The Enjoyment of Music Thirteenth Edition 13Th Edition Full Chapter

(eBook PDF) The Enjoyment of Music
Thirteenth Edition 13th Edition

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on-13th-edition/
T HIR T EEN T H EDI T ION
The Enjoyment
of Music
Kristine Forney
Professor of Music
California State University, Long Beach
Andrew Dell’Antonio
Distinguished Teaching Professor of Music
The University of Texas at Austin
Joseph Machlis
Late of Queens College of the City University of New York
B
W.W. NORTON & COMPANY
NEW YORK LONDON
ENJ13e_FM_i-xxiv_2PP.indd 1 06/09/17 5:38 pm

viii Contents
CHAPTER 34 Classical Opera 203

LG 25 Mozart: Don Giovanni, Act I,
Disrupting the Conversation:
scenes 5 and 9 206
Beethoven and the Symphony in
Transition 196 CHAPTER 36
Beethoven’s Symphonies 197 Mourning a Hero:
Interface Beethoven and the Politics of Music 198 Mozart and the Requiem 210
LG 24 Beethoven: Symphony No. 5 in C Minor, 199
Sacred Music in the Classical Era 210
LG 26 Mozart: Dies irae, from Requiem 212
CHAPTER 35
Making It Real: Music in Words Reviewing Eighteenth-Century
Mozart and Classical Opera 203 Classical Style 214
PART 5
The Nineteenth Century

PRELUDE 5 CHAPTER 38
Music as Passion and Marketing Music:
Individualism 218 Foster and Early “Popular” Song 231
An Age of Revolutions 218 Stephen Foster, Parlor Song, and Minstrelsy 232
Romanticism in Music 219 LG 29 Foster: Jeanie with the Light Brown H
air 234
Performance Matters: The Musician
in Society 222 CHAPTER 39
Dancing at the Keyboard: Chopin and
CHAPTER 37 Romantic Piano Music 235
Musical Reading: Schubert, Schumann, The Nineteenth-Century Piano 235
and the Early Romantic Lied 224 The Short Lyric Piano Piece 236
The Lied 224 LG 30 Chopin: Polonaise in A Major, Op. 40, No. 1
Schubert and the Lied 225 (Military) 238
LG 27 Schubert: Elfking (Erlkönig) 227
Schumann and the Song Cycle 228
LG 28 Schumann: In the Lovely Month of May,
from A Poet’s Love (Dichterliebe) 230

Contents ix
CHAPTER 40 CHAPTER 46
Musical Diaries: Hensel and Poetry in Motion: Tchaikovsky
Programmatic Piano Music 240 and the Ballet 280
Women and Music in Nineteenth-Century Society 240 The Ballet 280
Interface Music, Gender, and Domesticity 241 Tchaikovsky and The Nutcracker 281
LG 31 Hensel: September: A t the River, LG 38 Tchaikovsky: The Nutcracker,
from The Year 244 Two Dances 282
Personal Soundtracks: Berlioz and the Exotic Allure: Puccini and the Italian
Program Symphony 245 Verismo Tradition 284
Romantic Program Music 245 Post-Romanticism 284
Interface Musical Instruments and New Puccini and Verismo Opera 285
Technologies 246 LG 39 Puccini: Madame Butterfly, ‘‘Un bel dì’’ 287
LG 32 Berlioz: Symphonie fantastique, IV and V 249
CHAPTER 48
CHAPTER 42 Accepting Death: Fauré and the
Sounding Literature: Orchestral Requiem 289
Program Music by Mendelssohn Fauré and Late French Romanticism 289
and Grieg 252 LG 40 Fauré: Libera me, from Requiem 291
Varieties of Orchestral Program Music 252
LG 33 Mendelssohn: Overture to A Midsummer CHAPTER 49
Night’s Dream 254 Mythical Impressions: Program
Musical Nationalism 256 Music at the End of the Nineteenth
A Scandinavian Nationalist: Edvard Grieg 257 Century 293
LG 34 Grieg: Peer Gynt, Suite No. 1, excerpts 259 Symbolism and Impressionism in Paris 293
Translating Impressions into Sound 294
CHAPTER 43 Interface Music, World Colonization, and the
Absolutely Classic: Brahms and the Exotic 295
Nineteenth-Century Symphony 261 LG 41 Debussy: Prelude to “The Afternoon
Absolute Music in the Romantic Era 261 of a Faun” 297
LG 35 Brahms: Symphony No. 3 in F Major, III 263
CHAPTER 50
CHAPTER 44 Jubilees and Jubilation: The African
Multimedia Hits: Verdi and American Spiritual Tradition 299
Italian Romantic Opera 265 Spirituals and the Jubilee Tradition 299
Women and Nineteenth-Century Opera 265 Spirituals and the Art-Song Tradition 300
Verdi and Italian Opera 266 LG 42 Swing Low, Sweet Chariot 302
LG 36 Verdi: Rigoletto, Act III, excerpts 268
Encounter Chinese Opera 272 CHAPTER 51
A Good Beat: American Vernacular
CHAPTER 45 Music at the Close of an Era 304
Total Art: Wagner and German John Philip Sousa and the Band Tradition 304
Romantic Opera 274 Scott Joplin and Ragtime 305
Wagner and German Musical Theater 274 LG 43 Joplin: Maple Leaf Rag 307
LG 37 Wagner: Die Walküre, Act III, opening and
Music in Words Reviewing Romantic Style 308
finale 277

x Contents
PART 6
Twentieth-Century Modernism
PRELUDE 6 The Second Viennese School and the T welve-Tone
Method 332
Making Music Modern 312
Alban Berg and Wozzeck 333
Modernisms 312
LG 47 Berg: Wozzeck, Act III: scene 4, Interlude,
Features of Early Musical Modernism 315 scene 5 335
Performance Matters: Modernist Gestures 317
CHAPTER 56
CHAPTER 52 American Intersections: Jazz and Blues
Anything Goes: Schoenberg Traditions 339
and Musical Expressionism 318 Roots of Jazz and Blues 340
The Emancipation of Dissonance 318 The Jazz Singer Billie Holiday 341
Schoenberg and Atonality 319 LG 48 Holiday: Billie’s Blues 342
LG 44 Schoenberg: Pierrot lunaire, Part III, Duke Ellington and the Swing Era 343
No. 18 321
Bebop, Cool, Latin Jazz 344
LG 49 Strayhorn: Take the A Train 345
CHAPTER 53
Calculated Shock: Stravinsky and CHAPTER 57
Modernist Multimedia 322 Modern America: Still and Musical
The Rite of Spring: Collaborative Modernism in the United States 347
Multimedia 322
The Harlem Renaissance 347
LG 45 Stravinsky: The Rite of Spring, Part I,
Interface Identity and the Arts in the Harlem
excerpts 325
Renaissance 348
LG 50 Still: Suite for Violin and Piano, III 350
CHAPTER 54
Still Sacred: Religious Music in the CHAPTER 58
Twentieth Century 328 Modern Experiments: Gershwin
Post-Impressionism, Lili Boulanger, and the
and “Cultivated Jazz” 352
Prix de Rome 328
From Song Plugging to the Concert Hall 352
LG 46 Boulanger: Psalm 24 330
Rhapsody in Blue: Tunes Collaboratively
Developed 354
CHAPTER 55
LG 51 Gershwin: Rhapsody in Blue 355
War Is Hell: Berg and
Expressionist Opera 332

Contents xi
CHAPTER 59 Silvestre Revueltas: “Mestizo Realist” 369

LG 54 Revueltas: La noche de los Mayas, II 371
Sounds American: Ives, Copland,
Encounter Musical Traditions in Mexico 372
and Musical Nationalism 358
Ives and New England Modernism 358 CHAPTER 61
LG 52 Ives: Country Band March 360
Classic Rethinking: Bartók and the
Copland and the American Orchestral
Soundscape 361
Neo-Classical Turn 374
Neo- Classicism 374
LG 53 Copland: Appalachian Spring, excerpts 364
Modernist Nationalism 375
Encounter American Folk Traditions 366
Bartók and the Eastern European Tradition 375
CHAPTER 60 LG 55 Bartók: Interrupted Intermezzo,
from Concerto for Orchestra 377
Also American: Revueltas and Mexican
Musical Modernism 368 Music in Words Reviewing Modernist Style 378
Musical Traditions of Mexico 368
PART 7
Postmodernism: The Mid-

Twentieth Century and Beyond
PRELUDE 7 LG 56 Cage: Sonata V, from Sonatas and
Interludes 394
Beyond Modernism? 382
George Crumb and Avant-Garde Virtuosity 395
The Postmodern Turn 382
LG 57 Crumb: Caballito negro 397
Music in a Postmodern World 385
Encounter Javanese Gamelan 398
Performance Matters: Postmodern
Proliferation 388 CHAPTER 63
Encounter Music Technology 390
Staged Sentiment: Bernstein and
CHAPTER 62 American Musical Theater 400
Musical Theater in North America 400
New Sound Palettes: Mid-
Leonard Bernstein and West Side Story 401
Twentieth-Century American
Interface Music as Literature 402
Experimentalists 392
LG 58 Bernstein: West Side Story, excerpts 404
Early Experiments 392
The Music of John Cage 393

xii Contents
Less Is More: Reich and Minimalist Icons in Sound: Tavener and
Music 408 Postmodern Orthodoxy 435
From Twelve-Tone to Process and Phase 408 Spiritual Minimalism 435
LG 59 Reich: Electric Counterpoint, III 411 Tavener and Greek Orthodoxy 436
Encounter East African Drumming 412 LG 63 Tavener: A Hymn to the Mother of God 438
Rolling Beethoven Over: Reality Shows: Adams
Roots and Reworkings of Rock 414 and Contemporary Opera 439
The Many Voices of Rock 414 John Adams and Post-Minimalism 439
Rolling Past Berry 416 LG 64 Adams: Doctor Atomic, “Batter my heart” and
Three Versions of Roll Over Beethoven 417 “At the sight of this” 442
Music in Words Reviewing Postmodern Style 446

