Η Σιωπή και η Αποκάλυψη σε ευριπίδειες τραγωδίες

ΕΘΝΙΚΟ & ΚΑΠΟΔΙΣΤΡΙΑΚΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤ ΗΜΙΟ ΑΘΗΝΩΝ
ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ
ΤΜΗΜΑ ΘΕΑΤΡΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ
ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΠΡΟΠΤΥΧΙΑΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ

Η Σιωπή και η Αποκάλυψη σε ευριπίδειες τραγωδίες
ΠΤΥΧΙΑΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ
ΤΗΣ
ΔΗΜΗΤΡΑΣ ΘΕΟΔΩΡΟΠΟΥΛΟΥ
Επιβλέπουσα καθηγήτρια: Αικατερίνη Διαμαντάκου
ΑΘΗΝΑ
Σεπτέμβριος 2022
2
Στον πατέρα μου
Φησίν σιωπών1
ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ
1
«Μιλά κανείς με τη σιωπή του», πρβλ. Ευριπίδη Ορέστης, στ. 1592, http://www.perseus.tufts.edu/
3
Πίνακας περιεχομένων………………………………………………………………………3-4
Ευχαριστίες………………………………………………………………………………….5-6
Περίληψη……………………………………………………………………………………7-8
Συντομεύσεις………………………………………………………………………………….9
Εισαγωγή: Η παρουσία της σιωπής και οι σημασίες της στην ευριπίδεια γραφή
Ενότητα 1. Σημασιολογική προσέγγιση της σιωπής …………………………………………..
Ενότητα 2. Κειμενικές λειτουργίες της σιωπής-αποκάλυψης (μορφές-τεχνικές-τεχνάσματα)

…………………………………………………………………………………….
I. Η σιωπή και η άρση της σε ευριπίδειες τραγωδίες
Ι.1. Άλκηστις, Μήδεια, Ηρακλείδαι, Εκάβη: Η σιωπή και η (αυτο)θυσία του γυναικείου
φύλου……………………………………………………………………………………………
Ι.2. Ικέτιδες, Φοίνισσαι: Ο θρήνος και η απόλυτη σιωπή του θανάτου………………………...
Ι.3. Βάκχαι, Ιππόλυτος: Το ανείπωτο συναντά την άτη της θεϊκής διέγερσης και την
άγνοια…………………………………………………………………………………………...
Ι.4. Ίων, Ιφιγένεια εν Ταύροις, Ηλέκτρα, Ελένη: Τα μυστικά και η αναγνώριση

προσώπων……………………………………………………………………………………….
II. Η σιωπή και η άρση της από τον Χορό

Προλόγημα…………………………………………………………………………………..
ΙΙ.1. Η απόσπαση όρκου σιωπής: Ίων, Ιππόλυτος, Ελένη, Ιφιγένεια εν Ταύροις………………..
ΙΙ.2. Ο σιωπηλός συνένοχος: Ηλέκτρα, Μήδεια………………………………………………...
ΙΙ.3. Η σιωπηλή υπο/αποχώρηση του Χορού και οι παραινετικοί πληροφοριοδότες: Άλκηστις,

Ηρακλείδαι………………………………………………………………………………………
ΙΙ.4. Η σιωπή της αδράνειας και του φόβου στους αυτήκοους μάρτυρες της πολεμικής
συμφοράς: Ικέτιδες, Φοίνισσαι, Εκάβη ………………………………………………...………
III. Άλλες μορφές σιωπής-αποκάλυψης
IΙΙ.1. Ήρωες "θέσει" σιωπηλοί: η περίπτωση των βωβών

προσώπων……………………………………………………………………………………….
4
IΙΙ.2. Η σιωπή και η αποκάλυψη στους θεούς …………………..……………………………...
IΙΙ.3. Υπαινιγμοί και αποκαλύψεις: μάντεις, άγγελοι,

κήρυκες………………………………………………………………………………………….
Επίλογος-συμπεράσματα……………………………………………………………………...
Γενική βιβλιογραφία……………………………………………………………………………
ΕΥΧΑΡΙΣΤΙΕΣ
5
Πρώτα από όλα, θα ήθελα να αναφέρω τη βαθιά ευγνωμοσύνη μου για την πολύτιμη
βοήθεια της αρίστης καθηγήτριάς μου, συνεπούς επιβλέπουσας της εργασίας μου και
προπαντός αδαμάντινου χαρακτήρα και σπάνιου ανθρώπου, της κυρίας Αικατερίνης (Καίτης)
Αγάθου-Διαμαντάκου δίχως την οποία δε θα είχα καταφέρει να εκπονήσω την πτυχιακή μου
εργασία αλλά και το σημαντικότερο, να αγαπήσω ένα μέρος –τουλάχιστον- του
προπτυχιακού προγράμματος σπουδών του Τμήματος Θεατρικών Σπουδών και, βεβαίως, την
ενασχόληση και περιδιάβαση των σιωπηλών και μοναχικών διαδρομών στα έργα της αρχαίας
ελληνικής γραμματείας. Σας ευχαριστώ, λοιπόν, από καρδιάς, και εγγράφως, για την
αξιόλογη συμβολή σας επί της ολοκλήρωσης του παρόντος εγχειρήματος, την ατέρμονα
άμεση ανταπόκρισή σας, τη θετική ενέργεια και ενθάρρυνση, τις ορθότατες κατευθύνσεις-
συμβουλές, καθώς και για την κατανόηση και το ενδιαφέρον σας για το σύνολο των
φοιτητών της αγαπητής σχολής μας. Είστε μία από τις πιο αξιοσέβαστες καθηγήτριες του
διδακτικού προσωπικού της σχολής μας, που δεν επαιτεί ούτε επιβάλλει τον
(αλληλο)σεβασμό και την προσοχή αλλά αντιθέτως τα εμπνέει και διοχετεύει μέσα από ένα
κλίμα συζητήσεων, απόλυτα ομαλής συνεργασίας και σύμπνοιας.
Έπειτα, δεν μπορώ να παραλείψω την υποστήριξη, κυρίως σε ψυχολογικό επίπεδο,

της οικογένειάς μου, των επιστήθιων φίλων μου, των συμφοιτητών και λοιπών προσφιλών
μου προσώπων, που συνεχίζουν να πιστεύουν στη δύναμη του μυαλού μου, της ψυχής μου
και κάθε ικανότητας και δεξιότητάς μου. Ακόμη και η παραμικρή, υποδόρια λεκτική και
συναισθηματική τόνωση αποτέλεσε μέχρι τέλους βασικό μοχλό κινητοποίησης και ώθησής
μου για το καλύτερο δυνατό αποτέλεσμα. Τους ευχαριστώ για την αφύπνιση, την πίστη, την
ενθάρρυνση και την έμπνευση. Καθίσταται πραγματικά σημαντικό το βαθύ ενδιαφέρον τους.
Τέλος, δεν πρέπει να λησμονήσω τη γενικότερη, σιωπηλή συμβολή δύο επίσης αξιόλογων
ανθρώπων, επιστημόνων και καθηγητών, του κυρίου Γεωργίου Πεφάνη και της κυρίας
Θεοδούλης (Λίλυς) Αλεξιάδου, οι οποίοι διεύρυναν, στο διάβα της φοίτησής μου, το πεδίο
των ενδιαφερόντων μου, την ευστροφία και οξύνοια του μυαλού μου και τις δυνατότητες
οπτικής και επεξεργασίας οποιασδήποτε γνώσης ή πληροφορίας. Καθ΄ όλη την πορεία μου
εντός του τμήματος συνέβαλαν ανυπολόγιστα στην παιδευτική μου διαμόρφωση, ιδιαίτερα
μέσω των επιστημονικών του αντιλήψεων, των γενικότερων πεποιθήσεων και της αγάπης
τους για τα γνωστικά τους αντικείμενα με στοιχεία των οποίων διάνθισα μέρος της παρούσας
εργασίας αξιοποιώντας τα τόσο στο θεματικό περιεχόμενο όσο και στην επιλογή
κατάλληλων μεθόδων και οπτικών γωνιών διερεύνησης και ανάλυσης πεδίου της πρώτης.
Τους οφείλω ένα ειλικρινές, εγκάρδιο ευχαριστώ.
6
ΠΕΡΙΛΗΨΗ
7
Στην παρούσα πτυχιακή εργασία θα επιχειρηθεί η διερεύνηση της εμφάνισης της

σιωπής και της αποκάλυψης σε τραγωδίες του Ευριπίδη. Η έρευνα, ως επί το πλείστον,
συνιστά θεωρητική αναζήτηση πληροφοριών και επικεντρώνεται στην ανάλυση και
αποκωδικοποίηση της σημασίας της σιωπής τόσο στους δρώντες χαρακτήρες-υποκριτές όσο
και στο σώμα του Χορού. Αρχικά, θα εξετασθεί η συνθετότητα του ρόλου της
παρουσίας/απουσίας της σιωπής στο αρχαίο ελληνικό δράμα και ειδικότερα στον Ευριπίδη
με άξονα τη σημασιολογική της προσέγγιση αλλά και τις κειμενικές λειτουργίες, μορφές και
τεχνικές-τεχνάσματα του μοτίβου της σιωπής-αποκάλυψης. Στο πρώτο μέρος του κυρίως
σώματος της εργασίας θα γίνει ερμήνευση της σιωπής και της άρσης της σε συγκεκριμένες
«γυναικείες» τραγωδίες του Ευριπίδη, σε ορισμένους Χορούς και ακόμη, στον Ιππόλυτο και
τον Ίωνα. Θα ανιχνευθεί η έκταση του ανείπωτου στα επιλεχθέντα έργα της αρχαίας
ελληνικής γραμματείας μέσα σε κάθε δομικό μέρος τους, από τον πρόλογο έως και το εξόδιο
άσμα. Επιπλέον, θα εξηγηθεί το πολύπλοκο νόημα της σιωπής και της αποκάλυψης τόσο σε
κειμενικό/δραματολογικό επίπεδο όσο και σε πρακτικό (σκηνικό, σκηνοθετικό,
κινησιολογικό), δηλαδή ως προς την κειμενική πρόσληψη από τον αναγνώστη-δυνητικό
θεατή. Έτσι, θα εντοπιστούν ποικίλα «είδη» σιωπής2, οι τρόποι και οι αιτίες εμφάνισής τους,
όπως και ποικίλες μορφές αποκάλυψης3.
Στο δεύτερο μέρος της εργασίας, στο τρίτο κεφάλαιο, θα διερευνηθούν ορισμένες
κατηγοριοποιήσεις του υπό εξέταση θέματος. Ως εκ τούτου, θα γίνει αναφορά στον ρόλο των
μη ομιλούντων προσώπων, της σιωπηλής παρουσίας/απουσίας των θεών, καθώς και της
σημασίας-λειτουργίας της αποκάλυψης από μέρους των μάντεων, των αγγελιαφόρων και των
κηρύκων. Στον επίλογο, θα συσσωρευτούν τα βασικά συμπεράσματα και εκείνες οι
πληροφορίες που θα προσφέρουν μία σφαιρική αποτίμηση της χρήσης της σιωπής-
αποκάλυψης από τον Ευριπίδη αλλά και θα απαντηθούν, εν συντομία, ορισμένα ερωτήματα,
όπως το αν ο αρχαίος Έλληνας δραματικός ποιητής αξιοποιεί επιτυχώς τη σιωπή με
συγκεκριμένους στόχους, ποιοι είναι εκείνοι και τι επιτυγχάνει με τη χρήση της.
ΛΕΞΕΙΣ ΚΛΕΙΔΙΑ: σιωπή, αποκάλυψη, Ευριπίδης, αρχαία ελληνική

τραγωδία
SUMMARY
2
π.χ. καθολική σιωπή, εξωσκηνική σιωπηλότητα, μερική/αναγκαστική αποσιώπηση, απόκρυψη μυστικών,
όρκοι σιωπής, χειρονομίες, εκούσια/ ακούσια σιώπηση.
3
π.χ. αναγνώριση προσώπου, εκμυστήρευση, αυτόβουλη εξομολόγηση, φανέρωση μυστικού κά.
8
In the present dissertation we will attempt to investigate the appearance of silence and
revelation in tragedies of Euripides. The research, for the most part, is a theoretical search for
information and focuses on analyzing and decoding the meaning of silence in both the acting
characters and the body of the Chorus. First, the role’s complexity of the presence / absence
of silence in the ancient Greek drama in general and in Euripides, in particular, will be
examined focusing on its semantic approach, but also the textual functions, forms and
techniques- contrivances of the pattern of silence-revelation. In the first part of the main body
of the work, there will be an interpretation of the silence and its obviation in specific female
tragedies of Euripides, in some Chorus and even in Hippolytus and Ion. The extent of the
unspoken in the selected works of the ancient Greek literature will be detected in each of their
structural parts, from the preface to the outgoing chant. In addition, the complex meaning of
silence and revelation will be explained both on a textual / dramatic level and on a practical
(stage, directing, kinesiological level), ie in terms of the textual reception by the reader-
potential viewer. Thus, various of silence will be identified, the ways and causes of their
appearance, as well as various forms of revelation.
In the second part of the work, in the third chapter, some categorizations of the
subject under examination will be explored. Therefore, reference will be made to the role of
non-speaking persons, the silent presence / absence of the gods, and the significance-function
of revelation by fortune tellers, messengers, and preachers. In the epilogue, the main
conclusions and information will be accumulated that will offer a comprehensive assessment
of the use of silence-revelation by Euripides but will also answer, briefly, any questions that
arise, such as whether the ancient Greek dramatic poet successfully utilizes silence with
specific goals, which they are and what he achieves by using it.
KEY WORDS: silence, revelation, Euripides, ancient greek tragedy
ΣΥΝΤΟΜΕΥΣΕΙΣ
9
Γενικές συντομογραφίες
επιμ.: επιμέλεια edit.: editor

κά.: και άλλα No.: numero
p.: page
κ.ε.: και εξής
pp.: pages
μτφρ.: μετάφραση
Vol.: volume
Ό.π.: όπου παραπάνω
πρβλ.: παράβαλε
π.χ.: παραδείγματος χάρη
σ.: σελίδα
σσ.: σελίδες
στ.: στίχος/ -οι
τ.: τόμος
τεύχ.: τεύχος
10
ΕΙΣΑΓΩΓΗ
Ενότητα 1:Σημασιολογική προσέγγιση της σιωπής
Η σιωπή χρησιμοποιείται, εν γένει, στην αρχαία ελληνική σκέψη (από τους: Όμηρο,
Ηράκλειτο, Πυθαγόρα, Αριστοτέλη, Πλάτωνα, Σόλωνα, Μένανδρο, Πλωτίνο κ.ά.) και στην
αρχαία ελληνική γραμματεία και από τους τρεις τραγικούς ποιητές για διαφορετικούς
σκοπούς. Η παρουσία της καλύπτει όλους τους χαρακτήρες ηρώων αλλά και το σώμα του
Χορού προσλαμβάνοντας ποικίλες σημασίες. Στον Αισχύλο, το μοτίβο της άμεσης,
δραματικής σιωπής, στο σύνολό της, συνδέεται με την αδυναμία αντίστασης/αυτενέργειας,
την συγκρατημένη αποδοχή/βίωση της μοίρας και της θεϊκής υπεροχής, τον κρυφό
σχεδιασμό εκδίκησης4 και τον φόβο των δραματικών προσώπων έναντι του «σκοτεινού»
τους παρόντος και του άγνωστου μέλλοντος. Όλα αυτά ακολουθούνται από περιορισμένες
λεκτικές αντιδράσεις και απαντήσεις των χαρακτήρων, συνεχείς αναβολές/ανατροπές
γεγονότων5 ή καθήλωση, μοναχικότητα, απάθεια, ακινησία και ησυχία (κειμενική-δραματική
και σκηνική) ή επιθυμία επαναστατικότητας6.
Στα σοφόκλεια έργα η σιωπή συσχετίζεται με την υποταγή, τη στατικότητα-

εκούσια/ακούσια απουσία δράσης7, την εξορία και τη γνώση8, κάποιου χρησμού την
επιτηδευμένη αναμονή προς εφαρμογή μίας τιμωρίας9 ή παύση αυθόρμητων σκέψεων και
πράξεων ή ακόμη την ιερή/απόκοσμη 10 σιωπή, το μοτίβο της νύχτας11, την ηθική και
συναισθηματική τυφλότητα, την αβουλία μέχρι μία ανοδική πάντα φορά κλιμακούμενης
έντασης.
4
Όπως συμβαίνει στην Ορέστεια
5
Όπως στους Πέρσες
6
Όπως στον Προμηθέα Δεσμώτη
7
Όπως στην Αντιγόνη
8
Όπως στον Οιδίποδα Τύραννο (σιωπή σχετιζόμενη με την απουσία/παρουσία της γνώσης, τη σκοτεινότητα του
χρησμού)
9
Όπως στις Τραχίνιαι και στην Ηλέκτρα
10
Όπως στον Οιδίποδα επί Κολωνώ
11
Συναντάται στα: Οιδίπους επί Κολωνώ, Οιδίπους Τύραννος, Επτά επί Θήβας και Αντιγόνη (σιωπή σχετιζόμενη
με το φως/σκοτάδι, το άδηλο, την επίγνωση της αλήθειας, την πολεμόχαρη τυφλότητα, την απαρχή συμφοράς,
τη συμβόλιση του ανοίκειου και μυστικού, την ύπαρξη νεκρών, την επικείμενη καταστροφή, την παρανόηση,
την ύβρι και την άτη). Γ. Πεφάνης, Το θέατρο και τα σύμβολα, Διαδικασίες συμβόλισης του δραματικού λόγου,
Παπαζήσης, Αθήνα 2012, σσ: 217, 224, 226
11
Στην ευριπίδεια γραφή, ο ρόλος της σιωπής επικαλύπτει ένα ευρύ φάσμα σημασιών
διαθέτοντας πολλαπλές αιτίες ύπαρξης και συνδηλώσεις ανάλογα και με κάθε μορφή της. Η
πολυσημία της μπορεί να εμπεριέχει: γυναικεία ευπρέπεια, αδυναμία ευγλωττίας/έναρξης
λόγου, γνώση κάποιας πληροφορίας/γεγονότος/μυστικού ή αντιθέτως άγνοια, υποταγή,
υπομονή, καρτερικότητα, κατάστρωση εκδικητικού σχεδίου, αποσιώπηση ενός σφάλματος ή
ερχομού (και αντίθετα, εμφάνιση σιωπής πριν ή μετά την είσοδο/ έξοδο ενός προσώπου
στη/από τη σκηνή αντίστοιχα, δηλαδή, μία φυσική αποχώρηση ενός ήρωα ή και
υπαναχώρηση). Εκτός αυτών, μπορεί να φανερώνει δραματική αποδοχή της μοίρας,
συνειδητοποίηση/ μη της πραγματικότητας, καθήλωση, ακινησία, εμμονή με κάποια
τραυματική εμπειρία ακόμη και έναν ιδιάζοντα τρόπο επικοινωνίας ή αμυντικής
συμπεριφοράς. Ακόμη, το ζήτημα της σιωπής συνυφαίνεται με τον θάνατο -και ό,τι τον
περιβάλλει (βωβό θρήνο, λύτρωση)-, την προσωπική απομόνωση, την έλλειψη
εμπιστοσύνης, την έξωθεν περιθωριοποίηση, την αδυναμία λεκτικής έκφρασης ενός
«κενού»/πικραμένου εαυτού αλλά και με αρκετά έντονα συναισθήματα (θλίψη, τύψη, δειλία,
φόβο, αιδώ, πόθο, άρνηση, αγωνία, δόλο, μελαγχολία, περιφρόνηση, συγκρατημένο θυμό,
απελπισία, συγκίνηση, πνίγος, παραίτηση, πρόθεση διεκδίκησης/αντίστασης 12) και με
αντιδράσεις όπως το κλάμα.
Πολλές φορές, η σιωπή δε σημαίνει απαραίτητα ολοκληρωτική απουσία λόγου.

Μπορεί να συνεπάγεται μία ατμόσφαιρα υπαινικτικών/διφορούμενων λόγων, έναν
μετεωρισμό των προσώπων από την απόκρυψη στη (συνήθως καθηλωτική) αποκάλυψη, από
το ψεύδος στην αλήθεια. Έτσι, μπορεί να εμπεριέχει ορισμένες νύξεις, υπονοούμενα ή
έμμεσο σχολιασμό/ κατάδειξη ενός ήρωα, καθώς και πλήρη φανέρωση αυτού που έχει
σιωπήσει/αποσιωπηθεί. Η εφαρμογή της, λοιπόν, συσχετίζεται και κατ’ επέκταση εξαρτάται
άμεσα από την τεχνική της αποκάλυψης.
Όταν η σιωπή αίρεται επιτηδευμένα ή μη, παραβιάζεται και ακυρώνεται, συνήθως,

είτε μία εσωτερική υπόσχεση του ήρωα προς τον εαυτό του είτε μία εξωτερική προς ένα
δεύτερο πρόσωπο. Ως επακόλουθο, παρουσιάζεται στην επιφάνεια και πάλι ο λόγος, που
επιφέρει την απόσυρση της δημιουργηθείσας «ησυχίας». Μάλιστα, θα μπορούσε κανείς να
αναφέρει πως κάθε αρχαιοελληνική τραγωδία εγκολπώνει στον πυρήνα της κάποιες στιγμές,
έστω, σιωπής ή δραματικής ηρεμίας αλλά και αποκάλυψης σε συγκεκριμένα δομικά μέρη
(συνήθως προς το τελευταίο επεισόδιο και το εξόδιο άσμα) εξυπηρετώντας κειμενικές και
12
Χ. Μπακονικόλα, Τραγωδία και γλώσσα, Ινστιτούτο του βιβλίου- Καρδαμίτσα, Αθήνα 2008, σ.42
12
δραματολογικές λειτουργίες που συναρτώνται με τον στόχο της κάθαρσης και τη

συναισθηματική αποσυμφόρηση.
Το θέμα της αποκάλυψης φαίνεται πιο ευδιάκριτο και εύκολα εντοπίσιμο και
αναλύσιμο, καθώς προκύπτει ξεκάθαρα και άμεσα -στο μέσον κάθε έργου ή ακόμη και στον
πρόλογο13 μίας τραγωδίας. Αντιθέτως, η σιωπή εντοπίζεται, σε μεγάλο ποσοστό, υποδόρια,
σε υφέρποντα νοήματα και σημεία της πλοκής κάθε τραγωδίας. Ως εκ τούτου, υπάρχει
πιθανότητα να ενυπάρχει ακόμη και όταν ένα πρόσωπο σιωπά επί σκηνής και συν τω χρόνω
κάποια άλλα πρόσωπα συνεχίζουν14 να μιλούν δίχως να επικρατεί απόλυτη σιωπηλότητα
προσώπων. Σίγουρα ο λόγος συνιστά απαραίτητο, υψηλό και αδιαμφισβήτητα δυνατό
«όπλο» του δραματικού ποιητή. Παρ’ όλα αυτά, η παρουσία της σιωπής κρίνεται ισοδύναμα
άξια και βαρυσήμαντη για την κειμενική πρόσληψη, υποδηλώνοντας μία
στοχαστική15/ενδοσκοπική διάθεση τόσο του υποκριτή, του ρόλου όσο και του δέκτη.
Φαίνεται, λοιπόν, αξιοσημείωτη η πορεία της δραματουργίας της σιωπής από την αρχαία
ελληνική γραμματεία έως και τη σημερινή δραματουργία αποτραβώντας την απόλυτη
προσοχή του κοινού ως βασικού στοιχείου σύνθεσης κάθε «ανάγνωσης» και παράστασης. Ο
στόχος, εν προκειμένω, ορίζεται από την επικέντρωση στη μετάβαση από τον λόγο στον «μη
λόγο», από την πράξη στην αδράνεια, από την παρουσία στην απουσία 16, από το συλλογικό
13
Συνήθως στην περίπτωση όπου ο πρόλογος είναι εκθετικός, αναληπτικός, όταν φανερώνει μία οικογενειακή
κατάρα, μία συγγενική ή άλλου είδους σχέση μεταξύ των δρώντων προσώπων, ή προληπτικός όταν φανερώνει
έναν χρησμό, κάποια προφητική πληροφορία, κάποια προοικονομία ή προϊδεασμό.
14
Ο. Μητσιάδου, Ο ρόλος των σιωπών και των αποσιωπήσεων στην αρχαία ελληνική τραγωδία: Αισχύλου
Προμηθεύς Δεσμώτης, Σοφοκλή Οιδίπους Τύραννος, Ευριπίδη Ιππόλυτος, μεταπτυχιακή διπλωματική εργασία
(πρόγραμμα μεταπτυχιακών σπουδών «Το θέατρο ως κοινωνικός και πολιτικός θεσμός στη Μεσόγειο κατά την
αρχαιότητα), Πανεπιστήμιο Αιγαίου, τμήμα μεσογειακών σπουδών, Ρόδος Φεβρουάριος 2018, σ. 12
15
Εννοείται πως οι σιωπές αφήνονται στην ελεύθερη ερμηνεία του υποκριτή, ο οποίος τις εκτελεί ανάλογα με
το ψυχολογικό υπόβαθρο του υποδυόμενου προσώπου, επιδιώκοντας να αναγνωρίσει διαισθητικά τις στιγμές
όπου ο στοχασμός, ο υπαινιγμός ή η απουσία συνοχής της σκέψης τις κάνουν απαραίτητες. P. Pavis, Λεξικό του
θεάτρου, Αγνή Στρουμπούλη (μτφρ), Gutenberg, Νοέμβριος 2006, σσ. 436-437
16
Οι παραμορφώσεις και οι λεκτικές αποκλίσεις σχηματίζουν λόγο, εντός του οποίου συναντώνται διάφορα
σημειολογικά φαινόμενα από τα οποία το κυριότερο ίσως είναι αυτό της παρουσίας-απουσίας ενός σημείου, το
οποίο στη συνομιλία εντοπίζεται και ερευνάται τόσο στην περιοχή του γραπτού λόγου όσο και στην περιοχή της
εκφωνήσεώς του… Ο θεατρικός λόγος ενέχει το παράδοξο μίας γραφής, εκφωνούμενης, θεωμένης και
«πραξιακής», της οποίας το ύφος οικοδομείται πάνω στα γλωσσικά ελαττώματα και στις παραμορφώσεις της
13
του Χορού στο ατομικό του ήρωα, από τη σιωπηλή έναρξη της τραγωδίας μέχρι το εξόδιο
άσμα, το «ηχηρό» τέλος, που αφήνει ο Ευριπίδης με την ποιητική του δεξιοτεχνία, και την
έξοδο- αποχώρηση των θεατών.΄
Ο ποιητής οργανώνει τον λόγο με αυτή την επιδεξιότητα. Η καθαρότητα και η

αλήθεια τού «ρητού» υπάρχουν, εξαρχής, αβίαστα στις τραγωδίες, ενώ η ρευστότητα του
«άρρητου» εφευρίσκεται, όπως το ψεύδος. Ο λόγος είναι παρών, δεδομένος, ενώ η
σιωπηλότητα προκύπτει. Η σιωπή αποκρύπτει (όποια πληροφορία αποφασίζει να
αποσιωπήσει ο ποιητής) και συνάμα φανερώνει (ό,τι επιθυμεί να «φωτίσει» μέσα από την
ύπαρξή της). Διαθέτει αυτοτέλεια και πληροφοριακή πυκνότητα 17 ούσα ικανή να δίνει
έμφαση στο περιεχόμενο της επικοινωνιακής πράξης: ό,τι λέγεται, βεβαίως, έχει σημασία,
«σημαίνει», ακόμη και αν δε λέγεται τίποτε. Η ίδια μπορεί να παραπέμπει σε απουσία
δράσης αλλά δεν παύει ταυτόχρονα να συνιστά δράση-αντίδραση και να ενυπάρχει ακόμη
και σε έναν αγώνα λόγου, όπου κανείς περιμένει να επικρατεί έντονη εναλλαγή διαλόγων,
εκτεταμένες ρήσεις και ευρεία χρήση επιχειρημάτων. Ο Ευριπίδης συνδυάζει τους επικούς
λόγους, τα αφηγηματικά μέρη18, τις δραματικές στιγμές και την ενδο/εξωσκηνική
ύπαρξη/αναφορά στη σιωπή-αποκάλυψη. Με το σχήμα αυτό δημιουργεί ένα θέατρο «θέσης»,
«ιδεών» και παθών-παθημάτων όπου οι άνθρωποι -και δη οι γυναίκες- ακόμη και ως θύτες,
θυματοποιούνται ως έρμαια των θεών.
Ενότητα 2: Κειμενικές λειτουργίες της σιωπής-αποκάλυψης
(μορφές-τεχνικές-τεχνάσματα)
ομιλίας. Μ. Θωμαδάκη, Σημειωτική του ολικού θεατρικού λόγου, Τα σημεία της θεατρικής ομιλίας,
Παραμορφώσεις και λεκτικές αποκλίσεις, 2η έκδοση, Liberal Books, Αθήνα 2018, σσ. 181-182
17
Γ. Πεφάνης, Σκηνές της θεωρίας, Ανοιχτά πεδία στη Θεωρία και την Κριτική του Θεάτρου, Παπαζήσης, Αθήνα
2007, σ.93
18
Ακόμη και αυτά εμπεριέχουν αποσιωπήσεις, τις οποίες ο δέκτης μπορεί να «ανασυνθέσει» ερήμην των
κειμενικών στρατηγικών ενεργοποιώντας τη φαντασία του. Το ζήτημα της αποσιώπησης, της απουσίας, του μη
ορατού και του κενού συνδέεται άμεσα με τη λειτουργία της περιγραφής και της προθετικότητας του κειμένου.
Γ. Λεοντάρης, Το βλέμμα και το μη ορατό/ η λέξη και η σιωπή, 2013 σ.16
14
Συχνά, η χρήση της σιωπής οδηγεί σε χρήση του σώματος 19 του υποκριτή (στάση20
σώματος, κίνηση, χειρονομίες, που συνοδεύουν την ομιλία ή την υποκαθιστούν 21) ως μέσου
έκφρασης, πληροφοριακού δείκτη και παραγλωσσικού22 σημείου. Ο εκάστοτε αρχαίος
΄Ελληνας ηθοποιός επιστράτευε κάθε διαθέσιμο και κατάλληλο εργαλείο (π.χ.
υποχώρηση/σταθερότητα σώματος, θέση άμυνας, κρυφότητα, ακόμη και χρήση μη καθαρών
ήχων, όπως ο λυγμός, ο αναστεναγμός, τα ψελλίσματα, ο ψίθυρος, τα κατ’ ιδίαν λόγια ή
χρήση οποιουδήποτε επιφωνήματος ή τρόπου διακοπής του λόγου, όπως το γέλιο, η κραυγή,
το κλάμα23, οι θόρυβοι24), προκειμένου να αξιοποιήσει με κάθε δυνατό τρόπο τη σιωπή που
του υπαγόρευε το δραματικό κείμενο μετατρέποντάς τη, στην ουσία, σε μία συμβολική
γλώσσα με προθετικότητα25. Μπορεί, λοιπόν, να είχε να κάνει με μία αφωνία, σίγαση ή
19
Ο. Μητσιάδου, Ο ρόλος των σιωπών και των αποσιωπήσεων στην αρχαία ελληνική τραγωδία: Αισχύλου
Προμηθεύς Δεσμώτης, Σοφοκλή Οιδίπους Τύραννος, Ευριπίδη Ιππόλυτος, μεταπτυχιακή διπλωματική εργασία
(πρόγραμμα μεταπτυχιακών σπουδών «Το θέατρο ως κοινωνικός και πολιτικός θεσμός στη Μεσόγειο κατά την
αρχαιότητα), Πανεπιστήμιο Αιγαίου, τμήμα μεσογειακών σπουδών, Ρόδος Φεβρουάριος 2018, σ. 12
20
Συνήθως φανερώνονται στατικές και περιορισμένης εμβέλειας: θέση ικεσίας, χειρονομίες στοργής, οίκτου,
θρήνων. P.E. Easterling (επιμ), Οδηγός για την αρχαία ελληνική τραγωδία, Η γλώσσα της τραγωδίας, Λ. Ρόζη- Κ.
Βαλάκας (μτφρ), Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2018, σ. 301
21
P. Ekman/W.V. Friesen, The repertoire of nonverbal behavior: Categories, origins, usage and coding,
University of California, Semiotica 1, 1969, pp.49-98
22
Τα παραγλωσσικά σημεία σχετίζονται άμεσα με τα γλωσσικά και κινησιακά, που συγκροτούν όλα μαζί την
άμεση επικοινωνία, χαρακτηρίζουν την προσωδία ή απαγγελία και είναι αχώριστα από τη γλώσσα, αν και
κάποια εμφανίζονται ανεξάρτητα από εκείνη ή την αντικαθιστούν (γέλιο, δάκρυα, επιφωνήματα). Β. Πούχνερ,
Θεωρητικά θεάτρου, Το σύστημα των θεατρικών σημείων, Οι πράξεις του ηθοποιού ως σημεία, Γλωσσικά σημεία,
Παπαζήσης, Αθήνα 2010, σσ. 97-98
23
Ε. Παπαδοπούλου, Μορφές σιωπής στο ευριπίδειο δράμα, διδακτορική διατριβή, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο
Θεσσαλονίκης, Φιλοσοφική σχολή, τμήμα φιλολογίας, Θεσσαλονίκη 2016, σ. 179
24
Θόρυβοι και σιωπές μπορούν να αποτελούν ζευγάρι αλλά με τους όρους της θεατρικής τέχνης θεωρούνται ότι
είναι τελείως διαφορετικά, επειδή το ένα είναι συνήθως στιγμιαίο και το άλλο παρατεταμένο. Οι σιωπές
σταθεροποιούν μια συναισθηματική κατάσταση σε εκφραστική ακινησία, ενώ οι θόρυβοι είναι συνήθως
εξωσκηνικοί ήχοι βίαιων πράξεων. Ο. Taplin, Η αρχαία ελληνική τραγωδία σε σκηνική παρουσίαση, Από το
πανεπιστήμιο του Καίμπριτζ, Β. Ασημομύτης (μτφρ), 3η έκδοση, Παπαδήμα, Αθήνα 2014, σσ. 160-161
25
Όπως ο τραγικός λόγος των χαρακτήρων, που χρησιμοποιεί ο Ευριπίδης με συγκεκριμένους σκοπούς,
διαθέτει μία προαίρεση, έτσι και η σιωπή κρύβει μία προθετικότητα. Σύμφωνα με τον Αριστοτέλη:
«Χαρακτήρας είναι εκείνο που φανερώνει προς τα πού κατευθύνεται η πρόθεσή μας, ποια δηλαδή πράγματα
κανείς προτιμά ή αποφεύγει, κάτι που δε φαίνεται από τη δράση. Γι’ αυτό εκείνοι οι λόγοι στους οποίους δεν
υπάρχει τίποτα που να προτιμά ή να αποφεύγει ο ομιλητής, δεν έχουν χαρακτήρα». Οι χαρακτήρες πρέπει να
βγαίνουν από τη μίμηση των πράξεων. Και ο λόγος πρέπει να έχει χαρακτήρα, να εκφράζει προς το πού
15
περιορισμένη λεκτική επικοινωνία -δεδομένου ότι δε βοηθούνταν σε μεγάλο βαθμό από την
απόκρυψη των μορφασμών του λόγω του προσωπείου- αλλά τη μετουσίωνε σε έναν
σωματικό «ήχο»26 πολυσύνθετων λειτουργιών και στόχων.
Ο Ευριπίδης αξιοποιεί επιτυχώς κάθε μορφή και τέχνασμα σιωπής, όπως και την
όποια τεχνική αποκάλυψης. Πρώτα απ’ όλα, χρησιμοποιεί το δίπολο αυτό όχι μόνο για
δραματικούς σκοπούς αλλά και για πολιτικοκοινωνικό σχολιασμό κατακρίνοντας π.χ. την
κατάρρευση της αθηναϊκής ηγεμονίας, την περιορισμένη θέση του γυναικείου φύλου ή την
αποσιώπηση διάφορων πολιτικών και ηθικών αδικιών. Όσον αφορά τη δραματική εξέλιξη, το
σχήμα της σιωπής-αποκάλυψης, συμβάλλει στην εκτύλιξη της πλοκής με πολλούς τρόπους.
Ο ποιητής, ενίοτε, επιχειρεί να μαγνητίσει το βλέμμα του θεατή είτε στο συγκεκριμένο
σημείο εμφάνισης του σχήματος αυτού είτε στο αμέσως προηγούμενο/επόμενο, έτσι ώστε να
υπογραμμίσει την προετοιμασία του ή να τονίσει τα πρώτα λόγια του σιωπηλού προσώπου,
που αντανακλούν27 τα λανθάνοντα συναισθήματα υπό τη σιωπή του. Προσφέρει ένα
«παράθυρο» ευκαιρίας ερμήνευσης υποδόριων καταστάσεων και μία στιγμή δημιουργίας
δραματικής έντασης ή αντιθέτως κατάσβεσής της. Υπολογίζει, λοιπόν, τη σημασία του
διφορούμενου, του αόριστου, του μυστηρίου και του απροσδιόριστου της σιωπής
διαψεύδοντας, αποπροσανατολίζοντας ή επικυρώνοντας τις προσδοκίες του δέκτη.
κατευθύνεται η θέλησή μας, κινητήριο της «πράξης». Αυτό πρέπει να φανερώνεται από την πράξη αλλά λόγος
ουδέτερος από προαίρεση δεν είναι λόγος τραγικός. Αριστοτέλης, Ποιητική, Σ. Ι. Δρομάζος (μτφρ), Κέδρος,
1982, σσ. 229-230, στ. 1450b,5
26
Η αξιοποίηση του σώματος ως οργάνου ερμηνείας οδηγεί τον υποκριτή να προσφέρει μορφή στο χαρακτήρα
και να αισθητοποιήσει μία κατάσταση, η οποία λόγω του τραγικού της εύρους υπερβαίνει την εμπειρία του
μέσου θεατή. Ο σωματικός κώδικας αναδεικνύεται σε πρωταρχικό παράγοντα πρόσληψης του δράματος. Η
φυσιολογία του σώματος, η έκφραση, η χειρονομία, η κινησιολογία, αλλά και η φωνή που παράγεται από το
σώμα, δημιουργούν έναν ενιαίο κώδικα ερμηνείας. Στο φωνητικό επίπεδο περιλαμβάνονται τόσο ο αρθρωμένος
λόγος όσο και ο άναρθρος, η κραυγή και επιπλέον η σιωπή. Κ. Σοφιάδου, Το αρχαίο δράμα στις διασταυρώσεις
των πολιτισμών- Σωματικό Θέατρο, Η τραγωδία του σώματος, Ημερομηνία πρόσβασης: 16 Αυγούστου 2021]
από: https://theodoregrammatas.com/el/%CF%84%CE%BF %CE%B1%CF%81%CF%87%CE%B1%CE%AF
%CE%BF %CE%B4%CF%81%CE%AC%CE%BC%CE%B1-%CF%83%CF%84%CE%B9%CF%82-%CE
%B4%CE%B9%CE%B1%CF%83%CF%84%CE%B1%CF%85%CF%81%CF%8E%CF%83%CE%B5%CE
%B9%CF%82-%CF%84%CF%89-2/
27
Ο. Taplin, Aeschylean Silences and Silences in Aeschylus, Harvard Studies in Classical Philology, Vol. 76,
Department of the Classics, Harvard University, 1972, p.57
16
Οι μορφές της σιωπής-αποκάλυψης συνδέονται με τρεις χρονικότητες: παρελθόν,

παρόν, μέλλον. Αρχικά, η σιωπή του παρελθόντος -συνήθως εξωσκηνική- έχει να κάνει με
την αποσιώπηση ενός γνωστού παρελθόντος γεγονότος και μίας απειλής. Έπειτα, η σιωπή
του παρόντος -εξω/ενδοσκηνική, όπως και του μέλλοντος- περιστρέφεται γύρω από μία
αμετάβλητη, θλιβερή κατάσταση ως αποτυχία του λόγου και συνειδητοποίηση της
ματαιότητάς του28, μία τειχοσκοπία, μία μαρτυρία, μία έντονα συναισθηματική φόρτιση ενός
σιωπηλού προσώπου, μία διλημματική περίσκεψη και από μία ιερή σιωπή ενός
τελετουργικού/προσευχής/επίκλησης σε θεό, μία ενημέρωση για τον ερχομό κάποιου ήρωα
και μία παράλειψη ή εκούσια απόκρυψη. Τέλος, η σιωπή του μέλλοντος εκτυλίσσεται στο
παρόν αναφορικά, όμως, με κάτι που θα λάβει χώρα στο μέλλον και σχετίζεται με μία
κατάρα/χρησμό, μία σιγή ως πρόληψη ατιμίας 29 (ως φόβο για ύβρι και προσβολή του θείου),
ένα προανάκρουσμα λεκτικού/έμπρακτου ξεσπάσματος ως προσήμανσης μίας επερχόμενης
αρνητικής αντίδρασης, όπως η βίαιη εκτόνωση ενός καταπιεσμένου συναισθήματος (π.χ.
φόβος για κάτι που μπορεί να πραγματοποιηθεί ή που δε θέλει να πραγματοποιήσει κάποιος,
θρήνος, προδοσία, εξαναγκασμός προς θυσία κ.ά.).
Αντίστοιχα, και το θέμα της αποκάλυψης συνυφαίνεται με: το παρελθόν, κυρίως,

όπου έχει ήδη φανερωθεί κάτι και το παρόν κατά το οποίο τα πρόσωπα υφίστανται τις
συνέπειες της αποκάλυψης, ή μόνο το παρόν όπου φανερώνονται κάποιες πληροφορίες -που
αφορούν, όμως, το παρελθόν/ γεγονότα που έχουν τελεσθεί προηγουμένως ή που
προμηνύονται- ή και το μέλλον στο οποίο θα αποκαλυφθούν μετά από προετοιμασία ή
αναπάντεχα. Γι’ αυτόν τον λόγο, πέρα από το κυρίως σώμα των επεισοδίων, μεγάλη
βαρύτητα δίνεται από τον Ευριπίδη στους αφηγηματικούς, εκθετικούς, αναδρομικούς
προλόγους και στους ανακεφαλαιωτικούς επιλόγους. Ως προς τον πρόλογο, λέγεται ότι
κρινόταν απαραίτητη η παροχή ορισμένων πληροφοριών, ώστε να καταστεί δυνατή η
παρακολούθηση του εκάστοτε έργου. Το ζήτημα της σιωπής και της άρσης της συνδέεται
άμεσα με την αιτιολογική χροιά του δραματικού παρελθόντος, του οποίου τα αποτελέσματα
ξεπροβάλλουν στο δραματικό παρόν. Οι πρόλογοί του, άλλωστε, φαίνεται να επιβάλλονται
εξαιτίας αυτού ακριβώς του ρόλου που παίζει στα ευριπίδεια έργα το παρελθόν ως αίτιο που
28
Θεσσαλονίκης, Φιλοσοφική σχολή, τμήμα φιλολογίας, Θεσσαλονίκη 2016, σ. 180
29
Θεσσαλονίκης, Φιλοσοφική σχολή, τμήμα φιλολογίας, Θεσσαλονίκη 2016, σ.122
17
«γέννησε»30 το παρόν. Όλα τα πρόσωπα επί του παρόντος ενθυμούνται κάτι από το
παρελθόν, ανατρέχουν σε αυτό, το δικαιολογούν, το κρίνουν, το αποσιωπούν, το
παραλλάσσουν ή το αποκαλύπτουν ως έχει χωρίς να μπορούν να το ακυρώσουν. Πορεύονται,
επομένως, με το βάρος αυτού στο παρόν μέχρι ένα ανθρώπινα αναπόφευκτο μέλλον. Ως προς
τους επίσης αφηγηματικούς επιλόγους, ο Ευριπίδης τους επιλέγει για να εξηγήσει και να
συγκεφαλαιώσει τα προηγηθέντα, να παρέχει συνταρακτικές αποκαλύψεις και να εστιάσει
στα σημαντικά περιστατικά δίνοντας ταυτόχρονα λύση γι’ αυτά.
Πέραν των χρονικοτήτων, κάθε μορφή σιωπής ως δομικό στοιχείο αποτελεί

φαινόμενο της δραματικής ομιλίας, όπως οι κειμενικές, δραματικές παύσεις 31 που σχετίζονται
με τη σίγαση32. Η διακοπή του λόγου δε σημαίνει, βέβαια, συναισθηματικό κενό. Αντίθετα, η
παύση έχει ένα είδος μετεικάσματος33 (σωστότερα μετακούσματος), αφού εμποτίζει με
συναισθηματικό φορτίο την επόμενη φράση ως συναισθηματική γέφυρα. Συνήθως
χρησιμοποιείται για έμφαση, επιφύλαξη, ετοιμασία επίθεσης ή ως μέριμνα άμυνας του
ομιλούντος προσώπου. Αυτή η μορφή έγκειται στην καθυστέρηση μίας απάντησης, στην
εκούσια/ακούσια αφωνία, την παράλειψη μίας πληροφορίας, την επικείμενη έλευση ενός
προσώπου, την ησυχία που προκύπτει από μία θρησκευτική σιωπή. Έτσι, δημιουργείται μία
κενότητα, ένας «υπερκειμενικός χώρος» για ηρεμία και ψυχική ανακούφιση. Βέβαια, η
δραματική παύση34, εκτελούμενη τόσο από ένα άτομο μόνο όσο και από περισσότερα
30
Άλκηστις, Κ. Χρηστομάνος, Εισαγωγή: Η ζωή και το έργο του Ευριπίδη, Α. Φραγκούλης, Πατάκης,
Φεβρουάριος 2000, σ. 13
31
Γενικώς οι παύσεις συμβάλλουν στην αποκατάσταση του ρυθμού. Δομούν, τονίζουν και ζωντανεύουν την
εκφορά του ηθοποιού. Αιτιολογούνται από την ψυχολογική του κατάσταση, μπορεί να είναι ακούσια/εκούσια
άλματα, που αυξάνουν την ένταση και προετοιμάζουν μία εντύπωση ή οικονομούν ένα κενό… Η χρήση
παύσεων, ρυθμών, επιταχύνσεων με ψυχολογικό τρόπο αποσταθεροποιεί την κατάσταση, αλλά επιτρέπει να
παρακολουθήσει κανείς τη λεκτική δομή του κειμένου, τη ρητορική κατασκευή του και το σύστημα
χειρονομιών. P. Pavis, Λεξικό του θεάτρου, Αγνή Στρουμπούλη (μτφρ), Gutenberg, Νοέμβριος 2006, σσ. 436-
437
32
A. Maggel, Silence in Sophocles’ tragedies, University College London, 1997. p.33
33
Κ. Γεωργουσόπουλος, Οι γλώσσες της σιωπής, Τα Νέα, 15/04/2006
34
Η παύση παίζει σημαντικό ρόλο στη ροή και στη δομική κατάσταση των έργων. Τα σημεία της δηλώνουν
διακοπή γλωσσικών σημείων και απαραίτητη τοποθέτηση των ρυθμικών συνόλων, γεγονός που αποσκοπεί στην
18
πρόσωπα που εναλλάσσονται35, μπορεί να αφήνει χρόνο στους επί σκηνής συνομιλητές να
σκέφτονται και να λαμβάνουν αποφάσεις με στόχο την εξήγηση και εξέλιξη των δραματικών
καταστάσεων διαμορφώνοντας παράλληλα τη φυσιογνωμία του ρυθμού 36. Εκτός από αυτό
το είδος παύσης σημαντική φαίνεται και η επανεμφάνιση του λόγου ύστερα από τη διακοπή
του, που πραγματώνεται με το «σπάσιμο» της σιωπής, με απότομες παρεμβάσεις
ενός/πολλών ομιλητών ή και του μάρτυρα-Χορού, με τη θεοφάνεια (ενός «από μηχανής»
θεού) ή με την είσοδο ενός (εξ)αγγέλου, με την αναγνώριση συγγενικών προσώπων, τη
συνειδητή αποχή από (συν)ομιλία, τη διάψευση ενός σχεδίου/πλάνης, τη συνειδητοποίηση
μίας αλήθειας, την επιβεβαίωση μίας προφητείας και τη φανέρωση ενός μυστικού ή των
μύχιων σκέψεων των προσώπων και του ίδιου του ποιητή. Ακόμη και οι υποδείξεις και οι
υπαινιγμοί συνιστούν μορφή έμμεσης αποκάλυψης αλλά συνάμα και σιωπής. Πάντως,
ανάμεσα σε εκείνη, την ευθεία φανέρωση και στα υπονοούμενα 37 βρίσκονται αμέτρητες
«αποχρώσεις» απόκρυψης και αποκάλυψης.
Οι περισσότερες μορφές συμβάλλουν στη δραματική ύφανση και θεατρικότητα των

έργων. Στο πλαίσιο αυτό, υποβοηθούν τη σκιαγράφηση των χαρακτήρων, εξηγούν τη στάση
και τις επιλογές τους και κατευθύνουν την προσοχή του κοινού σε ένα συγκεκριμένο
γεγονός, σε ένα τελετουργικό ικεσίας, σε μία πράξη βίας που σιγάται (π.χ. σε ένα σιωπηλό
παραφύλαγμα/ενέδρα, σε μία κρυφή διαπραγμάτευση, μία ανακάλυψη μιάσματος, μία βωβή
αρμονική συνύπαρξη λόγου και σιωπής. Παύση και σιωπή καθίστανται παράγοντες δραστηριοποίησης του
χωροχρόνου, πάνω σε ορισμένη σκηνή και μέσα σε ορισμένο (παρα)δραματικό χωροχρόνο, που ενυπάρχει στο
κειμενικό μέρος του έργου αλλά και στο μέρος όπου το άρρητο ασκεί δυνάμεις τριβής. Μάλιστα, οι
διαβαθμίσεις στην ένταση και η ποσοστιαία αυξομείωση της χρονικής διάρκειας μίας παύσης στοιχειοθετούν
την εικόνα των σημείων της σιωπής, τα οποία οριοθετούν έναν παράδοξο χώρο ανάπτυξης της πληροφοριακής,
βιωματικής και αισθητικής τους υπόστασης, υπό την εποπτεία υποκριτικών σημειακών συστημάτων με ειδική
μοριακή πυκνότητα. Μ. Θωμαδάκη, Σημειωτική του ολικού θεατρικού λόγου, 2η έκδοση, Liberal Books, Αθήνα
2018, σσ. 202-203
35
A. Maggel, Silence in Sophocles’ tragedies, University College London, 1997, p.309
36
Μ. Θωμαδάκη, Σημειωτική του ολικού θεατρικού λόγου, 2η έκδοση, Liberal Books, Αθήνα 2018, σ. 203
37
Για τον Taplin κάθε σημαντική ενέργεια υπονοείται ή επικυρώνεται ή προσδιορίζεται από τις λέξεις του
έργου στην αρχαία ελληνική τραγωδία. P.E. Easterling (επιμ), Οδηγός για την αρχαία ελληνική τραγωδία, Η
γλώσσα της τραγωδίας, Λ. Ρόζη- Κ. Βαλάκας (μτφρ), Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2018, σ.
506
19
αυτοαντίληψη ταυτοτήτων μεταξύ των ηρώων, μία ανακριτική διαδικασία, μία αποκάλυψη
του «άλλου» προσώπου ενός ήρωα, στην ύπαρξη ενός παιχνιδιού- μοτίβου υπόδησης
«διπλού» ρόλου. Η σιωπή-αποκάλυψη διαπλέκεται με άλλα συγκοινωνούντα μοτίβα (π.χ.
μοτίβο της παράλειψης, της μεταμόρφωσης, του μη ορατού ήρωα και τη ιερής σιωπής, όπως
προαναφέρθηκε). Κάθε επιλογή του συνοδεύεται από τον στόχο μίας ενιαίας οργανικότητας,
μίας ομαλής συνοχής38 μεταξύ των επεισοδίων, και των χορικών, μίας ισορροπημένης
συνεκτικότητας, ενός αισθητικού, τραγικού αποτελέσματος επί του οποίου θα φανερώνονται
αδυναμίες του ανθρώπου, η αμφιθυμία και ευμεταβλητότητα των λόγων και των πράξεών
του, τα βαθύτερα κίνητρά του και οι απώλειές του (υλικές, συναισθηματικές, ψυχικές: π.χ.
απώλεια της τιμής του ονόματός του, απώλεια εαυτότητας, απώλεια συγγενικών προσώπων
κ.ά.) σχεδόν πάντα ως απότοκο των επικρατουσών κοινωνικοπολιτικών συνθηκών. Όλα αυτά
τα χαρακτηριστικά σχηματίζουν τη θεατρική γραφή του Ευριπίδη, μία ανανεωτική γραφή
πολιτική, πατριωτική, φιλειρηνιστική, καταδικαστική, ρεαλιστικά ανθρώπινη, αντιηρωική,
φιλοσοφική και πάνω από όλα βαθιά τραγική.
Συγκεκριμένα, ο από σκηνής φιλόσοφος χρησιμοποιώντας τη σιωπή γεφυρώνει το

εκφραστικό-γλωσσικό επίπεδο με το δραματικό-σκηνικό. Μπορεί να «κρύβεται» ακόμη και
σε εκείνες τις έμμεσες σκηνικές οδηγίες 39, που ρυθμίζουν τη σκηνική δράση, τις κινήσεις, τις
εκφράσεις, την ένταση και τις αποχρώσεις της φωνής ή στις άμεσες διδασκαλίες-γραμμένες
προσθήκες που δε μιλιούνται καν. Με την «πολυφωνία» του μοτίβου στοχεύει στη
δραματική και σκηνική λειτουργικότητα χωρίς να καταχράται τη σιωπή. Εκμεταλλεύεται τη
δύναμη αλλά και την πολυσημία40 του λόγου, της αποσιώπησης αλλά και της
αφηγηματικότητας (κυρίως του προλόγου και επιλόγου), της μιμικής 41 και της λειτουργίας
38
A. Lesky, Η τραγική ποίηση των αρχαίων Ελλήνων, Ο Ευριπίδης και το τέλος του είδους, Ν.Χ. Χουρμουζιάδης
(μτφρ), Τόμος Β’, ΜΙΕΤ, Αθήνα 2003, σ.398
39
Β. Πούχνερ, Μια εισαγωγή στην επιστήμη του θεάτρου, Παπαζήσης, Αθήνα 2011, σ.277
40
Η σιωπή ενός προσώπου αν και απέχει από τη λεκτική επικοινωνία συντελεί στη γενική
επικοινωνιακή σχέση, αφού η σιωπή μπορεί να είναι ένοχη, πένθιμη, οργίλη, απειλητική, μυστήρια,
απροσδόκητη. Κ. Γεωργουσόπουλος, Οι γλώσσες της σιωπής, Τα Νέα, 15/04/2006
41
Οι σιωπές αφήνονται στην ελεύθερη ερμηνεία του υποδυόμενου προσώπου. Ο υποκριτής τις εκτελεί ανάλογα
με την ανάλυση της ψυχολογίας του προσώπου αυτού επιδιώκοντας να αναγνωρίσει διαισθητικά τις στιγμές,
όπου ο στοχασμός, ο υπαινιγμός ή η απουσία συνοχής της σκέψης τις κάνουν απαραίτητες. Το σύστημα
χειρονομιών και η μιμική καλύπτουν τις ανάγκες αυτών των κενών, οπότε οι σιωπές γίνονται η άλλη όψη και
20
της μουσικής -που θεωρούσε σημαντικότερη του λόγου- στις λυρικές μονωδίες και στα
στάσιμα, τα οποία περιόρισε ως προς την έκταση (όπως και τον ρόλο του Χορού ως
δραματικό παράγοντα).
Από τη μία πλευρά, χρησιμοποιεί τη σιωπή ως αντίστιξη προς την παρουσία του
λόγου και του ήχου, ως δραματικό τέχνασμα, πρακτική επιβράδυνσης και συναισθηματικής
επιρροής του δέκτη. Μπορεί, επίσης, να την αξιοποιεί ως στρατηγική όξυνσης αγωνίας,
αναμονής, άρρητης ειρωνείας, σχεδίασης μίας πολιτικής και ηθικής κριτικής ή αύξησης της
λυρικότητας και υποβλητικότητας, ως ρητορικό 42 τέχνασμα ύφανσης των απόψεών του ή ως
τρόπο υπερπήδησης τεχνικών-πρακτικών δυσκολιών, όπως ο κανόνας των τριών υποκριτών 43
επί σκηνής για χάρη της λειτουργικότητας και οργάνωσης της δράσης (αν και στα μέσα του
5ου αιώνα π.Χ. είχε γίνει πιο ελαστικός 44, καθώς επιτρεπόταν η χρήση κομπάρσων για τους
βωβούς ρόλους ή για εκείνους που είχαν λίγους στίχους). Το γεγονός ότι ο Ευριπίδης
προετοιμασία του λόγου. P. Pavis, Λεξικό του θεάτρου, Αγνή Στρουμπούλη (μτφρ), Gutenberg, Νοέμβριος
2006, σσ. 436-437
42
Ο ηθοποιός, από την αρχαιότητα, υποδύεται τον ρόλο του χρησιμοποιώντας την τακτική της ρητορικής και τη
μιμική (χέρια, φωνή, σώμα, στάση και συμβολικά αντικείμενα) για τη δημιουργία συναισθημάτων και
συγκίνησης. Ο υποκριτής συνδέεται με τον ρήτορα: με τα λόγια του προσποιούμενος (;) ότι συγκινείται ο ίδιος
και συγκινεί με τη σειρά του τους ακροατές, και με τις χειρονομίες υπογραμμίζει αυτή τη συγκίνηση, την
εξωτερικεύει και τη μεταδίδει. Β. Πούχνερ, Μια εισαγωγή στην επιστήμη του θεάτρου, Παπαζήσης, Αθήνα 2011,
σ. 204
43
Ο ποιητής επειδή είχε στη διάθεσή του μόνο τρεις υποκριτές, δεν μπορούσε να εισαγάγει στη σκηνή
περισσότερα από τρία ομιλούντα πρόσωπα. Στην πράξη συνομιλίες τριών προσώπων παρουσιάζονται πολύ
σπανιότερες από ό,τι θα ήταν θεωρητικά δυνατό. Από τη στιγμή που βρίσκεται επί σκηνής τέταρτο πρόσωπο, ή
μένει βωβό ή περιορίζεται σε λίγες λέξεις. Στην περίπτωση αυτή πρόκειται για πρόσθετο πρόσωπο, το
παραχορήγημα. Η τήρηση του κανόνα σύμφωνα με τον οποίο δεν επιτρέπεται να μιλούν ταυτόχρονα
περισσότερα από τρία πρόσωπα έχει ως συνέπεια να σιωπούν κάποτε σημαντικά πρόσωπα για μία ή
περισσότερες σκηνές, χωρίς να επιβάλλεται από δραματικούς λόγους. Αυτό συμβαίνει γιατί ο υποκριτής
χρειάζεται να ενσαρκώσει κάποιον άλλον ήρωα και στο μεταξύ τον ρόλο που υποδυόταν ως τώρα τον
αναλαμβάνει ένα βωβό πρόσωπο. H.D. Blume, Εισαγωγή στο αρχαίο θέατρο, Μ. Ιατρού (μτφρ), 6η ανατύπωση,
ΜΙΕΤ, Αθήνα 2017, σσ. 101-102
44
O. Brockett/F. Hildy, Ιστορία του θεάτρου, Μ. Βιτεντζάκης, Α. Γαϊτάνα, Α. Κεχαγιάς, Μ. Χατζηεμμανουήλ
(μτφρ), 1ος τόμος, ΚΟΑΝ, Ιούνιος 2013, σ. 25
21
παρουσιάζει στο θέατρο πώς λειτουργεί στην πράξη η ρητορική της εποχής του, αποτελεί
αναπόσπαστο στοιχείο της μεθόδου με την οποία διερευνά σταθερά και εις βάθος τη σχέση
των λέξεων με τον κόσμο και την (αν)ικανότητα του δημόσιου λόγου της εποχής του να
κατανοήσει τη θέση του ανθρώπου μέσα στην πόλη των λέξεων 45. Από την άλλη, ενθέτει την
αποκάλυψη ως τρόπο αφύπνισης, τεχνική πληροφόρησης ήρωα και θεατή ή αποκλίνουσας
πληροφόρησης (όταν δύο πρόσωπα έχουν διαφορετική «εικόνα» για κάποιο συμβάν, κάτι
που δεν υφίσταται όταν όλοι έχουν άγνοια κάποιου μυστικού), ανατροπής και
συναισθηματικής μεταστροφής/φόρτισης, ως παράγοντα έκπληξης και εντυπωσιασμού.
Με αυτούς τους τρόπους, πλάθει μία εικονοποιητική ατμόσφαιρα και εκθέτει κρυφά
σημεία των προσώπων εντός της πλοκής, αναχαιτίζει τη δράση εκ των έσω, αντιδιαστέλλει
τη σιωπή και την αποκάλυψη με προηγούμενα επεισόδια και συμβάλλει στη σύμπνοια
λόγου-δράσης-στατικότητας μέσω της εναλλαγής τους. Έτσι, επιλέγει μία ενδεχόμενη
διακοπή του λόγου, κάτι που αντιβαίνει στη ροή των δραματικών γεγονότων αλλά
ταυτόχρονα αποτελεί συνέχειά της ως ομαλό «δέσιμο-πέρασμα» σε επόμενη σκηνή. Τέλος,
προβάλλει το τέχνασμα αυτό ως θεατρικό «τόπο» εκδίπλωσης των βαθύτερων σκέψεων των
σιωπηλών προσώπων, ως τρόπο χρήσης της μερικής παρουσίας του θείου, υπογράμμισης της
«συνάντησης» ή μη δύο ατόμων/ιδεών, της μεταξύ τους απόστασης, μετάθεσης/μετανόησης
της επιθυμίας έκφρασης και πρόκλησης μίας αίσθησης εκκρεμότητας και δραματικής
«τελείωσης».
Στα παρακάτω κεφάλαια, λοιπόν, θα καταβληθεί προσπάθεια ανίχνευσης και

αποκρυστάλλωσης του «άρρητου» σε δώδεκα ευριπίδειες τραγωδίες, που αποτελούν ικανά
δείγματα αποσυμβόλισής του και παρουσιάζουν μεταξύ τους -ανά ενότητες- έναν κοινό
άξονα με τον οποίο «αλληλεπιδρά» η σιωπή-αποκάλυψη (όπως η [αυτό]θυσία, η αυτοχειρία,
ο θάνατος, η θεϊκή παρέμβαση-παραπλάνηση και αποκάλυψη, η άγνοια, η απόκρυψη ενός
μυστικού, η αναγνώριση [μεταξύ] των προσώπων, η απόσπαση όρκου σιωπής και η επιορκία,
η συνενοχή, η υπο/αποχώρηση46 των υποκριτών, τα ισχυρά συναισθήματα, η αδυναμία
έκφρασης των αυτήκοων μαρτύρων, τα επώνυμα/ανώνυμα βωβά πρόσωπα, καθώς και οι
45
P.E. Easterling (επιμ), Οδηγός για την αρχαία ελληνική τραγωδία, Η γλώσσα της τραγωδίας, Λ. Ρόζη- Κ.
Βαλάκας (μτφρ), Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2018, σ. 223
46
Συνήθεις είναι οι σιωπές των γυναικών, όταν γίνονται μάρτυρες οικείων ή ανοίκειων δεινών και αποχωρούν
από τη σκηνή σε απόλυτη σιωπή για να αυτοκτονήσουν. Κ. Γεωργουσόπουλος, Οι γλώσσες της σιωπής, Τα Νέα,
15/04/2006
22
υπαινιγμοί, οι αποκαλύψεις προφητειών, χρησμών από μάντεις και η πληροφοριοδότηση από

αγγελιαφόρους και κήρυκες.
I. Η σιωπή και η άρση της σε ευριπίδειες τραγωδίες
Ι.1. Άλκηστις, Μήδεια, Ηρακλείδαι, Εκάβη: Η σιωπή και η (αυτο)θυσία του γυναικείου
φύλου
Άλκηστις
Η Άλκηστις αποτελεί μία ιλαροτραγωδία όπου η ηρωίδα εξαίρεται για την αυτόβουλη
αυτοθυσία της για χάρη του συζύγου της Αδμήτου και την επίγνωση της ανενδοίαστης
πράξης της. Στο επίκεντρο τοποθετείται η σιωπηλή δοκιμασία της συγκρουόμενης με τον
θάνατο αγάπης, καθώς και η ευριπίδεια εφευρετικότητα της απούσας αξιοπρεπούς γυναίκας
καθ’ όλη σχεδόν την τραγωδία. Η Άλκηστις τίθεται πρωταγωνιστικός ρόλος μέσω της
σιωπηλά αποδεχόμενης αναγκαιότητας αυτοθυσίας της παρά τη σκηνική ανυπαρξία της
(μιλά μόλις σε 77 στίχους), η οποία «υφαίνει» όλη την πλοκή.
Στο Α’ επεισόδιο, η θεράπαινα περιγράφει ό,τι διαδραματίζεται εξωσκηνικά

ενημερώνοντας τον Χορό για τη σωματική αδυναμία και προετοιμασία της ταφής της
Αλκήστιδος47. Επιπλέον, παρέχει μία εικονοπλασία48 δίνοντας λεπτομέρειες για τις σιωπηλές
κινήσεις της ηρωίδας, προτού αποχωριστεί την οικογένειά της, μεταφέροντας αυτολεξεί τις
47
«ΘΕ. ἤδη προνωπής ἐστι καὶ ψυχορραγεῖ.»/ «κόσμος γ᾽ ἕτοιμος, ᾧ σφε συνθάψει πόσις.» [στ. 143/149]
(«ΘΕΡΑΠΑΙΝΑ: Είναι κιόλας πεσμένη χάμω και ψυχορραγεί»/ «Τα στολίδια είναι έτοιμα που θα της βάλει ο
άνδρας της μαζί στον τάφο.») Στο ίδιο, σ. 41
23
προσευχές της. Συνεχίζει να περιγράφει ενδελεχώς εξωσκηνικά 49 γεγονότα, προς αύξηση του
τραγικού (τα δάκρυα της δέσποινας, των δούλων και των παιδιών της). Ενώ ο Χορός
εκφράζει τη συμπάθειά του προς τον Άδμητο, η θεράπαινα υπαινίσσεται 50 πως στη θέση της
γυναίκας του θα έπρεπε να βρίσκεται εκείνος, προλέγει την έξοδό της και αποχωρεί βιαστική
για να πει πως στέκονται όλοι οι πιστοί της φίλοι έξω.
Στο δεύτερο επεισόδιο, παρίστανται ο Άδμητος, τα βωβά παιδιά και η Άλκηστις, η

οποία καταλαμβάνεται από παραισθήσεις51. Ο πρώτος κομμός τελειώνει με τη δυαδική
αντίθεση του σκοτεινού θανάτου που παίρνει σιωπηλά την Άλκηστη από τη φωτεινή ζωή
ενώπιον των παιδιών της52. Στον δεύτερο κομμό, η ηρωίδα κάνει μία νύξη53 για να ζητήσει
κάτι από τον άντρα της. Υπενθυμίζει το μέγεθος της αξίας της αυτοθυσίας της χωρίς να
μετανιώνει, βέβαια, γι’ αυτήν. Τον παρακαλεί να υποσχεθεί αιώνια πίστη δίνοντας έμμεσα
και την πληροφορία του φύλου54 των παιδιών της. Εκείνα σιωπούν, δεν απαντούν στη μητέρα
τους μέχρι το σημείο όπου ξεψυχά και τότε, ο Εύμηλος σπάει τη σιωπή του αναπτύσσοντας
48
«ΘΕ. ἄκλαυστος ἀστένακτος, οὐδὲ τοὐπιὸν κακὸν μεθίστη χρωτὸς εὐειδῆ φύσιν.» [173-174]
(«ΘΕΡΑΠΑΙΝΑ: αδάκρυτη και αστέναχτη και χωρίς να χάσει τη ροδολάμψη τ’ ωραίο πρόσωπό της για το
κακό που την εκαρτερούσε.») Στο ίδιο, σ. 43
49
«ΘΕ. ἐπεὶ δὲ πολλῶν δακρύων εἶχεν κόρον,»/ «παῖδες δὲ πέπλων μητρὸς ἐξηρτημένοι ἔκλαιον· ἣ δὲ
λαμβάνουσ᾽ ἐς ἀγκάλας ἠ σπάζετ᾽ ἄλλοτ᾽ ἄλλον, ὡς θανουμένη πάντες δ᾽ ἔκλαιον οἰκέται κατὰ στέγας
δέσποιναν οἰκτείροντες. ἣ δὲ δεξιὰν προύτειν᾽ ἑκάστῳ, κοὔτις ἦν οὕτω κακὸς ὃν οὐ προσεῖπε καὶ προσερρήθη
πάλιν..» [στ. 185/ 189-195] («ΘΕΡΑΠΑΙΝΑ: κι όλα τα σεντόνια βράχηκαν από τα δάκρυά της, που
χύνονταν ποτάμι.»/ «Και τα παιδιά, κρεμασμένα απ’ το πέπλο της, εκλαίγαν. Κι αυτή τα ‘παιρνε στην
αγκαλιά της, πότε το ένα πότε τ’ άλλο, και τα φιλούσε σαν ετοινοθάνατη Όλο το δουλικό θρηνούσε
μες στο σπίτι για της κυράς του το χαμό. Κι ολωνών τους έδινε τα χέρια, και κανένας δεν της εφάνη
τόσο ταπεινός που να μην του ‘πε ένα λόγο και να μην εδέχθη το δικό του.») Στο ίδιο, σ. 45
50
«ΘΕ. καὶ κατθανών τἂν ᾤλετ᾽, ἐκφυγὼν δ᾽ ἔχει τοσοῦτον ἄλγος, οὗ ποτ᾽ — οὐ λελήσεται.» [στ. 197-198]
(«ΘΕΡΑΠΑΙΝΑ: Αυτές οι συμφορές επέσανε στο σπίτι του Αδμήτου που, αν πέθαινε, θα χάνονταν αυτός. Μα
τώρα, που ξέφυγε, έχει τέτοια πίκρα, που όσο ζει δε θα τηνε ξεχάσει.») Στο ίδιο.
51
«ΑΛ. ὁρῶ δίκωπον ὁρῶ σκάφος ἐν λίμνᾳ· νεκύων δὲ πορθμεὺς ἔχων χέρ᾽ ἐπὶ κοντῷ Χάρων μ᾽ ἤδη καλεῖ· Τί
μέλλεις; ἐπείγου· σὺ κατείργεις. τάδε τοί με σπερχόμενος ταχύνει.» [στ. 252-257] («ΑΛΚΗΣΤΙΣ: Βλέπω τη
δίκουπη βάρκα στη λίμνη, τη βλέπω, και των νελρών ο πορθμέας, το χέρι ακουμπώντας στο κοντάρι, ο Χάρος
μου φωνάζει: «Τι κάθεσαι, κάνε σύντομα, και μας αργοπορείς.») Στο ίδιο, σ. 49
52
«ΑΛ. τέκνα, τέκν᾽, οὐκέτι δὴ οὐκέτι μάτηρ σφῷν ἔστιν. χαίροντες, ὦ τέκνα, τόδε φάος ὁρῴτον.» [στ. 270-
272] («ΑΛΚΗΣΤΙΣ: Παιδιά,μου! Παιδιά μου! Πάει, πάει: Πάει πια η μητέρα σας! Να χαίρεστε παιδάκια μου
το φως των ματιών σας.») Στο ίδιο, σ. 51
53
«ΑΛ. θνήσκω, παρόν μοι μὴ θανεῖν, ὑπὲρ σέθεν» [στ. 284] («ΑΛΚΗΣΤΙΣ: Και τώρα πεθαίνω, χωρίς να έχω
χρέος για σένα να πεθάνω.») Στο ίδιο.
24
μία θρηνωδία, όπου αμβλύνεται η ένταση της τραγικότητας, ενώ η αδερφή του δεν
αποκρίνεται και παραμένει σιωπηλή. Ο Άδμητος μέσα στην απελπισία του δίνει οδηγίες στον
Χορό/ στο κοινό για την ταφή της προοικονομώντας το επακόλουθο θρηνητικό χορικό.
Αποχωρούν ομιλούντα και βωβά πρόσωπα.
Στο τρίτο επεισόδιο, ο Άδμητος αποσιωπά τον θάνατο της γυναίκας του
προσφέροντας τη δέουσα ελληνική φιλοξενία στον Ηρακλή παρά τις υπόκωφες αντιρρήσεις
του Χορού. Παρά τη σιωπή, η όψη του πρώτου υποδηλώνει το πένθος του, κάτι για το οποίο
ρωτά ο ημίθεος. Έτσι, αναπτύσσεται μία στιχομυθία όπου από τη μία πλευρά ο Ηρακλής
επιμένει να μάθει τι έχει συμβεί, όπως και την ταυτότητα της νεκρής και από την άλλη ο
Άδμητος με διφορούμενα λόγια αποφεύγει να τα αποκαλύψει 55. Μετά την αποχώρηση του
54
«ΑΛ. καὶ παῖς μὲν ἄρσην πατέρ᾽ ἔχει πύργον μέγαν, [ὃν καὶ προσεῖπε καὶ προσερρήθη πάλιν]. σὺ δ᾽ ὦ τέκνον
μοι, πῶς κορευθήσῃ καλῶς; ποίας τυχοῦσα συζύγου τῷ σῷ πατρί; μή σοί τιν᾽ αἰσχρὰν προσβαλοῦσα κληδόνα
ἥβης ἐν ἀκμῇ σοὺς διαφθείρῃ γάμους.» [στ. 311-314] («ΑΛΚΗΣΤΙΣ: Και όσο για το παιδί τ’ αρσενικό, έχει
τον πατέρα του προστάτη, πύργο ασάλευτο. Μα εσένα, γλυκιά μου κόρη, ποια θα σε μεγαλώσει παρθένα
τιμημένη, σαν πάρει ο πατέρας σου γυναίκα, ποιος ξέρει ποια;») Στο ίδιο, σ. 53
55
«ΗΡ. τί χρῆμα κουρᾷ τῇδε πενθίμῳ πρέπεις; ΑΔ. θάπτειν τιν᾽ ἐν τῇδ᾽ ἡμέρᾳ μέλλω νεκρόν.»/ «ΑΔ. ζῶσιν
κατ᾽ οἴκους παῖδες οὓς ἔφυσ᾽ ἐγώ.»/ «ΗΡ. οὐ μὴν γυνή γ᾽ ὄλωλεν Ἄλκηστις σέθεν; ΑΔ. διπλοῦς ἐπ᾽ αὐτῇ μῦθος
ἔστι μοι λέγειν. ΗΡ. πότερα θανούσης εἶπας ἢ ζώσης ἔτι; ΑΔ. ἔστιν τε κοὐκέτ᾽ ἔστιν, ἀλγύνει δ᾽ ἐμέ.»/
«ΑΔ. οὐκ οἶσθα μοίρας ἧς τυχεῖν αὐτὴν χρεών;»/ «ΗΡ. οἶδ᾽, ἀντὶ σοῦ γε κατθανεῖν ὑφειμένην.»/ «ΑΔ. πῶς οὖν
ἔτ᾽ ἔστιν, εἴπερ ᾔνεσεν τάδε;»/ «ΑΔ. τέθνηχ᾽ ὁ μέλλων, κοὐκέτ᾽ ἔσθ᾽ ὁ κατθανών. ΗΡ. τί δῆτα κλαίεις; τίς
φίλων ὁ κατθανών; ΑΔ. γυνή· γυναικὸς ἀρτίως μεμνήμεθα. ΗΡ. ὀθνεῖος ἢ σοὶ συγγενὴς γεγῶσά τις;
ΑΔ. ὀθνεῖος, ἄλλως δ᾽ ἦν ἀναγκαία δόμοις.» [στ. 512-513/ 515/ 518-521/ 525/ 527/ 530/ 531-533]
(«ΗΡΑΚΛΗΣ: Μα δε μου λες, για ποια αιτία έτσι πένθιμα εκουρεύθης; ΑΔΜΗΤΟΣ: Κάποιον αποθαμένο μου
θα θάψω σήμερα.»/ «ΑΔΜΗΤΟΣ: Όχι, τα παιδιά μου είναι καλά, κι είναι στο σπίτι μέσα.»/ «ΗΡΑΚΛΗΣ:
Λοιπόν, θα πέθανε η γυναίκα σου, η Άλκηστις; ΑΔΜΗΤΟΣ: Μα, κι έτσι κι έτσι μπορώ γι’αυτήν να ειπώ.
ΗΡΑΚΛΗΣ: Μα ζωντανή είναι ή πεθαμένη; ΑΔΜΗΤΟΣ: Είναι και δεν είναι, και λύπη πολλή μου κάνει.»/
«ΑΔΜΗΤΟΣ: Μα δεν το ξέρεις η Μοίρα τι της έγραψε;»/ «ΗΡΑΚΛΗΣ: Ξέρω πως παραδέχτηκε να πεθάνει
για τα σένα.»/ «ΑΔΜΗΤΟΣ: Πώς το λοιπόν να ζήσει ακόμα, ύστερα απ’ αυτό;»/ «ΑΔΜΗΤΟΣ: Όποιος είναι
να πεθάνει, πέθανε κιόλας, κι εκείνος που επέθανε δεν είναι πια! ΗΡΑΚΛΗΣ: Τι κλαις λοιπόν; Ποιον
αγαπημένο σου έχασες; ΑΔΜΗΤΟΣ: Κάποια γυναίκα. Για μια γυναίκα τώρα δα δεν ελέγαμε; ΗΡΑΚΛΗΣ: Κι
ήταν συγγένισσά σου ή καμμιά ξένη; ΑΔΜΗΤΟΣ: Ξένη, μα χρήσιμη πολύ στο σπίτι.») Στο ίδιο, σ. 67
25
Ηρακλή, ο Άδμητος εξηγεί τον λόγο εξαπάτησης 56 και αποχωρεί, ίσως μαζί με έναν βωβό
υπηρέτη, προς τα ενδότερα.
Στο πρώτο μέρος του τέταρτου επεισοδίου, ο Άδμητος υποδεικνύει στους Φεραίους
να χαιρετίσουν τη νεκρική πομπή. Εισέρχεται ο πατέρας του με βωβούς ακολούθους. Ξεκινά
δριμύς αγώνας λόγων μεταξύ τους υπό τη σιωπηλή παρουσία της νεκρής, του Χορού και των
δούλων. Ο γιος εξαπολύει βαριές κατηγορίες για την άρνηση θυσίας του πατέρα του, ο
οποίος τον αντικρούει. Ο Φέρης τού λέει να σωπάσει 57, γιατί πρέπει να δείξει σεβασμό και να
κατανοήσει τις αληθινές προθέσεις του και υπαινίσσεται ότι ο Άδμητος μιλά με ψεύτικες
κατηγορίες. Ο πατέρας αποχωρεί δεδιωγμένος. Υπό την απουσία του Χορού και του
Άδμητου έρχεται ένας θεράπων και απευθύνεται στο κοινό 58. Κακολογεί τον Ηρακλή
εξοργισμένος με την αποδοχή της πρόσκλησης της φιλοξενίας λόγω του πένθους χωρίς να
σκεφθεί την άγνοια59 εκείνου για το τραγικό συμβάν. Πληροφορεί τον θεατή με μία
εικονοπλαστική, τειχοσκοπική περιγραφή για μία σκηνή οινοποσίας, που μεταφέρεται
ενδοσκηνικά. Υπό την ιδιότητα του «εξαγγέλλου» αντιπαραθέτει τη χαρά του συμποσίου με
τη θλίψη του πένθους μεταφέροντας νοερά τα κλάματα 60 που αποκρύπτουν όσοι βρίσκονται
εντός του παλατιού για να μην καταλάβει τίποτα ο Ηρακλής. Πληροφορεί έμμεσα για την
56
«ΑΔ. οὐκ ἄν ποτ᾽ ἠθέλησεν εἰσελθεῖν δόμους, εἰ τῶν ἐμῶν τι πημάτων ἐγνώρισε. καὶ τῷ μέν, οἶμαι, δρῶν τάδ᾽
οὐ φρονεῖν δοκῶ, οὐδ᾽ αἰνέσει με· τἀμὰ δ᾽ οὐκ ἐπίσταται μέλαθρ᾽ ἀπωθεῖν οὐδ᾽ ἀτιμάζειν ξένους.» [στ. 563-
567] («ΑΔΜΗΤΟΣ: Μέσα ποτέ δεν θα ‘μπαινε, αν εμάθαινε καμιά από τις συμφορές μου. Μπορεί να με πήρε
για τρελό που κάνω τέτοια πράματα, κι ίσως δε μ’ επαινέσει. Μα δε θα στοχασθεί ποτέ του πως τ’ αρχοντικό
μου διώχνει τον ξένο και τον καταφρονεί.») σ. 69
57
«ΦΕ. σίγα· νόμιζε δ᾽, εἰ σὺ τὴν σαυτοῦ φιλεῖς ψυχήν, φιλεῖν ἅπαντας· εἰ δ᾽ ἡμᾶς κακῶς ἐρεῖς, ἀκούσει πολλὰ
κοὐ ψευδῆ κακά.» [στ. 703-705] («ΦΕΡΗΣ: Σώπαινε και μάθε πως, αν εσύ τη ζωή σου αγαπάς, την αγαπούνε
όλοι. Κι αν θα μας ψάλλεις κι άλλες κατηγορίες, θ’ ακούσεις πιο πολλές κι όχι ψεύτικες.») Στο ίδιο, σ. 79
58
«ΘΕ. πολλοὺς μὲν ἤδη κἀπὸ παντοίας χθονὸς ξένους μολόντας οἶδ᾽ ἐς Ἀδμήτου δόμους, οἷς δεῖπνα
προύθηκ᾽·» [στ. 747-750] («ΘΕΡΑΠΩΝ: Είδα ως τώρα ξένους πολλούς και από κάθε χώρα να ‘ρχονται στο
αρχοντικό του Αδμήτου, και σε άλλους έβαλα να φάνε») Στο ίδιο, σ. 81
59
«ΘΕ. ἀλλὰ τοῦδ᾽ οὔπω ξένου κακίον᾽ ἐς τήνδ᾽ ἑστίαν ἐδεξάμην. ὃς πρῶτα μὲν πενθοῦντα δεσπότην ὁρῶν
ἐσῆλθε κἀτόλμησ᾽ ἀμείψασθαι πύλας.» [στ. 749-752]
(«ΘΕΡΑΠΩΝ: Μα σαν αυτό τον ξένο κανέναν πιο χειρότερο δε δέχθηκα ακόμα στο σπίτι ετούτο. Και πρώτα
πρώτα, ενώ είδε τον αφέντη να ‘χει πένθος, εμπήκε. Κι είχε το θάρρος να διαβεί τη θύρα.») Στο ίδιο, σσ.81, 83
60
«ΘΕ. ὃ μὲν γὰρ ᾖδε, τῶν ἐν Ἀδμήτου κακῶν οὐδὲν προτιμῶν, οἰκέται δ᾽ ἐκλαίομεν δέσποιναν· ὄμμα δ᾽ οὐκ
ἐδείκνυμεν ξένῳ τέγγοντες· Ἄδμητος γὰρ ὧδ᾽ ἐφίετο.» [στ. 761-764]
(«ΘΕΡΑΠΩΝ: Αυτός, χωρίς και τόσο δα να τονε κόφτει για το κακό που βρήκε τον αφέντη, τραγουδάει. Εμείς,
οι άνθρωποι του σπιτιού, κλαίγουμε την κυρά μας και κρύβουμε απ’ αυτόν τα μάτια μας, σαν κλαίμε. Γιατί έτσι
ο Άδμητος το θέλει.») Στο ίδιο, σ. 83
26
αντιστικτική όψη και περιβολή, για κάποιες σκηνοθετικές λεπτομέρειες 61. Ο γλεντοκόπος
προσπαθεί να τον κάνει να ευθυμήσει επαναλαμβάνοντας πως είναι ανούσια η θλίψη εμπρός
σε μία ξένη συμφορά. Ο θεράπων εκπλήσσεται και του αποκαλύπτει το καλοπροαίρετο
ψέμα62 του αφέντη του, τον λόγο το ψεύδους, καθώς και το μέρος ταφής της γυναίκας 63. Στο
τρίτο μέρος, έρχεται ο Άδμητος, θρηνολογεί και φανερώνει μία αδυναμία σωματική, ψυχική
και λεκτική. Ανήσυχος για την πιθανότητα κακολόγησης του ονόματός του για δειλία ξεσπά,
μόλις συνειδητοποιεί την απόλυτη απουσία της γυναίκας του, το «κενό» της μοναξιάς και τις
πρωτύτερες δικαιολογίες που έφερε στον πατέρα του.
Στην Έξοδο, αναγγέλλεται η αναπάντεχη είσοδος του Ηρακλή, ο οποίος εκδηλώνει

παράπονο για την απόκρυψη της αλήθειας από τον φίλο του. Ο Άδμητος παραδέχεται 64 την
αποκρυφθείσα δυστυχία του και διστάζει να φυλάξει στο ανάκτορο την ξένη, που του
παρουσιάζει ο Ηρακλής, φοβούμενος τα επικριτικά σχόλια και σεβόμενος τη μνήμη της
γυναίκας του βάσει της υπόσχεσής του. Η Άλκηστις μένει σιωπηλή, εντός του παραμυθιακού
κλίματος, μέχρι να εξαγνιστεί. Ως βωβό έπαθλο η αφασία της μπορεί να εξυπηρετεί εκτός
61
«ΘΕ. στέφει δὲ κρᾶτα μυρσίνης κλάδοις»/ «ΗΡ. σὺ δ᾽ ἄνδρ᾽ ἑταῖρον δεσπότου παρόνθ᾽ ὁρῶν, στυγνῷ
προσώπῳ καὶ συνωφρυωμένῳ δέχει, θυραίου πήματος σπουδὴν ἔχων.»/ «ΘΕ. οὔκουν τὴν ἄγαν λύπην ἀφεὶς πίῃ
μεθ᾽ ἡμῶν τάσδ᾽ ὑπερβαλὼν τύχας, στεφάνοις πυκασθείς;» [στ. 759-760/ 776-778/ 794-796]
(«ΘΕΡΑΠΩΝ: Εφόρεσε στεφάνι από μυρτιά και γάβγιζε σαν σκύλος, νομίζοντας πως τραγουδάει»/
«ΗΡΑΚΛΗΣ: Εσύ έχεις μπροστά σου του αφέντη σου το φίλο, και με δέχεσαι με μούτρα κατεβασμένα και
σουρωμένα φρύδια και κάνεις τάχα πως λυπάσαι για ξένες συφορές»/ «ΘΕΡΑΠΩΝ: Λοιπόν, η τόση λύπη σου
ας λείπει, κι έλα μαζί να πιούμε, αψηφώντας την ξένη συφορά. Και βάλε στο κεφάλι σου στεφάνι!») Στο ίδιο,
σσ. 83, 85
62
«ΘΕ. τί ζῶσιν; οὐ κάτοισθα τἀν δόμοις κακά; ΗΡ. εἰ μή τι σός με δεσπότης ἐψεύσατο. ΘΕ. ἄγαν ἐκεῖνός ἐστ᾽
ἄγαν φιλόξενος. ΗΡ. οὐ χρῆν μ᾽ ὀθνείου γ᾽ εἵνεκ᾽ εὖ πάσχειν νεκροῦ; ΘΕ. ἦ κάρτα μέντοι καὶ λίαν θυραῖος
ἦν.»/ «ΘΕ. γυνὴ μὲν οὖν ὄλωλεν Ἀδμήτου, ξένε.» [στ. 807-811/ 821] («ΘΕΡΑΠΩΝ: Ποιοι ζούνε; Δεν έμαθες
ακόμα εσύ τι συμφορά μας ηύρε; ΗΡΑΚΛΗΣ: Εξόν αν μου ‘πε ψέματα ο αφέντης σου. ΘΕΡΑΠΩΝ: Είναι
πολύ, πάρα πολύ φιλόξενος εκείνος. ΗΡΑΚΛΗΣ: Λοιπόν, δεν έπρεπε να με καλοδεχτούνε για τον ξένο
πεθαμένο; ΘΕΡΑΠΩΝ: Και βέβαια δεν έπρεπε. Γιατί ήταν αγαπητός πολύ στο σπίτι»/ «ΘΕΡΑΠΩΝ:
Πατριώτη! Επέθανε του Αδμήτου η γυναίκα!») Στο ίδιο, σ. 85, 87
63
«ΘΕ. ᾐδεῖτο γάρ σε τῶνδ᾽ ἀπώσασθαι δόμων.»/ «ΘΕ. ὀρθὴν παρ᾽ οἶμον, ἣ ᾽πὶ Λάρισαν φέρει,
τύμβον κατόψῃ ξεστὸν ἐκ προαστίου.» [στ. 823/ 835-836] («ΘΕΡΑΠΩΝ: Ντρεπότανε απ’ το σπίτι να σε
διώξει.»/ «ΘΕΡΑΠΩΝ: Σαν πάρεις τον ίσιο δρόμο που πάει κατά τη Λάρισα, ένα μνήμα θα δεις σκαλιστό απ’
όξω από την πολή.») Στο ίδιο, σ. 87
64
«ΑΔ. οὔτοι σ᾽ ἀτίζων οὐδ᾽ ἐν ἐχθροῖσιν τιθεὶς ἔκρυψ᾽ ἐμῆς γυναικὸς ἀθλίους τύχας· ἀλλ᾽ ἄλγος ἄλγει τοῦτ᾽
ἂν ἦν προσκείμενον, εἴ του πρὸς ἄλλου δώμαθ᾽ ὡρμήθης ξένου·» [στ. 1037-1040] («ΑΔΜΗΤΟΣ: σου κράτησα
κρυφή τη θλιβερή τύχη της γυναίκας μου, αλλά θα ‘τανε σαν να ‘πεφτε πόνος στον πόνο, αν σηκωνόσουν για
να πας σε σπίτι αλλουνού.») Στο ίδιο, σ. 101
27
από πρακτικούς σκοπούς και συναισθηματικούς. Σιωπά, ίσως, για να σημάνει μία
απροσδιοριστία, μία αμηχανία έκφρασης, έναν ανείπωτο ενθουσιασμό λόγω της
επανασύνδεσης με τον σύζυγό της ή μία αδιόρατη πικρία εξαιτίας της αποδοχής της ξένης
από εκείνον. Ο Άδμητος υποβάλλεται σε «δοκιμασία πίστης» και παραδέχεται πως δεν
αντέχει την ομοιότητα65 της γυναίκας (άρα, μάλλον, η ξένη έχει εκδυθεί του πέπλου της) με
τη σύζυγό του. Το ζεύγος, εν τέλει, αναγνωρίζεται και επανενώνεται.
Σίγουρα θέμα του έργου είναι η πρόθυμη αυτοθυσία της Αλκήστιδος αλλά και το τι
επιφέρει αυτή στα δρώντα πρόσωπα. Υπακούοντας τον άντρα της η ηρωίδα δέχεται χωρίς
ενδοιασμούς να σιωπήσει για πάντα, να πεθάνει, υποδεικνύοντας την πραγματική ευτυχία,
την αξία της ζωής και αληθινής αγάπης. Οδηγεί τον σύζυγό της σε μία διαδικασία
αυτογνωσίας, στάθμισης του ουσιώδους και ανούσιου, υπερπήδησης των προσωπικών ορίων
και παραμερισμού της συμφεροντολογίας του. Η απουσία της «φωτίζει» τις πραγματικές
επιθυμίες και προτεραιότητες του Άδμητου. Ο ποιητής μέσα από τη γενναία πράξη της
φανερώνει την υψηλή ποιότητα και αξία του χαρακτήρα της αλλά και την ψύχραιμη και
ώριμη απόφασή της να θυσιαστεί αφήνοντας πίσω τα παιδιά της. Στην ουσία, η αφανής
σύζυγος βρίσκεται παρούσα καθ’ όλη τη διάρκεια της δράσης, καθώς η αυτοθυσία της
αντηχεί σε όλο το έργο.
Μήδεια
Στη Μήδεια «συντηρείται» ένας φοβερός, ανεξέλεγκτος έρωτας – αιτία της επιθυμίας
της περιθωριακής ηρωίδας να τιμωρήσει σιωπηλά τον απόντα σύζυγό της Ιάσονα που την
προδίδει. Εκείνη σιωπά και μιλάει μέσα από τον ελεγχόμενο θυμό και την ψυχραιμία του
σχεδίου που καταστρώνει εναντίον του φτάνοντας στο σημείο να θυσιάσει τα παιδιά της και
από την ίδια σκοτώνοντάς τα, προκειμένου να τον εκδικηθεί με τον χειρότερο τρόπο.
65
«ΑΔ. πολλὴν πρόνοιαν δεῖ μ᾽ ἔχειν. σὺ δ᾽ ὦ γύναι, ἥτις ποτ᾽ εἶ σύ, ταὔτ᾽ ἔχουσ᾽ Ἀλκήστιδι μορφῆς μέτρ᾽ ἴσθι·
καὶ προσήιξαι δέμας. οἴμοι. κόμιζε πρὸς θεῶν ἐξ ὀμμάτων γυναῖκα τήνδε, μή μ᾽ ἕλῃς ᾑρημένον. δοκῶ γὰρ
αὐτὴν εἰσορῶν γυναῖχ᾽ ὁρᾶν ἐμήν·» [στ.1061-1067] («ΑΔΜΗΤΟΣ: Πάρα πολύ πρέπει να προσέχω. Μα εσύ,
γυναίκα, όποια κι αν είσαι, να το ξέρεις πως μοιάζεις με την Άλκηστη πολύ και στη μορφή και στο ανάστημα.
Ωιμένα! Παρ’ τη, για το θεό, μακριά απ’ τα μάτια μου, τη γυναίκα αυτή, μη μ’ αφανίζεις, τον αφανισμένο!
Γιατί, σαν την κοιτάζω, μου φαίνεται πως βλέπω τη γυναίκα μου.») Στο ίδιο, σ. 103
28
Ήδη από τον πρόλογο αποκαλύπτεται από την τροφό η απαρχή του κακού 66 με την
αναδρομή στη διακειμενική προϊστορία της Μήδειας και η αιτία του, η ατίμωση και ο έρωτάς
της– αν και παραλείπεται ο διαμελισμός του αδελφού της από την ίδια, ίσως προς πρόκληση
συμπάθειάς της από το κοινό – και περιγραφική έκθεση της παρούσας κατάστασης 67.
Εξαρχής, υπονοείται ένα κακό προαίσθημα68 από την τροφό και τον παιδαγωγό για τα
μελλούμενα. Η τροφός μεταφέρει στο κοινό τις κραυγές του πόνου της Μήδειας για την
αθέτηση του όρκου πίστης του Ιάσονα, τη νοσηρή κατάσταση 69, την καθηλωμένη, στατική
θέση της απούσας ηρωίδας, τα δάκρυα και τον εξωφρενικό θρήνο της χαμένης αγάπης της.
Εκφράζει τον φόβο της και ύστερα, αναγγέλλει την είσοδο των βωβών παιδιών. Ο
παιδαγωγός παρατηρεί το ερημικό τοπίο και τα δάκρυα της μοναχικής τροφού και
μετανιώνει70 για την προοικονομία του, ενώ η τροφός τού υπόσχεται πως θα αξιοποιήσει και
66
«ΤΡ. ἔρωτι θυμὸν ἐκπλαγεῖσ᾽ Ἰάσονος·» [στ. 8] («ΤΡΟΦΟΣ: το τυραννισμένο από έρωτα για τον Ιάσονα
κορμί της»). Μήδεια, Γ. Χειμωνάς, Καστανιώτης, Δεκέμβριος 1990, σ. 17
67
«ΤΡ. νῦν δ᾽ ἐχθρὰ πάντα καὶ νοσεῖ τὰ φίλτατα. προδοὺς γὰρ αὑτοῦ τέκνα δεσπότιν τ᾽ ἐμὴν γάμοις Ἰάσων
βασιλικοῖς εὐνάζεται, γήμας Κρέοντος παῖδ᾽, ὃς αἰσυμνᾷ χθονός. Μήδεια δ᾽ ἡ δύστηνος ἠτιμασμένη βοᾷ μὲν
ὅρκους, ἀνακαλεῖ δὲ δεξιᾶς πίστιν μεγίστην, καὶ θεοὺς μαρτύρεται οἵας ἀμοιβῆς ἐξ Ἰάσονος κυρεῖ.» [στ. 16-23]
(«ΤΡΟΦΟΣ: Τώρα όλα μάς εχθρεύονται κι ό,τι αγαπάω πάσχει. Επρόδωσε ο Ιάσονας τα τέκνα τα δικά του και
την δικιά μου δέσποινα: σε γάμους βασιλικούς επλάγιασε με το παιδί του Κρέοντα του βασιλέα αυτής της γης.
Ατιμασμένη η Μήδεια βαρειά δυστυχισμένη βοά τους όρκους του άνδρα της, την μέγιστη την πίστη που ο
Ιάσονας της έταζε-μάρτυρες να γίνουν οι θεοί με τι αμοιβή ο Ιάσονας ξεπλήρωσε το χρέος του σ’ αυτήν.») Στο
ίδιο.
68
«ΤΡ. στυγεῖ δὲ παῖδας οὐδ᾽ ὁρῶσ᾽ εὐφραίνεται. δέδοικα δ᾽ αὐτὴν μή τι βουλεύσῃ νέον· [βαρεῖα γὰρ φρήν,
οὐδ᾽ ἀνέξεται κακῶς πάσχουσ᾽· ἐγᾦδα τήνδε, δειμαίνω τέ νιν μὴ θηκτὸν ὤσῃ φάσγανον δι᾽ ἥπατος, σιγῇ δόμους
ἐσβᾶσ᾽ ἵν᾽ ἔστρωται λέχος, ἢ καὶ τύραννον τόν τε γήμαντα κτάνῃ κἄπειτα μείζω συμφορὰν λάβῃ τινά.] δεινὴ
γάρ· οὔτοι ῥᾳδίως γε συμβαλὼν ἔχθραν τις αὐτῇ καλλίνικον ᾄσεται.» [στ. 36-45] («ΤΡΟΦΟΣ: Μίσησε τα
παιδιά της δεν θέλει να τα βλέπει -κι εγώ φοβάμαι. Φοβάμαι για ό,τι είναι ικανή να κάμει. Έχει βαρύνει ο νους
της. Δεν αντέχει άλλο να υποφέρει. Την ξέρω καλά- με τρόμο με γεμίζει: είναι από μέσα μελανή. Εύκολα δεν
χαρίζει την νίκη στον εχθρό της.») Στο ίδιο, σ. 18
69
«ΤΡ. κεῖται δ᾽ ἄσιτος, σῶμ᾽ ὑφεῖσ᾽ ἀλγηδόσιν, τὸν πάντα συντήκουσα δακρύοις χρόνον ἐπεὶ πρὸς ἀνδρὸς
ᾔσθετ᾽ ἠδικημένη, οὔτ᾽ ὄμμ᾽ ἐπαίρουσ᾽ οὔτ᾽ ἀπαλλάσσουσα γῆς πρόσωπον·» [στ. 24-28] («ΤΡΟΦΟΣ:
Ατιμασμένη η Μήδεια βαρειά δυστυχισμένη βοά τους όρκους του άνδρα της. Την μέγιστη την πίστη που ο
Ιάσονας της έταζε -μάρτυρες να γίνουν οι θεοί με τι αμοιβή ο Ιάσονας ξεπλήρωσε το χρέος του σ’ αυτήν.
Κοίτεται νηστικιά το σώμα της στα άλγη παραδίνει. Στα δάκρυα διαλύει τον πηγμένο χρόνο όλης της της ζωής,
της χαλασμένης από την αδικία του ανδρός. Με μάτια κατεβασμένα στην γη κυλισμένο το κεφάλι της κι από το
πεσμένο πρόσωπο τα χώματα δεν διώχνει.») Στο ίδιο, σσ. 17-18
70
«ΠΑ. οὐδέν· μετέγνων καὶ τὰ πρόσθ᾽ εἰρημένα.» [στ. 64] («ΠΑΙΔΑΓΩΓΟΣ: Τίποτα. Καλύτερα κι αυτά να
μην τα είχα πει.») Στο ίδιο, σ. 19
29
δε θα φανερώσει τα λόγια του. Εκείνος, τελικά, «σπάει» τη σιωπή του 71 και αποκαλύπτει72 με
δισταγμό ό,τι άκουσε κρυμμένος από τον Κρέοντα για την εξόριση της Μήδειας. Στη
συνέχεια, γίνεται απλή αναφορά στον απόντα Ιάσονα, που παράτησε τον οίκο του για να
συνδεθεί με τη Γλαύκη. Ο παιδαγωγός προτρέπει την τροφό να αποκρύψουν 73 από τη
δέσποινα τα νέα. Στη συνέχεια, κακολογούν και καταριώνται τον Ιάσονα μπροστά στα παιδιά
του με την τροφό να προϊδεάζει74 για την παιδοκτονία. Στο σημείο αυτό, όπου προτείνει τη
φύλαξη των παιδιών στα δώματα, πιθανόν ο παιδαγωγός αποχωρεί στα ενδότερα του
παλατιού, χωρίς τα παιδιά, στα οποία απευθύνεται αμέσως μετά η τροφός. Τα παρακινεί να
κρυφτούν ενόσω ακούγονται οι εξωσκηνικές φωνές της μητέρας τους. Αργότερα, αποχωρούν
και εκείνα, μάλλον, αφότου η μητέρα τους έχει εκφράσει την επιθυμία του χαμού τους.
Ξεκινά μία μεταστροφή της γνώμης για τη Μήδεια και προοικονομείται η απώλεια του
μέτρου και ο ερχομός του κινδύνου.
Στο πρώτο επεισόδιο, η παραπλανητική Μήδεια εισέρχεται επί σκηνής,

αυτοθυματοποιείται ως ταπεινό, βάρβαρο και απομονωμένο πλάσμα που ζει έρημη σε ξένη
πατρίδα, αδύναμη να κρυφτεί στην αγκαλιά κάποιου συγγενούς της, αλλά «λύνει» τη σιωπή
της, ξεσπά και υπογραμμίζει τη σιωπηλότητα 75 των δεινών άξιων ανθρώπων με κακή φήμη.
71
«ΤΡ. μή, πρὸς γενείου, κρύπτε σύνδουλον σέθεν· σιγὴν γάρ, εἰ χρή, τῶνδε θήσομαι πέρι.» [στ. 65-66]
(«ΤΡΟΦΟΣ: Στα άσπρα σου τα γένεια- λέγε. Μην κρύβεσαι από μένα, την αδελφή σου δούλα. Αν πρέπει, μη
φοβάσαι: ό,τι μου πεις με σιγή θα το σκεπάσω.») Στο ίδιο.
72
«ΠΑ. ἤκουσά του λέγοντος, οὐ δοκῶν κλύειν, πεσσοὺς προσελθών, ἔνθα δὴ παλαίτεροι θάσσουσι, σεμνὸν
ἀμφὶ Πειρήνης ὕδωρ, ὡς τούσδε παῖδας γῆς ἐλᾶν Κορινθίας σὺν μητρὶ μέλλοι τῆσδε κοίρανος χθονὸς Κρέων. ὁ
μέντοι μῦθος εἰ σαφὴς ὅδε οὐκ οἶδα· βουλοίμην δ᾽ ἂν οὐκ εἶναι τόδε.» [στ.67-73] («ΠΑΙΔΑΓΩΓΟΣ: Άκουσα
κάποιον που μιλούσε χωρίς να μ’ έχει δει κρυμμένος δίπλα σε γέροντες που έπαιζαν πεσσούς – εκεί πλάι στα
σεμνά ρυάκια της Πειρήνης άκουσα πως ο Κρέοντας ο τύραννος της χώρας θα διώξει από την Κόρινθο αυτήν
και τα παιδιά της. Δεν ξέρω αν είπε αλήθεια. Θα ήθελα να μην είπε.») Στο ίδιο, σσ. 19-20
73
«ΠΑ. ἀτὰρ σύ γ᾽, οὐ γὰρ καιρὸς εἰδέναι τόδε δέσποιναν, ἡσύχαζε καὶ σίγα λόγον.» [στ. 80-81]
(«ΠΑΙΔΑΓΩΓΟΣ: Αλλά εσύ- ησύχαζε και σώπα. Δεν είναι ακόμα ο καιρός η δέσποινα να ξέρει.») Στο ίδιο, σ.
20
74
«ΤΡ. ἤδη γὰρ εἶδον ὄμμα νιν ταυρουμένην τοῖσδ᾽, ὥς τι δρασείουσαν· οὐδὲ παύσεται χόλου, σάφ᾽ οἶδα, πρὶν
κατασκῆψαί τινι. ἐχθρούς γε μέντοι, μὴ φίλους, δράσειέ τι.» [στ. 92-95] («ΤΡΟΦΟΣ: Το είδα εγώ το μάτι της-
πώς αγρίεψε όταν επάνω τους σκάλωσε η ματιά της -και τότε το αισθάνθηκα πως μια σκοτεινή απόφαση γι’
αυτά εκείνη την ώρα επήρε. Τώρα το ξέρω: η χολή της θα κοπάσει μονάχα με κάποιο έργο απαίσιο. Που είθε να
βλάψει τους εχθρούς -όχι αγαπημένους.»). Στο ίδιο, σ. 21
75
«ΜΗ. οἶδα γὰρ πολλοὺς βροτῶν σεμνοὺς γεγῶτας, τοὺς μὲν ὀμμάτων ἄπο, τοὺς δ᾽ ἐν θυραίοις· οἱ δ᾽ ἀφ᾽
ἡσύχου ποδὸς δύσκλειαν ἐκτήσαντο καὶ ῥᾳθυμίαν.» [στ. 215-218] («ΜΗΔΕΙΑ: Γιατί τέτοια κακή φήμη
απόχτησαν άξιοι άνθρωποι που εγνώρισα -ή άκουσα για άλλους, επειδή μονάχοι μέσας την σιωπή τους έζησαν
30
Το επεισόδιο λήγει με την εξασφάλιση της σιωπής του Χορού, που την ωθεί στην εκδίκηση
και αναγγέλλει τον ερχομό του κυρίαρχου της χώρας Κρέοντα. Ο ίδιος εμφανίζεται και δε
διστάζει να ανακοινώσει την απόφαση εξόρισης, καθώς φοβάται για την τύχη της κόρης του
Κρέουσας. Η Μήδεια ούσα υποκρίτρια υποδύεται την καλοπροαίρετη, στην πρώτη μείζονα
ρήση της, όπου ξεκινά η μεθόδευση του σχεδίου της και ο αγών ικεσίας. Ψεύδεται 76 και
καθησυχάζει τον Κρέοντα όταν του λέει πως η σοφία και η γνώση της θεωρούνται οι αιτίες
που την έχουν κάνει να φαίνεται μισητή/επικίνδυνη, ενώ αμέσως μετά αυτοαναιρείται
λέγοντας πως θα σωπάσει αφού δεν έχει τόση σοφία για να τα βάλει με πιο δυνατούς από
εκείνη, τυράννους. Ο Κρέων εμμένει στην άποψή του όντας καχύποπτος για αυτή την
σιωπηλή συναίνεσή της και της λέει να σταματήσει να μιλά 77. Εκείνη με δόλο τον παρακαλεί
να της δώσει διορία, ώστε να προλάβει να θέσει σε εφαρμογή ό,τι έχει κατά νου. Ο Χορός
παρεμβαίνει και την προειδοποιεί και ο Κρέων αποχωρεί.
Στη δεύτερη μείζονα ρήση της ξεδιπλώνει σε έναν εσωτερικό μονόλογο τις
διερωτήσεις της για τις συνέπειες και τον τρόπο εφαρμογής της κρυφής της ραδιουργίας, που
θα πραγματωθεί μέσα στη νύχτα – σύμβολο κακού οιωνού, ως ετεροτοπία πρόκλησης
σκοτεινής συμφοράς. Θα περιμένει σιωπηλά και δε θα ξεστομίσει ούτε μία λέξη προς τον
Κρέοντα από την απέχθεια και το μίσος της 78, μέχρι να γίνει φανερή η ικανοποίησή της από
τον αποσιωπημένο φόνο79. Απευθύνεται στον εαυτό της – με κατ’ ιδίαν λόγια,
ψιθυρίζοντας/φωνάζοντας (;) – να μην παραλείψει τίποτα. Έτσι, ενθαρρύνει τον εαυτό της
τα δεινά τους.»). Στο ίδιο, σ. 25

