ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ

ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ

Κατερίνα Κυστίου

Η ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΑΝΑΤΡΟΠΗΣ:

Σάτιρα, Ειρωτγεία, Παρωδία, Χιούμορ

στο αφηγηματικό έρ^ο του Γιάγγη Σκαρίμπα

Διατριβή επί διδακτορία

Επιβλέπων καθηγητής: Παν. Μουλάς

ΜέΗη της επιτροπής : Γ. Κεχα^ιό^Ηου,
Χ. Λ. Καράο^Ηου

Μάρτιος 1995
 ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ
ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ

Κατερίνα Κωστίου

Η ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΑΝΑΤΡΟΠΗΣ:

Σάτιρα, Ειρωγεία, Παρωδία, Χίούμορ

στο αφηγηματικό έρ^ο του Γιάγγη Σκαρίμπα

Ατατρίβή επί διδακτορία

Επιβλέπων καθηγητής: Παν. Μουλλάς

ΜέΆϊ\ της επιτροπής : Γ. Κεχα^ιό^Ηου,
Χ. Λ. Καράο^Ηου

Μάρτιος 1995
 Η ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΑΝΑΤΡΟΠΗΣ:

Zdbctpa, Εφυγεία, Παρωδία, Χιούμορ

στο αφηγηματικό έρ#ο του Γιάγγη Σκαρίμπα
 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

ΠΡΟΛΟΓΟΣ 5

ΕΙΣΑΓΩΓΗ 7

ΣΥΝΤΟΜΟΓΡΑΦΙΕΣ 23

ΜΕΡΟΣ Α'

Τ. ΣΑΤΙΡΑ
i. Ορισμοί και χαρακτηριστικά
2. Νόρμες
3. Τεχνικές
4. Διαστάσεις και όρια

II. ΕΙΡΩΝΕΙΑ
1. Προσδιορισμοί και διαστάσεις
2. Μορφές και τεχνικές
Α. Λεκτική Ειρωνεία
Β. Ειρωνεία των Καταστάσεων
Γ. Ρομαντική Ειρωνεία
3. Ηθική

III. ΠΑΡΩΔΙΑ
1. Περιορισμοί
2. Συνάφειες και αποκλίσεις
Α. Παρωδία-Σάτιρα
Β. Παρωδία-Ειρωνεία

IV. ΧΙΟΥΜΟΡ
1. Αφορισμοί
2. Διαχωρισμοί
V. ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΗ ΠΡΑΞΗ ΚΑΙ ΘΕΩΡΙΑ ΣΤΗ
ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗ ΓΡΑΜΜΑΤΕΙΑ ΤΟΥ 19ου
ΚΑΙ ΤΟΥ 20ού ΑΙΩΝΑ 204

ΜΕΡΟΣ Β'

Ι. Η ΠΟΙΗΤΙΚΗΛΤΗΣ ΑΝΑΤΡΟΠΗΣ 2ÔI

1. Τα πεζογραφικά έρ^α
ίου Γιάννη Σκαρίμπα 264
2. Οι τεχνικές ' 342
3. Το ειρωνικό προσωπείο
και η ελευθερία ίου συγγραφέα 41Ô
4. Η αποσπασματικότητα του ήρωα
και η ποιητική του ψεύδους 426

II. ΑΠΟ ΤΗΝ ΕΙΡΩΝΕΙΑ ΤΗΣ ΜΟΙΡΑΣ ΣΤΗΝ

ΚΟΙΝΩΝΙΚΗ ΚΑΙ ΣΤΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΑΤΙΡΑ 4Ô3

III. Η ΝΞΟΡΟΜΑΝΤΙΚΗ ΕΙΡΩΝΕΙΑ

ΕΝΟΣ ΣΥΓΓΡΑΦΕΑ ΤΟΥ 2Οού ΑΙΩΝΑ:
Από την ειρωνεία της επικοινωνίας
στην ειρωνεία της συγγραφικής πράξης Γ, Ì
4O

IV. ΑΠΟ ΤΗΝ ΠΑΡΩΛΙΑ ΣΤΗΝ ΑΥΤΟΠΑΡΩΔΙΑ 514

V. ΣΟΒΑΡΟ ΧΙΟΥΜΟΡ
Ή «ΜΙΑ ΛΙΟΛΟΥ ΑΡΜΟΣΤΗ ΑΣΤΞΙΟΤΗΤΑ;» 539

ΕΠΙΛΟΓΟΣ 552

ΕΠΙΛΟΓΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑΣ
 5
ΠΡΟΛΟΓΟΣ

Αρχικό κίνητρο για την παρούσα διατριβή υπήρξε το ενδιαφέρον

μου για το έργο του Γιάννη Σκαρίμπα. Ένα μέρος του προβληματισμού
μου γύρω από το έργο αυτό διοχετεύθηκε στα σημειώματα της έκδοσης
των απάντων του και σε άλλες σχετικές εργασίες μου, αλλά η
σημαντικότερη πλευρά του έργου του ξεπερνούσε τον στόχο των
παραπάνω σημειωμάτων καθώς απαιτούσε πιο σύνθετη προσέγγιση. Και
λέγοντας σημαντικότερη πλευρά εννοώ τον μηχανισμό σύμφωνα με τον
οποίο ο συγγραφέας υπονομεύει κάθε βεβαιότητα τόσο σε εννοιολογικό-
ιδεολογικό όσο και σε λεκτικό-αισθητικό επίπεδο .
Παράλληλα, εδώ και αρκετά χρόνια άρχισαν να με απασχολούν σε
θεωρητικό επίπεδο έννοιες HOU κοινό χους χαρακτηριστικό είναι η
ανατροπή αυτού που διατυπώνεται ή η παράλληλη καλυμένη ή
λανθάνουσα ύπαρξη ενός δεύτερου νοήματος ή μηνύματος (σάτιρα,
ειρωνεία, παρωδία, χιούμορ). Προς αυτή την κατεύθυνση Χιγήθηκα
συστηματικά από την παραμονή ρου στο Cambridge χςα εξής 0994),
όπου ήρθα σε επαφή με ποικίλη βιβλιογραφία γι' αυτές τις έννοιες mu
αποτελούν κλειδί για την αγάγνωση του έργου του Σκαρίμπα.
Επειδή επικρατεί μεγάλη σύγχυση γύρω από την ταυτότητα και τη
λειτουργία των παραπάνω εννοιών που 6Ί/Υΐ5τούν πλέον καίριους ορούς
της λογοτεχνικής κριτικής θεώρησα πως επιβάλλεται η διατριβή αυτή
να έχει διττό χαρακτήρα. Έτσι, το πρώτο μέρος είναι θεωρητικό, και
αφορά τους όρους σάτιρα, ειρωνεία, παρωδία και χιούμορ, που
υποτάσσονται στον γενικότερο όρο Ποιητική της Ανατροπής· στ:
δεύτερο μέρος, με αφετηρία όσα αναπτύχθηκαν στο πρώτο μέρος,
εξετάζεται ο μηχανισμός αυτής της Ποιητικής στο αφηγηματικό έργο
του Σκαρίμπα.
Πριν περατώσω τον σύντομο αυτό πρόλογο οφείλω να
ευχαριστήσω φίλους και ευνώέΑ^ο« τ ω ν οποίων η συμβολή υπήρξε
πολύτιμη σε οιά^ορα στάδια αυτής της διατριβής. Ιδιαίτερες ευχαριστίες
οφείλω στους φίλους Νίκο Πλαζομίτη, Σεβαστή Χάιτα, καθώς και στον
Αχιλλέα Τακαρώνη για την ολοπρόθυμη και γόνιμη συμπαράσταση τους.
Ευχαριστώ επίσης θερμά τον καθηγητή μου Γ. Κεχαγιόγλου για το
αμείωτο ενδιαφέρον του και την πολύτιμη βοήθεια του. Επίσης,
ευχαριστώ πολύ τον καθηγητή μου Παν. Μουλλά για τις ουσιαστικές
υποδείξεις του. Τέλος, ευχαριστώ τον Χ. Λ- Καράογλου, την Αννα
 6
Κατσι^ιάννη, τον Διονύση Βίτσο, τη Δώρα Μέντη, τον Ιιωρνβ Kct/Ut-yr^
τον Στέφανο ΔιαΗησμά και τη Σοφία Μπόρα #ια τη χρήσιμη
βιβλιογραφική ή άλλη συνεισφορά τους.

J
 7

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Τα σημαντικότερα χαρακτηριστικά που καθορίζουν την

ταυτότητα του έρ^ου του Γιάννη Σκαρίμπα είναι η υπονόμευση
και η ανατροπή- ανατροπή σε όλα τα επίπεδα: γλωσσικό,
υφολογικό, αισθητικό, ιδεολογικό- υπονόμευση με πολλά μέσα:
σάτιρα, ειρωνεία, παρωδία, χιούμορ. Η προσπάθεια μου να
ορίσω τους μηχανισμούς αυτής της υπονόμευσης ' και της
ανατροπής μέσα από τον προσωπικό κώδικα του συ^'ραβέα,
αλλά και το ήθος της σε σχέση με άλλες παραμέτρους,
εξωκειμενικές, ήρθε αντιμέτωπη με τους όρους, που, ενώ
υφίστανται ως εργαλεία της κριτικής, ακυρώνονται από την
έλλειψη σαφούς προσδιορισμού τους και άρα ταυτότητας ή,
κάποτε, < από τη δυναμική διάσταση τους, δηλαδή τη
συνεχιζόμενη εξέλιξη τους μέσα στις ιστορίες των
λογοτεχνιών.
Δεν είναι δυνατόν να μιλήσει κανείς γενικά #ια όρους
της λογοτεχνίας, αποφεύγοντας, ως ένα βαθμό, την ιστορία
τους. Όμως, στην προσπάθεια του να ορίσει τους ορούς σάτιρα,
ειρωνεία, παρωδία, χιούμορ και άλλους συναφείς (μπουρλέσκο,
μεταμφίεση, καρικατούρα, ^κροτέσκο), δίχως, αναπόφευκτα, να
αγνοήσει τελείως την ιστορική εξέλιξη της ορολογίας, έχει
να αντιμετωπίσει ένα χάος βιβλιογραφίας, και μια μεγάλη
#κάμα ορισμών. Τις περισσότερες φορές η οπτική #ωνία των
μελετητών έχει διαφορετική αφετηρία, καταλήγοντας είτε σε
ορισμούς τελείως ασύμβατους μεταξύ τους, είτε σε κοινούς
τόπους γνωστούς από την κλασική εποχή και ελάχιστα
διαφωτιστικούς., Το να διακρίνουμε, όμως, μεταξύ τους όρους
που όσο είναι αυτόνομοι και ετεροειδείς άλλο τόσο
αλληλοεπικαλύπτονται και συγχέονται από την κριτική είναι
απολύτως απαραίτητο. Πριν προχωρήσει κανείς σε
ουσιαστικότερες παρατηρήσεις #ια μια συγκεκριμένη
λογοτεχνία, μια #ενιά ή έναν συ^ραφέα, πρέπει να
αποσαφηνίσει το περιεχόμενο των εννοιών, τα όρια και τις
διαστάσεις των όρων, τη λειτουργία τους μέσα στα κείμενα
καθώς και τις όποιες ηθικές διαπλοκές τους· και αν δεν
καταφέρει να αποσαφηνίσει όλα αυτά, τουλάχιστον να δηλώσει
 Ô

με ποιον «συμβατικό» (δηλαδή συμπεφωνημένο) τρόπο

χρησιμοποιεί ο ίδιος χους όρους.
Στο επίπεδο της λογοτεχνικής κριτικής, οι τρόποι
ανίχνευσης αυτών των όρων κινδυνεύουν να είναι σχεδόν
όσοι και οι μελετητές τους. Η ασάφεια και η ρευστότητα αυτή
και νόμιμη είναι και αναπόφευκτη, αν συνυπολογίσει κανείς
πως, ανεξάρτητα από την ηλικία της ιστορίας των όρων,
πρόκειται # ι α έννοιες τόσο παλιές όσο και ο πολιτισμός.
Επιπλέον, οι έννοιες." αυτές είναι απολύτως εξαρτημένες από
την προσωπικότητα του χειριστή τους. Εξάλλου, όσον αφορά
την ηθική και την ουσία των παραπάνω εννοιών, υπήρξαν
εποχές όπου αποτέλεσαν κύριο ζητούμενο της λογοτεχνίας η
απασχόλησαν τη φιλοσοφία ή έγιναν στάση ζωής και, πιο
συγκεκριμένα, τρόπος συμφιλίωσης με έναν κόσμο εχθρικό
προς τον άνθρωπο ή ακόμη απόπειρα επανατοποθέτησης των
λογοτεχνών απέναντι στη λογοτεχνική παράδοση.
Ένα καλό παράδειγμα του αριθμού και της ποικιλίας των
ορισμών που έχουν δοθεί κατά καιρούς στους παραπάνω όρους
είναι, όπως θα δούμε στο aouóoio κεφάλαιο, n προσπάϋΐΐα ττ :
Margaret Α. Rose να συνοψίσει τους ορισμούς της παρωδίας
διακρίνοντας επτά διαφορετικά κριτήρια, στα οποία βασίστηκαν
κατά καιρούς οι απόπειρες ορισμού. Επίσης, ένα άλλο
παράδειγμα ενδεικτικό #ια τη σύγχυση των εννοιών από την
κριτική, ακόμΐ) και (ή ιδίως και) στα πρόσφατα χρόνια, είναι το
#ε#ονός ότι άλλοι μελετητές ταξινομούν την παρωδία μέσα
στη σάτιρα, άλλοι θεωρούν πως η σάτιρα είναι μια ιδιαίτερη
διάσταση του κειμένου που παρωδείται, άλλοι θεωρούν την
παρωδία μια από τις τεχνικές της ειρωνείας κι άλλοι
υποστηρίζουν πως η ειρωνεία είναι τ ε χ ν ι κ ή της παρωδίας.
Εξάλλου, πενήντα χρόνια πριν, η παρωδία μαζί με το
ψευδοηρωικό είδος ή τρόπο θεωρούνταν μέλη της οικογένειας
του υψηλού μπουρλέσκου. 1 Είναι ευνόητο ότι ο κατάλογος
παραδειγμάτων θα μπορούσε να μεγαλώσει.

* 0 Gilbert Highet υποστηρίζει οχι «η παρωδία είναι απλώς μία

υποκατηγορία της σάτιρας». Βλ. The Anatomy of Satire, Princeton,
Princeton University Press, 1962, σσ. 163-16 . 0 Paul Lehmann θεωρεί
 9

Θεώρησα απαραίτητο, πριν προχωρήσω στο αρχικό,

χρονολογικά, ζητούμενο: τις διαστάσεις και τα όρια της
υπονόμευσης και της ανατροπής στη #ραφή και στην
κοσμοθεωρία του Γιάννη Σκαρίμπα, να διασαφηνίσω τους όρους
που θα μας απασχολήσουν. Προκειμένου, λοιπόν, να
προσδιορίσω τη φύση των εργαλείων μου, αλλά και να
συνοψίσω με εύληπτο και σαφή τρόπο τα δεδομένα της
θεωρίας, στηρίχθηκα σε ποικίλη βιβλιογραφία. Μετά από

τη σάτιρα ως μία διάσταση της παρωδίας. Βλ. Die Parodie im

Mittelalter.. Stuttgart, Hiersemann, 1963, σ. 13. 0 David Kiremidjian
δηλώνει ότι «η τέχνη της παρωδίας δεν είναι παρά ένας από τους
σπουδαιότερους μηχανισμούς της σάτιρας». 3λ. A Study of Modern
Parody.. New York-- London, Garland , 1985, σ. δ. 0 D. C. Muecke
θεωρεί την napccdia ως μία από τις τεχνικές της απρόσωπης
ειρωνείας. Βλ. The Compass of Irony. London--Nev York, Methuen,
21980, passim. Ακόμη και ειδικότερες προσεχχίσεις που λαμβάνουν
υπόωη τους τη θεωρία της λογοτεχνίας και προσπαθούν να
διερευνήσουν τα μαινόμενα σε σχέση με αυτή, δείχνουν την ίδια
αμηχανία όσον asopa αυτούς τους όοους. Π. ν. r Margaret Rose
άλλοτε θεωρεί την παρωδία εργαλείο της σάτιρας και άλλοτε τη
διαχωρίζει από αυτήν, όπως θα δούμε στο σχετικό με την παρωδία
κεφάλαιο. Βλ. Parody/ Metafiction, Trownüridge & Esher, Redwood
Burn, 1979, σσ. 34-35. 0 Gerard Genette προσπαθεί, όπως θα δούμε, να
τη διαχωρίσει από όρους με τους οποίους συνήθως συγχέεται, και
δημιουργεί μια τυπολογία των υπερκειμενικών πρακτικών, με
βάση τη διάκριση των εννοιών μεταμόρφωση, κ α ι μίμηση. Βλ.
Palimpsestes.. La iittlerature au second degré, Paris, Seuil, 1982, σ. 37.
Ένας από 'τους σημαντικότερους μελετητές της σάτιρας, ο David
Worcester, χρά<ί>ει το 1940 : «Η παρωδία και το ψευδοηρωικό ανήκουν
στην οικογένεια του υωηλού. Και τα δυο χρησιμοποιούν υψηλό
τρόπο già ασήμαντα θέματα, αλλά η παρωδία υιοθετεί τον τρόπο
ενός συγκεκριμένου έρ#ου, ενώ το ωευδοηρωικό "αντιγράφει" μία
ολόκληρη ο"ενιά». The Art of Satire, Cambridge, Mass., Harvard
University Press, 1940, σ. 125. Αποσπάσματα ανθολογούνται στον
τόμο Roland Paulson (επιμ.), Satire: Modem Essays in Criticism. N. J.,
Englewood Cliffs, Prentice, 1971.
 10

ενασχόληση πολλού χρόνου και κόπου με τους παρακάνω όρους,

κατά κάποιον ειρωνικό τρόπο, κατέληξα πως ίσως είναι
ουτοπικό να προπαθεί να εγκλωβίσει κανείς μέσα σε έναν
ορισμό όρους οι οποίοι, όπως παρατήρησε ο θεωρητικός Morris
Weitz, είναι ό,τι οι φιλόσοφοι αποκαλούν ανοιχτές έννοιες. 1
Που σημαίνει έννοιες οι οποίες δεν έχουν εκείνα τα
συγκεκριμένα και ευάριθμα χαρακτηριστικά ράσει των οποίων
κανείς μπορεί να τις ορίσει. Ή, όταν έχουν ένα κοινό
χαρακτηριστικό, αυτό είναι τόσο γενικό, ώστε η χρησιμότητα
του να ακυρώνεται- π.χ., "κάθε σάτιρα επιτίθεται σε κάτι". 2 Η
ποικίλη χρήση της σάτιρας ως τόνου ή ποιότητας Άό^ου έχει
ο δ η γ ή σ ε ι σε διαφορετικούς ορισμούς που φαίνεται ότι
επικυρώνουν την αδυναμία ορισμού ενός κοινόχρηστου και
μετατασσόμενου όρου;
Στόχος μου δεν είναι να ακολουθήσω μια συγκεκριμένη
θεωρία στη μελέτη των παραπάνω όρων, διότι αυτό θα
υποβάθαιζε aia πολύαοοοη και πολυ6ωνικ: : απόπειοα σε
επιβολή ενός ευφυούς ίσως, αλλά οπωσδήποτε μονολιθικού

1
Morris ¥eitz, «The Role of Theory in Aesthe:::s». Journal cf
Asthetics and Art Criticism, 15 (Σεπτέμβριος 1956) 27-35.
2
0 Robert Elliott επιχειρεί έναν πολύ εύστοχο παραλληλισμό
ανάμεσα στον τρόπο με τον οποίο πρέπει να αντιμετωπίζει κανείς
το πρόβλημα του ορισμού της έννοιας σάτιρα και στον τρόπο με τον
οποίον ο Ludwig Wittgenstein αντιμετωπίζει το πρόβλημα του
ορισμού της έννοιας παιχνίδι στο βιβλίο του Philosophical
Investigations. Ε σωστή μέθοδος δεν είναι η παραδοσιακή μέθοδος
που ψάχνει già ουσιαστικά χαρακτηριστικά, κοινά σε όλα τα
παιχνίδια,/και έπειτα δημιουργεί ένα ορισμό με βάση αυτά τα
κοινά χαρακτηριστικά. Διότι δεν υπάρχουν κοινά χαρακτηριστικά
σε όλα τα παιχνίδια- μια λεπτομερής εξέταση των ομοιοτήτων θα
κατέληγε όχι, σε κάποια κοινά χαρακτηριστικά, αλλά σε ένα
«πολύπλοκο δίκτυο ομοιοτήτων που αλληλοεπικαλύπτονται και
διασταυρώνονται—μία ομάδα από "οικογενειακές" ομοιότητες». Βλ.
Robert C. Elliott, «The Definition of Satire: A Note on Method», στον
τόμο Β. Fabian (επιμ.). Satura: Ein Kompendium moderner Studien zur
Satire. New York—Hildesheim, Georg 01ms, 1975, σ. 70.
 1 1

συστήματος. Η μέθοδος παρουσίασης της θεωρητικής υποδομής

αυτής της εργασίας, αλλά και της εφαρμογής της μέσα στα ίδια
τα κείμενα μπορεί να υποστηριχθεί κάλλιστα από τ η ν
ανεκτικότητα του Wayne C. Booth: «αν αφήσουμε το ίδιο το
έρ^ο να παρα#ά#ει τους κανόνες του, μπορούμε να είμαστε
ανοιχτοί στις δυνατότητες όλων των μεθόδων, δίχως βέβαια να
υποκύψουμε σε πλήρη σχετικισμό». 1 Σκοπός μου είναι, μέσα
από αυτές τις αντικρουόμενες και κάποτε ασύμβατες θεωρίες
που έχουν αναπτυχθεί τις τελευταίες δεκαετίες να θίξω *
προβλήματα που συνδέονται με τους όρους που μας
ενδιαφέρουν και καθορίζουν την αναγνωστική εμπειρία, και
να παρουσιάσω μία κατά το δυνατόν ευκρινή εικόνα των όρων
που, όπως πιστεύω, συνιστούν την Ποιητική της Ανατροπής
στον μυθιστορηματικό κόσμο του Γιάννη Σκαρίμπα.2
Ειδικότερα: λόχω της έλλειψης επαρκούς ελληνικής
βιβλιογραφίας #ύρω από τους παραπάνω όρους, θεώρησα
σκόπιμο να αρθρώσω την εργασία μου με βάση τη διττή φύση
του στόχου μου. Ετσι, στο πρώτο μέρος του βιβλίου η
προσπάθεια μου εστιάζεται στα εξής:
α) να εξετάσω τους Βασικού?" ποο33ηιιατισ<·ούΓ που θέτει Γ:
λογοτεχνική κριτική #u$u από τη φύση των παραπάνω
εννοιών
β) να προσδιορίσω την ιδιαίτερη ταυτότητα τους·
•£·) να ορίσω πώς διαφοροποιούνται στον 2 0ό αώνα ως
εργαλεία της κριτικής·
δ) να ερευνήσω το ήθος τους και τα όρια τους.
Η παρούσα εργασία δεν φιλοδοξεί να παρουσιάσει όλες
τις θεωρίες που αναπτύχθηκαν #ύρω από τους όρους που
χρησιμοποιεί, παρά μόνο στον βαθμό που φωτίζουν βασικά
χαρακτηριστικά των εννοιών αυτών. Η φιλοσοφική διάσταση

1
Vayne C. Booth, .4 Rhetoric of Irony, Chicago, University of Chicago
Press, 1974, σ. 276.
2
Από εδώ και στο εξής στον όρο Ποιητική zriç Ανατροπής
συμπεριλαμβάνω τις τεχνικές της υπονόμευσης και της
ανατροπής· πρόκειται già δύο στάδια μιας διαδικασίας που
καταλήγει στην ανατροπή.
 12

των όρων δεν θα με απασχολήσει, παρά στα σημεία που

εμπλέκεται, στις αρμοδιότητες της κριτικής. Επιπλέον, καθώς εκ
των πραγμάτων είναι ανάγκη να καλύψω ένα ευρύτατο φάσμα
εννοιών, δεν είναι δυνατόν να διερευνήσω σε Βάθος
επιμέρους προβλήματα. Όπου στάθηκε δυνατό, διατυπώνω
κάποιες απορίες που γεννήθηκαν καθ' οδόν, στα δύο στάδια
αυτής της εργασίας: και στη διάρκεια της θεωρητικής
προσέγγισης, των παραπάνω όρων αλλά και κατά την εφαρμογή
Λ
τους. '
Η Ποιητική της σάτιρας είναι καρπός των τελευταίων
δεκαετιών. Μέχρι τον εικοστό αιώνα συνήθως συνέχεαν τη
σάτιρα με την κωμωδία. Ένα καθοριστικό βιβλίο #ια την
εξέλιξη της θεωρίας "της σάτιρας υπήρξε, παραδόξως, μια
μελέτη που την αφορά έμμεσα· η ανάλυση της φύσης του
γέλιου από τον φιλόσοφο Henri Bergson (Le Rire. Essai sur Is
signification du comique, 1900) σημάδεψε στο τέλος του i9ou
αιώνα τις θεωρίες του κωμικού, και από τη δεκαετία του 1920
η σατιρική πλευρά της κωμωδίας, που τον 19ο αιώνα ε ί χ ε
υποτιμηθεί, αυτονομήθηκε και η σάτιρα αποτέλεσε ιδιαίτερο
είδος. 0 χώρος της σάτιρας αποτελεί έδαφος γόνιμο χια
συγκρούσεις και αντιθέσεις. Τις τελευταίες' δεκαετίες η σάτιρα
γνώρισε μεγάλη έξαρση τόσο στο επίπεδο της λογοτεχνικής
πράξης όσο και σε επίπεδο θεωρίας. Οι απόψεις των
μελετητών, αντικρουόμενες και πολλές φορές αντιφατικές σε
ό,τι αφορά τη φύση του όρου, συναντώνται ωστόσο σε
σημαντικά σημεία: στο ότι α) η σάτιρα προϋποθέτει δύο
στοιχεία: κριτική και χιούμορ· β) στη σάτιρα συγχέονται
επιμέρους στοιχεία--π.χ. σε ό,τι αφορά τις νόρμες που την
καθορίζουν—, και αυτό προέρχεται από το ^ε^ονός ότι η
σάτιρα, τουλάχιστον η μοντέρνα, είναι άρρηκτα συνδεδεμένη
με την ειρωνεία. Σημαντικοί μελετητές του φαινομένου
συμφωνούν ότι το κατεξοχήν εργαλείο της μοντέρνας σάτιρας
είναι η ειρωνεία.
Για να προσδιορίσω, λοιπόν, την ταυτότητα και τα
ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του όρου στηρίχθηκα σε ποικίλη
βιβλιογραφία: από τη θεωρία του Northorp Frye που αποτέλεσε
σταθμό στην εξέλιξη της θεωρίας της σάτιρας ως τις μελέτες
 13

του οπαδού της ιστορικής προσέγγισης Ε. J. Rosenheim. Κάθε

φορά, η προσπάθεια μου ήταν να αντλήσω στοιχεία #ια τα
επιμέρους ερωτήματα που τίθενται στην παρούσα εργασία από
μελέτες που εστιάζουν το ενδιαφέρον τους στα συγκεκριμένα
ζητούμενα· έτσι, #ια την ιστορική επισκόπηση της εξέλιξης
της θεωρίας της σάτιρας στηρίχθηκα στη χρήσιμη εισα^ω^ή
του μελετητή της σάτιρας Ronald. Paulson στη σ υ ν α ^ ω ^ ή
μελετών Satire: Modern Essays in Criticism (1971), και στη
διαφωτιστική εισα^ω^ή του Peter Petro στο βιβλίο του Modem
Satire: Four Studies(19Ö2)· #ια την εξέταση της σχέσης της
νόρμας με τη σάτιρα πολύ χρήσιμο στάθηκε το αφιέρωμα του
κατεξοχήν θεωρητικού #ια τη σάτιρα περιοδικού Satire
Newsletter το οποίο δημοσιεύτηκε ύστερα από ένα συμπόσιο
με συμμετοχή μελετητών από διάφορα ευρωπαϊκά και
αμερικανικά πανεπιστήμια (1064)- ^ια το κρίσιμο θέμα του
προσωπείου που χρησιμοποιεί ο συ^ραφέας της σάτιρας., αλλά
και #ια την επάρκεια των ορισμών και της ορολογία;,
χρησιμοποίησα την πολύ χρήσιμη συνα^ω^ή μελετών Satura.
Em Kompendium moderner Studien zur Satire (1975), η οποία
βασίζεται κυρίως στα πρακτικά ενός συμποσίου που
διοργάνωσε το παραπάνω περιοδικό- οι διάφορες τεχνικές που
επιστρατεύει η σάτιρα αποτελούν την πιο σημαντική, πιστεύω.,
συμβολή του βιβλίου του Leonard Fein'oerg, Introduction to
Satire (1967), παρά το χε^ονός ότι λό^ω της φύσης του όρου ο
κατάλογος τεχνικών που προτείνει ο μελετητής μπορεί να
διευρυνθεί ανάλογα με τα έρ^α που μελετά κανείς. Για να
δώσω και μια άλλη όψη πάνω στο θέμα των μορφών της
σάτιρας στηρίχθηκα στις θεμελιώδεις μελέτες των Gilbert
Highet, The Anatomy of Satire (1962), Matthew Hodgart,
Satire (1969) και Alvin Kernan, The Plot of Satire (1965)·
τέλος, tfia επιμέρους σχέσεις με όρους πολύ στενά δεμένους με
τη σάτιρα, όπως το ^κροτέσκο και την καρικατούρα,
συμβουλεύτηκα ειδικότερη βιβλιογραφία, προσπαθώντας όμως
να διατηρήσω μια ισόρροπη σχέση, όσον αφορά τους λοιπούς
όρους που αποτελούν το επίκεντρο της μελέτης του πρώτου
μέρους αυτής της εργασίας. Θεωρώ νόμιμο στην εργασία μου
 14

αυτή να θέσω απλώς ζητήματα που παραμένουν ανοιχτά #ια

την κριτική και τη θεωρία. ~~

Στο Βασικό #ια την έννοια της ειρωνείας βιβλίο του

The Compass of Irony (1969) ο D. C. Muecke αποπειράται μια
σ ύ ν θ ε σ η ποικίλων προσεγγίσεων της έννοιας και του
φαινομένου της ειρωνείας. Στο πρώτο μέρος επιχειρεί ορισμό
της έννοιας, σκιαγράφηση του θεωρητικού προβληματισμού
από τις αρχές μέχρι και τον αιώνα μας, ανάλυση των
κυριότερων χαρακτηριστικών της, ταξινόμηση των μορφών,
των βαθμών • και των .τρόπων της. Στο δεύτερο μέρος,
διαχωρίζει τη "συγκεκριμένη" από τη "γενική" ειρωνεία,
εξετάζει κυρίως τη ρομαντική ειρωνεία, διότι έπαιξε σπουδαίο
ρόλο στη μετεξέλιξη και τη διεύρυνση του όρου, και; τέλος,
μελετά τη σχέση του είρωνα με το αντικείμενο του και την
ηθική της ειρωνείας.
Μια βασική αρετή του βιβλίου αυτού είναι ότι, δίχως να
γράφει την ιστορία του όρου, εξετάζει τις μεταλλάξεις του σε
παραλληλία με την ανάπτυξη του ευρωπαϊκού πνεύματος. Πάρα
το ^ε^ονάς ότι είναι αδύνατον να δημιουργήσει κανείς μι.:
πλήρη τυπολογία των τεχνικών της ειρωνείας, η ταξινόμηση
που προτείνει ο Mueck.9 φαίνεται να καλύπτει τις ανάγκες της
κριτικής και θα μας βοηθήσει να ανιχνεύσουμε την ειρωνεία
στο éptfo του Σκαρίμπα. Η κριτική φαίνεται να αποδέχεται
ομόφωνα τη χρησιμότητα αυτού του καταλόγου. 1 Επίσης,

1
0 Alan Vilde καταδικάζει την απόπειραiMuecke να ορίσει την \ιον
ειρωνεία ως αντίθεση ανάμεσα στο είναι και στο $αίνεσ&αι, ως
διαίρεση ή οποία, κατά τη ^νώμη του. ουσιαστικά προϋποθέτει
διαίρεση ανάμεσα στη συνείδηση και στον κόσμο του οποίου αυτή
αποτελεί μέρος. Εν τούτοις, δέχεται τη χρησιμότητα της
προσέγγισης του Muecke καθώς και την ταξινόμηση που επιχειρεί,
παρά το $εο*ονός ότι δεν θεωρεί ιδιαίτερα χρήσιμες τ ι ς
προσεγγίσεις που στηρίζονται στη ρητορική, επιφύλαξη που
διατυπώνει και già τη θεωρία του Booth, που θα δούμε παρακάτω.
Οι επιφυλάξεις του όμως αυτές είναι ευεξήγητες, εφόσον ο Vilde
προσεγγίζει την έννοια της ειρωνείας ως ένα τρόπο
 15

θεώρησα σκόπιμη τη συνδρομή και άλλων σημαντικών

σύγχρονων μελετητών, π.χ. του Wayne Booth, The Rhetoric of
Irony (1974) και του Norman Knox, The Word Irony and its
Context (1500-1755)(i960. Καθώς σκοπός της εργασίας μου
δεν είναι να καταρτίσω ένα πανόραμα βιβλιογραφίας #ια την
ειρωνεία, παρουσιάζω τις θεωρίες μόνο στον βαθμό που
βοηθούν να διαφανεί το εύρος που αποκτούν μέσα από την
οπτική πιο πρόσφατων θεωριών. 1 Κι αυτό "^ιατί η ειρωνεία
είναι έννοια που μεταμορφώνεται, που καταφέρνει συνεχώς
και σταθερά να διαφεύγει από τη σύνδεση της με τη μια ή την
άλλη σχολή και να παρουσιάζεται με νέους απρόβλεπτους
τρόπους. Για παράδειγμα, η "σχολή" του αποδομισμού
ασχολείται μ ε . το φαινόμενο της ειρωνείας· οι Γάλλοι
θεωρητικοί των τελευταίων δεκαετιών (Barthes, Lyotard,

συνειδητοποίησης. Bri. Alan Viide, Horizons of Assent: Modernise..

Postmodernism and the Ironic Imagination. 3al"iiriore--LonGon, The
John Hop-sins University Press, 19S1, σ. 3.
1
Κ Candace D. Lang, θεωρεί αναχρονιστικές τις απόψεις ~ι;ν
MuecKe, Booth και Knox guow από το <Βαινόαενο της s i o x ' v s i a c
κυρίως διότι στηρίζονται στή διάκριση διατύπωση αντίθ. προς
νόημα και αντιμετωπίζουν την ειρωνεία ως ρητορικό σχήμα.
Εξετάζει τις θεωρίες των τελευταίων δεκαετιών και κυρίως τη
χαλλική σχολή, η οποία α ν τ ι μ ε τ ω π ί ζ ε ι την ε ι ρ ω ν ε ί α ^ς
φιλοσοφική στάση και συνδέεται άμεσα με τους σύγχρονους
φιλοσοφικούς προβληματισμούς <5ύρω από το S-έμα της γλώσσας. Η
μεταμοντέρνα ή "άλλη" ειρωνεία (De Man) ή μπαρόκ ειρωνεία
(Barthes) ονομάζεται χιούμορ και ισοδυναμεί με την αξιοποίηση
της επιφάνειας των κειμένων (των σ η μ α ι ν ό ν τ ω ν ) μέσα από την
συνύπαρξη των αντιθέτων. Πάντως, η μελετήτρια, αφού εξετάσει
όλες τις σύγχρονες απόψεις δύρω από τις έννοιες ειρωνεία κ α ι
χιούμορ, καταλήγει ότι, παρά τον βαθύτερο προβληματισμό και τη
φιλοσοφική της διάσταση, η σύγχρονη κριτική έχει φτάσει σε
αδιέξοδο όσον αφορά την ανίχνευση των παραπάνω εννοιών στα
κείμενα της λογοτεχνίας. Irony/Humor. Critical Paradigms..
Baltimore—London. The John Hopkins University Press. 1990, σσ. 37-
69.
 16

Deleuze, De Man, Derrida κ.ά.) θεωρούν πως είναι

αναχρονιστική η προσέ^ιση των "κλασικών" μελετητών του
φαινομένου και πως δίχως τη συμπόρευση φιλοσοφίας και
κριτικής είναι αδύνατη η κατανόηση του. Στην εργασία μου
θί#ω κάποιες απόψεις μελών της σχολής αυτής στον βαθμό που
διαφωτίζουν--ή συσκοτίζουν--πλευρές των εννοιών που μας
απασχολούν.
Μια σημαντική αδυναμία της θεωρίας του Mueck.e είναι
το ότι, θεωρώντας την παρωδία ως μια μορφή "υφολογικά
σηματοδοτημένης απρόσωπης ειρωνείας", την εξισώνει με
όρους όπως το 'ψευδηρωικό, η μεταμφίεση, το μπουρλέσκο, κ. ά.,
και ουσιαστικά υποβαθμίζει έναν όρο που τα τελευταία χρόνια
σημείωσε εντυπωσιακή', εξέλιξη. Η κριτική των πρόσφατων
δεκαετιών έχει συνδέσει την παρωδία με δύο άλλους
σημαντικούς όρους: την αυτοαναφορικότητα και τη
διακειμενικότητα. Γι' αυτές τις σχέσεις στηρίζομαι σε δασικές
μελέτες: Parody/ Metaficüon (1979) της Margaret Rose,
Palimpsestes (19Ô2) του Gerard Genette, και ,4 Theory of
parody (1955) της Linda Hutcneon. Η πρώτη, ξεκινώντας
ουσιαστικά από τον Ρωσικό Φορμαλισμό, θεωρεί την παρωδία
ως έναν τρόπο αυτοσυνειδησίας του κειμένου και "ασυνέχειας"
της ιστορίας της λογοτεχνίας- δίχως να αποφεύγει τις
αντιφάσεις, συστηματοποιεί τα κυριότερα χαρακτηριστικά της
έννοιας, κάνοντας σημαντικές διακρίσεις μεταξύ συναφών
όρων. Ο Genette χρησιμοποιεί τον όρο υπερκειμενικότητα αντί
του όρου παρωδία, και δημιουργεί μια τυπολογία των
υπερκειμενικών πρακτικών με βάση τις έννοιες μεταμόρφωση
και μίμηση. Θεωρεί την παρωδία ως κειμενική μεταμόρφωση
και κατορθώνει να άρει τη σύγχυση που επικρατεί μεταξύ των
όρων παρωδία, συρραφή, μεταμφίεση κτλ. Ωστόσο, μια βασική
αδυναμία της θεωρίας του είναι ότι αποσιωπά τον ρόλο του
αναγνώστη στην ανάγνωση της παρωδίας, αδυναμία που
επισημαίνει και η Hutcheon· η μελετήτρια υποστηρίζει ότι^η
παρωδία είναι μια μορφή κριτικής και "συνέχειας" της
ιστορίας· η κύρια συμβολή της δεν είναι μόνον ότι αποκαθιστά
τις αντιφάσεις της Rose, αλλά και ότι συνδιαλέγεται με τις
βασικότερες θεωρίες #ύρω από την παρωδία, ενώ συγχρόνως,
 17

επεκτείνεται στην εξέταση της παρωδίας άλλων μορφών

τέχνης.

Αλλά και το χιούμορ είναι μια έννοια με μεγάλη ιστορία

και χρησιμοποιήθηκε σε διάφορες εποχές εναλλακτικά με
άλλους συναφείς όρους (σάτιρα, ευφυολόγημα, ειρωνεία, φάρσα
κτλ.). Η μόνη δυνατή συμφωνία των μελετητών φαίνεται να
είναι η αδυναμία ορισμού λό^ω των ποικίλων εκφάνσεων του
όρου. Μία μελέτη σταθμός #ια τη θεωρία είναι το βιβλίο του
Luigi Pirandello, L'Umorismo (190Ô). 0 σ υ ^ ρ α φ έ α ς ,
ξεκινώντας από την έννοια της ρομαντικής ειρωνείας,
αποβάλλει όσα στοιχεία είναι ξένα προς την ιδιοσυγκρασία του
και υποστηρίζει ότι το χιούμορ είναι ευρύτερη έννοια εφόσον
δεν προϋποθέτει απόσταση του δημιουργού από το έρ'ο'ο και
επιτρέπει στον δημιουργό να διεισδύσει σε βαθύτερα επίπεδα
της ύπαρξης του. 0 Pirandello αποσυνδέει το χιούμορ από το
#έλιο διότι κατά την αντίληψη του το χιούμορ δεν ανήκει στη
σφαίρα του κωμικού. Το χιούμορ αποκαλύπτει στον άνθρωπο
την πραγματικότητα μέσα από τη συνύπαρξη των αντιθέτων. 0
συ^ραφέας διατυπώνει μερικές καίριες παρατηρήσεις όσον
αφορά τη διαφορά του χιούμορ από την ειρωνεία, αν και η
αντίληψη που έχει #ια την έννοια της ειρωνείας
παρουσιάζεται πολύ περιορισμένη, εφόσον εντοπίζεται μόνο
στο επίπεδο της γλώσσας.
Επίσης, πολύ χρήσιμοι είναι οι διαχωρισμοί ανάμεσα στο
πνεύμα ή ευφυολόγημα (wit) και στο χιούμορ ή ανάμεσα στη
σάτιρα και το χιούμορ από μελετητές όπως ο Roland. Α. Knox, ο
Fred Mayne, ο Northorp Frye, ο Arthur Melville Ciarle κ. ά.
Μια σύ#](ρονη μελετήτρια, η Candace Lang, εξετάζει τις
νεότερες απόψεις #ύρω από το χιούμορ. Ουσιαστικά, η
σύγχρονη κριτική βασίζεται στον διαχωρισμό δύο ειδών
ειρωνείας από μέρους του Kierkegaard, τη μία από τις οποίες
την ονομάζει χιούμορ. Η ουσιαστική διαφορά είναι ότι ο
είρωνας εκφράζει κάποια σκέψη ή συναίσθημα έχοντας
συνείδηση ότι η γλώσσα είναι ανεπαρκής, ενώ ο χιουμορίστας
αξιοποιεί την πολυσημία της γλώσσας πιστεύοντας ότι είναι το
σημαντικότερο εκφραστικό μέσο της σκέψης. Οι Αγγλοσάξονες
 lô

και οι Αμερικανοί υποστηρίζουν μια ερμηνευτική προσέ^ιση

προσανατολισμένη στον σκοπό του συγγραφέα και άρα στην
ειρωνεία ως ρητορικό σχήμα- αντίθετα, οι Ευρωπαίοι της
ηπειρωτικής Ευρώπης και κυρίως οι Γάλλοι βλέπουν την
ειρωνεία κυρίας ως φιλοσοφική διάσταση, συμπλέοντας με
τους προβληματισμούς της σύγχρονης φιλοσοφίας #ια τη
γλώσσα, την αυτογνωσία κτλ. Η Θεωρία των τελευταίων
χρόνων κατέληξε σε ευφυή σχήματα· αλλά παραμένει ανοιχτό
το ερώτημα κατά πόσο αυτά είναι χρήσιμα στη λογοτεχνική
κριτική πράξη, ερώτημα που υπερβαίνει τα όρια της παρούσας
εργασίας. '

Κατά τη σύνθεση ίου πρώτου μέρους, ένας από τους

βασικούς στόχους μου ήταν η επισήμανση και ο ορισμός των
σημείων τριβής και αλληλοεπικάλυψης των όρων που μας
απασχολούν. Γι' αυτόν τον λό^'ο θεωρήθηκε απαραίτητη η
συνδρομή απόψεων με διαφορετική κατα^ω^ή. Περατώνοντας
το πρώτο μέρος κρίθηκε χρήσιμο να διατυπωθούν ορισμένα
ερωτήματα και να επισημανθούν κάποια ζητούμενα τη;
έρευνας νια την ελληνική ..πραγματικότητα, όσον αφορά τους
υπό μελέτην όρους, κατά τον ìQo αιώνα και κυρίως κατά τη
χρονική περίοδο που μας απασχολεί.
Αν και η σάτιρα θεωρείται είδος που ευδοκιμεί σε
περιόδους που ακολουθούν μια μεγάλη καταστροφή, π.χ. έναν
πόλεμο, φαίνεται πως το μηδενιστικό κλίμα του Μεσοπολέμου,
αλλά και η αναζήτηση νέων εκφραστικών μέσων τόσο στην'
ποίηση όσο και στην πεζογραφία οδηγούν λιγότερο προς τη
σάτιρα, την "πολεμική ειρωνεία", όπως την αποκαλεί ο Fry e,
και περισσότερο προς την ειρωνεία. Εξάλλου, η σαρωτική
δύναμη του ντανταϊσμού και κυρίως του υπερρεαλιστικού
κινήματος, με την ιδιαίτερη α^άπη του προς τα λογοπαίγνια
και το χιούμορ, αλλά και η αυτοσυνειδησία που απέκτησε η
λογοτεχνία από το 1920 και έπειτα την οδηγούν περισσότερο
προς την ειρωνεία. Ούτως ή άλλως, όμως, πρέπει κανείς, όταν
μελετά τα παραπάνω φαινόμενα, να έχει πάντα κατά νου ότι τα
πεδία αλληλοεπικάλυψης είναι περισσότερα από τα πεδία της
απόκλισης τους. Πολλές φορές πρόκειται #ια πολύ μικρές
 19

διαφορές που εντοπίζονται. μάλλον στην πρόθεση του

σ υ ^ ρ α φ έ α παρά στη ρητορική του, εφόσον πρόκειται #ια
μαινόμενα διπλής εννοιολογικής διαστρωμάτωσης που τις
περισσότερες φορές μπορούν να διακριθούν με τη συνδρομή
της γενικότερης δομής του συγκεκριμένου κάθε φορά κειμένου
(π.χ. των συμφραζομένων), και με την αρω^ή εξωκειμενικών
στοιχείων (π.χ. των ιστορικών συμφραζομένων του κειμένου).
Δεν είναι δίκαιο να πει κανείς ότι η σάτιρα εκλείπει τον 20ό
αιώνα προς όφελος της ειρωνείας: το θέμα περιμένει τον -
μελετητή του. Εξάλλου, όπως ήδη αναγέρθηκε, η μοντέρνα
σάτιρα χρησιμοποιεί σχεδόν αποκλειστικά ως εργαλείο της την
ειρωνεία. Ίσως είναι ακοιδέστεοο να θεωοησουιιε ότι στη
σύγχρονη νεοελληνική λογοτεχνία, καθώς ο ρόλος της
λογοτεχνίας αλλάζει, διαφοροποιείται και η οπτική τόσο των
σ υ ^ ' ρ α φ έ ω ν όσο και τυν θεωρητικών απέναντι στους
παραπάνω όρους. Αλλά, στην παρούσα μελέτη, η διερεύνηση
του θέματος σταματά στη διατύπωση ορισμένων υποθέσεων
εργασίας που αποτελούν κάποια από τα πολλά ζητούμενα της
φιλολογίας.

Στο δεύτερο μέρος της* εργασίας αυτής, στόχος είναι η

ανίχνευση των παραπάνω όρων στις ποικίλες εκδοχές τους με
σκοπό την ερμηνεία της λειτουργίας τους στο πεζογραφικό
éptfo του Γιάννη Σκαρίμπα. «Ιδιόμορφη περίπτωση» στα
νεοελληνικά γράμματα ο Σκαρίμπας, δεν έχει βρει ακόμη τη
"•γραμματολογική" ή "ιστορική" και αξιολογική θέση του
ανάμεσα στους ομοτέχνους του, εφόσον ό,τι υπερτερεί είναι
μάλλον ο τύπος .που ο ίδιος φρόντισε να πλάσει παρά το
πρωτοποριακό ^ ι α την εποχή του αφηγηματικό του έρ^ο. 1
Σ υ ^ ρ α φ έ α ς με τολμηρή #ραφή και δραστικό ήθος, έ ^ ι ν ε

1
Βλ. ενδεικτικά: Βάσος Βαρίκας, Συ$$ραφείς και Κείμενα, Β' 1966-196-.
Αθήνα, "Ερμής". 1980, σ. 326· Σπύρος Τσακνιάς, «Τόλης Καζαντζής, Μ·.
μέρα με τον Σκαρίμπα», ες.. Η Αυ$ή, 31. 3. 1985- Μιχάλης Μερακλή
Σύχχρονί] EcHiï\vtKr\ Λογοτεχνία 1945-1980, Αθήνα, "Πατάκης", 1987, σ;
47-48- Γ. Π. Σαββίδης, «0 άνθρωπος ζει όσο μιλούν gt' αυτόν
Καστανόχυμα. Αθήνα, "Καστανιώτης", 1989, σ. 207.
 20

γνωστός στο ευρύ κοινό μέσα από ένα αυτοαποκαλούμενο

ιστορικό έρ^ο με πολλές αδυναμίες, ή από την εκκεντρική του
1
σ υ μ π ε ρ ι φ ο ρ ά . Στην καλύτερη περίπτωση, οι μυημένοι
αναγνώστες τον γνώρισαν από τη φανταιζίστικη ποίηση του,
που η τόλμη της εντοπίζεται κυρίως στο περιεχόμενο παρά στη
μορφή, αν εξαιρέσει κανείς τη σχεδόν μόνιμη παραμόρφωση
2
της γλώσσας του. Το αφηγηματικό του έρ^ο, ενώ προσέχθηκε
από τη σύγχρονη του κριτική, αντιμετώπισε την ολιγωρία ή
και την άρνηση της ;φιλολ©χικής επιστήμης: ας σημειωθεί ότι
ο συχχραφέας είναι ανύπαρκτος σε μιαν από τις έγκυρες
γραμματολογίες, την Ιστορία τqς ΝεοεΧ/Ίηνικής Λοχοτεχνίσς
του Κ. Θ. Δημαρά, ενώ χαα τα σχολικά εγχειρίδια επιλέχθηκε
από το έρχο του ένα; ήπιο διήγημα, κι αυτό μόνο πολύ
πρόσφατα.3 Επίσης, χια χρόνια, το σημαντικότερο μέρος του
έρ^ου του παρέμενε εκδοτικά εξαντλημένο, και άρχισε να
επανεκδίδεται μόλις το 1992, ενώ φέτος αποκτήσαμε και μια
ανθολογία κριτικής χια το σύνολο του έρχου τ ο υ 4
Υπεύθυνη £ι' αυτή την παράκαμψη του σημαντικότερου
μέρους του έρχου του είναι, κοντά σε άλλα, και η ίδια η
δύστροπη και ανατρεπτική του φύση. Με εοχαλεία του την
ειρωνεία, την παρωδία, το χιούμορ και τη σάτιρα, άλλοτε
σαρκάζοντας και άλλοτε παίζοντας ο Σκαρίμπας υπονομεύει

1
Κατερίνα Κωστίου, «Δημοκρατία είναι...». Περίπλους 30-31
(Ιούλιος-Δεκέμβριος 1991) 99-103-
2
Βλ. Μανόλης Αναγνωστάκης, «Η "(ρανταιζίσχικη ποίηση" και ο
Γιάννης Σκαρίμπας». Τα ΣυμπΆηρωματικά, Αθήνα "Στιγμή", 1985,
σσ. 141-149. Συμπεριλαμβάνεται στον τόμο Ασ τον Σκαρίμπα.
Εισα^ω^ή-ο/νθολό^ηση κειμένων-επιμέλεια: Κατερίνα Κωστίου.
Λευκωσία, "Αιγαίον", 1994, σσ. 212-218.
3 Σάββας Παύλου, «Η πεζογραφία του κ. Σκαρίμπα. Τρεις άδειες
καρέκλες», Ένωσις (Λευκωσίας), 4-5 (Μάϊος 1991) 56-57.
Συμπεριλαμβάνεται στον τόμο Για τον Σκαρίμπα, ό. π., σσ. 224-235.
4
Βλ. Γιάννης Σκαρίμπας, Καϋμοί στο Γριπονιχσι, Το Θείο τραχί..
Μαριάμπας, Το Σόίϊο του Φίχκαρω, Το ΒατερΗώ δυο χείίοίων, Αθήνα,
"Νεφέλη", 1995, 1993. 1992, 1992, 1994 , αντίστοιχα, και, την
ανθολογία Για τον Σκαρίμπα, Λευκωσία, "Αιγαίον, 1994.
 21
ι

κάθε βεβαιότητα: την κοινωνία και τις συμβάσεις της, την

επικοινωνία των ανθρώπων και τις σχέσεις τους, τη
λειτουργία της γλώσσας και τη συ^ραφική ιδιότητα, τον
υπερρεαλισμό και τη #ενιά του 1930, τον εαυτό του και το
ρεαλιστικό πεδίο. Στις ευτυχισμένες του στιγμές,
χρησιμοποιώντας μια #ραφή δίχως προηγούμενο, καλεί τον
αναγνώστη να εντοπίσει τις ποικίλες διακειμενικές
προσχώσεις του έρ^ου του και να αποκωδικοποιήσει την
αυτοαναφορική του ταυτότητα. Στις αποτυχημένες του στιγμές-- *
που ευτυχώς είναι συντριπτικά λιγότερες--αφήνει τον
αναγνώστη έκθετο στους κατάφωρα τετριμμένους κοινούς
κωμικούς τόπους της εποχής του. Συγχρόνως, με κάθε νέα
έκδοση των σημαντικότερων έρ^ων του, επεξεργάζεται ξανά
το κείμενο #ια ποικίλους λόγους- ένας από αυτούς είναι η
αύξηση των κωμικών σκηνών ή η περαιτέρω καλλιέργεια της
λεκτικής ειρωνείας και συναφών τεχνικών, π.χ. της αμφισημίας
με κωμικό αποτέλεσμα. Αξίζει να σημειωθεί ότι κάποια από τα
τεχνάσματα του συ^ραφέα προσέχθηκαν και αξιολογήθηκαν
από την κριτική της εποχής, ενώ άλλα παρερμηνεύτηκαν.
Η υεχάλη ποικιλία των τεχνικών που νοησιαοποιεί ο
- Ο Α / ί. . ' ' . i l l

συχ)κραφέας αποτελούν το θέμα του πρώτου κεφαλαίου του

δεύτερου μέρους, ενώ στα επόμενα κεφάλαια αποπειρώμαι να
διερευνήσω μείζονα θέματα που εκφράζονται μέσα από τα
αφηγηματικά του έρχα —Το Θείο ϊραχί (1933), Μσριάμπσς
(1935), Το Σόλο του φίχκαρυ (1939), Το ΒατερΆώ δυο χελοιυν
(1959), Η μαθητευόμενη των τακουνιών (I96 0, ΤυφΆοβδομάδα
στη ΚαΆκίδα (1973), Ψυχή προς τα Εμπρός (1975), Τρεις άδειες
καρέχΛες (1976)—, και η σύνθεση τους κατορθώνεται με τη
χρήση σάτιρας, ειρωνείας, παρωδίας και χιούμορ. Δηλαδή, τον
εντοπισμό των στοιχείων που υποτάσσονται σε ό,τι συνιστά
την Ποιητική της Ανατροπής στο αφηγηματικό έρχο του
συχχραφέα ακολουθεί μια απόπειρα ερμηνευτικής προσέγγισης
αυτής της Ποιητικής. Επειδή ο συχχραφέας με τον χρόνο
δημιουργεί διάφορες εμμονές, τις οποίες εκφράζει σχεδόν σε
όλα τα έρχα του, θα χρησιμοποιήσω και άλλα έρχα, όπου
κρίνεται απαραίτητο.
 22

Ο Σκαρίμπας, μέσα από μια πορεία που έχει κύριους

σταθμούς την εξάρθρωση και την παραμόρφωση του
γλωσσικού οργάνου, τη σιωπή και τον δίχως νόημα Άόγο,
καταλήγει στη δημιουργία ενός προσωπικού γλωσσικού κώδικα
ο οποίος τον δικαιώνει. Παρά τις επιφυλάξεις που μπορεί να
έχει κανείς, ο Σκαρίμπας ανταποκρίθηκε στα λό^ια του Κωστή
Μπαστιά, που μαζί με τον Φώτη Κόντο^λ,ου και τον Κ. Καρθαίο
τον πρωτοπαρουσίασαν στο κοινό το 1929: «Χαίρομαι που τα
Ε/ί/Ίηνικά Γράμματα δεν προσθέσανε ακόμη μία συνοφρύωση
στη λο^οτεχ/ική ζωή του τόπου αλλά ένα πετούμενο πουλί, έναν
τραγουδιστή της ζωής...».1 Κι αυτό, πριν ακόμη αναπτύξει τη
γνωστή ιδιόρυθμη ^ραώή του, όταν η μόνη προσφορά του στη
λογοτεχνική ζωή ήταν η συλλογή διηγημάτων Καϋμοί, όπου
διαφαίνονται μόνο κάποια από τα ίχνη του σατιρικού και
ειρωνικού ύοους που καλλιέργησε στο ώριμο έρ^ο του. Και,
κυρίως, πριν να διατυπώσει τη φράση όπου συμπυκνώνεται το
στίγμα της Ποιητικής του: «Το παραδοξολο^είν μητέρα της
σάτιρας».

1
Κωστή Μπαστιά, «Φιλολογικοί περίπατοι,: Με τον κο Γιάννη
Σκαρίμπα», Εβδομάς 213 (31 Οκτωβρίου 1930 63.
 23
t

ΣΥΝΤΟΜΟΓΡΑΦΙΕΣ

Οι συντομογραφίες αφορούν τις εκδόσεις τυν έρ^υν του

Γιάννη Σκαρίμπα όπου γίνονται οι παραπομπές στην παρούσα
εργασία.

Βατερλώ Το Βατερλώ δυο γελοίων, φιλολογική

επιμέλεια Κατερίνα Κυστίου, Αθήνα,
"Νεφέλη", 1994.
Καϋμοί Κσϋμοί στο Γριπονήσι, φιλολογική επιμέλεια
Κατερίνα Κωστίου, Αθήνα, "Νεφέλη", 1994.
Μαθητευόμενη Η μαθητευόμενη των τακουνιών, Αθήνα,
"Κάκτος", 1976.
Μαριάμπας ' Μαριάμπας, φιλολογική επιμέλεια Κατερίνα
Κωστίου, Αθήνα, "Νεφέλη", 1992.
Το θείο Τραγί Το θείο Τραγί, φιλολογική επιμέλεια
Κατερίνα Κυστίου, Αθήνα, "Νεφέλη", 1993-
Το Σόλο Το Σόλο του Ψίγχαρω, φιλολογική επιμέλεια
Κατερίνα Κωστίόυ, Αθήνα, "Νεφέλη", 1992.
Τρεις άδειες καρέκλες f

Τρεις άδειες καρέκλες, Αθήνα, "Κάκτος",

1976. («Petroleum é Dijelmen Company»,
«0 θείος μ' απ' τη Γκιώνα», «Λουλούδι της
Μονεμπασιάς», «Η τελευταία των 5^»,
«Ζόμιο, το παιδί του τσίρκου», «Οι τρεις
άδειες καρέκλες», «Το μουστάκι»).
Τυφλοβδομάδα Τυφλοβδομάδα στη Χαλκίδα, Αθήνα, "Μνήμη,
1973 («Τυφλοβδομάδα στη Χαλκίδα», «0
/
Κύριος του Τζακ», «Φι^ουραζέρ Κυριών», «Το
μουστάκι», «Κομμωτής Κυριών», «Η Τριμελής
Επιτροπή», «Καρδιές από γλυκίσματα»)
. Ψυχή Φυγή προς τα Εμπρός. Χρονικό από τον Α '
παγκόσμιο, Αθήνα, "Κάκτος", 1975.
Μέρος A'
 25

ΣΑΤΙΡΑ

1. Ορισμοί και χαρακτηριστικά

Στην εισα^ω^ή που γράφει στη χρήσιμη συνα^ω^ή

μελετών #ια τη σάτιρα, ο David Paulson υποστηρίζει ότι πριν
από τον 20ό αιώνα η σάτιρα οριζόταν σε μεγάλο βαθμό με
βάση την κοινωνική λειτουργία της (γενική ή συγκεκριμένη
γελοιοποίηση) και τα κίνητρα του σ υ ^ ρ α φ έ α (καλοπροαίρετα ή .
κακοπροαίρετα). 1 Οι πιο επαρκείς θεωρητικοί του είδους ήταν
οι ίδιοι οι συγγραφείς, ενώ η κριτική εστίαζε το ενδιαφέρον
της σε ευρύτερους και φιλοσοφικότερους όρους όπως η
κωμωδία, ενώ η σατιρική πλευρά της κωμωδίας θεωρούνταν
ασήμαντη. Η έρευνα της σάτιρας και η ενασχόληση με την
Ποιητική της είναι καρπός των τελευταίων δεκαετιών.
Το ηρύτο σημαντικό δοκίμιο χια τη σάτιρα γράφτηκε
το 1927, το πρώτο Βιβλίο το 1940, ενώ ο 2 0ός αιώνας άνοιξε,
όπως είπαμε, με το βιβλίο του Bergson >;ια τη φύση του
γέλιου, το οποίο, αν και δεν αφορούσε τη σάτιρα, αποτέλεσε
σταθμό στην εξέλιξη της και άσκησε μεγάλη επίδραση στις
μετέπειτα θεωρίες. 2 0 Bergson συνδέει τη φύση του γέλιου με

1
Βλ. Ronald Paulson (επιμ.). Satira: Modern Essays in Criticism.
Englevood Cliffs. Prentice-Hall, 1971, σ. ix.
2
To δοκίμιο αυτό είναι το «On Humour and Saure» του Ronald Α.
Knox. Παρά τη συντηρητική, τις περισσότερες δορές, θεώρηση του, ο
μελετητής κάνει μερικές πολύ χρήσιμες παρατηρήσεις σχετικά με
το χιούμορ και τη. σχέση του με τη σάτιρα. Βλ. R. Paulson (επιμ.).
Satire..., ό. ψ,σσ. 52-65.
Το βιβλίο είναι το The Art of Satire του David Worcester. Η
συμβολή του στην εξέλιξη της θεωρίας gupu από τη σάτιρα είναι
σημαντική: ορίζει όρους που έχουν στενή σχέση με τη σάτιρα (π.χ.
τη λοιδορία)- διαχωρίζει τη σάτιρα από την κωμωδία με κριτήριο
το αποτέλεσμα. Θεωρεί τη λεκτική ειρωνεία, το μπουρλέσκο, την
παρωδία, το ωευδοηρωικό, τη μεταμφίεση τύπους της σάτιρας. Έτσι
όμως υποβιβάζει την ειρωνεία. Ουσιαστικά, πέρα από τη λεκτική
ειρωνεία, αναγνωρίζει μόνο την ειρωνεία των καταστάσεων και
 26

τις κοινωνικές νόρμες, άποψη που άπτεται και της Λειτουργίας

της σάτιρας, όπως θα δούμε παρακάτω. Η στενή εξάρτηση της
σάτιρας από τη ρητορική είναι το στοιχείο ό π ο υ
επικεντρώθηκε το ενδιαφέρον της θεωρίας τον 20ό αιώνα.
Ξεκινώντας από αυτή την εξάρτηση η Νέα Κριτική εφάρμοσε
γόνιμα τις τεχνικές της στη σάτιρα. 1 Αλλά η ανάπτυξη της
θεωρίας #ύρω από τη σάτιρα πήρε μεγάλη ώθηση κυρίως από
την ανάπτυξη της ανθρωπολογίας και της κλασικής φιλολογίας.
Η σάτιρα θεωρήθηκε ότι' έχει μαγικές δυνάμεις, εφόσον

τη δραματική ειρωνεία. Βλ. The Art of Satire. Cambridge, Mass.,

Harvard Univercity Press. 1940, σσ. 13-19.
Το βιβλίο του Henri Bergson, Le Rire. Essai sur la signification
du comique., ( α υ λ ι κ ή μετάφραση. Laughter: An Essay on the Meaning
of the Cociic. 1911 από τους Cloudesley Brereton και Fred Rothvell)
θεωρείται χαι σήμερα πολύ σημαντικό già τις θεωρίες του
κωμικού, αλλά και άλλων συναφών όρων. Ουσιαστικά ξεκινά από
τη θεώρηση του Αριστοτέλη και ι δ ι α ί τ ε ρ α συγκλίνει στην
παρατήρηση του ότι η κωμωδία εμπεριέχει μία μορφή βασάνου
δίχως πόνο, εφόσον διακωμωδεί ανθρώπους κατώτερους από εμάς.
Όλες οι μετέπειτα απόπειρες ορισμού της κωμωδίας ξεκινούν
ουσιαστικά από αυτή την παρατήρηση ή την προϋποθέτουν. Για
παράδειγμα, η άποψη του Bergson #ια το κωμικό ως "μηχανική
επίφαση του ζώντος" απορρέει ουσιαστικά από την επίγνωση της
αδυναμίας του ανθρώπου να συμπεριφερθεί φυσικά, ηθικά και
κοινωνικά όπως θα όφειλε. Η ύψιστη η θ ι κ ή λειτουργία της
κωμωδίας $ια τον Bergson, καθώς και già τον Freud (Wit and Its
Relation to the Unconscious —αυλική μετάφραση από τον Α. Α. Brill,
Nev York, 1917), έγκειται στην έκθεση ή ανακάλυψη αρνητικών,
ως κάποιο βαθμό, ανθρώπινων ιδιοτήτων. Βλ και Edvard V.
Rosenheim Jr, «The Satiric Spectrum» στον τόμο Ronald Paulson
(επιμ.λ Satire..., ό. π., σ.328.
1
Θεωρώντας την οργανική ενότητα αξιολογικό κριτήριο già την
ποίηση, η Νέα Κριτική έστρεψε κατά τη δεκαετία του 1940-1950
προς καινούρια κατεύθυνση τη θεωρία χύρω από τη σάτιρα· το
πρώτο άμεσο αποτέλεσμα ήταν ότι η σάτιρα διαχωρίστηκε από το
σατιρικό. R. Paulson (επιμ.). Satire ό. π., σ. xii.
 27

εξορκίζει το παλιό και το ψευδές κοα κατάγεται από τον

πρωτόγονο αφορισμό.1 Μέσα στις δύο επόμενες δεκαετίες η
θεωρία #ια τη σάτιρα πλουτίστηκε με άΆΆες αντίθετες και
ενδιαφέρουσες θεωρίες. 2 Μία σημαντική θέση από την άποψη
της επίδρασης που άσκησε στις επόμενες είναι η θέση του
Northorp Frye, ο οποίος θεώρησε ότι το ανθρώπινο μυαλ,ό
είναι μια σειρά από ασύνειδες συμβάσεις μέσα από τις οποίες
ταξινομεί την εμπειρία· ονόμασε την αναπαράσταση της
σχέσης ενός κακού με την αντίστοιχη νόρμα "μύθο" μιας
ψευδούς κοινωνίας η οποία αντιστρατεύεται και συντρίβει την
αληθινή κοινωνία. Κ όλ.η σατιρική εμπειρία,
συμπεριλαμβανομένης και της- ειρωνείας, ονομάστηκε "Μύθο:
του Χειμώνα" και υποτάχθηκε στη "μυθική" αλήθεια της
εμπειρίας γενικά.3 Ο Frye περιγράφει με μεχάλη ακρίβεια τ-,:

1
Η καθαυτό δομή της σάτιρας φ α ί ν ε τ α ι ε υ κ ρ ι ν έ σ τ ε ρ α σ τ Γ/-"
Π ρ ω το go ν Γ·. μορφή της, -τον αφορισμό, που ε μ π ε ρ ι έ χ ε τ α ι στην
τελετουργία της γονιμότητας- προφανώς εδώ β ρ ί σ κ ε τ α ι κ α ι η
απαρχή της ιδέας ότι η σάτιρα ε ί ν α ι ένας τόνος ανεξάρτητος από
τη μορφή. Ο χρησμοδότης που ενθάρρυνε τη χονιμότητ::
συνοδευόταν από τον σατιριστή ο οποίος ε ξ ό ρ κ ι ζ ε τα στοιχεία που
θα μπορούσαν να εμποδίσουν τη γονιμότητα. Ο αφορισμός έφερνε σε
α ν τ ί θ ε σ η τ ι ς δ υ ν ά μ ε ι ς της στειρότητας με τ ι ς δημιουργικές και
γόνιμες εικόνες όπως ο ήλιος, η βροχή, τα α ν δ ρ ι κ ά και τα
γυναικεία όργανα. Το αποτέλεσμα του αφορισμού ήταν δημιουργικό
μέσα από την κακολογία της στειρότητας. Έτσι στις πρώιμες
σάτιρες βρίσκει κανείς την απλή δομή της θέσης--αντίθεσης. Η
θέση, το ψευδές δίχως τη συνείδηση του αληθι,νού, δεν μπορεί να
δυσφημισθεί- μπορεί απλώς να αντιμετωπισθεί με αδιαφορία ή
ακόμη και με μελαγχολία. Βλ. Roland Paulson, The Fictions of Satire.
Baltimore, The John Hopkins Press, 1967, σ. 5.
2
Η επίθεση σ' αυτές τις εδραιωμένες πια θέσεις ήρθε προς το
τέλος της δεκαετίας του 1950 και τις αρχές της δεκαετίας του 1960
από τον Robert C. Elliot και τον Edvard V. Rosenheim (στον τόμο R.
Paulson (επιμ.). Satire..., ό. π., σ. xiii).
3 Βλ. Northrop Frye, Anatomy of Criticism. London, Penguin Books,
1990, 223-239 [α' έκδ.: 1957].
 2θ

κυρίαρχες εικόνες που εμφανίζονται στη σάτιρα με

κανονικότητα. Και ενώ συμφωνεί ότι μια ηθική στάση είναι
απαραίτητη στη σάτιρα, παρατηρεί ότι οι σατιρικοί συ^ραφείς
ασκούν κριτική στηριζόμενοι σε διαφορετικά συστήματα
αξιών· με 8άση αυτά τα συστήματα χωρίζει τον μύθο σε έξι
οάσεις από τις οποίες οι τρεις πρώτες ανταποκρίνονται στη
σάτιρα και οι υπόλοιπες στην ειρωνεία.1 Ο Frye θεωρεί ότι η

1
Η πρώτη φάση αντιστοιχεί στην ειρωνική κωμωδία όπου δεν
υπάρχει μετάθεση της χιουμοριστικής κοινωνίας. Παρά το χιούμορ,
υπάρχει μια αίσθηση εφιάλτη και κάτι το δαιμονικό· αυτή τη
μορ^ή την ονομάζει σάτιρα της ταπεινής νόρμας. Παίρνει ως
δεδομένο ότι η κοινωνία είναι γεμάτη παραλογισμούς, αδικίες,
εγκλήματα, κατάσταση που παρουσιάζεται ως μόνιμη. Όποιος θέλει
να διατηρήσει την ισορροπία του πρέπει να κρατά τα μάτια του
ανοιχτά και το στόμα του κλειστό. Δηλαδή, αυτό που προτείνεται
ε ί ν α ι μια ζωή γεμάτη συμβάσεις. 0 είρωνας, σ' αυτή την
περίπτωση, υιοθετεί μια στάση ευέλικτου πραγματισμού. Ως εκ
τούτου ο συχ>;ραφέας μπορεί να προβάλει ένα συμβατικό πρόσωπο
κοινής λοχικής ως αντίστιξη στους αλαζόνες της κοινωνίας. Αυτό
το πρόσωπο μπορεί να είναι ο ήρωας ή και ο αφηγητής. Η λοχική
αυτής της σάτιρας είναι η εξής: αν οι άνθρωποι δεν μπορούν να
έχουν καν κοινή λοχική δεν υπάρχει λοκική στο να τους
συγκρίνουμε με υωηλότερα πρότυπα. Ένα κεντρικό θέμα του μύθου
ε ί ν α ι η εξαφάνιση του ηρωικού. Η απλούστερη μορφή της
αντίστοιχης δεύτερης φάσης της κωμωδίας ε ί ν α ι η κωμωδία της
Φυ^ής, όπου ο ήρωας δραπετεύει σε μια πιο ταιριαστή σ' αυτόν
κοινωνία δΊχως να μεταμορφώνει τη δική του. Το αντίστοιχο στη
σάτιρα είναι το πικαρικό μυθιστόρημα, όπου ο ήρωας δείχνει την
η λ ι θ ι ό τ η τ α της συμβατικής κοινωνίας χωρίς να ο ρ ί ζ ε ι ,
παράλληλα, κ α ι ένα θετικό σημείο αναφοράς. Η παραπάνω
αντίληψη già τη σάτιρα ταυτίζεται με την ουτοπία ή και με την
αλληγορία. Η δεύτερη φάση της σάτιρας φέρνει σε αντιπαράθεση
τ ι ς δογματικές αρχές της φιλοσοφίας με τον πραγματισμό της
εμπειρίας, δείχνοντας ότι η εμπειρία είναι μεγαλύτερη και πιο
ποικίλη από οποιεσδήποτε θεωρίες $ύρω από αυτήν. 0 F r y e
 29

κωμωδία ασχολείται με τη σύγκρουση ανάμεσα σε δυο

κοινωνίες, μία ά ν θ ι ν η (ή καλή ή φυσιολογική) και μία ψευδή
(ή κακή ή παράλογη). Αλλά ενώ η κωμωδία επικεντρώνει το
ενδιαφέρον της στην ίδια τη σύγκρουση ή στη νίκη της

διακρίνει και τη σάτιρα των ιδεών: ένα ιδιαίτερο είδος τέχνης το

οποίο υπερασπίζεται τη δημιουργική του απόσταση.
Ένας μεγάλος αριθμός σ α τ ι ρ ι κ ώ ν έρ$ων είναι
μισοτελειωμένα ή ανώνυμα. Στην ειρωνική μυθοπλασία πολλά
τεχνάσματα σχετικά με τη δυσκολία της επικοινωνίας--όπως η
παρουσίαση μιας ιστορίας μέσα από την οπτική ενός ηλιθίου—
υπηρετούν τον ίδιο στόχο. Αυτή η τεχνική της αποσύνθεσης
σχετίζεται με την τρίτη βάση της σάτιρας, της υψηλής νόρμας,
σύμφωνα-με τον Frye. Το κύριο χαρακτηριστικό της ε ί ν α ι ο
παραγκωνισμός της κοινής λοχικής, εφόσον και αυτή ' είναι
δομημένη πάνω σε κάποιο δόχμα. 0 συχχραοέας δείχνει τη σάτιρα
από τελείως άλλη οπτικής τηλεσκοπικά ή μικροσκοπικά, σπάζοντας
τις συνηθισμένες σχέσεις των πραγμάτων, και μετατρέποντας την
εμπειρία σε μια από τις πολλές κατηγορίες.
Η τέταρτη βάση αφορά την ειρωνική πλευρά της τραγωδία;:
την πτώση του τραχικού ήρωα. Δααφέρει από την καθαυτό σάτιρα ως
προς το ότι δεν χίνεται προσπάθεια να χελοιοποιηθεί ο
χαρακτήρας, αλλά να αναδειχθεί η ανθρώπινη πλευρά του ως
αντίστιξη στην ηρωική. Δηλαδή, η τραχωδία αντιμετωπίζεται από
την ηθική και ρεαλιστική προοπτική της ε μ π ε ι ρ ί α ς . Δίνεται
έμφαση στην ανθρώπινη φύση του ήρωα ενώ, α ν τ ί θ ε τ α ,
ελαχιστοποιείται η αίσθηση του αναπόφευκτου της τραχωδίας-
παράλληλα, δίνονται κοινωνιολογικές και ωυχολοχικές εξηχήσεις
già την καταστροφή.
Η πέμπτη φάση είναι η ειρωνεία. Η έμφαση δίνεται στην
αναπόφευκτη πορεία της τύχης, η οποία αντιμετωπίζεται όχι
ηθικά, αλλά στωικά.
Η έκτη φάση παρουσιάζει την α ν θ ρ ώ π ι ν η ζωή σαν
αναπόφευκτα δεσμά. Σκηνή της είναι η φυλακή, τα ψυχιατρεία, τα
στρατόπεδα και διαφέρει από την κόλαση μόνο ώς προς το ότι
υπάρχει ένα τέλος σ' αυτό το μαρτύριο: ο θάνατος. Βλ. Ν. Frye, ό. π. ,
ά έκδ, σσ. 223-239.
 30

αληθινής κοινωνίας, η σάτιρα εστιάζεται στην κυριαρχική

παρουσία της ψευδούς κοινωνίας, κάτω από το βάρος της οποίας
η αληθινή κοινωνία μόλις που αναπνέει.
Ξεκινώντας από τελείως άλλη αφετηρία, ο Edward
Rosenheim, οπαδός της "ιστορικής προσέγγισης", υποστηρίζει
την άμεση εξάρτηση της σάτιρας από τις συγκεκριμένες
ιστορικές της αναφορές, όπως Θα δούμε παρακάτω. Διακρίνει
την πειστική σάτιρα--η οποία προσπαθεί να πετύχει το στόχο
της μέσα από τη γνωστή'παραδοσιακή ρητορική—και τη
σωφρονιστική σάτιρα--η οποία έχει στόχο την τέρψη του
αναγνώστη μέσα από την έκθεση των αρνητικών στοιχείων
ενός προαποφασισμένου θύματος. Τις περισσότερες φορές τα
δυο στοιχεία συνδυάζονται και ο αναγνώστης καλείται να
ερευνήσει ποιο από τα δύο υπερτερεί.1
Ο Gilbert Highet: διακρίνει τρεις κατηγορίες σάτιρας:
α) Μονόλογος: ο συγγραφέας, είτε χρησιμοποιεί προσωπείο
είτε όχι, απευθύνεται στον αναγνώστη ευθέως εκθέτοντας μία
κατάσταση πραγμάτων και επιθέτοντας την άποψη του.
8) Παρωδία: ο συγγραφέας παίρνει ένα σοβαρό κείμενο και τ:
γελοιοποιεί, είτε ως περιεχόμενο είτε ως μορφή.
#) Αφήγηση: ο συ^ραφέας δεν εμφανίζεται καθόλου και
εκθέτει τις απόψεις του μέσα από τη μυθοπλασία.2
Θεωρώντας τη σάτιρα ως ένα είδος λογοτεχνίας και
αναγνωρίζοντας τη μεγάλη ποικιλομορφία που παρουσιάζει, ο
Matthew Hoögart υποστηρίζει ότι εκτός από την επίσημη
σάτιρα μπορούν να υπάρξουν και άλλες κατηγορίες:
α) η φανταστική αφήγηση, όπου εντάσσονται οι ιστορίες των
ζώων, η μυθοπλασία της ουτοπίας, η αλληγορία·
/_

1
Βλ. Ε. V. Rosenheim, Jr., «The satiric Spectrum.» ό. π., σ. 311.
2
^Gilbert Highet, The Anatomy of Satire. London, Oxford University
Press, 1962, σσ. 13-14. Στον "μονόλογο" υπάγει την επιστολή,
έμμετρη ή πεζή, τεχνική που επινόησε, κατά τον μελετητή, < ο
Οράτιος. Θεωρεί αυτή τη μορφή ως την πιο αδύνατη μορφή σάτιρας
διότι δ ι α κ ρ ί ν ε τ α ι από ηρεμία και προσωπικό τόνο και άρα
αποφεύγει τη διατύπωση δημοσίων προβλημάτων και γενικών
ηθικών κρίσεων. Βλ. ό. π., σ. 61.
 31

β)'οι ήδη υπάρχουσες λογοτεχνικές μορφές, όταν υπηρετούν

σατιρικούς σκοπούς, όπως ο αφορισμός και η νεκρολο^ία-
#) αποσπάσματα λογοτεχνικών κειμένων που ανήκουν στα
γνωστά είδη, όταν εξυπηρετούν σατιρικούς στόχους. Μερικά
από τα πιο επιτυχημένα σατιρικά έρ^α προκύπτουν είτε ως
ένθετα επεισόδια είτε αποσπασματικά, σε κείμενα που δεν
μπορούν να χαρακτηρισθούν καθ' ολοκληρίαν σατιρικά. Τούτο
συνήθως συμβαίνει με την κωμωδία και το μυθιστόρημα.1
Με τις παραπάνω θεωρίες το ενδιαφέρον στράφηκε από τη *
δομή ενός συγκεκριμένου σατιρικού κειμένου, στον
συ^ραφέα, στο κοινό, τα ιστορικά συμφραζόμενα και τις
γενικές εξωτερικές αλήθειες. Συνοψίζοντας τις απόψεις των
μελετητών της σάτιρας, μπορεί να πει κανείς ότι δύο υπήρξαν
οι βασικές τάσεις της θεωρίας: η μία επικεντρώθηκε στις
ομοιότητες όλων των σατιρικών κειμένων και εξετάζει τους
μύθους, τις συμβάσεις, τα σχήματα που αποτελούν την υποδομή
της σάτιρας· η άλλη στηρίχθηκε στις διαφορές και ασχολείται
με τα τεχνάσματα, τη ρητορική τεχνική, τα σύμβολα που
χρησιμοποιεί ο σατιρικός συ^ραφέας.
Αμέσως μετά τον Δεύτερο' Παγκόσμιο Πόλεμο, το
ενδιαφέρον στράφηκε στην/ τραγωδία, η οποία θεωρήθηκε
προσφορότερο είδος #ια να εκφράσει την ψυχολογία του
μεταπολεμικού ανθρώπου, αλλά και μια κοινωνία που έβγαινε
από ένα φοβερό πόλεμο. Ομως, καθώς η Νέα Κριτική με τις
αναλύσεις των τραγωδιών ανέδειξε τη σύνθετη φύση του
ήρωα (ο οποίος ήταν καλός και κακός συγχρόνως), η σατιρική
πλευρά της τραγωδίας άρχισε να κερδίζει έδαφος σε σχέση με
την ηρωική. Σύμφωνα με τον Α. Kernan, ο οποίος ουσιαστικά
ξεκινά από ; τη θεωρία του Frye, η σάτιρα μοιράζεται, μαζί με
την τραγωδία, τη σοβαρή σκοτεινή πλευρά της ζωής—εξ ού και
η ομοιότητα του τραγικού με το σατιρικό' και οι δύο, ο
σατιρικός και ο τραγικός ήρωας, υποφέρουν από μια αγωνιώδη
παρόρμηση να συλλάβουν τις ασθένειες του κόσμου και να τις

1
Matthev Hodgart, Satire. London, Vorld University Library. 1969, σ.
13.
 32

θεραπεύσουν κατονομάζοντας τες. 1 Κάβε τραγικός ήρωας έχει

σατιρικές τάσεις, αλλά φυσικά και επιπρόσθετες διαστάσεις·
κυρίαρχη είναι η τάση του να στοχάζεται και να αλλάζει κάτω
από πιεστικές συνθήκες. 2 0 σατιρικός χαρακτήρας δεν είναι
τόσο σύνθετος: βλέπει τον κόσμο ως πεδίο μάχης ανάμεσα σε
ένα ορισμένο, απολύτως κατανοητό καλό το οποίο εκπροσωπεί
εκείνος, και ένα παρομοίως σαφές κακό. Τίποτα το διφορούμενο,
καμιά αμφιβολία #ια τον εαυτό του, καμιά αίσθηση μυστηρίου
δεν τον προβληματίζουν, και πάντα διατηρεί τη μονολιθική του
βεβαιότητα. 3.
Η ενασχόληση με το φαινόμενο της σάτιρας οδηγεί τον
μελετητή της, αναπόφευκτα, στο συμπέρασμα ότι ένας ορισμός
του όρου και μια π ρ ο σ έ ^ ι σ η της έννοιας είναι ανεπαρκείς
διότι δεν μπορούν να στεγάσουν την ποικιλομορφία και την
πολυπλοκότητα του. Παρά τον μεγάλο αριθμό άρθρον η
εκτενών μελετών #ύρω από τη φύση της σάτιρας κανένας
ορισμός δεν φαίνεται να καλύπτει τις ανάγκες της κριτικής.
Κάποιοι δέχονται την παραδοσιακή άποψη ότι η σάτιρα είναι
συνουασυόο κοιτικής και χιούμορ, στάση που θα αναπτυχθεί
παρακάτω. Αλλοι κριτικοί επιμένουν ότι η έκθεση των
αδυναμιών και όχι το χιούμορ ε ί ν α ι το ι δ ι α ί τ ε ρ ο

1
0 Kernan. ομολογεί ό ίδιος τις οφειλές του στον Frye, η θεωρία
του οποίου πιστεύει ότι έβαλε στο σωστό δρόμο την έρευνα χια τ Γ.
σάτιρα. Η ορολογία όμως που χρησιμοποιεί είναι πιο
παραδοσιακή απ' ό,τι του Frye και σε κάποια σημεία διαφωνεί
σιωπηρά, όταν η θεωρία μαίνεται να ξεπερνάει ή να παραβιάζει
την ίδια τη λογοτεχνική εμπειοία. Βλ. Alvin Kernan, The Plot of
Satire. New Haven and London. Yale University Press, 1965, σ. 13-
2
Επίσης, η τραγωδία διαφοροποιείται από τη σάτιρα κυρίως με
βάση τη <3ύση του ήρωα, ο οποίος δρα (έχει σκοπό), υπος,έρει απο τις
συνέπειες της δράσης του (πάθος) και καταλήγει σε μια νέα
ισορροπία πραγμάτων μέσα από μία νέα οπτική η οποία αποτελεί
τη βάση ενός νέου σκοπού. Βλ. Aivin Kernan, The Cankered Muse,
New Haven, Yale University Press, 1959, σ. 272.
3 Βλ. Alvin P. Kernan, «A Theory of Satire» στον τόμο R. Paulson
(επιμ.). Satire..... ό. π. , σσ. 263-264.
 33

χαρακτηριστικό της σάτιρας. Μερικοί υποστηρίζουν τη

συντηρητική θέση ότι η σάτιρα σκοπεύει στην ηθική
αναμόρφωση- άλλοι ότι η σάτιρα μπορεί να μην έ χ ε ι ηθική.
Ένας κοινός τόπος που χρησιμοποιούν οι μελετητές #ια να
περιγράψουν αυτή την ποικιλομορφία είναι ο χαρακτηρισμός
της φύσης της σάτιρας ως πρωτε'ίκής.1 Όπως φαίνεται από τις
ποικίλες προσεγγίσεις της έννοιας, αλλά και από τις μελέτες
συγκεκριμένων έρ#ων, το πρόβλημα δεν βρίσκεται στο να
ανιχνεύσει κανείς τη σάτιρα, αλλά στο να την ορίσει. Η
εξήγηση αυτού του φαινομένου βρίσκεται στην ίδια τη φύση
του όρου: κανένας ορισμός δεν μπορεί να συμπεριλάβει την
πολυπλοκότητα μιας λέξης η οποία δηλώνει από τη μια μεριά
ένα είδος λογοτεχνίας και από την άλλη ένα πνεύμα ή έναν τόνο
που μπορεί να εκφραστεί μέσα από πολλά λογοτεχνικά είδη. 2
Το ερώτημα αν η σάτιρα είναι είδος ή όχι έχει αποτέλεσε·.
αντικείυενο πολλών αντικοουόυενων υελετών. Σε δοκίιιιό το';.
Χ i 4 A i

το οποίο αναφέρθηκε παραπάνω, ο Rosenheim αναρωτιέται:

1
0 Μ. Hodgsrt μιλάει già το «πρωτεϊκό σώμα της σατιρικής
λογοτεχνίας». Βλ. Satire., ό. π., σ: 13· ο Leonard Feinberg προειδοποιεί
ότι η σάτιρα είναι «τόσο πρωτεϊκό είδος τέχνης ώστε δεν υπάρχουν
δύο θεωρητικοί που να χρησιμοποιούν τον ίδιο ορισμό». Ε?..
Introduction to Satire. The lova State University Press, 1967, σ. 7- ο D.
Vorcester ονομάζει ένα κεφάλαιο του βιβλίου του "0 Ιΐρωτέας της
Λογοτεχνίας". Βλ. The Art of Satire. Nev York. Russell and Russell, 8'
έκδ. 1960, σ. 3-
2
Στο βιβλίο του The Power of Satire: Magic, Ritual Art. Princeton
1960, ο R. c/Elliott συγκεντρώνει αντιφατικό υλικό προσπαθώντας να
κάνει μια ιστορία της σάτιρας ξεκινώντας από τις πρωτόγονες
κοινωνίες ως τις μέρες του. Σύμφωνα με τη θεωρία του η τέχνη της
adxtpaç γίνεται με την αποστασιοποίηση του συχ#ραφέα από το
φερέφωνο του, τον αφηγητή του ή τον ήρωα του, με τη συμμετοχή του
συΐ5δρας>έα στην τρέλα της ζωής και την αναγνώριση ότι ο
συ^δρα^έας είναι θύμα της τέχνης του. Έτσι, η τέχνη της σάτιρας
γίνεται μια απόλυτα συνειδητή στάση και έκς>ραση μιας ηθικής.
Βλ. Α. Kernan, The Plot of Satire, ό. π., σ. li.
 34

Πρέπει η σάτιρα να θεωρηθεί ένα "στοιχείο", ένα

συστατικό που υπηρετεί στόχους οι οποίοι μπορούν να
εκφραστούν από άλλους ευρύτερους όρους; Δηλαδή,
είμαστε αναγκασμένοι να μιλάμε # ι α σατιρικές
"πινελιές" φποσπάσματα ή σατιρικό "χρώμα" σε έρ^α ;/£
τα οποία, στην ολότητα τους, πρέπει να περιγραφούν
ως κωμωδίες ή λογομαχίες ή αλληγορίες; Ή, αντίθετα,
η σάτιρα είναι μία αυθεντική λογοτεχνική μορφή, "που
έχει, όπως τα -άλλα , λογοτεχνικά είδη, όπως τα
κατονόμασε ο Αριστοτέλης, τη δική της " ι δ ι α ί τ ε ρ η
δύναμη" ή έχει (από άλλη οπτική από εκείνη ν της
Ποιητικής) κάποια δική της σφραγίδα--στη δομή, την
ουσία, το ύφος, το κίνητρο—η οποία μας επιτρέπει να
χαρακτηρίζουμε το έρ^ο καθ' ολοκληρίαν ως "σάτιρα";,

ΧΛα να απαντήσει:

Ανάμεσα στη σάτιρα που είναι ενσωματωμένη σε ένα

έρχο άλλου είδους, όπως η κωαωδία, και σ' εκείνον
που είναι επαρκώς κυρίαρχη, ώστε ένα έρχο να είναι
ως επί το πλείστον σατιρικό, υπάρχει δ ι α φ ο ρ ά
διαβάθμισης. 1

Ουσιαστικά, δηλαδή, ο μελετητής υποστηρίζοντας ότι η

σάτιρα μπορεί να συνυπάρχει με άλλους στόχους αντίθετους ή
συναφείς, θεωρεί τη σάτιρα όχι είδος, με την αριστοτελική
έννοια του όρου, αλλά τόνο του λόχου. 0 Rosenheim θεωρεί
την επίθεση ως έννοια- κλειδί χ ι α τη σάτιρα· η επίθεση
κατευθύνεσαι εναντίον «ευδιάκριτων, ιστορικά αυθεντικών
στοιχείων», όπως αναφέρθηκε παραπάνω.
Από τις πρώτες του κιόλας μελέτες ο Leonard. Feinberg
στηρίζει τη διάκριση της σάτιρας στο περιεχόμενο και
πιστεύει ότι πρόκειται ΧΛα «ένα άμορφο είδος», που το ορίζει

1
Βλ. Ε. V. Rosenheim, Jr, Svift and the Satirist's Art, Chicago,
Chicago University Press, 1963, σσ. 10-11.
 35
1
ως «παιγνιώδη ανατροπή του οικείου». Θεωρεί πλάνη την
υπερβολική εμμονή στο θέμα της μορφής από κριτικούς όπως ο
Frye και η Susan Sontag, και ασκεί κριτική στη θεωρία της
δεύτερης. Το να δίνει κανείς υπερβολική έμπαση στη μορφή
είναι εξίσου Πάθος με το να στηρίζεται στο περιεχόμενο.
Δικαιολογεί την προσκόλληση της Sontag στη μορφή ως
αντίδραση σ" αυτούς που ζητούν μονίμως κρυμμένα νοήματα,
αλλά αντιστρέφει την κατηγορηματική της δήλωση' ότι «η
ερμηνεία ισοδυναμεί με τη φιλισταϊκή άρνηση να αφήσουν το
έρχο τέχνης ήσυχο» σε αντίστοιχη ρητορική ερώτηση: «μήπως
η κριτική που στηρίζεται στη μορφή δεν ισοδυναμεί επίσης με
άρνηση να αφήσουν το έρχο τέχνης ήσυχο;».2
Μια ενδιαφέρουσα διάκριση ανάμεσα στην καθημερινή
χρήση του όρου και στη χρήση του από τη λογοτεχνία κάνει ο
Sheldon Sacks θεωρώντας ότι η σύγχυση προέρχεται κυρίας
από την ισότιμη χρήση αυτών των δύο κατηγοριών. Διότι ο
όρος σάτιρα χρησιμοποιείται όχι μόνο χια ve διακρίνει μία
λογοτεχνική μορφή από άλλες, αλλά με μια γενικότερη έννοια,
ακόμη και όταν αφορά λογοτεχνικά έρχα. Όταν μιλάμε χ ι :
"σατιρικά στοιχεία"' σε ένα λογοτεχνικό έρχο, συνήθως
αναφερόμαστε σε στοιχεία που χελοιοποιούνται μέσα στο έρχο,
είτε έχουν αντίστοιχα αναχνωρίσιμα σημεία αναφοράς έξω από
το χώρο της μυθοπλασίας είτε δεν έχουν.3 Και ως προς αυτό το
θέμα ο Frye διατυπώνει μια άποψη, η οποία επηρέασε πολύ όλη
τη μετέπειτα εξέλιξη της θεωρίας. Ορίζει τη σάτιρα ως «έναν
τόνο ή ποιότητα που μπορούμε να βρούμε σε κάθε μορφή

1
L. Feinberg, Introduction to Satire. The lova State University Press.
1967. σσ. 18 και 19, αντίστοιχα.
2
L. Feinberg. «Satire: The inadequacy of recent definitions» στον
τόμο Bernhard Fabian (εκδ.). Satura: Ein Kompendium moderner
Studien zur Satire, Hildesheim—New York, Georg 01ms . 1975. σ. 78.
3 Sheldon Sacks. «Toward a Grammar of the Types of Fiction», στον
τόμο R. Paulson (επιμ.). Satire..., ό. π., σσ. 334-335.
 36

τέχνης» και εντοπίζει δύο ουσιαστικά της συστατικά: α) πνεύμα

ή χιούμορ, g) επίθε,ση.1
Σ* αυτή τη- διάκριση του Frye στηρίζεται ο Roland
Paulson όταν υποστηρίζει:

Οι σ ύ γ χ ρ ο ν ο ι ορισμοί της σάτιρας συνήθως

συνδυάζουν δύο όρους: πνεύμα ή χιούμορ που
στηρίζονται στη φαντασία ή μια αίσθηση ^κροτέσκου
ή παραΗό^ου,,απ' τη μια μεριά και ένα αντικείμενο
επίθεσης από την άλλη· ή φαντασία και ένα ηθικό
μέτρο "ή πλάγιο τρόπο ή κρίση. [...] Η σάτιρα μιμείται,
παρουσιάζει, ερευνά, αναλύει το κακό, αλλά
συγχρόνως πρέπει: 1) να δώσει στον αναγνώστη ένα
στόχο, ένα "πρέπει" και ένα "δεν πρέπει" που
αναφέρεται έξω από τη σελίδα, στη δική του ζωή, ή--
και αυτό δεν είναι πάντα το ίδιο--·2) να πάρει ηθική
θέση, να εκφέρει κρίση, και να διατυπώσει ή να
απευθύνει κατηγορία.

Επίσης, διακρίνει τη σάτιρα ως τόνο από τη σάτιρα με μια

σ υ γ κ ε κ ρ ι μ έ ν η μορφή, δίχως ωστόσο να περιγράφει τα
χ α ρ α κ τ η ρ ι σ τ ι κ ά αυτής της συγκεκριμένης μορφής και
αρκούμενος σε αμήχανες παρατηρήσεις, όπως:

Δεν είναι καθόλου το ίδιο να πούμε ότι ο Pope

έγραψε σάτιρα και ότι έγραψε μια σάτιρα. Το δεύτερο
συνιστούν ιδέες με μια συγκεκριμένη μορφή και έναν
τύπο· αλλά ένα μυθιστόρημα ή ένα θεατρικό έρ^ο ή
ένα ποίημα μπορεί να είναι σάτιρα χωρίς να είναι
μια σάτιρα, και το επίθετο "σατιρικός" είναι το πιο
2
διαδεδομένο παρά^ω^ο της λέξης.

1
Ν. Frye, «The Nature of Satire». University of Toronto Quarterly, 14
(1944-1945) 75-89.
2
R. Paulson, The Fictions of Satire, ό. n.. σσ. 3-4.
 37

0 Roöert Elliott βασίζεται στην ιστορία του όρου #ια να

αναπτύξει με πειστικό και σαφή τρόπο την άποψη του ότι η
σάτιρα ως είδος δεν αφορά τον 20ό αιώνα, εφόσον αντιστοιχεί
σε ένα συγκεκριμένο ποιητικό είδος που καθιερώθηκε μέσα
από τη ρωμαϊκή πρακτική.1

1 Eivca to είδος ποιήματος που επινόησε ο Λουκίλιος, γραμμένο σε

εξάμετρο, πάνω σε συγκεκριμένα και κατάλληλα θέματα. Ακόμη.,
ο Κουιντιλιανός αναφέρει ένα παλιότερο είδος σάτιρας, που
διακρινόταν από τη μείξη πρόζας και ποίησης--είδος που
καλλιέργησε ο Τερέντιος Ουάρων, ο Λουκιανός και ο Μένιππος
(θυμίζω ότι η πρώτη σημασία της λέξης σάτιρα ήταν μείξη). Η
επίσημη ημιδραματική ποιητική σάτιρα που καλλιέργησαν ο
Οράτιος/ο Πέρσιος και ο Γιουβενάλης είναι το"μόνο είδος σάτιρας
που είχε μια ορισμένη δομή. Ξκτός από τον σατιριστή (ή το
προσωπείο του, το "Ε§ώ" του ποιήματος) και αυτόν στον οποίον
απευθυνόταν, μέσα στη δομή ή το πλαίσιο του ποιήματος
παρουσιαζόταν η τρέλα και η κακία σε κριτική ανάλυση, μέσα
από μια σειρά ρητορικά και λογοτεχνικά τεχνάσματα: ο σατιρικός
μπορεί να χρησιμοποιεί ιστορίες ζώων, χαρακτήρες (με την
έννοια του Θεόφραστου), αφηγήσεις, δραματικά επεισόδια,
ανέκδοτα, παροιμίες, κηρύγματα· και μπορεί να τα παρουσιάζει
μέσω λοιδορίας, σαρκασμού, ειρωνείας, χλεύης, υπερβολής,
μετριοπαθούς διατύπωσης--πνεύματος σε κάθε του μορφή--
οτιδήποτε μπορεί να χρησιμεύσει già να παρουσιαστεί το
αντικείμενο της επίθεσης ως γελοίο. Παραπληρωματική προς αυτή
την αρνητική πλευρά του ποιήματος είναι, άμεσα ή έμμεσα, η
έλξη της λογικής και της αρετής, δηλαδή της νόρμας, σε σχέση με
την οποί or κρίνονται η τρέλα και η κακία. Μετά τον Κουιντιλιανό
η λέξη σάτιρα διευρύνθηκε ως όρος χια να συμπεριλάβει έρχα που
ήταν "σατιρικά" στον τόνο, αλλά όχι στη μορφή. Βλ. R. C. Elliott,
«The Definition of Satire: A Note on Method», στον τόμο Β. Fabian
(εκδ.λ Satura:..., ó. π., σσ. 67-68.
Επίσης, ο Ν. Frye εξηγεί ότι η σάτιρα ως είδος αναφέρεται σε
δύο λογοτεχνικές μορφές: α) στην ποιητική σάτιρα που
αναπτύχθηκε από τον Οράτιο και τον Γιουβενάλη, οι οποίοι
αποτέλεσαν τα πρότυπα του Donne και του Pope όσον αφορά την
 3ô

Εύκολα μπορούμε να συναγάγουμε το συμπέρασμα ότι

ένα από τα σημεία όπου η κριτική παρουσιάζει ομοφωνία είναι
το στοιχείο της κριτικής αντιμετώπισης. Ο Edgard Johnson
πιστεύει ότι ένα είναι το ουσιαστικό χαρακτηριστικό της
έννοιας σάτιρα: η "κριτική", εφόσον ακόμη κι όταν γελάει η
σάτιρα, γ ε λ ά ε ι εναντίον κάποιου ανθρώπου, πράγματος ή
κάποιας κ α τ ά σ τ α σ η ς . 1 Αλλά και ο Matthew Hodgart,
διερευνώντας, τις πιθανές έννοιες του όρου, υποστηρίζει ότι η
πιο μοντέρνα είναι αυτή που ορίζει τη σάτιρα ως «διαδικασία
επίθεσης μέσω γελοιοποίησης με κάθε μέσο», επεκτείνοντας
έτσι τη σάτιρα και έξω από τον χώρο της Λογοτεχνίας. 0 ίδιος
μελετητής παρατηρεί πως είναι δύσκολο να διακρίνει κανείς
τη σάτιρα ως ένα συγκεκριμένο τύπο λογοτεχνίας #ια δυο
λόγους:
α) δεν αποτελεί ένα από τα παραδοσιακά "είδη" τη;
λ ο γ ο τ ε χ ν ί α ς , που προέκυψαν σε διάφορα στάδια της
κοινωνικής ανάπτυξης, και
β) παρουσιάζεται με μια ασύλληπτη ποικιλία μορφών.2
Αφού συνοψίσει τις απόπειρες ορισμού της σάτιρας στ;:
πρόσφατα χρόνια, η Patricia Meyer Spacks φαίνεται ν::
αμφιβάλλει #ια την ταξινόμηση της Θέτοντας το ερώτημα:

Είναι καν είδος η σάτιρα; Απόπειρες να οριστεί ή να

περ ι^ραφεί ως είδος συχνά α π ο τ υ y; χ ά ν ο υ ν ·
περιγραφές που φαίνονται αποδεκτές στη θεωρητική
του5 απομόνωση, αποδεικνύονται άχρηστες όταν
εφαρμόζονται στα ίδια τα σατιρικά ντοκουμέντα. [...]

/
ΑδοΗία· β)'--τη, σατιρική πρόζα ή "Μενίππεια" σάτιρα, η οποία
καλλιεργήθηκε από τον Πετρώνιο και τον Λουκιανό- ο δεύτερος
υπήρξε το πρότυπο του Svift. Στη μοντέρνα εποχή η σάτιρα
συνδέεται αποκλειστικά με έναγτόνο ή ποιότητα λό^ου που μπορεί
να υπάρχει σε κάθε λογοτεχνική μορς>ή. Βλ. Ν. Frye, «The Nature* of
Satire», ό. π., σ. 108.
1
Edgard Johnson, Satire: Theory and Practice, Belmont, Wadsvorth.
1962, σσ. 31-32.
2
M. Hodgart, ό. π. , σ. 12.
 39

Οι απόπειρες ορισμού της ιστορικά εμπίπτουν σε δυο

γενικές κατηγορίες, οι οποίες δίνουν έμπαση ή στον
σκοπό ή στην τεχνική». 1

Οι κλασικές απόπειρες ορισμού της που κυριάρχησαν τον

löo αιώνα, βασίστηκαν στον ηθικό της σκοπό. Αλλά ο 19ος
αιώνας έδειξε ότι η σάτιρα δεν ενέχει κανένα πρόγραμμα
αναμόρφωσης. Και ο 20ός αιώνας, εγκαταλείποντας 'τελείως
την ιδέα του ηθικού σκοπού, προσπαθεί να εντοπίσει τ ι : -
ιδιαίτερες τεχνικές της. Η θεωρητικός ενστερνίζεται την
άποψη ότι η μοντέρνα σάτιρα πράγματι δεν είναι είδος άλλα
μια "λογοτεχνική διαδικασία"· όχι είδος γραφής, αλλά τρόπος
γραφής. Και, φυσικά, ως διαδικασία μπορεί να χρησιμοποιηθεί
σε συνδυασμό με άλλες διαδικασίες. Επίσης, οι ιστορικέ;
συνθήκες μπορεί να τη δικαιώσουν αλλά όχι να της δώσουν
ταυτότητα.
Εξάλλου, νια μορφή και όχι già είδος μιλάει και ο Olioe:"
Highet, προτείνοντας έναν αριθμό χαρακτηριστικών με βάση
τα οποία αναχνωριςεται η σάτιρα και τα οποία ποικίλουν ατ.;
την ευθεία δήλωση του συγγραφέα έως ένα ιδιαίτερο
λεξιλόγιο ή μια ομάδα τεχνασμάτων που από την παράδοση
συνδέονται με τη σάτιρα. 2 Ίσως η πιο ευέλικτη μέσα στην
απλουστευτική της διατύπωση, αλλά και ενδεικτική χ ι α τη
δυσκολία που δημιουργεί η φύση του όρου, είναι η
παρατήρηση του Peter Petro- ο μελετητής θεωρεί ότι η
κριτική ασχολείται καθ' υπερδολήν με ένα είδος, ο ορισμός του
οποίου δεν θα έπρεπε να είναι περισσότερο προβληματικός από
ορισμούς άλλων όρων, π.χ. "μαθηματικά", εφόσον είναι όρος-

1
Patricia Meyer Spacks, «Some Reflections on Satire», στον τόμο 3.
Fabian (εκδ.). Satura..., ό. π., σσ. 214-215.
2
Ο G. Highet, υποστηρίζει ότι, εφόσον δεν πρόκειται, già είδος, ο
μόνος τρόπος già να καταλάβει κανείς αν πρόκειται già σάτιρα ή
όχι είναι να προσπαθήσει να καταλάβει αν στο κείμενο υπάρχουν
τα κλασικά όπλα της σάτιρας: ειρωνεία, παρωδία, παράδοξο,
αντίθεση, ιδιόλεκτο, χυδαιότητα, βία, υπερβολή. Βλ. The Anatomy of
Satire, ό.π.. σ. 3, Ιδ.
 40

ομπρέλα, με την έννοια ότι στεγάζει διάφορα υποείδη, τύπους

κ. α.1 Οι ικανότεροι θεωρητικοί του όρου μαίνεται να
καταλήγουν στο συμπέρασμα ότι, εφόσον ο ορισμός είναι
αδύνατος, δεν χρειάζεται ορισμός, παρά την έντονη
ψυχολογική ανάγκη του ανθρώπου να βάζει τάξη στο χάος και
την ευχαρίστηση που παίρνει από αυτή την πράξη. Καθώς η
σάτιρα δεν είναι καθαρό είδος ή τρόπος, δεν μπορεί να
χωρέσει σε καμιά κατηγορία. Συχνά αναμειγνύει υλικό και
μορφές. Η ειδοποιός -διαφοοά της όμως είναι ότι πάντα κρίνει,
ανατρέπει, διασκεδάζει. Κάθε απόπειρα να ταξινομηθεί ή να
περιγραφεί επακριβέστερα οδηγεί σε αυθαιρεσίες.
Αν, λοιπόν, ο ορισμός της έννοιας προκαλεί διαφωνίες
και αντιθέσεις μεταξύ των μελετητών, όσον αφορά τα
συστατικά στοιχεία του οι θεωρητικοί, ως επί το πλείστον.,
φαίνονται σύμφωνοι: από τη μια μεριά "κριτική" (ή "επίθεση")
κι από την άλλη "χιούμορ". Αυτά τα συστατικά, όμως, δεν
ανιχνεύονται εύκολα, διότι, αν και θεωρητικά το χιούμορ
διαφέρει από την κριτική, στην πράξη η κριτική χρησιμοποιεί
κωμικά τεχνάσματα #ια να πετύχει το σκοπό της. Εξάλλου, η
σάτιρα και το χιούμορ δεν είναι καθόλου ικανοποιητικά όταν
παρουσιάζονται δίχως τέχνη. 2 Ανάμεσα στις παραδοσιακές
προσπάθειες ορισμού του κωμικού υπάρχει ομοφωνία στο ότι η
κωμωδία ενέχει ταπείνωση, δυσαρέσκεια, αμηχανία του
θύματος, όπως και η σάτιρα. Εύλογα, επομένως, η σ χ έ σ η
κωμωδίας και σάτιρας αποτελεί κεντρικό θέμα σε συζητήσεις
#ύρω από τη σάτιρα. Πολλές φορές η σάτιρα έχει θεωρηθεί
συστατικό της κωμωδίας και άλλοτε η κωμωδία εργαλείο της
σάτιρας.
Στην/ εισα^ω^ή του #ια τη σάτιρα, στην οποία
αναφερθήκαμε παραπάνω, ο Ronald. Paulson υποστηρίζει ότι
στην πραγματικότητα η κωμωδία και η σάτιρα
αλληλοεπικαλύπτονται και δεν είναι παράλογη η υπα^ω^ή της
σάτιρας κάτω από τον ευρύτερο και ευκολότερα ανιχνεύσιμο

1
Peter Petro. Modern Satire: Four Studies, Berlin, Mouton, 1982, σ. δ.
2
L. Feinberg, «Satire: The inadequacy of recent definitions», ό. π., σ.
78.
 41

όρο "κωμωδία".* Ένας μεγάλος αριθμός θεωριών της

κωμωδίας φωτίζουν τογχώρο της σάτιρας. Οι επικρατέστερες
θεωρίες για το κωμικό --που απορρέουν από τη φυσιολογία
και την ψυχολογία-- τονίζουν την υπεροχή και τη λύτρωση.
Και οι δύο αντιστοιχούν σε δύο εξίσου βασικά σατιρικά
αποτελέσματα: τη γελοιοποίηση "του έξω" από "το μέσα" και
την έκρηξη ελευθερίας, καθώς ο συγγραφέας ξεσπά- ενάντια
σε μια υπερβολικά κωδικοποιημένη κοινωνία. Ακόμη και οι
θεωρίες της ασυμφωνίας που αναπτύχθηκαν για να εξηγήσουν
μη σατιρικές πλευρές του κωμικού, αντιστοιχούν σε κωμικά
δυαδικά σχήματα που εύκολα εντάσσονται στις θεωρίες της
υπεροχής: όταν η μία πλευρά γ ί ν ε τ α ι νόρμα, η άλλη
γελοιοποιείται. Το μόνο γέλιο που δεν είναι σατιρικό είναι το
γέλιο της συμπάθειας. 2
Αλλά και άλλοι μελετητές φαίνεται να έχουν την ίδια
στάση απέναντι στη σχέση των δύο όρων και να συμφωνούν
ότι και η κωμωδία, όπως η σάτιρα, είναι κριτική., αλλά
τελειώνει με συμφιλίωση, έχοντας λύσει τη σύγκρουση και
υποκρινόμενη ότι όλα θα είναι καλά στο μέλλον.3 Ο Femoerg
υποστηρίζει ότι, αν και η σάτιρα εμπεριέχει και τα δύο, τόσο
κριτική όσο και χιούμορ, η προσπάθεια να ανιχνεύσει κανείς

1
Σ' αυτή του τη μελέτη του ο R. Paulson παρουσιάζεται πιο
μετριοπαθής ως προς την υπα<$ω^ή της σάτιρας στην κωμωδία.
Πάντως, σε μελέτη του του 1967 (The Fictions of Satire, ό. ru σ.
4),υποστηρίζει σα§ώς ότι η κωμωδία είναι εργαλείο της σαύρας:
«Αλλά αν η κωμωδία είναι καθαρή ουσία που χρησιμοποιεί η
σάτιρα ^ια,,ένα συγκεκριμένο και απολύτως δικό της στόχο, πρέπει
/ -
να αναρωτηθούμε αν η σάτιρα είναι κάτι παραπάνω από έναν τόνο
που συνοδεύει συγκεκριμένες μορφές και αντικείμενα».
2
Βλ. R. Paulson (επιμ.λ Satire..., ό. π., σ. χ.'Για τη $ύση του γέλιου
σε σχέση με τη σάτιρα και το χιούμορ βλ. M. Hodgart, ό. π., σσ. 108-
115.
3 0 L. Feinberg (ό. π., σ. 59) υποστηρίζει ότι η τραγωδία όπως και η
σάτιρα τελειώνει επίσης με την ήττα του πρωταγωνιστή, αλλά
αφήνει να υπονοηθεί ότι μπορεί στην αποτυχία του να ενυπάρχει
μια πνευματική αξία.
 42

με ακρίβεια τα δύο στοιχεία δεν είναι ιδιαίτερα χρήσιμη, διότι

1
δεν μπορεί να φέρει αξιόπιστο αποτέλεσμα. Εξάλλου, ο πρώτος
συστηματικός μελετητής της σάτιρας, ο David Worcester,
παρατηρεί πως μία επιτακτική ερώτηση είναι η εξής:

Αν η σάτιρα χρησιμοποιεί πνεύμα και κ ω μ ι κ ό

στοιχείο, πώς διαχωρίζεται από την "αμι^ή" κωμωδία;.

1
Πράγματι, κανένα" θεωρητικό σχήμα δεν χρησιμεύει #ια να
δημιουργηθεί μια διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στα δύο. 0
Worcester βασίζει την απάντηση του σε δύο γενικές αρχές:
α) Ε^ύτητα προς το αντικείμενο της σάτιρας.
Όταν τα κωμικά τεχνάσματα εφαρμόζονται σε ένα αντικείμενο
ή σε μια ομάδα συναφών αντικειμένων και προκύπτει μια
αίσθηση ενότητας, είμαστε στη μεριά της σάτιρας· αν η
λειτουργία του πνεύματος είναι τυχαία, τότε πρόκειται μάλλον
"^ια κωμωδία.
8) Δηκτικότητα των κωμικών τεχνασμάτων.
Από τη μια μεριά, η σκληρή υποτίμηση διακρίνει τη σάτιρ:;-
από την άλλη, ευγενικό πείραγμα και διασκέδαση υποδηλώνουν
την κωμωδία. Ο ίδιος μελετητής καταλήγει:

Το #έλιο της κωμωδίας είναι σχετικά άσκοπο. Το

#έλιο της σάτιρας κατευθύνεται προς ένα στόχο. 2

Ο Rosenheim κάνει μια ενδιαφέρουσα διάκριση που, αν

και δεν βρήκε υποστηρικτές, σχετίζεται ωστόσο με ουσιαστικά
ερωτήματα #ύρω .από τη φύση του όρου ή την αξία του είδους.
Η διάκριση'του στηρίζεται στη διάκριση μεταξύ μυθοπλασίας
και πραγματικότητας. Καθώς η σάτιρα ορίζεται ως «επίθεση

1
Βλ. L. Feinberg, ό. π. σ. 4
2
D. Vorcester, ό. π., σσ. 36-37. Σ' αυτή την άποψη στηρίζεται o,R.
Paulson όταν διαχωρίζει τη σάτιρα από την κωμωδία, τουλάχιστον
στην πρώτη του μελέτη του 1967. Μια ενδιαφέρουσα παρατήρηση
του είναι ότι στη σάτιρα υπάρχει μία έντονη αίσθηση επάρκειας:
τίποτε δεν γίνεται δίχως σκοπό (ό. π. 1967, σ. 4).
 43
ι

πάνυ σε ευδιάκριτα, ιστορικώς αυθεντικά συγκεκριμένα

στοιχεία», πρέπει πάντα να υπάρχει δυνατότητα προσδιορισμού
ιστορικής ταυτότητας του αντικειμένου επίθεσης. Η απουσία
αυτού του στοιχείου σημαίνει και απουσία σατιρικού στοιχείου.
Με άλλα λό^ια το σατιρικό στοιχείο χάνεται όταν το
1
αντικείμενο επίθεσης είναι τελείως φανταστικό.
Πάντως, μαίνεται ότι η επικρατέστερη άποψη.είναι η
παραδοσιακή αντίληψη, που στηρίζει τη διάκριση στην
ανίχνευση της σκοπιμότητας: ό, τι διαφοροποιεί την κωμωδία
από τη σάτιρα είναι ο σκοπός. Το πόσο εύκολα ανιχνεύσιμος ή
κρυπτικός είναι αυτός ο σκοπός σχετίζεται άμεσα με το θέμα
της νόρμας, απαραίτητο στοιχείο της σάτιρας.

2. Νόρμες

Η άποψη ότι η σάτιρα έχει διδακτικό σκοπό ανήκει στην

παράδοση και δεν ισχύει ^<ια τη μοντέρνα σάτιρα- εύλογο
είναι ότι δεν ισχύει ούτε #ια τη μοντέρνα κριτική. Κάποιοι
κοιτικοί θεωοούν ότι η ηθική ανααόοδωση είναι στόχος ~rc
σάτιρας· άλλοι πως η σάτιρα δεν έχει ηθική. 2 Αλλά ακόμη και
όταν η σάτιρα έχει ασυνείδητα διδακτική λειτουργία, κύριο
συστατικό της παραμένει η ψυχα^ω^ία. Αυτό βέβαια δεν
σημαίνει ότι δεν έχει νόρμες. «Η άποψη ότι η σάτιρα έχει
ηθικές νόρμες είναι τόσο ευρέως αποδεκτή από τους μελετητές
ώστε κανείς διστάζει να την αντικρούσει», υποστηρίζει ο
F e i n b e r g . 3 Αλλά οι ηθικές νόρμες είναι πολύ δ ύ σ κ ο λ α
ανιχνεύσιμες. Όπως ήδη αναφέρθηκε, ο Rosenheim υποστηρίζει
ότι οι πλασματικές κατασκευές της μυθοπλασίας έχουν
συγκεκριμένα σημεία αναφοράς στον πραγματικό κόσμο. Ο
αναγνώστης, αποκωδικοποιώντας τη σάτιρα, ανιχνεύει αυτά τα
σημεία αναφοράς ή αλλιώς σατιρικό στόχο, διαλύοντας, φυσικά,
την ψευδαίσθηση της μυθοπλασίας. Δύο σημεία της ιστορικής

1
Ε. V. Rosenheim, Jr., «The Satiric Spectrum», ό. π., σσ. 317-319.
2
L. Feinberg, «Satire: The inadequacy of recent definitions», στον
τόμο Β. Fabian (εκδ.). Satura..... ό. π., σ. 75.
3
L. Feinberg, ό. π., σσ. 7-8.
 44

προσέγγισης έχουν άμεση σχέση με τις νόρμες: α) ο σατιρικός

στόχος έχει ένα ιδανικό πανομοιότυπο· β) το πανομοιότυπο
αυτό αποκτά την αξία νόρμας από τον συγγραφέα. Η
παρέκκλιση από αυτή τη νόρμα είναι ο σατιρικός στόχος. 0
καθορισμός της νόρμας, όμως, αν και εκ πρώτης όψεως
μαίνεται απλός, δημιουργεί προβλήματα τόσο στη Θεωρία όσο
και στην ανάγνωση των κειμένων. Εύλογα προκύπτουν
ερωτήματα όπως τα ακόλουθα: με βάση τίνος την ηθική
1
καθορίζεται η νόρμα; υπάρχει μια συμπαντική ηθική; Οι
δυσκολίες φαίνεται να προέρχονται εν μέρει από την
αβεβαιότητα του σ υ ^ ρ α φ έ α και τη σχετικότητα της ηθικής, εν
μέρει από αυτό που ο Wayne Booth ονόμασε morality of
elitism που παρουσιάζεται σε κάποιους σ υ ^ ρ α φ ε ί ς , αλλά και
στο πνεύμα της εποχής μας.
Το ί954 το κατεξοχήν θεωρητικό χ ι α τη σάτιρα
περιοδικό, το Satire Newsletter, οργάνωσε ένα συμπόσιο με
θέμα τις νόρμες της σάτιρας. 2 Στο συμπόσιο έλαβαν μέρος οι
περισσότεροι θεωρητικοί της σάτιρας. Η ερώτηση τέθηκε ως
εξής: «είναι η αναφορά σε νόρμας απαραίτητη ~τη σάτιρα;» Η
αντιφατικότητα των απαντήσεων αντανακλά τη σύγχυση που
επικρατεί #ϋρω από το θέμα.3 Κάποιοι θεωρητικοί έκαναν τη

1
L. Feinberg, ό. π., σ. 9 χαι P. Petro , ό. π., σ. Î7.
2
«Norms, Moral and Other, in Satire: A Symposium». Satire Newsletter,
2 (1964-1965) 2-25. Όλα τα κείμενα του Συμποσίου
συμπεριλήφθηκαν, μαζί με άλλα κείμενα $ύρω από αυτό το θέμα,
αλλά και ^ύρω από το θέμα της σάτιρας εν^ένει, στον τόμο Β.
Fabian (εκδ.),. Satura..... ό. π, 386-414, όπου και γίνονται οι
παραπομπές'.
3 Ο R. Elliott παίζοντας με τη λέξη «αναφορά» απάντησε ότι «όχι, η
αναφορά σε νόρμες δεν είναι απαραίτητη» δείχνοντας ότι η
ερώτηση θα έπρεπε να διατυπωθεί διαφορετικά: «είναι οι ηθικές
νόρμες απαραίτητες στη σάτιρα;» ή απλούστερα: «είναι οι νόρμες
απαραίτητες στη σάτιρα;» Ουσιαστικά, όμως, δέχεται πως υπάρχουν
νόρμες στη σάτιρα. Χρησιμοποιώντας τον ορισμό του già τη λέξη
παιχνίδι, καταλήγει πως, αφού μελετήσει κανείς έρ^α που είναι
κοινώς αποδεκτά ως σάτιρες, θα διαπιστώσει όχι έναν κατάλογο από
 45

διάκριση: όχι ηθικές νόρμες, αλλά κοινωνικές, ή απλώς

ν ό ρ μ ε ς . 1 Ο Feinberg υποστηρίζει την ύπαρξη κάποιων
σταθερών στη σάτιρα, αν και αποδέχεται και πιο προωθημένες
παρατηρήσεις άλλων μελετητών όπως ο Wyndam Lewis ο
οποίος θεωρεί ότι η πιο μοντέρνα σάτιρα δεν είναι η ηθική
σάτιρα που κατευθύνεται εναντίον μιας κοινωνίας αλλά η
μεταφυσική σάτιρα που ασχολείται με το ανθρώπινο #ένος.
Παραδείγματα τέτοιας σάτιρας μπορούν να προμηθεύσουν
άφθονα το θέατρο του παραλόγου, το σύγχρονο [19751 κωμικό
μυθιστόρημα, ο πρωτοποριακός κινηματογράφος, εφόσον όλα
τείνουν σε μια μεταφυσική παρά ηθική σάτιρα. Ο David
Worcester θεωρεί ότι οι μοντέρνοι σατιρικοί δεν
παρουσιάζουν τις θετικές εναλλακτικές λύσεις της παλιότερης
σάτιρας,, αλλά χρησιμοποιούν «ειρωνεία #ια χάρη της
ειρωνείας- έναν τρόπο επινοημένο από μια διαλυμένη κ-;ι
νευρωτική προσωπικότητα.» 2 Από τις απαντήσεις άλλων

νόρμες αλλά σχέσεις, α ν τ ι σ τ ο ι χ ί ε ς , ομοιότητες που

αλληλοεπικαλύπονται και διασταυρώνονται. 3λ. R. C. Zilie::,
«Norms, Moral or Other, in Satire», ó. n„ σσ. 390-391. Βλ. επίσης, εδώ,
Εισα^ω^ή. •
Την ίδια άποψη εκφράζει και ο Norris ¥ . Yates όταν
σπάει την ερώτηση του συμποσίου σε τρεις ερωτήσεις: α) Πρέπει η
σάτιρα να έχει νόρμες; 6) Πρέπει αυτές οι νόρμες να είναι ηθικές;
g) Πρέπει η αναφορά σ' αυτές τις νόρμες να είναι άμεση; 0
μελετητής απαντά ότι οι νόρμες είναι απαραίτητες στη σάτιρα,
εφόσον η σάτιρα ορίζεται ως "κωμική ανατροπή" (ο ορισμός είναι
του L. Feinberg) και η ανατροπή προϋποθέτει την ύπαρξη νόρμας
#ια να εί,^αι αναγνώσιμη. Θεωρητικά δεν είναι απαραίτητο οι
νόρμες να είναι ηθικές, ούτε η ανας-ορά σ' αυτές άμεση. Στην
πραγματικότητα, όμως, μαίνεται πως κάθε επιτυχημένη σάτιρα
είναι ηθική, ενώ già να γίνουν κατανοητές οι νόρμες η αναφορά
σ' αυτές πρέπει να είναι σαδής. Norris V. Yates, ό. π., σ. 409.
1
P. Petro, ό. π., σ. 17 και L. Feinberg, ό. π., σ. 11.
2
«Norms, Moral or Other, in Satire». A Symposium, ό. π., σσ. 392-393
(L. Feinberg). 0 Rosenheim παρατήρησε ότι υπάρχουν συδ<5ρα§είς
στον 20ό αιώνα των οποίων οι νόρμες δεν είναι κοινώς αποδεκτές
 46

θεωρητικών αποδείχθηκε ότι συγχέουν τις θετικές αξίες που

ενσωματώνει· μια σάτιρα με τις νόρμες πάνω στις οποίες
σ τ η ρ ί ζ ε τ α ι . 1 Η απάντηση που φάνηκε να προσδιορίζει
ευκρινέστερα τη σχέση σάτιρας-νόρμας ήταν του Frye:

Φυσικά, η ηθική νόρμα είναι έμφυτη στη σάτιρα:

η σάτιρα· παρουσιάζει κάτι σαν ^κροτέσκο: το
^κροτέσκο είναι εξ ορισμού παρέκκλιση από τη
νόρμα: η νόρμα'κάνει τη σάτιρα σατιρική. Αυτό είναι
τελείως διαφορετικό από το να πούμε ότι ο σατιρικός
σ υ ^ ρ α φ έ α ς πρέπει "να βάλει κάτι μέσα" που να
αναπαριστά την ηθική νόρμα. Είναι ο αναγνώστης που
πρέπει "να βάλει ν ·μέσα" την ηθική νόρμα, όχι ο
συ^ραφέας. 0· σ υ ^ ρ α φ έ α ς μπορεί απλώς v a
αναπαριστά κάτι ως ^κροτέσκο και έτσι, ώστε
βλέποντας το μ' αυτό τον τρόπο να προκαλεί τ η ν
αίσθηση της νόρμας. 2

Φαίνεται πως η πλειοψηφία των μελετητών υποστήριζε·,

πως η σάτιρα στηρίζεται σε κάποιες νόρμες. Συγκλίνοντας προς
την ιστορική προσέ##ιση ο Α. Μ. Tiböetts βρίσκει απαραίτητες
τις νόρμες #ια τρεις λόγους:
α) Οπως είδαμε, η σάτιρα εμπεριέχει κριτική ή επίθεση. Αυτή η
επίθεση του σατιρικού σ' αυτό που θεωρεί κακό μπορεί να
# ί ν ε ι κατανοητή στον αναγνώστη μόνον εφόσον ο σατιρικός
καταστήσει σαφές τι θεωρεί κακό·
β) Το αντικείμενο επίθεσης πρέπει να είναι πραγματικό,
υπαρκτό και πράγματι κακό·
y) Η σάτιρα χρησιμοποιεί τον πλάγιο τρόπο (διαφορετικά είναι
είτε πολεμική είτε λοιδορία). Αυτή η πλάγια φύση της

και εκφράζονται σε ανορθόδοξα μυθιστορήματα, (ό. π., σσ. 405-

407).
1
«Norms, Moral or Other, in Satire», , ό. π. 396-398 και 404-405
αντίστοιχα (Alnin Kernan, Philip Pinkus).
2
BB. «Norms in Satire: A Symposium», ό. π., σ. 9. Παρατίθεται και, από
τον Peter Petro, ό. π., σ. 20.
 47

σατιρικής επίθεσης αναγκάζουν τον σατιρικό να καταστήσει

σαφείς στον αναγνώστη τις νόρμες της δράσης, των ιδεών και
της αλήθειας που εκφράζονται στο έρ^ο. 1
Εκ διαμέτρου αντίθετη άποψη εκφράζει ο W. S.
Anderson, που θεωρεί ασφαλέστερη μέθοδο προσέγγισης του
θέματος τον προσδιορισμό του σατιρικού προσώπου. 0
Anderson ουσιαστικά στηρίζεται στον Kernan, ο οποίος έκανε
έναν πειστικότατο διαχωρισμό ανάμεσα στον συγγραφέα και
στον αφηγητή και περιόρισε τον όρο "σατιρικός" στον "
δραματικό χαρακτήρα, τον αφηγητή, και διευκρίνισε ότι ο
τρόπος με τον οποίο συνδέεται ο αφηγητής με τον συγγραφέα,
όσον αφορά τις απόψεις του, δεν είναι ανιχνεύσιμος. 0
Anderson, ξεκινώντας από τον παραπάνω διαχωρισμό, θεωρεί
πως η σάτιρα απευθύνεται στη συνείδηση και τη λογική του
αναγνωστικού κοινού, αλλά δεν εγκρίνει απαραιτήτως τ-„ς
σταθερές που διατυπώνονται ούτε επιβάλλει καμιά κρίση. Για τα
περισσότερα είδη σάτιρας αρκεί να δοθεί το πορτρέτο του
αλλοπρόσαλλου των ανθρώπων, συχνά με υπερβολικό τρόπο,
δίχως αναφορά σε κοινώς αποδεκτά ιδανικά. Όπως τ ο
μεγαλύτερο μέρος της καλής τέχνης, αφήνει στον αναγνώστη
τη λειτουργία της ερμηνείας.?
Εδώ πρέπει να σημειωθεί μια ενδιαφέρουσα παρατήρηση
ενός σημαντικού μελετητή της σάτιρας, του Peter Thorpe, ο
οποίος υποστηρίζει ότι οι νόρμες στη σάτιρα πολύ συχνά
εμφανίζονται αποσπασματικά. Ο αναγνώστης πρέπει να σπάσει
το έργο και να ανασυνθέσει τα αποσπάσματα με σωστό τρόπο
#ια να βρει τη νόρμα:

Πρα^ατικά, η νόρμα της μεγάλης σάτιρας πολύ συχνά

π ρ ο σ ε γ γ ί ζ ε ι την πολυπλοκότητα του ίδιου του

1
«Norms, Moral or Other, in Satire» , ό. π., σσ. 386-388 (Α. M.
Titobetts).
2
«Norms, Moral or Other, in Satire», ό. π. 388-391 ( V. S. Anderson).
Παρομοίως, ο Norman Knox, υποστηρίζει πως όλοι διαθέτουν μια
κοινή λογική και κοινώς αποδεκτές αλήθειες, με βάση τις οποίες
λειτουργεί η σάτιρα (ό. π., σ. 399).
 40

ανθρώπινου φαινομένου- και το ανθρώπινο φαίνεται

να είναι αυτό''που αναζητούν οι μεγάλοι σατιρικοί,
ακόμη και αν (καθώς υποστήριξε ο Freud) μπορεί
να παρακινούνται από την ανάγκη να ελευθερώσουν
εχθρικότητα ή καθαρή ενέργεια. 1

Ο ίδιος μελετητής, σε άλλη-εργασία του πάνω στο θέμα της

νόρμας στη σάτιρα, υποστηρίζει ότι η δυσκολία ίου αναγνώστη
να ανασυνθέσει το."σατιρι>ω κείμενο και να ανακαλύψει τις
νόρμες έγκειται στο ^ε^ονός ότι έχει συνηθίσει να
συλλαμβάνει τις κατηγορίες της πραγματικότητας μέσα από
δυαδικά αντιθετικά σχήματα, όπως θεός-διάβολος, τάξη-χάος,
ψυχή-σώμα, κ.ά. Επομένως, προκειμένου να συλλάβει τη νο'ρμα
της σάτιρας, θεωρεί πως αρκεί να αντιστρέψει την αμαρτία,
την κακία, την τρέλα που παρουσιάζει ο σατιρικός.
Χρησιμοποιώντας τρία παραδείγματα από εποχές που θεωρεί ως
εποχές μεγάλης σατιρικής παρα^ω^ής, την αρχαία ρωμαϊκή,,
τον lôo και τον εικοστό αιώνα, ο μελετητής δείχνει ότι
προκειμένου ο αναγνώστης να ερμηνεύσει τη "μεγάλη" σάτιρα,
πολλές δορές πρέπει να ξεπεράσει τις συνήθεις διχοτομίες του
και να σκεφτεί σε οκτάγωνα σχήματα. Όσο και αν ακούγεται
σχηματική η θεωρία του Thorpe αντανακλά τη δυσκολία που
παρουσιάζει το πρόβλημα της ερμηνείας της σάτιρας, άρρηκτα
2
συνδεδεμένο, όπως φάνηκε, με το θέμα της νόρμας.
Αλλά ποια είναι η πρακτική σημασία του προβλήματος
της νόρμας; Ο Booth μιλάει #ια «τρομακτική έ κ ρ η ξ η
διχογνωμιών ως προς την ανάγνωση ενός έρ^ου κατά τις
τελευταίες δεκαετίες»·3 Η σάτιρα αποτέλεσε και αποτελεί
πεδίο αντιθέσεων και αντιφάσεων το μεγαλύτερο ποσοστό
ευθύνης το φέρει η φύση της ειρωνείας, η οποία αποτελεί
κατεξοχήν εργαλείο της σάτιρας. Ο Petro παρατηρεί πως, αν

1
Peter Thorpe, «Great Satire and the Fragmented Norm». Satira
Newsletter 4(1966-1967) 89-93.
2
Peter Thorpe. «Thinking in Octagons: Further Reflections on Norms
in Satire». Satire Newsletter 7(1969-1970) 91-99.
3 V. Booth, ό. π., σ. 169.
 49

κάποιος δεν είναι σίγουρος #ια τη νόρμα που περιέχεται στο

κείμενο, πρέπει να βασιστεί στον αφηγητή. Αλλά ο Booth
έδειξε ότι η εμπιστοσύνη στον αφηγητή έ χ ε ι κλονιστεί
τελείως. Επομένως, η κατανόηση της νόρμας έχει ουσιαστική
σημασία #ια τον μελετητή της μοντέρνας σάτιρας.
Με το πρόβλημα της νόρμας συνδέεται και ένα
σημαντικό ερώτημα που τέθηκε από την αρχή: ποιο είναι το
κίνητρο της σάτιρας; Οι μελετητές, αν και συμφωνούν πάνω
στο αίτημα της κριτικής (ή της επίθεσης), δέχονται πώς,
τελικά, ό,τι παρακινεί τον σ υ ^ ρ α φ έ α της σάτιρας είναι η
αισθητική επιθυμία να εκφραστεί και όχι η ηθική επιθυμία να
αναμορφώσει. 1 Συναφές προς τα παραπάνω είναι και το θέμα
των πη^ών της σάτιρας.

Τα θέματα της σάτιρας είναι παλιά και η επιτυχία τη;

έγκειται στο ότι προσφέρει το ήδη γνωστό με καινούριο τρόπο.
Η απόκρυψη και η υποκρισία είναι η πιο πλούσια πη^η της. 0
άνθρακος θέλει να δείχνει ότι πάντα παρακινείται από το καλό,
το ηθικό, ίο ιδανικό, πράγμα που αντίκειται στη φύση του που
αποτελεί μείξη καλού και κακού. Σε όλες τις κοινωνίες
επικρατεί η τάση να αποκρύπτει κανείς τις μη αποδεκτές
ποιότητες της συμπεριφοράς του κάτω από ταμπέλες κοινωνικά
αποδεκτές. Η εξάρτηση των ατόμων από τους άλλους στις
πολιτισμένες κοινωνίες οδηγεί σε τεχνητές σχέσεις και άρα
σε υποκρισία. Η παράδοση, οι συμβάσεις, η αυτοπροστασία, ο

1
Η ρητορική και μυθοπλαστική ποιότητα της σάτιρας έχει
αναλυθεί από τον D. Vorcester και από τον Maynard Mack: ο
συ$?5ρα(οέας της σάτιρας δεν είναι ένας θυμωμένος άνθρωπος που
αφορίζει τον εχθρό, αλλά ένας πολύ ψύχραιμος καλλιτέχνης που
παίζει, όταν είναι απαραίτητο, τον θυμωμένο, χειραγωγώντας τα
προσωπεία του και το κοινό του, και κινούμενος από το υωηλό στο
ταπεινό μπουρλέσκο και από τους σύγχρονους στους κλασικούς
υπαινιγμούς. Η στρατηγική, ο έλεγχος και η απόσταση είναι τα
στοιχεία που διαφοροποιούν τη σάτιρα από την εριστικότητα. Βλ.
Satire: Modern Essays in Criticism, ό. π., σσ. xi-xii. Βλ. και L. Feinberg,
ό. π., σ. 12.
 50

καθωσπρεπισμός απαιτούν μία συμπεριφορά υποκριτική. Οι

θεωρητικοί της σάτιρας διαφωνούν αν συγκεκριμένα άτομα ή
γενικοί τύποι θάπρεπε να είναι αντικείμενο της σάτιρας. Σε
κάθε περίπτωση όμως δεν σατιρίζεται η απόκλιση από τη
νόρμα, κοινωνική ή ηθική, αλλά η υποκριτική ταύτιση με τη
νόρμα. Υπάρχουν δύο τρόποι ^ια να γίνουν τα άτομα
αντικείμενα της σάτιρας:
α) ένα συγκεκριμένο πρόσωπο να #ίνει ήρωας ενός έρ#ου,
β) να δημιουργηθεί ένας χαρακτήρας που να αποκαλύπτει τις
ανθρώπινες, αδυναμίες.
Η παραδοσιακή άποψη είναι αυτή που υποστηρίζει ότι οι
χαρακτήρες στη σάτιρα είναι στερεότυπα και η σάτιρα
πετυχαίνει, όταν πετυχαίνει, εις πείσμα αυτού του περιορισμού.
Αλλοι θεωρητικοί, όπως ο Henri Bergson και ο Wyndham
Lewis επιμένουν ότι η χρήση στερεοτύπων είναι και
επιθυμητή και αποτελεσματική, μια μοναδική λειτουργία της
τέχνης της σάτιρας. Μερικοί μελετητές, όπως ο Eric Bentley και
ο James Β. Hall, υποστηρίζουν ότι στη μοντέρνα εποχή οι
χαρακτήρες είναι πολύ πιο διακριτικοί και σύνθετοι από ότι σε
παλιότερες εποχές. Πάνω στο θέμα υπάρχουν και πιο ακραίες
εκδοχές: η Mary McCarthy πάει ακόμη πιο μακριά
υποστηρίζοντας ότι οι κωμικοί χαρακτήρες είναι πιο
ρεαλιστικοί και πιο αποτελεσματικοί από ότι οι πρωταγωνιστές
της τραγωδίας.1 Με το θέμα των χαρακτήρων συνδέεται άμεσα
το πολυσυζητημένο θέμα του προσωπείου (persona), το οποίο
θα δούμε αμέσως παρακάτω, στο ίδιο κεφάλαιο.
Επίσης, οι θεσμοί και οι κοινωνίες μπορούν να
αποτελέσουν αντικείμενο της σάτιρας. Απ* τη στιγμή που οι
κοινωνίες 7 βασίζονται σε ηθικά συστήματα θεωρητικά άψο#α
και άρα . αδύνατα στην πράξη, παρέχουν στη σάτιρα
ανεξάντλητο υλικό. Είναι αυτονόητο ότι όσο πιο προχωρημένη
ή ιδανική είναι μια κοινωνία, τόσο πιο υποκριτική είναι. Με
την ίδια λογική η θρησκεία, οι νόμοι και η πολιτική δίνουν
υλικό στη σάτιρα. Μια άλλη πλούσια πη^-ή σάτιρας είναι η
κοσμική ειρωνεία και η ειρωνεία της τύχης, με την έννοια

1
L. Feinberg. ό. π., σ. 76.
 51
ι

του παράλογου στοιχείου που προδίδει τις ανθρώπινες

προσδοκίες. Στη μοντέρνα Λογοτεχνία και στο θέατρο του
παραλόγου η έμφαση δεν δίνεται στο ^ε^ονός ότι οι θ ε ο ί
παίζουν με τον άνθρωπο αλλά στο ότι οι άνθρωποι
συμπεριφέρονται σαν Θεοί σε ένα άθεο σύμπαν.1
Η σάτιρα χρησιμοποιεί πληθώρα Λεπτομερειών #ια να
υπηρετήσει την ψευδαίσθηση της πραγματικότητας. Συμφωνά
με τον Kernan είναι παρακινδυνευμένο, αν όχι αδύνατο, να
ταξινομήσει κανείς τη σάτιρα σύμφωνα με το βαθμό του
ρεαλισμού που υποκρίνεται, διότι ακόμη και το πιο
"ρεαλιστικό" είδος με μεγάλη δυσκολία αποφεύγει να #ίνει
συμβολικό, παρά την τάση της αληθοφάνειας. 2 Αυτή την τάση
της σάτιρας ο Feinberg την ονομάζει, επιτυχώς κατά τη #νώμη
μου, ψευδορεαλισμό. Κατά την άποψη του δεν πρέπει να μας
εκπλήσσει το ^ε^ονός ότι παράλληλα με τον ψευδορεαλισμό, η
σάτιρα χρησιμοποιεί ^κροτέσκα στοιχεία ή μάλλον χιούμορ με
ρφοτέσκα στοιχεία. Η« τέχνη του ^κροτέσκου κάνει το άσχημο
να φαίνεται συναρπαστικό. Δύο στοιχεία γεφυρώνουν το χάσμα
μεταξύ συμπάθειας και απέχθειας. Το ένα είναι η ε^χύτητα
όρασης και το άλλο η απόσταση. Η ε ^ ύ τ η τ α υπηρετείται όταν
μέσα απο μία ανοίκεια οπτική, βλέπουμε γνωστά πράγματα. Οι
λεπτομέρειες δεν υπηρετούν παρά την ανάδειξη της
ανακρίβειας ή υποκρισίας της συμβατικής στάσης απέναντι σ'
αυτές. Η απόσταση κάνει την εμπειρία διασκεδαστική.3 ο
Kernan υποστηρίζει ότι στόχος του σατιρικού συχχραφέα είναι
να δώσει όση περισσότερη έμφαση μπορεί στην καταστροφική
ασχήμια και στη δύναμη του κακού. Για να πετύχει αυτό το
στόχο πάντα χρησιμοποιεί το χκροτέσκο και την παραμόρφωση.
Εξάλλου, όπως παρατηρεί ο Fr ye, «η ευφυία φαίνεται μέσα από
την πράξη πως έ χ ε ι οδηγήσει κάθε μεγάλο σατιρικό
σ υ χ χ ρ α φ έ α να χ ί ν ε ι αυτό που ο κόσμος αποκαλεί
"αποτρόπαιος"».4 ο Feinberg υποστηρίζει ότι η μοντέρνα

1
L. Feinberg. ό. π., σ. 42.
2
Α. P. Kernan, «A Theory of Satire», ό. π., σ. 257.
3 D. Worcester. The Art of Satire, ό. π., σσ. 60-70.
4
Α. P. Kernan. «A Theory of Satire», ό. π., σσ. 1-36.
 52

σάτιρα χρησιμοποιεί πολύ το ^κροτέσκο--καθώς και την

καρικατούρα· #ι' αυτό^το λό^ο, πριν περάσουμε στις τεχνικές .—
της σάτιρας, είναι σκόπιμο να δούμε τα β α σ ι κ ό τ ε ρ α
χαρακτηριστικά του ^"κροτέσκου.1
Τόσο ο Α. Kernan όσο και ο Henry J. Schmidt συμφώνουν
ότι το ^κροτέσκο είναι μηχανισμός της σάτιρας. Ο πρώτος
υποστηρίζει ότι στο ^κροτέσκο «οι ιδέες που παρέχουν τις
οργανωτικές μορφές του υλικού κόσμου καταστρέφονται
ανεπανόρθωτα και ό κόσμος τείνει να οργανωθεί σε νοητά
σχήματα ..και γ ί ν ε τ α ι ένας ατέλειωτος αριθμός
2
αποσυνδεδεμένων αντικειμένων, ένας συρφετός». 0 δεύτερος
θεωρεί ότι

αυτή η διαδικασία [του ^κροτέσκου] είναι παράλογη,

όπως και της καρικατούρας, διότι σκόπιμα παρεκκλίνει
από (η μάλλον καταστρέφει) τη δεδομένη νόρμα )<ια
να προκαλέσει σοκ ή αβεβαιότητα. Αυτό το καταφέρνει
μέσα από την αντιπαράθεση τελείως άσχετων
αντικείμενων, υποχρεώνοντας τον παρατηρητή να
κάνει συσχετισμό ξένο προς τις σταθερές με τις
οποίες είναι εξοικειωμένος. Μπορεί σήμερα το
^κροτέσκο να έχει διάφορες φιλοσοφικές διαπλοκές
αλλά έχει άμεση σχέση με την αισθητική. [...] Ο
παρατηρητής χάνει την αίσθηση των αναλογιών και
της λογικής ισορροπίας. [...] Ως επίθετο το ^κροτέσκο
δεν έχει κατ' ανάγκη βαθειές φιλοσοφικές διαπλοκές.
Περιγράφει αυτό που είναι υπερβολικό, ώστε να μην
μπορεί να ^ίνει πιστευτό.»3

Για να ορίσει τη φύση του χκροτέσκου ο Feinberg

χρησιμοποιεί τον κλασικό ορισμό του Constance Rourkie--

1
Ν. Frye, The Amato my of Criticism, ό. π., σ. 235.
2
Α. P. Kernan, The Plot of Satire., ό. π., σ. 81. Βλ. επίσης του ί δ ι ο υ .
The Cankered Muse: Satire of the English Renaissance, ό.η.,σ. 8.
3 Βλ. Henry J. Schmidt, Satire.. Caricature and Perspectivism in the
worics of Georg Büchner. The Hague-Paris, Mouton, 1970, σσ. 37-39.
 53

σύμφωνα με τον οποίον το ^κροτέσκο κυμαίνεται μεταξύ του

τρόμου και του γέλιου--, και την παρατήρηση του Ernst Kris
πα/ς η ψυχολογία του ^κροτέσκου βασίζεται κατά πολύ στην
ξαφνική και απροσδόκητη ανακούφιση από ανησυχία με
κατάληξη το ^έλιο. 1 Ένας από τους βασικούς μελετητές του
όρου, ο Boris Eichenbaum είδε την έννοια του ^κροτέσκου σαν
ένα παιχνίδι με την πραγματικότητα. Η βασική του τεχνική
είναι να ενισχύει τα ασήμαντα στοιχεία και να ασποσιωπά τα
σημαντικά.2 Άλλος ένας από τους σημαντικότερους μελετητές ·
του όρου, ο Wolfgang Kayser, υποστηρίζει ότι μέχρι το τέλος
του 10ου αιώνα το ^κροτέσκο έ^ινε συνώνυμο του αφύσικου,
παράξενου, παραμορφωτικού κτλ. Όπως και ο όρος ειρωνεία
υπονοεί τρεις διαφορετικές δραστηριότητες: τη δημιουργική
διαδικασία, το έρ#ο τέχνης και την πρόσληψη του. Ο Kayser
θεωρεί το χκροτέσκο ως μια προσπάθεια επίκλησης και
υποταγής της δαιμονικής άποψης του κόσμου και διακρίνει το
φανταστικό από το σατιρικό ^κροτέσκο.3
Από τη θεωρία του'Kayser ξεκινάει ουσιαστικά ο Bakhtin,
#ια να διαφοροποιηθεί υποστηρίζοντας ότι ο 2 0ός αιώνας
σήμανε μια νέα δυναμική αναβίωση του ^κροτέσκου. Ο Bakhtin.
βλέπει δυο διαφορετικές κατευθύνσεις: α) τη μοντέρνα (Alfred
Jarry) που συνδέεται με τη ρομαντική παράδοση και
επηρεάστηκε απο τη φιλοσοφία του Υπαρξισμού· β) τη
ρεαλιστική (Thomas Mann, Bertold Brecht, Pablo Neruda) η
οποία συνδέεται με την παράδοση του ρεαλισμού και της
λαϊκής κουλτούρας και αντανακλά την επίδραση μορτών του
καρναβαλιού. Αντίθετα από τον Kayser, ο οποίος θεωρεί το

1 Ernst Krisv^go Development and the Comic». International Journal

of Psychoanalysis, 19 (1938) 88. Παρατίθεται από τον P. Petro, ό. π., σ.
14.
2
Βλ. Boris Eichenbaum, «Hov the "Overcoat" is made» (1924)nou
μεταφράζεται στον τόμο Robert Maguire (επιμ. και μετ$ρ.), Gogol
from the twentieth century: Eleven Essays, Princeton, Princeton
University Press, 1974, σ. 288.
3 Βλ. Volfgang Kayser, The Grotesque in Art and Literature, μτ§ρ. U.
¥isstein, Nev York, Mc Grav Hill, 1966, σσ. 28 και 188.
 54

^κροτέσκο θλιβερό, απάνθρωπο και εχθρικό, ο B a k h t i n

πιστεύει πως είναι βασισμένο στις αρχές του γέλιου και του
πνεύματος του καρναβαλιού.1
Τέλος, στο βασικό #ια την εξέλιξη της θεωρίας της
σάτιρας βιβλίο του ο Frye θεωρεί ότι η σάτιρα προϋποθέτει
ανεπαρκή φαντασία, περιεχόμενο που ο αναγνώστης
α ν α γ ν ω ρ ί ζ ε ι .ως ^κροτέσκο, ένα λανθάνον ηθικό μέτρο,
απαραίτητο σε μια εχθρική στάση απέναντι στην εμπειρία. 2
Επίσης, ο Arthur Koe'stle: κάνει μια ενδιαφέρουσα παρατήρηση
#ια το μακάβριο χιούμορ--ουσιαστικά επεκτείνοντας τις
απόψεις του Freud—και υποστηρίζει ότι οι μακάβριες σκηνές
αντί να είναι τραγικές γίνονται παρωδίες τραγωδιών.3
Το ^κροτέσκο, λοιπόν, υποτάσσεται στον ευρύτερο όρο
"παραμόρφωση" ο οποίος αποτελεί λέξη-κλειδί #Ία την
κατανόηση του μηχανισμού της σάτιρας και των τεχνικών της,
που θα εξετάσουμε στο αμέσως επόμενο κεφάλαιο.

3. Τ ε χ ν ι κ έ ς

Οι θεωρητικοί της σάτιρας συμφωνούν στο ότι η

λειτουργία της είναι διανοητική. Η μέθοδος που διαλέγει είναι
η παιγνιώδης παραμόρφωση. Ο σ υ ^ ρ α φ έ α ς της σάτιρας έ χ ε ι
να αντιμετωπίσει αρκετά "μεθοδολογικά" προβλήματα. Σχετικά
με το θέμα ο M. Hodgart παρατηρεί:

Εάν η πιο σημαντική πλευρά της σάτιρας είναι η

θεματολογία της--πολιτική, σεξουαλικές σχέσεις,
κακοί τρόποι, παραλογισμός, ηλιθιότητα κτλ.--ό,τι τη
διαφοροποιεί από άλλα είδη λογοτεχνίας είναι η
π ρ ο σ έ ^ ι σ η του θέματος. Ο σατιρικός μπορεί να
χρησιμοποιεί μια ευρεία κλίμακα λογοτεχνικών

1
Βλ. την εισα^ω^ή του βιβλίου του Rabelais and his World.. μτ$ρ.,«Η.
Iswolsky, Cambridge, Mass., MIT Press, 1968, σσ. 46-47.
2
Βλ. N. Frye, The Anatomy of Criticism, ό. π., σ. 223.
3 BR. Arthur Koestler, Insight and Outlook, Ne ν YorK, Macmillan, 1949,
σ. 71.
 55

μορφών, αλλά είναι αναγκασμένος να χρησιμοποιεί

ένα σχετικά περιορισμένο αριθμό τεχνικών.»1

Ως ψυχολογική βάση και άρα στόχο αυτών των τεχνικών ο

μελετητής θεωρεί τη "μείωση", η οποία έγκειται στην
υποβάθμιση της κατάστασης ή της αξιοπρέπειας του θύματος.
Συνήθως η σάτιρα ξεκινά από το επίπεδο της πλοκής και
επεκτείνεται στο επίπεδο του ύφους και της γλώσσας. Πολύ
συχνά χρησιμοποιεί παρομοιώσεις ή μεταφορές από τον κόσμο *
των ζώων ή κατεβαίνει ακόμη πιο κάτω στον κόσμο των
φυτών ή των ανόργανων όντων. Επίσης, ο σατιρικός
ενδιαφέρεται πολύ #ια τον άνθρωπο-μηχανή, το ρομπότ. Πολύ
συχνά αναφέρεται σε μονομανίες, που είναι μια μηχανικής
αντίληψης έκφραση. Επίσης, η μίμηση είναι μια ουσιαστική
σατιρική τεχνική. Η μίμηση υποβαθμίζει το θύμα σε μι;
χαμηλή τάξη όντων, επιμένοντας στην επαναληπτικότητα. Η
μίμηση είναι παραβίαση του ιδιαίτερου, διότι καταστρέφει την
πίστη του κάθε ανθρώπου ότι είναι μοναδικός και αμίμητος:
ακόμη και όταν πρόκειται #ια χαριτωμένη κακία, είναι άλλ:
ένα όπλο ενάντια στην ανθρώπινη αξιοπρέπεια. Η μίμηση
πρέπει να δημιουργεί μια* ομοιότητα ώστε το κοινό να
αναγνωρίσει τη συμπεριφορά πρότυπο. Αλλά δεν πρέπει να
σταματήσει σε μια απλή προσωποποίηση· πρέπει ν α
προχωρήσει ώστε να παρα^ά^ει μια γελοία παραμόρφωση,
στην οποία τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του θύματος να
παρουσιαστούν καθ' υπερβολήν. Έτσι δημιουργείται ένας άλλος
χαρακτήρας ο οποίος επιβάλλεται στο πρότυπο. Η καρικατούρα
ανήκει στην. οπτική μίμηση. Στη λογοτεχνία η μίμηση
αντιστοιχεί στον "χαμηλό" ρεαλισμό. Ο Hodgart διαφοροποιεί
τον "υψηλό" ρεαλισμό, τον οποίο αποκαλεί νατουραλισμό, από
τον "χαμηλό" ρεαλισμό. 0 πρώτος έχει στόχο να πει την
αλήθεια yt.cc την κοινωνία και συνδέθηκε συχνά με
αναμορφωτικές προσπάθειες και με την αποβολή
ψευδαισθήσεων σε ό,τι αφορά τους υψηλούς στόχους. Αυτό
όμως υπήρξε πρόσφατη εξέλιξη, της οποίας προηγήθηκαν

1
Μ. Hodgart, Satire, ό. π., σ. 108.
 56

πολλοί αιώνες "χαμηλού" ρεαλισμού- τους λόγους αυτής της

πορείας εξετάζει ο Erich Auerbach στην κλασική μελέτη του
tft.cc τη Μίμηση. Οι μόνοι φορείς του "χαμηλού" ρεαλισμού ήταν
η κωμωδία και η σάτιρα, διότι ασχολήθηκαν με τη ζωή των
χαμηλών τάξεων. Είναι ευεξήγητο το #ε#ονός ότι. η γλώσσα
αυτής της λογοτεχνίας είναι επίσης "χαμηλή", εφόσον μιμείται
τη γλώσσα της. αγοράς.
Αλλος ένας τρόπος "μείωσης" είναι η καταστροφή ενός
συμβόλου. Είναι γνωστό ό'τι η κοινωνία λειτουργεί μέσα από
σύμβολα. Η αποσύνδεση του αντικειμένου από τον συμβολικό
του χαρακτήρα'καταλήγει .σε σάτιρα. Όσο περισσότερα σύμβολα
χρησιμοποιεί μια κοινωνική ομάδα, πχ. η εκκλησία, τόσο πιο
ευάλωτη είναι στη σάτιρα.1
Η κριτική που ασκεί η σάτιρα πρέπει να είναι καλυμμένη
και ευχάριστη- διαφορετικά, κινδυνεύει να #ίνει είτε
δυσάρεστη είτε ανιαρή. Επιπλέον, πρέπει να δίνει την
εντύπωση του αλάθητου, διότι είναι και η ίδια εκτεθειμένη
στις νόρμες που υπονοεί. Η σάτιρα πετυχαίνει το στόχο της όχι
με το τι αλλά με το πώς διατυπώνει κάτι. Εξάλλου, όπως ήδη
αναφέρθηκε, το υλικό της είναι δεδομένο, τα θέματα της
σχεδόν πάντα ίδια. Εκείνο που αλλάζει κάθε φορά είναι η
οπτική της #ωνία, ο τρόπος της έκφρασης ή τα μέσα που
χρησιμοποιεί. Οι ποιότητες που χαρακτηρίζουν τη σάτιρα και
καθορίζουν τις τεχνικές της μπορούν να συνοψισθούν ως εξής:
α. Παραμόρφωση.
Ο σατιρικός συ^^ραφέας παραμορφώνει με πολλούς τρόπους:
ελαχιστοποιεί τις καλές ιδιότητες κάποιου και μεγιστοποιεί τις
κακές· απομονώνει, μοναδικές στιγμές ή συμβάντα και τα κάνει
να φαίνονται κανόνας· παραθέτει τη #νώμη μιας αυθεντίας που
συμβαίνει να εξυπηρετεί την άποψη του· αφαιρεί κάτι από τα
συμφραζόμενα του. Είναι ίσως προφανές ότι κάποιες από τις
παραπάνω τεχνικές εμπίπτουν στην περιοχή της ειρωνείας, π.
χ. η μετριοπαθής διατύπωση (understatement). Ηδη από την
αρχή επισημάνθηκε ότι κινούμαστε σε ένα χώρο όπου οι
έννοιες κάποτε αλληλοεπικαλύπτονται και οι όροι συγχέονται.

1
Μ. Hodgart, ό. π., σσ. 115-121.
 57

Σύμφωνα με την κριτική, «η σάτιρα συμβαίνει να είναι ένας

από τους πιο εύφορους χώρους #ια αντιφάσεις και Λογομαχίες
που απορρέουν από την αποκωδικοποίηση ή αναδόμηση της
ειρωνείας. Διότι η μοντέρνα σάτιρα στηρίζεται σχεδόν
αποκλειστικά στην ειρωνεία». 1

0. Πλάγιος τρόπος
0 πλάγιος τρόπος είναι από τις πιο δύσκολες και
δυσπροσδιόριστες ποιότητες, εν μέρει και εξαιτίας της *
ποικιλομορφίας που παρουσιάζει, αλλά κυρίως διότι η επιτυχία
του στηρίζεται σε πολύ λεπτές ισορροπίες διατύπωσης: λεκτική
ειρωνεία, χρήση προσωπείου, παρωδία, αλληγορία, μπουρλέσκο,
χρήση συμβόλων,.

χ. Επίφανειακότητα
Ένα από τα συμπεράσματα που έχουν διατυπωθεί #ια τη σάτιρα
πριν από ΐον 20ό αιώνα είναι ότι είναι είδος επιφανειακό,
εφόσον ασχολείται με τον εξωτερικό εαυτό κι όχι με τον
εσωτερικό και το ασυνείδητο.2 Όμως, e σ υ ^ ρ α φ έ α ς τη;
σάτιρας χρειάζεται απόσταση και χρησιμοποιεί διάφορες
μεθόδους # ι α να τη δ η μ ι ο υ ρ γ ή σ ε ι : ψευδο-ανοησία,
"ανέκφραστο" ρεαλισμό, αδιαφορία, ειρωνικό τόνο.

δ. Βραχυτητα
Όπως ήδη αναφέρθηκε, ένας από τους κινδύνους που διατρέχει
η σάτιρα είναι να #ίνει ανιαρή λό^ω έκτασης. Αυτός είναι ο
λό^ος που η σάτιρα ευδοκιμεί επιτυχέστερα στα επιγράμματα ή
εφευρίσκει άλλες μεθόδους που χαρακτηρίζονται από συντομία,
π.χ. μία σθΐ,ρά σατιρικών σκηνών.

ε. Ποικιλία
"Οπως ήδη επισημάνθηκε στο προηγούμενο κεφάλαιο, η σάτιρα
κάποτε απομονώνει πολλές λεπτομέρειες σε καταστάσεις,

1
Βλ. Ρ. Petro, ό. π., σ. 21.
2
0 Bergson υποστηρίζει ότι όχι μόνο η σάτιρα αλΗά και η κωμωδία
ασχολείται με το εξωτερικό. BR. L. Feinberg, ό. π., σ. 94.
 5ô
διάλογους ή χαρακτήρες και τις παρουσιάζει, ως ρεαλιστικές—
και πράγματι είναι— έξω όμως από τα συμφραζόμενα τους.
Αυτό που δεν αποκαλύπτει—και είναι κρίσιμο #ια τη Λειτουργία
της— είναι τα μεροληπτικά κριτήρια της επιλογής τους.
0 Feinberg καταρτίζει ένα χρήσιμο κατάλογο τεχνικών της
σάτιρας· ευνόητο είναι πως ο κατάλογος αυτός είναι μόνον
ενδεικτικός και άρα μπορεί να συμπληρωθεί, εφόσον οι
σ υ ^ ρ α φ ε ί ς της σάτιρας εξευρίσκουν καινούριους τρόπους
παρουσίασης του υλικού τους #ια να κρατήσουν την προσοχή
του αναγνώστη, ι

Ι. Τεχνική της Ασυμφωνίας

Για να κατανοήσουμε τη Λειτουργία της σάτιρας, σύμφωνα με
τον Feinber^ πρέπει πρώτα να εξετάσουμε τέσσερις βασικές
τεχνικές του χιούμορ: ασυμφωνία, έκπληξη., υποκρισία KG-
έμφαση στην αίσθηση υπεροχής του κοινού. Η θεωρία της
ασυμφωνίας είναι η πιο δημοφιλής από όλες τις εξηγήσεις του
χιούμορ.2 Ομως δεν προκαλούν όλες οι ασυμφωνίες #έλιο.
Άλλες προκαλούν τρόμο, συ^κλονισμό ή αηδία.3

1
L. Feinberg, ό. π. , σ. 90-250.
2
0 Σοπενχάουερ υποστηρίζει ότι η πρόκληση, του γέλιου οφείλεται
πάντα στην ξαφνική αντίληψη ότι υπάρχει ασυμφωνία μ ε τ α ξ ύ
μιας έννοιας και ενός πραγματικού αντικειμένου, το οποίο
υποτίθεται ότι η έννοια αναπαριστά. Βλ. L. Feinòerg, ό. π., σ. 101.
3 0 Α. Koestler πιστεύει ότι όλες οι χιουμοριστικές καταστάσεις
ε ί ν α ι παραλλαγές της διπλής σχέσης μορφής και λειτουργίας, όλου
και μέρους. Κάθε χιουμοριστικό τέχνασμα υπονοεί "παραμόρφωση
της Λειτουργίας". Δεν συμφωνούν όλοι οι μελετητές με τη θεωρία
της ασυμφωνίας. Π. χ. ο Edmund Bergler θεωρεί ότι δεν γελάμε με
την ασυμφωνία, αλλά με την απόδειξη που μας παρέχει ότι οι
δάσκαλοι μας έσφαλαν. Στη νεότητα μας διδαχτήκαμε ότι υπάρχει
λογική στον κόσμο κι ότι όλα τα πράγματα έχουν μια συνέπεια &ια
τον μορφωμένο άνθρωπο. Αλλά υποσυνείδητα υποπτευόμαστε ότι
αυτό δεν ε ί ν α ι αλήθεια και η ασυμφωνία μάς χαροποιεί, διότι
δ ί ν ε ι επιχείρημα στο '"παιδί που βρίσκεται μέσα στον ενήλικα"
già το ότι η επιβεβλημένη λογική ήταν εσφαλμένη. Laughter and
 59

• Αυτή η τεχνική μπορεί να πάρει τις ακό/Ιουθες μορφές:

Α. Υπερβολή
Παραμορφώνοντας δεδομένες αξίες η υπερβολή τις καθιστά
γελοίες. 0 μηχανισμός της υπερβολής είναι να συγχέει τις
κατηγορίες της πραγματικότητας. Μία συνηθισμένη μορφή
υπερβολής είναι η φαρσοκωμωδία.ι Όλοι οι συχχραφείς
χρησιμοποιούν την υπερβολή είτε υποκρινόμενοι τους
ρεαλιστές, είτε αναδεικνύοντας τα παράλογα στοιχεία του *
κόσμου. Η υπερβολή διευκολύνει το έρχο της σάτιρας, διότι
ασκεί την κριτική της μεγεθύνοντας τα αρνητικά στοιχεία και
μειώνοντας τα θετικά. Η υπερβολή είναι το βασικ;·
χαρακτηριστικό τριών σατιρικών τεχνασμάτων:
α) Λοιδορία
Είναι μια*από τις πιο πρώιμες μορφές σάτιρας και στηρίζεται
αποκλειστικά στην υπερβολή. Κ λοιδορία δεν χρησιμοποιεί την
απόκρυψη. Η διαχωριστική γ ρ α μ μ ή ανάμεσα στην
εξολοθρευτική κριτική <και στην αρρωστημένη γκρίνια δεν
διακρίνεται πάντα εύκολα από τον αναχνώστΓ. χ ι ' αυτά και r
λοιδορία χίνεται έτσι δύσκολο είδος. Εξάλλου, η ευθύτητα που
τη διακρίνει καθώς και η έλλειψη χιούμορ οδηχούν κάποιους
μελετητές να μην τη θεωρούν μορφή σάτιρας.2

the Sense of Humor. Nev York, Intercontinental Medical Book Corp..

1965, σ. 65-
ι Όπως ήδη επισημάνθηκε, ο σατιρικός συ#5ρα$έας θεωρείται
αποτρόπαιος, χαρακτηρισμός που προέρχεται από τη χρήση πολλών
στοιχείων του οκροχέσκου. Ό π ω ς μ α ς πληροφορεί ο
L. Feinberg, αρκετοί συ&5ρα<ρείς όπως π.χ. ο Bernard Shav, θεωρούν
τη χυδαιότητα, που είναι στοιχείο της φαρσοκωμωδίας, απαραίτητο
εφόδιο του συ$5ρα$έα (ό. π., σ. 105).
2
Είδαμε πως ο D. Worcester ήδη από το 1940 θεωρεί τη λοιδορία
μορς>ή σάτιρας ισότιμη με το μπουρλέσκο xat την παρωδία. Την
ίδια άποωη έχουν και άλλοι μελετητές. 0 Arthur Melville Clark
υποστηρίζει ότι η λοιδορία ήταν αποκλειστικό όπλο της
παλαιότερης σάτιρας, αλλά εκτοπίστηκε από άλλα πιο διακριτικά
όπλα. Arthur Melville Clark, «The Art of Satire and the Satiric
 60

β) Ανα^υ^ή στο παράλογο

Πρόκειται #ια μια ακραία μορφή υπερβολής. Μπορεί να
μεγιστοποιεί ένα αρνητικό στοιχείο κάποιου χαρακτήρα
αποκλείοντας όλα τα άλλα και να δημιουργεί ένα στερεότυπο.
Ή, ακόμη, μπορεί να υποκρίνεται ότι αποδέχεται την #νώμη- του
αντιπάλου και να την οδηγεί σε μη αποδεκτό ή γελοίο
συμπέρασμα.
#) Καρικατούρα.
Αυτή η τεχνική καθώς και η προηγούμενη, όπως θα δούμε,
είναι και τεχνική της ειρωνείας. Η υπεραπλούστευση και η
υπερβολή είναι τα συστατικά της στοιχεία. 1 Εξαιτίας της
μεγάλης σημασίας της καρικατούρας, η οποία θεωρείται, καθ'
υπερβολήν, συστατικό -όλης της σάτιρας, είναι σκόπιμο να
εξετάσουμε κάποια ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του όρου. 0
Feinberg υποστηρίζει ότι, ως αίσθηση, όλη η κοινωνική
σάτιρα είναι μια μορφή καρικατούρας, που υπερβάλλει τις
αδυνααίες οαάδων, θεσυών και ιδεών, ενώ υειώνει τις αοετέ-;
τους. 2

Spectrum», στον τόμο Sa fura....... ό. π., σ. 141. 0 Μ. Hoögart θεωρεί τη

λοιδορία ως ένα από τα χρησιμότερα όπλα της σάτιρας κ α ι
«αυτοπροσδιοριζόμενη μορβή τέχνης», που χρειάζεται κομψότητα
μορφής già να αναδείξει το μεγαλείο του περιεχομένου κ α ι
υπαινικτικότητα già να κρύψει την προσβολή (ό. π.), σ. 130.
Αντίθετα, ο G. Highet την ονομάζει "γείτονα της σάτιρας"
και τη διακρίνει από τη σάτιρα. Η σάτιρα θέλει να καταστρέψει ή
λοιδορία να ψυχαγωγήσει. (The Anatomy of Satire^ ό. π., σσ. 155-156).
1
0 Α. Koéstler θεωρεί πως ο χ ε ι ρ ι σ τ ή ς της καρικατούρας
«παραμορφώνει όχι απλώς προς κάποια χωροταξική κατεύθυνση,
αλλά, υπερβάλλοντας, προς κάποια χωροταξική κ α τ ε ύ θ υ ν σ η
προσδιορισμένη ήδη από τη ς,υση. [...] Αυτή η υπερβολή δεν είναι
από μόνη της αρκετή να παράγει κωμικό αποτέλεσμα. Η υπερβολή
πρέπει να παρα^ά^ει ένα αποτέλεσμα το οποίο να είναι συγχρόνως
οπτικά εχκεκρίμένοκαχ. βιοίίοχικά αδύνατο, δηλαδή παράλογο.
(Insight and Outlook), ό.π., σ. 78.
2 L. Feinberg, ό. π., σ. 118.
 61

0 Alnin Kernan και ο Henry J. Schmidt συμφωνούν όχι η

καρικατούρα είναι μηχανισμός της σάτιρας. Ο πρώτος
ερευνώντας τους μηχανισμούς της διακρίνει μια διαδικασία
τριών σταδίων: μεγεθυντική τάση, σμικρυντική τάση και
επιθετική τάση: «Το φαινόμενο της καρικατούρας ανήκει δίχως
αμφιβολία στη σμικρυντική τάση, διότι η καρικατούρα είναι
μια τεχνική μέσω της οποίας ένα αντικείμενο υποβαθμίζεται
και απλουστεύεται». Επίσης, θεωρεί ότι ποτέ δεν βρίσκε·,
κανείς στη σάτιρα χαρακτήρες, παρά καρικατούρες.1 Ο δεύτερος
υποστηρίζει ότι «η τεχνική της καρικατούρας έγκειται στη
σκόπιμη υπερβολή και παραμόρφωση· στόχος της είναι όχι η
παραμόρφωση της πραγματικότητας, αλλά η αποκάλυψη της
αλήθειας. Αρχικά μειώνει και απλοποιεί την πραγματικότητα
με τέτοιο τρόπο, ώστε να δημιουργηθεί ένας τύπος- δηλαδή
επιτρέπεται σε ένα ουσιαστικό χαρακτηριστικό να κυριαρχήσΞΐ
σε όλο το ποοτοέτο:

Η καρικατούρα γελοιοποιεί ένα αντικείμενο διότι

καταστρέφει την ολότητα της εμφάνισης. Η σχέση των
μερών με το όλο, η αρμονία που ορίζει την
ατομικότητα ταράζεται με την καρικατούρα, η οποία
δίνει έμφαση σε κάποια χαρακτηριστικά έξω από την
κανονική τους αναλογία. [...] Η ανάγκη να διαστρέψει
κανείς και να υπερβάλλει μέσω της καρικατούρας
απορρέει από τη συνειδητοποίηση ότι η αλήθεια δεν
2
λάμπει μέσα από την πραγματικότητα αρκετά καθαρά.

Ο Feinberg υποστηρίζει ότι η καρικατούρα στη λογοτεχνία

λειτουργεί, επιλέγοντας ένα αρνητικό χαρακτηριστικό και
μεγεθύνοντας το περιγράφει σύμφωνα μόνο μ' αυτό.3 Όπως
ήδη αναφέρθηκε, ο W. Kayser θεωρεί ότι η καρικατούρα και η

1
Α. Kernan, The Plot of Satire., ό. π., σ. il. Βλ. και του ίδιου, The
Cankered Muse, ό. π., σ. 17.
2
H.J. Schmidt, Satire, Caricature and Perspectivism in the works of
Georg Büchner, ό. π., σ. 32-35.
3
L. Feinberg, ό.π., σσ. 116-117.
 62

σάτιρα έχουν ηοΆΆά κοινά στοιχεία με το ^κροτέσκο. Επιπλέον,

πιστεύει πως όχι μόνο υπάρχει στενή σχέση ανάμεσα στους
τρεις όρους, αλλά αλληλεξάρτηση, σε βαθμό που δύσκολα
εντοπίζεται καθένα χωριστά.1 Επίσης, σύμφωνα με τη θεωρία
ενός σημαντικού μελετητή της έννοιας, του Christof Martin
Wieland, η καρικατούρα μπορεί να διαιρεθεί με βάση το βαθμό
παραμόρφωσης σε:
α) "αληθινή καρικατούρα": αναπαράγει τη 'φυσική
παραμόρφωση- -.» ."
β) "καθ'υπερβολήν καρικατούρα": υπογραμμίζεται η
παραμόρφωση, ενώ δεν θίγεται άλλη ομοιότητα με το
πρότυπο·
-£") "καθαρώς φανταστική καρικατούρα ή ^κροτέσκα
καρικατούρα": υπερισχύει κάποια κωμική φανταστική
παραμόρφωση.2

Β. Μετριοπαθής διατύπωση
Μπορεί να ορισθεί ως ίο αντίστροφο της υπερβολής.
Θεωοείται ότι χαρακτηοίζει τις nponxusvsc uopséc
πολιτισμού. Ουσιαστικά, η μετριοπαθής διατύπωση είναι
τεχνική της λεκτικής ειρωνείας, όπως θα δούμε στο αρμόδιο
κεφάλαιο.

Γ. Αντίθεση
Είναι συνηθισμένη τεχνική όχι μόνο της σάτιρας, αλλά και της
ειρωνείας και της κωμωδίας. Υπάρχουν πολλοί τρόποι να
χρησιμοποιήσει κανείς την αντίθεση: ασυμφωνία μεταξύ ύφους
και θέματος, εισα^ω^ή άσχετου υλικού μέσα σε σοβαρή
διατύπωση^ παρεμβολή κωμικών επεισοδίων σε τραγωδία,
ανάμειξη επίσημης γλώσσας και αρ^κό, ασύμβατη ομαδοποίηση.
Ο Feinberg υποστηρίζει ότι η ασυμφωνία μεταξύ ύφους και
θέματος μπορούν να καταλήξουν επιτυχώς σε παρωδία και
μεταμφίεση.3 Όμως, έτσι, υπεραπλουστεύει σύνθετους

1
V. Kayser, ό. π., σ. 37.
2
Παρατίθεται από χον Kayser. ό. π., σ. 30.
3
L. Feinberg, ό. π. , σ. 125.
 63

μηχανισμούς και γενικεύει ειδικές και καθορισμένες ποιότητες

των όρων, πράγμα που ελπίζω πως θα φανεί καθαρά στα
αρμόδια κεφάλαια.

Δ. Ασύμβατη σύγκριση
Η σάτιρα βλέπει κάποιες σχέσεις μεταξύ αντικειμένων τα
οποία #ια τους περισσότερους ανθρώπους είναι άσχετα μεταξύ
τους. Πρόκειται φυσικά #ια σχέσεις ασυμφωνίας, οι οποίες
εκφράζονται μέσα από απροσδόκητες ομοιότητες, αναλογίες η *
μεταφορές. Το χιούμορ που απορρέει, και συγκεκριμένα η
χιουμοριστική σύγκριση είναι, όπως ήδη αναφέρθηκε, πάντα,
μια μορφή ανατροπής.

Ε. Επίγραμμα
Θεωρείται μια μηχανική μορφή σάτιρας και μπορεί ν~
παραχθεί με διάφορους τρόπους:
α) Διαστρέβλωση ενός κλισέ ώστε να παραχθεί μια
ασυμφωνία. Ο Feinber? Χαρακτηρίζει αυτόν τον τρόπο ως μια
μορφή παρωδίας και έχει δίκιο, αν θεωρήσουμε αυστηρά τ:ν
παρωδία ως μια τεχνική, και τη συγκεκριμένη μορφή μία πο^ύ
απλή μορφή παρωδίας. Αλλά 'θα επανέλθουμε σ' αυτό το θέμα
στο κεφάλαιο #ια την παρωδία,
β) Κατασκευή ενός κυνικού ορισμού.
χ) Σαρκαστική διατύπωση μιας πίστης που αν και συνηθισμένη.
σπανίως εκφράζεται (παραλλαγή αυτής της μεθόδου είναι η
παρουσίαση μιας παλιάς ιδέας με νέο τρόπο). Συνήθως
ισορροπεί δυο στοιχεία τα οποία συνδυάζονται με καθαρό τρόπο
ώστε να παραχθεί ασυμφωνία.
δ) Παράδοξο
Συνήθως ορίζεται ως διατύπωση αντιφατική ή παράλογη, αλλά
ευεξήγητη όσον αφορά την αλήθεια που εκφράζει. Ενας άλλος
τρόπος προσδιορισμού του είναι σε σχέση με την ειρωνεία: η
ειρωνεία εκφράζει το προσδοκώμενο και εννοεί το αντίθετο,
ενώ το παράδοξο εκφράζει και εννοεί το αντίθετο από το
 64

προσδοκώμενο.ι Η επιτυχία όλων των παραπάνω τεχνικών

βασίζεται στην ισορροπημένη σύνθεση και στην οικονομία
των λέξεων.

II. Η τεχνική της έκπληξης

Πολλοί μελετητές αντικρούουν την καντιανή θεωρία #ια
το γέλιο--ως α^αλίαση που προκαλείται από την ξαφνική
εκμηδένιση επίφοβης προσδοκίας--υποστηρίζοντας '" ότι το
χιούμορ της υπερβολής λειτουργεί δίνοντας στον αναγνώστη
περισσότερα και όχι ακυρώνοντας μερικά. Η ψυχολογία, πάλι,
εξηγεί τον-μηχανισμό του γέλιου ως ανακούφιση στην ένταση
που προκαλεί μια χιουμοριστική ή και δραματική κατάσταση.
Κοινό στοιχείο όλων των θεωριών #ια το ^έλιο είναι η
έκπληξη, που μπορεί να πάρει τις παρακάτω μορφές:
Α. Απροσδόκητη εντιμότητα
Κάτω από ορισμένες συνθήκες η εντιμότητα, ως κάτι μ η
αναμενόμενο, μπορεί να είναι χιουμοριστική. Εφόσον η
υποκρισία και η ανειλικρίνεια είναι βασικές παράμετροι της
αποδεκτής κοινωνικά συμπεριφοράς, η εντιμότητα δεν ε ί ν α ι
προσδοκώμενη. Συχνά, ο συγγραφέας χρησιμοποιεί προσωπείο
#ια να εκφράσει την πραγματική του άποψη..
Β. Απροσδόκητη λογική
Είναι η λογική που βγαίνει έξω από τα αποδεκτά όρια της
ο ρ γ α ν ω μ έ ν η ς σκέψης ή που αντίκειται σε ό,τι έχουμε

1
0 Harold Pagliato θεωρεί ότι όλες οι μορφές παραδόξου βασίζονται,
ως προς την τεχνική τους, σε έναν από τους παρακάτω όρους:
αντίθεση, ανάλυση, σύνθεση, εξίσωση, σύγκριση. Αυτές οι
τεχνικές επηρεάζουν περισσότερο από την επανάληψη τον
συγκινησιακό κόσμο του αναγνώστη, διότι με το παράδοξο τα δύο
μεταμορφώνονται αυτόματα σε μία μοναδική ενότητα. Τα δύο
στοιχεία αλληλοεξαρτώνται: ο παραδοξολόγος επιλέγει δυο
αντιφατικά στοιχεία, η σύνδεση των οποίων σημαίνει ότι ο
αναγνώστης πρέπει να αποδομήσει τις παραδεδεγμένες σχέσεις και
να δημιουργήσει καινούριες. Αυτή η κατάρριψη του οικείου
δημιουργεί τον συ^κλονισμό. Βλ. Harold Pagliato, «Paradox», PMLA
79 (Μάρτιος 1964) 42-50.
 65

συνηθίσει ή διδαχθεί να θεωρούμε λογικό. Είναι κοινή λογική

και εύκολα μπορεί να #ίνει μανιέρα.
Γ. Απροσδόκητο ^ε^ονός (Δραματική Ειρωνεία)
Θεωρείται ως μια τεχνική της σάτιρας σε αντιδιαστολή με τη
Λεκτική ειρωνεία. Ορίζεται.ως διαδοχή ^ε^ονότων αντίθετη
από την αναμενόμενη. Δύσκολα μπορεί να ανιχνευθεί, Λόχω
της σύγχυσης που επικρατεί στο χώρο της θεωρίας, αλλά και
της εξάρτησης της ειρωνείας από τις ικανότητες του
αναγνώστη. Η δραματική ειρωνεία μπορεί να προκαλείται είτε *
από την τάξη του σύμπαντος και τη μοίρα του ανθρώπου, είτε
από τη διάρθρωση της κοινωνίας. Θεωρείται μορφή σάτιρας
διότι τις περισσότερες φορές εμπεριέχει κριτική.

III. Η τεχνική της Υποκρισίας

Η συμβολή τη φροϋδικής θεωρίας #ια την "εσωτερική"
λογοκρισία ή λογοκρισία του "συνειδητού τμήματος του είναι"
στη θεωρία του χιούμορ είναι μεγάλη. Οι κοινωνικοί
περιορισμοί δεν επιτρέπουν στον άνθρωπο να εκφράζει
ελεύθερα βασικές τάσεις του, όπως την ερωτική επιθυμία, την
επιθετικότητα, τον κυνισμό, 'τον σκεπτικισμό. Το ευφυολόγημα
και το χιούμορ επιτρέπουν στον άνθρωπο όχι να ακυρώσει τη
λογοκρισία, αλλά να την παρακάμψει. Όλα τα τεχνάσματα
παράκαμψης της λογοκρισίας βασίζονται στην υποκρισία: ο
χειριστής της σάτιρας υποκρίνεται ότι μιλάει ^ια κάτι
διαφορετικό απ' αυτό #ια το οποίο στ' αλήθεια μιλάει ή ότι
είναι αφελής και δεν καταλαβαίνει τις επιπτώσεις αυτών που
λέει. Η τεχνική της υποκρισίας μπορεί να πάρει τις παρακάτω
μορφές:
Α. Λεκτική ειρωνεία
Μπορεί να πάρει πολλές μορφές και έχει προκαλέσει πλήθος
αντικρουόμενων απόψεων. Ο συνήθης ορισμός της είναι ότι
πρόκειται #ια διατύπωση του αντιθέτου από αυτό που κάποιος
εννοεί. Ο ορισμός αυτός είναι ανεπαρκής και ταιριάζει, επίσης,
σε πλήθος συναφείς όρους. Η χρήση της λεκτικής ειρωνείας
και γενικότερα της ειρωνείας με σκοπό τη σάτιρα είναι μόνο
μία από τις λειτουργίες της, και η εξέλιξη της ως τεχνικής
 66

στον αιώνα μας συνδέεται με όΆΆες σημαντικές έννοιες της

κριτικής τις οποίες θα εξετάσουμε στο αρμόδιο κεφάλαιο.
Β. Παρωδία
Η εξέλιξη του όρου παρωδία στον 20ό αιώνα, όσον αφορά τη
Λογοτεχνική πράξη αλλά και την κριτική, έχει αποτελέσει
αντικείμενο ποικίλων μελετών και πολλές φορές
αντικρουόμενων απόψεων, τις οποίες θα διερευνήσουμε σε
σχετικό κεφάλαιο. Πάντως, η χρήση της παρωδίας από τη σάτιρα
χρησιμοποιείται Λ ως απόδειξη από τους θεωρητικούς ότι η
σάτιρα δ ε ν , έ χ ε ι σχέση με την ηθική, άποψη που επί χρόνια
αποτελούσε* κοινό τόπο.1 .
Γ. Μεταμφίεση και Απάτη-
Η ενδυματολογική μεταμφίεση, ιδίως η μεταμφίεση ενός άντρα
με γυναικεία ρούχα,-αποτελεί κοινό κωμικό τέχνασμα. Η
εξήγηση του κωμικού αποτελέσματος και εδώ ποικίλλει. Αλλο·,
θεωρούν ως βάση του χιούμορ που προκύπτει από τ η
μεταμφίεση την προκαλούμενη ασυμφωνία.2 Ο Bergson, θεωρεί
ότι η μεταμφίεση, όπως και η έκπληξη, διαλύει τις
προκαταλήψεις. Ένα πρόσωπο που φορά παράξενα ή παράταιρα
ρούχα μεταμφιέζεται. Οι μεταμφιέσεις των ατόμων είναι
κωμικές και κάθε κοινωνικό στερεότυπο είναι κωμικό, διότι
εκφράζει δυσκαμψία και ανελαστικότητα. Όλες οι τελετές
ενέχουν κωμικά στοιχεία, τα οποία είναι κατά κάποιο τρόπο
"ένδυση", και είναι αποδεκτά μόνο μέσα στα κατάλληλα
συμφραζόμενα. Όταν ένα τελετουργικό αντικείμενο η
χειρονομία βγαίνει από αυτή την οικεία σχέση με τ η ν

1
0 L. Feinberg (ό. π., σ. 185) υποστηρίζει την άποψη, ότι η ηθική
και η σάτιρα δεν έχουν σχέση.- απόδειξη; η. χρήση της παρωδίας-
εκτός και αν κάποιος θεωρεί όχι το κακό γράψιμο είναι ανήθικο.
Η άποψη αυτή. αν και ορθή στη βάση της και ευφυής, περιορίζει
την παρωδία στο ύς-ος.
2
0 Α. Koestler θεωρεί ότι το χιούμορ στη μεταμφίεση έγκειται στο
^ε^ονός ότι η προσοχή μας εστιάζεται στο "περίβλημα" με τρόπο
"διαχωριστικό", εκτός συμφραζομένων, έτσι ώστε τα ασύμβατα
στοιχεία να γίνονται πιο εμφανή. (L. FeinDerg , ό. η., σ. 193).
 67

ορισμένη χρήση του, ο τρόπος γίνεται ασύμφωνος και άρα

κωμικός.
Δ. Προσωπείο
Η χρήση του προσωπείου είναι ένα από τα αγαπημένα
τεχνάσματα της σάτιρας και συγχρόνως η μεγάλη ελευθερία
του συ^ραφέα, αφού ως άλλο πρόσωπο μπορεί να εκφράσει
όποια άποψη θέλει αψηφώντας την εξωτερική λογοκρισία.1 Τις
τελευταίες δεκαετίες, η έννοια του προσωπείου έχει
αποτελέσει μιαν από τις πιο πολυσυζητημένες έννοιες της
κριτικής και ο όρος θεωρείται πια από τους πλέον
αμφιλεγόμενους· άλλοι μελετητές, όπως θα δούμε, θεωρούν το
προσωπείο ως έναν τρόπο μεταμφίεσης του σ υ ^ ρ α φ έ α ,
εκφερόμενο πάντα σε πρώτο πρόσωπο· άλλοι θεωρούν ως
persona -κάθε χαρακτήρα που παρουσιάζεται ως μάσκα του
συ^ραφέα, είτε στο πρώτο είτε στο τρίτο πρόσωπο.2

Η σωτήρια θεωρία της persona, υποστηρίζει ο

θεωρητικός William S. Anderson προέκυψε ως
άρνηση της επικυριαρχικής αξίας της βιογραφικής
ανάγνωσης, #ια να οδηγήσει τους αναγνώστες προς
τον ουσιαστικό στόχο δλης της λογοτεχνίας: την
προσπάθεια της να ερμηνεύει την πραγματικότητα με
την ακρίβεια με την οποία μπορεί να ερμηνεύει το
πνεύμα και η ψυχή.3

Σύμφωνα με τον Irvin Ehrenpreis η κριτική χρησιμοποιεί

έ,να μεγάλο φάσμα ορολογίας ^ια να προσδιορίσει το
προσωπείο: μάσκα, persona, ή άλλες ευρύτερες έννοιες, όπως
/
1
Guy Davenport, «The Concept of the Persona in Satire». A
Symposium, στον τόμο Satura, ό. π., σσ. 327-332. Παρόμοια άποψη
εκ^ράζε^ και ο William Stafford: το προσωπείο είναι η ελευθερία
του συ$χρα$έα· ακόμη περισσότερο: ε ί ν α ι τέχνασμα επιβίωσης.
«The Concept of the Persona in Satire», ό. n„ σ. 369.
2
«The Concept of the Persona in Satire», ό. π., σ. 380 (Norman Yates).
3 «The Concept of the Persona in Satire», ό. n., σ. 322 (William
Anderson).
 ôô

η&ική κρίστι ή ή&ος, ή ακόμη έμμεσος δραματικός αφτίχητής.

Φαίνεται όμως πως ο ε^^ύτερος στην έννοια όρος είναι ο όρος
persona, εφόσον η ετυμολογία του όρου — per-sona: κάτι μέσω
του οποίου μεταφέρεται ο ήχος μιας φωνής--δικαιώνει τη
χρήση της έννοιας από τους περισσότερους κριτικούς. 1 0
Erhenpreis υποστηρίζει ότι το προσωπείο δεν είναι ένας
τρόπος της αποκάλυψης του συ^ραφέα, αλλά "κάτι ξεχωριστό';
άποψη που προκάλεσε πολλές αντιρρήσεις και μεγάλες
συζητήσεις σε συμπόσιο με θέμα το προσωπείο, εφόσον δεν
γράφει κανείς παρά σε συνάρτηση με ό,τι έχει βιώσει είτε
μέσω της Φαντασίας του είτε μέσω της διάνοιας.

Δεν ισχυρίζομαι ότι γνωρίζω τί ακριβώς [από το

βίωμα] εμπεριέχεται στην πράξη της δημιουργίας,
αναλυτικά, αλλά ούτε οι Ρομαντικοί ούτε οι οπαδοί
του Freud και οι άλλοι ψυχολόγοι έκαναν λάθος, όταν
επέμειναν #ια τη σχέση ανάμεσα στην
προσωπικότητα του συ^ραφέα και στο προϊόν της
συρραφής. Επομένως, το λογοτεχνικό έρ^ο δεν
μπορεί να είναι "κάτι ξεχωριστό".2

Η άποψη του Anderson παρουσιάζεται εκ διαμέτρου αντίθετη

από την άποψη του Ehrenpreis σε επιμέρους σημαντικά
ζητήματα, όπως ο σκοπός της χρήσης του προσωπείου. Ο ηρύτος
το θεωρεί ως έναν τρόπο έκφρασης, ενώ ο δεύτερος, όπως
αναφέρθηκε, έναν τρόπο απόκρυψης. Πιο συμβιβαστικός ο
Norman Knox, τονίζει κυρίως τη χρησιμότητα του ειρωνικού
προσωπείου, συμφωνώντας ουσιαστικά με τον Ehrenpreis:
/
Δεν βλέπω πώς μπορεί κανείς να αρνηθεί ότι κάθε
καλλιτεχνική έκφραση είναι, ως κάποιο βαθμό, μια
μάσκα αλλά και μια αποκάλυψη. Δεν είναι μόνο μια

1
«The Concept of the Persona in Satire», ό. π., σσ. 354-355 (William
Kinsley).
2
«The Concept of the Persona in Satire», ό.π., σ. 322 (William
Anderson).
 69

' επιλογή από τις πολλές απόψεις που συνωστίζονται

μέσα σ" έναν σ υ ^ ρ α φ έ α - είναι μια επιλογή που
παίρνει μορφή από τις ανάγκες όποιας μορφής--
ποιήματος, θεατρικού έρ^ου, σάτιρας--επιλέ#ει ο
συγγραφέας. Νομίζω πως ο Ehrenpreis έχει δίκιο στο
ότι η έννοια του προσωπείου ε ί ν α ι εξαιρετικά
χρήσιμη όταν βρίσκει εφαρμογή στον πλασματικό
άνθρωπο, στο"ε#ώ"--το ειρωνικό προσωπείο. [...] Εάν
ένα ποίημα ή θεατρικό έρ^ο ή μ υ θ ι σ τ ό ρ η μ α
εμπεριέχει έναν πλασματικό χαρακτήρα οποιουδήποτε
είδους, ανήκει —ή θα έπρεπε να ανήκει— μέσα στην
τρέχουσα κριτική διαδικασία η ερώτηση ποια είναι η
στάση του έρ^ου απέναντι στον χαρακτήρα, δηλαδή τι
λέει ο συ^ραφέας. 1

Για τον Ehrsapreis, όπως και #ια τον Booth, ο σ υ ^ ρ α φ έ α ς

δίνει άμεσες οδηγίες ^ια την κατανόηση της καλλιτεχνικής
δημιουργίας. Ο δεύτερος ανιχνεύει παντογνώστες αφηγητές,
καθώς και μεγάλους συγγραφείς των οποίων την κρίση θα
έπρεπε να εμπιστεύεται ο αναγνώστης. Εξάλλου, η μυθοπλασία
πάντα συμφωνεί με τη συνειδητή, πρόθεση του συγγραφέα. Η
άποψη του πρώτου #ια το προσωπείο είναι πολύ κοντά στη
αντίληψη του δεύτερου #ια τον "αξιόπιστο αφηγητή" ("reliable
narrator") που εύκολα μπορεί να είναι ο έμμεσος συγγραφέας:
η τ έ χ ν η να κατασκευάζει κανείς αξιόπιστους αφηγητές

1
«The Concept of the Persona in Satire», ό. π., σσ. 357-358 (Norman
Knox). Παρομοίως, ο οπαδός της ιστορικής προσέγγισης της σάτιρας
Ε.. Rosenheim, Jr. υποστηρίζει: «εάν το φανταστικό προσωπείο στ'
αλήθεια απαλείφει τον σατιρικό συ&$ρα$έα, δεν βλέπω πώς το έρ#ο
μπορεί να θεωρηθεί ως σατιρική επικοινωνία ανάμεσα στον
συ^ρα^έα και στον αναγνώστη. Αλλά φυσικά το προσωπείο δεν
χρειάζεται να απαλείφει τον συ^ρα^έα και, στην παρα^ματικότητα,
οι περισσότερες χρήσεις του προσωπείου, σε κάποιο σημείο,
κινούνται από τον πλασματικό αφηγητή προς την αυθεντι,κή θέση
του δημιουργού του.» «The Concept of the Persona in Satire», ό. π., σ.
362.
 70

ισοδυναμεί με τον έλεγχο όλου του εαυτού, ώστε να παραχθεί

ένα προσωπείο, ο δεύτερος εαυτός, που πράγματι ανήκει στο
έρ^ο. 1 Σχολιάζοντας τις απόψεις των δύο παραπάνω μελετητών
ο Arthur Efron υποστηρίζει ότι το προσωπείο ισοδυναμεί με το
σύνολο των τεχνασμάτων που χρησιμοποιεί κάποιος #ια να
αναδείξει τη σύγκρουση ανάμεσα στις ιδέες και στις
συγκινήσεις που μπορεί να υπάρχουν σε ένα έρ#ο. 2
Ούτως ή άλλως, όμως, οι απόψεις #ύρω από το θέμα
ποικίλλουν: ο William F. Cunningham θεωρεί πως στη σάτιρα
το προσωπείο, καθώς και η μυθοπλασία, είναι η δικαίωση του
συ^ραφέα', εφόσον μέσω αυτών υπερβαίνονται οι στενές
συγκεκριμένες συνθήκες και η σάτιρα αποκτά
αντικειμενικότητα:

Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι πολλοί κριτικοί υπερέβαλαν

στη #νώση του προσωπείου #ια διάφορους λόγους,
διαχωρίζοντας συχνά και δίχως κρίση τον καλλιτέχνη
από το έρ^ο. Αλλά οι ίδιες οι συζητήσεις #ύρω από το
προσωπείο θίγουν ένα θέμα κλειδί που αφορά τη
σάτιρα. Ο σατιρικός δεν έχει την ίδια σχέση με το
έρ#ο του όπως, ας πούμε, ο λυρικός. Κάποιες διακρίσεις
είναι απαραίτητες. Αλλά ακόμη και ο σατιρικός δεν
μπορεί να διαχωρισθεί τελείως από το έρ#ο του, διότι
η σχέση καλλιτέχνη και έρ^ου συνεχίζει να υπάρχει,
με έναν ιδιαίτερο τρόπο. Όπως αναπτύχθηκε
παραπάνω, η ηθική και καλλιτεχνική δικαίωση της
σάτιρας φαίνεται να εξαρτάται από κάποια ενδιάμεση
φωνή».3

Η πιο δημοφιλής αλλά και πιο διακριτική μέθοδος χρήσης

του προσωπείου είναι η χρήση του ονόματος του συ^ραφέα ο
οποίος μιλάει σε πρώτο πρόσωπο: ο συγγραφέας υποκρίνεται
ότι είναι ο εαυτός του, αλλά ο ρόλος του είναι

1
V. Booth, The Rhetoric of Fiction, σ. 335.
2
Arthur Efron, «The Concept of the Persona in Satire», ό.π., σ. 339.
3 «The Concept of the Persona in Satire», ό.π., σσ. 324-325.
 71

προσχεδιασμένος- δίνει το αληθινό του όνομα και υπεύθυνες

πληροφορίες #ια τη ζωή του· όμως διαστρέφει κάποιες από τις
πραγματικές του απόψεις, ώστε οι γνώμες που παρουσιάζονται
και τα δεδομένα του έρ^ου να υπηρετούν μια συγκεκριμένη
ρητορική. Μ' αυτό το τέχνασμα ο συ^ραφέας δημιουργεί ένα
δημόσιο πορτρέτο. Αυτό το είδος της ρητορικής στάσης, κατά
τον μελετητή, είναι απολύτως αδιαχώριστο από τη γλώσσα και
την επικοινωνία.

Κανείς δεν μπορεί να αποκαλύψει όλη την αλήθεια

tfia τον εαυτό του, ακόμη και αν την ξέρει. Αν
μπορούσε, το αποτέλεσμα θα ήταν ένα χάος, διότι το
να αποκαλύψεις τα πάντα σημαίνει να κρύψεις τα
πάντα. Κανείς δεν μπορεί να μιλήσει παρά
επιλέγοντας,

υποστηρίζει ο μελετητής, υπονοώντας ότι πάντα υπάρχει ένας

βαθμός παραπλανητικής παρουσίασης του εαυτού μας. Εάν,
επομένως, υπάρχει κάποιο νόημα στην έννοια ~ου προσωπείου,
σίγουρα προϋποθέτει διαφορά μεταξύ φαινομένων και
πραγματικότητας. Η πιο αποτελεσματική χρήση του προσωπείου
γίνεται σε έρ^α που η δομή τους βασίζεται στον αμφίθυμο
χαρακτήρα του αφηγητή:

Υποστήριξα ότι κάθε μορφή επικοινωνίας εμπεριέχει

ένα είδος πόζας. Αλλά όταν κανείς χειρίζεται αυτή
την αναγκαιότητα, έτσι ώστε να μεταδώσει απόψεις
άλλως μη αποδεκτές από τον αναγνώστη, το
αποτέλεσμα είναι μια ιδιαίτερη μορφή τέχνης, η
"ειρωνική persona". Χρησιμοποιώ αυτόν τον όρο #ια
να δηλώσω μια μεταμφίεση που είναι σχεδιασμένη
ώστε να βλέπεις από μέσα, μια μάσκα που ο
αναγνώστης καταρχήν την θεωρεί αυθεντική, αλλά
στο τέλος την βλέπει να αποσύρεται. Σε μια τέτοια
λογοτεχνική δομή, ο θεμελιώδης τόνος του αφηγητή
αντιστρέφεται: ό,τι ηχούσε σοβαρό μεταμορφώνεται
σε εμπαιγμό. Για να πετύχει το τέχνασμα πρέπει ο
 72

αναγνώστης να εξαπατηθεί στο αρχικό στάδιο και να

αποκατασταθεί στο τελικό. [...] Η ικανότητα του
σ υ ^ ρ α φ έ α έγκειται στον τρόπο με τον οποίο
αποκαλύπτει την αχρειότητα των απόψεων προτού να
αποκαλυφθεί η ειρωνεία του τρόπου του. Όσο
περισσότερο παραμείνει ο αναγνώστης εκκρεμής
ανάμεσα στις δυο αποκαλύψεις, τόσο πιο έντονο είναι
το αποτέλεσμα.1
Λ

Άλλη μέθοδος είναι η χρήση του αφηγητή ο οποίος μιλάει

σε πρώτο πρόσωπο και υποκρίνεται ότι είναι άλλος από τον
σ υ ^ ρ α φ έ α . Αλλά η τεχνική που απομακρύνει το προσωπείο
περισσότερο από τον συ^-ραφέα είναι το προσωπείο του
πλασματικού χαρακτήρα; Επίσης, δημοφιλής μέθοδος είναι αυτή
που βασίζεται στη χρήση του κυνικού σχολιαστή. Η δυσκολία
προσδιορισμού της δύσης και της χρήσης του προσωπείου,
καθώς και η ενίοτε σκοτεινή σχέση του προσωπείου με τον
συ γ ρ α φ έ α έχουν προκαλέσει αρκετές διχογνωμίες μεταξύ των
θεωρητικών ίου θέματος. Ο Kernan υποστηρίζει ότι ο
σατιρικός σ υ ^ ρ α φ έ α ς πρέπει οπωσδήποτε να θ ε ω ρ η θ ε ί
ποιητικό τέχνασμα που χρησιμοποιεί ο συ^-ραφέας #ια να
εκφράσει το σατιρικό του όραμα, ένα τέχνασμα που κάθε φορά
προσαρμόζεται στο σκοπό του σ υ ^ ρ α φ έ α . Για παράδειγμα, αν η
σάτιρα είναι ένα αληθινό είδος, κάθε φορά που εμφανίζεται ο

1
0 Irvin Ehrenpreis, εξετάζοντας τη λογοτεχνία του 18ου attiva
κάνει, την εξής ενδιαφέρουσα παρατήρηση σχετικά με τη
λειτουργία της γλώσσας και του ήθους: «όταν ένας συ^ρα^έας
εκθέτει την; ηθική του δημοσίως, είναι αδύνατον να αποφύγει την
πρόκληση της ματαιοδοξίας. Έτσι, μια άλλη πη$ή ικανοποίησης
είναι η αναλογία μεταξύ καλλιτεχνικής και ηθικής ολοκλήρωσης.
Εάν η λογοτεχνική εκδήλωση μπορεί να διαχωριστεί από τον
άνθρωπο, τότε μπορεί να διαχωριστεί και η εξωλογοτεχνική. W
αυτόν τον τρόπο η γλώσσα μεταμορφώνεται από μέσο επικοινωνίας
σε μέσο απάτης και απόκρυψης». Για τα παραπάνω καθώς και già τα
παραθέματα του κειμένου βλ. Irvin Ehrepreis, «Personae», στον τόμο
Satura... ό. π., σσ. 308-320.
 73

σατιρικός συγγραφέας, είτε ανώνυμος είτε όχι, πρέπει να

περιμένουμε να συστήνεται σε πρώτο πρόσωπο ή, αν έχει
κάποιο όνομα, να έχει τα τυπικά χαρακτηριστικά όλων των
άλλων σατιρικών συγγραφέων. Αυτός ο σατιρικός χαρακτήρας
εντοπίζεται από τη Λειτουργία του στο σατιρικό έργο, με τη
βοήθεια της παράδοσης. Οι κριτικοί που αντλούν από τη
βιογραφία υποστηρίζουν ότι ο σατιρικός χαρακτήρας είναι είτε
ακριβής εικόνα του συγγραφέα είτε φερέφωνο του. Σήμερα που
η θεωρία γύρω από τη Λειτουργία του προσωπείου έχε·. *
εξελιχθεί, η παραπάνω άποψη φαίνεται να υπεραπλουστεύει το
πρόβλημα, αν κρίνει κανείς από τη συμβιβαστική αμηχανία του
μελετητή:

Κάθε σατιρικός χαρακτήρας είναι κάτι ανάμεσα στον

Τζέκυλ και στον Χάιντ- έχει μια δημόσια και μια
ιδιωτική προσωπικότητα. Η δημόσια προσωπικότητα
είναι αυτή που εκτίθεται στον κόσμο και την οποία
αποδέχεται και επιμένει ότι είναι η αληθινή εικόνα
της πραγματικής του φύσης.1

Οι θεωρίες για το προσωπείο μπορούν να συνοψισθούν

σε δύο βασικές τάσεις:
α) Το προσωπείο είναι ο συγγραφέας. Σύμφωνα με τον Donala
Howard, το ενδιαφέρον του αναγνώστη για τον αφηγητή
προκαλείται από το γεγονός ότι πίσω από αυτόν υπάρχει ένα
2
υπαρκτό πρόσωπο.
β) Το προσωπείο είναι διαφορετικό από τον συγγραφέα. «Το
προσωπείο είναι το ήθος με τη ρητορική έννοια, ο χαρακτήρας
του πλασματικού αφηγητή, και όχι ο συγγραφέας», υποστηρίζει
ο Maynard Mack, καταλήγοντας πως «η σχέση του αφηγητή με
τον συγγραφέα είναι εξαιρετικά έμμεση, για να μην πω
αντιθετική».3

1
Α. Kernan, «A Theory of Satire», στον χόμο Satire..., ό. π., σσ. 259-
260.
2
Donald Hovard, «Chaucer the Man». PMLA 80 (1965) 337-343.
3 M. Mack, «The Muse of Satire». Yale Review 41 (1951-1952) 84.
 74

Και ot δύο τάσεις αντικρούονται εξίσου εύκολα, σύμφωνα

με τον Feinberg· Παρά τις αντιρρήσεις των θεωρητικών στην
πρώτη θεωρία, ένα προσωπείο ακυρώνει ή επιδοκιμάζει κάθε
φορά απόψεις, σύμφωνα με τις πεποιθήσεις και τη βούληση του
συγγραφέα. Το περιεχόμενο της σάτιρας είναι υλικό ιστορικά
αναγνωρίσιμο—συγκεκριμένα πρόσωπα, θεσμοί, ιδέες—και
ε ί ν α ι αξιοσημείωτο το πόσο συχνά το αποτέλεσμα της
συμπεριφοράς' του προσωπείου υποστηρίζει τη θέση του
σατιρικού συγγραφέα. Επίσης, αν δεχθεί κανείς πως η #νώση
των απόψεων του συγγραφέα είναι απαραίτητη, ο αναγνώστης
δεν θα έπρεπε να ήταν σε θέση να καταλάβει ανώνυμες ή
ψευδώνυμες σάτιρες. 1 .Αλλά και σύμφωνα με τη δεύτερη
θεωρία δεν μπορεί να εξηγηθεί το ^ε^ονός ότι συγγραφείς όχι
αμέμπτου ηθικής και εγτιμότητος έ χ ο υ ν δημιουργήσει
προσωπεία που είναι πρότυπα άψογης συμπεριφοράς.
Σύμβωνα υ.ε τον Feinoers, το Θέαα του ποοσωπείου
συνδέεται άμεσα το θέμα των χαρακτήρων:

Ι i f-\ .-^ -"γ •"" ».' — ι ι,' γ\ <-γ τ r ry ~~Ζ ! ; . · ~ γ \ τ * ' * ,Γ TT Γ"Ν ^ Γ
~'
:
. * "Τ -""^ * * r
", * CT1 Τ
" Ζ""1 •"*
J 1
i l p V J w \ - jj\i[ U. ϊ ^ / Ι \j %J i j U- w r ι •„ U ^ o W ; «. w '- w ΐ »_, i -\J \_

σατιρικού σ υ ^ ρ α φ έ α θα οδηγούσε σε ένα σχετικό

θέμα—την παραδοσιακή δυσφήμηση από τους
κριτικούς των χαρακτήρων που δημιουργούν οι
σατιρικοί. Πρέπει να σκεφθούμε ^ιατί οι σατιρικοί
μονίμως χρησιμοποιούν τύπους αντί #ια χαρακτήρες.
[...] 0 Bergson επιμένει ότι η δημιουργία τύπων
είναι ο πραγματικός σκοπός της υψηλής κωμωδίας·
και ο Alvin Kernan διατείνεται ότι πρέπει να
βρίσκουμε μόνο καρικατούρες στη σάτιρα, ποτέ
χαρακτήρες.Το πρόβλημα του προσωπείου εμπλέκεται
με το πρόβλημα της δημιουργίας χαρακτήρων. 2

1
L. Feinberg, «The Concept of the Persona in Satire», ό π., σ. 341.
2
L. Feinberg, ό.π., σ. 342. Παρόμοια άποψη εκφράζει στο Συμπόσιο
και ο Villiam Ν. Free: «Είναι δύσκολο να σκεφθεί κανείς ένα
σατιρικό προσωπείο που δεν αναπαριστά την τέχνη της
καρικατούρας. Στην πραγματικότητα, μαίνεται προφανές όχι το
προσωπείο έχει με τους χαρακτήρες σχέση ανάλογη μ' αυτήν που
 75

Τα προσωπεία των σατιρικών συ^ραφέων ποικίλλουν, από τον

αθώο ως τον διανοούμενο, τον απλό καλό avSpuno ως τον
κυνικό. Ο μελετητής υποστηρίζει ότι καμιά γενίκευση σχετικά
με τα προσωπεία ή την τεχνική ενός σ υ ^ ρ α φ έ α δεν μπορεί να
καλύψει όλη τη ^κάμα που χρησιμοποιεί· εξάλλου, σε άλλη του
μελέτη διατυπώνει την άποψη πως ίσως η ε ξ ή γ η σ η να
βρίσκεται σε πιο μετριοπαθείς υποθέσεις: καθώς ο άνθρωπος
έχει πολλά στοιχεία μέσα του και η προσωπικότητα του πολλές -
πλευρές, είναι αδύνατον ένα προσωπείο να αποκαλύπτει (και να
καλύπτει) εντελώς την προσωπικότητα του συ-^ραφέα. 1
Σχετικά με το θέμα των πολλών ό ψ ε ω ν μ ι as
προσωπικότητας, ενδιαφέρουσα είναι η παρατήρηση του
Norman Yates ότι η μελέτη του προσωπείου φωτίζει την τάση
που παρουσίασαν πρώτοι πολλοί Αμερικανοί σ υ ^ ρ α φ ε ί ς από
τον Hawthorne μέχρι την εποχή του μελετητή (1370) προς μ:α
αποσπασματική παρουσίαση της προσωπικότητας:

Είτε οφείλεται στην κατάρρευση των χριστιανικών

αξιών, είτε στο ά^χος κάι στην υπερένταση μιας νέας
υπεραναπτυσσόμενης/ κοινωνίας, αυτή η
αποσπασματικότητα εκφράστηκε μέσω μιας εκούσιας
αμφιλογίας, καθώς και μέσω πραγματικών
αβεβαιοτήτων. Σε κάθε περίπτωση, το προσωπείο
προσέφερε διεξόδους, μέσα στο ίδιο έρ#ο, #ια
απόψεις που μπορεί να είναι αντιφατικές, αλλά τις
οποίες ο σ υ ^ ρ α φ έ α ς αισθάνεται υποχρεωμένος να
εκφράσει μέσα σ' αυτό το έρ^ο. Και ένα μεγάλο
πλεονέκτημα #ια τον σ υ ^ ρ α φ έ α που χρησιμοποιεί

έχει το μπουρλέσκο με το ύφος ή "η ανα^ω^ή στο παράλογο" με την

λογική και τη ρητορική». 0 ίδιος μελετητής παρατηρεί ότι οι
ποιότητες που ενυπάρχουν στην παρωδία είναι ουσιαστικά
ποιότητες του προσωπείου, ας>ού και τα δύο είναι καρικατούρες, και
τα δυο αντιπαραθέτουν ασύμς>ωνα μεταξύ τους στοιχεία. («The
Concept of the Persona in Satire», ό. n., σσ. 346 και 349 αντίστοιχα),
ι L. Feinüerg' ό π - σ- 197
-
 76

προσωπείο είναι ότι μέσα από αυτή τη μάσκα μπορεί

να εκφράσει τον εαυτό του—ή έναν από τους εαυτούς
του—αλλά δεν χρειάζεται να πάρει απολύτως την
1
ευθύνη #ια ό,τι λέει.