CHAPTER 66
Returning with Interest:
Bowie, Glass, and Postmodern
Elaboration 419 Appendix I: Musical Notation A-1
David Bowie, Creative Chameleon 419 Appendix II: Glossary A-5
Heroes: from Album to Symphonic Ballet 420 Appendix III: Reporting on the Concert
LG 60 Glass: Symphony No. 4 (Heroes), I 422
Experience A-20
CHAPTER 67 Credits A-24
Neo-Romantic Evocations: Higdon and Index A-28
Program Music into the Twenty-First
Century 423
A New Romanticism? 423
LG 61 Higdon: blue cathedral 426
CHAPTER 68
Underscoring Meaning: Williams and
Music for Film 428
Sound and Film 428
John Williams: Star Wars and Beyond 429
LG 62 Williams: Imperial March, from The Empire
Strikes Back 431
Encounter Video Games 432

xiii Preface xiii
Preface
The Enjoyment of Music has been at the forefront of pedagogical innovation for
introductory college music classes for more than half a century: it is both classic
and cutting edge. Its contents and approach have been constantly updated to offer
an exceptionally appealing repertory and the latest scholarship, all integrated with
unparalleled media resources. Organized chronologically by historical eras, the
book is modular, with short chapters containing one or (at most) two works. These
make for easier reading and will help you master the material more quickly. You
will also find the language direct and engaging, with comments focused toward
you, the student.
There is much that is new about this 13th edition. Most significant is our
increased focus on helping you write and talk about music: a new chapter at the end
of Part 1, “Putting Music into Words,” provides ideas and resources for expressing
what you hear in effective prose; and each historical section ends with an oppor-
tunity to try your hand at writing about a new musical work (“Music in Words”),
applying terms and concepts you have learned in that section. Also new is a focus
on alternative interpretations of a work, and on the essential role that performers
have played in the development of musical styles. Finally, an entirely new chapter
on the early history of rock-and-roll will help you connect your understanding of
that tradition with other musical styles that shaped the twentieth century.
As in the previous edition, the 13th embraces a wide diversity of repertories and
approaches. Your Turn to Explore boxes at the end of each chapter encourage
you to explore the relevance of a work, genre, or style across historical, popular,
and worldwide traditions; Encounter boxes introduce a selection from non-West-
ern, popular, or traditional music; and Interface boxes make connections between
music and other subjects you may be studying. You’ll see all these items described
below, along with the other main features in the text and online. Understanding
these resources will greatly enhance your listening, help with study skills, and
improve performance in class.
xiii

xiv Preface
BOOK AND MEDIA

HIGHLIGHTS
The Enjoyment of Music is designed to
help you discover for yourself the joy of
50
Jubilees and Jubilation: The African
studying music.
American Spiritual Tradition
■ A varied repertory broadly “In the Negro melodies of America I discover all that is needed
for a great and noble school of music.”
represents classical masters, —Antonín Dvor̆ák
including women composers

and living composers, as well as KeyPoints
jazz, musical theater, film music, • In the early 1800s, Americans of all backgrounds • Spirituals such as Swing Low, Sweet Chariot were
came together in camp meetings to sing songs of popularized by choral groups from African
popular and traditional music, and worship. American colleges in the late 1800s and were
In their own meetings, black slaves and freedmen arranged as art songs in the early 1900s. They have
non-Western styles.
•
developed a semi-improvised tradition of sacred served as the basis for other elaborations ever
songs known as spirituals. since.
■ Key Points at the beginning of

each chapter briefly summarize
From the United States’ earliest decades, immigrants from all lands (including the
the terms and main ideas in that involuntary immigrants brought to North America through slavery) have inter-
sected here, sharing their cultures and musical practices. While in some cases ra-
chapter. cial and ethnic segregation were obstacles to musicians’ performing together, in
others they were a starting point for musical exchange. The mixtures of traditions
■ Marginal sideheads and boldface that characterize the American musical landscape today have direct parallels in
past centuries, especially in the rise of sacred songs known as spirituals.
type identify key terms defined
in the text and focus attention on
important concepts. Spirituals and the Jubilee Tradition
At the turn of the 1800s, a Christian movement known as the Second Great Awak-
ening was sweeping the young United States. In camp meetings, lasting days or Camp meeting
even weeks, African Americans (freedmen and slaves) and European Americans
alike gathered to sing hymns of praise, to popular or folk tunes of the time. Blacks
also brought the tradition of the ring shout, developed by the slaves from African Ring shout
traditions into an extended call and response that built to a religious fervor. White
church leaders noted that some in their community were modifying their own
worship after witnessing these inspirational practices.
In separate camp meetings organized by slaves, the tradition of the spiritual
■ Icons direct you (by clicking on crystallized as both a way of worship and a subversive political endeavor, with
coded messages about earthly escape concealed in texts that promised heaven-
them) to the relevant online ly deliverance. Spirituals offered slaves community and solidarity through the
resources: Listening Examples 299
(short clips from traditional,

world, and classical selections) ENJ13e_P5_37-51_216-309_4PP.indd 299 6/16/17 8:48 PM
and recordings are represented

by a listening icon. Videos (operas
and instrumental works streamed
online) are represented by a video
icon.
Musical ExprEssion: TEMpo and dynaMics CHAPTER 7 31
Tempo and Dynamics in a Music Score
Beethoven: Symphony No. 5, opening:
b U
Allegro con brio
U
& b b 42 ‰ œ œ œ ˙ ‰ œœœ
˙ ˙
‰ œ œ œ ‰̇ œ œ œ
ƒ p
Tempo: Fast (Allegro), with vigor (con brio)
dynamics: Very loud (fortissimo), then soft (piano)
In His Own Words

442 PART 7 Postmodernism: the mid-twentieth Century and Beyond
Voices, instruments,
tions known ever more precisely; by the early twentieth century, few decisions and all possible sounds—
were left to the performer at all. even silence itself—must
IfLtempo
I S T E and
NIN G G U are
dynamics IDE the6domain
4 of the composer, what is the role of per- tend toward one goal, 1 1 : 3 5
formers and conductors in interpreting a musical work? Performance directions which is expression.”
Adams: Doctor Atomic, excerpts
can be somewhat imprecise—what is loud or fast to one performer may be mod- —C. W. Gluck
erate in volume and tempo to another. Even when composers give precise tempo
markingsDate:
in their
2005scores (the exact number of beats per minute), performers have
Performed by: Gerald Finley, baritone;
the finalGenre:
say inOpera
choosing a tempo that best delivers the message of the music.
Metropolitan Opera Orchestra and
Chorus, Alan Gilbert, conductor
Setting: Los Alamos, New Mexico, 1945
Librettist: Peter Sellars
Characters: J. Robert Oppenheimer, a physicist (baritone)
Kitty Oppenheimer, his wife (mezzo-soprano)
General Leslie Groves, U.S. army engineer (bass)
Edward Teller, a physicist (baritone)
Robert R. Wilson, a physicist (tenor)
Jack Hubbard, chief meteorologist (baritone)
Captain James Nolan, an army officer (tenor)
Pasqualita, the Oppenheimers’ maid (mezzo-soprano)
Act I, scene 3, aria: “Batter my heart” 7:30
What to Listen For

dynamics in music may be
Jittery figurations and repeated notes
Melody Texture Dense in the ritornello;
compared tohomophonic
the light and in
in the ritornellos; lyrical vocal line with vocal sections.shade in this photograph of
the sun shining through a
ENJ13e_FM_i-xxiv_2PP.indd many
14 dotted descending motives. 06/09/17 5:38 pm
Form A-A-B structure, framed
forest by ritornellos.
of trees.
166 PART 4 EightEEnth-CEntury ClassiCism
■ Interface boxes help you make Interface

interdisciplinary connections, Science, Philosophy, and Music in
linking music to other studies you the Age of Enlightenment
may undertake (including science, In a major intellectual and cultural Jean-Jacques Rousseau. Musicians took
technology, philosophy, religion, shift, the eighteenth century looked

toward the advancement of knowledge
part in this effort to amass learning:
Rousseau (also a composer) published
politics, history, literature, and more). through reason and science. Among
those who spearheaded change were
a comprehensive dictionary of musical
terms; Jean-Philippe Rameau wrote an
the philosopher Voltaire and the physi- important music theory treatise; and
cist who developed the laws of grav- in 1776, the Englishman Charles Bur-
ity, Isaac Newton. These thinkers em- ney penned the first music history text
braced a new philosophy that sought to (the ancestor of your textbook), which
understand all things according to na- sought to record all knowledge about
ture and mathematics rather than reli- musicians and their works.
gion. Scholars assiduously collected in- Some of the most celebrated tech-
formation to increase the overall body nological achievements were con-
of knowledge, and society in general nected to music: for example, “music a glass armonica from Boston, c. 1830.
embraced a focus on learning. One re- boxes” with rotating cylinders and
sult was the great French Encyclopédie, other mechanical means of plucking ments with electricity and his diverse
a thirty-five-volume reference source strings or striking metal plates when inventions, including the lightning
purporting to systematize all knowl- wound up. (Many of these musical rod, bifocal glasses, the Franklin
edge, written by the leading intellectu- machines were created by clock mak- stove, and the glass armonica— a mu-
als of the day, including Voltaire and ers, who were making tremendous sical instrument made of tuned water
technological strides in miniaturizing glasses, for which both Mozart and
time-keeping devices in the 1700s.) Beethoven composed works. Frank-
Some musical machines, known as lin was a musician himself (he played
automata, were made to resemble hu- harp and guitar), and he wrote a trea-
mans: a life-size human flute player tise on musical aesthetics, in which he
played twelve separate melodies, and espoused a philosophy of simplicity
there’s a famous automaton, now in in melody and harmony.
the museum of Art and History in We can easily relate the Enlighten-
Neuchâtel, Switzerland, of a woman ment’s goals of reasoned thought and
playing an organ, pressing the keys simplicity to the music we are studying
of the instrument with her fingers. from this period. Both the individual
While the “robotic” performer’s bodi- musical elements—melody, rhythm,
ly movements may seem less convinc- and harmony—and the overall struc-
ing to us in an age of sophisticated tures are designed to embody a clarity,
CGI animation, they were certainly balance, and logic new to composition.
among the most humanlike mechani- This was truly intended as a “univer-
■ Encounter boxes present extended cal actions that had ever been seen at sally understandable” language of
the time, and they demonstrated the sound, and it is partly because of this
discussion and listening guides for power of human ingenuity. quasi-scientific clarity that many still
repertories outside the Euro-American

Across the Atlantic, the statesman point to the music of the Classical era
and scientist Benjamin Franklin was as the most straightforward pathway
“art” music tradition, including non- an automaton of a mandolin player, built
by P. gaultier (eighteenth century).
central to the American Enlighten-
ment through his scientific experi-
into understanding the musical logic
of the European tradition.
Western and popular styles that have
relevance to the main repertory.
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ENCOUNTER
Blending Worship Traditions in guage of the indigenous Nahua performances often incorporate the
Colonial Latin America

people (in italic below) in alterna- kinds of percussion instruments that
tion with Spanish— and the Span- are documented in both Aztec and
ish spelling may reflect the pronun- Christian images from New Spain.
ciation of Nahua contemporaries Some scholars think that the
S
of Fernandes. The text mixes tradi- rhythmic patterns of the
ixteenth-century Spanish Catholic religious practice tional Christian nativity imagery (the song, unusual for Europe-
settlers came to the New to the conquered peoples, mule and the ox next to the Christ an music of the time, are an
World in search of gold and and as we have seen, Chris- child) alongside other images more attempt by Fernandes to convey
other goods to take back to tian worship was closely typical of Aztec culture (pearls, gems, the unique sonic flavor brought to
Europe; in the Americas, they were tied with music. flowers). Although the manuscript musical worship by his Native Ameri-
surprised to find complex societ- Catholics in New Spain only includes vocal lines, modern can collaborators.
ies with long-standing traditions, (as the European settlements
which included elaborate ceremonies were called) actively worked
What to listen for:
that incorporated singing and musi- to assimilate the local peo-
• A short-long rhythm unusual for European music of this time,
cal instruments. We have found no ples into their religious com-
possibly derived from Aztec practices.
evidence of music notation in the munities. The philosophy
• Solo/ensemble refrain alternating with solo/duet verse.
complex pictographs (image-based of the Jesuit religious order,
• Varied instrumental accompaniment (including guitar, recorder, and
narratives) that native societies de- the main Catholic teaching
percussion), elaborated by modern performers on the basis of images and
veloped, and the Spaniards were not branch at the time, held that
accounts of the time (but not present in the original score).
concerned with preserving any “pa- most beliefs could be rec-
gan” customs, so we have little idea onciled with the message of
A Nahua ceremonial Deer Dance mask.
of what indigenous American musi- their One True Church. And
cal traditions sounded like before the the reforms of the Council of
Europeans arrived. Spaniards were Trent had stated that while
concerned, however, with bringing prayers and songs for the Aztec musicians performing on mem- Text Translation Performance
branophones and idiophones. Codex Flo-
church service needed to be in Latin,
rentine, by Friar Bernardino de Sahagun, Tleycantimo choquiliya Why now do you cry, Refrain: Soloist alone, then five voices mostly
other devotional texts and songs could from General History of Things in New Spain Mis prasedes, mi apisión. my pleasures, my passion. in slightly staggered homophony with some
be in the local languages of the wor- (mid-sixteenth century). Aleloya. Alleluia. imitation toward the end of phrases.
shippers. Thus, the missionaries who
came to spread the word of God to the Dejalto el llando crecida, Stop your growing tears, Verse, section 1: Two solo voices alternate
American natives taught them plain- lancicos) have survived: some were miral to el mulo y el buey. look at the mule and the ox. phrases.
chant in Latin, but also worked with composed by Gaspar Fernandes (1566– Ximoyollali, mi rey. Take comfort, my king.
them to develop worship songs in 1629), a native of Portugal who moved Tlein mitztolinia, mi vida? What disturbs you, my beloved?
their native language that incorporat- to Mexico to become choirmaster at the
ed imagery from their own religious splendid Puebla Cathedral in the early Jesós de mi goraçón, Jesus of my heart, Verse, section 2: Homophonic duet, in a
traditions, so that the local people 1600s. His duties there included teach- no lloreis, mi pantasía. do not cry, my fantasy. slower tempo.
could embrace the new religion at ing both chant and polyphony to the No sé por qué deneis pena, I know not why you are pained, Verse, section 3: Returns to the alternation
least partly on their own terms. choirboys (children of Native Ameri- tan lindo cara de rosa. such beautiful rosy face, between two solo voices.
A few of these mixed-language and cans or of Spaniards who had married Nocpiholotzin, niño hermosa, precious noble child, lovely child,
mixed-imagery devotional songs (vil- local women), and playing the organ. nochalchiuh, naxoquena. my green jade, my lily.
He also assembled a large manuscript
collection of ritual, devotional, and sec- Tleycantimo choquiliya Why now do you cry, Refrain: Opening refrain returns.
ular music that was being used (and in Mis prasedes, mi apisión. my pleasures, my passion.
part composed) in Mexico at the time. Aleloya Alleluia.
The impressive façade of the Puebla
Cathedral, noted for its mix of Renaissance The villancico by Fernandes that
and Baroque styles (completed 1690). we will hear uses the Nahuatl lan-
144 145
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xv