76
«ΜΗ. μὴ τί πλημμελὲς πάθῃς; οὐχ ὧδ᾽ ἔχει μοι, μὴ τρέσῃς ἡμᾶς, Κρέον, ὥστ᾽ ἐς τυράννους ἄνδρας
ἐξαμαρτάνειν. σὺ γὰρ τί μ᾽ ἠδίκηκας;»/ «ΜΗ. καὶ γὰρ ἠδικημένοι σιγησόμεσθα, κρεισσόνων νικώμενοι.» [στ.
306-309/ 314-315] («ΜΗΔΕΙΑ: Τι κακό μπορώ εγώ να σου κάνω Κρέοντα; Μη φοβάσαι. Δεν έχω τόση σοφία
για να τα βάλω με τύραννους. Και γιατί με αδίκησες εσύ;»/ «ΜΗΔΕΙΑ: Όταν αυτοί που με αδικούν είναι πιο
δυνατοί από μένα, σωπαίνω. Έχω μάθει να νικιέμαι, όχι να νικάω.») Στο ίδιο, σ. 29
77
«ΜΗ. γυνὴ γὰρ ὀξύθυμος, ὡς δ᾽ αὔτως ἀνήρ, ῥᾴων φυλάσσειν ἢ σιωπηλὸς σοφή. ἀλλ᾽ ἔξιθ᾽ ὡς τάχιστα, μὴ
λόγους λέγε·» [στ. 319-321] («ΜΗΔΕΙΑ: Από γυναίκα οξύθυμη που ξεσπάει και δείχνει την οργή της, όπως κι
από άνδρα είναι εύκολο να φυλαχθείς. Όχι όμως από τον σιωπηλό σοφό. Φύγε. Γρήγορα. Πάψε να μιλάς.») Στο
ίδιο.
78
«ΜΗ. δοκεῖς γὰρ ἄν με τόνδε θωπεῦσαί ποτε εἰ μή τι κερδαίνουσαν ἢ τεχνωμένην; οὐδ᾽ ἂν προσεῖπον οὐδ᾽ ἂν
ἡψάμην χεροῖν.» [στ. 368-370] («ΜΗΔΕΙΑ: Νομίζεις ότι εγώ θα ήμουν έτσι γλυκειά και ταπεινή μπροστά σ’
αυτόν τον αγαθό -αν κάποιο κέρδος δεν είχα κατανού μου, αν κάποια κρυφή πανουργία δεν έκλωθα μυστικά;
Δεν θα καταδεχόμουν μια λέξη να του πω δεν θα τον άγγιζαν καν αυτά τα χέρια.») Στο ίδο, σ. 33
79
«ΜΗ. δόλῳ μέτειμι τόνδε καὶ σιγῇ φόνον·» [στ. 391] («ΜΗΔΕΙΑ: Και τότε θα ξεκινήσω τον δόλο μου, θα
ακουστεί η σιωπή του φόνου μου.») Στο ίδιο, σσ. 33-34
31
και υπερθεματίζει τον «πατέρα» Ήλιο, ο οποίος στο τέλος θα τη λυτρώσει. Όσο μιλάει, ο
Χορός την ακούει σιωπηλά.
Στο δεύτερο επεισόδιο, στον αγώνα λόγων Μήδειας – Ιάσονα, ο δεύτερος επιτίθεται
λεκτικά και την κρίνει άξια τιμώρησης. Κατά εκείνον, η πρώτη έχει αυτοενοχοποιηθεί μέσα
από τα αναίσχυντα λόγια της, ενώ ως γυναίκα θα έπρεπε να υποταχθεί 80 και να σιωπήσει.
Έπειτα, προσπαθεί με νύξεις να την καλοπιάσει. Εκείνη δε βρίσκει λόγια για την άνανδρη
στάση του, αν και εκφράζει την επιθυμία να του μιλήσει, ίσως επειδή έχει ανάγκη να
απαριθμήσει τις λύπες της και να αυτοπυροδοτηθεί γι’ αυτό που θα κάνει εάν εξαγριωθεί
ακόμη περισσότερο από την απάθειά του. Όπως πρόδωσε κρυφά εκείνος, έτσι και αυτή
προετοιμάζει κρυφά την εκδίκησή της. Δείχνει να λυπάται φαινομενικά με την τυφλή
εμπιστοσύνη που του έδειξε «η κουφή καρδιά της», αφότου ομολογεί 81 το δραματικό
παρελθόν της, αλλά και με την αθέτηση του όρκου του. Παραπονείται, ακόμη, με την
απομόνωσή της σε μία ξένη γη.
Η Μήδεια τον «ακυρώνει» και τον σκοτώνει – κυριολεκτικά και μεταφορικά –, όπως
και εκείνος τη σκότωσε συναισθηματικά ακυρώνοντάς την ως σύζυγο, δέσποινα του οίκου
τους, μητέρα και γυναίκα. Οι όρκοι του ακυρώθηκαν μέσω των πράξεών του, έτσι και τα
λόγια της περιττεύουν. Θα σιωπήσει και θα «μιλήσουν» οι πράξεις της. Ο Ιάσων προσπαθεί
να μη φανεί αδύναμος στα λόγια απέναντι στην ευγλωττία της. Παρουσιάζεται αχάριστος ως
προς την παρελθούσα «αυτοθυσία» της και την προδοσία-εγκατάλειψη του οίκου της. Οι
δικαιολογίες και οι υποτιμήσεις του συζύγου της φθίνουν. Η Μήδεια δεν θέλει άλλο να
ακούσει τα επιδέξια, προσποιητά λόγια του και υποβαθμίζει τη δύναμη του λόγου ενός
άτιμου άνδρα έναντι του δικού της ξεστομίζοντάς έμμεσα απειλές 82. Το κοινό σημείο και των
δύο φαίνεται πως είναι το ψεύδος και η σιωπηλή εκτέλεση των σκέψεών τους. Ο αγώνας
καταλήγει σε αδιέξοδο λόγω των μακρών ρήσεων και των ανείπωτων αληθινών κινήτρων
τους. Ο Ιάσων προσπαθεί να κρύψει τις πράξεις του με τα λόγια του, ενώ η Μήδεια
80
«ΙΑ.σοὶ γὰρ παρὸν γῆν τήνδε καὶ δόμους ἔχειν κούφως φερούσῃ κρεισσόνων βουλεύματα, λόγων ματαίων
οὕνεκ᾽ ἐκπεσῇ χθονός.» [στ. 448-450] («ΙΑΣΩΝ: Θα ήταν απλό να μείνεις σ’ αυτήν την γη και σπίτι ακόμα να
έχεις αν στους ισχυρούς υπάκουες. Αλλά εσύ προτίμησες να πεις χυδαία λόγια κι από την χώρα να διωχθείς.»)
Στο ίδιο, σ. 37
81
«ΜΗ. Πελίαν τ᾽ ἀπέκτειν᾽, ὥσπερ ἄλγιστον θανεῖν, παίδων ὕπ᾽ αὐτοῦ…» [στ. 486-487] («ΜΗΔΕΙΑ:
Σκότωσα τον Πελία με τον πιο αλγεινό θάνατο, από τα χέρια των παιδιών του…») Στο ίδιο, σ. 38
82
«ΜΗ. νύμφευ᾽· ἴσως γάρ, σὺν θεῷ δ᾽ εἰρήσεται, γαμεῖς τοιοῦτον ὥστε θρηνεῖσθαι γάμον.» [στ. 625-626]
(«ΜΗΔΕΙΑ: Να χαίρεσαι τον γάμο σου -κι αν οι θεοί το θελήσουν, γρήγορα θα το δεις πως ο γάμος σου δεν
ήταν γάμος. Θάνατος ήταν.») Στο ίδιο, σ. 43
32
αποκρύπτει τις μελλοντικές πράξεις της με την εγκράτεια και τη σιωπή της. Και οι δύο
παριστάνουν κάποιον «άλλον».
Στο τρίτο επεισόδιο, ο Αιγέας ενημερώνει τη Μήδεια για την κατάστασή του και
αυτή τον πληροφορεί για τη συμπεριφορά του Ιάσονα και τα βάσανά της, αφού ρωτάται για
τη σωματική της ταλαιπωρία από τον πρώτο83. Επιπρόσθετα, προνοεί για τη σωτηρία της και
του ζητά άσυλο προστασίας σε έναν αγώνα ικεσίας, όπου αποσπά έναν όρκο προς τους θεούς
για να επικυρώσει με λόγια την εμπιστοσύνη της. Πράγματι, ο Αιγέας δέχεται χωρίς
ενδοιασμούς, λαμβάνει όρκο βοήθειας και σιωπής84 και αποχωρεί. Η Μήδεια εξωτερικεύει το
σκεπτικό της σε κατ’ ιδίαν λόγια (;) 85 και απευθύνεται στον Χορό προϊδεάζοντας για τη
δολιότητα των αισχρών πράξεών της. Αποκαλύπτει το πλάνο της, υπό την παρουσία της
βωβής τροφού, στον Χορό. Η κόρη του Aιήτη βρίσκει πρόσφορο έδαφος και εμπιστεύεται σε
πρόσωπο του ίδιου φύλου τον μυστικό της σκοπό και φανερώνει 86 υπό την πλευρά της
μάγισσας τις σιωπηλές κινήσεις, τα κρυφά φαρμακερά μάγια της και την ανόσια απόφαση
για την τύχη του Μερμέρου και του Φέρητα. Στο τέλος, προστάζει τον Χορό να παύσει τα
λόγια, καθώς και την κορυφαία και τη βωβή τροφό να τηρήσουν άκρα μυστικότητα και
σιωπή87. Όσο η δράση επιταχύνεται τόσο περιορίζονται σε έκταση τα επεισόδια.
Στο τέταρτο επεισόδιο, η Μήδεια διογκώνει τον βαθμό προσποίησής της προς τον
83
«ΑΙ. τί γὰρ σὸν ὄμμα χρώς τε συντέτηχ᾽ ὅδε; ΜΗ. Αἰγεῦ, κάκιστός ἐστί μοι πάντων πόσις.» [στ. 689-690]
(«ΑΙΓΕΑΣ: Τι έχεις; Σε βλέπω χλωμή και αδυνατισμένη. «ΜΗΔΕΙΑ: Αιγέα. Έχω κακόν άνδρα.») Στο ίδιο, σ.
48
84
«ΑΙ. τί χρῆμα δράσειν ἢ τί μὴ δράσειν; λέγε.» [στ. 748] («ΑΙΓΕΑΣ: Πες μου ποιος να είναι ο λόγος μου -και
ποια η σιωπή μου.») Στο ίδιο, σ. 51
85
«ΜΗ. κἀγὼ πόλιν σὴν ὡς τάχιστ᾽ ἀφίξομαι, πράξασ᾽ ἃ μέλλω καὶ τυχοῦσ᾽ ἃ βούλομαι.» [στ. 757-758]
(«ΜΗΔΕΙΑ: Όσο μπορώ γρηγορότερα στην πόλη σου θα έρθω -μόλις κάνω αυτό που πρέπει -μόλις πετύχω
αυτό που θέλω.») Στο ίδιο, σ. 52
86
«ΜΗ. ἀλλ᾽ ὡς δόλοισι παῖδα βασιλέως κτάνω.»/ «τοιοῖσδε χρίσω φαρμάκοις δωρήματα. ἐνταῦθα μέντοι
τόνδ᾽ ἀπαλλάσσω λόγον. ᾤμωξα δ᾽ οἷον ἔργον ἔστ᾽ ἐργαστέοντοὐντεῦθεν ἡμῖν· τέκνα γὰρ κατακτενῶ» [στ.
783/789-792] («ΜΗΔΕΙΑ: αλλά γιατί θέλω ύπουλα να σκοτώσω την κόρη του βασιλέα»/ «ΜΗΔΕΙΑ: -γιατί θα
τα έχω πλύνει με τα κρυφά φαρμάκια μου -όμως τώρα τα λόγια μου ο λυγμός θα τα χαλάσει. Δεν θ’ ακουστούν
μέσα στο ουρλιαχτό που πηδάει από την ψυχή μου γι’ αυτό που σκέφθηκα να κάνω στα παιδιά μου. Θα τα
σκοτώσω.») Στο ίδιο, σ. 53
87
«ΜΗ. περισσοὶ πάντες οὑν μέσῳ λόγοι.»/ «ΜΗ. λέξῃς δὲ μηδὲν τῶν ἐμοὶ δεδογμένων, εἴπερ φρονεῖς εὖ
δεσπόταις γυνή τ᾽ ἔφυς.» [στ. 819/ 822-823] («ΜΗΔΕΙΑ: Φθάνουν τα λόγια»/ «ΜΗΔΕΙΑ: Τίποτα δεν θα πεις
γι’ αυτά που αποφάσισα. Αγαπάς την κυρά σου, και προπαντός -είσαι κι εσύ γυναίκα.») Στο ίδιο, σ. 55
33
Ιάσονα, αναιρεί τα λόγια της ζητώντας συγχώρεση για τις ανοησίες της ως γυναίκας που
είναι. Υποκρίνεται88 ότι φοβάται, λυπάται που πρόβαλε για μία στιγμή η κρυμμένη φρίκη της
και κλαίει. Συνεχίζει τον ψευδή λόγο της υπό την παρουσία του βωβού παιδαγωγού που
συνοδεύει τα παιδιά, μετατρέποντας τόσο τον άντρα όσο και τα παιδιά της σε «κοινωνούς»
του σχεδίου της υπό την άγνοιά τους, προκειμένου να έχει τον απόλυτο έλεγχο των κρυφών
τις διενεργειών89. Κάνει τα παιδιά φορείς των δηλητηριασμένων δώρων της προς την
Κρέουσα, ενώ ο Ιάσων την αποτρέπει, καθώς πιστεύει πως ο λόγος του συζύγου υπερνικά
τέτοια δώρα ως κατάλληλο μέσο πειθούς μιας γυναίκας. Στο τέλος, αποχωρούν όλοι.
Στο πέμπτο επεισόδιο, ο παιδαγωγός εισέρχεται για να ενημερώσει τη Μήδεια για την
απόφαση του Κρέοντα παραμονής τους στην Κόρινθο. Εκείνη κλαίει και αποκρύπτει από τον
παιδαγωγό, που δεν κατανοεί την αντίδρασή της 90, την αιτία της δυσαρέσκειάς της και μιλά
με υπονοούμενα91. Έπειτα, τον προτρέπει να προετοιμάσει τα παιδιά για να τα αποχωριστεί
στην πέμπτη μείζονα ρήση της, αν και έχει μετανιώσει, ως ένα βαθμό, μέσα στην αμφιθυμία
της. Ο παιδαγωγός σιωπά, αποχωρεί, φέρνει τα παιδιά και ύστερα, λογικά, ξαναμπαίνει στο
παλάτι για να αφήσει μόνους τους παιδιά και μητέρα, που σχεδόν θρηνεί τους γιους της.
Αναλογίζεται πως εκείνη τους γέννησε χωρίς φωνή και εκείνη χωρίς μιλιά θα τους
θανατώσει92. Μέσα στον πόνο και τον μετεωρισμό των επιθυμιών της απευθύνεται στον
88
«ΜΗ. Ἰᾶσον, αἰτοῦμαί σε τῶν εἰρημένων συγγνώμον᾽» [στ. 869-870] («ΜΗΔΕΙΑ: Ιάσονα, ζητάω συγγνώμη
για όσα πριν σου είπα.») Στο ίδιο, σ. 58
89
«ΜΗ. λάζυσθε φερνὰς τάσδε, παῖδες, ἐς χέρας»/ «ΜΗ. μή μοι σύ· πείθειν δῶρα καὶ θεοὺς λόγος· χρυσὸς δὲ
κρείσσων μυρίων λόγων βροτοῖς.» [στ. 956/ 964-965] («ΜΗΔΕΙΑ: Πάρτε παιδιά μου στα χέρια σας τα δώρα
μου και δώστε τα στην ευτυχισμένη.»/ «ΜΗΔΕΙΑ: Σε παρακαλώ. Τα δώρα λεν πως μαλακώνουν και θεούς -
και το χρυσάφι περνάει στους ανθρώπους περισσότερο από χιλιάδες λόγια.») Στο ίδιο, σσ. 61-62
90
«ΠΑ. τί συγχυθεῖσ᾽ ἕστηκας ἡνίκ᾽ εὐτυχεῖς; [τί σὴν ἔτρεψας ἔμπαλιν παρηίδα κοὐκ ἀσμένη τόνδ᾽ ἐξ ἐμοῦ
δέχῃ λόγον;]» [στ. 1005-1007] («ΠΑΙΔΑΓΩΓΟΣ: Γιατί αναστατώθηκες -αφού είσαι ευχαριστημένη. Γιατί
έστρεψες αλλού το πρόσωπό σου και δεν ακούς χαρούμενη το νέο που σου φέρνω;») Στο ίδιο, σ. 64
91
«ΜΗ. ἤγγειλας οἷ᾽ ἤγγειλας· οὐ σὲ μέμφομαι.»/ «ΜΗ. πολλή μ᾽ ἀνάγκη, πρέσβυ· ταῦτα γὰρ θεοὶ
κἀγὼ κακῶς φρονοῦσ᾽ ἐμηχανησάμην.»/ «ΜΗ. ἄλλους κατάξω πρόσθεν ἡ τάλαιν᾽ ἐγώ.» [στ. 1011/ 1013-1014/
1016] («ΜΗΔΕΙΑ: Ό,τι ήταν να φέρεις το έφερες. Δεν φταις εσύ»/ «ΜΗΔΕΙΑ: Αλλά σκέφτομαι γέρο. Αυτά
που όρισαν οι θεοί και που εγώ με την κακιά ψυχή μου τα εκτελώ.»/ «ΜΗΔΕΙΑ: Πριν απ’ αυτήν την μέρα-
άλλος θα τα προϋπαντήσει αυτά/») Στο ίδιο, σσ. 64-65
92
«ΜΗ. ἄλλως ἄρ᾽ ὑμᾶς, ὦ τέκν᾽, ἐξεθρεψάμην, ἄλλως δ᾽ ἐμόχθουν καὶ κατεξάνθην πόνοις, στερρὰς ἐνεγκοῦσ᾽
ἐν τόκοις ἀλγηδόνας.»/ «ΜΗ. [πάντως σφ᾽ ἀνάγκη κατθανεῖν· ἐπεὶ δὲ χρή, ἡμεῖς κτενοῦμεν οἵπερ
ἐξεφύσαμεν.]» [στ.1029-1031/ 1062-1063] («ΜΗΔΕΙΑ: Χωρίς φωνή επλάνταξα από της γέννας σας τους
πόνους.»/ «ΜΗΔΕΙΑ: Έτσι κι αλλιώς πρέπει να πεθάνουν. Κανένας άλλος. Εγώ. Εγώ που τα γέννησα πρέπει
34
σιωπηλό Χορό αμφιταλαντευόμενη για την απόφασή της και τελικά, τους από διώχνει όλους
στερημένη λόγου, κενή συναισθημάτων, μία παρούσα «νεκρή».
Στο έκτο επεισόδιο, η Μήδεια αναγγέλλει την είσοδο του αγγέλου και δεν παύει να
προβάλλει την αδημονία της για τη θανάτωση της Γλαύκης και του Κρέοντα, κάτι που
αντιλαμβάνεται με την ανάσα του93. Στην Έξοδο, η Μήδεια εμφανίζεται σε άρμα δείχνοντας
τα σιωπηλά, νεκρά παιδιά και πληροφορώντας τον για την αναχώρησή της στην Αθήνα.
Επιτέλους φανερώνει τα πραγματικά της κίνητρα 94 και υπονοεί τον μελλοντικό θάνατο του
Ιάσονα95. Ο τελευταίος θρηνεί όσο η Μήδεια του απαγορεύει να αγγίξει τα άψυχα σώματα.
Η εν λόγω τραγωδία ξεκινά με την ηρωίδα να είναι αφανής, εντός του παλατιού και
ολοκληρώνεται με την αποχώρησή της, δηλαδή με την ανάληψή της στον ουρανό πάνω στο
άρμα του θεού Ήλιου που «φωτίζει» τον σκοτεινό πόνο και την εξαγνίζει από τις μιαρές
πράξεις υποδηλώνοντας τον ερωτικό της θρίαμβο96 ως της «άλλης», δυναμικής γυναίκας. Η
Μήδεια έχει κατορθώσει την εκδίκηση και δικαίωσή της μέσω της επιβολής του πένθους
στους αγαπημένους της, του πένθους του έρωτά της. Τους παρασύρει όλους στον πόνο του
θανάτου και στην ταπείνωση. Έχει υπονοήσει τα βάρη, την ασυγκράτητη μανία και τον
ξεπεσμό της στις γυναίκες και στον Ιάσονα κάνοντάς τα ορατά μέσω της αόρατης σχεδίασης
του πλάνου της. Ενεργεί ύπουλα, σιωπηλά και προσηλωμένα εκμεταλλευόμενη τη γνώση
της, βυθισμένη σε μία ατελείωτη αναμονή και ησυχία. Εγκαθιστά το «είναι» της
επιβάλλοντας την παρουσία της και τη «φωνή» της μέσα από την αυτοσκηνοθέτισή της, την
να τα σκοτώσω.») Στο ίδιο, σσ. 65, 67

93
«ΜΗ. φίλαι, πάλαι τοι προσμένουσα τὴν τύχην καραδοκῶ τἀκεῖθεν οἷ προβήσεται. καὶ δὴ δέδορκα τόνδε τῶν
Ἰάσονος στείχοντ᾽ ὀπαδῶν· πνεῦμα δ᾽ ἠρεθισμένον δείκνυσιν ὥς τι καινὸν ἀγγελεῖ κακόν» [στ. 116-1120]
(«ΜΗΔΕΙΑ: Γυναίκες από ώρα καραδοκώ την τύχη μου να προβάλει. Να -βλέπω κάποιον φρουρό του Ιάσονα
να τρέχει. Η ερεθισμένη ανάσα του δείχνει πως έρχεται κακό να αναγγείλει.») Στο ίδιο, σ. 69
94
95
«ΜΗ. σὺ δ᾽, ὥσπερ εἰκός, κατθανῇ κακὸς κακῶς, Ἀργοῦς κάρα σὸν λειψάνῳ πεπληγμένος, πικρὰς τελευτὰς
τῶν ἐμῶν γάμων ἰδών.» [στ. 1386-1388] («ΜΗΔΕΙΑ: Εσένα τέλος κακό σε περιμένει. Τώρα που πια εγώ δεν
θα σε προστατεύω.») Στο ίδιο, σ. 81
96
Στο τέλος, επέρχεται εκείνη η αναγκαία ησυχία που επικάθεται στην ταραγμένη κατάσταση του δράματος,
στη σιωπή που πέφτει απότομα όταν το έργο τέχνης ολοκληρώνεται. Ο πόνος του Ιάσονα για τα τέκνα του
αποτελεί το τελευταίο τέχνασμα της Μήδειας που θα τον υποτάξει στην πιο μαρτυρική κι αληθινή ένωσή του
μαζί της. Εκείνος μπαίνει στο σκοτάδι και αυτή ίπταται με την ανάληψή της στον ουρανό που σημαίνει αυτόν
τον ερωτικό της θρίαμβο. Μήδεια, Γ. Χειμωνάς, Εισαγωγή στη μετάφραση, Καστανιώτης, Δεκέμβριος 1990,
σσ. 7, 13
35
ανάληψη ψευδούς ταυτότητας. Το σημείο, όμως, που δε σιωπά με τις πράξεις της είναι ο
αγών λόγου, στον οποίο μετατρέπεται σε ρήτορα και αντιμάχεται τον Ιάσονα με την
ιδεολογία της. Η άνομη «θυσία» των τέκνων την οδηγεί σε μία βασανιστική, υπόκωφη
«αυτοκτονία», αφού σκοτώνει την προέκτασή της και λαμβάνει την ικανοποίηση της
σιωπηλής αυτοδικαίωσης. Πρόκειται για μία γυναίκα που μεταφέρεται από το σκοτάδι της
άγνοιας στη γνώση, την οποία μετατρέπει, αρχικά, σε κραυγή και έπειτα, σε σιωπή
αναμένοντας ένα λυτρωτικό τέλος αυτοθυσίας. Έτσι, με τη θυσία των τέκνων της σκοτώνει
την αγάπη τον Ιάσονα και σκοτώνεται, αφού στερεί και από τους δύο τον καρπό του έρωτά
τους.
Ηρακλείδαι
Σε όλη την τραγωδία Ηρακλείδαι γίνεται ένας ισχυρός υπαινιγμός, υπό την κριτική
σκοπιά του Ευριπίδη, για την πτώση της αθηναϊκής Δημοκρατίας και τη συγκρουσιακή
σχέση Αθηναίων – Αργείων. Το πολιτικό θέμα βασίζεται σε δραματικό επίπεδο στη σιωπηλή
απόφαση της (αυτο)θυσίας της Μακαρίας και την προσωπική δέσμευση – αιχμαλωσία –
κυριολεκτική και μη – των αντιπάλων πατριωτών βασιλιάδων. Η σιωπηλή αυτοαφαίρεση της
ελευθερίας και ο ηχηρός αγώνας για πολιτική και ηθική δικαιοσύνη δραματοποιούνται και
απηχούν τη δύναμη της αθηναϊκής ψυχής και εξουσίας.
Στον εκθετικό πρόλογο του έργου, ο Ιόλαος δίνει πληροφορίες για τη συμφορά του
οίκου του Ηρακλή97 και τη δεινή κατάσταση στην οποία έχουν περιέλθει οι Ηρακλείδες λόγω
καταδίωξής τους από τον Ευρυσθέα 98. Φανερώνει τον φόβο του για την τύχη τους και την
97
«ΙΟ. Πόνων πλείστων μετέσχον εἷς ἀνὴρ Ἡρακλέει, ὅτ᾽ ἦν μεθ᾽ ἡμῶν· νῦν δ᾽, ἐπεὶ κατ᾽ οὐρανὸν ναίει, τὰ
κείνου τέκν᾽ ἔχων ὑπὸ πτεροῖς σώιζω τάδ᾽ αὐτὸς δεόμενος σωτηρίας.» [στ. 6-11]
(«ΙΟΛΑΟΣ: τι εγώ, τιμώντας την αιδώ και τη συγγένεια, ενώ μπορούσα ήσυχα στο Άργος μου να ζω, βάσανα
πλήθος μοιράστηκα μονάχος με τον Ηρακλέα, όταν εζούσε· τώρα που στον ουρανό βρισκιέται, τα τέκνα του
έχοντάς τα κάτου απ᾽ τα φτερά μου τα προστατεύω, ενώ έχω εγώ αυτήν την ανάγκη.») Ηρακλείδαι, Κ.
Βάρναλης, ΚΕΓ, Θεσσαλονίκη 2015, https://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/library/
browse.html?text_id=120
98
«ΙΟ. πρῶτον μὲν ἡμᾶς ἤθελ᾽ Εὐρυσθεὺς κτανεῖν· ἀλλ᾽ ἐξέδραμεν, καὶ πόλις μὲν οἴχεται, ψυχὴ δ᾽ ἐσώθη.
φεύγομεν δ᾽ ἀλώμενοι ἄλλην ἀπ᾽ ἄλλης ἐξοριζόντων πόλιν. πρὸς τοῖς γὰρ ἄλλοις καὶ τόδ᾽ Εὐρυσθεὺς κακοῖς
ὕβρισμ᾽ ἐς ἡμᾶς ἠξίωσεν ὑβρίσαι· πέμπων ὅπου γῆς πυνθάνοιθ᾽ ἱδρυμένους κήρυκας ἐξαιτεῖ τε κἀξείργει
χθονός, πόλιν προτείνων Ἄργος οὐ σμικρὸν φίλην ἐχθράν τε θέσθαι, χαὐτὸν εὐτυχοῦνθ᾽ ἅμα. οἱ δ᾽ ἀσθενῆ μὲν
36
καλή φήμη του ονόματός τους. Κατονομάζει99 τους εναπομείναντες συγγενείς – ικέτες του
Ηρακλή και αναφέρεται στην κρυφή φύλαξη των παιδιών του. Ύστερα, απευθύνεται στους
παρόντες σιωπηλούς Ηρακλείδες και αναγγέλλει την είσοδο του απεσταλμένου κήρυκα του
Ευρυσθέα Κοπρέα, ο οποίος προσπαθεί να αποτραβήξει τα παιδιά με τη βία. Ο Ιόλαος
επικαλείται τον Δία ως προστάτη της ικεσίας και ζητά βοήθεια από τους Αθηναίους
κατοίκους, που εισέρχονται στην Πάροδο.
Στο πρώτο επεισόδιο, ο βασιλιάς εισέρχεται στη σκηνή μαζί με τον αδερφό του,
Ακάμαντα που παραμένει σιωπηλός όλη την ώρα. Ο Δημοφών έχει ακούσει, λογικά από τα
παρασκήνια, τη φασαρία και προσέχει μία λεπτομέρεια, ενδυματολογική 100 αυτή τη φορά,
που μαρτυρά την ελληνική καταγωγή του ζητώντας από τον ξένο να μάθει την ταυτότητά
του, αφού έχει ακούσει τα λόγια του χώρου. Ο Ιόλαος αναφέρεται στη δημοκρατική στάση
του Δημοφώντα υπογραμμίζοντας το δικαίωμα ελευθερίας λόγου. Στη συνέχεια, με φανερά
τίμια επιχειρήματα προσπαθεί να τον πείσει να παράσχει βοήθεια ως ανταπόδοση της χάρης
επικαλούμενος τη διαφυγή τους ως ξένων ικετών, τη συγγένεια του πατέρα τού Θησέα με τον
Ηρακλή και τη σωτηρία του από τον ημίθεο. Ο Δημοφών συμφωνεί να προστατεύσει τους
ξένους, σεβόμενος τους θεούς και τους ικέτες, και αποπέμπει τον Κοπρέα από την
«ελεύθερη» πόλη του, όπως υπονοεί για την επικράτηση της Δημοκρατίας. Ο πιστός
τἀπ᾽ ἐμοῦ δεδορκότες, σμικροὺς δὲ τούσδε καὶ πατρὸς τητωμένους, τοὺς κρείσσονας σέβοντες ἐξείργουσι γῆς.»
[στ. 13-25] («ΙΟΛΑΟΣ: να μας σκοτώσ᾽ ήθελε πρώτα ο Ευρυσθέας, μα απότυχε· και χάσαμ᾽ έτσι την πατρίδα,
μα τη ζωήν εσώσαμε· κι όλο φευγάτοι πλανιόμαστε από πολιτεία σε πολιτεία. Γιατί κοντά στ᾽ άλλα κακά αυτός
και με τούτον τον κατατρεμό ζητάει να μας κατατρέχει· δηλαδή όπου μάθει ότι βρήκαμε αποκούμπι στέλνοντας
κήρυκες ζητάει για να μας διώξουν, λέγοντάς τους πως θα κάνουν το μέγα το Άργος ή φίλο ή οχτρό τους και
πολύ καλό στον ίδιο. Κι εκείνοι, όταν αδύναμον κοιτάν εμένα και τα παιδιά μικρά και δίχως τον πατέρα, τον
δυνατότερον φοβούμενοι μας διώχνουν!») Στο ίδιο.
99
«ΙΟ. δυοῖν γερόντοιν δὲ στρατηγεῖται φυγή· ἐγὼ μὲν ἀμφὶ τοῖσδε καλχαίνων τέκνοις, ἡ δ᾽ αὖ τὸ θῆλυ παιδὸς
Ἀλκμήνη γένος ἔσωθε ναοῦ τοῦδ᾽ ὑπηγκαλισμένη σώιζει· νέας γὰρ παρθένους αἰδούμεθα ὄχλωι πελάζειν
κἀπιβωμιοστατεῖν. Ὕλλος δ᾽ ἀδελφοί θ᾽ οἷσι πρεσβεύει γένος ζητοῦσ᾽ ὅπου γῆς πύργον οἰκιούμεθα, ἢν τῆσδ᾽
ἀπωθώμεσθα πρὸς βίαν χθονός.» [στ. 39-47] («ΙΟΛΑΟΣ: Κι αυτού του φευγωμού οδηγοί ᾽ναι δυο γερόντοι:
Εγώ, που για τ᾽ αγόρια λαχταράω, κι η Αλκμήνη, που τα κορίτσια μες στον ναό αγκαλιάζοντάς τα τα
προφυλάει· γιατί φοβόμαστε στο πλήθος
και στους βωμούς να βγάζομε τις νιες παρθένες. Κι ο Ύλλος και τα μεγαλύτερά του αδέρφια ζητάνε πού θα
κατοικήσουμε σε πύργο, αν κι απ᾽ αυτή τη γης με βία μάς απορρίξουν…») Στο ίδιο.
100
«ΔΗ. καὶ μὴν στολήν γ᾽ Ἕλληνα καὶ ῥυθμὸν πέπλων ἔχει, τὰ δ᾽ ἔργα βαρβάρου χερὸς τάδε.» [στ. 130-131]
(«ΔΗΜΟΦΩΝ: Κι όμως, ελληνική στολή και ντύσιμο έχει, μα τα έργατά του έργατα βάρβαρου χεριού είναι.»)
Στο ίδιο.
37
σύντροφος του Ηρακλή ευφραίνεται με την απόφαση του Δημοφώντα, που ετοιμάζει στρατό,
και ετοιμάζει μαζί με τον βασιλιά δέηση και θυσία 101 για το καλό της πόλης.
Στο δεύτερο επεισόδιο, επιστρέφουν οι δύο βασιλιάδες μαζί με τον Ιόλαο και τα
βωβά παιδιά. Ο Δημοφών ανακοινώνει την άφιξη του αργείτικου στρατού 102 για την
προετοιμασία των θεϊκών τιμών για τη σωτηρία τους. Αποκαλύπτει την ανάγκη της θυσίας
μίας παρθένας στη θεά Δήμητρα προς ευνοϊκή έκβαση του πολέμου, αν και εκείνος ομολογεί
ότι φέρει αντιρρήσεις για τη θυσία, όπως κι άλλοι πολίτες. Ο Ιόλαος ακούει προσεκτικά τα
λόγια του βασιλιά και απευθυνόμενος στα τέκνα κλαίει τη μοίρα αυτών και της γιαγιάς τους
Αλκμήνης. Ο Δημοφών φαίνεται πως φοβάται αυτό που φανέρωσαν οι χρησμοί. Τότε,
εμφανίζεται η Μακαρία, κόρη του Ηρακλή, η οποία έχει εισέλθει στη σκηνή αφού άκουσε
τους στεναγμούς του Ιολάου ζητώντας συγγνώμη για τον ξαφνικό ερχομό της και λέγοντας
πως στη γυναίκα αρμόζει η σιωπή103 και φρόνηση. Ο Ιόλαος την πληροφορεί104 – με κάποιον
έμμεσο σκοπό, μάλλον για να την κατευθύνει σε μία διλημματική κατάσταση – για την
101
«ΔΗ. μάντεις τ᾽ ἀθροίσας θύσομαι.»/ «ΙΟ. οὐκ ἂν λίποιμι βωμόν, εὐξόμεσθα δὲ ἱκέται μένοντες ἐνθάδ᾽ εὖ
πρᾶξαι πόλιν.» [στ. 340/ 344-345] («ΔΗΜΟΦΩΝ: τους μάντεις έπειτα θα μάσω να θυσιάσουν»/ «ΙΟΛΑΟΣ:
Δεν παρατάμε τον βωμό και θα ευχηθούμε ικέτες μένοντας η πόλη να ευτυχήσει·») Στο ίδιο.
102
«ΔΗ. ἥκει στράτευμ᾽ Ἀργεῖον Εὐρυσθεύς τ᾽ ἄναξ· ἐγώ νιν αὐτὸς εἶδον.» [στ. 389-390] («ΔΗΜΟΦΩΝ:
Έφτασε ο Αργίτικος στρατός κι ο Ευρυσθέας! Μόνος τους είδα·») Στο ίδιο.
103
«ΜΑ. ξένοι, θράσος μοι μηδὲν ἐξόδοις ἐμαῖς προσθῆτε· πρῶτον γὰρ τόδ᾽ ἐξαιτήσομαι· γυναικὶ γὰρ σιγή τε
καὶ τὸ σωφρονεῖν κάλλιστον εἴσω θ᾽ ἥσυχον μένειν δόμων. τῶν σῶν δ᾽ ἀκούσας, Ἰόλεως, στεναγμάτων
ἐξῆλθον, οὐ ταχθεῖσα πρεσβεύειν γένους» [στ. 474-479] («ΜΑΚΑΡΙΑ: Ω ξένοι, μην το πάρετε για θράσος το
ότι βγήκα έξω· κι είναι αυτό που πρώτα σας ζητάω. Για τη γυναίκα είναι η σιωπή κι η φρονιμάδα το πιο σωστό
και το να κάθεται στο σπίτι. Μα επειδής άκουσα τους στεναγμούς σου, ω Ιόλαε, βγήκα, χωρίς να σεβαστώ που
είμαι κορίτσι.») Στο ίδιο.
104
«ΙΟ. ἡμῖν δὲ δόξας εὖ προχωρῆσαι δρόμος πάλιν μεθέστηκ᾽ αὖθις ἐς τἀμήχανον· χρησμῶν γὰρ ὠιδούς φησι
σημαίνειν ὅδε οὐ ταῦρον οὐδὲ μόσχον ἀλλὰ παρθένον σφάξαι κόρηι Δήμητρος ἥτις εὐγενής, εἰ χρὴ μὲν ἡμᾶς,
χρὴ δὲ τήνδ᾽ εἶναι πόλιν. ταῦτ᾽ οὖν ἀμηχανοῦμεν· οὔτε γὰρ τέκνα σφάξειν ὅδ᾽ αὑτοῦ φησιν οὔτ᾽ ἄλλου τινός.
[κἀμοὶ λέγει μὲν οὐ σαφῶς, λέγει δέ πως, εἰ μή τι τούτων ἐξαμηχανήσομεν, ἡμᾶς μὲν ἄλλην γαῖαν εὑρίσκειν
τινά, αὐτὸς δὲ σῶσαι τήνδε βούλεσθαι χθόνα]») [στ. 486-497] («ΙΟΛΑΟΣ: Κι εμάς, που μας φάνηκε πως είχε
γλιτώσει το σπιτικό μας, πάλι στην απελπισία ξανάπεσε· τι ο βασιλιάς εδώ μας λέγει πως οι τραγουδιστοί
χρησμοί σημαίνουν ούτε μοσχάρι να σφαχτεί ούτε ταύρος, μα παρθένα ευγενική στης Δήμητρας την κόρη, αν
είναι να υπάρχουμε κι εμείς κι η πόλη ετούτη αντάμα. Αχ! τί να κάνουμε δεν ξέρουμε· γιατί ούτε δικό του ούτε
αλλουνού τέκνο να σφάξει θέλει ο βασιλιάς. [Κι αν ξάστερα δεν μου το λέει, μα κάπως το φανερώνει πως, αν
όπως ημπορούμε
δεν τα βολέψουμε τα πράματα, πρέπει άλλη χώρα να βρούμε κι έτσι να σωθεί η δική του]») Στο ίδιο.
38
ανάγκη θυσίας. Η Ηρακλείδα αμέσως ανακοινώνει105 τη βέβαιη απόφαση να αυτοθυσιαστεί

εκούσια106, ήρεμα, σιωπηλά και με αξιοπρέπεια, πάνω σε γυναικεία χέρια. Όση ώρα μιλά η
Μακαρία, ο Δημοφών σιωπά, ενώ ο Ιόλαος προσπαθεί να την αποτρέψει εις μάτην. Έπειτα,
από τα λόγια του Δημοφώντα, που την ωθεί να αποχαιρετήσει τους συγγενείς της, φαίνεται
ότι παρευρίσκονται στη σκηνή οι σιωπηλοί «θεατές» των δραματικών γεγονότων. Έτσι,
εκείνη δίνει ευχές στα παιδιά παρέχοντας, παράλληλα, οδηγίες για την ταφή της.
Στο τρίτο επεισόδιο, ο πενθών Ιόλαος δηλώνει την παρουσία του. Ο θεράπων
μεταφέρει στο κοινό τη θλιμμένη όψη του ρωτώντας τον για ποιο λόγο στεναχωριέται και
του αποκαλύπτει107 έμμεσα ότι είναι σκλάβος του Ύλλου υπονοώντας την άφιξή του. Ο
Ιόλαος χαίρεται και φωνάζει την Αλκμήνη, η οποία εμφανίζεται από μέσα έχοντας ακούσει
φοβισμένη τις φωνές108. Της αναγγέλλει το χαρμόσυνο νέο του ερχομού του εγγονού της
Ύλλου. Εκείνη ανυπομονεί να τον δει και ρωτάει πού βρίσκεται. Ο γνώστης θεράπων την
πληροφορεί πως παρατάσσει το στράτευμα και εκείνη αποχωρεί από τη συζήτηση και
σιωπά109 στην προετοιμασία επίθεσης, κατά τον διάλογο Ιόλαου – θεράποντα. Ο τελευταίος
105
«ΜΑ. μή νυν τρέσηις ἔτ᾽ ἐχθρὸν Ἀργείων δόρυ· ἐγὼ γὰρ αὐτὴ πρὶν κελευσθῆναι, γέρον, θνήισκειν ἑτοίμη
καὶ παρίστασθαι σφαγῆι.» [στ. 500-502] («ΜΑΚΑΡΙΑ: Πια μην το τρέμεις, γέροντα, το εχθρικό δόρυ· πριν με
διατάξουν έτοιμ᾽ είμαι ν᾽ αποθάνω μόνη μου εγώ και να σταθώ για να με σφάξουν.») Στο ίδιο.
106
Η ανθρώπινη θυσία δεν ταίριαζε στα ελληνικά δεδομένα και θεωρούνταν βάρβαρη πράξη. Ο Ευριπίδης
«αθωώνει» τη θυσία παρουσιάζοντάς την όχι ως επιβεβλημένη, αλλά ως εθελοντική εκ μέρους της Μακαρίας.
Η Αθήνα έτσι δεν κάνει τίποτα το μη ελληνικό, το βαρβαρικό. Σ. Βασιλειάδη, Οι αρνητικές πτυχές της
αθηναϊκής Δημοκρατίας σε επιλεγμένα έργα του αττικού δράματος (Ικέτιδες και Ηρακλείδες του Ευριπίδη, Ιππείς
του Αριστοφάνη) και της πεζογραφίας (Αθηναίων Πολιτεία του Ξενοφώντα, Πολιτικά του Αριστοτέλη),
Διπλωματική εργασία, ΑΠΘ, Τμήμα φιλολογίας, Τομέας αρχαίας ελληνικής φιλολογίας, Πρόγραμμα
μεταπτυχιακών κλασικών σπουδών, Θεσσαλονίκη 2015, σ. 65
107
«ΘΕ. τί χρῆμα κεῖσαι καὶ κατηφὲς ὄμμ᾽ ἔχεις;»/ «ΘΕ. ἥκω γε μέντοι χάρμα σοι φέρων μέγα.»/ «ΘΕ. Ὕλλου
πενέστης· οὔ με γιγνώσκεις ὁρῶν;» [στ. 633/ 637/ 639] («ΘΕΡΑΠΩΝ: Τί κείτεσ᾽ έτσι και την όψη έχεις
θλιμμένη;»/ «ΘΕΡΑΠΩΝ: Μα έρχομ᾽ εδώ χαρά μεγάλη φέρνοντάς σε.»/ «ΘΕΡΑΠΩΝ: Σκλάβος του Ύλλου·
βλέποντάς με δεν με γνωρίζεις;» Στο ίδιο.
108
«ΙΟ. ὦ μῆτερ ἐσθλοῦ παιδός, Ἀλκμήνην λέγω, ἔξελθ᾽, ἄκουσον τοῦδε φιλτάτους λόγους.»/ «ΑΛ. τί χρῆμ᾽
ἀυτῆς πᾶν τόδ᾽ ἐπλήσθη στέγος»/ «ΑΛ. τί γὰρ βοὴν ἔστησας ἄγγελον φόβου;» [στ. 642-643/ 646/ 656]
(«ΙΟΛΑΟΣ: Ω άξιου παιδιού μητέρα, εσένα, Αλκμήνη, κράζω· έβγα ν᾽ ακούσεις τα γλυκύτατα αυτά λόγια!»/
«ΑΛΚΜΗΝΗ: Ποιός έτσι γέμισε από αλαλαγμούς τον τόπο;»/ «ΑΛΚΜΗΝΗ: Τότες γιατί έβγανες φωνή που
εφόβισέ με;») Στο ίδιο.
109
«ΑΛ. τοῦδ᾽ οὐκέθ᾽ ἡμῖν τοῦ λόγου μέτεστι δή» [στ.665] («ΑΛΚΜΗΝΗ: Γι᾽ αυτό το πράμα εμένα λόγος δεν
μου πέφτει.») Στο ίδιο.
39
συνεχίζει να ενημερώνει τον ηλικιωμένο για τον στρατό του Ύλλου προσπαθώντας να τον
αποθαρρύνει ως προς την επιθυμία του για συμμετοχή στη μάχη. Σε αυτό το σημείο,
επανέρχεται στον διάλογο η Αλκμήνη άροντας τη σιωπή της για να νουθετήσει με τη σειρά
της τον γενναίο πάτρωνα των εγγονών της. Ο θεράπων προσπερνά το απορριφθέν αίτημά της
και στρέφεται προς τον Ιόλαο. Τελικά, ένας βωβός υπηρέτης εμφανίζεται να φέρει τα όπλα
του Ιόλαου, που είναι ανίκανος να τα κουβαλήσει λόγω ηλικίας.
Στο τέταρτο επεισόδιο, η Αλκμήνη ακούει προσεκτικά τον άγγελο, εκφράζει τον
φόβο της για την επιβίωση των δικών της, συνειδητοποιεί τι έχει συμβεί και παραδέχεται 110
την επιθυμία εκδίκησης του Ευρυσθέα. Στην Έξοδο του έργου, ο άγγελος φέρει μαζί με έναν
βωβό υπηρέτη τον αλυσοδεμένο Ευρυσθέα, που σιωπά ως αιχμάλωτος όσο η Αλκμήνη
στρέφεται προς τον ίδιο και διαφωνεί με τον άγγελο για τη θανάτωσή του λόγω απαγόρευσης
από τον νόμο. Η ίδια της αναφέρεται στα δεινά που προκάλεσε ο Αργίτης αλλά λόγω
περιφρόνησης σταματά και παύει τον λόγο της 111. Επιμένει στη θανάτωση του Ευρυσθέα και
αναμένει πεισματικά την εφαρμογή της τιμωρίας. Υποστηρίζει συνειδητά την επιλογή της, αν
και παραδέχεται έμμεσα ότι είναι αλόγιστη, ειδικά για μία γυναίκα. Ο Ευρυσθέας ψεύδεται
και συγκαλύπτει112 τα αληθινά κίνητρά του. Δεν παραπονείται αλλά δικαιολογείται: όσα
συνέβησαν, κατά εκείνον, προέρχονταν από την αντιπάθεια της Ήρας προς τον Ηρακλή και
όχι από δική του θέληση. Εκείνος ενδιαφέρθηκε μόνον για το συμφέρον του. Αναιρεί,
110
«ΑΛ. ἀτὰρ τί κεύθων Ἰόλεως σοφόν ποτε Εὐρυσθέως ἐφείσαθ᾽ ὥστε μὴ κτανεῖν; λέξον· παρ᾽ ἡμῖν μὲν γὰρ
οὐ σοφὸν τόδε, ἐχθροὺς λαβόντα μὴ ἀποτείσασθαι δίκην.» [στ. 879-882] («ΑΛΚΜΗΝΗ: Μα ποιόν κρύβοντας
σκοπόν ο Ιόλαος ζωντανό φύλαξε τον Ευρυσθέα; Πε μου· γιατί για μένανε σοφό δεν είναι τους οχτρούς
πιάνοντας να μην τους εκδικιέσαι.) Στο ίδιο.
111
«ΑΛ. ἄλλα δ᾽ οἷ᾽ ἐμηχανῶ κακὰ σιγῶ· μακρὸς γὰρ μῦθος ἂν γένοιτό μοι.» [στ. 951-952] («ΑΛΚΜΗΝΗ: κι
όσ᾽ άλλα κακά μηχανευόσουν θα τα σιωπήσω, γιατί ο λόγος παίρνει μάκρος.») Στο ίδιο.
112
«ΕΥ. γύναι, σάφ᾽ ἴσθι μή με θωπεύσοντά σε μηδ᾽ ἄλλο μηδὲν τῆς ἐμῆς ψυχῆς πέρι λέξονθ᾽ ὅθεν χρὴ δειλίαν
ὀφλεῖν τινα. ἐγὼ δὲ νεῖκος οὐχ ἑκὼν τόδ᾽ ἠράμην·»/ «ΕΥ. Ἥρα με κάμνειν τήνδ᾽ ἔθηκε τὴν νόσον.»/ «ΕΥ. καὶ
πόλλ᾽ ἔτικτον νυκτὶ συνθακῶν ἀεί, ὅπως διώσας καὶ κατακτείνας ἐμοὺς ἐχθροὺς τὸ λοιπὸν μὴ συνοικοίην
φόβωι, εἰδὼς μὲν οὐκ ἀριθμὸν ἀλλ᾽ ἐτητύμως ἄνδρ᾽ ὄντα τὸν σὸν παῖδα· καὶ γὰρ ἐχθρὸς ὢν ἀκούσεταί †γ᾽
ἐσθλὰ† χρηστὸς ὢν ἀνήρ.» [στ. 983-986/ 990/ 994-999] («ΕΥΡΥΣΘΕΑΣ: Μάθε, ω γυναίκα, πως δεν θέλω σε
χαϊδέψει μήτε άλλο τίποτε θα πω για τη ζωή μου, που να φανώ πως είμαι φοβητσάρης. Τούτη την έχθρητα
χωρίς να θέλω σάς την είχα·»/ «ΕΥΡΥΣΘΕΑΣ: η Ήρα, μου ᾽βαλεν αυτό το ολέθριο πάθος!»/ «ΕΥΡΥΣΘΕΑΣ:
και στο σκοτάδι της νυχτός γεννοβολούσα πώς τον οχτρό μου ξεπαστρεύοντας θα μπόρεια στο εξής να μένω
δίχως φόβο, ησυχασμένος, ξέροντας πως δεν ήτανε τυχαίος ο γιος σου μα αληθινός ήρωας· κι ας ήτανε κι
οχτρός μου, εγώ θα τον παινέσω τον γενναίον τον άντρα!») Στο ίδιο.
40
λοιπόν, τα λόγια και τις πράξεις του, αν και δεν τον νοιάζει πλέον ποια θα είναι η τύχη του.
Προτού πεθάνει, αποκαλύπτει113 έναν χρησμό του Απόλλωνα, ότι εάν ταφεί κοντά στον ναό
της Αθηνάς θα προστατεύει τη χώρα από τους απογόνους των Ηρακλειδών που θα επιτεθούν
στη χώρα.
Η τραγωδία Ηρακλείδαι υπαινίσσεται114 την απατηλότητα της δημοκρατικής εικόνας

της Αθήνας και περιστρέφεται γύρω από το θέμα της σιωπηλής υποδοχής της θυσίας. Όλα
ξεκινούν από τη «θυσία» του δικαίου, του άξιου, δημοκρατικού πολίτη στο όνομα του
ισχυρού τυράννου, τη «θυσία» του συστήματος των νόμων προς χάρη προσωπικών
συμφερόντων – στην προκειμένη περίπτωση του Ευρυσθέα, που εν τέλει τον «θυσιάζουν»
για την προστασία μίας ξένης προς αυτόν πόλης, αλλά και της Αλκμήνης –, τη «θυσία» της
ηθικής στον βωμό της εξουσιαστικής ισχύος και τη «θυσία» της ειρηνευτικής ζωής και
ικέτευσης ενάντια στην υποδούλωση και στον πόλεμο. Έρχεται, όμως, και η σιωπηλή
αποδοχή των συνεπειών και του εκάστοτε τιμήματος: η αυτοθυσία της Μακαρίας, η αίσια
«αυτοθυσία» του ηλικιωμένου, πρόθυμου για αγώνα Ιολάου και η «θυσία» των νόμων για
χάρη της κατάσβεσης του εκδικητικού πόθου. Ο ύπουλος δόλος των συμφερόντων και η
εξουσιαστική μανία κρύβονται και μεταλλάσσουν τη γενναιοδωρία και το ποιόν των
δρώντων προσώπων ακόμη και των αξιοκρατικά αθώων, όπως η Αλκμήνη και ο Χορός των
113
«ΕΥ. χρησμῶι παλαιῶι Λοξίου δωρήσομαι, ὃς ὠφελήσει μείζον᾽ ἢ δοκεῖ χρόνωι. θανόντα γάρ με θάψεθ᾽ οὗ
τὸ μόρσιμον, δίας πάροιθε παρθένου Παλληνίδος· καὶ σοὶ μὲν εὔνους καὶ πόλει σωτήριος μέτοικος αἰεὶ
κείσομαι κατὰ χθονός, τοῖς τῶνδε δ᾽ ἐκγόνοισι πολεμιώτατος, ὅταν μόλωσι δεῦρο σὺν πολλῆι χερὶ χάριν
προδόντες τήνδε· τοιούτων ξένων προύστητε.» [στ. 1028-1037] («ΕΥΡΥΣΘΕΑΣ: χρησμόν παλιόν θα της
χαρίσω του Λοξίου, που πλιότερο με τον καιρό απ᾽ όσο νομίζει θέλει ωφελέσει. Όταν πεθάνω να με θάφτε σιμά
στον ναό της θεοτικής παρθένας, κει στην Παλλήνη, όπως η μοίρα μου έχει ορίσει. Κι εκεί θα κείτομ᾽ εγώ
φιλοξενημένος στη γη σας πάντα αιώνιος φίλος και σωτήρας, μα οχτρός ολέθριος γι᾽ αυτηνών τους απογόνους,
όταν με δύναμην πολλήν στη γη σας πέσουν, την τωρινή χάρη ξεχνώντας. Τέτοιους ξένους έχετε
υπερασπιστεί!») Στο ίδιο.
114
Η κρυφή κριτική του ποιητή στην πόλη του, δεν καθιστά τα έργα «ανούσια»· αντιθέτως, πρόκειται για έργα
ύψιστης λογοτεχνικής αξίας, αλλά καθίστανται μοναδικά λόγω του τρόπου με τον οποίο ο ποιητής απευθύνεται
στο κοινό του: υμνεί και ταυτόχρονα κρίνει την πόλη του. Σ. Βασιλειάδη, Οι αρνητικές πτυχές της αθηναϊκής
Δημοκρατίας σε επιλεγμένα έργα του αττικού δράματος (Ικέτιδες και Ηρακλείδες του Ευριπίδη, Ιππείς του
Αριστοφάνη) και της πεζογραφίας (Αθηναίων Πολιτεία του Ξενοφώντα, Πολιτικά του Αριστοτέλη), Διπλωματική
εργασία, ΑΠΘ, Τμήμα φιλολογίας, Τομέας αρχαίας ελληνικής φιλολογίας, Πρόγραμμα μεταπτυχιακών
κλασικών σπουδών, Θεσσαλονίκη 2015, σ. 52
41
γερόντων115. Η ικεσία ως προσφυγή προστασίας και η αυτοθυσία ως λύση σωτηρίας

προκρίνονται στον αγώνα των σιωπηλών, αδύναμων (;) θυμάτων και τον δικαιώνουν
καταργώντας τον νόμο του ισχυρού και της βίας επί των ισχυρότερων νόμων, αυτών των
θεών.
Εκάβη
Η σιωπή στην Εκάβη αναδύεται μέσα από τη θλίψη και την ακινησία της
αιχμαλωσίας και της (αυτο)θυσίας. Η γυναίκα του Πριάμου δείχνει την ψυχική καταπόνηση
μέσα από τη σιωπηλή αντοχή και τον βωβό της πόνο για τον χαμό της οικογένειάς της.
Θρηνεί, αν και είναι ανίκανη να αντιδράσει, έτσι δέχεται σιωπηλά την κατάστασή της. Η
σιωπή σε όλη την τραγωδία απηχεί την αγωνία, την αγανάκτηση, τον ψυχικό κάματο, την
καταρράκωση της ξένης γυναίκας, την προσπάθεια διαφυγής από έναν ζωντανό εφιάλτη και
τις συμφορές.
Σε έναν ακόμη εκθετικό -αναδρομικό και προληπτικό- πρόλογο, εμφανίζεται το

είδωλο του Πολυδώρου, γιου της αιχμάλωτης Εκάβης, το οποίο αποκαλύπτει το παρελθόν
και τον τρόπο θανάτου του116 αποσιωπώντας κάθε πληροφορία για το δραματικό παρελθόν
και τον χωροχρόνο της δράσης. Έτσι, υπενθυμίζεται και η παρουσία ενός «νεκρού» λεκτικά
115
Οι ηλικιωμένοι πολίτες της Αθήνας προσπαθούν όσο μπορούν να παραμείνουν πιστοί στους νόμους της
πόλης σε όλη τη διάρκεια της τραγωδίας. Ωστόσο, στο τέλος, αφού έχει κερδίσει η Αθήνα τη δοξασμένη φήμη
της και έχει βοηθήσει τους ικέτες, αποφασίζει να κάνει μια «παραχώρηση»· ένα χατίρι που εναντιώνεται
απόλυτα στους νόμους της πόλης του. Τι προκαλεί την υποχώρηση του Χορού; Η απόφαση του Ευρυσθέα να
προστατέψει την Αθήνα με το θάνατό του. Πάλι εμφωλεύει το προσωπικό συμφέρον της. Η Αθήνα, λοιπόν, του
Ευριπίδη είναι η πόλη που είναι μεν αλτρουιστική, αποσκοπεί δε στην ικανοποίηση προσωπικών φιλοδοξιών·
αυτές οι φιλοδοξίες θα εκπληρωθούν πάση θυσία, ακόμα και αν χρειαστεί να «θυσιαστούν» οι νόμοι. Σ.
Βασιλειάδη, Οι αρνητικές πτυχές της αθηναϊκής Δημοκρατίας σε επιλεγμένα έργα του αττικού δράματος (Ικέτιδες
και Ηρακλείδες του Ευριπίδη, Ιππείς του Αριστοφάνη) και της πεζογραφίας (Αθηναίων Πολιτεία του Ξενοφώντα,
Πολιτικά του Αριστοτέλη), Διπλωματική εργασία, ΑΠΘ, Τμήμα φιλολογίας, Τομέας αρχαίας ελληνικής
φιλολογίας, Πρόγραμμα μεταπτυχιακών κλασικών σπουδών, Θεσσαλονίκη 2015, σ. 67
116
«ΠΟΛΥΔΩΡΟΥ ΕΙΔΩΛΟΝ. σφαγεὶς Ἀχιλλέως παιδὸς ἐκ μιαιφόνου» [στ. 24]
(«ΤΟ ΦΑΝΤΑΣΜΑ ΤΟΥ ΠΟΛΥΔΩΡΟΥ: σφαγμένος απ᾽ τον ανόσιο γιο του Αχιλλέα») Εκάβη, Γ. Γεραλής,
ΚΕΓ, Θεσσαλονίκη 2015, https://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/library/browse.html?
text_id=117
42
δραματικού χρόνου, όπως συμβαίνει και με τη σίγαση εξωσκηνικών γεγονότων παρελθόντων

ή μη. Επιπλέον, δίνει την πληροφορία της απραξίας των Αχαιών που αναμένουν τη θυσία της
Πολυξένης117. Μεταφέρει την προφητεία118 ότι η μητέρα τους θα δει τα παιδιά της νεκρά: την
Πολυξένη που θα θυσιαστεί και εκείνον που σκότωσε ο Πολυμήστορας και τώρα το πτώμα
του θα βρει μία σκλάβα. Αναγγέλλει την είσοδο της φοβισμένης Εκάβης σχολιάζοντας τη
μεταστροφή της τύχης κι ευτυχίας της υπό τη συμφορά του πολέμου. Η Τρωαδίτισσα
εμφανίζεται μαζί με βωβές αιχμάλωτες και αποκαλύπτει το προληπτικό όνειρο – ένας λύκος
ξέσκιζε μία ελαφίνα, παραλληλισμός με την Πολυξένη – που είδε τη νύχτα και την τρόμαξε
για τη ζωή των παιδιών της (όπως προοικονομεί δε θα φανεί καλή 119). Παρακαλεί για την
ερμήνευσή του από τους μάντεις και προετοιμάζει έμμεσα το κοινό για την επικείμενη
συμφορά ικετεύοντας τους θεούς να μην πειράξουν την κόρη της.
Στο πρώτο επεισόδιο, η Εκάβη παρουσιάζεται να φέρει τόσο μεγάλη θλίψη, ώστε δεν
117
«ΠΟΛΥΔΩΡΟΥ ΕΙΔΩΛΟΝ. μήτηρ ἐμὴ δύστηνος ἐκ Τροίας πάρα. πάντες δ᾽ Ἀχαιοὶ ναῦς ἔχοντες ἥσυχοι
θάσσουσ᾽ ἐπ᾽ ἀκταῖς τῆσδε Θρῃκίας χθονός. ὁ Πηλέως γὰρ παῖς ὑπὲρ τύμβου φανεὶς κατέσχ᾽ Ἀχιλλεὺς πᾶν
στράτευμ᾽ Ἑλληνικόν, πρὸς οἶκον εὐθύνοντας ἐναλίαν πλάτην· αἰτεῖ δ᾽ ἀδελφὴν τὴν ἐμὴν Πολυξένην τύμβῳ
φίλον πρόσφαγμα καὶ γέρας λαβεῖν. καὶ τεύξεται τοῦδ᾽ οὐδ᾽ ἀδώρητος φίλων ἔσται πρὸς ἀνδρῶν· ἡ πεπρωμένη
δ᾽ ἄγει θανεῖν ἀδελφὴν τῷδ᾽ ἐμὴν ἐν ἤματι.» [στ. 35-44] («ΤΟ ΦΑΝΤΑΣΜΑ ΤΟΥ ΠΟΛΥΔΩΡΟΥ: οι Αχαιοί
έχουν δέσει τα καράβια και κάθονται άπραγοι· γιατί ο γιος του Πηλέα, ο Αχιλλέας, πρόβαλε πάνω από τον τάφο
του και των Ελλήνων ολόκληρο το στράτευμα σταμάτησε καθώς ετοιμαζόταν να σηκώσει πανιά για την
πατρίδα· και γυρεύει την Πολυξένη, τη δική μου αδερφή, σφαχτάρι για τον τάφο του να λάβει, δώρο ακριβό·
και θα το κατορθώσει· πάντα οι φίλοι τον φροντίζανε. Κι η μοίρα έτσι το θέλησε, τη μέρα τούτη, να πεθάνει η
αδερφή μου·») Στο ίδιο.
118
«ΠΟΛΥΔΩΡΟΥ ΕΙΔΩΛΟΝ. δυοῖν δὲ παίδοιν δύο νεκρὼ κατόψεται μήτηρ, ἐμοῦ τε τῆς τε δυστήνου κόρης.
φανήσομαι γάρ, ὡς τάφου τλήμων τύχω, δούλης ποδῶν πάροιθεν ἐν κλυδωνίῳ. τοὺς γὰρ κάτω σθένοντας
ἐξῃτησάμην τύμβου κυρῆσαι κἀς χέρας μητρὸς πεσεῖν. τοὐμὸν μὲν οὖν ὅσονπερ ἤθελον τυχεῖν ἔσται· » [στ. 45-
52] («ΤΟ ΦΑΝΤΑΣΜΑ ΤΟΥ ΠΟΛΥΔΩΡΟΥ: κι η μάνα, δυο παιδιών της τα λείψανα θα δει, και το δικό μου
και της δύσμοιρης κόρης. Γιατί, στην αναρρούσα του γιαλού, μπροστά στα πόδια μιας σκλάβας θα φανερωθώ,
για ν᾽ αξιωθώ της ταφής τα πρεπούμενα. Γύρεψα απ᾽ τους θεούς του Κάτω Κόσμου τάφο να βρω και να πέσω
στα χέρια της μάνας μου·») Στο ίδιο.
119
«ΕΚ. ὦ στεροπὰ Διός, ὦ σκοτία νύξ, τί ποτ᾽ αἴρομαι ἔννυχος οὕτω δείμασι φάσμασιν; ὦ πότνια Χθών,
μελανοπτερύγων μᾶτερ ὀνείρων, ἀποπέμπομαι ἔννυχον ὄψιν ἣν περὶ παιδὸς ἐμοῦ τοῦ σῳζομένου κατὰ Θρῄκην
ἀμφὶ Πολυξείνης τε φίλης θυγατρὸς δι᾽ ὀνείρων [εἶδον γὰρ] φοβερὰν [ὄψιν ἔμαθον] ἐδάην.»/ «ἔσται τι νέον·
ἥξει τι μέλος γοερὸν γοεραῖς.» [στ. 68-76/83-84] («ΕΚΑΒΗ: Ω αστροφεγγιά θεϊκή κι ω νύχτα αφέγγαρη, γιατί
με ξεσηκώσαν έτσι, μέσα στα σκοτάδια, τρομάρες και φαντάσματα; Ω Γη σεβάσμια, μάνα των
μαυροφτέρουγων ονείρων, μακριά από μένα η φοβερή ονειροφαντασιά που μ᾽ έκρουσε μεσονυχτίς, για το παιδί
μου που ζει στη Θράκη και για την ακριβή μου θυγατέρα την Πολυξένη μου.»/ «ΕΚΑΒΗ: Κάτι καινούργιο θα
γίνει· κι οι πικραμένες πιο πικρά θα θρηνήσουν.») Στο ίδιο.
43
έχει κουράγιο να την εκφράσει. Περιορίζει τη λύπη της σε ένα βωβό πόνο 120 χωρίς κραυγές
και δάκρυα πιστεύοντας ότι η ύπαρξή της δεν έχει θέση πουθενά, όπως λέει στον Χορό.
Έπειτα, πονά την κόρη της η οποία έρχεται γρήγορα τρομαγμένη για να της πει το κακό
μήνυμα. Η Πολυξένη μπαίνει σε υποψίες αντικρίζοντάς την. Η μητέρα της την κλαίει και
διστάζει να της μιλήσει, ενώ εκείνη ζητά να μην της κρύβεται και τότε η Εκάβη αποκαλύπτει
την απόφαση για θυσία121. Συγκεντρώνει, λοιπόν, όση δύναμη της απέμεινε και ξεστομίζει
στο παιδί της κάτι που δε λέγεται122. Η Πολυξένη, αφού οδύρεται με δάκρυα για τη
μελλοντική μοναξιά της Εκάβης, αντιλαμβάνεται με θάρρος την αναγκαιότητα 123 του
θανάτου της. Ξαφνικά επεμβαίνει στη σκηνή ο πολυμήχανος γιος του Λαέρτη, ο Οδυσσέας
με τη συνοδεία βωβών ακολούθων για να πάρει την Πολυξένη. Επαναλαμβάνει την απόφαση
παραλείποντας το δικό του μερίδιο ευθύνης και προτάσσοντας τον στρατό ως υπεύθυνο.
Φανερώνει ότι τελετουργός της θυσίας θα είναι ο γιος του Αχιλλέα – εννοώντας τον
Νεοπτόλεμο. Η μητέρα της διενεργεί μία ύστατη προσπάθεια να τον μεταπείσει θυμίζοντας –
και αποκαλύπτοντας στο κοινό – μέσα από μία αναδρομική αφήγηση την ικετευτική θέση
στην οποία είχε βρεθεί μία φορά ο Ιθάκιος ήρωας ενώπιον της Τρωάδας. Υπενθυμίζει σε
όλους, επίσης, τον κοινό νόμο για την κρίση ενός φόνου και επικαλείται, ως επιπρόσθετο
επιχείρημα, τη δύναμη του λόγου τού ξακουστού ήρωα ως μέσο πειθούς.
Κατά τον διάλογό τους και τις μακρές ρήσεις τους, η Πολυξένη σιωπά περιμένοντας /
γνωρίζοντας την κατάληξή τους. Ο Οδυσσέας δε διακόπτει τον λόγο της. Δεν μπορεί ούτως ή
άλλως να της πει κάτι ανακουφιστικό όντας αναγκασμένος να πάρει μαζί του την κοπέλα.
120
«ΕΚ. οἲ ᾽γὼ μελέα, τί ποτ᾽ ἀπύσω; ποίαν ἀχώ, ποῖον ὀδυρμόν, δειλαία δειλαίου γήρως δουλείας [τᾶς] οὐ
τλατᾶς, [τᾶς] οὐ φερτᾶς; οἴμοι.»/ «ΕΚ. οὐκέτι μοι βίος ἀγαστὸς ἐν φάει.» [στ. 154-158/ 168-169] («ΕΚΑΒΗ:
Αλίμονο, η δύστυχη, τί να βογκήξω; ποιό ξεφωνητό και ποιό κλάμα η έρμη εγώ, στα τρισάθλια γεράματα στη
σκλαβιά την αβάσταχτη, την ανυπόφερτη, οϊμένα.»/ «ΕΚΑΒΗ: η ζωή μου δεν είναι, τώρα πια, να τη ζήσω στου
ήλιου το φως.») Στο ίδιο.
121
«ΠΟ. ἐξαύδα· μὴ κρύψῃς δαρόν. δειμαίνω δειμαίνω, μᾶτερ, τί ποτ᾽ ἀναστένεις.»/ «ΕΚ. σφάξαι σ᾽ Ἀργείων
κοινὰ συντείνει πρὸς τύμβον γνώμα Πηλείᾳ γέννᾳ.» [στ. 183-185/ 188-190] («ΠΟΛΥΞΕΝΗ: Μίλησέ μου,
λοιπόν, μη μου το κρύβεις πια.»/ «ΕΚΑΒΗ: Οι Αργίτες επήραν απόφαση να σε σφάξουν απάνω στον τάφο του
γιου του Πηλέα.») Στο ίδιο.
122
«ΕΚ. αὐδῶ, παῖ, δυσφήμους φήμας·ἀγγέλλουσ᾽ Ἀργείων δόξαι ψήφῳ τᾶς σᾶς περί μοι ψυχᾶς.» [στ.194-196]
(«ΕΚΑΒΗ: Λέω αυτά που δεν λέγονται, κόρη μου. Ήρθε μήνυμα πως με ψήφο οι Αργίτες τη μοίρα σου
κρίνανε.») Στο ίδιο.
123
«ΠΟ. τὸν ἐμὸν δὲ βίον, λώβαν λύμαν τ᾽, οὐ μετακλαίομαι, ἀλλὰ θανεῖν μοι ξυντυχία κρείσσων ἐκύρησεν.»
[στ.213-215] («ΠΟΛΥΞΕΝΗ: Κι όσο για τη δική μου ζωή, που είναι πια ένας χαμός κι ένα ντρόπιασμα, ας μην
την κλαίω· προτιμότερη τύχη είναι για με να πεθάνω.») Στο ίδιο.
44
Της υπόσχεται μόνο ότι θα γλιτώσει την ίδια μετρώντας τα λόγια του 124. Η Εκάβη δεν του
ανταπαντά και στρέφεται στην κόρη της μιλώντας της μυστικά / χαμηλόφωνα ή έχοντας
παραμερίσει μακριά από τον Οδυσσέα (;) για να την παρακαλέσει να ικετεύσει 125 για τη
σωτηρία της. Η Πολυξένη δεν της μιλάει και απευθύνεται στον δεσμώτη της
διαβεβαιώνοντάς126 τον πως θέλει να πεθάνει και δε θα τον ικετεύσει, αφού έχει παρατηρήσει
και την αποστροφή του. Βέβαια, εκφράζει τους εσωτερικούς της φόβους για τη ζωή της στην
127
περίπτωση που δεν πεθάνει, οι οποίοι αποτελούν στην ουσία τις αιτίες της αυτοθυσίας της.
Η μητέρα της προθυμοποιείται μάταια να θυσιαστεί εκείνη αντί αυτής ή να πεθάνουν μαζί.
Όσο αποχαιρετώνται, ο Οδυσσέας σιωπά κίνηση ωφέλιμη στην αύξηση της λυρικότητας και
την προσήλωση του κοινού στις δύο γυναίκες. Η μελλοθάνατη βρίσκεται σε άγνοια σχετικά
με τον θάνατο του αδελφού της Πολυδώρου, όταν αναφέρει πως εκείνος θα φροντίσει τη
μητέρα τους μέχρι το τέλος της ζωής της, ενώ εκείνη δεν κρύβει τη διαίσθησή 128 της για την
τραγική του μοίρα. Πολυξένη και Οδυσσέας αποχωρούν, αφότου ο δεύτερος την καλύπτει με
πέπλα129, όπως του ζητά για να οδηγηθεί προς θυσία χωρίς να αντικρύζει τον θρήνο της
μητέρας της, ενώ η Εκάβη λιποθυμά.
124
«ΟΔ. ἐγὼ τὸ μὲν σὸν σῶμ᾽ ὑφ᾽ οὗπερ εὐτύχουν σῴζειν ἕτοιμός εἰμι κοὐκ ἄλλως λέγω·ἃ δ᾽ εἶπον εἰς ἅπαντας
οὐκ ἀρνήσομαι, Τροίας ἁλούσης ἀνδρὶ τῷ πρώτῳ στρατοῦ σὴν παῖδα δοῦναι σφάγιον ἐξαιτουμένῳ.» [στ. 301-
305] («ΟΔΥΣΣΕΑΣ: Εσένα, προσωπικά, που μ᾽ ευεργέτησες, θα σε γλιτώσω ευχαρίστως· και δεν λέω
κουβέντες. Όμως εκείνα που είπα μπροστά σ᾽ όλους, δεν τ᾽ αρνιέμαι: τώρα που πάρθηκε η Τροία, να δώσουμε
την κόρη σου θυσία στον πρώτο του στρατού μας, μια και το γυρεύει.») Στο ίδιο.
125
«ΕΚ. πρόσπιπτε δ᾽ οἰκτρῶς τοῦδ᾽ Ὀδυσσέως γόνυ καὶ πεῖθ᾽ —ἔχεις δὲ πρόφασιν· ἔστι γὰρ τέκνα καὶ τῷδε—
τὴν σὴν ὥστ᾽ ἐποικτῖραι τύχην.» [στ. 339-341] («ΕΚΑΒΗ: Πρόσπεσε στου Οδυσσέα τα γόνατα,
παρακαλεστικά, μήπως τον καταφέρεις να σε συμπονέσει. Έχει κι αυτός παιδιά.») Στο ίδιο.
126
«ΠΟ. ὁρῶ σ᾽, Ὀδυσσεῦ, δεξιὰν ὑφ᾽ εἵματος κρύπτοντα χεῖρα καὶ πρόσωπον ἔμπαλιν στρέφοντα, μή σου
προσθίγω γενειάδος. θάρσει· πέφευγας τὸν ἐμὸν Ἱκέσιον Δία· ὡς ἕψομαί γε τοῦ τ᾽ ἀναγκαίου χάριν θανεῖν τε
χρῄζουσ᾽·» [στ. 342-347] («ΠΟΛΥΞΕΝΗ: Βλέπω, Οδυσσέα, το δεξί σου χέρι να κρύβεις κάτω από το ρούχο
σου και ν᾽ αποστρέφεις το πρόσωπο, μήπως σου αγγίξω το γένι. Ω, μη φοβάσαι, ξέφυγες την ικεσία μου, που ο
Δίας την προστατεύει. Θα σ᾽ ακολουθήσω, αφού κι η ανάγκη το απαιτεί, κι εγώ η ίδια γυρεύω να πεθάνω·»)
Στο ίδιο.
127
«ΠΟ. νῦν δ᾽ εἰμὶ δούλη. πρῶτα μέν με τοὔνομα θανεῖν ἐρᾶν τίθησιν οὐκ εἰωθὸς ὄν· ἔπειτ᾽ ἴσως ἂν δεσποτῶν
ὠμῶν φρένας τύχοιμ᾽ ἄν, ὅστις ἀργύρου μ᾽ ὠνήσεται, τὴν Ἕκτορός τε χἀτέρων πολλῶν κάσιν, προσθεὶς δ᾽
ἀνάγκην σιτοποιὸν ἐν δόμοις, σαίρειν τε δῶμα κερκίσιν τ᾽ ἐφεστάναι λυπρὰν ἄγουσαν ἡμέραν μ᾽ ἀναγκάσει·»
[στ. 357-364] («ΠΟΛΥΞΕΝΗ: τώρα είμαι μια σκλάβα. Και πρώτα πρώτα, το ίδιο τ᾽ όνομα, της σκλάβας, τόσο
ασυνήθιστο για μένα, είναι μια αιτία που θέλω να πεθάνω. Έπειτα, σκέφτομαι πως ίσως πέσω σε σκληρόψυχον
αφέντη.») Στο ίδιο.
128
«ΕΚ. εἰ ζῇ γ᾽· ἀπιστῶ δ᾽· ὧδε πάντα δυστυχῶ.» [στ. 429] («ΕΚΑΒΗ: Αν ζει· δεν το πολυπιστεύω· σ᾽ όλα
δύστυχη.») Στο ίδιο.
45
Στο δεύτερο επεισόδιο, ο Ταλθύβιος, υπό την ιδιότητα του αγγέλλου απεσταλμένου
από τον Αγαμέμνονα, αναζητά την Εκάβη για να της ζητήσει να θάψει την κόρη, αφού της
ανακοινώνει την πραγμάτωση της θυσίας130 περιγράφοντάς τη λεπτομερώς μετά από αίτημα
της δύσμοιρης μάνας. Εκείνος αναγκάζεται να συμφωνήσει μετά δακρύων και διηγείται όλη
τη διαδικασία. Αναφέρει χαρακτηριστικά τη σιγή 131 που διέταξε ο γιος του Αχιλλέα, ο
Νεοπτόλεμος και μεταφέρει αυτολεξεί τα λόγια του ίδιου και της μελλοθάνατης. Η σιωπή
της σπονδής μετουσιώθηκε σε τίμηση και εξευμένιση των νεκρών και ήρθε να «συναντήσει»
την απόλυτη σιωπή του Άδη. Η Εκάβη από τη μία πλευρά βιώνει έντονα την απουσία της
κόρης της και από την άλλη την επαινεί ελαφρωμένη ψυχικά από τα λόγια του Αργείου
κήρυκα για τη γενναιότητα, την αρετή και την καλοψυχία της, μάταιο γι’ αυτήν αποτέλεσμα
της καλής ανατροφής του «καρποφόρου χωραφιού» με το οποίο παρομοιάζει τη χαμένη της
κόρη. Στη σκηνή παραμένει ο Ταλθύβιος που δεν μιλά κατά τη ρήση της αλλά και μία
σιωπηλή Βάγια, την παρουσία της οποίας ο δέκτης μαθαίνει από τα λόγια της πενθούσας.
Αποχωρεί ύστερα από την επίκλησή της στον Πρίαμο για τον ανούσιο πλούτο, την καυχησιά
και την αληθινή ευτυχία.
Στο τρίτο επεισόδιο, εμφανίζεται η βάγια, αυτή τη φορά ως ομιλούν πρόσωπο, μαζί
με δύο βωβές δούλες και ένα νεκρό σώμα καλυμμένο 132, το οποίο η Εκάβη θεωρεί πως
ανήκει στην κόρη της. Η βάγια τη λυπάται, καθώς διαθέτει πλήρη άγνοια και διστάζει να της
129
«ΠΟ. κόμιζ᾽, Ὀδυσσεῦ, μ᾽ ἀμφιθεὶς κάρᾳ πέπλους, ὡς πρὶν σφαγῆναί γ᾽ ἐκτέτηκα καρδίαν θρήνοισι μητρὸς
τήνδε τ᾽ ἐκτήκω γόοις.» [στ. 432-434] («ΠΟΛΥΞΕΝΗ: Οδήγα με, Οδυσσέα, όμως, πρωτύτερα,
σκέπασέ μου το κεφάλι με πέπλα. Γιατί πριν να σφαχτώ, έχει λιώσει η καρδιά μου απ᾽ της μάνας τους θρήνους,
που κι αυτήν το δικό μου βογκητό την αφάνισε.») Στο ίδιο.
130
«ΤΑ. σὴν παῖδα κατθανοῦσαν ὡς θάψῃς, γύναι, ἥκω μεταστείχων σε·» [στ. 508-509] («ΤΑΛΘΥΒΙΟΣ:
Ήρθα εδώ να σε καλέσω, κυρά μου, για να θάψεις την κόρη σου που πέθανε.») Στο ίδιο.
131
«ΤΑ. σημαίνει δέ μοι σιγὴν Ἀχαιῶν παντὶ κηρῦξαι στρατῷ. κἀγὼ καταστὰς εἶπον ἐν μέσοις τάδε· Σιγᾶτ᾽,
Ἀχαιοί, σῖγα πᾶς ἔστω λεώς, σίγα σιώπα. νήνεμον δ᾽ ἔστησ᾽ ὄχλον.» [στ. 529-533] («ΤΑΛΘΥΒΙΟΣ: Έπειτα
μου έγνεψε σιγή να κηρύξω στον στρατόν όλο των Αχαιών. Κι εγώ βγήκα στη μέση κι είπα αυτά τα λόγια:
«Σιωπή, Αχαιοί, ας κρατήσουμε, όλοι, απόλυτη σιωπή». Κι έτσι τα πλήθη
γαλήνεψαν.») Στο ίδιο.
132
«ΕΚ. οὐ καινὸν εἶπας, εἰδόσιν δ᾽ ὠνείδισας. ἀτὰρ τί νεκρὸν τόνδε μοι Πολυξένης ἥκεις κομίζουσ᾽, ἧς
ἀπηγγέλθη τάφος πάντων Ἀχαιῶν διὰ χερὸς σπουδὴν ἔχειν;» [στ.670-673] («ΕΚΑΒΗ: Δεν είπες τίποτα
καινούργιο. Όσα μου κράζεις τα ξέρω, όμως γιατί το λείψανο της Πολυξένης μού ᾽φερες εδώ, αφού όπως μου
᾽παν όλο το στράτευμα των Αχαιών γυρεύει να την κηδέψει με τα ίδια του τα χέρια;») Στο ίδιο.
46
μιλήσει. Ίσως, απευθύνεται στις δύο δούλες χαμηλόφωνα ή ξεστομίζει κατ’ ιδίαν λόγια (;) 133
για τη νέα συμφορά. Αισθάνεται πως δεν πρόκειται για την Πολυξένη και νομίζει πως φέρει
νεκρή την Κασσάνδρα. Η Βάγια τής λέει να κοιτάξει καλύτερα το σώμα και τότε εκείνη
συνειδητοποιεί134 πως αντικρίζει νεκρό τον γιο της Πολύδωρο. Η βάγια αναγκάζεται μετά
από ερωτήσεις της Εκάβης να εξηγήσει πού βρέθηκε νεκρός ο γιος, χωρίς να γνωρίζει τον
υπαίτιο του φόνου. Η Εκάβη φέρνει στο φως το κακορίζικο όνειρο που είχε δει και αναφέρει
πως ο δολοφόνος του γιου της είναι φίλος από τη Θράκη που άρπαξε χρυσάφι υπονοώντας 135
με λίγα λόγια τον Πολυμήστορα. Πέρα από το όνομά του αναφέρει χαρακτηριστικά πως δεν
μπορεί να πει τίποτε άλλο, καθώς νιώθει εκτεθειμένη, βαθιά πληγωμένη και αδικημένη ως
μία απροστάτευτη ξένη. Εμφανίζεται ο Αγαμέμνων για να επιταχύνει τη διαδικασία ταφής.
Αναζητά την Εκάβη, που αργοπορεί χωρίς να γνωρίζει εκείνος την αιτία. Παρατηρεί το
νεκρό σώμα μπροστά στις σκηνές και εκφράζει την απορία του για το όνομα του Τρωαδίτη –
από τα λεγόμενά του δίνει την πληροφορία ότι έχει αναγνωρίσει την καταγωγή του σώματος
από το ένδυμά του.
Η Εκάβη αρχίζει έναν εσωτερικό μονόλογο. Παραμιλώντας εκφράζει την

αμφιταλάντευσή της ανάμεσα στη σιωπηλή υπομονή 136 των συμφορών της και την ικεσία
133
« ΘΕ. ἥδ᾽ οὐδὲν οἶδεν, ἀλλά μοι Πολυξένην θρηνεῖ, νέων δὲ πημάτων οὐχ ἅπτεται.» [στ. 674-675] («ΒΑΓΙΑ:
Δεν ξέρει τίποτα, θρηνεί την Πολυξένη της και για τα πάθη τα καινούργια ούτε που βάζει ο νους της.») Στο
ίδιο.
134
«ΘΕ. ζῶσαν λέλακας, τὸν θανόντα δ᾽ οὐ στένεις τόνδ᾽· ἀλλ᾽ ἄθρησον σῶμα γυμνωθὲν νεκροῦ, εἴ σοι
φανεῖται θαῦμα καὶ παρ᾽ ἐλπίδας. ΕΚ. οἴμοι, βλέπω δὴ παῖδ᾽ ἐμὸν τεθνηκότα, Πολύδωρον, ὅν μοι Θρῂξ ἔσῳζ᾽
οἴκοις ἀνήρ. ἀπωλόμην δύστηνος, οὐκέτ᾽ εἰμὶ δή. ὦ τέκνον τέκνον, αἰαῖ, κατάρχομαι γόων, βακχεῖον ἐξ
ἀλάστορος ἀρτιμαθῆ νόμον.» [στ. 678-687] («ΒΑΓΙΑ: Για ζωντανή μιλάς, αντί να κλαις για τούτον δω τον
νεκρό· μα γιά κοίτα το γυμνωμένο του κορμί, δεν είναι κάτι που δεν το περίμενες; ΕΚΑΒΗ: Αλί, βλέπω τον γιο
μου πεθαμένο, τον Πολύδωρο, που ο Θρακιώτης εκείνος μου τον φύλαε στο σπίτι του· χάθηκα, η βαριόμοιρη,
δεν είναι πια για να ζήσω. Ω παιδί μου, παιδί μου, οϊμένα, το μοιρολόγι με πνίγει, ο ξέφρενος σκοπός, που ένας
δαίμονας του ολέθρου τον σώριασε μέσα μου.») Στο ίδιο.
135
«ΕΚ. ἐμὸς ἐμὸς ξένος, Θρῄκιος ἱππότας, ἵν᾽ ὁ γέρων πατὴρ ἔθετό νιν κρύψας. ΧΟ. οἴμοι, τί λέξεις; χρυσὸν
ὡς ἔχοι κτανών;ΕΚ. ἄρρητ᾽ ἀνωνόμαστα, θαυμάτων πέρα, οὐχ ὅσι᾽ οὐδ᾽ ἀνεκτά. » [στ. 710-715] («ΕΚΑΒΗ:
Φίλος μας, φίλος μας, ο αλογολάτης Θρακιώτης το ᾽πραξε· σ᾽ αυτόν ο γέρος γονιός τον είχε μπιστευτεί, να τον
φυλάξει. ΧΟΡΟΣ: Τί θες να πεις; Για το χρυσάφι τον αφάνισε; ΕΚΑΒΗ: Πώς να τα πεις τ᾽ ανείπωτα; Πώς να
ιστορήσεις όσα δεν βάζει ο νους; το κρίμα το αβάσταχτο; «) Στο ίδιο.
136
«ΕΚ. δύστην᾽, ἐμαυτὴν γὰρ λέγω λέγουσα σέ, Ἑκάβη, τί δράσω; πότερα προσπέσω γόνυ Ἀγαμέμνονος τοῦδ᾽
ἢ φέρω σιγῇ κακά;» [στ. 736-738] («ΕΚΑΒΗ: (μονολογεί.) Δύστυχη Εκάβη, με τον εαυτό μου μιλώ, τί από τα
δυο να πράξω; Στα πόδια να προσπέσω του Αγαμέμνονα, ή σιωπηλά τις συμφορές μου να υπομείνω;») Στο ίδιο.
47
προς τον Αχαιό. Ο Αγαμέμνων αντιλαμβάνεται την κρυφότητα 137 των λόγων της, όσο εκείνη
συνεχίζει τα κατ’ ιδίαν λόγια. Νιώθει αναποφάσιστη αλλά αμέσως φανερώνει την εκδικητική
της διάθεση138 και την επιθυμία ικέτευσης προς βοήθεια γονατίζοντας. Η θρηνούσα γυναίκα
καθιστά γνωστή την ταυτότητα 139 του νεκρού, του δολοφόνου και του μάρτυρα – ευρέτη του.
Αφότου ο αρχιστράτηγος δείξει τη μη αναμενόμενη συμπόνια του, εκείνη του εξηγεί τον
λόγο της ικεσίας140 της. Ζητά τη συμβολή των δυνατών και δικαίων και χρησιμοποιεί τον
αυτοοικτιρμό ως μέσο πειθούς. Ο Αγαμέμνων κάνει να απομακρυνθεί και δεν της απαντά,
ενώ εκείνη συνεχίζει να οδύρεται για την ανεστραμμένη πορεία της ζωής της. Προσπαθεί
έμμεσα να «χτίσει» μία βάση ισχυρών επιχειρημάτων για να τον πείσει να τη βοηθήσει
αναφέροντας μέχρι και την αιχμαλωσία της Κασσάνδρας που έπεσε στον κλήρο του. Ο
Έλληνας προασπίζεται το δίκαιο και τους θεούς αλλά βρίσκεται σε δύσκολη θέση λόγω του
ότι ο προδότης είναι σύμμαχος του στρατού του και εκείνος καλείται να βοηθήσει εχθρό. Η
Εκάβη συνωμοτεί κρυφά141 μαζί του διευκολύνοντας τη θέση του με το αίτημα να εμποδίσει
137
«ΑΓ. τί μοι προσώπῳ νῶτον ἐγκλίνασα σὸν δύρῃ, τὸ πραχθὲν δ᾽ οὐ λέγεις; τίς ἔσθ᾽ ὅδε;»/ «ΑΓ. εἴ τοί με
βούλῃ τῶνδε μηδὲν εἰδέναι, ἐς ταὐτὸν ἥκεις· καὶ γὰρ οὐδ᾽ ἐγὼ κλύειν.» [στ. 739-740/ 747-748]
(«ΑΓΑΜΕΜΝΩΝ: Τί κλαις σκυφτή, γυρνώντας μου τις πλάτες και δεν μου λες το τί συμβαίνει; Αυτός ποιός
είναι»/ «ΑΓΑΜΕΜΝΩΝ: Αν θέλεις να μη μάθω τίποτα, είμαστε σύμφωνοι· ούτ᾽ εγώ θέλω ν᾽ ακούσω.») Στο
ίδιο.
138
«ΕΚ. οὐ δῆτα· τοὺς κακοὺς δὲ τιμωρουμένη αἰῶνα τὸν σύμπαντα δουλεύειν θέλω.» [στ.756-757]
(«ΕΚΑΒΗ: Τους κακούς να τιμωρήσω κι ας μείνω σκλάβα για όλη μου τη ζήση.») Στο ίδιο.
139
«ΕΚ. τοῦτόν ποτ᾽ ἔτεκον κἄφερον ζώνης ὕπο.»/ «ΕΚ. τίνος γ᾽ ὑπ᾽ ἄλλου; Θρῄξ νιν ὤλεσε ξένος.»/
«ΕΚ. ἥδ᾽, ἐντυχοῦσα ποντίας ἀκτῆς ἔπι» [στ. 762/774/778] («ΕΚΑΒΗ: Εγώ τον γέννησα· τον κράτησα στα
σπλάχνα μου.»/ «ΕΚΑΒΗ: Ποιός άλλος; Ο Θρακιώτης φίλος τον αφάνισε.»/ «ΕΚΑΒΗ: (Δείχνοντας τη βάγια.)
Τούτη εδώ· τον εβρήκε στο ακρογιάλι.») Στο ίδιο.
140
«ΕΚ. τυχὼν δ᾽ ὅσων δεῖ καὶ λαβὼν προμηθίαν ἔκτεινε, τύμβου δ᾽, εἰ κτανεῖν ἐβούλετο, οὐκ ἠξίωσεν ἀλλ᾽
ἀφῆκε πόντιον. ἡμεῖς μὲν οὖν δοῦλοί τε κἀσθενεῖς ἴσως· ἀλλ᾽ οἱ θεοὶ σθένουσι χὠ κείνων κρατῶν
Νόμος·» [στ. 795-800] («ΕΚΑΒΗ: Πήρε τα πρέποντα κι όταν ανάλαβε μια φροντίδα, μου σκότωσε τον γιο μου,
κι ούτε καν έναν τάφο δεν του ᾽δωσε, αλλά τον πέταξε στα κύματα. Εγώ, βέβαια, είμαι σκλάβα κι αδύναμη
άλλο τόσο. Δυνατοί όμως είναι οι θεοί κι ο νόμος τους που μας εξουσιάζει·») Στο ίδιο.
141
«ΕΚ. ἐπεὶ δὲ ταρβεῖς τῷ τ᾽ ὄχλῳ πλέον νέμεις, ἐγώ σε θήσω τοῦδ᾽ ἐλεύθερον φόβου. σύνισθι μὲν γάρ, ἤν τι
βουλεύσω κακὸν τῷ τόνδ᾽ ἀποκτείναντι, συνδράσῃς δὲ μή. ἢν δ᾽ ἐξ Ἀχαιῶν θόρυβος ἢ ᾽πικουρία
πάσχοντος ἀνδρὸς Θρῃκὸς οἷα πείσεται φανῇ τις, εἶργε μὴ δοκῶν ἐμὴν χάριν. τὰ δ᾽ ἄλλα —θάρσει— πάντ᾽ ἐγὼ
θήσω καλῶς.» [στ. 868-875] («ΕΚΑΒΗ: Κι αφού δειλιάζεις και σκέφτεσαι το πλήθος πιο πολύ απ᾽ ό,τι πρέπει,
εγώ θα σε λυτρώσω από τον φόβο. Άκου λοιπόν: αν εγώ μελετήσω κάποιο κακό για τον φονιά, να μη
συμπράξεις. Αν όμως οι Αχαιοί ξεσηκωθούνε για να βοηθήσουν τον Θρακιώτη, σαν θα παθαίνει όσα του
μέλλεται να πάθει, εμπόδιζέ τους, μα χωρίς να δείχνεις ότι για χάρη μου τους εμποδίζεις. Όλα τ᾽ άλλα, μη
νοιάζεσαι, θα τα βολέψω εγώ.») Στο ίδιο.
48
τους Έλληνες σε περίπτωση αντιδράσεών τους. Όταν του λέει πως πρόκειται να εκδικηθεί με
τη συνδρομή των αιχμαλώτων Τρωάδων, εκείνος χλευάζει 142 την ικανότητά τους λόγω του
φύλου τους, ενώ η γερόντισσα του θυμίζει τη νίκη των Δαναΐδων – χρήση διακειμενικής
επικοινωνίας με τον μύθο των Δαναΐδων στις αισχύλειες Ικέτιδες. Αρχίζει να θέτει σε
εφαρμογή το σχέδιό της: ζητά να περάσει μία βωβή δούλα 143 μέσα από το στράτευμά του για
να καλέσει τον Πολυμήστορα με τα παιδιά του και να σταματήσει η ταφή της κόρης της. Ο
Αγαμέμνων συμφωνεί και αποχωρούν.
Στην εκτενέστατη Έξοδο, η Εκάβη εξέρχεται από τη σκηνή της και ο Πολυμήστορας
εμφανίζεται με τα βωβά παιδιά και την ακολουθία του. Και οι δύο υποκρίνονται και
αποκρύπτουν τις πραγματικές προθέσεις και πράξεις τους: ο μεν αποσιωπά τον παρελθόντα
φόνο του Πολύδωρου και την κλοπή του χρυσαφιού και η δε το μελλοντικό εκδικητικό της
σχέδιο επιδεικνύοντας μεταξύ τους φιλική διάθεση. Η Εκάβη επιδιώκει την απομόνωσή τους,
ώστε να του φανερώσει δήθεν ένα μυστικό. Έτσι, αποδιώχνονται οι ακόλουθοι, αφού ο
Πολυμήστωρ θεωρεί ότι δεν υπάρχει φόβος 144 εάν μείνει μόνος με μία γυναίκα και φίλη. Η
έκπτωτη βασίλισσα τον ρωτάει επίτηδες για τον γιο της και το χρυσάφι – για τα οποία
εκείνος την καθησυχάζει – και του γνωστοποιεί την ύπαρξη κρυμμένου χρυσού στις σκηνές
των γυναικών – για το οποίο θέλει εκείνη τάχα να ενημερώσει τον ίδιο, τα παιδιά του και τον
Πολύδωρο. Ο Πολυμήστωρ τυφλώνεται τόσο από την απληστία του που δε δίνει σημασία
142
«ΕΚ. στέγαι κεκεύθασ᾽ αἵδε Τρῳάδων ὄχλον. ΑΓ. τὰς αἰχμαλώτους εἶπας, Ἑλλήνων ἄγραν; ΕΚ. σὺν ταῖσδε
τὸν ἐμὸν φονέα τιμωρήσομαι. ΑΓ. καὶ πῶς γυναιξὶν ἀρσένων ἔσται κράτος; ΕΚ. δεινὸν τὸ πλῆθος σὺν δόλῳ τε
δύσμαχον. ΑΓ. δεινόν· τὸ μέντοι θῆλυ μέμφομαι σθένος. ΕΚ. τί δ᾽; οὐ γυναῖκες εἷλον Αἰγύπτου τέκνα καὶ
Λῆμνον ἄρδην ἀρσένων ἐξῴκισαν; ἀλλ᾽ ὣς γενέσθω·» [στ. 880-888] («ΕΚΑΒΗ: Πλήθος Τρωαδίτισσες
κρύβουν αυτές οι τέντες. ΑΓΑΜΕΜΝΩΝ: Για τις σκλάβες μιλάς των Ελλήνων; ΕΚΑΒΗ: Μαζί μ᾽ αυτές θα
τιμωρήσω τον φονιά μου. ΑΓΑΜΕΜΝΩΝ: Ώστε οι γυναίκες θα νικήσουνε τους άντρες; ΕΚΑΒΗ: Φοβερό
είναι το πλήθος· αν μάλιστα ενεργήσει με δόλο, ακαταμάχητο. ΑΓΑΜΕΜΝΩΝ: Ναι, φοβερό, δεν λέω. Μα
όσο να ᾽ναι, οι γυναίκες… ΕΚΑΒΗ: Γιατί; Γυναίκες δεν εσφάξαν τα παιδιά του Αιγύπτου, κι άλλες αδειάσανε
τη Λήμνο από τους άντρες; Έτσι ας γίνουν τα πράγματα·») Στο ίδιο.
143
«ΕΚ. — καὶ σὺ Θρῃκὶ πλαθεῖσα ξένῳ» [στ.889-891] («ΕΚΑΒΗ: (Σε μια δούλα της.) -Εσύ τράβα να βρεις
τον φίλο τον Θρακιώτη») Στο ίδιο.
144
«ΕΚ. ἴδιον ἐμαυτῆς δή τι πρὸς σὲ βούλομαι καὶ παῖδας εἰπεῖν σούς· ὀπάονας δέ μοι χωρὶς κέλευσον τῶνδ᾽
ἀποστῆναι δόμων. ΠΟ. χωρεῖτ᾽· ἐν ἀσφαλεῖ γὰρ ἥδ᾽ ἐρημία. φίλη μὲν εἶ σύ, προσφιλὲς δέ μοι τόδε
στράτευμ᾽ Ἀχαιῶν.» [στ. 978-983] («ΕΚΑΒΗ: Έχω ένα μυστικό που θα ᾽θελα σε σένα και στα παιδιά σου να
το πω· πρόσταξε, αν θέλεις, τους ανθρώπους σου μακριά από τις σκηνές να τραβηχτούνε. ΠΟΛΥΜΗΣΤΩΡ :
(Στους ακολούθους του.) Πηγαίνετε. Φόβος δεν είναι, σ᾽ αυτή την ερημιά. Φίλη κι εσύ, φιλικό και το στράτευμα
των Αχαιών.») Στο ίδιο.
49
στο υπονοούμενό της. Μετά από τα ψέματά τους, μπαίνουν όλοι στο αντίσκηνο. Ακούγονται
ένδοθεν οι φωνές145 του Πολυμήστορα, τα παιδιά του οποίου σφάζουν. Από τα λόγια της
Εκάβης ο θεατής συνειδητοποιεί ότι τον τύφλωσε και σκότωσε τα παιδιά του 146. Όταν
αναγγέλλει την έξοδό του από τη σκηνή, απομακρύνεται, καθώς ο οργισμένος και πληγωθείς
άνδρας ψάχνει τις γυναίκες που τον τύφλωσαν. Εκείνος μονολογεί και λέει στον εαυτό του
να σιωπήσει για να προσπαθήσει να αντιληφθεί μέσω της ακοής του πού κρύβονται οι
γυναίκες. Η Εκάβη σιωπά και κρύβεται μαζί με τον Χορό. Ο τυφλωμένος άντρας επικαλείται
τους Αχαιούς και τους Θρακιώτες αλλά κανείς δεν ανταποκρίνεται στην έκκλησή του. Τις
φωνές ακούει ο Αγαμέμνων που εμφανίζεται με δύο βωβούς δορυφόρους. Τον αναγνωρίζει
από τη φωνή του, ενώ εκείνος αποκρύπτει147 το γεγονός ότι γνώριζε εξαρχής πολύ καλά για
την τιμωρία του. Ο Αγαμέμνων προσποιείται πως εκπλήσσεται ρωτώντας την Εκάβη αν
πράγματι ευθύνεται εκείνη για την τύφλωσή του. Ο Πολυμήστωρ τότε καταλαβαίνει πως
εκείνη βρίσκεται κοντά του και ζητά να φανερωθεί 148. Η δραματική ένταση έχει ήδη
κλιμακωθεί με τις αποκαλύψεις των δύο πράξεων και των κινήτρων – η Εκάβη αποκαλύπτει
το μένος και το σχέδιό της, ο Πολυμήστορας ομολογεί πως σκότωσε τον γιο της
αναφέροντας έναν ψευδή σκοπό και αποκαλύπτει τα άρτι παρελθόντα γεγονότα
περιγράφοντας με λεπτομέρεια τον ύπουλο τρόπο προσέγγισής του από την Εκάβη, καθώς
και όλη την εξωσκηνική διαδικασία τύφλωσης. Η γυναίκα επιτέλους προβάλλει για να
145
«ΠΟ. (ἔσωθεν) ὤμοι, τυφλοῦμαι φέγγος ὀμμάτων τάλας.»/ «ΠΟ. ὤμοι μάλ᾽ αὖθις, τέκνα, δυστήνου
σφαγῆς.» [στ. 1035/ 1037] (Ακούγονται φωνές, ουρλιάσματα.) («ΠΟΛΥΜΗΣΤΩΡ: Αλίμονο, μου παίρνουν των
ματιών μου το φως.»/ «ΠΟΛΥΜΗΣΤΩΡ: Τρισαλίμονο, σφάζουν τα δύστυχα παιδιά μου.») Στο ίδιο.
146
«ΕΚ. οὐ παῖδας ὄψῃ ζῶντας οὓς ἔκτειν᾽ ἐγώ. ΧΟ. ἦ γὰρ καθεῖλες Θρῇκα καὶ κρατεῖς ξένον, δέσποινα, καὶ
δέδρακας οἷάπερ λέγεις;» [στ. 1046-1048] («ΕΚΑΒΗ: κι ούτε τους γιους σου θα δεις ζωντανούς·
τους έχω σφάξει. ΧΟΡΟΣ: Ώστε είν᾽ αλήθεια; Τον Θρακιώτη νίκησες, κυρά μου, κι έχεις πράξει αυτά που
λες;») Στο ίδιο.
147
«ΠΟ. ὦ φίλτατ᾽, ᾐσθόμην γάρ, Ἀγάμεμνον, σέθεν φωνῆς ἀκούσας, εἰσορᾷς ἃ πάσχομεν; ΑΓ. ἔα·
Πολυμῆστορ ὦ δύστηνε, τίς σ᾽ ἀπώλεσεν; τίς ὄμμ᾽ ἔθηκε τυφλὸν αἱμάξας κόρας παῖδάς τε τούσδ᾽ ἔκτεινεν; ἦ
μέγαν χόλον σοὶ καὶ τέκνοισιν εἶχεν ὅστις ἦν ἄρα.» [στ. 1114-1119] («ΠΟΛΥΜΗΣΤΩΡ: Φίλε ακριβέ —γιατί
από τη φωνή, Αγαμέμνονα, σε γνώρισα— τα βλέπεις δα όσα έχω πάθει. ΑΓΑΜΕΜΝΩΝ: Ω δόλιε
Πολυμήστορα, ποιος είν᾽ αυτός που σ᾽ αφάνισε; Ποιός σου πήρε το φως, των ματιών σου τις κόρες
σπαράζοντας, ποιός τα τέκνα σου σκότωσε; Άγριο μίσος θα ᾽χε για σε και τα παιδιά σου όποιος κι αν ήταν.»)
Στο ίδιο.
148
«ΑΓ. τί φῄς; σὺ τοὔργον εἴργασαι τόδ᾽, ὡς λέγει; σὺ τόλμαν, Ἑκάβη, τήνδ᾽ ἔτλης ἀμήχανον; ΠΟ. ὤμοι, τί
λέξεις; ἦ γὰρ ἐγγύς ἐστί που; σήμηνον, εἰπὲ ποῦ ᾽σθ᾽, ἵν᾽ ἁρπάσας χεροῖν διασπάσωμαι καὶ καθαιμάξω χρόα.»
[στ. 1121-1126] («ΑΓΑΜΕΜΝΩΝ: Τί λες; Εσύ λοιπόν, καθώς λέει, το ᾽χεις πράξει; Εσύ, Εκάβη, αποτόλμησες
τούτο τ᾽ απίστευτο; ΠΟΛΥΜΗΣΤΩΡ: Ω, τί μου λες; Ώστε βρίσκεται εδώ, κοντά μου. Πες μου. Φανέρωσέ τη
για να την αρπάξω, κομμάτια να την κάνω, να την πνίξω στο αίμα.») Στο ίδιο.
50
υποστηρίξει την υπερτέρηση των πράξεων απέναντι στα λόγια και να «αποκαθηλώσει» τις
δικαιολογίες και τα ψέματα του Πολυμήστορα. Προειδοποιεί, επίσης, τον Αγαμέμνονα, που
κατά τη μακρά ρήση της την ακούει ήσυχος, να μη βοηθήσει τον ασεβή άντρα.
Ο Έλληνας αρχιστράτηγος τάσσεται υπέρ της δίχως καν να της απαντήσει και
στρεφόμενος στον Πολυμήστορα «απογυμνώνει»149 τα ψέματά του. Στο τέλος, ξεκινά μία
φορτισμένη στιχομυθία μεταξύ Εκάβης – Πολυμήστορα. Ο τελευταίος μαίνεται λόγω της
απροθυμίας του Αχαιού να τον βοηθήσει και εξαπολύει κατάρες, τις οποίες στηρίζει στα
προφητικά λόγια150 του Διονύσου για τον τρόπο θανάτου των παρευρισκόμενων αλλά και της
Κασσάνδρας. Ο Αγαμέμνων οργισμένος απευθύνεται στους παρόντες βωβούς ακόλουθους
διατάζοντάς τους να τον αποστομώσουν151 και να τον απομακρύνουν σε ένα έρημο νησί,
καθώς και στην Εκάβη – την προτρέπει να θάψει τους συγγενείς της – και στις γυναίκες – να
τραβήξουν προς τις σκηνές. Έτσι, όλες μαζί ανασηκώνουν το νεκρό σώμα και φεύγουν
σιωπηλά.
Η σιωπή στην Εκάβη υποδηλώνει τόσο τον πόνο των κακουχιών όσο και την ύπαρξη
ραδιουργιών. Απεικονίζει τραύματα και κρυφές επιθυμίες τιμώρησης. Φαίνεται πως η
σιωπηλότητα συνδέεται εδώ όχι με την απουσία κάποιου χαρακτήρα αλλά με τη συνεχή
παρουσία της Εκάβης -ως κεντρικής ηρωίδας- που υπομένει ήσυχα μέχρι την εφαρμογή της
κρυφής της εκδίκησης και αυτή των νεκρών σωμάτων που υπενθυμίζουν, όχι μέσω του
λόγου φυσικά αλλά με την παρουσία της φυγής τους στον Κάτω Κόσμο, την αιτία αυτής της
σιωπηλής τιμωρίας. Από την (αυτο)θυσία της Πολυξένης μέχρι τη δολοφονία του
Πολυδώρου, των γιων του Πολυμήστορα και την τύφλωση των γιων του η σιωπή διανύει
149
«ΑΓ. ἐμοὶ δ᾽, ἵν᾽ εἰδῇς, οὔτ᾽ ἐμὴν δοκεῖς χάριν οὔτ᾽ οὖν Ἀχαιῶν ἄνδρ᾽ ἀποκτεῖναι ξένον, ἀλλ᾽ ὡς ἔχῃς τὸν
χρυσὸν ἐν δόμοισι σοῖς. λέγεις δὲ σαυτῷ πρόσφορ᾽ ἐν κακοῖσιν ὤν. τάχ᾽ οὖν παρ᾽ ὑμῖν ῥᾴδιον ξενοκτονεῖν·»
[στ. 1243-1247] («ΑΓΑΜΕΜΝΩΝ: Μάθε, λοιπόν, ποιά είναι η δική μου γνώμη. Ούτε για το δικό μου το
χατίρι ούτε για χάρη των Ελλήνων σκότωσες τον ξένο, μα για να ωφεληθείς απ᾽ το χρυσάφι. Μέσα στη
συμφορά σου, λες ό,τι σου συμφέρει. Εύκολα εσείς σκοτώνετε τους ξένους σας.») Στο ίδιο.
150
«ΠΟ. αὐτὴ πρὸς ἱστὸν ναὸς ἀμβήσῃ ποδί.»/ «ΠΟ. κύων γενήσῃ πύρσ᾽ ἔχουσα δέργματα.»/ «ΠΟ. ὁ Θρῃξὶ
μάντις εἶπε Διόνυσος τάδε.»/ «ΠΟ. καὶ σήν γ᾽ ἀνάγκη παῖδα Κασάνδραν θανεῖν.»/ «ΠΟ. κτενεῖ νιν ἡ τοῦδ᾽
ἄλοχος, οἰκουρὸς πικρά.» [στ. 1263/ 1265/ 1267/ 1275/ 1277] («ΠΟΛΥΜΗΣΤΩΡ: Στο κατάρτι μοναχή σου θ᾽
ανέβεις.»/ «ΠΟΛΥΜΗΣΤΩΡ: Σκύλα θα γίνεις με φλογισμένα μάτια.»/ «ΠΟΛΥΜΗΣΤΩΡ: Μου το ᾽πε ο
μάντης των Θρακών Διόνυσος.»/ «ΠΟΛΥΜΗΣΤΩΡ: Όμως, κι η Κασάνδρα, η κόρη σου, γραφτό της είναι να
πεθάνει.»/ «ΠΟΛΥΜΗΣΤΩΡ: (Δείχνει τον Αγαμέμνονα.)
Θα τη σκοτώσει η κυρά του, σκληρή αφέντρα.») Στο ίδιο.
151
«ΑΓ. οὐκ ἐφέξετε στόμα;» [στ. 1283] («ΑΓΑΜΕΜΝΩΝ: Κλείστε του το στόμα.») Στο ίδιο.
51
διαφορετικές διαδρομές. Η νεαρή θυσιάζεται φανερά, ενώ οι δολοφονίες διαπράττονται υπό

το σκοτάδι του δόλου, μυστικά. Η σιωπή άρεται μόνον όταν αποκαλύπτονται τα πικρά νέα
και τα αληθινά κίνητρα των αγνώστων για τους ήρωες, βίαιων πράξεων. Καθένας «θυσιάζει»
από κάτι: την ευγένεια και τον «πολιτισμό» του, την τιμιότητα, το έλεος, την αξιοπιστία, την
ανιδιοτέλεια, την ελευθερία, τη δικαιοσύνη, την ολιγάρκεια, τον άξιο θάνατο, την
υπερηφάνεια, τα παιδιά του και στο τέλος, τον ίδιο του τον εαυτό μέχρι ότου τον εγκλείσει
σε μία αιώνια σκλαβιά, ήττα, ακινησία, απώλεια και δυστυχία, σε έναν τραγικό, «ζωντανό
θάνατο». Τελικά, μόνο τα νεκρά παιδιά διατηρούν την αξιοπρέπειά τους μέσα στα δεινά του
πολιτικού και «οικογενειακού» πολέμου ως «ήσυχα» πλέον θύματα της τύχης και των άγριων
συμπεριφορών των δικών τους.
Ι.2. Ικέτιδες, Φοίνισσαι: Ο θρήνος και η απόλυτη σιωπή του θανάτου
Ικέτιδες
Οι Ικέτιδες ξεκινούν την εκτύλιξή της πλοκής τους αφού έχει ήδη απλωθεί η σιωπή
του θανάτου με τον χαμό των επτά Αργείων στρατηγών, κάτι που αντανακλάται στα
ατέρμονα παθήματα των γυναικών. Αυτά δεν καθυστερούν να φανερωθούν μέσω της
θρηνολογίας τους. Ο θρήνος αποτελεί εκδήλωση πένθους των ικετισσών, οι οποίες επιζητούν
ψυχική ηρεμία. Η γυναικεία φύση είναι πλασμένη να θρηνεί για την απώλεια συγγενών, ενώ
η ανδρική να πολεμά και να χάνεται. Το οξύμωρο του θρήνου έγκειται στη γλυκιά εκδήλωση
αυτού του πνιγμένου, άρρητου πένθους που είναι γεμάτη, όμως, πόνο. Η απόλυτη, μόνιμη
σιωπή επέρχεται με την ανακούφιση, τη λήθη των ψυχικών πληγών, με την απεμπόληση του
θρήνου, την ησυχία των νεκρών και των συγγενών τους. Ο απόηχος του πολέμου αντηχεί
στις επακόλουθες καταστροφές που περιμένουν τα δρώντα πρόσωπα και επιτείνει έναν βαθύ,
βουβό πόνο οδηγώντας στον θάνατο κι άλλους.
Στον σύντομο πρόλογο, η Αίθρα παρουσιάζει τον εαυτό της και τον σκοπό του
ερχομό της, και θίγει αμέσως το θέμα της επίθεσης των Αργείων στη Θήβα – διακειμενική
σύνδεση με τους επτά επί Θήβας και την Αντιγόνη –, όπως και την ικετευτική στάση του
Χορού και του Αδράστου, που ζητούν βοήθεια προκειμένου να θάψουν τους νεκρούς
συγγενείς τους από την εκστρατεία των Θηβαίων εναντίον της Αθήνας. Εκφράζει τη
52
συμπόνια της ως Αθηναίας γυναίκας και μητέρας και την πρόθεσή της να καταστήσει
μεσάζοντα τον γιο της Θησέα, ώστε να παρακαλέσει να αποδοθούν οι νεκροί για ταφή.
Στο πρώτο επεισόδιο, ο Θησέας υπογραμμίζει την πένθιμη περιβολή των βωβών
ικετισσών διαισθανόμενος την κατάστασή τους. Ζητά να μάθει περισσότερα από τη μητέρα
του, η οποία φανερώνει την ταυτότητα των γυναικών. Αμέσως μετά ο γιος της κάνει γνωστή
τη σιωπηλή παρουσία ενός άνδρα – του Αδράστου – που στέκεται στην πόρτα
αναστενάζοντας, καθώς και των πεσόντων παιδιών, με την Αίθρα να αναφέρει το ποιοι είναι.
Όταν ο Θησέας ζητά να μάθει περισσότερες πληροφορίες προτρέποντάς τη να ξεσκεπαστεί
από το θρηνητικό πέπλο που καλύπτει τόσο το κεφάλι όσο και τα λόγια της, αφού η ίδια
αποφεύγει να μιλήσει για τις ικέτισσες δίνοντας «χώρο» και αξία, ώστε να εισακουστεί η
δική τους φωνή. Η χαρακτηριστική κάλυψη με πέπλο αντανακλά μία συμβολική λειτουργία
που σχετίζεται με την αποσιώπηση της έκφρασης – λεκτικής και ψυχολογικής –, καθώς και
ένα μέσο που υποδηλώνει τη συναισθηματική κατάσταση και τον θρήνο της Αίθρας. Έτσι,
φανερώνει τη θέση της αλλά αποσιωπά τα λόγια, τις προθέσεις και τις σκέψεις της μέσω του
ενδύματος ως «άλεκτου τρόπου ομιλίας». Ο Άδραστος «λύνει» τη σιωπή του και αναφέρεται
στην περιβόητη – όπως υπογραμμίζει ο Θησέας – εκστρατεία που ξεκίνησε, όπως και στις
θανατερές συνέπειές της, ικετεύοντας συνάμα τον Θησέα να τον βοηθήσει ώστε να θάψει
τους νεκρούς Αργείους. Εκείνος, ενώ τον ακούει, παρουσιάζεται αδιάφορος για τα δεινά των
ξένων και ενάντιος προς τους απερίσκεπτους και αλαζονικούς ανθρώπους που φανερώνουν
αφροσύνη μέσω των λεγομένων τους – εφόσον το λογικό υπαγορεύει τη γλώσσα – και
αυταπατώνται ότι υπερτερούν των θεών -προς τους οποίους ο Θησέας από τη μία αποκρύπτει
την ασέβειά του και από την άλλη δείχνει εμφανώς την απιστία του.
Καθ’ όλη τη διάρκεια του επεισοδίου, η Αίθρα παρευρίσκεται στη σκηνή καλυμμένη
με ένα «πέπλο σιωπής» συμπονώντας βωβά, με δάκρυα στα μάτια, τις δύσμοιρες ικέτισσες,
κάτι που δεν ευαισθητοποιεί σε μεγάλο βαθμό τον γιο της, που απορεί για την αντίδρασή της.
Ως γυνή διστάζει να του μιλήσει αλλά το αίσθημα δικαίου και το σέβας της προς τους θεούς
λυγίζουν τον δισταγμό της να τον συμβουλεύσει, ώστε να μην τους αψηφήσει και να
βοηθήσει τις γυναίκες. Έτσι, τον προειδοποιεί να αποφασίσει το σωστό δίχως δειλία στις
πράξεις αλλά με το αντίστοιχο θάρρος που διακρίνει την ίδια στον λόγο. Τότε, ο Θησέας
θέλοντας να αποφύγει τους λανθασμένους στοχασμούς του Αδράστου, τους οποίους
φανέρωσε, πείθεται να τον συμπράξει, όπως στήριξε στο παρελθόν και ο ίδιος τον
Πολυνείκη, και να οδηγήσει τους «ανήσυχους» νεκρούς στην απόλυτη σιωπή του θανάτου.
53
Στο δεύτερο επεισόδιο, ο Θησέας φανερώνει την απόφασή του, την οποία και κάνει
πράξη παραγγέλλοντας σε έναν Αθηναίο κήρυκα να μεταφέρει το αίτημα ταφής των νεκρών
στον ρήγα των Καδμείων (εννοώντας τον Κρέοντα). Ο λόγος του διακόπτεται από τον
ερχομό ενός Θηβαίου κήρυκα, του οποίου τον σκοπό προεικάζει, καθώς αναμένει μία
απάντηση από την πλευρά των Θηβαίων για το αίτημά του. Ο αδερφός του, όπως και ο
Χορός, παραμένει σιωπηλός και παρεμβαίνει μόνο στη λογομαχία Θησέα – κήρυκα για να
διασαφηνίσει την αρνητική στάση του προς τον δεύτερο, ενώ ο πρώτος τού ζητά να σωπάσει
συγκρατώντας το στόμα του, καθώς πρέπει να ανταπαντήσει ο ίδιος στον κήρυκα.
Προηγουμένως, ο Θησέας έχει ξεκαθαρίσει σε εκείνον ότι η πόλη δεν κυβερνάται από
κανέναν μονάρχη, δηλαδή τον Κρέοντα, και έχει αντικρούσει τα ευφυολογήματα του
Θηβαίου συνεχίζοντας τον αγώνα λόγων. Η δήλωσή του αφορά τη δύναμη του λόγου: μπορεί
να αντιμάχεται τις αβάσιμες, ψευδείς κακολογίες και πρέπει να εκφέρεται ειδικά όταν
πρόκειται για το κοινό καλό, ενώ η σιωπή – βάσει αυτού – συσχετίζεται με ανελεύθερα,
«τυραννικά» καθεστώτα, που επιβάλλουν τον φόβο έκφρασης και την ανισότητα. Εδώ, η
ευριπίδεια προτροπή της λεκτικής έκφρασης εξυψώνει την ισχύ και τον αντίκτυπό της
αντιστικτικά με την απαγορευτική σιώπηση σε ένα πλαίσιο κοινωνικό με πολιτικές
διαστάσεις. Στην πραγματικότητα, η φίμωση του λαού «κρύβει» τον φόβο του τυράννου
απώλειας της επιρροής και εξουσίας του.
Στη συνέχεια, ο Αθηναίος βασιλιάς δείχνει να χάνει την υπομονή του με την
αναβλητικότητα του μαντατοφόρου ως προς τη φανέρωση του σκοπού αποστολής του,
καθώς απορεί με την πολυλογία του κήρυκα, που υποτίθεται ότι ως φερέφωνο του Κρέοντα
δεν έπρεπε να εκφράζει με φλυαρία τις προσωπικές του απόψεις. Δηλώνει, επίσης, ρητά τη
δίκαιη επιθυμία και ειρηνική πρόθεσή του να λάβει πίσω τους νεκρούς, για να τους επιτραπεί
να ολοκληρώσουν τον αέναο προορισμό τους, να εισχωρήσει το σώμα στη γη και το πνεύμα
στον αέρα (ευριπίδεια άποψη για την κατάληξη του ανθρώπινου πνεύματος). Πάνω σε αυτό
το αίτημα στηρίζει την επιχειρηματολογία του αποκρινόμενος ξεκάθαρα, ειλικρινά, άμεσα
και ψύχραιμα, δίχως περιστροφές και φόβο έκφρασης επικαλούμενος τον πανελλήνιο νόμο
προς σεβασμό όλης της Ελλάδας. Αντιθέτως, εκείνοι που φοβούνται και δεν αποκρίνονται
ανοιχτά, παρά δειλιάζουν και κρατούν τους πεσόντες μάταια, είναι οι Θηβαίοι, τους οποίους
προειδοποιεί πως από τη μία πλευρά θα γίνουν υβριστές και αποδέκτες της θεϊκής οργής και
από την άλλη θα έχουν να αντιμετωπίσουν τη βίαιη απειλή του Θησέα. Προτού αναχωρήσει
ο ίδιος στη θηβαϊκή χώρα, επισημαίνει τη συνεχή παρουσία του σιωπηλού Αδράστου, τον
54
οποίο προστάζει να μην εμπλακεί στο πολεμικό διάβα του επιζητώντας συνάμα και τη θεϊκή
εύνοια.
Στο τρίτο επεισόδιο, ο Άδραστος μοιράζεται φωναχτά τη συνειδητοποίησή του για τη

θεϊκή επιρροή και την ανθρώπινη αδυναμία ως προς την ισχυρογνωμοσύνη, τη
σπασμωδικότητα, τη ματαιοδοξία, την αμετροέπεια, την έπαρση και την εγωπάθεια, που
οδηγούν σε δυστυχία και καταστροφικά λάθη αφανισμού. Οι θνητοί – αναφέρει μεταξύ
άλλων – αυτοπαγιδεύονται στη λήθη του ίδιου τους του εαυτού, των ορίων και των
δυνάμεων, ώστε αποσιωπούν μέσα τους τη σύνεση, τις πραγματικές δυνατότητες, την ψυχική
ηρεμία τους, το κοινό όφελος, τις ίδιες αναμνήσεις προηγούμενων ατοπημάτων τους
ανεξαρτήτως προέλευσης. Στο τέλος, εκφράζει την αγωνία και το ενδιαφέρον του για την
τύχη του Θησέα και των νεκρών σωμάτων προς τον απεσταλμένο αγγελιαφόρο, από τον
οποίο ζητά πληροφορίες, καθώς και την λύπησή του για την κακοτυχία των φίλων του.
Στο τέταρτο επεισόδιο, ο Θησέας συγκρατεί τον λόγο του παραμένοντας σιωπηλός
όσο ακούει τον θρήνο του Χορού και τον αυτοοικτιρμό του Αδράστου. Έπειτα, δικαιολογεί
τη σιωπή του στον Χορό βασίζοντάς τη στην επιθυμία του να μη διακόψει τα μοιρολόγια.
Παράλληλα, δίνει «χώρο» και αφορμή ομιλίας στον Άδραστο, ώστε να επαινέσει εκείνος
τους απερίγραπτα αντρειωμένους πολεμιστές, ταυτοποιώντας τους και να αποφύγει επίτηδες
να μιλήσει ο ίδιος πρώτος, αφού δεν τολμά καν να ρωτήσει αχρείαστες λεπτομέρειες επί της
μάχης, τις οποίες παρέχει κανονικά ο Άγγελος (εδώ αμφισβητεί την καθαρότητα των
πληροφοριών που ακούγονται στους επτά επί Θήβας για την περιγραφή των δύο αντιπάλων
πλευρών). Ο Θησέας ανακοινώνει την απόφασή του να θάψει ξεχωριστά τον άξιο τιμών
Καπανέα και να κάψει τους υπόλοιπους χωρίς να συμμετέχουν στην τελετουργική διαδικασία
οι χαροκαμένες μάνες τους. Ο Άδραστος υπακούει στις εντολές του ελπίζοντας στην ησυχία
ενός πλέον ειρηνικού μέλλοντος.
Στο πέμπτο επεισόδιο, η Ευάδνη ξεπροβάλλει σε βράχο πάνω από την πυρά του
νεκρού συζύγου της Καπανέα και ανακοινώνει την επιθυμία της να αυτοκτονήσει. Το
σκοτάδι της νύχτας καλύπτει την αποφασισμένη γυναίκα μαζί με τη σιωπή τού επικείμενου
θανάτου της. Αμέσως εμφανίζεται ο πατέρας της Ίφης χωρίς να αντιληφθεί την παρουσία της
κόρης του πάνω στον βράχο. Από τα λόγια του φαίνεται ο φόβος του, καθώς γνωρίζει τον
σκοπό της, όπως και η θλίψη του για το οσονούπω διπλό πένθος (έχει ήδη χάσει τον γιο του
Ετέοκλο, όπως αποκαλύπτει, και τώρα πρόκειται να αποχωριστεί την κόρη που φύλαγε στο
σπίτι για να μην ξεφύγει από την προσοχή του). Συγκεκριμένα, δε βλέπει καν την Ευάδνη και
55
έτσι, μέσα στην ανησυχία του να τη βρει, ρωτάει για εκείνη τον Χορό. Η Ευάδνη διστάζει να
φανερώσει τον λόγο για τον οποίο κατέφυγε στον βράχο κρυφά μέχρι ότου ο προϊδεασμένος
πατέρας της επιμένει. Όταν του αποκαλύπτει τι πάει να κάνει, εκείνος της λέει να πάψει, για
να μη μάθει ο κόσμος την πρόθεσή της, ενώ η δύσμοιρη ζητά το αντίθετο, να εισακουστεί η
πράξη της ως τολμηρή και τιμητική για τον νεκρό άντρα της. Αφότου αυτοκτονεί, ο
δυστυχισμένος πατέρας προβληματίζεται για το πώς θα ζήσει μόνος, στερημένος μέσα στο
σιωπηλό σκοτάδι της απώλειας και της μοναξιάς.
Στην Έξοδο, παρουσιάζονται τα παιδιά των σκοτωμένων Αργείων που φέρουν τα