Ένα άλλο πλεονέκτημα #ια την κριτική, το οποίο προκύπτει από

τη μελέτη του προσωπείου, σύμφωνα με τον μελετητή, είναι
ότι ερευνώντας κανείς το είδος του προσωπείου που
χρησιμοποιεί ένας, σύ^ραφέας, ερευνά το ύφος του.
Ε. Σύμβολο
Η σάτιρα ' χρησιμοποιεί συχνά ποικίλα σύμβολα # ι α να
παραπλανήσει και να ανατρέψει. Π.χ. παρουσιάζοντας ζώα ή
κλόουν ασκεί κριτική με διακριτικό τρόπο. Αποδίδοντας στα
ζώα ανθρώπινα χαρακτηριστικά ανατρέπει την ανθρώπινη
φύση. Εξάλλου, είναι γνωστό ότι ο καθρέφτης είναι ένα
δημοφιλές τέχνασμα της σάτιρας και της ειρωνείας, όπως θα
δούαε στο αομόδιο κεφάλαιο.
J. 1 . χ.

ΣΤ. Σατιρική Αλληγορία

Η αλληγορία είναι ένας από τους σκοτεινούς ορούς "^ια τους
οποίους δεν υπάρχει συμφωνία μεταξύ των θεωρητικών. 0
παραδοσιακός ορισμός της αλληγορίας ως «περιγραφής ενός
αντικειμένου μέσω της εικόνας ενός άλλου» φαίνεται πως δεν
ικανοποιεί τις σύγχρονες ανάγκες της κριτικής, η οποία θεωρεί
την αλληγορία ως ιδιαίτερη μέθοδο έκφρασης κάποιας έννοιας
μέσω άλλης, όπου υπάρχουν δύο επίπεδα σημασίας· ανάμεσα
τους δημιουργείται μια αντιστοιχία με σχέσεις λεπτομερειών.
Η στράτευση της αλληγορίας στους σκοπούς της σάτιρας είναι
συνηθισμένη πρακτική. 2

1
«The Concept of the Persona in Satire», ό. π., σσ. 380-383 (Norman
Yates).
2
L. Feinberg, ό. π., σ. 202. Η αλληγορία συνδέθηκε με τη σύγχρονη
θεωρία της λογοτεχνίας και ειδικότερα με την ερμηνευτική. 0 Paul
de Man χρησιμοποιεί τον όρο στη θεωρία που αναπτύσσει. <$ια την
ειρωνεία, όπως θα δούμε στο σχετικό κεφάλαιο. Καθώς είναι ένας
όρος που δεν θα μας απασχολήσει στο δεύτερο μέρος του βιβλίου, η
διεξοδικότερη μελέτη του ξεπερνάει την αρμοδιότητα αυτής της
 77

IV. Η Τεχνική της Υπεροχής

Είδαμε πως το χέΆιο που προκαλείται από νύξεις ή σχόλια σε
απαγορευμένα θέματα είναι ένας τρόπος να υπερβαίνει κανείς
τα κοινωνικά ταμπού. Μια διαδεδομένη αλλά ανεπαρκής άποψη
είναι ότι το #έλιο προκαλείται από την αίσθηση που έχει
κάποιος ότι υπερέχει (απέναντι σ' αυτόν που του προκαλεί το
#έλιο). Ο Bergson θεωρεί ότι ακόμη και ο πιο αγαθός άνθρωπος
είναι προικισμένος με μια σπίθα κακεντρέχειας, η οποία .
προκαλεί στους ανθρώπους μια ανομολόγητη τάση να
ταπεινώνουν, δραστηριότητα κοινωνικά χ ρ ή σ ι μ η . 1 Η
ψυχανάλυση μας δίδαξε ότι το #έλιο είναι έκφραση της
εμποδισμένης ανθρώπινης επιθετικότητας· ή ψευδοεπιθετική
έκφραση της ικανοποίησης του ανθρώπου όταν διαπιστώνει ότι
και οι άλλοι είναι ατελείς. 2 Αυτή η τεχνική μπορεί να πάρει
τις παρακάτω μορφές:

εργασίας. Παραπέμπω, ωστόσο, σε μερικά κοινόχρηστα λεξικά: Μ. Η.

Abrams, .4 Glossary of Literary Terms, New York-London. Hoi*.
Rinehart and Vinston, 1981, σσ. 4-7. J. A. Cuddon, A dictionary of
literary terms, London, Penguin, 1979, σσ. 24-26. Bernard Dupiez, Les
procédés littéraires (Dictionnaire), 1984 που μεταφράζεται στα
αυλικά: Albert V. Halsali (επιμ. και μετς-ρ.), .4 Dictionary of literary
devices. New York-London. Harvester ¥heatsheaf, 1991. σσ. 21-23.
Martin Gray, .4 dictionary of literary terms, London. Longman, 1984.
σσ. 10-12. Βλ. και John MacQueen, Αλληγορία. μτφρ: Κώστας
Ιορδανίδης, Αθήνα, "Ερμής". 1973- βλ. επίσης και τις ενδιαφέρουσες
παρατηρήσεις του Αιμ. Χουρμούζιου στη μελέτη του «Δύο στοιχεία
του μύθου: Αλληγορία και Σύμβολο στο μυθιστόρημα», 0
α§ΐΐ^ΐΐματικός ίίό$ος, Αθήνα, "Οι εκδόσεις των φίλων", 1979, σσ. 224-
229.
1
L. Feinberg' ό.π,,σ. 207.
2
Τα ρατσιστικά ανέκδοτα, συμφωνά με τον L. Feinberg (°- π. , σ.
209) είναι έκς?ραση υπεροχής και είναι προσβλητικά- γίνονται
συνήθως εις βάρος ενός στερεοτύπου που αναπαριστά ένα έθνος ή
μια φυλή.
 7ö
Α. Muvcpes ctcuxt'es
Όπως ήδη αναφέρθηκε, στη φαρσοκωμωδία η ασυμφωνία είναι
πη^ή του χιούμορ. Αλλά επίσης υπάρχει και το στοιχείο της
υπεροχής, εφόσον το θύμα πάντα χάνει την υπόληψη του. Είναι
πολύ διαδεδομένο τέχνασμα από την αρχαιότητα ως σήμερα.
Επίσης, είναι τέχνασμα προσφιλές στό θέατρο του παραλόγου. 0
Bergson, όπως ήδη αναφέρθηκε, θεωρεί ότι πη^ή όλων των
μορφών του χιούμορ είναι ένα είδος "μηχανικής δυσκαμψίας ή
ανελαστικότητας". Όλες οι μικροατυχίες εκφράζουν την
ανικανότητα του θύματος να προσαρμοστεί στις καταστάσεις,
και άρα δυσκαμψία που προκαλεί #έλιο. Η ψυχανάλυση πάλι
τόνισε ότι η υποτίμηση των άλλων μέσα από τις μικροατυχίες
ικανοποιεί τις σαδιστικές τάσεις του ανθρώπου.1
Β. Αποκάλυψη
Τα τεχνάσματα μέσω 'των οποίων κάποιος αποκαλύπτεται
μειώνουν την αξιοπρέπεια ενός ατόμου, ^ε^ονός που προκαλεί
^'έλιο. Η ευχαρίστηση στηρίζεται στη συνείδηση του άνθρωπο:;
ότι είναι ατελής. Η αποκάλυψη ότι και κάποιος άλλος είναι
υποκριτής ή ανεπαρκής ή ένοχος προκαλεί ικανοποίηση. Μια
μορφή αποκάλυψης είναι η ακούσια αυτοέκθεση: το φανέρωμα
μιας αδυναμίας κάποιου ο οποίος προσπαθεί να την κρύψει. 2
Γ. Άγνοια
Αλλοι θεωρητικοί υποστηρίζουν ότι πρόκειται στ' αλήθεια ^ια
ασυμφωνία ανάμεσα στη συμβατική συμπεριφορά και στη

1
Μια μορφή αυτής της τεχνικής είναι το "έμπρακτο αστείο" ή
§άρσα. Πολλοί θεωρητικοί δεν το δέχονται ως σατιρικό τέχνασμα. 0
G. Highet υπερασπίζεται αυτό το τέχνασμα και το χαρακτηρίζει ως
"έμπρακτη παρωδία". Σχετικά με τη φύση της φάρσας και τη σχέση
της με την'κωμωδία και τη σάτιρα (G. Highet Anatomy of Satire, ó.
π., σσ. 154-155).
2
0 M. Hodgart υποστηρίζει ότι ο συ##ραφέας φορά μια μάσκα già να
βχάλει τη μάσκα των άλλων. Αυτό που τον εδιαφέρει είναι να
ξεγυμνώσει τους άλλους όχι μόνο από τα ρούχα τους αλλά και από
το δέρμα τους και να προχωρά βαθειά già να ανακαλύψει τ ι ς
κρυμμένες ασθένειες. Απόρροια αυτής της τάσης της σάτιρας
είναι και ο χαρακτηρισμός των παλαιότερων κενμένων ως
Ανατομι,ών. (Μ. Hodgart, Satire, ό. π., σ. 128).
 79

συμπεριφορά του θύματος. Όμως οι περισσότεροι θεωρούν ότι

το στοιχείο της υπεροχής υπάρχει σε όλες τις μορφές της
κοινωνικής αφέλειας ή άγνοιας. Η αίσθηση υπέροχης προκαλεί
το #έλιο όταν κάποιος δεν συπεριφέρεται εντός των ορίων που
θέτουν οι κοινωνικές νόρμες (το σωστό ντύσιμο σε κατάλληλες
περιστάσεις, οι σωστοί τρόποι, η σωστή προφορά και
ορθογραφία).
Δ. Τετριμμένο
Ο τετριμμένος χαρακτήρας είναι γνωστή μορφή της σατιρικής
λογοτεχνίας. 1 Κάθε ανθρώπινο ον είναι μοναδικό, δεν μοιάζει
με κανένα άλλο. Αλλά μέσα από τη χρήση του τετριμμένου
δημιουργείται μια ψευδαίσθηση ταυτότητας. Οι άνθρωποι που
εκφράζονται με κλισέ δεν διαφοροποιούν τις εμπειρίες τους
από τις εμπειρίες των άλλων ανθρώπων. 0 τετριμμένος τύπος
είναι το αντίστροφο του τρελού: ενώ ο τρελός σκέφτεται ότι
είναι κάποιος άλλος, ο τετριμμένος άνθρωπος σκέφτεται σαν ν-
μην είναι κανένας. Στο θέατρο ίου παραλόγου η τεχνική του
τετριμμένου χρησιμοποιείται συχνά: οι άνθρωποι χάνουν την
ταυτότητα τους, και, ταυτόχρονα, τη δυνατότατα άμυνας στη
σάτιρα ή στη διακωμώδηση.'
Ε. Προσβολή ,
Η προσβολή και ο χλευασμός, σε κάθε τους μορφή και βαθμό,
εμπεριέχουν το στοιχείο άλλοτε της υπεροχής, άλλοτε της
παράκαμψης της λογοκρισίας. Κ θεωρία του Φρόυντ έδειξε ότι
εφόσον η επιθετικότητα του ανθρώπου έχει καταπιεστεί, έχει
αντικατασταθεί από τη λεκτική επιθετικότητα, η οποία με
πλάγιο τρόπο, ^ια να παρακάμψει τη λογοκρισία, βρίσκει τρόπο
μέσω του εμπαιγμού να ακυρώσει τις κοινωνικές απαγορεύσεις
και να ικανοποιήσει την ανθρώπινη επιθετική τάση. Σ' αυτή
την κατηγορία μπορεί να ανήκει κάποτε και το λογοπαίγνιο.
Ο θεωρητικός Arthur Melville Clark θεωρεί ότι οι
τεχνικές που χρησιμοποιεί η σάτιρα είναι συ^ενικές μεταξύ
τους και η σχέση είναι όμοια με τη σχέση των χρωμάτων.

1
0 L. Feinberg χρησιμοποιεί αυτή την παρατήρηση του V. Η. Auden
πάνω στη σχέση τρελού και τετριμμένου χαρακτήρα #ια να
εξηγήσει τη ς>υση του τετριμμένου (ο. π., σ. 218).
 ÔO

Ορίζει έξι χρώματα στο σατιρικό φάσμα, τα οποία αντιστοιχούν

στα έξι όπλα της σάτιρας:
α) Νοθευμένο χιούμορ, που σημαίνει χιούμορ επικριτικό, όπως
θα δούμε στο αρμόδιο κεφάλαιο· επίσης πνεύμα, κι αυτό όχι σε
γνήσια εκδοχή, εφόσον εκφράζει εχθρικότητα·
β) Γελοιοποίηση: αντιστοιχεί στο δεύτερο χρώμα του σατιρικού
φάσματος και χαρακτηρίζεται από χαρούμενη κακία. Εκφράζεται
μέσα από την τεχνική της ανα^ω^ής στο παράλογο (reductio ac
absurdum), που βασίζεται πάνω στη γενική αρχή πως ό,τι είναι
μικρό αξίζει την περιφρόνηση. Παρουσιάζει ποικίλους τόνους
και απευθύνεται σε κοινό που θεωρείται απρόσβλητο από τις
αδυναμίες και τους παραλογισμούς των ανθρώπων.
#) Ειρωνεία: έναν τρόπο, λό^ου ή γραφής όπου το νόημα είναι
αντίθετο με την κυριολεκτική σημασία των λέξεων.
δ) Σαρκασμός: είναι συ^ενικός προς την ειρωνεία αλλά πιο
σκληρός απο εκείνη.
ε) Κυνισμός: στην ψυχολογία αποτελεί τον παρατηρητή του
ιδεαλισμού. Ο σατιρικός κυνικός χρησιμοποιεί την τακτική του
σοκ.
ζ) Σαρδόνιο ^έλιο: είναι συ^ενικό u £ I 0 V κυνισμό, με τη
διαφορά ότι, ενώ ο κυνικός βρίσκει αιτία του γέλιου του στον
εξωτερικό κόσμο, το σαρδόνιο #έλιο προκαλείται από τη
συνείδηση της πνευματικής του ήττας.
 Ol

4. Διαστάσεις και όρια

Στο σύνολο των θεωρητικών προσεγγίσεων της φύσης

του γέλιου και του κωμικού, η σάτιρα παρουσιάζεται ως η
λιγότερο γοητευτική (και #ι' αυτό η Λιγότερο άξια # ι α
υπεράσπιση) από όλες τις εκδηλώσεις του κωμικού πνεύματος.
Όσοι μελετούν το ^"έλιο και το κωμικό πνεύμα από τη σκοπιά
της ψυχολογίας ή της αισθητικής επιμένουν στη διάκριση ότι
και τα δύο είναι "αθώα", αν και μπορούν να έχουν στόχο τη
διόρθωση· #ια παράδειγμα: το #έλιο συνδέεται με το ένστικτο
του παιχνιδιού και το α^νό κωμικό πνεύμα είναι η
διασκεδαστική πρόσληψη της ασυμφωνίας, ένα ελεύθερο
παιχνίδι άκακης, ευφυίας. Αλλά στη σάτιρα, το κωμικό πνεύμα
μολύνεται ή συγχέεται από κάτι ξένο προς τη φύση του.
Επιπλέον, μελετώντας τόσο τη θεωρία όσο και τη γραμματεία
της σάτιρας φτάνουν σε συμπεράσματα καθόλου ευνοϊκά ^ια τη
σάτιρα. Κ αποδοχή του γέλιου της συμπάθειας είναι καρπός της
μοντέρνας εποχής, ενώ οι παλιότερες θεωρίες #ια το #έλιο ;
όπως είδαμε παραπάνω, υποστήριζαν ότι το χέλιο είναι πάντα
χλευαστικό. Εξάλλου, ένα από τα πλέον γοητευτικά στοιχεία της
μοντέρνας αίσθησης είναι •c'o χιούμορ το οποίο συνδέει το
συναίσθημα και τη συμπάθεια με το κωμικό πνεύμα.
Αν και οποιαδήποτε κατηγοριοποίηση όσον αφορά το θέμα
της σάτιρας φαίνεται ως παραβίαση και απλούστευση, θα ήταν
χρήσιμο να επισημάνουμε τις βασικές τάσεις της θεωρίας
απέναντι στη σάτιρα σε ό,τι αφορά το ήθος της· εύκολα μπορεί
να διακρίνει κανείς τρεις γενικούς τύπους θεωριών που
ενέχονται άμεσα ή έμμεσα στη μελέτη του κωμικού στοιχείου:
η πρώτη είναι απροκάλυπτη περιφρόνηση της σάτιρας και η
δεύτερη και η τρίτη ξεκινούν με την αποδοχή αυτής της
περιφρόνησης.
Σύμφωνα με την πρώτη θεωρία, η ευχαρίστηση που
παίρνουμε από τη σάτιρα μπορεί να εξηγηθεί ως διαστροφή
των αισθήσεων, απόλαυση της σκληρότητας, μια
Schadenfreude. Είναι ευνόητο ότι μια τέτοια θεωρία δεν
μπορεί να σταθεί, εφόσον καταδικάζει ένα μεγάλο και
σημαντικό μέρος της λογοτεχνικής παρα^ωχής. Οι άλλες δύο
 02

θεωρίες υπερασπίζονται τη σάτιρα στηρίζοντας την αξία της

(αλλά και την άφεση των αμαρτιών της) στο ^ε^ονός ότι έχει
στόχο την ηθική και κοινωνική αναμόρφωση. Η διαφορά τους
έγκειται στο ότι η μία εντοπίζει τον κοινωνικό ρόλο της
σάτιρας στην επίθεση και η άλλη στη δημιουργία συνείδησης
του κοινού #ια τα κακώς έχοντα.
Η αδυναμία των θεωριών που υπερασπίζονται τη σάτιρα
έγκειται στο #ε#ονός ότι προσεγγίζουν τη φύση της σάτιρας
από κοινωνιολογική οπτική, ενώ, εφόσον πρόκειται #ια
φαινόμενο της θεωρίας της λογοτεχνίας, πρέπει να ξεκινούν
από την εμπειρία της ανάγνωσης και κατόπιν να εξετάζουν
άλλες διαπλοκές. Είναι αυτονόητο ότι η ευχαρίστηση από, και η
επιδοκιμασία απέναντι στη σάτιρα είναι ποιότητες που
εμπεριέχονται στην αναγνωστική εμπειρία καθαυτή, ενώ οι
θεωρίες σχετικά με την κοινωνική χρησιμότητα της σάτιρας
είναι δευτερογενείς. Μια ενδιαφέρουσα παρατήρηση θεωρεί
αποφασιστικό τονρόλο του κοινού στην ερμηνεία του σατιρικού
έρ^ου και στην καθοδήγηση της γελοιοποίησης προς το σωστό
στόχο, ρόλο λογοτεχνικό και όχι κοινωνικό, εφόσον έ χ ε ι
ενσωματωθεί από τον σατιρικό μέσα στο έρ^ο, και κρίσιμο,
εφόσον σ' αυτόν στηρίζεται η επίτευξη του σκοπού.1
Ο θεωρητικός της σάτιρας Louis Bredvoìò υποστηρίζει
ότι ίσως η διάκριση μεταξύ χλευασμού και αγανάκτησης,
μπορεί να αποτελέσει ικανό στοιχείο #ια μια αυθεντική
εξήγηση της ευχαρίστησης που προσφέρει η σάτιρα. Οι δύο
παραπάνω έννοιες δεν είναι αντίθετες· είναι ανάμεικτες στην
εμπειρία μας. Φυσικά, δίχως μείωση δεν μπορεί να υπάρξει
σάτιρα. Η αγανάκτηση ή καλύτερα η περιφρόνηση προκαλούν
από τη μιο/.μεριά αίσθηση υπεροχής, από την άλλη όμως κάποια
κρίση. Το #έλιο είναι ένα είδος παιχνιδιού που, είτε
συνοδεύεται είτε όχι από άλλα συναισθήματα, προκύπτει όταν
ανακαλύπτουμε την ασυμφωνία του κωμικού σε μια κατάσταση
που η κρίση μας την προσλαμβάνει ως "απαξία". Αυτός t ο

1
Viltiam Kinsley. «"The Malicious World" and the Meaning of Satire»,
στον τόμο Satura ό. π., σ. 273.
 03
ι

συνδυασμός ηθικής κρίσης και κωμικής εμπειρίας δίνουν στη

σάτιρα τον ιδιαίτερο χαρακτήρα της.1
Ο Kernan παρατηρεί ότι στην υψηλή σάτιρα έχει κανείς
συνείδηση των δύο συστατικών της, της ηθικής και της
λογοτεχνικότητας- αυτά βρίσκονται σε σχέση στενής
αλληλοεξάρτησης και δ η μ ι ο υ ρ γ ο ύ ν το μοναδικό
2
χαρακτηριστικό της άξιας λό^ου λογοτεχνίας. Η σάτιρα και,
όπως θα δούμε στο επόμενο κεφάλαιο, η ειρωνεία είναι από τα
πλέον αμφιλεγόμενα είδη. Καθώς στη λειτουργία τους
εμπλέκονται θέματα ήθους και ελευθερίας, αλλά και
περιορισμοί, είναι αδύνατον να αποφύγουν την εμπλοκή τους
στους ίδιους νόμους με βάση τους οποίους καθορίζονται. 0
Feinberg υποστηρίζει ότι η σάτιρα από τη φύση της είναι
άδικη. 3 Έχοντας να αντιμετωπίσει μια κοινωνία που αδιαφορεί
σκόπιμα #ια την αλήθεια, προσπαθεί να προσελκύσει το
ενδιαφέρον μέσα από την υπερβολή. Απομονώνει τα αρνητικά
χαρακτηριστικά, διαστρέφει, ανατρέπει, παραβιάζει #ια να
καταστήσει σαφές το αντικείμενο της επίθεσης της. Επιπλέον,
ο σατιρικός συ^ραφέας, σύυφωνα με τον Hoagart κινδυνεύει
και ο ίδιος να προσβληθεί από αυτά τα οποία προσπαθεί να
πατάξει. 4 '
Η Patricia Meyer Spacks, στην προσπάθεια της να
προσδιορίσει τη φύση της σάτιρας, όπως αναφέρθηκε
παραπάνω, επισημαίνει ότι ο 20ός αιώνας ανέτρεψε την πίστη
του Ιδού αιώνα στον ηθικό και αναμορφωτικό ρόλο της
σάτιρας, πράγμα #ια το οποίο συμφωνούν οι σημαντικότεροι
μελετητές των οποίων τις απόψεις είδαμε παραπάνω: ο Frye, ο
Kernan, ο Rosenheim, ο Highet κ. ά. Είναι αυτονόητο ότι το ότι
η σάτιρα /δεν έχει ηθικό σκοπό δεν σημαίνει ότι δεν έχει

1
Louis I. Breovold, «A Note in Defence of Satire», στον τόμο Satura
ό. π., σ. 83-94.
2
Α. Kernan. The Plot of Satire, ό. π., σ. 17
3 L. Feinberg' °· n., σσ. 13-14.
4
Μ. Hodgart Satire, ό. η., σ. 129. Αυτή η συναισθηματική στάση
του Hodgart εξηγείται εύκολα, αν συλλογιστεί κανείς πόσο
εμπλέκει στη 9-εωρία του την έννοια της μίμησης.
 04

καθόλου σκοπό. Η μελετήτρια θεωρεί πως η καλύτερη άποψη

σχετικά με το θέμα προέρχεται από έναν θεωρητικό που δεν
είχε σκοπό να απαντήσει στο συγκεκριμένο θεωρητικό
ερώτημα. Η άποψη του Bertolt Brecht #ια τον σκοπό του "επικού
θεάτρου" του βρίσκει εφαρμογή στη σάτιρα:

Στο "παραδοσιακό "δραματικό" θέατρο, γράφει ο

Brecht, η σκηνή ενσωματώνει μία αλυσίδα
#ε#ονότων, .εμπλέκει τον θεατή στη δράση και
χρησιμοποιεί την ενέργεια του, την επιθυμία του #ια
δράση.' Στο "επικό:1 θέατρο, η σκηνή αφηγείται την
συνέχεια, ο θεατής παρατηρεί και αφυπνίζεται η
ενέργεια του. Αυτό το είδος του θεάτρου απαιτεί
αποφάσεις από τον θεατή αντί να του προκαλεί
συναισθήματα. Χρησιμοποιεί επιχειρήματα αντί να
επηρεάζει το κοινό και παρουσιάζει τον άνθρωπο ως
αντικείμενο εξερεύνησης, που αλλάζει τα πράγματα
αλλά υφίσταται και αλλαγές, όχι τον άνθρωπο ως
γνωστή οντότητα. -

Δηλαδή, το θέατρο που ονειρεύτηκε ο Brecht έχει στόχο τη

διανοητική κι όχι τη συναισθηματική συμμετοχή του κοινού.
Κατ' αναλογία, ο σκοπός της σάτιρας είναι εξωκειμενικός και
στόχος της να πετύχει κάποιο αποτέλεσμα πέρα από την άμεση
συγκινησιακή αντίδραση του αναγνώστη, πέρα από το
προσωπικό επίπεδο. Σύμφωνα με τον Brecht, η αλλαγή είναι
δυνατή, και προσωπική αλλαγή συνεπάγεται κοινωνική αλλαγή.
Δημιουργεί ένα είδος ιδιαίτερης συγκίνησης που υποκινεί την
επιθυμία ^ια αλλαγή.
Η σάτιρα δεν επιτρέπει ταύτιση με τα πρόσωπα και
προκαλεί ένα είδος ανησυχίας στον αναγνώστη, όμοια με την
ανησυχία που προκαλεί στον θεατή το θέατρο του Brecht,
εφόσον αρνείται την ασφάλεια και τη συγκινησιακή λύτρωση.
Όπως έδειξε ο Kernan, η σατιρική πλοκή δεν προσφέρει την

1
Ρ. Μ. Spacks, «Some Reflections on Satire», στον τόμο Satura ό.
π., σ. 216.
 65
*
ικανοποίηση της τελείωσης. Για να διαλύσει την ανασφάλεια,
την ένταση που προκαλείται από τη διάσταση του είναι και του
πρέπει, ο αναγνώστης πρέπει να δράσει—ή να ονειρευτεί, να
σχεδιάσει, να φανταστεί τη δράση.
Μία από τις πιο παράλογες και συχνές κατηγορίες
εναντίον της σάτιρας αφορά την αρνητική της διάσταση: ότι η
σάτιρα ακυρώνει και εκμηδενίζει δίχως να προτείνει
εναλλακτική λύση. Αυτό όμως είναι αναπόφευκτο, διότι σκοπός
της είναι η διάγνωση και όχι η θεραπεία. 1 Ο συγγραφέας της
ιστορίας της α υ λ ι κ ή ς σάτιρας, ο Hugh WalKer, τη θεωρεί
λογοτεχνία δεύτερης κατηγορίας, και δεν είναι ο μόνος. 2
Επίσης, είναι γνωστή η προτίμηση των ρομαντικών γ ι α την
ειρωνεία και η-περιφρόνηση που είχαν #ια τη σάτιρα.3 ο
Bergson κάνει μια χρήσιμη παρατήρηση πάνω στο θέμα της
δημοτικότητας της σάτιρας: εφόσον η σάτιρα δεν απευθύνεται
στο συναίσθηυα αλλά στο πνεύυα. είναι φυσικό να έχει
περιορισμένο κοινό. Μότι απαιτεί από τον αναγνώστη
συμμετοχή μέσω διανοητικών διαδικασιών και δεν προσφέρει

1
0 R. Elliott υποστηρίζει ότι ο 20ός αιώνας δεν έχει να
παρουσιάσει "μεγάλη" σάτιρα, διότι ακόμη χαι οι μεγάλοι
συ^χρα^είς δεν καλλιέργησαν τη σάτιρα ως πρωταρχικό τους είδος.
Βλ. The Power of Satire. Princeton, Princeton University Press, I960,
σ. 223.
2
0 James Sutherland θεωρεί το σατιρικό μυθιστόρημα κατώτερο
είδος που ποτέ δεν υπήρξε ιδιαίτερα δημοφιλές. English Satire.
Cambridge, Cambridge University Press, 1967, σ. 108. Επίσης, ο Highet
εκφράζει παρόμοια' άποψη. (The Anatomy of Satice, ό. π., σ. 3). 0 L.
Feinberg, πάλι, (ό. π., σ. 253), υποστηρίζει ότι, παρά τους
φανατικούς φίλους της, η σάτιρα δεν είναι είδος που έχει απήχηση
στο ευρύ κοινό.
3 0 P. Petro παρατηρεί ότι, παρά τις αντιρρήσεις τους, οι
μελετητές που ανέφερα, καθώς και όλοι όσοι θεωρούν τη σάτιρα
υποδεέστερο είδος και χρά§ουν αρνητικά gì" αυτή, συμβάλλουν στη
μελέτη του είδους. Modern Satire: Four Studies. Berlin, Mouton, 1982,
σ. 2. Για το θέμα βλ. και R. Paulson (επιμ.), «Introduction» στον
τόμο Satire..... ό. π., σ. ix.
 06

ικανοποίηση του συναισθήματος. Εξάλλου, μια από τις

αδυναμίες της σάτιρας είναι το #ε#ονός ότι δεν μπορεί να
ικανοποιήσει βασικές ανθρώπινες επιθυμίες. Οι μύθοι
ικανοποιούν αυτές τις ανάγκες, αλλά όταν η σάτιρα
χρησιμοποιεί μύθο τον ανατρέπει, τον παραμορφώνει και αντί
να ικανοποιεί τις ανάγκες του ανθρώπου τις γελοιοποιεί.
Ένας άλλος περιορισμός είναι ότι με το να χρησιμοποιεί
πλάγιους τρόπους και ειρωνεία, η σάτιρα αποτελεί' πολλές
φορές ολισθηρό έδαφος, #ε#ονός που περιορίζει το κοινό της.
Και φυσικά, ,όπως ήδη αναφέρθηκε, δεν μπορεί να κρατήσει #ια
πολύ το ενδιαφέρον του αναγνώστη #ι" αυτό και είναι
ακατάλληλη #ια εκτενείς συνθέσεις. Επίσης, η σάτιρα είναι
σκληρή με τον άνθρωπο' και εκφράζει αλήθειες που δεν είναι
δυνατόν να γίνουν παραδεκτές με ευχαρίστηση. Καθώς η
λειτουργία της σάτιρας είναι κριτική αλλά όχι εποικοδομητική,
ικανοποιεί κατ' αρχήν την ανάγκη της συνείδησης # ι α
επίγνωση, αλλά ^ια λί^ο. Γρήγορα κουράζει. Μια άλλη
αδυναμία της είναι ότι διαλύει τις ψευδαισθήσεις του
ανθρώπου.
Οι ψευδαισθήσεις είναι .απαραίτητες στον άνθρωπο, #ι'
αυτό η σάτιρα γίνεται δυσάρεστη. Εξάλλου, και οι συμβάσεις,
αν και λανθασμένες, εφόσον επιδοκιμάζονται από την
κοινωνία δίνουν μεγαλύτερη ασφάλεια απ' ό,τι η αλήθεια #ια
την ύπαρξη. Αυτό που ζητούν οι άνθρωποι είναι μια βολική
αλήθεια που να υποστηρίζει τις απόψεις τους.1 Επίσης, η
σάτιρα είναι καταδικασμένη να είναι βραχύβια. Καθώς
εξαρτάται από τη γλώσσα, τις κοινωνικές αξίες, την εξωτερική
ανθρώπινη συμπεριφορά, κάθε κοινωνική αλλαγή επηρεάζει
την πρόσληψη της.
Συναφές προς το θέμα των διαστάσεων και των ορίων
της σάτιρας είναι και το ερώτημα ποια είναι τα κίνητρα του
αναγνωστικού κοινού που ενδιαφέρεται #ια τη σάτιρα. Η
ψυχανάλυση αποτέλεσε τη βάση εκκίνησης πολλών θεωριών
και άλλοι μελετητές θεωρούν ότι αιτία είναι ο σαδισμός της

1
Για τη ς>ύση του σατιρικού χαρακτήρα και της σάτιρας βλ. Α.
Kernan. The Cankered Muse. ó. η., passim.
 07

ανθρώπινης φύσης, άλλοι ότι ο άνθρωπος α^οστά να ρλέπει τις

αδυναμίες της ύπαρξης του στους άλλους. Ο Freud θεώρησε ότι
ο αναγνώστης εκφράζει την καταπιεσμένη του επιθετικότητα
μέσα από την ανάγνωση.
Η ψυχανάλυση, όμως, θεωρεί ότι εν^ένει οι άνθρωποι
δεν αγαπούν τη σάτιρα, διότι ενδόμυχα γνωρίζουν ότι δ ε ν
πρόκειται #ια επίθεση κατά των αδυναμιών ή του κακού, αλλά
#ια έναν ψευδοεπιθετικό μηχανισμό, μέσω του οποίου ο
νευρωτικός συ^'ραφέας εκφράζει κάποιες συγκρούσεις της -
μαζοχιστικής του προσωπικότητας.
Η σάτιρα δεν προσφέρει ούτε την κάθαρση της
τραγωδίας ούτε τη διαφυγή του ρομαντισμού. Αφήνει τον
αναγνώστη σε μια αμφίθυμη κατάσταση: ευχαριστημένο και
ενοχλημένο συγχρόνως. 1 Η σάτιρα ευχαριστεί τον αναγνώστη,
διότι του δίνει «αίσθηση υπεροχής» και ικανοποιεί την
επιθυμία του #ια «παράκαμψη της λογοκρισίας». Με το θέμα
της λειτουργίας της σάτιρας συνδέεται άμεσα το θέμα της
σχέσης μεταξύ των α υ χ ε ν ι κ ώ ν όρων σάτιρα, κωμωδία,
τραγωδία που αναπτύχθηκε σε προηγούμενο κεφάλαιο· μ·.:ι
αρκετά διαδεδομένη άποψη, όπως αναφέρθηκε, είναι η
διάκριση των όρων με βάση την τελική έκβαση. 2
Όσον αφορά το θέμα των ορίων της σάτιρας, ο Hodgsrt
υποστηρίζει ότι το μυθιστόρημα, ως είδος "ανοιχτό" και
ποικίλο, δεν είναι κατάλληλο #ια τη σάτιρα η οποία προτιμά

1
L. Feinberg. ό. π., σ. 273.

2
Ακόμη καν ο Α. Kernan, ο οποίος διακρίνει τη σάτιρα από χους
άλλους δυο όρους με βάση την πλοκή—η σάτιρα, αντίθετα από τα
άλλα δυο είδη, δεν έχει πλοκή—νιώθει την ανάγκη να στηρίξει τη
διάκριση τους και στο κριτήριο της τελικής έκβασης: η κωμωδία
χαρακτηρίζεται από την τελική ευτυχή έκβαση· αντίθετα, η
σάτιρα δεν ενδιαφέρεται ^ α την έκβαση, εφόσον έχει σκοπό την
κάθαρση της κοινωνίας από το κακό, μέσω της ειρωνείας, του
σαρκασμού και της καρικατούρας. Βλ. Α. Kernan, The Cankered
Muse, ό. π., σ. 272.
 ôô
1
την κλειστή μορφή. Όπως θα δούμε, η έκταση και η
επανάληψη είναι δύο χαρακτηριστικά που καθιστούν ευάλωτη
την ειρωνεία. Καθώς όμως η ειρωνεία αποτελεί βασική
στρατηγική της σάτιρας, είναι αυτονόητο ότι την εμπλέκει
στους ίδιους κινδύνους που διατρέχει και η ίδια. Τέλος, ο
σατιρικός συγγραφέας κινδυνεύει να εμπλακεί στην
επικαιρότητα και να διαλέξει θέμα που δεν αντέχει στο χρόνο,
με αποτέλεσμα να δημιουργήσει ένα εφήμερο έργο. Η ιστορία
της λογοτεχνίας διδάσκει ότι οι πιο μακρόβιες σάτιρες είναι
όσες ασχολούνται με τον ανεξάντλητο κόσμο της ανθρώπινης
ψυχής και συμπεριφοράς, στοιχείων δηλαδή που δεν
επηρεάζονται από το πέρασμα του χρόνου.

Ύστερα από αυτήν την αναλυτική περιδιάβαση στις

θεωρητικές προσεγγίσεις της σάτιρας και των συναφών με
αυτήν όρων, καταφαίνονται όχι μόνο μερικά αναμφισβήτητα
και σταθερά γνωρίσματα της που βρίσκουν σύμφωνους σχεδόν
όλους τους ερευνητές και κριτικούς, αλλά και ένα μ ε γ ά λ ο
φάσμα διαφωνιών για τη φύση, τη λειτουργία, τους στόχους και
την ειδολογική στατικότητα ή δυναμικότητα των ε ν ν ο ι ώ ν
αυτών. Στο δεύτερο μέρος της εργασίας μου αυτής προσπαθώ
να εντοπίσω τις βασικότερες τεχνικές, αλλά και τη λειτουργία
και το είδος της σάτιρας που χρησιμοποιεί ο Σκαρίμπας στο
αφηγηματικό του έργο, έχοντας στο νου τις διακρίσεις και τις
παρατηρήσεις που αναπτύχθηκαν παραπάνω.

1
0 μελετητής, όπως αναγέρθηκε παραπάνω, θεωρεί το "πνεύμα"
βασικό χαρακτηριστικό της σάτιρας- εφόσον η μορς>ή είναι μέρος
του περιεχομένου χου "πνεύματος" και καθορίζει την επιτυχία του,
είναι αυτονόιχζο πόσο εξαρτάται η σάτιρα από τη μορ$ή.
 09
ΕΙΡΩΝΕΙΑ

1. Προσδιορισμοί και διαστάσεις

Το να συστηματοποιήσει κανείς τα χαρακτηριστικά και

τις τεχνικές της ειρωνείας και να δημιουργήσει έναν ορισμό
της, μέσα από μια τεράστια βιβλιογραφία που την αφορά,
μοιάζει να είναι, όπως και με τη σάτιρα, ακατόρθωτο. Οι
ταξινομήσεις της ειρωνείας φαίνεται να είναι όσοι σχεδόν οι*
μελετητές της, ενώ τα σημεία πάνω στα οποία οι Θεωρητικοί
συμφωνούν δεν ξεπερνούν τη χρησιμότητα των κοινών
τόπων. 1
0 David Muecke παρομοιάζει την προσπάθεια ορισμού
της έννοιας της ειρωνείας με προσπάθεια να συγκεντρώσει
κανείς την ομίχλη, ενώ ο Wayne Booth την ονομάζει "μητέρα
της σύγχυσης". 2 Το να προσπαθήσει να ταξινομήσει κανείς
ένα τόσο συγκεχυμένο φαινόμενο, που εξαφανίζεται μόλις το
πλησιάζει, είναι, σύμφωνα με όλους τους μελετητές, μια
καταδικασμένη περιπέτεια. Στο πρώτο μέρος του βιβλίου του ο
MuecK.e επισημαίνει αυτές τις δυσκολίες, προσπαθώντας να
ορίσει την έννοια και f va προσδιορίσει τα ιδιαίτερα
χαρακτηριστικά της:3

1
Για παράδειγμα, ένα χαρακτηριστικό già το οποίο συμφωνούν
όλοι οι θεωρητικοί της ειρωνείας, είναι ότι η ειρωνεία
συνίσταται στο να διατυπώνει κανείς κάτι και να εννοεί το
αντίθετο. Αυτός ο πρωτογενής και ανεπαρκής ορισμός βρίσκεται
και στο Ηεξικό του Dr Johnson (1755): «μια μορς,ή aó^ou όπου το
νόημα εύν.αι αντίθετο από τις λέξεις», αλλά διατυπώθηκε και από
τον Ι. Α. Richards : «Η ειρωνεία συνίσταται στην εισα^ω^ή της
αντίθετης, της συμπληρωματικής ενέργειας». Principles of
Literary Criticism, London, 1924, σ. 250.
2
D. C. Muecke, ό. π., σ. 3" V. Booth, The Rhetoric of Irony, Chicago--
London, The University of Chicago Press, 1θ74, πρόλογος, σ. 1.
3 D. C. Muecke, ό.π., σ. 41. Ιδίως τα νεότερα χρόνια, όπου το
ενδιαφέρον #ια την ειρωνεία αυξήθηκε, η κοινή χρήση και
κατάχρηση της Ηέξης οδήγησε σε τέτοια §θορά της έννοιας, ώστε
 90

Το να ορίσει και να ταξινομήσει κανείς την ειρωνεία

και τις τεχνικές της δεν σημαίνει ότι θα βοηθήσει
τον κριτικό να εξερευνήσει άμεσα. κάθε κείμενο
ειρωνείας που συναντά. Απλώς τον βοηθά ν α
κατανοήσει το εύρος της έννοιας και συνεπώς να
είναι πιο καχύποπτος απέναντι στα κείμενα.

Η ειρωνεία είναι από τη'φύση της έννοια τόσο πρωτε'ική ώστε

να μοιάζει ασύλληπτη. Απόδειξη αυτής της πολυμέρειας, αλλά
και της σύγχυσης είναι οι χαρακτηρισμοί που έχουν δοθεί,
κατά καιρούς, στα διάφορα "είδη" της ειρωνείας: τραγική,
κωμική, ειρωνεία άων τρόπων, των περιστάσεων ή
καταστάσεων, φιλοσοφική, πρακτική, δραματική, ρομαντική,
λεκτική, πνευματώδης, διπλή, ρητορική, αυτοειρωνεία,
σωκρατική, κοσμική, συναισθηματική, ειρωνεία του
πεπρωμένου, των χαρακτήρων, κ. ά. πολλά. Αυτή η ασάφεια
φαίνεται να είναι νόμιμη και φυσική, εφόσον κριτήριο #ια
τον ορισμό της ειρωνείας ήταν άλλοτε η τεχνική, άλλοτε η
λειτουργία, το αποτέλεσμα, το. μέσον, η στάση, ο τόνος της κτλ.
Αλλά, καθοριστικός παράγοντας #ια την ποικιλία των
ορισμών, που καθένας από μόνος του είναι τόσο ανεξάρτητος
όσο και ανεπαρκής, είναι ο χειριστής της ειρωνείας· το είδος
της ειρωνείας δεν μπορεί να κριθεί μόνον από την τεχνική ή
το μέσο· εξαρτάται από την προσωπικότητα του χειριστή της.
Γι' αυτό μπορεί να συμβεί το εξής παράδοξο: αφού κάποιος
μελετήσει τη σχεδόν ανεξάντλητη βιβλιογραφία #ια την
ειρωνεία, να καταλήξει στο ότι ο επαρκέστερος και πιστότερος
ορισμός/της ειρωνείας είναι μια παροΛλα^ή του γνωστού

να ακυρώνεται η χρήση. τη,ς. 0 Hugh Kenner ενδεικτικά σημειώνει

την προσπάθεια του V. Booth να καταδείξει την φθορά της λέξης
παραθέτοντας εβδομήντα οκτώ λέξεις συνώνυμες ττχς ειρωνείας.
(Mazes, San Francisco, North Point Press, 1989, σσ. 252-253).
 91
ορισμού του ύφους που έδωσε ο Buffon: le style ironique est
Γ homme même. 1
Ωστόσο, μια χρήσιμη συνεισφορά του βιβλίου του
Mueck.e είναι ότι αποπειράται να διαχωρίσει την ειρωνεία από
έννοιες με τις οποίες συγχέεται πολύ συχνά, π. χ. με τη
σάτιρα--με την οποία έχει στενή συνάφεια, —ή από όρους
όπως το κωμικό, το ^κροτέσκο, το χιουμοριστικό ή το
παράλογο. Στ' αλήθεια, η ειρωνεία φαίνεται να έ χ ε ι
ουσιαστική σχέση με τη σάτιρα μόνον όταν παρατίθενται μαζί:
Ενώ όμως ο Muecke βρίσκει ότι η σχέση τους είναι σχέση
μέσου προς αποτέλεσμα, ο Northrop Frye θεωρεί πως η σάτιρα
είναι πολεμική ειρωνεία: οι ηθικές της νόρμες είναι σχετικά
καθαρές και προσλαμβάνει σταθερές με βάση τις οποίες
μετριούνται και κρίνονται το ^"κροτέσκο και το παράλογο. Ο
Frye στηρίζει τη διαφορά μεταξύ σάτιρας και ειρωνείας στην
αντίδραση του αναγνώστη. Για παράδειγμα, υποστηρίζει ότι η
λοιδορία είναι σάτιρα με ελάχιστη ειρωνεία, ενώ, όταν ο
αναγνώστης δεν είναι σίγουρος #ια τη στάση του σ υ ^ ρ α φ έ α
ή #ια τη δική του αναμενόμενη στάση, έχουμε να κάνουμε με
ειρωνεία ελαφρά σατιρική. 2 Όπως είδαμε στο προηγούμενο
κεφάλαιο, ο Frye υποστηρίζει μια κυκλική θεωρία τρόπων και
αρχετύπων, όσον αφορά τη σάτιρα και την ειρωνεία.3 Είναι

1
0 ¥ . Booth (ό. π., σ. 133) θεωρεί όχι η μοντέρνα κριτική
πολλαπλασίασε τις αντιφάσεις και η μοντέρνα θεωρία βοήθησε στο
να δημιουργηθεί ένα χάος χύρω α π ό χον όρο. Οι διαφωνίες που
αναπτύχθηκαν δεν βοηθούν από ένα σημείο και έπειτα, και η
ερμηνεία του φαινομένου είναι αδύνατη. Συγχρόνως υπάρχει ένα
παιχνίδι/-'ανταγωνισμού: κερδίζει ο κριτικός που έχει πειστικό
ύς>ος και, σε τελική ανάλυση, το ίδιο το κείμενο θέτει τους όρους
προσέγγισης του.
2
Ν. Frye, Anatomy of Criticism, ό. π., σ. 223.
3 0 Alan Vilde θεωρεί ότι η ανάπτυξη της μεταμοντερνιστικής
ειρωνείας διαψεύδει την ντετερμινιστική θεωρία του Frye. 0
μελετητής που αντλεί από τον Frye περισσότερο από κάθε άλλον
είναι ο Hayden White. Όμως δεν αδιας-ορεί όσο εκείνος già την
ερφαρμο^ή της κυκλικής θεωρίας του. Εκφράζει μια λιγότερο
 92
φανερό πως και οι δύο απόψεις βασίζονται στο αποτέλεσμα ή
στο στόχο. Η διαφορά όμως ξεκινά από την ίδια τη φύση των
φαινομένων. Για να χρησιμοποιήσει κανείς δοκιμότερη
ορολογία, θα μπορούσε, προκειμένου #ια τη λογοτεχνία, να
ορίσει τη σάτιρα ως τόνο και την ειρωνεία ως τεχνική, όταν
βρίσκονται σε συνάφεια. Στο προηγούμενο κεφάλαιο είδαμε
πως έχουν διατυπωθεί πολλές επιφυλάξεις #ια το αν η σάτιρα
είναι είδος ή απλώς μία ποιότητα λό^ου. 1 Είναι κοινός τόπος
ότι η σάτιρα έ χ ε ι χρησιμοποιήσει άπειρες (οορές την
ειρωνεία, ενώ η ειρωνεία μπορεί να είναι στην πρόθεση της
σατιρική, "εφόσον πάντα υπονομεύει. 0 Booth υποστηρίζει ότι η
ειρωνεία έ χ ε ι χρησιμοποιηθεί από την τραγωδία, την
κωμωδία, το έπος, τη σάτιρα, τη λυρική ποίηση, την αλληγορία
και άλλα είδη λό^ου, #ε#ονός που συνηγορεί υπέρ του
χαρακτηρισμού της ως τεχνικής. Όσο #ια τους άλλους όρους, η
ειρωνεία μπορεί να περιέχει στοιχεία παραλόγου τόσο του
κωμικού όσο και του τραγικού.

αισιόδοξη πίστη στον αναγκαστικό παραγκωνισμό της ειρωνείας

και μια πιο ενεργητική επιθυμία να τεθεί η ιστορία, η
ιστοριογραφία και ο πολιτισμός, εν^ένει, σε σωστό δρόμο. Η
αίσθηση του Frye ότι ο ηρωισμός και η αποτελεσματική δράση
απουσιάζουν ή είναι αποδιοργανωμένα ή καταδικασμένα σε ήττα
και ότι η αναρχία και η σύγχυση βασιλεύουν στον κόσμο δεν
γίνονται τόσο ένα αρχετυπικό θέμα της ειρωνείας και της σάτιρας,
όσο ακριβήζ περιγραφή των πραγμάτων όπως είναι. Στη θεωρία του
εύκολα ανιχνεύει κανείς οφειλές στη γλωσσολογική ςαλοσοςάα.
. Η μεταμοντερνιστική ειρωνεία, καθώς και οι μοντέρνες
θεωρίες τι^ς λογοτεχνίας—-μίμηση, αυτοανα^ορικότητα, αυθαιρεσία
των σημείων, ^λώσσα-φυλακή, κτλ.—επιβεβαιώνουν την προσέ^ιση
του White. Βλ. Hayden White, Metahistory: The Historical Imagination
in Nineteenth-Century Europe. Baltimore, Johns Hopkins University
Press, 1973, passim. Βλ. επίσης και Alan Wilde, Horizons of Assent:
Modernism, Postmodernism and the Ironic Imagination. Baltimore --
London, The John Hopkins University Press, Ιθδΐ, σ. 6.
1
Βλ. Patricia Meyer Spacks, «Some reflections on Satire», στον τόμο
Satura..., ό. π., σ.214.
 Όπως αναφέρθηκε παραπάνω, κοινός τόπος σε όλες τις
απόπειρες ορισμού της ειρωνείας, από το 1755 και εξής, είναι
η έννοια της διττότητας (λέει κανείς κάτι, αλλά εννοεί κάτι
άλλο), έννοια τελείως ανεπαρκής, εφόσον αυτή η διττότητα
υπάρχει στον ορισμό των περισσοτέρων συ^ενικών όρων
όπως μεταφορά, σύμβολο, αλληγορία, ψέμα, ^κροτέσκο,
υποκρισία, φάρσα, ψευδαίσθηση. Για τον Muecke, η επιτυχία
ενός ορισμού της ειρωνείας κρίνεται από το κατά πόσο τη
διακρίνει από τους συναφείς όρους. Η οάρσα είναι η πιο
κοντινή στην ειρωνεία έννοια' η διαφορά έγκειται στο
•^ε^ονός ότι η φάρσα επικεντρώνεται στον εαυτό της, ενώ η
ειρωνεία στην άλωση του θύματος. Στο ^κροτέσκο, οι όροι της
αντίθεσης (οργανικό—ανόργανο, γελοίο—τρομακτικό, σοβαρό—
ανόητο; ωραίο--άσχημο, ήρεμο—βίαιο) παραμένουν ενοχλητικά
ασυσχέτιστοι (irrelataole), εγώ, στην ειρωνεία, αν η ένταση
δεν λυθεί με την αναγνώριση της μιας πραγματικότητας ως
φαινομενικής, τουλάχιστον ξεπερνιέται us την ειρωνική
αποδοχή της ως κανονικής. Το ^κροτέσκο είναι π ι ο
συγκινησιακό, ενώ η ςιρωνεία διανοητική. 1 Μιαν άλλη
ενδιαφέρουσα διάκριση κάνει ο Booth ανάμεσα στην ειρωνεία
και στη μεταφορά: και οι δύο όροι ξεκίνησαν ως ρητορικά
τεχνάσματα και διευρύνθηκαν μέσα στον ρομαντισμό. Κ
μεταφορά έ^ινε το σημαντικότερο στοιχείο της ποίησης· είναι
ουσιαστικά "προσθετική", με την έννοια ότι συνδέει δύο
προηγουμένως άσχετα πράγματα και δεν εμπεριέχει τίποτε το
παράδοξο. Η ειρωνεία είναι "αφαιρετική", με την έννοια ότι
ακυρώνει μια έννοια, μια ιδέα, και εμπεριέχει παράδοξο.2 Κι
αυτή κινήθ.ηκε προς νέες κατευθύνσεις, όπως θα δούμε
παρακάτω. Η ποικιλία των μορφών της ειρωνείας αλλά και των
προσεγγίσεων της που βασίζονται κάθε φορά και σε άλλα
κριτήρια, όπως ήδη αναφέρθηκε, εξηγεί τη δυσκολία να
διακριθεί από το σατιρικό, το κωμικό κτλ. Ο ίδιος λό^ος
εξηγεί, κατά τον Muecke, αφενός το ^ε^ονός ότι δεν έχει
#ίνει επαρκής ταξινόμηση τη ειρωνείας, αφετέρου το ότι δεν

1
D. C. Muecke. ό. π., σ. 29
2
Ψ. Booth, ό. π., σ. 117.
 94
έ χ ε ι γραφεί η ιστορία της ειρωνείας στην ευρωπαϊκή
λογοτεχνία ή έστω το σχέδιο μιας ιστορίας. Ο ίδιος επιχειρεί
μια ταξινόμηση, της οποίας τις αρετές και τις ελλείψεις θα τις
δούμε παρακάτω. Πάντως, μέχρι στιγμής; παρά τον τεράστιο
ótfKO άρθρων και μελετών σχετικά με διάφορες όψεις του
σύνθετου φαινομένου της ειρωνείας, # ι α καμία από τις
ευρωπαϊκές λογοτεχνίες δεν υπάρχει ολοκληρωμένη ιστορία
της ειρωνείας. Ο Norman Knox καταγράφει την ιστορία της
εξέλιξης του α υ λ ι κ ο ύ 'όρου από τον loo αιώνα μέχρι την
εποχή του. λεξικού του Dr Johnson (1755)· 1 Μέχρι τότε μπορεί
να θεωρηθεί, με ασφάλεια, σύμφωνα με όσα υποστηρίζει ο
Mueck.e, ότι η έννοια της ειρωνείας δεν ήταν πιο σύνθετη σε
άλλες ευρωπαϊκές χώρες απ' ό, τι στην Α##λία. Ο Dr Johnson,
όπως είδαμε, ορίζει την ειρωνεία ως "έναν τρόπο λό#ου όπου
το νόημα είναι αντίθετο από τη διατύπωση", ορισμός που
έκτοτε, παρά την τεράστια φιλολογία #ύρω από τον όρο ο ι
την εντυπωσιακή μετεξέλιξη της έννοιας, αποτελεί κοινό τόπο
όπου συναντώνται όλες οι απόπειρες ορισμού της.
Ο ορός ειρωνεία άρχισε να αποκτά πολλές ν έ Ξ ς
σημασίες μετά το 1755, με- πιο ^ρή^ορους ρυθμούς στη
Γερμανία απ' ότι στην Αγγλία ή στη Γαλλία. Βέβαια, ο όρος
"δραματική ειρωνεία" ήταν γνωστός ως πρακτική από τους
θεατρικούς σ υ ^ ρ α φ ε ί ς , αλλά, αν και έ^ινε γνωστός π.χ. στην
Α.^λία από το 1Ô03, δεν έ^ινε καθολικά αποδεκτός παρά μόνο

1
Ουσιαστικά .ο Ν. Knox συνεχίζει την ιστορία του όρου απο εκεί
που την ά4ησε ο G. G. Sedgevick, στη διδακτορική του διατριβή
(Dramatic Irony , Χάρβαρντ, 1913). Βλ. Ν. Knox. The Word Irony and its
context 1500-1755, Durham, Duke University Press, 1961. 0 E. V.
Rosenheim, Jr. παρατηρεί ότι παρά το ^ε^ονός ότι αυτή η εμβρι9ής
μελέτη κάνει σαφείς διακρίσεις ως προς το περιεχόμενο του όρου
μέσα στο διάστημα που εξετάζει, νομιμοποιεί παράλληλα τις
αμφιβολίες που κατά καιρούς έχουν εκφραστεί già τη χρησιμότητα
της έννοιας ειρωνεία già αναλυτικούς σκοπούς. «The Satiric
Spectrum», στον τόμο Satire:..., σ. 328.
το 1907.1 Όλοι οι κριτικοί συμφωνούν ότι ως τον löo αιώνα η
ειρωνεία ήταν απλώς ρητορικό τέχνασμα, μ ι κ ρ ό τ ε ρ η ς
σημασίας από άλλα, π.χ τη μεταφορά. Ουσία του ρητορικού
τεχνάσματος ήταν η κατηγορία μέσω του επαίνου και ο
έπαινος μέσω της κατηγορίας, παρακλάδι του οποίου θεωρείται,
κατά τον Knox, η σωκρατική ειρωνεία. Η ενδιαφέρουσα
εξέλιξη του όρου ξεκινάει με τον γερμανικό ρομαντισμό, όπου
πρώτη φορά η ειρωνεία ταυτίζεται με την αντικειμενικότητα,
με την έννοια της ελεύθερης κριτικής απόστασης και
απολύτως συνειδητής εξουσίας του δημιουργού πάνω στο έρ#ο.
Η διακήρυξη των γερμανών ρομαντικών ότι η ειρωνεία είναι
η κατεξοχήν αρχή της Τέχνης βρίσκεται πολύ κοντά στην
εκτίμηση του μοντερνισμού #ια την ειρωνεία. 2 Όπως Θα
δούμε, μιε το τέλος του ρομαντισμού η ειρωνεία είχε αναχθεί
σε σημαντική ε^ελιανή έννοια, συνώνυμη του ρομαντισμού.
Με ελάχιστες εξαιρέσεις η θεωρία της ειρωνείας βρισκόταν,
τον 19ο αιώνα, στα, χέρια Γερμανών, ή ανθρώπων με
γερμανική παιδεία», όπως ο Kierkegaard και ο Ελβετός Amie!
και, στον 20ο αιώνα, στα χέρια του Vladimir Jank.élévitcri.3
Παρόλο που ο Muecke αναγνωρίζει την ανάγκη #ια βασικές
εργασίες πάνω στο φαινόμενο της ειρωνείας, παρατηρεί ότι η
ειρωνεία έ^ινε της μόδας, σε επίπεδο λογοτεχνικής κριτικής,
μόλις στη δεκαετία του 1950, με ολοένα αυξανόμενη

1
Την απροθυμία του Α. V. Schlegel να αναγνωρίσει την παρουσία
ειρωνείας στην τραγωδία, ο D. C. Muecke την αποδίδει εν μέρει στο
ότι δεν είχε ξεκάθαρη άποψη già την ειρωνεία, και εν μέρει στην
ανικανότητα του να διαχωρίσει την ειρωνεία από τη σάτιρα, (ό. π.,
σ. 8). V-
2
Η ιστορία της ιδέας της ρομαντικής ειρωνείας από τον F. Schlegel
στον Kierkegaard γράφτηκε από την Ingrid Strohschneider-Kohrs, Die
Romantische Ironie in Theorie und Gestaltung , Tübingen. 1960.
3 0 Kierkegaard ασχολείται με την έννοια της ειρωνείας ως ιδέας
και έχει άλλη οπτική. Κυρίως τον ενδιαφέρει να προσεγγίσει τον
τρόπο με τον οποίο μπορεί κανείς να διαβάσει το σύμπαν.
Ενδιαφέρεται δηΗαδή να προσεγγίσει, ένα είδος αυτόνομης
πραγματικότητας μέσα από την ε^εΠειανή παράδοση.
 96
1
βιβλιογραφία. Επίσης, και ο Booth παρατηρεί πως, ενώ από το
1920 έως το 1949 δεν έχει γραφεί σχεδόν τίποτε σχετικό, το
1950 σημειώνεται βιβλιογραφική έκρηξη. Την αιτία αυτού του
ολοένα μεγαλύτερου ενδιαφέροντος #ια το θέμα ο Muecìce την
εντοπίζει στους εξής παράγοντες :
α) η ίδια η λογοτεχνία έ^ινε πιο ειρωνική'
β) δεν αυξήθηκε το ενδιαφέρον των κριτικών, αλλά η
ευαισθησία τους απέναντι στην ειρωνεία'
#) η έννοια της* ειρωνείας διευρύνθηκε και συμπεριέλαβε
στάσεις ζωής, καταστάσεις και τρόπους γραφής που παλιότερα
δεν θα θεωρούνταν ειρωνικά σε καμιά περίπτωση.
Είναι ευνόητο ό τ ι ' η ανάπτυξη της ειρωνείας, ίου
ενδιαφέροντος #ια άην ειρωνεία και της έννοιας της
ειρωνείας συνδέεται στενά με άλλες μεταβολές στην
πολιτισμική ιστορία της Ευρώπης.

Για τους περισσότερους σοβαρούς συ^ραφείς

σήμερα, ποιητές, μυθιστοριογράφους και θεατρικούς
συ##ραφείς η ειρωνεία δεν είναι τόσο μ-.π ρηιορική
ή δραματική στρατηγική, ανεξάρτητα από το αν την
ακολουθούν ή όχι, όσο ένας τρόπος σκέψης που τους
επιβλήθηκε σιωπηρά από τη γενικότερη τάση της
εποχής. Σ' αυτήν τη σιωπηρή πίεση πρέπει να
προστεθεί η επίδραση δύο συγκεκριμένων απόψεων:
α) η "μοντέρνα" λογοτεχνία πρέπει να ε ί ν α ι
ειρωνική, και β) όλη η καλή λογοτεχνία είναι εξ
2
ορισμού ειρωνική.

Και οι δύρ απόψεις ανάβονται στον γερμανικό ρομαντισμό και

στον F. Schlegel, ο οποίος, πιστεύοντας ότι βασική αρχή της

1
0 D. C. MuecKe παραθέτει ενδεικτικά στατιστικά στοιχεία από τον
International Index to Periodicals. Κάτω από το λήμμα "ειρωνεία"
στεγάζονται από τον Μάρτιο 1946 ως τον Φεβρουάριο 1952 πέντε
εργασίες, δώδεκα τα επόμενα έξι χρόνια, τριανταδύο τα επόμενα
έξι, και τρι,αντατρία τα επόμενα τέσσερα.
2
D. C. MuecKe, ό. π., σ. 10.
 97
μοντέρνας τέχνης είναι η αντίθεση προς την κλασική τέχνη
(υποκειμενικότητα αντί θ. προς αντικειμενικότητα, λογικό
αντίθ. προς παράλογο, πρωτόγονο αντίθ. προς συναισθηματικό,
απόλυτο αντίθ. προς σχετικό κτλ.) υποστήριξε ότι, εφόσον είναι
αδύνατον να απαλλαγούμε από τις αξίες της κλασικής τέχνης, η
μόνη λύση βρίσκεται στην απόπειρα συμφιλίωσης, με την
αποδοχή και αναγνώριση των αδιάλλακτων αντιθέσεων. Τα
ονόματα που δόθηκαν σ' αυτή την απόπειρα ήταν (γερμανικός)
ρομαντισμός και (ρομαντική) ειρωνεία. 0 Kiefk.ergaarcr
ταυτίζει τις δύο παραπάνω έννοιες:

Σ' όλη τη συζήτηση χρησιμοποιώ τις εκφράσεις:

ειρωνεία και είρωνας, αλλά θα μπορούσα, με την ίδια
ευκολία, να πω:ρομαντισμός και ρομαντικός. Και οι
δύο εκφράσεις εννοούν το ίδιο πράγμα. Το ένα
δηλώνει το όνομα με το οποίο βαφτίστηκε το κίνημα,
το άλλο το όνομα με το οποίο το βάφτισε ο Hegel.1

Ο MuecKe επισημαίνει όχι η άποψη πως όλη η "καλή"

λογοτεχνία είναι ειρωνική'αναπτύχθηκε από πολλούς Άθλους
και Αμερικανούς κριτικούς και κατάγεται από τον I.A.
Richards--αν και κάτι χρωστά στο ρητό του ίδου αιώνα ότι η
γελοιοποίηση αποτελεί έλεγχο της αλήθειας. Δεν ασχολείται,
όμως, διεξοδικότερα με τη συμβολή της Νέας Κριτικής στην
εξέλιξη του όρου. Ένας μεγάλος αριθμός συ^ραφέων που
συνδέονται με τη Νέα Κριτική, χρησιμοποίησε την ειρωνεία
με ευρύτητα, ανάβοντας την σε κριτήριο λογοτεχνικής αξίας.
Αυτή η χρήση.οφείλεται κατά πολύ σε δυο θεωρητικούς της
λογοτεχνίας. Ο T. S. Eliot, επαίνεσε ένα είδος "πνεύματος"
(wit), το οποίο είναι μια "εσωτερική ισορροπία" που ενέχει
την "αναγνώριση" όταν έχει να κάνει με την εμπειρία. Ο
Richards όρισε την ειρωνεία ως ένα είδος ισορροπίας

1
ΒΑ. Kierkergaard, The Concept of Irony. Mtç. Lee M. Capei. London.
1966, σ. 292.
 90
α ν τ ι θ έ τ ω ν . * Η άποψη ότι ένα έ ρ # ο τέχνης πρέπει να
εμπεριέχει ειρωνική ένταση και συνείδηση της δυνατότητας
πολλών (ίσως ασυμβίβαστων) οπτικών γωνιών έ ^ ι ν ε κοινός
τόπος. 0 Muecke προσπερνάει τις οφειλές της μοντέρνας
αντίληψης y ta την ειρωνεία στη Νέα Κριτική, αλλά ασφαλώς
αναγνωρίζει ότι τα είδη της ειρωνείας που κυριαρχούν στη
σ ύ γ χ ρ ο ν η λογοτεχνία δεν είναι τα ίδια με αυτά του
παρελθόντος; η μοντέρνα ειρωνεία είναι λιγότερο σατιρική
και πιο υποκειμενική, λιγότερο ρητορική και πιο
"ατμοσφαιρική", λιγότερο επιθετική και πιο αμυντική. Η λέξη
"ειρωνεία" πολύ #ρή#ορα προσέλαβε την μοντέρνα της έννοια,
η οποία ανάβεται στον ρομαντισμό και ε ί ν α ι έννοια
συνύπαρξης των αντιθέτων.2
Παρά την τεράστια βιβλιογραφία και εν μέρει εξαιτίας
της, ο κριτικός και ο θεωρητικός της ειρωνείας φαίνεται πως
έχουν σήμερα να αντιμετωπίσουν πρόσθετα προβλήματα: στις
ενδογενείς δυσκολίες του ορισμού--αυτές που προκύπτουν από
τη φύση της έννοιας της ειρωνείας--, προστέθηκαν οι
υπερβολές και οι παρερμηνείες των μελετητών του όρου.
Τυπικό παράδειγμα υπερβολής είναι, κατά τον Muecke, ο
Cleanth Brooks, ο οποίος, φτάνοντας καθ' υπερβολήν στο

1
Ι. Α. Richards, Principles of Literary Criticism, O.K., σ. 250. Παρόμοια
άποψη ανέπτυξαν και οι Robert Penn barren, Cleanth Brooks, χ. ά.,
υποστηρίζοντας ότι ένα ποίημα δεν είναι ευάλωτο στην
εξωτερική ειρωνεία του αναγνώστη, όταν ενσωματώνει μέσα του
την "ειρωνική" συνείδηση των αντίθετων και συμπληρωματικών
στάσεων που έχει ο ίδιος ο δημιουργός του.
2
Ενδεικτικό sta την αλματώδη εξέλιξη είναι το ^ ο ν ό ς ότι το
1921. ο T. S. Eliot ορίζοντας την ποιότητα του πνεύματος του
Marvell, δεν επεσήμανε την ειρωνεία παρόλο που ο ίδιος είναι
ειρωνικός ποιητής και είδε το θέμα με τις ίδιες προϋποθέσεις και
όρους με τους οποίους το είδε ο Richards και οι Νέοι Κριτικοί.
Μόνον τρία χρόνια αργότερα, ο Richards, στο βιβλίο του, που
αναγέρθηκε παραπάνω, είδε την ειρωνεία και όρισε το ειρωνικό ως
εκείνο που φέρνει στην επιφάνεια την α ν τ ί θ ε τ η , τη
συμπληρωματική ενέργεια.
 99
συμπέρασμα όχι όλη η ποίηση είναι ειρωνική εξαιτίας του
τρόπου με τον οποίο χρησιμοποιεί τη χλώσσα, αχρήστεψε την
έ ν ν ο ι α της ειρωνείας και έδειξε ξεκάθαρα την ανάγκη
διασαφΠνισμού της.ι
Φυσικά, η συμβολή του Brooks,, καθώς και της Νέας
Κριτικής στη θεωρία της ειρωνείας είναι ουσιαστική. Γύρω
σ τ α ι<330 η λέξη ειρωνεία έ χ ι ν ε κοινός τόπος στη
Η ο χ ο ΐ ε χ ν ι κ ή κριτική. 0 Brooks κυρίως α ν ί χ ν ε υ σ ε την
σττ
ειρωνεία ί λυρική ποίηση, υπογράμμισε την αξιολογική
δύνααΠ του όρου και προσπάθησε να επαναπροσδιορίσει την
έ ν ν ο ι α της ειρωνείας όχι ως κάθετη ιεραρχία διατύπωσης και
ν ο ή α α τ ο ς αλλά ως οριζόντια ένταση. Η ειρωνική λογοτεχνία
ήταν "καλύτερη" από την άλλη λογοτεχνία, αλλά όσον αφορά τη
μοοδή * κ α ι ΐΓ1 δομή και όχι την υπονοούμενη "σωκρατική"
φ ι λ ο σ ο φ ι κ ή σ τ ά σ η . 2 Αλλά και ο Booth, παραθέτοντας
βιβλιογραφία χια την ειρωνεία στο τέλος του βιβλίου τ:υ,
επισημαίνε 1 άτι από τον τεράστιο όχκο βιβλιογραφίας μόνο
λίχες μελέτες παρέχουν σαφή βοήθεια σε επίπεδο
αεθοδολοχίας.3
Νομίζω πως εδώ έχει τη θέση της μια μικρή
παρέκβαση, απαραίτητη ftia να εξηχηθεί η επιλοχή της
θεωρίας του Muecke ως θεμελιώδους χια την κατανόηση του
φαινομένου της ειρωνείας. 0 τρόπος με τον οποίον ο Βοοτίί

γη n. C. Muecke, ό. π., σ. 13. Μια άλλη κοινή κατηγορία εναντίον

του C. Brooks sivat ότι περιόρισε την έννοια των συμφραζομένων
uòvo ο*ε θεματικό ή λεκτικό επίπεδο και έτσι απο'ίστορι,κοποίησε
τη λυρική ποίηση.· αποτέλεσμα ήταν η παρανά$νωση κάποιων
ΠΟί/
ητών/που έγραψαν επι\ρεασμένοι κατεξοχήν από το κοινωνικό
πε
ρνβάλλον. Joseph Α. Dane, The Critical Mythology of Irony,
Athens—London, The University of Georgia Press, 1991, σ. 150.
2 ς Brooks, «Irony as a principle of structure», στον τόμο Zabel,
Morton. Bauen (επιμ..) Literary Opinion in Amerika: Essays
Illustrating the Status, Methods, and Problems of Criticism in the
United States in the Tv/entieth Century, Ne ν York, Harper and Rov,
1962.
3 v. Booth, ό. π. , σ. 279.
 100
ταξινομεί αΆΆά και προσεγγίζει τον όρο ειρωνεία είναι
τεΗείως διάφορος από αυτόν του Muecke. Εστιάζει το
ενδιαφέρον του σε συγκεκριμένα κείμενα και όχι στην
ταξινόμηση ή στην διερεύνηση των τεχνικών της ειρωνείας.
Κυρίως τον ενδιαφέρει να προσεγγίσει τον τρόπο με τον
οποίο σ υ ^ ρ α φ έ α ς και αναγνώστης πραγματώνουν την
ειρωνεία. 1 Όσον αφορά τα είδη της ειρωνείας ο μεΗετητής

1
Χρησιμοποιεί #ια. τις διακρίσεις του τα τρία κριτήρια που
εξετάζει και ο D. C. MuecKe—βαθμό διαφάνειας, σταθερότητα
πραγματικού νοήματος, οπτική χωνία αλήθειας που αποκαλύπτεται-
-εστιάζοντας όμως το ' ενδιαφέρον του στη σχέση συχχρα&έα-
αναχνώστη και δημιουργώντας πολύ αναιρετικές κατηγορίες, π.χ.
σταθερή-καλυμένη-εντοπισμένη ειρωνεία, σ τ α θ ε ρ ή - α ν ο ι χ τ ή ,
ασταθής κλπ. Όσο χια τα στοιχεία που οδηχούν τον αναχνώστη
στην αναχνώριση της ειρωνείας, υποστηρίζει ότι β ρ ί σ κ ο ν τ α ι
πάντα στα συμφραζόμενα και είναι:
1. Ευθεία προειδοποίηση με τη ς,ωνή του συχχραΘέα
2. Πραχματοποχικά λάθη •
3- Αντίς,αση δεδομένων •
<
4. Συχκρούσεις ύοους
5. Σύχκρουση απόψεων μεταξύ συχχραφέα και έρχου.
Το ενδιαφέρον του Booth εστιάζεται κυρίως στη δυσκολία
ανάχνωσης της ειρωνείας και εντοπισμού της λογοτεχνικής της
αξίας. Α&ού εξετάσει τέσσερις τρόπους αξιολόχησης που ο ίδιος
υποθετικά δέχεται ως αξιόπιστους—α) κρίση των μερών όπως αυτά
συνεισφέρουν στο έρχο, β) κρίση των μερών με βάση κάποιες
σταθερές της κριτικής, χ) κρίση συγκεκριμένων έρχων μέσα από
τα δικά τσύς εσωτερικά στάνταρντς, δ) σύχκριση ειδών—καταλήχει
στην αναίρεση τους, λόχω έλλειψης κανόνων. Έτσι, ο μόνος τρόπος
ανάγνωσης της ειρωνείας και αποτίμησης της λογοτεχνικής της
αξίας ε ί ν α ι , κατά τον Booth, ο αναγνώστης να προσπαθεί να
εξαλείψει τ ι ς τέσσερις βασικές παραμέτρους, η ύπαρξη τ ω ν
οποίων εμποδίζει την ανάχνωση της ειρωνείας: άχνοια, έλλε'ιψη
προσοχής, προκατάληψη, συγκινησιακή ανεπάρκεια.
Προσπαθώντας να καταρτίσει έναν κατάλοχο "ειρωνικών
ειδών" με βάση την αποδεκτή από όλους νόρμα όπου στηρίζεται η
 101
χρησιμοποιεί πολίΐά παραδείγματα # ια να δείξει όχι, παρά τις
ομοιότητες, κάβε περίπτωση προσθέτει κάτι διαφορετικό,
υπονομεύοντας έτσι μια συστηματική . προσέγγιση της
ειρωνείας. Αντίθετα, ο Mueclce εξοικειώνει τον αναγνώστη
με τις ποικίλες τεχνικές της ειρωνείας, αλλά και κατορθώνει
να συστηματοποιήσει τις ποικίλες εκφάνσεις της ειρωνείας και
να συνθέσει τις διάφορες οπτικές διαχρονικά και συγχρονικά.
Ωστόσο το βιβλίο του Booth είναι εξαιρετικά χρήσιμο σε
επιμέρους θέματα, όπως θα δείξουμε παρακάτω.
Μια άλλη αρετή του βιβλίου του MuecKe είναι η
σταδιακή διασάφηση της έννοιας της ειρωνείας, παρά τις
κάποιες αντιφάσεις του, κυρίως σε θέματα που αφορούν
συνάφειες όρων. Η ειρωνεία είναι φαινόμενο διπλής
διαστρωμάτωσης. Στο πρώτο επίπεδο βρίσκεται το δρώμενο ή η
κατάσταση όπως εμφανίζεται στο θύμα της ειρωνείας (όπου
υπάρχει θύμα) ή όπως απατηλά παρουσιάζεται από τον είρωνα
(όπου υπάρχει είρωνας). Στο δεύτερο επίπεδο υπάρχει πάντα
μια μορφή αντίθεσης ανάμεσα στα δύο επίπεδα, που μπορεί να
iiu^joi οι: ί-ιορφη ιη^ α^υμ^ων^ας, (,η^, α ν α φ α υ ι ^ η .. i b
ασυμβατότητας.
Κ αντίθεση μπορεί //α εκδηλώνεται ανάμεσα στα δύο
επίπεδα (απλή ειρωνεία), ή στο πρώτο επίπεδο (σύνθετη
ειρωνεία). Πάντα, όμως, υπάρχει το στοιχείο της "αθωότητας":
είτε το θύμα δεν γνωρίζει είτε ο είρωνας υποκρίνεται ότι
δεν γνωρίζει το πραγματικό νόημα των λόγων του. Ο Muecve
δέχεται ως εξαιρέσεις:
α) τον σαρκασμό, όπου υπάρχει άλλου είδους αμεσότητα και
κανένα στοιχείο αθωότητας: ο είρωνας δεν υποκρίνεται, και το
θύμα χ ω ρ ί ζ ε ι . Εδώ πρέπει να επισημανθεί ότι υπάρχει
διαφωνία μεταξύ των μελετητών #ια το αν ο σαρκασμός
αποτελεί μορφή ειρωνείας ή όχι. Ο David. S. K a u f e r
υποστηρίζει ότι ο σαρκασμός δεν είναι ε ι ρ ω ν ε ί α : «Η

ανα$νώρί.ση της ειρωνείας, δημιουργεί έναν ενδεικτικό κατάλογο,

που ο ίδι,ος δέχεται ότι είναι πεπερασμένος, ες>όσον από κάθε épgo
μπορεί να προκύψει μ ta κατηγορία, όπως: ανακάλυψη της αβύσσου,
πρόκληση, θρήνος κτλ.
 102
πρωταρχική λειτουργία που συνδεται με την ειρωνεία— -
λειτουργία της δημιουργίας σαρκαστικής εντύπωσης— δ ε ν
είναι καθόλου πραγματική ειρωνεία. 0 σαρκασμός σηματοδοτεί
έναν γενικό τόνο έκφρασης, ενώ η ειρωνεία την αντίθεση του
νοήματος. Όταν βρίσκονται μαζί, η ειρωνεία εντείνει μια
σαρκαστική εντύπωση αυξάνοντας την οξύτητα της, αλλά ο
σαρκασμός δεν στηρίζεται στην ειρωνεία περισσότερο απ' ό,τι
η ειρωνεία σ' εκείνον. Η αυξημένη σύγχυση της ειρωνείας με
τον σαρκασμό απορρέει' από τη συχνότητα με την οποία ο
σαρκασμός κωδικοποιείται ειρωνικά». 1 Η διαφορά αντίληψης
από το πρώτο βιβλίο που γράφηκε #ια τη μοντέρνα σάτιρα
είναι μεγάλη. 0 Worcester ορίζει τον σαρκασμό ως μια μορφή
λεκτικής ειρωνείας, ο οποίος παράγεται από μια ανατροπή του
νοήματος. Διακρίνεται από τις άλλες μορφές ειρωνείας από το
^ε^ονός ότι ποτέ δεν εξαπατά το θύμα. 2 ο Α. Μ. Clark: θεωρεί
τον σαρκασμό σ υ ^ ε ν ή της ειρωνείας της αντιστροφής, #ιατί
πάντα εννοεί το αντίθετο από αυτό που λέει. 3 Ο Μ. Merchant
χρησιμοποιεί μια διάκριση του Freud και ταξινομεί τον
σαρκασμό στην κατηγορία του αστείου που έχει καταστροφική
πρόθεση: «Ο Freud διακρίνει δύο είδη αστείων, ένα αθώο και
αβλαβές και ένα που έχει υπόψη του μια πρόθεση, μια τάση
ένα στόχο. Διακρίνει στη συνέχεια δύο είδη πρόθεσης: να
καταστρέφει και να εκθέτει—να συντρίβει και να γυμνώνει.
Τα αστεία καταστροφής μπαίνουν κάτω από ονομασίες όπως ..
σαρκασμός, σκάνδαλο και σάτιρα, τα αστεία που γυμνώνουν
κάτω από ονομασίες όπως αισχρότητα, άσεμνο, βωμολοχία». 4
Σχετικά με το θέμα ο G. Highet υποστηρίζει ότι η λέξη
"σαρκασμός" ..συχνά συνδέεται με την ειρωνεία, αλλά σημαίνει
ί_
1
D. S. Kaufer, «Irony, Interpretive Form and the Theory of
Meaning», Poetics Today 4: 3 (1983) 453-
2
D. Worcester, «The Art of Satire», R. Paulson (επιμ.) στον τόμο.
Satire:..., ó. π., σ. 128.
3
Α. M. Clark, «The Art of Satire and the Satiric spectrum», στον τόμο
Satura, ό. π., σ. 140.
4
Moelvyn Merchant, «Κωμωδία», μτς>ρ. Αριστέα Παρίση, Αθήνα,
"Ερμής", 1980, σ. 22.
 103
ι

απλώς σκληρό και οξύ λό^ο κάβε είδους. Η αληθινή σημασία

της λέξης είναι ειρωνεία, που το αληθινό υπονοούμενο νόημα
της είναι τόσο προφανές, ώστε δεν μπορεί να παρανοηθεί.1
β) την αυτοειρωνεία, όπου είρωνας και θύμα ταυτίζονται, και
δεν υπάρχει περίπτωση να είναι ή να υποκρίνεται τον αθώο.
Όμως, δασική προϋπόθεση της αυτο-ειρωνείας είναι ο
διχασμός προσωπικότητας και ως εκ τούτου η ικανότητα να
βλέπει και να παρουσιάζει κανείς κάποιον ως αθώο.'Ίσως εδώ
να βρίσκεται μια αντίφαση του Muecke. Η άποψη ότι ή
ειρωνεία είναι εγκεφαλική διεργασία, συνειδητό παιχνίδι, δεν
συμβιβάζεται με τον διχασμό προσωπικότητας. 2 Η απλή
ειρωνεία είναι συχνότερη και λειτουργεί διορθωτικά. Η πιο
ενδιαφέρουσα, παραλλαγή της, αγαπητή κυρίως σε Γάλλους
συχ^ραφείς, είναι η διαδοχική ακύρωση (όταν ο όρος που
ακυρώνει με τη σειρά του ακυρώνεται μέσα σε μια νέα
αντιπαράθεση). Η διορθωτική ειρωνεία είναι αποτελεσματική
όταν από αντίληψη ειρωνικής ασυμφωνίας χίνεται μετάβαση
σε άμεση αναγνώριση του χεχονότος ότι ακυρώνεται η άποψη
του θύματος ή η υποκριτική άποψη του είρωνα. Ακόμη μια
ενδιαφέρουσα παραλλαγή απλής ειρωνείας προκύπτει όταν
υπάρχει ένα θύμα στο όποιο δύο αντιφατικές απόψεις
φαίνονται εξίσου έγκυρες. Η ειρωνεία αυτού του είδους
παίρνει τη μορφή του παράδοξου ή του διλήμματος ή ακόμη
των απίθανων καταστάσεων. Αυτό το είδος δεν λειτουρχεί
διορθωτικά και δεν απαντά στη σάτιρα ή στην κωμωδία, όπου
στόχος είναι να διορθωθούν παράλογες ιδέες ή συμπεριφορές.
Οι μη διορθωτικές ειρωνείες είναι πιο "φιλοσοφικές", διότι
αντικείμενο, τους είναι συχνά οι βασικές αντιφάσεις της
ανθρώπινης φύσης, και πιο μοντέρνες, διότι έχουν
αυτοσυνείδηση- είναι πιο πειραματικές και πιο ανοίκειες στη
διαλεκτική (κάποτε τους λείπει και το στοιχείο της λύσης).
Μερικοί κριτικοί θεωρούν αυτό το είδος της ειρωνείας ως το
μόνο γνήσιο, υποτιμώντας τη διορθωτική ειρωνεία: οι

1
G. Highet, The Anatomy of Satire.. ό. π., σ. 57.
2
Muecke, ό. π., σ. 20. 0 Booth (ό. π., σ. 39) θεωρεί παραπλανητικό τον
όρο "αθωότητα", 5iórt μερικές $ορές αθώος είναι ο ίδιος ο είρωνας.
 104
Γερμανοί ρομαντικοί, ο Hegel, ο Kierkegaard, και αργότερα οι
1
Αγγλοι και ot Αμερικανοί κριτικοί.
Η ειρωνεία προϋποθέτει ένα βαθμό αλαζονείας- μόνο η
φρόνηση ή η πλήρης άγνοια είναι ασφαλείς, δηλαδή δεν
εκθέτουν το θύμα. Αντίθετα, η αυτοπεποίθηση σε συνδυασμό
με την άγνοια γίνεται διανοητική ύβρις και επισύρει τιμωρία.
Αλλά και ο ίδιος ο είρωνας είναι ευάλωτος, εφόσον η ίδια η
πράξη της ειρωνείας προϋποθέτει ένα βαθμό αλαζονείας. Όταν
ο είρωνας κατορθώνει ένα βαθμό λεπτότητας και πειστικά
υιοθετεί έναν τόνο σοβαρότητας ή εξυπνάδας, βρίσκεται στην
απαρχή της δημιουργίας ενός ειρωνικού προσωπείου. Η
προσωποποιημένη προσποίηση αθωότητας του είρωνα μοιάζει
πολύ με την αληθινή -'αθωότητα" του θύματος. Από τη στιγμή
που δημιουργείται ένα προσωπείο, ο είρωνας δεν είναι πια
απλώς ειρωνικός αλλά δημιουργεί μια ειρωνική κατάσταση
όπου τοποθετεί το "αθώο" του προσωπείο.
Αντικείμενο (όχι θύμα) της ειρωνείας μπορεί να είναι
ένα πρόσωπο, μια άποψη, μια πίστη, μια κοινωνική συνθήκη ή
θεσμός, ένα φιλοσοφικό σύστημα, μια θρησκεία, ακόμη και
ένας ολόκληρος πολιτισμός ή η ζωή η ίδια. 2 Συχνά, συμβαίνει
σε μυθιστορήματα και θεατρικά έργα να μην είναι κάνεις
βέβαιος αν ένας ειρωνικός συγγραφέας παρουσιάζει έναν
χαρακτήρα ως είρωνα ή θύμα ειρωνείας μέσω του
αντικειμένου το οποίο μπορεί θαυμάσια να είναι ξεκάθαρο.
Γύρω από αυτό το θέμα, ο Knox συνεισφέρει στην κριτική έναν
χρήσιμο όρο, τον "πλασματικό χαρακτήρα" τον οποίο επινοεί ο

1
Παρόμοια αντιμετωπίζει αυτό το είδος της ειρωνείας ο Morton
ί
Gurewitcf/σχο βιβλίο του European Romantic Irony, (Ann. ArPr
Microfilms, 1959) κάνοντας τη διάκριση μεταξύ ειρωνείας και
σάχιρας. 0 Muecke δεν δέχεται τη δάκριση αυτή. διότι παραβλέπεται.
έτσι η απλή διορθωτική ειρωνεία. Εξάλλου, ακόμη και από χην
ειρωνεία του παραδόξου ή του διλήμματος δεν λείπει εντελώς
κάποιο στοιχείο διόρθωσης, α<όού θύμα μπορεί να είναι ο καθένας
μας, και αντιμετωπίζεται όχι με συμπόνοια ή αμηχανία αλλά από
απόσταση, άρα ειρωνικά.
2
Muecke, ό. π., σ. 34.
 105
συγγραφέας και ο οποίος εκφράζει τις απόψεις στις οποίες ο
συγγραφέας θα επιτεθεί. Επίσης, ενδέχεται να μην μπορεί
κανείς να διακρίνει ούτε αντικείμενο, ούτε θύμα ειρωνείας. Ο
Booth παρατηρεί ότι ο όρος ισορροπεί μεταξύ νοήματος και
μη νοήματος, αφού η πολλαπλότητα των εκδοχών του τείνει να
τον ακυρώσει.^ Μερικές φορές ο σοβαρός συγγραφέας μπορεί
να παρουσιάζεται ως ψευδοθύμα, ιδίως όταν ο συγγραφέας -
είρωνας παρουσιάζεται με τον χαρακτήρα ενός τυπικού
θύματος ειρωνείας.
0 Muecke διακρίνει τρεις τρόπους να είναι κανείς θύμα:
Ι. Θύμα που είναι συγχρόνως και αντικείμενο της ειρωνείας.
α) Αυτός στον οποίο απευθύνεται κανείς ειρωνικά.
β) Αυτός για τον οποίο μιλά κανείς ειρωνικά.
II. Αυτός που είναι σε ειρωνική κατάσταση δίχως να το ξέρει.
α) Αυτός που δεν μπορεί να αντιληφθεί ότι τον
αντιμετωπίζουν ειρωνικά.
β) Αυτός που δεν μπορεί να αναγνωρίσει την ειρωνεία
που δεν απευθύνεται σ' αυτόν. (Μερικές φορές είναι e
ίδιος ο αναγνώστης, όταν αδυνατεί να 6ει την ειρωνεία
του συγγραφέα).
γ) Αυτός που δεν μπορεί να αναγνωρίσει ότι είναι
θύμα καταστάσεων ή συνωμοσίας.
δ) Αυτός που αδυνατεί να καταλάβει ότι οι λέξεις του
τον προδίνουν.
III. Αυτοί που ξέρουν ότι βρίσκοναι σε ειρωνική κατάσταση,
δίχως να μπορούν να αντιδράσουν.2
Ίσως εδώ να διαφαίνεται από άλλη πλευρά η αντίφαση του
Muecke, όσον αφορά το κατά τη γνώμη του απαραίτητο
στοιχείο/της αθωότητας: ο τελευταίος τύπος θύματος φαίνεται
να το ακυρώνει.
Ο Muecke επισημαίνει την ανεπάρκεια ή την
ασυμβατότητα των ορισμών της ειρωνείας, παρατηρώντας ότι

1
Σχετικά με το θέμα της σκοτεινότητας της ειρωνείας, βλ. Booth, ό
π., σ. 172. Βλ. επίσης το κεφάλαιο «Το αίτημα της διαφάνειας»
(Knox, ÓJL, σ. 154).
2
Muecke, ό. π., σσ. 35-39.
 106
ot Ά ^ λ ο ι δείχνουν απροθυμία να αποσαφηνίσουν ό,τι αμήχανα
αποκαλείται "νεότερη ειρωνεία"', ενώ οι Α μ ε ρ ι κ α ν ο ί
παρερμηνεύουν τη ρομαντική ειρωνεία* αυτό, και στις δύο
περιπτώσεις συμβαίνει, επειδή είναι δύσκολο να δουν την
ειρωνεία σε άλλα συμφραζόμενα έξω από τα συμφραζόμενα
της μιας πραγματικότητας που διορθώνει μια φαινομενική
πραγματικότητα, όπως στη δραματική ή σατιρική ειρωνεία, τα
πιο γνωστά είδη στην α^λόφωνη λογοτεχνία. Οι Γάλλοι
τείνουν να απωθούν τη'δραματική ειρωνεία, αν και έχουν
συνείδηση των αντιφάσεων της ζωής. Οι Γερμανοί, επίσης,
απωθούν 'τη δραματική ειρωνεία, αλλά δίνουν έμφαση στην
ειρωνεία ως αίσθημα ζωής (leoensgefühl) και δημιουργική
αρχή (schöpferisches prinzip).1 0 Mueclce διακρίνει δύο βασικά
είδη ειρωνείας:
α) λεκτική ειρωνεία: προϋποθέτει έναν είρωνα,
κάποιον που δημιουργεί σκοπίμως μια τεχνική, και
εξαρτάται κυρίως από τη στρατηγική του·
β) ειρωνεία των καταστάσεων: προϋποθέτει μια
κατάσταση πραγμάτων που προσλαμβάνεται ως
ειρωνική, και εξαρτάται κυρίως από τον αναγνώστη
και την ευαισθησία του.
Και τα δύο είδη προϋποθέτουν την αντιπαράθεση ασύμβατων
και δεν είναι πάντα ξεκάθαρα- όπως συμβαίνει και με τα
βασικά χρώματα, ανάμεσα τους, υπάρχουν άπειρες αποχρώσεις,
που προκύπτουν από την ανάμειξη τους. Ο Muecice, επίσης,
διακρίνει τρεις τρόπους να είναι κανείς ειρωνικός (απλόν,
σύνθετο και διακριτικό) και τρεις βαθμούς ειρωνείας:

4 •

1~
1
Τούτο μπορεί να εξηγηθεί εύκολα από το ^ ο ν ό ς ότι από τις αρχές
του 19ου αιώνα η γερμανική έννοια της ειρωνείας ταυτίστηκε με
την πολυεπίπεδη και πολυσχιδή ειρωνεία του Goethe του οποίου οι
αναγνώστες ήταν περισσότερο θύματα της συ^ρα^ικής ειρωνείας,
παρά συμμέτοχοι, μαζί με τον συ^ραφέα, χης κωμωδίας της ζωής.
Εξάλλου, ο Marx Scheler δίνει τον χαρακτηρισμό "τραγικό" σε ό,τι ο
α^λό^ωνος κριτικός θα αποκαλούσε ειρωνεία των περιστάσεων.
(Muecke, ό. π., σ. 40).
 107
Ι' Ανοιχτή ειρωνεία, όταν υπάρχει μια κατάφωρη αντίθεση. 0
αναγνώστης τη βλέπεt αμέσως. Συχνά ο τόνος της φωνής ή
υφολογικά στοιχεία τον καθοδηγούν να είναι καχύποπτος στο
φαινομενικό νόημα. 0 τόνος μπορεί να είναι:
α) σύμφωνος με τον τόνο του πραγματικού νοήματος,
οπότε προκύπτει σαρκασμός ή πικρή ειρωνεία·
β) υπερβολή του τόνου που είναι κατάλληλος #ια το
φαινομενικό νόημα, οπότε προκύπτει "βαριά ειρωνεία",
σε ό,τι αφορά το θύμα.1 Μπορεί να συνοδεύεται από-
χειρονομίες ή μορφασμούς.
Εδώ πρέπει να ειπωθεί ότι η επανάληψη των ειρωνικών
εκφράσεων ή των ειρωνικών τεχνασμάτων αποδυναμώνει την
ειρωνεία δημιουργώντας στερεότυπα (κλισέ).

1
0 Γρ. Βλαστός παρατηρεί ότι ο Muecke (αλλά και ο Booth)
παραλείπουν μία διάσταση της ειρωνείας που ο ίδιος υποστηρίζει
ότι σχετίζεται με το αίνιγμα. Συγκεκριμένα #ρά&ει: «Στα δείγματα
που αναοερει ο Muecke, 1969: 151-19, ορισμένα από τα οποία είναι
αριστουργήματα, δεν συμπεριλαμβάνεται κανένα που να ανήκει
ξεκάθαρα σ' αυτή την ποικιλία. Η διάσταση αυτή της ειρωνείας
δεν επισημαίνεται, και ç-υσικά δεν διερευνάται, ούτε σ' αυτό ούτε
στο άλλο έξοχο βιβλίο, εκείνο του Booth, 1974.» Και διερευνώντας
αυτή τη μορς.ή ειρωνείας επισημαίνει: «Μια τρίτη δυνατή χρήση
της ειρωνείας έχει προσεχτεί τόσο λί$ο, ώστε να μην υπάρχει
ειδική ονομασία gì' αυτήν. Ας την καταδείξω μ' ένα παράδε^μα. 0
Παύλος, συνήθως ένας καλός μαθητής, σήμερα δεν τα πάει καλά στο
μάθημα. Κομπιάζει κατά την εξέταση, εξopgίζovτας έτσι τον
κaθηgητIy του, ο οποίος στο τέλος αναβωνεί'Ύί να σου πω, Παύλο,
σήμερα είσαι σπουδαίος!"». (Γpηgópιoς Βλαστός, Σωκράτης.
Είρωνευτϊίς και τι9ικός ξίίίόσοξος. Mxç. Παύλος Καλλ^άς.
Πpoλεgóμεva-Eπιμέλειa μετάφρασης: Αλέξανδρος Νεχαμάς. Αθήνα,
"Εστία", 1993, σσ. 57-56). Όμως αυτό το είδος ειρωνείας είναι η
"βαριά ειρωνεία", μια μορς>ή ανοιχτής ειρωνείας, που αναφέρει ο
Muecke. Πιστεύω κακώς συνδέεται με το αίν^μα. Η αδυναμία
ανίχνευσης της από το θύμα της ειρωνείας δεν έ$κειται στο ότι
μοιάζει με aίvtgμa, αλλά στην απατηλή φύση της ειρωνείας.
 10Ö
II. Κλειστή ειρωνεία. Διαφοροποιείται από την ανοιχτή
ειρωνεία, διότι εδώ δεν υπάρχει ούτε τόνος ούτε υφολογική
ένδειξη. Σκοπός του είρωνα δεν είναι να αποκαλυφθεί ο ίδιος,
αλλά να υποχρεώσει τον αναγνώστη να διερευνήσει. Όσο πιο
αθώος είναι ο τρόπος του είρωνα, τόσο μεγαλύτερος και ο
κίνδυνος να περάσει η ειρωνεία αδιά^νωστη, πράγμα που
συμβαίνει συχνά. Σ' αυτό το είδος της ειρωνείας τα
συμφραζόμενα παίζουν σπουδαίο ρόλο· μπορούν ν α
συμφωνούν με: Λ ."
α) ó/ci ήδη γνωρίζουμε #ια τον συ^ραφέα και το
αντικείμενο'
β) ό, τι ο συ^ραφέας μάς πληροφορεί ^ια τον εαυτό του
και το αντικείμενο, πέρα και ανεξάρτητα από την
υποκριτική του στάση'
-$) ό,τι καταλαβαίνουμε από τον τρόπο με τον οποίο
εκφράζει τη #νώμη του, παρουσιάζει την ιστορία του ή
κατευθύνει το επιχείρημα του.
Δηλαδή, ό,τι φαινομενικά λέγεται μπορεί να αντικρούεται ή να
προσδιορίζεται από :
α) προηγούμενη #νώση #ια την αλήθεια, την πραγματική
άποψη του συ^ραφέα, τον πραγματικό χαρακτήρα του
συ^ραφέα, αν παρουσιάζεται διαφορετικός'
β) ό,τι ο συ^ραφέας λέει ή υπονοεί πέρα από την
υποκριτική του στάση.
Αυτή η εσωτερική αντίφαση μπορεί να είναι αντίφαση
γνωμών ή #ε#ονότων, λογική αντίφαση, παράφωνος τόνος
στην ομιλία, γλωσσική αντίφαση ή ανακολουθία, οποιαδήποτε
αντίφαση ανάμεσα σε ό,τι φαινομενικά λέγεται και σε ό,τι
αποκαλύπτεται από τον πραγματικό χαρακτήρα του συ##ραφέα.
Η μέθοδος της εξωτερικής αντίφασης χρησιμοποιείται όταν ο
σ υ ^ ρ α φ έ α ς εμπιστεύεται την αντικειμενική ^νώση του
κοινού του. Διαφορετικά απαιτείται εσωτερική αντίφαση. Η
Ανοιχτή ειρωνεία χρησιμοποιείται μόνο σε μικρά κείμενα,
διότι εύκολα μπορεί να ^ίνει ανιαρή. Η Κλειστή ειρωνεία
κρατά το ενδιαφέρον του αναγνώστη και μπορεί να
χρησιμοποιείται σε μεγαλύτερα κείμενα, αν και αυτή
υπόκειται στον ίδιο νόμο: η επανάληψη την αποδυναμώνει.
 109
III. Προσωπική ειρωνεία: δεν υπάρχει πρόθεση να #ίνει
αντιληπτή ούτε από το θύμα ούτε από κανέναν άλλον. 0
σ υ ^ ρ α φ έ α ς που τη χρησιμοποιεί είτε κατέχει κάποιο μυστικό
που μόνο σ" αυτόν είναι γνωστό, είτε είναι-βέβαιος ότι το θύμα
του δεν θα δει την εσωτερική αντίφαση. Αυτό το είδος της
1
ειρωνείας μοιάζει πολύ με τη φάρσα.
Την ίδια διάκριση, όσον αφορά τους βαθμούς της
ειρωνείας κάνει και ο Booth, ο οποίος επηρεάζεται από τον
Muecl<e στο τρίτο κεφάλαιο του βιβλίου του.
Η ειρωνεία είναι μια έ ν ν ο ι α που συνεχώς
μεταμορφώνεται και κατορθώνει να απεκδύεται τις
συνδηλώσεις που αποκτά κατά περιόδους και να προσκτά
καινούριες. Η μελέτη ή ακόμη και η παράθεση των ποικίλων
μεταμορφώσεων του όρου ξεπερνά την αρμοδιότητα της
διατριβής μου. Επειδή όμως η ειρωνεία αποτέλεσε ένα από τα
θέματα που απασχόλησαν τους μελετητές τα τελευταία χρόνια,
είναι σκόπιμο να δοθούν συνοπτικά κάποιες απόψεις π: υ
συνδέονται με μείζονα θέματα της θεωρίας της λογοτεχνία: ή
και της φιλοσοφίας. 0 Allan Wtlòe, μελετητής της μοντέρνο:;,
κυρίως, ειρωνείας συνδέει την έννοια της ειρωνείας με το
θέμα της Πτώσης του Ανθρώπου από τον Παράδεισο και
διακρίνει τρία είδη ειρωνείας στον αιώνα μας: 2
α) Μεταβατική ειρωνεία: χαρακτηρίζει την προμοντερνιστική
εποχή. Η θέση του ανθρώπου είναι αμφίθυμη: ο άνθρωπος

1
Σύμφωνα με τον Ν. Frye ειρωνεία και φάρσα ταυτίζονται. 0
Muecke δεν συμφωνεί, διότι θεωρεί ότι η φάρσα δίνεται απλώς -<$ια
διασκέδαση, ενώ τα κίνητρα της ειρωνείας μπορεί να είναι πολλά. •
2
Η Candäce Lang θεωρεί πιο εφαρμόσιμη τη μέθοδο αυτή
—τουλάχιστον #ια τα μεταμοντέρνα κείμενα—από τις κλασικές
μεθόδους, που προσανατολίζονται στο περιεχόμενο και στηρίζονται
στην τροπολο^ική έννοια της ειρωνείας (: δηλ. σε διατύπωση
διαφορετική από το νόημα). Παρατηρώντας ότι οι περισσότεροι
κριτικοί τείνουν να βλέπουν την ειρωνεία σαν μια σειρά
στρατηγικών και τεχνικών, ο Vilde προτείνει να την
αντιμετωπίζουν ως "ένα τρόπο συνείδησης". (C. D. Lang,
Irony/Humor, ό. π., σ. 46.
 HO
περιπλανιέται ελπίζοντας να ξανακερδίσει τον παράδεισο, να
πετύχει την ολοκλήρωση, εφόσον το ιδανικό είναι η αρμονία,
η συνέχεια.
β) Διαζευκτική ειρωνεία: χαρακτηρίζει την εποχή του
μοντερνισμού. Τείνει προς μια κατάσταση παραδόξου: ο
άνθρωπος αντιμετωπίζει έναν κόσμο αποσπασματικό και
διαλυμένο. Η ειρωνεία βλέπει τη διάλυση και θέλει να την
ελέγξει δημιουργώντας αντιθέσεις. Αναπόφευκτα, έρχα
διαζευκτικής ειρωνείας πραγματώνουν την ειρωνεία που
υποκαθιστά τη χνώση του ξανακερδισμένου Παραδείσου,
χ ) Αβέβαιη ειρωνεία: χαρακτηρίζει την εποχή του
Μεταμοντερνισμού. Το 'αίτημα του Παραδείσου εγκαταλείπεται
και ο κόσμος με την αταξία του και τη διάλυση του γίνεται
αποδεκτός. Μέσα σ' αυτόν τον κόσμο των αβεβαιοτήτων μπορεί
κανείς να ελπίζει μόνο στις μικρές χαρές της ζωής.1
Η κριτική και η θεωρία, από τον στρουκτουραλισμό :<si
ύστερα, επαναπροσδιορίζει τη φύση της ειρωνείας
αποσυνδέοντας τη από τη στρατηγική η την τεχνική και από
την έννοια του ρητορικού τεχνάσματος. Τη θεωρεί συνείδηση
που πραγματώνεται μέσω της χλώσσας.2 Αλλά ο θεωρητικός
λόχος, αγκαλιάζοντας τη φιλοσοφία (Lacan, Foucault, Sartre
κ.ά.) καταλήχει σε αδιέξοδο, εφόσον εστιάζοντας το ενδιαφέρον
μόνο στο σημαίνον καταλήχει στη συνειδητοποίηση ότι μια
μεταχλώσσα που να ανιχνεύει την ειρωνεία είναι αδύνατη.

1
Allan Vilde, Horizons of Assent: Modernism, Postmodernism and the
Ironic Imagination, Baltimore —London. The John Hopkins University
Press. 1981/-σσ. 9-10.
2
Σχετικά με τη φιλοσοφική διάσταση της ειρωνείας ο J. Α. Dane
πρατηρεί ότι ακόμη και η κλασική έννοια του όρου έχει,
ς.ιλοσο^κές διαπλοκές: «Από τη στιγμή που αντιλαμβανόμαστε την
ειρωνεία ως τρόπο, ως τ ε χ ν ι κ ή , λ ο γ ο τ ε χ ν ι κ ή στάση,
λογοτεχνικότητα, ιστορική φάση της ανθρωπότητας, ή μέσα από
οποιοδήποτε σχετικό αναιρετικό σχήμα, αρχίζουμε να χτίζουμε μια
φιλοσοφία της ειρωνείας και όχι κριτική.» J. Α. Dane, The Critical
Mythology of Irony, ό. π., σ. 169.
 - .- IH
1
εφόσον και αυτή έχει χρεία μιας άλλης μετά^λύσσας κ. ο. κ.
Επίσης, στην πράξη είναι δύσκολο να διακριθούν οι λεπτές
αποχρώσεις που ενυπάρχουν σε θεωρητικό επίπεδο μεταξύ,
π. χ., ειρωνείας και χιούμορ ή μπαρόκ ειρωνείας (κατά τον
Berthes)· tfi' αυτό ορισμένοι Γάλλοι κριτικοί (Gilles Deleuze,
Jean-François Lyotard) όρισαν τη σχέση τους με την
παραδοσιακή φιλοσοφία και θεωρία μέσα από μια διαλεκτική
αντίθεση μεταξύ ειρωνείας και χιούμορ. Κ στάση πολλών
Γάλλων θεωρητικών είναι στάση πολιτική, εφόσον στηρίζεται
στην άποψη ότι η μόνη δυνατή αντίθεση προς τη γλώσσα της
εξουσίας είναι η υπονόμευση. Η στάση τους δηλαδή είναι
προϊόν μιας πολιτικής της υπονόμευσης.
Ο Daniel Ο 'Hara σε μια κριτική του έρ^ου De la
Grammatoiogie του Derrida, ο οποίος ορίζει την ειρωνεία ως
δύναμη που καλλιεργεί αντίθετες δυνατές ερμηνείες--~ου
προκαλεί τον αναγνώστη να δει ότι υπάρχει μεγάλη
αβεβαιότητα #ύρω από τις διαδικασίες μέσα από τις οποίες
αποφασίζονται οι σημασίες των κειμένων και οι ερμηνείες
τους από τους αναγνώστες—, συνδέει την ειρωνεία με το CÂO
εγχείρημα της ανάγνωσης του Derrida, που τη χαρακτηρίζει
"μέθοδο # ι α να ^ ί ν ε ι προβληματικό το αίτημα της
ανάγνωσης". 2 Αλλά μια ουσιαστική συμβολή του Derrida είναι
η έννοια "παιχνίδι" (jeu), που σημαίνει το εσωτερικό παιχνίδι,
τη συμβίωση του σοβαρού με το παιχνίδι, η οποία ακυρώνει
την αντίθεση. Το παιχνίδι είναι πάντα σοβαρό, διότι το σοβαρό
είναι πάντα επηρεασμένο από το αντίθετο του. Το χιούμορ κατά
τον μελετητή συνίσταται σ' αυτή την άρνηση, ή άλλως,
αποτυχία να * ακουστεί μία μόνο φωνή. Ουσιαστικά ο Derrida
ψάχνει fytcc έναν φιλοσοφικό λό^ο δίχως μετα^λωσσικές
διαπλοκές. Αλλά και ο Barthes αναζητά κάτι παρόμοιο: Η

1
Η C. Lang (ό. π., σ. 49) υποστηρίζει ότι οι θεωρητικοί της
ειρωνείας που αγνοούν τις φιλοσοφικές διαπλοκές του όρου
κατέληξαν σε ανεπαρκή κατανόηση του φαινομένου.
2
Daniel 0 'Hara, Βιβλιοκρισία του De la Grammatoiogie του Jacques
Derrida, Journal of Aesthetics and Art Criticism, 36 (Φθινόπωρο
1977)362.
 112
ειρωνεία δεν είναι τίποτε άλλο πέρα από την ερώτηση που
θέτει η γλώσσα στον εαυτό της· πρόκειται #ια μια ειρωνεία
των συμβόλων, έναν τρόπο να στοχάζεται κανείς πάνω στη
γλώσσα μέσω των καταφανών και απροκάλυπτων γλωσσικών
καταχρήσεων. 0 Barthes υποστηρίζει ότι, σε αντίθεση προς τη
ς>τωχή ειρωνεία του Βολταίρου, ναρκισσιστικό προϊόν μιας
γλώσσας γεμάτης αυτοπεποίθηση, μπορούμε να φανταστούμε
μια άλλη ειρωνεία, την οποία ονομάζει μπαρόκ ειρωνεία, διότι
αναπτύσσει το λό#ο."αντί να τον συστέλλει (qu' elle épanouit ie
langage, au lieu de le rétrécir). Αυτό δηλαδή που υποστηρίζει ο
Barthes είναι ένας λό^ος εναλλακτικός στο Άόχο της εξουσίας,
που θα αξιοποιεί την πολυσημία της γλώσσας. Βλέπει την
ειρωνεία ως πολιτισμικό κώδικα ο οποίος δεν είναι παρά
στερεότυπα λό^ων ή μία πολλαπλότητα έτοιμων γλωσσών που
η συμβολή τους χαρακτηρίζει έναν δεδομένο πολιτισμό. Έτσι η
ειρωνεία χίνεται, κατά τον 3arthes, προσπάθεια δημιουργίας
μιας αυθεντικής φωνής μέσα από ήδη διατυπωμένο λό#ο. Αλλά
και εδώ υπάρχει αδιέξοδο: η αναπόφευκτη ειρωνεία της
ειρωνείας είναι ότι στην κατάδειξη της μη αυθεντικότητα;
των άλλων δεν υπάρχει αυθεντικότητα. Η ειρωνική χειρονομία
είναι, τελικά, η επιδεικτική αλαζονεία ενός άλλου φθαρμένου
κώδικα: Η παρωδία, που είναι κατά κάποιο τρόπο ειρωνεία εν
τω ^ί^νεσθαι ή ερ^άζεσθαι (irony at work.) είναι μια κλασική
γλώσσα. Ίσως το ουσιαστικότερο σημείο της μπαρόκ ειρωνείας
να είναι η μη πρωτότυπη, πάντως, άποψη ότι αυτό που
ενδιαφέρει πρωτίστως είναι να ακουστούν οι πολλές φωνές του
κειμένου. 1 Αυτή η μπαρόκ ειρωνεία ταυτίζεται με το χιούμορ.
Στην πράξη, επισημαίνει ο Barthes, είναι δύσκοΆο να διακρίνει
κανείς την- ειρωνεία από το χιούμορ.2
Από τους πλέον ακραίους θεωρητικούς είναι ο Paul de
Man, ο οποίος αναπτύσσει περαιτέρω την έννοια της
παράβασης του F. Schlegel (ξαφνική ανακάλυψη της ασυνέχειας

1
C.Lang, ό. π., σσ. 58-59.
2
Σχετικά με τη διάκριση ειρωνείας και χί,ούμορ από τους Barthes,
Derrida, Paul de Mann κ. ά. βΆ. την ευσύνοπτη και, διαφωτιστική
μελέτη του J. Α. Dane, ό. π, 169-191.
 S 113
μεταξύ δυο ρητορικών κωδίκων). Σε ένα πρώιμο άρθρο του ο
De Man ασχολείται με την έννοια της ειρωνείας στη
Λογοτεχνία, ενώ συγχρόνως θέτει έναν αριθμό κρίσιμων
ερωτημάτων όσον α^ορά το προβληματικό καθεστώς του
1
κριτικού λόγου. Η άποψη του De Man γ ι α την ειρωνεία
αποτελεί μέρος μιας γενικότερης έρευνας που εστιάζεται στη
διάκριση ανάμεσα στην αλληγορία και στο σύμβολο σ τ η
ρομαντική λογοτεχνία. Η ειρωνεία μοιάζει με την αλληγορία
από την άποψη ότι η σχέση σημείου-νοήματος είναι ασυνεχής- -
και στα δύο, το σημείο αναφέρεται σε κάτι έξω από την
κυριολεκτική του σημασία και η λειτουργία του είναι ακριβώς
η θεματοποίηση αυτής της διαφοράς. 0 μελετητής ορίζει την
ειρωνεία "ως μόνιμη παράβαση μιας αλληγορίας" και μετά
προχωρεί στην ανάπτυξη των "Αλληγοριών της Ανάγνωσης":
«Ειρωνεία δεν είναι πια ένας τρόπος, αλλά η λύση της
αποδομητικής αλληγορίας όλων χω ν τροπολογικών γνώσεων., η
συστηματική λύση, μ' άλλα λόγια, της κατανόησης».2
Είναι προφανές ότι η διακοπή θεωρείται μέρος του
κώδικα όλων των κειμένων. Αρα όλα τα κείμενα εμπεριέχουν
το στοιχείο της υπονόμευσης και η διαδικασία ανάγνωσης
χαρακτηρίζεται από τη διακοπή. Έτσι, η ειρωνεία γίνεται η
υπονόμευση μιας περάτωσης που είναι πάντοτε υπεσχημένη
αλλά ακατόρθωτη. Η έμφαση στην ασυνέχεια είναι προφανώς
χρήσιμη διότι απηχεί ένα βασικό χαρακτηριστικό των
περισσότερων μοντερνιστικών κειμένων' επίσης, η αδυναμία
περάτωσης συνεισφέρει στην κατανόηση της ποιότητας της
μεταμοντέρνας ειρωνείας. Όμως, μέσα από την υπερβολική
γλωσσολογική. εμμονή του Paul de Man αλλά και όλου του
Αποδομισμού είναι δύσκολο να αποφύγει κανείς την αίσθηση
ότι τα έργα καταπλακώνονται και ασφυκτιούν μέσα στις πτυχές

1
«The Rhetoric of temporality», στον τόμο Charles S. Singleton
(επιμ.λ Interpretation: Theory and Practice, Baltimore, John HopKins
University Press, 1969, σ. 191.
2
Paul de Man, Allegories of Reading: Figurai Language in Rousseau,
Nietzsche, Rilke and Proust. Nev Haven, Yale University Press, 1979, σ.
301.
 114
της γλώσσας, ενώ, παράλληλα, διερευνύται υπό την επιτήρηση
μιας αμείλικτα καθαρής φιλοσοφικής ευφυίας.*·
Ένας από τους σημαντικότερους μελετητές της
ειρωνείας σε κείμενα μεταμοντέρνας λογοτεχνίας είναι ο Gary
J. Handwerk, ο οποίος ορίζει την ειρωνεία, ή μάλλον "ηθική
ειρωνεία", ως επιβεβαίωση της αποσπασματικότητας του
υποκειμένου, έναν επαναπροσδιορισμό και εξερεύνηση της
διυποκειμενικής φύσης της ατομικής ταυτότητας και όχι ως μια
μ ε λ α γ χ ο λ ι κ ή έκφραση- που προκαλεί η ανικανότητα
αυτοέκφρασης. Έτσι, αποφεύγει να υποβιβάσει τη μεταμοντέρνα
ειρωνεία σε ένα είδος απελπισμένου θρήνου #ια την τραγική
απώλεια της ταυτότητας·.ή της ολότητας, και δίνει έμφαση στη
θετική δυναμική της όψη. 2
Διεξοδικότερη εξέταση της ειρωνείας μέσα από την
οπτική του Αποδομισμού ή της κριτικής ύστερα από τον
Αποδομισμό δεν είναι της ώρας· ούτε νομίζω πως εμπίπτει
μέσα στις αρμοδιότητες αυτής της εργασίας η δημιουργία ενός
καταλόγου των θιασωτών ή των εχθρών του όρου. Είναι όμως
χρήσιμο ν~ αναφερθώ συνοπτικά στις απόυεις του I. Culler, ο
οποίος—όπως και σε άλλες εργασίες του-- κατορθώνει να
συμβιβάσει πολλές από τις ακρότητες των μελετητών της
ε ι ρ ω ν ε ί α ς . Επιμένοντας στο θέμα των ερμηνευτικών
διαδικασιών, ο Culler κατορθώνει να συμμεριστεί το
•γλωσσολογικό ενδιαφέρον των Αποδομιστών, αποφεύγοντας
όμως τη δική τους κλειστοφοβική π ρ ο σ έ ^ ι σ η . Για παράδειγμα,
η επιθυμία του αναγνώστη χια περάτωση γίνεται όχι μ ι α
ακατόρθωτη διαδικασία αλλά μια διαδικασία ελάττωσης του
πλούτου του κειμένου:

1
Η Lang (ό. π., σ. 54) θεωρεί όχι το κατεξοχήν αντικείμενο του De
Man είναι το ανέφικτο της μετα^Ηώσσας και η θεμελιώδης
ερώτηση: πώς είναι δυνατόν ένα κείμενο να μιλά già άΆΆο
κείμενο;
2
Gary J. Handverk Irony and Ethics in Narrative: From Schiegel to
Lacan, London, Yale University Press, 1985, σ. viii.
 115
Από τη μια μεριά [η ειρωνεία] πλήττει έμμεσα τη
γενικότερη διαδικασία οργάνωσης του κόσμου, και
άρα τη διαδικασία γνώσης αυτού του κόσμου. Αλλά,
από την άλλη μεριά, μεγάλο μέρος της απόλαυσης
προέρχεται απ' την έκκΆΐ\σΐ[ #ια ερμηνεία που
εμπεριέχει.

Ο Culler βρίσκει στην ειρωνεία θετικές και α ρ ν η τ ι κ έ ς

ιδιότητες, αν και ουσιαστικά, σύμφωνα με τις απόψεις του, η*
διαδικασία ανάγνωσης γίνεται προβληματική και ο όρος
"ειρωνεία" σύνθετος και απροσδιόριστος--#ια τον αναγνώστη
ένα θέμα "ιλι^ιωδών αβεβαιοτήτων", όπως ο ίδιος το
χαρακτηρίζει.1

Μορφές και τεχνικές

Α. Λεκτική ειρωνεία

0 Muscke αφιερώνει μεγάλο μέρος της μελέτης του

στον προσδιορισμό όλων των παραμέτρων που προσδιορίζουν
την έννοια της ειρωνείας. Ιδιαίτερα φαίνεται πως τον
ενδιαφέρει να καλύψει, όσο γίνεται επαρκέστερα, τις τεχνικές
της ειρωνείας. Η τεχνική καθορίζεται από τη σχέση είρωνα και
ειρωνείας, και με βάση αυτήν μπορούν να προκύψουν οι εξής
κατηγορίες ειρωνείας:
1. Απρόσωπη ειρωνεία.
Η φωνή του είρωνα ακούγεται, αλλά ο ίδιος είναι άγνωστος ως
πρόσωπο/ Ή ειρωνεία έγκειται στο τί λέγεται και όχι στον
χαρακτήρα του ανθρώπου που το λέει. Υπάρχει, δηλαδή, ο λό^ος
του ανθρώπου και όχι ο ίδιος ο άνθρωπος. Πολλές φορές ο
συ^ραφέας σχολιάζει θετικά το τι λέγεται. Αλλοτε πάλι, ο
είρωνας νιώθει την ανάγκη να παρουσιάσει στο κοινό τα
διαπιστευτήρια του ως πρόσωπο και καταλήγει στη δημιουργία

1
Jonathan Culler, Flaubert: The uses of Uncertainty. Ithaca, Ν. Y.,
Cornei! University Press, 1974, σ. 194.
 116
ενός προσωπείου που υιοθετεί τη φωνή του είρωνα. Η σχέση
αυτού του προσωπείου και του συγγραφέα καθορίζεται από δυο
τουλάχιστον μεταβλητές:
α) το βαθμό διαφάνειας της μάσκας'
β) το βαθμό ομοιότητας με το πρόσωπο πίσω από τη μάσκα.
Οι ποικίλοι συνδυασμοί αυτών των δύο μεταβλητών
Φανερώνουν, τον πλούτο των δυνατοτήτων ειρωνείας του
συγγραφικού προσωπείου. 1 Επιπλέον, το προσωπείο έχει έναν
αριθμό λειτουργιών που δεν είναι ειρωνικές: μπορεί να
λειτουργεί ως προσαρμογή του τόνου του συ^χοαφέα προς το
θέμα ή το κοινό, ή να είναι ένας τρόπος να δείξει τον καλό
του εαυτό, ένας τρόπος'να αποφύγει τον προσωπικό τόνο, ένας
τρόπος να δημιουργήσει έναν άλλο "δραματικό" ρόλο ή ένας
τρόπος να κρύψει ή να υποκριθεί ότι κρύβει την προσωπική
άποψη κάποιου. Μόνον η τελευταία λειτουργία έχει σχέση με
την ειρωνεία. Οι ειρωνικές α ν τ ι θ έ σ ε ι ς μπορούν να
παρουσιαστούν με δύο μορφές:
α) ανάμεσα σε ό,τι ο είρωνας λέει και σε ό,τι εννοεί,
μορφή που μόλις είδαμε·
β) ανάμεσα στην πραγματική ^νώμη τον είρωνα και στη
#νώμη αυτή που εκφράζεται από το προσωπείο του,
μορφή που θα εξετάσουμε παρακάτω.2
Η απρόσωπη ειρωνεία είναι η πιο κοινόχρηστη, αφού ούτε
έκταση απαιτεί ούτε δραματική φαντασία. Όταν είναι κλειστή,
είναι απαθής όπως το στεγνό χιούμορ, όπου με φωνή σταθερή
και φυσική έκφραση υποστηρίζει κανείς το πιο παράλογο
πράγμα στον κόσμο. Ο αφηγητής καταβάλλει προσπάθεια να
κρύψει το #ε#ονός ότι υποπτεύεται, έστω και αμυδρά, πως
Γ
1
Muecke, ό. π., σ. 60.
2
Το προσωπείο του συ##ρα$έα, έχει στενή σχέση με μιαν
υποδιαίρεση της τεχνικής "κατηγορία μέσω του επαίνου" που
διακρίνει ο Knox, αλλά δεν πρέπει να ταυτίζεται μαζί του. Πολ3ές
§ορές ο συ$8ρα§έας επινοεί έναν χαρακτήρα ο οποίος εκφράζει τις
απόψεις που θέλει να σατιρίσει ο συ^ρα^έας. Το προσωπείο του
συ^ραφέα, όπως είδαμε, λειτουργεί με διάφορους τρόπους, ενώ ο
"πλασματικός χαρακτήρας" έχει μια augK8Kptpé-va\ λειτουργία.
 117
υπάρχει κάτι αστείο. Οι τακτικές αυτής της ειρωνείας είναι
πολλές και δύσκολα ταξινομούνται, διότι συχνά δύσκολα
ξεχωρίζει η μία από την άλλη. Π.χ.: η παρωδία μπορεί να
θεωρηθεί ως μια μορφή υφολογικά σηματοδοτημένης
ειρωνείας ή μια μορφή υπερτονισμού/με^αλοποίησης
(overstatement). 0 Booth δέχεται την παρωδία ως μορφή
ειρωνείας, λό#ω του ορισμού της, αν και αναγνωρίζει ότι
"κανονικά" δεν θεωρείται ειρωνεία. 1 Αλλο παράδειγμα: ο
Knox υπάγει στο μπουρλέσκο τόσο το ψευδοηρωικό όσο.
και την καρικατούρα, θεωρώντας ότι με το πρώτο η λειτουργία
είναι ίδια και οι όροι συμπληρωματικοί, ενώ το δεύτερο, όπως
και η μίμηση, είναι χαρακτηριστικό του μπουρλέσκου. Στον
löo αιώνα το μπουρλέσκο ήταν μορφή σατιρικής επίθεσης.
Εξάλλου, ως τεχνική εμπεριέχεται σε πολλές μορφές
ειρωνείας. 2
Η ταξινόμηση του Muecke γίνεται με Βάση την
κυρίαρχη όψη κάθε ειρωνείας, αν και θα μπορούσε να υπάρξει
και άλλος κατάλογος, που θα διέκρινε:
α) ειοωνεία που απευθύνεται στο θύηα' π.χ. υποκοιτικός
έπαινος ή συμβουλή'
β) ειρωνεία που απευθύνεται εις εαυτόν π.χ. υποκριτική
αμφιβολία ή άγνοια'
#) μη ταξινομήσιμες αντιφάσεις ή υποτιμήσεις ' π.χ.
παρωδία ή εσφαλμένος συλλογισμός'
δ) διφορούμενες έννοιες ή κρυμμένες αναλογίες.
Ο κατάλογος που καταρτίζει ο Muecke περιλαμβάνει τις πιο
κοινόχρηστες τεχνικές, αφού παραδέχεται ότι μπορούν να
υπάρξουν τόσες τεχνικές όσοι και σ υ ^ ρ α φ ε ί ς , η
καταλο^ο^ράφησή τους όμως θα ακύρωνε τη χρησιμότητα του
καταλόγου. Ως βασικότερες τεχνικές αναγνωρίζει:
Ι. Κατηγορία μέσω του επαίνου' μπορεί να πάρει τις παρακάτω
μορφές:
α) έπαινος #ια ικανότητες που απουσιάζουν,

1
Booth, ό. π., σ. 72.
2
Knox, ό. π. , σ. 126.
 ilo
β) έπαινος y ta κακές ιδιότητες ή tfta την απουσία
ικανοτήτων,
#) ακατάλληλος ή άσχετος έπαινος.
II. Έπαινος μέσω της κατηγορίας' μπορεί να πάρει τις
παρακάτω μορφές:
α) κατηγορία #ια κακές ιδιότητες που απουσιάζουν,
β) κατηγορία #ια ικανότητες ή #ια την ύπαρξη, καλών
ιδιοτήτων,
#) ακατάλληλη ή άσχετη κατηγορία.
III. Υποκριτική συμφωνία με το θύμα. Ό,τι στη Γαλλία
ονομάζεται "Γ ironie par impassibilité" (ειρωνεία μέσω της
αταραξίας, απάθειας) ανήκει σ' αυτήν την κατηγορία, αν και
δεν πρόκειται τόσο #ία συμφωνία με το θύμα όσο #ια απουσία
διαφωνίας.
IV. Υποκριτική συμβουλή ή ενθάρρυνση του θύματος.
V. Ρητορική ερώτηση. Μπορεί να χρησιμοποιηθεί ειρωνικά,
εφόσον, ενώ επιδέχεται μία απάντηση, η διατύπωση του
νοήματος με μορφή ερώτησης υπονοεί ότι επιδέχεται και άλλη.
VI. Υποκριτική αμφιβολία. Μοιάζει με την προηγούμενη κ^ι
έγκειται στο να εκφράζει κανείς αμφιβολία όταν τίποτε δεν
τίθεται εν αμφιβόλω.
VII. Υποκριτικό σφάλμα ή άγνοια.
VIII. Υπονοούμενο και υπαινιγμός. Στην πραγματικότητα, όλοι
οι τρόποι ειρωνείας βασίζονται στον υπαινιγμό: ο είρωνας
υποδηλώνει, και ό,τι μένει αδιατύπωτο πρέπει να συμπληρωθεί
από την νοητική ικανότητα του αναγνώστη.
IX. Ειρωνεία μέσω αναλογίας. Προκειμένου να γελάσει κανείς
με το Α, βλέπει ομοιότητες του Α και του Β και γελάει με το 3.
Χ. Αμφιλοχία.
XI. Υποκριτική αμέλεια ή αποδοκιμασία.
XII. Υποκριτική επίθεση κατά του αντιπάλου του θύματος.
XIII. Υποκριτική υποστήριξη του θύματος.
XIV.Παραπλανητική παρουσίαση ή εσφαλμένη
επιχειρηματολογία. Ο είρωνας στηρίζεται στις γνώσεις 'του
αναγνώστη #ια την αποκάλυψη της αντίφασης.
XV. Εσωτερική αντίφαση. Όταν ο είρωνας δεν μπορεί να
στηριχθεί στις γνώσεις του αναγνώστη δίνει μέσα από μια
 119
ενδοκειμενική αντίφαση στοιχεία # ι α την αποκάλυψη του
αληθινού του νοήματος.
XVI. Εσφαλμένος συλλογισμός. 0 είρωνας μπορεί να
αποκαλύψει πως αυτό που λέει δεν είναι αυτό που εννοεί, μέσα
από θεληματικά λανθασμένο συλλογισμό.
XVII. Υφολογικά σηματοδοτημένη ειρωνεία. Υπάρχουν πολλοί
τρόποι να χρησιμοποιήσει κανείς υφολογικά στοιχεία. χΑ,υτό το
είδος ειρωνείας μπορεί να πάρει τις παρακάτω μορφές:
α) Ειρωνικός Τρόπος: χαρακτηρίζεται από πομπώδες ή
υπερβολικά χαριτωμένο λεξιλόγιο και από λαϊκό
ιδιόλεκτο ή προφορά.
β) Υφολογική "ΐοποδετηση " (stylistic "placing"):
χρησιμοποιώντας λέξεις που δεν ταιριάζουν ή λέξεις
με συγκεκριμένες συνδηλώσεις ^ ι α τον αναγνώστη ή
επαναλαμβάνοντας μια λέξη ή φράση μέχρι να ^ ί ν ε ι
ύποπτη και άρα ειρωνική, αλλάζοντας ύφος ή
υιοθετώντας το ύφος του θύματος, ο είρωνας αντιφάσκει
με τον εαυτό του ή, πιο συχνά, μ' αυτά τα ειρωνικά
τεχνάσματα προειδοποιεί είτε να μην τον πάρουμε czz
σοβαρά είτε ότι τα πράγματα δεν είναι όπως φαίνονται.
Πολλές φορές η ειρωνεία πραγματώνεται ή σταματά με
την επανάληψη μιας λέξης ή φράσης. 0 είρωνας μπορεί
να προχωρήσει πέρα από τη συνήθη χρήση μιας λέξης
ή φράσης και να υιοθετήσει το ύφος ενός άλλου
πνευματικού επιπέδου ή άλλη ιδεολογία ή ακόμη να
επινοήσει ένα ύφος, εφόσογ σκοπός του δεν είναι
απλώς να "τοποθετήσει" ό,τι αντιπροσωπεύει τ ο
επινοημένο ύφος , ούτε μόνο να δείξει την απόσταση
του απ' αυτό, αλλά να απομακρύνει και να
απελευθερώσει τον εαυτό του.
#) Παρωδία: καθ' υπερβολήν μίμηση ενός ύφους (όχι
υιοθέτηση ή επινόηση του) #ια να σατιρίσει και να
γελοιοποιήσει υφολογικούς μανιερισμούς, ή
επιτηδευμένους τρόπους ή και τα δύο. Αυτός που
παρωδεί διαλέγει ως πρόσχημα κάποιο αντικείμενο
τετριμμένο ή ανάρμοστο ως επιπλέον τέχνασμα #ια να
τραβήξει την προσοχή μας στους μανιερισμούς που
 120
διακωμωδεί. Ο Ειρωνικός Τρόπος, η Υφολογική
"τοποθέτηση" και η Παρωδία είναι οι μόνες τεχνικές
που μπορούν να πραγματωθούν και μη λεκτικά, και
έχουν χρησιμοποιηθεί από τη μουσική, τη ζωγραφική,
τον κινηματογράφο κτλ. Όπως ήδη αναγέρθηκε, τα
τελευταία χρόνια η παρωδία έχει θεωρηθεί ως κριτικό
εργαλείο, ως ένας τρόπος αντιμετώπισης από τον
σ υ ^ ρ α φ έ α του βάρους του παρελθόντος. Επίσης, έχει
συνδεθεί με άλλες έννοιες της λογοτεχνίας, π.χ. τη
λεγόμενη αυτοαναφορικότητα, διακειμενικότητα. Γι' αυτό
θα επανέλθουμε στον όρο παρωδία, μέσα α π ό
διεξοδικότερη π ρ ο σ έ ^ ι σ η .
δ) Ψευδο-ηρωικό: το σατιρικό ψευδο-ηρωικό
παρουσιάζει ένα ταπεινό θέμα με γλώσσα που
προσιδιάζει σε μεγαλειώδη ή επιβλητικά θέματα. Η
ασυμφωνία ανάμεσα στο θέμα :<αι στο ύφος
υπογραμμίζει την ευτέλεια του θέματος. Μερικές φορές
πρόθεση του ψευδοηρωικού μπορεί να είναι το παιχνίδι,
η έκφραση συμπάθειας ή η αυτοπροστασία.
ε) Μπουρλέσκο (=επική μεταμφίεση): Όπως είδαμε
παραπάνω ο όρος έχει χρησιμοποιηθεί στο παρελθόν
λανθασμένα #ια να ορίσει το σατιρικό ψευδοηρωικό,
την παρωδία και την καρικατούρα. 1 0 Muecke τον

1
0 D. Vorcester χαρακτηρίζει την παρωδία μπουρλέσκο και τα
υποτάσσει στη "σάτιρα μέσω της σύγκρισης". Διακρίνει μεταξύ
υψηλού και ταπεινού μπουρλέσκου, με βάση τη νόρμα με την
οποία γίνεται η σύγκριση: στο πρώτο το ενδιαφέρον εστιάζεται
στις ομοιότητες του θύματος με μια πλασματική σταθερά- η
μέθοδος είναι συγκριτική- στο δεύτερο εστιάζεται στις διαφορές-
η μέθοδος είναι αντιθετική. Και τα δύο τα διαχωρίζει από τη
λοιδορία-σάτιρα, που την ορίζει ως ευθεία και διδακτική έκφραση
μιας γνώμης, συνοδευόμενη από την ανακούφιση που φέρνουν οι
κωμικοί μηχανισμοί. Επίσης, θεωρεί την παρωδία και το
ωευδοηρωικό μορφές υψηλού μπουρλέσκου, υποβαθμίζοντας έτσι
την παρωδία, μια τεχνική με πολύ περισσότερες δυνατότητες και
 121
χρησιμοποιεί με τη στενή έννοια #ια να προσδιορίσει
το αντίθετο του ψευδοηρωικού, δηλαδή το ευτελές ύφος
(και γενικώς την "ταπεινή" υπόθεση ) που συνδέεται
με ένα υψηλό θύμα. Σ' αυτή την περίπτωση η τεχνική
είναι όμοια με την τεχνική της Ειρωνείας μέσω
Αναλογίας.
στ) Μεταμφίεση (travesty): 1 πρόκειται y ta μια μορφή
μπουρλέσκας παρωδίας, δηλαδή μια σκόπιμα ανάρμοστη

4
/
 122
μίμηση υψηλού ύφους ή συμπεριφοράς. Όπως και το
μπουρλέσκο, η μεταμφίεση συχνά δεν έχει σατιρικό
στόχο, αλλά απλώς διασκεδάζει η ίσως με κάποια
κακεντρέχεια ανατρέπει, ή και τα δύο. Τόσο το
μπουρλέσκο, όσο και η καρικατούρα είναι τόσο
απροκάλυπτα, ώστε να είναι οι πιο αδύναμες μορφές
ειρωνείας.
XVIII. Υποτονισμός ή μετριοπαθής/μειωτική διατύπωση
(Understatement). Υπάρχουν δύο είδη από άποψη μορφής:
α) άρνηση του αντιθέτου,
β) μείωση: αντικατάσταση ενός μεγίστου ή υπερθετικού
με το ελάχιστο.'
Μαζί με. τον σαρκασμό, αποτελούν τις πρώτες, χρονολογικά,
μορφές ειρωνείας, αφού ήταν μέρο$ του ιδιολέκτου των δίχως
παιδεία ανθρώπων. Είναι τυπικό χαρακτηριστικό του
λεγόμενου σκωτσέζικου χιούμορ. Επίσης, απαντά συχνά στη

*
 123
ι

γερμανική και α υ λ ι κ ή ποίηση. Παραδόξως, εμφανίζεται σε

καταστάσεις μεγάλης συναισθηματικής φόρτισης.
XIX. Υπερτονισμός/με^αλοποίηση (Overstatement). Παίζει
μεγάλο ρόλο στην ειρωνική #ραφή. Είναι απαραίτητο
συστατικό της παρωδίας, εφόσον μια απλώς ακριβής μίμηση του
ύφους δεν θα είχε ειρωνικό αποτέλεσμα. Μαζί με άλλες
τεχνικές ειρωνείας χρησιμοποιείται #ια να παρουσιάσει ή να
υπογραμμίσει την ειρωνική αντίφαση. Συχνά καταλήγει σε
φάρσα. Διακρίνεται από τον υπερβολικό ενθουσιασμό από τη
μεριά του αφηγητή.
XX. Ειρωνική έκθεση. Αυτή η τεχνική μπορεί να πάρει δυο
μορφές:
α) ο είρωνας παρουσιάζει την κατάσταση αφαιρώντας
τις λεπτομέρειες που την αποδυναμώνουν, ώστε να
sa νουν καθαρά τα ασύιιβατα'
β) ο είρωνας δέχεται την κατάσταση του θύματος, αλλά
την αναπτύσσει, σύμφωνα με τους συλλογισμούς του
θύματος, μέχρις ότου το παράλογο του συμπεράσματος να
έρθει αντιμέτωπο με την αληθοφάνεια της αρχικής
κατάστασης.

2. Αυτουποτιμητική Ειρωνεία.
Σ' αυτόν τον δεύτερο τρόπο, που η κοινή του ονομασία είναι
"ειρωνεία των τρόπων", υπεισέρχεται κι ένας άλλος
σημαντικός παράγοντας: ο χαρακτήρας και η προσωπικότητα
του αφηγητή ή του συ^^ραφέα. Ο είρωνας δεν είναι μ ι α
απρόσωπη φωνή αλλά φέρνει τον εαυτό του επί σκηνής και
γίνεται πρόσωπο με συγκεκριμένα χαρακτηριστικά, παίζοντας
το ρολογιού αμαθούς, του πρωτόγονου, του συνεργάσιμου, του
ενθουσιώδους κτλ. Ο τρόπος με τον οποίο μεταμορφώνεται
γίνεται οδηγός μας #ια την πραγματική του #νώμη. Αντί να
ελαχιστοποιεί τη #νώμη του λέγοντας λιγότερα από όσα ξέρει,
ελαχιστοποιεί τον εαυτό του, παρουσιάζοντας τον λιγότερο
έξυπνο ή βλακωδώς ενθουσιώδη. 1 Η μεταμφίεση του είναι
προορισμένη να αποκαλυφθεί στον αναγνώστη, η κρίση του

1
MuecKe. ό. π., σ. 61.
 124
οποίου κατευθύνεται όχι εναντίον της άγνοιας του ομιλητή,
αΆΆά εναντίον του αντικειμένου της ομιΗίας. Ο είρωνας
χρησιμοποιεί προσωπείο, έτσι η ε ι ρ ω ν ε ί α είναι
ημιδραματοποιημένη, εφόσον έχουμε συνείδηση του προσώπου
πίσω από τη μάσκα.

ι
 125
3. Αθώα Ειρωνεία.
Ο είρωνας αποτραβιέται κι άλλο και παρουσιάζει επί σκηνής
κάποιον πραγματικά αθώο ο οποίος λειτουργεί ως φερέφωνο
του, και βλέπει ό,τι δεν μπορούν να δουν οι έξυπνοι.1 Η
αποτελεσματικότητα αυτού του είδους ειρωνείας οφείλεται
στην οικονομία των μέσων: κοινή λογική ή ακόμη αθωότητα ή
άγνοια αρκούν #ια να δει κανείς μέσα από τις διαπλοκές της
υποκρισίας και της εκλογίκευσης. 0 είρωνας δεν χρειάζεται να
αναπτύξει όλες τις δυνάμεις του. Αυτό το είδος είναι συχνό,
στη λογοτεχνία. Είναι πολύ κοντά στη Δραματοποιημένη
Ειρωνεία, ενώ πολλές φορές συνδυάζονται. Έτσι, αναπόφευκτα,
κάποτε συγχέονται από την κριτική.

4. Δραματοποιημένη Ειρωνεία.
0 είρωνας αποσύρεται εντελώς, και απλώς παρουσιάζει
ειρωνικές καταστάσεις, κατευθύνοντας τους χαρακτήρες να
εκτεθούν στα μάτια του αναγνώστη. Αυτό το είδος ξεχωρίζει
δύσκολα, αν και χρησιμοποιείται συχνά από μυθιστοριογράφους
και θεατρικούς συγγραφείς. Ονομάζεται Δραματοποιημένη
Ειρωνεία διότι είναι, από την άποψη της ε ι ρ ω ν ε ί α ς ,
παρουσίαση καταστάσεων τ^ς πραγματικής ζωής.

Είναι αυτονόητο ότι ένας συ^ραφέας με λεκτική

φαντασία καλλιεργεί "απρόσωπη ειρωνεία", ένας άλλος με
δραματική φαντασία, τα υπόλοιπα είδη. 0 απρόσωπος είρωνας
είναι συχνά σατιρικός, αντιφατικός, δημα#ω#ός ή ηθικολόγος
και χρησιμοποιεί την ειρωνεία ως όπλο του. Η
"δραματοποιημένη ειρωνεία", αν και μπορεί να
χρησιμοποιηθεί ως όπλο, είναι πολύ συχνά έκφραση μιας
κωμικής ή ειρωνικής θέασης. Αν και τα δύο είδη
εμφανίστηκαν σε όλες τις εποχές, μπορεί κανείς να πει πως
ιστορικές αλλαγές ευνοούν το δεύτερο είδος. Μέχρι και το
δεύτερο μισό του Ιοου αιώνα η λογοτεχνία ήταν δημόσια
υπόθεση, με την υποχρέωση να έχει ηθικό δίδαγμα και να
ψυχα#ω#εί, "τερπνή ταυτόχρονα και ωφέλιμη". Την ίδια

Eivat το ίδυο είδος που ο Worcester ονομάζει- Ingénu Satire.

 126
χρονική περίοδο η ειρωνεία, με ελάχιστες εξαιρέσεις, ήταν
ειρωνεία με σκοπιμότητα. Αλλά βαθμηδόν αυτονομήθηκε από
τη σκοπιμότητα. Η ειρωνεία #ια την ειρωνεία αναπτύχθηκε
συγχρόνως ή λί#ο νωρίτερα από το δό^μα "Η Τέχνη #ια την
Τέχνη".ι
Εδώ αξίζει να σημειωθεί ότι η συνεισφορά της
θεωρίας του Booth είναι εξαιρετικά χρήσιμη όσον αφορά τον
εντοπισμό της λογοτεχνικής αξίας της ειρωνείας, "αλλά και
κάποιες επιμέρους-έννοιες, όπως:
Α. Οι "στιγμιαίες" ειρωνείες που δεν επηρεάζουν την τελική
ερμηνεία; αφού κινούνται στην περιφέρεια της ρητορικής και
όχι στο κέντρο. Συχνά.χρησιμοποιούνται # ι α έμφαση. Αν δεν
αναγνωρισθούν δεν αλλάζει το νόημα, όμως η χρήση τους
επηρεάζει το ήθος του αφηγητή. Πολύ εύστοχα τις παρομοιάζει
με χειρονομίες.
3. Το "ειρωνικό πορτρέτο": ο ήρωας δεν λέει τίποτε "già το
αντικείμενο ειρωνείας αλλά #ια τον εαυτό του ή >:ια ιον
κόσμο. 2 Αυτή η κατηγορία μοιάζει με την αυτουποτιμητική
ειοωνεία του MuecKe. Επίσης, ο Booth διακοίνει έοχα που
προσφέρουν σταθερές νόρμες >$ια την αναδόμηση τους,
κατανοητές από σ υ ^ ρ α φ έ α και αναγνώστες, και έρ^α που δεν
προσφέρουν βάση #ια αναδόμηση. Στην πρώτη περίπτωση οι
ειρωνείες αποκαθίστανται προς όφελος μιας ηθικής, μιας
αλήθειας ή μιας έννοιας. Στη δεύτερη όλες οι αλήθειες
διαλύονται μέσα σε μια ειρωνική αχλύ.3 Στο πρώτο είδος οι
νόρμες μπορεί να είναι κτήμα όλων των αναγνωστών ή
ιδιωτικές ή ιδιοσυ^κρασιακές, αν και πρόθεση είναι να
αναγνωρισθούν από όλους τους αναγνώστες. Στο δεύτερο είδος
καταρρίπτονται όλες οι αξίες. Πάντως, το βιΒλίο του Booth,
παρά τη χρησιμότητα του στην προσέ^^ιση της ρητορικής της

1
Θερμός υποστηρικτής αυτής της "αισθητικής ειρωνείας" είναι ο
Kierkegaard, ο οποίος πιστεύει ότι ο αληθινός είρωνας πρέπει να
λειτουργεί σε αισθητικό και όχι ηθικό επίπεδο. Εξάλλου ένας
αληθινός είρωνας είναι είρωνας σ' όλες τις εκδηλώσεις του.
2
Booth, ό. π., σ. 139
3 Booth, ό. π. , σ. 151.
 127
ειρωνείας, πολλές φορές γίνεται υπερβολικά αναλυτικό,
παραμένει ασυστηματοποίητο και ο αναγνώστης χάνεται σε
έναν σχολαστικό, κάποτε, διδακτισμό.
"Οπως ήδη αναφέρθηκε, ο κατάλογος των τεχνικών που
καταρτίζει ο MuecKe, παρά τις αδυναμίες του ή τις ανεπάρκειες
του, είναι αποδεκτός από τους περισσότερους μελετητές της
ειρωνείας. Ο Booth τον θεωρεί εξαιρετικά χρήσιμο, αν και
υπερβολικά λεπτομερειακό. Την προσπάθεια του Knox να
επεκτείνει τον κατάλογο ταξινομώντας όλες τις ειρωνείες τη *
θεωρεί αναποτελεσματική. 1 Όμως, κάποιες διακρίσεις που
περιλαμβάνονται στο "λεξικό" της ειρωνείας που καταρτίζει ο
Knox είναι πολύ χρήσιμες. Αναφέρεται σε "είδη, α λ λ ά
ουσιαστικά, πρόκειται #ια "τεχνικές", συναφείς προς αυτές του
Muectce:,
Α. Ανάμεσα στα είδη ειρωνείας που διακρίνει,
συμπεριλαμβάνει την "ειρωνεία της περιορισμένης
εξαπάτησης", την οποία ονομάζει παροδική εξαπάτηση και τη
διακρίνει από την κανονική εξαπάτηση, διότι η πρώτη διαρκεί
ώσπου ο είοωνας να £έοει το επιθυυ,ητό αποτέλεσμα (ve
αναγκάσει τον συνομιλητή να αποκαλύψει την αλήθεια)· μια
μορφή που μπορεί να πάρει αυτή η τεχνική είναι και η
ακόλουθη: ο είρωνας μπορεί να χρησιμοποιεί διφορούμενη
γλώσσα #ια να κρύψει μέρος της αλήθειας από μέρος του
κοινού. Επίσης, τη διακρίνει από τη λεκτική ειρωνεία διότι το
αποτέλεσμα προκύπτει από την ίδια την απάτη και όχι από την
οπτική που αποκτά κανείς μέσω της απάτης.

1
Στο βασικό βιβλίο του που ήδη αναγέρθηκε, ο Knox επιχειρεί uta
ταξινόμηση των τρόπων της ειρωνείας που είναι πολύ κοντά στις
τεχνικές που επισημαίνει ο Muecke. Εδώ θα ήθελα να διευκρινίσω
ότι ο λό#ος $ια τον οποίο αντιπαρέρχομαι το βιβλίο του Knox είναι
ότι έχει μία συγκεκριμένη και περιορισμένη οπτική, ο χωροχρόνος
όπου εστιάζεται το ενδιαφέρον του—ακόμη και στο τελευταίο μέρος
του βιβλίου του, όπου διακρίνει μεταξύ τους συναφείς όρους—είναι
η κλασική αυλική περίοδος και επομένως τίθεται έξω από τα όρια
της δικής μου μελέτης. Σχετικά με την παραπάνω άποψη βλ. Booth,
ό. π. . σ. 235.
 12Ô
Β. Mux άλλη χρήσιμη κατηγορία είναι η "ειρωνεία των
τρόπων" την οποία ο Knox υποτάσσει στον τύπο "κατηγορία
μέσω του επαίνου" ή "έπαινος μέσω της κατηγορίας" και
συνίσταται στην παρουσίαση μιας πολύ ιδιαίτερης
προσωπικότητας βασισμένης στις αρχές του επαίνου μέσω της
κατηγορίας. Αυτή η κατηγορία μοιάζει με την "αυτουποτιμητική
ειρωνεία" του Muecke, αν και είναι ειδικότερη.
Γ. Επίσης, χρήσιμη είναι η επισήμανση της "ειρωνείας ως
πλάγιου μέσου", όπου διακρίνονται δυο υποκατηγορίες:
α) χρήση του συμπεράσματος μιας κριτικής ή ενός
επιχειρήματος δίχως την έκθεση της ίδιας της κριτικής. Αυτός
ο τρόπος προέρχεται από ένα/παραδοσιακό τύπο σάτιρας που
θεωρούνταν ειρωνικός, ίσως διότι φανέρωνε μόνο μέρος του
νοήματος του και • τα συμφραζόμενα καλούνταν να
συμπληρώσουν το νόημα.
β) λογική απάντηση σε ένα σχόλιο που δεν στέκει.
Α. Ένα άλλο σημείο που αξίζει να επισημανθεί είναι η τεχνική
που χαρακτηρίζεται από τον Knox 'αυστηρή επεξεργασία μιας
μυθοπλασίας με στόχο τη σάτιρα ή την παραπλάνηση".
Είναι αυτονόητο ότι. οι παραπάνω τεχνικές και
διακρίσεις αφορούν την περιοχή της λεκτικής ειρωνείας.

Β. EtpuYsta XTJY καταστάσεων

Η ειρωνεία, σε επίπεδο εφαρμογής, είναι παλιό είδος.

Λεξικογραφικά, όμως, η Ειρωνεία των καταστάσεων είναι
γέννημα του τέλους του Ιδού και των αρχών του 19ου αιώνα.
Σ' αυτή τ$. μορφή ειρωνείας κατά καιρούς δόθηκαν διάφορα
ονόματα: τραγική, κοσμική, της μοίρας, των #ε#ονότων, των
περιστάσεων, της τύχης, της ζωής, των χαρακτήρων κτλ. Ο
Muecke χρησιμοποιεί μερικούς από αυτούς τους
χαρακτηρισμούς, διακρίνοντας πέντε είδη ειρωνικών
καταστάσεων, αλλά προειδοποιώντας συγχρόνως τον
αναγνώστη πως ό,τι ονομάζει είδος μπορεί απλά να ε ί ν α ι
διαφορετική όψη. Και εδώ, #ια να υπάρξει ειρωνεία
απαιτούνται οι τέσσερις γνωστές προϋποθέσεις: α) διττότητα,
 129
0') αντίθεση, #) αλαζονεία, δ) αθωότητα. Επιλέον, απαράβατος
όρος είναι να υπάρχει ένας αναγνώστης ή θεατής με αίσθηση
της ειρωνείας. Σύμφωνα, λοιπόν, με τη διαίρεση που προτείνει,
η ειρωνεία των καταστάσεων μπορεί να είναι:

Ι. Ειρωνεία της Απλής Δυσαρμονίας.

Είναι η πιο κοινόχρηστη, η πιο απλή μορφή με τον μικρότερο
δαθμό ειρωνείας και απαντά συχνά στην καθημερινή ζωή.

2. Ειρωνεία των Γεγονότων.

Η αντίθεση παρουσιάζεται ανάμεσα στα ^ε^ονότα και στις
προσδοκίες του θύματος. Όλοι οι όροι που κατά καιρούς
δόθηκαν σε διάφορα είδη ειρωνείας των περιστάσεων
(Ειρωνεία της Τύχης, της Μοίρας, της Ζωής, των Πραγμάτων)
μπορούν να υπαχθούν εδώ.

3. Δραματική ή Τραγική Ειρωνεία.

Η ειρωνεία είναι εντονότερη όταν ο θεατής ή ο αναγνώστης
γνωρίζει ό,τι πρόκειται να ανακαλύψει το θύμα. Για να
ολοκληρωθεί η Ειρωνεία των Γεγονότων χ ρ ε ι ά ζ ε τ α ι η
κακοτυχία του θύματος, ψ/ώ η Δραματική Ειρωνεία δεν
χρειάζεται την ανάγνωση του αποτελέσματος. 1 Κ διαφορά
ανάμεσα στα δύο είδη είναι η διαφορά ανάμεσα στην αγωνία
και στην έκπληξη. Είναι το είδος που χρησιμοποιείται κυρίως
στο θέατρο, εφόσον ενυπάρχει στην ίδια τη φύση του θεάτρου.
Γίνεται πιο έντονη όταν συνοδεύεται από αμφισημία ή διπλό
νόημα (double entendre), όταν το θύμα λέει ή δέχεται με
αθωότητα κάτι που αληθεύει από άποψη διαφορετική από
εκείνην που αυτό φαντάζεται. Αλλοι διαχωρίζουν την ειρωνεία
που προκαλείται από λέξεις με διφορούμενο μήνυμα ή διπλή
σημασία ως μορφή λεκτικής ειρωνείας. Ο Mueck.e θεωρεί πως

1
Σύμφωνα με τον Knox η δραματική ειρωνεία προϋποθέτει μια
φιλοσοφική απόσταση, μια αποχή από τη ζωή σε οποιαδήποτε μορς>ή
της. Ουσιαστικά, αυτή η άποψη ξεκινά από τον Sedgevick ο οποίος
την αποκαλεί "ειρωνεία της απόστασης" ή "αποστασιοποίησης"
(détachement).
 130
η ειρωνεία στην οποία κάποιος δεν καταλαβαίνει καθόλου το
νόημα των λέξεων που χρησιμοποιεί ή ακούει, και η ειρωνεία
στην οποία κάποιος δεν καταλαβαίνει σε τί κατάσταση
βρίσκεται είναι μορφές της Δραματικής Ειρωνείας, αν και
πολλοί τα θεωρούν τελείως διαφορετικά είδη.ι Υπάρχει και ένα
άλλο είδος ειρωνείας, όπου οι χαρακτήρες χωρίς να το ξέρουν
συνεισφέρουν σε εικόνες ή κάνουν υπαινιγμούς που
ενεργοποιούνται παρακάτω, τεχνική που χρησιμοποιεί συχνά ο
Λ
Shakespeare. ·

4. Ειρωνεία της Αυτοεξαπάτησης.

Πρόκειται #ια ένα πολύ γνωστό είδος ειρωνείας το οποίο
πολλοί μελετητές της ειρωνείας, κατά τον Muecke λαθεμένα,
ταξινομούν στη Δραματική Ειρωνεία. Πραγματώνεται όταν
κάποιος με ό, τι λέει ή κάνει (όχι με ό,τι του συμβαίνει)
εκθέτει την άγνοια του, τις αδυναμίες του, τα λάθη, τις τρέλες
του.

5. Ειρωνεία του Διλήμματος.

Το θύμα βρίσκεται σε "απίθανη" κατάσταση, είτε γνωρίζοντας
το είτε όχι. Μερικές Φορές ο είρωνας το συμμερίζεται και τότε
είναι και αυτός θύμα της ειρωνείας. Για να είναι κανείς θύμα
"απίθανης" κατάστασης, διλήμματος ή παραδόξου, πρέπει να
παγιδευτεί η να ξαφνιαστεί. Αλλά #ια να είναι θύμα ειρωνείας
πρέπει συγχρόνως να πιστεύει ότι ζει σ' ένα κόσμο όπου είναι
αδύνατο να πέσει θύμα "απίθανης" κατάστασης. Ως θύμα δεν
μπορεί κανείς να διαφύγει την ειρωνεία όσο πιστεύει σ" έναν
κόσμο ηθικό,και λογικό. Πρέπει να εγκαταλείψει τόσο την
ελπίδα όσό-και την απελπισία.

1
Muecke, ό. π., σ. 106.
 131
Γ: Ρομαντική ειρωνεία

Όπως ήδη επισημάνθηκε, ο ρομαντισμός αηοτεΆεί την

αφετηρία της εξέλιξης της έννοιας της ειρωνείας και ο
μοντερνισμός οφείλει πολλά σ' αυτήν την αφετηρία. Ο Muec&e
αφιερώνει ιδιαίτερο κεφάλαιο στη ρομαντική ειρωνεία,
κάνοντας τις παρακάτω διακρίσεις:

1. Η ειρωνεία της τέχνης.

1
Είναι γενική ειρωνεία και αφορά τις αντιφάσεις της τέχνης.
Η τέχνη, όπως καθετί, αν αντιμετωπιστεί σαν να περιέχει μια
αντιπαράθεση ασύμβατων στοιχείων, είναι ειρωνική. Το έρχο
τέχνης έχει δύο υποστάσεις: την υλική και τη φανταστική. Αυτή
η διπλή υπόσταση του το καθιστά ειρωνικό, όταν κάποιος
αναγνωρίζει ότι η πρόθεση ή η στάση του καλλιτέχνη μπορεί
να είναι ασύμβατη με την πρόθεση του έρχου του. ιδίως όταν ο
καλλιτέχνης δημιουργεί επηρεασμένος από θεωρίες της τέχνης
ως αυτοέκφρασης. Υπάρχει επίσης ειρωνεία στο χεχονός ότι η
τέχνη, όπως κάθε άλλη απόπειρα να εκφραστεί η
πραγματικότητα με λόχια, προδίδει. 2 Το μόνο που μπορεί κάνεις
ι
1
0 René Vellek υποστηρίζει πως g ta τον Schlegel ειρωνεία είναι η
αναγνώριση του δε^ονότος ότι ο κόσμος στην ουσία του είναι
παράδοξος και ότι μόνο μια διφορούμενη (ambivalent) άποψη
μπορεί να εκφράσει την παράδοξη ολότητα του. 0 ίδιος ο Schlegel
λέει πως το παράδοξο είναι όρος εκ των ων ουκ άνευ της ειρωνείας,
η ψυχή της, η πη^ή της και η αρχή της. Βλ. MuecKe, ό. π., σ. 158.
2
0 Graham Dunstan Martin υποστηρίζει ότι είναι αδύνατον να
έχουμε ακριβή εικόνα ακόμη και αυτής της πραγματικότητας διότι
δεν είναι δυνατόν να την κωδικοποιήσουμε πιστά σε λέξεις. Ό,τι
θεωρούμε επαλήθευση δεν είναι παρά απουσία παραποίησης: « 0
λό^ος αυτής της έλλειψης ακρίβειας των εκφράσεων είναι ότι
αποτελούνται από λέξεις, οι οποίες δεν είναι από μόνες τους
ακριβείς στην αναφορά τους. Εκτός από ελάχιστα κύρια ονόματα
καμία λέξη δεν περιγράφει με ακρίβεια το συγκεκριμένο και
μοναδικό αντικείμενο, πράξη ή ιδιότητα που εκφράζει κάθε qooa.
[...] Οι διατυπώσεις μάς δίνουν ανεπαρκή εικόνα της
 132
να εκφράσει με Λέξεις ή με άλλον τρόπο, είναι ίο πώς φαίνονται -
τα πράγματα, κι αυτό ισχύει μέχρις ενός βαθμού. Αλλά υπάρχει
δυνατότητα ειρωνείας στην ίδια τη φύση της τέχνης, αν τη
δούμε σαν να έχει δύο στόχους, έναν γενικό και ένα/ειδικό, αν
τη δούμε ως δραστηριότητα και ως αποτέλεσμα, ως προϊόν
συνειδητού σχεδιασμού και ασυνείδητης έμπνευσης, ή ως
επικοινωνία και μήνυμα, που σημαίνει πως είναι γεμάτη νόημα
σε σχέση με τον κανονικό κόσμο και, επίσης, πως είναι δίχως
νόημα σε σχέση ^με τον εαυτό της. Υπάρχει επίσης ειρωνεία
στις σχέσεις δημιουργού— έρ^ου και δημιουργού--κοινωνίας.

2. Πρωτο-ρομαντική ειρωνεία
0 συνειδητός δημιουργός --δηλαδή ο δημιουργός που έ χ ε ι
συνείδηση της διπλής' φύσης της τέχνης--, μερικές φορές
υπενθυμίζει στο κοινό την παρουσία του ή ότι το έρ^ο του
είναι έρ>:ο "έχνης και όχι πραγματικότητα, καταστρέφοντας
έτσι την καλλιτεχνική ψευδαίσθηση. Αυτή η συμπεριφορά
εντάσσεται στη ρομαντική ειρωνεία· ο Muecfce την ονομάζει
πρωτο-ρομαντική ειρωνεία. 1 Κ ανάμιξη του σ υ ^ ρ α φ έ α μπορεί
να είναι απλή ή επεξεργασμένη, ώστε το αποτέλεσμα να είναι
πιο πολυεπίπεδο, π.χ. ένα βιβλίο #ια ένα βιβλίο. Επειδή η τέχνη
είναι μίμηση και όχι αναπαράσταση, έ χ ε ι μεγαλύτερες
δυνατότητες από τη ζωή και σ' αυτές συμπεριλαμβάνεται και η
αναπαράσταση του αδύνατου. Οι περισσότερες μελέτες #ια την
ειρωνεία αναφέρουν τον Θερβάντες ως τον πρώτο ίσως
πεζογράφο που έδειξε μέσα στο έρ#ο του κριτική συνείδηση
του εαυτού του ως σ υ ^ ρ α φ έ α και της ιστορίας του ως
μυθοπλασίας. Η καταστροφή της καλλιτεχνικής ψευδαίσθησης
μπορεί να-λειτουργεί και ως επίθεση εναντίον των απλοϊκών
ρομάντζων (μυθιστοριών) και όσων τα πιστεύουν. Απ' τη
στιγμή που ο Δον Κιχώτης υποφέρει από τηγ ψευδαίσθηση ότι
ζει σ" έναν κόσμο μυθιστορίας, είναι απαραίτητο, κατά τον
Θερβάντες, να ειδοποιηθεί ο αναγνώστης. Δεν είναι

πραγματικότητας». «The Bridge and the River or the Ironies of

Communication». Poetics Today 4:3 (1983) 416-417.
1
Muecke, ό.π., σ. 158.
 133
συμπτωματικό ότι τα επόμενα διακόσια χρόνια ποίΐλοί
μυθιστοριογράφοι και Θεατρικοί συγγραφείς ακολούθησαν τον
Θερβάντες, περνώντας από ένα φανταστικό επίπεδο σ" ένα
ρεαλιστικότερο. Στον αιώνα του σκεπτικισμού και της Ποδικής
οι συγγραφείς ενοχλούνταν και πάθαιναν σύγχυση από την
ιδέα της φανταστικής δημιουργίας. Η αληθοφάνεια έ#ινε το
πρώτο αίτημα, # ι ' αυτό σε πολλά μυθιστορήματα
χρησιμοποιείται το τέχνασμα της εύρεσης χειρογράφων. Και
συχνά ο συγγραφέας έμπαινε στο έρ^ο του #ια να σχολιάσει-
τους χαρακτήρες ή να δικαιολογήσει τον τρόπο γραφής. Ίσως η
εξήγηση αυτού του φαινομένου να βρίσκεται, κατά τον MuecKe,
στο ότι η επικοινωνία μεταξύ δημιουργού και αναγνώστη
φαινόταν πιο γνήσια απ' ό,τι η σχέση ανάμεσα στον δημιουργό
και στον φαντασιακό του κόσμο. Η αλλαγή που συντελείται κατά
τη ρομαντική περίοδο δηλώνει την εκτίμηση της υπεροχής και
τη5 δύναμης του δημιουργικού μυαλού έναντι τ ο υ
δημιουργήματος. Υπάρχει ασφαλώς ειρωνεία στην άποψη ότι η
μόνιμη δουλειά, το αποτέλεσμα της έμπνευσης θεωρείται
λιγότερο γ/ήσιο και μικρότερης αξίας από τις εφήμερες
στιγμές της έμπνευσης. Αυτό το στοιχείο της αυτοσυνειδησίας
συγγραφέα και έρ^ου, επανήλθε με την -αντι-λο^οτεχνία του
20ού αιώνα.

3. Ρομαντική ειρωνεία

Η ρομαντική ειρωνεία είναι σύντηξη ρομαντισμού και

ειρωνείας, όπου ό,τι είναι ρομαντικό δεν μπορεί να νοηθεί
έξω από μια νέα έννοια της ειρωνείας και ό,τι είναι ειρωνικό
δεν μπορεί να νοηθεί δίχως μια βαθύτερη και πιο σύνθετη
#νώση του ρομαντισμού. Η θεωρία της ρομαντικής ειρωνείας
αναπτύχθηκε στη Γερμανία, την τελευταία δεκαετία του Ιδού
και την πρώτη δεκαετία του 19ου αιώνα. Ως θεωρία έχει στενή
σχέση με την μετακαντιανή φιλοσοφία, ιδίως τη φιλοσοφία του
Fichte και με άλλες γερμανικές θεωρίες #ια την τέχνη και τη
λογοτεχνία, όπως #ια παράδειγμα την έννοια της τέχνης-
παιχνίδι του Schiller, και τη διάκριση του μεταξύ "απλοϊκής"
("ναΐφ") και "στοχαστικής" λογοτεχνίας- την έννοια του
 134
χιούμορ του Richter και την έννοια της φαντασίας του
Schelling. Συνδέεται επίσης και με πολλές βασικές πίστεις της
ρομαντικής και προ-ρομαντικής θεωρίας της λογοτεχνίας τόσο
στη Γερμανία όσο και στην υπόλοιπη Ευρώπη, και ιδίως με τις
θεωρίες #ια την ιδιοφυία, την τέχνη #ια την τέχνη, την τέχνη
ως έκφραση του εσώτερου εαυτού. Η ρομαντική ειρωνεία ήταν
το σημείο συσπείρωσης #ια πολλές κυρίαρχες ιδέες του
ρομαντισμού/ ιδίως αυτές που βρίσκονταν σε έξαρση τον 20ό
αιώνα. Το να μελετήσε-ι κανείς τη ρομαντική ε ι ρ ω ν ε ί α
σημαίνει να ανακαλύψει, πόσο μοντέρνος θα μπορούσε να είναι
ο ρομαντισμός ή πόσο ρομαντικός είναι ο μοντερνισμός.
Σημαντικοί θεωρητικοί του, όπως γνωρίζουμε, ήταν οι
F. Schlegel (1772-1Ô29X Adam Müller (1779-1Ô29) και Karl
Solger (1750-1Ô19). Εκτός από αυτούς τους τρεις, πολλοί άλλοι
Γερμανοί, οι οποίοι με κάποιο τρόπο συνδέονταν με τον κύκλο
της ίένας, χρησιμοποιούσαν τον όρο "ειρωνεία" με τρόπο
άγνωστο τότε στη Γαλλία και στην Α ^ λ ί α : Goethe, Schelling,
Schleiermacher, Novalis, Α. Schlegel, Krauser, Richter, Schubert,
E. Hofmann και Hegel. Σ' αυτούς μπορεί να προστεθεί και ο
Δανός Kierkegaard. Πολλοί από αυτούς διαχωρίζουν τον όρο
"ειρωνεία" από τον όρο "λεκτική ειρωνεία" που εμπεριέχεται
στην πολεμική και στη σάτιρα. Η ειρωνεία με την καινούρια
της έννοια είναι ένα είδος αυτοκριτικής.1

1
Πρέπει να διευκρινιστεί όχι, παρά χη σπουδαιόχηχα χω ν
ονομάχων αυχών, η ειρωνεία, μ' αυχήν χην έννοια, δεν
εγκαθιδρύθηκε ως θεωρία. 0 Müller είναι ελάσσων μοροή, ο Solger
είχε κενά στη, θεωρία xou, ο F. Schlegel, αν και πιο δημιουργικός
από χον αδελφό χου Α. Schlegel, δεν συσχημαχοποίησε χις απόψεις
χου. Και παρ' όλο που η θεωρία χου Α. Schlegel ήχαν πιο
περιορισμένη και απλοποιημένη, έ^ινε ^νωσχόχερη και μ' αυχή
χην έννοια χην προσέλαβε ο Kierkegaard και χης επιχέθηκε. Ακόμη
και σχη Γερμανία η ρομανχική ειρωνεία με χην έννοια χου F.
Schlegel δεν έδινε απολύχως καχανοηχή. Σχη Γαλλία και σχην
Α^λία δεν υπήρχε περίπχωση να εδραιωθεί, διότι η νέα έννοια
της ειρωνείας απείχε πολύ από χη λεκχική ειρωνεία που ήχαν ως
χόχε ^νωσχή εκεί ως ειρωνεία. Πολύ περισσόχερο, όμως, επειδή οι
 135
Στη Γερμανία η ρομαντική ειρωνεία ήταν περισσότερο
φιλοσοφία και Λογοτεχνική θεωρία, δηλαδή πρόγραμμα #ια
λογοτεχνία, παρά Άοχοτεχνία. Για τις συνθήκες της Γερμανίας
ήταν ευκολότερο να γράψει κανείς π ρ ό γ ρ α μ μ α παρά
λογοτεχνία. Η α^άπη του F. Schlegel #ια το απόσπασμα, ως
δυναμική, ανοικτή μορφή δημιουργίας δείχνει μια άποψη της
1
ρομαντικής ειρωνείας.
Η κατανόηση της ρομαντικής ειρωνείας συνδέεται με
την κατανόηση της τέχνης που έχει συνείδηση της ύπαρξης της,
και του δημιουργού που έχει αυτοσυνειδησία. Παρόλο που
υπάρχουν στοιχεία σε παλαιότερους σ υ ^ ρ α φ ε ί ς όπως ο
Chaucer, ο Shakespeare, ο Θερβάντες, μόνο στο τέλος του ΐοου
αιώνα η ανάπτυξη της ρομαντικής ειρωνείας κ α θ ί σ τ α τ α ι
ιστορικά δυνατή, ως πρακτική εφαρμογή και θεωρία. Ενα
σημαντικό στοιχείο των θεωρητικών της εποχής, που βοήθησε
πολύ αυτή την ανάπτυξη, είναι η αντιμετώπιση της αλλαγής ως
δυναμικού και προοδευτικού στοιχείου, και η αποδοχή των
αντιφάσεων και του παραδόξου των ανθρώπινων πραγμάτων,
της ανθρώπινης φύσης, μ' άλλα λό^ια η υιοθέτηση της
ανοιχτής ιδεολογίας και της πίστης ότι υπάρχουν
συγκεκριμένες και #νωστ£ς θεμελιώδεις αντιφάσεις στην
ανθρώπινη ζωή και'φύση, στη φύση της τέχνης, που δεν
μπορούν να λυθούν με μια συνολική μεταφυσική απάντηση. Για
τον F. Schlegel το παράδοξο ήταν η ουσία της ειρωνείας.

νέες έννοιες ντύνονταν τη γλώσσα της μεταφυσικής τ ω ν

Γερμανών, εναντίον της οποίας υπήρξε εξαρχής tσχυpή και. όχι
εντελώς αβάσιμη προκατάληψη. Επιπλέον, η Άοχοτεχνίσ που είχε να
επιδείξεγή Γερμανία της ρομαντικής ειρωνείας δεν ήταν πλούσια
ούτε του γούστου του μη γερμανικού κοινού. Στον 20ο αιώνα, από
το 1930 κ. ε., οι Γάλλοι ενδιαφέρθηκαν già τη ρομαντική ειρωνεία
και την αναγνώρισαν ως κυρίαρχο στοιχείο του γερμανικού
ρομαντισμού. (Muecke, ό.π., σ. 183).
1
Γιώργος Βελουδής, «Το ρομαντικό "απόσπασμα" στον Σολωμό», ες».
Το Βήμα, 17 Ιουλίου 1988- Γ. Π. Σαββίδης, «Το ατελές ποίημα σε
ξένους και έλληνες ρομαντικούς», περ. Περίπλους, 23 (Φθινόπωρο
1989) 129-150.
 136
Αυτό το νέο στοιχείο της αντίφασης και του παραδόξου
φάνηκε τόσο στην πρακτική όσο και στη θεωρία της τέχνης.
Στην αισθητική του 10ου αιώνα κυρίαρχη αρχή ήταν η
αρμονία. Στη ρομαντική αισθητική (δηλαδή κατά την περίοδο
μετά τη ΓαΗΗική Επανάσταση) η έννοια της αρμονίας άλλαξε.
Δημιουργοί και κριτικοί αναζητούσαν τώρα την αρμονία των
αντιθέτων. Η ουσία του ρομαντικού ήρωα είναι ότι βρίσκεται
σε δυσαρμονία με τη φύση, την κοινωνία, τον εαυτό του.
Επίσης, αναπτύχθηκε πολύ η αυτοσυνειδησία, στοιχείο
που έ χ ε ι μεγάλη σημασία #ια τη ρομαντική ειρωνεία. Ο
υποκειμενικός ιδεαλισμός του Fichte είναι μια θεωρία που
συνδέεται στενά με τη ρομαντική ε ι ρ ω ν ε ί α . 1 Σύμφωνα μ'
αυτήν το Ε#ώ είναι η ύψιστη πραγματικότητα και προϋποθέτει
το μη Ε#ώ. Μέσα στο μυαλό του ο άνθρωπος μπορεί να πετύχει
ένα Βαθμό ανεξαρτησίας από τον κόσμο. Το Ξ^ώ είναι Θεός,
δημιουργικό, δυναμικό, προοδευτικό, αέναο και ζωντανό, ενώ
το μη ε^'ώ είναι στατικό, πεπερασμένο και νεκρό. Το μυαλό
δημιουργεί το νόημα και την αξία. Βάζοντας τις δύο εικόνες
πλάι-πλάι έγουαε ina σύνθετη εικόνα του σνθοώπου ως óvioc
ελεύθερου και μη πεπερασμένου στη φαντασία και στον
στοχασμό, αλλά πεπερασμένου στη δυνατότητα κατανόησης και
δράσης. Μ' άίϊλα λό^ια το πραγματικό ειρωνεύεται το ιδανικό,
ή ακριβέστερα οι αναπόφευκτες πραγματικότητες της ζωής
ειρωνεύονται την επιβεβλημένη ανά^κτι του ανθρώπου να
φτάσει την τελειότητα. Αντιστρόφως, όμως, το ιδανικό μπορεί
να ειρωνεύεται το πραγματικό. Πολύ νωρίς (1705-90)
διατυπώθηκε η άποψη ότι, αφού η ζωή είναι τρομακτική
απέναντι στα βαθιά ερωτηματικά του ανθρώπου και στις
έντονες επιθυμίες του, το μόνο πράγμα που μπορεί να κάνει ο

1
0 Luigi Pirandello θεωρεί ότι ο F. Schlegel ουσιαστικά έκλεψε τη.
θεωρία già τον υποκειμενικό ιδεαλισμό του Fichte, την προσάρμοσε
στα μέτρα του και έφτιαξε μια δική του θεωρία, που την ονόμασε
γερμανικό ρομαντισμό. L. Pirandello, On humor ό. π., σ. 7-8.
 137
άνθρωπος είναι να παίξει με τον κόσμο και έτσι να δείξει την
1
κυριαρχία του μυαλού.
Σύμφωνα με τους ρομαντικούς είρωνες, το έργο τέχνης
πρέπει να γνωρίζει τα όρια του, και γνωρίζοντας τα μέσω της
ειρωνείας αποκτά μια δυναμική ποιότητα της ζωής την οποία
πρέπει να εκφράσει η τέχνη. Το πρώτο βήμα ενός δημιουργού
είναι να κατανοήσει ότι δεν μπορεί να 'διατηρήσει τον εαυτό
του ενάντια στη διαλυτική δύναμη του συνόλου" χειριζόμενος
το θέμα μέσα από τον υποκειμενισμό του, διότι, γ ι α να.
ευχαριστήσει κάποιον μέσω της προσωπικής του έμπνευσης
σημαίνει ότι πρέπει να στερηθεί την αίσθηση του
συμπαντικού. Όπως είπε ο Goethe, ο ποιητής πρέπει να
εκφράζει τον κόσμο κι όχι τις υποκειμενικές συγκινήσεις του·
αλλά και ο Schelling και ο Solger υποστήριζαν ότι ο
συγγραφέας πρέπει να καταλαμβάνεται από την ιδέα ίου και
συγχρόνως να την χ ε ι ρ α γ ω γ ε ί . 2 Η υ π ο κ ε ι μ ε ν ι κ ό τ η τ α
αντικαθίσταται από την αντικειμενικότητα. Ακριβώς όπυς
μπορούμε να προστατεύσουμε τον εαυτό μας από την
κυριαρχική αντικειμενικότητα του κόσμου μέσω της
ειρωνείας, μην naipvovtós τον σοβαρά, έτσι κι ένας
καλλιτέχνης μπορεί--στηγ πραγματικότητα πρέπει-- να
προστατεύσει τον εαυτό του από το έργο του. Εάν δεν
υιοθετήσει ειρωνική στάση απέναντι στο έργο του και στη
συγγραφική του ιδιότητα θα εγκλωβιστεί στο πεπερασμένο,
οριοθετημένο από τα όρια του. Απέναντι στο έργο τέχνης, ο
δημιουργός είναι ένας Θεός, ελεύθερος να δημιουργήσει ή γα
καταστρέψει προς ευχαρίστηση του και μόνο. Και αυτή ή
ελευθερία πρέπει να εκφράζεται μέσα στο έργο ως ειρωνεία.3

1
Την ίδια αντίληψη μαίνεται να έχει και ο Goethe ορίζοντας την
τέχνη ως ατομική προσπάθεια διατήρησης της ατομικότητας
ενάντια στη διαλυτική δύναμη του συνόλου.
2
Πρβ. ανάλογη διατύπωση του Α. Σολωμού.
3 0 Muecke χρησιμοποιεί την εικόνα του κλόουν πάνω στα
δεκανίκια, gta να εκφράσει, την ειρωνική σχέση του συχ^ρας,έα
προς το épgo. 0 κλόουν δείχνει συγχρόνως τη δυνατότητα αλλά και
τη μη δυνατότητα να βαδίζει κανείς πάνω σε ξυλοπόδαρα. Και ο
 13δ
Ο Schlegel υποστήριζε ότι ειρωνεία είναι η ανάλυση της
θέσης και της αντίθεσης, εννοώντας μ' αυτό- ότι η ειρωνεία
δεν παίρνει θέση αλλά κοιτάζει και τις δυο θέσεις κριτικά. Ο
ρομαντικός είρωνας είναι συνειδητά υποκειμενικός,
ενθουσιωδώς Ποδικός και κριτικά συγκινητικός. Η ρομαντική
ειρωνεία στόχευε κάπου ψηλότερα ή #ια να είμαστε πιο
ακριβείς κάπου πιο ευρύτερα. Η ρομαντική ποίηση έπρεπε να
είναι συμπαντική, να ενώνει όλα τα είδη ποίησης, να
αναμειγνύει ποίηση και πρόζα, να συνδέει τη μουσική με τη
ζωγραφική και ακόμη με τη φιλοσοφία και την επιστήμη. Η
γοητεία 'που ασκούν στους ρομαντικούς οι αντιθέσεις
προέρχεται από το ^ε^ονός ότι οι αντιθέσεις αφήνουν
παράθυρο #ια διαλεκτική ανάπτυξη. Η ταυτότητα είναι στατική
και στείρα, ενώ η αντίφαση είναι δυναμική και γόνιμη.
Παγιδευμένος ανάμεσα στις φιλοδοξίες του ^ια το ιδανικό, που
ξέρει ότι είναι πέρα από τις δυνατότητες του και στα όρια του,
τα οποία παρομοίως γνωρίζει, ο είρωνας έχει ως μόνη
δυνατότητα μια συνεχή διαλεκτική διαδικασία από ειρωνικές
καταφάσεις και αρνήσεις. Η αυτοσυνειδησία οδηχεί στην
αυτοσυνειδησία της αυτοσυνειδησίας κ.ο.κ. Και αν κάποιος
είναι είρωνας, αν δεν κατευθύνει την ειρωνεία του εναντίον
του εαυτού του και εναντίον της ειρωνείας του, θα είναι πολύ
επιφανειακός.
Έχει, επίσης, θέση στη θεωρία της λογοτεχνίας και στη
λογοτεχνία η έννοια της συνεχούς παρέκβασης. Είναι αλήθεια
ότι ο εγκιβωτισμός ιστοριών μέσα σε ιστορίες βρίσκονται
τόσο στη λαϊκή αφήγηση όσο και στη λογοτεχνία της Ανατολής
και ίσως οι ινδικές και αραβοπερσικές μεσαιωνικές διηγήσεις
(όπως οι Χίλιες και Μία Νύχτες) να είχαν επίδραση και στη
μορφή του ρομαντικού όσο και του μοντέρνου μυθιστορήματος,
—αν και δεν έχει μελετηθεί αν αυτές είχαν συνείδηση των
ειρωνικών δυνατοτήτων της μορφής του. Επιπλέον, υπάρχει
ένας τύπος διάνοιας που έλκεται από τέτοιου είδους παράδοξα.
Οι ατέρμονες παρεκβάσεις και υπερβάσεις ήταν ιδιαίτερα

ρομαντικός είρωνας βάζει, τον εαυτό του μέσα στο épgo αλλά
συγχρόνως δείχνει κοα την απόσταση του από αυτό.
 139
ελκυστικές #ια κάποιους ρομαντικούς και #ια ορισμένους
συχ/^ραφείς ίου 20ού αιώνα, και αυτές πρέπει ίσως ν α
συνδεθούν με την έννοια της ρ ε υ σ τ ό τ η τ α ς της
1
πραγματικότητας. Ο Schlegel συνδέει αυτή την έννοια της
ατέρμονης προόδου με την κατεξοχήν φύση του ρομαντισμού:
η ρομαντική ποίηση είναι συμπαντική. Η λειτουργία της δεν
είναι απλώς να ενώσει όλα τα χωριστά είδη λογοτεχνίας και
να φέρει την ποίηση σε επαφή με τη φιλοσοφία και τη
ρητορική- ο πραγματικός της στόχος είναι να συνδέσει,
ποίηση και πρόζα, δημιουργική αμεσότητα και κριτική, ποίηση
της τέχνης και ποίηση της φύσης, να κάνει την ποίηση
ζωντανή και τη ζωή και την κοινωνία ποιητική, να εμπνεύσει
πνεύμα μαζί με το πνεύμα της ποίησης και να συμπληρώσει
και να διαποτίσει όλες τις μορφές τέχνης με συμπαγή ^νώση
και υλικό μόρφωσης κάθε είδους και να τα εμψυχώσει με
διακυμάνσεις χιούμορ.
Κ ειρωνεία είναι η ελευθερία του συχ^ραφέα. 2 Ο
απλοϊκός δημιουργός είναι περιορισμένος από την άγνοια του,
αλλά και ο συνειδητός δηυιουοχόο είναι πΞΟίοοισυένος από
τη ννώση του. Ένας τρόπος να τη χειριστεί αποκτώντας την
ελευθέρια του είναι η ε,ιρωνεία. Αυτό που κατόρθωσε η
ρομαντική ειρωνεία είναι να καταρτίσει ένα γενικό
πρόγραμμα χΛα τη νεότερη λογοτεχνία, έναν τρόπο ζωής χια
τον συχχ^οαφέα και έναν τρόπο ΧΛα τη #ραφή. Ο καλλιτέχνης-
θεός είναι τρομακτικά μόνος α' ένα σύνθετο και απέραντο
κόσμο χεμάτο αντιφάσεις, τον οποίο μπορεί ανεπαρκώς να
καταλάβει και να παρουσιάσει στην τέχνη του· αλλά μπορεί

1
Ο Claude/-Edmonde Magny στο βιβλίο tou Histoire du roman français
depuis 1918 (Paris, 1950, σ. 269) ονομάζει αυτό το είδος
μυθιστορήματος sur-roman ouvert. Σε μια συζήτηση già το mise en
abitne αποτέλεσμα της δουλειάς των Balzac, Proust και Joyce,
εξετάζει τέτοιου είδους μαινόμενα και στη ^ιλοσοβία (ό. π., passim).
2
0 Τ. Mann αποδεχόταν περισσότερο από καθετί σε ζητήματα ûçouç
την παρωδία, είδος που καλλιέργησε πολύ. Αξίζει να σημειωθεί
ότι ο κατεξοχήν ausgpaçéaç ρομαντικής ειρωνείας έζησε εκατό
χρόνια ύστερα από την εμφάνιση της θεωρίας.
 140
μέσα από την ειρωνεία να ξεπεράσει αυτά τα όρια, όχι
πραγματικά, αλλά διανοητικά και μέσα από τη φαντασία.
Η θεωρία της ρομαντικής ειρωνείας δίδαξε ότι μια
ανοικτή, "προοδευτική", εξελισσόμενη κοινωνία θα μπορούσε
να τιθασσευθεί μόνο από μια ανοικτή, "προοδευτική" τέχνη. 0
παλιός τρόπος της αρμονικής εμμονής στην τέχνη δεν
μπορούσε παρά να καταλήξει πια σε συναισθηματική νόθευση
και υποκρισία. Από τις εναλλακτικές λύσεις δεν μπορούσε να
έχει αξιόλογο μέλλον ούτε ο α^νός υποκειμενισμός ούτε η
υιοθέτηση μιας μηδενιστικής οπτικής, σύμφωνα με την οποία
η τέχνη έπρεπε συλλήβδην να καταστραφεί. Οι θεωρητικοί της
ρομαντικής ειρωνείας, θέλοντας να κρατήσουν ανοικτή τη
θέση της λογοτεχνίας, υποστήριξαν τη θέση μιας δυναμικής
λογοτεχνίας, η οποία θα αποδεχόταν ειρωνικά .και θα
εξέφραζε ειρωνικά τις γενικές ειρωνείες της τέχνης και της
δυσχερούς ανθρώπινης θέσης, #ια να αυτοπροστατευθεί έτσι
από τη διαλυτική δύναμη του σύμπαντος.

3. Ηθι,κή

Εξετάζοντας τους ηθικούς στόχους και τη λειτουργία της

ειρωνείας στο επίπεδο των ιδεών, ο Mueck.e κάνει ακόμη μία
διάκριση ανάμεσα στη συγκεκριμένη και στη γενική
ειρωνεία. Στην πρώτη το θύμα είναι συγκεκριμένο, στόχος
είναι κυρίως η σάτιρα, σκοπός να διορθωθούν τα κακώς
κείμενα. Είναι χαρακτηριστική μιας κοινωνίας με "κλειστή"
ιδεολογία και άρα με καθιερωμένες αξίες. Το θύμα είναι
απομονωμένο, ο αναγνώστης ταυτίζεται με τον είρωνα, σχήμα
που εκφράζεται με τη διάκριση σωστό-λάθος. Όσον αφορά τη
δεύτερη, υπάρχουν διάφορες εκδοχές της που ουσιαστικά
λειτουργούν με τον ίδιο τρόπο και ξεκινούν από την
περιορισμένη και πεπερασμένη ανθρώπινη φύση,
αξίζοντας βασικά ερωτήματα της φιλοσοφίας.
 141
ι

1. Γενική ειρωνεία.
Θύματα της είναι όλοι οι άνθρωποι, αφού αρμοδιότητα της δεν
είναι οι τρόποι των ανθρώπων αλλά η ηθική του σύμπαντος.
Δεν έχει διορθωτικό σκοπό και θέματα της είναι η κατα^ω^ή
και ο σκοπός του σύμπαντος, η ελευθερία της βούλησης και ο
προκαθορισμός, η λογική και το ένστικτο, η επιστήμη και η
φαντασία, η κοινωνία και το άτομο, ο σκοπός και το μέσον, η
τέχνη και η ζωή, η ύπαρξη και η #νώση, η αυτοσυνειδησία, το
νόημα του νοήματος, η αξία της αξίας κτλ. Μόνον η φιλοσοφία*
είναι συμφιλιωμένη με τις παραπάνω αντιθέσεις. Ο είρωνας
δεν είναι φιλόσοφος, αλλά καλλιτέχνης και άρα βλέπει τον
κόσμο "αισθητικά", που σημαίνει. από την αρμόζουσα
αισθητική απόσταση, αλλά όχι έξω από τα ανθρώπινα
συμφραζόμενα. Βλέπει όσα του δείχνει ο φιλόσοφος ή ο
επιστήμονας, αλλά σε σχέση με τα πιστεύω του, τις ιδέες του,
τους φόβους του και τις επιθυμίες των ανθρώπων.1 Ιστορικά, η
γενική ειρωνεία χαρακτηρίζει την εποχή του μοντερνισμού,
αλλά και είναι παιδί των τελευταίων δύο αιώνων. Ως ειρωνεία
της "ανοιχτής" ιδεολογίας, είναι προϊόν -ou αιώνα της
επιστήμης και του ρομαντισμού. Όπως ο επιστήμονας, ο
είρωνας έ χ ε ι ανάγκη από συνεχή αναθεώρηση, αυτοδιόρθωση,
έρευνα και κριτική. Σύμφωνα με τον Kierkegaard έχει ανάχκη
από ζωή "υποθετική και υποκειμενική", κρατώντας ανοικτή μια
αίσθηση ^ια τη συνεχή ύπαρξη πιθανοτήτων.

2. Γενική ειρωνεία των ^ε^ονότων ή ματαιότητα των

ανθρώπινων επιθυμιών.
Όλα ξεκινούν με βάση την αρχή ότι το μέλλον είναι άγνωστο
και μοίρ/ι του ανθρώπου είναι ο θάνατος. Παρ' όλα αυτά η ζωή
μπορεί να υπάρξει μόνον χωρίς τη σκέψη του θανάτου. Με
την ίδια λογική η έννοια της προόδου και η ίδια η επιστήμη
ε ί ν α ι έννοιες ειρωνικές, εφόσον, απαντώντας σε ένα

1
Muecke, ό. π., σ. 121.
 /

142
ερωτηματικό δημιουργούν άλλα δέκα και η ^νύση παραμένει
ανέφικτη, ι

3. Δραματική ειρωνεία.
Προκύπτει όταν κάποιος ενεργεί με έπαρση αγνοώντας την
πραγματική κατάσταση των πραγμάτων, ιδίως όταν αυτή είναι
αντίθετη απ' ό,τι Φαίνεται. Η ελεύθερη βούληση είναι μύθος,
εοόσον όλα είναι προαποφασισμένα και ο μόνος έγκυρος νόμος
είναι ο νόμος του -αιτίου και του αιτιατού. Η ελευθερία της
βούλησης είναι μια αναγκαία αυταπάτη. Η ρήξη ανάμεσα σ'
έναν αντικειμενικά προκαθορισμένο (ντετερμινιστικό) κόσμο
και στην υποκειμενική.μας ελευθερία φαίνεται πιο περιεκτική
σε ε ι ρ ω ν ε ί α όταν αποτελεί ερώτηση ανθρώπου που
αναγκαστικά βρίσκεται' σε δυσαρμονία με παράλογες δυνάμεις
μέσα του. Δεν είναι μόνο το σώμα που φυλακίζει την ψυχή- τα
ένστικτα εξαπατούν το μυαλό, οι αισθήσεις τη λογική, το
ασυνείδητο το συνειδητό. Υπάρχουν τεράστιες δυνατότητες #ια
ε ι ρ ω ν ε ί α στην ανακάλυψη των ψυχαναλυτών ότι το
ασυνείδητο δυναστεύει το μυαλό.2
Δεν είναι μόνο το ένστικτο που αντιστρατεύεται την
ηθική. Η ζωή η ίδια, ως κοινωνική οργάνωση, είναι εκ
διαμέτρου αντίθετη ' προς την ηθική. 0 Μακιαβέλλι είδε
ξεκάθαρα ότι κάποιος δεν μπορεί να είναι ταυτόχρονα
επιτυχημένος αρχηγός και Χριστιανός. Ο χριστιανισμός
υποχρεώνει τον άνθρωπο να ξεπεράσει τη ζωική του φύση και
να ζήσει λογικά και όχι εγωιστικά. Αλλά αν γινόταν αυτό ο
πολιτισμός θα κατέρεε και ο άνθρωπος θα κατέβαινε στο
επίπεδο ενός ευγενούς αλλά ανυπεράσπιστου πρωτογόνου. 0
avSpumoç, 'εξαπατά τον εαυτό του, όταν εφευρίσκει
υποχρεώσεις που δεν απορρέουν από την ουσία της φύσης του.

1
Για τη διάσταση ανάμεσα στην έννοια της επιστήμης και στην
κατάκτηση της αλήθειας βλ. το άρθρο του Graham Dunstan Martin,
«The Bridge and the River or the Ironies of Communication», ό. π., σσ.
415-416.
2
Muecke, ό. π., σ. 42.
 143
Αυτή η αυτοεξαπάτηση είναι καθολική και αναπόφευκτη και
σχετίζεται, με τη διάλυση της προσωπικότητας, *·

4. Κοσμική ειρωνεία
Η γενική ειρωνεία προκύπτει από την ύπαρξη αμφιβολιών #ια
το σκοπό της ζωής και της ύπαρξης, #ια τη φύση του Θεού και
#ια τον κόσμο πίσω από τον κόσμο. Είναι ένα είδος ειρωνείας
που καλλιεργείται τουλάχιστον εδώ και διακόσια χρόνια.

5. Ειρωνεία της αναπόφευκτης άγνοιας.

Ξεκινά από την παραδοχή ότι η μόνη αυθεντική #νώση είναι η
#νώση της ατομικής εμπειρίας. Η ειρωνεία προκύπτει όταν η
περιορισμένη #νώση του ανθρώπου έρχεται αντιμέτωπη με
την πεποίθηση ότι θα έπρεπε να μην έ χ ε ι όρια. Μια
συνηθισμένη παραλλαγή αυτής της ειρωνείας είναι η πίστη
ότι ποτέ δεν μπορούμε να ξέρουμε με επάρκεια τους άλλους.
Μ' αυτή την οπτική, ακόμη και η έννοια της αυτογνωσίας
γίνεται ειρωνική αφού και αυτή η #νώση είναι εξ ορισμού
περιορισμένη. Επίσης, είναι αδύνατον να γνωρίσουμε το
σύμπαν και η προσπάθεια* των φιλοσόφων να το εγκλωβίσουν
σε συστήματα παραβιάζει* την ανθρώπινη φύση, που είναι
προορισμένη μόνο να γνωρίζει τις εμπειρίες της. Η ^νώση
είναι αδύνατη από τη φύση της, εφόσον προϋποθέτει
συστηματοποίηση και άρα αφαίρεση και επιλογή. Το να
γνωρίσεις τον κόσμο σημαίνει να τον κωδικοποιήσεις σε

1
Η διάλυση, της προσωπικότητας είναι ο αρχικός παράγοντας που
κάνει τους ήρωες του Flaubert να φαντάζονται ότι είναι
διαφορετικοί από αυτό που είναι. Από θαυμασμό και ενθουσιασμό
επινοούν έναν χαρακτήρα διαφορετικό από αυτόν που τους δίνεται.
Όμως αυτή η διάλυση της προσωπικότητας τους συνοδεύεται από
αδυναμία να μοιάσουν το πρότυπο που επιλέγουν. Με συγχυσμένη
κρίση προσπαθούν να μιμηθούν τη συμπεριφορά του. την εμφάνιση
του, φτάνοντας έτσι στην παρωδία. Muecke, ό.π.. σ. 146. Ειδικότερα,
βλ. Vahhed Κ. Ramazani, The Free Indirect Mode. Flaubert and the
Poetics of Irony, Charlottesville, University Press of Virginia, 1988, σ.
159.
 144
λέξεις και άρα να εγκλωβίσεις σε κάτι στατικό αυτό που είναι
δυναμικό, μετεξελισσόμενο και δυναμικό.
Ο Kierkegaard υποστηρίζει ότι ο χιουμορίστας δεν θα
μπορούσε ποτέ να συστηματοποιήσει, επειδή αντιμετωπίζει
κάθε φιλοσοφικό σύστημα σαν μια ανανεωμένη προσπάθεια
εξερεύνησης του κόσμου μέσω συλλογισμών. Αυτός που
συστηματοποιεί πιστεύει ότι μπορούν όλα να ειπωθούν και ότι
ό,τι δεν μπορεί να εκφρασθεί είναι Λανθασμένο και ασήμαντο.
Από την άλλη μ§ριά, όμως, όπως υποστήριζε ο F. Schlegel, το
να έχει το μυαλό ένα σύστημα είναι εξίσου μοιραίο με το να
μην έχει;
Θα μπορούσαμε·.να πούμε, συνοψίζοντας την αντίληψη
του Muec'rce #ια τη γενική ειρωνεία, ότι αντικείμενο της
είναι η ασυμβατότητα ανάμεσα στις καταστάσεις του παρόντος
και στις διαθέσεις του μέλλοντος, στο άτομο και στην
κοινωνία, στη λογική και στο ένστικτο, στη θεωρία και στην
πράξη, στο συνειδητό και στο ασυνείδητο, στην επιθυμία χια
παντογνωσία και στην αδυναμία απόκτησης της.