xvi Preface
Modern experiMents: Gershwin and “Cultivated Jazz” CHAPTER 58 353
■ Composer biographies
are set off from the George Gershwin (1898–1937)
text’s narrative for quick Gershwin grew up in Manhattan, In his music, Gershwin achieves an appealing rhythmic
reference, along with a list where he worked for a Tin Pan Alley vitality through the use of syncopation, blue notes, and an
publisher, playing and singing new “oom-pah” accompaniment typical of jazz piano style. His
of each composer’s major releases for customers. “This is Ameri- harmonic language extends from diatonic to very chro-
works by genre. can music,” he told one of his teachers. matic, with sudden shifts in tonality. His melodies range
“This is the kind of music I want to from declamatory to highly lyrical, and his forms are typi-
write.” He had his first big hit in 1920, cal blues and song structures. No master has achieved this
with the song Swanee, recorded by Al Jolson. union of styles—popular and classical, vernacular and art—
During the 1920s, Gershwin won international acclaim more successfully than Gershwin.
with Rhapsody in Blue, premiered in 1924 by the Paul
Whiteman Orchestra. This was followed by his Concerto in F
and the tone poem An American in Paris. He also had a string MAJOR WORKS: Orchestral works, including Rhapsody in
of hit musicals, beginning with Lady, Be Good (1924), his first Blue (1924, for piano and jazz band), Concerto in F (1925), and
collaboration with his brother Ira, who wrote many of his An American in Paris (1928) • Piano music • More than 30
song lyrics. Gershwin wrote enduring film scores, including stage works, including Strike Up the Band (1927), Girl Crazy
Shall We Dance (featuring the song They Can’t Take That (1930), Of Thee I Sing (1931), and Porgy and Bess (1935) •
Away from Me), starring Fred Astaire and Ginger Rogers. His Songs for films, including Shall We Dance (1937) • Other
folk opera Porgy and Bess is perhaps his masterpiece. He died songs (such as Swanee, ’S Wonderful, Embraceable You, The
of a brain tumor in 1937, at not quite thirty-nine. Man I Love).
■ Music in Words, at the

end of each part, provides
a chance to write about industry, songwriters had capitalized on the rising fashion for ragtime and then
a new work in a style you jazz styles. Many of the most popular songs printed, performed onstage, and even-
have just studied. tually recorded and broadcast made some reference to ragtime or jazz, though
the songs themselves followed structural and melodic conventions similar to the Cover for the jazz-band version
Anglo-American parlor ballads of Foster (Chapter 38) and oth- of Rhapsody in Blue (1924).
er nineteenth-century songwriters.
Gershwin, a talented pianist, became familiar with a variety
of techniques developed by African American jazz performers,
and gained renown for his ability to play songs in a particularly
effective and jazzy way—and this afforded opportunities to him
Music in Words as a white musician that black musicians could not enjoy in the
1920s. As Gershwin began writing his own Broadway / Tin Pan
Alley songs, he incorporated syncopations and harmonic varia-
tions that closely resembled improvised jazz. As a result, his
Reviewing Postmodern Style Listen and Respond
songs became among the most commercially and artistically
You have now heard some later twentieth-century hear repetitive consonances, what is their expressive Let’s see how you well you can apply what you have 1. Create a simple listening outline for the piece.
compositions that provide a frame of reference for effect?
successful in the entire Tin Pan Alley repertory (and many re-
learned to a new example. Be sure to consult the lis- Think about melody, rhythm, harmony, texture,
other postmodern works you may encounter beyond main beloved jazz standards).
TEXTURE: How do the instruments and voices (if
tening suggestions above and the general principles performing forces, and form. What Romantic
your course. Here are some suggestions for things to of postmodern music given below. Compare this new traits do you hear? what new instruments? How
any) work together? Try to explain Notthe rolecontent
of each. with his commercial success, and also inspired
listen for when you have the opportunity to hear an song with others we have heard from this era. is the piece organized? Are there major repeated
unfamiliar work from this period. FORM: Most compositions feature by the goals
the basic of the Harlem Renaissance
formal (p. 348),
George Crumb, Gershwin
The Night in Silence Under Many a sections? contrasting sections?
MELODY: Consider the range and shape of the melo- principles of repetition, contrast, and variation.
joined those Whatwho sought to expand
Starjazz into
(from the songthe
cyclecultivated
Apparition, set to the Walt 2. How might you describe this song to a friend who
dies. Are they lyrical and singable, or wide-ranging is the role of repetition? of contrast (that is, new mu- Whitman poem “When Lilacs Last in the Dooryard is not in the class and not familiar with the termi-
with leaps? Do they require a high level of virtuosity sic)? What holds the selectionsphere. A number
together, or helps it of his instrumentalBloom’d”)
works were both ground- nology we’ve been developing? What general de-
from the performer? What expressive elements do make sense to the listener? breaking and much loved from their premiere—most The night in silence undernotably
many a star,
scriptions can you apply to the melody? rhythm?
you hear in the melodic lines? harmony? texture? overall effect of the piece?
PERFORMING FORCES AND TIMBRE: the Rhapsody
Postmodern- in Blue, which GershwinThe performed at the
ocean shore and a concert
husky whispering wave
3. Now write a short paragraph describing the
RHYTHM/METER: What kind of rhythmic treatment era works often feature unusual combinations of in- whose voice I know,
do you hear? Is the work set in a regular meter, or an struments and/or new timbresentitled
achieved by“An Experiment in Modern Music,”
different held
And the soul at New
turning to thee York
O vast and well- work as you might for a concert report. Here
you can demonstrate your understanding of the
irregular or changing meter; or does it move freely, City’s Aeolian
performance techniques, new technological advanc-Hall on Lincoln’s birthday, February
veil’d death, 12, in 1924. terms and concepts you have learned as well as
without metric patterns? es, or non-Western instruments. What sounds tradi- And the body gratefully nestling close to thee.
tional and what innovative in the performing forces your response to the song’s expressive qualities.
HARMONY: In this era, tonality is sometimes cloud- Refer back to Chapter 13 for ways to frame your
and timbres?
ed by chromaticism and dissonance, or abandoned perspective.
altogether. In other cases, consonant harmonies are EXPRESSION: If the work includes text, what tech-
used in unconventional ways—for example, through niques give it expression? What mood is established,
the systematic repeating of short musical ideas. Lis- and how is it achieved? Does the work seem influ-
ten for moments that are dissonant and unstable: enced by non-Western or commercial musical tradi-
Some Principles of Postmodernism in Music
what expressive purpose might they serve? If you tions? Explain your answer. • Reacts against modernism of the early twentieth • Displays an interest in free forms and procedures
ENJ13e_P6_52-61_310-379_4PP.indd 353 century. (anti-rationalism, chance, improvisation). 6/17/17 10:49 AM
• Moves away from the compositional practices • Is influenced by non-Western styles.

and sounds of the past. • Presents an underlying cultural, social, and/or
• Is influenced by technology and popular culture. political context.
• Challenges the distinction between “high” and
“low” art.
446446 447 447
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orchestra performing in an however, she was actively discouraged from pursuing music der tradition. Her piano music reflects a strong interest in
ee sections eventually became separate movements, eighteenth-century Venetian as a career. Her father cautioned her to focus on “the only Bach’s contrapuntal procedures.
mphonists added a number of innovations. One was palace. calling for a young woman—that of a housewife.” In 1829,
ely rhythmic theme rising from low to high register Fanny married the court artist Wilhelm Hensel. She MAJOR WORKS: Instrumental music, including an orches-
e known as a “rocket theme.” Equally important was remained active during the following years as a composer, tral overture, a string quartet, and a piano trio • Over 125
dos (sometimes referred to as a steamroller effect), pianist, and participant in the regular salon concerts held piano works: sonatas, preludes and fugues, and character
y built to a climax. Finally, composers added a dance each Sunday at the Mendelssohn residence, which she pieces, including Das Jahr (The Year, 1841) • Vocal music,
et. As we will see, composers exploited new formal eventually organized. She died suddenly of a stroke on including four cantatas and part songs for chorus, and over
here we will consider one favorite approach to the May 13, 1847, while preparing to conduct a cantata writ- 250 Lieder.
Preface xvii
This melancholic idea is captured in the haunting, meandering melody, sound-

ement: Theme and Variations ed below a stream of notes signifying the flowing river. The piece takes us on a
■ Indaring
His/Her
journeyOwn Words
through distant key centers, unfolding in a typical three-part form
w movement of the multimovement cycle, offering a In His Own Words offers relevant quotes framed by a brief introduction and coda. The Year
of statement-departure-return,
nt—usually a spirited Allegro—and characterized by throughout fromin its entirety; indeed, only September was included in Fanny’s
was never published
ically, it is an Andante or Adagio in A-B-A or theme- Can you see the
notes behave like waves?
composers and important
collection of piano works and without its literary and visual details. The musical
and extra-musical
historical figures.links in this set make it a significant large-scale venture for the
t variation is an important procedure in music, but Up and down they go!
composer, who reached a new level of achievement that even her brother had not
ations—it is the ruling principle. Here, the theme is Look, you can also see
yet attained in his piano works.
d serves as the point of departure; it may be newly in- the mountains. You have
heme in Britten’s Young Person’s Guide to the Orchestra; to amuse yourself some-
to be a small two- or three-part idea, simple in char- times after being serious CRITICAL THINKING
ation. It is followed by a series of variations in which so long.” 1. Why was the piano considered such an important domestic instrument?
nal idea are retained while others are altered. Each —Joseph Haydn 2. What difficulties did a woman composer face in this era? What other important
roles did women play in music, and why?
ith some new modification—you might say in a new
listener glimpses something of the original theme.
e developed in the variation process. The melody may
g notes or by shifting the theme to another key—a fa-
YourTurn to eXPlore
e the solo player embellishes a popular in contemporary society, are certain musical styles, genres, and/or instruments as-
Attune
the with
end aofse-each chapter: sociated more with women than with men, or vice versa? if so, why? How do dif-
he chords that accompany a melody may be replaced
■ Critical Thinking questions ferent ideals of gender in your community play out in the way music is performed,
created, or supported?
raise issues for further study.
■ Your Turn to Explore
boxes offer suggestions for
6/17/17 2:47 PM
independent investigation of
the issues raised in that chapter,
whether within or beyond the
confines of the course.
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■ Timelines that open each part provide a
chronological orientation for composers
as well as world events and principal
literary and historical figures.
PA R T 2
The Middle Ages and