εναπομείναντα από την πυρά μέλη τους στον Χορό. Και αυτά εκφράζουν την ανάδυση ενός
κλίματος σιωπηλής ερήμωσης των οικογενειών τους. Χαρακτηριστικά, αναφέρουν τη σιωπή
της «απώλειας της φωνής» των δικών τους, της ζωής τους, για την οποία και προτίθενται να
εκδικηθούν. Όλη αυτή την ώρα ο Θησέας και ο Άδραστος παραστέκονται σιωπηλοί
παρακολουθώντας τον θρήνο του Χορού και των παιδιών, μέχρι που ο πρώτος αποσπά μία
υπόσχεση από τους τελευταίους: να ενθυμούνται το καλό του βασιλιά με ευγνωμοσύνη. Με
τη σειρά του, έπειτα από τη θεοφάνεια της θεάς Αθηνάς, επιβεβαιώνει πως θα εξασφαλίσει
μέσω του όρκου εμπιστοσύνης τού Αδράστου ασφάλεια για την πόλη του, αφού συνάμα θα
υπακούει τις εντολές της.
Στις Ικέτιδες, ο πολύβουος πόλεμος και η διχόνοια σιωπούν τη λογική, τη συμπόνια

και την ευτυχία. Το ζήτημα της σιωπής συνδέεται με τον θάνατο και τη στέρηση. Η
διεκδίκηση της απόδοσης των νεκρών επιτείνει την απαισιοδοξία και τον κίνδυνο
παραίτησης των γυναικών. Ο φόβος της απομόνωσης και της σιώπησης εξαπολύεται με τον
ηχηρό αγώνα του Χορού, του Θησέα και της Αίθρας να αιτηθούν της ήσυχης τίμησης των
δικών τους, του χαμού των οποίων έχουν γίνει μάρτυρες αμέτοχοι.
Η απειλητική κατάληξη της εξαναγκαστικής εγκατάλειψης της ζωής των θυμάτων

του πολέμου απηχεί τον βωβό, καταστροφικό πόνο, που, όμως, διοχετεύεται μέσω του
θρήνου, καθώς και το λανθάνον συναισθηματικό κενό, την αδυναμία ενεργής, άμεσης
κινητοποίησης, την επιφυλακτικότητα και τη δημιουργία του μοναδικού εναπομείναντος
αμυντικού μηχανισμού, αυτού της ικεσίας ως όπλου σίγασης της βίαιης σύρραξης. Το πένθος
και ο έμπρακτος αποχαιρετισμός των νεκρών υποβοηθούν την κατάπαυση των
αναζωπυρωθέντων εχθροπραξιών, την ψυχική ηρεμία των συγγενών και την αιώνια σιώπηση
των νεκρών πολεμιστών. Ουσιαστικά, όλη η τραγωδία αποτελεί ένα πέρασμα σε μία
επιθυμητή, ελπιδοφόρα σιωπή, μιας και διακατέχεται από ένα βουερό κλίμα βίας και
56
ολοκληρώνεται με την επίτευξη μιας ηρεμίας – που αποκτάται με ένοπλη διαμάχη –

αντικατοπτρίζοντας τη δυναμική της εύκολης μεταστροφής της ανθρώπινης μοίρας.
Φοίνισσαι
Στις Φοίνισσες, η υπέρβαση του ανθρώπινου μέτρου οίησης απλώνει τον μανδύα τής
απόλυτης σιωπής του θανάτου που επέρχεται ως θεϊκή τιμωρία των ανθρωπίνων επιλογών.
Όπως σχολιάζει η Αντιγόνη, από τον πρόλογο κιόλας, τη Νέμεση, τη φιλοδοξία και την
εξουσιαστική μέθη της καυχησιάς στο πλαίσιο του πολέμου τιμωρείται. Το θέμα της σιωπής
γύρω από την απερίγραπτη νοσταλγία της πατρίδας, της συμφιλίωσης και της ειρήνης είναι
κάτι που επικαλύπτεται από τη θανατερή κατάληξη. Η προσμονή, η ελπίδα, η αδράνεια της
αδυναμίας (αντί)δρασης και εκτόνωσης συνθλίβονται από τη σιωπή του θρήνου της
οικογενειακής συμφοράς. Η σιωπηλή αποδοχή της (αυτο)θυσίας του Μενοικέα, που
αποκαλύπτει ο Τειρεσίας ως πρόταση σωτηρίας, φανερώνει τη μάταιη μάχη για ειρήνη,
καθώς και την αδυναμία διαφυγής από την προκαθορισμένη από ανθρώπους και θεούς μοίρα.
Στον διμερή πρόλογο, η Ιοκάστη αυτοσυστήνεται και περιγράφει τη θλιβερή ιστορία

του οίκου της με αναδρομή στη γενεαλογική της προϊστορία. Στον μονόλογό της, αναφέρεται
στην κατάρα του Οιδίποδα, που επαληθεύτηκε (σχετικά με τον αλληλοσκοτωμό των γιων του
Ετεοκλή και Πολυνείκη) δηλώνοντας την αιτία έναρξης της εκστρατείας των Αργείων
εναντίον της Θήβας. Κάνει λόγο, κυρίως, για την περιπετειώδη πορεία του τονίζοντας την
άγνοιά της για την ταυτότητα του γιου – συζύγου της. Έπειτα, συγκρατεί το περιεχόμενο των
λόγων της, καθώς θέλει να μιλήσει για τα δικά της δεινά, ιδιαίτερα για τον κρυφό εγκλεισμό
του Οιδίποδα, την εξορία του Πολυνείκη και για την απόρριψη εναλλαγής των γιων της στην
εξουσία. Ακόμη, προοικονομεί τη συνάντηση των παιδιών της, και αντιτιθέμενη στην ένοπλη
σύγκρουσή τους παρακαλά τον Δία να μη συναινέσει σε αμφισβητώντας έμμεσα τη σοφία
του. Η σύντομη παρουσία της καθιστά φανερά στο θεατή το προδραματικό παρελθόν της
υπόθεσης, τα κίνητρα των επόμενων ενεργειών των ηρώων και την ενυπάρχουσα
τραγικότητα στη ζωή της ως γυναίκας, μητέρας και συζύγου, κάτι που αποτελεί συνεκτικό
πέρασμα προς τις επόμενες σκηνές. Η Ιοκάστη φεύγει και εμφανίζονται η Αντιγόνη και ο
παιδαγωγός ως τειχοσκόποι που παρακολουθούν τον εχθρικό στρατό. Ο δούλος την
πληροφορεί για τη δύναμη και την αριθμητική υπεροχή του στρατού των Αργείων αρχόντων,
μιας και τους έχει προσεγγίσει, και τη διαβεβαιώνει για την ασφάλεια της πόλης.
57
Ακολούθως, προβαίνει σε λεπτομερειακή εξωδιηγητική περιγραφή των ηγετών που

αντικρίζει από ψηλά, μέσα από τα σημάδια των ασπίδων τους, – ενημερώνοντας ότι η γνώση
του προέρχεται από την επίσκεψή του για ανακωχή στον αδερφό της- και ειδοποιεί ότι ο
Πολυνείκης βρίσκεται κοντά στον Άδραστο αισιοδοξώντας για ομόνοια. Η Αντιγόνη
απεύχεται το ενδεχόμενο σκλαβιάς και δέεται προς την Αρτέμιδα, ενώ ο παιδαγωγός
προεξαγγέλλει την εμφάνιση πλήθους φιλοκατήγορων– όπως σχολιάζει επικριτικά –
γυναικών.
Στο πρώτο μέρος του εκτενούς πρώτου επεισοδίου, εισέρχεται φοβισμένος ο

Πολυνείκης μονολογώντας μες στην ανησυχία του μήπως δεν τηρηθεί η εγγύηση που του
έδωσε η μητέρα του για να τον προφυλάξει. Εσωκλείεται σε ένα κλίμα ψευδαισθησίας,
καθώς πιστεύει πως βλέπει κάποιον που δεν υπάρχει. Αντιλαμβάνεται την παρουσία του
Χορού και αρχίζουν τις συστάσεις. Ο Πολυνείκης δηλώνει το όνομά του και συναντά τη
μητέρα του, η οποία καλείται από το παλάτι και καλοδέχεται τον γιο της με ανείπωτη χαρά,
λυπημένη, βέβαια, για την εκδίωξή του, για την οποία κατηγορεί έμμεσα τον Ετεοκλή. Μέσα
από την μονωδία της, παραδίδονται στοιχεία για την πένθιμη όψη της, τον έξω σκηνικό
δραματικό χώρο του παλατιού – όπου κρύβεται στα σκοτάδια του μετανιωμένος για την
κατάρα Οιδίποδας – και για την τέλεση του ανεπιθύμητου γάμου του Πολυνείκη.
Ο ένοπλος Πολυνείκης δεν κρύβει τη συνεχή καχυποψία του μήπως ο Ετεοκλής

σχεδιάζει κάτι εις βάρος του για να τον αφανίσει, αλλά την παραβλέπει ρωτώντας για τα
υπόλοιπα μέλη της οικογένειάς του. Τότε, η Ιοκάστη, αφού παραπονιέται για τα θεόσταλτα
βάσανά της, εκφράζει μια διστακτικότητα να θέσει ερωτήσεις στο παιδί της, αν και θέλει να
λάβει πληροφορίες για τη ζωή του. Έτσι, ξεκινά μία στιχομυθία μεταξύ τους. Ο εξόριστος
άντρας δεν κρύβει, επίσης, την ανείπωτη νοσταλγία της πατρίδας του, κατά της οποίας
εκστρατεύει ακούσια και γι’ αυτό, παρακαλεί την Ιοκάστη να μεσολαβήσει για ανακωχή. Ο
Ετεοκλής παραδέχεται ότι πείστηκε να επιστρέψει στη Θήβα μετά από την παράκληση –
διαιτησία της, ενώ εκείνη τον σταματά διακρίνοντας την οξυθυμία του. Δίνει την συμβουλή
της να αποσιωπήσουν τα προηγηθέντα κακά και ξεκινά επιτέλους ο αγώνας λόγων στον
οποίο κάθε πλευρά προβάλλει έναν ατομικό λόγο προσωπικής αλήθειας και αποκαλύπτει τη
μη τήρηση των υποσχέσεών του. Ο ανένδοτος Ετεοκλής απευθύνεται στη μητέρα του
λέγοντάς της ότι δε θα της κρύψει τίποτα υπονοώντας ότι αυτή είναι τακτική του Πολυνείκη.
Δηλώνει πως θα πολεμήσει μέχρι τέλους με μοναδικό στόχο την ανάληψη της εξουσίας
ακόμη κι αν αδικήσει. Η Ιοκάστη παρεμβαίνει για να σταματήσει την ανάπτυξη των
58
απερίσκεπτων λεγομένων του Ετεοκλή ακυρώνοντας την καταστροφική, άδικη θεά

Φιλοδοξία. Προσπαθεί να αποτρέψει τα μελλούμενα προβλέποντας τη μονομαχία, καθώς και
να εισακουστεί και στους δύο γιους της απορρίπτοντας την εξουσιομανία, την απερισκεψία
και τον υπερβάλλοντα ζήλο για νίκη και υπεροχή. Έπειτα, παραιτείται και σιωπά αφού
καταλαβαίνει την ανένδοτη θέση και των δύο. Παρά τις προειδοποιήσεις της, ο Ετεοκλής και
ο Πολυνείκης αψηφούν τις συμβουλές και απειλούν ο ένας τον άλλο φανερώνοντας την
επιθυμία να αλληλοσκοτωθούν, με τον πρώτο να απαγορεύει τη συνάντηση με τον Οιδίποδα
και τις αδελφές του στον δεύτερο, ο οποίος εκδιώκεται με μάρτυρες τους θεούς: ο Ετεοκλής
περιφρονεί τον Πολυνείκη ειρωνευόμενος την προέλευση του ονόματός του το οποίο γεννά
έριδες: (Πολυνείκης > πολύ + νείκος = φιλονικία).
Στο δεύτερο επεισόδιο, ο Κρέων έρχεται να αποκαλύψει στον Ετεοκλή τα νέα που
μαρτύρησε ένας αιχμάλωτος Αργείος σχετικά με την έφοδο των εχθρών στην πόλη του. Ο
Θηβαίος ηγέτης φανερώνει την απόφασή του για επίθεση και συσκέπτεται με τον θείο του
προτείνοντας την τακτική της κρυφής ενέδρας, του αιφνιδιασμού και της νυχτερινής εφόδου
αλλά ο τελευταίος λόγω του μεγάλου βαθμού διακινδύνευσης και λόγω του ότι έχει
πληροφορηθεί για την παρουσία των επτά Αργείων, αντιπροτείνει την ιδέα της παράταξης
εφτά αμυντικών υπερασπιστών στην εφτάπυλη πόλη. Έτσι τον πείθει για μία πιο ήσυχη
λύση. Μάλιστα, στο σημείο αυτό, ο Ευριπίδης αξιοποιεί έναν διακειμενικό συνειρμό για να
κριτικάρει την αντίστοιχη σκηνή των επτά Θηβαίων στρατηγών του αισχύλειου έργου Επτά
επί Θήβας.
Ο Ετεοκλής αποσιωπά τα ονόματα των στρατηγών με τη δικαιολογία της έλλειψης

χρόνου, αφού βιάζεται να προετοιμάσει την αμυντική γραμμή ευχόμενος να έρθει
αντιμέτωπος απέναντι από τον αδερφό του. Ακόμη, δεν ξεχνά να δώσει εντολές στον θείο
του να φροντίσει τον γάμο Αντιγόνης – Αίμονα, να καλέσει με τον Μενοικέα τον Τειρεσία
και να θανατώσει όποιον επιδιώξει να θάψει τον Πολυνείκη. (προοιωνίζεται εδώ ο θάνατος
Αντιγόνης και η χρησμοδότηση του Τειρεσία στους Θηβαίους ότι θα νικήσουν αν ο
Μενοικέας θυσιαστεί στον θεό Άρη).
Στο τρίτο επεισόδιο, ο Κρέων μένει άφωνος στο άκουσμα των λεγομένων του
Τειρεσία, που προτείνει να θυσιάσουν τον γιο του Μενοικέα για να σωθεί η Θήβα.
Προσποιείται ότι δεν έχει μάθει τίποτα από εκείνον και τον ικετεύει να αποσιωπήσει τη
μαντεία του αδιαφορώντας φανερά για το καλό της χώρας. Ο Μενοικέας κατά τον διάλογό
59
τους δε μιλά, ίσως περισυλλογίζεται τα λεγόμενά τους και αποκρύπτει την απόφαση που έχει
λάβει, δηλαδή να αυτοθυσιαστεί. Η εθελοθυσία του για το συμφέρον της πόλης αντικρούει
τη στάση των συμφεροντολόγων ξαδέλφων του. Η παραπλάνηση του Κρέοντα συσχετίζεται
με την αυτοτύφλωση και παραπλάνησή τους σε έναν δυσοίωνο αγώνα κέρδους και
φιλοδοξίας. Έτσι, ο Μενοικέας προσποιείται πως συμφωνεί με την προτροπή του πατέρα του
να δραπετεύσει βιαστικά από τη Θήβα και διαμηνύει στον ίδιο πως, αφού θα επισκεφθεί την
υποστηρικτική – μετά από το θάνατο της μητέρας του Ευρυδίκης – τροφό Ιοκάστη, θα
διαφύγει. Ο Κρέων φεύγει και τότε ο γιος του βρίσκει την ευκαιρία να ομολογήσει στον
Χορό ότι τον ξεγέλασε.
Στο τέταρτο επεισόδιο, η Ιοκάστη νιώθει την ανάγκη να ζητήσει πληροφορίες από
έναν αγγελιοφόρο που την πλησιάζει και της φανερώνει, αρχικά, μερικά γεγονότα στα οποία
έχει γίνει ο ίδιος μάρτυρας. Η Ιοκάστη διαφωτίζεται για την επιβίωση των γιων της και των
θηβαϊκών τειχών ώστε να μεταφέρει τα ελπιδοφόρα νέα στον κρυμμένο Οιδίποδα. Ωστόσο,
δεν αρκείται σε αυτά και ζητάει από εκείνον επίμονα να της πει την αλήθεια για τις επόμενες
διενέργειες των παιδιών της, διότι υποψιάζεται πως ο άγγελος κρύβει κάτι και φοβάται
ενδόμυχα πως θα αλληλοχτυπηθούν εκείνα. Όταν ενημερώνεται για την πολεμοχαρή διάθεση
και τον σκοπό τους, φωνάζει την Αντιγόνη για να εμποδίσουν την επερχόμενη συμφορά με
ικετευτικά μέσα αλλά και την αυτοκτονία της μητέρας, που προοικονομείται.
Στην Έξοδο, εμφανίζεται ο Κρέων να πιστοποιεί τον θάνατο του Μενοικέα, του
οποίου το νεκρό σώμα μεταφέρει επί σκηνής θρηνώντας. Αναζητά την Ιοκάστη για να το
περιποιηθεί. Η αδελφή του απουσιάζει. Αμέσως, έρχεται ένας άγγελος από του οποίου την
έκφραση προϊδεάζεται ότι μεταφέρει άσχημα νέα. Η Αντιγόνη αναπτύσσει μία θρηνητική
μονωδία μνημονεύοντας τα δεινά τού πατέρα της και κακοτυχίζει τον εαυτό της. Ο
Οιδίποδας καλείται να φανερωθεί μέσα από το σκοτεινό, γεμάτο δάκρυα παλάτι. Τότε, η
Αντιγόνη τον πληροφορεί για τους τρεις νεκρούς – Πολυνείκη, Ετεοκλή, Ιοκάστη – χωρίς να
τον καταδικάζει για τον θάνατό τους. Του αποκαλύπτει πως ευθύνεται ο δικός του εκδικητής
θεός και του εξηγεί με περισσότερες λεπτομέρειες πώς αυτοκτόνησε η Ιοκάστη. Όσο
εξελίσσεται ο κομμός και το θρηνητικό αμοιβαίο, ο Κρέων είναι παρών αλλά αφήνει να
εξαπλωθεί μία μακρά σιωπή, μέχρι που την άρει για να ζητήσει παύση των θρήνων, ταφή
των νεκρών και εξορία του Οιδίποδα προς αποφυγή νέων θεόσταλτων συμφορών. Ο
τελευταίος αποκαλύπτει τη χρησμοδότηση του Απόλλωνα, που τον εξώθησε να σκοτώσει τον
Λάιο. Προβαίνει, λοιπόν, σε μία αναδρομική αφήγηση του παρελθόντος του, ενώ αντιδρά
60
στην προσταγή εκδίωξής του από τον Κρέοντα χωρίς να προσπέφτει, βέβαια, ικετευτικά στα
γόνατά του. Εκείνη τη στιγμή ο Κρέων διευκρινίζει την απόφαση απαγόρευσης της ταφής
του Πολυνείκη – όπως και είχε ορίσει ο Ετεοκλής – αλλά και αναμονής του γάμου της
Αντιγόνης , η οποία φανερώνει συνάμα την εναντίωσή τις στις διαταγές του.
Ο Κρέων εξαπολύει απειλές. Η Αντιγόνη αναλαμβάνει ανοιχτά το χρέος της απέναντι

στον πατέρα και τον νεκρό αδερφό της δηλώνοντας άφοβα την απροθυμία να μείνει ζωντανή
για να παντρευτεί τον Αίμονα – όπως επίσης απρόθυμες ήταν οι Δαναΐδες να παντρευτούν –
χωρίς να έχει φροντίσει τους δικούς της. Έτσι, ανακοινώνει την απόφασή της να
ακολουθήσει τον πατέρα της στην εξορία και να ακυρώσει τον γάμο της. Ο Οιδίποδας
δέχεται την επιλογή της και της αποκαλύπτει το τέλος τής εκπλήρωσης του απολλώνιου
χρησμού βάσει του οποίου θα ολοκληρώσει την πολύπαθη ζωή του στον Κολωνό.
Αναχωρούν, τελικά, μαζί αποχαιρετώντας τους νεκρούς τους, με την Αντιγόνη να καθοδηγεί
τον τυφλό γέροντα (διακειμενική σύνδεση με τον Οιδίποδα επί Κολωνώ), από τον οποίο ζητά
να σταματήσει τις αναφορές στην παρελθούσα καλοτυχία του, αφού τώρα έχει «σβήσει» με
τα παθήματά του. Ο Κρέων εφησυχασμένος πλέον τους παρατηρεί που φεύγουν μαζί με τον
Χορό. Η Ιοκάστη παραιτείται από τις προσπάθειες συμφιλίωσης των γιων της και
«φυλακίζεται» σε μία σιωπηλή, παθητική θέση, καθώς γνωρίζει τα όριά της και κατακρατά
μέσα της τις κρυφές τύψεις για την κατάρα τού Οιδίποδα. Ο Πολυνείκης και ο Ετεοκλής
παραλείπουν να αναφέρουν τα λάθη τους, κάτι που υποδεικνύει την αποσιώπηση της
ανευθυνότητας και της έπαρσής τους, καθώς και την επιτηδευμένη κάλυψη των αδύναμων
σημείων τους.
Οι πράξεις των δύο αδελφών φανερώνουν την ανθρώπινη ροπή προς την αθέμιτη
φιλοδοξία και την εμμονή της εξουσιαστικής πλεονεξίας. Η λογική τους «σιωπά» και «μιλά»
το μένος, ο φθόνος και η απληστία, τα οποία ποτέ δεν παραδέχονται. Η αδυναμία
συμφιλίωσης τους οδηγεί στην αναπότρεπτη, ολική και μόνιμη θανατερή σιωπή. Η αμηχανία
απέναντι στη θέα των διαδοχικών θανάτων και η τραγικότητα της εξέλιξης καλύπτεται από
μία σιωπή και μία ατμόσφαιρα ματαιότητας. Η συνεχής, νοσηρή υπενθύμιση της μιαρότητας
της ιστορίας του Οιδίποδα συνδέεται με τη διχαστική, πολεμική ατμόσφαιρα ως αίτιο –
αποτέλεσμα της ανθρώπινης ροπής σε αδιόρθωτα λάθη. Αυτήν ακριβώς προσπαθούν να
αποκρύψουν τα παιδιά του με την ελπίδα διαφυγής από τους θεούς – στην τραγωδία το
επισημαίνει κιόλας ο Τειρεσίας. Η αναπότρεπτη μοίρα θρηνολόγησης των μελών της
61
οικογένειας του Οιδίποδα οφείλεται στην παράβλεψη των κρυφών και βαθέων, προσωπικών
φιλοδοξιών που συμπορεύονται με τη βοή της απώλειας και την απόλυτη σιωπή, τον μόνιμο
θάνατο.
Ι.3. Βάκχαι, Ιππόλυτος: Το ανείπωτο συναντά την άτη της θεϊκής διέγερσης και την
άγνοια
Βάκχαι
Θα μπορούσε κανείς να σκεφθεί πως οι Βάκχαι αποτελούν ένα θορυβώδες έργο με

ηχηρές σκηνές και έντονα ζωηρή δράση, υποκινούμενη από τον βρώμιο (<βρέμω = βοώ
δυνατά) Διόνυσο, χαρακτηριστικά αντίθετα προς το θέμα της σιωπής, της ηρεμίας και
ακινησίας. Παρ’ όλα αυτά, αυτή η ορμητικότητα, η (τελετουργική) μανία, το παραλήρημα
και η αγριότητα ακολουθούνται και αναζωπυρώνονται μέσα από μία βαθύτερη, ιερή,
παγωμένη σιωπή, που καταλήγει σε θανάσιμη. Η θρησκευτική έκσταση οδηγεί σε παράλυση,
σε μία αναισθητοποιημένη σιωπή. Η ζοφερή αυτή σιωπή αναφέρεται ως χαρακτηριστικό των
κατειλημμένων από τον Διόνυσο γυναικών. Μάλιστα, για κάθε μελαγχολικό και σιωπηρό
χαρακτήρα έλεγαν ότι μοιάζει στις Βάκχες, επειδή είναι στον τύπο τους να σιωπούν (κατά
τον πιθανό συντάκτη της Σούδας Σουΐδα: «έπί τῶν ἀεί στεγανῶν καί σιωπηλῶν, παρ' ὃσον αἱ
Βάκχαι σιωπῶσι. Βάκχης τρόπον»152). Αυτή η παροιμία φαίνεται να μαρτυρά μια δοκιμασία
σιωπής153. Όπως και στην ευριπίδεια τραγωδία «αντηχεί» η δοκιμασία πίστης του Πενθέα και
152
W.F.Otto, Dionysus: Myth and cult, R.B.Palmer (edit.), Indiana University Press, USA 1965, pp. 92-94, 218
153
Π. Λεκατσάς, Διόνυσος, Καταγωγή και εξέλιξη της Διονυσιακής Θρησκείας, Καστανιώτης, Αθήνα 1999, σ. 39
62
η σιωπή της ολέθριας καταστροφής. Όλα σιγούν υπό την κρυφότητα της ταυτότητας και της
αλήθειας του θεού, τις μεταμορφώσεις και την παρενδυσία, τα αλλεπάλληλα υπονοούμενα,
τα παραφυλάγματα, τη ανεπαίσθητη μέθη και την ανείπωτη άτη της θεϊκής διέγερσης.
Στο πρώτο επεισόδιο, Ο Κάδμος αναγγέλλει στον τυφλό γέροντα τον ερχομό του
ταραγμένου, άπιστου και αμετάπειστου άνδρα. Ο βασιλιάς της Θήβας δικαιολογεί την
απουσία του παραλείποντας να συστηθεί. Φαίνεται βιαστικός και θυμωμένος, αφού δεν
προσέχει τα λόγια του και προσπίπτει σε ύβρι λόγω της μειωμένης του αντιληπτικότητας.
Πληροφορεί το κοινό, λοιπόν, για την άφιξη 154 ενός τάχα ξένου που διαδίδει λατρευτικά
λόγια για τον Διόνυσο. Στην πραγματικότητα, ο Πενθέας δε γνωρίζει την αληθινή ταυτότητα
αυτού του ξένου τη μορφή του οποίου έχει λάβει ο θεός. Ο Κάδμος που έχει σιωπήσει κατά
την ανάπτυξη των δύο θέσεων Τειρεσία-Πενθέα με τη σειρά του τάσσεται υπέρ του
Διονύσου με κάποια ιδιοτέλεια υποκρινόμενος τον αληθινά πιστό, και προειδοποιεί 155 τον
Πενθέα ότι αν δεν ακολουθήσει τους μυημένους, θα πάθει κάποιο κακό. Ο τελευταίος
αρνείται να στεφανωθεί με κισσό απ’ τον παππού του και προστάζει έναν απ’ τους βωβούς
δορυφόρους156 να ανατρέξει στο οιωνοσκοπείο του μάντεως και άλλους 157 να του φέρουν τον
154
«ΠΕ. λέγουσι δ᾽ ὥς τις εἰσελήλυθε ξένος, γόης ἐπωιδὸς Λυδίας ἀπὸ χθονός, ξανθοῖσι βοστρύχοισιν εὔοσμος
κόμην, οἰνωπός, ὄσσοις χάριτας Ἀφροδίτης ἔχων, ὃς ἡμέρας τε κεὐφρόνας συγγίγνεται τελετὰς προτείνων
εὐίους νεάνισιν. εἰ δ᾽ αὐτὸν εἴσω τῆσδε λήψομαι χθονός, παύσω κτυποῦντα θύρσον ἀνασείοντά τε κόμας,
τράχηλον σώματος χωρὶς τεμών. ἐκεῖνος εἶναί φησι Διόνυσον θεόν» [στ.233-242] («ΠΕΝΘΕΑΣ: Λένε πως
κάποιος ξένος έφτασε απ’ τη Λυδία, μάγος και γόης, με μυρωμένη κόμη και βόστρυχους ξανθούς έχει τη μέθη
στη ματιά, την αφροδίσια χάρη. Μέρα και νύχτα σμίγει με τα θηλυκά και σε τελετουργίες βακχικές κυλιέται. Αν
τύχει και τον πιάσω μες στο σπίτι μου, θα πάψει να κροτεί το θύρσο πια, την κόμη ν’ ανεμίζει. Θα του χαρίσω
κεφαλή και σώμα. Αυτός είναι που λέει πως ο Διόνυσος είναι θεός.») Βάκχαι, Κ.Χ. Μύρης, Πατάκης, Μάιος
2004, σ. 49
155
«ΚΑ. νῦν γὰρ πέτηι τε καὶ φρονῶν οὐδὲν φρονεῖς. κεἰ μὴ γὰρ ἔστιν ὁ θεὸς οὗτος, ὡς σὺ φήις, παρὰ σοὶ
λεγέσθω· καὶ καταψεύδου καλῶς ὡς ἔστι Σεμέλης, ἵνα δοκῆι θεὸν τεκεῖν ἡμῖν τε τιμὴ παντὶ τῶι γένει προσῆι.»/
«ΚΑ. ὃ μὴ πάθηις σύ·» [στ. 332-336/ 341] («ΚΑΔΜΟΣ: Μην ξεμακραίνεις από την παράδοση, μπες στο ρυθμό
μας. Ακροβατείς στον αέρα. Στοχάζεσαι και δε στοχάζεσαι. Αν όπως το λες. αυτό θεός δεν είναι θεό συ να τον
λες. Να λες τ’ ωραίο ψέμα πως η Σεμέλη γέννησε θεό»/ «ΚΑΔΜΟΣ: Μην πάθεις τα ίδια.») Στο ίδιο, σ. 55
156
«ΠΕ. τῆς σῆς ‹δ᾽› ἀνοίας τόνδε τὸν διδάσκαλον δίκην μέτειμι. στειχέτω τις ὡς τάχος, ἐλθὼν δὲ θάκους τοῦδ᾽
ἵν᾽ οἰωνοσκοπεῖ» [στ. 345-347] («ΠΕΝΘΕΑΣ: Όμως αυτόν, δάσκαλό σου στη μωρία, θα τον πατάξω. Ας
τρέξει κάποιος γρήγορα να πάει στο θρόνο, εκεί που αυτός ο μάντης οιωνοσκοπεί.») Στο ίδιο.
157
«ΠΕ. οἱ δ᾽ ἀνὰ πόλιν στείχοντες ἐξιχνεύσατε τὸν θηλύμορφον ξένον, ὃς ἐσφέρει νόσον καινὴν γυναιξὶ καὶ
λέχη λυμαίνεται. κἄνπερ λάβητε, δέσμιον πορεύσατε δεῦρ᾽ αὐτόν, ὡς ἂν λευσίμου δίκης τυχὼν θάνηι, πικρὰν
βάκχευσιν ἐν Θήβαις ἰδών.» [στ. 352-357] («ΠΕΝΘΕΑΣ: Και σεις την πόλη ν’ αλωνίσετε. Ψάξτε τα ίχνη του,
63
ίδιον τον Διόνυσο για να τον θανατώσει. Μερικοί πιστεύουν πως συνοδεύεται από
τουλάχιστον τρία άτομα, όπως προδίδουν τα λόγια του. Δεν είναι βέβαιο 158, πάντως, πόσα
πρόσωπα τον ακολουθούν, όπως και το πότε αποχωρεί από τη σκηνή. Ο Κάδμος λόγω της
ασυμφωνίας του δεν ανταπαντά. Ο Πενθέας αποχωρεί είτε μόλις τελειώνει τον λόγο του είτε
στο τέλος του επεισοδίου ακούγοντας σιωπηλά τα λόγια του Τειρεσία.
Στο δεύτερο επεισόδιο, ο θεράπων εμφανίζεται με τον αλυσοδεμένο Διόνυσο χωρίς

να δώσει σημασία στον Χορό και απευθύνεται στον Πενθέα για να τον πληροφορήσει 159 περί
της σύλληψης του θεού (τον οποίο παρομοιάζουν με θήραμα, έρμαιο στα χέρια του: γίνεται
χρήση τραγικής ειρωνείας, αφού στο τέλος εκείνος θα αποτελεί θήραμα-θύμα του θυμού τού
παροδικού δεσμώτη εξαιτίας της ασέβειας και της άγνοιάς του) και της θαυματικής διαφυγής
των Βακχών («σημείο της θεϊκής ύπαρξής του) νίπτοντας τας χείρας του. Ο Πενθέας
υπονοεί160 ότι ο ξένος προσηλυτίζει μες στη σιωπή της σκοτεινής νύχτας τις γυναίκες και
όλους τους Έλληνες σε μία ανόσια θρησκεία απαιτώντας να λογοδοτήσει για την άνοιά 161
του. Ο δήθεν θνητός απαιτεί με τη σειρά του από αυτόν να λογοδοτήσει για την ύβρι και την
άγνοιά162 του. Αμέσως, με θρασύτητα ανταπαντά αναφέροντας πως τα λόγια του υπαγορεύει
βρείτε τον ξένο το γυναικωτό, που φέρνει στις γυναίκες μας καινούρια νόσο και μαγαρίζει τα κρεβάτια μας.
Όταν τον πιάσετε, εδώ να μου τον φέρετε, δεμένο, να τον δικάσω και να πεθάνει με λιθοβολισμό.») Στο ίδιο, σ.
57
158
Ίσως αποχωρεί όταν τελειώνει τα λόγια του ή προς το τέλος του επεισοδίου. Κάποιοι υποστηρίζουν πως
απουσιάζει κατά το πρώτο στάσιμο, κάτι που δεν ευσταθεί, καθώς με την έναρξη του δεύτερου επεισοδίου ο
θεράπων απευθύνεται σε αυτόν, γεγονός το οποίο φανερώνει πως ήδη βρίσκεται στη σκηνή. Βλ. υποσημείωση
79, στο ίδιο, σ. 157
159
«ΘΕΡ. Πενθεῦ, πάρεσμεν τήνδ᾽ ἄγραν ἠγρευκότες»/ «ΘΕΡ. ἃς δ᾽ αὖ σὺ βάκχας εἷρξας, ἃς συνήρπασας
κἄδησας ἐν δεσμοῖσι πανδήμου στέγης, φροῦδαί γ᾽ ἐκεῖναι λελυμέναι πρὸς ὀργάδας σκιρτῶσι Βρόμιον
ἀνακαλούμεναι θεόν· αὐτόματα δ᾽ αὐταῖς δεσμὰ διελύθη ποδῶν κλῆιδές τ᾽ ἀνῆκαν θύρετρ᾽ ἄνευ θνητῆς
χερός.»/ «ΘΕΡ. σοὶ δὲ τἄλλα χρὴ μέλειν.» [στ. 434/ 443-448/ 450] («ΘΕΡΑΠΩΝ: Πενθέα, το θήραμα που μας
έστειλες να κυνηγήσουμε το πιάσαμε.»/ «ΘΕΡΑΠΩΝ: Όμως οι Βάκχες, που τις άρπαξες, τις έδεσες, και στην
ειρκτή με σίδερα καθήλωσες, δραπέτευσαν κι ελεύθερες πλανιούνται στα λιβάδια. Οιστρήλατες τινάζονται κι
ανακαλούν τον Βάκχο. Λύθηκαν από μόνες τους οι σιδεριές στα πόδια τους, οι κλειδωνιές στις θύρες σπάσανε
χωρίς ν’ αγγίξει χέρι.»/ «ΘΕΡΑΠΩΝ: Έγνοια δική σου τα υπόλοιπα.») Στο ίδιο, σ. 63
160
«ΠΕ. τὰ δ᾽ ἱερὰ νύκτωρ ἢ μεθ᾽ ἡμέραν τελεῖς; ΔΙ. νύκτωρ τὰ πολλά· σεμνότητ᾽ ἔχει σκότος.» [στ. 485-486]
(«ΠΕΝΘΕΑΣ: Τις τελετές τη νύχτα τις τελούν ή την ημέρα; ΔΙΟΝΥΣΟΣ: Τη νύχτα πιο πολύ. Είναι σεμνό το
σκότος.») Στο ίδιο, σ. 65
161
«ΠΕ. δίκην σε δοῦναι δεῖ σοφισμάτων κακῶν.» [στ. 489] («ΠΕΝΘΕΑΣ: Θα δώσεις λόγο για τη στρεβλή
σου λογική.») Στο ίδιο.
162
«ΔΙ. σὲ δ᾽ ἀμαθίας γε κἀσεβοῦντ᾽ ἐς τὸν θεόν.» [στ. 490] (ΔΙΟΝΥΣΟΣ: Και συ για την ασέβειά σου στο θεό
και για την άγνοια.») Στο ίδιο.
64
ο βάκχος (χρήση τραγικής ειρωνείας) και χωρίς δισταγμό τού φανερώνει τις προθέσεις του.
Ο θεός κρατά μία σχετικά ουδέτερη στάση αποσιωπώντας ό,τι πρόκειται να συμβεί.
Στο τρίτο επεισόδιο, οι Λυδές γυναίκες έκπληκτες αναφέρουν ότι ο Βάκχος -

ελεύθερος από τα δεσμά πλέον- τραντάζει το παλάτι με σεισμό, που υποδηλώνει τη θεϊκή
του παρουσία163 και ισχύ. Ακολούθως, αφού ο θεός έχει εξηγήσει τον τρόπο της
απελευθέρωσής του, αναγγέλλει, στη θέση της κορυφαίας, τον ερχομό του Πενθέα. Εκείνος
εισέρχεται χωρίς να παρατηρήσει τον παρευρισκόμενο Διόνυσο, που καθίσταται για μία
στιγμή «αόρατος» (όπως η Αίθρα από τον Θησέα στις ευριπίδειες Ικέτιδες) και συνεχίζει
τους υπαινιγμούς164.
Στο τέταρτο επεισόδιο, μετά από κάλεσμα του Διονύσου, εμφανίζεται ως κατάσκοπος
ο εκθηλυμένος Πενθέας, στον οποίο έχει εμφανιστεί ο θεός σαν ταύρος αποκρύπτοντας 165
πάλι τον πραγματικό σκοπό του. Ο Διόνυσος φαίνεται ότι υπαινίσσεται 166 την κατάληξη του
γιου της Αγαύης, η οποία θα κρατήσει στα χέρια της το κεφάλι του νεκρού παιδιού της.
Στην Έξοδο, παρουσιάζεται η πλανηθείσα Αγαύη να κρατά το κεφάλι του γιου της.
Καλεί τις γυναίκες να το αντικρύσουν αλλά εκείνες αποστρέφονται το θέαμα. Ύστερα,
163
«ΧΟ. ἆ ἆ, τάχα τὰ Πενθέως μέλαθρα διατινάξεται πεσήμασιν.» [στ. 586-588] («ΧΟΡΟΣ: Του Πενθέως το
παλάτι θα το τραντάξει, θα το γκρεμίσει. Ο Διόνυσος, ο Διόνυσος είναι παρών στα δώματα!») Στο ίδιο, σ. 73
164
«ΔΙ. οὐκ εἶπον, ἢ οὐκ ἤκουσας, ὅτι λύσει μέ τις; ΠΕ. τίς; τοὺς λόγους γὰρ ἐσφέρεις καινοὺς ἀεί. ΔΙ. ὃς τὴν
πολύβοτρυν ἄμπελον φύει βροτοῖς.» [στ. 649-651] (ΔΙΟΝΥΣΟΣ: Δεν είπα, ή δεν άκουσες, πως κάποιος θα με
λύσει; «ΠΕΝΘΕΑΣ: Μα ποιος; Διαρκώς μου μιλάς με παράδοξα λόγια. ΔΙΟΝΥΣΟΣ: Αυτός που φύτεψε για
τους θνητούς την κληματούσαν άμπελο.») Στο ίδιο, σ. 77
165
«ΔΙ. σὲ τὸν πρόθυμον ὄνθ᾽ ἃ μὴ χρεὼν ὁρᾶν σπεύδοντά τ᾽ ἀσπούδαστα, Πενθέα λέγω, ἔξιθι πάροιθε
δωμάτων, ὄφθητί μοι, σκευὴν γυναικὸς μαινάδος βάκχης ἔχων, μητρός τε τῆς σῆς καὶ λόχου κατάσκοπος·»/
«ΔΙ. καὶ ταῦρος ἡμῖν πρόσθεν ἡγεῖσθαι δοκεῖς καὶ σῶι κέρατα κρατὶ προσπεφυκέναι. ἀλλ᾽ ἦ ποτ᾽ ἦσθα θήρ;
τεταύρωσαι γὰρ οὖν.» [στ. 912-916/920-922] («ΔΙΟΝΥΣΟΣ: Εσύ που λαχταράς να δεις όσα δεν πρέπει, εσύ
που απορείς για τα απόρρητα, εσύ, Πενθέα, βγες έξω απ’ το παλάτι, φανερώσου στο φως, εμπρός μου, με
θηλυκή στολή Μαινάδας Βάκχης. Κατάσκοπος της μάνας σου και των θιάσων.»/ «ΠΕΝΘΕΑΣ: Μου φαίνεται
πως μ’ οδηγείς σαν ταύρος και πως φυτρώσαν κέρατα στην κεφαλή σου. Ήσουν ποτέ αγρίμι; Σε βλέπω
ταύρο.») Στο ίδιο, σ. 95
166
«ΔΙ. φερόμενος ἥξεις ... ΠΕ. ἁβρότητ᾽ ἐμὴν λέγεις. ΔΙ. ἐν χερσὶ μητρός.»/ «ΔΙ. δεινὸς σὺ δεινὸς κἀπὶ δείν᾽
ἔρχηι πάθη») [στ. 968-969/971] («ΔΙΟΝΥΣΟΣ: Στα χέρια θα σε φέρουν. ΠΕΝΘΕΑΣ: Θα με χαϊδολογούν!
ΔΙΟΝΥΣΟΣ: Στα χέρια της μητέρας σου.»/ «ΔΙΟΝΥΣΟΣ: Τρομερός είσαι και τρομερά σε περιμένουν
πάθη.») Στο ίδιο, σ. 99
65
φανερώνεται η διασάλευση167 του νου της, καθώς νομίζει πως κυνήγησε ένα λιοντάρι, το
οποίο προτίθεται να το φάει ωμό. Ο Χορός, αν και γνωρίζει την αλήθεια, την αποκρύπτει
οικτίροντάς την και πλαγίως μόνο καταβάλλει προσπάθεια να την αφυπνίσει 168. Η κορυφαία
την προκαλεί169 να συνειδητοποιήσει την τύφλωσή της. Η Αγαύη δεν μπορεί να
ολοκληρώσει170 καν τα λόγια της λόγω της θεϊκής επίδρασης στα λογικά της. Η δύστυχη
μητέρα καλεί τον πατέρα και τον γιο της. Όταν εμφανίζεται μόνο ο Κάδμος, μαζί με τα
υπόλοιπα μέλη του Χορού και τα μέλη του νεκρού εγγονού του που τα σηκώνουν βωβοί
φρουροί και υπηρέτες171, αρχικά δεν αντιλαμβάνεται τη σκηνική ύπαρξη 172 της κόρης του
(πάλι καθίσταται ένας ήρωας «αόρατος» στα μάτια ενός άλλου) και απευθύνεται μόνο στους
δούλους. Αδυνατεί να της μιλήσει λόγω του σοκ και της θλίψης του για το αποτρόπαιο
γεγονός. Απομακρύνεται όταν εκείνη του λέει να κρατήσει στα χέρια του το «θήραμά» της
και της αποκρύπτει την αλήθεια για τον φόνο. Έπειτα, αναφέρεται σε ένα πένθος
«αλάλητο»173, τόσο μεγάλο που δεν εκφράζεται, ενώ η κόρη του ζητά να κληθεί ο τάχα
ζωντανός γιος της αγνοώντας174 πλήρως τις πράξεις της. Αργότερα, η Αγαύη αρχίζει να
167
«ΑΓ. ἔμαρψα τόνδ᾽ ἄνευ βρόχων ‹λέοντος ἀγροτέρου› νέον ἶνιν, ὡς ὁρᾶν πάρα. ΧΟ. πόθεν ἐρημίας;» [στ.
1173-1176] («ΑΓΑΥΗ: Άρπαξα δίχως δίχτυ αυτό το λιονταρόπουλο! Έλα να δεις! ΧΟΡΟΣ: Στης ερημιάς τα
μέρη;») Στο ίδιο, σ. 113
168
«ΧΟ. πρέπει γ᾽ ὥστε θὴρ ἄγραυλος φόβαι.»/ «ΧΟ. ὁ γὰρ ἄναξ ἀγρεύς.»/ «ΧΟ. καὶ παῖς γε Πενθεύς…»/
«ΧΟ. δεῖξόν νυν, ὦ τάλαινα, σὴν νικηφόρον ἀστοῖσιν ἄγραν ἣν φέρουσ᾽ ἐλήλυθας.» [στ. 1188/
1192/1194/1200-1201] («ΧΟΡΟΣ: Αγρίμι μοιάζει των δασών.»/ «ΧΟΡΟΣ: Είναι θεός που παγιδεύει.»/
«ΧΟΡΟΣ: Κι ο γιος σου ο Πενθεύς…»/ «ΧΟΡΟΣ: Άμοιρη, δείξε στους συμπολίτες σου τα τρόπαια του
κυνηγιού που φέρνεις.») Στο ίδιο, σ. 115
169
Βλ. υποσημείωση 188, στο ίδιο, σ. 176
170
«ΑΓ. Κιθαιρών ... ΧΟ. Κιθαιρών; ΑΓ. κατεφόνευσέ νιν.» [στ. 1177-1778] («ΑΓΑΥΗ: Ο Κιθαιρώνας…
ΧΟΡΟΣ: …ο Κιθαιρώνας τι; ΑΓΑΥΗ: … τον έσφαξε…») Στο ίδιο, σ. 113
171
«ΚΑ. ἕπεσθέ μοι φέροντες ἄθλιον βάρος Πενθέως, ἕπεσθε, πρόσπολοι, δόμων πάρος, οὗ σῶμα μοχθῶν
μυρίοις ζητήμασιν φέρω τόδ᾽» [στ. 1216-1219] («ΚΑΔΜΟΣ: Ακολουθάτε μεταφέροντας το θλιβερό φορτίο
του Πενθεώς, ακολουθάτε με στο σπίτι, δούλοι. Με μύριους μόχθους τ’ αναζήτησα και το ’φερα το σώμα του.»)
172
«ΚΑ. λεύσσω γὰρ αὐτήν, ὄψιν οὐκ εὐδαίμονα.» [στ. 1232] («ΚΑΔΜΟΣ: Για την Αγαύη κάποιος είπε πως
κίνησε για δω. Και δεν παράκουσα. Τη βλέπω.») Στο ίδιο.
173
«ΚΑ. ὦ πένθος οὐ μετρητὸν οὐδ᾽ οἷόν τ᾽ ἰδεῖν, φόνον ταλαίναις χερσὶν ἐξειργασμένων.» [στ. 1244-1245]
(«ΚΑΔΜΟΣ: Ω πένθος απροσμέτρητο κι αλάλητο. Τι φόνο μηχανεύτηκαν άθλια χέρια.») Στο ίδιο, σ. 119
174
«ΑΓ. ἀλλὰ θεομαχεῖν μόνον οἷός τ᾽ ἐκεῖνος. νουθετητέος, πάτερ, σοὐστίν. τίς αὐτὸν δεῦρ᾽ ἂν ὄψιν εἰς ἐμὴν
καλέσειεν, ὡς ἴδηι με τὴν εὐδαίμονα;» [στ. 1255-1258] («ΑΓΑΥΗ: Προτίμησε να πολεμήσει το θεό. Βάλ’ του
μυαλό, πατέρα. Ας τον καλέσει κάοιος να ‘ρθει εδώ, να με κοιτάξει κατά πρόσωπο, να δει την ευτυχία μες στα
μάτια μου.») Στο ίδιο.
66
συνέρχεται όσο ο Κάδμος προσπαθεί έμμεσα να της φανερώσει τη σκληρή πραγματικότητα

μέχρι τη στιγμή συνειδητοποίησης175 της βάρβαρης πράξης της και τον ανείπωτο176 πόνο της.
Η κινητικότητα των δρώντων προσώπων δεν επεκτείνεται στην Αγαύη που στέκει
σχεδόν ακίνητη και άφωνη κρατώντας το κεφάλι του Πενθέα όταν συνειδητοποιεί την πράξη
της, την παιδοκτονία και ίσως ωμοφαγία, κάτι που σκηνικά δεν επιτρέπει τόσο την εύκολη
και γρήγορη αντίδραση ούτε την επιδερμική συγκίνηση, τον θρήνο και τις καλλιεργημένες
ορθοφωνικά λέξεις. Αντιθέτως ο λόγος προκύπτει με δυστοκία 177, εν μέρει άναρθρος, και
κορυφώνεται με σπαραγμό. Επομένως, ενδοκειμενικά παρατηρείται μία επιτελεστικά
δυνητική παλινδρόμηση από την αφωνία στην κραυγή και στο (βωβό) πένθος. Εν τέλει,
γίνεται καθυστερημένα διαπίστωση και αποκάλυψη 178 της φρικτής δολοφονίας και
υπενθύμιση της θεϊκής ανταπόδοσης179 της ασέβειας. Η Αγαύη βυθισμένη στη θρηνητική της
175
«ΚΑ. τίνος πρόσωπον δῆτ᾽ ἐν ἀγκάλαις ἔχεις; ΑΓ. λέγοντος, ὥ γ᾽ ἔφασκον αἱ θηρώμεναι. ΚΑ. σκέψαι νυν
ὀρθῶς· βραχὺς ὁ μόχθος εἰσιδεῖν. ΑΓ. ἔα, τί λεύσσω; τί φέρομαι τόδ᾽ ἐν χεροῖν;» [στ. 1277-1280] («ΚΑΔΜΟΣ:
Ποιο πρόσωπο στην αγκαλιά σου έχεις; ΑΓΑΥΗ: Είπανε λιονταριού, του κυνηγιού οι συντρόφισσες.
ΚΑΔΜΟΣ: Κοίτα καλύτερα. Στρέψε το βλέμμα σου. ΑΓΑΥΗ: Όχου, τι βλέπω! Τι κρατώ στο χέρι μου;» Στο
ίδιο, σ. 121
176
«ΑΓ. ὁρῶ μέγιστον ἄλγος ἡ τάλαιν᾽ ἐγώ.»/ «ΑΓ. οὔκ, ἀλλὰ Πενθέως ἡ τάλαιν᾽ ἔχω κάρα.» [στ. 1282/1284]
(«ΑΓΑΥΗ: Πόνον ανείπωτο, η δύστυχη, βλέπω.»/ «ΑΓΑΥΗ: Την κεφαλή του παιδιού μου κρατάω!») Στο ίδιο.
177
Κ. Σοφιάδου, Το αρχαίο δράμα στις διασταυρώσεις των πολιτισμών- Σωματικό Θέατρο, Η τραγωδία του
σώματος, Ημερομηνία πρόσβασης: 16 Αυγούστου 2021] από: https://theodoregrammatas.com/el/%CF
%84%CE%BF %CE%B1%CF%81%CF%87%CE%B1%CE%AF%CE%BF %CE%B4%CF%81%CE%AC
%CE%BC%CE%B1-%CF%83%CF%84%CE%B9%CF%82-%CE%B4%CE%B9%CE%B1%CF%83%CF
%84%CE%B1%CF%85%CF%81%CF%8E%CF%83%CE%B5%CE%B9%CF%82-%CF%84%CF%89-2/
178
«ΚΑ. δύστην᾽ ἀλήθει᾽, ὡς ἐν οὐ καιρῶι πάρει. ΑΓ. λέγ᾽, ὡς τὸ μέλλον καρδία πήδημ᾽ ἔχει. ΚΑ. σύ νιν
κατέκτας καὶ κασίγνηται σέθεν.»/ «ΚΑ. ἐμάνητε, πᾶσά τ᾽ ἐξεβακχεύθη πόλις.» [στ. 1287-1289/ 1295]
(«ΚΑΔΜΟΣ: Ανάθεμά σε, Αλήθεια. Έρχεσαι πάντα αργά. ΑΓΑΥΗ: Μίλα, η καρδιά μου τρέμει και σκιρτά.
ΚΑΔΜΟΣ: Εσύ τον σκότωσες κι οι αδελφές σου.»/ «ΚΑΔΜΟΣ: Σας κάτεχε μανία. Ολόκληρη η πόλη
βάκχευε.») Βάκχαι, Κ.Χ. Μύρης, Πατάκης, Μάιος 2004, σ. 121
179
«ΚΑ. ὁ Κάδμος ὁ μέγας, ὃς τὸ Θηβαίων γένος ἔσπειρα κἀξήμησα κάλλιστον θέρος. ὦ φίλτατ᾽ ἀνδρῶν (καὶ
γὰρ οὐκέτ᾽ ὢν ὅμως τῶν φιλτάτων ἔμοιγ᾽ ἀριθμήσηι, τέκνον), οὐκέτι γενείου τοῦδε θιγγάνων χερὶ»/ «ΚΑ. νῦν
δ᾽ ἄθλιος μέν εἰμ᾽ ἐγώ, τλήμων δὲ σύ, οἰκτρὰ δὲ μήτηρ, τλήμονες δὲ σύγγονοι. εἰ δ᾽ ἔστιν ὅστις δαιμόνων
ὑπερφρονεῖ, ἐς τοῦδ᾽ ἀθρήσας θάνατον ἡγείσθω θεούς.» [στ. 1314-1318/ 1323-1326] («ΚΑΔΜΟΣ: Ο μέγας
Κάδμος τώρα, σαν απόβλητος, θα φύγει απ’ το παλάτι του. Εγώ που έσπειρα το γένος των Θηβαίων. Και θέρισα
τον ώριμο καρπό. Ακριβέ μέσα στους ακριβούς, αγόρι μου-ποτέ σου πια τα γένια τούτα δε θ’ αγγίξεις»/
«ΚΑΔΜΟΣ: Αξιολύπητος τώρα κι εγώ, κι εσύ τρισάθλιος. Έρημη η μάνα σου κι οι αδελφές της θλιβερές.
67
δίνη αποχωρίζεται τον πατέρα της και φεύγει προς την εξορία. Όλα σιωπούν μέσα στη
«δυνατή φωνή» του θείου απροσδόκητου. Οι Βάκχες γοητεύονται από τη νέα θρησκεία και
δρουν με θολωμένο νου χωρίς να έχουν επίγνωση του μανιώδους ενθουσιασμού τους, ενώ οι
Μαινάδες, σκηνικά απούσες πάντα, εκστασιάζονται εξωσκηνικά μέσα στη σιωπηλή μέθη της
θεϊκής διέγερσης.
Η σιωπή στις Βάκχαι διαπλέκεται με την αινιγματικότητα, την ατομική ανυπαρξία, τη

νυκτιπολία, την ηδονοβλεψία, την κρυφή προετοιμασία παγίδευσης, την αντεκδικητική
τιμώρηση, την παράβλεψη των θεϊκών σημείων και τον αφανή, μυστικό κόσμο της
διονυσιακής λατρείας. Η σιωπηλότητα των λόγων έρχεται σε αντιπαράθεση με τη δυναμική
«φωνή» των πράξεων. 180
Οι προοιμιακές εγκράτειες, οι καθαρμοί και η σιωπή, τα
βουνοτρεχάματα τα νυχτερινά, οι λαμπάδες, η αίσθηση της παρουσίας του θεού ετοιμάζουν
τα ξεσπάσματα μίας παράκρουσης, που τα φέρνουν οι ιερουργικές κραυγές, ο χορός, ή
μουσική και το κρασί και που συναρπαστικά τα ξετυλίγει η διονυσιακή ιερομανία. Η ένθεη
κατάληψη του Χορού και της Αγαύης, η ασυνειδησία του Πενθέα και η τυφλότητα του νου
τους μετατρέπονται σε σιωπηλή υποταγή τους στην παντοδυναμία του Βρώμιου, καθώς και
σε κάλυψη της φρικτής αλήθειας μέχρι τη στιγμή της άρσης της σιωπής κατά στην
αναγνώριση μητέρας-νεκρού γιου. Ο Ευριπίδης υπαινίσσεται τη σύγκρουση του λογικού με
το ορμέμφυτο, της κοσμικής εξουσίας με τη φυσική, της δημοκρατικής ελευθερίας/
ολιγαρχίας με την αυταρχική αριστοκρατία/ τυραννία, της (φαινομενικής) σοβαρότητας με
την άκρατη ελευθεριότητα και διασκέδαση, του ήθους με το πάθος. Μέσα της πλοκής, άραγε
κάνει μία νύξη κατά της αδράνειας συμμετοχικότητας σε νεοεισαχθείσες θρησκείες ή για την
κατακριτέα διονυσιακή λατρεία… Η διπολικότητα του θεού γίνεται εμφανής από το
συγκέρασμα της απόκρυφης μυστικιστικής λατρείας, της υποχθόνιας εκδικητικότητας και
της ξέφρενης οργιαστικής μανίας. Έτσι, η ζωηρότητα της δράσης επικαλύπτεται από την
επιδέξια σιωπηλότητα της μεθόδευσης της πλάνης.
Ιππόλυτος
Όποιος θεούς καταφρονεί και δεν πιστεύει ας δει αυτόν το θάνατο ως τεκμήριο, και θα πιστέψει.») Στο ίδιο, σ.
123
180
Π. Λεκατσάς, Διόνυσος, Καταγωγή και εξέλιξη της Διονυσιακής Θρησκείας, Καστανιώτης, Αθήνα 1999, σ. 42
68
Ο Ιππόλυτος υφαίνεται από διαδοχικές αποκρύψεις – αποκαλύψεις. Όλα ξεκινούν από

την ασεβή συμπεριφορά του ομώνυμου ρόλου που ενεργοποιεί τον θυμό της Αφροδίτης.
Εκείνη εμφυτεύει στο μυαλό της Φαίδρας τον ερωτικό οίστρο για τον θετό γιο της. Η
σιωπηλή σκευωρία της θεάς αιτιολογείται από την αξιοκατάκριτη ύβρι, διαπραχθείσα από
την περιφρόνηση του Ιππολύτου. Έτσι, επιβάλλει τη δύναμή της προκαθορίζοντας την
τιμωρία θνητών που βρίσκονται σε άγνοια. Ο Έρως κυριαρχεί και θολώνει την πνευματική
διαύγεια της Φαίδρας, που αποσιωπά τον βιασμό της από τον Απόλλωνα και τυφλώνει την
καθαρότητα των σκέψεών της. Μέσα της δεν υπάρχουν ακμαίες οι μιαρές σκέψεις, κάτι
ανεξέλεγκτο για την ίδια. Η θεϊκή διέγερση την ωθεί σε λάθη, όπως η εξομολόγηση του
μυστικού της συντρόφου.
Με τη σειρά της, η εμφανιζόμενη παραμάνα επινοεί το τέχνασμα της κρεμασμένης

πινακίδας, όπου αναγράφονται ψευδείς κατηγορίες για τον Ιππόλυτο. Πρόκειται για μία
«βωβή», ψευδή ομολογία, γραμμένη σε ένα άψυχο αντικείμενο που φέρει ένα άφωνο
πρόσωπο, ένα άψυχο πτώμα που δεν είναι σε θέση να μεταστρέψει τα ψεύδη. Ο Θησέας
εξαπατάται, αφού δε διαβλέπει την αλήθεια και συκοφαντεί τον ίδιο του τον γιο. Στο τέλος, η
αλήθεια «απογυμνώνεται» μέσω μίας θεάς, αν και η σιωπή του Χορού και της τροφού έχουν
συντελέσει στον άδικο αφανισμό του Ιππολύτου. Ο Ευριπίδης, εδώ, υπογραμμίζει την
ανθρώπινη πνευματική τρωτότητα, συναισθηματική αδυναμία και έλλειψη διαχωρισμού της
πραγματικότητας από τα – προσωπικά – ψεύδη, καθώς και την τιμωρία της υπεροψίας.
Στον πρόλογο, μετά από την εκδικητική δήλωση της Αφροδίτης προς τον Ιππόλυτο,
παρουσιάζεται ο τελευταίος με τη συνοδεία Χορού κυνηγών που τραγουδούν, και την
Αρτέμιδα, ξεχωρίζοντάς την από όλες τις θεές και αποδίδοντας τιμές με ένα στολισμένο
στεφάνι. Έρχεται ένας υπηρέτης που προσπαθεί να μιλήσει στον Ιππόλυτο αλλά διστάζει
γνωρίζοντας εκ των προτέρων τη στάση του, μιας και θέλει να τον συνετίσει να αποδώσει
τιμές και στην Αφροδίτη αποφεύγοντας την τίση. Με αυτό, ο Ιππόλυτος δε συμφωνεί και
εμπίπτει στην ύβρι δίχως φόβο. Ο θεράπων τον δικαιολογεί απέναντι στη θεά αποδίδοντας
την αμυαλοσύνη του στην παρορμητικότητα του νεαρού της ηλικίας του.
Στο πρώτο επεισόδιο, εισέρχεται στη σκηνή η παραμάνα μαζί με την αδύναμη
Φαίδρα. Η τροφός λυπάται με την κατάσταση της βασίλισσας, που θέλει να βρεθεί στην
εξοχή, και αναφέρει ότι δεν αξιολογεί ό,τι έχει αλλά αποζητά ό,τι δεν έχει – ο Ευριπίδης δια
69
στόματος της τροφού υπαινίσσεται ότι δεν εκτιμά περισσότερο τον σύζυγο και το σπίτι της
αλλά τον Ιππόλυτο, όπως και ότι γενικά ο έρωτας και το πάθος μάταια ξεγελούν. Η τροφός
θεωρεί πως η Φαίδρα πρέπει να έχει χάσει μέσα στον πόνο της αρρώστιας της και της
έκλαμψης λογικής της. Εδώ, ο έρωτας, έμμεσα, παραλληλίζεται με παραμύθι που ξεγελά, με
ασθένεια που φθείρει και με τρέλα που μπερδεύει τα λογικά. Η βασίλισσα εκφράζει την
επιθυμία καταφυγής σε μία δροσερή πηγή και ένα λιβάδι. Η παραμάνα της ξαφνιάζεται και
τη συμβουλεύει να πάψει τα λόγια του αποτρελαμένου μυαλού της, το οποίο θολώνει ένας
θεός. Η Φαίδρα υποφέρει αποτροπιασμένη από πόθο και ντροπή για τα λόγια και τις
ανήθικες σκέψεις της. Έτσι, ζητά να κρυφτεί από την έντονη ερωτική μανία στην οποία έχει
εκτεθεί εξαιτίας της Αφροδίτης, μην αντέχοντας τη συνειδητοποίηση αυτών. Με το
πλησίασμα και την απεύθυνση του Χορού στην Τροφό, η Φαίδρα σιωπά. Έπειτα, η τροφός
δεν μπορεί να δώσει τις απαντήσεις που ζητά ο Χορός. Τον πληροφορεί πως δε γνωρίζει
τίποτα για τα παθήματα της κυράς τους, η οποία σωπαίνει κρύβοντας ό,τι της έχει συμβεί. Η
γυναίκα προσπαθεί πάλι ανεπιτυχώς να μιλήσει με τη βασίλισσα καθιστώντας σαφή την
προθυμία υποστήριξης και του Χορού.
Η Φαίδρα δεν αποκαλύπτει τα δεινά της λόγω έλλειψης θάρρους, ψυχικής δύναμης
και εμπιστοσύνης. Η τροφός επιμένει για να την πείσει να μη σκοτωθεί, καθώς, εάν το
πράξει, τα δικαιώματα του θρόνου θα περάσουν αυτόματα στον Ιππόλυτο. Στο άκουσμα του
ονόματός του, η Φαίδρα «ξαναβρίσκει τη φωνή της» και παρακαλά να μην ξαναναφερθεί
αυτό, χωρίς να διευκρινίζει την αιτία, παρά μόνο με διφορούμενα λόγια εκφράζει τη
δυστυχία της. Η ένταση μεγιστοποιείται στη μεταξύ τους στιχομυθία, όπου η παραμάνα την
πιέζει να της φανερώσει τα βάσανά της. Τη βεβαιώνει πως θα σωπάσει, θα την ακούσει με
προσοχή και κατανόηση, και τότε η δύσμοιρη εξομολογείται τον μυστικό της έρωτα για τον
Ιππόλυτο. Η Φαίδρα πιστεύει ότι ο τυφλός έρωτας την οδήγησε στην αστοχασιά, αφού
εξάλειψε η απόλαυση της ηδονής τη σύνεση και την οξυδέρκειά της, άρα η φύση τής σκέψης
της ευθύνεται για τη δυστυχία των ανθρώπων γενικότερα. Στον μακρύ μονόλογό της,
παραθέτει εξηγήσεις για το ότι κράτησε το στόμα της κλειστό κρύβοντας το πάθος της, για
να μην ντροπιάσει ως γυναίκα τη φήμη της οικογένειάς της και επιθυμώντας τον θάνατο
απέναντι στην ακατανίκητη «ασθένεια» που έχει προκληθεί από τη θεά. Η τροφός
αναπτύσσει εξίσου έναν μακρόσυρτο, συμπονετικό λόγο και, προσπαθώντας με πλάγιο τρόπο
να την πείσει να δεχθεί την ένθεη δύναμη και το θεραπεύσιμο πάθημά της, υπαινίσσεται την
ανάγκη υποχώρησης απέναντι στην Αφροδίτη, παράβλεψης του σφάλματος της ίδιας και
αποφυγής της εθελοτυφλίας. Την υποστηρίζει και της υπογραμμίζει πως αφήνοντας κατά
70
μέρος την έπαρση προς τους θεούς – όπως του Ιππολύτου – θα μπορέσει να ευτυχίσει και να
θεραπευτεί με γυναικεία τεχνάσματα. Έπειτα, η Φαίδρα φοβούμενη ότι η αμετροεπής τροφός
θα αποκαλύψει το μυστικό της, της ζητά να σιωπήσει και να σταματήσει τα δηκτικά σχόλια
για τον χαρακτήρα της. Τότε, η δεύτερη βεβαιώνει ότι δε θα φανερώσει τίποτα και θα
επιστρατεύσει μαγικά μέσα για να απεμπολήσει τον ερωτικό πόθο με τη συμβολή της
Κύπριδας και των προσφιλών τους προσώπων.
Στο δεύτερο επεισόδιο, η Φαίδρα άδει θρηνητικό τραγούδι, καθώς έχει καταστραφεί
από τις φωνές του Ιππολύτου μέσα από το ανάκτορο προς την τροφό και μεταφέρει ό,τι
κρυφακούει στον Χορό συνάγοντας ότι εκείνη μαρτύρησε το μυστικό της. Ξαφνικά,
εισέρχονται ο Ιππόλυτος και η τροφός μεταφέροντας επί σκηνής τις φωνές του ανείπωτου
σκανδάλου. Η τροφός τον παρακαλά να σωπάσει για να μην ακουστεί και μαθευτεί η
αλήθεια, και εκείνος φαίνεται πολύ εξοργισμένος και δεν προτίθεται να κρατήσει κρυφό
τίποτε παρά να τηρήσει τον όρκο σιωπής που έχει πάρει. Ο Ιππόλυτος δε συγκρατεί τα λόγια
του και για ακόμη μία φορά εμπίπτει σε ύβρι, αφού αντιτίθεται στην πλάνη που υφαίνουν οι
γυναίκες χάρη στον Δία και στην Αφροδίτη, υπονοώντας συνάμα την αφανώς δολοπλόκα
πλευρά της Φαίδρας. Στον μονόλογο του, χωρίς σταματημό, εναντιώνεται προς το γυναικείο
φύλο και ιδιαίτερα προς τις υπηρέτριες, οι οποίες θα έπρεπε να είναι αμίλητες και να μη
μαρτυρούν τα σχέδια των κυριών τους. Αποφασίζει, λοιπόν, να «σφαλίσει» πια το στόμα του,
όπως ορκίστηκε, και να απομακρυνθεί από τη χώρα όσο ο Θησέας θα βρίσκεται εκεί. Όταν
φεύγει, η Φαίδρα απελπίζεται για το πώς θα κρύψει τη συμφορά της και θα διορθώσει το
λάθος της τροφού για τη φανέρωση του ερωτοχτυπήματός της. Απευθύνεται στην τροφό, την
οποία κατηγορεί επειδή την παράκουσε και άνοιξε το στόμα της, ενώ εκείνη παραδέχεται το
λάθος της καθησυχάζοντάς την ότι η τροπή των γεγονότων μπορεί να μεταβληθεί με νέο
σχέδιο της κυράς της. Η Φαίδρα την διατάζει να πάψει και να φύγει, καθώς, εάν δε
μαρτυρούσε ό,τι της εκμυστηρεύτηκε, θα είχε γλιτώσει από την ντροπή και τις κατηγορίες,
ίσως και από την ίδια τη ζωή. Προσπαθεί, παρόλα αυτά, να ανασυγκροτηθεί ορκίζοντας τον
Χορό να σιωπήσει μέχρι να εφαρμόσει το νέο σχέδιο λήξης της ηθικής και υπαρξιακής
πτώσης της, δηλαδή την απόφαση να πεθάνει, ευχαριστώντας την υπαίτια θεά.
Στο εκτεταμένο τρίτο επεισόδιο, η τροφός μέσα από το παλάτι κάνει γνωστή την
αυτοκτονία της Φαίδρας αναφωνώντας ότι χάθηκε η κυρά της. Ο Θησέας επιστρέφει και
έκπληκτος μαθαίνει από τις γυναίκες τον χαμό της γυναίκας του. Τότε, ξεκινά τον κομμό
μαζί με αυτές, ώστε να ξεσπάσει για την αβάσταχτη πράξη της , για την οποία εκφράζει τον
71
ανείπωτο πόνο του, για την απώλεια, δηλαδή, που προέρχεται από ένα απρόσμενο
αποτέλεσμα θεϊκής εκδίκησης. Μέσα στην απερίγραπτη απόγνωσή του παρατηρεί μία
πινακίδα στο χέρι της νεκρής, όπου εκμυστηρεύεται την ατίμωσή της από τον Ιππόλυτο
χωρίς προφανώς επεξήγηση. Μόλις το διαβάζει, εξεγείρεται τόσο που δεν μπορεί να
εκφράσει τον πόνο του αλλά αποφασίζει να ξεστομίσει τελικά ό,τι αναγράφεται
καταρώμενος τον γιο του.
Στο σημείο αυτό, έρχεται στη σκηνή ο αθώος Ιππόλυτος και αντικρίζει το πτώμα της
Φαίδρας ανήξερος για την κρυφή επινόηση της περί των ανυπόστατων πειστηρίων ενοχής
του. Ο νέος παραξενεύεται από τη σιωπηλή στάση του πατέρα του και τον ρωτά πώς έχασε
τη ζωή της. Ο Θησέας, αν και αρχικά συγκρατεί την επίθεσή του προς την υπόλοιπη πλάνη,
τελεσμένη από τον γιο του, πυροδοτείται από τη φαινομενικά προσποιητή συμπεριφορά του
Ιππολύτου και αφήνει ελεύθερα τα λόγια να κυλήσουν. Ξεκινά ένας αγώνας λόγων, όπου ο
πατέρας είναι βέβαιος πως έχει εξαπατηθεί, κάτι που ο γιος διαψεύδει. Ο Ιππόλυτος του
εξηγεί πως τον έχουν συκοφαντήσει στην προσπάθειά του να βρει τα σωστά λόγια για να
υπερασπιστεί τον εαυτό του, ενώ ο πατέρας του αντικρούει τα επιχειρήματα του γιου, μιας
και πιστεύει πως διαθέτει ακράδαντη απόδειξη – την πινακίδα της Φαίδρας αλλά και την
υπόνοια ένθεης διατάραξης της καθαρότητας του μυαλού του. Ο Ιππόλυτος – αν και αδέξιος
στα λόγια – συνεχίζει να αναιρεί τις κατηγορίες του, ώστε να αποκαθηλώσει κάθε λόγο του
πατέρα του – η επιχειρηματολογία του θεμελιώνεται ως προς τη σύνεση, την ευσέβεια στους
θεούς, τη φιλία του με δίκαιους ανθρώπους, την αγνότητα του σώματός του και τη
σωφροσύνη του. Επιστρατεύει κάθε αρετή του, λοιπόν, μέχρι που ορκίζεται πως δε θέλησε
ποτέ να αγγίξει τη θετή μητέρα του.
Ο ανένδοτος Θησέας επιτείνει την αντιδικία τους υποστηρίζοντας σταθερά πως έχει
να κάνει με έναν ψεύτη, πλανευτή, διπρόσωπο και άτιμο άνθρωπο που του απέκρυπτε τον
ανόσιο πόθο του προς τη Φαίδρα, άξιο εξορίας ή και θανάτωσης. Στην πραγματικότητα, το
μόνο αξιοπρόσεκτο σφάλμα τού Ιππολύτου αποτελεί η αποσιώπηση του πάθους της Φαίδρας,
καθώς τηρεί την ανάληψη του όρκου του προς την τροφό. Ο Ιππόλυτος δίχως να έχει
ανατρέψει την απόφαση του πατέρα του για εξόρισή του, αποχαιρετά τους ανθρώπους του
τόπου και δέχεται την τιμωρία του.
Στην Έξοδο, ο Θησέας μετά από την ενημέρωσή του για τον τραυματισμό τού
Ιππολύτου, τη διαβεβαίωση του αγγέλου ότι ο γιος του ήταν καλός άνθρωπος και τις
παρακλήσεις του να μη φανεί σκληρός εμπρός στη μη αναστρέψιμη δυστυχία του, δέχεται να
72
δει το νεκρό παιδί του. Αν και ζητά να το αντικρίσει, χαίρεται με το πάθημά του αρχικά αλλά
ύστερα, νιώθει δέος εξωτερικεύοντας αμφίσημα μάλλον συναισθήματα. Τη θεοφάνεια της
Αρτέμιδας, ακολουθεί η μεταφορά του σώματος του Ιππολύτου. Σχεδόν πεθαμένος, ξεψυχά
περιφρονημένος από την πατρική αδικία αλλά και τιμωρημένος από τη θεά τού κυνηγιού,
που του φανερώνει την υποκινούμενη από τη δολοπλοκία της Αφροδίτης. Ο Ιππόλυτος
χάνεται αλλά μέχρι τελευταία στιγμή φαίνεται μεγαλόψυχος συγχωρώντας τον πατέρα του –
λόγω της αποδοχής του αιτήματος της Αρτέμιδας. Αποχαιρετά τον λυτρωμένο Θησέα σε
έναν εξαγνιστικό διάλογο ψυχικής ελάφρυνσής τους, από τον οποίο ζητάει να του καλύψει το
πρόσωπο με πέπλα.
Οι θνητοί χαρακτήρες όσο αποκρύπτουν τα μυστικά τους, τόσο περισσότερο

υποφέρουν δέσμιοι των φόβων τους και εμπίπτουν σε λανθασμένες πράξεις από εκούσια ή
μη επιλογή, που διαπερνάται από θεϊκή συγκατάθεση. Οι αποφάσεις τους αντικατοπτρίζουν
τον βαθμό λήψης των προσωπικών ευθυνών αλλά και την ανεύθυνη συγκάλυψη / εμπλοκή
και αδυναμία αντιληπτικότητας των κρυφών ανθρωπίνων προθέσεων π.χ. από τους
ανυποψίαστους Ιππόλυτο και Θησέα. Η θεϊκή διέγερση βρίσκει έρεισμα ακριβώς σε αυτές τις
αδυναμίες και συγχέει την πραγματική αλήθεια των εαυτοτήτων. Το ζήτημα της σιωπής
βασίζεται στην αμέλεια διερεύνησης αυτής της αλήθειας, κάτι που εξωθεί στην προδοσία,
την απιστία και την παρεμβατικότητα στο σκεπτικό ενός άλλου προσώπου. Οι αποκαλύψεις,
αν και αποκτούν τραγική χροιά, οδηγούν στη λύτρωση και την αποκατάσταση των
πραγμάτων: αποκαλύπτεται μέσω της θεϊκής μαρτυρίας η αθωότητα του εξιλαστήριου
θύματος της Αφροδίτης. Τόσο η σιωπή όσο και η αποκάλυψη «χρεώνουν» ανάλογα τμήματα
με παράπλευρες απώλειες.
Ι.4. Ίων, Ιφιγένεια η εν Ταύροις, Ηλέκτρα, Ελένη: Τα μυστικά και η αναγνώριση

προσώπων
Ίων
Στον Ίωνα, η σιωπή συνδέεται άμεσα με τη δομή του έργου μίας περιπεπλεγμένης
τραγωδίας. Εφαρμόζεται, όπως φαίνεται, με τη μορφή των μυστικών: από την εξώγαμη
γέννηση του Ίωνα, την κρυφή ύπαρξη και εγκατάλειψή του, τον φόβο φανέρωσής τους και
οικογενειακής – κοινωνικής απόρριψης της Κρέουσας – η ίδια κρύβει το γεγονός από τη
73
μητέρα της. Η ενοχικότητα και το αίσθημα ντροπής της βιασθείσας γυναίκας, την ωθούν
στην αποκάλυψη αυτής της σύλληψης, κάτι που οδηγεί με τη σειρά του σε αλλεπάλληλα
ψέματα.
Στον πρόλογο, μετά τα επεξηγηματικά λόγια του Ερμή, εμφανίζεται ο Ίωνας, που
υμνολογεί τον Απόλλωνα ευβρισκόμενος σε πλήρη άγνοια για το ότι είναι ο πατέρας του, και
επιδίδεται σε χειρωνακτικές εργασίες φροντίδας του ναού. Αξιοσημείωτη φαίνεται η
αφοσίωσή του σε εκείνον όσο και η θεώρησή του ως γιου του, κάτι που καθιστούν τις
υπηρεσίες του τραγικά ειρωνικές, (μιας και αποτελεί ειρωνεία η επιμέλεια της καθαρότητας
των εξαγνιστικών νερών της πηγής, όταν ο ίδιος ο τιμώμενος θεός έχει φροντίσει να
αποκρύψει την καθαρότητα της αλήθειας για τη συγγενική του σχέση με εκείνον). Ο Ίωνας
δείχνει την επιθετική στάση του στο πλαίσιο μιας συμβολικής σκηνής (παραλληλισμός
αναζήτησης τεκνοποίησης κεφάλια από τα πουλιά με αυτήν της τεκνοποιήσεις και φωλιάς
από εμφανιζόμενα πτηνά με αυτή της τεκνοποίησης Ξούθου – Κρέουσας) προς τους
ιπτάμενους «εισβολείς»- ανεπιθύμητους επισκέπτες που ενοχλούν το ιερό. Την ίδια ώρα
διστάζει να τους σκοτώσει επειδή θεωρούνται αγγελιαφόροι του παντοδύναμου Δία. Στη
συνέχεια, επιζητεί ένα ήσυχο περιβάλλον, μία ιερή σιωπή που αρμόζει περισσότερο στον
χώρο του ναού. (Μάλιστα, επικρατεί η άποψη της ερμηνείας εμφάνισης των πτηνών ως
οιωνών άφιξης ανεπιθύμητων προσώπων, σημαντικών για τη δραματική εξέλιξη – του
Ξούθου, της Κρέουσας και του ίδιου του Ίωνα. Η τυφλή πίστη του Ίωνα προς τον Φοίβο
συναρτάται με την ανταπόδοση εύνοιας-ευγνωμοσύνης για την ανατροφή του. Η
σεμνοπρέπεια και η σιωπηλή υπακοή του έρχεται σε ρήξη με την απατηλή συμπεριφορά του
θεού.
Στο τέλος της Παρόδου, ο Ίωνας εκφράζει με ειλικρίνεια την απορία του, αφού
βλέπει τη γυναίκα να δακρύζει μπροστά στον ναό του Απόλλωνα ψυχανεμιζόμενος ότι τη
βαραίνουν έγνοιες. Η Κρέουσα αποφεύγει να του φανερώσει την αιτία της θλίψης της αλλά
δίνει το όνομά της, όπως μοιράζεται, επίσης, την κακή τύχη του πατέρα της. Η μητέρα του
ξεστομίζει υπονοούμενα για την αντιπάθειά της προς τον Λοξία. Ακολούθως, ο Ίωνας
επιμένει κι θέτει περισσότερες ερωτήσεις για τον σύζυγό της αλλά και τον σκοπό επίσκεψης
του μαντείου. Στην συνέχεια, έρχεται η σειρά της να μάθει περισσότερα για εκείνον: στις
απαντήσεις του εστιάζει στην άγνοια της καταγωγής του και την ανατροφή του από τους
θεούς. Δείχνει να τον λυπάται, αφού ταυτίζεται με τη δική της περίπτωση απώλειας του γιου
της. Η ερωταπαντήσεις προχωρούν εναλλάξ. Η γυναίκα παραδέχεται εν μέρει την αλήθεια:
κατασκευάζει ένα ψέμα, ότι ζητά δήθεν κρυφές μαντείες για το παιδί μιας φίλης της, που
74
είναι απόγονος θεού. Τότε, ο Ίωνας ασυνείδητα συγκρίνει τη ροή της ζωής του με αυτή του
χαμένου τέκνου που περιγράφει η γυναίκα, η οποία αντιλαμβάνεται τον πόνο του και σιωπά.
Όταν ο άντρας της πλησιάζει τη σκηνή, εκείνη παρακαλά τον Ίωνα να σιωπήσει και να μην
αναφερθεί σε αυτά που είπαν μεταξύ τους μπροστά στον άντρα της. Ο Ξούθος φαίνεται
αισιόδοξος από το ευοίωνο προμήνυμα της Πυθίας, αν και δεν έχει λάβει ακόμη κάποια
προφητεία από τον Απόλλωνα. Αμέσως αποχωρεί αφήνοντας την Κρέουσα να ελπίζει την
διόρθωση του θεϊκού λάθους. Ο Ίωνας μένει μόνος στη σκηνή απορώντας με τα αμφίσημα
λόγια εναντίωσης της γυναίκας προς τον θεό. Αρχίζει να έχει υπόνοιες για τη σιωπηλή στάση
της, καθώς υποθέτει πως κρύβει κάτι, αν και αναφέρει πως δεν πρέπει να ασχολείται με μία
ξένη (ρήση τραγικής ειρωνείας: το κοινό γνωρίζει την αλήθεια για τη συγγενική του σχέση
από την προλογική ρήση του Ερμή).
Στο δεύτερο επεισόδιο, ο Ξούθος αποκαλύπτει την προφητεία που έλαβε

αναφωνώντας όταν βλέπει τον γιο του, ο οποίος είναι έκπληκτος, καθώς δεν κατανοεί τι έχει
συμβεί. Ο Ίωνας χαίρεται όταν συνειδητοποιεί τι γίνεται αλλά ταυτόχρονα εξωτερικεύει τη
λύπη του, αφού δε γνωρίζει τη μητέρα του και ρωτά επίμονα τον πατέρα του αν είχε ποτέ
κάποια κρυφή αγάπη, για να μπορέσει να εξάγετε κάποιο συμπέρασμα για την ταυτότητά
της. Έπειτα, ο πατέρας στην προσπάθεια να πείσει τον γιο του να τον ακολουθήσει στην
Αθήνα, αισθάνεται την διστακτικότητά του και του ζητά να εκθέσει τις αμφιβολίες του.
Εκείνος εξομολογείται της διλημματικές σκέψεις του: το ζήτημα του αθηναϊκού
κοινωνικοπολιτικού αποκλεισμού των ξένων και της συμβίωσης με την Κρέουσα. Εκφράζει,
δηλαδή, την επιθυμία αποσιώπησης της ξενικής καταγωγής του υπό τον φόβο παραδοχής της
προέλευσής του και της αδυναμίας ανάληψης αξιωμάτων. (Ο Ευριπίδης μέσα από τα λόγια
του Ίωνα προβαίνει σε υπαινιγμούς για την αρνητική στάση των Αθηναίων απέναντι στους
μη αυτόχθονες σχολιάζοντας πολιτικά αυτήν την κατάσταση μέσω του φόβου για μη
αποδοχή και της σιωπηλής θέσης του ξένου Ίωνα).
Παραδέχεται, επίσης, ως εμπόδιο και κάποιους συναισθηματικούς λόγους: πιστεύει

πως δε θα νιώθει και ο ίδιος πολίτης της Αθήνας. Η παρουσία του αποτελεί αφορμή
υπενθύμισης της ατεκνίας της Κρέουσας, κάτι που πρέπει να αποκρυφθεί. Υποστηρίζει,
λοιπόν, ο γονιός του την επιλογή αποσιώπησης της ύπαρξής του και παραμερίζει, έτσι, την
πιθανότητα μίας καλύτερης και πλουσιότερης ζωής, στην οποία η φαινομενική ευτυχία της
βασιλείας, όμως, κρύβει δυστυχία και απατηλές φιλοδοξίες. Ο πατέρας του τον ακούει
προσεκτικά αλλά αντικρούει τη θέση του επιμένοντας για χάρη της οικογενειακής ευτυχίας,
για την οποία θέτει επί τάπητος την ιδέα απόκρυψης της ταυτότητάς εν γένει. Χάριν του
75
ερχομού του στη ζωή του θεωρεί πως άλλαξε η τύχη του (κάτι το οποίο αποδεικνύει με το
την υπαινικτική παραπομπή στην ετυμολογία του ονόματος του Γιου του: Ίωνας: είμι =
έρχομαι). Προστάζει, λοιπόν, μετά από όλα αυτά, τον Χορό να σιωπήσει και να μεταφέρει τις
εξελίξεις στην Κρέουσα απειλώντας τον με θανάτωση σε περίπτωση που φανερώσει τη
μυστική τους συμφωνία.
Στο τρίτο επεισόδιο, εμφανίζεται η Κρέουσα να οδηγεί τον γέροντα στο μαντείο, ο
οποίος εξαίρει τον ηθικό χαρακτήρα της (χρήση ειρωνείας: πράγματι δεν έχει ντροπιάσει
κανέναν, αν και η ίδια νιώθει ντροπή). Έπειτα, ζητεί ενημέρωση για την απάντηση του θεού
προς τον Ξούθο μένοντας άφωνη με όσα ακούν. Ο ερχόμενος πρεσβύτης εξαπολύει
κατηγορίες προς τον Ξούθο και πεπεισμένος πως έχει συνωμοτήσει κρυφά εναντίον της
γυναίκας του αναπτύσσει ένα υποθετικό σενάριο περιγραφικό του τρόπου προδοσίας του.
Εκείνη εξοργίζεται με την ατίμωση που νιώθει από τον Απόλλωνα και την αδυναμία
έκφρασης της αλήθειας. Ακούει ταραγμένη αλλά σιωπηλή ό,τι της προτείνει ο πρεσβύτης: τη
συμβουλεύει να εξοντώσουν με δόλο τον Ίωνα υπό τη δική του μυστική συνέργεια.
Σε αυτό το σημείο, ξεκινά η θρηνητική μονωδία της Κρέουσας, την οποία βασανίζει
αβάσταχτα το μυστικό της. Το δίλημμα τη διχάζει: να ομολογήσει την ντροπιαστική για
αυτήν αλήθεια ή όχι, κάτι που αποκαλύπτει όλη την τραγικότητα της θέσης της. Αυτή η
κατάσταση στην οποία έχει περιέλθει, την ωθεί στο να πάσχει χωρίς να φταίει. Με αυτόν τον
μονόλογο διερώτησής της για το εάν μπορεί να σωπάσει κρύβοντας τη γέννα της, γίνεται πιο
ομαλή η προετοιμασία -του κοινού- αποδοχής ως εύλογης της προτροπής τού γέροντα για
δολοφονία του Ίωνα. Η γυναίκα αποφασίζει γρήγορα να εκμυστηρευτεί στον γέροντα και τον
Χορό τα ψυχικά της βάρη κατηγορώντας φανερά τον γιο της Λητώς. Από τη μία πλευρά, η
Κρέουσα πλανάται ότι ο γιος της είπαν ο νεκρός και από την άλλη, ο γέροντας δεν πιστεύει
αυτά που ακούει και ζητά περισσότερες εξηγήσεις για τα νέα παθήματα που φανερώνονται –
και ειδικότερα για την εγκατάλειψη του βρέφους. Ακόμη, την παρακινεί να εκδικηθεί με
δόλιο τρόπο όσους της προξένησαν ή θα της προξενήσουν κακό υπό τη βοήθειά του. Εκείνη
δέχεται και αναπτύσσει την ιδέα δηλητηρίασης του Ίωνα με αίμα γοργόνας αφηγούμενη
παράλληλα την ιστορία της. Συναποφασίζουν, λοιπόν, να τον σκοτώσουν ρίχνοντας μία
σταγόνα αίματος, την οποία θα έχει κρύψει ο γέροντας στο ποτήρι του.
Στο τέταρτο επεισόδιο, εισέρχεται ένας δούλος που ψάχνει την Κρέουσα για να την
προειδοποιήσει ότι φανερώθηκε ανεπιτυχής η απόπειρα δολοφονίας τού Ίωνα. Αναγγέλλει
την αναζήτησή τους από τοπικούς άρχοντες, οι οποίοι θέλουν να τη σκοτώσουν. Αφηγείται,
76
επίσης, στον Χορό την εξωσκηνική στιγμή του γλεντιού όπου θα δηλητηρίαζαν τον ημίθεο,
καθώς και τον τρόπο ανακάλυψης του σχεδίου εξόντωσης, στο οποίο συμμετείχε και
αποκαλύφθηκε το εκτελεστικό όργανό της, ο γέροντας: Στο γλέντι εμφανίστηκε ο γέροντας
παρακινώντας τους γλεντοκόπους να πιούν και επιλέγοντας για τον Ίωνα συγκεκριμένο
ποτήρι με το δηλητήριο. Το περιεχόμενο του ποτηριού χύθηκε μετά από τη φανέρωση ενός
κακού σημαδιού – ένας άλλος δούλος βλαστήμησε κι έτσι, άδειες το ποτήρι στη γη, όπως το
ίδιο έπραξαν όλοι οι ομοτράπεζοι. Ξαφνικά, επικράτησε σιωπή και έκαναν την εμφάνισή
τους περιστέρια. Καθώς ήπιαν από το νωπό χώμα εκείνα, άρχισαν να πεταρίζουν βογκώντας.
Ένα σιωπηλό κλίμα σαστίσματος επικράτησε τότε, με τον Ίωνα να ζητά πιεστικά εξηγήσεις
από τον γέροντα, ο οποίος ομολόγησε την πρόθεσή του ξεσκεπάζοντας τον σκοπό της
Κρέουσας.
Ο υπηρέτης, μετά από όλα όσα «φωτίστηκαν», αποχωρεί και έρχεται η απελπισμένη
Κρέουσα φωνάζοντας πως ξέφυγε κρυφά και πρέπει να κρυφθεί πάλι βλέποντας να την
κυνηγά ο Ίωνας μαζί με ένα οργισμένο πλήθος. Εκείνος διατάζει να την πιάσουν οργισμένος
με την καταφυγή της ως ικέτισσας στον βωμό του θεού υποπτευόμενος πως ετοιμάζει νέο
δόλιο σχέδιο. Για μία ακόμη φορά, αγνοούν αμφότεροι την αληθινή ταυτότητά τους και τη
μεταξύ τους συγγενική σχέση. Η Κρέουσα τον παρακαλεί να μην τη σκοτώσει, ενώ ο Ίωνας
εξοργίζεται περισσότερο και ξεκινούν να ανταλλάσσουν αναληθείς κατηγορίες. Μετά από
την εμφάνιση της Πυθίας, που ταράζει περισσότερο με τα λόγια της, ο ημίθεος δακρύζει με
την κακότυχη ζωή του και οικτίρει τη δύσμοιρη, άγνωστη μάνα του. Μάλιστα, καθιστά σαφή
με την ευχή του την επιθυμία προσφοράς τάματος προς την εύρεση της μητέρας του -υπό τον
όρο να κατάγεται από πλούσια οικογένεια, αλλιώς θα σωπάσει και δε θα πρέπει να την
ψάξει- αψηφώντας την επιθυμία του Λοξία να κρύψει το καλάθι. Μέσω της παρέμβασης της
Πυθίας, η Κρέουσα αφυπνίζεται, συνειδητοποιεί την αλήθεια και βαθιά συγκινημένη
μοιράζεται τη διαπίστωσή της, αν και ο Ίων δεν πείθεται ότι είναι γιος της εξαρχής και ζητά
αποδεικτικά σημάδια επιβεβαίωσης του ισχυρισμού της, όπως την περιγραφή τον
σπάργανων.
Μετά από την αποκάλυψη, ο Ίων χαίρεται που την αντικρίζει, το ίδιο και η Κρέουσα,
που δεν μπορεί να αρθρώσει λέξη από την απερίγραπτη ευτυχία της, μιας και ο γιος της ζει –
του εξηγεί μόνο ότι τον θεωρούσε νεκρό. Ο γιος της της εξηγεί ότι σώθηκε από θεϊκά χέρια
και της ζητά να βρεθεί με τον θνητό πατέρα του. Εκείνη στο άκουσμα του αιτήματός του
προσπαθεί μετά από πολλές περιστροφές να του αποκαλύψει στα λόγια τον αληθινό πατέρα
του. Ο απολλώνειος γιος έχει βάλει τώρα καινούργιες αμφιβολίες στο μυαλό του. Γι’ αυτό,
77
θέτει για μία ύστατη φορά ερωτήσεις στη μητέρα του και επιδιώκει να ρωτήσει τον ίδιο τον
θεό για εκείνον στον ναό. (Και πάλι γίνεται χρήση του αντιθετικού μοτίβου φωτός –
σκοταδιού, που ταυτίζεται με το δίπολο αλήθειας – ψεύδους και φανέρωσης – σιώπησης).
Όσα συζητά ο μοναχογιός της θέλει να τα «σκεπάσει το σκοτάδι» από ντροπή και αμηχανία.
Η Κρέουσα απαντά κατηγορηματικά ότι ο Φοίβος είναι ο γεννήτοράς του. Στο τέλος, η θεά
Αθηνά, εμφανιζόμενη στο θεολογείο, εξισορροπεί την κατάσταση δικαιολογώντας τον
Απόλλωνα και προφητεύει μία καλή ζωή για τον γιο του. Οι ήρωες φεύγουν παινεύοντάς τον
που έσωσε μέσω του Ερμή το βρέφος και θα οδηγήσει τον Ίωνα σε δόξα και ευτυχία.
Στο έργο αυτό, κυριαρχούν τα αποσιωπημένα γεγονότα υπό τη μορφή μυστικών, που
«περικυκλώνουν» τα συναισθήματα της ντροπής, της ενοχής, της δειλίας και του
εφησυχασμού. Η σιωπή απαντάται τόσο στους ανθρώπους όσο και τους θεούς.
Εφαρμόζονται κρυφές αποφάσεις και δόλια σχέδια με τις αποκαλύψεις να διαδέχονται η μία
την άλλη άροντας την καθολική άγνοια των δρώντων προσώπων: Ο Ίων αγνοεί την ύπαρξη
και των δύο γονέων του, ο Ξούθος δε μαθαίνει μέχρι τέλος την καταγωγή του Ίωνα, η
Κρέουσα αρχικά θεωρεί τον Ίωνα εχθρό, όπως και ο Χορός και ο γέρων, ακόμη και η Πυθία
δεν ξέρει την απόκρυψη του βρέφους από τον ιερό θεό της. Η σιωπή των προσώπων
επεκτείνεται, λοιπόν, σε δύο χρονικές βαθμίδες: το εξωδραματικό παρελθόν συγκάλυψης του
βιασμού και της γέννας της Κρέουσας και στο ενδοσκηνικό παρόν μηχάνευσης όλων των
ειπωθέντων τεχνασμάτων και υπόγειων ενεργειών μέχρι τη διαφώτιση όλων – πλην του
Ξούθου – από την Αθηνά.
Ιφιγένεια η εν Ταύροις
Στην τραγωδία Ιφιγένεια η εν Ταύροις όλα ξεκινούν με την αποσιώπηση της

απραγματοποίητης θυσίας της Ιφιγένειας (της οποίας η τέλεση επιδιώχθηκε μυστικά από
μέρους του πατέρα της Αγαμέμνονα) και συνεχίζουν με την κρυφή εκτέλεση του θεϊκού
χρησμού με κρυφό τρόπο και σκοπό. Ο Ορέστης καταδιωκόμενος από τις τύψεις-Ερινύες για
τη διαπραχθείσα μητροκτονία καταφεύγει στην Ταυρίδα σε ένα ταξίδι μυστικής αποστολής
(προκειμένου να θεραπευτεί από τις ενοχές και τη μανία του, ο Απόλλων τον συμβούλεψε να
φέρει το ιερό ξόανο της αδελφής του Αρτέμιδος) όπου, όμως, προδίδεται -όπως πιστεύει- από
τον Λοξία, αφού φυλακίζεται και «καταδικάζεται» να θυσιαστεί με τον συνοδοιπόρο του
Πυλάδη.
78
Στον αναδρομικό πρόλογο, η Ιφιγένεια θυμίζει το προδραματικό παρελθόν της

ιστορίας της φανερώνοντας τη χρεία θυσίας της από τον πατέρα της Αγαμέμνονα και
μεταφέροντας τα λόγια της μαντείας τού Κάλχα. Μιλά ανοιχτά για την άγνοιά της, για την
τύχη της αλλά και την ένθεη σωτηρία της 181. Παραθέτει λίγες πληροφορίες, επίσης, για την
παροντική της κατάσταση. Η ίδια βρίσκεται «καθηλωμένη» ιέρεια στον ναό της θεάς.
Εκφράζει προς την προστάτιδά της τον φόβο της να μιλήσει 182 για όσα σκέφτεται. Ωστόσο,
αποκαλύπτει το δυσοίωνο όνειρο183 που είδε τη νύχτα για τον θάνατο του αδερφού της
Ορέστη και το αναφέρει δυνατά στον αιθέρα ως «εθιμική πρακτική» αποτροπής
πραγματοποίησής του. Έπειτα, αποσύρεται στον ναό. Ο Ορέστης μαζί με τον Πυλάδη ως
ομιλούν πρόσωπο εισέρχεται διστακτικά στη σκηνή. Ο πρώτος επικαλείται τον Φοίβο
διερωτώμενος για το ποια παγίδα «κρύβει» 184 ο χρησμός του. Απορεί με ποιον δόλιο τρόπο
θα καταφέρει τον σκοπό του εισβάλλοντας σιωπηλά 185 στις πύλες, αφού ο Φοίβος δεν του
έχει προσφέρει τα βοηθητικά του λόγια ούτε οδηγίες άλλες οδηγίες. Ο Πυλάδης σεβόμενος
τον θεϊκό λόγο της μαντείας πείθει τον Ορέστη να συρθούν στις σπηλιές όπου θα περιμένουν
181
«ΙΦ. καί μ᾽ Ὀδυσσέως τέχναις μητρὸς παρείλοντ᾽ ἐπὶ γάμοις Ἀχιλλέως. ἐλθοῦσα δ᾽ Αὐλίδ᾽ ἡ τάλαιν᾽ ὑπὲρ
πυρᾶς μεταρσία ληφθεῖσ᾽ ἐκαινόμην ξίφει· ἀλλ᾽ ἐξέκλεψεν ἔλαφον ἀντιδοῦσά μου Ἄρτεμις Ἀχαιοῖς». [στ. 24-
29] («ΙΦΙΓΕΝΕΙΑ: Και με τις πανουργίες του Οδυσσέα με πήραν από τη μάνα μου πως τάχα θα με παντρεύαν
με τον Αχιλλέα. Κι η δύστυχη όταν πήγα στην Αυλίδα, στο βωμό σηκωτά με ανακρατούσαν κι ήταν για να με
σφάξουν»). Ιφιγένεια εν Ταύροις, Τ. Ρούσσος, Κάκτος, Δεκέμβριος 1992, σ. 33
182
«ΙΦ. ναοῖσι δ᾽ ἐν τοῖσδ᾽ ἱερέαν τίθησί με· ὅθεν νόμοισι τοῖσιν ἥδεται θεὰ Ἄρτεμις, ἑορτῆς, τοὔνομ᾽ ἧς καλὸν
μόνον— τὰ δ᾽ ἄλλα σιγῶ, τὴν θεὸν φοβουμένη— [θύω γὰρ ὄντος τοῦ νόμου καὶ πρὶν πόλει, ὃς ἂν κατέλθῃ
τήνδε γῆν Ἕλλην ἀνήρ.]». [στ. 34-39] («ΙΦΙΓΕΝΕΙΑ: Ιέρεια στο ναό με βάζει ετούτον και κάνω τελετές που
ευχαριστούνε την Άρτεμη, που το όνομά τους είναι μόνο καλό. Για τ’ άλλα δε μιλάω γιατί φοβάμαι τη θεά.»)
Στο ίδιο.
183
«ΙΦ. ἃ καινὰ δ᾽ ἥκει νὺξ φέρουσα φάσματα, λέξω πρὸς αἰθέρ᾽, εἴ τι δὴ τόδ᾽ ἔστ᾽ ἄκος.» [στ. 42-43]
(«ΙΦΙΓΕΝΕΙΑ: Τώρα, όσα η νύχτα ονείρατα παράξενα έχει φέρει, θα τα πω στον αιθέρα, μήπως κι έχω
παρηγοριά.») Στο ίδιο.
184
«ΟΡ. ὦ Φοῖβε, ποῖ μ᾽ αὖ τήνδ᾽ ἐς ἄρκυν ἤγαγες χρήσας, […]» [στ. 77-78] («ΟΡΕΣΤΗΣ: Ω! Φοίβε, σε ποια
μ’ έριξες παγίδα πάλι με το χρησμό σου;».) Στο ίδιο, σ. 37
185
«ΟΡ. λαβόντα δ᾽ ἢ τέχναισιν ἢ τύχῃ τινί, κίνδυνον ἐκπλήσαντ᾽, Ἀθηναίων χθονὶ δοῦναι —τὸ δ᾽ ἐνθένδ᾽
οὐδὲν ἐρρήθη πέρα—»/ «ΟΡ. πῶς ἂν οὖν λάθοιμεν ἄν; ἢ χαλκότευκτα κλῇθρα λύσαντες μοχλοῖς—ὧν οὐδὲν
ἴσμεν; ἢν δ᾽ ἀνοίγοντες πύλας ληφθῶμεν ἐσβάσεις τε μηχανώμενοι, θανούμεθ᾽.» [στ. 89-91/98-102]
(«ΟΡΕΣΤΗΣ: με κάποια τύχη αφού το πάρω με δόλο και ξεπερνώντας τον κίνδυνο, στη χώρα των Αθηναίων
να το δώσω. Παρά πέρα δε μου είπες τίποτα.»/ «ΟΡΕΣΤΗΣ: Ωστόσο πώς είναι μπορετό να μη μας δούνε; Τους
χαλκόδετους σύρτες με λοστάρια να σπάσουμε; Μα πώς, αφού για ετούτα τίποτα δε γνωρίζουμε; Αν μας
πιάσουν την ώρα που θ’ ανοίγουμε τις πύλες για να μπούμε κρυφά, θα μας σκοτώσουν. Ας φύγουμε ξανά με το
καράβι που ‘ρθαμε εδώ, προτού μας θανατώσουν.») Στο ίδιο, σ. 39
79
σιωπηλοί, κρυμμένοι186 μέχρι να «καλύψει τα νώτα» τους το σκοτάδι της νύχτας, για να
αποτολμήσουν να κλέψουν το άγαλμα της Αρτέμιδος. Η σιωπή τους δεν εκφράζει δειλία
αλλά προσμονή για τον στόχο τους.
Στο πρώτο επεισόδιο, όταν ένας βοσκός πληροφορεί την άφιξη δύο ξένων, η
Ιφιγένεια προϊδεάζεται και έμμεσα187 εκδηλώνει αγωνία αλλά και ελπίδα να συναντήσει
ζωντανό τον αδελφό της. Ο βοσκός τής εξηγεί πώς έπιασαν τους δύο νέους: στην αρχή ένας
άλλος βοσκός παραφύλαγε ώσπου αντιλήφθηκε την παρουσία τους και ύστερα επέστρεψε
αθόρυβα να ενημερώσει. Κάποιοι νόμισαν ότι πρόκειται για θεούς που κάθονται στα βράχια
αλλά ένας άλλος κατάλαβε πως ήταν θνητοί κρυμμένοι 188 και φοβισμένοι. Ο βοσκός υπό την
ιδιότητα αγγελιαφόρου περιγράφει στη μακρά ρήση του με λεπτομέρεια την εξωσκηνική
αιχμαλώτισή τους υπογραμμίζοντας τη στιγμή τρόμου των βουβαμένων 189 βοσκών λόγω της
μανίας του καταδιωκόμενου από τις Ερινύες Ορέστη. Αναφέρεται, επίσης, στην επιθυμία του
Θόαντα να θυσιάσει τους νέους στα χέρια της Ιφιγένειας και αποχωρεί, ενώ η τελευταία,
σίγουρη για τη σημασία του ονείρου της, βρίσκεται ακόμη σε άγνοια για τη ζωή του αδελφού
της. Το μένος της να εκδικηθεί τον Μενέλαο και την Ελένη και η αδυναμία λήθης των
συμφορών της καθίστανται ξεκάθαρα.
Στο σχοινοτενές δεύτερο επεισόδιο, βωβοί φρουροί φέρουν στη σκηνή τούς
αιχμαλωτισμένους Ορέστη και Πυλάδη. Έπεται μία σειρά τραγικών ειρωνειών η ευρεία
186
«ΠΥ. τὸν τοῦ θεοῦ δὲ χρησμὸν οὐ κακιστέον· ναοῦ δ᾽ ἀπαλλαχθέντε κρύψωμεν δέμας κατ᾽ ἄντρ᾽ ἃ πόντος
νοτίδι διακλύζει μέλας—»/ «ΠΥ. ὅταν δὲ νυκτὸς ὄμμα λυγαίας μόλῃ, τολμητέον τοι ξεστὸν ἐκ ναοῦ λαβεῖν
ἄγαλμα πάσας προσφέροντε μηχανάς.» [στ. 105-107/ 110-112] («ΠΥΛΑΔΗΣ: τη θεϊκή μαντεία δεν πρέπει να
προδώσουμε. Ας κρυφτούμε, το ναό παρατώντας, μες σε κούφιες ακρόγιαλες σπηλιές, […]»/ « ΠΥΛΑΔΗΣ: Κι
όταν η σκοτεινή προβάλει νύχτα, τολμάμε και με κάθε τρόπο πρέπει μεσ’ από τον ναό το σκαλισμένο να
πάρουμε άγαλμα.») Στο ίδιο, σ. 41
187
«ΒΟΥ. ἥκουσιν ἐς γῆν, κυανέαν Συμπληγάδα πλάτῃ φυγόντες, δίπτυχοι νεανίαι»/ «ΙΦ. ποδαποί; τίνος γῆς
σχῆμ᾽ ἔχουσιν οἱ ξένοι;»/ «ΙΦ. οὐδ᾽ ὄνομ᾽ ἀκούσας οἶσθα τῶν ξένων φράσαι;». [στ. 241-242/ 246/ 248]
(«Βοσκός: Δυο παλικάρια φτάσανε στη χώρα, περνώντας τις γαλάζιες Συμπληγάδες […]»/ «ΙΦΙΓΕΝΕΙΑ:
Πούθε είναι; Στην όψη τους πώς μοιάζουν;»/ «ΙΦΙΓΕΝΕΙΑ: Δεν άκουσες να πεις τα ονόματά τους;».) Στο ίδιο,
σ. 51
188
«ΒΟΥ. ἄλλος δέ τις μάταιος, ἀνομίᾳ θρασύς, ἐγέλασεν εὐχαῖς, ναυτίλους δ᾽ ἐφθαρμένους θάσσειν φάραγγ᾽
ἔφασκε τοῦ νόμου φόβῳ, κλύοντας ὡς θύοιμεν ἐνθάδε ξένους.» [στ. 275-278] («Βοσκός: Μα κάποιος άλλος
άπιστος, γεμάτος θράσος απ’ την ασέβεια, με τούτες γέλασε τις ευχές κι είπε πως ναύτες ναυαγισμένοι
κρύβονται απ΄το φόβο στους βράχους, γιατί άκουσαν πως είναι συνήθεια μας να σφάζουμε τους ξένους.») Στο
ίδιο, σ. 53
189
«ΒΟΥ. ἡμεῖς δὲ συσταλέντες, ὡς θαμβούμενοι, σιγῇ καθήμεθ᾽·» [στ. 295-296] («Βοσκός: Κι εμείς, σαν από
φόβο ζαρωμένοι, καθόμαστε βουβοί.») Στο ίδιο, σ. 55
80
χρήση των οποίων επιτελεί τον σκοπό έξαρσης της αίσθησης της αμφίπλευρης άγνοιας των
ηρώων, της αναμονής, της αγωνίας και της κορυφούμενης έντασης μέχρι τη σκηνή
αναγνώρισης. Η Ιφιγένεια δακρυσμένη κλαίει την κακότυχη μοίρα των ξένων και ρωτά
επίμονα την ταυτότητά τους, την οποία εκείνοι κρατούν μυστική 190. Ο Πυλάδης παραμένει
σιωπηλός παρακολουθώντας τον διάλογο των δύο αδελφών και ο Ορέστης παραξενεύεται
από τον επιδεικνυόμενο οίκτο191 της υπογραμμίζοντας με κάθε ευκαιρία και τη δική του
άγνοια για την ταυτότητα της Ιφιγένειας. Συνεχίζει να αποκρύπτει 192 το όνομά του. Η
Ιφιγένεια απορεί για ποιον λόγο το κρύβει και ο Ορέστης αποφεύγει όλο και περισσότερο να
απαντήσει ξεστομίζοντας διφορούμενα λόγια193. Εκείνη ζητά να μάθει και άλλες
πληροφορίες για την Ελένη, τον Οδυσσέα, τον Κάλχα, τον Αχιλλέα και την Τροία
προδιαθέτοντας, ίσως, τον Ορέστη για τον λόγο των αποριών της. Έχει έρθει η δική του
σειρά να ρωτήσει για το όνομά της, το οποίο και αυτή αποφεύγει 194 να το προφέρει.
Μάλιστα, όταν ρωτά για την τύχη του Αγαμέμνονα, ο Ορέστης άμεσα δηλώνει την
απροθυμία του να της παράσχει πληροφορίες για τον πατέρα τους λέγοντας ψέματα αρχικά
190
«ΙΦ. φεῦ· τίς ἆρα μήτηρ ἡ τεκοῦσ᾽ ὑμᾶς ποτε πατήρ τ᾽; ἀδελφή τ᾽, εἰ γεγῶσα τυγχάνει… οἵων στερεῖσα
διπτύχων νεανιῶν ἀνάδελφος ἔσται.»/ «ΙΦ. πότερος ἄρ᾽ ὑμῶν ἐνθάδ᾽ ὠνομασμένος Πυλάδης κέκληται;» [στ.
472-475/ 492 κ.ε.] («ΙΦΙΓΕΝΕΙΑ: Αλίμονο, ποια να ‘ναι τάχα η μάνα που σας γέννησε; Ο πατέρας; Η αδελφή,
αν έχετε;… που τέτοια θα χάσει παλικάρια και θα μείνει χωρίς αδέφια;»/ «ΙΦΙΓΕΝΕΙΑ: Ποιον από τους δύο
Πυλάδη τον φωνάζουν; […] ). Στο ίδιο, σ. 69
191
«ΟΡ. τί ταῦτ᾽ ὀδύρῃ, κἀπὶ τοῖς μέλλουσι νῷν κακοῖσι λυπεῖς, ἥτις εἶ ποτ᾽, ὦ γύναι;» [στ. 482-483]
(«ΟΡΕΣΤΗΣ: Κυρά μου, όποια κι αν είσαι, τι δακρύζεις για τα δεινά που θα μας βρουν και φέρνεις και σ’ εμάς
θλίψη;») Στο ίδιο, σ. 71
192
«ΟΡ. τί δ᾽ ἂν μαθοῦσα τόδε πλέον λάβοις, γύναι;»/ «ΟΡ. τὸ μὲν δίκαιον Δυστυχὴς καλοίμεθ᾽ ἄν.» [στ.
496/500] («ΟΡΕΣΤΗΣ: Τι θα κερδίσεις, αν το μάθεις τούτο;»/ («ΟΡΕΣΤΗΣ: Θα ‘πρεπε να με λεν
Δυστυχισμένο.») Στο ίδιο, σσ. 71,73
193
«ΙΦ. τί δὲ φθονεῖς τοῦτ᾽; ἢ φρονεῖς οὕτω μέγα; ΟΡ. τὸ σῶμα θύσεις τοὐμόν, οὐχὶ τοὔνομα. ΙΦ. οὐδ᾽ ἂν
πόλιν φράσειας ἥτις ἐστί σοι; ΟΡ. ζητεῖς γὰρ οὐδὲν κέρδος, ὡς θανουμένῳ. ΙΦ. χάριν δὲ δοῦναι τήνδε κωλύει τί
σε;»/ «ΙΦ. φυγὰς ‹δ᾽› ἀπῆρας πατρίδος, ἢ ποίᾳ τύχῃ; ΟΡ. φεύγω τρόπον γε δή τιν᾽ οὐχ ἑκὼν ἑκών. ΙΦ. ἆρ᾽ ἄν τί
μοι φράσειας ὧν ἐγὼ θέλω;» [στ. 503-507/ 511-513] («ΙΦΙΓΕΝΕΙΑ: Γιατί το κρύβεις; Τόση έχει περηφάνια;
ΟΡΕΣΤΗΣ: Θα σφάξεις το κορμί μου, τ’ όνομα όχι. ΙΦΙΓΕΝΕΙΑ: Δε θα μου πεις ποια πόλη έχει πατρίδα;
ΟΡΕΣΤΗΣ: Κέρδος δε θα ‘χω, αφού ‘ναι να πεθάνω. ΙΦΙΓΕΝΕΙΑ: Τι σε κρατάει τη χάρη να μου κάνεις;»/
«ΙΦΙΓΕΝΕΙΑ: Πώς έφυγες, σε διώξαν μ’ εξορία; ΟΡΕΣΤΗΣ: Έφυγα θέλοντας κι αθέλητά μου. ΙΦΙΓΕΝΕΙΑ:
Τάχα θα μου ‘λεγες γι’ αυτά που θέλω;») Στο ίδιο, σ. 73
194
«ΟΡ. τίς εἶ ποθ᾽; ὡς εὖ πυνθάνει τἀφ᾽ Ἑλλάδος. ΙΦ. ἐκεῖθέν εἰμι· παῖς ἔτ᾽ οὖσ᾽ ἀπῳλόμην.» [στ. 540-541]
(«ΟΡΕΣΤΗΣ: Σωστά ρωτάς για την Ελλάδα. Ποια είσαι; ΙΦΙΓΕΝΕΙΑ: Είμαι από κει, μα εχάθηκα
παιδούλα.») Στο ίδιο, σ. 75
81
ότι δε γνωρίζει κάτι195, αν και στο ενδιάμεσο της αποκαλύπτει 196 μόνο τη δολοφονία των
γονέων τους. Από τη μία πλευρά, η αδελφή του Ορέστη εξακολουθεί να δίνει ψευδή
εντύπωση197 στον ξένο για την τάχα θυσιασθείσα Ιφιγένεια και από την άλλη εκείνος
καθυβρίζει τον εαυτό του αποκρύπτοντας 198 και πάλι το ποιος είναι πραγματικά. Ύστερα, η
Ιφιγένεια εξωτερικεύει σε αυτόν και τον σιωπηλό Πυλάδη μία σκέψη να τους σώσει για να
παραδώσει ένας εξ αυτών για χάρη της ένα γράμμα στους συγγενείς της. Η ιέρεια προτείνει
να θυσιαστεί ο Πυλάδης αναγκαστικά δείχνοντάς τον και θυμίζοντας στο κοινό τη βωβή 199
παρουσία του, κάτι που αρνείται ο σύντροφός του. Η κρίση και των δύο επηρεάζεται άμεσα
από τη δύναμη της πλάνης και της άγνοιας.
Η χρήση της τραγικής ειρωνείας200 που συνεισφέρει στην επίταση απόκρυψης της
αλήθειας μεταξύ των δύο νέων (οι δύο τους νοσταλγούν ο ένας τον άλλον) επιτείνεται. Μέσα
από τα λόγια της Ιφιγένειας γίνεται αντιληπτή η ύπαρξη και άλλων βωβών δούλων 201, τους
οποίους διατάζει να προσέχουν τους λυμένους άνδρες. Όσο βρίσκεται στον ναό, ο Χορός
απευθύνεται στον Πυλάδη, ο οποίος μιλά για να εκφράσει την πιστή αφοσίωση και λύπη του.
195
«ΟΡ. οὐκ οἶδ᾽· ἄπελθε τοῦ λόγου τούτου, γύναι.»/ «ΟΡ. παῦσαί νυν ἤδη μηδ᾽ ἐρωτήσῃς πέρα.» [στ. 546/554]
(«ΟΡΕΣΤΗΣ: Δεν ξέρω. Άσε, κυρά, το λόγο ετούτο.»/ «ΟΡΕΣΤΗΣ: Σώπαινε τώρα κι άλλο μη ρωτήσεις.»)
Στο ίδιο.
196
«ΟΡ. δεινῶς γὰρ ἐκ γυναικὸς οἴχεται σφαγείς.»/ «ΟΡ. οὐκ ἔστι· παῖς νιν ὃν ἔτεχ᾽, οὗτος ὤλεσεν.» [στ.
552/556] («ΟΡΕΣΤΗΣ: Τον σκότωσε φριχτά η ομόκλινή του.»/ «ΟΡΕΣΤΗΣ: Όχι, τη σκότωσεν ο γιος της ο
ίδιος.») Στο ίδιο.
197
«ΙΦ. τί δέ; σφαγείσης θυγατρὸς ἔστι τις λόγος; ΟΡ. οὐδείς γε, πλὴν θανοῦσαν οὐχ ὁρᾶν φάος. ΙΦ. τάλαιν᾽
ἐκείνη χὡ κτανὼν αὐτὴν πατήρ.» [στ. 563-565] («ΙΦΙΓΕΝΕΙΑ: Μιλούν για τη σφαγμένη τάχα κόρη;
ΟΡΕΣΤΗΣ: Όχι, μόνο πως πέθανε και πάει. ΙΦΙΓΕΝΕΙΑ: Δόλια σαν το γονιό της που την έσφαξε.») Στο ίδιο,
σ. 77
198
«ΙΦ. ὁ τοῦ θανόντος δ᾽ ἔστι παῖς Ἄργει πατρός; ΟΡ. ἔστ᾽, ἄθλιός γε, κοὐδαμοῦ καὶ πανταχοῦ.» [στ. 567-568]
(«ΙΦΙΓΕΝΕΙΑ: Βρίσκεται ο γιος του σκοτωμένου στ’ Άργος; ΟΡΕΣΤΗΣ: Παντού και πουθενά, πανάθλιος
είναι.») Στο ίδιο.
199
«ΙΦ. οὗτος δ᾽, ἐπείπερ πόλις ἀναγκάζει τάδε, θεᾷ γενέσθω θῦμα χωρισθεὶς σέθεν.» [στ. 595-596]
(«ΙΦΙΓΕΝΕΙΑ: Κι ετούτος, μια κι η πόλη μ’ αναγκάζει σ’ αυτά, σφαχτάρι της θεάς ας γίνει, αφού από σένα
χωριστεί για πάντα.») Στο ίδιο, σ. 79
200
«ΙΦ. καὶ γὰρ οὐδ᾽ ἐγώ, ξένοι, ἀνάδελφός εἰμι, πλὴν ὅσ᾽ οὐχ ὁρῶσά νιν.»/ «ΟΡ. φεῦ·
πῶς ἄν μ᾽ ἀδελφῆς χεὶρ περιστείλειεν ἄν;» [στ. 612-613/ 627] («ΙΦΙΓΕΝΕΙΑ: Τέτοιος μακάρι να ‘ταν κι ο
αδερφός μου που ‘χω αφήσει.»/ «ΟΡΕΣΤΗΣ: Α! να με νεκροστόλιζ’ η αδερφή μου!») Στο ίδιο, σ. 81
201
«ΙΦ. φυλάσσετ᾽ αὐτούς, πρόσπολοι, δεσμῶν ἄτερ.…» [στ. 638] («ΙΦΙΓΕΝΕΙΑ: Να τους φυλάτε, δούλοι,
έτσι λυμένους…»). Στο ίδιο, σ. 83
82
Ο Ορέστης ήδη έχει αρχίσει να προϊδεάζεται 202 για την ταυτότητα της Ιφιγένειας και
εκφράζει τον εσωτερικό προβληματισμό του στον φίλο του. Ο Πυλάδης αναφέρει τον φόβο
και την ντροπή που νιώθει να τον εγκαταλείψει, ενώ ο Ατρείδης τού ζητά να σιωπήσει 203,
ώστε να υποφέρει μόνος και να μην προκληθεί και άλλη, διπλή συμφορά. Ακολουθεί
ανταλλαγή όρκων τιμής και εμπιστοσύνης μεταξύ τους (ο Πυλάδης υπόσχεται να του στήσει
μνήμα και να μην προδώσει τον Ηλέκτρα). Ο Πυλάδης έχει προτείνει να αυτοθυσιαστεί στη
θέση του Ορέστη, αν και πιστεύει σε μία δυνατή μεταστροφή της τύχης, ακόμη και της
μεγαλύτερης δυστυχίας παρά τους απολλώνιους χρησμούς. Ο Ορέστης τού ζητά να
σωπάσει204, καθώς οι θεϊκές μαντείες δεν τον έχουν ωφελήσει και αναγγέλλει τη σκηνική
επάνοδο της Ιφιγένειας. Προκύπτει μία ανταλλαγή όρκων μεταξύ Ιφιγένειας-Πυλάδη ως προς
την εκτέλεση της μυστικής χάρης 205 και ανταπόδοσής της (υπόσχεση Πυλάδη παράδοσης
ενός γράμματος της νεαρής στους συγγενείς της και υπόσχεση της τελευταίας για
εξασφάλιση προστασίας του ξένου). Καθορίζονται συνάμα και οι συνέπειες μη τήρησης
αυτών των όρκων.
Στη συνέχεια, ο Πυλάδης εκφράζει τον προβληματισμό του για την περίπτωση όπου
χαθεί το γράμμα και η Ιφιγένεια τον καθησυχάζει: εάν χαθεί το γράμμα, ο ίδιος θα
μεταβιβάσει το μήνυμα, ενώ εάν σωθεί αυτό, από μόνο του θα φανερώσει τα γραφθέντα 206. Ο
ανυποψίαστος άνδρας έμμεσα καθίσταται αίτιος της αποκάλυψης των παρόντων προσώπων:
ήδη η Ιφιγένεια με τις απορίες για την πατρίδα και την οικογένειά τους έχει θέσει τη βάση
202
«ΟΡ. Πυλάδη, πέπονθας ταὐτὸ πρὸς θεῶν ἐμοί; ΠΥ. οὐκ οἶδ᾽· ἐρωτᾷς οὐ λέγειν ἔχοντά με. ΟΡ. τίς ἐστὶν ἡ
νεᾶνις;» [στ. 658-660] («ΟΡΕΣΤΗΣ: Σκέφτεσαι όπως εγώ κι εσύ, Πυλάδη; ΠΥΛΑΔΗΣ: Δεν ξέρω. Δεν
μπορώ να σου απαντήσω. ΟΡΕΣΤΗΣ: Ποια είναι η κοπέλα;») Στο ίδιο, σ. 85
203
«ΟΡ. εὔφημα φώνει· τἀμὰ δεῖ φέρειν κακά, ἁπλᾶς δὲ λύπας ἐξόν, οὐκ οἴσω διπλᾶς.» [στ. 687-688]
(«ΟΡΕΣΤΗΣ: Σώπαινε. Πρέπει μόνος να υποφέρω τις συμφορές μου, κι όταν μπορώ να ‘χω βάσανα απλά,
διπλά να μην τα κάνω.») Στο ίδιο, σ. 87
204
«ΠΥ. ἔσται τάφος σοι, καὶ κασιγνήτης λέχος οὐκ ἂν προδοίην, ὦ τάλας, […]»/ «ΟΡ. σίγα· τὰ Φοίβου δ᾽
οὐδὲν ὠφελεῖ μ᾽ ἔπη· γυνὴ γὰρ ἥδε δωμάτων ἔξω περᾷ.» [στ. 716-717/ 723-724] («ΠΥΛΑΔΗΣ: Θα έχεις τάφο
και δε θα προδώσω την αδερφή σου, δόλιε»/ «ΟΡΕΣΤΗΣ: Σώπα. Οι χρησμοί δε μ’ ωφελούν του Φοίβου. Μα
να η κοπέλα απ’ το ναό ζυγώνει.») Στο ίδιο, σ. 89
205
«ΙΦ. ὅρκον δότω μοι τάσδε πορθμεύσειν γραφὰς πρὸς Ἄργος, οἷσι βούλομαι πέμψαι φίλων. ΟΡ. ἦ
κἀντιδώσεις τῷδε τοὺς αὐτοὺς λόγους; [735-737] («ΙΦΙΓΕΝΕΙΑ: Όρκο να πάρει πως θα δώσει στ’ Άργος το
γράμμα αυτό που στέλνω στους δικούς μου. ΟΡΕΣΤΗΣ: Κι εσύ όμως δε θα δώσεις όρκο;») Στο ίδιο, σ. 91
206
«ΙΦ. ἢν μὲν ἐκσῴσῃς γραφήν, αὕτη φράσει σιγῶσα τἀγγεγραμμένα· ἢν δ᾽ ἐν θαλάσσῃ γράμματ᾽ ἀφανισθῇ
τάδε, τὸ σῶμα σῴσας τοὺς λόγους σῴσεις ἐμοί.» [στ. 762-765] («ΙΦΙΓΕΝΕΙΑ: γιατί αν θα σώσεις το γράμμα,
αυτό βουβό θα φανερώσει τα όσα έχει. Κι αν χαθεί στο κύμα μα εσύ σωθείς, τα λόγια μου θα σώσεις.») Στο
ίδιο, σ. 93
83
που θα οδηγήσει στην αναγνώριση των αδελφιών και τώρα ο Πυλάδης άθελά του ωθεί τη
δράση προς το φως της αλήθειας με την ερώτηση για τον αποστολέα και τον δέκτη του
γράμματος (τον Ορέστη και την Ιφιγένεια, η οποία, αφότου αυτοπαρουσιαστεί 207, παρακαλεί
τον αδελφό της να την πάρει μακριά από τη χώρα). Ο ίδιος έκπληκτος απευθύνεται
χαμηλόφωνα στον Πυλάδη, ο οποίος σαστισμένος αναφωνεί το όνομα του συνοδοιπόρου του
μπροστά στην Ιφιγένεια. Εκείνη ξαφνιάζεται με την αντίδραση του Πυλάδη που δε
φανερώνει ακόμη την αλήθεια μέχρι τη στιγμή όπου δεν αντέχει άλλο και κατονομάζει 208 τον
Ορέστη δίνοντάς του το γράμμα του. Η σιώπηση του ονόματος των προσώπων άρεται όταν ο
Ορέστης τής παρέχει αποδεικτικά σημάδια 209 για την ταυτότητά του πείθοντας την αδελφή
του. Συγκινούνται τόσο ώστε δεν μπορούν να εκφράσουν την ανείπωτη χαρά τους με λόγια
παρά μόνο με δάκρυα210, τα οποία σημαίνουν -εκτός της ευτυχίας τους- και τον φόβο και τη
θλίψη της παγίδευσής τους στην Ταυρίδα. Ο Πυλάδης παρεμβαίνει να παύσει τη συγκίνησή
τους, επισημαίνει την ανάγκη διαφυγής τους και έπειτα σιωπά μέχρι τέλους. Εκτυλίσσεται
μία στιχομυθία μεταξύ των αναγνωρισμένων προσώπων: η Ιφιγένεια ζητά επίμονα
πληροφορίες για την αδελφή της Ηλέκτρα, τον ερχομό και την κατάσταση του Ορέστη αλλά
και τη δολοφονία της Κλυταιμνήστρας. Ο τελευταίος τής προτείνει εμφατικά να
σιωπήσουν211 γι’ αυτά τα ζητήματα (αποφεύγει ιδιαιτέρως να μιλήσει για τη δολοφονία της
207
«ΙΦ. ἄγγελλ᾽ Ὀρέστῃ, παιδὶ τῷ Ἀγαμέμνονος· Ἡ ᾽ν Αὐλίδι σφαγεῖσ᾽ ἐπιστέλλει τάδε ζῶσ᾽ Ἰφιγένεια, τοῖς
ἐκεῖ δ᾽ οὐ ζῶσ᾽ ἔτι… ΟΡ. ποῦ δ᾽ ἔστ᾽ ἐκείνη; κατθανοῦσ᾽ ἥκει πάλιν; ΙΦ. ἥδ᾽ ἣν ὁρᾷς σύ·» [στ. 769-773]
(«ΙΦΙΓΕΝΕΙΑ: Πες στον Ορέστη, του Αγαμέμνονα το τέκνο. Η Ιφιγένεια που σφάξαν στην Αυλίδα, που ζει κι
ας τη νομίζουν εκεί πέρα για σκοτωμένη, ετούτα παραγγέλνει. ΟΡΕΣΤΗΣ: Πού είναι αυτή; Νεκρή κι έχει
ξανάρθει; ΙΦΙΓΕΝΕΙΑ: Αυτή που εσύ κοιτάς, μα μη με κόβεις.») Στο ίδιο.
208
«ΠΥ. οὐ πολὺν σχήσω χρόνον, τὸν δ᾽ ὅρκον ὃν κατώμοσ᾽ ἐμπεδώσομεν. ἰδού, φέρω σοι δέλτον ἀποδίδωμί
τε, Ὀρέστα, τῆσδε σῆς κασιγνήτης πάρα.» [στ. 789-792] («ΠΥΛΑΔΗΣ: Δε θα αργήσω τον όρκο μου να
ξεπληρώσω. Ορέστη, πάρε το γράμμα αυτό απ’ την αδερφή σου.) Στο ίδιο, σ. 95
209
«ΙΦ. τί φῄς; ἔχεις τι τῶνδέ μοι τεκμήριον;»/ «ΟΡ. ἃ δ᾽ εἶδον αὐτός, τάδε φράσω τεκμήρια·»/ «ΙΦ. ὦ φίλτατ᾽,
οὐδὲν ἄλλο, φίλτατος γὰρ εἶ, ἔχω σ᾽, Ὀρέστα, τηλύγετον [χθονὸς] ἀπὸ πατρίδος Ἀργόθεν, ὦ φίλος.» [στ.
808/822/828-830] («ΙΦΙΓΕΝΕΙΑ: Τι λες; Έχεις απόδειξη για τούτα;»/ «ΟΡΕΣΤΗΣ: Όσα είδα εγώ σημάδια θα
πω τώρα.»/ «ΙΦΙΓΕΝΕΙΑ: Ω! αγαπημένε μου, τι άλλο μονάχα αγαπημένος είσαι, Ορέστη μου, ακριβέ μου, σε
κρατάω μακριά από την πατρίδα, απ’ το Άργος.») Στο ίδιο, σ. 97
210
«ΟΡ. τὸ σὸν νοτίζει βλέφαρον, ὡσαύτως δ᾽ ἐμόν.»/ «ΙΦ. ἄτοπον ἁδονὰν ἔλαβον, ὦ φίλαι· δέδοικα δ᾽ ἐκ
χερῶν με μὴ πρὸς αἰθέρα ἀμπτάμενος φύγῃ·» [στ. 833/ 842-844] («ΟΡΕΣΤΗΣ: Τα μάτια μας βουρκώνουν,
τρέχουν δάκρυα, θρήνος μαζί με τη χαρά.»/ «ΙΦΙΓΕΝΕΙΑ: Ανείπωτη χαρά έχω νιώσει, φίλες. Φοβάμαι μην
πετάξει στον αιθέρα μέσ’ απ’ τα χέρια μου και φύγει.») Στο ίδιο, σ. 99
211
«ΙΦ. τὰ δεινὰ δ᾽ ἔργα πῶς ἔτλης μητρὸς πέρι; ΟΡ. σιγῶμεν αὐτά· πατρὶ τιμωρῶν ἐμῷ. ΙΦ. ἡ δ᾽ αἰτία τίς ἀνθ᾽
ὅτου κτείνει πόσιν; ΟΡ. ἔα τὰ μητρός· οὐδὲ σοὶ κλύειν καλόν.»/ «ΙΦ. τί γάρ ποτ᾽ εἰς γῆν τήνδ᾽ ἐπόρθμευσας
πόδα; ΟΡ. Φοίβου κελευσθεὶς θεσφάτοις ἀφικόμην. ΙΦ. τί χρῆμα δράσειν; ῥητὸν ἢ σιγώμενον; ΟΡ. λέγοιμ᾽ ἄν·
84
μητέρας τους χωρίς να κρύβει τις ενοχές του). Ακόμη και όταν ο ίδιος είχε καταφύγει στην
Αθήνα, «πνιγόταν» από τις τύψεις, αμίλητος 212 και ντροπιασμένος. Της αποκαλύπτει τη
θεόσταλτη αποστολή213 του ζητώντας τη βοήθειά της. Αυτή φοβάται τον θυμό της θεάς και
του Θόαντα αλλά τελικά συμφωνεί. Ύστερα, διαλέγονται -πιθανώς χαμηλόφωνα- για την
κρυφή προετοιμασία214 και τον τρόπο απόδρασής τους (σκέφτονται να σκοτώσουν τον
βασιλιά ή να εισέλθουν κρυφά τη νύχτα στον ναό ή να αρπάξει μόνη της η ιέρεια το άγαλμα
της θεάς απομακρύνοντάς το από τον τάχα μολυσμένο νέο και να το πλύνει στη θάλασσα υπό
την άγνοια του Θόαντα).
Στο τελευταίο επεισόδιο, εμφανίζονται βωβοί ακόλουθοι συνοδοί του βασιλιά, ο

