‫הסג ון הרומ טי – סיכום קורס‬

‫*טיוטא לא ערוך! האחריות בכשלון בבחי ה על הקורא בלבד ‪‬‬

‫לשאלות – חגי ‪hagaihaddad@gmail.com‬‬

‫שיעור ראשון – ‪27.2.19‬‬

‫שיעור מבוא לתקופה‬

‫‪ .1‬רומ טיקה מהי ?‬
‫‪ .a‬מקור המושג ומשמעותו‪ :‬המושג שייך לתקופה הרומ טית )בשו ה מהבארוק‬
‫והר ס ס שהותבעו באופן אוחר למשל(‪ ,‬תבע עוד לפ י ההתפרצות הסג ו ית‬
‫רומ טית פתטית של התקופה ) ראה בהמשך(‪.‬‬
‫‪ .b‬שורשי המושג במו ח‪ – lingua romana :‬השפות המקומיות ה גזרות מלטי ית‬
‫ושאי ם הלטי ית הרשמית של הכ סייה הקתולית והאצולה ‪ ‬שפות וולגריות‬
‫מתקופת ימה"ב‪ ,‬מאה ‪ 13‬כזה‪ .‬יצירה "רומ טית" הייתה יצירה חילו ית‬
‫שכתובה ב יב המקומי ) יב רומא י(‪.‬‬
‫‪ .c‬הקשר לתקופה של המאה ה‪  19-‬החייאת התכ ים של הסיפורים הרומ יים‬
‫מהמאה ה‪ :13-‬סיפורים שמרכז עלילתם מתעסק בתמות שמשלבות גבורה )דמות‬
‫גיבור( עם אלמ טים פ טזיים ‪ .‬כלומר – תכ ים של "התרוממות מעל המציאות"‬
‫)בלה(‪ .‬קיצר – גיבור בארץ הפלאות כזה כמו עליזה רק בגיבור‪.‬‬
‫‪ .d‬תמה רומ טית – דבר המ וגד לאמיתי‪ ,‬לממשי למוחשי לצפוי ולשכלי‪ .‬מרוחק‬
‫דמיו י קסום אגדי‪ .‬מתאר את העולם הדמיו י והאידיאלי השו ה מעולם‬
‫המציאות‪ .‬אסקפיזם ‪ ,‬בריחה וכו'‪.‬‬
‫‪ .e‬במאה ה‪ 19-‬המגמה הספרותית והאמ ותית הייתה חזרה לאידיאלים של מורשת‬
‫ימי הבי יים אשר מוצגת כאידיאל‪ .‬כלומר – החייאת התפיסה ה יאו‪ -‬פלאטו ית‪.‬‬
‫לכן בעת המאה ה‪ 18-‬המאוחרת מאוד והמאה ה‪ 19-‬התפתח השם "רומ טי"‬
‫כמושג שמאפיין את רוח התקופה הזו ) יתן לשים לב שיש קרבה בין המושגים‬
‫"רומ סקי" ל"רומ טי"‪.‬‬
‫‪ .f‬יצירות ספרותיות ואמ ותיות ראשו יות מחוללות ומכו ות של התקופה דרכן‬
‫יתן ללמוד על האידיאלים של הרומ טיקה‪:‬‬
‫‪" – 1764 .i‬ה ובלה הגותית "טירת אוטר טו" מאת הורציו ואלפול ) ‪Castle‬‬
‫‪.( Of Otratio Walpole – Hoaratzio‬‬
‫‪ .ii‬אז'ן דלקרואה )‪ ,(1793-1863‬צייר‪ 1821 .‬מפרסם את ציורו המפורסם‪:‬‬
‫"דיוקן עצמי"‪ ,‬במסגרתו הקומפוזיציה מבליטה את האדם כאובייקט‬
‫המרכזי )מרכז האור על פ יו של האדם(‪ .‬מבטא את המגמה‪ .‬תמו ה‬
‫וספת חשובה שלו ‪" :‬ציד האריות" ‪ ‬הצגת פארו של ה וף ושל הטבע‪.‬‬
‫מעיד על מגמה וספת של אידיאל רומ טי‪" :‬הבריחה מן החברה אל‬
‫הטבע" ‪" /‬יצר ההרפתק ות"‪ .‬דלקרואה צייר את הציור בהשראת סיור‬
 ‫ציד שעשה במרוקו )מדי ה מרוחקת ‪ ‬מחוזות לא מוכרים‪ ,‬אקלים‬
‫שו ה(‪.‬‬
‫‪ .iii‬יוזף טר ר )‪ – (joseph Turner‬צייר‪ . (1775-1851 ,‬ציורו "סופת שלג" –‬
‫ח יבעל חוצה את האלפים מ‪  1812-‬משקף אידיאל ומגמה וספת‬
‫אסתטית‪ :‬דרך התבו ותו של האומן במציאות ותפסיתו‬
‫האי דיבדואלית את ה וף‪.‬‬
‫‪ .iv‬קספר דוד פרידריך – צייר‪ ,1774-1840 ,‬צייר את הציור המפורסם ביותר‬
‫שהפך לסימן ההכר )כרטיס הביקור( של התקופה‪" :‬ה ודד מבעד ים‬
‫הערפילים" )‪ .(1818‬האדם האי דיבידואל צופה על פסגת ההר מעל‬
‫הע ים על הטבע"‪.‬‬

‫‪ .2‬ההגות והספרות הרומ טית – מגמות מרכזיות בתחילת דרכה‬

‫‪ .a‬מבחי ה הסטורית‪ ,‬מקורות הרומ טיקה עוצים בסג ון הרגש י שהתפתח בש ות‬
‫ה‪ 70-‬בגרמ יה )אמפיסמרשטילה(‪ .‬כן – גרמ יה חשבת למוקד הגיאוגרפי‬
‫המרכזי בו התחולל הסג ון הן בפאן הספרותי והן בפאן האמ ותי מוסיקלי‪.‬‬
‫‪ .b‬ספרות – התמקדות באי דיבודאל הן דרך עלילה והן דרך אמצעי המבע‬
‫הספרותיים‪ :‬ייסורי ורטר הצעיר – יצירתו של גתה )‪ (1774‬מהווה הדוגמא‬
‫המרכזית לאותו הסג ון‪ .‬העלילה של ייסורי ורתר הצעיר מגוללת סיפור דידה‬
‫של אדם צעיר מהעיר הגדולה לאיזושהי עיירת מחוז ציורית שם הוא מתאהב‬
‫בבתו של אחד הפקידים הבכירים אשר זה מכבר מאורסת והוא אוכל על זה את‬
‫הכובע‪ ,‬מתייסר‪ .‬העלילה ב ויה בצורת מכתבים אשר כותב ורטר לחברו‬
‫המגלגלים את מצבי פשו ותיאוריו את ייסורי האהבה שהוא חוזה‪.‬‬
‫‪ .c‬מאמרים תאורטיים ‪:‬‬
‫‪) 1757 .i‬מוקדם מאוד יחסית( – בורק בחיבורו "על היפה וה שגב"‪ .‬הרחבה‬
‫בהמשך‪.‬‬
‫‪ :1798 .ii‬פרידריך שלגל‪ ,‬את אום‪ . Das Athenaum :‬גיליון אמ ותי‬
‫ספרותי שיצא במספר כרכים לאור שהחליך מאמרים תאורטיים‬
‫וא ליטיים רבים על אמ ות והספרות של אותה העת בגרמ יה‪ .‬בחיבור‬
‫תיאורטי הסטורי זה תובע שלגל את המושג "רומ טי"‪ ,‬אותו כמור גוזר‬
‫מאותם שורשים שצוי ו לעיל‪.‬‬
‫‪ .d‬העמקה בביקורת אמ ותית בשילוב האמ ות ‪:‬‬
‫אר סט תאודור אמדאוס הופמן )‪ : (1786-1822‬משפטן סופר מלחין צייר מבקר‬
‫מוסיקה‪ .‬כתב מספר מאמרים קריטיים על המוסיקה והגדרתה‪:‬‬
‫‪ .i‬קבליר גלוק )‪(1809‬‬
‫‪ .ii‬על המוסיקה הכלית של בטהובן )‪(1810‬‬
‫‪ .iii‬דון ג'ובא י )‪(1813‬‬
‫‪ .iv‬חייו של הקפלמייסטר קרייסלר )‪  (1810‬רומן שמתאר את סיפורו של‬
‫אמן אי דיבודאל‪ ,‬מאוד רגיש ו רגש‪ ,‬מעט עוף מוזר‪ ,‬ון‪-‬קו פורמיסט‪.‬‬
‫תחילה עובד אצל אציל ואז מפוטר מתפקידו כי היא ווירדו ואז חי חיים‬
 ‫של אמן מיוסר שכותב למגירה באיזה עליית גג‪ .‬יום אחד קרייסלר יוצא‬
‫מביתו ולא חוזר‪ ,‬ואף אחד לא מחפשו‪ ...‬לאחר תקופה ממושכת‪ ,‬עושים‬
‫חיפוש בעליית הגג ומוצאים את יומן תרשימיו אשר חושף את עולמו‬
‫הרגשי והאמ ותי העצום‪ .‬משקף את התדמית החברתית של האמן הגאון‬
‫המ ותק‪ .‬בחלק הש י של הרומן – מוסיף הופמן על פ י הרומן "הערות‬
‫של החתול מור" ‪ ‬אשר משרבט על משפטיו של קרייסלר סיפורים‬
‫משעשים מחייו‪ .‬ככה הופמן שובר את האידיאל האסתטי הקלסטיצטי‬
‫החשוב ביותר של "אחדות עלילה‪ ,‬מיקום‪ ,‬וזמן"‪ .‬הרומן דרך כתביו של‬
‫קרייסלר על מוסיקה מציב את המוסיקה בסגרת ההירכיה של‬
‫האמ ויות ‪ ‬המרגשת ביותר‪.‬‬
‫‪ – Sehnsucht .v‬מושג שתבע הופמן‪ :‬משמעותו מורכבת ומגדירה את‬
‫הרגש הרומ טי בצורה הטובה ביותר אשר מבטא געגועים וכיסופים‬
‫לעבר מסוים כאשר לא ברור בדיוק מהו אותו העבר‪ .‬וסטלגיה שכזאת‪.‬‬

‫‪ .3‬הדיאלקטיקה הרומ טית‬

‫‪ .a‬אדמו ד בורק‪ :‬חיבור על היפה וה שגב )‪Bruke – Essay on the – (1757‬‬
‫‪ . sublime and beautiful‬בחיבור זה בורק‪ ,‬מציג את מש תו בדבר "המטוטלת‬
‫ההסטורית" הסג ו ית שההסטוריה והתרבות הא ושית עה לפיה‪ .‬במרכז‬
‫הקו פליקט ה"על תקופתי" קיימת ת ועה בין ש י אידיאלים‪ :‬היפה – הקלאסי‬
‫של יוון העתיקה הר ס ס‪ ,‬ה שגב – הסג ון הגותי‪ ,‬הברוקי‪ ,‬הרומ טי‪" .‬אתוס מול‬
‫פאתוס"‪.‬‬
‫‪ .b‬היי ריך היי ה‪" :‬העולם התפרק והסדק חצה את לבי"‪ .‬האדם חצוי בין המציאות‬
‫הקשה לבין האידיאל האוטופי אליו רוצה לברוח‪ .‬התזה הזאת של היי ה מגדירה‬
‫את התמורות המשמעותיות שקרו בקרב האמ ים והמוסיקאים סביב טשטוש‬
‫מעמדו של המוסיקאי היוצר‪.‬‬
‫‪ .c‬הדיאלקטיקה הרומ טית כאמור מעמידה את האדם כאישות עצמאית וייצרית‪,‬‬
‫שמתמודדת ומתעמתת מול המשמעויות של המציאות הפיזית‪ ,‬חומרית‪,‬‬
‫חברתית‪ ,‬תרבותית אשר סובבת אותה‪:‬‬
‫‪ .i‬האדם מול החברה )במוסיקה ואמ ות ‪ ‬האמן מול קהל ‪ /‬קהל‬
‫מבקריו(‪.‬‬
‫‪ .ii‬האדם מול הטבע ‪ ‬בא לידי ביטוי במסעות ושאיפה להגיע ליעדים‬
‫רחוקים ואקזוטיים‪ ,‬הן ברמה הפיזית והן ברמה המ טלית מחשבתית‪.‬‬
‫קיבל גם ביטוי משמעותי באמ ות ובספרות‪.‬‬
‫‪ .iii‬השכלי מול הרגשי ‪ ‬העמדתו של היסוד הרגשי כמרכז תוכן היצירה‬
‫ולא השכל‪.‬‬
‫‪ .iv‬הלאומי מול הבין לאומי )על לאומי(‪.‬‬
‫‪ .v‬ההווה מול העבר ה וסטלגי‪.‬‬
 ‫‪ .vi‬באמ ות‪ :‬החדש ות מול המסורת ‪ ‬כל יצירה היא יצירה בפ י עצמה‬
‫שצריכה להעביר מסר חדש י‪ ,‬פורץ‪ ,‬שלא היה כקודמו‪.‬‬

‫‪ .4‬השוואה קיצו ית )כלומר מאוד מכלילה( בין הקלאסית לרומ טית‪:‬‬

‫רומ טי‬ ‫קלאסי‬
‫חופש‬ ‫סדר ומשעמת‬
‫זילות וחוסר פרופרוציות‬ ‫איזון וארגון‬
‫יסוד רגשי – פתטי‬ ‫יסוד שכלי – אתי‬
‫טשטוש ואי בהירות סמליות‬ ‫בהירות‬
‫כמיהה וגעגוגים לאי סוף‪ ,‬התבו ות‬ ‫יציבות סביב סיטואציית ההווה‬
‫מתמדת בעבר ביחס להווה ‪ ‬הזרת ההווה‬
‫והדמויות החיות‪.‬‬
‫דמיו י‬ ‫מציאותי‬
‫סמים כבדים מי ימום‬ ‫כוסית יין‬

‫‪ .5‬יחסי הגומלין וזיקות בין הקלאסיקה לרומ טית‬

‫‪ .a‬דבר ראשון – המלחי ים הרומ טיים לא תפסו את עצמם בצורה שבה הם‬
‫תפסים כיום אלא כאל "קלסיציסטים"; המודלים שלהם לחיקויי היו מוצרט‬
‫ובטהובן )הייתה הערצה משמעותית לדמויות של מוצרט ובטהובן( ‪ .‬הרבה‬
‫מלחי ים הזדההו עם מוצרט שכן סג ון חייו דמה לסג ון חייהם )הרבה מתו בגיל‬
‫צעיר ממחלות(‪.‬‬
‫‪ .b‬ההערצה וההזדהות עם בטהובן הייתה זהה ליחס למוצרט‪ :‬האמ ים יכסו את‬
‫האופי של בטהובן ואת האופי והמוסכמות הסג ו יות והז'א ריות שבטהובן פרץ‬
‫בתחילת המאה‪* .‬הערה – לימים יתפתחו שתי אסכולות מוסיקליות רומ טיות‪,‬‬
‫אשר שתיהן שאבו מהאידיאלים של בטהובן‪.‬‬
‫‪ .c‬אחד האידאלים הגדולים שהשפיעו הכי הרבה‪ :‬הסימפו יה התשיעית )יורחב‬
‫בהמשך(‪.‬‬

‫‪ .6‬הרחבה על הסימפו יה התשיעית של בטהובן והשפעתה על דור מלחי י הרומ טיקה )בלה‬
‫עושה את זה מאוד מהר אז פשוט שווה להשלים זה לא קשוח( – השלמה שלי‪:‬‬
‫‪ .a‬גישה מקסימליסטית ‪ ‬הרחבת ממדי תזמור‪ ,‬שילוב של ז'א רים תזמוריים‬
‫שו ים ‪ :‬תזמורת ‪ +‬מקהלה‪ ,‬הרחבת מימדי הפרקים ברמת הזמן )שעה ועשר‬
‫דקות סימפו יה(‪ .‬הרחבת מרכזים טו ליים‪.‬‬
‫‪ .b‬גישה שמבטאת אידיאל של "שילוב אמ ויות" תו"כ העברת מסרים ברמה‬
‫ההומ ית‪ -‬חברתית – פוליטית ‪ :‬אמ ות מוסיקלית רטורית בשילוב אמ ות‬
‫מוסיקלית ווקלית )הן מקהלה והן סול ים( בשילוב אמ ות פואטית‪ .‬גישה‬
‫שלימים תשפיע רבות על ואג ר ועל עיצוב רעיון "שילוב האמ ויות" שבא לידי‬
 ‫ביטוי באופרות שלו שאלו תשפע ה במידה רבה על הפוסט רומ טיק ים כמו‬
‫מאהלר ושטראוס )ראה שיעור אחרון של סמסטר זה(‪.‬‬
‫‪ .c‬בהיבט הטו לי – הרחבת מרכזים טו ליים חדשים ‪ :‬דרגות המדיא ט והסאב‬
‫מדיא ט )ע"ח הדומי טה( ‪ .‬אחת ההשפעות החשובות על מלחי י ההמשך‪.‬‬
‫‪" .d‬הסימפו יה האחרו ה" – וצר מיתוס בקרב מלחי ים כי לא לכתוב יותר מ‪9-‬‬
‫סימפו יות שכן עת הגיעך ל‪ 9-‬מסמ ת את מותך הקרב לבוא‪ 9 .‬הופך להיות כמו‬
‫מספר "טיפולוגי" לסימפו יות – שוברט‪ ,‬ברוק ר‪ ,‬מאהלר‪ ,‬דבוז'ק‪ ,‬שטוקהאוזן‬
‫בולז‪ ,‬צ'ר ובין‪...‬‬
 ‫שיעור ש י – ‪06.3.2019‬‬

‫פר ץ שוברט והשיר האמ ותי הגרמ י – "ליד"‬

‫‪ .1‬קורות חיים – סקירה‪:‬‬
‫‪ – 1797 .a‬ולד בליכט טל פרבר כפרי של וויי ה‪.‬‬
‫‪ – 1808-1812 .b‬למד בקו קוויט – מקום‪ ,‬חפש במאפס‪.‬‬
‫‪ – 1813-1818 .c‬עבד בבית ספר של אביו בתור מורה‪ .‬קיימות עדויות כי לא אהב‬
‫את העבודה שהייתה דיי בכפייתו של אביו שרצה שלב ו תהיה הכ סה של גרוש‬
‫ש יים‪ .‬שלוש‪ ..‬בתקופה זו כתב המון מוסיקה ‪ :‬מעל ‪ 100‬לידרים‪ .‬כמו גם כתב‬
‫יצירות סימפו יות – הסימפו יות המוקדמות‪ .‬כותב בתקופה הזו את הטקסטים‬
‫של גותה‪ .‬גותה לא התייחס לחיזורים של שוברט שכל הזמן שלח לח יו אליו‪.‬‬
‫‪ – 1828 -1816 .d‬חיי האמן החופשי בווי ה ‪ ‬שיתופי פעולה עם משוררים וכתיבת‬
‫לידר‪ .‬בתקופה הזאת שוברט חיפש ב רות עבודה בתור מוסיקאי בווי ה‪ .‬שוברט‬
‫היה תדמיתית חלש יחסית )בשו ה‪ ,‬גיד‪ ,‬מבטהובן( ‪ :‬מוך קומה‪ ,‬שמ מוך כזה‬
‫ביישן וזה השפיע‪ .‬שאר עלום‪.‬‬
‫‪ – 1825‬מורה ל גי ה אצל אסטרהאזי בהו גריה ‪ ,‬שם כותב עבור הבת של המלך‬ ‫‪.e‬‬
‫את הפ טזיה ל‪ 4 -‬ידיים‪ .‬למד ‪.‬‬
‫החל מ‪ – 1820‬מפעל הלידים‪ :‬עבודה עם המשורר ‪ ,schober‬כמו גם משוררים‬ ‫‪.f‬‬
‫כמו ‪ Spaun, Kupelweisser‬ועוד שמות מוכרים לכל )‪. (Shwind ,Mayrhofer‬‬
‫יחד עם משוררים אלו עשו ערביי שירה שבהם שרו את הלידרים של‬
‫המשוררים מול קהל סלו י ‪ ,‬מכו ה הסטורית "שוברטיאדות"‪.‬‬
‫‪ – 1828‬עבודה עם זמר הט ור מיכאל פוגל של האופרה בווי ה ‪ .‬הפיק עבורו‬ ‫‪.g‬‬
‫הצגה שכתב עבורה מוזיקה‪ ,‬אך גם זו לא הצליחה להעלות את שוברט על הגל‪.‬‬
‫חייו של שוברט גילמו בצורה המובהקת את "חיי האמן הרומ טי"‪ :‬ותק הקשר‬ ‫‪.h‬‬
‫עם משפחתו בגלל שהיה לא יוצלח כזה בזמן שאבא שלו היה מהלחוצים כאמור‪,‬‬
‫לא הייתה לו עבודה קבועה‪ ,‬הוא דד בין חבריו למקומות מגורים‪ ,‬הדבר היחיד‬
‫שהחזיק והיווה הדבק לחייו היה המוסיקה שלו‪ .‬אצל חבריו המשוררים )ששמם‬
‫צוין לעיל( היה מתארח ומת חל ואלו רצו בחברתו שכן הוא כתב עבורם לח ים‬
‫פלאים לשירים‪.‬‬
‫ובמבר ‪ – 1828‬מותו של שוברט‪ ,‬רק כחצי ש ה אחרי בטהובן‪ .‬מותו לא זכה‬ ‫‪.i‬‬
‫לאף תהודה‪ ,‬ביחס לבטהובן‪.‬‬

‫‪ .2‬עיקר יצירותיו ‪:‬‬

‫‪ .a‬מוסיקה לתאטרון ובמה‪ 4 :‬אופרות‪ 9 ,‬זי גשפילים‪ ,‬ק טטות אורטוריות‪ ,‬פחות‬
‫מוכר‬
‫‪ .b‬מוסיקה דתית‪ 6 :‬מיסות‪ ,‬סקוו צות‪ ,‬פרקי תהלים‬
‫‪ 9 .c‬סימפו יות‪ .‬על הבלתי גמורה הסיפור האמיתי – אף אחד לא הכיר את‬
‫הסימפו יה הזאת‪ ,‬שוברט כתב אותה להזמ ה של רוזן בעיר לי ץ שהתבטלה אז‬
 ‫הוא לא סיים אותה‪ – 1840 .‬שומאן מגלה את היצירה ורק ב‪ – 1863‬היה הביצוע‬
‫הראשון‪.‬‬
‫‪ .d‬מוסיקה קאמרית‪ ,‬רביעיות מיתרים סו טות לכי ור ופס תר ‪ ,‬שלישיות פס תר‪,‬‬
‫חמישית פס תר וחמישיית מיתרים‪.‬‬
‫‪ .e‬יצירות לפס תר‪ 23 :‬סו טות‪ ,‬פ טזיות‪ ,‬מארשים‪ ,‬מי יאטרוות‬
‫‪ .f‬יותר מ‪ 600-‬לידר‪ :‬כתב לידר למשוררים ‪ghote, Heine, Muller , Schiller, :‬‬
‫‪ .( Schubart, Rellstab‬ז'א ר הליד היה המרכזי ביותר וגם "בסיס תמטי"‬
‫ששירת את שוברט ביצירות קאמריות ותזמורתיות )"חמישיית דג השמך‬
‫למשל‪ ,‬רביעיית המיתרים של "העלמה והמוות"(‪.‬‬

‫‪ .3‬מאפיי ים קלאסיים ורומ טיים במוסיקה של שוברט‬

‫‪ .a‬על ז'א ר הליד‬
‫‪ – Lied .i‬שיר אמ ותי בשפה הגרמ ית )שפת המקום(‪ .‬יצירה קאמרית לביצוע‬
‫בפ י הקהל הבורג י בביתם‪ .‬הליד קיים עוד מהמאה ה‪ ,15-‬כאשר בתקופה‬
‫הרומ טית קיבל תפ ית אסטתית וזא רית משמעותית‪ .‬חשב לז'א ר קאמרי‪.‬‬
‫‪ .ii‬האסתטיקה של הליד‪ :‬איזון תפקידים בין הפס תר ‪ /‬הכלי המלוווה לזמר‪,‬‬
‫כאשר הפס תר ‪ /‬ההרכב ממחיש את רוח הטקסט )הרקע( שהמילים לא‬
‫יכולות להביע‪.‬‬
‫‪ .iii‬התוכן של הליד לירי )דההה(‪.‬‬

‫‪ .4‬הסימפו יה הבלתי גמורה ‪:‬‬

‫‪ .a‬הסיפור האמיתי – אף אחד לא הכיר את הסימפו יה הזאת‪ ,‬שוברט כתב אותה‬
‫להזמ ה של רוזן בעיר לי ץ שהתבטלה אז הוא לא סיים אותה‪ – 1840 .‬שומאן‬
‫מגלה את היצירה ורק ב‪ – 1863‬היה הביצוע הראשון‪ .‬שוברט לא סיים את‬
‫היצריה בגלל הסקרצו‪ :‬כתב סקרצו שלא היה מרוצה ממ ו כי היה דומה מדי‬
‫לבטהובן‪.‬‬
‫‪ .b‬הייחודי לבלתי גמורה‪ :‬האופן שבו האסתטיקה הז' ארית של הליד "פולשת"‬
‫ומשפיעה לתחום הסימפו יה‪ :‬הן ה ושא הראשון והן ה ושא הש י מתאפיי ים‬
‫במרקם ליווי של כלי קשת ועליו כ סים קווים מלודיים של ליד כאשר לא‬
‫הכי ורות מ ג ים את ה ושא‪ :‬ב ושא הראשון אלו ש י כלי הסולו וקלר יט‬
‫באו יסון )הכפלה טירוף(‪ ,‬וב ושא הש י אלו הצ'לים‪.‬‬
‫‪ .c‬עוד מיוחד לסימפו יה‪ -‬המשחק המדיא טי בן הראשו ה לשישית בין ה‪ I-‬לבין‬
‫ה‪ . VI -‬כאמור – השפעה של בטהובן‪ ,‬ובגדול גם אצל היידן יתן כבר למצוא‪.‬‬
‫‪ .5‬מחזורי השירים של שוברט‬
‫‪ .a‬ש י המחזורים לטקסטים של וילאהם מוילר )‪:( Wilhelm Muller‬‬
‫‪ .i‬הטוח ת היפה )‪ -( Die Schne Mullerin – 1822‬מחזור של ‪ 20‬שירים‪ ,‬תוכן‬
‫עיקרי‪ -‬בחור צעיר שהוא שוליה ורומ טיקן יוצא למסע דודיו של חייו ובזמן‬
‫המסע הוא פו ה לפלג מים ומתייחס ל חל כאל מתווה הדרך‪ .‬ה חל מוביל‬
‫אותו לטח ת רוח שם הוא מתאהב בבתו של התוכן‪ ,‬גטרשן‪ .‬בשיר ה‪ 10-‬הוא‬
 ‫מדבר עם גרטשן לראשו ה‪ .‬בשיר ‪ 14‬הוא מגלה שיש לה מאהב אחר‪ -‬צייד‬
‫חתיך אבו גבר‪ .‬מרוב ייסורים הוא מטביע את עצמו בפלג המים ולבסוף ופל‬
‫בערגה וסטלגית‪ .‬הוא בסוף לא מת אלא מתעשת על עצמו והולך למצוא‬
‫אהבה אחרת הכל טוב יש מלא דגים בים‪.‬‬
‫‪ .ii‬מסע החורף )‪ 24 – (DieWinterreise – 1827‬שירים‪ .‬מספרים סיפורו של‬
‫גבר שאהובתו מפסיקה לאהוב אותו ומתחת ת עם מישהו אחר‪ .‬הגבר שבור‬
‫הלב יוצא למסע דודים בחורף האוסטרי הקר‪ .‬המחזור מורכב מש י כרכים‬
‫של המשורר מולר אשר שוברט ערבב במטרה ל סות וליצור תמה עלילתית‪.‬‬
‫‪ .iii‬שירת הברבור )‪ .1828 – ( Schawangsang‬אוסף אקלקטי של שירים‬
‫ששוברט כתב למילים של הרבה משוררים‪.‬‬
‫‪ .iv‬הזיקה של מחזורי השירים כז'א ר לבטהובן‪" :‬לאהובה הרחוקה" – מחזור‬
‫שירים שבטהבון כתב בש ה )?( עם היגיון ורצף עלילתי ‪ .‬כלומר – בטהובן‬
‫עשה את זה לפ י שוברט‪ .‬ושוברט הרחיב את הז'א ר ויצר ממ ו מסטרפיסים‪.‬‬