Renaissance
PRELUDE 2 Music as Commodity and Social 15 Layering Lines: Polyphony at 17 Singing in Friendship: The Renaissance 19 Glory Be: Music for the Renaissance
Activity Notre Dame Madrigal Mass
14 Voice and Worship: Tradition and 16 Symbols and Puzzles: Machaut and 18 Remember Me: Personalizing the Motet 20 Instrumental Movements: Medieval
Individuality in Medieval Chant the Medieval Mind in the Renaissance and Renaissance Dance Music
OV ERV IE W
1163
Construction 1517
1492 Martin Luther
begins on Notre
Columbus lands in launches the
Dame in Paris.
the New World. Protestant
476 Reformation.
Fall of the
Roman Empire. 1348
800 Black Death 1504
Charlemagne
strikes in Europe. Michelangelo 1559
crowned Holy 1455
1271 completes Elizabeth I
Roman Emperor. Gutenberg the sculpture crowned queen
1602
Marco Polo travels
Bible printed. David. Shakespeare’s
to China. in England.
Hamlet produced.
500 1000 1200 1400 1500 1600
1360s 1599
c. 1150 c. 1200 1607
John Farmer
Hildegard founds Notre Dame organum Guillaume Claudio Monteverdi
1551 issues the
the monastery composed. de Machaut publishes his fourth
Tielman Susato madrigal Fair
in Rupertsberg, composes madrigal book.
publishes Danserye, Phyllis.
Germany. Messe de Notre
a book of dances. 1554
Dame. Palestrina presents
his earliest printed
Mass to Pope Julius.
1480s
Josquin des Prez
writes motet Ave
Maria, dedicated
to the Virgin.
62 63
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xviii Preface
About the Listening Guides

Listening is at the heart of The Enjoyment of Music, and the Listening Guides (LGs)
are the book’s essential feature; follow along with them as you listen to the record-
ings. These guides will enhance your knowledge and appreciation of each piece.
1. The composer, title, duration, and other information about the selection are
at the top of each guide.
2. The “What to Listen For” box focuses your listening by drawing your
attention
150 PART 3 to each
The musical
Baroque era element.
3. The body of the guide includes timed moment-by-moment descriptions that
lead you through the selection, often with short musical examples as visual
YourTurn
cues. Texts and translations To eXPLore
are given for all vocal works.
Find a performance of a band playing a march—the marches by John Philip Sousa
4. Certain LGs feature are anaalternative performance of the work—“Another
great example of the genre. how do the changing timbres of the various instru-
Hearing”—for comparison.ment combinations compare with the timbres of handel’s hornpipe? how does the
structure of the march resemble and differ from the ternary form of the hornpipe?
Why do you think these similarities and differences exist?
LISTENING GUIDE 16 2:50
1 Handel: Water Music, Suite in D Major, Alla hornpipe

1717 (first performance)
Date: Performed by:Philharmonia Baroque
Dance suite
Genre: Orchestra, Nicholas McGegan, conductor
Movements: Allegro Lentement
Alla hornpipe Bourrée
Minuet
II: Alla hornpipe, D major
2 What to Listen For
Melody Ascending line with leaps and trills; the Form Three-part (A-B-A).
second section has a descending minor-
Timbre Instrument groups exchange motivic
scale melody.
ideas.
Rhythm/ Triple meter in a quick tempo.
meter
3 0:00 A section—disjunct theme in strings and double reeds, with trills, later answered by trumpets and French horns;
in D major, at a moderate, spritely tempo:
# Ÿ̇ œ ˙ œ œ œ œ ˙
& # 32 ˙
˙ etc.
Continued alternation of motives between brass and strings.

0:55 B section—strings and woodwinds only (no brass); fast-moving string part with syncopated winds; in B minor:
# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ
& # 32 .. œ œ etc.
1:46 A section—repeat of entire first section; ends in D major.
4 AnotherHearing on our recording, this dance was performed on historical instruments. Now compare
the style and timbres with a recording from a major symphony orchestra (New York Philharmonic, Pierre
Boulez, conductor). Which performance sounds more dancelike? What differences in style and timbre (tone
color) do you note between the recordings? Which do you prefer, and why?
ENJ13e_P3_21-28_110-161_4PP.indd 150 6/17/17 6:55 PM

Preface xix
Online listening tools take advan-

tage of the power of technology
to blend word and sound together
in a rich listening experience. For
example:
■ The “What to Listen For”

section becomes a “Listen For”
tutorial that provides a video
walk-through, highlighting the
use of musical materials in the
selection.
■ The Interactive Listening

Guide (iLG) combines an easy-
to-navigate diagram of the
form with descriptions and
examples that appear in real
time as the music plays. The
design allows you to interact
with the music on computer,
phone, or tablet.
■ Listening activities powered by

Norton’s adaptive InQuizitive
engine develop listening
skills with proven results.
Each activity begins with a
few simple questions that
introduce musical concepts
without jargon. Feedback
often includes audio examples
that help you improve
your listening acuity and
comprehension.

xx Preface
FOR INSTRUCTORS: WHAT’S NEW

Writing about music is difficult at any level of experience, but especially daunting,
perhaps, for students in introductory classes. This is why we have added a signifi-
cant pedagogical infrastructure to the 13th edition of The Enjoyment of Music that
is designed to help beginning students learn to write (and talk) about music from
a variety of perspectives.
A new chapter in Part 1, “Putting Music into Words,” provides a systematic
introduction to our writing pedagogy, with clear suggestions and guidelines that
are concrete but not too prescriptive. At the end of each historical part, a “Music
in Words” exercise (in the textbook and also online) reviews stylistic traits of music
from that era and asks students to describe a new work similar to those they have
heard. (See, for example, the “Music in Words” exercise for the Classical era on p.
214.) And a new “Reporting on the Concert Experience” appendix (III) prepares
students for what they will encounter at a classical music concert and offers a
sample student-written concert report, along with possible criteria for evaluation.
Another significant new feature is our increased focus on the importance
and variety of performance practices: ten Listening Guides, representing works
from each historical era, provide “Another Hearing”—an alternate recording that
encourages students to reflect on the expressive effect of a different performance.
In the Prelude that introduces each part, we have included a section called
“Performance Matters” to direct students to the “big questions” surrounding
performance in that particular period. The Prelude for Part 1 has been rewritten to
focus on the one pursuit essential for any writing about or discussion of music, or
reflection of performance styles: active listening.
The featured repertory has been enhanced with new and compelling selections
that expand and diversify the book’s musical landscape. Highlights include
Monteverdi’s sensual madrigal Si ch’io vorrei morire, movements from Haydn’s Joke
Quartet and Surprise Symphony, more substantial passages from Mozart’s Don
Giovanni and Verdi’s Rigoletto, Chopin’s Military Polonaise, Mendelssohn’s Overture
to A Midsummer Night’s Dream, Gershwin’s Rhapsody in Blue, and Glass’s Heroes
Symphony; we also take a close look at Chuck Berry’s Roll Over Beethoven and some
covers of that song that illustrate its significance in the history of American music.
Throughout the book, as in the 12th edition, boxed Encounters (with full tracks
accompanied by short listening guides) juxtapose selections from popular, tradi-
tional, and non-Western music against the main repertory; among these are an
Islamic call to prayer, a villancico from New Spain, a classical Indian raga, a Beijing
opera, an American folk song, an Indonesian gamelan selection, an East African
drumming song, a high-tech work for hyperinstruments, and an example of video
game music. These serve to expand students’ listening experiences and knowledge
of other cultures, as well as non-canonic facets of the Western tradition.
Boxed Interfaces provide interdisciplinary discussions of music in connection
with various fields that are frequently part of general studies or a liberal arts cur-
riculum—among them science, philosophy, technology, history, religious studies,
art, literature, gender studies, and black studies. The Interfaces are designed to
help students integrate their academic work while responding to a broad peda-
gogical push toward cultural diversity and creating world citizens.
Your Turn to Explore boxes, concluding each chapter, invite students to inves-
tigate similar genres in other cultures, discover connections with music they lis-
ten to every day, observe performance behavior across all styles, and much more.
Though the book’s focus is on Western classical musical traditions, popular, tradi-

Preface xxi
tional, and non-Western musical influences are integrated throughout, and cover-
age is given to jazz, musical theater, and film and video game music as well.
Of special note: Norton and the Metropolitan Opera have released a DVD of
opera video correlated to the repertory in this edition (Don Giovanni, Rigoletto, Die
Walküre, Madame Butterfly, Wozzeck, Doctor Atomic, among others). Over two hours
of top-quality live performances are available to all Enjoyment users.
The Instruments of the Orchestra DVD combines all the instrument videos
from Eastman School of Music performers into an easily navigable, high-quality,
full-screen DVD. Videos can be accessed alphabetically or by family, complete with
basic descriptions of each one. They are also available online.
MEDIA RESOURCES: TOTAL ACCESS

Thanks to Total Access, students and teachers can take full advantage of all the
book’s superb online offerings—audio, video, and assessment content—in a flex-
ible format that’s easily integrated with campus learning systems. Look for the
unique registration code printed on a card in the book, and register at
digital.wwnorton.com/enjmusic13.
■ Adaptive listening activities, powered by InQuizitive, offer students a popu-
lar and proven approach to learn the music with game-like questions and help-
ful feedback.
■ Chapter quizzes, powered by Norton’s Online Quiz Engine, help students
connect the music to its historical context. Era quizzes cover material in an
entire historical part, helping students better identify the works and compos-
ers in that period.
■ Assignments are easy to set up, and reporting to the campus LMS is easily
enabled.
■ Other digital resources include streaming audio; interactive Listening
Guides; “Materials of Music” and “What to Listen For” tutorials; InQuizi-

tive assessments; “Music in Words” exercises Metropolitan Opera, orches-
tral, and instrument videos; and
■ a media-integrated ebook.
INSTRUCTOR RESOURCES
See the Instructor Resources tile from digital.wwnorton.com/enjmusic13 to
access the following.
Coursepacks
High-quality digital media is available for your online, hybrid, or lecture course
at no cost. Norton Coursepacks work within your existing learning-management
system; there’s no new system to learn, and access is free and easy. The customiz-
able content includes
■ chapter quizzes (multiple-choice and true/false questions);
■ listening quizzes for each featured work;
■ quiz results reported to your LMS via LTI integration;
■ chapter outlines;
■ flash cards of major terms, arranged by chapter.

xxii Preface
Interactive Instructor’s Guide (IIG)

The IIG is an easy-to-use, searchable resource for instructors to prepare course
materials. In addition to chapter outlines and suggested lecture and discussion top-
ics, the IIG includes
■ graphic content (art, images, charts) from the text;
■ 145 audio examples indexed by era, composer, musical element, and title;
■ model answers to the “Music in Words” and “Another Hearing” assignments,
accompanied by grading rubric;

