Завісько Н. 3., Лемішко М. М.

Гармонія
Частина II

ХРОМАТИКА

KJŁ
РілЬи<5НЄ₽<3
УДК 781.4(075.8)
I >1»К 85.905.4я7
3-13

l'l•кl>}ll■lll>llПllll(’ до др\ /•1 іічеііоіо радою

.ІІьвіиської ііаі/іоіигіьїкі) ні нічно) • /,<и) •, її як навчальний посібник
(нроіііііі‘111 V" '' ,0 І) . 10.2015р.)

І’ецеїиеп і и:
ІІи< і. її,- , . ana Ііогданівна, кандидат мистецтвознавства, професор.
Ічініренко О лександр Володимирович, доктор мистецтвознавства, професор.

Завісько II. 3.
З І і Гармонія : Ч. 2. Хроматика / Завісько Н. 3., Лемішко М. М. -
Вінниця : Нова Книга, 2016. — 216 с. : ноти.
ISMN 979-0-707533-11-6
Винчения гармонії у посібнику «Хроматика» здійснюється на основі Мажоро-
мінориої системи та її сучасних модифікацій. Подається коротка характеристика
голошиїх посттональних систем (додекафонія, нова модальність, пуантилізм та ін.).
До кожного розділу пропонуються практичні вправи та зразки їх виконання.
Навчальний посібник орієнтований на спеціалістів у галузі музичного
мистецтва та студентів вищих спеціалізованих навчальних закладів III IV рівнів
акредитації.
УД К 781.4(075.8)
ББК 85.905.4я7

© Завісько Н. 3.,
Лемішко М. М., 2016
ISMN 979-0-707533-11-6 © Нова Книга, 2016
 ЗМІСТ

Від авторів................ ................................................................................................. 5

Розділ 1. Діатоніка і хромі.'.'> Ла (загальні положення)............................... 6
Розділ 2. Внутрішньоладова альі'СРація тризвуків
семиступеневої діатоніки мажору та мінору............................................. 13
Розділ 3. Внутрішньоладова альтерація
септакордів та нонакордів............................ 19
Розділ 4. Альтеровані акорди в умовах навчального
чотириголосся.................................................................................................... 25
Розділ 5. Альтеровані акорди в умовах навчального
чотириголосся (закінчення).......................................................................... 29
Розділ 6. Альтерація та іншоладові запозичення.
З історії альтероваиих акордів...................................................................... 36
Розділ 7. Модуляція (загальні положення)................................................ 42
Розділ 8. Спорідненість тональностей........................................................ 47
Розділ 9. Про відносність систематики тональностей
за ступенем їх споріднення............................................................................ 54
Розділ 10. Відхилення в межах першого ступеня споріднення
тональностей. Відхилення в умовах інших різновидів тональної
спільності............................................................................................................57
Розділ 11. Застосування відхиленьпри гармонізації мелодії.................. 65
Розділ 12. Діатонічна модуляція................................................................... 72
Розділ 13. Хроматично-енгармонічна модуляція...................................... 82
Розділ 14. Органний пункт............................................................................. 92
Розділ 15. Гармонічне варіювання.............................................................. 100
Розділ 16. Хроматика та інтеграційні процеси на міжтональному
рівні. Однотерцієва спільність тональностей......................................... 112
Розділ 17. Хроматика та інтеграційні процеси на міжтональному
рівні (продовження)...................................................................................... 115
Розділ 18. Інтеграційні процеси і функційне мислення........................120

З
 I

Розділ IT У пошуках пової Системи................................... 125

Розділ 20. Розширена гоналі.ііісіі>. І Іапгоііалі.іііси.
Наїїмодальїіісії. Техніка центру (короткий огляд)................................ 132
Розді л 21 ()рганіювапа а гопаиїлііе 11.
(у пошуках нової ('не теми 11) ........................................................ 137
Розділ 22. І Іона модаїплііе 11, (у пошуках пової Системи III)............. 142
Розділ ’ ł Ч історії організовано', атональності....................................... 146
Ро ідіп 24 Гоїіліпліп і армоція і сучасна музика....................................... 150
Розділ ’ 1 ( |! ліішіі засади гармонічного аналізу як важливої
складової вивчення гармонії........................................................................157
Додаток. І Іодвійні гармонізації мелодій (з коментарем).................... 161

4
 Від авторів
'!,if вість гармонії у сфері експресії, колористики, стильових ознак
проявляється на всіх структурних рівнях музичного твору. Без спів­
участі гармонічних засобів не обходяться, як правило, ритмічна пуль­
сація, (раїсгура, тематизм. Гармонія є також дуже вагомим чинником
формотворчого процесу, вона активно співдіє як при членуванні му­
зичної форми, так і при ствердженні її цілісності. В експозиції музич­
ного матеріалу, в його розробці, у зв’язках, у підготовці та динамізації
репризи, в коді — всюди активна чи навіть вирішшшиз роль належить
гармонії, зокрема таким її засобам, як модуляція, органний пункт, гар­
монічне варіювання. Саме про них йтиметься у другій частині посіб­
ника.
Значну увагу приділено сучасним системам організованої ато­
нальності, зокрема додекафонії, серіальній музиці, пуантилізму, новій
модальності. Наводяться практичні вправи на основі таких систем та
зразки їх вирішення. В контексті проблем гармонічного мислення роз­
глянуто теорію ладового ритму Б. Яворського, пантональність Р. Реті,
техніку центру Ю. Холопова, результативні лади Т. Бершадської та ін.
Лемішко М. М.
Завісько Н. 3.

5
 Розділ 1
Діатоніка і хроматика (загальні положення)
1.1. Поняття діатоніки і хроматики. Гемітоніка
Діатоніка (з гр. — той, що переходить від тону до тону) та хро­
матика (з гр. — забарвлюю) — явища взаємозв’язані як в акустично­
му, так і у функційному плані. Протягом тривалого часу матеріальною
основою ладотворення в європейській музиці слугував 7-ступеневий
звукоряд, ступені якого можна розташувати у ряд чистих квінт (т. зв.
білоклавішна діатоніка). Звуки, що не вкладались у цей ряд, тракто­
вано як хроматичні зміни діатонічних ступенів. Інша причина саме
такого тлумачення діатоніки і хроматики криється в термінології та
особливостях нотації. Історично склалось так, що самостійні назви
надано лише ступеням діатонічного звукоряду, і ці ж 7 ступенів посіли
окремі місця на нотоносці. Таким чином, решту звуків ніби заздале­
гідь «приречено» на хроматичність, поставивши їх у назві та нотації
у залежність від основних. Це має принципове значення, позаяк від­
дзеркалює первинність діатоніки і вторинність хроматики.
Існує також поняття гемітоніки (гр. — півтоновість). Під цим тер­
міном розуміють 12 ступенів темперованого строю, розміщених у пів-
тоновому порядку. На відміну від хроматики, гемітоніка не є категорі­
єю з царини функційних зв’язків і не узалежнена від діатоніки.

1.2. Утворення діатонічних та хроматичних звукорядів

Акустично діатоніка і хроматика виростають з одного кореня,
і в цьому плані хроматика є продовженням діатоніки.
Наведені далі схеми ілюструють вузлові етапи цього процесу. Тут
також наявна повна дзеркальна симетрія (центр — звук <7').
Три звуки, розташовані по квінтах, утворюють (на тоновому рівні)
модель функційної тріади (S-T-D).

6
 Приклад 1

П’ять звуків — складові ряду чистих квінт — дають матеріал для

пентатоніки (гр. — п’ять звуків) — стрижня 7-ступеневої діатоніки та
дзеркально-симетричних мажорного і мінорного тризвуків.
Приклад 2
мажорна мажорний
пентатоніка тої пвук

мі норна
мінорний
пентатоніка
тризвук

Наступний етап — утворення 7-ступеневої діатоніки (ряд шести

чистих квінт) і на цій основі: а) білоклавішної діатоніки; б) моделі
функційної тріади (S-T-D) на рівні акордики.
Як видно, кожний лад має свого дзеркального «двійника» з проти­
лежним (мажор - мінор) нахилом. Виняток — дорійський лад, який,
будучи центром (віссю симетрії) системи ладів, дзеркальним аналогом
має «самого себе»1.

' І Іоказово, що багато хто з ієрархів західного християнства вважали цей лад най-
.......... досконалим і врівноваженим - таким, що особливо співзвучний релігійному
світогляду

7
 Приклад З
ЛОКрІЙСЬКИЙ я

фригійський

еолійський

Важлива обставина: в умовах спільної тоніки («крайнощі сходять­

ся») лідійський та локрійський лади створюють можливість виходу на
якісно інший рівень функційних відношень — на рівень енгармонізму,
адже їх характерні ступені (#1V у лідійському та bV у локрійському)
в орбіті спільної тоніки енгармонічно рівні. Саме наявність цих сту­
пенів «забруднює» чисту 12-ступеневу діатоніку (сукупність ступенів
7-ступеневої діатоніки в межах спільної тональності) 13-м ступенем
(«вовча квінта» — цей «diabolus in musica» породжує «чортову дюжи­
ну»).

8
 Приклад 4

І Іродовження квінтового ряду до шести чистих квінт від звука ля1

(модель домінанти) вгору (вправо) та від звука соль (модель субдомі­
нант) вниз (вліво) утворює два дзеркально симетричні крила. Пра­
не крило складають ступені лідійського ладу, ліве — локрійського.
< »скільки лідійський лад включає максимум високих ступенів 7-сту-
псневої діатоніки, а локрійський — максимум низьких, то можна вва­
жати, що праве крило — модель автентичного спрямування (у Сис-
гемі — сфери домінанти), а ліве — модель плагального спрямування
( у < 'пстемі — субдомінантова сфера).
Приклад 5

Варто зазначити, що розташовані у півтоновому порядку сту­

пені цих же ладів (лідійського від а1 та локрійського від g) включно
із звуком d' (центр симетрії) сукупно складають звукоряд, який по­
вністю збігається з хроматичною гамою C-dur, в основі якої лежить

9
іонійський лад. Саме ступенева структура цього ладу стала підвали­
ною функційності у Системі.
Приклад 6
хроматична гама C-dur

Наведені у цьому розділі схеми та їх аналіз підводять до наступ­

них висновків:
1) квінтовий ряд дає можливість утворення моделей основних
складових Системи — від функційної тріади до максимально розши­
реної тональності;
2) визначальна роль при формуванні фуикційних моделей на всіх
рівнях — тоновому, акордовому та тональному — належить дзеркаль­
ній симетрії.

1.3. Особливості співвідношення діатоніки і хроматики

У сфері функційних співвідношень діатоніка і хроматика принци­
пово співзалежиі, причому діатоніка є первинною, а хроматика — вто­
ринною (аналогічно до понять: консонанс і дисонанс; стійкість і не­
стійкість). Як слушно стверджує відомий український музикознавець
І. А. Котляревський: «Діатонічність і хроматичність музичної побудо­
ви, характер взаємозв’язку діатоніки і хроматики розкриваються тіль­
ки в конкретних інтонаційних умовах і немислимі поза ними»2. Однак
з плином часу поняття діатоніки та хроматики почали втрачати свою
однозначність. З одного боку, спостерігається діатонізація хроматики,
з іншого — хроматизація діатоніки. Діатонічні ступені завдяки хрома-
тизації втрачають свою ступеневу однозначність, а хроматичні варі­
анти діатонічних ступенів через діатонізацію фактично набули статус
самостійності, хоч номінально (лат. — той, що існує тільки за назвою)

2 Котляревський І. Діатоніка і хроматика як категорії музичного мислення 11. Кот­

ляревський. — К. : Музична Україна, 1971. — С. 70.

10
нііііііііііііііся в залежності від діатонічних3. Тут також бачимо своєрід­
ну в ісркальну симетрію:

< »бразііо кажучи, діатоніка і хроматика — ніби дві сторони однієї

медалі. Інтеграція (від лат. — об’єднання в одне ціле окремих частин)
.........ті, конвергенція (лат. — сходжусь, наближаюсь) діатоніки і хро­
ма піки — важлива складова еволюції системи dur-moll на всіх функ-
піііііих рівнях.

1.4. Хроматика і рівні функційних співвідношень

Хроматику застосовують на всіх трьох функційних рівнях, а саме:
ч) на тоновому (ступеневому) — переважно у вигляді хроматич­
них складових мелодичної фігурації:

б) на акордовому — переважно у формі внутрішньоладової аль­

терації. Її суть полягає у загостренні тяжіння нестійких ступенів —
складових акорду до стійких — складових тонічного тризвуку. Далі
подано схему можливих альтераційних змін нестійких ступенів мажо­
ру та мінору1:*4

•' Показовий факт з історії музичної нотації: у буквенній системі назв звук «Z»> був
другим самостійним діатонічним ступенем фрігійського ладу, який починався від «о»
(ия). Згодом, з утвердженням складової системи, самостійним став звук «А» (сі), а на­
ша «6» закріпилась за звуком «сік».
4 Визначальні ступені гармонічних та мелодичних ладів виявляють свою хрома­
тичну сутність лише у складі альтерованих sensu stricto (лат. — у вузькому розумінні)
акордів. Тому, наприклад, kVI у мажорі та #VII у мінорі ми не трактуємо як альтера­
цію, якщо вони не є складовими альтерованого акорду.

11
 Як видно, окремі ступені можливо альтерувати двояко: через під­
вищення та пониження — послідовно або одночасно. Альтерація сут­
тєво змінює якість інтервалів — складових акорду, чим впливає на
його структуру, фонізм, збагачує виражальну палітру гармонії і від­
криває нові можливості гармонічного розвитку.
Очевидна дзеркальна симетрія між мажором та однойменним мі­
нором у сфері альтераційиих змін.
На рівні міжтональних відношень можлива хроматизація усіх сту­
пенів. Це робить можливим об’єднання ступенів різних тональнос­
тей «під егідою» (з гр. — переносно — під покровительством) єди­
ної тоніки. Яскравий приклад — однотерцієві тональності, тобто такі,
що мають спільний терцієвий тон між тризвуками головних ступенів
(I, IV, V).

1.5. Практичні вправи

1. Побудувати схеми дзеркальної симетрії 7-ступеневих натураль­
них ладів, беручи центром симетрії задані викладачем звуки.
2. Визначити дзеркальні аналоги для ладів: мажорної та мінорної
пентатоніки, гуцульського (думного), угорського (циганського) та до­
мінантового (східного). Прокоментувати одержані результати.
3. Визначити (усно та письмово — у вигляді схеми) можливі вну-
трішньоладові альтерації ступенів у заданих викладачем тональностях
мажору та мінору.
4. Сольфеджувати можливі альтераційні зміни ступенів за схемою:
тоніка - діатонічний ступінь - його альтераційна зміна - розв’язання -
тоніка (наприклад: c-d-dis-e-c, c-f-fis-g-ć).

12
 Розділ 2
Внутрішньоладова альтерація тризвуків
семиступеневої діатоніки мажору та мінору
2.1. Альтерація головних тризвуків
Іонічний тризвук не альтерується, позаяк складається тільки
и с і іііких ступенів ладу.
Домінантовий тризвук. У мажорі можлива одинарна (підвищен­
ні!, пониження) або подвійна (одночасне підвищення і пониження)
її ні.терапія квінтового тону. У мінорі — пониження квінти.
Субдомінантовий тризвук. У мажорі застосовують підвищення
прими; у мінорі — одинарну або подвійну альтерацію прими.

u IV**11’1
с-moll 1 v

При підвищенні квінти D у мажорі та пониженні прими S у мінорі

обидва тризвуки стають збільшеними.

C-dur

c-moll

При одночасній подвійній альтерації цих же тонів (своєрідне

«розщеплення» ступеня ладу) тризвук (обернення) перетворюється
у чотиризвуччя.

13
 Вертикальне суміщення обох акордів утворює яскраве 8-звуччя,
можливе як у мажорі (із заміною fes на е), так і в мінорі (із заміною dis
на es). При більш вільному трактуванні (ступенева сукупність одно­
йменних тональностей) енгармонічна заміна необов’язкова.
Через пониження квінти D у мажорі та підвищення прими S у мі­
норі в структурі цих акордів з’являються інтервал зм.З або ж його
обернення — зб.б, чим ускладнюється слухове відчуття терцієвої бу­
дови акорду (зм.З енгармонічно дорівнює в.2, зб.б = м.7).

2.2. Альтерація тризвуку II ступеня.

Неаполітанська гармонія. Подвійна домінанта

Неаполітанська гармонія
У мінорі та гармонічному мажорі на пониженому другому ступе­
ні ладу будується мажорний тризвук — т. зв. неаполітанська гармо­
нія (N або ЬІІ) — яскравий носій субдомінантової функції. З одного
боку — структурно мажорний, з другого — асоціюється з «темним»
фрігійським мінором. Це надає йому особливої виразності мажору
з «присмаком» мінорності (подібно, як bVI в однойменному мажорі).

14
 bn (N)

V мінорі через пониження терції ЬІІ стає мінорним (енгармонічно

ин>і> рн.к ним до тоніки однойменного мажору).

Q , І, с-moll cis-moll C-diir

ГИ - ,4-__ ^ł)
bn*

ІІодвінна домінанта (DD)

Внаслідок підвищення IV ступеня ладу у мажорі та мелодичному
мінорі тризвук II ступеня стає мажорним і набуває нового функцій-
іііно відтінку — домінанти до домінанти. Таким чином з’являється
пін омий «конкурент» у боротьбі за «тонічність», що особливо чітко
проявляється у послідовності: IIя - D (фактично, D - Т в тональності
помийні ти).

Спираючись на загальну схему альтерації SII, можна будувати

(окрім класичних зразків — неаполітанські гармонії та DD) також
інші численні альтераційні модифікації цього акорду з утворенням
у їхньому складі різноманітних хроматичних інтервалів — збільше­
них, двічі збільшених та їхніх обернень.

15
 Такі акорди часто входять складовими до альтерованих септакор­
дів та нонакордів (див. наступний розділ).

2.3. Альтерація тризвуку VII ступеня

У мажорі можлива одинарна або подвійна альтерація терції, а та­
кож підвищення квінти. У мінорі — одинарна або подвійна альтерація
квінти та пониження терції.

c-inoll

Слід враховувати, що альтерація квінти, особливо її підвищення

у мажорі та гармонічному мінорі, деформує важливу складову акор­
ду — тритон, що суттєво впливає на характер функціонування як цьо­
го акорду, так і інших, де цей тритон є складовою, напр., D7, D9.
Примітка. Тризвук VI ступеня гармонічного мажору та III ступеня
гармонічного мінору — збільшені акорди, що утворюються природно на
відповідних ступенях цих ладів. їх можна сприймати як результат вну-
трішньоладової альтерації лише в окремих ситуаціях, напр., при співстав-
ленні безпосередньо натурального і гармонічного ступенів ладу.

16
 2.4. Практичні вправи
І Визначити, в яких тональностях вказані мажорні тризвуки мож-
іііпі як: а) неаполітанська гармонія; б) DD; в) VIF*3**5.

2. Визначити, в яких тональностях вказані мінорні тризвуки мож-

ініні як: а) ЬПЬЗ; б) VII#5ttl; в) VIIй.

Примітка. В окремих ситуаціях, для уникнення тональностей з ве­

ликою кількістю ключових знаків, можлива енгармонічна заміна (завдан­
ня 1, 2).
3. Побудувати (усно, письмово, на фортепіано) альтеровані тризву­
ки (обернення) різних ступенів мажору та мінору, в яких наявні інтер­
вали: зм.З; зб.б; зб.І; двічі зб.8; двічі зб.4; двічі зм.5; зб.2; зм.7.
4. Сольфеджувати (дует, груповий спів) хроматичні інтервали
з розв’язанням: збільшені та зменшені, двічі збільшені та двічі зменшені,
що утворилися внаслідок альтерації нестійких ступенів ладу, наприклад:

17
 5. Сольфеджувати послідовності: неальтерований тризвук (обер­
нення); цей же — альтерований: а) мелодично (сольний або груповий
спів); б) гармонічно (груповий спів) з розв’язанням, наприклад:

6. Визначити на слух процес альтерації в послідовностях акордів,

заграних викладачем на фортепіано.

18
 Розділ З
Внутрішньоладова альтерація
септакордів та нонакордів
Як було показано у попередньому розділі, вже альтерація триз-
nvhiii дозволяє утворювати велике розмаїття акордів. При цьому вна-
■ ціпок одинарної або подвійної альтерації терцієва структура нерідко
н формується, і тризвук (обернення) може звучати як септакорд (непо-
иіііні), нонакорд (неповний) і навіть як кластер.

C-diir Ges-dur С-ҐПОІ1 A-dur C-diir

і и»
-Й--------- -і4' -S-----
9) М _ 7$___^3-
Пб№ =
W—1
У]16ЬЗ D7 D9 vnm цілотоновий
(неп.) (неп.) (секундовий)
кластер
І Іодібні метаморфози притаманні також альтерованим септакор-
дпм та нонакордам. З огляду на те, що надто деталізований опис усіх
варіантів зробив би виклад громіздким, розглянемо лише найбільш ти­
пові випадки, залишаючи решту зацікавленим і допитливим для само-
г і іі'ших пошуків.

3.1. Альтерація септакордів

Домінантсептакорд
Зберігаються всі можливі альтерації тризвуку D (складової акорду)
і альтерація септими. Найчастіше вживані варіанти:
мажор мінор мажор та мінор

Важлива обставина: D7**5 мажору енгармонічно рівний D76 одно­

йменного мінору.

19
 мажор мінор

Септакорд II ступеня

Зберігаються всі можливості альтерації основної складової час­

тини — тризвуку II ступеня. Септима (перший ступінь ладу тоново­
го рівня) альтерації не підлягає. При підвищенні терції і розв’язанні
у D ІІ7 стає ВВ7-акордом.

Основні варіанти:

мажор мажор та мінор мажор мінор

П7#3 bIl7(N7) ll7łtl ІІ7» ІІ7даЬ5 П7#1И 11П7І,3

(DD7) (DD71’5)

Септакорд IV ступеня
Можливі всі (див. попередній розділ) альтерації основної скла­
дової частини акорду — тризвуку IV ступеня. При підвищенні при­
ми і розв’язанні у D цей септакорд стає фактично VII7 до D, тобтс
DDVII7. Суттєвий момент: існує енгармонічна рівність між DDVII7 мі­
нору (IV/1) та П6/1Й мажору, а також — поміж DDVII/3 (IV/1) мінор)
та II6/1«'5 мажору, і це має принципове значення для інтонування те
логіки розв’язування цих акордів.

мінор мажор

- -fc*---------
DDVP7(b) = ибЬ5#ЗЙ1
(IV7Ü1) 3

20
 ( < понікорд VII ступеня
і іруктурно включає тризвук II ступеня з усіма альтернаційними
і ііііііМіі < лід зазначити, що УП7ЙЖ мажору співпадає з D7 до тональ-
.... и III ступеня, a VII7неальтерований натурального мінору — з D7
. u и і чи тональності III ступеня.

мажор га мінор мажор мінор

VII71’-1 УШ#5 VII7**’1’’ VIIT^3 VH?5**5 VII7 нат.

(D7-— III) (D7->111)

< cii nią корд ПІ ступеня

Включає тризвук V ступеня з відповідними альтераціями. У нату-
рііні.іюму мінорі ІП7Ь7 збігається з D7 до тональності VI ступеня.

мажор мінор

( ептакорд Ь VI ступеня
V мажорі при плагальному напрямку функційного наповнення до­
рівнює Т + секста1.
мажор

(Т + секста)

Примітка. ІІІ7 гармонічного мінору та VL, гармонічного мажору

можна сприймати як альтеровані (подібно до збільшених тризвуків, що

І Іро напрямки функційного наповнення див. «Діатоніка», розділ 12

21
 лежать в їх основі) лише при співставленні з одноступеневими натураль­
них ладів, коли наявний хроматичний хід: у мажорі VI — bVI та у мінорі
VII - JtVII (тоновий рівень).

мажор мінор

VI7 VI71,1 1117 Щ71’5

(гарм.) (гарм.)

3.2. Альтерація нонакордів

Повний нонакорд структурно можна трактувати як таке суміщення
двох тризвуків, коли квінта нижнього є одночасно примою верхнього.

Домінантовий нонакорд
Повний D9 складають тризвук D + тризвук II ступеня з усіма мож­
ливими альтераціями нестійких звуків, що утворюють верхній три­
звук.

у мажорі у мінорі

D91’5 D9**5 D9I’?**5 D‘>5 D9161,7 D'?7#716

Важливо, що Dgb5ft5 мажору та Dgb5 із секстою мелодичного мінору

енгармонічно рівні між собою, і кожен із них може бути розкладений
на цілотоновий звукоряд.

мажор мінор

SII-акорд
Структурно можна тлумачити як об’єднання тризвуків II та IV сту­
пенів з усіма альтераціями, можливими у цих акордах. SII9**3 та SII9tö1’5
при розв’язуванні в D сприймаються як DDg та DDgb5. DDgfc у мажорі

22
 і и і і іумичії і и як SII9**3łł5, позаяк підвищення VI ступеня (тоновий
і і ні і ш можна вважати внутрішньовидовою альтерацією.

SiHlM’5) = DO*1’5) DI)!)"3

І'і ину 9-акордів також можна тлумачити як суміщення двох триз-

II, I III її піп,торованому вигляді окремі з них ідентичні ДО D9 іншої то-
♦ ЬІ'іііНіН І І.
C-dur c-moll

І U r1=awl—-Hbr------ HM-----II
T S VI łrf
I'1 IV<) Vl9 VII^’= D9 —>111 III97=D9-»VI

і І. Практичні вправи

І І іуду вати (на фортепіано і письмово) у заданих викладачем то­

нн 'їмюс тях альтеровані: а) септакорди; б) нонакорди.
’ Утворити нонакорди через накладання даних двох тризвуків.
І In и ніч піт і їх тональну приналежність та спосіб альтерації.

І. З даних мелодичних побудов утворити альтеровані септакорди

цію нонакорди (в окремих випадках — із секстою). Сольфеджувати ці
меподичні уривки в супроводі визначених акордів.

23
 4. Будувати акордові мікстури з різних альтерованих акордів на
власний смак (бажана регістрова різноманітність). Описати фонічні
якості утворених побудов.
5. Створити фон з альтерованих акордів для мелодекламації неве­
ликого літературного тексту (поезія, проза), запозиченого з літератури
або власного.
 Розділ 4
Лльтеровані акорди в умовах навчального
чотириголосся
і і Альтерація і мелодичний елемент акордового руху.
Дезальтерація
I Im іііноючи тяжіння між ступенями ладу, альтерація збагачує ме-
III нічну сторону акорду, чим впливає на експресію як окремих голосів,
.... і к надають акорд, так і самих акордів. При цьому хроматичне під-
кіііпгіііія окремого звука (діатонічного, альтерованого) створює ефект
■ ши рідного інтонаційного crescendo, а хроматичне пониження — інто-
ПіІІІІІіного diminuendo. Заміна хроматичного звука його діатонічним ва-
|і|ціігом називається дезальтерацією (від фр. des — префікс, що означає
и її 111 ich і ія або відмову від чогось). Альтерація та дезальтерація роблять
милої и ним музичний розвиток «на мікрорівні», тобто в межах одного
і іуііспя (тоновий рівень) або одного акорду, що містить цей ступінь.

Приклад 1
(і іпрілки вказують напрямок хроматичної зміни)

Як видно, комбінуючи співставлення неальтерованого звука з аль-

ісровапим і навпаки (варіанти а, б), а також альтерованого з альте-
ронапим (варіант в), можливо утворювати різні за напрямком (угору,
пііпз) та виразністю варіанти інтонування в межах одного ступеня.