οποίος ρωτά για την πραγμάτωση της θυσίας των ξένων και αναζητά την Ιφιγένεια. Στην
Έξοδο, μετά από την αποκάλυψη των αληθινών ονομάτων και σκοπών των δρώντων
ἀρχαὶ δ᾽ αἵδε μοι πολλῶν πόνων. ἐπεὶ τὰ μητρὸς ταῦθ᾽ ἃ σιγῶμεν κακὰ ἐς χεῖρας ἦλθε, μεταδρομαῖς Ἐρινύων
ἠλαυνόμεσθα φυγάδες, ἔνθεν μοι πόδα ἐς τὰς Ἀθήνας […] [στ. 924-927/ 936-943] («ΙΦΙΓΕΝΕΙΑ: Πράξεις
φριχτές πώς τόλμησες στη μάνα; ΟΡΕΣΤΗΣ: Γι’ αυτά ας σωπάσουμε. Εκδικώντας τον πατέρα. ΙΦΙΓΕΝΕΙΑ:
Για ποιαν αιτία τον σκότωσεν εκείνη; ΟΡΕΣΤΗΣ: Άσε τη μάνα μας. Κάλλιο να μην τ’ ακούσεις.»/
«ΙΦΙΓΕΝΕΙΑ: Κι εδώ γιατί έφτασες σ’ αυτήν τη χώρα; ΟΡΕΣΤΗΣ: Με πρόσταξαν χρησμοί του Φοίβου κι
ήρθα. ΙΦΙΓΕΝΕΙΑ: Να κάνεις τι; Κρυφό αν δεν είναι, πες το. ΟΡΕΣΤΗΣ: Θα πω. Τα βάσανά μου αρχίσαν
έτσι. Με τα πάθη όταν τέλειωσα της μάνας, -ας μη μιλάω γι’ αυτά- με κυνηγήσαν οι Ερινύες κι έφυγα απ’ τη
χώρα κι έφτασα στην Αθήνα,[…]») Στο ίδιο, σ. 105
212
«ΟΡ. οἴκων ὄντες ἐν ταὐτῷ στέγει, σιγῇ δ᾽ ἐτεκτήναντ᾽ ἀπόφθεγκτόν μ᾽, ὅπως δαιτός γενοίμην πώματός τ᾽
αὐτῶν δίχα, […]»/ «ΟΡ. κἀγὼ ᾽ξελέγξαι μὲν ξένους οὐκ ἠξίουν, ἤλγουν δὲ σιγῇ κἀδόκουν οὐκ εἰδέναι, μέγα
στενάζων, οὕνεκ᾽ ἦ μητρὸς φονεύς.» [στ. 950-952/ 955-957] («ΟΡΕΣΤΗΣ: και κάτω από την ίδια στέγη δε
μου μιλούσανε, κρατώντας κι εμένα αμίλητο, […]»/ «ΟΡΕΣΤΗΣ: Να παραπονεθώ δεν το μπορούσα, βουβός
πονούσα κι έκανα πως τάχα δεν καταλάβαινα, βαθιά βογγώντας γιατί φονιάς της μάνας μου ήμουν.») Στο ίδιο,
σ.107
213
«ΟΡ. σύμπραξον· ἢν γὰρ θεᾶς κατάσχωμεν βρέτας, μανιῶν τε λήξω καὶ σὲ πολυκώπῳ σκάφει στείλας
Μυκήναις ἐγκαταστήσω πάλιν.» [στ. 980-982] («ΟΡΕΣΤΗΣ: Βοήθησέ με λοιπόν για να σωθώ, καθώς εκείνος
ορίζει. Αν της θεάς το ξόανο πάρω, θα γιατρέψω την τρέλα μου κι εσένα με το πολύκουπο θα πάω καράβι στο
Άργος πάλι.») Στο ίδιο.
214
«ΟΡ. ἆρ᾽ ἂν τύραννον διολέσαι δυναίμεθ᾽ ἄν;»/ ΙΦ. οὐκ ἂν δυναίμην· τὸ δὲ πρόθυμον ᾔνεσα. ΟΡ. τί δ᾽, εἴ με
ναῷ τῷδε κρύψειας λάθρᾳ; ΙΦ. ὡς δὴ σκότος λαβόντες ἐκσωθεῖμεν ἄν; ΟΡ. κλεπτῶν γὰρ ἡ νύξ, τῆς δ᾽ ἀληθείας
τὸ φῶς.»/ «ΟΡ. λάθρᾳ δ᾽ ἄνακτος ἢ εἰδότος δράσεις τάδε; ΙΦ. πείσασα μύθοις· οὐ γὰρ ἂν λάθοιμί γε.» [στ.
1020/ 1023-1026 κ.ε./1048-1049] («ΟΡΕΣΤΗΣ: Το βασιλιά αν σκοτώσουμε, είναι τρόπος;»/ «ΙΦΙΓΕΝΕΙΑ:
Δε γίνεται, το θάρρος σου θαυμάζω. ΟΡΕΣΤΗΣ: Αν όμως στο ναό κρυφά με βάλεις; ΙΦΙΓΕΝΕΙΑ: Και πώς
μες στο σκοτάδι θα σωθούμε; ΟΡΕΣΤΗΣ: Οι κλέφτες θέλουν νύχτα, φως η αλήθεια.»/ «ΟΡΕΣΤΗΣ: Κρυφά
απ’ το ρήγα τούτα ή θα τα ξέρει; ΙΦΙΓΕΝΕΙΑ: Θα τονε πείσω, αλλιώς δεν του ξεφεύγω.») Στο ίδιο, σσ.
113,115
85
προσώπων αλλά και την κατηγόρηση των Ελληνίδων από τον Θόαντα, παρουσιάζεται στο
θεολογείο η θεά Αθηνά. Παρεμβαίνει, λοιπόν, για να σταματήσει την καταδίωξη που έχει
εξαπολύσει ο βασιλιάς και να φανερώσει την υποστηρικτική διάθεση 215 που τρέφει προς τα
δύο αδέλφια, τα οποία, αν και απόντα216, ακούουν και ακολουθούν τις εντολές της.
Η όλη πλοκή βασίζεται στη δύναμη του «φαίνεσθαι», του ψεύδους, της (αυτ)απάτης,
του μυστικού, την απόκρυψη των ταυτοτήτων και την αδημονία επαναπατρισμού, παράγοντα
που προωθεί την ύφανση του κρυφού σχεδίου απόδρασης. Η παύση της άγνοιας με την
αναγνώριση των δύο συγγενών, η ανθρώπινη, ταχεία ευφυΐα, η συνδρομή του Χορού και η
ένθεη συγκάλυψη υποκινούν τη δράση μέχρι την άρση του ψεύδους και της σιωπής του
τεχνάσματος από τον αγγελιαφόρο. Ο Ευριπίδης υπαινίσσεται τα ρευστά όρια μεταξύ
βαρβαρότητας και πολιτισμού, ανθρώπινου και θεϊκού, αληθινού και απατηλού, ευτυχίας και
δυστυχίας, παραίτησης και κινητοποίησης, όσιου και ανόσιου, ευπιστίας και δισταγμού-
δειλίας. Η δύναμη της ανθρώπινης αυτοβουλίας καθίσταται πάντα «παρούσα» με τη
«συνοδεία», όμως, της θεϊκής βοήθειας. Στο τέλος, η συγκατάθεση στη θυσία και τη
σιώπηση εξιλεώνεται, όπως και το προδραματικό παρελθόν των δύο Αχαιών, και
«ανταμείβεται» από τη θεά Αθηνά που δικαιώνει τις πράξεις τους. Αυτή είναι που
κατευθύνει αθέατη τις αποφάσεις τους από ένα σημείο, αφού εκείνοι έχουν επιλέξει να
«αυτοσχεδιάσουθν» υπό το ρίσκο της πλεκτάνης. «Ακυρώνει», λοιπόν, τα προηγούμενα
γεγονότα: τη μανία του μητροκτόνου Ορέστη, την κλοπή του ξοάνου, τη βάρβαρη τέλεση
θυσιών από την Ιφιγένεια «εξαγνίζοντας» η ίδια τους Έλληνες. Η θεϊκή έγκριση «αποσιωπά»
όλα τα ανίερα σφάλματα των θνητών διασώζοντάς τους από τις δικές τους πράξεις.
Ηλέκτρα
Η Ηλέκτρα εστιάζει στην απόκρυψη των μυστικών προθέσεων και των πραγματικών
ταυτοτήτων των προσώπων μέχρι την αναγνώρισή τους. Η σιωπή συνδέεται με την αγωνία,
τα ψυχολογικά τραύματα, τη συγκάλυψη των ενόχων, των ενοχών και των πράξεων. Έμφαση
215
«ΑΘ. ποῖ ποῖ διωγμὸν τόνδε πορθμεύεις, ἄναξ Θόας; ἄκουσον τῆσδ᾽ Ἀθηναίας λόγους. παῦσαι διώκων
ῥεῦμά τ᾽ ἐξορμῶν στρατοῦ·» [στ. 1435-1437] («ΑΘΗΝΑ: Ποιους ετοιμάζεσαι να κυνηγήσεις, βασιλιά Θόα; Η
Αθηνά είμαι κι άκου τα λόγια μου. Σταμάτα το διωγμό σου και το στρατό που σπρώχνεις στο κυνήγι.») Στο
ίδιο, σ. 149.
216
«ΑΘ. μαθὼν δ᾽, Ὀρέστα, τὰς ἐμὰς ἐπιστολάς— κλύεις γὰρ αὐδὴν καίπερ οὐ παρὼν θεᾶς— χώρει λαβὼν
ἄγαλμα σύγγονόν τε σήν. [στ. 1446-1448] («ΑΘΗΝΑ: Κι εσύ Ορέστη, που τις εντολές μου έμαθες- γιατί
ακούς, κι ας είσαι αλάργα, τα λόγια της θεάς- φύγε, κρατώντας τ’ άγαλμα και την αδερφή σου.») Στο ίδιο.
86
δίνεται στην εξύφανση της σκευωρίας της κρυφής δολοπλοκίας Ηλέκτρας-Ορέστη με στόχο
τη διάπραξη μητροκτονίας. Αξιοσημείωτη φαίνεται η δραματική δομική διάταξη: το
δραματικό ενδιαφέρον επικεντρώνεται στον μυστικό σχεδιασμό δολοφονίας της
Κλυταιμνήστρας, που έπεται της αναγνώρισης των δύο αδελφιών, όπως στην Ιφιγένεια εν
Ταύροις, γεγονός ασύνηθες στα ευριπίδεια έργα (στις περισσότερες τραγωδίες τίθεται ως
δραματική προτεραιότητα η απόκρυψη της ταυτότητας των προσώπων, όπως στην Ελένη και
στον Ίωνα.
Στον εκθετικό πρόλογο της τραγωδίας, ο ανώνυμος αυτουργός παρουσιάζει το

δραματικό παρελθόν της δόλιας δολοφονίας του Αγαμέμνονα από την Κλυταιμνήστρα και
τον Αίγισθο, της κρυφής φυγάδευσης του Ορέστη και προσδιορίζει την παροντική
κατάσταση της συζύγου του Ηλέκτρας, η οποία έχει εξαναγκαστεί να ζει σε έναν λευκό γάμο
γλιτώνοντας τη θανάτωσή της από τον πατριό της. Στην ουσία, η τέλεση ενός λευκού γάμου
επινοείται με τέτοιο τρόπο από τον Αίγισθο ώστε να αποσιωπήσει κάθε πιθανό ξεσηκωμό
του άντρα της προς το πρόσωπο του ίδιου για τον φόνο που έχει διαπράξει.
Στο δεύτερο μέρος του προλόγου, έρχεται η Ηλέκτρα. Τα λόγια και η συμπεριφορά
της δηλώνουν προς τον γεωργό σύζυγό της αληθινή εκτίμηση αλλά και πρόθεση εκδίκησης
του πανούργου ζεύγους εραστών για τον φόνο του πατέρα της. Η Ηλέκτρα φεύγει προς το
ποτάμι να πάρει νερό, κάτι που υποδηλώνει την υποτίμηση της θέσης της στο παλάτι από
όπου έχει εξοβελιστεί εξαιτίας της μητέρας της. Στο τρίτο μέρος, εμφανίζονται ο Ορέστης
και ο βωβός σύντροφός του Πυλάδης. Ο Ατρείδης αποκαλύπτει τους σκοπούς του, δηλαδή
τον πόθο του να βρει την αδελφή του και να εκδικηθούν από κοινού. Αγνοεί την ύπαρξή της
στη γη του Άργους και δεν την αναγνωρίζει όταν την αντικρίζει να κουβαλάει νερό από το
ποτάμι, καθώς υποθέτει ότι είναι δούλη. Στο τέταρτο μέρος, η Ηλέκτρα ερχόμενη από το
ποτάμι κακοτυχίζει τον εαυτό της στον κομμό που αναπτύσσει. Φανερώνει το όνομά της
υπογραμμίζοντας τους μισητούς γεννήτορές της, καθ’ όσο οι δύο άνδρες σιωπούν, αφού
κρύβονται για να την παρακολουθήσουν, όπως συμβαίνει στην αντίστοιχη σκηνή
κρυφακούσματος στις Χοηφόρους. Υπό τη σιώπησή τους εισακούν τα θρηνητικά λόγια της
και έτσι αναγνωρίζουν ποια είναι, ιδίως μετά από την παράκλησή της στον Δία να φέρει τον
εκδικητή αδελφό της, και την πληθώρα αναλυτικών πληροφοριών για τη δολοφονία του
Αγαμέμνονα.
Στο πρώτο επεισόδιο, η Ηλέκτρα αντιλαμβάνεται την παρουσία των ωτακουστών

ανδρών, τα ονόματα των οποίων δε γνωρίζει, και σταματά τους θρήνους για τον χαμένο
87
αδελφό της. Ο Ορέστης αποκρύπτει την ταυτότητά του και προσποιείται τον μαντατοφόρο
που φέρει νέα από τον εξαφανισμένο νέο ξεστομίζοντας μόνο υπαινιγμούς, αφού έχει
αναγνωρίσει την αδελφή του από τη μεριά του. Εκείνος της δηλώνει ότι ο Ορέστης ζει
εξορισμένος και περιπλανώμενος. Εκείνη περιγράφει την κατάστασή της, την υποτιμημένη
θέση, την πένθιμη διάθεση, την εξαθλίωση και τον αγνό γάμο της εκφράζοντας, βέβαια, την
εκτίμησή της για τον σύζυγό της. Έπειτα, συνεχίζει να τον πληροφορεί για τους λόγους
τέλεσης του γάμου, την τέλεση του οποίου εξανάγκασε ο Αίγισθος, ώστε να γεννήσει τέκνα
αδύναμα να τον βλάψουν, αν και ακόμη αποσιωπεί την αγνή πλευρά της σύνδεσής της με τον
γεωργό. Ο Ορέστης έχοντας εκμαιεύσει από την Ηλέκτρα την επιθυμία θανάτωσής του
Αιγίσθου και της Κλυταιμνήστρας, τη ρωτά αν είναι ικανή να γίνει συνεργός σε αυτή τη
δολοφονία. Συνεχίζει να μην αποκαλύπτεται, καθώς η Ηλέκτρα δε θυμάται την όψη του για
να μπορέσει να τον αναγνωρίσει, κάτι που μπορεί να κάνει μόνο ο παιδοτρόφος του. Εκείνη
του παρέχει στοιχεία σχετικά με τον τάφο του πατέρα της, τα παροντικά δεινά της και την
ανόσια ζωή της μητέρας της, τα οποία αιτείται να μεταφερθούν στον Ορέστη.
Στο δεύτερο μέρος του επεισοδίου, εισέρχεται στη σκηνή ο αυτουργός έκπληκτος από
την εικόνα συνομιλίας των ξένων με τη γυναίκα του, η οποία τον καθησυχάζει πως δεν
υπάρχει λόγος κακοπροαίρετων υποψιών και τον πληροφορεί για τα μηνύματα του επιζώντος
Ορέστη αλλά και για τον σκοπό επίσκεψης των δήθεν αγγελιαφόρων. Ο Ορέστης
εντυπωσιασμένος από την αρχοντική συμπεριφορά υποδοχής του γεωργού διερωτάται για τα
κριτήρια αξιολόγησης των ανθρώπινων χαρακτήρων, κάτι που διασυνδέεται με την
ψευδοσυμπεριφορά και τους κρυφούς σκοπούς των φαινομενικά καλοκάγαθων και πλουσίων
ως υπαινιγμός για την Κλυταιμνήστρα και τον Αίγισθο. Η απόκρυψη των αληθινών
ταυτοτήτων κλιμακώνεται με τη χρήση συνεχόμενων υπονοούμενων επιτείνοντας την
αγωνία, τη στιγμή όπου ο νεαρός άνδρας δέχεται τη φιλοξενία του αυτουργού. Η Ηλέκτρα
παραμερίζοντας ή ψιθυρίζοντας με τον σύζυγό της τον επιπλήττει για την πρότασης
φιλοξενίας με το ίδιο να της αποκρίνεται πως δεν υπάρχει πρόβλημα αφού δε φαίνεται να
έχει να κάνει με ανθρώπους αρχοντικής καταγωγής (χρήση τραγικής ειρωνείας). Στο τέλος, ο
γεωργός αποχωρεί για να εκτελέσει την εντολή μεταφοράς των λεγομένων της γυναίκας του
στον παιδοτρόφο, ότι το παιδί που ανέθρεψε ζει, φυσικά υπό την προϋπόθεση αποσιώπησης
του μυστικού από την Κλυταιμνήστρα. Έτσι, προετοιμάζεται η είσοδος του πρέσβεως.
Στο δεύτερο επεισόδιο, καταφθάνει ο πρέσβυς δακρυσμένος και αναστατωμένος.

Φανερώνει στην Ηλέκτρα τα σημάδια θυσίας που είδε στον τάφο του Αγαμέμνονα έχοντας
την υπόνοια ότι προέρχονται από κρυφή επίσκεψη του Ορέστη. Προς διαφώτιση της
88
υπόθεσής του της προτείνει να εξετάσουν τις ενδείξεις, τις οποίες εκείνη απορρίπτει ως
σημεία αναγνώρισης του αδερφού της (ο Ευριπίδης ασκεί κριτική στην αντίστοιχη σκηνή
εξέτασης των αισχύλειων Χοηφόρων). Η επανεμφάνιση του Ορέστη έρχεται να επιβεβαιώσει
τις βάσιμες σκέψεις του γέροντα. Η Ηλέκτρα δεν πείθεται με τα λόγια του, εκφράζει τις
επιφυλάξεις της για το αν ζει ο αδελφός της και συστήνει τον παιδοτρόφο στους ξένους. Ο
Ορέστης σκοπίμως δε συστήνεται, αν και ο πρέσβυς τον αναγνωρίζει από ένα σημάδι στο
φρύδι, κάτι που γίνεται αντιληπτό στον νεαρό, που προσπαθεί να υπεκφύγει. Η γυναίκα
παραξενεύεται με τη στάση τους και τα υπονοούμενα του Ορέστη τη βάζουν σε σκέψεις. Ο
γέροντας αποτελεί τον καθοριστικό παράγοντα ώθησής της προς την αλήθεια με τις
αποδείξεις που παραδίδει.
Ο Ορέστης περιμένει σιωπώντας για λίγο ακόμη και ύστερα εκδηλώνουν αμφότεροι
τα συναισθήματα και τον αυτοσκοπό τους για τη δολοφονία του ανόσιου ζεύγους.
Οργανώνουν από κοινού μυστικά σχέδιο εκδίκησης υπό την προειδοποίηση και συνέργεια
του παιδοτρόφου που τους συμβουλεύει ως προς τον τρόπο εκτέλεσής του ελπίζοντας
παράλληλα στη θεϊκή βοήθεια. Έτσι, δίνει ανοιχτά τη συγκατάθεσή του και προτείνει ως
κατάλληλο τρόπο τη θανάτωση του Αιγίσθου στα έρημα χωράφια όπου ήδη βρίσκεται.
Έπειτα, η Ηλέκτρα αναλαμβάνει να σκοτώσει τη μητέρα της, αλλιώς θα αυτοκτονήσει, όπως
ανακοινώνει με σθένος, παραγγέλλοντας στον πρέσβυ να της μεταφέρει την ψευδή είδηση
της γέννησης του εγγονού της.
Στο τρίτο επεισόδιο, η Ηλέκτρα καλείται από τον Χορό. Προϊδεάζεται για την
επιτυχία του σχεδίου και πληροφορείται για την τελεσθείσα δολοφονία του Αιγίσθου.
Απαρατήρητο δε μένει το γεγονός ότι ακόμη και ο ευκαιριακός τρόπος του φόνου
αντικατοπτρίζει τη σιωπηλότητα της όλης δράσης των εμπλεκομένων προσώπων. Η σιωπή
μετατρέπεται σε καθοριστικό όχημα εκκίνησης της εξύφανσης του στόχου τους συντελώντας
ως μοναδικό μέσο οργάνωσης έως την επιτυχή εκπλήρωσή του. Ο Αίγισθος ανήξερος για την
απειλητική παρουσία του Ορέστη εκφράζει τον φόβο του για τον πιθανό ερχομό του. Έπειτα,
ο δεύτερος τον χτυπά σιωπηλά από πίσω και αποκαλύπτει το όνομα και τον σκοπό του στους
παρόντες δούλους που τον υποδέχονται θριαμβευτικά, όπως η Ηλέκτρα και ο Χορός. Η
αδελφή του, όμως, διστάζει να μιλήσει και να ξεσπάσει με την οργή της προς τον νεκρό για
να μην προκαλέσει την ύβρη. Ο σεβασμός και ο φόβος εμποδίζουν τον δηκτικό λόγο της.
Παρά τους φόβους της, ωστόσο, αναπτύσσει μία μακρά ρήση [στ. 907-956] κατηγοριών προς
τον Αίγισθο (την αρχή των βασάνων της λόγω της κρυφής σχέσης του με τη μητέρα της)
μετά από παρότρυνση του Ορέστη.
89
Δεν αναφέρεται στη μητέρα της αλλά επικεντρώνει το ατέρμονο μένος της στην
αμετροεπή έπαρση, ανηθικότητα και φιλοδοξία του πλέον νεκρού άνδρα επιλέγοντας να
αποσιωπήσει συνάμα τη φύση των σχέσεών του με άλλες γυναίκες. Ακολούθως, ζητά να
κρυφτεί το νεκρό σώμα στο ανάκτορο για να αποσιωπηθεί τόσο η εν λόγω δολοφονία όσο
και η συνεπαγόμενα μελλοντική δολοφονία της μητέρας της. Ο Ορέστης την προτρέπει να
σιωπήσει όταν αντιλαμβάνεται τον ερχομό της Κλυταιμνήστρας και εκφράζει την αμφιβολία
του για τη θανάτωσή της, με την Ηλέκτρα να τον προειδοποιεί να μη δειλιάσει και να μην
αμφισβητεί τον χρησμό του Απόλλωνα.
Η Ηλέκτρα υποδέχεται με εγκράτεια των «φλεγόμενων» σκέψεων στον λόγο της τη

μητέρα της εσωκλείοντας το μίσος της, όπως η δεύτερη υποδέχεται αντίστοιχα τον άντρα της
στον αισχύλειο Αγαμέμνονα. Η ίδια εμφανίζεται κυριαρχική με μεγαλόπρεπη σκευή -όπως
προδίδουν οι έμμεσες σκηνικές οδηγίες- και αποκρύπτει τον πραγματικό λόγο δολοφονίας
του, τον πόθο υπεροχής και τη διεκδικητικότητά της ως εξουσιαστικής γυναίκας. Δικαιολογεί
την πράξη της προβάλλοντας στον αγώνα λόγων ψευδή επιχειρήματα: προσπαθεί να άρει τις
κακές φήμες που περικυκλώνουν το όνομά της και να εξηγήσει ότι η πρόθεσή της
υποκινήθηκε από τη θλίψη της για τη θυσία της Ιφιγένειας αλλά και την παρουσία της
Κασσάνδρας στο κρεβάτι της, επιλογές του συζύγου της.
Η κόρη αντεπιχειρηματολογεί, εξίσταται πρόδηλα ακυρώνοντας τις δικαιολογίες της

Κλυταιμνήστρας και φανερώνει την επιτέλους τον κρυφό πόθο φόνευσής της. Φυσικά,
παραλείπει σκόπιμα να την ενημερώσει για την επάνοδο του Ορέστη (ήδη η Κλυταιμνήστρα
έχει ομολογήσει τον φόβο της για την εκδικητική επάνοδό του). Η μητέρα της ψεύδεται πως
έχει εν μέρει μετανιώσει για ό,τι έχει πράξει και ζητά από το παιδί της να σιωπήσει τις
κατηγορίες προς τον Αίγισθο. Η Ηλέκτρα θέτει ήδη σε εφαρμογή το σχέδιο πείθοντας με τα
ψέματά της τη μητέρα της να θυσιάσει για χάρη τής τάχα λεχώνας κόρης της. Έτσι, η
ανήξερη γυναίκα εισέρχεται στο φτωχικό σπίτι και η Ηλέκτρα μένει μόνη στη σκηνή, όπου
ξεστομίζει για άλλη μια φορά τον τρόπο και τη στιγμή της δολοφονίας. Έχει προνοήσει να τη
διώξει και να τη σκοτώσει με το ίδιο μαχαίρι με το οποίο σκότωσαν τον ταύρο
(παρομοιάζοντας υπαινικτικά τον Αίγισθο με το ζώο το οποίο προ ολίγου ο Ορέστης έγδαρε
και θυμίζει μυθικές ιστορίες παραβατικών, ανίερων σχέσεων).
Στην Έξοδο, ο Ορέστης επιβεβαιώνει τη θανάτωση των εχθρών των οποίων τα νεκρά
σώματα μεταφέρει αλλά θρηνεί ντροπιασμένος για την πράξη του, σε αντίθεση με την
αδελφή του που περήφανα ομολογεί τη συνενοχή της. Ο μητροκτόνος διηγείται αναλυτικά το
90
σκηνικό του φόνου και σκεπάζει με πέπλα τη νεκρή. Με την εμφάνιση των Διόσκουρων, τα
δύο αδέλφια σιωπηλά ακούουν τις νουθεσίες τους και αποχαιρετώνται, αφού δέονται τη
Μοίρα και τον «λόγο» των θεών σε μία σκηνή σιώπησης της ανακούφισης, της χαράς αλλά
και της πικρίας τους.
Οι δύο κεντρικοί χαρακτήρες της τραγωδίας επινοούν ένα κρυφό σχέδιο δολοφονίας.
Η σιωπηλή υπομονή και επιμονή τους αντικατοπτρίζει τον ανυποχώρητο πόθο για εκδίκηση.
Αυτό φαίνεται τόσο από την προσμονή του Ορέστη από μέρους της Ηλέκτρας μέχρι τη
στιγμή συνάντησής τους όσο και από την αποσιωπημένη επιστροφή του πρώτου με απώτερο
σκοπό τη μητροκτονία. Η μυστικοπάθειά του τον συγκρατεί από το να επιτρέψει τη διάχυση
των συναισθημάτων και την παρορμητική φανέρωση της ταυτότητάς του. Η διαρκής
«υποδούλωση» και αναμονή της αδελφής του -έως την άφιξη του Ορέστη την κάνει να
συσσωρεύει και να αποσιωπά μέσα της το μένος και τον αποτροπιασμό που νιώθει η
Ηλέκτρα. Η σιωπή και των δύο άρεται σύντομα, κατά την απογυμνωτική συνάντησή τους,
όπου εκρήγνυνται συναισθηματικά. Η αποκάλυψη των κοινών προθέσεών τους
αυτοματοποιεί μία πιο καλοπροαίρετη για τους ίδιους σιωπή, που συνιστά ένα από τα μέσα
εφαρμογής του σχεδίου τους και μεταστροφής της οδύνης τους σε πλησμονή και ηρεμία.
Ελένη
Το ζήτημα της σιωπής στην Ελένη περιτριγυρίζεται από μία σειρά αποσιωπημένων
αληθειών: με τη μορφή της συμπλοκής, του ψεύδους, της δυσφήμησης, του μυστικού και της
εξαγωγής λανθασμένων συμπερασμάτων, τα οποία άρονται με τη μεταβολή προσωπικών
θεωρήσεων και τη φανέρωση των πραγματικών προσώπων, τεχνασμάτων και προθέσεων
αλλά και το πέρασμα από την άγνοια στη γνώση μέσω σημαδιών. Ήδη από τον πρόλογο
θίγεται το ζήτημα του διπόλου της γνώσης – άγνοιας, της απατηλότητας, της ψευδούς
πραγματικότητας και της τήρησης μυστικών ταυτοτήτων.
Στην πρώτη σκηνή του προλόγου, η Ελένη μονολογώντας θέτει φανερή τόσο την
παρελθούσα όσο και την παροντική κατάστασή της και αυτοσυστήνεται. Αμέσως φανερώνει
την αφετηρία των βασάνων της (γίνεται αρχή επαναλαμβανόμενων υπονοουμένων στην
ομορφιά της ως πηγής των συμφορών της. Έπειτα, δίνει την πληροφορία της αισιόδοξης
προφητείας του Ερμή για την τύχη της, την ύπαρξη της μυστικής, «καινής» Ελένης και της
επιμονής τού ίδιου του Πρωτέα (υπονοείται ο Θεοκλύμενος) που τη ζητά για σύζυγο.
91
Στη δεύτερη σκηνή, μόλις ο Τεύκρος εμφανίζεται, δεν αντιλαμβάνεται εξαρχής την
παρουσία της Ελένης. Μόλις αντικρίζει την «αόρατη» σε εκείνον γυναίκα, εκπλήσσεται
λόγω της ομοιότητάς της με τηνμισητή σε όλους Ελένη, ενώ η ίδια τού αποκρύπτει την
πραγματική της ταυτότητα. Εκείνος της εξηγεί τον λόγο της αντίδρασής του και η Ελένη με
πλάγιο τρόπο ζητά πληροφορίες για την Τροία, τους Αχαιούς και την οικογένειά της. Ο
Τεύκρος παύει να μιλά για την αιτία των συμφορών και θίγει το θέμα τού αντιθετικού
διπόλου είναι-φαίνεσθαι, όπως και την πιστότητα της οπτικής πραγματικότητας και της
φαινομενικής αλήθειας. Η γυναίκα εκφράζει κατ´ ιδίαν τη θλίψη της χωρίς να την ακούει ο
παρών Τεύκρος, ο όποιος μένει σιωπηλός αποφεύγοντας τις ερωτήσεις της. Το μόνο που
αναφέρει είναι ο σκοπός του ερχομού του. Η Ελένη τον προειδοποιεί να φύγει από τη χώρα
χωρίς να του αποκαλύπτει την αιτία, μιας και με αυτόν τον τρόπο κρύβει και την ταυτότητά
της.
Κατά την επωδό της Παρόδου, η Ελένη υποστηρίζει σθεναρά το όνομά της
αποποιούμενη της όποιας ευθύνης για τις συμφορές όλων. Έτσι, υπογραμμίζει την ψευδή
χροιά που έχει πάρει η φήμη της. Παρόλα αυτά, την επόμενη στιγμή άρει τα λόγια της.
Βρίσκεται σε διχαστική – συγκρουσιακή -με τον εαυτό της- θέση φανερώνοντας ταυτόχρονα
ενοχές και αυτοπεποίθηση. Μέσα από την χαμένη ελπίδα της για τον ερχομό του Μενέλαου
προϊδεάζει το κοινό γι’ αυτό το γεγονός δηλώνοντας, όμως, την πεσιμιστική της διάθεση. Στο
τέλος του θρηνητικού μονολόγου της συγκρίνεται με μυθικά γυναικεία πρόσωπα που
μεταμορφώθηκαν πληρώνοντας το κόστος της ομορφιάς τους. Το ψεύτικο είδωλο της
Ελένης, όμως, προξένησε ήδη αναταραχή και δεν έληξε τα δεινά της, που είναι έρμαια της
ακατανίκητης τύχης. Η μυστική πλευρά της «καινής» Ελένης επιτείνει μέσω της άγνοιας
ύπαρξής της τις όποιες παρεξηγήσεις και συγκρούσεις, τις προσωπικές και συλλογικές
συμφορές και την καθολική αγωνία.
Στο πρώτο επεισόδιο, ο Μενέλαος παρουσιάζεται ως ναυαγός, ξεπεσμένος αρχηγός

της εκστρατείας στην Τροία. Δηλώνει την επιθυμία ανεπιτυχούς, βέβαια, επιστροφής στην
πατρίδα του – όπως προσπαθούσε και ο Οδυσσέας –, κάτι που οφειλόταν στη θεϊκή
βούληση. Στην πρώτη σκηνή, λοιπόν, πληροφορεί το κοινό για τις περιπέτειές του και για
την κρυφή φύλαξη της συζύγου του, η οποία τον συνοδεύει παρά τα όσα κακά του έχει
προξενήσει. Είναι ολοφάνερη η πλάνη του περί της αληθινής τοποθεσίας της γυναίκας του,
γεγονός το οποίο εξυφαίνει το κεντρικό θέμα του έργου (ιδιαίτερα εάν το εκλάβει κανείς
92
ρομαντικό – ειρωνικό δράμα).
Στη δεύτερη σκηνή, έπειτα από τις φωνές του, εμφανίζεται μια γερόντισσα που τον
προειδοποιεί να φύγει από τη χώρα αποσιωπώντας του λεπτομέρειες και περιττές εξηγήσεις.
Η γριά γυναίκα δε ρωτάει να μάθει το όνομα του άγνωστου ναυαγού ούτε εφαρμόζει τον
σεβασμό της φιλοξενίας. (Η κωμικοτραγική φιγούρα του άντρα, επίσης, φανερώνει πολλές
σκηνοθετικές πληροφορίες, περιγραφικές για σκηνογραφικά – ενδυματολογικά στοιχεία και
εξωσκηνικά δραματικά γεγονότα, όπως: παρελθόν γενιάς Πέλοπα, βάσανα της εκστρατείας,
συνοδεία και μυστική κράτηση της υποτιθέμενης Ελένης στη σπηλιά. Η μετεστραμμένη τύχη
του Μενέλαου θα ξαναλλάξει: αφότου ενημερωθεί για την απουσία του Θεοκλύμενου,
μαθαίνει από τη γερόντισσα για την ακούσια παραμονή της Ελένης στην Αίγυπτο.
Έκπληκτος εκφράζει κατ’ ιδίαν την απορία του χωρίς να ακούγεται από τη γυναίκα. Αυτή
κράτα το στόμα της κλειστό και αποχωρεί μετά από τις φρούδες προειδοποιήσεις από φόβο.
Έχει επιτελέσει το καθήκον της θυρωρού και διστάζει να αποκαλύψει περισσότερα γεγονότα.
Στην τρίτη σκηνή ο Μενέλαος – μόνος του – δεν έχει πειστεί από τα λόγια της εξάγοντας το
συμπέρασμα πως πρόκειται για μία συνονόματη Ελένη κι έτσι αποφασίζει να παραφυλάξει
μάλλον μέχρι την επάνοδο του βασιλιά παρακούοντας τις συμβουλές της γερόντισσας για
χάρη της Ανάγκης, ώστε να μάθει τι συμβαίνει. Ως κοινός θνητός και ευριπίδειος
χαρακτήρας προσπαθεί μέσα στην τραγικότητά του να ξεφύγει από την πραγματικότητα.
Αυτοτυφλώνεται, απειθεί και αγνοεί μέσα στην ανθρώπινη αλαζονεία και αθωότητά του τα
γεγονότα. Στην ουσία, ξεφεύγει από την αληθινή κατάσταση, αποσιωπά και κρύβει – πρώτα
απ’ όλα τον εαυτό του – τις αυταπάτες, τα λάθη και τον παρορμητισμό του, όπως πράττει και
με τα παραινετικά λόγια της γερόντισσας.
Στο δεύτερο επεισόδιο, αφού ο Χορός φανερώνει τα χαρμόσυνα νέα για τη σωτηρία
του Μενέλαου, ο τελευταίος πιθανά είναι παρών αλλά απομονωμένος, σιωπηλός, μακριά του
και δεν αντιδρά. Η Ελένη όσο επιδεικνύει τη χαρά της, αναζητά να αντικρίσει τον Μενέλαο,
ενώ τον έχει εκεί, κοντά της, και αρχικά δεν αντιλαμβάνεται την παρουσία του άντρα. Εδώ
γίνεται χρήση ειρωνείας. Ο «θέσει αόρατος» Μενέλαος, που έχει παραμερίσει
προηγουμένως, τώρα σαστίζει βωβός, καθώς αντικρίζει την οικεία όψη της γυναίκας του.
Εκείνη από φόβο, αφού έχει προσπέσει στον τάφο του Πρωτέα για προστασία λόγω της
παρουσίας του φαινομενικά ξένου, δεν τον αναγνωρίζει εξαιτίας της ρακένδυτης,
κωμικοτραγικής ενδυμασίας του. Οι δύο τους, σε μία μακρόστενη, αγωνιώδη στιχομυθία,
ρωτούν ο ένας τον άλλο για τα ονόματά τους, τα οποία αλληλοαποκαλύπτουν. Ο Μενέλαος,
93
όμως, εγκλωβισμένος στην απατηλότητα του ειδώλου δεν πιστεύει ότι βλέπει την
πραγματική γυναίκα του. Σε αυτό το σημείο διακρίνει κανείς πως η δύναμη του «φαίνεσθαι»,
η άγνοια και η ύπαρξη του αντιγράφου της Ελένης οδηγούν σε έναν απατηλό κόσμο
ψεύδους, δηλαδή υποκαθιστούν μία αποσιωπημένη αλήθεια.
Στη δεύτερη σκηνή του δεύτερου επεισοδίου, μετά από την απρόσμενη παρέμβαση
του αγγέλου, ο νους του Μενέλαου κλονίζεται, μιας και συνδυάζει τα λόγια της Ελένης και
του αγγέλου, που αθωώνουν την πραγματική Ελένη, συνειδητοποιώντας την πραγματική
ταυτότητά της. Πρώτα σιγοσκέφτεται και ύστερα αναφωνεί αναγνωρίζοντας τη σύζυγό του.
Και οι δύο άδουν ένα λυρικό αμοιβαίο από την ανείπωτη ευτυχία τους δακρύζοντας και μη
έχοντας πολλά να εκφράσουν λεκτικά λόγω της συγκίνησης. Η Ελένη, ιδίως, δείχνει
απρόθυμη να μιλήσει για τις περιπέτειές της από την επιθυμία λήθης τους και τη ντροπή της.
Παρόλα αυτά, αναγκάζεται να του αφηγηθεί τις συμφορές της και να αναφερθεί στους
υπαίτιους αυτών. Ο Μενέλαος προστάζει τον άγγελο να ειδοποιήσει τους συντρόφους του,
ώστε να βρουν τον τρόπο να σωθούν ενωμένοι προοικονομώντας, έτσι, τη διαφυγή τους.
Στην τρίτη σκηνή, έρχεται η σειρά του Μενέλαου να εξιστορήσει. Και αυτός
εκφράζει απροθυμία να αναφερθεί στο πολυτάραχο παρελθόν του λόγω του ψυχολογικού του
βάρους. Προβαίνει, βέβαια, σε αυτή την αποσιώπηση των περιπετειών του για λόγους
δραματικής οικονομίας και αποφυγής επαναλήψεων. Ο διάλογος μετατρέπεται σε στιχομυθία
όσο κλιμακώνεται η συναισθηματική φόρτιση των ηρώων. Η Ελένη αποκαλύπτει στον
Άντρα της τον επικείμενο κίνδυνο από τον απειλητικό Θεοκλύμενο και την πρόθεσή του να
την παντρευτεί. Ο Μενέλαος προσπαθεί να εκμαιεύσει ένα αποδεικτικό στοιχείο συζυγικής
πίστης επιβεβαιώνοντας το ήθος της Ελένης. Στη συνέχεια, ο Μενέλαος εκφράζει τον
προβληματισμό του για τον τρόπο σωτηρίας τους αλλά δεν ξεστομίζει τις σκέψεις του περί
βιαιοπραγίας προς τον βασιλιά της Αιγύπτου παρά μόνο τις υπονοεί. Η Ελένη τού ζητά να
φύγει, να σιωπήσει μένοντας άπραγος. Φαίνεται έτοιμη να θυσιαστεί για χάρη του και
ψυχανεμίζεται τον σκοπό του, τον οποίο και απορρίπτει προτείνοντας την εξύφανση κάποιου
δόλιου σχεδίου. Θέτει ως προϋπόθεση σωτηρίας τους την εξασφάλιση κρυφότητας των
ταυτοτήτων τους και σιωπήσης της Θεονόης (όπως τήρησε σιωπηλή θέση εκείνος πρωτύτερα
προς τη γερόντισσα). Αμέσως μετά, ακολουθεί αμοιβαίος όρκος αφοσίωσης μεταξύ των
συζύγων.
94
Στην τέταρτη σκηνή, με την αιφνίδια εμφάνιση της μάντισσας Θεονόης, η Ελένη
επικαλείται την αξία της δικαιοσύνης, επιχειρηματολογεί και ζητά από την προφήτισσα να
αποσιωπήσει τον ερχομό του Μενέλαου και να μη μαρτυρήσει τίποτα στον Θεοκλύμενο. Ο
Μενέλαος εκθέτει τα δικά του επιχειρήματα επικαλούμενος ηθικές αξίες – το σωστό, έντιμο
και δίκαιο – ως κριτήρια αξιολόγησης της ευτυχίας του, χωρίς να ικετεύσει τη Θεονόη, όπως
έπραξε η Ελένη. Η μάντισσα ακούει προσεκτικά τις μακρές ρήσεις και των δύο προσώπων,
όσο εκείνος προσπαθεί με τη σειρά του -στο τέλος με επιτυχία- να την πείσει ζητώντας
συνάμα και τη βοήθεια τού Άδη. Δηλώνει πάντως ρητά στην προφήτισσα πως ορκίστηκε να
εναντιωθεί στον αδερφό της και πως αν δεν πάει πίσω τη γυναίκα του, θα σκοτωθεί μαζί της.
Στην πέμπτη σκηνή, οι δύο σύζυγοι αντιπροτείνουν λύσεις φύγεις και τελικά
επιστρατεύουν τον δόλο και το ψέμα – όπως οι θεοί τους οποίους προσεύχονται – ως μέσω
σωτηρίας: καταλήγουν στο τέχνασμα της προσποίησης του νεκρού από την πλευρά του
Μενέλαου, παρά τις όποιες αντιρρήσεις του. Αφού ζητά τη γνώμη της γυναίκας του,
αποδέεται ανοιχτά τον ενεργητικό ρολό της στο σχεδιασμό της δραπετεύσεις. Εκείνη
ολοκληρώνει το πλάνο της με την επινόηση της μεταμόρφωσης τις όψεις της σε πενθούσα
σύζυγο.
Στο τρίτο επεισόδιο, αρχικά η Ελένη απουσιάζει, αφού βρίσκεται στο παλάτι, ενώ ο
Μενέλαος σιωπά, μιας και κρύβεται στον τάφο του Πρωτέα καρτερώντας την έναρξη
εφαρμογής του σχεδίου. Όταν παρουσιάζεται έξαλλος ο βασιλιάς της χώρας μαζί με δούλους
ψάχνοντας τον ξένο εισβολέα, φανερώνει τον φοβο του μήπως ο άγνωστος αρπάξει την
Ελένη, ενώ ξαφνικά εκείνη εμφανίζεται με διαφορετική σκευή, φαινομενικά θλιμμένη,
θέτοντας σε εφαρμογή ό,τι αποφασίστηκε προηγουμένως. Ο Θεοκλύμενος απορεί με την όψη
της και η ίδια τον ενημερώνει για τον θάνατο τάχα του άντρα της. Και οι δύο αναπτύσσουν
μία μακρά στιχομυθία: ο πρώτος χαμηλόφωνα μονολογεί με συγκρατημένα τα αισθήματά
του για την τύχη του Μενέλαου και ζητά περισσότερες πληροφορίες, ώστε να πειστεί για την
πηγή και πιστότητα της είδησης. Η δεύτερη τον βεβαιώνει για αυτήν εμπλέκοντας την
ορκισθείσα σε σιωπή Θεονόη, με σκοπό την επικύρωση του σχεδίου. Παρόλο που
χρησιμοποιεί ακόμη και τον ίδιο τον ρακένδυτο Μενέλαο, τον οποίο παρουσιάζει ως
συνοδοιπόρο ναυαγό που έχει γλιτώσει, εκείνος δυσπιστεί υποπτευόμενος υποπτευόμενος,
ίσως, τη συμπεριφορά της. Δείχνει, λοιπόν, επίμονα ενδιαφέρον για την ταφή του νεκρού,
έτσι ώστε να μην αναγεννηθούν αμφιβολίες στο μυαλό του για την αλήθεια.
95
Ο Μενέλαος αρχίζει να συμμετέχει στον διάλογο ενεργοποιώντας τον μηχανισμό

απάτης και εκφράζοντας τα αισθήματά του για τη δήθεν ταφή, χρησιμοποιεί τα «όπλα»,
δηλαδή, του φευγιού τους. Πιθανό είναι να προσποιείται ως έναν βαθμό και ο Θεοκλύμενος
με την τόσο έντονη περιέργειά του, αν και πείθεται να προσφέρει οτιδήποτε του ζητηθεί. Η
αποσιώπηση της πλεκτάνης υποβοηθάται από το είδος του ψέματος που σκαρφίστηκαν οι
δυο σύζυγοι – ο Θεοκλύμενος ταυτόχρονα σιγουρεύει πια τον γάμο του με την Ελένη –, τον
τρόπο επίκλησης του συναισθήματος, την άγνοια της πραγματικής όψης του Μενέλαου και
τους σκόπιμα δίσημους λόγους τους.
Στο τέταρτο επεισόδιο, η Ελένη εξέρχεται από το παλάτι, μέσα στο οποίο ο
Θεοκλύμενος φρόντισε να επιβεβαιώσει για άλλη μία φορά από τη Θεονόη την αλήθεια. Έχει
πια εφησυχαστεί, αφού η μάντισσα κρατά το στόμα της κλειστό και ο απών σύζυγος της
πρώτης εξοπλίστηκε κατάλληλα. Έπειτα, αναγγέλλει την είσοδο του ανυποψίαστου άντρα
και υπογραμμίζει την ανάγκη σιώπησης τόσο αυτής όσο και των γυναικών ως αναγκαίας για
την περάτωση του σχεδίου. Ο Θεοκλύμενος κρύβει την ανακούφιση του σχεδίου, μιας και
υποτίθεται πως δε χρειάστηκε να σκοτώσει τον Μενέλαο και η Ελένη, όπως αναμενόταν,
εξακολουθεί τα ψέματα υποκινώντας τα νήματα και χειραγωγώντας τον ήδη εξαπατηθέντα
Θεοκλύμενο. Τα εμπόδια που βάζει ο τελευταίος ενώπιον του σιωπηλού Μενέλαου
υπερπηδώνται. Στο τέλος αποχωρούν και το επεισόδιο τελειώνει με μία προσευχή του
Μενέλαου απευθυνόμενου στον Δία.
Στην Έξοδο, εμφανίζεται ένας άγγελος για να ενημερώσει τον Θεοκλύμενο για τη
διαφυγή Μενελάου – Ελένης. Κατά την αγγελική ρήση ο Θεοκλύμενος ακούει άλαλος τα
λόγια του αγγέλου. Στη δεύτερη σκηνή, ο Θεοκλύμενος δεν κρύβει την ντροπή του και το
αίσθημα προδοσίας από την αδελφή του, στην οποία είχε αναθέσει την ανακοίνωση
παρουσίας του Μενέλαου σε περίπτωση άφιξής του στη χώρα τους. Επιθυμεί να τη σκοτώσει
αλλά ένας υπηρέτης που υποστηρίζει τις πράξεις της τον εμποδίζει. Στην τέταρτη σκηνή,
αυτοπαρουσιάζονται οι Διόσκουροι ως από μηχανής θεοί, που συμπράττουν με τον Χορό και
προστάζουν τον βασιλιά να μη σκοτώσει την Θεονόη. Προφητεύουν μία καλή τύχη για την
αδερφή τους και τον Μενέλαο. Ο δε Θεοκλύμενος μεταπείθεται και φανερώνει την υπακοή
του σε αυτούς.
Μέσο της διαφυγής της Ελένης, όπως αποδεικνύεται, αποτελεί η σιωπή της, όπως και
η καρτερικότητα. Η δράση κορυφώνεται με την αναγνώριση Μενέλαου και Ελένης και την
96
κατάστρωση σχεδίου δραπέτευσης, αφού εξασφαλίζεται η σιωπή της Θεονόης. Η σιωπή από
μέρους της Ελένης, επομένως, φαίνεται να καθίσταται ένας τρόπος άμυνας προς επιβίωση,
εκδήλωσης ντροπής και διοχέτευσης της ανυπομονησίας της για προσωπική σωτηρία και
φυγή από την Αίγυπτο.
II. Η σιωπή και η άρση της από τον Χορό
Προλόγημα
Όπως και τα βασικά δρώντα πρόσωπα, τα μέλη του Χορού αποφασίζουν ή

εξαναγκάζονται να κρατήσουν σιωπηλή στάση, πόσο μάλλον αν αναλογιστεί κανείς πως
ανά στιγμές αποτελούν βωβά πρόσωπα, αφού στην πράξη η παρουσία τους είναι συνεχής
στην ορχήστρα και η φωνή τους διακόπτεται. Η εθελούσια σιγή αφορά μία συνθήκη που
δημιουργείται υπό άκρα μυστικότητα ή την τήρηση κάποιου μυστικού
(σχεδίου)/υπόσχεσης ή ακόμη την απόσπαση όρκου σιωπής. Πολλές φορές, ο Χορός
σιωπά ως συνένοχος κάποιου άλλου προσώπου, προκειμένου να δείξει την υπακοή και
αφοσίωσή του σε ένα -συνήθως πληγωμένο- προσφιλές άτομο ή άλλοτε για να θρηνήσει
εσωτερικά.
Σε άλλες περιπτώσεις, αυτή η σιωπή μετατρέπεται σε συγκαταβατικότητα-
συμβιβασμό, σε ήσυχη συνειδητοποίηση ή αναγκαστική αποδοχή 217 της
πραγματικότητας, που οδηγεί σε σιωπηλή υποχώρησή του από φόβο, απελπισία,
συναισθηματική καθήλωση, (αυτο)παγίδευση ιδίως όταν καθίσταται μάρτυρας κάποιας
συμφοράς. Έτσι, προκύπτει ένας φαύλος κύκλος εναλλαγής φόβου-αδράνειας-σιωπής-
ενοχικότητας. Ξεχωριστή υπόθεση συνιστά, η κάποτε νοσηρή ησυχία του θρήνου, όπου
το «τραύμα» και ο πόνος μεταστρέφονται σε σιωπή, σε βωβή υπομονή, σε ανείπωτο
πένθος ως προσωπική παρηγοριά, ενώ η επιτέλεση της θρηνητικής φωνής, η λυτρωτική
κραυγή-αποκάλυψη της «πληγής» σε θεραπεία αντιμετώπισης της απουσίας της φυσικής
παρουσίας των νεκρών που έχουν διαφύγει στην αιωνίως σιωπηλή δίνη του Κάτω
Κόσμου.
217
Οι Χοροί, μάλιστα, τεκμαίρονται πως η βουβή, σιωπηλή αποδοχή της καταστροφής, ο πόνος που δεν
εκτονώνεται με κραυγή ή θρήνο, είναι προθάλαμος θανάτου. Κ. Γεωργουσόπουλος, Οι γλώσσες της σιωπής, Τα
Νέα, 15/04/2006
97
Γενικώς, η άρνηση της παραδοχής, της (επί)γνωσης/αυτογνωσίας και η απώθηση της

αλήθειας απομακρύνουν τον Χορό από τη φανέρωση όσων συνέβησαν ή θα συμβούν. Η
αποσιώπηση γεγονότων/προθέσεων/επιθυμιών απομακρύνει πρόσωπα και καταστάσεις
από το δίκαιο και αρμονικό και εκτοπίζει όλους από τον (αυτό)έλεγχο. Η σιωπηλή στάση
του Χορού λαμβάνει διαστάσεις τελεολογικής χροιάς. Υφαίνεται σιωπηλό κλίμα για
καλό λόγο σπανίως (όταν κρίνεται αποφευκτέα η αποκάλυψη μίας καταστρεπτικής
πληροφορίας ή ενός οδυνηρού νέου που πάλι συνδέεται συνήθως με την απώλεια ενός
αγαπημένου ατόμου, την ήττα, μία προτετελεσμένη/προκαθορισμένη απόφαση ή όταν
υπάρχει παραινετική ώθηση -αλλά αδυναμία επιβολής της από τον Χορό- προς ομολογία
ενός δρώντος προσώπου). Το «λάθος» της απόκρυψης της αλήθειας αποτελεί στην ουσία
μία εκούσια αναβλητική λήθη της από ένα σώμα ανθρώπων που παραδίνεται στο ψέμα -
σχεδόν πάντα ανωτέρων του σε κύρος και θέση- αλλά, εν τέλει, αναλαμβάνει την ευθύνη
της αλογίας-απραξίας του υφιστάμενο τις συνέπειες. Ο Ευριπίδης κάνει τον Χορό του
περισσότερο επιδεκτικό218 της οργής, της χαράς και της λύπης, και όλων των παθών και
των τρικυμιών της ψυχής. Του δίνει περισσότερη σάρκα παρά νου και λόγο.
Όταν ξεπερνά τα όρια και οι τύψεις ή το αίσθημα του σωστού «νικούν», επιλέγει την
άρση της σιωπής που στροβιλίζει τον νου και παρεμποδίζει τον λόγο του. Η επόμενη,
συναισθηματική απελευθέρωσή του με την παραδοχή-αποκάλυψη -ακόμη και μέσα από
υπαινιγμούς και πλάγιες προτροπές- «φωτίζει» άγνωστα και αναπάντητα ερωτήματα των
ηρώων. Έτσι, ο Χορός προειδοποιεί, συμβουλεύει, εκλογικεύει ή και συμβάλλει
καθοριστικά στην πορεία εκτύλιξης των πραγμάτων ειδικά όταν παρεμβαίνει με
υπογραμμίσεις και διαφωτιστικές δηλώσεις που επηρεάζουν την τροπή των εξελίξεων και
τις προθέσεις των γύρω τους. Συνεπώς, όταν αποσφραγίζει το στόμα του, δρα ως
ανατρεπτικός παράγοντας αφύπνισης, που δίνει τη συγκατάθεσή του ή εκφράζει
αντίρρηση.
ΙΙ.1. Η απόσπαση όρκου σιωπής: Ίων, Ιππόλυτος, Ελένη, Ιφιγένεια εν Ταύροις
Ίων
218
Φεβρουάριος 2000, σσ. 18-19
98
Στον Ίωνα ο Χορός απαρτίζεται από δούλες της Κρέουσας, οι οποίες τηρύν σιωπηλή
στάση προς ένα πρόσωπο, τον Ξούθο, επιδεικνύοντας εξαρχής την τυφλή υπακοή και
αφοσίωση στην κόρη τού Ερεχθέα. Ο ρόλος τους εξαρτά την πορεία της δράσης, αφού
γνωρίζουν και αποκαλύπτουν στην Κρέουσα το κρυφό σχέδιο Ξούθου-Ίωνα, για το οποίο
λαμβάνουν όρκο σιωπής ώστε να υποβοηθήσουν στη δολοφονία του δεύτερου.
Στην Πάροδο, παρουσιάζονται οι δούλες της Κρέουσας να θαυμάζουν τα αναθήματα

του ναού και να αναγγέλλουν την είσοδο της κυράς τους χωρίς να την κατονομάζουν 219. Οι
λίγοι στίχοι που ακολουθούν προκαλούν ερωτήματα, τα οποία ο Χορός αφήνει αναπάντητα
χωρίς να δώσει πληροφορίες για την κατάσταση του παλατιού του.
Στο πρώτο επεισόδιο, οι γυναίκες δε συμμετέχουν ενεργά στη δράση σιωπώντας κατά
τον διάλογο Κρέουσας-Ίωνα. «Σπάνε» τη σιωπή τους μόνο για να επικυρώσουν την
πολλαπλότητα των ανθρώπινων συμφορών και τη δυσκολία εύρεσης της ευτυχίας 220 (στην
περίπτωση της Κρέουσας υπεύθυνος για τη δυστυχία της είναι ο Απόλλωνας: ο Ευριπίδης
σχολιάζει έμμεσα τις θεϊκές, δολοπλόκες ενέργειες, που δεσμεύουν την ανθρώπινη χαρά
αμφισβητώντας το αλάθητό τους). Στο επακόλουθο στάσιμο, γίνεται πρόδηλη η άγνοια του
Χορού σχετικά με το βασανισμένο παρελθόν της κυράς του, για την οποία προσεύχεται στις
δύο αδελφές του Λοξία να συμβάλλουν στην ανακοίνωση 221 ενός χαρμόσυνου χρησμού.
Εκτός αυτών, ιδιαίτερη μνεία κάνει στα αρσενικά παιδιά εξυμνώντας τη χαρά που φέρουν
στους θνητούς γονείς. Ίσως, ο Ευριπίδης να υπονοεί 222 τη στέρηση αυτής της οικογενειακής
ευτυχίας από την Κρέουσα που άφησε τον γιο της και δέχθηκε να τον εγκαταλείψει για να
κρύψει την οφειλόμενη στον θεό ντροπή. Σε αυτό κάνει αναφορά στην επόμενη κιόλας
219
«ΧΟ. Παλλάδι σύνοικα τρόφιμα μέλαθρα τῶν ἐμῶν τυράννων· παρούσας δ' ἀμφὶ τᾶσδ' ἐρωτᾷς.» [στ. 235-
237] («ΧΟΡΟΣ: Στο κάστρο της Παλλάδας έχουν παλάτια οι αφεντάδες μου δικά τους. Μα να, η κυρά μου εδώ
και ρώτησέ την.») Ίων, Τ. Ρούσσος, Κάκτος, Δεκέμβριος 1992, σ. 53
220
«ΧΟ. Πολλαί γε πολλοῖς εἰσι συμφοραὶ βροτῶν, μορφαὶ δὲ διαφέρουσιν· ἓν δ' ἂν εὐτυχὲς μόλις ποτ' ἐξεύροι
τις ἀνθρώπων βίῳ.» [στ. 381-383] («ΧΟΡΟΣ: Πλήθος οι συμφορές για τους ανθρώπους, πολλές παίρνουν
μορφές. Την ευτυχία δύσκολα θα τη βρεις μες στη ζωή τους.») Στο ίδιο, σ. 63
221
«ΧΟ. ἱκετεύσατε δ', ὦ κόραι, τὸ παλαιὸν Ἐρεχθέως γένος εὐτεκνίας χρονίου καθαροῖς μαντεύμασι κῦρσαι.»
[στ. 468-471] («ΧΟΡΟΣ: Παρακαλέστε, ω! κόρες, με ξάστερους χρησμούς τ’ αρχαίο γένος του Ερεχθέα να
βρει καλότεκνη σπορά για πάντα.») Στο ίδιο, σ. 71
222
«ΧΟ. Ὑπερβαλλούσας γὰρ ἔχει θνατοῖς εὐδαιμονίας ἀκίνητον ἀφορμάν,[…]» [στ. 472-474] («ΧΟΡΟΣ:
Αιτία παντοτινή χαράς μεγάλης γίνονται στους θνητούς τ’ αγόρια,[…]») Στο ίδιο, σ. 73
99
στροφή: οικτίρει -εν αγνοία του- την Κρέουσα223 και υποστηρίζει πως η μοίρα των ημίθεων
είναι πάντα κακορίζικη224.
Στο δεύτερο επεισόδιο, μετά την ερώτηση του Ίωνα για το πού βρίσκεται ο Ξούθος, ο
Χορός τον πληροφορεί225 ότι εξέρχεται μέσα από το μαντείο. Παρατηρεί εμβρόντητος την
επιχειρηματολογία στη στιχομυθία τους εκφράζοντας στο τέλος τη συγκρατημένη χαρά
του226 για τον Ξούθο και την Κρέουσα, που δεν έχει αξιωθεί να τεκνοποιήσει. Οι γυναίκες
περιμένουν βωβές την αποχώρηση Ξούθου-Ίωνα για να εκφράσουν μεταξύ τους ελεύθερα,
στο δεύτερο στάσιμο, τις μύχιες σκέψεις, την επιφυλακτικότητά τους 227 για την ορθότητα του
χρησμού και την απόφαση της από κοινού επιστροφής πατέρα-γιου και για την προσταγή
223
«ΧΟ. Συρίγγων ὑπ' αἰόλας ἰαχᾶς ὕμνων, ὅτ' ἀναλίοις συρίζεις, ὦ Πάν, τοῖς σοῖσιν ἐν ἄντροις, ἵνα τεκοῦσά
τις Φοίβῳ παρθένος, ὦ μελέα, βρέφος, πτανοῖς ἐξόρισεν θοίναν θηρσί τε φοινίαν δαῖτα, πικρῶν γάμων ὕβριν·»
[στ. 498-506] («ΧΟΡΟΣ: οι τρεις παρθένες Αγλαυρίδες με συνοδειά τις ηχηρές φλογέρες, που μέσα στις
βαθίσκιωτες σπηλιές σου παίζεις, Πάνα, εκεί που κάποια δύσμοιρη γεννώντας το παιδί του Φοίβου, το
ντρόπιασμά της από το πικρό σμίξιμο, το ’ριξε προσφάγι ματοβαμμένο για τ’ αγρίμια και στα πουλιά να το
σπαράξουν.») Στο ίδιο, σσ. 73,75
224
«ΧΟ. οὔτ' ἐπὶ κερκίσιν οὔτε λόγοις φάτιν ἄιον εὐτυχίας μετέχειν θεόθεν τέκνα θνατοῖς.» [στ. 506-508]
(«ΧΟΡΟΣ: Μήτε ζωγραφισμένο στα υφαντά των αργαλειών το ’δα ποτέ, μήτε στους μύθους το ’χω ακούσει
πως τα παιδιά που γέννησαν θνητοί, σμίγοντας με θεούς, εβρήκαν ευτυχισμένη τύχη στη ζωή τους.») Στο ίδιο,
σ. 75
225
«ΧΟ. Ἐν δόμοις ἔστ', ὦ ξέν'· οὔπω δῶμ' ὑπερβαίνει τόδε. ὡς δ' ἐπ' ἐξόδοισιν ὄντος, τῶνδ' ἀκούομεν πυλῶν
δοῦπον, ἐξιόντα τ' ἤδη δεσπότην ὁρᾶν πάρα.» [στ. 514-516] («ΧΟΡΟΣ: Μέσα είναι, ξένε. Ακόμη έξω δεν
ήρθε. Όμως ακούω θόρυβο στις πύλες, σαν κάποιος να διαβαίνει το κατώφλι. Μα να, ο αφέντης, κοίτα τον που
βγαίνει.») Στο ίδιο.
226
«ΧΟ. Κοιναὶ μὲν ἡμῖν δωμάτων εὐπραξίαι· ὅμως δὲ καὶ δέσποιναν ἐς τέκν' εὐτυχεῖν ἐβουλόμην ἂν τούς τ'
Ἐρεχθέως δόμους.» [στ. 566-568] («ΧΟΡΟΣ: Του σπιτιού οι χαρές είναι δικές μας. Μα θα ’θελα η κυρά μας να
χαιρόταν για δικά της παιδιά και του Ερεχθέα να ’ταν ευτυχισμένα τα παλάτια.») Στο ίδιο, σσ. 81,83
227
«ΧΟ. Ὁρῶ δάκρυα καὶ πενθίμους <ἀλαλαγὰς> στεναγμάτων τ' ἐσβολάς, ὅταν ἐμὰ τύραννος εὐπαιδίαν πόσιν
ἔχοντ' εἰδῇ, αὐτὴ δ' ἄπαις ᾖ καὶ λελειμμένη τέκνων. Τίν', ὦ παῖ πρόμαντι Λατοῦς, ἔχρησας ὑμνῳδίαν;»/«ΧΟ. Οὐ
γάρ με σαίνει θέσφατα μή τιν' ἔχῃ δόλον. Δειμαίνω συμφοράν, ἐφ' ὅ ποτε βάσεται. Ἄτοπος ἄτοπα γὰρ δίδωσί
μοι, τὸ δ' ἔτ' εὔφημ' ἔχει, δόλον τύχαν θ', ὁ παῖς ἄλλων τραφεὶς ἐξ αἱμάτων.» [στ. 676-682/ 685-693]
(«ΧΟΡΟΣ: Βλέπω ν’ αρχίζουν στεναγμοί, πένθιμες, θλιβερές φωνές, όταν η αφέντρα μου αντικρίσει τον άντρα
της ευτυχισμένο δίπλα στο γιο του κι άκληρη θα στέκει δίχως τέκνα εκείνη. Μάντη, βλαστάρι της Λητώς, τι να
σημαίνει αλήθεια η προφητεία που μου ’χεις δώσει;»/ «ΧΟΡΟΣ: Δεν είναι να χαίρομαι για το χρησμό. Να
κρύβει τάχα κάποιο δόλο; Φοβάμαι μη μας βγάλει αυτό σε συμφορά. Γιατί παράξενη μου ’δωσε εκείνος
προσταγή, για τούτα τα παράξενα τίποτα να μην πω. Στ’ αγόρι που ξένο αίμα το ’χει θρέψει τύχη και πανουργία
σμίγουν.») Στο ίδιο, σσ. 91,93
100
σιώπησής τους. Εν τέλει, αποφασίζουν να αποκαλύψουν 228 στην κυρά τους το κρυφό σχέδιο
των αντρών, καθώς δε συμφωνούν με την παράξενη μυστικοπάθειά τους229.
Στο τρίτο επεισόδιο, ο Χορός δεν αποκρίνεται230 αρχικά στις ερωτήσεις της Κρέουσας
για τη χρησμοδότηση του Απόλλωνα στον σύζυγό της αλλά μετά από την επιμονή της
αποφασίζει να φανερώσει τα άσχημα νέα 231. Οι γυναίκες συνεχίζουν να δίνουν
πληροφορίες232 μετά από τις επίμονες ερωτήσεις του γέροντα και της Κρέουσας, όπως το
228
«ΧΟ. -Φίλαι, πότερ' ἐμᾷ δεσποίνᾳ τάδε τορῶς ἐς οὖς γεγωνήσομεν; Πόσιν, ἐν ᾧ τὰ πάντ' ἔχουσ' ἐλπίδων
μέτοχος ἦν, τλάμων,…» [στ. 695-698] («ΧΟΡΟΣ: -Φίλες, να πούμε στην κυρά αμς ξεκάθαρα τις κρύφιες
πράξεις του αντρός της που μαζί του η δόλια μοιράζονταν συντροφικά τα πάντα κι είχε ελπίδες;») Στο ίδιο, σ.
93
229
«ΧΟ. ὄλοιτ', ὄλοιτο πότνιαν ἐξαπαφὼν ἐμάν. Καὶ θεοῖσιν μὴ τύχοι»/«ΧΟ. μή ποτ' εἰς ἐμὰν πόλιν ἵκοιθ' ὁ
παῖς, νέαν δ' ἁμέραν ἀπολιπὼν θάνοι. Στενομένα γὰρ ἂν πόλις ἔχοι σκῆψιν ξενικὸν ἐσβολὰν . . .» [στ. 704-705/
719-722] («ΧΟΡΟΣ: Μακάρι να χαθεί, ν’ αφανιστεί, που την αφέντρα μου ξεγέλασε.»/« ΧΟΡΟΣ: ποτέ τ’
αγόρι να μη φτάσει στην πόλη μου και χάνοντας τη νιότη του μακάρι να πεθάνει. Γιατί έχει δίκιο να στενάζει κι
η Αθήνα που ξένοι την πατήσαν.») Στο ίδιο, σ. 95
230
«ΧΟ. Ἰὼ δαῖμον. ΠΡΕΣΒ. Τὸ φροίμιον μὲν τῶν λόγων οὐκ εὐτυχές. ΧΟ. Ἰὼ τλᾶμον. ΠΡΕΣΒ. Ἀλλ' ἦ τι
θεσφάτοισι δεσποτῶν νοσῶ; ΧΟ. Εἶἑν· τί δρῶμεν; Θάνατος ὧν κεῖται πέρι . . . ΚΡ. Τίς ἥδε μοῦσα, χὡ φόβος
τίνων πέρι; ΧΟ. Εἴπωμεν ἢ σιγῶμεν; Ἢ τί δράσομεν;» [στ. 752-758] («ΧΟΡΟΣ: Ω! τύχη. ΓΕΡΟΝΤΑΣ: Ο
πρόλογος αυτός καλός δεν είναι. ΧΟΡΟΣ: Ω! η δύστυχη. ΓΕΡΟΝΤΑΣ: Πικροί για με οι χρησμοί των
αφεντάδων; ΧΟΡΟΣ: Αχ! Τι να κάνω που αν μιλήσω, πάω; ΚΡΕΟΥΣΑ: Τι μουρμουρίζεις, τι φοβάσαι;
ΧΟΡΟΣ: Τι κάνουμε; Σωπαίνουμε ή μιλάμε;») Στο ίδιο, σ. 99
231
«ΧΟ. Εἰρήσεταί τοι, κεἰ θανεῖν μέλλω διπλῇ. οὐκ ἔστι σοι, δέσποιν', ἐπ' ἀγκάλαις λαβεῖν τέκν', οὐδὲ μαστῷ
σῷ προσαρμόσαι ποτέ.»/«ΧΟ. Κείνῳ μέν, ὦ γεραιέ, παῖδα Λοξίας ἔδωκεν, ἰδίᾳ δ' εὐτυχεῖ ταύτης δίχα.»/«ΧΟ.
Ἤδη πεφυκότ' ἐκτελῆ νεανίαν δίδωσιν αὐτῷ Λοξίας· παρῆ δ' ἐγώ.»/ «ΧΟ. Ὅτῳ ξυναντήσειεν ἐκ θεοῦ συθεὶς
πρώτῳ πόσις σός, παῖδ' ἔδωκ' αὐτῷ θεός.» [στ. 760-762/774-775/780-781/787-788] («ΧΟΡΟΣ: Θα σου το πω
κι αν είναι να πεθάνω διπλά. Κυρά μου, δε σου γράφει η μοίρα στην αγκαλιά σου να κρατήσεις τέκνα και με το
γάλα σου να τα βυζάξεις.»/«ΧΟΡΟΣ: Σε κείνον, γέρο, εχάρισε ο Λοξίας ένα παιδί και χαίρεται
μονάχος.»/«ΧΟΡΟΣ: Του ’δωσε ο Φοίβος ένα παλικάρι στης νιότης τον ανθό. Γίνηκε μπρος μου.»/«ΧΟΡΟΣ:
Απ’ του ναού περνώντας το κατώφλι, όποιον θα συναντούσε εκείνος πρώτον, του χάρισε ο θεός αυτόν παιδί
του.») Στο ίδιο, σσ. 99,101
232
«ΠΡΕΣΒ. Τίς οὖν ἐχρήσθη; Τῷ συνῆψ' ἴχνος ποδὸς πόσις ταλαίνης; Πῶς δὲ ποῦ νιν εἰσιδών; ΧΟ. Οἶσθ', ὦ
φίλη δέσποινα, τὸν νεανίαν ὃς τόνδ' ἔσαιρε ναόν; Οὗτος ἔσθ' ὁ παῖς.»/«ΠΡΕΣΒ. Ὄνομα δὲ ποῖον αὐτὸν
ὀνομάζει πατήρ; Οἶσθ', ἢ σιωπῇ τοῦτ' ἀκύρωτον μένει; ΧΟ.Ἴων', ἐπείπερ πρῶτος ἤντησεν πατρί. ΠΡΕΣΒ.
Μητρὸς δ' ὁποίας ἐστὶν…; ΧΟ. Οὐκ ἔχω φράσαι. Φροῦδος δ' ἵν' εἰδῇς πάντα τἀπ' ἐμοῦ, γέρον παιδὸς προθύσων
ξένια καὶ γενέθλια σκηνὰς ἐς ἱερὰς τῆσδε λαθραίως πόσις, κοινὴν ξυνάψων δαῖτα παιδὶ τῷ νέῳ.» [στ. 792-
795/800-807] («ΓΕΡΟΝΤΑΣ: Ποιον έδειξε ο χρησμός; Και πώς της δόλιας τον βρήκ’ ο άντρας; Πώς και πού
τον είδε; ΧΟΡΟΣ: Ξέρεις, κυρά, το παλικάρι εκείνο που τον ναό εδώ σκούπιζε; Είναι ο γιος
101
όνομα του γιου. Ακούν τις υποθέσεις του γέροντα και συμφωνούν 233 να καταστρώσουν
σχέδιο εξόντωσης του Ίωνα. Τα συναισθήματά τους μεταβάλλονται. Στέκονται
αποσβολωμένες της στιγμή που γίνονται σιωπηλοί μάρτυρες της εξομολόγησης του
παρελθόντος της κυράς τους προβλέποντας 234 μεγαλύτερα δεινά και λύπες. Η προετοιμασία
μέσα από προειδοποιήσεις θα μπορούσε να θεωρηθεί εκτός από προοικονομία/προϊδεασμό
για τα μελλούμενα και ως έμμεση, διαισθανόμενη «προαποκάλυψη» όσων δε γνωρίζουν τα
υπόλοιπα πρόσωπα. Για όλο το υπόλοιπο μέρος του επεισοδίου και πάλι παραμένουν βωβές
συναινώντας στην πραγμάτωση του κρυφού σχεδίου (στ. 925-1047). Στο επόμενο στάσιμο, ο
Χορός παρακαλεί τη θεά του Κάτω Κόσμου Περσεφόνη να ευοδώσει τη μυστική
δολοπλοκία235 Κρέουσας-γέροντα, διαφορετικά η άτεκνη γυναίκα θα αυτοκτονήσει από την
απόγνωσή της. Σε αυτό το σημείο, μάλιστα, γίνεται χρήση του μοτίβου της νύχτας, που
παραλληλίζεται με το σκοτεινό πλάνο τους.
Στο τέταρτο επεισόδιο, ο Χορός πληροφορείται από τον σκλάβο το ξεσκέπασμα του
τεχνάσματός τους. Αγωνιούν, τρομάζουν αλλά δεν παραδέχονται την εμπλοκή τους. Μόνο
επιμένουν να μάθουν τι συνέβη ακριβώς και πώς προδόθηκαν 236. Καθ’ όλη την εξιστόρηση
του.»/«ΓΕΡΟΝΤΑΣ: Με τι όνομα ο γονιός του να τον λέει; Το ξέρεις ή ακόμα μένει κρύφιο; ΧΟΡΟΣ: Ίωνα,
γιατί πρώτος σ’ αυτόν ήρθε. ΓΕΡΟΝΤΑΣ: Κι η μάνα του ποια να ‘ναι; ΧΟΡΟΣ: Δεν ξέρω να σου πω. Μα για
να μάθεις τα πάντα, γέρο, ο άντρας της επήγε κρυφά μες στον ναό, θυσίες να κάνει για τη φιλοξενία και τα
γενέθλια και με το γιο θα κάτσει στο τραπέζι.») Στο ίδιο, σσ.101, 103
233
«ΧΟ. Κἀγώ, φίλη δέσποινα, συμφορὰν θέλω κοινουμένη τήνδ' ἢ θανεῖν ἢ ζῆν καλῶς.» [στ. 857-858]
(«ΧΟΡΟΣ: Κι εγώ, κυρά μου αγαπημένη, θέλω να μοιραστώ τη συμφορά σου ετούτη και να χαθώ ή να ζήσω
τιμημένα.») Στο ίδιο, σ. 107
234
«ΧΟ. Οἴμοι, μέγας θησαυρὸς ὡς ἀνοίγνυται κακῶν, ἐφ' οἷσι πᾶς ἂν ἐκβάλοι δάκρυ.» [στ. 923-924]
(«ΧΟΡΟΣ: Αχ! Τι δεινά ξανοίγονται μεγάλα μπροστά μας, που θα φέρουν δάκρυα σ’ όλους.») Στο ίδιο, σ. 111
235
«ΧΟ. Εἰνοδία θύγατερ Δάματρος, ἃ τῶν νυκτιπόλων ἐφόδων ἀνάσσεις καὶ μεθαμερίων, ὅδωσον δυσθανάτων
κρατήρων πληρώματ' […]»/«ΧΟ. Εἰ δ' ἀτελὴς θάνατος σπουδαί τε δεσποίνας, ὅ τε καιρὸς ἄπεισι τόλμας, ᾇ νῦν
ἐλπὶς ἐφαίνετ', ἢ θηκτὸν ξίφος ἢ δαίμων ἐξάψει βρόχον ἀμφὶ δειρήν, πάθεσι πάθεα δ' ἐξανύτουσ' εἰς ἄλλας
βιότου κάτεισι μορφάς.» [στ. 1048-1052/1061-1068] («ΧΟΡΟΣ: Κόρη της Δήμητρας, προστάτισσα των
δρόμων, βασίλισσα στης νύχτας τα κυνήγια, τώρα μέσα στο φως της μέρας οδήγησε τ’ ολόγεμο ποτήρι που
κακό θάνατο κρατάει βαθιά του[...]»/ «ΧΟΡΟΣ: Αν δεν πετύχουν της κυράς μου τα σχέδια κι ο φόνος του δε
γίνει, κι αν ο καιρός δε μας συντρέξει για μια καινούρια τόλμη που απάνω της η ελπίδα στέκει, ή τροχισμένο
ξίφος ή θηλιά θα βάλει εκείνη στο λαιμό της κι αλλάζοντας τα πάθη μ’ άλλα πάθη, στην άλλη θα κατέβει τη
ζωή.») Στο ίδιο, σσ. 121, 123
236
«ΧΟ. Οἴμοι, τί λέξεις; Οὔτι που λελήμμεθα κρυφαῖον ἐς παῖδ' ἐκπορίζουσαι φόνον;»/«ΧΟ. Ὤφθη δὲ πῶς τὰ
κρυπτὰ μηχανήματα;»/«ΧΟ. Πῶς; Ἀντιάζω σ' ἱκέτις ἐξειπεῖν τάδε. Πεπυσμέναι γάρ, εἰ θανεῖν ὅμως χρεών,
ἥδιον ἂν θάνοιμεν, εἴθ' ὁρᾶν φάος.» [στ. 1113-1114/1116/1119-1121] («ΧΟΡΟΣ: Αλίμονο, τι λες; Μην τάχα
βρήκαν πως πλέκαμε κρυφά του νέου το φόνο;»/«ΧΟΡΟΣ: Τα μυστικά μας σχέδια πώς τα νιώσαν;»/«ΧΟΡΟΣ:
102
των γεγονότων, οι γυναίκες αναμένουν βωβά την αποχώρηση του δούλου. Έπειτα, θρηνούν
για την απόφαση θανάτωσής τους και διακατέχονται από την επιθυμία να κρυφτούν 237 μήπως
γλιτώσουν. Στην επόμενη σκηνή καταδίωξης της Κρέουσας, ο Χορός τη συμβουλεύει να
καταφύγει στον βωμό τηρώντας την υποστηρικτική του στάση 238. Η ένταση κορυφώνεται
όταν ο Ίων εξαπολύει συνεχώς απειλές και κατηγορίες, ενώ εμφανίζεται η Πυθία για να τον
σταματήσει και να τη σώσει. Οι δούλες της κατηγορουμένης παραστέκονται σιωπηλές,
αδύναμες ν’ αντιδράσουν και να την υπερασπιστούν. Αργότερα, η σιωπή τους μετατρέπεται
σε ανείπωτη και ανέλπιστη χαρά κατά τη συντέλεση της αναγνώρισης γιου-μητέρας. Το ίδιο
συμβαίνει και στην Έξοδο όπου δίνεται η λύση σωτηρίας τους. Οι γυναίκες ακούν με
ευλαβική ησυχία τα λόγια της Αθηνάς. Στο εξόδιο άσμα, όπου πλέον έχει καταλαγιάσει η
αγωνία, υμνούν τον Φοίβο και εξαίρουν την παντοτινή ανταπόδοση της ένθεης δικαιοσύνης.
Αποδεικνύουν239 με τα ευχαριστήρια λόγια τους τη σιωπηλή αλλά επιβεβαιωμένη θεϊκή
συμβολή.
Καθ’ όλο το έργο, λοιπόν, οι δούλες της Κρέουσας αποδεικνύονται σιωπηλές

συμπαραστάτισσες και ηθικές αυτουργοί, που όχι μόνο συναινούν και συγκαλύπτουν αλλά
υποστηρίζουν ένθερμα τους σκοπούς της συμβουλεύοντάς τη να επιβιώσει στο πλαίσιο του
γάμου και του οίκου της με το να οργανώσει τη δολοφονία του Ίωνα με δόλιο σχέδιο. Στην
ουσία, λαμβάνουν άτυπο όρκο σιωπής και τυφλής αφοσίωσης κρατώντας καλά φυλαγμένα το
μυστικό παρελθόν της και τις μύχιες σκέψεις της.
Πώς; Σ’ εξορκίζω, πες μου τα όλα. Κάλλιο, αν είναι να πεθάνω, να το ξέρω, παρά να ζω για τούτα, αβέβαιη
πάντα.») Στο ίδιο, σ. 125
237
«ΧΟ. Οὐκ ἔστ' οὐκ ἔστιν θανάτου παρατροπὰ μελέᾳ μοι· φανερὰ γὰρ φανερὰ τάδ' ἤδη, σπονδᾶς ἐκ
Διονύσου, βοτρύων θοᾶς ἐχίδνας σταγόσι μειγνυμένας φόνῳ […]»/«ΧΟ. τίνα φυγὰν πτερόεσσαν ἢ χθονὸς ὑπὸ
σκοτίων μυχῶν πορευθῶ, θανάτου λεύσιμον ἄταν ἀποφεύγουσα,[…] [στ.1229-1234/1238-1241] («ΧΟΡΟΣ:
Δεν υπάρχει για μένα τη δύστυχη, δεν υπάρχει πια τρόπος να ξεφύγω το θάνατο. Γιατί φανερώθηκαν όλα, μες
στο κρασί φανερώθηκαν, που μ’ αυτό είχανε σμίξει οι σταγόνες απ’ το αίμα της γρήγορης
όχεντρας[…]»/«ΧΟΡΟΣ: Ποια φευγάλα να βρω φτερωμένη, σε σπηλιές να κρυφτώ βαθυσκότεινες να μην πάω
σκοτωμένη απ’ τους βράχους;[…]») Στο ίδιο, σσ. 135, 137
238
«ΧΟ. Ἵζε νυν πυρᾶς ἔπι. κἂν θάνῃς γὰρ ἐνθάδ' οὖσα, τοῖς ἀποκτείνασί σε προστρόπαιον αἷμα θήσεις·
οἰστέον δὲ τὴν τύχην.» [στ. 1258-1260] («ΧΟΡΟΣ: Κάθισε στο βωμό. Κι αν σε σκοτώσουν καθώς εδώ θα
βρίσκεσαι, το αίμα απάνω στους φονιάδες σου θα πέσει. Την τύχη τούτη πρέπει να υπομείνεις.») Στο ίδιο, σ.
139
239
«ΧΟ. Ὦ Διὸς Λητοῦς τ' Ἄπολλον, χαῖρ'· ὅτῳ δ' ἐλαύνεται συμφοραῖς οἶκος, σέβοντα δαίμονας θαρσεῖν
χρεώνἐς τέλος γὰρ οἱ μὲν ἐσθλοὶ τυγχάνουσιν ἀξίων, οἱ κακοὶ δ', ὥσπερ πεφύκασ', οὔποτ' εὖ πράξειαν ἄν.» [στ.
1619-1622] («ΧΟΡΟΣ: Του Δία και της Λητώς, ω! Φοίβε, χαίρε! Σαν δέρνει η δυστυχία το σπιτικό σου, δεν
πρέπει να φοβάσαι, αν έχεις σέβας για τους θεούς. Και πάντα οι καλοί βρίσκουν το δίκιο, μα οι κακοί δεν
ευτυχούνε.») Στο ίδιο, σ. 167
103
Ιππόλυτος
Στο παρόν έργο, οι γυναίκες της Τροιζήνας εκφράζουν την πίστη τους στην κυρά
τους Φαίδρα μέσω του όρκου σιώπησής τους. Έτσι, επωμίζονται τα ψυχικά βάρη της
αναγνωρίζοντας την απερισκεψία της, της οποίας τα αίτια διερευνούν μέχρι και την
εξομολόγησή της. Οι γυναίκες καθ’ όλο το έργο δεν αντιδρούν λεκτικά, καθώς παρά τους
όποιους οιωνούς και τις μελλοντικές προβλέψεις αδυνατούν να υπολογίσουν την τραγική
κατάληξη της ιστορίας. Η λογική και η γνώση του Χορού τον οδηγεί να «αποσιωπήσει» τις
επιθυμητές κι έμπρακτες αντιδράσεις του λόγω της διαπίστωσης της θεϊκής υπερδύναμης και
υπαιτιότητας. Η επίγνωση, λοιπόν, και η συνειδητοποίηση του βαθμού επιρροής της θεϊκής
δολοπλοκίας τον ωθεί σε μία ενοχική (;) σιωπηλότητα, ίσως υπεύθυνη του τιμήματος του
θανάτου της Φαίδρας και της συκοφαντίας του Ιππολύτου.
Στην Πάροδο, εισέρχεται Χορός γυναικών από την Τροιζήνα, που πληροφορεί τους
θεατές για την επιδεινωμένη κατάσταση υγείας της Φαίδρας, η οποία κρατά το στόμα της
κλειστό κρύβοντας240 τον πόνο και την επιθυμία της να πεθάνει. Διερωτάται για την πηγή των
παθημάτων της και επικαλείται την Αρτέμιδα να βοηθήσει.
Στο πρώτο επεισόδιο, αναγγέλλει τον ερχομό της μαζί με την τροφό και συνοδεία
υπηρετών και έπειτα παρατηρεί σιωπηλά την εκδήλωση της ερωτικής μανίας της Φαίδρας
και τον οικτιρμό της από την τροφό. Ο Χορός δε γνωρίζει τι αρρώστια ταλαιπωρεί τη
βασίλισσα ούτε την αρχή των συμφορών της. Ρωτά την ανήξερη παραμάνα που του ζητά να
γίνει μάρτυρας241 της φροντίδας της προς τη Φαίδρα. Κατά την ακόλουθη εξομολόγηση του
240
«ΧΟ. ὅθεν μοι πρώτα φάτις ἦλθε δεσποίνας, τειρομέναν νοσερᾶι κοίται δέμας ἐντὸς ἔχειν οἴκων, λεπτὰ δὲ
φάρη ξανθὰν κεφαλὰν σκιάζειν·»/«ΧΟ. […] δέμας ἁγνὸν ἴσχειν, κρυπτῶι πάθει θανάτου θέλουσαν κέλσαι ποτὶ
τέρμα δύστανον. [στ. 129-134/ 138-140] («ΧΟΡΟΣ: απ’ αυτήν μου ήρθε το πρώτο μήνυμα για την αφέντρα
μου.»/«ΧΟΡΟΣ: […] κρατάει το στόμα της αγνό κι από πόνο κρυφό θέλει στο τέλος το δύστυχο του θανάτου
να φτάσει.») Στο ίδιο, σ. 79
241
«ΧΟ. ἄσημα δ᾽ ἡμῖν ἥτις ἐστὶν ἡ νόσος· σοῦ δ᾽ ἂν πυθέσθαι καὶ κλύειν βουλοίμεθ᾽ ἄν.»/«ΧΟ. οὐδ᾽ ἥτις ἀρχὴ
τῶνδε πημάτων ἔφυ;»/«ΧΟ. σὺ δ᾽ οὐκ ἀνάγκην προσφέρεις, πειρωμένη νόσον πυθέσθαι τῆσδε καὶ πλάνον
φρενῶν; ΤΡ. ἐς πάντ᾽ ἀφῖγμαι κοὐδὲν εἴργασμαι πλέον. οὐ μὴν ἀνήσω γ᾽ οὐδὲ νῦν προθυμίας, ὡς ἂν παροῦσα
καὶ σύ μοι ξυμμαρτυρῆις οἵα πέφυκα δυστυχοῦσι δεσπόταις.» [στ. 269-270/ 272/ 282-287] («ΧΟΡΟΣ: όμως
είναι άγνωστο για μας ποια είναι η αρρώστια της. Από σένα θα θέλαμε ν’ ακούσουμε και να
μάθουμε.»/«ΧΟΡΟΣ: Ούτε ποια ήταν των συμφορών αυτών η αρχή;»/«ΧΟΡΟΣ: Κι εσύ δε χρησιμοποιείς
εξαναγκασμό θέλοντας να μάθεις απ’ αυτήν την αρρώστια και του μυαλού της το ξεστράτισμα; ΤΡΟΦΟΣ: Τα
έχω κάνει όλα κι ωστόσο τίποτε ως τώρα δεν έχω καταφέρει. Όμως ούτε και τώρα θα παρατήσω τη φροντίδα
μου, να μου είσαι μάρτυρας, καθώς μπροστά μου βρίσκεσαι, πως απ’ τη φύση μου φέρομαι στους αφέντες μου
που δυστυχούν.») Στο ίδιο, σσ. 91, 93
104
έρωτα της βασίλισσας, οι γυναίκες σιωπούν χωρίς να πιστεύουν τα πρωτάκουστα λεγόμενά

της. Μην αντέχοντας τη νέα είδηση, λυπούνται για τα βάσανά της, όπως και για κάθε θνητή
που ταλαιπωρείται από θεούς. Παράλληλα, προφητεύουν 242 ότι από τη φανέρωση αυτής θα
συμβεί κάτι απροσδόκητο στο παλάτι. Έτσι, προετοιμάζουν τις επακόλουθες αποκαλύψεις.
Οι γυναίκες της Τροιζήνας κάνουν υπομονή ακούγοντας με συνέπεια και ευαισθησία τις
εξηγήσεις της Φαίδρας και συμφωνώντας πως η σωφροσύνη ως αρετή προσφέρει καλή
φήμη. Στο πρώτο στάσιμο, ο Χορός, μετά από τον διάλογο Φαίδρας-τροφού για τα φίλτρα
εξόντωσης του έρωτα, άδει για το δυνατό βέλος της Αφροδίτης και την επιρροή του
εξουσιαστή Έρωτα παρακαλώντας να μη φανερώσει κανένα κακό 243. Του εναντιώνεται χωρίς
δισταγμό αναφερόμενος ενδεικτικά σε περιπτώσεις θεών και ημίθεων που καταδυνάστευσε.
Στον κομμό του δεύτερου επεισοδίου, η Φαίδρα προστάζει τις γυναίκες να

σιωπήσουν, ώστε να αφουγκραστεί τις εξωσκηνικές φωνές του Ιππολύτου. Μόλις, καταστεί
φανερή η προδοσία της τροφού, που δεν τήρησε την υπόσχεσή της να συγκαλύψει τον κρυφό
πόθο της Φαίδρας, οι γυναίκες προμηνύουν 244 νέα συμφορά και παύουν τα λόγια με το
ξαφνικό πλησίασμα Ιππολύτου-τροφού. Οι γυναίκες δεν μπορούν να αρθρώσουν λέξη
242
«ΧΟ. ἄιες ὤ, ἔκλυες ὤν, ἀνήκουστα τᾶς τυράννου πάθεα μέλεα θρεομένας; ὀλοίμαν ἔγωγε πρὶν σᾶν, φίλα,
κατανύσαι φρενῶν. ἰώ μοι, φεῦ φεῦ· ὦ τάλαινα τῶνδ᾽ ἀλγέων· ὦ πόνοι τρέφοντες βροτούς. ὄλωλας, ἐξέφηνας ἐς
φάος κακά. τίς σε παναμέριος ὅδε χρόνος μένει; τελευτάσεταί τι καινὸν δόμοις·
ἄσημα δ᾽ οὐκέτ᾽ ἐστὶν οἷ φθίνει τύχα Κύπριδος, ὦ τάλαινα παῖ Κρησία.» [στ. 363-372] («ΧΟΡΟΣ: Άκουσες, ω,
ένιωσες, ω, να λέει η βασίλισσα ανήκουστα παθήματα λυπητερά; Μακάρι να χαθώ, προτού φτάσω στον
παραλογισμό σου, αγαπημένη. Αλίμονο, αλίμονό μου! Ω, δύστυχη γι’ αυτές τις συμφορές σου! Ω, βάσανα που
συντροφεύετε τους θνητούς! Χάθηκες, τα κακά τα έβγαλες στο φως. Τι σε περιμένει ο χρόνος της μέρας αυτής;
Κάτι απροσδόκητο θα γίνει στο παλάτι. Δεν είναι πια άγνωστο ποιο τέλος παίρνει το περιστατικό που έφερε η
Κύπριδα, κόρη της Κρήτης δύστυχη.») Στο ίδιο, σ. 103
243
«ΧΟ. μή μοί ποτε σὺν κακῶι φανείης μηδ᾽ ἄρρυθμος ἔλθοις. οὔτε γὰρ πυρὸς οὔτ᾽ ἄστρων ὑπέρτερον βέλος
οἷον τὸ τᾶς Ἀφροδίτας […]»/«ΧΟ. Ἔρωτα δέ, τὸν τύραννον ἀνδρῶν, τὸν τᾶς Ἀφροδίτας φιλτάτων θαλάμων
κληιδοῦχον, οὐ σεβίζομεν, πέρθοντα καὶ διὰ πάσας ἱέντα συμφορᾶς θνατοὺς ὅταν ἔλθηι.» [στ. 528-532/ 538-
544] («ΧΟΡΟΣ: ποτέ μη για κακό μού φανερωθείς μήτε χωρίς μέτρο να μου ρθεις. Διότι δεν είναι πιο δυνατό
το χτύπημα ούτε της φωτιάς ούτε του κεραυνού, όσο το βέλος της Αφροδίτης […]»/ «ΧΟΡΟΣ: τον Έρωτα, των
ανθρώπων τον εξουσιαστή, τον κλειδοκράτορα των λατρευτών θαλάμων της Αφροδίτης, δεν τιμούμε, που
κουρσεύει και φέρνει κάθε συμφορά στους θνητούς, όταν έρθει.») Στο ίδιο, σσ. 121, 123
244
«ΦΑ. σιγήσατ᾽, ὦ γυναῖκες· ἐξειργάσμεθα. ΧΟ. τί δ᾽ ἐστί, Φαίδρα, δεινὸν ἐν δόμοισί σοι; ΦΑ. ἐπίσχετ᾽,
αὐδὴν τῶν ἔσωθεν ἐκμάθω. ΧΟ. σιγῶ· τὸ μέντοι φροίμιον κακὸν τόδε.»/«ΧΟ. ὤμοι ἐγὼ κακῶν· προδέδοσαι,
φίλα. τί σοι μήσομαι; τὰ κρυπτὰ γὰρ πέφηνε, διὰ δ᾽ ὄλλυσαι.» [στ. 565-568/ 591-593] («ΦΑΙΔΡΑ: Μη βγάλετε
μιλιά, γυναίκες μου. Έχουμε χαθεί. ΧΟΡΟΣ: Τι φοβερό υπάρχει, Φαίδρα, μέσα στο παλάτι σου; ΦΑΙΔΡΑ:
Σταθείτε, ν’ ακούσω τη φωνή που από μέσα έρχεται. ΧΟΡΟΣ: Σωπαίνω. Ωστόσο αυτό είναι κακό
προμήνυμα.») Στο ίδιο, σ. 127
105
ενώπιον του οργίλου Ιππολύτου παρά μόνο όταν αποχωρεί. Συμπονούν τη Φαίδρα λόγω της
φανέρωσης του τεχνάσματος και ορκίζονται στην Αρτέμιδα να σιωπήσουν 245 ως ένδειξη
πίστης στην κυρά τους -σε αντίθεση με την τροφό- και ως λύση αποφυγής της δυσφήμησης.
Στο δεύτερο στάσιμο, ο Χορός αναφέρεται στη σκοτεινή θάλασσα που έφερε από την Κρήτη
τη Φαίδρα εδώ, σε κακότυχη παντρειά και προβλέπει ότι θα αυτοκτονήσει 246 λόγω της
ερωτικής παραζάλης ως αποτελέσματος της θεϊκής διέγερσής της.
Στο τρίτο επεισόδιο, ο Χορός γίνεται ωτακουστής του κρεμάσματός της, όπως
προφήτευσε. Γι’ αυτό πληροφορεί, άλλωστε, τον Θησέα αποκρύπτοντάς 247 του τόσο την
245
«ΧΟ. φεῦ φεῦ, πέπρακται, κοὐ κατώρθωνται τέχναι, δέσποινα, τῆς σῆς προσπόλου, κακῶς δ᾽
ἔχει.»/«ΧΟ. ὄμνυμι σεμνὴν Ἄρτεμιν, Διὸς κόρην, μηδὲν κακῶν σῶν ἐς φάος δείξειν ποτέ.» [στ. 680-681/ 713-
714] («ΧΟΡΟΣ: Αλίμονο, αλίμονο! Έχει τελειώσει το πράγμα. Δεν πέτυχαν, αφέντρα μου, της παραμάνας τα
τεχνάσματα κι είσαι σ’ άσχημη θέση.»/«ΧΟΡΟΣ: Ορκίζομαι στη σεβαστή Άρτεμη, του Δία την κόρη, να μη
δείξω ποτέ στο φως κανένα από τα κακά σου.») Στο ίδιο, σσ. 137/ 141
246
«ΧΟ. ὦ λευκόπτερε Κρησία πορθμίς, ἃ διὰ πόντιον κῦμ᾽ ἁλίκτυπον ἅλμας ἐπόρευσας ἐμὰν ἄνασσαν ὀλβίων
ἀπ᾽ οἴκων κακονυμφοτάταν ὄνασιν·”/«ΧΟ. ἀνθ᾽ ὧν οὐχ ὁσίων ἐρώτων δεινᾶι φρένας Ἀφροδίτας νόσωι
κατεκλάσθη· χαλεπᾶι δ᾽ ὑπέραντλος οὖσα συμφορᾶι τεράμνων ἄπο νυμφιδίων κρεμαστὸν ἅψεται ἀμφὶ βρόχον
λευκᾶι καθαρμόζουσα δειρᾶι, δαίμονα στυγνὸν καταιδεσθεῖσα τάν τ᾽ εὔδοξον ἀνθαιρουμένα φήμαν
ἀπαλλάσσουσά τ᾽ ἀλγεινὸν φρενῶν ἔρωτα.” [στ. 752-756/ 764-775] («ΧΟΡΟΣ: Ω, λευκόφτερο κρητικό
καράβι, που μέσα απ’ το θαλασσόδαρτο αρμυρό κύμα έφερες τη βασίλισσά μου από παλάτι καλότυχο, για να
κάνει παντρειά κακή!»/«ΧΟΡΟΣ: Και γι΄αυτά από ανόσια ερωτική παραζάλη που η Αφροδίτη έστειλε
ταράχτηκε ο νους της. Και, καθώς είναι ολόγεμη απ’ την αβάσταχτη τη συμφορά, απ’ τη στέγη του νυφιάτικου
θαλάμου θα κρεμαστεί βάζοντας θηλιά γύρω απ’ τον άσπρο της λαιμό από ντροπή για τη μισητή μοίρα της
προτιμώντας τη φήμη την καλή και γλιτώνοντας από το δυσάρεστο έρωτα του μυαλού της.») Στο ίδιο, σ. 145
247
«ΤΡ. (ἔσωθεν) ἰοὺ ἰού· βοηδρομεῖτε πάντες οἱ πέλας δόμων· ἐν ἀγχόναις δέσποινα, Θησέως δάμαρ.»/
«ΧΟ. οὐκ ἐς γέροντας ἥδε σοι τείνει τύχη, Θησεῦ· νέοι θανόντες ἀλγύνουσί σε. ΘΗ. οἴμοι, τέκνων μοι μή τι
συλᾶται βίος; ΧΟ. ζῶσιν, θανούσης μητρὸς ὡς ἄλγιστά σοι. ΘΗ. τί φήις; ὄλωλεν ἄλοχος; ἐκ τίνος τύχης;
ΧΟ. βρόχον κρεμαστὸν ἀγχόνης ἀνήψατο. ΘΗ. λύπηι παχνωθεῖσ᾽ ἢ ἀπὸ συμφορᾶς τίνος; ΧΟ. τοσοῦτον ἴσμεν·
ἄρτι γὰρ κἀγὼ δόμους, Θησεῦ, πάρειμι σῶν κακῶν πενθήτρια.»/«ΧΟ. τίς ἄρα σάν, τάλαιν᾽, ἀμαυροῖ
ζόαν;»/«ΧΟ. φεῦ φεῦ, τόδ᾽ αὖ νεοχμὸν ἐκδοχαῖς ἐπεισφρεῖ θεὸς κακόν·»/«ΧΟ. [ὦ δαῖμον, εἴ πως ἔστι, μὴ
σφήληις δόμους, αἰτουμένης δὲ κλῦθί μου· πρὸς γάρ τινος οἰωνὸν ὥστε μάντις εἰσορῶ κακόν.]»/«ΧΟ. αἰαῖ,
κακῶν ἀρχηγὸν ἐκφαίνεις λόγον.» [στ. 778-779/ 797-805/ 816/ 866-867/ 871-873/ 881] («ΤΡΟΦΟΣ: (από
μέσα) Αχ, αχ! Τρέξτε με φωνές όσοι βρίσκεστε πλάι στο παλάτι. Κρεμάστηκε η αφέντρα μας, του Θησέα η
γυναίκα!»/«ΧΟΡΟΣ: Δεν έπεσε σε γέροντες η συμφορά σου αυτή, Θησέα. Νέοι με το θάνατό τους θα σου
δώσουν πόνο. ΘΗΣΕΑΣ: Αλίμονο! Μήπως των παιδιών μου χαλάει η ζωή; ΧΟΡΟΣ: Ζουν, η μητέρα τους
όμως πέθανε για πολλή λύπη σου. ΘΗΣΕΑΣ: Τι λες; Η γυναίκα μου έχει χαθεί; Από ποιο περιστατικό;
ΧΟΡΟΣ: Σε κρεμαστή θηλιά πέρασε το λαιμό της. ΘΗΣΕΑΣ: Από λύπη σπρωγμένη ή από κάποιο
περιστατικό; ΧΟΡΟΣ: Τόσο μόνο ξέρω. Διότι πριν από λίγο κι εγώ στο παλάτι, Θησέα, βρίσκομαι, για να
κλάψω για τις συμφορές σου.»/«ΧΟΡΟΣ: Ποιος, δύστυχη, σου σκοτεινιάζει τη ζωή;»/«ΧΟΡΟΣ: Αλίμονο,
106
αιτία της αυτοκτονίας της όσο και την επινοημένη κατηγόρηση του Ιππολύτου με το
τέχνασμα της πινακίδας-μαρτυρίας της Φαίδρας και προμηνύοντας νέα, θεόσταλτη συμφορά.
Παρακαλεί τον Θησέα να μη στιγματίσει τον γιο του με κατάρες επιδιώκοντας έμμεσα να τον
γλιτώσουν και προοικονομώντας248 μεγάλο κακό απ’ τη διάπραξη σφάλματος. Μόλις
αναγγέλλει την παρουσία του γιου, σιωπά παραμερίζοντας κατά τη διάρκεια της αντιδικίας,
καθώς και δε φανερώνει το περιεχόμενο και τον σκοπό του όρκου (του Χορού προς τη
Φαίδρα και αυτού του Ιππολύτου προς την τροφό). Σιωπά δε ακόμη και όταν ο Ιππόλυτος
επικαλείται ανεπιτυχώς την ανάγκη κάποιου μάρτυρα υπονοώντας τις γυναίκες της
Τροιζήνας249. Η ελάχιστη κίνηση που κάνει είναι να ζητήσει μάταια κατευνασμό των
πνευμάτων250 χωρίς, ωστόσο, να κατορθώσει την επέμβαση στην οριστική απόφαση εξορίας
του Αθηναίου, παρά τις όποιες προειδοποιήσεις για τον αφανισμό του. Στο αντίστοιχο
στάσιμο, προστίθεται ο Χορός των κυνηγών, που εναλλάσσεται με αυτόν των γυναικών.
Αμφότεροι εύχονται μία καλή τύχη στους ίδιους, μία καλή μοίρα σαν αυτή που δεν είχε ο
Ιππόλυτος ως θύμα ερωτικού πάθους, τον οποίο και αποχαιρετούν, κρύβοντας 251 μέσα τους
αλίμονο! Αυτό το καινούριο κακό διαδοχικά το φέρνει ο θεός.»/«ΧΟΡΟΣ: Θεέ μου, αν κάπως γίνεται, μη
χαλάσεις το παλάτι μας, άκουσέ με που σε παρακαλώ. Διότι από κάποιον σαν μάντης βλέπω προμήνυμα
κακού.»/«ΧΟΡΟΣ: Αχ, αχ, φανερώνεις τον πρώτο λόγο των συμφορών.») Στο ίδιο, σσ.149, 151, 153, 157, 159
248
«ΧΟ. ἄναξ, ἀπεύχου ταῦτα πρὸς θεῶν πάλιν, γνώσηι γὰρ αὖθις ἀμπλακών· ἐμοὶ πιθοῦ.» [στ. 891-892]
(«ΧΟΡΟΣ: Βασιλιά, άλλαξε την κατάρα σου αυτή, για των θεών το όνομα. Γιατί γρήγορα θα νιώσεις πως
λάθος έκανες. Άκουσέ με.») Στο ίδιο, σ. 159
249
«ΧΟ. εἰ μὲν γὰρ ἦν μοι μάρτυς οἷός εἰμ᾽ ἐγὼ καὶ τῆσδ᾽ ὁρώσης φέγγος ἠγωνιζόμην, ἔργοις ἂν εἶδες τοὺς
κακοὺς διεξιών·» [στ. 1022-1024] («ΧΟΡΟΣ: αν είχα κάποιο μάρτυρα ποιος είμαι να σου πει κι αν πάλευα, όσο
αυτή το φως του ήλιου έβλεπε, έμπρακτα θα έβλεπες εξετάζοντας ποιοι είναι κακοί.») Στο ίδιο, σ. 173
250
«ΧΟ. ἀρκοῦσαν εἶπας αἰτίας ἀποστροφὴν
ὅρκους παρασχών, πίστιν οὐ σμικράν, θεῶν.» [στ. 1036-1037] («ΧΟΡΟΣ: Είπες δικαιολογία που ικανοποιητικά
αντέστρεψε την κατηγορία όρκους δίνοντας στους θεούς, που είναι εγγύηση μεγάλη.») Στο ίδιο, σ. 175
251
«ΧΟ. ξύνεσιν δέ τιν᾽ ἐλπίδι κεύθων λείπομαι ἔν τε τύχαις θνατῶν καὶ ἐν ἔργμασι λεύσσων· ἄλλα γὰρ
ἄλλοθεν ἀμείβεται, μετὰ δ᾽ ἵσταται ἀνδράσιν αἰὼν πολυπλάνητος αἰεί.»/«ΧΟ. οὐκέτι γὰρ καθαρὰν φρέν᾽ ἔχω,
παρὰ δ᾽ ἐλπίδ᾽ ἃ λεύσσω· ἐπεὶ τὸν Ἑλλανίας φανερώτατον ἀστέρ᾽ Ἀφαίας εἴδομεν εἴδομεν ἐκ πατρὸς ὀργᾶς
ἄλλαν ἐπ᾽ αἶαν ἱέμενον.»/«ΧΟ. μανίω θεοῖσιν. ἰὼ ἰώ· συζύγιαι Χάριτες, τί τὸν τάλαν᾽ ἐκ πατρίας γᾶς οὐδὲν ἄτας
αἴτιον πέμπετε τῶνδ᾽ ἀπ᾽ οἴκων;». [στ. 1105-1110/1120-1125/1146-1150] («ΧΟΡΟΣ: ενώ όμως κρύβω κάποια
ελπίδα για πρόνοια, πισωστρατίζω βλέποντας των θνητών τις τύχες και τις πράξεις. Διότι άλλα απ’ αλλού
αλλάζουν και των ανθρώπων η ζωή, η πάντα πολυπλάνητη, γυρίζει.»/«ΧΟΡΟΣ: Δεν έχω πια το νου μου
καθαρό, καθώς βλέπω τα ανέλπιστα, αφού στην Ελλάδα το πιο λαμπρό αστέρι της Αθήνας είδαμε, είδαμε απ’
του πατέρα την οργή σε άλλη γη να διώχνεται.»/«ΧΟΡΟΣ: Με τους θεούς θυμώνω. Αχ, αχ! Του γάμου Χάρες,
γιατί τον δύστυχο απ’ την πατρική του γη χωρίς να φταίει διόλου τον διώχνετε απ’ το παλάτι αυτό;») Στο ίδιο,
107
μία ελπίδα για καλοτυχία. Ακόμη, εναντιώνονται στους θεούς που του έδωσαν ένα κακό
τέλος με την πλανηθείσα οικογένεια και ζωή του.
Στην Έξοδο, ο Χορός επισημαίνει τον ερχομό ενός σκυθρωπού αγγελιαφόρου που
τον ενημερώνει252 για το πού βρίσκεται ο βασιλιάς. Συγκλονισμένος όταν μαθαίνει το
θανάσιμο χτύπημα του Ιππολύτου, σιωπά κατά την εξιστόρηση των γεγονότων από τον
άγγελο, καθώς μένει άφωνος από την τελική εφαρμογή της πατρικής κατάρας, που
εισακούστηκε στον Ποσειδώνα. Έπειτα, στη σκηνή μεταφοράς του ημιθανούς σώματος του
Αθηναίου, ο Χορός θρηνεί για το διπλό πένθος του παλατιού κατηγορώντας τους θεούς,
χωρίς να τον ακούει ο Ιππόλυτος, μέχρις ότου υποχωρεί ήσυχα σαν να αναμένει την
αποκάλυψη της αλήθειας από την Αρτέμιδα μέσα στον πόνο της ανυπολόγιστης, απρόσμενης
θλίψης253, για την οποία άδει στο εξόδιο άσμα.
Ελένη
Ο πόλεμος έχει επιφέρει απόγνωση τόσο στην Ελένη όσο και στις αιχμάλωτες
ακολούθους του Χορού. Οι γυναίκες δίνουν όρκο σιωπής σε εκείνη ότι θα διαφυλάξουν
κρυφό ό,τι γνωρίζουν. Έτσι, συμβάλλουν στην εξαπάτηση του Θεοκλύμενου. Δεν έχουν,
γενικώς, ενεργητικό ρόλο στη δράση ούτε νουθετούν τους ήρωες παρά τους υπακούν με μία
δουλοπρεπή συμπεριφορά και χωρίς να επωφελούνται προσωπικά. Η τήρηση της σιωπής
τους συμβάλλει καθοριστικά στην αίσια λήξη της αιχμαλωσίας της Ελένης.
Στην Πάροδο, η Ελένη ξεσπώντας σε μοιρολόγι καλεί την ομάδα των γυναικών και
θρηνούν για την αδυσώπητη μοίρα και την τραγικότητα της κατάστασής τους. Η γυναίκα
προσφέρει έμμεσα στο κοινό την πληροφορία της καταγωγής του Χορού και του μεταφέρει
τα λόγια του Τεύκρου254. Οι γυναίκες ακούν την Ελένη να πνίγεται στο κλάμα της και την
σσ. 183, 185, 187