■ model responses to the “Your Turn to Explore” research prompts at the end of
each chapter.
Test Bank
The Test Bank includes over 2,000 multiple-choice, true/false, and essay questions
written in accordance with the Norton Assessment Guidelines. Each question is
identified with a topic, question type, and difficulty level, enabling instructors to
customize exams for their students.
ACKNOWLEDGMENTS
Any project of this size is dependent on the expertise and assistance of many
individuals to make it a success. First, we wish to acknowledge the many loyal
users of The Enjoyment of Music who have taken the time to comment on the
text and ancillary package. As always, their suggestions help us shape each new
edition. We also wish to thank those instructors who reviewed the text or media
for this 13th edition and provided invaluable feedback: Michael Acosta (Western
New Mexico University), Louise Billaud (New River Community College), Ami
Bouterse (University of Wisconsin, Parkside), Marc Chesanow (Southeastern
Community College), Kim Councill (Bucknell University), Sharon Davis (Austin
Community College), Mark R. Denison (Tidewater Community College), Chris
Dickey (Washington State University), Mike Eckhart (Raritan Valley Community
College), Steven Edwards (Delgado Community College), Alan Flowers (Uni-
versity of North Alabama), Eve Friedman (Rowan University), Vern Fryberger
(Barton Community College), James Gardner (University of Utah), Patricia Gin-
gras (Houghton College), K. Dawn Grapes (Colorado State University), David
Haas (University of Georgia), Mark Habib (University of South Alabama), Kelly
Hackleman (University of Missouri, Kansas City), David Hagy (Salisbury-Rowan
Symphony Society), Edward Harrington (New Mexico Highlands University),
William Harrington (California State University, East Bay), Al Harrison (Taylor
University), Colleen Hartung (Bucknell University), Keith Hearnsberger (Arkan-
sas Northeastern College), Judy Hedberg (Portland Community College), Dirk
Hillyer (Salem State University), Michael Hoffman (Bucks County Community
College), Brad Hufft (California State University, Fresno), Shelley Jagow (Wright
State University), Gregory Johnston (University of Toronto), Diane Kessel (Geor-
gia Southern University), Bryan King (Auburn University), Rod Lauderdale
(McNeese State University), Shayna Leahy (Highland Community College), Gus
C. Lease (San Jose State University), Jackie Lordo (Central Methodist University),
Evan MacCarthy (West Virginia University), Celia Macchia (Richard Bland Col-
lege), Neal Matherne (La Sierra University), Roeboyd Hugh Middleton (Tide-

Preface xxiii
water Community College), Verena Moesenbichler-Bryant (Duke University),

Eric Nisula (Saginaw Valley State University), Timothy Noonan (University of
Wisconsin, Milwaukee), Whitney O’Neal (University of North Alabama), Grant
Parker (Cosumnes River College), James Piccone (Cumberland County College),
Riikka Pietilainen-Caffrey (Whitman College), Joel Pugh (University of North
Dakota), Julietta Rabens (Western Wyoming Community College), Steven Rai-
sor (College of the Albemarle), Darlene Romano (College of the Desert), Cindy
Browne Rosefield (Las Positas College), Ephraim Schafli (Temple University), F.
Johnson Scott (Lynchburg College), Louis Setzer (Northern Kentucky Univer-
sity), Matthew Shevitz (Harold Washington College), Michael Sundblad (Thomas
Nelson Community College), Joel Thomas (Dodge City Community College),
Lindsay Weightman (Temple University), Cathleen Whiles (Community College
of Denver), Timothy White (Brock University), Ran Whitley (Campbell Univer-
sity), and Jodi Wood (University of South Alabama).
The 13th edition’s team of digital media authors is unparalleled. Many thanks
to Sherri Bishop (Indiana University), Alicia Doyle (California State University,
Long Beach), Elizabeth Hoover (Miami University of Ohio), Melissa Lesbines
(Appalachian State University), Rebecca Marchand (Boston Conservatory at
Berklee), and Christopher Reali (Ramapo College of New Jersey). Thanks also
to Tom Laskey of the Sony BMG Custom Marketing Group for licensing the
recordings. And our spouses, William Prizer (University of California, Santa
Barbara) and Felicia Miyakawa, assisted in more ways than can possibly be named.
This edition could not have been realized without the very capable assistance
of the entire Norton team. We owe a profound thanks to our music editor Chris
Freitag, for his inspired and sure-handed guidance; to Susan Gaustad, for her
outstanding editing of the book and overseeing of all aspects of its production; to
Steve Hoge, for creating and coordinating our stellar media package; to Lissi Sigillo,
for her stunning design; to Carole Desnoes, for her artistic layout; to Grant Phelps
and Julie Kocsis, for their help with myriad editorial details; to Aga Millhouse and
Donna Ranieri, for their invaluable assistance with selecting and licensing the
illustrations; to Jane Searle, for handling the production of the Enjoyment of Music
package; to Trevor Penland, for his insightful marketing strategies; to Stephanie
Eads, for handling numerous elements of the media package; to Marilyn Bliss, for
her meticulous index; to Megan Jackson and Bethany Salminen, for their skillful
management of permissions; and to David Botwinik, for his accomplished music
typesetting.
We wish finally to express our deep appreciation to four former music editors
at Norton—Maribeth Payne, Michael Ochs, Claire Brook, and David Hamilton—
who over the years have guided and inspired The Enjoyment of Music to its contin-
ued success.
Kristine Forney
Andrew Dell’Antonio

THIRTEENTH EDITION
The Enjoyment
of Music
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A cette période de Kiev appartiennent les premiers succès
sérieux de la musique nationale (l’opéra de Lyssenko, « La nuit de
Noël ») et aussi l’essor du théâtre ukrainien, grâce surtout aux efforts
de Kropyvnytsky et de Starytsky, sans compter les progrès
considérables dans les belles lettres (les nouvelles de Levytsky-
Netchouï, celles de Konisky, les poésies de Roudansky, etc.).
Mais le succès provoque l’envie : une opposition acharnée des
partisans de « l’unité du peuple russe » se déchaîne dans la presse
et envahit le monde officiel. A la tête du mouvement national de Kiev,
il n’y avait guère que des modérés qui saisissaient toutes les
occasions pour en souligner le caractère non-politique, pour en faire
ressortir la valeur civilisatrice, en démontrer les fondements
scientifiques ; malgré qu’ils se montrassent adverses au mouvement
révolutionnaire, le gouvernement continuait de prêter l’oreille aux
ukrainophobes. A la suite d’une dénonciation, faite par un des
suppôts jurés de « l’unité », M. Jousefovytch, contre la « Section du
Sud-Ouest » et ses membres, dans laquelle les idées ukrainiennes
étaient accusées de servir de manteau au « socialisme le plus pur »
et aussi — quoique le rapprochement dût paraître bien
extraordinaire — à l’intrigue autrichienne, le gouvernement central
intervint. Une enquête minutieuse ne découvrit dans les publications
incriminées aucune trace compromettante, néanmoins la
« commission extraordinaire », instituée par les autorités de
Pétersbourg, jugea qu’il fallait arrêter la productivité littéraire
ukrainienne, comme « une atteinte à l’unité et à l’intégrité de la
Russie ». Conformément à cet avis, dans l’été de 1876, juste au
moment où la Russie retentissait de clameurs enthousiastes,
présageant la délivrance des Slaves des Balkans du joug de la
Turquie, fut rendu le fameux ukase (à Ems, 18 (30) mai), qui mit
pour longtemps dans de lourdes chaînes le mouvement ukrainien en
Russie.
Cet édit, qui resta en vigueur pendant trente ans et a acquis ainsi
une triste célébrité, prescrivait que pour l’avenir aucune publication
« en dialecte petit-russien », éditée à l’étranger, ne pourrait être
introduite en Russie sans une autorisation spéciale. Dans l’empire
même, toutes œuvres originales ou traductions en ce « dialecte »
étaient sévèrement interdites, à l’exception des documents
historiques, à condition de conserver l’orthographe de l’original, et
des œuvres de pure littérature, à condition d’observer
soigneusement les règles de « l’orthographe russe généralement en
usage ». De même étaient prohibées toutes représentations
scéniques, toutes conférences et même la publication des textes des
œuvres musicales « en dialecte petit-russien ».
Il est clair que l’ukase ne trahissait aucune douceur pour la
culture ukrainienne. Cependant la censure et les fonctionnaires
reçurent encore de nombreuses instructions supplémentaires qui
laissaient à l’interprétation assez de marge pour que l’on pût
aggraver ces prohibitions. Par exemple, quoique l’édit n’eût pas
parlé de la presse quotidienne, il était admis dans la pratique qu’elle
était également interdite. Il en était de même pour les traductions,
quoique l’ukase semblât bien les autoriser. On ne pouvait non plus
éditer de livres pour les enfants. On recommanda aux censeurs de
se servir de tous les moyens pour restreindre en général cette
littérature « à visées exclusivement étatistes ». Ils biffèrent partout le
mot « Ukraine », non seulement l’expression : « la langue
ukrainienne », mais aussi celle-ci : « la langue petite-russienne », car
ce n’était, paraît-il, qu’un dialecte.
Il se forma tout une jurisprudence chicanière autour de ces
prohibitions quelquefois grotesques ; car que ne pouvait-on pas tirer,
par exemple, de cette exigence irréalisable dans la pratique, que les
mots ukrainiens fussent écrits selon l’orthographe russe ? Quelques
censeurs étendirent cette règle bizarre non seulement à
l’orthographe phonétique, mais à la morphologie. De peur qu’on
n’oubliât de se prévaloir de quelque prétexte, les manuscrits
ukrainiens étaient encore soumis à une double censure, d’abord
examinés par les comités locaux, ils étaient en outre envoyés au
bureau central. Cela causait des désagréments sans nombre aux
auteurs et aux éditeurs, les courages mal aguerris s’énervaient, bien
des projets littéraires ne purent voir le jour. Néanmoins ces mesures
n’atteignirent qu’à moitié leur objet, qui consistait à enrayer la
propagation dans les masses des lumières et de la conscience
nationale.
Le mouvement littéraire ne devait plus s’arrêter. Dans le quart de
siècle qui suivit le premier arrêt de 1847–56, il n’avait fait que
s’accroître et prendre de l’influence. Le tranchant des représailles
s’émoussa par l’usage trop souvent répété. Cette fois encore, en
1876, il y eut des expulsions, des suspensions, on supprima des
organisations — en premier lieu la Section du Sud-Ouest — mais les
gens à la longue avaient fini par apprendre à s’accommoder aux
circonstances. On avait « des positions préparées d’avance » — en
Galicie.
En effet les relations nouées par les gens de lettres et les
hommes politiques de la Grande Ukraine avec les éditeurs et les
groupes galiciens en 1861–62, loin de se rompre, n’avaient pas
cessé de se raffermir et même de s’étendre. La menace
gouvernementale étant toujours suspendue sur les têtes, on avait
pris des mesures pour y parer. Grâce aux efforts communs, fut
fondée, en 1873, une nouvelle institution, « La Société
Chevtchenko », à l’aide de fonds ramassés dans la Grande Ukraine.
On acheta pour elle une imprimerie qui devait être un instrument de
culture pour l’avenir. La revue mensuelle « Pravda », fondée à
Léopol en 1867, devint l’organe commun des écrivains de la Galicie
et de l’Ukraine. Plus tard elle céda la place à une revue
hebdomadaire, la « Zoria ». Les Ukrainiens de Russie, privés chez
eux de la possibilité d’avoir un organe qui leur appartînt, prêtaient
leur concours à ces publications. Ainsi donc toutes les difficultés
créées par l’ukase de 1876 eurent, entre autres résultats, de faire
transporter le flambeau national sur le sol galicien où, au lieu de
s’éteindre, il brûlera d’un plus vif éclat que dans le passé.
XXXVII.
Les dernières décades du XIXe siècle.
L’ukase de 1876 devait rester en vigueur exactement trente ans,