4.2. Введення альтерованого акорду

Альтерований акорд може з’явитись: а) після свого діатонічно­
го варіанту; б) після іншого варіанту, інакше альтерованого; в) після
акорду іншого ступеня (діатонічного чи альтерованого).

25
 Приклад 2

—і
§>Г Г- -Г-= ї г Т -|^= -Г^ -М^ —4-

Два перші варіанти цікаві, зокрема, тим, що об’єднують одночасно

розвиток у межах одного ступеня на двох рівнях: тоновому (d-diś) та
акордовому (ІІ65- П65#|; П65“3 - П65#|).

4.3. Розміщення
При збереженні загальних норм перевага надається таким варіан­
там, коли: а) зменшена терція змінена на збільшену сексту; б) двічі
збільшена прима — на двічі збільшену октаву.

Варто зазначити, що збільшені інтервали особливо виразно зву­

чать у контурному двоголоссі (див. також вище Приклад 2).

4.4. Голосоведения. Моцартівські квінти

В окремих випадках розв’язання альтерованого звука може спри­
чинити ненормативні: 1) подвоювання (Приклади 4а, 46); 2) рух піс­
ля стрибка у цьому ж напрямку (Приклад 4в); 3) перечення (При­
клад 4г). При таких обставинах подібні відступи від загальних правш
цілком обґрунтовані.

26
 Il А, Моцарт впровадив у практику рух паралельними чистими
піп і ими па півтону вниз при розв’язанні альтерованого акорду. В кон-
рініму двоголоссі їх, як правило, уникають.

добре гірше

4.5. Практичні вправи

1. Визначити (письмово, усно) можливі способи альтерації кон­
кретного звука, залежно від його ступеневого значення у заданих ви-
кніїдачем тональностях.
2. Будувати і розв’язувати (письмово, на фортепіано) задані ви-
юіадачем альтеровані акорди у вказаних тональностях. Одержаний ре-
іультат сольфеджувати (груповий спів).
3. Гармонізувати письмово дані мелодії, застосовуючи: а) серед ін­
ших пеальтерованих —тільки альтеровані акорди S-ої функції; б) се­
ред інших неальтерованих — тільки альтеровані акорди D-ої функції.

27
 j -W Ip Mr-ґ-
4. Гармонізувати дані мелодії, вживаючи альтеровані акорди обоі
функцій

J |,j -J Np Jl«^ j r r lrh l^rr irl

Л^І ГГ *r- |-»Г‘ i rr~Fr;

28
 Розділ 5
Лін.к романі акорди в умовах навчального
чотириголосся (закінчення)

і Аін.іоровані акорди в каденціях

І! , ■ Іч |>і ніовіїдах каденцій6 — автентичних та плагальних, сере-
I ї ї ыкточних, перерваних та доповнюючих каденційних зво-
можливо вживати альтеровані акорди тих самих ступенів,
>■ і і пі діатонічні варіанти, але з урахуванням специфіки побудо­
ви пін ні ниц, розв’язання та виразових особливостей (див. попередні
, и ні) Винятково стійкими щодо застосування в композиторській
і " инн виявились акорди ЬП (неаполітанська гармонія) і IIй (сфера
мі і ні іііп.гсрованої субдомінантової гармонії, що включає підвище­
нні! IV ступінь ладу) з усіма їх модифікаціями. Таким чином, тризвук
II і іупспя ссав своєрідним «епіцентром» альтераційних змін нестій-
і їм і іупснів 7-ступеневої діатоніки мажору та мінору. Альтерація
. пмі цього тризвуку та багатьох акордів, де він є складовою структу­
ри цію акордів, що включають ступені (тоновий рівень) — складові
ірії туку II ступеня, набула особливого значення у Системі та, звичай­
но, и навчальній практиці, зокрема в каденціях.

5.2. Альтеровані акорди — замінники К64

І<6 можна успішно замінити як діатонічними, так і альтерованими
і кордами7

6 Про види та зразки каденцій в умовах 7-ступеневої та сукупної діатоніки див.

Гармонія. Ч. І. Діатоніка, розділи 18, 21,22, 24.
' Про діатонічні замінники К64 див. Гармонія, Ч. І. Діатоніка — вказані вище роз­
діли.

29
 Приклад 1 (замінники К64 позначені «зірочкою»)

5.3. Альтеровані акорди поза каденцією

З метою уникнути зайвої деталізації, враховуючи, що значну час­
тину зразків введення та розв’язання показано у попередніх розді­
лах, обмежимось прикладами застосування альтероваиих акордів для
гармонізації 10-ступеневого висхідного звукоряду мажору та одно­
йменного мінору в контурному двоголоссі, а саме: у верхньому голо­
сі — в обсязі октави g' - g2, у нижньому — в межах октави G-g. Така
«конденсація» двох вимірів — мелодичного та гармонічного — до­
зволяє об’єднати в єдиному потоці мелодичне та гармонічне тяжіння
до тонального центру неальтерованих та альтероваиих ступенів C-dur
(Приклади 2а, 26) і c-moll (Приклади 2ар 26^, адже перший і остан­
ній ступінь (тоновий та акордовий рівень) — домінанта.

ЗО
 I Ipllh illlll ■

Погрібно врахувати, що насиченість музики альтерованою гармо­

нь іо сприяє створенню витонченої експресії лірично-мрійливого, чут-
н ного характеру або ж навпаки — драматичного чи навіть трагічного.
І игс ж, щоб уникнути надмірної сентиментальності або манірності
і одного боку та фальшивого пафосу — з іншого, слід мати почут­
ої міри при вживанні таких акордів. Важливе значення мають також
іі'мнові відтінки і гармонічна пульсація (частота чергування акордів),

31
адже для слухового сприйняття усіх тонкощів альтераційних персі її
рень потрібен достатній мінімум музичного часу.

5.4. Практичні вправи

На фортепіано
1. Грати у різних тональностях каденції: а) за участю Кб4; б) зам|
нюючи Кб4 альтерованим акордом.
2. Грати з наступною транспозицією до різних тональностей з|)іі|
ки Прикладу 2.
Письмово
Гармонізувати дані мелодії згідно з вказаними умовами (зразок пі)
дається). Мелодії для гармонізації:
А. Гармонізувати дані мелодії з використанням: а) тільки діатопі'
них акордів; б) вживаючи, поруч з діатонічними, також альтеровані
акорди. Порівняти (описати) виразові відмінності обох варіантів.

Б. Гармонізувати, орієнтуючись на поданий бас.

Andantino con tcncrezza

32
 Зразок гармонізації мелодії В 4

34
 Г. Гармонізувати, використовуючи альтеровані акорди на власний
смак.

Allegro

$ ЛрІ lU J|tJ-I J~JTJ U Ju-1 Гр Г

^тГ«- PffAvQ.1; і
Giocoso

. LU' IJ . .77- • • t. І-Я

35
 Розділ 6
Альтерація та іншоладові запозичення.
З історії альтероваиих акордів
Альтерований варіант діатонічного ступеня не слід беззастереж­
но трактувати як наслідок запозичення з іншого ладу, де цей ступінь
є діатонічним. Для такого тлумачення необхідні відповідні інтонацій­
ні та функційні обставини (див. Гармонія. Ч. І. Діатоніка, розділ 24).
Іншими словами, неприпустимо ототожнювати звукоряд із ладом.
Звукоряд — категорія акустична (система інтервальних співвідно­
шень між звуками, матеріальна основа ладу). Лад — система фуик-
ційних співвідношень, утворена на цій основі. Наприклад: у C-dur
можлива відсутність звука f при наявності fis. І все ж це не лідійський
лад, адже fis може явитись результатом внутрішньоладової альтерації,
наприклад, як елемент DD. Термінологічно некоректним є визначен­
ня типу: «лідійський лад — мажор з підвищеним IV ступенем ладу»,
тому що цей лад не утворений штучно на основі натурального мажору,
але самостійний ладовий феномен. Правильним буде визначення: «лі­
дійський лад — це мажорний лад з високим IV ступенем». При певних
інтонаційних та функційних ситуаціях доречно говорити лише про
інтервал, що утворюється між тонікою і характерним ступенем окре­
мого ладу, наприклад, «лідійська кварта», «фрігійська секунда» і т.п.
В окремих випадках спостерігається вплив натуральних ладів на сфе­
ру функційних співвідношень у Системі. Так, неаполітанська гармонія
увійшла у практику італійських композиторів неаполітанської школи
XVIII століття як «відгомін» фрігійського ладу. Помилкою буде також
вбачати у ступеневому складі деяких ладів прояви функційності, при­
таманні Системі, наприклад — тризвук II ступеня гуцульського (дум­
ного) ладу тлумачити як DD, адже цей акорд у даному разі — не на­
слідок альтерації, але природний акорд у межах діатоніки цього ладу;
навпаки — заміна таких акордів на «діатонічні» (з позиції Системи)
могла б сприйматись як альтерація.

36
 6.1.3 історії альтерованих акордів

Перші провісники альтерованих акордів з’явились в епоху Відро­

дження, коли прийшло усвідомлення акорду як самостійного феноме­
на музичної мови. Це не була альтерація в межах Системи, адже вона
(Система) тільки формувалась. І все ж стрімкий розквіт світської музи­
ки — вокальної (мотети, мадригали, перші опери) та інструментальної
з новим інструментарієм (лютня, клавесин), практика світського музи­
кування, зокрема, придворного, — все це спонукало композиторів до
пошуків нових засобів у царині музичної мови і гармонії зокрема. Тут
особливо відзначились композитори: Орландо Лассо (1532-1594) —
представник франко-фламандської школи; італійці Джезуальдо ді Ве-
поза (1566-1614), Клаудіо Монтеверді (1567-1643). Терцієві співстав-
лсння Лассо, смілива хроматика Джезуальдо, незвична для свого часу
експресивність музики в операх Монтеверді віщували наближення но­
вої музичної епохи — епохи вільного стилю з новими засадами музич­
ного мислення, новою виразовістю. Однак новаторські знахідки цих
та інших композиторів того часу не мали системного характеру — це
радше спонтанні, інтуїтивні «прозріння», і трактувати та оцінювати їх
з позиції Системи з її новими правилами сполучення акордів, нормами
голосоведения, альтерації було б не зовсім коректно. Справжня історія
альтерованих акордів пов’язана з еволюцією Системи. Прослідкуємо
основні етапи цього процесу.
Оскільки стрижнем ладового центру є тонічна квінта, то першо­
чергового значення набуває альтерація тих нестійких ступенів, які, бу­
дучи альтерованими, загострюють тяжіння до тоніки та квінти тоніки,
укріплюючи тим самим ладовий центр.
Приклад 1

37
 тичини тонуючи альтеровані акорди на власний

< . >О< OSO

35
 Принципове значення має факт, що ЬП та #IV є аналогами відіїо
відних ступенів фрігійського мінору та лідійського мажору, і це сирнії
ло їх утвердженню в Системі*.
Наступний етап — укріплення тонічної терції.
Приклад 2

#11 у мажорі та bIV у мінорі не мають аналогів серед ладів семи

ступеневої діатоніки і не так важливі, як ЬП та JflV. Адже III стугіііп.
ие є стержневим (як І та V), він визначає лише ладовий нахил (мажор,
мінор). Показово, що bIV увійшов у практику значно пізніше, ніж III І
Очевидно, далась взнаки тривала недовіра до консонантного мінорно
го тризвуку (історія з «піккардійською терцією». Довший час напріг
кінці твору мінорний тризвук не використовувався, оскільки вважався
недосконалим, а замінювався на мажорний). Навіть у романтиків акор
ди з blV трапляються нечасто (наприклад, у Шопена — Db5b7, VII7b3b5). I
Особливо вагомого значення набуває альтерація в добу музичного
романтизму. Багата палітра відтінків альтерованих ступенів (тоновий,
акордовий рівень) виявилась тут особливо доречною. Інтимність, гра-
дація емоційних станів, наприклад, від ніжності до бурхливої пристрасні
ті, від tranquillo та affetuoso, досягались значною мірою виражальними
можливостями альтерації. З’являються нові види альтерованих акордів: і
подвійною альтерацією одного звука; з одночасною альтерацією двох ті
більше звуків; альтеровані акорди із замінюючими або добавленими зву­
ками. Широко використовують можливості, що їх відкриває енгармонізм,
зокрема, енгармонічні «двійники», а саме: акорди з інтервалами зб.2, зб.З,
зб.б та ін. Наприклад: діатонічний акорд - альтерований; альтерований н
иеальтерований; альтерований - альтерований (див. попередні розділи)^

8 VII ступінь гармонічного мінору та VI ступінь гармонічного мажору — не наслі­

док альтерації у вузькому розумінні, вони — результат «обміну» між однойменними
тональностями (див. Гармонія. Ч. І. Діатоніка, розділ 12 та Гармонія. Ч. II. Хроматика;
розділ 2).

38
 Н і юп пивний, так і негативний вплив на Систему в її класич-
, і ніінищі. гому що, з одного боку, збагачувався звуково-ступеневий
• і і < піп ні.пос ті, але з іншого — енгармонічно замінені акорди легко
її ■ гі 11 і «орбіти притягання» одного тонального центру на орбіту ін-
.IIV, і цс послаблює централізуючу функцію тоніки (за аналогі-
. пін і»ні.ніс суб’єктів управління, тим складніше ними керувати).
' і лпдпі, драматичні, нерідко трагічні перипетії суспільного життя,
>11 I III юні війни, економічні кризи, революційні потрясіння, гено-
I ini могли не вплинути на світосприйняття Людини, на її психоло-
і> Чи наслідок, у першій чверті XX століття в мистецтві утверджу-
и, и поїнні напрямок — експресіонізм. Йому притаманна схильність
юприЖсішя екстремальних ситуацій, надмірна, напружена виразо-
иь и. у відтворенні крайніх емоційних станів, нерідко з відтінком пе-
II'її іму. Музичний експресіонізм вимагає відповідних виражальних
■ ніші У ділянці акордики спостерігається переважання дисонансів
і ліи і о дуже різких), їх емансипація (з лат. — звільнення від залежнос-
ііі іоого можливість будь-яких сполучень, оминаючи розв’язання у
• "in ошшс. Хроматично-альтераційні зміни доходять до крайніх меж,
■ ті іосонуються акорди, в яких наявні одночасно діатонічний та хрома-
пгііііііі варіант одного ступеня, що в умовах Системи було можливим
при умові, що один із них — неакордовий.

Фактично, це вже заперечення 7-ступеневої основи ладу, про­

яв 12-ступеневості, коли кожний із 12 звуків гемітоніки є самостій­
ним ступенем 12-ступеневої системи зі своїм ступенево-функційним

39
значенням. Очевидно, що акорд, у якому суміщені діатонічний ступінь
зі своїм хроматичним варіантом, звучить нерідко різко і слух, вихопи
ний на традиціях Системи, відчуває в цьому протиріччя (суміщеніпі
несумісного) і слуховий «дискомфорт».

6.2. Практичні вправи

1. Скласти схему градації альтераційних ускладнень заданих ви»
кладачем акордів (письмово, усно).
2. Утворити «альтераційне crescendo» «альтераційне diminuendo»!
компонуючи музичні побудови з використанням альтерованих акордів,
відповідної фактури та динаміки (зразок подається).
3. Скомпонувати музичну ілюстрацію або фон для ми«
лодекламації літературного тексту (поезія, проза), задано­
го викладачем чи створеного самостійно, використовую^
чи виразові засоби альтерованих акордів довільної структури
відповідно до характеру експресії образного тексту (зразки виконан­
ня подібних завдань (див. Гармонія. Ч. І. Діатоніка, розділи 21-22),

Приклади текстів

П’яніючи отруйним чадом

ночей сріблистих та гірких,
дивлюся в місячне свічадо
крізь шибу, повну світляних,
холодних, синіх і тремких
далеких відблисків світів,
що, кинуті у тьму, горять
самітні, горді, золоті...
(Богдан-Ігор Антонич)

* **
...Очі з лоба вилізли дико,
Надірвався і тріснув крик —
Хлопець виплюнув катові в пику
Свій навіки німий язик.
Розстріляли його на світанні

40
 За селом у глибокім рові...
І вставало, немов повстання,
Ранкове сонце з його крові...
(Василь Симоненко)

* * *

Viuiiii Япжула на муку вогнем... Розпеченими кліщами водив кат по голо-

( ..). Стогнав, плакав від страшного болю Янжул (...).
ііііі
(Микола Горбань)

l/ш юк виконання завдання 2

41
 Розділ 7
Модуляція (загальні положення)
Дієвість гармонії у сфері експресії, колористики, стильових ознак
проявляється на всіх структурних рівнях музичного твору. Без співу­
часті гармонічних засобів не обходяться, як правило, ритмічна пульса­
ція, фактура, тематизм. Гармонія є також дуже вагомим чинником фор­
мотворчого процесу, вона активно співдіє як при членуванні музичної
форми, так і при ствердженні її цілісності. В експозиції музичного ма­
теріалу, в його розробці, у зв’язках, у підготовці та динамізації репри­
зи, в коді — всюди активна чи навіть вирішальна роль належить гармо­
нії, зокрема таким її засобам, як модуляція, органний пункт, гармонічне
варіювання. Саме про них ітиметься у наступних розділах посібника.

7.1. Поняття модуляції. Значення модуляції для

формотворення
У сфері ладотональних зв’язків модуляція (від лат. modulatio —
розміреність) означає перехід з однієї тональності в іншу (найбільш
узагальнене визначення). Музичні форми більші за період4, у яких
функційна організація музичної мови ґрунтується на засадах Систе­
ми, не обходяться, як правило, без функційних співвідношень вищого
рівня, тобто без співвідношень між тональностями. І це закономірно,
адже акордовий арсенал 7-ступеневої діатоніки, внутрішньо-ладо­
ва альтерація чи навіть інтеграційні запозичення неспроможні утво­
рити функційний рух «широкого дихання» без виходу поза відносно
вузьке коло функційного ресурсу однієї тональності. Становлення
музичних образів та ідей, відображення емоційних станів у їх розви­
тку — нерідко з потужними та тривалими хвилями наростання і спа­
ду, — все це значною мірою досягається через залучення тональності
в якості функційної категорії. Разом з тим функційне «протиборство»

9 Про гармонію в елементарних складових формотворення див. Гармонія. Ч. І. Діа­

тоніка, розділ 18.

42
тональностей, їхня послідовність (тональні плани) — дуже вагомі
складові логіки музичної форми, її драматургії.

7.2. Різновиди модуляції (короткий огляд)

Модуляційне відхилення

Істотна прикмета — відсутність кадансового закріплення нової то­

нальності

У творчій практиці часто застосовують декілька відхилень підряд

з наступним поверненням до вихідної тональності або кадансовим за­
кріпленням нової. У першому випадку наявний доцентровий напря­
мок модуляційного процесу, у другому — відцентровий напрямок (по­
ступова модуляція)

"'Для більшої наочності приклади подаються у вигляді максимально спрощеної

І Ці’МІІ.

1І
 Приклад 3 (відцентровий напрямок)

Модуляція
У вузькому розумінні модуляція — це перехід в іншу тональність
з кадансовим закріпленням нової тоніки. Перехід може відбуватись
«навпростець», тобто за схемою: вихідна тональність — нова тональ­
ність, або ж через проміжні відхилення з наступним кадансовим закрі­
пленням кінцевої тональності (див. вище Приклад 3). Таку поступову
модуляцію часто застосовують у серединних (розробкових) розділах
музичної форми.

Модуляційне співставлення
Утворюється при завершенні музичної побудови в одній тональ­
ності і початком наступної — в іншій тональності. Модуляційний про­
цес відсутній (важлива ознака).

Ладова модуляція
Так називають зміну ладу при спільній тоніці, наприклад, заміну
мажору однойменним мінором. Однак така заміна не є модуляцією
у вузькому розумінні, адже немає переходу до іншої тональності.
Приклад 4

44
 7.3. З історії модуляції. Семантика тональностей.
«Колірний» слух

Перші ознаки модуляційного мислення помітні в музиці епохи

Строгого стилю, приблизно від середини XVI ст. Тогочасні компози­
тори Венеціанської школи (Вілларт, Габріелі, Царліно та ін.) практику­
вали перестановку першого ступеня ладу в межах єдиного звукоряду,
наприклад: d дорійського на е фрігійського (віддалений аналог перехо­
ду в іншу тональність), або зміну ладу через хроматичну зміну відпо­
відного ступеня, наприклад: підвищення звука/у дорійському ладі від
d перетворювало його у міксолідійський (відповідник ладової модуля­
ції). Показово, що таку практику називали musicaficta або musica falsa
(фальшива музика).
Заміни тоніки в межах одного звукоряду нерідкісні в народній
музиці, зокрема, в українській, російській (паралельно-змінний лад).
Особливо сприятливі умови для модулювання створила темпера­
ція". Першим, хто зрозумів і показав на практиці великі можливості,
що їх відкриває темперований стрій для функційних співвідношень
па міжтональному рівні, був И. С. Бах. Його двотомник «Добре тем­
перований клавір» (1724, 1744) містить прелюдії та фуги у всіх 24-х
тональностях, що розташовані у хроматичному порядку, до того ж
найскладніші — п’ятиголосні фуги — написано у незвичних для того
часу тональностях — cis-moll та b-moll. Навіть віденські класики вжи­
вали такі тональності нечасто, наприклад, при творенні особливого
настрою («Місячна соната» cis-moll Бетховена). Геній Баха випередив
свою епоху у багатьох аспектах, зокрема, в модулюванні (енгармоніч­
на модуляція).
Особливо вагоме місце займає модуляція в творчості романтиків.
Витонченість у відтворенні емоційних станів, раптові зміни настрою,
різкі зіткнення музичних образів, — у таких ситуаціях саме модуляція
виявилась ефективним засобом музичної мови, про що вже йшлося на
початку цього розділу.

" Про значения темперації для розвитку гармонічного мислення див. Гармонія.
Ч І. Діатоніка, розділ 13.

45
 У процесі еволюції тонального мислення окремі тональності набу­
ли певного семантичного (з гр. — означального) відтінку. Наприклад,
тональність F-dur часто асоціюється в картинами природи, сільсько­
го побуту. Класичний зразок — «Пасторальна» симфонія Бетховена
(гр. пасторальний — пастуший). Існує також поняття «колірний слух»,
коли окремі тональності або їхнє співставлення викликають колірні
асоціації. З плином часу, внаслідок еволюції Системи (12-ступенева
діатоніка, інтеграційні процеси, нові явища в царині ладу та ін.) роль
модуляції і техніки модулювання зазнають суттєвих змін (докладніше
про це — в наступних розділах).

7.4. Практичні вправи

1. У вказаних викладачем художніх зразках визначити модуляційні
моменти (модуляційне відхилення, співставлення, ладова модуляція).
2. Те ж саме у творах з власного виконавсько-навчального репер­
туару.

46
 Розділ 8
Спорідненість тональностей
У музичному творі, де функційна організація ґрунтується на заса­
дах Системи, існує своєрідна ієрархія у співвідношенні між тональ­
ностями. Так, головна тональність є функційним центром (аналог
тоніки на міжтональному рівні), навколо якого групуються інші то­
нальності, функційно співзалежні з нею (подібно до співвідношень
на тоновому та акордовому рівнях). У зв’язку з цим застосовують по­
няття споріднення тональностей. В умовах Системи ступінь спорід­
нення (близькості) між тональностями залежить від кількості спільних
акордів (у першу чергу — мажорних та мінорних тризвуків), а також
від функційного змісту цих акордів. За таким принципом спорідне­
ність тональностей можна поділити на 4 ступені. При цьому чітко
простежується градація віддалення тональностей кожного ступеня від
вихідної тональності.

8.1. Перший ступінь споріднення

Визначальна ознака — наявність тонічного тризвуку спорідненої
тональності в акордовому складі вихідної. Таким чином, перший сту­
пінь включає тональності:
а) паралельну (близькість максимальна — всі акорди спільні);
б) чотири тональності з різницею в один ключовий знак з вихід­
ною, а саме:
» тональність субдомінанти і паралельна до неї (різниця в один
знак у бемольному напрямку);
° тональність домінанти і паралельна до неї (різниця в один знак
у дієзному напрямку).
Спільні тризвуки з вихідною тональністю:
• для обох напрямків — тоніка вихідної тональності і паралельний
до неї тризвук;
• для бемольного напрямку — субдомінанта вихідної тональності
і паралельний до неї тризвук;
 • для дієзного напрямку — домінанта вихідної тональності і пара­
лельний до неї тризвук;
в) тональність гармонічної субдомінанти вихідного мажору (різни­
ця в чотири знаки у бемольному напрямку) і тональність гармонічної
домінанти вихідного мінору (різниця в чотири знаки у дієзному на­
прямку).
Спільні акорди: тонічні тризвуки вихідної та спорідненої то­
нальності (як виявиться в подальшому, саме ці тризвуки слугувати­
муть зв’язуючими ланками між тональностями III—IV ступенів та
вихідною)12.
Тонічні тризвуки тональностей 1-го ступеня споріднення
ДЛЯ С-СІІІҐ

і ; іН*
d D
ДЛЯ С-1ПОІ1

Примітка. При визначенні різниці між тональностями щодо клю­

чових знаків треба враховувати, що дієз та бемоль співвідносяться як
«плюс» та «мінус». Наприклад, різниця між A-dur і тональністю на два
знаки у бемольному напрямку означає тональність з одним дієзом, тобто
G-dur або е-тоії)

8.2. Другий ступінь

Сюди належать чотири тональності споріднення з вихідною ма­
жорною та чотири з вихідною мінорною. Вони різняться з вихідною
двома ключовими знаками і кожна з них має два спільні тризвуки з ви­
хідною, що співвідносяться між собою як тоніки паралельних тональ­
ностей.

12 Про значення гармонічних ладів для функційної організації в умовах Системи

див. також Гармонія. Ч. І. Діатоніка, розділ 12.

48
 Отже, другий ступінь включає —
для мажору:
а) тональність мінорної домінанти і паралельну до неї (різниця
у два знаки в бемольному напрямку);
б) тональність DD (мажорний II) та її паралельну (різниця у два
знаки в дієзному напрямку);
для мінору:
а) тональність мажорної субдомінанти і паралельну до неї (різниця
у два знаки в дієзному напрямку);
б) тональність неаполітанської гармонії (мажорний IP) і паралель­
ну до неї (різниця у два знаки в бемольному напрямку).
Суттєві ознаки другого ступеня споріднення: відсутність тоніч­
ного тризвуку спорідненої тональності у складі вихідної і тонічного
тризвуку вихідної у складі спорідненої, що означає наступний крок
на шляху віддалення між тональностями порівняно з першим сту­
пенем.
Тонічні тризвуки тональностей 2-го ступеня споріднення
Спільні тризвуки

Спільні тризвуки

8.3. Третій ступінь

Для вихідного мажору:
а) 6 мажорних тональностей з різницею у 3-5 знаків в обох (бе­
мольному та дієзному) напрямках;
б) мінорна тональність на тон нижче вихідної з різницею в 5 знаків
у бемольному напрямку;
в) однойменна мінорна тональність.

49
 для C-dur

М—

Спільні тризвуки з вихідною тональністю:

група «а»:

бемольний напрямок гарм. S і гарм. S дієзний напрямок

вихідної [ спорідненої
тональності і тональності

Наприклад:тональності С-As — спільний тризвук f-as-c,

тональність С-Е — спільний тризвук а-с-е;
група «б»: натуральна або гармонічна субдомінанта вихідної то­
нальності, наприклад С-Ь — спільні акордиf-a(as)-c;
група «в»: зміна ладового нахилу не є модуляцією у вузькому зна­
ченні, тому ступенево усі акорди спільні.