‫‪ .b‬מסע החורף – העמקה‬

‫‪ .i‬התמה – הבריחה של הגיבור מהעיר בשיא החורף‪ .‬הולך ולא יודע לאן‪ ,‬הדרך‬
‫גם היא אי ה ברורה שכן היא מכוסה בשלג‪ 12 .‬השירים הראשו ים כאמור‬
‫לקחו ממחזור הישרים של מולר "אורא יה" ו‪ 12-‬שירים וספים ממחזור‬
‫השירים "גדיחט'ה" )‪ – Gedikhte‬הוסף באופן שרירותי ולא לפי הסדר על‬
‫ידי שוברט ‪ ‬יסה ליצור רצף תמטי(‪ .‬התוצאה‪ :‬אי אפשר להבין את הרעיון‬
‫העלילתי של כל ‪ 24‬השירים אבל האפקט הרגשי של השירים העוצמתיים‬
‫עושים את העבודה וכ ראה ששוברט התכוון אל זה ככוו ת המשורר‪.‬‬
‫‪ .ii‬על האופי הטו לי של השירים‪ :‬כל השירים של "הכאן ועכשיו" שמתארים‬
‫את הסיטואציה בהווה הם מי וריים‪ .‬כאשר הגיבור זכר בעבר ה וסטלגי –‬
‫הטו אליות משת ה למז'ור המקביל )כלומר – ללא תהליך טו לי של מעבר‬
‫לרלטיבי(‪.‬‬
‫‪ .iii‬התפתחות העלילה‪ :‬המסע ה פשי הפ ימי של הגיבור‪.‬‬
‫‪ .iv‬השיר הראשון ‪" :‬לילה טוב" ‪ -‬הגבר שר לאשתו ‪ :‬את יש ה לך בכיף אחרי‬
‫שהפ ית לי גבך אז לילה טוב א י הולך‪ .‬תב ית הליווי‪ :‬טופוס של מארש אבל‬
‫על בסיס הרמו יה מי ורית וגה ‪ ‬יצירת דימוי של מסע צעידה כבד ללא‬
‫יעד‪ .‬המרקם ה פוץ ביותר במחזור השירים ה "ל על כן הוא מאוד מרכזי‬
‫וחשוב‪ .‬הייחודי למרקם הוא השבירה המקצבית שלו בסופו ‪ :‬שמי ית‬
‫מ וקדת חלק שש עשרה ‪ ‬לאורך שירי המסע השמי ית זזה מטרית‬
‫"אחורה" עד שבשיר ‪ 20‬היא מגיעה להתחלת המרקם וזה למעשה הסימן‬
‫לסוף ה דודים‪ .‬כתוב ברה מי ור ‪.‬‬
‫‪ .v‬השיר הש י‪" :‬שבשבת הרוח" – המוסיקה מתארת את שרשרת הרוח על גג‬
‫ביתה של האהובה‪ :‬הגיבור פו ה אל השבשבת כדי שתכווין אותו לדרך אבל זו‬
‫מסתובבת בטירוף ולא מראה את הדרך‪ .‬השיר מאוד רצ'יטטיבי ‪ ‬שוברט‬
‫למד אצל סליארי בוי ה על כתיבת רצ'יטטיב דרמטי וזו התוצאה בשיר הזה‪.‬‬
‫כתוב בלה מי ור ‪.‬‬
‫‪ .vi‬השיר השלישי ‪" :‬דמעות קפואות"‪ .‬כתוב בפה מי ור‪ .‬אחלה‪ .‬קסט‬
‫‪ .vii‬השיר הרביעי‪" :‬גאות"‪ .‬כתוב בדו מי ור‪ .‬קצב מהיר מאוד דרמטי‪ .‬דרמטיות‬
‫חיצו ית ‪ ‬פריקת מתח של הגיבור שהולך בשלג והוא היה רוצה לבכות‬
‫ושהבכי שלו יוליד שפך שלם של הר אבל הבעיה היא שהכל קפוא ואז‬
‫באמצע הוא זכר שבדיוק בחלק הזה הוא היה עם אהובתו וקטף פרחים –‬
‫ואז היה מז'ור‪ .‬שימוש רחב בעוברים מודגשים בקו המלודי ביחס לבס‪.‬‬
‫‪ .viii‬השיר החמישי‪" :‬עץ התרזה" )‪ .(der lindenbaum‬השיר הראשון בסולם‬
‫המז'ורי ‪ ‬מי מז'ור‪ .‬לאחר שהגיבור עוזב את העיר ועזב את השער הוא‬
‫מבחין בעץ התרזה עליו הגיבור מעיד שהעץ היה החבר האמיתי היחיד בעיר‬
‫הזאת‪ ,‬והוא זכר שישב תחת העץ הזה וחרט על גזעו את שם אהובתו‪ ,‬ו וצר‬
‫לו רושם של קשר אמיתי בי ו לבין העץ‪ .‬ואז הוא אלץ להפרד גם מעץ‬
‫התרזה‪ .‬עץ התזרה הוא עץ לאומי ‪ ‬מסמל את המולדת שגם אותה הגיבור‬
‫מחליט ל טוש יע ו‪ .‬בבית של ה טישה של העץ יש טר ספוזיציה בהתאם‬
‫ל והל – מי מי ור מי ור מקביל‪.‬‬
‫השיר השישי‪ - wasser flut - :‬זרימת ה הר‪ .‬כתוב במי מי ור‪ ,‬אופי סרב ד‬ ‫‪.ix‬‬
‫)‪ . (3‬שר על זה שהוא רוצה לבכות ויש הר שזורם‪.‬‬
‫השיר השביעי‪" :‬על פ י ה הר"‪ .‬כתוב במי מי ור גם‪ .‬הגיבור הולך והולך‬ ‫‪.x‬‬
‫ומגיע לגדת ה הר ו זכר שבאביב האחרון ישב שם עם אהובתו ופ יהם של‬
‫ש יהם השתקפו על פ י ה הר ‪" :‬האם התמו ה שלו ושל אהובתו משתקפת‬
‫עוד מתחת לפ י הקרח?‪ – "..‬היא לא‪ .‬ואז הוא בוכה ושואל "לבי מתי עוד‬
‫תמשיך לסבול?‪ . "..‬האיש לא יציב‪ .‬הייחודי מבחי ה מוסיקלית לשיר ‪:‬‬
‫המרקם של השמי יות המודגשות כצעידות )באופן איטי‪ .( langsam :‬מבחי ה‬
‫הרמו ית קורית דוגמא חסרת תקדים למודולאציה ממי מי ור לרה דיאז‬
‫מי ור דרך אקורד ציר של ‪ -VI =V‬דיאטו ית )כאילו משתמש בו כגרמ י‬
‫ברמה החשיבה אבל בלי המתח של ה‪.(7-‬‬
‫השיר השמי י‪" :‬מבט לאחור" – כתוב בסול מי ור מאוד פרוע )מדלגים עליו‬ ‫‪.xi‬‬
‫בכיתה(‪ .‬רוצה שוב לבכות כי אם היה בוכה הדמעות היו יוצרות מבול שהיה‬
‫יוצר הר שמגיע עד לפתח ביתה של אהובתו ה כזבת‪.‬‬
‫שיר מספר ‪ – 9‬בסולם סי מי ור – גם מדלגים‪.‬‬ ‫‪.xii‬‬
‫שיר מספר ‪" – 10‬ראסט"‪ :‬מ וחה‪ .‬כתוב בדו מי ור‪ .‬הגיבור הולך בשלג וזה‬ ‫‪.xiii‬‬
‫מאמץ פיזי עצום אבל הוא לא משתווה לעייפותו ה פשית כי בתוכו יושבת‬
‫תולעת שקורעת אותו מבפ ים‪.‬‬
‫שיר מספר ‪" : 11‬חלון אביב" – השיר הש י בסולם מז'ור‪ ,‬ולא סתם מז'ור –‬ ‫‪.xiv‬‬
‫לה מז'ור‪ .‬געגוגים וזכרו ות וחלומות טובים של הגיבור‪ .‬אבל – התר גול‬
‫קורא בקול ומעיר את הגיבור מהחלום ומחזירו למציאות הכואבת‪ .‬בחלק‬
‫הזה יש טרמולו על דרגות לא יציבות‪ .‬חורט את שמה של אהובתו ושואל‬
‫"מתי יחזור האביב" ואז המוסיקה עו ה לו‪ .‬שיר מאוד קיצו י כאשר בכל בית‬
‫שי ויי טופוס חריגים‪.‬‬
‫‪ .xv‬שיר ‪" – 12‬בדידות" – כתב ברה מי ור תחילה ולאחר מכן שי ה לסי מי ור‪.‬‬
‫השיר קרא בדידות מכיוון שהגיבור הולך והולך ואז הוא שואל ‪" :‬אבל למה‬
‫הכל מסביב כל שקט והטבע כל כך רגוע בזמן שבלבי מתעוררת סערת‬
‫רוחות"‪ ‬חלק רצ'יטטיבי‪ ,‬שבירת תב יות ליווי‪ .‬הטרגדיה היא כי גם הטבע‬
‫בגד בו ‪ .‬טרגדיה קשה – מילא האהובה אבל גם הטבע? יאללה הביתה‪.‬‬
 ‫שיעור שלישי – ‪13.3.19‬‬

‫‪ .1‬המשך מסע החורף – התייחסות למרכזים הטו ליים‬

‫‪" .a‬דרגות שוברט" ) ‪ ‬דרגות מדיא טיות וסאב מדיא טות שעוברות מיקסטורה‪.‬‬
‫במסע החורף בא לידי ביטוי בת ועה בין מרכזים טו ליים של המדרגות השלישית‬
‫והשישית‪.‬‬
‫‪ .b‬התכ ון הראשו י הטו לי של שוברט )‪ (1798‬היה במטרה לסגור את המעגל‬
‫הטו לי‪ :‬מרה מי ור ‪ ‬ללה מי ור ‪ ‬דרגות מדיא טיות ‪ ‬הגעה למי כמרכז‬
‫הכי רחוק ולא יציב ביחס לרה מי ור )חמישית של חמישית( ואז חוזר ללה ולרה‬
‫מי ור‪ .‬כאשר גילה את מחזור "הבדידות" )השיר ה‪ 12-‬שהוביל אל החלטתו של‬
‫שוברט לחבר עוד ‪ 12‬שירים וספים למסע החורף( – שוברט שי ה את הטו ליות‬
‫של השיר האחרון )"בדידות"( לסי מי ור ‪ ‬סולם בגוון מאוד עצוב וחלול )בלתי‬
‫גמורה(‪ .‬לשמוע שוב ולעומק את השיר "בדידות" )‪.(12‬‬

‫‪ .2‬מסע החורף – החלק הש י והחשוך‬

‫‪ .a‬חלוקה לשתי עלילות ש עות באופן זוגי בין מספורי השירים‪:‬‬
‫‪ .i‬קרן הדואר הקורית למשורר המסכן ‪ ‬טופוס של מוסיקת ציד )מי‬
‫במול מז'ור(‬
‫‪ .ii‬המשך שירי עצב ובדידות ומרמור על החיים של הגיבור המסכן‪.‬‬
‫‪ .b‬מהלך השירים ‪:‬‬
‫‪ .i‬שיר ראשון ‪" :‬דיר פוסט – קרן הדואר‪ .‬מי במול מז'ור‪ .‬טופוס של‬
‫מוסיקת ציד‪ .‬השיר מאוד שמח וזה קצת לא ברור‪ ,‬הסבר‪ :‬התכ ון היה‬
‫שהשיר יהיה מספר ‪ 7‬לאחר עץ התרזה ואז הוא שי ה אותו‪.‬‬
‫‪ .ii‬שיר ש י ‪" :‬שיער שיבה" ‪ .‬דו מי ור‪ .‬המשורר מתעורר בבוקר‪ ,‬מתרחץ‬
‫בפלג ומסתכל על השתקפותו במים ורואה שהשיער שלו מתחיל להלבין‬
‫וקולט שהוא כבר התחיל להזדקן‪ :‬מבסוט‪ ,‬כי זה אומר שהוא הולך‬
‫למות‪ .‬לאחר מכן השמש ממיסה את הקרח מהשיער שלו והוא קולט‬
‫שהוא עוד צעיר‪ .‬כתוב בטופוס של סרב ד )כמו השיר השישי בחלק‬
‫הראשון(‪ .‬בדומה לתקדימים הרמו יים וספים במחזור‪ :‬בשיר זה‬
‫שוברט מבצע מודולציה מהירה בין דו מי ור ללה מי ור )כלומר ‪6‬‬
‫מקסטורי של דו מי ור( – באמצעות מעבר קו טרפו קטי דרך החמישית‬
‫‪ 6‬של דו מי ור )סי רה סול ‪ ‬סול ‪  #‬דו מי בקר לה(‪.‬‬
‫‪ .iii‬שיר שלישי‪" :‬הכ פיים של ציפור העורב" )דיר ק ייה(‪ .‬גם בדו מי ור‪.‬‬
‫מדבר אל העורב‪ :‬עוף צד בלות ואומר לו שבקרוב הוא יוכל לה ות‬
‫מגוויתו שלו אך שימתין מעט כי עדיין לא כי הוא עוד חיי המסכן‪.‬‬
‫המיוחד מבחי ה הרמו ית הוא הבית הש י במסגרתו שוברט מבצע‬
‫סקוו צה הרמו ית של סקו דות בעלייה כאשר הוא מרחיב כל תח ה‬
 ‫בשכן תחתון בבס ובקול הפ ימי בצורה כזו שיוצרת פירוק של אקורד‬
‫מוגדל ‪ ‬מביא כלפי פ ים מצלול של אקורד מוגדל‪.‬‬
‫שיר רביעי‪" :‬תקווה אחרו ה" ‪ .‬כתוב בסולם מז'ורי )מי במול מז'ור( –‬ ‫‪.iv‬‬
‫אך הטו יקה הזו מעוותת על ידי דרגת ‪ 6‬מי ורית )מו מכת( לאורך כל‬
‫השיר( בצורה כזו שמורגש שהטו יקה היא ה‪ .6‬מדבר על העלים שעדיין‬
‫לא פלו עם השלכת ושואל את עצמו כיצד העלים מחזיקים‪ :‬הגיבור‬
‫אומר שאם ייפול העלה האחרון מהעץ‪ ,‬כך גם הגיבור ייפול יחד איתו‬
‫עמוק אל תוך הקבר‪.‬‬
‫שיר חמישי‪" :‬עם בוקר"‪ .‬סי במול מז'ור )או רה מז'ור לא ברור לוודא( ‪.‬‬ ‫‪.v‬‬
‫הגיבור מביט אל עבר העיירה המתעוררת בבוקר ומרגיש שאי ו חלק‬
‫ממ ה‪.‬‬
‫שיר שישי ‪" :‬בוקר סוער" ‪ .‬רה מי ור‪ .‬מאוד דרמטי‪ .‬סטילה או יסו ו‪.‬‬ ‫‪.vi‬‬
‫שיר שביעי‪" :‬האורות משהו‪) "...‬הלשלים( ‪ .‬לה מז'ור‪ .‬הגיבור מדמיין‬ ‫‪.vii‬‬
‫בית עם אור שאליו הוא כמהה‪ .‬אבל בסוף מגלה שהוא סתם הוזה ואין‬
‫שום בית ושום אור ושוב דיכאון‪ .‬כתוב בטופוס סיציליא ה‪.‬‬
‫שיר שמי י‪" :‬צומת דרכים" ‪ .‬סול מי ור‪ .‬הגיבור מדבר על האפשרות‬ ‫‪.viii‬‬
‫השו ות שלו של הדרכים המושלגות‪ .‬אומר שלדרך שלו "אין חזרה"‬
‫)כלומר – הולך אל עבר פ י המוות(‪ – Durchkomaniertes .‬שיר עם‬
‫תב ית ליווי מתמשכת ומתפתחת באופן ואריאציו י‪ .‬בשיר זה שוברט‬
‫מתחיל את המ גי ה בקדמה של שמי ית ‪ ‬השמי ית שבשיר הראשון‬
‫הייתה בסוף המשפט הופכת להיות בתחילתו של המשפט‪ ‬רמז‬
‫לתחילתו של הסוף ‪ ,‬סיום המסע )כתוב גם בשיעור הקודם על הקטע‬
‫המו פץ הזה(‪ .‬בשיר זה שוברט רבות בדרגות המי וריות של הסולם וכן‬
‫בדרגות מז'וריות שעוברות מי וריזאציה )אותן דרגות שוברט שהוזכרו‬
‫בתחילת השיעור(‪ .‬בשיר יש כאמור ת ועתיות ושי וייות מרקמית וכן‬
‫סולמית ‪ ‬מעבר לסול מז'ור )מז'וריזאציה של אותה התמה(‪ .‬בבית‬
‫הרביעי כאשר הגיבור מבין שאין עליו הרבה דרכים לבחור והמציאות‬
‫סוגרת עליו שוברט מבטא זאת באמצעות קו רטקפו קט הרמו י‪ :‬קו‬
‫הבס עולה כרמוטי אל עבר הקד ציאלי בזמן שקו עליון יורד באופן‬
‫כרומטי‪ ,‬על גבי שירה רצ'טיטטיבית של חזרה על אותו תו עם עלייה‬
‫בטרצות קט ות עד לטון המוביל של החמישית והגעה אל עבר‬
‫הקד ציאלי‪ .‬שיר מצוין‪.‬‬
‫‪ .ix‬שיר תשיעי‪" :‬הפו דק"‪ .‬כתוב בטופוס מז'ורי – פה מז'ור‪ .‬רמז לטופוס‬
‫סטילה אכלסיאסטו – כ סייתי‪ .‬בליווי של הפס תר לפ י כ יסת הזמר‬
‫יש רגע בו שוברט כאילו ומ סה לבסס את רה מי ור ומיד לאחר מכן‬
‫חוזר לדומי ט של פה מז'ור ‪ ‬רמז לכך שהמחשבה היא לכיוון סיום‬
‫המסע המייגע )חזרה לטו יקה הראשו ה – רה מי ור(‪ ,‬אבל לא באמת‪....‬‬
‫את הפאלי‪ .‬שיר איטי רצח‪ .‬אחלה הרמו יה‪ .‬העלילה של השיר‪ :‬מגיעה‬
‫לפו דק והוא חושב שאולי יהיה לו שם כיף ווויבים ואז קולט שזה בעצם‬
‫הביתן של בית הקברות של העיירה‪ .‬מקברייי‪.‬‬
‫‪ .x‬שיר עשירי ‪" :‬עוז רוח"‪ .‬סול מי ור‪ .‬סטילה דרמטיקו‪ .‬יוצא בשיר הזה‬
‫גד אלוהים – שגם הוא לא עוזר לו‪ .‬תוכן סרקסטי‪" :‬אם אלוהים לא‬
‫רואה אות ו אז למה שלא כול ו היה אלוהים"‬
‫‪ .xi‬שיר אחד‪-‬עשר‪" :‬שמשות מש ה" )כמו אלוף מש ה רק בשמשות(‪ .‬שיר‬
‫באופן מיסתורי‪ .‬מדבר על השמשות‪ .‬לה מז'ור‪ .‬גם בסטילה סרב ד‪.‬‬
‫במקור השיר לא היה אמור להופיע לפ י האחרון אלא כשיר מספר ‪8‬‬
‫במחזור הראשון של מולר – לאחר עץ התרצה ו"הדואר" ‪ .‬שוברט באופן‬
‫שרירותי ערך את הסדר בצורה שו ה על מ ת לטשטש את מאפיי י‬
‫אחדות הזמן והעלילה ‪ ‬מאפיין רומ טי‪.‬‬
‫‪ .xii‬שיר מספר ש יים עשר – ‪) der alterman‬הזקן( )אחרון( ‪ :‬לה מי ור )מה?(‬
‫‪ .‬טעון בהמון משמעות‪ :‬סולם החמישית בצורה מאוד מבוססת ומאוד‬
‫מזוקקת הרמו ית‪ :‬מבוסס כמעט ורק על הדרגות החמישית‪ .‬הסג ון‬
‫השירתי מאוד לא לידי אלא יותר פרוזודי דרמטי )רצ'יטטיבי(‪ .‬הפס תר‬
‫מחקה את תיבת ה גי ה )השיר מדבר על זקן ששר עם תיבת גי ה‬
‫והגיבור בא אליו ומציע לו שישירו את כל השירים יחדיו(‪ .‬אין הקדמות‬
‫הרמו ית – כל השיר רק ראשו ה – תחושה כמעט מודלית‪ .‬מבחי ה‬
‫עלילתית המשמעות גם עצומה‪ :‬השיר הראשון לאחר ‪ 23‬שירים בו מופיע‬
‫דמות של אדם )הזקן בתיבת ה גי ה(‪ ,‬ולא סתם אדם‪ -‬זקן שלא הכי‬
‫אית ו בעולם הזה שמפזם לו בפ אן אל תוך תיבת גי ה מי ורית ‪ ‬אליו‬
‫הגיבור מתחבר‪.‬‬

‫‪ .3‬סיכום – החשיבה הדיאלקטית בין הקלאסי לרומ טי ‪:‬‬

‫‪ .a‬המשותף‪ :‬מאגר הצלילים‪ ,‬תפיסת התחביר והמב ה‪ ,‬טו ליות כמערכת לוגית של‬
‫קישור צלילים‪ ,‬המלודיה היא המרכיב הדומי טי במסירת הרעיון העיקרי של‬
‫היצירה‪.‬‬
‫‪ .b‬השו ה‪ :‬אתסטיקה‪ :‬ושאים ותכ ים‪ ,‬ה מען החברתי והמעמדי‪.‬‬
‫‪ .c‬שקף מסכם של המושגים שיש לדעת על יחידת לימוד זאת‪:‬‬
 ‫ושא חדש – מוסיקה קאמרית ולכלי סולו בתקופה הרומ טית המוקדמת‬

‫‪ .1‬שוברט וז'א ר הפ טזיה לפס תר בארבע ידיים ‪:‬‬

‫‪ .a‬פ טזיה‪ :‬יצירה המבוססת על חומרים פלואידים ואלתוריים‪ .‬חד פרקית‪.‬‬
‫מחולקת לארבע חטיבות‪.‬‬
‫‪ .b‬הפ זטיה בפה מי ור – כתב בש ת ‪ 1824‬בזמן שהותו אצל אסטרהאזי כמורה‬
‫לפס תר של ה סיכה שהיה דלוק עליה‪ .‬כתוב בסטילה ‪) verbunkosh‬סג ון‬
‫הו גרי ‪ ‬כמו אצל בטהובן בארואיקה ‪ 4‬סול ואריאציה ‪ . (6‬סג ון מעט מודר י‬
‫ביחס לתקופה‪ :‬מוסיקה משולבת עם מספר אלמ טים תרבותיים פולקוריים )לא‬
‫אות טית קמעית ברמה שברטוק חצב מהו גריה(‪.‬‬
‫‪ .c‬הרחבה על הפ טזיה בפה מי ור ‪:‬‬
‫‪ .i‬חטיבה ראשו ה כתובה בפה מי ור בצורת פסאודו‪-‬סו טה‪ :‬ש י ושאים‬
‫בעלי אופי מ וגד )האחת מי ורית והש ייה מז'ורית(‪ .‬ב ויה על הטופוס‬
‫ההו גרי שהוזכר לעיל‪.‬‬
‫‪ .ii‬חטיבה ש ייה‪ .‬פה דיאז מי ור ‪ ‬דרגה פוליט ית מי ורית של פה מי ור‬
‫הקשר מאוד רחוק ומתוחכם‪ .‬טופוס של פתיחה צרפתית – לרגו‪ ,‬מ וקד‬
‫קיצו י – מרקם של הומו ופ יה עם חיקויים קלים )הומופו יים כאלה(‪.‬‬
‫ה ושא הש י של החלק הזה גם הוא מקיים יחס של מז'ור מקביל ביחס‬
‫ל ושא הראשון – לירי‪ .‬המעבר בחזרה לטופוס של ה ושא הראשון של‬
‫החטיבה חד‪ .‬מתפקד בפרק ש י ביצירה חד פרקית‪.‬‬
‫‪ .iii‬חטיבה שלישית ‪ -‬טופוי של ל דלר‪ .‬הריקוד הוי אי )כמו ואלס אבולציה‬
‫של מי ואיט רק פחות אצילי יותר עממי(‪ .‬מקביל לפרק השלישי‬
‫והריקודי בצורה הרב פרקית הקלאסית‪ .‬למעשה ואריאציה על הבס‬
‫היורד הברוקי‪.‬‬
‫‪ .iv‬חטיבה רביעית ‪ ‬חזרה לתמה של החטיבה הראשו ה ‪ .‬סוגר את‬
‫המעגל על היצירה כולה בצורה שמהדקת באופן מובהק את הקשרים‬
‫התמטיים שלה ‪ .‬כלומר – הכלאה בין החשיבה המב ית של הרב פרקי‬
‫לבין החשיבה התמטית של יצירה אחת חד פרקית עם תמה מרכזית‬
‫אחת שעומדת במרכזה‪.‬‬
‫‪ .d‬שורה תחתו ה ‪ ‬יוצר את הצעדים לכדי הצורה החד פרקית הרומ טית של‬
‫הדובל פ קשיין פורם )רפסודיה‪ ,‬פואמה סימפו ית ‪ ,‬ואף סו טה ‪(...‬‬
 ‫שיעור רביעי ‪ +‬חמישית )אותה חטיבה( – ‪03.04.19 . 27.3.19‬‬

‫המוסיקה בגרמ יה במאה ה‪ 19-‬המוקדמת‬

‫‪ .1‬בריף הסטורי על הסטוריה מלוכ ית פוליטית של גרמ יה‬

‫‪ – 800 .a‬קארל הגדול הקים את קיסרות הקארלוגים‬
‫‪ – 962-1806 .b‬הקיסרות הרומית הקדושה של העם הגרמ י‪ .‬מתפרקת רק ב‪.1806-‬‬
‫‪ .c‬במאה ה‪ 17-‬גרמ יה הייתה חשלת לחלוטין בעקבות "מלחמת ‪ 30‬הש ה" בין‬
‫הכ סייה הלותר ית והקתולית )‪.(1618-1648‬‬
‫‪ .d‬במאה ה‪ 18-‬המתח בין מלכות פרוסיה לבין הקיסרות ההאבסבורגית )גם בבסיס‬
‫לותר ים מול קתולים(‪ :1756-1763 .‬מלחמת ‪ 7‬הש ים‪.‬‬
‫‪ – 1806 .e‬פילת האימפריה הרומית הקדושה בעקבות כיבושו של פוליאון‪.‬‬
‫‪ – 1814 .f‬האיחוד הראשון )הדויטשה בו ד( – קו פדרציה גרמ ית‪.‬‬
‫‪ – 1866 .g‬הפדרציה הצפון גרמ ית מתאחדת לכדי ה‪( norddeutscher bund -‬‬
‫‪ – 1871 .h‬איחוד של מדי ות גרמ יה תחת פרוסיה‪.‬‬
‫‪ .i‬הסיטואציה הפוליטית‪:‬‬
‫‪ .i‬אחרי מלחמת ‪ 30‬הש ה המצב המשילותי היה מאוד מבוזר – מעל ‪ 200‬מחוזות שלכל‬
‫אחת אוטו ומיה משל עצמה שמו הגת על ידי שושלת אצולה משפחתית מסוימת‪ .‬לכל‬
‫מחוז היה את התרבות והייחודיות התרבותיות שלו‪.‬‬
‫‪ .ii‬אפיון המחוזות‪ :‬חלות חילו יות ש שלטות על ידי סיכים בוחרים‪ ,‬חלות כ סייתיות‪,‬‬
‫מסדרי איברים הטבטו יים‪ ,‬דוכסות וירטמברג‪ ,‬באדן‪ .‬מחוזות מרכזיים‪ :‬חלת בין‬
‫שושלת הוה צולרן – פרוסיה‪ .‬דוכסות וירטמברג‪-‬באדן‪.‬‬
‫‪ .iii‬בתחילת המאה ה‪ 18-‬בעקבות מלחמות פולאיון והכיבושים בגגרמ יה‪ ,‬חל תהליך של‬
‫התלכדות והתגבשות עממית גרמ ית ברמה הכלל מחוזית סביב העבר המשותתף‬
‫והערכים התרבותיים המשותפים‪ .‬בספרות ובתרבות החלו להחיות אגדות רומ יות‪,‬‬
‫כמו גם לכתוב על דמויות של גיבורים לאומיים‪.‬‬