mais il y avait plusieurs manières d’en appliquer les prescriptions,
dont quelques-unes étaient trop absolues pour pouvoir se maintenir
dans la pratique. Il se passa quelques années, pendant lesquelles
on ne permit ni spectacles, ni concerts ukrainiens et où les chansons
populaires étaient rendues dans une traduction française (!). En fin
de compte, les autorités locales et en tête les gouverneurs généraux
de Kiev et de Charkov firent entendre en haut lieu qu’il n’était point
raisonnable d’irriter ainsi la population et d’exposer l’administration
au ridicule. On permit les représentations scéniques ukrainiennes,
mais toujours avec des restrictions aussi bizarres
qu’embarrassantes, comme pour les livres. La censure fit de
véritables prouesses sur ce terrain : il n’était pas permis de jouer des
pièces qui fussent prises de la vie des classes supérieures, qui
touchassent en rien aux problèmes sociaux ou simplement
patriotiques. Les pièces autorisées devaient être données en même
temps que des œuvres russes ayant le même nombre d’actes, etc.
Le théâtre ukrainien supporta gaillardement cette oppression.
Les entrepreneurs se pliaient à toutes ces formalités ou les
éludaient, car la population manifestait un enthousiasme sans
bornes pour l’art dramatique national, qui justement s’épanouissait
rapidement. Toute une pléiade de dramaturges de talent créait alors
un style artistique ukrainien, qui se distinguait par un noble réalisme
dans le drame de genre ou le drame historique. Ils eurent d’ailleurs
beaucoup à faire pour relever le contenu d’un art à qui la censure ne
laissait que des matières insignifiantes. Malgré tout, la scène devint
un facteur précieux dans l’éducation des masses, à une époque où
la liberté de la presse et de la parole n’existait pas, où il n’y avait pas
d’écoles et presque pas de littérature.
A peu près dans le même temps où l’on permettait le théâtre
ukrainien à Kiev, on y donnait l’autorisation de publier une revue
consacrée à l’histoire de l’Ukraine (« Kievskaïa Starina », depuis
1882). Il fallut la publier en russe et placer à sa tête un écrivain qui
était persona grata auprès des autorités, mais qui l’était beaucoup
moins dans le peuple. Néanmoins l’énergie des lettrés en fit en peu
de temps une sorte de foyer national, dont l’horizon ne se borna pas
aux recherches scientifiques. Dès qu’elle put obtenir le droit de le
faire, elle publia des œuvres littéraires, s’intéressa aux questions de
la vie journalière et servit sous cette forme de succédané à la revue
ukrainienne que le gouvernement s’obstinait à ne pas autoriser.
N’était-ce point là la preuve de la vitalité du mouvement
national ? Il sembla que l’on n’eût qu’à planter un rameau desséché
dans le sol ukrainien, pour qu’on le vît fleurir et produire des fruits.
Et, quand même, ces perspectives étaient bien insignifiantes
comparées aux besoins d’un grand peuple, au dénuement de ces
millions de travailleurs obscurs, condamnés à la misère et à
l’ignorance. Et ce rayon d’espoir même était si menacé par la grande
ombre de la tutelle administrative qu’au lieu de satisfaire l’âme
ukrainienne, il y faisait naître l’inquiétude et la colère. D’autant plus
que tout près, au delà des poteaux jaunes et noirs de la frontière, les
compatriotes jouissaient d’une liberté assez limitée, il est vrai, mais
incomparablement plus large.
La constitution autrichienne de 1867 ne se distinguait pas par ses
hautes qualités. Elle avait été octroyée dans l’intention d’assurer une
influence aussi large que possible à l’aristocratie foncière et à la
bourgeoisie des villes aux dépens de la population paysanne ; le
système électif à deux degrés et à bulletin ouvert, laissait à
l’administration un rôle beaucoup trop grand dans les élections.
Bureaucratisme et domination de la noblesse polonaise se
complétaient mutuellement. Après une courte bouderie, qui suivit la
révolution de 1848, la noblesse était passée au gouvernement et
grâce à cette entente avait repris le pouvoir en Galicie.
L’administration était entre ses mains, ainsi que les municipalités
électives. Elle avait soin d’arranger les scrutins, pour que les
Ukrainiens ne passassent qu’en nombre infime, encore fallait-il que
ce soient des gens « modérés ». C’est pourquoi la population
ukrainienne, aussi nombreuse que la polonaise dans la Galicie
entière, n’était représentée au parlement que par une dizaine de
députés, et n’avait dans la diète territoriale que 10% des sièges. Les
conseils d’arrondissement étaient formés de la même façon. Toute
cette machinerie était donc entre les mains de la noblesse
polonaise, qui s’en servait pour brider l’élément ukrainien, empêcher
le développement économique et intellectuel des masses
paysannes, barrer le chemin du pouvoir aux autres nationalités et
assurer la prépondérance de l’élément polonais.
Tous les efforts des hommes politiques ukrainiens pour se
soustraire à cette domination restaient sans résultat. Les
coquetteries du gouvernement ne se répétèrent pas, de sorte que,
bon gré mal gré, on fut obligé de prendre au parlement la voie de
l’opposition. Les modérés, pour la plupart membres du haut clergé
ou de la bureaucratie, furent obligés de céder leurs sièges à des
éléments plus radicaux, qui s’unirent d’abord dans le parti populaire
(narodovtsi) après s’être séparés des conservateurs d’extrême-
droite (vers 1885). Plus tard l’aile gauche de ce parti se détacha à
son tour pour former le parti radical (1889).
Michel Drahomanov, dont nous avons mentionné le rôle de
leader avancé du mouvement de Kiev, devint l’esprit directeur de
cette opposition radicale. Originaire du gouvernement de Poltava,
élevé à Kiev, historien spécialisé, voilà l’homme qui pendant un quart
de siècle sera un des guides principaux de la politique en Ukraine.
Dénoncé au gouvernement russe pour son activité en Galicie et ne
trouvant pas dans ce dernier pays des garanties suffisantes de la
liberté de propagande, il s’établit à Genève, où, avec quelques
autres émigrés ukrainiens il commença une campagne énergique et
grosse de conséquences. La revue fondée par eux, la « Hromada »
(1878), fut la première tribune, où les patriotes ukrainiens, et en
première ligne Drahomanov lui-même, purent exposer ouvertement
et motiver abondamment leur programme. Ils reprirent les idées de
la Confrérie de Cyrille et de Méthode, en y apportant les
changements nécessaires après trente ans d’évolution et, à
l’exemple de leurs prédécesseurs, ils conduisirent le mouvement
national vers le démocratisme et le socialisme, essayant, à l’aide de
ce flambeau, de jeter de la lumière sur les aspirations sociales et
politiques d’antan, de faire voir dans les ancêtres les précurseurs
des démocrates et des socialistes modernes, de rattacher le passé
au présent. C’est ce qui était exprimé métaphoriquement dans
l’article-programme, dans les premières pages de la « Hromada » :
« Nos lettrés sauront-ils saisir le bout de ce fil qui se file de lui-
même dans notre monde paysan ? Sauront-ils le raccorder à ce qui
a été tissé pendant les XVIIe et XVIIIe siècles, dans la pensée des
gens dont l’histoire ne s’est pas interrompue ? Sauront-ils rattacher
ce fil, filé dans l’obscurité et le silence, qui est plus souvent un désir
qu’une pensée claire, au grand réseau d’idées scientifiques et
sociales du monde européen ? Voilà quelle doit être la tâche des
intellectuels de l’Ukraine. »
Partant de là, Drahomanov formulait ainsi le programme
ukrainien : fédéralisme dans la politique, liberté individuelle dans la
vie sociale, socialisme dans la vie économique, rationalisme et
réalisme dans les sciences et dans les arts. Sur ces bases, il
critiquait vivement les opportunistes, les conservateurs et les
chauvins de la Galicie et de la Grande Ukraine, il les invitait à un
travail politique et civilisateur conséquent, animé d’un large
démocratisme national dans sa forme et universel dans son esprit. Il
se montra l’adversaire des méthodes révolutionnaires pratiquées
alors en Russie et désapprouvait surtout les actes de terrorisme. Il
s’adressait surtout aux intellectuels de Galicie, puisque la presse de
ce pays le lui facilitait, tandis que la presse russe était soumise à la
censure. Ce fut là aussi que se firent le mieux sentir les résultats de
son influence. Nous y trouvons ses partisans les plus ardents : O.
Terletsky, M. Pavlyk et surtout Ivan Franko, le plus noble
représentant de l’Ukraine galicienne, poète, savant et publiciste des
plus pénétrants et des plus féconds (1856–1916). Ces écrivains se
proposent de réaliser le programme de Genève sur le sol de la
Galicie, ils attaquent énergiquement les restes du vieil opportunisme
et du cléricalisme, ils luttent contre l’éloignement que les générations
précédentes avaient montré envers le peuple, et s’imposent comme
tâche immédiate la formation d’un parti paysan par excellence, ayant
pour but l’instruction des masses campagnardes et leur organisation
politique.
Puisque en Ukraine Occidentale aussi bien qu’en Ukraine
Orientale la vie ukrainienne s’était réfugiée presque exclusivement
dans les campagnes, il fallait que le parti paysan prît sur lui les
tâches nationales et que par conséquent il obtînt la prépondérance
dans la représentation politique du pays. Aussi sa formation n’alla-t-
elle pas sans une critique énergique des tendances
antidémocratiques des partis de droite ukrainiens. Ces divergences
étaient surtout criantes en Galicie. Le parti nationaliste ne pouvait
abandonner ses anciens rêves d’obtenir la faveur du gouvernement
et, comme le gouvernement était représenté ici par la bureaucratie
ou pour mieux dire la noblesse polonaise, ses leaders essayèrent de
s’entendre avec elle aux prix de certaines concessions (1890).
Ce pas imprudent souleva l’indignation populaire et ce fut à cette
occasion que se forma le susdit parti radical paysan, à la tête duquel
se mirent les partisans de Drahomanov, réclamant énergiquement
une opposition intransigeante contre le régime de la noblesse. Ces
querelles produisirent dans la population et entre les partis
ukrainiens une tension sans exemple dans les annales politiques du
pays. La Grande Ukraine fut entraînée dans ces débats ; ce fut un
flot de discussions sur les questions politiques et sociales, sur
l’opportunisme dans la vie publique et le conservatisme national.
A défaut de presse dans la Grande Ukraine, les revues et les
journaux galiciens deviennent l’arène animée où s’échangent les
idées, où se rencontrent et s’entrechoquent les tendances diverses.
On se prononce ouvertement sur les questions vitales concernant
l’Ukraine Orientale, et on ne manque pas de se répandre en
critiques acerbes contre le régime de la Russie et contre sa politique
hostile aux nationalités. Le gouvernement de Pétersbourg peut bien
fermer ses frontières aux publications galiciennes, mais elles
pénètrent dans l’intérieur, malgré toutes les précautions, et y attisent
l’opposition radicale et démocratique dans les populations.
XXXVIII.
Au tournant du siècle. (1898–1906.)
En Russie, l’administration eut beau faire et, en Galicie, le