Для вихідного мінору:

а) 6 мінорних тональностей з різницею у 3-5 знаків в обох напрям­
ках;
б) мажорна тональність на тон вище вихідної з різницею в 5 знаків
у дієзному напрямку;
в) однойменна тональність.
для a-moll
мінорні мажорні

50
 Спільні тризвуки з вихідною тональністю:
група «а»:
. « 1
дієзнии напрямок гарм. D , гарм. D бемольний напрямок
-------------------------------► вихідної ' спорідненої
тональності [ тональності

наприклад: тональності а — gis — спільний тризвук e-gis-h,

тональності а- b — спільний тризвук f-a-c;
група «б»: натуральна гармонічна домінанта вихідної тональності
напрямку: а - Н — спільний тризвук e-g(gis)-h;
група «в»: як у вихідному мажорі (див. вище).
Таким чином, ресурс спільних тризвуків скоротився до субдомі­
нанти для вихідного мажору та домінанти для вихідного мінору.

8.4. Четвертий ступінь

для вихідного мажору: 3 мінорні тональності з різницею у 3-5
знаків у дієзному напрямку;
для вихідного мінору: 3 мажорні тональності з різницею у 3-5 зна­
ків у бемольному напрямку
Спільні тризвуки з вихідною тональністю:

мажорні
для a-moll

для вихідного мажору гарм. D ' гарм. S для вихідного мінору

тональності і тональності
паралельної ] паралельної
до вихідної ; до вихідної

51
 Наприклад:
С - gis — спільний тризвук e-gis-h (гармонічна D тональності a-moll)
a-As — спільний тризвукf-as-c (гармонічна S тональності C-diir)
для вихідного мажору і мінору: тональності з різницею у 6 зна­
ків в обох напрямках, тобто дві тональності — мажорна і паралельна
до неї мінорна та енгармонічно тотожні тональності (див. нотний при­
клад для четвертого ступеня споріднення).
Наприклад:
для вихідних C-dur та a-moll — тональності Fis - dis (Ges - es).
Спільний тризвук можна «запозичити» з тональності на один знак
ближчої у напрямку кінцевої і яка знаходиться з кінцевою у третьому
ступені споріднення.
Наприклад:
С - Fis 1 — проміжна тональність e-moll (спільний акорд h-d(dis)-fis)
а - Fis J — проміжна тональність G-dur (спільний акорд h-d-fis)
С — es І — проміжна тональність F-dur (спільний акорд b-d(des)-f)
a-es J — проміжна тональність d-moll (спільний акорд b-d-f)
С dis 1L— проміжна тональність e-moll (спільний акорд h-dis-fis)
а — dis J

Примітка. В умовах темперованого строю різниця між тональностя­

ми у 6 знаків є максимальною. Більшу різницю спрощують через енгар­
монічну заміну однієї з тональностей, наприклад: С — Cis (7 знаків різни­
ці) = С — Des (5 знаків різниці). Однак подібна заміна не завжди доцільна.
Так, для прикладу, співвідношення С — Des в окремих випадках практич­
ніше замінити на С — Cis. Тут вирішальними є такі фактори: тональний
план твору, особливості оркестровки, нотографічні зручності тощо. Оче­
видно, підлягає заміні також спільний акорд, наприклад:
С — Des (спільний акорд as-c-es)
С — Cis (спільний акорд gis-his-dis)
На завершення огляду ступенів споріднення тональностей варто
відмітити, що і в цій сфері існує певна дзеркальна симетрія між мажо­
ром і мінором з одного боку, та між бемольним і дієзним напрямками

52
з іншого на всіх функційних рівнях — тоновому, акордовому, тональ­
ному, що чітко проглядається у наведених схемах.

8.5. Практичні вправи

1. Визначити тональності чотирьох ступенів споріднення до зада­
ної вихідної тональності, застосовуючи при необхідності енгармоніч­
ну заміну.
2. Визначити ступінь споріднення між заданими тональностями.
3. Спростити співвідношення в заданих тональностях з різницею
ключових знаків більше шести; визначити фактичний ступінь спо­
ріднення цих тональностей, наприклад: А - Ges (різниця у 9 знаків) =
А - Fis (різниця у 3 знаки).
4. Визначити ступінь споріднення тональностей у творах з власно­
го виконавського репертуару як з головною тональністю, так і між ін­
шими певними тональностями.

53
 Розділ 9
Про відносність систематики тональностей
за ступенем їх споріднення
Поділ на 4 ступені споріднення ґрунтується на засадах функційних
співвідношень семиступеневої діатоніки мажору та мінору. У таких
умовах опора на ступеневу роль тризвуку дозволяє об’єктивно визна­
чити спільний для обох тональностей (вихідної та спорідненої) триз­
вук (включно з гармонічною субдомінантою мажору і гармонічною
домінантою мінору). Але з плином часу, внаслідок еволюції Системи,
з’явились нові способи зв’язку між тональностями, зокрема на основі
альтерованих або енгармонічно замінених акордів, систем одноймен­
ного та паралельного мажору-мінору, 12-ступеневої тональності та ін.
(докладніше про них — у наступних розділах).
Проблема споріднення тональностей цікавила багатьох музикан­
тів, особливо композиторів та музикознавців. Композитори М. Римсь-
кий-Корсаков, А. Шенберг, П. Хіидеміт, теоретики Г. Ріман, Є. Ленд-
вай, Б. Яворський, Г. Катуар, Ю. Тюлін, І. Способів та інші приділили
цьому питанню чималу увагу. Однак їх погляди часто не збігалися,
а нерідко виявлялися суттєво суперечливими як щодо кількості ступе­
нів споріднення, так і відносно критеріїв їх утворення. Одні (напри­
клад, А. Шенберг) на перше місце ставили різницю ключових знаків,
що в умовах темперації виглядає непереконливо, адже за такою ло­
гікою енгармонічно рівні тональності є дуже далекими (різниця у 12
знаків, до прикладу: es - dis, Ges - Fis). Б. Яворський стверджував,
що тональності є близькими, якщо між звуками їх тонічних тризву­
ків відсутнє тритонове співвідношення, наприклад тональності С - gis
близькі (тритон відсутній), а С - D — далекі (тритон g-cis).
В умовах Системи, особливо в гармонічному складі, найбільш
вагоме значення мають два фактори: акустичний (наявність або від­
сутність спільних акордів) та функційний (згадаємо, що функцій-
ність — «душа» гармонії). Ці фактори часто не узгоджуються в аспек­
ті споріднення тональностей. Для прикладу: двоє людей можуть бути

54
дуже близькими генетично, наприклад, батько і син, і водночас дале­
кими духовно, світоглядно. І навпаки — особи, не споріднені генетич­
но, навіть іншої раси, нерідко виявляють суттєву близькість світогля­
дів чи моральних засад. У співвідношенні акустичного та функційного
факторів проглядається аналогія зі співвідношенням між консонансом
та дисонансом з одного боку (сфера акустики) та стійкістю і нестій­
кістю (ладово-функційна сфера) з іншого. Подібний дуалізм (з лат. —
двоїстий) властивий і для співвідношення споріднених тональностей.
Наприклад, наявність у першому ступені споріднення гармонічної D
(для вихідного мінору) та гармонічної S (для вихідного мажору) може
викликати заперечення — здавалося б, їхнє місце ж у III ступені спо­
ріднення поруч із тональностям As-dur чи E-dur (також різниця у чо­
тири знаки з вихідною мажорною) або e-moll чи gis-moll (різниця
у чотири знаки з вихідною мінорною). І все ж, функційие значення
гармонічних S та D, як членів тріади S-T-D, переважає і їх приналеж­
ність до тональностей, близьких із вихідною, очевидна, що й підтвер­
джується художньою практикою. Ще приклад: тональності C-dur та
E-dur (III ступінь споріднення) функційно ближчі, ніж C-dur та g-moll
(другий ступінь споріднення).
Фактори функційної близькості першої пари:
1) тонічний тризвук E-dur містить ввідний тон тональності C-dur,
що надає цьому акорду відтінок «м’якої» домінанти C-dur (різновид
г. зв. «прокоф’євських домінант»);
2) тонічний тризвук E-dur є гармонічною D тональності a-moll —
найближчої до C-dur.
Ознаки, що віддаляють тональність другої пари:
1) у складі тонічного тризвуку g-moll відсутній ввідний тон (/?) то­
нальності C-dur і це суттєво деформує функційний зміст цього тризву­
ку у ролі домінанти C-dur,
2) тонічний тризвук g-moll у відношенні до C-dur надає цій тональ­
ності незвичного (в умовах Системи) відтінку міксолідійського ладу.
На різних етапах еволюції Системи розуміння споріднеиос-
II тональностей змінювалось. Так, в умовах сукупної діатоніки то­
на..... ості, тонічні тризвуки яких є ступенями об’єднаних dur-moll,
юішжувалися цілком природно, наприклад: С - Es, С - As чи навіть

55
С - gis (енгармонічно тотожні з as-moll — гармонічною субдомінап
тою Es-dur). Майже всі тональності є близькими в межах однотер
дієвої спільності, а при однотритоновій спільності усі тональності
є близькими.
В умовах 12-ступеневої тональності поняття спорідненості то­
нальностей втрачає початковий сенс — адже в межах такої тоналі.
ності можливий будь-який акорд. І все ж, споріднення тональностей
залишається важливим поняттям теоретичного музикознавства, необ­
хідним для розуміння розвитку і становлення музичних форм, для
виявлення суттєвих ознак функційного мислення, що притаманне як
музичним стилям певних напрямків, так і окремим композиторам. На­
приклад, для музики Віденських класиків найбільш типові співвідно
шення близьких тональностей. Композитори епохи романтизму поруч
із близькими тональностями часто використовують терцієве співвід­
ношення типу третього ступеня споріднення. Починаючи приблизно
від Ліста, відтак у музиці XX століття трапляються часті співвідно«
шення на основі однотерцієвої або однотритонової спільності.

56
 Розділ 10
підхилення в межах першого ступеня споріднення
тональностей. Відхилення в умовах інших
різновидів тональної спільності
10.1 Функційне значення відхилень
Відхилення збагачують гармонічну палітру головної тональнос-
іі адже тоніка побічної тональності зберігає значення відповідного
і \ шия головної і разом з тим побічна тональність впроваджує до го-
ішнюї свою акордику (це як автономна республіка зі своїми органами
діріїїііііііпя в складі централізованої держави). При більш тривало­
му перебуванні у побічній тональності функційна вагомість головної
міми' суттєво послабитись (як надмірна самостійність автономної те-
інпорії послаблює центральну владу). Зрештою, характер співвідно­
шення між тональностями у даному разі віддзеркалюють прикметни-
I и .«головна» і «побічна».

10.2. Різновиди відхилень

її) елементарне відхилення, коли вводиться побічна домінанта
І рі дше субдомінанта) з відповідним розв’язанням;
о) розширене відхилення утворюється при більш тривалому пе-
|іі'(іувапні у побічній тональності, зокрема, з використанням обох не-
. іІІІкпх функцій (S, D) побічної тональності;
и) відхилення через секвенціювання.
 10.3. Техніка відхилень
Для відхилень використовують переважно побічні домінант
(DVII7, D7, Эд). Наявність у цих акордах ввідного тону побічної то
нальності і його розв’язання в достатній мірі стверджують тимчасову
тонічність побічної тоніки. Не варто, особливо в навчальному 4-го
лоссі, зловживати D7 та D9 в основному виді, тому що кварто-квіпто
ві ходи баса при їх розв’язанні у побічну тоніку можуть спричиннпі
небажаний ефект кадансування, що більш типово для модуляції. Від
хилення лише через акорди побічної S застосовують рідше, оскільки
в них відсутній ввідний тон побічної тональності, через що побічнії
тоніка проявляється менш яскраво. Слід також врахувати, що функцій
пий зміст побічної тоніки у відношенні до головної тональності ви
ступає яскравіше, якщо акорд, що відхиляє, знаходиться иа слабій долі
такту. Зворотний порядок акцентує функцію такого акорду.

10.4. Перервані звороти у відхиленнях

Акорд, що відхиляє, може не розв’язуватись у побічну тоніку, але,
минаючи очікуване розв’язання, переходити в інший, зокрема аналік
гічний акорд, до іншої тональності з наступним поверненням до пм
ловної (Приклад 3) або переходити в акорд, що відхиляє, до нової
побічної тональності (Приклад За). Такі гармонічні звороти називі
ються перерваними або еліптичними (від гр. — опущення). В умовм
навчального 4-голосся вони вимагають особливо чіткого логічної?
голосоведения, оскільки на перший план виходять мелодичні зв’язкії
між акордами.

58
 10.5. Гармонізація витриманих (повторюваних) звуків за
участю відхилень13
Застосування відхилень у подібних ситуаціях суттєво динамізує
му нічний розвиток, долаючи статику мелодії, що «застряла» на одно­
му щуці. При цьому, залежно від вибору акордів, утворюється гармо­
нічне crescendo або diminuendo.

11 І Іро гармонізацію таких звуків в умовах діатоніки див. Гармонія. Ч. І. Діатоніка,

інііціи 22.

59
 10.6. Відхилення в межах періоду
Відхилення можливі у будь-якому місці цієї форми і в довільно
му функційному напрямку. Особливо вагома роль відхилення в ді­
лянці каденції14. У серединних, перерваних та заключних каденціях,
якщо домінанті передує функція субдомінанти, відхилення до IV-V, II
(у мажорі) збагачують сферу функційних співвідношень додатковим
напруженням, особливо коли до цієї сфери включаються ще акорди
DD та неаполітанської гармонії (див. також розділ 3).

Після заключної каденції нерідко вживають відхилення до тональ­

ності субдомінантової групи, що спричиняє, як правило, розширення
періоду (аналог коди у крупніших формах).

14 Про різновиди гармонічних каденцій див. Гармонія. Ч. 1. Діатоніка, розділ 18.

60
 У мажорі можливий хроматичний різновид перерваної каденції,
і ніш після D та D7 (рідше К64) слідує домінантова гармонія (VII7, D65)
їй і оіцільності VI ступеня. Хід баса на хроматичний півтон загострює
ніж інші до VI ступеня.

У мінорі хроматична форма перерваної каденції неможлива,

ні ііпіі.ки між V та VI ступенями наявний діатонічний півтон. Нато-
МІІ'ГЬ тяжіння до VI ступеня можна посилити пониженням квінтового
ніукп І)7 або D головної тональності. Як наслідок такої альтерації, ці
■ііиірдн акустично збігаються з акордами тональності VI ступеня, зви-
іііііііо, з різним ступеневим значенням.

Приклад 8

10.7. Відхилення в умовах інших різновидів тональної

спільності
Усі види відхилень можливі до будь-якої тональності незалежно
піц ступеня її споріднення з вихідною. Музиці композиторів-романти-
i іи притаманні часті відхилення в межах мажоро-мінорної спільності
ii ііюііменних або паралельних тональностей, в окремих випадках —
Іін ґрунті однотерцієвої спільності (Ф. Ліст). В умовах 12-ступеневої
іпііііпиюсті (діатонічної чи хроматичної), на основі однотритонової

61
спільності, коли будь-який акорд може переходити в інший або висту­
пати в ролі опорного (аналог тоніки), відхилення все ж залишається
важливою складовою гармонічного мислення, яке сприяє збереженню
відчуття «дистанції» між тональностями у спільній «орбіті притяган­
ня» головною (вихідною) тональністю.
Приклад 9

As f Des Ges '---------------------------------- '

С

10.8. Практичні вправи

1. Гармонізувати (письмово або за фортепіано) задані зразки кон­
турного 2-голосся, застосовуючи акорд, що відхиляє, на слабкій долі
кожного такту (крім заключної каденції) з розв’язанням на сильній
долі наступного такту. Утворену в такий спосіб гармонічну послідов­
ність грати в різних тональностях.

62
 1 ,| J гТ~гі
--- —---- ----
—ч
JJ ■ J----alП—

x.—hF—
„-Очг-І —1«- --------
1—Г--------- ---------------- г------ р-----
----------------------------- -------------1----- 1----- Ч-------------------- 1-------- 7-----------
vfs ш пі1

—J---- J J-
ЙИ------
) f f-
1 _
-1----- 4—F-

2. Грати у різних тональностях каденції (серединні, заключні, пе­

рі рвані) без відхилень, ускладнюючи їх опісля відхиленнями.

1^ t) J ' J _Lt,J j I4.J--J J

1
---- -- Я* =4=1
■J

- -Нт—4 1 —
T—
-|--------- 1---- Ї г r
63
 3. Гармонізувати (за фортепіано, письмово) задані викладачем ви-
грнмапі (повторювані) звуки, використовуючи відхилення. Письмовий
варіант сольфеджувати (ансамблевий спів).
4. 1 армонізувати задане викладачем контурне 2-голосся, вживаючи
перервані відхилення. Транспонувати виконану вправу в інші тональ­
ності (за фортепіано, письмово).
5. Грати відхилення від заданої викладачем тональності до будь-
якої іншої з наступним поверненням через відхилення до вихідної:

6. Знайти відхилення у творах з власного виконавського репертуа­

ру або заданих викладачем; спростити фактуру до гармонічної схеми.
Транспонувати утворену послідовність в інші тональності.

64
 Розділ 1 1
Застосування відхилень при гармонізації мелодії
11.1. Загальні положення
Успішне орудування відхиленнями вимагає вміння мислити на
якісно вищому рівні функційних співвідношень, а саме — на міжто-
пальному рівні, де йдеться про логіку функційних зв’язків між тональ­
ностями. З одного боку, відхилення (як і модуляційний процес взагалі)
суттєво впливають на формотворення, починаючи від елементарних
складових (гармонічний рельєф, каденції) і до становлення заверше­
них форм (тематизм, зв’язуючі елементи, розробка, кода). З другого
боку, відхилення — потужний засіб творення музичної експресії, який
надає гармонізації мелодії різноманітних відтінків виразовості. Нерід­
ко відхилення також віддзеркалюють стильові ознаки музичної доби
чи окремого композитора. Важливою передумовою повноцінної гар­
монізації є оволодіння, в першу чергу, технікою відхилень до тональ­
ностей першого ступеня споріднення. Такі відхилення, не порушуючи
«підспудного» відчуття головної тональності, — надійний «трамплін»
до більш масштабного функційного мислення, коли будь-яку тональ­
ність можна включити у сферу функційних співвідношень з головною.
Відхилення до близьких тональностей дуже типові для простих форм,
зокрема, у масових жанрах (пісня, танець); вони часті і в складних
формах, коли модуляція до віддаленої тональності відбувається посту­
пово, через проміжні відхилення до близьких між собою тональнос­
тей, наприклад:
G ->h-> Fis

11.2. Практичні вказівки

На можливість відхилення та його напрямок нерідко вказують ви­
падкові знаки. Так, у системі тональностей першого ступеня спорід­
нення підвищений звук може означати ввідний тон побічної тональ­
ності або другий ступінь іншої. Понижений звук можна трактувати як
4-й ступінь побічної тональності або 6-й низький іншої.

65
 Наприклад, при головній тональності C-dur звук fis може вказуваї и
на G-dur або e-moll-, звук cis — на d-moll, звук gis — на a-moll, des
на F-dur або f-moll. При головній тональності a-moll звук as може бути
проявом C-dur, es — G-dur тощо. У подібний спосіб можна тлумачиш
випадкові знаки і при відхиленнях у межах інших різновидів тональ
ної спільності (2-4 ступені споріднення). Однак треба враховувати,
що випадковий знак часто вказує також і на різновид ладу, передбачає
застосування альтерованого акорду чи врешті є елементом мелодичної
фігурації. Для прикладу, послідовність звуків

можна, зокрема, гармонізувати: C-dur-, І - D65#5 —> D-dur, C-dur: I

D, —> Fis-dur.
Якщо випадкових знаків немає, знайти можливість відхилення до­
поможе таке міркування: будь-який мажорний чи мінорний тризвук
(також обернення) у межах певного ступеня споріднення може висту­
пати в ролі побічної тоніки при наявності у мелодії звука — складово
го акорду, що відхиляє, та можливості розв’язання цього акорду у таку
побічну тоніку або в інший акорд (наприклад, при еліптичних зворо
тах). Таке відхилення може виявитись цілком доречним, навіть більш
ефектним від «підказаного» випадковим знаком. Наприклад, при ви­
хідній тональності C-dur звук е «потенційно» є складовим D в тональ
ності D-dur {moll), DD? — E-dur {moll), VII7 — gis-moll.
Тут слід наголосити, що належно розвинутий гармонічний слух
легко обходиться без таких навідних вказівок. Систематична гра гар­
монічних послідовностей з відхиленнями, гармонізація на фортепіано
відповідних мелодичних зворотів та знайомих мелодій з відхилення­
ми, сольфеджування інструктивних мелодій з відповідним гармоніч
ним супроводом, — все це суттєво допомагає оволодіти технікою мо­
дуляційних відхилень.
Далі подано два приклади гармонізації однієї мелодії з пропонова­
них для практичних вправ (№ 4). В обох зразках вирішальне значен­
ня для створення драматургії музичного розвитку, характеру експре­
сії належить гармонії. У першому варіанті чільне місце в цьому плані

66
займають відхилення, причім тонічний тризвук головної тональності
з’являється лише тричі — на початку обох речень та в кінці. Кульмі­
нація на D9 тональності a-moll (6-й такт) звучить доволі напружено за­
вдяки різкому дисонуванню зменшеної октави (неприготоване затри­
мання до нони).
Приклад 1

У другому варіанті моменти тритонової спільності тональнос­

тей (G - Des), фактурні особливості (стрічковий рух) надають цій же
мелодії зовсім іншу виразовість. Варто звернути увагу на половинну
каденцію: через відповідну гармонізацію ніби очевидна, дещо стан­
дартна автентична (напр., Кб4 — D) стає плагальною. Тоніка головної
тональності також появляється тричі (третій, п’ятий та десятий такти).

67
 В обох варіантах розвинуті середні голоси з елементами імітацій
сприяють єдності інтонаційного поля усіх голосів у їх сукупності.

11.3. Практичні вправи

1. І армонізувати (па фортепіано або письмово) ритмічно оформле­
ні гамп натурального, гармонічного та мелодичного мажору і мінору,
а також хроматичну гаму у висхідному та низхідному порядку: а) в со­
прано; б) у басі.
2. 1І (дібрати гармонічний супровід до мелодії для сольфеджування
(наприклад, з посібників із сольфеджіо) або до знайомих популярних
пісень, застосовуючи відхилення. Сольфеджувати (співати) ці мелодії,
акомпануючи собі підібраними гармонічними послідовностями (фак­
тура довільна).
L Гармонізувати мелодії 1—12 у фактурі навчального (хорового)
І голосся з використанням відхилень до тональностей 1-го ступеня
споріднення. Окремі з них виконати у фактурі, обраній на свій смак
або заданій викладачем.
Мелодії для гармонізації

і. $# . І-Г-itJ р MT J J р І г
$й Г «J ґ J ІГ J J IJ J J I

OK
 3.

й=чі

fi-m-f hr і г ьг лп*гJ N o J J і ° ii

5.4^ 'і Лгуїр іЛлі-j^тл^і^ізр^і

6.ф<ЛВ-Г-р і Г рґ НЩ-П н'' r^jS^Ęi

f- г - 'ч --I • -•■ І- . І4-Х-ІІ

7. Г'~

>jhi!fe^iii^^iRspip^p3^^4i

69
 н>. - Bgg^awrr

u. fcJ-J-f~ I -NJ J ЛIJ J г Г ІГ ' * '

^Г ГгЖІ О??.іЛ;Ві°7ргЛ^jsJ'^ зТ±й
з українського фольклору

4. Продовжити гармонізацію мелодій 13-15, застосовуючи відхи­

лення до тональностей різного ступеня споріднення, включно з дале­
кими.
Andantino

70
71
 Розділ 12
Діатонічна модуляція
12.1. Поняття діатонічної модуляції
Діатонічна модуляція полягає у переосмисленні ступенево-функ-
ційного значення діатонічного акорду вихідної тональності на інше
ступенево-функційне значення в новій тональності, що створює мож­
ливість включення такого акорду у гармонічну послідовність, яка веде
до утвердження цієї нової тональності (образно кажучи, таке перео­
смислення — як вилучення окремого вагона поїзда, що прямує певним
маршрутом і включення його до іншого поїзда з іншим маршрутом).
Таким чином, переосмислюваний акорд (в умовах Системи — пере­
важно мажорний або мінорний тризвуки та їх обернення, рідше —
інші діатонічні акорди, наприклад, деякі 7-акорди та 9-акорди) є спіль­
ним для обох тональностей.

12.2. Різновиди переосмислення ступенево-функційного

значення діатонічного акорду
а) діатонічний акорд 7-ступеневої діатоніки вихідної тональності
на діатонічний акорд 7-ступеневої діатоніки нової тональності, напри­
клад:
0I(7)-IV(7)[Ö];@IV(7)-III(7)[B]
Примітка. Якщо спільний акорд у новій тональності виявиться акор­
дом функції натуральної домінанти мінору (V, III, VII), то найбільш ти­
пові два напрямки подальшого руху: 1) включення цього акорду у послі­
довність з гармонією натуральної домінанти (наприклад, у фрігійський
зворот) або 2) співставлення його з акордом функції гармонічної домінан­
ти нової тональності, наприклад:
01 01
|d] VII — ІІ43 — V гарм. і т.д. або Ц] VII — зм. VII7 з наступним
Кадансовий закріпленням
0ІІІ
ID Vh. — D7 — VI і т.д.

72
 б) діатонічний акорд 7-ступенової діатоніки вихідної тональності
на гармонічну домінанту або гармонічну субдомінанту нової тональ­
ності або (залежно від напрямку) навпаки: гармонічну D або гармо­
нічну S вихідної тональності на діатонічний акорд нової тональності,
наприклад:
0 ПІ «-> гарм. s [Н]; [а] «-> гарм. D VI |gis|
в) діатонічний акорд 7-ступеневої діатоніки, а також гарм. s чи
гарм. D вихідної тональності на діатонічний акорд, утворений спосо­
бом впутрішньоладової альтерації або навпаки — акорд вихідної то­
нальності, утворений через внутрішиьоладову альтерацію на діатоніч­
ний акорд або гарм. s чи гарм. D нової тональності, наприклад:
[С] ІУ(7) «-> bII(?)(N) |Е, е|; |С] гарм. s <-+ III [Des]
і III <-> DD (В, b); [а] V гарм. «-> bII |dis|
Vi [fis]; [ä] IV «-> bIIw [cis] (рідко)
г) діатонічний акорд вихідної тональності, утворений способом
внутрішньовидової альтерації на утворений також через внутрішньо-
ладову альтерацію в новій тональності, наприклад:
СД ej DD <-> "І І (N) ICis, cisi; [äTÄ|bII <-► DD|Äs?äs]
Примітка. Діатонічний акорд, утворений шляхом хроматичних змін,
що виходять за межі впутрішньоладової альтерації у вихідній тональ­
ності, не може бути засобом діатонічної модуляції. На протилежність до
внутрішньовидової альтерації, така хроматика в умовах Системи руйнує
фуикційну співзалежність ступенів ладу з тональним центром. Напри­
клад, aKopp,fis-a-cis не «вписується» у функційну систему мажоро-мінору.
Тут проявляється протиріччя між акустичною суттю акорду та його функ-
ційним змістом.