‫‪ .2‬ביטויים תרבותיים לאומיים גרמ ים ‪:‬‬

‫‪ – 1808 .a‬קרן הפלא של ה ער )‪ – ( des knaben wunderhorn‬הרבה משוררים‬
‫כתבו שירים וסיפורים על בסיס אגדה זו‪ .‬הגיבורים הלאומיים בפאן התרבותי‬
‫ולא המיליט טי‪.‬‬
‫‪ – 1802 .b‬הביוגרפיה הראשו ה של יוהן סבסטיאן באך יוצאת לאור מאת החוקר‬
‫יוהאן יקולאוס פורקל )‪ . ( Johann Nikolaus Forkel‬שם הספר‪ :‬על חייו של‬
‫באך חייו יצירתו ועבודתיו‪ ,‬בשביל הקורא הפטריוט אוהד המוסיקה‪ .‬פורקל‬
‫הגיע לכתוב על באך ולהכתירו למלחין "גיבור לאומי" דרך מחקר שטח שעשה‬
‫סביב מחוזות פעילותו של המלחין‪ .‬החשוב בכותר הוא הגדרת הפטריוט וכן‬
‫הפיכתו של באך לסיפור מיתוסי מוסיקלי‪.‬‬
‫‪ .c‬פעילותם המוסיקלית של קארל פרדריך צלטר )‪ – (zelter‬אחראי על ארכיו יי ע ק‬
‫ותיעוד של מוסיקה גרמ ית ממאות ‪) 16-18‬קיימים היום בארכיון בברלין שבלה‬
‫אמרה את השם ולא זוכר(‪ ,‬מורהו של מ דלסון‪ ,‬מ דלסון המלחין )ביצע לראשו ה‬
‫לאחר באך את המתאוס פסיון של באך(‪ ,‬המשורר שפור )‪ ( spohr‬ואחרים‪.‬‬
‫‪ .d‬ברמה הז'א רית הדרמטית – מחזות הזי גשפיל‪.‬‬
‫‪ .3‬מחזות הזי גשפיל והתפתחות האופרה הגרמ ית – הרחבה‬
‫‪ .a‬התחיל בתחילת המאה ה‪ ,18-‬מחזמר שבו מערכות מדוברות משולבות עם קטעי‬
‫שירה וריקודים‪ .‬במאה ה‪ 18-‬מוצארט כתב זי גשפילים על הכיפאק‪ – 1816 .‬בת‬
‫הים מאת אר סט תאודור אמדאוס הופמן‪ – 1816 .‬פאוסט מאת לודוויג לואי‬
‫שפור )‪ – ( Louis spohr‬דוגמאות בודדות אך מכו ות‪.‬‬
‫‪" – 1821 .b‬הקלע החופשי" – ‪Der Freischutz‬‬
‫‪ .i‬מאתר קארל מריה פון ובר )‪ . (1786-1826‬קארל וברלמד מוסיקה אצל מיכאל היידן‬
‫פוגלר וקומפוזיציה אצל סליירי‪ .‬היה מ הל תיאטראות באירופה‪ :‬פראג ועוד‪ .‬היה גן‬
‫וירטואוז וכתב רפרטואר וירטואוזי‪ .‬היה גם מבקר מוסיקלי‪ .‬כתב ‪ 11‬יצירות‬
‫דרמטיות כאשר הגדולות ביותר‪ :‬הקלע החופשי )‪ ,(1821‬אוריא טה )‪ ,(1823‬אוברון‬
‫)‪.(1826‬‬
‫‪ .ii‬הקלע החופשי חשבת לתחילתו של עידן האופרה הגרמ ית‪ .‬למעשה מדובר במב ה‬
‫של מחזה זי גשפיל ולא של אופרה ב‪ 5-‬מערכות )כפי שובר עצמו פיתח באופרות‬
‫שלאחר מכן(‪ .‬החשוב באופרה הוא העלילה המבוססת על אגדת עם גרמ ית עתיקה‬
‫שמדברת על תחרות של קלעים בכפר גרמ י שמתחרים על לבה של בת המלך‪ -‬אגתה‪.‬‬
‫מקס‪ ,‬הקלע שהוא הגיבור של האופרה‪ ,‬מקבל הצעה מאדם מסתורי שמציע לו דיל עם‬
‫השטן עבורו הוא יזכה בתחרות ובבלה של ה ערה לטובת תמורה שיהיה חייב לו‬
‫)מלחיץ( – בהתחלה מקס מסרב אך בהמשך חוזר ליער )וולשלוך – קיק בטבע(‬
‫ומסכים לעסקת השטן )סמואל( עבורה ייתן פשו לשטן‪ .‬השטן משקה אותו במשקה‬
‫מלחיץ‪ .‬בשלב זה המוסיקה של ובר היית מכו ת ותקדימית מבחי ת האמצעים‬
‫התזמוריים בשילוב עם קטעי הטקסט‪ .‬התמו ה המפורסמת באופרה‪" :‬יציקת‬
‫הקליעים של השטן"‪ 7 ,‬קליעים שהשטן מוריד מהשמיים למאקס‪ .‬הקליע ה‪ 7-‬מיועד‬
‫לאגתה אהובתו של מקס אך בסוף הוא מכוון בדרך פלא לוקסמן )שם של איזה אחד‬
‫שקשור למלכים( – כולם עצב ים על מקס שמתוודה על זה שעשה דיל עם השטן ואז‬
‫הוא מ ודה מהכפר ואז אחרי ש ה חוזר והכל טוב‪.‬‬
‫‪ .iii‬יצירה למדת – האוורטורה לאופרה‬
‫‪ .1‬הפתיחה מכילה מספר מוטיבים שיופיעו לאורך כל האופרה‪ .‬כלומר –‬
‫התקדים שממשיך את מוצרט על בסיס אותה מסורת אופראית של גלוק ‪:‬‬
‫יציקת רמזים והקשרים בפתיחה של האופרה על העלילה‪ .‬אצל ובר‬
‫המשמעות כבר רטורית ברמה האבסולוטית‪ :‬יוצק מוטיבים שמאפיי ים‬
‫דמויות ותמו ות ספציפיות כבר בפתיחה‪ .‬בסיס ל"לייט מוטיבים" שיפתחו‬
‫המלחי ים הגרמ ים האחרים‪.‬‬
‫‪ .2‬הפתיחה ב ויה במודל הקלאסי של האוורטורה‪ :‬פתיחה איטית וצורת סו טה‬
‫אלגרו‪ ,‬כאשר כל חטיבה מציגה מוטיבים שמייצגים את התמו ות המצבים‬
‫והדמויות השו ות באופרה‪ .‬הפתיחה היא בסטייל של טבע גרמ י יפה כזה‬
‫פלך ושיט כזה‪ ,‬ה ושא הש י הוא סולו קלרי ט שמייצג את מקס ועוד כאלה‪.‬‬
‫כל האופרה תבוסס על המוסיקה של הפתיחה )חשיבה מוסקלית דרמטית(‪.‬‬
‫‪ .3‬האוורטורה מסתיימת במז'ור בומבסטי על בסיס על הלייט מוטיב של אגתה‬
‫שבצורה הוא מופיע במי ור ואז עובר למז'ור ‪ :‬ביטוי להתעלות הרוח ית‬
‫שאגתה מביאה למקס‪.‬‬

‫‪ .4‬המוסיקה והספרות הרומ טית בגרמ יה – יחסי גומלין אדוקים‬

‫‪ .a‬עליו ות המוסיקה הכלית והעלאת מעמדה וכוחה‪ .‬שופ האור הפילוסוף הגדיר‬
‫את המוסיקה הכלית כמוסיקה ה עלית ביותר‪ .‬חזרה לביסוסים של הפילוסופים‬
‫של האידאות האפלטו יות‪.‬‬
‫‪ .b‬דמותו של האמן בספרות‪ ‬התפתחות של תפיסה ספרותית מיתוסית של חיי‬
‫האמ ים‪ .‬האמן הרומ טי‪.‬‬
‫‪ .c‬פעילותם של המוסיקאים כמבקרי מוסיקה‪ :‬הופמן‪ ,‬ובר‪ ,‬ואג ר‪ ,‬ליסט‬
‫‪ .d‬כותרות ליצירות ששאולות מהז'א רים הספרותיים )פואמה‪ ,‬רפסודיה‪ ,‬בלדה(‪.‬‬

‫‪ .5‬רוברט שומאן‬
‫‪ .a‬ולד בוויצקאו – סקסו יה ‪ .‬ש ת – ‪1810‬‬
‫‪ .b‬לומד משפטים תחילה בלייפצי ג והיילדברג‪.‬‬
‫‪ : 1826-2829 .c‬בהיילדברג לומד פס תר אצל פרידריך ויק )‪. ( friedrich wieck‬‬
‫שומאן מסומן כפס תרן וירטואוז ומאוד מוכשר‪ .‬במקביל החל להלחין רפרטואר‬
‫לפס תר‪ .‬שומאן פיתח אובססיה אמיתית לפס תר וליכולות הוירטואוזיות שלו‪.‬‬
‫יסה למתוח את אצבעותיו במכו ת מתיחה על מ ת להאריך את האמה –‬
‫התוצאה‪ :‬הרס לעצמו את היד‪.‬‬
‫‪ .d‬בהיילברג התאהב בבתו של מורהו ויק – קלרה שומאן‪ .‬ב‪ : 1836-1840-‬מחזר‬
‫באופן ואש אחרי קלרה כי הוא היה מאוהב בה מוות‪ .‬הע יין הוא שהאבא ויק‬
‫)המורה של שומן( לא רצה ששומן יתחתן עם קלרה‪ .‬הש יים אבקו מול האבא‬
‫עד לרמה המשפטית – ובסוף הש יים ישאו‪ .‬ויק לא רצה ששומאן יתחתן עם‬
‫קלרה מכיוון שהוא זילזל ביכולותיו הקומפוזיטוריות ביחד עם גילו שכן שומאן‬
‫הת יע יחסית מאוחר בתור מלחין‪ .‬האבא סה"כ היה בסדר דאג שלבת שלו לא‬
‫יהיה אוכל‪ .‬הכל הסתדר בסוף ‪ -‬הש יים התחת ו והאבא זרם השלים‪.‬‬
‫‪ – 1836-1840 .e‬שומאן מקים כתב עת מוסיקלי אשר כשל תחילה כאשר פרסמו‬
‫בווי ה ולאחר מכן מצליח כאשר הוא מפרסם אותו בלייפציג‪.‬‬
‫‪ .f‬לאחר ה ישואים לקלרה‪ ,‬בהשראת ולחץ של ויק אביה של קלרה‪ ,‬שומאן מתחיל‬
‫להלחין יצירות סימפו יות ויצירות דרמטיות‪.‬‬
‫‪ :1843-1844 .g‬שומאן מתחיל ללמד באקדמיה למוסיקה בלייפציג באקדמיה‬
‫למוסיקה שהוקמה על ידי מ דלסון )יורחב בהמשך הקורס(‪.‬‬
‫‪ – 1844 .h‬שומאן מופיע ביחד עם קלרה שומאן בס ט פטרבורג‪ .‬באותה ש ה עובר‬
‫לדרזדן ולדיסלדרוף ועובד שם בתור מורה‪.‬‬
 ‫‪ - 1848 .i‬שומאן בש ים אלה עובר תהליך של התדרדרות פשית קשה‪ .‬מ סה‬
‫להתאבד ואז מאשפזים אותו כפוי במוסד לחולי פש‪ – 1856 .‬פטר בבית חולים‬
‫לחולי פש בבון‪.‬‬
‫‪ .j‬רפרטואר ‪:‬‬
‫מוסיקה לפס תר סו טות ‪ 3‬טסיה‬ ‫‪.i‬‬
‫מחזורי מי אטורות עם שמות תוכ יתיים ‪ :‬קרב ל‪,‬‬ ‫‪.ii‬‬
‫‪ 4‬סימפו יות‬ ‫‪.iii‬‬
‫האופרה ג' ובבה‬ ‫‪.iv‬‬
‫יצירות למקהלה ועוגב‬ ‫‪.v‬‬
‫קו צ'רטי לפס תר צ'לו ‪.‬‬ ‫‪.vi‬‬

‫‪ .k‬שומאן כמבקר מוסיקה – הרחבה על פעילותו‬

‫כאמור‪ ,‬שומאן קיים בחייו מאבק על השפעה ועל דעת קהל‪ .‬במסגרת זו יזם הקמה‬ ‫‪.i‬‬
‫של כתבי עת למוסיקה ולביקורת על המוסיקה העכשווית וכן לפלטפורמה לקידום‬
‫מאמרים על מוסיקה והפצה‪.‬‬
‫כתב העת החדש על מוסיקה )‪.( neue Zeitschifrt fur music‬‬ ‫‪.ii‬‬
‫שומאן פרסם את מאמרי הביקורת שלו תחת שמות עת סמויים שהיו לקוחים‬ ‫‪.iii‬‬
‫מרומ ים של הסופר ריכטר שהיה מאוד פופולארי בתקופה ההיא‪ ,‬לכל דמות היה את‬
‫האופי שלה‪ .‬הדמות המפורסמת ביותר הבדויה של שומן בכתבי העת הייתה‬
‫‪) Maestro Raro:‬דמות עם רפר ס לדמותו ואופיו של ויק אביה של קלרה(‪.‬‬
‫שומאן תפס את הפעילות של ביקורת המוסיקה בצורה כמעט "משיחית" – הוא לא‬ ‫‪.iv‬‬
‫עשה עליה רווח‪ ,‬אלה פשוט ה ה ממ ה מחד וכן מאידך תפס אותה בכל מעודו‬
‫כשליחות אמיתית עבור המוסיקה‪ .‬ביטוי מצוין הוא המסגרת הסיפורית שיצר‬
‫שמספרת את סיפור המאבק האמו תי של "החדש ים הצעירים" אותם כי ה "ב י‬
‫דוד" לבין השמר ים הקלאסיקאים הזק ים אותם כי ה "הפלשתים"‪ .‬הביטוי לתפיסה‬
‫זו מופיע גם ביצירתו המפורסמת של שומאן ‪" :‬הקר בל" ‪.‬‬
‫‪ .l‬הקר בל של שומאן – יצירה למדת‬
‫מחזור של ‪ 20‬קטעים קצרים לפס תר‪ ,‬אשר מספרים סיפור מסגרת של מפגש דמויות‬ ‫‪.i‬‬
‫ומסכות כאשר יש ם שתי קבוצות ‪ :‬ב י דוד ו"הפלשתים"‪ .‬סט וסף של הדמויות‬
‫מופיעות עם מסכות מוכרות מהתרבות של ה שף והקר בל הוו ציא י‪ :‬פיירו‪ ,‬ארלקין‪,‬‬
‫פ טלו ה‪ .‬שומאן מה דס ב‪ 20-‬מי יאטורת קצרות את האופי של כל דמות – כאשר בין‬
‫הדמויות מופיעות גם דמויות מוכרות מהסביבה האמ ותית באותה העת ‪ :‬שומאן‬
‫עצמו )מיוצג על ידי הדמויות הספרותיות שלו אאוזביוס ופולרסאן(‪ ,‬שופן‪ ,‬קלרה‬
‫שומאן‪.‬‬
‫קטעים מייצגים מתוך היצירה‪:‬‬ ‫‪.ii‬‬
‫‪ .1‬קטע מספר ‪ 5‬אאוזיביוס‪ :‬הדמות החולמ ית‪ .‬מבי ה מוסיקלית מיוצגת‬
‫בהרמו יות שעובדות לפי חוקי הפו קציו אלית אך אי ן יציבות ברמת‬
‫ההיפוכים‪ :‬לאורך כל הקטע לא יתן אקורד הטו יקה כאשר הבאס הוא ‪– 1‬‬
‫מדובר בתקדים משמעותי מבחי ה סג ו ית‪ .‬כמו כן – בו ה אי מדידה רתמית‬
‫בין יד ימין לשמאל ‪ .‬מדהים ברמות קשות‪.‬‬
‫‪ .2‬קטע מספר ‪ 6‬פלורסטן ‪ :‬קטע מופרע לחלוטין‪ .‬לא מתאפיין במב יות של‬
‫התחלה – אמצע – סוף‪ .‬שומן מבטל את התלת‪-‬שלביות הרטורית שהייתה‬
‫מקובלת‪ .‬ממש מעצב מחדש מי יאטורה עם חוקיות מב ית חדשה‪ .‬ביצירה זו‬
‫מצטט מתוך יצירתו "פפיליון" )פרפרים(‪ .‬מבחי ה טו לית‪ :‬משהה את את‬
‫הפתרון לאורך כל הקטע – כאשר האקורד המבוסס הוא רה דומי ט‬
‫ספפטאקורד ‪ 9 +‬מו מך )רה פה דיאז לה דו מי במול(‪.‬‬
‫‪ .3‬קטע מספר ‪ – 12‬שופן‪ :‬על הקשר בין ש י המלחי ים – קשר חברי אדוק‪,‬‬
‫מאוד העריכו אחד את הש י‪ .‬שומן הרבה לכתוב עליו במאמריו בכתבי העת‪.‬‬
‫ממוקם בסדר בין קלרלי ה לאסטרלה – שתי שים ‪ ‬רמז להיותו של שופן‬
‫גבר מחוזר‪.‬‬
‫‪ .4‬קטע מספר ‪" 16‬ואלס אלמ ד"‪ :‬כבר בשם טמון הומור שכן הואלס הוא‬
‫ריקוד סמלי אוסטרי‪ .‬המאפיין הוא המוטיב הרתמי ה"מרמה"‪ .‬מיד לאחר‬
‫הואלס – כקטע אי טרמצי – מכ יס את המי יאטורה "פג י י"‪ ,‬המייצגת את‬
‫הכ ר המוכשר שהאגדה אמרה עליו שהוא מכר את שמתו לשטן עבור‬
‫הטכ יקה‪ .‬הקטע של פג י י אי ו עומד בפ י עצמו אלא כקטע אי טמצי בתוך‬
‫הואלס אלמ ד ‪ ‬כלומר צורה של ‪ ABA‬מורכב עם יגודיות עזה בין‬
‫החטיבות )הואלס האצילי על אף הקריצות שבו( ופג י י השט י – ש חשב גם‬
‫הוא כחבר של ב י דוד )ה"טובים" והחדש ים" ‪ .‬בלה מדגישה את האופן בו‬
‫מוצגים "ב י דוד" בקר בל‪ ,‬על דרך ה יגודים‪ .‬כלומר – ב י דוד הי ן דמויות‬
‫מורכבות‪.‬‬
‫‪ .5‬קטע ‪ – 20‬ה‪-‬קטע‪ .‬מארש ה יצחון של ב י דוד על הפיליסטי ים‪ .‬השם של‬
‫הקטע טומן בחובו את ההשפקה הפוליטית ‪ :‬ב י דוד כתובים בגרמ ית‬
‫)‪ (davidsbundler‬בזמן שפיליסטי ים כתובים בצרפתית )באותה כותרת ‪:‬‬
‫‪. ( philistins‬‬
‫במי יאטורה שומן יוצק קטע מחול עממי כתמה בבאס‪ ,‬מחול ‪Grossvater‬‬
‫)מושג – ריקוד בן המאה ה‪ 15-‬גרמ י במוצאו שהיה(‪ .‬בקטע זה בחלק ‪B‬‬
‫חוזר גם על התמה של המבוא של כל היצירה ‪ ‬יצירת אחדות מב ית עלית‪.‬‬
‫ה"מארש" הוא בשלושה רבעים‪ ,‬דבר המוסיף עוד ופך הומוריסטי לכל הפרק‬
‫הצי י הזה‪ ,‬כאמור מתכתב עם הריקוד הגרמ י הזה שפתאום בלה דיברה‬
‫עליו‪.‬‬
‫קודות וספות להתייחסות על הקר בל ‪:‬‬ ‫‪.iii‬‬
‫‪ .1‬המעמד המוסיקלי של ריקוד הואלס‪.‬‬
‫‪ .2‬כיצד שומאן שומר על אחדות היצירה ? תת הכותרת של היצירה ששומאן‬
‫הע יק היא "יצירות על ארבע אותיות" ‪" ‬הספי קסים" – קטעים ששומן‬
‫הוסיף בפרטיטורה לא ל גי ה – שלושה במספר שכוללים "קובצי" צלילים‬
‫שעליהם שומן ביסס את התמות השו ות של המי יאטורות‪ .‬הצלילם‬
‫מתורגמים לאותיות שבכל קומבי ציה האותיות המשותפות הן ‪. ASCH‬‬
 ‫יכולות להתפרש כתחילת השם שלו או כשם כפר מוצאה של אסטרלה‬
‫ששומאן קיים עמה רומן‪ .‬האותיות הללו למעשה מבטאות את האחדות של‬
‫היצירה‪ ,‬חומר הגלם עליו הכל ב ה )כמו סט תאורי רק בקטע טו לי ויפה( ‪.‬‬
‫‪ .3‬מבחי ת מב ה טו לי גם קיימת אחדות‪ :‬היצירה מתחילה ו גמרת בלה במול‬
‫מזו'ר‪ ,‬כאשר בין לבין יש קטעים בהתחלה על ה‪) V-‬מי במול( ועל סי במול‬
‫)חמישית של חמישית(‪ ,‬בקטע ‪ 18‬מבוסס הדרגה הסובדומי טית רה במול‪.‬‬
‫שורה תחתו ה – יש אחידות טו לית והגיון במב יות של המי יאטורות‪ ,‬שגם‬
‫משקפת אחידות וגם מבטאת יגודיות‪.‬‬

‫שומאן ויצירתו "אהבת המשורר"‬

‫‪ .1‬רקע‬
‫‪ .a‬רוב שיריו כתבו בש ות ‪  +1940‬תקופה יפה בחייו שכן זו התקופה שבה הותרה‬
‫אהבתו ו ישואיו לקלרה‪.‬‬
‫‪ .b‬שומאן כתב מחזורי שירים רבים‪ ,‬סה"כ מעל ‪ 200‬לידרים‪ .‬בי יהם‪" :‬מחזור אהבת‬
‫המשורר"‪ ,‬אהבת אישה וחיה‪ ,‬זר שירים‪ ,‬הדסים‪ .‬כתב למילים של היי ה‪ ,‬מולר ועוד‬
‫שמות גרמ ים‪.‬‬
‫‪ – 1823 .c‬שומאן חשף ל"קטעי הבי יים הליריים" של היי ריך היי ה המשורר שמכיל ‪50‬‬
‫שירים קצרים‪ .‬שומאן מסדר את השירים באופן חופשי ובוחר ‪ 20‬שירים אותם מכ יס‬
‫למחזור השירים‪ ,‬לבסוף משאיר ‪ 16‬שירים למחזור "אהבת המשורר" אותו הוא שולח‬
‫לקלרה ומקדיש לה אותו‪ .‬היי ריך היי ה היה למשוררים המובחרים ביותר בתקופה‬
‫הזו בגרמ יה )‪ ,1777-1856‬מת מעגבת כמו כולם(‪.‬‬

‫‪" .2‬אהבת המשורר‪ -‬העמקה ביצירה‬

‫‪ .a‬השיר הפותח ‪" :‬בחודש מאי"‪ .‬שיר טירוף‪ .‬שבירה של האחידות וחוקי התחביר של‬
‫הטו ליות‪ :‬השיר כתוב בלה מז'ור ‪ /‬פה דיאז מי ור ‪ .‬מתחיל על אקורד לא יציב שמולך‬
‫לדומי טה של פה דיאז מי ור ללא השמעת הפתרון של הטו יקה‪ .‬כאשר הזמר כ ס ‪‬‬
‫המלודיה מושרת בלה מז'ור‪ .‬כלומר – יותר יגודיות טו לית בין סולמות רלטיבים בין‬
‫תפקיד הזמר לתפקיד הפס תר‪.‬‬
‫השיר ה‪ " . II-‬הייתי רוצה שיפרחו פרחים" ‪ .‬כתוב בטקסטורה של קוראל‪ .‬מתאר‬ ‫‪.b‬‬
‫חוויה כמעט דתית‪ .‬גם מבחי ה ההרמו ית יותר מאוזן‪.‬‬
‫השיר השלישי‪" :‬אהבתי את הלילך ואת החבצלת ועכשיו א י אוהב אותך" )פרפרזה‬ ‫‪.c‬‬
‫מסכמת של כל השיט שהולך שם(‪.‬‬
‫השיר הרביעי ‪ :‬סול מז'ור‪ .‬גם טקסטורה של כורל‪ .‬שיר כמעט רצ'יטטיבי שבא ב יגוד‬ ‫‪.d‬‬
‫לאופי הדרמטי אהבה של הטקטס‪.‬‬
‫השיר החמישי "חבצלת" ‪ .‬מאופיין במהלך ‪ - auxiliary progression‬התחלה על‬ ‫‪.e‬‬
‫סובדומי טה והולכה אל הראשו ה‪.‬‬
‫השיר השישי ‪ .‬מי מי ור‪ .‬שיר ארוך יחסית )שלושה בתים – חריג(‪ .‬מדבר על כ סייה‬ ‫‪.f‬‬
‫שבה המשורר הג לבקר שבה יש דמותה של מריה הקדושה ומציין כמה מריה הקדושה‬
 ‫דומה לאהובתו ‪ ‬שבירת מוסכמות דתית מאוד קריטית‪ :‬השוואה של קדושה ושל‬
‫חוויתה הדתית לחווית האהבה וליופי של אישה‪ .‬כתוב בטופוס ברוקי של טוקטה‬
‫ברוקית‪ :‬טקסטורה מ וקדת‪.‬‬
‫השיר השביעי ‪ .‬דו מז'ור‪ .‬המשורר מדבר על אי כעסו על אהובתו למרות שאי שברה לא‬ ‫‪.g‬‬
‫את הלב )סטייל "לא כועס עלייך ודר"(‪ .‬כתוב בטופוס שקורץ למארשי עם באסים‬
‫מוכפלים יורדים עם הרמו יות ש י יו ית לדרגות דיאטו ית – יוצר אופי של סערה‬
‫רגשית‪.‬‬
‫השיר השמי י‪ .‬לה מי ור‪ .‬הרבה יותר דרמטי‪ .‬משקף את הדחייה של אהובתו של‬ ‫‪.h‬‬
‫המשורר‪ .‬מתואר באקורד פוליט י שמטבל יציבות ו פתר רק בסוף‪ .‬מעתה ואילך‬
‫המצב רק ידרדר ויהיה יותר ב וסח של שירי דיכאון‪.‬‬
‫השיר התשיעי כתוב ברה מי ור‪ .‬שלוש שמי יות‪ .‬אי קורלציה בין תפקיד הפס תר לזמר‪.‬‬ ‫‪.i‬‬
‫השיר העשירי מדבר על כיסופים של המשורר אל אהובתו ש זכר בשירתה של אהובתו‬ ‫‪.j‬‬
‫ואז מתחיל לבכות‪ .‬שיר מאוד מרגש‪ ,‬כתוב בסול מי ור מאוד עצוב‪.‬‬
‫שיר מספר אחד עשר ‪ .‬שיר שבא ב יגודיות עזה לשיר העשירי‪ .‬המשורר מבין שהוא לא‬ ‫‪.k‬‬
‫יחיד בעולם עם לב שבור וקולט שהוא יתחתן בעתיד עם מישהי אחרת שהוא פשוט‬
‫פחות יאהב )יע י – יתפשר(‪ .‬בשיר הוא מתאר בצורה סרקסטית את התרחקותו‬
‫מאהבתו ה כזבת‪ .‬במוסיקה – מקבל ביטוי צי י אף הוא‪ :‬מי במול מז'ור בטופוס‬
‫סקרצו שהן ברמה המוסיקלית בה ב יגוד אופי מוחלט לשיר הקודם שתיאר סיטואציה‬
‫רגשית אות טית‪.‬‬
‫שיר מספר ‪ :12‬כתוב בסי במול מז'ור‪ ,‬בסג ון רומ סה‪ .‬גם שם יש קטע של טירוף כזה‬ ‫‪.l‬‬
‫אצל המשורר‪ ,‬מטייל בגן וקולט משהו לא בדיוק עקבתי‪ .‬האופי ההרמו י מאוד בולט‪:‬‬
‫מדגיש את האקורד הגרמ י הן כמדרגה פרה דומי טית והן כמדרגה מודולטרית‪.‬‬
‫הרמו יה פסיכית‪.‬‬
‫‪ .m‬שיר מספר שלוש עשרה ‪ .‬כתוב במי במול מי ור ‪ ‬סולם מאוד רחוק וחריג‪ .‬טופוס של‬
‫מארש אבל‪ ,‬שמתאר במוסיקה זעקות ותגובה מארשית ברגיסטר מוך‪ .‬המילים‬
‫"בחלומות בכיתי חלמתי שעזבת אותי ‪ /‬חלמתי שאת עדיין אוהבת אותי" ואז‬
‫כשהתועררתי בכיתי ורא‪ .‬שיר מאוד טראגי‪ .‬בשיא של המילים שומן מוליך אות ו‬
‫להרמו יות "וירטואליות" מבחי ה א הרמו ית דו במול מי ור‪ ,‬וכאלה וב קודות האלה‬
‫הפס תר שר ביחד עם הזמר‪ .‬מאוד רצ'יטטיבי‪.‬‬
‫‪ .n‬שיר מספר ‪ . 14‬יגוד טו לי דרסטי ‪ ‬סי מזו'ר‪ .‬כותב על כך שהוא חולם שהיא יושבת‬
‫לידו והם משחקים‪ .‬קיצר משלב זה א ח ו מתמקדים מבחי ת עלילה בכך שהמשורר‬
‫שלבו כזב ופל בהזיות וחלומות ‪ ‬כ סים למימד אוטופי וא‪-‬מציאותי‪ .‬ועל כן שומאן‬
‫ברמה הטו לית מתרחק לעולמות ומצלולים סולמיים רחוקים מאוד מהבית‪.‬‬
‫‪ .o‬שיר מספר ‪ – 15‬כתוב במי מז'ור‪ .‬שמח וכאלה‪ .‬להשלים תוכן מילים‪.‬‬
‫‪ .p‬שיר מספר ‪ – 16‬דו דיאז מי ור ‪ ‬הצליל שפתח את כל המחזור שירים וכן הדרגה הלא‬
‫יציבה שהתחילה‪ .‬התוכן מספר שהגיבור מפ טז שייב ו לו ארון גדול ושהוא יכ יס‬
‫לארון את האהבה שלו ושהארון יילקח רחוק ממ ו ויוטבע עמוק באוקיי וס‪ ,‬דהיי ו ‪‬‬
‫המשורר אי ו חפץ בעולם הרגשי של האהבה איזה עצובבבבב‪ .‬מבחי ה מוסיקלית כתוב‬
 ‫בטופוס של גבורה‪ ,‬מ וקד‪ ,‬הרבה דגשים‪ .‬בדיוק ב קודה שבה המשורר מבקש לקבור‬
‫את אהבתו שומאן מצוטט את הקד צה היציבה על לה מז'ור המדויקת כפי שהופיע‬
‫בשיר הש י )בחלק של ה‪ .( mein liber mine shmaltz :‬לאחר הרגע הזה‪ ,‬הפס תר‬
‫עובר לרה במול מז'ור וכאילו מתחיל בסיפור חדש‪ ,‬שכאמור מבוסס ויוצא מתוך הגרעין‬
‫של הצליל דו דיאז )= רה במול( ‪ ,‬וכך השיר גמר‪.‬‬
 ‫שיעור חמישי ‪ +‬שישי )‪(10.4.17\3‬‬