Εξετάζοντας τη σχέση είρωνα και ειρωνείας ο Muecxe

επισημαίνει πως, όταν χρησιμοποιούμε τον όρο "ειρωνική
αμεροληψία", προϋποθέτουμε ένα από τα εξής παρακάτω:
α) τον λογικό, ψύχραιμο, φλεγματικό, λεπτό, αδιάφορο τρόπο
που υιοθετεί ο είρωνας ακόμη κι όταν τον παρακινεί η
περιφρόνηση, το μίσος ή η αγανάχτηση'
ρ) τον έλεγχο, που δίνει τη δυνατότητα στον είρωνα να
υποκρίνεται αδιαφορία ή συμπάθεια, ενθουσιασμό ή αφέλεια'
# ) την απουσία ή ανεπάρκεια συναισθήματος πίσω από το
προσωπείο της ευχάριστης αδιαφορίας ή της ικανότητας
αναστολής της κρίσης.
Αλλά και η αντικειμενικότητα σημαίνει ειρωνεία. Αν
και το συστατικό της ρομαντικής ελευθεροφροσύνης, που
αντιτίθεται στην κλασική αταραξία και αντικειμενικότητα,
είναι μια κατεξοχήν υποκειμενική άποψη, η ειρωνεία μπορεί
να έ χ ε ι και το νόημα της α ν τ ι κ ε ι μ ε ν ι κ ό τ η τ α ς . Η
αντικειμενικότητα στην ειρωνεία πηγάζει από την υπέρτατη
ελευθερία και γαλήνη κι από την απαλλαγή της από κάθε
 145
ηθική. Αυτήν πρέπει να έχει ο ειρωνικός παρατηρητής. Η λέξη
παρατηρητής από μόνη της δηλώνει και τα δύο: αμεροληψία
και αντικειμενικότητα· κάποιος είναι αναγκαστικά έξω και σε
απόσταση από ό,τι παρατηρεί. Η. όραση ε ί ν α ι η
αντικειμενικότερη των αισθήσεων, διότι ε ί ν α ι η
1
πνευματικότερη. Η δυνατότητα να υιοθετεί κανείς ειρωνική
ματιά μπορεί να προέρχεται κατευθείαν από τη θεμελιώδη
δυνατότητα του ανθρώπου να χρησιμοποιεί τη γλώσσα
"συμβολικά". Το να μπορείς να αντικαθιστάς τα πράγματα με'
λέξεις σημαίνει να μπορείς να αναδύεσαι μέσα από την
υποκειμενικότητα, από το επίπεδο του καθαρού συναισθήματος,
της εμπειρίας και της ενστικτώδους πράξης. Η γλώσσα
εμπεριέχει αναίρεση και απεικόνιση, που σημαίνει ξεπέρασμα
του άμεσου και εμπειρικού και δραπέτευση από την τυραννία
της σ υ ν έ χ ε ι α ς . 2 Η ειρωνεία είναι θέμα όρασης και όχι
συναισθήματος- βασίζεται πάντα στο πνεύμα και όχι στο
συναίσθημα. Υπάρχουν "βασικές καταστάσεις" οι οποίες από τη
φύση τους, ως δυαδικά σχήματα, τείνουν να λειτουργούν ως
έτοιμα καλούπια #ια ειρωνεία: Θεός και άνθρωπος (ή ουρανός
και #η), κοινό και έρ#ο, μαριονέτα και χειριστής, άνθρωπος
και ζώο (ή μηχανή), .καλλιτέχνης και έρ^ο τέχνης, ^ί^αντας
και νάνος, αριστοκράτης και αστός, πλούσιος και φτωχός,
περιηγητής και ιθαγενής, παρόν και παρελθόν, ξύπνημα και

1
0 Goethe θεωρεί ότι η ειρωνεία σηκώνει τον άνθρωπο πάνω από
την ευτυχία ή τη δυστυχία, το καλό ή το κακό, τον θάνατο ή τη ζωή
σε μια θέση που θυμίζει τα λό^ια του Verlaine già τον θρόνο της
φύσης: "de splendeur, d" ironie et de sérénité". (Muecke, ό. π., σ. 219).
4
2
Αυτό HOU υποστηρίζει ο Ian Watt già τη σχέση ειρωνείας και
γλώσσας του 18ου αιώνα έχει τη θέση του εδώ: Η τάση ανάλυσης
και γενίκευσης του λεξιλογίου του 18ου αιώνα μπορεί να θεωρηθεί
"ειρωνοχενής"· εν μέρει διότι του λείπουν οι συνδηλώσεις,
αποκλείει τα συναισθήματα και τις αξιολογήσεις με τα οποία
συνδέεται συνήθως το συμπαγές σημείο αναφοράς του- και εν μέρει
διότι οι γενικότητες έχουν δικό τους είδος συνδηλώσεων που πάντα
υπονοούν μια ψύχραιμη, ασυγκίνητη και άρα στοχαστική εκτίμηση
αυτού που περιγράφει.
 146
όνειρο. Αυτά τα δυαδικά σχήματα τείνουν να παράγουν όμοια
ζεύχη από ειρωνικές πολώσεις: αμέτοχος—μέτοχος, ελεύθερος-
-σκλαβωμένος, αδιάφορος—συγκινημένος, ήρεμος--ταραγμένος,
πραχματικός—ψευδαισθητικός, κριτικός—εύπιστός, λοχικός—
παράλοχος.
Το αρχέτυπο του δράστη ή δημιουργού της ειρωνείας
είναι ο θεός, "ο Αριστοφάνης των ουρανών", όπως τον
αποκαλεί ο Keine. Το αρχέτυπο Θύμα της ειρωνείας είναι ο
άνθρωπος, καθώςΛείναι παγιδευμένος στην ύλη και στο χρόνο,
τυφλός, περιορισμένος, ανελεύθερος, εξαρτημένος. Κ
κατάσταση του ως αρχετυπικού Θύματος, υποστηρίζει ο Muecke,
εκφράζεται καλά στην έκ^Άτιστι: "Σταματήστε τη χη· θέλω να
κατέδω". Η χη όμως σταματά μόνο χια όσους ήδη κατέβηκαν.1-
Μια πιο γνωστή άποψη είναι η άποψη κατά την οποία οι
άνθρωποι θεωρούνται ηθοποιοί που μπορούν να κάνουν και να
πουν μόνον ό,τι έχει οριστεί χι' αυτούς, αν και
συμπεριφέρονται σαν να είχαν ελεύθερη βούληση. Σ' αυτό ο
Muecke προσθέτει ότι η συνείδηση της ζωής ως
ψευδαίσθησης μας κάνει να συλλαμβάνουμε και τη δική μας
ζωή ως ψευδαίσθηση. Από μια ειρωνική οπτική χωνία η ζωή
μπορεί να ειδωθεί σαν υφαντό, πίνακας, ή αφήγηση. Ο
Tennyson και ο Schakespeare τη θεωρούν ένα έρχο με λίχο ή
καθόλου νόημα. Η σχέση δημιουργού και έρχου δεν είναι
σχέση αχάπης και φιλίας' είναι σχέση αισθητική. Μπορεί να
υποστηριχθεί ότι ανάλογη είναι και η σχέση του είρωνα με
τον κόσμο. Ο Τ. Mann θεωρεί ότι η λογοτεχνία αρχίζει από
την αντίθεση του εχώ με τους άλλους, και υποστηρίζει ότι
είναι λάθος να. διαχωρίζουμε τον Θεό από τον διάβολο. Είναι
ορθότερο^ να πει κανείς ότι το διαβολικό είναι μία πλευρά—αν
θέλετε η λάθος πλευρά—του θείου. Εάν ο Θεός είναι τα πάντα,
τότε είναι επίσης και διάβολος, και δε μπορεί κανείς να
πλησιάσει το θείκό χωρίς να πλησιάσει συχχρόνως και το
διαβολικό. Η ιδιοφυία είναι κράμα αυτών των δυο, είναι η
άρση αυτής της αντίφασης. Η δυαδικότητα του υποκειμενικού,
θολού, παράλοχου ονείρου και η αντικειμενική, σαφής και

1
Muecke, ό. π., σ. 222.
 147
Λογική κατάσταση της ε^ρή^ορσης λενυουρ^ούν ως αναλογία
#ια τη δυαδικότητα ενός ψευδαισθητικού κόσμου και. ενός
πραγματικού παραδείσου. Τυπικά, ο είρωνας παρατηρεί από
ψηλά με ασφάλεια το θύμα του να περιπλανιέται άσκοπα. Αλλά
η ελευθερία του είρωνα μπορεί να εκφραστεί με κινητικότητα
ή ανύψωση πάνυ από το κύρος της σοβαρότητας. Μπορεί να
τον βρει κανείς να ταξιδεύει, όχι περιπλανώμενο άσκοπα αλλά
τριγυρνώντας ελεύθερα. Αυτή η φυσική κινητικότητα του
ταξιδευτή είναι το εξωτερικό και ορατό σημάδι της-
πνευματικής ή διανοητικής υπεροχής και ευκινησίας καθώς
και σημάδι του άτρωτου.
Η σχέση παρατηρητή και παρατηρούμενου μπορεί να
πάρει διαφορετικές μορφές. Αλλά ανεξάρτητα από το πώς
παρουσιάζεται η διαφορά —κοσμολογική, ^εω^ραφίκή, φυσική,
βιολογική, κοινωνική, αισθητική, ψυχολογική--, το
αποτέλεσμα είναι ότι το #έλιο που προκαλείται είναι το #έ?.ιο
του ελεύθερου προς τον ανελεύθερο. 0 είρωνας γελάει #ιατί
συγκριτικά αισθάνεται ελεύθερος. Στ' αλήθεια είναι κοινός
τόπος ότι υποκειμενικά αισθανόμαστε ελεύθεροι, αλλά
αντικειμενικά, ως παρατηρητές, βλέπουμε το κάθε τι ως
προαποφασισμένο. /
Εκείνος που "σταματά #ια να σκεφτεί" αναδύεται, ως ένα
βαθμό, από τη ροή του χρόνου- το να είναι κανείς
προσηλωμένος σε κάτι σημαίνει ότι βρίσκεται έξω από τη
χρονική συνέχεια. Ο μυθιστοριογράφος, συνεπώς, του οποίου
το έρ#ο δεν είναι μια κανονική περιπέτεια, αλλά μιά
σύνθεση, μπορεί να μειώσει τη σημασία του στοιχείου του
χρόνου και να,δώσει έμφαση στην ποιότητα της δομής του
χώρου, ψ εναλλακτικά στο τυχαίο των ^ε^ονότων. Και στις δύο
περιπτώσεις οι χαρακτήρες του παρουσιάζονται ως θύματα της
τύχης ή του πεπρωμένου, και, ως εκ τούτου, πιθανά αν όχι
πραγματικά θύματα ειρωνείας. Παρά το #ε#ονός, όμως, ότι η
σχέση είρωνα και πραγμάτων είναι αισθητική, ο είρωνας
αναδύεται μέσα από το συναίσθημα. Η επιθυμία του να
 14Ô
ελευθερωθεί απ' αυτό τον εφοδιάζει με το όπλο της
ειρωνείας. 1
Συνοψίζοντας τις χρήσεις της ειρωνείας, ο Mueckie
υποστηρίζει ότι η ειρωνεία μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως
ρητορικό τέχνασμα #ια να πείσει ή ως σατιρικό τέχνασμα #ια
να χτυπήσει μια άποψη ή #ια να εκθέσει την τρέλα, την
υποκρισία ή τη ματαιοδοξία· ως "ευρηματικό" τέχνασμα #ια να
οδηγήσει τον αναγνώστη στο να δει ότι τα πράγματα δ ε ν
είναι τόσο άπλά,και σίγουρα όσο φαίνονται ή ίσως όχι τόσο
σύνθετα ή αμφίβολα. 2 Είναι προφανές ότι η ειρωνεία μπορεί
να είναι ρητορική, σατιρική ή ευρηματική. Σε κάθε περίπτωση
το αποτέλεσμα θα κρίνει το μέσον. Η ειρωνεία που δεν ανήκει
σ' ένα από τα παραπάνω είδη είναι αυτο-ειρωνεία ή
αυτοπροστατευτική ειρωνεία ή ασαφής ειρωνεία· μερικές
φορές, όταν χρησιμοποιείται σε υπερβολικό βαθμό, είναι
καλύτερα να την ονομάσουμε υποκρισία ή απάτη. Πολλές φορές
έχουμε την τάση να δεχόμαστε την ειρωνεία που προστατεύει
κάποιον. Ίσως η ειρωνεία να είναι ο καλύτερος τρόπος #ια να
χειριζόμαστε τις πραγματικές δυσκολίες. Εξάλλου, ένα άλλο
κοινό είδος ειρωνείας είναι η ειρωνεία της κρίσης που
εκκρεμεί: όταν κάποιος δεν θέλει να πάρει θέση είτε ^ιατί

1
Μερικοί βρίσκουν πως η ειρωνεία είναι μια μορβή τρυφερότητας.
0 Anatol France πρεσβεύει ένα είδος ειρωνείας πολύ ανθρώπινης: Κ
ειρωνεία και ο οίκτος είναι δύο καλοί σύμβουλοι- ο έ ν α ς
χαμογελώντας κάνει τη ζωή μας ευχάριστη· ο άλλος κλαίγοντας
την κάνει λυπημένη. Η ειρωνεία που επικαλούμαι δεν ε ί ν α ι
σκληρή. Δεν περιπαίζει ούτε την α^άπη ούτε την ομορφιά. Είναι
ήπια και καλοπροαίρετη. Το δέλιο της καταπραύνει τον θυμό· είναι
η ειρωνεία που μας διδάσκει να διασκεδάζουμε με τους τρελούς και
τους άξεστους· διαφορετικά 9α είχαμε την αδυναμία να τους
μισούμε. (Muecke, ό. π., σ. 232).
2
Παρά το ^ε^ονός ότι η σάτιρα και η ειρωνεία έχουν πολλές §ορές
χρησιμοποιηθεί εναλλακτικά από την κριτική, είναι σας>ές ότι
πρόκειται #ια δύο τελείως διαφορετικές έννοιες, που συγχέονται
επειδή η ειρωνεία αποτελεί πολύ συχνά σατιρικό τέχνασμα. Βλ. Ρ.
Petro, Modem Satire: Four Studies, ό. π., σ. 10.
 149
συμπαθεί και τις δύο θέσεις, είτε επειδή δεν συμπαθεί καμία,
είτε επειδή βλέπει μια τρίτη λύση, χρησιμοποιεί την ειρωνεία
1
και αυτό είναι αποδεκτό. Η ειρωνεία είναι #ια τον Mueclce ο
δυσικός, ο καλύτερος και ίσως ο μόνος τρόπος #ια να παλέψει
κανείς αποτελεσματικά τη ζωή. Μια ζωή γεμάτη αντιφάσεις,
παραλογισμούς, αυταπάτες, αδιέξοδα, που πρέπει να γίνουν
αποδεκτά. Ο αντίποδας της ειρωνείας είναι η απελπισία.
Ένας από τους συ^ραφείς που, στο γύρισμα του αιώνα,
αισθάνθηκε ότι πρέπει να δραπετεύσει από τη στειρότητα της *
διανόησης στην εμπειρία της ζωής, είναι ο Τ. Mann. Στο έρ^ο
του Σκέψεις ενός μη ποΆιτικού ανθρώπου υποστηρίζει ότι οι
εναλλακτικές λύσεις που έχει ο άνθρωπος είναι να είναι είτε
είρωνας είτε ριζοσπάστης. Η επιλογή του απορρέει από την
πίστη του στη ζωή ή στο πνεύμα αντίστοιχα. Όσο #ια την
αρμονία, σε θέματα ζωής που είναι θέματα αιωνίων
2
αντιθέσεων, βρίσκεται στο άπειρο. Μετά από τόσο καιρό
πίστης σ" έναν κόσμο που ήταν δεδομένο πως είχε νόημα, η
κατάσταση αμφιβολίας είναι αβάσταχτη, αλλά είναι μια
κατάσταση μέσα στην οποία πρέπει να μάθουμε να ζούμε.
Η ειρωνεία ως μέσο' #ια να αποφύγει κανείς να πάρει
απόφαση σε καταστάσεις φπου η απόβαση είναι αδύνατη ή
επισφαλής, είναι αυτοπροστατευτική ή και ευρηματική. Π. χ.
κάποιος μπορεί να είναι αποφασισμένος να πει την αλήθεια

1
Κατά τον Janketévitch, η ειρωνεία χρησιμοποιεί την τέχνη της
"ψαύσης της επιφάνειας" (Γ art d' effleurer), υιοθετώντας, τη μία
μετά την άλλη, μία σειρά οπτικών, με τέτοιο τρόπο ώστε η μία να
διορθώνει την άλλη. Κι αυτό εν ονόματι της δικαιοσύνης και της
λογικής. Και ο Amiel υποστηρίζει ότι ο αληθινός κριτικός δεν
ορίζει ούτε αφορίζει- η ευχαρίστηση του βρίσκεται στο να
καταλαβαίνει δίχως να πιστεύει.
2
Αυτή η "αρνητική ικανότητα" του Mann συνδέθηκε με άλλα
φαινόμενα του 20ού αιώνα: «Η ειρωνεία, η καινοτομία, ο
πειραματισμός, η αμφίταλάντευση, η σύγκρουση— δεν προσπαθούν
αυτοί οι άνθρωποι [ο Mann και ο Gide] να μας εξοικειώσουν με την
αναποφασιστικότητα, δεν προσπαθούν να νομιμοποιήσουν την
αμφιβολία;» (Muecke, ό. π., σ. 236).
 150
#ια να ικανοποιήσει τη συνείδηση του, κάτω από περιστάσεις
στις οποίες η έκφραση της αλήθειας μπορεί να είναι
επικίνδυνη. Θα το κάνει ειρωνικά ή θα χρησιμοποιήσει την
παλιά μέθοδο, προσποιούμενος τον βλάκα ή τον κουτό ή θα
μιλήσει διφορούμενα ή με ασάφεια ή, τέλος, θα
χρησιμοποιήσει το τέχνασμα που ονόμασα "ειρωνεία μέσω της
αναλογίας". Η ειρωνεία μπορεί να είναι ένας τρόπος
προστασίας από την κοινωνία ή από τα προσωπικά πάθη.
Επίσης, μπορεί η-, ειρωνεία να χρησιμοποιηθεί ως ασπίδα κατά
της περιφρόνησης κάποιου. Η αυτοπροστατευτική ειρωνεία
μπορεί νά είναι έκφραση σύνεσης ή σοφίας απέναντι σ' έναν
κόσμο γεμάτο παγίδες-και αβεβαιότητα. Για παράδειγμα, ο
Stendal χρησιμοποιεί *την ειρωνεία ^ια να προστατεύσει τον
εαυτό του και τους ήρωες του από τον άξεστο αναγνώστη. Η
ειρωνεία μπορεί να οδηγήσει στον μηδενισμό, όταν κάποιος
διαφοροποιηθεί μέσα από την αποστασιοποίηση τόσο πολύ,
ώστε να νιώθει ότι δεν έχει θέση στον κόσμο.1 Επίσης, όσον
αφορά την ειρωνεία της τέχνης, ο Booth υποστηρίζει ότι
μπορεί ένας συ^ραφέας να φτάσει στην ύψιστη άρνηση που
είναι η σιωπή.2 Εξάλλου, εφόσον η δυνατότητα του ανθρώπου
tfia #νώση είναι περιορισμένη και αποσπασματική, το σύμπαν
παράΗο^ο και συνεπώς η αλήθεια ανύπαρκτη, όλες οι αλήθειες
μπορούν να υπονομευθούν μέσα από την ειρωνεία των
αντιθέτων εννοιών. ,
Ο Muectce καταλήγει ότι η ηθική της ειρωνείας είναι
αμφίβολη, όχι μόνο #ιατί κάποιοι έκαναν κατάχρηση, #ια να
καλύψουν αδυναμίες, ή την κατέστησαν ύποπτη, αλλά ^ιατί η
ειρωνεία έχει από τη φύση της τη δύναμη να διαφθείρει τον
είρωνα. Κι αυτό ^ιατί του προσφέρει προστασία από τη ζωή
αλλά καν τα μέσα να την υποτάξει στο ε#ω του. Η πιο
παραστατική παρουσίαση της ήττας του είρωνα ανήκει στον
Kierkegaard, ο οποίος είδε τη ρομαντική ειρωνεία ως διάλυση

1
Anóppota αυτής της ειρωνείας είναι, η ρήση του Jacques Barzun:
Το να μη θαυμάζει κανείς τίποτε, από ς>όβο μήπως ε ξ α π α τ η θ ε ί
είvαt μια προϊούσα ασθένεια του πνεύματος. (Muecke, ό. π., σ. 241).
2
Booth, ό. π., σ. 262.
 151
της αντικειμενικότητας χια χάρη της υποκειμενικότητας, μια
διαδικασία που υπαινίσσεται τελικά την υποβίβαση της
πραγματικότητας σε χυμνή αυτοσυνειδησία του είρωνα. "Η
ιστορική πραγματικότητα ακυρώθηκε χια να δώσει τη θέση
της στην υποκειμενική πραγματικότητα". 0 είρωνας π.χ.
αρνήθηκε να δει το παρελθόν ως κάτι δεδομένο που δεν
μπορεί να αγνοηθεί. Το εχώ του, κατοικώντας το άχρονο παρόν
της κατεξοχήν υποκειμενικότητας, μπορεί κατά βούληση να
δίνει εγκυρότητα σε οποιαδήποτε ιστορική περίοδο,*
ταξιδεύοντας μέσα στο χρόνο δίχως συνέπεια και συνοχή. Αυτό
το παιχνίδι της κατά βούλησιν ακύρωσης μπορεί να γίνεται
με τη φιλοσοφία, τη, θρησκεία. Μπορεί το ίδιο να ισχύσει και
με τη ζωή κάποιου: ο είρωνας μπορεί να δώσει εγκυρότητα
στο ρόλο κάποιου λαϊκού, αριστοκράτη, παιδιού κτλ. με
αληθοφάνεια, εφόσον η ειρωνεία τραβά την προσοχή μας
μακριά από την αφετηρία και κατευθύνεται στις ανεπάρκειες
του αντικειμένου της. Τελικά, η ζωή ενός είρωνα, υποθετική
και υποκειμενική χάνει τη συνέχεια της και καταντά με τον
καιρό σε απειλή ή ανία. Η ειρωνεία είναι απαλλαχμένη απο τις
φροντίδες της πραγματικότητας αλλά και από τις χάρες της.
Μπορεί όμως με την καιάχρησή της • να οδηγήσει στον
μηδενισμό.
Ο Muecke ασκεί κριτική στη θεωρία του Kierkegaard
χια την ειρωνεία. Επειδή, τόσο αυτή η κριτική στάση όσο και
η περιφρόνηση του Kierkegaard χια την ειρωνεία έχει άμεση
σχέση με το ήθος της, ας σταθούμε λίχο σε κάποια σημεία της.
Το βιβλίο του The Concept of Irony (1Ô41) είναι ουσιαστικά
μια θρησκευτικό πολιτική πολεμική ενάντια στον ανίερο
εχωισμό^ κάποιων Γερμανών ρομαντικών και στην αυτάρεσκη
αυθεντία των συχχρόνων Εχελειανών. Η προσέχχιση του
προβλήματος της ειρωνείας από τον Kierkegaard, οι
προϋποθέσεις που θέτει ως προς τη φύση της χλώσσας, η
έννοια της αλήθειας και ο θρησκευτικός ζήλος με τον οποίον
περιφρονεί την ειρωνεία ως αμαρτία ενάντια στην Αλήθεια,
όλα χαρακτηρίζουν μια μακρά παράδοση η οποία συνεχίζεται
μέχρι σήμερα ιδίως μέσω Άχχλων και Αμερικανών κριτικών.
Στηρίζοντας την ανάλυση του πάνω στη διαφορά μεταξύ είναι.
 152
και φχίνεσΘαι, ο Kierkegaard επισημαίνει, τη διαφορά ανάμεσα
στην ειρωνεία ως μορφή λό^ου (όπου το φαινόμενο, η λέξη,
δεν ανταποκρίνεται στην ουσία, σημασία) και στην ειρωνεία
ως τρόπο ύπαρξης (όπου η συμπεριφορά ή εμφάνιση του
είρωνα δεν ανταποκρίνεται στον αληθινό και αιώνιο
εσωτερικό εαυτό). Η γλώσσα #ια τους ρομαντικούς,
πρωταθλητές του ατομικού, είναι η πιο χαρακτηριστική
επικοινωνία μεταξύ των ανθρώπινων όντων, εμποδίζοντας
όμως την επιθυμία αυτογνωσίας και της α λ η θ ι ν ή ς
αυτοέκφρασης, εφόσον εμποδίζει αυτό που διευκολύνει. Όπως
οι ρομαντικοί, κάποιοι κριτικοί θεωρούν τη γλώσσα μη άξια
εμπιστοσύνης, εφόσον δεν είναι παρά ένα ανεπαρκές και
αναπόφευκτο σχήμα της σκέψης. 0 Kierkegaard, υποστηρίζει
μια θεωρία ανάγνωσης, μια προσέ##ιση των κειμένων που
δεν Βασίζεται στη #νώση ότι η λέξη δεν είναι παρά ένα
περικάλυμα της ιδέας--δηλαδή μια π ρ ο σ έ ^ ι σ η που
προσανατολίζεται προς το σημαίνον και όχι το σημαινόμενο
και που ορίζει τη σημασία ως προϊόν σχέσεων μεταξύ των
σημαινόντων. Επιπλέον, σύμφωνα με την ανάλυση του όχι
μόνο η λοχοτεχνία αλλά και τα πρόσωπα και ο κόσμος πρέπει
να προσεγγίζονται ως κείμενα. Αυτή η άποψη του Kierkegaard
τον φέρνει πολύ κοντά στις απόψεις της κριτικής μετά το
i960, υπόθεση στην οποία θα επανέλθω στο κεφάλαιο #ia το
χιούμορ.
Η κριτική αυτής της θεωρίας από τον Muecke
εντοπίζεται σε τρία σημεία:
α) η επίκριση της ρομαντικής ειρωνείας είναι πολύ θεωρητική
και αγνοεί τον αποδέκτη της ειρωνείας-
$) ο Kierkegaard, παρερμήνευσε την έννοια της ρομαντικής
ειρωνείας.
Με την έννοια του Schlegel η ειρωνεία δεν ήταν
αρνητική και καταστροφική αλλά δημιουργική και προοδευτική.
Ούτε ήταν στατικά υποκειμενική, εφόσον δίδασκε ότι ο
είρωνας πρέπει να είναι μέσα αλλά και να υπερβαίνει τη
δουλειά του. Ο ρομαντικός είρωνας δεν ήταν απλώς
παρατηρητής, αλλά είχε συνείδηση ότι και ο ίδιος ήταν
μπλεγμένος στις αντιφάσεις της ζωής. Αυτή η συνείδηση τον
 153
προστατεύει, τόσο από την υπερβολή της ειρωνείας όσο και από
την ελλιπή της χρήση (δηλαδή το γα μην εκμεταλλευτεί τη
γόνιμη αυτοειρωνεία). Ως παράδειγμα ο Muecke χρησιμοποιεί
το έρ^ο των Mousii, Heine και Τ. Mann, οι οποίοι διέφυγαν
την τύχη του είρωνα που προέβλεψε ο Kierkegaard. Πράγματι,
μεθοδολογικά, αυτή η προσέγγιση του θέματος φαίνεται
λανθασμένη: το να αφορίζει κανείς την ειρωνεία δεν είναι
τρόπος #ια να δίνει εγκυρότητα σε κάποια άλλη στάση. 0
Muecke υιοθετεί μετριοπαθή στάση: συμφωνεί με την επίθεση'
του Booth απέναντι στις ρηχές ειρωνείες και στα νεφελώδη
διφορούμενα, αλλά και είναι καχύποπτος απέναντι σ' όσους
απορρίπτουν την ειρωνεία.
#) 0 Kierkegaard συμμετέχει, μέσα από τη χριστιανική του
πίστη q" έναν κόσμο κλειστής ιδεολογίας, άρα υπάρχει μία
σημαντική ασυμβατότητα ανάμεσα σ' αυτόν και στην ειρωνεία.
Παρόλο που ο ίδιος ήταν εξαιρετικός στη χρήση της ειρωνείας
και ανέπτυξε πολλές τεχνικές με αυθεντικότητα, δεν μπόρεσε
να τηρήσει ειρωνική στάση, που σημαίνει ανοιχτή στάση
απέναντι στην ύπαρξη συνολικά. Αλλά και ο Booth φαίνεται να
συμφωνεί με την κριτική του Muecke, κρίνοντας όμως από την
αντίθετη πλευρά: τόσο ο Ντοστογιέφσκι όσο και ο Kierkegaard,
δεν πρέπει να ήταν καλοί χριστιανοί, διότι εξ ορισμού υπάρχει
αντίφαση μεταξύ ειρωνείας και πίστης. 1 Καθήκον της
ειρωνείας είναι να βλέπει καθαρά και να θέτει ερωτήματα.
Θύματα της είναι οι τυφλοί, εχθροί της όσοι δεν επιθυμούν να
πιεσθούν y t a απαντήσεις. Η ειρωνεία πάντα κινούσε την
καχυποψία κάθε εξουσίας. Ο Freud και ο Marx, απ' τη στιγμή
που βοήθησαν την ανθρωπότητα να λειτουργήσει
συσχετιστικά, είναι συμβατοί με την καθολικότητα της

1
Όσον açopd τη χριστιανική πίστη του Kierkegaard και το θέμα
της ειρωνείας βλ. Jean Malaquais, Sören Kierkegaard: Foie et
Paradoxe, Paris 1971. Σχετικά με την αντίφαση μεταξύ τ η ς
χρ^στι,κανι,κής πίστης του Ντοστοοΐές?σκο και της μοντέρνας
ειρωνείας που χρησιμοποιεί βλ. Vastly Rozanov, Dostoevskv and the
Legend of the Grand Inquisitor, μτς>ρ. Spencer E. Roberts, Baltimore
1971. Παρατίθενται από τον Booth, ό. π. , σ. 220.
 154
ειρωνείας. Αλλά ο κομμουνισμός και η ψυχανάλυση, απ' τη
στιγμή που έγιναν δόγματα, άρα κλειστά συστήματα, δεν
μπορούν να ανεχθούν την ειρωνεία.
Από άλλη οπτική ερευνά το Θέμα της ηθικής της
ειρωνείας ο Frye, ο οποίος θεωρεί πως ο είρωνας
αποδοκιμάζει τον εαυτό του και ότι, όπως ο Σωκράτης,
υποκρίνεται ότι δεν ξέρει τίποτε, ακόμη και αυτό το ^ε^ονός
ότι είναι είρωνας. Γι' αυτή*, τη μέθοδο, κατά τον Ffye είναι
απαραίτητη η απόλυτη αντικειμενικότητα και η καταστολή
οποιασδήποτε ηθικής κρίσης. 1 Επίσης, υποστηρίζει ότι ο
είρωνας 'συ^ραφέας # υ Ρ ν ά την πλάτη στον αναγνώστη,
πράγμα που δεν ευσταθεί, διότι μερικές φορές ο συ^ραφέας
περπατά πλάι-πλάι με* τον αναγνώστη.
Ζούμε σ" έναν.κόσμο που μας επιβάλλει τις αντιφάσεις
του. Η σταθερότητα είναι βασική ανθρώπινη ανάγκη, αλλά
προσπαθώντας να την αποκτήσει κανείς διατρέχει τον κίνδυνο
να κλειστεί σ' ένα κλειστό συμπαγές πολιτικό, ηθικό,
διανοητικό σύστημα. «Χρειαζόμαστε την αναγέννηση της
αλλαγής» υποστηρίζει ο Muecke, «αλλά όχι την παλινδρόμηση
από τη μια καινοτομία στην άλλη. Την ισορροπία όλων αυτών
μας τη δίνει η ειρωνεία». Εξάλλου, η ειρωνεία ε ί ν α ι
περισσότερο διανοητική δραστηριότητα παρά ηθική, που
σημαίνει ότι η ηθική της, όπως η ηθική της επιστήμης, της
φιλοσοφίας, της τέχνης, είναι η ηθική του πνεύματος.
Όσον αφορά την ηθική της ειρωνείας, η Candace Lang
θεωρεί αναχρονιστική την άποψη των Mueck.e, Booth και
Knox. Και οι τρεις, όπως είδαμε υποστηρίζουν πως τον
περασμένο αιώνα η λογοτεχνία έ^ινε πιο ειρωνική διότι
αυξήθηκε, η ασυμφωνία μεταξύ νοήματος και διατύπωσης,
πραγματικότητας και φαινομένων. Αυτή η άποψη είναι
κληρονομιά της μεταφυσικής παράδοσης που αντιθέτει το
νόημα στη διατύπωση όπως το είναι στο φαίνεσθαι ή την
ειλικρίνεια στην απάτη. Η ειρωνεία χια καιρό θεωρούνταν

* Όμως ο Booth ανασκευάζοντας αυτές τις απόψεις πιστεύει πως

αυτή η οπτική δεν εξηγεί την ύπαρξη ouggpaçéujv που έχουν oaçr\
Γ\θικο3οοΐκή ειρωνεία όπως ο Svift, ο Voltaire, ο Or veli, κ. ά.
 155
ανήθικη ή εκ^ληματική #ιατί συνιστούσε μη τελεολογική
χρήση της γλώσσας. Η κατα^ω^ή αυτών που ρλέπουν την
ειρωνεία ως σκοπό και όχι ως μέσον ή που καταφρονούν την
χρήση της όταν εμπλέκονται με πραγματικές αξίες μπορεί να
ανιχνευθεί στο παρελθόν τουλάχιστον δύο χιλιάδες χρόνια
πριν (Αριστοτέλης, χριστιανισμός). Οι κατηγορίες αφορούν
κάθε λό#ο όπου το σημαίνον δεν είναι άρρηκτα δεμένο με το
σημαινόμενο. Οι ίδιες κατηγορίες της ανηθικότητας,
αρρώστειας, διαστροφής που βαραίνουν την ειρωνεία'
εμφανίζονται ξανά στη στάση των ηθικολόγων απέναντι στο
χιούμορ, που συνιστά μια άλλη χαριτωμένη χρήση της
γλώσσας.1

1
Η θέση της Lang είναι ότι ένας συγκεκριμένος τύπος ειρωνείας
ιδωμένος ως απόκλιση από την αλήθεια, δίχως κάποια στιγμή
σύγκλισης, ταυτίζεται μεταφυσικά και ηθικά με το χιούμορ που
ορίζεται ως π α ι χ ν ί δ ι με τις λέξεις, ή ως λό^ος που δεν
προσανατολίζεται προς την Αλήθεια. C. D. Lang, Irony/Humor, ό. π.,
σ. 42.
 156
ΠΑΡΩΔΙΑ

1. Περιορισμοί

Όπως είδαμε στο προηγούμενο κεφάλαιο, ο Muecke

θεωρεί την παρωδία--μαζί με τον . ειρωνικό τρόπο, την
υφολογική "τοποθέτηση", το ψευδοηρωικό, την καρικατούρα και
το μπουρλέσκο —ως μια τεχνική υφολογικά σηματοδοτημένης
λεκτικής ειρωνείας. Άλλοι μελετητές υποστηρίζουν ότι η
παρωδία ανήκει στο είδος σάτιρα και έ χ ε ι διπλό στόχο, τη
γελοιοποίηση και την αναμόρφωση.1 Τις τελευταίες δεκαετίες
η κριτική συνειδητοποίησε τη μεγάλη σπουδαιότητα της
παρωδίας στην γενική ανάπτυξη των λογοτεχνικών μοροών
και ιδίως στο μ υ θ ι σ τ ό ρ η μ α . 2 Επίσης, έ ^ ι ν ε φανερό ότι η
παρωδία δεν μπορεί να θεωρηθεί πια απλώς ένας τρόπος #ια
να κρίνει κανείς τα αντικείμενα της μίμησης ή να εκφράζει
ειρωνεία. Η διάδοση της στον 20ό αιώνα επιβάλλει μια
διεξοδικότερη προσέ'^ιση δίχως να αγνοεί την εξέλιξη της
λογοτεχνικής κριτικής. Στο βιβλίο της Parody /Meta -fiction
(1979), η Margaret Rose εξετάζει την παρωδία ως κώδικα,
προσδιορίζοντας τη λειτουργία της μέσα από τη φύση του ίδιου
της του μέσου.3 Στη μελέτη της συνδέει την ιστορία της

1
Μεγάλος αριθμός μελετητών έχει. την άπουη αυτή, ή οποία
ξεκίνησε από τον πρώτο μελετητή της σάτιρας, τον D. Worcester
(πρβ. το κεφάλαιο già τη σάτιρα)- ο G. Highet χαρακτηρίζει την
παρωδία «ως μια από τις πιο ευχάριστες, φυσικές, ικανοποιητικές
και αποτελεσματικές. μορφές σάτιρας». (The Anatomy of Satire, ό. π.,
σ. 67). 0 M. Hodgart θεωρεί την παρωδία ως μια μορφή μίμησης, η
οποία αποτελεί ουσιαστική τεχνική της σάτιρας· η παρωδία που
είναι κατά τον μελετητή η βάση της σάτιρας, έγκειται στην
κωμική και παραμορφωμένη αναπαραγωγή ενός ύφους. (Μ. Hodgart,
Satire, ό. π., σ. 122. Βλ. επίσης και P. Petro, Modern Satire, ό. π., σ. 12.
2
Για τον τρόπο με τον οποίο λειτουργεί η παρωδία ως κριτική του
μυθιστορήματος βλ. τη μελέτη του Joe Lee Davis, «Criticism and
Parody», Thought 36, 100 (καλοκαίρι 1951) 180-205.
3
Margaret Rose, Parody•/Meta-fiction, London, Groom Helm , 1979.
 157
χρήσης του όρου με την ανάλυση του ρόλου της ως μετα-
μυθοπλαστικού καθρέφτη της μυθοπλασίας και ως
"αρχαιολογίας" του κειμένου στη δυτική λογοτεχνία. Η παρωδία
αντιμετωπίζεται ως επιστημονικό σύστημα και αποτελεί όχι
μόνο σύμπτωμα του μοντερνισμού, αλλά και κριτικό του
εργαλείο/ έναν τρόπο #ια να αντιμετωπίσει ο συ^ραφέας το
βάρος της παράδοσης.1 Αυτή την αντιμετώπιση της παρωδίας,
όπως θα φανεί παρακάτω, έχουν και άλλοι σύγχρονοι
μελετητές του φαινομένου, με μικρές ή μεγάλες αποκλίσεις ^
στη θεωρία τους.
Η λειτουργία της κριτικής φαίνεται αναπόσπαστο
στοιχείο της παρωδίας: η νέα ειδολογική διάκριση ορίζει την
παρωδία ως μια πνευματώδη, αισθητικά ικανοποιητική
σύνθεση, σε πρόζα ή στίχο, συνήθως χωρίς κακία, στην οποία
μέσα arto μια ελεγχόμενη παραμόρφωση φθάνουν σε υπερβολή
οι πιο έντονες ιδιαιτερότητες, θεματολο^ικές ή υφολογικές,
ενός λογοτεχνικού έρ^ου, ενός συ^ραφέα, μιας σχολής ή
γραφής· ένας από τους βασικούς σκοπούς είναι να
2
επανεκτιμηθεί το πρωτότυπο. Η προσπάθεια της Rose να
ορίσει την παρωδία είναι*· ενδεικτική #ια την ασάφεια που
επικρατεί στον χώρο της λογοτεχνικής κριτικής και θεωρίας,
όσον αφορά τους όρους πού εξετάστηκαν αμέσως παραπάνω,
αλλά και #ια τη δυσκολία που παρουσιάζεται στον μελετητή
από τη ρευστή και μεταλλασσόμενη φύση του ίδιου του
αντικειμένου.
Η διεύρυνση του όρου ξεκίνησε από τους Ρώσους
φορμαλιστές που είδαν την παρωδία ως καταλύτη της
λο^οτεχικής αλλαγής. Ο Μπαχτίν όρισε την παρωδία ως ένα
μετα^λωσσικό φαινόμενο με διπλή κατεύθυνση, όπως όλα τα
μετα^λωσσικά φαινόμενα: προς το αντικείμενο του λό^ου και
προς τον λό^ο ενός άλλου προσώπου. Η Rose ουσιαστικά
συνεχίζει τη θεωρία του Μπαχτίν και επικεντρώνει το
ενδιαφέρον της στη σχέση σάτιρας-παρωδίας. Ξεκινώντας από
την απλουστευτική και στοιχειώδη προσέ^ιση της έννοιας

1
Daniel Sangsue, La Parodie, Paris, Hachette, 1994, σσ. 5-52.
2
Ba. J. G, Rievald, «Parody as Criticism», Neophilologus 15, (1966) 125.
 I5ô
της παρωδίας από τον Alfred Liede, ο οποίος την ορίζει, ως
μορφή συνειδητής μίμησης και άσκησης yia την εκμάθηση ή
τελειοποίηση ενός ύφους ή μιας τεχνικής, εξετάζει κυρίως τη
μετα-λο#οτεχνική και ιστορική της λειτουργία.1
Μια ιστορία της παρωδίας θα έδειχνε ότι η παρωδία
βοήθησε να επανατοποθετηθεί η ένγοια της μίμησης και ότι,
ενώ η μίμηση μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως τεχνική της
παρωδίας, αυτό που διαφοροποιεί την παρωδία από άλλες
μορφές παράθεσης-.(quotation) και λογοτεχνικής μίμησης είναι
η χρήση της δυσαρμονίας· αυτή δείχνει ότι η λειτουργία της
παρωδίας είναι κάτι παραπάνω από μίμηση, εφόσον
επαναδραστηριοποιεί τη λογοτεχνική γλώσσα. Η Rose
καταρτίζει έναν κατάλογο των τρόπων που χρησιμοποιεί η
παρωδία στη λογοτεχνία, τον οποίο συνοψίζω ως εξής:.
Ι. Αλλαγή στη συνοχή του κειμένου που παρατίθεται.
1. Σημασιολογική αλλαγή· μπορεί να είναι παράλογη
αΆ?^'^ ή αλλαγή με νόημα #ια τον κόαμο του αναγνώστη,
συχνά σατιρική.
2. Αλλαγή στην κυριολεκτική και μεταφορική λειτουργία
της γλώσσας.
3. Συντακτική αλλαγή (που μπορεί να επηρεάζει και το
σημασιολογικό επίπεδο).
4. Αλλαγή στα γραμματικά χαρακτηριστικά των προτάσεων
(χρόνο, πρόσωπο, κτλ.).
5. Αλλαγή στους συσχετισμούς του κειμένου που αποτελεί
αντικείμενο μίμησης, με νέα συμφραζόμενα.
6. Αλλαγή στη γλώσσα, στο λε^ιλό^ιο, στο ιδιόλεκτο.

II. Ευθεία- δήλωση.

1. Σχόλιαtficcτο παρωδούμενο κείμενο ή #ια τον
συ^ραφέα της παρωδίας.
2. Σχόλια #ια τον κόσμο του συγγραφέα.
3. Σχόλια tfia το καινούριο κείμενο που εμπεριέχει το
κείμενο-στόχο.

1
Alfred Liede, «Parodie», Reallexikon der deutschen,
litecaturgeschichte, τόμ. 3, Berlin. 1966, σ. 14.
 159

III. Επίδραση στον αναγνώστη.

1. Συ^κΛονισμός ή χιούμορ από τη σύγκρουση με τις
προσδοκίες του αναγνώστη #ια το παρωδούμενο κείμενο.
2. Αλλαγή που επιδρά στον κόσμο του αναγνώστη του
παρωδούμενου κειμένου.

Η παραπάνω διάκριση υπονοεί ότι στην παρωδία

εμπεριέχονται δύο μοντέλα επικοινωνίας:
α) ανάμεσα στον παρωδούντα και στον σ υ ^ ρ α φ έ α του
κειμένου που παρωδείται·
β) ανάμεσα στον παρωδούντα και στον αναγνώστη.
Κ πρόσληψη της παρωδίας από τον αναγνώστη στηρίζεται
στην ανάγνωση των "σημάτων" του κειμένου. Βέβαια αυτή η
ανάγνωση δεν είναι πάντα εύκολη και μπορεί ο αναγνώστης
να μην αναγνωρίσει την παρωδία ή να αναγνωρίσει το
παρωδούμενο κείμενο, αλλά να μην καταλάβει τον σκοπό του
σ υ ^ ' ρ α φ έ α . Μπορεί ακόμη ο αναγνώστης να νιώσει ότι
βρίσκεται ο ίδιος μαζί με. το παρωδούμενο κείμενο και τον
σ υ ^ ρ α φ έ α του στο στόχαστρο της σάτιρας. Στην καλύτερη
περίπτωση ο αναγνώστης'καταλαβαίνει την παρωδία και
απολαμβάνει την αναγνώριση της κρυμμένης ειρωνείας και
σάτιρας απέναντι στο παρωδούμενο κείμενο.
Όσον αφορά τη στάση του παρωδούντος απέναντι στο
παρωδούμενο κείμενο, η Rose θεωρεί, όπως υποστηρίζει και ο
Muecke, πως μπορεί να είναι είτε περιφρόνηση —μέσω της
διακωμώδησης του—, είτε συμπάθεια. Η πρώτη περίπτωση
υπονοεί μιαν αμφίθυμη μορφή κωμικής μίμησης, ενώ στη
δεύτερη /περίπτωση ο παρωδών τηρεί στάση θαυμασμού αλλά
1
και κριτικής απέναντι στο πρότυπο του. Προέκταση αυτής της
άποψης μπορεί να θεωρηθεί το ότι η α^άπη του παρωδούντος

1
Η άποψη ότι ο παρωδών μπορεί να συμπαθεί το πρότυπο του
απορρίπτεται από ορισμένους μελετητές, όπως ο Lutz Röhrich. Αλλά
ο ίδιος δέχεται πως η παρωδία δεν είναι μόνο ανατρεπτική- μπορεί
να είναι και αναδομητική. (Lutz Röhrich, Geùarâe-Metaphor-
Parodie, Düsseldorf, 1967).
 160
y toc το αντικείμενο της παρωδίας του μπορεί συχνά να μη
διαχωρίζεται από την επιθυμία του να το αράξει ή να το
εκμοντερνίσει. Η ιστορία αποδεικνύει ότι μόνο παρωδίες
γνωστών έρ^ων έχουν επιβιώσει μέσα στον χρόνο. 1 ΕξάλΛου,
#ια να επιβιώσει κάποια παρωδία πρέπει να έχει να πει κάτι
καινούριο tfia το παρωδούμενο κείμενο. Επιπλέον, η Rose
διευκρινίζει ότι η παρωδία δεν περιορίζεται μόνο στο υφός
ενός éptfou, αν και αυτή ήταν #ια χρόνια η πιο αποδεκτή
μορφή της.2 ., ;

1
0 J. G, Rievald υποστηρίζει ότι ένα ουσιαστικό συστατικό της
παρωδίας ε ί ν α ι ότι' ο χειριστής της πρέπει να συνδυάσει τ ο ν
θαυμασμό με την πρόκληση γέλιου: «Οι καλύτερες παρωδίες έχουν
5"ρας,εί λό^ω θαυμασμού παρά λό#ω απέχθειας ή περιφρόνησης».
Εξάλλου, ο ίδιος μελετητής υποστηρίζει ότι η εξάρτηση του
παρωδούντος από το κείμενο που παρωδεί είναι τόσο μεγάλη, ώστε
όταν πεθαίνει το πρωτότυπο πεθαίνει μαζί και η παρωδία του. Μια
ακόμη παρατήρηση του είναι ότι η παρωδία απεχθάνεται τον μέσο
όρο και agand το ταλέντο. («Parody as Criticism», ά. π., σσ. 125, 133).
Η παραπάνω άποψη, όμως, επιδέχεται συζήτηση. Όσον αβορά τη
λογοτεχνία υπάρχουν., παρωδίες "μέτριων" έρ'οων- αλλά και οι
παρωδίες άλλων κοινότυπων και αφόρητων μορτών
επικοινωνιακού λό^ου αποτελούν ένδειξη που αντιφάσκει προς την
παρατήρηση του μελετητή.
2
Στο πολύ χρήσιμο άρθρο του $ια την αισθητική της παρωδίας
«The Aesthetics of Parody» (The Journal of Aesthetics and Art
Criticism^ 38, 2 (χειμώνας 1969) 233). ο D. Kiremidjian. υποστηρίζει
ότι η παρωδία αποσυνδέοντας μορβή από περιεχόμενο, δ ί ν ε ι
έμ§αση πάνω στη γνωστή διττότητα του κειμένου, μορφής και
περιεχομένου, που είναι και κεντρικό σημείο στις περισσότερες
μελέτες που απορούν την αισθητική πρόσληψη ενός κειμένου.
Επομένως, θέτει το ερώτημα già το ποια ε ί ν α ι η σχέση μεταξύ
μορς>ής και περιεχομένου. Επίσης, ενσωματώνει στο κείμενο την
αντίθεση μεταξύ φυσικού και τεχνητού και έτσι άπτεται του
ερωτήματος των συμβολιστών και της τέχνης του 20ού αιώνα
γενικότερα #ια τη σχέση μεταξύ τέχνης και ζωής. «Η τέχνη
μ ι μ ε ί τ α ι τη ζωή. Οι διάφορες μορφές τέχνης γ ί ν ο ν τ α ι μέσα
 161
Από τα παραπάνω εύκολα συμπεραίνει κανείς ότι άποψη
της Rose είναι πως η παρωδία, αν και συνοδεύεται από κωμικό
αποτέλεσμα δεν γελοιοποιεί αναγκαστικά το έρ^ο-πρότυπο.
Πάντως η λέξη-κλειδί #ια τη φύση της παρωδίας είναι η λέξη
αμφιθυμία. 1 Κυρίως, εκείνο που ενδιαφέρει είναι ότι η
παρωδία ενεργοποιεί κριτικά δεδομένο λογοτεχνικό υλικό, με
κωμικό αποτέλεσμα. Αντίθετα από άλλες μορφές σάτιρας, κάνει
το αντικείμενο επίθεσης μέρος της δομής της και εξαρτάται
κατά πολύ από την αντίδραση του αναγνώστη. Η ενσωμάτωση*
του κειμένου-στόχου γίνεται με τέτοιο τρόπο, ώστε να
διατηρείται η ισορροπία εξάρτησης και ανεξαρτησίας ανάμεσα
στα κείμενα. Έτσι ο παρωδών μπορεί να πετύχει και τα δύο:
και να επιβεβαιώσει την ε^ύτητα προς το κείμενο-στόχο και
να διατηρήσει τα ουσιαστικά χαρακτηριστικά του στόχου. Σ'
αυτό η παρωδία διαφέρει από τη σάτιρα, την ^ελοιο^ράφηση,
τον αστείσμό και άλλες "μορφές λογοτεχνικής κριτικής" στην
πεζογραφία. Η ισορροπία ανάμεσα στη στενή μίμηση και
παράθεση και στην 'εκτόπιση του κειμένου-στόχου, που
διακρίνει την παρωδία από άλλες μορφές λογοτεχνικής σάτιρας
(και κριτικής), συνοδεύεται από ένα κωμικό αποτέλεσμα που
απολήγει στην εγκαθίδρυση της ασυμφωνίας μεταξύ των
κειμένων. 2

έκφρασης συγκεκριμένων ειδών πράξεων ή εμπειριών των

ανθρώπων. Μ' αυτή την έννοια η παρωδία δεν είναι στ' αλήθεια
έρ^ο τέχνης, αφού δεν μιμείται μια πράξη της δύσης: μιμείται ένα
άλλο έρδο τέχνης».
1
0 David S...Martin θεωρεί ότι με την αμφιθυμία συνδέονται
περισσότερο οι αυτοπροστατευτικές ειρωνείες. Επίσης εντοπίζει
τη διαφορά μεταξύ ειρωνείας και αμφιθυμίας στο ^ε^ονός ^τι ^
ειρωνεία ε ί ν α ι συνειδητή τέχνη, πράγμα που δεν συμβαίνει με
την αμφιθυμία. Μόνο η ειρωνική αμφιθυμία επισύρει κρίσεις σε
επίπεδο αισθητικής. («Irony and the Theory of Meaning», Poetics
Today 4, 3 (1583) 454.
2
0 J. G. Rievald υποστηρίζει ότι già να $ίνει η π α ρ ω δ ί α
αποτελεσματική πρέπει ο χειριστής της να μπορεί να εισδύσει
μέσα στο πρότυπο του, να αφομοιώσει και να αναπαραγάγει τα πιο
 162
Εδώ έγκειται μια βασική αντίθεση της θεωρίας της Rose
προς τη θεωρία της Linda Hutcheon, η οποία στο βιβλίο της ,4
Theory of Parody (19Ô5) εξετάζει την παρωδία όπως αυτή
προκύπτει μέσα από τα κείμενα και από την οπτική των πολλών
θεωριών που έχουν κατά καιρούς αναπτυχθεί, εστιάζοντας το
ενδιαφέρον της στον 20ό αιώνα. Κατ' αρχήν η μελετήτρια
επεκτείνει τη μελέτη της παρωδίας και σε άλλες μορφές
τέχνης εκτός από τη λογοτεχνία (κινηματογράφο, θέατρο,
μουσική, αρχιτεκτονική κτλ.). Η χρησιμότητα του βιβλίου της
είναι αναμφισβήτητη: η Hutcheon, αντί να υποτάξει τα
κείμενα σε κάποια --οσοδήποτε ευφυή-- θεωρία παρωδίας, που
θα ήταν κατ' ανάγκη μονολιθική, δημιουργεί έγαν διάλογο με
τις βασικές θεωρίες. Προσπαθώντας να ορίσει την έννοια της
παρωδίας, υποστηρίζει ότι στον αιώνα μας η παρωδία είναι
ένας από τους βασικούς τρόπους θεματικής και μορφικής
δόμησης των κειμένων, ο οποίος έχει ερμηνευτική
λειτουργία με πολιτισμικές και ιδεολογικές διαπλοκές. Είναι
ένας από τους κύριους τρόπους αυτοαναφορικότητας, ένας
διάλογος ν;ια την τέχνη με τα μέσα της τέχνης. Παράλληλα,
βέβαια, είναι κοινός τόπος της σύγχρονης θεωρίας ότι η
παρωδία είναι ένας τρόπος να χειρίζεται κανείς την πλούσια
και τρομακτική κληρονομιά του παρελθόντος. Ένας άλλος
κοινός τόπος είναι ότι η παρωδία αποτελεί μια μορφή μίμησης
που χαρακτηρίζεται από ειρωνική ανατροπή, όχι πάντα εις
βάρος του παρωδούμενου κειμένου. Διότι κατά την Hutcheon
η πρόθεση της παρωδίας μπορεί να ε ί ν α ι ποικίλη. Στην
απόπειρα της να εντοπίσει πώς διαφοροποιείται η έννοια της
παρωδίας μέσα στον 20ό αιώνα, σε σχέση με το παρελθόν,
στέκεται σ ε δύο βασικά σημεία: η παρωδία είναι επανάληψη με

ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του, χωρίς να εξομοιωθεί με αυτό: «Γta

να οίνει η παρωδία αποτελεσματική πρέπει να μην έρθει
υπερβολικά κοντά στο πρωτότυπο. Ως εκ τούτου η μίμηση, η
απήχηση, η συρραφή δεν μπορούν να είναι παρωδία. Η παρωδία
είναι μια μορ$ή πνευματώδους ελεγχόμενης υπερβολής. Σ' αυτό το
στοιχείο του είίέχχου βρίσκεται η αξία της ως κριτικής». («Parody
as Criticism», ό. π., σ. 127).
 163
κριτική απόσταση, η οποία καθορίζεται από τη διαφορά παρά
από την ομοιότητα. Μέσα από αυτή την οπτική γ ί ν ε τ α ι
π α ρ α ^ ω ^ ι κ ή - δ η μ ι ο υ ρ γ ι κ ή π ρ ο σ έ γ γ ι σ η της παράδοσης. Όχι
βέβαια νοσταλγική μίμηση παλιών προτύπων, αλλά μοντέρνα
ανακωδικοποίηση, η οποία νομιμοποιεί τη διαφορά μέσα στην
ομοιότητα. Πράγμα που πετυχαίνεται μέσα από τα καινούρια
συμφραζόμενα, τα οποία οπωσδήποτε διαφοροποιούν το νόημα,
1
και ίσως και τη λ ο γ ο τ ε χ ν ι κ ή αξία. Μια πτυχή αυτής της
μοντέρνας εκδοχής είναι ότι η τέχνη μπορεί να θεωρηθεί ότι*
ε μ π ε ρ ι έ χ ε ι στοιχεία αυτοπαρωδίας, διότι θέτει ερωτήματα όχι
μόνο γ ι α τη σχέση της με την υπόλοιπη τ έ χ ν η αλλά και γ ι α
την ίδια την ταυτότητα της. 2
Η Hutcheon υποστηρίζει ότι δεν υπάρχει διιστορικός
ορισμός της παρωδίας. Αυτό τουλάχιστον μαρτυρεί η τεράστια
φιλολογία του όρου σε διάφορες εποχές, αλλά και τα ίδια τα

1
Linda Hutcheon, A Theory of Parody. The teachings of Tventie:h-
century .Art Forms.. Nev YorK, Menthuen, 1985. o. 3.
2
Όσον αφορά το θέμα της<· αυτοπαρωδίας, ο Richard Poirier
υποστηρίζει ότι η λογοτεχνία της αυτοπαρωδίας διακωμωδεί την
ίδια τη λογοτεχνία ως δραστηριότητα: «η αυτοπαρωδία δεν
εισηγείται τις αρετές της [λογοτεχνίας] ή χον έπαινο της, αλλά τα
όρια της τεχνικής της· πλέκεται $ύρω από τα διαλυτικά τ η ς
στοιχεία, αμφισβητεί^όχι μια συγκεκριμένη λογοτεχνική δομή,
αλλά την ίδια τη δραστηριότητα δημιουργίας οποιασδήποτε
λογοτεχνικής μορφής, την υποστασιοποίηση μια$ ιδέας σε μια
μορφή. Μ' αυτόν τον τρόπο συνεχίζει την κριτική λειτουργία της
παρωδίας άλλα με μία διαφορά. Ενώ η παρωδία από παράδοση έχει
στόχο va' δείξει ότι η ζωή ή η ιστορία ή η πραγματικότητα έχουν
καταστήσει- παρωχημένο το ένα ή το άλλο λογοτεχνικό ύφος, η
λογοτεχνία της αυτοπαρωδίας διακωμωδεί την προσπάθεια ν α
επαλη&ευτούν με την πράξη της γραφής». Παρά την περιοριστική
άποωή του già τον ρόλο της παρωδίας, η μελέτη του Poirier già τον
τρόπο της λειτουργίας της αυτοπαρωδίας (με οδη^ό το έρ$ο των
Joyce, Borges, Nabokov, Mardoch) παρουσιάζει ε ξ α ι ρ ε τ ι κ ό
ενδιαφέρον. («The Politics of Self-Parody», Partisan. Review, 35, 3
(καλοκαίρι 1968) 341-353).
 164
1
λ ο γ ο τ ε χ ν ι κ ά κείμενα του είδους. Μπορεί να πει κανείς ότι η
παρωδία ε ί ν α ι μια μορφή "ανακύκλωσης της τέχνης" αλλά με
μ ι α πολύ ι δ ι α ί τ ε ρ η μορφή και με σ ύ ν θ ε τ η κειμενική
Λ ε ι τ ο υ ρ γ ί α . Σύμφωνα με τους κατά καιρούς ορισμούς, η
παρωδία μπορεί να είναι σοβαρή κριτική (όχι αναγκαστικά του
παρωδούμενου κειμένου), παιγνιώδης, πνευματώδης κριτική
συγκεκριμένων μ ο ρ φ ώ ν . 2 0 σκοπός, δ η λ α δ ή , μ π ο ρ ε ί να
ποικίλλει, από τον ανυπόκριτο θαυμασμό ως την εμπαθή
γ ε λ ο ι ο π ο ί η σ η . 3 Λ Στόχος της είναι ή ένα άλλο έ ρ # ο τέχνης ή,
γ ε ν ι κ ό τ ε ρ α , μια άλλη μορφή κωδικοποιημένου λό^ου, ό χ ι
απαραίτητα μέσα από το ίδιο είδος. Έχουν γραφεί παρωδίες με
ποικίλη έκταση # ι α να-παρωδήσουν τις συμβάσεις ενός είδους
λ ό ^ ο υ , το ύφος μ ι α ς εποχής ή ε ν ό ς κ ι ν ή μ α τ ο ς , ενός
συγκεκριμένου σ υ ^ ρ α φ έ α , ή μέρος ενός έρχου ή τα ιδιαίτερα
χαρακτηριστικά του έρχου του στο σύνολο του. 4

1
Hutcheon, ό. π., σ. 32.
- Για τις σχέσεις κριτικής και παρωδίας 8λ. το εκτενές αρ9ρο τ.':
J. G. RievalG, όπου ανιχνεύονται · τα σημεία επαοής αλλά κ α ι
διάστασης μεταξύ των δύο ειδών. Επιπλέον, συζητείται και η
άποψη όχι η παρωδία μπορεί να προκληθεί ως αντίδραση σε μια
τετριμμένη αλλά ισχυρή παράδοση, αν και συχνότερα ε ί ν α ι
α ν τ ί δ ρ α σ η στους παραλογισμούς και σ τ ι ς ακρότητες της
πρωτοπορίας. («Parody as Criticism», ό. π., σ. 125-149).
3 0 J. L. Davis ορίζει τη λογοτεχνική παρωδία ως έναν τύπο
σατιρικού μπουρλέσκου που σκοπός του ε ί ν α ι να ε ν τ ε ί ν ε ι μέσω
κωμικού παραλληλισμού τη συνειδητοποίηση από μέρους μας, των
ιδιαιτεροτήτων, της υπερβολής και των ατελειών σ' ένα ορισμένο
épgo ή έναν λογοτεχνικό τύπο, μόδα ή ύ$ος. Επίσης, θεωρεί ότι «η
παρωδία ε ί ν α ι τόσο απαραίτητη già την υ^εία της λογοτεχνίας
όσο η σάτιρα già την υχεία των ηθών». («Criticism and Parody», ό.
π., σσ. 180-205).
4
Η Hutcheon θεωρεί πολύ περιοριστική την άποψη του Genette ότι
η παρωδία ε ί ν α ι μικρής έκτασης, καθώς και ανεπαρκή τον ορισμό
του già την παρωδία ως ελάχιστη μεταμόρφωση ενός άλλου
κειμένου (ό. π., σ. 18). Ακόμη, θεωρεί την παρωδία είδος και όχι
 165
ι

Η Hutcheon ξεκινά από μια θέση αποδεκτή από όλους

τους ιστορικούς της παρωδίας, ότι η παρωδία ευημερεί σε
περιόδους πολιτισμικών απαιτήσεων, διότι αυτές δίνουν τη
δυνατότητα στον σ υ ^ ρ α φ έ α να εμπιστεύεται την ικανότητα
του αναγνώστη. Εστιάζει το ενδιαφέρον της σε δυο λέξεις-
κλειδιά #ια τη μελέτη της παρωδίας: την αυτοαναφορικότητα
και τη διακειμενικότητα. Ως προς την πρώτη, στηρίζεται σε
κάποιες απόψεις της Rose, #ια να τις ανατρέψει: ή εξίσωση
της παρωδίας με την αυτοαναφορικότητα είναι επισφαλής'
διότι η παρωδία είναι μόνον ένας τρόπος αυτοαναφορικότητας.
Επίσης, η παρωδία είναι σχέση της τέχνης με την τέχνη και
όχι με την πραγματικότητα. Αλλά η βασική αδυναμία της
θεωρίας της Rose, όπως ήδη επισημάνθηκε, είναι ότι συγχέει
την παρωδία με τη σάτιρα, μέσα από την οπτική αυτού που
ονομάζει κοινωνιολογία της λογοτεχνίας. Χαρακτηρίζει τον
ρόλο της παρωδίας μέσα στην ιστορία της λογοτεχνίας, ως
τρόπο "ασυνέχειας" που απορρίπτει παλιότερα είδη κειμενικών
αναφορών σε άλλα έρ#α· η Hutcheon τον θεωρεί μέθοδο
"συνέχειας", που επιτρέπει όμως κριτική απόσταση. Μπορεί να
λειτουργήσει πράγματι προς την κατεύθυνση της διατήρησης ή
της υπονόμευσης άλλων αισθητικών μορτών. Αλλά έχει επίσης
τη δύναμη να μεταμορφώνει, δημιουργώντας άλλες συνθέσεις.
Η επιμονή της Rose στο στοιχείο της ασυμφωνίας, της
δυσαρμονίας και της;, ασυνέχειας δεν ισχύει #ια τις παρωδίες
του 20ού αιώνα. Επίσης, η επιμονή της στην παρουσία του
κωμικού στοιχείου είναι περιοριστική #ια τη μοντέρνα έννοια
της παρωδίας. Αλλά η Rose δεν είναι η μόνη που θέτει

τεχνική, .διότι έχει την δική του δομική ταυτότητα και τη δική του
ερμηνευτική λειτουργία.
Ο David Kiremidjian υποστηρίζει ότι «έχει αποδειχθεί
δύσκολο να ενσωματωθεί η παρωδία μέσα στον λογοτεχνικό κανόνα
già ποικίλους λόγους. Εκτός από την υποθετική έλλειωη
αυτονομίας, η παρωδία τείνει να δίνει την εντύπωση ότι είναι
ηθική ή τουλάχιστον κριτική και ως εκ τούτου η ανταπόκριση
στην παρωδία πηγαίνει πέρα από το καθαρά αισθητικό». (A Study of
Modern Parody, Nev York—London, Garland , 1985, σ. 4).
 166
απαγορευτικά όρια τόσο στον ορισμό όσο και στη λειτουργία
της παρωδίας. 0 Genette στο μνημειώδες έρ#ο του
Palimpsestes (19Ô2) χρησιμοποιεί τον όρο
"υπερκειμενικότητα" #ια να δηλώσει τη σχέση ενός κειμένου
μ' ένα προηγούμενο κείμενο, επειδή θεωρεί ότι ο όρος
παρωδία είναι ήδη πολύ φθαρμένος και υπάρχει δυσκολία να
συμφωνήσουν όλοι πάνω στο σημαινόμενο. Αντίθετα, η
Hutcheon επιμένει στον όρο παρωδία, επικαλούμενη την
ετυμολογική του·; σύνθεση #ια να τον απαλλάξει από ίο
στρεβλωτικό βάρος της παράδοσης. Όπως ήδη αναφέρθηκε, δεν
συμφωνεί με τις διιστορικές κατηγορίες του Genette και άρα
με τον πολύ περιοριστικό ορισμό της παρωδίας, ως ελάχιστης
μεταμόρφωσης ενός κειμένου. Αναγνωρίζει όμως ότι είναι
σημαντικό το ^ε^ονος ότι από τον ορισμό του λείπει η
συνηθισμένη αναφορά στο κωμικό ή εμπαικτικό στοιχείο,
πράγμα που συμβαίνει κυρίως επειδή τα κριτήρια του είναι
δομικά ή μορφικά: ό,τι τον ενδιαφέρει είναι οι σχέσεις των
κειμένων όταν έρχεται στο θέμα της λειτουργίας, περιορίζει
την παρωδία σε σατιρικό τρόπο ή σε παιχνίδι που ο ίδιος
δυσφημίζει. Δέχεται ότι θα μπορούσε να υπάρξει σοβαρή
παρωδία ("parodie sérieuse", σ. 35). ο:λλά δεν υπάρχει όνομα
#ι' αυτό το είδος. Ο Genette ορίζει την παρωδία ως κειμενική
μεταμόρφωση με κωμική λειτουργία, ενώ χρησιμοποιεί δύο
έννοιες, τη μεταμόρφωση και τη μίμηση #ια να διαχωρίσει
την παρωδία από έννοιες με τις οποίες συγχέεται, όπως π.χ. η
συρραφή. Καθώς η μεταμόρφωση συμβαίνει μέσα στο κείμενο,
ενώ η μίμηση παράγει ένα ύφος, δημιουργείται μια σαφής
διάκριση η οποία αίρει τη σύγχυση: η συρραφή είναι μίμηση
ύφους εγώ 'η παρωδία μεταμορφώνει ένα κείμενο. Εδώ
έγκειται #ια τον Daniel Sangsue η προσφορά της θεωρίας του
Genette. 1 Η υπερκειμενικότητα δεν ορίζεται μόνο ως σχέσεις
μεταμόρφωσης και μίμησης που ενώνουν τα υπερκείμενα με τα
υποκείμενα, αλλά και "λειτουργίες" και σχέσεις (δηλ. πρόθεση
σε σχέση με αποτέλεσμα), αυτό που η Hutcheon ονομάζει ήθος.
Αυτές τις λειτουργίες ο Genette τις διακρίνει σε κωμικές,

1
D. Sangsue. La Parodie, ό. η., σ. 92.
 167
σατιρικές και σοβαρές. Με βάση αυτή τη διάκριση δημιουργεί
μια τυπολογία των υπερκειμενικών τακτικών και συγχρόνως
παρουσιάζει τα έρ^α που αντιστοιχούν σε κάβε μία από αυτές.1
Σκοπός του δεν είναι η κριτική αλλά η δημιουργία ενός
οργάνου ελέγχου και τοποθέτησης των πραγμάτων,
απαλλαγμένου από τη Λεξιλογική σύγχυση που επικρατεί.
Σύμφωνα με τον μελετητή, ο υπερκειμενικός χαρακτήρας του
έρ^ου δεν είναι ζήτημα ερμηνείας, ούτε ε γ ρ ά φ ε τ α ι
επεξηγηματικά μέσα στο έρ^ο μέσω του τίτλου ή άλλων,
παοακειυ,ενικών στοιχείων, και δεν αποτελεί συυδόλαιο υ,ε τον
J
X i . Ι\ χ χ χ

αναγνώστη. Όμως, ο Genette αποσιωπά τον ρόλο του

αναγνώστη, καταργώντας έτσι την ερμηνευτική διάσταση από
τη θεωρία του- αλλά στην παρωδία υπάρχει σαφώς κάποιος που
μιμείται και μεταμορφώνει και κάποιος που προσλαμβάνει και
ερμηνεύει. 2 Στοιχεία όπως η πρόθεση του συ^ραφέα (ή του
κειμένου), η επίδραση πάνω στον αναγνώστη, τ α
συυ,φοαζόυενα που διαιιεσολαβούν ή καθορίζουν τ:ν/
κατανόηση των τρόπων της παρωδίας, είναι στοιχεία που δεν
μπορούν να αγνοηθούν. Η προσέ^ιση της παρωδίας πρέπει '-ζ
είναι μορφική και πραγματολογική. Η Hutcheon δέχεται, όπως
ο Genette, ότι η παρωδία* είναι μορφική ή δομική σχέση
μεταξύ κειμένων, αλλά επιπλέον εξετάζει την πρόθεση και
την ικανότητα ερμηνείας της σχέσης των κειμένων. Επίσης,
οι Ρώσοι φορμαλιστές, παρά την έμφαση και την επιμονή τους
στην λογοτεχνικότητα, δεν παρέβλεψα ν το ^ε^ονός ότι η
ύπαρξη των συμφραζομένων επηρεάζει την παρωδία.
Παράλληλα, κι αυτοί πίστεψαν στο στοιχείο της
αυτοαναφορικότητας, έναν τρόπο να επισημάνουν τ η
συμβατικότητα που θεώρησαν θεμελιώδες στοιχείο στον
ορισμό της τέχνης. Η συνειδητοποίηση της μορφής μέσα από
την παρωδία μπορεί να είναι ένας τρόπος παρέκκλισης από
αισθητικές νόρμες καθιερωμένες μέσα από τη χρήση. Μέσα
από αυτή την υπέρβαση η παρωδία παίζει το ρόλο της στην

1
G. Genette, Palimpsestes, ό. π., σ. 37.
2
Hutcheon. A Theory of Parody, ό. π., σ. 21.
 lôô
1
εξέλιξη ή αλλαγή των Λογοτεχνικών μορφών. Η Hutcheon,
ενώ πιστεύει στον ρόλο της παρωδίας #ια τη συνέχεια της
ιστορίας, δεν συμφωνεί με την άποψη των' φορμαλιστών ότι η
παρωδία βελτιώνει τις μορφές.2 Είναι αυτονόητο ότι και το
άλλο άκρο, η ερμηνευτική προσέ^ιση, σύμφωνα με την οποία
η παρωδία είναι δημιούργημα των αναγνωστών και των
κριτικών και όχι των λογοτεχνικών κειμένων είναι τελείως
ανεπαρκής ή ανεδαφική.3
Η Hutcheon δεν αναλύει συστηματικά τις τεχνικές της
παρωδίας,.διότι, εφόσον δεν δέχεται το κωμικό ή εμπαικτικό
στοιχείο ως αποτέλεσμα της παρωδίας, όπως η Rose # ι α
παράδειγμα, δεν μπορεί να θεωρήσει την υπερβολή ή τη
μείωση ή άλλα ρητορικά τεχνάσματα ως τρόπους της παρωδίας.
Υποστηρίζει, όμως,- ότι η ειρωνεία είναι η κυρίαρχη
στρατηγική που χρησιμοποιεί η παρωδία, άποψη που θα
εξεταστεί σε επόαενο κεφάλαιο. Επίσης, n Hutcheon θεωοεί
ότι υπάρχει ένα παράδοξο στην παρωδία: ενώ έχει την

V Και άλλοι θεωρητικοί της παρωδίας, όπως ο Frye και ο

Kiremidjian δέχονται τον ιστορικό ρόλο της παρωδίας. (Hutcheon, ό.
π., σσ. 25, 35-36). Με την κριτική που ασκεί η Hutcheon συμφωνεί
και ο D. Sangsue (La Parodie, ό. π., σ. 65).
2
Η Hutcheon προλαβαίνει, επίσης, πιθανές αντιρρήσεις <$ια το ότι
ο ορισμός της υποβιβάζει την παρωδία σε διακειμενικότητα.
Συμ§ωνα με την Kristeva, μερικοί σύγχρονοι θεωρητικοί έχουν
ανακαλεί τη διακειμενικότητα σε καθαρά μορφική κατηχορία . Την
α ν α γ ν ώ ρ ι σ η του ρόλου του αναγνώστη στην ανάγνωση της
διακειμενικότητας την επεσήμανε ο Μ. Riffa terre. ( Hutcheon, ό. n.,
σ. 37). /
3 Προφανώς μια από τις απόψεις που υπονοεί η Hutcheon ε ί ν α ι
αυτή που εκράζει ο Joseph Α. Dane: «Η παρωδία και η σάτιρα
δημιουργούνται από τους αναγνώστες και από τους κριτικούς, όχι
από τα ίδια τα κείμενα· και τα δύο είδη που δηλώνονται με τους
παραπάνω όρους διαχωρίζονται από την αντίδραση του αναγνώστη
σε συγκεκριμένα κείμενα—από τον τρόπο με τον οποίο δ ι α β ά ζ ε ι
αυτά τα κείμενα». («Parody and Satire: A Theoretical Model», Genre,
13, 2 (καλοκαίρι 1980) 145). Βλ. και Hutcheon, ό. π., σ. 34.
 169
εξουσία να παραβιάζει και να υπερβαίνει, συγχρόνως
ενδυναμώνει αυτό που υπερβαίνει.
Η επικράτηση και κυριαρχία της παρωδίας στον 2 0ό
αιώνα είναι κοινός τόπος της κριτικής. Όπως υποστηρίζει ο D.
Kiremidjian, η έντονη παρουσία της παρωδίας υποδηλώνει την
σπουδαιότητα του τρόπου με τον οποίο αναπτύχθηκαν η
μοντέρνα φαντασία και ευαισθησία. Επίσης, ο Σκλόφσκι
επεσήμανε ότι όχι μόνο η παρωδία αλλά γενικά κάθε έρ^'ο
τέχνης δημιουργείται σε παραλληλία και αντίφαση με ένα *
δεδομένο πρότυπο. Η Hutctieon υποστηρίζει ότι ασφαλώς η
παρωδία έχει σχέση και με τη διακειμενικότητα και με την
αυτοαναφορικότητα δίχως να ταυτίζεται μαζί τους. Στην ουσία
πρόκειται #ια .ένα σύνθετο είδος όσον αφορά τη μορφή αλλά
και τηγ ηθική του. Είναι ένας τρόπος τον οποίο οι
δημιουργοί του αιώνα μας χρησιμοποίησαν χ ι α να
συμφιλιωθούν με το βάρος του παρελθόντος. Η αναζήτηση της
ανανέωσης στην τέχνη του 20ού αιώνα στηρίχθηκε συχνά --
κι αυτό είναι ειρωνικό--στην αναζήτηση της παράδοσης.

Εδώ είναι χρήσιμο να αναφερθούν κάποιες ακόμη

παρατηρήσεις: συνοψίζοντας η Rose διακρίνει δύο Βασικά είδη
παρωδίας:
α) Γενική παρωδία: μετά-μυθοπλαστικός καθρέφτης της
διαδικασίας σύνθεσης και υποδοχής λογοτεχνικών έρ^ων-
β) Συγκεκριμένη παρωδία: κριτική παράθεση δεδομένης
γλώσσας με κωμικό αποτέλεσμα.
Η παρωδία έπαιξε ρόλο στη μεταμόρφωση της ιστορίας της
λογοτεχνίας:
1. Ενεργοποιώντας ένα παλιότερο κείμενο, επεμβαίνει στην
παράδοση. Έτσι μπορεί να μεταμορφώνει τα όρια των ειδών,
επαναπροσδιορίζοντας τα. Η παρωδία, αντίθετα με ένα κείμενο
ορθόδοξης κριτικής, γίνεται μέρος του έρ^ου ενάντια στο
οποίο κατευθύνεται, επεκτείνοντας έτσι την παράδοση.
2. 0 ρόλος της να αντανακλά την πρόσληψη και τη σύνθεση
των κειμένων και να προσδιορίζει τις προσδοκίες τ ο υ
αναγνωστικού κοινού σημαίνει ότι η παρωδία εμπεριέχει μία
εσωτερίκευση των ιστορικών αντικειμένων που κ ρ ί ν ε ι .
 170
Επομένως, είναι αυτονόητο ότι δυνάμει εμπεριέχει στοιχεία
της παράδοσης που εκτοπίζει.
Εδώ νομίζω πως έχει τη θέση του και, ένα άλλο ερώτημα
που απασχόλησε πολλούς θεωρητικούς: ως ποιο βαθμό είναι
τέχνη η παρωδία; Στο παρελθόν η παρωδία θ ε ω ρ ο ύ ν τ α ν
υποδεέστερο είδος· αλλά και ο 19ος και ο 20ός αιώνας έκαναν
ό,τι μπορούσαν #ια να την υποτιμήσουν, παρά το χε^ονός ότι
μεγάλοι σ υ ^ ρ α φ ε ί ς υπήρξαν και δεινοί χειριστές της
παρωδίας. Θεωρήθηκε "τετριμμένη άσκηση", "λογοτεχνία με
στείρο τρόπο", "αίρεση" και αποτέλεσμα απολύτως εξαρτημένο
από το πρότυπο του. Σήμερα δεν φαίνεται να υπάρχει
αντίρρηση #ια την αισθητική λειτουργία της παρωδίας: ένας
σ υ ^ ρ α φ έ α ς που έχει τη δυνατότητα να εισδύσει σε ένα
κείμενο ή έρ^ο τέχνης και να το μεταμορφώσει πρέπει να
κατέχει καλά τα μυστικά της δημιουργίας. Παρ' όλα αυτά, όμως,
όπως δείχνει η τεράστια βιβλιογραφία #ια την αποσαφήνιση
του όρου, η παρωδία δύσκολα βρίσκει θέση στον κανόνα των
λογοτεχνικών ειδών: παρά την ευχαρίστηση που μπορεί να
προκαλεί μια καλή παρωδία, η αξία της φαίνεται να απόρρεε ι
από την κριτική της διάσταση, δηλαδή από τη σχέση της με το
προηγούμενο κείμενο.1
Σύμφωνα με τον Sangsue, η παρωδία σήμερα έχει αξιώσεις
ποιητικής, εφόσον ξεπέρασε τα όρια της τεχνικής και θεωρείται
αυτόνομο λογοτεχνικό είδος. Στο βιβλίο του La Parodie(1994)
παρουσιάζει ένα συνοπτικό πανόραμα των θεωριών #ύρω από
την παρωδία, ξεκινώντας από τις παραδοσιακές προσεγγίσεις
των πρώτων μελετητών της, του Octave Delepierre και του
Gustave Lanson ως τη θεωρία του Genette.2 Ο μελετητής θεωρεί
ότι η ύπαρξη τόσων πολλών θεωριών #ύρω από την παρωδία

1
D. Kiremidjian, «The Aesthetics of Parody» , ό. n., σ. 232 xat
A Study of Modern. Parody, ό. π., σσ. 1, 2.
2
Octave Delepierre, Essai sur la Parodie, στον τόμο Miscellanies of the
Philobiblion Society XII, Vittingham and Vilkins, 1868-1869- Gustave
Lanson, «La Parodie dramatique au XVIIle siècle», στον τόμο Hommes
et livres, Geneve Slattane reprints, 1979 (ανατύπωση της έκδοσης του
1895).
 171
οφείλεται στους διαιρετικούς ορισμούς του μοντέρνου. Η ουσία
είναι ότι η παρωδία αλλάζει το όραμα του κόσμου και η
καλλιέργεια της εξαρτάται από τους ορισμούς που δίνει η
κοινωνία στους όρους κωμικό, σατιρικό και σοβαρό. 0 μελετητής
καταλήγει ότι η παρωδία μπορεί να αποτελέσει πιθανότητα
αναγέννησης κατ' αναλογία, όμως, προς την ευφυή παρατήρηση
του Marx: «Ο Hegel παρατηρεί ότι όλα τα μεγάλα #ε#ονότα
επαναλαμβάνονται δύο φορές τουλάχιστον. Αλλά ξέχασε να
προσθέσει: την πρώτη φορά όπως στην τραγωδία, τη δεύτερη
1
φορά όπως στη φάρσα».

2. Συνάφειες και αποκλίσεις

Η σύγχυση που επικράτησε και επικρατεί όσον αφορά τη

χρήση των όρων που μας ενδιαφέρουν γίνεται αμέσως
αντιληπτή από την καίρια προσπάθεια της Rose να ξεκαθαρίσει
το νόημα του όρου μπουρλέσκο, ο οποίος έχει πολλές φορές
χρησιμοποιηθεί, σε 'διάφορες εποχές, #ια να δηλώσει το
"^κροτέσχο, τη γελοίο "^ράφηση, το ψευδοηρωικό, την παρωδία,
κτλ. 2 Αλλωστε, όπως είδαμε; η σύγχυση αντανακλάται και στην
ευφυή αλλά αμήχανη προσπάθεια του MuecKe να αποσαφηνίσει
τους παραπάνω όρους δημιουργώντας μία ευρύτερη αλλά σαφή
κατηγορία, την "υφολογικά σηματοδοτημένη ειρωνεία", όπου
υποτάσσει τόσο το μπουρλέσκο όσο και την παρωδία. Επίσης, η
Rose, στην προσπάθεια της να διερευνήσει τη φύση της

1
D. Sangsue, La Parodie, ο. π., σσ. 93-94.
2
Ενδεικτικά, η συ&φαφέας αναφέρει τον John Jump ο οποίος
θεωρεί τπ['^ελοιο^ράφηση ως μια μορς,ή "χαμηλού" μπουρλέσκου και
την παρωδία ως "υωηλό" μπουρλέσκο. Αλλά αυτή η εναλλακτική
χρήση των όρων έχει επισημανθεί από τους περισσότερους
μελετητές αυτών των φαινομένων. Σχετικά ο J. G. Rievald γράφει
(«Parody as Criticism», ό. π., σ. 125).: «Πολλές ç-ορές οι όροι
ειρωνεία, μπουρλέσκο, καρικατούρα, μεταμφίεση έ χ ο υ ν
χρησιμοποιηθεί εναλλακτικά. Λεξικά, εγκυκλοπαίδειες ή μελέτες
δεν βοηθούν, διότι τείνουν να ορίζουν έναν όρο με τις
προϋποθέσεις των άλλων, χωρίς σαφείς διαχωρισμούς».
 172
παρωδίας, πέφτει σε μια αντίφαση: πολλές ($ορές χαρακτηρίζει
την παρωδία ως μορφή λογοτεχνικής σάτιρας, ενώ αλλού
υποστηρίζει ότι η παρωδία δεν έχει πάντα σατιρικό χαρακτήρα.
Πάντως, αλλού διατυπώνει μερικές πολύ χ ρ ή σ ι μ ε ς
παρατηρήσεις όσον αφορά τη σύγχυση της παρωδίας με άλλους
συναφείς όρους.1 Έτσι, π.χ., η φάρσα, η οποία έχει πολλές
φορές χρησιμοποιηθεί ως όρος στη θέση της παρωδίας, μπορεί
μεν να μιμείται το ύφος, αλλά το κωμικό αποτέλεσμα προκύπτει
από την αποκάλυψη της'απάτης--αν και δεν είναι όλες οι
λογοτεχνικές φάρσες κωμικές. Ένας άλλος συναφής όρος είναι
η "συρραφή" ή "παστίτσιο" (pasticcio), η οποία έχει θεωρηθεί
ως λογοτεχνική πλαστογράφηση, δίχως να έχει τον σκοπό της
φάρσας. 2 Η Hutcheon\ επισημαίνει μερικές πολύ χρήσιμες

1
0 P. Petro εκφράζει τον ς,όβο πως. παρά τη διαφωτιστική εργασία
της Rose η σύγχυση των όρων παρωδία, >$ελοιο;5ρά6ηση, μεταμφίεση
κ.ά. θα συνεχίσει να υπάρχει. Επισημαίνει πως μία άλλη
σημαντική από αυτή την άποψη συμβολή αποτελεί η εργασία του
Henry Κ: MarKievicz, ο οποίος κάνει κάποιες χρήσιμες διακρίσεις,
όπως ανάμεσα σε:
Παρωδία βραδείας αντιΡ.ηψεως: κωμική μ ί μ η σ η
λογοτεχνικού προτύπου. Παρωδία αυστηρής αντιίίήψεως: κωμική
υπερβολή και συμπύκνωση των χαρακτηριστικών λογοτεχνικού
προτύπου. Xaur\Rö μπονρΡ.έσκσ. κωμικότητα από την ασυμφωνία
μεταξύ σοβαρού θέματος και ταπεινού ύφους. Υψη,ίίό μπουρίίέσκο:
κωμικότητα από την ασυμφωνία μεταξύ ταπεινού θέματος και
υψηλού ύφους. Μεταμφίεση.: στενή μίμηση της πλοκής, μ ε
αλλαγμένες τις λεπτομέρειες και το ύφος ή στενή μίμηση του
ύφους, με^ αλλαγμένες τις λεπτομέρειες και σύνθεση του προτύπου
με αλλαγή περιεχομένου. («On the definitions of Literary Parody»,
στον τόμο To Honor Roman Jakobson: Essays^x. 2, The Hague, Mouton,
1966, σ. 1271 Βλ. και Modem Satire: Four Studies..., ό. π., σ. 13).
2
Έχει χρησιμοποιηθεί ως συνώνυμο της παρωδίας, ιδίως απρ τη
γαλλική λογοτεχνία- π.χ. ο Proust έχει χρησιμοποιήσει τον όρο già
να περιγράψει τη συνειδητή και την ασυνείδητη παρωδία. 0
Volfgang Karrer προσπαθεί να διαχωρίσει τις έννοιες παρωδία,
#ελοιοοράφηση, συρραφή και να αποκαταστήσει τη σύγχυση του
 173
διαφορές της παρωδίας από όρους με χους οποίους κατά
καιρούς θεωρήθηκε συνώνυμη, όπως η συρραφή, η λογοκλοπή
(plagiarism), η παράθεση (quotation), ο . υπαινιγμός-νύξη -
σύντομη μνεία (allusion) κ. ά. Εξάλλου, ήδη στο πρώτο
κεφάλαιο, επισημάνθηκαν κάποιες σ υ ^ έ ν ε ι ε ς με όρους των
οποίων η χρήση, όπως δείχνει η ιστορία, συνέβαλε κατά πολύ
στην εννοιολογική σύγχυση. Από τις συγγένειες αυτές θα
σταθώ μόνο σε όσα αφορούν τη σάτιρα και την ειρωνεία, που
αποτελούν και το κέντρο του ενδιαφέροντος μας.

Α. Παρωδία -Σάτιρα

Ένας κοινός τόπος της κριτικής είναι ότι η πρώτη βασική

διάκριση έγκειται στο ^ε^ονός ότι η σάτιρα αναφέρεται σε
πρόσωπα, πράγματα ή Θέματα, και η παρωδία σε λέξεις. 1 Πολλοί
θεωρητικοί χρησιμοποιούν τον όρο παρωδία σαν να ήταν μια
μορφή σάτιρας. 0 λό^ος είναι πως δεν θέλουν να περιορίσουν
την παρωδία σε αισθητικά συμφραζόμενα, αλλά να της δώσουν
τις κοινωνικές και ηθικές διαστάσεις που μπορεί να έχει.
Παρόλο που μπορεί να κατανοήσει κανείς τους λόγους που
προκαλούν αυτή τη στάση, η σύγχυση που προκύπτει από αυτήν
δυσκολεύει ακόμη περισσότερο τα πράγματα. Άλλοι πάλι
διαχωρίζουν τους δύο όρους στηριζόμενοι σε αμφίβολα

παρελθόντος. Στην προσπάθεια του όμως αυτή, χρησιμοποιεί

λανθασμένη ορολογία που παραπέμπει στην παλιά σύγχυση και δεν
καταφέρνει να δει τη μετα-μυθοπλαστική λειτουργία της
παρωδίας/V. Karrer, Parodie.. Travestie, Pastiche, München, 1977.
1
0 Joseph Α. Dane $ρά$ει: «0 στόχος και το σημείο αναφοράς της
σάτιρας είναι ένα σύστημα περιεχομένου (res)· της παρωδίας
είναι ένα σύστημα έκφρασης (signa)». («Parody and Satire: A
Theoretical Model», ό. π., σ. 145). Συνοψίζοντας τη σχέση παρωδίας-
σάτιρας υποστηρίζει ότι già πολλούς η παρωδία είναι μια
υποκατηγορία της σάτιρας, όπως π.χ. già τον G. Highet. 0 Paul
Lehmann θεωρεί τη σάτιρα ως μια διάσταση του κειμένου που
παρωδείται (ό. π. , σ. 145).
κριτήρια. 1 Η Hutcheon θεωρεί,ότι η διαφορά δεν έγκειται
στην προοπτική που υιοθετούν οι δύο όροι όσον αφορά την
ανθρώπινη συμπεριφορά, ..αλλά' σε ό,τι αποτελεί τον στόχο
τους. 2 Είναι εύκολο να υποθέσει κανείς ότι ο βασικός λό^ος
αυτής της σύγχυσης, παρά τις διαφορές τυν δύο εννοιών,
είναι ότι χρησιμοποιούνται πολύ συχνά μαζί.3 Η σάτιρα

1
Ως παράδειγμα" η' Hutcheon. αναφέρει τη Viniried Freynd, η
οποία υποστηρίζει ότι η σάτιρα έχει στόχο την αναδόμηση τ y ν
θετικών αξιών, ενώ η παρωδία λειτουργεί αρνητικά. 0 Dane (ό. π.,
σ. 145) κάνει μια χρήσιμη παρατήρηση: «Κ σάτιρα και η παρωδία
δεν μπορούν να διαχωρίσθούν με βάση τη μοροή, διότι η παρωδία
διαμορφώνει τα μορφικά της χαρακτηριστικά από προηγούμενα
κείμενα και έτσι δεν έχει σταθερές ιδιότητες μορφής. Αλ?.ά
κανένα από τα δύο είδη δεν έχει αυστηρά καθορισμένη μορβή.
Παρομοίως, τα είδη δεν μπορούν να δισχωρισθούν με βάση το
κωμικό αποτέλεσμα, αν και κάποτε θεωρούνται υποκατηγορίες της
κωμωδίας.»
2
Όπως υποστήριξαν και άΡλοι θεωρητικοί όπως Ν. Frye (ό. π. . σσ.
233-234, 322), ο Σλόνσκι (ό. π., σ. 798) καμία όψη της κοινωνίας δεν
είναι απυρόβλητη από την εμπαικτική ματιά του παρωδούντος.
3 Πολύ χρήσιμες είναι οι παρατηρήσεις του Ziva 3en-Porat
(«Method in Madness: Notes on the Stucture of parody. Based on MAD
TV Satires», Poetics Today, 1 (1979) 245-272), όσον ας,ορά τις σχέσεις
των δύο εννοιών: η παρωδία ε ί ν α ι μια δήθεν αναπαράσταση,
συνήθως κωμική, ενός λογοτεχνικού κειμένου ή ενός άλλου
κ α λ λ ι τ ε χ ν ι κ ο ύ . α ν τ ι κ ε ι μ έ ν ο υ , π.χ. α ν α π α ρ ά σ τ α σ η μιας
"πραχματΑκότητας προτύπου", που είναι ήδη αναπαράσταση μιας
"πραγματικότητας προτύπου". Αυτές οι αναπαραστάσεις εκθέτουν
.τις συμβάσεις του προτύπου και απογυμνώνουν τα τεχνάσματα του
μέσα από τη συνύπαρξη των δύο κωδίκων στο ίδιο μήνυμα.
Αντίθετα, η σάτιρα είναι κριτική αναπαράσταση, πάντα κωμ,ική
και συχνά χελοιοχρά^ηση, όχι "πραγματικότητας προτύπου" αλλά
πραγματικών αντικειμένων (που η πραγματικότητα τους μπορεί
να ε ί ν α ι μ υ θ ι κ ή ή υποθετική). Η σ α τ ι ρ ι ζ ό μ ε ν η α υ θ ε ν τ ι κ ή
"πραγματικότητα" μπορεί να εμπεριέχει ήθη, στάσεις, τύπους,
 175
χρησιμοποιεί μορφές παρωδίας y toc να πετύχει το σκοπό της,
όταν χρειάζεται ως μέσο της τη διαφοροποίηση του κειμένου.1
Τόσο η παρωδία όσο και η σάτιρα περιέχουν κριτική απόσταση
και ως εκ τούτου αξιοποιήσεις, αλλά η σάτιρα γ ε ν ι κ ά
χρησιμοποιεί την απόσταση #ια να κάνει μια αρνητική δήλωση
tfia το αντικείμενο της σάτιρας· ενώ στη μοντέρνα παρωδία
δεν υπάρχουν απαραίτητα αρνητικές κρίσεις στην ειρωνική
αντιπαράθεση των κειμένων. Η παρωδία παρεκκλίνει από μια
αισθητική νόρμα, αλλά και την εμπεριέχει ως υλικό υποδομής.2'

κοινωνικές δομές, προκαταλήψεις κ.ο.κ. (1979, 247-8). 3λ. και

Hutcheon. ό. π., σ. 49
1
Πάνω σ' αυτό oKiremidjian (ό. π., σ. 232) παρατηρεί: «χίνεται έτσι
[με τη χρήση, της από τη σάτιρα] η ονομαζόμενη κριτική παρωδία
και προμηθεύει τον συχχραφέα της σάτιρας με έναν ακόμη
μηχανισμό κριτικής μέσα στα ευρύτερα συμφραζόμενα της
σάτιρας, και με τον ίς·ιο τρόπο μπορεί να λειτουργήσει σε ένα
μυθιστόρημα ή σε ένα θεατρικό έρχο>>. Επίσης, θεωρεί τη σάτιρα
πιο ανεξάρτητο είδος από την παρωδία, ενώ η παρωδία μπορεί να
είναι «μια μόνο αν και η σημαντικότερη τεχνική της σάτιρας».
Αυτό συμβαίνει όταν τα δύο' είδη χρησιμοποιούνται μαζί, αόοΰ
ουσιαστικά πρόκειται χια δύο διαφορετικά και ανεξάρτητα είδη:
«Ίσως η αστάθεια των βασικότερων εννοιών που αοορουν την
παρωδία, σε συνδυασμό με τη δυσκολία να σχηματίσει κανείς
σχαθερόν διαχωρισμό ανάμεσα στο μπουρλέσκο, την παρωδία και
τη μεταμφίεση, δικαιολογεί την υπαχωχή της παρωδίας στη σάτιρα,
όχι χια άλλο λόχο αλλά χια να βάλει σε κάποια σειρά το χάος». (Α
Study of Modern Parody, ό. τι., σσ. 4, 5).
2
Όπως μας πληροφορεί η Hutcheon, η λοχοτεχνία του 18ου αιώνα
κυριαρχείται από αυτή τη σύνδεση παρωδίας και σάτιρας. Επίσης,
χια πολλούς μελετητές, η δεκαετία του .1960 ήταν ο χρυσός αιώνας
της σάτιρας, μιας σάτιρας όμως που στηρίχθηκε στην παρωδία
και ως εκ τούτου μοιράστηκε την ποικίλη ηθική της.
Επίσης, το μαύρο χιούμορ—όπου κ α ν ε ί ς διακωμωδεί
μακάβριες έννοιες ή σκηνές—συνέβαλε πολύ στη διαφοροποίηση
της έννοιας της σάτιρας, όπως η μοντέρνα παρωδία άλλαξε τη
χνώση μας χια την παρωδία. (Hutcheon, ό. π., σ. 46).
 176
Ένας σημαντικός παράγοντας που .διακρίνει τη λογοτεχνική
παρωδία από τη σάτιρα είναι η μεταχλωσσική χρήση μιας
δεδομένης χλώσσας ως οργάνου κριτικής. Επίσης, η σάτιρα δεν
περιορίζεται στη μίμηση, ανατροπή ή παράθεση άλλων
λογοτεχνικών κειμένων. Όπως υποστηρίζει ο Σλόνσκι το να
υπάγει κανείς την παρωδία στη σάτιρα σημαίνει ότι
υποσκάπτει τη λογοτεχνική αποκλειστικότητα στην οποία η
παρωδία οφείλει την ιδιαίτερη δύναμη, λειτουργικότητα και
αποτελεσματικότητα της. Ή Rose θέτει κάποια ερωτηματικά
όσον αφορά την πίστη του Σλόνσκι στο ότι, ενώ η παρωδία
δεν είναι αδιάφορη χια εξωλογοτεχνικά πρότυπα, η. κοινωνική,
η θρησκευτική και η φιλοσοφική νόρμα είναι ουσιαστικές μόνο
χια τη σάτιρα και ότι, οι νόρμες που αφορούν την παρωδία
είναι αυστηρά λογοτεχνικές. Όμως έτσι δεν εξηγείται επαρκώς
η διαλεκτική σχέση ανάμεσα στη μυθοπλασία και στα
κοινωνικά συμφραζόμενα που συχνά έχουν κινήσει το
ενδιαφέρον συχχραφέων που ασκούν την παρωδία.
Δραστηριοποιώντας το δεδομένο γλωσσικό υλικό άλλου
κειαένου Ρ παοωδία δηυιουρχεί υπαινιχτούν όχι μο ν ο χια την
ύπαρξη άλλου συχχραφέα, άλλου αναχνώστη, άλλου συστήματος
επικοινωνίας, αλλά και χια την ύπαρξη άλλης σχέσης ανάμεσα
στο κείμενο ή τον λόχο και τα κοινωνικά συμφραζόμενα. Έτσι,
ενώ η παρωδία μπορεί να διακριθεί από άλλες μορφές σάτιρας
ως μορφή που ασχολείται με την ενερχοποίηση και κριτική
δεδομένου χλωσσικού και λογοτεχνικού υλικού, ένας τέτοιος
ορισμός θα υπονοούσε πως η παρωδία ασχολείται μόνο με
λοχοτεχνικές νόρμες. Και ενώ ο συχχραφέας της σάτιρας
μπορεί να ενδιαφέρεται να χτυπήσει αυτό που θεωρείται
νόρμα, ο/συχ^ραφέας της παρωδίας μπορεί να αναδημιουργεί
τις νόρμες του χια να χτυπήσει, ενσωματώνοντας μέσα στο
κείμενο του τόσο το στόχο του, όσο και τη διαδικασία μέσα από
την οποία έχινε νόρμα. Η παρωδία λειτουρχεί με την
αντιπαράθεση, την παράλειψη, την προσθήκη, τη συμπύκνωση
και με την ασυνέχεια της σημασιολογικής και μεταφορικής
λοχικής του αρχικού κειμένου χια να το ενεργοποιήσει ξανά.
Η βασική τεχνική της λοχοτεχνικής παρωδίας εισάχει
την αμφιθυμία του παρωδούντος απέναντι στο κείμενο-στόχο
 177
μέσα στο δικό του κείμενο. Αντίθετα από τη σάτιρα, η παρωδία
εμπεριέχει το "θύμα" ή το αντικείμενο επίθεσης μέσα στη
δομή της και επηρεάζεται από τη Λογοτεχνική αξία του
αντικειμένου κριτικής. Στις τεχνικές της παρωδίας έχουν δοθεί
χαρακτηρισμοί όπως ^ελοιο^ράφηση, υποκατάσταση,
προσθήκη αφαίρεση· σ' αυτές η Rose προσθέτει την υπερβολή,
τη συμπύκνωση, την αντίθεση, την ασυμφωνία. Ωστόσο, η
χρήση της παράθεσης με τρόπο που να δημιουργείται
ασυμφωνία ανάμεσα στα κείμενα διαφοροποιεί την παρωδία*
από άλλα είδη και συνιστά την κριτική στάση του παρωδούντος
απέναντι στην αφελή μίμηση άλλων κειμένων. Η μίμηση και
παράθεση άλλων κειμένων στην παρωδία μέσω ανατροπής
αντανακλά όχι μόνο την αμφίθυμη σχέση εξάρτησης και
απεξάρτησης από τα άλλα κείμενα, αλλά και την οφειλή όλων
των λογοτεχνικών έρ^ων σε προηγούμενα, λογοτεχνικά και
μη γλωσσικά κείμενα.

Β. Παρωδία-Ει,ρωγεία

Η πλειοψηφία των θεωρητικών θεωρούν το χιούμορ ή

τον εμπαιγμό απαραίτητη συστατικά . του ορισμού της
παρωδίας. Για άλλους η παρωδία είναι μορφή σοβαρής
κριτικής, αν και χρησιμοποιεί ως μέσο της τη γελοιοποίηση.
Σ' αυτόν τον περιορισμό του ήθους της παρωδίας υπήρξαν κατά
1
καιρούς διάφορες αντιρρήσεις. Και παρόλο που τίποτε δεν
εξαρτάται πιο πολύ από τις πολιτισμικές συνθήκες απ' ό,τι το
ήθος, πολλοί έχουν παραμείνει σ' αυτόν τον διιστορικό
ορισμό του ήθους της παρωδίας.2 Αντί #ια το κωμικό, η
t

/
1
0 Hovard D. Veinbrot αποδεικνύει ότι το χιούμορ και. η
γελοιοποίηση δεν ήταν απαραίτητα συστατικά του όρου ούτε και
στον 17ο αιώνα. («Parody as Imitation in. the 18th Century». American
Notes and Queries, 2 (1964) 131-134).
2
Υπάρχουν και εξαιρέσεις. Μια χρήσιμη διάκριση είναι αυτή που
κάνει ο J. Α. Yunck: κάποιες παρωδίες χρησιμοποιούν το κείμενο
ως στόχο και άλλες ως μέσο. Η πρώτη είναι, πιο κοντά στην
παραδοσιακή χρήση της παρωδίας ενώ η δεύτερη εκφράζει τη
 17Ö
Hutcheon θεωρεί την ειρωνεία ως κρίσιμο στοιχείο y ta
την επισήμανση αυτού που η ίδια αποκαλεί ηθικό φάσμα της
παρωδίας ή --όπως προτιμά να το αποκαλεί η Rose —αμφιθυμία
της. Υπεύθυνη #ια τη σύγχυση της ορολογίας, όσον αφορά τη
σάτιρα και την παρωδία, είναι η χρήση της ειρωνείας, ως
ρητορικής στρατηγικής• και των δυο ειδών. Ως "τρόπος", η
ειρωνεία παίζει πρωτεύοντα porlo στη λειτουργία της
παρωδίας και της σάτιρας, αλλά όχι με τον ίδιο μηχανισμό. Η
λεκτική ειρωνεία ' είναι "τρόπος" και όχι "είδος", όπως η
σάτιρα και η παρωδία. Έχει όμως κάποια ηθική. Αυτή η ηθική
παίζει μεγάλο ρόλο στη σύγχυση που πολλές φορές
προκαλείται μεταξύ των όρων. Επιπλέον, τόσο η ειρωνεία όσο
και η παρωδία είναι· επιτηδευμένες μορφές έκφρασης,
τουλάχιστον όσον αφορά τις απαιτήσεις που προβάλλει από
τους συ^χραφείς αλλά και από τους αναγνώστες.
Σύμφωνα με τη Rose, και οι δύο έννοιες συγχέουν τις
κανονικές διαδικασίες επικοινωνίας προσφέροντας
περισσότερα του ενός μηνύματα στον αναγνώστη, χεχονός που
μπορεί να υπηρετεί τη συγκάλυψη του πραγματικού μηνύματος
προς αποφυγή της άμεσης ανάγνωσης. 0 είρωνας μπορεί να
χρησιμοποιεί την παρωδία χια να κρύψει το νόημα. Όμως η
λεκτική ειρωνεία είναι πιο κρυπτική και υποκριτική απ' ό,τι η
παρωδία· η πρώτη συνδέει δύο μηνύματα μέσα σε έναν
κώδικα ενώ η δεύτερη δημιουργεί δύο διαφορετικούς κώδικες.
Με την αντιπαράθεση τους ο συχχραφ>έας της παρωδίας
προχωρεί, ουσιαστικά, σε σχολιασμό του δεδομένου κειμένου
και δημιουργεί έτσι μια μεταχλώσσα. Αντίθετα από την
ειρωνεία, παρουσιάζει τα λογοτεχνικά της "θύματα" στο κοινό
μέσω ενός μοντάζ του κειμένου, το οποίο διαχρονικά
εμπεριέχει και το κοινό του και την παράδοση του, βρίσκοντας
έτσι έναν εσωτερικό τρόπο χια να δώσει ιστορική διάσταση

μοντέρνα, διευρυμένη έννοια χης ειρωνικής παρωδίας. («The tvo

faces of parody». lova Englih Yearbook 8 (1963) 29-37.
 179
στη λογοτεχνική παράδοση. Και όσο πιο συγκεκριμένο είναι το
κείμενο, τόσο πιο πολύ σατιρίζεται το κοινό. 1
Όπως ήδη αναφέρθηκε, στη σάτιρα το αντικείμενο δεν
είναι μέρος του μηνύματος ή του κώδικα όπως στην παρωδία.
Το παρωδούμενο κείμενο είναι συγχρόνως Θύμα και πρότυπο,
ενώ το αντικείμενο της σάτιρας διαχωρίζεται τελείως και
παίζει ελάχιστο ρόλο στη δομή αλλά και στην αισθητική
πρόσληψη του έργου. Η παρωδία μπορεί να είναι συγχρόνως
ειρωνική και σατιρική. Οι σχέσεις ανάμεσα στον συγγραφέα*
και στο αντικείμενο της κριτικής του συνοψίζονται από την
Rose στο ακόλουθο σχήμα:

Ειρωνεία: Α<-> ΑΓ
Παρωδία: Α <-* ΒΓ
Σάτιρα: Α —* Γ
(όπου Α=κώοικας του συγγραφέα, 3=κώδικας του κειμέν:υ-
στόχου, Γ= αντικείμενο της κριτικής)

Η παρωδία είναι έμμεσα σατιρική, όταν το κ ε ί μ ε ν ο -

στόχος παραπέμπει σε ένα συγκεκριμένο τύπο αναγνώστη ή
κοινωνική ομάδα. Και ε*νώ λειτουργεί ως ένας τρόπος
εσωτερικής κριτικής, εμπεριέχει και τον αναγνώστη στην
κριτική της ανάλυση. Η Rose διακρίνει άλλους δύο τρόπους
σατιρικής χρήσης της παρωδίας:
α) ως μάσκας, μέσα από την οποία ο συγγραφέας ταυτίζει
ειρωνικά τον εαυτό του με το αντικείμενο επίθεσης,
0) ως μάσκας, για να περιγράψει ο συγγραφέας το αντικείμενο
σάτιρας. Η ^δεύτερη μορφή είναι λιγότερο ειρωνική και
αμφίθυμ^ απ' ό,τι η πρώτη.
Η πολλαπλότητα των κωδίκων στην παρωδία προσφέρει
μια εξήγηση γ ι α την ικανότητα του παρωδούντος να είναι
σατιρικός και ειρωνικός. Η παρωδία μπορεί να είναι συνθετική

1
Η ειρωνεία και η παρωδία ταξινομούνταν σε κοινή κατηγορία
από χους κλασικιστές, ενώ η σάτιρα θεωρούνταν υποδεέστερο είδος.
Παρόμοια, ο F. Schlegel θεωρούσε τη ρομαντική ειρωνεία υψηλότερο
είδος από τη σάτιρα. Βλ. εδώ, το κεφάλαιο #ια την ειρωνεία.
 too
και αναλυτική, συγχρονική και διαχρονική στην ανάλυση του
δεδομένου κειμένου. Διότι, θυμίζοντας τις προσδοκίες του
κοινού, ασχολείται τόσο με το κοινό όσο και με την παράδοση
του έργου, το συγχρονικό και διαχρονικό ρόλο του, μέσα στην
κριτική της. Η σύνδεση των ιστορικών περιόδων ενεργοποιεί
το διαχρονικό επίπεδο.
Επίσης, η αυτοπαρωδία μπορεί να χρησιμοποιηθεί από
έναν συγγραφέα για να ξαναφέρει στο προσκήνιο έργα του,
συγκεκριμένο ύφος ή απόψεις- μπορεί να είναι ένα είδος
αυτοκριτικής. 1 Στην αυτοπαρωδία, η αμφιθυμία του συγγραφέα
απέναντι' στο κείμενο-στόχο μετατρέπεται σε ειρωνεία.
Πρόθεση δεν είναι οπωσδήποτε η περιφρόνηση. Το κωμικό
στοιχείο προκύπτει από τον ψευδή ανταγωνισμό.
Η παρωδία έχει. συχνά χρησιμοποιηθεί για να σατιρίσει
την απλοϊκή πίστη στην πραγματικότητα της μυθοπλασίας και
το προνόμιο της καλλιτεχνική; ψευδαίσθησης. Αλλά η ίδια
έχει χρησιμοποιήσει και τα δύο: και τη μίμηση και την
αυταπάτη του ρεαλισμού, για να εγκαθιδρύσει διαλεκτικά τη
δική της ποιητική, που είναι μια Ποιητική της Αντίφασης, η
οποία βασίζεται στην εκτόπιση της μίμησης στην τέχνη και
στη μυθοπλασία. Πάντως, είτε ως μέσο διαλεκτικής
ενεργοποίησης της παράδοσης, είτε υπηρετώντας τα
λογοπαίγνια της μυθοπλασίας του παραλόγου, η παρωδία
χρησιμοποιήθηκε για. να κρίνει την αφελή έννοια της μίμησης
στην τέχνη και στη μυθοπλασία. Εξάλλου, η ειρωνική απόσταση
που ενυπάρχει στην παρωδία κατέστησε τη μίμηση ένα μέσο
απελευθέρωσης, με την έννοια ότι εξόρκισε τα προσωπικά
φαντάσματα.2 _
/Πρέπει ωστόσο να επισημανθεί ότι στις παραπάνω
τοποθετήσεις υπάρχει ένα βασικό μειονέκτημα: Όλες--εκτός
ίσως από τη θεώρηση της Hutcheon η οποία εξετάζει τη
λειτουργία της παρωδίας και σε άλλες μορφές τέχνης (π χ., στη
μουσική, στην αρχιτεκτονική, στον κινηματογράφο κτλ.)--

11
Σχετικά με την αυτοπαρωδία ga. το θαυμάσιο άρθρο χου R.
Poirier. «The Politics of Self-Parody», ό. π., σσ. 341-353.
2
Hutcheon, ό. π., σ. 35-
 loi
θεωρούν την παρωδία ως παράγοντα που παίζει ρόλο στη
διαμόρφωση και στον επηρεασμό της λογοτεχνικής παράδοσης
(είναι δηλαδή όλες μετά -Bloom -ικές) και δεν αφορούν την
παρωδία που δεν έχει πρότυπο λογοτεχνικά κείμενα, αλλά π. χ.
τη λειτουργία του επικοινωνιακού λό^ου, όπως συμβαίνει
συχνά στο έρ^ο του Σκαρίμπα. Βέβαια, το μειονέκτημα ας>ορά
μόνο τη θεωρητική κάλυψη του θέματος και όχι την κριτική
διαδικασία, όπου ο όρος παρωδία λειτουργεί με τον ίδιο ή
παρόαοιο τοόπο.
 1Ô2
ΧΙΟΥΜΟΡ

1. Αφορισμοί

Η λέξη χιούμορ προέρχεται από τη Λατινική humor:

"χυμός", "υ^ρό", "υγρασία", και χρησιμοποιούνταν κατά κόρον
στον Μεσαίωνα και στην Αναγέννηση, στην παράδοση της
ιπποκρατικής Παθολογίας και Φυσιολογίας, #ια να δηλώσει τα
τέσσερα βασικάΛ χαρακτηριστικά κάθε ανθρώπινου σώματος
(αίμα, φλέγμα, χολή, μελαγχολία), τα οποία, μέσω του
συνδυασμού τους, καθορίζουν τη φυσική και τη διανοητική του
κατάσταση ή τον ψυχοσωματικό του τύπο. Η διαίρεση της
ανθρωπότητας σύμφωνα με αυτό το στοιχείο υπήρξε
καθοριστική #"ΐα την κωμωδία και τη σάτιρα. Η λέξη απέκτησε
και άλλες συνδηλώσεις τον 16ο αιώνα: διάθεση,
ιδιοσυγκρασία. Βαθμηδόν απέκτησε και την έννοια μιας
ποιότητας λό#ου ή πράξης που προκαλεί διασκέδαση. Ήδη από
αυτόν τον διαχωρισμό προκύπτει και η διάκριση του χιούμορ
των καταστάσεων από το λεκτικό χιούμορ.
Η θεωρία του χιούμορ'επηρέασε πολύ το θέατρο και
συγκεκριμένα τη δημιουργία του θεατρικού χαρακτήρα. Όμως
μόνον ύστερα από τον löo αιώνα το χιούμορ συνδέθηκε
αποκλειστικά με το #έλιο και άρχισε να χρησιμοποιείται σε
αντιδιαστολή με το πνεύμα (wit), με το οποίο όμως είναι στενά
συνδεδεμένο, όπως θα δούμε παρακάτω.
Μια ένδειξη #ια τη σύγχυση που επικρατεί, όσον αφορά
την έννοια του όρου και τον ορισμό της, είναι οι απόπειρες να
οριστεί στα .^κοινόχρηστα λεξικά λογοτεχνικών όρων. Αυτή η
σύγχυση'αντανακλά, φυσικά, ένα θεωρητικό χάος όσον αφορά
τον όρο χιούμορ, εφόσον είναι ελάχιστα τα σημεία πάνω στα
οποία συμφωνούν οι μελετητές. Ένα από αυτά τα σημεία είναι
η όχι πάντοτε βάσιμη άποψη πως κοινή εκδήλωση όλων των
μορφών χιούμορ είναι η πρόκληση γέλιου.
Η δυσκολία να οριστεί το χιούμορ ως τέχνασμα ή μέσον,
σύμφωνα με τα λεξικά, βρίσκεται στο #ε#ονός ότι εκφράζει τα
συναισθήματα που προκαλούν οι περιορισμένες δυνατότητες
του νου και η ασημαντότητα της πραγματικότητας. Συνήθως το
 1Ö3
χιούμορ ορίζεται ως συνειδητή αποδοχή της διαφοράς που
υπάρχει μεταξύ μιας ιδανικής κατάστασης πραγμάτων και της
πραγματικότητας- μια διαφορά που κανείς την υπογραμμίζει
tfia να απελευθερωθεί από αυτήν.ι
Ηδη από το 1ÔÔ4, ο μελετητής Α. D' Ancona παρατηρούσε
ότι δεν είναι εύκολο να ορίσει κανείς το λογοτεχνικό χιούμορ,
εξαιτίας των πολλών μορφών με τις οποίες παρουσιάζεται.
Αλλά και άλλοι κριτικοί της εποχής δέχονται ότι πρόκειται νια
μια λέξη βιασμένη και κακοποιημένη:

Πρέπει εξαρχής να τονίσουμε ότι υπάρχει σύγχυση

της Βαβέλ σε ό,τι αφορά την ερμηνεία της λέξης
χιούμορ. Για τους περισσότερους μελετητές ο
χιουμορίστας είναι κάποιος που κάνει τους
ανθρώπους να γελούν: δηλαδή ο σ υ ^ ρ α φ έ α ς της
κωμωδίας, του μπουρλέσκου, της σάτιρας, του
^κροτέσκου. Κ, ^ελοιο^ράφηση, η φάρσα, το
επίγραμμα, το λογοπαίγνιο, όλα δηλώνονται ως
χιούμορ. 2

Ένα πρώτο, λοιπόν, ουσιαστικό σημείο συμφωνίας είναι η

δυσκολία ορισμού (και άρα περιορισμού) της έννοιας εξαιτίας
των άπειρων ποικιλιών της και των χαρακτηριστικών της: κάθε
απόπειρα "στεγανού" ορισμού θα διακινδύνευε να αφήσει
απέξω κάποια χαρακτηριστικά. Το αποτέλεσμα ε ί ν α ι να
υπάρχουν τόσοι ορισμοί όσα και χαρακτηριστικά· ό λ ο ι
αληθινοί, αλλά κανένας επαρκής. Παρακάτω παραθέτω,
ενδεικτικά, κάποιες απόπειρες ορισμού του χιούμορ:
/

1
J. Α. Cuddon, A Dictionary of Literary Terms, ό. π., σσ. 313-314.
Bernard Dupriez, Les procèdes littéraires (Dictionnaire), σσ. 212-213.
2
Enrico Nencioni, «L' umorismo e gli umoristi». Nuova Antologia 73
(1884) 193-211.
 1Ô4
Μια πικρή διάθεση #ια να αποκαλυφθεί και ν α
εκφραστεί η γελοία όψη της σοβαρότητας και η
1
σοβαρή πλευρά του γελοίου.

Ρομαντικό χιούμορ είναι μια σοβαρή στάση ενός

προσώπου ο οποίος σ υ γ κ ρ ί ν ε ι τον μικρό
πεπερασμένο κόσμο με την ιδέα του απείρου:, από
αυτή τη σύγκριση προκύπτει ένα φιλοσοφικό #έλιο
που ε ί ν α ι -μείξη πόνου και μεγαλείου. Αυτή η
αίσθηση του κωμικού είναι συμπαντική, που σημαίνει
γεμάτη συμπάθεια και ανοχή #ια όλους.2

Το χιούμορ είναι μια ι δ ι α ί τ ε ρ η στάση τ ο υ

διανοούμενου, που δίνει τη δυνατότητα στον
καλλιτέχνη να προβάλλει τον εαυτό του στα
πράγματα. 3

Ένα από τα σημεία συνάντησης των ορισμών είναι ότι στο

χιούμορ υπάρχει πάντα μια θεμελιώδης αντίφαση, που συχνά
απορρέει από την ασυμφωνία μεταξύ πραγματικής και ιδανικής
ζωής ή μεταξύ των ανθρωπίνων προσδοκιών και της
ματαιότητας της ζωής· αποτέλεσμα αυτής της ασυμφωνίας είναι
μια βασική αβεβαιότητα ανάμεσα στο ^έλιο και στο κλάμα ή
κάποτε ένας κλαυσί^ελως.
Εξάλλου, και στον χώρο της θεωρίας βρίσκει κάνεις
περισσότερους από έναν αφοριστικούς τρόπους προσέγγισης
της έννοιας και του φαινομένου· π.χ.: «Δεν υπάρχει χιούμορ·

1
R. Bonghi, La Cultura, IL 2 (1886). Παρατίθεται από τον Luigi
Pirandello, On humor. Introduced, Translated and Annotated by Antonio
Uliano and Daniel P. Testa. Chapel hill, N.C, The University of North
Carolina Press, 1960, σ. 108.
2
0 ορισμός ανήκει στον. Jean Paul Richter. Παρατίθεται από τον
Luigi Pirandello, ό. π., σ. 108.
3 0 ορισμός είναι του Hegel. Παρατίθεται επίσης από τον Luigi
Pirandello, ό. π., σ. 109.
 1Ô5
1
μόνο χιουμορίστες». 0 μπερξονιστής θεωρητικός Louis
Cazaraian υποστηρίζει ότι το χιούμορ διαφεύγει από την
επιστημονική έρευνα, διότι τα σταθερά του χαρακτηριστικά
είναι λί^α και κυρίως αρνητικά, ενώ τα μεταβλητά
χαρακτηριστικά του είναι αναρίθμητα. Ως αποτέλεσμα αυτής της
ιδιότητας, η κριτική πράξη καταλήγει στη μελέτη του
περιεχομένου και του τόνου κάθε παραδείγματος χιούμορ,
δηλαδή της προσωπικότητας του κάθε χιουμορίστα. 2 Ο

1
Fernand Baldensperger, «Les définitions de i' humour». Études σ"
Histoire Littéraire. Paris, Hachette, 1907, σ. 175. 0 ίδιος σ' αυτό το
άρθρο του θεωρεί ότι ένα βασικό συσταστικό του χιούμορ ε ί ν α ι
«une fantaisie plus ou moins désordonnée», c. π., σσ. 204-205.
Παρατίθεται από την Margaret Ganz, Humor.. Irony and the Realm of
Madness. Nev York, AMS Press, 1990, σ. 18.
2
Louis Cazamian, «Pourquoi nous ne pouvons définir Γ humour».
Revue Germanique, 2 (1905) 601. Επίσης, ο ίδιος αντιμετωπίζει το
χιούμορ ως αντίθεση προς τον "αυτοματισμό ή την δ ο γ μ α τ ι κ ή
στάση", και σαν να συνίσταται από "une désorganisation apparente
de la suite logiaue des idées". 3λ. το άοθρο του «Le mécanisme ce Γ
i
humour». Etudes de Psychologie Littéraire. Paris, Payot, 1913, σσ. 143,
Ï45.
Όπως είδαμε, πέρα από την αδυναμία ορισμού η κριτική
δεν μπορεί να εντοπίσει τα σταθερά χαρακτηριστικά του χιούμορ
επειδή εκδηλώνεται με πάρα πολλές μορφές και καταλήγει, όπως η
ειρωνεία και η σάτιρα, να είναι όρος πρωτεϊκός. Ωστόσο μία
αξιόλογη προσπάθεια να μπει μια σειρά στο θεωρητικό χάος
αποτελεί ένα „-βιβλίο που θεωρείται πια κλασικό, αν και ελάχιστα
μνημονεύεται στα πρόσφατα χρόνια, ίσως επειδή του λείπει η
θεωρητική υποδομή και κυρίως επειδή δεν αφορά τη λογοτεχνική
εκδήλωση του φαινομένου. Στη μελέτη του The Humor of Humor
(1954) ο Evan Esar προσπάθησε να εντοπίσει τις τεχνικές και τ ι ς
μορφές με τ ι ς οποίες εμφανίζεται το χιούμορ από την αρχαιότητα
ως σήμερα. «Υπάρχουν ελάχιστα α ν τ ι κ ε ί μ ε ν α καθημερινού
ενδιαφέροντος χια τα οποία γνωρίζουμε τόσο λίχα όπως συμβαίνει
με το χιούμορ. Πόσοι από μας, già παράδειγμα, χνωρίζουν τη
διαφορά ανάμεσα στο επίχραμμα και στο ευφυολόχημα, ή ανάμεσα
 1Ô6

στο αστείο κ α ι στο λογοπαίγνιο; Πόσοι από μας γ ν ω ρ ί ζ ο υ ν ότι

υπάρχουν πολλά είδη παιχνιδιών με λέξεις εκτός από το
λογοπαίγνιο;» (σ. 9) 0 Esar εισάγει τον όρο χι,ουμοροίίο^ία, που τον
ο ρ ί ζ ε ι ως κλάδο της γνώσης που ερευνά τη φύση ή το χιούμορ του
χιούμορ μέσω των ουσιαστικών του ιδιοτήτων και των μεταξύ τους
σχέσεων. Καλύπτει την πρακτική και τη θεωρητική πλευρά του
α ν τ ι κ ε ι μ έ ν ο υ καθώς και την ιστορία του.
Επειδή κάποιοι από τους όρους που χ ρ η σ ι μ ο π ο ι ε ί θα μας
ε ί ν α ι χρήσιμες στο δεύτερο μέρος αυτής της εργασίας, παραθέτω
συνοπτικά τους τύπους του χιούμορ που δ ι α κ ρ ί ν ε ι :
α) Ευφυολόγημα
Αν και ο. όρος χρησιμοποιείται #ια κάθε έ ξ υ π ν η παρατήρηση,
ωστόσο αοορά ένα ξεχωριστό τύπο χιούμορ που πάντα αναφέρεται σε
ένα συγκεκριμένο πρόσωπο ή πράγμα. Χαρακτηριστικό του μέσο
ε ί ν α ι η υπερβολή.
8) Επίγραμμα
Παλιότερα χρησιμοποιούταν già κάθε μορφή χιούμορ εκφρασμένη
έμμετρα, ενώ στα νεότερα χρόνια ας>ορά μόνο την πρόζα. Μοιάζει
με το ευφυολόγημα, με τη δ-ιαφορά ότι δεν αναφέρεται σε
συγκεκριμένο πρόσωπο ,ή πράγμα.
δ) Γρίπος
Ε ί ν α ι η πιο παλιά μορφή χιούμορ, η οποία κάποτε μεσουρανούσε,
αλλά σήμερα αφορά μόνο τ η ν π α ι δ ι κ ή η λ ι κ ί α κ α ι τα παιδικά
π α ι χ ν ί δ ι α . Από τον ^ρίφο γεννήθηκε το α ί ν ι χ μ α . Σήμερα η λέξη
είναι συνώνυμη με τη λέξη κρυπτικό και ως όρος
σ υ μ π ε ρ ι λ α μ β ά ν ε ι α ν α ρ ί θ μ η τ ε ς μορφές που δ ε ν έχουν κ α μ ί α σχέση
με τ η ν α ρ χ ι κ ή , όπως το τηλεοπτικό κουίζ.
δ) Α ί ν ι γ μ α
Ε ί ν α ι γρίφος βασισμένος στο π α ι χ ν ί δ ι των λέξεων. Σύμφωνα με τον
μ ε λ ε τ η τ ή , ε μ φ α ν ί σ τ η κ ε πρώτη φορά, με τ η σ η μ ε ρ ι ν ή έ ν ν ο ι α , το
1790.
ε ) Καλαμπούρι
ν α
0 όρος χ ρ η σ ι μ ο π ο ι ε ί τ α ι ευρύτερα δια δηλώσει κάθε είδος
α σ τ ε ί ο υ , έ ξ υ π ν ο υ σχολίου ή κωμικού τεχνάσματος που α π ο σ κ ο π ε ί
στο ν α προκαλέσει #έλιο. Ε ί ν α ι όμως ένας ιδιαίτερος τύπος
χ ι ο ύ μ ο ρ , τ ο υ οποίου κύριο χ α ρ α κ τ η ρ ι σ τ ι κ ό είναι ο κωμικός
 1Ô7
θεωρητικός Theodor Lipps διακρίνει τρεις κατηγορίες του
χιούμορ: α) διάθεση, τάση, τρόπος όρασης, β) αντιπαράθεση, #)
αντικειμενική παρατήρηση. Η παραπάνω κατηγοριοποίηση έχει
ηθική βάση εφόσον υπονοεί μια θεώρηση του κωμικού που
στηρίζεται στην αίσθηση υπεροχής του χιουμορίστα.1
Μια θεωρία που αντιμετώπισε κριτικά, ανασκεύασε
πολλές από τις παραπάνω απόψεις, και αποτέλεσε σταθμό στην
εξέλιξη του όρου προέρχεται από τον Luigi Pirandello, έναν
συ^χοαφέα ο οποίος είχε τη δυνατότητα να μελετήσει το*

διάλογος. Διαφέρει από το ευφυολόγημα διότι δεν είναι μονόλογος,

και από το αστείο, διότι δεν προϋποθέτει κωμική κατάσταση.
στ) Αστείο
Αν και έχει κοινά στοιχεία με το καλαμπούρι και το ανέκδοτο,
πρόκειται già ιδιαίτερη μορφή χιούμορ που παρουσιάζει μια
κωμική κατάσταση με τη μεγαλύτερη δυνατή συντομία.
ζ) Ανέκδοτο
Υπάρχουν δύο τύπων ανέκδοτα: αυτά που διακωμωδούν μια
διασημότητα και αυτά που έχουν ένα ηθικό μήνυμα.
0 Zsar παρουσιάζει συνοπτικά και τις κλασικές τεχνικές του
f
χιούμορ, όπως η κυκλική, η αλυσιδωτή, η εκκρεμής διατύπωση, η
άμβλυνση μιας κατάστασης, η ανατροπή, το αθροιστικό χιούμορ
κτλ. Οι τεχνικές αυτές δεν είναι παρά χλωσσικά τεχνάσματα, όπως ο
μπερδεμένος λόχος, τό σαρδάμ, ο γλωσσοδέτης, η παραδρομή της
χλώσσας, ο λόχος που τρεκλίζει, η νηπιακή ομιλία, ο ανόητος
λόχος, η ακυριολεξία, η μετάθεση (λέξεων, συλλαβών ή
γραμμάτων), η επανάληψη, η χκάφα, το (τυποχραφικό) σφάλμα ή
παρόραμα, η κωμική διόρθωση, η καρικατούρα, το άκρον άωτον, η
"πληρωμένη" απάντηση κ.ά. Επίσης εξετάζει διάφορα κλασικά
θεματικά μοτίβα που αποτελούν χνωστές πηχές χιούμορ όπως τον
τρελό, τον αφηρημένο καθηχητή, τον βλάκα, τη λανθασμένη
ταυτότητα, κτλ. Η αξία της μελέτης του Esar έχκειται στο χεχονός
ότι συμπεριλαμβάνει πολλές και ποικίλες μορφές του χιούμορ,
δίνοντας παράλληλα παραδείχματα, αν και κάποτε μπλέκει τις
κατηχορίες ή τις περιορίζει.
1
Theodor Lipps, Komik und Humor: Eine psychogisch-aesthetishe
Untersuchung. Hamburg—Leipzig, Voss, 1898, σ. 242.
 lôô
φαινόμενο και να εφαρμόσει τη θεωρία του στη λογοτεχνία και
κυρίως στο θέατρο. Το ενδιαφέρον του #ια το χιούμορ, έννοια
που τον απασχόλησε από την αρχή της σταδιοδρομίας του ως
σ υ ^ ρ α φ έ α βρήκε συστηματική έκφραση στο βιβλίο του L'
Umorismo G90Ô)- η ιδιοσυγκρασία και η #ραφή του, κυρίως
όμως αυτό το ιδιαίτερο είδος εσωτερικού ρεαλισμού που
καλλιεργεί, με στόχο τη δραματοποίηση του εαυτού, τον
οδήγησαν να διερευνήσει μια μεγάλη παράδοση αφιερωμένη
στην κωμωδία, το χιούμορ και την ειρωνεία· την παράδοση
που έβγαινε από τη ρομαντική περίοδο της Γερμανίας. Αν και η
ρομαντική ειρωνεία επιβεβαίωνε #ια τον Pirandello τη δομή
της αντίθεσης που υπόκειται στη ζωή, κάποιες πλευρές αυτής
της θεωρίας δεν ικανοποιούσαν την ιδιοσυγκρασία του, π.χ. η
άποψη ότι ο είρωνας συ^χοαφέας είναι ανώτερος .και ότι
μπορεί να κρατάει απόσταση από το έρ^ο που δημιουργεί. Η
καλλιτεχνική του αίσθηση τον έφερε στο χιούμορ. Σ' ένα
χιούμορ όμως που ξεπερνάει τα εθνικά σύνορα και ανήκει σε
όλες τις εποχές. Ο Pirandello στηρίζεται εν μέρει στον ?.
Schlegel, αλλά θεωρεί τη ρομαντική ειρωνεία περιορισμένη σε
σχέση με το χιούμορ, διότι, εφόσον ο δημιουργός κρατά
απόσταση από τους χαρακτήρες που δημιουργεί, αρνείται στον
εαυτό του την εμπειρία να διεισδύσει σε βαθύτερα επίπεδα
της ύπαρξης τους. Αντίθετα, ο χιουμορίστας ανακαλύπτει ότι και
αυτός είναι "ανθρώπινος", όπως τα δημιουργήματα του, που
σημαίνει ότι εύκολα εξαπατάται ή τυφλώνεται από
υπερανθρώπινες δυνάμεις ή από πάθη. Η παραδοσιακή ταύτιση
του χιούμορ με την πρόκληση γέλιου βρίσκεται έξω από τη
δική του οπτική. Για τον Pirandello, το χιούμορ δεν προσπαθεί
να κάνει /τους ανθρώπους να γελάσουν το ^έλιο ανήκει στην
περιοχή του κωμικού που προκαλείται απο την "πρόσληψη του
αντιθέτου", ενώ το χιούμορ α ξ ί ζ ε ι βαθύτερα στρώματα της
ανθρώπινης εμπειρίας, όπου είναι δυνατόν να γίνουν
κατανοητές συγχρόνως οι αντίθετες απόψεις.1 Αυτή η "αίσθηση

1
Την ίδια άποψη $ια το χιούμορ και to κωμικό έχουν και οι
Γερμανοί θεωρητικοί: χο χιούμορ δεν έχει σχέση με το κωμικό,
αλλά συνδέεται με τη διάσταση μεταξύ είναι και §αίνεσθαι. Βλ.
 1Ô9
του -αντιθέτου" είναι δυνατή μέσω μιας ιδιαίτερης απεικόνισης,
στην οποία συνίσταται η δημιουργική διαδικασία του χιούμορ.
Η ιδιαίτερη απεικόνιση είναι μια δύναμη που λειτουργεί μέσα
από την ίδια τη διαδικασία της δημιουργίας, διακόπτοντας την
κίνηση των εικόνων και προκαλώντας "μια σύνδεση μέσω
αντιθέτων", ώστε οι εικόνες αντί να συνδέονται μέσω των
ομοιοτήτων, να παρουσιάζονται σε σύγκρουση. 0 Pirandello
πιστεύει στην έμπνευση και στις πολλές αφετηρίες του έρ^ου
τέχνης. Υποστηρίζει ότι ο άνθρωπος κ α τ α σ κ ε υ ά ζ ε ι *
ψευδαισθήσεις #ια τον εαυτό του και την πραγματικότητα, διότι
πρέπει να δώσει νόημα και συνέχεια στον κόσμο. Έτσι ντύνει
την άδεια πραγματικότητα με διανοητικές κατασκευές,
υποβοηθούμενος από την αναιρετική Λειτουργία της Ποδικής. 0
ρόλος του χιουμορίστα είναι να σχίζει τις μάσκες και να
υπενθυμίζει στον άνθρωπο τη σκληρή πραγματικότητα. Κι αυτό
το κάνει πάντα με πόνο, ακόμη κι όταν γελάει. 1 Εξάλλου, στο
βιβλίο τονίζεται ότι είναι μεροληπτικό και επιφανειακό να
θεωρεί κανείς το χιούμορ ως σύγκρουση μεταξύ ιδανικού και
πραγματικότητας. Όπως όλα τα άλλα στοιχεία που συνιστούν το
πνεύμα ενός δημιουργού, τό ιδανικό υπεισέρχεται και γίνεται
αισθητό σε ένα έρ^ο με χιούμορ και του δίνει έναν ιδιαίτερο
χαρακτήρα· αλλά δεν είναι απαραίτητο· αντίθετα, είναι στη
φύση του χιουμορίστα, σύμφωνα με μιαν ι δ ι α ί τ ε ρ η
δραστηριότητα που ,_η αίσθηση του αποκτά, να είναι σε
κατάσταση αμηχανίας και αναποφασιστικότητας. 0 Pirandello
κρίνει το χιούμορ όχι από την αιτία αλλά από το αποτέλεσμα
και θεωρεί ότι τόσο το κωμικό όσο και το αντίθετο του είναι
παρόντα στη χιουμοριστική διαδικασία. 2

Volfgang Preisendanz, Humor als dichterische Einbildungskraft.

Studien zur Erzählkunst des poetischen Realismus. München, Eidos,
1963.
1
L. Pirandello, ό. π., σσ. viü-xiii.
2
L. Pirandello, ό. n., σσ. 127-134.
 190
2. Διαχωρισμοί

Ακριβώς στην τελευταία παρατήρηση του Pirandello

βρίσκεται το σημείο διαχωρισμού μεταξύ του χιουμορίστα και
του κωμικού συ^ραφέα, του σατιρικού και του είρωνα. Σ'
αυτούς δεν προκαλείται το αντίθετο συναίσθημα. Διαφορετικά,
το ^έλιο που προξενείται από την πρόσληψη, κάποιου
παράταιρου στοιχείου θα γινόταν πικρό και δεν θα ήταν πια
κωμικό· και η αντίφαση ανάμεσα σε ό/α λέγεται και σε ό,τι
εννοείται--που στην ειρωνεία είναι μόνο λεκτική--, θα
γινόταν αληθινή και. ουσιαστική και δεν θα ήταν πια
ειρωνική· και η απόρριψη της πραγματικότητας που είναι
αιτία κάθε σάτιρας δεν. θα υπήρχε πια. Εξάλλου, ο χιουμορίστας
δεν θυμώνει ποτέ.1 Ούτε κοροϊδεύει όπως ο είρωνας ο οποίος
πάντα περιπαίζει ακόμη και όταν έχει καλό σκοπό.
0 Pirandello παρατηρεί ότι καταχρηστικά η λέξη χιούμ:-ρ
πολλές φορές έχει χρησιμοποιηθεί στη θέση της λέξης
ειρωνεία και επισημαίνει τα σημεία τριβής:

Αλλά ειρωνεία με ποια έννοια; Εδώ ξανά πρέπει να

κάνουμε έναν διαχωρισμό διότι η ειρωνεία έχει και
ρητορική και φιλοσοφική διάσταση. Ως ρητορικό
σχήμα η ειρωνεία εμπεριέχει απάτη, η οποία είναι
τελείως αντίθετη προς το αυθεντικό χιούμορ. Είναι
αλήθεια ότι αυτό το ρητορικό σχήμα υπονοεί
αντίφαση, αλλά εμφανή, ανάμεσα σε ό/τι λέγεται και
σε ό/α εννοείται. Αντίθετα, στο χιούμορ η αντίφαση
δεν είναι ποτέ προφανής, αλλά ουσιαστική, και άλλης
φύσεως.2

Και συνεχίζει διαχωρίζοντας τη ρητορική από τη ρομαντική

ειρωνεία με τρόπο, όμως, μάλλον αφοριστικό: στην πρώτη
κανείς δεν παίρνει στα σοβαρά τα λό^ια, στη δεύτερη τις

1
L. Pirandello, ό. π., σ. 131.
2
L. Pirandello, ό. π., σ. 5-
πράξεις. Θεωρεί ότι το χιούμορ βρίσκεται πιο κοντά στη
ρομαντική ειρωνεία.
Ουσιαστικά, ο Pirandello στηρίζει τη θεωρία του στη
συνύπαρξη των αντιθέτων μέσα στο χιούμορ και κάνει
χρήσιμους διαχωρισμούς μεταξύ του χιούμορ και άλλων
συναφών όρων. Όμως φαίνεται να έχει πολύ περιορισμένη
άποψη #tec την ειρωνεία--π.χ., θεωρεί την αντίφαση στην
ειρωνεία μόνο λεκτική, αποκλείοντας έτσι πολλές άλλες μορφές
ειρωνείας--και παρακάμπτει το ^ε^ονός ότι ειρωνεία και
χιούμορ δεν είναι ασύμβατες έννοιες. Φυσικά, η συμβολή του
στην εξέλιξη της θεωρίας #ύρω απο τον όρο ήταν καθοριστική,
αν την εξετάσει κανείς μέσα στα ιστορικά συμφραζόμενα όπου
ανήκει.
Στο δοκίμιο «On Humour ana Satire» (192 7) ο Ronalc Α.
Knox κάνει μερικές χρήσιμες παρατηρήσεις: το χιούμορ μπορεί
να είναι μη λεκτικό, ενώ το ευφυολόγημα (wit) είναι πάντα
λεκτικό. Αντικείμενο του χιούμορ είναι πάντα ο άνθρωπος. Ως
τον 19ο αιώνα το χιούμορ και η σάτιρα χρησιμοποιούνταν
εναλλακτικά. Ο μελετητής υποστηρίζει ότι ως τότε η
λογοτεχνία δεν χρησιμοποιούσε το χιούμορ συνειδητά. Βέβαια
πέφτει σε υπερβολές υποστηρίζοντας ότι το χιούμορ είναι
κατεξοχήν α υ λ ι κ ή υπόθεση. Η σάτιρα χρησιμοποιεί το
χιούμορ ως όπλο της, πράγμα που δεν συμβαίνει με την
ειρωνεία. Το χιούμορ- ανήκει σε μια εποχή, η σάτιρα ανήκει σε
όλες τις εποχές· το πρώτο ανήκει σε έναν συγκεκριμένο
πολιτισμό, η δεύτερη σε όλες τις χώρες. Αν θεωρήσουμε τη
σάτιρα φυσιολογική λειτουργία του ανθρώπινου πνεύματος, το
χιούμορ είναι διαστρέβλωση αυτής της λειτουργίας. Χιούμορ
δίχως σάτιρα είναι διαστρέβλωση μιας αίσθησης και σπατάλη
πυρομαχικών είναι σάτιρα που ξεθύμανε. Ο αποκλειστικός
χιουμορίστας δεν έχει μήνυμα.
Είναι φανερό ότι ως το 1927 το χιούμορ θεωρούνταν
νέα, ανερχόμενη "τέχνη #ια την τέχνη". Ο μελετητής
υποστηρίζει σαφώς τη σάτιρα σε σχέση με το χιούμορ, που το
θεωρεί υποδεέστερο είδος και δεν μπορεί καν να δει τη
σχέση του με την ειρωνεία. Θεωρεί πως καθήκον της θεωρίας
 192
είναι να διαβάζει χιουμοριστικά αλλά να παίρνει χο γελοίο
στα σοβαρά.1
Όπως είδαμε εδώ, στο κεφάλαιο #ιά τη σάτιρα, ο Frye
θεωρεί το χιούμορ ένα όριο της σάτιρας, το οποίο ανήκει στη
μυθιστορία, παρά το ^ε^ονός ότι οι συμβάσεις της μυθιστορίας
ε ί ν α ι εξιδανικευτικές, ενώ το χιούμορ στηρίζεται στην
πρόσληψη του παράταιρου. 2
Η ουσία του αστείου και της λογοτεχνικής σάτιρας είναι
το πνεύμα ή ευφυολόγημα* (wit), το οποίο πρέπει να διακριθεί
από το χιούμορ. Η λέξη wit είναι α υ λ ι κ ή ς κατα^ω^ής και
αρχικά σήμαινε "ευφυία" ή "κατανόηση". Αλλά ήδη από τη
σαιξπηρική εποχή άρχισε να κερδίζει τις νεοτερικές του
συνδηλώσεις, που βασίζονται στη δύναμη του να δίνει
ευχαρίστηση συνδυάζοντας ή αντιπαραθέτοντας ιδέες.· Έ ^ ι ν ε
συνείδηση ότι το πνεύμα είναι μια ποιότητα λό^ου ή γραφής
που μπορεί να εκπλήσσει και να ευχαριστεί μέσω του
απροσδόκητου. Στο 17ον αιώνα θεωρούνταν ως μια ισότιμη
μείξη λογικής και εκκεντρικότητας και ήταν ουσιαστικό
συστατικό της ποίησης. Όμως και στη νεότερη εποχή
εξακολουθεί να συνδέεται με την ποίηση,, εφόσον όπως και
εκείνη έχει τη δύναμη να ανακαλύπτει και να αποκαλύπτει την
κρυμμένη δύναμη της γλώσσας.
Η σύνδεση δύο ασύμβατων ιδεών και η ξαφνική
αποκάλυψη κρυμμένων διαπλοκών ε ί ν α ι τα β α σ ι κ ά
χαρακτηριστικά της έννοιας. Πολλές προσπάθειες έχουν #ίνει
να διαχωρισθεί το πνεύμα από το χιούμορ δίχως μεγάλη

1
Βλ. R. Paulson (επιμ.). Satire: Modern. Essays in Criticism, ό.π., σσ. 52-
65. /
2
Οι ηθικές διαπλοκές της σάτιρας, όπως τις είδαμε στο αρμόδιο
κεφάλαιο έχουν άμεση, σχέση, με αυτό που ονομάζεται "διάθεση." στο
χιούμορ. Στη. μελέτη της già το χιούμορ στο έρ^ο του Samuel Beckett
η Valerie Topsfieid διακρίνει δύο είδη χιούμορ: α) ηθικό χιούμορ,
που εκδηλώνεται με πικρό &έλιο già κάτι κακό, β) διανοητικό
χιούμορ, που εκδηλώνεται με ψεύτικο ή κενό ^έλιο με κάτι που
αποδεικνύεται μη αληθινό. Valerie Topsfieid, The Humour of Samuel
Beckett. London, Macmillan, 1988, σ. 1.
 193
επιτυχία. Η λέξη χιούμορ έχει πολύ ευρύτερη κΗίμακα
σημασιών από ότι η λέξη πνεύμα και διαχωρίζεται από την
κακία που εμπεριέχεται στο πνεύμα. Βασική είναι και η
διάκριση ότι το χιούμορ συνίσταται και στην ικανότητα να
βλέπει κανείς το αστείο εναντίον του και να κοιτά τον κόσμο
με αβρή ειρωνεία. Αυτός ο μαλακός αυτοεμπαι^μός είναι το
ομοιοπαθητικό φάρμακο ενάντια στον σκληρό εμπαιγμό που
υφίσταται το ανθρώπινο ^ένος και το σύμπαν.1
Τη δυσκολία να διακριθεί σαφώς το χιούμορ από το
πνεύμα εκφράζει και ο Fred Mayne, θεωρώντας πως κάθε
προσπάθεια διαχωρισμού δεν έχει πιθανότητες μεγαλύτερης
επιτυχίας από ό,τι η προσπάθεια διαχωρισμού των στοιχείων
μιας χημικής ένωσης με μηχανικά μέσα. Η προσπάθεια την
οποία κσταβάλλει ο ίδιος είναι ενδεικτική #ια τη δυσκολία
αυτή:

Μπορεί να πει κανείς ότι ίο πνεύμα προϋποθέτει μια

σταθερά, ενώ το χιούμορ όχι. Αλλά και αυτή η
σταθερά του πνεύματος μπορεί να μεταβάλλεται.
Μπορεί να πει κανείς ότι το χιούμορ βασίζεται στη
συμπάθεια και στη συναίνεση ενώ το πνεύμα όχι.
Αλλά καθώς δηλώνει η μεταβλητή σταθερά, το
πνεύμα εξετάζει και τις δύο πλευρές του ερωτήματος.
Μπορεί να πει κανείς ότι το χιούμορ βασίζεται στην
αυτοανάλυση ενώ το πνεύμα όχι. Αλλά όλη η τέχνη
βασίζεται πρωτίστως στην αυτοανάλυση. Μπορεί να
πει κανείς ότι το πνεύμα είναι επίθεση και
προσηλυτισμός, ενώ το χιούμορ όχι. Αλλά η διάκριση
μπορεί ίσως να ισχύει στο βαθμό που το πνεύμα
επιτίθεται απαραιτήτως στην ορθοδοξία με
μεγαλύτερη σφοδρότητα, από αυτήν με την οποία το
2
χιούμορ επιτίθεται στην ανορθοδοξία.

1
Μ. Hodgart, Satire, ό. π., σσ. 111-115.
2
Fred Mayne, The Vit and Satire of Bernard Shav, London., Edvard
Arnold. 1967. σ. 129.
 194
Σύμφωνα με τον θεωρητικό Α. Μ. Clark, η διάκριση του
χιούμορ από τη σάτιρα βασίζεται στο #ε#ονός ότι η σάτιρα
απορρίπτει ενώ το χιούμορ αποδέχεται:

Ο σατιρικός δ ε ν χρησιμοποιεί ανόθευτο

(unadulterated) χιούμορ, το οποίο είναι εξ ορισμού η
ανεκτική και ευγενική αποδοχή της ανθρώπινης
φύσης και η συμπαθητική π α ρ ο υ σ ί α σ η όλων
αδιακρίτως,·, ίων -ιδιορυθμιών της και τ ω ν
ασυμφωνιών. Ο χιουμορίστας, τα αντικείμενα του και
το κοινό του, όλα, αναγνωρίζονται ως μέρη της ίδιας
ανθρωπότητας και όλα ενώνονται από την ίδια
αποκάλυψη. Ο σατιρικός από την άλλη μεριά δεν
δέχεται: απορρίπτει. Βρίσκεται σε πόλεμο μ ε · τ α
πράγματα όπως είναι, όχι με την ουσιαστική και
μόνιμη φύση του ανθρώπου (που αποτελεί
αρμοδιότητα του αληθινού χιουμορίστα), αλλά με τις
παρεκκλίσεις από αυτό που ο ίδιος και το κοινό του
θεωρούν ως μέτρο της σωστής ζωής και αίσθησης. 0
χιουμορίστας, στην πιο τυπική του εκδοχή, α^απά την
ανθρωπότητα πολύ και δεν θέλει να την αλλάξει·
ακόμα και οι αδυναμίες και οι παραλογισμοί της του
είναι αγαπητές, διότι στα μάτια του είναι συστατικά
της ίδιας της ανθρώπινης ύπαρξης.ι

Οι πιο αγαπητές μορφές λογοτεχνίας # ι α το χιούμορ είναι

το μυθιστόρημα, το διήγημα, το θεατρικό έρ#ο και το
χρονογράφημα, διότι εκεί ο χιουμορίστας μπορεί να αναπτύξει
όλων των ειδών τις ανθρώπινες εκδηλώσεις ε ί τ ε ως
παρατηρητής είτε ως σχολιαστής τους. Από τη στιγμή που ο
χιουμορίστας αρχίζει να παίρνει κριτική στάση ή να #ελά με
κάποια κακία, το χιούμορ νοθεύεται.· Αυτή η νοθευμένη του
εκδοχή είναι η πιο διαδεδομένη και αυτό το είδος χρησιμοποιεί
η σάτιρα: Ποτέ γνήσιο, ανόθευτο χιούμορ. Α ν τ ί θ ε τ α ,

1
Α. Μ. ClarK, «The Art of Satire and the Satiric Spectrum», στον τόμο
Satura: ..., σσ. 137-138.
 195
χρησιμοποιεί πνεύμα ίο οποίο, ως όπλο της σάτιρας, γ ί ν ε τ α ι
εχθρικό. Πάντως στη γνήσια μορφή του το πνεύμα δεν έχει
εχθρικότητα και απευθύνεται σε ευφυές κοινό, εφόσον
βασίζεται σε οικονομικό χειρισμό της γλώσσας.
Όπως είδαμε παραπάνω, στο κεφάλαιο #ια την
ειρωνεία, ο Kierkegaard διακρίνει δύο είδη ειρωνείας, την
ειρωνεία ως μορφή λό#ου (όπου το φαινόμενο, η λέξη, δεν
ανταποκρίνεται στην ουσία, τη σημασία) και την ειρωνεία ως
τρόπο ύπαρξης (όπου η συμπεριφορά ή εμφάνιση του είρωνα'
δεν ανταποκρίνεται στον αληθινό εσωτερικό εαυτό). Αυτή η
διάκριση καθώς και οι απόψεις του φιλοσόφου #ια τον κόσμο
και τη γλώσσα αποτελούν τους δύο πόλους της σύγχρονης
κριτικής θεώρησης της ειρωνείας, σύμφωνα με την Candace D.
Lang.1 Η ειρωνεία έχει γίνει ένας προνομιούχος όρος #ια την
παραπληρωματικότητα και τη συμβολική διαμεσολάβηση στα
κριτικά κείμενα της τελευταίας δεκαετίας. Έχει #ί·«'ει
συνώνυμη με τη χραφή του Derrida. Για τους σύ#χρον:υς
κριτικούς που εξαίρουν το νόημα έ χ ε ι διάφορες κακές
συνδηλώσεις (επιπολαιότητα, κακοπιστία, λεκτικός αυνανισμό;).
Αντίθετα, # ι α όσους έχουν μ ε τ α σ τ ρ ο υ κ τ ο υ ρ α λ ι σ τ ι κ έ ς
συμπάθειες έχει θετικές συνδηλώσεις (απελευθέρωση μέσα
από το παιχνίδι και την αυτοαναφορικότητα). Αυτή η διάσταση
έ^ινε τα τελευταία χρόνια αιτία μεγάλης σύγχυσης, αφού οι
δύο χρήσεις του όρου μαρτυρούν κάτι παραπάνω από δύο
στάσεις απέναντι στο φαινόμενο της ειρωνείας: υπονοούν
τελείως ασυμφιλίωτες απόψεις #ια τη γλώσσα, το νόημα, την
υποκειμενικότητα. Για να ξεπεράσει αυτή τη σύγχυση η Lang,
καθώς και άλλοι κριτικοί (Gilles Deleuze, Jean François
Lyotard/Louis Marin) προτείνουν δύο διαφορετικούς όρους #ια
τις δύο "ειρωνείες". Η Lang ουσιαστικά δανείζεται τον όρο
χιούμορ από τους παραπάνω κριτικούς y tec να δηλώσει τ η
μεταμοντέρνα ή "άλλη" ειρωνεία, και συνοψίζει τις διαφορές
μεταξύ ειρωνικού και χιουμοριστικού ως εξής:

1
C. D. Lang, Irony/Humor. Critical Paradigms., ό. π., σ. 3.
 196
Το ειρωνικό είναι εκφραστικό με την έννοια ότι
μεταφέρει ένα μήνυμα, κοινωνεί μιαν ιδέα, εκφράζει
κάποια σκέψη ή συναίσθημα. Δεν διαφέρει από το μη
ειρωνικό "ειλικρινές" κείμενο όσον αφορά το
#ε#ονός ότι βασίζεται στην ίδια #νώση ότι η
γλώσσα είναι ένα μέσον, μια μορφή μέσω της οποίας
αναπαριστούμε μια προϋπάρχουσα ιδέα ή έννοια.
Ακόμη κι άν ο είρωνας διαλέγει να μεταφέρει το
μήνυμα' του με λιγότερο ευθύ ζρόηο απ' ό,τι ο
απροκάλυπτος αφηγηματικός συ^ραφέας, παρ' όλα
αυτά"η δουλειά του είναι δυνατόν να ερμηνευτεί, και
γενικώς περιέχει.ενδείξεις >,'ΐα τον τρόπο με τον
οποίο πρέπει να; ανα^νωσθεί. Όπως παρατηρεί ο
ίδιος ο Kierkegaard, κάποιες ειρωνείες έχουν σκοπό
να προκαλούν σύγχυση και #ι' αυτό είναι δύσκολο, αν
όχι αδύνατο, να τις ερμηνεύσει κανείς· αλλά ακόμη
και τότε --ακόμη και όταν η γλώσσα χρησιμοποιείται
tfia να παρακωλύσει την κατανόηση-- η #ραφή
ν,'ίνεται αντιληπτή ως μια πράξη αναπαράστασης, αν
και σ' αυτήν την περίπτωση μη αξιόπιστης
αναπαράστασης. [...] Ο χιουμορίστας γράφει με την
πεποίθηση ότι η γλώσσα είναι πάντα ένα
καθοριστικό στοιχείο της σκέψης (και όχι μόνον
τυχαία ή όταν χρησιμοποιείται παραπλανητικά) και
ότι τα σημασιολσ^ικώς διφορούμενα στοιχεία της και
οι συνδηλωτικές συνηχήσεις πρέπει να ερευνώνται
και να ενεργοποιούνται, και όχι να περιορίζονται και
να καταπιέζονται. Έτσι, η συνεχής πη^ή άγχους #ια
τον ,είρωνα, η ανεπάρκεια της γλώσσας #ια
αυτοέκφραση, είναι ψευδοπρόβλημα #ια τον
χιουμορίστα, εφόσον αυτός αναγνωρίζει στη γλώσσα
έναν βασικό ρόλο στη σκέψη και άρα στο ε#ώ. Εάν
το θεμελιώδες πρόβλημα που θέτει το ειρωνικό έρ#ο
είναι η έκφραση του μηνύματος, το πρόβλημα #ια το *
χιουμοριστικό έρ#ο είναι η παρα#ω#ή μηνύματος. Το
χιουμοριστικό έρ#ο δεν εκφράζει μήνυμα με τον
παραδοσιακό τρόπο, δεν εκφράζει δηλαδή αυτό που
 197
έχει ο σ υ ^ ρ α φ έ α ς στην ψυχή ίου. Απλώς οργανώνει
έναν α ρ ι θ μ ό γλωσσολογικών στοιχείων σε
συστήματα, προσφέροντας μια ποικιλία ενδεχόμενων
μηνυμάτων που ενεργοποιούνται από τον αναγνώστη.
[...] Το χιούμορ είναι κειμενικό φαινόμενο, έξω από
προθέσεις, ενώ η ειρωνεία προϋποθέτει κάποιον με
προθέσεις. Η ειρωνεία πρέπει να ερμηνευτεί· το
χιούμορ μπορεί απλώς να σχολιαστεί. 1

0 Kierkegaard ενδιαφέρει τη σύγχρονη κριτική, ^ιατί οι

δύο έννοιες της ειρωνείας ανταποκρίνονται σε δύο βασικές και
ασυμφιλίωτες κριτικές θέσεις: ειρωνεία και χιούμορ. Και οι
δύο προϋποθέτουν κάποιες απόψεις #ια τη φύση της γλώσσας
και της λογοτεχνίας και ως εκ τούτου συγκεκριμένες
προϋποθέσεις όσον αφορά το/σκοπό και το μέσον που πρέπει να
αναζητηθεί από τη λογοτεχνική κριτική. Η ειρωνεία από :ην
εποχή του Πλάτωνα έχει #ίνει αδιαχώριστη από τα προ3λήμ^~α
της αυτογνωσίας και της αυτοέκφρασης, μαζί με τα οντολογικά
και επιστημολογικά ερωτήματα ( >fia τη φύση της "αληθινής"
πραγματικότητας, την αντιστοιχία σημαίνοντος και
2
σημαινόμενου κτλ.) Έτσι, παρόλο που οι γενικεύσεις δεν είναι

1
Lang, é.n., σσ. 5-7.
2
Εδώ ίσως έχει τη θέση της μια παρατήρηση σχετικά με την
αυτογνωσία, που είναι προϋπόθεση πολλών φαινομενικά άσχετων
απόψεων: στο δοκίμιο του «De Γ essence du rire» ο Baudelaire
εστιάζει το ενδιαφέρον του στην ικανότητα του δημιουργού να
/
#ελά με τον εαυτό του, που σημαίνει να γίνεται ξας-νικά δύο
πρόσωπα και να παρατηρεί τον εαυτό του, δηλαδή σε μία πράξη
αυτοαντανάκλασης που σε άλλα έρ^α του αναφέρεται ως ειρωνεία.
Το παράδει^μα-κλειδί già την ανάπτυξη της θεωρίας του έγκειται
στην έννοια της πτώσης που αναπαριστά την Πτώση. Εξηγεί ότι το
^έλιο είναι η έκφραση της υπεροχής του ε^ώ απέναντι στους
άλλους. Έτσι, όλο το ^έλιο είναι σατανικό, εφόσον υπονοεί την
πτώση του ανθρώπου σε σχέση με το Θεό. «Το παράλληλο στοιχείο
μεταξύ της ρομαντικής ειρωνείας του Kierkegaard και της
 19Ô
χωρίς εξαίρεση, είναι εμφανής η τάση των Ά ^ λ ω ν και -
Αμερικανών κριτικών να ασκούν μιαν ερμηνευτική
προσανατολισμένη προς την αποκάλυψη του σκοπού του
συγγραφέα και να αντιμετωπίζουν την ειρωνεία πρωτίστως ως
ρητορικό σχήμα. Από την άλλη, οι σύγχρονοι κριτικοί της
ηπειρωτικής Ευρώπης τείνουν να αντιμετωπίζουν την
ειρωνεία ως φιλοσοφική στάση, θέλοντας να μείνουν σε επαφή
με την τρέχουσα προβληματική ^ύρω από τις μεταφυσικές
κατηγορίες. Συγχρόνως παρουσιάζονται επιφυλακτικοί απέναντι
στις κλασικές διχοτομίες (πραγματικότητα /εμφάνιση,
νόημα/έκφραση, κτλ.) πάνω στις οποίες στηρίζεται η έννοια
της ειρωνείας ως ρητορικού σχήματος ή τρόπου, όπως είδαμε
στο παραπάνω κεφάλαιο, #ια την ειρωνεία.
Η Lang, όπως αναφέρθηκε ήδη, θεωρεί αναχρονιστική
την άποψη των Mueck.e, Booth, Knox όσον αφορά την ηθική της
ειρωνείας· κυρίως, όμως, την προσέ##ιση της έννοιας που
στηρίζεται στην αντίθεση διατύπωση--νόημα. Για παράδειγμα:
υποστηρίζει ότι το βιβλίο του Booth The Rhetoric of Irony
προσφέρει ένα εξαιρετικό παράδειγμα του τύπου της κριτικής
μεθόδου που κακώς εφαρμόστηκε #ια την α^άχνωση κειμένων
μεταμοντέρνας λογοτεχνίας, εφόσον δεν π ρ ο σ φ έ ρ ε ι
εννοιολογικά εργαλεία και ορολογία #ια να δουλέψει κανείς
στην επιφάνεια του κειμένου· δηλαδή από το Βιβλίο αυτό
λείπουν οι αναλυτικές τεχνικές #ια να προσεγγίσει κείμενα
που οι αρχές δόμησης τους βασίζονται στη λειτουργία του
σημαίνοντος παρά του σημαινόμενου· πάνω απ' όλα, ίσως, του
λείπουν οι έννοιες μέσω των οποίων θα μπορούσε να
εννοήσει ένα κείμενο έξω από το σχήμα π ε ρ ι ε χ ό μ ε ν ο - -
διατύπωση; Εξάλλου, #ια τον Booth η γλώσσα είναι ή πρέπει να
είναι η αναπαράσταση ενός εσωτερικού νοήματος και το νόημα
αυτό αποτελεί μια μικρή συμβολή στη συμπαντική αναζήτηση
της Αλήθειας.
Όπως είδαμε στο κεφάλαιο #ια την ειρωνεία, η σχέση
ειρωνείας και χιούμορ είναι πολύ στενή #ια τη μοντέρνα

σατανικής ειρωνείας του Baudelaire είναι αυτή η. απελπιστική

αυτογνωσία», παρατηρεί η Lang. (ό. π., σσ. 51-52).
 199
κριτική. «Η ρομαντική ειρωνεία και το χιούμορ του
υπερρεαλισμού δίνουν τα χέρια» παρατηρεί ο Οκτάβιο Πάς.1
Θυμίζω επίσης την άποψη της Lang ότι όσοι θεωρητικοί της
ειρωνείας αγνοούν τις φιλοσοφικές διαπλοκές της έννοιας
καταλήγουν σε μια ανεπαρκή κατανόηση του φαινομένου. Από
την άλλη, όμως, οι σύγχρονοι θεωρητικοί, κυρίως Γάλλοι,
εστιάζοντας το ενδιαφέρον τους κατεξοχήν στο σημαίνον και
στηρίζοντας τη θεωρία τους στη φιλοσοφία κατέληξαν μεν σε^
ευφυή θεωρητικά σχήματα τα οποία διασαφηνίζουν λεπτές
αποχρώσεις των όρων, όμως δεν βοήθησαν καθόλου την
προσέγγιση των ίδιων των κειμένων. Είναι ενδεικτικό ότι η
ίδια η κριτική παραδέχεται σήμερα ότι στην πράξη είναι
αδύνατο να ανιχνευθεί η μπαρόκ ειρωνεία ή χιούμορ του
Bartheä ή επισημαίνει το αδιέξοδο της θεωρίας του De Man
κ.ο.κ. 2 Ίσως η ακόλουθη παρατήρηση της Lang χια την
ειρωνεία της γλώσσας να συνοψίζει πετυχημένα το αδιέξοδο
της κριτικής των τελευταίων χρόνων:

Η ειρωνεία της ίδιας της χλώσσας είναι το

γιούαοο και συυπυκνώνεται στη δοάση «είυ,αι ο
σοφότερος όλων διότι έχω ξέρω ότι δεν 'ςέρω».3

Ευτυχώς, η εποχή του Γιάννη Σκαρίμπα δεν κατέληγε,

τουλάχιστον θεωρητικά, σε μια τέτοια εμπαθή διαστροφή της
σωκρατικής απορίας. Αλλά αυτά θα εξερευνηθούν στο δεύτερο
μέρος της εργασίας αυτής.
Πριν να περατώσουμε την διευρεύνηση του χιούμορ
είναι σκόπιμο να εξετάσουμε πώς αυτό διαφοροποιείται μέσα
στο κίνημα του υπερρεαλισμού, ο οποίος ανήγαγε το χιούμορ,
ως τεχνική, σε σκοπό της ποίησης. Ο André Breton θεωρούσε

1
Οκτάβιο Πας, Η αναζήτηση, ττις αρχής. Δοκιμία # t a τον
υπερρεαλισμό, μις». Magia Μαρία Ρούσσου, Αθήνα, "Ηριδανός",
[1984], σ. 81.
2
Βλ. εδώ, το κεφάλαιο già την ειρωνεία, όπου γ ί ν ο ν τ α ι πολλές
παρατηρήσεις già το χιούμορ σε σχέση με την ειρωνεία.
3 Lang, ό. π., σ. 55-
 200
το χιούμορ προϋπόθεση επιβίωσης ενός λογοτεχνικού έργου,
αλλά και απαραίτητο συστατικό των επιστημονικών έργων και
της κοινωνικής συμπεριφοράς. Στην Αν&οϋοχία Μαύρου
Χιούμορ (1939), ανθολογεί κείμενα και συγγραφέων που δεν
είχαν σχέση με το υπερρεαλιστικό κίνημα, οι οποίοι όμως
καταφέρθηκαν κατά της κοινωνικής υποκρισίας. Ο Breton
εντοπίζει τη φιλοσοφική καταγωγή του μαύρου χιούμορ στον
Hegel:

Μπορούμε να θεωρήσουμε ότι ο Hegel προχώρησε το

χιούμορ ένα αποφασιστικό βήμα, όταν ανυψώθηκε
στη σύλληψη ενός χιούμορ αντικειμενικού. Η
ρομαντική τέχνη, λέει, έχει για θεμελιακή αρχή τη
συγκέντρωση της ψυχής στον εαυτό της· η ψυχή-, μη
βρίσκοντας ότι ο πραγματικός κόσμος ανταποκρινόταν
τέλεια στη δική της φύση, έμενε αδιάφορη απέναντι
του. Αυτή η αντίθεση αναπύχθηκε στην περίοδο της
ρομαντικής τέχνης, όπου το ε ν δ ι α φ έ ρ ο ν
προσηλώνεται τόσο στα δυστυχήματα του εξωτερικού
κόσμου, όσο και στα καπρίτσια της προσωπικότητας.
Αλλά τώρα αν αυτό το ενδιαφέρον φτάνει στο σημείο
να εξαναγκάζει το πνεύμα να απορροφάται μέσ' στην
εξωτερική έκπληξη και ταυτόχρονα στο χιούμορ,
διατηρώντας τον ιδεατό και υποκειμενικό του
χαρακτήρα, αφήνεται να αιχμαλωτισθεί από το
αντικείμενο και την πραγματική του φόρμα, τότε
πετυχαίνουμε μέσα σ" αυτή τη βαθειά διείσδυση ένα
χιούμορ κατά κάποιο τρόπο αντικειμενικό.1

Για τους υπερρεαλιστές το χιούμορ υπονομεύει την

πραγματικότητα και το ρεαλιστικό πεδίο και είναι ο μόνος
τρόπος για επιβίωση και επικοινωνία μέσα σ" ένα εχθρικό
περιβάλλον. «Κανένα όπλο δεν είναι πιο δυνατό από το
χιούμορ» παρατηρεί ο Οκτάβιο Πας, και συνεχίζει: '«Στο

1
André Breton, Av9otìo$ia τον μαύρου Χιούμορ. Τόμος Α', Αθήνα,
"Αιγόκερως", 1982, σ. 12.
 201
παράδοξο του κόσμου η συνείδηση απαντά μ' ένα άλλο
παράδοξο και το χιούμορ εγκαθιστά έτσι μια νότα
"συ^ένειας" ανάμεσα στο αντικείμενο και στο υποκείμενο.
Όλες αυτές οι μέθοδοι--και πολλές άλλες—δεν ήταν ούτε είναι
δωρεάν ασκήσεις αισθητικού χαρακτήρα. Η πρόθεση τους
είναι ανατρεπτική: Η κατάργηση εκείνης της πραγματικότητας
που ένας ταλαντευόμενος πολιτισμός μας επέβαλλε σαν
μοναδική και μόνη αληθινή».1
Τις ψυχολογικές διαστάσεις του χιούμορ ο Breton τις'
αναζητά στη θεωρία του Freud σχετικά με τον
απελευθερωτικό ρόλο του χιούμορ. «Το χιούμορ δεν έχει μόνο
κάτι το απελευθερωτικό ανάλογο μ' εκείνο που υπάρχει στο
πνεύμα και στο κωμικό στοιχείο, αλλά ακόμη κάτι το
μεγαλειώδες και ανυψωτικό», και δεν πετυχαίνεται παρά μόνο
μέσα από μια διαδικασία αποστασιοποίησης η οποία ωστόσο
δείχνει και τον αμυντικό του χαρακτήρα. «Το αντικειμενικό
χιούμορ (με τη Χε^κελιανή σημασία), γίνεται αναμφίβολα η
έκφραση της θριαμβεύουσας υποκειμενικότητας μέσα στη
σχέση της με την καθημερινή ζωή· ωστόσο, ο θρίαμβος αυτός
δεν είναι παρά πρόσκαιρος και με κανένα τρόπο δεν λύνει
οριστικά τις αντιφάσεις κα£ αντιθέσεις του κοινωνικού χώρου.
Αυτή η μικρής διάρκειας επιβίωση του αντικειμενικού
χιούμορ, όπως και η χρήση του ίδιου επιθέτου #ια το τυχαίο
φαίνεται να ώθησε τελικά τον Breton στη χρήση του όρου
μαύρο χιούμορ, που καθιερώνεται με την έκδοση της
Ανθολογίας» παρατηρεί ο Ζ. Ι. Σιαφλέκης. Και παρακάτω:
«Ταυτόχρονα αναδείχνει τις αντιφάσεις και παραμορφώσεις
της λογικής, την επίφαση ορθολογισμού που διέπει την
οργάνωση του κοινωνικού χώρου, την άρνηση τέλος απέναντι
σε κάθε τι το κατεστημένο. Η χρήση του επιθέτου μαύρο
δείχνει έτσι άμεσα το παιχνίδι με τον θάνατο που δεν έρχεται
παρά #ια να υπογραμμίσει την άρνηση του πραγματικού και τη

1
Οκτάβιο Πας, Η αναζήτηση της αρχής. Δοκίμια $ta τον
υπερρεαλισμό, ό.π., σσ. 15-16.
 200
το χιούμορ προϋπόθεση επιβίωσης ενός Λογοτεχνικού έρ^ου,
αλλά και απαραίτητο συστατικό των επιστημονικών έρ^ων και
της κοινωνικής συμπεριφοράς. Στην Ανθολογία Μαύρου
Χιούμορ (1939), ανθολογεί κείμενα και συ^ραφέων που δεν
είχαν σχέση με το υπερρεαλιστικό κίνημα, οι οποίοι όμως
καταφέρθηκαν κατά της κοινωνικής υποκρισίας. Ο Breton
εντοπίζει τη φιλοσοφική κατα^ω^ή του μαύρου χιούμορ στον
Hegel:

Μπορούμε να θεωρήσουμε ότι ο Hegel προχώρησε το

χιούμορ ένα αποφασιστικό βήμα, όταν ανυψώθηκε
στη σύλληψη ενός χιούμορ αντικειμενικού. Η
ρομαντική τέχνη, λέει, έχει >$'ΐα θεμελιακή αρχή τη
συγκέντρωση της ψυχής στον εαυτό της·, η ψυχή·, μη
βρίσκοντας ότι ο πραγματικός κόσμος ανταποκρινόταν
τέλεια στη δική της φύση, έυενε αδιάφορη απέναντι
του. Αυτή η αντίθεση αναπυχ^ηκε στην περιοοο της
ρομαντικής τέχνης, όπου το ε ν δ ι α φ έ ρ ο ν
προσηλώνεται τόσο στα δυστυχήματα του εξωτερικού
κόσμου, όσο και στα καπρίτσια της προσωπικότητας.
Αλλά τώρα αν αυτό το ενδιαφέρον φτάνει στο σημείο
να εξαναγκάζει το πνεύμα να απορροφάται μέσ' στην
εξωτερική έκπληξη και ταυτόχρονα στο χιούμορ,
διατηρώντας τον ιδεατό και υποκειμενικό του ~
χαρακτήρα, αφήνεται να αιχμαλωτισθεί από το
αντικείμενο και την πραγματική του φόρμα, τότε
πετυχαίνουμε μέσα σ' αυτή τη βαθειά διείσδυση ένα
χιούμορκατά κάποιο τρόπο αντικειμενικό.1
i
/
Για τους υπερρεαλιστές το χιούμορ υπονομεύει την
πραγματικότητα και το ρεαλιστικό πεδίο και είναι ο μόνος
τρόπος ytoc επιβίωση και επικοινωνία μέσα σ" ένα εχθρικό
περιβάλλον. «Κανένα όπλο δεν είναι πιο δυνατό από το
χιούμορ» παρατηρεί ο Οκτάβιο Πας, και συνεχίζει: '«Στο

1
André Breton, Av9oiïo$ia τον μαύρου Χιούμορ. Τόμος AU Αθήνα,
"Αιγόκερως", 1982, σ. 12.
 201
'παράδοξο του κόσμου η συνείδηση απαντά μ' ένα άΆΆο
παράδοξο και το χιούμορ εγκαθιστά έτσι μια νότα
" σ υ ^ έ ν ε ι α ς " ανάμεσα στο αντικείμενο και στο υποκείμενο.
Όλες αυτές οι μέθοδοι--και πολλές άλλες--δεν ήταν ούτε είναι
δωρεάν ασκήσεις αισθητικού χαρακτήρα. Η πρόθεση τους
είναι ανατρεπτική: Η κατάργηση εκείνης της πραγματικότητας
που ένας ταλαντευόμενος πολιτισμός μας επέβαλλε σαν
1
μοναδική και μόνη αληθινή».
Τις ψυχολογικές διαστάσεις του χιούμορ ο Breton τις
αναζητά στη θεωρία του Freud σχετικά με τον
απελευθερωτικό ρόλο του χιούμορ. «Το χιούμορ δεν έχει μόνο
κάτι το απελευθερωτικό ανάλογο μ' εκείνο που υπάρχει στο
πνεύμα και στο κωμικό στοιχείο, αλλά ακόμη κάτι το
μεγαλειώδες και ανυψωτικό», και δεν πετυχαίνεται παρά μονό
μέσα από μια διαδικασία αποστασιοποίησης η οποία ωστόσο
δείχνει και τον αμυντικό του χαρακτήρα. «Το αντικειμενικό
χιούμορ (με τη Χε^κελιανή σημασία), γίνεται αναμφίβολα η
έκφραση της θριαμβεύουσας υποκειμενικότητας μέσα στη
σχέση της με την καθημερινή ζωή- ωστόσο, ο θρίαμβος αυτός
δεν είναι παρά πρόσκαιρος και με κανένα τρόπο δεν λύνει
οριστικά τις αντιφάσεις και αντιθέσεις του κοινωνικού χώρου.
Αυτή η μικρής διάρκειας επιβίωση του αντικειμενικού
χιούμορ, όπως και η χρήση του ίδιου επιθέτου #ια το τυχαίο
φαίνεται να ώθησε τελικά τον Breton στη χρήση του όρου
μαύρο χιούμορ, που καθιερώνεται με την έκδοση της
Ανθολογίας» παρατηρεί ο Ζ. Ι. Σιαφλέκης. Και παρακάτω:
«Ταυτόχρονα αναδείχνει τις αντιφάσεις και παραμορφώσεις
της Ποδικής, την επίφαση ορθολογισμού που διέπει την
οργάνωση του κοινωνικού χώρου, την άρνηση τέλος απέναντι
σε κάθε τι το κατεστημένο. Η χρήση του επιθέτου μαύρο
δείχνει έτσι άμεσα το παιχνίδι με τον θάνατο που δεν έρχεται
παρά tfia να υπογραμμίσει την άρνηση του πραγματικού και τη

1
Οκτάβιο Πας, Η αναζήτηση της αρχής. Δοκίμια già τον
υπερρεαλισμό, ό.π., σσ. 15-16.
 202
σχετικότητα της ανθρώπινης ύπαρξης. Η σατιρική διάσταση
της λειτουργίας του μαύρου χιούμορ είναι εμφανής.» ι
Σημαντικό στοιχείο #ια τη λειτουργία του χιούμορ μέσα
στον υπερρεαλισμό είναι ο ρόλος του; σε ό,τι açopa την
πρόσληψη των έρ^ων του παρελθόντος, ο οποίος είναι
παρόμοιος με τον ρόλο της παρωδίας: πολλές φορές το χιούμορ
χρησιμοποιήθηκε # ι α τη σατιρική πρόσληψη έρ^ων του
παρελθόντος, υς εργαλείο, δηλαδή, της κριτικής.
Όσον αφορά το μαύρο χιούμορ η γλώσσα βρίσκεται υπό
αμφισβήτηση. «Εκείνο που αμφισβητείται δεν είναι μόνο η
"κανονικότητα" της, αλλά και η ίδια η δομή της. Η χρήση του
μαύρου χιούμορ δημιουργεί νέες συνειρμικές καταστάσεις,
όπου η λογική διάταξη της γλώσσας και η εκφραστική της
δύναμη χάνουν τη δυνατότητα να πείσουν τον αναγνώστη ή
τουλάχιστο να τον κατευθύνουν προς τη σ υ γ κ ε κ ρ ι μ έ ν η
κατεύθυνση που έχει επιλέξει ο συ^ραφέας.. αδιαφορώντας
#ια την αξιοπιστία του περιεχομένου.» Βασικός μηχανισμός
αυτής της λειτουργίας είναι η έκπληξη. Οι σχέσεις σ υ ^ ρ α φ έ α -
έρ^ου-αναγνώστη δομούνται με διαφορετικό τρόπο. Η
λο^ικοφάνεια και η υπονόμευση της πραγματικότητας μέσα από
ένα είδος ψευδορεαλισμού, είναι δύο βασικά στοιχεία του
παιχνιδιού, όπως θα δούμε στο δεύτερο μέρος της διατριβής.

1
Ζ. I. Σια^λέκης, «Το μαύρο χιούμορ : η απόλυτη επανάσταση του
πνεύματος», στον τόμο Από τί? νύχτα των αστραπών στο ποίημα
8ε$ονός. Συγκριτική ανάγνωση ΕίίΗή\νων και Γάίίίίων
υπερρεαλιστών, Αθήνα, "Επικαιρότητα", 1989, σ. 94. Η μελέτη αυτή
(σσ. 91-11$) είναι, ουσιαστικά, η μόνη σχετικά ολοκληρωμένη
θεωρητική προσέ##ιση του όρου χιούμορ μέσα στον υπερρεαλισμό·
από άλλο δρόμο χρήσιμη είναι και η συμβολή του Νάνου
Βαλαωρίτη με τα κείμενα του «Το χιούμορ στον ελληνικό
υπερρεαλισμό», «Πρόλογος στο μοντερνιστικό χιούμορ Α'»,
«Πρόλογος στο μοντερνιστικό χιούμορ Β'» (Ασ μια θεωρία τη,
8ρα$ής, Αθήνα, "Εξάντας", 1990), αλλά, όπως ο ίδιος παρατηρεί, το
κείμενο έχει περισσότερο «τον χαρακτήρα μιας εκδρομής» παρά
μιας συστηματοποιημένης μελέτης.
 203
Παράλληλα, βασικός στόχος είναι η απελευθέρωση του ε#ύ
μέσω του έρ^ου τέχνης.
Για τους υπερρεαλιστές, η ειρωνεία αναδείχθηκε σε
βασικό εργαλείο χειρισμού της γλώσσας, αναδεικνύοντας τη
συνειρμική λειτουργία της και τον αρκετές φορές,
παραπλανητικό της ρόλο, όσον αφορά την επικοινωνία. Πολλές
φορές η ειρωνεία χρησιμοποιήθηκε #ια να υπονομεύσει τη
συμβατική οργάνωση της γλώσσας και να καταδειχθεί ο ρόλος
της σημασιολογικής λειτουργίας της. Τα κείμενα των*
υπερρεαλιστών είναι γεμάτα με λεκτικά παιχνίδια, αντιθέσεις,
υφολογικά ασύμβατες διατυπώσεις, σχήματα απροσδόκητου· όλα
τείνουν στον ίδιο στόχο: στην απελευθέρωση του συ^ρας-έα
και, συνεπώς, στην απελευθέρωση του' αναγνώστη από τις
υπαρξιακές του καθηλώσεις μέσα από την κατάλυση κάθε
σύμβασης και κάθε λογικής. Ισως δεν είναι υπερβολή να
υποστηρίξουμε ότι τόσο το χιούμορ όσο και η ειρωνεία, μΞ ή
χωρίς σατιρική διάσταση, αποτελούν την ηθική του
υπερρεαλιστικού κινήματος.
 204

V. ΠΡΑΞΗ ΚΑΙ ΘΕΩΡΙΑ ΣΤΗ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗ ΓΡΑΜΜΑΤΕΙΑ

ΤΟΥ 19ου ΚΑΙ ΤΟΥ 20ού ΑΙΩΝΑ

Οι θεωρητικές μελέτες που ε π ι κ ε ν τ ρ ώ ν ο υ ν το

ενδιαφέρον τους στους όρους σάτιρα, ειρωνεία, παρωδία και
χιούμορ είναι ελάχιστες στον χώρο της νεοελληνικής
φιλολογίας, ενώ η Λλο^οτεχνική πράξη είναι πλούσια σε
εκδηλώσεις τους. Οι μόνες καθαυτό θεωρητικές προσεγγίσεις
του θέματος φαίνεται να είναι αυτές που αναπτύσσουν οι ίδιοι
οι σατιρικοί σ υ ^ ρ α φ ε ί ς , ' ιδίως τον 19ο αιώνα. Στον 2 0ό
αιώνα, αν κανείς εξετάσει'επιμέρους εκδηλώσεις του κριτικού
λό^ου —π.χ. βιβλιοκρισίες--, διαπιστώνει ότι οι μόνοι εύκολα
αναγνωρίσιμοι όροι είναι η σάτιρα και η παρωδία, ενώ η
ειρωνεία, το χιούμορ, καθώς και αυχενικοί όροι όπως ο
σαρκασμός ή το κωμικό φαίνεται να μην έχουν σαφές
περιεχόμενο. Είναι αυτονόητο πως όλοι οι napanavw όροι
χρησιμοποιούνται από πολλούς και εναλλακτικά, εφόσον δεν
υπάρχει προσδιορισμός τους παρά μόνο κατά π ρ ο σ έ ^ ι σ η . 1

1
Εδώ πρέπει να ξεχωρίσουμε από τους κριτικούς τον Πέτρο
Σπανδωνίδη, ο οποίος τόσο στα θεωρητικά του κείμενα όσο και στις
βιβλιοκρισίες χρησιμοποιεί τους όρους που μελετούμε και
μαίνεται να έχει συνείδηση, των διαφορών τους καθώς και των
κατηγοριών που υπάρχουν μέσα στον κάθε ένα. Εξάλλου, είναι ο
μόνος που επεσήμανε την ύπαρξη ρομαντικής ειρωνείας και
χιούμορ στον 3καρίμπα καθώς και στον Αλκιβιάδη Γιαννόπουλο.
ΒΗ. ενδεικτικά: την απάντηση του στην έρευνα «Συζήτηση πάνω
στη σύγχρονη πεζογραφία» του περ. Νέα Πορεία 41-42 (Ιούλιος-
Αύ^ουστος 1958) 224-225· επίσης, Πέτρος Σπανδωνίδης, «Μιχαήλ
Θερβάντες: "Δον Κιχώτης, ιππότης της ελεεινής μορς,ής"». Νέα
Πορεία 31 (Σεπτέμβριος 1957) 250-253.
Ένας άλλος κριτικός, ο Δ. Νικολαρείζης παρουσιάζεται
επίσης ενημερωμένος σε ό,τι ας>ορά κάποιες διακρίσεις των όρων
που μελετούμε. Βλ. Δ. Νικολαρείζης, «Το μυθιστόρημα των νέων
 205
Πρόσφατα, η βιβλιογραφία πλουτίστηκε και με απόψεις
μελετητών, διάσπαρτες σε μελέτες, άρθρα ή συλλογικούς
τόμους που έχουν στόχο την κριτική προσέγγιση του έρ^ου
ενός λογοτέχνη, την εξέταση μιας γενιάς ή ενός φαινομένου.1
Η εμφάνιση των όρων που μας απασχολούν είναι
βέβαια τόσο παλιά όσο και η λογοτεχνία, και απαντούν τόσο
στα δημοτικά τραγούδια όσο και στα κείμενα της πρώιμης
λογοτεχνικής παρα^ω^ής. Στο κεφάλαιο αυτό θα προσπαθήσω
να σκιαγραφήσω τις εκφάνσεις των φαινομένων που μας
απασχολούν στη λογοτεχνία μας από το τέλος του ίδου αιώνα
και εξής, εστιάζοντας το ενδιαφέρον μου στο πέρασμα από τον

και η παράδοση του εσωτερισμού», ΝεοεβΡ,ηνιχά Γράμματα 74 (30

Απριλίου 19380 1,6.
1
Σημαντικό βοήθημα είναι η συνα$ω$ή ομιλιών που έγιναν
στην «Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής
Παιδείας» από τις 23 Ιανουαρίου ώς τις 3 Απριλίου 1979 με τον
γενικό τίτλο Σάτιρα και ποΡιτική στη νεώτερη EPtcìaSa. Ano τον
ΣοΡωμό ως τον Σεβέρη, Αθήνα 1979.
Ως προς τις μεταφράσεις, υπάρχουν οι άνισες, συχκριτικά,
μελέτες που εξέδωσε ο αυλικός εκδοτικός οίκος Methuen: Arthur
Pollard, Σάτιρα (μετάφραση: Θεοχάρης Παπαμάρ<$αρης· Β. C. Muecke,
Ειρωνεία (μετάφραση: Κώστας Πύρζας)· Moelvyn Merchant,
Κωμωδία (μετάφραση: Αριστεα Παρίση)· όλες στη σειρά «Η γλώσσα
της κριτικής» του εκδοτικού οίκου "Ερμής", 1972. 1974 και 1980
αντίστοιχα. Επίσης, πρόσφατα, μεταφράστηκε από τα γερμανικά το
βιβλίο του Γρηγόρη Βλαστού, Σωκράτης: ειρωνευτής και η&ικός
ς>ιΡίόσοψοςΧΜετά(οραστ[ Παύλου Καλλιγά, Πρόλογος Αλέξανδρου
Νεχαμά. Βιβλιοπωλείο ν της "Εστίας". Ι. Δ. Κολλάρου & Σίας Α. Ε.,
Αθήνα 1993, το οποίο όμως ανήκει στο χώρο της φιλοσοφίας.
Μελέτες και άρθρα δημοσιευμένα σε περιοδικά και
εφημερίδες, όσα κατόρθωσα να εντοπίσω, θα αναγερθούν, όπου
χρειάζεται, κατά την πορεία του κεφαλαίου αυτού.
Εδώ πρέπει να σημειωθεί ότι θα ήταν πολύ χρήσιμο ν α
συγκεντρωθούν σε σώμα τα θεωρητικά κείμενα $ια τη σάτιρα του
19ου αιώνα συδ^ραφέων που έγραψαν σάτιρα (π.χ. του Α. Σούτσου,
του Ροίδη, του Λασκαράτου, κ. ά.).
 206

19ο αιώνα, αιώνα της σάτιρας, στον 20ό αιώνα, σχολιάζοντας

τη σατιρική πλευρά ή την ειρωνική υπόσταση του έρ^ου
κάποιων λογοτεχνών και εξετάζοντας, παράλληλα, τον
θεωρητικό λό^ο #ια το φαινόμενο, όταν υπάρχει. Φυσικά, όπως
αναφέρθηκε ήδη στην εισα^ω^ή, η προσπάθεια μου δεν είναι
ιστορική ούτε ερμηνευτική, εφόσον η ερμηνεία τέτοιων
φαινομένων επιβάλλει μια πιο συνολική ιστορική . και
κοινωνιολογική θεώρηση κάθε εποχής, πράγμα που μένει εκ
των πραγμάτων έξω από τα όρια της διατριβής μου· αυτό που
κυρίως ενδιαφέρει είναι να φανεί η διαφοροποίηση του ρόλου
και της λειτουργίας των εννοιών που μας απασχολούν από τον
19ο στον 2 0ό αιώνα. Στόχος μου δεν είναι να εξετάσω όλες
τις επιμέρους λογοτεχνικές εκδηλώσεις σάτιρας, ειρωνείας,
χιούμορ και παρωδίας, αλλά να διατυπώσω κάποια καίρια
ζητούμενα της φιλολογικής έρευνας ^ύρω από το θέμα που μας
απασχολεί, με τη συνδρομή της λογοτεχνικής πράξης και της
θεωρίας.
Οι μηχανισμοί ανατροπής, όπου εντάσσονται οι
παραπάνω όροι, χρησιμοποιήθηκαν από τη λοχοτεχνια στη
χώρα μας, σε διάφορες εποχές, με στόχο, κυρίως, κάποια
αναμόρφωση πολιτική, κοινωνική, ιδεολογική η πολιτισμική.
Σε ό,τι αφορά τον χώρο της λογοτεχνίας, άλλοτε αποτέλεσαν
ισχυρό όπλο στα χέρια της πρωτοπορίας, #ια να βρει η
λογοτεχνία καινούργια εκφραστικά μέσα ή νέα μηνύματα,
άλλοτε έδωσαν στην απερχόμενη συντήρηση ένα
αποτελεσματικό όπλο #ια να γελοιοποιήσει και επομένως να
αποδυναμώσει τις ακρότητες της επερχόμενης γενιάς. Τα
λογοτεχνικά αυτά.έρ^α είχαν, πολύ συχνά, δράση καθοριστική
tftcc την εξέλιξη της πολιτικής ζωής του τόπου. Συνεπώς, είναι
ευνόητο πως έπαιξαν σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση της
ιστορίας, αφού η λογοτεχνία συμπορεύεται με την ιστορική
εξέλιξη.
Η πρώτη, ενδεχομένως, εκδήλωση "πρωτότυπης"
νεοελληνικής δημιουργικής πεζογραφίας, ο λεγόμενος
«Ανώνυμος του 1769», δεν είναι παρά ένας λίβελλος σε
μορφή αφηγηματική, όπου με τον ελευθερόφρονα τρόπο των
Γάλλων της εποχής παρουσιάζονται άσεμνες ερωτικές σκηνές
 207

και, παράλληλα, σατιρίζονται έντονα συγκεκριμένα πρόσωπα

των Ηγεμονιών και, ως ένα βαθμό, η χριστιανική θρησκεία,
όπως και οι λογοτεχνικές συμβάσεις της εποχής (γαλλικά
μυθιστορήματα: Lesage, αραβοπερσοτουρκική Λυρική ποίηση,
κ. ά.). Κι ενώ το έρ^ο αυτό δείχνει καταφανώς τις οφειλές του
ελληνισμού στη γαλλική και ιταλική παιδεία, οι ηθικολόγοι
της εποχής χτυπούν καθετί που έχει σχέση με τα γαλλικά
γράμματα του διαφωτισμού. Από τη μια μεριά φουντώνουν οι
μεταφράσεις, από την άλλη στηλιτεύονται τα «εξωλέστατα
βιβλίοια» που αποπροσανατολίζουν τους νέους μακριά από την
θρησκεία και τους μολύνουν με ξενόφερτη ελευθεροφροσύνη.
Όμως τα πράγματα έχουν αλλάξει και η συντήρηση δεν
βρίσκει πάντα γόνιμο έδαφος. Είναι η εποχή της μάχης των
φυλλαδίων που έχουν ανατρεπτικό περιεχόμενο. Είναι το τέλος
του αιώνα και οι αρχές μιας άλλης εποχής, της οποίας γέννημα
είναι, στις αρχές του 19ου αιώνα, ο ΡυσοαχχΡοχάΡλος, μια
χειρόγραφη έμμετρη σάτιρα που τα βέλη της στρέφονται κατά
συγκεκριμένων κοινωνικών ομάδων, του ανώτερου κλήρου,
των Φαναριωτών, των κοτζαμπάσηδων, των εμπόρων. Σταθμός
της ηθικολογίας αυτήν την εποχή είναι το έρ^ο ίου Μιχαήλ
Περδικάρη Ερμήηος ή Αϊΐμοκρι$ϊ\ράκ/ίειτοζ (1Ö17), ένα πεζό
έρ^ο που εκτείνεται σε τετρακόσιες εξήντα σελίδες και
αποτελεί δριμύτατη σάτιρα της κοινωνίας της εποχής του.
Πρόκειται #ια έρ^ο που·..δημιούργησε στους κριτικούς του
πρόβλημα ιδεολογικής ένταξης, #ια το αν, δηλαδή, συντάσσεται
με τους οπαδούς του διαφωτισμού ή με τους αντιπάλους του.
Διακρίνεται από έντονο σαρκαστικό πνεύμα με το οποίο
ελέγχεται ο κλήρος και η άρχουσα τάξη, αλλά και οι οπαδοί
των νέων ιδευν. Το έρ^ο βρήκε μεχάλη ανταπόκριση στο
κοινό και η Εκκλησία το καταδίκασε.
Στην ίδια #ενιά με τον Περδικάρη ανήκει και ο
. Αθανάσιος Χριστόπουλος ο οποίος, πέρα από τους ελαφρούς,
κάποτε χαριτωμένους, λυρικούς του στίχους, με πρόθεση όχι
τη σάτιρα αλλά τη χάρη και την κομψότητα, έγραψε και πεζή
γλωσσική σάτιρα με τίτλο Όνειρο, που προτάσσεται των
Λυρικών του (1Ô11) και συστοιχίζεται με τα Κορακιστικά
(1Ô13) του Ιακωβάκη Ρίζου Νερουλού. Την ίδια εποχή πρέπει
 20Ö

να μνημονευθεί ο Ιωάννης Βηλαράς (1771-IÔ23) στο έρ^ο

του οποίου απαντά ένα μεγάλο φάσμα σ α τ ι ρ ι κ ώ ν και
ειρωνικών τεχνασμάτων, τα οποία άλλοτε υπηρετούν σκοπούς
ηθικούς ή ιδεολογικούς (π.χ. γλωσσικούς), άλλοτε
εξαντλούνται στην ευτραπελία και στο #έλιο. Οι δύο
τελευταίες περιπτώσεις μπορούν να θεωρηθούν εξαίρεση σε
μιαν εποχή που θεωρεί τη σάτιρα μέσο σωφρονισμού και
τιμωρίας. Επόμενο' ήταν, μέσα στο κλίμα της ηθικολογίας* που
επεκράτησε στις αρχές του 19ου αιώνα η σάτιρα ν α
χρησιμοποιηθεί, κυρίως, #ια σκοπούς διαπαιδαγώγησης.
Λί^ο πριν ξεσπάσει η ελληνική επανάσταση, στον
ευρωπαϊκό χώρο ο ρομαντισμός πήγαινε να καταλύσει τη
δεσποτεία του κλασικισμού. Είναι η εποχή των μεγάλων
α ν τ ι θ έ σ ε ω ν που όμως, συμβαδίζουν αρμονικά. Στη
νεοελληνική λογοτεχνία δημιουργούνται τρεις τάσεις: η μια
αγκαλιάζει τη λαϊκή γλώσσα, η άλλη την αρχαϊστική, ενώ ο
Αδαμάντιος Κοραής (174Ô-1633X π ο υ προσπαθεί να πετύχει τη
μέση οδό, βρίσκεται στο στόχαστρο τόσο των "αρχαίστών" όσο
και κάποιων φαναριώτικων κύκλων. Η σάτιρα ανα5εικνύεται
σε κυρίαρχο όπλο. Καρπός της τα Κορακιστικά του Νερουλού,
όπου σατιρίζεται η γλωσσική θεωρία του Κοραή. 1 «Ζήτημα
ηΆοχ.ϊ\ς δεν υπάρχει: το άπαντο του πνεύματος είναι η παρωδία
της γλώσσας. Δίπλα στη σάτιρα της κοραϊκής γλώσσας, ο
Νερουλός μεταχειρίζεται την αρχαία και σίγουρη πη#ή γέλιου,
την οποία αποτελεί η εμφάνιση στη σκηνή προσώπων που
μιλούν ιδιωματικά. Κατά τα υπόλοιπα, γίνεται προσπάθεια να
γελοιοποιηθούν οι εκπρόσωποι του κοραϊσμού, που
παρουσιάζονται σε εξευτελιστικές σκηνές. Οι φαναριώτες δεν
α π έ φ ε υ γ α ν ουτέ την ε π ί δ ε ι ξ η πνεύματος, ούτε την
αθυροστομία· αυτά ξαναβρίσκουμε και εδώ. Το #έλιο το
προκαλούν αισχρά υπονοούμενα ή εύκολα λογοπαίγνια» γράφει
ο Κ. Θ. Δημαράς. 2

1
Κ. Θ. Δημαράς, Εββίΐνικός Ρωμαντισμός, Αθήνα, "Ερμής", 1982, σσ.
174-175.
2
Κ. Θ. Δημαράς, Ιστορία της Νεοε^Άι\νικΐ[ς Λογοτεχνίας, Αθήνα,
"Ίκαρος", 1985. σ. 205.
 209

Αναμφισβήτητα, y ta την Ελλάδα ο 19ος αιώνας υπήρξε

ο μεγάλος αιώνας της σάτιρας. Εδώ έχει τη θέση της μ ι α
ευάριθμη ομάδα Επτανησίων ποιητών των οποίων κοινό
χαρακτηριστικό είναι η καλλιέργεια της σάτιρας και της
ειρωνείας, του χιούμορ και του κωμικού στοιχείου. 1 Από τη
μια μεριά στέκεται η οξύτατη σάτιρα του περιώνυμου
ζακυνθινού ιερωμένου και ζωγράφου Νικολάου Κουτούζη
(174 1-1013), η οποία αφορούσε τους καταχραστές 'της
εξουσίας, την κοινωνική και πολιτική υποκρισία σε μια εποχή
πρόσφορη #ια τέτοιου είδους συμπεριφορές, όπου η Ζάκυνθος
γνώρισε την εξουσία των Ρωσοτούρκων, των Γάλλων και των
Α ^ λ ω ν . 2 Αντίποδας της μπορεί να θεωρηθεί η κωμωδία του
Δημητρίου Γουζέλη (1774-1Ô4Ô), «0 Χάσης» (1790), όπου
υπερισχύει το ανόθευτο κωμικό στοιχείο και όχι η σκληρότητα
της σάτιρας. Αλλά και ο Κάρολος Παδοβάς (1740-152 7) και ο
Αντώνιος Μαρτελάος (1754-16ίο) άφησαν στίχους σατιρικούς
με τους οποίους επιτίθενται κατά της αριστοκρατίας.
Η ανάγκη της εποχής #ια τη σάτιρα συμβαδίζει με την
εκτίμηση ν,'ΐα το είδος που δείχνουν οι σημαντικότεροι
λογοτέχνες: «Είναι φανερό ότι ο Σολωμός α ν α γ ν ω ρ ί ζ ε ι
ισοτιμία ανάμεσα στη λυρική? και τη σατιρική ποίηση. Η
λειτουργία των δύο λογοτεχνικών ειδών στην ποιητική του
πράξη είναι α ν τ ι θ ε τ ι κ ή , αλλά συγχρόνως και

1
Βλ. επίσης και Φ. Μπουμπουλίδης, «Ανώνυμα στιχουροήματα
προσολωμικών ποιητών». Ε Ε Φ ΣΠΑ 23 (1972-1973) 43-102.
2
0 Διονύσιος Σολωμός θαύμαζε τον Νικόλαο Κουτούζη, και μάλιστα
δραματοποίησε την ύπαρξη του στο σατιρικό Όνειρο του 1826.
(Ελένη Τσαντσάνοδλου, «Διονύσιος Σολωμός», στον τόμο Σάτιρα και
ποΆιτική στη νεώτερη, ΕΒΗάδα, ό. π., σ. 36). Για το épgo του Νικολάου
Κουτούζη βλ. το πρόσφατο αφιέρωμα: Νικόλαος Κουτούζης (1741-
1813). Ανέκδοτες βωμοίίοχικές σάτιρες. Περίπλους, 17-18 (Άνοιξη-
Καλοκαίρι 1988) 13-48. Σχετικά με το θέμα μας βλ. τη μελέτη του
Δημήτρη Α^οελάτου, «τ 0 ^έλιο του Νικολάου Κουτούζη και η
"Λυτρωτική" Εμπειρία των ορίων», ό. π., σσ. 40-48. Επίσης, Νικόλαος
Κουτούζης, «Άγνωστη πολιτική σάτιρα». Περίπλους 23 (Φθινόπωρο
1989) 108-110.
 210
συμπληρωματική», γράφει η Ελένη Τ σ α ν τ σ ά ν ο ^ λ ο υ
εξετάζοντας την πολιτική σάτιρα του ποιητή.1 Ο τρόπος με τον
οποίο στο έρ^ο του Σολωμού προβάλλεται η ηθική στάση των
ανώνυμων, λαϊκών ατόμων δίνει στο σατιρικό του έρ^ο μια
ευρύτερη πολιτική διάσταση· αλλά και ο τρόπος με τον οποίο
μετουσιώνεται η ιστορική ύλη μαρτυρά έναν "οργισμένο
παρατηρητή της δομής και των θεσμών της κοινωνίας της
εποχής του". Η σάτιρα του είναι ευρύτερα πολιτική δίχως να
πολιτικολογεί ή να ηθικολογεί. Ο Σολωμός καυτηρίασε την
αριστοκρατία, τους θεσμούς και την πολιτική κατάσταση της
εποχής του, ή συγκεκριμένα πρόσωπα, αλλά και γενικότερα
στηλίτευσε αδυναμίες του' ανθρώπου. Για τον Πολυλά, ο
σατιρικός Σολωμός «ενεργεί άμεσα, ως ηθικός διορθωτής, εις
την κοινωνία».2 Αξιοπρόσεκτος είναι ο τρόπος με τον οποίον
καλλιεργεί ένα είδος ρομαντικής ειρωνείας στα σατιρικά του
ποιήματα. Πάντως τα υπερφυσικά στοιχεία που χρησιμοποιεί, το
όνειρο, καθώς και η υπονόμευση του ρεαλιστικού πεδίου,
κάνουν τη σάτιρα του πολύ "μοντέρνα" #ια την εποχή του, αλλά
και πιο προωθημένη από τη σάτιρα μεταγενέστερων
λογοτεχνών. Αν εξαιρέσουμε τα νεανικά ελαφρά σατιρικά του
παίγνια, ο Σολωμός έ^ραωε και ώριμα σατιρικά έρ#α, που
έιιειναν ατελείωτα. Το ιιείζον σατιοικό του κείυενο είναι Η
γυναίκα της ΣάκυΘος, όπου χρησιμοποιούνται διάφορα
τεχνάσματα με μεγάλη επιδεξιότητα. Η σατιρική ταυτότητα του
έρ^ου προκάλεσε πολλά ερωτήματα. Κυρίως το ερώτημα αν
πρόκειται #ια πολιτική αλληγορία ή προσωπική σάτιρα
απασχόλησε πολύ τη σολωμική έρευνα. Εξετάζοντας τις
διάφορες απόψεις που κατά καιρούς διατυπώθηκαν, και
αξιοποιώντας /τραυματολογικά στοιχεία και μαρτυρίες, καθώς
και στοιχεία του ίδιου του κειμένου ο Λίνος Πολίτης
υποστηρίζει ότι πρόκειται "^ια πολιτική σάτιρα, τονίζει όμως
τη μεταφυσική διάσταση του . κειμένου το οποίο θεωρεί
ωριμότερο από τα άλλα σατιρικά έρ^α του ποιητή: «Στο βάθος

1
Ελένη. Τσαντσάνο^λου, «Διονύσιος Σολωμός», ό. π., σσ. 7-45.
2
Παν. Μουλλάς, «Αλέξανδρος Σούτσος», στον χόμο Σάτιρα και
ποβιτική στη νεώτερη Είίίίάδα, ό. π., σ. 46.
 211

όμως, #ια την κατανόηση του ίδιου του έρ^ου, η εξακρίβωση

του προσώπου που στάθηκε το πρότυπο #ια τη «Γυναίκα της
Ζάκυνθος» δεν έ χ ε ι και μεγάλη σημασία. Γιατί η σάτιρα
παίρνει, βέβαια, αφορμή από ένα ορισμένο πρόσωπο, δεν
περιορίζεται όμως σ" αυτό παρά ακτινοβολεί μακρύτερα. Αν
παρακολουθήσουμε το σατιρικό έρ#ο του Σολωμού, θα δούμε
ένα σταθερό ανέβασμα. Στα περι^ελαστικά ποιήματα #ια τον
Ροίδη (1Ô2 4) η σάτιρα περιορίζεται αποκλειστικά στο
σατιριζόμενο πρόσωπο και σταματά εκεί. Στο «Όνειρο» (1Ô26)
η σάτιρα αναφέρεται πάλι σε ορισμένο άτομο, τον τοκογλύφο
Μαρτινέ^κο, δε σταματά όμως σ' αυτόν, παρά ε ν ε ρ γ ε ί
μακρύτερα και καυτηριάζει έμμεσα κάθε όμοιον του
εκμεταλλευτή. Η σύνδεση όμως με το σατιριζόμενο πρόσωπο
είναι άμεση «και στενή, τα επεισόδια αναφέρονται αποκλειστικά
σ' αυτόν. Εδώ, στη «Γυναίκα της Ζάκυνθος», έχουμε μια άλλη
φάση ωριμότερη. Μπορεί η σάτιρα να ξεκινά κ' εδώ από ένα
πρόσωπο, προεκτείνεται όμως κι ακτινοβολεί πολύ πιο μακριά,
κι' ακόμα ανυψώνεται σε μια σφαίρα καθολικότερη και
υπερφυσικότερη, έτσι που η σύνδεση με το πραγματικό
πρόσωπο να είναι πια εντελώς χαλαρή, τόσο που να μην
ενδιαφέρει καν. Η σάτιρα ολόκληρη πραγματώνεται σε μια
σφαίρα υπερατομική, και τούτο δικαιολογεί και τον προφητικό
και αποκαλυπτικό τόνο. Ενώ στο «Όνειρο» ακόμα και οι
περιγραφές είναι παρμένες από την πραγματικότητα, εδώ είναι
φανερό πως η περιγραφή της Γυναίκας στο 2ο κεφάλαιο δεν
μπορεί να έχει σχέση με την πραγματικότητα, παρά μόνο ίσως
πολύ μακρινή. Έχουμε πια δημιουργία καθαρά ποιητική· κι
αυτό είναι που ξεχωρίζει τη «Γυναίκα της Ζάκυνθος» από τις
άλλες σάτιρεο/του Σολωμού και που μας δίνει την ασύ^κριτην
1
αξία της.» Τον υπερατομικό χαρακτήρα του κειμένου τονίζει
και ο Γ. Π. Σαββίδης απαντώντας στο ερώτημα «μέχρι ποιο
βαθμό ταυτίζεται ο Σολωμός με τον τον συνονόματον αφηγητή
του;». Ο Σαββίδης υπογραμμίζει την αυτοειρωνεία του
κειμένου και επισημαίνει πως αν το έρ#ο ε ί χ ε αρχικά

1
Σολωμού, Η Γυναίκα zriç Ζάκυνθος. Επιμέλεια Λίνος Πολίτης, Αθήνα,
"Ίκαρος", 1944, σσ. 19-20.
 212
«εξατομικευμένο σατιρικό στόχο, ο στόχος αυτός πια σήμερα--
όπως συμβαίνει και στο μεγαλύτερο μέρος της Θείας
Κωμωδίας--έχει ολότελα χωνευτεί». 1 Ασφαλώς η πιο
ολοκληρωμένη μελέτη #ια το έρ^ο ανήκει στην Ελένη
Τσαντσάνο^λου. Η μελετήτρια παρακολουθεί τη διαδικασία
σύνθεσης του κειμένου παράλληλα με το υπόλοιπο έρ^ο του
ποιητή, αλλά και με ^ε^όνοτα που στιγμάτισαν τη ζωή και το
έρ#ο του. Η Τσαντσάνο^'λου επισημαίνει τον οξύ σατιρικό' του
χαρακτήρα καταλήγοντας πως «το γυναικείο πρόσωπο που
σατιρίζεται στο έρ#ο είναι ανώνυμο. Τα βοηθητικά στοιχεία
που υπάρχουν στο κείμενο, [...] αρκετά διαφανή #ια τους
συμπολίτες του Σολωμού,'ώστε να τους επιτρέψουν να
ταυτίσουν το σατιριζόμεν©;; πρόσωπο, #ια μας είναι εντελώς
σκοτεινά. Έτσι η ταυτότητα του σατιρικού στόχου πραμένει
απροσδιόριστη. Η αποκάλυψη της όμως, που απλώς θα φώτιζε
ία, ενδεχομένως, προσωπικά κίνητρα του σατιριστή ποιητή,
είναι πια σήμερα τελείως άσχετη με την ποιότητα του
αριστοτεχνικού αυτού κειμένου».2
Η εποχή του Σολωμού εκτιμά εις έπακρον τη
διορθωτική και στηλιτευτική δύναμη της σάτιρας σε όλα τα
επίπεδα της ζωής. Παράλληλα, το αίτημα της λογοτεχνίας της
εποχής #ια το τερπνό αλλά και #ια το ωφέλιμο πιέζει τον
λογοτέχνη να αναλάβει τον ρόλο του κοινωνικού αναμορφωτή,
του διορθωτή, του τιμωρού. Τα χαρακτηριστικά του σατιρικού
τα συνοψίζει με τρόπο επιτυχή, ύστερα από τον Σολωμό, ο
Ανδρέας Λασκαράτος (loi 1-1901):

Ο νους του είναι θύλακας χειρουργικών εργαλείων.