12.3. Діатонічна модуляція на основі сукупної діатоніки

однойменних (мажор-мінор) тональностей
В умовах такої сукупної діатоніки кількість спільних акордів між
тональностями суттєво збільшується, наприклад:
[С] "УІ V[Pcs Ц] І(7) (однойм.) «-> N(7) [gis]

73
 [ę]bVI(7) <-» I(7)|Äs]; 0 УІ(7)(однойм.) «-> iv(7) [cTs]
Акорди однойменної тональності, зокрема тоніку, часто використо­
вують для підкреслення нового повороту у становленні форми (напри­
клад, початку розробки), при зміні сюжетної ситуації (у програмній
музиці), характеру експресії, задля колористичних ефектів. Модуляції
па основі мажоро-мінору типові для музики композиторів-ромаитиків.

12.4. Модуляційні формули

Модуляційна формула означає схематичне зображення ключових
моментів модуляції, а саме: 1) показ вихідної тональності (переважно
підтвердження тоніки через співставлеиня її з акордом D-ої функції);
2) визначення спільного акорду і його тлумачення (переосмислення)
в новій тональності; 3) введення модулюючого акорду (початок пере­
ходу) та закріплення нової тональності каденцією або достатньо пере­
конливою послідовністю, наприклад:
1)
1
Ol-D43-f З 1

üvi DD4/- D, D7 T; @I-D7-VI ________ 3________

2 0IV П6/гарм. - К64 - D7 - Г

2
2) Якщо спільним акордом є не тоніка, а інший акорд вихідної то­
нальності, то доречно зробити відхилення до такого акорду, трактую­
чи його як тоніку проміжної тональності. Це послабить функційне тя­
жіння вихідної тональності і динамізує гармонічний рух:
@1 —V,-»VI6
И IV(-D,-I
3) У подібній спосіб бажано збагачувати формули модуляцій до
більш віддалених тональностей:
[С] І— V4. ’VI
[Des] V —V76 —І

74
 12.5. Модулюючий період
Модулюючий період — важлива складова більших форм, яка час­
то підводить до нової частини або готує репризу чи служить зв’язкою
між темами сонатного алегро. Однак модулюючий період, як форма
окремого твору, застосовується рідко. Він справляв би враження то­
нальної незавершеності. У навчальній практиці слід надавати перевагу
періодам квадратної побудови — адже елемент репризності у другому
реченні, співставлення половинної (серединної) і заключної каденції
(запитання — відповідь) сприяють виробленню відчуття функційної
співзалежності між частинами більших форм. Слід уникати ситуації,
коли учень «заготовляє» лише декілька (іноді — тільки одну!) штам­
пованих схем першого речення, яке кожного разу незмінно повторю­
ється незалежно від напрямку модуляції, а друге речення — просто
модуляційна формула. Акордовий рух бажано збагачувати мелодич­
ною фігурацією, зокрема, у контурному двоголоссі (мелодія — бас);
при грі модуляції на ф-но прагнути до метричної чіткості. Фактура
може бути різною: навчальне 4-голосся, вільна фактура, акордовий
акомпанемент до мелодії, змішана фактура.

75
 2, а - gis

12.6. Практичні вправи

На фортепіано'.
1. Грати діатонічні модуляції на основі модуляційних формул.
2. Грати діатонічні модуляції у формі періоду:
а) через переосмислення ступенево-функційиого значення од­
ного і того ж акорду вихідної тональності на інше ступеиево-
функційне значення у новій тональності, наприклад:
[С] І = VII |dj, VI НІ ІСТ] і т.д.
[С| ПІ = II |D], VI [G], IVrapM. И і т.д.
б) через аналогічне переосмислення діатонічних акордів вихід­
ної тональності, утворених альтераційно, на діатонічні або
утворені альтераційно в новій тональності, наприклад:
[Ü] DD = IV А, VI |fis], НІ [cis]
і НІ = V [es/fis], DD |ÄTäsl bVI [D]

Примітка: Якщо спільний акорд не є тонікою вихідної тональності,

то доцільно грати модуляції у двох варіантах: 1) без проміжного відхи­
лення до спільного акорду (тоніки проміжної тональності); 2) з відхилен­
ням до такої проміжної тоніки.

76
Письмово. Гармонізувати задані мелодії:
а) у фактурі навчального 4-голосся;
б) у вільній фактурі
З модуляцією до близьких тональностей (перший ступінь споріднення)

_Щг І

2 І «Г r N г ІГ J J р ІррМ

3 і J* і ш м
Д.^г^ц2д'-г--^ггц] Г-^ іт -і

^j»^WpJWH=g4Pp^=iijFp=M;l^==il

з |J
5

j? і■’ J ґ І* V і і ?ґ Г Г V Г р І р |Г J J і J J J J J —fl
<■ Ц;-ГМ^Д1р^

ф ЯТ-г р і clTgpffi - і ШШ і о?
77
78
З модуляцією до інших тональностей (II—IVступені споріднення)

J'11J [ J

79
 ■> ^ii' їГі^я=га^-з.а - хдж-zi

80
 Методичний коментар до завдань з гармонізації
Мелодії подано без позначення темпу, фразування, динамічних
відтінків. Ці моменти учень має визначити самостійно, залежно від
жанрових чи стильових ознак, які він хоче надати гармонізованій ме­
лодії. Саме це обумовлює вибір фактури, акордики, частоту гармоніч­
ної пульсації, характер виразовості. Слід врахувати, що окремі мелодії
близькі до побутових жанрів (пісня, коломийка, вальс, танго, мазурка,
марш і т.п.), що має спонукати до пошуків відповідної фактури.

81
 Розділ 13
Хроматично-енгармонічна модуляція
13.1. Поняття хроматично-енгармонічної модуляції
Хроматично-енгармонічна модуляція полягає у переосмисленні
акорду вихідної тональності на інший акорд у новій тональності з ін­
шим ступенево-функційним значенням, і при цьому один із них або
обидва є хроматичними.
У більшості випадків таке переосмислення вимагає енгармонічної
заміни акорду вихідної тональності. Переосмислений акорд включа­
ється у гармонічну послідовність, яка веде до утвердження нової то­
нальності.

13.2. Різновиди хроматичних акордів — складових

хроматично-енгармонічної модуляції
В умовах Системи у гармонічному складі головне значення має ен­
гармонізм терцієвих акордів.
1. Акорди, що складаються з однакових інтервалів, завдяки чому
їхні обернення енгармонічно тотожні з основним видом і поміж со­
бою. До них належать збільшений тризвук та зменшений септакорд.
Приклад 1

зоїльшенпп 6-акорд 4-акорд зменшений 6„ 4 , qi.nnii

тризвук 7 5-акорд -.-акорд 2-акорд
г J /-аКОрд

2. Акорди зі збільшеною секстою (в оберненні — зменшеною

терцією). Збільшена секста енгармонічно рівна з малою септимою,
а зменшена терція — з великою секундою, що створює можливість ен­
гармонічної заміни малих септакордів та їхніх обернень акордами, які
містять ці хроматичні інтервали.

82
 Приклад 2

(ff) ---- 8
Z У------ ZS -AUg------ ---4 &---------- =---------- я —Н

малин 6# і 3M.f
малин мажорніш малин мажорніш малий
7-а корд мінорний 5 2-а корд мінор ний 7 1

3. Акорди з одночасним підвищенням та пониженням одного звука.

Така альтерація перетворює тризвук на чотиризвуччя, септа­
корд — па п’ятизвуччя, нонакорд — на шестизвуччя.
Приклад З

тризвуки 7-акордп 9-акорд цілотонова гама

Усі тризвуки та септакорди Прикладу 3 є складовими нонакорду,

звуки якого розташовані у цілотоиовому порядку й утворюють цілото-
I юву гаму.

13.3. Основні способи переосмислення спільного акорду15

а) діатонічний акорд вихідної тональності на хроматичний нової
або навпаки — хроматичний вихідної на діатонічний нової;
б) хроматичний акорд вихідної на хроматичний нової тональності
без енгармонічної заміни;
в) хроматичний акорд вихідної тональності на хроматичний нової
і енгармонічною заміною.
Приклад 4
. а) , . б)

[C,c]D7- ' [Es,es]V]”- V" ' I. e, |< , • V‘hl[H]

- =j]
’< ІЙІЇ5 15 уЧЗ 6#5

11 Композитори переважно не позначають відповідною нотацією момент пере-

нгмпслення.

83
 13.4. Модуляція через зменшений септакорд
Будь-який зменшений септакорд (обернення) можна тлумачити
у будь-якій тональності в значенні ввідного до тоніки, субдомінанти та
домінанти цієї тональності. Це можливо завдяки енгармонічній тотож­
ності зменшеного септакорду з його оберненнями.
Приклад 5
у тональностях:
А,а Fis, fis Es,es C,c
1 .... — _
fa---- £------- ---- №---- ------------------ L «----------------------
—------------------------------- -----------
—1
VII7 — И(А,а) vn 5 --►I(Fis,fis) vn3 ~*I(Es,es) VII, —-I(C.c)

Vll7 -HV(E,е) VII5 — ►IV(Cis.cis) VII< -IV(B.b) VII2 —lV(G,g)

Vll7 - ►V(D,d) vn(’ - ►V(H,h) Vll( — V(As,as) VII, — V(F,f)

При модулюванні визначають заздалегідь, до якого ступеня нової

тональності — I, IV чи V — буде взято ввідний септакорд, відтак на­
ступає його відповідне розв’язання з наступним закріпленням нової
тональності (при розв’язанні в IV або V ступінь нової тональності від­
бувається проміжне відхилення до тональностей цих ступенів). Один
із можливих способів швидкої та переконливої модуляції: півтоном
нижче домінанти нової тональності будують зменшений VII7 (DDVII7)
до неї з подальшим кадансуванням.

84
 13.5. Модуляція на основі енгармонічної рівності малого
мажорного септакорду з акордами зі збільшеною
секстою
Збільшені сексти можна утворити способом внутрішньоладової
альтерації на ступенях, що знаходяться на відстані півтону від зву­
ків — складових тонічного тризвуку, тобто у мажорі на ЬІІ, IV та bVI,
у мінорі — на ЬІІ, ЫV та VI. Як складові акорду, вони розв’язуються
відповідно в тонічну приму, терцію та квінту з їх октавним подвоєн­
ням (обернення зб.б — 3M.З з подвоєнням в унісон).
Приклад 7
C-dur c-inoll

SM.VIIj13 l|«#l П41Р#1Ь5 3Mvnftó 3M.Vlljtó IV^‘

Акорди зі збільшеною секстою (вони можуть бути ускладнені до­

датковою альтерацією) найчастіше ототожнюють з О7-акордом (нерід­
ко також альтерованим) на підставі їхньої енгармонічної рівності або
з іншим альтерованим малим септакордом.
Приклад 8

[Cl V71,5 DD, [Н.Іі] [a] 3M.DDVIl(’W ------- - 3M.VI1J1” [cis]

Один із типових способів модулювання: D7 вихідної тональності чи

близької до неї, або акорд зі зб.б будують півтоном вище V ступеня но­
вої тональності з наступним переосмисленням його на акорд альтерова-
пої подвійної домінанти з відповідним розв’язанням і кадансуванням.

85
 В окремих випадках переосмислення альтерованого акорду не ви­
магає енгармонічної заміни.
Приклад 10

0Ї ł 'ł
< і Т.д.

( - і* --Н^------
ІІ5 Ilf = M.DDVIlf К$

Зворотний порядок (альтерований акорд зі зб.б = D7) застосову­

ють рідше, оскільки новоутворений D7 розв’язується надто «традицій­
но» — з веденням септими вниз, на противагу до більш експресивно­
го, «несподіваного» розв’язання вершини зб.б вгору.
Приклад 11
C-cis

(9‘ г г ( tJ
DofИ = V7

13.6. Модуляція через збільшений тризвук

На ступенях мажорної та мінорної тональності способом альтера­
ції можливо побудувати 4 збільшені тризвуки.
Приклад 12

86
 Кожний із цих тризвуків можна енгармонічно замінити на V*5
мажору та D6 (ІІІ6) гармонічного мінору. Саме таке переосмислення
збільшеного тризвуку (обернення) застосовують найчастіше.

Яскравий зразок хроматично-енгармонічної модуляції через збіль­

шений тризвук див. Прелюдія № 24 ре-мінор з ор. 20 Шопена (перехід
до репризи).

13.7. Модуляція через енгармонізм акордів з подвійною

альтерацією одного звука
Найбільш природна заміна тризвуку з такою альтерацією на аль­
терований септакорд або неповний нонакорд. В умовах системи зво­
ротний порядок або заміна акорду на цілотоновий кластер трапляється
рідко. Важливе значення має розташування, що створює можливість
логічного (для слухового сприйняття) розв’язання.
Приклад 14
—
-------------

—— - jjkgt|o—-Пі, —т----- l>S b 80--------

зм5”19 кластер D-dUrHfn.Tll7«,1>3 1
3M.J Ges-dur т
непІ)9 1
(цілотоновий)

87
 13.8. Про вичерпність хроматично-енгармонічної
модуляції
Як виразовий та формотворчий засіб хроматично-енгармонічна
модуляція досягнула апогею популярності в період зрілості Системи
та на початку її кризи, особливо у композиторів-класиків та романти­
ків. Несподівані повороти у гармонічних послідовностях, гармонічні
«сюрпризи», раптові модуляції, коли енгармонізм, ніби фантастична
«машина часу», миттєво долає відстані між далекими тональностя­
ми, — все це сповна використали композитори різних стилів, гармо­
нічне мислення яких ґрунтувалось на функційній системі класичного
мажоро-мінору. Але коли композитор вільно орудує акордами в межах
12-ступеневої тональності, мотивація енгармонічною рівністю є за­
йвою. Звичайно, можна енгармонічно замінювати будь-яке співзвуччя,
акорд на інші співзвуччя чи акорди, але такі дії мають більше умогляд­
ний, навіть абстрактний характер.

13.9. Практичні вправи

На фортепіано
Грати енгармонічні модуляції різного виду на основі складених
попередньо або заданих викладачем модуляційних формул,16 зокрема:
а) через переосмислення зменшеного септакорду;
б) через переосмислення О7-акорду (діатонічного або альтеровано-
го) на акорд зі збільшеною секстою у новій тональності;
в) через переосмислення акорду зі збільшеною секстою вихідної
тональності на діатонічний або альтсровапий акорд в іншій тоналі,
ності;
г) через переосмислення збільшеного тризвуку вихідної тональ-
ності на інший збільшений тризвук (обернення) в новій тональності.
Письмово
Гармонізувати дані мелодії.

16 Усі формули бажано сольфеджувати з одночасним виконанням їх на фортепіано

88
І 'нрмонізувати мелодії з модуляцією через енгармонізм малого мажорного 7-акорду
та акордів зі збільшеною секстою

г Г г Г ГІ ґ 'т J J .

4;... r i^j

'• ж<(тг - г =-Г ‘ " г -

89
 4.

Г'армонізувати мелодії з модуляцією через енгармонізм зібльшеного тризвуку

і.

Доповнити контурне 2-голосся середніми голосами

90
 j §b U ДЫХ ЙЙй
-Чгт4>— --- p-k*-
Іі Н н, Ц -ГХН' Ь

r If r
—0 і к 1-- 1—tfJ—bJ—rXr&itU—J-- к—rj1— - ". ц ■ і 1 і Чrj>— 1 • ~n
ГЛ vП Пв "
FVT7---- --- М-“—Й *----------------- I
И П
I
П
J ЯJ
"
Ж 1
J
<1
в

/• 1к '
/ 1П ГЙ
Ии Н
п Пй
' ’ " «---------------------------------- ------------------------------------------- ------------ ы----------------- ------- ч----- Р—----------

91
 Розділ 14
Органний пункт

Органний пункт означає витриманий або повторюваний звук

у басі в той час, коли решта голосів продовжує рух.

14.1. Органний пункт в умовах гармонічного складу

Витриманий звук вводиться, як правило, на сильній долі такту
або на сильній частці долі і функційно домінує над акордами, що їх
утворюють верхні голоси. При цьому можуть виникати перечення між
басом і звуками цих голосів, моменти функційних або тональних на­
кладань (це як у дискусії, коли, всупереч загальній думці, хтось один
наполегливо й аргументовано стоїть на своєму). В умовах системи го­
ловна роль належить двом органним пунктам: топічному та домінан­
товому. Саме ці функційні антиподи мають особливо вагоме значен­
ня (тут можна вбачати вплив природно-акустичних чинників — адже
у звукоряді обертонів першим звуком після октавного подвоєння осно­
вного тону є квінта).

14.2. Органний пункт на тоніці

Початкова стадія формування — допоміжні акорди на витриманій
тоніці, зокрема, 1V64, П2, VI6, DD2 та ін. Ці акорди мають звук тоніки
у своїй структурі і тому надто різкого конфлікту з органним пунктом
не спричиняють. Поява інших акордів веде до посилення функційних
колізій, що спричиняє підйоми і спади у гармонічному рельєфі з від­
повідною динамікою.
На тонічному органному пункті можливі відхилення як до близь­
ких, так і далеких тональностей, причім на початковому етапі відбу­
вається переважно заглиблення у субдомінантову (в акордовому та то­
нальному плані) сферу.

92
 14.3. Органний пункт на домінанті
Його зародком можна вважати К64-акорд (протистояння Т і D на
мікрорівні). Тут також спостерігається градація щодо функційного
змісту накладених елементів — від діатонічних та хроматичних акор­
дів до поліфункційних та політональних епізодів з різними варіантами
гармонічного рельєфу.

14.4. Виразові особливості органних пунктів

Функційна двоїстість органного пункту створює особливу виразо-
вість. Гармонічні послідовності верхніх голосів прив’язані («як коні
на припоні») до баса, неспроможні відірватись від нього, через що
статика тонічного органного пункту різниться з динамікою функцій­
ного розвитку верхніх голосів і навпаки — акордика верхніх голосів
відтягує, гальмує очікуване розв’язання домінантового пункту в тоні­
ку, що підсилює загальну нестійкість і справляє враження очікування.
Цю властивість часто використовують для відображення наростання
емоційного напруження (емоційне crescendo) або заспокоєння (емо­
ційне diminuendo).

14.5. Органні пункти і формотворення

Фуикційні особливості органних пунктів спроможні суттєво впли­
вати на формотворення. Так, початковий тонічний органний пункт
нагромаджує енергію для подальшого розвитку (як розбіг перед
( грибком), а в заключних побудовах, зокрема в кодах навпаки — по­
ступово гальмує інерцію функційного руху аж до зупинки на тоніці
і її остаточним утвердженням. Домінантовий органний пункт добре
готує репризу, підсилюючи очікування тоніки, він частий у зв’язуючих
побудовах, предиктах. Деколи трапляються твори, в яких музичний
розвиток від початку до кінця відбувається на органному пункті, що
спричинено особливістю художнього задуму, бажанням відобразити
різні відтінки певного емоційного стану.

93
 14.6. Ускладнення органного пункту
Функційні ускладнення
Органний пункт можна ускладнити іншим ступенем ладу. Най­
більш типові випадки:
1. Подвійний органний пункт у вигляді квінти на тоніці або домі­
нанті. У такий спосіб збагачується його функційний зміст — адже бас
укупі з доданою квінтою яскравіше виражає відповідну функцію.
2. Органний пункт на третьому ступені мінору (ніби тоніки пара­
лельного мажору) на основі звукової спільності обох ладів.
Органні пункти на інших ступенях сприймаються, залежно від
конкретних функційних та інтонаційних обставин, все-таки як ви­
разники тонічної або домінантової функції основної або побічної то­
нальності. Це стосується також і органного пункту на субдомінанті.
Трапляються і багатозвучні органні пункти. Якщо у структурі такої
побудови є тонічна або домінантова гармонія, то він сприймається як
виразник саме однієї з них.

Фактурні ускладнення
У художній практиці органний пункт нерідко ускладнюється рит­
мічною та мелодичною фігурацією, що утворює басове остинато (від
італ. ostinato — наполегливий) і часто має певне програмно-зобра­
жальне значення (напр., дзюрчання струмка, тупіт кінної атаки, зави­
вання вітру, гуркотіння машини тощо).
Приклад 1

Оскільки в умовах 4-голосся органний пункт позбавляє функційні

послідовності верхніх голосів повноцінного баса, його часто вводять
у додатковому — п’ятому — голосі, над яким розміщено 4-голосся
з «власним» басом.

94
 Приклад 2

—----- п -11 .
___ IŁ2________
Іу—г—

Ч:г,
J
J........... _
,.|Х..... t|J ... о
\ у 1
|Т г
—
Те

14.7. Витримані звуки та остинатні побудови у верхніх

голосах
Такі звуки і побудови суттєво відрізняються від басового орган­
ного пункту, адже їх роль — творення колористичних чи зображаль­
них ефектів (до характерного голосу включно), а не ладовофункційної
основи.

14.8.3 історії органного пункту

Органний пункт має давнє походження, він був і залишається важ­
ливою складовою музичної мови композиторів різних епох та стилів.
І (е чи не найбільш давній засіб функційної організації та музичної ви-
разовості, причім у кожному історичному періоді його застосування
має свої особливості. Вже первісні племена часто використовували
своєрідні ритмічні органні пункти на примітивних ударних інстру­
ментах, наприклад, порожнистих стовбурах (Африка), там-тамах (Ма-
иайя), згодом — бубнах та гонгах. Таке ритмічне остинато підсилю­
вало виразовість співаного тексту, який в одних випадках закликав до
бою, в інших — до радісного святкування, ритуального танцю або на­
впаки — супроводжував скорботне голосіння.
У корінних народів Півночі окремі виконавці вміли добувати низь­
кий горловий звук і одночасно (!) на його фоні співати фальцетом при­
міпівні мелодичні мотиви. У багатьох країнах, зокрема і в Україні, на­
родні музики здавен використовують нескладні музичні інструменти,

95
конструкція яких дозволяє виконувати мелодію в супроводі витрима­
них звуків (переважно у вигляді чистої квінти). В Україні це духові
«дуда» або «коза», «колісна ліра» (струнний інструмент), у Росії —
«волинка», «шарманка», в Польщі — «катаринка». Задля створення
народного колориту композитори дуже часто (особливо в танцюваль­
ній музиці) використовують квінтове остинато.
У Західній Європі перші ознаки органного пункту знаходимо
в середньовічному органумі (раннє професійне двоголосся). Англій­
ський теоретик Коттоній (межа ХІ-ХІІ ст.) у трактаті «Musica» писав:
«...людський голос, вміло дисонуючи з іншим голосом, подібний до ін­
струмента, що його називають органом»'7. В сучасному розумінні ор­
ганний пункт стверджується лише в умовах системи мажоро-мінору,
коли саме органні пункти явились важливим чинником динаміки роз­
витку музичних форм. Різні типи органних пунктів та остинатних по­
будов притаманні класичній та романтичній інструментальній музиці,
вони сприяють стрункості музичної форми, рельєфності її членуван­
ня. У творах, де музична мова відхиляється від опори па тональність,
органні пункти — ніби функційні «маяки» в океані вільної акордики,
що допомагають слідкувати за розвитком музичної думки.

14.9. Практичні вправи

На фортепіано
Імпровізувати невеликі музичні побудови на заданому викладачем
або самостійно визначеному органному пункті.
Письмово
1. Гармонізувати задані мелодії, застосовуючи органні пункти,
у фактурі навчального 4-голосся та у вільній фактурі.

17 Шевальє Люсьен. История учений о гармонии / Переклад з французької під ре­

дакцією М. Іванова-Борецького. - Москва, 1932.

96
 *- J7J-tS=Ejp~r:i--~^'— n
|!вд1ДиддШ^гн^|-я

і -'-Щ l,j J^J ju-flJ Ji^Tf

і zjBsfii

2. Підібрати супровід у вигляді витриманих чистих квінт до мело­

дії народного характеру.
У темпі коломийки --------------------—_______ _____________ __

іцjjpJ^Д'і^пг

97
 3. Скомпонувати у вільній фактурі музичну ілюстрацію до задано­
го тексту, вживаючи різні органні пункти та остинатні побудови (зра­
зок подається).

Тексти до завдання № З
1. Перешуміла буря. Десь ген-ген
Останній грім гогоче,
Із хмар встає дощем обмитий день
І протирає очі.
(Богдан Лепкий)
2. Ось перший сніг. І зникла вишина,
Де вчора ще блакить текла й бриніла
Крізь золото, тепер лягла безкрила,
Глухоніма шпитальна тишина.
(Євген Маланюк)
3. Такий бува момент, що в серці полумінь пече,
Напруга почувань всі межі розрива,
Злітає блискавка з осяяних очей,
Та іскрами думок палає голова.
(Богдан-Ігор Антонин)
4. Камінна самота звалилася на груди,
На змученій душі лежить німий курган,
Ні споминів, ні мрій, ні захвату, ні злуди,
На все наклала Ніч мертвий свій саван.
(Петро Норманський)
5. Над чорним лісом смуга багряниць,
Червоний спалах дзвонять мідні дзвони,
На села лине вразний брязк рушниць,
Встають на бій, мов з-під землі, загони.
(Мелетій Кічура)
6. Ніч підходила з гуркотінням,
Несла божевілля й жах,
Плазувала потворними тінями
У нервово пружних кущах.
(Василь Симоненко)

98
 7. Минула ніч, і сонце білогриве
Несе на тросі вогняному день,
І блискітки, швидкі та метушливі,
Стрибають на асфальті де-не-де.
(Василь Симоненко)
8. Вона стояла. І над головами
Уже пливли осінні холоди.
І не було ні радості, ні чуда,
Лиш тихий розпач: вмерти не дали.
(Ліна Костенко)
9. Сахно Черняк, задихаючись, біжить на місці, спотикається об крижа­
ні вибоїни дороги, йому тим тяжче, що руки скручені за спиною.
(Ліна Костенко)
10. Хвилювання серед вболівальників зростає, нападаючий нашої коман­
ди заволодів м’ячем, минає одного захисника, другого, стрімко на­
ближається до воріт противника, удар, гол!
(зі спортивного репортажу)
Зразок виконання вправи № З
Минула ніч, і сонце білогриве
Несе на тросі вогняному день,
І блискітки, швидкі та метушливі,
Стрибають на асфальті де-не-де.
(Василь Симоненко)

99
 Розділ 15
Гармонічне варіювання
Гармонічне варіювання є особливо дієвим і вагомим засобом роз­
витку на всіх структурних рівнях музичного твору, починаючи від
окремого звука до великих форм включно. У творчій практиці воно
супроводжується фактурними видозмінами, змінами гармонічної
пульсації, гармонічного рельєфу, ритмічною та мелодичною фігураці­
єю, завдяки яким (разом із регістровим, темповим та тембровим роз­
маїттям) кожний зразок гармонічного варіювання набуває нових, не­
рідко протилежних до об’єкта варіювання виразових відтінків.

15.1. Гармонічне варіювання одного звука:

а) засобами 7-ступеневої діатоніки (див. Гармонія. Ч. І. Діатоніка,
розділ 22);
б) застосовуючи відхилення (див. розділ 5);
в) через іншоладові запозичення, ускладнену та петерцієву акор-
дику, хроматику, органні пункти (див. далі).

15.2. Різноваріантна гармонізація окремих мотивів18, тем,

завершених мелодичних побудов з метою:
а) динамізації процесу становлення музичної форми;
б) створення суттєво відмінних виразових прикмет;
в) одержання інших жанрово-стильових ознак.
Очевидно, перелічені способи гармонічного варіювання можуть
суміщатись та взаємно доповнюватись. Проілюструємо наші мір­
кування гармонізацією двох мелодій у двох варіантах кожну, а саме:
а) у фактурі навчального чотириголосся; б) у вільній фактурі.
В обох випадках мелодія повністю тотожна з оригіналом. Мело­
дії запозичено з «Доповнення» до бригадного підручника гармонії

18 Приклади різноваріантної гармонізації тризвукового мотиву див. Гармонія. Ч. І

Діатоніка, розділ 10.