‫פליקס מ דלסון ברתודלי‬

‫‪ .1‬רקע ‪:‬‬
‫‪ .a‬מלחין שחי בקו פליקט לאורך כל חייו‪ .‬סביב השורשים היהודיים שלו ושל‬
‫משפחתו שהתבוללה‪.‬‬
‫‪ – 1809 .b‬ולד בהמבורג‪ .‬משפחה מאוד אמידה ועשירה‪ ,‬מבוססת‪ .‬כדי להתקבל‬
‫במעמדות הגבוהים ובעמדות ההשפעה ביצעו התבוללות והצ יעו את יהדותם‪.‬‬
‫‪ – 1811 .c‬המעבר לברלין =‪ -‬משפחתו של מ דלסון עוברת‪ .‬מ דלסון זוכה לחי וך‬
‫פרטי ברמה גבוהה מאוד ומאוד יקרה‪ .‬המורה של מ דלסון למוסיקה היה קארל‬
‫פרידריך צלטר ‪ ‬אותו מלחין שאגר באריכו ו את החומרים ההסטוריים )שיעור‬
‫שלוש ראה לי (‬
‫‪ .d‬מהר מאוד חשף כשרו ו המוסיקלי – כתב המון מוסיקה‬
‫‪ – 1821 .e‬מכיר את גתה ו חשף לרעיו יתו‪.‬‬
‫‪ – 1832-1828 .f‬מסע הופעות בא גליה סקוטל ד ואיטליה‪.‬‬
‫‪ .g‬מתבסס בלייפצי ג אחרי שלא קיבל משרה בברלין‪ .‬הקים תזמורת ציבורית‬
‫"הגווע דהאוז" – בלייפצי ג‪ .‬יהל מוסיקלית את התזמורת – ש חשבת לראשו ה‬
‫שהייתה פתוחה למ ויים ולקהל הרחב בגרמ יה‪ ,‬הישג הסטורי‪ .‬מ דלסון וקט‬
‫במדי יות "רפרטוארית" כלומר –מתחיל לשלב במהלך הקו צרט יצירות‬
‫מתקופות שו ות‪.‬‬
‫‪ – 1843 .h‬מקים את האקדמיה למוסיקה בלפייפצי ג )"הוחשולה פור מוזיק" –‬
‫בגרמ ית אותיות עבריות(‪ .‬המוסד האקדמאי הראשון להשכלה גבוהה של‬
‫מוסיקה )הקו סברטוריון של פריז – לא חשב כי זה לא השכלה גבוהה אלא‬
‫לימודי מיומ ויות ביצוע ומוסיקה ל ערים(‪ .‬מ דלסון מפתח תכ ייות לימודים‬
‫להכשרה "אקדמאית" של אמן מוסיקאי‪ :‬קו טרפו קט‪ ,‬הרמו יה‪ ,‬יתוח יצירות‪,‬‬
‫מחקרים וביקורת מוסיקלית‪ .‬הדגם הלימודי הושרש בצורה עמוקה בתרבויות‬
‫אקדמאיות שצמחו בעקבות האקדמיה של לייפצי ג ולמעשה שורשיו קיימים עד‬
‫היום באקדמיות השו ות למוסיקה‪.‬‬
‫‪ – 1844 .i‬מבצע עם התזמורת מסע הופעות מוצלח בא גליה‪ .‬בעת ההיא ועבור‬
‫המסע כתב את הקו צ'רטו במי מי ור לכי ור‪ .‬ביצירה זו ממשיך לעצב את‬
‫מאפיי י האסתטיקה הליד )ליווי ומ גי ה יפה מהממת שעושה רגש( במוסיקה‬
‫התזמורתית ובז'א רים הקלאסיים‪.‬‬
‫‪ – 1847 .j‬מת ‪ .‬ברלין‪.‬‬
‫‪ .k‬על פא י מ דלסון אחותו של פליקס – הייתה מלחי ה מאוד מוכשרת ופס תר ית‬
‫שלא הצליחה להתפרסם ולפרוץ מבחי ת קריירה בשל הקושי שהוצב באופן כללי‬
‫ל שים בעולם המוסיקה‪.‬‬
‫‪ .2‬על פעילותו של מ דלסון בתחום החקר המוסיקולוגי של הבארוק‪:‬‬
‫‪ – 1829 .a‬ביצוע בכורה של מתאוס פסיון מאת באך‪ .‬באך בתקופת חייו כתב את‬
‫היצירה לכיף ה וצרי האדוק שלו ולא זכה לשמוע ביצוע שלה‪ .‬מ דלסון "החייה"‬
 ‫את היצירה‪ ,‬אך חשוב להפריח את המיתוס של ה"גילוי" של באך על ידיו שכן‬
‫עוד לפ י מ דלסון היו מוסיקולוגיים שפעלו ברוח לאומית גרמ ית וביקשו לאפיין‬
‫את באך כמלחין הלאומי הגרמ י‪ .‬מ דלסון עצמו למד אצל זלטר שהיה חזק‬
‫בקטע הזה )ראה שיעורים למעלה יש התייחסות(‪ .‬ובכל זאת – האירוע של ביצוע‬
‫המתאוס פסיון – כיצירה קו צרטית קיבל משבצת הסטורית מכו ת‪.‬‬
‫‪ .b‬מלחי ים וספים שפעלו בזירה הזאת לצד מ דלסון‪:‬‬
‫‪ .i‬לאויס שפור )‪ - (1784-1850‬מלחין גרמ י‪ .‬פיתח קריירה של כ ר‬
‫וירטואוז‪ .‬בעקבות פציעה בידו – הלכה עליו הקריירה של כ ר תותח‬
‫והוא במקום זאת הפך להיות מורה אגדי שפיתח אסכולה להוראת כי ור‬
‫שהפכה להיות אסכולה מובילה בגרמ יה ובעולם‪ .‬כמו כן היה גם מלחין‬
‫שבעת ההיא זכה להמון תשומת לב‪ :‬כתב אופרות מצליחות‪ ,‬כתב‬
‫רפרטואר קו 'צרטי לכי ור ‪ 22‬במספר‪ ,‬פתיחות סימפו יות וסימפו ית‪.‬‬
‫כמו כן ביצע פעילות מוסיקולוגית שמשולבת עם תרבות קו צרטית‬
‫כלומר – קו צרטים שבוצעו בעיר קאסל בפרוסיה‪ ,‬שבהם בוצעו יצירות‬
‫עבר לצד יצירות עכשוויות )כמו מה שמ דלסון עשה(‪ .‬למגמה הזאת יש‬
‫שם‪ :‬היסטוריציזם – מחקר והוצאה לאור וביצוע של יצירות מן העבר‬
‫הגרמ י אבל לא רק – גם מוסיקה אחרת )ככה בלה אמרה(‪.‬‬
‫‪ .ii‬הסימפו יה ההסטורית )שישית במספר( של לואיס ספור ‪ .‬הפעילות של‬
‫ספור במגמה של היסטוריציזם באה לייד ביטוי גם במוסיקה שהוא‬
‫הלחין‪ .‬החל במגמה של הלח ת מוסיקה בסג ון‪ .‬בסימפו יה זו כל פרק‬
‫משקף סג ו ית תקופה אחרת וכך אף מציין ספור בכותרי הפרקים‪:‬‬
‫‪ – 1720‬באך וה דל‪ – 1780 ,‬מוצרט היידן‪ – 1810 ,‬בטהובן סקרציא י‪,‬‬
‫‪ – 1840‬הסג ון העכשווי‪.‬‬
‫‪ .iii‬משפחת רובי שטיין – ‪ 1843‬מתחילים בתופעה בסן פטרסבורג בהשראת‬
‫התופעה הגרמ ית‪ .‬ב קודה זו כבר מתחיל להיות גם גיוון ברמה‬
‫הלאומית של המוסיקה‪.‬‬

‫‪ .3‬על המוסיקה של מ דלסון‬

‫‪ .a‬רפרטואר שכתב‪ :‬סימפו יות ‪ ,5‬פתיחות לסימפו יות חד פרקיות‪ ,‬מוסיקה‬
‫למחזות אופרות עורים‪ ,‬אורטוריות‪ ,‬קו צ'רטי לפס תר ולכי ור ‪ ,‬מוסיקה‬
‫קאמרית‪ ,‬והכי חשוב – שירים ללא מילים לפס תר‪ .‬בחיים לא כתב אופרות‪.‬‬
‫מאוד רצה אבל לא הגיע לזה בחיים שלו‪.‬‬
‫‪ .b‬מ דלסון השכיל לשלב בין הפו קציות הביצועיות של התקופה וביצירותיו שילב‬
‫בין האופי הקאמרי ביתי לאופי הוירטואוזי קו צרטי – כך יצר יצירות קאמריות‬
‫עם תכו ות ביצועיסטיות וירטואוזיות ברמה הטכ ית‪.‬‬
 ‫‪ .c‬פיתוח ז'א ר האוורטורה לתזמורות‪" :‬פתיחות סימפו יות"‪ .‬יצירה חד פרקית‬
‫לתזמורת‪.‬‬
‫‪ .d‬פיתח רפרטואר של ""‪– "lieder fer rhine‬שירים לכולם‪ .‬ביחד עם זלטר‪ .‬שירים‬
‫לשירה בקהל רחב‪ .‬פשוטים‪ .‬כמו שירה בציבור‪ .‬גם – דרייב שמתממשק לרוח‬
‫הלאומית‪.‬‬
‫‪ .e‬יצירה למדת – הפתיחה "מערת פי גל" – ‪die hebriden‬‬
‫‪ .i‬רקע – כתב את הפתיחה בהשראת ביקורו בים ההברידי בצפון‬
‫סקוטל ד‪ .‬על פי האגדה של הסקוטים באחת המערות בפיורדים הללו‬
‫בצפון שמ דלסון ביקר בהם היה איזה משורר חשוב מהמאה ה‪– 13-‬‬
‫קיצר סיפור של שיט לאומי‪ .‬מ דלסון עף על זה – על הקטע של העבר‬
‫התרבותי‪ -‬העממי הסקוטי‪ .‬בהשראת זה כותב את היצירה‪.‬‬
‫‪ .ii‬המב ה מאוד מתמשקק עם המב ה של הפרק הראשון של הסימפו יה‪:‬‬
‫כתוב בצורת סו טה אלגרו‪ .‬סי מי ור‪ .‬ת ועה בין מרכזים טו ליים לפי‬
‫ההלכה‪ .‬בכל אופן – יש הטעיה מבחי ה מב ית ותמטית ‪ :‬הפתיחה היא‬
‫למעשה לא ושא ראשון אלא המבוא‪ .‬כמו כן – במהלך ההרמו י של‬
‫ההתחלה ‪* -‬רק* ‪ 6‬תיבות ראשו ות ‪ -‬אין "כיוו יות הרמו ית" – לא‬
‫מופיע יגוד בין יציבות לאי יציבות ‪ .‬מ דלסון ע מסי מי ור לרה מז'ור‬
‫ואז לפה דיאז מי ור טבעי כלומר – ת ועה טרציאלית עולה‪ ,‬מייצרת‬
‫אווירה שו ה בתכלית מהאווירה של הקלאסי הווי אי‪ -‬שם דגש על הגוון‬
‫ההרמו י ש וצר ולא על הפו קציה ההרמו ית‪.‬‬
‫‪ .iii‬מבחי ת תזמור מ דלסון מחולל גם מי י מהפכים‪ :‬כל הכלים הסול יים‬
‫בפתיחה מ ג ים צליל ארוך – טקסטורה מאוד חלולה‪ ,‬כאשר הויולי‬
‫והצ'לי מ ג ים את ה ושא הראשון שהוא לכלשצעמו ושא טקסטורי‬
‫במהותו ‪ .‬מ דלסון הופך את הטקסטורה לתמטיקה‪ .‬קיצר העיף האיש‪.‬‬

‫המוסיקה בצרפת של המאה ה‪19-‬‬

‫‪ .1‬רקע הסטורי ‪:‬‬
‫‪ - 1801 .a‬פוליאון בו פרטה מבצע כאמור את מסע כיבושיו‪ .‬רסטוראציה‪ .‬פוליאון‬
‫ב‪ 1801-‬מבצע רפורמציות של הפרדת דת ומדי ה‪ – 1808 .‬פוליאון מחוקק הע קת‬
‫שוויון זכויות לכלל אזרחי המדי ה ולמעשה חותם את הגולל על תהליך התפוררות‬
‫הסדר החברתי הישן‪ :‬תפיסת אזרחות‪ .‬כל אזרח הוא תין שווה‪ ,‬בלי קשר למעמדו‬
‫הכלכלי או האת י )גם היהודים קיבלו אזרחות ‪ ‬תהליך של השתלבות והטמעה‬
‫של יהודים דתיים בחברה הצרפתית ללא צורך בהתבוללות‪ .‬המהלך מביא לתופעת‬
 ‫הגירה יהודית אל תוך צרפת ובגלל שהיהודים כידוע מאוד מאוד מוכשרים‬
‫ותותחים ויצירתיים ‪ ‬מהר מאוד הם הצליחו להגיע לרמת השפעה גבוהה ברמה‬
‫התרבותית אמ ותית בפריז‪ .‬דוגמאות‪ :‬ג'אקומו מאיירבג‪ ,‬ג'אק הלוי – מ הל‬
‫הקו סרבטוריון של פריז ופרופסור לקומפוזיציה‪ ,‬ג'אק הופ בך‪ .‬כל אלו מלחי ים‬
‫יהודים שבש ות ה‪ 30-40-‬מכו ים את הסג ון המוסיקלי בפריז‪.‬‬
‫‪ – 1812-1814 .b‬תבוסת פוליאון בקרבות על רוסיה‪ .‬מצליח להמלט מהגליה ולחזור‬
‫לצרפת לכ ס את צבאו בחזרה ולבצע הפיכה צבאית בצרפת‪" .‬תקופת מאה‬
‫הימים" עד ל‪ 1815-‬בש ה זו פוליאון הובס על ידי צבאות ב י הברית )קרב‬
‫ווטרלו?( ‪.‬‬
‫‪ .c‬לאחר תבוסתו של פוליאון מתקיימת מגמה של חזרה אל השלטון המלוכ י ‪ .‬ש ת‬
‫‪ – 1814-1815‬החזרתרו של לואי ה‪ 18-‬לשלטון )צאצא של ה‪ 16-‬שושלת בורבון‪.‬‬
‫למרות ההשלטון המלוכ י חזר – הרבה הישגים של פוליאון אי אפשר היה‬
‫להחזיר אחורה ‪ ‬שליטה של מעמד בורג י ועמדות כוח‪ ,‬ביטול הכוח של‬
‫הכ סייה‪ ,‬יצירת בתי פרלמ ט צרפתי‪ :‬אצילים ו בבחרים‪ ,‬הפרדת דת ומדי ה‪.‬‬
‫‪ – 1824 .d‬לואי ה‪ 18-‬פורש מהשלטון ומתמ ה אחיו למחצה שארל ה‪ .10-‬מלך במשך‬
‫‪ 6‬ש ים – תקופה מאוד קשה בהסטוריה הצרפתית שכללה שפל כלכלי‪ ,‬רעב‬
‫ושיתוק כללי‪ .‬לא ברור למה אפשר להעמיק אם יש כוח וזמן תכלס חשוב סוג של‪.‬‬
‫‪ .e‬יולי ‪ : 1830‬מהפכת "יולי" – מהפכת המעמד הבורג י כ גד האצולה והמלוכה‬
‫הצרפתית ‪ ‬מוביל להתפוררות של השלטון המלוכ י אבל עדיין קיים – עולה‬
‫לראש לואי פיליפ ששולט בין הש ים ‪ 1830-1848‬עד אביב העמים‪ .‬סג ון שלטו ו‬
‫התאפיין בשליטה והשפעה כמעט מוחלטת של מעמד הבורג ות הצרפתי אשר‬
‫הופך לצרכן התרבות‪.‬‬
‫‪ .f‬השפעת עליית הבורג ות כצרכן תרבות הייתה מכרעת על המוסיקה ‪ ‬מוסיקה‬
‫יותר פשוטה ופופולארית שכן מעמד הבורג ות היה פחות משכיל מוסיקלית‬
‫ותרבותית ממעמד האצולה‪.‬‬
‫‪  1870 – 1852 .g‬עלייתו של פוליאון השלייש והקיסרות הש ייה‪.‬‬

‫‪ .2‬המוסיקה והתרבות הצרפתית‬

‫‪ .a‬תרבות התארטון המוסיקלי ‪:‬‬
‫‪ .i‬במחצית הראוש ה של המאה ה‪ 19-‬הז'א רים החשובים ביותר מבחי ה‬
‫מוסיקלית היו ז'א רי תאטראות מוסיקליים‪:‬‬
‫‪ .1‬אופרה קומית ) ‪( comic opera‬‬
‫‪ .2‬מחזמר – ‪) vaudeville‬קולות הכפר‬
‫‪ .3‬האופרה הגדולה ‪ . grand opera :‬הז'א ר הפופולארי ביותר‪ .‬עלילות‬
‫האופרה שיקפו את רצו ותיו הדרמטיים של הקהל‪.‬‬
‫‪ .4‬אופרטה‪ :‬ז'א ר ש וצר על ידי הופ בך בש ות ה‪) 60-‬קצת דומה לאופרה‬
‫קומית( ‪.‬‬
‫‪ -1830 .ii‬הקמת מב ה האופרה ‪ . palles garnier:‬מב ה עצום במימדיו‪ .‬במב ה‬
‫האופרה יתן למצוא את הדמויות המרכזיות שחוללו לאורך ההסטוריה את‬
‫המוסיקה הצרפתית‪ :‬ראמו‪ ,‬לולי‪ ,‬ה דל‪ ,‬גלוק‪.‬‬
‫‪ .iii‬בלטים ‪:‬‬
‫‪ .1‬גם היו מאוד פופולאריים‪ .‬הצרפתים עפו על זה‪.‬‬
‫‪ .2‬פיתח ז'א רים מוסיקליים ייעודיים לבלט‪.‬‬
‫‪ .b‬הרחבה על ז'א ר הגר ד אופרה‪:‬‬
‫‪ .i‬עיבוד והתאמה של האופרה לפי טעמו של הקהל הבורג י החדש‪.‬‬
‫‪ .ii‬המ הל האמ ותי של הגרא ד אופרה של פריז‪ :‬לאוי ורון )‪( Louis veron‬‬
‫ולאחריו שארל די פו של )‪.( Charles duponchel‬‬
‫‪ .iii‬דמויות חשובות וספות שלקחו חלק בעלייתה של הגר ד אופרה ‪:‬‬
‫‪ .1‬ביסוס העלילה על המחזות של ז'אן סקריב – משורר וסופר שכתב‬
‫ליברטי לאופרות בעת ההיא )‪. (1791-1861‬‬
‫‪ .2‬ביסוס העיצוב של מעצב הבמה פייר צ'יצ'רי ) ‪( pier cicero‬‬
‫‪ .3‬הכאוגראף פיליפ טאליו י )‪  ( filippo taglioni‬פיתח את עלי הפוי ט‬
‫שוסז‪.‬‬
‫‪ .4‬המ צח פרא סווה הב ק )‪( Habemeck‬‬
‫‪ .iv‬מאפיי י הז'א ר של הגר ד אופרה‪:‬‬
‫‪ .1‬הז'א ר העלילתי מבוסס על הטרגדיה )לא רחוק מהטרגדי פר מוסיק של‬
‫המאה ה‪ 17‬בצרפת(‪ .‬עימות ומאבק בין ש י מח ות שהאחד מהם רדף‪.‬‬
‫העלילה אי ה מבוססת מיתולוגיה אלא על אירועים הסטוריים חדשים‬
‫החל מהמאה ה‪.15-‬‬
‫‪ .2‬הושם דגש רב על מקוריות ואמי ות העיצוב של העלילה בהתאם לאופי‬
‫ולסיפור‪.‬‬
‫‪ .3‬שילוב העלילה של הדרמה ההסטורית עם סיפור אהבה טרגיתבין ציגי‬
‫ש י המח ות העוי ים המסתיים במותם‪.‬‬
‫‪ .4‬מב ה האופרה‪ 5 :‬מערכות‪ .‬המערכות מסודרות בצורה שהאי זוגיות הן‬
‫מערכות "המון" שכוללות המון דמויות ובלאגן ואקשן כאשר המערכות‬
‫שבי יהן יותר מוקדשות לסיפור האהבה ויותר קאמריות באופי‬
‫המוסיקלי‪ .‬תמו ת בלט חובה שתהיה במערכה השלישית‪.‬‬
‫‪ .v‬מאפיי י המוסיקה של הגר ד אופרה‪:‬‬
‫‪ .1‬המוסיקה כלל לא הייתה המרכז‪ ,‬אלא כלי למימוש עלילה‪ .‬לרוב הייתה‬
‫פשוטה‪ ,‬פופולארית בסג ון‪ ,‬פתטית ומופשעת ממסורת איטלקיות‪.‬‬
‫‪ .2‬אופי החומר המוסיקלי‪ :‬מארשים‪ ,‬שירי המון‪ ,‬יסוד קצבי מודגש‬
‫‪ .3‬מלחי ים ‪ :‬ד יאל פר סוא אובר )האלמת מפורטיצ'י‪ ,‬גוסטב השלישי(‪,‬‬
‫ג'אקומו רוסי י‪ ,‬ג'א'קומו מאיירבר ‪ ,‬ג'אק פרומ טל הלוי )הש יים‬
‫האחרו ים היו המלחי ים המשפיעים ביותר(‪.‬‬
 ‫‪ .4‬המוסיקה של הגר ד אופרה הייתה מאופיי ת גם בסוג מה של‬
‫אקלקטיות – רב סג ו יות‪ ,‬וזו הייתה למושא ביקורת מצד המוסיקאים‬
‫של אותה העת‪ .‬לצד זאת – מיטב המלחי ים הצרפתים האיטלקים וכן‬
‫באירופה הקדישו מזמ ם ופועלם לכתיבת אופרות בז'א ר של הגר ד‬
‫אופרה )איפה הכסף(‪ .‬התוצאה ‪ :‬מצד אחד מוסיקה שמצליחה להעביר‬
‫מסרים פופולאריים ולהיות פשוטה אך מצד ש י בהיבטיה הפ ימיים‬
‫מצליחה להיות מורכבת ומאופיי ת בסג ו ות טכ יים קומפוזיטוריים‬
‫מתוחכמים‪.‬‬
‫‪ .vi‬עיקר המלחי ים והיצירות ‪:‬‬
‫‪ .1‬ד יאל פר סוא אובר – האילמת מפוטיצ'י )‪ ,(1828‬גוסטב השלישי )‬
‫‪ .2‬רוסי י – ויליאם טל )‪(1829‬‬
‫‪ .3‬בלי י – משהו שבלה העבירה‪.‬‬
‫‪ .4‬ג'אקומו מאיירבר )‪ – (1791 – 1864‬הדמות החזקה ביותר והמשפיעה‬
‫ביותר מבחי ת הז'א ר בעת ההיא‪ .‬כתב המון אופרות ובכללן עיצב את‬
‫הסג ון‪ .‬למד בין היתר אצל צלטר )אותו מורה של מ דלסון מאסכולת‬
‫ההיסטוריוציזם(‪ ,‬ובר )פריישוץ(‪ .‬כתב מלא אופרות שהמרכזית שלהן‬
‫היא "האפריק ים"‪.‬‬
‫‪ .5‬ז'אק פרומ טל הלוי )‪ – (1799-1861‬מלחין יהודי גרמ י‪ .‬הוכשר‬
‫בקו ס בטוריון הלאומי של פריז )זה שקם ממש זה עתה בזמ ים שלו(‪.‬‬
‫‪ – 1819‬זכה בפרס רומא – הגבוהה ביותר לקומפוזיטורים‪– 1822 .‬‬
‫הצליח גם לפגוש את בטהובן )" תתי כיף לבטהובן" כזה(‪ .‬החל מש ות‬
‫ה‪ 20-30-‬של המאה ה‪ 19-‬זכה במספר משרות יהול באופרות‬
‫והתאטרטאות הצרפתים‪ .‬יצירתו המפורסמת ביותר‪ ,‬האופרה " ‪la‬‬
‫‪ – "Juive‬היהודיה‪ .1835 ,‬אופרה שבמרכז עלילתה עומדת ערה‬
‫מוסלמית‪ ,‬על רקע הסטורי של התכ סות ועידת הותיקן בעיירה‬
‫קו סט צה האיטלקית לרגל חגיגת ה יצחון של הקיסרות הקתולית‬
‫במלחמה כ גד המאבק העממי הצ'כי‪ .‬בצלן של החגיגות הפרועות של‬
‫ה צחון מתחיל להתפתח סיפור אהבה סוער וחשאי בין ה סיך הקתולי‬
‫לבין ה ערה ששמה רשאל‪ .‬ה סיך הקתולי‪ ,‬שהוא אגב שוי ‪ , 2 +‬מתחזה‬
‫ליהודי כדי להצליח להכ יס אותה למיטה‪ :‬אומר שקוראים לו דוד‪.‬‬
‫בשיא הוא מוזמן לליל הסדר בבית הרב של הקהילה שהוא אביה של‬
‫היהודיה – שם הכיסוי שלו ופל בגלל שהוא לא מבין מה לעשות עם‬
‫המצה שמביאים לו לאכול )שם אותה בכיס – אמיתי לגמרי(‪ ,‬ואז הכל‬
‫חשף במערכה השלישית והתגובה מאוד אלימה – החרבת הקהילה‬
‫היהודית על ידי א שי הקיסרות ששהו שם )מאשימים את היהודיה‬
‫כמובן(‪ .‬המשך המערכות מתרכזות במה שקורא בבית הכלא – בהם‬
‫מצאים אלעזר היהודי אביה של רשאל ורשאל בעצמה – יש שם עוד‬
‫קטע דרמטי כזה שאלעזר מגלה לרשאל שהיא בעצם לא יהודיה אלא‬
‫בתו של אותו החשמן הקתולי )לא סגור אם זה ה סיך או לא כי אם כן‬
‫זה חול י ברמות קשות(‪ -‬במערכה החמישית אלעזר שורף את בתו‪ .‬קיצר‬
‫פסיכי חול י ברמות הזיה‪ ,‬בלה דיברה מהר אז לא הצלחתי לכתוב הכל‪.‬‬
‫קיצר שווה לעשות גוגל בקט ה על האופרה כי היא הייתה ממש‬
‫מהפכ ית‪ .‬אחת התמו ות המפורסמות היא האריה של אלעזר – בה‬
‫מבחי ה מוסיקלית יש ם מאפיי ים אוריי טליים יהודיים‪ ,‬אולי מן‬
‫הסימ ים הראשו ים לתרבות האוריי טליסטית שלוותה את התקופה‬
‫הרומ טית‪.‬‬