252
«ΧΟ. ὅδ᾽ αὐτὸς ἔξω δωμάτων πορεύεται.» [στ. 1156] («ΧΟΡΟΣ: Να, ο ίδιος βγαίνει έξω απ’ το παλάτι
του.») Στο ίδιο, σ. 191
253
«ΧΟ. κοινὸν τόδ᾽ ἄχος πᾶσι πολίταις ἦλθεν ἀέλπτως. πολλῶν δακρύων ἔσται πίτυλος·» [στ. 1462-1464]
(«ΧΟΡΟΣ: Αυτή η λύπη κοινή για όλους τους πολίτες ήρθε απροσδόκητα. Άφθονα δάκρυα θα χυθούν.») Στο
ίδιο, σ. 219
254
«ΕΛ. ὦ θήραμα βαρβάρου πλάτας, Ἑλλανίδες κόραι, […]»/«ΕΛ. ναύτας Ἀχαιῶν τις ἔμολεν ἔμολε δάκρυα
δάκρυσί μοι φέρων· […]» [στ. 191-192, 194 κ.ε.]/(«ΕΛΕΝΗ: Γυναίκες της Ελλάδας, αχ! Κούρσεμα καραβιού
βαρβαρικού, […]»/«ΕΛΕΝΗ: ήρθε ένας ναύτης Αχαιός, ήρθε και πόνους μου ‘φερε βαριούς στους πόνους που
έχω. […]) Ελένη, Τ. Ρούσσος, https://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/library/
108
οικτίρουν επαναλαμβάνοντας τα δεινά της. Προσπαθούν έμμεσα να εξαλείψουν την

ενοχικότητά της, αν και εκείνη θέλει να πεθάνει. Ο Χορός, αν και ακούει παθητικά τις
πληροφορίες του Τεύκρου πιστεύοντας σε αυτές, τώρα εκφράζει επιφυλάξεις για την
αλήθεια255. Η Κορυφαία προσπαθεί να μεταπείσει την Ελένη και να συμβουλευτεί πρώτα τη
μάντισσα Θεονόη για το αν ο Μενέλαος ζει προς δραματική οικονομία. Στο τέλος του
αμοιβαίου, προκύπτει μετάσταση του Χορού που αποχωρεί προσφεύγοντας στη Θεονόη
μέσα στο παλάτι. Η απουσία του αφήνει χώρο στην Ελένη για τη θρηνητική της μονωδία και
δίνει την ευκαιρία παραμονής της στη σκηνή.
Στο πρώτο επεισόδιο, ο Χορός απουσιάζει από τη σκηνή, βρίσκεται στο παλάτι
αφήνοντας μόνο τον Μενέλαο να μονολογεί για τα δεινά του. Στην επιπάροδο, ο Χορός
επιστρέφει με την Ελένη και μεταφέρει τα λόγια της Θεονόης 256 για την πολύπαθη
περιπλάνηση του ζωντανού Μενελάου. Ύστερα από τη μετάσταση, κρίνεται απαραίτητη η
παρουσία του Χορού, προκειμένου να επιταχυνθεί η δράση ομαλά και να αιτιολογηθεί η
χαρά της κόρης του Δία για την επιβίωση του Μενελάου. Εξάλλου, οι γυναίκες πρέπει να
αποκαλύψουν τα λόγια της μάντισσας -μιας και εκείνες κλήθηκαν να τα ζητήσουν- αλλά και
τη διάθεση να συμμεριστούν την αισιοδοξία της Ελένης. Η επιπάροδος καθίσταται γεφύρωση
των προηγούμενων γεγονότων με την ακόλουθη σκηνή συνάντησης του ζεύγους.
Στο δεύτερο επεισόδιο, ο Χορός κατά την αναγνώριση Ελένης-Μενελάου σιωπά για
να μη διακόψει καθόλου τη στιγμή «ένωσής» τους για συγκινησιακούς λόγους, καθώς και
κατά την πληροφόρηση του Μενελάου από τον άγγελο για τα τεκταινόμενα. Οι γυναίκες
browse.html?text_id=118, σ. 5
255
«ΧΟ. Ἑλένη, τὸν ἐλθόνθ᾽, ὅστις ἐστὶν ὁ ξένος, μὴ πάντ᾽ ἀληθῆ δοξάσηις εἰρηκέναι. ΕΛ. καὶ μὴν σαφῶς γ᾽
ἔλεξ᾽ ὀλωλέναι πόσιν. ΧΟ. πόλλ᾽ ἂν λέγοιτο καὶ διὰ ψευδῶν σαφῆ. ΕΛ. καὶ τἄμπαλίν γε τῶνδ᾽ ἀληθείας ἔπι.»/
«ΧΟ. ἐλθοῦσ᾽ ἐς οἴκους, ἣ τὰ πάντ᾽ ἐπίσταται τῆς ποντίας Νηρῆιδος ἐκγόνου κόρης πυθοῦ πόσιν σὸν Θεονόης,
εἴτ᾽ ἔστ᾽ ἔτι εἴτ᾽ ἐκλέλοιπε φέγγος·» [στ. 306-310/ 317-320] («ΧΟΡΟΣ: Όποιος και να’ ναι, Ελένη, ο ξένος,
όσα διηγήθηκε γι’ αλήθεια μην τα πάρεις. ΕΛΕΝΗ: Μου το ‘πε καθαρά, ο Μενέλαος πάει. ΧΟΡΟΣ: Συχνά οι
αλήθειες ψέμα καταντούνε. ΕΛΕΝΗ: Μα και συχνά τ’ αντίθετο συμβαίνει.»/«ΧΟΡΟΣ: Να πας μες στο παλάτι
και την κόρη της πελαγίσιας νύμφης, τη Θεονόη, που όλα τα γνωρίζει, να ρωτήσεις ο άντρας σου αν ακόμα ζει
ή δε βλέπει το φως του ήλιου πια.») Στο ίδιο, σ. 7
256
«ΧΟ. ἤκουσα τᾶς θεσπιωιδοῦ κόρας ἃ χρήιζουσ᾽ ἐπλάθην τυράννοις δόμοισιν, ὡς Μενέλαος οὔπω
μελαμφαὲς οἴχεται δι᾽ ἔρεβος χθονὶ κρυφθείς, ἀλλ᾽ ἔτι κατ᾽ οἶδμ᾽ ἅλιον τρυχόμενος οὔπω λιμένων
ψαύσειεν πατρίας γᾶς, […]». [στ. 515-522] («ΧΟΡΟΣ: Άκουσα τη μάντισσα που μέσα στο παλάτι ξάστερα το
είπε. Ο Μενέλαος δεν επήγε στον τρισκότεινο τον Άδη, δεν τον σκέπασεν ο τάφος, μα στο πέλαο παραδέρνει
και δεν έφτασεν ακόμη στα λιμάνια της πατρίδας, […]») Στο ίδιο, σ. 11
109
παρακολουθούν σαστισμένες την πορεία συνάντησής τους και ομιλούν όταν συντελείται η
αναγνώριση μεταξύ των συζύγων, για να εκφράσουν τη χαρά τους αλλά και πάλι
παραμένουν σιωπηλές κατά την εξιστόρηση του οδυνηρού παρελθόντος και της αιτίας του
κακού από την Ελένη. Υπενθυμίζουν μόνο τις παρούσες δυσκολίες 257. Ο Χορός ακούγοντας
προσεκτικά τις απόψεις του αγγέλου, συμβουλεύει 258 τον Μενέλαο να κερδίσει θεϊκή εύνοια
συμφωνώντας με τις απόψεις του αγγέλου. Από αυτό το γεγονός διαφαίνεται η
διστακτικότητα και η αμφίβολη χροιά της ανθρώπινης μοίρας, η αδυναμία εύκολης
απόκτησης γνώσης και ο φόβος λήψης ψευδών προφητειών και ελπίδων. Στο τέλος της
τρίτης σκηνής, η Κορυφαία εύχεται να λήξουν οι θεοί τα βάσανα του Μενελάου και της
Ελένης. Στην ουσία, έμμεσα συντάσσεται υπέρ της ιδέας της Ελένης για τη δημιουργία
κρυφού σχεδίου δραπέτευσης.
Στην τέταρτη σκηνή, η σύντομη παρεμβολή του Χορού εξυπηρετεί τη μετάβασαη

από την επιχειρηματολογία της Ελένης σε αυτή του Μενελάου και δείχνει συμπάθεια στα
παθήματά τους. Η Κορυφαία δεν επεμβαίνει στον αγώνα λόγων Ελένης-Μενελάου-Θεονόης,
παρά μόνο για να εξευμενίσει τα πνεύματα και να συγκαταθέσει 259 σε μία αίσια κατάληξη,
όπου φθάνει μόνο ο δίκαιος άνθρωπος, ούτε κατά την κατάστρωση του μυστικού σχεδίου.
Στο πρώτο στάσιμο, ο Χορός άδει για τις συμφορές των Τρώων και των Αχαιών
κάνοντας χρήση του μοτίβου του θρήνου. Οι ωδές του υπαινίσσονται 260 την ολέθρια επιρροή
257
«ΧΟ. εἰ καὶ τὰ λοιπὰ τῆς τύχης εὐδαίμονος τύχοιτε, πρὸς τὰ πρόσθεν ἀρκέσειεν ἄν.» [στ. 698-699]
(«ΧΟΡΟΣ: Αν όλα παν καλά από δω και πέρα, οι συμφορές σας οι παλιές θα σβήσουν.») Στο ίδιο, σ. 17
258
«ΧΟ. ἐς ταὐτὸ κἀμοὶ δόξα μάντεων πέρι χωρεῖ γέροντι· τοὺς θεοὺς ἔχων τις ἂν φίλους ἀρίστην μαντικὴν ἔχοι
δόμοις.» [στ. 758-760] («ΧΟΡΟΣ: Στα όσα είπε ο γέρος συμφωνώ· άμα κερδίσεις τους θεούς, στο σπιτικό σου
την πιο μεγάλη μαντική έχεις μπάσει.») Στο ίδιο, σ. 18
259
«ΧΟ. ἐν σοὶ βραβεύειν, ὦ νεᾶνι, τοὺς λόγους· οὕτω δὲ κρῖνον ὡς ἅπασιν ἁνδάνηις.»/«ΧΟ. οὐδείς ποτ᾽
ηὐτύχησεν ἔκδικος γεγώς, ἐν τῶι δικαίωι δ᾽ ἐλπίδες σωτηρίας.» [στ. 996-997/ 1030-1031] («ΧΟΡΟΣ: Τα λόγια
τους εσύ θα κρίνεις, κοίτα σε όλους η απόφασή σου αυτή ν᾽ αρέσει.»/«ΧΟΡΟΣ: Ο άδικος ποτέ χαρά δεν
βλέπει, μονάχα με το δίκιο η σωτηρία.») Στο ίδιο, σ.24
260
«ΧΟ. […] θρήνων ἐμοὶ ξυνεργός, Ἑλένας μελέους πόνους τὸν Ἰλιάδων τ᾽ ἀει δούσαι δακρυόεντα πότμον
[…]»/«ΧΟ. ὃς ἔμολεν ἔμολε μέλεα Πριαμίδαις ἄγων Λακεδαίμονος ἄπο λέχεα σέθεν, ὦ Ἑλένα, Πάρις
αἰνόγαμος πομπαῖσιν Ἀφροδίτας. πολλοὶ δ᾽ Ἀχαιῶν δορὶ καὶ πετρίναις ῥιπαῖσιν ἐκπνεύσαντες Ἅιδαν μέλεον
ἔχουσιν, ταλαινᾶν ἀλόχων κείραντες ἔθειραν, ἄνυμφα δὲ μέλαθρα κεῖται·» [στ. 1112-1115/ 1118-1125]
(«ΧΟΡΟΣ: […] βοήθα να μοιρολογήσω τα πάθη της Ελένης· κλάψε τον πόνο και τα δάκρυα των γυναικών της
Τροίας […]»/«ΧΟΡΟΣ: ο Πάρης, του χαμού ο γαμπρός, ήρθε με συνοδειά την Κύπριδα στους Πριαμίδες
φέρνοντας γάμο συφοριασμένο από τη Σπάρτη, εσένα, Ελένη, εσένα. Με πετροβόλημα και με κοντάρι πλήθος
χαθήκαν οι Αχαιοί και κατοικούν στον άραχλο Άδη τώρα· οι δύστυχες γυναίκες τους πενθώντας έκοψαν τα
110
των θεϊκών κρυφών δολοπλοκιών, υπαίτιων των ανθρώπινων παθημάτων. Ακόμη, ο Χορός
δε διστάζει να εκφράσει την αντιπολεμική στάση του 261, κάτι που υποδηλώνει τη διαφωνία
του με την ιδέα του Μενελάου να πολεμήσει και να σκοτώσει τον Θεοκλύμενο.
Στο τρίτο επεισόδιο, οι γυναίκες δε συμμετέχουν λεκτικά στη δράση

συγκαταβαίνοντας με τη σιωπή τους στην εκδίπλωση της εξαπάτησης του Θεοκλύμενου. Στο
επόμενο στάσιμο, ο Χορός άδει για την περιπλάνηση της θεάς Δήμητρας σε αναζήτηση της
χαμένης Περσεφόνης -της οποίας το όνομα χαρακτηρίζει ως ανείπωτο 262- και τη θεϊκή
αντιμετώπισή της υπαινισσόμενος263 την παραπλήσια περιπλάνηση του Μενελάου σε
αναζήτηση της αρπαγείσας Ελένης αλλά και την αντίστοιχη επέμβαση θεϊκής βούλησης. Στη
δεύτερη αντιστροφή, μάλιστα, κάνει αναφορά στην Ελένη 264, που δε σεβάστηκε τη θεά
Μητέρα υπονοώντας265 παράλληλα ότι υπεύθυνη της ενοχής της είναι η ίδια και τιμωρός
αυτής οι θεοί αλλά και υπενθυμίζοντας τη συνύφανση της τραγωδίας με τη θρησκευτική της
καταγωγή.
μαλλιά·απομείναν έρμα τα σπίτια, δίχως άντρες·») Στο ίδιο, σ. 27

261
«ΧΟ. ἄφρονες ὅσοι τὰς ἀρετὰς πολέμωι λόγχαισί τ᾽ ἀλκαίου δορὸς κτᾶσθ᾽, ἀμαθῶς θανάτωι πόνους
καταλυόμενοι.» [στ. 1152-1154] («ΧΟΡΟΣ: Ανέμυαλοι όσοι αποζητούν τη δόξα με λόγχες και με δυνατά
στον πόλεμο κοντάρια, λογιάζοντας αστόχαστα πως έτσι θα πάψουν των θνητών τις συμφορές·») Στο ίδιο.
262
Απέφευγαν να προφέρουν το όνομα της Περσεφόνης όσοι δεν ήταν μυημένοι στα Ελευσίνια μυστήρια. Ν.
Δεσύπρης, Δ. Παπαγεωργάκης, Χ. Ράμμος, Κ. Τσενέ, Δραματική Ποίηση Ευριπίδη Ελένη Γ' Γυμνασίου, Τ.
Ρούσσος (μτφ), ΙΤΥΕ Διόφαντος, Αθήνα 2016, σ. 104
263
«ΧΟ. ὀρεία ποτὲ δρομάδι κώλωι Μάτηρ ἐσύθη θεῶν ἀν᾽ ὑλᾶντα νάπη ποτάμιόν τε χεῦμ᾽ ὑδάτων
βαρύβρομόν τε κῦμ᾽ ἅλιον πόθωι τᾶς ἀποιχομένας ἀρρήτου κούρας.»/«ΧΟ. αὐγάζων δ᾽ ἐξ οὐρανίων
‹. . . . . . . . . . . . . . . . . . › ἄλλαν μοῖραν ἔκραινεν.» [στ. 1301-1307/ 1317-1318] («ΧΟΡΟΣ: Κάποτε η Μάνα των
θεών χύθηκε απάνω στα βουνά, σε λόγγους δασοσκέπαστους, σε ποταμών νεροσυρμές και πολυβούιστους
γιαλούς, γυρεύοντας ολούθε τη χαμένη κόρη της με το ιερό κι ανείπωτο όνομα.»/ «ΧΟΡΟΣ: Όμως ο Δίας από
ψηλά στους λαμπερούς ουράνιους θρόνους αλλιώς κανόνιζε τη μοίρα.») Ελένη, Τ. Ρούσσος, ΟΕΔΒ, Αθήνα
2006, https://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/library/browse.html?text_id=118, σ. 32
264
(Στο πρωτότυπο ὧ παῖ. Ο μεταφραστής θεωρεί πως ο Χορός απευθύνεται στην Ελένη. Άλλοι θεωρούν ότι
υπονοείται η Αφροδίτη ή η Περσεφόνη ή ακόμα και ο Αλκιβιάδης, που είχε κατηγορηθεί για ιεροσυλία.) Ν.
Δεσύπρης, Δ. Παπαγεωργάκης, Χ. Ράμμος, Κ. Τσενέ, Δραματική Ποίηση Ευριπίδη Ελένη Γ' Γυμνασίου, Τ.
Ρούσσος (μτφ), ΙΤΥΕ Διόφαντος, Αθήνα 2016, σ. 106
265
«ΧΟ. ὧν οὐ θέμις οὔθ᾽ ὅσια ἐπύρωσας ἐν θαλάμοις, μῆνιν δ᾽ ἔχεις μεγάλας Ματρός, ὦ παῖ, θυσίας οὐ
σεβίζουσα θεᾶς.» [στ. 1353-1357] («ΧΟΡΟΣ: Ελένη, όσα δεν έπρεπε ν᾽ αγγίζεις , πράγματα ιερά, δοκίμασες
στο σπίτι σου κι οργίστηκε η θεά Μητέρα που δεν σεβάστηκες τις άγιες θυσίες της.») Ελένη, Τ. Ρούσσος,
ΟΕΔΒ, Αθήνα 2006, https://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/library/browse.html?
text_id=118, σ. 33
111
Στο τέταρτο επεισόδιο, ο Χορός παρίσταται επί σκηνής με παθητική στάση, αφού η
Ελένη έχει εξασφαλίσει τη σιωπή του. Στο αντίστοιχο στάσιμο,, εύχεται καλό ταξίδι
επιστροφής προοικονομώντας τον νόστο τους και το σμίξιμο με αγαπημένα πρόσωπα, κάτι
που δείχνει ότι οι γυναίκες παραμένουν αιχμάλωτες στην Αίγυπτο. Η εύθυμη διάθεσή τους
σημαίνει την επιτυχία της διάσωσης. Στη δεύτερη αντιστροφή, κατά κάποιον τρόπο
επικαλούνται τους αδελφούς της Ελένης για βοήθεια προμηνύοντας 266 τον ερχομό των
Διόσκουρων.
Στην Έξοδο, οι γυναίκες παραμένουν αμίλητες όσο στέκονται εμπρός στην

αποκάλυψη (της επιτυχίας) του σχεδίου και προσποιούνται 267 τις ανήξερες ώστε να μην
τιμωρηθούν. Αποσβολωμένες κρύβουν κάθε συναίσθημα (χαράς για την επιτυχία σωτηρίας ή
πικρίας για την αδυναμία επιστροφής τους) και παρακολουθούν τα λόγια των εμφανιζόμενων
Διόσκουρων. Στο εξόδιο άσμα πλέον αποχωρούν συμφωνώντας με τα λόγια των θεών, που
ορίζουν την αναπόδραστη ανθρώπινη πορεία.
Η σιωπή των γυναικών τηρείται όχι μόνο καθ’ όλη την εκτύλιξη του έργου αλλά και
μετά το αίσιο τέλος της απόδρασης εξασφαλίζοντας ασφάλεια και ισορροπία. Το ζήτημα της
σιωπής διαπλέκεται εδώ με το θέμα της δουλικότητας, της αιχμαλωσίας και της πολεμικής
συμφοράς και της θεϊκής υπακοής αλλά, εν τέλει, οδηγεί σε ένα καλό τέλος για τον δίκαιο
και βασανισμένο άνθρωπο.
Ιφιγένεια εν Ταύροις
Στην τραγωδία Ιφιγένεια η εν Ταύροις, οι Ελληνίδες νοσταλγούν την πατρίδα τους

τώρα που βρίσκονται αιχμάλωτες-εξόριστες στην Ταυρίδα, εξαναγκασμένες σε μυστικές
ιεροπραξίες, σιωπηλές αποδέκτες της μοίρας τους. Άμα τη εμφανίσει των Ορέστη και
Πυλάδη, γίνονται κοινωνοί της απρόβλεπτης αναγνώρισης και σιωπηλές βοηθοί αυτών και
της Ιφιγένειας μέσω του όρκου. Προωθούν ήσυχα αλλά με ενεργητικό ρόλο τη δράση μέσω
της καθοριστικής συμβολής τους. Η σιωπή τους επιταχύνει την πλοκή υποβοηθώντας στην
επιβράδυνση αποκάλυψης της κρυφής αποστολής που προετοιμάζεται.
266
«ΧΟ. μόλοιτέ ποθ᾽ ἵππιον οἶμον δι᾽ αἰθέρος ἱέμενοι, παῖδες Τυνδαρίδαι, λαμπρῶν ἀστέρων ὑπ᾽ ἀέλλαις
[…]». [στ. 1495-1499] («ΧΟΡΟΣ: Διόσκουροι, βλαστάρια του Τυνδάρεω, αχ! να ᾽ρχόσαστε κι εσείς, τ᾽
αλόγατά σας μέσα στον αιθέρα κυβερνώντας κάτω από τους διάφωτους των άστρων δρόμους·» Στο ίδιο, σ. 37
267
«ΧΟ. οὐκ ἄν ποτ᾽ ηὔχουν οὔτε σ᾽ οὔθ᾽ ἡμᾶς λαθεῖν Μενέλαον, ὦναξ, ὡς ἐλάνθανεν παρών.» [στ. 1619-
1620] («ΧΟΡΟΣ: Δεν θα το πίστευα ποτέ, μπροστά μας να ᾽ναι ο Μενέλαος και να μας ξεφύγει.») Στο ίδιο, σ.
40
112
Από την αρχή της Παρόδου, οι αιχμάλωτες προτείνουν να τηρήσουν μεταξύ τους ιερή
σιωπή268 για χάρη της αθέατης ιέρειας. Από τα συμφραζόμενα υποδηλώνεται -κειμενικά- η
παρουσία269 της Ιφιγένειας (ενώ σκηνικά ο θεατής μπορεί να δει εξαρχής από μόνος του την
είσοδό της), η οποία έχει καλέσει τον Χορό για ν’ ακούσει τον θρήνο της για το κακό όνειρο.
Εκείνη είναι καθηλωμένη στη σκλαβιά της, όπως και οι υπόλοιπες γυναίκες, και στο πένθος
για τον υποτιθέμενο νεκρό Ορέστη χάρη του οποίου προσφέρει χοές. Οι γυναίκες δέχονται
σιωπηλά τη μοίρα τους γνωρίζοντας τη θέση και την κατάστασή τους. Η Ιφιγένεια έχει πέσει
«θύμα» όχι των θεών αλλά των ανθρώπων και συγκεκριμένα της ίδιας της οικογένειας, όπως
και ο πρόγονός της Πέλοπας. Αστόχαστα, μες στην άγνοια της νιότης της, πήγαν να τη
θυσιάσουν και τώρα είναι αυτή, μία απομονωμένη ξένη που προβαίνει σε θυσίες εξαγνισμού
των ξένων. Η «σιωπηλή φωνή» της ταυτίζεται με την ενοχή, τη λήθη 270 και συνάμα τη
νοσταλγία και κατ’ επέκταση τον θρήνο. Ο Χορός, όσο ακούει αθόρυβα τα πικρά λόγια της,
αναγγέλλει τον ερχομό ενός βοσκού.
Στο πρώτο επεισόδιο, οι γυναίκες σαστισμένες απ’ τα γεγονότα ακούν σιωπηλές την
περιγραφή του βοσκού για την αιχμαλώτιση των Ορέστη και Πυλάδης, καθώς και την
εξιστόρηση των συμφορών της Ιφιγένειας. Στο πρώτο στάσιμο, οι γυναίκες ανυποψίαστες
διερωτώνται για την ταυτότητα των δύο ξένων που έφθασαν σε μία αφιλόξενη γη, όπως είναι
268
«ΧΟ. εὐφαμεῖτ᾽, ὦ πόντου δισσὰς συγχωρούσας πέτρας Ἀξείνου ναίοντες.» [στ. 123-125] («ΧΟΡΟΣ: Ιερή
κρατήστε σιωπή, εσείς που κατοικείτε πλάι στου πόντου του αφιλόξενου τις Συμπληγάδες πέτρες.») Ιφιγένεια εν
Ταύροις, Τ. Ρούσσος, Κάκτος, Δεκέμβριος 1992, σ. 43
269
«ΧΟ. τί με πρὸς ναοὺς ἄγαγες ἄγαγε;»/ «ΙΦ. ἰὼ δμωαί, δυσθρηνήτοις ὡς θρήνοις ἔγκειμαι, τᾶς οὐκ
εὐμούσου μολπᾶς [βοὰν] ἀλύροις ἐλέγοις, αἰαῖ, αἰαῖ, κηδείοις οἴκτοισιν· αἵ μοι συμβαίνουσ᾽ ἆται, σύγγονον
ἀμὸν κατακλαιομένα ζωᾶς, οἵαν ‹οἵαν› ἰδόμαν ὄψιν ὀνείρων νυκτός, τᾶς ἐξῆλθ᾽ ὄρφνα. [στ. 138/143-152]
(«ΧΟΡΟΣ: Γιατί με φώναξες εδώ μπρος στο ναό, του Ατρείδη θυγατέρα;»/ «ΙΦΙΓΕΝΕΙΑ: Αχ! Φίλες, πώς με
πνίγουν κλάματα κι αναφιλητά, θρήνοι κακόφωνοι και μοιρολόγια και θλιβεροί οδυρμοί. Τέτοιες με βρήκαν
δυστυχίες, για τη ζωή να κλαίω του αδερφού μου κι ονείρατα είδα τέτοια τη νύχτα αυτή που λίγο πριν έφυγαν
τα σκοτάδια της.») Στο ίδιο.
270
«ΙΦ. ἀλλ᾽ αἱμόρραντον δυσφόρμιγγα ξείνων †αἱμάσσουσ᾽ ἄταν βωμούς,† οἰκτράν τ᾽ αἰαζόντων αὐδὰν
οἰκτρόν τ᾽ ἐκβαλλόντων δάκρυον. καὶ νῦν κείνων μέν μοι λάθα, ὸν δ᾽ Ἄργει δμαθέντα κλαίω σύγγονον, ὃν
ἔλιπον ἐπιμαστίδιον, ἔτι βρέφος, ἔτι νέον, ἔτι θάλος ἐν χερσὶν ματρὸς πρὸς στέρνοις τ᾽ Ἄργει σκηπτοῦχον
Ὀρέσταν.» [στ. 224-235] («ΙΦΙΓΕΝΕΙΑ: τώρα ματώνω τους βωμούς με την αιματοράντιστη θυσία των ξένων,
που πικρά μοιρολογούνε κι αναστενάζουνε πικρά. Μα τώρα, λησμονώντας όλα ετούτα, θρηνώ το σκοτωμένο
μου αδερφό στο Άργος, που τον άφησα μωρό βυζασταρούδι, βρέφος ακόμη, τρυφερό βλαστάρι ακόμη, στον
κόρφο και στης μάνας του τα χέρια, αυτόν που θα βασίλευε μια μέρα μες στους Αργείους, τον Ορέστη.») Στο
ίδιο, σ. 49
113
και για τις ίδιες (γίνεται χρήση τραγικής ειρωνείας: υπογραμμίζεται η άγνοια 271 των γυναικών
μέχρι την ανατροπή για να ενταθεί ακόμη περισσότερο η αποκάλυψη των προσώπων στη
σκηνή αναγνώρισης των αδελφιών) ευχόμενες τον ερχομό κάποιου σωτήρα. Η προοικονομία
τους αποτελεί ένα είδος αποκάλυψης-προφητείας της απελευθέρωσή τους.
Μόλις αντικρίζουν τους θυσιαζόμενους, η Κορυφαία ζητά από τα υπόλοιπα μέλη του Χορού
να σιωπήσουν272. Αυτό το είδος σιωπής σχετίζεται τόσο με την επιβολή ησυχίας πριν την
έλευση ενός ήρωα όσο και με την ιερή σιωπή που θα σκεπάσει την επικείμενη θυσία μετά
από την είσοδο στον ναό. Γενικώς, η σιωπή πριν από κάποια θυσία παραπέμπει σε «σημείο»
απόλυτου θρησκευτικού σεβασμού. Πρόκειται για τη λεγόμενη «ευφημία» 273 που
διακόπτεται από προσευχές εκφωνούμενες από κάποιο εκπρόσωπο των θεών.
Στο δεύτερο επεισόδιο, ο Χορός τηρεί σιγή ιχθύος ακούοντας προσεκτικά τα θλιβερά
νέα για τον οίκο των Ατρειδών. «Ζωντανεύει» λεκτικά μόνο για να εκφράσει την αγωνία 274
για την τύχη των δικών του. Οι γυναίκες αποσιωπούν το όνομα και την καταγωγή της
Ιφιγένειας και τη συμπονούν όπως και τους δύο νέους. Κατά τη μυστική κατάστρωση του
σχεδίου απόδρασής τους σιωπούν εκφράζοντας μόνο τη νοσταλγία τους για τη «νόστιμον
ήμαρ». Σιωπηλή στάση κρατούν ακόμη και στο σημείο αναγνώρισης των δύο αδελφιών, από
την εκφραστικά αδύνατη χαρά και την υπερβολική έκπληξη, μη πιστεύοντας αρχικά την
αλήθεια275 (όταν ο Ορέστης πάει να αγκαλιάσει την Ιφιγένεια, ο Χορός τού φωνάζει να μη
271
«ΧΟ. τίνες ποτ᾽ ἄρα τὸν εὔυδρον δονακόχλοα λιπόντες Εὐρώταν ἢ ῥεύματα σεμνὰ Δίρκας ἔβασαν ἔβασαν
ἄμικτον αἶαν» [στ.399-402] («ΧΟΡΟΣ: Ποιοι να ‘ναι τάχα αυτοί που αφήσαν τα δροσερά νερά και τα καλάμια
τα πράσινα του Ευρώτα ή τις σεμνές νεροσυρμές της Δίρκης κι έφτασαν, ήρθαν, στην αζύγωτη τη χώρα») Στο
ίδιο, σ. 65
272
«ΧΟ. ἀλλ᾽ οἵδε χέρας δεσμοῖς δίδυμοι συνερεισθέντες χωροῦσι, νέον πρόσφαγμα θεᾶς· σιγᾶτε, φίλαι. τὰ γὰρ
Ἑλλήνων ἀκροθίνια δὴ ναοῖσι πέλας τάδε βαίνει·οὐδ᾽ ἀγγελίας ψευδεῖς ἔλακεν βουφορβὸς ἀνήρ.» [στ. 456-462]
(«ΧΟΡΟΣ: Μα να τα, ζυγώνουν τα δυο παλικάρια με χέρια δεμένα, καινούριο σφαχτάρι της θεάς μας.
Σωπαίνετε, φίλες. Γιατί φτάνουν κοντά στον ναό της Ελλάδας βλαστοί διαλεχτοί για θυσία. Δεν έφερε ψεύτικο
μαντάτο ο βοσκός.») Στο ίδιο, σ. 69
273
Γ. Τινέλλης, Ιστορική τεκμηρίωση θυσίας, δρώμενα, Μυτιλήνη Μάρτιος 2010, σ. 16, [Ημερομηνία
πρόσβασης: 25 Αυγούστου 2021] από: https://hellanicus.lib.aegean.gr
274
«ΧΟ. φεῦ φεῦ· τί δ᾽ ἡμεῖς οἵ τ᾽ ἐμοὶ γεννήτορες; ἆρ᾽ εἰσίν; ἆρ᾽ οὐκ εἰσί; τίς φράσειεν ἄν;». [στ. 576-577]
(«ΧΟΡΟΣ: Αλίμονο. Για μας, για τους γονιούς μας; Ποιος τάχα θα μας πει; Ζούνε; Δε ζούνε;»). Ιφιγένεια εν
275
«ΧΟ. ξέν᾽, οὐ δικαίως τῆς θεοῦ τὴν πρόσπολον χραίνεις ἀθίκτοις περιβαλὼν πέπλοις χέρα.» [στ. 798-799]
(«ΧΟΡΟΣ: Την ιέρεια της θεάς μην τη μολύνεις, ξένε, τ’ ανέγγιχτα πιάνοντας πέπλα.») Στο ίδιο, σ. 103
114
μολύνει τα πέπλα της ιέρειας). Μάλιστα, τη στιγμή που ο Ορέστης και η Ιφιγένεια ζητούν
από τις γυναίκες την απόσπαση όρκου σιωπής 276 για το κρυφό σχέδιό τους, εκείνες
ορκίζονται με προθυμία. Ακολούθως, στο δεύτερο στάσιμο, ο Χορός προβλέπει την
επιστροφή της κυράς του στην Αθήνα με θεϊκή βοήθεια.
Στο τρίτο επεισόδιο, αφού ο Χορός προαναγγείλλει τον ερχομό της Ιφιγένειας . Παρ’
όλο που γνωρίζει το σχέδιο, λέει ψέματα 277 με το να διαβεβαιώνει τον Θόαντα ότι εκείνη θα
του δώσει εξηγήσεις για όλα. Καθ’ όλη τη στιχομυθία βασιλιά-ιέρειας, ο Χορός σιωπά
τηρώντας τον όρκο του και αποκρύπτει τον τελικό σκοπό των Αχαιών. Στο τρίτο στάσιμο,
εξαίρει την Αρτέμιδα και τον Απόλλωνα υμνώντας ιδιαίτερα τον Λοξία για τις αληθινές
μαντείες278 του (εξάλλου μία εξ αυτών οδήγησε τον Ορέστη στη Σκυθία). Ίσως, με τη
σύντομη εξιστόρηση του παρελθόντος του Δήλιου για την αρπαγή των μαντικών τιμών από
τη Γη, ο Χορός να υμνεί την επάνοδό του για να υποδηλώσει τη δύναμη της κυριαρχίας του.
Στην Έξοδο της τραγωδίας, οι Ελληνίδες αποσιωπούν το επιτυχές σχέδιο απόδρασης

των Αχαιών αιχμαλώτων από τον αγγελιαφόρο, φοβούμενες την όψη του αλλά και
276
«ΟΡ. λάθρᾳ δ᾽ ἄνακτος ἢ εἰδότος δράσεις τάδε; ΙΦ. πείσασα μύθοις· οὐ γὰρ ἂν λάθοιμί γε. ΟΡ. καὶ μὴν νεώς
γε πίτυλος εὐήρης πάρα. ΙΦ. σοὶ δὴ μέλειν χρὴ τἄλλ᾽ ὅπως ἕξει καλῶς.ἑνὸς μόνου δεῖ, τάσδε συγκρύψαι τάδε.
ἀλλ᾽ ἀντίαζε καὶ λόγους πειστηρίους εὕρισκ᾽· ἔχει τοι δύναμιν εἰς οἶκτον γυνή. τὰ δ᾽ ἄλλ᾽ ἴσως—. ἅπαντα
συμβαίη καλῶς. ΙΦ. ὦ φίλταται γυναῖκες, εἰς ὑμᾶς βλέπω»/ «ΙΦ. γυναῖκές ἐσμεν, φιλόφρον ἀλλήλαις γένος
σῴζειν τε κοινὰ πράγματ᾽ ἀσφαλέσταται. σιγήσαθ᾽ ἡμῖν καὶ συνεκπονήσατε φυγάς. καλόν τοι γλῶσσ᾽ ὅτῳ
πιστὴ παρῇ.»/ «ΧΟ. θάρσει, φίλη δέσποινα, καὶ σώζου μόνον· ὡς ἔκ γ᾽ ἐμοῦ σοι πάντα σιγηθήσεται— ἴστω
μέγας Ζεύς— ὧν ἐπισκήπτεις πέρι.» [στ. 1048-1056/1061-1064/1075-1077] («ΟΡΕΣΤΗΣ: Κρυφά απ’ το ρήγα
τούτα ή θα τα ξέρει; ΙΦΙΓΕΝΕΙΑ: Θα τόνε πείσω, αλλιώς δεν του ξεφεύγω. ΟΡΕΣΤΗΣ: Κι έτοιμο το καράβι
θα προσμένει. ΙΦΙΓΕΝΕΙΑ: Εσύ για τ’ άλλα πρέπει να φροντίσεις. ΟΡΕΣΤΗΣ: Ένα μονάχα ακόμη. Ανάγκη
ετούτες να μη μιλήσουν. Παρακάλεσέ τις και ψάξε να ‘βρεις λόγια να τις πείσεις. Έχει η γυναίκα τρόπους για
να φέρνει συμπόνοια στην καρδιά. Για όλα τ’ άλλα μακάρι ένα καλό τέλος να πάρουν. ΙΦΙΓΕΝΕΙΑ: Σ’ εσάς
ελπίζω, αγαπημένες[…]»./ «ΙΦΙΓΕΝΕΙΑ: Γυναίκες είμαστε, η μία την άλλη νιώθει και κρατάμε καλά τα
μυστικά μας. Μην πείτε τίποτα και το φευγιό μας βοηθήστε. Είναι ωραίο κανείς να κρύβει τα μυστικά.»/
«ΧΟΡΟΣ: Θάρρος, καλή κυρά μας, και μονάχα φρόντισε να σωθείς. Όσα γυρεύεις, εγώ θα κρύψω, μάρτυρας ο
Δίας.») Στο ίδιο, σ. 117
277
«ΧΟ. ἥδ᾽ ἐστίν, ἥ σοι πάντ᾽, ἄναξ, ἐρεῖ σαφῶς.» [στ. 1156] («ΧΟΡΟΣ: Να τηνε, βασιλιά, και θα στα πει
όλα!») Στο ίδιο, σ. 123
278
«ΧΟ. ὦ Φοῖβε, μαντείων δ᾽ ἐπέβας ζαθέων, τρίποδί τ᾽ ἐν χρυσέῳ θάσσεις, ἐν ἀψευδεῖ θρόνῳ μαντείας
βροτοῖς θεσφάτων νέμων ἀδύτων ὕπο [...]» [στ. 1251-1255] («ΧΟΡΟΣ: Κι ω! Φοίβε, ακόμη βρέφος όντας,
ακόμη ωχ χοροπήδαες στην αγκάλη της ακριβής σου μάνας, τον εσκότωσες και γίνηκες αφέντης στο ιερό.
Κάθεσαι τώρα στο χρυσό τον τρίποδά σου, θρόνο που ψέματα δε λέει, μοιράζοντας απ’ τ’ άδυτα μαντείες στους
ανθρώπους […]») Στο ίδιο, σ. 133
115
ενθυμούμενες τον όρκο τους, αφού έχουν ήδη προϊδεαστεί από τις φωνές της ταραχής και της
βιασύνης του για μία άσχημη εξέλιξη. Μάλιστα, προσποιούνται ότι δεν έχουν μάθει τίποτε
και ψεύδονται για το ότι δε γνωρίζουν πού βρίσκεται ο βασιλιάς, ώστε να αποτρέψουν μία
συνάντηση Θόαντα-αγγέλου, άρα και την ενημέρωση του πρώτου για τα γεγονότα. Έτσι,
αποκρύπτουν279 την ανάμιξή τους ως βοηθοί. Ακόμη και κατά την αφήγηση του
αγγελιαφόρου για τα γεγονότα, ο Χορός σιγά για μη μαθευτεί η εμπλοκή του στη σωτηρία
των Αχαιών.
Οι γυναίκες του Χορού κρατούν μυστική την παρουσία και τον σκοπό των ξένων.
Τηρούν τον όρκο σιωπής τους και δεν προδίδουν την Ιφιγένεια. Γίνονται καλοπροαίρετες
συνένοχοι ως προς τη σχεδίαση της κρυφής διάσωσης αποτρέποντας τη θυσία των
φαινομενικά ξένων. Η σιωπή εδώ συνδέεται με το ότι εξαπατούν τον Θόαντα. Μέχρι τέλους,
προσπαθούν να διαστρεβλώσουν την αλήθεια απέναντι στον άγγελο για το πού βρίσκεται ο
βασιλιάς, έτσι ώστε να αποφευχθεί η πληροφόρησή του για τη διαφυγή των ηρώων με την
αρπαγή του αγάλματος. Εκμεταλλεύονται την εμπιστοσύνη του στην νεαρή κοπέλα και
θέτουν σε εγρήγορση την επινοητική σκέψη και τη δόλια -κατά τον άγγελο- φύση τους ως
γυναικών και βάρβαρων Ελληνίδων για να εξαπατήσουν τον βασιλιά με τέχνασμα. Μέσω
του όρκου επικυρώνουν την πατριωτική διάθεση σύμπνοιας και μέσω της σιώπησής τους
αποκαθιστούν τη σωματική και ψυχική σωτηρία της κακοποιημένης και προδομένης
Ιφιγένειας, όπως και του κυνηγημένου από τις Ερινύες Ορέστη. Ο κάματος της εξορίας, η
αγωνία, η μοναχικότητα της αιχμαλωσίας και η κρυφή, εσωτερικευμένη, «θαμμένη» ελπίδα
παύουν να «σιγοσβήνουν» κατά τη διπλή αναγνώριση μεταξύ των δύο αδελφιών και την
ταυτόχρονη απόκρυψη του μελλοντικού στόχου τους. Χωρίς την εθελούσια, μυστική
εμπλοκή και μεσολάβησή τους δε θα επιτυγχανόταν η αποστολή τους. Στη συγκεκριμένη
περίπτωση, το ψέμα, υποκινούμενο από την πίστη και την υπακοή των γυναικών -με την
ελπίδα ανταπόδοσής τους από την Ιφιγένεια-, ταυτίζεται με τη θετική έκβαση της
απελευθέρωσης, της ανθρώπινης ευτυχίας και της ομόνοιας με τους θεούς. Το ψέμα, λοιπόν,
η απάτη και φυσικά η σιωπή υποκινούν τις ενέργειες των γυναικών μέχρι το αίσιο τέλος,
όπου όλοι απαλλάσσονται από την κακότυχη ζωή τους μέσα από τη θαρραλέα αυτενέργειά
τους.
279
«ΧΟ. οὐκ ἴσμεν· ἀλλὰ στεῖχε καὶ δίωκέ νιν ὅπου κυρήσας τούσδ᾽ ἀπαγγελεῖς λόγους.»/ «ΧΟ. μαίνῃ· τί δ᾽
ἡμῖν τῶν ξένων δρασμοῦ μέτα;» [στ. 1296-1297/1300] («ΧΟΡΟΣ: Δεν ξέρουμε. Όμως πήγαινε και ψάξε να
τόνε βρεις, για να του πεις τα νέα.»/ «ΧΟΡΟΣ: Τρελάθηκες; Με το φευγιό των ξένων τι έχουμε να κάνουμε;»)
116
ΙΙ.2. Ο σιωπηλός συνένοχος: Ηλέκτρα, Μήδεια
Ηλέκτρα
Οι γυναίκες του Άργους καθίστανται εκούσια μάρτυρες και σιωπηλές συνένοχοι του
μυστικού σχεδίου δολοφονίας της Κλυταιμνήστρας και του Αιγίσθου. Συνιστούν σημαντικό
μοχλό της δράσης, που βασίζεται στη δημιουργία της σκευωρίας αυτής. Τηρούν ευλαβικά τις
διαταγές της Ηλέκτρας και καιροφυλακτούν μέχρι την εκτέλεση του σχεδίου.
Συμπαραστέκονται με σθένος και τυφλή αφοσίωση στους Ατρείδες, χωρίς ναι προβάλλουν
ενδοιασμούς και αντιστάσεις, αφού συναισθάνονται τον ανείπωτο πόνο που έχουν
προκαλέσει οι μιαροί εραστές. Δεν ξεχνούν τη μνήμη του άξιου Αγαμέμνονα ούτε τις δικές
τους κακουχίες. Κρατούν το στόμα τους κλειστό μέχρι τέλους, ακόμη κι αν παραβαίνουν τα
ηθικά όρια ως φορείς αποκατάστασης του δικαίου και της προσωπικής τιμής τους.
Στην Πάροδο, ο Χορός πληροφορεί την Ηλέκτρα, με την οποία «μοιράζεται» τις
ωδές, για τη διοργάνωση εορτής προς τιμήν της Ήρας. Αμέσως διακρίνεται η εμφανής
αντιπαράθεση χαράς-θλίψης, με την Ηλέκτρα να αρνείται τη συμμετοχή της σε αυτή.
Αναφέρεται έμμεσα στη μεταστροφή της τύχης της: μέχρι πρότινος ήταν μία βασιλοκόρη,
ενώ τώρα έχει καταντήσει μία δύστυχη με πένθιμη όψη 280. Έτσι, δίνει την ευκαιρία στον
Χορό να τη συμπονήσει σε μία γενικότερη προσπάθειά του να την ενθαρρύνει και να την
πείσει έμμεσα να πάψει τα παραπονετικά λόγια προσευχόμενη στους θεούς [στ.194-197].
Στο πρώτο επεισόδιο, ο Χορός επισημαίνει την αιτία των συμφορών, την Ελένη 281.
Όταν γίνονται αντιληπτοί οι κρυμμένοι Ορέστης και Πυλάδης, ο Χορός παραμερίζει και δε
μιλά από τον φόβο του μήπως πλησιάζουν εχθροί. Κατά τη στιχομυθία Ορέστη-Ηλέκτρας
σιωπά για να ακούσει τις πληροφορίες που φέρει ο άγνωστος άνδρας και να επιδείξει με τη
280
«ΗΛ. […] δάκρυσι νυχεύω, δακρύων δέ μοι μέλει δειλαίαι τὸ κατ᾽ ἦμαρ. σκέψαι μου πιναρὰν κόμαν καὶ
τρύχη τάδ᾽ ἐμῶν πέπλων, εἰ πρέποντ᾽ Ἀγαμέμνονος κούραι τᾶι βασιλείαι τᾶι Τροίαι θ᾽, ἃ ᾽μοῦ πατέρος
μέμναταί ποθ᾽ ἁλοῦσα.» [στ. 181-189] («ΗΛΕΚΤΡΑ: […] Ξενυχτάω με δάκρυα και τα δάκρυα είναι έγνοια σε
μένα τη δύστυχη τη μέρα. Κοίταξε τα άλουστα μαλλιά μου και τα σχισίματα απ’ τα ρούχα μου, αν ταιριάζουν
στου Αγαμέμνονα τη βασιλοκόρη και στην Τροία, που θυμάται πως κάποτε την κούρσεψε ο πατέρας μου.»)
Ηλέκτρα Ευριπίδη, Θ. Μαυρόπλουλος, Ζήτρος, 2008, σ. 81
281
«ΧΟ. πολλῶν κακῶν Ἕλλησιν αἰτίαν ἔχει σῆς μητρὸς Ἑλένη σύγγονος δόμοις τε σοῖς.» [στ. 213-214]
(«ΧΟΡΟΣ: Πολλών κακών για τους Έλληνες έχει την αιτία και για το σπίτι σου η αδελφή της μάνας σου
Ελένη.») Στο ίδιο, σ. 85
117
στάση του αυτή την ικανότητα τήρησης του μυστικού 282 της αγνότητας της Ηλέκτρας, όπως
βεβαιώνει και η ίδια τον αδελφό της. Αργότερα, ο Χορός παρεμβαίνει στη στιχομυθία, καθώς
έχει μάθει όσα έπρεπε, για να αναγγείλει τον ερχομό του γεωργού και να εκφράσει την
αισιοδοξία283 του μετά από τα ελπιδοφόρα μηνύματα του Ορέστη. Στο πρώτο στάσιμο, οι
γυναίκες του Άργους, αφού κάνουν αναδρομή στο ένδοξο παρελθόν του Αγαμέμνονα, τον
οποίο συσχετίζουν έμμεσα με τον ατρόμητο Αχιλλέα, καταριόνται την αιτία όλων των
συμφορών, την Ελένη. Ίσως κάνουν νύξη284 για το θάνατο της Κλυταιμνήστρας που
προκάλεσε συμφορές με τον χαμό του Αγαμέμνονα, όπως η Ελένη. Εξ ου και η εξύμνηση
του άξιου πολεμιστή.
Στο δεύτερο επεισόδιο, ο Χορός τηρεί σιγή ιχθύος καθ’ όλη τη διαδικασία
αναγνώρισης των δύο αδελφιών και την οργάνωση του σχεδίου δολοφονίας. Στην ουσία,
παίρνουν έναν δεδομένο, άτυπο όρκο σιωπής285, καθώς συμφωνούν με τον σκοπό αυτό και
παρακαλούν τους θεούς για καλοτυχία. Αυτόματα, δηλαδή, συναινούν στη μυστική
εξόντωσή τους μετά από τη διαταγή της Ηλέκτρας, η οποία τις καθιστά σιωπηλές
συνενόχους286. Στο επόμενο στάσιμο, γίνεται αναδρομή στο παρελθόν του Θυέστη και του
282
«ΟΡ. αἵδ᾽ οὖν φίλαι σοι τούσδ᾽ ἀκούουσιν λόγους; ΗΛ. ὥστε στέγειν γε τἀμὰ καὶ σ᾽ ἔπη καλῶς.» [στ. 272-
273] («ΟΡΕΣΤΗΣ: Αυτές εδώ ακούν τα λόγια που λέμε αγαπώντας σε; ΗΛΕΚΤΡΑ: Ναι, ώστε να κρατούν
μυστικά όσα λέω και λες.») Στο ίδιο, σ. 93
283
«ΧΟ. νῦν ἢ πάροιθε μᾶλλον, Ἠλέκτρα, χαρᾶι θερμαινόμεσθα καρδίαν· ἴσως γὰρ ἂν μόλις προβαίνουσ᾽ ἡ
τύχη σταίη καλῶς.» [στ. 401-403] («ΧΟΡΟΣ: Τώρα, Ηλέκτρα, πιο πολύ απ’ όσο πρωτύτερα από χαρά
ζεσταίνεται η καρδιά μας. Διότι ίσως μπορεί, αν και προχωρεί με δυσκολία, η τύχη να ρθει για μας καλά.») Στο
ίδιο, σ.109
284
«ΧΟ. Τοιῶνδ᾽ ἄνακτα δοριπόνων ἔκανεν ἀνδρῶν, Τυνδαρί, σὰ λέχεα, κακόφρον κόρα. τοιγάρ σοί ποτ᾽
οὐρανίδαι πέμψουσιν θανάτου δίκαν. ἔτ᾽ ἔτι φόνιον ὑπὸ δέραν ὄψομαι αἷμα χυθὲν σιδάρωι.» [στ. 479-486]
(«ΧΟΡΟΣ: Τέτοιων πολεμιστών τον αρχηγό έκανε να χαθεί, κόρη του Τυνδάρεου, ο έρωτάς σου, άσκεφτη
κοπέλα. Όμως κάποτε οι θεοί του ουρανού θα σου στείλουν θάνατο. Σίγουρα απ’ το λαιμό σου θα δω αίμα να
χύνεται με φονικό μαχαίρι.») Στο ίδιο, σ. 117
285
«ΧΟ. Θεὸς αὖ θεὸς ἁμετέραν τις ἄγει νίκαν, ὦ φίλα. ἄνεχε χέρας, ἄνεχε λόγον, ἵει λιτὰς ἐς θεούς, τύχαι σοι
τύχαι κασίγνητον ἐμβατεῦσαι πόλιν.» [στ.590-595] («ΧΟΡΟΣ: Κάποιος, κάποιος θεός πάλι μας φέρνει τη νίκη,
αγαπημένη μας. Σήκωσε τα χέρια σου, ύψωσε τη φωνή σου, παρακάλεσε τους θεούς με τύχη, με τύχη καλή να
πατήσει το πόδι του στην πόλη ο αδελφός σου.») Στο ίδιο, σ. 133
286
«ΗΛ. ὑμεῖς δέ μοι, γυναῖκες, εὖ πυρσεύετε κραυγὴν ἀγῶνος τοῦδε· φρουρήσω δ᾽ ἐγὼ πρόχειρον ἔγχος χειρὶ
βαστάζουσ᾽ ἐμῆι.» [στ.694-696] («ΗΛΕΚΤΡΑ: Και σεις γυναίκες, σταθείτε με προσοχή ν’ ακούσετε την
κραυγή απ’ τον αγώνα αυτό. Κι εγώ θα περιμένω κρατώντας το σπαθί έτοιμο στα χέρια μου.») Στο ίδιο, σ. 147
118
Ατρέα. Στο πρώτο στροφικό ζεύγος, ο Χορός φαίνεται ότι προβαίνει σε έναν υπαινιγμό 287:
συνειρμικά συνδέει την παρελθούσα διεκδίκηση του θρόνου των Μυκηνών από τους δύο
αδελφούς με την παροντική διεκδίκηση από την Κλυταιμνήστρα, όπως και το κρυφό σμίξιμο
του Θυέστη και της γυναίκας του Ατρέα Αερόπης με αυτό του Αιγίσθου και της
Κλυταιμνήστρας. Διαφαίνεται, λοιπόν, το δίπολο της σιωπηλής (συν)ενοχής και τιμωρίας.
Στο δεύτερο στροφικό ζεύγος, ο Χορός εναντιώνεται 288 ξεκάθαρα προς την μοιχό γυναίκα
που σκότωσε τον σύζυγό της αψηφώντας τον μύθο της ιστορίας των Ατρειδών και
επιφέροντας τη δυστυχία στους θνητούς με αυτή την αδικία.
Στο τρίτο επεισόδιο, με την αναφορά του στη βοή που ακούγεται απ’ το παλάτι,
καθιστά γνωστή την ενδεχόμενη κατόρθωση του φόνου. Η άγνοιά του δεν εξυπηρετεί τη
διαλεύκανση των τεκταινόμενων αλλά προετοιμάζει την αναγκαία έλευση του αγγέλου που
θα περιγράψει τη δολοφονία. Ο εξωσκηνικός θρήνος που ακούγεται απηχεί την ατμόσφαιρα
του εκπληρωθέντος φονικού, το οποίο ενστικτωδώς αντιλαμβάνονται 289 οι γυναίκες. Η
αγωνία να μάθουν τι έχει συμβεί μεταφράζεται σε σιωπή μέχρι την ανακοίνωση της «νίκης»
του Ορέστη, που αποκατέστησε το δίκαιο, και την χαρούμενη υποδοχή του. Ύστερα από τη
σιώπησή τους, κατά το ξέσπασμα της Ηλέκτρας προς τον νεκρό Αίγισθο και την
Κλυταιμνήστρα, επιδεικνύουν μία άκρως ψευδή και κολακευτική στάση 290, όταν υποδέχονται
287
«ΧΟ. κρυφίαις γὰρ εὐ ναῖς πείσας ἄλοχον φίλαν Ἀτρέως, τέρας ἐκκομίζει πρὸς δώματα· νεόμενος δ᾽ εἰς
ἀγόρους ἀυτεῖ τὰν κερόεσσαν ἔχειν χρυσεόμαλλον κατὰ δῶμα ποίμναν.» [στ. 720-726] («ΧΟΡΟΣ: γιατί με
κρυφό σμίξιμο σε κρεβάτι έπεισε τη γυναίκα του Ατρέα και το σημαδιακό αρνί το έφερε στο σπίτι του. Και
πηγαίνοντας στην αγορά φώναξε πως έχει πια στο σπίτι του το αρνί με τα κέρατα και το χρυσό μαλλί.») Στο
ίδιο, σσ. 149, 151
288
«ΧΟ. φοβεροὶ δὲ βροτοῖσι μῦθοι κέρδος πρὸς θεῶν θεραπείαν. ὧν οὐ μνασθεῖσα πόσιν κτείνεις, κλεινῶν
συγγενέτειρ᾽ ἀδελφῶν.» [στ. 743-746] («ΧΟΡΟΣ: Οι φοβεροί αυτοί μύθοι είναι ωφέλιμοι για τους θνητούς για
των θεών τη φροντίδα. Χωρίς να θυμηθείς αυτούς τον άντρα σου σκότωσες, συ η αδελφή ξακουσμένων
αδελφών.») Στο ίδιο, σ. 151
289
«ΧΟ. ἔα ἔα· φίλαι, βοῆς ἠκούσατ᾽, ἢ δοκὼ κενὴ ὑπῆλθέ μ᾽, ὥστε νερτέρας βροντῆς Διός; ἰδού, τάδ᾽ οὐκ
ἄσημα πνεύματ᾽ αἴρεται.»/«ΧΟ. οὐκ οἶδα πλὴν ἕν· φόνιον οἰμωγὴν κλύω.»/«ΧΟ. μακρὰν γὰρ ἕρπει γῆρυς,
ἐμφανής γε μήν.» [στ. 747-749/752/754] («ΧΟΡΟΣ: Α, α! Φίλες μου, ακούσατε μια βοή -ή κάποιο κούφιο
πλάνεμα πέρασε απ’ το νου μου;- σαν βροντή του Δία απ’ τον κάτω κόσμο; Να, αυτός ο αέρας σηκώνεται και
φέρνει τα σημάδια του.»/«ΧΟΡΟΣ: Δεν ξέρω παρά μόνο αυτό: ακούω θρήνο για φονικό.»/ «ΧΟΡΟΣ: Από
μακριά βέβαια έρχεται η φωνή, ωστόσο είναι φανερή.») Στο ίδιο, σ. 153
290
«ΧΟ. ἰώ, βασίλεια γύναι χθονὸς Ἀργείας, παῖ Τυνδάρεω, καὶ τοῖν ἀγαθοῖν ξύγγονε κούροιν Διός, οἳ
φλογερὰν αἰθέρ᾽ ἐν ἄστροις ναίουσι, βροτῶν ἐν ἁλὸς ῥοθίοις τιμὰς σωτῆρας ἔχοντες· χαῖρε, σεβίζω σ᾽ ἴσα καὶ
μάκαρας πλούτου μεγάλης τ᾽ εὐδαιμονίας. τὰς σὰς δὲ τύχας θεραπεύεσθαι†καιρός, ὦ βασίλεια†.» [στ. 988-997]
(«ΧΟΡΟΣ: Βασίλισσα της χώρας του Άργους, κόρη του Τυνδάρου και αδελφή των δυο παλικαριών του Δία,
119
με τιμητικό χαιρετισμό τη βασίλισσα και προετοιμάζουν την τελική εμφάνιση των

Διόσκουρων. Αποκρύπτουν την απόφαση του Ορέστη να δολοφονήσει τη μητέρα του και δεν
αναφέρουν τίποτα για την παραβατικότητα και την έπαρση της Κλυταιμνήστρας. Με τον
τρόπο τους δικαιώνουν την παρελθούσα στάση του Αγαμέμνονα και εναντιώνονται πλέον
απέναντι στη βασίλισσα. Στο τρίτο στάσιμο, ο Χορός υπενθυμίζει τη δολοφονία του
Αγαμέμνονα που πυροδοτεί τώρα αυτή της Κλυταιμνήστρας, τις φωνές της οποίας ακούν
από το παλάτι. Καθιστά φανερή την τιμωρία της 291 ως ανταπόδοση των ανισοτήτων στις
οποίες υπέπεσε μαζί με τον Αίγισθο. Επιβεβαιώνει τον τελεσθέντα φόνο όταν
παρουσιάζονται ο Ορέστης και η Ηλέκτρα με αίματα στα χέρια.
Στην Έξοδο, οι γυναίκες κάμπτουν τη λεκτική ακινησία τους και τάσσονται κατά της
Κλυταιμνήστρας, που προκάλεσε την οικογενειακή συντριβή. Διασαφηνίζουν ανοιχτά 292 πως
θεωρούν δίκαιη τη δολοφονία, συναισθανόμενες τον καημό των δύο νέων, παρ’ όλο που δε
χωρά ο νους τους τη δολοφονία της πρώτης από το μυαλό της Ηλέκτρας που έσπρωξε το χέρι
και του Ορέστη. Έπειτα, αναγγέλλουν τη θεοφάνεια των Διόσκουρων αναρωτώμενες για την
αιτία φανέρωσής τους και σιωπούν για να ενημερωθούν για την τύχη όλων. Μετά τις
αποκαλύψεις των δύο θεών, ζητούν την άδεια να μιλήσουν για να εκφράσουν την απορία
τους293 για την αιτία μη παρέμβασής τους στη θανάτωση της αδελφής τους, κάτι που στέρησε
την ευτυχία στον οίκο τους.
που στον ολόφωτο ουρανό ανάμεσα στ’ άστρα κατοικούν και μέσ’ απ’ τα κύματα της θάλασσας σώζουν τους
θνητούς, χαίρε! Σε τιμώ όσο και τους θεούς για το μεγάλο πλούτο και την ευτυχία σου. Και να νοιαστώ για την
τύχη σου είναι πια καιρός. Χαίρε, βασίλισσα!») Στο ίδιο, σ. 185
291
«ΧΟ. παλίρρους δὲ τάνδ᾽ ὑπάγεται δίκα διαδρόμου λέχους, μέλεον ἃ πόσιν χρόνιον ἱκόμενον εἰς οἴκους
Κυκλώπειά τ᾽ οὐράνια τείχε᾽ ὀξυθήκτωι †βέλους ἔκανεν† αὐτόχειρ, πέλεκυν ἐν χεροῖν λαβοῦσ᾽.»/«ΧΟ. κλύεις
ὑπώροφον βοάν; ΚΛ. ἰώ μοί μοι. ΧΟ. ὤιμωξα κἀγὼ πρὸς τέκνων χειρουμένης.
νέμει τοι δίκαν θεός, ὅταν τύχηι. σχέτλια μὲν ἔπαθες, ἀνόσια δ᾽ εἰργάσω, τάλαιν᾽, εὐνέταν. ἀλλ᾽ οἵδε μητρὸς
νεοφόνοις ἐν αἵμασιν πεφυρμένοι βαίνουσιν ἐξ οἴκων πόδα τροπαῖα, δείγματ᾽ ἀθλίων προσφαγμάτων.» [στ.
1155-1160/ 1166-1174] («ΧΟΡΟΣ: Σ’ ανταπόδοση πληρώνει αυτή την τιμωρία για τον παράνομο γάμο της
αυτή που τον άντρα της, που ύστερα από πολύ καιρό είχε ρθει στο σπίτι του και στα πανύψηλα κυκλώπεια τείχη
του με κοφτερό σύνεργο τον σκότωσε με το χέρι της πελέκι στα χέρια παίρνοντας.»/«ΧΟΡΟΣ: Ακούς φωνή
μέσα από το σπίτι; ΚΛΥΤΑΙΜΝΗΣΤΡΑ: Αλίμονό μου! ΧΟΡΟΣ: Αναστενάζω κι εγώ, καθώς τη σκοτώνουν
τα παιδιά της. Ο θεός τιμωρεί βέβαια, όταν η ώρα έρθει. Έπαθες βέβαια κακό, όμως έκανες κι ανόσια πράξη σε
βάρος του άντρα σου, δύστυχη.») Στο ίδιο, σσ. 205, 207
292
«ΧΟ. Πατρὸς δ᾽ ἔτεισας φόνον δικαίως.»/«ΧΟ. […] δεινὰ δ᾽ εἰργάσω, φίλα, κασίγνητον οὐ
θέλοντα.»/«ΧΟ. δεινότατον παθέων ἔρεξα.» [στ. 1189/1204-1205/1226] («ΧΟΡΟΣ: Του πατέρα τους το φόνο
δίκαια τον πλήρωσες.»/«ΧΟΡΟΣ: […] κι έκανες κακό, φίλη μας, στον αδελφό σου, που δεν ήθελε να
σκοτώσει.»/«ΧΟΡΟΣ: Έκανες το πιο φοβερό απ’ όλα τα κακά.») Στο ίδιο, σσ. 211, 213, 215
120
Η σιωπή των Αργείων φανερώνει την ευσυνειδησία και την επιθυμία απεμπλοκής από
την καταπιεστική κυριαρχία της Κλυταιμνήστρας και του Αιγίσθου. Αναμένουν σιωπηλά την
εκπλήρωση του δικαίου παρά το συναισθηματικό τους πνίγος. Παρ’ όλο που δε μιλούν, δεν
αποστασιοποιούνται συναισθηματικά από τα υπόλοιπα πρόσωπα, δεν ξεχνούν το τραγικό
παρελθόν του οίκου και δεν παρεμβαίνουν στα γεγονότα ούτε εκφράζουν κάποια επιφύλαξη.
Παραμερίζουν τις όποιες αμφιβολίες εμπρός στην αγωνιώδη διάθεση εκδικητικότητας. Δεν
επηρεάζονται από τους δισταγμούς των ηρώων και συμβάλλουν στην κρυφή οργάνωση της
δολοφονίας. Έτσι, αποκρύπτουν τον θυμό τους και προσποιούνται ενώπιον της
Κλυταιμνήστρας, την οποία κολακεύουν επιτηδευμένα. Σκοπίμως φροντίζουν να αθωώσουν
ως πράξη τη μητροκτονία υπενθυμίζοντας τη φύση της Κλυταιμνήστρας και τα κίνητρα του
εγκλήματός της. Η σιωπή τους συνεπάγεται την αποκατάσταση της τάξης και την επικύρωση
της μοίρας των δύο νέων ελαφρύνοντάς τους από κάθε μερίδιο ευθύνης και τύψεων. Ακόμη,
υποδεικνύει την ακλόνητη θέση του, καθώς και την ύπαρξη του ευριπίδειου δομικού
σχήματος: αναγνώριση, δημιουργία σχεδίου και εφαρμογή του. Επιστρατεύεται, λοιπόν, η
σιωπή προκειμένου να συγκαλυφθεί η άφιξη του καλοδεχούμενου Ορέστη και να προωθηθεί
η δράση ανεμπόδιστα.
Μήδεια
Στη Μήδεια ο Χορός συμπάσχει με τη δυστυχία της γυναίκας και συναινεί από την
αρχή στα σχέδιά της. Ήδη από την Πάροδο, οι Κορίνθιες γυναίκες έχοντας ακούσει το
ξέσπασμα της ηρωίδας – από την ακουστική της παρουσία – την οικτίρουν και λυπούνται για
τη «διάρρηξη» της σιωπής294 και τους «σκοτεινούς» θρήνους, που αντιπαραβάλλουν με το
οξύμωρο της «φωτεινής σκιάς» του παλατιού. Η Μήδεια συνεχίζει να λείπει από τη σκηνή,
293
«ΧΟ. ὦ παῖδε Διός, θέμις ἐς φθογγὰς τὰς ὑμετέρας ἡμῖν πελάθειν;»/«ΧΟ. πῶς ὄντε θεὼ τῆσδέ τ᾽ ἀδελφὼ τῆς
καπφθιμένης οὐκ ἠρκέσατον Κῆρας μελάθροις;» [στ. 1293/ 1298-1300] («ΧΟΡΟΣ: Του Δία παιδιά, είναι
επιτρεπτό στα λόγια σας ν’ απαντήσουμε εμείς;»/«ΧΟΡΟΣ: Πώς, ενώ είστε κι οι δυο θεοί κι αδέλφια αυτής
εδώ της σκοτωμένης, δε διώξατε το θάνατο απ’ το παλάτι;») Στο ίδιο, σ. 223
294
«ΧΟ. ἔκλυον φωνάν, ἔκλυον δὲ βοὰν τᾶς δυστάνου Κολχίδος· οὐδέπω ἤπιος; ἀλλ᾽, ὦ γεραιά, λέξον.
ἀμφιπύλου γὰρ ἔσω μελάθρου γόον ἔκλυον, οὐδὲ συνήδομαι, ὦ γύναι, ἄλγεσι δώματος, ἐπεί μοι φιλία
κέκραται.» [στ. 131-138] («ΧΟΡΟΣ: Άκουσα φωνή. Άκουσα βοή της δυστυχισμένης γυναίκας της Κολχίδας.
Σκίστηκε η ήπια σιωπή από τους γόους που όρμησαν από τις δύο πύλες, και έφθασαν στα αυτιά μου. Α
γυναίκα. Εγώ δεν χαίρομαι με τα άλγη του σπιτιού αυτού -γιατί από πάντα έζησα στη φωτεινή σκιά του.»)
Μήδεια, Γ. Χειμωνάς, Καστανιώτης, Δεκέμβριος 1990, σ. 23
121
αναφέρεται στον όρκο και στα μάγια με τα οποία δεσμεύει δίπλα της τον άντρα της. «Σπάει»
τη σιωπή της και ομολογεί. Ο Χορός εκφράζει τη φιλική του διάθεση και πρόθεση βοήθειας
σε οτιδήποτε χρειαστεί εκείνη. Για ακόμη μία φορά, η τροφός – προτού αποχωρήσει –
εικονοποιεί ό,τι συμβαίνει μέσα στα δώματα –η Μήδεια αποπαίρνει κάθε δούλα που
αποτολμά να της μιλήσει και αναφέρει τις «μάταιες φωνές» της φιληδονίας και της
ματαιοδοξίας πολλαπλασιάζοντας την έκταση της «φωνής» της –, ενώ τα λόγια του Χορού,
όπως στα περισσότερα ευριπίδεια στάσιμα περιορίζονται ως καινοτομία, στη διασπασμένη
Πάροδο. Ο Χορός κάνει λόγο για ένα ανοίκειο τοπίο ιαχών και στεναγμών της Μήδειας
μέχρι που εμφανίζεται στη σκηνή.
Από το πρώτο κιόλας επεισόδιο ο Χορός συναινεί με το εκδικητικό σχέδιο της

Μήδειας και υπόσχεται να βοηθήσει 295. Στο πρώτο στάσιμο, οι Κορίνθιες γυναίκες
συνεχίζουν να εγκωμιάζουν την ίδια ως εκπρόσωπο της γυναικείας δύναμης υποδηλώνοντας
πάλι την υποστήριξή τους και τη λήξη κυριαρχίας του ανδρικού καθεστώτος. Στη δεύτερη
στροφή, απευθύνονται στη μάλλον παρούσα Μήδεια 296. Όσο εκτυλίσσεται το δεύτερο
επεισόδιο, ο Χορός σιωπά, δεν παίρνει θέση, καθώς πρόκειται για ένα προσωπικό, κομβικό
σημείο του ζεύγους. Ο Χορός όντας παρών μέχρι τη λήξη του αγώνα λόγων δεν παρεμβαίνει
παρά μόνο δύο φορές για να εκφράσει τη λύπη και την πρόθεση υπεράσπισης προς εκείνη,
όπως και στο σύντομο δεύτερο στάσιμο. Και στις δύο στροφές, ο γυναικείος Χορός
αποστρέφεται τον κρυφό πόθο του έρωτα, του «σιωπηλού αγγίγματος» 297 της Αφροδίτης. Η
Μήδεια βρίσκεται σιωπηλή επί σκηνής και οι γυναίκες τής απευθύνουν τον λόγο και
εκδηλώνουν την συν- πάθειά τους298.
295
«ΧΟ. δράσω τάδ᾽· ἐνδίκως γὰρ ἐκτείσῃ πόσιν, Μήδεια. πενθεῖν δ᾽ οὔ σε θαυμάζω τύχας.» [στ.266-267]
(«ΧΟΡΟΣ: Μήδεια εκδικήσου. Δίκαια θα τιμωρήσεις τον άνδρα σου.») Στο ίδιο, σ. 27
296
«ΧΟ. σὺ δ᾽ ἐκ μὲν οἴκων πατρίων ἔπλευσας μαινομένᾳ κραδίᾳ, διδύμους ὁρίσασα πόντου πέτρας·» [στ. 431-
434] («ΧΟΡΟΣ: Εσύ, ω εσύ. Από την αγκαλιά του πατέρα βγαλμένη. Προβαίνεις από τις δίδυμες πέτρες από
έρωτα φωτισμένη.») Στο ίδιο, σ. 35
297
«ΧΟ. ἔρωτες ὑπὲρ μὲν ἄγαν ἐλθόντες οὐκ εὐδοξίαν οὐδ᾽ ἀρετὰν παρέδωκαν ἀνδράσιν· εἰ δ᾽ ἅλις ἔλθοι
Κύπρις, οὐκ ἄλλα θεὸς εὔχαρις οὕτω. μήποτ᾽, ὦ δέσποιν᾽, ἐπ᾽ ἐμοὶ χρυσέων τόξων ἀφείης ἱμέρῳ χρίσασ᾽
ἄφυκτον οἰστόν.» [στ. 629-635] («ΧΟΡΟΣ: Του έρωτα μέγα κακό σπαράζεις τους ανθρώπους. Με ματωμένους
κόπους αυτοί που αγάπησαν ξεχνούν. Όμως της Κύπριδας το σιωπηλό το άγγιγμα το ελαφριό -αυτοί που
αγάπησαν πενθούν για όλη τους τη ζωή.») Στο ίδιο, σ. 44
298
«ΧΟ. εἴδομεν, οὐκ ἐξ ἑτέρων μῦθον ἔχω φράσασθαι· σὲ γὰρ οὐ πόλις, οὐ φίλων τις οἰκτιρεῖ παθοῦσαν
δεινότατα παθέων.» [στ. 654-657] («ΧΟΡΟΣ: Το ξέρω καλά. Μη μου το λες. Σε είδα. Δεν έχεις πόλη ούτε
πατρίδα -δεν έχεις φίλο να σε γιάνει στην δυστυχία σου να σκύψει με φροντίδα.») Στο ίδιο, σ. 45
122
Μέχρι το τέλος του τρίτου επεισοδίου, ο συνένοχος Χορός ησυχάζει και μιλά μόνο
για να καλοτυχίσει τα δύο πρόσωπα299 και ξαφνικά για να εναντιωθεί300 στο σχέδιο
δολοφονίας των τέκνων καθιστώντας τον εαυτό του επίορκο. Στο τρίτο στάσιμο, πιθανά η
Μήδεια παραμένει σιωπηλή στη σκηνή, ενώ ο Χορός την ικετεύει να μη γίνει παιδοκτόνος.
Ακόμη, αναρωτιέται για την τύχη της ψυχρής μάνας συσχετίζοντας τον ενάρετο έρωτα με τη
σοφία – τις δύο αιτίες τής καθόλου ενάρετης πράξης της – και την έλλειψη δακρύων με τη
σκληρότητα και την ψυχραιμία της.
Στο τέταρτο επεισόδιο, ο παρών Χορός δακρύζει και μιλάει μία φορά ευχόμενος να
λάβει τέλος η συμφορά301. Πλέον έχει συνειδητοποιήσει σε τι έχει συναινέσει και τι μέλλεται
να συμβεί. Στο Δ’ στάσιμο, σε έναν ακόμη πιο σύντομο λόγο φανερώνει την απαισιοδοξία
του για τις τύχες των παιδιών, της Γλαύκης, του Ιάσονα και της Μήδειας μέσα από την
εικονοποίηση ενός ανοίκειου τοπίου, όπου κυριαρχεί το αντιθετικό ζεύγος – στη μετάφραση
του Γ. Χειμώνα – του φωτός και του σκότους – σιωπής 302, της σβησμένης ελπίδας και του
ωχρού θανάτου.
Στο πέμπτο επεισόδιο, ο Χορός απέχει καθολικά από τον λόγο μέχρι το επόμενο
στάσιμο – αναπαιστικό, εμβόλιμο ιντερμέδιο – όπου ξεστομίζει τις τύψεις και τη βαθιά
πικρία για τους γονείς και τον αιφνίδιο θάνατο του παιδιού από χέρι θεϊκό,
αντιπαραβάλλοντας τη λαμπερή, αθώα νιότη με τον «σκοτεινό» θάνατο. Στους επόμενους
στίχους – του πέμπτου/έκτου επεισοδίου – ο Χορός παρίσταται και πάλι αμίλητος στον
διάλογό της με τον άγγελο μέχρι το σημείο δολοφονίας των παιδιών στο πέμπτο/έκτο
299
«ΧΟ. ἀλλά σ᾽ ὁ Μαίας πομπαῖος ἄναξ πελάσειε δόμοις ὧν τ᾽ ἐπίνοιαν σπεύδεις κατέχων πράξειας, ἐπεὶ
γενναῖος ἀνήρ, Αἰγεῦ, παρ᾽ ἐμοὶ δεδόκησαι.» [στ. 759-763] («ΧΟΡΟΣ: Αλλά και για σένα ο Γυιος της φριχτής
Μαμής ο βασιλιάς Ερμής, που σ’ όλους τους δρόμους μάς ακολουθεί του θανάτου και της ζωής να σε οδηγήσει
στον δρόμο των σπιτιών σου. -Κι όλα όσα αποφάσισες γυναίκα με το καλό να πράξεις. Αιγέα, είσαι γενναίος
άνδρας.») Στο ίδιο, σ. 52
300
«ΧΟ. ἐπείπερ ἡμῖν τόνδ᾽ ἐκοίνωσας λόγον, σέ τ᾽ ὠφελεῖν θέλουσα καὶ νόμοις βροτῶν ξυλλαμβάνουσα δρᾶν
σ᾽ ἀπεννέπω τάδε.» [στ. 811-813] («ΧΟΡΟΣ: Όχι! Δεν θα το κάνεις! Μην το κάνεις.») Στο ίδιο, σ. 54
301
«ΧΟ. κἀμοὶ κατ᾽ ὄσσων χλωρὸν ὡρμήθη δάκρυ· καὶ μὴ προβαίη μεῖζον ἢ τὸ νῦν κακόν.» [στ. 906-907]
(«ΧΟΡΟΣ: Και στο δικό μου πρόσωπο δάκρυα χλωρά ορμήσαν. Ας μην πάει παραπέρα η συμφορά -μέχρις
εδώ. Εδώ να σταματήσει. Θεέ μου.») Στο ίδιο, σ. 59
302
«ΧΟ. πείσει χάρις ἀμβρόσιός τ᾽ αὐγὰ πέπλον χρυσότευκτόν ‹τε› στέφανον περιθέσθαι· νερτέροις δ᾽ ἤδη
πάρα νυμφοκομήσει. τοῖον εἰς ἕρκος πεσεῖται καὶ μοῖραν θανάτου δύστανος· ἄταν δ᾽ οὐχ ὑπεκφεύξεται.» [στ.
983-988] («ΧΟΡΟΣ: Στην ασημένια την αυγή το στέμμα της θα λάμπει το πέπλο θα είναι το χάραμα – κι έτσι
με φως και σιωπή στο σκότος του Άδη θα μπει να την θαυμάσουν οι νεκροί.») Στο ίδιο, σ. 63
123
στάσιμο. Αφού έχει προσπαθήσει να μεταπείσει την ίδια, επαναλαμβάνει την αναφορά στη
μάχη του Ήλιου, του βωβού διογέννητου φωτός που δεν μπορεί να σταματήσει τη μαύρη
χολή της θανατερής μανίας και εκφράζει τον δισταγμό παρέμβασής του στα γεγονότα, όταν
μεταφέρει τις εξωσκηνικές κραυγές των παιδιών.
Στην Έξοδο, ο Χορός αποκαλύπτει303 στον Ιάσονα τον φόνο των παιδιών. Στο εξόδιο
άσμα, ακούγεται ένα στερεοτυπικό ευριπίδειο πεντάστιχο από τον Χορό που καταλογίζει την
τροπή των πραγμάτων στις ανέλπιστες θεϊκές αποφάσεις όσο η Μήδεια αφήνει τον Ιάσονα
μέσα σε ένα σκοτάδι, σε μία σιωπή της εκδίκησής της – στο τέλος ο Γ. Χειμώνας προσθέτει
μία ακόμη σειρά μετά από τον τελευταίο στίχο με την ελεύθερη, ποιητική του μετάφραση ως
εξής: Σιωπή. Σιωπή304.
Ο Χορός των Κορινθίων γυναικών καθίσταται – όπως και η τροφός – σιωπηλός

συνεργός στα κρυφά σχέδια της Μήδειας. Εκείνη τις εμπιστεύεται και φανερώνει λεκτικά και
έμπρακτα την ταπείνωσή της και τα μέσα του «υψηλού» σκοπού της. Οι γυναίκες γίνονται
μάρτυρες – συμμέτοχοι της φανέρωσης της ενδοσυγκρουσιακής προσωπικότητάς της, της
εκούσιας αυτοθυσίας της όσο κυριαρχεί καθ’ όλο το έργο μία τραγική σιωπή που προκύπτει
από το άσβηστο ερωτικό πάθος και την απόλυτη γνώση και επιθυμία αυτοτιμωρίας. Ο
Χορός, παρόλο που υπόσχεται βοήθεια, μετανοεί και αδυνατεί να επέμβει – αν και έχει
υποψιαστεί το κακό – όταν είναι ήδη αργά.
ΙΙ.3. Η σιωπηλή υπο/αποχώρηση του Χορού και οι παραινετικοί πληροφοριοδότες:

Άλκηστις, Ηρακλείδαι
Άλκηστις
Ο Χορός στην Άλκηστη παρουσιάζεται στατικός, υποχωρητικός συμμέτοχος σε

παθητικές σκηνές και σιωπηλός παρατηρητής – σχολιαστής. Μοιάζει καθηλωμένος στην
ησυχία του θανάτου της Αλκήστιδος, στη βωβή λύπηση και απόγνωση λόγω της κακής τύχης
303
«ΧΟ. παῖδες τεθνᾶσι χειρὶ μητρῴᾳ σέθεν.» [στ. 1309] («ΧΟΡΟΣ: Τα παιδιά σου πέθαναν. Τα σκότωσε η
μάνα τους.») Στο ίδιο, σ. 76
304
«[ΧΟ. τῶν δ᾽ ἀδοκήτων πόρον ηὗρε θεός. τοιόνδ᾽ ἀπέβη τόδε πρᾶγμα.]» [στ. 1418-1419] («ΧΟΡΟΣ: Κι
αυτά που γίνονται δεν ήταν για να γίνουν. Σιωπή. Σιωπή.») Στο ίδιο, σ. 83
124
της. Στην Πάροδο, οι γέροντες των Φερών ανησυχούν για την κόρη του Πελία. Λόγω της
άγνοιάς τους για την κατάστασή της και διερωτώνται ή απευθύνονται άμεσα, ad spectatorem
για την επικρατούσα σιωπή305 του ανακτόρου συνδέοντας τον θάνατο με τον πρέποντα
θρήνο, δηλαδή με το κλάμα και τον στεναγμό. Έμμεσα προφητεύουν 306 τη συμβολή του
Απόλλωνα στη σωτηρία της Αλκήστιδος. Το πρώτο ημιχόριο παρατηρεί την απουσία
τήρησης ορισμένων νεκρικών εθίμων307 και από αυτό συνάγουν ότι είναι ακόμα ζωντανή.
Κλαίνε την κακή της μοίρα δίχως να γνωρίζουν ότι θα γλιτώσει. Πληροφορούν, ακόμη, το
κοινό πως μέσα στην απόγνωσή τους έκαναν κάθε δυνατή προσευχή και θυσία ευχόμενοι–
δίχως να γνωρίζουν την πρόβλεψη του Λοξία – να έσωζε την Πελιάδα κάποιος σαν τον γιο
του θεού, εννοώντας τον Ασκληπιό και παραπέμποντας έμμεσα στην εκδίκηση και τιμώρηση
του πρώτου308. Στο τέλος της Παρόδου, ο κορυφαίος αναγγέλλει, ως είθισται, την είσοδο της
θεράπαινας αναφέροντας πως κλαίει μόλις εξέρχεται από τα παρασκήνια.
Στο πρώτο επεισόδιο, ο Χορός σιωπά κατά την αφηγηματική ρήση της θεράπαινας.
Στο συνοπτικό πρώτο στάσιμο, θρηνεί και αμέτοχος περιμένει να μάθει τι συνέβη.
305
«ΧΟ. τί ποθ᾽ ἡσυχία πρόσθεν μελάθρων; τί σεσίγηται δόμος Ἀδμήτου;»/ «κλύει τις ἢ στεναγμὸν ἢ χειρῶν
κτύπον κατὰ στέγας ἢ γόον ὡς πεπραγμένων;»/ «ΗΜΙΧ. οὔ τἂν φθιμένης γ᾽ ἐσιώπων.» [στ. 77-79,/ 86-88/ 92]
(«ΧΟΡΟΣ: Τι τάχα να σημαίνει αυτή η ησυχία μπρος στ’ ανάκτορο; Γιατί βουβάθηκε το σπίτι του Αδμήτου;»/
«Ακούει κανείς σας στεναγμό; Ή χτυπήματα χεριών μέσα στο σπίτι ή κλάματα ή ξεφωνητά σαν να ‘χε γίνει
συμφορά;»/ «Α’ ΗΜΙΧΟΡΙΟ: Αν ήταν πεθαμένη, δε θα σωπούσαν έτσι.») Άλκηστις, Κ. Χρηστομάνος,
Πατάκης, Φεβρουάριος 2000, σσ. 37, 39
306
«ΧΟ. εἰ γὰρ μετακύμιος ἄτας, ὦ Παιάν, φανείης.» [στ.90-92] («ΧΟΡΟΣ: Άμποτε, ω Παιάν, να δείχνοσουν
σωτήρας στην ανεμοζάλη αυτή της Μοίρας.») Στο ίδιο, σ. 39
307
«ΗΜΙΧ. οὐ δὴ φροῦδός γ᾽ ἐξ οἴκων. ΗΜΙΧ. πόθεν; οὐκ αὐχῶ. τί σε θαρσύνει; ΗΜΙΧ. πῶς ἂν ἔρημον τάφον
Ἄδμητος κεδνῆς ἂν ἔπραξε γυναικός; ΧΟ. πυλῶν πάροιθε δ᾽ οὐχ ὁρῶ πηγαῖον ὡς νομίζεται χέρνιβ᾽ ἐπὶ φθιτῶν
πύλαις. χαίτα τ᾽ οὔτις ἐπὶ προθύροις τομαῖος, ἃ δὴ νεκύων πένθει πίτνει· οὐ νεολαία δουπεῖ χεὶρ γυναικῶν.» [στ.
94-104] («Α’ ΗΜΙΧΟΡΙΟ: Ακόμη απ’ το σπίτι δεν την έβγαλαν. Β’ ΗΜΙΧΟΡΙΟ: Πώς το καταλαβαίνεις; Εγώ
δεν το καυχιέμαι. Συ πώς παίρνεις θάρρος; Α’ ΗΜΙΧΟΡΙΟ: Και πώς μπορούσε ο Άδμητος να θάψει όπως κι
όπως τέτοια καλή γυναίκα; ΧΟΡΟΣ: Δε βλέπω μπροστά στις πύλες νερό απ’ την πηγή, όπως το ‘χουν συνήθιο
να πλένετ’ ο κόσμος έξω απ’ τα σπίτια των πεθαμένων. Και ούτε μαλλιά κομμένα στην εξώθυρα, καθώς
ταιριάζει για των νεκρών το πένθος. Τα κορίτσια δε χτυπούνε τα χέρια τους.») Στο ίδιο.
308
«ΧΟ. μόνος δ᾽ ἄν, εἰ φῶς τόδ᾽ ἦν ὄμμασιν δεδορκὼς Φοίβου παῖς, προλιποῦσ᾽ ἦλθεν ἕδρας σκοτίους Ἅιδα τε
πύλας· δμαθέντας γὰρ ἀνίστη, πρὶν αὐτὸν εἷλε διόβολον πλῆκτρον πυρὸς κεραυνίου.» [στ. 122-129] («ΧΟΡΟΣ:
Μόνο αν εγεννιότανε κανένας σαν το γιο του Φοίβου, αυτή του Άδη θ’ άφηνε κι από τις μαύρες πύλες του θα
ξέφευγε, γιατί και τους νεκρούς αυτός ανάσταινε, ώσπου τον σκότωσε τ’ αστροπελέκι της ουράνιας φωτιάς
ριγμένο απ’ το Δία.») Στο ίδιο, σ. 41
125
Αναγγέλλει τον ερχομό του βασιλικού ζεύγους. Έχει εκφράσει μια δειλή προσευχή στους
θεούς. Στο δεύτερο επεισόδιο, πάλι ο Χορός υποχωρεί και δε διακόπτει τον λυρικό διάλογο
μεταξύ Αλκήστιδος – Αδμήτου, προκειμένου να αποχαιρετισθούν μεταξύ τους ήσυχα, παρά
μόνο όταν ο κορυφαίος βεβαιώνει309 την κυρά του για την τήρηση της υπόσχεσής του να της
αφοσιωθεί και όταν όλοι μαζί οι άντρες του συμπαραστέκονται δηλώνοντας την παρουσία 310
και την υποστήριξή τους μετά από την αναγγελία του θανάτου της 311. Στο δεύτερο στάσιμο, ο
Χορός εγκωμιάζει τη νεκρή και υπόσχεται πως θα τιμήσει την απουσία της μη διστάζοντας
να κάνει μία ακόμη νύξη στον Άδμητο να κάνει πράξη τον λόγο του. Ακόμη, δυσθυμεί με
την άρνηση θυσίας των γονέων του312, όπως υπαινίσσεται, και προοικονομεί την επικείμενη
σύγκρουση Φέρητα – Αδμήτου. Τα λόγια του Χορού επιβραδύνουν τη δράση για να
προκληθεί μία δραματική παύση μέχρι τη νεκρική πομπή.
Στο τρίτο επεισόδιο, ο Ηρακλής εξηγεί την αιτία της απρόσμενης επίσκεψής του στη
χώρα των Φερών και οι άντρες του Χορού εκπλήσσονται με την έλευσή του – την οποία δεν
έχουν προοικονομήσει εκείνοι αλλά ο Απόλλων – και αυξάνουν την έκφραση του λόγου τους
ώστε να κάνουν ερωτήσεις. Ο Ηρακλής ζητά τον Άδραστο για τον οποίο τον πληροφορούν 313
πως βρίσκεται στο ανάκτορο. Παρ’ όλα αυτά, αποκρύπτουν τη θλιβερή κατάσταση του
οίκου. Ο κορυφαίος τον προειδοποιεί314 μόνο για τη δυσκολία της αποστολής του. Στη
συνέχεια, αναγγέλλουν την άφιξη του Αδμήτου και όσο εκείνος διαλέγεται με τον ημίθεο,
309
«ΧΟ. θάρσει· πρὸ τούτου γὰρ λέγειν οὐχ ἅζομαι· δράσει τάδ᾽, εἴπερ μὴ φρενῶν ἁμαρτάνει.» [στ. 326-327]
(«ΧΟΡΟΣ: Μην έχεις έννοια! Μπροστά του να το πω δε δειλιάζω, πως θα κάνει ό,τι του λες, αν δεν έχασε τα
λογικά του.») Στο ίδιο, σσ.53,55
310
«ΧΟ. καὶ μὴν ἐγώ σοι πένθος ὡς φίλος φίλῳ λυπρὸν συνοίσω τῆσδε· καὶ γὰρ ἀξία.»/ « Ἄδμητ᾽, ἀνάγκη
τάσδε συμφορὰς φέρειν· οὐ γάρ τι πρῶτος οὐδὲ λοίσθιος βροτῶν γυναικὸς ἐσθλῆς ἤμπλακες· γίγνωσκε δὲ ὡς
πᾶσιν ἡμῖν κατθανεῖν ὀφείλεται.» [στ. 369-370/ 416-419] («ΧΟΡΟΣ: Κι εγώ μαζί σου τη λύπη θα κρατήσω γι’
αυτήν και ως φίλος με το φίλο, έτσι της αξίζει»/ «Άδμητε, πρέπει να υποφέρεις αυτές τις συμφορές. Μηδ’ ο
πρώτος είσαι μηδ΄ο τελευταίος που εστερήθηκες γυναίκα καλή. Αυτό δα το ξέρεις, πως όλοι μας θε να
πεθάνουμε.») Στο ίδιο, σσ. 57, 61
311
«ΧΟ. βέβηκεν, οὐκέτ᾽ ἔστιν Ἀδμήτου γυνή.» [στ. 392] («ΧΟΡΟΣ: Ξεψύχησε… πάει του Αδμήτου η
γυναίκα.») Στο ίδιο, σ. 59
312
«ΧΟ. ματέρος οὐ θελούσας πρὸ παιδὸς χθονὶ κρύψαι δέμας, οὐδὲ πατρὸς γεραιοῦ, ‹. . . . . . . . .› ὃν ἔτεκον δ᾽,
οὐκ ἔτλαν ῥύεσθαι, σχετλίω, πολιὰν ἔχοντε χαίταν. [στ. 466-470] («ΧΟΡΟΣ: η μητέρα του δε θέλησε για το
παιδί της να κρύψει το κορμί της στο χώμα, ούτ’ ο γέρος ο πατέρας του. [Εκείνοι που τον γέννησαν, οι
δύστυχοι, παρά τα άσπρα τους μαλλιά δε θέλησαν να τονε σώσουν.]) Στο ίδιο, σ. 63
313
«ΧΟ. ἔστ᾽ ἐν δόμοισι παῖς Φέρητος, Ἡράκλεις.» [στ. 478] («ΧΟΡΟΣ: Μέσα στο σπίτι είναι ο γιος του
Φέρη, Ηρακλή») Στο ίδιο, σ.65
126
σιωπούν παρ’ όλο που γνωρίζουν τη συμφορά. Υποχωρούν και περιμένουν μέχρι και την
αποχώρηση του Ηρακλή από τη σκηνή, για να τον ρωτήσουν 315 για ποιο λόγο δέχεται να τον
φιλοξενήσει, αφού πενθεί. Στο τρίτο στάσιμο, ο Χορός εκφράζει ειρωνικά και συνάμα θετικά
λόγια για την επιθυμία αποδοχής του Ηρακλή στο παλάτι από τον Άδμητο και προοικονομεί
μία καλή έκβαση316 για τον ευσεβή οικοδεσπότη.
Στο τελευταίο και εκτενέστερο επεισόδιο, ο Χορός παρεμβαίνει για να σταματήσει τη

σύγκρουση πατέρα – γιου δύο φορές317. Όσο εκτυλίσσεται η στιχομυθία τους σιωπά μέχρι τη
στιγμή του αποχαιρετισμού της νεκρής συζύγου. Με εντολή του Αδμήτου κατά τη
μετάσταση ο Χορός εξέρχεται με τη νεκρική πομπή. Στο τέλος του επεισοδίου, επανέρχεται,
κατά την επιπάροδο, στη σκηνή μαζί με την πομπή και τον επικεφαλής αυτής, τον σύζυγο
τον οποίο οικτίρει χωρίς περιττά λόγια. Τον ακούει με προσοχή μέχρι το τέταρτο στάσιμο,
όπου οι γέροντες, παρουσία του δακρυσμένου (όπως πληροφορούν τον θεατή) Αδμήτου,
μιλούν για τη δύναμη της Ανάγκης, της αναπότρεπτης μοίρας 318 (;) και επαινούν τη νεκρή.
Εδώ γίνεται χρήση μίας έντονης τραγικής ειρωνείας για την επιστροφή της.
Στην Έξοδο, ο Χορός σιωπά κατά τις δύο μακρές ρήσεις Ηρακλή – Αδμήτου με τον
τελευταίο να μην μπορεί να τον καθησυχάσει. Φαίνεται αξιοσημείωτο το γεγονός ότι ο
314
«ΧΟ. οὐκ ἔστιν ἵππων δεσπόσαι σ᾽ ἄνευ μάχης.» [στ. 486] («ΧΟΡΟΣ: Και πώς θα τα βγάλεις πέρα; Μη και
δεν έχεις ακουστά για κείνον το βάρβαρο;») Στο ίδιο.
315
«ΧΟ. τί δρᾷς; τοιαύτης συμφορᾶς προσκειμένης, Ἄδμητε, τολμᾷς ξενοδοκεῖν; τί μῶρος εἶ;»/ «πῶς οὖν
ἔκρυπτες τὸν παρόντα δαίμονα, φίλου μολόντος ἀνδρός, ὡς αὐτὸς λέγεις;» [στ. 551-552/ 561-562] («ΧΟΡΟΣ:
Τι κάνεις; Με τέτοια συφορά που μας ηύρε, Άδμητε, τολμάς να δέχεσαι ξένους; Μην τρελλάθηκες;»/ «Μα πώς
εκράτησες κρυφή τη λύπη σου απ’ αυτόν που ‘ρθε, το φίλο σου, κατά πως λες;») Στο ίδιο, σ.69
316
«ΧΟ. ὸ γὰρ εὐγενὲς ἐκφέρεται πρὸς αἰδῶ. ἐν τοῖς ἀγαθοῖσι δὲ πάντ᾽ ἔνεστιν σοφίας. ἄγαμαι· πρὸς δ᾽ ἐμᾷ
ψυχᾷ θάρσος ἧσται θεοσεβῆ φῶτα κεδνὰ πράξειν.» [στ. 600-605] («ΧΟΡΟΣ: Επειδή η ευγενική ψυχή έχει
πάντα συστολή, και οι καλοί τη φρονιμάδα την έχουν μέσα τους. Το θαυμάζομια! Κι η ψυχή μου ελπίζει πως,
σαν θεοσεβούμενος που είναι, θα δει μια μέρα, καλό.») Στο ίδιο, σ. 71
317
«ΧΟ. παύσασθ᾽, ἅλις γὰρ ἡ παροῦσα συμφορά, ὦ παῖ, πατρὸς δὲ μὴ παροξύνῃς φρένας.»/ «πλείω λέλεκται
νῦν τε καὶ τὸ πρὶν κακά· παῦσαι δέ, πρέσβυ, παῖδα σὸν κακορροθῶν.» [στ. 673-674/ 706-707] («ΧΟΡΟΣ:
Πάψετε, μας φτάνει το κακό που έχουμε. Παιδί, να μην παραφουρκίζεις τον πατέρα σου!»/ «Πολλά άσχημα
λόγια ακούστηκαν και τώρα και πρωτύτερα. Πάψε κι εσύ, γέρο, το παιδί σου να κακολογείς.») Στο ίδιο, σσ. 77,
79
318
«ΧΟ. τόλμα δ᾽· οὐ γὰρ ἀνάξεις ποτ᾽ ἔνερθεν κλαίων τοὺς φθιμένους ἄνω. καὶ θεῶν σκότιοι φθίνουσι παῖδες
ἐν θανάτῳ.» [στ. 985-990] («ΧΟΡΟΣ: Μα έχε θάρρο, γιατί ποτέ δε θ’ ανεβάσεις από τον Άδη τους πεθαμένους
με τα δάκρυα. Και των θεών ακόμα τα παιδιά πεθαίνουνε και παν στο σκότος.») Στο ίδιο, σ. 97
127
Χορός σιωπά κατά την επαναφορά και αναγνώριση της γυναίκας, επειδή έχει σαστίσει ή έχει
υποχωρήσει και στέκεται ήσυχος σε μία προσωπική στιγμή του ζεύγους (;) Το εξόδιο άσμα,
άδεται με ευριπίδειους στερεοτυπικούς στίχους που υποδηλώνουν 319 την κυριαρχική δύναμη
των θεϊκών αποφάσεων.
Ο Χορός στην Άλκηστη λειτουργεί σαν σιωπηλός παρατηρητής και πληροφοριοδότης

των απαραίτητων σκηνοθετικών στοιχείων, στα οποία επικεντρώνει το βλέμμα του θεατή.
Αναγγέλλει την είσοδο των δρώντων προσώπων και ξεστομίζει έμμεσα υπονοούμενα.
Εμφανίζεται σαν ήρεμο, πειθήνιο σώμα που υποχωρεί εμπρός στις εντολές και στον απατηλό
λόγο του Αδμήτου. Βασικότερο ρόλο των γερόντων, ίσως, συνιστά η υπενθύμιση των
αρετών της απούσας Αλκήστιδος και η ρύθμιση της ροής των γεγονότων μέσω των
αποσιωπήσεων, των εγκωμίων και των επιβραδύνσεων. Πρόκειται για έναν Χορό που σιωπά
αποδεχόμενος τις αποφάσεις των ηρώων και τις επιταγές της Ανάγκης αλλά δεν αδρανεί
ακόμη και όταν αποχωρεί από τη σκηνή αναμένοντας εν αγνοία του, βέβαια, ασυνείδητα το
αίσιο τέλος.
Στο έργο Ηρακλείδαι ο Χορός απαρτίζεται από Αθηναίους γέροντες, οι οποίοι
παρουσιάζονται συνετοί συμβουλάτορες και παραινετικοί πληροφοριοδότες. Με την
καθοριστική στάση τους αποκαλύπτουν τη γνώση και τη σοφία τους έχοντας λόγο επί
σκηνής ως εκπρόσωποι του λαού. Υποστηρίζουν το δίκαιο των Ηρακλειδών και την αξία της
Δημοκρατίας. Δε διστάζουν να ενισχύσουν τους ικέτες και αποτελούν έμμεσα επιρροή ως
προς την κρίση του Δημοφώντα, καθώς και εξισορροπητικό παράγοντα τόσο λειτουργικά
στην εκτύλιξή της δράσης όσο και ενδοκειμενικά – ενδοδραματικά στην εξασφάλιση ησυχίας
μεταξύ των ηρώων.
Στην Πάροδο, ο Χορός παρεμβαίνει έχοντας ακούσει τη βοή 320 από την αντιπαράθεση
319
«ΧΟ. πολλαὶ μορφαὶ τῶν δαιμονίων, πολλὰ δ᾽ ἀέλπτως κραίνουσι θεοί· καὶ τὰ δοκηθέντ᾽ οὐκ ἐτελέσθη, τῶν
δ᾽ ἀδοκήτων πόρον εὗρε θεός. τοιόνδ᾽ ἀπέβη τόδε πρᾶγμα» [1159-1163] («ΧΟΡΟΣ: Πολλών λογιών είναι τα
θεϊκά πράματα, πολλά τελειώνουν οι θεοί ανέλπιστα. Όσα περιμέναμε δεν έγιναν και για τ’ απίστευτα ηύρε
μέσο ο Θεό. Έτσι ετελείωσε κι αυτό.») Στο ίδιο, σ. 109
320
«ΧΟ. ἔα ἔα· τίς ἡ βοὴ βωμοῦ πέλας ἕστηκε; ποίαν συμφορὰν δείξει τάχα;» [στ.73-74] («ΧΟΡΟΣ: Ε, στον
βωμό σιμά τί βουή
σηκώθηκε; τί συφορά σημαίνει;»)
Ηρακλείδαι, Κ. Βάρναλης, ΚΕΓ, Θεσσαλονίκη 2015,
https://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/library/browse.html?text_id=120
128
Ιόλαου-Ευρυσθέα και στον σύντομο διάλογό του με τον ηλικιωμένο κηδεμόνα Ιόλαο ζητά να
μάθει ποιοι. Επιπλέον, δίνει έμμεσα στον δέκτη μία επιπρόσθετη σκηνοθετική πληροφορία 321,
καθώς αντικρύζει τα αγόρια στην αγκαλιά του. Ο Ιόλαος, ενώ δίνει εξηγήσεις για τον
διωγμό, οι γέροντες φαίνονται υποστηρικτικοί. Ο κήρυκας διακόπτει τον λόγο και έπειτα
απευθυνόμενος στον Χορό υπαινίσσεται322 ότι καλό θα ήταν να μην πάρουν θέση και να
σιωπήσουν απέχοντας από τους κινδύνους.
Στο πρώτο επεισόδιο, ο Χορός παραινεί τον Κοπρέα να μιλήσει με τον βασιλιά της
χώρας πληροφορώντας τον για εκείνον. Αμέσως μετά αναγγέλλει τον ερχομό μετά του
αδερφού του βωβού Ακάμαντα323. Παρουσιάζει τα παριστάμενα πρόσωπα και εξηγεί τις
φωνές και τα δάκρυά τους, κάτι που ο θεατής δεν μπορεί να δει. Όση ώρα ο Κοπρέας
φανερώνει τον σκοπό του και ακούει, πάλι σιωπηλός, τον Ιόλαο, ο Χορός δεν παρεμβαίνει.
Κάνει μία νύξη324 μόνο όταν τελειώνει η προσπάθεια πειθούς του βασιλιά από τον κήρυκα
κατευθύνοντας έμμεσα την κρίση του πρώτου και υπερασπίζοντας το δίκαιο. Πάλι μετά τη
ρήση και του δεύτερου, ο Χορός επιδιώκει να επηρεάσει την απόφαση του Δημοφώντα
φανερώνοντας325 ξεκάθαρα τη συμπάθεια και υποστήριξή του στους Ηρακλείδες, τους
οποίους οικτίρει. Έπεται η στιχομυθία Δημοφώντα – Κοπρέα, όπου ο Χορός υποχωρεί
321
«ΧΟ. οἶδ᾽ εἰσακούσας καὶ πρίν· ἀλλὰ τοῦ ποτε ἐν χειρὶ σᾶι κομίζεις κόρους νεοτρεφεῖς; φράσον.» [στ. 90-
92] («ΧΟΡΟΣ: Το ξέρω κι από πριν· αλλά ποιανού ᾽ναι τ᾽ ανήλικά τ᾽ αγόρια, που τα σφίγγεις στην αγκαλιά
σου; Πε μου το!»). Στο ίδιο.
322
«ΚΟ. ἀλλ᾽ οὔτι τοῖς σοῖς δεσπόταις τάδ᾽ ἀρκέσει, οἳ σοῦ κρατοῦντες ἐνθάδ᾽ εὑρίσκουσί σε.»/ «καλὸν δέ γ᾽
ἔξω πραγμάτων ἔχειν πόδα, εὐβουλίας τυχόντα τῆς ἀμείνονος.» [στ.100/109-110] («ΚΟΠΡΕΑΣ: Αυτό τους
αφεντάδες σου δεν τους πειράζει, που ορίζοντάς σε εδώ σε βρίσκουνε φευγάτο»/ «Είναι καλό κανένας έξω απ᾽
τους κινδύνους να μένει κάμνοντας την πιο ωφέλιμη σκέψη»). Στο ίδιο.
323
«ΧΟ. καὶ μὴν ὅδ᾽ αὐτὸς ἔρχεται σπουδὴν ἔχων Ἀκάμας τ᾽ ἀδελφός, τῶνδ᾽ ἐπήκοοι λόγων.» [στ. 118-119]
(«ΧΟΡΟΣ. Και νά τος ο ίδιος έρχεται με γρηγοράδα ως κι ο αδερφός του Ακάμαντας για να σε ακούσουν.»)
Στο ίδιο.
324
«ΧΟ. τίς ἂν δίκην κρίνειεν ἢ γνοίη λόγον, πρὶν ἂν παρ᾽ ἀμφοῖν μῦθον ἐκμάθηι σαφῶς;» [στ. 179-180]
(«ΧΟΡΟΣ: Ποιός να δικάσ᾽ ή την αλήθεια να γνωρίσει θα μπόρειε, δίχως και τα δυο μέρη ν᾽ ακούσει;») Στο
ίδιο.
325
«ΧΟ. ὤικτιρ᾽ ἀκούσας τούσδε συμφορᾶς, ἄναξ. τὴν δ᾽ εὐγένειαν τῆς τύχης νικωμένην νῦν δὴ μάλιστ᾽
ἐσεῖδον· οἵδε γὰρ πατρὸς ἐσθλοῦ γεγῶτες δυστυχοῦσ᾽ ἀναξίως.» [στ. 232-235] («ΧΟΡΟΣ: Λυπήσου τους, ω
βασιλιά, στη συφορά τους! Τώρα καλόειδα την ευγένεια νικημένην από την τύχη· γιατί ετούτοι γεννημένοι από
καλόν πατέρα ανάξια δυστυχάνε.») Στο ίδιο.
129
λεκτικά και εκφράζει στο τέλος την επιτακτική ανάγκη προνόησης και «οχύρωσης» του
βασιλιά, σχολιάζει υπαινικτικά τη συνήθεια των κηρύκων υπερδιόγκωσης του λόγου τους 326.
Στο τέλος, δε διστάζει να επιβεβαιώσει την πρόθεση συμβολής στους πληγέντες φίλους και
προφητεύει νέο κακό. Στο πρώτο στάσιμο, ο Χορός αντιτίθεται με τόλμη στη μεγαλοστομία
του Αργίτη – υπονοώντας τον Κοπρέα327 – και την απερισκεψία εκείνου και του γιου του
Σθένελου – υπονοώντας τον Ευρυσθέα328. Εκφράζει, επίσης, μία πρόθεση ειρήνευσης αλλά
και αντίστασης σε πιθανή επίθεση.
Στο δεύτερο επεισόδιο, ο Χορός αισθάνεται την ανάγκη να ζητήσει κατανόηση από
τον Ιόλαο ενδιαφερόμενος για την καλή φήμη της Αθήνας. Αργότερα, «σπάει» τη σιωπή 329
του από τη θλίψη και τον θαυμασμό του, αφού ακούει την απόφαση (αυτο)θυσίας της
Μακαρίας. Όσο εκείνη αποχαιρετά τους αγαπημένους της, ο Χορός σιωπά και πάλι προς
όξυνση του τραγικού. Στο δεύτερο στάσιμο, ο Χορός σχολιάζει το αναπότρεπτο της τελικής
μοίρας και κάνει μνεία στην αξιέπαινη Μακαρία, και την αρετή που έρχεται μετά από θυσίες
υπογραμμίζοντας έντονα το υψηλό νόημα της πράξης της. Επεισόδια και στάσιμα όσο πιο
γρήγορα κυλάει η δράση τόσο μειώνονται.
Στο τρίτο επεισόδιο, οι γέροντες ακούν σιωπηλά τις έξωθεν πληροφορίες για τον
ερχομό του Ύλλου κατά τη στιχομυθία Αλκμήνης – θεράποντα – Ιολάου. Ο Χορός διακόπτη
τον λόγο μια φορά για να εφιστήσει την προσοχή στον Ιόλαο. Παρεμβαίνει για να τον
σταματήσει από το να πολεμήσει λόγω της προχωρημένης ηλικίας του. Στο τρίτο στάσιμο,
επικαλείται τους θεούς θυμίζοντας τις θυσίες και τη συμμαχία τους παρακαλώντας για μία
νικητήρια τύχη.
326
«ΧΟ. πᾶσι γὰρ οὗτος κήρυξι νόμος, δὶς τόσα πυργοῦν τῶν γιγνομένων. πόσα νιν λέξειν βασιλεῦσι δοκεῖς, ὡς
δείν᾽ ἔπαθεν καὶ παρὰ μικρὸν ψυχὴν ἦλθεν διακναῖσαι;». [στ. 292-296] («ΧΟΡΟΣ: Τι ᾽ναι συνήθειο των
κηρύκων όλων διπλά να μεγαλώνουνε τα γενομένα. Ω! πόσα δεν θα πει στον βασιλιά του, ότι πολλά κακά
έπαθε και λίγο έλειψε για να χάσει τη ζωή του;). Στο ίδιο.
327
«ΧΟ. εἰ σὺ μέγ᾽ αὐχεῖς, ἕτεροι σοῦ πλέον οὐ μέλονται, ξεῖν᾽ ‹ἀπ᾽› Ἀργόθεν ἐλθών, μεγαληγορίαισι δ᾽ ἐμὰς
φρένας οὐ φοβήσεις.» [στ. 353-356] («ΧΟΡΟΣ: Αν συ πολύ καυχιέσαι, οι άλλοι καθόλου δεν σε λογαριάζουνε,
ω ξένε εσύ, φερμένε απ᾽ τ᾽ Άργος! Με τα μεγάλα λόγια εμένα δεν μου τρομάζεις την καρδιά.») Στο ίδιο.
328
«ΧΟ. σὺ δ᾽ ἄφρων ὅ τ᾽ Ἄργει Σθενέλου τύραννος·» [στ. 360-361] («ΧΟΡΟΣ: Και συ ᾽σαι αστόχαστος κι ο
τύραννός σου, ο γιος του Σθένελου»). Στο ίδιο.
329
«ΧΟ. φεῦ φεῦ, τί λέξω παρθένου μέγαν λόγον κλύων, ἀδελφῶν ἣ πάρος θέλει θανεῖν; τούτων τίς ἂν λέξειε
γενναίους λόγους μᾶλλον, τίς ἂν δράσειεν ἀνθρώπων ἔτι;» [στ. 535-538] («ΧΟΡΟΣ: Αλί μου! τί να πω
ακούοντας τον μεγάλο τον λόγο της, πως για τ᾽ αδέρφια της βουλιέται να σκοτωθεί; ποιός θα ᾽λεε πιο
παλληκαρίσια λόγια και ποιός θενα μπορούσε να τα κάνει;») Στο ίδιο.
130
Στο τέταρτο επεισόδιο, όταν ο άγγελος μεταφέρει καλά νέα για την έκβαση του
πολέμου, ο Χορός σιωπά για να ακούσει τα λόγια του με την ελπίδα να κερδίσει την
ελευθερία του. Στο τελευταίο στάσιμο, ο Χορός αντιπροσωπεύοντας τον αθηναϊκό λαό
ταυτίζεται με την αναπάντεχη χαρά των δικών του και υπονοεί ότι όλα οφείλονται στη
δύναμη των θεών και την αναγνώριση της μεγαλοψυχίας των θνητών. Ακόμη, υμνεί τον θεό
Υμέναιο που ένωσε τα διογέννητα αδέλφια και την Αθηνά που έσωσε την πόλη.
Στην Έξοδο, παρακολουθεί σιωπηλά τον διάλογο αγγέλου –Αλκμήνης μέχρι ότου
άρει τη σιωπή αυτή με σκοπό να την εξευμενίσει έμμεσα 330 για να μην προκαλέσει άλλο
κακό. Μετά από τον μονόλογο του Ευρυσθέα, οι Αθηναίοι γέροντες τη συμβουλεύουν να
μην τον σκοτώσει χωρίς τη θέληση της πόλης, καθώς δεν επιτρέπεται η δολοφονία
πολεμικού αιχμαλώτου. Όταν συνειδητοποιεί πως δεν μπορεί να αλλάξει την απόφαση της
Αλκμήνης προτιμά να διατηρήσει σιωπηρή στάση. Τη στιγμή όπου η ίδια υποστηρίζει πως θα
πετάξει το πτώμα του Ευρυσθέα στα σκυλιά, ο Χορός αψηφά τον νόμο της ταφής 331. Άρα, δεν
ισχύει η εικόνα της Αθήνας ως δίκαιης υπερασπίστριας των νόμων και η Δημοκρατία έχει κάποια
σοβαρά «κενά», όπως προσπαθεί να υποδείξει και ο Ευριπίδης. Στο εξόδιο άσμα, παύουν τα
προηγούμενα λόγια τους, υποχωρούν καταδεκτικά και συμφωνούν κρυφά 332 για τη θανάτωση
του Ευρυσθέα. 333
Ο Χορός, ο υπερασπιστής του νόμου και του δικαίου, προτιμά αυτή τη
330
«ΧΟ. δεινόν τι καὶ συγγνωστόν, ὦ γύναι, σ᾽ ἔχει νεῖκος πρὸς ἄνδρα τόνδε, γιγνώσκω καλῶς.» [στ. 981-982]
(«ΧΟΡΟΣ: Φοβερό μίσος και συχωρεμένο, ξέρω, πως για τον άντρ᾽ αυτόν κατέχει σε, ω γυναίκα!») Στο ίδιο.
331
Σ. Βασιλειάδη, Οι αρνητικές πτυχές της αθηναϊκής Δημοκρατίας σε επιλεγμένα έργα του αττικού δράματος
(Ικέτιδες και Ηρακλείδες του Ευριπίδη, Ιππείς του Αριστοφάνη) και της πεζογραφίας (Αθηναίων Πολιτεία του
Ξενοφώντα, Πολιτικά του Αριστοτέλη), Διπλωματική εργασία, ΑΠΘ, Τμήμα φιλολογίας, Τομέας αρχαίας
ελληνικής φιλολογίας, Πρόγραμμα μεταπτυχιακών κλασικών σπουδών, Θεσσαλονίκη 2015, σ. 68
332
«ΧΟ. ταῦτα δοκεῖ μοι. στείχετ᾽, ὀπαδοί. τὰ γὰρ ἐξ ἡμῶν καθαρῶς ἔσται βασιλεῦσιν.» [στ. 1053-1055]
(«ΧΟΡΟΣ: Κι εγώ ᾽μαι σύμφωνος· εμπρός, ω δούλοι! εμείς καθάριοι θα ᾽μαστε μπρος στον βασιλιά μας!»)
333
Σ. Βασιλειάδη, Οι αρνητικές πτυχές της αθηναϊκής Δημοκρατίας σε επιλεγμένα έργα του αττικού δράματος
(Ικέτιδες και Ηρακλείδες του Ευριπίδη, Ιππείς του Αριστοφάνη) και της πεζογραφίας (Αθηναίων Πολιτεία του
Ξενοφώντα, Πολιτικά του Αριστοτέλη), Διπλωματική εργασία, ΑΠΘ, Τμήμα φιλολογίας, Τομέας αρχαίας
ελληνικής φιλολογίας, Πρόγραμμα μεταπτυχιακών κλασικών σπουδών, Θεσσαλονίκη 2015, σ.68
131
φορά, λοιπόν, να διατηρήσει σιωπηρή στάση, αφού συνειδητοποιεί πως δεν μπορεί να
αλλάξει την απόφαση της Αλκμήνης. Όταν μάλιστα η ίδια υποστηρίζει πως θα πετάξει το
πτώμα του Ευρυσθέα στα σκυλιά, ο Χορός αψηφά αυτό το νόμο της ταφής. Άρα, δεν ισχύει η
εικόνα της Αθήνας ως δίκαιης υπερασπίστριας των νόμων και η Δημοκρατία έχει κάποια
σοβαρά «κενά», όπως προσπαθεί να υποδείξει και ο Ευριπίδης.
Οι γέροντες έχουν απόλυτη επίγνωση της κατάλληλης στιγμής έκφρασης των