100
Э. Євсєєва, І. Способіна, В. Соколова, яке складається з чотирнадця­
та мелодій для гармонізації. Вони цікаві, різноманітні за характером
музичної виразності, і в цьому можна вбачати опосередкований вплив
градицій П. Чайковського, який понад 10 років викладав у Москов­
ській консерваторії (для прикладу: І. Способін вивчав гармонію, по­
ліфонію і композицію у класі М. Глієра — учня С. Танеева, якого вчив
Чайковський — геніальний мелодист з українським корінням). Форма
мелодій переважно проста репризиа, що дає можливість показати роль
гармонії, зокрема, гармонічного варіювання, на всіх етапах становлен­
ня музичної форми і художнього змісту. Разом з цим, мелодії містять
чимало «підводних каменів» у вигляді часто повторюваних мотивів,
цовгих витриманих звуків (наприклад, у розмірі 5/4: чотири так­
ої поспіль), що вимагає вміння орудувати широким спектром засобів
ч армонічного варіювання, і тому цікаві також в аспекті методики. Усі
14 мелодій, гармонізовані автором у двох варіантах описаним вище
способом, поміщено у «Додатку» до даного посібника, кожну гармоні-
іацію стисло прокоментовано.

15.3. Приклади гармонічного варіювання (див. Додаток)

Мелодія № Па (у фактурі навчального чотириголосся)

А. Гармонічне варіювання одного звука
Третій ступінь головної тональності (E-dur) займає особливе місце
V структурі мелодії. Зокрема, як gis2, він є кульмінаційним у кожній
чистині простої тричастинної форми (такти 2, 6, 16), як gis' — почат­
ковим у середній частині (затакт десятого такту), а також складовою
і річні повторюваного мотиву у коді. Майже в усіх перелічених випад­
ках цей звук гармонізовано по-різному — як своєрідне «гармонічне
ініціювання на відстані» (визначення В. Беркова).
/>. Гармонічне варіювання мотиву
1 армонізація коди ґрунтується на перегармонізаціях мотиву, яким
іііиершується реприза.

101
 Приклад 1

Тут послідовно відбувається ряд відхилень до fis-moll, cis-moll,

Fis-dur (тональність DD), а в плагальному доповненні C-dur. Ці від­
хилення суттєво динамізують коду, долаючи статику повторювання
одного мотиву. У цілому дана гармонізація у фактурі навчального чо­
тириголосся сприяє створенню настрою погідної, дещо замріяної лі­
рики. Усі голоси знаходяться в єдиному інтонаційному полі, що про­
являється, зокрема, моментами імітацій.
Гармонізація № 116 (у вільній фактурі)
Тут гармонічне варіювання виконує важливу роль у творенні жан­
рово-стильових ознак, а саме: танцю (хабанера) і стилю (іспанський
колорит). Для цього застосовано органні пункти (типове для танцю­
вального жанру), арпеджіо, наслідування pizzicato (як при грі на гі ги
рі). У даному випадку фактура супроводу нагадує «Хабанеру» з опери
«Кармен» Ж. Бізе, а тріольний ритм, що пронизує середню частину,
репризу та коду й органічно зв’язує ці розділи форми, асоціюється
з «Болеро» М. Равеля. Експресія та колорит темпераментного тип
цю потребують принципово іншої гармонії, ніж у першому варіації
Так, до головної кульмінації підводять акорди, серед яких стрічкоішії
рух мажорними секстакордами (такт 12), послідовність хроматин
них акордів на органному пункті (витримана і повторювана квінта ни

102
('is — такти 13-16). Якщо у першому варіанті гармонізації кульміна­
ційний звук середньої частини (gis2) гармонізовано тризвуком cis-moll,
то тут (такт 18) — нонакордом другого ступеня головної тональності
(li-dur). Взагалі, нонакорди та септакорди у репризі та коді переважа­
ють, а «боротьба» за приму тоніки між V9 (IV) та V7 —> (II) завершу­
ється в останніх двох тактах послідовністю VIIgb 1 - V7 —► (II) - VII bl— I,
що разом із характерною фактурою (стрічковий рух з паралельними
квінтами в останніх двох тактах) та інтонацією у мелодії тих самих
тактів І - bVII - І створюють бажане іспанське забарвлення. Спосіб
гармонізації коди в обох варіантах переконливо ілюструє формотвор­
чий і виразовий потенціал гармонічного варіювання окремого мотиву.
Гармонізація мелодії № 126.
Обидва варіанти гармонізації прокоментуємо узагальнено, оскіль­
ки ця мелодія не містить повторюваних мотивів, що могли б стати
об’єктом гармонічного варіювання. Вона розгортається вільно, без
чіткого поділу на речення і лише за тональною ознакою поділяється
im 3 частини, а саме: перша частина С - g (такти 1-9), друга части­
ни g-fis (такти 10-17), третя частина c-moll (такти 18-26). Натомість
цругий варіант гармонізації (у вільній фактурі) є прикладом суцільної,
«тотальної» перегармонізації, адже змінено все: лад (замість міно­
ру — мажор), тональність (замість c-moll — As-dur), причім мелодія
ішшшається на тій самій висоті (нетранспоноваиа). Як наслідок таких
іиірдинальних змін маємо інший тональний розвиток, іншу акордику
I іонічний тризвук c-moll не з’являється жодного (!) разу). Усе це разом
II відповідною фактурою створює музичний образ діаметрально про-
Пілсжний до першого варіанту, де мінорний лад, «зітхаючі» висхідні
півтонові затримання сприяють творенню скорботної експресії.
У другому варіанті особливо вагомого значення набуває мотив
першого (вступного) такту, де ритм і мелодичний контур (низхідний
Ііоступеневий рух вісімками) запозичено з другого такту мелодії. Цей
мш ив у різних варіантах проходить через усю п’єсу, він є невід’ємною
чистиною музичного образу, одним із засобів його становлення. Саме
іііїі мотив звучить у момент головної кульмінації, підсилює її екс­
пресію, що підносить його до рангу характерного голосу. Він же те­
пер просвітлено і спокійно звучить у кінці. Суттєве музично-виразове

103
значення має акордика, насичена дисонансами та альтераціями. Так,
головна кульмінація (такт 20) припадає на D9"5 H-dur. Ця п’єса є при­
кладом того, як способом перегармонізації є можливість органіч­
но вписати мелодію, здавалось би, однозначно мінорної тональності
в іншу, мажорну, з повним збереженням звукового складу, регістрової
висоти, ритму і темпу оригіналу. Подібним способом (зі зміною ладу
та тональності) перегармонізовано також мелодії № 106 та № 146
(г)ив. Додаток).

15,4.3 історії гармонічного варіювання

Метод варіювання, тобто надання об’єкту нових ознак, відомий
здавна. Наприклад, у літературі — для всебічного розкриття худож­
нього образу; в науці — для більш переконливого обґрунтування гі­
потези; в полеміці — задля посилення аргументації. Варіювання при­
таманне народній музиці, наприклад, при імпровізованих повтореннях
пісенного куплету чи танцю. Варіювання застосовували в усі часи
у професійній музиці незалежно від стильового напрямку чи музично­
го складу.
В епоху строгого стилю варіювання практикували в умовах полі­
фонічного багатоголосся. У XVI столітті популярними були іспанські
танці «пасакалія» та «чакона». Композитори застосовували їх варію­
вання, що згодом призвело до виникнення варіацій на basso ostinato
(від лат. — впертий бас). В умовах Системи метод варіювання на
основі гармонічного складу набув особливого значення. Очевидно,
без варіювання не обходиться форма варіацій з її різними підвидами
(варіації строгі, варіації вільні, варіації на basso ostinato, варіації nu
soprano ostinato та ін.). Великою різноманітністю способів варіюваних
характеризуються т. зв. вільні варіації, в яких можливі значні відступи
від теми (структура мотивів, стилістично-жанровий момент, образнії
сфера). Варіації включають окремою частиною у циклічні форми (сю
їта, соната, симфонія). Важливе значення має гармонічне варіюваних
лейтмотивів. У нетональній музиці (наприклад, на основі серійно)
техніки) метод варіювання також є частим прийомом.

104
 15.5. Практичні вправи
На фортепіано
Гармонізувати задані викладачем або вибрані самостійно окремі
витримані або повторювані ступені тональності, відрізки гами, мело­
дичні звороти, зокрема, каденційні, застосовуючи гармонічне варію­
вання:
а) засобами діатонічної гармонії;
б) хроматично змінену акордику;
в) поліакордику та нетерцієві акорди;
г) комбінуючи варіанти а, б, в.
Письмово
1. Задані мелодії гармонізувати, використовуючи гармонічне ва­
ріювання, у фактурі навчального чотириголосся (зразок подається) та
у вільній фактурі.
З українського фольклору

З карпатського фольклору:
Allegretto "Кривий танець"

,, . Старовинний романс
У темпі вальсу 1 1

' С’ ?її

105
 "Колись, дівчино мила"
Помірно, плавно (із збірки "Буковинські народні пісні"

4-

106
Зразок гармонізації мелодії № 7
Sostenuto

107
 2. Задані мелодії, що скомпоновані у простих репризних формах,
гармонізувати, застосовуючи, де це доцільно, відхилення, модуляції,
органні пункти та гармонічне варіювання. Фактура навчального чоти­
риголосся (зразок подається) в окремих випадках — вільна.
Примітка. Гармонізовані мелодії сольфеджувати у створеному гар­
монічному супроводі.

108
г.

г^д^жШи Пг WW^i

з- %^Ы2р/ і і J jTq» і p г

I ^..LL°-L° N J i.j_.U-Ą^p-bL Г j r.^.^:g^|

109
 5-

$ь u_ar pppa • i^g-W w ?р'’° * і aP^ P* ßgi

6- g2 a° ґ^ j ь ^f -аг і P і °У p I i
Ф^^іВйй^іІВЙЙЙііЙіЙі^Йі

. agb " І-^Ш^^рМшЙІ

Й^а--№Ь'РГ J<f-Р *Р Г-Г Р р;<ЯР=^

^ф^Р^ррйрр^»44~р J і J— «Н |р ц ^цД<5=|

110
 фцг J |М*г J CJir r"r it J
П РЖ [Jgf IQ-1Г1^' I '] t n ]

г ж r i raryify^^j =zi
Зразок гармонізації мелодії № 5

111
 Розділ 1 6
Хроматика та інтеграційні процеси
на міжтональному рівні. Однотерцієва спільність
тональностей
16.1. Попередні зауваження
Незважаючи на досконалість структури та функційної організації,
семиступенева діатонічна тональність як кількісно (7 ступенів), так
і якісно (відсутність альтерованих варіантів на ступеневому та акор
довому рівні) є доволі обмеженою, і це спонукало композиторів до по
шуку шляхів її збагачення. Тут простежуються такі головні напрямки:
а) структурні новації у сфері акордики, зокрема збільшення кілі,
кості звуків, складових терцієвого акорду та ускладнення терцієвої
структури (замінючі та побічні тони), згодом — поява нетерцієнпч
акордів (див. Гармонія. Ч. І. Діатоніка, розділи 5, 6);
б) практика сукупної діатоніки однойменного мажору та мінору
(див. Гармонія. Ч. І. Діатоніка, розділ 24), а також іишоладові запо їн
чення, наприклад, неаполітанська гармонія, дорійська секста;
в) внутрішньоладова альтерація (див. розділи 2-6);
г) інтеграційні процеси на міжтональному рівні.
Інтеграція можлива в межах будь-якого музичного складу19, аш
залежно від типу складу, вона може займати чільне, другорядне аіш
опосередковане місце. В цьому плані можна говорити про «поліфо
нічну гармонію», «гармонію верств» (коли, наприклад, відбуваєте н
нашарування різних фактурних верств із різним музичним складі їм
у кожній з них). У даному та двох наступних розділах буде розгляну ін
прояви інтеграції саме у сфері гармонії.

16.2. Однотерцієва спільність тональностей

Дві тональності, з яких перша — мажорна, а друга — мінорнії
на хроматичний півтон вища від першої, утворюють однотерциїн

19 Про музичний склад див. Гармонія. Ч. І. Діатоніка, розділ 2.

112
спільність. Такі тональності називають однотерцієвими, оскільки їх
об’єднує спільність терцій між головними тризвуками.
Приклад 1

('укупність ступенів обох тональностей складає хроматичну гаму

lic і одного півтону. Його могли б утворити відсутні енгармонічно рівні
hVII мажору (Z>) або #VI мінору (ais), які, аналогічно до локрійської
і' піп і її та лідійської кварти, знаходяться у тритоновому відношенні
і об’єднуючою терцією (е) і не вписуються в діатоніку натурального
Minicopy і мінору. Отже, однотерцієва спільність не забезпечує повної
Ні і сі рації обох тональностей. Умови для такої інтеграції створює од­
ної ршонова спільність (див. наступний розділ). Модель однотерціє-
Ііпіо співвідношення можна вбачати між гармонічною D та гармоніч­
ною s паралельних ладів, щоправда, з енгармонічною заміною bVI
чюісору на JtVII паралельного мінору (акорди гармонічної s паралель­
ної о мажору з енгармонічною заміною терції часто називають гармо­
нії ю Шуберта).
Приклад 2

113
 16.3. Практичні вправи

1. Визначити, в яких тональностях дані тризвуки можливі як одно

терцієві варіанти: а) тоніки; б) субдомінанти; в) домінанти.

і І? І ! ł 1 I ІрІ
п

2. Сольфеджувати від різних звуків:

11

3. Співати ансамблем у різних тональностях однотерцієвої спіш,

пості:

114
 Розділ 17
Хроматика та інтеграційні процеси на
міжтональному рівні (продовження)
17.1. Однотритонова спільність тональностей.
Особливості тритону і його роль у творенні
інтеграційної спільності

Визначальна ознака однотритонової спільності двох тональнос-

и'Іі — тритон на першому ступені. Саме на цій підставі такі тональ­
ноеті можна назвати однотритоновими. Передумовою тритонової
і цільності є наявність двох енгармонічно рівних тритонів в об’єднаній
ііііітопіці семиступеневих ладів — локрійської квінти та лідійської
НІН р і й (див. розділ 1).
Тритон — особливий інтервал з унікальними властивостями.
V часи середньовіччя його називали то «диявольським», то «вовчою
мінною», тобто ледь не витвором нечистої сили. І справді: усі квінти
ні кварти чисті, тільки тритон — нечистий. Він ділить октаву на дві
ріпні частини (звідси назва) і, як підступний перевертень, обертається
пишу у тритон лише з іншою ступеневою величиною. Не будемо, як
in практикували в сиву давнину, його демонізувати, але для більшої
наочності вдамося до дещо парадоксальної аналогії з дволиким Яну-
нім ". Отже, тритон також «дволикий» (зм.5 — зб.4), з одного боку
Нін і онічний, з іншого хроматичний (поза білоклавішною діатонікою
Ніно можливо утворити тільки через хроматичну зміну діатонічного
інтервалу). «Дволике» і розв’язання тритону: зб.4 — в напрямку збіль-
іін іііія, зм.5 — в напрямку зменшення. Тритон (локрійська квінта)

" Янус (лат. Janus) у давньоримській міфології - бог дверей, входу і виходу, бог
чиї у, всякого початку і кінця. Янус нібито вирішував питання миру і війни. Храм Яну-
ні відчиняли при оголошенні війни і зачиняли після укладення миру. Зображали Яну-
I II і двома обличчями, з яких одне старе, а друге - молоде, зверненими в різні боки.
V переносному значенні - дворушник, підступна людина.

115
знаходиться при «вході» до лівого (плагального) крила системи семи
ступеневих діатонічних ладів і «оберігає» тональний центр сукупної
діатоніки від пониження; лідійська кварта завершує «вихід» з правої о
(автентичного) крила й «оберігає» тональний центр від підвищення.

Приклад 1

У такий спосіб тритон одним «ликом» ніби звернений у «минуле»,

а другим — у «майбутнє»’1. Щодо «війни» та «миру», то і тут можлп
ва аналогія з Янусом: адже тритон, як активний учасник функційна н
конфліктів, в одній іпостасі здатен переконливо утверджувати тоніку
в іншій,замінений енгармонічно, — активно її заперечувати ніби під
ступний дворушник (див. також Гармонія. Ч. І. Діатоніка, розділ І І)
Недивно, що завдяки своїм феноменальним властивостям тритон с тіш
важливим чинником, своєрідною пружиною в механіці становлення ти
еволюції Системи, зокрема, в інтеграційних процесах. Природно, іціі
цей інтервал займає важливе місце в теоретичних концепціях, особин
во в теорії ладоутворення21
2223
.

17.2. Тритонова спільність і функційна тріада

S та D — функційні антиподи — у тритоиових варіантах еигпр
монічно співпадають. Через енгармонічне «зіткнення» відбуваєті.і н
їх своєрідна «функційна анігіляція»25. Рівність #V = bIV суттєво Дг
формує фундамент Системи — функційну тріаду, і тепер кожний т н

21 Про часові аналогії щодо Системи STD див. Гармонія. Ч. І. Діатоніка, розділ 11
22 Див., наприклад, праці Б. Л. Яворського (1877-1942).
23 Анігіляція (від лат. ad - до і nihil - ніщо) - взаємодія елементарних частиннії
внаслідок якої вони перетворюються на інші частинки.

116
чпен і в може бути тонікою, перетворюючи два інші на тритонові варі-
піі i n S та D.

JІокрійсько-лідійський тритон — провісник останнього етапу ево-

N юн ії Системи, адже у латентному (лат. — прихованому) стані «вірус»
енгармонізму «дрімає» в кожному з шести тритонів семиступеневої
діатоніки, що створює можливість виходу на будь-яку з 12 пар (одно­
йменні мажор та мінор) однотритонових тональностей.

17.3. Тритонова спільність — найвищий ступінь інтеграції

в умовах Системи

І Іаступний приклад ілюструє основні параметри цієї інтеграції.

117
 Приклад 4
автентичне спрямування

платал ы і е с н ря м у ва н ня

Тут інтегровано:
1) плагальне спрямування (лівий сегмент квінтового кола) ти ин
тентичне спрямування (правий сегмент);
2) 12-ступенева діатоніка (ступснева сукупність діатонічних 7 і і.
пенсвих ладів) та 12-ступенева хроматика.

17.4. Функційна перемінність у межах однотрі/ітонових

тональностей
Одиотритонова спільність дозволяє повну інтеграцію акордоіинч
складу, тобто кожний акорд однієї тональності має свого тритоноііоїн
двійника в іншій. На цій основі між цими тональностями утворюєш N
перемінність, що є дзеркальним аналогом (у сенсі «діатоніка — хри
матика») перемінності між паралельними тональностями. Нижче пн
дано зразки (схеми) такої перемінності.
Приклад 5

118
 17.5. Практичні вправи
І. Визначити тональності, в яких подані звуки будуть локрійською
»пінтою мінору.

2. Визначити тональності, в яких подані звуки будуть лідійською

ІІНіртою мажору.

І Визначити тональності, в яких подані звуки будуть одночасно

іпкрійською квінтою мінору та лідійською квартою мажору.

■І. Транспонувати (письмово та на фортепіано) приклади 5, 5а, 56

рипі тональності.

119
 Розділ 18
Інтеграційні процеси і функційне мислення
18.1. Попередні зауваження
Інтеграційність є важливою складовою будь-якого розвитку. Зо­
крема, воно суттєво впливає на функційне мислення у сфері гармонії,
Не оминув цей вплив і Систему з її відшліфованою логікою функційних
відношень на всіх рівнях — топовому, акордовому і тональному.
Якщо сукупна діатоніка однойменних (мажор — мінор) ладів ти
внутрішньоладова альтерація не суперечили централізуючій ролі то
ніки, навпаки — зміцнювали цю роль, то подальше залучення нової
акордики з царини хроматики або інтеграційні запозичення з інших
тональностей почали неухильно «розхитувати» класичну тональність
Як наслідок, склалася ситуація, коли будь-який акорд можливий у будь
якій послідовності, що, на перший погляд, нагадує «Броунівський рухи
акордів’4. Тому адепти класичної тональності шукали аргументи длн
прив’язування таких акордів до єдиного тонального центру, навіть якшн
вони не вписуються (в межах Системи) у чіткий «табель про ранги».

18.2. Інтеграційні тенденції

Розглянемо декілька типових прикладів.
1. Залучения нових акордів на підставі аналогії з акордовим скли
дом 7-ступеневої діатоніки, наприклад, паралельного до DD та SS і н
паралеллю. Аргумент: акорди D та S мають паралелі, отже, це можи«
віднести і до DD та SS.24
Приклад 1
C-dur c-moll

DD парал. DD SS парад. SS DD парал. DD SS парад. SN

24 Броунівський рух - хаотичний рух дрібних частинок, завислих у рідині або і п її

120
 2. Інтеграція одновисотних акордів, наприклад, у мажорі — III ма­
жорний як одновисотний до III натурального. Аргумент: ступенева
спільність прими та квінти.
Приклад 2

3. Застосування однотерцієвих акордів, наприклад, у мажорі мі­

норний тризвук на півтон вище від S. Аргументація: спільна терція
і модель у сукупній діатоніці однойменних та паралельних ладів (див.
попередній розділ).
Приклад З
C-ckir

однотерц.

■І. Включення ввіднотонових тризвуків (згодом септакордів та

нонакордів), тобто таких, що містять ввідні тони до кожного звука
ні повного акорду. Аргумент: оскільки існує ввідний тон до тоніки, то,
ні аналогією, можливі ввідні акорди чи навіть тональності до інших
і і'упснів (переважно до головних).
Приклад 4
C-dur

вв.
a-moll

ВВ. —> Т7 вв.

121
 Застосування принципу інтеграції нерідко створює ситуацію, іииіп
один і той самий акорд чи гармонічний зворот може бути сприйнятії
і трактований по-різному, що загрожує дезінтеграцією Системи як ми
ко визначеної конструкції функційних співвідношень. Проілюстру* ми
це на прикладах.
Приклад 5а

Приклад 56

Приклад 5в

122
 V Прикладі 5а тризвук e-gis-h можна вважати інтегрованим з па-
|іііпгііі,іюго мінору або одновисотним до III натурального.
V Прикладі 56 другий та третій акорди також можна тлумачити
іііпііко: як перерваний зворот паралельної тональності або як послі-
•ПШІІІІ'ТЬ IIIй — S.
V Прикладі 5в акордову послідовність можна визначати як спо-
іv'li'IIIIM III (одновисотн.) - IV (однотерц.) або як послідовність, інте-
і|ніішііу з однотерцієвої тональності (cis-moll), тобто сполучення двох
ІІІІІОІІІЧПИХ тризвуків (III - s).
V Прикладі 5г можна почути терцієве співставлення мажорних
іріниуків (типове для романтиків) або весь приклад як інтеграцію
и межах однотритонової спільності (C-fis).
Які тлумачення функційної логіки у наведених прикладах вва-
*іііп більш переконливими? Орієнтирами тут можуть служити сти-
н.ініі риси музичної доби чи окремого композитора. Так, наприклад,
um ііідовність IIIй — Т (Приклад 5а) нерідко зустрічається в музиці
1 І Ірокоф’єва як різновид «м’якої» домінанти (див., наприклад, номер
"Цікуііьєтта-дівчинка» з балету «Ромео і Джульетта»),
Акордова послідовність Прикладу 56 цілком природно сприйма-
I на н як незавершене відхилення (перерваний каданс) паралельної то­
пни,пості в музиці класиків та романтиків.
Прояви інтеграційної спільності однотерцієвих (Приклад 5в) та
іншої ритонових (Приклад 5г) тональностей типові для сучасної то-
іііпіі.ііої музики, хоч трапляються зразки і раніше (пізні романтики).
Важлива обставина: для всіх наведених прикладів принцип міжто-
II іііі.ііої інтеграції є універсальним і, що головне, дозволяє трактувати

123
інтегровані акорди чи звороти, не виходячи за межі функційної логі­
ки Системи. Так, у Прикладі 5в доволі банальний діатонічний зворот
III—IV тональності cis-moll залишається таким самим і в C-dur, як за­
позичений з однотерцієвої тональності. Іншими словами, тут наявна
особлива функційна кооперація або навіть «симбіоз» (з гр. — співжит­
тя) двох тональностей. Підсумовуючи, можна стверджувати, що такі
інтеграційні процеси, з одного боку, — це шлях до утворення 12-сту-
пеневої діатоніки і паралельно — до 12-ступеневої хроматики з іншо­
го, що в кінцевому результаті приводить до злиття цих систем. Адже
в інтегрованій парі тональностей одні й ті ж акорди для однієї з них
можуть бути діатонічними, для іншої — хроматичними, тобто утво­
реними через хроматичні зміни її діатонічних ступенів. Основні стадії
інтеграційних процесів у межах Системи можна проілюструвати схе­
матично:

Тут також наявна дзеркальна симетрія.

У сукупній діатоніці однойменних тональностей максимальні
зближення тонік — унісон; у сукупній хроматиці однотритонових ні
нальностей максимальне віддалення тонік — тритон.

18.3. Практичні вправи

Спираючись на основні етапи інтеграційних процесів у межи*
Системи, визначити інтеграційний потенціал заданих викладачем
акордів та акордових послідовностей, не змінюючи при цьому еінпр
монічно інтервальної структури акордів.

124
 Розділ 19
У пошуках нової Системи
«В цім шаленстві є система»
(В. Шекспір. «Гамлет»)

Намагання знайти ключ до логіки функційного мислення тих ком­

позиторів, які більшою або меншою мірою відійшли від Системи в її
класичному вигляді, спонукало музикознавців до пошуків у цари­
ні ладу. Так з’являються теорії, мета яких — модифікувати Систему
ибо ж створити нову. Навіть побіжний огляд таких праць вимагав би
виходу далеко за рамки даного посібника. Тому зупинимось лише
час і ково на тих, що торкаються проблеми функційного мислення саме
V сфері гармонії.