Αλλα κόβουνε και άλλα τρυπούνε· άλλα σκίζουνε και
άλλα ξεσκλούνε. Όταν συγκατανεύοντας χαϊδεύει,

1
Γ. Π. Σαββίδης, «Εισήγηση σε μια νέα ανάγνωση της Γυναίκας
της 2άκυ9ος», Περίπλους, 9-10 (Άνοιξη-Καλοκαίρι 1986) 13.
2
Διονύσιος Σολωμός, Η Γυναίκα τι\ς 2άκυ9ος. Εισα^ω^ή, κείμενο
χλωσσάρι Ελένη Τσαντσάνο^λου, Αθήνα,''Ωκεανία*, 1993- σ. 14.
 213
ι

χαϊδεύει με τα νύχια του- και είναι τούτη η μόνη

συγκατάβαση που μπορεί να κάμει.1

ΑναμςάβοΗα, ο Λασκαράτος υπήρξε ένας από τ ο υ ς

μαχητικότερους σατιρικούς του 19ου αιώνα. Πολιτική,
κοινωνική, ηθική, Θρησκευτική, η σάτιρα του δεν έμεινε
αδιάφορη ούτε μπροστά στο ζήτημα της γλώσσας: σε. μια
μεταβατική εποχή καλλιέργησε και υποστήριξε θεωρητικά τη
δημοτική γλώσσα. 2 Η σατιρική διάθεση φαίνεται κύριο μέλημα
του: από τη σατιρική ηθογραφία Τα μυστήρια της Κεψα/ΐονιάς
ως τον περίφημο Λύχνο (1Ô59-1Ô6Ô), τη σατιρική του
εφημερίδα, η οποία αποτέλεσε την πέτρα του σκανδάλου ^ια
την κεφαλλονίτικη κοινωνία. Εξ αιτίας της σάτιρας του ο
Λασκαράτος χαταδιώχθηκε και αφορίσθηκε από την Εκκλησία,
αλλά δεν υπαναχώρησε ούτε #ια μια στιγμή, μένοντας πιστός
στις ιδέες του που με σεβασμό και συνέπεια υπηρέτησε.
Αλλά και ο Α θ ε λ ο ς Καντούνης, ο Γιάννης Κολωνίας
και ο Γιάννης Τσακασιάνος ( 1Ô53-1Q0Ô) χρησιμοποίησαν την
ειρωνεία και το κωμικό στοιχε,ίο με σκοπό περισσότερο να
προκαλέσουν το "^έλιο παρά να σατιρίσουν. Ο Κεφαλλονίτης
Μικέλης Αβλιχος (1Ô44-1917) είναι καμωμένος από την ίδια
σατιρική στόφα με τον Λασκαράτο, αλλά είναι λυρικότερος.
Εδώ αξίζει να μνημονευθεί και ο Κερκυραίος Στέλιος
Χρυσομάλλης (1036-1910), στενός φίλος του Ιάκωβου Πολυλά,
ο οποίος δημοσίευσε στον Κώδωνα (1870-1674) πεζές και
έμμετρες σάτιρες. Από τους σημαντικότερους των διαδόχων
του Λασκαράτου είναι ο κεφαλονίτης Γεώργιος Μολφέτας
(1Ö71-1916), που υπηρέτησε επί εικοσιπέντε χρόνια την

1
Ανδρέας Λασκαράτος, Ιδού ο άνθρωπος. Επιμέλεια Γ. Γ.
Αλισσανδράτος, Αθήνα, 1970, σ. 151.
2
Ν. Τζου^ανάτος, «Ανδρέας Λασκαράτος», Σάτιρα και ποβιτική στη
νεώτερη ΕίΟίάδα, ό. π., σσ. 98-127. Κωστής Παλαμάς, «0 Λασκαράτος
και η. σατυρική ποίησις». Άπαντα, τόμ. Β', Γ' έκδ. Αθήνα, Μπίρας,
χ.χ., σσ. 81-87. Παν. Μουλλάς, «Η λογοτεχνία από τον α<$ώνα ως τη
$ενιά του 1880», Ιστορία του ΕίίιΊί\νικού Έ9νονς, τ. ΙΓ', Αθήνα,
"Εκδοτική Αθηνών", 1977, σ. 502.
 214

έμμετρη σάτιρα με κοινωνικό και πολιτικό περιεχόμενο. Η

σατιρική εφημερίδα του, το Ζιζάνιο (1592-1916) είχε πολύ
μεγάλη κυκλοφορία. 1 Φυσικά, υπήρξαν κι άλλοι επτανήσιοι
σατιρικοί σ υ ^ ρ α φ ε ί ς , εφόσον η σάτιρα και το σκώμμα
μαίνεται να ήταν #ια μεγάλο διάστημα δομικά στοιχεία της
επτανησιακής κοινωνίας, του πολιτισμού και της
ιδιοσυστασίας· επειδή όμως αυτό το κεφάλαιο έ χ ε ι τον
χαρακτήρα μιας' σύνοψης των κύριων σταθμών, θ α
περιοριστούμε στα παραπάνω και μόνο στοιχεία. 2

Αλλά αν ο ένας πόλος της σατιρικής λογοτεχνικής

παρα^ω^ής του 19ου αιώνα ; είναι τα Επτάνησα, ο άλλος, όπως
είδαμε, είναι η Αθήνα. Q αιώνας αυτός έ χ ε ι να επιδείξει
μείζονες μορφές όσον αφορά τη σατιρική παρα^ω^ή. Γύρω στα
1 ô3Ο, το πνεύμα της εποχής, το πνεύμα του Ρ ο μ α ν τ ι σ μ ο ύ ,
δηλαδή, είναι σύμφωνο με τις προϋποθέσεις της σατιρικής
παρα^ω^ής: «Ως "σύνθημα προς διαμαρτύρησιν" θεωρούσε
δασικά το ρομαντισμό στα 1Ô3? ένας άλλος ν ε α ρ ό ς
Φαναριώτης της ίδιας γενιάς, ο Αλέξανδρος Ρίζος Ραγκαβής»,
παρατηρεί ο Παν. Μουλλάς εξετάζοντας τις διαστάσεις και τα
όρια της πολιτικής σάτιρας του Αλέξανδρου Σούτσου. Ο Σούτσος
υπήρξε ένας παθιασμένος αγωνιστής, ένας δημοσιογράφος που
χρησιμοποίησε τον έμμετρο λό#ο #ια να εκφράσει τις ιδέες
του και τη σάτιρα #ια να καταγγείλει τη συμπεριφορά της
εκκλησιαστικής, πολιτικής και στρατιωτικής εξουσίας.3

1
Δ. Μάρ#αρης. (επιμ.), Ανδρέας Λασκαράτος. Σατιρικοί και
ευ9υμο$ρά§ο, Α9ήνα, "Αετός", 1954, σσ. 18-34.
2
-Σημειώνω, επίσης, ότι πολλοί ποιητές, δίχως να είναι σατιρικοί,
πέρασαν κάποτε και από το δρόμο της σάτιρας, όπως, π.χ., ο
. Γεράσιμος Μαρκοράς. Βλ. Στέφανος Ροζάνης, «Satura tota nostra est»,
Περίπ<1ους32 (1992) 277-279.
3 Ο Α. Σούτσος διατυπώνει τις απόψεις του già τη σύγχρονη του
σάτιρα σε άρθρο του «Περί σατύρας» που δημοσιεύτηκε στο περ.
ΕΜιχνική. ΠΜστιχξ 5 (Ιούλιος-Αύγουστος 1836) 149- 156. Βλ. και:
Παν. Μουλλάς, «Αλέξανδρος Σούτσος», ό. π., σ. 49- Κ. Θ. Δημαράς,
 215

Μαθητής του Béranger αλλά και, παράλληλα, μαθητής του

Byron, εκδηλώνει τη σατιρική του ορ#ή μέσα από το Βυρωνικό
πάθος του Περιπλανωμένου. «Πού αρχίζει λοιπόν το βυρωνικό
πάθος και που τελειώνει η σατιρική ορ#ή (με άλλα λοξία πώς
γίνεται η μετάβαση από το υποκείμενο στο αντικείμενο) δεν
είναι πάντοτε εύκολο να διαπιστωθεί με ακρίβεια. Μπορεί
τελικά να μην έ χ ε ι σημασία. Ετσι ή αλλιώς, όπως και να
εκφραστεί, η σάτιρα μένει αυτό που είναι: μια τολμηρή
προσπάθεια του λόξου να μεταβληθεί σε πράξη.»1
Την ίδια αντίληψη ξΐα τη φύση της σάτιρας έχει και ο
ίδιος ο Α. Σούτσος όταν γράφει σε έναν πρόλογο του στα 1644:

Κανέν όπλον δεν είναι ισχυρότερον μιας Σατύρας

πολιτικής ξεγραμμένης εις έμμετρον λόξον μετά
συλλογισμών, μετ' επιχειρημάτων, μετ' αποδείξεων,
μετά παραδειγμάτων αρχαίων και νέων [...] Η τοιαύτη
Σάτυρα είναι ηλεκτρικό ν ρευστό ν συγκεντρωμένο ν
και αηοτε?,οϋν τον κεραυνόν της δημοσιογραφίας. 2

Ως μιμητής του Α. Σούτσου παρουσιάζεται ο Θεόδωρος

Ορφανίδης ( 10 17-1666),. αλλά' είναι πολύ κατώτερος από
εκείνον. Το 1640 εκδίδει και·ένα βραχύβιο σατιρικό περιοδικό
με τον ενδεικτικό τίτλο Τοξότης. Γράφει και σατιρικούς
στίχους (Τίρι Λίρι (1Ô5ÔK δίχως όμως ιδιαίτερη ποιότητα.
Αναμφισβήτητα, η πιο ενδιαφέρουσα μορφή του 19ου
αιώνα, σε ό,τι αφορά τη σάτιρα αλλά και την ειρωνεία, είναι ο
Εμμανουήλ Ροΐδης (1Ö36-1904).3 Η πολιτική και κοινωνική

ΕΡΙΒηνικός Ρομαντισμός, ό. π., σσ. 250-253" Π. Γ. Ξι^αράς, «Η σάτιρα

και η. ελληνική κοινωνία». Γράμματα 1 (Αύγουστος 1934) 1-7.
1
Πάν. Μουλλάς, «Αλέξανδρος Σούτσος», ό. π., σ. 48.
2
Παν. Μουλλάς, «Αλέξανδρος Σούτσος, ό. π., σ. 68
3 Κ. Παράσχος, «Εμμανουήλ Ροίδης. Α' 0 σατυρικός». Σήμερα, Α', 1
(Ιανουάριος 1933) 11-17. Επίσης, βλ.: Κλέων Παράσχος (επιμ.),
Εμμανουήλ Ροιδη,ς, Αθήναι, "Αετός, 1952, σσ. 7-44. [Βασική
Βιβλιοθήκη., αριθ. 20]. Κωστής Παλαμάς, «Εμμανουήλ Ροίδης», ό. π.,
σσ. 107-111.
 216

σάτιρα που καλλιέργησε μέσα από τον Ασμοδαίο έχει ήδη

μελετηθεί. ι Η σημασία του σατιρικού τόνου #ια την ερμηνεία
του μυθιστορήματος του Πάπισσα Ιωάννα (1Ô66), μελετήθηκε
πρόσφατα. 2 Η μελέτη της ρητορικής της ειρωνείας του, που
στηρίζεται πολύ στο απροσδόκητο και στην έκπληξη περιμένει
τον μελετητή της.3 0 Ροΐδης ανήκει στην εποχή της κάμψης
και του τέλους του ελληνικού Διαφωτισμού, σύμφωνα με το
σχήμα του Κ. Θ. Δημαρά. Όπως αναφέρθηκε παραπάνω, παρά το
^ε^ονός ότι η σάτιρα·'τείνει από τη φύση της σε κάποια
ανατροπή, μερικές φορές αποτελεί όπλο του συντηρητισμού
που απειλείται. 4
Μια τέτοια στιγμή της ιστορίας είναι η εποχή ανόδου
του "ρομαντικού εθνικισμού" και της "κληρικοκρατίας", στα
μέσα του 19ου αιώνα. Σατιρικούς σχολιαστές αυτής της εποχής
θεωρεί ο Κ. Θ. Δημαράς τον Ροΐδη και τον Ξιρηναίο Ασώπιο
( 1Ô25-1905). Η ^ενιά του Ροΐδη, «#ενιά των τελευταίων
ρομαντικών της Αθήνας, μέσα από αλεπάλληλες διαψεύσεις
των προσδοκιών της οδηγήθηκε στην απελπισία την οποία
διοχέτευσε σε μια παράφορη και αγωνιώδη ποίηση. Ο Ροΐδης,
αν και τυπικός εκπρόσωπος της γενιάς του, στάθηκε παράλληλα
μια ιδιότυπη περίπτωση αφού κατόρθωσε να μεταλλάξει το

1 Άλκης Αθελου, «Εμμανουήλ Ροΐδης», ατον τόμο Σάτιρα και

πολιτική στη νεώτερη ΕΡαΙαδα, ό. π., σον 128-153.
2
Αθηνά Γεωρδαντά, Εμμανουήβ Ροΐδης: Η πορεία προς την
Πάπισσα Ιωάννα.. Αθήνα, "Ιστός", 1993.
3 Σε ό,τι açopa τον θεωρητικό προβληματισμό δύρω από το θέμα ο
Αλκής Αθελου, μιλώντας già την ειρωνεία του Ροΐδη (ό. π., σ. 131)
διατυπώνει την ερώτηση «Γίνεται η ειρωνεία σάτιρα;» Είναι
ευνόητο από την θεωρητική προσέ&$ιση των όρων στα προηγούμενα
κεφάλαια, ότι η παρακάτω ερώτηση αποδεικνύεται, ρητορική.
4 Σχετικά με το θέμα ο Κ. θ. Δημαράς παρατηρεί: «Σε κάποιες
στιγμές, όταν η συντήρηση, το κατεστημένο, #ια κάποιο λό#ο
αισθάνεται ότι κλονίζεται, τότε θα χρησιμοποιήσει όλα τα όπλα
τα οποία μπορεί να διαθέσει. 0α χρησιμοποιήσει και τη σάτιρα»
(«Από τη σάτιρα στην ευθυμο8ρας>ία», στον τόμο Σάτιρα και
ποΗιτικη στη νεώτερη ΕίΜάδα, ό. π., σ. 30ß).
 217
ι

προσωπικό αδιέξοδο της γενιάς του σε μαχητικότητα και να

επιλέξει τη σατιρική σκοπιά και την κριτική απόσταση, και τα
δύο, όπως είδαμε, παιδιά του γερμανικού ρομαντισμού.
Καλλιέργησε έτσι τη σάτιρα ως μέσο σωφρονισμού και
τιμωρίας, επιλογή που τον εντάσσει στην παράδοση της
κλασικής σάτιρας. Κ Αθηνά Γεωρ^αντά παρατηρεί ότι ο
Ροΐδης «ζητώντας με οποιοδήποτε αντίτιμο να προκαλέσει την
προσοχή διαλέγει τη γλώσσα, τις εκφράσεις και τις εικόνες
του προσεκτικά και με τέτοιο τρόπο, ώστε να ξαφνιάσει, να
ταράξει ή να σοκάρει το κοινό του».1 Είναι η μέθοδος της
"ξηράς κολοκύνθης" που δανείστηκε από τον Swift. Και
ασφαλώς, η πίστη του στον ηθικό σκοπό της σάτιρας και στον
αναμορφωτικό κοινωνικό της ρόλο τον φέρνει από άλλο δρόμο
στην κλασική σάτιρα. «Η στρατηγική λοιπόν της γραφής
επιβάλλει να χρησιμοποιείται ως "ανθυπνωτικόν φάρμακον
κατά της απάθειας του Έλληνος ανα^νώστου" ένα σύνολο από
τεχνάσματα (παρεκβάσεις, παρομοιώσεις, συγκρούσεις λέξεων,
εικόνες) που ενεργούν σαν χτυπήματα στο κεφάλι "διά ξηράς
κολοκύνθης". Φυσικά ο Ροΐδης ,.αποδίδει τον τρόπο αυτό της
γραφής σε ξένους ομότεχνους του (Μπάιρον, Heine, Murget,
Musset, Ιταλούς της παρακμής). Ή πρωτοτυπία του όμως είναι
αναμφισβήτητη: ο συ^ραφέας της Πάπισσας δεν γίνεται
συ^ραφέας (écrivain και όχι écrivant, όπως θάλε^ε ο R.
Barthes) παρά μόνο από !;τη στιγμή όπου, #ύρω στα 1ÔÔ5,
κατακτά το ύφος του, #ια να το εισα#ά#ει ακέραιο στα
ελληνικά γράμματα, τόσο στο μυθιστόρημα όσο και στην
κριτική, σαρώνοντας έτσι τα φράγματα των ειδών, δηλ.
ανανεώνοντας τα^είδη και επιβάλλοντας μιαν ενιαία θεώρηση
του κόσμου. $α προσθέσω την πεποίθηση μου ότι «ο τρόπος
ούτος του ^ράφειν» συνδέεται άμεσα με τη σάτιρα; Αν το
ύφος, tfia να θυμηθούμε και πάλι τον. Proust, δεν είναι
υπόθεση τεχνικής αλλά σκοπιάς, το ενδιαφέρον εδώ, πιστεύω,
έγκειται στο #ε#ονός ότι ο Ροΐδης βρίσκει το ύφος του
ταυτόχρονα με την τοποθέτηση του σε μια ορισμένη απόσταση
από το αντικείμενο του, δηλ. ταυτόχρονα με την επιλογή της

1
ΑθΓ\νά Γεωρ^αντά, ό.π., σ. 217.
 2 lö
σατιρικής του οπτικής γωνίας» παρατηρεί ο Π. Μουλλάς.1 Σε
ό,τι αφορά το ύφος του Ροΐδη αλλά και τη θέση του μέσα στο
σύνοδο της νεοελληνικής σατιρικής παρα^ω^ής νομίζω πως
καμιά κρίση δεν τα προσδιορίζει ευστοχότερα από την
παρακάτω: «Σε τελευταία ανάλυση, τί θα ήταν ο Ροΐδης χωρίς
τη σάτιρα (και η νεοελληνική σάτιρα χωρίς τον Ροΐδη);». 2 Η
εκτίμηση και η αντίληψη του 19ου αιώνα # ι α τη σάτιρα
πουθενά αλλού δεν εκφράζονται ακριβέστερα και πιστότερα απ'
ό,τι στο ίδιο ίο έρ^ο του." Ροΐδη:

Ο έρως του καλού καλείται ενθουσιασμός και #εννά

τους Πινδάρους και τους Μίλτωνας· το μίσος του
κακού καλείται Σάτυρα και #εννά τους Λουκιανούς και
τους Βολταίρους.Τα δυο- ταύτα αισθήματα είναι εξίσου ·
αναγκαία ε ι ς τον κοινωνικόν άνθρωπον προς
εκπλήρωσιν του προορισμού αυτού, όστις είναι η
πρόοδος· και δια τούτο βλέπομεν τον ενθουσιασμόν
και την σάτυραν, τον έρωτα του καλού και το μίσος
του κακού, συμβαδίζοντα αείποτε μετά τ η ς
προοδευούσης ανθρωπότητος, τον Αριστοφάνην
πλησίον του Πλάτωνος και τον Άινε αντικρύ του
Σχιλλέρου. Ο ενθουσιασμός εμπνέει τους μεγάλους
άνδρας, οίτινες ανε^είρουσι τα θρησκευτικά, ηθικά
και πολιτικά οικοδομήματα υπό τα οποία στεγάζεται η
ανθρωπότης. Αλλά τα οικοδομήματα ταύτα έχουσιν ως
ανθρώπινα έ ρ # α ατέλειας και ε λ λ ε ί ψ ε ι ς - τα
ελαττώματα ταύτα διακρίνουσα η σάτυρα κρημνίζει
βαθμηδόν το οικοδόμημα και αντ' αυτού ανεγείρεται
άλλο τελειότερον, το οποίον μέλλει κ' εκείνο να
κρημνισθΓ) μετ' ολίγον και ούτω οικοδομούντες και
καταστρέφοντες βαδίζομεν προς τα εμπρός. Αδύνατον
να συντηρηθή κοινωνία άνευ του ενθουσιασμού, της

1
Παν. ΜουΗΗάς, «Για το ήθος και το ύς>ος του Ροΐδη» στον τόμο
Ρήξεις και συνέχειες. Μείίέτες #tcr τον Ι9ο αιώνα, Αθήνα, ΣοκόΗης,
1993. σσ. 333-334.
2 Παν. Μουλλάς, «Για το ήθος...», ό. π., σ. 337.
 219
αφοσιύσεως δηλ. εις τους συνέχοντας αυτής θεσμούς,
αλλ' επίσης αδύνατον είναι να προοδεύσει άνευ της
Σατύρας, ήτις υποσκάπτει τους θεσμούς τούτους χάριν
καλυτέρων εν τω μέλλοντι. Αμα δε παύσ^
προοδεύουσα μια κοινωνία, ευθύς σήπεται και
θνήσκει ως απέθανον οι Αιγύπτιοι και οι Ινδοί και
ως παρακμάζουσι σήμερον οι Σίναι, θελήσαντες να
θεοποιήσωσι, να καταστήσωσι δΐ\Ά. αθάνατον και"
αμετάβλητον τον πολιτισμόν των, αντί να βαδίζωσι
προς τα εμπρός κρημνίζοντες και ανοικοδομούντες.1

Όπως ήδη αναφέρθηκε, η λογοτεχνία συχνά βρίσκεται εν

αμύνη και πολεμάει- να επιβάλει τη χρησιμότητα της και να
αποδείξει την αξία της με όπλο τη σάτιρα.
Εδώ πρέπει να αναφερθούν δύο σημαντικοί λόγιοι της
εποχής, σε σχέση με την έμμετρη σάτιρα και την κριτική: ο
Στέφανος Κουμανούδης (1054-1099) και ο Δημήτριος
Βερναρδάκης (1633-1907). Ο Κουμανούδης μας ενδιαφέρει
εδώ εξαιτίας της κριτικής του ικανότητας η οποία εκφράστη?:ε
όχι μόνο μέσα από κριτικά κείμενα ή τη συμμετοχή του στην
κριτική επιτροπή των ποιητικών 'διαγωνισμών, αλλά και μέσα
από το εκτενές ποίημα του ^Στρατής Καίίοπίχειρος το οποίο
γνώρισε διαδοχικές επεξεργασίες· στην τρίτη από αυτές
(1901) διαφαίνεται η πρόθεση του, σύμφωνα με τον Κ. Θ.
Δημαρά, «να γράψει ένα διήγημα με βολταιρική νοοτροπία,
2
ελευθεροφροσύνη και δηκτικότητα». Για το έργο η Μαριλίζα
Μητσού παρατηρεί: «Ποίημα "ασύνηθες" και "ευτράπελον"
στην ευρύτερη παράδοση της έμμετρης σάτιρας: "τον Βύρωνα
ανέ^νωμεν κάι δεν αρνούμεθα ότι διατέθημέν πως υπ' αυτού
ότε εστιχουρ^ούμεν τον Στράτιν» επισημειώνει ο

1
Εμμανουήλ Ροΐδης, «Η Πάπισσα Ιωάννα και η. ηθική--ΕπιστοΒαί
ενός Α%ρινιώτου», (Προς τον δ/ντήν της εφημερίδος «Αυ^ή»,
Επιστολή Δ" (29 Μαίου 1866), στην έκδοση Η Πάπισσα Ιωάννα,
Αθήνα, "Νεφέλη", 1988, σσ. 355-356.
2
Κ.Θ.Δημαράς, Ιστορία της ΝεοεΛΛηνικής Λογοτεχνίας, ό. π., σ.
344.
 220

Σι^μαλφακάππας στην πρώτη έκδοση. Οι αντιστοιχίες του προς

τον Don Juan είναι ακόμα θέμα προς μελέτη. Στη δική μας
παράδοση πάντως--από τους Νεκρικούς ΑιαΆόγους του
ω τ
Πολυζώη Κοντού (1793) ζ Ψ Ηθική στιχουργία του
Κάλφο^λου (1794), από τον Ερμή/Ιο του Περδικάρη ( l o t 7 ) ως
τα «Αντιβακχικά» του Γεωργίου Σακελαρίου (1617) και τις
σάτιρες του Βηλαρά, αλλά και της Κούρκας αρπαγή του Ρίζου
Νερουλού (1Ô16) ως την Κι&άρα του Παναγιώτη Σούτσου
τ ν
(lô35)i ° Μένιππο·- του Ορφανίδη (1Ô3&-7) και βέβαια τα
ποικίλα στιχουρ^ήματα του Αλεξάνδρου Σούτσου—η σατιρική
ύλη, αφηγηματική ή μη, επιβάλλει τις κριτικές επιθέσεις σε
πρόσωπα και πράγματα όχι μόνο του πολιτικού και κοινωνικού
βίου, μα και των ^ραμμάτωχ».1
Ο Δημήτριος Βερναρδάκης, θαυμαστής του
Κουμανούδη, μ ι μ ε ί τ α ι τον Στρατί] Kanonίχειρο στην
Γραομυομαχία του ( 1Ô54), «επύλλιον ηρωικοκωμικόν». Στο
έρ^ο του καταθέτει τον ορισμό της ηρωικοκωμικής εποποιίας:
«Παρωδία της επικής Ποιήσεως, κατά τον επικόν τρόπον
πρα^ματευομενη υπόθεσιν ποιαπήν και μηδενός αξίαν, και
παραλαμβάνουσα ήρωας αφανείς, άσημους και γελοίους. [...] Εκ
της τοιαύτης δε διαστροφής της επικής ιδέας προκύπτει ουχ
ήττον κωμικόν αποτέλεσμα». 2

Αλλά ενώ στην εποχή του Αλέξανδρου Σούτσου ο

τύπος είναι ακόμη υποανάπτυκτος και η σάτιρα αναλαμβάνει
τον ρόλο της δημοσιογραφίας, το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα
και ιδίως την τελευταία του εικοσαετία, ο τόπος κατακλύζεται
από την έκδοση μιας .πληθώρας σατιρικών εντύπων, όχι μόνον
στον ελλαδικό χώρο, αλλά και έξω από αυτόν

1
Μαριλίζα Μήτσου, «Κριτική και Ποίηση: Το παράδειγμα του
•Στράτη Καλοπίχειρου», Ακτή, 12 (Φθινόπωρο 1992) 531.
(Συμπεριλαμβάνεται στον τόμο Όψεις της Λαϊκής και της Λόγιας
ΝεοεΡΜιχνικής Λογοτεχνίας. Θεσσαλονίκη 1994, σ. 220).
2
Γραομυομαχία. Επύλλιον ηρωικοκωμικόν υπό Δημητρίου
Βερναρδάκη, Αθήνησι, 1854, σ. 9. Παρατίθεται, από την Μ. Μήτσου,
ό. π., σσ. 531 . 537.
 221

(Κωνσταντινούπολη, Κύπρος, κ. ά.). Φαίνεται πως η εποχή

ευνοεί την έκδοση βραχύβιων σατιρικών εντύπων που όλα
έχουν μεγάλη κυκλοφορία. Σύμφωνα με τον Αλκή Α θ ε λ ο υ
ένας από τους λόγους αυτής της αφθονίας είναι η πολιτική
υπερτροφία, η οποία κατά τον Ροΐδη συμπίπτει με την τεράστια
ανάπτυξη της πολιτικής δημοσιογραφίας και την έλλειψη
"παντός αξίου του ονόματος φιλολογικού περιοδικού". Όσον
αφορά τη σχέση των λοβίων με τη σάτιρα ο Α θ ε λ ο υ
παρατηρεί: «0 λόγιος είναι γενικά πολύ κοντά στο έντυπο
εκείνη την εποχή και όταν λέμε έντυπο εννοούμε κυρίως την
εφημερίδα και το περιοδικό. 0 λόγιος ζει δεμένος με το
έντυπο. Ενώ, αντίθετα σήμερα, ο λόγιος είναι ανεξάρτητος και
ζει με το βιβλίο του.- Δηλαδή, τα ξεσπάσματα του τα δέχεται η
εφημερίδα, το περιοδικό και υπάρχει μια συνεχής διαρροή, μια
διαφυγή των οποιωνδήποτε πνευματικών διερχασιών του,
άμεση, πρόχειρη, προς το έντυπο.»1 Οι συνθήκες πάλι είναι
ιδανικές #ια τη σάτιρα: δεν υπάρχει νόμος περί τύπου· σε μια
χώρα με μικρό πληθυσμό (περίπου ί.500.000 κατοίκων)
πληρούται και η προϋπόθεση της οικειότητας που απαιτεί η
σάτιρα- 2 Η λογοκρισία απαγορεύεται. Φυσικά, η σάτιρα χια να
ευδοκιμήσει χρειάζεται κλίμα ελευθεροτυπίας. «Κ παρανομία
την υποσιτίζει ^ιατί την υποχρεώνει σ' ένα υπαινικτισμό. Η
ελευθεροτυπία είναι το φυσικό έκδοχο της σάτιρας στην πλήρη
και απεριόριστη και αδέσμευτη ανάπτυξη της», παρατηρεί ο
Τάσος Βουρνάς εξετάζοντας τη δημοσιογραφική σάτιρα, της
οποίας θεμελιωτής υπήρξε ο Σοφοκλής Καρύδης (+1Ö93) και
πιο άξιος, ίσως, εκπρόσωπος ο Κλεάνθης Τριαντάφυλλος
(1Ô50-1Ô99), ο γνωστός "Ραμπαχάς". Δεν πρέπει πάντως να
υποβαθμίζετα/η παρουσία του Βλάση Γαβριηλίδη ( 1Ö4Ö-1920)

1
Βλ. Αθελου, «Εμμανουήλ Ροίδης», ό. π. σσ. 133-138.
2 «Η σάτιρα και μάλιστα η σάτιρα της εποχής εκείνης κλείνει το
μάτι, η σάτιρα θέλει οικειότητα, προϋποθέτει ^νώση προσώπων και
πραγμάτων, και τα δύο ες,ικτά και καλλιεργήσιμα già την εποχή
που μας açopa. Συνεπώς υπάρχουν οι προϋποθέσεις», παρατηρεί ο
Άλκης Αθελου, («Εμμανουήλ Ροΐδης», ό. π., σ. 139).
 222

και του Γεώργιου Σουρή (1052-1919), του οποίου τον ρόλο θα

δούμε διεξοδικότερα παρακάτω.
Μέσα στον 19ο αιώνα η ελευθεροτυπία γνώρισε μια
θαυμαστή άνθηση, «τέτοια που δεν μπορούμε να τη
διανοηθούμε σήμερα, οπότε τα περιθώρια των δεσμευτικών
νόμων όλο και στενεύουν».1 Η δημοσιογραφική σάτιρα,
σύμφωνα με τον ίδιο μελετητή, είναι συνδεδεμένη με-την
προσπάθεια των αστών., να πραγματώσουν την αναγέννηση
τους κατά το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα και έχει την
αφετηρία της -στην Κωνσταντινούπολη. Η δημοσιογραφική
μετανάστευση από την Πόλη προς την Αθήνα αρχίζει #ύρω
στα iôô5, με το σατιρικό Φως του Καρύδη, πάνω στα ίχνη του
οποίου βάδισαν αργότερα Και οι εφημερίδες Ραμπαχάς του
Κλεάνθη Τριαντάφυλλου, Ασμοδαίος του Ροΐδη, Μη χάνεσαι
και Λ κ ρ ό π ο Ά ι ς του Βλάση Γαβρ ιηλίδη. Ο Κ λ ε ά ν θ η ς
Τριαντάφυλλος υπηρέτησε επί έντεκα χρόνια τη σάτιρα μέσω
του Ραμπσχά, με τη συμπαράσταση του στενού του φίλου και
κατοπινού μαχητή του δημοτικισμού και του σοσιαλισμού,
εκδότη του περιοδικού Νουμάς, Δημήτρη Τα^κόπουλου.
Ασφαλώς, όμως, η μακροβιότερη σατιρική εφημερίδα, καρπός
ενός και μόνο ανθρώπου'ήταν ο Ρωμηός (1ÔÔ3-191Ô) του
Γεωργίου Σουρή, ο οποίος κράτησε τριανταπέντε ολόκληρα
χρόνια. Γνήσιο σατιρικό ταλέντο, ο Σουρής είχε μεγάλη
στιχουργική ευκολία, αλλά και βαθιά "^νώση της ελληνικής
πραγματικότητας. Η λογοτεχνική αξία του έρ^ου του
αμφισβητήθηκε, αλλά στην εποχή του αγαπήθηκε κ α ι
διαβάστηκε πολύ. Παρ' όλη τη μεταγενέστερη αρνητική του
αντιμετώπιση^, από τον Κ. Θ. Δημαρά, κ. ά., η κ ρ ι τ ι κ ή
οξυδέρκεια τού Παλαμά τού είχε δώσει τα διαπιστευτήρια του
αληθινού ποιητή από το 1ÔÔÔ:

Η ποίησις του Σουρή παραμένει εξόχως αληθής·

ποίησις εμπνεόμενη εκ της πρα^ματικότητος,
αδιαφορούσα, καταφρονούσα, αν θέλετε, τας ηρωικάς

1
Τάσος Βουρνάς, «Η δημοσιογραφική σάτιρα», στον τόμο Σάτιρα και
πολιτική στη, νεώτερη EéìfìaSa, ό. π, σ. 156.
 223
ι

αναμνήσεις του παρελθόντος, τρεφόμενη εκ της καθ'

ημέραν ανασκοπήσεις των προσώπυν και των
πραγμάτων, μη απομονουμένη εις ρεμβασμούς και
μελετάς, συ^χεομένη προς τον όχλο ν, ταπεινουμένη,
ανασκαλεύουσα εν τη κοπρία, αληθής σατυρική
ποίησις ως ενεφανίσθη εν παντί τόπω και χρόνψ.ι

Παρ' όλη τη διφορούμενη παρουσίαση του πορτρέτου

που φτιάχνει ο Παλαμάς, είναι φανερό πως κοινός τόπος όλων
των παραπάνω εκδηλώσεων είναι η διορθωτική δύναμη της
σάτιρας. Παρόμοια, κοινό τους στοιχείο, στο μεγαλύτερο μέρος
της, είναι η εξάρτηση της από τη σύγχρονη κοινωνική και
πολιτική κατάσταση. Πολύ σωστά ο Βουρνάς παρατηρεί ότι #ια
πολλά χρόνια η αθηναϊκή σάτιρα παρακολουθούσε από κοντά
τους στόχους της: τη διοίκηση, την πολιτική ηγεσία και το
παλάτι.

Με τη δημοσιογραφική σάτιρα περάσαμε ήδη σε

κάποιες άλλες εκδηλώσεις λό^ού που έχουν άμεση σχέση με
τους όρους που μελετούμε. Όπως ήδη αναφέρθηκε, ο 19ος
αιώνας είναι ο κατεξοχήν' αιώνας της σάτιρας- προς τη δύση
του, όμως, γίνεται και αιώνας της ευθυμο^ραφίας και της
π α ρ ω δ ί α ς . 2 Ιδιαίτερα στογχώρο της λογοτεχνίας, κατά το
δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, ο παροξυσμός του ρομαντισμού
προσφέρει κατάλληλο πεδίο στην ευθυμο^ραφία.
Χαρακτηριστική περίπτωση αυτών των χρόνων είναι και ο
Παναγιώτης Πανάς (1632-1096), ο οποίος δίνει το 1672 μια
/
i

L Κωστής Παλαμάς. «Σουρής», ό. π., σ. 448. Σύμφωνα με τον Κ. θ.

Δημαρά, ο Παλαμάς και §υσικά ο Ψυχάρης δεν αναγνώριζαν τον
Σουρή ως σατιρικό ποιητή. Ο μελετητής θεωρεί τον Σουρή προϊόν
της αντιπνευματικής κοινωνίας της εποχής του, άποψη που, όπως
θα δούμε, ανάβεται στον Φώτο ΠοΗίτη. Βλ. Κ. Θ. Δημαράς, Ιστορία....,
ό. π., σσ. 408-410. Βλ. και παρακάτω, στο ίδιο κεφάλαιο της διατριβής
μου, σσ. 226-22Τ.
2
Για το σταδιακό πέρασμα από τη σάτιρα στην ευθυμο#ρα<οία βλ. Κ.
Θ. Δημαράς, «Από την σάτιρα στην ευθυμο^ραςάα», ό. π., σσ. 305-325.
 224

καυστική σάτιρα της κενότητας του αθηναϊκού ρομαντισμού.

Αλλά και πριν από αυτήν, το 186ö γράφει δύο σάτιρες που
στρέφονται κατά του Βαλαωρίτη και διαχωρίζουν τη θέση της
επτανησιακής π α ρ ά δ ο σ η ς . 1 0 Βουτσιναίος ποιητικός
διαγωνισμός του 1Ô73 δίνει το μήνυμα πως το κλίμα άρχισε
να αλλάζει, όταν βραβεύει την ανάλαφρη ποιητική συλλογή" του
Δημητρίου Καμπούροχλου Η φωνή zr\ç καρδιάς ρου. Την
επόμενη χρονιά υποβάλλεται στον διαγωνισμό σατιρικό ποίημα
του Α. Καμπούροχλου, Η επιτροπή δεν το βραβεύει, ωστόσο
ασχολείται μαζί του και, παραθέτει τις παρωδίες των
ρομαντικών. Παράλληλα, η άνοδος του θεάτρου αυτή την εποχή
συμβαδίζει με την γενική επιθυμία να τεθεί ένα τέρμα στη
θρηνολοχία του ρομαντισμού. «Από εδώ και πέρα, ο δρόμος
είναι από πολλές απόψεις, ανοιχτός. Ανοιχτός, πρώτα πρώτα,
και γενικότερα, χ ι α το θέατρο: η κωμωδία φέρνει μια πνοή
ρεαλισμού και οδηγεί στη συμφιλίωση με το παρόν, ακόμα και
με τη ζωντανή χλώσσα» παρατηρεί ο Παν. Μουλλάς.2 Η χενιά
του 1ÔÔ0 είναι, χενικά, μια χενιά χαρούμενων ή εύθυμων
ανθρώπων που δεν υποτιμούν την έννοια του παιχνιδιού. Αλλά
πριν περάσουμε σ' αυτήγτη χενιά πρέπει να σταθούμε χια λίχο
στο χώρο της ευθυμοχραφίας.
Η εποχή που μελετούμε δίνει ακόμα έμφαση σ τ ο ν
κοινωνικό ρόλο της λοχοτεχνίας. Ενώ η σάτιρα άφησε έρχο
σημαντικό, α ν θ ε κ τ ι κ ό ακόμη και στις μέρες μας, η
ευθυμοχραφία φαίνεται να καταποντίστηκε στη λήθη του
χρόνου. Ίσως η μελαχχολική και σοβαροφανής φύση της
ελληνικής ιδιοσυστασίας δύσκολα μπορούσε να εκτιμήσει
ένα είδος που εξαντλείται στη φαιδρότητα: Αλλά σχετικά με τη
μελαχχολική £ύση της ελληνικής ψυχής πολλά έχουν χραφεί.
«Η δική μας λοχοτεχνία» χράφει ο Νέστορας Μάτσας,
«αισθάνεται ένα είδος αποστροφής χ ι α τη διασκεδαστική

1
Παν. Μουλλάς, «Η λογοτεχνία από τον α^ώνα ως τη gsvia του
1880», ό. π., σ. 502. Κ. Θ. Δημαράς, Ιστορία ττ\ς Είίίίτινικής
Λογοτεχνίας, ό. π., σσ. 321-322.
2
Παν. Μουλλάς, «Η λογοτεχνία από τον α^ώνα ως τη $ενιά του
1880», ό. π., σ. 507.
 225

τέχνη κι ας ξεκινά από τα κλασικά χρόνια κι ας βρήκε στους

αρχαίους σατιρικούς την πιο τέλεια και πιο υπεύθυνη έκφραση
της. Σκυθρωπή και σοβαροφανής στο μεγαλύτερο της μέρος, με
αξιώσεις ύψους, πλάτους και βάθους, Θεωρεί ως υποκατάστατο
της το ευθυμογράφημα. Έτσι, ενώ παρουσιάζει μια σημαντική
κι αξιοπρόσεκτη άνθηση σ" όλα τα είδη του λό^ου— άνθηση
που αναγνωρίζεται σι^ά- σι^ά από ένα ευρύτερο ξένο κοινό—
στο ευθυμογράφημα ελάχιστες αξιόλογες σελίδες έχει να
επιδείξει. Τα αίτια του φαινομένου είναι πολλά, το βασικώτερο
όμως είναι ότι ο λαός μας--κι επόμενα κι οι συγγραφείς του
που τον εκφράζουν— όντας από τη φύση του μελαγχολικός,
δύσκολα αισθάνεται την ανάγκη και' τη διάθεση να γελάσει.
[...] Με μια τέτοια αίσθηση, βέβαια, ζωής, δε μένει μεγάλο
περιθώριο ^ια εκείνο που αμετάφραστα αποκαλούμε "χιούμορ"
και που η θέση του στη λογοτεχνία μας είναι ολότελα
περιορισμένη.» 1 Διότι η ευΟυμο^ραφία, αντίθετα με τη

1
Βλ. Νέστορας Μάχσας, «Η απολογία του ευθυμογραφήματος» στην
ανθολογία Το póStvo 6tfi$ripa, Αθήνα, Γ. Φέξης, 1952, σσ. 11-12.
Αλλά και ο Τ. Βουρνάς παρατηρεί: «0 νεοελληνικός λό^ος,
είτε ο έντεχνος, είτε ο καθημερινός δημοσιογραφικός, ε ί ν α ι
συνήθως βλοσυρός και σκουντούφλης. Σπάνια ανασαίνει μέσα σε
εκείνη την ατμόσφαιρα ευεξίας και ευδίας που δημιουργεί το
χιούμορ, η ανεπανάληπτη ευγένεια της ανθρώπινης ψυχής, όπως το
αποκαλεί ο μέ^ας Ρώσος κλασικός του θεάτρου και της πεζογραφίας,
ο Άντον Παύλοβιτς Τσέχωφ» (ό. π., σ. 154). Και συνεχίζει
διατυπώνοντας την άποψη ότι το χιούμορ είναι προϊόν μεγάλης
παράδοσης και χαρακτηρίζει λαούς πολιτιστικά και κοινωνικά
προηγμένους, κ«αι κοινωνίες με ελεύθερους θεσμούς. Αν αυτά τα
στοιχεία λείπουν, το χιούμορ γίνεται πίκρα. Η σάτιρα είναι ένα
οργισμένο μαστίγιο και καταφέρεται εναντίον μιας άδικης και
αυταρχικής κοινωνίας, προειδοποιώντας ότι μια νέα κατάσταση
τείνει να δημιουργηθεί. Η σάτιρα ως ιδιότητα του έντεχνου λό^ου
έχει τις ρίζες της στη μεγάλη ευεξία της τέχνης και επιτελεί τον
βαθύτερο κοινωνικό προορισμό της- βρίσκεται έτσι στα όρια της
τέχνης, συμβάλλοντας στη δημιουργία ατομικής και ομαδικής
συνείδησης και ανοίγοντας τον δρόμο προς τον πολιτισμό και την
 226

πρόοδο. Η άποψη αυτή. του Τάσου Βουρνά, που διατυπώνεται στα 1979
δεν απέχει καθόδου από την πίστη, του Ροίδη στον κοινωνικό
αναμορφωτικό ρόλο της σάτιρας και στη δύναμη της ως μέσου
προόδου. Ωστόσο, όπως 9α δούμε παρακάτω, στον 20ό αιώνα ο ρόλος
της σάτιρας διαφοροποιείται, εφόσον χάνει βαθμιαία τον μαχητικό
χαρακτήρα της και γίνεται περισσότερο αμυντική. Παράλληλα, η
ειρωνεία, το χιούμορ ή άλλες μορφές ανατροπής του λόχου, όπως το
λογοπαίγνιο ή η ευτραπελία, κερδίζουν έδαφος σε σχέση με τη
σάτιρα ή οποία ούτως ή άλλως χάνει την πρωτοκαθεδρία που είχε
κατά τον 19ο αιώνα.,
Αλλά και παλιότερα συναντούμε κείμενα με παρεμφερές
περιεχόμενο. Π.χ. Ραδάμανθψς, «Η μελαχχολία των Ελλήνων», fi
Μεϋέτη. Μάιος και Ιούνιος-Ιούλιος 1909, σσ. 257-271 και 330-344
αντίστοιχα. Επίσης, το 193θ, ο Κοσμάς Πολίτης, απαντώντας σε
έρευνα του περιοδικού Μακεδόνικες Ημέρες σχετικά με την
ταυτότητα της νεοελληνικής πεζογραφίας, έλεχε: «Βρίσκω πως
χενικά οι δικοί μας [λοχοτέχνες] έχουν σοβαροφάνεια και μεχάλη
έλλειψη χιούμορ. Κάποιος είχε πει πως είμαστε ο μελαγχολικότερος
λαός του κόσμου—μετά τους Ε8ραίους--και νομίζω πως έχει δίκιο».
Βλ. Μακεδόνικες Ημέρες 1 (Ιανουάριος 1936) 13.
Το θέμα είναι μεχάλο και χρειάζεται ιδιαίτερη προσοχή και
μελέτη που, αναγκαστικά, μένει έξω από τα όρια της διατριβής μου,
καθώς συναρτάται και με ανθρωπολογικές, κοινωνικές, ιστορικές,
ψυχολογικές κ. ά. παραμέτρους. Πάντως, η χενιά των ευθυμοχράφων
που πολύ αγαπήθηκε από τους συγχρόνους της και υποτιμήθηκε από
τ ι ς κ α τ ο π ι ν έ ς χ ε ν ι έ ς α ξ ί ζ ε ι να μελετηθεί περισσότερο.
Πρωτεργάτης της δυσπιστίας απέναντι σ' αυτήν τη χενιά αλλά και
στο πνεύμα της γενιάς ήταν ο Φώτος Πολίτης. (Βλ. Φώτος Πολίτης,
«Μπάμπης Ά ν ν ι ν ο ς » , εφ. Πρωία, 25 Μαίου 1934. Στον Π ο λ ί τ η
απάντησε, υπερασπιζόμενος τον 'Avvivo και τη χενιά του, ο
«Νεώτερος» με το άρθρο του «Η χενεά του Μπάμπη», εφ. Εστία, 27
Μα'ίου 1934. Βλ. και ανταπάντηση του Πολίτη με τίτλο «Γενιές και
χενιές», εφ. Πρωία, 1 Ιουνίου 1934 και ανταπάντηση του «Νεώτερου» *
με επιστολή προς την Εστία, 1 Ιουνίου 1934).Ένα άλλο αυστηρό
κείμενο του Φώτου Πολίτη καταφέρεται εναντίον του εύκολου χέλιου
της επιθεώρησης («Το χέλιο», εφ. Πρωία, 29 Ιουνίου 1934)'
 227

σάτιρα, στέκεται στην επιφάνεια, δεν ενδιαφέρεται #ια το

βάθος ούτε θέλει να εκφέρει σοβαρή κρίση ή να α σ κ ή σ ε ι
πολεμική. Σκοπός της είναι η διασκέδαση, η ευθυμία, ενώ τις
περισσότερες φορές καθορίζεται από την επικαιρότητα ή
τείνει να δημιουργήσει τύπους καθολικούς, εκθέτοντας και
διακωμωδώντας τις εκδηλώσεις φαιδρών προσώπων.
Πρόδρομος της ευθυμογραφίας ή, καλύτερα,
ενδιάμεσος σταθμός από τη σάτιρα προς την ευθυμο^ραφία
θεωρείται ο Ειρηναίος Ασώπιος (1525-1905) ο οποίος επί
τριάντα χρόνια εξέδιδε το Αττικόν ΗμεροΛόχιον (!δό6-
1
169δ). Έχοντας ζήσει στη Γαλλία πριν από την επιστροφή
του στην Ελλάδα (1Ô56) γνώρισε την τεχνική της Delphine de
Girardin, η οποία έγραφε επιφυλλίδες με κοινωνικό χαρακτήρα
στην εφημερίδα La Presse του πατέρα της Emile de Girardin. 2
Η τεχνική συνίσταται στην καλλιέργεια ενός ύφους μαλακού,
φλύαρου, αναλυτικού, το οποίο διακόπτεται ξαφνικά από έναν
αδρό λό^ο, που αφυπνίζει τον εφησυχασμένο αναγνώστη.
Πρόκειται #ια μια παραλλαγή της τεχνικής του απροσδόκητου,
που, όπως είδαμε στο πρώτο κεφάλαιο της ερχασίας αυτής
είναι μια γνωστή τεχνική της σάτιρας και του κωμικού.3 Στο

συμπεριλήφθηκε στον τόμο Φώτος Πολίτης, Εκδοχή, από το έρχο του.

Είκοσι χρόνια κριτικής, τ. 2, (1927-1934), Αθήνα, "Εστία", 1938. σσ.
317-320.
Επίσης, 8λ. τα όσα γράφει già το gerito, την ευθυμο^ραςάα και
τη σάτιρα, καθώς και già κάποιους από τους συ$<5ρα§είς που
καλλιέργησαν τα παραπάνω είδη (Μπάμπης Άννινος, Δημήτριος
Καμπούρο^λους, Ανδρέας Καρκαβίτσας, Ιωάννης Κονδυλάκης,
Εμμανουήλ Λυ,κούδης, Αλέξανδρος Μωραϊτίδης, Αλέξανδρος
Παπαδιαμάντης, Αλεξάνδρα Παπαδοπούλου, Εμμανουήλ Ροΐδης,
Αντώνης Τραυλαντώνης, Γιάννης Ψυχάρης) η Άννα Χρυσο^έλου-
Κατσή στον πρόλογο της ανθολογίας Του χέίίιου, επιμέλεια Μαίρη Ι.
Γιόση—Άννα Χρυσό^έλου-Κατσή—Μαρία Λαϊνά, Αθήνα, εκδόσεις του
εικοστού πρώτου, 1994, σσ. 9-19.
1
Ανδρέας Λασκαράτος. Σατιρικοί ..., ό. π., σ. 39.
2
Κ. Θ. Δημαράς, «Από τη σάτιρα...», ό. π., σσ. 310-311.
3 Βλ. εδώ, το πρώτο κεφάλαιο του πρώτου μέρους.
 22Ô
Αττικόν ΗμεροΆόχιον, λοιπόν, ο Ασώπιος καλλιεργεί ένα λό^ο
πλούσιο και ηθελημένα φλύαρο, ώστε να είναι πιο δραστικό το
σημείο στο οποίο επικεντρώνεται το ενδιαφέρον του, και το
οποίο αναδύεται ξαφνικά. Μια άλλη ιδιοτυπία της τεχνικής του
είναι η παραδοξολογία ή το ακατανόητο των τίτλων του που
αποκαθίστανται ή μάλλον αποκωδικοποιούνται μόνο στο τέλος
των κειμένων.
Σχετικά με την προσφορά του Ε. Ασώπιου ο Κ. Θ.
Δημαράς θεωρούσε ότι η σάτιρα του δημιουργούσε μια
αδιάκοπη ε^ρή^ορση των συνειδήσεων. Το Αττικόν
Ημερο/ίόχιον .Καθώς και τα πολυπληθή σατιρικά έντυπα, τα
οποία εκυκλοφορούσαν τότε, χτυπούσαν τις αδυναμίες της
κοινωνίας. Η υπηρεσία που .πρόσφεραν ήταν μεγάλη, όσο κι αν
άργησαν να φανούν τα αποτελέσματα της. «Και πράγματι, από
το 1900 και πέρα, βλέπουμε με τον Μακεδόνικο α^ώνα κ.λ.π.,
μια ουσιαστικότατη μεταβολή. Η μεταβολή αυτή, άλλωστε,
έ^ινε εις βάρος της σάτιρας, ακριβώς, #ιατί έ#ινε λιγότερο
αισθητός ο στόχος. Αλλαξε με τέτοιο τρόπο η τεχνική της
πολιτικής, ώστε η σάτιρα έχασε μεγάλο πεδίο του
αντικείμενου της, έχασε την σημασία της- όμως και τότε
ακόμα υπήρχε—και υπήρχε δριμύτατη.»1
Σε παρόμοιο συμπέρασμα καταλήγει και ο Παν.
Μουλλάς, από άλλον δρόμο, όταν παρατηρεί: «Βρισκόμαστε στα
1Ö90, σε μια στιγμή όπου η σάτιρα επικαλύπτεται από την
ευθυμο^ραφία και όπου στιχουργοί σαν τον Κόκκο
ανατέλλουν, αν δεν πιστοποιούν κιόλας, την καθίζηση ενός
είδους που εξεπλήρωσε σε μεγάλο βαθμό, τον προορισμό
του».2
Σΐ"£ά-σι#ά, σύμφωνα με τον Κ. Θ. Δημαρά, η σατιρική
πένα χάνει την οξύτητα της και ρέπει περισσότερο προς το
γέΛιο. Παρά την αλλαγή ταυτότητας, όμως, σ υ ^ ρ α φ ε ί ς που
είναι στην πραγματικότητα ευθυμο^ράφοι εξακολουθούν να
ονομάζονται σατιρικοί. 0 Σουρής, #ια παράδειγμα, με το
πέρασμα του χρόνου γίνεται περισσότερο ευθυμο^ράφος και

1
Κ. Θ. Δημαράς, «Από τη σάτιρα...», ό. π., σσ. 320-321.
2
Παν. ΜουΗΗάς, «ΑΗέξανδρος Σούτσος», ό. π., σ. 47.
 229

Λιγότερο σατιρικός. Τα σατιρικά έντυπα, το Άστυ και το Σκριπ

χάνουν τον σατιρικό χαρακτήρα τους και μεταμορφώνονται σε
αστικές εφημερίδες. 1 «Ό,τι ήταν σάτιρα, γ ί ν ε τ α ι απλώς,
πλέον, μια ευθυμο^ραφική διάθεση. Ίσως κάτι να επή^ε και
προς την επιθεώρηση. Η επιθεώρηση εκάλυψε τις ανάγκες της
σάτιρας σε μεγάλο βαθμό. Αλλά δεν μας φθάνει αυτό. Εκείνο
που μπορούμε να πιστέψουμε είναι ότι η ελληνική κοινωνία
δεν είχε ανάγκη πλέον από σάτιρα.»2 Αν η σάτιρα εξέλιπε από
την κοινωνία αυτής της εποχής ή αν άλλαξε πρόσωπο είναι
ένα από τα φιλολογικά και γραμματολογικά ζητούμενα. Ξοώ θα
περιοριστούμε να διατυπώσουμε κάποιες σκέψεις που
πιθανότατα μπορούν να αποτελέσουν υποθέσεις εργασίας.
Πάντως, #ια να ξαναγυρίσουμε στην εποχή που
μελετάμε, ο χαρακτηριστικός τύπος του λογοτέχνη είναι, τα
χρόνια αυτά,,εκείνος· που, ενώ υπηρετεί τη λογοτεχνία, πατάει
#ερά το ένα πόδι του στον χώρο της δημοσιογραφίας, είτε #ια
λόγους επαγγελματικούς είτε #ιατί η λογοτεχνία είναι, ακόμη,
αρκετά κοινωνική, δημόσια, "δημοσιολογική". Σ' αυτήν την
κατηγορία ανήκει ο Μπάμπης Αννινος που με κομψή και
χαριτωμένη καθαρεύουσα καλλιέργησε κυρίως το
ευθυμογράφημα και συνεργάστηκε με τις περισσότερες
εφημερίδες και τα περιοδικά τη£ εποχής του. Κ μεγαλύτερη
προσφορά του Avvi νου είναι,, ίσως, το λογοπαίγνιο του οποίου
δίκαια μπορεί να θεωρηθεί ο πατέρας, στη νεότερη φάση της

1
Με αφορμή το Άστυ οφείλω να παρατηρήσω εδώ πως ένας χώρος
που έχει άμεση σχέση με τους όρους που μελετούμε, αλλά μένει έξω
από τα όρια της διατριβής μου, είναι ο χώρος της εικονογραφικής
οελοιο^ράφησης, που πολύ συχνά χρησιμοποιεί την τεχνική της
καρικατούρας/που είδαμε σε προηγούμενο κεφάλαιο. Πολύ
σημαντικός ^ελοιοοράφος υπήρξε ο θέμος Άννινος, αδερφός του
Μπάμπη Άννινου ο οποίος παρέλαβε από τον αδερς.0 του και
συνέχισε με τρόπο άξιο την έκδοση της εφημερίδας Άστυ. Επίσης,
υπήρξε συνεκδότης του Ασμοδαίου μαζί με τον Ροΐδη. Βλ. Δημ. Π.
Τα^κόπουλος, «Θέμος Αννινος», στο βιβλίο του ÇiRoRogixa
πορτραίτα (1886-1922), Αθήνα, 1922, σσ. 55-59.
2
Κ.Θ. Δημαράς, «Από τη σάτιρα...», ό. π., σ. 324.
 230

γραμματείας μας.1 Αλλά και ο Δημ. Κόκκος rat ο Φ. Σκόκος και

ο Πολύβιος Δημητρακόπουλος σ' αυτήν την κατηγορία ανήκουν
εν μέρει.
Ένας συ^ραφέας που χωρίς να είναι σατιρικός,
καλλιέργησε, παρεπιπτόντως, τη σάτιρα, την παρωδία (έχει
κάνει παρωδίες εκκλησιαστικών κειμένων) και ιδίως το
χιούμορ είναι ο Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης. «0
Παπαδιαμάντης» παρατηρούσε ο Στέφανος Δάφνης, «ξέρει να
βάζει στο μεταξύ με αριστοτεχνική λεπτότητα ένα ζωντανό
ανέκδοτο, μια παροιμία, ακόμα και ένα λογοπαίγνιο, και να
κόβει τη μονοτονία της επιγραφής ή του διαλόγου με το
σπίθισμα ενός έξυπνου αστείου. Σπάνια απαντάει κανείς τόση
εναλλαγή του δραματικούς με το εύθυμο, όπως σε μερικές
αφηγήσεις του, που βέβαια, δεν είναι πλάσματα της φαντασίας
του, μα αληθινές ιστορίες, βγαλμένες από την πολυτάραχη ζωή
των ηρώων του. [...] Το αβίαστο χιουμοριστικό πνεύμα του
Παπαδιαμάντη φαίνεται περισσότερο στο διάλογο που είναι
στολισμένος με μια αλαφριά ειρωνεία, πότε με κανέναν
πλάγιο ξιφισμό, καμμιά φορά όμως και με κάποια φράση που
θυμίζει Λουκιανό, από κείνες που ,είναι τόσο πρόχειρες στη
λαϊκή κουβέντα.»2 Αλλά και ο Παλαμάς, είκοσι χρόνια πριν,
κρίνοντας το διήγημα «Στην Α^ιά Αγαστασά» έγραφε πως «τα
πραγματικά και τα ποιητικά διαδέχονται σφιχτοδεμένα το ένα
το άλλο, μέσα σε τρεις και τέσσερες μαζί υποθέσεις, τα
επεισόδια ιλαρώτατα, οι τοπιογραφίες, οι πίνακες μιας
πολύχρωμης λαμπράδας ασύγκριτης, το χιούμορ, και το
μυστήριο, η ειρωνεία και η εποποιία, η φάρσα και η θρησκεία,

1
Η α^άπη ή καλύτερα η εμμονή του συ^δρα^έα στα διάσπαρτα σε
όλο του το épgo λογοπαίγνια, απεικονίζεται και στην εκτενή
χιουμοριστική πραγματεία του «Λογοπαίγνια», όπου εξετάζει την
ιστορία των «ανυπότακτων χαμινίων της ' aogogpaciac». Βλ.
Μπάμπης 'Avvtvoç, «Λογοπαίγνια». 0 σύίΐΡίοχος των εισαχχεΡΙέων και
άΗΗσ ευθυμογραφήματα, Αθήνα, Ελευθερουδάκης, 1925. σσ. 238-251.
2
Στέφανος Δάφνης, «Το χιούμορ του Παπαδιαμάντη» Βωμός, 8 (15. 2.
1919) 82. (Η μελέτη δημοσιεύτηκε σε τρεις συνέχειες στα τεύχη 8,
9, 10 (15. 2, 1. 3 Kat 15. 3 1919) 81-82, 100-101, 118-120, αντίστοιχα.)
 231

όλη η μουσική σκάλα της ζωής, άνθρωποι μαζί και φύση, μαζί
με τις προσωπικές γνώμες του ίδιου του συγγραφέα.»*· Ο
Παπαδιαμάντης έ χ ε ι μια ιδιαίτερη ικανότητα να ενσωματώνει
μέσα στο δικό του λό#ο τον λό^ο των ηρώων του και να
στεγάζει στο κείμενο του ευφυολογήματα, λογοπαίγνια ή λαϊκά
αποφθέγματα τα οποία πολύ συχνά έχουν ειρωνικό ή ακόμη και
2
σατιρικό χ α ρ α κ τ ή ρ α . Αλλά εκτός από το χιούμορ, ο
Παπαδιαμάντης καλλιέργησε και τη σάτιρα- κάποτε μάλιστα με
ιδιαίτερη οξύτητα: χαρακτηριστικό έρ#ο από την άποψη της
σάτιρας της πολιτικής ζωής και της ασύστολης ψηφοθηρίας
είναι το διήγημα του Οι χαΑασοχύρηδες. «Κάτω απ' το
ηθογραφικό του πλαίσιο, κρύβει ένα Βαθύ ψυχο^ράφο, έναν
ηθολό^ο κι έναν άριστο κοινωνικό παρατηρητή. Η ειρωνεία
και το χιούμορ του, εξ άλλου, οι ποιητικές του παρεκβάσεις, το
ταραγμένο του υπόστρωμα παρουσιάζουν διαρκώς εκπλήξεις,
δημιουργούν κυματισμούς κι ανοίγονται σε απροσδόκητο βάθος
και σε προεκτάσεις, που δεν μας αφήνουν με την πρώτη ματιά
να υποψιαστούμε η φαινομενική του απλότητα και η
ηθογραφική του επιφάνεια.»3
Αλλά και η κυρίαρχη μορφή της γενιάς του 1ÔÔ0, ο
Κωστής Παλαμάς, χωρίς να είναι κυρίως σατιρικός ποιητής,
έγραψε εκτός από τα γνωστά Σατιρικά Γυμνάσματα (1909) και
ρεπορτάζ και στιγμιότυπα με σατιρικό χαρακτήρα, στα πρώιμα
χρόνια του, όταν δημοσιογραφούσε στο σατιρικό περιοδικό Μη
χά\·εσαι του Βλάση Γαβριηλίδη, με τα ψευδώνυμα Κουτρούλης
και ΟνοΆουΆού. Στα πρώτα αυτά δείγματα σατιρικής πρόζας του

1
Κωστής Παλαμάς, «Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης», Η Τέχνη, Απρίλης
1899, σ. 140.
2
Τέλλος Άχρας, «Πώς βλέπομε σήμερα τον Παπαδιαμάντη». Αρχείον
Ευβοϊκών ΜεΗετύν, 2 (1936) 78. (Συμπεριλήφθηκε στον τόμο
Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης, ό. π., σσ. 119-188.)
3 Κώστας Στερχιόπουλος, «0 Παπαδιαμάντης σήμερα—Διαίρεση και,
χαρακτηριστικά της πεζογραφίας του», Διαβάζω 9, (Νοέμβριος-
Δεκέμβριος 1977) 36-47.
 232

ποιητή, ο τόνος κάποτε θυμίζει το ύφος του Ροΐδη. 1

Αντιμοναρχισμός, αγανάκτηση απέναντι στην καπηλεία του
αρχαίου παρελθόντος, φιλοσοσιαλισμός είναι κάποιες από τις
θέσεις του ποιητή που δεν τον οδηγούν παρά σπανίως προς
την περιοχή του κωμικού, ενώ συχνότατα προς την πλέον
αιχμηρή λοιδορία. Ωστόσο, η λυρική φύση του ποιητή είναι
παρούσα ακόμη και στα Σατιρικά Γυμνάσματα, και κάποιες
φορές υπερκαλύπτει τον σατιρικό χαρακτήρα. Σχετικά με ' τη
συλλογή αυτή ο S. 'Ά. Κοκόλης παρατηρεί: «Η σάτιρα
περιγράφει και χτυπά ένα τρίτο πρόσωπο ενικού, έχει στόχο
της ένα αυτός· αντίθετα από το λυρισμό, που ασχολείται με
ένα εχώ. τώρα, όταν το αυτός της σάτιρας, το αντικείμενο της,
είναι όχι ατομική, αλλά C-ευρύτερη περίπτωση, τότε, πολύ
φυσικά, γίνεται αυτοί. Και όταν το πεδίο της σάτιρας είνα·ι ο
δικός μας χώρος, ας πούμε η πατρίδα μας, και όταν ο στόχος
είναι λί^ο πολύ όίίοι, τότε το αυτοί γίνεται εμείς. Από εδώ
και πέρα, αν ο σατιριστής έχει συναίσθηση και της
προσωπικής του ευθύνης, ή αν κατέχεται από μια γενικότερη
διάθεση αυτομαστι^ώματος ή κασσιανισμού (και #ια τον
Παλαμά ισχύουν όλα τα προηγούμενα), τότε η σάτιρα εκβάλλει
πότε πότε στην αυτοσάτιρα. Και από την αυτοσάτιρα ώς την
αυτολύπηση, η απόσταση δεν είναι μεγάλη».2
Στο άρθρο του ο μελετητής αναπτύσσει τις απόψεις
του #ύρω από το θέμα της σάτιρας: θεωρεί ως όπλο της
σάτιρας τη γελοιοποίηση, ώστε ο αναγνώστης να αισθάνεται
απένταντι στο αντικείμενο της σάτιρας περιφρόνηση,
αγανάκτηση ή απέχθεια. Όταν πληθαίνει το #έλιο βρισκόμαστε
στην περιοχή της ευθυμο^ραφίας, ενώ όταν κυριαρχεί ο
περιφρονητικός θυμός είμαστε στην πλευρά της λοιδορίας.
Θεωρεί, δηλαδή, το κωμικό και τη λοιδορία ως τα δυο όρια της
σάτιρας, τα οποία, ανάλογα με την εποχή αποτελούν χώρο

1
Ξ. Α. Κοκόλης, «Κωστής Παλαμάς», στον τόμο Σάτιρα και πολιτική
στη νεώτερη Είίαάδα, ό. π, σ. 204. Βλ. επίσης και Γ. Προδρόμου, «0
σατιρικός Παλαμάς», Πνευματική Κύπρος 189 (Ιούνιος 1976) 288-
297.
2
Ξ. Α. Κοκόλης, «Κωστής Παλαμάς», ό. π., σ. 203.
 233
διεκδικήσεων δίχως σαφή περιγράμματα. Επίσης, αναγνωρίζει
ότι στη σάτιρα υπάρχουν κάποιες σταθερές ηθικού
περιεχομένου, αναγνωρίσιμες από τον σατιρικό και τον
αναγνώστη, οι οποίες παραβιάζονται από τον στόχο της
1
σάτιρας.

* * *

Όπως αναφέρθηκε ήδη, το τέλος του αιώνα σημαδεύεται

από μια κάμψη της σάτιρας και εμφάνιση της ευθυμο^ραφίας. 2
Σύμφωνα με τον Κ. Θ. Δημαρά, η εποχή δεν έ χ ε ι ανάγκη τη
σάτιρα. Φυσικά, # ι α να #ίνει διαπίστωση μια τέτοια υπόθεση
χρειάζεται ιδιαίτερη μελέτη. Ασφαλώς είναι υπερβολή το να
πει κανείς ότι είτε αυτή την εποχή είτε τον 20ό αιώνα η
σάτιρα έχει εκλείψει. Το σίγουρο είναι ότι οι αναλογίες
αλλάζουν. Κυρίως όμως αλλάζουν οι ποιότητες. Ο Κ. Θ. Δημαράς,
όπως είδαμε, διαχωρίζει την κοινωνική σάτιρα που είναι
συλλογική διαμαρτυρία από την ατομική σάτιρα που είναι η
εκδήλωση ενός ατόμου που δυσφορεί. Αυτό το δεύτερο είδος
χαρακτηρίζει, κατά τον μελετητή, τον 20ό αιώνα. Κάποιες από
τις θέσεις αυτές νομίζω πως πρέπει να σχολιαστούν:
1. Η διάκριση της σάτιρας σε κοινωνική και ατομική, με βάση
τον πομπό, ίσως είναι επισφαλής, αν σκεφθούμε ότι «το άτομο
δυσφορεί» εναντίον μιας κοινωνικής κατάστασης ή εναντίον
της εξουσίας επειδή του ανατρέπουν κάποιες σταθερές
διαμορφωμένες από την ιδιοσυγκρασία του, την παιδεία του
αλλά και τον κοινωνικό περίγυρο. Επομένως και εδώ ενυπάρχει
η κοινωνική διάσταση, που χαρακτηρίζει την κατηγορία της
"κοινωνικής" c/άτιρας. Ίσως μια διάκριση της σάτιρας που να

1
Ξ. Α,Κοκόλης, «Κωστής Παλαμάς», ό. π., σσ. 192 και 196 αντίστοιχα.
•Σχετικά με τα θεωρητικά θέματα που θί^ει ο μελετητής βλ. το
πρώτο κεφάλαιο στο πρώτο μέρος της εργασίας μου.
2
Αυτής της εποχής καρπός είναι και κάποιες παρωδίες ποιημάτων
του Σολωμού και του Βαλαωρίτη, με στόχο τον Διάδοχο, που
δημοσιεύονται ανώνυμα στο Ρωμτιό ή κυκλοφορούν αυτόνομα. Βλ.
Κ. Θ. Δημαράς, «Από την σάτιρα...», ό. π., σσ. 322-323-
 234
στηρίζεται στον στόχο της ή σε ιδιότητες του κειμένου, να
είναι λιγότερο επισφαλής.
2. Ο μελετητής θεωρεί το μίσος αφετηρία της σάτιρας· μίσος,
ωστόσο, που ο αρχικός του πυρήνας είναι η α^άπη. Παράλληλα,
πιστεύει ότι μια στέρηση ή μια αποδοκιμασία είναι η ωστική
δύναμη της σάτιρας. Σκοπός της είναι να καταλύσει εκείνα τα
στοιχεία που δημιουργούν τη στέρηση. «Πουθενά μέσα στη
σάτιρα δεν μπορούμε να βρούμε την αφέλεια του άκακου; του
απείραχτου γέλιου. Το^'έλιο, όιαν βρίσκεται στην σάτιρα μέσα,
είναι σαρκασμός, #έλιο πικρό.» Επίσης, κατά τον μελετητή, η
σάτιρα δεν έχει τίποτε το εύθυμο. Αν και οι μελετητές
διαφωνούν ως προς το αν ο σαρκασμός ανήκει στην ειρωνεία ή
είναι αυτόνομο είδος, ωστόσο, ίο #ε#ονός ότι προϋποθέτει μια
διπλή διαστρωμάτωση του νοήματος τον κάνει να σ υ ^ ε ν ε ύ ε ι
περισσότερο με την ειρωνεία. Εξάλλου, ο σαρκασμός και το
πικρό ^'έλιο έχουν μικρή σχέση. Οπωσδήποτε, το εύθυμο
στοιχείο δεν αποκλείεται από τη σάτιρα, απλώς δεν είναι ο
στόχος της. Ίσως σ' αυτόν τον εξοβελισμό του εύθυμου
στοιχείου από τη σάτιρα να οφείλεται και η υπερβολική επιμονή
του μελετητή στον χαρακτηρισμό του Σουρή ως εύθυμο γράφου
και όχι ως σατιρικού.
3. Η σάτιρα συνδέεται με την ανατροπή, την οποία «κανονικά
ζητάει ο άνθρωπος που δεν είναι καλά τοποθετημένος και που
δεν κατέχει την εξουσία, την οποιαδήποτε εξουσία: πολιτική
εξουσία, κοινωνική εξουσία, την εξουσία στα γράμματα κ.λ.π.»
(Κ. Θ. Δημαράς, ό.π., σ. 307). Αυτή η άποψη φαίνεται να
αποτελεί μάλλον κοινό τόπο: 0 Ian Scott Kilvert γράφει
σχετικά: «Η σάτιρα πρέπει να είναι μια δύσκολη μάχη και ο
σατιρικός έχει περισσότερες πιθανότητες να φανερώσει
καινούργιες αλήθειες όταν είναι απόβλητος, παρά όταν είναι το
χαϊδεμένο παιδί της κοινωνίας. Με συσχετισμό κάπως
διαφορετικό το ρητό του ίουβενάλη παραμένει αληθινό: «Facit
i n d i g n a t i ο versum».» (Βλ. Ian Scott Kilvert, «Η σάτιρα»,
Εποχές 9 (Ιανουάριος 1964) 54.) Ωστόσο, η παραπάνω άποψη -
επιδέχεται συζήτηση: κατ' αρχήν, η «ανατροπή» που είναι η
έννοια-κλειδί #ια τη λειτουργία της σάτιρας (αλλά και της
ειρωνείας και του χιούμορ) δεν περιορίζεται στην κοινωνική
 235
ομάδα του πομπού της, αλλά στον μηχανισμό της- δηλαδή, δεν
αφορά (μόνο) το ιδεολογικό επίπεδο, αλλά και το ίδιο το
κείμενο. Εξάλλου, αν ως «άτομο μη καλά τοποθετημένο»
χαρακτηρίζεται το περιθωριακό άτομο ή το άτομο με. "αδύναμη"
θέση μέσα σ' ένα γραμματειακό ή άλλο σύνολο, τότε δύσκολα
θα εξηγούσαμε τη σάτιρα του Κωστή Παλαμά ή, αργότερα, τη
σάτιρα του Γιώργου Σεφέρη. Αν αναλογισθεί κανείς πως αυτό
που πυροδοτείται τελικά μέσα στη σάτιρα είναι η ευαισθησία
του σατιρικού, η οποία υποκινεί την ανάγκη έκφρασης μέσα από
την προσωπική του αισθητική, όπως γίνεται με όλες τις μορφές
τέχνης, τότε απομακρύνεται από την παραπάνω κοινωνιολογική
προσέγγιση.
Ωστόσο, η ειδοποιός διαφορά της σάτιρας του 19ου από
τη σάτιρα του 20ού αιώνα δεν περιορίζεται, ούτε εντοπίζεται
μόνο στον πομπό της. 0 περιορισμός της εκεί δείχνει μια
περιορισμένη αντίληψη για τη σάτιρα, που είναι κυρίως η
αντίληψη του 19ου αιώνα.
Όπως ήδη αναφέρθηκε, παρά το γεγονός ότι η σάτιρα
προϋποθέτει κάποιες σταθερές (σε σχέση με τις οποίες
κρίνονται οι "'απαξίες" που πρέπει να χτυπηθούν), αυτό που
τελικά παρακινεί τον συγγραφέα /δεν είναι η ηθική, αλλά η
αισθητική ανάγκη για έκφραση. Πριν από τον 20ό αιώνα η
σάτιρα είναι συνυφασμένη, σχεδόν πάντα, με την πολιτική και
την κοινωνία· από την άλλη μεριά, ο ρόλος της λογοτεχνίας,
είναι και διδακτικός, αναμορφωτικός. Στον 20ό αιώνα αυτά τα
θεμελιώδη δεδομένα αλλάζουν. Καθώς η λογοτεχνία αποκτά
μεγαλύτερη αυτοσυνειδησία και το δόγμα «η τέχνη για την
τέχνη» γίνεται κοινός τόπος, αλλάζει και ο ρόλος της σάτιρας.
Το βάρος πέφτει.από το σημαινόμενο στο σημαίνον, η σάτιρα
δεν εξετάζεται πια (μόνον) από τη σκοπιά του ενδεχόμενου
ηθικού της διδάγματος και της ιδεολογίας της οποίας μπορεί
να είναι φορέας, αλλά από τη σκοπιά της ρητορικής της. Μ'
άλλα λόγια, τον 1<5ο αιώνα προέχει ο στόχος. Τον 20ό αιώνα,
τις περισσότερες φορές, το κέντρο βάρους είναι η γραφή.
Επίσης, καθώς αναδύονται κ α ι ν ο ύ ρ ι ε ς έννοιες
(διακειμενικότητα, αυτοαναφορικότητα, κ.ά.) και αναπτύσσονται
κλάδοι της φιλοσοφίας που συμπορεύονται με τη λογοτεχνία
 236

και την κριτική —όπως, π.χ., η φιλοσοφία της γλώσσας—, το

περιεχόμενο των εννοιών παρωδία, χιούμορ, ειρωνεία
φωτίζεται από άλλη οπτική #ωνία και οι δυνατότητες χρήσης
τους διευρύνονται.
Τα νέα ρεύματα, που εντάσσονται αρχικά μέσα στον
ευρύτερο χώρο του μοντερνισμού, έχουν ανατρεπτικό και
αισθητικό χαρακτήρα και, φυσικά, είναι αδύνατον να μην
εκτιμήσουν ως εργαλεία τους την ειρωνεία, την παρωδία" και
το χιούμορ, που κοινό χαρακτηριστικό τους είναι η
υπονόμευση και, η ανατρεπτική τάση. Η σάτιρα είναι ένας από
από τους στόχους τους, όχι όμως ο βασικότερος. Η νέα οπτική
#ωνία απέναντι στο παρελθόν είναι ένας άλ.λ.ος πολύ
σημαντικότερος. Η κατοχύρωση του ε^ώ απέναντι σ' ένα
σύστημα αξιών που έχει -.γκρεμιστεί και αναδιαρθρώνεται
καθημερινά είναι ίσως ο σημαντικότερος όλων. Αλλά και το
παιχνίδι με τη γλώσσα, που έχει τώρα πάρει την
πρωτοκαθεδρία, η ανάδειξη της αμφισημίας των λέξεων, ο
παραλογισμός της (μη) επικοινωνίας βρίσκονται στο
επίκεντρο του ενδιαφέροντος. Είναι ευνόητο ότι βρισκόμαστε
σε μια περιοχή αναζήτησης πολύ λεπτών αποχρώσεων του
λόο'ου· πολλές φορές οι αλληλοεπικαλύψεις είναι
περισσότερες από τις διαφορές. Για να αποφανθεί κανείς με
σχετική σιγουριά, πρέπει να μελετήσει τη λειτουργία των
όρων πρώτα μέσα από τα ίδια τα κείμενα.
Οι αλλαγές που συντελούνται στο λογοτεχνικό πεδίο
συναντούν τις ιστορικές συνθήκες, που ευνοούν, και ως ένα
σημείο προκαλούν, αυτές της ανακατατάξεις. Διότι, οι
κοινωνικές δομές αλλάζουν η ψυχολογία του ανθρώπου
ύστερα από τον Ä' Παγκόσμιο Πόλεμο, αρχικά, και κατόπιν
ύστερα από τον Β" Παγκόσμιο Πόλεμο, γίνεται εύθραυστη· η
ηθική του ελαστικότερη. Όλα αυτά, σε συνάρτηση με το
.μηδενιστικό κλίμα που δημιουργούν οι πόλεμοι οδηγούν
περισσότερο προς την ειρωνεία παρά προς τη σάτιρα. Η ίδια η
σάτιρα, αναπόφευκτη και αναγκαία έκφραση του σατιρικού *
πνεύματος, χάνει το μαχητικό της χαρακτήρα και γ ί ν ε τ α ι
αμυντική. Η αφετηρία της πια δεν είναι κοινωνική ούτε ηθική,
αλλά ψυχολογική και υπαρξιακή· οι ποικίλες τεχνικές της
 237
περιορίζονται ή μάλλον αλλάζουν και την οδηγούν σ ε
δυσδιάκριτη σύγκλιση με την ειρωνεία. Η εποχή που μας
ενδιαφέρει, ο Μεσοπόλεμος, είναι εποχή ιδεολογικών
συγκρούσεων, με πολλές ανοχές, πράγμα που δεν ευνοεί την
ανάπτυξη της σάτιρας. Όπου ασκείται, αυτό γ ί ν ε τ α ι
περισσότερο #ια λόγους κατοχύρωσης του ε^ώ, #ια λόγους
δηλαδή ψυχοθεραπευτικούς. Παράδειγμα, η σάτιρα και η
ειρωνεία μέσω των οποίων ο Καρυωτάκης προσπαθεί ν α
επιλύσει το προσωπικό του υπαρξιακό πρόβλημα, ή έστω
προβλήματα που βλέπει να απασχολούν μια μικρή—ακόμα—
ομάδα, αποκομμένη ή μη συντονισμένη με τον κ ο ι ν ω ν ι κ ό
περίγυρο. Πριν διατυπώσουμε κάποια θεωρητικά ζητούμενα
της φιλολογίας, όσον αφορά τους όρους που μας ενδιαφέρουν,
πρέπει να σημειώσουμε ακόμα ορισμένους σταθμούς της
σατιρικής λοχοτεχνικής πράξης στον νεοελληνικό 20ό αιώνα.
Πρώτος και σημαντικότερος σταθμός # ι α την
ειρωνεία, ήδη από τα τέλη του 19ου αιώνα, φαίνεται να ε ί ν α ι
ο Κ. Π. Καβάφης. 1 «Για ειρωνεία στη νέα ελληνική λυρική
ποίηση δεν μπορεί να χ^νει λόχ/ος, πριν από τον Καβάφη ούτε,
ώς την ώρα, ύστερα από τον Καβάφη. Με αυτόν πρόβαλε στη
λυρική ποίηση μας η 'ειρωνεία και σ' αυτόν μονάχα
συναντιέται ώς τώρα», σημειώνει ο Κλέων Παράσχος, στα
196 1.2 Βέβαια, ως προς τη σημασία της ειρωνείας του Καβάφη

1
0 Καβάφης είναι ο μόνος ποιητής του οποίου η #ρα$ή προσέχθηκε
επαρκώς από την κριτική σε σχέση με την ειρωνεία και τους
συναφείς όρους: Τ. Ά#ρας, «Η ειρωνεία στον Καβάφη», Αλεξανδρινή
Τέχνχ, 4 (1930L281-288- Ι. Μ. Πανα^ιωτόπουΗος, «Η ειρωνεία», στον
τόμο Τα πρόσωπα και τα κείμενα. Δ', Κ. Π. Καβάφης, Αθήνα, "Αετός",
1946, σσ. 188-192· Κ. Παράσχος, «Η ειρωνεία του Καβάφη», ε§.
ΚαΒη,μεριντι, 8. 12. 1961 (αναδημοσιεύτηκε στη Νέα Εστία, Αφιέρωμα
στον Κ. Π. Καβάφη 74, 872 (1. 11. 1963) 1509-1511' Nasos Vayenas,
«The Language of Irony (Tovards a Definition of the Poetry of
Cavafy)», Byzantine and Modern Greek Studies, 5 (1979) 43-56-
Γιώρ^ος Βελουδής, «Η ειρωνεία στον Καβάφη», Αναφορές..., Αθήνα,
"Φιλιππότης", 1983, σσ. 44-57.
2
Κλέων Παράσχος, ό.π., 1509.
 23Ô

ο κριτικός έχει δίκιο. Αλλά ο περιορισμός της μόνο στον

α λ ε ξ α ν δ ρ ι ν ό ποιητή είναι πέρα #ια πέρα λαθεμένος. Ο
Παράσχος θεωρεί την ειρωνεία υποστασιακό στοιχείο της
προσωπικότητας του ποιητή και την εντοπίζει στην ποιητική
παρα^ω^-ή του από το 1901 και εξής, με ορόσημο το ποίημα
«Ιθάκη». Διακρίνει δύο τόνους της καβαφικής ειρωνείας, έναν
ανάλαφρο (π.χ. «Ο. Ιουλιανός ορών ολι^ωρίαν») και έναν πιο
οξύ (π.χ. «Ο Δαρείος») και συνήθως εξαντλείται σε
διατυπώσεις αυτονόητες και' # ι ' αυτό περιττές, όπως οι
ακόλουθες: «..μεγάλο μέρος της ειρωνείας του Καβάφη, το
δημιουργεί η ίδια η έκφραση, η μορφή της φράσης, η λέξη, η
γλώσσα...».1
Ασφαλώς, ένα από τα σημαντικότερα τεχνάσματα της
καβαφικής ποίησης που έ χ ε ι τεθεί στην υπηρεσία της
ειρωνείας, είναι ο υπαινιγμός ή το υπονοούμενο. Βέβαια, τα
τεχνάσματα που χρησιμοποιεί ο ποιητής ^"ΐα να πετύχει την
ειρωνεία είναι ποικίλα: η σύνταξη, η αντίθεση ή άλλα
σχήματα λό^ου, ο παρενθετικός λό^ος, η ομοιοκαταληξία,
πολλές φορές λειτουργούν προς αυτή την κατεύθυνση. 2 Η
ειρωνεία γίνεται δομικό στοιχείο ·της ποιητικής του Καβάφη,
όπως εύστοχα έδειξε ο Νάσος Βαγενάς, ο οποίος τη θεωρεί ως
τη βασική πη^ή συγκίνησης. «Όταν ο Σεφέρης πρατηρεί ότι
τα ποιήματα του Καβάφη προκαλούν συγκίνηση μέσω ενός
κενού βρίσκεται στη σωστή κατεύθυνση #ια την πη^ή αυτής

1
θ έ ω ν Παράσχος, ό.π., σ. 1509.
2
Βλ. Χ. Λ. Καράο^λου, «Ένα σημείο στίξης στα ποιήματα του Κ. Π.
Καβάφη», στον τόμο • -Αφιέρωμα στον καθηγητή Λίνο UoRCxri,
Θεσσαλονίκη, 1978, σ. 301. Σχετικά με το θέμα ο Τάκης Μενδράκος
^ρά§ει: «Το χαμήλωμα της φωνής, το υπονοούμενο, μια υπόμνηση, η
. τραγικότητα του αμετάκλητου, η ειρωνεία, δεμένα μέσα σε μια
παρένθεση ή ανάμεσα σε δύο παύλες, με την υποβολή που
δημιουργούν σε οδηγούν σωστά στον πυρήνα της συγκίνησης του.»
Τάκης Μενδράκος, «Οι παρενθέσεις: ένα στοιχείο υποβολής στην
καβαφική ποίηση». Διαγώνιος.. 5 (Μάης-Αύ<$ουστος 1973) 122
(αναδημοσιεύτηκε στο βιβλίο του Μικρές Δοκιμές. Αθήνα, Σοκόλης,
1990, σσ. 32-38).
 239
της συγκίνησης, αν και δεν καταφέρνει να την εντοπίσει με
ακρίβεια. Αυτό το κενό είναι αποτέλεσμα του τρόπου με τον
οποίο Λειτουργεί η ειρωνεία. Αν σκεφθεί κανείς ότι το
θεμελιώδες χαρακτηριστικό της ειρωνείας είναι μία αντίφαση
ανάμεσα σε αυτό που φαίνεται και σ' αυτό που ε ί ν α ι
πραγματικός και αν κανείς συλλογισθεί ότι το μεγαλύτερο και
ωριμότερο μέρος του έρ^ου του Καβάφη δομείται πάνω σε
τέτοιες αντιφάσεις, τότε το πρόβλημα της ποίησης του δ ε ν
είναι άλυτο. [...] Με τους όρους "ειρωνεία" και " ε ι ρ ω ν ι κ ή
γλώσσα" εννοώ το είδος της έκφρασης που δημιουργεί ο
Καβάφης με τη μείξη λεκτικής ειρωνείας και ειρωνείας των
καταστάσεων. Με τη λεκτική του ειρωνεία ο Καβάφης δηλώνει
έννοιες και αισθήματα που δεν υπάρχουν στις λέξεις που
χρησιμοποιεί και τα οποία είναι αντίθετα ή αντιφατικά προς
τις έννοιες που αυτές διατυπώνουν. Με την ειρωνεία των
καταστάσεων, δημιουργεί αντιφατικές περιστάσεις οι οποίες,
όταν δηλώνεται ή αποκαλύπτεται η πραγματική φύση των
πραγμάτων, δείχνουν πως οι απόψεις που έχουν οι ήρωες του
tfia την πραγματικότητα είναι τραγικές αυταπάτες». 1 0
μελετητής θεωρεί πως η μοναδικότητα της καβαφικής
ειρωνείας εντοπίζεται στη σύντη|η της λεκτικής ειρωνείας με
την ειρωνεία των καταστάσεων και παρατηρεί πως ο Καβάφης
είναι ο μόνος ποιητής στου οποίου την ποίηση η ειρωνεία
παίζει πρωταγωνιστικό ρόλο. Αλλά σημαντική είναι και η
παρατήρηση του ίδιου του ποιητή σχετικά με την «ελαφρά
ειρωνεία» του έρ^ου του, που υποδηλώνει το πόσο συνειδητός
δημιουργός ήταν ο Καβάφης:

Ο Καβάφης, κατά τη #νώμη μου, είναι ποιητής

υπερμοντέρνος, ποιητής των μελλουσών γ ε ν ε ώ ν .

1
Nasos Vayenas, «The Language....», ό. π., σσ. 50, 51- 0 μελετητής
παραλληλίζει τη χρήση, της ειρωνείας στον Καβάδη με τη χρήση
της στο έρ^ο τον Μπόρχες, όπου βρισκόμαστε ήδη σε ένα
μεταμοντερνιστικό επίπεδο.. Βλ. ό. π., σ. 52. Βλ. επίσης τη μελέτη
του «0 Μπόρχες και ο λαβύρινθος της ειρωνείας» στον τόμο 0
Μπόρχες στην Κρήτη, Αθήνα, "Στιγμή". 1985. σσ. 17-50.
 240

Εκτός από την ιστορική, ψυχολογική και φιλοσοφική

αξία του, η λιτότης του ύφους του, που ε θ ί ζ ε ι ενίοτε
τον λακωνισμό, ο ζυγισμένος ενθουσιασμός του που
ελκύει προς τη διανοητική συ^κίνησι, η ορθή φράσις
του, αποτέλεσμα μιας αριστοκρατικής φυσικότητας, η
ελαφρά ειρωνεία του, αντιπροσωπεύουν στοιχεία που
θα εκτιμήσουν εκόμη περισσότερο οι γενεές του
μέλλοντος, παρακινημένες από την πρόοδο των
ανακαλύψεων και. τη λεπτότητα του νοητικού
μηχανισμού των.ι

Ο Γιώργος Βελουδής παρατηρεί πως το ιστορικό και το

επίκαιρο συναιρούνται, καθορίζοντας ειρωνικά το ένα το άλλο
και θεωρεί, ίσως κάπως περιοριστικά, πρώτο τεκμήριο της
ειρωνικής στάσης του Καβάφη το ποίημα «Κτίσται» (1911), αν
και ίσως ήδη σε κάποια Αποκηρυγμένα υπάρχει ειρωνεία.
Διακρίνει την τραγική ειρωνεία ή ειρωνεία της μοίρας, την
ειρωνεία της διπροσωπίας πολλών ηρώων του ή μάλλον
αντιηρώων του, όπως ο ίδιος τους χαρακτηρίζει, ενώ στέκεται
περισσότερο στην ώριμη φάση της ποίησης του, όπου η
τεχνική του της ειρωνείας συνδέεται με τον παρενθετικό
λό^ο, τις παύλες και γενικά το σχόλιο που κάνει κάποιος
τρίτος--π.χ. ο ποιητής--, τεχνική που λειτουργεί παρόμοια με
την "αποξένωση" στο θέατρο του Brecht. 0 Γιώργος Βελουδής
επισημαίνει την ανάγκη της ειρωνείας να απαλλάσσεται από
το έρμα της καθημερινής χρήσης της, και τη διακρίνει από
σ υ ^ ε ν ι κ έ ς έννοιες.
1. Θεωρεί πως, ενώ και η ειρωνεία και το χιούμορ τρέφονται
από την αντίθεση ανάμεσα στο παρόν και στο αναμενόμενο, το
χιούμορ προκαλεί'#έλιο, μέσω μιας απερίστροφης αποκάλυψης
της αντίθεσης, ενώ η ειρωνεία υπαινίσσεται την ύπαρξη μιας
αντίθεσης την οποία δεν αίρει, επειδή την εννοεί ως ε^-^ενή.

1
Κ.Π. Καβάφης, «Αυχοε^κώμα)», στον Μ. Πιερίδη, Κ. Π. Καβάφης..
Ανέκδοτα xat πεζά κείμενα, Αθήνα, "Φέξης", 1963, σσ. 82-84.
 241
*
2. Ό,χι διαφοροποιεί την ειρωνεία από χο ψέμα είναι ο βαθμός
απόκρυψης και η σχέση με χο ανχικείμενο, ενώ ο μηχανισμός
είναι σχεδόν ο ίδιος.
3. 0 σαρκασμός και ο εμπαιγμός διαφέρουν από χην ειρωνεία,
διόχι εννοούν χην ανχίθεση προς μια υποκειμενικά ιδωμένη
απόλυχη αξία και αποβλέπουν στην καχασχροφή χης και όχι
στην άρση χης.
4. Η σάτιρα (και η α υ χ ε ν ι κ ή της παρωδία), κατά τ ο ν
μελετητή, λειτουργεί αντιδιαλεκτικά, αφού αποκαλύπτει το
αντικείμενο αντίθεσης με σκοπό την καταστροφή του
"αρνητικού".
Όπως είδαμε, όμως, στο αρμόδιο κεφάλαιο, η παρωδία
δεν μπορεί να θεωρηθεί και τόσο "συγγενική" προς τη
σάτιρα· τουλάχιστον όχι περισσότερο συγγενική από άλλους
όρους, όπως π.χ. το χιούμορ. Καταρχήν, η παρωδία δεν
αποβλέπει απαραίτητα στην καταστροφή του "αρνητικού" και
δεν έχει πάντα σατιρικό στόχο- έπειτα, τα μέσα της σάτιρας
είναι πολύ περισσότερα και ποικίλα από τα συνήθως ευάριθμα
και συγκεκριμένα της παρωδίας- ο μηχανισμός τους είναι
τελείως διάφορος.
0 μελετητής κάνει και άλλες χρήσιμες παρατηρήσεις
σχετικά με τη συγκρότηση της ειρωνείας και επισημαίνει ότι
η έννοια της ειρωνείας απέκτησε το πληρέστερο κύρος της με
τον γερμανικό ρομαντισμό, ενώ η αποστασιοποίηση του
καλλιτέχνη από το αναπαριστώμενο αντικείμενο είναι βασική
tfia την κατανόηση της. Τέλος, σχολιάζει την αρνητική στάση
του Kierkegaard απέναντι στην ειρωνεία και τα σημεία
διαφοροποίησης της θεωρίας του Nietzsche από τον πρώιμο
ρομαντισμό.1 /
Ένας ποιητής του αιώνα μας που υπηρέτησε με πίστη
την ιδεολογία του χρησιμοποιώνχας καχά πολύ χη σάχιρα είναι
ο Κώσχας Βάρναλης. Σάχιρα ενός λόγιου συ^^ραφέα, αλλά με

1
Γιώργος Βελουδής, «Για χην ειρωνεία...», ό. π., σσ. 44-47. Βλ. και
τ ι ς απόψεις που διατυπώνει ο μελετητής στα άρθρα του «Η
ειρωνεία σαν λογοτεχνικός τρόπος». Το Βη,μα.^. 5. 1976 και «Η
ειρωνεία στη νεοελληνική λογοτεχνία», Το Βήμα, 30. 5. 1976.
 242

λαϊκή χροιά και υποδομή, όπου υπερίσχυε ο στόχος: η

στηλίτευση της αστικής εξουσίας και των ιδεολογικών της
βάσεων και η κ α τ α ^ ε λ ί α της εκμετάλλευσης της λαϊκής τάξης.
Εξετάζοντας τη σάτιρα του ποιητή ο Γιάννης Δάλλας
παρατηρεί: «Η (ρύση της σάτιρας είναι σύμφωνη με τους όρους
που π ρ ι ν π ε ρ ι γ ρ ά ψ α μ ε : θυμική στην αντίδραση και
θυμοσοφική στη φιλοσοφία της- και τα δύο, γνωρίσματα
άμεσης αναστροφής του με τα πράγματα και νηφάλιας
επεξεργασίας της εμπειρίας. Και με την επενέργεια της
παιδείας αποκτά και τις δυο όψεις του φιλολοφικού της
νομίσματος, την αισθητική και τη χρηστική. Γίνεται
φιλοπαί^μονη ή καυστική φαντασία που μυκτηρίζει, και
αντιρρητική λογική που ελέγχει πίσω από σκηνικά ιδεών (Το
φυς που καίει. Σκλάβοι πολιορκημένοι) ή στιγμιότυπα
εμπειριών {Ελεύθερος κόσμος. Οργή λαού). Και εδώ και εκεί.,
ιδεολογικά χειραφετημένη, γίνεται τελικά διαμαρτυρία ή
κ ρ ι τ ι κ ή του συστήματος». 1 0 μελετητής θεωρεί ότι η
λειτουργία της σάτιρας υπήρξε καταλυτική #ια τον ίδιο τον
δημιουργό της, αφού έβγαλε την ποίηση του «από την ασφυξία
και το αδιέξοδο του παρνασσισμού» και την έστρεψε προς «τ'
ανοιχτά πεδία του ρεαλισμού και της πολιτικής επικαιρότητας»
και καταλήγει στο συμπέρασμα ότι η σάτιρα υπήρξε η ίδια μια
μέθοδος, «η μόνη εν αναπτύξει ιδεολογική του μέθοδος- μια
ποιητική προπαίδεια πολιτικής θεωρίας και πρακτικής». 2

1
Γιάννης Δάλλας, «Κώστας. Βάρναλης», στον τόμο Σάτιρα και
πολιτική στη νεώτερη, Ελλάδα, ό. π., σ. 211.
2
Γιάννης Δάλλςς, «Κώστας Βάρναλης», ό. π., σ. 212. Σχετικά με το
ρόλο της σάτιρας ο μελετητής υποστηρίζει την ίδια θέση που
γνωρίσαμε ώς τώρα: «Η σάτιρα και μάλιστα στην πολιτική εκδοχή
της ανήκει σ' αυτά τα μέσα: τα μέσα-κλειδυά ή εργαλεία
ανοίχματος και προαχωχής του μυαλού, του πολιτιστικού μας
ορχάνου, του κοινωνικού και ιστορικού προβληματισμού μας.» «
Επίσης, ο μελετητής κάνει μερικές χρήσιμες διακρίσεις ανάμεσα
στις έννοιες κωμικό και σάτιρα, ορίζοντας το πρώτο ως διάθεση
και το δεύτερο ως πρόθεση και τονίζοντας το ρόλο της κριτικής
και τη δtακωμώδησης στη σάτιρα, αλλά και το ρόλο της παιδείας
 243
ι

Στη σάτιρα του Βάρναλη ο Τίτος Πατρίκιος

αντιπαραθέτει τη σάτιρα του Καρυωτάκη, επισημαίνοντας
εύστοχα κάποιες διαφορές τους: «Η σάτιρα του Βάρναλη έχει
αγροτική και συμβολική μορφή, η σάτιρα του Καρυωτάκη έχει
μορφή αστική και άμεση. Και των δυο ο σαρκασμός έχει #ια
στόχο του το τιαρόν. Αλλά του πρώτου παίρνει ένα αρχαϊκό ή
μυθικό ένδυμα [...] Ενώ του δεύτερου πηγαίνει κατευθείαν στο
σήμερα χωρίς συμβολικές διαμεσολαβήσεις· κρυσταλλώνεται
σε ανθρώπους και συμβάντα που είναι πρόσωπα και πράγματα
της σύγχρονης ζωής [...] Και του Βάρναλη και του Καρυωτάκη η
σάτιρα γίνεται πολιτική. Όμως στον πρώτο, παρά την ένταξη
του σε μιαν ιστορική προοπτική και τη σύνδεση του με το
επαναστατικό κίνημα, εκφράζεται και πάλι αλληγορικά.
Αντίθετα ο Καρυωτάκης, παρ' όλο που δεν απέκτησε μια τέτοια
προοπτική με σαφήνεια[...] κ α τ α ^ έ λ ε ι ευθέως την καταπίεση
σε όλες της τις εκφάνσεις, την διοικητική, την στρατιωτική,
την οικονομική, και γίνεται απ' αυτήν την άποψη ο πρώτος
ποιητής που εισάγει άμεσα την πολιτική, ακόμα και στην
διεθνή, στη νεώτερη ποίηση. [...]«• Η σάτιρα του Βάρναλη είναι
βέβαια αδυσώπητη, αλλά ο στόχος της είναι πάντα ο άΡώος. Σ
αυτήν ξέρουμε πάντα πού βρισκόμαστε. [..'.] Αντίθετα ο
σατιρικός σαρκασμός του Καρυωτάκη έχει διπλή κατεύθυνση,
στρέφεται και προς τα έξω και προς τα μέσα. 0 στόχος του και
η σκόπευση του συνεχώς μετακινούνται. Είναι βέβαια ο άΗΆος,
αλλά την κάθε στιγμή μπορεί να #ίνει κι αυτός ο ίδιος, οι
1
ίδιοι εμείς.»
Βεβαίως, δεν έχω τη δυνατότητα, ούτε είναι της ώρας
να κρίνω αν ευσταθεί ο ισχυρισμός του σ υ ^ ρ α φ έ α ότι ο
Καρυωτάκης είναι ο πρώτος που «εισάγει άμεσα την πολιτική,
ακόμα και στη διεθνή, στη νεώτερη ποίηση». Αναμφισβήτητα,
όμως, ο Πατρίκιος επισημαίνει κάποια από τα σημαντικότερα
χαρακτηριστικά του έρ^ου του Καρυωτάκη σε ό,τι αφορά τους

και της ιδιοσυγκρασίας του χειριστή της. Βλ. Γιάννης ΔάΗλας,

«Κώστας Βάρναλης», ό. π., σσ. 208 και 244.
1
Τίτος Πατρίκιος, «Κώστας Καρυωτάκης», στον τόμο Σάτιρα και
noßtVLKii στη νεώτερη ERRaSa, ό. π., σσ. 260-263.
 244

όρους που μελετάμε. Πρωταρχικό ρόλο παίζει η αυτοειρωνεία,

μορφή ειρωνείας που συναντάμε νωρίτερα και στον Καβάφη,
ενώ, αργότερα, και στον Σεφέρη και ίσως στον Εγγονόπουλο.
Αυτοειρωνεία που πηγάζει από μια βαθύτερη #νώση της
αδυναμίας του ανθρώπου μπρος στη ροή του χρόνου και στην
1
καταφορά των πραγμάτων, και που λειτουργεί αμυντικά.
Ιδίως στον Καρυωτάκη, ακόμη και η σάτιρα του, που
χρησιμοποιεί πολύ την ειρωνεία--και #ι' αυτό μπορεί" να
θεωρηθεί κατεξοχήν μοντέρνα σάτιρα--έχει χαρακτήρα
αμυντικό, ακόμη και όταν γίνεται κατα^ελία. Και τούτο διότι
διαβλέπει κανείς την ψυ^ολοχική της αφετηρία. «Η σάτιρα του
Καρυωτάκη δεν ε ι σ ά γ ε ι μόνο την αντιφατικότητα, τ η ν
αβεβαιότητα, την ανησυχία, αλλά μας μεταβάλλει σε συμμέτοχα -
-και σ' ένα βαθμό συνένοχα—πρόσωπα. Μαζί με τον Τέλλο
Α^ρα θα έλε'ο'α πως είναι μια σάτιρα τραγική», παρατηρεί ο
Πατρίκιος. 2
Το θέμα της σάτιρας του Καρυωτάκη το μελέτησε
πρώτος ο Τέλλος Α^ρας, διακρίνοντας κάποιες περιοχές της
σατιρικής του ποίησης και εξετάζοντας την ποιότητα του
σατιρικού τόνου του ποιητή. 3 Πρόσφατα, το σατιρικό corpus
του έρ^ου του ποιητή μελετήθηκε από τον Γ. Π. Σαββίδη, ο
οποίος θεωρεί τη σάτιρα ' του Καρυωτάκη ως «την οξύτερη
σάτιρα που γνώρισε η ελληνική λογοτεχνία ύστερα από τον
Σολωμό, σάτιρα που σήμερα πια αναγνωρίζεται γενικά ως η

1
Νομίζω πως κάτω από αυτή την οπτική πρέπει να διαβαστεί η
§ράση του Θράσου Καστανάκη, sta την ποίηση του Καρυωτάκη: « Το
εύκολο και το ασήμαντο στιχουρ^ημένα μέχρι αυτοκτονίας», θ.
Καστανάκης, «Κριτικές παρενθέσεις», 0 Κύκίίος, 1 (Νοέμβριος 1930
39.
2
Τίτος Πατρίκιος. «Κώστας Καρυωτάκης», ό. π.,'σ. 264.
3 ΤέΗλος 'Ajjpaç, «Ο Καρυωτάκης και οι Σάτιρες», στον τόμο Γ. Π.
Σαββίδης (επιμ.), Κ. Γ. Καρυωτάκης, Ποιήματα και Πεζά, Αθήνα,
"Ερμής, 1972, σσ. 190-219. Φυσικά, νύξεις già τη σάτιρα του ποιητή
υπάρχουν διάσπαρτες στο έρ^ο πολλών μελετητών. Βλ. ενδεικτικά
Στέλιος Γεράνης. Κώστας Καρυωτάκης. Χωρίς αυ9αιρεσίες και
παραμορφώσεις, Αθήνα, Σοκόλης, 1990, passim.
 245
σημαντικότερη και μονιμότερη επίτευξη του Καρυωτάκη. [...Ι Εξ
άλλου αμφιβάλλω», παρατηρεί ο μελετητής, «αν η τόσο
προσωπική σατιρική του έκφραση μαρτυρεί ουσιαστικές
επιδράσεις προγενεστέρων είτε συγχρόνων του, και τολμώ να
ισχυριστώ πως η ελληνική ποιητική σάτιρα, μετά τον
Καρυωτάκη, ανανεώθηκε πραγματικά μόνο σε επίπεδο
παραλο^οτεχνικό: από τον Μποστ και τον Δ ι ο ν ύ σ η
Σαββόπουλο».1
Χαρακτήρισα παραπάνω τη σάτιρα του Καρυωτάκη
αμυντική, χαρακτηρισμός που την αντιδιαστέλλει προς το
μαχητική. Πράγματι ό,τι προέχει είναι η κατοχύρωση ενός
χαμένου, διαλυμένου ε#ώ. Η σάτιρα του Καρυωτάκη δεν έχει
σε καμιά περίπτωση διορθωτικό χαρακτήρα και ίσως από εκεί
να αφορμά ο ^Πατρίκιος όταν θεωρεί πως η σάτιρα του ποιητή
μολονότι εμπεριέχει σκώμμα, διακωμώδηση, ειρωνεία,

1
Γ. Π. Σαββίδης, «0 σατιρικός Καρυωτάκης», Σβήμερον σπέρμα
Ü973-1978), Αθήνα, "Ερμής, 1978, σσ. 253, 254-265. Η παραπάνω άποψη.
già τη σάτιρα μετά τον Καρυωτάκη»αποτελεί υπόθεση εργασίας. Για
την ικανότητα του Καρυωτάκη να συχκερνά «το τραγικό στοιχείο
ι
της ζωής», «σαν τον Χάμσουν και σαν τον Χάινε και σαν μερικούς
γάλλους fantaisistes, με την 'ειρωνεία εκείνη, που ε ί ν α ι σαν
ανάστροφος λυγμός» βλ. Κλ. Παράσχος, «0 νέος ελληνικός λυρισμός».
Αναγέννηση 10 (Ιούνιος 1926) 431. Για τα θέματα του Καρυωτάκη
και τα θέματα αντίστοιχων Γάλλων ποιητών βλ. Βασ. Τοκατλίδου,
Οι μεταφράσεις του Καρυωτάκη, ένταξη τους στο ποιητικό
πρωτότυπο έρ$ο των avRRo$wv του. Θεσσαλονίκη 1978
(δακτυλογραφημένη-διδακτορική διατριβή).
Η προσέ$$ιση του σατιρικού έρ#ου του Καρυωτάκη είναι, απ'
όσο γνωρίζω, μετά από αυτήν του épgou του Κα8ά&η, η πλέον
ολοκληρωμένη στο χώρο της νεοελληνικής λογοτεχνίας. Ωστόσο,
•απομένει ανοικτό κεφάλαιο $ια τη φιλολογία η μελέτη της
ρητορικής της σάτιρας του Καρυωτάκη όπως άλλωστε και πολλών
άλλων συ8<5ρσ.$έων. Για τον τρόπο με τον οποίο στιχουργία και
γλώσσα συντονίζονται με σατιρικό και ειρωνικό αποτέλεσμα βλ.
και Χρ. Παπάζο^λου, Παρατονισμένη μουσική. Αθήνα, "Κέδρος",
1986.
 246

παρωδία και αστείσμό, πάει πολύ πιο πέρα «και κ υ ρ ί ω ς

εντάσσεται σ* ένα πιο σύνθετο και ιστορικά νεώτερο, ή μάλλον
χ ι α μας περίπου πρόσφατο, κοινωνικό και πολιτισμικό
διάπλε^μα». Φυσικά, η παρατήρηση του επισημαίνει και την
έντονη κοινωνική διάσταση της σάτιρας ενός ανθρώπου
ενταγμένου στις σχέσεις παρα^ω^ής. Ίσως πάλι ο Πατρίκιος,
όπως και άλλοι ποιητές της Α' μεταπολεμικής Γενιάς, βρίσκει
τον Καρυωτάκη σύγχρονο τους επειδή ο τρόπος του ε ί ν α ι
σ υ ^ ε ν ι κ ό ς με τον δικό τους; 0 Καρυωτάκης χρησιμοποίησε
ποικίλες εκδοχές των όρων που εντάσσονται σε ό,τι έχω
αποκαλέσει Ποιητική της ανατροπής. 1 0 Πατρίκιος παρατηρεί
πως το διαβρωτικό χιούμορ του Καρυωτάκη και μαζί οι
ποικιλόμορφες αντικομφορμιστικές του εκδηλώσεις θυμίζουν
τον κατοπινό υπερρρεαλισμό όχι μόνο ως ποιητική γλώσσα
αλλά και ως στάση ζωής.
0 μελετητής κάνει κάποιες παρατηρήσεις, σε θεωρητικό
επίπεδο, #ια τη σάτιρα και το χιούμορ: «Σάτιρα, βέβαια, με τη
UopQü του σκώμματος, της διακωμώδησης, του μπουρλέσκου
έχουμε, και με έντονο τρόπο, κυρίως στις αγροτικές κοινότητες
και στις πολιτισμικές επιβιώσεις, τους στην πόλη. Όμως η
σάτιρα αυτή ε ί ν α ι ουσιαστικά μονόδρομη, ε ξ ω τ ε ρ ι κ ή .
Στρέφεται κατά των προσώπων και των θεσιιών που
καταπιέζουν, αναγορεύοντας τα σ' ένα είδος «απόλυτου κακού»,
ενώ ποτέ σχεδόν δεν θί^ει την άλλη πλευρά και κ υ ρ ί ω ς
εκείνους που τη διατυπώνουν, υπονοώντας έτσι ότι εκφράζουν
κάποιο «απόλυτο καλό». Είναι μανιχαϊκή. Όμως στις πιο
πολύπλοκες και αντιφατικές κοινωνίες που αναπτύσσονται στις

1
Θυμίζω πως έφχαλε βραχύβιο σατιρικό περιοδικό με τον τίτλο
Γάμπα και πως έγραψε ευθυμοχρα^ικούς στίχους, κωμωδίες και
επιθεωρήσεις Kau αινίγματα (ανήκουν στον σατιρικό τρόπο
•έκφρασης της ανθρώπινης ψυχής. Βλ. εδώ, σ. 184, σημ.). Επίσης βλ.
Γ. Π. Σαββίδης, «0 σατιρικός Καρυωτάκης», ό. π., σ. 266.
Για τα αινίγματα βλ. Χρυσούλα Χατζητάκη-Καψωμένου,
ΝεοεΗίίτινικά Ηα'ίκά αινίγματα. ΜορφοΛοχική. Ηειτουρ$ικι\ ανάΗυστ\,
Θεσσαλονίκη, 1978. (Παράρτημα 4 του Α' τόμου της Επετηρίδας του
τμήματος Ιστορίας-Αρχαιολοχίας του ΑΠΘ).
 247

πόλεις, εμφανίζονται οι σατιρικές εκείνες μορφές που δεν

έχουν μόνο ένα εξωτερικό στόχο, αλλά θίγουν τον ίδιο το
φορέα τους, όπως η μορφή αυτή που σήμερα λέμε χιούμορ. Και
ίσως πάλι δεν είναι τυχαίο το ότι η γλώσσα μας, σε δύο
διαφορετικές ιστορικές εποχές, #ια να δώσει μια περίπου
αντίστοιχη έννοια χρησιμοποίησε δύο Λέξεις που αναφέρονται
στις κοινωνικές και πολιτισμικές δομές της πόλης: τη λέξη
αστείο που προέρχεται από το άστυ και τη λέξη χυρατά που
προέρχεται από τη χώρα »,1
Η παραπάνω διάκριση παραπέμπει στον θεωρητικό της
σάτιρας και της ειρωνείας Northorp Frye. Το #ε#ονός ότι ο
μελετητής δεν γίνεται πιο σαφής #ύρω από τους όρους που
χρησιμοποιεί (σκώμμα, διακωμώδηση μπουρλέσκο), εγκυμονεί
κινδύνους #ια σύγχυση όρων που είναι πολύ κρίσιμοι #ια την
κατανόηση λεπιών διαφορών μεταξύ σάτιρας, ειρωνείας και
χιούμορ. Ιδίως η πρόταση: «Όμως, στις πιο πολύπλοκες και
αντιφατικές κοινωνίες που αναπτύσσονται στις πόλεις,
εμφανίζονται οι σατιρικές εκείνες μορφές που δεν έχουν μόνο
ένα εξωτερικό στόχο, αλλά θίγουν τον ίδιο το φορέα τους,
όπως η μορφή αυτή που σήμερα λέμε χιούμορ» θεωρώ πως
είναι επισφαλής διότι περιορίζει την έννοια του όρου χιούμορ.
Ωστόσο, η τελευταία παρατήρηση του συ^ραφέα ^"ΐα το αστείο
και το χωρατό είναι πολύ ενδιαφέρουσα.

Με τον εξπρεσιονισμό, τον ντανταΐσμό και τον

υπερρεαλισμό, οι όροι που μας ενδιαφέρουν φωτίζονται από
άλλη οπτική. Οι υπερρεαλιστές, όπως είδαμε στο πρώτο μέρος
της εργασίας /αυτής χρησιμοποιούν τη σάτιρα, την ειρωνεία,
την παρωδία και το χιούμορ πολύ συχνά. Με αφετηρία το
ενδιαφέρον τους #ια την αμφισημία της γλώσσας ανάβουν το
.ανάλαφρο έως μαύρο χιούμορ σε σκοπό της ποίησης. Πολλές
φορές, πάλι, το χιούμορ τους χρησιμεύει #ια να αποφορτίσουν
τη συναισθηματική ένταση κάποιας πρότασης. «Αν η αυτόματη
#ραφή είναι ένας τρόπος να δημιουργηθεί μια σύνδεση

1
Τίτος Πατρίκιος, «Κώστας Καρυωτάκης», σ. 259.
 .Jf

24Ö
ανάμεσα στην εσωτερική και εξωτερική πραγματικότητα, το
μαύρο χιούμορ, σαν τεχνική, υπηρετεί την πρόθεση των
υπερρεαλιστών να αναθεωρήσουν τις σχέσεις τους με την
παραδοσιακή καλλιτεχνική δημιουργία, 'ιδρύοντας ένα χώρο
όπου κυριαρχούν η πολεμική και η υπονόμευση, τόσο ως μέσα
λογοτεχνικής έκφρασης όσο και ως στοιχεία κοινωνικής
συμπεριφοράς» παρατηρεί ο Ζ. Ι. Σιαφλέκης μιλώντας ^ια τον
γαλλικό υπερρεαλισμό. 1 Φυσικά, ο ελληνικός υπερρεαλισμός
δεν έλαβε ποτέ συγκεκριμένες κοινωνικές ή πολιτικές
διαστάσεις, επομένως η «πολεμική» και η «υπονόμευση»
αφορούν κυρίως , το χώρο της τέχνης. Επιζητώντας ν α
καταλύσουν τη συμβατική-λογική και τις καθιερωμένες
μορφές οργάνωσης του κόσμου, με στόχο την απελευθέρωση
ίου αναγνώστη, οι υπερρεαλιστές οδηγήθηκαν στη σύλληψη
μιας πληρέστερης πραγματικότητας την οποία όμως #ια να
εκφράσουν χρειάστηκαν μια καινούρια γλώσσα. Την καινούρια
αυτή γλώσσα την πραγμάτωσαν με διάφορους τρόπους όπως η
αυτόματη #ραφή, η συνειρμική εικονοποιία, η ειρωνεία, το
χιούμορ. Επινοώντας ένα νέο εκφραστικό μέσο που βασιζόταν
στην έκπληξη και απαιτούσε την ενεργό συμμετοχή του
αναγνώστη επιζητούσαν την απελευθέρωση του ε#ώ του
συ^ραφέα, αλλά και του αναγνώστη, μέσω του έρ^ου. Το
χιούμορ, τα λογοπαίγνια, η ειρωνεία έγιναν βασικό εργαλείο
στα χέρια των υπερρεαλιστών, που μ' αυτό τον τρόπο
απάλλασσαν το κείμενο από κάθε συναισθηματικό φόρτο και
τον αναγνώστη από τα δεσμά της συμβατικής οργάνωσης της
γλώσσας και από το λο^ικοφανές διάπλε^μα σχέσεων όπου
ήταν ακούσια ενταγμένος. Εξάλλου, είναι γνωστό ότι ο
υπερρεαλισμός* σ υ ^ ε ν ε ύ ε ι με τον ρομαντισμό σε ό,τι αφορά
τη δημιουργική φαντασία και την ελεύθερη έμπνευση, το
πάθος, το όνειρο και την ειρωνεία.2

1
Ζ. Ι. Σιας>Αέκης,«Το μαύρο χιούμορ : Η απόλυτη επανάσταση, του
πνεύματος», ό. π., σ. 91.
2
Νίκος Καλαμάρης, «Για τις δίχως τέλος κατακτήσεις του
ρυμαντισμού», 0 Κύκίίος, Δ', 1 (Δεκ. 1937) 21-31.
 249
*
«Ειδικά το υπερρεαλιστικό χιούμορ είναι ίο Λεγόμενο
μαύρο χιούμορ που έχει συχνά μια τραγική χροιά», γράφει ο
Νάνος Βαλαωρίτης, περιορίζοντας την έ ν ν ο ι α του
υπερρεαλιστικού χιούμορ. «Το χιούμορ που μας αποκαλύπτει,
όπως η ειρωνεία του Σωκράτη, το άπειρο, το κενό, την άβυσσο,
την προέκταση του περιορισμένου στο ατέλειωτο, το άνοιγμα
της άπειρης πιθανότητας πέρα από τα στενά όρια της
καθημερινής ζωής, το υπερβατικό.»1 0 Σιαφλέκης θεωρεί την
ειρωνεία «καθοριστικό στοιχείο ύφους, με διπλό στόχο: από τη
μια πλευρά επιτρέπει στον αφηγητή να αποστασιοποιηθεί από
το αντικείμενο του, δηλαδή το ε^ώ, κι από την άλλη ν α
ενισχυθεί καίρια η αξιοπιστία του κειμένου, παρ' όλη τη
φαινομενική ασάφεια της σημασιολογικής λειτουργίας του. Κ
ειρωνεία γίνεται λειτουργικό στοιχείο μιας υπερρεαλιστικής
γραφής που, οργανώνοντας λογικά ένα σύνολο ετερόκλητων
αναφορών, υπονομεύει τη συμβατική λογική, προτρέποντας
ταυτόχρονα τον ανα^νώστη^ να αναζητήσει αλλού τη βαθύτερη
σχέση που συνδέει τα πράγματα και εξηγεί τα φαινόμενα της
ατομικής και της κοινωνικής ζωής. Το υπερρεαλιστικό χιούμορ
διατηρεί ορισμένες μορφές του πραγματικού #ια ν α
υποβαθμίσει καλύτερα το περιεχόμενο τους».2

1
Νάνος Βαλαωρίτης. «Το χιούμορ...», ό. π., σ. 156.
2
Ζ. Ι. Σιαψλέκης, «Το μαύρο'" χιούμορ :...» ό. π. σ. 99. Σχετικά με τη
χρήση του μαύρου χιούμορ και της ειρωνείας από τον Eggovónouno
βλ. Ζ. Ι. Σιαφλέκης, ό. π., σσ. 97-102 και 107-112 passsim- $ια τη
χρήση της ειρωνείας στο έρ$ο του Ε^ονόπουλου και του
Εμπειρίκου βλ.§ Ιάκωβος Βούρτσης, La Poétique Surrealiste:
Versification et Figures Rhétoriques le cas σ" Andreaç Embiricos et de
Nikos Engonopoulos. Universite de Paris-Sorbonne (Paris IV). Institut
Neohellenique, Μάιος 1989 (δακτυλογραφημένη δ ι δ α κ τ ο ρ ι κ ή
διατριβή)· Τάσος Λι^νάδης Ένα βιβΗίο χια τον Νίκο Γκάτσο,
Αθήνα, "Γνώση··, 1983- σα. 76-77· Νάνος Βαλαωρίτης, «0
μοντερνισμός και τα παρακλάδια του στον ελληνικό χώρο».
Σχολιαστής, 24 (Μάιος 1985) 54· «Υς>ολο$ικά της γραφής τους
Εγγονόπουλου», Χάρτας (αφιέρωμα στον Ν. Εγγονόπουλο) 25-26
(Νοέμβριος 1988) 87 .
 250
Ιδιαίτερα ο Νίκος Εγγονόπουλος χρησιμοποιεί πολύ
την ειρωνεία και το χιούμορ #ια ποικίλους λόγους: #ια να
υπονομεύσει τόσο παραδεδεγμένες αξίες, όσο και τ η ν
κανονική #ρα<χ>ή, να απαλλάξει τον λό^ο του από το
συναισθηματικό του βάρος κ. ά. Η σάτιρα, όταν
χρησιμοποιείται από τον ποιητή, έχει ως στόχο της να
καταδείξει το απραγματοποίητο. 0 Εγγονόπουλος θεωρείται
«κατεξοχήν ποιητής στα όρια του χιούμορ και του τραγικά
ρομαντικού, του σο.βαρος>ανούς αστείου» από τον Νάνο
Βαλαωρίτη, ο οποίος χαρακτηρίζει το χιούμορ. του
«ανατολίτικο» *και «κωνσταντινουπολίτικο».1 Τη σύντηξη του
χιούμορ με την παραδοξολογία και το στοιχείο του παραλόγου
επισημαίνει ο Αλέξανδρος; Αργυρίου, όταν παρατηρεί ότι η
ποίηση του Εγγονόπουλου, ενόχλησε διότι «κρατούσε, μέσα
στον έντονο υπερρεαλισμό του, ιδιαίτερο χώρο στο στοιχείο
της τρέλλας και του χιούμορ, όπως και αρκετή από την
ντανταϊστική παραδοξολογία. 0 Εγγονόπουλος έκραζε μια
ποίηση όπου να τελείται το παρανοϊκό με τη φυσικότητα
καθημερινού συμβάντος, όπου η παραμόρφωση και η διόγκωση
να συνυπάρχουν με το ομαλό, όπου το απίθανο να
ικανοποιείται μέσα στο αναγκαίο. Φύση λυρική, και μουσικά
αναθρεμμένη στο ποιητικό, χαριεντιζόταν συχνά με το
τραγικό tficc να διασκεδάσει. Παίζοντας το ρόλο ενός
"ταχυδακτυλουργού του λό^ου" ζήτησε να ξυπνήσει, με
2
μαστιγώσεις, τα ναρκωμένα από τον συμβατισμό πνεύματα».
Παράλληλα, πρέπει να σημειωθεί ότι ο ποιητής καλλιεργεί το
λογοπαίγνιο, καθώς και το "χαριτωμένο" και το μη
σοβαροφανές—στοιχεία που ο υπερρεαλισμός, καθώς και
κάποιοι σ υ ^ ρ α ^ ε ί ς της γενιάς του 1930 ίσως τα παίρνουν από
την Ευρώπη και'συγκεκριμένα από τη Γαλλία.3

1
Νάνος Βαλαωρίτης, «Το xtouyop...», ό. π., σσ. 156-158.
2
Αλέξ. Αργυρίου, «Ανατυπώσεις των Ελλήνων υπερρεαλιστών»,
Εποχές 1 (Μάϊος 1963) 64. Βλ. επίσης και του ίδιου. Διαδοχικές
αναγνώσεις ΕΗΗήνων υπερρεαλιστών, Αθήνα, "Γνώση", σσ. 164-165.
3 Το κατά πόσο συδδρα§είς που ανήκουν στη ^ενιά τ ο υ [930 ή
πάντως δρουν αυτή την εποχή καλλιεργούν αυτά τα στοιχεία
 251
' Το λογοπαίγνιο καλλιεργεί και ο Ανδρέας Εμπειρίκος,
καθώς και ένα είδος παιχνιδιού με εικόνες και σύμβολα, που τα
διατρέχει ένα υπόγειο χιούμορ, δύσκολα αντιληπτό από τον
αμύητο αναγνώστη. Εξάλλου, η γλώσσα που χρησιμοποιεί, με
την υπονομευτική της υπόσταση που πραγματώνεται από τη
μείξη δημοτικής και καθαρεύουσας, είναι πολύ κοντά, ως
πρόθεση, στον ανατρεπτικό χαρακτήρα του χιούμορ.1
Λεν υπάρχει αμφιβολία ότι οι υπερρεαλιστές είδαν
την πνευματική παρα#ω#ή του παρελθόντος και μέσα από το
πρίσμα της παρωδίας· αλλά κι αυτή η υπόθεση εργασίας
περιμένει τον μελετητή της.2 Επίσης, είναι γνωστό ότι ο

εμπνευσμένοι από μια αυτόχθονη παράδοση (π.χ. από τους

ευθυμοχράβους, της τελευταίας εικοσαετίας του 19ου αιώνα και τα/ν
αρχών του 20οΰ αιώνα, που τα καλλιέργησαν κατά κόρον) ή από τη
δ υ τ ι κ ο ε υ ρ ω π α ϊ κ ή λογοτεχνία ε ί ν α ι υπόθεση εργασίας που
χρειάζεται διερεύνηση και που μένει, εκ των πραγμάτων, έξω από
τα όρια της διατριβής μου. Ο Μανόλης Αναγνωστάκης μαίνεται να
υποστηρίζει ότι προκειμένου χια τον Καρυωτάκη, τον Ρώμο
Φιλύρα, τον Τελλο Άχρα, κάποιους άλλους ελάσσονες ποιητές της
εποχής και τον Σεφέρη, το χιούμορ'καθώς και άλλα στοιχεία της
δ α ν τ α ι ζ ί σ τ ι κ η ς ποίησης που καλλιεργούν προέρχονται α π ό
Γάλλους οανταιζίστ ποιητές του 20. Βλ. Μανόλης Αναγνωστάκης,
«Η "φανταιζίστικη" ποίηση και ο Γιάννης Σκαρίμπας», ες>. Η Αυχή,
29. 1. 1984 (αναδημοσιεύτηκε στο βιβλίο του Γα Συμπληρωματικά,
Αθήνα. "Στιγμή", 1985, σσ. 141-149).
1
Για χη χρήση χων σχημάτων λόχου στον Εχχονόπουλο και στον
Εμπειρίκο βλ. Ιάκωβος Βούρτσης, La Poétique Surrealiste:
Versification ef Figures Rhétoriques le cas d" Andreaç Embiricos et de
NiKos Engonopouloç, ό. π. Βλ. ακόμη: Μνήμη Ανδρέα Εμπειρίκου,
Αθήνα, "ύωιλον", 1987· Αφιέρωμα στον Ανδρέα Εμπειρίκο, π ε ρ .
Χάρτας, τχ. 17/18, Νοέμβριος 1985" Γιώρχος Κεχαχιόχλου, Ανδρέας
Εμπειρίκος, "Αι Λέξεις". Μορφολογία του μύ9ου. Θεσσαλονίκη,
University Studio, 1987· Νάνος Βαλαωρίτης, Ανδρέας Εμπειρίκος,
Αθήνα, "ύψιλον", 1989.
2
Βλ., ενδεικτικά, το ποίημα «Ζει ο μέχας Αλέξανδρος;» του Νίκου
Εχχονόπουλου (Ποιήματα Α', Α9ήνα, "Ίκαρος", 1977, σ. 77), όπου
 252
υπερρεαλισμός πρόσφερε γόνιμο έδαφος στην παρωδία,
^ε^ονός που εκμεταλλεύτηκαν οι πολέμιοι του και όχι μόνο. 1

Η παραπάνω περιδιάβαση δεν αποτελεί παρά ένα

διάγραμμα των σημαντικότερων σατιρικών εκδηλώσεων έως
τον Β' παγκόσμιο Πόλεμο· ωστόσο, #ια να ολοκληρώσουμε τις
υποθέσεις εργασίας που προκύπτουν, πρέπει να σταθούμε
περισσότερο στη #ενιά του 1930 και φυσικά σ' έναν
σημαντικό εκπρόσωπο' της;· τον Γιώργο Σεφέρη. Είναι
ενδεικτικό ότι δύο μελετητές που ανήκουν σε διαφορετικούς
κόσμους και έχουν άλλο προσανατολισμό, μελετώντας το
χιούμορ του Σεφέρη, καταλήγουν στην ίδια διαπίστωση: «Κ
ευτραπελία και το χιούμορ -είναι δύο όροι που σπάνια ως τώρα
έχουν χρησιμοποιηθεί από τους σεφερολό^ους. Κρίμα, # ι α τ ί
τουλάχιστον όσοι αξιώθηκαν να γνωρίσουν προσωπικά τον
ποιητή μας, πρέπει να διατηρούν ζωηρή την ανάμνηση του
παιχνιδιάρικου κεφιού που αλάφρωνε το φαινομενικά βαρύ
θυμικό του, χωρίς καμιά προσφυγή σε σαλονίστικο "πνεύμα" ή
σε μηχανικά "λογοπαίγνια". Και το κέφι αυτό, #ια όποιον ξέρει
να διαβάσει, Βρίσκεται διάσπαρτο στο έρ^ο του Σεφέρη, τόσο
το ποιητικό όσο και το πεζογραφικό. Λιγότερο ίσως με τον
τόνο της ευτραπελίας (που είναι διάθεση κυρίως ιδιωτική,
όταν δεν χρησιμοποιείται #ια βιοποριστικούς σκοπούς) και
περισσότερο ως θυμόσοφο ή φανταιζίστικο χιούμορ, με

παρωδείται το srlsseio «Είμαστε κάτι ξεχαρβαλωμένες κιθάρες» του

Κ." Καρυωτάκη. (Γα ποιήματα. Επιμ. Γ. Π. Σαββίδης. Αθήνα, "Νες,έλη,
1992, σ. 39.)
1
Την ιστορική επισκόπηση του υπερρεαλιστικού κινήματος από
το 1935 ως το 1945 ετοιμάζει ο Σωτήρης Τριβιζάς. Επίσης, già το
θέμα της παρωδίας του υπερρεαλισμού βλ. Σωτήρης Τριβιζάς, «Η
φάρσα της Ταυρίας», Το Δέντρο 82 (Φεβρουάριος-Απρίλιος 1994) 101-
105 και «Στρατηγέ τι ζητούσες στη Λάρισα;», Το Δέντρο 83 (Μάιος-
Ιούλιος 1994)., 59-64.
 253
ι

καταβολές είτε ανατολίτικες Λαϊκές είτε δυτικοευρωπαϊκές

λόγιες». 1
Ο μελετητής κάνει και ορισμένες θεωρητικές
παρατηρήσεις σχετικά με τους όρους που μας ενδιαφέρουν, οι
οποίες αξίζει να σχολιασθούν: «Αν υποτεθεί πως το
συγκρατημένο χιούμορ βρίσκεται, καλλιτεχνικά, ένα σκαλοπάτι
ψηλότερα από την κατ' αρχήν αυθόρμητη ευτραπελία (πράγμα
διόλου βέβαιο, προκειμένου #ια έναν τεχνίτη τόσο συνειδητό ν
όπως ο Σεφέρης), η ειρωνεία και η σάτιρα οπωσδήποτε
ανήκουν σε άλλη κλίμακα. Γιατί ενώ η ευτραπελία και το
χιούμορ είναι φιλικές ή πάντως ευδιάθετες εκδηλώσεις
οίστρου, τόσο η ειρωνεία όσο και η σάτιρα είναι βασικά
εχθρικές εκδηλώσεις, ιδιωτικές είτε δημόσιες: η σάτιρα
απροκάλυπτη,, η ειρωνεία καλυμμένη. Συνεπώς αποφεύγουν και
αναμεταξύ τους να συναντηθούν στο ίδιο σκαλοπάτι». Θέλω να
επισημάνω πως η θεώρηση της ειρωνείας ως "εχθρικής
εκδήλωσης" είναι περιοριστική εφόσον αφορά ένα
συγκεκριμένο είδος ειρωνείας, καθώς και τον σαρκασμό και τη
λοιδορία. Όπως είδαμε στην εργασία αυτή, στο κεφάλαιο >τισ
την ειρωνεία, η ειρωνεία μπορεί να είναι απόπειρα
συμφιλίωσης, ενώ η θεωρία του 20ού αιώνα την
αντιμετωπίζει ως μέσον απελευθέρωσης ή ακόμη και κριτικής
ουδετερότητας. Και, φυσικά, επιδέχεται συζήτηση η άποψη ότι
η ειρωνεία και η σάτιρα .„«αποφεύγουν να συναντηθούν στο
ίδιο σκαλοπάτι». Είναι γνωστό ότι η μοντέρνα σάτιρα
χρησιμοποιεί πολύ την ειρωνεία, όπως αναπτύχθηκε στα
αρμόδια κεφάλαια και όπως ελπίζω να φανεί στο δεύτερο μέρος
αυτής της διατριβής..

Ο Νάνος Β<*λαωρίτης επισημαίνει την έλλειψη

εργασιών #ύρω από το χιούμορ του Σεφέρη, επιμένοντας ότι
η κριτική δεν πρόσεξε αυτή την πιο σημαντική πλευρά της
ποίησης του: «Μια τέτοια #ραφή, ειρωνική, σαρκαστική, αντι-
συναισθηματική, παράδοξη, πειραματική έχει ένα παράλογο

1
Γ. Π. Σαββίδης, «Γιώργος Σεφέρης», Σάτιρα και πολιτική, στη
νεώτερη EFlRaSa. ó.n.. σ. 276.
 254
χιούμορ που δ ε ν το 'χουμε συναντήσει στα ελληνικά
γράμματα». 1 0 μελετητής παρατηρεί ότι το χιούμορ του Σεφέρη
λειτουργεί στο επίπεδο του τόνου και της εικόνας και κάποτε
ταυτίζεται με το ύφος του. Άλλοτε, συμφωνά με τον Βαλαωρίτη,
το χιούμορ του Σεφέρη πάει προς τη μεριά του μαύρου
χιούμορ και άλλοτε, απόρροια μιας φύσης καταθλιπτικής και
απαισιόδοξης, αναποδογυρίζει τα συνηθισμένα και προβάλλει
το παράξενο. Μιλώντας #ια σάτιρα, ειρωνεία, παρωδία" και
χιούμορ δεν πρέπει Λ επίσης,, να ξεχνάμε τα "λιμερίκια"
(iimericKs), τις μαντινάδες, την παρωδία αποσπάσματος του
«Ερωτόκριτου>5, τις «ψυχαγωγικές, μα και πιθανότατα
ψυχωφελείς ασκήσεις», κατά τον εκδότη τους Γ. Π. Σαββίδη,
που έγραψε ο ποιητής. 2
Λεν επεκτείνομαι σε άλλους ποιητές της γενιάς, όπως
ο Ελύτης, κατεξοχήν λυρικός ποιητής, που έχει κάποτε στιγμές
χιούμορ που θα μπορούσαμε να ίο χαρακτηρίσουμε υπαρξιακό.
Η μαρτυρία του ίδιου του ποιητή δείχνει πόσο εκτιμούσε το
λεκτικό παιχνίδι:

Μας έφα^ε η σοβαροφάνεια, η δεύτερη αυτή μεγάλη

μ ά σ τ ι γ α της λογοτεχνίας μας, που, όσο την
καλλιεργούμε και την αναπτύσσουμε, τόσο η ομορφιά
της "φανταστής οικουμένης" π ε ρ ι ο ρ ί ζ ε τ α ι και
στενεύει, αστυνομευμένη από ενωμοτίες ολόκληρες
λοβίων με χοντρά μυωπικά γυαλιά και νευρωτικούς
κοντυλοφόρους.3

1
Νάνος Βαλαωρίτης, «Μια άλλη ανάγνωση του Γΐ,ώρ^ου Σεφέρη», Η
Αέζτι, .53 (Μάρτιος-Απρίλιος 1986) 412-427. (Αναδημοσζεύτηκε στον
τόμο Για μια 9εωρία της #ρας>ιίς, Αθήνα, "Εξάντας, 1990, σ. 244).
2
Μαθιός Πασχάλης ΟΓιώρ^ος Σεφέρης], Τα Εντεψίζικα. Φι,λολο^κή
επιμέλεια: Γ. Π. Ευτυχίδης [=Γ. Π. Σαββίδης], Αθήνα, "Λέσχη, 1989.
3 Οδυσσέας Ελύτης. Παρατίθεται από τον Νάνο Βαλαωρίτη, στη
μελέτη του «Το χιούμορ...», ό. π., σ. 169.
 255
Είναι άλλωστε γνωστά τα λογοπαίγνια αλλά και οι φάρσες που
έκαναν με τον Εμπειρίκο, τον Νίκο Γκάτσο και άλλους τις
γενιάς του.
Αλλά και η πεζογραφία της ίδιας εποχής έχει να
επιδείξει σημαντικά τεκμήρια σάτιρας, ειρωνείας, παρωδίας
και χιούμορ. Όσον αφορά την ειρωνεία στο μυθιστόρημα, ο
Mario Vitti επισημαίνει ότι η #ενιά του 1930 είναι φειδωλή
και ότι η χρήση της από συ^ραφείς όπως ο Κοσμάς Πολίτης
και ο Γιώργος Θεοτοκάς είναι η εξαίρεση:
«Παρόμοιες εκδηλώσεις ειρωνείας είναι ένδειξη μιας
αναμφισβήτητης ωρίμανσης του ορθόδοξου είδους
"μυθιστόρημα" στην ελληνική γλώσσα. Πρέπει, όμως, να
παραδεχτούμε επίσης ότι οι επαρκώς γνήσιες και
εκλεπτυσμένες περιπτώσεις μέσα στην παραγωγή της γενιάς
του Τριάντα μετριούνται στα δάχτυλα. Το ορθόδοξο
μυθιστόρημα, που εκμεταλλεύτηκε εξαντλητικότερα τους
συνδυασμούς της ειρωνείας με μια αντίστοιχη εναλλαγή στην
οπτική γωνία, απο κεφάλαιο σε κεφάλαιο, ανήκει οπωσδήποτε
στη #ενιά του Τριάντα, αλλά δημιουργήθηκε πέρα από κάθε
προθεσμία της γενιάς· ο πεζογράφος που το δημιούργησε
ήταν εν δράσει και στα χρόνια 1930 με 40, αλλά
γονιμοποίησε το μυθιστόρημα του πολύ αργότερα και το
δημοσίεψε ανάμεσα στο 1961 και 1965. Πρόκειται #ια τις
Ακυβέρνητες Πολιτείες του Στρατή Τσίρκα.»1- 0 μελετητής
θεωρεί ως αίτιο της προσκόλησης των συγγραφέων αυτής της
γενιάς στην αυτοβιογραφία, την ιστορική φάση του
Ελληνισμού που έστρεφε το ενδιαφέρον σε προβλήματα
επιβίωσης. Ωστόσο, η παραπάνω τοποθέτηση είναι απόρροια
της ενδιαφέρουσας αλλά περιορισμένης άποψης που έχει ο
μελετητής για την ειρωνεία την. οποία εξισώνει με την
"ειρωνική αποστασιοποίηση". Η άποψη του κατάγεται από τον
ρομαντισμό και εντοπίζεται, όπως ο ίδιος επισημαίνει, «σε μια
διαλεκτική σχέση ανάμεσα σε διαφορές οπτικής γωνίας:
διαφορά οπτικής γωνίας, ή ορθότερα διάσταση ανάμεσα στις

1
Mario Vitti, «Η ειρωνική αποστασιοποίηση», Η Γενιά του Τριάντα.
Ιδεοίίοχία και Μορς>ή, Αθήνα, "Ερμής", 1979, σ. 236.
 256
οπτικές γωνίες του αφηγητή, των προσώπων, του αναγνώστη:
αφηγητής/ πρόσωπα (που είναι η κοινότερη διάσταση),
αναγνώστης/ πρόσωπα (συνέπεια της π ρ ο η γ ο ύ μ ε ν η ς
διάστασης), αφηγητής/αναγνώστης (πολύ σπανιότερη)». Αλλά,
όπως είδαμε στο κεφάλαιο #ια την ειρωνεία, το ειρωνικό
προσωπείο είναι μόνο μία από τις ποικίλες τεχνικές της
ειρωνείας. Επομένως, οι παρατηρήσεις του μελετητή ίσως
ισχύουν μόνο # ι α τη συγκεκριμένη έκφανση του όρου
ειρωνεία. Λ ·;•

Ποιος, άλλωστε, μπορεί να προσπεράσει το πικρό

χιούμορ και την,ανάλαφρη ειρωνεία του Κοσμά Πολίτη ή το
τραγικό χιούμορ του Στράτη Μυριβήλη; Ο πρώτος μάλιστα
καλλιεργεί ένα ε ί δ ο ς ; χιουμοριστικών ή ειρωνικών
διακειμενικών αναφορών, που είναι συνυφασμένες με άλλα
έ ρ ^ α . 1 Ο μελετητής του σ υ ^ ρ α φ έ σ Peter MacKfiüge
παρατηρεί: «Από ορισμένες συνεντεύξεις που έδωσε ο
Πολίτης [...] προκύπτει καθαρά η ειρωνική στάση του μπροστά
στο γράψιμο. Κ ειρωνεία του είναι λεπτή και παιχνιδιάρικη,
δεν είναι η ειρωνεία του ηθικολόγου που σκοπεύει να
ξεσκεπάσει την προστυχιά και την υποκρισία· απεναντίας ο
Πολίτης πονάει τα πρόσωπα που δημιούργησε. Παίζει λοιπόν ο
Πολίτης. Και πρώτα απ' όλα παίζει ένα ρόλο. Ποιος είναι ο
Κοσμάς Πολίτης; Δεν είναι παρά ένα ανύπαρκτο πρόσωπο, ένα
δημιούργημα της φαντασίας του κ. Πάρι Ταβελούδη, ανώτερου
2
τραπεζιτικού υπαλλήλου. Ένας κοσμοπολίτης, ένας ποζέρ.» Ο

1
Τις αδιαμφισβήτητες οφειλές της Eroica στον Μαριάμπα του
Γιάννη Σκαρίμπα έχει μελετήσει ο Peter Mackridge σε άρθρο του
του οποίου περιμένουμε τη δημοσίευση. 0 Πολίτης θαύμαζε τον
Γιάνη Σκαρίμπα και. όπως ήδη αναγέρθηκε, δεν συμπαθούσε τη
σοβαροφάνεια των Ελλήνων λογοτεχνών. Βλ. εδώ, σ. 227, σημείωση.
2
Peter Mackridge, «Συμβολικές και ειρωνικές δομές στην Eroica»,
στον τόμο Κοσμάς Πολίτης, Eroica, Αθήνα, "Ερμής", 1991, σσ. ξη'-
ξθ'. Βλ. και Peter Mackridge, «Symbolism and Irony in Three Novels
by K. Poiitis», Byzantine and Modern Greek Studies, 5 (1979) 77-93. Βλ.
επίσης και Mario Vitti, «Η ειρωνική αποστασιοποίηση», ό. π„ σσ.
234-235.
 257
ίδιος ο συγγραφέας φαίνεται να έχει απόλυτη συνείδηση της
Λειτουργίας της ειρωνείας όταν σε συνέντευξη του δηλώνει:

Οι περισσότεροι "επαγγελματίες" [...] Λογοτέχνες

υποφέρουν από ένα βασικό ελάττωμα: ισχυρίζονται
ότι πιστεύουν στην πνευματικότητα του λογοτέχνη,
ενώ κατά βάθος είμαστε όλοι υλιστές. Εγώ, αν πρέπει
να πιστεύω σ' ένα ψέμα, προτιμώ να πιστεύω στην '
ειρωνεία--στην αποκάλυψη της αλήθειας μέσω της
ειρωνείας και πριν από όλα της αυτοειρωνείας.1

Απαντώντας σε έρευνα περιοδικού, το 195Ô, ο Πέτρος

Σπανδωνίδης επεσήμαινε ότι από την πεζογραφία του καιρού
του έλειπε το πνευματικό υπόστρωμα και η ανήσυχη ματιά
στον άνθρωπο και στη μοίρα του «που σε ορισμένους
συγγραφείς, όπως στον Gogol π. χ. προκύπτει και διά μέσου της
κωμικής όψης της ζωής ή ακόμα πιο δυνατά ίσως σ τ ο ν
Cervantes, όταν γράφει τον Δον Κιχώτη του, σπαρταριστή
παρωδία της ανθρώπινης ζωής». Συγχρόνως παρατηρούσε ότι
«ο Αλκιβιάδης Γιαννόπουλος έσπασε το δόγμα της πεζογραφίας
του καλά υπολογισμένου ανεκδότου και των "χαρακτήρων". Η
δράση των προσώπων στα πεζογραφήματα του προχωρεί υπό
την πνοή του "πνεύματος", που είναι τώρα η πνευματώδης
φαντασία, η οποία ανασυνθέτει τον κόσμο με το δικό της
καπρίτσιο. 0 συγγραφέας σκηνοθετεί ένα π α ι γ ν ί δ ι
"ειρωνίζοντας" τη ζωή. [...] Ο άνθρωπος υπάρχει, αν και
χρωματισμένος από την πνοή μιας κάπως χιουμοριστικής
συμπάθειας». Αλλρ: η παρατήρηση που κυρίως μας ενδιαφέρει
είναι αυτή πσυ αφορά τον Σκαρίμπα: «Ο Γιάννης Σκαρίμπας
προχωρεί πολύ πιο πέρα από το "αναμενόμενο" στοιχείο της
ζωής: φτάνει στο παράδοξο, το απίθανο, ως το γελοίο. Ομοίως
δεν γελοιοποιείται εδώ μια αρχικώς ρεαλιστικά εννοημένη
ζωή, αλλά προβάλλει η καθαρή αισθητικής τάξης γελοιότητα,
σαν μέσα από παραμορφωτικούς καθρέφτες. Η φαντασία αυτή

1
Γ. Π. Σαββίδης, «Μια συνομιλία με τον συ&$ρα$έα», στον τόμο Κ.
Πολίτης, Στου Χατζΐΐ$ρά$κου, Α9ήνα 1963, σ. θ'.
 25Ô

ούτε εξυψώνει ούτε μειώνει- δε βλέπει από κάτω ψηλά τη

ζωή, δε δείχνει δραματική ούτε κωμική· είναι μια #κάφα ή
μια παραμόρφωση: δείχνει γελοία. Όλα τα ανθρώπινα
αισθήματα υπονομεύονται».1
Αλλά και ο Καρα^άτσης καλλιέργησε την ειρωνεία και
τη σάτιρα· και φυσικά δεν μπορούμε να αγνοήσουμε το
"παράλογο" χιούμορ του Νίκου Γαβριήλ Πεντζίκη. Είναι
ευνόητο ότι ο κατάλογος αυτός θα μπορούσε να συμπληρωθεί
με πολλές ακόμη σελίδες, αφού πέρα από τους συ^ρσφείς-
σταθμούς στην ιστορία της σάτιρας και των συναφών όρων, οι
περισσότεροι · Νεοέλληνες συ^ραφείς υπέκυψαν κάποια
στιγμή στη γοητεία της ανατρεπτικής φύσης των όρων που
μας απασχολούν· έτσι, π.χ. ο Γ. Θ. Βαφόπουλος, ποιητής
φιλοσοφικός και "μεταφυσικός", πολύ συχνά καταφεύγει σ.τη
συνδρομή της ειρωνείας, ενώ η μεταφυσική πνοή που
διαπερνά μεγάλο μέρος του έρ^ου του είναι πολύ κοντά στην
τραγική ειρωνεία της ανθρώπινης μοίρας. Θυμίζω επίσης πως
ο ποιητής έγραψε και μια συλλογή με τίτλο Τα Νέα Σατιρικά
Γυμνάσματα ( 1975) αποδίδοντας φόρο τιμής στον Κωστή
Παλαμά, αλλά και εκφράζοντας την ανάγκη του να μιλήσει με
την ελευθερία της σάτιρας σε μια πολιτικά και ιδεολογικά
κρίσιμη εποχή.2
Η εξέταση της πορείας των όρων που μας
ενδιαφέρουν, μέσα από τη λογοτεχνική πράξη, πρέπει να
βαδίσει παράλληλα με μια προσπάθεια να απαντηθούν
θεωρητικά ερωτήματα #ύρω από το θέμα: π.χ.: Πώς
συνδιαλέγονται η σάτιρα και η ειρωνεία με τον λυρισμό; 0
λυρισμός του Ά θ ε λ ο υ Σικελιανού- φαίνεται, π.χ.,
απαγορευτικός- όσον αφορά τους παραπάνω όρους. 0 λυρισμός
του Ελύτη, όμως, ίσως επιτρέπει την καλλιέργεια της
ειρωνείας και της σάτιρας. Τι είδους σάτιρα και ειρωνεία

1
Πέτρος Σπανδωνίδης, [Απάντηση σε έρευνα με θέμα:] «Συζήτηση
πάνω στη σύγχρονη πεζογραφία». Νέα Πορεία 41-42 (Ιούλιος-
Αύδουστος 1958) 216-225-
2
ΛουκίίΗος Γιουβενάλης, Τα Νέα Σατιρικά Γυμνάσματα (1967-1974),
Αθήνα 1981.
 259
καλλιεργεί η #ενιά του 1930 και με ποια αναλογία; nota
είναι η ποιότητα του χιούμορ της ίδιας γενιάς, μιας γενιάς της
οποίας το λεγόμενο μανιφέστο (Γιώργος Θεοτοκάς Ε/Ίεύ&ερο
Πνεύμα, 1930) διακρίνεται #ια το σοβαρό και διόλου ευδιάθετο
πνεύμα του; 1 Ποια είναι η σχέση της σάτιρας, της ειρωνείας
και του χιούμορ του Τάκη Παπατσώνη με τη χριστιανική του
πίστη ή, παρόμοια, τι ποσοστό ευθύνης έ χ ε ι η πίστη του
Πεντζίκη #ια το παράλογο χιούμορ που καλλιεργεί;
Γενικότερα ερωτήματα όπως τα παραπάνω μένουν έξω
από τα όρια της εργασίας μας. Η αφετηρία και ο στόχος μας
είναι πολύ πιο ειδικός: η εξέταση της Ποιητικής της
Ανατροπής --της λειτουργίας δηλαδή της σάτιρας, της
ειρωνείας, της παρωδίας και του χιούμορ--, μέσα σ τ ο
πεζογραφικό έργο ενός από τους τολμηρότερους Νεοέλληνες
συγγραφείς του 20ού αιώνα, του Γιάννη Σκαρίμπα.

1
0 Mario Vitti επισημαίνει (ό. π., σσ. 235-236) όχι ο Γιώργος
Θεοτοκάς καλλιέργησε ενσυνείδητα την ειρωνεία ή μάΗΒον ó/ci ο
ίδιος ονομάζει "ειρωνική αποστασιοποίηση".
Με^ος ö
f
 261
Η ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΑΝΑΤΡΟΠΗΣ

Πριν από εξηνταεφτά χρόνια, όταν το περιοδικό ΕΆΆηνικά

Γράμματα ανακάλυπτε και παρουσίαζε στο αναγνωστικό κοινό
τον Γιάννη Σκαρίμπα, συνόδευε την παρουσίαση με ευοίωνα
σχόλια, επισημαίνοντας ταυτόχρονα και μια από τις
βασικότερες ποιότητες του έργου του: το εύθυμο και σκωπτικό
πνεύμα του. «Περηφανεύομαι γιατί τα ΕΆΆχ\νικά Γράμματα-δεν
προσθέσανε μια ακόμη συνοφρύωση στο πνευματικό στερέωμα
του τόπου, αλλά ένα πετούμενο πουλί, έναν τραγουδιστή της
ζωής» γ ρ ά φ ε ι · δύο χρόνια ύστερα από τη βράβευση του
συγγραφέα με το πρώτο βραβείο διηγήματος ο Κ. Μπαστιάς.1
Αυτήν τη διάσταση του έργου του υπονοεί και η παρατήρηση
της Νόρας Αναγνωστάκη, σαρανταδύο χρόνια αργότερα, όταν,
εξετάζοντας την πορεία της γενιάς του 70 προς τη σάτιρα και
το χιούμορ, παρατηρεί γ ι α τον συγγραφέα: «0 Γιάννης
Σκαρίμπας έφαγε ολόκληρη σχεδόν ζωή χωρίς να του δώσουν
σημασία οι συνοφρυωμένοι σύγχρονοι του και τον ανακάλυψαν
στα γεράιιατά του οι νέοι άνθοωποι».2
Πράγματι, η παρατήρηση του Κοσμά Πολίτη ότι «οι
νεοέλληνες λογοτέχνες έχουν σοβαροφάνεια και μεγάλη
έλλειψη χιούμορ» δεν ισχύει για το έ ρ γ ο του Γιάννη
Σκαρίμπα.3 Εκτός από το παιχνίδι που χαρακτηρίζει όλα τα
επίπεδα του έργου του, αλλά και τη ζωή του, ο συγγραφέας
χρησιμοποιεί ποικίλους μηχανισμούς ανατροπής του λόγου για
να υπονομεύσει κάθε είδος σύμβασης, είτε αυτή αφορά τη
γλώσσα είτε την κρατούσα κοινόχρηστη ιδεολογία. 4

1
- Κωστής Μπαστιάς, «Φιλολογικοί περίπατοι: Με τον Ko Γιάννη
Σκαρίμπα», ό. π., σ. 63.
2
Νόρα Αναγνωστάκη, «Το στοιχείο της σαύρας και του χιούμορ
στη. νεότερη ποιητική $ενιά». Διάλεξη που δόθηκε στην "Τέχνη"
της Θεσσαλονίκης στις 9 Μα'ίου 1973.
3 Βλ. εδώ, σ. 227, σημείωση.
4
Πρέπει να επισημάνω ότι οι λέξεις αστείο, κωμωδία., χιούμορ,
σάτιρα, ειρωνεία αναφέρονται συχνά από τους ήρωες του
 262
Δεν είναι τυχαίο ότι το ιδιαίτερο ύφος του συ^^ραφέα
αποκτά την οριστική ταυτότητα του από τη στιγμή που κατακτά
τα μέσα του: τους μηχανισμούς υπονόμευσης που στηρίζονται
σε ποικίλα τεχνάσματα, που θα τα εξετάσουμε αμέσως ύστερα
από τη συνοπτική παρουσίαση των έρ^ων, της περιρρέουσας
ατμόσφαιρας και των αντιδράσεων της κριτικής.
Το παράδοξο, βασικό στοιχείο #ια την έννοια της
ειρωνείας, όπως είδαμε στο πρώτο μέρος αυτής της εργασίας,
αποτελούσε #ια τους ρομαντικούς την πεμπτουσία της
ειρωνείας, εφόσον μπορεί και ισορροπεί τις αντιφάσεις της
ζωής. Δεξιοτέχνης της παραδοξολογίας ο Σκαρίμπας είχε
συνείδηση της λειτουργίας αυτού του στοιχείου μέσα από την
οπτική της σάτιρας και της ειρωνείας. Το 197 1, σε
συνεντεύξεις του στον τύπο της Αθήνας και της Θεσσαλονίκης,
όταν ο συ^ραφέας αντιμετώπιζε την ερώτηση: «Κύριε
Σκαρίμπα, σας θεωρούν παραδοξολόγο. Μπορεί τάχα η
παραδοξολογία να είναι άσχετη με την αλήθεια;», έχοντας
προφανώς βασανίσει το θέμα, είχε έτοιμη καίρια και
χαρακτηριστική #ια το ύφος του (αλλά και ^ια τον
υπερρεαλισμό) απάντηση :
f

Το παραδοξολο^είν είναι η μητέρα της σάτιρας.

Επειδή δε η καθιερωμένη τάξη των πραγμάτων δεν
είναι παρά μία σύμβαση, η παραδοξολογία καταντάει
να είναι η μόνη αυθεντική αλήθεια. Επειδή δε η
καθιερωμένη εκάστοτε τάξη καταντάει στο τέλος
κλειστή και στατική (και ως εκ τούτου ανεξέλικτη), η
παραδοξολογία, η ειρωνεία, ή η σάτιρα γίνεται η
έτοιμη ατμομηχανή #ια νέα πορεία. Και μόνον ότι, #ια
το πολύ τους καυστικό, οι τρεις αυτές μας Χάριτες,
καμιά φορά, αποτεφρώνουν. Η παραδοξολογία, δεν
είναι το σκάνδαλο—το σκάνδαλο είναι η ίδια η
κοινωνία. Δεν είμαι --ευτυχώς...-- ο ίδιος σοφός, αλλά
η ειρωνεία είναι το μειδίαμα της σοφίας. Μόνον ο

συ^ραφέα (βλ. ενδεικτικά Βατερβύ. σσ. 183- 189· Μα9ίΐτευομένη, σ.

117).
 263
δυνατός παραδοξολο^εί και ειρωνεύεται, υς μόνος
αυτός, αγγελιαφόρος της αλήθειας. Οι μεγάλοι
πρα^ματοποιοί και Μεταρρυθμιστές ήσαν και μεγάλοι
χιουμορίστες. Υπό την έννοιαν αυτήν, η
παραδοξολογία, η ειρωνεία και η σάτιρα δεν είναι
"πνεύμα εξυπνάκικο", αλλά τρεις Θεότητες επίγειες,
που στις χούφτες τους σφί^^ουνε βαρέα δόρατα
ευγενείας. 1

Αλλά πριν από οποιοδήποτε άλλο σχετικό σχόλιο,

επιβάλλεται να παρουσιάσουμε συνοπτικά τα έρ^α που θα
αποτελέσουν αντικείμενο έρευνας στο δεύτερο μέρος αυτής της
διατριβής. \

1
ERévr\ Μ. Λαζαρίδου, «Το "παραδοξολο^είν μητέρα της σάτριρας.
Ι δ ι α ί τ ε ρ η συνομιλία με τον Γιάννη Σκαρίμπα.», εφ. Δράσις
[θεσσαλονίκη], 15-12.1969.
 264
Α. Τα πεζογραφικά έργα του Σκαρίμπα:
γεγικά χαρακτηριστικά

Η επίσημη εμφάνιση του Γιάννη Σκαρίμπα στη

Λογοτεχνία γίνεται το 1929 με τη δημοσίευση μιας σειράς
διηγημάτων στο περιοδικό ΕΆΆηγικά Γράμματα που διηύθυνε
ο Κωστής Μπαστιάς. Η λογοτεχνική ζωή της εποχής,
κορεσμένη και κουρασμένη προ πολλού από τη Λογοτεχνία'της
περιλάλητης ηθογραφίας, ζητάει θεματική ανανέωση της
πεζογραφίας και νέα εκφραστικά μέσα. Είναι η χρονιά του
μανιφέστου της γενιάς του 1930, του Ελεύθερου Πνεύματος
του Ορέστη Διγενή (Γιώργου Θεοτοκά), με το οποίο
«επισημοποιείται μια ορισμένη ρήξη με το παρελθόν, δηλαδή
με ό,τι ο συγγραφέας ονομάζει ηθογραφία».1 Δεν ανήκει
φυσικά στην αρμοδιότητα της εργασίας μου να ερευνήσει το
μείζον ζήτημα της ηθογραφίας, στο οποίο, τελευταία, έχει
προστεθεί μεγάλη και ενδιαφέρουσα βιβλιογραφία. Όμως
μερικές παρατηρήσεις είναι απαραίτητες, στο δαθμό που σ"
αυτό το θέμα εμπλέκονται τα διηγήματα της συλλογής Κανμοί
στο Γριπονήσι.
Ανεξάρτητα από τους χαρακτηρισμούς και τις ετικέτες
που επέθεσε η κριτική σ' αυτό το πρώτο και πολυσυζητημένο
έργο του Γιάννη Σκαρίμπα, η γραφή του αποτελεί ικανή
απόδειξη πως η από ένα σημείο και πέρα αρνητική
αντιμετώπιση της ηθογραφίας οφείλεται κυρίως στην
ανεξέλικτη, στατική και χωρίς ενδιαφέρον γραφή των
ηθογραφικών διηγημάτων, και όχι τόσο στις θεματικές
εμμονές τους. Πιστεύω πως αυτή τη διαπίστωση υπονοεί έναν
χρόνο πριν ατψ τη δημοσίευση των Καϋμών η παρατήρηση του
Αλκή Θρύλου: «Το σύνολο της νεοελληνικής παραγωγής δίνει
μια εντύπωση απελπιστικής ομοιομορφίας. Σχεδόν όλα τα
νεοελληνικά διηγήματα μοιάζουν γραμμένα από τον ίδιο

1
Παν. Μουλλάς, Η Μεσοπολεμική Πεζογραφία. Από τον πρώτο ως τον
δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο (1914-1939). Τόμος Α', Αθήνα. "Σοκόλης",
χ.χ., σ. 23. Για την ηθογραφία ga. χο Ksçdaato «Το πρόβλημα της
ηθογραφίας», σσ. 23-32.
 265
συγγραφέα, από έναν συγγραφέα που δεν έχει τίποτα να πει,
και μεταφέρει στο βιβλίο του ό,τι μπορεί να ιδεί και V
αντιληφθεί ο καθένας.»1
Ασφαλώς, το ζήτημα της ηθογραφίας είναι εξαιρετικά
πολύπλοκο και τέμνεται με άλλα ενδιαφέροντα θέματα της
νεοελληνικής πνευματικής ζωής που περιμένουν τον μελετητή
τους, όπως π.χ. το θέμα της σχέσης κέντρου-περιφέρειας. Σε
ό,τι αφορά την πεζογραφία, η κατοπινή αλλαγή σκηνικού και η
μεταφορά από την ύπαιθρο στην πόλη δεν συνεπάγεται αλλαγή
ή ανανέωση στο λογοτεχνικό πεδίο. Ιδού τα όσα
χαρακτηριστικά γράφει, σχεδόν μια δεκαετία αργότερα, ο
Γιώργος Κοτζιούλας: «Μόλις τελευταία άρχισαν να
δημιουργούνται βιομηχανικά κέντρα και στον τόπο μας, ενώ
παράλληλα η πρωτεύουσα τραβάει χιλιάδες κάθε χρόνο από την
επαρχία. Έχουμε λοιπόν ακόμα καιρό για να δεχτούμε στη
λογοτεχνία μας τις απηχήσεις των σταθερών α υ τ ώ ν
μετακινήσεων που φέρνουν και τις αντίστοιχες ψυχολογικές
μεταβολές· για την ώρα η βέβαιη κληρονομιά μας είναι οι
ηθογραφίες και τα όρια που μας αρκούν τα έξη τυπογραφικά.
Μου φαίνεται πως δεν ήρθε ακόμα η ώρα που η μεγαλούπολη
μας μπορεί να ζήσει ανεξάρτητα (μέσα στη φιλολογία), δίχως
τους δεσμούς που την ανάγουν--σε σχέσεις υποτέλειας--στο
ύπαιθρο, σ" όλες αυτές τις μικρές κατάσπαρτες πατρίδες. Κ
πρωτεύουσα μας είναι πάντα η συνισταμένη, δε βρήκε ακόμη
την ανεξαρτησία της. Το πολύ πολύ υποδιαιρείται σε
μικρογειτονιές που διατηρούν ακόμα όλο το τοπικό τους χρώμα
και δε διαφέρουνε στο βάθος από τους επαρχιώτικους
συνοικισμούς. Όσο για τη διεθνική ζωή μας, δεν είναι καιρός
να τη συζητάμε στα σοβαρά. Αν από καιρό σε καιρό μερικοί
Ελληνες ταξιδεύουν στην Ευρώπη, αυτό είναι το ίδιο με τα
ταξίδια που κάνουν πολλοί επαρχιώτες μας ώς την Αθήνα: δεν

1
Άλκης Θρύλος, «Νεοελληνικό διήγημα», Αναγέννηση 8 (Απρίλης
1928) 378-380. Παρατίθεται και στον τόμο Μεσοποίίεμ ική
Πεζογραφία, ό.π„ σ. 30.
 266
πρόκειται, ν" αλλάξει κανείς μ' αυτόν te ν τρόπο τη μορφή ενός
1
πολιτισμού.»
Εξάλλου, ο ηθογραφικός λό^ος δεν είναι κυρίως λό^ος
της περιφέρειας προς το κέντρο· είναι συνήθως λό^ος του
κέντρου προς το κέντρο #ια την περιφέρεια, και οι όποιες
"ηθογραφικές παραλλαγές ή μεταμφιέσεις" δεν ανανεώνουν
παρά επιβεβαιώνουν το τέλμα, μέσα από το δικό τους η καθεμία
2
δρόμο. Ένα τέλμα που αφορά κυρίως τα εκφραστικά μέσα, το
καθαυτό λογοτεχνικό όργανο, τη γλώσσα. Γιατί σε τί άλλο
έγκειται η "καλλιτεχνική αξία", την οποία αρνούνται ν α
αναγνωρίσουν οι κριτικοί της εποχής στα ηθογραφικά
διηγήματα;
Αυτά τα πρώτα διηγήματα του Γιάννη Σκαρίμπα,
ανεξάρτητα , από τον κριτικό λό#ο που προκάλεσαν, δεν
ανανέωσαν την πεζογραφία της εποχής με τρόπο ριζικό·
κατέδειξαν όμως τη στατικότητα του ηθογραφικού διηγήματος
μέσα από έναν άλλο δρόμο- χρησιμοποιώντας δραστική #ραφή
ο σ υ ^ ρ α φ έ α ς κατορθώνει να δημιουργήσει ήδη από αυτά τα
"πρωτόλεια" πεζογραφικά έρ#α τελείως δικό του ύφος. Έτσι, οι
Καϋμοί πέρα από τα σημεία σύγκλισης με την ηθογραφία
υπερβαίνουν το ηθογραφικό διήγημα, εφόσον πολύ συχνά
βρίσκονται κοντά σε αφηγηματικές δομές της μεταγενέστερης
πεζογραφίας και τολμηρούς γλωσσικούς τρόπους, στοιχεία τα
οποία θα εξετάσουμε παρακάτω.
Ένα χρόνο πριν, τα Ε/Ιονικά Γράμματα είχαν δώσει το
πρώτο βραβείο διηγήματος στον Σκαρίμπα tftcc το διήγημα του

1
Γιώργος Κοτζ"ιου3ας, «Ε33ηνικές Η9θ£ρα<ρίες», ΝεοεΗΗτινικά
Σημειώματα 4 (Ιούνιος 1937) 56.
2
• "Χαρακτηριστικός δείκτης" μιας τέτοιας μεταμφίεσης είναι τα
διηγήματα του Δημοσθένη Βουτυρά, τα οποία όμως ανανέωσαν το
διήγημα στο βαθμό που ανανέωσαν την τεχνική του· εξάΗΗου, ας
μη ξεχνάμε ότι το κοινό στο οποίο απευθύνονταν ήταν μια
κοινωνία σε μετασχηματισμό. Π. Μουλλάς, «Ένας χαρακτηριστικός
δείκτης: ο Δ. Βουτυράς» (ό.π., 35-42). BR. επίσης, Δημοσθένης
Βουτυράς, Άπαντα, τ. Α', επιμέΗεια Βάσιας ΤσοκόπουΗος, Αθήνα,
•·ΔεΗ$ίνι", 1994, σσ. 37-47.
 267
«Ο Καπτάν Σουρμελής ο Στουραΐτης». Την επιτροπή
αποτελούσαν άνθρωποι νέοι που έμελλε να καταξιωθούν στην
νεοελληνική πνευματική ζωή: Κ. Καρθαίος, Φ. Κόντο^λου, Λ.
Κουκούλας, Κ. Μπαστιάς. Σε δύο σημεία εντοπίζει η επιτροπή
την αναμφισβήτητη καλλιτεχνική αξία του διηγήματος: στο
ιδιαίτερο ύφος και στη γλώσσα, στοιχεία που υπερακοντίζουν
«τα σύνορα της συνηθισμένης ηθογραφίας, ένα είδος που
κατήντησε συμβατικό και ανιαρό». 1 Το διήγημα
συμπεριλήφθηκε μαζέ με άλλα δέκα που δημοσιεύτηκαν στο
περιοδικό σε έ,ναγτόμο με τον τίτλο Καϋμοί στο Γριπονήσι, ο
οποίος κυκλοφόρησε σε πολυτελή έκδοση των Ε/Ι/Ίηνικών
Γραμμάτων τον Ιανουάριο'-του 1930, με ξυλογραφίες του
Οικονομίδη, σχέδια του --Φρα^κουλίδη κι ένα πολύχρωμο
πορτρέτο του συ^ραφέα καμωμένο από τον Φώτη Κόντο^λου.2
Τα μέλη της επιτροπής που βράβευσαν ομόφωνα τον νέο
συ^'ραφέα υπήρξαν ενθουσιώδη #ι' αυτό το πρώτο του έρ^ο,
καθώς και #ια όσα διηγήματα δημοσιεύτηκαν στο περιοδικό
τους.3

1
έκθεση της εισηχητιχής επιτροπής του περιοδικού tiìRriviKa
Γράμματα 52 (15. 6. 1929) 172,
2
«Το βιβλίον του Σκαρίμπα», Εθνικά Γράμματα QZ (11.1.1930) 33.
Το περιοδικό παρότρυνε και άλλοτε με επαινετικό σημείωμα το
κοινό να διαβάσει τα διηχήματα. Βλ. 73 (Νοέμβριος 1929) 679.
3 Αρχότερα, οι συντελεστές των ERRÏ\VIKUV Γραμμάτων υπήρξαν
εύκολος στόχος επικριτών του Σχαρίμπα, διότι θεωρήθηκε δική
τους ανακάλυψη και, ως ένα βαθμό, δημιούργημα. Πρέπει να
σημειωθεί πως η στάση." τους υπήρξε πάντα ενθουσιώδης υπέρ του
συχχρα§έα: «Περηφανεύομαι χιατί τα ΕίϊίΙτινικά Γράμματα δεν
προσθέσανε μια ακόμη συνοφρύωση στο πνευματικό στερέωμα του
τόπου, αλλά ένα πετούμενο πουλί, ένα τραχουδιστή της ζωής»
χρά^ει, όπως σημειώνουμε χαι αλλού, δύο xpóvta μετά τη βράβευση
του συχχρα§έα ο Κ. Μπαστιάς. Βλ. Κωστής Μπαστιάς, «Φιλολοχιχοί
περίπατοι: Με τον Ko Γιάννη Σχαρίμπα», ό. π. Και ο Κ. Καρθαίος
δηλώνει σε ανοιχτή επιστολή του, οχτώ χρόνια αρχότερα: «Είμαι
υποχρεωμένος, επειδή χολαχεύομαι πως και εχώ είμαι πνευματιχός
ανάδοχος σου, να δηλώσω επίσημα πως το χαυχιέμαι να είμαι χι
 26δ
Αλλά και η υπόλοιπη κριτική χαιρέτησε ως επί το
πλείστον με ενθουσιασμό τον νέο διηγηματογράφο. 1 Στο
σύνολο της βέβαια δεν κατάφερε να ξεπεράσει την αμήχανη
κρίση της «ανανεωμένης ηθογραφίας»: «Τα διηγήματα του κ.
Σκαρίμπα είναι ένα είδος ηθογραφίας, μα τέλεια διαφορετικής
απ' όλες εκείνες που καλλιεργήθηκαν ίσαμε τώρα. Τα πρόσωπα
των διηγημάτων του δεν ζουν στα στενά σύνορα της
ηθογραφίας, μα πλαταίνουν με τη σκέψη και με την τέχνη
του συγγραφέα όσο που φτάνει η ανθρώπινη σκέψη».2 Ή
ακόμη: «Ο κ. Σκαρίμπας είναι μια αληθινή αποκάλυψη για την
οποίαν τα εκπνεύσαντα προ πολλού Ελληνικά Γράμματα
"μπορούν να υπερηφανεύονται. Σπάνια το ηθογραφικό διήγημα
παρουσίασε τη μορφή που εκείνος τούχει δώσει».3 Οι
επιτυχέστερες στιγμές της είναι η επισήμανση του νέου
ήθους που εκόμισαγ στην τέχνη τα διηγήματα αλλά και οι
επιφυλάξεις της απέναντι σε κάποια στοιχεία της γραφής του
συγγραφέα.

ε<5ώ από τους πρώτους που ξεχώρισα το ταλέντο σου, πως το G ιάσιμο
σου ξεπερνάει πολύ τις προβλέψεις μου...». Κ. Καρθαίος, «Ένα
δράμμα του κ. Καρθαίου», Νεοελληνικά Σημειώματα 2 (Απρίλης
1937) 27.
1
Σχετικά με την υποδοχή του βιβλίου από την κριτική γράφει ο Γ.
Μυλωνο^ιάννης: «Γι' αυτήν [την πρώτη του εργασία] εμίλησαν
όλοι και με τον ανάλογο ενθουσιασμό. Ένας μονάχα την αγνόησε,
σκόπιμα και μεροληπτικά, μπορώ να πω: ο κ. Ι. Μ. Πανα^ιωτόπουλος.
Όλοι οι άλλοι, ή τουλάχιστον οι κυριώτεροι εκπρόσωποι της
κριτικής στον τόπο* μας ασχολήθηκαν πλατειά με το πρώτο βιβλίο
/
του Σκαρίμπα. -Μα το παρεξήγησαν κιόλας. 0 Φώτος Πολίτης, ο
μεγάλος αρνητής δεν μπόρεσε να ξεφύγει από την αιώνιαν άρνηση
του ...». Τάσος Κόρ^ης, «Μια μελέτη του Γ. Μ. Μυλωνο^ιάννη già
τον Γιάννη Σκαρίμπα», Εταιρεία Ευβοϊκών Σπουδών. Ανάτυπο από
τον ΚΒ7 1978-79 τόμο του «Αρχείου Ευβοϊκών Μελετών», σ. 263.
2
Ν. Δ. Π.[αππάς], «Γιάννη Σκαρίμπα, Καϋμοί στο Γριπονήσι
(διηγήματα 1930)», Επαρχία 3-4 (1.1.1930 63.
3 Χρήστος Λεβάντας, <<Γιάνντι Σκαρίμπα, Καϋμοί στο Γριπονησι
(διηγήματα 1930).», ες.. Νέοι Καιροί, 13.6.1931.
 269
Πιο επιφυλακτικός αλλά και πιο άστοχος από όλους ο
Φώτος Πολίτης εντοπίζει την επιτυχία του Σκαρίμπα στη λαϊκή
του "causerie", στη λαϊκή γλώσσα και στις γνώσεις της
ναυτικής ζωής, ενώ θεωρεί πως ο σ υ ^ ρ α φ έ α ς δεν
κατορθώνει να πλάσει ούτε έναν τύπο, πως η όραση του μένει
στην επιφάνεια και «#ι' αυτό κάνει ηθογραφία, λαϊκό
χρονογράφημα, όχι διήγημα».1
Οι περισσότεροι κριτικοί θεώρησαν ως μεγαλύτερο
προσόν των διηγημάτων το ότι- δεν καταφεύγουν σε θέματα
ξένα προς την νεοελληνική ιδιοσυγκρασία αλλά ασχολούνται
με τον λαό με ιδιαίτερο τρόπο και εισάγουν ένα νέο είδος
ηθογραφίας στον τόπο. 2 Κάποτε μάλιστα τοποθετούν τον
Σκαρίμπα δίπλα στον Παπαδιαμάντη τον Καρκαβίτσα ή και την
Αλεξάνδρα Παπαδοπούλου.3 Το αίτημα της ελληνικότητας
βρίσκεται σε απόλυτη προτεραιότητα: «0 κ. Σκαρίμπας δεν
αισθάνθηκε την ανάγκη να μεταφερθεί διανοητικά στις
μεγαλουπόλεις της Ευρώπης #ια να πάρει από εκεί τα άτονα
και ωχρά πρόσωπα του διηγήματος του. Έριξε πλάι του το μάτι
και είδε πως υπάρχει εδώ κοντά ένας λαός με ζωή, με
ψυχοσύνθεση αξιοπρόσεχτη. Έκλεισε μέσα στο διήγημα του
την ελληνική σπαρταριστή πραγματικότητα. Νά #ιατί μας
συγκινεί το διήγημα αυτό.»4
Άλλοι φαίνεται να βρήκαν μια καλή ευκαιρία #ια να
υπερασπιστούν πιο απερίφραστα την ηθογραφία: «Ο κ.
Σκαρίμπας αποδείχνει σφαλερή την αντίληψη πως η
ηθογραφία έχει δοθεί πια καθ' όλους τους τρόπους και δεν
αφήνει στον νέο συ^ραφέα περιθώριο #ια δράση. Την ιδέαν
αυτή που διατυπώθηκε και πιστεύτηκε από πολλούς, #ια τη
συγκάλυψη μχας αδυναμίας περισσότερο παρά #ια τ η
διαπίστωση μιας πραγματικής ανάγκης, έρχεται ο νέος μας

1
Φώτος Πολίτης, «Διηγήματα H9ogpaç>tKa», ες,. Η Πρωία, 24.1.1930.
2
Βλ. Γεώργιος Χατζής (ε$. Εύριπος, 20 Νοεμβρίου 1929)· Χρήστος
Λεβάντας, ό.π.
3 Γ. ΚοτζιούΗας, «Ιωάννης Σκαρίμπας», Λόχος 10 (1930 338.
4
V. [Ευά^εΗος ΣπυρόπουΗος] «Εθνική λογοτεχνία», ιόνιος
Αν9θιϊοχίο: 3 (1929) 186.
 270
διηγηματογράφος να την παραστήσει το λιγότερο υπερβολική,
κι όχι με θεωρίες αμφισβητήσιμες αλλά με έρ^ο τέχνης
1
αληθινό». Ηθογραφικό, επίσης, θα χαρακτηρίσει α ρ γ ό τ ε ρ α
αυτό το έρ^ο του σ υ ^ ρ α φ έ α , καθώς και μέρος της δεύτερης
συλλογής του ( Το Θείο Τραχύ, ο Γ. Μ. Μυλωνο^ ιάννης, σε μια
συμβατική ταξινόμηση όλου του έρ^ου του σ υ ^ ρ α φ έ α , που
περιέχει ωστόσο κάποιες ευαίσθητες παρατηρήσεις σχετικά με
την ποιότητα του λό^ου και εξουδετερώνει όλες τις τυχόν
2
επικρίσεις ή επιφυλάξεις των κριτικών. Όσο #ια τον ίδιο τον
συγγραφέα, καταδικάζει την ηθογραφία και με κανέναν τρόπο
δεν θεωρεί ηθογραφία το είδος λογοτεχνίας που καλλιεργείς
Πρέπει να σημειωθεί πως στις καλές της στιγμές η
κριτική πρόσεξε το σημαντικότερο στοιχείο των διηγημάτων,
τη γλώσσα: «Επιτέλους ιδού ένας σ υ ^ ρ α φ ε ύ ς της δημοτικής
γλώσσης!... 0 Σκαρίμπας είναι στυλίστ και μόνο στυλίστ. [...]
Ημπορεί να λεχθεί ότι είναι ο μόνος νέος διηγηματογράφος

1
Γ. Κ., «Γιάννη Σκαρίμπα, Καϋμοί στο Γριπονήσι. Διηγήματα,
i 9 30 », El*lin ν ι κά Γράμμ ατα 82 ( 11.1.1930 ) 39 - 40.
2
Τάσος Κόρ^ης, «Μια ιιελέτη του Γ. Μ. Μυλωνο^ιάννη già τον
f
Γιάννη Σκαρίμπα», ό. π., σσ. 261-266'.
3 Δ. Βασιλάκης, «Η Ηθογραφία», Μορβές 5 (Ιούλιος 1937) 115-116.
Επίσης, όταν προκύπτει η διαμάχη ανάμεσα στον Γρη^όριο
Ξενόπουλο και στον Ά^ελο Τερζάκη già την ηθογραφία <ες>. Τα Νέα,
13. 6 και 20.6.1937 και περ. Νεοελληνικά Γράμματα, 19.6 και
26.6.1937). ο Σκαρίμπας παίρνει κι αυτός μέρος υποστηρίζοντας
μεταξύ άλλων ότι η $ενιά του προχώρησε την πεζογραφία μακριά
από την ηθογραφία.* Βλ. Γιάννης Σκαρίμπας, «Ένας—χωρίς ρίωιμο
κύβων—Ρουβικών», Νεοελληνικά Γράμματα 32 (10.7.1937) 3.
Εξάλλου, στη συζήτηση παίρνει μέρος και το περιοδικό που έβγαζε
ο Σκαρίμπας, τα Νεοελληνικά Σημειώματα, με τρία από τα πέντε
τεύχη του (βλ. Άθελος Τερζάκης, «Αναθεώρηση της ηθογραφίας» 3
(Μάιος 1937) 37-38. —Γρη^όριος Ξενόπουλος, «Μια ανύπαρχτη σχολή
μου» και Γ. Κοτζιούλας, «Ελληνικές ηθογραφίες», 4 (Ιούνιος
1937) 53-55 και 56-59 αντιστοίχως—Αντώνης Τραυλαντώνης, «Η
ηθογραφία και η θέση της στη λογοτεχνία» 5 (Ιούλιος-Αύγουστος
1937) 73-74).
 271
που επρόσεξε την υπόθεσιν του ύφους. [...] Η τέχνη του εις την
κατασκευήν της φράσεως, εις την Λεπτή ν τοποθέτησαν των
Λέξεων είναι μοναδική», γράφει ο Βάσος Βαρίκας.1 Η ακόμα:
«Εκείνο που προξενεί εξαιρετικήν εντύπωση από τους Καϋμούς
στο Γριπονήσι είναι το ύφος το ξεχωριστό κι η ρωμαλέα πνοή
που παρέχει στη διήγηση ζωντάνια και ^ορ^ότητα. Οι φράσεις
μαστορεμένες από τεχνίτη δοκιμασμένο, παν η μια πίσω απ'
την άλλη σαν απαραίτητα συμπληρώματα και χωρούν σύντομες,
χτυπητές, επιβλητικές* και σχεδόν κάθε τόσο αποκαλυφτικές,
παίρνοντας μια αυθυπαρξία ολότελα ανυποψίαστη και
προσδίνοντας στο σύνολο μορφική ν αδρότητα πλήρη».2 Αλλά
ακόμη και ως προς αυτό το προφανές στοιχείο δεν υπήρξε
ομοφωνία: η γλωσσική ανορθοδοξία του Σκαρίμπα θεωρήθηκε
επίδειξη ύφους. Έτσι πιστεύει ο Louis Roussel κρίνοντας ·τη
συλλογή: «Η γλώσσα είναι πολύ σφιχτή δημοτική, με
τοπικισμούς. Ως προς το αντικείμενον και τα πρόσωπα, άσημοι
ναύτες, πάει καλά. Όμως, η επιτήδευση του δημοτικισμού ε ί ν
επίσης υπερβολική. Ο συ^ραφέας δοκιμάζει να μας εκπλήξει
με σπάνιους όρους και κάνει ένα είδος ψηφιδωτού με λέξεις.»3
Αλλά και στοιχεία που σήμερα θεωρούνται ως οι κατεξοχήν
ιδιαιτερότητες του λό^ου του σ υ ^ ρ α φ έ α φαίνεται πως
ξάφνιασαν ή και ενόχλησαν: «Η επίδραση αυτή [των
δημοτικών τραγουδιών] καταφαίνεται σε πολλά μέρη κι
υπονοηθεί σημαντικά τον διηγηματογράφο, που χωρίς ετούτο
το προηγούμενο θα κινδύνευε να παρασυρθεί στον μοιραίο
κατήφορο των απάτητων δρόμων. Ο κ. Σκαρίμπας όμως δεν
περιορίζεται μόνο στο να μεταφέρει ορισμένα χαρακτηριστικά
στοιχεία της ολοζώντανης λαϊκής διαλέκτου μας, αλλά ζητεί να
πλουτίσει το λεκτικό του μ' ένα γενικότερο μεταπλασμό τους
και κάποτε με την προσθήκη δικών του κατασκευασμένων

1
Κρίτων, «Γιάννη Σκαρίμπα, Καϋμοί στο Γριπονήσι (διηγήματα
1930)», sc.. Ακρόποβις, 22.1.1930.
2
Γ. Κ., «Γιάννη Σκαρίμπα, Καϋμοί στο Γριπονήσι. Διηγήματα,
1930», ό. π., σ. 39-40.
3 Louis Roussel, «Γιάννη Σκαρίμπα, Καϋμοί στο Γριπονήσι», Libre,
106-107 (Αύ^ουστος-Σεπτέμβριος 1930 923.
 272
φράσεων, ανάλογων πάντα με κείνες των δημοτικών
παραδόσεων. Στην τελευταία του αυτή προσπάθεια φυσικό είναι
να μην έ χ ε ι την ίδια επιτυχία και κάπου μάλιστα να καταντά
να φτάνει σ" εκζητημένες ακρότητες, που πέφτουν αμέσως
στην αντίληψη των έξω παρατηρητών και διαταράσσουν με τις
υπερβολές των την ισορροπημένη συγκρότηση του έρ^ου. Το
ίδιο αποτέλεσμα φέρνουν και οι επαναλήψεις ορισμένων
επιθέτων που αραδιασμένα μ' επίμονη προτίμηση μοιάζουν
σαν να προκαλούν εντύπωση, καθώς κι οι λέξεις οι
διασκευασμένες της καθαρεύουσας που όσο κι αν
χρησιμοποιούνται απ' το λαό παρουσιάζουν μια φ α ν ε ρ ή
παραφωνία σ' ένα δημιούργημα καλλιτεχνικό, και μάλιστα
τέτοιας γραμμής σαν του κ. Σκαρίμπα».1
Πέρα όμως από την αναμενόμενη και σχεδόν αυτονόητη
προσκόλληση στον χαρακτηρισμό "ηθογραφία", και τις
επιφυλάξεις ως προς τις γλωσσικές ακρότητες του σ υ ^ ρ α φ έ α ,
η κριτική ευτύχησε να διακρίνει ένα χαρακτηριστικό που
αποτέλεσε δομικό στοιχείο της γραφής του Σκαρίμπα ως ίο
τελευταίο του έρ^'ο: τον ρυθμό της πρόζας του. «Ο κ. Σκαρίμπας
είναι προπαντός ποιητής. Πολλές φορές τον τσακώνεις σ' ένα
θέμα ή σε μια μεριά που ένας άλλος δε θάλε^ε παρά μέτρια κι
ασήμαντα πραματάκια. Μα ..αυτός ξέρει να γράφει και να
τραγουδά και τα πιο πεζά περιστατικά και τα κάνει τα
κοινότερα κομμάτια αληθινά ποιήματα», γράφει ο Μ. Α.
2
Παππάς. Και ακόμα πιο εύστοχα ή κριτική επισημαίνει: «Μέσα
στα διηγήματα του κ. Σκαρίμπα ξεχωρίζουμε φράσεις
κυματιστές, τραγουδιστές, γραμμένες με κέφι και με μέθη, που
μας έρχεται η διάθεση να τις απαγγείλουμε σ" όλους τους
τόνους τους μουσικούς #ια να τους αισθανθούμε και να τις
χαρούμε βαθύτερα, ρυθμικές καθώς ε ί ν οι πιο πολλές. Κι αν
δεν είχαμε τίποτ" άλλο να πάρουμε μες από κει, θα μας έφτανε
αυτό το ποιητικό πεζό #ια V αγαπήσουμε τον καινούργιο

1
Γ. Κ., ό.η., σσ. 39-40.
2
Ν. Δ. Π.[αππάς], ό.π., σ. 63.
 273
συ^ραφέα και να ενθουσιαστούμε μαζί του, οι εραστές των
ωραίων αισθητικών απολαύσεων».1-

Οι Καϋμοί αποτελούνται από έντεκα ερωτικά διηγήματα

με ιδιότυπη και προσωπική #ρα6ή, που τα κ ύ ρ ι α
χαρακτηριστικά της μπορούν να συνοψισθούν ως εξής:

1
Γ. Κ., ό. π., σσ. 39-40.
 274
ι

1. Δραστική γλώσσα.
Δείχνοντας να μην έχει γλωσσικές προκαταλήψεις, ήδη
από αυτό το πρώτο του έρ^ο ο Σκαρίμπας αποδεικνύεται ικανός
να συνταιριάσει αρμονικά μέσα στο λεξιλόγιο του τύπους της
δημοτικής, της καθαρεύουσας και της αρ^κό, Λέξεις του τοπικού
ιδιώματος και όρους της ναυτικής ζωής, δημιουργώντας το
ιδιαίτερο ύφος του. Πέρα από την ευρύτατη ιδιολεξία του, έχει
την άνεση να καταργεί το ευφωνικό ν --το οποίο, ωστόσο,
αποκαθιστά κατά πολύ στη δεύτερη έκδοση--, ή να
χρησιμοποιεί αμετάβατα ρήματα ως μεταβατικά (π.χ.:
«παράξενες εντυπώσεις και σχήματα διάβαιναν #όρ#ά το
λο'ίσμό του»). Σε ό,τι αφορά τη σύνταξη και τη δομή δεν φτάνει
βέβαια την τόλμη των μεταγενέστερων έρ^ων του (π.χ.,
απουσιάζει η-μετοχική σύνταξη), αλλά τολμά να κατασκευάσει
και να χρησιμοποιήσει άλλους, δικής του επινόησης τύπους
(π.χ.: «αλαφροέρχοτη», «^λυκοφυσάμενο»). Εξάλλου, κάποιες
αναδρομικά γνωστές ιδιαιτερότητες της γραφής του --όπως η
αντιστροφή των όρων της πρότασης, η συχνή έκθλιψη και
αφαίρεση--είναι ήδη παρούσες, (π.χ.: «Άσκημο σεφτέ είχε
κάνει ο έρμος. Παιδί 'ταν ακόμα, πάνω · στ' άνθια του.
Γειτόνισσα του ήταν κι αυτή, τσαγκάρη κόρη. Μά^ια είχαν τα
έρμα της τα μάτια, εκείνα της-τ' αράπικα, μαγνήτη 'χε η αερική
πορπατησιά της. Αιμά 'στάζε τ' αχείλι της, αιμά 'στάζε και η
καρδούλα του >$"ΐα δαύτη.»-Εξάλλου, ήδη αφομοιώνει μέσα στο
ύφος του παλαιότερες νεοεληνικές ιδιοτυπίες όπως π.χ. το
άκλιτο «πάσα: «πάσα ένα», «πάσα φίλος», «πάσα κουπιά», «πάσα
μαριόλες», δίχως να φαίνεται πως ενοχλεί.
• Η επίδραση του δημοτικού τραγουδιού και της
παλαιότερης δημώδους γραμματείας, εμφανής σε όλο το έρ#ο
του συ^ραφέα, είναι εδώ εντονότερη από οπουδήποτε αλλού,
εφόσον μέσα στον λό^ο του αφομοιώνονται όχι μόνον
εκφραστικοί τρόποι και δομές, αλλά και αυτούσιοι στίχοι (βλ.
ενδεικτικά: «Στις πετροκολώνες το λιμάνι», «Στον πάνω
μαχαλά στα Μαρουχλέϊκα», κ.ά.).
 2?5
2. Σαφής και ορισμένη αφηγηματική τεχνική.
Σε όλα τα διηγήματα η αφήγηση είναι τριτοπρόσωπη.
Ένας παντογνώστης αφηγητής, τις περισσότερες φορές με
εσωτερική εστίαση—εγκατεστημένος στη συνείδηση του
ήρωα—, ξεκινά την αφήγηση σε τρίτο npoowno και σε αόριστο
χρόνο περνώντας με άνεση στον δυνητικό μέλλοντα, ενώ ο
χρόνος της ιστορίας καταλήγει πολλές φορές στο παρόν. Χώρος
των περισσότερων διηγημάτων είναι η Χαλκίδα της οποίας
όμως δεν έχουμε' καμιά περιγραφή· η επιλογή της, α ν
αγνοήσουμε την α#άπη του συ^χραφέα #ια την πόλη του,
ισοδυναμεί με την επιλογή οποιουδήποτε άλλου χώρου, εφόσον
δεν γίνεται καμιά παρουσίαση του συγκεκριμένου χώρου. Αυτό
που ενδιαφέρει είναι η απόδοση του εσωτερικού τοπίου, η
βυθομέτρηση της ανθρώπινης ψυχής, σε καίριες εκδηλώσεις
της, ενώ ο εξωτερικός χώρος θά 'λε^'ε κανείς ότι λειτουργεί
προσχηματικά. Τάχα αυτή η ασάφεια στη χρήση του χρόνου και
του χώρου να προοιωνίζεται τη μετα^ενέτερη συμβολική τους
χρήση ή τον κατακερματισμό τους στο ώριμο έρ^ο του
συ^ραφέα;
Και από αυτό το έρ^ο δεν λείπουν οι αποστροφές στον
αναγνώστη ή τα σχόλια του αφηγητή #ια την κατάσταση του
ήρωα, κα^ώς και η χρήση του ελεύθερου πλάγιου λό^ου.
Νομίζω πως από εδώ ξεκινά η αγαπημένη τεχνική του
Σκαρίμπα, πολύ πιο επεξεργασμένη και σύνθετη στην
ωριμότητα του, να ενορχηστρώνει έτσι τη σύνθεση του, ώστε
μόνο στο τέλος να αποκαλύπτεται η λογική της ιστορίας. Στα
περισσότερα διηγήματα της συλλογής η ιστορία πλέκεται
συνήθως #ύρω από μια ερωτική σχέση ή φαντασίωση· η
επικρατέστερη? τεχνική είναι η ανατροπή, την τελευταία
στιγμή, των προσδοκιών τόσο του ήρωα όσο και του
αναγνώστη. Και εδώ, τις περισσότερες φορές η ταυτότητα των
πραγμάτων και των προσώπων αποκαλύπτεται στο τέλος. Η
τεχνική αυτή θα φτάσει στο αποκορύφωμα της στο εκτενέστερο
μυθιστόρημα του συ^ραφέα, το ΒατερΆύ.
 276
3. Τολμηρές μεταφορές και μονερνιστικής υφής εικονοποιία.
Πέρα από τη γλώσσα, η οποία δίνει το κατεξοχήν στίγμα
στο ύφος του συ^ραφέα, το πιο νεοτερικό στοιχείο της
γραφής των διηγημάτων είναι οι τολμηρές εικόνες και
μεταφορές που προεξα^έλλουν την υπερρεαλιστική πρακτική
και ίσως έχουν σχέση με τον παλαιότερα εκφρασμένο στη
νεοελληνική λογοτεχνία εξπρεσιονισμό. Έναν χρόνο μετά την
κυκλοφορία της συλλογής, στο γνωστό άρθρο του #ια τον
υπερρεαλισμό ο Δημ. Χ. Μεντζέλος επισημαίνει αυτήν τη
διάσταση των διηγημάτων: «Ο διηγηματογράφος κ. Σκαρίμπας
μάς δίνει συχνά στα διηγήματα του ωραίες υπερρεαλιστικές
εικόνες, πάντοτε βέβαια με τη συντηρητικότητα που
υπαγορεύει στην αχαλίνωτη έκφραση του η σφυγμομέτρηση
του κοινού μας, σφυγμομέτρηση που τόσο καλά μπόρεσε και
βρήκε.»1 Αλλά εκτός από την τόλμη των μεταφορών, κάποτε η
συνειρμική σύσταση των εικόνων καθώς και η υπονόμευση
του ρεαλιστικού πεδίου « παραπέμπουν στη #ραφή του
υπερρεαλισμού.
Αλλοτε πάλι, ο τρόπος με τον οποίον αναπτύσσεται η
σκέψη, υπονομεύοντας το ρεαλιστικό πεδίο, υπονομεύει
συγχρόνως και τη βεβαιότητα' του αναγνώστη. Ιδού πώς
αρχίζει το «Ούλοι μαζί κι ο έρωτας», το τολμηρότερο διήγημα
της συλλογής, το οποίο θα μας απασχολήσει παρακάτω: «Ούλοι
μαζί κι ο έρωτας ήσαν πράγματα πολύ αμφίβολα, απίθανα.
Παραλίγο να μην ήσαν καθόλου.» Πολλά από τα αγαπημένα
θεματικά μοτίβα του συ^ραφέα εμπεριέχονται σπερματικά σ'
αυτό το πρώτο του έρ#ο: ο ανεκπλήρωτος έρωτας, η
διολισθαίνουσα γυναικεία μορφή, το αδύνατο της επικοινωνίας
μέσω της γλώσσας, ο ημιτελής ή ατελής--ή μήπως
τελειότερος;-- άΛλος («Βο'ίδά^ελος», «Ούλοι μαζί κι ο
έρωτας») που θα οδηγήσει αργότερα στην πιο σύνθετη και
.ενδιαφέρουσα χρήση του ρομπότ, κ. ά.

1
Δημ. Χ. Μεντζέλος, «0 Υπερρεαλισμός και οι χάσεις του», 0 Λόχος..
9 (Ιούλιος-Αύ^ουστος 1931) 280.
 277

4. Ρυθμική πρόζα.
Όπως ήδη αναφέρθηκε, η κριτική επισήμανε ότι ο
Σκαρίμπας είναι πάνω απ' όλα ποιητής. ιΜέσα στα διηγήματα
«ξεχωρίζουμε φράσεις κυματιστές, τραγουδιστές, γραμμένες
με κέφι και με μέθη, που μας έρχεται η διάθεση να τις
απαγγείλουμε σ" όλους τους τόνους μουσικούς #ια να τους
αισθανθούμε και να τις χαρούμε βαθύτερα, ρυθμικές καθώς
είν" οι πιο πολλές». Ίο θέμα του ρυθμού της πρόζας του
συγγραφέα πρέπει να αποτελέσει θέμα ιδιαίτερης μελέτης.
Στην παρούσα εργασία το θέμα θα μας απασχολήσει μόνο στον
βαθμό κατά τον οποίο ο ρυθμός γίνεται μηχανισμός της
ειρωνείας ή της σάτιρας. Η,ιδιαίτερη σύνταξη, η ανορθόδοξη
στίξη που ήδη διαφαίνεται από αυτό το πρώτο έρ^ο του, καθώς
και οι παρατονισμοί όπου καταφεύγει συχνά ο Σκαρίμπας
ενορχηστρώνουν ένα ρυθμικό σύστημα στο οποίο υπακούει η
πρόζα του και όντως, όπως σημείωνε ο Σεφέρης #ια το
Βστερ/ίώ, δημιουργείται η επιθυμία της μεταγραφής της σε
στίχο.1
Εξάλλου, όπως έχει παρατηρηθεί #ια άλλο του έρ#ο,
πολύ συχνά ο Σκαρίμπας ενσωματώνει ποιήματα μέσα στον
πεζό του λό^ο, είτε δικά του, είτε αποσπάσματα από γνωστά
τραγούδια της εποχής. 2 Στην παρούσα συλλογή τον πρώτο λό^ο
έχει το δημοτικό τραγούδι,και η λαϊκή μούσα, αφού στα επτά
από τα έντεκα διηγήματα στεγάζονται είκοσι αποσπάσματα
δημοτικών και λαϊκών τραγουδιών.
Συμπερασματικά, πρέπει να σημειωθεί πως σ' αυτό το
πρώτο έρ#ο του, ο τριανταεξάχρονος συγγραφέας δεν έχει
βρει ακόμη τογ σατιρικό, ειρωνικό και σκωπτικό τόνο που τον
χαρακτηρίζει σ' όλο το υπόλοιπο έρ^ο του.3 Λυρικός και
ελάχιστα κριτικός εδώ ο Σκαρίμπας, φαίνεται πως κυρίως

1
Γιάννη Σκαρίμπα, Βατερβύ, σ. 294.
2
Γιάννη Σκαρίμπα. ΣόΆο. σ. 32.
3 Στη δεύτερη έκδοση δ ι α κ ρ ί ν ε τ α ι κάποια προσπάθεια
καλλιέργειας της ειρωνείας, ιδίως μέσω της στίξης και κάποιων
υ^ολο^ικών επεμβάσεων, κι αυτή όμως σε περιορισμένη κλίμακα.
 27Ö
νοιάζεται να φτιάξει ένα τραγούδι #ια τον ερωτικό καημό.
Αλλά εκείνο που προβάλλει κι εδώ ως κυρίαρχο γνώρισμα,
κοινό με το λοιπό έρ^ο του, είναι η έννοια #ια'τη γλώσσα, οι
υψηλές αισθητικές απαιτήσεις του λό^ου. Ωστόσο, όπως Θα
δούμε στο αρμόδιο κεφάλαιο, και σ" αυτή την πρώτη του
συλλογή αναπτύσσεται ένα μείζον θέμα της κοσμοθεωρίας του
που έχει άμεση σχέση με την ποιητική της ανατροπής: το θέμα
της ατελούς επικοινωνίας μέσω της γλώσσας σε συνάρτηση με
τον "διαφορετικό άλλο", θέματα που θα βρουν την τελείωση
τους στο μεταγενέστερο έρ^ο του.

Η περίοδος που μεσολάβησε από τη γέννηση ως την

έκδοση της συλλογής διηγημάτων Θείο Τραχί είναι πολύ
σημαντική #ια την πορεία της ελληνικής λογοτεχνίας. 1
Παράλληλα, στον περιοδικό τύπο γίνονται έρευνες #ια την
ελέλιξη της πεζογραφίας και δημοσιεύονται τα πρώτα άρθρα
#ια τις νέες τάσεις της. Η ανανέωση των εκφραστικών μέσων
που ολοκληρώθηκε μέσα στη δεκαετία του 1930 δεν έχει
ακόμη δείξει ευκρινώς ία ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της. Οι
πρώτες απόπειρες ανανεωμένης πρόζας έχουν ήδη # ί ν ε ι , 2
όμως η παράδοση είναι κυρίαρχη:3 η πεζογραφία δεν έχει
ακόμα λυτρωθεί από τα ηθογραφικά στοιχεία.
Η εμφάνιση του Γιάννη Σκαρίμπα, όπως είδαμε, έχει
ήδη #ίνει με θριαμβευτικό.,τρόπο και η κριτική έχει ασχοληθεί

1
Το θείο Τραχί §έρει στος τέλος του χρονολογική ένδειξη ξφαοής
1,931 και εκδόθηκε στις αρχές του 1933. (Σε συνέντευξη του της 1ης
Ιανουαρίου 1933 ο Σκαρίμπας ανατέλλει την κυκλοφορία του έρ^ου
σε λί^ες μέρες, ενώ η πρώτη κριτική του βιβλίου —απ' όσο
κατόρθωσα να εντοπίσω— είναι δημοσιευμένη στις 28 Φεβρουαρίου
1933—βΗ. αντίστοιχα: Σεραφείμ Ρίζος, «Μια συνομιλία με τον
διη^ηματο^ράφον κ. Γιάννην Σκαρίμπαν», ε§. Η §wvr[ του Λαού
[Χαλκίδα], 1.1.1933, σ. 1, 2.)
2
Γιάννης Μπεράτης, Διασπορά, 1930—Στέλιος Ξε^λούδας, Γα
Τετράδια του ΠαύΛου φωτεινού, 1930.
3 Κ. Θ. Δημαράς, Ιστορία τι\ς Νεοεββ^νικής Λογοτεχνίας., ό. π., σ.
474.
 279
αρκετά μαζί του θέτοντας το ερώτημα αν θα εξελιχθεί το
αναμφισβήτητο ταλέντο του νέου και πολλά υ π ο σ χ ό μ ε ν ο υ
σ υ ^ ρ α φ έ α . Παράληλλα, η παρουσία του είναι έντονη στον
περιοδικό τύπο με ποιήματα και πεζά. Το Θείο Τραχί
κυκλοφόρησε στις αρχές του 1933 και αποτελεί το πρώτο
εκτενές έρ^ο του σ υ ^ ρ α φ έ α . Ξεφεύγοντας από τα όρια του
διηγήματος και α ξ ί ζ ο ν τ α ς τη φόρμα του μυθιστορήματος, το
1
πρώτο αφήγημα, που δίνει τον τίτλο σ' ολόκληρη τη συλλογή,
χαρακτηρίζεται από τη σύγχρονη του κριτική με τον αμήχανο
ποσοτικό όρο νουβέλα. Στην πραγματικότητα, μπορεί κανείς να
πει πως με τη'νεοτερική αφήγηση του και την εκκεντρική
^ραφή του το Θείο Τραχί- θέτει τις βάσεις #ια ένα είδος
ελληνικού Αντιμυθιστορήματος. Αλλά η σημαντικότερη
συμβολή του στη νεοελληνική λογοτεχνία συνοψίζεται στην
εμφάνιση του πρώτου αντιήρωα ή αρνητικού ήρωα (;), όχι
απλώς με την έννοια του παρακμιακού πρωταγωνιστή ούτε του
θύματος της κοινωνίας, αλλά του συνειδητά στρατευμένου
στην υπηρεσία του διαβόλου, του ιδεολογικά τοποθετημένου
εναντίον κάθε θεσμού και κοινωνικής σύμβασης. 0 ήρωας που
δημιουργεί ο Σκαρίμπας σ' αυτό το μυθιστόρημα του είναι πολύ
σ υ ^ ε ν ι κ ό ς με τον ήρωα που θα ξεπηδήσει είκοσι χρόνια
αργότερα στην Αμερική από το κίνημα των beacnics. Τον
πρώιμο νεοτερισμό του αφηγήματος καθώς και την ιδιότυπη
ταυτότητα του ήρωα επισημαίνει ο Mario Vitti: «Το Θείο Τραχί
(1932) του Γιάννη Σκαρίμπα δηλώνει στο τέλος "Χαλκίδα
1931"' είναι δηλαδή γραμμένο π ρ ι ν εφαρμοστούν στην

1
Εκτός από Το θείο -Τραχί η συλλογή περιλαμβάνει δώδεκα
διηγήματα, πο^λά από τα οποία είχαν ήδη δημοσιευτεί σε
περιοδικά: "Το Κρασί της Αγάπης". "Η Περίπολος Ζ'", "Η Χρυσόμυγα
της Βρώμας", "Ένας αρχά^ελος στο Περιγιάλι", "Η Ιστορία ενός
ασήμαντου", "0 Αυτοκράτωρ της Κίνας", "Τράτα Κουλουριώτ^κη",
"Λουλούδι της Μονεμπασιάς", "0 Φίλος μου!", "0 Ούζος", "Κλάρα
Χαντά—Πειραιεύς", "Δυο Ψυχές κι ένα Αστέρι". Στη δεύτερη έκδοση
ο Σκαρίμπας εξέδωσε αυτόνομα το μυ$Κστόρημα, παρόλο που η
κριτική είχε επαινέσει, κάποια από τα διηγήματα, κάποτε μάλιστα
υπερβολικά.
 2Ô0
Ελλάδα εκφραστικοί τρόποι που έχουν #ια στόχο την ανατροπή
της παραδοσιακής διατύπωσης, και σ" ένα διάστημα όπου ο
υπερρεαλισμός δεν είχε ακόμη προα^ά^ει τη συνειρμική
σύνθεση του λό^ου. [...]
0 πρωταγωνιστής (που ως τώρα εκφραζόταν σε τρίτο
πρόσωπο, αρκετά #ρή#ορα μετατρέπεται από "εκείνος", σε
"ε#ώ") είναι ένας αρνητικός ήρωας, με την έννοια ότι #ια να
τον πλάσει ο Σκαρίμπας ανέτρεψε ορισμένα συμβατικά
προσόντα ή δανείστηκε κάποια στοιχεία από τον Καραγκιόζη: ο
Γιάννης-αφηγητής είναι ένας αστός που διάλεξε να είναι
διακονιάρης' #ια να αρνηθεί την κοινωνία, περιπαίζει τους
θεσμούς της. Κάνει ό,τι μπορεί, όχι #ια να κατακτήσει τους
συνανθρώπους, αλλά #ια να τον μισήσουν και να τον
ξυλοφορτώσουν. Θεωρεί τιμή του να τον φωνάζουν
"τυχοδιώκτη", "αλήτη" και όχι "τίμιο" άνθρωπο. Δε δέχεται να
φάει τις τακτές, συμβατικές ώρες, παρά όταν του κάνει κέφι
(και όχι αναγκαστικά όταν πεινά). 0 μαζοχιστής αυτός
"εαυτοτιμωρούμενος" φοβάται μην τύχει και #ίνει καλός και
τον αρνηθούν οι διάβολοι».1
Το βιβλίο προκάλεσε μεγάλο θόρυβο και απασχόλησε
εκτενώς την κριτική, ένα από τα κύρια ερωτήματα της οποίας
αφορούσε την ταυτότητα του κεντρικού ήρωα. Παρά τις
διαμαρτυρίες του Γ. Μ. Μυλωνο^ιάννη και του Ηλία Ζιώ^α #ια
"αδιαφορία" ή και "κακεντρέχεια" της κριτικής απέναντι στο
έρ^ο του Σκαρίμπα, 2 οι κριτικοί υπήρξαν από ευνοϊκοί έως
ενθουσιώδεις, με εξαίρεση τον Ι. Μ. Πανα^ιωτόπουλο, τον
Μιχ. Χανούση και τον Λ. Πηνιάτο^λου. Εξάλλου, γ ι α την
ευνοϊκή στάση των καλλιτεχνικών και πνευματικών κύκλων
της Αθήνας απέναντι στο έργο του Σκαρίμπα υπάρχει η

1
Mario Vitti, Η Γενιά του Τριάντα. Ιδεοίίοχία και μορφή, ό. π., σ.
292.
2
Τάσος Κόρ^ης, «Μια μελέτη του Γ. Μ. ΜυΗωνο^ιάννη g ta τον
Γιάννη Σκαρίμπα», ό. π., σα. 263, 267.
 281
μαρτυρία του ίδιου του συγγραφέα λί^ες μέρες πριν από την
κυκλοφορία του βιβλίου. ι
Οι κυριότερες αδυναμίες του έρ^ου είναι, #ια τον Ι.
Μ. Πανα^ιωτόπουλο, η «έλλειψη τέχνης» και η «αναρχική»
γλώσσα η οποία «με συ^κοπές φωνηέντων, άστοχες
καταλήξεις, περίεργους και αναπάντεχους τύπους» δημιουργεί
«έναν ίλι##ο πρωτοποριακής ακροβασίας» που δεν είναι
σύμφωνος με το' νόημα της Τέχνης. 2 Αντίθετα, ο Μιχ.
Χανούσης θεωρεί* πως ο Σκαρίμπας, «διηγηματογράφος με
προσωπικότητα, μένει πιστός στην ιδιαίτερη τεχνοτροπία του
και αποφεύγει την τακτική του "απρόοπτου" και του
"καταπληκτικού" [...] πολύ της μόδας από μοντέρνους κακούς
διηγηματογράφους», αλλά τς>υ καταλογίζει ότι, ενώ δημιουργεί
στιγμές ευφορίας στον αναγνώστη, «άλλοτε τον κάνει .να
δυσφορεί ^ια την απότομη μεταστροφή του συ^χραφέα σε
χαμηλώτατα επίπεδα κοινοτυπίας ή περιττής πολυλογίας και
κάποτε και ασυναρτησίας.»3 Απολύτως αρνητικός ο Α.

1
' Λί^ες μέρες π ρ ι ν από την κυκλοφορία του βιβλίου ο Σκαρίμπας
δήλωσε σε συνέντευξη του: «Είμαι βαθειά συγκινημένος απ' την
εγκάρδια υποδοχή, απ' την θερμή ηθική υποστήριξη πούτυχα στους
λογοτεχνικούς και καλλιτεχνικούς κύκλους της Αθήνας. Ζωγράφοι,
καλλιτέχνες, συνάδελφοι, ετέθησαν ευγενικά στη διάθεση μου, già
να παρουσιάσω και το βιβλίο τούτο εξαιρετικό ε ι ς εμφάνιση. 0
Κόντο^λου, ο Εοοονόπουλος. ο Τσαρούχης, εκαλλιτέχνησαν τις
εικόνες του. τις βινιέτες. τα σκίτσα. 0 δικός μας ο Χαλκιδαίος
καλλιτέχνης Γιώργης Οικονομίδης, απ' τους αξιότερους κατά τη
^νώμη μου ξυλα&ράφους της Ευρώπης, επιμελήθηκε με οίστρο τις
ξυλογραφίες του βιβλίου μου. Σας λέω είμαι πολύ συγκινημένος
μαζί τους. Η εκτίμηση τους. η αφοσίωση τους. η α^άπη τους στο
.φτωχό μου ταλέντο μου είναι η μόνη—και η μεγαλύτερη già μένα—
ηθική ικανοποίηση.» (Σεραφείμ Ρίζος. ό. π., σ. 2).
2
Ι. Μ. Πανα^ιωτόπουλος, «Τα διηγήματα του κ. Σκαρίμπα. Το Θείο
Τραχί. Αθήνα 1933.», 0 ΚύκΒος 3 (Μάης 1933) 129.
3 Μιχ.[άλης] Χανούσης. «Γιάννης Σκαρίμπας, Το Θειο Τρα$ί
(Διηγήματα).». Ξεκίνημα 7 (Ιούλιος 1933) 228.
 2Ö2
Πηνιάτο^λου, θεωρεί την έλλειψη ρυθμού ως μεγάλη αδυναμία
1
του έρ^ου, και εξαντλείται σε αστήριχτους αφορισμούς.
Δεν χωρά αμφιβολία ότι ο πιο επαρκής από όλ,ους τους
κριτικούς του έρ^ου υπήρξε ο Τέλλος Α^ρας, παρά την καθ'
υπερβολήν ανα^ω^ή του έρ^ου στον υπερρεαλισμό. Σε μια
εκτενή κριτική του επισημαίνει τον εξαιρετικό λυρισμό του
έρ^ου, χαρακτηρίζει τον Σκαρίμπα υπερρεαλιστή «στην
ψυχολογία, στην ηθική, στην δράση, στο υφός, σ' όλα. Αυτό το
ανεβοκατέβασμα, από τα θεία στ' ανόσια, από τα ποιητικά λό^ια
στις βωμολοχίες, η ταραγμένη φαντασία, ο α κ υ β έ ρ ν η τ ο ς
κλυδωνισμός, η αδυναμία #ια δράση» μπορούν να εξηγηθούν
μόνο μέσα από την οπτική #ωνία του υπερρεαλισμού. Επίσης,
εξετάζοντας τη φύση του κεντρικού ήρωα σε σχέση με τον
τίτλο του έρχου τού αποδίδει τέσσερα χαρακτηριστικά:
φαντασία, ανεξαρτησία, ευαισθησία, ερωτισμό. «Κ ευαισθησία
του πηγαίνει, πρα^ματικώς, ένα βήμα μακρύτερα από κάθε
^νωστήν. Είχαμε σταματήσει ως το σημείο της σκόπιμης
απατηλής προσωπίδας, των κακών τρόπων και της σάτιρας που
κρύβει τις ασυγκράτητες παρορμήσεις και τα δάκρυα--στον
Παλιάτσο, στον Φι^καρώ, στον Μπωντλαίρ, στον Χάμσουν, στον
Καρυωτάκη. Όμως, αυτός ο Γιάννη'ς στο Θείο Τραχί, ακόμη πιο
ευαίσθητος, πιο έντρομος» αποτελεί μοναδικό τύπο στην
ελληνική Άοχοτεχνία.2
Την ποιητική ατμόσφαιρα του έρ^ου και την
ψυχογραφική δύναμη της αφήγησης εξυμνεί ο Γιώργος Δέλιος
επισημαίνοντας πως «το Θείο Τραχί δεν μοιάζει με κανένα
ελληνικό διήγημα. Έχει σελίδες αξιολο^ώτατες που μαρτυρούν

4 -
1
Λ. Γΐηνιάτο^Αου, [ΆτιτΑη κριτική στη στήλη "Διηγήματα"], 0
Κύκβος 5 (Ιούλιος 1933) 228-229. Σχετικά με την κριτική, του Λ.
Ιΐηνιάτο^λου αΆΆά και του Ι. Μ. ΓΙανα^ιωτόπουαου δημιουργήθηκε
επιστοίΐιμαία διένεξη ανάμεσα στους κριτικούς και στον
Σκαρίμπα. (Το Ξεκίνημα 8 (Αύγουστος 1933) 251-252. και 9-10
(Σεπτέμβριος-Οκτώβριος 1933) 289-290, 323).
2
ΤέΒλος Ά^ρας, «Γιάννη Σκαρίμπα, Το Θείο Τρα$ί—Εκδ. Αρισχ.
Μαυρίδης, Αθήνα 1933—Τιμή δρχ. 40», Ρυ9μός 3 (Νοέμβριος 1933)
93-96.
 2Ô3
λεπτή παρατήρηση, εξαιρετική τέχνη στην απόδοση, για την
οποία σαν ασφαλής εγγύηση στέκει η ψυχή, το ταλέντο ενός
1
αληθινού συγγραφέα». Τη δύναμη ψυχογραφίας και την
ιδιοφυή εκμετάλλευση ενός πρωτότυπου θέματος επαινούν
2
πολλοί κριτικοί, ενώ άλλοι ρίχνουν το βάρος της κριτικής
τους στο απέριττο και καθόλου περίτεχνο ύφος του συγγραφέα,
στην πηγαία και ακέραια καλλιτεχνική συγκίνηση, και στον
πριμιτιβισμό.3
0 Πέτρος' Σπα^νδωνίδης επισημαίνει την ανατρεπτική
διάθεση του μυθιστορήματος,.που το περιγράφει ως «γέννημα
κοχλάζοντος θυμικού, πλημμυρισμένο από κάθε είδους αμετρία
και έξαψη και παροξυσμό» 4 Ως σ υ μ β ο λ ι κ ή νουβέλα
χαρακτηρίζει ο Χ. Λεβάντας το Θείο Τραχί και το θεωρεί
προϊόν αναμφισβήτητου ταλέντου, αν και του καταλογίζει
«μελαγχολική διάθεση και στείρα πικρία». 5 Η γλώσσα που
για τον πολύ μεταγενέστερο Mario Vitti, αποτελεί μεγάλη
αδυναμία, είναι γ ι α τον Louis Roussel το μεγαλύτερο προσόν
του βιβλίου. 6 Τέλος, ο Ηλίας Ζιώγας επισημαίνει την καυστική
ειρωνεία και την τραγική διάσταση του ήρωα: «0 ήρως της
νουβέλας που προτάσσεται της συλλογής, δεν είναι πια ο
τετριμμένος και ξεφτισμένος τύπος του άτυχου ανθρώπου απ:
τη ζωή [...] είναι ο άνθρωπος ο ζυμωμένος μέσα στην αδικία

1
Γ. Δ.[έλιος], «Γιάννη Σκαρίμπα, Το Θείο Τραχί. Αθήνα 1933», ες..
Ταχυδρόμος [Θεσσαλονίκη], 4.6.1933.
2
Οι κριτικοί Λ. Τριήρης, Μίμης Θαμμένος, Άντης Περνάρης. Για
περισσότερα στοιχεία βλ. Θείο Τραχύ, Κριτικο^ρα^ία.
3 Οι κ ρ ι τ ι κ ο ί Κ. Μιμίκος, Τάκης Μπαμπαρέκος, Σπ.
Πανα^ωτόπουλο,ς, Χ. "Μόρνος. Για περισσότερα στοιχεία βλ. Θείο
Τρα$ί, Κριτικοδρα§ία.
4
Π. Σπανδωνίδης, «Γιάννη Σκαρίμπα, Το θείο TpagC. Αθήνα 1933»,
.ε§. Απογευματινή [Θεσσαλονίκη], 9.6.1933.
5 Χρ.[ήσχος] Λεβάντας, «Γιάννη Σκαρίμπα, Το Θείο Τραχί. Αθήνα
1933», ε§. Νέοι Καιροί [Πειραιάς], 19.6.1933-
δ
Louis Roussel, « Le Bouc divin, par M. J. Skarimbas, Athènes,
Mavridis, 1933, 304 pag. in 8o, 40 drs». Libre, 130-131 (Αύ^ουστος-
Σεπχέμβριος 1933) 1043.
 2Ô4
και την ασυνέπεια της ζωής που αντικρύζοντάς την στωικά και
φιλοσοφημένα, πληρώνει την αστοργία της αυτή με το ίδιο
νόμισμα. Στη συμβατική ανισότητα, προτάσσει με πείσμα οξύ
την πικρόχολη και καυστική του ειρωνεία. Έτσι--αν δεν
υπάρχει έλεος απ' εδώ, δεν υφίσταται μήτε ίχνος οίχτου κι' απ'
εκεί! Κι όσο κι' αν επιφανειακά υπάρχει μια διάθεση
διασκεδαστική θα μπορούσα να πω, μια νότα εύθυμη, τόσο το
υπέδαφος της ίδιας αυτής επιφάνειας, είναι αυτόχρημα
1
τραγικό». Στην ίδια αυτή κριτική δίνεται η πληροφορία πως
το βιβλίο διαβάζεται και συζητιέται πολύ, διαπίστωση υπέρ της
οποίας συνηγορεί το αριθμητικό και #εω#ραφΐκό εύρος της
κριτικο^ραφίας. 2
Πέρα από την αποδοχή ή την απόρριψη, τα σημεία στα
οποία συμφωνούν όλοι οι κριτικοί είναι ότι το Θείο τραγί δεν
μοιάζει με κανένα άλλο ελληνικό έρνο, ούτε στο θέμα ούτε
στην τεχνοτροπία' εντοπίζουν δηλαδή την πρωτοτυπία του
θέματος και της μορφής, μένοντας συνήθως αμήχανοι μπροστά
στην πρωτοφανέρωτη αναρχική )<ραφή του σ υ ^ ρ α φ έ α .
Πράγματι, τα καινούρια στοιχεία που κομίζει στην πεζογραφία
το Θείο Τραγί είναι πολλά και ποικίλα. Το αφήγημα, όταν
εκδόθηκε #ια πρώτη φορά, απλωνόταν σε 105 σελίδες. Είναι
χωρισμένο σε οκτώ άνισα και ανισοβαρή μέρη. 0 μύθος του
αφηγήματος είναι στοιχειώδης και η παρουσίαση του σχεδόν
κ ι ν η μ α τ ο γ ρ α φ ι κ ή : Ένας κοινωνικά α ν έ ν τ α χ τ ο ς και
περιθωριακός άνθρωπος, ο Γιάννης, περιπλανιέται στη #η
ανιχνεύοντας την ομορφιά της φύσης, το μεγαλείο της ζωής
αλλά και την αθλιότητα του ανθρώπου. Ορκισμένος εχθρός των
κοινωνικών συμβάσεων, του καθωσπρεπισμού και τ η ς
υποκρισίας, προκαλεί τους άλλους να φανερώσουν τη σκοτεινή

1
ΖΙΩ [Ηλίας Ζιώ^ας], «Γιάννη Σκαρίμπα, Το θείο TpagC. Αθήνα
1933». ε$. Νέος Αχών, 5 .11.1933.
2
Τα Χριστούγεννα του 1936, το περιοδικό ΝεοεΆΗΐΐνικά Γράμματα
δημοσιεύει σκίτσο ενός χριστουγεννιάτικου δέντρου, στολίδια του
οποίου είναι νεοελληνικά έρ$α και νεοέλληνες συ^οραφείς. Στην
κορυ§ή του δέντρου βρίσκεται το Θείο Τραχί (ΝεοείίίίΓίνικά
Γράμματα 4 (26 Δεκεμβρίου 1936) 16).
 255
πλευρά της ανθρώπινης ύπαρξης, τον ζόφο και την κακία της
ψυχής τους, και δεν ησυχάζει παρά μόνο όταν το πετυχαίνει.
Έχοντας στο μυαλό του την παλιά του α^άπη, τη Μαρία--η
οποία λό^ω της ©τώχειας του τον αρνήθηκε, παντρεύτηκε έναν
πλούσιο αστό και ζει σ" έναν πύρ^ο--αλλά και σκοπεύοντας να
την εκδικηθεί, κατορθώνει να πιάσει δουλειά στον πύρ^ο ως
σταβλάρχης. Το αντρόγυνο δεν μπορεί να κάνει παιδί. Ο
Γιάννης κατορθώνει να εντυπωσιάσει όλους όσους ζούνε στον
Πύρ^ο, αναστατώνει τις· σχέσεις των ανθρώπων, και αφού
"βιάζει" την οικοδέσποινα --η οποία και συλλαμβάνει παιδί--
φεύγει αφήνοντας το ζευγάρι στην ευτυχία του, και συνεχίζει
την περιπλάνηση του στον κόσμο και στην αιωνιότητα.
Στο πρώτο μέρος του έρ^ου η αφήγηση γίνεται σε
τρίτο πρόσωπο,' από έναν παντογνώστη αφηγητή (ή μήπως
προσωπείο του ήρωα;), και αφορά τη συνάντηση του Γιάννη με
τη "βολειιένη", παντοεμένη και αλλοτοιωυένη αδελ&ή του. Ήδη
από την πρώτη σελίδα δίνεται το ιδεολογικό στίγμα του
πρωταγωνιστή: «Πάντα έτσι. Κοσμο^υριστής, στρατοκόπος,
αλήτης». Στην αρχή του δεύτερου μέρους e αφηγητής,
εγκατεστημένος ως τώρα μέσα στην συνείδηση του ήρωα του
αλλά και της αδελφής του, παραχωρεί τον λό^ο στον ήρωα
(:«Μα ας αφήσουμε να μας τα διηγηθεί μοναχός του»)
μπαίνοντας στον ρόλο του αναγνώστη ή του συνομιλητή. Από
αυτό το σημείο η αφήγηση γίνεται σε πρώτο πρόσωπο και
ξετυλίγεται αυτό που αποτελεί στόχο του συ^χοαφέα: το
εσωτερικό τοπίο του ήρωα. Τούτο άλλωστε σηματοδοτείται, σε
επίπεδο αφηγηματικής τεχνικής, με το πέρασμα από το τρίτο
στο πρώτο πρόσωπο.
Ο χρόγος και ο χώρος της ιστορίας είναι ρευστός και
ασαφής και το ^εω^ραφικό και χρονικό στίγμα του
αφηγήματος δίνεται από την αρχή: «Ένας αέρας φυσούσε κείνο
το βράδυ' η δημοσιά φειδοσέρνονταν ατέλειωτη--σαν μια
αιωνιότη—στο κάμπο' εβούιζαν οι καλαμιές, κρύο έκανε. Κι'
αυτός προχωρούσε. Ήταν παραδομένος στο δρόμο του, σαν ο -
στραβός στο αιώνιο σκοτάδι' πήγαινε, όλο πήγαινε, σαν μια
ψυχή μέσ' στην ερημία του χρόνου». Στην αρχή εναλλάσσεται
ο αόριστος με τον παρατατικό και τον ενεστώτα, με κυρίαρχο
 2Ö6
τον αόριστο από τη στιγμή που η αφήγηση γίνεται
πρωτοπρόσωπη και ως το τρίτο μέρος, όπου ο ήρωας-αφη^ητής
ξαναπερνά στον ενεστώτα και τον χρησιμοποιεί εναλλακτικά
με τον αόριστο ως το τέλος της ιστορίας. Οι χρονικές
ενδείξεις είναι ασαφείς ή ψευδαισθητικά ακριβείς: "Εκείνη τη
νύχτα", "είμαι τρεις μήνες στο σταύλο", "τώρα", "και περνούσαν
οι μέρες μου", "σήμερα το πρωί". Χώρος δράσης είναι ένας
πύργος στη μέση του κάμπου, ενώ γίνονται αναφορές "στη
Ρωσία, στην Ασία, στη Ρουμανία, στο σύμπαν--σε σχέση με
την περιπλάνηση του ήρωα.1 Επίσης, συνεχώς επανέρχεται το
θέμα του χρόνου και του χώρου είτε μέσα στον λυρικό
ρεμβασμό του ήρωα είτε ως φιλοσοφικός στοχασμός. Εξάλλου,
όπως θα δούμε παρακάτω, στη δεύτερη έκδοση ο συ##ραφέας
προσθέτει μια εκτενή παράγραφο, όπου εκθέτει τον
.προβληματισμό του περί χώρου και χρόνου, προβληματισμό που
θα εξελιχθεί και θα κρυσταλλωθεί στα επόμενα μυθιστορήματα
του.2
Η χρονική και' τοπική ασάφεια είναι και
δικαιολογημένη και ηθελημένη, εφόσον στόχος είναι η
υπονόμευση κάθε σύμβασης. "Άλλωστε, εκείνο που έχει
προτεραιότητα είναι όχι ο μύθος αλλά ο ιδιότυπος και
μοναδικός ήρωας που δημιουργεί ο συ^ραφέας, ο Γιάννης, το
θείο τρα^ί [δηλ. το θείον ερίφιο ν αντί του θείου αμνού], η
ανθρώπινη φύση στην α^ελική και δαιμονική της εκδοχή,
αλώβητη από τις αλλοιώσεις που επιφέρει η κοινωνική ένταξη
και ο συμβιβασμός της συνύπαρξης, ένα "εξαίσιο τέρας" όπως
αυτοαποκαλείται. Ιδού πώς τον περιέγραψε ο ίδιος ο
δημιουργός του, λί^ες μέρες πριν την κυκλοφορία του βιβλίου:
«Παράδοξος, μαρτυρικός, αλλοπρόσαλλος, συνδυάζει μολαταύτα

1
Για τη σχέση του συ&$ρα§έα με τη λογοτεχνία της Φυ^ής βλ.
.Κατερίνα Κυστίου, «0 Σκαρίμπας της ς.υ^ής και της περιπλάνησης.
Η μαρτυρία του πεζογραφικού του έρ^ου.», Η Λέξη, 68 (Οκτώβρης
1987) 771-779.
2
Σχετικά με τον προβληματισμό του Σκαρίμπα già τον χώρο και
τον χρόνο βλ. και τα μυθιστορήματα του: Μαριάμπας. σ. 169— Σόίίο,
σ. 129.
 2Ô7
εξαίσια μέσ" στις τραγικές αντιθέσεις του το λογικό με τ'
απίθανο, το ωμό με τ' ωραίο, το εξωτικό με τ' ανθρώπινο. [...]
Αχτινοβολεί μια ομορφιά υπερκόσμια η πολύ ανθρώπινη
ασχήμια του. Ε#ώ τέτοιον τον θέλησα. Τον εξαπόΤΙυσα μέσ' στις
σελίδες του—όραμα, σαν' να μετέωρο φωτεινό της αλήθειας».1
Η νεοτερική αφηγηματική τεχνική του
μ υ θ ι σ τ ο ρ ή μ α τ ο ς . προσιδιάζει στην τεχνική του
κινηματογράφου: πολλές φορές το βλέμμα εστιάζεται σε μιαν
ασήμαντη #ια την πλοκή στιγμή ή σε ένα φαινομενικά άσχετο
με τον μύθο αντικείμενο ή μια σκηνή, όπου αφιερώνονται
πολλές σελίδες, ενώ πολλά σημαντικά ^ε^ονότα συνοψίζονται
σε μία παράγραφο. (Π.χ., ενώ αφιερώνονται κάμποσες σελίδες
(σ. 20-29) στην περιγραφή "του τοπίου, του πύργου και στην
έκθεση των στοχασμών του ήρωα, η στιγμή - -υποτίθεται --
κορύφωσης της δράσης, η ερωτική συνεύρεση του ήρωα με
την οικοδέσποινα εξιστορείται μέσα σε δύο σελίδες (σ. 88-
9 0)). Αλλά κι αυτό το στοιχείο υπηρετεί τον στόχο του
συ γ ρ α φ έ α : να δημιουργήσει την κατάλληλη ατμόσφαιρα μέσα
από την οποία να αναδυθεί ο ιδιότυπος ήρωας του, ο Γιάννης,
που, σύμφωνα με τη σύγχρονη του κριτική, «θα μπορούσε να
περάσει στην παγκόσμια λογοτεχνία». 2 Παράλληλα, ένθετες
μέσα στο κυρίως μυθιστόρημα εξιστορούνται διάφορες
ιστορίες ή εκτίθενται οι απόψεις του ήρωα #ια ποκίλα θέματα,
στα οποία επανέρχεται δημιουργώντας έτσι μια συνεκτική
στόφα πάνω στην οποία υφαίνεται η προσωπικότητα του.
Από τα πιο ενδιαφέροντα στοιχεία του μυθιστορήματος
είναι η ειρωνεία και η σάτιρα, που χρησιμοποιούνται με
διάφορους τρόπους προκειμένου να αποκαλυφθεί το δεύτερο
επίπεδο των αυτόνομων επεισοδίων, ή να φωτισθεί ένα κατ'
αρχήν σκοτεινό ή άσχετο σημείο της πλοκής. Εξάλλου, όπως θα
δούμε σε επόμενο κεφάλαιο, ο περιπλανώμενος ήρωας του
αφηγήματος αντιστοιχεί σ' έναν από τους γνωστούς τόπους της
ρομαντικής ειρωνείας.