απόψεών τους. Συνειδητά υποχωρούν, περιμένουν, ακούν προσεκτικά και σιωπούν. Δεν
ξεφεύγουν σε λεκτικές υπερβολές ούτε καταχρώνται τη δύναμη της ηλικίας και της επιρροής
του λόγου τους ως συμβούλου – φωνή του λαού. Αντιθέτως, τα αξιοποιούν με σύνεση και
μέτρο. Όποτε κρίνουν ορθή και λογική την παρέμβασή τους, την υλοποιούν με προσεγμένα,
βοηθητικά λόγια κατευθύνοντας έμμεσα την τροπή των γεγονότων και τη δραματική ηρεμία.
Η σιωπή τους συντελεί στην αποσυμφόρηση της συναισθηματικής φόρτισης και την εκδίωξη
άλογων σκέψεων απ’ το μυαλό των χαρακτήρων. Φαίνεται πως με την παρουσία τους
υπενθυμίζουν την ανάγκη κατάπαυσης της υπέρμετρης ικανοποίησης προσωπικών
φιλοδοξιών και της αλόγιστης υπέρβασης των ορίων. Καθίστανται, λοιπόν, παραινετικοί
πληροφοριοδότες μέχρι τέλους και υπεύθυνοι συμβουλάτορες – υπέρμαχοι των νόμων και
της Δίκης.
ΙΙ.4. Η σιωπή της αδράνειας και του φόβου στους αυτήκοους μάρτυρες της πολεμικής
συμφοράς: Ικέτιδες, Φοίνισσαι, Εκάβη
Ικέτιδες
Στις Ικέτιδες, οι Αργείες γυναίκες έχουν ήδη βιώσει τις καταστροφικές αυνέπειες της
σύγκρουσης Άργους-Θήβας και έχουν κατά κάποιο τρόπο συμμετάσχει και αυτές ως
αυτήκοες μάρτυρες του πολέμου στη συμφορά του υπό τη σιωπή του φόβου, της αδράνειας
και της αγωνίας με την ιδιότητα της παθούσας γυναίκας, μάνας, συζύγου και θύματος της
σύρραξης. Οι γριές μάνες επιζητούν την ολοκληρωτική σιώπηση των νεκρών, που θα επέλθει
με την ταφή τους. Η αναμονή για την τύχη των τέκνων τους φέρει αγωνία και
συναισθηματική, κυρίως, καθήλωση. Η αδράνειά τους τις κάνει να σιωπούν λόγω της
132
αδυναμίας άμεσης αυτενέργειας και της εξαναγκασμένης απραξίας. Ως μοναδικά μέσα άρσης
της σιωπής τους χρησιμοποιούνται το μοιρολόι και η ικεσία προς επίτευξη του σκοπού τους.
Οι γυναίκες ήδη από τον πρόλογο παρίστανται βωβές επί σκηνής, ως ικέτισσες στον
ναό της Δήμητρας. Η σιωπηλή παρουσία τους γνωστοποιείται 334 από την Αίθρα. Η σιωπή
τους αντανακλά τη βαθιά θλίψη, τον αρχικά βωβό θρήνο, την αδράνειά τους και την
ελπιδοφόρα αναμονή της ετεροχρονισμένης δικαίωσης και λύτρωσης μέσα από την ταφή των
σκοτωμένων γιων τους. Στην Πάροδο, «λύνουν» τη σιωπηλή θέση που τηρούσαν ως
αυτήκοες μάρτυρες της πολεμικής συμφοράς. Δακρύζουν και ξεσπούν από την απόγνωση της
ανεκπλήρωτης επιθυμίας τους, για την οποία κάνουν λόγο ούσες εξαναγκασμένες να
ικετεύσουν. Επικαλούνται το συναίσθημα και την ευαίσθητη πτυχή της Αίθρας ως μητέρας,
που τις ακούει προσεκτικά και έχει κοντά της ακόμη τον γιο της Θησέα, σε αντίθεση με τις
χαροκαμένες Αργείες, που ξεκαθαρίζουν335 εξαρχής τον διακαή τους πόθο και το αίτημά
τους.
Η φυσική παρουσία των γυναικών «αντιμάχεται» εξαρχής την πνευματική. Ο πόνος

και η σιωπή έχουν καταβαραθρώσει την οντολογική τους ύπαρξη. Οι γερασμένες από τον
χρόνο και τις κακουχίες ικέτισσες αφού ξεσπούν, ηρεμούν. Την ίδια στιγμή, προς το
πέρασμα στο πρώτο επεισόδιο, ο Θησέας έχοντας ακούσει τις φωνές του καημού τους. Οι
αμίλητες αρχόντισσες γίνονται «αόρατες», αρχικά, στο βλέμμα του γιου τής Αίθρας, ο οποίος
διερωτάται για την πηγή των βογκητών υπό την ανησυχία για τη μητέρα του και δεν
αντιλαμβάνεται αμέσως την παρουσία των σιωπηλών γυναικών 336. Όταν τις παρατηρεί,
334
«AI. ἐς τάσδε γάρ βλέψασ’ ἐπηυξάμην τάδε γραῦς, αἵ λιποῦσαι δώματ’ Ἀργείας χθονός ικτῆρι θαλλῷ
προσπίτνουσ’ εμόν γόνυ, πάθος παθοῦσαι δεινόν.» [στ. 8-11] («ΑΙΘΡΑ: Ζήτησα τις ευχές αυτές, ως είδα
ετούτες τις γερόντισσες που αφήσαν τα σπίτια τους στο Άργος κι ήρθαν να προσπέσουν στα πόδια μου,
βαστώντας κλαδιά ικεσίας. Έπαθαν κακό μεγάλο.») Ικέτιδες Ευριπίδη, Τ. Ρούσσος, Κάκτος, Δεκέμβριος 1992,
σ. 35
335
«ΧΟ. ἱκετεύω σε γεραιά, γεραιῶν ἐκ στομάτων, πρὸς γόνυ πίπτουσα τὸν σόν. –ἄνομοι…-τέκνα λῦσαι.»/
«ΧΟ. ἒτεκες καὶ σύ ποτ’, ὦ πότνια,[…]/«ΧΟ. Παράπεισον δὲ σόν, ὤ, λισσόμεθ’, ἐλθεῖν τέκνον Ἰσμηνόν ἐμάν
τ’ ἐς χέρα θεῖναι νεκύων θαλερᾷ σώματ’ ἀλαίνοντ’ ἄταφα.» [στ. 42-45/54/60-62] (« ΧΟΡΟΣ: Με το γεροντικό
μου στόμα, γερόντισσα, σε ικετεύω προσπέφτοντας στα γόνατά σου. -αχ! Τους ανόσιους… -λύτρωσε τα παιδιά
μου»/«ΧΟΡΟΣ: Κυρά μου, μάνα είσαι κι εσύ, […]»/«ΧΟΡΟΣ: πες στο παιδί σου, σε ικετεύουμε, στον Ισμηνό
πηγαίνοντας, να φέρει και ν’ αποθέσει στην αγκάλη μας των σκοτωμένων μας παλικαριών τα σώματα, που
δίχως τάφο έτσι ατιμάζονται φριχτά.») Στο ίδιο, σσ. 39, 41
336
«ΘΗ. Τίνων γόων ἤκουσα και στέρνων κτύπον νεκρῶν τε θρήνους, τῶνδ’ ἀνακτόρων ἄπο ἠχοῦς
ίούσης;» [στ. 87-89] («ΘΗΣΕΑΣ: Τι βούισμα έχω ακούσει, μοιρολόγια, βόγκους, στηθοκοπήματα να βγαίνουν
απ’ το ναόν ετούτον;») Στο ίδιο, σ. 43
133
διαισθάνεται τον τραγικό αφανισμό των επτά πολεμάρχων, τον οποίο συνδέει τόσο με τη
σιωπηλή στάση των γυναικών (κλαίνε και δεν αυτοσυστήνονται 337) όσο και με την όψη τους
(έχουν κομμένα μαλλιά και ρούχα που αποτελούν ένδειξη πένθους). Η Αίθρα δηλώνει την
ταυτότητα των γυναικών αντί των ιδίων, που δεν κάνουν λόγο για τον σκοπό ικεσίας τους,
όπως και για την παρουσία του Αδράστου.
Με την εκφραστική τους συμπεριφορά αποζητούν συμπόνοια, ενώ παρακαλούν τον

Θησέα να μην τις εκδιώξει κάνοντας γνωστή 338 τη συγγένειά τους και επικαλούμενες τη
γηραιότητα εκείνων αλλά και την επιθυμία επίδειξης θάρρους από τον Αθηναίο ήρωα για να
τις υπερασπιστεί. Παρά τις παρακλήσεις τους, η «φωνή» τους αποσιωπάται μέσω της
αγνόησής τους από τον Θησέα, ο οποίος στρέφεται προς τη μητέρα του. Μετά από την
ικετευτική στάση τους, όπως και πρότερα, η πολλαπλά εκφρασμένη επιθυμία και η
«σπαραχτική» φωνή τους αντιπροσωπεύονται από την προστατευτική χάρη στην οποία
αναθαρρεύουν και εκφράζουν τη χαρά τους ευχαριστώντας τη. Στο αντίστοιχο στάσιμο, η
σιωπή της αδράνειας, της παραίτησης και της απαισιοδοξίας αντικαθίστανται για πρώτη
φορά από την ελπίδα, την αισιοδοξία και την ευχαρίστηση, τις οποίες εκφράζουν ελεύθερα
ως ανταπόδοση στη θετική απόφαση του Θησέα να συμβάλλει στον αγώνα-χρέος τους
(φανερώνοντας μαζί και ένα προαίσθημα339 επιτυχούς κατάληξης).
Στο δεύτερο επεισόδιο, ο Χορός παρατηρεί βωβός τον διάλογο Θησέα-Θηβαίου

κήρυκα με εμφανή ανεκτικότητα στο άκουσμα του γεμάτου έπαρση λόγου τού δεύτερου. Η
337
«AI. ὦ παῖ, γυναῖκες αἳδε μητέρες τέκνβν τῶν κατθανόντων ἀμφὶ Καδμείας πύλας ἑπτὰ στρατηγῶν. ἱκεσίοις
δὲ σὺν κλάδοις φρουροῦσί μ’, […]» («ΑΙΘΡΑ: Παιδί μου, ετούτες οι γυναίκες είναι των εφτά πολεμάρχων οι
μανάδες που χάθηκαν στη Θήβα μπρος.») Στο ίδιο, σ. 45
338
«ΧΟ. ἀλλ’ ὡς ἰατρὸν τῶνδε, ἄναξ, ἀφίγμεθα.»/«ΧΟ. …….. ὄς Πέλοπος ἦν παῖς, Πελοπίας δ’ ἡμεῖς χθονὸς
ταὐτὸν πατρῷον αἶμα σοὶ κεκτήμεθα. Τί δρἆς; προδώσεις ταῦτα κἀκβαλεῖς χθονὸς γραῦς οὐ τυχούσας οὐδὲν ὧν
αυτὰς ἐχρῆν; μὴ δῆτ’.»/«ΧΟ. -οἴκτισαι ἀμφὶ τέκνων μ’ ἱκέταν ἤ τιν’ ἀλάταν οἰκτρὸν ἰήλεμον οἰκτρὸν ἱεῖσαν.»
[στ. 252/263-269/280-283] («ΧΟΡΟΣ: Ήρθαμε, βασιλιά, να μας γιατρέψεις.»/«ΧΟΡΟΣ: …….. Θησέα
συγγενεύουμε. Ο Πιτθέας, της μάνας σου Αίθρας ο πατέρας, ήταν παιδί του Πέλοπα κι η Πελοπία πατρίδα μας.
Έχεις μ’ εμάς το ίδιο αίμα. Τι μελετάς να κάνεις; Γριές γυναίκες δίχως να πετύχουν εκείνο που ζητούν; Ω! μην
το κάνεις.»/«ΧΟΡΟΣ: -Σπλαχνίσου τα τέκνα μου εμέ της ικέτισσας, που θρηνώ μακριά από τη χώρα μου με
πικρό μοιρολόι.») Στο ίδιο, σσ. 57, 59
339
«ΧΟ. -εἰ γὰρ ἐπὶ τέρμα καὶ τὸ πλέον ἐμῶν κακῶν ἱκόμενος ἔτι ματέρος ἄγαλμα φόνιον ἐξέλοι, γᾶν δὲ φίλιον
Ἰνάχου θεῖτ’ ὀνήσας.» [στ. 369-373] («ΧΟΡΟΣ: -Στις δυστυχίες μου δίνοντας, ακόμη και στις πιο τρανές,
τέλος ο βασιλιάς, μακάρι να φέρει απ’ των εχθρών τη χώρα τα αιματοστάλαχτα κουφάρια, παρηγοριά για τις
μαινάδες, τη γη του Ίναχου βοηθώντας.») Στο ίδιο, σ. 67
134
γλώσσα του «λύνεται» μόνο και μόνο για να ταχθούν φανερά340 κατά του φερέφωνου των
εχθρών και υπέρ του πρώτου, που θα φανερώσει και αντιστρέψει την αδικία αφήνοντας να
λάμψει το φως της Δίκης. Στο επακόλουθο χορικό, οι γυναίκες διακατέχονται από φόβο για
την τροπή του αγώνα που θα δώσει ο Θησέας. Δεν μπορούν να κάνουν τίποτα παρά να
αναμένουν μέχρι την ειρηνική συμφωνία ή την πολεμική κατάληξη. Για ακόμη μία φορά
αγωνιούν, καθώς τρομάζουν με την ιδέα ότι θα αποτελέσουν «δοχείο» κατακριτών βολών και
διερωτώνται για το ποια λόγια θα βρουν 341 για να ορθώσουν το ανάστημά τους και να
υπερασπιστούν τον εαυτό τους. Μουδιάζουν με την πιθανότητα εισδοχής νεών συμφορών,
άδικα προκαλούμενων από τους θεούς -εις βάρος αυτών και του Θησέα- και απελπίζονται σε
μία περίπτωση που ο φόβος και τα παθήματα τις έχουν εξωθήσει στην απώλεια πίστης, την
παραίτηση, στις παράλογες σκέψεις και στα κούφια αισθήματα της αδράνειας και της
σιωπηλής, επίπονης αποδοχής της μοίρας.
Στο τρίτο επεισόδιο, ανακτούν την αισιοδοξία τους λόγω των χαρμόσυνων νέων που
ξεστομίζει ο μαντατοφόρος. Οι γυναίκες ακόμη μία φορά καθίστανται αυτήκοοι μάρτυρες 342
στη συγκεκριμένη στιγμή των όσων εκτυλίχθηκαν στο πεδίο μάχης και δείχνουν να
340
«ΧΟ. Φεῦ φεῦ. Κακοῖσιν ὡς ὅταν δαίμων διδῷ καλῶς, ὑβρίζουσ’ ὡς ἀεὶ πράξοντες εὖ.»/«ΧΟ. ἐξαρκέσας ἦν
Ζεὺς ὁ τιμωρούμενος, ὑμᾶς δ’ὑβρίζειν οὐκ ἐχρῆν τοιάνδ’ ὕβριν.»/«ΧΟ. Θάρσει. Τὸ γάρ τοι τῆς Δίκης σῴζων
φάος πολλούς ὑπεκφύγοις ἄν ἀνθρώπων ψόγους.» [στ. 463-464/512/564-565] («ΧΟΡΟΣ: Αχ! Οι κακοί πόσο
κομπάζουν, όταν τους βοηθάει η τύχη και νομίζουν πως έτσι θα ευτυχούν για πάντα»/«ΧΟΡΟΣ: Ο Δίας τους
τιμώρησε, αυτό φτάνει. Αλαζονεία δικιά σας δε χρειαζόταν.»/«ΧΟΡΟΣ: Θάρρος. Το φως της Δικαιοσύνης
όταν φυλάς, δε θα σ’αγγίζουν κατηγόριες.») Στο ίδιο, σσ. 77, 81, 85
341
«ΧΟ. ὥς μοι ὑφ’ ἥπατι χλωρὸν δεῖμα θάσσει-»/«ΧΟ. -[…] εἰ δ’ ἀρείφατοι φόνοι μάχαι στερνοτυπεῖς τ’ανὰ
πτόλιν κτύποι φανήσονται, τάλαινα, τίνα λόγον, τίν’ ἄν τῶνδ’αἰτία λάβοιμι;»/«ΧΟ. -δικαίους δαίμονας σύ γ’
ἐννέπεις. -τίνες γὰρ ἄλλοι νένουσι συμφοράς; -διάφορα πολλά θεῶν βροτοῖσιν εἰσορῶ. -φόβῳ γὰρ τῷ πάρος
διόλλυσαι.» [στ. 599/603-607/610-613] («ΧΟΡΟΣ: πώς απ’ τα σπλάχνα μου ένας φόβος πικρός με κάνει και
χλομιάζω;»/«ΧΟΡΟΣ: -[…] αν ξεσπάσουν μάχες και φόνοι κι αντηχήσουν μέσα στην πόλη μοιρολόγια, τι θα
πω, τι κατηγόριες η άμοιρη θ’ ακούσω;»/«ΧΟΡΟΣ: -Νομίζεις για δίκαιους τους θεούς. -Ποιοι άλλοι μοιράζουν
τις συμφορές; -Πολλά και ανόμοια βλέπω τα θεϊκά για τους θνητούς. -Παίρνει το νου σου ο παλιός φόβος
σου.») Στο ίδιο, σ. 89
342
«ΧΟ. Εἰ δὲ καὶ στρατὸς σῶς ἐστ’ Ἀθηνῶν, πάντ’ ἄν ἀγγέλλοις φίλα.»/«ΧΟ. Πῶς γὰρ τροπαῖα Ζηνὸς Αἰγέως
τόκος ἔστησεν οἵ τε συμμετασχόντες δορός;»/«ΧΟ. Νῦν τήνδ’ ἄελπτον ἡμέραν ἰδοῦσ’ ἐγὼ θεοὺς νομίζω, καὶ
δοκῶ τῆς συμφορᾶς ἔχειν ἕλασσον, τῶνδε τεισάντων δίκην.» [στ. 642-643/647-648/731-733] («ΧΟΡΟΣ: αν
είναι κι ο στρατός των Αθηναίων καλά, το πιο όμορφο έφερες μαντάτο.»/«ΧΟΡΟΣ: Πώς στήσαν τρόπαιο νίκης
για το Δία του Αιγέα ο γιος κι οι συμπολεμιστές του;»/«ΧΟΡΟΣ: Βλέποντας την ανέλπιστη αυτή μέρα, τώρα
πιστεύω στους θεούς. Λογιάζω πως είναι πιο μικρές οι συμφορές μου, αφού τιμωρηθήκαν οι Θηβαίοι.») Στο
ίδιο, σσ. 93, 99
135
αναθαρρεύουν στο άκουσμα της νίκης των Αθηναίων. Ρωτούν με ενδιαφέρον να μάθουν
λεπτομέρειες φανερώνοντας στον ίδιο χρόνο την απροκάλυπτη αναθεώρησή τους αναφορικά
με την πίστη τους στους θεούς που φρόντισαν για την τιμωρία των Θηβαίων. Μετά από την
αγγελική ρήση, ο Χορός μένει σιωπηλός, προκειμένου να ακούσει με προσοχή τις νέες
πληροφορίες που προκύπτουν από τον διάλογο αγγέλου-Αδράστου, μέχρι το τρίτο στάσιμο
όπου εκδηλώνει ένα αίσθημα χαρμολύπης343 για την ανέλπιστη απόδοση των νεκρών
σωμάτων συνειδητοποιώντας τη νίκη του Θησέα.
Στο τέταρτο επεισόδιο, ο Χορός γνωστοποιεί τον επιτυχή ερχομό 344 της συνοδείας με
τους νεκρούς και αυτοοικτίρεται μαζί με τον Άδραστο, για του οποίου τους αναστεναγμούς
αναρωτάται, καθώς αντιλαμβάνεται πως θρηνεί και για τις δικές του συμφορές. Σε επόμενους
στίχους επαναφέρει στο προσκήνιο τις πίκρες του που έχουν την αφετηρία τους σε
παρελθοντική απερισκεψία τού Αδράστου υπονοώντας 345 την προσωπική «ήττα» και τα πάθη
του που προέκυψαν από τον γάμο των κορών του με τους δύο από τους επτά επί Θήβας ως
αποτέλεσμα του απολλώνιου χρησμού. Έπειτα, προσμένει σιωπηλά την πραγματοποίηση του
ιερού τελετουργικού της ταφής υπακούοντας δίχως αντιρρήσεις την πρότασης του Θησέα να
μην αντικρίσει σκοτωμένα τα παιδιά του αλλά να μαζέψει τα οστά τους μετά την καύση. Στο
τέταρτο στάσιμο, ο Χορός εκφράζει λόγω της θλίψης και της μοναξιάς από την απουσία των
νεκρών παιδιών την επιθυμία απομόνωσής του. Η σιωπή του θανάτου καλύπτει τα πένθιμα
πέπλα του και τον βυθίζει περισσότερο σε ένα ψυχολογικό αδιέξοδο. Μέσα στον θρήνο του
343
«ΧΟ. Τὰ μὲν εὖ, τὰ δὲ δυστυχῆ. Πόλει μὲν εὐδοξία καὶ στρατηλάταις δορὸς διπλάζεται τιμά. ἐμοὶ δὲ παίδων
μὲν εἰσιδεῖν μέλη πικρόν, καλὸν θέαμα δ’, εἴπερ ὂψομαι, τὰν ἄελπτον ἁμέραν ὶδοῦσα, πάντων μέγιστον ἄλγος.»
[στ. 778-785] («ΧΟΡΟΣ: Ήρθαν μαζί χαρά και θλίψη. Δόξα στην πόλη και στους πολεμάρχους διπλή τιμή.
Πίκρα για μένα των σκοτωμένων γιων μου τα κορμιά να δω, μα και ωραίο ν’ αντικρίσω τη μέρα την ανέλπιστη
μετά τους μαύρους πόνους που δοκίμασα.») Στο ίδιο, σσ. 103, 105
344
«ΧΟ. -ἀλλά τάδ’ ἤδη σώματα λεύσσω τῶν οἰχομένων παίδων.»/«ΧΟ. Τοῖς τεκοῦσι δ’ οὐ
λέγεις;»/«ΧΟ. Στένεις ἐπ’ ἀμφοῖν ἄχη.» [στ. 794-795/818/820] («ΧΟΡΟΣ: -Όμως τώρα αντικρίζω τα σώματα
των νεκρών μου παιδιών.»/«ΧΟΡΟΣ: Δε στενάζεις για μας τις μανάδες;»/«ΧΟΡΟΣ: Δικές σου θρηνείς
συμφορές και δικές μου.») Στο ίδιο, σσ. 105, 107
345
«ΧΟ. Πικρούς ἐσεῖδες γάμους, πικρὰν δὲ Φοίβου φάτιν. ἔρημά σ’ ἁ πολύστονος Οιδιπόδα δώματα λιποῦσ’
ἦλθ’ Ἐρινύς.» [στ. 832-833] («ΧΟΡΟΣ: Πικροί των κοριτσιών σου οι γάμοι βγήκαν, πικρός σού βγήκε κι ο
χρησμός του Φοίβου. Το σπιτικό του Οιδίποδα αφἠνοντας ερημωμένο, ήρθε σε σένα η Ερινύα, φέρνοντας
πλήθος συμφορές.») Στο ίδιο, σ. 109
136
δηλώνει την παρουσία της Ευάδνης 346, που από την απώλεια του συζύγου της Καπανέα
οδεύει σε ψηλό βράχο για να πέσει προϊδεάζοντας για τον επικείμενο χαμό της.
Στο πέμπτο επεισόδιο, ο Χορός υποδεικνύει στην Ευάδνη την ακριβή τοποθεσία της
πυράς, όπου καίγεται ο νεκρός Καπανέας, πιστοποιώντας 347 τον θάνατο και την καύση του.
Υπογραμμίζει, επίσης, τον ερχομό του πατέρα της Ίφη, του οποίου την άγνοια των
τελευταίων γεγονότων. Κατά τη στιχομυθία πατρός-κόρης, ο Χορός παραμένει πάλι
σιωπηλός παρατηρητής απέναντι στη νέα συμφορά που θα πλήξει τους γύρω του
αποκρύπτοντας από τον Ίφη την αυτοκτονική πρόθεση της Ευάδνης. Μετά από αυτή την
απόκοτη πράξη της, τον οικτίρει και αποδίδει την τροπή της μοίρας του στην κατάρα του
Οιδίποδα, που συμπαρέσυρε τους γιους του και τα δυο παιδιά τού Ίφη, τον νεκρό πολεμιστή
Ετέοκλο και τη χήρα Ευάδνη, όπως αναφέρει έμμεσα348.
Στην Έξοδο, τέλος, οι γυναίκες εξαντλημένες εικονοποιούν μέσω του άσματός τους
τη φανερή ψυχική κόπωση από το πένθος τους, που μετατρέπεται και σε φυσική, σωματική
ακινησία. Ο θάνατος των παιδιών τούς έχει κοστίσει ακριβά και ενώ μπορεί να έχει
«σκεπάσει» με παγερή σιωπή αμηχανίας την ψυχή τους, καθίσταται πολύβουος στην
παροντική και μελλοντική ζωή τους. Το μόνο που τους απομένει να πράξουν, όπως
δηλώνουν, δεν είναι παρά να τηρήσουν την υπόσχεσή τους και να δώσουν όρκο 349 για χάρη
346
«ΧΟ. […] κλεινήν τ’ ἄλοχον τοῦ καπφθιμένου τοῦδε κεραυνῷ πέλας Εὐάδνην, ἥν Ἶφις ἄναξ παῖδα φυτεύει.
Τί ποτ’ αἰθερίαν ἕστηκε πέτραν, ἥ τῶνδε δόμων ὑπερακρίζει, τήνδ’ ἐμβαίνουσα κέλευθον;» [στ. 984-989]
(«ΧΟΡΟΣ: την Ευάδνη κοντά, την ξακουστή θυγατέρα του άρχοντα Ίφη, τη γυναίκα εκεινού που τον έκαψε
κεραυνός. Τι να θέλει κι ανέβηκε στον ψηλό τούτο βράχο, που ανάερος στο ναό στέκει πλάι; Γιατί σ’ αυτόν να
πηγαίνει το δρόμο;») Στο ίδιο, σ. 121
347
«ΧΟ. Καὶ μὴν ὁρᾷς τήνδ’ ἧς ἐφέστηκας πέλας πυράν, Διὸς θησαυρόν, ἔνθ’ ἔνεστι σὸς πόσις δαμασθεὶς
λαμπάσιν κεραυνίοις.»/«ΧΟ. Καὶ μὴν ὁδ’ αὐτός σὸς πατήρ βαίνει πέλας γεραιός Ἶφις ἐς νεωτέρους λόγους, οὕς
οὐ κατειδώς πρόσθεν ἀλγήσει κλύων.» [στ. 1009-1011/1031-1033] («ΧΟΡΟΣ: Μα να, κοντά της στέκεσαι, τη
βλέπεις τη φλόγα, θησαυρό του Δία, μέσα βρίσκεται ο άντρας σου κεραυνωμένος.»/«ΧΟΡΟΣ: Μα ο ίδιος να, ο
γονιός σου ο γέρος ο Ίφης ζυγώνει. Τα μαντάτα που ως τα τώρα δεν ήξερε, θα τον γεμίσουν πόνο.») Στο ίδιο,
σσ. 123, 125
348
«ΧΟ. ἰὼ τάλας. Μετέλεχες τύχας Οἰδιπόδα, γέρον, μέρος καὶ σὺ πόλις ἐμὰ τλάμων.» [στ. 1077-1080]
(«ΧΟΡΟΣ: Όι, βαριόμοιρε γέροντα. Επήρες απ’ του Οιδίπου τις τύχες μερίδα κι εσύ κι η πατρίδα μου η
έρμη.») Στο ίδιο, σ. 129
349
«ΧΟ. ἰὼ. Τάδε δὴ παίδων καὶ δῆ φθιμένων ὀστᾶ φέρεται. Λάβετ’, ἀμφίπολοι, γραίας ἀμενοῦς -οὐ γὰρ
ἔνεστιν ῥώμη παίδων ὑπὸ πένθους- πολλοῦ τε χρόνου ζώσης μέτρα δὴ καταλειβομένης τ’ ἄλγεσι πολλοῖς.»/
«ΧΟ. Στείχωμεν, Ἂδρασθ’, ὅρκια δῶμεν τῷδ’ ἀνδρὶ πόλει τ’. ἄξια δ’ ἡμῖν προμεμοχθήκασι σέβεσθαι.» [στ.
1114-1119/1232-1234] («ΧΟΡΟΣ: Ώο! Των νεκρών μου παιδιών φέρνουν τώρα τα κόκαλα. Πιάστε με, βάγιες,
τη γριά την ανήμπορη. Έχασα πια το κουράγιο μου απ’ το πένθος των γιων μου. Με βαραίνουν τα τόσα μου
137
του Θησέα. Η παρατεταμένη σιώπησή τους ως μαρτύρων της οργίλης εξουσιαστικής μανίας
κάνει τον καημό και την αγωνία τους να εκραγούν. Η σιγή του φόβου, του παρατεταμένου
πόνου και της βίωσης του πολέμου ξεσπά μέσα τους την πιο ουσιαστική επιθυμία αυτή της
διεκδίκησης των νεκρών για των οποίων την ταφή «μάχονται» μέχρι τέλους.
Ο θρήνος τους περικλείει την εναπομείνασα, αδύναμη φωνή που έχουν ως

αντιστάθμισμα της άφωνης συνέχισης των συνεπειών από την πολεμική συμφορά. Το μόνο
που αρθρώνει το στόμα τους δεν είναι παρά μοιρολόγια και παρακλήσεις για την απόδοση
των πεσόντων στα χέρια τους, ώστε να εκπληρώσουν το «ταξίδι» στον σκοτεινό Άδη και να
βάλουν μια τελεία (να σιγάσουν τη μοναδική επιθυμία τους, την πικρή, βωβή «συνάντησή»
τους με τους γιους τους), αν και δε δύνανται να ενεργήσουν διαφορετικά, να μεταστρέψουν,
δηλαδή, την απουσία των παιδιών αποσιωπώντας το «κενό» μέσα τους. Μετά, λοιπόν, από τη
βουή των εχθροπραξιών και την αρχική άγνοια της τύχης των πολεμιστών καλύπτονται από
το σκοτεινό σημείο του θανάτου. Έτσι, μέσω της ικεσίας τους αποζητούν μία ίαση 350 ως
αποκορύφωμα της αναμονής τους, του βωβού θρήνου τους, ελπίζοντας στον ψυχολογικό
εφησυχασμό τους αλλά και στην αιώνια ησυχία του θανάτου που θα φέρει η πραγμάτωση της
ταφής των νεκρών.
Όπως φαίνεται από τα παραπάνω, στις Ικέτιδες καταβάλλεται μία προσπάθεια από
τους Αθηναίους να καταπαυθεί το σαρωτικό πέρασμα του θανάτου. Ο πόνος των γυναικών
δεν υποχωρεί, αφού δεν αποδίδονται εξαρχής οι νεκροί γιοι τους ώστε να αγαλλιάσει ο
θρήνους τους. Οι ηχηρές, ένοπλες διαπραγματεύσεις Αθηναίων-Θηβαίων (που αντανακλούν
και το ιστορικό γεγονός της διαμάχης των ίδιων στα 424 π.Χ.) ξεκινούν επιτείνοντας τον
βωβό καημό των ικετισσών σε ένα έργο που υποστηρίζεται μία φιλειρηνική κραυγή. Η
δειλία, η ευθυνοφοβία, η αδιαφορία, ο φόβος διεκδίκησης, η αποφυγή συμβολής, η
εξαναγκαστική σιώπηση και η απάθεια εκτοπίζονται από τη μεγαλοψυχία, την
ενσυναίσθηση, τον ενδιαφέρον, την ειλικρινή κινητοποίηση, τον παραμερισμό των
προσωπικών φιλοδοξιών και συμφερόντων (κάτι που εκφράζεται στο πρόσωπο της Αίθρας
και εν τέλει του γιου της Θησέα. Η σιωπή του θανάτου επιστεγάζει εμφανώς το αβάσταχτο
πένθος, την απώλεια εαυτού και ελέγχου, τη συναισθηματική ερήμωση και τη μοναχικότητα
χρόνια και το πλήθος οι πόνοι με τσάκισαν.»/«ΧΟΡΟΣ: Εμπρός Άδραστε, πάμε να δώσουμε στο Θησέα και
στην πόλη τον όρκο μας. Έχουν τόσο μοχθήσει για μας, που κάθε σεβασμός τούς αξίζει.») Στο ίδιο, σσ. 131,
133, 143
350
«ΧΟ. ἀλλ’ ὡς ἰατρὸν τῶνδ’, ἄναξ, ἀφίγμεθα.» [στ. 252] («ΧΟΡΟΣ: Ήρθαμε, βασιλιά, να μας γιατρέψεις.»)
138
των θυμάτων-μαρτύρων του πολέμου. Η ίδια η σιωπή αυτή αποσιωπάται με την άρση της
απαγόρευσης της ταφής των νεκρών, που λειτουργεί πυροσβεστικά.
Στην προκειμένη περίπτωση, δεν ενυπάρχει σε αυτή την τραγωδία καμία πρόθεση
εξαπάτησης, δόλιου σχεδίου, καμία επιλεκτική σιώπηση αλλά μία αναγκαστική, όχι φυσική,
αντιδημοκρατική και φιλοπόλεμη (πρωτοφανές και ειρωνικό είναι το γεγονός της πολεμικής
αποζήτησης των νεκρών Αργείων προς ταφή, κάτι που υποσημαίνει τη λήξη των
εχθροπραξιών). Η σιωπή, εδώ, συνυφαίνεται με την ανεκτικότητα των κακουχιών, τη
συνθλιπτική υπομονή και αγωνία του πολέμου, τη θλίψη του θανάτου, και αντηχεί στο
πρόσωπο «απενεργοποιημένων» σωματικά, ψυχικά και πνευματικά ανθρώπων, που, όμως,
υπάρχουν και βιώνουν το πολύτροπο και πολύκροτο «χτύπημα» του πολεμικού μένους.
Ακόμη και η ίδια η σιωπή μπορεί να υποδηλώνει κάτι το άηχο, βωβό, ήσυχο αλλά υπάρχει
και «ακούγεται», γίνεται αντιληπτή σε όλα τα επεισόδια της τραγωδίας μέσω του κινδύνου
λήθης των εναπομεινάντων παθούντων, των παράπλευρων απωλειών, δηλαδή, και των
συνακόλουθων παθημάτων του πολέμου. Η αυταπάρνηση των προσώπων και η απεμπόληση
της αποσιώπησης των συμφορών προσεγγίζουν το αναζητηθέν δίκαιο που απειλείται από την
αμυαλοσύνη, την έχθρα και την εξουσιαστική μανία.
Κάθε στιγμή ο Χορός ως η φωνή-εκφραστής του Ευριπίδη φανερώνει το εφήμερο και

άστατο της ανθρώπινης ευτυχίας που τραντάζεται από την εχθρική ροπή 351. Υποστηρίζει την
κατάπαυση της πλεονεξίας και των εγωιστικών φιλοδοξιών εις βάρος των «αμέτοχων
μετεχόντων», των βωβών θυμάτων και υπέρ της πάλης για ψυχική ηρεμία και εγκόσμια
ειρήνη. Η σιωπή του ξεπερνά τον φόβο και την αδράνεια, αγγίζει την απέλπιδα προσπάθειά
του για ψυχική ανακούφιση και ηθική δικαίωση, και περικυκλώνεται γύρω από το σιωπηλό
πέπλο του θανάτου, που ταυτίζεται πλήρως με το προσωπικό, θλιβερό πάθημά του.
Φοίνισσαι
351
«ΧΟ. ἔχει γὰρ καταφυγὴν θὴρ μὲν πέτραν, δοῦλος δὲ βωμοὺς θεῶν, πόλις δὲ πρὸς πόλιν ἔπτηξε
χειμασθεῖσα.» [στ. 267-269] («ΧΟΡΟΣ: Τ’αγρίμι τρέχει να κρυφτεί στα βράχια, στους θεϊκούς βωμούς οι
δούλοι, η πόλη γυρεύει προστασία από μιαν άλλη, όταν βαρύς χειμώνας τη χτυπήσει.») Στο ίδιο, σ. 59
139
Ήδη από την Πάροδο, ο Χορός των Φοινισσών εκδηλώνει ένα αίσθημα φόβου 352 που
τις καταδιώκει. Η σιωπή τους συνδέεται με το γεγονός της βίωσης του πολέμου ως ξενικών,
αυτήκοων μαρτύρων της συμφοράς υπό τη διαρκή ανησυχία σκλαβώματος και θανάτου. Η
αναγκαστική συμπαράσταση των γυναικών προς τους Θηβαίους οδηγεί στη σιωπηλή
αποδοχή και συν-πάθεια των δεινών του πολέμου. Οι Φοίνισσες κινούνται συγκαταβατικά
προς τη μοίρα τους αναστέλλοντας την άφιξή τους στους Δελφούς και σιγούν τον πόνο του
ξενιτεμού. Αναγνωρίζουν το εφήμερο της ευτυχίας και συμμερίζονται τη διχόνοια που έχει
σκορπίσει η αιματοβαμμένη353 χώρα χωρίς να συντάσσονται φανερά με κάποιο αντιμαχόμενο
στρατόπεδο.
Στην Πάροδο, οι γυναίκες της Φοινίκης αυτοσυστήνονται εξηγώντας 354 τον σκοπό
του ερχομού τους στη χώρα ως λατρισσών του Φοίβου. Εύχονται να μην υποβληθούν στη
διαρκή αγωνία του πολέμου, που αρχίζει ο Άρης μαζί με τους προσφιλείς τους Θηβαίους.
Έτσι, δικαιολογούν την αναγκαστική παρουσία τους 355 στον τόπο της επικείμενης σύρραξης
352
«ΧΟ. […] Εἱλίσσων ἀθανάτους θεοῦ χορὸς γενοίμαν ἄφοβος […] [στ. 235-236] («ΧΟΡΟΣ: […] μακάρι
στριφογυρίζοντας για την αθάνατη θεότητα χωρίς φόβο να χόρευα […]») Φοίνισσαι, Θ. Μαυρόπουλος, Ζήτρος,
2008, σ. 93
353
(Φοίνισσαι < φοινός= πορφυρός: δεν είναι τυχαία η επιλογή των γυναικών της Φοινίκης από τον Ευριπίδη σε
μία τραγωδία όπου συμβολοποιεί την ακόλουθη μυθολογική ιστορία. Λέγεται ότι ο Πολυνείκης και ο Ετεοκλής
μονομάχησαν πάνω στον τάφο του Μενοικέα, πάνω στον οποίο φύτρωσε μία ροδιά με καρπούς κατακόκκινους
σαν αίμα).
354
«ΧΟ. Νῦν δὲ μοι πρὸ τειχέων θούριος μολὼν Ἂρης αἶμα δάιον φλέγει τᾷδ’ ὅ μὴ τύχοι, πόλει. Κοινὰ δ’, εἴ τι
πείσεται ἑπτάπυργος ἅδε γᾶ, Φοινίσσᾳ χώρᾳ. Φεῦ, φεῦ! Κοιν[ον αἶμα, κοινὰ τέκεα τᾶς κερασφόρου πέφυκεν
Ἰοῦς. ὧν μέτεστί μοι πόνων.» [στ. 239-249] («ΧΟΡΟΣ: Και τώρα μπρος στα τείχη της ήρθε ο Άρης ο
πολεμικός και αίμα ανάβει εχθρικό γι’ αυτήν εδώ την πόλη, που μακάρι να μη της συμβεί. Διότι των φίλων τα
βάσανα είναι κοινά κι είναι κοινά, αν πάθει κάτι η εφτάπυργη αυτή γη, με τη Φοινικική χώρα. Αλίμονο,
αλίμονο! Κοινό αίμα, κοινά παιδιά είμαστε της κερατοφορούσας Ιώς. Σ’ αυτά τα βάσανα μερίδιο έχω.») Στο
ίδιο.
355
«ΧΟ. Ἀμφὶ δὲ πτόλιν νέφος ἀσπίδων πυκνὸν φλέγει, σῆμα φοινίου μάχας, ἅν Ἂρης τάχ’ εἴσεται παιςὶν
Οἰδίπου φέρων πημονὰν Ἐρινύων. Ἂργος ὦ Πελασγικόν, δειμαίνω τὰν σὰν ἀλκὰν καὶ τὸ θεόθεν οὐ γὰρ ἄδικον
εἰς ἀγῶνα τάνδ’ ἔνοπλος ὁρμὰν παῖς μετέρχεται δόμους.» [στ. 250-260] («ΧΟΡΟΣ: Γύρω απ’ την πόλη
σύννεφο πυκνό μ’ ασπίδες αστράφτει σημάδι μάχης φονικής, που ο Άρης σύντομα θα ξέρει να φέρει στου
Οιδίποδα τα παιδιά σαν συμφορά από τις Ερινύες. Ω, Άργος πελασγικό, φοβάμαι τη δύναμή σου και ό,τι
έρχεται απ’ τους θεούς. Διότι άδικα δεν έρχεται οπλισμένος στον αγώνα αυτό ο νέος που ορμάει προς το
παλάτι.») Στο ίδιο, σσ. 93, 95
140
μεταξύ των Καδμείων. Γι’ αυτούς προβλέπουν θεόσταλτες συμφορές ακόμη και για τον
δίκαια ερχόμενο Πολυνείκη, τον οποίο έμμεσα υπερασπίζονται.
Στο πρώτο επεισόδιο, ο Χορός πληροφορεί356 τον Πολυνείκη για την προέλευσή του
και καλεί την Ιοκάστη αφού τον ρωτά ποιος είναι. Οι γυναίκες ακούν άλαλες τα λόγια του
Πολυνείκη και τις ανταπαντήσεις της μητέρας του, όπου εξιστορούνται τα δεινά της εξορίας
και της εκστρατείας συμπονώντας εκείνη που πασχίζει μάταια, βέβαια, για την αδελφική
συμφιλίωση. Μετά από την επίκληση του Πολυνείκη στη μητέρα του για συνδρομή της στη
λήξη της αδελφικής διαμάχης, σειρά έχει και ο Χορός να την παραινέσει για τον ίδιο σκοπό
την πιο κατάλληλη στιγμή όταν βλέπει τον Ετεοκλή να πλησιάζει. Στη λεκτική αντιμαχία των
δύο αδελφών, ο Χορός αποφεύγει να παρεμβαίνει ενεργά, αν και έμμεσα συμφωνεί 357 με τα
λόγια του Πολυνείκη, ώστε να μην οξύνει την ένταση και δέεται 358 προς τους θεούς για μία
αισιόδοξη κατάληξη. Στο πρώτο στάσιμο, ο Χορός προσεγγίζει υποδόρια το θέμα του
πολέμου359: γίνεται αναφορά μεταξύ άλλων στον Άρη και στην ανάδυση των αιμοσταγών
πολεμιστών Σπαρτών, καθώς και στη γενικότερη πολεμική διάθεση που αναφύεται από μία
γη που κινδυνεύει ξανά από πόλεμο και έχει ανάγκη από τη θεϊκή βοήθεια, την οποία και
επικαλείται.
Στο δεύτερο επεισόδιο, ο Χορός σιωπά καθ’ όλη τη διάρκειά του ακούγοντας την
πολεμική σύσκεψη με την αδημονία να μάθουν την κατάληξη της συμφοράς, όπως και την
356
«ΧΟ. Φοίνισσα μὲν γῆ πατρὶς ἡ θρέψασά με, Ἀγήνορος δὲ παῖδες ἐκ παίδων δορὸς Φοίβῳ μ’ ἔπεμψαν
ἐνθάδ’ άκροθίνιον.»/«ΧΟ. Σὺ δ’ ἀντἀμειψαί μ’, ὅστις ὤν ἐλήλυθας ἑπτάστομον πύργωμα Θηβαίας χθονός.»/
«ΧΟ. Ἰὼ ἰώ. Πότνια πότνια, μόλε πρόδρομος, ἀμπέτασον πύλας.») [στ. 280-282/286-287/296-297]
(«ΧΟΡΟΣ: Η πατρίδα που μ’ ανάθρεψε είναι η χώρα της Φοινίκης και τα παιδιά των παιδιών του Αγήνορα μ’
έστειλαν εδώ σαν νίκης προσφορά στο μαντείο του θεού Φοίβου.»/«ΧΟΡΟΣ: Και συ με τη σειρά σου τώρα
πες, ποιος είσαι και έχεις ρθει στο εφτάπυλο αυτό κάστρο της Θηβαϊκής χώρας.»/«ΧΟΡΟΣ: Ω, ω, αφέντρα,
βγες στο παλάτι μπροστά, άνοιξε τις πύλες του παλατιού.») Στο ίδιο, σσ. 99, 101
357
«ΧΟ. Ἐμοὶ μέν, εἰ καὶ μη καθ’ Ἑλλήνων χθόνα τεθράμμεθ’ ἀλλ’ οὖν ξυνετά μοι δοκεῖς λέγειν.» [στ. 497-
498] («ΧΟΡΟΣ: Για μένα, αν και δεν έχουμε ανατραφεί σε χώρα των Ελλήνων, ωστόσο δίνεις την εντύπωση
ότι λες λόγια που είναισυνετά.») Στο ίδιο, σ. 123
358
«ΧΟ. Ὦ θεοί, γένοισθε τῶνδ’ ἀπότροποι κακῶν καὶ ξύμβασίν τιν’ Οἰδίπου τέκνοις δότε.» [στ. 586-587]
(«ΧΟΡΟΣ: Θεοί, ας απομακρύνετε αυτά εδώ τα κακά και κάποια συμφιλίωση στα παιδιά του Οιδίποδα τώρα
δὠστε.») Στο ίδιο, σ. 133
359
«ΧΟ. ἔνθεν ἐξανῆκε γᾶ πάνοπλον ὂψιν ὑπὲρ ἄκρων ὅρων χθονὸς. σιδαρόφρων δε νιν φίλαι ξυνῆψε γᾷ φόνος
πάλιν. Αἵματος δ’ ἔδευσε γαῖαν, ἅ νιν εὐαλίοισι δεῖξεν αἰθέρος πνοαῖς.»/«ΧΟ. Δαμάτηρ θεά, πάντων ἄνασσα,
πάντων δὲ Γᾶ τροφός, κτήσαντο. Πέμπε πυρφόρους θεάς, ἄμυνε τᾷδε γᾷ. πάντα δ’ εὐπετῆ θεοῖς.» [στ. 669-
675/685-689] («ΧΟΡΟΣ: Δήμητρα θεά, η αφέντρα όλων, η γη που όλους τρέφει. Στείλε μας τις λαμπαδηφόρες
θεές, βοήθησε αυτήν εδώ τη γη. Όλα για τους θεούς είναι εύκολα.») Στο ίδιο, σ. 145
141
αποκάλυψη αυτοθυσίας του Μενοικέα. Στο επόμενο στάσιμο, ο Χορός κατηγορεί τον Άρη
και την Έριδα ως υπεύθυνους του πολέμου και των αναταραχών αναθεματίζοντάς τους
αντιπαραβολικά με την υπέρμετρη βακχική χαρά. Δε διστάζει, έτσι, να καταδικάσει 360 χωρίς
δισταγμό τους θεούς και να αναφερθεί για ακόμη μια φορά την κακορίζικη μοίρα της γενιάς
των Λαβδακιδών με αφετηρία την ανόσια αιμομιξία Ιοκάστης-Οιδίποδα. Υπονοεί, δηλαδή,
ότι αρχή των κακών αποτελεί ο Οιδίποδας. Οι θεοί, μέσω εκείνου και της Σφίγγας ορίζουν το
θανατερό μέλλον του οίκου. Αναθεματίζει, λοιπόν, σε όλα τα θεματικά συνδεδεμένα χορικά,
τον δύστυχο πατροκτόνο, που απουσιάζει από τη δράση έως τώρα, όπως και στο τρίτο
στάσιμο. Θα μπορούσε να ερμηνεύσει κανείς την εσκεμμένη σκηνική απουσία του ως
τεχνική εκδήλωσης της εκούσιας σιώπησής του (αφού έχει ντροπιαστεί με το δικό του
παρελθόν και τις κατάρες που έχει δεχθεί και δώσει), της παθητικότητάς του, της αδυναμίας
συμμετοχής στη δράση, προκειμένου να ενταθεί η τραγικότητα του ίδιου και των συγγενών
του. Ο Χορός είναι αυτός που φανερώνει τα παρελθόντα λάθη του επισημαίνοντας την
αισθητή απουσία του, η οποία θα αρθεί αιφνιδίως στην Έξοδο.
Στο τρίτο επεισόδιο, ο Χορός αποσβολωμένος απέναντι στα νέα που φέρνει ο
Τειρεσίας στον Κρέοντα δεν παρεμβαίνει στον μεταξύ τους διάλογο. Δεν προειδοποιεί τον
Μενοικέα γι’ αυτά που έπονται ούτε συμβουλεύει τον πατέρα του να μην του μεταδώσει την
πρόταση του μάντεως. Στο τρίτο στάσιμο, οι Φοίνισσες εξωτερικεύουν τη θλίψη τους και
θρηνούν προκαταβολικά τον Πολυνείκη και τον Ετεοκλή ως αποτέλεσμα της
καταστροφικότητας της Σφίγγας και της Ερινύας.
Στο τέταρτο επεισόδιο, ο Χορός άφωνος από τις πληροφορίες του αγγέλου, δεν έχει
το κουράγιο να θρηνήσει τον Μενοικέα ούτε να εκφέρει άποψη για την πορεία της διαμάχης.
Εύχεται μόνο να αποκτήσει θεόσταλτη ευτυχία 361, όταν ο μαντατοφόρος μιλά για την
360
«ΧΟ. Ὦ πολύμοχθος Ἂρης, τί που’ αἵματι καὶ θανάτῳ κατέχῃ Βρομίου παράμουσος ἑορταῖς;»/«ΧΟ. Ἦ
δεινά τις Ἔρις θεός, ἅ τάδε μήσατο πήματα γᾶς βασιλεῦσιν Λαβδακίδαις πολυμόχθοις.»/«ΧΟ. Δυσδαίμων δ’
ἔρις ἄλλα θάλλει παίδων Οἰδιπόδα κατὰ δώματα καὶ πόλιν. Οὐ γὰρ ὅ μὴ καλὸν οὔποτ’ ἔφυ καλόν, οὐδ’ οἵ μὴ
νόμιμοι παῖδες ματρὶ λόχευμα μίασμα πατρός. ἡ δὲ συναίμονος εἰς λέχος ἦλθεν.» [στ. 784-786/798-800/812-
817] («ΧΟΡΟΣ: Άρη πολύμοχθε, γιατί τελοσπάντων με αίμα και με θάνατο κυριαρχείσαι, παράτονος στις
γιορτές του Διόνυσου;»/«ΧΟΡΟΣ: Αλήθεια, είναι η Έριδα κάποια φοβερή θεά, που αυτές τις συμφορές
στοχάστηκε για τους βασιλιάδες της χώρας, για τους πολύπαθους Λαβδακίδες.»/«ΧΟΡΟΣ: κι η κακότυχη έριδα
άλλα κάνει να φουντώσουν στο σπίτι και στην πόλη του Οιδίποδα. Διότι ό,τι δεν είναι όμορφο ποτέ δε
γεννήθηκε όμορφο ούτε και τα άνομα παιδιά, γέννα μάνας, μόλυσμα του πατέρα. Κι αυτή έσμιξε με δικό της
αίμα.») Στο ίδιο, σσ. 161, 163, 165
361
«ΧΟ. Καλὸν τὸ νίκᾶν. εἰ δ’ ἀμείνον’ οἱ θεοὶ γνώμην ἔχουσιν, εὐτυχὴς εἴην ἐγώ.» [στ. 1200-1201]
(«ΧΟΡΟΣ: Η νίκη είναι όμορφη. Αν πάντως έχουν κάποια απόφαση καλύτερη οι θεοί, ας με συνοδεύσει η
142
απόκρουση των Αργείων. Στο αντίστοιχο στάσιμο, ο Χορός δεν επιδεικνύει καμία διάκριση
μεταξύ των δύο αδελφών, για τους οποίους αγωνιά θρηνώντας και φοβίζοντας τη σκέψη
τους. Το χορικό του φαίνεται σαν ένα κενό, σαν ένα στάδιο αναμονής και προϊδεασμού των
επικείμενων θανάτων, για τους οποίους δηλώνουν τον αποτροπιασμό και τη συμπόνοια προς
τη δύστυχη μάνα. Παρά τον τρόμο και την «παγωμένη» ψυχολογική κατάσταση των ξένων
γυναικών εξωτερικεύονται362 η άποψη και τα συναισθήματά τους για τον ενδεχόμενο χαμό.
Στην Έξοδο, όταν αντικρίζουν τον Κρέοντα, παύουν 363 τα θρηνητικά άσματα
συναισθανόμενες τον πόνο του λόγω της αυτοθυσίας του γιου του και τον πληροφορούν ότι
η αδελφή του έχει φύγει εκτός ανακτόρου μαζί με την Αντιγόνη για να προλάβει τη
μονομαχία των παιδιών της προϊδεάζοντάς τον συνάμα για τον τρόπο λήξης της. Ο Χορός
περιμένει σιωπηλός τον ερχομό της, αν και αγνοεί την αυτοκτονία της Ιοκάστης μέχρι τη
στιγμή της αναγγελλίας του θανάτου της, οπότε θρηνεί αντικρίζοντας τα επί σκηνής πτώματα
των προσφιλών του προσώπων. Τότε, επισημαίνει την πένθιμη πομπή 364, που απλώνεται στην
ευτυχία.») Στο ίδιο, σ. 215

362
«ΧΟ. Αἰαῖ, αἰαῖ, τρομερὰν φρίκᾳ, τρομερὰν φρέν’ ἔχω. Διὰ σάρκα δ’ ἐμὰν ἔλεος, ἔλεος ἔμολε ματέρος
δειλαίας.»/«ΧΟ. Τάλανες, ὅτι ποτὲ μονομάχον ἐπὶ φρέν’ ἠλθέτην. Βοᾷ βαρβάρῳ στενακτὰν ἰαχὰν μελομέναν
νεκροῖς δάκρυσι θρηνήσω. Σχεδὸν τύχα, πέλας φόνος. Κρινεῖ ξίφος τὸ μέλλον. Πότμος ἄποτμος ὁ φόνος ἕνεκ’
Ἐρινύων.» [στ. 1284-1287/1300-1306] («ΧΟΡΟΣ: Αλίμονο, αλίμονο, φοβισμένη απ’ τη φρίκη, φοβισμένη
σκέψη έχω. Μέσα μου συμπόνια μπήκε για τη δύστυχη μάνα.»/«ΧΟΡΟΣ: Δύστυχοι, που κάποτε φτάσατε στη
σκέψη να μονομαχήσετε, με ξενική φωνή, με αναστεναγμούς για τους νεκρούς σας, με δάκρυα θα θρηνήσω.
Σχεδόν η τύχη σας το θάνατο πλησιάζει. Το φως θα κρίνει τι θα γίνει. Άτυχος, άτυχος είναι ο φόνος εξαιτίας
των Ερινύων.») Στο ίδιο, σσ. 225, 227
363
«ΧΟ. Ἀλλὰ γὰρ Κρέοντα λεύσσω τόνδε δεῦρο συννεφῆ πρὸς δόμους στείχοντα, παύσω τοὺς παρεστῶτας
γόους.»/«ΧΟ. Βέβηκ’ ἀδελφὴ σὴ δόμων ἔξω, Κρέον, κόρη τε μητρὸς Ἀντιγόνη κοινῷ ποδί.»/«ΧΟ. Ἢκουσε
τέκνα μονομάχῳ μέλλειν δορὶ ἐς ἀσπίδ’ ἥξειν βασιλικῶν δόμων ὕπερ.»/«ΧΟ. δοκῶ δ’ ἀγῶνα τὸν περὶ ψυχῆς,
Κρέον, ἤδη πεπρᾶχθαι παισὶ τοῖσιν Οἰδίπου.» [στ. 1307-1309/1322-1323/1325-1326/1330-1331]
(«ΧΟΡΟΣ: Όμως βλέπω τον Κρέοντα αυτόν εδώ συννεφιασμένο προς το παλάτι να έρχεται. Θα πάψω το
θρήνο που άρχισα.»/«ΧΟΡΟΣ: Έχει φύγει η αδελφή σου, Κρέοντα, έξω απ’ το παλάτι της. Και συνοδεύοντάς
την η Αντιγόνη, η κόρη της μητέρας της.»/«ΧΟΡΟΣ: Άκουσε πως τα παιδιά της θ’ αγωνιστούν σε μονομαχίας
αγώνα για τη βασιλική εξουσία με τα κοντάρια τους.»/«ΧΟΡΟΣ: Η αδελφή σου βέβαια έχει φύγει απ’ εδώ από
ώρα. Όμως νομίζω πως ο αγώνας για τη ζωή, Κρέοντα, για τα παιδιά του Οιδίποδα έχει τελειώσει πια.») Στο
ίδιο, σσ. 229, 231
364
«ΧΟ. Ἀλλ’ οἴχεται μὲν σὴ κασιγνήτη πάλαι.»/«ΧΟ. Ἀνάγετ’ ἀνάγετε κωκυτὸν ἐπὶ κάρα τε λευκοπήχεις
κτύπους χεροῖν.»/«ΧΟ. Οὐκ είς ἀκοὰς ἔτι δυστυχία δώματος ἥκει. Παρὰ γὰρ λεύσσειν πτώματα νεκρῶν
τρισσῶν ἤδη τάδε πρὸς μελάθροις κοινῷ θανάτῳ σκοτίαν αἰῶνα λαχόντων.» [στ. 1329/ 1350-1351/1480-1484]
(«ΧΟΡΟΣ: Η αδελφή σου βέβαια έχει φύγει απ’ εδώ από ώρα. Όμως νομίζω πως ο αγώνας για τη ζωή,
Κρέοντα, για τα παιδιά του Οιδίποδα έχει τελειώσει πια.»/«ΧΟΡΟΣ: Σηκώστε, σηκώστε θρήνο, τα κεφάλια σας
143
αιώνια, σκοτεινή σιωπή του θανάτου και ακολουθείται από τον κομμό της Αντιγόνης. Στην
έντονη στιχομυθία Αντιγόνης-Κρέοντα, ο Χορός δεν παρεμβαίνει. Παραμένει βωβός 365 μέχρι
το εξόδιο άσμα παρά τις απευθύνσεις του πρώτου.
Η καθήλωση των φοβισμένων γυναικών «εξανεμίζει» την ισχύ της φωνής τους και τις
ελπίδες τους. Η αγωνία και η νοσταλγία της πατρίδας τις παραλύει. Έτσι, ως ξένες χωρίς
περιθώρια έκφρασης της όποιας αντίδρασης παρακολουθούν βωβές ακουσίως τον εμφύλιο
διχασμό, μία εθελούσια επιλογή δύο αδελφών που διεκδικούν το σκήπτρο της εξουσίας όπως
υπαγορεύει η πατρική κατάρα. Ο Χορός αδυνατεί να σχολιάσει και να κατανοήσει τη
διαμάχη αυτή αλλά με τη στάση του και μόνο φαίνεται να υπογραμμίζει την έλλειψη
ανθρώπινης εκλογίκευσης και την παράβλεψη του «πάθει μάθος», κάτι που συνδέεται και
εκπορεύεται από το συνεχώς μνημονευόμενο προδραματικό παρελθόν των ηρώων (στο οποίο
οφείλεται η διαιώνιση των κακών).
Αξιοσημείωτη φαίνεται η γενική σιώπηση του Χορού στα επεισόδια σε αντίστιξη με

την ελευθερία έκφρασής του στα στάσιμα, όπου υπενθυμίζει τη συγκερασμένη ιστορία των
Λαβδακιδών με αυτή της Θήβας. Η σημασία της συν-βίωσης των βασάνων του με τους
Θηβαίους και η «σκλαβιά» του πολεμικού μένους συσχετίζεται με την έλλειψη κεντρικού
χαρακτήρα, κάτι που ενδυναμώνει την «άφωνη» αλλά υπαρκτή παρουσία του και
αντικατοπτρίζεται και στον τίτλο του έργου (γίνεται χρήση κριτικού σχολίου: την τραγωδία
τιτλοφορεί το όνομα βάρβαρων γυναικών που κανονικά δε διαθέτουν δικαίωμα λόγου αλλά
όλως παραδόξως είναι αυτές που συμπαραστέκονται στους Θηβαίους και όχι οι κοινής
καταγωγής Αργείοι). Παρά τις προειδοποιήσεις του επερχόμενου κινδύνου δεν αποσύρονται
αλλά μοιράζονται τα παθήματα με τους φίλους Θηβαίους (π.χ. συναισθάνονται την
απομάκρυνση του εξορισμένου Πολυνείκη).
Ο πόνος και η σιωπή συγκαλύπτουν την αισιοδοξία τους και τη λαχτάρα λήθης της
κατάστασης και άφιξης στον προορισμό τους. Άλλωστε, καθένας φέρει κάποια βαθιά
επιθυμία: η Ιοκάστη στοχεύει στη συμφιλίωση των γιων της, οι δύο άνδρες επιδιώκουν τη
βασιλεία του τόπου τους, ο Χορός προορίζεται για το ταξίδι του στους Δελφούς). Η φωνή
των γυναικών από τη Φοινίκη, όμως, δεν αρκεί για να σταματήσει τη σύγκρουση και να
χτυπήστε με τ’ άσπρα χέρια σας.»/«ΧΟΡΟΣ: Η δυστυχία του παλατιού δεν έφτασε μόνο στ’ αυτιά μας. Διότι
μπορείς να δεις τα πτώματα των τριών νεκρών μπροστά στο παλάτι που με κοινό θάνατο βρήκαν το αιὠνιο
σκοτάδι.») Στο ίδιο, σσ. 231, 233, 249
365
«ΚΡ. Λάζυσθε τήνδε κἀς δόμους κομίζετε!»/«ΚΡ. Εἶδες τὸ τόλμημ’ οἷον ἐξωνείδισεν;» [στ. 1660/1676]
(«ΚΡΕΩΝ: Είδες ποια αποκοτιά ξεστόμισε το στόμα της κοπέλας;») Στο ίδιο, σσ. 269, 271
144
φανερώσει τη λύση πραγματοποίησης των πόθων. Η σιωπηλή στάση τους αντικατοπτρίζει

την υπομονή, την καρτερικότητα, τον φόβο και την όλη συναισθηματική εμπλοκή τους στη
συσσώρευση δεινών.
Εκάβη
Στην Εκάβη, ο Χορός των αιχμαλώτων γυναικών σιωπά μπροστά στην ακινησία της
αιχμαλωσίας και την αδράνεια του φόβου για την τύχη του. Οι Τρωάδες παρουσιάζονται
αδύναμες να επέμβουν και να μεταστρέψουν τη ζωή τους. Σιωπηλά παρακολουθούν όλα τα
δεινά που τις κατατρέχουν ως αυτήκοες μάρτυρες. Ως θύματα φιμώνονται από την οδύνη του
πολέμου και βυθίζονται σε έναν βωβό πόνο. Όσο μπορούν συμπάσχουν με τη δύστυχη
Εκάβη έχοντας παρηγορητικό ρόλο, αφού όλες έχουν έρθει αντιμέτωπες με την απόλυτη
σιωπή του θανάτου. Σιωπούν γιατί φοβούνται και θρηνούν. Παραλείπουν εντελώς την
αναφορά σε οποιοδήποτε εκδικητικό σχέδιο για τους εχθρούς, όπως και την απαρχή του
κακού, την έλξη του Πάριδος για την Ελένη.
Στην Πάροδο, ο Χορός αποσιωπά και δε σχολιάζει τα λόγια που ειπώθηκαν στον
πρόλογο, για να διαδώσει νέα δεινά. Παραδέχεται τη διαφυγή του από τις σκηνές των
δεσμωτών του για να μεταφέρει στην Εκάβη ένα θλιβερό μήνυμα 366 για την απόφαση της
κόρης της. Εικονοπλάθει την εξωσκηνική εμφάνιση και τα λόγια του ειδώλου του Αχιλλέα,
καθώς και την απόφαση των δύο γιων του Θησέα – εννοώντας τους Δημοφώντα και
Ακάμαντα – να θυσιάσουν μία κοπέλα. Καταμαρτυρά τον υποκινητή της απόφασης, τον γιο
του Λαέρτη, εννοώντας τον Οδυσσέα, και προοικονομεί τον ερχομό του τελευταίου 367. Την
προειδοποιεί, επίσης, να ικετεύσει τους θεούς μήπως προλάβει να μετα/αναβάλει τα
366
«ΧΟ. Ἑκάβη, σπουδῇ πρὸς σ᾽ ἐλιάσθην τὰς δεσποσύνους σκηνὰς προλιποῦσ᾽, ἵν᾽ ἐκληρώθην καὶ
προσετάχθην δούλη, πόλεως ἀπελαυνομένη τῆς Ἰλιάδος, λόγχης αἰχμῇ δοριθήρατος πρὸς Ἀχαιῶν, οὐδὲν
παθέων ἀποκουφίζουσ᾽, ἀλλ᾽ ἀγγελίας βάρος ἀραμένη μέγα σοί τε, γύναι, κῆρυξ ἀχέων. ἐν γὰρ Ἀχαιῶν πλήρει
ξυνόδῳ λέγεται δόξαι σὴν παῖδ᾽ Ἀχιλεῖ σφάγιον θέσθαι». [στ.98-109] («ΧΟΡΟΣ: Τρέχοντας ξέφυγα για νά
᾽ρθω σε σένα, Εκάβη, τις σκηνές παρατώντας των αρχόντων, όπου με κλήρο διατάχτηκα σκλάβα να ζω, απ᾽ την
Τροία σερμένη μακριά, των Αργείων αιχμάλωτη, κι ούτε κανένα ξαλάφρωμα φέρνω στα πάθη σου, μονάχα ένα
βάρος κομίζω, ένα μήνυμα και για μένανε δυσκολοβάσταχτο και για σένα, Κυρά μου, πικρό. Καθώς λένε, στη
μεγάλη τη σύναξη των Αχαιών, η απόφαση πάρθηκε θυσία να δώσουν την κόρη σου στον Αχιλλέα».) Εκάβη, Γ.
Γεραλής, ΚΕΓ, Θεσσαλονίκη 2015, https://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/library/
145
ειπωθέντα.
Στο πρώτο επεισόδιο, όσο η Εκάβη φανερώνει την απόφαση των Αχαιών στην κόρη
της, ο Χορός δεν αντιδρά μέχρι που βλέπει τον Οδυσσέα να πλησιάζει με την ακολουθία του,
γεγονός που αναγγέλλει. Δεν παρεμβαίνει ούτε κατά τον διάλογο Εκάβης – Οδυσσέα, ίσως,
γιατί γνωρίζει πως δεν μπορεί να κάνει τίποτε. Αρκείται στο να παρακολουθήσει ήσυχα.
Έπειτα, οικτίρει μάνα και κόρη βυθισμένος στην λύπη της σκλαβιάς και θαυμάζοντας
ταυτόχρονα την υψηλή φρόνηση του αρχοντικού γένους τους. Στο πρώτο στάσιμο, ο Χορός
παραλείπει να σχολιάσει τα προηγηθέντα γεγονότα και να εγκωμιάσει την Εκάβη και την
Πολυξένη – όπως συμβαίνει στα ευριπίδεια στάσιμα συνήθως – αλλά αυτοοικτίρεται και
αναρωτιέται για τη δική του τύχη.
Στο δεύτερο επεισόδιο, ο Χορός πληροφορεί τον Ταλθύβιο, που αναζητά την Εκάβη,
πως βρίσκεται κοντά του τυλιγμένη με πέπλα, βωβή, βουτηγμένη στο χώμα, στον θάνατο,
που υποδηλώνουν τη σιώπηση του ήρωα που τα έχει ενδυθεί. Τα πέπλα φαίνεται πως τον
καθιστούν μη ορατό368 στους γύρω του. Οι γυναίκες γίνονται αυτήκοες μάρτυρες της τελικής
απόφασης του θανάτου της Πολυξένης, ενός ακόμη κακού της Τροίας. Στο δεύτερο στάσιμο,
ο Χορός μέχρι να επιστρέψει η Βάγια με το νερό που προορίζεται για το νεκρό σώμα της
Πολυξένης αναπτύσσει πολύ περιορισμένα τον λόγο του αναφερόμενος αναδρομικά στη
δυστυχία της γενιάς του, από την οποία ξεκίνησε η σκλαβιά του λόγω της κρίσης του
Πάριδος και της γνωριμίας του με την Ελένη. Εδώ συγκρατείται μέχρι το τέταρτο στάσιμο,
367
«ΧΟ. σπουδαὶ δὲ λόγων κατατεινομένων ἦσαν ἴσαι πως, πρὶν ὁ ποικιλόφρων κόπις ἡδυλόγος δημοχαριστὴς
Λαερτιάδης πείθει στρατιὰν μὴ τὸν ἄριστον Δαναῶν πάντων δούλων σφαγίων οὕνεκ᾽ ἀπωθεῖν, μηδέ τιν᾽ εἰπεῖν
παρὰ Περσεφόνῃ στάντα φθιμένων ὡς ἀχάριστοι Δαναοὶ Δαναοῖς τοῖς οἰχομένοις ὑπὲρ Ἑλλήνων Τροίας πεδίων
ἀπέβησαν. ἥξει δ᾽ Ὀδυσεὺς ὅσον οὐκ ἤδη, πῶλον ἀφέλξων σῶν ἀπὸ μαστῶν ἔκ τε γεραιᾶς χερὸς ὁρμήσων».
[στ.130-143] («ΧΟΡΟΣ: Οι αντίμαχες γνώμες φαινόταν να ισοζυγιάζουνε, ως τη στιγμή που ο παμπόνηρος,
εκείνος ο λογάς, ο λαοπλάνος γιος του Λαέρτη, πήρε με το μέρος του το στράτευμα λέγοντας πως δεν πρέπει οι
Έλληνες να καταφρονέσουν τον πιο αντρειωμένο τους για το χατίρι μιας σκλάβας που ήταν να σφαγεί· έτσι
μόνο δεν θα μπορέσει κανείς πεθαμένος να πει καθώς θα στέκεται στης Περσεφόνης το πλάι, πως αχάριστοι
φάνηκαν οι Δαναοί στους Δαναούς που για την Ελλάδα χαθήκανε στους τρωαδίτικους κάμπους. Κι όπου να
᾽ναι ο Οδυσσέας θα ᾽ρθει, θα χιμήξει στην αγκαλιά σου κι απ᾽ τα γέρικα χέρια σου θ᾽ αρπάξει την κόρη».) Στο
ίδιο.
368
«ΧΟ. αὕτη πέλας σοῦ νῶτ᾽ ἔχουσ᾽ ἐπὶ χθονί, Ταλθύβιε, κεῖται συγκεκλῃμένη πέπλοις»/ «οὐχ ἥδ᾽ ἄνασσα τῶν
πολυχρύσων Φρυγῶν, οὐχ ἥδε Πριάμου τοῦ μέγ᾽ ὀλβίου δάμαρ;» [στ.486-487/492-493] («ΧΟΡΟΣ: Κοντά σου
βρίσκεται, με τις πλάτες στο χώμα, τυλιγμένη στα πέπλα της»/ «Ετούτη εδώ δεν είναι των πολύχρυσων Φρυγών
η βασίλισσα, δεν είναι του μακάριου Πριάμου η σύντροφος;») Στο ίδιο.
146
όπου και θα
ξεσπάσει.
Στο τρίτο επεισόδιο, η Βάγια αναζητά την Εκάβη για να της αναγγείλει το νέο δεινό
του θανάτου του Πολύδωρου. Τον ερχομό της κάνει γνωστό ο Χορός που δυσανασχετεί με
την πληθώρα των θλιβερών μηνυμάτων. Οι Τρωαδίτισσες αναθεματίζουν πάλι την κακή τους
μοίρα δίχως να μπορούν να αρθρώσουν λόγο, καθώς δε γνωρίζουν τι μπορούν να κάνουν.
Δεν έχουν τη δύναμη να αντιδράσουν, είναι εξασθενημένες λεκτικά και ψυχικά. Ο πόνος
μετατρέπει τον λόγο σε σιωπή και η σιωπή οδηγεί σε πόνο και παραίτηση. Απλώς
παρακολουθούν απεγνωσμένες και άναυδες τα γεγονότα. Σιωπούν 369 όταν βλέπουν να
πλησιάζει ο Αγαμέμνων για να ακούσουν ό,τι απέμεινε να μάθουν. Στην ουσία, η σιωπή τους
σημαίνει την ανακοίνωση370 εισόδου του. Αναμένουν καρτερικά κατά τη διάρκεια του
διαλόγου Εκάβης – Αγαμέμνονα και έπειτα σχολιάζουν μόνο τη δύναμη των θεϊκών βουλών
και το ποιόν των εχθρών. Στο τρίτο στάσιμο, η ένταση κλιμακώνεται, όπως και η έκταση του
λόγου του Χορού, ο οποίος κάνει μία αναδρομή στη λαμπρή δύναμη της πατρίδας του και τη
νύχτα της καταστροφής. Φανερώνει με γλαφυρές περιγραφές τη στιγμή της αιχμαλωσίας.
Θυμίζει την ικεσία του στο άγαλμα της Αρτέμιδος και καταριέται την Ελένη και τον Πάρι.
Στην Έξοδο, όταν η Εκάβη και ο Πολυμήστωρ εισέρχονται στη σκηνή, ο Χορός, που
έχει σιωπήσει στον πρωτύτερο διάλογό τους, μιλά για το πλήρωμα του τιμήματος του φόνου
από τον Πολυμήστορα. Οι γυναίκες μεταφέρουν τις εξωφρενικές κραυγές 371 που ακούν και
διερωτώνται372 μήπως χρειάζεται να συντρέξουν την κυρά τους. Η Εκάβη εξέρχεται από τη
σκηνή και οι γυναίκες επιβεβαιώνουν μέσω μίας ερώτησης τη «νίκη» τους. Ακολούθως, κατά
369
«ΧΟ. ὦ τλῆμον, ὥς σε πολυπονωτάτην βροτῶν δαίμων ἔθηκεν ὅστις ἐστί σοι βαρύς. ἀλλ᾽ εἰσορῶ γὰρ τοῦδε
δεσπότου δέμας Ἀγαμέμνονος, τοὐνθένδε σιγῶμεν, φίλαι.» [στ. 723-725]
(ΧΟΡΟΣ: Δόλια, κάποιος θεός, σκληρός μαζί σου, σου φύλαε τόσα πάθη, που άλλος άνθρωπος δεν γνώρισε.
Όμως, ας κλείσουμε το στόμα, φίλες μου, βλέπω τον αφέντη τον Αγαμέμνονα».) Στο ίδιο.
370
Θεσσαλονίκης, Φιλοσοφική σχολή, τμήμα φιλολογίας, Θεσσαλονίκη 2016, σ.168
371
«ΧΟ. ἠκούσατ᾽ ἀνδρὸς Θρῃκὸς οἰμωγήν, φίλαι;» [στ.1036] («ΧΟΡΟΣ: Κοπέλες, ακούσατε το βογκητό του
Θρακιώτη;») Εκάβη, Γ. Γεραλής, ΚΕΓ, Θεσσαλονίκη 2015,
372
«ΧΟ. βούλεσθ᾽ ἐπεσπέσωμεν; ὡς ἀκμὴ καλεῖ Ἑκάβῃ παρεῖναι Τρῳάσιν τε συμμάχους». [στ. 1042-1043]
(«ΧΟΡΟΣ: Άκου πώς πέφτει το βαρύ του χέρι. Τί λέτε, ορμάμε; Δύσκολη στιγμή. Η Εκάβη κι οι Τρωαδίτισσες
χρειάζονται βοήθεια».) Στο ίδιο.
147
τη μακρά ρήση του τυφλωμένου άντρα, οι γυναίκες κρύβονται 373 επί σκηνής για να μην τις
βρει. Ύστερα, απογυμνώνουν το μίσος τους και τον δόλιο σκοπό τους σιγοντάροντας την
τιμωρητική διάθεση της Εκάβης. Πάλι ο Χορός σιωπά κατά τον διάλογο Πολυμήστορα –
Αγαμέμνονα και επανέρχεται στον λόγο όταν ο πρώτος παρεκτρέπεται υβρίζοντας όλες τις
γυναίκες για τα δεινά του. Στο εξόδιο άσμα, οι γυναίκες σηκώνουν το σώμα του Πολυδώρου,
αφού έχουν εκφράσει όλη την πίκρα τους από τη σκλαβιά και την κακή μοίρα, και
αποχωρούν.
Οι Τρωάδες φανερώνονται παραπλανητικές. Αρχικά, φαίνονται αδρανείς, αδύναμες

από τον πόνο και τη στέρηση της ελευθερίας τους, κάτι που εκδηλώνεται μέσα από τον λόγο
και τη στατικότητά τους. Μένουν απαθείς στις σκηνές, κρύβονται και περιμένουν στη σιωπή
το τελειωτικό χτύπημα της ένθεης και ανθρώπινης συμφοράς του πολέμου. Η σιωπηλότητά
τους αποτελεί εκτός των άλλων, ίσως και τρόπο λήθης της βασανιστικής τους κατάστασης.
Ως αυτήκοες μάρτυρες των πολυτάραχων γεγονότων, όμως, δεν την εξασφαλίζουν, καθώς
θεωρούν ότι πρέπει να αντιδράσουν προς αυτή τη «ζωντανή φυλακή». Συνιστούν θύματα της
ανθρώπινης βαρβαρότητας και με αυτήν ακριβώς απαντούν κι εκείνες σιωπηλά, πλέον ως
θύτες, για να ανταποδώσουν το κακό. Οι ίδιες τους έχουν συμπράξει στον φόνο των γιων
ενός προδότη, ψεύτη και ψεύτικου φίλου και κουβαλούν τα νεκρά σώματα αυτών ως
έμπρακτη ανταπάντηση στο ανόσιο έργο του. Μετατρέπουν την εναπομείνασα ψυχική ρώμη
και τόλμη σε δίκαια τιμωρητικές πράξεις και τον λόγο σε σιωπή αναμονής μέχρι την
τύφλωση του Πολυμήστορα και τη θυσία των γιων του.
III. Άλλες μορφές σιωπής-αποκάλυψης
IΙΙ.1. Ήρωες "θέσει" σιωπηλοί: η περίπτωση των βωβών προσώπων
Οι ευριπίδειες τραγωδίες βρίθουν από σκηνές με σιωπηλά πρόσωπα, που μπορεί να

επιβεβαιωθούν ή να υποτεθούν από κειμενικά/σκηνοθετικά-κινησιολογικά συμφραζόμενα.
Από όσα αναλύθηκαν παραπάνω, αποδεικνύεται πως η σιωπηλή δράση στα έργα του
373
«ΠΟ. ποίαν ἢ ταύταν ἢ τάνδ᾽ ἐξαλλάξω, τὰς ἀνδροφόνους μάρψαι χρῄζων Ἰλιάδας, αἵ με διώλεσαν;
τάλαιναι κόραι τάλαιναι Φρυγῶν, ὦ κατάρατοι, ποῖ καί με φυγᾷ πτώσσουσι μυχῶν;»/ «ἆ ἆ, σίγα· κρυπτὰν βάσιν
αἰσθάνομαι τάνδε γυναικῶν». [στ.1060-1066/1070-1071] («ΠΟΛΥΜΗΣΤΩΡ: Ποιό δρόμο, τούτον ή εκείνον,
να πάρω για ν᾽ αδράξω τις αντροφόνες Τρωαδίτισσες που μ᾽ αφανίσαν; Ω ελεεινές των Φρυγών θυγατέρες, ω
κατάρατες, πώς μου ξέφυγαν, πού έχουν τρυπώσει;»/ «Α, α, γιά σώπα, σαν ν᾽ ακούω κρυφοπατήματα· αυτές θα
᾽ναι».) Στο ίδιο.
148
περικλείει ποικίλα είδη, όπως η κίνηση ενός ατόμου που δε μιλάει, οι αθόρυβες είσοδοι και
έξοδοι των χαρακτήρων, η σύνθεση ενός βωβού ταμπλό, η πορεία μιας σιωπηλής πομπής, οι
σιωπηλές χειρονομίες ή η εξ ολοκλήρου σιωπηλή παρουσία ηθοποιού. Για την τελευταία
περίπτωση, δεν φαίνεται να προκύπτει κάποιος περιορισμός ως προς τον επιτρεπτό αριθμό
των υποκριτών. Η απουσία λόγου σε αυτούς τους ερμηνευτές θεωρείται ως μια άλλη πτυχή
επικοινωνίας374 δραματικών νοημάτων στο συνομιλητικό περιβάλλον των δραμάτων.
Στα περισσότερα προς εξέταση έργα συναντάται και αυτή η τελευταία κατηγορία.
Ενυπάρχουν βωβά πρόσωπα, ανώνυμα ή μη375, (συνήθως «παιδιών», δούλων, συνοδών
μελών ή στρατιωτών, φρουρών και τροφών). Όπως τα ομιλούντα πρόσωπα ενίοτε παύουν
τον λόγο τους, έτσι και οι προσωρινώς βωβοί-κωφοί ρόλοι μπορεί να «λυγίζουν» τη
συνεχόμενη σιωπή τους αλλά και άλλοτε οι ίδιοι ρόλοι να παραμένουν εξ ολοκλήρου
376
σιωπηλοί. Οι ομιλούντες ηθοποιοί αλληλεπιδρούν με σιωπηλά άτομα. Και τα δύο μέρη
συμβάλλουν στην ύφανση του διαλόγου με λεκτικούς και μη τρόπους (π.χ. οπτικούς,
απτικούς και όχι ακουστικούς).
Γενικότερα, η χρήση βωβών προσώπων ως θυμάτων, μαρτύρων πολύκροτων

συμφορών και αποδεκτών σιωπηλών σκευωριών αντανακλά την ανθρώπινη παθητικότητα
απέναντι σε τραγικά παθήματα (θρήνοι, τελετουργίες ικεσίας/προσευχής, αιχµαλωσίες,
ερήμωση οίκου, δολοφονηµένα πτώµατα). Φαίνεται ότι η εμφάνιση μη ομιλούντων
πολεμιστών, συνοδειών και στρατιωτών εξυπηρετεί τις σκηνές πλήθους προς σκηνικό
εντυπωσιασμό. Ιδιαίτερα η σκηνική παρουσία των «παιδιών» φαίνεται εκτεταµένη, όπως και
η ανάθεση «αδόµενων ρόλων» σε αυτά (Άλκηστις, Ικέτιδες). Οι ρόλοι των τέκνων μπορεί να
επηρεάζουν καθοριστικά τη δράση ή και να εξυπηρετούν τη συγκινησιακή φόρτιση. Όταν δε
374
A. Maggel, «Speakers, Silence and the Three-Actor Rule in Greek Drama», Φιλολογικό ιστορικό και
λαογραφικό περιοδικό σύγγραμμα Ελληνικά, τ. 61ος, τεύχ. 2 (2011). Περιοδικά, Θεσσαλονίκη, σσ. 243-251,
[Ημερομηνία πρόσβασης: 3 Μαρτίου 2021] από: https://ems.gr/ellinika, p. 247
375
Ο Ο. Τάπλιν μιλάει για δύο κύριες κατηγορίες βωβών, τους κατονομαζόμενους ανεξάρτητους χαρακτήρες
και τους βουβούς συνοδούς. Σύμφωνα με τη δραματική σημασία τους, υπάρχουν βωβοί χαρακτήρες με
σημαντική υπόσταση (κωφά πρόσωπα), δευτερεύοντες υποκριτές στις ομαδικές σκηνές (στις εισόδους των
βουβών ερμηνευτών υποδηλώνει τη συμμετοχή τους σε μια συνέλευση) και των βωβών συνοδών
(παρεισαγόμενα πρόσωπα) , που έχουν τη λιγότερη αλληλεπίδραση με τους χαρακτήρες. O. Taplin, The
Stagecraft of Aeschylus. The dramatic use of outputs and inputs in Greek Tragedy, Clarendon Press, Oxford
1977, p. 80
376
[Ημερομηνία πρόσβασης: 3 Μαρτίου 2021] από: https://ems.gr/ellinika, p. 243
149
είναι απαραίτητοι οι βοηθητικοί ρόλοι/κομπάρσοι επίσης αξιοποιούνται τα πρόσωπα αυτά ως

επιπρόσθετα άτομα, παραχορηγήματα377, με έγκριση ειδικής χορηγίας.
Όσον αφορά τα σκηνικά-τεχνικά ζητήματα, σπανίως αναλαμβάνουν βαρύνουσας

σημασίας ρόλο και μάλιστα, μπορεί να μη διαθέτουν καν υποκριτική υπόσταση επί σκηνής
περιορίζοντας την παρουσία τους με το να συμβάλλουν ως βοηθοί σκηνής 378 με τη μεταφορά
αντικειμένων από/προς τη σκηνή. Η κειμενική επιλογή, η δραματική τοποθέτηση, η
ποσοτική/ποιοτική διαχείριση και σκηνοθέτηση των βωβών προσώπων παρουσιάζει μεγάλο
ενδιαφέρον. Συχνά αξιοποιούνται μέλη του Χορού με κατάλληλη υποκριτική δεινότητα αλλά
για τους ρόλους των παιδιών επιλέγονται ακόμη και παιδιά. Η ύπαρξη των βωβών προσώπων
συσχετίζεται και με τον κανόνα των τριών υποκριτών. Στον Ευριπίδη παρουσιάζεται πολύ
συχνά η ανάγκη τριών ερμηνευτών μέχρι και τεσσάρων. Τον τέταρτο ρόλο αναλαμβάνουν τα
μη ομιλούντα πρόσωπα. Οι σιγώντες, βέβαια, αναδεικνύονται και σημαίνονται από τα λόγια
379
και τη συμπεριφορά των ομιλούντων. Η ταυτότητα των πρώτων φανερώνεται από τους
δεύτερους, όπως επισημαίνεται από τους ίδιους και η είσοδος/έξοδός τους μέσω των
σκηνικών οδηγιών ή όταν του απευθύνονται. Ο δραματικός διάλογος, επομένως, επηρεάζεται
δυνητικά από την παρουσία των μεν και την επίδραση που ασκούν στους δε (ομιλούντες
ηθοποιούς).
Οι βωβοί παρατηρητές μπορεί να αποτελούν κρυμμένους ωτακουστές ή φανερά

σκηνικά παριστάμενους αυτόπτες μάρτυρες είτε ενδιαφερόμενους ακροατές των ομιλιών είτε
πιο παθητικούς θεατές. Μπορεί πάλι να έχουν ορκιστεί σε σιώπηση, εξαναγκαστεί ή
κατακλυστεί από κάποιο έντονο συναίσθημα: φόβο, θλίψη, αδιαφορία, δειλία, αγωνιώδη
αναμονή, απαισιοδοξία κ.ά. Μεγάλη σημασία φαίνεται να προσλαμβάνει και η χρονική-
κειμενική έκταση της σιωπής των βωβών, κάτι που αντιστοιχεί στον τύπο του ρόλου αλλά
και στο χρονικό σημείο, στον τρόπο και τον λόγο εμφάνισής τους. Παραδείγματος χάρη,
συμβαίνει να παρουσιάζονται σιωπηλοί από την έναρξη του δράματος μέχρι και τη λήξη του
(ή και όχι μέχρι τέλους, όταν μετατρέπονται σε ομιλητές) ή να γίνονται στη μέση της δράσης
(λόγω κάποιας ανατροπής/μηχανορραφίας ), ή ακόμη και πριν από την έναρξη (όταν
377
Α. Πετρίδης, Ζητήματα αρχαίου θεάτρου σε μορφή ερωταποκρίσεων: (3) Οι υποκριτές, [Ημερομηνία
πρόσβασης: 25 Μαΐου 2021] από: https://antonispetrides.wordpress.com/2014/04/07/hypokritai/
378
Ε. Τσιώλη, «24 γράμματα για μια θεατρική παράσταση», έντυπο ηλεκτρονικού αποθετηρίου του εκδοτικού
οίκου 24 Γράμματα, (2015), σσ. 5-64, [Ημερομηνία πρόσβασης: 22 Μαΐου 2022] από: https://24grammata.com,
σ. 8
379
Στο ίδιο.
150
εξηγείται η κατάστασή τους στον πρόλογο όπου περιγράφονται ήδη προτετελεσμένα,

εξωσκηνικά γεγονότα αμετάβλητα).
Το ενδιαφέρον, ακόμη, επικεντρώνεται στην τεχνική και στον λόγο για τον οποίο
κάποιο πρόσωπο μεταστρέφεται σε σιωπηλό ρόλο, συνισταμένες της έκτασης της
επικοινωνίας μεταξύ ομιλούντων και σιωπηλών ατόμων. Ένας χαρακτήρας που εμφανίζεται
ως ομιλούν πρόσωπο σε ένα μέρος ενός έργου, μπορεί να κρατήσει μια μακρά σιωπή σε ένα
380
άλλο μέρος. Αυτή η αλλαγή στάσης υποδηλώνει ότι ο ομιλών έχει αντικατασταθεί από
κάποιον βωβό χωρίς να συνεπάγεται ότι αυτές οι σιωπές δε διαθέτουν δραματικό νόημα.
Επιπλέον, υπάρχει και η περίπτωση του να διαμορφώνεται διάλογος μεταξύ τριών ομιλητών
παρουσία βωβού, όπως και ανάμεσα σε δύο ομιλητές και έναν σιωπηλό μάρτυρα. Το κοινό
μοτίβο στους διαλόγους της τραγωδίας είναι ότι δύο ομιλητές συνομιλούν μεταξύ τους, ενώ
ένας άλλος ηθοποιός μένει σιωπηλός εκούσια ή μη. Η διακοπή του λόγου ενός προσώπου
μετατρέπει τη λεκτική επικοινωνία σε άνιση, όταν ένας ομιλών αποκλείει κάποιον άλλο από
τη φραστική επαφή απαγορεύοντάς του να μιλήσει.
Ηλέκτρα
Στην Ηλέκτρα, ο Πυλάδης εμφανίζεται στον πρόλογο βωβός381 -στη σκηνή αυτή
συμμετέχουν τρεις υποκριτές: ο αυτουργός, ο Ορέστης και η Ηλέκτρα- να συνοδεύει τον
φίλο του Ορέστη. Εκείνος απευθύνεται στον σύντροφό του εξαίροντας την αφοσίωσή του.
Με τα λόγια του δηλώνει τη σκηνική του παρουσία. Κάθε φορά που εμφανίζεται ο Ορέστης,
συνοδεύεται μαζί με τον βωβό Πυλάδη. Στο πρώτο επεισόδιο, ο Ορέστης κάνει λόγο για
άλλα κωφά πρόσωπα, για δούλους382 που τον συνοδεύουν στο παλάτι του αυτουργού.
Ύστερα, στο ίδιο επεισόδιο, ο γεωργός μέσω της απεύθυνσής του υποδεικνύει την ύπαρξη
380
[Ημερομηνία πρόσβασης: 3 Μαρτίου 2021] από: https://ems.gr/ellinika, pp. 248-249
381
«ΟΡ. «Πυλάδη, σὲ γὰρ δὴ πρῶτον ἀνθρώπων ἐγὼ πιστὸν νομίζω καὶ φίλον ξένον τ᾽ ἐμοί·». [στ. 82-83]
(«ΟΡΕΣΤΗΣ: Πυλάδη, εσένα απ’ όλους τους ανθρώπους πιο πολύ σε θεωρώ πιστό κι αγαπημένο φίλο μου.»)
Ηλέκτρα Ευριπίδη, Θ. Μαυρόπλουλος, Ζήτρος, 2008, σ. 71
«ΟΡ. χωρεῖν χρεών, δμῶες, δόμων τῶνδ᾽ ἐντός.» [στ. 393-394] («ΟΡΕΣΤΗΣ: Πρέπει να μπούμε, δούλοι
382
μου, μέσα σ’ αυτό το σπίτι.»). Στο ίδιο, σ. 109
151
των βωβών ακολούθων383, τους οποίους διατάζει να μεταφέρουν αντικείμενα των τάχα ξένων
Ορέστη και Πυλάδη μέσα στο σπίτι του.
Στο δεύτερο επεισόδιο, η Ηλέκτρα ομιλεί σε ένα απόν πρόσωπο, τον νεκρό πατέρα
της Αγαμέμνονα384, τον οποίο ρωτά έμμεσα -μη περιμένοντας, φυσικά, απάντηση- εάν την
ακούει εκείνος που υπέφερε τόσα από την Κλυταιμνήστρα. Οι αναφορές και οι απευθύνσεις
σε νεκρά, αγαπημένα/συγγενικά πρόσωπα, που δεν ομιλούν εμφανιζόμενα ως είδωλα,
υπενθυμίζουν την αφανή ύπαρξή τους από τον Άδη ή καλύτερα τη μόνιμη απώλειά τους, την
επίγεια ανυπαρξία τους.
Στο τρίτο επεισόδιο, ο αγγελιαφόρος αναφέρεται επισημαίνει την κρυφή συνέργεια

του βωβού Πυλάδη385 ως βοηθού τού Ορέστη στη σιωπηλή δολοφονία τού Αιγίσθου, της
οποίας μάρτυρες κατέστησαν βωβοί δούλοι. Σημειωτέον, στο πρώτο μέρος της Εξόδου, ο
βωβός Πυλάδης δεν αναφέρεται πουθενά, καθώς έχει ολοκληρώσει πια τη συμβολή του στην
τέλεση του κρυφού, διπλού φόνου. Προς το τέλος μόνο επισημαίνεται η σκηνική του
ύπαρξη386 από τον Ορέστη, ο οποίος τον αποδεσμεύει από τον ρόλο του ζητώντας του να
παντρευτεί την Ηλέκτρα, ώστε να νομιμοποιηθεί η πράξη της μητροκτονίας, να
αποκατασταθεί η ίδια και να ξεφύγει από την προσωπική της «φυλακή» για μία καλύτερη
ζωή. Ο Ορέστης φροντίζει να «διώξει» από τη σκηνή την Ηλέκτρα και τον Πυλάδη, ώστε
αυτή η σκηνή να διαδεχτεί εκείνη της θεοφάνειας των Διόσκουρων, όπου θα μείνει μόνος για
να έρθουν οι θεοί να τον συμβουλεύσουν να φύγει για να γλιτώσει από τις Ερινύες.
Στο τέταρτο επεισόδιο, όπου εμφανίζονται τρία πρόσωπα -η Ηλέκτρα, ο Ορέστης και
η Κλυταιμνήστρα- επίσης βωβές δούλες 387 αναφέρονται από την Ηλέκτρα. Η ίδια προστάζει
383
«ΑΥ. [αἴρεσθ᾽, ὀπαδοί, τῶνδ᾽ ἔσω τεύχη δόμων.] καὶ μηδὲν ἀντείπητε, παρὰ φίλου φίλοι μολόντες ἀνδρός·»
[στ. 360-362] («ΑΥΤΟΥΡΓΟΣ: Φέρτε, και σεις ακόλουθοί τους, μέσα στο σπίτι τα πράγματα.») Στο ίδιο, σσ.
103, 105
384
«ΗΛ. ἤκουσας, ὦ δείν᾽ ἐξ ἐμῆς μητρὸς παθών;» [στ. 683] («ΗΛΕΚΤΡΑ: Άκουσες συ που έπαθες πράγματα
φοβερά απ’ τη μάνα μας;»). Στο ίδιο, σ. 145
385
«ΑΓΓ. δμῶες δ᾽ ἰδόντες εὐθὺς ἦιξαν ἐς δόρυ, πολλοὶ μάχεσθαι πρὸς δύ᾽· ἀνδρείας δ᾽ ὕπο ἔστησαν
ἀντίπρωιρα σείοντες βέλη Πυλάδης Ὀρέστης τ᾽». [στ. 844-847] («ΑΓΓΕΛΟΣ: Οι δούλοι το φόνο βλέποντας
έτρεξαν ν’ αρπάξουν τα κοντάρια, να πολεμήσουν, πολλοί αυτοί, μ’ εκείνους τους δυο. Μ’ αντρειοσύνη τότε
έστησαν απέναντί τους σείοντας τα βέλη τους οι δυο τους, Πυλάδης και Ορέστης».) Στο ίδιο, σ. 165
386
«ΟΡ. Πυλάδη, χαίρων ἴθι, νυμφεύου δέμας Ἠλέκτρας.» [στ. 1340-1341] («ΟΡΕΣΤΗΣ: Πυλάδη, πήγαινε
στο καλό, παντρέψου την Ηλέκτρα.») Στο ίδιο, σ. 227
387
«ΗΛ. εἶἑν· κομίζειν τοῦδε σῶμ᾽ ἔσω χρεὼν σκότωι τε δοῦναι, δμῶες, ὡς, ὅταν μόληι μήτηρ, σφαγῆς πάροιθε
μὴ ᾽σίδηι νεκρόν. ΟΡ. ἐπίσχες· ἐμβάλωμεν εἰς ἄλλον λόγον.» [στ. 959-962] («ΗΛΕΚΤΡΑ: Ας είναι. Πρέπει το
πτώμα του να το πάτε μέσα στο σπίτι και σε σκοτάδι να το κρύψετε, δούλοι, ώστε, όταν έρθει η μάνα μου, να
152
τους δούλους να κρύψουν στο παλάτι το πτώμα του Αιγίσθου, ώστε να μη γίνει αντιληπτό
από την Κλυταιμνήστρα. Ο Ορέστης διακρίνει την ερχόμενη με συνοδεία άλλων βωβών
δούλων γυναίκα πάνω σε αμάξι και προτρέπει την Ηλέκτρα να σιωπήσουν για να μην
ακουστούν. Από αυτήν ακριβώς την επιτακτική ανάγκη σιώπησης δηλώνεται η παρουσία των
-προσωρινώς και μη- βωβών προσώπων. Η Κλυταιμνήστρα απευθύνεται στη βωβή
συνοδεία388 της, η οποία καλείται να τη βοηθήσει να κατέβει από το αμάξι. Οι κωφοί
υπηρέτες -η παρουσία των οποίων φανερώνει τη μεγαλοπρέπεια της θέσης των βασιλικών
προσώπων- διατηρούν τη συνεχή σιωπή τους ως δείγμα πίστης και υποταγής μέχρι και το
σημείο όπου αποχωρούν για να υπακούσουν στην προσταγή της Κλυταιμνήστρας (να
μεταφέρουν κάποια άλογα έως ότου αυτή ολοκληρώσει μία θυσία στους θεούς για το
υποτιθέμενο παιδί που κυοφορεί η Ηλέκτρα). Τα λόγια της κυράς τους υποδεικνύουν και
δικαιολογούν τη σκηνική τους έξοδο389.
Βωβός, τέλος, παρουσιάζεται και ο ένας εκ των δύο Διόσκουρων, θείων της
Ηλέκτρας και του Ορέστη, Πολυδεύκης στην Έξοδο. Όπως φαίνεται από τον στίχο 1240390,
ομιλεί ο -θνητός κατά μερικούς- Κάστορας και στο πλάι του στέκει ο Πολυδεύκης, ο οποίος
φαίνεται να αποτελεί το θεϊκό παράλληλο του Πυλάδη 391, ο οποίος στέκει πλάι στον Ορέστη.
Άλλωστε, και σε άλλα σημεία έργων του Ευριπίδη ο Κάστορας παρουσιάζεται ως πιο
κυρίαρχος392 σε σχέση με τον αδελφό του να ομιλεί εξ ονόματος και των δύο.
μη δει το νεκρό, προτού σφαχτεί κι εκείνη. ΟΡΕΣΤΗΣ: Μη μιλάς! Ας κάνουμε πως μιλούμε για κάτι άλλο
τώρα.») Στο ίδιο, σ. 181
388
«ΚΛΥΤ. ἔκβητ᾽ ἀπήνης, Τρωιάδες, χειρὸς δ᾽ ἐμῆς λάβεσθ᾽, ἵν᾽ ἔξω τοῦδ᾽ ὄχου στήσω πόδα.» [στ. 998-999]
(«ΚΛΥΤΑΙΜΝΗΣΤΡΑ: Βγείτε από τ’ αμάξι, κόρες της Τροίας, από το χέρι μου πιάστε με, για να πατήσω
κάτω από τ’ αμάξι βγαίνοντας.») Στο ίδιο, σ. 185
389
«ΚΛΥΤ. ἀλλὰ τούσδ᾽ ὄχους, ὀπάονες, φάτναις ἄγοντες πρόσθεθ᾽· ἡνίκ᾽ ἂν δέ με δοκῆτε θυσίας τῆσδ᾽
ἀπηλλάχθαι θεοῖς, πάρεστε·» [στ. 1135-1138] («ΚΛΥΤΑΙΜΝΗΣΤΡΑ: Πάρτε σεις, υπηρέτες, αυτά τ’ άλογα
και πηγαίνοντάς τα βάλτε τα σε παχνιά. Κι όταν νομίσετε πως έχω τελειώσει τη θυσία αυτή που θα κάνω στους
θεούς, να ρθείτε εδώ.») Στο ίδιο, σ. 203
390
«ΔΙΟΣΚ. Κάστωρ κασίγνητός τε Πολυδεύκης ὅδε.» [στ. 1240] («ΔΙΟΣΚΟΥΡΟΙ: ο Κα΄στορας κι αυτός
εδώ ο αδελφός του Πολυδεύκης.») Στο ίδιο, σ. 217
391
A. Lesky, Η τραγική ποίηση των αρχαίων Ελλήνων, Ο Ευριπίδης και το τέλος του είδους, Ν.Χ.
Χουρμουζιάδης (μτφρ), Τόμος Β’, ΜΙΕΤ, Αθήνα 2003, σ. 221
392
Π. Σταματόπουλος, Κάστωρ και Πολυδεύκης: Ο μύθος των Διόσκουρων. Από τα κύπρια έπη στην αττική
τραγωδία, σ. 2
153
Άλκηστις
Βωβά πρόσωπα του έργου αποτελούν τα δύο παιδιά της Αλκήστεως, ο Εύμηλος και η
αδερφή του. Η ύπαρξή τους πρωτοαναφέρεται στο πρώτο επεισόδιο από τη θεράπαινα 393, ενώ
εμφανίζονται από το πρώτο στάσιμο χωρίς να επισημανθεί από τον Χορό η σκηνική τους
είσοδος394: η Άλκηστις εισέρχεται εξασθενημένη μαζί με τον σύζυγό της Άδμητο, ενώ η
παρουσία των τέκνων δεν ανακοινώνεται αλλά γίνεται αντιληπτή από τα λόγια της ίδιας της
μητέρας η οποία τους απευθύνεται. Ο Χορός χωρίζεται σε ημιχόρια για να αφήσει χώρο στο
ζεύγος.
Στο δεύτερο επεισόδιο, όσο διαλέγονται οι δυο τους, τα παιδιά δε μιλούν. Η Άλκηστις
στρέφεται προς αυτά395 όταν έρχεται η στιγμή του αποχαιρετισμού, όταν νιώθει πως ξεψυχά
κάνοντας γνωστή και την ύπαρξή τους. Ακόμη, η αδύναμη γυναίκα δίνει παρακάτω την
πληροφορία του διαφορετικού φύλου396 των παιδιών της χωρίς να κάνει η ίδια ή εκείνα λόγο
για τα ονόματά τους. Χαρακτηριστική, μάλιστα, είναι η εν μέρει βωβή εμφάνιση του μεν
επώνυμου γιου της, σε αντίθεση με την καθολικά σιωπηλή εμφάνιση της ανώνυμης κόρης.
Αμέσως μετά, η μελλοθάνατη γυναίκα καθιστά τα παιδιά της σιωπηλούς μάρτυρες του
αιτήματος της397 προς τον Άδμητο να της παραμείνει αφοσιωμένος χωρίς να φέρει κάποια
393
«ΘΕ. παῖδες δὲ πέπλων μητρὸς ἐξηρτημένοι ἔκλαιον·» [στ. 189-190] («ΘΕΡΑΠΑΙΝΑ: Και τα παιδιά,
κρεμασμένα απ’ τον πέπλο της, εκλαίγαν.») Άλκηστις, Κ. Χρηστομάνος, Πατάκης, Φεβρουάριος 2000, σ. 45
394
«ΧΟ. ἰδοὺ ἰδού, ἥδ᾽ ἐκ δόμων δὴ καὶ πόσις πορεύεται.» [στ. 232-233] («ΧΟΡΟΣ: Να! Να! Να τηνε που
βγαίνει απ’ το σπίτι, αυτή κι ο άντρας της μαζί.») Στο ίδιο, σ. 47
395
«ΑΛ. τέκνα, τέκν᾽, οὐκέτι δὴ οὐκέτι μάτηρ σφῷν ἔστιν.»/ «ΑΛ. χαίροντες εὐφραίνοισθε·» [στ. 270-271/
323] («ΑΛΚΗΣΤΙΣ: Παιδιά μου! Παιδιά μου! Πάει, πάει! Πάει πια η μητέρα σας!»/ «ΑΛΚΗΣΤΙΣ: Να ζήσετε
παιδάκια μου, να ’στε χαρούμενα.») Στο ίδιο, σσ. 51, 53
396
«ΑΛ. καὶ παῖς μὲν ἄρσην πατέρ᾽ ἔχει πύργον μέγαν, [ὃν καὶ προσεῖπε καὶ προσερρήθη πάλιν]. σὺ δ᾽ ὦ τέκνον
μοι, πῶς κορευθήσῃ καλῶς;» [στ. 311-313] («ΑΛΚΗΣΤΙΣ: Και όσο για το παιδί τ’ αρσενικό, έχει τον πατέρα
του προστάτη, πύργο ασάλευτο. Μα εσένα, γλυκιά μου κόρη, ποια θα σε μεγαλώσει παρθένα τιμημένη;») Στο
ίδιο, σ. 53
397
«ΑΛ. τούσδε γὰρ φιλεῖς οὐχ ἧσσον ἢ ᾽γὼ παῖδας, εἴπερ εὖ φρονεῖς· τούτους ἀνάσχου δεσπότας ἐμῶν δόμων,
καὶ μὴ ᾽πιγήμῃς τοῖσδε μητρυιὰν τέκνοις, ἥτις κακίων οὖσ᾽ ἐμοῦ γυνὴ φθόνῳ τοῖς σοῖσι κἀμοῖς παισὶ χεῖρα
προσβαλεῖ.»/ «ΑΛ. ὦ παῖδες, αὐτοὶ δὴ τάδ᾽ εἰσηκούσατε
πατρὸς λέγοντος μὴ γαμεῖν ἄλλην ποτὲ
γυναῖκ᾽ ἐφ᾽ ἡμῖν μηδ᾽ ἀτιμάσειν ἐμέ.» [στ. 302-307/ 371-373] («ΑΛΚΗΣΤΙΣ: Τ’ αγαπάς αυτά τα παιδιά, όχι
λιγότερο βέβαια από μένα. Αν έχεις καρδιά γι’ αυτά, να φυλάξεις όλο μου το σπιτικό, και μη τους βάλεις
μητριά στο κεφάλι, Άδμητε, που μπορεί να ‘ναι και γυναίκα κακιά μαζί τους κι από τη ζήλια της να βάλει χέρι
154
άλλη γυναίκα ως μητριά τους. Τα παιδιά θρηνούν βωβά, αφού αποχωρίζονται την αγκαλιά
της μητέρα τους, και δεν ανταπαντούν στα λόγια της, μέχρις ότου «σπάει» τη σιωπή του ο
Εύμηλος με τη διττή λεκτική του συμπεριφορά, που προβάλλει ταυτόχρονα την παιδική
αθωότητα και την εξ ανάγκης, πρόωρη ωριμότητά του. Αυτοοικτίρεται μέσα στη θλίψη του
για την απώλειά της398 προσφέροντας ένα στροφικό ζεύγος άξιο συγκίνησης με εστίαση στον
αντίκτυπο του θανάτου της προς την οικογενειακή διάλυση. Στο τέλος, όταν πλέον η
Άλκηστις έχει «φύγει» επί σκηνής, βωβοί ακόλουθοι σηκώνουν τη νεκρή, όπως τη
μεταφέρουν και στην αρχή του τέταρτου επεισοδίου, όπως περιγράφει ο Άδμητος
παρέχοντας στο κοινό την πληροφορία της πορείας του νεκρού σώματος προς την πυρά 399.
Στο τρίτο επεισόδιο, ο Άδμητος διατάζει έναν από τους δορυφόρους του να
συνοδεύσει στα ενδότερα του παλατιού τον αναπάντεχα ερχόμενο Ηρακλή και να
προετοιμάσει πλούσιο γεύμα ζητώντας κατηγορηματικά να κλείσουν τις πόρτες για να
αποσιωπηθεί το πένθος τους400, όπως υπαγορεύει η σωστή φιλοξενία.
απάνω τους, που ‘ναι δικά μου και δικά σου.»/ «ΑΛΚΗΣΤΙΣ: Ακούσατε, παιδιά μου, τον πατέρα σας που είπε
πως δεν παίρνει άλλη γυναίκα στη θέση μου να με καταφρονέσει.») Στο ίδιο, σσ. 53, 57
398
«ΕΥΜ. ἰώ μοι τύχας. μαῖα δη κάτω βέβακεν, οὐκέτ᾽ ἔστιν, ὦ πάτερ, ὑφ᾽ ἁλίῳ. προλιποῦσα δ᾽ ἀμὸν βίον
ὠρφάνισσε τλάμων. ἴδε γὰρ ἴδε βλέφαρον καὶ παρατόνους χέρας. ὑπάκουσον ἄκουσον, ὦ μᾶτερ, ἀντιάζω. ἐγὼ
σ᾽ ἐγώ, μᾶτερ, καλοῦμαι σ᾽ ὁ σὸς ποτὶ σοῖσι πίτνων στόμασιν νεοσσός.»/ «ΕΥΜ. νέος ἐγώ, πάτερ, λείπομαι
φίλας μονόστολός τε ματρός· ὦ σχέτλια δὴ παθὼν ἐγὼ ἔργα ‹. . .›, σύ τέ μοι σύγκασι κούρα συνέτλας· ‹. . .› ὦ
πάτερ, ἀνόνατ᾽ ἀνόνατ᾽ ἐνύμφευσας οὐδὲ γήρως ἔβας τέλος σὺν τᾷδ᾽· ἔφθιτο γὰρ πάρος· οἰχομένας δὲ σοῦ,
μᾶτερ, ὄλωλεν οἶκος.» [στ. 393-403/ 406-415] («ΕΥΜΗΛΟΣ: Άμοιρο που είμαι! Η μαμά έφυγε, πάει -λέει-
κάτω, και δε βλέπει πια, πατέρα, τον ήλιο. Έφυγε από κοντά μου και μ’ αφήκε ορφανό! Κοίτα, πατέρα, κοίτα τα
ματόφυλλά της και τα χέρια της πώς πέφτουν. Άκου! Αχ! Άκουσέ με, μανούλα! Εγώ σε παρακαλώ, μανούλα,
εγώ σε φωνάζω, το πουλάκι σου που σε φιλούσα στο στόμα…»/ «ΕΥΜΗΛΟΣ: Πατέρα μου, μένω ορφανό και
χάνω τη μανούλα. Κι εσύ αδερφή μου δύστυχη, κι εγώ… αχ, μεγάλο κακό μας βρήκε. Πατέρα μας, δύστυχο
γάμο έκανες και δεν πρόλαβες να γεράσεις μαζί της. Μάνα, εσύ σαν πέθανες, πάει το σπιτικό μας.») Στο ίδιο, σ.
59
399
«ΑΔ. ἀνδρῶν Φεραίων εὐμενὴς παρουσία, νέκυν μὲν ἤδη πάντ᾽ ἔχοντα πρόσπολοι φέρουσιν ἄρδην εἰς τάφον
τε καὶ πυράν· [στ. 606-608] («ΑΔΜΗΤΟΣ: Άντρες Φεραίοι, που εδώ μ’ αγάπη παραστέκεστε, τώρα τη νεκρή,
στολισμένη, οι άνθρωποι του σπιτιού την πάνε στον τάφο της και στην πυρά.») Στο ίδιο, σ. 73
400
«ΑΔ. ἡγοῦ σὺ τῷδε δωμάτων ἐξωπίους ξενῶνας οἴξας, τοῖς τ᾽ ἐφεστῶσιν φράσον σίτων παρεῖναι πλῆθος· εὖ
δὲ κλῄσατε θύρας μεσαύλους· οὐ πρέπει θοινωμένους κλύειν στεναγμῶν οὐδὲ λυπεῖσθαι ξένους.» [στ. 546-550]
(«ΑΔΜΗΤΟΣ: Τράβα εσύ μπροστά, να του ανοίξεις τους ξενώνες που είναι παράμερα στα δώματα. Και πες
στους επιστάτες να του ετοιμάσουν πολλά φαγιά. Να κλείστε και τις μεσιανές τις θύρες. Σωστό δεν είναι ν’
ακούνε στεναγμούς και να λυπούνται οι ξένοι, όταν φιλεύονται.») Στο ίδιο, σ. 69
155
Στο τέταρτο επεισόδιο, το λείψανο της Πελιάδας παραμένει στη σκηνή, κάτι που
γνωστοποιείται από τον πατέρα του Αδμήτου, Φέρητα, που στρέφεται και ευχαριστεί τη
νεκρή401 για την εθελούσια θυσία της και τη σωτηρία του γιου του αλλά και τη δική του
απαλλαγή από τη διλληματική θέση της αυτοθυσίας ως γονέα.
Στην Έξοδο, τη στιγμή που ο Ηρακλής έχει φέρει πίσω την Άλκηστι, ο Άδμητος
διατάζει τους βωβούς δούλους του να την οδηγήσουν μέσα χωρίς να την αγγίξει εκείνος 402.
Με αυτή την κίνηση, φανερώνει την τήρηση της υπόσχεσής του στη γυναίκα του να μη
συσχετιστεί με καμία άλλη, αν και επιτρέπει την είσοδο της φαινομενικά ξένης στο παλάτι.
Εκάβη
Στον πρόλογο, εμφανίζεται η Εκάβη υποβασταζόμενη από αιχμάλωτες