19.1. Теорія ладового ритму Б. Л. Яворського

Видатний український музикознавець, піаніст і педагог Б. Л. Явор-
I і.ісий (1877—1942) створив у першій половині XX століття оригіналь­
ну теорію процесу розгортання музики у часі, інакше — теорію ла­
паного ритму, яка охоплює широкий спектр проблем — від фізіології
і пухового сприйняття музики до питань формотворення. Теорія Явор-
I ького народилась у час, коли криза класичної тональності стала оче-
ііндпою, а можливості організації функційного мислення на засадах
і 'нстеми здавались вичерпаними. У час зламу усталених цінностей
шігор висуває систему поглядів, що вражають оригінальністю, гли-
нініою наукового аналізу, новаторським переосмисленням традицій,
і ідпак у багатьох аспектах теорія Яворського виявилась спірною, для
одних — надто революційною, для декого — взагалі неприйнятною.
Парадоксально, що в умовах, коли акордика ще не втратила значен­
ии головного носія функційності, коли навіть у поліфонічному складі
функційного підвалиною залишалась (нехай і в деформованому вигля­
ді) іріада S-T-D, Яворський створив теорію, де чільне місце займає
Ні’ акорд, а інтервал, і цей інтервал — тритон. Фактично, Яворський
починає з межі, яку строгий стиль не зміг переступити, а тритон був

125
безапеляційно виключений з музичної практики (див. розділ '*) T
речі, тут також наявна своєрідна «дзеркальна симетрія»:
строгий стиль <— тритон | тритон теорія Яворського
Музикознавець Г. Вірановський влучно зауважує: «Теорія ладони
го ритму відмовляється від поняття акорду як самодостатньої псію
дільчої одиниці. Кожне гармонічне співзвуччя терцієвої чи будь ІНШІ
іншої структури трактується як результат інтервальної коордпііііііп
пар голосів»3 ’.
Такий підхід близький до принципів строгого стилю, де акор'ї
що утворювався внаслідок накладання мелодичний ліній, не усні лом
лювався як самостійний феномен музичної мови. Важливий момсін
строгий стиль був предтечею тональної системи, теорія Яворсі.іліі"
з’явилась па порозі посттональпої епохи, яка (як здавалось) ось он
наступить:

строгий стиль теорія Яворського

акорд, як самостійний свідоме ігнорування

феномен, не усвідомлений самостійності феномена акорду

(дзеркальна протилежність обох принципів очевидна)

Можна сказати, що в певному сенсі теорія Яворського стала тим
що філософи називають «новим витком спіралі розвитку» і про що їм
побутовому рівні кажуть: «нове — це добре забуте старе».
Поява теорії ладового ритму не була випадковістю. По-перінс. н
засади сягають особливостей музикування східнослов’янських сіно
сів, зокрема українського і російського (підголосковість, мелодичні
походження гармонічної вертикалі). По-друге, неабияке значення мни
елемент спадкоємності у практиці і теорії професійної музики, яі-н
(свідомо чи інтуїтивно) віддзеркалювала особливості музичного фоііь
клору. Згадаймо думку П. Чайковського: «Справжня краса гармонії по
лягає не в тому, щоб акорди розташувати так чи інакше, але в тому,

25 Вірановський Г. Музично-теоретичні системи / Г. Вірановський. - К. : Мутії'іін

Україна, 1978.-С. 44.

126
німі» ішіоси [...] спричиняли своїми властивостями таке чи інше роз-
ііініуіііііііія акорду»26. Коли врахувати, що Чайковський був учителем
і Іішпва, а Танеев (переконаний теоретик і практик поліфонічного
пік і.ми та його визначальної ролі у майбутньому) — вчителем Явор-
I uno, то момент спадкоємності у поглядах останнього проглядається
і..... пі чітко. По-третє, формування Яворського — музиканта і вче­
нні и відбувалося в умовах суспільства, де поняття «народ», «на-
пін ті,» мали надзвичайно великий вплив на розуміння суспільної
pull мистецтва (щоправда, згодом гасло «мистецтво належить наро-
l. <і чисто використовували у боротьбі з «ворожою буржуазною іде-
н пн к ю», формалізмом і т.п.). У таких обставинах опора Яворського
ікі фольклор, «матеріалістичне» тлумачення феномена музичної мови
ції пхофізіологічний фактор походження і сприйняття) живили надію
ни гтворення чогось на зразок «музичного есперанто» — ніби вияву
■ні ісрпаціоналізму» в музиці.
І Іодальша еволюція ладового мислення не підтвердила деяких тез
Нііорського. Так, тритон, який для цього вченого був універсальним
ши им нестійкості, почав утверджуватися в ролі опори, що не вима­
ни розв’язання, зокрема, як складова дисонуючих акордів (цілотонові
ниш, зменшений лад та іи.). Автор теорії ладового ритму не завжди
при мінував можливість позатемперованого існування тритону, коли
їм '■ і а зб.4 енгармонічно не ідентичні. Навіть у темперованому строї
іріпоіі, інтонований на інструментах з нефіксованою висотою сту-
іп ііііі чи у співі має різне «енергетичне» навантаження з різною тен-
II ініігю до розв’язання. Зрештою, існує можливість побудови інстру-
мічітів з фіксованою нетемперованістю, де будуть можливими т. зв.
■•іизі гральні» інтервали27.
Теоретичні конструкції Яворського досить складні ДЛЯ розумін­
ні! навіть професійними музикантами, не кажучи про «звичайних

Руководство к практическому изучению гармонии. - СПб., 1897. - С. 39.

' Нейтральні інтервали - інтервали нстемперованих строїв, які не мають відпо-
пі ціпків в умовах темперації. Наприклад, нейтральна терція як середній інтервал між
и І і м. 3. Зустрічається в музичному фольклорі та джазі («блюзові ноти» на III та VI
і іуштіях ладу); для «темперованого» слуху звучать фальшиво.

127
смертних» — учнів, студентів, любителів музики. Такі визначеним мі»
наприклад, «одиничні та подвійні системи»; «ланцюговий лад»; «їв
ремінно-нестійкий лад»; «двічі-лад»; «стійкий та нестійкий момгін
«слухова туманність»; заборона розв’язувати тритон у малу терцію
ці та подібні особливості наукового стилю Яворського нерідко підім
кують, провокують звинувачення в абстрактності та відірванос'і і ні і
живої музики. І все ж, треба визнати, що велика заслуга Яворськоїн
зокрема в тому, що, спираючись на своє тлумачення ролі тритону п мн
дотворенні, він по-своєму, оригінально довів основоположне значеним
для музики, як мистецтва живої інтонації, двох елементів — стійкої її
та нестійкості (див. Гармонія. Ч. І. Діатоніка, розділ 10).

19.2. Коротко про деякі інші дослідження у сфері

ладотворення
Слідом за теорією Яворського посипались, як «з рогу достатку-
інші теорії, гіпотези, концепції тощо щодо проблем ладу. Декільїні
прикладів:
• теорія 32 семиступеневих ладів, серед яких: «гострий мажор»,
«гострий мінор», «гостро-спокійний мажор» і т.п. (А. Оголен
цев)’|!;
• теорія гармонічно протилежних ладів (А. Должанський)28
29;
• ідея «ковзких» (з рос. — «скользящих») тонів та ладових струї'
тур (А. Юсфін)3031
;
• концепція первинних та вторинних ладових систем (Ю. Коп)".
• гіпотеза про чисті терції (А. Должанський)32.
Знаходяться «результативні лади» (термін Т. Бершадської), що ии
никають ситуативно в окремому творі чи навіть частині твору, кінь
кість яких практично необмежена. Чи правомірно подібні конструкції
вважати повноцінними ладами? Очевидно, ставити такі утворенії u

28 Оголевцев А. С. Основы гармонического языка / А. С. Оголевцев. - М., 1941

29 там само.
30 там само.
31 там само.
32 там само.

128
,i іиіііііряд з ладами, що сформувались протягом тривалого історично-
Ііі періоду і лягли в основу функційної організації музики різних епох
пі і ціпів, не зовсім коректно. При такому підході часто стирається різ-
II її і пі між ладом і звукорядом, виникають непорозуміння при гармоиіч-
II. їм у аналізі. Прослідкуємо це на конкретному прикладі.

І, І [устильник31 стверджує, ніби ладова основа цього уривка

і «( )исксандра Невського» С. Прокоф’єва спирається на звукоряд,
піп його автор визначає як «другий домінантовий варіант звукоряду
111112212» (1- півтон, 2 - тон — М. Л.).
Приклад 2

(ічевидно, що при такому підході логіка монодичиого ладу (посій

функції — тон) суперечить гармонічному (носій функції — акорд),
і.ііпіі (як у даному випадку) тонально-гармонічний фактор визна­
чні звуковий склад, а не навпаки. Таким чином, причина і наслідок

" І Іустьільник И. Принципы ладовой организации в современной музыке /

II I (устыльник. ~ Советский композитор, 1979.

129
міняються місцями, або, як говорить народна мудрість, «станіні н
воза попереду коня». Натуральний d-moll з натяками на відхплс.....
до B-dur (третій такт) та b-moll (такти 6-7), відсутність хроматичнії*
інтервалів (хоч вони цілком можливі в межах наведеного автором н».
коряду), навпаки — абсолютна діатонічність мелодичних інтошіпііі
(до речі, у мелодії наявна перемінність d - F, але гармонія стверд і
саме d-moll) — усі ці фактори засвідчують функційну організіїпііи
в межах гармонічного складу (типово для Прокоф’єва), а не мі ни
динного. У своєму об’ємному дослідженні (8 розділів, 180 сторінці, і
І. Пустильник розглядає сотні ладоутворень, серед яких — дскіш.і і
варіантів домінантового та субдомінантового звукорядів, звукормни
з півтоновими тяжіннями, з хроматичними інтервалами і т.п. Щопрпи
да, у «Заключению автор визнає: «Пошуки нових ладоутворень яшін
ються в деяких випадках результатом чисто раціонально-умоглядний.
підходу»34. І дійсно, композитор, мабуть, іноді гадки ие має, що ІІ0|н
музика ґрунтується на таких хитромудрих конструкціях.

19.3. Практичні вправи

На звуковому матеріалі заданих звукорядів компонувати неводнії
музичні уривки в гармонічному складі, застосовуючи:
а) терцієву акордику (фактура навчального 4-голосся);
б) нетерцієву та ускладнену терцієву акордику (фактура вільна)
Проаналізувати гармонію в обох уривках (зразок виконання поди
ється).
Звукоряди

34 Пустыльник И. Принципы ладовой организации в современной музыке

И. Пустыльник. - Советский композитор, 1979. - С. 177.

130
 5)

І/хічок виконання (звукоряд 2)

І Іослідовність нетерцієвих (переважно секундових) структур на

ні інші інтеграційної спільності двох центрів: С та Ges.

131
 Розділ 20
Розширена тональність. Пантональність.
Панмодальність. Техніка центру (короткий огляд)
Надмірна дріб’язковість при дослідженні проблем ладу (див. попе­
редній розділ), намагання будь-що «розкласти все по поличках» не за­
вжди доречні, коли йдеться про творче начало живої музики. Про такс
влучно сказав О. Пушкін словами Сальєрі в трагедії «Моцарт і Сальс-
рі»:
Звуки я вмертвив,
Неначе труп, розтяв музику. Звірив
Гармонію на алгебрі ’5.

Існує й інша крайність: надмірно все узагальнювати, поминаючи

вельми суттєві деталі. Такий підхід притаманний, зокрема, композити
рам, значна частина яких схильна менше спиратись на холодний ро ї
рахунок, довіряючи більше творчій інтуїції і натхненню. Далі наводи
мо приклади такого «узагальнюючого» підходу.

20.1. Розширена тональність

Визначення вкрай неконкретне. Що тут означає слово «розіші
рена»? До якої межі тональність можна розширяти? На яких засадни
здійснюється функційна організація в умовах такої тональності?

20.2. Пантональність
Американський композитор і теоретик Рудольф Реті (1885-195/1
сформулював в середині XX ст. теорію пантональиості (від гр. ран
все...), тобто всеохоплюючої тональності: «Пантональність [...] ш
така структура, в якій сфери притягання декількох тонік існують он
ночасно, ніби взаємно протидіючи, незалежно від того, яка з топІИ35

35 О. С. Пушкін українською мовою / переклад за редакцією М. Т. Рильськоіи Н

Л. Ю. Дмитренка. - К., 1953.

132
врешті-решт стане заключною»16. Реті вважає пантональність спад­
коємницею розширеної тональності і при цьому визнає: «Як і в будь-
IIкому мистецькому процесі, тут практично не може бути точних
границь чи дат, які дозволили б сказати: ось закінчується розширена
гопальність і починається пантональність»37. І в цьому визначенні не
вистачає конкретики, натомість змішані в одне ціле такі несумісні яви­
ща, як тональність та атональність. (До речі, «сфери притягання де­
кількох тонік» можна розуміти як доволі розпливчасте окреслення ін-
к граційних процесів на міжтональному рівні).

20.3. Панмодальність
Відомий український музикознавець Іван Котляревський ви­
сунув поняття «панмодальності». Він пише: «Поширення модаль­
ності на багатоголосся із з’ясуванням складних взаємозалежностей
між структурами горизонтальних і вертикальних звукових утворень
дозволяє виділити ще одну систему на рівні зв’язків, яку ми назве­
мо иаимодальністю»38. І додає: «Одразу ж зазначимо, що, порівняно
і нац іональністю, ситуація з панмодальністю виглядає значно склад­
ніше». Автор вбачає у теоретичних концепціях Яворського «сполучен­
ні! паптональної і панмодальної систем на рівні зв’язків»39, тобто пев­
ного роду інтеграцію цих двох систем.

20.4. Техніка центру

('учасний російський музикознавець Ю. Холопов створив за-
иі/ін «техніки центру». Ось як він сам про це пише: «Явищами, що
ігпегнчно передували техніці центрального співзвуччя, виявляють-
I и пі зньоромантичні акордові ряди. Якщо в епоху віденських класи­
ків головним принципом залишалось розв’язання дисонуючого акор-
IV в консонуючий, то у другій половині XIX — початку XX століття

111 Гені Р. Тональность в современной музыке / Р. Рети. - Музыка, 1968. - С. 53.

ihm само. - С. 54.

Котляревський І. Вступ до класифікації музично-теоретичних систем / І. Котля­

рі in і.кніі. - К. : Музична Україна, 1974. - С. 43.
him само. - С. 44.

133
нерідкі випадки цілих ділянок форми, що будуються лише на дисопу
ючих акордах однакової або подібної структури [...]. Виступаючи го
повним засобом розвитку, варіаційні повторення центрального акорд1,
стають більш різноманітними (ніж, скажімо, у техніці пізнього Скри
біна). Таким чином, техніка центрального співзвуччя набуває харак к
ру розвиваючої варіації (термін Шенберга). На повторення акорду (аГні
групи) розповсюджується тематичний принцип варіації, звідки і наша
Метою є одержання різноманітних модифікацій однієї і тієї ж груші
звуків (чим у складній гармонії досягається одностайність і смисли
вий зв’язок).
У техніці розвиваючої варіації розрізняємо такі основні комин
ненти:
1. Інваріант — ЦЕ (центральний елемент) — вихідне або цільОІШ
співзвуччя (група); те, що зберігається з цієї структури в процесі рої
витку (те, що постійне), називається константою.
2. Ряд варіантів — перетворень (транспозиція, перестановки,
ускладнення, видозміни і т.п.).
3. Похідні і контрастні елементи (ПЕ, КЕ).
4. Визначена лінія розвитку, що веде від більш простих варіанті
до ускладнених і контрастних (можливо також і навпаки)»'10.
«Техніку центру» не можна назвати системою. Це, як вказує пн
зва, техніка, тобто спосіб компонування музики. Разом з тим, тут мне
симально узагальнюється основний первинний принцип функцііііин
організації: опора (інваріант — ЦЕ) та неопора (похідні та контраО і
ні елементи — ПЕ, КЕ), тобто аналог пари: стійкість — нестійкії-11,
або ж тоніка — нетоніка.

20.5. Практичні вправи

1. Компонувати невеликі музичні побудови типу періоду на зади
ний ЦЕ, користуючись технікою центру. Акордика і фактура — доні пі
ні (зразки подаються).

40 Холопов Ю. Задания по гармонии / Ю. Холопов. - М. : Музыка, 1983. - С. 154

134
ЦЕ (центральні елементи)
® @ @ ®
-ta
—о--------- 1 - - aLfl® iiShi L Г
... ОЯ-44<-
О Ejt'*-' Ib пftl гпіИхі'кІЯ
aj “ О ff
1 1г "Г
Иг Ч ö
1—.?__ J
SD
6V і____________ bo
/ft ft 0
_Z--------------------------------
-№--------------------- -'M?-------------------------

® © ® ®
/ J/ Л J j» Ш7 «V p ># ----- 1
4 ..J-®- « s 1 ®<-■ > -
/-XL <53 Я-ÖG-
, t&STJi 4 - -S
- IL -Л Я tr s
\ xSV Z1 _ г Г
r— *■ Я Г
1 n
p И <->
F
/Г _£V Л Iffг F
uHs
ftяк ..
\ J
\ __ __ 1 fl ___ _ L__
1_________
'T -о
ELT----------- 1
g
ft°
H-o

Зразки виконання
ІЩ№ 1

135
 ЦЕ № З
Dram matico

2. Придумати і розвинути власні ЦЕ.

136
 Розділ 21
Організована атональність
(у пошуках нової Системи II)
) 1.1. Попередні зауваження

І опально-ладове мислення спирається на фактори, які можна

нрі ііг ганити у вигляді двох антитез:

І консонанс - дисонанс --------- нестійкість - стійкість

ііриродо-акустичний фактор психоемоційний фактор

(Инідві антитези внутрішньо та між собою дзеркально симетрич­

ні і. іалсжно від співвідношення між ними, тонально-ладове мислен­
ні може набувати різних прикмет. Так, у музиці, створеній на заса-
I I < 'пстсми, ці фактори діють врівноважено: дисонанси переходять
Іріїін'язуються) у консонанси, нестійкі ступені переходять у стій-
н, а фупкційна система чітко централізована і ґрунтується на тріа-
■іі Т 1). Однак згодом все починає відбуватися не так злагоджено
ні цьому важливий прояв еволюції Системи): дисонанси унезалеж-
ннпінься від консонансів (емансипація дисонансу) — навіть центр
Інініри) Системи може бути дисонуючим співзвуччям, а розв’язання
in і ііііких ступенів відтягується або взагалі відсутнє. І все ж, музи­
ці ні лишається тональною незалежно від способу модифікації самої
іпііііііьпості («розширена тональність»; «паитональність», 12-ступе-
іп ііп діатонічна тональність; «вільна тональність» та ін.). Очевидно,
пін кони метою є радикальне подолання інерції тонально-ладового
■ нипения, тоді без створення нової системи, яка ґрунтувалась би на
принципово інших, відмінних засадах, не обійтись. До цього прагну­
чі рипі композитори XX століття, зокрема австрієць Д. Гауер, амери-
ініііець французького походження Е. Варез та інші. Найбільш доско-
іііініііі варіант створив австрійський композитор Арнольд Шенберг
і IK/'I 1951). У 1921 році він сформулював головні постулати системи,

137
яка увійшла в історію музики під назвою «техніка додекафонії» (з
гр. - 12 звуків). Додекафонія повністю заперечує творення музики на
тонально-ладовій основі, через що її можна було б назвати антито-
нальною. Учні Шенберга (разом з ним вони складають т. зв. «віден­
ську трійцю») А. Берг та А. Веберн успішно застосували нову техніку
композиції у своїх творах.

21.2. Головні засади додекафонної техніки

А. Консонанс і дисонанс повністю незалежні один від одного, при­
чім бажане переважання дисонансів, оскільки консонуючий акорд
міг би виступити аналогом тоніки.
Б. Музика (мелодія, співзвуччя) компонується на матеріалі 12 зву
ків гемітоніки у будь-якій послідовності. Цю послідовність назвали
серією (звідси також інша назва: серіальна музика). У серії жоден звук
не може повторюватись, адже це виділяло б його з-поміж інших зву кін
серії, а звідси вже й недалеко до тонічності.
Примітка. Допускається повторювання (репетиція) одного іну
ка (співзвуччя), але тільки у вигляді ритмічної фігурації (напри
клад: j. = jjj) з можливим перенесенням до іншої октави.

В. Серія може мати 4 різновиди, а саме:

1) оригінал (О);
2) ракохідне (зворотне) проведення звуків оригіналу (R);
3) інверсія (І), тобто обернення, коли всі інтервали оригініпіу
подаються в оберненні;
4) ракохідне проведення інверсії (RI).
Приклад 1

138
 Залежно від творчого задуму, композитор при створенні серії може
надавати перевагу окремим інтервально-мелодичним комплексам,
і ранспонуючи їх на різні ступені гемітоніки, наприклад:
Приклад 2

Серію та її різновиди (О, R, I, R1) можна транспонувати на різ­

ні ступені гемітоніки, що робить можливим утворення 48 варіантів
11 ’ 4 = 48). Теоретично доведено існування 479001 600 серій.
При створенні різновидів однієї серії використали деякі прийоми
Ііопіфонічного складу (обернення теми, її ракохідие проведення), що
піно привід окремим дослідникам стверджувати, ніби додекафонія —
і ппдкоємниця традиційної поліфонії.
І Іослідовники Шенберга перенесли принцип серіальної організа­
ції па тембр, динаміку, агогіку (з гр. — рух), тобто темпові зміни при
ііііікіііанні. Кожний звук серії мав свій тембровий зміст, наприклад,
" нірпс га, скрипки, тромбона і т.п., а також свою динаміку, наприклад,
I' II, пі/', рр і т.д. Найбільш винахідливим у цьому плані був Антон Be-
о. рп (1885-1945). Цей композитор створив власний стиль, який назва­
ні пуантилізмом (від фр. — писати крапками).

139
 21.3. Головні стильові прикмети та прийоми пуантилізму
1. Мелодія в традиційному розумінні відсутня і музика — це окре
мі звуки, інтервали, співзвуччя або їх невеликі групки, відділені пау
зами.
2. Організуючим фактором є серія.
3. Радикально змінюється фактура, яка утворює ніби «сузір’я»
звуків, що вимагає від слухача особливої уваги до кожного окремого
звука чи співзвуччя у горизонтальному та вертикальному вимірі, черг і
що твори Веберна позбавлені широкого дихання і тривають нерідко
лише декілька хвилин, зате дуже рафіновані в деталях.

Приклад З
А. Вебери. Варіації для фортепіано ор. 27 (початок)
Дуже помірно

21.4. Практичні вправи

1. Компонувати невеликі музичні побудови методом додекафонії
(зразок подається).

140
' Тс саме — на принципах пуантилізму (зразок подається).

Іразок 2 (пуантилізм на основі тієї ж серії)

141
 Розділ 22
Нова модальність (у пошуках нової Системи III)
22.1. Про творця нової модальності та її засади
В 1944 р. французький композитор О. Мессіан (1908-1991) оіг
блікував трактат під назвою «Техніка моєї музичної мови». Ця геми
ка полягає у використанні звукорядів, утворених самим композитором
методом ділення октави па рівні частини, які складаються з пеніюі
сталої (для даного звукоряду) послідовності інтервалів. Такі звукори
ди Мессіан називає «Моді обмеженої транспозиції». Модальні лп пі
(від лат. modus — міра, спосіб) відомі здавна, наприклад, пентаюііі
ка, лади музики народів різних регіонів Землі, 7 ладів «білоклавіиііюі
діатоніки» та ін. У Мессіана також 7 ладів, однак є суттєва річіїїііін
між традиційною модальністю та моді, адже перша — наслідок \ ііі
гальнення творчої практики багатьох поколінь, іншими словами: і іп<
чатку була музика, потім — лади. У Мессіана навпаки: спочатку шн
(моді) — потім музика, і тому його моді — радше звукоряди (яіііпіи
суто акустичне), ніж лади41.
Існує багато способів ділення октави на рівні частини, зокрема
на 12 півтонів (аналог серії), 6 тонів (цілотонова гама), малотерци null
(З зменшені септакорди), великотерцієвий (4 збільшені тризвуки) II'
варіанти Мессіан відкинув як надто прості та традиційні, адже, іііііірн
клад, цілотоновість наявна в музиці народів Далекого Сходу, нею і н
ристувались Дебюссі, Равель та ін.

22.2. Моді Мессіана

Моді Мессіана складаються з рівних частин, причім останній нці
першої є одночасно початком наступної (важлива обставина), а ні пін
ній звук моді є першим октавою вище.

41 Див. також розділ 7 Гармонія. Ч. І, Діатоніка, розділ 10 та Гармонія. Ч, II

матика, розділ 7.

142
 Приклад 1. Моді Мессіана

VI

VII

Перший моді (цілотоновий звукоряд) має дві транспозиції (основ­

ні положення і півтоном вище); другий — 3 транспозиції, третій —
І ірішспозиції, решта (5, 6, 7) по 6 транспозицій. Цікаво відмітити,
Нін ііиалог другого моді застосовували Римський-Корсаков, Скрябін,
І'.1110111,, Барток, Стравінський. На матеріалі моді Мессіан будує музич-
ЦІІІІ і нір або частину твору. Мелодичні мотиви та співзвуччя обмежені
ніуіиіми, що їх містить вибраний звукоряд. Техніку моді композитор
■інііиішіоє новаціями з галузі ритму (називав себе «композитор і рит­
ми, о), а саме: 1) традиційне ділення на такти з їхньою регулярністю
мінро ритмічної пульсації заміняється довільним та автономним пе-
|іиГіііом ритмічних тривалостей, а також тактова риска відділяє потік

143
звуків різної тривалості; 2) Мессіан впроваджує т. зв. «додаткову іри
валість». Наприклад, у мелодії, побудованій на матеріалі VI моді, у ми
тиві, що, на перший погляд, укладений у розмірі 4/4, він додає «’ШІІїн
шістнадцятку (такт 2), дві «зайві» шістиадцятки (такт 3), у четвер ті їм і
такті (ніби розмір 9/8) — «зайву» крапку біля останньої ноти.
Приклад 2
(уривок із «Квартету на кінець часу» Мессіана)

%д non legato
w "г1: 'W
X

Композитор застосовує також поліритміку, ритмічні канони, <і->і

ментацію (від лат. — збільшення) та дімінуцію (лат. — зменіїїеііііні
тривалостей.

22.3. Інші новації Мессіана

Мессіан-дослідник створив нову науку — музичну орні голів Im
(орнітологія — розділ зоології, що вивчає птахів). Він записує ти і їв
тематизує спів пташок, а знайдені звучання використовує у творчій •-
(наприклад, твір для фортепіано у супроводі оркестру «Пробу,ин <
птахів»). У 1958 р. створює сюїту для фортепіано під назвою «ІоінІ
лог птахів», де в кожній частині йдеться про окремого птаха ФрншіІІ
У 1960 р. Мессіан написав «Хронохромію» (від лат. хронос
хрома — колір). Тут, зокрема, застосовано ритмічні серії, спів пін
шум вітру, гуркіт водоспаду та інші звуки природи.
Техніка Мессіана нелегка для практичного застосування, вів- вніЦ
у поєднанні з яскравою творчою індивідуальністю, зробили ІЬин
справжнім класиком нової епохи.

22.4. Практичні вправи

Будувати невеликі композиції:
а) на матеріалі одного з моді Мессіана;

144
 б) на основі самостійно утвореного звукоряду.
(Зразки подаються)
(разок а
(па матеріалі V моді Мессіана)

Ірачок б
і ні матеріалі звукоряду:

145
 Розділ 23
З історії організованої атональності
23.1. Об'єктивні передумови
XX століття — особливо складний період історії людства: жорі ш
кі війни, революції, масове знищення людей у газових камерах, прим
сове переселення цілих етнічних груп, протистояння між тоталі І При і
мом і вільним світом, боротьба за незалежність поневолених пари ин
та колонізованих країн. Разом з цим — стрімкий прогрес науки і 11 -
піки, зокрема перші спроби наукового дослідження глибин людеі.іші
психіки з одного боку (3. Фройд) і перші успіхи в дослідженні ГЛЦІНІН
космосу — з іншого. До негативних явищ слід зарахувати девалі.ііііиЬ-.
моральних засад, культ споживацтва, які спричинили вагомі зруїіичі
ня у царині духовного життя. Для декого ідеали романтизму втрат ш
актуальність, багато хто зневірився у таких поняттях як любов, і ума
нізм, духовний прогрес. У романі англійського письменника О. Хіни її
«Новий чудовий світ» (1932) людей вирощують штучно із заздаїн і1 в
визначеними параметрами особистості, а слова «мати», «батько» цім
жаються непристойними.
До нових реалій суспільного життя, як завжди, дуже чутливими
виявились митці. Для багатьох із них абстрактне мистецтво triu ■
з можливостей відмежуватися від дійсності. У романі німсцьміїН
письменника Г. Гессе «Гра в бісер» (1943) гра — особливе свящічпь
дійство, далеке від реального життя, доступне лише обраним. Нопц
ки нового у мистецтві, зокрема в музиці, сприймались не без оі|(«|ц
Ще на початку XX століття англійський письменник і мислитель Ін р
нард Шоу застерігав: «Можна створити витончене звукове мерши пн
лише заради цієї витонченості та симетрії; а можна створити муіінц
щоб нею яскраво виразити яке-небудь почуття, і вона буде глпОпм
вражати, розкриваючи це почуття, але без зв’язку з ним перетворім»
ся у ніщо»42. Письменник Томас Манн, сучасник А. Шенберга, іпь

42 Шоу Б. О музыке и музыкантах / Б. Шоу. — М. : Музыка, 1965. — С. 29(1.