1
Σεραφείμ Ρίζος, ό.π., σ. 2.
2
Μ. Βί,σάνθη,ς, «Γιάννη Σκαρίμπα, Το Θείο Τρα$ί, Αθήνα 1933.», ε<ί>.
ΕΡΟίηνικός Τύπος [Σικάγο], 3.8.1933.
 2ÔÔ
' Την άναρχη, ελεύθερη και δυναμική φύση του ήρωα
μιμείται η γλώσσα, η σύνταξη και η στίξη του μυθιστορήματος.
Όπως ήδη αναφέρθηκε, και τα τρία αποτέλεσαν σημεία
διαφωνίας της κριτικής αφού άλλοι τα επαίνεσαν ως σημείο
πρωτοτυπίας και άλλοι τα καταδίκασαν ως απόδειξη αδυναμίας.
Προσωπικό λεξιλόγιο, όπου χωνεύονται αρμονικά λέξεις της
καθαρεύουσας, της δημοτικής, του τοπικού ιδιολέκτου και της
αρ^κό, γραμματικοί τύποι ιδιότυποι και αδόκιμοι, αντιστροφές
ρημάτων και υποκειμένων, παρενθέσεις, παύλες, αποσιωπητικά,
αποστροφές στον αναγνώστη, συγχώνευση εξωτερικών
περιγραφών με εσωτερικό μονόλογο, δημιουργούν όντως
«έναν ί λ ι ^ ο πρωτοποριακής ακροβασίας»1, ένα περιδίνισμα,
μια λυρική πρόζα γοητευτική και διεισδυτική' ο λό^ος και η
προσωπική #ραφή αποπνέουν μιαν ελευθερία που προσιδιάζει
στην ποίηση παρά στην πρόζα--τουλάχιστον αυτής της εποχής.
Άλλωστε, η περίοδος 1910-1930 ήταν εποχή άνθησης του
πεζοτράγουδου στην Ελλάδα και άρα προϊστορία υπήρχε. Όπως
παρατήρησε η σύγχρονη' του κριτική, «οι φράσεις του
δημιουργούν συνεχώς την εντύπωση του τραγουδιού». 2 Σε
κάποια σημεία του μυθιστορήματος, ο διαταραγμένος --
συντακτικά και τυπογραφικά-- τρόπος με τον οποίο εκτίθενται
οι διάλογοι του, οι περιγραφές και ο εσωτερικός του
στοχασμός, προεξα^έλλουν τη συντακτική και γραμματική
ιδιοτυπία του κατοπινού του έρ^ου, καθώς και τη θεατρικότητα
που διακρίνει τη δημιουργία του από το μυθιστόρημα
Μαριάμπας και έπειτα. Η εμμονή του συγγραφέα σ τ η
θεματοποίηση του λό^ου και της γλώσσας μέσα στο
λογοτεχνικό του έρ^ο—η οποία στο πιο τολμηρό του έρ^ο, το
ΣόΆο ( 1 939),,θα f εξελιχθεί σε μηχανισμό της σάτιρας--,
βρίσκεται σπερματικά και στο Θείο Τρσχί- π. χ.: «Σαν ανώμαλα
ρήματα αιστάνομαν ν' αλλάζουν ύφος και όψες οι σκέψεις!»
(σ.98)

1
Ι. Μ. Πανα^ιωτόπουΒος, ό.π.
2
Ένας ςαΗότεχνος, «Γιάννη Σκαρίμπα, Το Θείο Τραχί, Αθήνα 1933.», ες..
Αναγέννησες [Τρίκαλα], 15.6.1933-
 2Ô9
Από τα υπόλοιπα διηγήματα της συλλογής, τα πιο
συγγενικά προς το Θείο Τραγί είναι τα εξής: «Η χρυσόμυγα
της βρώμας», «Ένας αρχάγγελος στον περιγιάλι», «Ιστορία
ενός ασήμαντου», τα οποία σύμφωνα με τον συγγραφέα
αποτελούν τριλογία. Και στα τρία κυριαρχεί έντονα ο
διονυσιασμός που απαντά στο Θείο Τραγί και η ίδια εμμονή
του ήρωα στο να .ανακαλύψει και να βγάλει προς τα έξω τη
σκοτεινή πλευρά της ανθρώπινης ψυχής. Τα διηγήματα «Το
κρασί της αγάπης» και «0 φίλος μου!» είναι από τα πιο
"δύσκολα" της συλλογής, με την έννοια ότι πρέπει ο
αναγνώστης να εξοικειωθεί με την αφηγηματική τεχνική και
τη γλώσσα του σ υ ^ ρ α φ έ α #ια να τα προσεγγίσει. Εδώ
εμφανίζονται κάποιες από Ντις σημαντικότερες θεματικές και
αφηγηματικές εμμονές του, καθώς και το ενδιαφέρον του #ια
τη γλώσσα και το θέμα της επικοινωνίας, το μοτίβο του
θανάτου, που επανέρχεται στα περισσότερα διηγήματα της
συλλογής, ενώ υπάρχουν και έμμεσες αναφορές σ τ ο ν
ανορθόδοξο ερωτισμό.
«Η Περίπολος Ζ'» είναι ένα χρονικό από τον Α'
Παγκόσμιο Πόλεμο, το οποίο δημοσιεύτηκε ξαναεπεξερ^ασμένο
το 195δ, εκδόθηκε αυτόνομα σε πολύ εκτενέστερη μορφή το
1972, και αποτέλεσε μέρος του αντιπολεμικού μυθιστορήματος
που εκδόθηκε με τον τίτλο Φυγή προς τα εμπρός (1975) και
πήρε το πρώτο βραβείο λογοτεχνίας το 1977. Η αφήγηση είναι
πρωτοπρόσωπη· το κεντρικό πρόσωπο γίνεται ήρωας κατά
λάθος, εφόσον πάνω στον πανικό του τρέπεται σε φυ^ή προς το
αντίπαλο στρατόπεδο αντί προς τα πίσω, συμπαρασύροντας και
τους άλλους στρατιώτες, και κερδίζει παράσημο ανδρείας. Το
αντιπολεμικό αυτό έρ#ο, εκτός από το ότι αποτελεί ένα από τα
ωραιότερα δείγματα αντιπολεμικής λογοτεχνίας, παρουσιάζει
μεγάλο ενδιαφέρον #ια την γκροτέσκα ατμόσφαιρα των
περιγραφών, το παράδοξο, την ανάδειξη του παραλογισμού της
κρατούσας λογικής και την ειρωνική χρήση της γλώσσας,
μερικά δείγματα της οποίας θα δούμε στο επόμενο κεφάλαιο.
Στο διήγημα «Ο Αυτοκράτωρ της Κίνας» γίνεται
έξοχη εκμετάλλευση του θέματος του συντονισμού της
υποκριτικής των ηθοποιών προκειμένου να πραγματωθεί μια
 290
1
παράσταση. Εξαιτίας της ερωτικής φόρτισης του ο
Καραγκιοζοπαίχτης νιώθει αδιάθετος, πράγμα που το μεταδίδει
στον Καραγκιόζη, κατά τη διάρκεια μιας παράστασης· καθώς
αυτοσχεδιάζει και δεν μπορεί να συντονιστεί με τον άλλο
παίχτη η παράσταση καταλήγει σε ξυλοδαρμό.
Τα διηγήματα «Λουλούδι της Μονεμπασιάς», «Κλάρα
Χαντά-Πειραιεύς», «0 Ούζος» και «Δυο Ψυχές κι ένα Αστέρι»
θυμίζουν σε μερικά σημεία τα διηγήματα της πρώτης συλλογής
του Σκαρίμπα, ενώ το διήγημα «Τράτα Κουλουριώτικη»
αναδημοσιεύεται εδώ από τη συλλογή διηγημάτων Καϋμοί. 2
Αλλά και τα υπόλοιπα τέσσερα διηγήματα, ως προς τη #ραφή,
ανήκουν στη συλλογή διηγημάτων Καϋμοί. Τα θέματα τους
είναι κι αυτά παρόμοια με τα θέματα της προηγούμενης
συλλογής: η ευτυχισμένη ερωτική σχέση ενός ζευγαριού και,
παράλληλα, η α^άπη #ια τη συκοφαντία και η κακεντρέχεια
που δείχνουν οι άλλοι, η φτώχεια και η συνακόλουθη γκρίνια,
οι καημοί των ανθρώπων της θάλασσας, το ερωτικό έγκλημα,
κ.ά.
Η κριτική, όπως ήδη αναφέρθηκε, ξαφνιάστηκε από το
νέο ύφος του σ υ ^ ρ α φ έ α , ενώ δυσκολεύτηκε να κατανοήσει
κάποια από τα διηγήματα, της συλλογής. Ο Γιώργος Δέλιος
επισήμανε την ποιητική ατμόσφαιρα των διηγημάτων και το
#ε#ονός ότι ο Σκαρίμπας εστιάζει το ενδιαφέρον του στον
εσωτερικό άνθρωπο.3 Τα ίδια σημεία εντόπισε και ο Λεωνίδας
Τριήρης: «Μια ατέλειωτη αρμονικότητα περνάει σε γραφικούς
μαιάνδρους όλο το βιβλίο... Σ' άλλα διηγήματα είναι πιο
ρεαλιστής... Σ" άλλα η μουσικότητα της φράσης του και η
διαύγεια, η ζωντάνια της αφήγησης είναι τόσο #λυκά και

1
Το διήγημα πρωτοδημοσιεύτηκε στο περ. Επαρχία [Τρίκαλα], 10-11
(15 Απριλίου 1930 153-158.
2
Το διήγημα «Λουλούδι της Μονεμπασιάς» πρωτοδημοσιεύτηκε στο
περ. Το Ξεκίνημα 1 (Γενάρης 1933) Π-16- συμπεριλήφθηκε, δίχως
προφανή λογική, και στη συλλογή διηγημάτων Τρεις άδειες
καρέκίίες (1976).
3 Γ. Δ.[έλι,ος], «Γιάννη Σκαρίμπα, Το Θείο Τραχί, διηγήματα.», ες>.
Ταχυδρόμος [Θεσσαλονίκη], 4.6.1933.
 291
τέλεια, που μ' όλο τους το πρωτότυπο ύφος είναι κλασικά
δημιουργήματα δημοτικού λό^ου.»1 AHM ο πιο θετικός
κριτικός απέναντι στη συλλογή ήταν ο Πέτρος Σπανδωνίδης:
«Υπάρχει στο πρώτο διήγημα μια, έτσι θα πω, τρα^ίσια
διάθεση, που συνεχίζεται με αποχρώσεις στα τρία διηγήματα:
«Η χρυσόμυγα της βρώμας», «Ένας αρχά^ελος στο περιγιάλι»,
«Η ιστορία ενός ασήμαντου»· υπάρχει μια διονυσιακή διάθεση
που χαρακτηρίζει το διήγημα «0 αυτοκράτωρ της Κίνας». Είναι
ένα διήγημα όπου1 η ζωηρή διάθεση, το μπρίο χοροπηδάει κάθε
στιγμή με τα μικρά εκείνα βήματα, βήματα που θυμίζουν τον
Καραγκιόζη σε-στιγμές ευθυμίας. Το μπρίο δεν Λείπει και από
τάλλα παραπάνω διηγήματα, μα εδώ είναι ολοκάθαρο, ασημένιο,
κουδουνιστό, ενώ στα άλλα συνοδεύει και απαλαίνει πάντα
Ν'

κάποιες θολές' και ταραγμένες καταστάσεις. Στην «Τράτα

Κουλουριώτικη» και στον «Ούζο» είναι το συναίσθημα του
ψυχικού καμάτου με τη θλιβερή συνοδεία του συναισθήματος
της αδυναμίας ανατάσεως που εικονίζεται... Εδώ ο
διονυσιασμός βρίσκεται σε ύ&εση, δίνεται τόπος στο
απολλώνειο στοιχείο--απομένει η σκιά κάποιας μελαγχολίας. Η
μελαγχολία αυτή γίνεται διάθεση νοσταλγίας της ευτυχίας
στην «Κλάρα-Χαντά» και ακόμα πάθος βουβό στις «Δυο Ψυχές
κι ένα αστέρι». Στα δύο τελευταία αυτά διηγήματα επικρατεί το
απολλώνειο στοιχείο και υπάρχει καλλιτεχνικώτατο λάξευμα
και λεπτή ύφανση... Το πρώτο από τα διηγήματα, «Το Θείο
τρα^ί» είναι γέννημα κοχλάζοντος θυμικού, πλημμυρισμένο
από κάθε είδους αμετρία και έξαψη και παροξυσμό, που κάνει
να κοχλάζουν και ανατρέπει όλα, τα πάντα. Το ίδιο
παρατηρείται και στο διήγημα «0 αυτοκράτωρ της Κίνας» εκτός
2
από τη διάθεση ανατροπής».
Άλλοτε η κριτική εκθειάζει ως αριστούργημα το
διήγημα «Η χρυσόμυγα της βρώμας», άλλοτε «Το κρασί της
αγάπης», άλλοτε το «Περίπολος 2'». Στοιχεία άξια προσοχής

1
Λεωνίδας Ν. Τριήρης, «Γιάννη Σκαρίμπα, Το θείο Τραχί,
διηγήματα.», ε$. Τα Γράμματα της Λακωνίας, 7.6.1933-
2
Π. Σπανδωνίδης, «Γιάννη Σκαρίμπα, Το θείο Τραχί. διηγήματα», ες..
Απογευματινή [Θεσσαλονίκη], 9.6.1933.
 292
θεωρούνται το σκωπτικό ύφος και η λυρική δύναμη του
σ υ ^ ρ α φ έ α , ο σαρκασμός και η παραδοξολογία. Κοινή
παρατήρηση των περισσότερων κριτικών είναι το δυσνόητο
του ύφους, που προέρχεται από την καλλιέργεια μιας γλώσσας
τελείως ιδιαίτερης με «πολλές χυδαίες εκφράσεις», αλλόκοτες
λέξεις και ονοματοποιίες, όπως «ατατάμ».
Πράγματι, το ιδιαίτερο ύφος του Σκαρίμπα · που
στηρίζεται στην ειρωνική χρήση της γλώσσας, η παρουσία
χαρακτήρων όπως ο Γιάννης στο Θειο Τραχΐ, αλλά και στην
τριλογία που ακολουθεί, η καλλιέργεια πολλών θεματικών και
γλωσσικών εμμονών που απαντούν και στα μεταγενέστερα
έρ#α του και η-ιδιότυπη αφηγηματική τεχνική αυτών των
διηγημάτων που γράφηκαν το 193 ί, δίνουν στη συλλογή,
επάξια, τον χαρακτήρα του νεοτερικού αφηγηματικού λό^ου.

Παιδί του όψιμου Μεσοπολέμου το μυθιστόρημα

Μαριάμηας (1935) αποτελεί οριακή στιγμή της νεότερης
ελληνικής λογοτεχνίας, αφού μπορεί να υποστηριχθεί ότι με
την εκκεντρική ^"ραφή του εγκαινιάζει ένα είδος ελληνικού
αντιμυθιστορήματος. Αλλά και ^ια τον συ^^ραφέα του είναι
κρίσιμο έρ#ο--και το πρώτο του μυθιστόρημα, μετά τις
συλλογές διηγημάτων που εξετάσαμε αμέσως παραπάνω, αφού
σ' αυτό συσσωματώνει και αναπτύσσει τα ιδιαίτερα
χαρακτηριστικά του προσωπικού του ύφους, τα οποία θα
συναντήσουμε, στην πιο δραστική τους εκδοχή, στο επόμενο
μυθιστόρημα του, το Σόλο.
Η δεκαετία μέσα στην οποία γεννιέται ο Μαριάμπας
είναι πολλαπλά σημαντική #ια την ελληνική λογοτεχνία: σε
ό,τι α^ορά την.ποίηση, η εμφάνιση της Γενιάς του 1930 και του
υπερρεαλισμού οδηγεί σε μια ουσιαστική στροφή ως προς τη
#ραφή· σε ό,τι αφορά την πεζογραφία, οι κοινωνικές συνθήκες
•και η ψυχολογία των συ^ραφέων, διαμορφωμένη μέσα στο
δραματικό και γεμάτο συγκρούσεις κλίμα του Μεσοπολέμου,
βρίσκουν στο μυθιστόρημα μια αυθεντική και αποτελεσματική
 293
1
έκφραση. «Η ελληνική πεζογραφία», γράφει το 1935 ο
Αχχελος Τερζάκης, «βρίσκεται σε περίοδο κατ' εξοχήν
δημιουρχική. Δημιουργεί όχι μόνο τον εαυτό της, μορφικά,
αλλά και την εικόνα του περιβάλλοντος της, φυσικού,
κοινωνικού, ψυχολογικού. Το μυθιστόρημα, είδος κατ' εξοχήν
κατάλληλο ν' αντιπροσωπεύσει την εποχή μας, βρίσκεται τη
στιγμή τούτη σε άνθηση, στην Ελλάδα. Η διετία 1933-1935 θα
σημειώσει σίγουρα σταθμό στα ελληνικά χράμματα, απ' αυτή
την έποψη. Συγγραφείς καινούργιοι, συνθέσεις μεχάλες, οξεία
αντίληψη της ζωής».2
Ο Μαριάμπας έρχεται, λοιπόν, να βλαστήσει σε μια
εποχή όπου το μυθιστόρημα έχει αποκτήσει, ως είδος, την
ιδιαίτερη ταυτότητα του καν όπου κυριαρχούν τα ονόματα των
Στράτη Μυριβήλη, Άχχελού Τερζάκη, Ηλία Βενέζη, Κοσμά
Πολίτη, Γιώρχου Θεοτοκά, κ.ά.· συνάμα, εμφανίζεται ο
εσωτερικός μονόλογος και χίνονται πειραματικές απόπειρες
χραφής από τον Στέλιο Ξεφλούδα, τον Ν. Γ. Πεντζίκη, τον
Γιάννη Μπεράτη.

1
Σχετικά με το κλίμα του Μεσοπολέμου και το ποιητικό épgo του
Σκαρίμπα βλ. Στέφανος Ροζάνης, ut πνευματικοί προσανατολισμοί
του Μεσοπολέμου και ο ποιητής Γιάννας Σκαρίμπας.. Αθήνα 1970,
σ. 46.
2
Άθελος Τερζάκης. "Η ελληνική μεταπολεμική πεζογραφία". Νέα
Γράμματα 3 (Μάρτης 1935) 157. Πρβ. και όσα λέει πιθανότατα ο Α.
Καραντώνης, διευθυντής του περιοδικού, σε ανυπό#ρα6ο άρθρο: «Η
λογοτεχνική μορς>ή που δυνατώτερ' από κάθε άλλη κεντρίζει
σήμερα προς την πρωτότυπη εργασία τις μυστικές λαχτάρες των
νέων είναι το μυθιστόρημα. Τέτοιος είναι ο εκδοτικός οργασμός
από την πληθωρική συρραφή μυθιστορημάτων ώστε να έχει
κανείς την εντύπωση πως già πρώτη §ορά στην Ελλάδα το
μυ9ιστόρημα πάει να #ίνει από αχρησιμοποίητο σχήμα, σώμα με
βάρος, με α$ή και δυναμική ενέργεια»· βλ. "Το μυθιστόρημα των
νέων", Νέα Γράμματα 12 (Δεκέμβρης 1935) 733.
 294
To βιβλίο κυκλοφόρησε to καλοκαίρι του 1935 και
έκανε μεγάλη εντύπωση στους κύκλους των λογοτεχνών.*
Αλλά και οι κριτικοί το υποδέχτηκαν, ως επί το πλείστον,
θ ε τ ι κ ά : 2 ο Γ. Μυλωνο^ιάννης, ο Ν. Δ. Παππάς, ο Philéas
Lebesque το εγκωμίασαν #ια την κοινωνική κριτική που
ασκεί, #ια τις μεταφυσικές του προεκτάσεις, #ια τον ήρωα που
κατορθώνει να πλάσει· ο Α. Καραντώνης το αποδέχτηκε, με
επιφυλάξεις, όμως, #ια το "επιτηδευμένο" του ύφος ή τις
οφειλές του στον Κνουτ Χάμσουν ο Τ. Δόξας επεσήμανε τη
δυσκολία που προκαλεί, κατά την ανάγνωση, η νέα τεχνοτροπία

1
Σε ομιλία που έχανε η Έλλη Αλεξίου, στις 16 Δεκεμβρίου 1977
περιέγραψε την υποδοχή του βιβλίου από τους συγχρόνους
λογοτέχνες, όταν αυτοί συγκεντρώνονταν «στη Δεξαμενή, το
ενδιαίτημα των σήμερα πεθαμένων, επιβεβλημένων συχχραφέων,
του Βλαχογιάννη, Καρκαβίτσα, Μαλακάση, Κονδυλάκη, Θεοτόκη,
Αυχέρη, Καζαντζάκηδων, Βάρναλη, Κόντοχλου ...»: «Το πνεύμα που
επικρατούσε στην τέχνη τους ήταν ο απόλυτος ορθολογισμός με
κλασική επένδυση· τον άψοχο μετρικά στίχο, την ενιαία χλώσσα,
την αοχιτεκτονική δοαή. [...] Και ξαφνικά ιιέσσ στον έτσι
διαμορφωμένο και τακτοποιημένο σύχχρα<ΐ>ικό κόσμο εκτοξεύτηκε
άχνωστο από πού, και έπεσε σε κείνον τον ανύποπτο και
νοικοκυρεμένο κόσμο, σαν ουράνιο σώμα από εξωχήινο Γαλαξία ο
Μαριάμηας. [...] Και κρατώ ζωντανούς στη μνήμη μου τους
σχολιασμούς που προκάλεσε ο Μαριάμπας. Το βιβλίο περνούσε από
χέρι σε χέρι. Μα δεν θυμούμαι καμιά $ωνή σχετλιαστική χια κείνο
το παράδοξο βιβλίο. Όλοι τους, όντας ταλαντούχοι της τέχνης,
είχαν τις ευαίσθητες αντέννες, σα συχχενείς, να επικοινωνούν με
τα παντός είδους ταλαντούχα δημιουργήματα. Δε θυμούμαι
κανέναν, να χαρακτήρισε τον Μαριάμπα ανάξιο λόχου βιβλίο.
Όλοι μετά την ανάγνωση του, μένανε βυθισμένοι σε σκέψη. Σαν
•μεταλλωρύχοι που συνάντησαν ενδείξεις, χ;ια πιθανές,
προσκείμενες φλέβες καινούργιων πολύτιμων εκμεταλλεύσιμων
κοιτασμάτων». (Από το χειρόχρας>ο της ομιλίας της που αόκειται
στο Ε.Λ.Ι.Α., η οποία, απ' όσο ξέρω, δεν δημοσιεύτηκε).
2
Γιάννης Σκαρίμπας, Μαριάμπας, στο Επίμετρο την Κριτικοχρα^ία
και τον τόμο Για τον Σκαρίμπα, ό. π., , σσ. 78-117.
 293
1
έ κ φ ρ α σ η . «Η ελληνική πεζογραφία», γράφει το 1935 ο
Α θ ε λ ο ς Τερζάκης, «βρίσκεται σε περίοδο κατ' εξοχήν
δημιουργική. Δημιουργεί όχι μόνο τον εαυτό της, μορφικά,
αλλά και την εικόνα του περιβάλλοντος της, φ υ σ ι κ ο ύ ,
κοινωνικού, ψυχολογικού. Το μυθιστόρημα, είδος κατ' εξοχήν
κατάλληλο V αντιπροσωπεύσει την εποχή μας, βρίσκεται τη
στιγμή τούτη σε άνθηση, στην Ελλάδα. Η διετία 1933-1935 θα
σημειώσει σίγουρα σταθμό στα ελληνικά γράμματα, απ' αυτή
την έποψη. Συγγραφείς καινούργιοι, συνθέσεις μεγάλες, οξεία
αντίληψη της ζωής». 2
Ο Μαριάμπας έρχεται, λοιπόν, να βλαστήσει σε μια
εποχή όπου το μυθιστόρημα έχει αποκτήσει, ως είδος, την
ιδιαίτερη ταυτότητα του και όπου κυριαρχούν τα ονόματα των
Στράτη Μυριβήλη, Ά θ ε λ ο υ Τερζάκη, Ηλία Βενέζη, Κοσμά
Πολίτη, Γιώργου Θεοτοκά, κ.ά.· συνάμα, εμφανίζεται ο
εσωτερικός μονόλογος και γίνονται πειραματικές απόπειρες
γραφής από τον Στέλιο Ξεφλούδα, τον Ν. Γ. Πεντζίκη, τον
Γιάννη Μπεράτη.

1
Σχετικά με το κΆίυ,α του Μεσοπολέμου και το ποιητικό έρχο του
Σκαρίμπα βλ. Στέφανος Ροζάνης, Οι πνευματικοί προσανατολισμοί
του Μεσοπολέμου και ο ποιητής Γιάννας Σκαρίμπας.. Αθήνα 1970,
σ. 46.
2
Άθελος Τερζάκης, "Η ελληνική μεταπολεμική πεζοχρα<ϊ>ία". Νέα
Γράμματα 3 (Μάρτης 1935) 157. Πρβ. και όσα λέει πιθανότατα ο Α.
Καραντώνης, διευθυντής του περιοδικού, σε ανυπόχρα§ο άρθρο: «Η
λογοτεχνική μορ§ή που δυνατώτερ' από κάθε άλλη κεντρίζει
σήμερα προς την πρωτότυπη ερχασία τις μυστικές λαχτάρες των
νέων είναι το μυθιστόρημα. Τέτοιος είναι ο εκδοτικός ορχασμός
από την πληθωρική συχχρα<?ή μυθιστορημάτων ώστε να έχει
κανείς την εντύπωση πως χια πρώτη $ορά στην Ελλάδα το
μυ9ιστόρτιμα πάει να χίνει από αχρησιμοποίητο σχήμα, σώμα με
βάρος, με α$ή και δυναμική ενέρχεια»· βλ. "Το μυθιστόρημα των
νέων", Νέα Γράμματα 12 (Δεκέμβρης 1935) 733.
 294
Το βιβλίο κυκλοφόρησε το καλοκαίρι του 1935 και
έκανε μεγάλη εντύπωση στους κύκλους τωγ λογοτεχνών. 1
Αλλά και οι κριτικοί το υποδέχτηκαν, ως επί το πλείστον,
θ ε τ ι κ ά : 2 ο Γ. Μυλωνο^ιάννης, ο Ν. Δ. Παππάς, ο Philéas
Leoesque το εγκωμίασαν #ια την κοινωνική κριτική που
ασκεί, #ια τις μεταφυσικές του προεκτάσεις, #ια τον ήρωα που
κατορθώνει να πλάσει· ο Α. Καραντώνης το αποδέχτηκε, με
επιφυλάξεις, όμως, #ια το "επιτηδευμένο" του ύφος ή τις
οφειλές του στον Κνουτ Χάμσουν ο Τ. Δόξας επεσήμανε τη
δυσκολία που προκαλεί, κατά την ανάγνωση, η νέα τεχνοτροπία

1
Σε ομιλία που έκανε η Έλλη Αλεξίου, στις 16 Δεκεμβρίου 1977
περιέχραωε την υποδοχή του βιβλίου από τους συγχρόνους
λογοτέχνες, όταν αυτοί συγκεντρώνονταν «στη Δεξαμενή, το
ενδιαίτημα των σήμερα πεθαμένων, επιβεβλημένων συχχραβέων,
του Βλαχογιάννη, Καρκαβίτσα, Μαλακάση, Κονδυλάκη, Θεοτόκη,
Αυγέρη, Καζαντζάκηδων, Βάρναλη, Κόντοχλου ...»: «Το πνεύμα που
επικρατούσε στην τέχνη τους ήταν ο απόλυτος ορθολογισμός με
κλασική επένδυση· τον άψοχο μετρικά στίχο, την ενιαία χλώσσα,
την αρχιτεκτονική δομή. [...] Και ξαονικά μέσα στον έτσι
διαμορφωμένο και τακτοποιημένο συχχρα^ικό κόσμο εκτοξεύτηκε
άχνωστο από πού, και έπεσε σε κείνον τον ανύποπτο και
νοικοκυρεμένο κόσμο, σαν ουράνιο σώμα από εξωχήινο Γαλαξία ο
Μαριάμηας. [...] Και κρατώ ζωντανούς στη μνήμη μου τους
σχολιασμούς που προκάλεσε ο Μαριάμπας.Ίο βιβλίο περνούσε από
χέρι σε χέρι. Μα δεν θυμούμαι καμιά ς>ωνή σχετλιαστική χια κείνο
το παράδοξο βιβλίο. Όλοι τους, όντας ταλαντούχοι της τέχνης,
είχαν τις ευαίσθητες αντέννες, σα συχχενείς, να επικοινωνούν με
τα παντός είδους ταλαντούχα δημιουργήματα. Δε θυμούμαι
κανέναν, να χαρακτήρισε τον Μαριάμπα ανάξιο λόχου βιβλίο.
Όλοι μετά την ανάχνωσή του, μένανε βυθισμένοι σε σκέωη. Σαν
μεταλλωρύχοι που συνάντησαν ενδείξεις, ΧΛα πιθανές,
προσκείμενες φλέβες καινούρχιων πολύτιμων εκμεταλλεύσιμων
κοιτασμάτων». (Από το χειρόχρας.ο της ομιλίας της που αόκειται
στο Ε.Λ.Ι.Α., η οποία, απ' όσο ξέρω, δεν δημοσιεύτηκε).
2
Γιάννης Σκαρίμπας, Μαριάμπας, στο Επίμετρο την Κριτικοχραφία
και τον τόμο Για τον Σκαρίμπα, ό. π., , σσ. 78-117.
 295
του Σκαρίμπα που σαφώς είναι πιο προχωρημένη από τα
προηγούμενα έρ^α του· ο Κλ. Μιμίκος, αντιθέτως, υποστήριξε
ότι ο Μαριάμπας δεν αποτελεί εξέλιξη της τέχνης του
Σκαρίμπα, αν και δέχτηκε ότι είναι κακογραμμένο έρ^ο.
Αυτοί που επικέντρωσαν το ενδιαφέρον τους στην
τεχνοτροπία και στη #ραφή είναι ο Π. Σπανδωνίδης και,
κυρίως, ο Τ. Α^ρας. 0 πρώτος στάθηκε στο "αλλόκοτο" που
χαρακτηρίζει το μυθιστόρημα από τον ήρωα ως τον τρόπο της
γραφής, "τον σχεδόν * υπερρεαλιστικό". Ο δεύτερος εξέτασε
κυρίως τη γλώσσα και την εικονοποιίσ του μυθιστορήματος.
Ωστόσο, δεν έλειψε και η εκ διαμέτρου αντίθετη άποψη: ο Π.
Θνητός (ψευδώνυμο του Ξυά^ελου Λεμπέση) έ γ ρ α ψ ε
μακροσκελή πολεμική κριτική, υποστηρίζοντας ότι ο
Μαριάμπας αποτελεί προσβολή της κοινωνίας. Τα σημεία που
εξαίρουν οι περισσότερες κριτικές είναι η «πρωτοτυπία» του
έρ^ου, ο «σαρκασμός», η «υπονόμευση της πραγματικότητας»
και η «ποιητικότητα» του, η οποία φαίνεται ότι αποτελεί αίτημα
της εποχής.1 Ωστόσο, η αποτυχημένη προσπάθεια των κριτικών
να βρουν ακριβείς κριτικούς όρους και οι αμήχανοι
χαρακτηρισμοί "πρωτότυπο", "πρωτοφανέρωτο", "καινούριο",
"προχωρημένο" μαρτυρούν το ξάφνιασμα που προκάλεσε το
μυθιστόρημα.
Από τα πιο πειραματικά πεζογραφικά έρ^'α του καιρού
του ο Maptaunac. ήταν ©υσικό να ποοκαλέσει aunyavia τόσο
στον αναγνώστη, όσο και στον κριτικό, #ιατί απαιτεί, κατά την
ανάγνωση του, άλλου είδους συμμετοχή απ' ό,τι η παραδοσιακή
πεζογραφία. Η πλοκή του είναι σαφής και λογική, δίνεται όμως
με συνεχείς ανακολουθίες και υπονομεύεται κάθε τόσο από
ηθελημένες αντιφάσεις, των οποίων την απόλυτη συνέπεια
μόνο στο τέλος του έρ^ου αναγνωρίζει ο αναγνώστης.

1
Στο avunospaço —πιθανότατα του Α. Καραντώνη— άρθρο του περ.
Νέα Γράμματα (ό.π., σ. 736) διαβάζουμε: «Ας>ού η ποίηση στον τόπο
μας στερεύει xat naet, açou η λογοτεχνική μας πρωτοπορία είνα^ ο
πεζός λό^ος, πρέπει το μυθιστόρημα να 9έσει σαν αισθητικό του
iSavtKÓ το ποιητικό κάΜος».
 296
To μυθιστόρημα χωρίζεται, όπως φαίνεται σ ε
τέσσερα μέρη: Ένας παράξενος άνθρωπος φτάνει μια μέρα
στη Χαλκίδα ως γεωπόνος και προκαλεί το ενδιαφέρον των
κατοίκων και πλήθος σχόλια εξαιτίας της εκκεντρικής
συμπεριφοράς του. Ζητά σε #άμο τη μία από τις δύο αδελφές
μιας γνωστής καλής οικογένειας της πόλης· μπερδεύει όμως
τα ονόματα και βγαίνει σε ερωτικό ραντεβού με την άλλη·
παριστάνει τον κουτσό, τραγουδάει ένα βράδυ μέσα από ένα
παράθυρο μεγάλου ξενοδοχείου γοητεύοντας τον γυναικείο,
κυρίως, πληθυσμό της πόλης και γενικώς φέρεται αλλόκοτα.
Συγχρόνως έχει προβλήματα με το Υπουργείο Γεωργίας που
τον επιπλήττει και τον απειλεί με απόλυση αν δεν αποσύρει
μια μελέτη του με τίτλο «Η Μάχη της Ζάμας ή Εισα^ω^ή στη
συναισθηματική φυτολογία», όπου αναπτύσσει καταπληκτικές
και απίθανες απόψεις #ια τη φυσιολογία και τη βιολογία των
φυτών, συνδέοντας τη συμπεριφορά τους με την ήττα του
Αννίβα στη μάχη της Ζάμας.^ Επίσης, ο Μαριάμπας γράφει ένα
μυθιστόρημα. Το δεύτερο μέρος εκτυλίσσεται στο σπίτι της
Ζηνοβίας Ζαλούχου, η οποία είναι το μοντέλο του #ια το
μυθιστόρημα. Εκεί είναι συγκεντρωμένη η καλή κοινωνία της
Χαλκίδας και ο Μαριάμπας ·προκαλεί πολλούς με τη
συμπεριφορά του. Αναπτύσσει το καταπληκτικό του δοκίμιο #ια
τη μάχη της Ζάμας, καθώς και την υπόθεση του
μυθιστορήματος, το οποίο είναι διασκευή του μυθιστορήματος
«Η ψεύτικη Εστήρ» του Ρ. Louis, το οποίο με τη σειρά του
είναι διασκευή του μυθιστορήματος «Η ανώτερη γυναίκα» του
Balzac. Από διάφορα σχόλια ο αναγνώστης πληροφορείται ότι ο
ήρωας κλέβει κάθε βράδυ από τον κήπο της Αυλίδας Μύριαμ
Χόπκινς Λάι/βιολέτες και εκείνη ετοιμάζεται να τον
πυροβολήσει με άσφαιρα φ υ σ ί ^ ι α #ια να τον τρομάξει,
πράγμα που ο συ^ραφέας το πληροφορείται από τη Νανά
Κελαδή, τη γυναίκα με την οποία ε ί χ ε ραντεβού.
Πραγματικότητα και φαντασία συγχέονται συνεχώς, τα
επιμέρους επεισόδια μπλέκονται όλο και περισσότερο, με
αποτέλεσμα ο αναγνώστης να προσπαθεί χωρίς αποτέλεσμα να
συνθέσει πολλά αντιφατικά στοιχεία.
 297
Στο τρίτο μέρος δίνονται τα κλειδιά #ια την
ανασύνθεση του μυθιστορήματος, που το χ α ρ α κ τ η ρ ί ζ ε ι
αυστηρή οικονομία και Λογική. 0 συ# # ραφέας εμφανίζει τη
μαγική εικόνα και λύνει τις απορίες του αναγνώστη με μια
επιστολή γραμμένη από τον ήρωα, όπου μαθαίνουμε ότι ο
Μαριάμπας δεν είναι στην πραγματικότητα ο Μαριάμπας αλλά
ένας φίλος του, ο Πιττακός, ο οποίος πήρε τη θέση του ^ια να
τον σώσει και να τον εμποδίσει να αυτοκτονήσει εξαιτίας των
προβλημάτων του: τα* Υπουργείο τον απειλεί με απόλυση
εξαιτίας συγγράμματος του, και δεν μπορεί να παντρευτεί την
αγαπημένη του, αν δεν παντρευτεί πρώτα η μεγαλύτερη και
άσχημη αδελφή της. 0 Πίττακός όμως, αντί να λύσει τα
προβλήματα, τα περιπλέκει -ακόμη περισσότερο και αποφασίζει
να αυτοκτονήσει εκείνος χαρίζοντας στο φίλο του το δικό του
όνομα. Αλλάζοντας λοιπόν τα άσφαιρα φ υ σ ί ^ ι α της Λάι με
γεμάτα μετατρέπει τη φάρσα σε πραγματικότητα και
αυτοκτονεί δι' αντιπροσώπου (μέσω της Λάι), και αφήνει ένα
γράμμα που αποδεικνύει την αυτοκτονία του.
Στο τέταρτο μέρος πληροφορούμαστε ότι το μοντέλο
του, η Ζηνοβία Ζαλούχου, αυτοκτονεί σύμφωνα με τον
προκαθορισμένο από το ε^κιβωτισμένο μυθιστόρημα τρόπο.
0 κεντρικός ήρωας, ο Μαριάμπας, είναι έ ν α ς
άνθρωπος που αρνείται την παράνοια της πραγματικότητας και
δραπετεύει στην πραγματικότητα της φαντασίας του,
επιμένοντας, όμως, να είναι κοινωνικός και να αποκαλύπτει
στους άλλους τη γελοιότητα της σύμβασης μέσα στην οποία
ζουν. Προκαλεί έτσι πλήθος επεισόδια με αποκορύφωμα το
σκηνοθετημένο ,έ^κλημα-αυτοκτονία του, λό^ω της
αναπόδραστης·'. ανθρώπινης μοίρας του: ως άνθρωπος
παγιδεύεται μέσα στην πεπερασμένη πραγματικότητα και
αδυνατεί να κατανοήσει τον παραλογισμό των συμβάσεων
επιπλέον, ως συ^ραφέας, δεν μπορεί να ξεπεράσει την
περιορισμένη δυνατότητα έκφρασης που του παρέχει ο λό^ος,
και μένει εκστατικός μπροστά στη λογοτεχνική #ραφή,
επεμβαίνοντας μετά θάνατον, με μεταφυσικό τρόπο--ή μήπως
μέσω της λογοτεχνίας;— στην τύχη της ηρωίδας του, που είναι
και ηρωίδα του Σκαρίμπα, πράγμα που κατορθώνεται με την
 29Ô
ανάμιξη των διαφορετικών αφηγηματικών επιπέδων, όσον
αφορά τη ^ραφή. 1
Το στοιχείο που αποτελεί ιδαιτερότητα του Μσριάμπα,
καθώς και όλων των έρ^ων του Σκαρίμπα, είναι η γλώσσα και
η αφηγηματική του τεχνική --με όλα όσα ενέχονται σ' αυτήν:
Λειτουργία του χρόνου, εστίαση, αφηγηματικά επίπεδα κ.ά. Με
τη συνεχή υπονόμευση της χρονικής αλληλουχίας, τη σταδιακή
μετατόπιση της εστίασης από έναν αφηγητή με ε ξ ω τ ε ρ ι κ ή
εστίαση στην οπτική #ωνία του ήρωα, και με πλήθος
τεχνασμάτων και ανακολουθιών—όπως π.χ. την απόπειρα του
Μαριάμπα να διασκευάσει ένα μυθιστόρημα και την ανάπτυξη
του προτύπου του, που βρίσκονται εγκιβωτισμέ να στον κυρίως
μύθο--, ο σ υ ^ ρ α φ έ α ς εξαρθρώνει τη σαθρή λογική της
πραγματικότητας και της γλώσσας και θεματοποιεί ερωτήματα,
όπως η σχέση πραγματικότητας και φαντασίας, αλήθειας και
ψεύδους, πραγματικότητας και μυθοπλασίας, αντικειμενικού και
βιωμένου χρόνου. Συγχρόνως, περνά από την ειρωνεία στη
σάτιρα, τον αυτοσαρκασμό ή την παρωδία, εφευρίσκοντας

1
Σε συνέντευξη του, το 1937, ο ίδψς ο Σκαρίμπας—αφήνοντας την
εξέταση της «τεχνοτροπίας του μυθιστορήματος του στους
ειδικούς»—περιγράφει ως εξής τον ήρωα του: «0 Μαριάμπας, σαν
τύπος, είναι η έκφραση του "ανθρώπινου ανθρώπου" που είναι—
αυτός—κατά τον ωραίο ορισμό του Μαίτερλιχκ "ένα ακατανόητο
κράμα μεγαλείου και αθλιότητος". Ενεργούσε με την καρδιά και το
ένστιχτο, και πέρασε μέσ' από τη ζωή και τα πράχματα,
ανατρέποντας τα ωραία! Η αίστησή του προνομιούχα κι' ανάστατη,
κύτταζε μέσ' από ανάστροφο πρίσμα τις όψεις μας, κι' έκανε σε
ποικιλίες ατέλειωτες τη χελοιοχρα^ία του κόσμου! 0 καλλίτερος—
κατ' εμένα—χαρακτηρισμός του, αυτουνού μου του ήρωα, βρίσκεται
στο ίδιο μυθιστόρημα μου, που γέρνει του τόνομα, όταν τον
προσδιορίζω ως εξής: "Οι πράξεις του όλες δειλές και περίτεχνες,
είχαν κάτι το αδρό κι' επικίντυνο, κάτι το πολύ λεπτά κωμικό".
Κοντολοχής ο Μαριάμπας—αυτός—ήταν ένας λεπτεπίλεπτος
βάρβαρος, ένας ευχενής Φιλισταίος!». Θ. Προδρόμου, "Πορτραίτα
συχχρας.έων μεταπολεμικής χενεάς: Γιάννης Σκαρίμπας",
ΝεοεΜιχνικά Γράμματα 46 (16 Οκτωβρίου 1937) 12.
 299
ποικίλα τεχνάσματα, και υπονομεύοντας τα διαφορετικά
αφηγηματικά επίπεδα, όπως θα δούμε Λεπτομερέστερα σε
επόμενο κεφάλαιο. Έτσι, π.χ. τη σάτιρα της κοινωνίας και των
φιλολογικών σαλονιών τη διαδέχεται η σάτιρα των
παραδοσιακών τρόπων της πεζογραφίας ή ακόμη η παρωδία
συγκεκριμένων ειδών λό^ου, θέματα που θα απασχολήσουν τον
Σκαρίμπα και στο επόμενο μυθιστόρημα του, το ΣόΆο.

Το μυθιστόρημα- αυτό,εκδόθηκε προς στο τέλος μιας

κρίσιμης και γόνιμης δεκαετίας, η οποία σφραγίστηκε από την
εμφάνιση της Γενιάς του 1930 και την έντονη παρουσία του
υπερρεαλισμού. Στο τέλος .της δεκαετίας, η ανανέωση του
ποιητικού πεζού λό^ου έχει σχεδόν συντελεστεί, ο
εσωτερικός μονόλογος έχει ' ήδη δώσει σημαντικά δείγματα
γραφής, και στον περιοδικό τύπο δημοσιεύονται μελέτες #ια
την εξέλιξη του μυθιστορήματος, κρίσεις #ια τη νεοτερική
ελληνική λογοτεχνία και τα έρ^α του εσωτερικού μονολόγου,
άρθρα εναντίον ή υπέρ του υπερρεαλισμού, κτλ.
0 Γιάννης Σκαρίμπας έχει εκδώσει ήδη τρία
πεζογραφικά έρ^α και μία ποιητική συλλογή (ΟυΆσΆούμ--
193Ô)" η κριτική, όπως είδαμε, έχει ήδη διακρίνει, άλλοτε
επαινώντας και άλλοτε απορρίπτοντας, τα ιδιαίτερα
χαρακτηριστικά του προσωπικού ύφους του συ^ραφέα, τα
οποία οδήγησαν, τρία χρόνια μετά την έκδοση του Μαριάμπα,
στη σ υ ρ ρ α φ ή του πιο πρωτοποριακού και τολμηρού,
ενδεχομένως, μυθιστορήματος της γενιάς του, το οποίο φέρει
τον τίτλο Το ΣόΆο του Ψίχκαρυ}
Παράλληλα, σε ολόκληρη τη δεκαετία του 1930, ο
σ υ ^ ρ α φ έ α ς βρίσκεται στο προσκήνιο της ελληνικής
wr
λογοτεχνικής t ÎÇ με δημοσιεύσεις λογοτεχνικών κειμένων

1
Διαφωτιστικά gta το μυθιστόρημα στοιχεία, κυρίως όσον ας>ορά
τη χρήση της γλώσσας, δίνει, ο Mario Vitti, θεωρώντας πως ο
συ^δρας,έας, με χο ZóRo, φτάνει, "σε καταστάσεις συρραφής όπου ο
εσωτερικός μονόλογος θα συγχωνευτεί με τη σ υ ν ε ι ρ μ ι κ ή
δ^αδι,κασία του υπερρεαλισμού". Βλ. Mario Vitti, Η χενιά του
Τριάντα., ό. π., σ. 294.
 300
και άρθρων, με δραστική συμμετοχή σε φιλολογικές έριδες, με
συνεντεύξεις #ια την ταυτότητα της σύγχρονης ελληνικής
Λογοτεχνίας, κτλ. Αν περιοριστούμε στον Μαριάμπσ, μπορούμε
να πούμε ότι η κριτική, εντυπωσιασμένη από την πρωτόγνωρη
ευφορία της γραφής του Σκαρίμπα, αλλά και αμήχανη μπρος
στον ανοίκειο τρόπο της, αντιμετώπισε το μυθιστόρημα αυτό
με επιφυλακτική αισιοδοξία, περιμένοντας, ίσως, το επόμενο
πεζογράφημα του συγγραφέα, #ια να αποφασίσει σχετικά με
την εισφορά του στη νεοτερική πεζογραφία.
Το Σό/lo κυκλοφόρησε τον Μάρτιο του 1939 και είναι
το πρώτο έρ^ο που ο σ υ ^ ρ α φ έ α ς του το χαρακτηρίζει στη
σελίδα του τίτλου του "μυθιστόρημα". 1 0 χαρακτηρισμός αυτός
έχει βαρύνουσα σημασία, όπως θα δούμε παρακάτω. Δύο μήνες
ύστερα από την κυκλοφορία του βιβλίου, ο Γιάννης Χατζίνης
φαίνεται να αμφιβάλλει #ια το είδος του πεζογραφήματος: «Με
το νέο βιβλίο του ο κ. Γιάννης Σκαρίμπας μάς αποδείχνει πως
είναι ικανός 51α όλα: θέλω να πω, #ια τις πιο τ ο λ μ η ρ έ ς
ιδιορρυθμίες, #ια τους πιο απροσδόκητους εξωφρενισμούς. Το
χαρακτηρίζει μυθιστόρημα, αλλά, θα μπορούσε επίσης να το πει
διήγημα, δοκίμιο ή ποίημα --κάθε χαρακτηρισμός θα ταίριαζε
σ' αυτό το βιβλίο, που αποβλέπει κατά βάθος σε μια επανάσταση
λογοτεχνική, με την ανατροπή κάθε παράδοσης και κάθε
λογικής, αποβλέπει δηλαδή σε μια υπερπρωτοτυπία.» Όπως
επισημαίνει ο Παν. Μουλλάς, βρισκόμαστε σε μια εποχή, όπου
«τα λ ο γ ο τ ε χ ν ι κ ά είδη απειλούνται με ολοκληρωτικό
2
αφανισμό». Αλλά και η υπερρεαλιστική υπόσταση του έρ^ου
φαίνεται σκοτεινή στον κριτικό: «Νομίζουμε #ια μια στιγμή

1
Η κυκλοφορία του μυθιστορήματος αναγγέλλεται g t a πρώτη ς>ορά
—απ' όσο κατόρθωσα να εντοπίσω—στο περ. ΝεοεβΗτινικά Γράμματα,
με την εξής σημείωση κάτω από την φωτογραφία του εξωφύλλου:
"Κυκλοφορεί αυτό τον μήνα". ΝεοεΛΛηνικά Γράμματα, 11 (Μάρτιος
1939) 7. 0 Mario Vitti αναφέρει, λαθεμένα, ως χρόνο έκδοσης του
μυθιστορήματος το 1938 (ό.π., σ. 295), ενώ ο Γ. Ι. Φουσάρας, σωστά, το
1939 (Γ.Ι. Φουσάρας, Ευβοϊκή BußRiozpacia. τ. Γ', σ. 2224).
2
Παν. Μουλλάς, 'Tua μια γραμματική του νεοτερικού πεζού λό^ου".
Εντευκτήριο 16 (Σεπτέμβριος 1991) 11.
 301
λ.χ. πως θέλει να σατιρίσει το συρρεαλισμό. Αλλά νά, που ο
ίδιος αισθάνεται την ανάγκη να κάμει ακριβώς εκείνο που
σατιρίζει. Κι έχουμε έτσι ένα συρρεαλισμό ... Σκαριμπικό». Και
παρόλο που αναγνωρίζει το ταλέντο του Σκαρίμπα, καταλήγει
στο ότι ο συ^ραφέας «τράβηξε το σχοινί ως που έσπασε»
αφού «η πρωτοτυπία αυτού του είδους είναι πολύ φτηνή και
αρκετά εύκολη. [...]. Μέσα στο Σόίϊο του Φίχκαρω σπαρταρά
βαθιά μια ψυχή' --η ίδια πάντα που γνωρίσαμε σ τ α
προηγούμενα βιβλία -του-ι αλλά #ελοιο#ραφημένη,
παραμορφωμένη, τραβηγμένη, ως εκεί που ξεφτίζει πια, που
χάνει την ίδια της την υπόσταση».1
Σε παρόμοια σύγχυση φαίνεται πως βρέθηκαν και
άλλοι κριτικοί: «Ας πιστέψουμε ότι ο κ. Σκαρίμπας έκανε ένα
γύμνασμα στο οποίο πέτυχε. 'Έγραψε ένα βιβλίο του οποίου δεν
έπρεπε τόσο αβασάνιστα νάδινε αυτόν τον υπότιτλο:
Μυθιστόρημα (Αλήθεια τί υπότιτλος του ταιριάζει;)» γράφει
δύο μήνες αργότερα ο Άριστος Σταθόπουλος. «Ηδονίζεται
κανείς διαβάζοντας το στην άγνοια, στην αγωνία και στην
λαθραία υπεκφυγή των συλλήψεων του νου. [...] Ο κ. Σκαρίμπας
ούτε συρρεαλιστής είναι στο νέο του βιβλίο ούτε λο^ικεύεται.
Μας παραξενεύουν κάποιες παραδοξότητες, εξωφρενισμοί,
γλωσσικοί υπερμοντερνισμοί κι όμως όλα τα επιμέρους
"^ε^ονότα έχουν κάποια σχέση μεταξύ τους και τα πρόσωπα
έχουν κάποιαν υπόσταση και ...λογική. Φαίνεται ότι ο κ.
Σκαρίμπας θέλει να εκπλήξει. Αλλά "ασωτεύει εν τη ασωτεία
του". Αν ε^λυτωνε απ' τη δεύτερη ασωτεία του, το βιβλίο θάταν
στο είδος του αριστουργηματικό».2
Όμοια συγκρατημένα αρνητική άποψη έχει και ο Λ.
Παυλίδης: «Όταν διαβάσεις το ΣόΆο του φίχκαρυ και περάσει
λί^η ώρα, όση απαραίτητα χρειάζεται #ια να ξεμουδιάσεις,
τότε αμέσως σκέφτεσαι: 0 Σκαρίμπας γλύτωσε και τη φορά
τούτη από μια αξε^ύριστη κουτρουβάλα, από το γενικό

1
Γιάννης Χατζίνης, «Γιάννη. Σκαρίμπα: Το ΣόΗο του Ψίχκαρω--
μυθισχόρημα», Πνευματική Zwif 47 (10 Μαίου 1939) 140.
2
Άριστος ΣταΒόηουΆος, "Γιάννη Σκαρίμπα: Το Σόίίο του Φίχκαρω--
μυθιστόρημα", ες>. Αχών της Tptçuâtaç.. ç.246, 17 Ιουλίου 1939. 2.
 302
ρεζίλέμα, χάρις στο αναμφισβήτητο τάλαντο του. Κι έχεις δίκιο
να σκεφτείς έτσι. Γιατί διαβάζοντας το καινούργιο αυτό βιβλίο
του γνωστού και πολύκροτου τούτου συ##ραφέα, δ ε ν
αποκόμισες τίποτε άλλο, εξόν από το μυρμήγκιασμα που δίνει
ένα βίαιο και tfop^ó ^αρ^αλητό». ι
Εκείνος που στάθηκε απολύτως αρνητικός απέναντι
στο μυθιστόρημα, δικαιολογημένα αν σκεφθεί κανείς ότι στα
νειάτα του ο κριτικός ήταν φανατικός δημοτικιστής, είναι ο
Αιμίλιος Χουρμούζιος, ο οποίος το χαρακτήρισε ως «ένα
ακατανόητο, άπλαστο, χωρίς καμμιά εσωτερική συνοχή και
καμμιά πρωτίστως δικαίωση, συνοθύλευμα ηθελημένων
παραδοξολογιών, ένα κουραστικό παραλήρημα, που δεν έχει
καν τη γοητεία των ωραίων μωριών...». Θεωρεί ότι ο
συ^ραφέας^του έκανε, ίσως ασυνείδητα, ένα υπερρεαλιστικό
μυθιστόρημα, αλΗά της χειρότερης μορφής, αφού ο
υπερρεαλισμός είναι ακατάλληλος #ια το μυθιστόρημα. Και
καταλήγει πως από τα χειρότερα μειονεκτήματα του έρ^'ου
είναι το λεξιλόγιο, το οποίο «είναι τρομερά ιδιωματικό, όταν
δεν είναι στρεβλωτικό της Δημοτικής», και η σύνταξη: «Λεν
καταλαβαίνω επίσης ^ιατί ο κ. Σκαρίμπας χρησιμοποιεί σε τόσο
μεγάλο βαθμό, τις συντακτικές καντρίλλιες στη φράση του με
τις αδιάκοπες παύλες και τις αμοιβαίες μεταθέσεις ρημάτων
και υποκειμένων κατ' απομίμηση της γερμανικής σύνταξης.
Είναι φανερό ότι στο αέναο κυνηγητό της πρωτοτυπίας ο κ.
Σκαρίμπας φαντάσθηκε πως με τον τρόπο αυτό δημιουργεί
2
προσωπικό ύφος».
Αντιθέτως, απολύτως θετικοί στην κρίση τους
παρουσιάζονται ο Γ. Φουσάρας (μ1 ένα σύντομο επαινετικό
σημείωμα στον τοπικό τύπο)3, και ο Πέτρος Σπανδωνίδης, ο
οποίος επισημαίνει την τάση του Σκαρίμπα # ι α "ρομαντική

,1 Λέων Παυλίδης "Γιάννη Σκαρίμπα: Το ΣόΗο του Φί$καρω--

μυθιστόρημα". Τα Παρασκήνια 55 (3 Ιουνίου 1939) 4-
2
Αιμ. Χ[ουρμούζιος], «Γιάννη Σκαρίμπα: Το ΣόΗο τον Φίχκαρω--
μυθιστόρημα», ες». Κα9ϊΐμερινή, 6.11.1939, σ. 3.
3 Γ.Ι.Φ.[ουσάρας], «Γιάννη Σκαρίμπα: Το Σόβο τον Φίχκαρω», ες».
Εύριπος, 23.4.1939, σ. 1.
 303
ειρωνεία", και τη σχοινοβασία του ανάμεσα στην
πραγματικότητα και τη φαντασία: «0 Σκαρίμπας 1) διαλύει τη
σύσταση των πραγμάτων όπως αυτή συντίθεται από τον Λό^ο
[...], 2) διαλύει την αλήθεια της υποστάσεως των [...], 3)
μετατοπίζει κατ' αυτόν τον τρόπο τη #ήινη υπόσταση του
ανθρώπου στο παραμύθι. Το έρ^ο του Σκαρίμπα κινείται μέσα
σε μια νέα μυθολογία. Και καθώς αυτή η απιθανότητα
θερμαίνεται από μια ακτινοβολία ερωτική, μας έλκει πέρα
μακριά προς τον· κόσμο εκείνο, που δεν ξέρω πώς θα τόν­
ο νόμαζα καλύτερα παρά féerique. Είναι και αυτή μια όψη του
μαγικού, 4) -μετατοπίζει τα πράγματα έξω από την
αναγκαιότητα και τη διατεταγμένη ηθική τάξη». Ο κριτικός
καταλήγει επαινώντας την ν εντελώς ξεχωριστή τεχνοτροπία
του συ^ραφέα, τη ^"κροτέσκα ατμόσφαιρα και την έξοχη
moralité του Βιβλίου.1
Συνυπολογίζοντας την καλύτερη #νώση που έχουμε
σήμερα για τη γραμματολογική μας εξέλιξη, θα έλε^α
ότι δεν υπάρχει αμφιβολία πως το Σόλο αποτελεί το σημείο
κορύφωσης της πεζογραφικής πσρα^ωχής του Σκαρίμπα, με την
έννοια ότι είναι το έρ^ο όπου:
α) απαντούν και διαμορφώνονται οριστικά τα Βασικότερα
θεματικά μοτίβα της "μυθολογίας" του, τα οποία απασχολούν
τον σ υ ^ ρ α φ έ α από την αρχή της συγγραφικής του
περιπέτειας, τόσο στην πεζογραφία όσο και στην ποίηση·
β) διαπλέκονται οργανικά τα θεμελιακά χαρακτηριστικά της
γραφής του, τα οποία αποτελούν και χαρακτηριστικά της
νεοτερικής πεζογραφίας. Αναλυτικότερα, αυτά συνίστανται σε:

1. Κατάργηση της πΆογίχζ και σύνθετη αφηγηματική τεχνική.

Το μυθιστόρημα αποτελείται από έξι άνισα μέρη. Η
αφήγηση πλέκεται #ύρω από έναν κεντρικό θεματικό άξονα: Ο
Αντώνης Σουρούπης, ένας avSpwnoq με ταραγμένο λογικό,
προσπαθεί, ανεπιτυχώς, να γράψει ένα μυθιστόρημα. Η
αποτυχία του τον οδηγεί στην αρρώστια. Συγχρόνως είναι *

1
Πέτρος Σπανδωνίδης, «Γιάννη Σκαρίμπα: Το ΣόΛο τον Φί^καρω?»,
Μακεδόνικες Ημέρες 3 (Μάιος-Iouvtoç 1939) 63-65.
 304
ερωτευμένος με τη Νίνα Δολόξα, μια γυναίκα η οποία
συμπεριφέρεται παράξενα· όπως πληροφορούμαστε από την
ίδια, στο τέταρτο μέρος του βιβλίου, έχει μια όμοια στην
εμφάνιση αδελφή, η οποία είναι ρομπότ, γυναίκα-βιόλα. 0
ήρωας θέλει να την ακούσει να παίζει το "Σόλο του Φί^καρω"
και η ίδια η ηρωίδα τού δίνει το κλειδί--που έχει σχήμα
στιλέτου--με το οποίο την κουρδίζει. Στην προσπάθεια του να
ακούσει μουσική, ο ήρωας άθελα του σκοτώνει την ηρωίδα--η
οποία προφανώς δεν έχει αδελφή, αλλά βρίσκει μ' αυτό το
τέχνασμα έναν τρόπο #ια να αυτοκτονήσει- έτσι, ο ήρωας
κλείνεται στο φρενοκομείο, όπου γράφει στίχους. Το
μυθιστόρημα τελειώνει με ένα ποίημα #ια κάποιο
απραγματοποίητο όνειρο: ένα βαπόρι που θα τον έφερνε "όξω
από τα όρια του κόσμου". Γύρω από τον κεντρικό ήρωα
κινούνται κι άλλα πρόσωπα, γυναίκες και άνδρες-ρομπότ, που
φιλοσοφούν και χαίρονται #ια την ανθρώπινη υπόσταση τους,
ένας Εβραίος με το όνομα Ριχάρδος Γκαμόν που έχει στείλει το
εργοστάσιο Αυτοματικών 'Κινητανθρώπων της Βιένης #ια να
επιδιορθώσει τις Βλάβες που παρουσιάζουν τα ρομπότ, ένας
άλλος Εβραίος, ο Γιωσέ Μαχράμή, πρόεδρος της μυστικής
Λέσχης των τριών Χ, λέσχη§ ανθρωποφάγων με έντονη
δραστηριότητα. Όλα αυτά, μέσα από την οπτική ^ωνία του ήρωα
και του αμφιλεγόμενου λογικού του, μετεωρίζονται μεταξύ
πραγματικότητας και ονείρου, εφόσον πολλές φορές τα όρια
των δύο συγχέονται. Τόσο ο βασικός μύθος όσο και τα
επιμέρους θεματικά μοτίβα δεν ολοκληρώνονται. Θα έλε^ε
κανείς ότι αποτελούν το άλλοθι του συ^^ραφέα: αυτό που στ'
αλήθεια ενδιαφέρει δεν είναι η αναπαράσταση της
πραγματικότητας αλλά η δυνατότητα της γλώσσας ν α
δημιουργήσει μια πραγματικότητα.
Η #ραφή παρουσιάζει ακόμα πιο πολύπλοκη υφή απ'
ό,τι στο προηγούμενο μυθιστόρημα του Σκαρίμπα: λό^ος που
παίζει με τη μεταφορά και την κυριολεξία, και ερευνά την
αμφισημία των λέξεων, αναγραμματισμοί, υ π α ι ν ι γ μ ο ί ,
αφηγηματικά επίπεδα που χωνεύουν το ένα μέσα στο άλλο,
υπερρεαλιστικές εικόνες κτλ. Η π ρ ο σ έ ^ ι σ η του
μυθιστορήματος συνίσταται στην ανασύνθεση σπαραγμάτων
 305
επεισοδίων και συμπεριφορών που δίνονται δίχως ιδιαίτερη
σειρά και συνοχή, και στην αποκωδικοποίηση άλογων εκ
πρώτης όψεως λεκτικών μονάδων. Έτσι, ο αναγνώστης
καλείται να συμμετάσχει δραστικά στη διαδικασία γραφής του
μυθιστορήματος και επωμίζεται το βάρος της σηματοδότησης
του.

2. Σχηματικά πρόσωπα ή απλώς υπαινικτικές διατυπώσεις τους.

Κανένας "από, τους ήρωες δεν ολοκληρώνεται ως
χαρακτήρας, ούτε καν ο ίδιος.ο πρωταγωνιστής, μέσα από την
οπτική #ωνία του .οποίου δίνεται η ιστορία (σε πρώτο ενικό
πρόσωπο). Όλα τα πρόσωπα'·. του μυθιστορήματος δεν είναι
παρά θεματικές νύξεις που; παραπέμπουν σε μια φανταστική
πραγματικότητα, #ια να αναδείξουν τα βασικά μοτίβα του
έρ>$'ου: την ανεπάρκεια της ^λ,ώσσας να εκφράσει την
πραγματικότητα και ιδίως να πλάσει μια κ α ι ν ο ύ ρ ι α
πραγματικότητα, τη συμβατικότητα του χρόνου, το ξέφτισμα της
ζωής μέσα στα πράγματα, την αδυναμία της λογοτεχνίας να
εκφράσει τη ζωή, την αυθαίρετη σχέση σημαίνοντος και
σημαινόμενου, την ομοιότητα μεταξύ λογικής και
σχιζοφρένειας, κτλ.

3. Ασάφεια ως προς τον χρόνο και τον χώρο.

Ενώ ο χρόνος της ιστορίας είναι ο υπερσυντέλικος ή ο
αόριστος, πολλές φορές ταυτίζεται με τον χρόνο της αφήγησης
και παραμένει σκοτεινό το πότε γράφτηκε η ιστορία, αν και
στην αρχή του πρώτου κεφαλαίου δηλώνεται εντός
παρενθέσεως "Απ' τα χειρόγραφα του Αντώνη Σουρούπη". 0
χρόνος της αφήγησης κινείται από τον αόριστο στον ενεστώτα,
σπάζοντας την'·υποθετική αλληλουχία του πρώτου μέρους και
αντανακλώντας πρισματικά τον κατακερματισμό της γλώσσας.
Και ενώ στο έκτο κεφάλαιο, που αποτελεί επίλογο της ιστορίας
και όπου ο ήρωας σχολιάζει τη συμπεριφορά του σε χρόνο
ενεστώτα (ή είδος παρακειμένου;) («Αχ, στερνή μου #νώση.
Τώρα, κλεισμένος στο φρενοκομείο του Δαφνιού, μνέσκω πικρά
μετανοιωμένος...»), ο χρόνος της αφήγησης ταυτίζεται με τον
χρόνο της ιστορίας, ξαφνικά μας μεταφέρει πάλι στο παρελθόν
 306
μέσα από τη χρήση του αορίστου («Τόρριξα και ε#ύ και
έγραφα...»). Η χρονική ρευστότητα υποβοηθείται από
ηθελημένες ανακολουθίες και προλήψεις, ενώ οι χρονικοί
προσδιορισμοί, όταν δεν είναι τελείως ασαφείς (π.χ.: «εκείνο
τον καιρό», «τότε»), είναι ψευδαισθητικά ακριβείς (π.χ.: «την
περασμένη Τρίτη το βράδυ», «ήταν η 17 Σεπτεμβρίου, ώρα
τρεις και δέκα»). Ένα από τα θεμελιώδη συστατικά του
φιλοσοφικού στοχασμού του Σκαρίμπα, η σχέση μεταξύ είναι και
φαίνεσ&αι, καθώς και η μετατροπή του αντικειμενικού σε
βιωμένο χρόνο, παρουσιάζονται και εδώ, όπως και στο
μυθιστόρημα Μαριάμπας μέσα από τη θεματοποίηση της
σύμβασης που υπόκειται στην ανθρώπινη πρόσληψη του χρόνου
(π.χ.: «ένα ξυπνητήρι άνευ δείχτες», «η προς την αιωνιότητα
κίνηση», κ.ά.).
Και ενώ ως τόπος δράσης αναφέρεται η Χαλκίδα, η
δράση θα μπορούσε να τελείται σε οποιονδήποτε χώρο. Όπως
και στο προηγούμενο μυθιστόρημα του Σκαρίμπα, οι ίδιες οι
περιγραφές της πόλης (π.χ., στην αρχή του τρίτου μέρους) αντί
να παραπέμπουν στον πραγματικό χώρο, μετουσιώνουν τη
Χαλκίδα σε εσωτερικό τοπίο και την ανάβουν σε χώρο
ουτοπικό. Τέλος, η ίδια η αντίληψη του χώρου θεματοποιείται
και. παρωδείται μέσα στο έρ#ο (π.χ., πρβ. τη συζήτηση #ια την
"εξαφάνιση της απόστασης" ανάμεσα σε δύο ντομάτες που πριν
ήταν χώρια και τώρα είναι, δίπλα-δίπλα).

4. Αυτοαναφορικότητα.1
Το Σόλο είναι ένα μυθιστόρημα που αποκαλύπτει
συνεχώς τη διαδικασία της σύνθεσης του. Ένας από τους
σημαντικότερους μηχανισμούς-της αυτοαναφορικότητας είναι η
παρωδία. Η διαδικασία γραφής του μυθιστορήματος παρωδείται
μέσα από την προσπάθεια του Αντώνη Σουρούπη να γράψει
ένα μυθιστόρημα, απόπειρα η οποία καθ' οδόν εγκαταλείπεται.

1
Για την αυτοαναφορικότητα στο ΣόΆο του Φίχκαρω βλ. Eleni
Yannakakis, «The Solo of Madness: Aproaching the Limit of the Genre
in Skarimbas' To ΣόίΙο του φίχκαρω», Μοβυβδοκονδυίίοπεβεκητής 3
(1991) 263-267.
 307
Ο ήρωας δεν κατορθώνει να γράψει μυθιστόρημα και
οδηγείται στην τρέλα. Ωστόσο, η τάση του είναι εξαρχής να
ακούσει ένα μουσικό κομμάτι (το ύψιστον της ποίησης για τους
συμβολιστές και μετασυμβολιστές), πράγμα που δεν
κατορθώνει· αντί γι' αυτό οδηγείται στην ποίηση: το
μυθιστόρημα τελειώνει μ' ένα ποίημα. Αντίθετα με τον ήρωα
του--θα έλεγε κανείς πως αποτελεί αντεστραμμένο του
είδωλο--, ο συγγραφέας ολοκληρώνει το μυθιστόρημα του,
υπενθυμίζοντας συνεχώς..στον ^αναγνώστη ότι πρόκειται για
μυθοπλασία· τούτο το κατορθώνει θεματοποιώντας προβλήματα
της λογοτεχνίας.'ή και παραπέμποντας στ' άλλα του έργα, μέσα
από τη δημιουργία μιας εντελώς ιδιαίτερης εσωτερικής
διακειμενικότητας, η οποία πραγματώνεται με ενδοκειμενικές
αναφορές και μ'ε υποσημειώσεις.
Αλλά, αν η παρωδία της λογοτεχνικής γραφής είναι
ένας από τους στόχους του συγγραφέα, η παρώδηση του
υπερρεαλισμού είναι μια άλλη σημαντική πρόθεση του
Σκαρίμπα στο Σο/ίο- από αυτήν άλλωστε προέρχεται και η
αμηχανία της κριτικής ως προς τον χαρακτηρισμό του
μυθιστορήματος ως υπερρεαλιστικού ή όχι. Αλλά το θέμα της
παρωδίας θα εξεταστεί σε επόμενο κεφάλαιο.
Η γλώσσα του μυθιστορήματος, εξαρθρωμένη και
ξαναπλασμένη, κινείται με άνεση ανάμεσα στη δημοτική, την
καθαρεύουσα, το τοπικό ιδιόλεκτο της Χαλκίδας, την αργκό. Όλα
όμως φιλτράρονται μέσα- από την καταλυτική γλωσσική
αίσθηση και δημιουργικότητα του συγγραφέα. Αν το ΣόΆο
είναι ένα μυθιστόρημα που προκαλεί τον αναγνώστη να
ανιχνεύσει τη διαδικασία της σύνθεσης του, η γλώσσα του δεν
μπορεί παρά να είναι συνεπής προς αυτή την πρόκληση:
κατακερματισμένη και μεταλλασσόμενη, νευρώδης και
αιχμηρή, αποκαλύπτει και αυτή τη διαδικασία σύλληψης του
υπαρκτού. Ακόμα, η αποτυχημένη προσπάθεια του ήρωα του
έργου να γράψει μυθιστόρημα λειτουργεί αλληγορικά,
αντανακλώντας τη δυσκολία που είχε να αντιμετωπίσει ο
συγγραφέας στο κατορθωμένο μυθιστόρημα, λόγω της
πεπερασμένης φύσης της γλώσσας. Επιπλέον, η πεποίθηση ότι
η πραγματικότητα και η μυθοπλασία υπερβαίνουν τον λόγο
 30Ô
υπηρετείται και μέσω της γλώσσας: ο συχ^ραφέας εφευρίσκει
νέες Λέξεις #ια να αποδείξει ότι μόνο με λέξεις
αποσυνδεδεμένες από την αυθαίρετη και τετριμμένη σημασία
τους υπάρχει ελπίδα να συλλάβουμε την ουσία των πραγμάτων
πολλές δορές, όπως θα δούμε, ο λό^ος του τείνει να #ίνει ένας
καινούργιος κώδικας.
Τέλος, τόσο η στίξη όσο και η τυπογραφική διάταξη,
σε συνδυασμό με τη στριφνή σύνταξη του κειμένου παίζουν
καθοριστικό ρόλο στην αφηγηματική τεχνική του συ^χ,ραφέα:
αποστροφές στον αναγνώστη, σχολιασμός των δρωμένων ή
των ηρώων από τον ίδιο τον αφηγητή,, ενδοσκοπήσεις του
ήρωα, κτλ. υπηρετούνται από αμοιβαίες μεταθέσεις ρημάτων
και υποκειμένων, επιθετικών προσδιορισμών και ουσιαστικών,
παύλες, παρενθέσεις και αποσιωπητικά. Το αποτέλεσμα είναι
αυτό στο οποίο σκοπεύει και η γλώσσα του: η αίσθηση του
διαταραγμένου, του εκτός κανόνων και ορίων. Επίσης, η
σατιρική διάθεση του συχ^ραφέα δηλώνεται και μέσα από τη
σύνταξη και τη στίξη· π.χ., πρβ. το ποίημα χια τη μύχα, σ. 3θ.
Τέλος, η στίξη και η τυπογραφική διάταξη του κειμένου
συμβάλλουν στη θεατρικότητα του έρχου, αφού καθορίζουν την
εκδορά του κειμένου.

Το 3ατερ/1ώ είναι το εκτενέστερο αφήγημα του

Γιάννη Σκαρίμπα, και το τέταρτο κατά σειρά έκδοσης
μυθιστόρημα του. Ως προς τη συρραφή, φαίνεται πως το έρχο,
σε μια πρώτη του μορφή ΧΛα την οποία έχουμε μόνον έμμεσες
μαρτυρίες, είναι σχεδόν σύγχρονο του μυθιστορήματος
Μαριάμπας και καρπός της δεκαετίας του 1930, μέσα στην
οποία ο συχχραφέας ολοκλήρωσε το σημαντικότερο μέρος του.
Το χε^ονός ότν πέρασε πάνω από μια εικοσαετία ώσπου το
μυθιστόρημα να δεί το φως της δημοσιότητας πρέπει να είναι
συνισταμένη πολλών παραμέτρων. Η ταραγμένη περίοδος από
την κήρυξη του Β' Παγκοσμίου Πολέμου ως το τέλος του
Εμφυλίου φαίνεται πως επηρέασε τη συχχραφική διάθεση του
Σκαρίμπα, και, έτσι, την εξαιρετικά γόνιμη δεκαετία του 1930
την ακολούθησε εκδοτική σιωπή.
 309
Μετά την έκδοση του ΣόΆο και για μια περίπου
εικοσαετία, ο συγγραφέας αρκείται στην αρθρογραφία και
στην ενασχόληση του με το θέατρο σκιών παράλληλα, προς το
τέλος αυτής της υποτονικής, εκδοτικά, περιόδου, εκδίδει ένα
θεατρικό έργο με τίτλο Ο Ηχος του Κώδωνος (195D --
διασκευή του κατοχικού και πολυσυζητημένου έργου του Η
Γυναίκα του Καίσαρος--, μια ποιητική συλλογή με τίτλο
Εαυτούληδες (1950) και ένα χρονικό από τον Α' Παγκόσμιο
Πόλεμο, Η Περίπολος 4 (-195ÔV
Την επόμενη χρονιά (1959) εκδίδεται το Βατερλώ,
που, όμως, όπως προκύπτει από διάφορες πηγές, δεν είναι το
μυθιστόρημα που αναγγέλεται ήδη από το 193Ó σε εισαγωγική
σημείωση του ποιητή, στην ποιητική του συλλογή Ουηαλούμ}
Η συνανάγνωση ποικίλων στοιχείων αυτής της δεκαετίας,
οδηγεί, πιστεύω με αρκετή ασφάλεια, στο συμπέρασμα ότι το
μυθιστόρημα Μαριάμπας (1935) και η δημοσιευμένη εκδοχή
του Βατερ/Ίώ (1959) είναι παιδιά της ίδιας δημιουργικής
διάθεσης, η οποία, διοχετεύοντας το μεγαλύτερο μέρος της
ικμάδας της στο πρώτο, δεν κατάφερε ^ζ αρδεύσει
ικανοποιητικά το δεύτερο και αρτιότερο έως τότε--κατά τη

1
Στη "Σημείωση του Ποιητή" διαβάζουμε: «Η λέξη που χρησίμευε
già τίτλος τούτης της μικρής συλλογής είναι παρμένη απ' το
ανέκδοτο μυθιστόρημα μου ΧαΆκίδα ή το ΒατερΆύ δυο ^εΗοίων (που
ακόμα χράφεται) και ακριβώς από έναν διάλοχο (τον παρά κάτω)
μεταξύ του ήρωα μου Πιττακου και του γιατρού Εξαδάκτυλου».
(Γιάννης Σκαρίμπας, Ουίίσίίούμ, ΑΘήνα, "Γραφείο Πνευματικών
Υπηρεσιών", 1936, σ. 7).
Μαρτυρία gva την πρώτη χρα$ή του μυθιστορήματος μας
δίνει και ο Ν. Αλάσιος σε κριτική του Βατερίίώ: «Τώρα ο κ.
Σκαρίμπας παρουσιάζει ένα άλλο μυθιστόρημα. Το ΒατερΆύ δυο
χείϊοίων, που τόχε πρωτοσχεδιάσει σαν δράμα, το 193θ, αν δεν κάνω
λάθος, και που μου τόχε στείλει τότε σαν χειρόγραφο». Ν. Αλάσιος,
«Γιάννη Σκαρίμπα, «Το ΒατερΗύ δυο χεΡίοίων. Μυθιστόρημα,
Χαλκίδα 1959», ες». Ε9νική [Λευκωσίας], 20. 10. 1959, σ. 2.
 310
1
#νώμη του Σκαρίμπα— έρ^ο του. Αποτέλεσμα αυτής της
διεργασίας, που υποβοηθήθηκε από τις ιστορικές συνθήκες που
προανέφερα, ήταν να καθυστερήσει ο συ^ραφέας την έκδοση
του ΒστερΆώ, το οποίο πρέπει να είχε τελειώσει #ύρυ στις
αρχές του 1937, όπως ο συγγραφέας δήλωνε σε συνέντευξη
του, επισημαίνοντας, όχι δίχως αγωνία, την ανάγκη να το
εκδώσει #ια να επιδοθεί σε άλλο έρ#ο.2

1
Σε ερώτηση δημοσιοχράδου αν ύστερα από τον Μαριάμηα τον
ικανοποιεί το Βατερβώ ο Σκαρίμπας απαντά: «Για τον αληθινό
τεχνίτη η απόλυτη καλλιτεχνική ικανοποίηση ε ί ν α ι πράχμα
ανέφικτο και αντάμα θανάσιμο. Μη όντας ο ίδιος--σαν άνθρωπος —
τέλειος, πώς θάταν δυνατό να βαστάξει το χτύπημα το θεϊκό του
τέλειου; [...] Έτσι, η ικανοποίηση μου già το νέο μου έρχο, αυτό,
είναι ουσικά πολύ σχετική, μα είναι μολαταύτα μεχάλη. Είναι
αυτό--κατά τη χνώμη μου πάντοτε--το αρτιότερο μου βιβλίο. (Το
αληθινό μου το "μεχάλο βιβλίο" μου ακόμα δεν τόχραωα. Ίσως και
να μην το χράωω και ποτέ μου.) Βλ. β. Προδρόμου, ό. π., σ. 12.
2
Στην ίδια συνέντευξη του ο Σκαρίμπας δηλώνει:
«Ευθύς ως τυπώσω το μυθιστόρημα • μου Χαβκίδα ή Το Βατερβώ δυο
gsßoCujv θα επιχειρήσω να χράωω χια θέατρο. [...]
— Το Βατερβώ δυο χεβοίων τόχετε έτοιμο;
—Από ένα χρόνο σχεδόν. Διά&ορες απασχολήσεις μου και άλλοι
λόχοι δεν μου επέτρεψαν το τύπωμα του έως εδώ. Η απόβαση μου
όμως είναι να το τυπώσω το πολύ έως την Άνοιξη. Είναι μια
δουλειά που πρέπει να §ύχει από πάνω μου δια να επιδοθώ
απερίσπαστος στην κατοπινή μου ερχασία».
Πέρα απο τους ήρωες και τα επιμέρους δρώμενα, κοινά και
στα δύο μυθιστορήματα, όπως συνάχεται από τις υποσημειώσεις
στο μυθιστόρημα το Σόβο, ένα άλλο στοιχείο όπου συναντώνται τα
δύο έρχα και το οποίο πιστεύω πως δεν έχει "'επίσης σημασία già
την αποδυνάμωση της αρχικής μορφής του μυθιστορήματος, είναι
το εξής: ο πρώτος τίτλος του Βατερβώ έχει ένα πρώτο διαζευτικό
σκέλος: Χαβκίδα ή ... Στο μυθιστόρημα Μαριάμπας δημοσιεύεται σε
υποσημείωση ποίημα με τίτλο "Χαλκίδα", το οποίο δεν έχει δομική
σχέση με το μυθιστόρημα. Μαριάμπας. ό. π., σ. 149.
 311
Εύκολα διακρίνει κανείς όχι ο φαντασιακός κόσμος
του συγγραφέα, αυτόνομος και συνεκτικός, βρίσκει θέση σε
όλα του σ χ ε δ ό ν τα έρ^α, σε διαφορετικά δρώμενα,
δημιουργώντας στον αναγνώστη την εντύπωση ότι οι ήρωες
του είναι οι ί δ ι ο ι ηθοποιοί, σε διαφορετικούς κάθε φορά
ρόλους. 1 Η αίσθηση αυτή επιτείνεται από το ιδιότυπο είδος
εσωτερικής δ ι α κ ε ι μ ε ν ι κ ό τ η τ α ς που χ ρ η σ ι μ ο π ο ι ε ί ο
σ υ ^ ρ α φ έ α ς , η οποία πραγματώνεται με τη χρήση
υποσημειώσεων που παραπέμπουν από έρ#ο σε έρ#ο ή σε
ήρωες του ή στον σ υ ^ ρ α φ έ α ως ιστορικό πρόσωπο ή ακόμη
επεξηγούν λεπτομέρειες της ζωής των ηρώων του σαν να
ήταν υπαρκτά πρόσωπα. 2 Ειδικότερα, όσον αφορά το ΒστερΆώ :
σε υποσημειώσεις του μυθιστορήματος το ΣόΆο, γ ί ν ε τ α ι
αναφορά σε ήρωες ή σε ' δρώμενα του μυθιστορήματος
Μαριάμπας σαν απλω5να αποτελούν κοινά στοιχεία με τα
α ν τ ί σ τ ο ι χ α του ανέκδοτου ακόμ^ ΒατερΡιώ. 3 Όταν το
μυθιστόρημα εκδίδεται, δεν επιζεί τίποτε από τους ήρωες ή τα
δρώμενα του Μσριάμπα, στην καταφανώς νέα εκδοχή του
μυθιστορήματος. Όμως ο εξωφρενικός του κόσμος είναι παρών
και πολλές φορές όμοια μοτίβα περνούν από το ένα
μυθιστόρημα στο άλλο με την ίδια ακριβώς διατύπωση, ενώ
υπάρχει μια ρητή αναφορά στον Μαριάμπα^ Επομένως ό,τι
χάνεται σε επίπεδο ονομάτων ή στοιχείων πλοκής του μύθου,
που ήταν αρχικά σ υ ^ ε ν ι κ ά και στα δύο μυθιστορήματα, δεν
χάνεται ισοδύναμα σε επίπεδο ύφους, ιδεών αλλά και αίσθησης
ζωής. Μ' άλλα λό^ια τα δύο μυθιστορήματα εξακολουθούν να
είναι παραπληρωματικά, κατά κάποιο τρόπο παρακλάδια της

1
Όπως αποδεικνύει ένα δακτυλογράφο αντίτυπο που σώζεται, στο
τμήμα του αρχείου που ανήκει στην κ. Ελένη Σκαρίμπα, η πρώτη
εκδοχή του Βατερίίώ ήταν δράμα και όχι μυθιστόρημα. Επίσης, με
βρίσκει απολύτως σύμφωνη η άποψη του Αλάσιου ότι η
δημοσιευμένη εκδοχή του Βστερίίύ έχει διάρθρωση δράματος.
2
Γιάννης Σκαρίμπας, Το Βατερίίύ δυο #sRoiwv, Αθήνα, Α.
Μαυρίδης, 1959, σσ. 35, 52, 71, 74, 124, 142, 167, 179, 186, 203.
3 Σό,Ίο, σα. 20, 49, 50, 64.
4
Γιάννης Σκαρίμπας, Το Βατερβώ δυο χεΗοίων, ό. π., σ. 179.
 312
ίδιας φλέβας, όπως τα θέλησε από την αρχή ο δημιουργός τους.
Το να υποστηρίξω την παραπάνω άποψη με μια αναλυτική
συνανά^νωση των δύο μυθιστορημάτων θα μας ξεστράτιζε σε
περιοχές όπου δεν προτίθεμαι να εισχωρήσω. Εξάλλου, η
μαρτυρία του ίδιου του συχχραφέα νομίζω πως δεν αφήνει
περιθώρια ΧΛα αμφιβολίες, ακόμη και στον πιο καχύποπτο
αναγνώστη. Σε ερώτηση δημοσιογράφου αν υπάρχει σχέση
ανάμεσα στον Μαριάμπα και στο ΒατερΆώ, ο Σκαρίμπας απαντά:

Κ σχέση (όχι η τεχνοτροπική, χιατί αυτό δεν

είναι δική μου δουλειά, παρά αυτών που θα το
κρίνουν) που έχουν τα δυο μυθιστορήματα μου αυτά
μεταξύ τους, εχώ θα την προσδιορίσω ως εξής: ο
Μαριάμπας, σαν τύπος, είναι η έκφραση του
"ανθρώπινου άνθρωπου" που είναι-- αυτός--κατά τον
ωοαίο οοισυό του Μαίτεολινχκ "ένα ακατανόητο
κράμα μεγαλείου και αθλιότητος". [...] Κοντολοχής ο
Μαριάμπας αυτός ήταν ένας λεπτεπίλεπτος βάρβαρος,
ένα ευγενής Φιλισταίος! Τούτος εδώ, ο Πιττακός—ο
πρώτος ήρωας του Βατερλό δυο χε/ìoiwv --είναι
ακριβώς το αντίθετο. Αν στον άλλον--τον και
σύντροφο του στο ίδιο δράμα, που και οι δυο παίξανε
πάνω στην ίδια σκηνή, στην Χαλκίδα—, ο άνθρωπος
περιείχε απλώς και τον "κύριο", σ' αυτόν, ο "κύριος"
περιέχει απλώς και τον άνθρωπο. Εκείνος με λοξό
διαβήτη την "ανθρωπινότητά" του στα χέρια του,
ιχνογραφούσε το θείο σχέδιο της λόξας. Κυνήχησε
την απολύτρωση του, το λάθος! Ετούτος, με μαχικό
ρυθμιστή την "ορθή λοχική"--άνθος ενός
πνευματικότατου κήπου—επιχείρησε μια αδυσώπητη
των πρα-χμάτων κατάταξη, μια σύλληψη σχεδόν επ"
αυτοφώρω της ύλης. Και, πράγμα περίερχο, τάκαμε
επίσης όπως ο τραχικός σύντροφος του, τάκαμε
θάλασσα! Κυλιέται κι αυτός έως το λαιμό μέσ' στο
αίσχος. Κάτι το παραμικρό έχει εκεί χάμω συμβεί,
που όμως τόσο καλά μετατόπισε τις ακρίβειες—τις
μυστικές αναλοχίες των όντων—ώστε η ήττα του
 313
νάρθει επίσης σαν αποτέλεσμα μαθηματικό των
ιδίων πραγμάτων. Έτσι, η Χαλκίδα στάθηκε το
Βατερλώ τους, ενώ αυτοί και οι δυο μέσ' στην
τραγικότητα τους γελοίοι....1

Απόρροια της στενής σχέσης των δύο έρ^ων είναι το ^ε^ονός

ότι στη δεύτερη έκδοση του μυθιστορήματος Το Σόλο (1971)
ο Σκαρίμπας, ενώ επεξεργάζεται ξανά το κείμενο, και ενώ έ χ ε ι
εκδοθεί η τελική εκδοχή *.του Βατερίίώ, αφήνει τις
υποσημειώσεις με τις παραπομπές στην πρώτη και
αδημοσίευτη εκδοχή του μυθιστορήματος. 2 Το ίδιο συμβαίνει
και με τη συγκεντρωτική έκδοση των ποιημάτων του Άπαντες
στίχοι 1936-1970 (1970), όπου συμπεριλαμβάνει τη
"Σημείωση του ποιητή" από τη συλλογή OvnaRovu και
αναφέρεται στην πρώτη εκδοχή του Βατερλώ.?> Καρπός του
παιχνιδιού με την αντιμετάθεση πραγματικού και φανταστικού,
και αυτή η επιλογή του Σκαρίμπα ενεργοποιεί τον αναγνώστη
να ακολουθήσει τα ίχνη των ηρώων του στις μισοπρα^ματικές,
μισοφανταστικές περιπλανήσεις χους. Πρωταγωνιστής στο
Βατερίίώ του 1937, ανύπαρκτος στο Βατερίίώ του 1959, ο
Πιττακός διαιωνίζεται ως υποσημείωση αποκαλύπτοντας ύστερα
από πολλοστή ανάγνωση, μαζί με την από χρόνια χαμένη και
όμως παρούσα Ντόνα Μία Πορτολές, τις ιδιοτροπίες του νου
του συ^χραφέα και την α#άπη του #ια την αλήθεια που
κρύβεται στο ψεύδος. 4

1
Κ. Θ. Προδρόμου. ό.π.
2
Σόλο, σσ. 20, 49, 50. 64.
3 Γιάννης Σκαρίμπας, Άπαντες στίχοι 1936-1970.. Αθήνα, εκδ.
•Έπτάλος.ος Ε.Π.Ε.", 1970, σ. 17.
4
Σύμφωνα με μαρτυρία του ίδιου του συ&5Ρα5έα το πρώτο του έρ^ο
•υπήρξε ένα ρομάντζο με τίτλο Η Ντόνα Μία Πορτολές. Οι
λεπτομέρειες του, μαζί με το χειρόγραφο, χάθηκαν μέσ' "στην αχλύ"
του χρόνου αλλά η προσωπικότητα της ηρωίδας εκείνης "προβάλλει
εκεί μέσ' στα θάμβη παρθενική και κλονούμενη σαν νοσταλγική
οπτασία" δανείζοντας "το αμυδρό της σχεδίασμα, σε λό^ια γεμάτα
από άνθη και φώτα" στην μόνη ξένη ηρωίδα του μυθιστορήματος
 314
Εξάλλου, με πλοκή δομημένη πάνω σε αλεπάλληλα
ψεύδη, με πρωταγωνιστή κάποιον που «σε ψευτοδια"0"ωνισμό
θάταν πρώτος» και που συνεπαίρνεται από «της ψευτολο^ιάς
του τη μέθη», το ΒατερΑώ εκφράζει πιστά μια γενικότερη και
καθοριστική #ια τη #ρα6ή του σ υ ^ ρ α φ έ α στάση: τ η ν
αναζήτηση της ουσίας και το σπάσιμο των δεσμών τ η ς
σύμβασης, μέσα από την ελευθερία του ψεύδους.

Το μυθιστόρημα κυκλοφόρησε, όπως είπαμε, στις α ρ χ έ ς

του 195*5, όταν το νεοτερικό μυθιστόρημα είχε ήδη πίσω του
αρκετή ιστορία. Η κριτική, συνηθισμένη στις ακροβασίες της
γραφής του Σκαρίμπα, υποδέχθηκε, γενικά, ευνοϊκά το νέο του
μυθιστόρημα, επαινώντας τη σατιρική του διάσταση και το
προσωπικό του ύφος, την εκκεντρική του δομή και την
ιδιωματική του γλώσσα. Η επαρκέστερη και πιο ενδιαφέρουσα
κριτική που γράφηκε #ια το μυθιστόρημα επισημαίνει κάποια
πράγματι σημαντικά #ια την προσέγγιση του μυθιστορήματος
στοιχεία:

Μαριάμπας, τη Μύριαμ Χόπκινς Adi. Βλ. Κ.0. Προδρόμου, «Πορτραίτα

συ^ρα^έων μεταπολεμικής γενεάς», ό. π.
Κρίνοντας την τελευταία έκδοση του. μυθιστορήματος Το
ΣόΗο, ο Ν. Δ. Τριανταφυλλόπουλος επισημαίνει την απουσία του
κόσμου του Μαριάμπα από το Βστερβύ αποδίδοντας —σωστά κατά
τη #νώμη μου— τη διατήρηση των υποσημειώσεων στη δεύτερη
έκδοση του μυθιστορήματος στη βούληση του Σκαρίμπα να
υπενθυμίζει ένα κόσμο "που κάποτε τον είχε κατακάψει, ως
πετρωμένα ψάρια σε κούνια νερά". Νίκος Γρίπο νησιώτης,
«Γιάννης Σκαρίμπας: Το Σόίίο του Ψίχκαρω (Επιμέλεια: Κατερίνα
Κωστίου, Εκδόσεις "Νεφέλη", Αθήνα 1992, σ.180)», ΤΙίΙανόδιον 18
(Ιούνιος 1993) 106-107.
 315

1. Οι χαρακτήρες λειτουργούν ως πρόσχημα.

«Η πιο δυνατή μας εντύπωση είναι πως αυτά τα πρόσωπα (ή
τα προσωπεία), που μέσα σε σφύζοντα τραίνα ταξιδεύουν το
ευτράπελο σχήμα των μεταξύ Χαλκίδας και Θεσσαλονίκης,
εκμαγεία ή ανδρείκελα, θύματα ή παραφυάδες του
υποσυνείδητου, των δικών μας καιρών τη βουλιμία βιοτεύουν
και, σαρξ εκ της σαρκός μας, καταπείθουν τελεσίδικα».1

2. Το έρ#ο αποτελεί οξύτατη σάτιρα της κοινωνίας, των ηθών,

της έλλειψης -επικοινωνίας, του ορθολογισμού, αλλά και
εμπεριέχει ποικίλες διαβαθμίσεις χιούμορ, ειρωνείας,
πνεύματος και λαϊκού καλαμπουριού.
«Χιουμορίστας ολκής Ό Σκαρίμπας δεν επιμελείται
λιγότερο την τέρψη μας. Κάτι περισσότερο, κλείνεις το
Βάτε ρ ηώ υε την αίσθηση που σου αφήνει αια ταινία του
~ i l i L i l i

Τσάρλι Τσάπλιν: πως το #έλιο δεν στάθηκε ανερμάτιστη

έκρηξη, μοναδική συγκομιδή' πως επιπλέον, την εμπειρία ενός
άλλου οράματος έχεις κιόλας κατακτήσει. Γκροτέσκο ή λαίκό
καλαμπούρι, ανάλαφρη ειρωνεία ή λογοπαίγνιο φινέτσας, αλλά
και συναρμογή, κάποτε γνωστών ανέκδοτων οργανικά
ενσωματωμένων, το χιούμορ του Σκαρίμπα ανέρχεται τους
αναβαθμούς της ιλαρότητας με ανεξάντλητη αντοχή».2
Το ίδιο επισημαίνει και ένας άλλος κριτικός
χαρακτηρίζοντας το μυθιστόρημα ως «ένα από τα καλύτερα και
πιο πρωτότυπα νεοελληνικά σατιρικά πεζογραφήματα της
τελευταίας δεκαετίας» που έχει ως στόχο του να σατιρίσει «τη
συμβατικότητα μιας στεγνής κοινωνίας ψεύτικων τύπων και
κενών λό^ων^. τον ψεύτικο και υποκριτικό κόσμο τ η ς
συμβατικότητας και των ευυπόληπτων και των υ ^ ι ώ ς
σκεπτόμενων». 3

1
Παν. ΜουΗΗάς, «Γιάννης Σκαρίμπας. Το Βατερβώ δυο χεβοίων».
Διαγώνιος 2 (1959) 70-71.
2
Παν. Μουλλάς. ό.π.. σσ. 70-71.
3
AR. Κωνσταντι,νίδης, «Γιάννη Σκαρίμπα, Το Βατερβώ δυο
χεβοίων». Κυπριακά Χρονικά 8 (Ιούνιος 1961) 375-376.
 316
Επίσης, η κριτική επισημαίνει την ανατρεπτική τάση
του éptfou: «Ο Σκαρίμπας είναι ένας ανορθόδοξος, ανατρεπτικός
του ύφους. Παράξενος, σαρδόνιος. Ίσως να υπάγεται και στη
χορεία των μεγάλων "καταραμένων" της Μπωντλερικής εποχής.
[...] 0 σ υ ^ ρ α φ έ α ς ξεπέρασε τα γνωστά ύφη κι εκφράσεις, τις
γνωστές ειρωνικές διαθέσεις και τα δήθεν έξυπνα χιούμορ κι
έφτασε στη δική του θρησκεία του ζώντος ευφυούς λό^ου. [...] 0
Σκαρίμπας κοροϊδεύει τα πάντα και τους πάντας· μ η δ έ ' τ ο υ
εαυτού του εξαιρουμένου. Ακριβώς πρώτα τον εαυτό του
κοροϊδεύει, βρισκόμενο στην κορυφή του κόσμου.
Η κοινωνία #V αυτόν είναι πότε ένα σοβαροφανές
φρενοκομείο, πότε ένας Πύργος Βαβέλ, που τον χτυπάει το κύμα
της ασυναρτησίας και που οι κτήτορές του δεν είναι άλλοι από
τους μεγαλόσχημους' και τους ιθύνοντες των κοινωνιών. Και
πότε ένα παρδαλό κι αξιοθρήνητο καρναβάλι».!

3. Το γνωστό και από άλλα έρ^α του Σκαρίμπα θέμα της

αδυναμίας επικοινωνίας μέΐτω της γλώσσας και της δύναμης
του παραλόγου ως καταλύτη, όσον αφορά την πρόσληψη του
πραγματικού.
«Επιπλέον και το γελοίο πρρβάλλει ως διακωμώδηση του
τραγικού κι ο διάλογος σημαίνει συχνά την άφευκτη
συναλλαγή, όπου το κάθε πρόσωπο, ανίκανο να διασπάσει τον
ακούσιο κλοιό του, συνεχίζει ένα δικό του νοητικόν ε ι ρ μ ό .
Αυτές τις στιγμές τις, θάλε^α, πιραντελλικές απομονώνει έξοχα
ο συγγραφέας #ια να τοξέψει το παράλογο του κόσμου μας
πίσω απ' την πανοπλία ενός ανθρώπου που δεν μπορεί καν "να
διατυπώσει τις σκέψεις του σε μορφές νοητές". Δίδαγμα καίριο
κι αυτό του Σκαρίμπα, τι σωστές εκτιμήσεις πραγματώνει η
vooripq όραση', τι λογική υπέρτατη αποβαίνει επιτέλους η κυρά
μας η τρέλλα».2

1
Δημ. Χαμπουλίδης, «Γιάννη Σκαρίμπα, Το Βατερίίώ δυο χείίοίων
(μυθιστόρημα)», ες>. Κύπρος, 21.3.1960.
2
Παν. Μουλλάς, ό.π., σσ. 70-71.
 317
4. Καθοριστικό στοιχείο του ύφους του Σκαρίμπα η ιδιωματική
του χλώσσα.
«Ζήτημα τιμής πια yu" αυτόν να τηρηθεί στο ακέραιο το
πρόσχημα μιας μέχρις ιδιωματισμού γλωσσικής ορθοδοξίας. Τί
μπορεί να είναι δίχως τη γλώσσα ένα ύφος;
Το ύφος βέβαια είναι εδώ εξάρθρωση των συντακτικών
με/Ιών κι αποθέωση της στίξης. Δέσμη ευρημάτων
υπερρεαλιστικής φαντασίας και παύλες παρενθετικές—σύμβολα
του νοείν "επιπέδως";».1."
Ως «πείραμα χρήσιμο #ια την πεζογραφία» θεωρεί το ύφος
του Σκαρίμπα Ό Αλ. Κωνσταντινίδης, αφού, ακόμη κι αν δεν
αντέξει στο χρόνο, ανοίγει: νέους δρόμους στη ^ραφή.2 Αλλά
και άλλος κριτικός θεωρεί ως μεγαλύτερη αρετή του
μυθιστορήματος το ύφος, το οποίο καθορίζεται από -το
λεξιλόγιο. «Η ιδιοτυπία του στο σημείο αυτό έγκειται όχι στη
χρησιμοποίηση νέων ή σπάνιων, αλλά στην ασυνήθιστη
τυπολογική εμφάνιση πλήθους συνήθων λέξεων, ως η
συχνότατη χρήση της μετοχής του αορίστου (υωώσαντας,
δείξαντας) σε διαστολή από την του ενεστώτας, χρήση
αρχαϊκών ή μεσαιωνικών τύπων (προεξέχον ρύγχος, εθώρει,
εμίλειε), ο σχηματισμός κανονικά του μέσου παρατατικού σε -
μα ν αντί -μουν ή -μην (προά^ομαν, αιστάνομαν), -σταν αντί -
στε (ήμασταν, καθόμασταν) και άλλοι τυπικής φύσεως
μετασχηματισμοί, που θα μείνουν ως ένα πά^ιο, καθώς νομίζω,
ξεχωριστό γνώρισμα του λεκτικού ύφους του κ. Σκαρίμπα».
Επίσης, επισημαίνει τα ασυνήθιστα υπερβατά συντακτικά
σχήματα, τις καίριες μεταφορές και παρομοιώσεις και τη
θαυμάσια ικανότητα του Σκαρίμπα να μετεωρίζει τον κόσμο του
μεταξύ πραγματικού και φανταστικού, μεταξύ ποίησης και
πεζογραφίας. Η μόνη επιφύλαξη που διατυπώνεται #ια το
ΒατερΆώ αφορά την «ωμή ελικρίνεια» που οδηχεί στη χρήση
λέξεων που δεν χρησιμοποιούνται στον γραπτό λό^ο.3 Φαίνεται

1
Παν. Μουλλάς. ό.π., σσ. 70-71.
2
Αλ. Κωνστανχινίδης. ό. π., σσ. 375-376.
3 Μπάμπης Νίντας. «Γιάννη Σκαρίμπα, Το Βατερίίώ δυο χείίοίων.
Μυθιστόρημα», Νέα Πορεία 51 (Μάιος 1959) 185-186.
ότι το ύφος του Σκαρίμπα είναι ο κοινός τόπος όπου
συναντώνται όλα τα κείμενα κριτικής που γράφηκαν #ια το
μυθιστόρημα: «Το ύφος του κ. Σκαρίμπα εξακολουθεί να
εμφανίζει την ίδια πρωτοτυπία, με μιαν ιδιότυπη
συναρμολόγηση αντιθέσεων, αντινομιών και συγκρούσεων,
μέσα στην οποία προβάλλεται τόσο η κοινή θυμοσοφία,
επιγραμματική πολλές φορές, όσο κι η βαθύτερη σκέψη, και
φιλοσόφηση στα προβλήματα της ζωής. Πολύ συχνά βέβαια το
ύφος αυτό εμφανίζεται τεχνητό, ουδέποτε όμως
1
προσποιημένο.»

5. Σχέση του μυθιστορήματος με τον υπερρεαλισμό.

0 Κωνσταντινίδης φαίνεται βέβαιος ότι δεν υπάρχει
καμία σχέση ανάμεσα στη #ραφή του Σκαρίμπα και στην
πρακτική του υπερρεαλισμού: «Μερικοί χαρακτηρίσανε σαν
σουρεαλισμό το είδος γραφής που χρησιμοποιεί ο Σκαρίμπας.
Αυτό είναι παρεξήγηση. Όσο κι αν υπάρχει μια ακαταστασία
που φτάνει στα όρια της αυθαιρεσίας στο γραφτό του Σκαρίμπα
πουθενά δεν υπάρχει η αυτόματη #ραφή του σουρεαλισμού,
αλλ' αντίθετα παρ' όλη τη διάλυση του μύθου υπάρχει μια
συνέπεια και στην ανέλιξη του μυθιστορήματος και στην
κίνηση του κεντρικού ήρωα του».2

0 Παν. Μουλλάς φαίνεται θετικότερος απέναντι σ' αυτή τη

σχέση: «Μυθιστόρημα με στέρεη δομή, με διαθλώμενες
επιφάνειες κι" άπειρες οπτικές γωνίες, φωσφορίζει όλο
χιούμορ, ποίηση και σαρκασμό. Δεν μας είχε ν εκπλήξει συχνά
ο υπερρεαλισμός με παρόμοιες διεισδύσεις. Μοίρα του στην
ποίηση στάθηκεν ο πρώιμος εκφυλισμός, η τελική σχεδόν
έκπτωση. Τώρα ο εκφυλισμένος κι έκπτωτος—πλην, κατά τα
φαινόμενα, φλεγματικός στην καταδίκη του εξοστρακισμού του
— τάχα V ανακάλυψεν έξαφνα, σε άλλο χώρο, τις ιδεώδεις
προσβάσεις #ια μιαν όψιμα ορθόδοξη επιστροφή;». 3 Με

1
Ν. Αλάσ^ος, ό. π.
2
A3. Κωνσταντινίδης, ό. π., σ. 376.
3
Παν. Μουλλάς, ό. π., σ. 71.
 319
επιφύλαξη αντιμετωπίζει την υπερρεαλιστική υφή του
μυθιστορήματος ο Δ. Ραυτόπουλος, διότι θεωρεί ότι έτσι
απομακρύνεται από το ευρύτερο κοινό ένα μυθιστόρημα που
μπορεί να του δώσει πολλά--άποψη ευεξήγητη λό^ω της
μαρξιστικής σκοπιάς του κριτικού: «Η ιδιοτυπία του
σουρεαλισμού του Σκαρίμπα είναι ένα είδος παραμορφωτικού
καθρέφτη σαν εκείνους του λούνα πάρκ, που κάνει απίθανα
γελοίες, τερατόμορφες ή σπαρακτικές φόρμες από τα πρόσωπα,
τα αισθήματα και τις*, σχέσειζ. Από τον ίδιο παραμορφωτικό
καθρέφτη δεν .γλυτώνει ούτε η γλώσσα, το συντακτικό, οι
γραμματικοί τύποι, η λέξη. Με μια διάθεση κυβιστική κάνει
τομές στο αντικείμενο του, όπως και στο λό#ο του, #ια να μας
δείξει την κύρια όψη του KCXI την ανάποδη ταυτόχρονα, να μας
επιβάλει την ανατομική του αλήθεια. [...] Η αντίρρηση μας
είναι ακριβώς σ' αυτό. Μυστηριακά σφραγισμένα σε
απρόσιτους γρίφους παραμένουν όλ' αυτά από τη γενικότερη
συμμετοχή».1
Το μυθιστόρημα εκτείνεται σε περισσότερες από
διακόσιες σελίδες και χωρίζεται σε πέντε άνισα μέρη. 0 μύθος
του οργανώνεται σε δαιδαλώδη πλοκή: ανακολουθίες,
πρωθύστερα, ασύνδετα, ιστορίες άσχετες με τον βασικό μύθο
ένθετες στην αφήγηση, πρόδρομες μνήμες που, φαινομενικά,
έχουν ελάχιστη ή μηδαμινή δομική σχέση με τον μύθο, τον
καθιστούν τελείως προσχηματικό και κρατούν σε ε^ρήχορση
τον αναγνώστη, ο οποίος μόνο στο πέμπτο και τελευταίο μέρος
του μυθιστορήματος είναι σε θέση να ανασυνθέσει τους
ποικίλους θεματικούς πυρήνες.
Μετεωριζόμενος ανάμεσα στην πραγματικότητα, τη
φαντασία και τό .όνειρο ο μύθος παρουσιάζεται τόσο απίθανος,
ώστε θα μπορούσε να προκαλέσει την ανία του αναγνώστη, αν
δεν ισορροπούσε θαυμαστά ανάμεσα στην οικονομία της
•πλοκής του και στις ευρηματικές παρεκκλίσεις του απ' αυτήν: 0
εκκεντρικός και αμφίβολης διανοητικής υγείας Αντώνης
Ταπιά^κας, κάτοικος Χαλκίδας, είναι ερωτευμένος με την

1
Δ. Ραυτόπουλος, «Γιάννη Σκαρίμπα, Το Βατερίίώ δυο χείίοίων»,
Επι9εύρτ\ση Τέχνης 59-60 (Νοέμβριος-Δεκέμβριος 1959) 222-223.
 320
AtftféHa, γ υ ν α ί κ α του Κωνσταντίνου Χαμόδρακα, στη
Θεσσαλονίκη. Της γράφει διακόσια γράμματα στα οποία εκείνη
δεν απαντά. Ο Χαμόδρακας πεθαίνει ξαφνικά και ο Ταπιά^κας
παντρεύεται την πάμπλουτη χήρα, την αγαπημένη του Α##έλα.
Όμως, δεν μπορεί να ζήσει την ευτυχία του ήσυχα, διότι
κάποιος τον παρακολουθεί, ενώ από ποικίλα στοιχεία
υποπτεύεται ότι ο πρώην σύζυγος ζει. Πράγματι, πρόκειται #ια
φαινόμενο νεκροφάνειας: ο νεκρός, χάρη στη δραστηριότητα
ενός τυμβωρύχου, ανακτά τις αισθήσεις του και βγαίνει από
τον τάφο του, αλλά, παρακολουθώντας τις επιλογές της συζύγου
του και θέλοντας να την αφήσει να διαλέξει μόνη της ανάμεσα
στους δύο, εμφανίζεται τελικά στον Ταπιά^κα, ζητώντας του να
της παρουσιάσει εκείνος την αλήθεια. 0 Ταπιά^κας τον πείθει
ότι η Α ^ έ λ α θα τον απέρριπτε και άρα καλώς είχε πεθάνει, ο
Χαμόδρακας αυτοκτονεί, και την προτελευταία στιγμή ζητά από
τον Ταπιά^κα να τον θάψει στον τάφο απ' όπου μπαινόβγαινε
τόσο καιρό. 0 Ταπιά^κας εκτελεί την επιθυμία του και
εξακολουθεί να ζει με την Ά ^ έ λ α , δίχως να της αποκαλύψει
τίποτε. Όμως κάτι έχει αλλάξει, αφού ο ίδιος είναι «ένας
δυστυχισμένος ζαβός» και «τά ρούχα του--μια συμφωνία
τσεπών και κουμπιών--παίζουν το ακομπανιαμέντο της "β ί -
Sas"»·1
Η αφήγηση είναι πρωτοπρόσωπη. Πολλές φορές ο
σ υ ^ ρ α φ έ α ς σχολιάζει σε, υποσημειώσεις τη συμπεριφορά του
ήρωα-- αφηγητή. Χρόνος της αφήγησης είναι ο ενεστώτας,
ενώ χρόνος της ιστορίας είναι ο αόριστος. Η αφηγηματική
τεχνική του σ υ ^ ρ α φ έ α είναι κινηματογραφική: η δομή του
μυθιστορήματος μοιάζει με σενάριο #ια κινηματογραφικό ή
#ια θεατρικό έρ^ο.' 0 χώρος είναι κάθε φορά ορισμένος και η
λειτουργία του είναι όμοια με τη λειτουργία του χώρου στο
θέατρο: το πρώτο μέρος ξετυλίγεται μέσα σε ένα τρένο με
δρομολόγιο Αθήνα-Θεσσαλονίκη, το δεύτερο στη Θεσσαλονίκη,
το τρίτο σ' ένα σπίτι στη Χαλκίδα, το τέταρτο σε δύο σπίτια
και το πέμπτο σ' ένα σπίτι και στο νεκροταφείο. Οι ένθετες

1
Γιάννης Σκαρίμπας, Το ΒατερΙίύ δυο ssRoiwv, Αθήνα, "Μνήμη",
1976, σ. 220.
 32 1
ιστορίες δίνονται με φλας μπακ. "Ομως τα αφηγηματικά επίπεδα
αλληλοδιαπλέκονται και η πλοκή είναι τόσο κατακερματισμένη,
με πρόδρομες μνήμες και ένθετες ιστορίες, ώστε μόνο μετά
το τέλος της ανάγνωσης και της τελευταίας σελίδας
αποκαλύπτεται η εσώτερη λογική της. Συγχρόνως, ο
αναγνώστης πρέπει να ανασυνθέσει πολυάριθμα κομματάκια
της ιστορίας #ια να ανακαλύψει την επιμέρους συνοχή των
δομικών της στοιχείων. Αυτή δεν βρίσκεται στον κυρίως
μύθο, αλλά στα-εκ πρώτης όψεως άσχετα επεισόδια που
στεγάζει ο σ υ ^ ρ α φ έ α ς στο. μυθιστόρημα του, βάζοντας σε
δοκιμασία τα όρια αντοχής της συνδυαστικής ικανότητας, αλλά
και της μνήμης του αναγνώστη. Ασιατικοί θρύλοι, χωρία από
τον Απόστολο Παύλο, απόηχοι του Ντοστο^έφσκι, μνήμες απο
την Ανατολή, το Ταλμούδ, τρόποι του ευθυμογραφήματος αλλά
και του αστυνομικού μυθιστορήματος, συναρμόζονται και
στροβιλίζονται στο Βατερλύ δημιουργώντας τον μαχικό κόσμο
του Σκαρίμπα.1
Παράλληλα, κοινότυποι και κενοί καθημερινοί
διάλογοι που αποκαλύπτουν τα πεπερασμένα όρια της
επικοινωνίας και του λό^ου, ιστορίες όπου σατιρίζονται οι
συμβάσεις της κοινωνίας, των θεσμών, των καλών τρόπων και
των καθιερωμένων αξιών, αλλά και κοινοί τόποι α σ τ ε ί ω ν ,

1
Π. χ. η δράση «Καλόν είναι μη άπτεσθαι γυναικός» είναι από
την Α' προς Κορινθίους επιστολή του Αποστόλου Παύλου, 7, 1.
Επίσης, στο μυθιστόρημα γίνεται αναφορά ή παραπομπή σε
εξωτικά ονόματα ή σε έρχα και συχχρας,είς ασιατικής ή αραβικής
καταχωχής (π.χ. «Χαμπίμπου Μεσικά», «Μυχιάτα Τιαράν», «Όοειρ»,
«Αράι ΧασουσέκΊ», «Ουχκιαζίν»), χα οποία, παρά τις επίμονες
προσπάθειες μου δεν μπόρεσα να ταυτίσω. Ακόμη ένα παιχνίδι του
συ88ρα$έα ή επίδραση από εξωτικά αναγνώσματα; Πάντως, θυμίζω
πως κείμενα του Λευκάδιου Χερν (ή Ιακούμο Κοϊζούμι), γεννημένα
από παλαιοσινικούς θρύλους ή ινδικές παραδόσεις, είχαν
δημοσιευτεί στο περιοδικό Πανα9ι\ναια από το 1905 ως το 1911 σε
μετάφραση του Ν. Ποριώτη. Ακόμη, το 1933 είχε δ η μ ο σ ι ε υ τ ε ί
κείμενο già τον συχ^ρα^έα αυτό. (Δ Μπόχρης, «Λευκάδιος Χερν»,
Νέα Εστία, 164 (15 Οκτωβρίου 1933) 1078).
 322
ενίοτε κατάφωρα τετριμμένων, συνιστούν έναν κόσμο που
επιβάλλεται με την ειρωνεία και το χιούμορ του. Ό,τι
υπερισχύει βέβαια δεν είναι η- αληθοφάνεια ενός φανταστικού
περιστατικού, αλλά η υπονόμευση της πραγματικότητας από τη
φαντασία, της αλήθειας από το συγγενικό της ψεύδος, της
καθεστηκυίας τάξης πραγμάτων από την αυθαίρετη συνάρμοση
τους. Εξάλλου, η αντίθεση ανάμεσα στον ορισμένο χώρο και
χρόνο και στην απιθανότητα του μύθου υπηρετούν αυτήν
ακριβώς την υπονόμευση του αληθοφανούς ή κ α ι
αποδεδε(ι)#μένου. Χρησιμοποιώντας τρία στοιχεία που
αποτελούν λέξεις-κλειδιά #ια την ποιητική του Σκαρίμπα--
ρόλος, μεταμφίεση, ψεύδος--, το ΒατερΆύ φαίνεται να
συμπυκνώνει την ποιητική του ψεύδους, διάσπαρτη σ ε
θεωρητικό επίπεδο, σε όλο σχεδόν το έρχο του συ^ραφέα.
Η γλώσσα του μυθιστορήματος είναι η διαμορφωμένη
πια και γνωστή από το μέχρι τότε δημοσιευμένο έρ#ο του
Σκαρίμπα. Φτάνοντας σε οριακή ιδιοτυπία, πρωτείκό και
δαιμονικό, παλλόμενο και εξαρθρωμένο, το σκαριμπικό
ιδιόλεκτο κινείται με άνεση ανάμεσα στη δημοτική, την αρο'κά,
την καθαρεύουσα και την ιδιωματική διάλεκτο της Χαλκίδας.
Συντακτικά σαρδάμ, προκλητικές συζεύξεις λέξεων,
επινοημένοι από τον Σκαρίμπα γραμματικοί τύποι,
αντιμετάθεση των όρων της πρότασης αποτελούν κοινούς
τόπους της γραφής του και στοιχειοθετούν ένα ύφος που
επιβάλλεται με την πη^αιότητά του, ενώ μπορεί και αφομοιώνει
μέσα του συντακτικές δομές όπως «πάσα είδος», «περί
αυθεντικότης του Ομήρου», και γραμματικούς τύπους όπως
«όρθοθέντας», «θυμηθέντας», «μαλάξαντας», δίχως να ενοχλεί.
Παρόμοια -με τη γλώσσα η στίξη υπηρετεί την
υπονόμευση του καθιερωμένου κόσμου και της παραδεκτής
τάξης πραγμάτων. Παύλες, παρενθέσεις και αποσιωπητικά
επιτείνουν την εξάρθρωση του μυθιστορηματικού κόσμου, αλλά
και δημιουργούν μαζί με το λεκτικό και τη σύνταξη έναν
ευδιάκριτο ρυθμό που παρασύρει. Πολλές φορές ο ρυθμός της
σκαριμπικής πρόζας νομίζει κανείς πως πάει να βαδίσει με
τους τρόπους της ποίησης, άλλοτε #ια λόγους ποιητικής
υποβολής, άλλοτε #ια λόγους ειρωνείας. Θυμίζω πως το 1959,
 323
σε επιστολή του προς τον Γ. Π. Σαββίδη--'Ό Γ. Σεφέρης
σχολιάζει το μυθιστόρημα αυτό και κυρίως την πρόζα του:
«Διαβάζω με διακοπές το ΒατερΗύ ' έχει κέφι, πράγμα που
είναι, όπως ξέρεις, σπουδαίο #ια την εκτίμηση μου, και έχει
(αρέσει δεν αρέσει) λαλιά' το τζαζ του Ευρίπου' κάποτε μου
δίνει την εντύπωση πως πάει να γραφεί σε στίχο».
Ακολούθως, ο Σεφέρης μεταγράφει μια εκτενή περικοπή σε
ελεύθερο στίχο:

«Σύγχρονα η ορμή του τραίνου ανακόπηκε και

βαθιά Φωτοβόλησε σαν πυρκαιά η πολιτεία.

Στα,τζάμια η βροχή, μας ταμπούρλιζε με τ' αερικά

δάχτυλα της.

Κάτι άστρα μες στα τζάμια μας, φαίνονταν σαν

γρυσαλοιφάοες σε υαύρο.

Και καταλήγει: «Υπάρχουν πολλές και μακριές περικοπές σ'

αυτό το ρυθμό· ζαλίζει κάποτε αυτό το τζαζ». Ακόμη, πάνω στο
προσωπικό του αντίτυπο, ο Σεφέρης σημειώνει: «Ρυθμός αυτός
ως βάση, περίπου εναλλαγή προπαροξύτονου παροξύτονου».1
Ασφαλώς, το θέμα του ρυθμού της πρόζας του Γιάννη Σκαρίμπα,
και όχι μόνο στο ΒατερΆώ, αλλά σ' όλη τη δημιουργική
πεζογραφία του παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον και
περιμένει τον συστηματικό μελετητή του.

Γραμμένη κατά τη διάρκεια της πιο υποτονικής

εκδοτικά δεκαετίας, Η μαθητευόμενη τυν τακουνιών αποτελεί
ένα ώριμο έρ^ο και συγχρόνως το τελευταίο δημοσιευμένο

1
Βλ. Γ. Π. Σαββίδης, «Γιώργος Σε<ϊ>έρΓ\ς-Γιάννης Σκαρίμπας. Μια
άγνωστη σχέση...», ες>. Το Βήμα της Κυριακής. 27.9.1987, σ. 56.
 324
1
μυθιστόρημα του Γιάννη Σκαρίμπα. Αιωρούμενο ανάμεσα
στην πιο ξέφρενη φαντασία και στην απτή πραγματικότητα
μιας πιθανής ή έστω πιθανοφανούς ιστορίας, εμφανίζει πολλά
από τα γνώριμα χαρακτηριστικά της γραφής του σ υ ^ ρ α φ έ α ,
αλλά συ^ρόνως παρουσιάζει διαφορετικούς ήρωες και έναν
μύθο που δεν έ χ ε ι καμιά σχέση με το υπόλοιπο έρ^ο του.
Ωστόσο, στα επιμέρους θεματικά μοτίβα, οι ομοιότητες με άλλα
μυθιστορήματα ε ί ν α ι εμφανείς, εφόσον πολλές φ ο ρ έ ς
μεταφέρονται ή αναπαράγονται αυτούσιες οι έμμονες ιδέες του
συ^ραφέα.
Η συλλογή Μαθητευόμενη, εκδόθηκε το 1961 και
προσέχθηκε ελάχιστα από την κριτική, η οποία, ωστόσο
συνηθισμένη πια στις ιδιαιτερότητες της προσωπικής γραφής
του Σκαρίμπα, και με το ενδιαφέρον της στραμμένο προς τις
σύγχρονες εξελίξεις της πεζογραφίας, προφανώς θεώρησε ότι
ο εξηνταοκτάχρονος συγγραφέας δεν είχε να προσθέσει τίποτε
περισσότερο στο μέχρι τότε εκδομένο έρ^ο του. Είναι
ενδεικτικό, από την άποψη της θερμοκρασίας της υποδοχής του
συ'ο'^ραφέα, ότι και οι δύο κριτικές, που έχω εντοπίσει,
γράφτηκαν στην Κύπρο και από μέτριους κριτικούς· στον
ελλαδικό χώρο, ο Βάσος Βαρίκας? ξεχωρίζει την παρουσία της
συλλογής μέσα σε μια φτωχή,από εκδοτική άποψη χρονιά, ενώ
ο Άλκης Θρύλος σχολιάζει αρνητικά το έρ#ο, με άλλη
ευκαιρία. 2 Κάποιες κρίσεις του Π. Δ. Μαστροδημήτρη ^ ι α το

1
Μια πρώιμη και συνοπτική (δεκασέλιδη) εκδοχή του
μυθιστορήματος δημοσιεύτηκε με τον τίτλο «Το λάι Μοτίβ του
πάππου μου», ΦιΗοΆοχική Πρωτοχρονιά, 1949, σσ. 21-30.
2
Πρόκειται sia τις κριτικές των Κ. Χρυσάνθη, «Γιάννη Σκαρίμπα,
Η μαθητευόμενη των τακουνιών, Αθήνα 1960», Πνευματική. Κύπρος
[Λευκωσίας], 15 (Δεκέμβριος i960 145 και Άντη Περνάρη, «Γιάννη
Σκαρίμπα, Η μαθητευόμενη των τακουνιών», ε§. Η Μάχη.
[Λευκωσίας], 18 Ιανουαρίου 1962. Σχετικά με την υποδοχή των
éppjv -cou Σκαρίμπα βλ. την εισα^ω^ή της ανθολογίας Για τον
Σκαρίμπα, ό. π., σσ. 11-12. Βάσος Βαρίκας, «Από την ελληνική
πνευματική ζωή. Το λογοτεχνικό i960», Καινούργια Εποχή,
 325
μυθιστόρημα, καθώς και #ια το προηγούμενο μυθιστόρημα του
Σκαρίμπα δεν μπορεί να θεωρηθεί ότι έχουν σχέση με την
υποδοχή του έρ^ου, εφόσον γράφονται τέσσερα χρόνια μετά
την κυκλοφορία της Μαθητευόμενης- επίσης, ένα άρθρο με
τίτλο «Γιάννης Σκαρίμπας, ο Τσάπλιν της ελληνικής
λογοτεχνίας», γράφτηκε μεν με αφορμή της συλλογής, αλλά
έ χ ε ι γ ε ν ι κ ό τ ε ρ ο χαρακτήρα και δεν α ν α φ έ ρ ε τ α ι στο
συγκεκριμένο έρ#ο. 1
Ό Κύπρος Χρυσάνθης επισημαίνει τη δυσκολία του
ύφους λό^ω των ιδιωματικών λέξεων και των
επεξηγηματικών σχολίων του σ υ ^ ρ α φ έ α , τα οποία Θα
εξετάσουμε παρακάτω. 0 κριτικός εξαντλεί το ενδιαφέρον του
στην ψυχιατρική διάσταση ,των ηρώων του μυθιστορήματος. 0
Άλκης Θρύλος θεωρεί πως η #ραφή του Σκαρίμπα δεν είναι
παρά μια επίδειξη ύφους και εκκεντρικότητας. Αξίζει εδώ να
αναφέρουμε μια παρατήρηση του Α. Π. Μαστροδημήτρη, όσον
αφορά τη σύνδεση ανόμοιων καταστάσεων ή πραγμάτων,
τεχνική που έχει άμεση σχέση με τις τεχνικές της σάτιρας και
της ειρωνείας και με τη λειτουργία του χιούμορ: «Η ποιητική
του Σκαρίμπα έχει σαν βάση της το ψυχολογικό φαινόμενο της
"συναισθησίας", που είναι η σύνδεση γενικώς α ν ό μ ο ι ω ν
παραστάσεων, σύνδεση που δεν δικαιολογείται με τους
γνωστούς και παραδεδομένους νόμους του συνειρμού. Αυτή τη
βάση παίρνοντας ο Σκαρίμπας τη διογκώνει και κατά ένα τρόπο
τη μεταβάλλει. Ξεκινώντας δηλαδή από την παρατήρηση ότι
στην ψυχή μας κάποτε συμβαίνουν πράγματα περίεργα,
συνδέονται καταστάσεις απίθανες, προχωρεί μέχρι του
σημείου να πιστεύει ότι μπορούν οιαδήποτε πράγματα να

Χειμώνας 1961, σσ. 172-173. Άλκης θρύλος, «[Βιβλιοκρισίες]»,

Καινούργια Εποχή, Χειμώνας 1961, σσ. 181-182.
1
Π. Δ. Μαστροδημήτρης, «Τα παραλειπόμενα μιας σιωπής»,
Eni9eupriari Τέχνης 121 (Ιανουάριος 1965) 19-20. Όσο già το άρθρο
«Γιάννης Σκαρίμπας, ο Τσάπλιν της ελληνικής λογοτεχνίας» και
υπογράφεται από τον V., βρίσκεται στο Αρχείο Σκαρίμπα του ΕΛΙΑ,
δίχως λοιπά στοιχεία.
 326
συνδεθούν. Κι αφού το πράγμα έτσι έχει, είναι δυνατό να
συζευ^νύουμε, αδίστακτα, άλλα στοιχεία διακοσμητικά.»1
Άθικτη, Λοιπόν, ουσιαστικά, από τον κριτικό fló^o η
Ma&qvsuopévr} αποτελεί ένα σύντομο μυθιστόρημα με
ενδιαφέρουσα #ραφή και με μύθο που, όπως ήδη αναφέρθηκε,
αιωρείται μεταξύ πραγματικότητας και φαντασίας, όπως οι
περισσότεροι μύθοι των έρ^ων του συ##ραφέα· η
αληθοφάνεια, εδώ, υπηρετείται τόσο από την τεχνική της
αφήγησης, όσο και από τον τρόπο σύλληψης της μυθιστορίας,
στοιχεία που θα δούμε διεξοδικότερα, μετά τη συνοπτική
παρουσίαση της υπόθεσης.
Ο πρωταγωνιστής του μυθιστορήματος, ένας δόκιμος
ανθυποπλοίαρχος του εμπορικού ναυτικού που πάσχει από μια
παράξενη ασθένεια, κάνει το παρθενικό του ταξίδι με το
πετρελαιοφόρο "Σταυρός του Βορρά". Κατεύθυνση η Απω
Ανατολή. Στο πλοίο επιβαίνει ένα παράξενο ζευγάρι, ο Α^λος
σερ Γκρέυ και η μι^άς Κάι Τσου. Από τον κ α π ε τ ά ν ι ο
μαθαίνουμε ότι ο σερ Γκρέυ, ανώτερος διοικητικός υπάλληλος
της Αθλίας, γνώρισε την Κάι Τσου σε κάποια αποστολή του
στα νησιά της Καραϊβικής και την παντρεύτηκε- ο σερ Γκρέυ
είναι φίλος του πλοιοκτήτη και με την ευκαιρία του ταξιδιού
του "Σταυρού" κάνουν, η γυναίκα του κι αυτός, το γαμήλιο
ταξίδι τους. Όλοι εντυπωσιάζονται από την εξωτική ομορφιά
της Κάι Τσου και ο δόκιμος την ερωτεύεται. Μέσα στην
υπόθεση εμπλέκονται ιδέες της βουδιστικής θρησκείας, ήθη
των λαών της Απω Ανατολής, ασιατικά έθιμα και φιλοσοφικές
ιδέες που συναντάμε και σε άλλα έρ^α του συ^ραφέα.
Παρακολουθούμε τη συμβίωση αυτών των ηρώων μέσα στο
πλοίο. Ο δόκιμος τρώει, άθελα του καταρχήν, αλλά κατ'
επιλογήν του μετά, ποντικούς «καρτ ντε σαλμ» και σκουλήκια,
«lady's fingers», επειδή αυτά τα φαγητά είναι τα αγαπημένα
φαγητά της Κάι Τσου. Ο δόκιμος δεν ξέρει τι να πιστέψει #ια
το περίεργο ζευγάρι, εφόσον η μεν γυναίκα φαίνεται να
ανταποκρίνεται στον έρωτα του, ο δε σύζυγος της
παρουσιάζεται ευχαριστημένος #ι' αυτή την ανταπόκριση. Η

1
Γι. Δ. Μαστροδημήτρης, ό. π. , σ. 20.
 327
μεγάλη έκπληξη tfia τον δόκιμο, αλλά και #ια το Υ αναγνώστη
έρχεται, κατά την πάχια συνήθεια του Σκαρίμπα, στο τέλος του
μυθιστορήματος, όπου η Κάι Τσου εξηγεί με άπταιστα ελληνικά
στο δόκιμο ότι δεν είναι σύζυγος του σερ Γκρέυ, αλλά η
η^εμονίδα του Γκόο, μεγαλωμένη Βασιλικά στην Κίνα, με
γλωσσολογικές σπουδές στην Οξφόρδη· τώρα ταξιδεύει
ινκό^κνιτο προς εκλο^ήν συζύγου, #ια να ανακηρυχθεί Τιν-
Χινάν η 11η και ο σύζυγος της Α-Σι-Κι του Ή#εμονάτου""του
Γκόο. Το μυθιστόρημα τελειώνει με τον δόκιμο αναστατωμένο
από την αναπάντεχη εξέλιξη,.κάτω από τα πειραχτικά σχόλια
του καπετάνιου ο οποίος είχε αναλάβει την εμπιστευτική
αποστολή, μετά από διαταγή της αυλικής πρεσβείας.
Το μυθιστόρημα;,χωρίζεται σε επτά μέρη. Όλη η
δράση ξετυλίγεται πάνω στο πλοίο. Ο χρόνος της ιστορίας
είναι η διάρκεια ενός ταξιδιού από το Πορτ Σάιντ στην Απω
Ανατολή. Στο πρώτο μέρος παρακολουθούμε την επίσκεψη του
δόκιμου σε κάποιον γιατρό, δίχως να μαθαίνουμε ακριβώς από
τι ασθένεια πάσχει- μόνο ότι δεν είναι τελείως καλά,
τουλάχιστον ψυχικώς. Παρακολουθούμε το ταξίδι και την άφιξη
του με τρένο στο Πορτ Σάιντ. Συγχρόνως κάνει την εμφάνιση
του το παράξενο ζευγάρι. Ο δόκιμος συ νταντά τον ασυρματιστή
του "Σταυρού", τον Φιόκο, και επιβιβάζονται στο βαπόρι. Στο
δεύτερο μέρος το ταξίδι αρχίζει από τον Ινδικό ωκεανό, ενώ
από τη συνομιλία καπετάνιου και δόκιμου έχουμε τις πρώτες
πληροφορίες ö'ia το ζευγάρι και την πρόσκληση του δόκιμου
σε δείπνο. Το τρίτο μέρος αφορά την καλύτερη γνωριμία του
δόκιμου (και του αναγνώστη) με την Κάι Τσου, διάφορα
δρώμενα σε σχέση με ασυνήθιστα δείπνα και παράξενες
συνήθειες, και τόν έρωτα του δόκιμου #ια την εξωτική
καλλονή. Στο '-τέταρτο μέρος παρουσιάζονται κυρίως οι
διατροφικές συνήθειες της Κάι Τσου και του δόκιμου, οι οποίοι
τρώνε ποντικούς. Στο πέμπτο μέρος παρακολουθούμε την
προσβολή που άθελα του κάνει ο δόκιμος στην Κάι Τσου,
αρνούμενος την ερωτική της πρόσκληση, και την ακατανόητη
αντίδραση του συζύγου. Στο έκτο μέρος η Κάι Τσου
αποκαλύπτει στον δόκιμο την πραγματική της ταυτότητα,
προτείνοντας του να την ακολουθήσει και να #ίνει ο Α-Σι-Κι
 32Ö
του Η^εμονάτου του Γκόο. Στο έβδομο και τελευταίο μέρος ο
καπετάνιος εξηγεί στον δόκιμο τα περί της ε μ π ι σ τ ε υ τ ι κ ή ς
αποστολής, συστήνοντας του να αποβάλει την κληρονομημένη
από τον πατέρα του αρρώστια του να κάνει τον σκύλο, αν θέλει
να κρατήσει την Κάι Τσου η οποία μισεί τους σκύλους.
Η αφήγηση γ ί ν ε τ α ι σε πρώτο πρόσωπο και η
αληθοφάνεια του μύθου υπηρετείται με διάφορους τρόπους.
Καταρχήν, ο πλα^ιότιτλος του μυθιστορήματος μας πληροφορεί:
«Από το ημερολόγιο ενός σκυλοδόκιμου». Ό,τι υπερτερεί στο
μυθιστόρημα δεν είναι ούτε ο έρωτας του δόκιμου #ια την Κάι
Τσου, ούτε οι διατροφικές ιδιαιτερότητες της εξωτικής
βασίλισσας, ούτε το ιδιότυπο ύφος του σ υ ^ ρ α φ έ α , αλλά οι
λεπτομερείς περιγραφές του ταξιδιού και της ζωής πάνω στο
καράβι. Πράγματι, είναι αξιοθαύμαστο το πώς ο Σκαρίμπας
κατόρθωσε να συλλέξει τόσες πραγματολογικές πληροφορίες
σχετικές με τη ζωή των ναυτικών. Η ορολογία που
χρησιμοποιεί είναι εξαιρετικά πολύπλοκη και οι σ υ ν ε χ ε ί ς
υποσελίδιες επεξηγήσεις* δίνουν στο μυθιστόρημα τ η ν
αίσθηση της πραγματείας. Συγχρόνως υπηρετούν τ η ν
αληθοφάνεια του μύθου.1
Τα πρόσωπα δεν αποτελούν; χαρακτήρες με την κλασική
έννοια του όρου, αλλά καρικατούρες. Ακόμη και ο τρόπος με
τον οποίο παρουσιάζεται η εξωτική Κάι Τσου μέσα από τη

1
Εύκολα μπορεί κανείς να συμπεράνει όχι ο Σκαρίμπας
χρησιμοποιούσε τον ημερήσιο Τύπο ως πη^ή πληροφοριών. Στο
αρχείο του ΕΛΙΑ απόκεινται τέσσερις φάκελοι με αποκόμματα
εφημερίδων, πληροφορίες, φράσεις ή λέξεις, αντιγραμμένα με το
χέρι, τα οποία αποτελούσαν πρώτη ύλη già τα έρ&α του συ^ραφέα.
Στο προσωπικό του αντίτυπο της Μα9ιιτευομέντις ο συ&$ραφέας έχει
συρράψει ένα αυτοβιογραφικό άρθρο του ναυάρχου Ι. Ν. Τούμπα, το
•οποίο δημοσιεύτηκε σε συνέχειες στην εφημερίδα ΕΗευ9ερία του
1954 (η εφημερίδα είναι απρόσιτη). Είναι προφανές ότι το υλικό
του άρθρου του έδωσε πολλές απαραίτητες πληροφορίες, εφόσον στα
κεφάλαια «Διάπλους της διώρυ^ος του Σουέζ» και «Προς Βομβάην»
αναγνωρίζει κανείς το πραγματολογικό υλικό που αποτελεί το
υπόστρωμα της αφήγησης.
 329
ματιά του ήρωα θυμίζει καλοφτιαγμένο κόμικ. Χαρακτηριστικό
της σύλληψης των προσώπων του έργου είναι το γεγονός ότι
πάσχουν από κάτι: ο δόκιμος έχει την κακή συνήθεια να
γαυγίζει, κάτι που κληρονόμησε από τον πατέρα του κι αυτός
από τον δικό του· η Κάι Τσου έχει φοβία με τους σκύλους· ο
λαντζέρης, ο Τζιμ, έχει την ιδιαιτερότητα να αναγραμματίζει
τις λέξεις και δεν μπορεί να πει τίποτε με σωστή διατύπωση·
ο καπετάνιος λέει με κάθε φράση του «να πούμε» για να
συσχετίζει τα άσχετα- ο καμαρότος πάσχει από
μυξοιδηματισμό,, μια ειδική πάθηση του θυρεοειδούς.
0 μύθος της Μαθητευόμενης δίνει σ τ ο ν
συγγραφέα την ευκαιρία να δείξει για μια ακόμη φορά πόσο
αμφίβολη είναι η αλήθεια, πόσο υποκειμενικές είναι οι
συνήθειες, τα ήθη και οι τελετουργίες των ανθρώπων. Για .να
το πετύχει αυτό, παρεμβάλλει κάθε τόσο, συνήθως μέσα από το
στόμα του καπετάνιου, πληροφορίες σχετικές με τη ζωή και το
ήθος των ανθρώπων της Απω Ανατολής και περιγραφές με μια
γλώσσα που διακρίνεται για την ειρωνική της διάσταση.
Κάποτε βέβαια χρησιμοποιεί, για τον ίδιο λόγο, κωμικές
σκηνές. Είναι γνωστό από άλλα ,γραπτά του Σκαρίμπα (το
μυθιστόρημα Βατερ/ίύ, διάφορα δοκίμια, σημειώματα που
φυλλάσσονται στο αρχείο του) ότι το εξωτικό ασκούσε πάντα
ιδιαίτερη γοητεία στον συγγραφέα.1 Ίσως να πρόκειται για
κληρονομιά από τη νεοελληνική λογοτεχνία τοιΓ 1910-1920
(Ουρανής, Κόντογλου, Καββαδίας κ. ά.) Η γοητεία του
διαφορετικού, του έξω από τη δική μας περιορισμένη και
διόλου ευέλικτη αλήθεια είναι εκείνο που οδήγησε τον
συγγραφέα στην όχι συστηματική αλλά οπωσδήποτε εμβριθή
γνώση άλλων /λαών και διαφορετικών νοοτροπιών, άλλων
θρησκειών και πολιτισμών. Συγχρόνως, πάντα στο επίκεντρο
του ενδιαφέροντος του βρίσκεται η ικανότητα ενός συγγραφέα
να ζωντανέψει ένα παραμύθι μέσα από την επιδέξια χρήση της
γλώσσας. Παράλληλα, ο Σκαρίμπας παρεμβάλλει σ τ ο
μυθιστόρημα δρώμενα ή ιδέες γνωστές από άλλα έργα του.

1
Βατερίίώ, σ. 305.
 330
Αλλά αυτό που βρίσκει την απόλυτη έκφραση του
στο μυθιστόρημα είναι η α^άπη του συγγραφέα # ια τη γλώσσα
ως φαινόμενο της ανθρώπινης ζωής, ως σύστημα επικοινωνίας,
αλλά και ως αυθαίρετη συναρμογή εννοιών και πραγμάτων.
Στη Μαθητευόμενη παρελαύνουν διάφορες γλώσσες (Αυλικά,
Γαλλικά, Ιαπωνικά, Κινέζικα κ.ά.\ ποικίλες ορολογίες (ναυτική,
γαστρονομική κ.ά.), πλαστές λέξεις ή Φράσεις που υπηρετούν
την ειρωνεία με την οποία αντιμετωπίζει ο συ#><ραφέας' τη
δυνατότητα της γλώσσας να κοινοποιήσει πληροφορίες ή να
βοηθήσει τους ανθρώπους να συναντηθούν, άποψη που απαντά
στα περισσότερα έρ^α του (π.χ.: ρομπ ντι βαπόρ, κύκλωνόμετρο,
καρτ ντε σαλμ), καθώς και κωμικές παρετυμολο^ήσεις (π.χ.:
ακρωτήριον: ή άκρη του τυρίου κτλ.). Η διαδικασία της
επικοινωνίας θεματοποιείται μέσα από την άποψη της σοφής
Κάι Τσου ότι τα μάτια λένε αυτά που η γλώσσα δεν μπορεί να
εκφράσει, αλλά και μέσα από την πάθηση του λαντζέρη να
ανα^ραμματίζει τις λέξεις και τη συνήθεια του καπετάνιου να
συνδέει τα άσχετα με το "να πούμε", «ένα είδος λάι μοτίφ».

Όταν πρωτοεκδόθηκε η Μα&ητευομένη

συνοδευόταν από δύο διηγήματα («0 Κύριος του Τζακ»,
«Κομμωτής Κυριών») τα οποία συμπεριλήφθηκαν και στην
επόμενη συλλογή του συ^ραφέα ΤυφΆοβδομάδα στη Χαλκίδα
(1973), όπου ανήκουν οργανικά και όπου θα τα συνεξετάσουμε
μαζί με τα υπόλοιπα διηγήματα της συλλογής: «Τυφλοβδομάδα
στη Χαλκίδα», «Φι^ουραζέρ Κυριών», «Το μουστάκι», «Η
τριμελής Επιτροπή», «Καρδιές από γλυκίσματα».
Στα περισσότερα από τα διηγήματα αυτά κυριαρχεί
κάποιο παράξοξό στοιχείο, το οποίο και δεν αίρεται,
δικαιώνοντας έτσι την ύπαρξη του. Πρόκειται για έργα που δεν
προσέχθηκαν σχεδόν καθόλου από την κριτική και που
εμπεριέχουν πολλές από τις θεματικές εμμονές του συ^^ραφέα
ή δομούνται με τους γνωστούς από άλλα έρ^α αφηγηματικούς
κανόνες του Σκαρίμπα. Παρακάτω θα παρουσιάσω συνοπτικά τα
διηγήματα, σταματώντας περισσότερο σε όσα μας ενδιαφέρουν
κυρίως από την άποψη κάποιων μοτίβων ή τεχνικών που
εντάσσονται στην Ποιητική της Ανατροπής.
 331
Το πρώτο διήγημα, που δίνει και τον τίτλο σε
ολόκληρη τη συλλογή, εκτείνεται σε δεκαέξι σελίδες.
Πρόκειται #ια μια κοινότυπη ερωτική ιστορία η οποία αποτελεί
πρόσχημα ^ ι α τον σ υ ^ ρ α φ έ α που ενδιαφέρεται αποκλειστικά
να γράψει ένα πεζό κείμενο σε κυπριακό ιδίωμα. Ό,τι προέχει
είναι η δεξιοτεχνία του σ υ ^ ρ α φ έ α να χειρίζεται τό κυπριακό
ιδίωμα αλλά και να πλάθει μόνος του λέξεις κατ' αναλο^ίαν
προς αυτήν.
«Ο Κύριος .του Τζακ» πρωτοδημοσιεύτηκε το Î94Ô
σε μια πιο σύντομη μορφή. 1 Πρόκειται #ια ένα παράδοξο
διήγημα, με την έννοια ότι πραγματεύεται, σε ένα πρώτο
επίπεδο, το θέμα της ανδρικής φιλίας, αλλά ό,τι κυριαρχεί είναι
η αβεβαιότητα ως προς τον ^ανορθόδοξο ερωτισμό των ηρώων,
και, φυσικά, ένα αγαπημένο θέμα του σ υ ^ ρ α φ έ α , .η
μεταμφίεση, που, όπως είδαμε στο πρώτο μέρος αυτής της
εργασίας αποτελεί τεχνική της σάτιρας. Εδώ ο ήρωας, ο
Αντώνης Σουρούπης, συνδέεται με όρκο αγάπης με τον Μάριο,
έναν όμορφο λοστρόμο ενός κότερου, ο οποίος τον
εγκαταλείπει αφήνοντας του επιστολή όπου του εξηγεί ότι
είναι όχι Μάριος αΆΆά Μαίρη, μια, πλούσια και ι δ ι ό ρ ρ υ θ μ η
γυναίκα, η ιδιοκτήτρια του σκάφους, η οποία. συνηθίζει να
μεταμφιέζεται σε λοστρόμο και να κυκλοφορεί στη Χαλκίδα και
κυρίως στην ταβέρνα του Πάτα, που είναι και ο χώρος της
ιστορίας.
Τα θέματα της λανθασμένης ταυτότητας, της απατηλής
όψης των πραγμάτων, των διφορούμενων ενδείξεων είναι
εδώ οι βασικοί άξονες, πάνω στους οποίους ξετυλίγεται η
υπόθεση που ολοκληρώνεται με ένα άλλο ομόλογο διήγημα,

1
Γιάννη Σκαρίμπας, «0 Κύριος του Τζακ», ΨιΠοβο^ική Πρωτοχρονιά,
1948, σσ. 11-18. Η πρώτη μορς>ή εκτείνεται σε οκτώ σελίδες. Μια πιο
εκτεταμένη μορ§ή του διηγήματος (14 σελίδες) δημοσιεύτηκε στο
περιοδικό Ataguvtoç 2 (1961) 15-28. Το διήγημα όπως αργότερα
περιλαμβάνεται στη συλλογή ΤνφΗοβδομάδα εκτείνεται σε 21
σελίδες.
 332
1
δημοσιευμένο με τον τίτλο «Η ρεβάνς» το 1955- Στον «Κύριο
του Τζακ» η αφήγηση γίνεται σε πρώτο πρόσωπο από τον ίδιο
τον ήρωα, τον Αντώνη Σουρούπη· στη «ρεβάνς» δίνεται η
οπτική #ωνία της Μαίρης Λεπάνου, η οποία, κατά τη γνωστή
της συνήθεια, ντύνεται λοστρόμος και πάει στην ταβέρνα του
Πάτα, όπου παίζει κάποιο ερωτικό παιχνίδι με τη σερβιτόρα, τη
Σταυρούλα. Και εδώ κυριαρχεί ένας αμφίβολης ταυτότητας
ερωτισμός--αγαπημένο Θέμα του Σκαρίμπα από πολύ νωρίς—
ενώ η ταυτότητα του Μάριου αποκαλύπτεται αφού έχει
προχωρήσει το διήγημα. 2 Όμως συγχρόνως αποκαλύπτεται και
μια άλλη μεταμφίεση: η Σταυρούλα, δεν είναι η σερβιτόρα του
Πάτα αλλά ο Αντώνης Σουρούπης που παίρνει μ' αυτόν τον
απίθανο τρόπο εκδίκηση #ια την εξαπάτηση του από τον
Μάριο/Μαίρη. Ό, τι ενδιαφέρει τον συ^ραφέα σ' αυτά τα δύο
διηγήματα είναι η εκτροπή της κοινότυπης ιστορίας προς το
παράδοξο μέσα από ένα τέχνασμα που σχετίζεται άμεσα με το
ψεύδος: τη μεταμφίεση.
Στο διήγημα «Φι^ουραζέρ Κυριών» το παράδοξο
αλλάζει μορφή- ο ήρωας του διηγήματος κ. Ζανής Ζανετόπουλος
αυτοπαρουσιάζεται στον αναγνώστη με όλους τους τύπους σε
μια μεικτή και y$ï αυτό κωμική Καθαρεύουσα, δηλώνοντας πως
«από κάμποσο ν καιρό τώρα, είναι άλλος άνθρωπος», ενώ ο
απίθανος λό^ος της διαφοροποίησης του δίνεται παρεπιπτόντως
και σε παρένθεση: είναι· πεθαμένος. Α^απά τα ταξίδια με
τρένα, όπως και να παρατηρεί τους ανθρώπους και το είδωλο
του στις βιτρίνες του δρόμου. Στο τέλος αποκαλύπτεται πως
κάποιος συνονόματος του πέθανε, ενώ ένας άγνωστος του
φαρσέρ του τηλεφώνησε ενώ έλειπε # ι α δουλειές,
πληροφορόντα,ς τον ότι πέθανε και ότι μπορεί να παραστεί
στην ίδια την κηδεία του. 0 παράδοξος σκαριμπικός ήρωας μη
θέλοντας να προσβάλει κανέναν δέχεται από ευγένεια τον

1
Γιάννης Σκαρίμπας, «Η ρεβάνς», <PtRoRogtKii Πρωτοχρονιά, 1955,
σσ. 50-58.
2
Το θέμα του ανορθόδοξου ερωτισμού εμφανίζεται ήδη, όπως
είδαμε, στο διήγημα «0 ς>ίΒος μου!», γραμμένο χο 1932 και
δημοσιευμένο το 1933 στη συλλογή Το 9είο Τρα^ί.
 333
ρόλο του πεθαμένου. Παράλληλα, συμβαίνουν και άλλα απίθανα
^ε^ονότα: ο ήρωας βρίσκεται ξαφνικά με ένα μωρό που του το
εμπιστεύθηκε μια μητέρα y ta να πάει y ta κάποια ανάγκη της,
χωρίς όμως να γυρίσει ποτέ. 0 ίδιος με τη σειρά του το
εγκαταλείπει μέσα σε ένα ταξί και αρκείται να του στέλνει
κάθε πρωί τηλεγραφήματα. Ό,τι ενδιαφέρει εδώ είναι το
τέχνασμα της λανθασμένης ταυτότητας, η σημειολογία των
ονομάτων, αλλά και το αναπάντεχο ως ανθρώπινη
συμπεριφορά.
Το επόμενο διήγημα της συλλογής «Το μουστάκι
(του κυρίου Φρανσουά ντε λα Τους)» εκτείνεται σε δεκαεννιά
σελίδες. Η πλοκή διαρθρώνεται μέσα απο μεταμφιέσεις και,
σύμφωνα με την αγαπημένη .τακτική του συ^ραφέα, μόνο στο
τέλος αποκαλύπτεται η λογική της. 0 ποιητής Γιάννης
Μπαρίσκας (προφανής αναγραμματισμός του ονόματος του
συ##ραφέα), θέλοντας να εγκαθιδρύσει τη φήμη του και να
κατατροπώσει τον αντίπαλο του ποιητή Αντώνη Σουρούπη.,
εξαπατά τον φιλολογικό σύλλογο "Παρνασσός" και
αλληλογραφεί μαζί του παριστάνοντας τον διάσημο Γάλλο
ποιητή Φρανσουά ντε λα Τους. Ορίζει διάλεξη με ανάλογο
περιεχόμενο, μεταμφιέζεται φορώντας ψεύτικο μουστάκι, αλλά
μόλις φτάνει στον σιδηροδρομικό σταθμό της Αθήνας δέχεται
την επίθεση ενός ηλικιωμένου ζεύγους, οι οποίοι τον κτυπούν,
του αφαιρούν το μουστάκι και του φωνάζουν να μ η ν
παρενοχλεί ερωτικά την ανιψιά τους. Συγχυσμένος και δίχως
μουστάκι έρχεται στην αίθουσα της διάλεξης, αλλά προς
μεγάλη του έκπληξη εμφανίζεται ως ομιλητής ο Φρανσουά ντε
λα Τους που αναπτύσσει το ίδιο θέμα με τον ίδιο τρόπο· η
διαφορά είναι ότν επαινεί τον αντίπαλο, τον Σουρούπη, και
κατατροπώνει 'τον ίδιο, τον Μπαρίσκα. Προς το τέλος της
διάλεξης φτάνει στον Πρόεδρο του συλλόγου ένα τηλεγράφημα
που ταράζει τόσο τον ίδιο όσο και τον ομιλητή, που βιάζεται να
φύ^ει, ενώ το περιεχόμενο του τηλεγραφήματος δεν μας
ανακοινώνεται. Μετά από χρόνια ο ήρωας βρίσκεται
παντρεμένος με την πρώην ερωμένη του Σουρούπη #ια την
οποία κάποτε δέχθηκε επίθεση στο σταθμό· η γυναίκα τού
αποκαλύπτει ότι ο δήθεν κ. Φρανσουά ντε λα Τους δεν ήταν
άλλος από τον ίδιο τον Σουρούπη μεταμφιεσμένο με το δικό του
μουστάκι, το οποίο του απέσπασαν οι δικοί της με το πρόσχημα
της ερωτικής παρενόχλησης της ανιψιάς. Όσο #ια το
τηλεγράφημα, αυτό ήταν του πραγματικού Φρανσουά ντε λα
Τους, ο οποίος απαντούσε σε τηλεγράφημα του συλλόγου ότι
δεν είχε ιδέα #ια τη διάλεξη και να παραδώσουν στην
αστυνομία τον απατεώνα ομιλητή, πράγμα που δεν έ^ινε #ια
να μην αμαυρωθεί το κύρος του Προέδρου.
Ό,τι μας ενδιαφέρει εδώ είναι η διπλή ή πολλαπλή
εξαπάτηση και το παιχνίδι των μεταμφιέσεων πάνω στα οποία
στηρίζεται η πλοκή. Και φυσικά είναι προφανής η σάτιρα των
θεσμών, της ματαιοδοξίας των πνευματικών ανθρώπων, των
μηχανορραφιών που εξυφαίνονται, προκειμένου #ια τη δόξα,
καθώς και του "Παρνασσού".
Το διήγημα «Κομμωτής Κυ ρ ι ώ ν »
πρωτοδημοσιευτηκε, με τον τίτλο «Ένα στυλ Πομπαδούρ», το
1950- i Πρόκειται #ια αυτοτελή ανάπτυξη της βασικής
υπόθεσης του μυθιστορήματος το ΣόΓ-οσε συνδυασμό με κάποια
θεματικά στοιχεία του διηγήματος «Ο Κύριος του Τζακ». 0
ήρωας του διηγήματος Αντώνης Σουρούπης αφηγείται από τη
φυλακή το πάθημα που τον έφε*ρε στη θέση του υπόδικου:
θέλοντας να ακούσει μια σερενάτα του Σούμπερτ από τη
γυναίκα-βιόλα με την οποία ήταν ερωτευμένος--και την οποία
θεωρούσε άνθρωπο, ενώ αυτή ήταν ρομπότ--τη σκοτώνει και
συλλαμβάνεται. Η υπόθεση ακροβατεί μεταξύ πραγματικότητας
και φαντασίας, ενώ δεν αποκαλύπτονται τα πραγματικά
^ε^ονότα. Η αβεβαιότητα επιτείνεται από τις διαζευκτικές
διατυπώσεις της "αντικειμενικής" γλώσσας του ρεπορτάζ μέσα
από την οποία? η εφημερίδα εκθέτει τα πιθανολογούμενα
^ε^ονότα, ενώ και εδώ εμφανίζονται το θέμα της λανθασμένης
και διπλής ταυτότητας, καθώς και το θέμα του ρομπότ.
«Η Τριμελής Επιτροπή» είναι ένα διήγημα
δεκαοκτώ σελίδων όπου αναπτύσσεται η κοινότυπη υπόθεση

1
Γιάννης Σκαρίμπας, «Ένα στυΗ Πομπαδούρ!», ΦίΗοίίοχική
Πρωτοχρονιά, 1950, σσ. 82-89. Στη. συΗΒο$ή Τυς,ΡΙοβδομάδα ε ί ν α ι
ξαναεπεξερ^ασμένο και εκτείνεται σε 2i σεΗίδες.
 333
ρόλο ίου πεθαμένου. Παράλληλα, συμβαίνουν και άλλα απίθανα
#ε#"ονότα: ο ήρωας βρίσκεται ξαφνικά με ένα μωρό που του το
εμπιστεύθηκε μια μητέρα y ta να πάει tfia κάποια ανάγκη της,
χωρίς όμως να γυρίσει ποτέ. 0 ίδιος με τη σειρά του το
εγκαταλείπει μέσα σε ένα ταξί και αρκείται να του στέλνει
κάθε πρωί τηλεγραφήματα. Ό,τι ενδιαφέρει εδώ είναι το
τέχνασμα της λανθασμένης ταυτότητας, η σημειολογία των
ονομάτων, αλλά • και το αναπάντεχο ως ανθρώπινη
συμπεριφορά.
Το επόμενο διήγημα της συλλογής «Το μουστάκι
(του κυρίου Φρανσουά ντε λα Τους)» εκτείνεται σε δεκαεννιά
σελίδες. Κ πλοκή διαρθρώνεται μέσα απο μεταμφιέσεις και,
σύμφωνα με την αγαπημένη/τακτική του συ^ραφέα, μόνο στο
τέλος αποκαλύπτεται η λογική της. Ο ποιητής Γιάννης
Μπαρίσκας (προφανής αναγραμματισμός του ονόματος του
συ'^^ραφέα), θέλοντας να εγκαθιδρύσει τη φήμη του και να
κατατροπώσει τον αντίπαλο του ποιητή Αντώνη Σουρούπη,
εξαπατά τον φιλολογικό σύλλογο "Παρνασσός" και
αλληλογραφεί μαζί του παριστάνοντας τον διάσημο Γάλλο
ποιητή Φρανσουά ντε λα Τους. Ορίζει διάλεξη με ανάλογο
περιεχόμενο, μεταμφιέζεται φορώντας ψεύτικο μουστάκι, άλλα
μόλις φτάνει στον σιδηροδρομικό σταθμό της Αθήνας δέχεται
την επίθεση ενός ηλικιωμένου ζεύγους, οι οποίοι τον κτυπούν,
του αφαιρούν το μουστάκι και του φωνάζουν να μ η ν
παρενοχλεί ερωτικά την ανιψιά τους. Συγχυσμένος και δίχως
μουστάκι έρχεται στην αίθουσα της διάλεξης, αλλά προς
μεγάλη του έκπληξη εμφανίζεται ως ομιλητής ο Φρανσουά ντε
λα Τους που αναπτύσσει το ίδιο θέμα με τον ίδιο τρόπο- η
διαφορά είναι ότν επαινεί τον αντίπαλο, τον Σουρούπη, και
κατατροπώνει f τον ίδιο, τον Μπαρίσκα. Προς το τέλος της
διάλεξης φτάνει στον Πρόεδρο του συλλόγου ένα τηλεγράφημα
που ταράζει τόσο τον ίδιο όσο και τον ομιλητή, που βιάζεται να
φύ^ει, ενώ το περιεχόμενο του τηλεγραφήματος δεν μας
ανακοινώνεται. Μετά από χρόνια ο ήρωας βρίσκεται ,
παντρεμένος με την πρώην ερωμένη του Σουρούπη #ια την
οποία κάποτε δέχθηκε επίθεση στο σταθμό· η γυναίκα τού
αποκαλύπτει ότι ο δήθεν κ. Φρανσουά ντε λα Τους δεν ήταν
άλλος από τον ίδιο τον Σουρούπη μεταμφιεσμένο με το δικό του
μουστάκι, το οποίο του απέσπασαν οι δικοί της με το πρόσχημα
της ερωτικής παρενόχλησης της ανιψιάς. Όσο #ια το
τηλεγράφημα, αυτό ήταν του πραγματικού Φρανσουά ντε λα
Τους, ο οποίος απαντούσε σε τηλεγράφημα του συλλόγου ότι
δεν είχε ιδέα #ια τη διάλεξη και να παραδώσουν στην
αστυνομία τον απατεώνα ομιλητή, πράγμα που δεν έ#ινε #ια
να μην αμαυρωθεί το κύρος του Προέδρου.
Ό,τι μας ενδιαφέρει εδώ είναι η διπλή ή πολλαπλή
εξαπάτηση και το παιχνίδι των μεταμφιέσεων πάνω στα οποία
στηρίζεται η πλοκή. Και φυσικά είναι προφανής η σάτιρα των
Θεσμών, της ματαιοδοξίας των πνευματικών ανθρώπων, των
μηχανορραφιών που εξυφαίνονται, προκειμένου #ια τη δόξα,
καθώς και του "Παρνασσού".
Το διήγημα «Κομμωτής Κυ ρ ι ώ ν »
πρωτοδημοσιεύτηκε, με τον τίτλο «Ένα στυλ Πομπαδούρ», το
19 50. 1 Πρόκειται #ια αυτοτελή ανάπτυξη της βασικής
υπόθεσης του μυθιστορήματος το Σό/ίοσε συνδυασμό με κάποια
θεματικά στοιχεία του διηγήματος «0 Κύριος του Τζακ». 0
ήρωας του διηγήματος Αντώνης Σουρούπης αφηγείται από τη
φυλακή το πάθημα που τον έφεδρε στη θέση του υπόδικου:
θέλοντας να ακούσει μια σερενάτα του Σούμπερτ από τη
^υναίκα-βιόλα με την οποία ήταν ερωτευμένος--και την οποία
θεωρούσε άνθρωπο, ενώ αυτή ήταν ρομπότ--τη σκοτώνει και
συλλαμβάνεται. Η υπόθεση ακροβατεί μεταξύ πραγματικότητας
και φαντασίας, ενώ δεν αποκαλύπτονται τα πραγματικά
#ε#ονότα. Η αβεβαιότητα επιτείνεται από τις διαζευκτικές
διατυπώσεις της "αντικειμενικής" γλώσσας του ρεπορτάζ μέσα
από την οποίαί η εφημερίδα εκθέτει τα πιθανολογούμενα
^ε^ονότα, ενώ και εδώ εμφανίζονται το θέμα της λανθασμένης
και διπλής ταυτότητας, καθώς και το θέμα του ρομπότ.
«Η Τριμελής Επιτροπή» είναι ένα διήγημα
δεκαοκτώ σελίδων όπου αναπτύσσεται η κοινότυπη υπόθεση

1
Γιάννης Σκαρίμπας, «Ένα στυλ Πομπαδούρ!», Φίάοβοχική
Πρωτοχρονιά, 1950, σσ. 82-89. Στη συλλογή Τυφίίοβδομάδα είναι
ξαναεπεξερ^ασμένο και εκτείνεται σε 21 σεΗίδες.
 $35
της όμορφης και φιλάρεσκης γυναίκας της οποίας ο σύζυγος ζει
με τη διαρκή αγωνία της απιστίας. 0 σύζυγος έχει αναλάβει να
ταξινομεί τα ραβασάκια που δέχεται καθημερινώς η σύζυγος
του, η Ελιζάμπα, και να κατατροπώνει τηλεφωνικώς τους
επίδοξους εραστές. Από τον φόβο της απιστίας δεν συστήνει τη
γυναίκα του στον φίλο του, που εξαφανίζεται #ια λί^ες μέρες
και επανεμφανίζεται #ια να του πει ότι αρραβωνιάστηκε. Από
τις περιγραφές ο ήρωας, έντρομος, υποπτεύεται ότι ο φίλος 'του
αρραβωνιάστηκε τη γυναίκα του, ενώ στο τέλος αποκαλύπτεται
ότι αρραβωνιάστηκε τη δίδυμη και καταπληκτικά όμοια αδελφή
της. Η αφήγηση δίνεται από την σκοπιά του ήρωα, ενώ
κυριαρχεί το γνωστό κωμικό ύφος του σ υ ^ ρ α φ έ α .
Λογοπαίγνια, παραδοξολογίες, απίθανες καταστάσεις
συμπλέκονται #ια να συνθέσουν ένα διήγημα όπου, εκτός από
την κοινωνική σάτιρα, αυτό που μας ενδιαφέρει είναι το
παιχνίδι με το ψέμα, το οποίο θεματοποιείται μέσα στο
διήγημα, όπως θα δούμε στο σχετικό κεφάλαιο.
Τέλος, το διήγημα «Καρδιές από γλυκίσματα»
πραγματεύεται το θέμα της αθυμίας και της πληρωμής,
κυριολεκτικά και μεταφορικά, μετά, από μια διασκέδαση.1 Εδώ
κυριαρχεί το παιχνίδι με τη μορφή αυτόνομων επεισοδίων ή
ανέκδοτων γνωστών από άλλα έρ#α του σ υ ^ ρ α φ έ α , ή
λογοπαιγνίων που έχουν ενσωματωθεί μέσα σε μια αφήγηση
δώδεκα σελίδων δίχως δράση, μέσα από τη σατιρική οπτική
του εγγαστρίμυθου ήρωα-αφη^ητή.

Η συλλογή διηγημάτων Τρεις άδειες καρέκλες

(1976) περιλαμβάνει επτά σύντομα διηγήματα, γραμμένα σε
διάφορες εποχές, από τα οποία το τελευταίο, «Το μουστάκι»,
είναι αυτό που είδαμε πως δημοσιεύτηκε στην προηγούμενη
συλλογή. Και εδώ η αφηγηματική τεχνική του συ^ραφέα είναι
αυτή που γνωρίσαμε από προηγούμενα έρ^α του και
επαναλαμβάνονται γνωστά θεματικά μοτίβα.

1
AruioatsuxriKS στο περ. Φυσιολατρικός ορίζοντας, ; (Νοέμβριος-
Δεκέμβριος 1960) 8-11.
 336
Το πρώτο διήγημα, με τον τίτλο «Petroleum é
Dijelmen Company», εκτείνεται σε οκτώ σελίδες και
πραγματεύεται το θέμα μιας πιθανής συζυγικής απιστίας: η
Γιολάντα απατά τον σύζυγο της κ. Μπαμκάτο (σύμφωνα με
εκτιμήσεις του ίδιου) με τον υπηρέτη της, τον Κρακ Τοκ, που
είναι ρομπότ. Η λύση του ιψενικού τριγώνου έρχεται με τη
δολοφονία του Κρακ Τοκ από τον απατημένο σύζυγο. Φυσικά η
ιστορία αποτελεί πρόσχημα ^ια να εκθέσει ο συ^ραφέας άλλη
μια φορά τους συλλογισμούς του #ύρω από τον διαφορετικό
"άλλο", το ρομπότ, «το μυστικό της ζωής... το μυστήριο της
ύλης» θέματα που τον απασχόλησαν και στο μυθιστόρημα Το
Σό/Ίο και στα διηγήματα «Κομμωτής Κυριών», «Ανεπίδοτος
Κατευθυνόπουλος, Χρηματιστής--Νίκης 3»1 (όπου το ρομπότ
αντικαθίσταται από μια κούκλα βιτρίνας), αλλά και στην ποίηση
του και σε θεατρικά του έρ^α (π.χ., «Ο κύριος Σεβαλιέ σερβάν
της Κυρίας»).
Το θέμα του διαφορετικού "άλλου" πραγματεύεται
και το διήγημα «0 θείος' μ' απ' τη Γκιώνα». Η ιστορία
βασίζεται στην αφήγηση των περιπετειών του ήρωα στους
συνεπιβάτες του, μέσα σ' ένα τρένο. Ένας τσοπάνος από τη
Γκιώνα έρχεται να πιάσει δουλενά στην Αθήνα. Ασυνήθιστος
όμως στη ζωή της πρωτεύουσας, αδυνατεί να κατανοήσει τις
συνήθειες και τον τρόπο των ανθρώπων, και ύστερα από ένα
πλήθος σπαρταριστά επεισόδια επιστρέφει ανακουφισμένος στο
χωριό του. Το διήγημα δίνει την ευκαιρία στον συ^^'ραφέα να
αναπτύξει όλη του τη δεξιοτεχνία στο στήσιμο των κωμικών
σκηνών, στη δημιουργία κωμικών διαλόγων, αλλά και να
φιλοσοφήσει πάνω στο θέμα της αλλοτρίωσης της ζωής του
ανθρώπου στις,πόλεις.
Το' «Λουλούδι της Μονεμπασιάς» είναι το πιο
παραδοσιακό και το παλιότερο από τα διηγήματα της
συλλογής· εδώ αναδημοσιεύεται από τη συλλογή διηγημάτων
Το θείο Τραχί. Θάλε^ε κανείς ότι αυτό το διήγημα
συμπεριλήφθηκε κατά λάθος στη συλλογή, αφού υφολογικά
δεν έχει καμιά σχέση με τα άλλα διηγήματα.

1 Η Λέξη 68 (Οκτώβριος 1987) 764-770.

 337
Το διήγημα «Η τελευταία των oh (Τα δρομολόγια
θ' άλλαζαν)» είναι το εκτενέστερο της συλλογής και από τα
πιο αντιπροσωπευτικά και παράδοξα διηγήματα του Σκαρίμπα.
Το διήγημα πραγματεύεται ένα αγαπημένο θέμα του
συ^ραφέα: την πορεία του ανθρώπου μέσα στον χρόνο. Κ
υπόθεση αφορά τη διαδρομή μιας αμαξοστοιχίας που λό^ω
βλάβης προχωρά με την όπισθεν. Συγχρόνως δεν ταξιδεύει
μέσα στο μέλλον αλλά στο παρελθόν. Οι άνθρωποι αντί' να
γερνούν γίνονται'νεότεροι, με προορισμό τους πάλι το θάνατο
και την ανυπαρξία, αφού θα περάσουν κάποια στιγμή το
κατώφλι της γέννησης και θα βρεθούν στην άλλη όχθη. Η
tfpccGq του διηγήματος στηρίζεται στις γνωστές τεχνικές του
σ υ ^ ρ α φ έ α (παρενθετικός νλό^ος, τολμηρές παρομοιώσεις,
κωμικοί διάλογοι και σχόλια, λογοπαίγνια, παραδοξολογίες),
ενώ δεν λείπουν τα θεματικά μοτίβα που αποτελούν εμμονές
του συ^ραφέα.
Το διήγημα «Ζόμιο, το παιδί του τσίρκου» αφορά
ένα αγαπημένο θέμα του Σκαρίμπα, τον κόσμο του τσίρκου.
Ξοώ ο συ##ραφέας χρησιμοποιεί την τραγική ειρωνεία με
μεγάλη δεξιοτεχνία: 0 Ζόμιο, παιδί καλλιτεχνών του τσίρκου,
πεθαίνει, ενώ παριστάνει στα παιδιά της γειτονιάς πώς πέθανε
η θεία Καρολίνα. Τα παιδιά δεν καταλαβαίνουν ότι ο Ζόμιο
πέθανε· απλώς θεωρούν ότι είναι καταπληκτικός μίμος. Οι
όροι αντιστρέφονται- η τέχνη δεν αναπαριστά τη ζωή αλλά η
ζωή μιμείται την τέχνη.
Οι «Τρεις άδειες καρέκλες», το διήγημα που δίνει
και το όνομα στη συλλογή, είναι ένα άλλο παράδοξο διήγημα
του Σκαρίμπα, εφόσον ο καταλυτικός ρόλος έχει δοθεί σε τρία
φαντάσματα. 1 , Η "δράση του στηρίζεται σε μια σειρά από

1
Σε σχέση με τα άλλα διηγήματα τ ° υ Σκαρίμπα ε ί ν α ι to πιο
"ευνοημένο", α§ού συμπεριΗαμβάνεται στα σχολικά αναγνώσματα.
Για το διήγημα υπάρχουν δύο καλές μελέτες: Σάββας Παύλου, «Η
πεζο^ραςάα του κ. Σκαρίμπα. "Τρεις άδειες καρέκλες"», Ένωσις
[Λευκωσίας] 4-5 (Μάιος 1991) 56-57· Γ\ώρ#ος Πα^ανός, «Τρει,ς
άδειες καρέκλες»' Η νεοελληνική πεζογραφία. Θεωρία και Πράξη,
τ. Β', Αθήνα, "Κώδικας", 1993, σσ. 204-212. (Και ot, δυο μελέτες
 33Ö
παρεξηγήσεις που προκαλούνται από απανωτές φάρσες. Η δομή
του διηγήματος παρουσιάζει μεγάλο ενδιαφέρον και
αποδεικνύει πόσο δεξιοτέχνης είναι ο συγγραφέας σε ό,τι
αφορά την κωμική εκμετάλλευση ενός θέματος, την ειρωνεία
και το χιούμορ. Το σχήμα είναι γνωστό και από άλλα
διηγήματα του Σκαρίμπα όπου η αρχική τάξη πραγμάτων
ανατρέπεται με απροσδόκητες συνέπειες (π.χ. το διήγημα «Το
μουστάκι»). Όπως ήδη έχει παρατηρηθεί, το διήγημα παρωδεί
τις ιστορίες με φαντάσματα 4 Όμως ό,τι προέχει δεν είναι η
παρωδία αλλά το παιχνίδι, η καλοστημένη φάρσα, η
υπονόμευση του ρεαλιστικού πεδίου, το καλαμπούρι. Στην
ουσία οι «τρεις άδειες καρέκλες» είναι ένα καλοστημένο
παιχνίδι, με αυστηρή δομή φάρσας και πολλά απίθανα στοιχεία,
που στο τέλος επιβάλλονται μέσα από την αιώρηση της
ιστορίας--αλλά και ίου αναγνώστη— μεταξύ πραγματικού και
φανταστικού.
Κ αφήγηση είναι πρωτοπρόσωπη, από την οπτική
γωνία του ήρωα. Η ιστορία ξετυλίγεται στη Χαλκίδα: ο
Γιάννης (ήρωας και αφηγητής), ένας ιδιόρρυθμος άνθρωπος
σημαδεμένος στο πρόσωπο από λανθασμένη εκπυρσοκρότηση
όπλου, περιμένει στο σαλόνι ενόζ οδοντιατρείου μαζί με τρεις
κυρίες αδελφές, τον φίλο του, κ. Μακή, ενώ μέσα στο ιατρείο
βρίσκεται ο κ. Πετάμενος. Σε λίγο ο κ. Πετάμενος φεύγει, ο κ.
Μακής μπαίνει στο ιατρείο, ενώ από τη συζήτηση των τριών
αδελφών με τον γιατρό ο αναγνώστης πληροφορείται ότι οι
?
κυρίες είναι ξένες, καθώς και ότι το κτίριο ανήκε σε τρεις
Αιγυπτιώτισσες αδελφές που πνίγηκαν στο ναυάγιο του
"Τιτανικού". Ο αφηγητής μένει μόνος και συζητά με τις τρεις
κυρίες διάφορα ανούσια και κοινότυπα- εκείνος, θέλοντας να
μην καθυστερήσει αλλά και να διασκεδάσει, υποκρίνεται ότι
έπαθε κρίση επιληψίας και οι τρεις αδελφές εγκαταλείπουν
.έντρομες το ιατρείο. Στη δεύτερη σκηνή βγαίνουν από το
ιατρείο ο κ. Μακής και ο γιατρός ο οποίος απορεί που δεν

συμπεριλήφθηκαν στο ανθολόγιο κριτικής Για τον Σκαρίμπα, ό. π.,

σσ. 224-235 και 238-245 αντίστοιχα.)
1
Σάββας Παύλου, ό. π., σ. 57 και Γιώργος Πα^ανός, ό. π., σ. 205-
 339
βρίσκουν τις τρεις αδερφές στο σαλόνι, ενώ ο αφηγητής κάνει
και δεύτερη φάρσα. Υποκρίνεται ότι δεν είδε κανένα να
περιμένει, ενώ κάνει νόημα στον κ. ιΜακή να συμφωνήσει. 0
κ. Μάκης και η βοηθός του γιατρού, η Αντιγόνη, η οποία ούτως
ή άλλως «είχε β^ει σε πεταχτό ραντεβού», συγκατανεύουν,
προς μεγάλη σύγχυση του γιατρού. Ακολουθεί ένας
τηλεφωνικός διάλογος στο σπίτι του αφηγητή. 0 γιατρός καλεί
τον αφηγητή, κατά λάθος, νομίζοντας ότι τηλεφωνεί στον κ.
Πετάμενο. Ο αφηγητής; εκμεταλλεύεται την ευκαιρία και
υποδύεται τον κ. Πετάμενο βεβαιώνοντας τον γιατρό ότι δεν
υπήρχαν κυρίες στο σαλόνι του ιατρείου του, ^ε^ονός που
επιδεινώνει την ταραχή του.γιατρού. Όμως, σε λί^ο, η φάρσα
επιστρέφει στον φαρσέρ και οι όροι του παιχνιδιού αλλάζουν.
0 ήρωας-αφη^ητής τηλεφωνεί στον κ. Μακή και στον. κ.
Πετάμενο #ια να τους ειδοποιήσει να συνεχίσουν τη φάρσα.
Αυτοί τον βεβαιώνουν ότι δεν έχουν ιδέα #ια τις τρεις κυρίες,
προς μεγάλη σύγχυση του. Εκείνος τότε τηλεφωνεί στον
γιατρό #ux να του εξομολογηθεί ότι του έκανε φάρσα, αλλά ο
χιατρός είναι πεπεισμένος ότι μόνο αυτός, ως αλαφροΐσκιωτος,
είδε τις τρεις κυρίες, και ας προσπαθούν όλοι τώρα να τον
καθησυχάσουν ότι τις είδαν. Αυτή η αναπάντεχη τροπή των
πραγμάτων προκαλεί μεγάλη σύγχυση στον αφηγητή, ο οποίος
τρέχει έντρομος στα γραφεία της εφημερίδας, χια να δώσει
πωλητήρια αχχελία χια το ιατρείο, που είναι ιδιοκτησία του,
πεπεισμένος ότι και ο ίδιος είναι αλαφροΐσκιωτος. Όμως πριν
από λίχο και ο γιατρός είχε φέρει αχχελία ζητώντας
επαγγελματική στέχη. Ο αφηγητής πληροφορείται από τον
υπάλληλο της εφημερίδας ότι οι τρεις κυρίες ήταν τα
φαντάσματα των πρώην ιδιοκτητριών του ιατρείου· κατά
καιρούς επισκέπτονται την παλιά τους ιδιοκτησία, πράγμα που
το ξέρει όλη η πόλη.. Η Αντιγόνη τις συνάντησε στις σκάλες
καθώς έβγαιναν έντρομες εξαιτίας της κρίσης του αφηγητή,
και της εκμυστηρεύτηκαν ότι πνίγηκαν στο ναυάγιο του
"Τιτανικού", όταν το πλοίο προσέκρουσε σε τεράστια θαλάσσια *
χελώνα. Τέλος, ο αφηγητής βλέπει το ρεύμα του Ευρίπου να
παρασύρει τις τρεις καρέκλες που είχε πετάξει ο γιατρός, και
όπου πριν κάθονταν οι κυρίες φαντάσματα. Το διήγημα
 340
ι

τελειώνει με τον αφηγητή να παθαίνει κρίση επιληψίας, αυτή

τη φορά στ' αλήθεια.
Όπως παρατηρεί ο Σάββας Παύλου «από το
συγκεκριμένο διήγημα του Σκαρίμπα η βαρύτητα ή
σοβαροφάνεια ενός μηνύματος απουσιάζει, όπως και διάφορα
άλλα tfia προεκτάσεις, συμβολισμούς ή #ια κρυφές αλληλουχίες
νοημάτων. Κάποιες υποδείξεις ότι το διήγημα μπορεί, να
αναφέρεται στο φόβο του ανθρώπου #ια τη συνάντηση με το
Άλλο, το άγνωστο, το θάνατο, το επέκεινα, το εξωπραγματικό,
ο*ια την αλληλοδιαπλοκή γνωστού και ρεαλιστικού με το πέραν
της ζωής μυστήριο, είναι εκτός της δυναμικής του κειμένου,
είναι έξω από το πλαίσιο που αυτό ορίζει. Το μήνυμα του
Σκαρίμπα στο συγκεκριμένο πεζογράφημα είναι η έλλειψη
σοβαροφανούς εκπομπής μηνυμάτων. Έχουμε μια επιστροφή
σε μια πρωταρχική λειτουργία της λογοτεχνίας που είναι η
απόλαυση της ανάγνωσης, η χαρούμενη ηλάχζ και το
παιγνίδισμα.» 1

Στα περισσότερα από τα δ ι η ν ή μ α τ α που

παρουσιάσαμε συνοπτικά παραπάνω εκείνο που προέχει δεν
είναι, πράγματι, κάποιο μήνυμα, αλλά το παιχνίδι που στήνει ο
σ υ ^ ρ α φ έ α ς #ια να λυτρωθεί ο ίδιος από τις εμμονές του
μέσω του έρ^ου του. 2 Αυτή η διαδικασία φέρνει στο νου το

1
Σάββας Παύλου, ό. π., σ. 57.
2
, 0 συ&5ρα<ί>έας έγραψε και πλήθος χρονογραφήματα με
χιουμοριστικό ή σατιρικό χαρακτήρα. πολλά από τα οποία έχουν
συγκεντρωθεί σε δύο σώματα (Γα πουλιά με το λάστιχο. Χαλκίδα,
"Α§οί Περοάμαλη", 1978- Σπαζοκεφαλιές στον ουρανό, Αθήνα,
"Γραμμή", 1979). Δίχως να ακολουθεί μιαν ιδιαίτερη και
συγκεκριμένη τεχνική, στα περισσότερα από αυτά ενσωματώνει
κωμικές σκηνές, λογοπαίγνια ή ανέκδοτα που αποτελούν κοινούς
τόπους του αφηγηματικού épgou του. Και σ' αυτά τα κείμενα
διακρίνονται τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της ^ρας>ής και το
προσωπικό ύς>ος του συ^ρα^έα, ενω ενσωματώνονται πολλά κοινά
θεματικά μοτίβα του, γνωστά από το λογοτεχνικό του έρ#ο· πρβ.
 341
σχόλιο του Muectee #ια τα μυθιστορήματα Tonio Kroger και
Doctor Faustus του Τ. Mann:

Εκεί βρίσκουμε, γ ι α παράδειγμα, την ιδέα ότι ο

συγγραφέας πρέπει να είναι διανοητικά ανάπηρος,
απάνθρωπος, μια ψυχή κολασμένη (âme damnée) ή
ακόμη σατανικός, ώστε η τέχνη του να είναι υ^ιής
και ανθρώπινη ή έστω έτσι ώστε η τέχνη του να •'
μπορεί να δοξάσει..τη ζωή από την οποία ο ί δ ι ο ς
είναι αναγκασμένος να παραιτηθεί. Αλλά αντίστροφα,
γράφοντας.'ένα "άρρωστο" βιβλίο, ο συγγραφέας,
μπορεί να διατηρήσει·, ή να ανακτήσει την υ^ιή
στάση του. Το ίδιο συνέβη και με το έρ#ο Werther
του Goethe. Ο δημιουργός, παρουσιάζοντας την
αυτοκτονία ενός ρομαντικού ήρωα, ελευθέρωσε τον
εαυτό του από την αυτοκτονία και την τρέλα. 1

Ίσως, πάλι, ο Σκαρίμπας να θέλει να επαναφέρει τη λογοτεχνία

σε μια πρωταρχική της λειτουργία, την οποία λόχω
ιδιοσυγκρασίας εκτιμούσε πολύ: την απόλαυση. Σ' αυτό το
παιχνίδι ζητά τη συμμετοχή του αναγνώστη, τη συνενοχή του
στη δ ι α δ ι κ α σ ί α της ανάγνωσης, που σ η μ α ί ν ε ι να
αποκωδικοποιήσει τις διάφορες τεχνικές ανατροπής του λόγου
που χρησιμοποιεί.

ενδεικτικά: α) την παράδοξη σειρά ερωτήσεων « ε ί σ τ ε

παντρεμένη;», «έχετε παιδιά;», και β) το επεισόδιο με το μισό
εισιτήριο. (Γα πουΗιά με το Άάστιχο, ό. π., σσ. 26-27 και 34
αντίστοιχα)· βλ., επίσης, τα άρθρα «Η "α-θεολο^ία" εν τοις
πρά^μασι» και «Η ανθρωποφαγία» (Σπαζοκεφαλιές στον ουρανό, ό.
π., σσ. 8-15 και 57-59 αντίστοιχα).
1
D. C. Mueçke, The Compass of Irony, ό. π., σ. 1G4.
 342
t

Β. (Χ τεχνιχές

Όπως ήδη αναφέρθηκε, η υπονόμευση και η ανατροπή

είναι λέξεις-κλειδιά #ια την ερμηνεία του έρ^ου του
Σκαρίμπα. Ιδιαίτερα οι έννοιες που εξετάσαμε στο πρώτο
μέρος αυτής της εργασίας αποτελούν τα πιο σημαντικά
χαρακτηριστικά του έρ^ου του και συγχρόνως δίνουν το
ιδιαίτερο στίγμα της προσωπικότητας του σ υ ^ ρ α φ έ α . Είναι
γνωστό ότι ο Σκαρίμπας προκάλεσε με πολλούς τρόπους το
επαρχιακό περιβάλλον μέσα στο οποίο έζησε και ότι με τη
συμπεριφορά του απασχόλησε πολλές φορές τον ημερήσιο
τύπο. Φύση αναρχική και αντισυμβατική, αναγκασμένη να ζει
τη ζωή ενός μέσου -επαρχιώτη, ζήτησε την ελευθερία μέσα
από το έρ^'ο του. Πολύ νωρίς έσπασε τους κανόνες της
παράδοσης, χωρίς ωστόσο να ενταχθεί σε κανένα
πρωτοποριακό κίνημα, χαράζοντας μόνος του έναν δρόμο που
τον έφερε στην εμπροσθοφυλακή της εποχής του και τον
καθιστά σήμερα έναν ιδιότυπο σ υ ^ ρ α φ έ α από τους πιο
αξιόλογους του αιώνα μας.1
Θιασώτης του παιχνιδιού και της φάρσας, άλλοτε με το
έρ#ο του δεν ζητά, όπως είδαμε, παρά την ανώδυνη
ψυχα^ω^ία. Άλλοτε πάλι, θέλοντας να ανατρέψει την
κρατούσα λογική, να σατιρίσει τις κοινωνικές συμβάσεις, να
καταδείξει την ειρωνεία της ανθρώπινης ύπαρξης, να
διερευνήσει την ανθρώπινη φύση, να αποκαλύψει τον
παραλογισμό της αληθοφάνειας και το επισφαλές τ η ς

1
0 Γ. Π. Σαββίδης'μιλώντας $ια τον Καρα^άτση παρατηρεί: «Να
ff

πούμε πως ο Καρα^άτσης ήταν ένας από τους τέσσερει,ς ή πέντε

σημαντικότερους πεζογράφους μας, της λεγόμενης ^ v t a ç του '30,
δεν είναι αρκετό. Έστω και. αν ανάμεσα σε αυτούς λογαριάσουμε
και τον Μπεράτη, και τον Πεντζίκη, και τον Σκαρίμπα». (Γ. Π.
Σαββίδης, «Αναθύμημα του Καρα^άτση», Καστανόχωμα 1979-1989.
Αθήνα, Καστανιώτης, 1989, σ. 83). Αλλού επισημαίνει --όπως
άλλωστε και πολλοί άλλοι--την έλλειψη μιας συνθετι,κής
μονογραφίας già το έρ#ο του Σκαρίμπα. («0 άνθρωπος ζει όσο
μιλούν gì' αυτόν», ό.π., σ. 207).
 343
επικοινωνίας, να αμφισβητήσει κι αυτή ακόμη τη συγγραφική
πράξη, χρησιμοποίησε μια μεγάλη γκάμα τεχνικών τις οποίες
ο αναγνώστης καλείται να αποκωδικοποιήσει προκειμένου να
προσεγγίσει σωστά το έργο του, που κάποτε προκάλεσε
σύγχυση και αμηχανία στους κριτικούς της εποχής του. Αυτές
τις τεχνικές θα διερευνήσουμε αμέσως παρακάτω.

Κατηγορία μέσω του επαίνου

Πρόκειται για μια τεχνική απρόσωπης ειρωνείας, που

μπορεί να πάρει πολλές μορφές. Στο παρακάτω απόσπασμα ο
έμμεσος έπαινος δίνεται -για κάποια κακή ιδιότητα και
συγχρόνως για την απουσίφμιας σημαντικής αρετής:

Είπε πυς vat, ήτανε στην υπηρεσία του πύρχου,

και καμώθηκε già λογαριασμό τ' αρχιτέκτονα: «Ωραίο
σκέδιο, μου κάνει- δεν είναι;» Και ήταν. Ήτανε δηλαδή
απ' τους τρανούς υπηρέτες- έχει να κάμει το πολύ κι απ'
a v a n o o c χυρις το ψέμα τι νοι\μα μπορεί " α χ ε ί η.
αλήθεια; Έτσι αυτός, δε θάλλαζε το υπερετικό μεχαλείο
του μ' ένα μικρό α^εντηλίκν ένας τρανός εθελόδουλος
ε ί ν α ι υποκείμενο πολύ πιο αξιοπρόσεχτο και χρήσιμο
απόναν ελεύτερο άνθρωπο. (Το 9είο Τραχί, σσ. 25-25)

ri τελευταία διαπίστωση του ήρωα είναι σαφώς ειρωνική: ο

έπαινος δίνεται για την απουσία ενός ύψιστου αγαθού, της
ελευθερίας. Επιπλέον, ο αναγνώστης γνωρίζει τ ι ς
πραγματικές απόψεις του ήρωα από προηγούμενες δηλώσεις
του. Επίσης, τον οδηγεί στη σωστή ανάγνωση η χρήση της
λέξης «υποκείμενο» με τις γνωστές αρνητικές συνδηλώσεις
^ς.

Έπαιγος μέσω της κατηγορίας

Η παραπάνω τεχνική μπορεί να πάρει και την

αντίστροφη μορφή, όπως στο παρακάτω απόσπασμα:
 344
ΈΆε^ε την αλήθεια ξετσίπωτα· μηδά ξέρω τί ήθδλε; πίσω
μου διάολε έλε$α καθώς διαλο^ίζομαν κάτι,. Υπάρχουν
κάτι άνθρωποι αίσχος! Όταν συ πεινάς να τους νοιάζει -
να τους περσεύει το ça'î και να μην το πετάν στα
σκουπίδια τους παρά να στο δίνουν εσένα. Που κού&ια κι
άπιαστα ακόμα να σου δώσουνε χρήματα και μήτε
κάλπικα νάναι. Ήταν πολύ επικίντυνος.
(Το 9είο Τραχί, σσ. 31-32) ''

Εδώ ο έπαινος γίνεται μέσω της κατηγορίας #ια καλές

ιδιότητες. Στο συγκεκριμένο απόσπασμα η τ ε χ ν ι κ ή
χρησιμοποιείται #ια να φωτισθεί καλύτερα η αντιφατική (ρύση
του ήρωα.

Εσωτερική αντίφαση

Είναι απο τις συνηθισμένες τεχνικές του συ^'ραφέα #ια

να ειδοποιηθεί ο αναγνώστης ότι όσα Λέγονται δεν πρέπει να
ερμηνευθούν όπως παρουσιάζονται. Στο μυθιστόρημα Το9ειο
Τραχί αυτή η τεχνική είναι τόσο. συχνή, ώστε μπορεί να πει
κανείς ότι αποτελεί ένα από τα σημαντικότερα στοιχεία της
αρχιτεκτονικής του. Μέσα από αυτήν αποκαλύπτονται η
σύνθετη και σκοτεινή ταυτότητα του ήρωα και η στάση του
απέναντι στα άλλα πρόσωπα του έρ^ου. 1 Στο π α ρ α κ ά τ ω
απόσπασμα Θύμα της ειρωνείας είναι το αφεντικό του ήρωα,
ενώ ο αναγνώστης αναγνωρίζει αμέσως την απροκάλυπτη
ειρωνεία των Ηό^ων του:

Έπειτα σας ζητάω συγχώρεση #ιατί η Κυρία μ'

αδίκησε, με παρεξήγησε τζάμπα! Είχα κόψιμο αβάσταχτο,
—κάτι σουβλιές στο στομάχι. Πονούσα φριχτά τη στιγμή

1
Ολόκληρα τα Ζ' και Η' κεφάλαια του Θείου Ίρακιού αποτελούν
αντιφάσεις προς ό,τι ξέρει ο αναγνώστης già τον ήρωα και
περιέχουν πολλές ειρωνικές αιχμές οι οποίες, αν ανα^νωσθούν
σωστά, συμβάλλουν στην καλύτερη κατανόηση της φύσης του ήρωα.
 345
που με κοίταζε- έτσι- η Κυρία ενόμισε πως ε^ώ την
περίπαιζα- δεν ορκίζομαι Κύριε χιατί το θεωρώ αμαρτία
(α! α! έκανα μέσα μου κι ευχαριστιόμουνα κιόΗας) όμως
σας βεβαιώνω ότι τζάμπα μου κακοέχει η ευγένεια της·
δεν είμ' αχάριστος χω (ααα!) κ' ευχνωμονάω τους αφέντες
μου #ιατί μου δώσαν ψωμάκι· τη χ ι λ ι ο π α ρ α κ ά λ ε σ α
κλαίοντας να μη σας τόκανε λόχο και με σχολνάζατε
Κύριε, μα η Κυρία σάς τόπε. [...]
Τώρα είχατε,, ÎTSL κάποτε να μου κανονίστε μ ιστό·
αν κ' εχώ ο ανάξιος τίποτα δεν προσπερνώ στον Κύριο,
παρά μόνο τρώω το ψωμί του χαράμι, όμως αν επιμένει η
ευγένεια σας παρακαλάω ένα πράμα: από την ημερομηνία
που 9·α θέλετε, να προσθέστε το δικό μου μιστό στο μιστό
του συντρόφου μου- κάμετε το σαν αύξηση ή αν
προτιμάτε σα δώρο, χιατί εμένα δεν μου χρειάζεται
τίποτε κύριε, ενώ ο καύμένος ο Κωσταμπάς έχει παιδιά
και χυναίκσ- μήτε θέλω να του κάμετε λόχο από τούτο.
(Το 9ε Co Τραχι, σ. 88)

Όμως παράλληλα με τις δηλώσεις του ήρωα-αφηγητή, ο

αναγνώστης γνωρίζει από προηγούμενα κεφάλαια πως ο
Γιάννης: α) είναι στρατευμένος συνειδητά στην υπηρεσία του
διαβόλου, μισεί την εκκλησία και τους άθελους και επιμένει
να ξεσκεπάζει την υποκρισία των άλλων και να αποκαλύπτει
τη σκοτεινή πλευρά της ανθρώπινης δύσης- 8) μισεί το
αφεντικό του και έχει έρθει στον πυρ^ο του με δόλιους
σκοπούς· #) έχει προηγηθεί η σκηνή συνάντησης με την
Κυρία, όπου προσπαθεί να την ταράξει κοιτάζοντας τη χυδαία
και περιπαικτικά (και πετυχαίνοντας τον σκοπό του)· δ) έχει
κλέψει αρκετές φορές τον Κωσταμπά τον οποίο τώρα ζητά να
ευεργετήσει. Με την εσωτερική αντίφαση, λοιπόν, ο
συ"ο"#ραφέας αποκαλύπτει στον αναγνώστη όχι μόνον την
αντιφατική φύση του ήρωα αλλά και την χλευαστική στάση του
απέναντι στο αφεντικό του, στους συνανθρώπους του, στη *
θρησκεία. Η ειρωνεία επιτείνεται από τα παρενθετικά
αυτοσχόλια του αφηγητή, τα οποία υπονομεύουν με έναν ακόμα
τρόπο τα λό^ια του.
 346
"Ίσως εδώ μπορεί να υπαχθεί και ένα τέχνασμα με
αυστηρό σχήμα που επαναλαμβάνεται με κανονικότητα στο
9είο Τρσχί και θα έλε^ε κανείς ότι καθορίζει τη δομή του
έρ^ου: μέσα στη ροή της αφήγησης ο αφηγητής ενσωματώνει
διάφορα άσχετα με το υπόλοιπο αφηγηματικό υλικό δρώμενα ή
δίνει πληροφορίες #ια τον εαυτό του έξω από τα
συμφραζόμενα, οι οποίες ενεργοποιούνται παρακάτω #ια να
φωτίσουν τον χαρακτήρα του ήρωα ή να αποκαλύψουν' τη
συνοχή της πλοκής. Συνήθως οι πράξεις του είναι αντιστρόφως
ανάλογες με ό,τι δηλώνει ή οι δηλώσεις του αντιφάσκουν με
τις πράξεις του. Αυτή η τεχνική θα μπορούσε να ορισθεί ως
τεχνική της υπεροχής, εφόσον ο αφηγητής αποκαλύπτεται στον
αναγνώστη, αν η αποκάλυψη γινόταν παρά τη θέληση του.
Όμως εδώ ο ;ΰφη^ητής, αν και παρουσιάζεται ως αθώος, έχει
υπολογίσει τις κινήσεις του, όπως θα δούμε από άλλες
τεχνικές ειρωνείας που χρησιμοποιεί. Π.χ., στο παρακάτω
απόσπασμα ο ήρωας αποκοιμιέται στην ύπαιθρο- έ ν α ς
χωριάτης τού έχει εμπιστευτεί την κατσίκα του η οποία
βελάζει και ενοχλεί τον ήρωα. Το περιστατικό είναι
φαινομενικά άσχετο και περιττό 'χια. την οικονομία του έρ^ου:
/

Μ' ενοχλούσε λοιπόν [η κατσίκα] και δεν μ' ά§ηνε

μήτε μάτι, να κλείσω- ήταν όμως τα μαστάρια της τόπι·
ήταν δρεσκοαποκομμένη η δόλια και 9α την açigyav "ca
γάλατα- κ' ήταν μαλτέζα. Πες. τω το λοιπόν χάμω ανάσκελα
και χώνω το κεβάλι στα σκέλια της· βάζω τις δυο ρό^ες
στο στόμα μου και με τα χέρια την κράταγα- βύζανα
βύζανα βύζανα ως που τα δυο βυζιά της πανιάσανε-
έλε^α: να κάνω το καλό και να το ρίχνω στη θάλασσα.
(Το 9είο Tpasi σα. 58-59)

Η σημασία του παραπάνω επεισοδίου αποκαλύπτεται παρακάτω.

Κάποιος κλέβει από τον Κωσταμπά το φαγητό του και μια
μπόλια· ο ήρωας-αφηγητής προσπαθεί να υποθέσει ποιος
μπορεί να το έκανε:
 347
M ta εξήγηση έβρισκα, Kat του την είπα: α υ τ ό
θάταν μάλλον καμιά διαόλου συνεργεία! όμως σκέφτηκα
μέσα μου παις μπορεί να μ" είχε κάμει τόπι στα ψέματα
και νάχε συνεννοηθεί με το μά^ερα δ ta να μας κλέβουνε
ό3ους- έτσι με τον τρόπο αυτό θα τσίμπησαν θαυμάσια
άλλη μια μεριδίτσα. Τότες μου λέει αυτός ότι κάτι τέτοιο
θα σύμβαλε, χιατί μια μέρα είχε χώσει στον ντορβά με
τα πίτυρα τέσσερα auga πρώτο μέγεθος κι όταν το
μεσημέρι θα τά'παιρνε," βρήκε- στη θέση ~ους τέσσερα αυ§ά
σαν καρύδια- και να πεις πως τάξερε κανείς κει που
τάχωσε; μπα'· ώστε σταυροκοπήθηκε ο άνθρωπος- άλλωστε
ξέρεις του λέω, πως #άλα και augó εχώ δεν ^λωσσάςω- δεν
ξέρω χιατί τ' αηδιάζει τοΌίμα μου.
(Το 9ε ίο Τ pas ί σα. 52-63)

Θύμα της ε ι ρ ω ν ε ί α ς δεν είναι μόνο ο Κωσταμπάς- μπορεί να

ε ί ν α ι και ο ίδιος ο αναγνώστης, ο οποίος μόνο αν συνδυάσει
σωστά το ε π ε ι σ ό δ ι ο της κατσίκας με τα λό^ια του ήρωα (ότι
δεν τρώει #άλα) θα ερμηνεύσει σωστά το επεισόδιο, καθώς
και τη δ ή θ ε ν υποψία του ήρωα (ότι ο Κωσταμπάς έ χ ε ι
σ υ ν ε ν ν ο η θ ε ί με τον μ ά γ ε ι ρ α # ι α να κλέβουνε μαχητό)- έτσι
θα καταλάβει ότι το φαγητό και την μπόλια τα έκλεψε ο ίδιος
ο ήρωας, πράγμα που άλλωστε αποκαλύπτεται παρακάτω με την
ίδια τεχνική. 1

Κάποτε η τ ε χ ν ι κ ή της εσωτερικής αντίφασης μπορεί να

ε ί ν α ι πιο σύνθετη, όπως στο παρακάτω απόσπασμα:

1
Άλλο ένα παράδειγμα αυτής της τεχνικής στο ίδιο épgo: ο ήρωας
εκθέτει τ ι ς απόψεις του χια το τσάι (σ. 41, αρ. 18-26), ενερχεί
εντελώς αντίθετα ano τις απόψεις που εξέθεσε (σ. 53- αρ. 20-27),
ενώ η αποκάλυψη της πράξης του αργότερα ενεργοποιεί τις
πληροφορίες που δόθηκαν όσο και τον Rògo già τον οποίο εκτίθεται
η πράξη του (σ. 57, αρ. 2-10). Βλ. και σ. 57, αρ. 11-17, σ. 62, αρ. 19-31,
σ. θ3, αρ. 14-15.
 34Ô
Τ' αποχιοματάκι μπαίνει ένας ζητούσας: μπρε του
λέω, πώς σε λένε. πούθ' έρχεσαι; Από πάνω μου κάνει, και
μου δείχνει αόριστα- διακονεύω ψωμάκι- έτσ' ο θεός να
σχωράει τους θαμμένους σου, δεν κάνεις αφεντικό μ' ένα
έλεος;
Τον λυπήθηκα- αχ πώς πόνεσε η. καρδιά μου του
δόλιου- σκέφτηκα πως η ίδια μοίρα μάς ένωνε-
περιπλανώμενες είμαστε δυο ψυχούλες κ' οι δυο μας·
σπουρχιτάκια των δρόμων- νά, δυο κακόμοιρα πλάσματα.
Όλοι οι άνθρωποι είναι καταγραμμένοι και ήσυχοι-
βρίσκονται καταχωρημένοι κανονικά στα βιβλία, με
ημερομηνίες και ονόματα. Έχουνε ένα αμετάβλητο
αριθμό του μητρώου του- είναι τα ονόματα τους
μακρότατα: Γεώρχιος Καντακουζηνός του Ιωάννου και
Ελένης- μην ψάχνει άδικα και τους βρίσκει η αιωνιότη,
φτάνουν απ' το χωριό ως το έθνος · [...]
Είχα λοιπόν ένα ασημένιο πεντόώραχκο- έχεις του
λέω αδεροέ μου--και δάκρυσα—ρέστα από τάλΐχρο: κράτα
μια δραχμή και δόσμου τέσσερες- πήρα τις τέσσερες εχώ
και κείνος το τάληρο- ας πάγαινε στην ευκή του Κυρίου.
? (Το 9εω Τραχί, σσ. 53-65)

Ο αναγνώστης έχει όλη την καλή διάθεση να πιστέψει στη

φιλανθρωπία του ήρωα, παρά το ^ε^ονός ότι υπάρχουν στο
κείμενο εσωτερικές αντιφάσεις—π.χ., ένας άθεος και μάλιστα
στρατευμένος στην υπηρεσία του διαβόλου δεν θα έλε^ε ποτέ
«ας πάει στην ευκή του Κυρίου»· επίσης ξέρει, από
προηγούμενες δηλώσεις του ήρωα, ότι εκφράσεις όπως «αχ
πώς πόνεσε η/καρδιά μου του δόλιου» ή «νά, δυο κακόμοιρα
πλάσματα» δεν ταιριάζουν στο στόμα του δαιμονικού Γιάννη.
Εδώ, ο σ υ ^ ρ α φ έ α ς χρησιμοποιεί και την τεχνική της
αυτοϋποτιμητικής ειρωνείας ή ειρωνείας των τρόπων: ο ήρωας
παρουσιάζεται θεληματικά κακόμοιρος και βλάκας,
υποψιάζοντας τον αναγνώστη να μην πάρει τοις μετρητοίς όσα
λέει. Όμως, η πρώτη ανατροπή, που αναιρεί την καλή πράξη
του ήρωα έρχεται λί#ο παρακάτω:
 349
Βγαίνοντας στο προαύλιο είδα μαζωμένους
ανθρώπους- κάτι, κοιτούσαν και λείανε- μπαίνω κ' εχώ
στη μέση· τι συμβαίνει, παιδιά; νά. μου κάνει ένας
κολλήχας και μούδειξε- ο καντινιέρης την έπα&ε- ένας
διάκονιάρης τούσκασε ψες τούτο το τάληρο- ωεύτικο
είναι, μολύβι- το πήρα λοιπόν κ' εχώ και το κοίταξα-
μπρε τον παλιάαααν-θρωπο! (7ο9είο Τραχί, σσ. 68-59)

Αξίζει να επισημανθεί;η φωνητική αποτύπωση της λέξης

«παλιάαααν-θρωπο» που επιτείνει την ειρωνεία και υποψιάζει
τον αναγνώστη'πως η άγνοια του ήρωα είναι υποκριτική. Στο
παρακάτω απόσπασμα έρχεται η δεύτερη ανατροπή που οδηγεί
στη σωστή ανάγνωση της φράσης «στερράν αγαθότητα» και
φωτίζει την πλοκή αλλά και την προσωπικότητα του ήρωα:

Περνώντας απ' την καντίνα σταμάτησα: δώστε μου 4

δραχμές τσιγαρόχαρτο λέω στον άνθρωπο και του δίνω
δυο δί&ραχχα· ήσαν και τα δυο ασημένια: Με το
συμπάθειο μου κάνει ο άνθρωπος, τούτο το ένα μου
φαίνεται χίβδηλο. ΚίιιδδηΗο; λέω εχώ απορημένος και
το ξετάζω καλύτερα· πραχματιχώς· ήταν κίβδηλο- οπ
πήχε στο δ ι α κ ο ν ι ά ρ η ο νους μου: μπρε τον
παλιάααανθρωπο! Χάρις και στων δύο (=αμ§οτέρων μας)
στερράν αχαθότητα εκάτερός μας την είχε ωραία σκάσει
στον άλλο να.
(Το9είο TpagC, σ. 96)

ΕσφοΛμέγος συίΐίΐο^σμός

Ο είρωνας παρουσιάζει την επιχειρηματολογία του

θεληματικά λανθασμένα #ια να δείξει την ειρωνική του
στάση απέναντι στο αντικείμενο ή στο θύμα του. Στο παρακάτω
απόσπασμα έχουμε τυπική χρήση αυτής της τεχνικής. Ο ήρωας
του θείου Τραγιού έχει συναντηθεί με τον υπηρέτη και του
έχει επαινέσει τον πύρ^ο όπου εργάζεται- ο υπηρέτης
ευχαριστημένος τον φιλοξενεί και ο είρωνας σχολιάζει:
 350

Έ§τασε η αρχιτεκτονική ενός άΗΗου $\.α να του

αναιρέσει αυτουνού κάθε φρόνηση. Αν το σκέδιο του
σπιτιού ήταν διάφορο, ε$ώ θα κοιμόμουν στο ύπαιθρο.
(Το 9ειο Τραχί, σ. 26)

Η τεχνική αυτή προϋποθέτει την αφαίρεση των λεπτομερειών

που επεξηγούν τις αιτιακές σχέσεις των πραγμάτων, έτσι ώστε
ο συλλογισμός να παρουσιάζεται τελείως αυθαίρετος. Εδώ ο
αναγνώστης στηρίζεται σε προηγούμενη #νώση #ια να
αναγνωρίσει την ειρωνεία.