« travail organique » des Polonais se continuer, il n’en est pas moins
vrai que, vers la fin du siècle, le mouvement ukrainien avait pris une
ampleur que l’on aurait eu peine à s’imaginer vingt ans auparavant.
Ses conquêtes ne se bornaient pas au domaine politique, il
manifestait aussi sa puissance dans la littérature, les sciences et les
arts. Il ne se contente plus de prouver théoriquement son droit à
l’existence, mais il passe au travail d’édification sur le terrain de la
pratique.
En Galicie, la chaire d’histoire à l’université de Léopol, que les
patriotes ukrainiens étaient parvenus à obtenir, leur servit de point
de départ pour étendre leurs ambitions ; ils se rappelèrent que le
gouvernement autrichien avait promis que cette université tout
entière serait l’apanage des Ukrainiens, comme celle de Cracovie
celui des Polonais et que, par conséquent, cette institution n’était
passée que de fait entre des mains étrangères. La lutte s’enflamma
à ce sujet ; pour le moment on réclama un certain nombre de chaires
séparées, pour en arriver peu à peu à une université ukrainienne. Il
fallait trouver des professeurs : les étudiants ne se contentent pas
d’organiser des manifestations en masse, pour réclamer leurs droits,
mais ils se livrent aussi à un travail scientifique intense. L’ancienne
« Société Chevtchenko », dont nous avons mentionné la fondation à
Léopol par les patriotes de la Grande Ukraine, se transforme en une
institution scientifique, se réorganise sur le modèle des Académies
des sciences de l’Europe et peut bientôt leur être comparée. Autour
d’elle se groupent les savants des deux Ukraines qui contribuent à
ses publications. (L’auteur de ces lignes, ukrainien originaire de
l’Ukraine Orientale, chargé de la chaire d’histoire nouvellement
créée, a eu l’honneur de présider pendant vingt ans aux destinées
de cette société.)
Le peuple lit et s’intéresse à lire dans les salles de lecture que
l’association « Prosvita » ouvre dans tout le pays. Les belles-lettres
s’enrichissent alors d’une série de talents brillants, qui ne le cèdent
en rien aux écrivains de l’Europe. Ils surgissent dans la Grande
Ukraine aussi bien qu’en Ukraine Occidentale, qui n’avait pas
jusqu’ici été féconde à cet égard ; ce sont, après Fedkovitch et
Franko déjà nommés, les romanciers V. Stefanyk, Z. Martovytch, O.
Kobylanska, pour ne citer que ceux-là et, en Grande Ukraine,
Tobilevitch, Kotsiubynsky, Samiylenko, Lessia Oukaïnka et d’autres
encore. Le centième anniversaire de la renaissance de la littérature
ukrainienne, à compter de 1798, année de l’apparition de l’Énéïde
de Kotlarevsky, fut célébré en Galicie au milieu de l’enthousiasme
délirant des foules et donna l’occasion de jeter un regard en arrière
sur les progrès accomplis pendant un siècle, malgré les difficultés du
chemin. Les plus mauvais jours étaient passés, l’avenir s’ouvrait
plein de promesses. C’était une année de jubilés : celui de l’abolition
du servage en Autriche en 1848, celui de la grande insurrection de
1648. Aussi dans le prologue écrit à cette occasion par Franko, le
plus grand poète national alors en vie, on croyait entendre le son de
la trompette annonçant la prochaine insurrection populaire, la
prochaine révolution qui délivrerait l’Ukraine.
L’organisation et l’instruction des masses avaient fait dans les dix
dernières années d’énormes progrès. La grande majorité des
paysans constituait déjà une armée politique solidement organisée,
sur laquelle ses chefs pouvaient compter. Elle avait renversé une à
une, avec une ténacité et une discipline admirables, les barrières
élevées par la classe dirigeante polonaise. Son stoïcisme, son
abnégation trouvaient leur écho dans les œuvres des romanciers
galiciens (les nouvelles de Martovytch particulièrement sont les
fastes de ces héros obscurs).
A cet égard la Grande Ukraine était restée bien en arrière. Quels
que fussent les défauts de la constitution autrichienne, ils
n’approchaient en rien de l’arbitraire qui régnait en Russie, mettant à
l’instruction politique des masses et à leur éducation nationale des
obstacles insurmontables. Les succès des intellectuels de la Galicie
étaient pour ceux de la Grande Ukraine une sorte de reproche
vivant, une source intarissable d’indignation contre un régime
oppresseur.
Ce même anniversaire de la renaissance, qui avait « des
positions préparées d’avance » en Galicie, donna lieu en Russie à
une manifestation jusque-là sans exemple, lors de l’inauguration à
Poltava du monument de Kotlarevsky, originaire de cette ville.
L’administration permit seulement aux délégués venus de Galicie de
prononcer à la cérémonie des discours en ukrainien, tandis que cela
restait interdit aux gens du pays. Ces derniers déchirèrent
ostensiblement les adresses qu’ils apportaient et se refusèrent à
prendre la parole. Et le plus remarquable pour l’époque c’est que
cette démonstration resta impunie !
D’ailleurs les autorités s’étaient lassées en reconnaissant leur
impuissance à arrêter le mouvement. D’année en année il se faisait
des brèches toujours plus grandes dans le système. La censure
devenait moins sévère, l’administration plus coulante dans la
pratique. On sentait que la conscience nationale des masses était
prête à se réveiller. Les partis politiques commençaient à
s’organiser : « le parti ukrainien révolutionnaire » est fondé en 1900
et prend pour devise : « L’Ukraine indépendante ». L’année 1904
amena la guerre russo-japonaise, dans laquelle l’observateur le plus
superficiel pressentait une répétition de la guerre de Crimée et le
commencement de la ruine de l’autocratisme. Le gouvernement en
eut conscience lui-même et commença de parler de sa « confiance
dans la population ». Au mois de décembre de la même année, le
conseil des ministres se souvint de la question ukrainienne et
exprima l’opinion que toutes les représailles pratiquées par le
gouvernement depuis trente ans, d’ailleurs impuissantes à atteindre
leur but, n’avaient été qu’une longue erreur : le mouvement ukrainien
ne présentait en réalité aucun danger pour l’état et toutes les
mesures prises pour l’enrayer n’avaient fait que nuire au
développement matériel et intellectuel des masses. Les autorités
compétentes consultées furent du même avis, notamment le
gouverneur général de Kiev, l’université de cette ville et celle de
Charkov et l’académie des sciences de Pétersbourg. Quelques
spécialistes de cette académie rédigèrent même un mémoire dans
lequel ils réfutaient impitoyablement les arguments qui avaient servi
à étayer la politique gouvernementale : la langue littéraire russe
n’était point une langue « pan-russe », familière à tous les Slaves
orientaux, c’était simplement la langue des Grands Russes ; elle ne
pouvait remplacer pour les Ukrainiens la langue maternelle qui avait
toujours existé à côté de la langue russe et avait droit à sa place au
soleil ainsi que littérature ukrainienne ou « petite-russienne ».
Le conseil n’avait pas encore eu le temps de prendre des
mesures en conséquence que le flot révolutionnaire se soulevait et
forçait le gouvernement à faire des concessions plus larges, qui
abolissaient les prescriptions spéciales contre le mouvement
ukrainien. Le 17 (30) octobre 1905, la constitution russe vit le jour ;
les « règlements provisoires sur la presse », publiés au mois de
novembre suivant, donnèrent la liberté aux journaux et d’autres
suivirent pour les publications non-périodiques (mai 1906), qui
annulèrent tacitement toutes les restrictions de 1876 et mirent les
langues allogènes sur le même pied que la langue russe. Les
Ukrainiens ne manquèrent pas d’en profiter, les premiers quotidiens
et les premières revues sortent des presses : vers le milieu de 1906,
on comptait déjà 35 publications périodiques en langue nationale.
Des sociétés pour propager l’instruction se forment en grand nombre
sur le modèle de la « Prosvita » de Galicie et sous le même nom. A
Kiev commence ses travaux une société ukrainienne des sciences
organisée à l’instar de celle de Léopol. Les livres s’emparent des
thèmes qui avaient été jusque-là prohibés en Russie. La « Revue
des sciences et des belles lettres », que l’on entretenait depuis dix
ans en Ukraine autrichienne était transportée de Léopol à Kiev.
Les élections au premier parlement de Russie, à la « Douma de
l’Empire », eurent lieu au printemps de 1905 ; elles envoyèrent à
Pétersbourg une proportion considérable de députés, qui
reconnaissaient le mouvement national et qui, au nombre d’environ
cinquante, formèrent à la Douma la fraction ukrainienne. Son
programme politique fut établi sur les traditions nationales :
fédéralisation de la Russie, établissement immédiat de l’autonomie
en Ukraine, enseignement dans la langue maternelle, emploi de
l’ukrainien dans l’administration et dans la vie publique, garantie des
intérêts nationaux des minorités.
XXXIX.
La réaction et la guerre. (1907–1916.)
Le peuple ukrainien allait-il enfin, après tant de siècles de