146
і 1951 році: «Я нову музику знаю заледве теоретично [...], але насо-
іііцікуватись нею і любити її не вмію»43. Він же оприлюднив у 1947
рніп роман «Доктор Фаустус», де в негативному світлі виклав головні
ин иди додекафонії, а в постаті головного героя — композитора Адрі-
>іііи Исвснкюрна — представив самого Шенберга, що викликало різ-
і іііі протест композитора44. Бурхливі суперечки щодо нової музики не
ніііухали як у середовищі професіоналів, так і серед широкого кола
■ іухпчів. Багато хто вважав, що «Трістан» Вагнера віщує кінець епохи
ніііііііьного мислення. Прихильники традицій, очолювані музичним
гри піком И. Гансліком, критикували нове мистецтво за абстрактність
ї ї незрозумілість, ідеалом вважали творчість И. Брамса, а музику Ваг-
ііііріі трактували як шкідливий, деградуючий напрямок. Якщо молоді
німіюштори нові віяння сприймали з ентузіазмом, то звичайні слухачі
ні рідко дуже бурхливо-негативно реагували на нову музику. Напри-
щіпд, під час концерту у 1913 році зчинилась бійка, і цей скандал за-
іі> рнпівся судовим процесом.
Композиторам-авангардистам найбільш дошкульно ускладнюва­
ні умови життя та творчості державна політика тоталітарних держав
і і фері культури. Наприклад, у Німеччині їх таврували як антинаціо-
шіпі.ііі, а в СРСР — як антинародні. Нова музика нелегко прокладала
і пін ш лях до визнання, і це було однією з причин безкомпромісного
і-пііікалізму багатьох композиторів нового покоління.

23.2. Суб'єктивні чинники

і Ісобливості світогляду, характеру, поведінки, зацікавлень нерідко
Шііходять доволі несподіваний відгук у творчості, особливо якщо тво-
ріііііі особистість неординарна. У французькій приказці стверджуєть-
I и «стиль — це людина». Прослідкуємо це на прикладі А. Шенберга.

" Sluckenschmidt Н. Н. Arnold Schönberg / Н. Н. Stuckenschmidt. — Kraków : PWM,

і'ііГі S. 7.
11 Тільки у 1951 році (рік смерті композитора) за ініціативою Манна відбулось
примирення двох видатних особистостей, і Шенберг запропонував «закопати сокиру
ЙІІІІІІІ».

147
 Син єврейського купця, католик, згодом — євангеліст, протес і vi«'
чи проти фашизму, навернувся у 1934 році до віри свого народу, < пн
чатку прихильник як Брамса, так і Вагнера, все ж, шукаючи вліи ііип
шляху у творчості, вирішив повністю відмежуватись від традішііїні і
естетики і шукати нових методів компонування. В одній із сі..... І
Шенберг писав: «Митець — як яблуня, яка [...] починає розкіїїпіпі
і родити яблука. І як яблуня не знає і не цікавиться, як знавці . .....
оцінять її плоди, так справжній композитор не питає, чи його гіш|ні
сподобаються знавцям серйозного мистецтва»45.
А. Шенберг також стверджував: «Варто говорити тільки тс, чин
ще не сказано»46. Шенберг захоплювався шахами і навіть прндуь■
свої шахи під назвою «сто-шахи», де замість 64 полів — 100, і і>>
дав ще дві нові фігури: «кардинал» та «адмірал», а кількість шини Ін
збільшив до десяти. Шенберг непогано малював, зокрема автоіиір
трети. В одному з них він зобразив себе від спини (ззаду) в МОМічн
сходження на гору. Щоб здійснити таке, він спостерігав себе з рі цін*
сторін, користуючись дзеркалами. Він вважав, що структура му нн ■■
в умовах додекафонії суттєво не змінюється, незалежно від різпонії І|
серії, і вжив порівняння з капелюхом, на який можна дивитись ш р
ху, знизу, спереду чи ззаду, і він залишиться тим самим каиеліочпм
Очевидно, що і шахи, і спосіб малювання автопортрета, поріїїіініін ■
з капелюхом, — все це також у певній мірі характеризує особні'ih ц
Шенберга-композитора.

23.3. Прихильники і послідовники

Розглядаючи вплив організованої атональності на сучасну муіічі
треба враховувати суттєву різницю між поняттям техніки компоііуинн
ня і стилем. Додекафонія, серія — це техніка, а серіальна мушки
стиль. Без такого розмежування можна помилково дошукуватись ннні
рел серіальної (не серійної!) музики або нової модальності в му НІНІ

45 Stuckenschmidt Н. Н. Arnold Schönberg / Н. Н. Stuckenschmidt. — Kraków I'll ’ 1

1965, —S. 109.
46 Stuckenschmidt Н. Н. Arnold Schönberg / Н. Н. Stuckenschmidt. — Kraków І* WM
1965.— S. 125.

148
Ціііівредніх епох на тій підставі, що в ній також знаходимо послідов­
на и ч 12 півтонів або ділення октави на рівні частини (наприклад,
і ннньшені тризвуки, 3 зменшені септакорди). Природно, що нові
> пцеїщії знайшли прихильників, у першу чергу, серед молодого по-
ніііііііія і не тільки австро-німецьких, але й в інших країнах, зокрема,
iijii'H них: Д. Мійо, Ф. Пуленк — представники французького музич­
иш и авангарду. Такі відомі майстри, як Г. Малер, Р. Штраус, Д. Герш-
нін гпкож прихильно ставились до нової музики. У 1947 році Аме-
Нііішпська Академія мистецтва та літератури присудила премію 1000
Динарів А. Шенбергу за досягнення в музичній творчості. І. Стравін-
■ і і.ііи, який спочатку доволі критично ставився до творчості Шенбер-
ІН, ігодом (починаючи від 1947 р.) нерідко сам користувався серійною
цц пікою; він також високо цінував музику А. Берга. Як уже вказува-
• III., учні Шенберга Веберн та Берг перенесли принцип серійності
на піші складові музичного твору, що спричинило тотальну серіаліза-
нііп агогіки, динаміки та тембру. Послідовники Веберна Е. Кршенек,
і ІП гокгаузен (у ранньому періоді), П’єр Булез (Франція), Л. Ноно
іінння) та інші узагальнили й доповнили новації попередників. У су­
пі. інн композиторській практиці прийоми додекафонії, серійності,
ІЦ.ПІ інлізму застосовують епізодично — як один із технічних засобів
• ••• тонування.

1.4. Практичні вправи

Визначити і прокоментувати об’єктивні та суб’єктивні чинники,
щи іш линули на творчість композиторів, зокрема, на музичну мову:
и) торів, визначених викладачем;
і>) па власний вибір.

149
 Розділ 24
Тональна гармонія і сучасна музика

Перефразовуючи Марка Твена, можна сказати: «Чутки про гмі pit

тональності дещо перебільшені». Попри зусилля творців нових ні
тем, тонально-ладове мислення наявне (нерідко у прихованій форми
і в сучасній музиці. Воно не оминуло таких класиків XX столі і пі мі
Хіндеміт, Барток, Стравінський, Прокоф’єв, а також багатьох пінні
композиторів. Тональною є музика Лятошинського, Ревуцького, \ і р >
ЇНСЬКИХ композиторів МОЛОДШОГО ПОКОЛІННЯ. Інша річ ---- КріІ'Ш I II
СИЧНОЇ системи мажоро-міиору. Її провісником були вже деякі ІІШр
композиторів-романтиків: Шопена, Ліста, музика Вагнера. Насипи и *
кризи став розпад функційної тріади S-T-D і, що головне, втрати и
кого взаємозв’язку між трьома функційними рівнями — мелодичним
гармонічним і тональним4748. Руйнування класичної системи спрнніїн
появі різноманітних «клонів» (від гр. — паросток, пагін) тональнппі
мислення, адже стало очевидним, що два фактори, які лежать в іігіінн
тонально-ладового мислення: акустичний (антитеза «дисонанс і....
сонанс») та психофізіологічний (антитеза «стійкість — нестійкії н і
неможливо подолати. Навіть у атональній музиці слухач підеш нш.
на них спирається (для прикладу: стукіт коліс поїзда поділяємо пп її»
центоваиий та неакцептований, тобто підсвідомо намагаємось у шині
спосіб впорядкувати слухові враження). Тому безплідними виянініїи ■
заклики прихильників «об’єктивності» до відмови від емоцііііииіі
суб’єктивного елемента при творенні та виконанні музики41’. Оіин
оскільки в сучасній музиці тональність існує, то, очевидно, пшінпн
в ній і тональна гармонія.

47 Див. Гармонія. Ч. І. Діатоніка, розділи 10, 13 та Гармонія. Ч. II. Хроматики, |ін|

діл 20.
48 У Музичному словнику Гарвардського університету (США) написано ul |І
визнати, що для учня немає більш важливого, ніж навчитись грати без вирігіпіии о
(цитовано за книгою Рудольфа Реті «Тональность в современной музыке I I'. I'i и
Музыка, 1968. — С. 97).

150
 I. У народній музиці тональна гармонія частково віддзеркалює
пі піишвості музикування (підголосковість, в окремих випадках — не-
нрцісиа акордика, гармонічне варіювання, характерні ознаки музич­
ної мови окремих народностей, причім обидва вказані вище фактори
іііі'рігають свою дієвість). Спроби поєднати народну пісню з атональ­
нії но не мали тривалого успіху (див., наприклад, В. Лютославський,
нііпродпі мелодії», 1952).
.’. У пісенно-естрадному жанрі тональна гармонія спирається пе-
і>іііііжію на терцієву акордику з відхиленнями та модуляціями до
ігіп п.кііх тональностей.
І. В основі гармонічної мови джазу також лежить тональність,
н'іг тут є свої особливості, спричинені, зокрема, походженням цієї
музики. Джаз виник на межі ХІХ-ХХ століть як схрещення негри-
ніііської ритміки з європейською мелодикою і тональною гармонією,
и інтонаційному та гармонічному плані джазовій музиці властивий
і їв. «блюзовий комплекс», нерідко з нечітким інтонуванням окре­
мії \ ступенів ладу (переважно III, VII та V ступенів). У цілому, гар-
‘іініііі джазу, особливо в побутово-розважальних різновидах, повністю
ніііпііьна, зі специфічним використанням стрічкового руху акорда­
ми, часто альтерованими (нонакорд, септакорд, збільшений тризвук
ї ї ні.), мелодично-гармонічної фігурації. Дуже важливе значення має
пііидія гармонії з ритмом, а також техніка імпровізації, характерний
ни ірумснтарій. Спроби з’єднати джаз з додекафонією також не спри­
чини ни значного успіху в композиторській практиці (приклад такого
її шіапня — «Концерт для джазового ансамблю та симфонічного ор-
• ‘ і і ру» (1954) шведського композитора Р. Лібермана).
І У симфонічній музиці, оминаючи окремі випадки «чистої ато-
нііні,пості», намагання модифікувати тональний метод компонування
приглядаються досить чітко. Гармонічна мова при цьому залишається,
и пі повному, тональною, незалежно від структури акордів.
У жанрах камерно-вокальної лірики, оперної та ораторіальної
мушки також не обходиться без тональності і тональної гармонії,
■і і'ііі- без тонально-ладової основи важко створити природну канти-
II ну. Можна стверджувати, що прагнення до мелодизму, натуральної

151
експресивної інтонації закладені на генетичному рівні. Хіба мати буде
співати колискову на матеріалі додекафонної серії?
6. У творах композиторів-атоналістів, як не дивно, також нерідкі ре­
цидиви тонально-ладового мислення. У 1921 році А. Шенберг заявив:
«Я зробив відкриття, яке гарантує німецькій музиці першість на най­
. Але вже окремі соратники Шенберга намагались
ближчі 100 років»4950
поєднати додекафонію з тональними засобами. Наприклад, А. Берг у
«Ліричній сюїті» для струнного квартету (1925) застосував таку серію:
Приклад 1

Серія ділиться на 2 частини по 6 звуків, і кожна знаходиться

в межах шестиступеиевої діатоніки з рухом по звуках терцієвих акор­
дів, у структурі яких у першій частині наявний мінорний тризвук
від а; у другій — мінорний тризвук від es. Така серія фактично збіга­
ється зі звукорядом одпотритонової спільності тональностей а-тоІГт
es-molP. Сам Шенберг написав підручник з тональної гармонії, а від
учнів по композиції вимагав попереднього ретельного ознайомлення
з музикою класиків та романтиків. Коли Д. Гершвін зізнався, що хо­
тів би написати щось простеньке, наприклад, квартет у стилі Моцарта,
Шенберг рішуче заперечив: «Моцарт зовсім не простий»51.
Заперечення традиційної естетики, намагання будь-що здатись
оригінальним — одна з типових прикмет мистецтва XX століття в ці­
лому і музичного — зокрема. З цією метою композитори нерідко вда­
ються до ексцентрики (фр. — незвичайний) та епатажу (фр. — скап
дальна витівка). У 1903 році французький композитор Е. Саті написан
«Три п’єси для фортепіано у формі груші», а в 1917 — «Бюрокра­
тичну сонатину» для фортепіано. Цей же композитор впровадив до

49 Stuckenschmidt Н. Н. Arnold Schönberg / Н. Н. Stuckenschmidt. — Kraków : PWM,

1965, —S. 75.
50 Про однотритонову спільність тональностей див. розділ 17.
51 Stuckenschmidt Н. Н. Arnold Schönberg / Н. Н. Stuckenschmidt. — Kraków : PWM,
1965.— S. 108.

152
симфонічного оркестру новий інструмент — друкарську машинку (ба-
пст «Парад», 1916). У 1968 році аргентинський композитор М. Кагель
написав твір під назвою «Privat» (від лат. — особливий, домашній) —
ніби модернізований аналог «Домашньої симфонії» Р. Штрауса (1903).
У цьому творі використано музику з магнітофона, радіоприймача,
звуки порохотягу, дзенькіт кухонного посуду, рипіння дверей та вікон
і навіть звуки з вбиральні (!).
Крайні модерністи атакують традиційну музику у всіх її проявах.
На звуковому рівні. Наприклад, К. Штокгаузен (Німеччина) за­
писав звуки чоловічого голосу на магнітофонну плівку і піддав його,
з допомогою електроніки, різним перетворенням, що дало зовсім нову
якість звуку (твір «Спів юнаків», 1956). Врешті, музичний звук по­
чинають замінювати немузичним. У 1913 році італійські футуристи
(від лат. — майбутнє) проголосили «Маніфест мистецтва шелестів»
г. зв. брюїтизм (від фр. — шум, галас). Так було започатковано но­
вий напрямок під назвою «конкретна музика». Її творці, користуючись
магнітофоном та іншими засобами запису і відтворення, змішують
шумові звуки з музичними (див. згаданий вище твір Кагеля «Privat»),
Гут доречно згадати ще один напрямок у пошуках нового звукового
матеріалу — мікротоніку (інша назва — мікрохроматика). Компози­
тор оперує звуками, меншими від півтону, найчастіше '/4 тону, поси­
лаючись, зокрема, на існування таких звуків у народній музиці (т. зв.
«нейтральна» терція на III ступені ладу та ін.). Мікротоніку теоретич­
но обґрунтував і впровадив у практику чеський композитор А. Хаба.
У «Струнному квартеті» (1921) він застосував ‘/4-тонову, в інших тво­
рах — 3/4, '/6 та ін. Виконання такої музики передбачає наявність спеці­
ально сконструйованих інструментів, зокрема фортепіано. Цікаво, що
онук М. Римського-Корсакова Юрій заснував у 1923 році «Товариство
прихильників мікротоніки».
У гармонічному плані. Мікрохроматика дозволяє будувати багато­
звучні (до 12 і більше) комплекси, що на практиці складно реалізувати.
На рівні музичної форми. Прикладом може бути твір Штокгаузена
«XI для фортепіано» (1956), який складається з 19 фрагментів, запи­
саних на великому аркуші паперу; виконавець сам вирішує, в якому
порядку їх виконувати.

153
 На «часовому» рівні. Польський композитор Б. Шеффер написав
у 1960 році твір для фортепіано «Non stop» (без зупинки). Виконан­
ня, залежно від виконавця та витримки слухачів, від 6 хвилин до 8 го­
дин (!).
На рівні інструментарію. Нецільове використання інструментів,
наприклад, препарованого фортепіано (вкладання між струн різних
предметів, гуркіт падаючої кришки і т.п.).
На рівні ролі композитора. При компонуванні методом алеато­
рики (від лат. — гральний) роль композитора обмежена, він значною
мірою покладається на випадковість, наприклад, різні партії оркестру
можна виконувати у довільній послідовності з довільним темпом для
кожного виконавця52.
У наш час композитором може бути комп’ютер, для якого автор
створює відповідну програму. Зразок крайнього обмеження ролі ком­
позитора і виконавця — твір американського композитора Дж. Кей­
джа «4’33 tacet» (1952) для довільного складу виконавців, наприклад,
піаніст сидить за фортепіано із секундоміром у руці, не торкаючись
клавіатури. Звуки долинають лише з боку слухачів у залі, виконавці
мовчать (facet — з іт. — мовчати).
Більшість модерних новацій (конкретна музика, алеаторика, мікро
тоніка та іи.) потребує нового способу нотації, і автор змушений сам
придумувати такі способи — часто складність таких записів вимагає
спеціального інструктажу для виконавців.
Побіжний огляд технік компонування, що їх створено у буремно
му XX столітті, дозволяє зробити деякі узагальнення. Намагаючись
бути оригінальним, композитор експериментує, шукає власний шлях
до слухача. Герман Гессе про це писав так: «Саме тому в мистецтві
наших днів з’являються Хаос і Деміург (з гр. — творча сила — М. Л.),
що Хаос хоче бути визнаним, хоче випробувати себе, поки не станс
новим порядком»53. Багато плідних знахідок можуть згодом увійти до

52 Своєрідний аналог жартівливої забави «Гра в кості», придуманої Моцартом,

коли «гравець» міг «виграти» бажаний танець.
53 Див. Hermann Hesse. «Über Jean Paul» у книзі «Jean Paul, der ewige Frühling».
Wien, 1922.

154
Roger Reynolds. «...The Serpent-snapping eye» (1978/79)

155
техніки компонування, навіть започаткувати новий стильовий напря­
мок. Так народилась додекафонія, серіальність, пуантилізм, нова мо­
дальність, електронна музика та ін. Однак історія музики доводить,
що тільки тоді пошуки нового здобувають право на тривале існування,
якщо вони придатні для створення мистецтва, яке правдиво, яскраво
і переконливо відобразить почуття і духовний світ людини. Поки-що
найбільш гнучким і дієвим залишається тонально-ладове мислення
і його складова — тональна гармонія.

Практичні вправи
Визначити ознаки тонально-ладового мислення в музиці сучасних
композиторів:
а) творів, заданих викладачем;
б) на власний вибір.

156
 Розділ 25
Загальні засади гармонічного аналізу як важливої
складової вивчення гармонії
1. У навчальній практиці для аналізу слід вибирати твори, в яких
гармонічні засоби, що вивчаються, виступають найбільш яскраво. Му­
зичний твір або його частину, яку аналізують, потрібно попередньо
прослухати (бажано — у власному виконанні).
2. Починати необхідно з визначення головної тональності аналі­
зованого твору і тональності його частини, яку аналізують. Це важ­
ніша передумова, адже учень нерідко визначає гармонію, орієнтую­
чись лише на головну тональність, зокрема, на ключові знаки або їх
відсутність. Наприклад, початковий акорд теми «Весільного маршу»
•1>. Мендельсона визначають як DDVII65 C-dur (головна тональність),
хоча в даному випадку це насправді ІІб5 e-moll (тональність початку
теми).

157
 3. Гармонію корисно аналізувати в умовах різної фактури, причім
учень має визначити фактурні функції голосів розвинутого гармопіч
ного багатоголосся. Потрібно також враховувати спеціальність учпіи
наприклад, хоровикам варто частіше аналізувати хорові твори, піннії
там — фортепіанні, в інших випадках — гармонічний супровід у < \
купності з партією соліста чи солістів.
4. Не можна аналізувати музику, яка ґрунтується на певних nu п
дах функційної організації, з позиції іншої системи з іншими засиди
ми організації. Інакше може трапитись, що учень «знайде» тональнії п.
у модальній музиці Мессіаиа, додекафонію — у Баха чи серіальнії'п
у Ліста. Для прикладу: перші півтора такти Прелюдії C-dur М. Скори
ка могли б провіщати додекафонну основу твору, адже тут проведені
всі 12 ступенів гемітоніки. Однак у цьому творі функційне мислепни
спирається на 12-ступеневу діатоніку C-dur, а не на серію. Тут прої нн
дається також певна «інтонаційна спадкоємність»: перший мотив геми
прелюдії з характерним ритмом (у подальшому і фуги) асоціює in u
з початком c-moll-wSi фуги Баха з І тому ДТК. Саме цей короткий мо ї нн
є важливою складовою мелодики Прелюдії та фуги C-dur М. Скоршої

5. Аналіз не повинен обмежуватись лише простою констатації іо

наявності тих чи інших акордів, відхилень, модуляцій, гармонічнії к
послідовностей. Це попередня технічна робота. Важливо визнанії ні
не тільки, які гармонічні засоби використовує композитор, але (що пі
ловне) з якою метою. Очевидно, що глибина такого аналізу на річнпі
етапах буде різною, але саме такий аналіз потрібен і в школі, і в коп
серваторії, і у дослідницькій роботі.
6. Важливо визначити роль гармонії у творенні образно-емоційннч
прикмет, форми і стильових ознак. Наприклад, у фрагменті «Бесіді,
ного маршу» перехід від мінорної тональності (е-тоІГ) до мажорі u и

158
((' <////•) підсилює (на правах контрасту) радісний, святковий настрій.
І.с ч такого співставлення марш, позбавлений внутрішньої експресії,
прозвучав би офіційно-помпезно. Дві гармонічні каденції в різних
І ні цільностях динамізують форму квадратного періоду. Початкове
утвердження головної тональності через функційний конфлікт з по-
інчною — типова риса гармонічної мови творів романтичного стилю.
Для прикладу, можна порівняти початок теми «Маршу» Мендельсона
і початком Сонати ор. 31 Бетховена.

1 Бетховен, і Мендельсон починають акордом Пб5, але Бетховен —

у головній тональності, а Мендельсон — у побічній, та ще й з проти-
цсжним до головної ладом, і в цьому — суттєвий стильовий нюанс, адже
І >стховен — класик, а Мендельсон — романтик. Щоправда, починаючи
не з тоніки, Бетховен робить «крок у майбутнє» — назустріч романтикам.
7. Складові музичного твору, зокрема гармонію, слід розглядати в їх
сукупній дії. Наприклад, у «Марші» на образну сферу впливають, крім
гармонії, ритм, фактура, динаміка й особливо мелодія, в якій мажорна
терція завершує перехід від мінорної тональності до мажорної.

159
 Практичні вправи

Усно
Виявити і проаналізувати гармонічні засоби, що актуально віііічп
ються:
а) у творах (частині твору), заданих викладачем;
б) у творах з власного виконавського репертуару.
Письмово
1. Описати співдію гармонічних засобів з іншими складовими при
творенні музичного образу, форми і стильових ознак у невеликііі му
зичній п’єсі з власного виконавського репертуару або заданого виклп
дачем.
2. Виконати декілька варіантів гармонізації однієї мелодії, піди
ної викладачем або вибраної (створеної) самостійно, з метою иадпипн
їй різних образно-емоційних та стильових (від класики до модоріп і
ознак.

160
Податок
Подвійні гармонізації мелодій
(з коментарем)
Наведені тут приклади представлені у вигляді 14-ти мелодій, кож­
ну з яких гармонізовано двічі: варіант а — у фактурі навчального
І голосся (бас, тенор, альт, сопрано), варіант б — у вільній (фортепі-
IIIіній) фактурі. В обох випадках мелодія залишається незмінною, хоч
деколи застосовано регістрові переміщення. Гармонічний арсенал не
находить за межі системи мажоро-мінору, і тільки в поодиноких ви­
падках зустрічаються більш сучасні співзвучності (№№ 56, 76, 96,
І 16, 146). Легко переконатись, що самі по собі мелодії не відзначають-
і'іі значними художніми якостями. Однак належний вибір прийомів та
іпсобів з царини акордики, фактури, влучне застосування відповідної
і црмонічної пульсації та гармонічного рельєфу дозволяє і таким мело­
діям надати рис художнього твору, яскравих жанрових та стильових
ознак (напр., №№ 26, 66, 76, 86, 10а, 106, 116, 126, 136, 146). Значну
роль відведено гармонічним засобам, що мають вагоме формотворче
піпчення, зокрема, органним пунктам, остинатним побудовам та ін.
І М"№ 26, 4а, 66, 86, 116 та ін.). У варіантах із 4-голосною фактурою
щедро представлені різновиди фактурних функцій голосів (контра­
пункт, імітація і т.п. — №№ За, 4а, 106), що вимагає певної розкутості
іолосоведення, однак без порушення основних норм 4-голосного скла­
ду. Тут наявні невичерпні можливості гармонічного варіювання — аж
до зміни тональності та ладу при повному збереженні звуковисотності
іемп (№№ 12а126, 14а-14б та ін.).
Автори прагнули показати, як ці різноманітні засоби впливають на
форму, експресію та жанрово-стильові риси при гармонізації мелодії
більшого масштабу (переважно 2-3-частинна форма).
II. Завісько, М. Лемішко

161
 № la. Імітаційні засоби сприяють злиттю всіх голосів у єдину ufl
разно-стильову цілісність. Мотив другого такту проводиться тричі th і
змін, четвертий раз — в e-moll — інтонаційно та ритмічно зміні і тії
З кожним повторенням — інша, більш складна гармонізація, пін ні
ки чому цей простий мотив гармонічно розвивається, кожного рпц
звучить інакше, свіжо. Варто звернути увагу на прийоми подо.ініііііі
інерції суцільної квадратності (4+4 або 2+2) у мелодичної лінії, Іні
у 9-му такті замість очікуваної тоніки h-moll з’являється D4 є щиІІ
і звук dis у тенорі «провокує» функційний рух. Синкопи у тенорі III
басі (два передостанні такти), навпаки, гальмують рух. У таки, пі
передує репризі, D головної тональності з’являється на другій чіп і ці
а не на першій, як можна було б сподіватись. Це також згладжує іпсрі
ність квадратного принципу побудови мелодії.