‫‪ .c‬לצד הגר ד אופרה – התפתחות המוסיקה לבלט הקלאסי‬

‫‪ .i‬הבלט היה חלק מכל יצירה תאטרלית בצרפת במהלך המאה ה‪ .18-‬כאמור –‬
‫בתמו ה השלישית בגר ד אופרה הייתה מעוג ת סצ ה של בלט‪.‬‬
‫‪ .ii‬מהר מאוד הבלט התפתח לז'א ר בפ י עצמו – יצירה עצמאית שתעביר דרמה‬
‫עלילתית דרך מחול ומוסיקה בלבד‪) .‬במקביל ובקצרה בלי הרחבה – מתפתחת‬
‫הטכ יקה וכל המאפיי ים של המחול עליהם לא מדברים פה(‪.‬‬
‫‪ .iii‬אדולף אדם )להשלים ש ים(‬
‫‪ .1‬הקים בפריז את הבלט ‪ .‬כתב בלטים רבים על כלל רבדיהם‪.‬‬
‫‪ .2‬ג'יזל )‪ – (1849‬הבלט המפורסם ביותר מהעת ההיא‪ .‬בלט בשתי מערכות‬
‫)המב ה הלבטי שהתעצב על ידי אדם( שמגולל עלילה סביב ערה בת ‪17‬‬
‫בכפר פסטרולי שמתאהבת ב סיך שמסתווה לצייר‪ .‬קיצר ‪ -‬גם פה יש‬
‫משולש אהבה של בגידות וע יי ים שבסוף ג'יזל יוצאת הקורבן ומתה‪.‬‬
‫כל הדרמה הזאת קורית במערכה הראשו ה של הבלט‪ .‬המערכה הש ייה‬
‫מהווה תפ ית ז'א רית ועלילתית ‪ .‬מבחי ת עלילה – ג'יזל מתעוררת‬
‫לחיים כרוח ביחד עם שים בגדות וספות שרוחותויהם קמות לחיים‬
‫)כלומר – עלילה ברמה מטאפיזית( וג'יזל הופכת להיות מלכת‬
‫ה"וויילות" )פיות שהן רוח של ב ות שמתו( ‪ .‬מבחי ת הסג ון הבלטי –‬
‫האפיון הוא בלט קלאסי וטכ י – ריקוד שמ סה לדמות מלאכים ‪/‬‬
‫דמויות שמיימיות‪ .‬סימל גם את השי וי בתפיסת הרוח ית והתרבותית‬
‫של מעמד האישה‪.‬‬
‫‪ .3‬על הרקע הפוליטי של זא' ר הבלט ‪ :‬התפתח בתקופה שבין שתי‬
‫המהפכות )‪ 1830‬לבין ‪ - (1848‬כאמור השי וי בתפיסת מעמד האישה‪,‬‬
‫מופע שמתקשר למעמד בורג י ולא אצילי – שיקף מסר של שילוביות‬
‫ועממיות מעמדות‪.‬‬
‫‪ .4‬מבחי ה מוסיקלית – על אף שהמרכזיות היא במחול‪ .‬המוסיקה‬
‫מורכבת ומבוססת מאוד ומתאפיי ת בלייט מוטיבים של הדמויות‪..‬‬
‫ממש מושפע ברמה הז' ארית סג ו יות מהאופרה‪ .‬כאילו מדובר באופרה‬
‫שהתחליף לקולות ולדמויות הזמרים הוא רקד י וסול י הבלט‬
 ‫‪ .3‬התפתחות המוסיקה האי סטרומ טלית בפריז ‪-‬‬
‫‪ .a‬הקטור ברליוז – חייו וחזו ו המוסיקלי‬
‫‪ .i‬מבחי ת קורות חייו – העיקר היה המאבק התמידי שלו עם אביו סביב עתידו‬
‫הקרייריסטי‪ .‬שלח ללימודי רפואה‪ .‬להשלים קורות חיים יבשים‪.‬‬
‫‪ .ii‬היה איש ספרות ומבקר מוסיקלי מאוד פעיל ומשפיע לצד היותו מלחין‪.‬‬
‫‪ – 1831 .iii‬ברליוז זוכה בפרס רומא לקומפוזיציה )אחרי שלוש פעמים בהן יסה‬
‫ו כשל(‪ .‬הזכייה קידמה את הקריירה שלו באופן משמעותי‪ .‬שהה ברומא מעל‬
‫ש ה‪ .‬בעת ביקורו מקבל מארוסתו מכתב בדבר רצו ה להפסיק את הקשר בגלל‬
‫שהיא מצאה גבר אחר יותר שווה‪ .‬ברליוז שבור הלב עוזב את רומא במטרה‬
‫לחזור לפריז ולהת קש בחייה וחייו – לא מצליח‪.‬‬
‫‪ .iv‬לאחר הפארסה הזו – ברליוז מתאהב בכוכבת התאטראות הבריטית הריאט‬
‫סמיתסון )‪ . ( Hariette Smithson‬לאחר חיזורים רבים – מצליח להי שא לה‪.‬‬
‫גם סיפור טראגי אבל מכיוון אחר – הריאט חווה תאו ה קשה ו היית משותקת‪.‬‬
‫ברליוז אלץ לפר ס גם את עצמו גם אותה וגם את ב ם המשותף‪ .‬כפי שצוין‬
‫לעיל – ברליוז הצליח בעיקר לפר ס בזכות מאמריו וכתביו המוסיקליים‪.‬‬
‫‪ .v‬מבחי ה מוסיקלית – לברליוז היה דמיון רחב והמון חזון שבא לידי ביטוי‬
‫בעיקר בתפיסות תזמורתיות מרחיקות לכת‪ .‬ברליוז לא היה פס תרן ולא כתב‬
‫ליד הפס תר )חשוב!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! למלחי ים( – דמיין את המוסיקה דרך‬
‫התזמור ולא דרך החומרים הדו מימדיים של מלודיה‪-‬הרמו יה‪ .‬שאיפותיו‬
‫התזמוריות היו מאוד מרחיקות לכת וקיבלו ביטוי ברצו ו להגדיל את המשרעת‬
‫האפשרית של הסאו ד התזמורתי על ידי הוספת והכפלת ועיבוי הכלים‪.‬‬
‫תפיסות ההרחבה באו לידי ביטוי גם בהיתוך הז' ארים שעשה‪ :‬שילב בין‬
‫ז'א רים סימפו יים לז'א רים דרמטיים‪ .‬חשיבה מאוד פורצת דרך שתקבל‬
‫בפועל ביטוי והצלחה באסכולה הווימרית הגרמ ית‪.‬‬
‫‪ .vi‬היי ה על ברליוז ‪ " :‬פש עפרו י בגוף של שר" מסכמת את סג ו ו המוסיקלי‬
‫המו ומ טלי והאובר‪-‬פתטי של ברליז‪" .‬פאתוס אזרחי" ששיקף אידיאלים‬
‫אי דיבודאלים רומ טיים של אדם בעל סיפור אישי טראגי בצלו של ההמון‪.‬‬
‫קיבל ביטוי בתכ ים מוסיקלים גרוטסקיים‪ ,‬תזמור חדש י והפרזה והקצ ה של‬
‫רעיו ות מוסיקליים‪ .‬אלמ ט קריטי וסף היה כמובן התכ יתיות שבמוסיקה‬
‫שלו‪ ,‬כאשר במקרה שלו אפשר לומר כי מתהפכות היוצרות‪ :‬המוסיקה כבר‬
‫אי ה משרתת את הדרמה‪ ,‬אלא הסיפור הדרמטי הוא משרתה של המוסיקה‬
‫שמקבלת מימד עצמאי ואפי‪ .‬ברליוז התעקש על כך שמאזי יו יכירו את‬
‫התכ יתיות לפיה כתובה המוסיקה הסימפו ית שלו )!(‪.‬‬
‫‪ .b‬יצירה למדת – הסימפו יה הפ סטסטית של ברליוז‪.‬‬
‫‪ .i‬התכ ית הספרותית‪:‬‬
‫‪ .1‬פרק ראשון‪ -‬חלומות ורגשות‪ .‬הגיבור מדמיין את אהובתו שרודפת‬
‫אחריו במחשבותיו‪ ,‬וכל זאת בצלו של עישון מאסיבי של אופיום‪.‬‬
‫מוסיקלית‪ :‬מבוא איטי בדו מי ור‪ ,‬ולאחר מכן סו טה אלגרו בדו מז'ור‪.‬‬
‫כלומר – צור ית שמר ית יחסית על אך המבוא הארוך יחסית‪ .‬הרעיון‬
 ‫המוסיקלי במרכז הצורה הוא אחד – "האידאה פיקס" שזהו ה ושא‬
‫שמייצג את אהובתו במחשבותיו האובססיביות של ברליוז‪ .‬האידיאה‬
‫פיקס בהופעה הראשו ה‪ :‬פריודה סגורה של ‪ 34‬תיבות )מתחילה בדו‬
‫ו גמרת בדו(‪ ,‬אך לא סימטרית – לא שמה דגש על בסיס לירי חופשי‪,‬‬
‫ש אבק כל הזמן במדידות הרתמית‪.‬‬
‫‪ .2‬פרק ש י‪ -‬ואלס‪ .‬לה מז'ור במב ה ‪ . ABA‬מתזמר בתזמורת ש י בל ים‬
‫)כלי ש כ ס בעת ההיא לתזמורות הגר ד אופרה והבלט(‪ .‬האידאה‬
‫הפיקס מתרגם למעשה לריקוד ואלס‪ .‬הבסיס העלילתי‪ :‬הגיבור מדמיין‬
‫שהוא ב שף עם אהובתו ורוקד יחד עמה ואלס‪.‬‬
‫‪ .3‬פרק שלישי – "תמו ה בכפר"‪ .‬הגיבור מ סה לברוח מהעיר אל הכפר‬
‫ושם הוא שומע צלילים של עימת רועי צאן שבאה במע ה חיקויי מרועה‬
‫צאן אחר‪ .‬לאחר מכן מתקרבת סערה חורפית שהולכת להפר את השקט‬
‫הפסטורלי ‪ -‬הציפייה לסערה מתגלמת בטימפ י שהופך להיות המ עה‬
‫לקרן הא גלית‪ .‬המון ספייס מוסיקלי‪ .‬הדרמה במוסיקה‪ :‬מתחיל‬
‫בסולם שמיוחס לטופוי פסטורלי ‪ -‬פה מז'ור‪ .‬האפקט התזמורי שמבטא‬
‫את התשובה החיקויית הרחוקה‪ :‬קרן א גלית שמ ג ת ואבוב שעו ה לה‬
‫כאשר האבובן מצא מאחורי הבמה ‪ ‬צליל מרוחק‪ .‬בלריוז שם המון‬
‫דגש על אלמ ט הזמן בפרק וחידד זאת בתכ יה שמגוללת את הסיפור‬
‫התכ יתי‪" :‬שקט‪."...‬‬
‫‪ .4‬פרק רביעי – מארש העלייה לגרדום של הגיבור‪ .‬במסגרת ההזיות –‬
‫הגיבור מדמיין שהוא הורג את אהובתו ואז אסר ו גזר עליו עו ש מוות‬
‫בגרדום‪ .‬החומר המוסיקלי לפרק כתב עוד במבח יו של ברליוז לפרס‬
‫רומא )ברליוז לא הודה בכך אף פעם זו קייס מוסיקולוגי על בסיס‬
‫החומרים ש שארו(‪ .‬האידאה פיקס עדר כמעט לחלוטין מהפרק –‬
‫מופיע רק בסופו כש ייה לפ י שראשו של הגיבור ערף‪.‬‬
‫‪ .5‬פרק חמישי "שבת המכשפות"‪ .‬האידאה הפיקס מקבל טר ספורמציה‬
‫גרוטסקית וצי ית – מ וגן בקלרי ט במי במול בצורה צווח ית‪ .‬הפרק‬
‫מושפע מאוד מהפי אלה של התשיעית בהיבט מימדיו ושילוב הז'א רים‬
‫שבתוכו‪ :‬פוגה‪ ,‬ריקוד‪ ,‬מוסיקה כ סייתית ‪ ‬גי ת הדיאס אירה‬
‫בבראסים ה מוכים יחד עם פעעמו ים )לראשו ה משולב בתזמורת‬
‫הסימפו ית(‪.‬‬
 ‫שיעור שמי י – ‪1.5.19‬‬

‫התפתחות המוסקה הוירטואיזית בש ות ה‪ 30-40-‬של הרומ טיקה‬

‫‪ .1‬רקע – להשלים )כל מי י דיבורים על איך זה התחיל וכאלה( – התפתח בעיקר בפריז‪.‬‬

‫‪ .2‬יקולאי פג י י –‬
‫‪ .a‬מלחין וכ ר וירטואוז‪ ,‬הבולט ביותר בזרם של המוסיקה הוירטואוזית‪.‬‬
‫‪ .b‬ולד –‬
‫‪ .c‬הידיים של פג י י היו מיוחדות‪ :‬פגומות שאפשרו גמישות פרקים מאוד דירה וזו‬
‫אפשרה לו לבצע את שלל הטכ יקות המורחבות לכי ור )דצימות בדאבל סטופס‬
‫ושיט דומה(‪.‬‬
‫‪ .d‬תקופת פריז – החל להוביל מהפך סג ו י ותרבותי כאשר הוציא לאור את חוברת‬
‫הקפריצ'י )‪ 24‬קפריצ'י – קטעים חופשיים‪ ,‬ש ת ‪ .(1820‬העיקר ביצירות אלו הוא‬
‫היישום הטכ י – וירטואוזי‪ .‬כל קפריצ'י הציג יכולות טכ יות מורכבות מאוד‪,‬‬
‫בשלל רחב של אופ ים מוסיקליים‪.‬‬
‫‪ .e‬ה גי ה הוירטואוזית של פג י י גרפה קהל פריזאי עצום‪ :‬ההאז ה המשותפת לו‬
‫בקו צרט הייתה ממש לאקט רוח י – שכן זה היה כאילו לצפות בקוסם על במה‬
‫שמבצע פעלולים חול יים‪ .‬בעקבות זאת התפתח מיתוס סביב פג י י כי "מכר‬
‫שמתו לשטן"‪ .‬היה דחוי מהממסד הדתי בעקבות זאת‪ .‬אך האישיות שלו הייתה‬
‫מוערצת – הקהל עשה הרבה בשביל לצפות בו מופיע‪.‬‬
‫‪ .f‬פיתוח הטכ יקות הבאות‪:‬‬
‫‪ .i‬הרחבת הפוזיצייה של יד שמאל – עד פוזיציה שמי ית ‪ /‬תשיעית )על‬
‫החלק הגבוה של המיתר(‪.‬‬
‫‪ .ii‬טריפל‪-‬סטופס ‪ :‬גי ת שלושה צלילים בו זמ ית‪.‬‬
‫‪ .iii‬טרמולו של יד שמאל‬
‫‪ .iv‬פיציקטו בשתי ידיים בו זמ ית‪.‬‬
‫‪ .v‬פלג'ולטים‪.‬‬
‫‪ .vi‬ספיקטו – סטקטו בקשת עולה‪ .‬שילוב של ספיקטו עם פיצקטו ביד‬
‫שמאל )חולההה(‪.‬‬
‫‪ .g‬יצירות למדות של פג י י לדוגמא‪ :‬קפריצ'יו מספר ‪) 24‬המפורסם(‪.‬‬
‫‪ .3‬התפתחות המכ יקה של הפס תרים בתקופה‬
‫‪ .a‬תרבות הוירטואיזות הביאה להאצת ב יסיו ות לפתח פס תרים עם מכ יקות‬
‫חדישות שיאפשרו הגדלת מ עד כמו גם הרחבת הטכ יקות הוריטואוזיות כמו גם‬
‫את איכות הצליל‪.‬‬
‫‪ .b‬חברות שפיתחו‪ , Herz, Pleyel, :‬סביב ש ות ה‪ 40-‬של המאה ה‪.19-‬‬
‫‪ .c‬התפתחות הוירטואויזות בפס תר הגיעה לרמה של יצירת מחלוקת פ ימית‬
‫בעולם המוסיקלי – קומפוזיטורי‪ ,‬סביב האיזון שבין ה"לוליי ות" הוירטואוזית‬
‫לבין האיכות המוסיקליות והמקוריות של אותה יצירה‪.‬‬
 ‫‪ .4‬פר ץ ליסט )‪ – (1811-1886‬וירטואוז הפס תר‬
‫‪ .a‬יליד הו גריה‪ ,‬אך מרכזי חייו היו במקומות אחרים )וןי ה‪ ,‬פריז( ‪.‬‬
‫‪ – 1821 .b‬למד בווי ה פס תר וקומפוזיציה ‪ :‬למד אצל צ'ר י וכן אצל סליירי‪.‬‬
‫‪ – 1823 .c‬עובר לפריז ללמוד אצל א טו ין רייכה ופרדי דו פאר‪ .‬לא קיבלו אותו‬
‫מטעמי אזרחות לאקדמיה של פריז אך למד אצל המורים הללו שהיו הטובים‬
‫ביותר באופן פרטי‪.‬‬
‫‪ – 1825 .d‬מתחיל להופיע בפריז ולאט לאט מעמדו מתהווה כ"רוק‪-‬סטאר" – שובה‬
‫את הקהל בוירטואוזיות שלו‪.‬‬
‫‪ .e‬בש ות ה‪ 30-‬החל ל דוד בכל אירופה ולהופיע‪ .‬הופיע עם מוסיקה מקורית שלו‬
‫שכתב – יצירות עם טכ יקות מורחבות לפס תר )מורחבות בתקופה שלו לא‬
‫קראמב סטייל(‪ .‬כתב גם עיבודים לקפריצ'יוס וקו צ'רטי של פג י י ‪ .‬המפורסם‬
‫זה ה‪"-‬לה קמפ לה" )קו צ'רטו לכי ור של פג י י( שהפתרסם כמעט יותר לפס תר‬
‫לאחריו‪.‬‬
‫‪ .f‬הרפרטואר לפס תר של ליסט – ככל שהתפתח ליסט מצליח לצייר את הפס תר‬
‫ככלי "כל יכול"‪ ,‬הן בהיבטים הרגיסרליים והטכ יים והן בהיבטי הגוון – חיקוי‬
‫של קולות תזמורת ‪ ,‬פעמו ים ועוד צבעים‪ .‬קורית מגמה הפוכה או משלימה‬
‫למגמות של הרחבת הגוו ים של התזמורת‪ .‬במסגרתה מלחי ים מתייחסים אל‬
‫הפס תר גם כאל כלי ממ ו יתן להפיק גוו ים חדשים וייחודיים‪ ,‬זאת דרך‬
‫המצלולים ההרמו יים והארטיקולטיבים שהופכים להיות המרכז התמטי )ולא‬
‫המלודיה או ההרמו יה במוב ם הפשטי(‪.‬‬
‫‪ .g‬ש ות השלושים מתחיל לפתח רומן שמתפתח ל ישואים עם מריה דאגו – ) ‪marie‬‬
‫‪ -( Dagoult‬חי איתה בשוויץ ואיטליה‪ .‬כותב שם רפרטואר יפה לפס תר – של‬
‫יצירות רצי יות ולא רק וואסח וירטואוזי‪.‬‬
‫‪ – 1848 .h‬פעילותו כמהל מוסיקלי בווימר – חשב למלחי י "החצר" האחרו ים )רק‬
‫בתקופה ההיא( – מורה ל גי ה מלחין מ צח‪ .‬עוזב את אשתו דאגה‪ ,‬ומתחיל רומן‬
‫עם קרולי ה ויטג שטיין – אצילה מסן פטרסבורג‪ .‬אשר עוברת איתו לווימר‪) .‬יש‬
‫פה קצת בלגן לסדר(‪ .‬בתקופתו בווימר – הלחין המון מוסיקה ולא רק לפס תר‬
‫אלא גם לתזמורות ‪ :‬כותב פואמות סימפו יות‪ ,‬סימפו יות‪ ,‬קו צ'רטיס‪ .‬כמו כן‪-‬‬
‫יהל מוסד הוראתי בווימר במסגרתו לימד המון תלמידים קומפוזיציה‪ .‬קידם‬
‫סג ו ות מוסיקליים מרד יים ומהפכ יים – לימים תתפתח ממש כאסכולה )לא‬
‫רשמית( למוסיקה וקומפזציה שבאה במובן מסוים כקו טרה לאסכולה השמר ית‬
‫שקודמה באקדמיות בגרמ יה ובעיקר בלפייציג האקדמיה אותה יהל מ דלסון‪.‬‬
‫‪ – 1861 .i‬חזרה בתשובה וחי ברומא‪.‬‬
‫‪ .j‬ש ות ה‪ – 70-80-‬ממשיך להופיע‪ .‬כותב גם רפרטואר דתי קצת‪.‬‬
‫‪ – 1886 .k‬עובר לביירוית ובו ה שם ווילהץ מת בביירוית‪.‬‬
 ‫‪ .5‬המוסיקה הסימפו ית במאה ה‪19-‬‬
‫‪ .a‬ליסט היה מהראשו ים שתבעו את מושג התכ יתיות במוסיקה הסימפו ית‪.‬‬
‫‪ .b‬לאחר הסימפו יות של בטהובן ורמת ההשפעה העצומה שלהם בטווח זמן המיידי‬
‫וצר "משבר " בתחום הסימפו יה הרב פרקית‪.‬‬
‫‪ .c‬בעקבות זאת – באמצע המאה ה‪ 19-‬וצרות יצירות של פרק אחד שמקיימות‬
‫בתוכן רב פרקיות שמשת ה בצורה אלסטית והדרגתית בין פרק לפרק )או חטיבה‬
‫( – ככה שזה למעשה יצירה אחת ופרק אחד‪ .‬התפתחות הז'א ית של " ‪double‬‬
‫‪) ""function form‬השם האקדמי של הצורה ה "ל(‪.‬‬
‫‪ .d‬ליסט היה אחד המלחי ים המרכזיים שבלטו בתופעה הזאת‪ .‬הוא גם טבע את‬
‫השם לז'א ר‪" :‬הפואמה הסימפו ית" –‪ . symphonische dichtung‬הפואמה‬
‫הסימפו ית של ליסט תמיד תגולל רעיון מוסיקלי אחיד – לייט מוטיב ותבטא‬
‫סיפור שיבוסס על פואמה ספרותית של אחד מן הפרוזאים )כתב יצירות‬
‫בהשראת הוגו‪ ,‬למרטין‪ ,‬שילר‪ ,‬קאוללבך‪ ,‬מלרמה‪.‬‬
‫‪ .e‬חשוב לציין – המגמה של "החד פרקיות" התכ יתית אי ה רק סימפו ית וזו באה‬
‫לידי ביטוי גם בספרות המוסיקה לפס תר‪ .‬מה שחשוב הוא להבין שבמקביל‬
‫למגמה המקובלת של היצירות הרב פרקיות הלא תכ יתיות )המשך של המגמה‬
‫הקלאסית והרחבתה( צומחת מגמה חדשה של חד פרקיות שמבטאת תכ יתיות‬
‫מסוימת‬
‫‪ .f‬היצירה ה למדת של ו למגמה זו היא ה‪-‬סו טה בסי מי ור של ליסט – שכן היא‬
‫מבטאת בצורה המיטבית את המגמה‪ :‬סו טה חד פרקית לפס תר‪.‬‬
‫‪ .i‬הסו טה מורכבת מ‪ 4-‬ושאי על שמאפיי ים אותה לכל אורכה‪.‬‬
‫‪ .ii‬על הקשר של הסו טה לרומן "פאוסט" של גתה‪ .‬ליסט מאוד אהב את‬
‫סיפור פאוסט שהשפיע עליו רבות בלבל הפילוסופי‪ .‬כתב גם סימפו יה‬
‫"פאוסט" בת שלושה פרקים‪ ,‬בה כבר יתן להבין את ה יצ ים הרעיו ים‬
‫של ליסט בכותבו את הסו טה בסי מי ור‪.‬‬
‫‪ .iii‬הסו טה פתחת עם מבוא איטי )עמום( ‪-‬לא בסי אלא בסול ‪ ,‬מציג ש י‬
‫סולמות יורדים ברגיסטר מוך בטווח של סול‪ :‬האחת פריגי והש י‬
‫ורבו קוש – הו גרי )סול עם סקו דות מוגדלות‪.( .‬‬
‫‪ .iv‬מיד לאחר המבוא באופן מפתיע מופיע ושא ראשון – אלגרו א רג'יקו‪.‬‬
‫‪ .v‬להשלים א ליזה של הסו טה כל הקטע של הדאבל פ קשיין פורם‪ ,‬ה ושא‬
‫של פאוסט של השטן שהוא בעצם גם גרטשן למה אשה שטן וזה – לא‬
‫היה לי כוח לכתוב בשיעור‪ .‬המוסיקה יפה מדי‪.‬‬
‫‪ .vi‬שורות תחתו ות של הסו טה‪:‬‬
‫‪ .1‬ליסט תותח סהכ‬
 ‫שיעור ‪15.05.19‬‬