Τρωαδίτισσες403, που ακούν σιωπηλά τα βάσανά της. Αντίστοιχα, στο πρώτο επεισόδιο,
εισέρχεται ο Οδυσσέας με τους βωβούς ακολούθους του, ενώ στο τέλος του δεύτερου
επεισοδίου, η Εκάβη απευθύνεται σε μία βωβή βάγια 404 προκειμένου να της φέρει θαλασσινό
νερό να λούσει την κόρη της για τελευταία φορά, προτού την αποχαιρετήσει. Στο τρίτο
επεισόδιο, επανέρχεται η βάγια μαζί με άλλες δύο δούλες κουβαλώντας ένα τυλιγμένο σώμα.
Αυτή τη φορά η βάγια είναι ομιλούν πρόσωπο. Αναζητεί την Εκάβη για να της αποκαλύψει
401
«ΦΕΡ. ὦ τόνδε μὲν σώσασ᾽, ἀναστήσασα δὲ ἡμᾶς πίτνοντας, χαῖρε, κἀν Ἅιδου δόμοις εὖ σοι γένοιτο.» [στ.
625-627] («ΦΕΡΗΣ: Ω συ, που το παιδί μου τούτο έσωσες, και μας ανάστησες την ώρα που θα σβήναμε,
χαίρε. Και μες στα δώματα του Άδη, πάντα καλό να έχεις.») Στο ίδιο, σ. 73
402
«ΑΔ. κομίζετ᾽, εἰ χρὴ τήνδε δέξασθαι δόμοις.»/ «ΑΔ. οὐκ ἂν θίγοιμι· δῶμα δ᾽ εἰσελθεῖν πάρα.» [στ. 1110,
1114] («ΑΔΜΗΤΟΣ: Πηγαίνετέ τη μέσα, μια φορά που πρέπει να την πάρουμε στο σπίτι.»/ «ΑΔΜΗΤΟΣ: Δε
βάζω χέρι επάνω της. Αν θέλει ας πάει μέσα.») Στο ίδιο, σ. 105
403
«ΕΚ. ἄγετ᾽, ὦ παῖδες, τὴν γραῦν πρὸ δόμων, ἄγετ᾽ ὀρθοῦσαι τὴν ὁμόδουλον, Τρῳάδες, ὑμῖν, πρόσθε δ᾽
ἄνασσαν, λάβετε φέρετε πέμπετ᾽ ἀείρετέ μου γεραιᾶς χειρὸς προσλαζύμεναι·» [στ. 59-64] («ΕΚΑΒΗ:
Σύρτε με, κόρες μου, σύρτε με τη γριά, τη σκλάβα, όπως και σεις, Τρωαδίτισσες, που ωστόσο, ήτανε πριν
βασίλισσα. Πιάστε, βοηθάτε με, οδηγάτε με, όρθια κρατήστε με βαστώντας το γέρικό μου χέρι·») Εκάβη, Γ.
Γεραλής, ΚΕΓ, Θεσσαλονίκη 2015, https://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/library/
browse.html?text_id=117, σ. 2
404
«ΕΚ. σὺ δ᾽ αὖ λαβοῦσα τεῦχος, ἀρχαία λάτρι, βάψασ᾽ ἔνεγκε δεῦρο ποντίας ἁλός, ὡς παῖδα λουτροῖς τοῖς
πανυστάτοις ἐμήν, νύμφην τ᾽ ἄνυμφον παρθένον τ᾽ ἀπάρθενον» [στ. 609-612] («ΕΚΑΒΗ: Κι εσύ, παλιά
δουλεύτρα μου, πάρε μια στάμνα, γέμισέ τη νερό θαλασσινό και φέρε μού τη, για στερνή φορά
να λούσω την κόρη μου, νυφούλα ανύμφευτη, κακότυχη παρθένα») Στο ίδιο.
156
τον θάνατο του γιου της Πολύδωρου. Φαίνεται να αμφιταλαντεύεται για το πώς θα της
ανακοινώσει τη νέα συμφορά, για την οποία έχει πλήρη άγνοια, όπως εξηγεί στις
παρευρισκόμενες, σιωπηλές δούλες χαμηλόφωνα405. Στη συνέχεια, η Εκάβη δείχνοντας στον
ερχόμενο Αγαμέμνονα τις αθέατες Τρωαδίτισσες που κρύβονται υποτίθεται κάτω από τέντες
επί σκηνής, τις καθιστά σιωπηλές «συντρόφισσες» στον πόνο της και συμμετόχους 406 στην
επικείμενη εκδίκησή της. Υποστηρίζει σθεναρά ενώπιον του Αχαιού τη δύναμη των
γυναικών και την τακτική των δόλιων κινήσεών τους. Έτσι, φροντίζει να διασφαλιστεί από
τον Αγαμέμνονα η διέλευση μιας δούλας της μέσα από το στράτευμά του, ώστε να τιμωρήσει
τους εχθρούς της. Με αυτό το αίτημά της κάνει γνωστή τη σιωπηλή παρουσία της γυναίκας,
στην οποία και απευθύνεται αμέσως για να της δώσει εντολές 407: ζητά να βρει τον
Πολυμήστορα που θα τη βοηθήσει να πραγματοποιήσει τα σχέδιά της. Εκείνη υπακούει
χωρίς να μιλήσει και αποχωρεί.
Στην Έξοδο, παρουσιάζεται ο Πολυμήστωρ με τα βωβά παιδιά και την ακολουθία

του. Η Εκάβη θέλει να μοιραστεί το μυστικό της με τον ίδιο και τα παιδιά του εφόσον
απομακρύνει τους ακολούθους του408. Έτσι, εκείνος τους διώχνει μακριά από τις σκηνές των
405
«ΘΕ. Ἑκάβῃ φέρω τόδ᾽ ἄλγος· ἐν κακοῖσι δὲ οὐ ῥᾴδιον βροτοῖσιν εὐφημεῖν στόμα.»/ «ΘΕ. ἥδ᾽ οὐδὲν οἶδεν,
ἀλλά μοι Πολυξένην θρηνεῖ, νέων δὲ πημάτων οὐχ ἅπτεται.» [στ. 663-664/ 674-675] («ΒΑΓΙΑ: Φέρνω για την
Εκάβη αυτόν τον πόνο. Στις συμφορές, πώς να τα πεις τα όμορφα λόγια;»/ «ΒΑΓΙΑ: Δεν ξέρει τίποτα, θρηνεί
την Πολυξένη της και για τα πάθη τα καινούργια ούτε που βάζει ο νους της.») Στο ίδιο.
406
«ΕΚ. στέγαι κεκεύθασ᾽ αἵδε Τρῳάδων ὄχλον.»/ «ΕΚ. σὺν ταῖσδε τὸν ἐμὸν φονέα τιμωρήσομαι.»/
ΕΚ. δεινὸν τὸ πλῆθος σὺν δόλῳ τε δύσμαχον.» [στ. 880/ 882/ 884] («ΕΚΑΒΗ: Πλήθος Τρωαδίτισσες κρύβουν
αυτές οι τέντες.»/ «ΕΚΑΒΗ: Μαζί μ᾽ αυτές θα τιμωρήσω τον φονιά μου.»/ «ΕΚΑΒΗ: Φοβερό είναι το πλήθος·
αν μάλιστα ενεργήσει με δόλο, ακαταμάχητο.») Στο ίδιο.
407
«ΕΚ. τόνδε μὲν μέθες λόγον, πέμψον δέ μοι τήνδ᾽ ἀσφαλῶς διὰ στρατοῦ γυναῖκα. — καὶ σὺ Θρῃκὶ πλαθεῖσα
ξένῳ λέξον· Καλεῖ σ᾽ ἄνασσα δή ποτ᾽ Ἰλίου Ἑκάβη, σὸν οὐκ ἔλασσον ἢ κείνης χρέος, καὶ παῖδας, ὡς δεῖ καὶ
τέκν᾽ εἰδέναι λόγους τοὺς ἐξ ἐκείνης.» [στ. 868-894] («ΕΚΑΒΗ: παράτα αυτόν τον λόγο. Και φρόντισέ μου τη
γυναίκα ετούτη να περάσει με σιγουριά μέσ᾽ απ᾽ το στράτευμά σου. (Σε μια δούλα της.)
Εσύ τράβα να βρεις τον φίλο τον Θρακιώτη και πες του: η άλλοτε βασίλισσα της Τροίας, η Εκάβη, σε καλεί, για
το δικό σου συμφέρον πιο πολύ κι όχι για το δικό της, να πας μαζί με τα παιδιά σου. Γιατί πρέπει και κείνα να
μάθουνε τα όσα θα σου πει.») Στο ίδιο.
408
«ΕΚ. ἴδιον ἐμαυτῆς δή τι πρὸς σὲ βούλομαι καὶ παῖδας εἰπεῖν σούς· ὀπάονας δέ μοι χωρὶς κέλευσον τῶνδ᾽
ἀποστῆναι δόμων. ΠΟ. χωρεῖτ᾽· ἐν ἀσφαλεῖ γὰρ ἥδ᾽ ἐρημία. φίλη μὲν εἶ σύ, προσφιλὲς δέ μοι τόδε
στράτευμ᾽ Ἀχαιῶν.» [στ. 978-983] («ΕΚΑΒΗ: Έχω ένα μυστικό που θα ᾽θελα σε σένα και στα παιδιά σου να
το πω· πρόσταξε, αν θέλεις, τους ανθρώπους σου μακριά από τις σκηνές να τραβηχτούνε.
ΠΟΛΥΜΗΣΤΩΡ (Στους ακολούθους του.) Πηγαίνετε. Φόβος δεν είναι, σ᾽ αυτή την ερημιά. Φίλη κι εσύ,
φιλικό και το στράτευμα των Αχαιών.») Στο ίδιο.
157
Τρωαδιτισσών διαβεβαιώνοντάς τους για το ασφαλές περιβάλλον. Τα παιδιά του καθίστανται

και αυτά σιωπηλοί ωτακουστές των λεγομένων της. Η σκηνική τους ύπαρξη αιτιολογείται 409 -
μετά από ερώτηση του υποψιασμένου (;) Πολυμήστορα- από την πολύπαθη Εκάβη, η οποία
αναφέρει πως τάχα πρέπει να γνωρίζουν και τα τέκνα για την κρυψώνα με το χρυσάφι σε
περίπτωση που πάθει κάτι εκείνος. Ακολούθως, εμφανίζονται ο Αγαμέμνονας μαζί με δύο
βωβούς δορυφόρους410 μόλις ακούν τις ένθεν φωνές του τυφλωμένου Πολυμήστορα, οι
οποίες έχουν διαπεράσει το εξωσκηνικά ευρισκόμενο στράτευμα των Αχαιών. Οι δορυφόροι
του παραμένουν κωφά πρόσωπα, που, όμως, χρησιμεύουν στην απεμπόληση του
Πολυμήστορα μετά από διαταγή του Αγαμέμνονα 411. Ο Αχαιός αξιοποιεί τους δορυφόρους
του για να εκδιώξουν τον Θρακιώτη βασιλιά στο άκουσμα των λεγομένων του και κυρίως
του προμηνύματος του αφανισμού του στο Άργος. Έτσι, εκείνοι υπακούν σιωπηλά και τον
απομακρύνουν, ώστε να πάψει να μιλά.
Στην παρούσα τραγωδία, εμφανίζονται κάποια από τα κατατρεγμένα τέκνα του

Ηρακλή (η Μακαρία ως ομιλούν πρόσωπο και οι Ηρακλείδες ως βωβοί ρόλοι). Όλο το έργο
περιστρέφεται γύρω από τα ίδια, όπως μαρτυρά και ο ομώνυμος τίτλος. Στον πρόλογο, ο
Ιόλαος αναφέρεται στην ανάγκη και αιτία κρυψίματος των παιδιών του Ηρακλή, των οποίων
409
«ΠΟ. τί δῆτα τέκνων τῶνδε δεῖ παρουσίας; ΕΚ. ἄμεινον, ἢν σὺ κατθάνῃς, τούσδ᾽ εἰδέναι.» [στ. 1005-1006]
(«ΠΟΛΥΜΗΣΤΩΡ: Τι πράμα, λοιπόν, που πρέπει να το ξέρουμε κι εγώ και τα παιδιά μου; ΕΚΑΒΗ Παλιά
κρυψώνα με χρυσάφι, της γενιάς του Πριάμου.») Στο ίδιο.
410
«ΑΓ. κραυγῆς ἀκούσας ἦλθον· οὐ γὰρ ἥσυχος πέτρας ὀρείας παῖς λέλακ᾽ ἀνὰ στρατὸν Ἠχὼ διδοῦσα
θόρυβον·» [στ. 1109-1111] («ΑΓΑΜΕΜΝΩΝ: Φωνές άκουσα κι ήρθα· η κόρη των βράχων, η αντιλαλούσα
Ηχώ, πέρασε ανήσυχη ανάμεσα στο στράτευμα, φέρνοντας την ταραχή.») Στο ίδιο.
411
«ΠΟ. κτεῖν᾽, ὡς ἐν Ἄργει φόνια λουτρά σ᾽ ἀμμένει. ΑΓ. οὐχ ἕλξετ᾽ αὐτόν, δμῶες, ἐκποδὼν βίᾳ;
ΠΟ. ἀλγεῖς ἀκούων; ΑΓ. οὐκ ἐφέξετε στόμα; ΠΟ. ἐγκλῄετ᾽· εἴρηται γάρ. ΑΓ. οὐχ ὅσον τάχος νήσων ἐρήμων
αὐτὸν ἐκβαλεῖτέ που, ἐπείπερ οὕτω καὶ λίαν θρασυστομεῖ;» [στ. 1281-1286] («ΠΟΛΥΜΗΣΤΩΡ:
Σκότωσέ με. Λουτρό ματωμένο σε περιμένει στο Άργος. ΑΓΑΜΕΜΝΩΝ: (Στους ακολούθους του.) Δεν θα τον
πάρετε από δω με τις κλοτσιές; ΠΟΛΥΜΗΣΤΩΡ: Πονάς ακούγοντάς με; ΑΓΑΜΕΜΝΩΝ: Κλείστε του το
στόμα. ΠΟΛΥΜΗΣΤΩΡ: Κλείστε το. Εκείνα που ήθελα να πω τα ᾽χω πει. ΑΓΑΜΕΜΝΩΝ: Όσο πιο γρήγορα
μπορείτε πετάξτε τον σε κανένα ερημονήσι αφού το στόμα του δεν λέει να σταματήσει.») Ηρακλείδαι, Κ.
Βάρναλης, ΚΕΓ, Θεσσαλονίκη 2015, https://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/library/
158
την παρουσία σημειώνει412. Υπογραμμίζει ιδιαίτερα την προστατευτικότητα του ίδιου και της
Αλκμήνης προς τα παιδιά, των οποίων το φύλο διακρίνει, υπονοώντας την παροντική
σκηνική τους παρουσία ως ικετών413. Στη συνέχεια, απευθύνεται άμεσα στους παρόντες,
σιωπηλούς Ηρακλείδες414 και αναγγέλλει την είσοδο του απεσταλμένου κήρυκα του
Ευρυσθέα Κοπρέα, ο οποίος προσπαθεί να αποτραβήξει με τη βία από τη σκηνή τα παιδιά 415,
που παραμένουν καθ’ όλη τη διάρκεια σιωπηλά. Στην Πάροδο, πια, μετά από απορία του
Χορού αναφέρεται η προέλευσή τους, καθώς εκείνα δεν ομιλούν για να αυτοσυστηθούν.
Συνεχώς, υπενθυμίζεται η ύπαρξη και η κατάστασή τους και κυρίως από τον Ιόλαο, ο οποίος
και δηλώνει ρητά την ταυτότητά τους416.
412
«ΙΟ. νῦν δ᾽, ἐπεὶ κατ᾽ οὐρανὸν ναίει, τὰ κείνου τέκν᾽ ἔχων ὑπὸ πτεροῖς σώιζω τάδ᾽ αὐτὸς δεόμενος
σωτηρίας. ἐπεὶ γὰρ αὐτῶν γῆς ἀπηλλάχθη πατήρ, πρῶτον μὲν ἡμᾶς ἤθελ᾽ Εὐρυσθεὺς κτανεῖν· ἀλλ᾽ ἐξέδραμεν,
καὶ πόλις μὲν οἴχεται, ψυχὴ δ᾽ ἐσώθη. φεύγομεν δ᾽ ἀλώμενοι ἄλλην ἀπ᾽ ἄλλης ἐξοριζόντων πόλιν.» [στ. 9-16]
(«ΙΟΛΑΟΣ: τώρα που στον ουρανό βρισκιέται, τα τέκνα του έχοντάς τα κάτου απ᾽ τα φτερά μου τα
προστατεύω, ενώ έχω εγώ αυτήν την ανάγκη. Γιατί, σαν άφησε ο πατέρας του τη γη μας,
να μας σκοτώσ᾽ ήθελε πρώτα ο Ευρυσθέας, μα απότυχε· και χάσαμ᾽ έτσι την πατρίδα, μα τη ζωήν εσώσαμε· κι
όλο φευγάτοι πλανιόμαστε από πολιτεία σε πολιτεία.») Στο ίδιο.
413
«ΙΟ. ἐγὼ δὲ σὺν φεύγουσι συμφεύγω τέκνοις καὶ σὺν κακῶς πράσσουσι συμπράσσω κακῶς, ὀκνῶν
προδοῦναι, μή τις ὧδ᾽ εἴπηι βροτῶν· Ἴδεσθ᾽, ἐπειδὴ παισὶν οὐκ ἔστιν πατήρ, Ἰόλαος οὐκ ἤμυνε συγγενὴς γεγώς.
πάσης δὲ χώρας Ἑλλάδος τητώμενοι Μαραθῶνα καὶ σύγκληρον ἐλθόντες χθόνα ἱκέται καθεζόμεσθα βώμιοι
θεῶν προσωφελῆσαι·»/ «ΙΟ. ἐγὼ μὲν ἀμφὶ τοῖσδε καλχαίνων τέκνοις, ἡ δ᾽ αὖ τὸ θῆλυ παιδὸς Ἀλκμήνη γένος
ἔσωθε ναοῦ τοῦδ᾽ ὑπηγκαλισμένη σώιζει·» [στ. 26-34/ 40-43] («ΙΟΛΑΟΣ: Κι εγώ, όταν φεύγουν τα παιδιά,
μαζί τους φεύγω, και δυστυχάω μαζί τους, όταν δυστυχάνε, μη θέλοντας να τα προδώσω, μην πει κάποιος: γιά
ιδέτε, τώρα που δεν έχουνε πατέρα, δεν προστατεύει τα ο Ιόλαος — συγγενής τους! Και τώρ᾽ απαράδεχτοι σ᾽
όλη την Ελλάδα στον Μαραθώνα και στη χώρα του φτασμένοι ικέτες στους βωμούς καθίσαμε των θεώνε, να
μας συντρέξουν·»/ («ΙΟΛΑΟΣ: Κι αυτού του φευγωμού οδηγοί ᾽ναι δυο γερόντοι: Εγώ, που για τ᾽ αγόρια
λαχταράω, κι η Αλκμήνη, που τα κορίτσια μες στον ναό αγκαλιάζοντάς τα τα προφυλάει·») Στο ίδιο.
414
«ΙΟ. ὦ τέκνα τέκνα, δεῦρο, λαμβάνεσθ᾽ ἐμῶν πέπλων· ὁρῶ κήρυκα τόνδ᾽ Εὐρυσθέως στείχοντ᾽ ἐφ᾽ ἡμᾶς, οὗ
διωκόμεσθ᾽ ὕπο πάσης ἀλῆται γῆς ἀπεστερημένοι.» [στ. 48-51] («ΙΟΛΑΟΣ: Ω τέκνα, τέκνα, πιάσετέ με από τα
ρούχα, γιατί βλέπω ενάντιά μας να προβαίνει ετούτος, του Ευρυσθέα ο κήρυκας, οπού για κείνον διωχνόμαστε,
την κάθε χώρα στερημένοι!») Στο ίδιο.
415
«ΙΟ. οὔτοι βίαι γέ μ᾽ οὐδὲ τούσδ᾽ ἄξεις λαβών. ΚΟ. γνώσηι σύ· μάντις δ᾽ ἦσθ᾽ ἄρ᾽ οὐ καλὸς τάδε. ΙΟ. οὐκ
ἂν γένοιτο τοῦτ᾽ ἐμοῦ ζῶντός ποτε. ΚΟ. ἄπερρ᾽· ἐγὼ δὲ τούσδε, κἂν σὺ μὴ θέληις, ἄξω νομίζων οὗπέρ εἰσ᾽
Εὐρυσθέως.» [στ. 64-68] («ΙΟΛΑΟΣ. Με δυσκολία ούτε τα παιδιά ούτε εμέ θα πάρεις! ΚΟΠΡΕΥΣ. Θα ιδείς
ότι γι᾽ αυτό δεν ήσουν καλός μάντης! ΙΟΛΑΟΣ. Όσο εγώ ζω, τούτο ποτές δεν θέλει γίνει! ΚΟΠΡΕΥΣ. Σήκω
απ᾽ εδώ. Εγώ τα παιδιά, κι αν δεν το θέλεις, στον Ευρυσθέα θα τα οδηγήσω, που τα ορίζει.») Στο ίδιο.
416
«ΧΟ. ἀλλὰ τοῦ ποτε ἐν χειρὶ σᾶι κομίζεις κόρους νεοτρεφεῖς; φράσον. ΙΟ. Ἡρακλέους οἵδ᾽ εἰσὶ παῖδες, ὦ
ξένοι, ἱκέται σέθεν τε καὶ πόλεως ἀφιγμένοι.» [στ. 90-94] («ΧΟΡΟΣ: αλλά ποιανού ᾽ναι τ᾽ ανήλικά τ᾽ αγόρια,
που τα σφίγγεις στην αγκαλιά σου; Πε μου το! ΙΟΛΑΟΣ: Αχ! είναι του Ηρακλή τα τέκνα ετούτα, ω ξένοι, που
159
Στο πρώτο επεισόδιο, παρίστανται διαρκώς τα βωβά τέκνα, ο Δημοφών με τον

αδερφό του Ακάμαντα και ο Κοπρέας. Ο Χορός επισημαίνει και πάλι την παρουσία τους και
τον λόγο του ερχομού τους ως ικετών εξηγώντας την κατάσταση στον Δημοφώντα, ο οποίος
δίνει την πληροφορία του κλάματος των Ηρακλειδών 417. ο Ιόλαος προτρέπει τα παιδιά418 να
ευχαριστήσουν τους Αθηναίους που θα τους προστατεύσουν σύμφωνα με την απόφαση του
Δημοφώντα.
Στο δεύτερο επεισόδιο, επιστρέφουν οι δύο βασιλιάδες μαζί με τον Ιόλαο και τα βωβά
παιδιά. Για ακόμη μία φορά, η σκηνική ύπαρξή τους υποδηλώνεται από τον Ιόλαο 419, ο
οποίος διερωτάται για το τι μπορεί να κάνει πια για τους Ηρακλείδες συλλογιζόμενος τη
συνεχή, εξαναγκαστική φυγή τους. Ο Δημοφών εκφράζει εξ ονόματός τους την ανησυχία 420
για τον εχθρικό ερχομό του Ευρυσθέα, καθώς εκείνοι δε δύνανται να εκφράσουν τον φόβο
τους με λόγια παρά αξιοποιούν προφανώς τη σωματική μόνο έκφραση. Αργότερα, μετά την
απόφαση της αδελφής τους Μακαρίας να θυσιαστεί για τη σωτηρία τους, εκείνη στρέφεται
᾽ρθαν ικέτες εδικοί σου και της πόλης.») Στο ίδιο.

417
«ΧΟ. ἱκέται κάθηνται παῖδες οἵδ᾽ Ἡρακλέους βωμὸν καταστέψαντες, ὡς ὁρᾶις, ἄναξ, πατρός τε πιστὸς
Ἰόλεως παραστάτης. ΔΗ. τί δῆτ᾽ ἰυγμῶν ἥδ᾽ ἐδεῖτο συμφορά;» [στ. 123-126] («ΧΟΡΟΣ: Τα τέκνα τούτα του
Ηρακλή ικέτες καθίσαν στον βωμόν, ω βασιλιά, στεφανώνοντάς τον κι ο παραστάτης του πατέρα των, ο Ιόλαος.
ΔΗΜΟΦΩΝ: Μα οι κλάψες τί τους χρειάζονταν στη συφορά τους;») Στο ίδιο.
418
«ΙΟ. δότ᾽, ὦ τέκν᾽, αὐτοῖς χεῖρα δεξιάν, δότε, ὑμεῖς τε παισί, καὶ πέλας προσέλθετε. ὦ παῖδες, ἐς μὲν πεῖραν
ἤλθομεν φίλων·» [στ. 307-309] («ΙΟΛΑΟΣ: Δώστε τους, δώστε το δεξί σας χέρι, ω τέκνα, κι εσείς στα τέκνα
και σιμώστε ο ένας τον άλλον, παιδιά, τους δοκιμάσαμε πόσο είναι φίλοι·») Στο ίδιο.
419
«ΙΟ. ὦ τέκν᾽, ἔοιγμεν ναυτίλοισιν οἵτινες χειμῶνος ἐκφυγόντες ἄγριον μένος ἐς χεῖρα γῆι συνῆψαν, εἶτα
χερσόθεν πνοαῖσιν ἠλάθησαν ἐς πόντον πάλιν. οὕτω δὲ χἠμεῖς τῆσδ᾽ ἀπωθούμεσθα γῆς ἤδη πρὸς ἀκταῖς ὄντες
ὡς σεσωμένοι.»/ «ΙΟ. ὦ παῖδες, ὑμῖν δ᾽ οὐκ ἔχω τί χρήσομαι.» [στ. 427-432/ 439] («ΙΟΛΑΟΣ: Ω τέκνα, με
θαλασσινούς μοιάζομεν, όπου την άγρια ορμή της θάλασσας έχοντας φύγει στη στεριά πιάσαν, μα έπειτα οι
άνεμοι πάλι απ᾽ τη στεριά στο πέλαγο τους ξαναρίξαν. Έτσι κι εμάς πίσω μάς σπρώχν᾽ η χώρα ετούτη, που στ᾽
ακρογιάλι της λογιόμασταν σωσμένοι./ «ΙΟΛΑΟΣ: Ω τέκνα, πια δεν έχω τί να σας κάμω.») Στο ίδιο.
420
«ΔΗ. ἀλλὰ τούσδε βούλεται κτανεῖν. δεινὸν γὰρ ἐχθροῖς βλαστάνοντες εὐγενεῖς, νεανίαι τε καὶ πατρὸς
μεμνημένοι λύμης· ἃ κεῖνον πάντα προσκοπεῖν χρεών. ἀλλ᾽ εἴ τιν᾽ ἄλλην οἶσθα καιριωτέραν
βουλή ἑτοίμαζ᾽, ὡς ἔγωγ᾽ ἀμήχανος χρησμῶν ἀκούσας εἰμὶ καὶ φόβου πλέως.» [στ. 467-473] («ΔΗΜΟΦΩΝ:
Τα παιδιά θέλει να σκοτώσει· τι ᾽ναι πάντα στους οχτρούς κίνδυνος τα ευγενικά βλαστάρια, τα νέα, που τα
κακά θυμούνται του πατρός των. Κι είναι όλ᾽ αυτά που πρέπει εκείνος να προβλέψει! Κι αν άλλο πιο
κατάλληλο σχέδιον εσύ έχεις, ετοίμαζέ το, γιατί εγώ τα ᾽χω χαϊμένα ακούοντας τους χρησμούς κι είμαι γεμάτος
φόβο.») Στο ίδιο.
160
προς τα «μουδιασμένα» αδέλφια της -για των οποίων τη στάση και σωματική αντίδραση, ή
καλύτερα αδράνεια, πληροφορεί το κοινό421- και τα αποχαιρετά περήφανη για την πράξη της,
όπως την προέτρεψε προ ολίγου ο βασιλιάς των Αθηναίων. Τα ίδια τα τέκνα καλούνται να
υποστηρίξουν τον ψυχολογικά καταρρέοντα Ιόλαο 422, που παραπαίει για το κακό που τους
βρήκε και τους ζητά να τον πιάσουν «σκεπάζοντας τον πόνο του» με πέπλα.
Στο τρίτο επεισόδιο, έχουν παραμείνει στη σκηνή τα βωβά τέκνα, τα οποία ρωτά ο
θεράπων για την απουσία της Αλκμήνης και του Ιολάου 423, ο οποίος εμφανίζεται ξαφνικά και
απαντά για χάρη τους. Στο τέταρτο επεισόδιο, η Αλκμήνη από μία προσφώνηση κάνει
γνωστή τη βωβή παρουσία των παιδιών. Στην Έξοδο του έργου, ο άγγελος φέρει μαζί με έναν
βωβό υπηρέτη τον αλυσοδεμένο Ευρυσθέα.
IΙΙ.2. Η σιωπή και η αποκάλυψη στους θεούς
Οι παντοδύναμοι θεοί, ακόμη και στις ευριπίδειες τραγωδίες, κατέχουν τον λόγο και
τη θέση μίας υπερανθρώπινης, μεταφυσικής εξουσίας. Μπορούν να σιωπούν και να
παρακολουθούν αμέτοχοι την προσωπική διαγραφή της ανθρώπινης πορείας, η οποία
επιλέγεται και καθοδηγείται από αποφάσεις των θνητών. Οι άνθρωποι, αναπτύσσοντας είτε
συμπάθεια είτε εναντίωση προς τους θεούς είναι ελεύθεροι να κάνουν τις επιλογές τους,
421
«ΔΗ. ἀλλ᾽, εἴ τι βούληι, τούσδε τὸν γέροντά τε χώρει προσειποῦσ᾽ ὑστάτοις προσφθέγμασιν.»/ «ΜΑ. ὑμεῖς
τ᾽, ἀδελφῶν ἡ παροῦσ᾽ ὁμιλία, εὐδαιμονοῖτε καὶ γένοιθ᾽ ὑμῖν ὅσων ἡμὴ πάροιθε καρδία σφαλήσεται. [στ. 572/
581-583] («ΔΗΜΟΦΩΝ: Μα, αν θέλεις, πρόβαινε για ν᾽ αποχαιρετήσεις για τελευταία τον γέροντα και τ᾽
αδερφάκια.»/ «ΜΑΚΑΡΙΑ: Και σεις, ω αδέρφια μου σφιγμένα εδώ μπροστά μου, καλοτυχείτε κι είθε να σας
γίνουν όλα που δίνεται τώρα γι᾽ αυτά σφαχτό η καρδιά μου!») Στο ίδιο.
422
«ΙΟ. ὦ παῖδες, οἰχόμεσθα· λύεται μέλη λύπηι· λάβεσθε κἀς ἕδραν μ᾽ ἐρείσατε αὐτοῦ πέπλοισι τοῖσδε
κρύψαντες, τέκνα.» [στ. 602-604] («ΙΟΛΑΟΣ: Παιδιά μου, χάθηκα· τα μέλη μου λύνονται απ᾽ τη λύπη· πιάστε
με, στηρίχτε σ᾽ ένα κάθισμα με πέπλους σκεπάζοντάς με.») Στο ίδιο.
423
«ΘΕ. ὦ τέκνα, χαίρετ᾽· Ἰόλεως δὲ ποῦ γέρων μήτηρ τε πατρὸς τῆσδ᾽ ἕδρας ἀποστατεῖ;» [στ. 630-631]
(«ΘΕΡΑΠΩΝ: Ω τέκνα, χαίρετε· πού ο γέροντας Ιόλαος και πού η μητέρα του πατρός σας λείπει εδώθες;») Στο
ίδιο.
161
όμως παραμένουν «κατώτερο» είδος ως προς τη δύναμη και τη γνώση. Γενικώς, η προβολή
των θεών, και δη του Δία, είναι μειωμένη λόγω του αντιθεϊστικού, σκεπτικιστικού πνεύματος
του Ευριπίδη. Οι θεοί άλλοτε είναι απόντες αλλά πάντοτε παραμένουν βωβοί παρατηρητές,
υπαρκτοί για τους περισσότερους ήρωες, γίνονται σιωπηλοί σύμμαχοι/ τιμωροί της
εγκληματικής δράσης των ηρώων ή υποκείμενα πειθούς κι εξαναγκασμού, προφήτες της
μελλοντικής424 σωτηρίας/ καταστροφής τους και άλλοτε παρεμβαίνουν -συχνά στο τέλος του
έργου- για να αποκαλύψουν δεδομένα άγνωστα προς τους ήρωες και να βοηθήσουν ή για να
425
τους εμποδίσουν. Οι παράγοντες που υπαγορεύουν στις θεότητες την αποκάλυψη είναι η
ανάγκη παροχής οδηγιών προς τους θνητούς σχετικά με τον τρόπο που πρέπει να ενεργήσουν
ή αποκατάστασης της αλήθειας κι ερμηνείας των γεγονότων. Πολλές φορές, οι άνθρωποι
επικαλούνται τους θεούς προς βοήθεια και αποκάλυψη της αλήθειας, η οποία αναφέρεται
συχνά με τη χρήση της μεταφορικής λειτουργίας του φωτός , του σκότους , της όρασης και
της τύφλωσης από τον δραματικό ποιητή.
Οι εξωτερικές πιέσεις426 που ασκούνται, κατά κύριο λόγο από τους θεούς, έχουν ως
αποτέλεσμα τα πρόσωπα του δράματος να αναγκάζονται να αποκαλύψουν όσα γνωρίζουν
και γενικότερα να διαμορφώνουν τον βαθμό αντιληπτικότητάς τους. Οι άνθρωποι
αποφασίζουν από μόνοι τους για την αποκατάσταση της ζωής και της αλήθειας, καθώς και
την (αυτο)δικαίωση, λύτρωση και ψυχική-συναισθηματική ανακούφισή τους. Παρ’ όλα
αυτά, η περιέργεια για την απόκτηση και την αλήθεια οδηγεί σε ένθεη τιμώρηση, ανθρώπινη
εκδικητικότητα ή (αυτο)τύφλωση του νου και διασυνδέεται με την εκμάθηση παροντικών/
μελλοντικών, άγνωστων συμφορών. Τα δεδομένα, βέβαια, περιπλέκονται με τη ρευστότητα
424
Η αποκαλυπτόμενη γνώση έχει έναν επιπλέον τραγικό χαρακτήρα, καθώς ό,τι τα πρόσωπα του δράματος
μαθαίνουν σχετίζεται κατά κύριο λόγο με το προδιαγεγραμμένο μέλλον τους, το οποίο οφείλουν να
αποδεχθούν. Θεϊκές παρεμβάσεις αυτής της μορφής, που σχετίζονται με την έννοια του από μηχανής θεού,
απαντούν κατ’ εξοχήν στις Εξόδους των τραγωδιών του Ευριπίδη. Σ. Τσάλτα, Η γνώση στην Τραγωδία και
ειδικότερα στο έργο του Σοφοκλή, διδακτορική διατριβή, Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων, Τμήμα Φιλολογίας, Ιωάννινα
2007, σσ. 342-343
425
Σ. Τσάλτα, Η γνώση στην Τραγωδία και ειδικότερα στο έργο του Σοφοκλή, διδακτορική διατριβή,
Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων, Τμήμα Φιλολογίας, Ιωάννινα 2007, σσ. 342-343
426
Οι εσωτερικές πιέσεις, που συνδέονται άρρηκτα με την έννοια και την αίσθηση της ατομικής επιταγής,
αποτελούν την αιτία για την οποία τα πρόσωπα του δράματος επανειλημμένως αναγκάζονται τόσο να προβούν
σε αποκαλύψεις, όσο και να αναζητήσουν την γνώση. Σ. Τσάλτα, Η γνώση στην Τραγωδία και ειδικότερα στο
έργο του Σοφοκλή, διδακτορική διατριβή, Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων, Τμήμα Φιλολογίας, Ιωάννινα 2007, σσ.
339-340
162
της υποκειμενικότητας της γνώσης ή και την καθυστερημένη γνώση. Κάποτε, οι ήρωες,
όμως, επιλέγουν συνειδητά να αγνοήσουν κάτι εκουσίως 427 και άλλοι ασυνείδητα (;) να
πράξουν κάτι ακούσια. Τελικά, η ανθρώπινη απορία ή και εμμονή με τη γνώση άρει τη
σιωπή της άγνοιας αλλά «πληρώνει» το τίμημα γι’ αυτή την περιέργεια, και ίσως προσπάθεια
υπερπήδησης των ανθρώπινων ορίων που λογίζεται ως ύβρις, μέσω της (αυτο)καταστροφής
χωρίς να μετατρέπεται, αρκετά συχνά, στο σοφόκλειο «πάθος μάθος». Από τη μία πλευρά,
δηλώνεται η ανθρώπινη ελευθερία αλλά και η πικρή έλλειψη αυτογνωσίας-αυτοσυνειδησίας
και πτώσης και από την άλλη, η υπεροχή της θεϊκής βούλησης και επιβολή της αποκάλυψης
της γνώσης.
428
Γενικώς, η γνώση συγκεκριμένων στοιχείων, τα οποία οι ήρωες αγνοούν,
εμφανίζεται να είναι επιβεβλημένη εξαιτίας των αποκαλύψεων στις οποίες προβαίνουν οι
θεότητες. Η εξέταση της περίπτωσης αυτής είναι σημαντική λόγω του ότι αναδεικνύει μία
άλλη σημασία του ρόλου του από μηχανής θεού. Η παρουσία δηλαδή των θεοτήτων και οι
αποκαλύψεις τους δεν εξυπηρετούν μόνο την λύση του δράματος ούτε και συμβάλλουν απλά
στην εναρμόνισή του με τις απαιτήσεις του μυθικού πλαισίου. Επιπροσθέτως προβάλλουν,
αλλά και καταδεικνύουν την καταλυτική παρέμβαση των θεών όχι μόνο στα ανθρώπινα
δρώμενα, αλλά και στην διαμόρφωση της «γνωστικής» κατάστασης των ηρώων, ενώ
παράλληλα υπογραμμίζουν τον ενίοτε επιβαλλόμενο χαρακτήρα της γνώσης και
υποδεικνύουν ότι και οι θεότητες, υπό μία διαφορετική έννοια, υπόκεινται στην ανάγκη της
αποκάλυψης. Θα πρέπει να ειπωθεί ότι και οι εμφανίσεις των θεοτήτων αυτών, και κατ’
επέκταση οι αποκαλύψεις στις οποίες προβαίνουν, κατά μία έννοια συντελούνται επίσης εξ
ανάγκης. Ο Ευριπίδης, λοιπόν, στους αφηγηματικούς επιλόγους επινοεί έναν τρόπο ομαλής
τελείωσης429 των τραγωδιών του, αυτόν του από μηχανής θεού, ιδιαίτερα αν απουσιάζει μία
λογική εξέλιξη και κορύφωση των γεγονότων.
427
Από την άλλη μεριά, ο Αριστοτέλης κάνει λόγο για την ἁμαρτίαν του ανθρώπου, την ακούσια πράξη
εξαιτίας εσφαλμένης αποτίμησης των διαθέσιμων δεδομένων, ως αποφασιστικό και απαραίτητο συστατικό
στοιχείο για τη συγκρότηση του προτεινόμενου από τον ίδιο μοντέλου της καλλίστης τραγωδίας εξορίζοντας
από την Ποιητική του τον θεϊκό παράγοντα. [Ανακτημένο στις 13 Αυγούστου 2021 από την πηγή: Η πύλη για
την αρχαία ελληνική γλώσσα, Όψεις της τραγικής σύνθεσης, Ε4: Ο τραγικός ήρωας https://www.greek-
language.gr/digitalResources/ancient_greek/encyclopedia/tragedy/page_025.html]
428
Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων, Τμήμα Φιλολογίας, Ιωάννινα 2007, σσ. 316-317
163
Πέραν των υποθέσεων, παρατηρήσεων και σχολίων για τον αποσκοπό της
παρουσίασης των θεών, του λόγου και του τρόπου της, ίσως περισσότερο σημαντική είναι η
εστίαση στη στάση των θνητών ηρώων απέναντί της. Μπορεί ο δραματικός ποιητής να
εξέφραζε έναν κλονισμό της θεϊκής πίστης, που ενίοτε αντανακλώνταν και στα ίδια τα
δρώντα πρόσωπα, αλλά στο τέλος ο θεατής πρόσεχε την επιρροή της απόφασης του
«κυριαρχούντος» θεού, την όλη απήχηση αυτής και κατάληξη των ανθρώπινων επιλογών. Η
σιωπή του πρώτου εκδικούνταν ή προστάτευε αφανώς, ενώ η ανθρώπινη ενσάρκωση της
φυσικής εμφάνισής του αποκάλυπτε, τάραζε τα γεγονότα, βοηθούσε, «φώτιζε» τα πρόσωπα
και την αλήθεια και πρόσφερε λύσεις. Η φιλική ή κακοπροαίρετη στάση των ηρώων προς το
θείο εξαρτούνταν πάλι από τους δραματικούς στόχους του έργου. Πολλές φορές, μάλιστα,
μπορεί να χρησίμευε στην υπογράμμιση αυτής ακριβώς της εναντίωσης ανθρώπινου/τρωτού-
θεϊκού/παντοδύναμου προς αμφισβήτηση της ανισόρροπης συνύπαρξης και σύνδεσης των
δύο αγεφύρωτων πλευρών, προς ένα «συμβιβασμό» της ανθρώπινης ατέλειας και της θεϊκής
αυθαιρεσίας στο μυαλό του κοινού. Π.χ. στην Ιφιγένεια εν Ταύροις, μπορεί ο Ορέστης να
σκέφτεται ενάντια στους χρησμούς και στα όνειρα, όμως αυτά στο τέλος πραγματοποιούνται
κι εκπληρώνονται κατά γράμμα, με τον Ευριπίδη να φαίνεται πως αναζητεί μια
αποκαθαρμένη430 εικόνα των θεών χωρίς να τους καταργεί. Έτσι, δεν ακυρώνει τη δύναμη
του λόγου, της παρέμβασης και της ίδιας της ύπαρξής τους αλλά θέτει ερωτηματικά επί του
λόγου ύπαρξης και ποιότητας της συμπεριφοράς τους. Στο επίκεντρο εισέρχεται ο Λόγος, οι
κινήσεις ή η απραξία του ανθρώπου και το κίνητρό του σε συνάρτηση με τις όποιες ένθεες ή
μη επιπτώσεις και τις όποιες θεϊκές ενέργειες για τον λυτρωμό ή την καταστροφή του.
Όπως και να έχει, η αιφνίδια παρουσία των θεοτήτων (ιδιαίτερα στους συνήθεις
ευριπίδειους θεϊκούς αφηγηµατικούς- εκθετικούς προλόγους και στις Εξόδους) και η
επέμβασή τους στα δρώμενα δεν αποτελεί απλώς δραματικό τέχνασμα που εξυπηρετεί τις
ανάγκες της πλοκής αλλά και αναπόσπαστο και λειτουργικά δραματικό στοιχείο του έργου,
όπως θα δούμε παρακάτω, ενώ ταυτόχρονα επιτρέπει να διαφανεί η στάση και οι αντιδράσεις
των ηρώων απέναντι στην αποκαλυπτόμενη γνώση, καθώς και ο ρόλος των θεών σε σχέση
τόσο με την παρέμβασή τους στα ανθρώπινα δρώμενα όσο και με τη γνωστική αδυναμία των
πρωταγωνιστών. Εξάλλου, η αντιπαραβολή αλλά και ο συνδυασμός της άγνοιας των ηρώων
429
430
Στο ίδιο, σσ. 16-17
164
και της γνώσης των θεών αποτελεί ένα στοιχείο μέσω του οποίου όχι μόνο αναδεικνύεται
αλλά και διαμορφώνεται η έννοια της τραγικότητας .
Άλκηστις
Συγκεκριμένα, στον εκθετικό, θεϊκό πρόλογο της Αλκήστιδος, ο δέκτης
πληροφορείται για το προδραματικό παρελθόν του Απόλλωνα, παρακολουθεί έναν σύντομο
αγώνα λόγων και προϊδεάζει431 για το αίσιο τέλος του έργου. Το μόνο που ακούγεται είναι ο
διάλογος Απόλλωνα – Χάρου και η είσοδος του χορού. Η τραγωδία έχει κυκλική δομή,
καθώς ξεκινά με την παρουσία θεών, με τον απόκοσμο ρόλο της χθόνιας θεότητας, τον Χάρο
που έρχεται να οδηγήσει την Άλκηστη στον Άδη, και ολοκληρώνεται με τη σωτηρία της
Αλκήστιδος από έναν ημίθεο, τον Ηρακλή, που την επαναφέρει από τον Κάτω κόσμο. Στο
τέταρτο επεισόδιο, ο Ηρακλής αποκαλύπτει με προθυμία την επιθυμία να τη σώσει από τον
Χάρο432 προφητεύοντας την ευτυχία της επανόδου της και φεύγει. Στην Έξοδο, ο ημίθεος
παρουσιάζει στον Άδμητο μία φαινομενικά ξένη γυναίκα χωρίς να του φανερώσει την
ταυτότητά της433(σε μία τραγική ειρωνεία του Ευριπίδη όπου ο ημίθεος επιμένει να δεχτεί
την ξένη και ίσως προκύψει νέος γάμος). Ο άρχοντας των Φερών τού ζητά να σιωπήσει 434
αρνούμενος αυτήν την πιθανότητα. Ο γιος του Δία επιμένει περισσότερο και συνεχίζει τους
υπαινιγμούς435 για την ομοιότητά της. Έπειτα, αποκαλύπτει το πρόσωπό της με την αφαίρεση
του πέπλου της. Ο Άδμητος ξαφνικά αντικρύζει την Άλκηστη σιωπηλή, ζωντανή και ρωτά
431
«ΑΠ. βίᾳ γυναῖκα τήνδε σ᾽ ἐξαιρήσεται.» [στ. 69] («ΑΠΟΛΛΩΝ: και με τη βία θα σου πάρει τη γυναίκα
πίσω») Άλκηστις, Κ. Χρηστομάνος, Πατάκης, Φεβρουάριος 2000, σ. 37
432
«ΗΡ. δεῖ γάρ με σῶσαι τὴν θανοῦσαν ἀρτίως γυναῖκα κἀς τόνδ᾽ αὖθις ἱδρῦσαι δόμον Ἄλκηστιν, Ἀδμήτῳ θ᾽
ὑπουργῆσαι χάριν.» [στ. 840-842] («ΗΡΑΚΛΗΣ: Πρέπει να σώσω τη γυναίκα αυτή που τώρα ό,τι πέθανε, την
Άλκηστη, και στο σπίτι τούτο πίσω να τηνε φέρω, για να κάνω χάρη στον Άδμητο.») Στο ίδιο, σ. 87, 89
433
«ΗΡ. γυναῖκα τήνδε μοι σῷσον λαβών, ἕως ἂν ἵππους δεῦρο Θρῃκίας ἄγων ἔλθω, τύραννον Βιστόνων
κατακτανών.» [στ. 1020-1022] («ΗΡΑΚΛΗΣ: Και τώρα πάρε τη γυναίκα αυτή να μου τηνε φυλάγεις, ώσπου
να ξαναρθώ, φέρνοντας τ’ αλόγατα απ’ τη Θράκη, αφού σκοτώσω των Βιστόνων το Βασιλιά.») Στο ίδιο, σ. 99
434
«ΗΡ. γυνή σε παύσει καὶ νέου γάμου πόθοι. ΑΔ. σίγησον· οἷον εἶπας. οὐκ ἂν ᾠόμην.» [στ. 1086-1087]
(«ΗΡΑΚΛΗΣ: Πάλι μια γυναίκα θα σε ησυχάσει και πόθοι για καινούριο γάμο. ΑΔΜΗΤΟΣ: Αχ! Σώπαινε. Τι
μπόρεσες να ειπείς, ποτέ δε θα το πίστευα.») Στο ίδιο.
435
«ΗΡ. πιθοῦ· τάχ᾽ ἂν γὰρ ἐς δέον πέσοι χάρις.»/ «ΗΡ. ἄπεισιν, εἰ χρή· πρῶτα δ᾽ εἰ χρεὼν ἄθρει.»/ «ΗΡ. εἰδώς
τι κἀγὼ τήνδ᾽ ἔχω προθυμίαν.»/ «ΗΡ. βλέψον πρὸς αὐτήν, εἴ τι σῇ δοκεῖ πρέπειν
γυναικί· λύπης δ᾽ εὐτυχῶν μεθίστασο.» [στ. 1101/ 1105/ 1107/ 1121-1122] («ΗΡΑΚΛΗΣ: Άκουσέ με! Γιατί σε
λίγο με δίκιο χάρη θα μου χρωστάς.»/ «ΗΡΑΚΛΗΣ: Θ αφύγει σαν πρέπει. Μα πτώτα κοόταξε καλά, πρέπει να
φύγει;»/ «ΗΡΑΚΛΗΣ: Κάτι ξέρω εγώ που θέλω τέτοιο πράμα.»/ «ΗΡΑΚΛΗΣ: Για κοίταξέ την, αν νομίζεις
πως μοιάζει της γυναίκας σου!») Στο ίδιο, σ. 105
165
για το κατόρθωμα του Ηρακλή αλλά και για την αιτία σιώπησής της 436. Τελικά, ο ημίθεος
φέρει αίσιο τέλος για το ζευγάρι, όπως υποσχέθηκε.
Βάκχαι
Οι Βάκχαι θεωρούνται ιδιάζον έργο αν σκεφθεί κανείς ότι επικεντρώνεται σε ένα

δραματικό πρόσωπο που είναι θεός. Στο πρόσωπο του Διονύσου αντικατοπτρίζεται η
θεολογική κριτική του Ευριπίδη και η οπτική του απέναντι στο διονυσιακό πνεύμα και στις
οργιαστικές τελετές-γιορτές της εποχής του. Ένας θεός μεταμορφώνεται, παίρνει ανθρώπινη
μορφή και περιμένει σιωπηλά την έκρηξη των ακολούθων του και τη διάχυση της λατρείας
του ακόμη και προς τους άπιστους. Οι Λυδές γυναίκες βακχεύονται και χάνουν τα λογικά
τους. Ο Διόνυσος τους αποκαλύπτει τη νέα λατρεία και εμφυσά υπόκωφα τη μανία
σύγκρουσης με τον Πενθέα για τον οποίο ετοιμάζεται σιωπηλά σχέδιο εξόντωσης. Στην
τραγωδία, στο πρώτο επεισόδιο, εμφανίζεται ο τυφλός Τειρεσίας και ρωτά αν βρίσκεται
κανείς στην πύλη. Πιθανά παίρνει απάντηση από κάποιον μη αναφερόμενο δούλο.
Στον εκθετικό πρόλογο των Βακχών, ο θεός Διόνυσος εμφανίζεται με μορφή θνητού
και μονολογεί. Δηλώνει το όνομα και τον σκοπό του ερχομού του, καθώς και συστήνει την
ταυτότητα του δράματος αφηγούμενος τα παρελθόντα δραματικά γεγονότα. Εξηγεί ότι έχει
πάρει μορφή θνητού437. Από τη μία πλευρά επαινεί τον Κάδμο και από την άλλη τον
εχθρεύεται. Περιγράφει την κατάσταση των ασεβών που μαίνονται μαζί με τις Καδμίες κόρες
και πληροφορεί για την αντιπαλότητα με τον Πενθέα 438. Κάνει μία εν μέρει παραπλανητική
436
«ΑΔ. τί γάρ ποθ᾽ ἥδ᾽ ἄναυδος ἕστηκεν γυνή; ΗΡ. οὔπω θέμις σοι τῆσδε προσφωνημάτων κλύειν, πρὶν ἂν
θεοῖσι τοῖσι νερτέροις ἀφαγνίσηται καὶ τρίτον μόλῃ φάος. ἀλλ᾽ εἴσαγ᾽ εἴσω τήνδε· καὶ δίκαιος ὢν τὸ λοιπόν,
Ἄδμητ᾽, εὐσέβει περὶ ξένους. καὶ χαῖρ᾽· ἐγὼ δὲ τὸν προκείμενον πόνον Σθενέλου τυράννῳ παιδὶ πορσυνῶ
μολών.» [στ. 1143-1150] («ΑΔΜΗΤΟΣ: Και γιατί τώρα η γυναίκα αυτή στέκεται αμίλητη; ΗΡΑΚΛΗΣ:
Ακόμα δεν σου πρέπει ν’ ακούσεις τη λαλιά της, προτού αγιασθεί στους θεούς του Κάτω κόσμου, και σηκωθεί
Τρίτη φορά ο ήλιος. Μα τώρα έμπασέ τη μέσα, και στο εξής να είσαι δίκαιος, Άδμητε, και να τιμάς τους ξένους
σου. Τώρα χαίρε!») Στο ίδιο, σ. 107
437
«ΔΙ. μορφὴν δ᾽ ἀμείψας ἐκ θεοῦ βροτησίαν» [στ. 4] («ΔΙΟΝΥΣΟΣ: Αλλοίωσα τη θεϊκή μορφή μου, πήρα
θνητού μορφή.») Βάκχαι, Κ.Χ. Μύρης, Πατάκης, Μάιος 2004, σ. 33
438
«ΔΙ. τοιγάρ νιν αὐτὰς ἐκ δόμων ὤιστρησ᾽ ἐγὼ μανίαις, ὄρος δ᾽ οἰκοῦσι παράκοποι φρενῶν»/ «ΔΙ. καὶ πᾶν τὸ
θῆλυ σπέρμα Καδμείων, ὅσαι γυναῖκες ἦσαν, ἐξέμηνα δωμάτων·»/ «ΔΙ. Κάδμος μὲν οὖν γέρας τε καὶ τυραννίδα
Πενθεῖ δίδωσι θυγατρὸς ἐκπεφυκότι, ὃς θεομαχεῖ τὰ κατ᾽ ἐμὲ καὶ σπονδῶν ἄπο ὠθεῖ μ᾽ ἐν εὐχαῖς τ᾽ οὐδαμοῦ
μνείαν ἔχει.» [στ.32-33/35-36/43-46] («ΔΙΟΝΥΣΟΣ: οίστρο μανίας τους εμφύσησα και κατοικούν τώρα
παράφορες στα όρη»/ «ΔΙΟΝΥΣΟΣ: Και με τις θυγατέρες σμίξανε του Κάδμου στις κορυφές των βράχων,
στην πυκνή χλωρασιά των ελάτων.»/ «ΔΙΟΝΥΣΟΣ: Ο Κάδμος έδωσε το σκήπτρο και τον θρόνο στης
166
νύξη439 για τα μελλούμενα, η οποία, όμως, δε θα επιβεβαιωθεί απόλυτα. Έπειτα, δικαιολογεί

και προοικονομεί την είσοδο του Χορού απευθυνόμενος στις Ασιάτισσες γυναίκες. Στην
Πάροδο, ο Χορός αναλαμβάνει τον ρόλο να συστήσει τον δύο φορές γεννημένο θεό στο
κοινό. Εισέρχεται στη σκηνή προστάζοντας με την ωδή του να επικρατήσει ιερή σιωπή 440 και
να εισακουστούν μόνο οι λατρευτικοί ύμνοι προς τιμήν του Διονύσου.
Από το δεύτερο επεισόδιο, διαφαίνεται το γεγονός ότι η ηρεμία του θεού στο τέλος
θα μετατραπεί σε βίαιη οργή που θα ξεσπάσει πάνω στην Αγαύη με την πρόκληση της άτης
και την καθήλωση του γιου της, που θα δολοφονηθεί από την ίδια. Προς το παρόν ο
Διόνυσος περιμένει σιωπηλός την έκρηξή του εξαπολύοντας έμμεσα μόνον απειλές. Ενώ ο
Πενθέας ζητά πληροφορίες για την ταυτότητα του αιχμαλώτου του, εκείνος αποκρύπτει 441 τη
θεϊκή του υπόσταση και ειρωνικά απαντά, εν μέρει στις ερωτήσεις του με διφορούμενα λόγια
στον αμύητο, τον οποίο περιπαίζει. Συνεχίζει να αποκρύπτει την ταυτότητά του
ξεστομίζοντας απλώς υπονοούμενα442 γύρω από την αλήθεια. Αναμένει, λοιπόν, σιωπηλά την
θυγατέρας του το γιο Πενθέα. Αυτός με πολεμά, σκορπίζει τις σπονδές, στις προσευχές του δε με μνημονεύει.»)
439
«ΔΙ. ὧν οὕνεκ᾽ αὐτῶι θεὸς γεγὼς ἐνδείξομαι πᾶσίν τε Θηβαίοισιν. ἐς δ᾽ ἄλλην χθόνα, τἀνθένδε θέμενος εὖ,
μεταστήσω πόδα, δεικνὺς ἐμαυτόν· ἢν δὲ Θηβαίων πόλις ὀργῆι σὺν ὅπλοις ἐξ ὄρους βάκχας ἄγειν ζητῆι,
ξυνάψω μαινάσι στρατηλατῶν. ὧν οὕνεκ᾽ εἶδος θνητὸν ἀλλάξας ἔχω μορφήν τ᾽ ἐμὴν μετέβαλον εἰς ἀνδρὸς
φύσιν.» [στ. 47-54] («ΔΙΟΝΥΣΟΣ: Γι’ αυτό θεός εν δόξη θα φανερωθώ σ’ αυτόν και στους Θηβαίους κι όταν
ολοκληρώσω το σκοπό μου, θα πάω σ’ άλλη γη να δοξαστώ. Αν όμως οργιστεί των Θηβαίων η πόλη, αν
καταφύγει στα όπλα και ζητήσει απ’ τα όρη τις Βάκχες να διώξει, θα μπω κι εγώ στη μάχη, στρατηγός των
Μαινάδων. Γι’ αυτό μετάλλαξα το πρόσωπό μου σε θνητό, μετέβαλα μορφή και πήρα φύση ανθρώπου.») Στο
ίδιο.
440
«ΧΟ. ἔκτοπος ἔστω, στόμα τ᾽ εὔφημον ἅπας ἐξοσιούσθω· τὰ νομισθέντα γὰρ αἰεὶ Διόνυσον ὑμνήσω.» [στ.
69-72] («ΧΟΡΟΣ: Σφαλίστε τα σπίτια. Σφαλίστε τα χείλη κι οσία σιγή πανταχού. Θα ψάλλω στο Διόνυσο τον
ύμνο της πανάρχαιας τελετουργίας.») Στο ίδιο, σ. 37
441
«ΔΙ. Διόνυσος αὐτός μ᾽ εἰσέβησ᾽, ὁ τοῦ Διός.»/ «ΠΕ. ὁ θεός, ὁρᾶν γὰρ φὴις σαφῶς, ποῖός τις ἦν; ΔΙ. ὁποῖος
ἤθελ᾽· οὐκ ἐγὼ ᾽τασσον τόδε. ΠΕ. τοῦτ᾽ αὖ παρωχέτευσας, εὖ γ᾽ οὐδὲν λέγων. ΔΙ. δόξει τις ἀμαθεῖ σοφὰ λέγων
οὐκ εὖ φρονεῖν.» [στ. 466/477-480] («ΔΙΟΝΥΣΟΣ: Ο υιός του Διός, ο Διόνυσος, μας έχει μυήσει.»/
«ΠΕΝΘΕΑΣ: Είπες πως είδες το θεό κατάματα. Πώς ήταν; ΔΙΟΝΥΣΟΣ: Όπως επιθυμούσε. Εγώ δεν όριζα το
πώς. ΠΕΝΘΕΑΣ: Πάλι γλιστράς και καθαρά δεν απαντάς. ΔΙΟΝΥΣΟΣ: Δεν είναι φρόνιμο ν’ αποκαλύπτεις
στον αμύητο τη γνώση.») Στο ίδιο, σ. 65
442
«ΔΙ. καὶ νῦν ἃ πάσχω πλησίον παρὼν ὁρᾶι.»/ «ΔΙ. αὐδῶ με μὴ δεῖν, σωφρονῶν οὐ σώφροσιν.»/ «ΔΙ. οὐκ
οἶσθ᾽ †ὅτι ζῆς† οὐδ᾽ ὃ δρᾶις οὐδ᾽ ὅστις εἶ.»/ «ΔΙ. ἐνδυστυχῆσαι τοὔνομ᾽ ἐπιτήδειος εἶ.»/ «ΔΙ. ἀτάρ τοι τῶνδ᾽
ἄποιν᾽ ὑβρισμάτων μέτεισι Διόνυσός σ᾽, ὃν οὐκ εἶναι λέγεις· ἡμᾶς γὰρ ἀδικῶν κεῖνον ἐς δεσμοὺς ἄγεις.» [στ.
500/504/506/508/516-518] («ΔΙΟΝΥΣΟΣ: Και τώρα ό,τι παθαίνω, παρών εδώ τα βλέπει.»/ «ΔΙΟΝΥΣΟΣ:
Φρόνιμο συμβουλεύω τους άφρονες να μη με δέσουν.»/ «ΔΙΟΝΥΣΟΣ: Δεν ξέρεις γιατί ζεις, ποιος είσαι και τι
167
«απογύμνωση»443 του ονόματός του απ’ τον Χορό στο δεύτερο στάσιμο, όπου τον καλούν να
εφαρμόσει την τίσιν.
Στο εκτενέστατο τρίτο επεισόδιο, ο Διόνυσος απουσιάζει από τη σκηνή. Ακούγονται

μόνον οι φωνές του444 που καλούν τον Χορό. Ο θεός αφηγείται τον τρόπο απελευθέρωσής
του εξηγώντας πώς ξεγέλασε τον δεσμοφύλακά του παρατηρώντας σιωπηλά 445,
περιφρονητικά το θέαμα που δημιούργησε με την πανίσχυρη διέγερση πάνω στους
ανθρώπους. Μετά από τη σύντομη «απουσία» του, ο ήρεμος θεός ξαναμπαίνει στη συζήτηση
προειδοποιώντας πάλι τον ακάθεκτο θνητό. Από τη μία πλευρά, ο Πενθέας δεν παύει τον
λόγο του αλλά γίνεται όλο και πιο επίμονος 446 και εχθρικός μες στην άγνοιά του -αν και
φοβάται την ατάραχη στάση του θεού- και από την άλλη ο Διόνυσος δεν αποκαλύπτει
ανοιχτά τίποτε ακόμη. Προς το τέλος, έμμεσα πείθει τον καταδικασμένο Πενθέα να δει τις
μαινάδες, ενώ εκείνος φοβάται εκφράζοντας την επιθυμία να τις παραφυλάξει Καταφέρνει,
λοιπόν, να τον στείλει μεταμφιεσμένο με πέπλα 447 σε γυναίκα, αν και εκείνος
κάνεις.»/ «ΔΙΟΝΥΣΟΣ: Πενθέα, πένθος φέρνει τ’ όνομά σου.»/ «ΔΙΟΝΥΣΟΣ: μα για την ύβρη σου στο
Διόνυσο θα δώσεις λόγο, που λες πως δεν υπάρχει. Στο πρόσωπό μου εκείνον αδικείς και κείνον φυλακίζεις.»)
443
«ΧΟ. ἀναφαίνω σε τόδ᾽, ὦ Βάκχιε, Θήβαις ὀνομάζειν.» [στ. 528-529] («ΧΟΡΟΣ: αποκαλύπτω στους
Θηβαίους τ’ όνομά σου και σε βαπτίζω Βάκχιο») Στο ίδιο, σ. 69
444
«ΔΙ. ἰώ, κλύετ᾽ ἐμᾶς κλύετ᾽ αὐδᾶς, ἰὼ βάκχαι, ἰὼ βάκχαι. ΧΟ. τίς ὅδε, τίς πόθεν ὁ κέλαδος ἀνά μ᾽ ἐκάλεσεν
Εὐίου;» («ΔΙΟΝΥΣΟΣ: Ω! ω! ω! Μ’ ακούτε; Ακούτε τη φωνή μου. Ω, ω Βάκχες. ΧΟΡΟΣ: Ποιος είναι αυτός,
ποιος είναι και πούθε η φωνή, που με ξεσήκωσε του θεού μου;») Στο ίδιο, σ. 71
445
«ΔΙ. αὐτὸς ἐξέσωσ᾽ ἐμαυτὸν ῥαιδίως ἄνευ πόνου.»/ «ΔΙ. ταῦτα καὶ καθύβρισ᾽ αὐτόν, ὅτι με δεσμεύειν δοκῶν
οὔτ᾽ ἔθιγεν οὔθ᾽ ἥψαθ᾽ ἡμῶν, ἐλπίσιν δ᾽ ἐβόσκετο. πρὸς φάτναις δὲ ταῦρον εὑρών, οὗ καθεῖρξ᾽ ἡμᾶς ἄγων,
τῶιδε περὶ βρόχους ἔβαλλε γόνασι καὶ χηλαῖς ποδῶν»/ «ΔΙ. πλησίον δ᾽ ἐγὼ παρὼν ἥσυχος θάσσων ἔλευσσον.»/
«ΔΙ. ἥσυχος δ᾽ ἐκβὰς ἐγὼδωμάτων ἥκω πρὸς ὑμᾶς, Πενθέως οὐ φροντίσας.» [στ. 614/616-619/621-622/636-
637] («ΔΙΟΝΥΣΟΣ: Σώθηκα δίχως κόπο κι εύκολα. Μοναχός μου.»/ «ΔΙΟΝΥΣΟΣ: Τον εξευτέλισα. Νόμιζε
πως με δένει. Ούτε μ’ έπιασε, ούτε μ’ άγγιξε. Βοσκούσε στην ελπίδα. Όταν μ’ οδήγησε για την καθήλωση,
βρήκε στη φάτνη ταύρο. Σ’ εκείνον έβαλε τριχιές στα γόνατα και στα ποδάρια.»/ «ΔΙΟΝΥΣΟΣ: Εγώ πλησίον
του παρών, καθόμουν ήσυχος και κοίταζα.»/ «ΔΙΟΝΥΣΟΣ: Ήσυχα βγήκα και πορεύτηκα σε σας,
περιφρονώντας τον Πενθέα.») Στο ίδιο, σσ. 75, 77
446
«ΠΕ. ἀπόρωι γε τῶιδε συμπεπλέγμεθα ξένωι, ὃς οὔτε πάσχων οὔτε δρῶν σιγήσεται.» [στ.800-801]
(«ΠΕΝΘΕΑΣ: Μπλέκεται μες στα πόδια μας ο ξένος ο παράδοξος ούτε με το καλό ούτε με το κακό
σωπαίνει.») Στο ίδιο, σ. 87
447
«ΠΕ. σάφ᾽ ἴσθι, σιγῆι γ᾽ ὑπ᾽ ἐλάταις καθήμενος. ΔΙ. ἀλλ᾽ ἐξιχνεύσουσίν σε, κἂν ἔλθηις λάθραι. ΠΕ. ἀλλ᾽
ἐμφανῶς· καλῶς γὰρ ἐξεῖπας τάδε. ΔΙ. ἄγωμεν οὖν σε κἀπιχειρήσεις ὁδῶι; ΠΕ. ἄγ᾽ ὡς τάχιστα· τοῦ χρόνου δέ
σοι φθονῶ. ΔΙ. στεῖλαί νυν ἀμφὶ χρωτὶ βυσσίνους πέπλους. ΠΕ. τί δὴ τόδ᾽; ἐς γυναῖκας ἐξ ἀνδρὸς τελῶ; ΔΙ. μή
σε κτάνωσιν, ἢν ἀνὴρ ὀφθῆις ἐκεῖ.» [στ. 816-823] («ΠΕΝΘΕΑΣ: Πολύ! Σιωπηλός θα κάθομαι στα έλατα.
168
αμφιταλαντεύεται από ντροπή για την παρενδυσία αυτή (η μεταμφίεση και η ένδυση πέπλων
τον καθιστούν «αόρατο» προς τις Βάκχες). Έπειτα, ο Διόνυσος κάνει μία πλάγια προσπάθεια
να τον νουθετήσει μέσω νύξεων448. Του υποδεικνύει να ακολουθήσει ερημικούς δρόμους, για
να μην γίνει αντιληπτός, μέχρι το σημείο όπου θα κατασκοπεύσει κρυφά. Λίγο προτού
αποχωρήσει και ο θεός προς το παλάτι, συνεχίζει να προσποιείται έναν θνητό που θα
εκδικηθεί με τη συνέργεια του αθέατου Διονύσου τον άντρα που θα σφαχθεί από την ίδια τη
μητέρα του. Έτσι, προεξοφλεί την επιλογή του να κατασκοπεύσει τις μαινάδες και να
«πληρώσει» την ασέβειά του στήνοντας σιωπηλά παγίδα 449. Προετοιμάζει, λοιπόν, το
γυναικείο ένδυμα της μεταμφίεσής του, τη θανατερή στολή του στο πλαίσιο του κρυφού
σχεδίου της ένθεης άτης στην οποία συναυτουργός γίνεται και ο Χορός (στο τρίτο στάσιμο
εγκωμιάζει την παντοδυναμία του Βάκχου που δρα τιμωρητικά στήνοντας ενέδρες σε όποιον
ασεβεί, γνωρίζοντας ότι στο τέλος η θεϊκή «παρουσία»450, βούληση και ισχύ κυριαρχεί).
ΔΙΟΝΥΣΟΣ: Αν πας κρυφά, θα μυριστούν τα χνάρια σου. ΠΕΝΘΕΑΣ: Τότε θα πάω φανερά. Καλά το
σκέφτηκες. ΔΙΟΝΥΣΟΣ: Να σ’ οδηγήσω; Πήρες απόφαση να πας; ΠΕΝΘΕΑΣ: Όσο πιο γρήγορα μπορείς.
Μη χάνεις χρόνο. ΔΙΟΝΥΣΟΣ: Στόλισε το κορμί σου με πέπλο βυσσινί. ΠΕΝΘΕΑΣ: Γιατί; Άντρας και θα
ντυθώ γυναίκα; ΔΙΟΝΥΣΟΣ: Θα σε σκοτώσουν, αν άντρα δουν στα μάτια τους.») Στο ίδιο, σ. 89
448
«ΠΕ. οὐκ ἂν δυναίμην θῆλυν ἐνδῦναι στολήν. ΔΙ. ἀλλ᾽ αἷμα θήσεις συμβαλὼν βάκχαις μάχην. ΠΕ. ὀρθῶς·
μολεῖν χρὴ πρῶτον ἐς κατασκοπήν. ΔΙ. σοφώτερον γοῦν ἢ κακοῖς θηρᾶν κακά. ΠΕ. καὶ πῶς δι᾽ ἄστεως εἶμι
Καδμείους λαθών; ΔΙ. ὁδοὺς ἐρήμους ἴμεν· ἐγὼ δ᾽ ἡγήσομαι.» [στ. 836-841] («ΠΕΝΘΕΑΣ: Αδύνατον στολή
γυναίκας να φορέσω. ΔΙΟΝΥΣΟΣ: Θα χύσεις αίμα, αν τις Βάκχες πολεμήσεις. ΠΕΝΘΕΑΣ: Σωστά. Πρώτα να
δω και να κατασκοπεύσω. ΔΙΟΝΥΣΟΣ: Σοφότατα, παρά να κυνηγάς δεινά με συμφορές. ΠΕΝΘΕΑΣ: Και
πώς την πόλη των Καδμείων κρυφά θα διασχίσω; ΔΙΟΝΥΣΟΣ: Δρόμους ερημικούς θα πάρουμε. Εγώ θα σ’
οδηγήσω.») Στο ίδιο.
449
«ΔΙ. γυναῖκες, ἁνὴρ ἐς βόλον καθίσταται, ἥξει δὲ βάκχας, οὗ θανὼν δώσει δίκην. Διόνυσε, νῦν σὸν ἔργον· οὐ
γὰρ εἶ πρόσω· τεισώμεθ᾽ αὐτόν. πρῶτα δ᾽ ἔκστησον φρενῶν, ἐνεὶς ἐλαφρὰν λύσσαν· ὡς φρονῶν μὲν εὖ οὐ μὴ
θελήσηι θῆλυν ἐνδῦναι στολήν, ἔξω δ᾽ ἐλαύνων τοῦ φρονεῖν ἐνδύσεται.»/ «ΔΙ. ἀλλ᾽ εἶμι κόσμον ὅνπερ εἰς
Ἅιδου λαβὼν ἄπεισι μητρὸς ἐκ χεροῖν κατασφαγεὶς Πενθεῖ προσάψων·» [στ. 848-853/ 857-859]
(«ΔΙΟΝΥΣΟΣ: Γυναίκες. Πιάστηκεν ο άντρας στην παγίδα. Θα πάει στις Βάκχες και θα τιμωρηθεί με θάνατο.
Έργο δικό σου τώρα, Διόνυσε. Δεν είσαι μακριά μου. Θα τον εκδικηθούμε. Και πρώτα, φευγάτισε τον νου του,
να τον κοιμίσεις με τρέλα ελαφριά. Δε θα θελήσει στα συγκαλά του ατολή να βάλει θηλυκή. Με νου φευγάτο,
θα θελήσει να ντυθεί.»/ «ΔΙΟΝΥΣΟΣ: Αλλά πηγαίνω στον Πενθέα με του θανάτου τη στολή, που θα φοράει
σφαγμένος απ’ τα χέρια της μητέρας του.») Στο ίδιο, σ. 91
450
«ΧΟ. ὁρμᾶται μόλις, ἀλλ᾽ ὅμως πιστόν ‹τι› τὸ θεῖον σθένος· ἀπευθύνει δὲ βροτῶν τούς τ᾽ ἀγνωμοσύναν
τιμῶντας καὶ μὴ τὰ θεῶν αὔξοντας σὺν μαινομέναι δόξαι. κρυπτεύουσι δὲ ποικίλως δαρὸν χρόνου πόδα καὶ
θηρῶσιν τὸν ἄσεπτον.»/ «ΧΟ. κούφα γὰρ δαπάνα νομίζειν ἰσχὺν τόδ᾽ ἔχειν, ὅτι ποτ᾽ ἄρα τὸ δαιμόνιον, τό τ᾽ ἐν
χρόνωι μακρῶι νόμιμον ἀεὶ φύσει τε πεφυκός. [στ. 882-890, 893-896] («ΧΟΡΟΣ: Η παντοδυναμία οτυ θεού
μακροθυμεί αλλά στο τέλος φανερώνεται. Βάζει στον ίσιο δρόμο τον αγνώμονα κι όποιον δεν προσκυνά θεό
και γεύεται την πλάνη της ασέβειας. Στήνουν ενέδρες οι θεοί και καιροφυλαχτούν κι όταν ο χρόνος πληρωθεί
169
Στο τέταρτο επεισόδιο, ο θεός προσποιείται451 ότι τάχα χαίρεται με τη διανοητική

μεταστροφή του μεταμφιεσμένου. Τον προτρέπει να κρυφθεί 452 για να πιάσει τις μαινάδες,
εάν, βέβαια, δεν πιαστεί πρωτύτερα ο ίδιος προμηνύοντας έμμεσα το τέλος του (όπως κάνει
και ο Χορός στο επόμενο στάσιμο εκφράζοντας προληπτικά λόγια για τη συνάντηση μάνας-
γιου453 και την κατάστρωση του σχεδίου δολοφονίας ως εφαρμογής της Δίκης454).
Στην Έξοδο, σε μία τραγική σκηνή όπου Κάδμος και Αγαύη προσπαθούν να
συνταιριάξουν τα νεκρά μέλη του, ο Διόνυσος επιτέλους αποκαλύπτεται 455 και ανεβαίνει στο
θεολογείο. Δίχως πλέον να προσποιείται, προκαθορίζει ως θεός το μέλλον της οικογένειας
τον ασεβή τυλίγουμε στο δίχτυ.»/ «ΧΟΡΟΣ: Τι κούφια ματαιοδοξία ν’ αποκαλύψεις την ουσία του θεού. Το
θείον αναφέρεται στο χρόνο τον αιώνιο και μες στη φύση κρύβεται το μυστικό του.») Στο ίδιο, σ. 93
451
«ΔΙ. αἰνῶ δ᾽ ὅτι μεθέστηκας φρενῶν.» [στ. 944, 947-948] («ΔΙΟΝΥΣΟΣ: Αλλάζοντας μυαλά,
μεταμορφώθηκες και χαίρομαι.»/ «ΔΙΟΝΥΣΟΣ: είχες αρρώστια στα μυαλά κι ήρθες στα συγκαλά σου τώρα.»)
452
«ΠΕ. καλῶς ἔλεξας· οὐ σθένει νικητέον γυναῖκας· ‹ὑπ᾽› ἐλάταις δ᾽ ἐμὸν κρύψω δέμας. ΔΙ. κρύψηι σὺ κρύψιν
ἥν σε κρυφθῆναι χρεών, ἐλθόντα δόλιον μαινάδων κατάσκοπον. ΠΕ. καὶ μὴν δοκῶ σφας ἐν λόχμαις ὄρνιθας ὣς
λέκτρων ἔχεσθαι φιλτάτοις ἐν ἕρκεσιν. ΔΙ. οὔκουν ἐπ᾽ \αὐτὸ τοῦτ᾽ ἀποστέλληι φύλαξ; λήψηι δ᾽ ἴσως σφας, ἢν
σὺ μὴ ληφθῆις πάρος.» [στ. 953-960] («ΠΕΝΘΕΑΣ: με την ισχύ δεν πρέπει να νικήσω τις γυναίκες. Στα έλατα
θα κρύψω το κορμί μου. ΔΙΟΝΥΣΟΣ: Βρες μια κρυψώνα και κρύψου κρυφά, με δόλο τις Μαινάδες να
κοιτάζεις. ΠΕΝΘΕΑΣ: Με ξόβεργες στους θάμνους θα τις πιάσω, σαν τα πουλιά που ξέγνοιαστα μες στις
φωλιές ταιριάζουν την αγάπη. ΔΙΟΝΥΣΟΣ: Γι’ αυτό θα πας να στήσεις την παγίδα. Ίσως τις πιάσεις, αν δεν
πιαστείς πρωτύτερα.») Στο ίδιο.
453
«ΧΟ. μάτηρ πρῶτά νιν λευρᾶς ἀπὸ πέτρας †ἢ σκόλοπος† ὄψεται δοκεύοντα, μαινάσιν δ᾽ ἀπύσει·» [στ. 982-
984] («ΧΟΡΟΣ: Πάνω σε πέτρα γυαλιστερή ή μες στη φυλλωσιά παραμονεύοντας η μάνα πρώτη θα τον δει
κρυμμένον να καραδοκεί και στις Μαινάδες θα φωνάξει.») Στο ίδιο, σσ. 99-101
454
«ΧΟ. ἴτω δίκα φανερός, ἴτω ξιφηφόρος φονεύουσα λαιμῶν διαμπὰξ τὸν ἄθεον ἄνομον ἄδικον Ἐχίονος γόνον
γηγενῆ·»/ «ΧΟ. †γνώμαν σώφρονα θάνατος ἀπροφάσιστος εἰς τὰ θεῶν ἔφυ βροτείω τ᾽ ἔχειν ἄλυπος βίος. [στ.
991-996/ 1002-1004] («ΧΟΡΟΣ: Η Δίκη κρατώντας σπαθί θα φανεί να τον καρατομήσει, τον άδικο, τον άθεο,
τον άνομο, το γιο της Γης, το σπόρο του Εχίονος.»/ «ΧΟΡΟΣ: Στο σώφρονα τον άνθρωπο χαρίζουν οι θεοί το
θάνατο νηφάλιο.») Στο ίδιο, σ. 101
455
«ΔΙΟΝΥΣΟΣ: Θεός ορίζει των θνητών τις πράξεις. Ομιλεί ο θεός ο Διόνυσος, της Σεμέλης ο υιός και του
Διός το τέκνο.[…] Χαίρομαι να μεταμορφώνομαι, να σμίγω με την ύλη των ονείρων, τα στήθη να κεντάω των
παρθένων. Εσείς, Θηβαίοι, μ’ αρνηθήκατε κι ο βασιλιάς σας φθονερός και λυσσασμένος ασέβησε στη μνήμη
μου και στις γιορτές μου. Τον μεταμόρφωσα, τον παραπλάνησα και βρήκε θάνατον οικτρό.[…] Στο ίδιο, σ. 127.
(Σε αυτή τη σκηνή της θεοφάνειας έχουν εκπέσει μερικοί στίχοι από το πρωτότυπο κείμενο: ο Διόνυσος
εμφανίζεται ως από μηχανής θεός στο θεολογείο).
170
και φανερώνει τον χρησμό456 του Δία για την πορεία της ζωής τους. Ενώ καθ’ όλο το έργο
έμμεσα δηλώνει την απόκοσμη δύναμή του και αθόρυβα εμφυσά τη μανία στην καδμεία
Θήβα, στο τέλος παρουσιάζεται με τη θεϊκή του υπόσταση έχοντας προβεί σε ανθρώπινη,
μικροπρεπή εκδίκηση (;)457 ανάρμοστη σε θεό, όπως υπαινίσσεται ο Κάδμος. Όλα έχουν
συναινέσει αθόρυβα για την κρυφή προετοιμασία της ένθεης τιμώρησης μέχρι να αντηχήσει
η αλήθεια του παντεπόπτη θεού. Η συγκάλυψη των αληθινών προσώπων και οι
μεταμορφώσεις-μεταμφιέσεις αποκαλύπτονται και αποκαλύπτουν «το εκπληρούμενο
απροσδόκητο458 των θεών» και τη μυστικότητα της απόκρυφης διονυσιακής λατρείας. Η
ήσυχη εγκράτεια και πίστη στην παράδοση «θεριεύει» μέσα στην ελευθεριότητα και το
οργιαστικό ξέσπασμα.
Ηλέκτρα
Στην Έξοδο της τραγωδίας, εμφανίζονται στο θεολογείο οι Διόσκουροι και

απευθύνονται στον Ορέστη. Δηλώνουν ξεκάθαρα τη θέση τους: πιστεύουν πως ήταν δίκαιος
ο σκοτωμός της Κλυταιμνήστρας αλλά αμφισβητούν τον χρησμό του Απόλλωνα, όπως και
την πράξη του Ορέστη να σκοτώσει εκείνος. Ξαφνικά, όμως, ο Κάστωρ αποφασίζει να
σιωπήσει για να μην εναντιωθεί στον θεό τους από ευσέβεια και εν συνεχεία αποκαλύπτει τη
θετική κατάληξη του Ορέστη προκαθορίζοντας τη μελλοντική πορεία του με τις εντολές του.
Ο ανεψιός του, αφού δοθεί η Ηλέκτρα στον Πυλάδη, θα δικαστεί και θα δικαιωθεί στην
Αθήνα και το βάρος των ευθυνών θα μετατοπιστεί στον χρησμοδότη Φοίβο. Στη μακρά ρήση
του [στ. 1238-1291] φανερώνει τη μοίρα των δύο αδελφιών, για να δοθεί μία τάξη και λύση
στην υπόθεση αθωώνοντας τη μιαρή πράξη που έχει τελεσθεί. Έτσι, προνοεί τη σωτηρία
όλων (ακόμη και για τον Πυλάδη φροντίζει να εξασφαλιστεί). Συν τοις άλλοις, αναθέτει την
456
«ΔΙ. δράκων γενήσηι μεταβαλών, δάμαρ τε σὴ ἐκθηριωθεῖσ᾽ ὄφεος ἀλλάξει τύπον, ἣν Ἄρεος ἔσχες
Ἁρμονίαν θνητὸς γεγώς. ὄχον δὲ μόσχων, χρησμὸς ὡς λέγει Διός.» [στ. 1330-1333] («ΔΙΟΝΥΣΟΣ: Τοθ
Κάδμου οι θυγατέρες, η Αυτονόη, η Ινώ κι η Αγαύη που μ’ ακούει, αυτές που βάψανε τα χέρια τους μ’
ανθρώπινο αίμα το δρόμο της φυγής θα πορευτούν. Κάδμε και συ θα μεταμορφωθείς. Θ’ αλλάξεις κι εσύ
μορφή, φίδι θα γίνεις μα κι η γυναίκα που θα μεταμορφωθεί σε φίδι, η Αρμονία, η κόρη του Άρεως, που την
εκέρδισες αν και θνητός. Ο χρησμός του Διός φανερώνει […]») Στο ίδιο, σ. 129
457
«ΔΙ. καὶ γὰρ πρὸς ὑμῶν θεὸς γεγὼς ὑβριζόμην. ΚΑ. ὀργὰς πρέπει θεοὺς οὐχ ὁμοιοῦσθαι βροτοῖς.» [στ. 1347-
1348] («ΔΙΟΝΥΣΟΣ: Είμαι θεός και δέχτηκα την ύβρη σας. ΚΑΔΜΟΣ: Οργή θεού μ’ ανθρώπου την οργή θα
μοιάσει;») Στο ίδιο.
458
«ΧΟ. πολλαὶ μορφαὶ τῶν δαιμονίων, πολλὰ δ᾽ ἀέλπτως κραίνουσι θεοί· καὶ τὰ δοκηθέντ᾽ οὐκ ἐτελέσθη, τῶν
δ᾽ ἀδοκήτων πόρον ηὗρε θεός. τοιόνδ᾽ ἀπέβη τόδε πρᾶγμα.» [στ. 1388-1392] («ΧΟΡΟΣ: Μύριες όσες μορφές
παίρνει το θείο. Μύρια όσα κι ανέλπιστα οι θεοί εκπληρώνουν. Το προσδοκώμενο δεν έχει τελεστεί και τ’
απροσδόκητο είπε ο θεός κι εγίνη. Έτσι κατέληξε και τούτο εδώ το δράμα.») Στο ίδιο, σ. 133
171
ταφή των νεκρών στους Αργίτες, στην Ελένη και στον Μενέλαο, του οποίου την εξαπάτηση
από το είδωλο της Ελένης δεν παραλείπει να αναφέρει [στ. 1276-1291]. Αμέσως,
προκύπτουν απορίες από τον Χορό και την Ηλέκτρα, τις οποίες οι Διόσκουροι
διασαφηνίζουν. Τους δίνουν την άδεια να μιλήσουν ελεύθερα, αφού επιβαρύνεται ο Φοίβος
με όλες τις ευθύνες γεγονότων και αιτιολογούν την απουσία παρέμβασής τους στη δράση
επαναλαμβάνοντας τις αρχικές εξηγήσεις τους για τη δύναμη της Μοίρας και της
οικογενειακής κατάρας. Ακόμη, προτού φύγουν για τη σικελική θάλασσα, εκφράζουν τη
συμπόνοια τους προς τα δύο αδέλφια και προειδοποιούν τον Ορέστη να φύγει στην Αθήνα
για να γλιτώσει από τις Ερινύες (ο Ευριπίδης εδώ συνδέει διακειμενικά το περιεχόμενο της
σκηνής με αυτό των αισχύλειων Ευμενίδων).
Ίων
Στον Ίωνα, μέσα από τα λόγια των δρώντων προσώπων και δη του Χορού προκύπτει
η άποψη ότι οι θεοί παρεμβαίνουν, φανερά ή μη, στον ρου της ανθρώπινης ζωής και
μεταβάλλουν σιωπηλά αλλά καθοριστικά τις επιλογές/αποφάσεις των άλλων. Συγκεκριμένα,
ο Χορός, μέσα στον θρήνο του, επικαλείται τους θεούς για την απόφαση θανάτωσής του.
Παρά την απελπισία του, ελπίζει να ξεφύγει κάπου κρυμμένος, κάτι, όμως, που μπορεί να
γίνει μόνο υπό θεϊκή459 βούληση και βοήθεια, όπως αναφέρει το πρώτο ημιχόριο. Η
ανθρώπινη αδυναμία έναντι των αθάνατων ξεπροβάλλει από την ανατροπή των γεγονότων
και υπενθυμίζεται διαρκώς είτε μέσα από τα στόματα τρίτων υπό την αφανή ύπαρξη των
θεών είτε άμεσα υπό τη φυσική παρουσία τους ως από μηχανής.
Με την προλογική ρήση του αυτοπαρουσιάζεται ο Ερμής και επικεντρώνει το

ενδιαφέρον αμέσως στην Κρέουσα, στον βιασμό της από τον Φοίβο και στην απόκρυψη της
εγκυμοσύνης της προς τον γονέα της. Συνεχίζει με την εξιστόρηση του προδραματικού
παρελθόντος του Ίωνα, ο οποίος εγκαταλείφθηκε σε μία σπηλιά από τη μητέρα του. Εξαρχής,
κάνει γνωστά τα εξομολογητικά ως προς την πατρότητα λόγια του αδελφού του Απόλλωνα, ο
οποίος είχε ζητήσει να περιμαζέψει το βρέφος και να το αφήσει στους Δελφούς. Όταν
συνέβη αυτό, έγινε αντιληπτό από την Πυθία η οποία εξοργισμένη με την κρυφή ύπαρξη και
εγκατάλειψη του μωρού, το ανέθρεψε υπό την άγνοια όλων. Ακολούθως, εξηγεί την αιτία της
συντέλεσες του γάμου Ξούθου – Κρέουσας και του ερχομού τους στο μαντείο: ο βασιλιάς
459
«ΧΟ. Οὐκ ἔστι λαθεῖν, ὅτε μὴ χρῄζων θεὸς ἐκκλέπτει.» [στ. 1244-1245] («ΧΟΡΟΣ: Δε μπορείς να ξεφύγεις,
αν δε θέλει ο θεός να σε κρύψει.») Ίων, Τ. Ρούσσος, Κάκτος, Δεκέμβριος 199, σ. 137
172
μαζί με τη σύζυγό του λαμβάνουν χρησμό για τον τρόπο απόκτησης απογόνου λόγω του ότι
είναι άκληροι. Ο Ερμής συνάμα προοικονομεί τη συνάντηση Ξούθου– Ίωνα (αποτέλεσμα,
βέβαια, της βούλησης του θεού Απόλλωνα) και προφητεύει μια καλή μοίρα για τον ημίθεο,
του οποίου την είσοδο αναγγέλλει. Έτσι, ο Ερμής φανερώνει εξωσκηνικά γεγονότα υπό την
ιδιότητα του αγγελιαφόρου.
Στο τέταρτο επεισόδιο, παρουσιάζεται η Πυθία για να εξομαλύνει τις εντάσεις. Του
αποκαλύπτει το καλάθι με τα σπάργανα στα οποία ήταν τυλιγμένος ως βρέφος και τον βρήκε
η ίδια. Αυτά που φέρει μαζί της, δηλαδή, και τα έχει κρύψει κατ’ εντολή του Φοίβου, χωρίς
ακόμη να γνωρίζει ούτε εκείνη την αιτία απόκρυψης-συμβάλλουν στην ακόλουθη
αναγνώριση μητέρας – γιου. Η Πυθία προτού φύγει, του εμφυτεύει την υπόνοια ότι πιθανά η
μητέρα του να είναι Δελφίδα. Εδώ, η μάντισσα εκπροσωπεί κατά μία έννοια τον θεό της
μαντικής, τον Απόλλωνα, ως επανορθώτρια των παρελθόντων λαθών. Δεν αποτελεί
εκτελεστικό όργανο του θεού αλλά αυτενεργεί με τέτοιο τρόπο ώστε να προλάβει νέα δεινά.
Ύστερα από την παράδοση του βρεφικού καλαθιού τού Ίωνα από την Πυθία, που προωθεί τη
δράση, επιταχύνεται και διευκολύνεται η αναγνώριση Ίωνα – Κρέουσας, με την τελευταία να
διαπιστώνει την προέλευση του γνώριμου καλαθιού παρακούοντας τη διαταγή του άνδρα να
παύσει τα λόγια. Προς το τέλος του επεισοδίου, εμφανίζεται στο θεολογείο ως από μηχανής
θεός η Αθηνά και αμέσως δηλώνει τη διάθεσή της να βοηθήσει ως απεσταλμένη του
Απόλλωνα. Ο θεός – κατά τα λεγόμενά της – δε θέλει να φανερωθεί, κάτι που παραπέμπει σε
δειλή στάση και κατακρίνεται από τον Ευριπίδη. Έτσι, η θεά επιβεβαιώνει τα λόγια της
Κρέουσας, την οποία συμβουλεύει να ωθήσει το παιδί της στον αθηναϊκό θρόνο κρατώντας
κρυφή τη θεϊκή του καταγωγή. Τέλος, προμηνύει τις μελλοντικές κυριαρχίες της ιωνικής
φυλής και τους απογόνους του Ξούθου. Η Αθηνά έρχεται στην επιλογική σκηνή της Εξόδου
να αποκαταστήσει το λάθος του Φοίβου. Εμφανίζεται μία θεά, λοιπόν, για να διορθωθεί η
αφάνεια ενός άλλου θεού προλαμβάνοντας μία χειρότερη τροπή των πραγμάτων και
εξαλείφοντας συστολές, αμφιβολίες, κωμικές παρεξηγήσεις και διλήμματα σε ένα
περιπεπλεγμένο δράμα χαρακτήρων.
Φοίνισσαι
173
Ο Χορός στο τρίτο στάσιμο επαναφέρει στο προσκήνιο και πάλι τη σύνδεση της
σιωπηλής εκδικητικότητας των θεών460 -που δρουν ύπουλα και μυστικοπαθώς ενίοτε- με τις
συμφορές των Καδμείων. Σχηματίζει μία πένθιμη ατμόσφαιρα όπου αντιδιαστέλλεται ο
θαυμασμός τους στον γενναίο Μενοικέα με την αρά του μιαρού Οιδίποδα αλλά και η
αντίστιξη στην επίδραση των θεών (η Αθηνά αντικρούει την εκδικητικότητα του Άρη). Οι
θεοί, μέσω του Οιδίποδα και της Σφίγγας ορίζουν το θανατερό μέλλον του οίκου.
Ελένη
Ο Ευριπίδης προβαίνει μέσω του παρόντος έργου του σε υπαινιγμούς 461 σχετικούς με
το αλάθητο της θεϊκής -κεκαλυμμένης- δράσης462.
460
«ΧΟ. ὀλομέναν γ’ Ἐρινύν, ἔφερες, ἔφερες ἄχεα πατρίδι φόνια. Φόνιος ἐκ θεῶν ὅς τάδ’ ἦν ὁ πράξας. Ἰάλεμοι
δὲ ματέρων, ἰάλεμοι παρθένων ἐστέναζον οἴκοις.»/«ΧΟ. ματρὶ γὰρ γάμους δυσγάμους τάλας καλλίνικος ὤν
αἰνιγμάτων συνάπτει, μιαίνει δὲ πτόλιν, δι’ αἱμάτων δ’ ἀμείβει μυσαρὸν εἰς ἀγῶνα, καταβαλὼν ἀραῖσι τέκεα
μέλεος. Ἀγάμεθ’ ἀγάμεθ’, ὅς ἐπὶ θάνατον οἴχεται γᾶς ὑπὲρ πατρῴας, Κρέοντι μὲν λιπὼν γόους, τὰ δ’ ἑπτάπυργα
κλῇθρα γᾶς καλλίνικα θήσων.»/«ΧΟ. […] φίλα Παλλάς, ἅ δράκοντος αἶμα λιθόβολον κατηργάσω, Καδμείαν
μέριμναν ὁρμάσασ’ ἐπ’ ἔργον, ὅθεν ἐπέσυτο τάνδε γαῖαν ἁρπαγαῖσι δαιμόνων τις ἄτα.» [στ. 1029-1035/1047-
1059/1061-1066] («ΧΟΡΟΣ: και με την καταραμένη Ερινύα έφερνες, έφερνες συμφορές στην πατρίδα φονικές.
Φονικός ήταν όποιος απ’ τους θεούς τα έκανε. Θρήνοι απ’ τις μάνες, θρήνοι απ’ τις παρθένες στέναζαν μες στα
σπίτια.»/«ΧΟΡΟΣ: διότι με τη μάνα του γάμο κακόγαμο ο δύστυχος, καθώς νίκησε ωραία στη λύση του
αινίγματος, κάνει και μολύνει την πόλη του. Και μ’ αίματα ξεπληρώνει σ’ αγώνα μισητό, αφού καταράστηκε τα
παιδιά του ο δύστυχος. Θαυμάζουμε, θαυμάζουμε εκείνον που τραβάει για το θάνατο για χάρη της πατρικής του
γης αφήνοντας βέβαια θρήνους για τον Κρέοντα, αλλά όμορφη νίκη δίνοντας στα εφτάπυργα κλειδιά της γης.»/
«ΧΟΡΟΣ: […] αγαπημένη Παλλάδα, που το αίμα του φιδιού με πετροβόλημα αποτέλειωσες, καθώς την έγνοια
του Κάδμου, παρακίνησες στο έργο αυτό, απ’ όπου ξεχύθηκε ενάντια σ’ αυτή τη γη κάποια συμφορά απ’ τους
θεούς με της Σφίγγας τις αρπαγές.») Φοίνισσαι, Θ. Μαυρόπουλος, Ζήτρος, 2008, σσ. 193, 195
461
«ΧΟ. […] δεῦρο καὶ αὖθις ἐκεῖσε καὶ πάλιν ἀμφιλόγοις πηδῶντ᾽ ἀνελπίστοις τύχαις.»/«ΧΟ. οὐδ᾽ ἔχω
†τί τὸ σαφὲς ὅτι ποτ᾽ ἐν βροτοῖς τὸ τῶν θεῶν ἔπος ἀλαθὲς εὗρον†.» [στ. 1141-1142/ 1148-1150]
(«ΧΟΡΟΣ: […] των θεών οι γνώμες να πηδούν και πάλι στο ενάντιο να γυρνάνε ανέλπιστα κι
αλόγιαστα;»/«ΧΟΡΟΣ: μες στους ανθρώπους δεν υπάρχει τίποτα σίγουρο· στων θεών μόνο τα λόγια βρήκα την
αλήθεια.») Ελένη, Τ. Ρούσσος, ΟΕΔΒ, Αθήνα 2006,
https://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/library/browse.html?text_id=118, σ. 27
462
Και αυτοί οι στίχοι προβληματίζουν τους μελετητές, καθώς η απόλυτη βεβαιότητα δύσκολα συµβιβάζεται µε
το σκεπτικισµό που απορρίπτουν οι προηγούµενοι στίχοι· γι’ αυτό υποστηρίχθηκε ότι στο σηµείο αυτό ο
Ευριπίδης προσπαθεί να αποφύγει την κατηγορία για ασέβεια. Άλλοι μελετητές, βασιζόμενοι στο γεγονός ότι οι
στίχοι παραδόθηκαν φθαρμένοι, διορθώνουν το κείμενο και το ερμηνεύουν ως εξής: δεν ξέρω τι να πω·
ακατανόητο είναι πώς δρουν οι θεοί. Ν. Δεσύπρης, Δ. Παπαγεωργάκης, Χ. Ράμμος, Κ. Τσενέ, Δραματική
174
Ιππόλυτος
Όλα τα πάθη του κεντρικού ήρωα, στον Ιππόλυτο, αφορμούν από την αφανέρωτη –
στα λόγια – εκδικητική διάθεση της θεάς Αφροδίτης εξαιτίας της αφοσίωσής του στην
Αρτέμιδα και της ασέβειάς του προς την Κύπριδα. Έτσι, η θεά πλημμυρισμένη από ζήλεια,
επιδεικνύει μία πιο ανθρωπόμορφη πλευρά και εμφυτεύει στην Φαίδρα την άτη θολώνοντας
το μυαλό της. Στην ουσία, χρησιμοποιεί τη γυναικεία φύση της και τη δύναμη του έρωτα για
να «σιωπήσει» μέσα της τη φωνή της λογικής και την αξιοπρέπειά της. Στον πρόλογο, κάνει
την εμφάνισή της η Αφροδίτη δηλώνοντας την εναντίωσή της προς τον γιο του Αθηναίου
βασιλιά Θησέα Ιππόλυτο χωρίς να παραδεχτεί τον φθόνο της. Πληροφορεί το κοινό για το
ερωτοχτύπημα της μητριάς του Φαίδρας ως αποτέλεσμα δικού της έργου, στο οποίο ο
κρυφός έρωτας της «έχει πάρει τη μιλιά». Ακόμη, αναφέρει με έπαρση ότι θα αποκαλύψει
επί τούτου αυτόν τον έρωτα στον Θησέα για να σκοτώσει τον γιο του, όπως και τη Φαίδρα,
προεξαγγέλλοντας τον θάνατό τους.
Στην Έξοδο, σύντομη εμφάνιση κάνει η Αρτέμιδα, η οποία κατηγορεί τον Θησέα για
τη βιασύνη και την απολυτότητα της στάσης του. Του αποκαλύπτει τα ψέματα της Φαίδρας
και τα τεχνάσματα της τροφού. Στην ουσία, ο επίλογος επισφραγίζεται με τη θεοφάνεια της
αδελφής τού Απόλλωνα, που αποκαθιστά τη μνήμη και το όνομα του Ιππολύτου,
φανερώνοντας την άτι της Φαίδρας και την πλάνη του Θησέα, σε ένα έργο με κυκλική δομή.
Η υπόθεση ξεκινά με την εκδικητική Αφροδίτη, υπαίτια της αποσιώπησης της αλήθειας και
ολοκληρώνεται με μία άλλη θεά που έρχεται να αποκαθηλώσει ό,τι δημιούργησε η πρώτη.
Αξιοσημείωτο, ίσως, είναι το γεγονός ότι ακόμη και η Αρτέμιδα, αρχικά, σίγασε την
επιθυμία παρέμβασης, αποκάλυψης της αλήθειας και δικαίωσης του αθώου γιου από φόβο
προς τους θεούς, τον Δία και την Αφροδίτη. Γι’ αυτό, αναγνωρίζει στον Θησέα το
ελαφρυντικό της άγνοιας και της δεξιοτεχνίας της εξαπάτησης από τη σύζυγό του. Ο
Ιππόλυτος συναισθάνεται την παρουσία της Αρτέμιδας, που τον ανακουφίζει και τον
αθωώνουν στα μάτια του πατέρα του. Του αποκαλύπτει, λοιπόν, το σχέδιο της Κύπριδας και
την προθυμία της να τον υποστηρίξει και να τον τιμήσει.
IΙΙ.3. Υπαινιγμοί και αποκαλύψεις: μάντεις, άγγελοι, κήρυκες
Ποίηση Ευριπίδη Ελένη Γ' Γυμνασίου, Τ. Ρούσσος (μτφ), ΙΤΥΕ Διόφαντος, Αθήνα 2016, σ. 90
175
Στις ευριπίδειες τραγωδίες, οι μάντεις, οι άγγελοι και οι κήρυκες αποτελούν φορείς

μηνυμάτων και πληροφοριών άγνωστων προς τους υπόλοιπους ήρωες. Οι πρώτοι μιλούν
υπαινικτικά και φανερώνουν με χρησμούς προφητικά νέα προϊδεάζοντάς τους. Συνήθως
κατευνάζουν ανθρώπινα πάθη και βίαιες διαθέσεις και προβαίνουν σε προλήψεις
(ανεπιθύμητων) γεγονότων και αποκαλύψεις που αφορούν τα μελλούμενα: την τύχη ενός
ήρωα που τους συμβουλεύονται ή ενός αγαπημένου του συγγενούς, τις αποφευκτέες,
καταστροφικές ενέργειες των προσώπων, τους κακούς οιωνούς, τη θεϊκή βούληση -ως
διαμεσολαβητές μεταξύ ανθρώπων και θεών- ή τις συνέπειες μίας προδρομικής συμφοράς.
Οι μάντεις παρουσιάζονται στιγμιαία στον πρόλογο ή σε κάποιο ενδιάμεσο επεισόδιο ως
θεατοί εκπρόσωποι των απόντων θεών, προκειμένου να προειδοποιήσουν, να ενημερώσουν,
να νουθετήσουν, να εκλογικεύσουν και να βοηθήσουν τους ήρωες δίχως να έχουν ενεργό
συμμετοχή στη δράση και να αποκρίνονται με απόλυτη σαφήνεια. Ξεστομίζουν σιβυλλικά
λόγια, λοιπόν, ως κυρίαρχοι «παραγωγοί» της αλήθειας αλλά συντρέχουν στις αποφάσεις
των χαρακτήρων, ενώ μερικές φορές καθίστανται «σιωπηλοί συνένοχοι» σε ό,τι
προετοιμάζουν τα δρώντα πρόσωπα. Π.χ. στις Βάκχες ο Τειρεσίας εξοργίζεται με τα ασύνετα
λόγια του άνδρα και προβαίνει σε υπαινιγμούς για τις πράξεις του αλόγιστου γιου της
Αγαύης προβλέποντας συμφορές. Προτού αποχωρήσει υποβασταζόμενος από τον Κάδμο,
εφιστά την προσοχή προς εκείνον, προοικονομώντας 463 το πένθος για τον χαμό του εγγονού
του (χρησιμοποιώντας το λογοπαίγνιο της ετυμολογίας του ονόματος του Πενθέα<πένθος).
Για το ίδιο πένθος προειδοποιεί464 και ο Χορός στο πρώτο στάσιμο.
Αντιθέτως, οι κήρυκες και οι αγγελιαφόροι 465 διαθέτουν καθοριστικό και πιο σαφή
λόγο. Αποτελούν εξουσιοδοτημένα εκτελεστικά όργανα των επιθυμιών των αρχόντων τους
ως υποτελείς αυτών και φορείς μηνυμάτων. Η σύμβαση απαιτεί ότι η βασική αλήθεια των
463
«ΤΕ. ὦ σχέτλι᾽, ὡς οὐκ οἶσθα ποῦ ποτ᾽ εἶ λόγων·»/ «ΤΕ. Πενθεὺς δ᾽ ὅπως μὴ πένθος εἰσοίσει δόμοις τοῖς
σοῖσι, Κάδμε· μαντικῆι μὲν οὐ λέγω, τοῖς πράγμασιν δέ· μῶρα γὰρ μῶρος λέγει.» [στ. 358/367-369]
(«ΤΕΙΡΕΣΙΑΣ: Αστόχαστε! Δεν ξέρεις που΄σε παν τα λόγια σου.»/ «ΤΕΙΡΕΣΙΑΣ: Πρόσεξε, Κάδμε, μήπως το
πένθος ο Πενθεύς στο σπίτι σου χαρίσει. Δεν ομιλώ με τέχνη μαντική. Τα πράγματα μιλούν, ενώ οι μωροί
μωρολογούνε.») Βάκχαι, Κ.Χ. Μύρης, Πατάκης, Μάιος 2004, σ. 57
464
«ΧΟ. ἀχαλίνων στομάτων ἀνόμου τ᾽ ἀφροσύνας τὸ τέλος δυστυχία· ὁ δὲ τᾶς ἡσυχίας βίοτος καὶ τὸ φρονεῖν
ἀσάλευτόν τε μένει καὶ ξυνέχει δώματα·» [στ. 387-392] («ΧΟΡΟΣ: Στόμα χωρίς χαλινό και παράνομη τόλμη
θα καταλήξουν στη δυστυχία. Βίος ειρηνικός κι ασάλευτος νους συντηρούν και συνέχουν τους οίκους.») Στο
ίδιο, σ. 59
465
Ενσαρκώνονται από υποκριτές με γερή φωνή και μνήμη για να εισακούονται δυνατά και καθαρά και να
απομνημονεύουν όλες τις πληροφορίες που πρέπει να μεταφέρουν με ακρίβεια.
176
λεγομένων τους δεν αμφισβητείται466· τα γεγονότα που περιγράφουν είναι ακριβή και
αξιόπιστα. Αναζητούν άτομα και ειδήσεις για τα οποία προετοιμάζουν το κοινό υπό μία
ανωνυμία, η γνωστοποίηση της οποίας θα αποσυντόνιζε την πορεία της πλοκής. Κάνουν την
εμφάνισή τους σε κάποια καταλυτική, κρίσιμη δραματική στιγμή στο μέσον των τραγωδιών
ή και προς το τέλος, όταν φανερώνουν κάποιο τραγικό συμβάν εισάγοντας παράλληλα το
επικό αφηγηματικό στοιχείο στις ρήσεις τους. Οι άγγελοι παρουσιάζουν πάντα μία
ολοκληρωμένη και πολύ παραστατική εικόνα των γεγονότων που διαδραματίζονται μακριά
από τη σκηνή, ενισχυμένη πολλές φορές με γνήσιο ρεαλισμό 467. Οι κήρυκες δρουν κι αυτοί
ως απεσταλμένοι και διακομιστές μηνυμάτων. Είναι γεγονός ότι οι άγγελοι και εξάγγελοι
αποκαλύπτουν ευθέως εξωσκηνικά γεγονότα υποβοηθώντας στην προώθηση της δράσης και
την κορύφωση της έντασης. Προαναγγέλλουν τον ερχομό ενός προσώπου ή την πραγμάτωση
ενός γεγονότος, ενημερώνουν για άγνωστες διαπραγματεύσεις, θανάτους, διαφυγές,
διασώσεις, αποτελέσματα πολεμικών και διαπροσωπικών συγκρούσεων, κρυφές διενέργειες
και εφαρμογές μυστικών σχεδίων και γενικώς μαντάτα άγνωστα ως προς τον ενδιαφερόμενο
ρόλο. Ακόμη, προβάλλουν τις αληθείς ταυτότητες των προσώπων οδηγώντας σε αναγνώριση
και «φωτίζουν» κάθε «σκοτεινό», αμφίβολο σημείο, κάθε διφορούμενο λόγο. Μπορεί να μη
φέρουν την ικανότητα του να διαβλέπουν και να ερμηνεύουν συμβάντα, όνειρα, μαντείες και
σημάδια, όπως οι μάντεις, αλλά ανακοινώνουν βαρυσήμαντα νέα χωρίς να λαμβάνουν
πρωτοβουλίες για τον καθορισμό των επόμενων κινήσεων.
Μάλιστα, υπό την ιδιότητα του αγγέλου μπορεί να εμφανίζεται και κάποιο άλλο
δευτερεύον πρόσωπο, όπως ένας υπηρέτης, ένας βοσκός ή μία θεράπαινα. Με την
αξιοποίηση των αγγέλων, εξισορροπείται η εκτύλιξη κάθε ιστορίας οδηγούμενη στη
φανέρωση της αληθινής πραγματικότητας και την κάθαρση. Η χρήση τους συμβάλλει στην
αφύπνιση των δρώντων προσώπων και την απαγκίστρωσή τους από το ολοκληρωτικά
ψευδές/ ψευδαισθησιακό περιβάλλον ταράσσοντας ή και ανακουφίζοντάς τους. Η παρουσία
τους χρησιμεύει και στη χρονική σύμπτυξη της διηγηματικής πλευράς της τραγωδίας με
466
Ο άγγελος μιλά με την πεποίθηση της εμπειρικής γνώσης και της αυτοψίας, καθώς και με την καθολική
ματιά του ιστοριογράφου, ενός έγκυρου αποτιμητή των γεγονότων. Α. Πετρίδης, Ο ρόλος του Αγγέλου στην
τραγωδία: δύο παραδείγματα (“Πέρσες”, “Μήδεια”), [Ημερομηνία πρόσβασης: 3 Αυγούστου 2021] από:
https://antonispetrides.wordpress.com/2013/04/24/messenger/
467
177
στόχο την αναβίωση των εξωδραματικών γεγονότων και τη «ζωντανή» μεταφορά των
λεγομένων απόντων ηρώων αυτολεξεί στα μάτια των θεατών. Έτσι, παρεμποδίζουν την
ασυνεχή διάχυση των αριστοτελικών ενοτήτων. Συνολικά, η εμφάνιση ενός τέτοιου ρόλου
αποτελεί τεχνική αποκάλυψης -βαθμιαίας ενίοτε ώστε να επιτευχθεί επιβράδυνση και ομαλή
διακύμανση της αγωνίας- και αρμονικής διαχείρισης των ανατρεπτικών, αναπάντεχων
παραγόντων. Η ύπαρξη αυτών των συμπληρωματικών παρουσιών πλαισιώνει τους
πρωταγωνιστές για να αναδείξει τα συναισθήματα των ηρώων και να εστιάσει στην επίλυση
(;) διλληματικών καταστάσεων της ανθρώπινης υπόστασης, όπως θα δούμε παρακάτω.
Βάκχαι
Αρχικά, στο πρώτο επεισόδιο, ο μάντης Τειρεσίας με εύθυμη διάθεση εμφανίζεται να