162
 № І б. Жанрова стилізація (мазурка a la Chopin). Додано вступ на
німінанті (3 такти) та заключения на тоніці (також 3 такти). У такий
і іюсіб утворюється обрамлення всієї п’єси: вступна D та заключна Т
ішііідають своєрідну «функційну арку». Одноманітність гармонічної
н\ш.сації (типова для танців) компенсується мелодичною лінією верх­
нього голосу акордового супроводу (низхідні, переважно секундові

163
ходи), а під кінець (останні 4 такти перед закінченням) також і висхід
ним рухом баса, що динамізує репризу та підсилює кульмінацію.
№ 2а. Мелодії притаманна пасивність, спокійний, ліричний пп
стрій. Досить проста інтонаційно, вона збагачена гармонічними иісп
бами, серед яких: 1) відхилення через субдомінанту (без домінанти!
побічної тональності (такти 6, 8); 2) насичення репризи і коди сліп
тичними послідовностями, що підтримує динаміку розвитку аж дії

164
 іпключної каденції. Тут можна виділити ще два моменти: зовсім нову
і прмонізацію другого такту при його повторенні у репризі та мажорну
(іамість мінорної) тоніку в каденції (4-й такт з кінця), що спонукає до
продовження гармонічного розвитку в коді.
№ 26. Завдяки відповідній гармонізації, фактурним засобам, зміні
темпу, музика набуває суворого, навіть трагічного забарвлення. З ца­
рини гармонії можна відзначити: 1) еліптичні послідовності в 2-му та
і му тактах; 2) співставленім подвійної домінанти з неаполітанською
гармонією (1-2 такти репризи); 3) уникання тоніки головної тональ­
ності (вона з’являється тільки тричі — в однотактовому вступі у пер­
шому такті, у першому такті репризи та ще раз, ускладнена затри­
манням, у самому кінці); 4) кульмінацію на ІІ6*ЗЬЗ (a-moll, другий такт
репризи). Відтягування появи тоніки e-moll численними відхилен­
нями до інших тональностей, еліптичними послідовностями, навіть
моментом політональності (a-moll - h-moll у двох передостанніх так­
тах), — все це підсилює експресію, створює атмосферу напруженого
очікування розв’язання функційних конфліктів. У сфері фактури від­
мінімо перенесення мелодії на октаву нижче та її [фактури] розчлену­
вання на 4 складових у середній частині (мелодія в середньому голосі
і контрапунктуючий верхній + бас + акордовий рух). Вагоме значення
мас ритм: спокійна хода баса та акордів зрівноважує інтонаційну та
ри тмічну багатоманітність мелодії і, разом з цим, підкреслює настрій
скорботної зосередженості. Чітко проглядається формотворча роль то­
нальних планів. Так, якщо тональний план першої частини e-gis (до­
мінантове спрямування), то в репризі — субдомінантове (е - а) з гли­
боким проникненням у плагальие поле (перервана каденція в a-moll,
органний пункт на звукові с, який співвідоситься з початковим тоніч­
ним органним пунктом).

165
 Larghetto

№ За. Деяку одноманітність ритмічної пульсації у мелодії ком

пенсують: а) імітаційні моменти (такти 1-4, 9-10 та ін.); б) численні
еліптичні послідовності перед репризою; в) введення нестійкої гармо
нії в моменти зупинок мелодичного руху; г) комплементарний рнім
у контрапунктуючому голосі (кода); д) новий фігуративний елемгні
у басі (2-й та 3-й такти перед кодою на тонічному органному пупки і

166
167
 Інтонаційно мелодія близька до вокальної лірики (ЧайковськнІІ І
що зумовило відповідну гармонізацію.
№ 36. Приклад чисто гармонічної фактури з іншою, ніж у першому
варіанті, гармонічною пульсацією, арпеджованою акордикою. ДуонІ
ритмічно акцентований (сильна доля) та неакцептований (після пік і
надцятої паузи) початок акордових пасажів, часті відхилення, альтсрп
ції — ці засоби спричиняються до творення експресії в романтичному

168
дусі. Мелодія середньої частини інтонаційно, ритмічно та структурно
(кнадратність) слабо контрастує з мелодією першої частини. Тут бажа­
нії іі контраст досягається зміною ритму в супроводі (вісімки замість
іністнадцяток), «діалогом» між сопрано (перше речення) та басом
І друге речення) і з наступним веденням мелодії цими голосами в окта­
ну (9-й такт середньої частини). Момент точної імітації між сопрано
ні альтом (1-2 такти середньої частини) започатковує цей «діалог».
V передостанньому такті середньої частини в супроводі (партія лівої
руки) рух 16-ми з’являється знову, «віщуючи» наближення репризи.
Г.іким чином, реприза сприймається як результат попереднього роз­
цінку, що органічно підводить до кульмінації на D9 (типовий акорд
у кульмінаціях романтиків). Контрапунктуючий голос (звуки ges, f fes,
r.v, d — такти 6-9) також вносить свіжий динамізуючий елемент. Ва-
гоме значення для створення відповідної експресії має уникання то­
ніки в репризі. Вона з’являється тільки в першому такті цієї частини,
u 11 -му (t6) і пізніше тільки в останніх трьох тактах. Варто звернути
увагу на акордовий склад заключної каденції (передостанні 7-9 так­
ої): D9 - VI - Vll65b3- DD9 - D. У даній ситуації мажорне забарвлення
цих акордів добре відтіняє і збагачує доволі стандартні мінорні інто­
нації у мелодії.

Alla Romanza

169
 росо рій mosso

170
 № 4а. Доволі примхливий, навіть дещо химерний малюнок мелодії
в умовах навчального 4-голосся може легко втратити свою виразовість,
якщо гармонізація не буде адекватною. Звідси — численні еліптичні по­
слідовності, нестандартний тональний план: D-A-As(f)-E(cis)-H-Ges-g-F
і реприза на тонічному органному пункті з наступними відхиленнями:
G-C-D. Такий характер музики вимагає темпових тонкощів (rubató).

171
 Tempo nibato (Allegretto)

172
 № 46. У звичайних гармонічних фігураціях лівої руки приховані
мелодичні лінії (бас, верхні звуки фігурованих акордів). Середня нас­
інна чітко відділена фактурою. Тут певну загальмованість мелодії
компенсує гармонія: кожний такт завершується D7 чи його обернен-
іпім, або D9; останній — 8-й такт — закінчується на DDVII65b3 (енгар­
монічний аналог D7). У такий спосіб гармонія підтримує динаміку му-
IIічного розвитку.
) (оцільно порівняти роль органних пунктів у репризах обох варіан­
ті (№ 4а, № 46). Органний пункт на тоніці (№ 4а) зрівноважує стро­
ки гість модуляційного руху; у № 46 — на домінанті — підсилює тя­
жіння до кінцевої тоніки та утворює функційну «арку» між першою
чистиною та репризою (перша починалась двотактовим витримуван­
ії им тоніки у басі з наступним, відносно тривалим перебуванням у го-
нонній тональності).
Allegro moderato

rL
Cfh fl
ft лfi *4 ГгДН Ип Г ГТ і——і '"'г—hft)
Уїу___ И—гт
1-І гU 1 ___ |*1гл? g .. • fee Г-н ' - V
І н-Ц ■"-—і
mf
sim. ~
if F I ft 1 ft 1 ft ft 1* L hr
ТСуГГ О_-111-11
!• tfił Л И ' П * -ті
>гдГ
. ,z_-4 п J гн- _ Г

173
 № 5а. Гармонічний рух дуже насичений і примхливий: відхиленим
еліптичні звороти, уникання тоніки на значних відрізках простої 3-чш
тинної форми — все це динамізує музичний розвиток. Привертаю'! і.
увагу, зокрема, такі моменти: 1) тонічний тризвук головної тональное 11
з’являється тільки у першому такті, в передостанньому такті середньої
частини у вигляді секстакорду, на початку і в кінці репризи та в остин
ньому такті; 2) у коді (останні 4 такти) «тупцювання» мелодії навколо
тоніки супруводжується стрімкими відхиленнями: F-As-Des-C.

174
 № 56. При незміненому темпі — зовсім інший гармонічний ре-
III,еф, інша гармонічна пульсація, регістрові зміни у мелодії. Це допо­
магає створити скерцозно-гумористичний настрій, що місцями дещо
нагадує музику «токатної лінії» С. Прокоф’єва (несподівана кульміна­
ція па ЬІІ, останні три такти з типовим для Прокоф’єва обігруванпям
і опіки ввіднотоновими гармоніями).

І /'і
176
 № 6а. Головне (і складне) завдання гармонізації — поступово,
ненав’язливо супроводжувати мелодію в її численних «мандрівках»
по різних тональностях — від близьких до далеких, не втрачаючи при
цьому природності ліричного вислову. Тут особливої ваги набуває го­
лосоведения, логічне розгортання партії кожного голосу. Без цього,
між іншим, перехід від Des-dur до a-moll в останніх двох тактах се­
редньої частини не був би переконливим. Окремі прийоми суттєво ди-
намізують розгортання музичної думки. Серед них, зокрема, імітації,
еліптичні послідовності. Напр., у третьому такті з кінця після K64-D9
(4-й такт з кінця) з’являється D9 до мажорного S64, що відтіняє наступ­
ну мінорну тоніку. Цю послідовність добре «цементує» тонічний ор­
ганний пункт.

177
 № 66. Крайні частини стилізовано в жанрі повільного вальсу, що
робить музику дещо сентиментальною. Однак у середній частині ти
коді відчувається глибший зміст. Незбігання каденцій двох верхніх го
лосів (останній такт першої частини) добре пов’язує першу та другу
частини. У середній частині та коді наявні три фактурні верстви: ор
ганний пункт + мелодія + гармонічне заповнення (в останніх 4-х гаг
тах середини з’являється ще контрапунктний голос). Порівняно з ви
ріантом № 11 — зовсім інша гармонізація репризи. Зокрема, оргаппші
пункт на тоніці з’являється вже у 5-му такті з кінця — на 2 такти рані
ше та з іншими гармонізаціями. Це ніби ремінісценція середньої чаг
тини з її нетиповим органним пунктом на VI ступені ладу.

178
 № 7а. Суттєво мелодизоване гармонічне 4-голосся (контрапунктні
голоси, імітації тощо). Для прикладу, в останніх двох тактах перед
репризою, не дивлячись на тривалу зупинку мелодії (звук fis), «діа­
лог» між тенором та басом підтримує музичний розвиток, драматизує
кульмінацію. Модуляція h-D у першій частині спочатку «гальмується»

179
поверненням до h-moll, що робить її не надто прямолінійною. Тональ­
ний план репризи значно ускладнено (h-G-As-g-c-g-), як «відгомін»
тональних «перепетій» середньої частини, та одночасно він є дієвим
динамізуючим фактором. Кода (останні 6 тактів) з органним пунктом
на тоніці, з низхідними секвенціями верхніх голосів утворює заключ­
не «гармонічне diminuendo». У партії тенора (передостанній такт) про­
ведено початок мелодії. Така тематична «арка» між початком і кінцем
сприяє стрункості форми.

да
> J-- У. глттГП
ttr Р і
w
да
z і К і eresc.
и. i>j.
\ у—fl- і - > -і—— ^да

180
 № 76. Різко контрастує з попереднім варіантом (№ 7а). До цього
спричиняється хроматизована акордика, різноманітні, доволі склад­
ні фактурні засоби, зокрема багатоплановість. Напр.: мелодія + бас +
акорди шістнадцятими (реприза, кода). У середній частині мелодію по­
ділено між двома голосами, що компенсує деяку статичність гармоніч­
ної пульсації (такти зі звуком Des у басі). Безперервна лінія розвитку,

181
182
переважно висхідне спрямування мелодичної лінії, гармонічні засоби,
динаміка — все це створює настрій романтичного пориву.
№ 8а. Спокійний характер крайніх частин, схвильований (для конт­
расту) тон середньої, неквапливе розгортання мелодичних ліній — все
цс складові ліричної виразовості. У першій частині (11 тактів) можна

183
відзначити тонічний органний пункт (початкові 4 такти), синкоповії
ний мотив в альті (8-й такт) як елемент «діалогу» із сопрано (наступ
ний такт). У середній частині хроматизовані перервані звороти (завер
шення ланки секвенції) дииамізують розвиток, як і численні еліптичні
звороти. Варто звернути увагу на такий прийом: тематично репрігів
починається не на тоніці, а на К64-акорді; в цей же час гармонічно се
редня частина завершується лише у третьому такті репризи, коли то
ніка з’являється як наслідок каденційного звороту К64 - D7 (1-2 такти
репризи).Таке «нестикання» двох планів — гармонічного та мелодпч
ного — суттєво динамізує репризну форму.

184
 № 86. Така «зміна декорацій»: замість мрійливої лірики — енергія
маршу, деколи навіть із відтінком гротеску; інші гармонії, інші тональ­
ні плани, інші засоби стимулювання розвитку. Так, у першій части­
ні — несподівана модуляція до C-dur з тривалим (3 такти) витриму­
ванням у басі домінанти цієї тональності. Комплементарні «репліки»
супроводу в кінці кожної повторюваної секвенційно 4-тактової фрази
«провокують» тональний розвиток. Дев’ятитактовий органний пункт

185
на домінанті головної тональності збагачений тремоло, стрічковим ру
хом середніх голосів (малі терції, великі терції), а під кінець — також
збільшеними тризвуками, стрімко нагромаджує енергію нестійкос»
ті, що природньо «розряджається» у репризу (між іншим, стрічковим
рух у поєднанні з функційною опорою в басі — характерний для ці< і
п’єси). Важливе місце займають альтеровані акорди, напр., (C-dur)
VII65M з квартою (4-й такт репризи). Співставлення двох D9 (C-dur
A-dur) — відгомін «боротьби» цих тональностей у п’єсі (передостанні
3-й та 4-й такти). У цьому — елемент синтезу, підсумку гармонічного
розвитку.

186
J , J J , J I j ,-j
J J W'

187
 № 9а. Мелодія ліричного плану. Відсутність контрастної теми,
часті синкопи, витримувані ноти — все це вимагає особливої гнучкос­
ті та винахідливості у сфері гармонічних засобів, щоб уникнути ста­
тики і підтримувати музичний розвиток. Прослідкуємо, як це відбува­
ється (вузлові моменти).
1. Гармонічне варіювання. Мелодія першого речення (4 такти) по­
вторюється 7 разів (деколи скорочено, або в іншій тональності) з різною
гармонізацією. Проведення цього мотиву у cis-moll припадає на голов­
ну кульмінацію. У репризі заміна d-moll на D-dur вносить елемент сві­
жості («відгомін» дієзної сфери тональностей середньої частини).
2. Гармонічний розвиток іде по висхідній лінії, від простої гармо­
нії перших 8-ми тактів через ряд відхилень до кульмінації в cis-moll
із наступним спадом до репризи.
3. Невибаглива гармонія першого восьмитакту із закінченням на Т
(замість звичайної D) — це спокійний, ліричний зачин, після якого гар­
монічний рух «набирає обертів» і поступово сповільнюється у репризі.
4. Гармонічно реприза починається не тонікою F, а тонікою As, як
завершення домінантового ланцюжка: D76 5—> (Z>) — D9 —> (&) — D
—> As. У такий спосіб утворюється «сплав» закінчення середньої час­
тини з початком репризи.

188
189
 5. Кода на тонічному органному пункті з останніми ремінісценція
ми початкового чотиритакту, з новими відхиленнями в субдомінантову
сферу — органічне завершення і підсумок усього попереднього рої
витку.
№ 96. Зовсім інший (порівняно з 4-голосним варіантом) харіїк
тер музики. Інші: фактура, гармонічна пульсація, гармонічний ро
льєф. Суттєво змінено акордику, тональний розвиток. Змінено також
темп, мелодія набула широти, «глибини дихання». У результаті скли
лась п’єса для ф-но в дусі романтичного експромту. Починаючись
спокійно, розвиток поступово прискорюється, драматизується, стік
типово розробковим. Ряд відхилень, іноді до далеких тональностей
(напр., a-Es), часті еліптичні звороти, поступове сходження глибоких
басів за ступенями хроматичної гами від А! до С — все неухильно
веде до бурхливої кульмінації, коли П43 h-moll еліптично переходить
у Dq E-dur з проведенням на цьому акорді початкового мотиву (див,
stringendo molto, такти 14). Своєю чергою цей 9-акорд переходить
у bVI7 F-dur (мажоро-мінорна перервана каденція), який трансформу
ється у D9 головної тональності (F), на нього накладаються елементи
cis-moll у верхніх голосах, що створює ефект накладання однотсрці
євих акордів (C-czT). Тут наявний різкий тонально-функційний кон
флікт: домінанта основної тональності (F) готує репризу заздалегідь,
a cis-moll спочатку відтягує цю репризу, потім його змінює тризвук
Des (енгармонічно одноіменний до cis), котрий трансформується
DDVII65b3 основної тональності і, врешті, настає реприза: тонально
функційний конфлікт вирішився «на користь» головної тональное
ті. Описаний спосіб переходу до репризи — один із дієвих засобів

190
динамізації репризної форми. Після таких колізій реприза сприйма-
< і і.ся як природне завершення перепитій попереднього розвитку.
З арсеналу фактурних засобів можна виділити дворазове прове­
дення (у першій та середній частині) стрімкого низхідного хроматич­
ного пасажу, що нівелює статику двотактових зупинок мелодії.

191
192
193
 № 10а. Мелодія неквадратної будови (3+3 і т.п.), розмір 5/4, інто­
наційні особливості — все це створює передумови для гармонізації
з фольклорним відтінком. Звідси і перевага субдомінантового напрям­
ку, відхилень, плагальних зворотів, часте ведення голосів паралельним
рухом. Безперервність розгортання мелодії на основі мелодичного ма­
теріалу перших 3-х тактів вимагає відповідної гармонізації з частими
відхиленнями, імітаційними прийомами у фактурі, комплементарним
ритмом. Особливу складність становить кода, де протягом 4-х тактів
мелодія рухається тривалостями, що заповнюють цілий такт (J.J).
У цей час (на вимогу автора мелодії) в інших голосах має продовжу­
ватися рух чвертками (J). Тут потрібне вміння підтримати розвиток
не тільки ритмом, але й гармонією (секвенції) та й фактурно (іміта­
ції в супроводжуючих голосах). На заключному тонічному органному
пункті з’являються останні ремінісценції тематичного зерна — як під­
сумок усього попереднього розвитку.

194
 fl ! M J
J I I 1 ‘----- и г г і ТГ
ry і L7... Г 4» Нл fil* L,И»
-J- ..
л L_ L_
J.__ J j___ j j ui..
______j- і_________
і ___ ________t*^= —______ L.
______________ _и

1 г T г— F------ Pr—
Г OJF £3
---------------- 1------ 1------ 1------ ----------------- 1------ ------ ------ -------------

Jl j j 7- 1

T h ‘Mr FrH fL-Л— r - dim. 1

І -г
r FJ J4J —-J _

195
 № 106. Інтонаційно-ладові та метроритмічні особливості ста­
ють підґрунтям для стилізації в російському дусі. В плані музичного
розвитку — приклад поступового, крок за кроком наростання дина­
міки від одноголосного рр до 9-звучного sff. Тут також важливу роль
відіграють поліфонічні прийоми, напр., імітація в нижню 7-му (так­
ти 7-8 та 19-20), підхід до головної кульмінації «крокуванням» баса
через дві октави. Заключний акорд (формально — тонічний 7-акорд
g-moU) об’єднує дві тоніки: g-molІ (нижній тризвук) та B-dur (верхній
6-акорд). У такий спосіб ладова перемінність «сконденсована» у вер­
тикаль. Останні 5 тактів — зразок «фактурного diminuendo» з посту­
повим зменшенням акордової маси.
В обох варіантах (№ 10а, № 1 Об) важливе місце займає стрічковий
рух (тризвуками, 6-акордами, 64-акордами) з функційною опорою на
органному пункті.

196
197
 № 11 а. Спокійна, світла, дещо замріяна лірика. Часті зупинки мело­
дичного руху компенсовано імітаціями в інших голосах. У коді (останні
6 тактів) різноваріаитна гармонізація одного мотиву з відхиленнями до
тональностей VI та bVI ступеня підтримує музичний «інтерес» до остан­
нього такту. В цілому — приклад такої 4- голосної гармонізації, при якій
усі голоси знаходяться в єдиному образно-інтонаційному колі, доповню­
ють один одного, складають органічну цілість — музичний образ.

198
199
 № 116. Стилізація в «іспанському дусі». Характерні ритми у супро­
воді нагадують про «Хабанеру» Ж. Бізе (перша частина) та «Болеро»
М. Равеля (реприза). У коді іспанський колорит підсилюється відпо­
відною гармонізацією (елементи іспанського ладу), зокрема — послі­
довність Т9 — bVIl9 у двох передостанніх тактах. У першій частині
мелодія переводиться у середній голос, додано контрапунктний мотив
у верхньому регістрі (такти 6-12), що збагачує фактуру, пом’якшує од­
номанітність ритмічної пульсації супроводу.
У цілому дана гармонізація показує, наскільки дієвими можуть
бути такі елементи, як акордика, фактура, гармонічна та ритмічна
пульсація при творенні жанрово-стильових ознак.

200
201
 № 12а. Мінорний лад, «зітхаючі» висхідні півтонові затримання
сприяють творенню скорботної експресії. Суттєва складність — зна­
йти адекватну гармонізацію мелодії, яка інтонаційно та тонально в по­
стійному русі, розвитку — від початкового c-moll до далекого fis-moll
з поступовим поверненням до вихідної тональності. Важливу роль

202
відіграє мелодична лінія баса, зокрема, при переході до fis-moll (роз­
гойдування на звукові G з наступною експресивною фразою, що при­
водить до домінанти цієї тональності). Похмурий, з трагічним відтін­
ком настрій останніх 5-ти тактів досягається також, значною мірою,
завдяки хроматичній лінії басового голосу у низькому регістрі.
№ 126. Приклад максимальної перегармонізації — адже звукови-
сотне положення та звуковий склад мелодії збережено повністю, та
все ж змінено: а) лад (мажор замість мінору); б) тональність (As-dur
замість с-тоІГ).
Як наслідок — інша акордика (тонічний тризвук c-moll не з’яв­
ляється жодного(!) разу), інший тональний розвиток. Усе це, разом
із відповідною фактурою, створює музичний образ, діаметрально
протилежний до попереднього (№ 12а), при збереженні темпу вихід­
ного варіанту. Особливо важливого значення набуває мотив першого,
вступного такту, де ритм та мелодичний контур (низхідний поступо­
вий рух) запозичено з другого такту мелодії. У різних варіантах цей
мотив проходить через усю п’єсу, він є невід’ємною складовою музич­
ного «образу», одним із засобів його розвитку, що підносить його до
рівня художнього твору. Саме цей мотив звучить у момент головної
кульмінації, підсилює її експресію. Він же, тепер більш просвітлено
(трохи в дусі Рахманинова), звучить у кінці. Суттєву виразову функцію
відіграє акордовий склад — насичений дисонансами та альтераціями.
Напр., головна кульмінація основується на D91’5 H-dur.
Ця п’єса демонструє: застосування відповідної акордики дозволяє
органічно «вписати» мелодію, здавалося б, однозначно мінорної то­
нальності, в зовсім іншу, мажорну, з повним збереженням звукового
складу оригіналу.

203
204
 № 13а. Мелодія ліричного плану, в романтичному ключі. Серед­
ня частина розробкового типу, тональний розвиток продовжується
і в репризі, тому головна тональність з’являється лише перед кодою.
У коді — ще два суттєві відхилення: до f-moll та Fes-dur (тональність
bVII). Насиченість альтерованими акордами, часті відхилення, інтона­
ційні «зітхання», кульмінація на D9 — все це створює настрій інтим­
ної романтичної лірики.

205
211
206
 № 136. Суттєво інша концепція створення музичного образу, ін­
ший шлях його розвитку — від ніжного, з прозорим звучанням, на­
строю до бурхливої драматичної кульмінації. Тільки в останніх двох
тактах (на витриманій тоніці), як відгомін початкового ідилічного
настрою, повертається тріольний рух розкладених акордів з відпо­
відною динамікою. Така трансформація (від лірики до драми) вима­
гала відповідних засобів з арсеналу тонального розвитку, акордики,
фактури. У середній частині тонічний акорд головної тональності
(As) взагалі відсутній (він з’явиться тільки в кінці п’єси). Важливу
фунцію виконує акордика. Численні дисонанси, альтерації посилю­
ють експресію, драматизм. Вагома роль належить збільшеним акор­
дам, особливо в середній частині (напр., закінчення двох перших
фраз середньої частини збільшеним тризвуком створює ефект очіку­
вання чогось незвичайного, настрій «затишшя перед бурею», куль­
мінації). Збільшені тризвуки є також складовими альтероваиих 7- та
9-акордів (такт перед репризою, передостанні 2 такти в кінці п’єси).
З фактурних особливостей можна відзначити стрічковий рух акордів
з дублюванням мелодії басом як початковий етап поступового збіль­
шення звукової маси аж до 10-звукових вертикалей у репризі.

207
208
209
 № 14а. Часті відхилення та співставленим далеких тональностей
(Е - с, G - gis, Е - es та ін.) ускладнюють гармонізацію у фактурі на­
вчального 4-голосся. Тільки чітке, плавне, логічне голосоведения
може гарантувати природність таких раптових переходів. (Для при­
кладу: лінія баса при модуляції з G-dur до gis-moll через проміжні
тональності Е, с у 4-х тактах перед репризою). При цьому всі голоси
знаходяться в єдиному значно хроматизованому інтонаційному полі.
Певні труднощі можуть виникати також при співставленні тризвуків
на зразок gis-e (перша частина, реприза та кода). Для урізноманітнен­
ня репризного повторення низхідного руху секстакордами (З-Ą такти)
застосовано затримання та хроматичний рух баса (3 -4 такти репризи).
У коді вжито ще раз співставлення gis-e (хоч мелодія начебто цього не
передбачає) та хроматичне ведення басового голосу — як синтез по­
переднього функційно-інтонаційного розвитку.

210
 № 146. Повна перегармонізація: мелодію в gis-moll, не змінюючи
її висотного положення, гармонізовано в E-diir. Щоправда, в кінці, як
завершаючий акорд, вжито Т7 H-dur. Разом із двома акордами, що його
попереджують, це дає ефект своєрідної плагальної каденції: Е-dur Т7 =
H-dur S7 - ускладнені ЬІІ - Т. В образній сфері відбувається поступо­
ве встановлення екстатично-екзальтованого настрою з динамікою від
«р ипа corda» першої частини до бурхливих сплесків у репризі та коді.
Щодо акордового арсеналу, то тут — «королівство» дисонансів:
7-акордів (переважно великих), 9-акордів, інших багатозвукових по­
будов, альтерованих акордів, нетерцієвих співзвуч (зокрема кварта-
кордів). Мажорний тризвук вжито тільки двічі, мажорний 64-акорд —
1 раз, мінорний тризвук взагалі відсутній. У цілому рівень складності
гармонічної мови з позиції класичного мажоро-мінору — на грані до­
пустимого.

212
213
214
215
 Навчальне видання

Завісько Наталія Зіновієвна

Лемішко Михайло Михайлович

ГАРМОНІЯ
Частина II. ХРОМАТИКА

Редактор Є. Д. Колесник
Комп’ютерна верстка: Г. А. Пешков

Підписано до друку 02.09.16. Формат 60x84/16. Папір офсетний.

Гарнітура Тайме. Друк офсетний. Ум. друк. арк. 12,59.
Тираж 300 пр. Зам. № 869.

ПП “Нова Книга”
21029, м. Вінниця, вул. Квятека, 20
Свідоцтво про внесення суб’єкта видавничої справи
до Державного реєстру видавців, виготівників
і розповсюджувачів видавничої продукції
ДК№2646 від 11.10.2006 р.
Тел. (0432) 52-34-80, 52-34-82. Факс 52-34-81
E-mail: info@novaknyha.com.ua
www.novaknyha.com .ua