‫התפתחות רפרטואר הפס תר בפריז – פרדריק שופן‬

‫‪ .1‬שופן – קורות חייו‬

‫‪ – 1810 .a‬ולד בפרבר ליד ורשה‬
‫‪ .b‬למד והתח ך בצורה אקדמאית בורשה‪ .‬הצטיין כבר מגיל צעיר כ גן מקלדת‪ .‬היה‬
‫אשף בכתיבה סג ו ית של סג ו ות שו ים לפס תר‪ .‬עבד גם כ גן עוגב בכ סייות‬
‫ורשה‪.‬‬
‫‪ – 1828 .c‬הופעתו הראשו ה כפס תר בורשה‪ .‬יריית פתיחה למסע ההופעות הראשון‬
‫באירופה‪ .‬הופיע עם רפרטואר מגוון וכן יצירות פרי עטו‪ .‬ב יית סג ון ה גי ה שלו‬
‫הושפע מאוד מהלך הרוח שהתאפיין בתמו ת ה וף הורשאי‪ :‬עיר יחסית‬
‫פרובי ציאלית אך שריכזה מרכז תרבותי וו באי בוהמי אליו הגיעו האמ ים‬
‫מפריז כדי להופיע‪ .‬בין היתר שופן חשף לפג י י‪ ,‬רומל ) ראה לי? לא סגור (‬
‫וכאלה‪ .‬הצלחה מאוד גדולה‪.‬‬
‫‪ – 1830 .d‬מסע הופעות בוי ה‪ ,‬גרמ יה ופריז‪ .‬את המסע הזה שופן מבצע לבד ללא‬
‫אביו‪ .‬בוי ה‪ ,‬שכבר עברה את השי ויי התרבותי )ראה שיעורים ראשו ם(‪ ,‬שופן לא‬
‫מתקבל בקול תשואות על אף תופעתו והמוסיקה שלו‪ .‬עובר לגרמ יה וחי‬
‫בשטוטגרט לתקופה מסוימת‪ .‬בשהותו שם חשף לידיעות על יסיון ההתקוממות‬
‫העממית בורשה )כ גד האימפריה הצארית הסןפטרבורגית(‪ .‬השפיע רבות על‬
‫סג ו ו‪ :‬לאחר ה"טראומה האישית" שלו לאור מה שהתוודע אליו סג ו ו משת ה‬
‫– כתבים הפרלודים‪ ,‬אטיוד המהפכה וכאלה‪.‬‬
‫‪ – 1831 .e‬מהגר לפריז‪ .‬שם משתקע‪ .‬על אף שהסתדר בסבבה בפריז‪ ,‬תמיד שאר‬
‫כמה ו כסף למולדתו הסקסית הלא היא העיר ורשה‪ .‬בלה אומרת שזה סוד‬
‫הקסם שבמוסיקה שלו – השילוב של האלמ ט של הכיסופים למולדת עם‬
‫האסתטיקה הלירית רומ טית לפס תר שהתפתחה בעת ההיא‪ .‬באותה תקופה‬
‫בפריז שופן מ ע מלהופיע לקהל הבורג י‪ ,‬אך מצליח לייצב לעצמו מעמד מאוד‬
‫רם בתור מורה ו גן בפורומים סלו יים של משפחות הברו ים הפריזאיות‪ .‬הסבר‬
‫הגיו י להימ עותו מ"קו צרטי ההמו ים" הוירטואוזים שהיו בעת ההיא בפריז‬
‫הוא שבאותה עת ליסט כיכב בפריז‪ .‬ליסט שהיה אישיות מאוד מ וגדת לשופן‬
‫הצליח לכבוש את הקהל הפריזאי וייתכן שיצר ואקום מאוד גדול שלא אפשר‬
‫גישה לפס תר ים‪.‬‬
‫כאמור – בעת ההיא בפריז הייתה תעשיית פיתוח של פס תרים חדשים‬
‫ומתקדמים מבחי ת יכולות מכ יות שכאמור גם השפיע על יצירותיו של שופן‪ .‬אך‬
‫לא כמו שהשפיע על ליסט שלקח את זה למחוזות הרבה יותר רחוקים‪.‬‬
‫‪ .f‬בעשור האחרון לחייו מקיים את הרומן המפורסם עם הסופרת ג'ורג' סא ד‪.‬‬
 ‫‪ .2‬הסג ון המוסיקלי שהתעצב על ידי שופן‬
‫‪ .a‬בסיס הב ת הסג ון והשו י בי ו לבין ליסט הוא הפו קציה הייעודית של יצירתו‪:‬‬
‫ביצוע קאמרי‪ .‬סג ון קאמרי של חדר וטרקלי ים‪ .‬לא מיועד לאולמות או לשלהוב‬
‫המו ים‪.‬‬
‫‪ .b‬השפעות מובהקות על סג ו ו של שופן ‪:‬‬
‫‪ .i‬האופרה האיטלקית שפרחה בש ות ה‪ 30-‬בפריז – האריות השירתיות‬
‫היפות )בלה קא טו( שהתאפיי ו בסג ו ות מלודיים קישוטיים‬
‫וירטואוזיים מחד אך ליריים מאידך‪ .‬הרבה מחקרים אודות שופן‬
‫מצביעים על השפעת המילסמות הקישוטיות של הפרי‪-‬מדו ות באופרות‬
‫על ההברות המליסמטיות בקווים המלודיים של שופן‪ .‬ב וסף ברמה‬
‫המב ית המלודיות והתמות של שופן כתובות לפי המודלים המב יים של‬
‫האריות‪ .‬בלה משמיעה מתוך האופרה " ואמה" של בלי י‪ ,‬שהיה חבר‬
‫קרוב מאוד של שופן‪ ,‬על מ ת להראות את הזיקה העצומה המלודית של‬
‫אטיוד אופוס ‪ 25‬מספר ‪ 7‬במי מי ור או משהו כזה‪.‬‬
‫‪ .ii‬השפעות "פולקלוריות" – מוסיקה פול ית‪ .‬סביב זה יש הרבה מיתוס‬
‫וקצת אמת ‪ .‬ההשפעות באו לידי ביטוי בעיקר בז'א רי הריקודים וכן‬
‫השפעות על הטו ליות עצמה – שימוש במודוסים שו ים שהיו בתרבות‬
‫המסיקלית העממית הפול ית‪.‬‬
‫‪ .iii‬כאמור – הכיסופים למולדת בכללי‪ .‬היה רומ טיקן ‪.‬‬
‫‪ .c‬יצירת וטכ יקות חדשות ל גי ה בפס תר ‪:‬‬
‫‪ .i‬פירוק תב ית ליווי הארפג' וסידורה מחדש לפי רצף הסולם העילי ‪:‬‬
‫הפס תר אפשר תב ית ליוויית גמישה יותר בעזרת הפדל שלו במסגרתה‬
‫מ וגן ‪ 15+ 3  8 + 5  1‬ואז בחזרה לאחד )למשל פ טזי‬
‫אימפרומפטיו‪ ,‬או ה וקטורן אופוס ‪ 9‬מספר ‪ 1‬בסי במול מי ור(?‬
‫‪ .ii‬טכ יקות פדל שו ות‪.‬‬
‫‪ .d‬יצירותיו של שופן – העמקה ‪:‬‬
‫‪ .i‬ריקודים‪:‬‬
‫‪ .1‬מזורקות – ריקוד עממי כפרי שמקורו בפולין והסביבה מה‬
‫ש קרא‪ .‬לא היה מוכר לפ י שופן ושופן החייה אותו בתור ז'א ר‬
‫ריקודי קלאסי‪ .‬משולש עם הדגשת הפעמה השלישית‪.‬‬
‫‪ .2‬פולו ז – ריקוד שמקורו באצולה הפול ית של המאה ה‪.17-18‬‬
‫משולש איטי עם מקצבים מ וגדים‪ .‬שופן העביר את הז' אר‬
‫טר ספורמציה והפך אותו לז'א ר וירטואוזי דרמטי אליו יצק‬
‫תכ ים מוסיקליים דרמטיים מאוד‪.‬‬
‫‪ , .3‬ואלס – הריקוד הוי אי הקלאסי‪ .‬גם אותו שופן הפך לז'א ר‬
‫וירטואוזי‪ .‬כלומר – את הריקודים האציילים הוא שבר והפך‬
‫לא טי ריקודיים בזמן שאת המזורקות הוא שימר כיצירות עם‬
‫אופי פעמה‪.‬‬
 ‫‪ .ii‬לומדים – המזורקה בפה מז'ור אופוס ‪ 68‬מספר ‪. 3‬‬
‫‪ .1‬כתבה בש ת ‪.1830‬‬
‫‪ .2‬שימור על מב ים הרמו יים סקוו ציאלים קלאסיים והמשך‬
‫המגמה של פיתוח דרגות סאבמדיא טיות‪.‬‬
‫‪ .3‬החלק ה‪ B-‬של המזורקה מיוחד בעוד משלב טופויז של ריקודי‬
‫עם כלשהו שלא הב תי את השם שלו‪.‬‬
‫‪ .4‬שימור המב ים התחביריים הקלאסיים וכן הצורות – ‪ABA‬‬
‫‪ .iii‬לומדים עוד – המזורקה בפה מי ור אופוס ‪ 68‬מספר ‪4‬‬
‫‪ .1‬מעבר חד בין מרכזים טו ליים מרוחקים‪ :‬פה מי ור ‪ ‬לה‬
‫מז'ור‪ .‬הצליל המשותף הוא מודולאציה אן הרמו ית דרך צליל‬
‫משותף ה הרמו י – הלה במול ‪ ‬סול דיאז ‪ ‬טון מוביל של‬
‫לה מז'ור‪.‬‬
‫‪ .2‬הימ עות מיציבות – אין דגש על השלוש‪ .‬כמו כן הימ עות‬
‫מיציבות הרמו ית – אין משולש שורש של טו יקה מתחיל‬
‫בסקסט טו יקה עם בס יורד כרומ טי‪ .‬ממש תחושה של זחילה‬
‫איטית‪.‬‬
‫‪ .3‬טמפו לא ריקודי ‪ ‬הפיכת הריקוד ויציקת דרמה ודיכאון‬
‫פ ימה‪.‬‬
‫‪ .4‬שימור על יגודיות בין החטיבות ‪ :‬החטיבה האמצעית בלה‬
‫מז'ור מחזירה את האופי הריקודי וכתובה בסופה עם מעבר של‬
‫סקוו ציה קו טרפוק טית )פשוט קו טרפו קט כפול בסקוו ציה(‪.‬‬
‫‪ .5‬המב יות לצד התלת חלקיות – מעגלית ‪ ‬יכולה לחזור על הדה‬
‫קאפו ללא הפסקה‪.‬‬
‫‪ .6‬מסיים על אקורד קוורטט סקסט פה מי ור ‪ ‬רפר ס לאזוביוס‬
‫של שומן מהקרב בל‪.‬‬
‫‪ .e‬ז'א רים וספים מובהקים של שופן‬
‫‪ .i‬ה וקטור ים –‬
‫‪ .1‬לא יש מאין‪ :‬שופן חשף לז'א ר מהפס תרן והמלחין הסקוטי‬
‫המפורסם ג'ון פילד בן תחילת המאה ה‪ .19-‬כתב וקטור ים‬
‫רבים וביצע אותם בסן פטרבורג )היה פס תרן מפורסם‬
‫באימפריה הצארית שם עבד‪ .‬ייבוא מסקוטל ד או אירל ד‬
‫משהו כזה(‪ .‬שופן בצעירתו בורשה ב סיעותיו בתוך האימפריה‬
‫שמע אותו ו חשף לעומק התכ י של ה וקטור ים של פילד‪.‬‬
‫‪ .2‬ה וקטור ים של שופן בחלקם הרחיקו לכת ושילבו הרבה‬
‫ז'א רים וסג ו ות בתוכם‪ .‬כמו גם יצק מלודיות כוראליות‬
‫כ סתיות סלאביות שהכיר בילדותו הורשאית‪.‬‬
 ‫‪ .ii‬לומדים – וקטור ו בפה מי ור אופוס ‪ 55‬מספר ‪1‬‬
‫‪ .1‬תב ית ליווי של מארש‪ .‬מלודיה שירתית פשוטה כמעט עממית –‬
‫תחומה בקוורטה‪ ,‬מאוד סלבית‪ .‬אפשר לדמיין איזה סבתא‬
‫רוסיה שרה את זה ל כדה שלה בזמן שהיא שזו סורגת גרביים‬
‫לחורף‪.‬‬
‫‪ .2‬ציטוט של המ ון התפילה הקתולי "‪ " omni dies‬בתיבה ‪.20‬‬
‫‪ .3‬במקור וקטור ו הי ו חלק מתפילת השחרית‪ .‬שופן בכוו ה לקח‬
‫את הז'א ר וציטט המ ו ים שהיו הוגים‪.‬‬
‫‪ .4‬ב וי כרגיל תלת חלקי ‪ - ABA‬ב‪ - A-‬מוצג הקו ליקט ה פיץ בין‬
‫הטקסטורת מארש לשיר הערש וכן לטופוי הכורלי תפילתי‪.‬‬
‫הקו פליקט מתפוצץ בחלק ‪ B‬בו הוא משלב בשלושה טופיז את‬
‫מהות הקו פליקט שלו – הרמזים למזורקה המשולשת )במשקל‬
‫של ארבע בכלל(‪ ,‬כורל מקהלתי‪ ,‬שילוב ‪ dies omni‬על הדרגה‬
‫ה פוליט ית שמערערת את היסודות הדתיים כביכול‪ .‬כל זה עם‬
‫שילוב אסתטי של הרצ'יטטיב הדרמטי ‪ –stile agitato +‬סג ון‬
‫באופי מרץ ודרמטי‪ .‬במחזר של חלק ‪ - - A‬שופן לא מבצע‬
‫חזרה מדויקת אלא רק מעצים את הטראגיות שבקו פליקט –‬
‫התמה המושרת של שיר הערש מתפוררת לחלוטין לכדי ירידה‬
‫כרומטית בטסטוקה שבורה‪.‬‬

‫‪ .f‬ז'א ר הבלדה‬
‫‪ .i‬במקור הבלדה היא ספרותית כמובן‪ .‬יצירה ספרותית עם שילוב של‬
‫אלמ טים אפיים שמתפתחים לכדי שיא דרמטי שמתגלש אל תכ ים‬
‫ליריים של אהבה‪ .‬הבלדה משלב את האלמ טים המציאותיים עם‬
‫אלמ טים הפ טזיה הדמיו ית‪.‬‬
‫‪ .ii‬שופן לקח את ז'א ר הבלדה הספרותי ותרגם אותו בצורה מוסיקלית א‪-‬‬
‫תכ יתית לחלוטין‪ .‬כתב ‪ 4‬בלדות לפס תר שבאמצעות המוסיקה‬
‫משקפות את האלמ טים הבלדיים‪.‬‬
‫‪ .iii‬הצורה של הבלדה חופשית‪.‬‬
‫‪ .iv‬לומדים – בלדה בפה מז'ור אופוס ‪ 38‬ש כתבה בהקדשה לשומן‬
‫‪ .1‬חלק ראשון – שילוב של פסטורלה וסיציליא ה‪ .‬פה מז'ור‪.‬‬
‫מקצב א דט טי ו‪ .‬כרגוע כיאה לפתיחה של בלדה‪ .‬דיאטו י עם‬
‫מעבר גיעתי קטן ללה מי ור ‪ ‬רמז ללה מי ור היבוא עלי ו‪.‬‬
‫‪ .2‬חלק ש י – לה מי ור ב ‪ - presto con fouqo‬מ וגד באופן‬
‫אבסולוטי לקטע הראשון וממש שולל אותו‪ .‬שופן שובר פה את‬
‫החוקים הרטוריים האסתטיים של ה יגודיות בין ה ושאים –‬
‫כך ש ושא ש י מ וגד מחד אבל יוצא מתוך ומקיים סימביוזה‬
‫כלשהי עם ה ושא הראשון‪ .‬במקרה זה – רמיסה של ה ושא‬
‫הש י את הראשון ‪.‬‬
 ‫‪ .3‬חלק שלישי – חזרה לסיציליא ה פסטורלה ‪ .‬אחרי שמו ה‬
‫תיבות מתחיל לפתח את החומר ומתחיל לב ות עליו דרמה‪.‬‬
‫כלומר ‪ B‬הצליח להשפיע על שלוות ה פש של ‪. A‬‬
‫‪ .4‬חלק רביעי – חזרה ל ‪ - B‬אך הפעם עם מעבר ברור מ ‪. a‬‬
‫‪ .5‬חלק ‪ 5‬מתפוצץ אל עבר חומר חדש תמה חדשה – ‪ C‬אשר‬
‫מסיימת את היצירה‪ .‬בלה מי ור‪ .‬כלומר – שופן מבטל פה את‬
‫הצורה – צורה לא מוכרת‪ .‬וכן מסיים בטו יקה חדשה‪ .‬כלומר –‬
‫במוסיקה הזאת שופן מבצע באמצעות המוסיקה את המב ה‬
‫הבלדי המושלם‪.‬‬
 ‫שיעור ‪22.5 10‬‬

‫מגמת האופרה האיטלקית במאה ה‪19-‬‬

‫‪ .1‬הקדמה – סוגריים על התפתחות האופרה במחצית הראשו ה של המאה ה‪19-‬‬

‫‪ .a‬תפקידה החברתי של האופרה‪ :‬האופרה הופכת לז'א ר המרכזי והפופולארי‬
‫ביותר‪ .‬אפילו יותר מהאופרה של המאה ה‪ 18-‬שזו התחרתה עם הז'א רים‬
‫הכ סיתיים‪ .‬במאה ה‪ 19-‬המוסיקה הליטורגית ‪ /‬דתית דחקת הצידה‪ ,‬והאופרה‬
‫היית לז'א ר המוסיקלי שעומד במרכז החברה‪ .‬האופרה מגיעה עד לשכבות‬
‫האוכלוסייה מן המעמד הפשוט‪ ,‬כלומר – מגיע באמת לכולם‪.‬‬
‫‪ .b‬ברמות הבורג ות והאצולה )שבמאה ה‪ 17-18-‬היו כבר הצרכן של האופרה( –‬
‫האופרה היית ל‪"-‬סמל סטטוס" חברתי‪.‬‬
‫‪ .c‬האופרה האיטלקית היא האופרה השלטת‪ .‬אך לא רק ‪ :‬לצד האופרה האיטלקית‬
‫והשפעתה מתפחות אופרות בשפות אחרות ‪ :‬ה"גר ד אופרה" הפריזאית‪ ,‬האופרה‬
‫הגרמ ית )ז'א ר חדש לחלוטין ‪ ‬התפתח ברמת השפה – דרמה – מוסיקה‬
‫מהזי גשפיל(‪ ,‬התפחויות של "אופרות לאומיות" בעיקר במזרח אירופה‪ :‬רוסיה ‪,‬‬
‫צ'כיה‪ ,‬הו גריה‪ ,‬ברוסיה מתפתחות שתי אסכולות אופראיות שב ו חוקים‬
‫אסתטיים אך על אף זאת לא ייצרו שי וי סג ו י והיו מבוססות בעיקר על מודל‬
‫הגר ד אופרה‪.‬‬
‫‪ .d‬הבסיס הכלכלי לאופרה‪ :‬דמות המפתח של האופרה הייתה המפיק שלה‬
‫)"האמרגן"(‪ ,‬אשר היה מקדם את בית האופרה שלו ומגייס עבורו תקציבים‪.‬‬
‫התפתחויות של בתי קזי ו לצד בתי אופרה )שיתוף רווחים(‪.‬‬

‫‪ .2‬חייה הכפולים של האופרה במאה ה‪: 19-‬‬

‫‪ .a‬האופרה במאה ה‪ 19-‬הייתה מצויה במעין קו פלי'ט ‪ /‬פרדוקס פ ימי ‪ :‬מצד אחד‬
‫יצירה דרמטית ספרותית עם מסרים דרמטיים חשובים‪ ,‬מצד ש י – יצירה‬
‫פופולאריות שצריכה "לרדד" תכ יה עבור הב תם‪ .‬במאה ה‪ 18-‬המסר האופראי‬
‫מוסיקלי לא היה העלילה אלא מסרי ה"סבטקטס"‪ ,‬בזמן שבמאה ה‪19-‬‬
‫הפו קציה הייתה עלילתית גרידא‪ :‬יצירתית דרמה קודתית באמצעות העלילה‬
‫והיופי של המוסיקה‪ :‬אריה יפהפה אחת ויאללה כפיים‪ ,‬עלילה טראגית עם מתח‬
‫ואהבה ברמה הפתטית‪ ,‬בזמן שלציר המוסיקלי אין חשיבות התפתחותית בין‬
‫המערכות וכאלה‪.‬‬
‫‪ .b‬מעמדה של המוסיקה וכן של המלחין‪ ,‬כ גזר מכך‪ ,‬היו מאוד שוליים ו מוכים‪,‬‬
‫אלו ביחס לבמאי האופרה‪ ,‬אמרג ה וכמובן – הסול ים‪ .‬המוסיקה הפכה לאחד‬
‫"הצרכים" של מייצרי האופרה‪ ,‬ולא לציר המחולל של היצירה‪ .‬בעקבות זאת –‬
‫מ ג ו י זכויות היוצרים של המלחי ים לא היו קיימים ‪ :‬לא היו זכויות על עצם‬
‫היצירה והמלחין קיבל את כספו במידה והיה משתתף בחזרות‪ .‬חשוב לציין‬
‫בהערה ‪ :‬שלקראת סוף המאה ה‪ 19-‬מלחי ים כמו ורדי ווג ר החזירו את הילת‬
‫המלחין והמוסיקה למרכז הבמה‪.‬‬
 ‫‪ .3‬הדמויות החשובות של האופרה האיטלקית בתחילת המאה ה‪ :19-‬פר די ו פאר‪ ,‬סימון‬
‫מאייר‪ .‬הרוב לא היו איטלקים בכלל‪.‬‬
‫‪ .4‬ה ושאים המרכזיים של עלילות האופרה בעו בעיקר מהשפעת הספרות המודר ית‬
‫האקטואלית‪ :‬עיבודיפם ליצירות קלאסיות עכשוויות‪.‬‬
‫‪ .a‬אפוס הסטורי אגדות עם ודרמות פוליטיות‪.‬‬
‫‪ .b‬אהבה ומחויבות למשפחה‪.‬‬

‫‪ .5‬מחוללי האופרה האיטלקית במאה ה‪) 19-‬רוסי י(‬

‫‪ .a‬ג'קומו רוסי י )‪(1792-1868‬‬
‫‪ .i‬חי בבולו יה בצעירותו‪ .‬בבו ולו יה התקבל לאקדמיה פילהרמו יקה‬
‫ולמד אצל סט יסלאו מתאי‪.‬‬
‫‪ .ii‬בתחילת דרכו היה זמר במקהלות כ סייתיות והוא כתב הרבה מוסיקה‬
‫דתית‪.‬‬
‫‪ – 1812 .iii‬כתב את האופרות הראשו ות לתאטראות‪.‬‬
‫‪ – 1820 .iv‬עובד על אופרות חדשות ועובד המון‪ :‬מלחין בממוצע ‪ 3-5‬אופרות‬
‫בש ה‪ .‬בת אי העבדות שהמלחי י אופרה עבדו בהן‪.‬‬
‫‪ – 1817 .v‬מתקבל ל הל מוסיקלית את תאטרו סן קרלו ודל פו דו ב אפולי‬
‫)תאטראות חשובים מאוד(‪ .‬כתב בממוצע אופרה בש ה באופרות האלה‪.‬‬
‫זו הייתה סיבתו הכלכלית‪ .‬הוכחות כי קיבל משכורות על סמך וכחותו‬
‫בחזרות כמו גם קיבל אחוזים בודדים מרווחי הקזי ו של פולי שהיה‬
‫צמוד לבית האופרה‪.‬‬
‫‪ – 1822 .vi‬מצליח להביא זמרת ‪ :‬התחתן עם הזמרת איזבלה קובלה ה‪.‬‬
‫עובר לפריז‪ .‬פה התכלס מתחיל‪.‬‬
‫‪ : 1824 .vii‬חייו בפריז‪ .‬עובד בשת"פ ב"‪ . " teatro Italian‬בית אופרה שהרים‬
‫הפקות של אופרות איטלקיות בפריז‪ .‬עבד גם בתאטרון של האקדמיה‬
‫המלכותית‪.‬‬
‫‪ – 1829 .viii‬כתב את האורה הכי מפורסמת שלו "ויליאם טל"‪.‬‬
‫‪ .ix‬החל מ‪ 1829-‬רוסי י מפסיק לכתוב‪ .‬הסיבה בעה ככל ה ראה ממות‬
‫הוריו‪ .‬בשלב זה לרוסי י כבר יש ביטחון כלכלי כי בפריז הוא מקבל‬
‫תמלוגים על האופרות שלו‪ .‬כמו כן רוסי י פחות התחבר לסג ון החדש‬
‫של הגר ד אופרה‪.‬‬
‫‪ : 1868 .x‬קבר בפריז בבית הקברות פר לשז‪ .‬רכוש אמד לאחר מותו בכ‪-‬‬
‫‪ 2.5‬מיליון פר ק‪ .‬לצד הקברים של שופן ובלי י‪.‬‬
‫‪ .xi‬סיכום פעיליות האופראית‪:‬‬
‫‪ .1‬חיבר ‪ 30‬אופרות במשך ‪ 17‬ש ים‪.‬‬
‫‪ .2‬ביצועי האופרות שלו בוצעו בפריז פולי‪ ,‬וו ציה ) ‪tetro la‬‬
‫‪ – Fenice‬לח וכת התאטרון רוסי י כתב את האופרה "הספר‬
‫מסביליה"(‪ ,.‬בולו יה‪ ,‬פררה‪ ,‬כל איטליה‪ ,‬כמו גם ברחבי מזרח‬
‫אירופה‪ .‬שמו הלך לפ יו‪.‬‬
‫‪ .3‬האופרות המפורסמות שלו‪ :‬האיטלקיה באלג'יר‪ ,‬הספר‬
‫מסביליה‪ ,‬אותלו‪ ,‬משה במצרים‪ ,‬וילהלם טל‪ ,‬סמירמידה‪.‬‬
‫‪ .xii‬השפעתו הסג ו ית מוסיקלית על האופרה )מה שחשוב תכלס(‪:‬‬
‫‪ .1‬רוסי י מצליח לייצר איחוד בין כלל היחידות המיקרו‬
‫האופראיות לכדי תהליך עלילתי יחיד ‪ ‬רציפות דרמטית‬
‫במרכז‪.‬‬
‫‪ .2‬כתיבה תזמורתית מפותחת ‪ .‬רוסי י היה מתזמר חזק מאוד‬
‫וייצר תב יות תזמוריות חדשות ותקדימיות‪.‬‬
‫‪ .3‬שילוב תכו ות הסריה והבופה באופרה לצורך אפיון ריאליסטי‬
‫מורכב של דמויות ומצבים‪.‬‬
‫‪ .4‬עיצוב של סג ון השירה "בל ק טו"‪ .‬שירה ללא מאמץ גלוי‪,‬‬
‫במ עד רחב‪ ,‬גמיש‪ ,‬אצילת שליטה בכל סוגי המ עד מאוד‬
‫וירטואוזי ‪ ,‬החל מקווים מלודיים שירתיים עם קישואטים‬
‫מפוארים וכלה במעברים וירטואוזים‪.‬‬
‫‪ .5‬עיצב מחדש את המב ה של תמו ה אופראיות שייצר רצף‬
‫המשכי לכל מערכה‪.‬‬
‫‪ .b‬מב ה הסצ ה של האופרה האיטלקי ‪ :‬התחיל אצל רוסי י )קרא לו ‪la solita‬‬
‫‪" – forma‬המודל היחיד" – מושג חשוב (‪ ,‬והפך למודל של האופרה האיטלקית‬
‫לאורך כל המאה ה‪:19-‬‬
‫‪ .i‬מבוא תזמורתי‬
‫‪ .ii‬רצ'יטטיב‪,‬‬
‫‪ : Cantabile .iii‬החלק הראשון של האריה – איטי ‪ .‬קרא גם ‪. cavatina‬‬
‫‪ - Tempo di Mezzo .iv‬קטע בקצב בי יים ‪ .‬זה החידוש המשמעותי‪ :‬קטע‬
‫בין האריות חופשי מבחי ה מוסיקלית דרמטית ותזמורית ‪ .‬בקטע הזה‬
‫יכלה להכ ס מקהלה ‪ ,‬דמות אחרת‪ ,‬קטע תזמורתי מעברי ‪ ....‬בהתאם‬
‫לעלילה‪ .‬למעשה "חתך" את האריה והפך אותה לאירוע עם רצף שאי ו‬
‫עוצר את העלילה‪.‬‬
‫‪ – Cabaletta .v‬החלק הש י של האריה – מהיר‪.‬‬
 ‫‪ .c‬בלי י – דיברה עליו בקצרה ממש‪ .‬היה עילוי מוסיקלי עוד בילדותו ויש שהשוו‬
‫אותו למוצרט‪ .‬כתב במודל של רוסי י וגם הרבה גר ד אופרה‪ .‬להשלים‬
‫מויקידפיה‪ .‬ברמה הזאת‪ .‬הדגימה בכיתה את המודל האופראי האיטלקי על‬
‫סצ ה מתוך האופרה שלו )בלי י( ‪ :‬ורמה‪.‬‬
‫‪ .d‬גאוט ו דו יצט י ‪(1848 – 1797‬‬
‫‪ .i‬ולד בצפון איטליה למד קומופוזיקצהי אצל סימון פאר )שמו הוזכר( ‪.‬‬
‫‪ .ii‬עבר בצעירותו לפריז‪ .‬כתב לאורך כל חייו ‪ 75‬אופרות שזכו לביצוע‪3 .‬‬
‫אופרות ממוצע בש ה‪ .‬כתב הרבה רפרטואר וסף – אבל מי זוכר‪.‬‬

‫‪ .6‬ג'וזפה ורדי – ה‪-‬מלחין של האופרה האיטלקית‬

‫‪) 1901 – 1813 .a‬חצה מאה(‬
‫‪ – 1813 .b‬ולד בכפר רו קולה בדוכסות פרמה )צפון מרכז איטליה(‪.‬‬
‫‪ – 1831 .c‬עבר לגור בבוסטו )מוסיקה( ושהה אצל א טו יו בארצי )סתם מישהו לא‬
‫מוכר(‪.‬‬
‫‪ – 1832 .d‬קיבל ממוסד לימודיו בבוסטו מלגת לימודים במיל ו אך לא התקבל‬
‫לקו סרבטוריון של מילא ו‪ .‬מדהים‪ .‬למד במילא ו באופן פרטי אצל וי צ' זו‬
‫לווי יה אחד המלחי ים והתאורטיק ים בעת ההיא‪.‬‬
‫‪ – 1836 .e‬חוזר לבוסטו וחי שם עם אשתו‪.‬‬
‫‪ – 1839 .f‬מקבל את ההזמ ה לאופרה הראשו ה שלו‪ :‬עבור תאטרון לה סקלה‬
‫במיל ו‪ .‬אופרה קומית פשוטה‪ .‬זוכה להצלחה ועל כך מקבל הזמ ה וספות של‬
‫אופרות‪:‬‬
‫‪ – 1840 .g‬כותב את האופרה הש ייה שלו "מלך לשעה" )‪– ( un giorno di regno‬‬
‫שלא זוכה להצלחה‪.‬‬
‫‪ – 1842 .h‬כותב בהזמ ת לה סקאלה את האופרה "‪ . " Nabucco‬הצלחה חסרת‬
‫תקדים‪ .‬הופכת לאופרה עם הזדהות לאומית איטלקית‪ .‬זוהי הפריצה של ורדי‪.‬‬
‫‪ :1853 – 1842 .i‬תקופת הזהב של ורדי‪ :‬כותב ‪ 16‬אופרות כל אחת מלמיליאן‪.‬‬
‫מבסס מו יטין עצום כמלחין ויוצר קשרים עם כל האריסטוקראטיה‬
‫הלומברדית )האיטלקית(‪.‬‬
‫‪ : 1851 – 1847 .j‬שהיות בלו דון פריז ורומא לרגל הפקותיו של האופרות שלו‪.‬‬
‫‪ – 1850 .k‬מתחילה להתעורר הת ועה הלאומית לאיחוד איטליה ‪:‬‬
‫‪) ristormechansa‬משהו כזה(‪ .‬בתקופה זו ורדי תומך ומושפע מרעיון הלאומי של‬
‫איחוד איטליה‪.‬‬
‫‪ :1851-53 .l‬שלושת האופרות "ריגולטו"‪" ,‬לה‪-‬טראביאטה" )מבוסס על רומאן של‬
‫אלכס דר הולאן – יצירה דרמטית חזקה(‪" ,‬איל טראבטור"‪.‬‬
‫‪ .m‬הרחבה על סג ון העבודה של ורדי ‪:‬‬
‫‪ .i‬שלב ראשון – חתימת חוזה עם ה הלת התאטרון לביצוע בכורה‪.‬‬
‫‪ .ii‬חתימת חוזה עם בית הדפוס על הוצאה לאור של הפרטיטורה וזכויות‬
‫היוצר‪.‬‬
 ‫‪ .iii‬רק לאחר השלב ה"עסקי" – ושא האופרה בחר‪ :‬מספרות מודר ית‪,‬‬
‫זרה‪ ,‬סיפורי מיתוס‪ ,‬מלודרמות רומ טית‪.‬‬
‫‪ .iv‬בשלב זה ורדי בו ה את הדמויות הבולטות מצבים דרמטיים חריגים ‪.‬‬
‫‪ .v‬הכ ת הטקסט – הליברית ‪ ,‬בחירת הדמויות ומצבים חלוקת הטקסט‬
‫למספרים – תמוו ת אריות רצ'יטטביים‪.‬‬
‫‪ .vi‬ורדי שילב ז'א רים באופרות שלו‪ :‬אופרה קומית‪ ,‬אורטוריה ) בוקו(‪,‬‬
‫אופרה קאמרית‪ ,‬אי טימית ועוד‪.‬‬
‫‪ .n‬יצירה למדת – מתוך "לה טראביאטה" ‪ :‬רצ'יטטיב ואריה של ויולטה"‬
‫‪ .i‬במרכז העלילה עומדת ויולטה – קורטיז ה שחיה בפריז‪ .‬בויולטה‬
‫מתאהב אלפרדו שרוצה להוציא ממעגל הז ות ולהפוך אותה לאהובתו‬
‫שלו לעולמים‪ .‬וויולטה מתלבטת‪ :‬האם לוותר על הקריירה הזוהרת שלה‬
‫בתור זו ת זמרת או לא?‬
‫‪ .ii‬המב ה לפי המודל האיטלקי שרוסי י עיצב‪.‬‬
‫‪ .o‬עוד יצירה למדת – מתוך האופרה "הטרובדור" ‪ :‬תמו ה ה‪. miserere-‬‬

‫‪ .p‬סיכום האופרות של ורדי בתקופת הזהב שלו אותה כי ה בעצמו "תקופת‬

‫העבדות" ‪:‬‬
 ‫שיעור ‪29.5.19 – 11‬‬
‫ורדי – המשך – מפעל האופרות שבין הש ים ‪) 1855-1871‬לאחר תקופת "העבדות"(‬