Πρόδρομη μνήμη

0 σ υ ^ ρ α φ έ α ς χρησιμοποιεί ένα είδος πρόδρομης

μνήμης με τρόπο ειρωνικό/ #ια να υπονομεύσει αναδρομικά
την ανάγνωση: ενώ μέσα στη ροή της αφήγησης κάποια δράση
ερμηνεύεται με έναν τρόπο, μετά το τέλος της ανάγνωσης η
δράση αυτή φωτίζεται διαφορετικό: και αποκτά ειρωνικό βάρος,
αλλάζοντας την ερμηνεία της- π.χ., ο ήρωας του θείου Τραγιού
έχει φτάσει στον πύρ^ο όπου τον φιλοξενεί ο επιστάτης που
του μιλά #ια τα αφεντικά του:

Μόνο δυο ζητήματα ήσαν- αυτά τους επίκραιναν-

ένα η διανομή της $ης που ζητάει η Κυβέρνηση, κι άλλο
ένα που δεν κάναν παιδιά...
—'Οσο gì' αυτό... έκαμα ελό^ου μου αόριστα.
ff
Και δίψαγα να μάθω και την πιο παραμικρή
λεπτομέρεια. (Το9είο Τραχί, σ. 33)
Σε πρώτο επίπεδο ανάγνωσης η ερμηνεία της φράσης «όσο #ι'
αυτό...» πολύ πιθανόν να ήταν «όσο # ι ' αυτό δεν έχουν κι
άδικο» ή «όσο yi* αυτό συμβαίνει συχνά» ή κάτι παρόμοιο.
Όταν όμως ολοκληρώνεται η ανάγνωση και αποκαλύπτεται στον
αναγνώστη τόσο η φύση του ήρωα όσο και ο σκοπός της
 351
παραμονής του στον πύρ^ο (να αφήσει έ^κυο την πρώην
αγαπημένη του και νυν κυρία Μάλωση) η φράση αυτή παίρνει
διαφορετικό νόημα: «όσο ^ι' αυτό θα φροντίσω ε#ώ». Ίσως ο
καλά εξοικειωμένος με το έρ^ο-'του Σκαρίμπα αναγνώστης να
είναι επιφυλακτικός ως προς τη συμπλήρωση του νοήματος,
εξαιτίας της λέξης «αόριστα». ,
Κάποτε, φράσεις ακατανόητες μέσα στη ροή .της
ανάγνωσης παίρνουν νόημα καθώς προχωρά η ανάγνωση και
1
φωτίζουν τη συνειρμική· τους σύνθεση- π. χ.: Στο Βατερλώ, η
ακατανόητη φράση «Ώστε τα πολλά γάντια θα λείψουν;» αποκτά
νόημα μόνον ύστερα από το επεισόδιο της αφαίρεσης των
γ α ν τ ι ώ ν της Σόνιας και ' του Χαμόδρακα μέσα στον
κινηματογράφο,, και της κατηγορίας που απα^'έλλει στον ήρωα
η Α ^ έ λ α ότι έκλεψε τα γάντια.

Υπαινιγμός

Με τη χρήση υπαινιγμών και υπονοουμένων ο είρωνας

πολύ συχνά καλλιεργεί κλίμα αμφιβολίας, της οποίας θύμα
είναι ένα πρόσωπο του έρ^.ου ή ο αναγνώστης- ακόμη, μπορεί
ένας υπαινιγμός να λειτουργεί απλώς κωμικά. 2 Παρακάτω, ο
Σκαρίμπας αποδεικνύεται δεξιοτέχνης αυτής της τεχνικής. Στο
Θείο Τραγί, όπως είδαμε,- ο ήρωας έ χ ε ι αναστατώσει το
προσωπικό και τους ιδιοκτήτες του πύργου- οι συκοφαντίες
δίνουν και παίρνουν ο ίδιος, παρά το ^ε^ονός ότι παριστάνει
τον αθώο, αναπτύσσει παραπλανητικά #ια τον αναγνώστη τις
απόψεις του και πε-τυχαίνει την κορύφωση της ειρωνείας μέσα
από μια κλιμάκωση αλλεπάλληλων υπαινιγμών.

Έπειτα τόσοι άντρες δω πέρα—κοΒλήδοι, υπερέτες,

σεϊζήδες, μά^εροι., γραμματικός, ε π ι σ τ ά τ η ς - - π ο υ

1
ΒατερΗώ, σ. 19, αρ. 26-27, σ. 25. αρ. 1-2, σ. 53, αρ. 12-13. σ. 132, αρ.
13-15.
2
Βατερβώ, σ. 138, αρ. 5-7, σ. 221, αρ. 27, σ. 238, αρ. 3. Μα9ητευομένιι,
σ. 115. αρ. 24-26, σ. 142, αρ. 25. Ψυχή. σ. 33. αρ. 13-14.
 352
περικαλώ οικονομιόντουσαν; μήτε $ια τον ενα δε
θά§ταναν η καμαριέρα η Κωσταμπίνα η Κυρία κι άλλες
πεντέξη ακόμα που μπαινόβγαιναν στον iïupgo και κάνα
δυο άλλες <5ρηές που τους βοσκάχαν τις χήνες του. Νά, già
δαύτο βλέπουμε σημεία και τέρατα· χα'ίδούρες να
γεννάνε πουλάρια με κεφάλι ανθρώπινο, ΧΛδες να
γ ε ν ν ά ν ε κατσίκια μ' ανθρωπίσια ποδάρια· γυναίκες να
ν α
γ ε ν ν ά ν ε κουτάβια- ε ί μ α ι περίεργος χια ' πράμα: τούτη
δα η ς>οράδα η Στέλα θα γεννήσει σωστά; 9α γεννήσει;
Κ' έοευχα- κοίταζα εχώ τη δουλίτσα μου- α ς
β ί α ζ α ν τα μάτια τους- τι θες, τι γυρεύεις έλεχα μέσα μου
ξ έ ν ο ς άνθρωπος συ, με τ ι ς πονηρίες των ντόπιων; καλά
που έκαμες φίλε μου και εξ αρχής δεν μπερδεύτηκες, τ ι
καλά- χ ι α τ ί με την αθωότητα σου θα μπλέκοσαν- αυτοί
μπορεί ν ά ν α ι μαθημένοι σ' αυτά, και δεν τους κ ά ν α ν
εντύπωση· ή να τάχουν όλα μ α ζ ί άρτσι-βούρτσι, τις
γ υ ν α ί κ ε ς τους, τα ζωντανά τους, τις χάτες κι από κοντά
να τρώχονται αναμεταξύ τους σα σκύλοι ή μπορεί να
στένουν τρικλοποδιές μεταξύ τους και να θέλουν να με
μπερδέψουν και μένα... που κακός τους χρόνος και
μαύρος. (Te υείο ''f^'fr, <r Τ5)

Σ' αυτό ίο απόσπασμα χρησιμοποιούναι και άλλες τεχνικές-

π.χ.: α) Εσωτερική αντίφαση: ο αναγνώστης ξέρει πως ο
ήρωας δεν είναι καθόλου αθώος και πως ευθύνεται #ta την
κατάσταση που δημιουργήθηκε, β) Παραπλανητική παρουσίαση:
ο ήρωας παρουσιάζει την ιστορία αφαιρώντας τις λεπτομέρειες
της δικής του/δράσης την οποία αναπτύσσει με τρόπο που να
εξυπηρετεί τον σκοπό του. Για κάμποση ώρα ο αναγνώστης
παραμένει αμφίρροπος, ανάμεσα σε ό/α υπονοεί ο υπαινιγμός
και στο αντίθετο του. Η επιτυχία της τεχνικής είναι τόσο
μεγαλύτερη όσο περισσότερο παρατείνεται η αιώρηση του
ανα#νώστη--και του θύματος--μεταξύ βεβαιότητας και μη.
Παρακάτω οι υπαινιγμοί συνεχίζονται, έως ότου βρουν τον
τελικό στόχο, τον Κύριο:
 353
Απάνω σ" αυτά μάς γεννάει κ t. Α Στέλα- μας έκανε
ένα πουλαράκι υπέροχο, ένα πλασματάκι παιχνυδιάρικο,
σβέλτο. Όλο σχεδόν το προσωπικό του πύργου έ ρ χ ο ν τ α ν
ένας-ένας και τόβλεπε και μόνο που δε φαινόταν ο
κυρτός. Μπρε μπρε έκανα sgói, ίδιο κι α π α ρ ά λ λ α χ τ ο
νάναι; τίποτα να μην τόχει αφήσει το άτιμο; τ ι μάτι, τι
φρύδι, τι στόμα! ως και τα δοντάκια του αντίσκαστα
ήσαν. Με noi ναού; με ρώτησε κάποιος: Ε, τώρα να τα λέμε;
τ' απάντησα'και πηρά'ένα ύφος μουρλό· άρχισα και κάτι
κορακίστικα πούξερα: τιριρόμ, τσιλιμπίρ... ; Έτσι και το
νερό τούτο'μπήκε στ' αυλάκι- άρχισαν οι ρετσινιές στα
μουχ^ά- όπου τους έπαιρνε. Στην αρχή μουρμουρίζονταν
τα ονόματα του Κωσταμ,πά, του επιστάτη, του μά^ερα-
έπειτα άκουσα τα ονόματα του γραμματικού και του .
Κύριου· già τούτον τον τελευταίο είχανε και μια πρόχερη
απόδειξη: ότι δεν είχε πάει καθόλου χια να τόβλεπε. Στα
κάτω χωριά του κάμπου κυκλοφόραε η είδηση ότι στον
πύρχο του Μάλωση είχε χεννηθεί ένα τέρας.
Τελευταίος φαίνεται πως πήρε χαμπάρι κι ο
Κύριος· το·-· βλέπω ένα Βράδυ και μούρχεται· φαίνονταν
αλαφιασμένος κι ανήσυχος- είχε το δίχως άλλο τη μύχα.
—Δε μου λες,' λέει, ώστε χέννησ' η Στέλα;
—Βουί μεσιέ, τ' απαντάω ξερά. Χαχά έτσι είπα; μεσιέ;
Δεν εννοούσα περίφημα· χέλι—η διανόηση μου θεότυφλο—
ψαχουλούσε στο σκότος.
Μου έρνξ' ένα βλέμμα αμφίβολο· έβχαλε και το
χιαλί απ' το μάτι: Άκουσε δω παιδί μου, μου λέει κ' ήταν
μακρόθυμος, άμα θα πάω στη Γαλλία θα σε πάρω μαζί μου
δραχουμάνο/μου-τώρα πες μου σε παρακαλώ Ελληνικά, τί
λένε; τί χίνεται; χέννησε λέει ένα τέρας;
Αχ ποιος σας τόπε αυτό Κύριε; αχ τ' ε ί ν α ι αυτά
που μου λέτε, τέεεερας; τέεεερας; δεν λέτε έναν άχχελο
Κύριε; δεν λέτε έναν χαλανομάτη εξ αίματος; τ ι τέρας;
ε ί ν α ι ίδιο Kt απαράλλαχτο Κύριε- τσινιάρικο, ερωτικό
ζουμπουρλούδικο- σου λέω αφεντικάκι μου αντίσκαστο· τ ι
φρύδι, τι μάτι, τι στόμα- αχ πως μοιάζει!...
Τον έβλεπα πούτρεμε. Το λοιπόν δε θα νόχαχε;
 354
... Μοιάααζει!... Ποιανού; Μου Άέει κι θυμός τον
εχόρευε. Αιστάνομαν άβυσσο- κρύωνα· ένα ζα#άρι
τουρτουριζε μέσα μου... Ώς πότε λοιπόν θα παιδεύομαν;
...Ε τώρα να τα λέμε; του κάνω και πήρα ένα uçoç
μουρλό. Α πώς εννοούσα! Ε^ωτίζομαν έφρισσα. Άρχισα
κάτι κορακίστικα πούξερα: τιριρόμ, τσίλιμπίρρ... [...]
Άκουσε Κύριε, του λέω ^λυκά, ε#ώ είμαι ένας
τίμιος άνθρωπος. Το "τίμιος" τόπα μ' ένα στόμφο υπέροχο '
και καμώθηκα αμέσως.
—Χμ... αμφιβάλλω μου κάνει.
--Μην αμφιβάλλεις καθόλου το πουλάρι μοιάζει
του Γαλαξία σας Κύριε· τι, δεν έπρεπε λοιπόν να του
μοιάζει; (Το9είο Τραχί, σσ. 85-38)

Εδώ η συσσώρευση υπαινιγμών δημιουργεί μ ε γ ά λ η ένταση

στο θύμα της ειρωνείας, στο αφεντικό, με σημείο κορύφωσης
τη σκηνή με τον μπαλτά την οποία παρέλειψα χ ι α λ ό γ ο υ ς
οικονομίας. Νομίζει κανείς πως μαζί με τον Λεκτικό υπαινιγμό
ο σ υ ^ ρ α φ έ α ς ε ι σ ά γ ε ι κι ένα είδος "έμπρακτου" υπαινιγμού: ο
ήρωας αφήνει στα πόδια του αφεντικού έναν καλοακονισμένο
μπαλτά προκαλώντας τον έντονα να τον τιμωρήσει. Η σ κ η ν ή
παραπέμπει στο μαύρο χιούμορ των υπερρεαλιστών και ε ί ν α ι
παρωδία σκηνής τρόμου. 1 Η ένταση λύνεται με τη δήθεν αθώα
δήλωση του ήρωα ότι το πουλάρι μοιάζει του Γαλαξία (δηλαδή
του ωραιότερου αλόγου του αφεντικού).
Αλλά, όπως είπαμε, ο υπαινιγμός μπορεί να λειτουργεί
απλώς κωμικά, όπως στο παρακάτω παράδειγμα: 2

«Μα κ α ϋ μ ε ν η Μ α ρ ι ό ρ α»... ακω—σκυφτό ν--το ν

πατέρα της να ψάχνει κάτι κάτω απ' τη γούστα της
μάννας. Είχε πιαστεί ο ποδόγυρος σε μια πινέζα της
κάλτσας. Και της φαινόταν—μοντέλο θάμα- το γόνατο.
Τέλος, ο Με^απάνος ορθώθηκε.

1
Με ανάλογο τρόπο λειτουργεί και η σκηνή της ερωτικής πράξης
<σσ. 82-83).
2
ΒατερΗύ, σ. 210, αρ. 30-32
 355
—Απορώ., .του λέει. τότε η Κυρά, πώς παίρνετε μ ta "cerata
οικειότητα μαζί μου! Μου σηκώσατε τη. φούστα έως το
γόνατο.
—Οικειότητα είπες; μα... (της κάνει.) χρειάστηκε νάχω
πολύ πιο περσότερη—και. φυσικά και τη γούστα π to
πάνω...—già νάχουμε κάνει, κοντζάμ κοπέλλα μαζί!...
Κ t. έδειξε τη μικρή Με^απάνου. (ΒατερΆώ, σ. 110)

Έκπληξη

Α. Απροσδόκητη λ ο γ ι κ ή
ν

Η τ ε χ ν ι κ ή αυτή στηρίζεται στο ^ ε ^ ο ν ό ς ότι ο είρωνας

αναπτύσσει με πειστικό τρόπο απόψεις που ε ί ν α ι έξω από την
κρατούσα λ ο γ ι κ ή . Αυτή η τεχνική ι ης ε ι ρ ω ν ε ί α ς μπορεί να
χρησιμοποιείται απλώς # ι α χάρη της ειρωνείας· π.χ.:

• 0 πιλότος πήρε τον άλλον νοκ-άουτ: «Πραγματικά—του

απόλε^ε-- το ταξίδι με το αεροπλάνο έχει πολλά
δυστυχήματα.»
—Επί τέλους, το χώνεψες; του κάνει, πα^ιδεμένος ο άλλος.
—Φυσικά: Γιατί έως το αεροδρόμιο, θα χρειαστεί να πας
μ' αυτοκίνητο... {Βατερ-ϊύ, σ. 63)

Αυτή η μέθοδος είναι πολύ κοινή στον Σκαρίμπα και

κοΗΗές <?ορές χρησιμοποιείται σε συνδυασμό με άΆΆες
τεχνικές. 1 Στο παρακάτω απόσπασμα είναι προφανής η σατιρική
διάθεση με την οποία ο είρωνας αντιμετωπίζει την ηθική των
ανθρώπων στο θέμα του έρωτα:

1
Μαριάμπας, σ. 125. αρ. 20-22, σ. 126. αρ. 1-4, ΣόΗο, σ. 97, αρ. 2-11, σ.
102, αρ. 1-7. Βατερ,ΐώ, σ. 118, αρ. 8-13, σ. 120, αρ. 12-15. σ. 142, αρ. 9-13 *
και 20-25. Μαθητευόμενη, σ. 126, αρ. 3-15. «Η Τριμελής Επιτροπή», σ.
128, αρ. 5-7. Ψυχή. σ. 44, αρ. 14-24, σ. 98, αρ. 28-33. «Ζόμιο», σ. 55. αρ.
13-15.
 356

Αυτός τόπε: «Δουλειά». Σκέ§τομαν κ' ε^ώ μια

δουλειά που να μούκανε, μα δεν έβρισκα άλλη πιο καλή
απ' τη γυναίκα του. Η χαρά είναι δικαίωμα, ενώ η
δουλειά είναι κρίμα. Την κερήθρα αυτή πουν' η ζωή—τη
μελόπηχτη, ποιος θα μ' έπειθε να μην την πιπιλίζουμε
όλοι; «Η των ουρανών Βασιλεία;» μα αυτήν τους τη
χάριζα. Αυτοί όμως χιατί δεν την προτιμούν απ' την
άλλη; απ' τη βασιλεία της Γης μας; Με γοητεύουν κ'
εμένα τα σύχνε§α, οι ήχοι, οι άνεμοι. Στη Γης αυτή που
κι ο ασπάλακας χαίρεται, εχώ ερωτεύτηκα με τις ομορφιές
των χρωμάτων· με τον αχό των βημάτων μου! Πού αλλού
έχει έναν τρόμο ο έρωτας; πού αλλού όταν βτερνιέσαι σ'
αρέσει; Λυπάμαι μόνο ό,τι είναι ακίνητο κ' άψυχο και
δεν μπορεί να αιστάνεται! Εννοούσα καλά πως ποτέ δε θα
πέθαινα κάνοντας τούμπες στη χλόη. Το σκουλήκι, ο
άχριος χάτος, ο μπάκακας, είναι πλάσματα τέλεια, ενώ
εμείς πού πηχαίνουμε; Φανταστείτε ότι ενώ πολύ καλά
εννοούμαστε, διαφωνούσαμε πλέρια. Αν του κατακτούσα
εχώ τη χυναίκα του—πράχμα στη φυσικότητα του ωραίο--
αυτός θάταν καλός να λυπότα,νε, ενώ εχώ (ω εχώ) θ α
χαιρόμαν. Αυτός να τη δείρει, ενώ, εχώ να τη δίληχα. Μα
χιατί; Ποιος μας βάσκανε; Μ' όλο πούμαστε λοχικά κ' οι
δυο πλάσματα παίρναμε τις πιο ανόμοιες θέσεις. Αχ τί
έ<£>ταιχε; Το λοχικό; ή ο χάτος; (Αυτός σαλτάροντας
θάστρε^ε να μας δει με μάτι έκπληχτο- θά^ηνε χοερό ένα
νιάου...) (Το 9είο Τρα$ί, σ. 45)

Εδώ, η έξω απά τα αποδεκτά όρια θέση του αφηγητή σατιρίζει

την κοινή Λογική, φωτίζοντας τον χαρακτήρα του ήρωα. Η
σατιρική πρόθεση επιτείνεται από τη σαρκαστική διατύπωση
.«η χαρά είναι δικαίωμα, ενώ η δουλειά είναι κρίμα»· η χρήση
των εισαγωγικών στη φράση «Η των ουρανών Βασιλεία»
φανερώνει την ειρωνική στάση του αφηγητή απέναντι στο
αντικείμενο. 1 Επίσης η αναφορά στον #άτο λ.ειτουρ#εί

1
θείο Ίρα$ί, σ. 34, αρ. 14-29· σ. 35, αρ. 24-30.
 357
υπαινικτικά: το ένστικτο που εκπροσωπεί εδώ ο #άτος
αντιτίθεται ειρωνικά στη λογική των ανθρώπων.

Β. Απροσδόκητη εντιμότητα

Στο έρ^ο του Σκαρίμπα εμφανίζεται συχνά μια τεχνική

που θα μπορούσε κανείς να την ονομάσει τεχνική της
απροσδόκητης εντιμότητας, διότι η σατιρική της διάσταση
λειτουργεί μέσω της ^κπληξης* Αυτή η τεχνική γίνεται με τον
καιρό μανιέρα στο έρ^ο του συ^ραφέα και έτσι εύκολα
αναγνωρίζεται από τον αναγνώστη. Η δομή της παρουσιάζει
μια ιδιοτυπία και σχετίζεται με την ανατροπή της
καθιερωμένης σειράς καιν τάξης, η οποία εκφράζεται με
ποικίλους τρόπους. Ο ήρωας'παραδέχεται την ενοχή του αλλά
ψευδώς- δηλαδή δεν έχει διαπράξει την κακή πράξη που
ομολογεί. Έτσι η έκπληξη λειτουργεί διπλά και μάλιστα
κορυφώνεται, όταν την ομολογία της κακής πράξης ακολουθεί
η αποκάλυψη της αθωότητας. Π. χ. στο μυθιστόρημα Μαριάμπας
ο ήρωας ομολογεί ότι έκλεψε την τσάντα της Αυλίδας διότι
είχε ανάγκη από χρήματα, ενώ, όπως αποκαλύπτεται., η Αυλίδα
την έχασε και εκείνος την βρήκε και την παρέδωσε (σσ. 130-
137).ι

Ασυμφωνία

Η τεχνική αυτή μπορεί να πάρει πολλές μορφές:

Α. Εισαγωγή άσχετου υλικού

Η εισα^ω^ή μέσα σε ένα κείμενο υλικού που δεν έ χ ε ι

σχέση με τα συμφραζόμενα μηορεί να έ χ ε ι ειρωνική
λειτουργία. 2 Στον Σκαρίμπα αυτή η τεχνική είναι συνηθισμένη

1
Σόηο . σσ. 114-117.
2
Μαριάμπας, σ. 33, αρ. 16-28. Σό<1ο, σ. 19, αρ. 27-32, σ. 22, αρ. 19-22,
σ. 25, αρ. 20-22. BaxepRw, σ. 164, αρ. 5-3, σ. 206, αρ. 1-4 και, αρ. 24-32,
 35Ô
και συ^νά χρησιμοποιείται μαζί με την τεχνική της αντίθεσης.
Π. χ.:

Ήταν μ ta σερενάτα λυ^μώδικη. 0 ύπνος της θάλασσας, η

σιωπή των λιμνών, η ανησυχία, έρωτας, χοροπηδούσαν
στις νότες... Ω μάνα!... Tt να το κάνω εχώ το κοτόπουλο; Tt
σχέση έχω εχώ με τις σάλτσες; Κι ήθελα να προσευχηθώ
στη Λουίζα. (Το Σόϋο. σ. 80)

ή α/Ιλού:

«Ποιανού—λέω—λοιπόν; Δε θα πεις;
Τότε: «του μακαρίτη—λέει— του Κώστα!»
Του Κώσταί. Tt έλεχε; «Η νυξ ή ο Μπλύχερ»; θυμήθηκα πως
είχα χράωει κακώς. Και δεν τόχε πει τούτ' ο Νέϋ!... Τόχε
οωνάξει ο Ουέλιχκτων!... (ώστε είχε δίκηο ο δάσκαλος, στα
περί «μούσκεμα» εκείνα...)
Κοίταξα την Αχχέλα—αχ' πως έμοιαζε τον αριθμό 800!
Οκτακόσιοι ήσαν οι θωρακος-όροι νεκροί!..
--Κάνεις Βάθος., της κάνω. Το &άντι... {ΒατερΖώ, σ. 203)
f

Αλλά και η ξαφνική αλ.λα#ή θέματος μέσα στη ροή μιας

αφήγησης μπορεί να θεωρηθεί μόρο ή αυτής της τεχνικής.1- Π.χ.
ο ήρωας στο Θείο Τραχί #ια να προκαλέσει με τη συμπεριφορά
του το πηήθος το οποίο αντιπαθεί, aRfta και #ια να σατιρίσει
την άγνοια μέσα στην οποία ζει και την έλΠειψη νοημοσύνης
που το διακρίνει, βγάζει λό^ο, τελ,είως έξω από τα
συμφραζόμενα και δίχως φανερή αιτία, με εμφανή ειρωνική
πρόθεση: /

σ. 218, αρ. 12-15- «Φιχουραζέρ Κυριών», σ. 55, αρ. 1-12. «Το

μουστάκα, σ. 91, αρ. 4-11. <Ρυ$ή, σ. 36, αρ. 19-35- «Τρεις άδειες
καρέκλες», σ. 64, αρ. 31-36.
1
ΒαχερΗώ, σ. 161, αρ. 31-32 και σ. 162, αρ. 1-2—σ. 164, αρ. 5-8—σ. 203.
αρ. 10-15 και αρ. 19-20—σ. 206, αρ. 1-6 και 24-32—σ. 218, αρ. 12-15.
 359
Τότες εκεί ως τους πέτυχα όλους τ ο υ ς
συναγμένους και. σούμπιτους, άρχισα να τους β$άζω ένα
Άό$ο, να τους προσφωνώ κατά πρόσωπο. Ήταν η αγόρευση
μου σαν χείμαρρος, ήσαν τα διανοήματα μου ρουκέτες.
Μήτε ήξερα τ' έλε^α.
«... Ουχί! ουχί! (τους ε^κάριξα, δίνοντας κάποτε τέλος
στο Ηό^ο μου). Από κάποιαν &ρικτήν αντινομίαν της
δύσεως, χάρις εις κάποιαν μυστηριώδη ατέλειαν τους
εγκεφαλικού μας συστήματος, εξεού^αμεν ημείς την
νωθράν Χαναάν της γαλήνης των όντων, την χαύνην
μακαριότητα των λοιπών επί του πλανήτου μας ζώων.
Αδελφοί η μ ε ί ς και αυτά εν τη ύλη, ομοούσιοι,
ομοιογενείς εις την σύστασιν--σχεδόν πιστά αναμεταξύ
μας αντίχρα§α/--απέχομεν οι μεν απ' τα δε μολαταύτα,
εις σημείον τρα#ικόν. πεπρωμένον. Ερρίδθημεν ημείς
έξω από την ^ραμμήν της ταυτότητος, από τ η ν
διελκυνστίνδα της ύλης. Αδύνατον να συνεννοη&ώμεν
μαζί των, αδύνατον ν' ανταλλάξωμεν λέξιν.
(Το 9είο Τραχί. e 69)

Εδώ', ο autftfpccGéaç χρησιμοποιεί μια σύνθεση τεχνικών:

α) Ασυμφωνία- μέσα από το άσχετο με τα συμφραζόμενα θέμα
του λό^ου που εκφωνεί, ο ήρωας ειρωνεύεται το ακροατήριο
στο οποίο απευθύνεται. 8) Υφολογική σηματοδότηση: 1. Με την
αλλαγή ύφους ειδοποιεί τον αναγνώστη να είναι καχύποπτος
απέναντι σε όσα λέγονται. 2. Η καθαρεύουσα και το ιδιότυπο
λεξιλόγιο χρησιμοποιούνται με στόχο την ειρωνεία. 3- Με τη
χρήση της ανάρμοστης #ια την περίσταση λέξης «ε^κάριξα»
ανακαλεί συνδηλώσεις με κωμικό περιεχόμενο. Η ειρωνεία
επιτείνεται από την ανατρεπτική συμπεριφορά του ήρωα μετά
το τέλος της διάλεξης: ο ίδιος μας δίνει την πληροφορία ότι
«αντί να με συγχαρούν τους συ^χαίρομαν. Έ σ φ ι ξ α του καθένα
το χέρι λέγοντας του πως "πολύ ευχαριστώ" πως "πάρα πολύ του
καλημέρα"....» Φυσικά, η χρήση των εισαγωγικών επιτείνει την
ειρωνεία του τυπικού της συμπεριφοράς σε ανάλογες
εκδηλώσεις.
 360
Β. Παρεμβολή κωμικώγ enetaoötuiY

Η παράθεση κωμικών επεισοδίων λειτουργεί με πολλούς

τρόπους στο έρ#ο του Σκαρίμπα.1 Στο παρακάτω απόσπασμα το
κωμικό επεισόδιο που εκθέτει ο αφηγητής έχει στόχο του να
καταδείξει την προσωπικότητα του ήρωα αλλά και την
ειρωνική του αντιμετώπιση από τον αφηγητή, η οποία
άλλωστε δηλώνεται και με άλλους τρόπους.

—Και αχ τι ευαισθησία τι έξαρση!... Τέτοια που

μια μέρα καθάριζε απ' την υγρασία ένα ψάρι!... Ένας
3οχα$ός που τον πρόσεξε του είπε #ελόντας: Γιατί το
σκουπίζετε;
--'Για να μην πλευριτώσει!
(Μαριάμπας,. σ. 17)

Εδώ η ειρωνεία δηλώνεται και μέσα από την τεχνική του

υπερτονισμού: μέσα από την υπερβολική διατύπωση και τη
χρήση της λέξης «αχ» ο είρωνας υποδηλώνει τη στάση του
απέναντι στο συγκεκριμένο επεισόδιο αλλά και στον ήρωα. Το
μυθιστόρημα Μαριάμπας περιέχει πολλές κωμικές σκηνές με
σκοπό να αποκαλύψει στον αναγνώστη την ταυτότητα του
ήρωα αλλά και τη δική του στάση απέναντι του.

Ασύμβατη ομαδοποίηση

Παρατάσσοντας ή συνδέοντας με κάποιον τρόπο ανόμοιες

ή ασύμβατες μεταξύ τους έννοιες, ο είρωνας υπονομεύει όσα
λέγονται ή δείχνει την ειρωνική του στάση απέναντι σε
κάποιον ή απέναντι σε ό/α εκφράζεται.2 π.χ.:

1
θείο Τραχί σ. 22, αρ. 29-32 και σ. 23, αρ. 1-21. ΒαχερΒώ. σ. 101, αρ.
12-17—σ. 124, αρ.. 9-12—σ. 185, αρ. 7-14.
2
Μαριάμπας, σ. 26, αρ. 6, σ. 100, αρ. 24, σ. 107, αρ. 15-25. ΣόΗο, σ. 21,
αρ. 6-21, σ. 71, αρ. 16-21, σ. 54, αρ. 10-17. ΒατερΆύ, σ. 25, αρ. 14-24, σ.
 359
Τότες εκεί ως τους πέτυχα όλους τ ο υ ς
συναγμένους καν σούμπιτους, άρχισα να τους β^άζω ένα
Rògo, να τους προσφωνώ κατά πρόσωπο. Ήταν η αγόρευση
μου σαν χείμαρρος, ήσαν τα διανοήματα μου ρουκέτες.
Μήτε ήξερα τ' έλεχα.
«... Ουχί! ουχί! (τους εχκάριξα, δίνοντας κάποτε τέλος
στο λόχο μου). Από κάποιαν βρικτήν αντινομίαν της
<2>ύσεως, χάρις εις κάποιαν μυστηριώδη ατέλειαν τους
εγκεφαλικού μας -"^συστήματος, εξες>ύχαμεν ημείς την
νωθράν Χαγαάν της χαλήνης των όντων, την χαύνην
μακαριότητα των λοιπών επί του πλανήτου μας ζώων.
Αδελφοί ημείς και αυτά εν τη ύλη, ομοούσιοι,
ομοιογενείς εις την σύστασιν—σχεδόν πιστά αναμεταξύ
μας αντίχρας>α,--απέχομεν οι μεν απ' τα δε μολαταύτα,
εις σημείον χραχικόν, πεπρωμένον. Ξρρίοθημεν ημείς
έξω από την χραμμήν της ταυτότητος, από τ η ν
διελκυνστίνδα της ύλης. Αδύνατον να συνεννοη&ώμεν
μαςί των, αδύνατον V ανταλλάξωμεν λέξιν.
(Το 9είο "ρακί, ζ. 63)

Εδώ, ο συ^ραφέας χρησιμοποιεί μια σύνθεση τεχνικών:

α) Ασυμφωνία- μέσα από το άσχετο με τα συμφραζόμενα θέμα
του λό^ου που εκφωνεί, ο ήρωας ειρωνεύεται το ακροατήριο
στο οποίο απευθύνεται, β) Υφολογική σηματοδότηση: 1. Με την
αλλαγή ύφους ειδοποιεί τον αναγνώστη να είναι καχύποπτος
απέναντι σε όσα λέγονται. 2. Η καθαρεύουσα και το ιδιότυπο
λεξιλόγιο χρησιμοποιούνται με στόχο την ειρωνεία. 3· Με τη
χρήση της ανάρμοστης #ια την περίσταση λέξης «εχκάριξα»
ανακαλεί συνδηλώσεις με κωμικό περιεχόμενο. Η ειρωνεία
επιτείνεται από την ανατρεπτική συμπεριφορά του ήρωα μετά
το τέλος της διάλεξης: ο ίδιος μας δίνει την πληροφορία ότι
«αντί να με συγχαρούν τους συχχαίρομαν. Έ σ φ ι ξ α του καθένα
το χέρι λέγοντας του πως "πολύ ευχαριστώ" πως "πάρα πολύ του
καλημέρα"....» Φυσικά, η χρήση των εισαγωγικών επιτείνει την
ειρωνεία του τυπικού της συμπεριφοράς σε ανάλογες
εκδηλώσεις.
 360
t

Β. Παρεμβολή κωμικών Επεισοδίων

Η παράθεση κωμικών επεισοδίων λειτουργεί με πολλούς

τρόπους στο έρ#ο του Σκαρίμπα.1 Στο παρακάτω απόσπασμα το
κωμικό επεισόδιο που εκθέτει ο αφηγητής έχει στόχο του να
καταδείξει την προσωπικότητα του ήρωα αλλά και την
ειρωνική του αντιμετώπιση από τον αφηγητή, η οποία
άλλωστε δηλώνεται και με άλλους τρόπους.

—Και αχ τι ευαισθησία τι έξαρση!... Τέτοια που

μια μέρα καθάριζε απ' την υγρασία ένα ψάρι!... Ένας
λοχαγός που τον πρόσεξε του είπε ^ελόντας: Γιατί το
σκουπίζετε;
--Για να μην πλευριτώσει!
(Μαριάμπας, σ. 17)

Εδώ η ειρωνεία δηλώνεται και μέσα από την τεχνική του

υπερτονισμού; μέσα από την υπερβολική διατύπωση και τη
χρήση της λέξης «αχ» ο είρωνας υποδηλώνει τη στάση του
απέναντι στο συγκεκριμένο επεισόδιο αλλά και στον ήρωα. Το
μυθιστόρημα Μαριάμπας περιέχει πολλές κωμικές σκηνές με
σκοπό να αποκαλύψει στον αναγνώστη την ταυτότητα του
ήρωα αλλά και τη δική του στάση απέναντι του.

Ασύμβατη ομαδοποίηση

Παρατάσσοντας ή συνδέοντας με κάποιον τρόπο ανόμοιες

ή ασύμβατες μεταξύ τους έννοιες, ο είρωνας υπονομεύει όσα
λέγονται ή δείχνει την ειρωνική του στάση απέναντι σε
2
κάποιον ή απέναντι σε ό/α εκφράζεται. Π.χ.:

1
θείο Τραχί, σ. 22, αρ. 29-32 και σ. 23, αρ. 1-21. Βατερβύ, σ. 101, αρ.
12-17—σ. 124, αρ. 9-12-σ. 185, αρ. 7-14.
2
Μαριάμπας, σ. 26, αρ. 6, σ. 100, αρ. 24, σ. 107, αρ. 15-25. ΣόΖο, σ. 21,
αρ. 6-21, σ. 71, αρ. 16-21, σ. 54, αρ. 10-17. Βατερίίώ, σ. 25, αρ. 14-24, σ.
 361

Παρομοίως αυτό το άτομο, γεωπόνος όπως ήταν και

άσχημος, έλε#ε επιμόνως πως #ρά<3ονταν Ι ω ά ν ν η ς
Μπαριάμπας ε ι ς δε ένα χ α ί ρ ε τ ε του gιατρού
Εξαδάκτυλου, αντιχαιρέτησε αυτός με τη λ έ ξ η :
a υ π ά σ τ ε! Ήταν αυτό δ ο δ ε ρ ό . .
(Μαρισμπας, σ. 13)

Η παράταξη τ ω ν ασύμβατων; ε ν ν ο ι ώ ν « γ ε ω π ό ν ο ς » και

«άσχημος» λειτουργεί υπονομευτικά #ια τον αφηγητή και ό χ ι
# ι α τον ήρωα·. Η ε ι ρ ω ν ε ί α ε π ι τ ε ί ν ε τ α ι από την α ρ α ι ή
τυπογραφική διάταξη των λέξεων .(σήμα που απευθύνεται στον
αναγνώστη)· σε ένα δεύτερο επίπεδο η ειρωνεία του α φ η γ η τ ή
προς τον ήρωα δηλώνεται μέ τη σύγχυση από τον δεύτερο της
μεταφορικής με την κυριολεκτική έννοια της λέξης «χαίρετε»
πράγμα που επιτείνεται από τη χρήση δύο άλλων τεχνικών: α)
Άγνοια: ο ήρωας δεν ξέρει σωστούς τρόπους, 8) Υπερτονισμό:
ο αφηγητής σ χ ο λ ι ά ζ ε ι με υπερβολικό τρόπο τη συμπεριφορά
του ήρωα με τη λέξη «φοβερό».
Αλλά και μόνη της η τεχνική μπορεί να αποδειχθεί πολύ
δραστική σε ό,τι αφορά τη σατιρική πρόθεση. Π.χ.:

0 ένας ήταν ο Λουκάς Καραλίβανος και η άλλη ήταν η

Ρίτα Γκαβέρα. Φαρμακοποιός αυτός, και αυτή πρώην νεαρή
και τώρα διδασκάλισσα ξένων γλωσσών στη Χαλκίδα.
Μάλιστα και μαζί δεσποινίς. (ΤοΣόΗο, σ. 53)

Η τεχνική αυτή μπορεί να πάρει τη μορφή του

ασύμβατου διαλρ^ου. Η ασύμβατη απάντηση σε λογική ερώτηση
ακυρώνει το διάλογο:

98, αρ. 11-32, σ. 99, αρ. 2-10, σ. 112, αρ. 31-32, σ. 113. αρ. 1-3, σ. 115, αρ.
17-20, σ. 167, αρ. 17-25, σ. 169, αρ. 4, σ. 176, αρ. 6-8, σ. 180, αρ. 25-26, σ.
185, αρ. 15-24. Μα9Γΐτευομέντ\, σ. 82, αρ. 12-15, σ. 90, αρ. 1-16 και 17-
20, σ. 113. αρ. 12-14. «Φι^ουραζέρ Κυριών», σ. 69. «Το μουστάκι», σ.
93, αρ. 1-13. «Καρδιές από γλυκίσματα», σ. 146, αρ. 20-30. Ψυχή, σ. 32,
αρ. 16-19, σ. 27, αρ. 28, σ. 62, αρ. 15-17.
 362

—Σ α ς αρέσει η μ α γ ι ο ν έ ζ α ; ρωτάει μια

Κυράτσα την άλλη.
--Π ρ ο u μ ά ω λ α ϊ κ ή μ ο ύ σ ι κ ή!... κάνει
εκείνη. (Τυ$ίϊοβδομάδα, σ. 146)

η ακόμα:

...Ι ο υ λ ί α... (κάθομαι κι εξηγάω στον απέναντι) είναι

η υπηρέτρια μου στο σπίτι.
...Άστα, ά σ τ α! μου κάνει. Απ' το πρωί --λέει--
πολεμάω κι ακόμα να φτερνιστώ, κύριε μου.
(ΒατερΗύ, σ. 15)

0 συ^ραφέας φαίνεται να έχει 0'νώση της τεχνικής που

χρησιμοποιεί, εφόσον η λογική της θεματοποιείται μέσα στο έρ^ο
του:

Τι-τι-τι; Αυτήν και τα τραίνα; Τι είδους σχήμα ε ί ν '

αυτό; Πώς διάολο αθροίζονται μια βωνή κι ένα κόσκινο,
ή δυο συναχωμένοι κι έν' άστρ*ο. (Βστερβώ, σσ.144-H5J

και παρακάτω:

Και δεν προστίθενταν—όχι: αδύνατο ένα πορτοκάλι κι έν'

άλοχο, να χίνονταν ένα αλοχοπορτόκαλο αντάμα.
{Βατερίίώ, σ. 146)

Υποκρισία

Πρόκειται #ια τεχνική που μπορεί να πάρει τις παρακάτω

μορφές:
 363
Α. Υποκρνεικη οτυμφωγία με χο θύμα

Πολλές φορές ο αφηγητής υποκρίνεται ότι συμφωνεί με

το θύμα της ειρωνείας είτε χιατί έχει κάποιον στόχο είτε
απλώς #ια χάρη της εξαπάτησης.1 Και εδώ η συμβολή του
αναγνώστη είναι καθοριστική #ια τη σωστή ερμηνεία του
κειμένου. Στο παρακάτω απόσπασμα έχουμε τυπική χρήση
αυτής της τεχνικής:
Λ .

0 Κύριος κ α ι η Κυρία τα ο τ ι ά ξ α ν ε , κ' ίσα που δεν

(ρίλιόσαν μπροστά μας· ο διάολος έσκασε κ' η Κυρία
εφούσκωσε- οστά, ή^ουν κόκκαλα, είχε κ ο μ ί σ ε ι η κοιλιά
της- λάιςε ολέχεν μάι^ε λίιντερ;... Βέβαια· είχε
γκαστρωθεί η χαϋμένη. Κάτι μον μου μου κ α ι ψίψί στην
α ρ χ ή αλλά πέρασαν και διάβηκαν ααν πουλιά ςένων
τόπων: «ευλογημένος ο καρπός της κοιλίας της». Φ α ί ν ε τ α ι
πως δ ε ν ε ί χ α ν πάει χαμένα στη Β ι έ ν ν η τα έξοδα! τι
σούναι τέλος πάντων η Ευρώπη' 0 Πύργος α^άλλονταν, ο
κάμπος ε^έλα- χαίρονταν λοιπόν ο αφέντης μας και
. βρήκε ο Κωσταμπάς την πετσέτα. {Γσΰείο TpagC, σ. 95)

Εδώ, υπάρχει διαπλοκή τεχνικών: α) Υπαινιγμός: η

ξενόγλωσση φράση δεν ανήκει στο κείμενο, εφόσον δεν έχει
εμφανή σχέση με τα συμφραζόμενα· είναι φράση από το
τραγούδι της ηρωίδας πριν από την είσοδο του ήρωα στο
δωμάτιο της). Μ' αυτήν ο αφηγητής παραπέμπει τον
αναγνώστη στη σκηνή του "βιασμού" της Κυρίας από τον
ήρωα. β) Υποκριτική συμφωνία με το θύμα· από πληροφορίες
του Κωσταμπά γνωρίζουμε ότι ο Κύριος και η Κυρία δεν
μπορούν να κάνουν παιδιά και ότι πή^αν στη Βιένη #ια
θεραπεία. Ο αναγνώστης έχει ήδη ειδοποιηθεί μέσω του
υπαινιγμού και εφόσον έχει παρακολουθήσει τη σκηνή του
"βιασμού" ότι το παιδί είναι του ήρωα. Ο ήρωας όμως
ειρωνικά συμφωνεί με τα σχόλια που προφανώς γίνονται από
τα θύματα της ειρωνείας του ή τους ανθρώπους τ ο υ

1
Ψυχή, σ. 44, αρ. 8-13.
 364
περιβάλλοντος του ότι «δεν είχαν πάει χαμένα στη Βιένη τα
έξοδα! τί σούναι τέλος πάντων η Ευρώπη!» Η ειρωνεία
επιτείνεται από τη χρήση των θαυμαστικών. #) Υπονοούμενο-
τον αναγνώστη τον υποψιάζει και η χρήση του ρήματος
«μαίνεται»: καθώς γνωρίζει από άλλα έρ^α του σ υ ^ ρ α φ έ α , η
διάσταση του είναι και του φαίνεσ&αι τον απασχολεί πολύ και
δεν χρησιμοποιεί "αθώα" αυτό το ρήμα. δ) Η χρήση των
εισαγωγικών στη βιβλική φράση «ευλογημένος ο καρπός της
κοιλίας της» είναι ειρωνική, εφόσον το παιδί δεν είναι του
νόμιμου συντρόφου. | ε) Αναλογία-
παραπέμποντας στην πετσέτα του Κωσταμπά, την οποία ο
αναγνώστης γνωρίζει ότι έκλεψε ο ίδιος ο ήρωας, δημιουργεί
μια αναλογία με την εγκυμοσύνη της Κυρίας της οποίας
δράστης είναι πάλι ο ίδιος.

Β. YnoxptxtKq αμφιβολία

Ο είρωνας αμφιβάλλει #ic μια κατάσταση προσπαθώντας

να εξαπατήσει ή να παραπλανήσει το θύμα σε ό ; τι αφορά την
πραγματική του άποψη. Π.χ., στο /μυθιστόρημα Το θειο Τραχί ο
ήρωας βλέπει την πρώην αγαπημένη του, ο ερωτάς του
ξαναφουντώνει και περιγράφει με κάθε λεπτομέρεια και με
ποιητική γλώσσα την ομορφιά της γυναίκας. Αλλά μέσω της
τ ε χ ν ι κ ή ς της υποκριτικής αμφιβολίας προσπαθεί να
παραπλανήσει τον εαυτό του (και τον αναγνώστη) σχετικά με
τη συναισθηματική του φόρτιση:

ΉθεΗα να κοιμηθώ xca ύπνος δε μ' έπαιρνε-

έλε^α μην έκαμα Πάθος και δεν ήταν αυτή· δηλαδή η
Μαρία. Μην ήταν καμιά δούλα της (έΠε^α) ή καμιά
πλύστρα του πύργου; ή μην ήτανε άντρας, σκεπτόμουνα
κα μένα μου φάνηκε αυτή; μπρεε τι gKaça, ξανάλεγα και
δεν ήμουνα σίχουρος! αμς-ίβαΗα όσο μπορούσα περσότερο!
(Το9είο TpagC, σ.39)
 365
Εδώ ο ήρωας χρησιμοποιεί και άλλες τεχικές υπονόμευσης:
α) Αντίθεση· οι ανατομικές λεπτομέρειες της γυναίκας, που
εκθέτει αμέσως παραπάνω με αποκορύφωμα βέβαια τ η ν
«χαριτωμένη κοψά στο άνω χείλος», που ο ήρωας ήξερε από
παλιά και αναγνωρίζει, αντιτίθεται έντονα στην αμφιβολία που
δείχνει μετά την περιγραφή, β) Υπερβολή· στην προσπάθεια
του να υπονομεύσει τη συναισθηματική του φόρτιση τραβάει
τις πλασματικές του εικασίες ως τα άκρα υποθέτοντας ότι ίσως
αυτή που είδε είναι άντρας, ενώ έχει περιγράψει λεπτομερώς
τη θηλυκότητα της. #) Λάιτ μοτίφ· σε πολλά από τα παραπάνω
παραδείγματα επανέρχεται η λέξη «μπρε», συνήθως γραμμένη
με πλάγια, η οποία λειτουργεί σαν ένα είδος λάιτ μοτίφ
σχολιάζοντας ειρωνικά, δηλαδή υπονομεύοντας τα ίδια τα λό^ια
του ήρωα-αφη^ητή. 1

Γ. Υποκριτική (revota.

Πολλές φορές ο αφηγητής, προκειμένου είτε να

υπονομεύσει μια κατάσταση είτε να ειρωνευθει κάποιον,
υποκρίνεται άννοια ^ ι α μια βέβαιη ^νώση. 2 Κάποτε, η
προηγούμενη $"νώση είναι απαραίτητη #ια να μπορέσει ο
αναγνώστης να καταλάβει την ειρωνεία. Το παρακάτω
παράδειγμα είναι πολύ χαρακτηριστικό:

Autouvou τα χείλια διάβαζαν, κ' ε^ώ νοερά μου

απά^ελνα:

«...Kt ως μίλειε ήταν σαν να σβούσαν

τ' αχνά της χείΒη και σαν όπως
να διάβαιναν και να περνούσαν
κάθ' εποχή και. κάθε τόπος...»

1
Το 9ειο Τραχί, σ. 85, αρ. 27.
2
Το ΣόΆο. σ. 70, αρ. 21-27. «Το μουστάκι», σ. 89, αρ. 16-19.
 366
Τον βλέπω να κοιτάζει κατάπληχτος, να ξαναδtagamet
απ' την αρχή αυτές τις ρίμες. Τι στίχοι! τι στίχοι! τον
ακούω που μουρμούριζε.
--Κωσταμπά. ρωτάει, τ' είναι τούτα; και δε γύριζε να
κοιτάξει εμένα, δε γύριζε. Πάει ο Κωσταμπάς, πάει πλάι
του· πάω κ' ε^ώ απ' τα ζερβά του. Χάσκαμε κ' οι τρεις
μπρος στον πίνακα σαν τρεις προτομές της βλακείας. «Τ'
ε ί ν ' αυτά;» εχώ anópaga. Μην ε ί ν α ι κάμπιες που •
πρόκειται να γίνουν όλες μαζί πεταλούδες;
--Ποια; ρωτάει ο Κωσταμπάς και δεν ήξερε, δεν ήξερε
μήτ' αυτός τ' είν' εκείνα. Ώστε λοιπόν κι αυτός τ '
απόραε; Ήταν αγράμματος—κούτσουρο.
—Μα ποιος τά^ραωε; του λέει πάλι ο Κύριος ενώ τώρα με
κοιτούσε στα μάτια. Το βλέμμα του ήταν σαν "άλε^ε:
Ά-τι-με!...
--...Να τ' απαντάει ο Κωσταμπάς και με δείχνει, αυτός
τά^ραωε. (Το 9εCo zocgC. ce. 50-51)

Στο συγκεκριμένο παράδειγμα, δεν υπάρχει προηγούμενη

#νώση, αλλά η χρήση της λέξης «νοερά» και, ως ένα βαθμό, η
^•νώση του χαρακτήρα του ήρωα δεν αφήνουν αμφιβολία στον
αναγνώστη ότι δράστης είναι ο ήρωας. Κ ειρωνεία επιτείνεται
από την παρομοίωση «σαν τρεις προτομές της βλακείας», ενώ
κορυφώνεται από την περιπαικτική δήθεν ερώτηση του ήρωα
και την ασύμβατη παρομοίωση «Μην είναι κάμπιες που
πρόκειται να γίνουν όλες μαζί πεταλούδες;»

Μεταμφίεση çat άπατη

Όπως είδαμε στο πρώτο μέρος αυτής της εργασίας,

.η μεταμφίεση δημιουργεί συνήθως μια διπλή διαστρωμάτωση
του νοήματος που μπορεί να λειτουργεί ειρωνικά ή απλώς
κωμικά ή να φωτίζει κάποιο σκοτεινό σημείο της πλοκής ή της
προσωπικότητας του ήρωα. Σε ολόκληρο το έρ^ο του Σκαρίμπα
η μεταμφίεση και η απάτη, σε συνδυασμό με τον ρόλο και το
ψεύδος, αποτελούν τους βασικούς μηχανισμούς υπονόμευσης
 367
της πραγματικότητας. Λό#ω του εύρους αλλά και της ιδιότυπης
χρήσης τους θα εξετασθούν διεξοδικότερα σε παρακάτω
κεφάλαιο. Εδώ θα δούμε μόνο την απάτη ως τεχνική
ειρωνείας. Οι ήρωες του Σκαρίμπα εξαπατούν ασύστολα είτε
tficc να κρύψουν κάτι είτε y ta χάρη της απάτης και μόνο,
εοόσον ανάβουν την απάτη (όπως και την ^κάφα που είναι μια
μορφή αυτοεξαπάτησης) σε απόλυτη αξία. Στο έρ#ο του
υπάρχουν πλήθος παραδείγματα· διαλέγω ένα τυχαία:1

--Και να τον βεβαιώσετε ότι «Αληθώς έχει

εξαίρετους' οδοντοϊατρούς η Χαλκίδα, αλλά ότι σας, δεν
σας χ ρ ε ι ά ζ ο ν τ α ι διόλου-, διότι έχετε πολύ-πολύ κερά
δόντια! και τράβηξαντας ένα καρύδι απ' την τσέπη σας,
το οοκανίσατε ε ν τω dual
--Ναι, αλλά ο Κύριος τόσκασε 1 ϊόβαλε, λες και θα
τον έτρωχα, στα πόδια 1
—Τώρα, ο κ. Ραμάς, εκεί (και τον έ δ ε ι ξ ε ) ακούστε
τον, ι σ χ υ ρ ί ζ ε τ α ι φωναχτά, ότι το καρύδι ήτανε KOUGIO!

...Μα ν α ι , κάτι τέτοιο... κάτι. παρόμοιο... σχεδόν

αυτό ακριβώς που είπε: Η τρέλλα!... Αυτό ε ί ν α ι όλο... Ποιος
ξ έ ρ ε ι με τι τ έ χ ν η ένας άνεμος...
(Μαριάμπας, σ. 33)

Σπανίως οι ήρωες του συ^ραφέα εξαπατούν επειδή έχουν

κάποιο δόλιο σκοπό (όπως, π.χ., ο ήρωας του μυθιστορήματος
Σόλο που κλέβει το μπλοκάκι του Γκαμόν #ια να δει τι
γράφει). Συνήθως η εξαπάτηση γίνεται #ια λ ό γ ο υ ς
ανθρωπιστικούς (π.χ., ο Μαριάμπας κουτσαίνει tfia να
παρηγορήσει την κουτσή κυρία του ατμόπλοιου "Σούθαμπτον")
ή δίχως λό^ο, #ια χάρη του παιχνιδιού, όπως στο παράδειγμα
.που μόλις είδαμε. Εξάλλου, το θέμα της γκάφας και της
ταπείνωσης θεματοποιείται μέσα στο μεγαλύτερο έρ^ο του
συ^ρα^έα, με φράσεις όπως «οίστρος ρεζίλικος μ' έμπνεε» ή

1
Η ε υ ρ ύ τ α τ η χρήση αυτής της τεχνικής από τ ο ν συ^χρας-έα
καθιστά την παράθεση παραδειγμάτων ά ν ε υ σημασίας.
 36ô
«η #κάφα με έλκυζε», θέμα το οποίο σχετίζεται, άμεσα με την
τεχνική της υπεροχής, που θα δούμε αμέσως παρακάτω.

Υπεροχή

Η τεχνική αυτή, που βασίζεται στο αίσθημα υπεροχής του

αναγνώστη και υποτίμησης του θύματος μπορεί να πάρει τις
ακόλουθες μορφές:

Α. AtfYOLŒ· αυτή μπορεί να εκδηλώνεται με διάφορους

τρόπους:
α) Λαθεμένη ε ν έ ρ γ ε ι α . 1 Π.χ., στο μυθιστόρημα
Μσριάμπας ο αφηγητής αναφέρει #ια λόγους ειρωνείας
απέναντι στον ήρωα ότι «άλλη μια φορά τον είδαν να
κολυμπάει με τα γάντια» (σ. 3ό) ή όπως δηλώνει το
παοακάτω απόσπασυ,α:

Και ήταν ευγενικά λεπτεπίλεπτος ώστε τράβαε

κατά σειρά τρία γάντια. Φόραε τα Suc, και το τρίτο το
κράταε στο χέρι: «περιχαλώ;» ' (Μαριάμπας.. σ. 38)
f

8) Λαθεμένο ντύσιμο. Π.χ.:

Εμφανίστηκε στην αχορά <$εναριάτιχα με παπούτσια

κατάλευκα και —παρομοίως— καπέλλο, κι άλλη μια §ορά
σβάρναε επί δυο μέρες το πόδι του κάνοντας σουλάτσα
στους μώλους. (Μαριάμπας, σ. 17)

y) Λαθεμένη χρήση της γλώσσας. Είναι η πιο κ ο ι ν ή

τεχνική του Σκαρίμπα.2 Κάποτε χρησιμοποιείται σε συνδυασμό

1
Το Σόβο, σ. 73, αρ. 1-3, σ. 91, αρ. 24-26. «Τυς,Ηοβδομάδα στη
Χαλκίδα», σ. 31, αρ. 10-11.
2
ΒατερΗώ, σ. 95, αρ. 1-3, σ. 98, αρ. 1-2, σ. 102, αρ. 20-21, σ. 105, αρ. 24-
29, σ. 112, αρ. 17-19, σ. 133, αρ. 8-10, σ. 151, αρ. 10-12, σ. 154, αρ. 30, σ.
155, αρ. 17, σ. 156, αρ. 8-10, σ. 157, αρ. 13-15, σ. 160, αρ. 24-26, σ. 173,
 369
με άλλες τεχνικές, όπως, π.χ., με τον υπαινιγμό και την
υφολογική σηματοδότηση:

θυμούμαι πάντα τον σ ω λ ή ν α τ ο υ μ έ λ ι τ ο ς—

έλε^ε— με τον χρυσό μου Ζωζάκη. Απ' τα στέοανα και
κατευθείαν στη θάλασσα. Φαχητόν π α ρ α λ ι σ ι α κ ώ ς
και α^άπη.
—Μα μαμά! της' λαρύ##ισε η κόρη της.
--Και συντροφιάς π ά ν τ α . πρόσωπα της ανώτερης
κοινωνικής υ π ο σ τ ά θ μ η ς ! {Βατερίίώ, σ. 97)

ή άλλου:
Ν'

Κι όλων τα μάτια ήταν στραμμένα σε μας... «Τ ο ν

8 ί ο ν α ν ώ G ε ?ι ο ν»!... βρόντηξε από κεικάτω η Ησαΐα.
Και ύψωσε (ως με ρουμπίνια κοντό^ιομο) ένα ποτήρι
αωηλά της. Φανερό πως μας εύχονταν. {Βατερβώ, σ. 134)

δ) Λαθεμένη ορθογραφία. 1 Π.χ.:

«Στη μάχη της Ζάμας σας (σελίς 123) γράφετε ότι κάποιος
Πολύβιος σας έδωσε με μια φρασούλα να πιάσετε τ η ς
Αριάδνης το μύτο. Καταλαβαίνετε πόσο με κολακεύει
αυτό. Επίσης έχω ακούσει πολλά και già μ'^ς άλλης
Κλεοπάτρας τη μύτη- τάχε αυτή ωήσει λέει με κάποιον
Αντώνιο;» (Μαριάμπας, σ. 44)

αρ. 13-14. σ. 176, αρ. 17-18, σ. 177, αρ. 15-17, σ. 181, αρ. 17-20.
«Τυ^λοβδομάδα στη Χαλκίδα», σ. 44, αρ. 5. «0 Κύριος του Τζακ», σ. 27,
αρ. 23- «Το μουστάκι», σ. 90, αρ. 26-27.
1
Μαριάμπας, σ. 19, αρ. 26-27, σσ. 42-43, αρ. 5 και 1, σ. 86, αρ. 1-8. *
Σόβο, σ. 25, αρ. 10-11. «0 Κύριος του Τζακ», σ. 10, αρ. 13-16.
«Τυ§λοδδομάδα στη Χαλκίδα», σ. 29, αρ. 30-35, σ. 41, αρ. 20-22, σ. 47,
αρ. 22-24.
 370
Εδώ η ειρωνεία στρέφεται κατά του ήρωα ο οποίος έγραψε
στο σύγγραμμα του «μύτο» αντί «μίτο» (σ. 46), αΜά και κατά
της ηρωίδας η οποία αγνοεί την ιστορία, όπως δηλώνει η
χρήση της αόριστης αντωνυμίας «κάποιον».

ε) Λαθεμένη προφορά.1 Π.χ.:

.... Σας παρουσιάζω τον κ. Μαριάμπα Μηλαίδη, γεωπόνο,

βοτανικό... συχ^ραφέα.
—Ω το κύριο Μπαριάμπας! Μποτάνικος! Α-μα... είμαι
π ά λ ι ε G-τ υ-κ ή ς (πολύ ήθελε να πει).
Μέσ' τα μεταξωτά της α έ ρ ι ζ ε . Φυσολοχούσε
απόπνοια πούρου, η μιλιά της., « π ά λ ι ε 6 τ υ κ ή ς!»
ξαναείπε. Αχ πώς τόπε! Φαίνεται, αυτός ο σκυλοεχχλέζος, ο
άντρας της, δούμαιρνε σαν αράπης τα πούρα: «Καπνίζω
κι εχώ πούρα!» της λέει.
—Αχκαπάτε π ά λ ι το Αχχλία εσείς;
--Πολύ.
—Και τα κάμετε τάξειδος;
— ...Απλώς το λογάριαζα...
--Τα μας ούχετε; ποιος; Όκι-όκι... να μείνετε.
Χρειάζεται το Ελλάντος - εσείς... Πάλι λυπάμαι που
βιάζομαι... πάλι λυπάμαι... τα &.ύχω.... Έχουμε το πρόξενο
άρρωστο... Ξέρετε... Ξέρετε κύριο Μ α ρ ι σ μ π σ μ α ...
Μ α ρ ο ύ μ π α μ α ...
—Πως δεν το ήξερε; Ήξερε; Νά, το Βιεννέζος
γιατροί είναι τούβλος.
—Όχι αυτό! (Μαριάμπας, σσ. 101-102)

Θύμα της ειρωνείας είναι η ηρωίδα που δεν μπορεί να

προφέρει σωστά τις Ηέξεις. Η ειρωνεία επιτείνεται από την

1 Μαριάμπας, σ. 134-135, αρ. 18-32 και 1-3, 17, 18, 22-23. EóRo, σ. 110,
αρ. 31-32, σ. 111, αρ. 4-7. Μαθητευόμενη, ο. 94, αρ. 1-2.
«Τυ$λοβδομάδα στη Χαλκίδα», σ. 40, αρ. 18-28. «0 Κύριος του Τζακ», σ.
23, αρ. 12-22. Φυχή. σ. 30, αρ. 17-20. «Petroleum», σ. 15-23 passim.
«Τρεις άδειες καρέκλες», σ. 61, αρ. 11, 18-19.
 37 1
αραιή τυπογραφική διάταξη κάποιων Λέξεων, καθώς και από
τη χρήση των εισαγωγικών. Αλλά κυρίως Λειτουργεί
ειρωνικά η μίμηση της ϊ\ρ\ι)ίδας από τον Μαριάμπα με τη
φράση «Το 3ιεννέζος γιατρός είναι τούβλος», δηλώνοντας ότι
υπάρχει και ειρωνεία από τον ήρωα προς την ηρωίδα.
Άλλη μια μορφή αυτής της τεχνικής είναι η άγνοια που
μπορεί να είναι υποτιμητική #ια το Ουμα της ειρωνείας όταν
αυτό δεν τη συνειδητοποιεί ή, ακόμη περισσότερο, όταν
επαίρεται ^"ΐα τις γνώσεις του./Οταν η άγνοια εκφράζεται με
πράξεις αντίστοιχες, τότε το θύμα είναι θύμα δραματικής
ειρωνείας. Όταν εκφράζεται με λό^ια τότε έχουμε απλή
απρόσωπη ειρωνεία, όπως στο'παρακάτω απόσπασμα:
ν
Ας μην κρυβόμαστε όμως πίσω απ' το δάχτυλο. Ναι μεν
είχε πει κείνο το «No καπίτ!» το εξαίσιο, όμως το cHRo το
Σεβαστόν Υπουρ^είον τούχε μπει στο ρουθούνι. Κάδε τόσο
και νά «μ ε τ ά λ ύ π η ς μ α ς 8 λ έ π ο μ ε ν» κάδε
τόσο και νά τ η ν «π ρ ο σ ο χ ή ν ε ς> ι σ τ ώ μ ε ν». Ότι
οηίΐαοη να μ η ν υπογράφεται «τ α π ε ι ν υ τ ο τ ο ς
δούλος σας» παρά απλώς «ε υ π ε ι θ έ σ τ α τ ο ς».
Ότι δηλαδή ν α μ η ν « ε υ χ α ρ ι σ τ ε ί τ ο ν
ε κ δ ώ σ α ν τ α τ α ύ τ η ν» όταν α ν α ο έ ρ ν ε ι την
λήψιν καμμιανής εγκυκλίου- μάλιστα ότι ποτέ στα
δ η μ ό σ ι α έ γ ρ α φ α δεν μπορεί να μ π α ί ν ε ι : «τ η ν
δ ε ς ι ά ν σ α ς α σ π ά ζ ο μ α ι » . 0 ι
υ π ά λ λ η λ ο ι δεν α λ λ η λ ο γ ρ α φ ο ύ ν —
α ν α φ έ ρ ο ν τ α ι . Πού ακούστηκε: «... Y g ε ί α ν
εύχομαι και. αν ερωτάτε και δι' ε μ έ,
είμαι κ,α λ ά και σαςχαιρετ ώ»; Εις το εξής
να περιορίζεται εις μόνον το: «Λ α μ g ά ν ω την
τιμήν κ.λjr.» «Ενετέλλετο συνεπώς την
σ υ μ μ ό ρ ^ ω σ ι ν κ. λ. π κ α θ ό σ ο ν η
υ π η ρ ε σ ί α δεν ε ί ν α ι δ υ ν α τ ό ν να
δ ι δ ά σ κ η και τον τρόπον του προς
α υ τ ή ν α ν α $ έ ρ ε σ 9 α ι, τ ρ ό π ο ν τον
ο π ο ί ο ν ο ί κ ο θ ε ν δέον να κ α χ έ χ η ο
υπάλληλος». (Μαριάμπας.. σ. 38, 40)
 372

Εδώ ο συγγραφέας χρησιμοποιεί διαπλοκή τεχνικών:

α) Άγνοια: ο ήρωας δεν γνωρίζει τον τρόπο αναφοράς προς
την υπηρεσία του και άρα είναι θύμα ειρωνείας, g) Υφολογικά
σηματοδοτημένη ειρωνεία: η χρήση της υποτακτικής στην
επίσημη γραφειοκρατική γλώσσα δημιουργεί ένα δεύτερο
επίπεδο ειρωνείας, της οποίας θύμα είναι η υπηρεσία και όχι ο
ήρωας· το πομπώδες λεξιλόγιο του ήρωα και η αραιή
τυπογραφική διάταξη επιτείνουν την ειρωνεία, γ) Αντίθεση: η
μείξη της επίσημης υπηρεσιακής γλώσσας και της
συναισθηματικής γλώσσας του ήρωα λειτουργεί ειρωνικά για
τον ήρωα. Η ειρωνεία εδώ είναι έντονη και η τεχνική
επιτυχημένη, διότι ο ήρωας όχι μόνο «αγνοεί» αλλά και «δρα
αντίθετα».
Άλλοτε, η χρήση μιας λανθασμένης λέξης μπορεί να
λειτουργεί ειρωνικά. Π.χ.:

Καθώς διαδίνονταν ήταν πολύ εύθικτος ... ποΗύ 9ετικός.

Η tòta η σπιτονοικοκυρά του του τόχε πει εμπιστευτικά
του κλητήρα του· του το διαβεβαίωσε αυτό κατσπρόσωπο,
κι' εκείνος συμφώνησε. ? (Μαριάμηας, σσ. 23-24)

Στο παραπάνω παράδειγμα η χρήση της έκφρασης «κατά

πρόσωπο» αντί της λέξης «αυτοπροσώπως» λειτουργεί
ειρωνικά εναντίον του ίδιου του αφηγητή, του οποίου το
ερωνικό προσωπείο υπονομεύεται.

Β. Μικρές Ατυχίες

Όλοι οι ήρωες του συγγραφέα έχουν ιδιαίτερη σχέση με

την παραπάνω τεχνική, διότι είναι επιρρεπείς στις ατυχίες και
στις γκάφες. Θα μπορούσε να παραθέσει κανείς πλήθος
παραδείγματα· αρκούμαι να μνημονεύσω απλώς, για λόγους
οικονομίας, τη σκηνή από το BaispRu όπου ο ήρωας
ερωτοτροπεί στον κινηματογράφο με τον Χαμόδρακα
νομίζοντας ότι έχει δίπλα του την αγαπημένη του- τη σκηνή
από το ΣόΆο όπου ο ήρωας κρυφακούει τον διάλογο δύο
 373
γνωστών του και τελικά, προσπαθώντας να μην τον
αντιληφθούν, πέφτει στη θάλασσα (σ. 90)· ή ακόμα, τη σκηνή
από τη Μαθητευόμενη όπου ο δόκιμος, μη γνωρίζοντας ότι οι
Ασιάτες χαιρετούν κάνοντας υπόκλιση και φυσώντας τις
παλάμες τους, προσφέρει το μαντίλι του στην Κάι Τσου
νομίζοντας πως έχει ιδρώσει.
Αλλά το θέμα της γκάφας, όπως είπαμε, θεματοποιείται
πολύ συχνά μέσα στο έρ^ο του συ^ραφέα, ο οποίος έχει
δημιουργήσει τη δική .του φιλοσοφία #ύρω από το θεμα:1

Αααα... ήμουν μαιτρ <$καβαδώρος! ήμουν μαέστρος του

φάλτσου. ;• {Βατεραώ, σ. 252}
Ν'

Γ. Αποκάλυψη

Η τεχνική της αποκάλυψης χρησιμοποιείται από τον

Σκαρίμπα με δύο τρόπους: α) με τον συμβατικό τρόπο, όπου
αποκαλύπτεται η άγνοια ή η κακή ενέργεια κάποιου· β) με
ιδιότυπο τρόπο, όπου ο ήρωας αυτοαποκαλύπτετα:, όπως θα
δούμε παρακάτω.2 Στο παράδειγμα που ακολουθεί έχουμε τη
συνηθισμένη χρήση της τεχνικής: 0 παράδοξος ήρωας, ο
Μαριάμπας, θέλοντας να εντυπωσιάσει τον θηλυκό πληθυσμό
της Χαλκίδας τραγουδάει ένα βράδυ το αγαπημένο τραγούδι της
Ζηνοβίας Ζαλούχου «Ρίντι Παλιάτσο», μπροστά στο φωτισμένο
παράθυρο κεντρικού ξενοδοχείου (σ. 13)- Αυτό το ^'ε^ονός
γίνεται η αφορμή της φήμης του ήρωα. Κάποια στιγμή, όμως,
αποκαλύπτεται ότι ο περίφημος τραγουδιστής ήταν ο διάσημος
ιταλός τενόρος Αντζελο Πάσκουα, γνωστός της Ζαλούχου, ο
οποίος περαστικός από τη Χαλκίδα στήνει ανώνυμα αυτήν τη
μυστηριώδη παράσταση #ια χάρη της. Αργότερα της στέλνει
επιστολή όπου τη χαιρετά και της αναφέρει το περιστατικό (σσ.
.104-105). Ο Μαριάμπας εκμεταλλεύεται την περίσταση #ια να

1
Μαριάμπας, σ. 21, αρ. 30-32. Σόϊίο, σ. 72, αρ. 19-25, σ. 99, αρ. 1-8.
«Τυ§λοβδομάδα στη Χαλκίδα», σ. 16, αρ. 15-22. «Το μουστάκι», σ. 95.
αρ. 1-2. «Petroleum», σσ. 19-20.
2
«Φι^ουραζέρ Κυριών», σσ. 53-54. Ψυ^ή. σ. 44, αρ. 23-24.
 374
εντυπωσιάσει. Στο παρακάτω απόσπασμα η Ζαλουχου
αποκαλύπτει τη φάρσα:

Η Ζαλούχου εκειδά κοντοστάθηκε- τούρριξε μ ι α

ματιά δίχως όρια.
—Και λοιπόν; έτσι έ; Τρα^ούδαε ο Γΐάσκουα στη
θεόσβυστη κάμαρη και προβάλλατε εσείς στο φωτεινό
παραθύρι. Αρχίσατε τότε μια παντομίμα υπέροχη. Όπου
αυτός τρα^ουδαε Αααα! ανοί^ατ' εσείς ένα μέτρο το στόμα,
κι όπου εκείνος—σε διαλείμματα—σς>ύραε, κάνατ' εσείς
το χείλι χωνάκι. Είχατε πάρει παραπλεύρως δωμάτια;
—Ναι. (Μαριάμηας, σσ. 117-118)

Στη δεύτερη εκδοχή της η τεχνική σχετίζεται άμεσα με

το ψεύδος, του οποίου τη λειτουργία θα εξετάσουμε σε επόμενο
κεφάλαιο. Με ευθύ και απροκάλυπτο τρόπο ο αοη^ητής ή ο
ήρωας αποκαλύπτει την άγνοια του ή την απάτη του στον
αναγνώστη (αλλά όχι και στο θύμα) ανατρέποντας όσα
παραπάνω είχε δηλώσει. Παρακάτω έχουμε τυπική χρήση αυτής
της τεχνικής· ο ήρωας παρουσιάζεται στον πιθανό μελλοντικό
εργοδότη του και προφανώς προσπαθεί να τον εντυπωσιάσει με
τις γνώσεις του #υρυ από τα άλο^α;

Αμ βέβαια έκαμα και παρατηρούσα τα νύχια [των

αλόγων]· τους είπα πως το καλύτερο άλειμα είναι το
χοιρινό με κατράμι· όχι μπογιές κι άλλο ξύ?$κι- το
χοιρινό βαστάει την οπλή μαλακιά και το κατράμι τα
φυλάει καλά απ' την υγρασία.
Οι Γάλλοι στ' Αλγέρι έχουν ένα άλειμα ειδικό που
το λεν Faccination και οι ντόπιοι χιχίο- οι ιθαγενείς
πιστεύουν πως αυτό τα προ^υλάει κι απ' το μάτι· αλλά
ε ί ν α ι τέλειο πράμα- κρίμα που δεν τσ συνηθίζει η
Ευρώπη.
Τα λέω ε$ώ τέτοια, και τα πιστεύω και ο ίδιος.
(Το9είο Τραχί, σ. 48)
 375
Η τελευταία φράση παρεμβάλλεται εν είδει εσωτερικού
μονολόγου στην αφήγηση που γίνεται σε ελεύθερο πλάγιο
λό^ο, και ο ήρωας ανατρέπει στα μάτια του αναγνώστη την
επιστημονικοφανή και πειστική ενημέρωση που προηγήθηκε. Η
ιδιοτυπία του ήρωα στο Θείο Γρα^ί-Όδη^εί σ' αυτήν την
εναλλακτική χρήση της τεχνικής της αποκάλυψης η οποία θα
μπορούσε να ονομασθεί και διαφορετικά--π. χ. ψευδή.ς ή
υποκριτική ^νώση. Την υπά^ω στη τεχνική της αποκάλυψης,
διότι η ειρωνεία προκύπτει μόνο ύστερα από την αποκάλυψη
της εξαπάτησης από τον ίδιο τον είρωνα.

Δ. Τετριμμένο

Πολλές φορές η ειρωνική στάση του αφηγητή απέναντι

σε κάποιον δηλώνεται με το να τον παρουσιάζει ν~ εκφράζει
τετριμμένες απόψεις #ια διάφορα κοινά θέματα.1 Παραθέτυ
ένα απόσπασμα που αφορά ένα απολύτως τετριμμένο και, όπως
ξέρουμε από εξωτερική #νώση, ανύπαρχτο ;<ια τον συ^ραφέα
Θέμα, τη θέση της γυναίκας στην κοινωνία. Η τεχνική του
τετριμμένου θεματοποιείται με την τελευταία πρόταση με την
οποία κορυφώνεται η ειρωνεία:

Το ζήτημα τους ήταν τώρα η γυναίκα. Η δεσποινίδα τόχε

πάρει già ζήτημα!... Πως δεν ήταν πια... (πάντα η
γυναίκα) η κυρία του οίκου μας, όχι πια η παιδοκομήτρα
των π α ι δ ι ώ ν του αντρός της. Ε ί ν α ι , τώρα, η
συνα^ωνίστριά μας στον α^ώνα του βίου, το πουλί που
δεν πέταξε μεν, μα που δεν ανέχεται πια νάναι το σπίτι
κλουβί του. Μπαινοβγαίνει στην ορθάνοιχτη πόρτα του,
κατά βούληση, χωρίς φόβους και πάθος. Είναι πλέον
«φτασμένη». (Έπαιζε με τις έτοιμες ιδέες, πεντόβολα).
(Βατερβύ, σ. 47)

1
ΒατερΆύ, σ. 88, αρ. 3-7. «Τρεις άδειες καρέκλες», σ. 58, αρ. 29-31, σ.
59, αρ. 1-4.
 376
Ε. Προσβολή

Η προσβολή δεν συνιστά τεχνική ειρωνείας, αλλά έχει

απροκάλυπτα σατιρικό στόχο.1 Στο έρ#ο του Σκαρίμπα απαντά
συχνά, αλλά δεν αποτελεί καθοριστικό στοιχείο του ύφους του.
Πολλές δορές διαπλέκεται με άλλες τεχνικές και έτσι αποκτά
περισσότερο ενδιαφέρον, διότι, διαφορετικά, είναι από τις
λιγότερο καλαίσθητες μορφές σάτιρας. Π.χ.:

«Είσαστε--του λέω σιχά—στην κηδεία του Κώστα;»

—Του Χαμόδρακα; ναι. Του εξεφώνησα και τον επικήδειο
μάλιστα.
—Και t i tou είπατε;
—Μα πάνω-κάτω τα ίδια.
--Τα ίδια; ... Τούχατε ξαναβγάλει επικήδειο; Ώστε είχε
ξαναπεθάνει ο καϋμένος;
--Είστε ζώον!... μου κάνει με το ισραηλιτικό κείνο αξάν
του. Τα ίδια και που ζωντανό του κοπάναχα.
--Κι εσύ ένας παληάνθρωποςί. κάνω.
—Αχαπητέ μου, μου λέει, «στον καιρό μας δεν είναι
εύκολο να ε ί ν α ι κανείς ο,τιδήποτε. Υπάρχει φοβερά
μεχάλος συνωστισμός και σ' αυτό!» (ΒατερΖώ, σ. 163)

Υφολογική σηματοδότηση

Αυτή η τεχνική παίρνει πολλές μορφές στο έρ^ο του

συ^ραφέα. Από αυτές θα εξετάσουμε τις πιο σημαντικές #ια
το έρ^ο του. Στο παρακάτω απόσπασμα η υφολογική
σηματοδότηση γίνεται με δύο τρόπους; α) Φωνητική

1
Το Σόβο, σ. 29, αρ. 5, σ. 95, αρ. 11-16, σ. 102, αρ. 14-15.
Μα9ητευομένιι, σ. 78, αρ. 7-9, σ. 96, αρ. 7-9, σ. 106, αρ. 25-26, σ. 109,
αρ. 24-25. «Τυδλοβδομάδα στη Χαλκίδα», σ. 16, αρ. 12-14. «Το
μουστάκι», σ. 88, αρ. 1-2. «Καρδιές από χλυκίσματα», σ. 152, αρ. 27-
31. Φυχή. σ. 104, αρ. 3-5- «Ζόμιο», σ. 53, αρ. 17-19.
 377
αποτύπωση, 0) χρήση ανάρμοστων προς τα συμφραζόμενα
λέξεων:*

Etna και τον Απόστολο- βέλαξα μ' ένα τέμπο

περί^λυκο την «προς Kopt-νθί,ους επιστολήν Γιάαααααύλου
το Ανάαααα^νωσμα» και. καθώς ε$ώ αναλι^ωνόμουν στις
γλυκές μου, ο παπάς μου απάντησε μ' ένα μπιχλιμπίδικο:
ίΐρόοοοσχωμεν! Σεβντάς και μαντζόρε...
^ ·;· * (Το 9είο Τραχί, σ. 93)

Η ειρωνεία στρέφεται κατά της εκκλησίας και των παπάδων

μέσα από τη φωνητική καταγραφή των λέξεων «Γιάαααααύλου»,
«Ανάαααα^νωσμα» και «Πρόοοοσχωμεν!», αλλά θύμα της
μπορεί να είναι και ο αναγνώστης αν δεν την αναγνωρίσει.
Φυσικά η ειρωνεία επιτείνεται από τη χ ρ ή σ η ' των
εισαγωγικών και κυρίως από τη χρήση ίων λέξεων «βέλαξα»,
«αναλύω νόμουν στις γλύκες μου», «μπιχλιμπίδικο», οι οποίες
και ανάρμοστες είναι #ια τα συγκεκριμένα συμφραζόμενα, και
έχουν συνδηλώσεις που, αν συνδυαστούν με τα συμφραζόμενα,
οδηγούν σε κωμικό αποτέλεσμα.
Όπως είδαμε, η χρήση των εισαγωγικών μπορεί να έχει
ως στόχο της την ειρωνεία.' 2 Π.χ.:

Ήταν εκεί η «αφρόκρεμα» της Θεσσαλονίκης κ α ι

«τζάκια», έξωμες κυρίες και κύριο·., ς,ράκα, «λό^οι
τιμής» και «συνέπειες». Κοιλιές και φαλάκρες. Φρου-
çpou, μεταξωτά, μάτια έρωτες, ς,ασαμέν και βεντάλιες-
τελοσπάντων όλος εκείνος ο ευγενής συρς-ετός των
ευυπόληπτων της πόλης. Και μαζί μ' αυτούς—δω και κει--

1
Ηαριάμπας.. ο. 92, αρ. 29. Μαθ-ητενομένη, σ. 118, αρ. 18. «0 Κύριος
του Τζακ», σ. 27, αρ. 24-26, σ. 44, αρ. 3. «Φι^ουραζέρ Κυριών»., σ. 52,
αρ. αρ. 8, σ. 61, αρ. 8-9 και 28-29. «Το μουστάκι», σ. 78, αρ. 10. Φυχή,
σ. 105. αρ. 19-21.
2
ΒατερΖώ, σ. 130. αρ. 20-30, σ. 159, αρ. 13-23. σ. 161, αρ. 6-9, σ. 168,
αρ. 7-12. «Το μουστάκι», σ. 89. αρ. 5-
 37Ô
σχεδόν όλοι μου οι συνταξιδιώτες, του τραίνου.
(Βστερίίώ, σ. 129)

Συνήθως ο συ^ρα^έας χρησιμοποιεί μια μείξη τεχνικών, όπως

στο παραπάνω απόσπασμα, όπου η ειρωνεία πετυχαίνεται με
ποικίλους τρόπους: α) Με τη χρήση των εισαγωγικών, που
μόλις είδαμε, β) Με την ασύμβατη ομαδοποίηση, που είδαμε
παραπάνω, y) Με την αντίθεση, π.χ.: «ευγενής συρφετός».
Πολλές φορές, η χρήση εισαγωγικών συνοδεύεται από
αραιο^ράδηση των λέξεων, τεχνική πολύ συνηθισμένη σε
όλα τα έρ#α του.
Ειρωνικά μπορεί να λειτουργεί η παρεμβολή της
καθαρεύουσας μέσα σε κείμενο γραμμένο σε δημοτική ή η
μείξη καθαρεύουσας με τη δημοτική, τακτική γνωστή από τον
χώρο της εύθυμοςραφίας. Π χ.:

Φιλομηδενισταί και 6ΐλάρ<ί>ανοι—αντάξιοι των εαυτών

γαμβρού, Με;$απάνου--εστάθηκαν εις την ζωή ν τους
παράδειγμα εντίμου πίιούτου και φήμης. Τοιούτοι--αυτοί
ήσαν και ε^ήρασαν. Η χρυσή <$ύρις του έαρος έλαμπε στις
ποτέ νεαρές κορυφές των, μια συνοδοιπορία χειροπιαστή
ζωής μακράς τους ελεΰκανε με τη σκόνη του δρόμου της
τις σεβαστές κεφαλές των. (ΒατερΗώ, σσ. 130-131)

ή ακόμα:

Αλήτης, κι αυτή μια Κυρία· με τη νόμιμο κλίνη

της. μ' έναν άντρα già σύζυγο. Σήμερα «εορτάζει» ο
σύζυγος, αύριο γιορτάζει «η Κυρία». Η «υπηρεσία» «ο
πύργος τους» και η ρόδα #υρνά· το μενού, τα γενέθλια, η
σελήνη κι ο έρως- σουαρέ ντε #καλά- πιθανόν και ουχ'
ήττον- η τιμή. η υπόληωις- και ο Κύριος; Ω! ο Κ ύ ρ ι ο ς
σπόρτσμαν- παίζει μπριτζ και ακκίζεται- αχ ναι. τον
πειράζει η "ομίχλη". Ε. αφεντικό: Μιχαλώδης ο καιρός
πάλι σήμερα! (Το 9εCo Τραχί, σα. 21-22)
 379
Εδώ, οι λέξεις «εορτάζει» «Κυρία», «υπηρεσία», «πύργος»
«νόμιμη κλίνη» σελήνη, έρως, γενέθλια, σουαρέ ντε "ο'καλά
σατιρίζουν τις συμβατικές συνήθειες των μικροαστών. Με τον
ίδιο τρόπο λειτουργεί και η παρέμδλητη καθαρεύουσα
«πιθανόν και ουχ' ήττον», όπως και οι λέξεις-σήματα:
σπόρτσμαν, μπριτζ, ακκίζεται, που παραπέμπουν σε μια
συγκεκριμένη κοινωνική τάξη ή συμπεριφορά. 1 Επίσης, ο
σ υ ^ ρ α φ έ α ς χρησιμοποιεί συγχρόνως και μια άλλη τεχνική:
όλα τα παραπάνω υπονομεύονται από την αντίθεση που
δημιουργείται με τη φράση «και η ρόδα #υρνά» που
υποδηλώνει τη-ματαιότητα της ανθρώπινης ύπαρξης και πολύ
περισσότερο όλων αυτών των' περιττών συνηθειών, επετείων,
δραστηριοτήτων κτλ. Η \ειρωνεία επιτείνεται από την
αντίθεση που "δημιουργεί προς τα αμέσως προηγούμενα .η
λανθασμένη φράση της υπηρέτριας. 2
Ένας άλλος τρόπος υφολογικά σηματοδοτημένης
ειρωνείας είναι η αλλαγή της δομής του λό^ου με κωμικό
αποτέλεσμα. Π.χ., στο μυθιστόρημα Μαριάμπας, ο ήρωας θέλει
να OCCASI ΛΟ'^Ο, έχει στο μυαλό του κάποιο πρότυπο, άλλα
μπλέκει τη σειρά των λέξεων έτσι ώστε να προκύπτει άλλο
νόημα και μάλιστα σκανδαλιστικό #ια τους ακροατές.

Πρόποση! Πρόποση, φώναζαν. 0 Μαριάμπας τότε άρχισε:

«...Προπίνω...άρχισε με βωνή που κρυ§ότρεμε... δηλαδή...
ακριβώς ν α ι προπίνω!... Ακριβώς!... » Κόμπιασε.
ΕακοΆού9τ[σ' ανάστατος... «...Εννοώ εις υ^είαν αμφοτέρων

1
Μαριάμπας, σ. 135, αρ. 32, σ. 126, αρ. 1-4. Το ΣόΒο, σ. 18, αρ. 18-22.
Κάποτε η χρήση της καθαρεύσουσας θεματοποιείται μέσα σχο épgo,
π. χ., Βατερηύ. σ. 166, αρ. 1-14, σ. 209, αρ. 5-27, σ. 214, αρ. 1-24.
Μα9ϊ\τευομέντι, σ. 122, αρ. 23-24, σ. 129, αρ. 14-16. «Τυβλοβδομάδα στη
Χαλκίδα», σ. 14, αρ. 26-32, σ. 15, αρ. 1-3, σ. 19, αρ. 14-16. «Το
μουστάκι», σσ. 82, 85-87 passim. «Κομμωτής Κυριών», σ. 101, αρ. 19-
19. Φυχή, σ. 23, αρ. 21-23, σ. 42, αρ. 15-17, σ. 56, αρ. 5-29, σ. 57, αρ. 1-15
και 84-86. «Τρεις άδειες καρέκλες», σ. 58, αρ. 15-18.
2
Το9είο Τραχί, σ. 23 , αρ. 27-32, σ. 24, αρ. 1-6, σ. 70, αρ. 25-28. Βλ.
και Μαριάμπας. σ. 14, 15, 16, 17, 18, 21, 25, 38, 40, 41, 157-158, passim.
 3ôO
των ημισφαιρίων των παρουσών Κυριών... ως και, όλων
των Κυριών των παρόντων ημισφαιρίων...» Οι Κυρίες.,
κυτάχτηκαν, έπειτα κοκκίνησαν. (Μσριάμπας. σ. 96)

Εδώ είναι σαφές πως ο ήρωας αντί να-πιει εις υ^είαν «των
παρουσών κυριών αμφοτέρων των ημισφαιρίων» μπερδεύει
τη σειρά των λέξεων με αποτέλεσμα το υπονοούμενο . που
προκύπτει, καθόλου κατάλληλο ^ ι α την περίσταση, να
δημιουργεί υπονομευτικό κλίμα ^ια τον ίδιο τον ήρωα.
Η παραβίαση της σύνταξης είναι συνηθισμένη τεχνική
της ειρωνείας #ια τον Σκαρίμπα. Αυτό γίνεται πολύ συχνά #ια
να δώσει την αίσθηση του διαταραγμένου ή #ια να
υπονομεύσει τον λό^ο. 1 Π.χ.:

--Είστε σαν ο «ορισμός της ευθείας»... της κάνω: «Η

συντομώτερη οδός μεταξύ δυο καρδιές...»
(Βατερβώ, σ. 233)

Επίσης, η οιαταρα^μένφκοορά των διαλόγων αποτελεί

βασική τεχνική της ειρωνείας ή του χιούμορ, όπως θα δούμε
σε άλλο κεφάλαιο.2 Π.χ.: •'

—Η Κυρία σάς είπε: «Η γυναίκα είναι δούλη» (μου κάνει

ο Γιωσέ): Ακούσατε: Γιατί;
—Γιατί; Γιατί δεν είμαι κουλός. (Βατερβώ, σ. 55)

Ειδικότερα η χρήση του ελεύθερου πλάγιου λό^ου #ια

τη δημιουργία ειρωνικής απόστασης του αφηγητή είναι από
τις πιο συνηθισμένες τεχνικές της ειρωνείας του συ^ραφέα.3
Η ε ι ρ ω ν ε ί α ε π ι τ ε ί ν ε τ α ι μέσω της στίξης και των

1
ΤοΣόβο, σ. 22, αρ. 23-28. Βατερβώ, σ. 36. αρ. 9-25. «0 Κύριος του
Τζάκ», σ. 28. αρ. 31-32, σ. 37, αρ. 29-30. «Το μουστάκι», σ. 87, αρ. 28.
«Κομμωτής Κυριών», σ. 99, αρ. 14-18.
2
Μαριάμπας, σ. 18, αρ. 6. ΤοΣόβο, σ. 32, αρ. 15-17, σ. 75, αρ. 9-13, σ.
85, αρ. 11-16. Βατερβώ, σ. 51, αρ. 6-9, σ. 69, αρ. 26-30.
3 Βατερβώ, σ. 15, αρ. 15-22. «Τρεις άδειες καρέκλες», σ. 59, αρ. 6-12.
 361
παρενθετικών σχολίων. Η λειτουργία των παρενθέσεων--
κάποτε και της παύλας--έχει, σχεδόν κατά κανόνα, ειρωνική
λειτουργία στο έρ#ο του Σκαρίμπα. Π.χ.:

Ναι, η Τζουλιέττα--Τορπίλλα! Τζουλιέττα Σαφά...

Τζουλιέττα Σαφά... παντού Τζουλιέττα Σαφά! Ήταν
πραγματικά τ' όνομα της, το όνομα του πατέρα της... και
με τι συντροφιά! Τι σπίτια θεέ της. Αχ θεέ της ποια
δυστυχία gì' αυτήν.Λ Έζησε λοιπόν 28 ολόκληρα χρόνια με
τέτοια τιμιότητα, με τέτοια αγνότητα και προπάντων με
τέτοιους αγώνες κατά της φθοράς και της έκλυσης δια να
βρεθεί δίχως τιμή, στις; βρώμικες περιγραφές ενού
αναιδή συ^ραφέα; να κυλιστεί τ' όνομα της στο βόρβορο
της εξαχρειωμένης Αθήνας; Ώς και τα έπιπλα τ η ς
κρεββατοκάμαράς της περίγραφε. Α! θεέ της, τι δυστυχία
>$ι' αυτήν!... (Μαρίάμπας. σ. 62)

Στο παρακάτω παράδειγμα η υπονόμευση γίνεται μέσα

από τον συνδυασμό αναγραμματισμού, λανθασμένης εκφοράς
των λέξεων και παραβίασης της , σύνταξης. Η παραβίαση
δηλώνεται και μέσω της τυπογραφικής διάταξης, ίσως #ια να
ειδοποιηθεί ο αναγνώστης ότι η ειρωνεία δεν απευθύνεται σε
κείνο ν. 1 Μ' αυτόν τον τρόπο εξασφαλίζεται η συνενοχή του
εναντίον του θύματος. Μέσω αυτής της διαπλοκής τεχνικών
όχι μόνο διαταράσσεται η επικοινωνία, όπως θα δούμε στο
σχετικό κεφάλαιο, αλλά και φανερώνεται η πραγματική στάση
του αφηγητή απέναντι στο αντικείμενο της ομιλίας:

1
Όλα τα έρχα του Σκαρίμπα παρουσιάζουν ανορθόδοξη
τυπογραφική διάταξη: στοιχεία αραιά (Μαριάμπας, ΒστερRu).
πλάγια (ΣόίΊο), έντονα (Μαθητευόμενη) κ. ο. κ. Για τον
αναγραμματισμό βλ. και Μαθητευόμενη, σ. 66, αρ. 21-24, σ. 98, αρ.
5-6, σ. 106, αρ. 22-23. «Το μουστάκι», σ. 81, αρ. 5-9. «Καρδιές από
γλυκίσματα», σ. 148. Φυ$η, σ. 27, αρ. 5-8, σ. 68, αρ. 17-19, σ. 69, αρ.
16-17 και 25-26.
 3Ô2
Έπειτα πιάσαμε κουβέντα χια άλλα- μούλεχε πως
αν γίνονταν πόλεμος οι Γερμανοί θα την πάθαιναν.
Μένα μ' ερέθιζε η αντινομία της <3ύσης μου· εχώ είχα
την ιδέα πως μάλλον ou Ρωσέζοι θα νίκαχαν· έλεχα τους
Ρώσους Ρωσέζους κι ας έκοβε το σβέρκο του αυτός να
καταλάβει ποιους νόχαχα: Αυτή η ε χ ι δ ν ά η Ελβετία,
έλεχα ανατακεύει τα π ρ ά τ α χ μ α· είναι •
το τέρας του μεγαλύτερου κόσμου. Μα δεν μας αοήνουν
που κουβεντιάζουμε ήσυχα· πλάι μας ο Βασίλης ο
μάχερας σκίζει τα ξύλα του.
--Τι θόρυβος μου κάνει ο Κυρ-Μπάρος, ζαλίστηκα δεν
καταλαβαίνω τι λές.
--Ναι λέω εχώ ο 3 α λ ί σ ης ο μάχερας, ζ ί ζ ε ι τ α
σκύλα τ ο υ. Και σκεπτόμουνα πώς θάταν ο κόσμος,
αν αντίς να πές>τει η πέτρα υψώνονταν, ή αν χελούσαμε
ως πηδάμε!
(Το θείο Τραχί, σο. 57-58)

Μπορεί επίσης αυτού ίου είδους η ανατροπή να δηλωθεί

με τη χ ρ ή σ η μ ι α ς λέξης που έ χ ε ι σαφείς α ρ ν η τ ι κ έ ς
συνδηλώσεις. 1 Π.χ.:

Η Κυρία κάποιο αξιοτιμάκιον θα τους χεννούσε σε λίχο.

Clö ϋ-ειο TpcxC. σ. 96)

Ακόμα, η ειρωνεία παρα^ματώνεται με τη χρήση μιας

θεληματικά λανθασμένης λέξης. Στο παρακάτω παράδειγμα, που
προέρχεται από το διήγημα «Ο Κύριος του Τζακ», ο Μάριος
βρίσκεται στην ταβέρνα του Πάτα και μόλις έχει ξυλοκοπήσει
κάποιον που τον παρενόχλησε ερωτικά, ενώ ο ήρωας-αφηγητής
σχολιάζει:

Οι παρέες αλάλαξαν: «Μπράβο, καλά τούκαμε, ναι.

Πάχαινε με αμ^ότερο (=απώτερο) σκοπόν ο μπαχάσας!... »
(Τυφίίοβδομάδα στη, Χαίίκίδα, σ. 35)

1
«Το μουστάκι», σ. 90, αρ. 21-25. Φνχή. σ. 93, αρ. 11.
 3Ô3

Συγχρόνως, η υιοθέτηση του λεξιλογίου των ανθρώπων της

ταβέρνας δημιουργεί απόσταση μεταξύ αυτών και του ήρωα και
άρα επιτείνει την ειρωνεία.
Επίσης, πολύ συχνά ο σ υ ^ ^ ρ α φ έ α ς χρησιμοποιεί
κεφαλαίο αρχικό γράμμα σε κάποιες λέξεις που δεν είναι κύρια
ονόματα #ια να επιτείνει την ειρωνεία. Π.χ., οι λ έ ξ ε ι ς
«Κύριος», «Κυρία»,' «Δεσπότης», «Δ/ντής» στο Θείο Τραγί.'
Άλλοτε, ο ίρόπςς .'χρήσης της γραμματικής μηορεί να
έχει ειρωνικές συνδηλώσεις. Π.χ., η υποτακτική
χρησιμοποιείται πάντα ειρωνικά στο έρ#ο του Σκαρίμπα:1

Τόσο εύθικτος που θάταν καλός « ν α θ ι '<$ ή» με το

τίποτα, «να παρεξη<5ηθή» gta 'να μπάτσο!
(Μαριάμηας, σσ. 115-115)

Η ε ι ρ ω ν ε ί α φυσικά δηλώνεται και με τη χρήση των

εισαγωγικών.
επίσης, οεν είναι σπάνιο το φαινόμενο να παραριαςεται
η φωνητική αποτύπωση ή η ετυμολογία μιας λέξης χια χάρη
της ειρωνείας. 2 Π.χ.:

Και μην εννοόντας παρά μόνο Αυλικά, την Και-Τσου

όλο εθώρουν. Μου χαμο^έλαε αυτή τα πατατοειδή
^αμο^έλια της, οπότε κι ε#ώ, παρομοίως: «Κρίτσι-
κρίτσι;»

ή ακόμα:

1
Μαριάμπας, σ. 30, αρ. 18. Επίσης, όπου χρησιμοποιείται
καθαρεύουσα, δικαιολογημένα χρησιμοποιείται'και υποτακτική. Ως
ιδιαίτερη τεχνική, όμως, χρησιμοποιείται μόνη της σ ε
συμφραζόμενα που τα υπονομεύει. «0 Κύριος του Τζακ», σ. 29, αρ.
12-13 και 15-18. σ. 47, αρ. 2-3.
2
«0 Κύριος του Τζακ», σ. 9, αρ. 24. Μα9ι\τευομένη, σ. 111, αρ. 21-28,
σ. 112, αρ. 1-2. «Η Τριμελής Επιτροπή», σ. 130, αρ. 31-34.
 3Ô4

Α§ου προχτές στην "Παλίρροια" μια κυρία—και ακριβώς

η ευ ηρμένη Δ / ν ι ς Καμπά του γνωστού
τακουνοδιομηχάνου της πόλεως μας, καταδέχτηκε να του
ανταποδώσει εν' α ν τ ί ο. Παίζουμε (της λέει αυτός) ένα
τάβλι; Η σεμνοπρεπής μουναχοκόρη ηρυθρίασε.
«Ξαναπαίξαμε μαζί ποτέ τάβλι;»
( Map ι άμπας, σ. 30)

Η χ ρ ή σ η της λέξης «μουναχοκόρη» αντί «μοναχοκόρη» σε

σ υ ν δ υ α σ μ ό με τ ι ς λ έ ξ ε ι ς «ευ ηρμένη», · «Α/νις»,
«καταδέχτηκε», «σεμνοπρεπής», «ηρυθρίασε» δ η μ ι ο υ ρ γ ο ύ ν
έντονη ειρωνεία (μέσω αντίθεσης) του αφηγητή με θύμα τη
δεσποινίδα Καμπά, και συγχρόνως υπονομεύουν το ειρωνικό
προσωπείο του σ υ ^ ρ α φ έ α απέναντι στον ήρωα.
Η επανάληψη λέξεων ή φράσεων μπορεί να πάρει διάφορες
μορφές και γ ν ω ρ ί ζ ε ι ευρύτατη χρήση στο έρ^ο του σ υ ^ ρ α φ έ α . 1

Είμαι χωρίς να το θέλω πολύ'θετικός. Και ήμουν χωρίς να το

θέλω, χωρίς. f (.Το ΣόΡ.ο, σ. 11)

Αλλα εκείνο το θαυμαστικό %ιατί τόδαλα; Και τσόκαρα το

μυαλό μου να θυμηθώ ^ιατί τόβαλα. Δεν είχε λό$ο το
θαυμαστικό τούτο δω- όχι δεν είχε το θαυμαστικό τούτο λό^ο.
(Το ΣόΒο, σ. 13)

Ωστε αυτόν τον κ. Γιωσέ Μαχραμή, ναι, τον ήξερα· ναι, τον
ήξερα αυτόν τον κ. Γιωσέ Μαχραμή. Και του Ηό^ου του θα μ'
ήξερε ίσως. Παραπολύ ίσως ισώτατα. (ία Σόίϊο, σ. 20)

1
Για τις μορφές που μπορεί να πάρει το σχήμα της επανάληωης βλ.
Henri Morier, Dictionnaire de poétique et de rhétorique, 3η έκδοση, Paris
PUF, 1981.
ΤοΣόΗο, σ. 13,αρ. 7-8, σ. 15, αρ. 18-28, σ. 20, αρ. 8-11, σ. 21, αρ. 28-29, σ. 24,
αρ. 2-3- Βατερλύ, σ. 269, αρ. 21-27. «Φι^ουραζέρ Κυριών», σ. 52, αρ. 15-16
και 19-21. «Το μουστάκι», σ. 89, αρ. 11-15. «Καρδιές από γλυκίσματα», σ.
146, σρ. 34, σ. 147, αρ. 1-2. «Τρεις άδειες καρέκλες», σ. 57, αρ. 13-16.
 3Ô5

Κατευθείαν, αν §ας, καταπρόσωπο, &α τους διαβεβαίωνα

επίσης. Η πατρίς--9α τους έΗε^α—η οποία... της οποίας... την
οποίαν.. (Βατερίίώ, σ. 254)

Πολλές φορές μάΛιστα στο έρ^ο του σ υ ^ ρ α φ έ α Λειτουργεί ένα

είδος λάιτ μοτίφ ειρωνείας'. Υπάρχουν δηλαδή (Βράσεις που
επανέρχονται σε ένα ή περισσότερα έ ρ ^ α με σκοπό την
υπονόμευση των ' όσα/ν; λέγονται ή γίνονται. Όπως είδαμε η
έκφραση «μπρε, μπρε» συνοδεύει πολλές φορές τα ειρωνικά
σχόλια του αφηγητή. Πολ.λ.ές δορές κάποιο επεισόδιο
επαναλαμβάνεται με τρόπο κωμικό σε πολλά έρ^α, όπως θα δούμε
στο αρμόδιο κεφάλαιο. 0 παρακάτω διάλογος επανέρχεται έξι
φορές μέσα στο μυθιστόρημα και ειδοποιεί τον αναγνώστη #ια
την ειρωνική στάση του συ^ραφέα: 1

Οι νεκροτόμο^ του Πειραιώς...

—Του Πειραιώς...
—0 είσπλους του πλοίου.. (Βατερβύ σ. 204, αρ. 8 -12 και. 25-23)

Ο ρυθμός της πρόζας του Σκαρίμπα χρησιμοποιείται

συχνά # t a να υπονομεύσει όσα λέγονται. Κατά τη <$Ύώμη μου,
είναι εμφανής η πρόθεση υπονόμευσης της σκηνής της
επίσκεψης στο νεκροταφείο, μέσα από τον σπασμένο ρυθμό και
τις συνηχήσεις της παρακάτω φράσης:

Τ' αυλάκια σαλάλα^αν και τα κοκόρια ΗαΗά^αν.

(ΒατερΖώ, σ. 277)

Ακόμα, η συνήχηση κάποιων λέξεων μπορεί να λειτουργεί

ειρωνικά· π.χ.:

Ποιος ξέρει αν μη κάπου αντίσκαστος και ριγηλός

Τζαμοσς>υρας, δεν έρθει να σς,υράει μπρος στα τζάμια σου
καμμιά σερενάτα των τά§ων; (Βατερίίώ, σ. 162)

1
Βατερβω, σ. 206, αρ. 16-20, σ. 226, αρ. 12-16.
 3ö6

Ψευδοηρωικό

Όπως αναγέρθηκε στο πρώτο μέρος αυτής της εργασίας,

το ψευδοηρωικό παλιότερα θεωρούνταν μορφή της παρωδίας,
όχι άδικα, αφού εμπεριέχει συχνά στοιχεία παρωδίας ενώ ως
τεχνική, ανάλογα με το πόσο σύνθετα χρησιμοποιείται, είναι
ευάλωτο σε παρανα^νώσεις. Π. χ.:

...Ω συ μυί^α (της έλε^α)

με τα δτερά σου
όταν πετάς μυί^α μυί^α μου
προς την Κυρά σου...
(Το ΣόΗο, σ. 33)

Στο παραπάνω παράδειγμα η χρήση του υψηλού ύφους #ια ένα

ευτελές θέμα έχει στόχο σατιρικό. Η σάτιρα, εδώ, αφορά την
παραδοσιακή στιχουργία.

ΜπουρίΙέσκο

Αυτή τη τεχνική είναι πολύ αυχενική με το ψευδοηρωικό

και, όπως είδαμε, ο Muecke τη θεωρεί μορφή υφολογικά
σηματοδοτημένης ειρωνείας. Παρά το #ε#ονός ότι αυτή η
ταξινόμηση δεν είναι παράλογη, λό#ω της σπουδαιότητας και
της ευρείας χρήσης της τεχνικής, θεωρώ ότι το μπουρλέσκο
πρέπει να αυτονομηθεί.1
Ένα καλό παράδειγμα της τεχνικής του μπουρλέσκου
απαντά στο μυθιστόρημα Μαριάμπας: ολόκληρη η περιγραφή
της μάχης της Ζάμας αποτελεί ειρωνική παρουσίαση των
ιστορικών δεδομένων μέσω των τεχνικών του μπουρλέσκου,
της παρωδίας, της ειρωνικής έκθεσης, κ.ά. Παραθέτω ένα

1
Το 9είο Τραχί σ. 39, αρ. 29-32. Μαριάμπας, 114, αρ. 6-8. Το Σόίίο, σ.
26, αρ. 25-32, σ. 27, αρ. 1-18. ΒαχερΛώ, σ. 162, αρ. 6-9.
 3Ô7
μεγάλο μέρος της διήγησης του συγγράμματος του Μαριάμπα
από τον Ραμά, #ια να φανεί η διαπλ,οκή όσο το δυνατόν
περισσότερων τεχνικών:

0 Αννίβας έχει ήδη συλλάβει την προσωπικότητα

της νίκης του, έχει- σχεδόν ετοιμάσει τον κ ε ρ α υ ν ό
της ορ^ής του. Ας υποθέσουμε πως ο κ ε ρ α υ ν ό ς (της
ορ^ής του που είπα) είναι αυτό το ποτήρι που βλέπετε,
και ας υποθέσουμε .Οτι βρίσκεται στου Αννίβα την
τσέπη... (κ α, ι χ ώ ν ε ι τ ο ν ε ρ ο π ό τ η ρ ο σ τ ο υ
Μ α ρ ι ά μ*π α τ η ν τ σ έ π η...) Μα κι ο Σκηπίωνας
ήξερε. Αποβραδύς μια Ρωμαϊκή λεγεώνα τ ο π ο θ ε τ ε ί τ α ι
πίσω απ' το_ δάσος αυτό. ΐο χρησιμοποιεί già προκάλυμα.
Θα στέκετ' όλη νύχτα εκεί, σιωπηλή και <?ριχτή μπρος στα
πράγματα, ακίνητη έπειτα μέσ' στους πατά,χους της
μάχης. Είπαμε: ήξερε: Με την ανατολή οι δύο στρατοί θα
συγκρούονταν. Η Καρχηδόνα κι ή Ρώμη--ο·, δυο
μητροπόλεις του κόσμου θ' αντικρύζονταν φοβερές μπρος
στην Αφρικανική πεδιάδα.
Κι όταν ο ακώνας θα βρίσκονταν στην πιο
κρίσιμη δάση του, τότε... ω τότε... αυτός όλο ήξερε: Ένα
σήμα του κι ευθύς να το θαύμα: Άξας,ν ανεπάντεχα πίσω
απ' το δάσος εκεί, η λεχεώνα του εκείνη θα ώρμαε, θα
ελλίσσονταν σα νεροφείδα στον κάμπο. Τα λοιπά
εννοούνται: "Πανωλεθρία—ελιγμός πλευροσκόπηση..."
Τί ε ί ν α ι νίκη; μα τι είναι λοιπόν; Ό,τυ θέλετε.
Μπορεί και μια φυτοπηδητική παρεξήγηση (απόδειξη το
δάσος αυτό των αρθρόκνημων) μπορεί και το προφίλ μιας
Κυρίας—παράδειγμα: Η μύτη, η Κλεοπάτρα, ο Αντώνιος!
Ξεκαρδιστική ως γελοιογραφία αυτή η εικόνα της
ν ί κ η ς , ε ί ν α ι μολαταύτα πιστή ως πορτραίτο. Τ α
ζητήματα του πολέμου, πάρα με τις σ π α θ ι έ ς θάταν
καλύτερα αν λύνονταν, εμπιστευμένα στην τύχη—στην
τύχη των κύβων: Μονά ή ζυ^ά; Κορώνα ή γράμματα; έχω
την ονώμη ότι το βαθύτερο νόημα του "ερρίφθη ο κύβος"
ήταν αυτό ακριβώς. Το είχε εννοήσει ο Καίσαρ. Την
απόφαση αν θα διάβαινε τον Ρουβίκωνα ή όχι, άφησε να
 3ÔÔ
την λάβει το ζ ά ρ ι . Την έλαβε. Φαίνεται πως ο
μασκαρατζίχος αυτός ήταν πολύ πεπειραμένος Kau
τράγος!... [...]
Μεταξύ δύο στρατηγών και των δύο θεόκουτων.
κατ' ανάγκη ο ένας θα βχει νικητής. Η μάχη της Ζάμας τ'
απόδειξε. 0 Σκηπίων οαλτσάριζε. Η Ρωμαϊκή λεχεώνα του
στις εξετάσεις αυτές δεν επρόκειτο να βαθμολογηθεί μ'
ένα άριστα. Θάπαιρνε ένα ωραίο μηδέν. 0 Λό#ος; '
απλούστατος. 0 Αννίβας δεν ήταν κουτός. Κατ' ήξερε κι
αυτός από πλευροσκοπήσεις κι αρθρόκνημα, κατ' ένιωθε
από χλωροφύλλη κι ενέδρες. Μ' ένα χερό τμήμα στρατού,
της είχε ετοιμάσει αυτής της λεγεώνας μια έκπληξη:
Κρυμμένο πίσω από κάτι αμμόλοφους την πρόσμενε σ'
ένα ^καλόπ απροσδόκητο, σ' ένα απαίσιο ραντεβού του
θανάτου. Τα λοιπά εννοούνται. Τον ελιγμό, ένας άλλος
ελιγμός θα ανάτρεπε-- την πλευροσκόπηση, μια
πλευροσκόπηση άλλη. 0 Ιπποκράτης το γκάριξε: "Όμοια
ομοίοις ιάσιμα...» Πού να φαντάζονταν ο φουκαράς ότι τ'
αρθρόκνημα, θα "κόβαν τρελλά ρόδα" τη νύχτα;»

Η π ε ρ ι γ ρ α φ ή συνεχίζεται με φιλοσοφικές ε ξ η γ ή σ ε ι ς # ι α την

«καταβολή της ζωής» και το «^υτένστικτο» και καταλήγει στο
καταπληκτικό επεισόδιο της μετακίνησης του δάσους:

Τα αρθρόκνημα τόσκασαν! Χρησιμοποιόντας την

πηδητική τους αντίληψη, τόσκασαν κωλοτουμπηδόν μέσ'
στην νύχτα, αφήνοντας και τη λεχεώνα ακάλυπτη—
ανύποπτη μέσ' στην Αφρικανική ασβόλη! Η Καρχηδόνα
τουρτούρ^ζε/ Οι Ρωμαίοι δεν έκαμαν τον ελιχμό
πλευροσκόπησης.. Ένα σχέδιο είναι αλάνθαστο μόνον αν
ο εχθρός και η φ υ τ ο θ υ μ ι κ ή θέλουν να
προσαρμοστούνε σε δαύτο. Καθώς η μάχη αυτή φούντωνε,
οι Ρωμαίοι περίμεναν εκειχάμω ένα δάσος. Ακριβώς ένα
δάσος αρθρόκνημων να σταθεί καταμπρός τους. Διότι,
πίσω απ' αυτό το δάσος, είχαν κρυφτεί αποβραδύς. Πού να
φαντασθούν ότι αυτό τους την έκανε κοπάνα;
Κορνήλιε χ ά ν ο μ α ι (γκαρίζει τώρα ο Αννίβας).
 3Ô9
Δεν π ί σ τ ε υ α να κ ά ν ε ι ς εσύ χ έ τ ο t α
p a i ? α!» (Μαρίάμπας, σσ. 67-70)

Εδώ υπάρχει ένας συνδυασμός τεχνικών: α) Τεχνική του

μπουρλέσκου: έγκειται στην παρουσίαση ενός υψηλού θέματος
με ευτελές ύφος: Ο Καίσαρας, ο Αννίβας, η Καρχηδόνα, ο
Σκηπίωνας και όλη η μάχη της Ζάμας είναι ως θέματα
ασύμβατα με το ύφος του συγγραφέα, το οηοίο καθορίζεται-από
τη χρήση των Λέξεων «μασκαρατζίκος», «τράγος», «γκάριξε»,
«τουρτούριζε», «φαλτσάριζε», «κωλοτουμπηδόν», «τόσκασαν»,
«την έκανε κοίΐάνα». β) Παρεμβολή κωμικών επεισοδίων: το
επεισόδιο με το νεροπότηρα λειτουργεί ασφαλώς υπνομευτικά
#ια όλα όσα εκτίθενται. #),Έιρωνεία του πλάγιου μέσου. Εδώ
εμφανίζεται και με δύο μορφές: ί. 0 είρωνας χρησιμοποιεί
ένα συμπέρασμα, το συμπέρασμα του αξιώματος του Ιπποκράτη,
δίχως να εκθέτει όλον το συλλογισμό και μέσα σε άλλα
συμφραζόμενα. 2. 0 σ υ ^ ρ α φ έ α ς εξηγεί επιστημονικά μια
παρατήρηση που δεν στέκει («φυτένστικτο», «φυτοθυμική»
κ.ά.). δ) Παρωδία: η πρώτη παράγραφος με το
επιστημονικοφανές ύφος παρωδεί την ιστορική πραγματεία του
Πολύβιου, ε) Υφολογική σηματοδότηση: το πομπώδες ύφος
φράσεων όπως: «τί είναι νίκη; Μα τί είναι λοιπόν;» ασφαλώς
έχει υπονομευτικό χαρακτήρα, στ) Αντίθεση: εκφράζεται με
διάφορους τρόπους: 1. Αντίθεση εννοιών· π.χ.: «ωραίο
μηδέν». 2. Αντίθεση ύφους: άλλοτε χρησιμοποιεί γλώσσα
επιστημονική, άλλοτε ποιητική, άλλοτε αρ^κό υπονομεύοντας
με αυτόν τον τρόπο τα όσα λέγονται, ζ) Ειρωνική έκθεση:
εξηγώντας το επεισόδιο της ρήσης του Καίσαρα «ερρί^&ΐ\ ο
κύβος» δίχως τις λεπτομέρειες του, που το εξηγούν,
υπονομεύει όσα εκθέτει, αλλά και τον ίδιο τον τρόπο του στον
αναγνώστη που αναγνωρίζει την αντίφαση ανάμεσα σε όσα
γνωρίζει από την ιστορία και σε όσα διαβάζει, η) Παράδοξο: η
παρατήρηση πως «ένα σχέδιο είναι αλάνθαστο μόνο αν οι
εχθροί και η φυτοθυμική θέλουνε να προσαρμοστούνε σ ε
δαύτο» υπονομεύει με έναν ακόμη τρόπο τη σοβαρότητα
όσων εκτίθενται.
 390
Όπως είπαμε, ίο μπουρλέσκο συνίσταται στη
χρησιμοποίηση ευτελούς ύφους σε σχέση με ένα υψηλό
πρόσωπο. Π. χ.:

Επίσης, έχω ακούσει. πολλά και- g ta κάποιας άλλης

Κλεοπάτρας τη μύτη· τάχε αυτή ψήσει λέει με κάποιον
Αντώνιο; Kat: Έχω μta 6ΐληνάδα, πολύ ερωτουλού και τη
λένε Kt αυτή Κλεοπάτρα. Λέτε να τάχεt η άτιμη ψήσει
με τον εξάδερυό μου τον Αντώνη, τον καρεκλά, στην
Ερέτρια; Αααάχ! θα την σκίσω την τσούλα!
(Μαριάμπας, σ. 44)

Εδώ έχουμε διαπλοκή ποικίλων τεχνικών. Εκτός από ίο

μπουρλέσκο που προκύπτει από την ανάμειξη του ευτελούς
ύφους της ηρωίδας με τα ονόματα της Κλεοπάτρας και του
Αντωνίου, το παράλογο της σύνδεσης της φιλενάδας της με
τον εξάδελφο της μόνο και μόνο λό#ω ονόματος, η άγνοια της
ιστορίας εκ μέρους της ηρωίδας και η έξαρση μέσω του
επιφωνήματος επιτείνουν την ειρωνεία του αφηγητή απέναντι
στην ηρωίδα.

Μεταφορά και κυριολεξία

Πολύ συχνά, η ειρωνεία υπηρετείται από τη λαθεμένη

χρήση της μεταφορικής ή της κυριολεκτικής σημασίας μιας
λέξης. 1 Κάποτε, όπως θα δούμε σε επόμενο κεφάλαιο, αυτή
είναι τεχνική του χιούμορ ή κωμικό τέχνασμα. Στο παρακάτω
απόσπασμα η εικόνα που δημιουργείται από την αντικατάσταση
της μεταφορικής σημασίας μιας λέξης με την κυριολεκτική της
σημασία στρέφεται εναντίον του θύματος, εφόσον το
γελοιοποιεί:

1
Βατερίίώ, σ. 14, αρ. 29-32, σ. 76, αρ. 15-20, σ. 160, αρ. 3-14, σ. 182, αρ.
22-25, σ. 238, αρ. 28-30. Μαθητευόμενη, σ. 137, αρ. 11-15. «0 Κύριος
του Τζακ», σ. 116, αρ. 24-25 και 30-31.
 391
—Α. βέβαια- είναι το τσιβλίκι του Μάλωση- ε#ώ
είμαι, επιστάτης και διευθυντής των χτημάτων του-
είμαι απάνω απ' όλους- KL on' εχώ τον σχεδίασα ακριβώς
όπως είπε: τους φαντάστηκα oRouç—ένα κου8άρι--στο
έδαφος κι αυτόν καλοκαθισμένον απάνω τους... του
Μάλωση ε; διαυθεντής, επιστάτης!
(7ö δ'είο Τραχί σ. 28)

Η ε ι ρ ω ν ε ί α επιτείνεται^ με τη μετατροπή από τον είρωνα της

Λέξης « δ ι ε υ θ υ ν τ ή ς » που χ ρ η σ ι μ ο π ο ι ε ί το θ ύ μ α , σε
«διαυθεντής», λ έ ξ η που φέρνει συνειρμικά στο νου τη λ έ ξ η
αυθεντία.

Παρομοίωση

Οι παρομοιώσεις που χρησιμοποιεί ο σ υ ^ ρ α σ έ α ς έχουν,

Ρ Ι ,-ΎιΤΤ/Ύ;'!'^

:ρομοιωσεων ε ι ρ ω ν ε ύ ε τ α ι κάποιο θύμα η μια κατάσταση,

! ÌV-Ì, ;

άλλοτε σ α τ ι ρ ί ζ ε ι απροκάλυπτα, άλλοτε με πιο σύνθετο τρόπο

πετυχαίνει και τα δύο, όπως στο παρακάτω απόσπασμα:

Πλάι μου ο επιστάτης θα β ρ ί σ κ ο ν τ α ν στην

υποδοχή των κυρίων του. 8α είχε φορέσει την α-αιδρε
οικοστολή και θα κούναε χαιρετιστικά την ουρά του. Εχώ
όμως τί νακάνα; Μην έχοντας già χαιρετισμούς—#w ουρά
οι άλλοι σκύλοι με ^αύ^ιζαν. Οι ντυτοί αυτοί σκύλοι,
αναμεταξύ ,,τους, ήσαν όλο αρετές και υποκρισίες. Η
αρετή ήταν ότι (διόλου εκλεκτικοί αναμεταξύ τους) θα

1
Μαριάμπας, σ. 109, αρ. 23-24. Το ZóRo, σ. 72, αρ. 5-6. ΒατερΗύ, σ. 36,
αρ. 16-18, σ. 216, αρ. 10-11, σ. 218, αρ. 1-2, σ. 227, αρ. 31-32, σ. 228, αρ.
9-10, σ. 271, αρ. 6-8. Μαθητευόμενη, σ. 81, αρ. 20-23, σ. 82, αρ. 16-19.
«0 Κύριος του Τζακ», σ. 23, αρ. 6-8, σ. 32, αρ. 27-28. «Το μουστάκι», σ.
87, αρ. 6-8.
 392
δάγκωνε ο ένας τον άλλον—αν μπόραε. Και οι υποκρισίες
τους ότι. δεν τόκαναν gtax' ήσαν χορτάτοι, σαν Δεσπότες.
(Το 9είο Τραχί.σ. 37)

ή παρακάτω:

Ένας σκύλος στο πλάι μου γλείφονταν- κούναε την ουρά

του σαν νάτανε Δ/ντής Υπουργείου.
(Το 9εCo Τραχί. σ. 41)

Στο πρώτο παράδειγμα η ειρωνεία στρέφεται κατά του

επιστάτη μέσω του οποίου σατιρίζονται όλοι οι επιστάτες και
υπηρέτες, ενώ συγχρόνως σατιρίζονται και οι δεσπότες. Στο
δεύτερο παράδειγμα το μόνο που χρειάζεται σχολιασμό είναι,
νομίζω, η λέξη «Δ/ντής» που χρησιμοποιείται συντετμημένη
και με κεφαλαίο ^"ΐα επίταση της ειρωνείας. Η δεύτερη αυτή
τεχνική ανήκει στην κατηγορία της υφολογικής
σηματοδότησης.

Αντίθεση
f

Η τεχνική αυτή μπορεί να χρησιμοποιηθεί με πολλούς

τρόπους: από τον πιο απλό, που συνίσταται στον συνδυασμό
λέξεων με αντιθετικό νόημα, ώστε να δημιουργηθεί αντίφαση,
όπως στις φράσεις «ένα ωραίο μηδέν», ή «είναι καλοί να σε
ροκανίζουνε "τίμια" με όλους τους κανονισμούς της
ευγένειας», ως τον πιο σύνθετο, όπως θα δούμε πιο κάτω. Στο
έρ#ο του Σκαρίμπα η τεχνική αυτή παρουσιάζει μια θεαματική
ποικιλία μορφών, από τις οποίες θα δούμε τις σημαντικότερες. 1
Το πρώτο παράδειγμα είναι από το Το 9είο Τραχί. Ο ήρωας
βλέπει από μακριά την πρώην αγαπημένη του, τη Μαρία, κυρία
πια στον πύρ^ο του άντρα της. 0 ερωτάς του yi" αυτήν
ενεργοποιεί το αποκτηνωμένο του συναίσθημα, πράγμα που

1
Μσριάμπσς, σ. 128, αρ. 23-26, σ. 153, αρ. 13-14, σ. 156, αρ. 24-31. Το
ΣόΗο. σ. 96, αρ. 3-13- «Τυφλοβδομάδα στη Χαλκίδα», σ. 18, αρ. 22-23 και
29-30. Ψυχή. σ. 28, αρ. 1-18, σ. 30, αρ. 6-9, σ. 44, αρ. 1.
 393
ενοχλεί τη δαιμονική και σκληρή του φύση και προσπαθεί να
αυτοκυριαρχηθεί. Στην προσπάθεια του αυτή υπονομεύει το
γυναικείο φύλο, δημιουργώντας μια αρνητική εικόνα, η οποία
υπονομεύεται με τη σειρά της, λό^υ της συναισθηματικής του
φόρτισης. Στο επίπεδο του ύφους και της λ ύ σ σ α ς αυτή η
παλινδρόμηση απεικονίζεται μέσυ αντιθέσυν: έξοχες λυρικές
περιγραφές ακολουθούνται από πεζά σχόλια, ενώ το ποιητικό
λεξιλόγιο εναλλάσσεται με λέξεις της αρ^κό ή με αγοραίες
εκφράσεις. Παραθέτω ένα" εκτενές απόσπασμα #ια να φανεί το
εύρος της τεχνικής, δηλαδή οι αλλεπάλληλες υπονομεύσεις και
η λεπτή ισορροπία πάνυ στην οποία στηρίζεται:

M ta, κυρία κατέβηκε. Καθώς καθισμένη ακόμα,

πρόβαλε απ" το πορτάκι; το πόδι της, αυτό αιωρήθηκε —
μέσα στο χάρμπος του--χάρμα. Οι αναστροφές του
ποδόγυρου σύθηκαν--κύμα ολοσηρικό στους μηρούς της.
Το χόνα της έλαμψε! [...] Τα σμάλτινα μάτια της
στράφταν- είχε ακόμα στη θέση της μια χαριτωμένη κοωά
στ' άνω χείλος- ξετύλιξε ένα κασκόλ ano πάνω της κ'
έβχαλε το βελουδένιο παλτό της- ένα ωεύτιχο ρόδο
φουσκολοχούσε στο στήθος της. Τι νειάτα!
Κάτω απ' τη μεταξωτή μουσελίνα οι ώμοι της
ρ ό δ ι ζ α ν . Οι χλυφές του λαιμού της, η ρώμη των
μπράτσων της, εκείνη η αχορίστικη κατατομή τ η ς
μορφής της, μου συσκότισαν χια μια στιχμή τη ζωή μου·
ψυχή μου τι ωραία που ήταν! Μέσ' στην κατάμαυρη των
χοβακιών της στιλπνότητα, ξαναεμφανίζονταν αχνά του
πλακόστρωτου οι φίχούρες. Εφυχα. Η απάθεια μου θα μ'
άς>ηνε. Μπήκα χορχά στο καυκί μου. [...]
Κι όμως την σκέφτομαν. Φαντάζομαν το ευκορμο
σώμα της, μέσ' στην πλαστική συμμετρία του, κ' εκείνη
η α κ ι ν η σ ί α η άσπιλη των γυμνών αχαλμάτων,
λυχίζονταν αρμονικά μέσ' στο πνέμα μου. Μέσ' σε μια
νέα πόζα (στο βάθρο της) άλλαζε θέση και κορμοστασιά
η Αφροδίτη. Νάτηνα—ανάτελνε! Το μάρμαρο (το π ρ ι ν
αναίστητο κι άμορφο) έφρισσε ότι τέτοιο ακτινοβόλαε
έκπαχλο κάλλος! Δε θες να τυφλώνομαν; Θυμήθηκα τον
 394
τ ν
Τειρεσία που έχασε χο çuç, ιδόντας $υμνή Ά Πανάδα!
Μπρε-ούσχ! κάνω μια, και θυμήθηκα τον Σοπενάουερ που
σιχαίνονταν τους πυροβολισμούς και τις γυναίκες!
Σιχαμερά όντα σκέφτηκα. Λεχώνες βρωμάν! Και επίμενα
ότι είναι, να ξερνάς... γκαστρωμένες! Kat βάλθηκα να τις
ξανακοιτάξω ως τις παρίστανε ο α ρ χ α ί ο ς - - η μ ώ ν - -
Ευριδίδης.
Σε μια ένθεη του κορμιού της ανάταση, στήριζε
τ' α^αλματώδικο μπόι της πάνω σε ολος,ώτεινες κνήμες.
Είχε τόνα της góva ημίσπαστο σ' ε ξ α ί σ ι α ς μιας
σφαιρικότητας κάμψης είχε τους βραχίονες τ η ς
ανάκλαστους, πάνω από διά^λυ^τους ώμους. Ορθοί,
τσιτωμένοι, σεινάμενοι οι μαστοί της εβάραιναν. Σαν
δυο δίδυμες σς,αίρες αλάβαστρου οουσκολο^ούσαν στο
στήθος της. Σαν δυο κόνδυλοι ερεθισμένοι κ' υπόμαυροι
μούχρωναν των βυζιών της οι ρό,χες. Μες στο κατάμαυρο
από σκοτάδια φουστάνι της, υωώνονταν--στήλη οωτός—το
κορμί της! Έβηξα. Η νύχτα δεν τέλειωνε. Οι άνθρωποι, ο
Ευριπίδης, οι Λατινιστές κι ο Σοπενάουερ ας πάαιναν να
οαν σκατά και κοκκόρους- οι τόποι, ο χρόνος, πατούσαν
σαν θεότυβλα μέσα μου, και τρ'άβα^αν έναν δρόμο όλο
G-λούδες. Έσβεναν χειρονομόντας παράξενα, στους
κούφιους ουρανούς της ζωής μου...
(Το 9ειο Τραχί, σσ. 38-40)

Ο ήρωας εδώ είναι και ο ίδιος, #ια Άίχο, θύμα της ειρωνείας
που δημιουργεί, διότι είναι διχασμένος ανάμεσα σε δύο
συναισθηματικές . καταστάσεις. Συγχρόνως, εξαπατά τον
αναγνώστη σε ρ,τι αφορά τα πραγματικά του αισθήματα, αΆΆά η
εξαπάτηση έχει περιορισμένη διάρκεια, ας>ού, aótfu της
έντονης συναισθηματικής φόρτισης, η ισορροπία αποκαθίσταται
. # Ρήτορα.
Η αντίθεση που δημιουργείται από τη διαδοχική αλΛχ^ή
ύφους σε ένα κείμενο Λειτουργεί ανατρεπτικά στο έρ^ο χου
Σκαρίμπα. Π.χ.:
 395
Ένα μόνο ήθελε νάφευ^ε. Να π η δ ά ν ε κ α τ '
ε υ θ ε ί α ν στην πόρτα και. να χάνονταν πίσω της, ή
ακριβώς όπως είχε πει η δ/νίς ΚεΆαδτι V ακούονταν τα
βήματα του όξω... Εκεί τότε η νύχτα θα πρόφταινε.
Τρυοερή μέσ' στα ρίχη της, άσπιλη, θα τούδινε το μελαψό
της χεράκι «...παιδί μου» θα του ωιθύριζ' αέρινα...
«αχριοχυιέ μου...» «Κύριε! (του κάνει ένας πλάι του) με
πατήσατε απαίσια! Μου ταράχτε τον κάλο μου!»
{Μαριάμηας, σ. 97)

Η αντίθεση ανάμεσα στον λυρισμό του πρώτου και στον

ρεαλισμό του δεύτερου μέρους έχει ανατρεπτική λειτουργία· η
απότομη αλλαγή θερμοκρασίας δημιουργεί ένα ε ί δ ο ς
συ^κλονισμού 'στον αναγνώστη. Πολλές φορές ο λό^ος του
συ^ραφέα είναι ένα θερμό λουτρό που ακολουθείται από ένα
κρύο ντους ειρωνείας. Παραθέτω ακόμη ένα παράδειγμα:

Το χλυκό μυστήριο της Εοδλέζας αυτής του μετά&ερνε

μόρια από ήλιο και πένθος. Εκείνες οι χραμμέ; τ η ;
παλάμης της ποιος ξέρει τι θεία χλώσσα μιλούσαν; ποιος
ξέρει αν ήθελαν ξύσιμο;
(Μαριάμπας, σ. 105)

Σαρκαστική διατύπωση

Είναι αρκετά συνηθισμένη τεχνική της εύθυμοςραφίας

1
αλλά και του Σκαρίμπα. Π.χ.:

Έπειτα μένα δε μ' άρεσε να τρώω στο εστιατόριο -

κατά διαταγή τ' αφεντικού μούφερναν το φαί μου στο

1
ΒστερΗύ, σ. 78, αρ. 3-4, 127, αρ. 20-24, σ. 132, αρ. 7-9, σ. 133, αρ. 26-
32, 137, αρ. 30-32 και σ. 138, αρ. 1, 150, αρ. 12-16, 163. αρ. 15-18, 219,
αρ. 6-14, σ. 228, αρ. 21-30, σ. 23L αρ. 26-32 και σ. 232, αρ. 1-11. Φυ#η,
σσ. 29, 34.
 396
στ'αύλο- μήτε να πλησνάσω εκεί μέσα δεν ήθελα
μαζεύονταν όΗο το σκυλολόι του πύργου και. τους
ειδοποιούσε πότε πεινά#ανε μ' ένα καμπανέΗι ο μαδέρας-
τί κόσμος! να τρώει πεινάει δεν πεινάει.
(Το 9είο Τραχί, σ. 56)

Μέσα από τη σαρκαστική διατύπωση «τους ειδοποιούσε πότε

πεινά^ανε μ' ένα καμπανέλι ο μά^ερας», ο ήρωας σατιρίζει' τις
συμβάσεις και τις συνήθειες των ανθρώπων και αποκαλύπτει
συγχρόνως την αντισυμβατική του φύση. Η τεχνική αυτή
μπορεί να πάρει και άλλες μορφές. Π. χ.:

«Γιατί δ ε ν π α ν τ ρ ε ύ τ η κ α;--έλε;$ε.
Α σ τ ε ί ο ! Τ ι χ ε ι ρ ό τ ε ρ ο θ ά κ α ν α α π ό ο, τ ι
κάματε σεις: Παιδιά υ π ο χ ρ ε ώ σ ε ι ς
κ α ι έ ξ ο δ α.» (Βατερίίύ. σ. 17)

ή ακόμα:

«Εφόσον ένας άντρας δεν μπορεί να επιτυχή την εύνοια

ενός Υπουργού, δείχνοντας τοψ τις γάμπες του, η ισότης
των φύλων θάναι λέξις κενή.» (Βατερίίύ. σ. 43)

Η τεχνική μπορεί να πάρει και τη μορφή του κυνικού

ορισμού· π.χ.:

Ψάρεμα είναι ένας σπάρος Ηεπτός, εις εκάτερον των δύο

άκρων του οποίου βρίσκεται από ένα ζωντόβοΗον.
$ (Βατερίίύ, σ. 103)

Παραπλανητική παρουσίαση

Είναι μια από τις κοινές τεχνικές στο έρ^ο του

συ^ραφέα, που συνήθως τη χρησιμοποιεί σε συνδυασμό με
άλλες τεχνικές. Στο παρακάτω απόσπασμα έχουμε μια σύνθετη
χρήση αυτής της τεχνικής. Το απόσπασμα είναι από το
 397
μυθιστόρημα Το 9είο Τραγί. Ο αναγνώστης γ ν ω ρ ί ζ ε ι ότι ο
ήρωας έ χ ε ι περιπλέξει τις σχέσεις των ανθρώπων του πύργου
ο δ η γ ώ ν τ α ς τους σε ακραίες συμπεριφορές. 0 ή ρ ω α ς
παρουσιάζει αυτήν την κατάσταση σχολιάζοντας:

Τέτοια χ ι άλλα διαδίνονταν χύρω μου και μένα

δεν μ' έμελλε· χ ι α τ ί 9' α ν α μ ι χ ν ύ ο μ α ν χω στα
οικογενειακά τ' αλλωνώνε; είναι πολύ λεπτά πράγματα
ετούτα- όπως στο μάτι'.! έτσι "και στ' αντρόγυνο δε χωράει
μήτε τρίχα. Α όλα κι όλα δεν είμαι κουτσομπόλης εχώ,
συκοφάντης' χιατί μπορεί νάσαν συκοφαντίες των άλλων
και να τάλεχε η Κυρία αυτά χια τον κύριο ή μπορεί να
στέναν αναμεταξύ τους παχίδες χια να πιάσει ο καθένας
τους άλλους σαν τους λύκους στα δόκανα... Πανάθέμα τους
χονεους τους.
Τ' άκουχα λοιπόν που τα λέχανε κ' έοευχα μίλια
μακρυά τους- μόνο τους έλεχα πως εχώ δεν το πίστευα-
νάναι τόσο πολύ πουτανιάρης, V αψηφάει τα παιδάκια
του και να τρέχει σε ξένη χυναίκα... Στην Κυρία--που
λένε. Κ' έπειτα--καλά τα λες>τά--με- δε συλλοχιζότουν τη
χειά του; καταπώς έχουν καταντήσει οι χυναίκες το
σήμερο, μπορεί να πάρει καμιά α σ τ έ ν ε ι α : ν α ,
μαντζαδλάρες, λελούδια- και τότες--τους περικαλούσα—τι
χίνονταν; ποιος θα τον χιατρεωει δω πέρα; το σωστό λέου
gui ο κακόμοιρος- α όλα κι όλα εχώ δεν το πίστευα χια τον
Κωσταμπά τέτοιο πράμα· συκοφαντίες θα ήσαν.
(Το 9είο TpasC σσ. 73-74)

Εδώ, ο σ υ ^ ρ α φ έ α ς χρησιμοποιεί ποικίλες τεχνικές:

α)- Εσωτερική αντίφαση- ο αναγνώστης ήδη γνωρίζει την
ποιότητα του είρωνα, οπότε δεν πείθεται από δηλώσεις όπως
«"οΊατί θ' αναμει^νύομαν #ω στα οικογενειακά τ* αλλωνώνε;» ή
«δεν είμαι κουτσομπόλης ε#ώ, συκοφάντης», g) Υπαινιγμός· η
αναφορά στα χρήματα και σε αφροδίσεια νοσήματα σε σχέση με
το όνομα της Κυρίας υπονομεύουν την ηθική της Κυρίας.
-ft) Παραπλανητική παρουσίαση· οι πιθανές εξηγήσεις που δίνει
σχετικά με την κατάσταση που έχει δημιουργηθεί έχουν ως
 395
στόχο την παραπλάνηση των θυμάτων, ενώ ο αναγνώστης
λό^ω της προηγούμενης γνώσης που έχει yia το θέμα δεν
πέδτει θύμα της ειρωνείας. 6) Υποκριτική άγνοια· ο είρωνας
υποκρίνεται ότι δεν ξέρει τίποτε #ια την υπόθεση, αλλά η
άγνοια του Λειτουργεί ειρωνικά μόνο #ια τα πρόσωπα του
έρ^ου. ε) Αυτοϋποτιμητική ειρωνεία: ο ε ί ρ ω ν α ς
αυτοπαρουσιάζεται υποκριτικά: «το σωστό λέου ε^ώ ο
κακόμοιρος»- η ειρωνεία επιτείνεται με τη μετατροπή 'της
λέξης λέω σε «λέου». Επίσης, με τη χρήση του ελευθέρου
πλάγιου λό^ου ο συ^ραφέας δημιουργεί επίταση της
ειρωνικής απόστασης.1
Η τεχνική αυτή μπορεί να πάρει και τη μορφή της
παραπλανητικής ερώτησης· π.χ.:

—Μου λες πόσα βαρέαια μπύρα ξοδεύετε;

—Μεσημέρι-βράδυ πέντε, του κάνει.
—Να σας πω ε<$ώ έναν τρόπο να ξοδεύετε επτά;
--Θα με υποχρεώνατε κύριε.
—Να σερβίρετε κανονικό το ποτήρι- περιεχόμενο, δράμια
ακριβώς εβδομήκοντα!
? (ΒατερΗώ, σ. 73)

Etpurvticq έκθεση

Ο είρωνας, παρουσιάζοντας μια κατάσταση δίχως τις

λεπτομέρειες που συνδέουν τα διάφορα δρώμενα με σχέσεις
αιτίας και αιτιατού, μπορεί να καταλήγει σε παράλογη ή
αλλοιωμένη ^παρουσίαση, με στόχο την υπονόμευση. 0
Σκαρίμπας κάνει συχνά χρήση αυτής της τεχνικής· συνήθως
τη συνδέει με άλλες τεχνικές και, διαφοροποιώντας
λεπτομέρειες ή χρησιμοποιώντας με παράλογο τρόπο τα

1
Σε ολόκληρο το Δ' κεφάλαιο αυτού του έρ^ου έχουμε χρήση των
παραπάνω τεχνικών και ιδίως της παραπλανητικής παρουσίασης,
της υποκριτικής άγνοιας και της εσωτερικής αντίφασης.
 399
πραγματικά στοιχεία, καταΗή^ει σε πλ.ήρη ανατροπή των
δεδομένων. Π. χ.:

«Μπα!» λέω κ ι εχώ τι,; Μην δεν ή ξ ε ρ α να την

φανταστώ—και, να καίχομαι-- και να μη μου σ υ μ β α ί ν ε ι
δυστύχημα; Θα του σχεδίαζα κι εχώ την Αχχέλα μου εν
τιαρσβοΆαίς κ α ι με μπράτσο, θα τη σκάρωνα ακουμπιστή
στο παράθυρο, με τη χροθιά στο πηγούνι: «Καλέ ξημέρωσε
Sta V αποανοίξω τα μάτια μου;» θάταν ως νάλεχε με το
στραδίσιο ε ί δ ε μ α της.
Άρχ,ι'σα λοιπόν να του την παριστάνω x a t θάτανε
με δυο λαιμούς μένα ο κύκνος. Μα τα χ α ρ α κ τ η ρ ι σ τ ι κ ά
της μου ζέοευχαν, σαν' μες α π ' ανάστροφο πρίσμα
ε ι δ ω μ έ ν α . ' Κ α ι μόνον τα' (σαν δυο κ ε ρ α ί ε ς τριζονιού)
κ ε ί ν α φρύδια της, πάλλονταν ως τα Φρα-Δια3όλου όπισθέ
μου! Γιατί; Μην της ζωής ο καθρέ&της--κι αυτός--
κ ρ έ μ ο ν τ α ν με τ η ν ί δ ι α κλίση του άλλου ( ε κ ε ί ν ο υ του
"μαχικού" της Χαλκίδας): Μην κάθονταν κ ά ν α «τραχί»
πάλι πλάι υου; Εκείνο το χκσρσόνι πού β ρ ί σ κ ο ν τ α ν να
μου ξηχούσε το πράχμα; Να μούδειχνε κάνα τ ρ α π έ ζ ι στα
πίσω μου;
{Βατερίίώ, σσ. 96-97)

Διαστρέβλωση κάποιου κλισέ

Όπως είδαμε στο πρώτο μέρος αυτής της εργασίας, η

τεχνική αυτή υποτάσσεται, σύμφωνα με τον Feinberg, στην
τεχνική του Επιγράμματος. Ανεξάρτητα από την κάπως
σχηματική λογική της ταξινόμησης η τεχνική χρησιμοποιείται
από τον συ^^ραφέα #ια σατιρικούς Λόγους ή χια να
δημιουργήσει ο αφηγητής απόσταση από μια κατάσταση, όπως
στο παρακάτω παράδειγμα. 1 Η σκηνή είναι από το διήγημα «Ο
κύριος του Τζακ». Ο Μάριος δέχεται ερωτική πρόκληση από

1
«Καρδιές από χλυκίσματα», σ. 147, αρ. 31-34. <Ρυ$ή, σ. 28, αρ. 4-6, σ.
50, αρ. 28-30.
 400
κάποιον «μαντράχαλο» και εξαγριωμένος του ε π ι τ ί θ ε τ α ι . Ο
ήρωας-αφηγητής σχολιάζει, προφανώς διασκεδάζοντας:

- -Π α ν μ έ χ ρ ι ο ν ά ρ ι σ χ ο ν! βωνάζω απ'
τη θέση μου ε$ώ. («0 Κυρ toc χου Τζακ», σ. 34)

Αλλά η τ ε χ ν ι κ ή αυτή παρουσιάζεται και με άλλες μορφές.

Κάποτε διαστρεβλώνεται ένας κοινός τόκος με τέτοιο τρόπο,
ώστε το α π ο τ έ λ ε σ α α που ποοκύπτει να τον θ έ τ ε ι σε
αμφισβήτηση· π. χ.:

Τι; Δεν το ξέρεχε; Περσόχερο από χο θάρρος, ο ς>όβος ε ί ν α ι

εκείνο που αναδείχνει χους ήρωες!. (Βατερίϊώ, σ. 18)

'ίσως εδώ μ π ο ρ ε ί να υ π α χ θ ε ί και μ ι α άλλη μορφή

δ ι α σ τ ρ έ β λ ω σ η ς ενός μη λεκτικού κλισέ ή καλύτερα ενός
συμβόλου. Π. χ.:

Δυο άνθρωποι διάβαιναν--Ηοξά--κουρενχιάζον-ας και

πρόσεχαν κάποιον κειδά που στεκόταν. 0 ένας απ' χους δυο
χόχ' απάντησε: «Κ ι η ... κ ι-κ ι... η γ υ ν α ί κ α χ ο υ :
(και τένχωσε χο λαιμό χου ν' αρθρώσει): «... ε ί ν α ι
ί δ ι α Α α α α ς? ρ ο δ ί χ η χ η ς Μ ή μ Μ ή λ ο υ!»
(Βατερηώ. σ. 114)

Η παρομοίωση μ έ χ ρ ι εδώ δ ε ν έ χ ε ι τίποτε το παράξενο, αλλά

παρακάτω:

—Η γυναίκα χου, λέω, είν' εδώ; Παρακαλώ μου χ η

δείχνετε;
—Όχι. Δεν τον συνοδεύει συνήθως.
—Τι κρίμα! κάνω. Άκουσα πως εξαιρετικά είν" ωραία.
Ίδια η Αφροδίτη χης Μήλου.
—Της Μήλου; λέει. Και με πρόσεξε· σπίθισε η ομορφιά
χης σαν σπίρχο. Ύσχερα μ' ένα χάχανο μoύδεtξε τις δύο
σειρές των δονχιών χης. «Ναι, κάνει. Σχο μόνον: όχι
 40 1
eivat. και δαύτη κουλή. Της λείπει το δεξί χέρι απ' το
μπράτσο. Επί πλέον είναι κι άσκημη». (ΒατερΗώ, σ. 172)

Το γνωστό κλισέ «ωραία σαν την Α&ροδίτη της Μήλου» εδώ

υπονομεύεται και αντιστρέφεται, καθώς η αντιστοιχία με το
πρότυπο προχωρά πέρα από τα, συνηθισμένα μέτρα και γίνεται
tfia αρνητικά στοιχεία.

Υπερτογισμός και. υποχογισμός

0 υποτονισμός ή μετριασμένη διατύπωση δεν ε ί ν α ι

τεχνική που ταιριάζει στην'ιδιοσυγκρασία του σ υ ^ ρ α φ έ α , ο
οποίος προτιμάει κάβε μορφή υπερβολής. 1 Στο έρ^ο του ο
υπερτονισμός εκφράζεται'·, με πολλούς τρόπους, έτσι ώστε - η
διεξοδική του εξέταση ως τεχνικής να καθίσταται δ ί χ ω ς
σημασία: με τη στίξη, την πληθώρα θαυμαστικών, τα
επιφωνήματα, την υπερβολική διατύπωση, τον υπερθετικό
βαθμό που συνίσταται όχι μόνο σε κανονική χρήση της
γραμματικής, αλλά και σε παραβίαση της (π. χ., «Ότι είστε évcs
λαμπρός καχοήθαρος!.»--ι?ατερ/?α/; σ. 22 1., «Παραπολύ ίσως,
ισώτατα.»-- Το ΣόΆο, σ. 20 κτλ.)
Από την άλλη μεριά ο υποτονισμός ως τεχνική είναι
σχεδόν ανύπαρχτος, αλλά θεματοποιείται μέσα στο έρ^ο του
σ υ ^ ρ α φ έ α : π.χ. ο ήρωας θεωρεί τον υποτονισμό συνώνυμο
της υποκριτικής ευγένειας και τον υπονομεύει με κάθε τρόπο.
Π.χ.:

1
Το Σό3ο, σ. 26, αρ. 2-9. Βλ. τον τρόπο με τον οποίο παρουσιάζεται η
ιστορία με το χρηματόδεμα στο μυθιστόρημα ΒατερΆύ. Η τεχνική
της υπερβολής—και συ^χρόνως—η ειρωνεία που προκύπτει φτάνει
σε οριακό σημείο (σ. 230. Επίσης, βλ. στο ίδιο μυθιστόρημα με
πόση δεξιοτεχνία χρησιμοποιείται η τεχνική της υπερβολής σε
συνδυασμό με την τεχνική του τετριμμένου στο απόσπασμα το
σχετικό με τις προετοιμασίες του ^άμου του ήρωα (σ. 79).
Μαθητευόμενη, σ. 104, αρ. 15. σ. 105, αρ. 9-11.
 402
«Οι καλοί τρόποι απαγορεύουν τας ύβρεις. Όταν
ευρίσκεσθε υπό το κράτος θυμού, μη λέτε ποτέ ό,τι
σκέπτεσθε. Δώσατε εις την ορ^ήν σας διέξοδον, ενδύοντες
τους γυμνούς λόγους μ' ευ^ένειαν. Aógou χάριν, αντί: «με
(Βουσκώστε στα ψέματα» σεις πείτε «σας διαφεύγει η
αλήθεια». Έτσι θα έχετε πει ό,τι εσκέπτεσθο με ακόμα ένα
κέρδος: Ότι είσθε όπως πρέπει».
(ΒατερΡ.ώ, σ. 105)

Και παρακάτω:

Το ψέμα—και τι ψέμα—κει λέγονταν μημουαπτικά

«ανακρίβεια», κι η ρετσινιά «διαδόσεις».
{Βατερίίύ, σ. 218)

Παραδοξολογία

Όπως ήδη αναφέρθηκε, ο σ υ ^ ρ α φ έ α ς θεωρούσε την

παραδοξολογία μητέρα της σάτιρας, ενώ πολλά από τα έ ρ ^ α
του π α ρ ο υ σ ι ά ζ ο υ ν παράδοξα / θ έ μ α τ α . Ως τ ε χ ν ι κ ή η
παραδοξολογία, που υποτάσσσεται στην ευρύτερη τεχνική του
παράδοξου, ε ί ν α ι πολύ συνηθισμένη στο έ ρ ^ ο του Σκαρίμπα. 1
Ας δούμε πώς λ ε ι τ ο υ ρ γ ε ί , μαζί με άλλες τ ε χ ν ι κ έ ς , στο
παρακάτω απόσπασμα:

Με τη γυναίκα μου, καλή της ώρα, αποχτήσαμε

δυο μοσκο$ιούς και μια κόρη. Οι gioì λείπαν κι οι δύο
χια ανώτερες σπουδές και η κόρη παντρεύτηκε στην
Ολλανδία έναν βαρώνο! Πέρυσι μας έκανε παππού και
gialla. Στο χωριό, απ' όπου δεν θέλησε να ξεκολλήσει η
γ υ ν α ί κ α μου, έχω χτίσει ένα αληθινό παλατάκι.

1
Βατερίϊώ, σ. 123, αρ. 11-16, σ. 136, αρ. 20-31. σ. 139, αρ. 12-13, σ. 159,
αρ. 24-30, σ. 173, αρ. 27-32, σ. 218, αρ. 9-U και 24-26, σ. 221, αρ. 23-26,
σ. 222, αρ. 2-23. Μα9τ\τευομένη. σ. 113, αρ. 27-28, σ. 114, αρ. 1-7.
«Φι^ουραζέρ κυριών», σ. 70, αρ. 3-9.
 403
Βεράντες, μπαξέδες, κομφόρ κλπ. Kat ζούσαμε σχεδόν
ευτυχισμένοι. Δόξα νά 'χει, ο Μεχαλοδύναμος!... Πάντα εν
σοοία εποίησε. Να δουλεύει όλος ο κόσμος χια τους
κυρίους Τζων Μακ κλπ. Kat, οι Τζων Μακ κλπ. χια ελόχου
μου. Είπαμε—πάντα εν σοοία... Μόνον εμένα άρχισαν να
μου περισσεύουν τα πάχητα. Το προκοίλι μου—ας είναι...
και ψοφάω già 'ναν μεσημεριάτικο υπνάκο—ας είναι...
Το ς,ετεινό Πάσχα, όπως πάντα μου τις μεγάλες
χιορτές—χώρια'και Λ το; καλοκαιράκι δυο μήνες-- τράβηξα
δια το χωριό, στην "γριούλα" μου, που με νταντεύει ως
μωρό της... «Φτερνίστηκες, Αχησιλάκη μου, κρύωσες;»...
—Όχι, αδερφέ!., καλοκαιριάτικα;
—Δεν βάζεις το κασκόλ;,σου—μαρχώνεις;
Της χαημενούλας μου τρέμει το ς>υλλοκάρδι της
già μένα...
Όταν ποτέ-- που ποτέ να μη χίνει... (την ακώ συχνά-
πυκνά να μου λέει):
--Όταν πεθάνει κανείς από τους δυο μας εχώ 9α πάω να
μένω στην Ολλανδία με την κόρη μας. Είναι ωραίο
μέρος, Αχησίλαε;
Αν ωραίο; Είναι θαύμα. Φαντάσου ότι η θάλασσα
εκεί είναι πεντέξη μέτρα πιο ψηλά από τη χη!
—Καλά κι οι Ολλανδοί δεν πνίγονται;
— ...Αν σε καμιά στέρνα γλιστρήσουν!... Εξόν cv ξέρουν
κολύμπι και υπάρχει και καμιά σχαλίτσα να βχουν-.
—Καλέ, δεν σου λέω χι' αυτό. Η θάλασσα δεν...
— ...Να σου πω, θα ρωτήσω τον κ. Μακ ή τον Δάουελ.
—Αχ, ρώτα να μου πεις και μένα, Αχησίλαε!... Αχ, πότε θα
μου δοθεί ιγ ευκαιρία;
Σας είπα—τρελλαίνεται.
(«Η τελευταία των 6^», σσ. 32-33)

Εδώ ο συγγραφέας χρησιμοποιεί ποικίλες τεχνικές #ια να

υπονομεύσει όσα ο ήρωας-αφηγητής δηλώνει στην πρώτη *
παράγραφο: α) Αντίθεση: η αντίθεση προκύπτει με διάφορους
τρόπους: 1) ανάμεσα στο νόημα των πρώτων πέντε αράδων και
στη λέξη «σχεδόν» που βάζει ο συγγραφέας πριν από τη λέξη
 404
«ευτυχισμένοι»· 2) ανάμεσα στη δοξολογία του
«Με^αλοδύναμου» και στη φράση «πάντα εν σοφία...» και στις
φράσεις «Μόνον εμένα άρχισαν να μου περισσεύουν τα
πάχητα. Το προκοίλι μου--ας είναι.... Και ψοφάω #ια "ναν
μεσημεριάτικο υπνάκο--ας είναι...»· 3) υπονόμευση της
ενθουσιώδους διατύπωσης των πρώτων αράδων υπονομεύεται
απο τη συμβιβαστική έκφραση «ας είναι»· 4) παρεμβολή
κωμικού διαλόγου: ενώ η συζήτηση στρέφεται #ύρω από ένα
οριακά σοβαρό θέμα (συζήτηση αφενός #ια τον θάνατο του
ενός από τους δύο από τη μια μεριά και αφετέρου κωμικός
διάλογος tfia τη θάλασσα), β) Παραδοξολογία: η ειρωνεία
κορυφώνεται ανατρέποντας τις δηλώσεις του ήρωα #ια την
α#άπη της συζύγου μέσα από την παραδοξολογία της φράσης
«Όταν πεθάνει κανείς από τους δυο μας ε#ώ θα πάω να μένω
στην Ολλανδία με την κόρη μας.» #) Αναλογία: η
ανυπομονησία της συζύγου σχετικά με τη διαμονή της στην
Ολλανδία, η οποία δηλώνεται με τη φράση «αχ πότε θα μου
δοθεί η ευκαιρία;», ύστερα από τη σύνδεση της εκεί διαμονής
με τον θάνατο του συζύγου δημιουργεί μια κωμική αναλογία
που λειτουργεί ειρωνικά #ια' τις δηλώσεις του ήρωα. δ)
Αμφισημία: το καταληκτικό σχόλιο του συζύγου με την
αμφισημία του («τρελλαίνεται» αλλά #ια τι; #ια κείνο ν ή χια
την Ολλανδία και άρα χια τον θάνατο του;) κορυφώνει την
ειρωνεία, ανατρέποντας όσα προηγουμένως δήλωσε ο ίδιος.
Αλλά το παράδοξο μπορεί να δημιουργείται και από τη
συνύπαρξη δύο αντικρουόμενων εννοιών π. χ.:

Ήταν ο επιθεωρηχής του εξπρές κι άρχισε να τρυπάει τα

μπιλιέττα./Συνάμα και—κοντρολάροντας—άρχισε με τους
συνεπιβάτες κουβέντα. Έλεγαν δια εκτροχιασμούς
βαγονιών. «Τι τα θέλετε αγαπητοί—τους απόειπε. τα
σιδηροδρομικά δυστυχήματα τα προκαλούμε οι ίδιοι,. Ενώ
ξέρουν ότι το τελευταίο βαγόνι είναι το πιο επικίνδυνο,
δεν εννοούν να το καταργήσουν από τις αμαξοστοιχίες».
(Βατερ,Ίώ, σ. 35)
 405
ΕξάΛΛου, όπως βα δούμε σε άΛΛο κεφάΗαιο, τα έρ#α του
Σκαρίμπα παρουσιάζουν με^άΛον βαθμό αυτοσυνειδησίας. Η
μετανΛωσσική Λειτουργία της νΛώσσας στα κείμενα του ε ί ν α ι
ένα καθοριστικό στοιχείο του ύφους του. ΠοΛύ συχνά οι ήρωες
σχοΛιάζουν τη Λειτουργία της γλώσσας μέσα στο έρνο. Π.χ.:

Λ
—Τι σου είπε; '
--Λέει είσαι ένας λεπτεπίλεπτος βάρβαρος, ένας
ευγενής Φιλισταίος!
Ωραία! Τα «σχήματα οξύμωρα»...
(Βατεοίίώ, σ. 148)

Αμφισημία

Μέσα από αυτήν την τεχνική ο συννραφέας εκτονώνει

την ανάπη του ν ι α τα Λογοπαίγνια και το ενδιαφέρον του νια
τη νΛ.ώσσα σε συνδυασμό με το παιχνίδι. Κ αμφισημία μιας
Λέξης μπορεί να κάνει την έννοια να Λειτουργεί σε δυο ή
περισσότερα νοηματικά πεδία, δ η μ ι ο υ ρ γ ώ ν τ α ς τις
περισσότερες φορές ειρωνεία ή απΛώς κωμικό αποτέΛεσμα. 1
Π.χ.:

Ένας νεαρός πρόλαβε την Κελαδή εκειδά, υποκλίθηκε

μπροστά της κι* υψώθηκαν. 0 Μπαριάμπας τον γνώρισε.
Ήταν αυτός ο #υιος ενός Πριτιντέρη, γνωστός του, που
μόλις είχε/β^ει ^ιατρουδάκι. Δούλευε λέει κι αυτός ένα
βαθύτατο σύΐ$ραμμα περί—δεν ξέρω già ποίο. Ειδικώς—
λέει—περί «αναπνοής» και «περί κ α ρ δ ι α κ ή ς
Λειτουργίας». Υποστηρίζει—σωστά—ότι αναπνέει κανείς
να μη σκάσει. Αποδείχνει ότι πάλλει η καρδιά già να

1
Μαριάμπσς, 47, αρ. 25-29. ΣόΗο, σ. 21, αρ. 26-30, σ. 78, αρ. 26-32, σ.
40, αρ. 4-9 Βατερίϊώ, σ. 107, αρ. 7-21, σ. 193. αρ. 8-14. «Καρδιές από
γλυκίσματα», σ. 148, αρ. 31-34.
 406
κυκλοφορεί (μας) το αίμα. 0 Μαριάμπας τον κύταξε
θαυμάζοντας του τις γνώσεις. (Mapιάμπας. σ. 71)

Η αμφισημία της λέξης «δούλευε», σε συνδυασμό με την

αντίθεση που δημιουργείται ανάμεσα στις φράσεις «βαθύτατο
συ^'ραμμα» και «περί δεν ξέρω #ια ποίο» και κυρίως με την
τεχνική της επεξήγησης του αυτονόητου που ακολουθεί,
δημιουργούν έντονη ειρωνεία κατά του θύματος και
φορτίζουν αρνητικά την τελευταία πρόταση. Η ειρωνεία
επιτείνεται από τη μειωτική διατύπωση «"ΧΊατρουδάκι», από τη
χρήση των εισαγωγικών και από την αραιή τυπογραφική
διάταξη.

Στο παρακάτω απόσπασμα, ο διάλογος οδηγείται σε

κωμικό αποτέλεσμα λό^ω της διττής σημασίας της λέξης
«μπορώ» (έχω τη δυνατότητα/ μου επιτρέπεται):

—Μα εχώ τί &ταίω; Σου ορκίζομαι... Ωχ... (κι η κοιλιά με

flûVOUCJS / .

--«Μη» ... (μου κάνει σοαλνόντας μου με το χέρι το

στόμα): μην ορκίζεσαι ψέματα/. Δε μπορείς πια να π ε ι ς
τώρα τίποτα.
Τι; δε μπορούσα; Τα χρειάστηκα... Δε θες νάμουν
τώρα μουχχός... Α α α α!,., άρχισα να φωνάζω κειδά: Ω ω ω
ω ω!. (Ξατερϊίώ, σσ. 1Ô3-184)

Ανα^ΐιΓ&ή στο παράλογο

Η ανα^ω^-ή στο παράλογο είναι ένας πολύ κοινός τρόπος

ανατροπής στο έρ^ο του Σκαρίμπα.1 Τούτο είναι ευνόητο, αν

1
Μαριάμπας, σ. 106. αρ. 1-15, σ. 112. αρ. 14-21 και σ. 113, αρ. 1-4, σ.
118, αρ. 6-31 και σ. 119, αρ. 1-5, σ. 129, αρ. 17-20, σ. 138, αρ. 34-37.
Σόϋο, σ. 16, αρ. 5-21, σ. 20, αρ. 13-23, σ. 35, αρ. 18-29, σ. 36, αρ. 5-10, σ.
61, αρ. 4-11, σ. 62, αρ. 1-4, σ. 106, αρ. 9-20. Βατερίίύ. σ. 21, αρ. 1-5, σ.
77, αρ. 1-18, σ. 79, αρ. 23-32, σ. 80, αρ. 1-13, σ. 91, αρ. 2-11, σ. 104, αρ.
 407
σκεφθεί κανείς πως ένας από τους βασικούς στόχους του
συ^ραφέα είναι η ανατροπή της λογικής την οποία θεωρεί
παραπλανητική και ασφυκτική. Στο παρακάτω απόσπασμα η
παραπάνω τεχνική συνδέεται με ένα μείζον θέμα της
πεζογραφίας του, το θέμα του χρόνου, το οποίο θα εξετάσουμε
διεξοδικότερα σε επόμενο κεφάλαιο.

—Ρωτήσατε τί ώρα ε ί ν α ι ; του λέει έ ν α ς δίπλα του:

ορ ί σ τ ε κ α ι το^βσλε το ρολόι στη μύτη. Ήταν 5 παρά
τέταρτο.
Ο Μαριάμπας έ^ινε πράσινος, ύστερα χλώμιασε.
Ήταν ο Δημοσάρας αυτός/· ο Δασάρχης. Στην αλήθεια δεν
εννοούσε ^ ι α τ ί τον ε ν δ ι ^ ο ε ρ ν ' η ώρα, μάλιστα ούτε και
^ ι α τ ί β ι ά ζ ο ν τ α ν ήξερε-..όμως δε θα του τόλεχε αυτουνού
που να χάλαε ο κόσμος. Μα το ψωμί δεν τ ο ν σκότιζε
αυτόνε η ώρα, μήτε και που να βιαστεί δεν τον έμελλε.
Προ πάντων τούτη τη δορά, είχε βρει ε υ κ α ι ρ ί α ακριβώς
να μη β ι ά ζ ο ν τ α ν .
--Δεν με χνοιάζει η ώρα...
--Μα είπατε βιάζεστε.
...Έτσι είπε... Χα-χα!... Λοιπόν έστω. Βιάζονταν.
Βιάζονταν μάλιστα πολύ, διαβολεμένα. Έπρεπε να
προφτάσει το τ ρ α ί ν ο . Φεύγει στις 6 ακριβώς.
--Στις 6 ακριβω-ώς! του κ ά ν ε ι ο Δημοσάρας.
Γ ρ α <£ ε μ' ε ν ί ο τ ε . Έχει βύχει το τραίνο- ε ί ν α ι 6 και
τέταρτο.
—Μα το ρολόι σας λέει παρά τέταρτο.
—Μην κυτάτε- πάω πίσω μισή ώρα...
—Πίσω μισή ώρα-ρα! Βλέπετε λοιπόν τι μου
κ ά ν ε τ ε μ' αυτό το περίφημο «ορίστε» σας, και με τ' άλλο

22-26, σ. 109, αρ. 7-14, σ. 153, αρ. 30-31, σ. 181, αρ. 23-29, σ. 182, α ρ . 1-
9, σ. 186, αρ. 15-20, σ. 190, αρ. 10-26, σ. 191, αρ. 1-16, σ. 195, αρ. 15-16-
-σ. 196, α ρ . 1-5, σ. 202, α ρ . 1-5 και 28-32, σ. 246, αρ. 1-8.
Μαθητευόμενη, σ. 89, αρ. 23-26. «Φιχουραζέρ Κυριών», σ 60, αρ. 20-
30, σ. 61, αρ. 13-16, σ. 65, αρ. 16-26. Ψυχή. σ. 37, αρ. 2-7, σ. 51, αρ. 1-2,
σ. 64, αρ. 6-10.
 40Ö
κείνο σας το «Γράς>εμ' ενίοτε».. Καλά ε^ώ καθόμαν εδώ
χάμω και βιάζομαν χωρίς να πειράζω κανέναν.
—Τι σχέση έχει... τι σχέση...
--Τι σχέεεση! Τι σχέεε.,.ση! Μου λέτε τι σχέση; μα
αν δεν ήταν η ώρα σας ψεύτικη, τώρα δε 9άταν 6 παρά
τέταρτο και δε θάχε ς?ύ$$ει το τραίνο. Ε^ώ θα το πρόφταινα.
Και λέτε... τι σχέση;
...Τι ιδέα! περίεργο... Λοιπόν νά, σας έλε$$α ψέματα;
—Όχι. Ή έπρεπε να μου δείχτε απλώς το ρολόι σας.
Κι' όχι νάναι 5 παρά τέταρτο, νάναι το τραίνο εδώ, κι'
ε^ώ να προφταίνω, κι' άξας>να να μου πείτε 6 και τέταρτο
και τότε αμέσως νάχει <ού£>ει το τραίνο και να μ' αφήσετε
όξω... και τολμάτε να λέτε τι ιδέα;... να λέτε περίεργο;...
(Μα ρ ta μπα ς, σσ. 78-79)

Στο παραπάνω απόσπασμα η αιτιακή σχέση των πραγμάτων

έχει καταργηθεί. 0 ήρωας'έχει συνδέσει τις έννοιες με μια
νέα τελείως αυθαίρετη σχέση, έτσι ώστε να προκύπτει
παράλογο και συγχρόνως κωμικό αποτέλεσμα. Θύμα της
ειρωνείας εδώ είναι ο Δημοσάρας. Η ειρωνεία επιτείνεται
από τη φωνητική αποτύπωση των Λέξεων, τεχνική που, όπως
είδαμε, υποτάσσεται στην υφολογικά σηματοδοτημένη
ειρωνεία.

Καρικατούρα ή ^εΗοιο^ράφηση

Πολύ συχνά ο συ^ραφέας χρησιμοποιεί την υπερβολική

περιγραφή, φτάνοντας ως τη #ελοιο#ράφηση, είτε #ια να
υπονομεύσει το αντικείμενο της περιγραφής του είτε #ια γα
1
αποκαλύψει κάποια πλευρά της φύσης του ήρωα. Π.χ.:

1
ΒατερΗώ, σ. 20, αρ. 9-16, σ. 143. αρ. 3-5, σ. 152, αρ. 8-9, σ. 165, αρ. 2-
5, σ. 193. αρ. 17-21. σ. 227, αρ. 7-14. Μα9χ]τευομένη, σ. 75, αρ. 23-28, σ.
77, αρ. 19-22, σ. 110, αρ. 8-12. Τρεις άδειες καρέκλες., σ. 60, αρ. 19-22
 409

Φαντάζονταν αυτόν τον Μπαλζάκ νάναι άσκημος με τις

πατούσες ελέφα. θα περπατούσε σα λεχώνα και ύπουλα,
χάφτοντας--στον αέρα—έξη. λόχια. Στο χασμούρημα--
τρόμπα πάνθηρα--θα στέκονταν. (Μαριάμπας, σ. 113)

Πολύ συχνά οι ήρωες αυτο^ελοιο^ρα^ούνται:

Πάνω απ' το δασύ,^ενάκι μου εξέχαν τα χείλη μου—χείλη

οτεντότου. Κι είχε κατιτίς το ζωώδικο το προεξέχχον μου
ρύγχος. Το όλον μου εμίλειε! (Βατερίίώ, σ. 10)

Λο^οπαί^Υίο

Το έρ'ο'ο του Σκαρίμπα είναι γεμάτο από λογοπαίγνια τα οποία

υπηρετούν διάφορους στόχους, από το απλό π α ι χ ν ί δ ι ως την
υπονόμευση βασικών ιδεών που περνούν από το έ ρ ^ ο του. Στο
παρακάτω απόσπασμα το λογοπαίγνιο του ήρωα δεν γ ί ν ε τ α ι
ηθελημένα, αλλά οφείλεται σε παρανόηση. Στόχος του εί\ U.U
ειρωνεία, αλλά και το παιχνίδι.

0 Μαριάμπας περίφερε χύρωθέ του το βλέμμα. Κ

συντροφιά του όλη στροβιλίζονταν και μόνο η Περνάρη
είχε μείνει εκειδά. Κάτ' είχε να του πει, κατ' ήθελε... «Θα
σας είμαι ευγνώμων, του λέει. αν μου στείλετε κι' εμέ
ε γ χ ε ι ρ ί δ ι ο ν...»
--Πώς!... Ευχαρίστως... Να φροντίσω αύριο να σας
στείλω Κυρία.. Και πού παρακαλώ να το στείλω;
—Α! Θα λάβετε τον κόπο; Στο σπίτι μου... όσο già
την αξία...
... Τι λόχος! (Ευχαριστήθηκε μονάχος του πούχε σταθεί
τόσον ευχενής) (Μαριάμπας, σ. 71)

σε συνδυασμό με το παρατσούκλι του ήρωα «μπουλντόκ». Βλ. και

αναφορά στην καρικατούρα, «Φιχουραζέρ Κυριών», σ. 53.
 410
Και παρακάτω:

Είχε δει. ά ξ α ι ν α την Περνάρη. Είχε πάει. κατ" απάνω της.

Είχε ξ ε χ ά σ ε ι - - τ η ς λέει--να τη ρώταε. Παρακαλούσε
λοιπόν: ζωντανό η σ^α^μένο;
—Το ποιο;
—Αυτό το χοιρίδιον.
Η Περνάρη τον κύταξε... Και μ' αυτό τι; Κι' Ο Μαριάμπας
την κύταξε!
—Προηγουμένως δεν μούπατε να σας βρω έ ν
χ ο ι ρ ί δ ι ο ν;
... Έν χοιρίδιον! έκαμε και (οάνηκε σα να εννόησ' ευθύς....
Μπρε αυτός ε ί ν . Θεότρελλος!... και τον κύταξε... Καλέ
ε^χει-ρ ί δ ι ο ν είπα... Το ε ^ χ ε ι ρ ί δ ι ό ν σας περί
τηλετροπισμού των Θυτών... Και την πήραν τα ^έλια.
Ξωμάκρυνε 8ροντο<$ελούσα από πλάι του, κρατόντας και
καλά την κοιλιά της. (σσ. 114-115)

Η μέθοδος των Λογοπαιγνίων είναι αγαπημένη μέθοδος

των ευθυμο-^ράφων. Συνήθως στηρίζεται στο φαινόμενο της
συνήχησης ή στη χρήση λέξεων με κοινή ρίζα- Λεκτικοί
συνδυασμοί όπως «θα νό^αε τη Νοάΐ"^;», «οι Πιττακοί
ψιττακίζουν», «Ξ, ρε ντους που σου χρειάζεται ρε κύριε ντε λ.α
Τους», «--Ένα τουρ--ω ένα τουρ! --Άει κατουρ!» είναι πολ.υ
συνηθισμένοι στα έρ^α του Σκαρίμπα. Η τεχνική αυτή φτάνει
σε οριακά σημεία και, τις περισσότερες φορές, αφορά τη χρήση
της ^λ,ώσσας, ιδίως στα ώριμα έρ#α του (π.χ.: «Να με πατήσει
με την πατούσα του, ο κύριος Πάτας, σαν κάμπια;») Στα όψιμα
όμως έρ^α του γίνεται μανιέρα και το αποτέλεσμα
αποδυναμώνεται.

Επεξήγηση του αυτονόητου

ΠοΛύ συχνά, σε βαθμό που να γίνεται ένα είδος

μανιέρας, ο Σκαρίμπας επεξηγεί πράγματα αυτονόητα με
 411
μεγάλη επιμονή, θέλοντας να υπονομεύσει κάθε ανθρώπινη
βεβαιότητα.1 Πρόκειται #ια τεχνική πολ,ύ κοινή σ' όλα σχεδόν
τα έρ^α του, και βασίζεται ουσιαστικά στην υπονόμευση του
ρεαλιστικού πεδίου μέσω της αμφισβήτησης δεδομένης
συνειδητής ή ασύνειδης γνώσης. Π.χ.:

Πάλι ήταν βέβαιος ότι όταν φωτάει ο ήλιος τα φώτα

σβύνουμε, ή όποιος ροχαλίζει κοιμάται. Αλλοιώς χιατί
θα ροχάλιζε; Μα τί.:, Ένοιωθε* τη διανόηση του ανώμαλη,
τούρχονταν κάπως λοξά οι ιδέες: Πώς 9-άταν ο κόσμος
(ισχυρίζονταν).αν αντί να πέφτουν οι πέτρες υψώνονταν
ή αν γελούσαμε ως πηδάμε;;
(Μαριάμπας, σ. 117)

Αμ&ισβητώντας τη δ ε δ ο μ έ ν η α ι τ ι α χ ή σ χ έ σ η μεταξύ των

πραχμάτων, ο είρωνας υπονομεύει κάθε α ν θ ρ ώ π ι ν η χνώση,
δημιουργώντας αμφιβολία χ ι α "βέβαια" πράχματα. Π.χ.:

Έπειτα απ" ίο ιοιο αυτό μέρος—τον τοίχο του κήπου--πολυ

σιχά, σχεδόν στα νύχια πατόντας,,θα τον έβλεπε πάλι να
χλυστράει στο σκοτάδι. Μήτε λόχος ότι έφευχε. Έφευχε
ακριβώς όπως φεύχουμε—πάταε τόνα μετά τάλλο τα πόδια.
{Μαριάμπσς, σσ. 14-15)

Αλλοτε, πάλι, η τ ε χ ν ι κ ή χρησιμοποιείται χ ι α λόγους ειρωνείας:

Την κοίταζα όπως κοιτάν χια να βλέπουν. Ω... δεν ή τ α ν

ωέμα ότι έμοιαζε, ακριβώς όπως ήταν. ΤΓάνω απ' των
παπουτσιών της τα τσόκαρα, υψώνονταν, όπως όταν

1
Μαριάμπας, σ. 56. αρ. 28-30, σ. 71, αρ. 12-15, σσ. 96-97, αρ. 30-32 και
1-2, σ. 144, αρ. 8-12. Σόίίο, σ. 11, αρ. 20-30, σ. 58, αρ. 1-2, σ. 59, αρ. 6-9,
σ. 68, αρ. 8-13- Βατερίίώ, σ. 10, αρ. 21-24, σ. 12, αρ. 12-22, σ. 173, αρ. 3-
4, σ. 204, αρ. 16-20, σ. 210, αρ. 17. «Φιχουραζέρ Κυριών», σ. 64, αρ. 24-
30. «Το μουστάκι», σ. 93, αρ. 32-34. «Κομμωτής Κυριών», σ. 99, αρ. 6-
8.
 412
κανείς είν' ολόρθος. Της μιλείς κι απαντεί—τη φυσάς
Kca κρυώνει... (Βατερβώ, σ. 203)

Απίθανη κατάσταση

0 Σκαρίμπας είναι δεξιοτέχνης στο να δημιουργεί

απίθανες καταστάσεις.'1 Όπως είδαμε, η ειρωνεία προκύπτει
όταν το θύμα πιστεύει πως δεν είναι δυνατόν να πέσει θύμα
απίθανης κατάστασης. Ένα παράδειγμα χρήσης της τεχνικής
της απίθανης κατάστασης σε συνδυασμό με τη χρήση
παράλογου στοιχείου είναι το έρ^ο που ανεβάζει ο θίασος, το
οποίο ε^κιβωτίζεται στο μυθιστόρημα Μαριάμπας.

Έφερ' ευθύς στην οπίσθια τσέπη—λεει--το χέρι

του già να τραβήξει το ρεβόρβερ!
--Περιττόν... (του κάνει τότε ο Τιμ Μοτόμ) σας
αφαιρέθηκε χωρίς να το εννοηστε1.
--Χίλιοι δαίμονες... ανέκραξεν αυτός φέρων την
δεξιάν στο μέτωπο του. f

—Και πάλι περιττόν (τους ξαναλέει ο Τιμ-Μοτόμ)

σας έχει αφαιρεθεί και το κεφάλι!...
Και το κεφάλι! Που διάολος να τους έπαιρνε, πώς μίλαε
αυτός ο Γιριολά χωρίς κεφάλι; Περίεργο πράγμα ^ιατί
τρόμαξε μόλις—προ μια βδομάδα— τους πρωτόειδε, (σ. 50)

Δραματική ειρωνεία

Οι περισσότεροι ήρωες των έρ^ων του Σκαρίμπα

συμβάλλουν με ό,τι Άένε και κυρίως με ό,τι πράττουν στον
χαμό τους ή στην κακοτυχία τους. Είναι θύματα ειρωνείας διότι
πιστεύουν ότι οι ενέργειες τους μόνο καλ,ό μπορούν να

1
ΒατερΗύ, σ. 82, αρ. 15-30, σ. 83, αρ. 7-22.
 413
αποφέρουν, ενώ συμβαίνει το αντίθετο. Π.χ., στο θείο Τραχίο
επιστάτης Κωσταμπάς ό χ ι μόνο φιλοξενεί με τον καλύτερο
τρόπο τον ήρωα αλλά και του βρίσκει δουλειά, y ta v a
ε ξ α π α τ η θ ε ί α ρ γ ό τ ε ρ α από τον ευεργετημένο, ο οποίος ό χ ι
μόνο τον ε ί χ ε δούλο του αλλά και τον έ κ λ ε β ε και τον
εξαπατούσε με κάθε τρόπο. 0 ίδιος ε ί χ ε δηλώσει λί^ο π ρ ι ν ότι
οι άνθρωποι π ρ έ π ε ι να βοηθιούνται και να κάνουν το καλό. Ο
αναγνώστης πρετοιμάζεται # ι α όσα θα συμβούν από τον ίδιο
τον ήρωα-αφηγητή: ι
Λ

Να λοιπόν που ο επιστάτης με γύρευε-· κοίταζε

Βιαστικός ^ύρω-^ύρω- πλησίασα χωρίς V αλλάξω το βήμα
μου, ενώ αυτός φαίνονταν πολύ ανυπόμονος: Έλα μου
Ν'

λέει. Έρχομαι του λέω. Σε ζήταγα μου ξαναλέει. Καλά

'κάνες του λέω. Μίλησα στ' αφεντικό κ' είπε να σε
παρουσιάσω αμέσως.
Μήτε τούδωσ' απάντηση· λογάριασα πως 9α τον
έτρωε ο κώλος του· πάμε μου κάνει, και πήγαμε.
<σσ. 43-44)

Επίσης, στο μυθιστόρημα Μαριάμπας η Μύριαμ Χόπκινς Λάι

ε τ ο ι μ ά ζ ε τ α ι να τρομάξει με άσφαιρους πυροβολισμούς τον

1
Το ίδιο συμβαίνει και με τον Κύριο ο οποίος προσφέρει δουλειά
στον ζητιάνο αγνοώντας ότι είναι παλιός φίλος της γυναίκας του
και έχει έρθει στον Πύρ^ο già να τους αναστατώσει. Πέφτει θύμα
τραγικής ειρωνείας με. πολλούς τρόπους, αφού κάθε ενέργεια και
συμπεριφορά του προετοιμάζει την εξαπάτηση του (σσ. 44-45). Βλ.
επίσης το επεισόδιο του αποχαιρετισμού, όπου ο ήρωας παραιτείται
από τη δουλειά και προβάλλει ως δικαιολογία ότι πρέπει ν α
υποβληθεί σε χειρουργική επέμβαση στα γεννητικά όργανα διότι
έχει πρόβλημα και θέλει να παντρευτεί. 0 Κύριος κατασυγκινείται
διότι και ο ίδιος έχει παρόμοιο πρόβλημα, και τον αποχαιρετά
λυπημένος, δίνοντας του χρήματα και ευχές, ενώ σε λί#ο καιρό η
γυναίκα του θα γεννήσει το παιδί του δήθεν ανίκανου ήρωα (σσ.
96-97).
 414
ήρωα ·που κάθε βράδυ κόβει τις βιολέτες από τον κήπο της.
Ιδού πώς προετοιμάζει τη φάρσα που του στήνει:

Κάθε τόσο ένας άνθρωπος μπαίνει κρυφά και τις κόβει.

Ριχιέται στο μαντρότοιχο από το χαμηλότερο μέρος,
καβαλικεύει τα κάγκελα κι' οπ! πηδάει στο περιβόλι. Μια
νύχτα προ ημερών, παραφύλαξε. Πίσω απ' το τζάμι της
κρεβατοκάμαρας της--στα σβυστά εκεί—παραμόνεψε και
τον είδε να δρασκελάει το κιγκλίδωμα. Έπειτ' από λίχες
στιχμές ξαναπήδησε κι' έφυχε. Δεν του μίλησε—ήθελε
απλώς να βεβαιωθεί—δεν τον γνώρισε. Όμως già άλλη
μια ς>ορά του επιφυλάσσει μια έκπληξη. Μια έκπληξη
σπάνια. Και της είπε ποια έκπληξη! Α-μα ήταν εξαίσιο!...
exceedingly original όπως τόπε. Τι ιδέα έχεις Βινιέτ; τη
ρώτησε έπειτα... Μην τρομάξει; μην πάθει; Γιατί δεν
ήθελε να του κόψει και τα αίματα. Μόνο απλώς, να τον
σκιάξει... Και μετά μικρό δισταχμό, σα να ξανάφερνε στο
Μαριάμπα το Rògo: Πόσο ήθελα να τον χνωρίσω τούτο «το
άντρωπο». (σσ. δδ-ο9)

Όμως, ο Μαριάμπας πληροφορείται χα σχέδια της κυρίας

προξένου και, θέλοντας νά αυτοκτονήσει, γλιστράει στο σπίτι
της κρυφά και αντικαθιστά τα άσφαιρα φυσί^ια με κανονικά
(σσ. 144-146). Το δράμα ολοκληρώνεται με τη σκηνή του
φόνου στον κήπο. Η φάρσα που ετοίμαζε η γυναίκα και που
περιέγραφε με ευθυμία στη φίλη της στρέφεται εναντίον της,
διότι κάτι πράγματι «exceedingly original» έχει συμβεί, αλλά
όχι αυτό που σχεδίαζε. Η ειρωνεία επιτείνεται διότιίη ηρωίδα
σκότωσε τον άνθρωπο που ήθελε πολύ να γνωρίσει. Ό,τι έχει
πει στη φίλη της ισχύει, όμως όχι εναντίον του θύματος αλλά
εναντίον της ίδιας. Η δραματική ειρωνεία κορυφώνεται από το
ποιητικό ύφος της περιγραφής που γίνεται από τον αφηγητή ο
οποίος έχει πια εγκατασταθεί στη συνείδηση του ήρωα:

Μα χια στάσου, εκείνος ο ίσκιος κινήθηκε,

τέντωσε σα μίκυ μάους στον τοίχο. Τώρα λόξεωε... τώρα
φάνηκε κάτι μακρύ να κινάει... Ήταν η σκιά ενός
 415
δίκανου. και να to φε^χάρι! Τρυφερό σα 'να φυλλαράκι
πρωτόβχαλτο αϋλώνονταν εκεί στο βάθος του κόσμου. Αχ
λοιπόν;... «Μ ύ ρ ι α μ! ... Μ υ ρ ι α μ. Ό χ ι δεν
ξ α ν α π α ί ξ α μ ε τ ά 8 λ ι!...» κι άστραψαν δύο
δαρειοί σμπάροι στη νύχτα. Περίεργο... ήχησαν σαν δύο
πάταγοι έξαλλοι ήσαν σα να τραντάχτηκε ο κόσμος! (Τα
οδούζια— παρήλκαν).
0 Μαριάμπας κλονίστηκε ενώ το αίμα του έτρεχε,
ύστερα λύγισε ενώ» τα πόδια του τρέμαν... Καθώς ένας
λόξυχκας το,υ θανάτου τον έπνιξε, αυτός μπρουμούτισε
βαθύς πα στο χούμα. Ω! Α υ τ ό ς . . . ε ν ν ο ο ύ σ ε από
δ ρ ά μ α... Μήτ' ένα αχ'δεν ξεστόμισε. Η δικανιά των
λυκόσκαχΓα>ν τον είχε κάμει—όλον—σαν κόσκινο...
Μόνο εκεί, κάτω απ' την τράτα των άστρων κι'
αντίκρυα στο φωτιστό παραθύρι, έμεινε ακίνητος με τα
μάτια χιαλένια και το δλέμα στηλό προς τα χάη...
δείχνοντας—μέσ' στη λευκότητα της--εξαίσια τη χραμμή
των δοντιών του. [...] Μυρουδιά φρέσκου αίματος
διαχύθηκε στο σκότος... Α α α α!... ακούστηκε μια στιχχλή
φωνή χυναικεία. (Μαριάμπσς, σσ. 155-157)

Αυτοϋποτιμηχική etpuYeta

Ο είρωνας παρουσιάζει τον εαυτό του θεληματικά σαν

βλάκα ειδοποιώντας τον αναγνώστη να είναι επιφυλακτικός
απέναντι σε όσα διατυπώνονται ή σε ό,τι αφορά τη στάση του
είρωνα απέναντι σε μια κατάσταση ή έναν άνθρωπο. Στο
παρακάτω απόσπασμα γίνεται χρήση αυτής της τεχνικής:

--Τι σπίτι! τι σπίτι! μουρμούριζα χια να μ'

ακούει ο φίλος- δεν εχω ξαναδεί τέτοιο Γΐύρχο. Ήμουν
ένας κακόμοιρος άνθρωπος- μ' έδερνε μια χαζομάρα το
δόλιο. Δεξιά μου α ν έ δ α ι ν ' η σκάλα- μ α ρ μ α ρ έ ν ι α
κατάλευκη εχάνονταν σε μια στροφή μέσ' στο ύωος-
κάγκελα χοντρά από πούρο χρυσόξυλο, σε σχήμα
λατινικών ερωτηματικών, την χαρνίριζαν- μπρε μπρε
 416
έκ'ανα ο καϋμένος εχώ. Κάτω-κάτω δυο αραπάδες από
κατάμαυρο μάρμαρο φύλαχαν- ο άλλος προχώρησε-
στρίψαμε ζερβά ένα διάδρομο και σταθήκαμε· κάπου
άνοιξε μια πόρτα και μπήκε· η κάμαρα του θα ήτανε· όχι
θα, παρά ήτανε--και μου τόπε—αλλά μένα μ' άρεσε (όσο
ήταν δυνατό) V αμφιβάλλω- αχ, τι κ ο υ τ ο ύ τ σ ι κ ο ς
πούμουνα- σκέδτομαν και δεν έμπαινα μέσα- τι ήξερα
εχώ ο καϋμένος; ϋοδείο Τρα,χί, σ. 2S)

Στο παραπάνω απόσπασμα ο είρωνας αυτοσυστήνεται ως

«κακόμοιρος», «κουτούτσικος» και «χαζός», πράγμα που
προδιαθέτει τον αναγνώστη. #ια το αντίθετο. Επιπλέον,
επαναλαμβάνοντας τους χαρακτηρισμούς υποψιάζει ακόμη
περισσότερο τον αναγνώστη. 0 τρόπος με τον οποίο
περιγράφει το σπίτι κάθε άλλο παρά κουτό άνθρωπο δείχνουν.
Αυτό το τελευταίο είναι ένα είδος εσωτερικής αντίφασης η
οποία είναι η πιο κοινή τεχνική στο θείο Τραγί του Σκαρίμπα.

Αθώα ειρωνεία
f
Συχνά ο σ υ ^ ρ α φ έ α ς χρησιμοποιεί κάποιον αθώο ή
αφελή #ια να υπονομεύσει και να ανατρέψει την κρατούσα
ιδεολογία ή το πορτρέτο κάποιου.

Πιο κείθες ο Ησαΐας εχέλαε. Εγκάρδιος, αυθεντικός και

οχκώδικος, χαχάνιζε μεταξύ δυο Κυρές και φαλάκρες. Τα
τετ α τετ του ήσαν χάρμα. Μια Κυρά τούπε τότε: «Σαν
μεχαλώσει ρ μπέμπης μου, θέλω να χίνει όπως εσείς—
ένας μεγάλος φιλάνθρωπος»,
—και χιατί;
—Γιατί όλοι οι φιλάνθρωποι που έχω χνωρίσει, είναι όλοι
τους πλούσιοι. {Βατερίίώ, σ. 154)

Ένα άλλο παράδειγμα αυτής της τεχνικής--που ε δ ώ

χρησιμοποιείται σε συνδυασμό με τις τεχνικές της υφολογικής
σηματοδότησης, της ασυμφωνίας και της ασύμβατης
 417
ομαδοποίησης--είναι ο σχολιασμός της διαθήκης του Ιωάννου
Μεταξά από τον ήρωα:

Βρε πού βρέθηκε; λέω, toux' η "Καθημερινή" η

παμπάλαιη; Κι είχα τη St-αθήκη στο νου μου. Τι με#αλα
διδάγματα—σκέφτηκα—πατριωτισμού και θυσίας. Είπαμε...
Πίστις, ελπίς και αέρισμα. Την περιουσία στα παιδιά και
τη σύζυχο, τη βιβλιοθήκη στο έθνος. «0 λ ό κ λ η ρ ο ν!.
Από τα της βιβλιοθήκης του· θάπαιρναν οι δικοί του όσα
ήθελαν. Η σύςυχος, τα τέκνα, οι γαμβροί. Ίσον; στορχή
πατρική. Και μια που già τα ρά<Βΐα δεν έλε^ε, ολοφάνερο
πως αυτά θα με να ν στο έθνος. Ίσον: π α τ ρ ι ω τ ι σ μ ό ς
ν
υψηλός. Ν {ΒατερΡ.ώ, σ. 254)
 41Ô

3 . To etpuiYtxó προσωπείο
rat η εΗευθερία του συγγραφέα

0 τρόπος με τον οποίο ο Σκαρίμπας χρησιμοποιεί

διάφορα προσωπεία στα έρ^α του θα μπορούσε να αποτελέσει
αντικείμενο ιδιαίτερης μελέτης. Πολλές φορές η κριτική έχει
διατυπώσει την άποψη ότι όλοι οι ήρωες του Σκαρίμπα είναι
προσωπεία του ίδιου του συ^ραφέα. Στο παρόν κεφάλαιο δεν
θα εξετάσουμε όλα τα είδη προσωπείων που απαντούν στο
έρ^ο του σ υ ^ ρ α φ έ α , αλλά το ειρωνικό του προσωπείο.
Όπως είδαμε στο πρώτο μέρος αυτής της εργασίας, το
ειρωνικό προσωπείο είναι ένα τέχνασμα του σ υ ^ ρ α φ έ α
μέσω του οποίου μπορεί είτε να μην φανερώσει από την αρχή
τις πραγματικές του απόψεις ή να μην πάρει καθόλου θέση
είτε να εκφράσει αντιφατικές απόψεις ή να κρύψει τ ι ς
πραγματικές του απόψεις είτε, ακόμη, να εξαπατήσει σε ό,τι
αφορά τη #νώμη του #ια μια κατάσταση ή χια ένα πρόσωπο.
Στο μυθιστόρημα Μαριάμπας, απαντά η πιο σύνθετη αλλά
και η πιο χαρακτηριστική σε όλο το έρ#ο του χρήση
προσωπείου. Στο πρώτο μέρο^ του μυθιστορήματος, ο
αφηγητής μάς πληροφορεί, με εξωτερική εστίαση, #ια την
άφιξη του ήρωα στη Χαλκίδα και #ια την αλλόκοτη κοινωνική
συμπεριφορά του. Η αρνητική στάση του αφηγητή απέναντι
στον ήρωα δηλώνεται με έντονο και απόλυτο τρόπο μέσα από
τη χρήση διάφορων τεχνικών υπονόμευσης, δηλαδή ειρωνείας
και σάτιρας (ασυμφωνία, υφολογική σηματοδότηση, αντίθεση
κ.ά.)- πολλές φορές μάλιστα, ο τρόπος με τον οποίον ο
αφηγητής αναφέρεται στον ήρωα είναι απροκάλυπτα
προσβλητικός:

Δεν είχε περάσει το λοιπόν και καιρός, όπου

αυτό--που λέει ο λό<5ος--το ον, άρχισε να τ ο ν ί ζ ε ι
ιδιαίτερα ότι έχει χάσει έ ν α é g g p a ç o v και όπου
έκαμ' επίσης ένα διάβημ' απρόοπτο, πρόβηκε σε μια
ενέργεια μάλλον ουχωσί μπερδεμένων.
 419
(σ. 14)

Ή παρακάτω:

Ουχ ήττον και σκεδόν αμέσως κ α τ ό π ι το

υποδειγμένο αυτό υποκείμενο, πραγματοποίησε και μιαν
άλλη ενέρχεια--ως μαίνεται παιδιό&εν του οιχείαν--να.
πούμε μια χειρονομία που ζήτημα αν ήταν οπωσούν η
Λ
ενδεδειγμένη. · * (σ. 14)

Ο αφηγητής πολύ συχνά σχολιάζει άμεσα ή έμμεσα—ανάμεσα

σε παύλες ή μέσα σε παρενθέσεις--τις πράξεις και την
προσωπικότητα του Μαριάμπα:

0 μύτος... Η Κλεοπάτρα... 0 Πολύβιος1 Τι σύμπλεγμα!

(Τίποτα τίποτα... ευχταίον θα ήταν να είμαστε κάμποσο
επιφυλακτικοί έναντι του). Το σκάλισε και στον φάκελο
του πανώχραψε: Δε σ π η ν ή δ α (τι αίσχος!)
Α ρ ι ά δ ν η Σ μ ι ρ λ η . Παρά (αντίς να πει
υπερέτρ^αν) τη οικογένεια Κελαδή--Ξνταύ9α. (σ. 19)

Το πορτρέτο, λοιπόν, του ήρωα σκιαγραφείται αρνητικά

μέσα από την ειρωνεία του αδη^ητή. Συγχρόνως, ο ίδιος ο
ήρωας αποκαλύπτεται στα μάτια μας μέσα από τις αλλόκοτες και
γοητευτικές πράξεις του, των οποίων την περιγραφή κάνει ο
ίδιος ο αφηγητής. Ωστόσο, πολύ νωρίς έχουμε κάποιες
ενδείξεις ότι ο αφηγητής ώρες-ώρες κλονίζεται ως προς τη
στάση του απέναντι στον ήρωα, όταν κάνει σχόλια όπως το
παρακάτω:

0 ίδιος αυτός ως σε κύτταε ήταν σαν νάχε να σου

πει τούτα τα λόχια: "Δεν μετανοιώνω già τις χχά§ες που
έκαμα, μα χια κείνες που μου ξες-ύχαν να κάμω!"»
<σ. 21)
 420
Παράλληλα, οι αναφορές στο πρόσωπο του ήρωα γίνονται
βαθμηδόν λιγότερο σκληρές- κάποτε μάλιστα προδίδουν
συμπάθεια:

«Πρώτη ς>ορά η πόΗη μας έβλεπε χριστιανό τέτοιου

είδους» (σ.24)
«Αυτός, αυτός ο μυστήριος» (σ. 28)

δίχως βέβαια να λείπουν και οι αμφιταλαντευσεις:

Αυτός, ένα επώνυμον άγνωστο, ένας τ υ χ ώ ν εκειπέρα,

γεωπόνος λέει—λέει αυτός--άρχισε να μας γίνεται
τσάμικος!». (σ. 28)

Συγχρόνως, ο αφηχητής δεν φαίνεται να γνωρίζει χνσ

τον ήρωα περισσότερα από όσα οποιοσδήποτε κάτοικος της
πόλης, εφόσον οι πληροφορίες που μας δίνει δεν ξεπερνούν το
επίπεδο των κοινωνικών 'σχολίων, «καθώς διαδίνονταν»,
«πολλά ωιθυρι-: ονταν» κτλ., ενω δηλώνει την αχνοια του '_ε
τοόπο ευθύ:

Ποιος ξέρει τι καπνό τάχα φούμερνε; τις οίδε ποιας

καρυδιάς να ήταν τάχα καρύδι; (σ. 28)

Οι πληροφορίες που παίρνει ο αναγνώστης χ ι α τον ήρωα

δίνονται αποσπασματικά στην αρχή από έναν αφηχητή, ο
οποίος, όπως είδαμε, ξεκινά την αφήχηση μέσα από έντονα
ειρωνική στάση απέναντι στο θύμα της ειρωνείας του (τον
Μαριάμπα), αλλά σιχά-σιχά παρασύρεται από τη μαχεία του
ήρωα και ενδίδει σ" αυτήν. Η υπαναχώρηση του α φ η χ η τ ή
δηλώνεται με την αλλαχή εστίασης και με τη σταδιακή
υιοθέτηση του ύφους και του λεξιλοχίου του ήρωα. Στο τέλος
του Α" μέρους, ο αφηχητής έ χ ε ι ήδη εχκατασταθεί σ τ η
συνείδηση του Μαριάμπα και βλέπει μέσα από τη «λοξή του
ματιά»:
 42 1
Τ ρ ά α-s ο ς ! Τι. οικόσημο! Μ π ε ε ε !... βέλαζε ν ο ε ρ ά
και σχεδίαζε πως θα τους πήγαινε τέσσερα! Δε ς,τάνει που
φσβόνταν το χέρι του και απόφευγαν τις «χειραψίες»
μαζί του («ωχ!—τούπε κάποιος προωές —: Χριστιανέ μου
με ξεχέριασες!) μα θα τούτρεμαν και τα βελάσματα τώρα!
Μ π ε ε ε ! και θυμήθηκε ότι είχε πληρώσει τετραπλάσια
ασφάλιστρα. (σ. 48)

Στο δεύτερο μερο;ς του* μυθιστορήματος το ειρωνικό

προσωπείο χάνει την ειρωνική λειτουργία του και τελικά
αποσύρεται εντελώς· τα σχόλια #ια τον ήρωα γίνονται όλο
και λιγότερα, ενώ αυξάνεται η ενδοσκόπηση του ήρωα, και το
ξετύλι^μα των συνειρμών του γίνεται δίχως διαμεσολαβήσεις.
Παράλληλα, οι πληροφορίες που παίρνει ο αναγνώστης
#ια τον Μαριάμπα, όταν δεν δίνονται από τον ίδιο, μας
παρέχονται μέσα από την οπτική άλλων ηρώων, κυρίως της
Ζηνοβίας Ζαλούχου και της Νανάς Κελαδή:

Τότε η Ζαλούχου πλησίασε...

--Δεν χορεύετε Κύριε Μαριάμπα εσείς; Φέρνουμε μ ι α
βόλτα μαζί;
Κάτι χυναίκες μιλάν πολύ τρυφερά και χλυκά. 0
Μαριάμπας την κύταξε. Θα γίνονταν λοιπόν αλας,ρή και
θα υψώνονταν κι αυτή—λεπτή <ΐ>ιχούρα--στη σάλλα;
Άνεμοι τότε ξωτικοί θα την τρέλλαιναν;
—Αυτή η Δ/νίς Κελαδή είπε ότι είναι αδελφή...
—της Βιολέττας. Την ξέρετε;
—Όχι. Τη Νανά δεν την ξέρω.
—Καλέ, τ ί δεν ξέρεις; Η Νανά είναι αυτή πούναι εδώ.
Είναι μελαχροινή η αδεφή της...
—Μελαχροινή; όχι δα! της κάνει ο Μαριάμπας. Και η
Βιολέττα είναι, ξανθιά...
—Μα xt άνθρωπος είστε; Μπερδεύετε και των μαλλιών
μας τα χρώματα! Μπερδεύετε και τα ονόματα μας τα ίδια!.
Μα, όλα σεις τα μπερδεύετε; (σ. 72)
 422
Ο αφηγητής, έχοντας αποδεχτεί τον ήρωα, εξακολουθεί τηγ
τριτοπρόσωπη αφήγηση, αλλά μέσα από την οπτική του
Μαριάμπα. Στο παρακάτω απόσπασμα, υπάρχει ελαφρά
ειρωνεία του αφηγητή προς τις κυρίες των οποίων περιγράφει
τις ενθουσιώδεις αντιδράσεις ^ια το μυθιστόρημα που γράφει
ο ήρωας. Όμως η ειρωνεία αυτή πιθανότατα προέρχεται από
τον ίδιο τον ήρωα. Το λεξιλόγιο και ο αφηγηματικός τρόπος
έχουν την ταυτότητα του ήρωα. Η ειρωνεία εδώ δηλώνεται
μέσω της υπερβολής: η χρήση του επιφωνήματος «αχ» και του
θαυμαστικού δημιουργεί διπλή διαστρωμάτωση του νοήματος
και εμβάλλει σε υποψία τον αναγνώστη ότι δεν πρόκειται ^ια
απλή αναμετάδοση του διαλόγου. Η ειρωνική λειτουργία του
λό^ου επιτείνεται από τη χρήση της διπλής επανάληψης («αχ»,
«και λοιπόν;^) Επισημαίνω ότι η παρουσίαση του ήρωα από τον
αφηγητή είναι απολύτως θετική:

Η Ζαλούχου τον κύταςε. Η Περνάρη στήλωσε πάνω

του το καταμπλάδο της όμμα. Η δεσποινίς χειροκρότησε..
Αχ! αναοόλιασε—Αχ!.. Και λοιπόν;., και λοιπόν;
--Και λοιπόν; κάμαν τώρα μαζί όλοι.
Τότε με τα μεγάλα τ','α&τιά, τα χοντρά του τα
χείλια, κι' εκείνα τα σαν ακρογιάλια ανήσυχα μάτια
του--αόριστα μαζί τρυφερός και ωμός--άρχισε να λέει
παράοορα, σπασμωδικά, τρομαλέα. (σ. 60)

Εξάλλου, η χρήση του εσωτερικού μονολόγου, αλλά και του

ελεύθερου πλάγιου λό^ου δεν αφήνει περιθώριο αμφιβολίας
ότι ο αφηγητής, από ένα σημείο και έπειτα, έχει εγκατασταθεί
στη συνείδηση του ήρωα:

..Ξέρετε... του κάνει απαλά... Ξέρετε $ίλε μου...

--Τι κυρία μου; τι; Πού νάχει πάει η λάμψη απ' το μπρίκι;
Ώστε και σεις τ' απορότατε;
—Όχι αυτό... τι ιδέα! Ξέρετε...
0 Μαριάμπας την κύταξε. Μέσ' στα κατάλευκα της
πουπούλιζε. Έμοιαζε σαν πουλί που θα γίνονταν μια
 423
ψαλιδιά στον αέρα ή θύμιζε σύ$νε§α απ' ανοιχτό
παραθύρι. Πώς δεν ήξερε;—ήξερε... Νά, όταν προ λιγάκι
τον ά ^ ι ξ ε — τ ο ν έπιασε απαλά απ' το μπράτσο—του
μετά&$ισε μέσα του κάτι. αρμονίες βαθειές, κάτι βουές
απ' τα κύματα.
(σ. 81)

Στο τ ρ ί τ ο μ έ ρ ο ς η υ π ο τ α γ ή του ας>η^ητή στον ήρωα

ολοκληρώνεται καθώζ τα πάντα ε κ τ ί θ ε ν τ α ι μέσα από τ η ν
«ανώμαλη διανόηση του». Το παρακάτω απόσπασμα ε ί ν α ι από
τη σκηνή της αλλαγής των άδειων Θ υ σ ι ^ ί ω ν με γεμάτα:

0 Μαριάμπας ερεύνησε με μάτι στιλπνό το δωμάτιο. Αν

δεν είχε βαρύ πάτημα σκέφτηκε αν δεν ανάπνεε τόσο
πολύ δυνατά, αν το ρολόι του δεν βρόνταε σαν κάνα
εργοστάσιο ε ν δράσει, θα μπόραε να δει το κοίμισμά
της... Η ανάμνηση αυτηνής που δε φαίνονταν εσς,υζε σαν
κανένας σ&υ^μός στο μισός, ω ς. Τα ρούχα της μύριζε λες
βροχή και ς,ε^άρι... (ο. 145)

Αποκορύφωμα της ταύτισης αφηγητή και ήρωα αποτελεί η

σκηνή του θανάτου του Μαριάμπα:

Μπρος στον τοίχο ε νου κήπου σταμάτησε· έρριξε

οοροή ματιά στο ^ε^χάρι. Μέσ' σε μια τούς,α σύγνεφου,
έμοιαζε αυτό χρυσό βόλι. Η παλάμη της—κείνη πούταν
σαν δίσκος μικρός—τι λαμποκοπούσε στο πνεύμα του; τι
του τάραζε τώρα μυστικά την καρδιά του; Ένας άνεμος
φύσηξε. Άξ'αβνη νοτισμένη η πνοή του, του χνώτισε τα
παγερά μάγουλα του. Στο αέρισμα της ερρί^ησε...
... Μα τ ό σ ο ι ά λ λ ο ι π ώ ς π έ θ α ν α ν ; του φάνηκε
πως τον ρώτησε κάποιος. Δεν κουνήθηκε—ήξερε! Ήταν η
ψυχή του που μίλαε... σ^ύραε...
«Τόσοι άλλοι!»., αυτόν τι τον έ^νοιαζε; Αυτοί πεθαίνουνε
εύκολα... πονάν δίχως κόπο... ενώ αυτός... (σσ. 153-154)
 424
Στο τέταρτο και τελευταίο μέρος, ύστερα από τον θάνατο του
Μαριάμπα ο αφηγητής επανεμφανίζεται σχολιάζοντας με δικό
του πια ύφος και λεξιλόγιο το πέρασμα του ήρωα από τη
Χαλκίδα και από τη ζωή των κατοίκων. Η απόσταση που
παίρνει ο αφηγητής μέσα από τη χρήση του πρώτου
πληθυντικού προσώπου και τον τρόπο του παραμυθιού
λειτουργεί και προς την κατεύθυνση της .καταστροφής της
καλλιτεχνικής ψευδαίσθησης, όπως θα δούμε στο σχετικό
κεφάλαιο.
Ο αφηγητής έχει δύο υποστάσεις, εφόσον παλινδρομεί
ανάμεσα στην ειρωνεία και στην πλήρη αποδοχή, ανάμεσα
στην απόρριψη και στην ταύτιση, αντικατοπτρίζοντας τη διφυή
υπόσταση των ηρώων του Σκαρίμπα. Μέσα από τη χρήση του
ειρωνικού προσωπείου ο σ υ ^ ρ α φ έ α ς αποκτά μεγαλύτερη
ελευθερία, και μπορεί να κινηθεί ανάμεσα στις πιο
αντιφατικές γνώμες, δίχως να #ίνει δέσμιος μίας μόνο
οπτικής. Παράλληλα, μ' αυτόν τον τρόπο πετυχαίνει να
δημιουργήσει ένα πολυφωνικό κείμενο και να αποδώσει τη
διπλή ταυτότητα του ήρωα του ο οποίος είναι, όπως όλοι
σχεδόν οι ήρωες του Σκαρίμπα μείγμα λογικής και τρέλας,
ονείρου και πραγματικότητας. Αυτή η σύνθετη και αντιφατική
φύση του ήρωα δεν θα ήταν. δυνατό ν να αποδοθεί μέσα από
μία γραμμική αφήγηση, ούτε μέσα από τη ματιά ενός
παντογνώστη αφηγητή. Εξάλλου, αυτή η παντογνωσία μπαίνει
στο στόχαστρο του σ υ ^ ρ α φ έ α : καθώς όλα κινούνται μεταξύ
φανταστικού και πραγματικού και άρα έχουν δύο υποστάσεις—
ακόμα και ο αφηγητής— καθώς οι ήρωέζ του είναι διφυείς και
συχνά παραπληρωματικοί, είναι αδύνατον να υπάρξει μία
διάσταση ζωηςί' είναι αδύνατον να υπάρξει βέβαιη ^νώση και
ερμηνεία. 1 Εξάλλου, όπως θα δούμε σε άλλα κεφάλαια, ο ρόλος,

1
Ένα έξοχο παράδειγμα παραπληρωματικών ηρώων προέρχεται
πάλι από το μυθιστόρημα Μαριάμπας όπου ο Μαρ(,άμπας
συμπληρώνει με τρόπο κάποτε υπερφυσικό τον γιατρό ΕξαδάκτυΗο.
Εξάλλου, χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι όχι μόνο ο
δισυπόστατος ήρωας στο 9είο Τραχί, αλλά, και οι ίδιες οι
περιγραφές ανθρώπων ή καταστάσεων από ήρωες του. Τα έρ#α του.
 V

425
η μεταμφίεση και. το ψεύδος είναι λέξεις κλειδιά #ια την
κατανόηση της κοσμοθεωρίας του συ^^ραφέα, αλλά και # ια την
ερμηνεία των ép^u/v του. Στα περισσότερα έρ^α
υπονομεύονται όχι μόνο οι πληροφορίες που δίνονται αλλά
ακόμη και οι δεδομένες βεβαιότητες του ανθρώπου- τούτο
είναι ευεξήγητο αν αναλογισθούμε ότι η ανατροπή είναι ο
στόχος του συ^ραφέα, στόχος που τον πετυχαίνει με μεγάλη
ιιαεστρία.