souffrances, entrer dans la voie du développement normal et guérir
des blessures qui avaient été infligées à sa vie nationale ? Il parut,
au moins par moments, qu’il en serait ainsi.
Les centres géographiques naturels de l’Ukraine redeviennent
aussi les foyers de la civilisation nationale. La liberté de parler, de se
réunir, de s’organiser donnait aux intellectuels la possibilité de
renverser les barrières de l’ignorance entre lesquelles la politique
russe avait parqué les masses. Jusque-là non seulement il ne
pouvait être question d’éduquer politiquement le peuple au moyen
de la presse, mais la moindre velléité d’un intellectuel à vouloir se
rapprocher des couches profondes pouvait lui coûter cher. Le
philosophe bien connu Lessevytch n’avait-il pas été banni en Sibérie
pour avoir introduit chez lui à la campagne la langue ukrainienne
dans l’école et éveillé les soupçons des autorités par son attitude
bienveillante envers les paysans ?
Mais maintenant il semblait que le livre et le journal pourraient
pénétrer dans les villages et ouvrir les yeux des travailleurs du sol
sur leurs besoins matériels et intellectuels ; que leurs frères, déjà
éclairés, pourraient aller s’informer auprès d’eux de leurs idées, de
leurs aspirations ; que les vœux de ces souffre-douleur jusque-là
muets se feraient entendre par la voix de leurs représentants à la
Douma ; que les organes de l’administration locale
s’autonomiseraient et se démocratiseraient. Ces succès
constitutionnels, fruits de la révolution, aiguillonnent les ardeurs en
Occident. La lutte reprend de plus belle en Autriche pour l’obtention
du suffrage égal, direct et au scrutin secret (il n’était ici qu’universel
et inégal) et les Ukrainiens de Galicie y prennent part avec une
énergie qu’anime la délivrance de leurs frères en Russie.
Dans l’empire des tzars, les chants de triomphe se turent bientôt.
Le chemin de la liberté n’était pas si court, ni si facile à monter. La
réaction ne se laissa pas abattre, elle tint bon sur toute la ligne. Le
manifeste constitutionnel était à peine promulgué, malgré les efforts
contraires des réactionnaires, que les pogromes commencèrent
aussitôt. Descentes de police, assassinats, condamnations à mort à
foison, les cours martiales accompagnèrent les élections. Quand la
Douma voulut élever sa voix contre ce régime pseudo-
constitutionnel, elle fut dissoute dans le troisième mois de son
existence et un grand nombre de ses membres furent jetés en prison
et privés de leurs droits politiques pour avoir protesté contre la
dissolution. La seconde Douma, contenant encore beaucoup trop de
députés d’opposition, fut également dissoute. On altéra la loi
électorale pour placer le scrutin sous l’œil de l’administration. Cette
tutelle se fit surtout sentir dans les provinces, dans les villages chez
les paysans. Leurs députés furent, en fait, désignés par le
gouvernement et l’Ukraine, qui avait été représentée dans la
première et la deuxième Douma par un nombre considérable de
députés, fut dans la troisième privée de toute représentation. Et si
ses mandataires n’avaient pu, grâce à une procédure législative des
plus compliquées, faire passer aucune loi favorable à ses
aspirations, que pouvait-elle espérer d’une majorité
gouvernementale et réactionnaire ? Il ne se trouva pas de voix
suffisantes pour appuyer une mesure aussi raisonnable que
l’introduction de la langue maternelle dans les écoles primaires de
l’Ukraine : la Douma se prononça pour l’introduction d’autres
langues dans ces écoles, mais l’ukrainien fut exclu. Dans ses dix
ans d’existence le parlement ne trouva rien à donner à ce pays.
En même temps l’arbitraire continuait de régner parce que
l’administration tenait à sa vieille routine et ne tenait aucun compte
des nouvelles lois, surtout lorsqu’elles ne cadraient pas avec ses
idées.
Ainsi, à les prendre à la lettre, les nouvelles prescriptions ne
faisaient aucune distinction entre la langue russe et les autres
langues de l’empire, entre une organisation russe et une
organisation allogène, mais la censure, la police et l’administration
avaient deux paires de balances : ce qui était permis en langue
russe ne pouvait paraître d’aucune manière en ukrainien. Cette
dernière langue opérait, à les en croire, d’une façon magique sur
l’imagination populaire, de sorte que la traduction du texte russe le
plus inoffensif pouvait avoir une portée incalculable. Les livres
ukrainiens, qui pouvaient maintenant être publiés sans censure
préalable, servaient de prétextes à des procès politiques dont l’issue
était souvent des plus funestes pour les auteurs. Les articles de
journaux qui ne pouvaient donner prise à la censure ou à
l’intervention du tribunal étaient toujours exposés aux chicanes de
l’administration. Conformément aux ordres secrets des autorités, les
quotidiens disparaissaient à la poste et n’arrivaient jamais aux
paysans et aux ouvriers. Leurs abonnés avaient à subir le
ressentiment de la bureaucratie. Les organisations ukrainiennes
n’obtenaient pas l’autorisation ou étaient plus tard fermées, au
mépris des lois. Cette pratique illégale trouvait l’approbation des
autorités suprêmes tant qu’elle était appliquée aux nationalités
indésirables.
Le sénat, ce gardien suprême des lois, décida en dernier appel,
sur une plainte des Ukrainiens de Poltava contre l’administration qui
ne leur permettait pas d’ouvrir leur section locale de la « Prosvita »,
que les organisations ukrainiennes n’étaient pas désirables même si
elles poursuivaient des buts légaux (1908). Plus tard le premier
ministre, Stolypine, déclara plus expressivement encore que le
gouvernement restait fidèle à la vieille politique de lutte contre tout
particularisme ukrainien et, en général, contre tout ce qui pouvait
porter atteinte à l’unité des Slaves orientaux. (Il faut noter que dans
cette circulaire, malgré la théorie officiellement admise de « l’unité du
peuple russe », les Ukrainiens sont clairement comptés parmi les
nationalités allogènes.) L’administration n’avait donc point besoin de
s’embarrasser des apparences de la légitimité. Ainsi, sans le
moindre motif, on ferma, en 1910, la plus importante société
d’instruction de l’Ukraine, la « Prosvita » de Kiev, ce qui fit une
pénible impression sur la population, habituée du reste à de pareilles
violations de droits.
En Autriche-Hongrie, les Ukrainiens avaient subi un échec, moins
brutal sans doute, mais tout aussi sensible. La réforme électorale
avait été adoptée, mais on l’avait défigurée dans la pratique pour
qu’elle fonctionnât au profit des nationalités et des classes sociales
privilégiées, de sorte que l’égalité devant le scrutin n’était plus
qu’une phrase vaine. Les arrondissements électoraux avaient été
répartis de telle façon, qu’il y avait un mandat pour 40 mille
Allemands, ou pour 80 mille Polonais, ou pour 150 mille Ukrainiens.
Ces derniers n’envoyèrent donc qu’un petit nombre de représentants
à ce « parlement populaire » qui ne répondit aucunement aux
espoirs qu’on avait placés en lui. Les dissensions entre les
nationalités prirent la prépondérance sur les luttes de classes et
firent échouer les projets de réforme. Le règlement des élections
pour les diètes provinciales avait été laissé à la compétence de ces
diètes mêmes. En Galicie les discussions à ce sujet furent si
acharnées, la lutte prit des formes si inouïes, que les relations entre
la population ukrainienne et la polonaise furent à jamais rompues.
C’est à cette époque que l’on commença à mettre en circulation
les bruits mensongers, d’après lesquels les organisations
ukrainiennes auraient reçu des subsides de l’Allemagne et que le
mouvement lui-même ne se maintenait qu’à l’aide du « mark
allemand ». Il est inutile d’ajouter que ces inventions étaient dénuées
de tout fondement, car, non seulement les Ukrainiens n’avaient
l’appui d’aucune puissance étrangère [30] , mais spécialement les
Allemands manquaient complètement d’intérêt pour leurs
aspirations, puisqu’ils les regardaient sous le même jour que les
publicistes et savants russes, à qui ils s’en rapportaient là-
dessus [31] . Néanmoins la presse nationaliste russe et polonaise fit
tout pour propager ces inepties et même le ministre Sazonoff ne
craignit pas de les répéter à la tribune de la Douma. Cela ne fit
qu’exaspérer les passions, qui devinrent incontrôlables lorsque la
guerre éclata.
[30] « Le mark allemand » servait en effet à gâter la
bonne humeur des politiciens polonais, mais d’une autre
manière. Au commencement du nouveau siècle, éclata
une grande grève d’ouvriers agricoles, qui fut étouffée par
l’administration polonaise. Les sociétés économiques
ukrainiennes organisèrent l’envoi en Allemagne, pour les
travaux de la saison, d’ouvriers agricoles ukrainiens. En
Galicie le niveau des salaires s’en ressentit au grand dam
des propriétaires fonciers polonais.
[31] Comme président de Société des sciences de
Kiev, je me rappelle un incident caractéristique. Cette
société proposa un échange de publications à d’autres
sociétés savantes, notamment à l’académie des sciences
de Berlin et leur envoya la collection complète de ses
publications. Les berlinois les renvoyèrent en remarquant
qu’elles ne présentaient pour eux aucun intérêt. Autant
qu’il m’en souvient, rien de pareil n’arriva même avec les
institutions russes ou polonaises !
On la sentait venir à la tension des rapports austro-russes,

depuis l’annexion de la Bosnie, et tous ceux que gênait le
mouvement ukrainien et qui voyaient d’un mauvais œil l’extension
qu’il avait prise pendant les dix dernières années, espéraient profiter
de l’occasion pour l’anéantir. Et ils étaient nombreux : chauvins
polonais en Galicie, chauvins russes dans la Grande Ukraine et tous
les renégats à qui la renaissance ukrainienne semblait un reproche
vivant. Aussi le premier coup de canon donna-t-il le signal d’une
atroce persécution.
En Russie, dès le début de la guerre, on supprima les journaux
ukrainiens. L’administration, usant largement des pouvoirs
extraordinaires que lui donnait la loi martiale, se mit à arrêter les
patriotes et à faire disparaître les organisations. La censure ne
manqua pas l’occasion de renouveler arbitrairement les anciennes
prescriptions que les publications ukrainiennes employassent
exclusivement l’orthographe russe et les mit par ses exigences dans
l’impossibilité de paraître.
La situation n’était guère plus supportable en Autriche.
L’administration polonaise en Galicie, la bureaucratie hongroise dans
les Carpathes, fortes de la puissance dont elles étaient revêtues en
temps de guerre, s’apprêtèrent à rendre inoffensifs à jamais les
intellectuels ukrainiens. Des centaines et des milliers de « suspects »
furent arrêtés, exilés dans les provinces occidentales, parqués dans
les camps de concentration ou jetés en prison. Lorsque les troupes
russes franchirent la frontière les autorités civiles quittèrent le pays,
mais les autorités militaires qui les remplacèrent pour un temps firent
fusiller à leur gré et sans aucune forme de procès.
L’occupation par les troupes russes, en automne 1914, fut encore
plus désastreuse. Le gouvernement du tzar ne crut-il pas tenir entre
les mains le centre du mouvement ukrainien, oubliant que la Galicie
n’avait été que son refuge depuis le décret de 1876, mais que son
véritable berceau était l’Ukraine même ? D’ailleurs, les imputations
calomnieuses d’une intrigue autrichienne ne continuaient-elles pas
de circuler ? N’étaient-elles pas devenues comme une sorte
d’hallucination des sphères officielles, qui auraient pourtant bien pu
vérifier les faits ? Mais ne s’agissait-il pas d’une simple vengeance ?
En tout cas les autorités russes se mirent à l’ouvrage avec
acharnement.
On exila les intellectuels ukrainiens et même des citadins et des
paysans qui semblaient avoir une certaine éducation. Femmes,
vieillards, enfants étaient traînés de prison à prison ou menés en exil
dans la Russie orientale ou la Sibérie, sans vêtements, sans
souliers, dans un état de détresse épouvantable. Les institutions et
les publications nationales furent supprimées, la langue ukrainienne
fut chassée de l’école et de l’administration, où l’on n’admit plus que
le polonais et le russe. Ce fut un rude coup et tout-à-fait inattendu

The Enjoyment of Music Thirteenth Edition 13Th Edition Full Chapter

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(eBook PDF) The Enjoyment of Music

Thirteenth Edition 13th Edition

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CHAPTER 34 Classical Opera 203

The Nineteenth Century

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ENJ13e_FM_i-xxiv_2PP.indd 10 06/09/17 5:38 pm

CHAPTER 59 Silvestre Revueltas: “Mestizo Realist” 369

Postmodernism: The Mid-

ENJ13e_FM_i-xxiv_2PP.indd 11 06/09/17 5:38 pm

Music in Words Reviewing Postmodern Style 446

ENJ13e_FM_i-xxiv_2PP.indd 12 06/09/17 5:38 pm

ENJ13e_FM_i-xxiv_2PP.indd 13 06/09/17 5:38 pm

BOOK AND MEDIA

including women composers

■ Key Points at the beginning of

resources: Listening Examples 299

(short clips from traditional,

and recordings are represented

Tempo and Dynamics in a Music Score

Beethoven: Symphony No. 5, opening:

In His Own Words

Act I, scene 3, aria: “Batter my heart” 7:30

What to Listen For

■ Interface boxes help you make Interface

technology, philosophy, religion, shift, the eighteenth century looked

repertories outside the Euro-American

Colonial Latin America

ENJ13e_P3_21-28_110-161_4PP.indd 144-145 6/17/17 10:36 AM

ENJ13e_FM_i-xxiv_2PP.indd 15 06/09/17 5:38 pm

Modern experiMents: Gershwin and “Cultivated Jazz” CHAPTER 58 353

■ Music in Words, at the

• Moves away from the compositional practices • Is influenced by non-Western styles.

446446 447 447

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This melancholic idea is captured in the haunting, meandering melody, sound-

ENJ13e_P5_37-51_216-309_4PP.indd 243 6/17/17

The Middle Ages and

500 1000 1200 1400 1500 1600

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ENJ13e_FM_i-xxiv_2PP.indd 17 06/09/17 5:39 pm

About the Listening Guides

LISTENING GUIDE 16 2:50

1 Handel: Water Music, Suite in D Major, Alla hornpipe

II: Alla hornpipe, D major

2 What to Listen For

Continued alternation of motives between brass and strings.

1:46 A section—repeat of entire first section; ends in D major.

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Online listening tools take advan-

■ The “What to Listen For”

■ The Interactive Listening

■ Listening activities powered by

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FOR INSTRUCTORS: WHAT’S NEW

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MEDIA RESOURCES: TOTAL ACCESS

Guides; “Materials of Music” and “What to Listen For” tutorials; InQuizi-

■ listening quizzes for each featured work;