‫‪ .1‬בכללי – לאחר תקופת העומס של האופרות של ורדי )ראה לעיל( – ורדי כבר צובר מו יטין‬
‫עצום ומעמדו רם )האופרות שלו מבוצעות במלא מקומות ואיזה כיף לו(‪ .‬בעת ההיא ורדי‬
‫חי בפריז ו ודד בהרבה מקומות סביב האופרות כל הבירות של אירופה )לו דון‪ ,‬מדריד‪ ,‬סן‬
‫פרטבורג ועוד(‪ .‬בש ות ה‪ 60-‬ורדי רוכש אחוזה בס טה אגתה באיטליה וחי חיים בוויב‬
‫חקלאי של "עבר ו למושב"‪ .‬קיצר היה מבסוט‪ .‬ורדי היה דמות גדולה באיטליה – מוערצת‬
‫על ידי כל שכבות האוכלוסיה מהאצילים עד לפשוטי העם ‪ .‬אחת הסיבות לאהדתו הייתה‬
‫מסריו הפוליטיים העבים שעברו דרך האופרות שדגלו ברעיון הלאומי של איחוד מחוזות‬
‫איטליה לכדי אומה אחת‪ .‬ורדי היה חבר וציר מרכזי בת ועת ה‪ – risorgimento-‬ת ועה‬
‫פוליטית שפעלה בש ות ה‪ 60-‬באיטליה ודגלה באיחוד איטליה‪ .‬יציורתיו של ורדי הוקדשו‬
‫לחבריו מת ועה זו‪ .‬יצירתו של ורדי ‪) van pensiero‬מקהלת ב י ישראל מהאופרה בוקו(‬
‫הופכת להיות להמ ון ה"כמעט לאומי" שמוביל את המאבק לאחדות איטליה‪.‬‬
‫בתקופה זו כותב ‪ 6‬אופרות בלבד ‪:‬‬
‫‪" .a‬הערבית הסיציליא ית"‬
‫‪" .b‬סימון בוק ר ה"‬
‫‪ .c‬שף המסכות‬
‫‪ .d‬כוחו של הגורל ) כתב לח וכת תיאטרון מרי סקי בסן פטרבורג(‬
‫‪ .e‬דון קרלו – אופרה שקיימת בשתי גרסאות‪ :‬האחת באיטלקית ‪ 4‬מערכות‬
‫והש ייה חמש מערכות במודל של גר ד אופרה‪ .‬מבוססת על המחזה של פרידריך‬
‫שילר‪.‬‬
‫‪ .f‬אאידה – הוזמ ה על ידי המצרים וההפקה הייתה במצרים‪.‬‬
‫‪ – 1874 .g‬כותב את הרקוויאם‪.‬‬
‫אחרי כתיבת "אאידה" – ורדי " ח" מכתיבת אופרות‪ .‬חדל לכתוב ומתפ ה לעסוק‬
‫בז'א רים מוסיקליים אחרים )אין לחץ כלכלי – מקבל תמלוגים ברמות( ‪ :‬כותב‬
‫כאמור את הרקוויאם‪ ,‬רביעיית מיתרים )אחת?(‪.‬‬
‫‪ – 1887‬כותב את האופרה "אותלו" בתאטרון לה סקאלה )אופרה על בסיס העלילה‬
‫של שייקספיר(‪ .‬באופרה אותלו מתקיימת עדות חזקה מאוד לשי ויי הסג ו י דרמטי‬
‫שורדי עושה בהשפעות המהפכות של וג ר בז'א ר האופרה במהלך ש ות ה‪ .60-70-‬את‬
‫הלברית לאופרה כתב אריגו בויטו )מלחין אופרות בעצמו(‪.‬‬
‫‪ – 1893‬האופרה האחרו ה של ורדי ‪ ":‬פלסטאף"‪ .‬אופרה על בסיס קומדיה של‬
‫שייקספיר‪ .‬יצירה קומית‪ ,‬ז'א ר בופה‪ .‬בשיאה של האופרה קיימת פוגה ב‪ 11-‬קולות‬
‫משהו ששווה להכיר סה"כ‪.‬‬
‫‪ .2‬יצירה למדת – אאידה – מתוך המערכה הרבעית ‪ :‬תמו ת המשפט‬
‫‪ .a‬על היצירה – אאידה היא אופרה ב‪ 4-‬מערכות ועל אף זאת הבסיס הז'א רי של‬
‫מבוסס על הגרא ד אופרה‪ .‬שזה מע יין‪ .‬כן? הבסיס העלילתי‪ :‬אמריס היא סכיה‬
‫מצרית שמאוהבת ב סיך הצעיר רדאמס שהוא לא אוהב אותה כי הוא אוהב את‬
 ‫השפחה אאידה‪ .‬לאחר יצחון צבאי סוחף של רדאמס על המלך האתיופי מתגלה‬
‫כי אאידה היא ביתו של המלך אמו סו )המלך האתיופי(‪ .‬אמו סרו מבקש‬
‫מאאידה להוציא מרדאמס )שתפתה אותו במיטה והוא יתחיל לזמר סטייל‬
‫דלילה ושמשון( ‪ .‬רדאמס מספר לאאידה וזו חושפת את סודותיו הצבאיים‬
‫לאמו סרו‪ .‬אמריס קלטה את הע יין – והיא מסגירה את רדאמס ומאשימה אותו‬
‫בבגידה‪ .‬הרבה דרמה וע יי ים‪ .‬ואז א ו מגיעים לתמו ה הרביעית בה יש דואט בין‬
‫אמריס לרדאמס שמבטא את שיא הקו פליקט בי יהם זאת טרם הגעתם של‬
‫השופטים המצרים לשפוט את רדאמס באשמת בגידה באימפריה‪ .‬רדאמס מודה‬
‫באשמתו ובכך שבגד והשופטים ד ים אותו לגזר דין מוות )ערכי ערכאה לבג"ץ(‪.‬‬
‫רדאמס דון למוות באמצעות ח ק בצי וק )אאוץ'(‪ .‬בסוף גם אמריס יורדת‬
‫לצי וק ומתה איתו‪.‬‬
‫‪ .b‬העמקה במאפיי ים המוסיקליים – דרמטיים‪:‬‬
‫‪ .i‬המגמה התזמורית היא המהפכ ית באופרה הזו )ביחס לאופרות‬
‫הקודמות של ורדי(‪ .‬מגמה בהשפעת וג ר במסגרתה התזמורת מקדמת‬
‫עלילה באמצעים תזמוריים ותמטיים ששיייכים לה‪.‬‬
‫‪ .ii‬שימוש בלייט מוטיבים – מוטיב הקי ה של דיי ריס‪ ,‬מוטיב הכוה ים‬
‫)ירידה מוכה (‪.‬‬
‫‪ .iii‬המב ה הוא אמ ם "סוליטה פורמה" אבל החידוש פה הוא טשטוש קווי‬
‫המב ה כלומר – המב ים שעד כה היו סגורים כ סים אחד בש י‪.‬‬
‫‪ .3‬סיכום – ורדי‬
‫‪ .a‬הביא את האופרה האיטלקית הרומ טית לשיאה‪.‬‬
‫‪ .b‬יצר אידיאל של האופרה כדרמה א ושית‪.‬‬
‫‪ .c‬שילב מעלות מוסיקליות ודרמטיות עם פתוס אזרחי לאומי‪.‬‬

‫סיכום מושגים‪:‬‬
 ‫ושא חדש – ואג ר והאופרה הגרמ ית‬

‫‪ .1‬רקע ‪:‬‬
‫‪ .a‬האופרה הגרמ ית צמחה מתוך הזי גפשיל הגרמ י והאוסטרי במאה ה‪ 18-‬ובמאה‬
‫ה‪ .19-‬הזי שפיל היה המחזה שעמד בפו קציה של האופרה הגרמ ית‪ .‬האופרה‬
‫הגרמ ית לא הייתה קיימת‪ .‬מלחי ים גרמ ים כתבו במודלים האיטקלים או‬
‫במודל הגר ד אופרה‪ .‬היו מתי מעט אופרות ש כתבו בשפה הגרמ ית‪ :‬ובר כתב‬
‫שתי אופרות‪ ,‬שומאן‪ ,‬שפור‪ .‬אך לא ברמה שהצליחה לסחוף מגמה אופראיות‬
‫אות טית‪.‬‬
‫‪ .b‬וג ר )‪(1813-1883‬‬
‫‪ .i‬רקע משפחתי – ולד בלפייפצי ג ‪ .‬האם יוה ה וג ר‪ ,‬משהו ‪ ,‬ואבא שלו‬
‫קרל פרידריך וג ר היה פוליטקאי בלייפצי ג‪ .‬וג ר היה הבן ה‪9-‬‬
‫במשפחתו‪ .‬בתקופת ילדותו של וג ר מתרחש בלייפצי ג "קרב העמים" –‬
‫קרב בין צבא פוליאון לצבאות הגרמ יים‪ .‬קרב מאוד קשה שהוביל‬
‫למגפה קשה בלייפצי ג – אביו של וג ר פטר ממגפה זו‪ .‬לפ י הולדתו של‬
‫וג ר‪ .‬אביו החורג של וואג ר היה לודוויג גאייר ‪ ,‬יהודי‪ ,‬ישא לאמו אחר‬
‫מות האבא‪ – .‬ועד היום לא ידוע מי היה האבא הביולוגי של וואג ר ‪:‬‬
‫גאייר או קרל פרידריך‪ .‬סיפור חשוב שהשפיע הרבה על וג ר‪ .‬המשפחה‬
‫חיה בעו י רב‪ .‬קיצר – חווית ילדות טראומתית הייתה לילד וג ר‪.‬‬
‫‪ .ii‬לימודים‪ :‬למד בדרזדן לימודים אקדמאיים‪ .‬החל ל גן פס תר בגיל ‪.13‬‬
‫לימודים גבוהים בלייפצי ג )ב יקולוהאוזה( ‪ .‬בצעירותו כתב את הדרמה‬
‫לאובלד ממ ה לא היה מרוצה ופשוט שרף את כל היצירה‪ .‬בין ‪– 1831‬‬
‫היה סטוד ט חופשי בלייפצי ג‪ – 1832 .‬וג ר מתחיל ללמוד קומפוזיציה‬
‫ותורת המוסיקה אצל כריסטיאן תאודור ווי ליג‪ ,‬מ הל מקהלה בכ סיית‬
‫תומס הקדוש‪ .‬בתקופה זו וג ר כותב ארבע פתיחות סימפו יות – היה‬
‫מאוד מושפע מבטהובן‪ .‬כתב סימפו יה ראשו ה גם מאוד מושפעת‬
‫מבטהובן‪ .‬בסימפו יה זו חשב לשלב בין אלמ טים ויזואלים למוסיקליים‬
‫בפרטיטורה בצורה כזו שכל סקציה הוא כתב בדיו בצבע אחר‪ .‬לא עבד‬
‫לו – היצירות הראשו ות שלו חוות כישלו ות ולא מצליחוץ‪.‬‬
‫‪ – 1834-1833 .iii‬מ צח מקהלה בתיאטרון בווירצוברג )מתפתח(‪.‬‬
‫‪ – 1836-1834 .iv‬חבר בחוג החברתי גרמ יה הצעירה‪. Junges dautchland .‬‬
‫‪ – 1836 .v‬מתחתן עם השחק ית מי ה פלא ר – שחק ית בתיאטרון‬
‫ווירצבורג‪.‬‬
‫‪ – 1839 .vi‬מתקדם ועובר לעבוד בתאטראות יותר חשבות בבירות‪ :‬ברלין‪,‬‬
‫ריגה‪.‬‬
‫‪ – 1839 .vii‬בורח מריגה עקב אי תשלום חובות והפלגה מלאת הרפתקאות‬
‫לצרפת )הול די מעופף?(‪ .‬מגיע לחוף הים הבלטי ושם בורח‪.‬‬
‫בתקופות אלה ואג ר כותב ‪ 3‬אופרות‪ :‬הפיות‪ ,‬איסורי האהבה‪ ,‬וריא צי‪.‬‬
‫כמו כן – כותב את מאמרו הראשון‪" :‬האופרה הגרמ ית" – ‪the dautche‬‬
‫‪ – opera‬במאמר המקיף הזה ואג ר מתאר את החידלון בסיטואציה של‬
‫האופרה הגרמ ית בביקורת רבה‪ .‬בסיס למהפכות שיעשה בהמשך הדרך‬
‫בתחום‪.‬‬
‫‪ .viii‬ואג ר עושה חושבים על החיים שלו ומבין שהוא צריך לעבור למרכז –‬
‫פריז ‪.‬‬
‫‪ .ix‬החל מ‪ : 1842 – 1839-‬התקופה הפריזאית ‪.‬‬
‫‪ .1‬כשלון אחרי כשלון ‪.‬‬
‫‪ .2‬אכזבה מאי התקבלותו כמלחין‪.‬‬
‫‪ .3‬צבירת חובות כספיים‪.‬‬
‫‪ .4‬מצליח לקבל המלצות חמות ממאיירברג )ראה שיעורים‬
‫קודמים על הסצ ה של הגר ד אופרה( – אך גם אלו לא‬
‫מצליחות‪.‬‬
‫‪ .5‬כותב בפריז את "ההול די המעופף" בהשראת המסע הימי‬
‫המשוגע שהיה לו במ סוה מריגה‪.‬‬
‫‪ .6‬לא מצליח במוסיקה אז הוא מתפר ס מכתיבה ספרותית וכן‬
‫כתיבה לעיתו ים‪ .‬מאמרים חשובים שכתב בעת ההיא‪" :‬האמן‬
‫והווירטואוז"‪" ,‬מוות בפריס"‪" ,‬האמן והקהל"‪" ,‬ערב מאושר"‪,‬‬
‫"הלוי והאופרה הצרפתית" ‪" ,‬עלייה לרגיל אל בטהובן" –‬
‫במאמר זה ואג ר מתאר שיחה דימיו ית שלו עם בטהובן על‬
‫הפי אלה של הסימפו יה ה‪ 9-‬ועל חזון "שי וי האמ ויות"‪.‬‬

‫‪ .x‬לאחר הכשלו ות המוסיקליים בפריז – תקופת דרזדן )‪: (1842-1848‬‬

‫המלך הסקסו י שומע את האופרה ריא צי של ואג ר ומזמין את ואג ר‬
‫להיות המלחין החצר של מלך סקסו יה‪ .‬מרגע זה ואג ר מתחיל לפתח‬
‫את ה ראטיב הלאומ י מוסיקלי דרמטי שלו‪ :‬כתיבת מוסיקה גרמ ית‬
‫לאומה הגרמ ית‪ .‬היה מלחין החצר האחרון לצד ליסט )באותה החצר(‪.‬‬
‫‪ – 1843 .xi‬מציג את האופרה ההול די המעופף בדרזדן וזוכה להצלחה רבה‪.‬‬
‫‪ – 1848 – 1846 .xii‬השתתפות פעילה בחוג של תומכי מהפכה ורפורמות‬
‫גרמ ית )דרזדן בעת ההיא עדיין הייתה מו כרית(‪ .‬בחוג זה ואג ר מתחבר‬
‫לאישיות של א שים א רכיסטים עם רקעים מאוד מהפכ יים )בין היתר‬
‫הרוסי באקו ין – פוליטיקאי שטען שאי אפשר לתקן עוולה באמצעים‬
 ‫אבוצוציו יים אלא רק דרך רבולוציות – מהפכות‪ ,‬ואג ר מאוד היה‬
‫מושפע ממ ו והלך הרבה אחריו(‪ .‬בעת ההיא מתבשלת המהפכה‬
‫האזרחית כ גד המלוכה בדרזדן וואג ר לקח בה חלק בעודו משתכר‬
‫כמלחין חצר באותו בית המלוכה ! האיש לא ראה בעי יים‪ .‬בעקבות זאת‬
‫עשה מבוקש ו אלץ לברוח לשוויץ‪.‬‬
‫בתקופתו בגרמ יה דרזדן כותב שלוש אופרות‪ :‬ההול די‪ ,‬ו הויזר‪,‬‬
‫ולו גהרין‪.‬‬
‫‪ .xiii‬תקופה השוויצרית )‪ : (1849-1860‬חי כמ צח ועיתו אי‪ ,‬לא מלחין‪.‬‬
‫בתקופה ההיא כותב את המאסות החשובות ביותר על המוסיקה‬
‫והדרמה שאלו ייעצבו את הרפורומות מרחיקות הלכת שביצע בז'א ר‬
‫האופרה‪ .‬החיבורים ‪:‬‬
‫‪ – 1849 .1‬האמ ות והמהפכה )‪( die kunst und die revolution‬‬
‫‪ – 1849 .2‬יצירת האמ ות של העתיד ) ‪das kunstweerk der‬‬
‫‪( zukunft‬‬
‫‪ – 1851 .3‬אופרה ודרמה ) ‪ - ( oper und drama‬בחיבור זה ואג ר‬
‫מתאר את המצב הקיים בעולם האופרה באירופה‪" :‬האופרה‬
‫וצרה ברוחה של החייאת הטרגדיה היוו ית כאשר המוזיקה‬
‫באה לידי ביטוי בפרוזודיה של הטקסט כלומר – שלובה בו‬
‫לחלוטין‪ ...‬שילוב האמ ויות של האופרה מייצג את ש י‬
‫המרכיבים‪ :‬דרמה ומוסיקה‪ .‬משווה את היחסים בין הדרמה‬
‫למוסיקה ליחסי מין בין גבר לאישה )האיש היה דפוק בראש( ‪:‬‬
‫הדרמה היא הגבר המחולל והאישה היא המוסיקה שמולידה‬
‫ומפתחת את מה שהגבר עשה )פראפרזה על המילים של ואג ר‬
‫עצמו ( ‪ .‬הסיטואציה באופרה האיטלקית והגר ד אופרה היא‬
‫שהמוסיקה לא מתפקדת כלל בתור שחקן שיוויו י )אישה ביחס‬
‫לגבר( אלא שולית לחלוטין ביחס לדרמה‪ .‬מתייחס בחיבור גם‬
‫למה שקורה בגרמ יה בסצ ה האופראית הדלה ‪ :‬המוסיקה שם‬
‫בעלת כוח ופוט ציאל ורצון אך אי ה יודעת כיצד לממש את‬
‫עצמה‪ .‬וואג ר )עצמו( אמון על הפתרון‪.‬‬
‫‪ – 1850 .4‬על היהדות במוסיקה )‪. ( das judentum in der music‬‬
‫מפרסם את המאמר בשם בדוי בעיתון דר דויטשה משהו פר‬
‫מוסיקה קיצר העיתון המוסיקלי ששומאן הגה ויזם‪.‬‬
‫‪ .xiv‬עיקרי הרעיו ות ‪:‬‬
‫‪ .1‬חזרה לאידיאולוגיה הפגא ית של יוון העתיקה וביטול ה צרות‪.‬‬
‫‪ .2‬החברה הבורג ית מדכאת את עולם האמ ות ומוזילה את ערכה‬
‫של האמ ות המערבית ולבסוף תביא לשקיעתה‪.‬‬
‫‪ .3‬יצירתה של אופרה דרמטית שתבטא שילוב אמ ויות שוות ערך‪:‬‬
‫מוסיקה‪ ,‬ספרות ‪ ,‬משחק ובימוי במה‪" .‬אמ ות כוללת" –‬
 ‫‪ . Gesamtkunstwerk‬כלל האמ ים הגרמ ים היו בוויב הזה ‪:‬‬
‫הומפן‪ ,‬שילר ועוד מלא שמות שלא הספקתי לרשום‪.‬‬
‫‪ .4‬היהודים שהם עם חיצו י שמי ולא אירופאי עם תרבות משלו(‬
‫מ סים להשתלט על התרבות המערבית ולחרב אותה‪ .‬ליהודים‬
‫אין מקום בתרבות המערבית גם לא אלו אשר התבוללו עבור‬
‫להתערב בחברה ‪ .‬בחיבור הזה הוא יוצא חוצץ גד על א שי‬
‫האמ ות היהודים המעורים בחברה הגרמ ית‪ :‬מ דלסון )כתיבת‬
‫מוסיקה שמר ית בלי רעיו ות מקוריים שמ וו ת את המוסיקה(‪,‬‬
‫מאיירברג ועוד סלב'ס ‪.‬‬

‫המשך על ואג ר – על מוסיקה ודרמה‬

‫‪ - GesantKunstwerk .1‬יצירת האמ ות הכוללת‪ .‬הביטוי שווא גר טבע לקו ספרט האופרי‬
‫שלו‪ .‬יצירת אמ ות ארצית‪ .‬ביטוי רדף‪ – Allgemeinsames kustwerk :‬יצירת האמ ות‬
‫הכוללת‪ .‬הת ער לחלוטין ממושג "אופרה"‪.‬‬
‫‪ .2‬במאמר ואג ר מתייחס לה חת היסוד כי למוסיקה ולדרמה יש תפקידים ייחודיים‬
‫ובלעדיים באופרה‪ .‬המוסיקה באופרה האיטלקית הפכה להיות משועבדת לחלוטין‬
‫לעלילה וזה לא עובד ככה לדבריו‪.‬‬
‫‪ .3‬מחולקת לשלושה חלקים המאמר ‪:‬‬
‫‪ .a‬החלק הראשון של המאמר קרא "האופרה ומהות המוסיקה"‪ .‬במסגרתו ואג ר‬
‫סוקר ‪ 250‬ש ה של התהוות הסטורית של האופרה ומתרחש אותה כאירוע‬
‫שהתפתח לא כון‪ .‬מתייחס לאופרות של מאיירברג‪ ,‬הלוי וכל האמ ים‬
‫הפופוליסטיים שלא שרדו במבחן ההסטוריה של הקהל‪ .‬מתאר את המוסיקה‬
‫שלהם כאישה שמוכרת את עצמה לכל גבר ‪ ,‬כלומר אין קשר בין המוסיקה‬
‫לדרמה‪ .‬על אף הביקורת הקשה – ואג ר מציין מספר מלחי ים ויצירות שכן‬
‫מהוות הצלחה והשראה עבורו‪ :‬גלוק והרפורמות של האופרה שביצע‪ ,‬וובר‬
‫ומחזות האופראיים שלו ש"התקרבו" לרמת האופרה הגרמ ית‪ ,‬וכן גם לאופרות‬
‫של מוצרט – במסגרגן וואג ר גרס כי מוצרט יודע איך לאפיין דמות מבחי ה‬
‫מוסיקלית‪ .‬ידע לפרגן קצת‪ .‬בקט ה ‪ .‬ממש‪ .‬ואג ר מתייחס לאופרה הגרמ ית‬
‫כאל ז'א ר לא מפותח עם המון פוט ציאל ותולה מוקדי השראה בעיקר במוסיקה‬
‫הלוטר ית של באך וכן במוסיקה הסימפו ית המאוחרת של בטהובן עם דגש על‬
‫הפי אלה של התשיעית – ז'א ר שלפי וואג ר מכיל בתוכו בדיוק את רעיון‬
‫ה"יצירת האמ ות הכוללת"‪.‬‬
‫‪ .b‬החלק הש י קרא "מהות הדרמה"‪ .‬במסגרתו ואג ר מבטל מספר בסיסים‬
‫מהותיים לעלילה וליברטי של אופרה‪ :‬בעיקר הוא מבטל את הדרמה המבוססת‬
‫היסטוריה‪ .‬לטע ת ואג ר המוקד העלילה צריך להיות מיתוסי ‪ :‬מבוסס על אגדות‬
‫עם שכן במסגרתו של מיתוס העם הוא הזה שיוצר את ההסטוריה‪ .‬כלומר –‬
‫ההסטוריה לפי תפיסת ואג ר מתעצבת על ידי עם לפי עוצמת הסיפורים‬
‫המיתולוגיים שיצרו את בסיס הערכים שלו‪ .‬בחלק זה ואג ר מתייחס גם ל ושא‬
‫השפה‪ :‬באופרה האיטלקית מתקיימת חלוקה ברורה בין הורסי ליריצ'י לורסי‬
‫השולטי )שיט מתולדות הבארוק( שאלו הם כאמור הבסיס לרצ'יטטיבים וחלוקה‬
‫בי ם לבין האריות‪ .‬ואג ר מבטל כליל את אותה החלוקה וגורס כי יש להמציא‬
‫שפה אופראית שלמה שתהיה אחידה ותואמת בהברותיה לאורך כל האופרה‬
‫)כלומר – רצף שירתי אחד ‪ ,‬ת ועה אחת ‪ ,‬לא מחורז‪ ,‬לא ממושקל‪ ,‬בלי יותר מדי‬
‫פיסוק דרמטי( – ואג ר משווה את השפה הקדמו ית שאי ה כוללת אלמ טים‬
‫פיסוקיים ומבטאת הרבה יותר אי טואיטיביות א ושית לטעמו‪ .‬מכאן – ואג ר‬
‫מחליט לחזור לשפה השורשית ביותר שהיא בסיס לשפה הגרמא ית ‪ :‬שורשיה‬
‫טמו ים בעמי הצפון האירופאים‪ :‬קלטיים‪ ,‬סק די ביים‪ ,‬ויקי גים‪ ,‬וכל מי י‬
‫כאלה‪ .‬ואג ר טובע את המושג ‪ - Tonsprache :‬שפה צלילית‪ ,‬להגדרתו השפה‬
‫הקדמו ית וה"לא מעוצבת רטורית" אותה חתר להביע באופרות‪: Stabrim .‬‬
‫צירופי ת ועת‪ .‬במקום חריזה ומשקל ואג ר משתמש בצירופי ת ועות הברתיות‬
‫)כמו אליטראציה( רק בת ועות ולא של עיצורים‪ .‬ואג ר ממש יצר שפה חדשה‬
‫עבור האופרות שלו וכותב את כל הליברטי שלו לאופרות‪ ,‬כאשר הטקסט פרוזאי‬
‫ואי ו ממושקל ומוטעם לאורך כל האופרה‪.‬‬
‫‪ .c‬החלק השלישי של ואג ר הוא החלק הפרקטי במאמר במסגרתו ואג ר מו ה‬
‫בצורה מסודרת את האופן שבו "היצירה האמ ות הכוללת" תהייה ב ויה‪ :‬מחלק‬
‫את האופרה למערכות ולתמו ות‪ ,‬אך מב ה התמו ה הי ו זיל )בשו ה מהאופרות‬
‫הקלאסיות( וכולל דיבור מושר אחד גדול‪" : Un endliche Melodie .‬מ גי ה‬
‫בלתי פוסקת" – הגדרתו של ואג ר למב ה התמו ה‪ .‬ברמה הפרקטית בו ה את זה‬
‫באמצעות פראזות ארוכות ולא סימטריות כאשר הן מגיעות אל עבר קד צה ‪‬‬
‫ואג ר לא פותר אותה אלא לאקורד דיסו ס שפותח את הפראזה הארוכה והלא‬
‫גמרת הבאה‪.‬‬
‫בחלק זה מתיחס גם לתפקיד התזמורת‪ .‬לפי ואג ר התזמורת מקבלת את תפקיד‬
‫המקהלה בדרמה הטרגדיה היוו ית העתיקה‪ :‬כלומר – מבארת מפרשת ממסק ת‬
‫ומתווכת את הדרמה ש וצרת על הבמה לקהל‪ .‬כלומר – המוסיקה מפרשת את‬
‫הדרמה באמצעיה השו ים‪ – Melodische momente .‬רגעים מוסיקליים ‪,‬‬
‫במסגרתם כאשר קורה חידוש או היילייט עלילתי מסוים התזמורת תגיב בג'סטה‬
‫תמטית מורגשת ו יכרת‪ .‬אל מול הדמויות הראשיות ואג ר חיבר לתזמורת‬
‫מוטיבים )כמו לייט מוטיבים( להם קרה במושגיו שלו‪) grundmotiv :‬מוטיב‬
‫בסיסי(‪ .‬רעיון הלייט מוטיבי כאמור אי ו חידוש – כבר באופרות ההצלה‬
‫הצרפתיות יתן לאפיין לייט מוטיבים‪ .‬השו י אצל ואג ר הוא החיים העצמאים‬
‫של המוטיבים המוסיקליים שאי ם מופיעים רק בצמוד לזמרים אלא כחלק‬
‫מההוויה המוסיקלית השוטפת )ה"מ ג יה בלתי פוסקת"( ולמעשה בכך מסבירים‬
‫ומפרשים את העלילה ואת מסק ותיה קהל‪ .‬מאוד מורכב‪ .‬המדי יות של ואג ר‬
‫לגבי דואטים וא סמבלים‪ :‬רק כאשר יש הצדקה עלילתית – כלומר שתי דמויות‬
‫ומעלה ש תוו ת מבחי ת העלילה לאותו המצב הרגשי הן יכולות למעשה לשיר‬
‫ביחד על התרחיש המוסיקלי שקורה‪ .‬כלומר – מהות ההרכב לא תכתיב לעולם‬
‫את המוסיקה או את המהלך האופראי אלא העלילה והמוסיקה תכתיב את‬
‫מהות ההרכב‪ .‬התוצאה – רוב האופרה תהיה מו ולוגים ארוכים של הדמויות‬
‫בליווי המהלך המוסיקלי המשמעותי של התזמורת שיפרשן‪ .‬בטריסטן בסוף יש ו‬
‫דואט אהבה ארוך שמשרת את העלילה בצורה מוצדקת‪.‬‬