μην ακολουθείται από κάποιο βωβό πρόσωπο468. Ρωτά αν βρίσκεται κανείς στην πύλη και
πιθανά παίρνει απάντηση από κάποιον αθέατο, μη αναφερόμενο δούλο 469. Αυτοσυστήνεται
και υπονοεί πως συνεννοήθηκε εξωσκηνικά 470 με τον Κάδμο, του οποίου την είσοδο
προβλέπει. Ο παριστάμενος Κάδμος471 από τα λόγια και την εορταστική του αύρα δείχνει πως
είναι οπαδός του Διονύσου, όπως και ο μάντης, που αναφέρεται έμμεσα στην ένθεη
επανάκτηση της νεότητάς του472, όπως συμβαίνει και με τον Ιόλαο στις Ηρακλείδαι. Παρέχει,
468
Υπάρχουν πολλές εκδοχές μελετητών για την παρουσία ενός βωβού συνοδού του μάντεως. Ορισμένοι
σκέφτηκαν ένα παιδί ή έναν υπηρέτη που τον οδηγεί, όπως συμβαίνει σε άλλες τραγωδίες, ή ενός ρόλου που
μπαινοβγαίνει χωρίς να μνημονεύεται, ενώ άλλοι θεωρούν ότι εμφανίζεται μόνος, αφού η ύπαρξη άλλου
προσώπου θα ενοχλούσε στη σκηνή αποχώρησης Τειρεσία- Κάδμου. Βλ. υποσημείωση 44, Βάκχαι, Κ.Χ.
Μύρης, Πατάκης, Μάιος 2004, σ. 148
469
«ΤΕ. τίς ἐν πύλαισι; Κάδμον ἐκκάλει δόμων…» [στ. 170] («ΤΕΙΡΕΣΙΑΣ: Στην πύλη είναι κανείς; Καλέστε
έξω τον Κάδμο…») Στο ίδιο, σ. 43
470
«ΤΕ. ἴτω τις, εἰσάγγελλε Τειρεσίας ὅτι ζητεῖ νιν· οἶδε δ᾽ αὐτὸς ὧν ἥκω πέρι ἅ τε ξυνεθέμην πρέσβυς ὢν
γεραιτέρωι» [στ. 173-175] («ΤΕΙΡΕΣΙΑΣ: Ας πάει κάποιος να του μηνύσει πως τον ζητεί ο Τειρεσίας.
Γνωρίζει αυτός γιατί κοπίασα να ‘ρθω και τι συνεννοήθηκα γέρος εγώ με γεροντότερό μου.») Στο ίδιο, σ. 45
471
Υποδηλώνει πως δεν ειδοποιήθηκε από κανέναν αλλά εξήλθε λόγω της φωνής του Τειρεσία. « ΚΑ. ὦ
φίλταθ᾽, ὡς σὴν γῆρυν ἠισθόμην κλυὼν σοφὴν σοφοῦ παρ᾽ ἀνδρός, ἐν δόμοισιν ὤν.» [στ. 178-179]
(«ΚΑΔΜΟΣ: Κλέ μου φίλε, μες στο παλάτι τη σοφή σου τη λαλιά την άκουσα και χάρηκα πολύ.») Στο ίδιο, σ.
45, 149
472
«ΤΕ. κἀγὼ γὰρ ἡβῶ κἀπιχειρήσω χοροῖς.» [στ. 190] («ΤΕΙΡΕΣΙΑΣ: Για δες, νεάζω και θέλω να ‘μπω στο
χορό.») Στο ίδιο, σ. 45
178
επίσης, έμμεσα473 την πληροφορία της ιδεολογικής-θεολογικής αντίστασης του Πενθέα προς
τον θεό. Στον αγώνα λόγων, ο Πενθέας φανερώνει ξεκάθαρα την εχθρική του στάση
απέναντι στη νέα θρησκεία όσο και στο γελοίο θέαμα του Τειρεσία και του Κάδμου. Οι δυο
τους παρουσιάζονται σαν μαινάδες και όση ώρα εκείνος εκφράζει την αρνητική του θέση, οι
γέροντες πιθανά χορεύουν στο βάθος της σκηνής σιωπώντας 474. Πρόκειται για μία γνωστή
σύμβαση βάσει της οποίας ο υποκριτής αντιλαμβάνεται την παρουσία ενός παρόντος
προσώπου ετεροχρονισμένα. Σε αυτήν την περίπτωση, ο βωβός Τειρεσίας γίνεται αόρατος
στα μάτια του βιαστικού Πενθέα καθυστερημένα, όταν έχει προχωρήσει 475 η ομιλία του
δεύτερου. Ο Πενθέας δε διστάζει να κατηγορήσει για το ξελόγιασμα του παππού του τον
Τειρεσία, ο οποίος τον αντικρούει με τη δική του άποψη περί φρόνησης και «κενών» λόγων.
Σε αυτή τη στιγμή, ο μάντης συμβουλεύει έμμεσα τον βασιλιά να παύσει 476 τα υβριστικά
λόγια του για να μην εισακουστούν στους θεούς. Φανερώνει τη δική του μορφή πίστης, όπως
και τη δική του εκδοχή για τη γέννηση του Διονύσου πληροφορώντας συνάμα τους θεατές
για τα καλά που φέρει ο τελευταίος. Μ’ αυτόν τον τρόπο, μέσω του αγώνα λόγων Τειρεσία-
Πενθέα, δημιουργείται πλαγίως μία βάση αντιτιθέμενων απόψεων με στόχο τη σιγηλή
προετοιμασία της απαρχής του μελλοντικού τραγικού τέλους. Ο μάντης προειδοποιεί έμμεσα
τον Πενθέα για τα όρια του θεομάχου λόγου και της θνητής δύναμής του και τον προτρέπει
να δεχθεί τον νέο θεό. Η επίδραση του διονυσιασμού εξαπλώνεται και φθάνει μέχρι και στον
γεροντότερο μάντη, που υποτάσσεται καταδεκτικά και προσπαθεί να πείσει τον Πενθέα να
πράξει ομοίως. Η παρουσία του χρησιμεύει για να υποδηλώσει τόσο το εύρος της θεϊκής
κυριαρχίας όσο και τη δύναμη της ανθρώπινης επιλογής αλλά και τα όρια και τις συνέπειες
αυτής. Μέσω αυτών αξιοποιείται, βέβαια, και η ύπαρξή του λειτουργικά για χάρη της
473
«ΤΕ. μόνοι γὰρ εὖ φρονοῦμεν, οἱ δ᾽ ἄλλοι κακῶς.» [στ. 196] («ΤΕΙΡΕΣΙΑΣ: Μονάχα εμείς πιστεύουμε. Οι
άλλοι δεν πιστεύουν.») Στο ίδιο.
474
«ΠΕ. ἀτὰρ τόδ᾽ ἄλλο θαῦμα· τὸν τερασκόπον ἐν ποικίλαισι νεβρίσι Τειρεσίαν ὁρῶ πατέρα τε μητρὸς τῆς
ἐμῆς, πολὺν γέλων, νάρθηκι βακχεύοντ᾽·» [στ. 248-251] («ΠΕΝΘΕΑΣ: Μα να κι άλλο παράδοξο! Νλέπω το
μάντη Τειρεσία. Φοράει για στολή το παρδαλό το δέρμα του ελαφιού. Και τον πατέρα της μητέρας μου, γελοίο
θέαμα να βακχεύει με θύρσο.») Στο ίδιο, σ. 49
475
476
«ΤΕ. ὅταν λάβηι τις τῶν λόγων ἀνὴρ σοφὸς καλὰς ἀφορμάς, οὐ μέγ᾽ ἔργον εὖ λέγειν· σὺ δ᾽ εὔτροχον μὲν
γλῶσσαν ὡς φρονῶν ἔχεις, ἐν τοῖς λόγοισι δ᾽ οὐκ ἔνεισί σοι φρένες. θράσει δὲ δυνατὸς καὶ λέγειν οἷός τ᾽ ἀνὴρ
κακὸς πολίτης γίγνεται νοῦν οὐκ ἔχων.» [στ. 266-272] («ΤΕΙΡΕΣΙΑΣ: Όταν στον άντρα το σοφό καλές οι
αφορμές δοθούν για να μιλήσει, σπουδαίο δεν είναι να λέει το σωστό. Εσύ, θαρρείς, πως έχεις τη γλώσσα στον
τροχό της φρόνησης παιδέψει. Όμως δεν έχουν ίχνος από φρόνηση τα λόγια σου. Ο τολμηρός και δυνατός στα
λόγια όταν δεν έχει νου, κακός πολίτης γίνεται.») Στο ίδιο, σ. 51
179
αντίστιξης της κωμικής εμφάνισής του με την τραγική κατάληξη αλλά και του διπόλου
γνώσης-άγνοιας και της δημιουργίας ενός αντίπαλου -λεκτικά και ιδεολογικά- ρόλου
εναντίον του οποίου «πρέπει» να ταχθεί ο ακάθεκτος Πενθέας.
Στο τρίτο επεισόδιο, ο Διόνυσος αναγγέλλει την είσοδο του πρώτου αγγελιαφόρου,
που ενημερώνει για τις πράξεις των μαινάδων αλλά διστάζει 477 να μιλήσει ανοιχτά
φοβούμενος την οξυθυμία του Πενθέα. Μετά από προτροπή του βασιλιά, ο άγγελος
παραμερίζει τον δισταγμό του και αφηγείται αναλυτικά την ανεπιτυχή προσπάθεια
αιχμαλώτισής τους με εστίαση στην Αγαύη478 και το άγριο ξέσπασμά τους. Μέσα από τις
πληροφορίες που παρέχει διακρίνεται η επιδίωξή του να πείσει τον Πενθέα να δεχθεί τη
θρησκεία και την αλήθεια479, την οποία παραβλέπει ανυποχώρητος (με τον Χορό να
προσπαθεί το ίδιο480 μετά από τόση ώρα σιώπησης). Στο τέλος του επεισοδίου, ο άγγελος
σιωπά481, αφού έχει επιτελέσει το καθήκον του, να μεταφέρει πληροφορίες.
477
«ΑΓ. βάκχας ποτνιάδας εἰσιδών, αἳ τῆσδε γῆς οἴστροισι λευκὸν κῶλον ἐξηκόντισαν, ἥκω φράσαι σοι καὶ
πόλει χρήιζων, ἄναξ, ὡς δεινὰ δρῶσι θαυμάτων τε κρείσσονα. θέλω δ᾽ ἀκοῦσαι πότερά σοι παρρησίαι φράσω
τὰ κεῖθεν ἢ λόγον στειλώμεθα· τὸ γὰρ τάχος σου τῶν φρενῶν δέδοικ᾽, ἄναξ, καὶ τοὐξύθυμον καὶ τὸ βασιλικὸν
λίαν.» [στ. 664-671] («ΑΓΓΕΛΟΣ Α’: Είδα τις Βάκχες να μαίνονται, αυτές που φύγαν απ’ τη γη μας
οιστρήλατες και σείοντας τα γυμνά τους πόδια. Ήρθα να πω σε σένα και στην πόλη, βασιλιά μου, πως κάνουν
θαύματα, πράγματα τρομερά και θέλω να τ’ ακούσεις. Μα πώς να σου μιλήσω ξεκάθαρα ή σκεπαστά; Φοβάμαι,
βασιλιά. Φουντώνεις εύκολα, είσαι δεσποτικός πολύ κι οξύθυμος.») Στο ίδιο, σ. 79
478
«ΑΓ. κυρεῖ δ᾽ Ἀγαυὴ πλησίον θρώισκουσ᾽ ἐμοῦ, κἀγὼ ᾽ξεπήδησ᾽ ὡς συναρπάσαι θέλων, λόχμην κενώσας
ἔνθ᾽ ἐκρύπτομεν δέμας. ἡ δ᾽ ἀνεβόησεν· Ὦ δρομάδες ἐμαὶ κύνες, θηρώμεθ᾽ ἀνδρῶν τῶνδ᾽ ὕπ᾽· ἀλλ᾽ ἕπεσθέ μοι,
ἕπεσθε θύρσοις διὰ χερῶν ὡπλισμέναι. ἡμεῖς μὲν οὖν φεύγοντες ἐξηλύξαμεν βακχῶν σπαραγμόν, αἱ δὲ
νεμομέναις χλόην μόσχοις ἐπῆλθον χειρὸς ἀσιδήρου μέτα.» [στ. 728-736] («ΑΓΓΕΛΟΣ Α’: Έτυχεν η Αγαύη
κοντά μου να περάσει και γω να την αρπάξω θέλοντας πηδάω αφήνοντας τη λόχμη που κρυβόμουν. Βγάζει
φωνή μεγάλη. «Σκύλες μου φτεροπόδαρες, μας κυνηγούν οι άντρες. Ακολουθήστε με σημάδι σας ο θύρσος που
κρατώ στα χέρια μου.») Στο ίδιο, σ. 83
479
«ΑΓ. τὸν δαίμον᾽ οὖν τόνδ᾽, ὅστις ἔστ᾽, ὦ δέσποτα, δέχου πόλει τῆιδ᾽·» [στ. 769-770] («ΑΓΓΕΛΟΣ Α’:
Αυτόν το θεό, όποιος και να ‘ναι, δέσποτα, να τον δεχτείς στην πόλη.») Στο ίδιο, σ. 85
480
«ΧΟ. ταρβῶ μὲν εἰπεῖν τοὺς λόγους ἐλευθέρους πρὸς τὸν τύραννον, ἀλλ᾽ ὅμως εἰρήσεται· Διόνυσος ἥσσων
οὐδενὸς θεῶν ἔφυ.» [στ. 775-777] («ΧΟΡΟΣ: Ελεύθερα να πω στον τύραννο τη γνώμη μου, φοβάμαι. Μα θα
μιλήσω. Μικρός θεός δεν είναι ο Διόνυσος.») Στο ίδιο.
481
«ΠΕ. οἴμοι· τόδ᾽ ἤδη δόλιον ἐς ἐμὲ μηχανᾶι. ΔΙ. ποῖόν τι, σῶσαί σ᾽ εἰ θέλω τέχναις ἐμαῖς; ΠΕ. ξυνέθεσθε
κοινῆι τάδ᾽, ἵνα βακχεύητ᾽ ἀεί. ΔΙ. καὶ μὴν ξυνεθέμην τοῦτό γ᾽, ἴσθι, τῶι θεῶι. ΠΕ. ἐκφέρετέ μοι δεῦρ᾽ ὅπλα, σὺ
δὲ παῦσαι λέγων.» [στ. 805-809] («ΠΕΝΘΕΑΣ: Χάθηκα: Τι μηχανεύεσαι με δόλο να μου κάνεις;
ΔΙΟΝΥΣΟΣ: Τι; Να σε σώσω θέλω με τις τέχνες μου. ΠΕΝΘΕΑΣ: Το ‘χετε συμφωνήσει, να οργιάζετε για
πάντα. ΔΙΟΝΥΣΟΣ: Σωστά. Με το θεό τα συμφωνήσαμε. ΠΕΝΘΕΑΣ: Φωνάχτε τους φρουρούς και πάψε να
μιλάς.») Στο ίδιο, σ. 87
180
Στο πέμπτο επεισόδιο, εμφανίζεται ένας δεύτερος άγγελος, ακόλουθος του Πενθέα
για να αποκαλύψει482 το τραγικό τέλος του στον Κιθαιρώνα ύστερα από τον εντοπισμό του
κατασκόπου από τις Βάκχες. Ο Χορός ζητά να μάθει τα εξωσκηνικά γεγονότα της
κατασκοπίας και του τρόπου θανάτωσής του, κάτι που ο άγγελος τον πληροφορεί 483 με
ακριβή περιγραφή. Μάλιστα, αναφέρεται σε μία σιγή 484 που έχει εξαπλωθεί στον αέρα,
καθώς και στον κατασπάραξή του. Πρόκειται για μία στιγμή ανατριχιαστικής ακινησίας 485 σε
όλη τη φύση, πριν από το ξέσπασμα της μεγάλης ταραχής, όπου η σιωπή είναι έκφραση της
κρισιμότητας της κατάστασης. Από αυτή τη σιγή «χτίζεται» ένα πέρασμα προς τους ηχηρούς
αλαλαγμούς486. Αφού έχει ολοκληρώσει την αφήγησή του, αναγγέλλει την προσέλευση της
παιδοκτόνου. Ως φαίνεται, και οι δύο αγγελιαφόροι εξυπηρετούν την ενημέρωση των
υπόλοιπων και άμεσα ενδιαφερόμενων για τα δεινά προσώπων ως προς τα σημαντικά
εξωσκηνικά γεγονότα. Εισάγουν το αφηγηματικό στοιχείο, προωθούν τη δράση
γεφυρώνοντας τα πρότερα κωμικά στοιχεία με τα τραγικά και αποκαλύπτουν τις τρομερές
συνέπειες των ανθρώπινων επιλογών, σφαλμάτων και επιλογών. Ειδοποιούν επί κρίσιμων
στιγμών και αμέσως μετά σιωπούν έχοντας επιτελέσει το καθήκον τους.
Ιφιγένεια εν Ταύροις
482
«ΑΓ. Πενθεὺς ὄλωλε, παῖς Ἐχίονος πατρός. ΧΟ. ὦναξ Βρόμιε, θεὸς φαίνηι μέγας.» [στ. 1030-1031]
(«ΑΓΓΕΛΟΣ Β’: Χάθηκε ο Πενθεύς, ο γιος του Εχίονος. ΧΟΡΟΣ: Ω, άναξ Διόνυσε, θεός αποκαλύφθηκες
μεγάλος.») Στο ίδιο, σ. 103
483
«ΑΓ. πρῶτον μὲν οὖν ποιηρὸν ἵζομεν νάπος, τά τ᾽ ἐκ ποδῶν σιγηλὰ καὶ γλώσσης ἄπο σώιζοντες, ὡς ὁρῶιμεν
οὐχ ὁρώμενοι.»/ «ΑΓ. ὤφθη δὲ μᾶλλον ἢ κατεῖδε μαινάδας· ὅσον γὰρ οὔπω δῆλος ἦν θάσσων ἄνω, καὶ τὸν
ξένον μὲν οὐκέτ᾽ εἰσορᾶν παρῆν, ἐκ δ᾽ αἰθέρος φωνή τις, ὡς μὲν εἰκάσαι Διόνυσος, ἀνεβόησεν·» [στ. 1048-
1050/ 1075-1079] («ΑΓΓΕΛΟΣ Β’: Πρώτα σε χλοερή πλαγιά καθίσαμε περπατώντας σιγά και κρατώντας το
στόμα κλειστό. Να βλέπουμε, να μη μας βλέπουν.»/ «ΑΓΓΕΛΟΣ Β’: Τον είδαν οι Μαινάδες πριν τις δει.
Ώσπου να τον αντιληφθούν να κάθεται κει πάνω, ο ξένος έγινε άφαντος κι απ’ τον αέρα μια φωνή, θαρρώ του
Διονύσου, αλάλαξε.») Στο ίδιο, σ. 107
484
«ΑΓ. σίγησε δ᾽ αἰθήρ, σῖγα δ᾽ ὕλιμος νάπη φύλλ᾽ εἶχε, θηρῶν δ᾽ οὐκ ἂν ἤκουσας βοήν. αἱ δ᾽ ὠσὶν ἠχὴν οὐ
σαφῶς δεδεγμέναι ἔστησαν ὀρθαὶ καὶ διήνεγκαν κόρας.» [στ. 1084-1087] («ΑΓΓΕΛΟΣ Β’: Σιγή στον αιθέρα,
στα δέντρα της κοιλάδας σιγή, σιγή στα φύλλα, φωνή θηρίου δεν ακούγεται καμιά. Εκείνες καθαρά δεν
άκουσαν τον ήχο του στ’ αυτιά τους κι ορθώθηκαν ανοίγοντας τις κόρες των ματιών.») Στο ίδιο.
485
486
«ΑΓ. ἦν δὲ πᾶσ᾽ ὁμοῦ βοή» [στ. 1131] («ΑΓΓΕΛΟΣ Β’: Ο τόπος γέμισε βοή και αλαλαγμούς.») Στο ίδιο, σ.
109
181
Στην τραγωδία Ιφιγένεια η εν Ταύροις ένας αγγελιαφόρος εισβάλλει487 στη σκηνή

φωνάζοντας για να ειδοποιήσει τον βασιλιά Θόα ότι η Ιφιγένεια βοήθησε κρυφά τον αδελφό
της Ορέστη και τον Πυλάδη με τη σιωπηλή συμβολή των άπιστων -κατά τον άγγελο-
γυναικών αποκαλύπτοντας τη μυστική «συμμαχία» τους. Δε μιλά για εκείνους παρά τους
λυπάται σε περίπτωση επαναιχμαλώτισής τους υποδεικνύοντας την ανθρώπινα παρηγορητική
του διάθεση. Εκτός του ότι φέρνει στον Θόαντα τα νέα από την ακτή για την απόπειρα φυγής
των ξένων, δεν παραλείπει να σχολιάσει 488 τη συμπεριφορά της Ιφιγένειας, η οποία
ξεχνώντας, όπως λέει, τη σφαγή της στην Αυλίδα, πρόδωσε τη θεά. Ακόμη, δεν αντιδρά
λεκτικά ούτε τη στιγμή κατηγόρησής του από τον φόβο και την υποταγή στον Θόα. Σαστίζει
και θλίβεται μέχρι τη θεοφάνεια της Αθηνάς. Στο εξόδιο άσμα πλέον, φανερώνει τη χαρά
του, με το να καλοτυχίσει τους διασωθέντες και να υμνήσει την Παλλάδα για τη σωτηρία
τους με την επιστροφή τους στην Ελλάδα. Στο έργο αυτό, ο αγγελιαφόρος, προς το τέλος,
αναπτύσσει αστραπιαία μία λεκτική επαφή με τον βασιλιά Θόα για να αποκαλύψει τις μύχιες
ιδέες της Ιφιγένειας, ώστε να δημιουργηθεί μία ευκαιρία αφύπνισης και κινητοποίησης του
δεύτερου. Μέσω αυτού έρχεται να υπενθυμίσει τη γελοιοποίησή του μέσα από το
αποσιωπηθέν, πανούργο τέχνασμα της Ιφιγένειας, όπως και την προδοτική της συμπεριφορά
προς την Αρτέμιδα (σώθηκε από τον εξαναγκασμό της θεάς που την υποχρέωνε να βρίσκεται
στη χώρα ως ιέρεια του ναού της), και να επικυρώσει την επιτυχή εξαπάτησή του από τους
Αχαιούς. Με την παρουσία και τα αποκαλυπτικά λόγια του, λοιπόν, φέρνει την πλοκή στο
ανατρεπτικό αποκορύφωμά της και εκμηδενίζει τον βαθμό της άγνοιας και της έως τώρα
μειωμένης αντιληπτικότητας των προσώπων.
487
«ΑΓΓ. βεβᾶσι φροῦδοι δίπτυχοι νεανίαι Ἀγαμεμνονείας παιδὸς ἐκ βουλευμάτων φεύγοντες ἐκ γῆς τῆσδε καὶ
σεμνὸν βρέτας λαβόντες ἐν κόλποισιν Ἑλλάδος νεώς.»/ «ΑΓΓ. ὁρᾶτ᾽, ἄπιστον ὡς γυναικεῖον γένος· μέτεστι
χὑμῖν τῶν πεπραγμένων μέρος.» [στ. 1289-1292/1298-1299] («ΑΓΓΕΛΟΣ: Οι νέοι το σκάσαν με τις
πανουργίες της κόρης του Αγαμέμνονα και τ’ άγιο ξόανο της θεάς έβαλαν μέσα σ’ ένα καράβι ελληνικό και
φεύγουν.»/ «ΑΓΓΕΛΟΣ: Για δες πόσο άπιστες είναι οι γυναίκες. Είστε θαρρώ κι εσείς σ’ αυτό μπλεγμένες.»)
Ιφιγένεια εν Ταύροις, Τ. Ρούσσος, Κάκτος, Δεκέμβριος 1992, σ.137
488
Κ. Συνοδινού, «Η Ιφιγένεια ή έν Ταύροις του Ευριπίδη. Μια ερμηνευτική προσέγγιση», στην: επιστημονική
επετηρίδα, Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων, Φιλοσοφική Σχολή, Τμήμα ελληνικής φιλολογίας, Δωδώνη, τ. 25,
Ιωάννινα 1996, σ. 15
182
Στην Έξοδο, εισέρχεται στη σκηνή ένας ταραγμένος άγγελος και αναζητά τον
Θόαντα για να τον πληροφορήσει489 περί της απόδρασης των δύο ξένων υπό την κρυφή
συνέργεια της Ιφιγένειας. Από τον θόρυβο που κάνει με τις φωνές και τους χτύπους στις
πύλες, ο Θόας εμφανίζεται και ενημερώνεται από τον άγγελο, εκτός των άλλων, για την
κλοπή του ξοάνου. Ο άγγελος βιάζεται τόσο πολύ να του μιλήσει που παραλείπει
επιτηδευμένα να κατηγορήσει τον Χορό για τη σιωπή του 490. Του αποκαλύπτει την
παρουσία491 και επιτυχία διάσωσης του Ορέστη. Μάλιστα, στη μακρά αγγελική ρήση [στ.
1327-1419] επεξηγεί με ποιον τρόπο πέτυχαν να ξεφύγουν: η Ιφιγένεια προσποιήθηκε ότι
εξάγνιζε με κρυφή θυσία492 στη θάλασσα, ο άγγελος μαζί με άλλους υποψιάστηκε τις
κινήσεις της αλλά στάθηκε, μόνο στην αρχή, βωβός 493 από τον φόβο τους μήπως δει τη
μυστική ιεροτελεστία. Όταν συνειδητοποίησαν την απάτη και την ταυτότητα του Ορέστη,
προσπάθησαν, μάταια, να συγκρατήσουν την κόρη μακριά του με τη βία. Η σιωπή του
δισταγμού τους μετατράπηκε σε παράλυση του σώματος494 τόσο λόγω των χτυπημάτων που
δέχτηκαν από τους Αχαιούς ναύτες όσο και της γενικότερης αδυναμίας αντίδρασής τους. Ο
αγγελιαφόρος, επίσης, επισημαίνει την ανούσια δέηση της ιέρειας προς την προστάτιδά της,
τη μυστική, ασεβή δράση της και την προδοτική 495 συμπεριφορά της, τα οποία θα τιμωρήσει
ο αθέατος προστάτης της Τροίας Ποσειδώνας μαζί με την παράδοση του Ορέστη στον
489
«ΑΓΓ. βεβᾶσι φροῦδοι δίπτυχοι νεανίαι Ἀγαμεμνονείας παιδὸς ἐκ βουλευμάτων φεύγοντες ἐκ γῆς τῆσδε καὶ
σεμνὸν βρέτας» [στ. 1289-1292] («ΑΓΓΕΛΙΑΦΟΡΟΣ: Οι νέοι το σκάσαν με τις πανουργίες της κόρης του
Αγαμέμνονα και τ’ άγιο ξόανο της θεάς έβαλαν μέσα σ’ ένα καράβι ελληνικό και φεύγουν.»), Ιφιγένεια εν
490
«ΑΓΓ. αὖθις τὰ τῶνδε σημανῶ· τὰ δ᾽ ἐν ποσὶ παρόντ᾽ ἄκουσον.»/ «ΑΓΓ. δόλια δ᾽ ἦν καθάρματα.» [στ.
1312-1313/1316] («ΑΓΓΕΛΙΑΦΟΡΟΣ: Γι’ αυτές θα σου μιλήσω πάλι. Τώρα γι’ αυτά που βιάζουν άκουσε.»/
«ΑΓΓΕΛΙΑΦΟΡΟΣ: οι καθαρμοί της που ‘λεγε πως θα κάνει, ήτανε ψέμα.») Στο ίδιο, σ. 139
491
«ΑΓΓ. […] σῴζουσ᾽ Ὀρέστην· τοῦτο γὰρ σὺ θαυμάσῃ.» [στ. 1318] («ΑΓΓΕΛΙΑΦΟΡΟΣ: Να σώσει τον
Ορέστη. Σε ξαφνιάζει.») Στο ίδιο.
492
«ΑΓΓ. Ἀγαμέμνονος παῖς, ὡς ἀπόρρητον φλόγα θύουσα καὶ καθαρμὸν ὃν μετῴχετο,[…]» [στ. 1331-
1332] («ΑΓΓΕΛΙΑΦΟΡΟΣ: […] η κόρη του Αγαμέμνονα μας γνέφει να μείνουμε παράμερα, γιατί ‘χε να
κάνει με κρυφή φλόγα θυσία κι εξαγνσιμούς, αφού εκεί πέρα γι’ αυτά είχε πάει […]») Στο ίδιο.
493
«ΑΓΓ. φόβῳ δ᾽ ἃ μὴ χρῆν εἰσορᾶν καθήμεθα σιγῇ· τέλος δὲ πᾶσιν ἦν αὑτὸς λόγος στείχειν ἵν᾽ ἦσαν, καίπερ
οὐκ ἐωμένοις.» [στ. 1342-1344] («ΑΓΓΕΛΙΑΦΟΡΟΣ: Όμως καθόμαστε βουβοί, από φόβο μήπως και δούμε
όσα δεν πρέπει.») Στο τέλος, σ. 141
494
«ΑΓΓ. […] ὡς τῷ ξυνάπτειν καὶ συναποκαμεῖν μέλη.» [στ. 1371] («ΑΓΓΕΛΙΑΦΟΡΟΣ: […] ώσπου στο
τέλος παράλυτα απομείναν τα κορμιά μας.») Στο ίδιο, σ. 143
495
«ΑΓΓ. […] ἀδελφήν θ᾽, ἣ φόνον τὸν Αὐλίδι ἀμνημόνευτον θεᾷ προδοῦσ᾽ ἁλίσκεται.» [στ. 1418-1419]
(«ΑΓΓΕΛΙΑΦΟΡΟΣ: […] μα και την αδερφή του, που ξεχνώντας πώς γλίτωσε το φόνο στην Αυλίδα, της θεάς
φανερώνεται προδότρα.») Στο ίδιο, σ. 147
183
Θόαντα. Στο τέλος, ο βασιλιάς μέσα στη βιασύνη του να κυνηγήσει τους φυγάδες,
παραβλέπει εκουσίως να τιμωρήσει για την ώρα τις γυναίκες για την προδοτική συμπεριφορά
και τη σιωπηλή στάση που κράτησαν εις βάρος του. Επομένως, εάν δεν εμφανιζόταν ο
άγγελος, ο Θόας δε θα μπορούσε να μάθει για τη διαφυγή των δύο αδερφών και την κλοπή
του αγάλματος. Η παρουσία του αγγέλου βοηθά στην αφηματολογική σύμπτυξη και χρονική
επιτάχυνση της δράσης μέσα από την περιγραφική του εξιστόρηση των εξωσκηνικών
γεγονότων. Προετοιμάζει τρόπον τινά και τη θεοφάνεια της Αθηνάς που παρεμβαίνει να
θέσει τα όρια και να εφαρμόσει δικαιοσύνη σώζοντας τον Ορέστη.
Ηλέκτρα
Στο τρίτο επεισόδιο της τραγωδίας, έρχεται ένας άγγελος να πληροφορήσει την
Ηλέκτρα για τη «νίκη» του Ορέστη που δολοφόνησε πισώπλατα τον Αίγισθο, όπως
περιγράφει αναλυτικά στη μακρά ρήση του [στ.775-858]. Ο μαντατοφόρος γεφυρώνει τη
σκηνή αυτή με τον εξωσκηνικό θάνατο του πατριού τους, το πτώμα του οποίου
παρουσιάζεται αργότερα επί σκηνής. «Ζωντανεύει», λοιπόν, τη στιγμή συνάντησης Ορέστη,
Πυλάδη και Αιγίσθου κατά την οποία οι δύο πρώτοι αποκρύπτοντας την ταυτότητά τους
μηχανεύονται τρόπο εισχώρησης στο ανάκτορο κατά τη διάρκεια των σπονδών (ο Ορέστης
ψευδώς ισχυρίζεται πως είναι από τη Θεσσαλία). Περιγράφει τη διαδικασία θυσίας με το
γδάρσιμο του τομαριού ενός ταύρου και τα δυσοίωνα για τον Αίγισθο σημάδια δόλιας
απειλής και επίθεσης εναντίον του από την εξέταση των σπλάχνων του ζώου (όπως τα
εξέταζαν οι μάντεις). Ο άγγελος επιβεβαιώνει την εκπλήρωση του «οικογενειακού» χρέους
και ανακοινώνει τον ερχομό του Ορέστη που κουβαλάει το κεφάλι του νεκρού πατριού.
Ελένη
Στη δεύτερη σκηνή του δεύτερου επεισοδίου, ένας βιαστικός αγγελιαφόρος εισβάλλει
στη σκηνή για να αποκαλύψει στον Μενέλαο την αλήθεια γύρω από την θεϊκά πλασμένη
Ελένη. Ο ρόλος του φαίνεται καθοριστικός για την εκτύλιξη της δράσης και την άρση του
«πέπλου ψεύδους και συσκότισης». Μεταφέρει αυτολεξεί τα λόγια του ειδώλου που
αθωώνουν την πραγματική Ελένη. Η ένταση διογκώνεται. Μέχρι στιγμής, η Ελένη παραμένει
αόρατη στο βλέμμα του αγγέλου, ο οποίος μόλις αντιλαμβάνεται την παρουσία της, υποθέτει
πως στέκεται ενώπιόν του το είδωλό της που έχει ξεφύγει από τη σπηλιά, όπου κρατούνταν
184
από τους Αχαιούς συντρόφους. Φαίνεται, βέβαια, και ο άγγελος να περιπλέκεται στην πλάνη
της Ήρας. Η παρουσία του εξυπηρετεί τη δραματική επιτάχυνση, αφού συμβάλλει στη
συνειδητοποίηση της αλήθειας από μέρους του Μενέλαου. Ο άγγελος αργεί να κατανοήσει
την πραγματικότητα για τη νεφέλη αλλά εν τέλει, ο Μενέλαος αποκαθιστά την αλήθεια και
τη φήμη της γυναίκας του. Η σκηνική παραμονή του (πλέον ως υπηρέτη- γέροντα, πρώην
συμπολεμιστή) μετά από το ξεσκέπασμα της θεϊκής δολοπλοκίας αποκαλύπτει την
ανθρώπινη ευμετάβλητη τύχη, την ευκολοπιστία (ακόμη και ένας γέροντας – άγγελος και
ένας μέγας βασιλιάς – αρχηγός των Αχαιών ξεγελάστηκαν), την εξαπάτηση της
συνειδητότητας, τη θόλωση της αντιληπτικότητας του θνητού νου και τη ματαιότητα του
πολέμου. Μόλις ο γέροντας αποκαθιστά το όνομα της Ελένης, καλείται από τον Μενέλαο να
μεταφέρει για άλλη μία φορά τα καλά νέα στους εναπομείναντες συντρόφους του, ώστε να
σωθούν όλοι μαζί. Ο πρώτος, όμως, του εφιστά την προσοχή: επισημαίνει την ψευτιά που
περικλείει τους μάντεις – έμμεσος υπαινιγμός του Ευρυπίδη επί του σχολιασμού περί της
γενικότερης αθηναϊκής εναντίωσης προς τη μαντική τέχνη. Έπειτα, δηλώνει την πίστη του
στη δύναμη των θεών και αποχωρεί.
Στην τέταρτη σκηνή, η κρισιμότητα της κατάστασης αυξάνεται με την απροσδόκητη

εμφάνιση της μάντισσας Θεονόης. Τα λόγια της βοηθούν στην εξέλιξη της πλοκής, καθώς
προβαίνει σε αποκαλύψεις για τη μυστική συνωμοσία και τη μοίρα του ζεύγους. Η Θεονόη
έχει τόσο μεγάλη προφητική δύναμη, ώστε να γνωρίζει ακόμη και τις ενδόμυχες επιθυμίες
των θεών. Διερωτάται τι να κάνει αναγνωρίζοντας ότι έχει στα χέρια της την τύχη του
Μενέλαου και της Ελένης και μπορεί να τους σώσει μόνο αν σωπάσει. Η Θεονόη εξέρχεται
της διλημματικής περισυλλογής της και ανακοινώνει την απόφασή της: να του παραδώσει
την Ελένη και να σιωπήσει απέναντι στον Θεοκλύμενο. Δέχεται, έτσι, να βοηθήσει
αποκρύπτοντας από τον αδερφό της τη μυστική προετοιμασία διαφυγής τους. Στο τέλος,
εξέρχεται από τη σκηνή αφήνοντας μόνους τον Μενέλαο και την Ελένη χωρίς κάποια οδηγία
για την απόδρασή τους.
Στην Έξοδο, εμφανίζεται ένας άγγελος άρτι αφιχθείς από το λιμάνι για να ειδοποιήσει
απευθείας τον Θεοκλύμενο για την διαφυγή Μενελάου – Ελένης. Κατά την αγγελική ρήση
τού φανερώνει το τέχνασμα της αναχώρησης. Δε διστάζει να εξαπολύσει έμμεσα κατηγορίες
στον Θεοκλύμενο για την τροπή της κατάστασης, εφόσον όλοι ακολούθησαν σιωπηλά τις
προσταγές του. Μεταφέρει αυτολεξεί το ξετύλιγμα της πλεκτάνης και ιδιαίτερα τη στιγμή
185
φανέρωσης της προδοσίας από τον ίδιο τον Αχαιό. Τέλος, αναφέρει τον τρόπο διάσωσης του
εαυτού του και ολοκληρώνει τη ρήση του κορυφώνοντας την αγωνία της εξιστόρησης.
Φοίνισσαι
Στο τρίτο επεισόδιο, εισέρχεται ο αδύναμος Τειρεσίας υπό την καθοδήγηση της
βωβής κόρης του και του γιου τού Κρέοντα Μενοικέα. Εξαρχής, διακρίνεται η παθητικότητα
του γέροντα, μιας και παρουσιάζεται αρχικά σιωπηλός, όπως γνωστοποιεί ο μάντις που τον
ρώτα πόσος δρόμος απομένει μέχρι τον Κρέοντα. Ο Μενοικέας δεν απαντά, καθώς τον
προφταίνει ο ίδιος ο Κρέων. Ο Τειρεσίας αιτιολογεί την εμφανή κούρασή του (βασίζει την
ενημέρωση για τον πόλεμο των Ερεχθείδων στην εξήγηση της εξάντλησής του) και δέχεται
το αίτημα της πρόσκλησης του Κρέοντα να χρησμοδοτήσει για χάρη της σωτηρίας της πόλης
του τονίζοντας ότι θα κρατούσε κλειστό το στόμα του εάν συναντούσε τον Ετεοκλή (καθώς
εκείνος είχε προσβάλει τη μαντική τέχνη). Στη συνέχεια, προειδοποιεί για τον αδελφικό
αλληλοσκοτωμό και αναφέρει ότι υπάρχει τρόπος σωτηρίας, τον οποίο διστάζει, όμως, να
ξεστομίσει. Μάλιστα, θέλει να αποχωρήσει αλλά ο Κρέων τον σταματά μέσα στην επιμονή
του να μάθει τη λύση. Ο γέροντας με μισόλογα προσπαθεί να ξεφύγει από τη συζήτηση,
καθώς σιωπά λόγω της παρουσίας του Μενοικέα. Τελικά, ο Κρέων τον πείθει να αποκαλύψει
τον τρόπο σωτηρίας (την απέλαση των απογόνων του Οιδίποδα και τη θυσία του απογόνου
των Σπαρτών) και δη ενώπιον του γιου του, στον οποίο υπόσχεται ότι θα παραμείνεις
σιωπηλός.
Έτσι, ο Τειρεσίας προετοιμάζει το κοινό για την επικείμενη αυτοθυσία του Μενοικέα,
μία λύση που θεωρεί αναπόφευκτη και δεν επιθυμεί να αποσιωπήσει στην πόλη παρά τις
παρακλήσεις του Κρέοντα. Αξιοπρόσεκτο είναι το γεγονός της αρχικής ικεσίας του Τειρεσία
να αποκρυφθεί η μαντεία και του υπαινιγμού της λύσης, σε αντίθεση με την επακόλουθη
άρνησή του να την αποσιωπήσει στην πόλη, κάτι που δείχνει τον αγώνα για υπερίσχυση του
κοινού καλού. Ο μάντις προσπάθησε προηγουμένως να συγκρατήσει το προμάντεμά του
ενώπιον του Μενοικέα υποθέτοντας πως δεν θα προθυμοποιηθεί να θυσιαστεί. Η στάση του
Τειρεσία υπαγορεύεται και από την επιθυμία δημιουργίας μίας διλημματικής κατάστασης
στη συνείδηση του Κρέοντα. Για να στηρίξει την πρότασή του αιτιολογεί λεπτομερώς τη
σκέψη του, την οποία βασίζει, όπως φανερώνει στον Μενοικέα, στην εκδίκησή του θεού του
πολέμου Άρη για τον φόνο του ιερού φιδιού χάριν τις οποίας πρέπει να θυσιαστεί ο απόγονος
186
των Σπαρτών ως προσφορά στον εξαγριωμένο θεό. Ο γέροντας δικαιολογεί την τελική
επιλογή του να μη σωπάσει, μιας και δεν μπορεί να πει ψέματα προσβάλλοντας τους θεούς.
Παρά τα δυσάρεστα νέα που φέρνει, απευθύνεται στον Μενοικέα και τον παροτρύνει να
εγκαταλείψει τη χώρα, καθώς συναισθάνεται τη θλίψη του πατέρα του απέναντι στην άδικη
πραγματοποίηση της μαντείας του.
Στο τέταρτο επεισόδιο, ένας ανώνυμος άγγελος ζητά από τον Χορό να σταματήσει τα
πένθιμα δάκρυα για να καλέσει την κυρά του. Διαφωτίζει την Ιοκάστη για την έως τώρα
επιβίωση των γιων της, την κρισιμότητα του αγώνα εναντίον της Θήβας, η οποία δεν έχει
νικηθεί, και τον θάνατο του Μενοικέα. Στην πρώτη αγγελική ρήση, προβαίνει σε μία
αναλυτική περιγραφή του πεδίου μάχης, της δόμησης της τακτικής του Ετεοκλή, των επτά
ασπίδων και του θανάτου ορισμένων ηγετών, όπως του Καπανέα. Η σημαντικότερη είδηση
που φέρνει στο φως είναι η αποχώρηση των Αργείων. Στη δεύτερη αγγελική ρήση του, παρά
τη μεταφορά πρόσκαιρα ευχάριστων νέων, ο μαντατοφόρος εξαναγκάζεται να συμπληρώσει
τα λόγια του με απαισιόδοξες πληροφορίες, δηλαδή με την ακόλουθη προσωπική μονομαχία
Πολυνείκη και Ετεοκλή -μετά από μία σύντομη ανακωχή που ορκίστηκαν – παρ’ όλο που
προσπαθεί να την αποσιωπήσει για να μην πικράνει την Ιοκάστη. Ο άγγελος την
προετοιμάζει ψυχολογικά για όσα θα συμβούν. Η ύπαρξη της δεύτερης αγγελικής ρήσης
προστίθεται μετά από την πρώτη ως πιο δυσοίωνη, προκειμένου να προσδώσει τραγικότητα,
κορύφωση αγωνίας και να συμβάλλει στην εξωσκηνική αφηγηματικότητα γεγονότων μη
αναπαραστάσιμων σκηνικά. Συν τω χρόνω, δημιουργείται το δραματικό υπόβαθρο της
σύγκρουσης, το οποίο θα ακολουθήσουν ακόμη πιο τραγικές συνέπειες σε επόμενες σκηνές
και δικαιολογείται η ανάγκη κλήσης της Αντιγόνης.
Στην Έξοδο εμφανίζεται ένας άγγελος που αμφιταλαντεύεται για αυτά που γνωρίζει
και πρόκειται να φανερώσει στον Κρέοντα. Στην αρχή, ξεστομίζει μισόλογα για να τον
προετοιμάσει για όσα θα ακούσουν. Έπειτα του αποκαλύπτει την αυτοκτονία της αδελφής
του και τον θάνατο των γιων της περιγράφοντας τη μονομαχία. Αναπτύσσει, επίσης, μία
μακρά ρήση, την οποία εξιστορεί με γλαφυρότητα τη σκηνή συνάντησης της Ιοκάστης και
της Αντιγόνης με τους δύο γιους της πεσμένους στη γη να ξεψυχούν. Ο πληγωμένος
Ετεοκλής δε μπορούσε να μιλήσει, ενώ ο Πολυνείκης ζητούσε να τον θάψουν. Διευκρινίζει
πώς ακριβώς θανατώθηκε η μητέρα τους, πώς ξεκίνησε η λογομαχία για το ποια πλευρά
νίκησε και προαναγγέλλει τον ερχομό της Αντιγόνης που κουβαλά τους νεκρούς.
187
Ιππόλυτος
Στην Έξοδο της τραγωδίας, καταφθάνει ένας αγγελιαφόρος που φέρει τη δυσάρεστη
είδηση του θανάσιμου τραυματισμού του Ιππολύτου επιρρίπτοντας ευθύνες σε έναν πατέρα
που έριξε τη -δοθείσα από τον Ποσειδώνα- κατάρα του. Ακολούθως, στη μακρά αγγελική
ρήση του, παραθέτει μία εξωδιηγητική αφήγηση για όσα έμαθε από έναν δεύτερο άγγελο και,
φυσικά, τα λόγια του Ιππολύτου, όπως και τον τρόπο τραυματισμού του – ένας θεόσταλτος
από τον Ποσειδώνα ταύρος φοβίζει τα άλογα του Ιππολύτου, που τραυματίζεται μπλεγμένος
στα χαλινάρια και ξεψυχά επί σκηνής χτυπώντας σε έναν βράχο. Αν και αργοπορημένα, ο
άγγελος επιβεβαιώνει την καλοψυχία τού πλέον νεκρού άνδρα.
Στη συγκεκριμένη τραγωδία, εμφανίζονται ένας επώνυμος κήρυκας, ο Κοπρέας και

ένας αγγελιαφόρος. Στο πρώτο επεισόδιο, ο πρώτος, αφότου πληροφορείται για τον
Δημοφώντα μετανιώνει496 για το ότι απευθύνθηκε στον Χορό, καθώς στον βασιλιά πρέπει να
μιλήσει για να εκδιωχθούν οι Ηρακλείδες. Όταν εμφανίζεται εκείνος, ο κήρυκας φανερώνει
την προέλευση και τον σκοπό του ερχομού του 497. Προσπαθεί να τον πείσει με επιχειρήματα
για το συμφέρον του υποσχόμενος τη συμμαχία του Άργους και συνάμα ξεστομίζει αρχικά
έμμεσες απειλές498 για έναρξη πολέμου με σκοπό να πάρει ύπουλα με το μέρος του τον
Αθηναίο βασιλιά με υποσχέσεις εξασφάλισης του οφέλους του, εάν τους εξορίσει. Μόλις
λαμβάνει αρνητική απάντηση από τον Δημοφώντα, ανακοινώνει την απόφαση για
εκδίκηση499. Ήδη ο Κοπρέας έχει δηλώσει ευθύβολα την εχθρική του εναντίωση προς τον
496
«ΚΟ. πρὸς τοῦτον ἁγὼν ἆρα τοῦδε τοῦ λόγου μάλιστ᾽ ἂν εἴη· τἄλλα δ᾽ εἴρηται μάτην.» [στ. 116-117]
(«ΚΟΠΡΕΥΣ: Πρέπει λοιπόν μ᾽ αυτόνε μόνο να μιλήσω κι όλα τ᾽ άλλα, όσα είπαμε, μάταια είναι ειπωμένα.»)
Στο ίδιο.
497
«ΚΟ. Ἀργεῖός εἰμι· τοῦτο γὰρ θέλεις μαθεῖν· ἐφ᾽ οἷσι δ᾽ ἥκω καὶ παρ᾽ οὗ λέγειν θέλω.» [στ. 134-135]
(«ΚΟΠΡΕΥΣ: Αργίτης είμαι, αφού το θέλεις να το μάθεις, και θα σου πω με τί σκοπό κι από ποιόν ήρθα.»)
Στο ίδιο.
498
«ΚΟ. Ἄργους τοσήνδε χεῖρα τήν τ᾽ Εὐρυσθέως ἰσχὺν ἅπασαν τῆιδε προσθέσθαι πόλει. ἢν δ᾽ ἐς λόγους τε καὶ
τὰ τῶνδ᾽ οἰκτίσματα βλέψας πεπανθῆις, ἐς πάλην καθίσταται δορὸς τὸ πρᾶγμα· μὴ γὰρ ὡς μεθήσομεν δόξηις
ἀγῶνος τούσδ᾽ ἄτερ χαλυβδικοῦ.» [στ. 156-161] («ΚΟΠΡΕΥΣ: του Άργους τη συμμαχία, και του Ευρυσθέα τη
δύναμη όλη στην πολιτεία σου θα μπορέσεις να προσθέσεις. Αλλ᾽ αν τους θρήνους αυτωνών και τα παρακάλια
κοιτάξεις και συγκινηθείς, τότε το πράμα στα όπλα θα φτάσει· γιατί μη φαντάζεσαι ότι θ᾽ αφήσουμε απολέμητο
αυτόν τον αγώνα.») Στο ίδιο.
188
Δημοφώντα, χωρίς να αποκρύψει οτιδήποτε ή να πει ψέματα, κάτι το οποίο υπογραμμίζει

γενικά για τους κήρυκες ο Ιόλαος αναφορικά με την αλήθεια των λόγων τους 500.
Όσον αφορά τον αγγελιαφόρο, αυτός έρχεται στο τέταρτο επεισόδιο με αισιόδοξα
νέα501: ενημερώνει την Αλκμήνη για τη νίκη τους και την επιβίωση των αγαπημένων της
προσώπων και μάλιστα, αποκαλύπτει και το θαύμα της ηλικιακής μεταστροφής του Ιόλαου
από γέροντα σε νέο, άξιο πολεμιστή. Αμέσως μετά από τις ερωτήσεις της Αλκμήνης, ο
άγγελος αρχίζει να αναπτύσσει502 μία μακρά ρήση [στ. 799-866] όπου αφηγείται με
λεπτομέρεια και παραστατικότητα τα ακριβή, γεγονότα στο εξωδραματικό πεδίο μάχης
φανερώνοντας ιδιαίτερα την τόλμη και μαχητικότητα του Ύλλου και του Δημοφώντα.
Ακολούθως, ο άγγελος της αποκαλύπτει τον λόγο για τον οποίο ο Ιόλαος φρόντισε να
κρατήσει ζωντανό τον Ευρυσθέα503, δηλαδή, για να τον τιμωρήσει και να τον γελοιοποιήσει
μπροστά στα μάτια τη,ς όταν θα τον αντίκριζε ως υποχείριό της πλέον.
499
«ΚΟ. ἥξω δὲ πολλὴν Ἄρεος Ἀργείου λαβὼν πάγχαλκον αἰχμὴν δεῦρο. μυρίοι δέ με μένουσιν ἀσπιστῆρες
Εὐρυσθεύς τ᾽ ἄναξ αὐτὸς στρατηγῶν· Ἀλκάθου δ᾽ ἐπ᾽ ἐσχάτοις καραδοκῶν τἀνθένδε τέρμασιν μένει.[…] μάτην
γὰρ ἥβην ὧδέ γ᾽ ἂν κεκτήιμεθα πολλὴν ἐν Ἄργει, μή σε τιμωρούμενοι.» [στ. 275-283] («ΚΟΠΡΕΥΣ: Μα θα
ξανάρθω πίσω, παίρνοντας μεγάλη δύναμη ολόχαλκη Αργιτών. Εκεί χιλιάδες πολεμιστάδες με προσμένουν κι ο
Ευρυσθέας ο βασιλιάς τούς οδηγεί· […] Μάταια θενά ᾽χαμεν αλλιώς τόσηνε νιότη, άφθονη στο Άργος, αν δεν
θα σ᾽ εκδικηθούμε!») Στο ίδιο.
500
«ΙΟ. οὐ γάρ τι μὴ ψεύσηις γε κήρυκος λόγους·» [στ. 384] («ΙΟΛΑΟΣ: αδύνατον ο κήρυκας ψεύτης να σου
έβγει!») Στο ίδιο.
501
«ΑΓ. δέσποινα, μύθους σοί τε †συντομωτάτους κλύειν ἐμοί τε τῶιδε καλλίστους φέρω†· νικῶμεν ἐχθροὺς
καὶ τροπαῖ᾽ ἱδρύεται παντευχίαν ἔχοντα πολεμίων σέθεν.»/ «ΑΓ. ζῶσιν, μέγιστόν γ᾽ εὐκλεεῖς κατὰ στρατόν.»/
«ΑΓ. νέος μεθέστηκ᾽ ἐκ γέροντος αὖθις αὖ.» [στ. 784-787/ 792/ 796] («ΑΓΓΕΛΟΣ: Ω κυρά, φέρνω σου
μαντάτο, που κι εσένα θα ευχαριστήσει σαν τ᾽ ακούσεις και για μένα σύντομο είναι ναν το πω: τους οχτρούς
νικάμε και τρόπαια στήνουμε με τις αρματωσιές των!»/ «ΑΓΓΕΛΟΣ: Ζουν κι είναι απ᾽ τον στρατό όλο
πολυδοξασμένοι!»/ «ΑΓΓΕΛΟΣ: Ξανάγινε από γέροντας νιος άξιος πάλι.») Στο ίδιο.
502
«ΑΓ. εἷς μου λόγος σοι πάντα σημανεῖ τάδε.» [στ. 799 κ.έ.] («ΑΓΓΕΛΟΣ: Με λίγα λόγια θαν τα μάθεις όλα
αμέσως.») Στο ίδιο.
503
«ΑΛ. ἀτὰρ τί κεύθων Ἰόλεως σοφόν ποτε Εὐρυσθέως ἐφείσαθ᾽ ὥστε μὴ κτανεῖν; λέξον· παρ᾽ ἡμῖν μὲν γὰρ
οὐ σοφὸν τόδε, ἐχθροὺς λαβόντα μὴ ἀποτείσασθαι δίκην. ΑΓ. τὸ σὸν προτιμῶν, ὥς νιν ὀφθαλμοῖς ἴδοις
†κρατοῦντα† καὶ σῆι δεσποτούμενον χερί.» [στ. 879-884] («ΑΛΚΜΗΝΗ: Μα ποιόν κρύβοντας σκοπόν ο
Ιόλαος ζωντανό φύλαξε τον Ευρυσθέα; Πε μου· γιατί για μένανε σοφό δεν είναι τους οχτρούς πιάνοντας να μην
τους εκδικιέσαι. ΑΓΓΕΛΟΣ: Προτίμησε ναν τον ιδείς με τα δικά σου τα μάτια αιχμάλωτον και παίγνιο των
χειρών σου. Χωρίς να θέλει τον ανάγκασε με βία να τονε δέσουν, τι δεν ήθελε μπροστά σου ζωντανός νά ᾽ρθει
και την τιμωρία να λάβει.») Στο ίδιο.
189
Στην Έξοδο, ο άγγελος επιστρέφει για να επιβεβαιώσει εμπράκτως τις πληροφορίες

που της έδωσε στο προηγούμενο επεισόδιο. Υπογραμμίζει, λοιπόν, τον ερχομό του
αιχμάλωτου, ηττημένου Ευρυσθέα504, ο οποίος είχε υποτιμήσει την επιρροή της Αλκμήνης, η
οποία πάλεψε για τη μοίρα τους και τώρα έφθασαν όλοι σε νικηφόρο τέλος, με τον Ύλλο και
τον Ιόλαο να στήνουν άγαλμα προς τιμήν του Δία, όπως αναφέρει χαρακτηριστικά. Ο
ανώνυμος αγγελιαφόρος στο άκουσμα της πρόθεσης της Αλκμήνης για θανάτωση του
Ευρυσθέα, παρεμβαίνει και προσπαθεί να την αποτρέψει από αυτή την απόφαση 505
εξηγώντας την άρνηση των τοπικών αρχόντων για κάτι τέτοια. Ακόμη, ενώ εκείνη επιμένει, ο
άγγελος την προειδοποιεί και πάλι να τον αφήσει ζωντανό -όπως έπραξε σοφά και ο Ύλλος
σεβόμενος την πίστη του στον τόπο- ενημερώνοντάς την για τους κανόνες της χώρας 506, μιας
και υπό ιδανικές συνθήκες έπρεπε να σκοτωθεί πάνω στη μάχη και όχι εκ των υστέρων. Εν
τέλει, παρά τις νουθεσίες του για τους νόμους, ο άγγελος δεν καταφέρνει να τη μεταπείσει.
Επίλογος-συμπεράσματα
504
«ΑΓ. δέσποιν᾽, ὁρᾶις μὲν ἀλλ᾽ ὅμως εἰρήσεται· Εὐρυσθέα σοι τόνδ᾽ ἄγοντες ἥκομεν, ἄελπτον ὄψιν τῶιδέ τ᾽
οὐχ ἧσσον τύχην· οὐ γάρ ποτ᾽ ηὔχει χεῖρας ἵξεσθαι σέθεν, ὅτ᾽ ἐκ Μυκηνῶν πολυπόνωι σὺν ἀσπίδι ἔστειχε μείζω
τῆς δίκης φρονῶν, πόλιν πέρσων Ἀθάνας. ἀλλὰ τὴν ἐναντίαν δαίμων ἔθηκε καὶ μετέστησεν τύχην. Ὕλλος μὲν
οὖν ὅ τ᾽ ἐσθλὸς Ἰόλεως βρέτας Διὸς τροπαίου καλλίνικον ἵστασαν· ἐμοὶ δὲ πρὸς σὲ τόνδ᾽ ἐπιστέλλουσ᾽ ἄγειν,
τέρψαι θέλοντες σὴν φρέν᾽·» [στ. 928-939] («ΑΓΓΕΛΟΣ: Κυρά μου, αν και μονάχη σου το βλέπεις, όμως θα
σου το πω· νά! φέραμε τον Ευρυσθέα με απελπισμένην όψη και τύχην όμοια. Ποτές δεν το ᾽λεγε πως στα δικά
σου χέρια θα ᾽πεφτε, όταν ερχότανε με ασπίδες πλήθος
απ᾽ τις Μυκήνες με πολύ μεγάλ᾽ ιδέα πως θα κυρίευε την Αθήνα, ο θεός όμως την τύχη του τη γύρισε στο
ενάντιον όλην! Τώρα λοιπόν ο Ύλλος κι ο γενναίος Ιόλαος άγαλμα στήνουνε στον νικηφόρο Δία κι εμένα μου
᾽στειλαν να σου τον φέρω ετούτον, για να χαρεί η ψυχή σου·») Στο ίδιο.
505
«ΑΓ. οὐκ ἔστ᾽ ἀνυστὸν τόνδε σοι κατακτανεῖν. ΑΛ. ἄλλως ἄρ᾽ αὐτὸν αἰχμάλωτον εἵλομεν. εἴργει δὲ δὴ τίς
τόνδε μὴ θνήισκειν νόμος; ΑΓ. τοῖς τῆσδε χώρας προστάταισιν οὐ δοκεῖ.» [στ. 961-964] («ΑΓΓΕΛΟΣ: Δεν
σου είναι βολετό ναν τονε θανατώσεις! ΑΛΚΜΗΝΗ: Μάταια λοιπόν τον πιάσαμεν αιχμάλωτό μας; Και ποιός
νόμος μποδίζει μας τον θάνατό του; ΑΓΓΕΛΟΣ: Έχουν ενάντια γνώμη οι άρχοντες του τόπου!») Στο ίδιο.
506
«ΑΛ. τί δὴ τόδ᾽; ἐχθροὺς τοισίδ᾽ οὐ καλὸν κτανεῖν; ΑΓ. οὐχ ὅντιν᾽ ἄν γε ζῶνθ᾽ ἕλωσιν ἐν μάχηι. ΑΛ. καὶ
ταῦτα δόξανθ᾽ Ὕλλος ἐξηνέσχετο; ΑΓ. χρῆν αὐτόν, οἶμαι, τῆιδ᾽ ἀπιστῆσαι χθονί. ΑΛ. χρῆν τόνδε μὴ ζῆν μηδ᾽
†ὁρᾶν φάος ἔτι†. ΑΓ. τότ᾽ ἠδικήθη πρῶτον οὐ θανὼν ὅδε.» [στ. 965-970] («ΑΛΚΜΗΝΗ: Γιατί; σωστός ο
θάνατος του οχτρού δεν είναι; ΑΓΓΕΛΟΣ. Όχι και του πιασμένου ζωντανού στη μάχη. ΑΛΚΜΗΝΗ. Και τηνε
δέχτηκε μιαν τέτοια γνώμη ο Ύλλος; ΑΓΓΕΛΟΣ. Αλλιώς θενα δειχνόταν άπιστος στη χώρα.
ΑΛΚΜΗΝΗ. Έπρεπ᾽ ετούτος να μη ζει στο φως της μέρας! ΑΓΓΕΛΟΣ. Το πρώτο λάθος, ότι ευθύς δεν τον
σκοτώσαν!») Στο ίδιο.
190
Μέσα από την παρούσα εργασία φαίνεται ότι η ευριπίδεια σιωπή μπορεί να είναι
τόσο ισχυρή όσο η ομιλία, μπορεί να αποδώσει νόημα και να λειτουργήσει «ως αστερισμός
συμβολικών στρατηγικών»507. Δεν πρόκειται μόνο για αποτέλεσμα επιβολής, αποκλεισμού ή
άρνησης ομιλίας-συμμετοχής αλλά και για δραματικό, συμβολικό, επικοινωνιακό και
ρητορικό εργαλείο508. Η απουσία του λόγου ισχυροποιεί τη θέση και τη δύναμη/
δυναμικότητα της σιωπής αλλά και ισχυροποιείται από την ίδια, καθώς κάθε ήχος, ομιλία -
ακόμη και άναρθρο επιφώνημα- ακούγεται λόγω του ότι αναπτύσσεται σε ένα υπόβαθρο
σιωπής509. Η πολύσημη σιωπή συναρτάται με τα έντονα συναισθήματα και τις προσωπικές,
ανθρώπινες επιθυμίες, οι οποίες συνήθως είναι μυστικές, και αποφάσεις (μη) δράσης των
ηρώων. Συνδέεται, πολλές φορές, με μία έντονη συγκίνηση510. Περιστρέφεται γύρω από το
γυναικείο ζήτημα, αφού υποδεικνύει την περιθωριακή ή και ανύπαρκτη θέση 511 των γυναικών
αλλά και την ήσυχη προετοιμασία απεμπόλησής της και επαναστατικότητάς τους. Μπορεί να
αντικατοπτρίζει μία διάθεση προς συγκατάθεση, εκούσια/ ακούσια απόκρυψη δεδομένων,
υποστήριξη και κρυφή επιδοκιμασία των ηρώων -ιδιαίτερα από μέρους του Χορού-,
εξαπάτηση, περιφρόνηση, αυτογνωσία και αναγνώριση, απομόνωση, παθητικότητα,
507
S. Hatzisavvidou, Disturbing Binaries in Political Thought: Silence as Political Activism, The Polysemy of
Silence, 11 Jun 2015, p. 7, Ημερομηνία πρόσβασης: 26 Αυγούστου 2021] από:
https://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/14742837.2015.1043989
508
C. Glenn, Unspoken: A Rhetoric of Silence, Carbondale, Southern Illinois University Press, 2004
509
Οι λέξεις και οι προτάσεις είναι διαμορφωμένος ήχος που «σχεδιάζεται» πάνω στη σιωπή. Η τονικότητα των
λέξεων, οι παύσεις ανάμεσα σε αυτές, η ίδια η χροιά και η ένταση της φωνής, είναι δυνατά λόγω της
προϋπάρχουσας σιωπής. Μ. Κατσιμίτσης, Οι φωνές της σιωπής, In(telligent) Deep Analysis, Μάιος 2016,
Ημερομηνία πρόσβασης: 26 Αυγούστου 2021] από: http://www.indeepanalysis.gr/episthmes/oi-fwnes-ths-
siwphs
510
Αυτή συνοδεύεται συχνά από έλλειψη λόγου, «αφασία» ή «αλαλία» ως σημάδι πόνου, μία κοινή πρακτική
μεταξύ των τραγικών ποιητών. Όταν ο τραγικός ήρωας βρίσκεται σε αδιέξοδο, η σιωπή είναι η καταλληλότερη
απάντηση. Σε αυτές τις περιπτώσεις ο ήρωας σιωπά, γιατί οι λέξεις αδυνατούν να ολοκληρώσουν το νόημα και
καμία έκφραση δεν μπορεί να αλλάξει την κατάσταση. Η σιωπή προκαλείται από τη στέρηση ή
ελαχιστοποίηση των επιλογών. E. Papadopoulou, Silences in Euripides, Fédération Internationale des
Association d ’etudes classiques, Bordeaux August 2014, σ. 3 [ημερομηνία ανάκτησης 27 Αυγούστου 2021
από: https://www.researchgate.net/publication/272318600_Silences_in_Euripides]
511
Κ. Συνοδινού, Αιρετικές γυναικείες μορφές στην αρχαία ελληνική τραγωδία, ανάτυπο από τον τόμο «Μορφές
της αρχαίας ελληνικής λογοτεχνίας», Ίδρυμα Κωνσταντίνου Κατσάρη, Ιωάννινα 1995, σ. 87
191
διστακτικότητα αλλά και αντίθετα υποκίνηση δόλιων σχεδίων, (συν)ενοχή, αναμονή, ένθεη
παραπλάνηση και αδυναμία αντίστασης ή επικοινωνίας.
512
Οι κατηγοριοποιήσεις πληθαίνουν και διαφέρουν: υπάρχουν διάφορα είδη σιωπής,
όπως της επικοινωνίας (σιωπώ για να ακούσω τον άλλον), ή ως φορέα νοήματος (η σιωπή με
την οποία δηλώνω κάτι χωρίς να το εκφράζω), της γνωσιακής (βοηθά στην κατανόηση κατά
την επικοινωνία), διαλογικής (π.χ. οι παύσεις όταν μιλώ) και συναισθηματικής (π.χ. σωπαίνω
για να δημιουργήσω εντυπώσεις) ή σκηνικής (σιωπή που καθιστά κάποιον παρόντα
«αόρατο»513, κάλυψη με πέπλα514, βωβά πρόσωπα) και εξωσκηνικής (ιερή σιωπή σχετική με
θυσία/ προσευχή, μοτίβο παράλειψης, απόσπαση όρκου σιωπής, αναγγελία εισόδου ήρωα)
κά. Οι κατηγορίες της σιωπής συνεπάγονται, σχεδόν πάντα, μία απουσία δράσης, αν και
εκείνη αποτελεί μία δράση-αντίδραση από μόνη της και ειδικά μία «γλώσσα», που
διαφοροποιείται από όλο το υπόλοιπο γλωσσικό, εσωτερικό επικοινωνιακό σύστημα του
κειμένου. Διαφοροποιήσεις, επίσης, προκύπτουν και αναμεταξύ των μορφών σιωπής.
Βέβαια, σε σύγκριση με τη σιωπή αντιδιαστέλλεται κάθε είδος λόγου (μονόλογος,
512
Οι φωνές της σιωπής, In(telligent) Deep Analysis, Μάιος 2016, Ημερομηνία πρόσβασης: 26 Αυγούστου
2021] από: http://www.indeepanalysis.gr/episthmes/oi-fwnes-ths-siwphs
513
Ένας ήρωας μπορεί να σιωπά στη σκηνή και έτσι να γίνει «αόρατος» για τους άλλους ήρωες. Γίνεται εξίσου
"αόρατος" για το κοινό, καθώς δε συμμετέχει στη δράση επί σκηνής. Αυτή η σύμβαση τηρείται κυρίως όταν
νέοι ήρωες μπαίνουν στη σκηνή και πρέπει να απευθυνθούν σε κάποιον για να γίνουν αντικείμενο προσοχής.
Έτσι, επιτρέπεται σε έναν ήρωα να επιλέξει αν θα παρατηρήσει ένα άτομο που βρίσκεται ήδη στη σκηνή, παρ’
όλο που αυτό το άτομο μπορεί να μη μιλήσει. E. Papadopoulou, Silences in Euripides, Fédération
Internationale des Association d ’etudes classiques, Bordeaux August 2014, σ. 1 [ημερομηνία ανάκτησης 27
Αυγούστου 2021 από: https://www.researchgate.net/publication/272318600_Silences_in_Euripides]
514
Συνιστά συμβολική πράξη που συνδέεται άμεσα με τη σιωπή. Ο τραγικός ήρωας συνήθως καλύπτει το
πρόσωπό του με πέπλα για να σταματήσει να επικοινωνεί με άλλους ή να δείχνει τη θλίψη του. Στις
περισσότερες περιπτώσεις, ο καλυμμένος ήρωας δε γίνεται αντιληπτός από τους άλλους χαρακτήρες, οπότε
αυτή η χειρονομία έχει διπλή λειτουργία. Ο ήρωας καταφέρνει να βρει την επιθυμητή απομόνωση και οι άλλοι
δεν τον παρατηρούν. Η πράξη της «κάλυψης» είναι ένδειξη της επιθυμίας του για σιωπή ή τρόπος δημιουργίας
ενός «αόρατου τοίχου», προκειμένου να αποφύγει να ακούει κάποιον άλλον. Αξιοποιεί το μοτίβο για να
εξομαλύνει τη σταδιακή προσέγγιση ενός νεοφερμένου ήρωα ή να δείξει ένα αίσθημα απελπισίας ή αποφυγής
επαφής του με άλλους ήρωες. E. Papadopoulou, Silences in Euripides, Fédération Internationale des Association
d ’etudes classiques, Bordeaux August 2014, σ. 4-5 [ημερομηνία ανάκτησης 27 Αυγούστου 2021 από:
https://www.researchgate.net/publication/272318600_Silences_in_Euripides]
192
εσωτερικευμένος και μη διάλογος), κάθε κίνηση και σωματική παρουσία/απουσία του

ηθοποιού και κάθε συνυποδήλωση γλωσσικής και παραγλωσσικής 515 έκφρασης. Η σιωπή
παρουσιάζεται ως ένας «άλλος» τρόπος ομιλίας, ως μη ακουστικό σημείο του χωροχρονικού
πλαισίου του αναπαριστώμενου κειμένου, που αποκτά οντότητα με τη δράση (ανάγνωση και
παράσταση) εκφράζοντας, όμως, μία αδράνεια, μία απραξία.
Ο Ευριπίδης χρησιμοποιεί με επιτυχία, δεξιοτεχνία και καινοτόμο τρόπο τις ποικίλες

μορφές και κειμενικές-δραματικές λειτουργίες της σιωπής, όπως και της άρσης της,
προκειμένου -μεταξύ άλλων σκοπών- να εξάρει την τραγικότητα, τη δραματική ένταση, την
αγωνία της αναμονής μέχρι την αποκάλυψη και την κάθαρση, και να υποβοηθήσει την
εκτύλιξη της δραματικής ροής και τη σκιαγράφηση των χαρακτήρων. Η απουσία της σιωπής
προκύπτει από την ηθελημένη/ εξαναγκασμένη αποκάλυψη πληροφοριών από τους
πρωταγωνιστές αλλά και από δευτερεύοντες ρόλους, όπως οι θεοί, οι μάντεις και οι άγγελοι.
Οι πρώτοι εκπροσωπούν έναν «άλλον» κόσμο μίας απούσας αλλά «πανταχού παρούσας»
δύναμης, οι τρίτοι είναι θνητοί που πληροφορούν τους άλλους για όσα μαθαίνουν, ακούουν
και μπορούν να μιλήσουν γι’ αυτά, ενώ οι δεύτεροι βρίσκονται στο ενδιάμεσό τους έχοντας
μεγαλύτερη αντιληπτικότητα και περισσότερες γνώσεις από τους κοινούς ανθρώπους. Οι
μορφές, και οι λόγοι αποκάλυψης επίσης ποικίλουν: εξομολόγηση, αυθόρμητη αποκάλυψη,
αυτόβουλη ενημέρωση κάποιου ήρωα, θεϊκή φανέρωση, αναγνώριση προσώπων, εκούσια/
εξαναγκαστική αποκάλυψη μυστικών και πληροφοριών. Εκτός από τις στιγμές παραδοχής-
εξομολόγησης των κρυφών ενεργειών των ηρώων, η σιωπή άρεται κατά τις μονολογικές
516
σκηνές/ τα κατ’ ιδίαν μέρη όπου εκφράζονται φανερά οι μύχιες σκέψεις τους. Ο μονόλογος
επικεντρώνεται στον ομιλητή αλλά «σιγά», αποκλείει ή παρενθέτει τα υπόλοιπα πρόσωπα
και υπαινίσσεται την παρουσία του άλλου μέσω της απουσίας του λόγου και της ύπαρξής του
συμπυκνώνοντας μέσα του την απόσταση που χωρίζει τον ομιλητή από τον απόντα ήρωα.
Έτσι, η απουσία του άλλου διαπλέκεται με τη σιωπή και τη στατικότητα του μονολόγου 517,
που άλλοτε επιβραδύνει και άλλοτε αναχαιτίζει τη δράση. Πολλές φορές, όμως, ο
515
Η αναγνώριση των μη γλωσσικών-παραγλωσσικών σημείων (π.χ. κινήσεις, παύσεις, σιωπές, ανταλλαγές
βλεμμάτων μεταξύ ηθοποιών-ρόλων, ακινησία ηηθοποιών) θέτει προ του προβλήματος ανιχνεύσεως της
υποδηλωτικής και συνυποδηλωτικής δυναμικής σημείων της δράσης και θέασης. Μ. Θωμαδάκη, Σημειωτική
του ολικού θεατρικού λόγου, 2η έκδοση, Liberal Books, Αθήνα 2018, σ.170
516
Γ. Πεφάνης, Το θέατρο και τα σύμβολα, Διαδικασίες συμβόλισης του δραματικού λόγου, Παπαζήσης, Αθήνα
2012, σσ. 299-306
193
(μονό)λογος έμμεσα συγκροτεί τον θεατρικό λόγο ως λόγο προς κάποιον άλλον. Υπάρχουν,
λοιπόν, τα βωβά επώνυμα/ ανώνυμα πρόσωπα, που κάνουν την εμφάνισή τους, κυρίως, σε
διαλογικές σκηνές σε στιχομυθίες, ως σιωπηλοί θεατές της σκέψης και της συμπεριφοράς
των χαρακτήρων, ως συνοδοί, δορυφόροι, δούλοι, νεκροί και παιδιά. Εμφανίζονται είτε ως
εξαρχής βωβά και παραμένουν μέχρι τέλους είτε ως ομιλούντα και παύουν στη συνέχεια τον
518
λόγο τους και αντίστροφα. Και στις τρεις περιπτώσεις, οι διάλογοι περιορίζονται κυρίως
μεταξύ δύο ή τριών υποκριτών ενώ ο άλλος παραμένει σιωπηλός και αντίστροφα. Η
δυναμική του διαλόγου καθιερώνεται εξισορροπώντας τις ομιλίες και τις σιωπές στις
συναντήσεις των χαρακτήρων, ομιλούντων και μη.
Στον Ευριπίδη, οι άνθρωποι είναι εκείνοι που ενεργούν υπογείως είτε με τη

συγκατάθεση/ σύμπραξη των θεών είτε παραβαίνοντάς τη. Συνήθως, οι θεοί είναι αυτοί που
«απουσιάζουν» αλλά παρακολουθούν ως αθέατοι μάρτυρες τις ανθρώπινες πράξεις ή έστω
τις κατευθύνουν σιωπηλά χωρίς να παρεμβαίνουν άμεσα πάντοτε. Στις υπό εξέταση
τραγωδίες, παρατηρείται ότι η σιωπή εξαρτά και εξαρτάται από τη γνώση/ άγνοια της
αλήθειας, την οποία φέρουν και αποκαλύπτουν οι μάντεις μέσω των υπαινιγμών και των
προφητειών τους, καθώς και οι κήρυκες και οι αγγελιαφόροι που πληροφορούν ή
519
επιβεβαιώνουν εξωσκηνικά γεγονότα. Συχνά οι ήρωες μοιάζουν σαν να παραμένουν
εκουσίως στην άγνοια, καθώς είναι η προσωπική στάση τους και οι δικοί τους χειρισμοί που
δεν τους επιτρέπουν να φτάσουν στην γνώση. Οι επιθυμίες και τα πάθη των ηρώων φαίνεται
να καθορίζουν τις επιλογές τους και να τους στερούν τη δυνατότητα να γνωρίσουν την
αλήθεια και να καταφύγουν στην ορθολογική δράση. Στο σύνολό τους διακατέχονται από
μία έντονη επιθυμία για γνώση αλλά εκφράζουν την άποψη ότι η άγνοια είναι προτιμότερη,
επειδή η γνώση αποδεικνύεται δυσβάσταχτη λόγω των οδυνηρών συνεπειών της. Τα
517
Πρόκειται για μια άλλη κατηγορία «ησυχίας» που περιβάλλει τον μονόλογο, όπως και σε μια άλλη έννοια
σιγής, αυτής της απουσίας ηχητικού στοιχείου (κι όχι μόνο λόγου) σε ένα διάστημα χρόνου, που έχει να κάνει
με τον περιρρέοντα χρόνο, το περιβάλλον, το βάθος ηχητικού τοπίου, όπως συμβαίνει σε έναν μονόλογο ή μια
σκηνή που διαδραματίζεται σε απόλυτη σιγή. Κ. Γεωργουσόπουλος, Οι γλώσσες της σιωπής, Τα Νέα,
15/04/2006
518
A. Maggel, Silence in Sophocles’ tragedies, University College London, 1997, p. 310
519
Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων, Τμήμα Φιλολογίας, Ιωάννινα 2007, σσ. 112, 342
194
πρόσωπα του δράματος όχι πλέον ως ενεργοί δράστες ( αφού ούτε επιδιώκουν ούτε θέλουν
να γνωρίζουν ), αλλά ως παθητικοί δέκτες έρχονται εξ ανάγκης αντιμέτωπα με τη γνώση που
τους αποκαλύπτεται από την παρέμβαση ενός θεού ή άλλου θνητού προσώπου.
Το δίδυμο της σιωπής-αποκάλυψης εναρμονίζει τον λόγο με τον «μη λόγο». Από
αυτό ακριβώς το ζεύγος και την εναλλαγή των δύο πόλων σχηματίζονται ποικίλα νοηματικά
είδη, κρυσταλλώσεις και αποκαλύπτονται διάφορες κειμενικές λειτουργίες και τεχνικές. Η
σιωπή γίνεται αντικείμενο όρασης και ακοής. 520 Στην ουσία, η σιωπή χρησιμοποιείται τόσο
για δημιουργία διερωτήσεων προς το κοινό και έμφαση σε κάτι άγνωστο, αδιευκρίνιστο και
δυσδιάκριτο όσο και για φανέρωση του υποβάθρου μίας κατάστασης/προσώπου, εν ολίγοις η
σιωπή αποτελεί ταυτόχρονα η ίδια και μία αποκάλυψη φωτίζοντας με τα πολλαπλά
σημαινόμενά της τις σκοτεινές πτυχές των χαρακτήρων. Η σιωπή των «αιχμαλώτων» σε
αυτές τις πτυχές ανθρώπων συναρτάται με μία «νόσο» που τρέφεται και συντηρείται από
κάποιο πόθο-πάθος τους, των οποίων η ίαση επέρχεται με την αφύπνιση, τη «φανέρωση του
εαυτού» τους και την αποκάλυψη της αλήθειας τους ύστερα από την παύση της πλάνης και
παρανόησης. Η ασταθής περιπλάνηση των ανθρώπων και η απειλή της μοίρας τους -τόσο
από άλλους ανθρώπους όσο και από θεούς ή ακόμη και από τον ίδιο τους τον εαυτό- τους
ωθούν προς την εσωστρέφεια, τη φανέρωση της σκέψης τους μέσω των πράξεων και όχι του
λόγου τους, τον φόβο αποκάλυψης του εαυτού τους, σε μία σιωπή αναλογισμού 521 και
ενδοσκόπησης, που, όμως, διαταράσσονται από την άτη, τη μανία, την άγνοια και τα ζωτικά
ψεύδη. Όταν τα απογυμνώσει, ευτυχεί ή δυστυχεί αλλά σίγουρα ελευθερώνεται.
520
Βάσει του αρχαίου Έλληνα φιλοσόφου: «Μπορεί λοιπόν ο φόβος και ο οίκτος να προκληθούν από το θέαμα,
μπορεί όμως και από την ίδια την πλοκή των γεγονότων, πράγμα που είναι προτιμότερο και είναι δείγμα
καλύτερου ποιητή. Γιατί πρέπει ο μύθος να είναι έτσι πλεγμένος ώστε εκείνος που ακούει όσα γίνονται, χωρίς
να τα βλέπει, να αισθάνεται φρίκη και οίκτο γι’ αυτά». Άρα, πρέπει να είναι τέτοια η πλοκή του μύθου, ώστε να
προκαλεί κάθαρση χωρίς ο θεατής να καταφεύγει στην ευκολία του θεάματος, δηλαδή, της όρασης αλλά της
ακοής του λόγου και του μη λόγου. Αριστοτέλης, Ποιητική, Σ. Ι. Δρομάζος (μτφρ), Κέδρος, 1982, σσ. 262-263,
στ.1453b,5
521
Η σιωπή είναι αυτή η «στιγμή» όπου το πρόσωπο βρίσκεται ενώπιον του εαυτού του, χωρίς τίποτε άλλο να
το αποσπάσει από την «επαφή» αυτή και αναλογίζεται την ίδια του την ύπαρξη. Με άλλα λόγια, η σιωπή αυτή
αποτελεί το υπόβαθρο για την ανακάλυψη, κατανόηση και διαμόρφωση του εαυτού ως προς το «εγώ» του και
τους άλλους. Ο Εαυτός μπορεί να είναι σιωπηλός, μόνος του. Μόλις μπαίνει σε συνομιλία , παύει να είναι ο
ίδιος. Οι φωνές της σιωπής, In(telligent) Deep Analysis, Μάιος 2016, Ημερομηνία πρόσβασης: 26 Αυγούστου
195
Ο τραγικός ήρωας -και δη η γυναίκα- «πάσχει» και μάχεται μέσα στον αθόρυβο
αγώνα επιβίωσης και επικυριαρχίας ατομικής, έμφυλης, φυλετικής, κοινωνικοπολιτικής,
πνευματικής και υπαρξιακής. Υποδουλώνεται, είναι ή καθίσταται βάρβαρος, ξένος,
προδίδεται, θυσιάζεται σιωπηλά αλλά πολεμά δυνατά. Διακατέχεται από την ανάγκη
522
επίτευξης ενός σχεδίου που οδηγεί στη δικαίωση και σωτηρία ή την τιμωρία του. Διαθέτει
μόνο μία γλώσσα που αντιστοιχεί τέλεια σε αυτόν: τη σιωπή. Ο μοναδικός του λόγος δεν
εξαρτάται από άλλους. Σιωπηλός απομακρύνεται από την ατομικότητα που ρυθμίζεται από
τον κοινωνικό και θεϊκό κόσμο και ανεβαίνει στην παγωμένη μοναξιά του μοναδικού
Εαυτού . Αυτή είναι η σφραγίδα του μεγαλείου του, όμως και η «κατάρα», το στίγμα της
αδυναμίας του.
Γενική βιβλιογραφία
Mονογραφίες
Αριστοτέλης, Ποιητική, Σ. Ι. Δρομάζος (μτφρ), Κέδρος, 1982
Σ. Ά. Ευαγγελάτος, Από τη θεωρία στη σύγχρονη σκηνή και στην ορχήστρα της Επιδαύρου,
ERGO, Αθήνα 2004
Μ. Θωμαδάκη, Σημειωτική του ολικού θεατρικού λόγου, 2η έκδοση, Liberal Books, Αθήνα
2018
Π. Λεκατσάς, Διόνυσος, Καταγωγή και εξέλιξη της Διονυσιακής Θρησκείας, Καστανιώτης,

Αθήνα 1999
Μ.Γ. Μερακλής. Τραγωδία και λαϊκός πολιτισμός στην αρχαία Αθήνα, Σταμούλη,
Θεσσαλονίκη, 2017
Χ. Μπακονικόλα, Τραγωδία και γλώσσα, Ινστιτούτο του βιβλίου- Καρδαμίτσα, Αθήνα 2008
Γ. Παπαδόπουλος, Θ. Γραμματάς, (επιμ), Τραγικό και Τραγωδία στην Εποχή της

Παγκοσμιοποίησης, (σειρά "Σπουδές Φύλου"), Διάδραση, Αθήνα 2011
Ασπασία Παπαθανασίου, Γυναικείες μορφές της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας, ΝΕΔΑ,

Νοέμβριος 2010
Β. Πούχνερ, Θεωρητικά θεάτρου, Παπαζήσης, Αθήνα 2010

522
Οι φωνές της σιωπής, In(telligent) Deep Analysis, Μάιος 2016, Ημερομηνία πρόσβασης: 26 Αυγούστου
196
Β. Πούχνερ, Μια εισαγωγή στην επιστήμη του θεάτρου, Παπαζήσης, Αθήνα 2011
Κ. Συνοδινού, Αιρετικές γυναικείες μορφές στην αρχαία ελληνική τραγωδία, ανάτυπο από τον
τόμο «Μορφές της αρχαίας ελληνικής λογοτεχνίας», Ίδρυμα Κωνσταντίνου Κατσάρη,
Ιωάννινα 1995
Γ. Πεφάνης, Σκηνές της θεωρίας, Ανοιχτά πεδίθα στη Θεωρία και την Κριτική του Θεάτρου,
Παπαζήσης, Αθήνα 2007
Γ. Πεφάνης, Το θέατρο και τα σύμβολα, Διαδικασίες συμβόλισης του δραματικού λόγου,

Παπαζήσης, Αθήνα 2012
Γ. Χειμωνάς, Έξι μαθήματα για τον λόγο, Ύψιλον, Αθήνα 1984
Ν. Χ. Χουρμουζιάδης, Όροι και μετασχηματισμοί στην αρχαία ελληνική τραγωδία, 3η έκδοση,

Στιγμή, Αθήνα 2003
Ν. Χ. Χουρμουζιάδης, Ευριπίδης σατυρικός, Στιγμή, Αθήνα 1986
H.D. Blume, Εισαγωγή στο αρχαίο θέατρο, Μ. Ιατρού (μτφρ), 6η ανατύπωση, ΜΙΕΤ, Αθήνα
2017
O. Brockett/F. Hildy, Ιστορία του θεάτρου, Μ. Βιτεντζάκης, Α. Γαϊτάνα, Α. Κεχαγιάς, Μ.

Χατζηεμμανουήλ (μτφρ), 1ος τόμος, ΚΟΑΝ, Ιούνιος 2013
C. Glenn, Unspoken: A Rhetoric of Silence, Carbondale, Southern Illinois University Press,

2004
P.E. Easterling (επιμ), Οδηγός για την αρχαία ελληνική τραγωδία, Λ. Ρόζη- Κ. Βαλάκας
(μτφρ), Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2018
P. Ekman/W.V. Friesen, The repertoire of nonverbal behavior: Categories, origins, usage

and coding, University of California, Semiotica 1, 1969
J. H. Kim On Chong-Gossard, Gender and communication in the plays of Euripides, Between

song and silence, University of Michigan, Classical studies, Brill, 1999
M. Hose, Ευριπίδης, ο ποιητής των παθών, (μετ. Μπέττυ Ταραντίλη), Εκδόσεις Καρδαμίτσα,
Αθήνα Νοέμβριος 2011.
H.D.F. Kitto, Η αρχαία ελληνική τραγωδία, Λ. Ζενάκος (μτφρ), 8η έκδοση, Παπαδήμα, Αθήνα
2010
A. P. M. H Lardinois, L. McClure, Making Silence Speak, Women’s Voices in Greek

Literature and Society, New Jersey: Princeton University Press, 2001
197
A. Lesky, Η τραγική ποίηση των αρχαίων Ελλήνων, Ο Ευριπίδης και το τέλος του είδους, Ν.Χ.
Χουρμουζιάδης (μτφρ), Τόμος Β’, ΜΙΕΤ, Αθήνα 2003
E. Fischer-Lichte, Ιστορία ευρωπαϊκού δράματος και θεάτρου, Γ. Καλιφατίδης (μτφρ), Τόμος

1, Πλέθρον, Μάρτιος 2012
S. Montiglio, Silence in the Land of Logos, Princeton University Press, New Jersey 2000
W.F.Otto, Dionysus: Myth and cult, R.B.Palmer (edit.), Indiana University Press, USA 1965
P. Pavis, Λεξικό του θεάτρου, Αγνή Στρουμπούλη (μτφρ), Gutenberg, Νοέμβριος 2006
J. de Romilly, Αρχαία ελληνική τραγωδία, Μ. Καρδαμίτσα- Ψυχογιού (μτφρ), 2 η έκδοση,

Καρδαμίτσα, Αθήνα 1997
Ο. Taplin, Η αρχαία ελληνική τραγωδία σε σκηνική παρουσίαση, Από το πανεπιστήμιο του

Καίμπριτζ, Β. Ασημομύτης (μτφρ), 3η έκδοση, Παπαδήμα, Αθήνα 2014
Ο. Taplin, Aeschylean Silences and Silences in Aeschylus, Harvard Studies in Classical

Philology, Vol. 76, Department of the Classics, Harvard University, 1972
O. Taplin, The Stagecraft of Aeschylus. The dramatic use of outputs and inputs in Greek
Tragedy, Clarendon Press, Oxford 1977
F. Yoon, The Use of Anonymous Characters in Greek Tragedy, The Shaping of Heroes,
Series: Mnemosyne, Supplements, Volume: 344, Leiden and Boston: Brill, July 2012
Εισήγηση σε πρακτικά συνεδρίων
Χ. Αλεξοπούλου, «Η δραματική λειτουργία της έκφρασης του σώματος στον Ευριπίδη

(Μήδεια, Ιππόλυτος, Εκάβη)», στον τόμο: Κωνσταντίνος Κυριακός (επιμ), Το αρχαίο
ελληνικό θέατρο και η πρόσληψή του, Πανεπιστήμιο Πατρών, Πρακτικά Δ’ Πανελλήνιου
θεατρολογικού συνεδρίου, Πανεπιστήμιο Πατρών, Σχολή ανθρωπιστικών και κοινωνικών
επιστημών, τμήμα θεατρικών σπουδών, Πάτρα 2015, σσ. 137-148
Σ. Α. Ευαγγελάτος, «Η αναγνώριση Ηλέκτρας και Ορέστη στους τρεις Έλληνες τραγικούς»,
στον τόμο: Πρακτικά της Ακαδημίας Αθηνών- Τάξις των γραμμάτων και των καλών τεχνών, τ.
81 (2006), τεύχ. Β’, Εν Αθήναις, 2006, σσ. 24-44
Δ. Μπουζιώτη, «Φαινομενολογία του πάσχοντος σώματος στην αρχαία ελληνική τραγωδία,

Η εν-σωμάτωση του πόνου στα έργα: Προμηθεύς Δεσμώτης, Οιδίπους Τύραννος, Μήδεια,
198
Βάκχαι, Ιφιγένεια εν Ταύροις», στον τόμο: Αλεξία Αλτουβά- Μαρία Σεχοπούλου (επιμ),
Παγκόσμιο θέατρο: Πράξη-Δραματουργία-Θεωρία, Πρακτικά επιστημονικής συνάντησης
αφιερωμένης στα 300 χρόνια από τη γέννηση του Denis Diderot, ΕΚΠΑ, τμήμα θεατρικών
σπουδών, Αθήνα 2017, σσ. 69-84
Ι. Πανούσης, «Τα παιδιά στη Μήδεια του Ευριπίδη», στον τόμο: Κωνσταντίνος Κυριακός
(επιμ), Το αρχαίο ελληνικό θέατρο και η πρόσληψή του, Πανεπιστήμιο Πατρών, Πρακτικά
Δ’ Πανελλήνιου θεατρολογικού συνεδρίου, Πανεπιστήμιο Πατρών, Σχολή ανθρωπιστικών και
κοινωνικών επιστημών, τμήμα θεατρικών σπουδών, Πάτρα 2015, σσ.125-136
Άρθρα σε ηλεκτρονικά περιοδικά
Ε. Καράμπελα, «Η διαλεκτική του άλγους στη Μήδεια του Ευριπίδη», Λογείον, διεθνές
επιστημονικό περιοδικό για το αρχαίο θέατρο, τεύχ. 4 (2014), Πανεπιστημιακές εκδόσεις
Κρήτης, Ενότητα 7, [Ημερομηνία πρόσβασης: 14 Μαρτίου 2021] από:
https://logeion.upatras.gr/
Σ. Κουλάνδρου, «Η ελληνική και η «βαρβαρική» ταυτότητα από τον Αισχύλο στον Ευριπίδη:
Από τους Πέρσες στις Τρωάδες», Διεπιστημονικό περιοδικό για το Θέατρο και τις Τέχνες
Πόλις, Πανεπιστήμιο Πελοποννήσου, Σχολή καλών τεχνών- τμήμα θεατρικών σπουδών, τεύχ
2 (2016), σσ. 119- 128, [Ημερομηνία πρόσβασης: 13 Απριλίου 2021] από:
http://ts.uop.gr/gr/theatrou-polis
Γ. Λιγνάδης, «Βρεφοκόμοι, βρέφη και βρεφική σκευή στον Ευριπίδη», Λογείον, διεθνές
επιστημονικό περιοδικό για το αρχαίο θέατρο, τεύχ. 8 (2018), Πανεπιστημιακές εκδόσεις
Κρήτης, Ενότητα 3, [Ημερομηνία πρόσβασης: 12 Μαρτίου 2021] από:
https://logeion.upatras.gr/
Χ. Μανωλέα, «Η στάση του χορού απέναντι στα μαινόμενα πρόσωπα στην αρχαία ελληνική
τραγωδία», Διεπιστημονική επιθεώρηση, τεύχ 8 (1993), σσ. 2-13, [Ημερομηνία πρόσβασης: 1
Μαρτίου 2021] από: https://www.academia.edu/
199
E. Παπάζογλου, «Ιδού: πάθος. Σημείωμα για τη δραματουργία του συναισθήματος στον

Σοφοκλή», Σκηνή, το περιοδικό του τμήματος θεάτρου του ΑΠΘ, τεύχ 8 (2016), σσ. 18-29,
[Ημερομηνία πρόσβασης: 8 Μαρτίου 2021] από: http://ejournals.lib.auth.gr/skene
Ε. Τσιώλη, «24 γράμματα για μια θεατρική παράσταση», έντυπο ηλεκτρονικού αποθετηρίου
του εκδοτικού οίκου 24 Γράμματα, (2015), σσ. 5-64, [Ημερομηνία πρόσβασης: 22 Μαΐου
2022] από: https://24grammata.com
G. Chancellor, “Implicit stage directions in ancient greek drama: critical assumptions and the
reading public”, academic journal Arethusa, Vol. 12, No. 2 (1979), pp. 133-152, [Ημερομηνία
πρόσβασης: 11 Μαρτίου 2021] από: https://www.jstor.org
G-M. Chesi, “Reading Aeschylean Images: Matricide and the Blood in Maternal Milk in
Clytemnestra's Dream”, Λογείον, διεθνές επιστημονικό περιοδικό για το αρχαίο θέατρο, τεύχ.
1 (2011), Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, Ενότητα 2, [Ημερομηνία πρόσβασης: 14
Μαρτίου 2021] από: https://logeion.upatras.gr/
M. Dyson, “Alcestis’ children and the character of Admetus”, The journal of Hellenic
studies, Vol 108 (1988), pp. 13-23, [Ημερομηνία πρόσβασης: 21 Φεβρουαρίου 2021] από:
https://www.jstor.org/
A. Maggel, «Speakers, Silence and the Three-Actor Rule in Greek Drama», Φιλολογικό
ιστορικό και λαογραφικό περιοδικό σύγγραμμα Ελληνικά, τ. 61ος, τεύχ. 2 (2011). Περιοδικά,
Θεσσαλονίκη, σσ. 243-251, [Ημερομηνία πρόσβασης: 3 Μαρτίου 2021] από:
https://ems.gr/ellinika
Άρθρα σε επιστημονικά περιοδικά
Κ. Διαμαντάκου-Αγάθου, «Σάρα Κέην, Φαίδρας έρως Ρακίνα, Φαίδρα Σενέκα ή Ιππόλυτος

Ευριπίδη, Ιππόλυτος», Το παλίμψηστο μιας πολύ παλιάς ιστορίας, Παράβασις: επιστημονικό
περιοδικό Τμήματος Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστημίου Αθηνών, τ. 9, (2006), σσ. 45-68
200
Άρθρα σε συλλογικό τόμο
M. Baldock, «Τρεις εκδοχές της Ηλέκτρας», στον τόμο: Ελένη Κεκροπούλου (επιμ),
Ελληνική τραγωδία: Αισχύλος-Σοφοκλής-Ευριπίδης, Λένα Ταχμαζίδου (μτφρ), Ενάλιος,
Οκτώβριος 2005, pp. 149-171
C. A. Clark, “To Kneel or Not to Kneel”, in: Susan Calef, Ronald A. Simkins (edit), Women,
Gender, and Religion, Gendered Nonverbal Behavior in Greek Ritual, journal of religion and
society, Creighton University,2009, pp. 1-15
P. J. Fin g l a s s , «Suffering in silence: victims of rape on the tragic stage», In: P. J. Finglass,
& L. Coo (edit), Female Characters in Fragmentary Greek Tragedy, University of Bristol,
Cambridge University Press, 2020, pp. 87–102
J. Given, "Heralds, Servants and Unnamed Characters", in: Hanna Roisman, Wiley-Blackwell
(edit), Greek Tragedy, The Encyclopedia of Greek Tragedy, Wiley-Blackwell, 2014, pp. 677–
79, 1239–41, 1443–47
S. Murnaghan, “Naming names telling tales”, sexual secrets and greek narrative, in: Mark
Masterson, Nancy Sorkin Rabinowitz, James Robson (edit), Sex in antiquity, exploring
gender and sexuality in the ancient world, University of Pennsylvania, 2014, pp.260-277
E. Papadodima, “Faces of silence in ancient greek literature”, στον τόμο: Antonios Regkakos
(επιμ), Faces of silence in ancient greek literature- Athenian dialogues I, Αριστοτέλειο
Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Φιλοσοφική σχολή, τμήμα φιλολογίας, De Gruyter, Βερολίνο,
2020, σσ. 1-9
S. Perceau, "De la réticence au cri: la gamme du silence dans la tragédie grecque", dans: L.
Boulègue, P. Caye, F. Malhomme et S. Perceau (dir), Silence et sagesse: les anciens Grecs et
leur héritage, Université de Oicardie, Paris, Classiques Garnier, 2014, pp. 65-89
G. Sifakis, “Children in Greek tragedy”, In: Greg Woolf (edit), Oxford Academic, Bulletin of
the Institute of Classical Studies, Volume 26, Issue 1, Oxford University Press, December
1979, pp. 67-80, [Ημερομηνία πρόσβασης: 15 Φεβρουαρίου 2021] από:
https://academic.oup.com/
201
D. P. Stanley-Porter, “Mute actors in the tragedies of Euripides”, in: Bulletin of the Institute
of Classical Studies, Volume 20, Issue 1, Oxford University Press, December 1973, Pages
68–93
L. Swift, Medea, In: Laura McClure (ed), A Companion to Euripides, Blackwell Companions
to the Ancient World, Chichester, Wiley-Blackwell 2016, pp. 80–91
L. B. Zaidman, «Ο ανδρικός/γυναικείος λόγος για το γένος των γυναικών στην αρχαία

ελληνική τραγωδία», στον τόμο: Violaine Sebillotte Cuchet- Nathalie Ernoult (επιμ),
Προβλήματα του φύλου στην Αρχαία Ελλάδα, Μ.Χ. Ανδρόνικου- Α. Κεφαλά (μτφρ),
University studio press, Θεσσαλονίκη Ιούνιος 2009, σσ. 183-192
Zetzmann, “Silence and the Failure of Persuasion in Tragic Discourse”, in: Gunther
Martin, Federica Iurescia, Severin Hof, and Giada Sorrentino (edit), Pragmatic Approaches
to Dramma, Studies in Communication on the Ancient Stage, The Language of Classical
Literature, Brill, Oct 2020, pp. 319–337
Κ. Συνοδινού, «Η Ιφιγένεια ή έν Ταύροις του Ευριπίδη. Μια ερμηνευτική προσέγγιση»,

στην: επιστημονική επετηρίδα, Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων, Φιλοσοφική Σχολή, Τμήμα
ελληνικής φιλολογίας, Δωδώνη, τ. 25, Ιωάννινα 1996, σσ.9-25
Άρθρα εφημερίδας
Κ. Γεωργουσόπουλος, Οι γλώσσες της σιωπής, Τα Νέα, 15/04/2006
D. Clay, “Unspeakable words in greek tragedy”, The American Journal of Philology,

Volume103, Issue 3, Autumn 1982, pp. 227-298
Άρθρα σε επιστημονική ιστοσελίδα
Μ. Κατσιμίτσης, Οι φωνές της σιωπής, In(telligent) Deep Analysis, Μάιος 2016,

[Ημερομηνία πρόσβασης: 26 Αυγούστου 2021] από:
http://www.indeepanalysis.gr/episthmes/oi-fwnes-ths-siwphs
202
Α. Πετρίδης, Ο ρόλος του Αγγέλου στην τραγωδία: δύο παραδείγματα (“Πέρσες”, “Μήδεια”),
[Ημερομηνία πρόσβασης: 3 Αυγούστου 2021] από:
https://antonispetrides.wordpress.com/2013/04/24/messenger/
Α. Πετρίδης, Ζητήματα αρχαίου θεάτρου σε μορφή ερωταποκρίσεων: (3) Οι υποκριτές,

[Ημερομηνία πρόσβασης: 25 Μαΐου 2021] από:
https://antonispetrides.wordpress.com/2014/04/07/hypokritai/
Κ. Σοφιάδου, Το αρχαίο δράμα στις διασταυρώσεις των πολιτισμών- Σωματικό Θέατρο, Η

τραγωδία του σώματος, [Ημερομηνία πρόσβασης: 16 Αυγούστου 2021] από:
https://theodoregrammatas.com/el/%CF%84%CE%BF %CE%B1%CF%81%CF%87%CE
%B1%CE%AF%CE%BF %CE%B4%CF%81%CE%AC%CE%BC%CE%B1-%CF%83%CF
%84%CE%B9%CF%82-%CE%B4%CE%B9%CE%B1%CF%83%CF%84%CE%B1%CF
%85%CF%81%CF%8E%CF%83%CE%B5%CE%B9%CF%82-%CF%84%CF%89-2/
Γ. Τινέλλης, Ιστορική τεκμηρίωση θυσίας, δρώμενα, Μυτιλήνη Μάρτιος 2010, [Ημερομηνία

πρόσβασης: 25 Αυγούστου 2021] από: https://hellanicus.lib.aegean.gr
S. Hatzisavvidou, Disturbing Binaries in Political Thought: Silence as Political Activism, The

Polysemy of Silence, 11 Jun 2015, p. 7, [Ημερομηνία πρόσβασης: 26 Αυγούστου 2021] από:
https://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/14742837.2015.1043989
Διπλωματικές εργασίες- διδακτορικές διατριβές ελληνόγλωσσες και ξενόγλωσσες
Μ. Αδαμοπούλου, Όψεις του γυναικείου φύλου στην αρχαία ελληνική τραγωδία: Μήδεια,
Κλυταιμνήστρα, Φαίδρα, μεταπτυχιακή διπλωματική εργασία, ΕΚΠΑ, Τμήμα Φιλολογίας,
Πρόγραμμα μεταπτυχιακών σπουδών «Αρχαία ελληνική φιλολογία», (κατεύθυνση: Αρχαία
ελληνική φιλολογία), Καλαμάτα Σεπτέμβριος 2019
Π. Ασημακοπούλου, Η έννοια του «άλλου» στην τραγωδία. Μια διαπολιτισμική προσέγγιση

της αρχαίας ελληνικής δραματουργίας, διπλωματική εργασία, Πανεπιστήμιο Πελοποννήσου,
Σχολή ανθρωπιστικών και κοινωνικών επιστημών, Τμήμα Επιστημών της εκπαίδευσης και
της αγωγής στην προσχολική ηλικία (πρόγραμμα μεταπτυχιακών σπουδών, κατεύθυνση
«Κοινωνική θεωρία, πολιτική και πρακτικές στην εκπαίδευση), Πάτρα Ιανουάριος 2014
Σ. Βασιλειάδη, Οι αρνητικές πτυχές της αθηναϊκής Δημοκρατίας σε επιλεγμένα έργα του

αττικού δράματος (Ικέτιδες και Ηρακλείδες του Ευριπίδη, Ιππείς του Αριστοφάνη) και της
203
πεζογραφίας (Αθηναίων Πολιτεία του Ξενοφώντα, Πολιτικά του Αριστοτέλη), Διπλωματική

εργασία, ΑΠΘ, Τμήμα φιλολογίας, Τομέας αρχαίας ελληνικής φιλολογίας, Πρόγραμμα
μεταπτυχιακών κλασικών σπουδών, Θεσσαλονίκη 2015
Μ. Κοροσιάδης, Γλώσσα, τέχνη και σιωπή, έρευνα με αφετηρία τις σκέψεις των L.
Wittgenstein, F. Kafka και S. Zweig, διδακτορική διατριβή, Αριστοτέλειο πανεπιστήμιο,
Τμήμα Φιλοσοφίας και παιδαγωγικής, τομέας φιλοσοφίας, Θεσσαλονίκη 2014
B. A. Κότσια, Ο ρόλος των Θεών στην Αρχαία Ελληνική Τραγωδία: οι περιπτώσεις των έργων
«Αγαμέμνων» του Αισχύλου, «Ηλέκτρα» του Σοφοκλή και «Ιφιγένεια η εν Αυλίδι» του
Ευριπίδη, μεταπτυχιακή διπλωματική εργασία, Πανεπιστήμιο Πελοποννήσου, Σχολή
Ανθρωπιστικών Επιστημών και Πολιτισμικών Σπουδών, τμήμα φιλολογίας, Καλαμάτα
Αύγουστος 2019
Σ. Ν. Κούρκουλου, Η σιωπή των ηρωίδων στις τραγικωμωδίες του Ευριπίδη, διδακτορική

διατριβή, Πανεπιστήμιο Πελοποννήσου, Σχολή ανθρωπιστικών επιστημών και πολιτισμικών
σπουδών, τμήμα φιλολογίας, Καλαμάτα 2018
Ο. Μητσιάδου, Ο ρόλος των σιωπών και των αποσιωπήσεων στην αρχαία ελληνική τραγωδία:
Αισχύλου Προμηθεύς Δεσμώτης, Σοφοκλή Οιδίπους Τύραννος, Ευριπίδη Ιππόλυτος,
μεταπτυχιακή διπλωματική εργασία (πρόγραμμα μεταπτυχιακών σπουδών «Το θέατρο ως
κοινωνικός και πολιτικός θεσμός στη Μεσόγειο κατά την αρχαιότητα), Πανεπιστήμιο
Αιγαίου, τμήμα μεσογειακών σπουδών, Ρόδος Φεβρουάριος 2018
Ε. Παπαδοπούλου, Μορφές σιωπής στο ευριπίδειο δράμα, διδακτορική διατριβή,

Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Φιλοσοφική σχολή, Τμήμα Φιλολογίας,
Θεσσαλονίκη 2016
Ε. Χ. Τουφεξίδου, Γυναίκα, η μούσα του αρχαίου θεάτρου, Η θέση της γυναίκας στο αττικό
δράμα, μεταπτυχιακή διπλωματική εργασία, Πανεπιστήμιο Πελοποννήσου, Σχολή
Ανθρωπιστικών Επιστημών και Πολιτισμικών Σπουδών, Τμήμα Φιλολογίας, Καλαμάτα
Νοέμβριος 2017
Σ. Τσάλτα, Η γνώση στην Τραγωδία και ειδικότερα στο έργο του Σοφοκλή, διδακτορική
διατριβή, Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων, Τμήμα Φιλολογίας, Ιωάννινα 2007
204
Σ. Τσελεπίδη, Μήδεια του Ευριπίδη: ψυχανάλυση, θεωρία, πολιτική, διπλωματική εργασία,

Αριστοτέλειο πανεπιστήμιο, Σχολή Οικονομικών και Πολιτικών Επιστημών, Τμήμα
Πολιτικών Επιστημών, Κατεύθυνση Πολιτικής Θεωρίας και Φιλοσοφίας, Θεσσαλονίκη 2018
Ε. Β. Χατζηζήση, Η καταλυτική δύναμη του ερωτικού πάθους στην αρχαία ελληνική τραγωδία,
μια έρευνα στηριγμένη στις τραγωδίες: Αντιγόνη και Τραχίνιαι του Σοφοκλή και Μήδεια,
Ιππόλυτος, Άλκηστη, Ανδρομάχη του Ευριπίδη, μεταπτυχιακή εργασία ειδίκευσης,
Πανεπιστήμιο Αιγαίου, Τμήμα Μεσογειακών Σπουδών, (πρόγραμμα μεταπτυχιακών
σπουδών «Το θέατρο ως κοινωνικός και πολιτικός θεσμός στη Μεσόγειο κατά την
αρχαιότητα), Ρόδος Φεβρουάριος 2020
A. Maggel, Silence in Sophocles’ tragedies, University College London, 1997
Μελετήματα ελληνόγλωσσα και ξενόγλωσσα
Γ. Λεοντάρης, Το βλέμμα και το μη ορατό/ η λέξη και η σιωπή, 2013
Γ. Λιγνάδης, Το ερωτικό πάθος της Μήδειας, Ευνής έκατι και λέχους, Απόσπασμα
αδημοσίευτης μελέτης με τίτλο: «Η ερώσα γυνή στον Ευριπίδη»
Π. Σταματόπουλος, Κάστωρ και Πολυδεύκης: Ο μύθος των Διόσκουρων. Από τα κύπρια έπη
στην αττική τραγωδία
J-O. Bégot, Le don du silence, Cahiers littéraires contre-jour, numéro 8, hiver 2005
S. Gourgouris, Mask Silence, Silence Masks, or A Condition of Utmost Listening, Columbia

University, Institute of comparative literature and society
M. Gunther, Pragmatic approaches to drama, Studies in communication on the ancient stage,

University of Zurich, 2020
I. Karamanou, Otherness and exile: Euripides’ production of 431 bC O. Taplin, Aeschylean

silences and silences in Aeschylus, Harvard University, Department of the Classics, 1972
E. Papadopoulou, Silences in Euripides, Fédération Internationale des Association d ’etudes

classiques, Bordeaux August 2014
M. Zerba, Ο υποκριτής στη Μήδεια, Μ. Ανδρόνικου (μτφρ), The Johns Hopkins university
press, 2002
205
Κείμενα (εκδόσεις – μεταφράσεις) αναφοράς
Άλκηστις, Κ. Χρηστομάνος, Πατάκης, Φεβρουάριος 2000
Βάκχαι, Κ.Χ. Μύρης, Πατάκης, Μάιος 2004
Εκάβη, Γ. Γεραλής, ΚΕΓ, Θεσσαλονίκη 2015,

https://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/library/browse.html?
text_id=117
Ελένη, Τ. Ρούσσος, ΟΕΔΒ, Αθήνα 2006,

text_id=118
Ηλέκτρα Ευριπίδη, Θ. Μαυρόπλουλος, Ζήτρος, 2008

text_id=120
Ικέτιδες Ευριπίδη, Τ. Ρούσσος, Κάκτος, Δεκέμβριος 1992
Ιππόλυτος, Σ. Πασχάλης, Κάπα εκδοτική, Αθήνα
Ιφιγένεια εν Ταύροις, Τ. Ρούσσος, Κάκτος, Δεκέμβριος 1992
Ίων, Τ. Ρούσσος, Κάκτος, Δεκέμβριος 1992
Μήδεια, Γ. Χειμωνάς, Καστανιώτης, Δεκέμβριος 1990
Ορέστης, http://www.perseus.tufts.edu/
Φοίνισσαι, Θ. Μαυρόπουλος, Ζήτρος, 2008
206

Η Σιωπή και η Αποκάλυψη σε ευριπίδειες τραγωδίες

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Η Σιωπή και η Αποκάλυψη σε ευριπίδειες τραγωδίες

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

ΕΘΝΙΚΟ & ΚΑΠΟΔΙΣΤΡΙΑΚΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤ ΗΜΙΟ ΑΘΗΝΩΝ

ΤΜΗΜΑ ΘΕΑΤΡΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ

ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΠΡΟΠΤΥΧΙΑΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ

Η Σιωπή και η Αποκάλυψη σε ευριπίδειες τραγωδίες

Επιβλέπουσα καθηγήτρια: Αικατερίνη Διαμαντάκου

Στον πατέρα μου

Ενότητα 1. Σημασιολογική προσέγγιση της σιωπής …………………………………………..

Ενότητα 2. Κειμενικές λειτουργίες της σιωπής-αποκάλυψης (μορφές-τεχνικές-τεχνάσματα)

I. Η σιωπή και η άρση της σε ευριπίδειες τραγωδίες

Ι.2. Ικέτιδες, Φοίνισσαι: Ο θρήνος και η απόλυτη σιωπή του θανάτου………………………...

Ι.4. Ίων, Ιφιγένεια εν Ταύροις, Ηλέκτρα, Ελένη: Τα μυστικά και η αναγνώριση

II. Η σιωπή και η άρση της από τον Χορό

ΙΙ.1. Η απόσπαση όρκου σιωπής: Ίων, Ιππόλυτος, Ελένη, Ιφιγένεια εν Ταύροις………………..

ΙΙ.2. Ο σιωπηλός συνένοχος: Ηλέκτρα, Μήδεια………………………………………………...

ΙΙ.3. Η σιωπηλή υπο/αποχώρηση του Χορού και οι παραινετικοί πληροφοριοδότες: Άλκηστις,

III. Άλλες μορφές σιωπής-αποκάλυψης

IΙΙ.1. Ήρωες "θέσει" σιωπηλοί: η περίπτωση των βωβών

IΙΙ.2. Η σιωπή και η αποκάλυψη στους θεούς …………………..……………………………...

IΙΙ.3. Υπαινιγμοί και αποκαλύψεις: μάντεις, άγγελοι,

Έπειτα, δεν μπορώ να παραλείψω την υποστήριξη, κυρίως σε ψυχολογικό επίπεδο,

Στην παρούσα πτυχιακή εργασία θα επιχειρηθεί η διερεύνηση της εμφάνισης της

ΛΕΞΕΙΣ ΚΛΕΙΔΙΑ: σιωπή, αποκάλυψη, Ευριπίδης, αρχαία ελληνική

KEY WORDS: silence, revelation, Euripides, ancient greek tragedy

επιμ.: επιμέλεια edit.: editor

π.χ.: παραδείγματος χάρη

στ.: στίχος/ -οι

Ενότητα 1:Σημασιολογική προσέγγιση της σιωπής

Στα σοφόκλεια έργα η σιωπή συσχετίζεται με την υποταγή, τη στατικότητα-

Πολλές φορές, η σιωπή δε σημαίνει απαραίτητα ολοκληρωτική απουσία λόγου.

Όταν η σιωπή αίρεται επιτηδευμένα ή μη, παραβιάζεται και ακυρώνεται, συνήθως,

δραματολογικές λειτουργίες που συναρτώνται με τον στόχο της κάθαρσης και τη

Ο ποιητής οργανώνει τον λόγο με αυτή την επιδεξιότητα. Η καθαρότητα και η

Ενότητα 2: Κειμενικές λειτουργίες της σιωπής-αποκάλυψης

Οι μορφές της σιωπής-αποκάλυψης συνδέονται με τρεις χρονικότητες: παρελθόν,

Αντίστοιχα, και το θέμα της αποκάλυψης συνυφαίνεται με: το παρελθόν, κυρίως,

Πέραν των χρονικοτήτων, κάθε μορφή σιωπής ως δομικό στοιχείο αποτελεί

Οι περισσότερες μορφές συμβάλλουν στη δραματική ύφανση και θεατρικότητα των

Συγκεκριμένα, ο από σκηνής φιλόσοφος χρησιμοποιώντας τη σιωπή γεφυρώνει το

Στα παρακάτω κεφάλαια, λοιπόν, θα καταβληθεί προσπάθεια ανίχνευσης και

υπαινιγμοί, οι αποκαλύψεις προφητειών, χρησμών από μάντεις και η πληροφοριοδότηση από

I. Η σιωπή και η άρση της σε ευριπίδειες τραγωδίες

Στο Α’ επεισόδιο, η θεράπαινα περιγράφει ό,τι διαδραματίζεται εξωσκηνικά

Στο δεύτερο επεισόδιο, παρίστανται ο Άδμητος, τα βωβά παιδιά και η Άλκηστις, η

Στην Έξοδο, αναγγέλλεται η αναπάντεχη είσοδος του Ηρακλή, ο οποίος εκδηλώνει

Στο πρώτο επεισόδιο, η παραπλανητική Μήδεια εισέρχεται επί σκηνής,

τα δεινά τους.»). Στο ίδιο, σ. 25

να τα σκοτώσω.») Στο ίδιο, σσ. 65, 67

ανάγκη θυσίας. Η Ηρακλείδα αμέσως ανακοινώνει105 τη βέβαιη απόφαση να αυτοθυσιαστεί

Η τραγωδία Ηρακλείδαι υπαινίσσεται114 την απατηλότητα της δημοκρατικής εικόνας

γερόντων115. Η ικεσία ως προσφυγή προστασίας και η αυτοθυσία ως λύση σωτηρίας

Σε έναν ακόμη εκθετικό -αναδρομικό και προληπτικό- πρόλογο, εμφανίζεται το

δραματικού χρόνου, όπως συμβαίνει και με τη σίγαση εξωσκηνικών γεγονότων παρελθόντων

Η Εκάβη αρχίζει έναν εσωτερικό μονόλογο. Παραμιλώντας εκφράζει την

διαφορετικές διαδρομές. Η νεαρή θυσιάζεται φανερά, ενώ οι δολοφονίες διαπράττονται υπό

Ι.2. Ικέτιδες, Φοίνισσαι: Ο θρήνος και η απόλυτη σιωπή του θανάτου

Στο τρίτο επεισόδιο, ο Άδραστος μοιράζεται φωναχτά τη συνειδητοποίησή του για τη

Στην Έξοδο, παρουσιάζονται τα παιδιά των σκοτωμένων Αργείων που φέρουν τα

Στις Ικέτιδες, ο πολύβουος πόλεμος και η διχόνοια σιωπούν τη λογική, τη συμπόνια

Η απειλητική κατάληξη της εξαναγκαστικής εγκατάλειψης της ζωής των θυμάτων

ολοκληρώνεται με την επίτευξη μιας ηρεμίας – που αποκτάται με ένοπλη διαμάχη –

Στον διμερή πρόλογο, η Ιοκάστη αυτοσυστήνεται και περιγράφει τη θλιβερή ιστορία

Ακολούθως, προβαίνει σε λεπτομερειακή εξωδιηγητική περιγραφή των ηγετών που

Στο πρώτο μέρος του εκτενούς πρώτου επεισοδίου, εισέρχεται φοβισμένος ο

Ο ένοπλος Πολυνείκης δεν κρύβει τη συνεχή καχυποψία του μήπως ο Ετεοκλής