επίσης, ε ί ν α ι γεμάτα ano εκφράσεις όπως «ωραιοασκημος»,

. «ευτυχοδυστυχήματα» (π.χ., Μαριάμπας,σ. 120, «Φι^ουραζέρ Κυριών,
σ. 62>· δηλαδή, ο συ&φαφέας εΧει- x r l v εμμονή να συνδέει σε μια
λέξη αντίθετες έννοιες. Μια έκφανση αυτής της εμμονής του
είναι η α^άπη του gt,a τα μισά (π.χ., Βατερβύ, σσ. 187, 189). Εδώ
πρέπει φυσικά να μνημονευθεί το ποίημα «Ημιολόκληρον», από τη
συλαο^ή Άπαντες Στίχοι 1936-1970, ό. π., σ. 135.
 426
4. Η αποσπασματικότητα του ήρωα
icat η JtotifttKq του ψεύδους

Εκτός από τις τεχνικές της ειρωνείας, ο σατιρικός

συγγραφέας, όταν επιλέγει την πεζογραφία, .έχει στη διάθεση
του τα τεχνάσματα της μυθοπλασίας: πλοκή, χ α ρ α κ τ ή ρ ε ς ,
διάλογο. Η πλοκή είναι συνήθως ασήμαντη στη σάτιρα. Σκοπός
του συγγραφέα είναι να σχολιάσει, να κρίνει και όχι να
αφηγηθεί. Στις περισσότερες σάτιρες δεν έχει σημασία με
ποια σειρά παρουσιάζονται τα ^ε^ονότα. 0 συγγραφέας
φαίνεται σαν να θέλει να πει ότι ο κόσμος δεν αλλάζει και
πολύ, οι άνθρωποι δεν προοδεύουν αρκετά και οι ίδιες
δυσκολίες παραμένουν.
Κ άποψη του σατιρικού σ υ ^ ρ α φ έ α αναπτύσσεται
περισσότερο μέσα από έναν αριθμό επεισοδίων,
χαρακτηρισμών και διαλόγων παρά μέσα από δραματική
πλοκή. 1 Οι αριστοτελικές αρχές παραβιάζονται. Μερικοί
μελετητές, εξηγούν αυτή την παραβίαση ως εξής: η σάτιρα δεν
σκοπεύει παρά στο να δείξει επακριβώς την αταξία του κόσμου.
Όμως η επακριβής αναπαράσταση που υπονοούν δ ε ν
συμβιβάζεται με την ανατροπή και την παραμόρφωση, που έχει
στόχο η σάτιρα. Ίσως μια πιο εύλογη εξήγηση είναι ότι η
φύση του σατιρικού συγγραφέα απεχθάνεται τις συμπαγείς
μεθόδους. Ο Feinöerg υποστηρίζει ότι συνήθως οι σατιρικοί

1' Ενδιαφέρουσα είναι η άποψη του J. L. Potts ο οποίος κάνει χη

διάκριση ανάμεσα στην τραγική πλοκή που συνδέεται με τον
χρόνο, και στην κωμική πλοκή που συνδέεται με τον χώρο. Στην
κωμωδία χο καχάλληλο σχήμα είναι μάλλον η ομαδοποίηση
χαρακτήρων παρά η διαδοχή γονάτων. Έχονχας φανερή προχίμηση
già την κωμωδία ο μελεχηχής υποστηρίζει όχι αυχή η ομαδοποίηση
χρειάζεχαι ιδιαίχερη ικανόχηχα (Comedy, London. Hutchinson's
University Library. 1948, σσ. 130-140). Επίσης, σχεχικά με χην πλοκή
χη σάχιρας βλ. χην ενδιαφέρουσα μελέχη χου Alvin Kernan, The Plot
of Satire, ό. π., σ.95.
 427
συγγραφείς που γράφουν μυθιστορήματα υποτάσσουν τη
σάτιρα στον μύθο τους και χρησιμοποιούν διάφορα
τεχνάσματα #ια να κρατήσουν το ενδιαφέρον του αναγνώστη.
Μερικοί δημιουργούν μια σειρά ανεξάρτητα επεισόδια με
έναν χαρακτήρα. Η δράση χρειάζεται #ια να δημιουργηθεί
στον αναγνώστη η ψευδαίσθηση ότι αυτό που ενδιαφέρει
είναι ο μύθος.
Παρά το ά γ ο ν ο ς ότι κάποιοι μελετητές προσπάθησαν να
υπονομεύσουν τη γενικότερα αποδεκτή άποψη ότι η τραγωδία
παρουσιάζει άτομα ενώ η κωμωδία τύπους, φαίνεται πως η
διάκριση παραμένει. 0 τύπος είναι ένας συμβιβασμός ανάμεσα
στην αφαίρεση και σ" ένα άτομο. Η σάτιρα δημιουργεί
χαρακτήρες μέσα από αντιπροσωπευτικές ιδιότητες. Η
Λογοτεχνική κριτική έχει δείξει πόσο δύσκολη είναι· η
αξιολόγηση ενός χαρακτήρα.1 Οι άνθρωποι είναι ως κάποιο
βαθμό μηχανές και ο σχεδιασμός τους είναι τόσο προφανής
ώστε να γίνεται κωμικός. 0 συγγραφέας θέλει το κοινό να
κρίνει ^ρή^ορα τους χαρακτήρες. Σ' αυτό βοηθούν η
απλούστευση και κάποτε η υπεραπλούστευση. Πολλοί
θεωρητικοί διατείνονται ότι αυτό το χαρακτηριστικό είναι μια
μεγάλη αρετή της κωμωδίας. Στο βιβλίο του #ια το #έλιο ο
Qernsori υποστηρίζει ότι η σκιαγράφηση τύπων είναι
αντικείμενο της υψηλής κωμωδίας και αποτελεί μοναδικό
επίτευγμα στη λογοτεχνία. Τα στοιχεία της προσωπικότητας
μας που είναι μηχανικά είναι κωμικά· μας σπρώχνουν να
μιμούμαστε τον εαυτό μας και να επιτρέπουμε σε άλλους να
μας μιμούνται. Μ' αυτή την έννοια κάθε ομοιότητα με έναν
τύπο είναι κωμική και κάθε κωμικός χαρακτήρας είναι ένας
τύπος. Κάποιες·' από τις ιδανικές ιδιότητες ενός τύπου, είναι η
αφηρημάδα, η ματαιοδοξία, η ακαμψία και η διαστροφή. 0
Feinberg υποστηρίζει ότι ο κωμικός χαρακτήρας είναι συχνά
ένας άνθρωπος με μια εμμονή.2

* Στην παραπάνω μεΗέτη tou ο Kernan. υποστηρίζει órt στη σάτιρα

βρίσκουμε μόνο καρικατούρες, ποτέ χαρακτήρες.
2
Feinberg, ό. π., σ. 235.
 42Ô
Πολλοί ν ε ο τ ε ρ ι κ ο ί συ^ραδείς χρησιμοποιούν
στερεότυπα αντί #ια πραγματικούς χαρακτήρες. Π.χ., το
εξπρεσιονιστικό θέατρο χρησιμοποιεί ως βάση του τον τύπο—
και το μεγαλύτερο μέρος αυτού του θεάτρου είναι σατιρικό. Το
θέατρο του παραλόγου χρησιμοποιεί ανθρώπους-κούκλες.
Επίσης, οι χαρακτήρες του Genet, καθώς και του Brecht δεν
είναι καν τύποι αλλά συμβολίζουν ιδέες, στάσεις ζωής ή πάθη.
Μερικές δορές τα ίδια τα ονόματα των ηρώων δείχνουν ότι ο
σ υ ^ ρ α δ έ α ς δεν προσπαθεί να μας δώσει το πορτρέτο ενός
συγκεκριμένου χαρακτήρα.
Όμως η άποψη ότι η λογοτεχνία της σάτιρας δεν έχει
χαρακτήρες δεν είναι ομόφωνα αποδεκτή. 0 Feinöerg κάνει
μια ίσως χρήσιμη διάκριση ανάμεσα στη σάτιρα και σε έρ^α
όπου η σάτιρα είναι μόνο ένα από χα πολλά τους συστατικά
στοιχεία. Η μετάβαση από το ένα στο άλλο είναι η μετάβαση
από τον τύπο στον χαρακτήρα. Ακόμη και αν η σατιρική
λογοτεχνία δεν έχει να επιδείξει πολλούς χαρακτήρες, η
επιτυχία αυτών που υπάρχουν είναι ικανή #ια να απαλείψει
την κατηγορία εναντίον των σατιρικών σ υ ^ ρ α φ έ ω ν ότι δεν
μπορούν να πλάσουν χαρακτήρες. Εξάλλου, η απόσταση που
 429
είναι απαραίτητο στοιχείο της σάτιρας περιορίζει την #κάμα
των χαρακτήρων που μπορεί να πλάσει ο σ υ ^ ρ α φ έ α ς . Εφόσον
εστιάζει το ενδιαφέρον του στην παρατήρηση κι όχι στο
συναίσθημα είναι εύλογο ότι μένει στην επιφάνεια. Ο
Feinberg υποστηρίζει ότι μπορεί να μην είναι αλήθεια ότι η
σάτιρα του 2 0ού αιώνα χρησιμοποιεί τύπους και έ χ ε ι
τραγικό κωμικό περιεχόμενο· παράλληλα, όσο πιο επιτυχημένος
είναι ένας χαρακτήρας τόσο λιγότερο σατιρικό είναι το έρ^ο.
Ωστόσο, η παραπάνω άποψη είναι κάπως σχηματική.
Συνήθως, δύο μορφές σατιρικών χαρακτήρων
υπηρετούν τους σκοπούς της σάτιρας: ο αθώος και ο
σοφίστιστευμένος. Τόσο η^αφέλεια του πρώτου όσο και η
ειρωνική απόσταση του δεύτερου παρέχουν ευχάριστη
αντίθεση μεταξύ φσίνεσ&άι και είναι. Ο πρώτος είναι ένα
πρόσωπο που ταξιδεύει στον κόσμο δίχως να καταλαβαίνει την
υποκρισία, τη διπλοπροσωπία, την εκμετάλλευση που
παρατηρεί. Καταγράφει τα επιφανειακά δεδομένα αλλά ούτε
καν υποπτεύεται τι συμβαίνει. Ο αναγνώστης όμως βλέπει
κάτω από την επιφάνεια και ερμηνεύει τις διαπλοκές. Ο
σοφίστιστευμένος χαρακτήρας λειτουργεί διαφορετικά και
μοιράζεται με τον αναγνώστη την απομυθοποιημένη όψη ενός
γελοίου θεάματος. Στη μεγάλη παράδοση της χρήσης του
αθώου χαρακτήρα έχουν εμφανιστεί πολλές παραλλαγές. Το
νέο στοιχείο στον 20ό αιώνα, σύμφωνα με τον David
Worcester, είναι ότι το βασικό τέχνασμα έ^ινε ειρωνεία #ια
χάρη της ειρωνείας. Δεν υπηρετεί κάποιο σκοπό. 0 Feinberg
υ π ο σ τ η ρ ί ζ ε ι ότι το ^ ε ^ ο ν ό ς πως οι χαρακτήρες
χρησιμοποιούνται με διαφορετικό τρόπο στη σάτιρα από ό,τι
στα άλλα είδη δεν σημαίνει ότι είναι κατώτεροι.1

***

1
0 Pirandello θεωρεί (ό. π., σ. 244) ότι ο χιουμορίστας δεν
αναγνωρίζει την ύπαρξη ηρώων. Γι" αυτόν τον Rògo ακυρώνει τα
ηρωικά χαρακτηριστικά των χαρακτήρων του. Επίσης, ο ι
χαρακτήρες του δεν αλλάζουν καθόλου.
 430
Ο τρόπος με τον οποίον ο Σκαρίμπας χρησιμοποιεί την
πλοκή, όπως είδαμε στο πρώτο μέρος αυτού του κεφαλαίου,
καθορίζεται από την ειρωνική του πρόθεση. Αλλά ένα από τα
σημαντικότερα στοιχεία της Ποιητικής της Ανατροπής στο
έρ#ο του είναι αναμφισβήτητα η ταυτότητα των χαρακτήρων
που χρησιμοποιεί. Με εξαίρεση τα πρώτα του διηγήματα, που
παρουσιάζουν, όπως είδαμε, κάποιες συγκλίσεις με την
ηθογραφία, και όπου χρησιμοποιεί σχεδόν κανονικούς
χαρακτήρες (με ελάχιστες εξαιρέσεις)--ανεξάρτητα από το αν
τους ολοκληρώνει ή όχι--, στα υπόλοιπα έ ρ γ α του
χρησιμοποιεί ιδιότυπα πρόσωπα. Πάντως, σ' ολόκληρο το έργο
του δεν υπάρχει ούτε ένας συμβατικός χαρακτήρας. Όλοι οι
ήρωες του παρουσιάζουν σαφή, αλληλοδιαπλεκόμενα και
επαναλαμβανόμενα χαρακτηριστικά, τα οποία δίνουν το
ιδιαίτερο στίγμα του πρότυπου ήρωα του συγγραφέα:

1. Είναι διφυείς υπάρξεις.

Οι ήρωες του Σκαρίμπα με το ένα πόδι Βρίσκονται στον
κόσμο της πραγματικότητας και με το άλλο στον κόσμο της
φαντασίας ή και του ασυνειδήτου. Κάποτε νομίζεις ότι
βγαίνουν από το όνειρο ή από,το ταραγμένο λογικό του
αφηγητή. Αλλοτε είναι στρατευμένοι στην υπηρεσία του κακού
και τότε παρουσιάζονται Θεϊκοί και δαιμονικοί συγχρόνως
(π.χ., Το θείο Τρσχί). Το κατεξοχήν σταθερό χαρακτηριστικό
τους είναι οι πολύ έντονες αντιφάσεις. 0 ίδιος ο συγγραφέας
γράφει γ ι α τον ήρωα του παραπάνω μυθιστορήματος:
«Παράδοξος, μαρτυρικός, αλλοπρόσαλλος, συνδυάζει μολαταύτα
εξαίσια μέσ" τις τραγικές αντιθέσεις του το λογικό με τ'
απίθανο, το ωμό με τ' ωραίο, το εξωτικό με τ' ανθρώπινο.» 1
Αλλά και τον ήρωα του επόμενου μυθιστορήματος του,
τον Μαριάμπα, ο ίδιος ο συγγραφέας τον χαρακτηρίζει "ένα
ακατανόητο κράμα μεγαλείου και αθλιότητος": «Ενεργούσε με
την καρδιά και το ένστιχτο, και πέρασε μέσ' από τη ζωή και τα
πράγματα, ανατρέποντας τα ωραία! Η αίστησή του προνομιούχα
κι' ανάστατη, κύτταζε μέσ' απ' ανάστροφο πρίσμα τις όψεις μας,

1
Το 9είο τραχίσ. 141.
 431
κι' έκανε σε ποικιλίες ατέλειωτες τη ^εΤΙοιο-^ραφία του
κόσμου!».1
Επίσης, ο Αντώνης Σουρούπης, κεντρικός ήρωας στο
μυθιστόρημα Το Σό/Ίο, δεν είναι απολύτως καλά στα λογικά
του, συμπεριφέρεται ακατανόητα, ενώ η ηρωίδα με την οποία
είναι ερωτευμένος ίσως είναι ρομπότ, γυναίκα-βιόλα, ίσως
έχει αδελφή, αλλά το πιθανότερο είναι ότι είναι σχιζοφρενής
αφού, ό,τι λέει ^la την αδελφή της («όταν κοιμάται τη λέμε
Λουίζα») ισχύει yia την- ίδια, ,άρα η μία της υπόσταση είναι
δημιούργημα του ασυνειδήτου της ή του ταραγμένου της
λογικού. Εξάλλου, τόσο αυτό όσο και το προηγούμενο
μυθιστόρημα είναι γεμάτα αυτοκτονίες, που, όπως γνωρίζουμε,
παραπέμπουν συνήθως στην ^τρέλα.
Επίσης, 'στον φαντασιακό κόσμο του σ υ ^ ρ α φ έ α
κινούνται διάφορα πρόσωπα, κάποτε βουβά, τα οποία πάντως
δεν παίζουν κανένα απολύτως ρόλο στον μύθο και
χρησιμοποιούνται #ια να #ίνει μια νύξη, συνήθως παράλογη,
που ωστόσο παραπέμπει σε ένα μείζον θέμα που θίγεται στο
ερ^ο.2 π.χ.:

Κι ενώ αυτά σκέ^τομαν βλέπω ν' α ν τ ι π ε ρ ν ά ε ι

έναν άνθρωπο. Μήτε ξέρω ποιος ήτανε κι ούτε είχε
τίποτ' αλλόκοτο εξόν από άνθρωπος που ήταν. Μα εμέ τι
με θέλεις; Στ' αντίκρυσμα του λαβώθηκα κι άρχισα να
κλαίω σαν παιδάκι... Αχ άνθρωπε μου--λολόλυζα--καθώς
#ορ£θί λυγμοί με τίναζαν. Και καυτά τα δόλια μ ο υ
δάκρυα μ' έπνιξαν. Έκλαιγα, έκλαιγα πικρά...
0 άνθρωπος στάθηκε παρατηρόντας με άναυδος
ενώ ε^ώ μια τον κύταζα και μια έκρυβα στην αγκαλιά
μου τα μούτρα, και πήγαινα σβαρνόντας—ξύλα—τα πόδια

1
• Μαριάμπας., σ. 1θ7.
2
Σ' αυτή την κατηγορία ανήκει η Ρίτα Γκαβέρα, πρόσωπο πολύ
σημαντικό già την ερμηνεία του μυθιστορήματος Το Σόίίο- κι '
αυτή δεν παίζει κανέναν ρόλο στην εξέλιξη της πλοκής. Το ίδιο
πρόσωπο επανεμφανίζεται με τον ίδιο περίπου ρόλο στο διήγημα
«Καρδιές από γλυκίσματα». (Τυψβοβδομσδα.. σ. 153.)
 432
μου. Δεν ξέρω τ' ήταν αυτό που μ' απόστελνε—τι pigoç—
το έτσι- κοινό πρόσωπο μου. Μόν' έ κ λ α ι α δυστυχισμένος
κ α ι έρημος. Να είχα τουλάιστο ένα άλο^ο, guj να--σ'
αυτό--προσεύχομαν. Τότε θα ήξερα πως δ ε ν είμαι
καταμόναχος στον κόσμο. Κ at. να, τον νιώθω ξάφνου στο —
πλάι μου, να με θεωρεί να μου κ ρ α ί ν ε ι : «... Τι σου
συμβαίνει;» ακώ να μου λέει, σβαρνόντας Kt αυτός το
βήμα μ α ζ ί μου. Είχε μ ι α ν έκφραση βαθειάς συμπόνοιας
στο λόχο του. «Λοιπόν τι σου συμβαίνει;»
—Εμένα; του λέω. Όχι, τίποτα..
—Μα, χ ι α τ ί κλαις;
—Μηδά ξέρω; το ξέχασα! ξεχνώ ως και των μ α τ ι ώ ν
της το χρώμα...
Κι σβήστηκα μες στ' αναουλλητά μου σ υ ν τ ρ ί μ μ ι .
Άξαινα αχώ ένα βόχχο στο πλάι μου κι ευθύς κατόπι ένα
κλάμα. Ήταν τόσο αυτό το κλάμα χλυκό, πουμοιασε σαν
ζ ι κ - ζ α κ ήχου βιόλας! 0 σύντροφος έκλαιγε! Έκλαιχε κι
αυτός μ α ζ ί μου σαν μπέμπης. Αχ!... άνθρωπε μου...
λολόλυζε καθώς λυχμοί τον τ ί ν α ζ α ν . Κι είχε τη θ λ ί ψ η
προσωπίδας η όψη του. «Κάνουμε, μου λέει, ένα περίπατο
κλαίοντας;» Α!... μπήχνω κι' εχώ ρεκατό. Και πηγαίναμε.
Σβαρνάχαμε μ α ζ ί τα πόδια και κλαίγαμε, ενωμένοι σε
μια κοινή δυστυχία... Οι σπασμοί ε ί χ α ν κάμει σαν
κύβους τα μούτρα μας. «...Καλά εχώ...» του λέω, μ' ένα
π ν ί ξ ι μ ο βαρειού λυγμού στο λαιμό μου. «Μα εσύ χ ι α τ ί
κλαις;»
—Δεν ξέρω... λέει. Σκεπτόμουνα έ ν α ξ υ π ν η τ ή ρ ι
ά ν ε υ δείχτες. Μου λες—ώστε— συ, τι γ ί ν ε τ α ι στο μεταξύ—
ώστε—ο χρόνος; Υπάρχει, ή δεν υπήρξε ποτέ; Να, g ι" αυτό
κλαίω. Τέτοια ευκαιρία που νάβρισκα;
(Το ΣόΗο, σσ. 76-77)

Το πρόσωπο που συναντάει ο ήρωας επανεμφανίζεται στο

μυθιστόρημα πάντα σε συνάρτηση με το θέμα του χρόνου, το
οποίο περνά από óRa τα μείζονα έρ#α του Σκαρίμπα, σχεδόν
μέσα από την ίδια προβληματική. Το παραπάνω πρόσωπο δεν
έχει όνομα, άρα μπορεί να είναι και γέννημα του ταραγμένου
 433
λογικού του ήρωα ή παραφυάδα της συνείδησης του, εφόσον,
όπως δηλώνει ο ήρωας σε άλλο έρ^ο του σ υ ^ ρ α φ έ α , «^ια να
υπάρξουν τα πράγματα πρέπει να έχουν ένα όνομα» ή «όλα τα
πράγματα κυττάζουν τον άνθρωπο #ια να τους δώσει πρόσωπο
#ια να σωθούν και όνομα #ια να υπάρξουν...».1 Πραγματικός ή
φανταστικός, πάντως, ο χαρακτήρας αυτός λειτουργεί μέσα στο
έρ^ο προσχηματικά, #ια να εκτεθεί, με τρόπο ανατρεπτικό και
ειρωνικό, η κοσμοθεωρία του ήρωα #ια τον χρόνο.

2. Έχουν κάποια, αναπηρία, έλλειψη ή διαταραχή.

Ήδη στα πρώτα διηγήματα του Σκαρίμπα έ χ ε ι
διαμορφωθεί με αρκετή σαφήνεια το θέμα του ατελούς "άλλου".
Ο βο ίο ά θ ε λ ο ς 2 που εμφανίζεται στην πρώτη συλλογή
διηγημάτων (βλ. Καϋμοί, σσ. 99-104) δεν είναι παρά ένας
"ατελής άνθρωπος" που «το βλέμμα του ε ί χ ε κάτι από τις
θάλασσες από τη βλακεία του ζώου και από του τράγου την
ηδυπάθεια» και που δεν «ήξευρε καλά-καλά μήτε πώς γελάνε,
μήτε πώς κλαίνε»· ο άδικος χαμός του από το χέρι ενός άλλου
"τέλειου" ανθρώπου σατιρίζει με πικρό τρόπο τις συμβατικές
ανθρώπινες αξίες και την αμφίβολη ποιότητα των ανθρώπων.3
Στο διήγημα «Ούλοι μαζί κι ο έρωτας» (σσ. Ô3-Ô9) η
αναπηρία του ήρωα--ο οποίος είναι κωφάλαλος-- διαπλέκεται
με ένα άλλο χαρακτηριστικό των προσώπων που κινούνται στα
έρ#α του σ υ ^ ρ α φ έ α και το οποίο θα δούμε σε λί^ο: τον ρόλο
και το παιχνίδι. Διότι «κουφός και μ ο υ ^ ό ς καθώς ήταν, έβλεπε
ούλα τα πράγματα--τους ανθρώπους, τ' αντικείμενα— σαν στο

1
«Καρδιές από ολυκ.ίσματα», Τυφίίοβδομάδα, σ. 144.
2
0 βοϊδά^ελος'απαντά ξανά ως τίτλος ποιητικής συλλογής και ως
τίτλος δύο ποιημάτων («Βοϊδά^ελος πρώτος», «Βοϊδά^ελος
δεύτερος»): Βοϊδά$$εΐϊοι (στίχοι). Αθήνα, "Αί^α^ρος", 1968, σσ. IL 12.
• 3 θ βοϊδά^ελος θανατώνεται επειδή ενήργησε σύμφωνα με το
ένστιχτο --δίχως όμως να παραβιάσει τη θέληση κανενός— και όχι
σύμφωνα με τους κοινωνικούς περιορισμούς: κάνει έρωτα με τη
Γαρώφω η οποία ενδίδει στη ζωώδη του ηδυπάθεια· εκείνη,
επειδή φοβάται μήπως κάτι αποκαλυφθεί στον άντρα της, του λέει
ότι τη βίασε κι εκείνος τον σκοτώνει.
 434
βάθος ' μιας σκηνής τοποθετημένα, να παίζουν το καθένα το
ρόλο του, κάτι ρόλους κωμικούς φασουλήστικους», ενώ ο ίδιος
«τί μαγική δύναμη που στην είχε! Και τόξερε. Τόξερε ότι της
φύσης ήταν αυτός προνομιούχος κ' ευνοούμενος, ο "άνθρωπος -
θαύμα"--κατά που λέμε...» Ο τρόπος με τον οποίο προσλαμβάνει
την πραγματικότητα, όπως θα δούμε, σατιρίζει τον συμβατικό
τρόπο πρόσληψης της και φυσικά τη συμβατική επικοινωνία.
Π.χ., στο παρακάτω απόσπασμα ο ήρωας, όντας κωφάλαλος, δεν
ακούει τη μουσική και άρα δεν έχει αίσθηση του ρυθμού ούτε
μπορεί να καταλάβει τι είναι ο χορός. Ιδού πώς αντιλαμβάνεται
τους ανθρώπους που παίζουν μουσική και χορεύουν:

Γρατσούνα^αν κάτι κούφια ξύλα με χορδές,

ξεμα^ουλιάζονταν φυσώντας σε χωνιά με κάτι τρύπες!
Παίζανε τα δάχτυλα, κρούανε τα χέρια. Θεέ μου, κάτι
πράματα! Σι^ά-σι^ά τρεμολυ^ιόντουσαν στις θέσεις τους.
Σπασμοί και γκριμάτσες τους παραμόρφωναν τα μούτρα
τους!
Τότες—9εέ μου τι αστένεια—κάποια τρέπΓ-α, σαν
μανία τους ασήκωνε. πιάνονταν ούλοι μαζί χέρι με χέρι
και γυρόφερναν τον τόπο. £έδρενοι γ ί ν ο ν τ α ν και
μ ά ν ι α ζ α ν . Ανοιγόκλειναν—σαν να ξ ε ω ύ χ α ^ α ν — τα
στόματα και ^λάρωναν τα μάτια. Πήδαγαν σαν να
πατούσαν ξυπόλυτοι στα κάρβουνα, χτύπαγαν με το χέρι
τους τις βτένες. Τι λύπη! Τι λύπη! (σ. 85)

Σ' αυτό το πιο "μοντέρνο" διήγημα της συλλογής αρκεί μια

έλλειψη, μια διαταραχή των αισθήσεων, #ια να β#ει κάποιος
έξω από το καθορισμένο σχέδιο της δημιουργίας, #ια να
συλλάβει τον κόσμο και τις εκδηλώσεις των άλλων μέσα από
ένα «πρίσμα λοξό», να διαλύσει το συμβατικό και διόλου
αξιόπιστο τρόπο του "φαίνεσθαι", να ψάξει "^ια την ουσία των
πραγμάτων.
Η εμμονή του σ υ ^ ρ α φ έ α στην έλλειψη που
παρουσιάζεται ως μια ανατροπή της φύσης, η οποία όμως
αναπληρώνεται από άλλες ικανότητες (ίσως τη σωστή
πρόσληψη του κόσμου, την πορεία προς την αλήθεια), υπάρχει
 435
ως μοτίβο σε πολλά έρ^α του συ^ραφέα. Πολλές φορές
εκδηλώνεται ως μια πολύ απλή μορφή ενός τικ: Π .χ., στη
Μαθητευόμενη ο ήρωας πάσχει από μια περίεργη και σπάνια
αρρώστια. Αλλά και τα άλλα πρόσωπα του έρ^ου, όπως είδαμε,
έχουν κάποιο ελάττωμα. Στο διήγημα «Καρδιές από
γλυκίσματα», που έχει έντονο σατιρικό χαρακτήρα, ο ήρωας
που ανατρέπει την εμφάνιση των πραγμάτων, που. τα
ανασυνθέτει #ια να μας δείξει την κωμικοτραγική τους
υπόσταση είναι ιδιότυπος'.' Ιδού *πώς μας παρουσιάζει ο' ίδιος το
πορτρέτο του:

Ms to λείο μου (ένεκα της σπανότητάς του) μουτράκι

μου και την τυμπανισμένη (ένεκα της σπληνότητάς της)
μου —μπάκα, τους ξεφώνισα σε α ξ ά ν ουσαρμόνικας, τα
απερίσκεπτα τούτα.
(«Καρδιές από χΗυκίσματα», σσ.147-148)

Η πιο ακραία μορφή του "ατελούς άλλου" είναι η χρήση

του ρομπότ που, όπως είδαμε στο πρώτο μέρος αυτής τη;
εργασίας, αποτελεί στοιχείο της σατιρικής απεικόνισης του
ανθρώπου. Το κωμικό εδώ προκύπτει από τη μίμηση, η οποία
ούτως ή άλλως αποτελεί μια βασική τεχνική της σάτιρας. Το
ρομπότ εκφράζει επίσης την ανθρώπινη ανελαστικότητα και
δυσκαμψία. Ο Descartes ανακάλυψε τον εαυτό του ως ελεύθερο
σκεπτόμενο νου, μέσα από μια υποκειμενική εμπειρική
διαδικασία· αυτό που ανακάλυψε αντικειμενικά είναι ότι τα
ζώα είναι μηχανές δίχως ψυχή. Επίσης, η θεωρία του Bergson
#ια το γελοίο βασίζεται στη δυνατότητα να βλέπει κανείς τον
άνθρωπο ως μηχανικό ον: Οι στάσεις, οι χειρονομίες και οι
κινήσεις του ανθρώπινου σώματος είναι γελοίες καθώς κατ'
αναλο^ίαν θυμίζουν πραγματικές μηχανές. Στο έρ^ο του
Σκαρίμπα, η εμφάνιση του ρομπότ παίρνει άλλη διάσταση και
συνοδεύεται από ερωτήματα #ύρω από την ύπαρξη:

Λειψοί ή περισσοί; Αίνιγμα! Μυστήριο #ύρω οι τόποι

κι ο σπαραγμός της μύτης μας μοιάζει άνθος τ' ουρανού
 436
--δε ^χάσαμε ή περάσαμε— κι εμείς—νάμαστ' ανθρώπου
δώθες τάχα σταθήκαμε ή πέρα από το νου; (Το EóRo, σ. 94)

Η κούκλα είναι βασικό Θεματικό μοτίβο του έρ^ου του

σ υ ^ ρ α φ έ α και πιστεύω πως εντάσσεται στην Ποιητική της
Ανατροπής, διότι μέσα από τη λογική του ρομπότ ανατρέπεται
όχι μόνο η συμβατική λογική των πραγμάτων και η
μοναδικότητα της υπόστασης του ανθρώπου, αλλά και η
πρόσληψη του ρεαλιστικού πεδίου.
Η ανατροπή του αυτονόητου, η ακύρωση κάθε σύμβασης,
και η γελοιοποίηση της αδυναμίας του ανθρώπου μπρος στην
«αναγεννημένη» και άρα μη αλλοτριωμένη θέαση του κόσμου,
μέσα από την οπτική ενός "ατελούς" ανθρώπου ή εξαιτίας των
ρομπότ είναι από τα αγαπημένα παιχνίδια του σ υ ^ ρ α φ έ α . Η
εμφάνιση τους είναι συχνή: Στο ΣΌΛΟ,, η γυναίκα με την οποία
είναι ερωτευμένος ο ΐχοι^αο,, αλλά και κάποιοι δευτερεύοντες
ήρωες είναι ρομπότ· στο διήγημα «Κομμωτής Κυριών» η
ηρωίδα είναι ρομπότ- στο- διήγημα «Petroleum é Dijelmen
Company» ο ήρωας ζηλεύει θανάσιμα, εξαιτίας της
προκλητικής συμπεριφοράς της συζύχου του, και σκοτώνει, τον
υπηρέτη, τον Κρακ-Τοκ, ο οποίος είναι ρομπότ. 1 Το π α ι χ ν ί δ ι
είναι πολύ σύνθετο αφού η μηχανική ανθρώπινη φύση και η
ανθρώπινη υπόσταση των ρομπότ συγχέονται μέσα στη λογική
του ήρωα. «Το μυστήριο της ύλης, ο χορός των βαλβίδων», «το
ακατανόητο της ύπαρξης», είναι θέματα που σχετίζονται άμεσα
με υπαρξιακά προβλήματα του ανθρώπου. 0 σ υ ^ ρ α φ έ α ς
βρίσκει τρόπο, μέσα από τη σάτιρα και το διαβρωτικό του
χιούμορ, να περάσει τα πιο σοβαρά θέματα της ανθρώπινης
μοίρας, ανατρέποντας συγχρόνως τη συμβατική τους
αντιμετώπιση! Αυτό που μένει στο τέλος, μετεωριζόμενο
μεταξύ πραγματικότητας και φαντασίας, δεν είναι παρά ο
«ζαβός παλμός της ζωής».

1
Παραλλαγή του σεναρίου του θεατρικού έρ^ου «0 ΣεβαΗιέ σερβάν
τι\ς Κυρίας» (1971) [κυκλοφόρησε εκτός εμπορίου].
 437
3. Είναι αλληλεξαρτώμενοι ή παραπληρωματικοί.
Όπως έχει ήδη παρατηρηθεί, ο αναγνώστης των έρ^ων
του Σκαρίμπα έχει την εντύπωση ότι παρακολουθεί τους ίδιους
ηθοποιούς σε διαφορετικούς κάθε φορά ρόλους. Πέρα από τη
λειτουργία του ρόλου, την οποία θα εξετάσουμε παρακάτω,
τούτο συμβαίνει διότι οι ήρωες του συγγραφέα επανέρχονται
στα έρ^α του σαν να ήταν υπαρκτά πρόσωπα που αποκαλύπτουν
διάφορες φάσεις της ζωής τους.
Αυτή η εντύπωση επιτείνεται από ένα είδος εσωτερικής
διακειμενικότητας ή μάλλον εσωτερικών αναφορών που
χρησιμοποιεί ο συ^ραφέας, σε υποσημειώσεις, κυρίως στα
μυθιστορήματα του, παραπέμποντας σε άλλα έρ^α του ή
σχολιάζοντας τους ήρωε^ς που χρησιμοποιεί. Π.χ., στο
μυθιστόρημα Μαριάμπας ,υπάρχει μια υποσημείωση η οποία
αντιστοιχεί σε φράση του κυρίως κειμένου:

Δεν ξέρει χιατί μετά το η λ ί θ ι ε θυμήθηκε εκείνη

τη λάμψη απ' το μπρίκι. (Καθώς η λάμπα ε ί χ ε
μετατοπιστεί--που το οώτιζε χάθηκε απ' το χάλκυμά του η
στράψη) «Πού νάνε πάει;» στοχάζονταν.*

* Πράγματι τούχε συμβεί αυτό κάποτε. Εκεί που κάποια

«Μαρή» τον είχε καλέσει και τούλε^ε, αυτός παρατήραε
επίμονα ένα μπρίκι κρεμασμένο στον τοίχο. Καθώς το
ς>ως της λάμπας το χτύπαε πλάχια, αυτό βυθισμένο στο
ημί§ωτο ά§ηνε απ' το χάλκωμά του ένα στίΆβο. (Το 9είο
Τραχί, σελίδα 150) (Μσριάμηας, σο. 76-77)

Η αναφορά αυτή σε περιστατικό του μυθιστορήματος Το Θείο

Τραγί υπονοεί ότι ο Ιωάννης Μαριάμπας είναι ο Γιάννης, ο
πρωταγωνιστής του μυθιστορήματος Το Θείο Τραγί, στην
τελευταία πράξη της ζωής, εφόσον αυτοκτονεί. Οι ομοιότητες
ανάμεσα στους δύο ήρωες είναι πολλές. Θα μπορούσε να πει
κανείς ότι είναι συμπληρωματικοί και αντιστρόφως ανάλογοι.
Η δαιμονική φύση του Γιάννη συμπληρώνει την α ^ ε λ ι κ ή
υπόσταση του Μαριάμπα, η οποία εκδηλώνεται μέσα από μια
σειρά καλές πράξεις που γίνονται μυστικά και ξεπερνούν τα
 43ô
όρια της ανθρώπινης καλωσύνης· ιδού πώς περιγράφει τον
ήρωα η Νανά Κελαδή, ηρωίδα ίου μυθιστορήματος:

—Όλος ο κόσμος μπορεί να το λέει αυτό... όσο

θέλετε ακόμα KL εσείς... Ε#ώ όμως Κύριε Μαριάμπα... ε^ώ...
και κόμπιασε— έτρεμε αλας,ρούλια η ς>ωνή της.
...Εσείς!... Τι εσείς;
--...Τι παράξενος είστε. Εχω έχω δείγματα της
άφθαστης σας λεπτότητας, τέτοιας που να ξ ε π ε ρ ν ά ε ι τα
νοήματα... σχεδόν που να ε θ ί ζ ε ι τα όρια της τρέλλας!...
(σσ.82-δ3)

Ωστόσο, ώρες-ώρες ο ήρωας ταυτίζεται, σε ό,τι αφορά τη

συμπεριφορά του, με τον Γιάννη, εφόσον με τη δική του
αυτοϋποτιμητική εμμονή έρχονται να συνταχθούν παρόμοιες
επιθυμίες. Τα δύο παρακάτω αποσπάσματα δείχνουν με
σαφήνεια αυτήν την ταύτιση:

Μα τ ι κακοτυχιά που στην είχα· όλες τις νύχτες

τ ρ ι χ ύ ρ ν α χ α χυρω από σπίτια 'και μάντρες και μήτε μιας
μα^κουριάς αξιώθηκα. Ευτυχισμένοι σεις όσοι
ξημερωνόσαστε (έλεχα) με τα πλευρά σας σπασμένα.
(ΤΟ θείο Τpaci, σσ. 79- 80)

Ώστε λοιπόν δ ε ν τον έδιωχναν; Ώστε δ ε ν θα τον

§ τ ύ ν α ν τουλάχιστο; Μόλις είχε κατορθώσει και είσπραξε
ένα (όχι κ α ι τόσο φωνα^μένο) ηλίθιε! ενώ αυτός κ α ι τι
δ ε ν θ ά δ ι ν ε - κ α ι già ένα τέλειο μπερντάκι!
{Μαριάμπας, σ. 84)

Σχετικά με τις υποσημειώσεις στο μυθιστόρημα Το ΣόΆο, οι

οποίες παραπέμπουν στην πρώτη εκδοχή του μυθιστορήματος
Βατερίίύ δεν θα επεκταθούμε περισσότερο από ό,τι στο πρώτο
τμήμα αυτού του κεφαλαίου. Αλλά στο ΣόΆο υπάρχουν πολλές
υποσημειώσεις που παραπέμπουν και στο μυθιστόρημα
 439
Μαριάμπσς ή σχολιάζουν τους ήρωες σαν να ήταν υπαρκτά
πρόσωπα. 1 Π.χ.:

Το δυστύχημα είναι ότι πέθανε* ανέλπιστα, πέθανε

πριν να με καλο^νωρίσει ποιος είμαι...

* Εννοεί τη Ζηνοβία Ζαλούχου (πρώτη ηρωίδα του

μυθιστορήματος Map ιάμπας) πεθαμένη τώρα. Τούτης της
γυναίκας ο Έξαδάχ'τυλος »έκτοτε κλαίει το χαμό, με
λυρικούς πάντα τέτοιους ορισμούς και εξάρσεις.
' . (σ. 54)

Ένα από τα πρόσωπα του;- μυθιστορήματος Μαριάμ πας, ο

Ξξαδάχτυλος, εμφανίζεται, ξανά στο μυθιστόρημα Το Σόλο, και
δεν είναι ο μόνος. 2 Στην παραπάνω υποσημείωση, η αναφορά
στους δυο ήρωες του μυθιστορήματος Μαριάμπας, σαν να ήταν
υπαρκτά πρόσωπα, εκτός από την εντύπωση που δημιουρχεί ότι
στο έρ^ο του συ^χραφέα κινείται ένας ενιαίος κόσμος,
υπηρετεί και έναν άλλο στόχο: ένα είδος αληθοφάνειας η οποία
λειτουργεί ειρωνικά. Διότι σε ένα έρχο όπου συμβαίνουν τα
πιο απίθανα πράγματα, όπου οι ήρωες μοιάζουν «σαν να τους
φέρνουν τα ψέματα», συμπεριφέρονται αλλόκοτα, κινούνται
μεταξύ πραγματικότητας και φαντασίας, και μερικές φορές δεν
ε ί ν α ι σαφές αν είναι άνθρωποι πραγματικοί, ρομπότ ή

1
Το ΣόΖο, σσ. 20, 3L 50, 61.
2
0 Γιωσέ Μαχραμή εμφανίζεται ξανά στο ΣόΗο. Η Μύ^ια, ο
Ριχάρδος Γκαμόν, και ο Αντώνης Σουρούπης επανεμφανίζονται στο
διήγημα «Κομμωτής Κυριών». 0 Αντώνης Σουρούπης του ΣόΗο και
ο Μάριος του διηγήματος «0 Κύριος του Τζακ» κάνουν ξανά την
εμφάνιση τους στο διήγημα «Η Ρεβάνς». 0 Αντώνης Σουρούπης
•εμφανίζεται ξανά στο διήγημα «Το μουστάκι», κ. ο. κ.. Επίσης,
κάποια ελάσσονα πρόσωπα μαίνεται να αποτελούν τους ίδιους
κομπάρσους, εφόσον περνούν φευγαλέα από τα περισσότερα έρ$α.
έστω και μόνο ονομαστικά. Π.χ. ο Μημίλιας εμφανίζεται και στο
μυθιστότημα Μαριάμπας και στο Σόίίο. 0 Λαυρέντιος Φ ι ό κ ο ς
εμφανίζεται στο Σόίίο και στη Μα9ητευομένη.
 440
φαντασίωση του αφηγητή, η χρήση υποσημειώσεων που
παραπέμπουν στην απτή πραγματικότητα και στο παρόν του
αφηγητή ή του σ υ ^ ρ α φ έ α δεν μπορεί παρά να έ χ ε ι ειρωνικό
χαρακτήρα. Με ανάλογο τρόπο λειτουργεί το τέχνασμα των
χειρογράφων, υπηρετώντας ειρωνικά την αληθοφάνεια της
ιστορίας, η οποία υπονομεύεται με πολλούς τρόπους. Ειρωνική
λειτουργία πιστεύω ότι επιτελούν πολλά από τα
πραγματολογικά σχόλια που υπάρχουν με μορφή
υποσημειώσεων σε όλα σχεδόν τα έρ#α του σ υ ^ ρ α φ έ α . Π.χ.,
στο μυθιστόρημα Μαριάμπας, ενώ υπάρχουν π ο λ λ έ ς
ακατανόητες φράσεις του ήρωα, ο αφηγητής επεξηγεί τις
πλέον αυτονόητες:

θυγατέρα του Μίνωα*

* Εννοούσε την Αριάδνη (σ. 65)

exceedingly original*
* εξαισίως πρωτότυπο (σ. 89)

Όλα αυτά, βέβαια, λειτουργούν afe ένα δεύτερο αφηγηματικό

επίπεδο που ο αναγνώστης το ανακαλύπτει και το αναγνωρίζει
αφού εξοικειωθεί με όλο το έρ#ο του συ##ραφέα. Αλλά, η
παραπληρωματικότητα των ηρώων μπορεί να υπάρχει και σε
πρώτο αφηγηματικό επίπεδο, μέσα στο ίδιο έρ^ο. Π.χ., ο
Μαριάμπας, στο ομώνυμο μυθιστόρημα, είναι το
αντισυμμετρικό του γιατρού Εξαδάκτυλου:

Πλά/ι τους ένας άνθρωπος ζύγωσε, είπε κειχάμω

ένα: χαίρετε. Τ' απάντησε ο Μαριάμπας: λυπάστε. Είχαν
κι' οι δυο τους απόνα τσιροτάκι στο μέτωπο, έκλειναν ο
καθένας στον άλλο το μάτι... «Είναι φοβερό... είναι
φοβερό...» ακούστηκε ο νεοφερμένος μακράίνοντας. Ήταν
αυτός ο γιατρός Εξαδάκτυλος. (σ. 49)

Και παρακάτω:
 44 1
«Είδατε που σας τόλεχα» της έλεχε της Ζαλουχου ο
χιατρός· (ήταν σκυφτός προς το μέρος της με την παλάμη
στο στόμα): «... Σμόκιν με παπιγιόν οπλοάσπρο! Ακριβώς
το αντίθετο. Ό,τι κάμω εχώ. ό,τι πω, θα κάμει αυτός και
θα πει το ίδιο μεν, πλην το εκ διαμέτρου αντίθετο.
Μαύρο καπέλλο και παπούτσια εχώ; Άσπρο καπέλλο αυτός
και παπούτσια! κι' ας είναι' Γενάρης. Χ α ί ρ ε τ ε εχώ; —
Η υ π ά σ τ ε αυτός. Κομμένο το δαχτυλάκι του ζερβού του
δικό μου; Κομμένο το δαχτυλάκι του δεξιού του δικού
του!. Το περίερχο, το ανεξήχητο, το φοβερό ε ί ν α ι τούτο:
Μια μέρα είχα βχάλει ένα εζανθηματάκι στη μύτη- ήταν
προς το δεξί της οτερύχιο' Την ίδια μέρα είδα στο ίδιο
σημείο της μύτης του, μα στο αντίθετο μέρος, το ίδιο
εζανθηματάκι ακριβώς. Απομίμησις; Σύμπτωσις; Φάρσα;
Άχνωστο. Πάντως εχώ άρχισα να υποβάλλομ' α ό ρ ι σ τ α ,
νάχω κάτι ενδόμυχους τρόμους... Είναι G ο β ε ρ ό... G ο β ε-
ρ ό... σας ορκίζομαι. Επειδή με λεν Εξαδάκτυλο, υπέβαλε
αυτός αίτηση να προστεθεί στ' όνομα του ένα παρώνυμο
εκεί: Ί ε τ ρ ζ δ ά χ τ υ λ ο ς 1 {~σ. &5-SS)

Παρακάτω ο Εξαδάκτυλος βγάζει λό0Ό προπίνοντας εις υ^είαν

«όλων των παρουσών Κυριών αμφοτέρων των ημισφαιρίων»·
ο Μαριάμπας τον μιμείται αλλά προπίνοντας εις υ^είαν
«αμφοτέρων των ημισφαιρίων των παρουσών Κυριών»· ο
Εξαδάκτυλος βλέπει στο όνειρο του μια μυλόπετρα να πέφτει
από τα ύωη, ο Μαριάμπας βλέπει στο όνειρο του τη μυλόπετρα
να ανεβαίνει- όταν ο Μαριάμπας πεθαίνει, ο Εξαδάκτυλος που
κάνει τη νεκροψία διαπιστώνει ότι ο ήρωας είχε την καρδιά
του δεξιά και ό,τι στο αριστερό του πόδι είχε τέσσερα δάκτυλα
αντί πέντε· ύστερα απ' όλ" αυτά ο γιατρός παραφρονεί.
Αλλά και στο μυθιστόρημα ΒστερΆώ ο ήρωας έχει τον
σωσία του, τον δασοφύλακα κ. Μπάκακα, ο οποίος δεν είναι
απαραίτητος #ια την οικονομία του μυθιστορήματος, αλλά η
ύπαρξη του υπακούει στην τακτική του Σκαρίμπα, όσον αφορά
το πλάσιμο των χαρακτήρων του, βοηθά στη δημιουργία
κωμικών διαπλοκών, και υπηρετεί την Ποιητική τ η ς
Ανατροπής: η ύπαρξη του σωσία καθρεφτίζει ειρωνικά το
 442
τέχνασμα της Α ^ έ λ α ς (ότι υπάρχει πανομοιότυπος ξάδερφος),
tfia να σώσει τον ήρωα από τις συνέπειες της ψεύτικης
ταυτότητας που έχει δώσει, όπως θα δούμε στο επόμενο
κεφάλαιο. Με άλλα λό^ια πρόκειται #ια ένα ακόμα παιχνίδι
υπονόμευσης της αναπαράστασης της πραγματικότητας αφού,
εδώ, η πραγματικότητα αντιγράφει τη φαντασία η οποία έχει
εκ προοιμίου περισσότερες δυνατότητες #ια τον συγγραφέα.
Η ιδέα του σωσία δεν αναπτύχθηκε Βέβαια αρχικά από
τον Σκαρίμπα. Όμως η επιμονή με την οποία εμφανίζονται στο
έρ^ο του ήρωες πανομοιότυποι, παραπληρωματικοί ή πρόσωπα
που εξαρτώνται το ένα από το άλλο υπηρετεί και έναν άλλο
στόχο: δείχνει ότι κανένας ήρωας δεν είναι αυτόνομος και
ολοκληρωμένος όπως στο ρεαλιστικό μυθιστόρημα, αλλά ότι
όλοι οι ήρωες είναι αποσπάσματα μιας προσωπικότητας,
ανθρώπινης και #ι' αυτό αντιφατικής. Η αποσπασματικότητα του
ήρωα κάποτε παρουσιάζεται σε σχέση με το ψεύδος ή και με
την -^κάφα, όπως στο παρακάτω απόσπασμα:1

Πόσα 6άλτσα--όλα μαζί-- να χρειάζονται :51α να δίνει

αρμονία; [...] Λοιπόν, πόσα ς>αλτσα; 0 τσαχκάρης μου, τα
διακόσια μου χράμματα, το κίτρινο χάντι, ο καθρέφτης,
τι οχτάβες πιασμένες στα κόκκαλα ενός εξαίσιου πιάνου!
Κι τι άρια κειος ο μουχχός και KOUGOÇ! Αμ* ο Μπάκακας με
το ραντεβού της Νανάς (που περίμενα κι άλλη!) Αμ' ο
θείος μου--μές στη σάλα— ο παπάς; Όλα αυτά, κι άλλα, κι

1
Θυμίζω ότι η λέξη «Εαυτούληδες» αποτελεί τίτλο ποιητικής
συλλογής του Σκαρίμπα που εκδόθηκε το 1950. Η αποσπασματικότητα
του ήρωα συνδέεται με τον διχασμό προσωπικότητας που
εμφανίζουν συχνά οι ήρωες του. Εδώ ας σημειωθεί παρενθετικά
μια ανεκδοτολογική μαρτυρία που δείχνει ότι ο συχχρα§εάς
αστειευόταν χύρω από το θέμα: «Μιαν άλλη $ορά ο χιατρός του
εξεπλάχη όταν του είπε να τον εξετάσει δύο §ορές. «Γιατί δύο
φορές;», του λέει περίερχα. «Γιατί, χιατρέ, πάσχω από δ ι χ α σ μ ό
προσωπικότητας» (Γιώρχος Λιάνης, «Σκαρίμπας: Αχ, πόσο άθεος
είμαι Θεέ μου», ες.. Τα Νέα, 4. 2. 1981).
 443
άΆΆα —Ε α υ τ ο υ a η δ ε ς. μια τρελλή μπάντα εαυτών
μου!
(Βατερβώ, σ. 252)

Τον ί δ ι ο στόχο υπηρετεί και η εσωτερική

διακειμενικότητα· οι παραπομπές από το ένα έρ#ο στο άλλο
υπονοούν ότι (σχεδόν) κανένα έρ#ο του σ υ ^ ρ α φ έ α δεν είναι
αυτόνομο. Τούτο το διαπιστώνει κανείς και από τις αναφορές
που γίνονται σε φράσεις και* θεματικά μοτίβα από έρ^ο σε
έρ#ο. Όλα τα πράγματα συνδέονται με εμφανείς ή αφανείς
σχέσεις· ως εκ τούτου δεν υπάρχει αυτόνομο και μεμονωμένο
αντικείμενο: όλα τα έρ#α συνθέτουν ένα έρ^ο που αντανακλά
την πραγματικότητα της "φαντασίας και τις εμμονές του
συ^ραφέα.

4. Έχουν ιδιότυπα ή σημαντικά #ια τη μυθοπλασία ονόματα.

Τα ονόματα των ηρώων λειτουργούν με πολλούς
τρόπους στο έρ>>"0 του Σκαρίμπα. Άλλοτε παραπέμπουν στον
σ υ ^ ' ρ α φ έ α ή (συν)δηλώνουν κάποιο χαρακτηριστικό τους,
μερικές φορές με ειρωνικό τρόπο: Όπως ήδη αναφέρθηκε, ο
Γιάννης του μυθιστορήματος Το θειο τραχί είναι ο Ιωάννης
Μαριάμπας. Δεν μπορεί κανείς να μην προσέξει τη σ υ ^ έ ν ε ι α
του ονόματος του σ υ ^ ρ α φ έ α με το όνομα Ιωάννης
Μαριάμπας. 1 Επίσης, στο διήγημα «Το μουστάκι» το όνομα του

1
Θυμίζω επίσης την α^άπη του Σκαρίμπα già τα ψευδώνυμα. Είναι
γνωστά τουλάχιστον δέκα ψευδώνυμα του. Αυτό που μας ενδιαφέρει
ιδιαίτερα είνα.ι το ^ε^ονός ότι ο συ^ρα^έας παίζει με τα
ψευδώνυμα τουί Άλλοτε κάποιο ψευδώνυμο αποκτά πρόσωπο, με την
έννοια ότι ο συ^^ρα§έας επινοεί ήρωα που τον βαπτίζει με το
ψευδώνυμο του· έτσι συμμετέχει και ο ίδιος μέσα στο έρ^ο του με
έναν ακόμη τρόπο. Άλλοτε χρησιμοποιεί ως ψευδώνυμα ονόματα
των ηρώων του. Γϊ.χ.: Μαριάμπας ή Λαυρέντιος Ταπιά#κας το οποίο ,
προέρχεται από το Βατερβώ από την ένωση των ονομάτων
Λαυρέντιος (Φιόκος) και (Αντώνης) Ταπιά^κας. Μ' αυτό το
ψευδώνυμο ο Σκαρίμπας δημοσίευσε τα ποιήματα του "Οι Φίλοι" και
"0 Πιερότος". πολύ σχετικά, κατά τη ογώμη μου, με το Βατερβώ. Για
 444
ήρωα προέρχεται από αναγραμματισμό του ονόματος του
σ υ ^ ρ α φ έ α : Ιωάννης Μπαρίσκας.
Σε πολλά έρ^α επανέρχεται με επιμονή μια συνήθεια
των ηρώων να σχολιάζουν ή να δ ι ε υ ρ ε υ ν ο ύ ν την
κυριολεκτική σημασία των ονομάτων, καταργώντας, κατά
κάποιον τρόπο, την αυθαίρετη σχέση ονόματος και
προσώπου. «Κελαδή δεν την έλεγαν; Ε λοιπόν θα κελάιδα^ε»
παρατηρεί ο Μαριάμπας #ια την ηρωίδα Νανά Κελαδή· «το
όνομα της λες πήδαε» σχολιάζει ο ίδιος #ια τη Μύριαμ
Χόπκινς Λάι, τη μόνη ξένη ηρωίδα του μ υ θ ι σ τ ο ρ ή μ α τ ο ς
Μσριάμπσς. Στο ίδιο μυθιστόρημα ο ήρωας έ χ ε ι σκοπό να
παντρευτεί κάποια που ονομάζεται Βιολέττα--η οποία τον
αποκρούει—, και ο Μαριάμπας παρατηρεί:

Αυτός θα της πρόσς>ερνε αιώνια βιολέττες. Στο πείσμα

της αυτός θ' αγόραζε β ι ο Η ε τ τ ί μια γραβάτα. Θα
μάθαινε β ι ο Ά ί, μ π α σ α β ι ό λ α. ΒιΟΛίντςής ρε θα
γίνονταν. (σ. 93)

Στο μυθιστόρημα η Μαθητευόμενη ο ήρωας σχολιάζει το

όνομα της ηρωίδας: «Κάι-Τσου, φωτίζεις ή καις;». Στο διήγημα
«Τρεις άδειες καρέκλες», ένα δευτερεύον πρόσωπο, ο κ.
Πετάμενος, προβληματίζεται #ια το όνομα του και το
μελλοντικό πρόβλημα που θα αντιμετωπίσει η σύζυγος του,
αναγκασμένη να υποστεί τη γενική πτώση (Πεταμένου), και
σκέφτεται να το αλλάξει σε Ιπτάμενος. Πολλές φορές, νομίζει
κανείς ότι το ενδιαφέρον στρέφεται από το πρόσωπο στο
σημαίνον και από εκεί στο σημαινόμενο, το οποίο απασχολεί
τον σ υ ^ ρ α φ έ α περισσότερο από το πρόσωπο στο οποίο
αντιστοιχεί το όνομα. Και ενώ, πολλές φορές, το ίδιο το
πρόσωπο δεν παρουσιάζεται στο έρ#ο, εμφανίζεται το όνομα

τα ψευδώνυμα του Σκαρίμπα §Ά. Σούλα Παπα^εωρ^οπούΗου,

«Φιλολογικά ψευδώνυμα του Γιάννη Σκαρίμπα», Διαβάζω, Αφιέρωμα
στον Γιάννη Σκαρίμπα, 269 (4 Σεπτεμβρίου 1991) 47-51. Επίσης, βλ.
Σπύρος Κόκκινης, Τα αποκρυμμένα ποιήματα του Σκαρίμπα, Αθήνα,
Φιλιππότης, 1991, σσ. 8-9.
 445
του ή τα παρά#υ#α του ονόματος του ή Λέξεις α υ χ ε ν ι κ έ ς ή
ακόμη συνδηλώσεις του. Κάποτε, αυτή η συνήθεια μπορεί να
φτάσει στα άκρα. Π.χ., στο μυθιστόρημα Το ΣόΆο, ο πλασματικός
συ^ραδέας επινοεί πρώτα ένα όνομα και κατόπιν τον ήρωα
που θα μπορούσε να πάρει αυτό το όνομα:

Ναι, θα πρό§ερνα τον παρθένο αριθμό—το σημείο,

το σύνθημα--που συμβολίζει το σύμπαν. Φούσκωνα
τολοιπόν χαι ξες,ο^σΚωνα. Όταν φούσκωνα, έλεχα: ταχρ...
κι εννοούσα τη ρίζα του Kt όταν ξεβούσκωνα: άμψας... κι
εννοούσα: "κατάληξη. Τώρα, ρίζα μαζί και κατάληξη
έκαμναν ένα ωραίο: Ταχράμψας\ Τ' είναι πάλι—λέω—
τουτοδώ; Ίσως να σήμαινε—λέω—το ξεσκόνισμα, από
κάνα μπαλκόνι μιας πάντα ς · ίσως--κι αντιθέτως—το
σκόνισμα. Πάντως... έκαμα να πω, μα δεν επρόδτασα-
έοερα στο κούτελο μου το χέρι. Μπρε, μπρε—λέω—ο G-ίλος
μου με τη βυσιοχνωμία τζαζ μπάντας... και τον λένε
Ταχράμωα; (σ. 56)

Στο ίδιο μυθιστόρημα, στην παρωδία μετάφρασης που κάνει ο

ήρωας, μεταφράζει και το όνομα του δίχως όμως καμιά λ.ο#ική
σύνδεση:

Μανία μεταφραστική με κατάλαβε κι άρχισα να

μεταφράζω τα πάντα. Τους ανθρώπους, τα σπίτια, ό,τι
έβλεπα, πουλί ας ήταν, ας ήταν δέντρο ή ήχος. Εδώ ο
ίδιος δε λέ^ομαν πια Αντώνης Σουρούπης πέρι τώρα
λέχομαν Μουερχιες> ντε Τουρνάισσεν} (σ. 30)

1
Την ίδια εποχή (1939) το όνομα (ή ψευδώνυμο;) Alex Thumeyssen.
απαντά στην εφημερίδα Κα9ι\μεριντ\ στην τακτική στήλη
κ ρ ι τ ι κ ή ς μουσικών εκδηλώσεων «Μουσικαί κρίσεις>. Βλ.
ενδεικτικά, Alex Thumeyssen, «Η Στ' Συμφωνική», ες>. Κα9ί\μεριντ[,
15.1-1939. Καθώς ο ημερήσιος τύπος είναι η συνηθισμένη πηχή
πληροφοριών, αλλά και έμπνευσης, του Σκαρίμπα, ε ί ν α ι πολύ
πιθανό εκεί να βρίσκεται η καταχωχή του ονόματος «Τουρνάισσεν».
 446
1

Η στροφή του ενδιαφέροντος από το σημαινόμενο προς το

σημαίνον επιτελεί μια σημαντική Λειτουργία: εκτός από το ότι
δ ε ί χ ν ε ι τη γλωσσική αυτοσυνειδησία του κειμένου,
δημιουργεί στον αναγνώστη την εντύπωση ότι το
μυθιστόρημα εξελίσσεται όχι μέσα από αιτιακές σχέσεις αλλά
μέσα από εξωτερικές σχέσεις λέξεων. Ανεξάρτητα από την
επιτυχία ή την αποτυχία του μυθιστορήματος, αυτό που έχει τη
μεγαλύτερη σημασία είναι η λειτουργία της γλώσσας.1
Εδώ οφείλω να υπενθυμίσω την εμμονή του σ υ ^ ρ α φ έ α
#ύρω από θέματα που αφορούν την ονοματοθεσία ή την αξία
του ονόματος. Σε πολλά έρ^α οι ήρωες σχολιάζουν την ύπαρξη
ονομάτων στους ανθρώπους ή τα πράγματα. Έ ν α
αντιπροσωπευτικό παράδειγμα του σχετικού φιλοσοφικού
στοχασμού του σ υ ^ ρ α φ έ α στο διήγημα «Καρδιές από
γλυκίσματα» ήδη αναφέρθηκε παραπάνω (σσ. 427-42Ô). Στο
μυθιστόρημα Μζριάμηας υπάρχει ένα άλλο σχετικό σχόλιο:

οιμαι ο συσιας σου...naos με. tivai και χο ΐιιχτακος ενα

όνομα, και στο πετώ già σωσίβιο. Άρπαχτο μη μείνεις
ανώνυμος και περιπλανιέσαι ofzovç χρόνους. (σ. 140)

Στο ίδιο πάλι μυθιστόρημα ο Μαριάμπας παρατηρεί στη

Νανά Κελαδή (υποδυόμενος κάποιον ρόλο ή συ^χέοντας το
μυθιστόρημα που γράφει ο ήρωας του με την πραγματικότητα):

Αν θέλετε να κρύψετε τ' όνομα σας. τις πράξεις σας,

κανένας δεν σας τ' απαγορεύει αυτό. Πάρτε ψευδώνυμο αν
θέλετε, μην έχετε αν προτιμάτε μήχ' όνομα. Μα μη
κάμνετε χρήση, του ονόματος μιας άλλης. Είναι το πιο
ιερό κτήμα που κατέχει ο άνθρωπος. (σ. 111)

1
Η συνείδηση της γλώσσας εμφανίζεται ακόμη και σε épga όπου
δεν θα χο περίμενε κανείς, λό$ω χου ιδιάζονχος ιδεολογικού τους
βάρους· π χ , στο αντιπολεμικό épgo Ψυχή (βλ. σ. 44, αρ. 5-6)
 447
Επίσης, στο μυθιστόρημα Το θείο Τραχί ο ήρωας παρατηρεί
ειρωνικά:

Όλο t. ou άνθρωποι, ε ί ν α ι καταγραμμένοι και

ήσυχοι- βρίσκονται- καταχωρημένοι κ α ν ο ν ι κ ά στα
βιβλία, με ημερομηνίες και ονόματα. Έχουνε κ' ένα
αμετάβλητο νούμερο: τον αριθμό του μητρώου τους- ε ί ν α ι
τα ονόματα τους μακρότατα: Γεώργιος Καντακουζηνός, του
Ιωάννου και Ελένης; μην ωάχνει άδικα και τους βρίσκει
η αιωνιότη, φτάνουν απ' το χωριό ως το έθνος·
(σσ. 63-53)

ν
Αλλά τα ονόματα έχουν ποικίλες λειτουργίες στο έρ^ο
του Σκαρίμπα. Κάποτε σηματοδοτούν τη θέση ή τη λειτουργία
ενός προσώπου μέσα σε ένα μυθιστόρημα: π.χ. ο Μημίλιας στο
Σό/Ίο είναι ένας άνθρωπος που δεν μιλάει ποτέ. Η ύπαρξη του,
καθώς δεν παίζει κανένα ρόλο στην οικονομία του
μυθιστορήματος, σχετίζεται, πιστεύω, άμεσα με τη λειτουργία
της σιωπής σε σχέση με την πίστη του συ^ραφέα χια τη
συ##ρα<3ΐκή πράξη και τις απόψεις του #ια τη φθορά των
λέξεων, όπως θα δούμε παρακάτω. Ακόμη, εμφανίζεται στο
επόμενο μυθιστόρημα του συ^ραφέα ως πρόσωπο αντίστοιχο
του ήρωα μέσα στο ε^κιβωτισμένο μυθιστόρημα. Αλλά και ο κ.
Μπαμκάτος του διηγήματος «Petroleum έ Dijelmen Company»
έχει όνομα που συνδέεται με τον μύθο του διηγήματος εφόσον
σκοτώνει τον Κρακ Τοκ «μπαμ και κάτω». Πολλά ονόματα στο
μυθιστόρημα Μαριάμπσς έχουν σχέση μεταξύ τους, αλλά και
σχετίζονται με,· κρίσιμες λέξεις (Μαριάμπας, Μαρή, Μαράτος,
Μύριαμ, Ρόδόν το Αμάραντον: «μοίρα», «μοιραίος»· ή:
Πριόβολος: «βόλι», «βιολί»· ή: Κελαδή, Πορτολές, Σμιρλή,
Μημίλιας: «κελαδώ», «μιλιά», «λέω».) Επίσης, όπως είδαμε, ο
σκοτεινός, παράλογος, ημίτρελος ήρωας στο Σόλο ονομάζεται
Αντώνης Σουρούπης. Το όνομα του φέρνει στο νου το
σούρουπο, ώρα μεταβατική και μυστηριακή, αλλά ίσως και τον
σουρρεαλισμό αφού τα τέσσερα πρώτα γράμματα είναι κοινά
και στις δύο λέξεις· ίσως δηλαδή να σημαίνει ότι ο ήρωας
 44Ô
είναι δημιούργημα υπερρεαλιστικής πρακτικής.*· Η ηρωίδα στο
Σόλο, που δεν διευκρινίζεται ως το τέλος αν είναι άνθρωπος ή
ρομπότ, ονομάζεται Νίνα Δολόξα· η λέξη παραπέμπει στην
κρίσιμη #ια το έρ^ο λέξη «λοξά» ή «λόξα» ή «δόξα»· η
Μύριαμ Χόπκινς Λάι εκτός από το ότι παραπέμπει στη γνωστή
ηρωίδα του κινηματογράφου σχετίζεται και με μια άλλη
σημαντική #ια το έρ^ο του Σκαρίμπα λέξη, τη λέξη ψέμα στα
α υ λ ι κ ά (lie)· η αδελφή της ονομάζεται Σλάτερυ, λέξη που
πραπέμπει στη σφα^ή, δολοφονία, θάνατο, έγνοιες-κλειδιά #ια
τον μύθο του μυθιστορήματος (slaughter)· ο «όμορφος σαν την
Παναγιά» και «α^ελικός στην όψη» ήρωας του διηγήματος «0
κύριος του Τζακ»--ο οποίος αποδεικνύεται ότι είναι γυναίκα
μεταμφιεσμένη σε άντρα--λέγεται Μάριος· ο φίλος του ήρωα
του διηγήματος «Η τριμελής Επιτροπή», ο μόνος που δεν
ενδιαφέρεται #ια την υπερδραστήρια ερωτικά σύζυγο του
πρωταγωνιστή ονομάζεται Μαλαχίας, κ.O.K.
0 κατάλογος θα μπορούσε να μεγαλώσει πολύ, αλλά
νομίζω ότι ήδη φαίνεται πως όλα τα ονόματα (υπο)στηρίζουν
την προσωπική μυθολογία του συ^ραφέα. Άλλοτε, όπως
είδαμε, εκθέτουν ειρωνικά τους ήρωες στα μάτια του
αναγνώστη, αφού ως πλασματικοί χαρακτήρες δεν έχουν
συνείδηση των συνδηλώσεων του ονόματος τους· άλλοτε
υπονομεύουν και ανατρέπουν την αληθοφάνεια του κειμένου ή
την αυτονομία του· άλλοτε, όπως θα δούμε, συλλειτουργώντας
με την παραπομπή σε άλλα κείμενα ή με την επανεμφάνιση
τους σε διάφορα κείμενα επιτείνουν την αυτοπαρώδηση του
συγγραφέα. Κάποτε, νομίζει κανείς ότι οι σχέσεις τους με
στερεότυπα θεματικά μοτίβα του έρ^ου καθορίζουν την έκβαση
του μυθιστορήματος, αναδεικνύοντας τη γλώσσα σε πραγματικό
πρωταγωνιστή του έρ^ου.
Εδώ πρέπει να σημειωθεί ότι σε κάποια διηγήματα, και
σε όλα τα μυθιστορήματα, επανέρχεται με τη συχνότητα

1
Η Ελένη Γιαννακάκη συνδέει το όνομα με τη Ηέξη «ούρα» της
οποίας έχουμε και άλίΐη μνεία μέσω του προσώπου που ψάχνει già
ουρητήρια και γίνεται μαθητής του Σουρούπη που του αναπτύσσει-
το δοκίμιο #ια τον υπερρεαλισμό. ΒΗ. Eleni Yiannakakis, ό. π., σ. 286.
 449
εμμονής το θεματικό μοτίβο της βάφτισης, δίχως καμιά σχέση
με τα συμφραζόμενα. Τις περισσότερες φορές περιγράφεται η
τελετουργία χωρίς να ακουστεί το όνομα, άλλοτε ακούγεται το
όνομα του πρωταγωνιστή. Πάντως, η αναφορά αυτή είναι μια
σατιρική αλληγορία της χριστιανικής βάφτισης, ενώ η έλλειψη
απάντησης στην ερώτηση «και το όνομα αυτού;» συνοψίζει με
έναν ακόμη τρόπο την αποτυχία της γλώσσας να ονομάσει, άρα
να δημιουργήσει, πραγματικούς ήρωες, συνοψίζει δηλαδή τη
σιωπή. Εξάλλου, όπως." Θα δούμε σε άλλο κεφάλαιο, οι
χαρακτήρες και, το μυθιστόρημα "σταματούν", όταν η γλώσσα
αποτυχαίνει να αναφέρεται.

4. Τα περισσότερα πρόσωπα παίζουν κάποιο ρόλο ή

μεταμφιέζονται.
Όπως ήδη αναφέρθηκε, η διάσταση μεταξύ stveri, και
φαίνεσ&αι αποτελεί ένα από τα επαναλαμβανόμενα θεματικά
μοτίβα στο έρ^ο του Σκαρίμπα. Για τα περισσότερα από ία
πεζογραφικά του έρ#α ισχύει μια σχεδόν απαράβατη συνθήκη:
τίποτε από αυτά που εκτίθενται στα μάτια του αναγνώστη δεν
είναι αυτό που συμβαίνει στην πραγματικότητα. Στα μείζονα
έρ^α του Σκαρίμπα ο αναγνώστης παρακολουθεί διάφορα
δρώμενα και, όπως είδαμε, ποικίλα περιστατικά ένθετα στο
κυρίως αφηγηματικό υλικό, φαινομενικά άσχετα με τον κυρίως
μύθο· πολλές φορές είναι αδύνατον να τα συνδυάσει ή να
καταλάβει την εσώτερη λογική τους. Και μόνο στο τέλος, σε
κάποια υποσημείωση, σαν να μην έχει και τόση σημασία (και
τούτο αποτελεί ειρωνεία με θύμα τον αναγνώστη), δίνεται το
κλειδί, με βάση το οποίο όλη η ιστορία αποκτά συνοχή και
φωτίζονται τα? επιμέρους στοιχεία της (βλ. ενδεικτικά τα
μυθιστορήματα" Μαριάμπσς και ΒατερΆύ, καθώς και τα
διηγήματα «Ο Κύριος του Τζακ», «Η ρεβάνς», «Το μουστάκι»).
Ήδη αυτή η διάσταση μεταξύ είναι και φαίνεσθαι, όπως
είδαμε στο πρώτο μέρος αυτής της εργασίας, αποτελεί ένα
τυπικό σχήμα ειρωνείας και συνδέεται με άλλα στοιχεία που
αφορούν τη συμπεριφορά των προσώπων. Όπως ήδη
αναφέρθηκε, η μεταμφίεση, ο ρόλος και το ψεύδος αποτελούν
έννοιες-κλειδιά χια την ερμηνεία του έρ^ου του συ^ραφέα.
 450
Συγχρονίας, και τα τρία απορούν την ειρωνεία και τη σάτιρα:
και οι τρεις αυτές Λειτουργίες με κάποιον τρόπο ανατρέπουν
την πραγματικότητα ή δημιουργούν μια ψευδή, φαινομενική
ισορροπία της οποίας θύμα είναι είτε κάποιος ήρωας είτε ο
αναγνώστης είτε και οι δυο.
Οι ήρωες του Σκαρίμπα αγαπούν τη μεταμφίεση είτε
μέσω ρούχων είτε μέσω της συμπεριφοράς τους. Στο
μυθιστόρημα Το Σόλο, όπου αμφισβητείται η ταυτότητα όλων
των προσώπων και των πραγμάτων, ο κεντρικός ήρωας
υποδύεται με έντονα επιτηδευμένο τρόπο τη γυναίκα:1

Κι άρχισα να μυρίζω onto, και να κυττάζω το χρυσό μου

χεράκι. Αντωνούλα μου--έκανα στον εαυτό μ ο υ - -
Αντωνίτσα μου... και μιλούσα γυναικεία! Σις ηιρικαηώ...
έκανα στη μοδίστρα μοου σχρί^λικα... πώς μου κάματε
τόσο κοντό το covava ν: Και τι κομπιναιζον είν αννό.: 9α
μι μαίίώνει ο άννρας μον! και πάταγα ό?.ο σκέρτσο και
νάζι. Σήκωνα, sia να μη μπερδευτούν, και τις φούστες
μου. Κάμποσοι είχαν σταθεί και με κύτχαζαν, ενώ ε#ώ
6αντάζομαν πως θα κάμω α$όρι. ναι agópi ήθελα νάναι
το πρώτο μου. / (σ. 62)

Στο Βάτε ρ Ηώ η τεχνική της ενδυματολογικής

μεταμφίεσης και της αλλαγής ρόλων εμφανίζεται με τη μορφή
του κινηματογραφικού έρ^ου, το οποίο όμως καθρεφτίζει το
πάθημα του ήρωα, που, παρά τις σπουδές του στην «Ακαδημία
αφής», δεν καταλαβαίνει τη διαφορά που υπάρχει ανάμεσα στο
χέρι της α^αΓίημένης του και στο χέρι του Χαμόδρακα ο οποίος
έχει πάρει τη θέση της κατά τη διάρκεια των ερωτικών τους
περιπτύξεων.
Στο διήγημα «Το μουστάκι» ο ήρωας, ο ποιητής Ιωάννης
Μπαρίσκας, μεταμφιέζεται ως Γάλλος ποιητής Φρανσουά ντε λα
Τους (φορώντας ένα ψεύτικο μουστάκι όμοιο με το μουστάκι
του αληθινού) #ια να μεγαλώσει τη φήμη του, εξυψώνοντας το

1
Το ΣάίΙο, σ. 82. ΒατερΒώ, σ. 81.
 451
éptfo του και χτυπώντας το έρ^ο του συναδέλφου του Αντώνη
Σουρούπη. Την ίδια έμπνευση έχει και ο αντίπαλος, ο οποίος
με κάποιο τέχνασμα του αφαιρεί το δυσεύρετο μουστάκι και
όλα ανατρέπονται μέσα από διάφορα τεχνάσματα ειρωνείας.
Μερικές φορές, η τεχνική της μεταμφίεσης
χρησιμοποιείται με πιο σύνθετο τρόπο, από αυτόν που μόλις
είδαμε, αφού η μία ανατροπή ακολουθεί την άλλη. Τούτη η
αλλεπάλληλη ανατροπή είναι αγαπημένη πρακτική 'του
συ^ραφέα όχι μόνο σε'ό,τι αφορά μόνο τη μεταμφίεση, αλλά
και άλλες τεχνικές. Π.χ., θυμίζω ότι στο διήγημα «Τρεις
άδειες καρέκλες» η μία φάρσα διαδέχεται την άλλη και τη μία
ανατροπή την ακολουθεί άλλη, ώσπου όλα μαζί ξαναγυρίζουν
στον ίδιο τον φαρσέρ και -τον μετατρέπουν από θύτη σε θύμα.
Στο διήγημα «Φι^ουραζέρ·· Κυριών» κάποιος κάνει φάρσα στον
ήρωα προσκαλώντας τον στην κηδεία του. Κ ανατροπή της
πραγματικότητας και το παράδοξο της πρόσκλησης ενός
ανθρώπου στην ίδια την κηδεία του ανατρέπεται από άλλο
παράδοξο, την αποδοχή, από τον ήρωα, του ρόλου του
εκλιπόντος.
Στο διήγημα «0 Κύριος του Τζακ» η ανατροπή
παρουσιάζεται μέσα από τη μεταμφίεση. 0 Μάριος είναι στην
πραγματικότητα η Μαίρη Δεπάνου, ιδιοκτήτρια του κότερου
που άραξε στο λιμάνι της Χαλκίδας· η εκκεντρική κυρία
συνηθίζει να μεταμφιέζεται και να παρουσιάζεται ως
λοστρόμος του κότερου. Όλα τα περιστατικά μάς δίνονται μέσα
από την οπτική ^ωνία του θύματος της απάτης που ακολουθεί
τη μεταμφίεση, του Αντώνη Σουρούπη, ήρωα και αφηγητή του
διηγήματος. Το διήγημα «Η ρεβάνς» διαλέγεται με, ή μάλλον
συνεχίζει το/ διήγημα «0 Κύριος του Τζακ» με μια νέα
ανατροπή: η αφήγηση γίνεται από τον Μάριο, δηλαδή τη
μεταμφιεσμένη Μαίρη Δεπάνου, την οποία εξαπατά ο Αντώνης
Σουρούπης, που μεταμφιεσμένος σε γυναίκα παίρνει την
εκδίκηση του με μια νέα εξαπάτηση.
Φυσικά, η μεταμφίεση που είναι τεχνική της σάτιρας
έχει άμεση σχέση με τον ρόλο, διότι η διαφορετική ένδυση ή
συμπεριφορά παραπέμπει σε κάτι άλλο από αυτό που είναι
κανείς. Στο έρ#ο του Σκαρίμπα η λειτουργία του ρόλου
 452
παρουσιάζει πολλές εκφάνσεις. 0 ρόλος μπορεί να δείχνει
απλώς την α^άπη του ήρωα προς το παιχνίδι, την αθώα
εξαπάτηση και τη φάρσα. Άλλοτε ο ήρωας παίζει τον ρόλο του
γκαφατζή, ρόλο συνηθισμένο #ια τους ήρωες του
Σκαρίμπα. Κάποτε, όμως, τα πράγματα γίνονται πιο περίπλοκα.
Είδαμε πως ο Μαριάμπας στο ομώνυμο μυθιστόρημα κρίνεται
ως υποκριτής, ενώ έχει ιδιαίτερη κλίση στο δράμα:

Μα ήταν πολύ υποκριτής και γελοίος. Αφού είχε γράψει

του Πιττακού σε χαρτοοάκελλο πένθιμο. AGOO έκανε κι'
όλας το δάσκαλο μας στο δράμα. Μάλιστα σ τ ο υ ς
θεατρίνους καυχιότανε πως είχε δίπλωμα Δραματικής
Ακαδημίας. Επί ώρες τους είχε και τους λίχωσε με τις
«περί δράματος και τέχνης» παπαδιές του...
(σσ. 138-139)

Εξάλλου, ο Μαριάμπας δεν είναι στ' αλήθεια ο Μαριάμπας,

αλλά ένας φίλος του, ο Πιττακός, που παίρνει χια λί#ο τη θέση
του στη ζωή, παίζοντας πολλούς' ρόλους #ια να ανταποκριθεί
στο καινούργιο του όνομα. Στο μυθιστόρημα προτάσσεται εν
είδει προλόγου ένα ποίημα με τίτλο «σημείωμα
προεισαγωγικό ή περίληψη προηγουμένων», το οποίο αρχίζει
ως εξής:

Είχα—$ια τα #έλια—ένα «μέρος» να «παίξω»

ένα ρόλο σε έρ^ο μυστήριο·
θα μ' ανά$$ελνεν ένα (ως θάμπαινα απέξω)
Χαιρώο εμβατήριο

και τελειώνει με τους προφητικούς #ια το έρ^ο στίχους:

Δεν μούπαν πως θάκλαι^α κι' αντίς κωμωδία

θα παίξω σε δράμα... (σ. 9)

Στο μυθιστόρημα υπάρχει ένας θίασος που αποτελείται από

φίλους του ήρωα, οι οποίοι παίζουν κάποιο έρ^ο, που
 453
λειτουργεί, όπως θα δούμε σχο σχετικό κεφάλαιο, ως παρωδία.
Κατά την εξέλιξη του έρ^ου ο Μαριάμπας προσποιείται τον
κουτσό, τον άρρωστο, παίρνει τη θέση του διάσημου τενόρου
Άντζελο Πάσχουα, παίζει τον κλέφτη «ομολογώντας ένα
ψέμα», κτλ.ι Αποκορύφωμα των ρόλων του είναι η σκηνή του
θανάτου όπου αυτοκτονεί δι' αντιπροσώπου σκηνοθετώντας ο
ίδιος τον θάνατο του· η νύξη'^ια τον ρόλο του είναι σαφής:

0 Map λάμπας κλονίσθηκε ενώ το αίμα του έτρεχε,

ύστερα Βύθισε ενώ τα πόδια του τρέμαν... Καθώς ένας
λόξυγκας του θανάτου τον έπνιξε, αυτός μπρουμούτισε
βαθύς πα στο χούμα. Ω! Α-υ τ ό. ς ... ε ν ν ο ο ύ σ ε α π ό
δ ρ ά μ α... Μήτ' ένα αχ δεν ξεστόμισε. (σ^ 156)

Την επομένη του θανάτου του Μαριάμπα ο εφημεριδοπώλης

«γκαρίζει με τα λαιμά φουσκωμένα»; Τ ο π α ρ ά ρ τ η μ α ! .
Τ ο ν υ χ τ ε ρ ι ν ό ν δ ρ ά μ α τ ο υ κ ή π ο υ !... Η
αντίθεση ανάμεσα στις δύο διαφορετικές χρήσεις της λέξης
«δράμα», η διαφορά θερμοκρασίας ανάμεσα στο π ρ ώ τ ο
απόσπασμα και στην απρόσωπη γλώσσα της εφημερίδας (η
οποία θα μπορούσε να παραπέμπει σε έρ#ο), καθώς και η
αραιή τυπογραφική διάταξη των κρίσιμων φράσεων επιτείνει
την ειρωνεία. Ο ρόλος που καταργεί την προσωπικότητα και
διασπά την ολότητα ανταποκρίνεται στη βαθύτερη πίστη του
σ υ ^ ρ α φ έ α #ια την αντιφατική φύση των πραγμάτων που
συνιστά την ίδια τη ζωή, και #ια την ελευθερία που κατακτά
κ α ν ε ί ς μέσα από το π α ι χ ν ί δ ι , υπονομεύοντας τη
μονολιθικότητα και την απόλυτη αντιμετώπιση της ζωής. Ο
Μαριάμπας πεθαίνει και ο αφηγητής σχολιάζει:

1
Σε orla σχεδόν τα épga του Σκαρίμπα οι ήρωες παίζουν
συγκεκριμένους ρόλους, τακτική που δίνεται μανιέρα. ΓΙ.χ., ο ρόλος
του λωποδύτη εμφανίζεται και στο μυθιστόρημα Το ΣόΡΙο (σ. θ2),
καθώς και ο ρόλος του διακονιάρη (σσ. 114-117). Βλ. επίσης, την
αντιστροφή των ρόλων στο διήγημα «Η Τριμελής Επιτροπή».
 454
Ο τραγικός ήρωας μας δεν υπάρχει πια να παι^νιδίζει τα
πράγματα, να δίνει αυτός το ζαβό παλμό της ζωής.
(σ. 161)

Το παιχνίδι, η φαντασία (που σχετίζονται άμεσα με την

έννοια της δημιουργίας) είναι η μόνη άμυνα του ανθρώπου
απέναντι στη ματαιότητα της ζωής. Είδαμε στο πρώτο μέρος
αυτής της εργασίας, ότι αυτή η άποψη είναι από τις δασικές
πίστεις του ρομαντισμού και στηρίζεται στη θεωρία του
υποκειμενικού ιδεαλισμού του Fichte. Η άποψη αυτή περνάει
με διάφορους τρόπους από το έρ^ο του Σκαρίμπα, εφόσον πολύ
συχνά γίνεται λό^ος #ια «της ζωής μας το μάταιο», «#ια το
μεγαλόπρεπο αυτό πλοίο, που είναι ο κόσμος, και πηγαίνει
(αφημένο) μονάχο του στην ατελευτότητα του χώρου, στην
εφήμερη αιωνιότητα μαζί τόπων και καιρών». Κ μόνη λύση
είναι η φαντασία, το παιχνίδι. Όλοι οι ήρωες του συ^ραφέα
παίζουν, υποδύονται, υποκρίνονται, ψεύδονται, κάνουν φάρσες,
τις περισσότερες φορές δίχως συγκεκριμένο λό#ο ή μάλλον
δίχως σοβαρό στόχο έξω από το παιχνίδι. Ακόμη και
δευτερεύοντα πρόσωπα των έρ'^ων ίου εκφράζουν την ίδια
πίστη και κλίση με τους βασικούς ήρωες.
Ένα έξοχο παράδειγμα της διαπλοκής ρόλων και
ονομάτων υπάρχει στο μυθιστόρημα Μαριάμπας, όπου ο
πραγματικός Μαριάμπας θέλει να παντρευτεί την όμορφη
Νανά· η ύπαρξη όμως της μεγάλης αδελφής της, της άσχημης
Βιολέττας, είναι εμπόδιο. Ο ψεύτικος Μαριάμπας αναλαμβάνει
να παντρευτεί τη Βιολέττα #ια να διευκολύνει τον φίλο του. Η
σύγχυση όμως που κάνει ανάμεσα στα ονόματα των δύο
αδελφών, της Νανάς και της Βιολέττας, και αντιστρόφως των
ηλικιών τους, όταν πάει να ζητήσει τη Βιολέττα σε #άμο, πέρα
από τις απρόβλεπτες κωμικές συνέπειες που έχει, καταλυτικές
#ια την οικονομία του μύθου, οδηγεί τη Νανά σε
ομοιοπαθητική συμπεριφορά. Αλλά δεν είναι μόνον αυτό, αφού
το ένα λάθος διαδέχεται το άλλο και η πλοκή εξελίσσεται μέσα
από συνεχείς παρεξηγήσεις: ο ήρωας συναντιέται σε ερωτικό
ραντεβού ένα βράδυ στον κήπο με την Νανά νομίζοντας ότι
είναι η Βιολέττα. Η Νανά πηγαίνει στο ραντεβού διότι νομίζει
 455
ότι ο ψεύτικος Μαριάμπας είναι ο αληθινός, αυτός με τον
οποίο διατηρεί ερωτική αλληλογραφία αλλά δεν τον έχει δει.
Κατόπιν, ο Μαριάμπας γράφει ερωτική επιστολή στη Βιολέττα
συ^χέοντας το όνομα Βινιέτ, χαϊδευτικό της Νανάς, με το
όνομα Βιολέτ (αντί Βιολέττα)· εκείνη του απαντά υβριστικά. Η
σύγχυση είναι τέλεια. Η έμπνευση της Νανάς να λύσει τη
σύγχυση του Μαριάμπα με μια φάρσα κορυφώνει τ η ν
ανατροπή. Παραθέτω ένα εκτενές απόσπασμα #ια να
καταδειχθεί η συλλογιστική της ηρωίδας, η διαπλοκή της με
τη συμπεριφορά του ήρωα αλλά και το πώς καθρεφίζει
ειρωνικά τους δικούς του τρόπους και τα ίδια του τα λό^ια:

Ήθελα κι ε$ώ ίνα σας κάμω μια έχπληξ'

ευχάριστη. Αν ς,άρσα παίζατε (già να με πειράχτε—τι ·
άλλο;) θα σας πείραζα κι' ε^ώ περισσότερο: Ναι, θα ήμουν
ε g ώ η Βιολέττα, δηλαδή η μ ι κ ρ ή . Πάρτε λοιπόν τη
μ ε g ά λ η, αυτήν καλέ που ζητήσατε. Θα την π α ί ρ ν α τ ε ;
--αστείο! Θάρχοσταν κλαίοντας: Αμάν συγχωρήστε με. και
θα σας συγχωρούσα 8gw. Αν σύgχυση κάνατε στ' ο ν ο μ α ­
στό μεταξύ μικρής και με£άλης—ακόμα καλλίτερα. Που
θα βλέπατε σεις στο σκοτάδι ποια είμαι; Θα νομίζατε πως
ήρθε η Νανά, δηλαδή η μεgάλη. Μια μέρα θάκανα εgώ να
εννοήστε το λάθος σας, στη σύ#χυσή σας στα ονόματα:
Ναι, θάμουν ε ^ ώ η μ ι κ ρ ή (αυτή που στα σατστά σεις
θέλατε) μα δε θα με λέgav Β ι ο λ έ τ τ α . Ναι. θάταν η
ά λ λ η η μ ε g ά λ η (δηλαδή αυτή που ζητήσατε) μα
δεν θα την λέ#αν Ν α ν ά . Ποια ήρθε λοιπόν στο περβόλι;
Αν ήρθε η μικρή (κι' ας μη τη λέgav Βιολέττα) τότε μέλι
gaHa το πράγμα, μα αν ήρθε η μεgάλη (αυτήν που Νανά
ονομάσατε) τότε... Φανταστήτε τον τρόμο σας. 0α σ α ς
έρχονταν τα λογικά σας να χάστε. Τότε ε$ώ θα σας έλεga:
«ιδέστε με».
—Κι εgώ θα σας έβλεπα...
—Ύστερα θα σας ζavάλεga πάλι: Είμαι ε^ώ η Νανά μα δεν
είμαι η μεgάλη. Είναι η άλλη η Βιολέττα μα δεν είναι η
μικρή. Αχ, ποια ήρθε λοιπόν στο περβόλι; Ποια; ποια
 456
λοιπόν; Τότε νά ο Ρουβίκωνας— κι ό άλλος... ο Ιούλιος
Καίσαρ!
—Παρακαλώ μια σχισμή (και την έδειξε) είπατε Καίσαρ...
Εννοείτε τον τρά^ο;
--Λοιπόν θα το παίζαμε: μονά r\ ζυ^ά; κορώνα ή
γράμματα; Αν κερδίζατε θάχα ρθει ε^ώ στο περβόλι.
—Κι αν έχανα;
—Τότε... πάλι ε<5ώ θάχα ρθει... Είχα φροντίσει βλέπετε να
1
βγείτε πάντα εσείς κερδισμένος... Ε; υπέροχο! έξοχο
(σσ. 110-111)

Και οι δύο ήρωες είναι θύματα της ειρωνείας, εφόσον η

#νώση τους σε ό,τι αφορά την ταυτότητα του óRRou είναι
ψευδής. ARRq και ο αναγνώστης είναι θύμα της ειρωνείας του
συ^ραφέα, διότι αγνοώντας την πραγματική ταυτότητα του
ήοωα, δεν ιιποοεί να εουηνεύσει τη συυπερίδοοά του ούτε τα
δρώμενα, και αναπόφευκτα παρερμηνεύει. Ίσως θα μπορούσε
να χαρακτηρίσει κανείς αυτό το είδος της ειρωνείας προς τον
αναγνώστη ως «ειρωνεία της προσωρινής εξαπάτησης», διότι
όταν απoκαRύπτεται η ταυτότητα του ήρωα και η aRRa'5'ή gó?vjv
(με την επιστολ.ή του ήρωα προς κον πραγματικό Μαριάμπα) η
εξαπάτηση, όσον αφορά τον αναγνώστη, ακυρώνεται. Η
ηρωίδα, όμως, παραμένει θύμα της ειρωνείας, αφού η
ταυτότητα του ήρωα δεν της απο'ι<Μύπτειαι ποτέ. Η ειρωνεία
lG z
επιτείνεται "o' ^y ηρωίδα, διότι με τις πράξεις της
συμβάλει στην αυτοεξαπάτησή της.
ARRa αν η μεταμφίεση και ο póRoc είναι κάποιες
σημαντικές τεχνικές της σάτιρας ή της ειρωνείας, το ψεύδος
θεωρείται στενός συγγενής ή και πρόγονος της ειρωνείας.
«Μπορούμε να φανταστούμε» γράφει ο MuecKe, «αφού
μπορούμε μόνο να φανταστούμε, ότι η ειρωνεία αναπτύχθηκε
μέσα από την απΗή εξαπάτηση. Κάποιος αρχίζει να ψεύδεται
έχοντας κάποιο στόχο, στον οποίο το ψεύδος του υποτάσσεται
ως μέσον. ARRa όταν βίΐέπει ότι το ψεύδος του γίνεται
πιστευτό, μπορεί να συνεχίσει να ψεύδεται anRujç #ια χάρη
του ψεύδους. Αυτό που τον φέρνει κοντά στην ειρωνεία είναι
η εRευθεpίa σε σχέση με το ψεύδος του, αφού και ο είρωνας
 457
1
είναι ελεύθερος ως προς το τι λέει». Μερικές φορές, η
θεωρία φτάνει σε υπερβολές, γενικεύοντας και ά ρ α
αποδυναμώνοντας την ειδοποιό διαφορά από έννοια σε έννοια
και ταυτίζοντας την ειρωνεία με το ψεύδος.2
Στο έρ#Ό του Σκαρίμπα το ψεύδος παίζει πολύ
σημαντικό ρόλο, τόσο ως λέξη όσο και ως τεχνική. Ας δούμε
πώς εμφανίζεται και πώς' Λειτουργεί η έννοια στο
μυθιστόρημα Το θειο Τραχύ :

Αν του πω «με τα πόδια» 9α καταλάβει και θα πει «λέει

ψέματα», αν του πως «με λε<Βτά» πάλι θα καταλάβει και
θα πει πάλι «ψέματα». Αχ^χιά ιδές τον, ε ί ν α ι έτοιμος να
με πάρει--απ' ό,τι είμαι—ακριβώς το αντίθετο--
παειναπεί να μη λέ,ω ποτέ την αλήθεια!... Με
υποπτεύεται άδικα· τον συμφέρει πιο πολύ να με περνάει
ίδιο όμοιο του κι ας ξέρει ότι με περνάει κάτι πόντους.
Έχει δ ι α ζ ύ χ ι ο με την αλήθεια ο άνθρωπος.
(σσ. 18-19)

Δεν ήθελα να τελειώσω αμέσως- μ' άρεσε πριν τη

συντρίψω σαν τσός>λιο, να δημιουρχήσω τους ρόλους μου·
να παίξω με κάτι θανάσιμα ψέματα σαν με τα μαχαίρια
ο ς,ακίρης- κορώνα χράμματα εχώ να ποντέρνω το α ί μ α
μου, κι αυτοί μονά ζυχά την τιμή τους.
(σσ. 36-37)

Εμείς καλλιεργούμε μόνο από έρωτα προς την ε λ ε υ θ ε ρ ί α

το ψ έ μ α — έ ν α ψέμα όλο ποίηση, μ ι α ν α ν α π ο δ ι ά όλην
οίστρο—ενώ αυτοί ε ί ν α ι αυτόδουλοί του και σκλάβοι του.

1
D. C. Muecke, ό. π., σσ. 46-67.
2
Π.χ., ο D. Vorcester παρατηρεί ότι «δεν ε ί ν α ι απαραίτητο να
δώσουμε π α ρ α δ ε ί γ μ α τ α ε ι ρ ω ν ε ί α ς της αντιστροφής, εφόσον κάθε
μεχάλο κ α λ λ ι τ ε χ ν ι κ ό ψεύδος, όταν δ ι α τ υ π ώ ν ε τ α ι με ανέκφραστο
πρόσωπο, α ν ή κ ε ι σ' αυτήν την κατηγορία». «The a r t of Satire», ό. π.,
σ. 129. Βλ. κ α ι Ε. V. Rosenheim Jr., «The satiric spectrum», ό. π., σ.
313.
 45Ô
Η συμφωνία τους είναι V αλληλοκλέβουνται έ ν τ ι μ α ,
ενώ η. κλεψιά είναι άτιμη. Είν' η συνθήκη τους τίμια
με σήμα κατατεθέν της το ψέμα. .-·""-'. ••;
(σ. 65)

Χασομέραχα λοιπόν όσο μπόραχα και δεν atστάvoμav

διόλου ανησυχία- μόνο έοιωθα να με πλησιάζουν οι.
ρόλοι μου, να με ηλεκτρίζει το μεγάλο παιχνίδι...
Κίνησα αχάλι-αχάλι και πήχα- στο δρόμο
προσπάθαχα να πρήξω τον εαυτό μου στα ψέματα, να τόνε
κάμω τουλούμι. (σ. 66)

Όπως φαίνεται από τα παραπάνω αποσπάσματα, ήδη από αυτό το

πρώτο εκτενές έρ^ο του συ^ραφέα είναι διαμορφωμένη η
άποψη του ότι ίο ψέμα είναι η ελευθερία ίου ανθρώπου,
εφόσον μέσα από αυτό ακονίζει τη φαντασία του και
απελευθερώνεται από τις κοινωνικές συμβάσεις.1
Στο μυθιστόρημα Map ιάμπας, πάλ.ι, ο ήρωας
χαρακτηρίζεται συχνά «ψεύτης», «^ελ,οίος και υποκριτής».
Π.χ.:

« Τ ό σ ο ψ ε ύ τ η ς . . . τ ό σ ο ψ ε ύ τ η ς του λέει π ο υ
αλ λ ά ξ α τ ε ως κ α ι το χ ρ ά ψ ι μ ό σ α ς
α κ ό μ η»... (σ. 121)

ΑΆΆά και ο τίτλος Μαριάμπσς συνιστά αυθαιρεσία και

εξαπάτηση, εφόσον το πρόσωπο στο οποίο αναφέρεται και ^ια
το οποίο προετοιμάζεται ο αναγνώστης δεν εμφανίζεται στο
έρ"οΌ παρά μόνο ως μνεία.
Το ψεύδος περνάει και από το μυθιστόρημα Το ΣόΆο.
Έξω από το όνομα της ηρωίδας Μύριαμ Χόπκινς Λάι

1
Όπως είδαμε, στο μυθιστόρημα Το ΣόΗο ο ήρωας παρατηρεί: «και
λυπάμαν τις μηχανές πούναι δούλες και τους ανθρώπους που τους
μποδάει ένας λόχος». Μια από τις σημασίες της λέξης λόχος είναι:
υπόσχεση. Κι εδώ ο συχχρα^έας καταφέρεται ε ν α ν τ ί ο ν των
κοινωνικών συμβάσεων.
 459
(1ίθ=ψεύδος), ο τίτλος και εδώ αναφέρεται σε κάτι που δεν
εμφανίζεται μέσα στο έρ^ο. Επίσης, η Λέξη ψέμα αναφέρεται
συχνά.

Αλλά αν στον Μαριάμπσ απαντά η πιο επιδέξια

λειτουργία του ρόλου, το ΒατερΆύ, όπως ήδη αναφέρθηκε,
συνοψίζει την Ποιητική του Ψεύδους. «Τα ψέματα που εξαιτίας
του αράδιαζα μου άλλαξαν τη φυσική σειρά των πραγμάτων»,
διατείνεται ο ήρωας ,του μυθιστορήματος, εξομολο^ούμενος
στον αναγνώστη ότι η δράση της ιστορίας του στηρίζεται σε
μια πυραμίδα φτιαγμένη από ψεύδη' συνδέοντας το ψεύδος με
τη λειτουργία του "ρόλου" Και της "μεταμφίεσης" ο Σκαρίμπας
ουσιαστικά νομιμοποιεί, θα;λέγαμε, μέσα στο μυθιστόρημα τη
χρήση του ψεύδους, ως θεωρίας και ως συγγραφικής
πρακτικής. «Αχ τι όμορφο πούναι χο ψέμα παιδιά, οι μπογιές
και τα φρύδια» παρατηρεί ο ήρωας σε μια αποστροφή προς
τον αναγνώστη, σε ένα από τα λιγοστά σημεία του
μυθιστορήματος όπου αποκαλύπτει την ταυτότητα του.
Τα αλλεπάλληλα ψεύδη που λέει ο ήρωας δημιουργούν·
μέσα στη μυθοπλασία .μια δεύτερη μυθοπλασία που κύριο
χαρακτηριστικό της είναι, εκτός από τη μείξη πραγματικότητας
και φαντασίας, η αληθοφάνεια η οποία υπηρετείται από
λεπτομερείς διηγήσεις και περιττές, τις περισσότερες φορές,
επεξηγήσεις. Και όταν αποκαλύπτεται η αλήθεια, νέα ψέματα
έρχονται να συμφιλιώσουν τις αντιφάσεις που προκύπτουν- ο
ήρωας έχει αληθοφανές ύφος και θεωρητικά υποστηρίζει την
αλήθεια ενώ η πρακτική του είναι το ψεύδος. Ωστόσο, η
πραγματική του άποψη διατυπώνεται από την Α ^ έ λ α που
καλύπτει τα ψεύδη του, ενώ σε κρίσιμες στιγμές της πλοκής
σχολιάζει: «Ψέμα στο ψέμα, όπως όμοια ομοίοις ιάσιμα» (σ.
135) ή «Και το ψέμα, άμα καταδιωχθεί, μοιάζει αλήθεια» (σ.
201).
«Η συμφιλίωση των συγκρουόμενων τάσεων, των
αντιφατικών συναισθημάτων ή των αντίθετων απόψεων»^
παρατηρεί ο PirandellOj «πετυχαίνεται πιο αποτελεσματικά
μέσω ενός κοινού ψεύδους παρά με την ευθεία και ανοιχτή
ανοχή της διαφωνίας και της αντίθεσης. Μ' άλλα λό^ια,
 460
φαίνεται ότι το ψεύδος θεωρείται πιο προνομιακό από την
αλήθεια, αφού το πρώτο ενώνει ενώ το δεύτερο διαιρεί· κι
αυτό δεν εμποδίζει τον άνθρωπο από το να χρησιμοποιεί την
αλήθεια ως ε ^ ύ η σ η #ια την αποτελεσματικότητα του ψεύδους,
κάνοντας την υποκρισία να φαίνεται σαν ειλικρίνεια».1
Αλλά και στα διηγήματα του συ^ραφέα το θέμα του
ψεύδους επανέρχεται, είτε ως συ^ραφική πρακτική είτε ως
θεωρητικός προβληματισμός.2 Η πιο καίρια χρήση του γίνεται
στο διήγημα «Η Τριμελής Επιτροπή», το οποίο αρχίζει ως εξής:

Ξίχεν όρεξη ο άθλιος Kt' άρχισε να μου λέει:

«Όντας με τετραπέρατος κι' άχρηστος χαίρομαν και τούτ'
τον ψεύτη ντουνιά, Άέχοντας κι' ε#ώ κανένα ψέμα: Λόχου
χάρι, ότι, οι Ακαδημαϊκοί ξέρουν χράμματα ή κάνουν
θάματα οι Agioi.» (σ. 123)

Ο ήρωας έχει μια σύζυγο ερωτικά πολύ δραστήρια, που του

συστήνει «να μετριάσει τα ψέματα #ιατί η μύτη του όσο πάει
και μεγαλώνει». Πράγματι ο ήρωας δέχεται ότι λέει τερατώδη
ψέματα. Ο φίλος του ήρωα, ο Μαλάχίας, είναι όχι απλώς ψεύτης
αλλά τερατολό^ος (σσ. 132-134). /Στο διήγημα σατιρίζονται η
συζυγική πίστη και το φεμινιστικό κίνημα, η εξουσία της
πολιτείας και της εκκλησίας. Αυτό γίνεται με έντονη
ειρωνεία, που πραγματώνεται κυρίως με τις τεχνικές της
αντίθεσης, της απροσδόκητης λογικής και της μεταμφίεσης. Η
σάτιρα του συγγραφέα α ξ ί ζ ε ι και συγκεκριμένους φορείς ή
πρόσωπα, εφόσον τα μεγαλύτερα ψεύδη που λέγονται είναι.ότι
«η Ακαδημία [Αθηνών] επεξεργάζεται νυχθημερόν το Λεξικό
και ότι οι χορηγίες της ΦΟΡΝΤ πάνε στράφι», «ότι ο κ.
Πρεβελάκης είναι λογοτέχνης» κτλ. (Θυμίζω ότι το διήγημα
δημοσιεύεται το 1973).
Τα περισσότερα από τα πρόσωπα που κινούνται στο
διήγημα έχουν ονόματα που παράγονται από τη λέξη «μύτη»
(διότι όλοι λένε ψέματα και σύμφωνα με τη γνωστή ρήση

1
L. Pirandello, On Humor, ο. π., σ. 133.
2
«Κομμωτής Κυριών», σσ. 101, 104.
 46 i
όποιος λέει ψέματα μεγαλώνει η μύτη του): Μυταράς,
Μυταρόλας, Μυτάκης, Μυταρόπουλος, Μυτά^ουρος κ.ά.·
παράλληλα η ι\ρωίδα του διηγήματος, η Ελιζάμπα, δηλώνει ότι
α^απά τους ψεύτες. Παραθέτω ένα απόσπασμα, από τα πιο
αντιπροσωπευτικά του διηγήματος:

--Φαντάσου ότι ο "ς>αμς>άρας" της φιλαρμονικής μου

ζ η τ ά ε ι να κλεφτούμε!
--Μα αυτός ε'ίναι Λ π α ν τ ρ ε μ έ ν ο ς στην Κέρκυρα. Έχει
π α ι δ ι ά και γ υ ν α ί κ α .
—Μα gì' αυτό aganu g ω τους ψεύτες. Αυτός λέει ότι ε ί ν α ι
λεύτερος.
—Και τους αγαπάς που λεν ψέματα";
—Ναι.
--Γιατί;
--Γιατί μεγαλώνουν οι μύτες τους! Δεν είδες ο
Μυ^χάουζεν μ ι α μυταρά που την είχε;
Αχ, τ ι έλε^ε; ξεράθηκα—κι έ^ερα ένστιχτα το χέρι μου
στη μύτη. Ξίχα πει όχι και λίχα. Είχα πει ότι δεν ε ί ν α ι
διόλου να >;ελάς με τη θεολογία του κ. Σπύρου Ζωδιάτη.
Είχα πει ότι ε ί ν α ι πράγματι θαματουρ$ή η Μεγαλόχαρη!
Και ε ί χ α π ε ι ότι οι Εθνικόφρονες προσκυνητές τυν
νεοδιοριζομένων Νομαρχών δεν τρυν κάθε μέρα
αστακούς. (σσ. 123-129)

Επίσης, στο διήγημα κινείται και ένας "Σύλλογος Μυταράδων

Χαλκίδας, ο Μυ^χάουζεν" του οποίου «η δράσις η προς
εμπέδωσιν του λό^ου της αληθείας» κρίνεται «ευδοκιμώτατη»,
ώστε ελάχιστοι Χαλκιδείς να μην είναι πια μυταράδες, #ι'
αυτό και γίνεται αίτηση να μετονομασθεί η Χαλκίδα σε
Μυταρούπολη. Ο ήρωας σχολιάζει: «Αίσχος!... κράζω. Να χάσει
η πόλις το αρχαίον όνομα της.» Εκτός από την έκδηλη σάτιρα
του αποσπάσματος, που δεν νομίζω ότι απαιτεί σχολιασμό, η
ειρωνεία που υποκρύπτεται στο σχόλιο του αφηγητή έχει
σατιρικό χαρακτήρα: σε μια κοινωνία της οποίας όλα τα μέλη
ψεύδονται, η ενόχληση του επίσης ψεύτη ήρωα από τη μη
τήρηση της παράδοσης ηχεί παράταιρη και άρα ειρωνική.
 462
Φαινομενικά, η χρήση του ψεύδους από τον σ υ ^ ρ α φ έ α
δεν έχει ηθικοπλαστικό χαρακτήρα και, πέρα από τα επιμέρους
σατιρικά εμβόλιμα σχόλια, δεν φαίνεται να έχει χαρακτήρα
κριτικό. Το ψεύδος λέγεται #ια χάρη του ψεύδους και
υπερτερεί το παιχνίδι παρά η εξαπάτηση. Όμως σχεδόν πάντα
κάτι ανατρέπεται: η μονοσήμαντη αλήθεια, η απατηλή
φαινομενική όψη των πραγμάτων, η καθεστηκυία κοινωνική
τάξη- αυτό που υπονομεύεται είναι η πραγματικότητα- αυτό
που σατιρίζεται είναι η αληθοφάνεια. Όπως η μεταμφίεση και
ο ρόλος, έτσι και το ψεύδος έχει καταλυτική λειτουργία #ια
τον άνθρωπο και φυσικά #ια τον συγγραφέα: ό,τι θριαμβεύει
είναι η ελευθερία του ψεύδους, η ελευθερία του ανθρώπου
απέναντι στιος κοινωνικές συμβάσεις, η ελευθερία της
φαντασίας απέναντι στον ρεαλισμό, η ελευθερία του
συ^ραφέα απέναντι στο έρ^ο του. 0 ρόλος και η μεταμφίεση
είναι τα ισχυρότερα όπλα του ανθρώπου απέναντι στην
κοινωνική υποκρισία, τι$ καταπιεστικε5 οι . ?°-σ '-2, την
içCycifco. συμπεριφορά, τους τετριμμένους και παράλογους
θεσμούς. Το ψεύδος εμφανίζεται, ως η άλλη όψη της αλήθειας,
εξίσου έλκυση αν όχι ε^κυρότεο.η από την κοινωνικά
αποδεκτή. Παράλληλα, ο,τι αποθεώνεται είναι το παιχνίδι, ως
όπλο του ανθρώπου ενάντια στον παραλογισμό της
ανθρώπινης μοίρας, αλλά και ως απόλαυση του δημιουργού.
 463
II. ΑΠΟ ΤΗΝ ΕΙΡΩΝΕΙΑ ΤΗΣ ΜΟΙΡΑΣ ΣΤΗΝ
ΚΟΙΝΩΝΙΚΗ ΚΑΙ ΣΤΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΑΤΙΡΑ

Τα περισσότερα κείμενα κριτικής που έχουν γραφεί #ια

το έρ#ο του συ##ραφέα επισημαίνουν την ειρωνική, κυρίως
όμως την έντονα σατιρική διάσταση του έρ^ου του, η οποία,
άλλοτε παιγνιώδης, άλλοτε καυστική, έχει ως στόχο της την
υπονόμευση της συμβατικής συμπεριφοράς των ανθρώπων,
των κοινωνικών θεσμών, των καθιερωμένων αξιών, αυτής
της ίδιας της λογικής, αλλά και του ίδιου του εαυτού, εφόσον ο
συ^χραφέας ζώντας μέσα στην κοινωνία, είναι αδύνατον να
αποφύγει τη συμμετοχή του σ' όλα αυτά που στηλιτεύει. Στόχος
είναι να καταδειχθεί ο παραλογισμός όλων των παραπάνω και
κυρίως να #ίνει φανερή 'η άλλη όψη των πραγμάτων.
Παράλληλα με την κοινωνική πλευρά του ανθρώπου, ο
συ^ραφέας σατιρίζει και τον τρόπο μέσα από τον οποίον ο
άνθρωπος προσλαμβάνει διάφορες φιλοσοφικές έννοιες, π.χ.,
την έννοια του χρόνου και του χώρου. Για την πραγμάτωση
του σατιρικού και ειρωνικού στόχου του ο συν^ραφέας
χρησιμοποιεί διάφορες τεχνικές, τις οποίες είδαμε στο πρώτο
κεφάλαιο του δευτέρου μέρους της εργασίας αυτής. Δεν
υπάρχει αμφιβολία ότι κυρίαρχη τεχνική της σάτιρας του
Σκαρίμπα είναι η ειρωνεία.
Όπως ήδη αναφέρθηκε, υπάρχουν κάποια δεδομένα
αντιθετικά σχήματα τα οποία λειτουργούν ως κατεξοχήν
σχήματα ειρωνείας. Άλλοτε έχουν ως στόχο την ειρωνεία της
μοίρας, άλλοτε τη σάτιρα. Π.χ., τέτοια σχήματα είναι τα εξής:
Θεός—άνθρωπος, έρ#ο--κοινό, άνθρωπος--ζώο (ή μηχανή),
#ί·#·αντας--νάγος/ αριστοκράτης--μικροαστός, πλούσιος --
φτωχός, ταξιδιώτης—ιθαγενής, παρόν—παρελθόν, ε^ρή^ορση
—ύπνος. Στο παρόν κεφάλαιο δεν θα εξερευνήσουμε κάθε
αντιθετικό σχήμα που εμφανίζεται στο έρ#ο του συ^ραφέα,
αλλά θα εντοπίσουμε κάποια σχήματα με έντονο ειρωνικό ή
σατιρικό χαρακτήρα, που συνήθως αφορούν είτε τη ματαιότητα -
της ανθρώπινης ύπαρξης, είτε την κοινωνική ζωή και τη
φιλοσοφική πρόσληψη των εννοιών και τα τρία παραπάνω
κυριαρχούν στο έρ#ο του σ υ ^ ρ α φ έ α . Αυτό που θα
 464
προσπαθήσουμε να δείξουμε, μέσα από τα iòta τα κείμενα,
είναι ότι αυτά τα σχήματα τείνουν να δημιουργούν ειρωνικές
πολώσεις, όπως ελεύθερος—ανελεύθερος, σμέτοχος--
συμμέτοχος, απαθής—συναισθηματικός, κριτικός—εύπιστος,
ήρεμος—ταραγμένος, πραγματικός—ψευδαισθητικός, λογικός—
παράλογος κτλ. Αυτές οι πολώσεις, τις περισσότερες φορές,
έχουν ειρωνικό ή σατιρικό χαρακτήρα.
Ήδη στο πρώτο εκτενές πεζογραφικό έργο του
Σκαρίμπα, Το θειο Τραχί, παρουσιάζονται τέτοιου είδους
ζεύγη αντιθετικών εννοιών. Όπως είπαμε, ο ήρωας—ή μάλλον
αντιήρωας—είναι ένας περιπλανώμενος ανένταχτος κοινωνικά
άνθρωπος που γ ι α ένα διάστημα συναναστρέφεται τους
ανθρώπους ενός πλούσιου σπιτιού, αποκαλύπτοντας και
σατιρίζοντας τις συμβάσεις μέσα στις οποίες ζουν. Συμβάσεις
που αφορούν τις αξίες τους, τα οράματα τους, τις μεταξύ τους
σχέσεις.
Είδαμε πως ο .Muecke υποστηρίζει ότι η ελευθερία του
είρωνα μπορεί να εκφραστεί μέσα από κινητικότητα καθώς
επίσης και μέσα από μια ασφαλή και ευχάριστη ανύψωση
πάνω από τη σοβαροφάνεια. «Ξάν δεν είναι σε θέση που να
μπορεί ν' απλώνει τη ματιά /cou και να επιθεωρεί το
ανθρώπινο γένος από την Κίνα ως το Περού, μπορεί να τον
βρούμε ταξιδευτή προς ή από την Κίνα ή το Περού, όχι να
περιπλανιέται άσκοπα, αλλά να ταξιδεύει ελεύθερα. Ως
Τούρκος κατάσκοπος ή Πέρσης ευγενής στο Παρίσι, Εγγλέζος
στη| Λιλιπούτειων, ή ως μηχανή του χρόνου που ταξιδεύει
μέσα στο μέλλον, ο είρωνας διατηρεί την απόσταση του και τη
δύναμη να βλέπει με καθαρή όραση ό,τι οι προλήψεις, η
συνήθεια και ϊ\ προκατάληψη έχουν κάνει θολό για τα θύματα
που μένουν στο σπίτι τους. Αυτή η φυσική κινητικότητα του
ταξιδευτή ε ί ν α ι το εξωτερικό και ορατό σημάδι της
διανοητικής και πνευματικής ευκινησίας του (καθώς η φυσική
ανύψωση ε ί ν α ι σημάδι πνευματικής ή διανοητικής
1
υπεροχής)».

1
HUecke, ό. π., σ. 226.
 465
Ο ήρωας του μυθιστορήματος του Σκαρίμπα δίνει το
στίγμα του επικεντρώνοντας το ενδιαφέρον του στο θέμα του
ταξιδιού, ήδη από την πρώτη σελΧδα:

Πάντα έτσι. Κοσμο^υριστής, στατοκόπος, αλήτης. Οι

δημόσιοι δρόμοι, οι σιδηροδρομικές γραμμές, οι
απόστασες, ήσαν τα μεγάλα δρομολόχια της ζωής του. Οι .
γέφυρες, οι πολιτείες, τα τούνελ, οι φευ^άμενοι σταθμοί
της υδρόγειος- έτσι-ήταν." Η $η δεν τον χώραε- τ ο ν
τραβούσε η μ α ^ α ν ε ί α της έρημος. (σ. 9)

Το μοτίβο του ταξιδιού επανέρχεται συχνά, με τον ίδιο ή

παρόμοιο τρόπο, μέσα στους μονολόγους του ήρωα-α^η^ητή
και διασταυρώνεται με άλλα θέματα, που θα τα εξετάσουμε
αμέσως υστέρα από την παράθεση του ακόλουθου εκτενούς
αποσπάσματος:

Δεν αιστάνονταν τίποτε· μήτε χαρά μήτε λύπη·

αδιάφορος ήτανε κ' ήσυχος- #ιατί; μήπως δεν ήτανε η
δημιουργία στη θέση της; ή μην .είχε αντίρρηση già το
νόμο της έλξης; η σιωπή τον ε^νώριζε, οι νύχτες τον
ξέρα ν- ήταν της ερημιάς αυτός άνθος...
0 κόσμος αρ<$ά- τα πράγματα αφημένα στο πάει
τους- να δημιουρχουναι οι ορίζοντες· να γεννιέται
μούλος ο χρόνος· οι τόποι, οι εποχές να πη^αίνουνε.
Ξέρετε πώς περπατάνε στη δη; να πηγαίνουν- τίποχ' άλλο-
πηγαίνουν σε προϋπαντάνε τα όρια σε ακολουθάν πίσω
οι δρόμοι—οι πολιτείες—σου τραγουδάνε βαθιά. Έχει ένα
χτύπο το χάος- έχει ένα σφυγμό το κενό- και μόνο οι ώρες
σωπαίνουν- και μόνο οι καιροί δε μιλούν. Η αιωνιότη σε
κοιτάζει και σκέφτεται- τα πλάτη, οι απόστασες, είναι
αφιερωμένα στο βάδι σου- αναθυμιάζει μ' ευλάβεια κάτ'
από το βήμα σου η gi\.
Έτσι πάνε- όλο ίσα και ντρίτα· άκρη-άκρη στις
σιδεροτροχιές, στα ποτάμια, άκρη-άκρη στους ωραίους
γιαλούς- π ά ν τ α δημοσιά κι όλο κάμπο· δεν
ανεβοκατεβαίνουν τα βήματα, δεν παν οι στράτες λοξά·
 466
Sta σένα δεξά ή ζερβά να διαβαίνουν χα όρη. να
εξελίσσονται οι θάλασσες- ή καμπύλη ή ευθεία, αλλά τι
καμπύλη; Όση η $η. Και τι ευθεία; Όσο η ατέρμονη
πλήξη των όρνιων και το τέρμα των τραίνων που
κουβαλάν το χιονιά... κι ο κόσμος αρ$ά- η αιωνιότη
πιστώνει. Η φυγόκεντρη δύναμη ας είναι ένα παραμύθι
των κύκλων, και μόνο μια ωείρα νάσαι συ στις στροφές -
έτσι· έτσι όπως πάνε οι δρόμοι μονάχοι τους έτσι όπως
στέκουν τα βράχια.
Κι αυτός προχωρούσε. (σσ. 15-16)

Εκτός από το στίγμα του περιπλανώμενου ήρωα, που

προδιαθέτει #ια μια υπονομευτική θέαση του κόσμου, όπως
θα δούμε παρακάτω, η ματαιότητα της ανθρώπινης μοίρας,
έτσι όπως αναβλύζει από τον μονόλογο του ήρωα, θί#ει ένα
Βασικό θέμα της ειρωνείας: το αρχετυπικό θύμα της ειρωνείας
είναι, όπως είπαμε, ο ίδιος ο άνθρωπος «παγιδευμένος στο
χρόνο και στα πράγματα, τυφλός, εξαρτώμενος, περιορισμένος,
ανελεύθερος». 1 Επιπλέον, ο αφηγητής δηλώνει και μια δασική
ιδιότητα του είρωνα, την απόσταση, την απάθεια που
εξασφαλίζει την ουδέτερη κριτική ματιά.
Όπως γνωρίζουμε, η κατεξοχήν φύση του ρομαντικού
ήρωα είναι αντιφατική, διψάει #ια τη φυ^ή, καθώς και #ια
την εξάλειψη κάθε μέτρου και περιορισμού. Το πάθος του
ταξιδιού είναι ίσως το γνησιότερο πάθος της ρομαντικής
ψυχής. Ας θυμηθούμε τα λό^ια του Goethe: «Δεν ταξιδεύει
κανείς -tfta να φτάσει· ταξιδεύει "^ια να ταξιδεύει».
Πραγματικό η συμβολικό, το ταξίδι των ρομαντικών έ χ ε ι
αποτελέσει θέμα-σταθμό των πιο αντιπροσωπευτικών μορφών
του ρομαντισμού. 2 Παράλληλα, η περιπέτεια του εσωτερικού

•ι Muecke, ό. π., σ. 221.

2
Το ταξίδι του Goethe στην Ιταλία· τα ταξίδια του Nieztsche, του
Puskin, του Munthe- το ταξίδι στον κόσμο του Keyserling· η
περιπλάνηση του Ντοστο^έφσκι ή του Wagner' το ταξίδι στην
Ανατολή του Kipling, του Whitman ή του Malraux· το προσκύνημα
του Βύρωνα (Childe Harold's Pilgrimage). Οι μεγαλύτερες μορφές του
 467
ταξιδιού γοητεύει τη ρομαντική ψυχή.ι 0 ρομαντικός ήρωας
είναι ο "άσυτος υιός" που περιδιαβαίνει τον κόσμο, αλλά
συγχρόνως ζητά να φτάσει την ψυχή του στα άκρα της, εκεί
όπου θείκό και σατανικό ενώνονται, εκεί όπου τα όρια
ακυρώνονται2.
Από αυτήν την άποψη ο ήρωας του μυθιστορήματος του
Σκαρίμπα είναι "ρομαντικός", εφόσον παρουσιάζει όλα τα
χαρακτηριστικά της ρομαντικής ιδιοσυγκρασίας και σκέψης.
Αλλά καθώς ο ήρωας έρχεται σε συνάφεια με τους ανθρώπους,
μέσα από τις παρατηρήσεις, του ή την αντίθεση του προς
αυτούς σατιρίζεται η ανελευθερία τους, καθώς σε σύγκριση
με εκείνον εμφανίζονται δέσμιοι των προκαταλήψεων τους,
της ματαιοδοξίας τους, των; υλικών αβαθών, των παθών τους,
των συναισθημάτων τους, της κοινωνικότητας τους.
Συγχρόνως εμφανίζονται, όπως και εκείνος, θύματα της
αναπόδραστης ανθρώπινης μοίρας, με τη διαφορά ότι εκείνοι
δεν φαίνονται να καταλαβαίνουν την ειρωνεία. Αντίθετα, ο

ρομαντισμού μαίνεται να ενστερνίζονται τα λό#ια του Keyserling:

«ο συντομότερος δρόμος που δέρνει στον εαυτό σου σε πάει ^ύρω
στον κόσμο».
1
Η παράδοση είναι πολύ μεγάλη: ο Faust του Goethe, ο Childe Harold
του Βύρωνα, ο Ζαρατούστρας του Nieztcshe, ο Peer Gynt του Ibsen, ο
Οδυσσέας του Καζαντζάκη, ο Γύφτος του Παλαμά ε ί ν α ι μορφές
" ρ ο μ α ν τ ι κ ώ ν " ηρώων που περιπλανώνται già χάρη τ η ς
περιπλάνησης χωρίς να αποκλείεται κάποτε και η αναζήτηση.
2
Όπως είδαμε στο πρώτο μέρος αυτής της εργασίας, η διαρκής
ανανέωση και η αρμονία των αντιθέτων είναι, στόχος του
ρομαντικού ανθρώπου. Η αδιάκοπη αμςαταλάντευση ανάμεσα σ'
αντιφατικά δόγματα κι αντίθετες πράξεις, το αδιάκοπο μετεώρισμα
ανάμεσα στο κτήνος και στη θεότητα αποτελούν βασικό
χαρακτηριστικό της ρομαντικής ωυχής. 0 Ντοστο^έ^σκι ονόμασε
αυτόν τον ρυθμό της ψυχής «αίσθημα του πύργου». 0 πύργος δίνει
τη διπλή εντύπωση της ανάτασης και της πτώσης, του παραδείσου
και της κόλασης, της εναλλαγής των απογειώσεων και των
προσγειώσεων, των ριψοκίνδυνων πτήσεων της ανθρώπινης
ωυχής.
 46Ô
ήρωας στο θείο Τραχί, όπως στο παράδειγμα που είδαμε
παραπάνω, έχει απόΑυτη συνείδηση αυτής της ειρωνείας, που
εκφράζεται κυρίως μέσα από υπαινιγμούς. Συνήθως, η σάτιρα
πραγματώνεται με τη χρήση διαφόρων τεχνικών οι οποίες
ενσωματώνονται σε εκτενείς μονολ,ό^ους του ήρωα-αφηγητή:1

Η Κα και ο κος Μάλωση! Η σελήνη πάν' απ' τ ο ν

πλατύτατον αυτόν κάμπο θάκανε την Κυρία ρεμβώδικη,
ενώ το καλοαναθρεμμένο αυτό ανθρωπάκι—ο σύζυγος—
θα της μετρούσε τα άστρα· χωρίς άλλο, θάταν γ ο η τ ε υ τ ι κ ή
η κα Π. Μάλωση μέσ' στη ρωμαντική τούτη δύση- θα
«εδέχετο» στην κατάφυτη σάλα της, θάκανε αλαφρό φλερτ
με τους νέους· θα γελούσε με μια κοκεταρία περίεργη.
Αχ πώς τ ρ ε λ α ί ν ο μ α ι gì' άνθη! αχ πώς α$απώ τα μωρά! Α
propos θάλεχε δίχως άλλο το άξαινα. Mille merci κείνο το
προστυχοευχαριστώ το δικό μας- ω Νινόν! ω Μανόν, ω
Γκωτιέ! (σ. 24)

Θάμαξα- ακριβώς το αντίθετο- όταν τον δέρνει

, f

λόρδα έ ν α ν άνθρωπο, τρώει και φουσκώνει σαν τοπα. Αα

κ ά ν ε ι μία κ α ι ρέβεται. Αα κάνει άλλη μία και κλάνει-
ε ί ν ' ευτυχής $ιατί χόρτασε. Ετούτοι εδώ μέσα ποτές τους
δεν πείνασαν· όσο πιο χορτάτοι θα ε ί ν α ι , τόσο πιο πολλά
θα μα^έρευαν- μέσ' σε τέτοιο πλεόνασμα πώς ν ά β ρ ε ι ς
λογαριασμό τ ' απαραίτητου; (σ. 27)

1
0 μονόλογος χρησιμοποιείται από τον συ^δραφέα της σ ά τ ι ρ α ς με
δύο τρόπους:
α) 0 αφηγητής αποκαλύπτει τα λάθη του, τ ι ς προκαταλήψεις του, τα
κ ί ν η τ ρ α του, ενώ ν ο μ ί ζ ε ι ότι εντυπωσιάζει τον αναγνώστη με τα
ταλέντα του, το πνεύμα του, το μεγαλείο του.
β) 0 αφηγητής ε ί ν α ι εκούσια σατιρικός $ια το α ν τ ι κ ε ί μ ε ν ο της
σ ά τ ι ρ α ς . Στα παραπάνω παραδείγματα έχουμε το δεύτερο είδος
μονολόγου.
 469
Την αξιοπρέπεια, την τιμή, το δικαίωμα, τα κάνουμε
εμείς λαθρεμπόριο sica" είναι. μονοπωλημένα τα είδη
τους· κυκλοφορούν, χωρίς τα ένσημα τους στα χέρια μας
τ' απαγορευμένα αυτά πράγματα. Τάχουν αυτοί κάνει.
§ίρμα τους· τα βάζουν και στα εμπορικά τους ταμπέλα. 0
Θεός: είδος οικόσημο- η αρετή· σπεσιαλιτέ--ειδκότης... μα
ποιος θα μπόραε να ψήσει αντάμα τους κάστανα. Σας λέω
μήτ' ο διάολος. Τουλάιστο ο διάολος—ο αχαθός αυτός
άφρονας—σου ζητάει.'μοναχά την ψυχή σου και σ' αφήνει
όλα τ' άλλα: Το δικαίωμα της ζωής, την απόλαυση, τον
έρωτα της γ υ ν α ί κ α ς , το χέλιο. Σε συντρέχει μάλιστα να τ'
αποχτήσεις μπρε μάτια'-, μ'. Πού τ έ τ ο ι ο ς φίλος! μια
ψυχούλα σ τ η ν έχω χαλάλι του. Ενώ αυτοί--άβυσσος
αυτουνών το ιμάτιο--αυτοί όλα χα θέλουν, θέλουν κ α ι
την ψυχή και το σώμα. Σου υπόσχονται και τη βασιλεία
των ουρανών, μα σου χτυπάνε μαέστρικα τη β α σ ι λ ε ί α
της Γης μας. 0 «περί δ ι κ α ί ο υ των κώδικας» μόνο già
δ ι κ α ι ο σ ύ ν η δε γράφει. 0 «Οίκος» των προμηθεύει μ ό ν ο
άστεγους και η φιλανθρωπία τους «Αμαρτωλών
Σωτηρίες»... Αμαρτιών μας τα πλήθη... εμείς... ενώ αυτοί
συχχράφουν Βοκκάκιο στα χόνατα των κ ο ρ ι τ σ ι ώ ν των
/ "-•""δΐ'κ'ών μας!... Σας λέω ε ί ν ' εξαίσιο!
Νά, già δαύτο χυρίζουμε. [...] Νά, χι' αυτό
χ κ ι ζ ι ρ ν ά μ ε . Μήτε σπείρουμε, μήτε θ ε ρ ί ζ ο υ μ ε χ ι α τ ί χια
μας ε ί ν α ι τα χούματα μ π ρ ο ύ τ ζ ι ν α και ν ι κ έ λ ι ν η η χ η
μας. Τα Έθνη. οι πολιτείες, οι τόποι, δεν έχουνε σύνορα
στον δικό μας το χάρτη και τα δύο ημισφαίρια μας
πέφτουνε λίχα. Η ζωή μας δεν ανέχεται όρια. Εμείς έ ν α
σύνορο ξέρουμε: της ζωής και του θανάτου μια πατρίδα
γνωρίζουμε: των σόλων μας το πάτι. Είμαστε μεις οι
πολίτες του άπειρου, κ' έχουμε κ' εμείς σφραχίδα: τον
πάτο μας. Μ' αυτήν σφραχίζουμε μεις τα πιστοποιητικά
της τιμής των. (σσ. 64-65)

Ήδη το τελευταίο απόσπασμα μας φέρνει σε ένα άλλο

ζεύγος αντιθέτων που αποτελεί τυπικό σχήμα σάτιρας και
 470
ειρωνείας και κάνει έντονη την παρουσία του στο θείο τραχί.
Πρόκειται # ι α το ζεύγος θεός--διάβολος. 0 διάβολος
εμφανίζεται συχνά στη σάτιρα διότι προσφέρει πολλές
δυνατότητες # ι α σαρδόνιο χιούμορ. Η ψυχανάλυση μας
πληροφορεί ότι ο διάβολος εκφράζει τις απαγορευμένες
σεξουαλικές και επιθετικές ανθρώπινες παρορμήσεις. Έ χ ε ι
συνδεθεί με τους κλόουν και τους τρελούς, επειδή αυτοί
έχουν χρησιμοποιηθεί #ια να εκφράσουν αυτές τις επιθυμίες.
Επίσης, ο διάβολος, όταν παρουσιάζεται σαν κλόουν,
χρησιμοποιείται ως ανταγωνιστής της τάξης του σύμπαντος
και είναι ανεκτός διότι η ύπαρξη του αποτελεί την απόδειξη
της υπεροχής του θεϊκού, του οποίου η α^αθότης είναι τόση
ώστε να τον ανέχεται. Αλλά και η κριτική θεωρεί ότι η
ύψιστη λειτουργία του διαβόλου είναι ίδια με αυτήν του
σατιρικού συ^ραφέα. 1
Ο ήρωας του μυθιστορήματος είναι στρατευμένος στην
υπηρεσία του διαβόλου- η παρουσία του διαβόλου στο έρχο
καθρεφτίζει τη σατιρική' λειτουργία του ήρωα και κατ'
επέκταση τη σατιρική λειτουργία του σ υ ^ ρ α φ έ α . Η σάτιρα
προκύπτει όχι μόνο από τις αναπάντεχες αντιδράσεις του
ήρωα, που αποτελούν συμπεριφορές έξω από τα καθιερωμένα
πρότυπα, αλλά και από τη σύγκριση με το θεϊκό π ο υ
αναπόφευκτα προκύπτει, όταν ο ήρωας ξαναγυρίζει πλασματικά
στους κόλπους του θεού εφόσον ο διάβολος δείχνει να τον
έ χ ε ι εγκαταλείψει. Τα παρακάτω αποσπάσματα ε ί ν α ι
χαρακτηριστικά #ια τη λειτουργία του διαβόλου:

Μηδά ξέρω τι ζήταγα; ήμουν ένα εξαίσιο τέρας! ΉθεΗα

έναν άνθρωπο δυνατό που να τον τραβάει ο κίντυνος, η

1 Πρβ. και τη λειτουργία του μέσα στα σατιρικά έρ#α του Σολωμού.
.0 Μ. J. Rudvin θεωρεί ότι ο μοντέρνος διάβολος είναι ποΗύ
βελτιωμένη εκδοχή του πρωτότυπου της μεσαιωνικής εποχής» διότι
οι μοντέρνοι συ^ρα^είς τον χρησιμοποίησαν ως έξυπνο κριτυκό ο
οποίος «κατευθύνει τα βέλη του σαρκασμού του ενάντια στις
αδυναμίες και στα λάθη των ανθρώπων». The Devil in Legend and
Literature, London, Open Court, 193L σ. 279.
 •",; > 471
α μ φ ι β ο λ ί α και ή ψώρα· νά, έ ν α ν αμφίρροπο διάολο,
έτοιμον--χια να διασκεδάσει την πλήξη του—να
παίξουμε τ ι ς ζωές μας στο φάντη. (σ. 250)

Έκανα λοιπόν τ ι ς προσευχές μου στο διάολο; Αχ διάολε

μου έλε^α. χ ι α τ ί μ' απαρνήθηκες; χ ι α τ ί μ' α π α ρ ά τ η σ ε ς
ορφανόν κι απροστάτευτο, μέσ' σ' ανθρώπους τόσο καλούς
και στητούς που κοντεύουν να με διαφθείρουν και μένα;
εχώ να τους ποτίζω -χολή και* να με ταΐζουνε μάννα; εχώ
να τους σκάβω το λάκκο τους κι αυτοί να μου λένε
καλημέρα; ε$ώ να τους φουσκώνω στα ψέματα κ α ι να με
β ρ ί ζ ο υ ν ε τ ί μ ι ο ; Κ' έκλαιχα. 8α με χάσεις διάολε μου, του
έλεχα, θα με χάσεις και θα με πάρουν οι άχχελοι. (σ. 79)

Εκείνη τη νύχτα κοιμήθηκα ήσυχα- ήμουν μ π ρ ο ς

στα πράχματα αθώος· μούφερνε ρίχη η τρυφερότητα μου, η
αμαλαξιά μου. η αβρότη μου- ξόρκιζα με τον απήχανο,
και σταύρωνα με το αλάτι- έλεχα: «εξορκίζω σε τον
αρχέκακον της βλασφημίας, τον αρχηχόν της α ν τ α ρ σ ί α ς
και αυτουρχόν της πονηρίας» και λιβάνιζα- «εξορκίζω
σε τον ε κ ρ ί φ θ έ ν τ α εκ της άνω φωτοφορίας κ α ι σκότει
βυθού κατενεχθέντα διά την έπαρσιν» κι έφτυνα-
«εξορκίζω σε πνεύμα ακάθαρτον κατά θεού Σαβαώθ και
πάσης σ τ ρ α τ ι ά ς αχχέλων θεού, Αδωνα'ί, Ελωί, έξελθε και
αποχώρησον από του σταύλου μας τούτου» και τράβαχα τη
μύξα μου καταπάνω του- «φοβήθητι, φύχε, δραπέτευσον,
αναχώρησον, δαιμόνιον ακάθαρτον και εναχές,
καταχθόνισν, βύθιον, απατηλόν, άμορφον» και χ ύ ρ ι ζ α Kat
τον έκλανα/
Έ π ε ι τ α έκανα κάτι βόλτες στο σταύλο· σήκωνα
του ύψους τα χέρια μου, αναποδογύριζα τα μ ά τ ι α μου σ'
έκσταση... ο Θεός, έκανα ο Άχιος Συμεών, ο προφητάναξ
Ηλίας.
Και σε λιχάκι εστέκομαν: Ωω! η αλήθεια, έλεχα, η
ε υ γ ν ω μ ο σ ύ ν η , η αχάπη. Ωω! η τ ι μ ι ό τ η , η αλληλεχχύη, η
εχκράτεια· uczzç μουνς έκανα και γλυκοφιλούσα
αχ^έλους· όρσε και συ χαμπρέ κουφέτα, απόλεχα και
 472
τούστελνα τα $άσκελά μου απ' το σβέρκο... η μυτ'ς στον
κώλο μ'. (Ααα! Με τα κρεμμυδάκια $ω 9α σου τον έκανα!)

(σσ. 90-91)

Από τους παραπάνω μονολόγους του ήρωα γίνεται

φανερή η αντιφατική και ριψοκίνδυνη φύση του, η πίστη του
ότι ο διάβολος είναι καλύτερος, ευγενέστερος και
ειλικρινέστερος από τους ανθρώπους, οι οποίοι, αν και
χειρότεροι του, Θεωρούν τους εαυτούς τους οπαδούς του Θεού.
Η ειρωνεία του τελευταίου αποσπάσματος προφυλάσσει τον
αναγνώστη από μια αθώα ανάγνωση της δήθεν μεταβολής της
πίστης του ήρωα από τον διάβολο στον Θεό. Οι ποικίλες
τεχνικές που, χρησιμοποιεί ο συ^ραφέας (α) ασυμφωνία, β)
υφολογική σηματοδότηση, #) μπουρλέσκο, δ) υποκρισία, ε)
ανάρμοστη συμπεριφορά) οδηγούν σε επίταση της ειρωνείας.
Η ειρωνεία χρησιμοποιείται εδώ με σκοπό σατιρικό. Οι
έννοιες στις οποίες αναφέρεται ο ήρωας (αλήθεια,
ευγνωμοσύνη, α^'άπη, τιμιότητα, αλληλε^ύη, εγκράτεια) είναι
ακριβώς αυτές που λείπουν από τους ανθρώπους του πύργου, οι
οποίοι λειτουργούν ως αλληγορία της κοινωνίας. Αυτό που
αντιστρατεύεται ο ήρωας δεν.είναι το θεϊκό, αλλά οι άνθρωποι
που υποκριτικά δείχνουν ότι υπηρετούν το θεϊκό. Η αντιφατική
φύση του ήρωα, εξάλλου, βοηθά τη συνύπαρξη θεϊκού και
σατανικού, εφόσον το ένα δεν υπάρχει χωρίς το άλλο.
Μπορούμε ίσως να πούμε πως μέσα από την αντίθεση
του προς τους άλλους ο ήρωας ενσαρκώνει αυτό που γράφει ο
Thomas Mann "^ια, τον Goethe: «Είναι λάθος να πιστεύουμε ότι
ο θεός και ο διάβολος είναι αντίθετες αρχές- είναι πιο σωστό
να πούμε ότι το διαβολικό είναι μόνο μια όψη--η λαθεμένη,
αν θέλετε, όψη— του θεϊκού. Εάν ο θεός είναι τα πάντα, τότε
είναι επίσης και διάβολος· και κανείς δεν μπορεί να
προσεγγίσει το θείο δίχως συγχρόνως να προσεγγίσει και το
διαβολικό-- έτσι ώστε, που λέει ο λό#ος--ο παράδεισος σε
κοιτά με το ένα μάτι και η κόλαση της πιο ψυχρής άρνησης
και της πιο διαλυτικής ουδετερότητας με το άλλο. Και είτε
βρίσκονται κοντά είτε μακριά, είναι δύο μάτια, αγαπητή μου
 473
κυρία, που φτιάχνουν ένα βλέμμα. Έτσι τώρα σας ρωτώ: τι
είδους βλέμμα ε ί ν α ι αυτό όπου ενώνεται η τρομακτική
αντίφαση των δύο ματιών; Θα πω, σε σας και σε μένα: είναι το
βλέμμα της απόλυτης τέχνης, το οποίο είναι σ υ γ χ ρ ό ν ω ς
απόλυτη α^άπη και απόλυτος μηδενισμός και αδιαφορία, και
ε μ π ε ρ ι έ χ ε ι αυτή την τρομακτική π ρ ο σ έ ^ ι σ η στο θείκό-
1
διαβολικό που αποκαλούμε ιδιοφυία».
Αυτή η θέση του ήρωα φαίνεται από όσα εκθέτει στους
μονολόγους του, αλλά·>κάι από τον εσωτερικό μονόλογο που
διαπλέκεται με κάποιους διάλογους μέσα στο έρ#ο. Στον
διάλογο που έχει ως θέμα του τη ^έννα της Στέλλας, από όλη
τη δομή του. λό^ου, αλλά κυρίως από μία φράση,
αποκαλύπτεται η πίστη του ήρωα στην κακή πλευρά της
ανθρώπινης ψυχής. 0 ήρωας έχει καλλιεργήσει διακριτικά -τη
φήμη ότι ο Κύριος του πύργου είναι ο πατέρας του πουλαριού,
έχει αναστατώσει τον πύρ^ο και τη ζωή του ζευχσριού, και ο
Κύριος πάει να τον βρει. Και ενώ «ο θυμός του εχόρευε»,
είναι «μακρόθυμος»· αντί να βρίσει ή να δείρει τον ήρωα,
διατηρεί τον καθωσπρεπισμό του και με εκφράσεις όπως
«άκουσε εδώ παιδί μου» προσπαθεί .να αποσπάσει την αλήθεια.
0 ήρωας τον παιδεύει με αμφίσημες απαντήσεις και τον
προκαλεί βάζοντας του στα πόδια έναν κοφτερό μπαλτά, ενώ
σκέφτεται, μπρος στην υποκριτική καλοσύνη του αφεντικού
του: 2

1
Τα παραπάνω aógia ανήκουν στον Riemer, που εξηγεί τη βύση του
Goethe στον Lotte, στο épgo του Thomas Mann, Lotte in Weimar.
Παρατίθεται από τον-Muecke, ό.π., σ. 225.
2 Εδώ πρέπει/να επισημανθούν τα ^κροτέσκα στοιχεία που
εμπεριέχονται στην περι^ρα^ή της συνάντησης. Σχετνκά με το
^κροτέσκο που χρησιμοποιεί η σάτιρα già το σκοπό της, ο V.
.Kayser αναπτύσσει μια πολύ πειστική θεωρία ότι στη Δυτική
Ιστορία εποχές όπως ο 16ος, ο 18ος και ο 20ός αιώνας παρέχουν τα
περισσότερα $κροτέσκα στοιχεία στη λογοτεχνία. Σε εποχές
σκεπτικισμού—όταν η πίστη του ανθρώπου σε ένα RogtKÓ σύμπαν
που προστατεύεται από έναν θεό έχει, διαταραχθεί--το ^κροτέσκο
γίνεται η καλίΠτεχνική έκφραση της αποξένωσης του ανθρώπου
 474

Το κορμί μου, το κορμί μου πουπούίΚζε από

τρσμώδικους πόθους... ΈΆεχα πιτς 9α γίνονταν
άνθρωπος! Ως χα μύχια της ψυχής μου ρέουσα.
(σ. 87--η τυπο^ρας-ική έμπαση είναι δική μου)

Αν συνδυάσει κανείς το πρώτο απόσπασμα, όπου ο ήρωας ζητά

τον ιδανικό #ια κείνο ν άνθρωπο, δηλαδή έναν άνθρωπο δίχως
κοινωνικές αναστολές, «έναν αμφίρροπο διάβολο», όπως λέει,
με το τελευταίο απόσπασμα, καταλαβαίνει με ποιο τρόπο το
δυαδικό σχήμα θεός—διάβολος λειτουργεί σατιρικά.

Όπως ήδη αναγέρθηκε, στα έρ^α του σ υ ^ ρ α φ έ α

εμφανίζονται πολύ συχνά οι ίδιοι ήρωες δημιουργώντας την
εντύπωση στον αναγνώστη ότι παρακολουθεί τους ίδιους
ηθοποιούς σε διαφορετικούς κάθε φορά ρόλους. Παρακάτω, θα
δούμε πως το θέατρο εμφανίζεται και με άλλους τρόπους στο
έρ^Ό του Σκαρίμπα. Για" την ώρα θα αρκεστούμε να
εντοπίσουμε ένα άλλο δυαδικό σχήμα ειρωνείας: θεατρικό
έρ^ο-ηθοποιός. Το ^ε^ονός ότι οι ηθοποιοί παίζουν σε ένα
έρ^ο, σε έναν προαποφασισμένο #ι' αυτούς ρόλο, ενώ
συμπεριφέρονται σαν να ήταν ελεύθεροι, είναι αιτία
ειρωνείας. Στο στόχαστρο του είρωνα βρίσκεται αυτήν τη
φορά η ελευθερία της βούλησης, ενώ το σχήμα θεατρικό
έρ^ο-ηθοποιός καθρεφτίζει το σχήμα ζωή-άνθρωπος. Το ίδιο
θα μπορούσε να ειπωθεί και #ια το σχήμα συ^^ραφέας-
μυθιστόρημα. Και τούτο το σχήμα απαντά στο έρ^ο του
σ υ ^ ρ α φ έ α , εφόσον στα δυο σημαντικότερα μυθιστορήματα
του οι ήρωες,· είναι συγχρόνως και συ^^ραφείς, και τα
μυθιστορήματα τους ε^κιβωτίζονται μέσα στα πραγματικά
μυθιστορήματα.

από έναν κόσμο εχθρικό, παράλογο και ακατανόητο. Όπως η

σάτιρα, το ^κροτέσκο αναπτύσσεται όταν οι γνωστές κατηγορίες
του κόσμου ακυρώνονται. Δεν υπάρχει σύστημα, λογική, σχέδιο· ο
κόσμος έχει #ίνει παράλογος. (Feinberg, ό. π., σ. 65).
 475
Η παρομοίωση της ζωής με θέατρο είναι πολύ γνωστή
στο χώρο της λογοτεχνίας. Υπάρχει ήδη από την εποχή του
Calderon ενώ ο Claudel μιλά #ια ένα πολύ ενδιαφέρον δράμα,
γραμμένο από έναν εξαιρετικά σοφό και καλό συ^ραφέα,
όπου έχουμε έναν ουσιαστικό ρόλο, αλλά είναι αδύνατο να
γνωρίζουμε εκ των προτέρων την παραμικρή περιπέτεια.
«Μια πιο γνωστή. άποψη» παρατηρεί ο Muecke «είναι αυτή
που θεωρεί τους ανθρώπους ηθοποιούς που μπορούν να
κάνουν ή να πουν μόνον ό,τι έχει οριστεί #ι' αυτούς, αν και
συμπεριφέρονται σαν να είχαν ελευθερία βούλησης:

d" humbles marionnettes

Dont le fil est aux mains de la Nécessité

όπως λέει ο Sully-Prud'nomme. Εδώ μπορούμε να

προσθέσουμε ότι η συνείδηση που έχουμε ότι η ζωή της
σκηνής είναι μια ψευδαίσθηση μας δίνει τη δυνατότητα να
φανταστούμε τη ζωή μας σαν ψευδαίσθηση. [...] Από μια
ειρωνική οπτική #ωνία, η ζωή μοιάζει με υφαντό (το υφάδι
της ζωής), με πίνακα ή με μυθοπλασία. Ο Tennyson και ο
Schakespeare την ονόμασαν ιστορία με λί^ο ή δίχως κανένα
νόημα. Το ^ε^ονός ότι πιο συχνά αποκαλείται δράμα δεν
νομίζω ότι οφείλεται μόνο στο "^ε^ονός ότι τα θεατρικά έρ#α
είναι συχνότερα ειρωνικά από ό;τι τα αφηγηματικά έρ^α. 0
λό^ος είναι ότι μόνο στο θέατρο ο θεατής βλέπει όχι μόνο
πραγματικούς ανθρώπους δίχως ελεύθερη βούληση (ως
ηθοποιοί έχουν παραιτηθεί από αυτήν), αλλά κ α ι
ενσωματωμένες μυθοπλασίες να "συμπεριφέρονται" σαν να
είχαν ελεύθερη βούληση. Και μόνο στο θέατρο ο παρατηρητής
βλέπει συνηθισμένους ανθρώπους οι οποίοι δεν μπορούν να
γνωρίζουν ότι τους παρακολουθούν».ι
Το πώς λειτουργεί η παρουσία του θεάτρου στο έρ#ο του
συ^ραφέα θα το εξετάσουμε σε άλλο κεφάλαιο. Ασφαλώς, ένας
από τους τρόπους λειτουργίας του είναι η αλληγορική
παρουσίαση της ζωής του ανθρώπου. Το θέμα της ελευθερίας

1
Muecke, ό. π., σσ. 222-223.
 476
της βούλησης, #ια το οποίο έ^ινε λό^ος παραπάνω, απασχολεί,
συχνά τον συ^ραφέα. Π.χ., στο Σόλο, σκέψεις του ήρωα όπως
αυτές του παρακάτω αποσπάσματος είναι πολύ συχνές:1

Παρατηράω έ ν α άλο<$ο που τ ι ν ά ζ ε ι τ' αφτί του. Και βλέπω

ύστερα να χτυπάει- τόνα πόδι. του. Βλέπω--λέω ευθύς—να
χτυπάει τόνα πόδι του. Είναι ωραία--λέω--να παγαίνω
σιχά, να πορπατάω και να ^λέπω. Και να μπορώ να κάνω
ό,τι θέλω. Νάμαι κυρίαρχος να πηγαίνω αποδώ ή να ,
στρίψω αν μου γουστάρει από κείθες. Είμαι εφταξούσιος
να ξυστώ ή ν α φτύσω. Λέω τολοιπόν. Α! Αλλη μια βορά
πάλι: Α! Ύστερα πιο δυνατά Α, Α, Α! Γιατί; Γιατί έτσι.
Κάνω, ό,τι θέλω.. Κι ε ί μ α ι βέβαιος. Ξέρω ότι αν θέλω
μπορώ να πω ταρατάμ ή —λί^ο αντιθέτως— ταμπάραμ.
(σ. 66)

ή ακόμη:

Τότε ιδόντας έ ν α ν διαβάτη που κούτσαινε, σκέφτηκα πως

έ ν α ς διαβάτης κ ο υ τ σ α ί ν ε ι . Κι αιστάνομαν να μην έχω
α ν τ ί ρ ρ η σ η . Σκέφτηκα πως κουτσός, αυτός θ' αρχήσει να
φτάσει στον τάφο του... Τι μ' έχνοιαζε μένα πουσαν τα
σ π ί τ ι α τετράχωνα; Τ' είχα να κάμω πούταν στρόχχυλη η
ημέρα; Αν έκρουα παλαμάκια μου τ' άκουγα, αν έπαυα να
περπατάω, σταματούσα. Κι ό,τι ήθελα έκανα. Mnópaxa να
πάω αποδώ, μπόραχα ν α στρίψω αποκείθες. (σ. 57)

Πολύ συχνά ö ήρωας επεξηγώντας το αυτονόητο μέσα από

αποβλακωτικές λεπτομέρειες (τεχνική που εξετάσαμε στο
αρμόδιο κεφάλαιο) έχει ως στόχο του να κάνει φανερό πόσο
ανελεύθερος είναι ο άνθρωπος. Πολλές φορές, η υπονόμευση
του ρεαλιστικού πεδίου έχει ως στόχο να υπενθυμίσει πως
αυτό που φαίνεται δεν είναι αναγκαστικά αυτό που στ' αλήθεια
υπάρχει. Άλλοτε πάλι, όπως θα δούμε στο επόμενο κεφάλαιο,

1
Μαριόμπας. σ. 96, αρ. 30-32, σ. 97, αρ. 1-3, σ. 117, αρ. 21-28.
 477
διατυπώνεται η άποψη πως αυτό που ζούμε είναι ένα όνειρο,
ενώ στην πραγματικότητα ζούμε από την άλλη μεριά.
0 συ^*#ραφέας, Λοιπόν, υφαίνει τη στόφα των έρ^ων του
προβάλλοντας την πεποίθηση ότι ο άνθρωπος είναι αδύναμος
μπρος στην αναπόδραστη μοίρα του και ο μόνος τρόπος να
αντιμετωπίσει αυτήν τη κατάσταση, καθώς και την έλλειψη
ελευθερίας του είναι το παιχνίδι, η φαντασία, η τρέλα, η
δημιουργία- σκοπός είναι η ανατροπή κάθε δεδομένης αξίας.
Αυτό κάνουν οι ήρω£ς;·του μέσα από την ειρωνεία και τη
σάτιρα. Η αντίληψη αυτή μας πάει πίσω στη ρομαντική
ειρωνεία, όπου η ιδιοφυία θεωρείται ύψιστη αξία και η
ειρωνεία η μόνη άμυνα του-ανθρώπου απέναντι στη διαλυτική
δύναμη του σύμπαντος.
Μέσα σ'αυτό το πλαίσιο παρουσιάζει ο συ^χραφέας .τη
συμβατική ανθρώπινη συμπεριφορά, τη γελοιότητα των
κοινωνικών συμβάσεων, τον παραλογισμό της "λογικής" των
ανθρώπων, την περιορισμένη δυνατότητα σύλληψης των
φιλοσοφικών εννοιών, την έλλειψη επικοινωνίας λό^ω της
περιορισμένης δυνατότητας της γλώσσας. Καθώς οι ήρωες του
έχουν συνείδηση της ειρωνείας της μοίρας και της
γελοιότητας της κοινωνίας, η αντίθεση που προκύπτει
ανάμεσα σ' αυτούς και στους ανθρώπους με τους οποίους
έρχονται σε συνάφεια κάνει τη σάτιρα του Σκαρίμπα πολύ
δραστική.
Το πρόβλημα της πρόσληψης του χρόνου και του χώρου,
η διαφορά ανάμεσα στον βιωμένο και στον αντικειμενικό
χρόνο, η πορεία του ανθρώπου μέσα σ" αυτόν είναι
προβλήματα που τον απασχόλησαν ήδη από το πρώτο εκτενές
έρ^ο του, Το βείο 'Τραχί, όπου θεματοποιούνται ακριβώς τα
παραπάνω θέματα. Σε όλα τα μείζονα έρ^α του το θέμα του
χρόνου και του χώρου περνά με διάφορους τρόπους. Καταρχήν,
όπως είδαμε, το σπάσιμο της χρονικής αλληλουχίας και η
κάποτε συμβολική παρουσία του χώρου μέσα στο έρ#ο του
συ^ραφέα καθρεφτίζουν αυτό το ιδιαίτερο ενδιαφέρον του
tfia τις παραπάνω έννοιες, ενώ παίζουν σημαντικό ρόλο, όπως
είδαμε, και στην αφηγηματική τεχνική. Παράλληλα, οι
παραπάνω έννοιες απασχολούν τους ήρωες του με ποικίλους
 47Ô
τρόπους. Θυμίζω χο απόσπασμα που είδαμε σε άλλο κεφάλαιο,
όπου η αναγωγή στο παράλογο, ως τεχνική, βρίσκεται στο
αποκορύφωμα της, με τον διάλογο που προκύπτει μεταξύ του
Μαριάμπα και του Δημοσάρα για τον χρόνο (βλ. εδώ, σ. 402).
Το θέμα επανέρχεται με ποικίλους τρόπους, ενώ το τέλος του
μυθιστορήματος επικυρώνει το ιδιαίτερο ενδιαφέρον του
ήρωα για τον\\ρο ν 0 -

Μολαταύτα είναι παντοδύναμος ο ρυθμός της ζωής. Το

μεγαλόπρεπο αυτό πλοίο που είναι ο κόσμος, πηγαίνει
(αφημένο) μονάχο του στην ατελευτότητα του χώρου,
στην εφήμερη αιωνιότητα, μαζί τόπων και καιρών.
(Μαριάμηας, σσ. 161-162)

Αλλά εκεί όπου ο χρόνος επανέρχεται ως θεματικό μοτίβο με

μεγάλη συχνότητα είναι το μυθιστόρημα Το Σόλο. Εκτός από
την νεοτερική χρήση του χρόνου σε επίπεδο αφηγηματικής
τ ε χ ν ι κ ή ς , γ ι α την οποία μιλήσαμε ήδη, ο χρόνος
προσωποποιείται, θα έλεγε κανείς, εφόσον ο συγγραφέας
επινοεί ένα ποόσωπο το οποίο δεν έχει άλλο οόλο στο
μυθιστόρημα εκτός από το να κλαίει «το μυστήριο της ύλης...
την τρομερή της μιας ρόδας προς την αιωνιότητα κίνηση...»
(σ. 91).

Τότε τον γνώρισα. Έκλαιγε σ^ί^οντας ένα ξυπνητήρι

στο χέρι του (κουλό =με χωρίς δείχτες στην πλάκα).
Έκλαιγε μες στο μαντήλι του ο ς,ίλος μου, χο χορό των
βαλβίδων... την εξαφάνιση χου χρόνου μες σχα
πράδμαχα.-ί χο ακαχανόηχο χης ύλης...
(σ. 113)

Ένα άλλο πρόσωπο του έργου πάει τον πετεινό του στον
ρολογά διότι «χάλασε και λαλάει πριν της ώρας... Πάει πίσω
μία ώρα και τέταρτο!..» (σ. 61). Γενικότερα, μπορεί" να πει
κανείς ότι το θέμα του χώρου και του χρόνου αποτελεί
θεμελιώδη προβληματισμό του συγγραφέα, ο οποίος
εκφράζεται με στερεότυπους συλλογισμούς:
 479

Πράγματι,, του λέω, χτες και. $ω είχα βάλει, δυο ντομάτες,

σε μια, μεταξύ τους απόσταση, κάπου την μ ta από την
άλλη δύο μέτρα. Λέω τότε του εαυτού μου. «Κύριε, ιδού η
απόσταση. Σύμφωνοι,;» Ύστερα, ενώνω τις δυο ντομάτες
μαζί. «Κύριε, (ξαναλέω του εαυτού μου): Κύριε, πού
είναι τώρα η απόσταση; Υπάρχει; ή δεν υπήρξε ποτέ;»
(σσ. 77-78)
Λ

Αλλά και > στο διήγημα «Η τελευταία των 6k» ο χρόνος

αντί να πηγαίνει προς το μέλλον πηγαίνει προς το παρελθόν
και οι άνθρωποι γίνονται νεότεροι αντί να γερνούν. 0 ήρωας
σώζεται από- την ανυπαρξία χάρη στον έρωτα, αφού
εγκαταλείπει την αμαξοστοιχία προτού να ^ ί ν ε ι τόσο νέος
ώστε να περάσει το κατώφλι της γέννησης του· εφόσον η
πορεία του ανθρώπου είναι μια άγνωστη περιπλάνηση μέσα
στην αιωνιότητα, το πέρασμα του ανθρώπου πριν : το στάδιο
της γέννησης ισοδυναμεί με τον θάνατο.
Αλλά ούτε ο θάνατος μένει αλώβητος από τη σάτιρα του
σ υ ^ ρ α φ έ α . Κ παρουσία του μέσα στα έρ^α του Σκαρίμπα είναι
έντονη είτε με τη μορφή αυτοκτονιών είτε μέσω της
επιθυμίας του θανάτου που εμφανίζουν κάποιοι ήρωες. 0
Θάνατος χαρακτηρίζεται «μια φάρσα μπριόζικη που στήνει ο
καλός θεός στους ανθρώπους» (Μα&ητευομένη, ο. 70). Εφόσον
η ύψιστη ειρωνεία της ανθρώπινης μοίρας είναι ο θάνατος, ο
άνθρωπος μπορεί να την ξεπεράσει μόνο διακωμωδώντας
τον· π.χ.:

Εν τούτοις/κουτσαινοντας, περπατάει πιο α^άλι. Έτσι θα

§τάσει πιο αρ^ά—λέω—στο τέρμα.
--Ποιο τέρμα;
ι
—Του τάφου του! (Βατερίίώ, σ. 51 )

1
Το Σά,ΐο, σ. 57, αρ. 10-14.
 4Ô0
Αλλά εκεί όπου η σάτιρα είναι οξύτατη και μερικές
φορές διαπλέκεται με κωμικά στοιχεία είναι, όπως είδαμε, η
περιοχή που αφορά την οργάνωση, τη λογική και τη
λειτουργία της κοινωνίας, καθώς και τη συμπεριφορά του
ανθρώπου ως μέλους της. Σχεδόν όλα τα έρ^α του συ^ραφέα
θίγουν κάποιο συναφές προς τα παραπάνω θέμα. Θα μπορούσε
κανείς να φέρει πλήθος παραδείγματα, πολλά από τα οποία
εμπεριέχονται σε αποσπάσματα που ήδη αναφέρθηκαν #ια
ποικίλους λόγους, ιδίως στο κεφάλαιο που αφορά τις τεχνικές
της σάτιρας και της ειρωνείας. Στόχος μου δεν είναι να
καταρτίσω έναν κατάλογο των θεμάτων που α ξ ί ζ ε ι η σάτιρα
του συ^ραφέα, εφόσον δεν υπάρχει περιορισμός σε ό,τι
αφορά τα αντικείμενα της σάτιρας, αλλά να διερευνήσω την
ποιητική της. Για λόγους οικονομίας, δεν θα επεκταθώ σε
περισσότερα παραδείγματα, αλλά θα περάσω σε άλλα μείζονα
θέματα της Ποιητικής της Ανατροπής.
 4Ô1
III. H NEOPOMANTIKH ΕΙΡΩΝΕΙΑ
ΕΝΟΣ ΣΥΓΓΡΑΦΕΑ ΤΟΥ ΕΙΚΟΣΤΟΥ ΑΙΩΝΑ:
Από την ειρωνεία της επικοινωνίας
στηγ ειρωνεία της συγγραφικής πράξης

Η ειρωνεία που απαντά στα μείζονα αφηγηματικά

έρ^α του Σκαρίμπα μπορεί να χαρακτηρισθεί νεορομαντική
με την έννοια ότι .παρουσιάζει μεγάλη σύγκλιση με τη
ρομαντική ειρωνεία, όπως. την εξετάσαμε συνοπτικά στο
πρώτο μέρος αυτής της εργασίας. Παρακάτω θα προσπαθήσω
να ιχνογραφήσω τον τρόπο με τον οποίο πραγματώνεται η
ειρωνεία της σ υ ^ ρ α φ ί κ ή ξ πράξης και των λογοτεχνικών
συμβάσεων (αντίληψη κατεξοχήν της ρομαντικής ειρωνείας),
μέσα από την ειρωνεία της επικοινωνίας αλλά και μέσω της
τεχνικής της mise en abîme, στα δύο σημαντικότερα
μυθιστορήματα του συ^'ραφέα. Πριν από αυτό, όμως, θεωρώ
απαραίτητο να συνοψίσω τα σημεία επαφής της ρομαντικής
ειρωνείας με το αφηγηματικό έρ^ο του Σκαρίμπα. Τα πρώτα
πέντε σημεία έχουν ήδη εξετασθεί σε προηγούμενα κεφάλαια
και εύκολα μπορεί ο αναγνώστης να τα εντοπίσει στο έρ#ο
του σ υ ^ ρ α φ έ α · #ια λόγους οικονομίας εδώ απλώς θα
αναφερθούν δίχως περαιτέρω σχολιασμό.

Ι. Για τον Schlegel ειρωνεία είναι η αναγνώριση του

#ε#ονότος ότι στην ουσία του ο κόσμος είναι παράδοξος και
μόνο μέσα από μια αμφίσημη στάση μπορεί κανείς να
συλλάβει την αντιφατική του ολότητα. Υπενθυμίζω ότι ο
Σκαρίμπας θεωρεί το παράδοξο και το αντιφατικό ως
πρωταρχικές ιδιότητες της ζωής.1 Παράλληλα, στο έρ#ο του, το
παράδοξο, το αντιφατικό και το αμφίσημο συνοψίζονται στον
χαρακτήρα και στη συμπεριφορά των προσώπων που
δημιουργεί ή χρησιμοποιούνται ως τεχνική της σάτιρας.
2. Ένα από τα ιδανικά του ρομαντισμού ήταν η μείξη όλων *
των μορφών τέχνης και το πάντρεμα της ποίησης με χη

1
Βλ. στην παρούσα εργασία, σσ. 258-259.
 4Ô2
μουσική, και της φιλοσοφίας και της τέχνης με τις επιστήμες.1
Υπενθυμίζω ότι ό Σκαρίμπας σχεδόν πάντα στεγάζει ποιήματα
στα έρχα του, μερικές φορές εικονογραφεί ο ίδιος τα βιβλία
του, ενώ πολύ συχνά αναφέρεται στη ζωγραφική, στη μουσική
και στον κινηματογράφο. Αξίζει ίσως να αναφερθεί εδώ ότι ο
ψεύτικος Μαριάμπας, στο ομώνυμο μυθιστόρημα, γράφει ένα
δοκίμιο, «Η μάχη της Ζάμας ή Ξισα^ω^ή στη Συναισθηματική
Φυτολογία», που είναι συνοθύλευμα ιστορίας, φυτολογίας,
ψυχολογίας και ποίησης και ανασκευάζει το δοκίμιο του
πραγματικού Μαριάμπα το οποίο ανασκευάζει το ιστορικό έρ#ο
του Πολύβιου.
3. 0 ρομαντικός ήρωας έχει την αίσθηση ότι βρίσκεται σε
δυσαρμονία με τη φύση, την κοινωνία και με τον εαυτό του.
Όλοι οι ήρωες του Σκαρίμπα έχουν πρόβλημα ένταξης στην
κοινωνία και ανατρέπουν τις κοινωνικές συμβάσεις και τους
θεσμούς· έχουν πρόβλημα κατανόησης της φύσης και του
κόσμου και τα αντιμετωπίζουν ειρωνικά- έχουν πρόβλημα με
τον εαυτό τους: αντιφατικοί και αλλοπρόσαλλοι, δαιμονικοί και
αγγελικοί, λογικοί και παράλογοι ανταποκρίνονται στο ιδανικό
του ρομαντικού ήρωα και συ^χρ'όνως συνοψίζουν τη θέση του
ρομαντισμού #ια την αρμονία των αντιθέτων.
4. Επειδή η τέχνη είναι μίμηση και όχι αναπαράσταση της
ζωής, έχει δυνατότητες που εκείνη δεν έχει, και αυτές
συμπεριλαμβάνουν και την αναπαράσταση του αδύνατου. Το
παιχνίδι ανάμεσα στην πραγματικότητα και στη φαντασία και η
δυνατότητα αναπαράστασης της πραγματικότητας τίθεται ως
θέμα σε πολλά από τα έρ#α του Σκαρίμπα.
5. Η αναγνώριση ότι ο κόσμος είναι σύνθετος και αντιφατικός,
αλλά ότι ο άνθρωπος πρέπει να βρει έναν τρόπο να ζήσει
μέσα σ' αυτόν τον κόσμο, ανήκει στη ρομαντική ειρωνεία.
Συγχρόνως, αυτή η αντίληψη εμπεριέχει ειρωνεία του κόσμου
εναντίον του ανθρώπου και ειρωνεία του ανθρώπου εναντίον
του κόσμου. Ο μόνος τρόπος που υπάρχει #ια να ξεπεράσει ο
άνθρωπος την αναπόφευκττη μοίρα του είναι να παίξει με τον
κόσμο δείχνοντας την επικυριαρχία του μυαλού του. Ο μόνος

1
Muecke, ό. π., σσ. 177-215 passim.
 4Ô3
τρόπος που έχει ο συ^^ραφέας #ια να μην εγκλωβιστεί μέσα
στα πεπερασμένα όρια του έρ^ου του είναι η ειρωνεία τόσο
απέναντι στο έρ^ο του όσο και απέναντι στην ίδια τη
σ υ ^ ρ α φ ί κ ή του ιδιότητα. Απέναντι το έρ^ο τέχνης ο
σ υ ^ ρ α φ έ α ς είναι θεός, ελεύθερος να δημιουργήσει ή να
καταστρέψει #ια την ευχαρίστηση του. Το παιχνίδι και η
αυτοειρωνεία είναι δύο βασικές έννοιες σε ό,τι αφορά το έρ^ο
του Σκαρίμπα. Είναι η μεγάλη ελευθερία των ηρώων του αλλά
και του συ^ραφέα. - '·
6. Η διπλή φύση του έρ#ου τέχνης (πραγματική και
φανταστική) οδηγεί σε μια κατάσταση αδύνατου. Υπάρχει
ειρωνεία στο #ε#ονός ότι rj τέχνη, όπως κάθε προσπάθεια να
μεταφέρει κανείς την πραγματικότητα με λό^ια, πάντα
προδίδει. «Μπορεί κανείς να πει με λέξεις ή άλλο μέσο μόνο
πώς μοιάζουν ία πράγματα και αυτό μέχρις ενός Βαθμού».1
Όπως θα δούμε, η ανεπάρκεια και κάποτε ο παραμορφωτικός
ρόλος της γλώσσας είναι το Βασικό εμπόδιο #ια την
αναπαράσταση της πραγματικότητας, και άρα ο λό^ος #ια την
αποτυχία της ηθογραφίας και του ρεαλιστικού μυθιστορήματος.
7. Η ειρωνεία της τέχνης, που είδαμε, ο Muecke την ονομάζει
πρωτορομαντική ειρωνεία,- σχετίζεται άμεσα Οχι μόνο με τη
διπλή υπόσταση του έρ^ου τέχνης αλλά και με την
αυτοσυνειδησία του συ^ραφέα (και του κειμένου), και με την
καταστροφή της καλλιτεχνικής ψευδαίσθησης. Η λεγόμενη
καταστροφή της καλλιτεχνικής ψευδαίσθησης ή η είσοδος του
συ^^ραφέα στο έρ^ο του, ακόμα και όταν γίνεται ειρωνικά,
είναι ένα βήμα προς τη ρομαντική ειρωνεία. Ο ρομαντικός
είρωνας βάζει τον εαυτό του μέσα στο έρ#ο δείχνοντας
συγχρόνως και την απόσταση του από αυτό. Με την
αυτοαναφορικότητα, με την εσωτερική διακειμενικότητα, με
παρενθετικά σχόλια, και με τον εγκιβωτισμό μυθιστορημάτων
μέσα στο δικό του μυθιστόρημα ο συ^ραφέας όχι μόνο είναι
παρών στο έρ^ο του καταστρέφοντας την καλλιτεχνική
ψευδαίσθηση, αλλά και δημιουργεί ένα δεύτερο επίπεδο

1
Muecke, ό. π., σ. 163.
 4Ô4
ειρωνείας που τον απελευθερώνει από τα δεσμά του έρ^ου
του.
Ô. Οι συνεχείς παρεκβάσεις και ο εγκιβωτισμός ιστοριών μέσα
σε μια ιστορία είναι συνηθισμένη πρακτική του ρομαντισμού.
«Αν ρωτήσουμε πού και πότε αυτός ο τρόπος γραφής, με τις
αίθουσες καθρεφτών και τις άλυτες αμφισημίες και αντιφάσεις,
αναπτύχθηκε σε όλο του το ανάστημα και απέκτησε
αυτοσυνειδησία, η απάντηση είναι ότι αυτό συνέβη στη
Γερμανία, στο τέλος του 15ου αιώνα και στη θεωρία της
Ρομαντικής Ειρωνείας». 1 Στο έρ^ο του Σκαρίμπα η τεχνική
αυτή εμφανίζεται με σύνθετο τρόπο και υπηρετεί
διαφορετικούς κάθε φορά στόχους.

Όπως είδαμε ως τώρα, ο τρόπος με τον οποίο

αξιοποιείται το αφηγηματικό υλικό στα π ε ρ ι σ σ ό τ ε ρ α
πεζογραφικά έρ#α του συγγραφέα, σχεδόν σε όλα ία επίπεδα,
υπηρετεί κάθε φορά κάποιον ανατρεπτικό στόχο, σε σχέση είτε
με το μήνυμα του συγκεκριμένου κειμένου, είτε με τα
συμφραζόμενα, είτε με τις επιμέρους απόψεις που θέλει να
εκφράσει ο συ^ραφέας. Συγχρόνως, ο συ^ραφέας συχνά
υπονομεύει τη διαδικασία δόμησης μιας ιστορίας καθώς και το
κατεξοχήν δομικό υλικό της λογοτεχνίας, τη γλώσσα. Ό,τι θα
μας απασχολήσει παρακάτω, εκτός από τη δυνατότητα
αναπαράστασης της πραγματικότητας, είναι, όπως ήδη
αναφέρθηκε, κυρίως η λειτουργία της τεχνικής του
εγκιβωτισμού έρ^ων μέσα στο πραγματικό έρ^ο.
Μια βασική πίστη που διατρέχει όλα σχεδόγ τα έρ#α
τόυ συ^ραφέα, καθοριστική #ια το στίγμα του έρ^ου του,
είναι ότι το καθαυτό μέσον επικοινωνίας, ο λό^ος, είναι από
τη φύση του ' ανεπαρκής και παραμορφωτικός. «Η γλώσσα
απλώς προσεγγίζει την πραγματικότητα» υποστηρίζει ο
Graham Dunstan Martin. «Το αίτιο αυτής της μη ακρίβειας των
δηλώσεων μας είναι ότι αυτές αποτελούνται από λέξεις που
δεν είναι ακριβείς στην αναφορά τους [...] Οι δηλώσεις μάς
δίνουν ατελή περιγραφή της πραγματικότητας. [..] Το να

1 Muecke, ό. π., σσ. 180-181.

 4Ö5
α π ο δ ε ί ξ ε ι κανείς τη φτώχεια της γλώσσας δ ε ν ε ί ν α ι ψευδές
παράπονο. Είναι έ ν α σημαντικό πρώτο ρήμα # ι α ν α ξ ε π ε ρ ά σ ε ι
αυτήν τη φτώχεια. Κι αυτό γ ί ν ε τ α ι με τη χ ρ ή σ η της γλώσσας
μέσα στα κατάλληλα συμφραζόμενα. [...] Η τέλεια ακρίβεια δεν
ε ί ν α ι δυνατή, δ ι ό τ ι η ίδια η γλώσσα την εμποδίζει». 1 Εφόσον
ο λό^ος δ ε ν μπορεί να συλλάβει την πραγματικότητα, άρα η
σ χ έ σ η που προκύπτει ανάμεσα στους ανθρώπους, σε ό,τι αφορά
την επικοινωνία τους μέσω του λό#ου, είναι σ χ έ σ η προδοσίας.
Η α ν τ ί λ η ψ η αυτή δ,ια'περνά τα π ε ρ ι σ σ ό τ ε ρ α έ ρ ^ α του
Σκαρίμπα· τα μέσα με τα οποία ο σ υ ^ ρ α φ έ α ς υπηρετεί αυτήν
την αντίληψη/'αφενός παρουσιάζουν αξιοθαύμαστη ποικιλία
εκφάνσεων, αφετέρου διαπλέκονται, όπως θα δούμε, με άλλα
μ ε ί ζ ο ν α θέματα, όπως ε ί ν α ι η σχέση του σ υ ^ ρ α φ έ α με το
έ ρ ^ ο του.
Ήδη από την πρώτη του συλλογή διηγημάτων, Κανροί,
εμφανίζεται το θέμα του αδύνατου της επικοινωνίας μέσω του
λό^ου:

Τι κάθε τόσο ανοιγόκλειναν το στόμα;

Τα χέρια τους, τα χέρια αυτά τα πολύτιμα, τα
δάχτυλα που με δαύτα αυτός θα μπόραε να παραστήσει
ούλα τα πράγματα, το πιο μικρό ως το πιο μεγάλο, το πιο
σκληρό ως το πιο τρυφερότερο, απ' το χνούδι του
δαμάσκηνου ως του βατράχου το μούδιασμα, τα λουλούδια
και τη θάλασσα, τ' άστρα και το δεκάρι, αυτοί—ω αυτοί--
τ' άφηναν να κρέμονται άπραγα σαν ύλα.

1
0 G. D. Martin, επισημαίνει ότι οι άνθρωποι μοιράζονται το
ίδιο γλωσσικό σύστημα μόνο στο βαθμό που η γλωσσολογική και η
πραγματική τους εμπειρία είναι η ίδια. πράγμα που ποτέ δ ε ν
•συμβαίνει. Το γλωσσικό σύστημα δεν είναι μια ολότητα: υπάρχει
μόνο ως ατομική γλώσσα σε συγκεκριμένους εγκεφάλους- κι αυτές
οι εμπειρίες διαφέρουν μεταξύ τους με διαφορετικούς κάθε çopa
τρόπους. Άρα η κοινή ^νώση βασίζεται πάνω σε μια κοινή θέαση
του κόσμου. («The Bridge and the River. Ironies of Communication»,
ό. π., σσ. 415-418).
 4Ô6

Σαν ξύλα ορέ τα δάχτυλα, ενώ απ' την άλλη μεριά

σκοτώνονταν να συνεννοηθούνε μεταξύ τους, να μπουν
στην έννοια των πραγμάτων, να μεταδώσουν τις γνώμες
τους στους άλλους.
Υπολείπονταν τόσο, που λιγάκι ακόμα και θα τους
έπαιρνε αντάμα τους το τίποτα. Δε θάσαν—δε θα ύπαρχαν.
Δούλευαν τα χείλη τους—επί ώρες ολόκληρες—σαν
νάταν δυνατό να παραστήσουν μ' αυτά το δαχτυλίδι, το
ψάρι, το άρωμα, να δώσουν την ιδέα του σωστού ή του
λειψού, του καλού ή του κακού, του πόθου ή του έρωτα,
την ίδια την υς>ή των προσώπων, των αντικειμένων, το
σχήμα, ή την καρικατούρα του Προέδρου.
Ως (Βαίνεσται κάποιο ελάττωμα θάχε το κακόμοιρο το
μυαλό τους και δεν ένιωθαν τ.' ήταν μπορούμενο και
πρέπο, πώς να βρουν το ντορό της σωτηρίας τους, πώς να
μπουν στο απλούστατο νόημα του βίου.
Μα ήσαν già >$έλια.
(«Ούλοι μαζί κι ο έρωτας», σσ. 84-85)

Μια θεμελιώδης συνισταμένη του θέματος ε ί ν α ι η

μ ε τ α ^ λ ω σ σ ι κ ή λ ε ι τ ο υ ρ γ ί α της /γλώσσας μέσα στα μ ε ί ζ ο ν α
έ ρ ^ α του συ^^ραφέα: τα πρόσωπα των έ ρ ^ ω ν του εκδηλώνουν
έντονα το ενδιαφέρον τους #ια τη γλώσσα και σχολιάζουν ή
διακωμωδούν θέματα που αφορούν τη γραμματική, τη σύνταξη
ή την ταυτότητα της γλώσσας. 1 Π.χ.:

Σαν ανώμαλα ρήματα αιστάνομαν ν' αλλάζουν ύ^ος και

όψες οι σκέψεις! (Το 9είο Τρα$ί, σ. 80)

ή άλΛου:

Έξ' απ' αυτό είχ' απαντήσει σ τ ' α ρ χ α ί α σε μιαν

ερώτηση ενού φουκαρά—του κλητήρα του— που τον είχε
ρωτήσει αν τον ήβρε που τον ζητούσ' ο ταμίας. Την ίδια
απόκριση έδωσε και στον κηπουρό του ς>υτώρειου· τους

1
Μαριάμπας. σ. 23, αρ. 6-7, σ. 74, αρ. 11-14, σ. 149, αρ. 6-9.
 4Ô7

σύσταννε να μι\ μιλάν παροξύτονα.... Oxt λό^ου χάρη όχι

«χ ο ι ν ο χ u π ί" α» δε λέγεται—«κ ο ι ν ο χ ο π ί α> είν'
η λέζη. «Α π ε τ ά θ η μ ε ν--ποτέ απετάνθημεν».
(Μαριάμπας, σσ. 17-18)

και παρακάτω:

Ως γνωστόν το ταπεινότατος είναι ο υπερθετικός του

«ταπεινός»... %
, ." * (Μαριάμπας, σ. 24)

ή ακόμη:

Έχεις καμμιά μπαστούνο^ερή; τον ρωτώ.

—Όχι τον ακώ να μου λέει) δεν συνέβη... Και φαίνονταν
σαστισμένος κειδά. Η απάντηση του με ρέθισε.
—Μα... του λέυ... χριστιανέ, μα συμβαίνει νάχει κανείς
μια μπαστούνα... Έχει απλώς μια μπαστούνα χωρίς να
«συμβαίνει». Και μέσα μου: Μην εννοεί και δ α ύ τ ο ς
πλαγίως; (Το Σόηο. σ. 22)

Εξάλλου, όπως ε ί δ α μ ε , τα πρόσωπα των έρ^ων

ε ν δ ι α φ έ ρ ο ν τ α ι # ι α την ετυμολογία των ονομάτων ή κ ά ν ο υ ν
Λ ο γ ο π α ί γ ν ι α , ε ν ώ η γ ρ α μ μ α τ ι κ ή , η σύνταξη, η στίξη, η
σ υ ν ή χ η σ η και ο ρυθμός του λό^ου χρησιμοποιούνται από τον
σ υ ^ ρ α φ έ α ε υ ρ ύ τ α τ α # ι α την τ ε χ ν ι κ ή της υ φ ο λ ο γ ι κ ά
σ η μ α τ ο δ ο τ η μ έ ν η ς ε ι ρ ω ν ε ί α ς . Επίσης, υ π ε ν θ υ μ ί ζ ω ότι τ ο
βασικό σφάλ.μα που παρουσιάζουν τα ρομπότ στο ΣόΆο ε ί ν α ι
«μικρά λάθη που οφείλονται σε μικροεμπλοκές των οργάνων».
Στο παρακάτω απόσπασμα ο επιδιορθωτής των ρομπότ Ριχάρδος
Γκαμόν α π ε υ θ ύ ν ε τ α ι σ' έ ν α ρομπότ. Η ε ι ρ ω ν ι κ ή στάση του
σ υ ^ ρ α φ έ α απέναντι στα γλωσσικά κλισέ ε ί ν α ι προφανής:

«Aógou χάρη--Ηέει—ερωτεύεστε' απίθανα, ή συ^χίζετε που

και που τ ι ς t5é8ç: Αίφνης δεν λέγεται αποθέτω στην
πλάτη σας παρά λέγεται: στα πόδια σας ευλαβώς καταθέτω.
Ούτε να προσφέρετε μπορείτε τη σπλήνα σας, παρά μόνον
 4ÔÔ

Kat απλώς την καρδιά σας...»

(Το Σόαο.σ. 89)

Άλλοτε, ο αφηγητής σχολιάζει αρνητικά κάποιον

ήρωα tfiau είναι ανορθόγραφος: 1

Το σκάλισε και στο ς>άκελό του πανώ^ραψε:

Δ ε σ π η ν ή δ α (τι. αίσχος!) Α ρ ι ά δ ν η Σ μ ι ρ λ ή.
(Μαριάμπας, σ. 19)

Το σ τ ί γ μ α της ταυτότητας ενός ήρωα μπορεί να

ορίζεται από τη σχέση του με τις λέξεις· π.χ.:

Ήταν μάτια μ' ένας βασιλέας των λέξεων, ένας

αρχισφουρλακιστής των πραγμάτων. {Μαριάμπας, σ. 27)

ή ακόμη:

Διάβαζα βωναχτά περισπούδαστα, σαν τις οίδε τι νάκανα.

Τσαμπούνα^α τις λέξεις, τις δράσεις, τα κείμενα,
τονίζοντας τη δ α θ ε ι ά σημασία των λό^ων,
λαρυ^ίζοντας τις έννοιες εκείνες, που αυτές πια ήσαν
θάμα. (Το Σόαο, σ. 9)

Πολλές φορές ο ήρωας πρέπει να ε ξ η γ ε ί ξανά και

ξανά ^ ι α να # ί ν ε ι κατανοητός:

—... Έ Η ε g et , α π λ ώ ς... σ χ ε δ ί α ζ α τ α μ α λ λ ι ά
της π/λ ε ξ ο ύ δ ε ς... καθώς δεν είχα τ ι άλλο να
κάνω δωχάμω. η ιδέα μου ήταν σ' αυτά... Στοχάζομαν πού
να ήσαν... πού να βρίσκονταν τάχα;... Εννοώ τα κομμένα...
Εννοώ τα μαλλιά...
(Μαριάμπας, σ. 73)

1
Μαριάμπας, σ. 19, αρ. 9-14. Το ΣόΆο. σ. 25, αρ. 9-19.
 4Ô9
Οι λέξεις αποκτούν άλλου είδους υπόσταση από τη
συνηθισμένη. 1 Δεν είναι απλά συντάγματα γραμμάτων, ούτε
σύμβολα, αλλά έμψυχα όντα, το καθένα με ιδιαίτερη
ταυτότητα. Π.χ.:

Θυμόμουν ένα «πολύ λογικά» ενός φούρναρη που είπε —

προ κάμποσα χρόνια— σ' έναν άλλον. KL αυτό το «πολύ
λογικά» του περπάταε, έκανε με τα λάμδα σουλάτσα. Πότε "
πάχαινε σα ζώο τετράποδο και πότε χόρευε --μες στο
μυαλό μου--μπαλλέτο. (Το Σό\Ίο, σ. 67)

Κάποτε προσωποποιούνται- π.χ.:

Μυρμηχκάΐυ'»...λέω χια μια λέξη, που να μας χάνει την

Κυρία. Στο σαλόνι της θα πατάει—λέω--σε τακούνια
χρυσά. (Το Σο Re, α. 65)

Η ανεπάρκεια της γλώσσας καταδεικνύεται, όπως

είπαμε, με πολλούς τρόπους: παρακάτω, η σημασιολογική
ευελιξία της λέξης 'λόγος" (αιτία/υπόσχεση/λέξη) δημιουργεί
ένα δεύτερο επίπεδο νοήματος, πολύ σημαντικό για την
οικονομία του μυθιστορήματος, όπως θα δούμε παρακάτω:

Και λυπάμαν τις μηχανές πούναι δούλες, που δεν

μπορούν να κάμουν αλλιώς και τους ανθρώπους που τους
μποδάει ένας "λόχος". (Το ΣόΗο, σ. 66)

Παράλληλα, μέσω μιας ευρείας κλίμακας

λογοπαιγνίων και/λεκτικού χιούμορ ο συγγραφέας αποδεικνύει
την απατηλή "φύση του λόγου. Τις περισσότερες φορές το
χιούμορ του βασίζεται στην αμφισημία ή την πολυσημία των
λέξεων. Στόχος του είναι να αποδείξει πως η γλώσσα προδίδει
τη σκέψη και ασφαλώς αδυνατεί να αναπαραστήσει την
πραγματικότητα. Αναλυτικότερα: σ" ένα πρώτο επίπεδο, η ίδια ,
η γλώσσα που έχει ως στόχο την επικοινωνία των ανθρώπων,

1
Το ΣόΡίο . σ. 110. αρ. 13-16.
 490
πολλές φορές τη δυσχεραίνει. Η ασυνεννοησία μπορεί να
προέρχεται από την παραπλανητική σύνταξη του λό^ου:

—Μπα; και δεν μου λέτε: την είδατε να περπατάει

με τα μάτια σας; την ακούσατε να μιλεί με τ' α^τιά σας;
—Μα, πώς να το πω; Σκέπτομαι πώς διάβολο αυτή, μπορεί
να περπατάει- με τα μάτια μου, ή να μιλεί με τ' α^τιά
μου!...
(Το Σάηο, σσ. 60 και 72)

Άρα δεν είναι μόνο η πραγματικότητα που παραμορφώνεται,

αλλά και η ίδια η σκέψη. Πολύ συχνά, η παραπλανητική
λειτουργία .του λό^ου προέρχεται από τη σύγχυση της
κυριολεκτικής με τη μεταφορική σημασία των λέξεων. Π.χ.:

Διαβάζεις λό$ου χάρη εκειδά "Οι αντίπαλοι άφησαν επί

του πεδίου της μάχης οκτακόσιους νεκρούς." Τι πάει να
πει αυτό; Απλούστατα: όχι είχαν πάρει μαζί τους οι
• αντίπαλοι οκτακόσιους νεκρούς, και τους άφησαν στο
πεδίο της μάχης. Ήσαν φτια^μένοι—οι οκτακόσιοι αυτοί--
χια νεκροί. Έτσι και η μάχη έκινε και οι νεκροί πιάσαν
τόπο. Δεν πήχαν χαμένοι. (Το ΣόΆο, σ. 5 0

Τις περισσότερες φορές το χιούμορ του συ^ραφέα

επιτελεί ακριβώς αυτήν τη λειτουργία: καταδεικνύει το
αδύνατο της επικοινωνίας, φέρνοντας σε πρώτο επίπεδο όλες
τις δυνατές σημασίες μιας λέξης. Κάποτε, όπως θα δούμε στο
σχετικό κεφάλαιο, στηρίζεται σε γνωστά ανέκδοτα ή κωμικούς
κοινούς τόπους της εποχής, αφομοιωμένα, στις επιτυχημένες
στιγμές, από το προσωπικό ύφος του Σκαρίμπα. Στόχος, και πάλι
η υπογράμμιση της απατηλής λειτουργίας και δομής του λό^ου:

Και τραβάω σ' ένα ρεστωράν αντικρύ μου. Στέκομαι

εκεί στην πόρτα κυττάζοντας τι ς,άτσες κάνουν όταν
τρώνε οι άνθρωποι. Τα πηρούνια, στο <ρώς του ήλιου,
^λεγόντουσαν, κι οι άνθρωποι μοιάζαν σα να μάσαγαν
 491

λάμψεις. Και άκουσα ένα ^καρσόν να φωνάζει: "Εντόσθια

της ώρας..."
—Μα έχει—ρωτάω έναν πούβ#αινε—έχει εντόσθια η ώρα;
0 άνθρωπος έστριψε βλοσυρός και με κύτταξε.και μούπε
να πάω --λέει—στο διάολο...»
{Το ΣΜο. σ. 57)

Η έ λ λ ε ι ψ η επικοινωνίας σατιρίζεται και μέσω ασύμβατων

διαλόγων· π.χ.:

Αντίς αυτό, σταματάω έναν άγνωστο. «Με βλέπεις εμένα-

-του λέω βιαστικά-- έχω αράξει και άνθρωπο!...»
Άπλωσε αυτός αμέσως το χέρι του κι' έβγαλε απ' τον
KÓOGO του κάτι. Ήταν μια φυλλάδα πολύχρωμη. «Να--μου
λέει--τουτοδώ είναι περίφημο. Και μου το δείχνει απ' τη
φάτσα. 0 τίτλος του έγραφε: «Μια χυνσίκα με μοναχά το
ηουκάμισο--ιστορία μιας οβοκΗΓιΟΓίς νύχτας». Κι έφυ<5ε.
(Σάβο, σ. 54)

Όμως, δεν είναι μόνο η σχέση πραγματικότητας και

γ λ ώ σ σ α ς σ χ έ σ η προδοσίας, αλλά και η σ χ έ σ η μεταξύ των
γλωσσών: η μετάφραση θεωρείται καταδικασμένη διαδικασία. 1
Στο Σόλο ο ή ρ ω α ς σ χ ο λ ι ά ζ ε ι και θ ε ω ρ η τ ι κ ο π ο ι ε ί την
προσωπική του εμπειρία:

1
0 G. Martin y υποστηρίζει ότι οι δυνατότητες των λέξεων
διαφέρουν από γλώσσα σε γλώσσα. Γι' αυτό και μια μετάφραση
πάντα θα κατευθύνει αναπόφευκτα την προσοχή σε διαφορετικά
χαρακτηριστικά της πραγματικότητας από αυτά στα οποία εστιάζει
την προσοχή μας η γλώσσα εκκίνησης. Οι ειρωνείες τ η ς
ε π ι κ ο ι ν ω ν ί α ς αποκρυσταλλώνονται στις δομές των φ υ σ ι κ ώ ν
γλωσσών όπως οι διαφορές λειτουργίας ή συμπεριφοράς
εκφράζονται στο σχήμα των διαφορετικών ειδών του ζ ω ι κ ο ύ
βασιλείου. (G. D. Martin, ό.π., σ. 424). Βλ. και Το ΣόΗο, σ. 52.
 4<92

Άρχισα πιστότατη, λοιπόν μια μετάφραση. Ελε^α:

"Δυο #αλαί, αναρριχηθείσαι επί τοίχου..." Κίκισαμπατάν
νατρ ανεφίσβλ... "ήρχισαν εν νι-α-ούρισμα τέλειον..." ιλ
πιπρόν ζΐφς αραμάουρ φάατρ....
—... Αραμάουερ φαρβτ; μου κάνει ένα σ π ί τ ι
εκειδά...είσαι βέβαιος; Και φαίνονταν νάχει επιφυλάξεις
$$ια δαύτο. Στάθηκα μια στιγμή και το κύτταξα. Στην
πόρτα του η ερημιά μου αλυχτούσε.
-- Ναι, του λέω, αραμάουερ φάρβτ. Πώς καλλίτερα να το
πεις στα βιέννικα το "νιαούρισμα"; Απ' τ' αντίστοιχα
του, είναι αυτό το καλλίτερο· και ε ί ν α ι "Ειεννι,σμός"
λί^ον τι. Όπως λέμε λό^ου χάρη; Βιβράν ιβιχζάμπ...
δηλαδή: πάμε στο ... (ξέρω ε^ώ πού...) ή όπως θέμε να
πούμε: «είμαι κύριος...» και λέμε αβε^ιόν φαρκαλέισμ...
(Το Σόηο. σσ. 27-23)

Και παρακάτω:

Εξακολούθησα την κατά λέξη μετάφραση: «Ν^-ά-ου

αλληλοέκαμον χοερώς και πλαγίως». «Τιχφίαρζαμπερχάιζ
ναβουκασιόν λάμπα μπλαστρόν/ά&τ.» Το δε νι-ά-ου πώς να
το λεν στα Βιεννέζικα; Και: Ματαμάμ ί$κξ...πως --φυσικά-
-ήταν «ηλίου φαεινότερον ότι...» και τα λοιπά και τα
λοιπά. Έτσι τέλειωσα μια χαρά τη μετάφραση και η
ικανοποίηση μου δεν λέγεται. Είχα κάμει, μια απόδοση
τέλεια, κάτι σαν δημιουργία και τούτο. Μανία
μεταφραστική με κατέλαβε κι άρχιζα να μεταφράζω τα
πάντα. Τους ανθρώπους, τα σπίτια, ó/ci έβλεπα, πουλί ας
ήταν, ας ήταν δέντρο ή ήχος. Ε^ώ ο ίδιος δε λέ^ομαν π ι α
Αντώνης Σουρούπης πέρι τώρα λέ^ομαν Μουερχιέφ ντε
Τουρνάισσεν.
'{Το ΣόΗο, σ. 30)

Εκτός από τη διακωμώδηση της διαδικασίας

μετάφρασης, το αδύνατο της πιστής μεταφοράς ενός κώδικα
έναν άΆΆον κώδικα καθρεφτίζεται στην προσωποποίηση
 493
σπιτιού, αλλά και στον παραλογισμό που εμπεριέχει η
απόπειρα μεταφοράς ενός πράγματος ή ενός όντος σε λεκτικό
κώδικα, κάτι που επανέρχεται συχνά στο μυθιστόρημα και έχει
ανατρεπτικό στόχο.
Η γλώσσα γίνεται αντικείμενο μελέτης με πολλούς
τρόπους: ο ήρωας μέσα από τον α^ώνα του να βρει την
κατάλληλη λέξη καταλήγει κάποτε σε λέξεις-συντά^ματα
γραμμάτων που δεν σημαίνουν τίποτε, αλλά μπορούν να
αποκτήσουν εξαρχής -το νόημα που θα τους δώσει ο
συ^ραφέας. Η πρακτική είναι γνωστή από τον μοντερνισμό.
Κάποιες φορές ο ήρωας δεν αρκείται στην τετριμμένη γλώσσα
που του προσφέρεται, #1α να εκφράσει πρωτόγνωρα
συναισθήματα, και επινοεί φ/αν δικό του κώδικα:

Και. η. σ υ ^ χ ί ν η σ ή μου δεν λέγεται. «Κις;» γυρίζω και λέω

σ' ένα πλάι. 0 άνθρωπος με στραβοχύτταξε, χ ι έβιασε--
σταυροχοπιόντας--το βήμα, ενώ εχώ ήμουν πράος.
(Το ΣόΗο. σσ. 45-46)

Άλλοτε ο λό^ος δεν έχει ως στόχο την επικοινωνία· γίνεται

απλώς παιχνίδι, μην έχοντας καν νόημα:1

«Μι\ν εσύ το ριμρον,» χάμνω στα χουτουρού μ ι α σχισμή,

μ η ν έχοντας μ ι α ν άλλη πρόχειρη δράση. Κι απαντάω:
«&υσικά...» «Ναι πολύ φυσικά» ξαναλέω.
(Το ΣόΖο, σ. 44)

Επίσης, η ξενική προφορά του θερμαστή του πλοίου

"Αποικία" ή της Αυλίδας Μύριαμ Χόπκινς Λάι σημαίνει
ηχητική παραμόρφωση της γλώσσας. Ωστόσο, η ειρωνεία εδώ
προκύπτει όχι από την παραμόρφωση, αλλά από τον τρόπο με
τον οποίο προσλαμβάνει ο αναγνώστης τον κώδικα
επικοινωνίας: το μήνυμα της παραβιασμένης γλώσσας που
χρησιμοποιεί η ξένη ηρωίδα γίνεται πολύ πιο εύκολα

1 Το ΣόΗο,. σ. 113. α ρ . 25-26.

 494
αντιληπτό, από το μήνυμα του λεκτικού σαρδάμ που
χρησιμοποιεί ο συνομιλητής της:

Έστησ' αυτί και α6ΐρ?$κάστηκα... «...Κι έχω να σας

κάμω μια πρόταση...» της έλε^ε ο Κωστής Κελαδής.
—ΓΙρόταζος; έκαμε η νέα γυναίκα τρελλή. Τι λοιπόν
θα μου πείτος; Κι ανάστροφο το κάτω χείλος της σπάραξε.
--Οπως ξέρετε (εξακολούθησ' αυτός), όπως ξέρετε
σεβαστή μου Μηλαίδη, είμαι ερωτευμένος τη Λίλιαν...
--Ζεις; και τον έδειξε. Ιρίδισε το ταραγμένο της
θέλγητρο.
--Αποθέτω λοιπόν δι' υμών, αποθέτω στην πλάτη της, τη
σπλήνα μου, τη στρατιωτική μου σχολή και δυο ξίφη...
Και ζητώ,την παλάμη της... (Τό EóRo.. σ. 32)

Πριν περάσουμε στο δεύτερο μέρος αυτού του κεφαλαίου,

στην ε ι ρ ω ν ε ί α της ' σ υ γ γ ρ α φ ι κ ή ς πράξης, ν ο μ ί ζ ω π ω ς
οφείλουμε να επισημάνουμε ότι το Θέμα της σιωπής
ε μ φ α ν ί ζ ε τ α ι επίμονα σε κάποια έ ρ ^ α του Σκαρίμπα και δέν­
ει ναι άμοιρο όσων είδαμε παραπάνω. Τις περισσότερες φορές
διαπλέκεται με το θέμα της μουσικής, στην οποία οι αναφορές
ε ί ν α ι πάρα πολλές, ιδίως στα μυθιστορήματα Μσριάμπας, Το
Σόλο, Βατερηώ και Μαθητευόμενη}

Δεν απάντησ' αμέσως. Είχε ένα τρόπο πολύ δικό του να

μη λέει. Ήταν κι αυτό το βαλς που τον έσερνε σε κάτι

1
Οι αναφορές είναι πάρα πολλές. Εδώ επισημαίνω ενδεικτικά: α)
τον τίτλο. Το EóRo- β) το ότι οι ^υναίκες-ρομπότ παίζουν μουσική-
#) το ότι ο ήρωας ονειρεύεται συχνά μουσικά όργανα ή αναφέρεται
σ ι αυτά (βλ. σσ. 59, 68, 85, 92, 93, 101, 103, 107, κτλ.). Στο
μυθιστόρημα Mapιάμπας υπάρχουν πολλές αναφορές στη μουσική,
και ο ήρωας πρωτοσυστήνεται στους κατοίκους της πόλης
τραγουδώντας το «Ρίντι Παλιάτσο». Στο Βατερίίώ, το θέμα της
μουσικής διαπλέκεται με το υπαρξιακό πρόβλημα του ήρωα κ α ι
την εμμονή του cnjsjspaçéa gta το «φάλτσο» (σ. 208).
 495
διάλογους κρυοους. Είχε κάτι στιχομυθίες ^ορ^ότατες με
τις νότες. (Μαριάμπας, σ. 73)

ή παρακάτω:

Ώστε; Μυστήριο! Ψέματα—κινηματο^ρα^ιες θα ήσαν...

Καθώς πήρε το- μάτι του και τη Σ ι <5 ή κάπου κει, ·.
σκέπτονταν τ ν είδους, νάταν τάχα η ψυχή της. Καμμιά
Λ

χτυπιά πα σε τούμπανο, ή καμμιάς χαλκομανίας το

δάχτυλο κολλημένο στα χείλη; = Σ ι ω π ή !
(Μαριάμπας, σ. 93)

Τέλος, α ξ ί ζ ε ι εδώ να επισημάνω ότι άλλοτε επανέρχονται στο

έ ρ ^ ο του και ηρωίδες ανύπαρχτες, με τα ονόματα «Σι^ή» και
«Σιωπία» (Μαριάμπας, «Η τελευταία των !·$»), ενώ δεν λείπουν
και παρομοιώσεις όπως η παρακάτω:

Από κει—σαν δυο βιαστικές σπουδές της σι^ής—να με

κύτταςαν. (Το Σόίίο, σ. 68)

Η εμπιστοσύνη του συ^^ραφέα στις λέξεις φαίνεται

ανεπανόρθωτα κλονισμένη:

Κι ήθελα να προσευχηθώ στη Λουίζα, μα τι να της έλε^α

με την παράχορδη και υλική μου §ωνή, μπρος στα
τετράγωνα σπίτια; Τα λό^ια μας τρέλλαναν. Θάς,ηνα μόνο
το στόμα μου ελεύθερο να εκφραστεί με μια λέξη «Τσιτς»
θάλε^α μόνο σαν σύνθημα.
-\ (Το ΣόΖο, σ. 80)

Η κατάληξη του σ υ ^ ρ α φ έ α ε ί ν α ι η σιωπή:

Ω, ναι, το καλλίτερο έρ^ο μου θάταν αυτό που δε θά<5ρα§α,

κι ιδανικώτερή μου ερωμένη αυτή που ποτές μου δεν
είδα.
{Το ZóRo, σ. 68)
 496

ή παρακάτω:

Αυτό το «$ιες» του αντήχησε σαν άξαφνο κουδούνι του

κόσμου. Δεν ξέρω χιατί αν έλε^ε «Nat» δεν θα πίστευα.
Μετά από το μονοσύλλαβο του αυτό, εννόησα πως όλα
είχαν μεταφραστεί κι όλα Βήξει.
(Το ΣόΖο, σ. 110)

Εξάλλου, ο θάνατος του ήρωα, στο μυθιστόρημα Μαριάμπας

α ν τ ι σ τ ο ι χ ε ί στον θάνατο του συ##ραφέα, άρα στη σιωπή. Μια
σ ι ω π ή που σ υ ν ο ψ ί ζ ε ι την αποτυχία της γ λ ώ σ σ α ς να
στοιχειοθετήσει μια. μυθοπλασία. 1

Από την ε ι ρ ω ν ε ί α της επικοινωνίας ως την ε ι ρ ω ν ε ί α

της σ υ γ γ ρ α φ ι κ ή ς πράξης ò δρόμος ε ί ν α ι σύντομος. Είδαμε
πως, σύμφωνα με την ε ι ρ ω ν ε ί α της ε π ι κ ο ι ν ω ν ί α ς , η
αναπαράσταση της πραγματικότητας ε ί ν α ι αδύνατη, διότι η
Λ ε ι τ ο υ ρ γ ί α του λ ό ^ ο υ ε ί ν α ? παραμορφωτική και άρα
παραπλανητική. Το μυθιστόρημα Μαριάμηας ασχολείται με δύο
τρόπους με την πραγματικότητα: θεματοποιεί την έννοια της
και υ π ο ν ο μ ε ύ ε ι τη δ ι κ ή του. Η α ν α π α ρ ά σ τ α σ η της
πραγματικότητας είναι καταρχήν αδύνατη στη ζωγραφική:

Καθώς και το άνθος της κρασίλας τ' ευώδιαζε, τούδινε ο

Μαριάμπας ιδέες- ανάπτυσσε—χωρίς να του τις ζητάει—
κάτι τις γνώμες του. Ότι δηλαδή ένας νότος να φύσαε...
ότι δηλαδή νάν' σπασμένοι οι δρόμοι... (Τώρα, το πώς, στο

1
«Σύμφωνα με τον Steiner, όταν η γλώσσα φτάσει "το έσχατο
σημείο" της μπορεί να $ίνει φως, μουσική ή σιωπή», παρατηρεί η
Ελένη Γιαννακάκη (ό. π., σσ. 276-277). Στα μυθιστορήματα του
Σκαρίμπα το φως, η μουσική και η σιωπή θα έλε^ε κανείς ότι
παίζουν πρωταγωνιστικό ρόλο.
 497

ταμπλώ αυτό το «να φύσαε» θα φαίνονταν, ούτε, —κι αυτό!

— δεν τον έχνοιαζε!.) (Μαριάμπας, σα. 35-36)

Και παρακάτω:

--Μα αυτά μόνο στον κινηματογράφο συμβαίνουν. Οι

ήχοι, ο χρόνος, η κίνηση, ποτέ, σε κανένα ταμπλώ δε
χωράει. {Μαριάμπας. σ. 38)

Στο μυθιστόρημα, όπως είδαμε, η πραγματικότητα και η

φαντασία συγχέονται #ια τον ήρωα, έτσι ώστε πολΛές φορές
να θεωρεί ότι παίζει έναν porlo ή ότι βρίσκεται σε όνειρο.1

1
Η αντίληψη ότι η ζωή που ζούμε είναι στην πραγματικότητα
όνειρο περνάει από πολλά έρχα του συχχραβέα. Π.χ., στο
μυθιστόρημα Μα9ΐ\τενομένη :

--Η Κυρία, μου λέει ο Σερ Γκρέυ, ρωτάει και χιο σένα:
Πότε ξυπνάς—λέει--ελόχο υ σου;
--...Μα...κάνω... Μα.. Α§ού η ζωή είν' ένα όνειρο και το
όνειρο αυτό ε ί ν α ι του Βούδα, πώς να της το πω μέσα στο
όνειρο; να με ρωτήσει ξ υ π ν ό ν !
Έσκυψε και της τόπε. Τότε αυτή, χαμογέλασε και του ψ ι -
ψί-ψν- σε κάτι. Οι χειρονομίες της—λέχοντάς του--ήσαν
ποίημα!
(--Κι ώστε μέχας ... κοιμισμένος κι ο Γκαίτε!...).
—Τι σου είπε; αρωτάω.
Πως έχεις Απόλυτα δίκαιο. Η ζωή δεν ε ί ν α ι αυτό που
νομίζουμε—αυτό είναι τ' όνειρο. Η ζωή είναι ακριβώς το
ανάποδο—αυτό που κοιμισμένοι εννοούμε. Κι' ας το λέμε
εμείς —αυτό-- όνειρα, αντίς να το λέμε ζωή!... Στην
πραγματικότητα, ζούμε απ' την άλλην μεριά—δηλ. απ' τα
προύμουτα!... Πρόκειται περί καθαρής παρεξήχησης!... Τόσο
είμαστε μες στην ανυποψιά και στην άχνοια!... Το Τάο...
—Πάλι αυτό; (σ. 115)
 49ö
Αλλά t a πράγματα δεν είναι πιο ξεκάθαρα yia τον αναγνώστη,
ο οποίος αποκαθιστά το νήμα της πραγματικότητας μόνο λί^ο
πριν από το τέλος. Το μυθιστόρημα υποτίθεται ότι ^ρά^τηκε
ύστερα από την αυτοκτονία του Μαριάμπα και τον θάνατο της
Ζηνοβίας Ζαλούχου, της γυναίκας που ο ήρωας χρησιμοποίησε
ως μοντέλο στο έρ^ο του. Η τεχνική της mise en ablhie βοηθά
εδώ να καταδειχθεί πόσο ρευστά είναι τα όρια της
πραγματικότητας και της φαντασίας και πως η τέχνη δεν
μιμείται ούτε αναπαριστά τη ζωή· μέσα από ε ι ρ ω ν ι κ ή
αντιστροφή των ρόλων και από διάφορα δυαδικά σχήματα η
ζωή αντιγράφει την τέχνη δείχνοντας με ειρωνικό τρόπο ότι
η προτίμηση της ζωής έναντι της τέχνης είναι παράλογη.
Παράλληλα, ο σ υ ^ ρ α φ έ α ς απελευθερώνεται από το έρ^ο και
τους ήρωες του.
Ο Μαριάμπας είναι ένας αντιηρωικός και αντισυμβατικός
χαρακτήρας που υπονομεύει τους κοινωνικούς θεσμούς και τη
λογική της κοινωνίας. Αλλά εκείνο που πάνω από όλα
αμφισβητείται και υπονομεύεται είναι η λογική του κειμένου.
Είδαμε πως #ια λόγους αληθοφάνειας η ιστορία παρουσιάζεται
σαν να γράφτηκε ύστερα από τον θάνατο του ήρωα, και ύστερα
από την εύρεση των χειρογράφων του. Ωστόσο, αυτή η
αληθοφάνεια υπονομεύεται, σε ένα πρώτο επίπεδο, με την
παράλογη εσωτερική χρονολόγηση. Παράλληλα, αυτό το
τέχνασμα υπηρετεί και την καταστροφή της καλλιτεχνικής
ψευδαίσθησης η οποία κορυφώνεται στο τελευταίο κεφάλαιο,
όπου ο αφηγητής, που είχε ταυτιστεί, όπως είδαμε, με τον
ήρωα, παίρνει ξαφνικά απόσταση και επανέρχεται σε πρώτο
πληθυντικό πρόσωπο, με τον τρόπο του π α ρ α μ υ θ ι ο ύ ,
υπενθυμίζοντας "'και υπογραμμίζοντας ότι πρόκειται #ια
μυθοπλασία.

Στο ίδιο έρ^ο άλλωστε θεματοποιείχαι το θέμα της επικοινωνίας

μέσα από την παρατήρηση της ηρωίδας ότι χα μάτια μπορούν να
λένε όσα και τα λό^ια (σ. 123).
Η άποψη ότι ζούμε σε όνειρο περνά από χα περισσόχερα
έρ^α χου συδ8Ρσ.$έα: Φνχΐ}, «Petroleum é Dijelmen. Company» κ. ά.
 499

Ο Μαριάμπας γράφει ένα μυθιστόρημα, «κατά το πρότυπο

του διηγήματος του Πιερ Λουί Η ψεύτικη Εστήρ», όπου η
αληθινή Εστήρ παρουσιάζεται ως ηρωίδα «ενός
μυθιστορήματος του Ονορέ ντε Μπαλζάκ με τον τίτλο Η
ανώτερη χυναίκα». Εξαιτίας διαφόρων συμπτώσεων η ψεύτικη
Εστήρ φαντάζεται ότι ο Μπαλζάκ περιγράφει αυτήν στο
μυθιστόρημα· ^ι' αυτό ξεκινάει να τον συναντήσει και, όταν
τον βρίσκει, υποβάλλεται τόσο πολύ από αυτόν ώστε πείθεται
πως είναι πράγματι η ^ηρωίδα, ,και πως συνεπώς θα πεθάνει με
τον θάνατο που ο συ^ραφέας όρισε #ι" αυτήν, δηλαδή
καταπίνοντας · ενα μαύρο δηλητηριασμένο διαμάντι. Το
μυθιστόρημα τελειώνει με την ηρωίδα να ψάχνει να βρει
αυτό το διαμάντι.
Οι παραπάνω πληροφορίες δίνονται σε υποσημείωση,
ενώ ο αφηγητής σχολιάζει ειρωνικά συ^χέοντας τα
αφηγηματικά επίπεδα και τα όρια μεταξύ πραγματικότητας και
μυθοπλασίας:

Ούτως ε ι π ε ί ν τον, η ηρώισσά του η Τζουλιέττα 9 α

π έ & α ι ν ει Καλά, όμως πώς; «Η ψεύτικη Εστήρ» του
Μπαλζάκ, θα κατάπινε ένα μαύρο δηλητηριασμένο
διαμάντι--ο Ονορέ έτσι τόθελε... Αυτουνού όμως η
ηρώισσα πώς; Δε θα δέχονταν ποτέ να χαραμίσει την
πέτρα—ένα διαμάντι ακριβό. Θα προτιμούσε απλώς κάτι
άλλο: λό<$ου χάρη μια χουβτίτσα καρφίτσες, ή (già π ι ο
καλά) μια θηλειά. Τότε—λέει—με το λαιμό της μακρύ και
τη γλώσσα στα όξω θάμοιαζε σαν κάνα σπάνιο πουλί!
—Α!
... Ήταν και χάλλο. Ότι δηλαδή η Εστήρ του Μπαλζάκ,
πρέπει νάταν κάτι μεταξύ μπαγιαντέρας και κόντρας που
κυνή^αε δεκάρες, ενώ τούτη δω η δική του Τζουλιέτ—τι
μιμόζ--ήταν ρωμαντική σαν σελήνη. (σσ. 31-32)

Στο μυθιστόρημα του Μαριάμπα ο συ^ραφέας Τάκας Τακάς

έχει εκδώσει ένα έρ^ο με τίτλο Η Κυρία με τα Μαύρα και
ηρωίδα την Τζουλιέττα Σαφά, μια γυναίκα ελαφρών ηθών, που
δούλευε στην οπερέτα Παπαιωάννου ως χορεύτρια με το
 500
ψευδώνυμο Τορπίλλα. Κάποια γυναίκα με αυτό το όνομα
παρουσιάζεται στον συγγραφέα, φωνάζοντας ότι τη διασύρει.
Οι περιγραφές ταιριάζουν, αλλά η ηρωίδα δεν έ χ ε ι ζήσει την
έκφυλη ζωή που περιγράφει ο συγγραφέας. Οι διάλογοι του
έργου είναι γεμάτοι παραδοξολογίες και π α ρ ά λ ο γ ο υ ς
συλλογισμούς. Ο συγγραφέας αποφασίζει η ηρωίδα του να
αυτοκτονήσει με ροζ παστίλιες σουμπλιμέ. Παράλληλα, ο λόγος
αυτοϋπονομεύεται καταργώντας τη συμβατική λειτουργία του.
Το μυθιστόρημα δομείται πάνω σε αντιθετικά σχήματα
προσώπων, κειμένων και συμπεριφορών. Η δημιουργία
δυαδικών σχημάτων υπονομεύει τη γραμμική αφήγηση και
υπαινίσσεται την ύπαρξη του κ α θ ρ έ φ τ η . 1 Η σύγχυση
ταυτότητας της πλασματικής ηρωίδας καθρεφτίζει τη σύγχυση
που κάνει ο ήρωας ανάμεσα στη Νανά και στη Βιολέττα
Κελαδή· τη σύγχυση αυτή της οποίας η ειρωνική διάσταση
αποτυπώνεται και στη θεωρητικοποίηση του ονόματος και της
ταυτότητας των ανθρώπων, που γ ί ν ε τ α ι τόσο στο
εγκιδωτισμένο όσο και στο πραγματικό μυθιστόρημα. Ωστόσο,
ό,τι ενδιαφέρει εδώ είναι η σύγχυση μεταξύ πραγματικότητας
και μυθοπλασίας. Τα όρια των δύο αφηγηματικών επιπέδων
συγχέονται τελείως. Παραθέτω τα* δύο παράλληλα αποσπάσματα:

0 Τακάς εξερρά^ηκε! Χτύπησε με χη χροθι,ά του χο

χραπέζί.

1
0 καθρέπτης παίζει σημαντικό ρόλο και στο μυθυστόρημα
ΒατερΗύ τόσο ως τέχνασμα όσο και ως σύμβολο. 0 ήρωας βρίσκεται
στον κινηματογράφο και παρακολουθεί ένα έρ$ο που καθρεπτίζει
τη δική του κατάσταση. Όπως είδαμε, πρόκειται δια ένα έρ^ο με
αλΒα^ή ρόλων και μεταμφίεση, ^ε^ονός που καθρεφτίζει ειρωνικά
την ανάληψη του ρόλου της ερωμένης του ήρωα από τον Χαμόδρακα
(σσ. 82-84). Επίσης, ο ήρωας συγχέει την πραγματικότητα με τη
μυθοπλασία, στη σκηνή όπου νομίζει πως η κυρία με το ωάθινο
καπέλο που πρωταγωνιστεί στο έρ<$ο κάθεχαι μπροστά του και της
ζητά να βγάλει το καπέΗο της (σ. 82). Τέλος, ο καθρέφτης ως
σύμβολο είναι τελείως απατηλός, αφού μπορεί να παραμορφώνει ή
να εξαπατά (σ. 69).
 50 1
—Κυρία σας ξαναλέω πως αυτή η αστειότητα δεν ε ί ν α ι
διόλου αρμοστή. Ένα απ' τα δυο; ή δεν είστε η. Τζουλιέττα
Σας.ά, η αν είστε η Τζουλιέττα Σα$ά. τότε είστε η
Τορπίλλα!
—Ε^ώ η ΤορπίΗλα! έκαμε με φρίκη η Τζουλιέτ!
—Η Τορπίιιιιλλα! ξεφώνισαν κι' όλοι οι άλλοι. (σ. 63)

...Δεσποινίς σας ξαναλέω (ξακολούθησ' ο Μαριάμπας

χλωμός) οι αστειότητες αυτές ας σας λείπουν. Ένα απ' τα
δυο: Ή δεν ( είστε η Νανά Κελαδή, η αν είστε η Νανά
Κελαδή τότε (και όχι η Εστήρ) είστε σεις η τορπίλλα!
—Ε^ώ η τορπίλλα; είπε με;<ζ>ρίκη αυτή.
—Η τορπίλλα κι' η άβυσσος!... (σσ. 112-113)

Πρότυπο του Μαριάμπα #ια το μυθιστόρημα του είναι η

Ζηνοβία Ζαλούχου, ηρωίδα του πραγματικού μυθιστορήματος.
Το μυθιστόρημα του Μαριάμπα δεν γνωρίζουμε α--' τελειώνει.
Ωστόσο, το μυθιστόρημα του Σκαρίμπα τελειώνει ως εξής:

--Ξέρεις; διακόπτει με μια γκριμάτσα η Ζαλούχου...

ξέρεις τι;
—Τι Ζηνοβία μου; τι;
—Α-χαχά! τί; ^εηάς: Μόλις κατάπια δυο παστίλιες μαζί...
Δηλαδή... ήσαν ροζ. Δυο παστίλιες ροζ... σουμπλιμέί...
(σ. 153)

Η ηρωίδα του πραγματικού μυθιστορήματος ακολουθεί την

τύχη της ηρωίδας του πλασματικού μυθιστορήματος που
έγραφε ο ήρωας κατ' αναλο^ίαν με την ηρωίδα του
μυθιστορήματος του Πιερ Λουί η οποία ακολούθησε την τύχη
της ηρωίδας του Μπαλζάκ. Τα αφηγηματικά ε π ί π ε δ α
αλληλοσυ^χέονται, εφόσον χωνεύουν το ένα μέσα στο όΛλο.
Πραγματικό και πλασματικό συνυπάρχουν μέσα από μια σχέση
υπονόμευσης; το πραγματικό υπονομεύει το πλασματικό, διότι
το δεύτερο στηρίζεται στην ικανότητα της γλώσσας να
δημιουργεί τα πράγματα, ικανότητα η οποία ακυρώνεται. Στο
επόμενο μυθιστόρημα, Το ΣόΆο, η Ζηνοβία Ζαλούχου
 502
αναφέρεται σαν να ήταν υπαρκτό πρόσωπο και δίνεται η
πληροφορία ότι πέθανε πια, ενώ εμφανίζεται και ο γιατρός
Εξαδάκτυλος, πρόσωπο κι αυτός του μυθιστορήματος Μαριάμπσς
να κλαίει τον χαμό της (σ. 54). Το πώς λειτουργούν και το τι
σημαίνουν αυτές οι παραπομπές από έρ^ο σε έρ^ο το
εξετάσαμε σε προηγούμενο κεφάλαιο. Εδώ μας ενδιαφέρει το
#ε#ονός ότι το μυθιστόρημα που ε^κιβωτίζεται μέσα στο
πραγματικό μυθιστόρημα λειτουργεί ως κ α θ ρ έ φ τ η ς
καταστρέφοντας την καλλιτεχνική ψευδαίσθηση και
υπονομεύοντας τη δόμηση του μυθιστορήματος. Αυτήν τη
λειτουργία άλλωστε επιτελούν και οι υποσημειώσεις όπου ο
συ^ραφέας σχολιάζει ή δίνει εξηγήσεις σχετικά με τους
ήρωες. Επίσης, είναι και ένας τρόπος αυτοαναφορικότητας: το
έρ^ο με το τέχνασμα αυτό αναφέρεται στον εαυτό του
δείχνοντας ότι έχει συνείδηση της πλασματικότητάς του.
Όσον αφορά το έρ^ο του θιάσου που ε^κιβωτίζεται μέσα
στο μυθιστόρημα, εκτός από τη λειτουργία του ως παρωδίας
ενός είδους, που θα εξετάσουμε στο επόμενο κεφάλαιο,
επιτελεί και άλλες λειτουργίες. Κατ' αρχήν όλη αυτή η
διαδικασία αναφοράς σε αυτοκτονίες, συναισθηματικές
εξάρσεις, τρέλα, θάνατο και σι^πή καθρεφτίζει την τύχη του
Μαριάμπα. Έπειτα, λειτουργεί και στο επίπεδο της
αληθοφάνειας και της καλλιτεχνικής ψευδαίσθησης. Οι
πληροφορίες που έχει ο, αναγνώστης #ια το έρ#ο είναι
ελάχιστες. Αντίθετα περιγράφονται λεπτομερώς οι
αντιδράσεις του κοινού· επίσης, ο Μαριάμπας αναπτύσσει τη
θεωρία του #ια το πώς πρέπει να αντιμετωπιστεί η
απαράδεκτη συμπεριφορά των θεατών. Κατά την αντίληψη του,
μόνο αν η / μυθοπλασία ^ίνει πραγματικότητα θα
αποκατασταθεί η τάξη.
Αξίζει να επισημανθεί ότι ο Μαριάμπας σχολιάζει τις
διαστάσεις του μυθιστορήματος που συζητήσαμε παραπάνω,
την υπονόμευση της αληθοφάνειας, την καταστροφή της
καλλιτεχνικής ψυδαίσθησης και την αυτοαναφορικότητα, σαν
να απευθύνεται στον εαυτό του:
 503
Ευθύς το μυθιστόρημα σου χΗωμιάζει Kat ot, ήρωες σου
τρελαίνονται. Γελοίοι! τους φωνάζεις, κατάμουτρα
καθώς φυλλομετράς τις σελίδες. Χοροπηδάν σαν πα^ανά
τότε αυτοί λες στη μνήμη των Φαυνων.
(σ. 78)

Ήδη με αυτό το παράθεμα φτάνουμε στο θέμα της τρέλας

που αποτελεί παλιό θέμα της λογοτεχνίας και #ια την οποία ο
μοντερνισμός έδειξε ,ν ιδιαίτερο ενδιαφέρον ο τρελός είναι
ανατρεπτικό στοιχείο στον λο^οκρατούμενο κόσμο μας. Κατ'
επέκταση είναι ανατρεπτικό στοιχείο του ρεαλιστικού και
νατουραλιστικού μυθιστορήματος που απεικονίζει αυτόν τον
κόσμο και διέπεται από ντη λογική του. Έτσι η τέχνη
διαχωρίζεται πλήρως από τη' ζωή.
Η τρέλα συνδέθηκε ' με την αντισυμβατική χρήση της
γλώσσας και με τη δημιουργική διάνοια: και οι δύο προτιμούν
τη φαντασία και συνδέονται με την ασυμφωνία μεταξύ
σημαίνοντος και σημαινόμενου, ανάμεσα στη γλώσσα και στον
κόσμο που αναφέρεται. Πέρα από το #ε#ονός ότι ο Μαριάμπας
είναι συγγραφέας, η τρέλα εμφανίζεται με δύο τρόπους μέσα
στο μυθιστόρημα: είτε θεματοποιείται μέσω των χαρακτήρων
που αναφέρονται σ" αυτήν, είτε είναι παρούσα μέσω της
λεκτικής συμπεριφοράς του Μαριάμπα που χρησιμοποιεί τον
λόγο αντισυμβατικά, και κάποτε ανατρέπει τη γλώσσα
ακυρώνοντας την επικοινωνιακή της λειτουργία. Ο ήρωας
χαρακτηρίζεται τρελός, αλλά εμφανίζονται και άλλοι
χαρακτήρες που έχουν σχέση με την τρέλα. Ο θίασος ανεβάζει
ένα έργο γεμάτο αυτοκτονίες και παράλογα συμβάντα- ο
γιατρός Εξαδάκτυλος τρελαίνεται· ο ζωγράφος αυτοκτονεί:
«παίρνει η ζωή του το σχήμα του βαθειου μισοφέγγαρου».
Είναι γνωστό ότι το φεγγάρι συνδέεται με την τρέλα, εφόσον
επηρεάζει τη διανοητική και σωματική κατάσταση των
ανθρώπων. Επίσης, η αυτοκτονία, ως είδος ανατροπής και
διανοητικής αταξίας συνδέεται με την τρέλα. Ακόμη, το πλοίο
που εμφανίζεται σε όλο το έρ^ο του Σκαρίμπα (αλλά και σε
άλλους ποιητές: Κ. Καρυωτάκη, Α. Μπάρα, Κ. Ουράνη κ.ά.), εδώ
«με γιάλινα πανιά» #ια να φέρει τον ήρωα «έξω από τα όρια
 504
του κόσμου», συμβολίζει τη φυ^ή από την κοινωνία και τη
λογική της και κατ' επέκταση την τρέλα.
Η ανατροπή εδώ γίνεται και με άλλο/τρόπο: η κρατούσα
αντίληψη είναι ότι η τέχνη αντιγράφει τη ζωή. Το
μυθιστόρημα του Σκαρίμπα καθρεφτίζεται με τρόπο ειρωνικό
μέσα στο μυθιστόρημα του Μαριάμπα και η διαδικασία
σύνθεσης του αποδεικνύει ότι η ζωή αντιγράφει την τέχνη. 1
Παράλληλα, η γλώσσα παίζει κυρίαρχο ρόλο, εφόσον το
μυθιστόρημα και ο ήρωας καταλήγουν εξαιτίας της στη σιωπή:
όπως ήδη είπαμε με άλλη αφορμή, κάποτε ο αναγνώστης
νομίζει ότι η ιστορία δεν προχωράει μέσα από αιτιακές
σχέσεις, αλλά μέσα από τις σχέσεις των λέξεων. Ενδεικτικά
αναφέρω τις λέξεις «Βιολέττα», <βιολεττί», «βιολιά», «βιόλα»,
«βόλια» που υφαίνουν τον βασικό ιστό του μυθιστορήματος.
Παράλληλα, η σιωπή συνοψίζει την αποτυχία της χλώσσας να'
αναπαριστά τα πράγματα.

Αλλά και το επόμενο μυθιστόρημα του Σκαρίμπα, Το

ΣΌΛΟ, αποκαλύπτει στον αναγνώστη τη διαδικασία της
σύνθεσης του και τον καλεί να εντοπίσει τις διακειμενικές
του προσχώσεις και να αποκωδικοποιήσει την αυτοαναφορική
του ταυτότητα. Παράλληλα, αυτό το μυθιστόρημα είναι το
αντιπροσωπευτικότερο έρχο του συχχραφέα, όσον αφορά τη
σάτιρα, την ειρωνεία, την παρωδία και το χιούμορ: οι
μηχανισμοί που χρησιμοποιεί ο Σκαρίμπας έχουν φτάσει στο
υψηλότερο σημείο της δεξιοτεχνίας του. Δύο, λοιπόν, είναι τα
βασικά του χαρακτηριστικά σε ό,τι αφορά το θέμα της
ανατροπής:
α) Όπως είδαμε μέχρι τώρα, με κυρίαρχες τεχνικές την
ειρωνεία και κυρίως την ασυμφωνία και την έκπληξη ο
συχ^ραφέας υποστηρίζει ότι η γλώσσα δεν αναπαριστά αλλά
π ρ ο σ ε γ γ ί ζ ε ι την πραγματικότητα λειτουργώντας κάποτε ως

1
Το ί δ ι ο σ υ μ β α ί ν ε ι και στο μυθιστόρημα ΒατερΆύ: 0
πανομοιότυπος εξάδελφος, δηλαδή ο σωσίας, ε ί ν α ι δημιούργημα
της φαντασίας της Α^έλας. Στο τέλος όμως αποδεικνύεται ότι ο
σωσίας υπάρχει στην πραγματικότητα.
 505
παραμορφωτικός της καθρέφτης και ακυρώνοντας την
επικοινωνία.
β) Χρησιμοποιώντας τη δομή της mise en abîme, ο
συ^ραφέας αμφισβητεί τη δυνατότητα αναπαράστασης της
πραγματικότητας και άρα υπονομεύει τηγ ηθογραφία και το
ρεαλιστικό μυθιστόρημα. Παράλληλα, όπως θα δούμε σε άλλο
κεφάλαιο, χρησιμοποιώντας την παρωδία ο σ υ ^ ρ α φ έ α ς
αντιμετωπίζει καταλυτικά την υπερρεαλιστική #ραφή,
παίζοντας αλλά και δείχνοντας, τις δυνατότητες σύγκλισης της
γραφής του με αυτήν.
Η υπόθεση του μυθιστορήματος, όπως είδαμε στο
πρώτο κεφάλαιο του δευτέρου μέρους αυτής της εργασίας,
δοσμένη μέσα από την οπτική #ωνία του ήρωα και του
αμφιλεγόμενου λογικού του, αιωρείται μεταξύ
πραγματικότητας και ονείρου· τα όρια αυτών των δύο
συγχέονται όχι μόνο #ια τον ήρωα αλλά και #ια τον
αναγνώστη. Τόσο η βασική υπόθεση όσο και τα επιμέρους
θεματικά μοτίβα δεν ολοκληρώνονται. Θα έλε^ε κανείς ότι
αποτελούν το άλλοθι του συ^'ραφέα: αυτό που ενδιαφέρει στ'
αλήθεια δεν είναι η αναπαράσταση της πραγματικότητας, αλλά
η δυνατότητα της γλώσσας να δημιουργήσει μια
πρα #ματ ικότητα.
Οι κυρίαρχες μορφές υπονόμευσης, όπως ήδη
αναφέρθηκε, είναι η ασυμφωνία και η έκπληξη. Ο συ^ραφέας
χαρακτηρίζει ρητά, στη σελίδα του τίτλου, το έρ^ο,
μυθιστόρημα, γράφει μυθιστόρημα και συγχρόνως υπονομεύει
τη διαδικασία γραφής του μυθιστορήματος. Για το Υ Σκαρίμπα,
όπως και #ια όλους τους συ^ραφείς της πρωτοπορίας του
1930, το ποινικό μητρώο του μυθιστορήματος ε ί ν α ι
βεβαρυμένο λό^ω της προσκόλλησης του στην παράδοση (τόσο
της ηθογραφίας όσο και της στείρας αναπαράστασης της
πραγματικότητας). Η διαδικασία σύνθεσης του μυθιστορήματος
από τον σ υ ^ ρ α φ έ α του καθρεφτίζεται στην απόπειρα του
ήρωα του μυθιστορήματος Αντώνη Σουρούπη να γράψει ένα
μυθιστόρημα. Οι δυσκολίες που αντιμετωπίζει και οι
θεωρητικοί του προβληματισμοί υπηρετούν τον στόχο του
συ##ραφέα: τη σάτιρα του μυθιστορήματος της εποχής, αλλά
 506
t

και την ανάδειξη των προβλημάτων που αντιμετώπισε ο ίδιος

κατά τη συγγραφή του δικού του μυθιστορήματος.
Ο Αντώνης Σουρούπης προσπαθεί να γράψει ένα
μυθιστόρημα, και σ' αυτή του την προσπάθεια αντλεί το υλικό
του από τη #ύρω του ζωή, και ορίζει ως αρχή της
λογοτεχνικής δ η μ ι ο υ ρ γ ί α ς την αναπαράσταση της
πραγματικότητας, έχει, άρα, "ρεαλιστικές" προδιαγραφές.
Συγχρόνως, ο σ υ ^ ρ α φ έ α ς , μέσα από το προσωπείο του ήρωα
του υπονομεύει συνεχώς και καταφανώς το ρεαλιστικό πεδίο. 0
βασικός μηχανισμός αυτής της υπονόμευσης είναι η ειρωνεία.
0 σ υ ^ ρ α φ έ α ς βάζει τον αναγνώστη σε υποψία #ια το ότι η
διαδικασία σύνθεσης του μυθιστορήματος από τον ήρωα του
δεν είναι αποδεκτή από τον ίδιο. Για να κατορθώσει μια διπλή
διαστρωμάτωση του νοήματος, δηλαδή ειρωνεία, ο σ υ ^ ρ α φ έ α ς
καταφεύγει σε διάφορες τεχνικές:
α) Χρησιμοποιεί το σχήμα της επανάληψης ώσπου να
καταστήσει τον λό#ο του ύποπτο.
8) Συνδέει παρατακτικά μια ανάρμοστη με τα συμφραζόμενα
λέξη.
#) Εξαρτά το νόημα των λό^ων του από την πολυσημία μιας
λέξης.
δ) Γελοιοποιεί την πληροφοριακή χρήση του λό^ου μέσα από
την εξαντλητική επεξήγηση του αυτονόητου,
ε) Αλλάζει ξαφνικά ύφος', έτσι ώστε να υπάρχει διάσταση
μεταξύ θέματος και ύφους.
ζ) Μέσα από το προσωπείο του ήρωα του σχολιάζει κωμικά τα
ίδια του τα λόχια.
Οι παραπάνω τεχνικές στηρίζουν την ειρωνική δομή του
λό^ου στο παρακάτω απόσπασμα:

Γύρω απ' το μυθιστόρημα χύρναε η χαζή μου ι\

ιδέα. Η αποβλάκωση μ' έλκυζε. Όσο sta πλοκή; già
υπόθεση; Σκέ§τομαν: Μια Κυρία που να τη λένε Αντζελα.
Μια "γυναίκα" διόρθωνα έπειτα, μια ωραία χυναίκα.
Αυτή η ωραία Κυρία που θα τη λένε Αντζελα και που
θάναι χυναίκα. αυτή λοιπόν...λοιπόν αυτή... θα προβεί
στο μπαλκόνι. Αχ !.. τι καλά! Αυτό το μπαλκόνι, φυσικά
 507

ένα ωραίο μπαλκόνι,, ένας εξώστης ζωηρός με ωραίο

κιγκλίδωμα, αυτό θα είναι- το λοιπόν, προς τη δύση. Τι
ωραία! Ύστερα η Αντζελα, που θα φοράει ένα φόρεμα
πολύ καλά ραμμένο στο σώμα της, θα μπει μέσα. Τότε --
φυσικά-- δεν θα φαίνεται. Αυτό δεν παναπεί πως η
Αντζελα δεν ύπαρχε, επειδής μπήκε μέσα και επειδής δε
θα μαίνεται, ίσα-ίσα από τότε θα αρχίζουν τα ωραία.
(σ. 11) '

Και παρακάτω:

Η χυναίκα Αντζελα Ήτιφούς, πολύ τρυφερή και πολύ

τριανταεξάρα Κυρία, πρόβαλε μια στιγμή στο μπαλκόνι
της. Ήταν αυτό το μπαλκόνι, ένα έξοχο, ένα τέλειο ·
μπαλκόνι που κύτταε φυσικά προς τη δύση... Μα το
"κύτταε" αυτό δεν μου άρεζε και δε μου έδινε μια
εντύπωση ωραία. Μου φαίνονταν άτσαλο. Το ζύχιζα
λοιπόν με τη σκέωη μου, το τήραξα απ' το κεφάλι ως τα
νύχια. Τι κύτταε μπρε—τούλεχα-- ένα μπαλκόνι εκειχάμω:
Πού βρίσκονταν; σε θέατρο; Και τόβριζα. [...] Κ α ι
σκέφτομαν ότι φυσικά δεν θα "κύτταε" και ότι μάλλον
πως "νάβλεπε", πρέπει. (σ. 12)

0 πλασματικός συ^ραφέας, λοιπόν, πασχίζει να βρεί την

κατάλληλη λέξη, η οποία δεν βρίσκεται- αλλά και όταν βρεθεί
η λέξη, οι δυσκολίες δεν αίρονται: στο παρακάτω απόσπασμα
ένα θαυμαστικό φαίνεται πως δημιουργεί μεγάλο πρόβλημα
στον επίδοξο συ^ραφέα, ενώ η διαδικασία γραφής του
μυθιστορήματος ακυρώνεται από έναν παράδοξο λό^ο:

Απέ, ακράτητος πολύ ξακολούθαχα: «Φυσικά ότι

άνοιξε s i a να προβεί τη τζαμόπορτα και φυσικά ότι
φάνηκε αφούχε βχει στο μπαλκόνι!' (χιατί αλλοιώς πώς θα
πέρναε;) Κι ευθύς πρόστεσα ένα πολύ κ α λ λ ι χ ρ α φ ί κ ό :
«Ακριβώς!» Υστερα σκέφτομαν: Βέβαια είχα κιόλας
αρχίσει ένα σωστό αριστούργημα: και βέβαια είχα ριχτεί
με τα μούτρα. Αλλά εκείνο το θαυμαστικό ΧΛατί τόβαλα;
 50ô
Και τσάκαχα το μυαλό μου να θυμηθώ χιατί τόβαλα. Δεν
είχε το θαυμαστικό τούτο δω· όχι δεν είχε το θaυμaστtκó
τούτο λόχο. Ανάχκη πάσα τολοιπόν να τ' αφαίρεσα. Μα πώς
με το δάχτυλο; δε θά^ηνε στο χαρτί μου μουντζούρα; «Σε
παρακαλώ, πάω στον καφετζή και του λέω, μου δίνεις τη
χομολάστιχά σου λιχάκι; μια μόνον στιγμή κι. απέ
πάρτηνα· θα μούναι άχρηστη ύστερα από μ ta μόνο
στιγμή...»
«Γομολάστιχα;... κάνει ο κα$εντζής και με κύταξε...
χομολάστιχα; Μα δε μεταχειρίστηκα ποτές τέτοιο πράμα...»
Η απάντηση του με σάστισε απάνω πούχα ριχτεί με
τα ούλα μου να χράοω ένα σωστό αριστούργημα, νάσου το
εμπόδιο. Φτου διάολε κι έντυσα. Δεν είχε χομολάστιχα,
λέει. Ετσ\ έλεχε! Αμ Χριστιανέ μου, του κάνω, τί θα σ'
έβλαπτε νάχες μια τόση δα χομολάστιχα; τον τόπο θα
σούτρωχε;» (Και—φλάουτο λυχμικό--η ανάμνηση της με
ζάλιζε).
«Μα σας είπα--μου λέει—δεν μεταχειρίστηκα ποτές
τέτοιο πράχμα. Αν ήμουν βιβλιοπώλης αλλάζει...»
Ααα... άλλαζε αν ήταν βιλιοπώλης ο κύριος 1 «ώστε—
του λέω--και φτερνίστηκα—ώ,στε οι βιβλιοπώλες δεν
π ί ν ο υ ν καφέ; ώστε, θάλεχαν κι αυτοί ότι δεν
μεταχειρίστηκαν ποτές τους φλυτζάνι; Τ' είν' αυτά που
μου λες...» (σσ. 12-14)

Μέσα από την τεχνική της απροσδόκητης λογικής του

τελευταίου αποσπάσματος, ο συ^ραφέας σατιρίζει την ίδια τη
διαδικασία της γραφής: η συ^ραςακή δραστηριότητα
ανακόπτεται λο^ω Ρ-Π εξεύρεσης της ^ομολάστιχας. Παράλληλα,
το παράδοξο, ως τεχνική της σάτιρας, βρίσκεται σε οριακή
στιγμή: η έλλειψη και όχι η χρήση του αντικειμένου που
ακυρώνει τον λό^ο γίνεται η αιτία της ακύρωσης του.
Στο παρακάτω απόσπασμα ο συ^ρα^έας χρησιμοποιεί
μιαν άλλη τεχνική της σάτιρας, την παράθεση.
Χρησιμοποιώντας κοινούς τόπους του κριτικού λό^ου της
εποχής—ίσως και κρίσεις των κριτικών #ια το δικό του έρ·χ;ο—
σατιρίζει την ίδια την κριτική. Η σάτιρα αυτού του είδους
 509
Λειτουργεί και αυτοπροστατευτικά: ενσωματώνοντας την
αυτοκριτική μέσα στο έρ^ο του ο συγγραφέας είναι λιγότερο
ευάλωτος στις επικρίσεις:

Αχ! πάνε ούλα! Πλάνη το πως είχα ριχτεί με τα

μούτρα μου να χρά&ω ένα μυθιστόρημα θάμα. Οι εικόνες
του ήσαν "ανεδαφικές και επίπεδες" τους έλειπαν οι
άλλες δυο "διαστάσεις". Κ' έτρεξ' ο νους μου στους
άλλους. Τι ένδοξα ονόματα-"-μοίρομαν--που ξέρουν πώς
να δοξάσουν) την τέχνη! Είδες, έλεχα, εκείνη η βροχή πώς
όλο έπεστε εξακολουθητική κι ακατάπαυστη; Αμ η άλλη; Η
κόττα αυτή που κακάριζε, ποιος ξέρει αν σε δική της
(όωληά ή σε ξένη... Τι εικόνες μπρε μάτια μ' τι σύνθεση!
Είχε "υπέδαφος" η έκφραση αυτή. ύπαρχε "βίωμα" πολύ
εκειμέσα. Κι "έσπαζαν" όλ' αυτά τους κανόνες. Ξνώ εχώ...
αχ εχώ μόνο già να χάσκω στους δρόμους είμ' άξιος· να
χάσκω και να τα βλέπω ούλα σαν όνειρο, σαν μ-„α
ατελεύτητη σειρά ηττημένων: Τα καράβια να περνάν
μεγαλόπρεπα και πάνω τους να δισσταυρώνουντ' οι
γλάροι. Κι οι διαβάτες να σπεύδουν- να περνάν όλοι
αυτοί με ονόματα, με χειρονομίες και φρύδια. Κι όλοι
αυτοί θάρθουν κάποτε να μου πουν μές στ' ας>τί την ίδια
λέξη; Σιβάνιο ! Πώς να τάχραφα με πολύ "βίωμα" αυτά:
Πώς να τόκα να, να "σπάσω" κι εχώ του κανόνες;
(σσ. 14-15)

Στο παραπάνω απόσπασμα κυρίαρχη είναι η ειρωνεία η οποία

κατορθώνεται με τις εξής τεχνικές:
α) Κατηγορία μιέσω επαίνου- ο θετικός τρόπος με τον οποίο
αντιμετωπίζονται οι άλλοι συγγραφείς των πλασματικών
εικόνων είναι παραπλανητικός: ο έπαινος δίνεται γ ι α
. ιδιότητες που απουσιάζουν.
β) Εσωτερική αντίφαση· ο συ^ραφέας χρησιμοποιεί αυτό το
στοιχείο #ια να προειδοποιήσει τον αναγνώστη να
ερμηνεύσει σωστά τον έπαινο των άλλων: στην αρχή του
έρ^ου ο ήρωας έχει σχολιάσει αρνητικά όσα τώρα επαινεί.
 510
y) Χρήση εισαγωγικών στις επίμαχες λέξεις που
χρησιμοποιεί η κριτική της εποχής: "υπέδαφος", "βίωμα",
"ανεδαφικές εικόνες", "έσπαζαν τους κανόνες" κτλ.
δ) Ασύμβατη ομαδοποίηση· η ειρωνική στάση του σ υ ^ ρ α φ έ α
εκφράζεται με παράθεση και εξομοίωση πραγμάτων ανόμοιων
και ασύμβατων μεταξύ τους.
ε) Ασυμφωνία που πετυχαίνεται με α λ λ α γ ή ύφους·
παρεμβάλλοντας τόνους οικειότητας ή εναλλάσσοντας
εκφράσεις άκρατου λυρισμού μέσα σε ομοιογενή δόκιμο λό^ο
ο σ υ ^ ρ α φ έ α ς δημιουργεί δύο επίπεδα νοήματος: αυτό που
διατυπώνεται δεν είναι αυτό που υπονοείται.

Η ειρωνική στάση του σ υ ^ ρ α φ έ α απέναντι στον

ήρωα του παραμένει σταθερή καθώς το μυθιστόρημα
προχωράει. Η διαδικασία σύνθεσης ενός μυθιστορήματος
εξακολουθεί να είναι ο βασικός άξονας: αφού εγκαταλείψει
την ιδέα της "τριανταεξάρας Κυρίας", ο Σουρουπης πάει στο
λιμάνι και, παρατηρώντας τον κόσμο, προσπαθεί να βρει μια
ιδέα #ια να αρχίσει το μυθιστόρημα του:

Από κάμποση ώρα παραχοΑουθάω έναν άνθρωπο να

στέκεται κειδά στο λιμάνι. Τι να λέει; τι να σκέπτεται;
Τον προσέχω λαθραία. Είναι ήσυχος και "πεπεισμένος" ο
άνθρωπος και μαίνεται να μην αμ&ιβάλλει διόλου.
Επειδής κάτι καΐκια πη^αίνανε, σκέφτηκα ότι κάτι
καΐκια πηγαίνουν. Κι ήταν η λύπη. μου ^ιάλινη. Δεν
πίστευα ντιπ πως αν άρχιζα το μυθιστόρημα μου μ', αυτά
τα καΐκια, δε θα. ύπαρχε, τώρα, υπέδαφος. Θ" ά ρ χ ι ζ α
ακράτητος έτσι: «Επαδά, μπρος στο λιμάνι, ολόρθος, ένας
άνθρωπος ήταν. Να μην τα πολυλογούμε, λοιπόν, αυτός ο
άνθρωπος στέκονταν. Έβλεπε κάτι καΐκια λοιπόν να
πηγαίνουν. Κι ήταν ευτυχής επειδής έβλεπε, κι επειδής
κάτι καΐκια πήγαιναν....» Και θα εζακολούθα^' αμέσως...
«Και $ιατί να μην είναι; Μη δεν ήταν μπρος στο λιμάνι
και στέκονταν, ή μη δεν έβλεπε κάτι καΐκια να φεύγουν;
Ώστε ήταν και παραήτανε μάλιστα...» Νά μπρε, έλε^α, πώς
 511
αρχίζει ένα συστό αριστούργημα και πώς ακριβώς δεν
αρχίζει. (σσ. 15-16)

Από τα παραπάνω αποσπάσματα Φαίνεται, πιστεύω, καθαρά η

πίστη του σ υ ^ ρ α φ έ α ότι η στείρα αναπαράσταση της
πραγματικότητας δεν συνιστά άξια λό^ου Λογοτεχνία.

Η διαπίστωση #ια τη χρεοκοπία του ρεαλιστικού

μυθιστορήματος συνδέεται -στενά με την άποψη του
συγγραφέα #ια την ανεπάρκεια και την παραμορφωτική
λειτουργία του λό^ου. Το ρεαλιστικό μυθιστόρημα έχει
εξαρχής να αντιμετωπίσει; αυτήν την ε ^ ε ν ή δυσκολία:
εφόσον, όπως είδαμε, η γλώσσα δυσχεραίνει κάποτε την
επικοινωνία των ανθρώπων, πολύ περισσότερο δυσχεραίνει το
έρ#ο του μυθιστοριογράφου. Ακόμη, όπως θα δούμε σε άλλο
κεφάλαιο, μέσα από την παρωδία ο συ^ραφέας δείχνει ότι η
"σχιζοφρενική" χρήση της γλώσσας από τον υπερρεαλισμό,
οδηγεί στην αυτοακύρωσή της και στη σιωπή. 0 συ^ραφέας
γράφει ένα μυθιστόρημα #ια την αποτυχία της ^λύοοας να
γράψει ένα ρεαλιστικό, συμβολικό ή υπερρεαλιστικό
μυθιστόρημα.
Ο πλασματικός μυθιστοριογράφος, έχοντας να
αντιμετωπίσει την ανεπάρκεια της γλώσσας και προσπαθώντας
να βρει έναν καινούργιο κώδικα έκφρασης λυτρώνεται μέσα
από την ελευθερία της ποίησης, και εγκαταλείπει το
μυθιστόρημα που είδαμε πως προσπαθούσε να γράψει. Το
πραγματικό μυθιστόρημα τελειώνει με ένα ποίημα: ο ήρωας,
έγκλειστος στο φρενοκομείο, έχει προ πολλού εγκαταλείψει τη
σ υ ρ ρ α φ ή μυθιστορήματος και ασχολείται με την ποίηση.
Έχοντας ζήσει μια σειρά εμπειριών μεταξύ πραγματικότητας
και ονείρου, μην μπορώντας να διαχωρίσει το όνειρο και τη
. φαντασίωση από την πραγματικότητα, ο ήρωας μπορεί να
εκφραστεί μόνο μέσα από την ελευθερία του λό^ου που
προσιδιάζει στην ποίηση και όχι στην πεζογραφία του καιρού
του. Όμως, η πολυσημία των τεχνασμάτων του Σκαρίμπα θα
έλε^ε κανείς πως δεν έχει όρια, βάζοντας σε δοκιμασία τη
φαντασία του μελετητή: η ενσωμάτωση των ποιημάτων στο
 512
μυθιστόρημα ίσως να υπαινίσσεται και την προτίμηση που
έδειξε η #ενιά του 1930 στην ποίηση.
0 πλασματικός σ υ ^ ρ α φ έ α ς , Λοιπόν, είναι το
αρνητικό του πραγματικού συ^ραφέα ο οποίος, αντίθετα από
τον ήρωα του--λες αποτελεί ανεστραμμένο του είδωλο--,
ολοκληρώνει το μυθιστόρημα του· ένα μυθιστόρημα, όμως,
εναντίον του είδους του, όπως είχε διαμορφωθεί εκείνη τη
χρονική στιγμή. Αλλωστε, ο θάνατος του μυθιστορήματος
συντελείται και σε θεματικό επίπεδο με τον θάνατο της
ηρωίδας: εφόσον η ηρωίδα εξέλιπε, ο πλασματικός
μυθιστοριογράφος, εξαρτημένος από την πραγματικότητα δεν
έχει αντικείμενο. Επιπλέον, ο τίτλος του μυθιστορήματος,
εκτός από το ότι παραπέμπει στη μουσική (άρα έναν μη
λεκτικό κώδικα επικοινωνίας), συνοψίζει την αναντιστοιχία
που υπάρχει μεταξύ πραγματικότητας και μυθοπλασίας: ο τίτλος
παραμένει εκκρεμής εφόσον "Το Σόλο του Φί$καρω" δεν
ακούγεται ποτέ.
Επίσης, σπάνια θα βρει κανείς σ' αυτό τ ο
μυθιστόρημα κωμικές σκηνές, και μη λεκτικό χιούμορ. Ενώ σε
άλλα- μυθιστορήματα του Σκαρίμπα, π.χ. στον Μαριάμπα, το
χιούμορ είναι πολύ συχνά χιούμορ καταστάσεων, στο Σόλο, με
δύο-τρεις εξαιρέσεις, αποκλειστικός φορέας του είναι η
γλώσσα- άλλοτε ανάλαφρο και παιγνιώδες, χαριτωμένο και
ευφυές jeu d'esprit, άλλοτε σοβαρότερο, σχεδόν ^κροτέσκο,
ξεπερνώντας τα όρια της σάτιρας, έχει, όπως είδαμε, έναν
σοβαρό στόχο: να υποστηρίξει στην πράξη τις θεωρητικές
απόψεις του ήρωα-μυθιστοριο#ράφου #ια την
αναποτελεσματική φύση της γλώσσας και να τονίσει τη
δυσκολία που είχε να αντιμετωπίσει ο συγγραφέας γράφοντας
το πρωτοποριακό Σόλο. Να υποστηρίξει δηλαδή ό,τι εκφράζει
το κείμενο σ' ένα δεύτερο επίπεδο, μέσα από τη μεταγλωσσική
λειτουργία του λόγου.
Με την πρώτη ανάγνωση, θα μπορούσε να υποστηρίξει
κανείς αυτό που επισήμανε ένας από τους χρονολογικά
πρώτους κριτικούς του βιβλίου: το αποτέλεσμα είναι "το
μυρμήγκιασμα που δίνει ένα βίαιο και γοργό γαργαλητό". Με
μια προσεκτικότερη ματιά θα διαπιστώσει ότι είναι κάτι
 513
περισσότερο: ευφορία και αμηχανία που προκαλείται από την
παραδοξολογία στην οποία οδηγεί η χρήση μιας διφορούμενης
λέξης ή η υποκατάσταση της κυριολεκτικής από τη μεταφορική
της υπόσταση. Αλλά, τούτο μπορεί να είναι η αφετηρία της
σάτιρας.

Παράλληλα, τα δύο μυθιστορήματα είναι αντιστρόφως

ανάλογα, όσον αφορά τη σχέση έρ^'ου και συγγραφέα, όπως
αυτή παρουσιάζεται μέσα" από το δεύτερο αφηγηματικό επίπεδο:
στο πρώτο, η πραγματική ηρωίδα ακολουθεί τη μοίρα που της
όρισε ο πλασματικός συγγραφέας- στο δεύτερο, ο πλασματικός
συγ&ραφέας ακολουθεί τη μοίρα στην οποία τον καταδίκασε η
ηρωίδα. Κοινό^ στοιχείο και των δύο, τα δυαδικά σ χ ή μ α τ α
ψευδών και αληθινών -.προσώπων και καταστάσεων, · ο
εγκιβωτισμός μυθιστορημάτων μέσα στο π ρ α γ μ α τ ι κ ό
μυθιστόρημα και κυρίως η κατάληξη της γλώσσας στη σιωπή,
το έσχατο σημείο της. Και στις δύο περιπτώσεις το αποτέλεσμα
είναι ένα μυθιστόρημα έξω από τις συμβάσεις του είδους,
όπως ε ί χ ε διαμορφωθεί την εποχή του. Και στα δυο
μυθιστορήματα κυριαρχεί το παιχνίδι, η ειρωνεία του ήρωα,
αλλά και του συγγραφέα, απέναντι στη ζωή και στην τέχνη,
κάποτε και η αυτοειρωνεία.
 514
IV. ΑΠΟ ΤΗΝ ΠΑΡΟΔΙΑ ΣΤΗΝ ΑΥΤΟΠΑΡΟΔΙΑ

Όπως είδαμε στο πρώτο μέρος αυτής της εργασίας η

παρωδία δεν έ χ ε ι απαραίτητα ως αφετηρία της τ η ν
περιφρόνηση και στόχο της τη σάτιρα. Μπορεί να ξεκινά από
τον θαυμασμό ή από μια παιγνιώδη διάθεση. Μπορεί ακόμη να
έχει ουδέτερο χαρακτήρα. Στο πεζογραφικό έρ^ο του Σκαρίμπα
η παρωδία υπηρετεί διάφορους στόχους. Η λειτουργία της
συνδέεται άμεσα με μια άλλη τεχνική, τη διακειμενικότητα.
Χρησιμοποιώ τον όρο με τον τρόπο που τον εννοεί ο Genette,
συμπεριλαμβάνοντας την παράθεση, τη λογοκλοπή και τη
μνεία ή νύξη. Και οι τρεις αποτελούν έναν τρόπο παρουσίας
ενός κειμένου μέσα σε ένα άλλο.1
Όπως είδαμε, στο πρώτο έρ#ο του Σ κ α ρ ί μ π α
συμπεριλαμβάνονται αποσπάσματα δημοτικών και λαϊκών
τρα^ουδιών, ξόρκια και κλισέ από την παράδοση του
Καραγκιόζη. Κάποια από αυτά είναι παρωδίες με στόχο τη
δημιουργία κωμικών υπαινιγμών π.χ.:

θάλασσα πιχροθάλασσα
που σε 5·--· τα ψάρια ?
(«Σκλάβος στη Χαλκίδα», σ. 58) 2

1
Gérard Genette. Palimpsestes: la littérature au second degré, o. ru σ.
28.
Οι επιδράσεις (των Χάμσουν, Ντοστοχέ§σκι, Strindberg, Poe
κ.ά.) στο έρχο του συχχραφέα δεν θα με απασχολήσουν εδώ, διότι
αποτελούν περιφερειακό σημείο της διατριβής μου. και, άλλωστε,
έχουν επισημανθεί από την κριτική (αν και όχι συστηματικά).
2
Από την πρώτη έκδοση χνωρίζουμε ότι η κανονική εκδοχή του
τραχουδιού είναι:

Θάλασσα πικροθάλασσα
που σε χλεντούν τα uapta
(«Σκλάβος στη Χαλκίδα», σ. 58)
 516
συμπεριλαμβάνονται και τα τεχνάσματα της παρωδίας και της
διακειμενικότητας, που παρουσιάζουν ποικιλία εκφάνσεων:
α) Ο συ^~#ραφέας μιμείται μια ποιητική ή αναφέρεται σ" αυτήν,
μέσα στη μυθοπλασία, η οποία χαρακτηρίζει ένα είδος που
ανήκει σε άλλη εποχτ[. Μ' αυτόν τον τρόπο κατορθώνει να
δημιουργήσει κάποιες σταθερές, σε σχέση με τις οποίες
αναπτύσσει και κρίνει τις δικές του συμβάσεις σύνθεσης.
Επίσης, στο μυθιστόρημα ε^κιβωτίζεται, όπως είδαμε, ένα
θεατρικό έρ"#ο #ια τοΛοποίο δεν έχουμε καμιά πληροφορία, αν
και είναι είναι1 ένας συνδυασμός ιπποτικής μυθιστορίας και
κινηματογραφικής περιπέτειας. Αλλά και ο τρόπος με τον
οποίον περιγράφεται η αρχική συνάντηση των δύο εραστών
παραπέμπει στην ιπποτική μυθιστορία, εφόσον περιλαμβάνει
πολλές από τις συμβάσεις ή τα κλισέ του είδους: η συνάντηση
χίνεται μυστικά, νύχτα, στον κήπο- η ερωμένη πληγώνει ίο
χέρι της από μια τριανταφυλλιά και ο εραστής σχίζει το
πουκάμισο του και της δένει την πλη^ή· εκείνη κόβει μια
μπούκλα από τα μαλλιά της και του τη χαρίζει. Αλλά και ίο
τέλος του ήρωα, που αυτοκτονεί διότι αποδείχθηκε άπιστος στη
φιλία, παραπέμπει στο ίδιο είδος.
β) Ο συ^ραφέας χρησιμοποιεί τρόπους διαφορετικών ειδών
από αυτά που έχει δηλώσει στον πρόλογο. Οι παρεξηγήσεις
που λαβαίνουν χώρα στο μυθιστόρημα και βασίζονται σε
ψεύτικη ταυτότητα ή σε ψεύτικο όνομα, οι αναπάντεχες
ερωτικές εξομολογήσεις, οι μικροατυχίες του ήρωα, οι
προσβολές, τα λεκτικά σαρδάμ, τα αθέλητα λάθη, τα
λογοπαίγνια, χαρακτηρίζουν την κωμωδία, στην οποία το
μυθιστόρημα παραπέμπει ειρωνικά. Ο αναγνώστης έχει
ειδοποιηθεί από τον πρόλογο πως ο ήρωας «αντί κωμωδία θα
παίξει σε δράμα». Αυτή η διπλή και αντιστρόφως ανάλογη
παρουσία της κωμωδίας και του δράματος συνιστά ειρωνική
χρήση των ειδών εκ μέρους του συ^ραφέα. Παράλληλα, η
αντιστροφή της λειτουργίας του παραμυθιού της Σταχτοπούτας
καθρεφτίζει την ανατροπή των ρόλων, της γλώσσας, των
λογοτεχνικών συμβάσεων: ο ήρωας του παραμυθιού βρίσκει το
γοβάκι της ηρωίδας σε ένδειξη της αγάπης του, ενώ ο
 515
Εκτός από τη χρήση αυτού του είδους, η παρωδία ή η αναφορά
σε άλλα κείμενα λειτουργεί αποκαλυπτικά δηλώνοντας τις
οφειλές ή τις προτιμήσεις του συ^ραφέα σε ήδη υπάρχοντα
κείμενα.
Κάποτε η χρήση της διακειμενικότητας έχει σατιρικό
στόχο· π.χ., στο διήγημα «Η Τριμελής Επιτροπή» γίνεται
μνεία στο έρ^ο του Παντελή Πρεβελάκη με σαφή σατιρικό
στόχο εφόσον ο ήρωας θεωρεί πως από τα μεγαλύτερα ψέματα
που έχει ακούσει είναι ότι «ο κ. Πρεβελάκης είναι
λογοτέχνης» (σ. 13"). Αλλοτε πάλι ο σ υ ^ ρ α φ έ α ς
χρησιμοποιεί την παρωδία με στόχο τη σάτιρα: π.χ., στο έρ^'Ο
?vh'4 γίνεται αναφορά στην παρωδία, ενώ οι στρατιώτες
τραγουδούν το παρακάτω εμβατήριο:

Ιΐεχά-πεχάαααχε χ' άρμαχάααα σας

χω ν παχέεεεερων σας ugot...
Φτάνει π ι α χα αίμαχά μας
να ποχίςουνε χη gr\...'

Πάρχε-πάρχε χ' άρμαχά σας

χω ν πατέρων σας υ tot
σαν ακούει χα βήμαχά σας
αναβάλλεται η #η!.. (σ. 52.·

Συνήθως, όμως, η παρωδία και η διάκειμενικότητα

λειτουργούν με πιο σύνθετο και πολύπλοκο τρόπο στο έρ^ο
του Σκαρίμπα. Μπορεί να αποτελούν και έναγ τρόπο κριτικής ή
και αυτοκριτικής του κειμένου, η οποία γίνεται μέσω
ειρωνικού χειρισμού συμβάσεων άλλων λογοτεχνικών ειδών
ή μορφών. Μ' αυτήν την έννοια η παρωδία σχετίζεται άμεσα
με την αλληλοδιαπλοκή του πραγματικού με τη μυθοπλασία.
Όπως είδαμε, το μυθιστόρημα Μαριάμπσς κινείται ανάμεσα σε
αληθινά και πλαστά πρόσωπα και κείμενα, αποκαλύπτοντας τη
διαδικασία της σύνθεσης του. Μέσα σ' αυτήν τη διαδικασία
 516
συμπεριλαμβάνονται και τα τεχνάσματα της παρωδίας και της
διακειμενικότητας, που παρουσιάζουν ποικιλία εκφάνσεων:
α) 0 συ^ραφέας μιμείται μια ποιητική ή αναφέρεται σ' αυτήν,
μέσα στη μυθοπλασία, η οποία χαρακτηρίζει ένα είδος rtou
ανήκει σε άλλη εποχή. Μ' αυτόν τον τρόπο κατορθώνει να
δημιουργήσει κάποιες σταθερές, σε σχέση με τις οποίες
αναπτύσσει και κρίνει τις δικές ίου συμβάσεις σύνθεσης.
Επίσης, στο μυθιστόρημα ε^κιβωτίζεται, όπως είδαμε, ένα
θεατρικό έρ#ο #ια τοΛοποίο δεν έχουμε καμιά πληροφορία, αν
και είναι είναι ένας συνδυασμός ιπποτικής μυθιστορίας και
κινηματογραφικής περιπέτειας. Αλλά και ο τρόπος με τον
οποίον περιγράφεται η αρχική συνάντηση των δύο εραστών
παραπέμπει στην ιπποτική μυθιστορία, εφόσον περιλαμβάνει
πολλές από τις συμβάσεις ή τα κλισέ του είδους: η συνάντηση
γίνεται μυστικά, νύχτα, στον κήπο· η ερωμένη πληγώνει το
χέρι της από μια τριανταφυλλιά και ο εραστής σχίζει το
πουκάμισο του και της δένει την πλη^ή· εκείνη κόβει μια
μπούκλα από τα μαλλιά της και του τη χαρίζει. Αλλά και το
τέλος του ηοωα, που αυτοκτονεί διότι αποδείχθηκε απιστοο στη
φιλία, παραπέμπει στο ίδιο είδος.
β) Ο συ^ραφέας χρησιμοποιεί τρόπους διαφορετικών ειδών
από αυτά που έχει δηλώσει στον πρόλογο. Οι παρεξηγήσεις
που λαβαίνουν χώρα στο μυθιστόρημα και βασίζονται σε
ψεύτικη ταυτότητα ή σε- ψεύτικο όνομα, οι αναπάντεχες
ερωτικές εξομολογήσεις, οι μικροατυχίες του ήρωα, οι
προσβολές, τα λεκτικά σαρδάμ, τα αθέλητα λάθη, τα
λογοπαίγνια, χαρακτηρίζουν την κωμωδία, στην οποία το
μυθιστόρημα παραπέμπει ειρωνικά. Ο αναγνώστης έχει
ειδοποιηθεί από τον πρόλογο πως ο ήρωας «αντί κωμωδία θα
παίξει σε δράμα». Αυτή η διπλή και αντιστρόφως ανάλογη
παρουσία της κωμωδίας και του δράματος συνιστά ειρωνική
χρήση των ειδών εκ μέρους του συ^ραφέα. Παράλληλα, η
αντιστροφή της λειτουργίας του παραμυθιού της Σταχτοπούτας
καθρεφτίζει την ανατροπή των ρόλων, της γλώσσας, των
λογοτεχνικών συμβάσεων: ο ήρωας του παραμυθιού βρίσκει το
γοβάκι της ηρωίδας σε ένδειξη της αγάπης του, ενώ ο
 5iö
κοινωνικών θεσμών, συμπεριλαμβανομένης και της χλώσσας.
Συγχρόνως, ο αναγνώστης συνειδητοποιεί ότι κύριο μέλημα
του Σκαρίμπα είναι η λογοτεχνική χρήση της γλώσσας.
Αλλά και η σ ύ ν θ ε σ η του εκτενέστερου
μυθιστορήματος, του ΒατερΆύ, αφορά την παρωδία και τη
διακειμενικότητα. Στο έρχο υπάρχουν πολλά παραθέματα από το
έρχο των Αριστοτέλη, Νίτσε, Τολστόι, Ουάιλντ, Σοπενχάουερ-
ακόμη, ο συχχραφέας χρησιμοποιεί ως μότο, στην πρώτη
έκδοση του μυθιστορήματος, τη φράση του Ντοστοχέφσκι «0
ίσκιος ενός αμαξά με τον ίσκιο μιας βούρτσας έσβενε τον
ίσκιο μιας άμαξας»· συγχρόνως την παρωδεί: «Ο ίσκιος ενός
θερμαστή, με τον ίσκιο μιας τσάντας, δρασκέλαε κατά τον
ίσκιο ενός "Κέυλαντ"...». 1 Ωστόσο, εδώ η παρωδία είναι
απόρροια της ταραχής του ήρωα, ο οποίος μπλέκει την
πραγματικότητα της ζωής του με την πραγματικότητα της
φαντασίας του και με την μυθοπλασία. Επίσης,, στο έρχο
παρωδείται ο επικοινωνιακός λόχος, οι τετριμμένες
συζητήσεις (π.χ. η συζήτηση χια τη θέση της χυναίκας στην
κοινωνία), εκφράσεις κλισέ (π.χ., «έρωτας ε ί ν α ι ο
συντομότερος δρόμος μεταξύ δύο καρδιές») ή τα ε χ χ ε ι ρ ί δ ι α
καλής σ υ μ π ε ρ ι φ ο ρ ά ς . 2 Αλλά/η αφηχηματική στόφα του
υυθιστοοϊίϋατος αποτελείται.από διάδοοα υλικά που α^οοούν
τους όρους που μας απασχολούν: κοινοί τόποι της εποχής,
γνωστοί και από άλλους συχχραφείς (π.χ., «την Γαλάτεια ν και
μίαν καλύβην», σ. 1Ô0), ή κοινόχρηστα ανέκδοτα, αυτούσια ή
παραλλαγμένα, οργανικά ενσωματωμένα μέσα στο λόχο του.3

1
ΒατερΆύ.. σ. 24S. Βλ. επίσης και Το ΣόΆο.. σ. 114.
2
ΒατερΆύ, σ. 251-
3 Το αρχείο του συ^ρα^έα αποκαλύπτει, ως ένα βαθμό, t η.
διαδικασία σύνθεσης των έρ^ων του. Άρθρα από εφημερίδες και
περιοδικά αποτελούν το πραγματολογικό υπόβαθρο πάνω στο οποίο
υφαίνεται η υπόθεση. Επίσης, σώζονται και αποκόμματα μ ε
ανέκδοτα από εφημερίδες, περιοδικά και ημερολόγια, αυτούσια ή
αλλαγμένα, πολλές φορές με συγκεκριμένη ένδειξη già οποίο έρχο
προορίζονταν. Κάποια από αυτά τα αναγνωρίζει κανείς αμέσως.
Π.χ.: τα γνωστά ανέκδοτα già τα εντόσθια της ώρας ή già τα μυαλά
 517
Μαριάμπας κλέβει τα γοβάκια όλων των γυναικών που τον
ενδιαφέρουν.
χ ) Μνημονεύοντας συγκεκριμένα είδη ή μορφές τέχνης ο
συχχραφέας παρακινεί τον αναγνώστη να αναζητήσει μέσα
στο μυθιστόρημα τρόπους αυτών των ειδών. Από τον χειρισμό
και τη λ ε ι τ ο υ ρ γ ί α αυτών , των τρόπων ο αναγνώστης
ανασυνθέτει τις .συμβάσεις του έρχου. Στο μυθιστόρημα
υπάρχει σαφής αναφορά σε λογοτεχνικά είδη. Στο «Σημείωμα
προεισαγωγικό» ο συχχραφέας αναφέρεται στην κωμωδία και
στην τραγωδία. Μέσα στο μυθιστόρημα οι αναφορές
επεκτείνονται στο ρομάντζο, στη φάρσα, στο δράμα, στα
παραμύθια, στην ποίηση, στή ζωγραφική, στον κινηματογράφο
και, έμμεσα, στο έπος, μέσα^από τη μάχη της Ζάμας.
δ) Αναφέροντας ονόματα γνωστών λογοτεχνών ή παρωδώντας
έρχα τους παραπέμπει ειρωνικά στις συμβάσεις του είδους που
καλλιέργησαν, με κύριο μέλημα να δημιουργήσει και να
αποκαλύψει τις δικές του συμβάσεις. 0 συχχραφέας σ' αυτό το
μυθιστόρημα ενδιαφέρεται κυρίως χια"τη γλώσσα, της οποίας
η αποτυχία να αναφέρεται σωστά σία πράγματα οδηγεί στον
θάνατο του ήρωα--που είναι και συχχραφέας--και άρα και του
μυθιστορήματος του: ο αναχνώστης δεν μαθαίνει ποτέ αν ο
συχχραφέας τέλειωσε το μυθιστόρημα του και αν η ηρωίδα
του πέθανε τελικά όπως της όρισε. Το υποψιάζεται έμμεσα από
τον θάνατο της Ζαλούχου, η οποία είναι αληθινό πρόσωπο του
μυθιστορήματος. Τούτο συνιστά νίκη της πραγματικότητας
απέναντι στη μυθοπλασία, που εδώ παρουσιάζεται αδύνατη
εξαιτίας της αποτυχίας της χλώσσας. Τούτο απεικονίζεται
ειρωνικά και στα. κείμενα ή στα πρόσωπα που αποκαλύπτει
μέσω της διακειμενικότητας το ίδιο το μυθιστόρημα: ο
Μπαλζάκ, του οποίου το μυθιστόρημα διασκευάζει ο Λουί,
εκπροσωπεί τη ρεαλιστική παράδοση και ο Λουί τ ο ν
•συμβολισμό. Επίσης, η αναφορά στο κείμενο του Πολύβιου,
μέσω μιας έμμεσης παρωδίας (διασκευή του Πιττακού, της
διασκευής του Μαριάμπα) σε συνδυασμό με τη μείξη ποίησης,
ψυχολοχίας, φυτολοχίας συνιστά ειρωνική στάση απέναντι
στην κοινωνία και στα στεχανά που θέτει ανάμεσα στα είδη.
Τελική έκβαση είναι το παιχνίδι και η υπονόμευση των
 5iô
ι

κοινωνικών θεσμών, συμπεριλαμβανομένης και της γλώσσας.

Συγχρόνως, ο αναγνώστης συνειδητοποιεί ότι κύριο μέλημα
του Σκαρίμπα είναι η λογοτεχνική χρήση της γλώσσας.
Αλλά και η σ ύ ν θ ε σ η του εκτενέστερου
μυθιστορήματος, του Βατερίίώ, αφορά την παρωδία και τη
διακειμενικότητα. Στο έρ#ο υπάρχουν πολλά παραθέματα από το
έρ^ο των Αριστοτέλη, Νίτσε, Τολστόι, Ουάιλντ, Σοπενχάουερ·
ακόμη, ο σ υ ^ ρ α φ έ α ς χρησιμοποιεί ως μότο, στην πρώτη
έκδοση του μυθιστορήματος, τη φράση του Ντοστο^έφσκι «0
ίσκιος ενός αμαξά με τον ίσκιο μιας βούρτσας έσβενε τον
ίσκιο μιας άμαξας»· συγχρόνως την παρωδεί: «Ο ίσκιος ενός
θερμαστή, με τον ίσκιο μιας τσάντας, δρασκέλαε κατά τον
ίσκιο ενός "Κέϋλαντ"...». 1 Ωστόσο, εδώ η παρωδία είναι
απόρροια της ταραχής ίου ήρωα, ο οποίος μπλέκει την
πραγματικότητα της ζωής του με την πραγματικότητα της
φαντασίας του και με την μυθοπλασία. Επίσης, στο έρ#ο
παρωδείται ο επικοινωνιακός λό^ος, οι τετριμμένες
συζητήσεις (π.χ. η συζήτηση #ια τη θέση της γυναίκας στην
κοινωνία), εκφράσεις κλισέ (π.χ., «έρωτας ε ί ν α ι ο
συντομότερος δρόμος μεταξύ δύο καρδιές») ή τα ε γ χ ε ι ρ ί δ ι α
καλής σ υ μ π ε ρ ι φ ο ρ ά ς . 2 . Αλλά ,? η αφηγηματική στόφα του
μυθιστορήματος αποτελείται από διάφορα υλικά που αφορούν
τους όρους που μας απασχολούν: κοινοί τόποι της εποχής,
γνωστοί και από άλλους σ υ ^ ρ α φ ε ί ς (π.χ., «την Γαλάτειαν και
μίαν καλύβην», σ. 160), ή κοινόχρηστα ανέκδοτα, αυτούσια ή
παραλλαγμένα, οργανικά ενσωματωμένα μέσα στο λό#ο του.3

1
Βατερβώ.. σ. 248. Βλ. επίσης xca Το Σόϋο, σ. 114.
2
ΒατερΒώ, σ. 251.
3 Το αρχείο του συχ^ραφέα αποκαλύπτει, ως ένα βαθμό, τη.
διαδικασία σύνθεσης των έρχων του. Άρθρα από εφημερίδες Kau
περιοδικά αποτελούν το πραχματολοχικό υπόβαθρο πάνω στο οποίο
υφαίνεται η .υπόθεση. Επίσης, σώζονται, και αποκόμματα με
ανέκδοτα από εφημερίδες, περιοδικά και ημερολόγια, αυτούσια ή
αλλαγμένα, πολλές φορές με συγκεκριμένη ένδειξη χια οποίο έρχο
προορίζονταν. Κάποια από αυτά τα αναγνωρίζει κανείς αμέσως.
Π.χ.: τα γνωστά ανέκδοτα già τα εντόσθια της ώρας ή χια τα μυαλά
 519
Ο σ υ ^ ρ α φ έ α ς φτάνει ως την αυτοειρωνεία και την
αυτοπαρωδία μέσω της μνείας έρ^ων του ή της παράθεσης
χαρακτηριστικών φράσεων από άλλα έ ρ ^ α του (π.χ.,
Μαθητευόμενη , σσ. 151, 153' «Καρδιές από γλυκίσματα», σ.
253" ΒοϊδάχχεΆοι, σσ. 100, 1Ô5' Εαυτούληδες, ο. 251'
Μαριάμπας ,σ. 2 20, κ. ά.)
Ίσως να μην υπάρχουν άλλα νεοελληνικά
μυθιστορήματα; τουλάχιστον της γενιάς ή της εποχής του
Σκαρίμπα, που να παρουσιάζουν τόσο ευρεία κλίμακα χιούμορ,
σάτιρας και παρωδίας και τέτοια επιδεξιότητα στη χρήση της
ειρωνείας, όσο'τα δύο τελευταία του. Το πιο δραστικό, από την
άποψη της γλώσσας, μυθιστόρημα του σ υ ^ ρ α φ έ α , Το Σόλο,
παρουσιάζει πολλές ομοιότητες, όπως ήδη επισημάνθηκε, με
τον Μαριάμπα, σε ό,τι α^ορά τη λογική της σύνθεσης·
συγχρόνως προχωρά σε πολύ πιο ευρεία και καταλυτική χρήση
της παρωδίας και της διακειμενικότητας #ια να δείξει τελικά
στον αναγνώστη τη διαδικασία σύνθεσης ενός
μυθιστορήματος με θέμα τη διαδικασία σύνθεσης ενός
μυθιστορήματος βασισμένου σε άλλες συμβάσεις από τις
συμβάσεις του μυθιστορήματος της εποχής. Κατάληξη και σ'
αυτό το μυθιστόρημα είναι η σιωπή εξαιτίας της αποτυχίας της
γλώσσας να αναφέρεται στα πράγματα με πιστότητα.1

του ^καρσονιού, που εμς>σνύςονχαι σε διάφορα έρχα, βασίζονται,

στο εξής ανέκδοτο που προέρχεται από ημερολόγιο και βρίσκεται
στο τμήμα του αρχείου του συ^ραφέα που ανήκει στιγν ε&5ονή του
Ελένη Σκαρίμπα:
Πελάτης:
—Γκαρσόνι μπορείτε παρακαλώ να πάρετε πίσω το
κεφαλάκι και να μου ξέρετε έναν πατσά;
—Γκαρσόν: Το κεφαλάκι του κυρίου να δίνει πατσάαας!....
1
Στην παρούσα εργασία στόχος μου είναι όχι η κατάδειξη του
τρόπου με τον οποίο το μυθιστόρημα υφαίνει την αυτοαναφορική
του ταυτότητα, αλλά η ανίχνευση της λειτουργίας της παρωδίας
και η θέση της μέσα στο μυθιστόρημα. Στο βαθμό που οι δύο
υποθέσεις εργασίας διασταυρώνονται θα προσπαθήσω να απος-ύ^ω
τις αλληλοεπικαλύψεις, παραπέμποντας στην εργασία της Ελένης
 520
Όπως ήδη αναφέρθηκε, όταν γράφεται το
μυθιστόρημα η νεοτερική πεζογραφία έχει κάνει ήδη την
εμφάνιση της στην Ελλάδα, και η αντιπαράθεση της με την
παλαιότερη απασχολεί τόσο τους συ^ραφείς της παράδοσης
όσο και της πρωτοπορίας. Αν ξαναγυρίσουμε στην υποδοχή του
μυθιστορήματος από την κριτική, θα διαπιστώσουμε ότι δύο
υπήρξαν οι βασικοί πόλοι προβληματισμού, δίχως να δοθεί,
ωστόσο, σαφής και ολοκληρωμένη απάντηση:
α) Είναι Το Σόηο μυθιστόρημα;
β) Ο Σκαρίμπας κάνει υπερρεαλισμό ή τον σατιρίζει;

Δεν νομίζω να χωρά αμφιβολία ότι #ια την σύγχυση και την
αμηχανία των κριτικών ευθύνεται κυρίως η υπονομευτική
υπόσταση του έρ^ου, ιδιότητα που απαντά, τόσο σε επίπεδο
πρόθεσης, όσο και σε επίπεδο λειτουργίας, και προσιδιάζει
στην παρωδία.
Πιο συγκεκριμένα: ο συ^ραφέας χαρακτηρίζει ρητά
Το Σό/ìo "μυθιστόρημα", γράφει μυθιστόρημα και συγχρόνως
υπονομεύει τη διαδικασία γραφής ενός μυθιστορήματος·
επίσης, υπονομεύει τον υπερρεαλισμό και την τεχνική του,
ενώ παράλληλα χρησιμοποιεί πολύ συχνά τη #ραφή του,
φτάνοντας έτσι στην παρωδία. Στο μυθιστόρημα επανέρχονται
μοτίβα και υπερρεαλιστικής κατα^ω^ής φράσεις ενσωματωμένα
μέσα στον λό^ο του ειρωνικού ήρωα-αφη^ητή.
Είδαμε σε άλλο κεφάλαιο με ποιον τρόπο ο συ^ραφέας
χρησιμοποιώντας την τεχνική της mise en aPîme, μια ψευδή
διακειμενικότητα και υποσημειώσεις κατορθώνει να
δημιουργήσει ένα μυθιστόρημα εναντίον του είδους του με
κυρίαρχο στοιχείο την ειρωνεία της συγγραφικής πράξης. Εδώ
θα εξετάσουμε'με ποιον τρόπο λειτουργεί η παρωδία προς την
ίδια ή προς άλλες κατευθύνσεις.
Όπως ήδη αναφέρθηκε, ο ήρωας του μυθιστορήματος
αποτυχαίνει να γράψει ένα μυθιστόρημα στο πλαίσιο της
παράδοσης, σατιρίζοντας μέσα από πιθανά σενάρια τις

Γιαννακάκη ìjta επιμέρους θέματα, όταν ο τρόπος ερμηνείας και

παρουσίασης τους με βρίσκει σύμφωνη με την μελετήτρια.
 52 1
συμβάσεις του ρεαλιστικού και του συμβολιστικού
μυθιστορήματος. Όπως είδαμε στο προηγούμενο κεφάλαιο, ο
συ##ρα<|>έας ασκεί αυτοκριτική στην αποτυχημένη του
προσπάθεια να γράψει μυθιστόρημα, χρησιμοποιώντας λέξεις
και φράσεις από το Ελεύθερο Πνεύμα του Γιώργου Θεοτοκά
(βλ. εδώ, σ. 5£0). Ύστερα από αλλεπάλληλες αποτυχημένες
προσπάθειες, αποπειράται να' "κάνει"--όπως λέει ο ίδιος—
υπερρεαλισμό. 0' σ υ ^ ρ α φ έ α ς αναφέρεται και στον
φουτουρισμό ή χρησιμοποιεί μοτίβα του (π.χ., τις μηχανές ή τα
ρομπότ) με στόχο την παρωδία. Αλλά η πιο άμεση χρήση
παρωδίας γίνεται σ' ένα δεύτερο, μετα^λωσσικό επίπεδο, όταν
ο ήρωας αναπτύσσει εν είδει-προφορικού δοκιμίου τις απόψεις
του tfia τον υπερρεαλισμό: ν

0 συρρεαλισμός αδελ&έ... Φυσικά πού να τ ο

ξέρετε... Και του το κάνω λιανά... Του αναπτύσσω το
θέμα... Τον μπάζω στο νόημα σούμπιτον. Τέτοιοι κι
αποτέτοιοι, ήταν οι συρρεαλιστές τολοιπόν. Αυτοί,
ευρύνοντες τα όρια της τέχνης μέχρι σχεδόν του
απρόσιτου, δεν έκτειναν—μπορεί να πει μολαταύτα
κανείς— την ορθόδοξη αισθητική των πραγμάτων, παρά
ανατρέποντας την, ξεκίνησαν απ' την πρώτη ουσία της,
απ' αυτή την καταβολή του αιστήματος [...] Η
καλλιτεχνική τους αντίληψη, ακολουθεί μιαν αντίθετη
κλίμακα, μ ι α ν ανάστροφη ιεραρχία αξιών: απ' τον
αισθησιασμό προς το αίσθημα, απ' αυτό προς τ η ν
αίσθηση και απ' αυτή προς το ένστιχτο. Ή^ουν μια
βουτιά κατακόρυφα: λό#ου χάρη ο Παρθενώνας, δεν έχει
στηριχτεί στις κολώνες του, παρά έχει σηκωθεί πάνω
στα πόδια τ' ολόρθος... Ή ένας άνθρωπος δεν έχει πια το
ένα απ* τα δυο του μάτια στην κόχχη του, παρά τόχει
τώρα στον πάτο της φτέρνας του. Γιατί; Γιατί εκεί
ακριβώς νιώθει πόνο. Είχε πατήσει ο φουκαράς κάποια
πρόκα.
(σσ. 42-43)
 522
Παράλληλα, μέσα από το δοκίμιο του ήρωα αποκαλύπτονται οι
αρχές πάνω στις οποίες βασίστηκε η σ υ ρ ρ α φ ή τ ο υ
πραγματικού μυθιστορήματος. Ο υπερρεαλισμός αποτελεί έναν
από τους θεμελιώδεις άξονες του έρ^ου. Η χρήση της γλώσσας
και η δ η μ ι ο υ ρ γ ί α των εικόνων παραπέμπουν στην
υπερρεαλιστική πρακτική. Παράλληλα, η σάτιρα των ακροτητών
και του κριτικού λό^ου που προκάλεσε ο υπερρεαλισμός είναι
ένας ακόμη στόχος του συγγραφέα- στο απόσπασμα που
ακολουθεί, ο ήρωας εκθέτει τους προβληματισμούς του σχετικά
με την υπερρεαλιστική #ραφή που υποθέτει πως την
εφαρμόζει ο άγνωστος του επίδοξος συγγραφέας, του οποίου
έκλεψε το σημειωματάριο (κι εδώ ίσως γίνεται υπαινιγμός
στη λογοκλοπή μεταξύ των συγγραφέων). Το κωμικό
αποτέλεσμα βασίζεται σε ποικίλες τεχνικές:
α) Στην ασυμφωνία που προκύπτει από την ανάμειξη δόκιμου
και αδόκιμου ή τελείως ανάρμοστου λό^ου.
S) Στη χρήση αμφίσημων λέξεων.
>$') Στην επανάληψη λέξεων ή φράσεων, πολλές φορές μέσα
στην ίδια πρόταση.
δ) Σε επιφωνήματα του ήρωα τα οποία παρατίθενται μέσα σε
παύλες και σχολιάζουν κωμίκά τα ίδια του τα λό^ια,
λειτουργώντας ως κωμική αντίστιξη στον σοδαροφανή λόγο
του κριτικού σχολιασμού.
ε) Στην αναγωγή στο παράλογο.
ζ) Στην απομόνωση μιας φράσης έξω από τα συμφραζόμενα της
ώστε να ηχήσει παράλογη.
η) Στην παρεμβολή κωμικών εικόνων μέσα σε σοβαρό θέμα:

Υποψίες θανάσιμες μ' έσκαζαν. Μπρε δε θες

νάκανε συρρεαλισμό ο παληάνθρωπος; Τώρα καταλάβαινα,
χώρα καταλάβαινα! Μπρε τον άααχιμο! αυτό έκανε. Έκανε
τέχνη υπρρεαλισχική ο χσι$ουχαρος και είχε ριχχεί già
καμιά διάσταση νέα. Και αυχό δα ήχαν θεος>άνερο.
Πάγωσα. [...] χ 0 υποσυνείδηχ' ολόσωμο. Και χ ο ν
ς?ανχάζομαν χώρα. Τον σκές>χομαν πως θάχε ριχχεί με τα
μούχρα. Ευρυνονχας χα όρια χης χέχνης μέχρι σχεδόν χου
απρόσιχου. δεν θα έκχεινε—μπορούσα va nu μολαχαύχα--
 523
και την ορθόδοξη αισθητική των πραγμάτων. Όχι. όχι. .
δεν θα την έκτεινε αυτήν. Μόνο ανατρέποντας την. θα
ξεκίναε απ' την πρώτη ουσία της. απ" αυτήν τούτη την
καταβολή του συστήματος. Ω τον άτιμο!... Θάλε^ε χανείς
πως θα παραμόρφωνε την παραδεδεγμένη "ηθική" τ η ς .
κάμνοντας την υπόσταση: έκφραση και. την ουσία: μορ$ή.
Ακριβώς, του αρχικέρατά αυτουνού, η καλλιτεχνική του
αντίληψη θ' ακολουθάει τώρα μιαν αντίθετη κλίμακα,
μιαν ανάστροφη ιεραρχία αξιών: απ' τον αισθησιασμό
προς το αίστημα --αχ, αχ, αχ,— απ' αυτό προς την αίστηση,
κι απ' αυτήν προς το ένστιχτο. Και θα ήταν σαν μια ώς
τον πάτο κατάδυση! Ναι. Και τον έβλεπα, να βουτάει με τα
ούλα του προς τα υποσυνείδητα βάθη, σκεδόν διάκρινα,
στον σορό, μόνο τις πατούσες του τώρα... Σε λί^ο θάχει
ς>τάσει έως τ' άπατα. Και τότε θάχαν già νάταν. Τότε θα
βλέπαμε δεν ξέρω πόσες γαρίδες σ τ 0 πάπλωμα κα·- πόσα
λαχανό&υλλα νάχουν αποκοιμηθεί στο τηχάνι. 0 Brecon με
τα τσαρούχια τ' ολόσωμος. (σσ. 46-48)

Θα π α ρ α θ έ σ ω έ ν α τελευταίο απόσπασμα όπου ο ήρωας

δ ρ α μ α τ ο π ο ι ε ί κάποια τ ε χ ν ι κ ή του υπερρεαλ,ισμού,
διακωμωδώντας την αρχή της αυτόματης γραφής ως έκφρασης
του α σ υ ν ε ι δ ή τ ο υ . Η παρεμβολή κωμικών σκηνών και η
παράθεση αυτοσχέδιων υπερρεαλιστικών δράσεων με πρόθεση
την παρωδία, μέσα σε κωμικά συμφραζόμενα, υπηρετούν την
π α ι γ ν ι ώ δ η σ ά τ ι ρ α , ενώ ο κωμικός τόνος ε ί ν α ι τ ό σ ο
απροκάλυπτος ώστε να ακυρώνει την ε ι ρ ω ν ι κ ή χ ρ ή σ η τ η ς
•^Ηώσσας:

Κι έκανα του εαυτού μου κουράγιο. Άντε μπρε τον

γελοίο—του έλε^α—πού νοιώθει αυτός από τέτοια; Πού
μπερδεύεται με αυτοματισμό ψυχικό; Και δοκίμαζα να
κάμω —τέτοιον--δικό μου. 0α τον συνα^ωνίζομαν
πρόχειρα. Αφήστηκα στο υποσυνείδητο μου λοιπόν όπως
δρίσκομαν εκεί—μυθιστοριογράφος και Μουερχιές> ντε
Τουρνάισσεν. Κι άρχισα να περπατάω σαν πιωμένος.
Έχασκα όσο μου ήταν πιο μπορετό. «...Αν δεν δίψαγα--
 524
t

άρχισα--δεν θα πρό$χαινε να μου net ο ράπτης

"παρντόν"· Θάχε σχρίψει να ιδεί μια στιγμή notoç
θυμάται...» Και πάγαινα. Πάταχα ένα υποσυνείδητο βήμα.
«Τότε—συνέχισα—τότε, μου εξήγησε: οχι όχι ήταν χα
μανίκια κοντά, παρά ήμουν ε$ώ μακροχέρης....»
--Με ξενύχιασες κύριε... ακώ ένα δίπλα μου,
σταβομάρα; δε βλέπεις;
Τ' όνχι δεν έβλεπα. Είχα βουτήξει στο
υποσυνείδητο μου πια σούμπιτος και χ ύ τ τ α ς α
aç.ιονισμένος και χαύνος. «Τ' αχλάδια—τσαμπούναχα—
ε ί ν α ι τόσο χλωμά, που αδύνατο να ξυστείς συ στο
σβέρκο...» Κι ήταν το βλέμμα μου στηλό και βλακώδικο.
(σσ. 48-49)

Πριν από οποιονδήποτε σχολιασμό είναι απαραίτητο να εκθέσυ

μερικά χρήσιμα δεδομένα:
Α. Στη δεύτερη έκδοση του μυθιστορήματος ο συ^ραφέας
προσθέτει, σε πεζό λό^ο, άλλοτε ελαφρώς παραλλαγμένους
άλλοτε όχι, στίχους υπερρεαλιστικής υφής, από ποιήματα που
συμπεριλαμβάνονται στα ποιητικά του άπαντα:
f

Οι πετροκάβουροι (κάτι πισωπατητοί πολυπόδαροι) έχουν

αποδημήσει στους ρόμβους. Εκεί, σπάει η υχεία τους σε
παραλληλόγραμμα επεισόδια. Εκεί, θα πάω κι εχώ—να
(στις πλάτες) μου βχουν δυο μαύρα μάτια. Η ατμομηχανή
της νυκτός, απ' όπου ο μηχανοδηγός θα με βλέπει, θα
επωάζει—αυτός— χρίχωνα και αριθμούς διαιρεχέους.
(σ. 83)

Το ποίημα, στο οποίο ανήκουν οι στίχοι προτάσσεται ως

πρόλογος στην έκδοση των ποιητικών απάντων του· πέρα από
την υπερρεαλιστική ή όχι πρόθεση του συ^ραφέα, καθώς και
από την παρωδία που υπόκειται στη διατύπωση, είναι εμφανής
η εξάλειψη των ορίων μεταξύ πρόζας και ποίησης.1 Επίσης, ο

1
Το ποίημα έχει ως εξής:
 525
συγγραφέας αναφέρεται μ' αυτόν τον τρόπο σε δικά του
κείμενα, με πρόθεση παρωδίας, φτάνοντας στην αυτοπαρωδία.
Β. Στο σατιρικό δοκίμιο για τον υπερρεαλισμό, που αναπτύσσει
προφορικά ο ήρωας, στην πρώτη έκδοση του μυθιστορήματος,
υπήρχαν περισσότερες πληροφορίες για τη δράση των
υπερρεαλιστών στο Παρίσι, οι οποίες αφαιρέθηκαν από τη
δεύτερη έκδοση, διότι αποδυναμώνουν τη σατιρική πρόθεση
του συγγραφέα. 1 Εδώ, ίσως έχουν θέση δύο επιμέρους
παρατηρήσεις: Λ ."

Τ' ΑΦΙΓΚΡΑΤΑ ΤΟΥ ΒΡΑΧΟΚΑΒΟΥΡΑ

Αμα θάχω μιαν ^αμ^ί-χτένα

ενδεκάποδη,
9α αποδημήσω στους ρόμβους.
Εκεί θα πατήσω ένα υποδεκάμετρο
που 9α καταμετράει τους σφυγμούς μου.

Ύστερα, στί,ς δυό γωνίες της πλάτης μοι

9α μου β#ουν μαύρα μάτια,
©α σπάσει τότες η υ^εία μου
σε παραλληλόγραμμα επεισόδια.

[...

Ουχ ήττον,
η ατμομηχανή της νυκτός (όπου
απ' το,τζάμι της ο μηχανοδηγός της 9α βλέπει)
9α επωάζει—αυτή—τρίγωνα
και αριθμούς διαιρετέους.

Γιάννη Σκαρίμπα, Άπαντες στίχοι 1936-1970, ό. π., σ. 15.

1
Π.χ., από τη δεύτερη έκδοση αναιρείται η παρακάτω παράγραφος:
«Στο υπερρεαλιστικό περίπτερο της μεγάλης έκθεσης του Παρισιού,
οι επισκέπτες δεν μπαίναν μέρα ή με ς>ως, παρά νύχτα στο σκότος,
εφοδιάζαμεvoi στην πόρτα πριν μπουν, ο καθένας μ' ένα ηλεκτρικό
 526
α) Στο μυθιστόρημα επισημαίνεται ότι τα ρομπότ έχουν
κατασκευαστεί στη Βιέννη, # ε# ονός που ίσως φέρνει στο νου
τον Freud και την ψυχαναλυτική του σχολή των οποίων ο
ρόλος, όπως είναι γνωστό, στάθηκε καθοριστικός #ια τον
υπερρεαλισμό. Η όλη σύλληψη λειτουργεί αλληγορικά
δηλώνοντας την ονειρική και υπερρεαλιστική υπόσταση των
ηρώων του μυθιστορήματος, και, επιπλέον, συ^χέοντας τα όρια
μεταξύ συνειδητού και ασυνειδήτου.
β) Η ύπαρξη της λέσχης των ανθρωποφάγων, εκτός από τον
διττό σατιρικό της στόχο, λειτουργεί και προς την κατεύθυνση
του υπερρεαλισμού, αφού αποτελεί αναφορά στην "αυτόματη
#ραφή" ή και στα ready mades. Επίσης, κοινός τόπος της
κριτικής #ια τη γένεση του μοντερνισμού είναι ότι "το
λιοντάρι είναι αφομοιωμένο πρόβατο", ότι δηλαδή οι
πρωτοποριακές αναζητήσεις και οι προωθημένοι
προβληματισμοί των μοντερνιστών πηγάζουν μέσα από την
παράδοση εφόσον #ια να αντιτεθούν σ' αυτήν πρέπει να την
έχουν αφομοιώσει. Τα ρομπότ είναι φτιαγμένα σύμφωνα με τα
ανθρωπινά πρότυπα και καταναλώνουν επιπλέον, ανθρωπινή
σάρκα· αντίστοιχα, η αυτόματη #ραφή των υπερρεαλιστών
γεννιέται μέσα από την αντίθεση της προς τη ρεαλιστική
παράδοση (άρα αφού την έχει αφομοιώσει). Ακόμη, η ύπαρξη
της λέσχης ανθρωποφάγων παρωδεί τη χριστιανική αντίληψη
tfia τη θεία μετάληψη. Επίσης, λειτουργεί και ως παρωδία της
ανάγνωσης ρεαλιστικών και νατουραλιστικών λογοτεχνικών
έρ^ων, εφόσον και οι δύο καταναλώνουν χαρακτήρες κατά τα
πρότυπα της πραγματικής ζωής. Κατ' επέκταση ίσως είναι και
σατιρική αλληγορία της Ακαδημίας Αθηνών. Το παρακάτω
απόσπασμα, όπρυ ο ήρωας περιγράφει τη σύνθεση της λέσχης
είναι αποκαλυπτικό:

φαναράκι. Με τέτοιον υπερρεαλιστικό φωτισμό, περιεργάζονταν τα

προϊόντα της ομωνυμίας τέχνης. Τί δηλαδή; Μπορεί λό^ου χάρη,
έναν άνθρωπο, μ' ένα τρίτο μάχι στο μέτωπο του πελώριο, που
παρίστανε—τούτο—το ένστιχχο».
 527
Ήταν εκεί a u v a ^ é v o t αρκετοί (ένας καθηγητής
Λατινικών, ο μαέστρος της φι,λαρμονικής-μας-στην
πόλη, ο πρωτοκολλητής της Δημαρχίας, ένας
επι,διορθωτής κλειδοκυμβάλων, ένας «λέκτωρ» τ η ς
Φιλοσοφικής Σχολής Αθηνών, δυο α ρ ε ο π α γ ί τ ε ς
συνταξιούχοι, ένας αστυφύλακας της τροχαίας με τα
κάτασπρα χάντια του, ένας Διευθυντής ορχήστρας με τη
μπαγκέτα στο χέρι, του, ένας εκφωνητής του Ε.Ι.Ρ.
Αθηνών, έ ν α ς αυτοματι/στής των βιδών και ο
«συνκλαωαδώρος» μου των δρόμων). Στη μέση, ορθός ο
Κελαδής τους απάχχελνε κάποιο—λέει,—ποίημα του!
(σ. 93)

Η ανθρωποφαγία ως θέμα απασχόλησε ευρύτερα τον

σ υ ^ ρ α φ έ α «ως μέρος της μυστικής φιλοσοφίας των
Ραβδίνων», αλλά και έξω από αυτήν. Στο Σόίίο φαίνεται πως
επιτελεί και μια άλλη σημαντική λειτουργία: συμβολίζει την
απελευθέρωση των ενστίκτων, αλλά και του ασυνειδήτου,
με το οποίο σχετίζεται άμεσα ο υπερρεαλισμός και ο
ν τ α ν τ α ' ι σ μ ό ς . 1 Τέλος, η ^κροτέσκα ατμόσφαιρα, η
επιθετικότητα και το μαύρο χιούμορ που δημιουργούνται με

1
Το παρακάτω απόσπασμα είναι τυπικό παράδειγμα αυτής της
λειτουργίας. Η Ρίτα Γκαβέρα συνοψίζει, αυτή τη λειτουργία της
απελευθέρωσης του ασυνειδήτου μέσα από την αντιστραμένη
χλώσσα που χρησιμοποιεί, αφού όμως είχε προηγουμένως προβεί σε
πράξη ανθρωποφαγίας.

Είχε φάει δυο εφήβων»—προωές το βράδυ— νεφρά, κ'

εννοούσε αντιθέτως. Ήθελε να πει «η σ υ ν ε δ ρ ί α σ ι ς
άρχεται» Kt έλεχε «η αρχή συνεδριάζει». Ήθελε να πάει
να ιδεί ποιος την φώναξε και πήχαινε να φωνάξει—
αυτή—ποιος την είδε!
(σ. 87)

Βλ. και Eleni Yiannakakis, «The Solo of Madness», ό. π., σ. 271.

 52Ô
τις αναφορές στην ανθρωποφαγία, είναι στοιχεία που ανήκουν
στην υπερρεαλιστική πρακτική.
Η τρέλα και η σχέση της με τη λογοτεχνία δεν είναι
Βέβαια καινούριο θέμα, αλλά περνά από το μυθιστόρημα είτε
ως θεωρητικός προβληματισμός είτε μέσω της δημιουργίας
τρελών χαρακτήρων. Ως ακύρωση της λογικής και ως μη
λο^οκριμένη έκφραση του ασυνειδήτου η τρέλα συνδέεται
άμεσα με τον υπερρεαλισμό. 1 Παράλληλα, παραπέμπει στον
ρομαντισμό: «Οι ρομαντικές απόψεις #ια την ιδιοφυία, την
τρέλα και τη φαντασία», γράφει ο Î. Hassan, «ορίζουν τη 8άση
της ελευθερίας του υπερρεαλισμού, την ολοκληρωτική
ελευθερία της σκέψης. Με τον Freud-, το ασυνείδητο γίνεται
αντιληπτό ως ένα μεγάλο μέρος της διάνοιας, και τα όνειρα
ενώνονται με το στάδιο της ε^ρή^ορσης #ια να συνθέσουν
αυτό που ο Breton επιλέγει να αποκαλεί
2
"υπερπρα^ματικότητα"». Υπενθυμίζω ότι στο μυθιστόρημα
γίνονται συνεχείς αναφοράς στον ύπνο, στα όνειρα και στην
τρέλα.3 Η τρέλα, ο ύπνος και τα όνειρα θεματοποιούνται, αλλά
και πραγματώνονται μέσα από τη χρήση της γλώσσας ή από τη
συμπεριφορά και τη λειτουργία των χαρακτήρων. Ο ύπνος
είναι μια δημιουργική κατάσταση του μυαλού/ εφόσον μπορεί
και απελευθερώνει το ασυνείδητο, ενώ η τρέλα θεωρείται
απαραίτητη προϋπόθεση της διαδικασίας της δημιουργίας, #ια
4
τον σ υ ^ ρ α φ έ α .

1
Eleni Yiannakakis, «The Solo of Madness», ó..n., σσ. 270-274.
2
I. Hassan, The Dismemberment of Orpheus: Towards a Postmodern
Literature, London, The University of Vinconsin, 1982, 33. Βλ. και-
Eleni Yiannakakis, ό. π., σσ. 272-275.
3 ΒατερΗώ, σσ. 87, 109, 247.
4
Εκφράσεις όπως η παρακάτω είναι πολύ συχνές: «Η τρέλλα με
ζύγωνε αόρατη σαν να φορούσε μια μάσκα» (σ. 79). Επίσης, είναι
ενδεικτική η άποψη του ήρωα già το πώς γράφεται ένα βιβλίο:
«Αλλά χρειάζονταν κι άλλα: πρώτα- πρώτα πρέπει να πάσχει απ'
αλαφριά σχιζοφρένεια, κι ύστερα νάχει μάτια αστρίτη. Όχι νάναι
θεόστραβος» (σσ. 21-22). Βλ. και Eleni Yiannakakis, ό. π., σ. 272-275.
 529
Αλλά καιρός να ξαναγυρίσουμε στη σχέση ποίησης
και μυθιστορήματος η οποία δεν στοιχειοθετείται μόνο
θεματικά, μέσα από τον προβληματισμό του ήρωα και την
έκβαση του μυθιστορήματος, αλλά και πραγματώνεται σε
επίπεδο γραφής, με την ενσωμάτωση στο μυθιστόρημα οκτώ
ποιημάτων, κάτι που αποτελεί διαδικασία απολύτως συνειδητή,
όπως θα φανεί παρακάτω. Η ενσωμάτωση των ποιημάτων στο
μυθιστόρημα αποτελεί ένα είδος κριτικής πράξης του
συγγραφέα και ως Λ τέτοια -δεν μπορεί παρά να είναι
αναδρομική· αυτός είναι, πιστεύω, ο λόγος για τον οποίο στην
πρώτη έκδοση 'δεν υπάρχουν παρά μόνο τρία από τα οκτώ
ποιήματα. Όταν εκδίδεται τό. μυθιστόρημα γ ι α δεύτερη φορά
(1971), η απομάκρυνση από Ντην ηθογραφία έχει συντελεστεί,
και η γ ε ν ι ά του 1930 έ χ ε ι οδηγήσει τη μυθιστορηματική
παραγωγή σε νέους δρόμους.1-
Από τα οκτώ ποιήματα που συμπεριλαμβάνονται στο
μυθιστόρημα, τα πέντε βρίσκονται στα ποιητικά άπαντα του
Σκαρίμπα· είναι, με τη σειρά που εμφανίζονται τα εξής: "0
δρόμος", "Τα ρομπότ", "Το εισιτήριο", "Το βαπόρι"' ίο πέμπτε
αποτελεί παραλλαγή του ποιήματος "Αρλεκίνος". 2 Και τα πέντε
αποτελούν από μόνα τους (αλλά και ενσωματώνουν στο
μυθιστόρημα) τρία από τα σημαντικότερα θεματικά μοτίβα του
Σκαρίμπα: το μοτίβο του σωτήριου αντιηρωισμού και του
παραλογισμού του θανάτου, το μοτίβο των ρομπότ, που άλλωστε

1
Σε συνέντευξη του, την ίδια χρονιά, ο Σκαρίμπας δηλώνει.: «Η
αξιοσημείωτη καμπή της πεζογραφίας μας σημειώθηκε από τα 1930
και δώθε. Είναι μεγάλης σημασίας το ^ε^ονός ότι ακριβώς από
τότε—ύστερα αιϊ'ό ενός αιώνα "α^κίστρωμα" στα ηθογραφικά μας
μοτίβα—μπόρεσε η πεζογραφία μας να ξεκινήσει επιτέλους già το
"ατλαντικό" της ταξίδι.» "Η νεοελληνική λογοτεχνία σ τ α
τελευταία είκοσι χρόνια" [έρευνα]. Μακεδόνικες Ημέρες 3
(Μάρτιος 193S) 98.
2
Κατερίνα Κωστίου, «Ευρετήρια τίτλων και πρώτων στίχων g ta
όσα ποιήματα περιλαμβάνονται στις συλλογές του Γιάννη
Σκαρίμπα (1936-1976)», ΜοίίυβδοκονδυβοπεΡίεκητΐ}ς 2 (1990) 247-
255.
 530
αποτελεί και γενικότερο θεματικό μοτίβο του συγκεκριμένου
μυθιστορήματος, και, τέλος, το μοτίβο του πλοίου ως μέσου
φυγής προς την ελευθερία και τον θάνατο.1 Όσον αφορά τα
άλλα ποιήματα: τα δύο άτιτλα ποιήματα—ένα για τη μύγα και
ένα για τη γυναίκα-- αποτελούν σάτιρα των συμβάσεων της
παραδοσιακής ποίησης και της ομοιοκαταληξίας. Μαζί με το
ποίημα "Αρλεκίνος"--που δημοσιεύεται παραλλαγμένο και
δίχως τίτλο-- είναι τα μόνα που υπάρχουν στην πρώτη έκδοση.
Το τέταρτο ποίημα δημοσιεύεται επίσης άτιτλο. Πέρα από τη
σατιρική του διάσταση, θα μπορούσε ίσως να θεωρηθεί ποίημα
ποιητικής της αυτόματης γραφής: αυτή που το απαγγέλλει είναι
ρομπότ και το ποίημα αποτελείται από ασύνειδα λογοπαίγνια. 2

1
Με συναφή "θέματα ο Σκαρίμπας έχει ασχοληθεί όχι μόνο στην
υπόλοιπη πεζογραφία του, αλλά και στην ποίηση, του· π.χ., τα
ποιήματα "Το μοντέλο", "Το βαλς χωρίς ντάμα", "Τα βάζο". Το
πορτραίτο της Ξλιζε Μαίηλυ"< "Νινόν", "Η τράτα", "0 αρλεκίνος",
"Comédie [sic] deli' arte", "Αίμα υπό μάσκα ν", "A masqué", κτλ.
πραγματεύονται - 0 θέμα του ρομπότ ή της κούκλας, καθένα απο
άλλη σκοπιά.'
Επίσης, α ξ ί ζ ε ι ν α προσεχθεί το ποίημα π ο ι η τ ι κ ή ς "Το
φιδάκι", διότι το τελευταίο κρίσιμο δίστιχο του βρίσκεται και στο
παρόν μυθιστόρημα, φωτίζοντας από άλλη όψη τ η ν αντίληψη του
συχχραφέα χια τη χλώσσα.
2
Το ποίημα, με ελαφρά παραλλαγμένο τον τρίτο στίχο του δεύτερου
τετράστιχου, βρίσκεται στο Αρχείο Σκαρίμπα του Ε.Λ.Ι.Α., στον
φάκελο Κοκκίνη. (Βλ. Κατερίνα Κωστίου, "Κατάλοχος Αρχείου
Γ ι ά ν ν η Σκαρίμπα",. Αθήνα, Ε.Λ.Ι.Α., 1991)· έχει τίτλο "Εντόσθια
μικρής" και υιίοχραφή Άννα Γκαβέρα (υπενθυμίζω ότι το όνομα
•ci\ç ηρωίδας του μυθιστορήματος είναι Ρίτα Γκαβέρα).
Κάτω από το ποίημα υπάρχει η εξής σημείωση: «Τα παραπάνω δύο
τετράστιχα να μπουν σε τυχόν 2η έκδοση του "Σόλο του Φίχκαρω" σε
ιδιαίτερη—στην πρώτη—σελίδα, σαν είδος προλόχου.» Η παραπάνω
σημείωση δεν αφήνει αμφιβολία ότι ο συχ^ραφέας θεωρούσε το
ποίημα ιδιαίτερα σημαντικό χια το μυθιστόρημα· στη δεύτερη
έκδοση το ποίημα δ ε ν επέχει μεν θέση προλόχου, αλλά
εξακολουθεί να έχει ιδιάζον βάρος.
 531
Ακόμη το ποίημα μπορεί να θεωρηθεί αλληγορία της χρήσης
της γλώσσας στο μυθιστόρημα, εφόσον αυτή που το απα^έλλει
είναι χαρακτήρας του μυθιστορήματος—άρα φτιαγμένη από
Λέξεις--και συνοψίζει ασυνείδητα την αταξία και την
ανεστραμμένη λογική της γλώσσας στο Σόλο.
Άρα^ε η θέση της ποίησης, μέσα στο μυθιστόρημα,
να προοιωνίζετε τη μετέπειτα δραστήρια και γόνιμη
ενασχόληση του συ^ραφέα με την ποίηση (σίγουρα όχι εις
Βάρος της πεζο^ρα^ίά'ς); 1 -ή να αποτελεί απάντηση του
συ^ραδέα--συνειδητά είτε όχι--στην κριτική, που θέλει να
τον θεωρεί πεζογράφο;2 Νομίζω ότι η απάντηση, ανεξάρτητα
από τις ψυχολογικές διαπλοκές της, πρέπει να αναζητηθεί
στην ίδια την πορεία του μυθιστορήματος.

1
Αξίζει, νομίζω, να υπενθυμίσουμε τη συχχ^οαοική πορεία του
συχχρα6έα: ως το 1939 έχει εκδώσει δύο συλλογές διηχημάτων, δύο
μυθιστορήματα και μία ποιητική συλλογή- έκτοτε εκδίδει δύο
ακόμη ποιητικές συλλοχές και ένα συγκεντρωτικό τόμο ποιημάτων,
ένα μυθιστόρημα, δύο συλλοχές διηχημάτων και ένα χρονικό
(αδήνω απέξω τα θεατρικά έρχα, τα δοκίμια και τα ιστορικά του
έρχα).
2
Έναν χρόνο π ρ ι ν , το περιοδικό ΕΗίίΓ\νικίι Επι9εύ ρ^αις
διατυπώνει την παρακάτω σύσταση: «0 κ. Σκαρίμπας ε ί ν α ι στο
είδος που καταγίνεται ένα ιδιότυπος στυλίστας του πεζού λόχου
και θα προτιμούσαμε να έμενε μόνο του πεζού ίϊόχου.'ή ανάμιξίς
του και στην ποίηση δείχνει πως η ανήσυχη του ψυχοσύνθεση
ζητά ν' απλωθεί Kt εκεί και να καλλιεργήσει εντατικά κι εκείνο
που είναι συχχενιχό με το χράωιμό του. Αλλά εμείς θα θέλαμε τον
κ. Σκαρίμπα να/μείνει πεζοχρά^ος και να δώσει ό,χι έχει από τον
πλούτο της τέχνης του στο πεζοχρά§ημα· να μη διασπασθεί η
ενότητα του ταλέντου του και αδυνατίσει η σπουδαία πεζογραφική
του φλέβα». (Eßflriνική Επι9εώρτ\αις 353 (Μάρτιος 1937) 82). Επίσης,
λί^ο αρχότερα, ο διευθυντής του περιοδικού Η A9r\va μας.. Δημ.
Γιαννουκάκης, αναδημοσιεύει το ποίημα του Σκαρίμπα "0
καμπούρης", συνοδευμένο από προσβλητικά σχόλια σχετικά με το
ποιητικό ταλέντο του συχχρας>έα.(«Σκαρίμπας κατά Γιαννουκάκη.
Αφορμή ο ακρωτηριασθείς "Καμπούρης"», ες>. Κα9ημερίνή, 18.2.1939.
 532
Όπως ήδη αναφέρθηκε, tfia τον συ^ραφέα και tfia
τους νέους πεζογράφους, το ποινικό μητρώο του ρεαλιστικού
μυθιστορήματος είναι βεβαρυμένο· επομένως, yta να
αναγεννηθεί το μυθιστόρημα, πρέπει να πεθάνει. Στο ΣόΆο, ο
θάνατος του μυθιστορήματος συντελείται, σε θεματικό επίπεδο,
με τον θάνατο της Νίνας Λολόξα: η ηρωίδα εξέλιπε, άρα ο
ήρωας-μυθιστοριογράφος δεν έχει αντικείμενο· έτσι,
εγκαταλείπει την προσπάθεια της συρραφής μυθιστορήματος
και αναζητάει τη λύτρωση μέσα από την ποίηση.
Αλλά η παρωδία λειτουργεί με πολλούς τρόπους και
σε διάφορα επίπεδα μέσα στο EóRo}
Α. 0 τίτλος παραπέμπει στο έρ#ο «0 κουρέας της Σεβίλλης»
του Rossini. 0 ήρωας του μυθιστορήματος παρωδεί τον Figaro,
ήρωα του έρ#ου, αντιστρέφοντας τη λειτουργία του.
3. Η παράθεση και η παρώδηση εκκλησιαστικών κειμένων
έχει σατιρικό στόχο.2

1
Εξάλλου, είναι σας>ής η πρόθεση παρωδίας που υπόκειται στις
απόπειρες συ^ραδής μυθιστορήματος που παρουσιάζει ο ήρωας·
πέρα από το ότι δεν έχουν καμιά αισθητική αξία, αποτελούν
δείγματα ασημαντολο$ίας και περισσολο<5ίας. Π.χ.: «Η γυναίκα
Αντζελα Ντίδούς, πολύ τρυφερή και πολύ τριανταεξάρα Κυρία,
πρόβαλε μια στιγμή στο μπαλκόνι της. Ήταν αυτό το μπαλκόνι,
ένα έξοχο, ένα τέλειο μπαλκόνι που κύτταε φυσικά προς τη δύση...»
(σ. 12).
2
Την ίδια λειτουργία πιστεύω ότι επιτελεί και το τέλος του
μονολόγου του ήρωα, όταν gpaçei:

Μάνα, αχ .μάνα. Δεν έχω πια δάκρυα να σου βρέξω τα

πόδια σου, μήτε κόμη μακρυά να στα σκουπίσω κατόπι.
Μάνα δεν λοιπόν το εννοείς πόσο είμαι βαθειά δυστυχής;
(σ. 82)

Βλ. και σ. 26-27. Η σάτιρα της εκκλησίας και ιδιαίτερα της

εκκλησιαστικής γλώσσας επανέρχεται συχνά στο πεζογραφικό épgo
του Σκαρίμπα (Το 9είο Τρα$ί, Βατερβώ, «Η Τριμελής Επιτροπή»,
«Καρδιές από γλυκίσματα», κ.ά.). Επίσης, είναι γνωστό ότι
 533

Αυτός, ευτυχισμένος, λες, έλε^ε: Αλληλούια, πλήρης

ο ουρανός, και η χη της δόξης σου! Κι εχώ σκέ^τομαν
πλήρη τον ουρανό και τη χη από δόξα. Για το χατήρι
τούτου δω, του κ α ν ά τ α , είχε χιομίσει το σύμπαν με δόξα.
Ω είμαι βέβαιος πως τσαμπουνούσε «αλληλούια!»... ίσως
κι όλας θα γ ο ν ά τ ι ζ ε μεσοδρομης να προσεύχονταν:
Κύριε, Κύριε επίβλεωον εξ ουρανού—θα σαλιάριζε--και
ίδε και ευλόχησον Λ ιην άμπελον τάυτην ην ες>ύτευσεν η
δ ε ξ ι ά σουουου!... Και θα εννοούσε άμπελον το
μυθιστόρημα . του ο ερίφης. Και τότε ο Κύριος θα
επίβλεπε εξ ουρανού καιθάβλεπε και θα βλοχούσε την
άμπελο. Τι θα του κόστιζφ^-του Κυρίου του Κυρίου--να τ'
απαντούσε απ' τα ύωη: ,Επίβλεωα εξ ουρανού και είδον
και ηυλόχησα την άμπελον ταύτην ην ε&ύτευσεν η
δεξιά μουουουου... Και να εννοούσε «άμπελον» κι αυτός
το βιβλίο του;
(σσ. 24-25)

Η σατιρική λειτουργία της παρωδίας, εδώ, επιτείνεται μέσω

της ειρωνικής χρήσης της γλώσσας, η οποία πραγματώνεται με
δυο τρόπους; α) Υφολογική σηματοδότηση· μέσα από την
φωνητική αναγραφή των λέξεων στην προφορική τους εκδοχή.
3) Επανάληψη· η διπλή αναγραφή των λέξης «του Κυρίου» και
του εκκλησιαστικού αποσπάσματος βάζουν σε υποψία τον
αναγνώστη #ια την ειρωνική χρήση του εκκλησιαστικού
λό^ου.
Γ. Η δηλωμένη ενσωμάτωση μέσα στο κείμενο φράσεων από
έρ^α υπερρεαλιστών (σσ. 47, 4δ: Breton, Peret, Tzara, Crevel)
έχει πιθανότατα ως στόχο την παρωδία. Όπως υποστηρίζει ο
Νάσος Βαγενάς, αλλά και όπως αποδεικνύει η λογοτεχνική
πράξη, το υπερρεαλιστικό κείμενο αντιστέκεται στην παρωδία
διότι έχει την ιδιότητα να μεταβάλλει σε όμοιο του κάθε

αποτέλεσε και α ν τ ι κ ε ί μ ε ν ο της αρθρογραφίας του, λόχω της

γνωστής αντίθεσης του προς την εκκλησία.
 534
κείμενο που αποπειράται να το παρωδήσει.1 Οι φράσεις αυτές
είναι είτε αναφορές σε θεματικά μοτίβα των υπερρεαλιστών
είτε αυτούσια αποσπάσματα από υπερρεαλιστικά ερ^α (ίσως από
την ανθολογία μεταφράσεων υπερρεαλιστικών κειμένων που
κυκλοφόρησε το 1Q3Ö από τις εκδόσεις Γκοβόστη).2
Δ. Η παρωδία του κριτικού λό^ου, στο παρακάτω απόσπασμα,
λειτουργεί, όπως θα δούμε, σε πολλά επίπεδα:

Τα λεξικά εξόν απ' τάλλα θα πρόσθεταν: «... Αλλ'

εκτός της καθ' αυτό λογοτεχνικής παράχωσης του, η οποία
τόσον επλούτισε την νεοελληνικήν τέχνην, ο
μυθιστοριοχρά&ος και ποιητής ντε Τουρνάισεν διεκρίθη
και ε ι ς πάσαν άλλην κατεύθυνσιν και πρωτοπορίαν του
πνεύματος. Αι ιστορικαί μονοχρα^ίαι του, α ι ς>ιλοσο6ΐκαί
του ερχασίσι. ιδίως δε αι τεχνοκριτικοί του μελέται, θα
μ ε ί ν ο υ ν στα Νεοελληνικά Γράμματα, ως τα μεγαλύτερα
υποδείγματα uçouç, στοχασμού και μορφώσεως. Εν ολίχοις
ο Ντε Τ. (και θα εννοούν: ντε Τουρνάισσεν) εστάθη εις τα
χράμματά μας, μια δόξα...» Και θάμαι πεθαμένος εχώ.
Νέος, στης ηλικίας μου το άνθος, θάχω σε καμιά βάσκανο
μοίρα υποκύψει. Και τότε δε ,/θάχουν δύο τ ρ ί α χ ρ ό ν ι α
περάσει που θάχουν οι εφημερίδες &ρυάξει. Δε θα τ ι μ ά ε ι
διόλου τον πολιτισμό μας σαν λαού και σαν έθνους, V

1
Σωτήρης Τριβιζάς, «Η φάρσα της Ταυρίας», ό. π., σσ. 101-105.
2
Αλλά, π ι θ α ν ό τ α τ α μέσα στο έρχο να παρωδούνται κ α ι έρχα
ελλήνων υπερρεαλιστών. Π.χ.: ο «επιδιορθωτής κλειδοκυμβάλων»
(σ. 93) ίσως παραπέμπει στα Κιίειδοκύμβαβα ττις σιωπής του Νίκου
Εγγονόπουλου./Εξάλλου κ α ι το απόσπασμα από το ποίημα «Τ'
αφι^κρατά του βραχοκάβουρα» που ενσωματώνεται στο Σόίίο ίσως
παραπέμπει στην ποίηση του Α. Εμπειρίκου («Παρουσία αχχέλων
εντός ατμομηχανής», «Η διάβασις των μεγιστάνων συνετελέσθη»,
Υψικάμινος, Αθήνα, "Άχρα", 1980, σσ. 24 και 68 αντίστοιχα.) Ακόμη,
φράσεις όπως «τη μύχα ή το χάλα;», «την Γαλάτειαν κ α ι μ ί α ν
καλύβην» ε ί ν α ι π ι θ α ν ό ν να παραπέμπουν στην ποίηση του Ν.
Εχχονόπουλου («Ζει ο βασιλιάς Αλέξανδρος;», Ποιήματα Β', Αθήνα,
"Ίκαρος", 1977, σ. 140)
 535
αφήνεται το σπντν της γέννησης μου ερείπο, με κίντυνο
να καταστραφεί καν να πέσεν. Καν δε θάναν κατάσταση
αυτή. θα έχεν πρέπεν νάχαν κιόλας συναχτεί ον επιστολές
μου, του αλησμόνητου εμένα, καν τα αυτόχραβά μου τα
σκόρπνα. Προπάντων απ' τνς επιστολές μου, θα γίνονταν
πνο πλατεία η τοποθέτηση μου ως ανθρώπου, θα
διαγράφονταν πνο αδρή η άλλως τε τόσο συνθετνκή μου -.
μορβή. Γνατί προπάντων σε μένα ο άνθρωπος δε θα
μπορεί να χωριστεί" απ' το έρχο του. Τούτο τόσο θα είναι
αληθινό, που ψάχνοντας κανείς μες στο έρ^ο μου να δρει
το συχχραφέα, δεν θάχει .ανακαλύψει παρά μόνο τον
άνθρωπο. Ναι, ναι, θάν' ασέβεια προς τη σεπτή μου τη
μνήμη, ν α - μ η ν είχε περισυλλεχτεί με στοργή κάθε τι
που αφοράει στη ζωή μου: από ανέκδοτα, από σ υ ν ή θ ε ι ε ς
και άλλα. Ω ναι, δε θάπινα—λόχου χάρη—χλυκύ δραστόν
τον καφφε... παρακαλούν, όχι, όχι... Κ αρρενωπή μου
φυσιογνωμία, η φλογερή ιδιοσυγκρασία μου, αλλά και η
μ έ χ ρ ι ασκητισμού αποτράδηξή μου στα α π λ ώ ς
απαραίτητα, δροντοφωνούν ότι το συνήθιζα σκετον. Ναι,
σκέτον, φαρμάκι, όπως φαρμάκι μ'· είχε ποτίσει η ζωή, θα
τον έπινα εχώ τον καφφέ, όταν ζούσα.
(σσ. 44-45)

Το παραπάνω απόσπασμα είναι παρωδία του κριτικού λό^ου της

εποχής, αλλά και σάτιρα της φιλολογικής επιστήμης.
Παράλληλα, ενσωματώνοντας την αυτοειρωνεία μέσα στο
κείμενο του ο συ^-ο-ραφέας προλαβαίνει την αντίδραση της
κριτικής και τη • μελλοντική πρόσληψη του έρ^ου του,
προστατεύοντας το, αλλά και προβάλλοντας συγχρόνως την
αυτοσυνειδησία του κειμένου ως μυθοπλασίας. Ας δούμε πιο
αναλυτικά πώς παρωδείται η κριτική και πώς ενσωματώνεται η
ειρωνεία μέσα στο κείμενο:
1. Στο απόσπασμα από την έκθεση της εισηγητικής επιτροπής
του διαγωνισμού διηγήματος των ΕΜανικών Γραμμάτων
διαβάζουμε: «Ο αναγνώστης αισθάνεται ότι ασφαλώς ο
συ^ρα^εύς και ο άνθρωπος είναι ένα, ταυτίζονται, πράγμα
σπάνιο· [...] Σε ένα μεγάλο μέτρο μπορεί κανείς να πει #ι'
 536
αυτόν τα λό^ια κάποιου Γάλλου κριτικού: «Περίμενε κανείς να
βρει (μέσα στα ^ραφόμενά του) έναν συγγραφέα και βρίσκει
έναν άνθρωπο». 1 Προς τα.παραπάνω παράβαλε τις φράσεις
«Γιατί προπάντων σε μένα άνθρωπο» του π α ρ α π ά ν ω
αποσπάσματος, όπου ο ήρωας (και πλασματικός συγγραφέας)
χρησιμοποιεί μέσα σε άλλα συμφραζόμενα, με ειρωνικό τρόπο,
τις ίδιες παρατηρήσεις που έκαναν οι κριτικοί #ια τη συλλογή
διηγημάτων Κσϋμοί.
2. Η ειρωνεία πραγματώνεται μέσα από την τεχνική της
υφολογικής σηματοδότησης η οποία γίνεται με ποικίλους
τρόπους: α) με τη χρήση της καθαρεύουσας, 8) με την
επανάληψη, #) με την υιοθέτηση ύφους που αρμόζει στην
κριτική, ο σ υ ^ ρ α φ έ α ς ειδοποιεί τον αναγνώστη να διαβάσει
το κείμενο σε δύο επίπεδα. Τέλος, οι λεπτομερείς αναφορές σε
διαδικασίες που αφορούν τη φιλολογική επιστήμη σατιρίζουν
τον σχολαστικισμό που κάποτε τη διακρίνει.
Ε. Παρωδία της παραδοσιακής ποίησης και κυρίως της
ομοιοκαταληξίας. Το παρακάτω ποίημα είναι μια τυπική
περίπτωση παρωδίας, όπου είναι εμφανής η διακωμώδηση:

...Ω συ μυί^α (της sRsga)

με τα §τερά σου
όταν πετάς μυί,^α uuiga μου
neos την κυρά e-ci/...
Κι άρχισα να κάμω μανιέρα:

Στη μικρά
σάΗα ρε
/ παν να κρά-
...μιαρέ
παν να κρά-
ξουνε τα
μικρά: Τα-
χα-ρα-χά!...

1
Καϋμοί σσ. 149-150.
 537
Ήταν κατιτίς το περίφημο. Στο $τερό τις πετύχαινα τις
ομοιοκαταληξίες κειχάμυ. Τα πράσσα, τα κεραμίδια, οι
χασάπηδες, μ π α ί ν α ν σε μιαν αδυσώπητη τάξη. Κατά
τετράδες με βήμα χορχό. πηδηχτό, παρέλαυναν μες σε
§ευχάμενα §όντα: Nat, κεραμίδια και μύδια, vat
χασαπάκια--σπιτάκια- ot σκύλοι και ot στύλοι, ot μυίχες
σε λίχες... xat πάσχιζα να ομοιοκαταληκτήσω τ ι ς πράτες
κι ευθύς είπα: χάτες!... Κι ευθύς το θυμήθηκα. Ναι
θυμήθηκα το καρνέ Λτο0 Γκαμόν.
(σσ. 38-39)

Στο παραπάνω απόσπασμα ο λόχος λειτουργεί υπονομευτικά ή

και ανατρεπτικά όχι μόνο ως παρωδία της παραδοσιακής
ποίησης. Η ειρωνεία που χρησιμοποιεί ο συχχραφέας
πετυχαίνεται μέσα από ποικίλες τεχνικές: α) Ψευδοηρωικό'
χρησιμοποιεί υψηλό ύφος χ ta ένα ευτελές θέμα. Στο τέλος, ο
λόχος γίνεται σχεδόν χωρίς νόημα, β) Υφολοχική
σηματοδότηση- η επανάληψη και η στίξη είναι οι τρόποι με
τους οποίους δηλώνεται εδώ η ειρωνική υπόσταση του λόχου,
χ) Υπαινιγμός· με την εισαχωχή της λέξης «μιαρέ» χια Χ.άρη
της ομοιοκαταληξίας ο συχχραφέας δημιουργεί μια διπλή
δυνατότητα ανάγνωσης: η λέξη μιαρός (ακάθαρτος, ανόσιος,
βέβηλος) μπορεί να αναφέρεται σ" αυτόν που τη χρησιμοποίησε
χια χάρη της ομοιοκαταληξίας, που είναι και το θέμα του
ποιήματος, δ) Αλληγορία- η υπενθύμιση του καρνέ του Γκαμόν
μέσω της λέξης «χάχες», άρα μέσω ενός συνειρμού--έννοιας-
κλειδί χια την πρακτική του υπερρεαλισμού--, αποτελεί
αλληγορία της γραφής του μυθιστορήματος που χρησιμοποιεί
κατά πολύ τη συνειρμική σύνθεση του λόχου.
Ζ. Αυχοπαρωδία. Όπως είδαμε ο συχχραφέας αναφέρεται συχνά
σε κείμενα του, άλλοτε χια λόχους αυτοπαρωδίας, άλλοτε χια
λόχους που έχουμε ήδη δει. Αλλά, σύμφωνα με τον Poirier (βλ.
εδώ, σ. 161, σημ. 2), η αυχοπαρωδία μπορεί να εισηγείται τα
όρια της τεχνικής χης λογοτεχνίας και να πλέκεται χύρω από
τα διαλυτικά χης σχοιχεία αμφισβητώντας την ίδια τη
λογοτεχνική δημιουργία. Με το να υπονομεύει την ίδια τη
 53Ô
ι

δραστηριότητα της συγγραφικής πράξης, δηΗαδή τη Λογοτεχνία

αυτή καθαυτή, ο Σκαρίμπας στο ΣόΆο φτάνει στην αυτοπαρωδία.
Άλλοτε #ια λόγους σάτιρας ή και διακωμώδησης, άΗΗοτε
πιο σύνθετη, η χρήση της παρωδίας από τον σ υ ^ ρ α φ έ α
κορυφώνεται στα μυθιστορήματα που είδαμε παραπάνω, με
στόχο το παιχνίδι, αΆΆά κυρίως την αποκάΗυψη των συμβάσεων
και των ορίων του ίδιου του έρ^ου του.

f
 539
V. ΣΟΒΑΡΟ ΧΙΟΥΜΟΡ Ή
«ΜΙΑ ΔΙΟΛΟΥ ΑΡΜΟΣΤΗ ΑΣΤΕΙΟΤΗΤΑ»;

Όπως έ^ινε φανερό από το σχετικό κεφάλαιο, το χιούμορ

είναι δύσκολο να ανιχνευθεί μέσα στα κείμενα, λό^ω της
δυσκολίας προσδιορισμού της φύσης του και κυρίως εξαιτίας
των αναρίθμητων μεταβλητών χαρακτηριστικών του. Στην
πράξη, ίσως καταλήγουμε να συμφωνούμε με το συμπέρασμα
του Louis Cazamian ότ%ι ή μελέτη του χιούμορ ισοδυναμεί με
τη μελέτη του τρνου και της ιδιαιτερότητας του χιούμορ, άρα
της προσωπικότητας κάθε δημιουργού. 1
Για τον André Breton το χιούμορ αποσκοπεί σ τ η ν
κατάλυση της αισθηματικστητας. 2 Κατά την υπερρεαλιστική
αντίληψη, το χιούμορ σχετίζεται άμεσα με τη ρ ο μ α ν τ ι κ ή
ειρωνεία, εφόσον πίσω του μπορεί να κρύβεται ο σοβαρός
τόνος και η συνενοχή. Άλλοτε κωμικό, άλλοτε σοβαρό, το
χιούμορ χαρακτηρίζεται κυρίως από την ιδιότητα του να
φέρνει στην επιφάνεια δύο αντιθετικές έννοιες ή καταστάσεις
οι οποιεο, υ.ποοουν να συνυπάονουν υπονουευοντας τ:-:
συμβατική αντίληψη των πραγμάτων και παρενοχλώντας τη
μονοδιάστατη πρόσληψη του κόσμου.
Ένα από τα χαρακτηριστικά του έρ^ου του Σκαρίμπα
ε ί ν α ι η χιουμοριστική θέαση του κόσμου και ιδίως το
διαβρωτικό λεκτικό χιούμορ. Η χιουμοριστική θέαση του
κόσμου κάποτε πετυχαίνεται μέσω του μαύρου χιούμορ σε
συνδυασμό με τη χρήση ^κροτέσκων σ τ ο ι χ ε ί ω ν δεν είναι
όμως πολύ συχνή η παρουσία τους στο έρχο του Σκαρί μπα. 3
Π. χ.:

Φαντάστηκε κανείς ένα δρυκόλακα καθιστόν σ" ένα

τραίνο; καθώς το εξπρές θα τον πήγαινε στητόν με τα

1
Βλ. εδώ, σ. 188.
2
Jean-Jaques Pauvert (επιμ.), André Breton, Anthologie de l'humour
noir, Paris, 1966, σ. 13.
3 Βλ. και ΒατερΆώ, σσ. 62, 176, 257, 278. «Φ^ουραζέρ Κυριών», σ. 59.
Φυ$ή, σσ. 31. 40, 42, 50, 62-66.
 540
ι

μάτια ^ιαλένια, τη ^λύκα ενός προσκέφαλου $ήννου θα

συλλογίζονταν μαύρος. Κι ενώ ο αγέρας θα βούιζε μες
στ' αδειανά κόκκαλά του, αυτός—θλιβερός κει-- θα
ν ό μ ι ζ ε ότι θάταν τζιντζίκι!... Ποιος ξέρει, πού τώρα να
πάταε τα βήματα του τα κούς>ια; (ΒατερΗώ, σ. 250)

Στο αντιπολεμικό χρονικό <Ρν$ϊ\, η χρήση του μαύρου χιούμορ

και του ^κροτέσκου είναι πολύ συχνή. Π .χ., κάποιο ασήμαντο
#ια το μυθιστόρημα πρόσωπο χρησιμοποιεί #ια ποτήρι του μια
μπότα και εξηγεί πώς τη βρήκε:

Ήταν ενού υπολοχαγού Βούλγαρου, σκοτωμένου από μέρες.

Τον βρήκα σ' ένα χαντάκι ανακούρκουδο, με μόνο το ένα
του πόδι αψηλά του. Το άλλο του τόχε κάμει η
χειροβομβίδα κιμά. Τρόμαξα να του την ξεκολλήσω απ'
τη >$άμπα. Λόχον πούχε πρηστεί και τρακάρισε δεν έλε$ε
να του Sgsi απ' την αρίδα. Έτσι, από τις μέρες
μπαγιάτικος, του ξεκολλάα; ε#ώ το γόνατο. Το πήρα μ α ζ ί
μου--κι ας βρώμαε— και τ' άς>ησα να παπαρώσει το ρέμα.
Ύστερα το τ ί ν α ξ α έως που οι σάρκες του έπεσαν μ' όλα •
μ α ζ ί τα κόχκαλά του. Την ξέπλυνα καλά-καλά κι έ τ σ ι
έκαμα μια κονομισιά από δοχείο. Τον ρέστο, χωρίς πόδια,
τον ζήτησαν ν α τον αποκομίσουν οι Βουλχάροι. (σ. 49)

Στα πρώτα έρ^α του συ^ραφέα δεν διακρίνει κανείς τη

σάτιρα και την ειρωνεία, πολύ περισσότερο την παρωδία, ενώ
οι καταστάσεις δίνονται μέσα από έναν χιουμοριστικό φακό. Το
χιούμορ που προκύπτει, όμως, δεν θυμίζει τίποτε από τις
εκκωφαντικές εκρήξεις του κωμικού, κάποτε Λαϊκού, χιούμορ
των μεταγενέστερων έρ^ων του. Πρόκειται ^ια ένα χιούμορ
που φέρνει στην επιφάνεια τη διαφορετική και εξίσου έγκυρη
αντίληψη #ια τον κόσμο που μπορεί να έχουν δύο άνθρωποι.
Π.χ., στα διηγήματα «Στις Πετροκολώνες στο Λιμάνι», «Ο
διάβολος στην Κάβιανη», «Μια μάχη που δεν πάρθηκε», «Ο
Καπετάν Γκρης» υπάρχει χιούμορ των καταστάσεων, εφόσον ο
διαφορετικός τρόπος με τον οποίον αντιλαμβάνονται οι
 541
άνθρωποι έννοιες όπως ο έρωτας, η φιλία και η πίστη οδηγεί
σε καταστάσεις προδοσίας ή αδιεξόδου, όπου κυριαρχεί όχι η
αισθηματολο^ία αλλά μια διττή αντιθετική, όμως όχι
αλληλοαναιρούμενη, θέαση του κόσμου.1
Στα επόμενα έρ#α του διακρίνει κανείς δυο ειδών
χιούμορ: α) χιούμορ καταστάσεων και β) λεκτικό χιούμορ. Το
χιούμορ των καταστάσεων συνήθως δείχνει πόσο σχετική
είναι η αλήθεια και πόσο ευάλωτοι στον εμπαιγμό είναι οι
άνθρωποι, όταν διακατέχονται*.από τη μανία του απόλυτου, το
οποίο, όπως ήδη έχουμε δει, υπονομεύεται με ποικίλους
τρόπους στο έρ^ο του Σκαρίμπα. Π.χ., παραθέτω μια σειρά
αποσπάσματα που αποτελούν ενιαίο θεματικό πυρήνα, #ια να
φανεί η διχοτομία μεταξρ είναι και φαίνεσ&αι η οποία
αποτελεί την ουσία του χιούμορ του Σκαρίμπα:

Κι απ' αντίθετα φάνηκε ο φαρμακοποιός

Καραλίβανος νάρχεχαι προς τα δώ και να φτύνει. Έντυνε
σαν να ξόρκιζε διαόλους. «Μπρε τι έχεις; του λεω, χιαχί
G χύνεις;»
--Αχ τους άτιμους... (λέει) τους γελοίους.
--Δόξα νάχει ο πανάγαθος—λέω—κι είχα καιρό già ν α
βρίζω. Τους χανάχηδες, λέω, τους... (και είπα· ξεστόμισα
μια βρισιά ς>ρίξον ήλιε!....)... και δε μου λες—χον ρωχώ—
χια ποιους λες;
—Νά già κείνους.... Γι' αυχούς χους πολυάνθρωπους χης
λέσχης χων μυσχικών χριών χι!
—Λέ^ε, Hége λοιπόν...
—Αυτοί λοιπόν μας ενέπαιζαν και μας χάραξαν σχο
!
μοσχαράκι · οι γελοίοι, ενώ μας έλεχαν όχι χρώχαμ'
ομοίους μας.. Δηλαδή κρέας ανθρώπων... Μας μακάρισαν
οι άτιμοι... μας χιόμισαν χις κοιλιές σάρκες ζώων...
—Δηλαδή, λέω, χι είδους κρέας εσείς θέλαχε;

1
Το ίδιο ισχύει και già χο διήχημα «Λουλούδι χης Μονεμπασιάς»
το οποίο συμπεριλαμβάνεχαι σχη συλλοχή Τνς,βοβδομάδσ στη
ΧαΡίκίδα,αΆΆά ανήκει σχον κύκλο χων διηχημάχων χης συλλοχής
Καϋμοι.
 542
—Ανθρώπινο...
Κι έφυχε μονολοχόντας και φτύνοντας. Πίσ' εκεί τούπεσ'
ένα χαρτάκι, απ' την τσέπη του ενώ ξοπίσω τ ο υ ς ,
ακολούθαχαν φτύνοντας δυο-τρεις κι η. Γκαδέρα. Όλοι
τους πως μακαρίστηκαν έλεχαν, πως στου χάλακτος τους
είχαν τρελλάνει τ' αρνάκι.
[Το ΣόΡ.ο, σ. 95)

0 ήρωας μαζεύει το χαρτάκι και το διαβάζει:

«... Η μυστική σοφία των Ραββίνων ήξερε πως να

μετουσιωθεί στο θεό, πώς να προσεγγίσει το θείο.
"Λάβετε, φάχετε εκ τούτου, τούτο εστί το σώμα μου το υπέρ
υμών κλώμενον" είχε πει κι ο Χριστός δίνοντας το
δογματικό σχήμα του δείπνου. Και "Μυστικόν δείπνο ν"
τον είπε. 0 άλλοι—οι ζωοφάχοι!—ας πάγαιναν να τρώνε
πτώματα ζώων. Το πνεύμα τους θάναι στρύχνος της χης, ο
δε παράδεισος τους θάναι παράδεισος λάσπης...» (σ. 97)

Παρακάτω, ο ήρωας συναντά άλλο μέλος της λέσχης:

«Κύριε Μαχραμή, πάω σιμά και του λέω, χιατί φτύνετε;

Είστε ανθρωποφάγος και σεις;»
—Δυστυχώς—λέει--κι είμαι ο πρώτος. Είμαι ο πρόεδρος
των ανθρωποφάγων εχώ.
—Τότε λοιπόν χιατί φτύνετε ;
—Βρε αδερφέ—μου λέει—πού να ξέρω; που να φανταστώ
πως θα με τα'ίζανε άνθρωπο;
—Μα τότε/(του λέω) τί πρόεδρος είστε των ανθωποφάχων
λοιπόν; Δεν τρώχατ' ανθρώπους;
—Μπα—μου λέει—αστειεύεστε; Στα μέλη μόνο έλεχα ότι
γευματίζαμε άνθρωπο, ενώ εχώ και δυο τ ρ ε ι ς άλλοι
ξέραμε ότι τρώμε μοσχάρι. Μοσχάρι ή αρνάκι χάλακτος.
Όμως χτες μας την έσκασαν, μας τάισαν αληθινό μπούτι
ανθρώπου!... Ήταν μιας κοπέλλας που τσ' έκοωαν στο
χειρουρχείο το ποδάρι. Και νάταν τουλάχιστο τρυφερό...
Αχ με μαχάρισ' ο άτιμος... Με μαχάρισε αυτός ο κανάχιας,
 543
ο Μάκος Καπές... (Καt. δεν τον έ χ ν ο ι α ζ ε ν τ ι π s i a τους
1
άλλους! Δηλαδή ÌS ' αυτούς, τους δύο τ ρ ε ι ς που το
ξέρανε!...) Μόνο με μαχάρισε έλεχε, κι έφτυνε-
τούρχονταν ε κ ε ι δ ά να ξεράσει. «Ψες βράδυ, μας τάισε
φέτα από μηρό... γυναικείο!» Και τούρχονταν απανωτές οι
αναχούλες!
--Ήταν τουλάιστο τρυφερό; τον ρωτάω; Η μ υ σ τ ι κ ή σοφία
των Ρ α δ δ ί ν ω ν ως φαίνεται... (σ. 98)
Λ .

Και η εκδοχή το,υ μάγειρα:

«Μπρεσύ» λέω τότε του'. Μάρκου Καπέ ι δ ό ν τ α ς τον V

αντΐπερνάει--μπρος--τρ-εχάτος: «Δεν ε ί σ α ι συ--λέω--
μάχερας της λέσχης των μυστικών τριών Χι» Ήταν ένας
άνθρωπος λογικός (και τον ήξερα) με ωυχή και
μουστάκια- κάθε πούρχονταν απ' αντίθετα του
αυτοκίνητο, π α ρ α μ έ ρ ι ζ ε μην τον έπαιρνε σβάρνα.
--Ναι. μου λέει, εχώ είμαι.
--Μα τι α κ ρ ι β ώ ς εκεί έχινε; Τους τ ά ι σ ε ς ψες ρρσδυ
μπούτι ανθρώπου;
--Βρε αδερφέ, μου λέει, τί θες ν ά κ α ν α ; εχώ είμαι
άνθρωπος πολύ λογικός. Χάλασα να δρω μοσχάρι τον τόπο.
Αδύνατο, α δ ύ ν α τ ο στάθηκε. Τις προάλλες τους έφτιασα
χ ί δ α παχειά φρικασέ, già νεφραμιά κοριτσιού και αυτοί
μου τ σ α μ π ο ύ ν α ^ α ν πως ήταν μόνο χρηάς. κ ι ήθελαν
σώνει κ α ι καλά να με πάψουν. Μπρος λοιπόν στο να χάσω
τ η θέση μου, έκλεισα κ ι εχώ τα μάτια μου κι ό,τι έβχει.
Βούτηξα απ' τ ο . χειρουργείο έναν πόδαρο μ ι α ς πού είχε
χ ε ι ρ ο υ ρ γ η θ ε ί κοπελλάρας. Τους τόφτιαξα στιφάδο λοιπόν
κ α ι το τρώγανε. Έτρωγαν μέχρι σκασμού κ α ι συζήταχαν
με μπουκωμένο το στόμα.
—Και τ ι λέχανε;
—Ότι ο κ. Δήμαρχος χια παστουρμά ήταν τέλειος. Κι α ν τα
κατάφερνα να τον βούταχα, να τους τόκανα με τραχανά το
κες,άλι. (σσ. 100-101)
 544
Ο τρόπος με τον οποίον διαρθρώνονται οι παραπάνω
σκηνές, εκτός από το ότι επιτελεί σατιρική λειτουργία,
διακρίνεται #ια το χιούμορ του. Ο συ^ραφέας παρουσιάζει
μέσα από ένα επεισόδιο αντίθετες συμπεριφορές και απόψεις,
δίχως να πάρει θέση. Μ' αυτόν τον τρόπο δείχνει την
σχετικότητα των απόψεων και υπονομεύει τις συμβατικές
βεβαιότητες των ανθρώπων. Εξάλλου, η σχετικότητα εννοιών
όπως η ηθική, θεματοποιείται μέσα στο έρ^ο του συ^ραφέα.
Π.χ.:

—Η γυναίκα μου μοιάζει πολύ προσβεβλημένη!...

— Σου είχε δώσει ερωτικό ραντεβού καν —ω τι προστυχι,ά!

--αποποιήθηκες.
—Μα., (κι ήθελα να του πω: «Τ ι;—τ ε τ ρ ά g ω ν ο»:
—Ά6ησε τους «ευρωπαϊσμούς» νεαρέ μου!... η ευγένεια
δεν ε ί ν α ι ζήτημα ευγένειας, ούτε η τ ι μ ή , τ ι μ ι ό τ η τ α ς .
Έπρεπε να το ξέρεις αυτό.
--Πουο;
--Ότι ε ί ν α ι ζήτημα υπάτους: ?Γεώ<$ρα(Βΐκού εννοώ. Στα
μ έ ρ η της--όπως στην Κίνα απαράλλαχτα--α υ τ ό
θεωρείται βαρειά προσβολή!
—Προσβολή!...
--Διότι αχσπητέ μου α^ενή, η καλή συμπεριφορά
προηγείται τ η ς ηθικολογίας!
(Μα9ητευομένη, σ. 121)

Μια από τις λειτουργίες του χιούμορ είναι να αφυπνίζει τις

συνειδήσεις, να διαλύει τον εφησυχασμό των ανθρώπων,
δέρνοντας στην επιφάνεια την άΆΆι\ όψη των πραγμάτων και
νομιμοποιώντας την εξίσου με την κοινώς αποδεκτή
αλήθεια.1

1
Α ξ ί ζ ε ι να σημειωθεί ότι στο άρθρο του già την ανθρωποφαγία ο
σ υ ^ ρ α ^ έ α ς γράφει με χαρακτηριστικό, #ια όσα ε ί π α μ ε παραπάνω,
τρόπο: «0 όρος [ανθρωποφαγία] προκαλεί δίκαια (;) τον
αποτροπιασμό των πολιτισμένων ανθρώπων, και των
 545
Προς άλΗη κατεύθυνση κινείται το χιούμορ που
προκύπτει από τον παιδικό λό#ο στο μυθιστόρημα ΒατερΆώ,
όπου εμφανίζεται ένα ncuSi, Το οποίο δεν έχει κανέναν
ρόλο στο μυθιστόρημα, εκτός από το να σχολιάζει τη
συμπεριφορά των μεγάλων. Άλλοτε, το χιούμορ του
στηρίζεται σε κοινούς τόπους λεκτικών ή άλλων
συμπεριφορών:^

-Μαμάκα, Μαμάκα!..· ξεφωνίζει ο μικρός, δείχνοντας

κάποιον δυθισμένον στον ύπνο: Κοίταξε αυτόν χον
κύριο- δεν έχει τρίχα καμμιά στο κεδάΗι tou!
--Σσσσουτ!.. του κάνει ri μητέρα του, 9α σ' ακούσει ο
ν
κύριος. ,
—Α!... δεν το ξέρει; '; (σ. 33) "

Άλλοτε α ξ ι ο π ο ι ε ί τις συνηχήσεις ή την αμφισημία των

λέξεων. Π.χ.;

«Πορτοκάλια μεγάλα» όξω ακούστηκαν τα διαλαλητά δυο

μικρών. Και νάτην κείνη η μαμά στον εξώστη.
Κρατόντας απ' το χέρι το μπέμπη της, τοΰδειχνε τους
μικροπωλητές προς τα κάτω.
--Μαμάκα.,.την αρωτάει τότ' αυτό, τα πορτοκάλια ε ί ν α ι -
δω--^άλα γιομάτα;
—Όχι παιδί μου, μα ^ιατί το ρωτάς;
--Τότε ^ ι α τ ί τα παιδιά λένε ψέματα; Φωνάζουν
πορτοκάλια με ^άλα! (σ.41)

ες>ησυχαζόντων στην χριστιανικότητα των συνειδήσεων μας, ίνα

ούτω είη επ' αυτούς και τοις πάσι άλλοις η Θεία Χάρ^ς και το Μέ^α
Έλεος—Αμήν! (μάλλον Αμάν!)». Βλ. «Η ανθρωποφαγία», ό. π. , σ. 57. 0
τρόπος με τον οποίο ο Σκαρίμπας αντιμετωπίζει την ανθρωποφαγία
στο άρθρο του, πραγματώνεται μέσα στο μυθιστόρημα μέσω της
χρήσης χιούμορ των καταστάσεων. Επισημαίνω, επίσης, τη λεκτική
ειρωνεία που χαρακτηρίζει το παραπάνω απόσπασμα.
1
Βατερίίώ, σσ. 134 , 179. «Καρδιές από χλυκίσματα», σ. 154, αρ. 19-
24.
 546
ι

Ήδη το τελευταίο παράδειγμα μας φέρνει σ' εκείνο το

είδος χιούμορ που υπερτερεί στον Σκαρίμπα· είναι το λεκτικό
χιούμορ, που, όπως είδαμε σε προηγούμενο κεφάλαιο, έχει
συνήθως έναν συγκεκριμένο στόχο: να δείξει την ανεπάρκεια
και την παραπλανητική λειτουργία του λόχου, φέρνοντας στην
επιφάνεια και επισημαίνοντας την αμφισημία των λέξεων,
συχχέοντας (δήθεν) την κυριολεκτική .με τη μεταφορική τους
λειτουργία, αξιοποιώντας τις ομοηχίες και τις συνηχήσεις, την
αμφίσημη σύνταξη ή τη χαλαρή δομή του λόχου.

Θέλησα κι εχώ να του πω già το "Αποίκια" KL ε κ ε ί ν ο ς

μούχνεωε να πάω· σιμά με το χέρι. (Φυσικά δε 9ά§ηνα
κάπου το χέρι μου). Τότε, σκύβοντας μου είπε: Ταχράμψας!
Ακούς Λουίζα; Γιατί; Όχι χιατί ακούς αλλά χνατί μου
είπε: Ταχράμψας; (Το ΣόΡ-c. σ. 85)

Στο παραπάνω απόσπασμα η αόριστη σύνδεση των λέξεων

λόχ/ω της σύνταξης, δημιουργεί παρανοήσεις, τις οποίες
σχολιάζει ο ήρωας-αφηχητής μέσα από χιουμοριστικές
επεξηγήσεις. Τα παραδείγματα πόυ θα μπορούσε να παραθέσει
κανείς είναι πάρα πολλά. Κάποια από αυτά αναφέρθηκαν ήδη
στο κεφάλαιο χια την ειρωνεία της επικοινωνίας, εφόσον ένας
από τους ρόλους του χιούμορ στο έρχο του συχχραφέα είναι,
όπως είπαμε, να καταδείξει μέσα από την αξιοποίηση της
πολυσημίας της χλώσσας, την αδυναμία της να αναπαραστήσει
την πραγματικότητα. Αυτό το είδος χιούμορ του συχχραφέα
αντιστοιχεί στην ειρωνεία της χλώσσας της Lang ή στην
ειρωνεία του Barthes όταν χράφει ότι «η ειρωνεία δεν είναι
τίποτε άλλο από το ερώτημα που θέτει η χλώσσα μέσω της
χλώσσας χια τον εαυτό της».
Ένα άλλο είδος χιούμορ, που καλλιερχεί πολύ ο
Σκαρίμπας, ιδίως στα όψιμα έρχα του, είναι ένα ουδέτερο
χιούμορ που δεν έχει κάποιο συχκεκριμένο στόχο. Το χιούμορ
χια το χιούμορ είναι, σύμφωνα με κάποιους μελετητές, η πιο
χνήσια εκδοχή χιούμορ. Στο έρχο του συχχραφέα, τις
περισότερες φορές, το χιούμορ αυτό δημιουρχεί κωμικό κλίμα
 547
και ο πυρήνας του είναι Λαϊκό πνεύμα ή ανέκδοτα οργανικά
δεμένα με το ύφος του. Π.χ.:

--Μα πώς ε ί ν α ι , λέω, δυνατό νάταν σας συνομήλικος,

άνθρωπος τώρα εβδομήντα χρονών; Σεις μαίνεστε κατά
πολύ νεωτέρα του.
Η Κυρά κάπως σάστισε, μα «συνήλθε» αμέσως: «Ου gap
μόνον έρχεται», λέει. «Όταν αυτός ήταν 16 χρονών, εχώ
ήμουν 8. Ακριβώς τα μισά». »,
—Και τώρα που είναι αυτός 70;
—Είμαι ακριβώς τα μισά: 35! Δε φαίνομαι; #
—Όχι. Μάλλον μερικές βδομάδες νεώτερη!
ν
Ν {ΒατερΗώ, ijó)

Άλλοτε ενεργοποιεί στερεότυπες εικόνες:

Δε μου λέτε—του κάνω ακουστά—ti συνέβη με τη χυνα J \»α

ενός Μάπα;
--Ω... κάνει, υωωί Με το όλο να την κράζει "π α υ λ ά κ ι
τ ο υ" του πέταξε κι αυτή κάποια μέρα1 Έκαμε φτερά και
του πάει... (ΒατερΡ.ώ, σ. 174)

ή διακωμωδεί στερεότυπες συμπεριφορές:

Η χυναίκα μου ήταν φιλάρεσκη κι αχαπούσε τα ζώα. Της

αχόραζα κι εχώ μυρουδιές του Coty και τη φιλούσα στο
στόμα/Ετσι, την έχασα.
(«Petroleum é Dijelmen Company», σ. 7)

Όπως είδαμε στο πρώτο μέρος αυτής της εργασίας (σσ.

1ο9-190}στις τεχνικές του Λαϊκού χιούμορ περιλαμβάνονται
και ευφυολογήματα, αστεία, ανέκδοτα, γρίφοι, λεκτικά σαρδάμ,
παραδρομές της γλώσσας, ανόητος λό^ος, μεταθέσεις Λέξεων,
παροράματα, γκάφες κτλ.· όλα αυτά απαντούν στο έρ^ο του
Σκαρίμπα με μεγάλη συχνότητα. Αρκούμαι στο να παραθέσω
μόνον ένα παράδειγμα γρίφου:
 54Ô
~ 0 υ σ τ!... Υ ο σ η μ ά ^ ι ε α!... Και το u ο με ύψιλον...
ακούστηκε η ^καρίκλα του μά^ερα, να ξεφωνάει σ τ ο ν
λαντςέρ του. Τότες ο Τζημ κοντοστάθηκε.
—Σε μένα το 3ές;
... Και, στους δύο!
Και τότες ο Τζημ.. κόβει ρόδα. Μπρος μου ο λοστρόμος
σκυλιάζει. «Μα δε μου λες; (τον αρωτάω ^ω περίεργος)- τι
παραπεί υοσημά^εια; Και μάλιστα με κείνο το u ο με
ύψιλον;
--Μου είναι δύσκολο να σου το μεταφράσω ακριβώς. Σαν
βρεθείς στην καμπίνα σου, <5ράψε τη λέξη αυτή στο
χαρτί, και ειπέ την από κοντά, αντιστρόφως. Μ η ν
ξεχάσεις πως το .υ ο με ύωιλον...
(Μα9ητευομένΓ}, σ. 129)

Ιδίως κάποια από τα τελευταία διηγήματα τον Σκαρίμπα

φαίνεται να χράφτηκαν με κύριο στόχο την προβολή του
χιούμορ αυτού του είδους ή του κωμικού στοιχείου,
χαρακτηριστικά που με μεγάλη ευκολία καλλιεργεί ο
συ^'ραφέας. Π.χ. το διήχημα «Ο θείος μ' απ' τη Γκιύνα» είναι
ένα σύντομο διήγημα με θεατρική δομή, το οποίο ξετυλίγεται
μέσα σ' ένα τρένο. Το ένα κωμικό δρώμενο ακολουθεί το
άλλο· το κωμικό προκύπτει από την εκμετάλλευση ενός
γνωστού θέματος, τη .συμπεριφορά ενός αθώου και
ανυποψίαστου ορεσίβιου ανθρώπου όταν βρίσκεται μέσα στον
πολιτισμό. Οι ελάχιστες φιλοσοφικές νύξεις του αφηγητή
πνίγονται μέσα στο χιούμορ των καταστάσεων αλλά και των
διαλόγων, και στα έντονα κωμικά στοιχεία.
Όπως είπαμε και αλλού, με τον καιρό φαίνεται πως ο
σ υ ^ ρ α φ έ α ς δημιουργεί διάφορες θεματικές εμμονές, πολλές
από τις οποίες εκφράζονται μέσα από γλωσσικά κλισέ ή μέσα
από τα ίδια κωμικά δρώμενα, τα οποία επαναλαμβάνονται από
έ ρ χ ο σε έρ^ο ώσπου γίνονται κοινοί τόποι και μανιέρα.
Κάποτε ο αναγνώστης έχει την εντύπωση ότι το αφηγηματικό
υλικό αποτελεί πρόσχημα και ότι ο κύριος στόχος είναι να
ενσωματωθούν μέσα του αγαπημένα ανέκδοτα ή χιουμοριστικά
 549
κλισέ του σ υ ^ ρ α φ έ α . Π.χ., στα παρακάτω αποσπάσματα
απαντούν τέτοιου είδους κοινοί τόποι του συ^ραφέα: 1

Και τραβάω σ' ένα ρεστωράν α ν τ ι κ ρ ύ μου. Στέκομαι,

στην πόρτα κυττάζοντας τι ράτσες κάνουν όταν τρώνε οι
ά ν θ ρ ω π ο ι Τα πηρούνια. στο $ως του ήλιου δλεχόντουσαν,
κ ι οι άθρωποι μ ο ι ά ζ α ν σα να μάσαχαν λάμψεις. Και
άκουσα ένα χχαρσόν να φωνάζει: "εντόσθια της ώρας..."
--Μα έχει—ρωτάω έ ν α ν πούβχαινε— έχει εντόσ&ια η ώρα;
0 άνθρωπος έστριψε βλοσυρός και με κύτταξε και μούπε
να πάω—λέε'ι—στο διάβολο...
(Ίο ΣόΡ,ο, σ. Τι')

Ή ακόμη:

Τρύπησε το δικό μου και μου τόδωσε. Πήρε και του

<Βίλου... «Μα το ε ι σ ι τ ή ρ ι ο σας, του κ ά ν ε ι μετά ΰορχϊ
παρατήρηση, είναι già την "τακτική" αμαξοστοιχία'
Αυτή εδώ ε ί ν α ι η "Ταχεία"!. 8α πληρωστε τη οια;3ορα:>
0 άνθρωπος μου τον τήραξε. Ήταν κάτι τις το
α π ε ρ ί μ ε ν τ ο . «Θαύμα ατραξιόν!»... συλλογίστηκα.
--Θα πληρώστε τη διαφορά, ξαναλέει. Κι ά ν ο ι ξ ε να το
συμβουλευτεί ένα κιταπάκι.
—Μαθές;... κ ά ν ε ι ο άμοιρος. Π' δής τρέχει αυτό θέλ'ς να μ'
πης;
—Φυσικά.

1
ΒατερΗώ, σ. 69. «Φιχουραζέρ κυριών», σ. 52-54. Τέτοιου είδους
θεματικά μοτίβα, πολλά από τα οποία β α σ ί ζ ο ν τ α ι σε γνωστά
α ν έ κ δ ο τ α , γ ί ν ο ν τ α ι έμμονα και ε μ φ α ν ί ζ ο ν τ α ι σχεδόν σε όλα τα
έρχα του, μ ε ρ ι κ έ ς βορές ακόμη και σε χρονογραφήματα του. Π.χ.,
τέτοιοι κοινοί τόποι ε ί ν α ι : η σύχχυση μ ε τ α ξ ύ ξ υ σ ί μ α τ ο ς και
χ α ι ρ ε τ ι σ μ ο ύ (ΒατερΛώ, σσ. 114-115, 118, 237. Μα9ι\τευομένΐ\, σσ. 63,
65. 66, 72-73. 124, 125. «Φιχουραζέρ Κυριών», σσ. 51, 62, 64, 67. Ψυχή.
σ. 34)- η αναχωχή στο παράλοχο των σκέψεων του ήρωα σχετικά μ ε
τη χρησιμότητα του ημερολοχίου (Βατερβώ, σσ. 62-63.
Μα9ητευομέντι, σ. 64. «Η τελευταία των 6^». σ. 37). κ. ο. κ.
 550
—Ορέ π' διμ' ποιος του βιάζ'; θέλ' κι τρέχει. Ας π α α ί ν ε ι
αχαλιώτερα.. Τι ευκή σαν να του βαλαν ν έ δ τ ' στουν
κώλου;
--Τι λές, ρε μπάρμπα! του κ ά ν ε ι ο υπάλληλος. Δεν
βιάξεσαι συ, β ι ά ζ ο ν τ α ι οι άλλοι.
—Ας πλερώσουν αυτοίνοι! Τι με οουρτών' ς ιμένα;
(«0 θείος μ' απ' τη Γκιώνα», σσ. 17-18)..

Αλλά τα κωμικά επεισόδια ή ία χιουμοριστικά κλισέ που

επαναλαμβάνονται είναι τόσο πολλά στο έρ#ο του συγγραφέα,
ώστε να καθίσταται περιττή η παράθεση τους. Πολλοί ήρωες
του Σκαρίμπα έχουν καθαρά κωμική λειτουργία ή, όπως οι
ίδιοι αυτοπροσοιορίζονται, «μοιάζουν κατασκευασμένοι από
χάχανα σε ,κατασκευαστήριο αστείων». Πολλές φορές, η
επανάληψη αποδυναμώνει τα κωμικά τεχνάσματα, ιδίως στα
τελευταία έργα του.
Όμως, παρά το γεγονός ότι ποσοτικά υπερτερεί το
κωμικό στοιχείο, αυτό που ο ίδιος ο συγγραφέας χαρακτηρίζει
ειρωνικά, μέσα από τα λόγια του ήρωα του Μαριαμπα, «μια
δ ι ό λ ο υ αου,οΓττή ασ τ ειΟΤΙΤΓΤ^ givm. το α ν ό θ ε υ τ ο ν·Λΐ.Ίΐίο·^--ΐ!^
την έννοια που είδαμε να το χρησιμοποιεί ο Ciarlo-, το οποίο
καθορίζει το στίγμα του αφηγηματικού του κόσμου- αυτό που
επισημαίνει την κλασική διχοτομία μεταξύ είναι και
φσίνεσ&αι είτε αυτή αφορά τη γλώσσα είτε αφορά τα
πράγματα. 1 Ο αναγνώστης έρχεται αντιμέτωπος με την
αντίφαση που δημιουργείται ανάμεσα στον κόσμο του
φαίνεσθαι, που εκτίθεται μέσα από την χιουμοριστική
αφήγηση, και στον κόσμο της πραγματικότητας, που του είναι

1
Η διαφορά μ ε τ α ξ ύ είναι κ α ι ç>aCvsa9ca θεματοποιείται ε ι ρ ω ν ι κ ά
στο έρ^ο του Σκαρίμπα μέσα από έναν κοινό τόπο: η ταυτότητα
κάποιων προσώπων δ ί ν ε τ α ι μέσα από την παρατήρηση «εκείνος
που βλέπει ό,τι μ α ί ν ε τ α ι » , δηλαδή αυτοαναιρούμενη. (Π.χ.,
Μα9ϊ\τευομένΐ\, σ. 125).
 551
1
^νυστός από την εμπειρία. Στις καΗύτερες στιγμές του, όπυς
είδαμε, ίο χιούμορ του Σκαρίμπα δημιουργεί αυτή τη
διχοτομία· συγχρόνως, όμως, η ύπαρξη της δίνει στο χιούμορ
του δυνατότητα ύπαρξης.

:
zbu α ς ι ς ε ι να σημειωθεί ενα θεματικό μ:τιρο π
επαναλαμβάνεται σε διάφορα έρ^α του Σκαρίμπα και συνοψίζει
διχοτομία μεταξύ είναι και §αίνεσ9αν.

Κι αμέσως σταματάω έναν άνθρωπο: Δε μου λές—του λέω —

αν ήταν το στήθος σου già?.ivo, 9α δέχοσαν να σου
βλέπουν χα σπλάχνα;

—Όχι. φυσικά, θα μου πεις...

—Φυσικά...
--Τότε giaxi δεν κρύβεις τα μούτρα σου; Πώς δέχεσαι να
σε κυττάνε πώς είσαι; (Το ΣόΗο, σσ. 101-102)

Έχετε π α ι δ ι ά ποτέ σας σκεφθεί, τι έ κ θ ε σ η

α π ο ρ ρ ή τ ω ν σας είναι να σας κοιτάξουν στην όψη;
Το νάταν το στήθος μας ^ιάλινο και να μας οαινόσαν τα
σπλάχνα, θάταν πολύ πιο Rigo αδιάκριτο, από να μ α ς
βλέπουν στα μούτρα... Κι αυτός-—δω—με κοίταε...
{Βατερίίώ, σσ. 257-258)
 552
ΕΠΙΛΟΓΟΣ

Εμπνευσμένος τεχνίτης της ειρωνείας, θιασώτης της

σάτιρας, πιστός υπηρέτης του δεκτικού—κυρίως—χιούμορ και
επιδέξιος χειριστής της παρωδίας, ο Γιάννης Σκαρίμπας
αποτελεί ίσως μοναδική περίπτωση στη νεοελληνική
Λογοτεχνία, όπου και τα τέσσερα αυτά στοιχεία συμπλέκονται
σε πολλαπλή ποικιλία εκφάνσεων, και υφαίνουν την πολύπλοκη
αφηγηματική ύλη του πεζογραφικού έρ^ου του, ανανεώνοντας
τα μέσα της πεζογραφίας και αποτελώντας σταθερό μηχανισμό
της ποιητικής του. Έναν μηχανισμό που καθόρισε κατά πολύ
την εκδοτική πορεία των έρχων του, την υποδοχή τους από
την κριτική, τη σχέση τους με το αναγνωστικό κοινό, καθώς
και τη σχέση των μεταγενέστερων λογοτεχνών με το έρχο
του και τα προσωπεία του.1
Ανατρεπτική και δυναμική η χραφή του Σκαρίμπα ως τα
τελευταία έ ρ χ α του ε μ π ε ρ ι έ χ ε ι συχχρόνως και την
αυτοαναίρεσή της. Με ερχαλεία του τη σάτιρα, την ειρωνεία,
το χιούμορ και την παρωδία από τη στιγμή που καταφέρνει να
βρει τη δίκη του φωνή, δηλαδή από το δεύτερο πεζογραφικό
του έρ#ο και έπειτα (Το θείο ΓρίτχΟ ο Σκαρίμπας δημιουργεί
έναν εντελώς προσωπικό κώδικα, μια ποιητική που θ α
μπορούσε να χαρακτηρισθεί ως ποιητική της ανατροπής,
εφόσον ο βασικός μηχανισμός της είναι η υπονόμευση και
στόχος της η ανατροπή, στοιχεία που, όπως είδαμε, μόνο
σπερματικά και ανολοκλήρωτα υπάρχουν στο πρώτο του έρ^ο
(Καϋμοί στο Γριποντισι).
Αν αναρωτιόταν κανείς ποιος από τους όρους που
ορίσαμε από /την αρχή ότι συνθέτουν την Ποιητική της
Ανατροπής εμφανίζεται συχνότερα και με μεγαλύτερη
ποικιλία στο αφηγηματικό έρχο του Σκαρίμπα, θα

1
Το θέμα των επιδράσεων που άσκησε το épgo του, καθώς και
ζητημάτων ύς>ους που διαπλέκονται άμεσα με αυτό, α ξ ί ζ ε ι να
αποτελέσει αντικείμενο ιδιαίτερης έρευνας. Βλ. και Κατερίνα
Κωστίου, «Ένας παραδοξολόγος ή παράδοξος συχ^ραφέας:», ες>. Αυχή,
21.3.1993, σ. 18.
 553
δυσκολευόταν να απαντήσει. Εξάλλου, όπως παρατηρήσαμε ήδη,
βρισκόμαστε σε έναν χώρο όπου οι αλληλοεπικαλύψεις είναι
αναπόφευκτες και όπου οι διαφορές κάποτε α φ ο ρ ο ύ ν
δυσδιάκριτες αποχρώσεις του λό^ου.
'ίσως είναι πιο χρήσιμο, συνοψίζοντας, ν α
ιχνογραφήσει κανείς την πορεία του Σκαρίμπα σε ó/ci αφορά
την Ποιητική της Ανατροπής και να επισημάνει τις πιο
καίριες εκδηλώσεις της. 0 συ^ραφέας, από την ειρωνεία της
ανθρώπινης μοίρας περνά στην κοινωνική και φιλοσοφική
σάτιρα· στο ώριμο έρ^ο του επικεντρώνεται στην ειρωνεία
της επικοινωνίας και της συγγραφικής πράξης, η οποία είδαμε
ότι κατάγεται από τη ρομαντική ειρωνεία. Επόμενος σταθμός
του είναι η παρωδία και η· αυτοπαρωδία, με αποτέλεσμα τη
σ υ ρ ρ α φ ή ενός μυθιστορήματος εναντίον του είδους. .Η
σ υ ^ ρ α φ ί κ ή του περιπέτεια ολοκληρώνεται με το πέρασμα
στην ποιητικό του ωευδους, που σηυαίνει, όπως είδαυε. την
απελευθέρωση του συ^ραφέα από τα δεσμά της λογικής, τη:
κοινωνίας αλλά και της συμβατικής γραφής. Παράλληλα, e
i-KauiUiiaç χρηυιΐΛΟκοιει ο ι α ^ ρ ω ^ ι χ ο χ ί ο υ υ ο ρ ;·.θι, c i , c ύΐνε-α-,
στην υπηρεσία της υπονόμευσης, είτε συνάδει με την κωμική
υπόκρουση του λό^ου του, είτε επικεντρώνεται στην κλασική
διχοτομία είναι και φαίνεσ&αι η οποία, άλλωστε, τον έχει
απασχολήσει με ποικίλους τρόπους.
Αναμφισβήτητα, τα πιο αποτελεσματικά αφηγηματικά
έρ^α του όσον αφορά την Ποιητική της Ανατροπής είναι τα
πιο επιτυχημένα μυθιστορήματα του που γράφηκαν από το
1931 ως το 1937 και εκδόθηκαν από το 1933 ως το 1959.
Από τα υπόλοιπα έρ#α του πρέπει να μνημονευθούν το
μυθιστόρημα --Μαθητευόμενη, καθώς και τα διηγήματα «0
Κύριος του Τζάκ» και «Οι τρεις άδειες καρέκλες». Τούτο είναι
ευνόητο, αν σκεφθεί κανείς πως η Ποιητική της Ανατροπής
πρωταγωνιστεί ως στοιχείο ύφους του Σκαρίμπα.
Διερευνώντας το ήθος της ειρωνείας στα έρ^α του
συ^ραφέα νομίζω πως μπορούμε να καταλήξουμε με ασφάλεια
στο ότι έχουμε να κάνουμε με ένα είδος ειρωνείας που, σε
μεγάλο ποσοστό, κατάγεται άμεσα από τη ρομαντική ειρωνεία.
Η ειρωνική απόσταση του συ^ραφέα από τα έρ^α του, η
 554
σύγκρουση του ήρωα με την κοινωνία αλλά και με τον εαυτό
του, η αντιφατική φύση των χαρακτήρων, η αυτοσυνειδησία
των κειμένων του, η καταστροφή της κ α λ λ ι τ ε χ ν ι κ ή ς
ψευδαίσθησης, η τεχνική του εγκιβωτισμού άλλων έρχων
μέσα στα μυθιστορήματα του είναι χαρακτηριστικά που
παραπέμπουν κατά πολύ στη ρομαντική ειρωνεία. Επομένως,
ίσως είναι νόμιμο να ορίσουμε ως νεορομαντική μια από τις
σημαντικότερες μορφές της ειρωνείας που χρησιμοποιεί ο
Σκαρίμπας.
Ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά του συ^χραφέα είναι
το ότι χρησιμοποιεί διάφορα προσωπεία, τεχνική που, όπως
είδαμε, είναι συνυφασμένη με την ειρωνεία. Π .χ., στο πρώτο
εκτενές πεζογράφημα του, χρησιμοποιεί το προσωπείο ενός
ομώνυμου ήρωα, αντικονφορμιστή και ταξιδευτή. Η ψυχή του
ρομαντικού ήρωα συνδέεται άμεσα με την αντίληψη της
ειρωνείας ότι η απόσταση του είρωνα από το αντικείμενο και
από το θύμα της ειρωνείας (αλλά και του δημιουργού από το
έρ#ο του) μπορεί να εκφράζεται και μέσα από έναν ταξιδευτή
ο οποίος δεν περιφέρεται μίζερα και άσκοπα, αλλά κρίνει ό~ι
βλέπει. Κ ελευθερία του ήρωα πετυχαίνεται μέσα από την
περιπλάνηση και καθρεφτίζει την ελευθερία του συχ^χραφέα
που πραγματώνεται μέσα από την ειρωνεία. Σπάζοντας τα όρια
των συμβάσεων και χρησιμοποιώντας έναν αντιήρωα, έ ν α ν
ελεύθερο περιπλανώμενο άνθρωπο, ο σ υ χ ^ ρ α φ έ α ς δεν
εγκλωβίζεται στα πεπερασμένα όρια του έρ^ου του. Κ ιδέα
αυτή θα βρει καλύτερη οΆοκΆΐ\ρ\ϋσ:\, από διαφορετικό δρόμο,
στο μυθιστόρημα το Σόλο.
Η κοινωνική σάτιρα είναι άλλος ένας από τους στόχους
στο Θείο Τρσχί, όπως και σε ολόκληρο το έρχ^ο του
συχ^ραφέα- μια σάτιρα που θα βρει την ωριμότερη έκφραση
της στο μυθιστόρημα Μαριάμπας. Εξαρθρώνοντας σιχά σιχά
τη λογική της δράσης, υπονομεύοντας τη βεβαιότητα του
αναχνώστη ΧΛΟ τη συνοχή της ιστορίας και την αληθοφάνεια
της πλοκής, ο συχχραφέας διαλύει την κρατούσα λογική της
κοινωνίας, διαταράσσει την πρόσληψη του ρεαλιστικού πεδίου,
μεταστρέφει τις αξίες σε απαξίες δείχνοντας τη σχετικότητα
των πραγμάτων. Χρησιμοποιώντας γλώσσα εξαρθρωμένη,
 555
στίξη ανορθόδοξη και έχοντας κατακτήσει τη "μαεστρία του
ενστικτώδους παραπόνου", επιστρατεύει όλα τα μέσα #ια τη
γελοιοποίηση του λογικού, του κοινωνικά αποδεκτού και του
προσδοκώμενου.
Το Σόλο α π ο τ ε λ ε ί το σημείο κορύφωσης της
αφηγηματικής παρα^ω^ής του συ^ραφέα, αφού είναι το έρ#ο
όπου απαντούν τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της προσωπικής
του γραφής στην πιο δραστική τους εκδοχή. Κυρίαρχη είναι η
ειρωνεία της γλώσσας -."και της επικοινωνίας, της οποίας οι
διαπλοκές είναι ποικίλες. Μέσα από διάφορες διαβαθμίσεις του
χιούμορ ο Σκαρίμπας αμφισβητεί τη δυνατότητα της γλώσσας
να εκφράσει τη σκέψη και άρα να αναπαραστήσει την
πραγματικότητα. ιΜέσα απ£> τη δομή του καθρέφτη (mise er.
abîme) η δ ι α δ ι κ α σ ί α σύνθεσης του πρωτοποριακού
αυθιστοσόυατοο καθρεπτίζεται αντίστοο&α στην ποοσπάθει::

της αναπαράστασης της πραγματικότητας. Ο Σκαρίμπα;

σατιρίζει το ρεαλιστικό μυθιστόρημα, την ηθογραφία, αλλά KC;

μορφές του χιούμορ και φτάνοντας ως την πιο εκλεπτυσμένη

χρήση της παρωδίας. Η πορεία του σ υ ^ ρ α φ έ α είναι πορεία
προς τη σιωπή. Ο θάνατος του μυθιστορήματος σημαίνει
συγχρόνως και την αναγέννηση του. Το αιρετικό μυθιστόρημα
που έγραψε ο πραγματικός συ>ΡόΡαφέας προκάλεσε μεγάλη
σύγχυση στην κριτική ακριβώς εξαιτίας της δεξιοτεχνίας με
την οποία ο σ υ ^ ρ α φ έ α ς καλλιέργησε την ειρωνεία.
Το μυθιστόρημα ΒατερΛώ δομημένο πάνω σε μ ι α
πυραμίδα ψευδών, εκφράζει την ελευθερία του σ υ ^ ρ α φ έ α
μέσα από τη χρήση του ψεύδους. Το ψεύδος, όπως είπαμε,
θεωρήθηκε απο την κριτική σ υ ^ ε ν ή ς της ε ι ρ ω ν ε ί α ς .
Χρησιμοποιώντας όλες τις μορφές της ειρωνείας και της
σάτιρας, αλλά και κωμικό στοιχείο και χιούμορ, ο σ υ ^ ρ α φ έ α ς ,
μέσα από μια απίθανη ιστορία στηριγμένη σε ατυχείς
συγκυρίες και ευτυχισμένες γκάφες, καταφέρνει να πείσει τον *
αναγνώστη ότι αυτό που πρωτίστως ενδιαφέρει δεν είναι η
αληθοφάνεια των #ε#ονότωγ--αφού και η ίδια η αλήθεια είναι
α μ φ ι λ ε γ ό μ ε ν η - - , αλλά η ικανότητα της φαντασίας να
 556
δημιουργήσει μια πραγματικότητα. Χρησιμοποιώντας δύο όρους
κλειδιά για την Ποιητική του, τον ρόλο και τη. μεταμφίεση, ο
συγγραφέας τόσο στο ΒατερΆώ όσο και σε μεταγενέστερα έργα
του υπονομεύει την έννοια της πραγματικότητας και την
πραγματικότητα της γλώσσας.
Με το πέρασμα των χρόνων ο Σκαρίμπας ενδίδει πιο
εύκολα σε τετριμμένα αστεία και εύκολα λογοπαίγνια,
δημιουργώντας, όπως είπαμε, ένα είδος μανιέρας π ο υ
υπονομεύει το ύφος του. Ίσως η τελευταία του ευτυχισμένη
στιγμή να είναι η παιγνιώδης και ευρηματική χρήση της
φάρσας στο διήγημα «Τρεις άδειες καρέκλες».
Αλλά μπορεί να πει κανείς με βεβαιότητα, ότι το στίγμα
του έργου του είναι η καταλυτική χρήση της ειρωνείας και
του χιούμορ με σκοπό τη σάτιρα και την παρωδία των
περισσότερων εννοιών που συνιστούν την πραγματικότητα·
αυτό που κυρίως τον ενδιαφέρει είναι η υπονόμευση της
γλώσσας και άρα και της ίδιας της λογοτεχνικής πράξης, μια
υπονόμευση που αυτοαναιρείται μέσα από τη γραφή του
συγγραφέα της οποίας κύριο·' χαρακτηριστικό και λόγος
ύπαρξης ε ί ν α ι η κατάκτηση μιας άλλης τελείως
προσωπικής γλώσσας- ενός κώδικα μη συμβατικού, άφθαρτου
ακόμη, και γι' αυτό αποτελεσματικού. Ίσως αυτή η κατάληξη
να ισοδυναμεί με ένα είδος σιωπής, σιωπής που περνά με
ποικίλους τρόπους και θεμάτοποιείται στα σημαντικά του έργα
και, η οποία, κατά τον Booth, αποτελεί την έσχατη λειτουργία
του λόγου. Αναμφισβήτητα, το ολοένα αυξανόμενο συνειδητό
ενδιαφέρον του συγγραφέα για τη σάτιρα, την ειρωνεία, την
παρωδία, το χιούμορ και το κωμικό στοιχείο φαίνεται και από
τις διαδοχικές επεξεργασίες κάποιων έργων του· ανάμεσα
στην πρώτη και στη δεύτερη έκδοση τους ο Σκαρίμπας
επιφέρει διάφορες αλλαγές, πολλές από τις οποίες έχουν ως
στόχο την αύξηση των κωμικών στοιχείων ή τ η ν
ενσωμάτωση μέσα στο έ ρ γ ο σκηνών που κύριο
 557
χαρακτηριστικό τους είναι η σάτιρα, η ειρωνεία και το
χιούμορ.1

1
Εδώ κ ρ ί ν ω σκόπιμο να παραθέσω κάποιες ε ν δ ε ι κ τ ι κ έ ς αλλαχές από
αυτές που επέφερε ο συχχρας,έας:
Α. Στο μυθιστόρημα Το 9είο Τραχί:
Προσθέτει τ ι ς παρακάτω παραγράφους:
α) Τούπα λοιπόν ότι θα πάω και στην Τήνο.
—Στην Τήνο!. Τί νάκανες;
—Να μυήσω.,' του Réni, στο Χριστιανισμό τη Μεγαλόχαρη.
Τότες αυτός—κει—φταρνίστηκε και σκουπίστηκε με το
μ α ν ί κ ι του ωραία. Διόλου—στο ς,τάρνισμα—δεν πήρε από
μένα τα μάτια του. Βρεθέντας μια στιγμούλα από πίσω
μου, αιστάνθηκα σαν Βατσίνες χα μάτια του, ve μου
κ α ί ν ε το σβέρκο. (σ 20)
8) Η συνείδηση μου μέσα μου ήτανε μια χρηά-οαοούτα
που όλο μούλεχε χια ... τ ι ς τραχίλες των άλλων. Τί τους
ήθελε αυτούς τους νομοταγείς και ς>ιλόνουμους και τους
έπλασε ο πανάχαθος; Δεν τους έκανε παλαμίδες τουλάιστο.
που στη σκάρα λεμονόλαδο ε ί ν α ι κανενός να μη δ ί ν ε ι ς ;
(σ. 22)
χ) Ε, αφεντικό: Μιχαλώδης ο καιρός πάλι σήμερα! (σ. 23)
δ) Η οράση ρομπ ντε β ι ζ ί τ της πρώτης έκδοσης (σ 75)
χίνεται ρομπ ντε δουζίτ στη δεύτερη έκδοση. (σ. 85)
Β. Στο μυθιστόρημα Μαριάμπας:
α) Προσθέτει τ η ν παρακάτω παράχραβο:
Και αχ τ ί ευαιστησία τ ί έξαρση!... τέτοια που μια μέρα
κ α θ ά ρ ι ζ ε α π ' τ η ν υγρασία ένα ωάρι!... Έ ν α ς Ηοχαχός
που τον πρόσεξε του είπε χελόντας: Γιατί το σκουπίζετε;
—Για να μ η ν πλευριτώσει! (σ. 22)
g) Η πρόταση «Η σεμνοπρεπής δεσπωσύνη ρεθίστηκε»
(σ. 26)
χίνεται
«Η σεμνοπρεπής μουναχοκόρη ηρυθρίασε
(σ. 35)
Γ. Στο μυθιστόρημα Σόίίο::
α) Προσθέτει την παρακάτω παράχραφο:
 558
Η προσωπική μυθολογία του Σκαρίμπα ολοκληρώνεται
όταν ο αναγνώστης διαβάσει και συνδυάσει όλα του τα έρχα.
Οι παραπομπές από το ένα έρχο στο άλλο, η χρήση των ίδιων
ηρώων και των ίδιων μοτίβων, η αντιμετώπιση των
προσώπων σαν να ήταν υπαρκτά πρόσωπα δημιουργούν έναν
συνεκτικό κόσμο, που επιβάλλει τη δική του πραγματικότητα.
Το πολυδαίδαλο ύφος και η ανατρεπτική γλώσσα θεσπίζουν
μια πραγματικότητα πολύ πιο δραστική από την τρέχουσα
πραγματικότητα. Συγχρόνως, κατορθώνουν να φέρουν το έρχο
του σε κείνο το σημείο που ο ίδιος ο συχχρα&έας ονόμαζε
«αιώνιο παρόν». Διότι εκείνο που ενισχύεται είναι ο ίδιος ο
μηχανισμός της υπονόμευσης και της ανατροπής; και ό, τι
υπερτερεί είναι το παράδοξο, που ο Σκαρίμπας το αξιολόχησε
με τον δικό του ιδιαίτερο τρόπο:

Η παραόοξολοχία είναι το άλας του κόσμου, χια το

οποίον κάτι είπε ο Χρηστός. Επειδή δε η εκάστοτε
καθιερωμένη τάξη (κοινωνική ή όποια άλλη) καταντά

Κι ήθελα να του πω già μια πάπια που vaxouus δαει

1

αυτός κι ε><ώ με πατάτες στο ς>'ούρνο. Αλλά προηγουμένως

να εκαθάριζα μερικά τινά πράματα: ότι δηλαδή, να μην
ότι στο φούρνο τη βάζαμε αλλά ότι στο δούρνο την είχαμε
πάει να ωηθεί. Μα δέν πρόφτασα, (σ. 23)
β) Η £ράση«του κ ά μ ν ε ι υποχρεωμένος και φίνος» (σ. 70)
γ ί ν ε τ α ι «του κ ά μ ν ε ι υποχρεωμένος κι ηλίθιος» (σ. 68)
Δ.. Στο μυθιστόρημα Βατερίϊώ:
Προσθέτει τ ι ς παρακάτω παραγράφους:
α) «Μα # ι α τ ί να με φάτε; απόραε η άσπρη καλλονή
πούχαν π ι ά σ ε ι : δεν με τρώτε με τα μάτια καλλίτερα όπως
κ ά ν ο υ ν όλοι οι άσπροι—άλλοι— άντρες;» Μα αυτοί τη
δουλειά τους.
(σ. 147)
β) Δεν μπορείς πια να πεις τώρα τίποτα.
Τί; δεν μπορούσα; Τα χρειάστηκα... Δε θες νάμουν τ ώ ρ α
μ ο υ ^ ό ς . . . Ααααα!... άρχιζα να φωνάζω κειδά: Ωωωωω!.
—Και ξερό! ... μου κάνει τότε αυτή. (σ. 149)
 559
στο τέλος κλειστή και στατική (και υς εκ τούτου
ανεξέλικτη) η παραδοξολογία, η ειρωνεία και η
σάτιρα γίνεται η ατμομηχανή #ια νέα πορεία. 1

1
Φ. Η., «0 Γνάννης Σκαρίμπας κατά της γενιάς του '30»
[συνέντευξη], ε$. ΕΗεύ9ερος Κόσμος, 10.2.1971.
 56Q
ΕΠΙΛΟΓΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑΣ

Η βιβλιογραφία στην οποία στηρίχθηκε η παρούσα

διατριβή χωρίζεται σε δυο μέρη (Ι, Π).* Το πρώτο μέρος
περιλαμβάνει θεωρητικές αυτοτελείς μελέτες και άρθρα ξένων
συγγραφέων. Το δεύτερο μέρος αποτελείται απο αυτοτελείς
μελέτες και άρθρα ελλήνων συγγραφέων αυτά είτε είναι
θεωρητικά είτε εμπεριέχουν παρατηρήσεις για το έργο ενός
συγγραφέα σε ό,τι αφορά τους όρους που εξετάσαμε, είτε
απορούν περιφερειακά θέματα της διατριβής μου. Η
παρουσίαση γίνεται με αλφαβητική σειρά, και προτάσσονται οι
συλλογικοί τόμοι και τα αφιερώματα, όπου δεν υπάρχει
επιμελητής.
Σε ό,τι αφορά τη βιβλιογραφία για τον Σκαρίμπα κρίνω
σκόπιμο να παραπέμψω τον αναγνώστη στις εκδόσεις των
έργων του από τη "Νεφέλη"--βλ. εδώ, Συντομογραφίες,
σ. 23 --, καθώς επίσης και στο ανθολόγιο κριτικής Για τον
Σκαρίμπα · (ε ισα γω γ ή -α ν-θολόγηση -επ ιμέλε ι α : Κατερί να
Κωστίου, Λευκωσία, "Αιγαίον", 1994).

* Η βιβλιογραφία αυτής της εργασίας είναι επιλεκτική, δηλαδή

δεν περιλαμβάνει μελέτες των οποίων ο ρόλος ήταν απλώς
συμβουλευτικός, ούτε αναφορές δευτερεύουσας σημασίας.
Πληρέστερη βιβλιογραφία βρίσκεται- στις υποσημειώσεις. Στο
πρώτο μέρος, όπου προηγείται αστερίσκος σημαίνει ότι η μελέτη
συμπεριλαμβάνεται στον τόμο Fabian Β. (επιμ.). Satura.... (βλ.
λήμμα).
 5'&
I

* «Norms, Moral and Others in Satire: A Symposium», Satire

Newsletter 2 ( 1964-1965) 2-25.
* «The Concept of the Persona in Satire: A Symposium», Satire
Newsletter 3 (1965-1966) 69-153·
ABRAMS, Μ. Α., A Glossary of Literary Terms, Mew Yorlc-
London, Holt, Rinehart and Winston, 1961.
3AKHTÎN, MIKHAIL, Rabelais and his World, μτφρ. Η.
Iswolsky, Cambridge, Mass., MIT Press, i960.
BALDENSPERGER,'FERNAND, «Les definitions de Γ humour»,
Études d' Hlscoire Littéraire. Paris, Hachette, '.907.
3ARTHES, ROLAND, Critique eh Vérité, Paris, Seuil, 1966.
3EN-P0RAT, ZIVA, «Method in Madness: Motes on the Slue ture
of Parody, Based on MAD TV Satires», Poetics Today 1
(1979) 2 45-2 72.
BERGSON, HENRI, Le Rire. Essai sur la signification cu comique,
1900, μίφρ. Cioudesley Brereton και Fred Rothweii:

York:, Macmillan, 1911.

BOOTH, WAYNE C, A Rhetoric of Irony, Chicago, University of
Chicago Press, 1974.
BRETON, ANDRÉ, ΑνΘοΙίοχίσ τον μαύρου Χιούμορ, τόμ. A',
Αθήνα, "Αιγόκερως", 19Ô2.
BROOKS, CLEAMTH, «irony as a principle oi structure», .GTGV
τόμο Morton, Dawen Zabel, (επιμ.) Literary Opinion in
Amerika: Essays Illustrating the Status, Methods, and
Problems of Criticism in the United States in the
Twentieth Century, New York, Harper and Row, 1962,
σσ. 729-741.
CAZAMIAN, LOUIS, «Pourquoi nous ne pouvons définir Γ
humour», Revue Germanique 2 (1906) 601-605-
__, «Le mécanisme de 1' humour» στον τόμο Études
de Psychologie Littéraire. Paris, Payot, 1913·
* CLARK, ARTHUR MELVILLE, «The Art of Satire and the
Satiric Spectrum», Studies in Literary Modes, Ed in burg —
London, Oliver and Boyd, 1956, σσ. 31-49.
CUDDON, J. Α., A dictionary of literary terms, London, Penguin,
1979.
CULLER, JONATHAN Flaubert: The uses of Uncertainty.
New York:, Cornei! University Press, 1974.
DANE, JOSEPH Α., «Parody and Satire: A Theoretical Model»,
Genre 13, 2 (Καλοκαίρι 19Ô0) 145-159.
, , The Criticai Mythology of Irony, Athens-
London, The University of Georgia Press, 1991.
DAVIS, JOE LEE, «Criticism and Parody», Thought 56, 100
(Καλοκαίρι 195 0 IÖO-205.
DE MAN, PAUL, «The Rhetoric of temporality» στον τόμο
Charles Singleton S. (επιμ.), Interpretation: Theory anô
Practice, Baltimore, John Hopkins University Press,
1963, >σσ. 173-209.
, Allegories of Reading: Figurai Language in
Rousseau, Nietzsche, Rilke and Proust, New Haven, Yale
University Press, 1979. ,
DERRIDA, JACQUES, De la grammazoiogie, Pans, Minuit 19Ô7.
DUPIEZ, BERNARD, Les procèdes licer aires (Dictionnaire),
1964. Albere W. Halsall (επιμ. και μτφρ.), A Dictionary of
literary devices, New York-London, Harvester
Wheatsheai, 1991.
* EHRENPREIS, IRVIN, «Personae», στον τόμο Restoration and
Eighteenth Century Literature: Essays in Honor of Alan
Dugald Mckillop, Carroll Camden (επιμ.), Chicago, Chicago
University Press, 1963, σσ. 25-37.
EICHENBAUM, BORIS, «How the Overcoat" is made» (1924)
στον τόμο Robert A. Maguire (επιμ.), Gogol from the
Twentieth Century: Eleven Essays, Princeton, Princeton
University Press, 1974, σσ. 2Ô4-297.
ELLIOTT, ROBERT C, The Power of Satire: Magic, Ritual, Art.
Princeton I960.
* , «The Definition of Satire: A Note on
Method», Yearbook, of Comparative and General
Literature 11 (1962) 19-23.
ESAR, EVAN, The Humor of Humor, London, Phoenix House,
1954.
 563
FABIAN, 3. (επιμ.), Satura: Ein Kompendium moderner Studien
zur Satire, New York—Hildes heim, Georg 01ms, 1975.
FEINBERG, LEONARD, Introduction to Satire, Iowa, The Iowa
State University Press, 1967.
, «Satire: The Inadequacy of Recent Definitions»,
Genre 1 (I960) 31-37. •
FREUD, SIGMUND, Der Witz und seine Beziehung zum
Unöewussten. μτδρ.,.Α. A. Brill: Wit and Its Relation
to the Unconscious, New York, 1917.
FRYE, NGRTHORP; Anatomy of Criticism. London, Penguin
Books, 1990, 22 3-239 [q''-έκδ.: 1957Ϊ.
, «The Mature of Satire», University of Toronto
Quarterly 14 (1ÇT44-1945) 75-09.
GANZ, MARGARET, Humor, Irony and the Realm of Madness,

Microfilms, 1959.
HANDWERK, GARY J., Irony and Ethics in Narrative: From
Schlegel to Lacan, London, Yale University Press, 19Ô5-
HIGHET, GILBERT, The Anatomy of Satire, Princeton, Princeton
University Press, 1962.
HODGART, MATTHEW, Satire, London, World University
Library, 1969.
HOWARD, DONALD, «Chaucer the Man», PMLA 00 (1965) 337-
343.
HUTCHEON, LINDA, ,4 Theory of Parody, The teachings of
Twentieth-century Art Forms, New York, Menthuen,
19Ö5-
JOHNSON, EDGARD, Satire: Theory and Practice, Belmont,
Wads worth, 1962.
JUMP, JOHN D., Burlesque, London-SNew York, Methuen, 1972.
 564
t

KARRER, W., Parodie, Travestie, Pastiche, München, Wilhelm

Fink, 1977.
KAUFER, DAVID S., «Irony, Interpreuve Form and the
Theory of Meaning», Poetics Today 4, 3 (1963) 451-
464.
KAYSER, WOLFGANG, The Grotesque in Art and Literature,
μτφρ. U. Wisstein: New York, Mc Graw Hill, 1966.
KENNER, HUGH, Mazes, San Francisco, North Point Press, 19Ö9.
KERNAN, ALVIN 3., The Cankered Muse. Satire of :he English
Renaissance, New Haven, Yale University Press, 1959.
, The Plot of Satire, New Haven and London, Yale
University Press, 1965.
KIERKEGAARD, SO REN, Über den Begriff der Ironie,
Düsseldorf-Köln, 1961, μτφρ.Lee M. Capet: The Concept
of Irony, with Constant Reference to Socrates, London
1966.
* KINSLEY, WILLIAM BENTON, «"The Malicious World" and
the Meaning of Satire», Genre 3 (1970) 137-155-
KIREMIDJIAN, DAVID W. JR., «The Aesthetics of Parody», The
Journal of .Aesthetics and Art Criticism 36, 2 (Χειμώνας
1969) 231-242. .f
, ,4 Study of Modern Parody, New York- London,
Garland, 19Ö5-
KNOX, N., The Word Irony and its contest, 1500-175$,
Durham, Duke University Press, 1961.
, «On The Classification of Ironies», Modern
Philology 70 (1972) 53-62.
KOESTLER, ARTHUR, Insight and Outlook, New York,
Macmifci ; 1949.
, Laughter and the Sense of Humor, New York,
Intercontinental Medical Book Corp., 1965-
KRIS, ERNST, «Ego Development and the Comic», International
Journal of Psychoanalysis 19 (193Ö) 65-99.
LANG, C AND ACE D., Irony/Humor. Critical Paradigms,
Baltimore-London, The John Hopkins University Press,
1990.
 . s 565
LEHMANN, PAUL, Die Parodie im Mittelalter, Stuttgart,
Hiersemann, 21963.
LIEDE, ALFRED, «Parodie», Reallexikon der Deutschen
Literaturgeschichte, τόμ. 3, Berlin, 1966, σ. 14-17.
LI PPS, THEODOR, Komik und Humor: Eine psychogisch-
aesthetishe Untersuchung., Hamburg-Leipzig, Voss,
1Ö9Ö.
* LOUIS, BREDVOLD L, «A Note ία Defence of Satire», στον
τόμο 3. Fabian (επιμ.), Satura ...., σσ. <33~<35-
MACQUEEN, JOHN,,Λ/?/7]7ο'ορter, μ^φΡ- Κώστας ίορδανίδης,
Αθήνα, "Ερμής", 1973.
MAGNY, CLAUDE EDMUNDE, Histoire du roman français depuis
1910, Pans 1950. ν
M AL AQUA IS, JEAN, Sören Kierkegaard: Foi ei Paradoxe, Pans -
1971.
MARKIEWICZ, HENRYK, «On the définirons of Licerary
Parody», στον τόμο To Honor Roman Jakobson: Essays,,
τόμ. 2, The Hague, Mouton, I960, σσ. 1264-1272.
MARTIN, DAVID S., «Irony and the Theory of Meaning»,
Poetics Today 4, 3 (19Ö3) ^54.,
MARTIN, GRAHAM DUNST AN, «The Bridge and the River or
Ironies of Communication», Poetics Today 4, 3 (19Ö3)
415-435.
* MAYNARD, MACK, «The Muse of Satire», Yale Review 4 1
(1951-1952)04.
MAYNE, FRED, The Wit and Saure of Bernard Shaw, London,
Edward Arnold, 1967.
MERCHANT, MOELWYN, Κωμωδία, μτφρ. Αριστέα Παρίση,
Αθήνα, "Ερμής", I960.
MUECKE, D. C, Ειρωνεία, μτφρ. Κώστας Πύρζας, Αθήνα,
"Ερμής'·, 1974.
, The Compass of Irony, London—New York,
Methuen, 2 1960.
NENCIONI, ENRICO, «L" umorismo e gli umoristi», Nuova
Antologia 73(1004)193-2 11.
0 "HARAi DANIEL, [Βιβλιοκρισία του De la Grammatologie του
Jacques Derrida], Journal of Aesthetics and Art Criticism
36 (Φθινόπωρο 1977) 362-364.
PAZ, OCÏAVIO, H αναζήτηση της αρχής. Δοκίμια χια τον
υπερρεαλισμό, μτ<ρρ. Μάχια Μαρία Ρούσσου, Αθήνα,
"Ηριδανός", [ 19Ô4].
PAULSON, ROLAND (επιμ.), The Fictions of Satire, Baltimore,
The John Hopkins Press, 1967.
, Saure: Modern Essays in Criticism, Engiewood
Cliffs, Prentice-Hall, 1971.
PETRO, PETER, Modem Satire: Four Studies, Berlin, Mouton,
19o2.
PIRANDELLO, LUIGI, L umorismo, Milan, Mondadori, i960.
Antonio iiliano and Daniel P. Testa (μτφρ. και επιμ.), On
humor, Chapel Hill, The University of North Carolina
Press, i960.
POIRIER, RICHARD, «The Politics of Self-Parody», Partisan
Review 35, 3 (ΚαΗοκαίρι i960) 341-353.
POLLARD, ARTHUR, Σάτιρα, μτφρ. Θε 3 χάρος
Παπαμάρχαρης, Αθήνα, "Ερμής", 1972.
PREISENDANZ, WOLFGANG, Humor pis dichterische
Einbildungskraft. Studien zur ErzahiZunst des poetischen
Realismus, München, Eidos, 1963.
RAMA2ANI, VAHHED K., The Free Indirect Mode. Flaubert and
the Poetics of Irony, Charlottesville, University Press of
Virginia, 19ÔÔ
RICHARDS, Ι. Α., Principles of Literary Criticism, London,
• Kegan Paul & Trench, 1924.
ROSE, MARGARET, Parody/ Meta fiction, Trownbridge & Esher,
Redwood Dum, 1979.
RIEWALD, J. G., «Parody as Criticism»; Neophilologus 50
(1966) 125-14Ô.
RÖHRICH, LUTZ, Gebärde-Metaphor-Parodie, Düsseldorf 1967.
ROSENHEIM, E. W. JR., Swift and the Satirist's Art, Chicago,
Chicago University Press, 1963.
ROZANOV, VASILY, Dostoevsky and the Legend of the Grand
Inquisitor, μτς>ρ. Spencer E. Roberts, Baltimore, 1971.
 567
SANGSUE, DANIEL, La Parodie, Paris, Hachette, 1994.
SACKS, SHELDON, Fiction and the Shape of Belief, Berkeley,
University of California Press, 1964.
SCHMIDT, HENRY J., Satire, Caricature and Perspectivism in
the work of Georg Büchner, The Hague-Paris, Mouton,
1970.
* SPACKS, PATRICIA MEYER, «Some Reflections on Satire»,
Genre 1 (i960) 13-30.
SUTHERLAND, JAMES, English Satire, Cambridge, Cartridge
University Press, 1967.
* THORPE, PETER, «Great Satire .and the Fragmentée Norm»,
Satire Newsletter 4 ( 1956-1967) 69-93-
* , «Thinking in Octagons: Further Reflections on
Norms in Satire», Satire Newsletter 7 (1969-1970)
Λ 1 '^Λ

., «The Economics of Satire: Towards

)n», western Humanities Review 2 3 ^1969;
IÔ7-196.
70PSFIELD, VALERIE, The Humour of Samuel Becliezz, London,
Macmillan, 19ôô.
VULLIAMY, COLWYN Ξ., The Anatomy of Satire: An Exhibition
of Satirical Writing, London, Michael Joseph, 1950.
WEINBROT, HOWARD D., «Parody as Imitation m che lôth
Century», American Notes and Queries 2 (1964) 131-
134.
WEÏTZ, MORRIS, «The Role of Theory in Aesthetics», Journal
of Asthetics and Art Criticism 15 (Σεπτέμβριος 1956)
27-35.
WHITE, HAYDEN, Metahistory: The Historical Imagination in
Nineteenth-Century Europe, Baltimore, Johns Hopkins
University Press, 1973.
WILDE, ALAN, Horizons of Assent: Modernism, Postmodernism
and the Ironic Imagination, Baltimore-London, The
John Hopkins University Press, 19Ô1.
WORCESTER, DAVID, The Art of Satire, Cambridge, Mass.,
Harvard University Press, 1940.
 568 ,
fUNK, Α.'J., «The Cwo faces of parody», Iowa English Yearbook.
' δ (1963) 29-37.

f
 563
II

ΑΓΡΑΣ, ΤΞΛΛΟΣ, «Η ειρωνεία στον Καβάφη», Αλεξανδρινή

Τέχνη 4 (1930) 2Ô1-2ÔÔ.
, «Πώς βλέπομε σήμερα τον Παπαδιαμάντη»,
Αρχείον Ευβοϊκών Μελετών 2 (1936) 60-121.
, «ο Καρυωτάκης και οι Σάτιρες», Γ. Π. Σαββίδης
(επιμ.Χ Κ. Γ. Καρυωτάκης, Ποιήματα και Πεζά, Αθήνα,
'Έρμης, 1972, σσ" 190-219.
ΑΝΝίΝΟΣ, ΜΠΑΜΠΗΣ, «Λογοπαίγνια». Ο σύλλοχος τυν
εισαχχελέων και άλλα ευθυμογραφήματα, Αθήνα,
Ελευθερουδάκης, 1925,;'σσ. 23Ô-251.
ΑΡΓΥΡΙΟΥ, ΑΛΕΞ., «Ανατυπώσεις των Ελλήνων
υπερρεαλιστών», Εποχές 1 (Μάιος 1963) 60-65.
, «Ο Νίκος Εγγονόπουλος και ο υπερρεαλισμός»,
Διαδοχικές αναχνώσεις Ελλήνυν υπερρεαλιστών,
Αθήνα, "Γνώση", σσ. 155-166.
VAYENAS, NAS0S, «The Language of Irony (Towards a
Dei initio n oi tue Poetry of Cavafy)», Byzantine ana
Modern GreeK Studies 5 (197-9) 43-56.
3ΑΓΕΜΑΣ, ΝΑ.Σ0Σ, «0 Μπόρχες και ο λαβύρινθος της
ειρωνείας» στον τόμο Ο Μπόρχες στην Κρήτη, Αθήνα,
"Στιγμή", 1965, σσ. 17-50.
ΒΑΛΑΩΡΙΤΗΣ, ΝΑΝΟΣ, «Το χιούμορ στον ελληνικό
υπερρεαλισμό», Για μια θεωρία της χραφής, Αθήνα,
"Εξάντας", 1990, σσ. 151-172.
, «Το μεταϋπερρεαλιστικό χιούμορ στον ελληνικό
' χώρο», ό. π., σσ. 173-185.
, «Πρόλογος στο μοντερνιστικό χιούμορ Α'», ό.π.,
σσ. 220-235-
, «Πρόλογος στο μοντερνιστικό χιούμορ Β'», ό.π.,
σσ. 166-2 19.
„ , «Μια άλλη ανάγνωση του Γιώργου Σεφέρη», ό.
π., σσ. 236-251.
ΒΕΛ0ΥΔΗΣ, ΓΙΩΡΓΟΣ, «Η ειρωνεία σαν λογοτεχνικός τρόπος»,
ε<ρ. Το Βήμα, 9.5-1976
 570
_, «Η ειρωνεία στη νεοελληνική λογοτεχνία»,
εφ. Το Βήμα, 30.5-1976.
, «Η ειρωνεία στον Καβάφη», Αναφορές,
Αθήνα, "Φιλιππότης", 19Ô3, σσ. 44-57.
, «Το ρομαντικό "απόσπασμα" στον Σολωμό»,
εφ. Το Βήμα, 17 Ιουλίου 19ÔÔ.
VITTI, MAxRIO, «Η ειρωνική αποστασιοποίηση», Η Γενιά νου
Τριάντα. Ιδεολογία και Μορφή, Αθήνα, 'Ερμής", 1979, σ.
234-237.
ΒΛΑΣΤΟΣ, ΓΡΗΓΟΡΙΟΣ, Σωκράτης. Ειρωνευτής και ηθικός
φιλόσοφος, μτφρ. Παύλος Καλλιγάς, Αλέξανδρος
Νεχαμάς (προλ.-επιμ.), Αθήνα, "Εστία", 1993-
30ΥΡΤΣΚΣ, ΙΑΚΩΒΟΣ, La Poétique surrealista: Versification et
figures rhétoriques. Le cas a' Andreas Emöincos et cle
Nik.os Engonopoulos. Université de Paris-Sorbonne
(δακτυλογραφημένη διδακτορική διατριβή), (Pens IV),
Institut Nsoìielìénique, Μάιος 19Ö9.
ΓΞΩΡΓΑΝΤΑ, ΑΘΚΝΑ, Εμμανουήλ Ροΐ6ης: Η πορεία προς την
Πάπισσα Ιωάννα., Αθήνα, "Ιστός", 1993-
ΔΑΦΝΗΣ, ΣΤΕΦΑΝΟΣ, «Το χιούμορ του Παπαδιαμάντη», Βωμός
δ (15-2.1919) 62. (Η μελέτη δημοσιεύτηκε σε τρεις
συνέχειες στα τεύχη δ, 9, 10 (15-2, 1.3 :<α_ι i'5-3-19i9)
Ô1-Ô2, 100-101, ilo-120, αντίστοιχα.)
ΔΗΜΑΡΑΣ, Κ. Θ., Ελληνικός Ρωμαντισμός, Αθήνα, "Ερμής",
19Ô.2.
, Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Αθήνα,
"Ίκαρος", 1965-
ΚΑΒΑΦΗΣ, Κ. Π., «Αυτοε^κώμιο», Μ. Πιερίδης (επιμ.),
Α'. Π. Καβάφης, Ανέκδοτα και πεζά κείμενα, Αθήνα,
"Φέξης", 1963, σσ. Ô2-Ô4.
Λ ΑΣΚ ΑΡΑΤΟΣ, ΑΝΔΡΕΑΣ, Ιδού-ο άνθρωπος, Γ. Γ.
Αλισσανδράτος (επιμ.), Αθήνα 1970.
MACKRIDGE, PETER, «Συμβολικές και ειρωνικές δομές στην
Eroica», στον τόμο Κοσμάς Πολίτης, Eroica, Αθήνα,
"Ερμής", 1991, σσ. κε'-^δ'.
 ^7?

ί-ΌΣΑΝΗΣ, ΣΤΕΦΑΝΟΣ, «Satura coca nostra esc», Περίπλους 32

(1992) 277-279.
ΡΟΪΔΗΣ, ΕΜΜΑΝΟΥΗΛ, «Η Πάπισσα Ιωάννα και η ηθική--
Ξπιστολαί ενός Α^ρινιωτου», (Προς τον 5/ντήν της
εφημερίδος <<Αυ'<ή», Επιστολή Δ' (29 Μαΐου Ιδ'δδ).
στον τόμο Η Πάπισσα Ιωάννα, Αθήνα, "Νεφέλη", LQôô,
ere jòD _ 3}o.
ΣΑΒΒΙΔΗΣ, Γ. Π.. «Ο σατιοικός Καουωτακης». ΞΘήυερον σηερυα
(IQ7Ï- iQ7ß). Αθήνα "Eounç, lQ7·-,r rrc. 26%. 264-26^.
./ ; i x jilt: s. > ( ι ι ν .— ι •• « "•* ι s ν »ί α • \ * · · ·

ui-]r έάχν&ες», ιιερΐπΆους, 9-10 (Ανοι'ξη-Καλοκαίρι l9ôo)

* ι » ,—

• -~ Ο. \
, ί'.Το ατελές ποίημα σε γένους και έλληνες
.Cîv LlKO-υς», : îSpÎJT/iOUÇ' 23 (Φθινοκ^ρο iQô9) 129-

_ · . . '.'.ι- ,_.·.

L i Α Φ Λ . Π , Κ Γ Ι Σ . Ζ. i.. ' Τ θ LÌCCVOO YLOVUOÛ' Ti ~J.ì;.0?JJi.'fi εΠαν'0'U u3!'j"f'

> ί C/Ì.-Ì ' L! Ut ,·'> w ; *'i •--' >' w - ' s · -i-'-·';·"i A L / ' i . · t· I - A i / Li >'Ui.'1 . * ' U / L . ' - / i - A : . v ' i i / >'v-i.* >' A'Ls v

Fci/ì/ìhjV νπ£ΰθ3€(/ί!.στύν. Αθπν<χ, Επι.κθ!'.οο~πτα'. '9Λ9-

σσ. Q1 -1 lô.
ι Λ.ΛΙΝ ι i,AiMOi i\u ι cAiiiMri, «υ Μικρός .ιρο<5ητης και ·0 Μεχα/ιος
Συχχοαοέαο» στον τό^ο Διονύσιοο Σολωΐ_ιό<"" Η Γυναίκα
^ ~ Z^^O''· iArSyn- "Ον^^νίΡ,Γτ" 1 Qû-ά rrrr Ο-?·7
ΣΟΤΤΣΟΣ, A, «Περί Σατύρας», Ξ/1/ÎÏJVLKO Π/ίάστιχξ 5 ( Ιούλιος -
Αύγουστος 1536) 149- 15&.
ΣΠΑΝΔΩΝΙΔΗΣ, ΠΕΤΡΟΣ, «Συζήτηση πάνω στη σύγχρονη
πεζογραφία», iVair Πορεία 41-42 (Ιούλιος-Αύγουστος
195δ) 216 Τ 225 [έρευνα].
ΣΤΕΡΠΟΠΟΥΛΟΣ, ΚΟΣΤΑΣ, «Ο Παπαδιαμάντης σήμερα -
Διαίρεση και χαρακτηριστικά της πεζογραφίας του»,
Αισβάζυ 9 (Νοέμβριος-Δεκέμβριος 1977) 36-47.
ΧΟΥΡΜΟΥΖΙΟΣ, AIM., «Δυο στοιχεία του μύθου: Αλληγορία και
Σύμβολο στο μυθιστόρημα», στον -όμο Ο σφη^ίηματικάς
Λόχος, Αθήνα, "Οι εκδόσεις των φίλων", 1979, σσ. 224-
-\ ο r\
 , «Symbolism and Irony in Three Novels by'
K. Politis», Byzantine and Modern Greek Studies 5
(1979) 77-93.
ΜΑΡΓΑΡΗΣ, Δ. (εκιμ.), Ανδρέας Λασκαράτος. Σατιρικοί και
ευΘυμοχράφοι, Αθήνα, Αετός", 1954.
ΜΑΤΣΑΣ ΝΕΣΤΟΡΑΣ, «Η απολογία του ευθυμογραφήματος»,
στην ανθολογία Το ρόδινο διήχημα, Αθήνα, Γ. ΦέξηςΑ
1962, σσ. 3-12.
ΜΗΤΣΟΥ, ΜΑΡΙΛΙΖΑ, «Κριτική και Ποίηση: Το παράδειγμα του
Στρατή Καλοπίχειρου», Ακτή 12 (Φθινόπωρο 1992)
531-539. (Συμπεριλαμβάνεται στον τόμο Όψεις της
Λαϊκής και της Λοχίας Νεοελληνικής Λογοτεχνίας
Θεσσαλονίκη 1994, σσ. 220-22Ô).
ΜΟΥΛΑΑΣ, ΠΑΝ., «Αλέξανδρος Σούτσος», Ρήξεις και
συνέχειες. Μελέτες χια τον 19ο αιώνα, Αθήνα, Σοκόλης,
1993, σσ. 233-262.
, «Για το ήθος και το ύδος του Ροΐδη», ό. π., σσ.
331-33Ö.
ΞΙΦΑΡΑΣ, Π. Γ., «Η σάτιρα και η ελληνική κοινωνία»,
Γράμματα 1 (Αύγουστος 1934) 1-7.
ΠΑΛΑΜΑΣ, ΚΩΣΤΗΣ, «0 Λασκαράτοζ και η σατυρική ποίησις»,
Άπαντα, τόμ.. Β', Γ' έκδ. Αθήνα, Μπίρης, χ .χ., σσ. 61-67.
, «Σουρής», ό. π., σσ. 446-459.
, «Η μούσα του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη—Όταν
εζούσε», ό. π., τ. Γ, σσ. 310-319-
ΠΑΝΑΠΩΤΟΠΟΥΛΟΣ, Ι. Μ., «Η ειρωνεία», Τα '.πρόσωπακαι τα
κείμενα, τόμ. Δ.':. Α'. ίΤ^Καβάφης, Αθήνα, 'Αετός'", 1946,
σσ. iÔô-192^ /
ΠΑΡΑΣΧΟΣ, Κ.,/«Εμμανουήλ Ροΐδης. Α' 0 σατυρικός», Σήμερα,
. AVI; ^Ιανουάριος:! 933) ti-17. —
:fem.fl· \ Εμμανουήλ Ροΐδης, Αθήναι, "Αετός,
1952, σσ. 7-4Ô.- [Βασική Βιβλιοθήκη, αριθ. 20].
, «Η ειρωνεία του Καβάφη», εφ. Καθημερινή,
Ô. 12.1961 (αναδημοσιεύτηκε στη Νέα Εστία: Αφιέρωμα
στον Κ. Π. Καβάφη, 74, Ô72 (1. 11. 1963) 1509-1511.
ΠΟΛΙΤΗΣ, ΦΩΤ0Σ, Εκλογή από το έρχο του. Είκοσι χρόνια
κριτικής τ. 2:, (1927-1934), Αθήνα, "Εστία", 1936.