‫‪ .4‬ואג ר וטריסטן ואיזולדה –‬

‫‪ .a‬על הקשר עם ‪otto und mathilde von wesendomck‬‬
‫‪ .i‬זוג שוויצרי עשיר שיצר קשר חברי עד לגבול ההערצתי עם ואג ר כאשר‬
‫ואג ר חי בשוויץ )החל מ‪. (1849-‬‬
‫‪ .ii‬אוטו רוכש לואג ר אחוזה ) ‪ - vila Asyil‬מושג( ליד לוצרן בה ואג ר גר‪.‬‬
‫הם גרו באותו השטח יחד איתם וחיו חיים משותפים של ש י זוגות‪ .‬בין‬
‫ואג ר למתילדה )אשתו של אותו( מתפתח קשר חברי מאוד מאוד מאוד‬
‫עמוק עם יסודות אהבה אבל אפלטו י‪ .‬כותבים מכתבים אחד לש י‪.‬‬
‫ואג ר היה דלוק עליה רצח אבל לא בגד בחברו אוטו וכן באשתו מי ה‬
‫צמח‪ .‬ואג ר ב‪ 1856‬כותב למתילדה מכתב אהבה מאוד מאוד אישי אשר‬
‫חשף וגורם לסערה צהובה וכן לפירוק היחסים בין החבורה וכן בין‬
‫ואג ר לאשתו מי ה‪.‬‬
‫‪ .iii‬בהשראת הסיפור ואג ר כותב את האופרה על טריסטן ואיזולדה‪ .‬אופרה‬
‫שבמרכז עלילתה אהבה אי סופית שלא יכולה להתממש בין ט טריס‬
‫לאיזות )עלילה מיתולוגית קלטית עתיקה(‪ .‬מצא דמיון רב בין האהבה‬
‫האסורה של הדמויות לאהבה האסורה בי ו לבין מתילדה‪ .‬הסיפור‬
‫המיתולוגי עובד ו כתב כיצירה ספרותית על ידי הברון גוטפריד‬
‫משרטסבורג בתקופת ימי הבי יים‪ .‬ואג ר בוסס על הסיפור הכתוב שלו‪.‬‬
‫חשוב לזכור ‪.‬‬
‫‪ .b‬טריסטן – מקורות השפעה וספים ‪:‬‬
‫‪ .i‬הפילוסופיה של שופ האור ) ‪ –( Arthur von shopenhaour‬פילוסוף‬
‫מהמאה ה‪ 19-‬שהיה אבי הפסימיזם החברתי‪ .‬מפרסם בעת ההיא )‪(1818‬‬
‫– את חיבורו ‪ - die welt als wille‬העולם הוא ברצון ובדימוי ‪ .‬מציג‬
‫שם תפיסה פילוסופית של ירווא ה – התבו ות פ ימית ומודעות‬
‫לדחפים האיד של האדם )מין אלימות שלטון תאוות בצע( והב ה כי‬
‫החיים הם שרשרת של דחפים שלא מביאים את האדם לשום התעלות‬
‫רוח ית אמיתית‪ .‬לאחר אביב העמים שופ הואר מפרסם חידוש של‬
‫מאמרו זה בש ת ‪ 1850‬והפעם החיבור מתאים לתקופה וזוכה להצלחה‬
‫ופרסום עצומים )שווה להעמיק עליו קצת(‪ .‬קולע חזק גם לוויבים של‬
‫ואג ר שמושפע מאוד משופ האור‪ .‬הפילוסופיה הזאת הביאה את ואג ר‬
‫לתוב ה כי המוסיקה האי סטרומ טלית תואמת בחלוטין לרוח‬
‫"העילאית" והא‪-‬חומרית והיא למעשה האמ ות העילית והמופשטת‬
‫ביותר )קיצר כל תקופה בהסטוריה מגיעים לאותן תוב ות(‪.‬‬
‫‪ .ii‬הפילוסוף לודוויג וון פויירבאך )‪ – ( Ludwig von Feuerbach‬פילוסוף‬
‫סביר ובי ו י – מפתח את הפילוסופיה הא תרופולוגית – אהבה‬
‫שמבוססת על אדם ואהבה לאדם‪ .‬מבטל את החומריות והפיזיות של‬
‫אלוהים ומבקש להחליף את הרעיון של אהבת האל לאהבת האדם‪ .‬קצת‬
‫יותר מורכב מזה אבל השיט ברור‪ .‬ואג ר מאוד מושפע גם מפילוסופיה זו‬
‫של פווירבאך ‪ ‬תאוריה שסותרת את הפילוסופיה הפסימיסטית של‬
‫שופ האור שמבטלת את הלגטימיות של כל החומריות הא ושית ודחפיה‪.‬‬
‫‪ .iii‬ההת גשות בין שופ האור לבין פויירבאך אצל ואג ר מולידה את הרעיון‬
‫של ואג ר של "מוות ואהבה"‪ .‬כלומר – רק בשילוב של אלמ ט המוות‬
‫וכל לייצר את אלמ ט האהבה‪) Liebestod .‬ככה ואג ר קרה לזה –‬
‫בקטע של מושג לבלה(‪.‬‬

‫‪ .c‬על האופרה – הרחבה‬

‫‪ .i‬על אי אחידות הטו לית ‪ :‬לא חידוש כזה גדול באופרה ‪ .‬בלה מבטלת את‬
‫הטע ה הזאת‪ .‬ואג ר יוצר שפה הרמו ית טו לית מיוחדת שבמבטאת את‬
‫הרעיון הרגשי עלילתי של האופרה במסגרתו טריסטן ואיזולדה אוהבים‬
‫אך אי ם יכולים לממש את אהבתם אלא באמצעות מוות טראגי‪.‬‬
‫‪ .ii‬המבוא לאופרה ‪) worshpille‬מושג – ככה ואג ר קרא לחלק המבוא של‬
‫המערכה‪ .‬כלומר לא אוורטורה לאופרה כולה אלא לכל מערכה מתקיים‬
‫מבוא מוסיקלי‪.‬‬
‫‪ .iii‬על ההרמו יה במבוא‪ :‬צמצום הדיאטו יקה והיציבות קו סו טית‬
‫הרמו ית עד לכדי כמעט העלמות בזמן שהוא מרחיב למימדי ע ק את‬
‫האלמ טים הכרומטיים ‪ :‬הדיסו סים שרוצים להפתר‪ ,‬הכרומטיים‬
‫העוברים בקו טרפו קט הרמו י וכו' וכ' ‪.‬‬
‫‪ .iv‬המוטיב של הצ'לי‪ :‬קרא מוטיב התשוקה )זכה לשם "אקורד טריסטן"(‪.‬‬
‫קפיצה בסקטסטה ואז ירידה כרומטית שכאשר והירידה מגיעה‬
‫לאמצעה הוא בו ה עליה קו טרפו ט כרומטי עולה )כלומר מהלך עוברים‬
‫כרומטי בקול הפ ימי( שכל זה על בסיס חצי קד ס פריגי ש פשך אל עבר‬
‫אקורד חמישית שבע של לה מי ור ש שמע למעשה כמו פתרון של‬
‫הקודם‪ .‬קיצר התוצאה בסיכום‪ :‬אקורד של סקסטה מוגדלת )"צרפתי‬
‫יע י"( ש פתר אל עבר אקורד של דומי ט ספט‪ .‬טו אלי לחלוטין‪ .‬המהלך‬
‫היפה הזה זכה לשם "אקורד טריסטן" – שהוא אכן הבסיס לתפיסה‬
‫הטו לית הרמו ית של כל האופרה‪ :‬חמקמקות טו לית וטשטוש הגבולות‬
‫ההרמו יים באמצעות הכרומטיות – לכל אקורד יש קו פליקטים בתוכו‬
‫עצמו וכן ביחס בי ו לבין קודמו וזה שבא אחריו‪ -‬כבר הויכוח בפרש ות‬
‫התאורטית של האקורד מעידה על כך‪ .‬זה קולע בול לרעיון העלילתי של‬
‫האהבה האסורה מלאת הקו פליקטים‪.‬‬
‫את "אקורד טריסטן" א ו מוצאים באופן כמעט מדויק באופרה של לואי‬
‫שפוהר "האלכימאי" – משמיע במערכה הראשו ה את האקורד הזה‬
‫שלוש פעמים‪ .‬אך שפוהר השתמש בו כפאוזת צבע ולא ב ה ממ ו את כל‬
‫השפה ההרמו ית של האופרה‪.‬‬
 ‫‪ .v‬המוטיב לאחר תיבה ‪ : 17‬מוטיב "מבט האהבה" של איזולדה‪ .‬חבל ע‬
‫להזמן‪.‬‬
‫‪ .vi‬במעלה הדרך – ואג ר מפתח את מוטיבי התשוקה ומבט האהבה בשלל‬
‫האמצעים הטו ליים המקובלים‪ :‬הופעה בסקוו ציות‪ ,‬שי ויי סולם‪,‬‬
‫טר ספוזיציות‪ ,‬מ יפלציות א הרמו ית ופתרו ם של אותם אקורדים‬
‫"מתוסבכים על החיים" לאקורדים אפשריים אחרים‪ .‬מגיע לשיא בתיבה‬
‫‪ – 84‬במסגרתו ואג ר מסגיר את המ יפוליציה ההרמו ית שלו‪ :‬מביא את‬
‫אקורד טריסטן כמעט אל עבר היעוד הפו קציו אלי שלו ‪ :‬מתווה אותו‬
‫בבמולים כלומר ‪ ‬אל עבר מי במול מז'ור )ש ייה ‪ 7‬מיקסטורית(‪ ,‬אבל!‬
‫בחצי הש י של התיבה פותר אותו לאותו אקורד המי ספט )של לה(‬
‫כאשר את האקורד הזה הוא מתווה בדיאזים‪ .‬כלומר ‪ :‬אין פתרון‪.‬‬
‫‪ .vii‬את התמו ה מסיים על מעין קודת עוגב של סול כלומר אל עבר הסולם‬
‫דו‪ .‬למעלה מהפך את אקורד טריסטן על צלילו )כלומר הופך להיות‬
‫ו קורד של דו(‪ .‬אבל את התמו ה לאחר מכן הוא מתחיל את התמו ה‬
‫הראשו ה בסי במול מז'ור לידי )עם מי בקר( בכך שהוא משמר את‬
‫הטריטון שגם הוא הופך למוטיב‪.‬‬
‫‪ .d‬על האופי הדרמטי והבימתי הייחודי של טריסטן – הרחבה ‪:‬‬
‫‪ .i‬האופרה מאופיי ת בסטטיות מאוד יוצאת דופן ו יכרת‪ .‬ואג ר דרש‬
‫היעדר פעילות בימתית‪ .‬ומתקיימת ממש סתירה ז'א רית לאופרה‪ .‬שכן‬
‫מה שואג ר ביקש להביע אך דרך המוסיקה היא התהליך הפ ימי וה פשי‬
‫שהדמויות עוברות‪ .‬דוגמא לכך מובהקת ‪ :‬במערכה השלישית טריסטן‬
‫מתעורר מחלום ומגולל את סיפור החלום‪ ,‬אשר מלמד אות ו על שי וי‬
‫האופי העמוק שהוא עבר בתהליך העלילה )מספר על קורות חייו ועל‬
‫היוולדותו בעצב ושיט כזה(‪.‬‬
‫‪ .ii‬המאפיי ים הללו מקרבים את טריסטן יותר לז'א ר של הדרמה‬
‫ליטורגית )דרמה דתית( ‪.‬‬
‫‪ .iii‬יחסי הגומלין בין הטקסט למוסיקה‪ :‬ה טייה להרחבת הת ועות במליים‬
‫)הערכת הברות( למליסמות ולדקלום בו זמ י‪ .‬טשטוש של הטקסט‬
‫שפוגע בבהירותו – עורר הרבה ביקורת ב ושא שכן הטקסט לא היה‬
‫ברור‪ .‬צ'ייקובסקי המלחין כותב על טריסטן בעת ההיא‪" :‬יצירה גאו ית‬
‫– אך לעמשה לא מדובר באופרה אלא בפואמה סימפו ית" פראפרזה‬
‫ולא ציטוט מדויק‪.‬‬
‫‪ .iv‬האופי המופשט של המוטיבים פתוח לטרמספורמאציות ולפיתוחם‬
‫הסימפו י‪ .‬כלומר – ואג ר משתמש בשיטות פיתוח חומרים מוסיקליים‬
‫סימפו יים בתוך האופרות שלו‪ .‬בין היתר וואג ר מבצע "רפריזות"‬
‫תמטיות של חומרים מוסיקליים מתוך התמו ות הקודמות )תקדימי‬
‫לז'א ר האופרה שלא התאפיין בחזרות על חטיבות(‪ .‬גם באלמ ט‬
‫התזמורי כמובן המופשטות באה לידי ביטוי שכן וואג ר באופרות מעבה‬
‫את התזמורת ו ותן לכלי ה שיפה משקל תמטי עצום‪.‬‬
 ‫‪ .e‬סיכום מוטיבים חשובים בטריסטן‪ .‬החושב ומהיוחד במוטיבים הוא שהם לא‬
‫מאפיי ים את הדמות אלא מאפיי ים את הסיטאוציה הרגשית ואת האווירה‬
‫שהעלילה מייצרת‪ .‬כמו כן – המוטיבים‪ ,‬שהם מצומצמים בהיקפם באופן יחסי –‬
‫כולם מתפתחים אחד מתוך הש י וכל זה על מ ת להעביר את המסר המהותי של‬
‫האופרה ‪ :‬אהבתם הטראגית של טריסטן ואיזלודה היא היא מוקד העלילה‪ ,‬ולא‬
‫הדמויות הספציפיות עצמן‪.‬‬
‫‪ .i‬מוטיב התשוקה – ‪trisanmotiv‬‬
‫‪ .ii‬מוטב מבט האהבה – ‪liebesblick‬‬
‫‪ .iii‬מוטיב שיקוי האהבה – ‪liebestrank‬‬
‫‪ .iv‬מוטיב המוות – ‪todesmotiv‬‬
‫‪ .v‬מוטיב קללת היום ‪tagesfluch -‬‬
‫‪ .vi‬מוטיב ליל האהבה – ‪liebesnacht‬‬
‫‪ .vii‬מוטיב המוות באהבה –‪liebestod‬‬

‫‪ .5‬קטע למד – דואט האהבה של טריסטן ואיזולדה מסוף המערכה הש ייה‬

‫‪ .a‬מחולק לשלושה חלקים לפי שלושת המוטיבים ‪:‬‬
‫‪ .i‬מוטיב קללת היום ‪tagesfluch -‬‬
‫‪ .ii‬מוטיב ליל האהבה – ‪liebesnacht‬‬
‫‪ .iii‬מוטיב המוות באהבה –‪liebestod‬‬
‫‪ .b‬כתוב בלה במול מז'ור ‪ ‬הרחבה של הטון המוביל של ה"טו יקה המתיימרת"‬
‫של האופרה ‪ .‬בסיום המוות באהבה ואג ר מגיע לקד צה על הדומי טה אך שובר‬
‫אותה לאקורד דיסו ס בדיוק בשיא כאשר הש יים מגיעים אחרי ‪ 40‬דקות שירה‬
‫למסק ה שרק במוות אהבתם תתממש‪.‬‬
‫‪ .c‬לאחר סיום הדואט וסוף המערכה הש ייה מופיע הפרלוד למערכה השלישית‬
‫בסמגרתו המוטיב של טריסטן חוזר אבל הפעם בגרסא דיאטו ית על פה מי ור‪ .‬כי‬
‫טריסטן פצוע אחרי הקרב שהיה לו עם המלך ‪ .‬עלילה קשוחה ברמת הלהבין מה‬
‫הולך שם‪.‬‬
 ‫שיעור אחד לפ י אחרון ‪ +‬אחרון ‪12.06.19‬‬

‫וג ר )המשך( – לאחר טריסטן ‪ :‬חזרתו של וג ר לגרמ יה ש ים ‪1863-1883‬‬

‫*בלה בשיעור השלימה בתמו ות את המצגת שלה מהשיעור הקודם שבו יש מושגים בקט ה שהיא‬
‫לא ציי ה בשיעור‪ .‬השקפים צולמו על ידי כל הכיתה כאילו היה מדובר במסיבת עיתו אים אז‬
‫שווה לבקש ממישהו שצלים‬

‫‪ .1‬רקע‪ :‬לאחר יתוק הקשר עם הברון וז דוק )בגלל הקטע של המכתב למתילדה( וג ר שרוי‬
‫בחובות ע ק‪ .‬בשיא מצוקתו‪ ,‬מגיע אל אחד מבית מפלתיו של וג ר מעריץ‪ :‬שליח מטעם‬
‫פרידריך מלך בוואריה )תזכורת ‪ :‬ואג ר חי בעבר אצל מלך ברווראיה והפגין גדו ולכן‬
‫היה עליו ל וס מגרמ יה(‪ .‬פרידריך המלך החדש מעריץ את ואג ר ואת המוסיקה שלו‬
‫ופועל על מ ת להע יק לו ח י ה כדי שהוא יוכל לשוב לגרמ יה‪ .‬פרידריך מקים בבוואריה‬
‫קו סרבטוריון מאוד חשב למוסיקה במסגרתו וג ר פועל ומעלה בו את האופרות שלו‪.‬‬
‫)בלה ממליצה לראות את הסרט "לודוויג" שמגולל את העלילה ההסטורית של יחסי‬
‫לודוויג ווג ר(‪.‬‬
‫‪ .2‬פירוט העשייה של ואג ר בבוואריה‪:‬‬
‫‪ – 1861 .a‬ח י ה חלקית שמאפשרת חווג ר לחזור‬
‫‪" – 1867 .b‬אמ י השירה מ יר ברג"‬
‫‪ : 1864-1877 .c‬עובר למי כן ולביירוית שם הוא בו ה את התארטון הייעודי לביצועי‬
‫האופרות שלו – הפקות ה‪ . gesandkunstwerte -‬עבור ב יית התאטרון וא גר‬
‫מקים בבוואריה ומי כן מפעל לאיסוף תרומות למימון התאטרון‪ .‬מבחי ה‬
‫הסטורית – פועלו של ואג ר התממשק בצורה מצוי ת עם תהליך הלאומיות‬
‫הגרמ י אל עבר איחוד גרמ יה שיקרה על ידי ביסמרק ב‪ .1871‬על כן הרעיון של‬
‫ואג ר ליצירה רוח ית חדשה אחדותית גרמ ית זכה לתמיכה רחבה הן של מלכים‬
‫והן של אזרחים‪.‬‬
‫‪ – 1864 .d‬לודוויג הש י )מעריצו של וואג ר( עולה לשלטון מלך בוואריה‬
‫‪ .e‬בתקופה זו ואג ר מקיים יחסים עם קוזימה פון בילוב ‪- cosima von bulow‬‬
‫להשלים על זה לא כזה חשוב אבל לעבור‪ .‬קוזימה הייתה אחיי יתו של ליסט‪.‬‬
‫העריצה את ואג ר והש יים עשו חיים משוגעים‪ .‬כתבה ביוגראפיה על ואג ר‬
‫שפירטה לעומק על פעילותו בעת ההיא‪ .‬קוזימה פטרה ‪ 50‬ש ה לאחר וג ר בש ת‬
‫‪ 1933‬והיא יחד עם ב ם המשותף )בן של וג ר( השפיעו רבות על היטלר ועל יסוחי‬
‫תורות הגזע שלו שכן בין היתר התבססו על רעיו ותיו ומאמר של וג ר אשר‬
‫שומרו והפוצו על ידיהם‪.‬‬
‫‪ .3‬כתיבת הטטרלוגיה של טבעת ה יבלו גים ‪:‬‬
‫‪ .a‬בתקופת ביירוית ואג ר החל לעבוד על יצירת המפתח של חייו ‪ :‬מחזור האופרות‬
‫של טבעת ה יבלו גים ‪ .‬במחזור זה יש ‪ 4‬אופרות ‪:‬‬
‫‪ – 1854 .i‬זהב הריין – ‪das Rheingold‬‬
‫‪ – 1856 .ii‬הוולקירה – ‪die walkure‬‬
‫‪ – 1869 .iii‬זיגפריד – ‪Siegfried‬‬
 ‫‪ – 1874 .iv‬דמדומי האלים – ‪die gotterdammering‬‬
‫‪ .b‬בש ת ‪ – 1876‬מתקיימת ח וכת התארטון של ואג ר במסגרתו מבוצעות כל‬
‫ארבעת האופרות ברצף )יום אחרי יום(‪ .‬זה הבסיס המסורתי לפסטיבל ביירוית‬
‫שמתקיים עד היום‪.‬‬
‫‪ .4‬ואג ר – סוף חייו ‪:‬‬
‫‪ – 1878 .a‬הגיליון הראשון של ‪ bayreuteher blatter‬בעריכתו של ה ס פון וולצוגן‬
‫יוצא לאור‪ .‬כתב עת שמיוחד ל יתוח ופרש ות האופרות של ווא גר‬
‫‪ – 1881 .b‬גבורה ו צרות של ארתור דה גובי ו – מאמר גזע י א טישמי שמבוסס על‬
‫מאמריו של ואג ר אשר השפיע באופן ישיר על תורת הגזע ה צית‪Heldentum .‬‬
‫‪.und christentum‬‬
‫‪ – 1882 .c‬כותב את פרסיפל ‪ . Parsifal‬האופרה האחרו ה שלו‪ .‬עליה מ צח הרמן‬
‫לוי יהודי שואג ר העריץ וביקש שרק הוא יי צח על בכורת האופרה‪.‬‬
‫‪ – 1883 .d‬ואג ר מת בוו ציה בביקור יחד עם אשתו קוזימה‪ .‬תחילה וואג ר קבר‬
‫בוו ציה )שזה קורע( ‪ .‬לאחר כמה ש ים מקיימים טקס קבורה מחדש של ואג ר‬
‫במקומו הטבעי שזה ביירוית‪.‬‬
‫‪ .5‬סיכום האופרות של ואג ר כרו ולוגי )להשלים תאריכים אין זמן לכתוב( ‪:‬‬
‫‪ .a‬הפיות ‪1834‬‬
‫‪ .b‬איסור האהבה ‪1836‬‬
‫‪ .c‬ריא צי‬
‫‪ .d‬ההול די המעטפף‬
‫‪ .e‬ט הויזר‬
‫‪ .f‬לוה גרין‬
‫‪ .g‬טבעת ה יבלוגים )התחיל את הראשו ה וגמר את האחרו ה(‬
‫‪ .h‬טריסטן ואיזולדה‬
‫‪ .i‬אמ י השירה מ ירב רג‬
‫‪ .j‬פרסיפל‬

‫סיכום מושגים ‪:‬‬

.1
 ‫ושא חדש – הסימפו יה בסוף המאה ה‪19-‬‬

‫רקע‪ :‬התפתחויות מרכזיות –‬ ‫‪.1‬‬

‫‪ .a‬התפתחותן של אסכולות שו ות ‪ :‬ריאליזם‪ ,‬לאומיות‪ ,‬פוסט רומ טיקה וכו'‬
‫‪ .b‬שי וי המעמד הפו צקיה החברתית של הז'א רים השו ים‬
‫‪ .c‬השפעות בטהובן – בטהובן והסימפו יות שלו תפסות כציר ההשפעה המרכזי‪.‬‬
‫קודת הייחוס ממ ה כלל המלחי ים יצאו‪.‬‬
‫השי וי בפו קצייה הביצוע של הסימפו יה ‪:‬‬ ‫‪.2‬‬
‫‪ .a‬שילבו הרעיון של התוכ יתית עם החוקים של הסימפו יה כיצירה כלית מופשטת‬
‫)כמו בטהובן ‪(6‬‬
‫‪ .b‬חריגה מגבולות הכליות והגעה אל מימוש של שילוב האמ ויות )כמו בסימפו יה‬
‫ה‪(9-‬‬
‫האסכולה הגרמ ית החדשה – אסכולת ווימאר )ליסט(‬ ‫‪.3‬‬
‫‪ .a‬ליסט וג ר ברילוז קורל ליוס ברוק ר ‪.‬‬
‫‪ .b‬האסכולה הווימרית היא קו טרה לאסכולה של לייפציג השמר ית בהולבת‬
‫מ דלסון ואז בראהמס‪ .‬חדש ות מול שמר ות‪ .‬מצד אחד הז'א ר הסימפו י‬
‫הכת יתי והחד פרקי‪ .‬מצד ש י חזרה למודל הצור י הקלאסי הסימפו י )‪ 4‬פרקים‪,‬‬
‫מהר איטי חביב מהר פי אלה( וכל זה‪ .‬המוביל האסכולה השמר ית היה אדוארד‬
‫ה סליק‪.‬‬
‫‪ .c‬מבקרי מוסיקה חשובים שהיו חלק מאסכולה‪ - Richard pohl :‬דגל בשילוב‬
‫אמ ויות‪ -‬בקדמה אמ ותית ולא שמר ות‪ .‬כמו גם פר ץ בר דל – מבקר וסף‬
‫שפרסם מאמרים וספים הקשורים ומחזקים את רוח האסכולה‪.‬‬
‫האסכולה השמר ית )האקדמאית( )אסכולת לייפצי ג(‬ ‫‪.4‬‬
‫‪ .a‬מ דלסון‪ ,‬קלרה שומאן‪ ,‬יוה ס בראהמס‪ ,‬יואכים‪.‬‬
‫‪ .b‬דגלה ברוח המוסיקלית הרטורית – מוסיקה לשם מוסיקה‪ ,‬מוסיקה אבסולוטית‪,‬‬
‫הלא רעיו ית בז'א רים קלאסיים ‪ .‬החשוב בעיקר היה שימור המב ים והצורות‪.‬‬
‫‪ .c‬המבקר והאסטתיקן אדוארד ילסק‪) .‬להכיר שם(‪.‬‬
‫הסימפו יה בווי ה במאה ה‪19-‬‬ ‫‪.5‬‬
‫‪ .a‬הפו קציה החברתית – עבור מעמד בי יים ‪ /‬מעמד שלישי‪.‬‬
‫‪ – 1814 .b‬מוקמת "אגודת חובבי המוסיקה" של וי ה – ‪gesellschaft der‬‬
‫‪ . Musikfreunde‬אגודה עממית של חובבי מוסיקה שמקבלת תמיכה וחסות‬
‫רחבת מכלל השכבות הבי יים וכן המשפחות העשירות‪ .‬בטהובן כתב את‬
‫הסימפ יה התשיעית וביצעה בב יין אגודת חובבי המוסיקה‪ .‬עסקה בהופעות‬
‫סדירות של תזמורות הופעות מקהלתיות גדולות ואופרות בביצוע קו צרטי‪.‬‬
‫‪ .c‬מלבד ההופעות ממי ה ארכיון וקו סרטוריון מ‪ 1917‬ומקהלה‪ .‬כמו כן מדפיסים‬
‫תווים‪ .‬קיצר האגודה הייתה במרכז העיסוק המוסיקלי והפעילות המוסיקלית‬
‫ממש שי תה פו קציה מעמדית וכן ביצועית‪ ‬לקהל הרחב עד הסוף‪.‬‬
 ‫לאחר מותו של בטהובן – קיימת תקופת בי יים במסגרתה האגודה פעלה‬ ‫‪.d‬‬
‫והמשיכה לפתח את פועלה‬
‫החל מ‪ – 1860‬כ סים לזירה ולפעילות המוסיקה הסימפו ית בווי ה מלחי ים‬ ‫‪.e‬‬
‫ש הייו המוסיקאים המשפיעים בווי ה באותה העת )לאורך כל המחצית הש ייה‬
‫של המאה ה‪ : (19-‬בראהמס‪ ,‬ברוק ר‪ ,‬וולף‪ ,‬גוסטב מאהלר‪ ,‬יוהן שטראוס‪ ,‬מבקר‬
‫המוסיקה – אדוארד ה סליק‪.‬‬
‫מעמדה האמ ותי של הסימפו יה ‪:‬‬ ‫‪.f‬‬
‫‪ .i‬מבחי ה כלכלית הסימפו יה לא מצדיקה את קיומה – הרכב תזמורתי‬
‫מ ופח‪ ,‬הרבה שעות חזרה‪ ,‬הוצאות לשכירות אולמות והוצאות לאור‬
‫יקרות‪ .‬כמו כן היא קשה להלחין ותובע ית עבור מלחי ים‪.‬‬
‫‪ .ii‬למרות זאת‪ -‬הסימפו יה הופכת להיות הז'א ר המרכזי שמתעצב בווי ה‬
‫במחצית הש ייה של המאה ה‪ .19-‬זוכה ליוקרה אסתטית והופכת להיות‬
‫הז'א ר המבוקש וה צרך ביותר שמושך את כל המלחי ים‪.‬‬
‫‪ .iii‬בראהמס כותב על סימפו יה‪" :‬אי י מוכן להתחיל על סימפו יה כי כל‬
‫הזמן א י שומע מאוחרי את צעדיו של הע ק"‪ .‬ציטוט מאוד חזק שכן‬
‫הוא מעיד בדיוק על אותה תקופת בי יים ‪ ,‬אולי "תקופת שקיעה"‬
‫במסגרתה הסימפו יות של בטהובן עוד הדהדו בתודעת הן הקהל והן‬
‫המלחי ים‪ .‬ברהמס רק בגיל ‪ 43‬כותב את הסימפו יה הראשו ה שלו‬
‫בש ת ‪.! 1871‬‬
‫המב ה של הסימפו יה שאר קלאסי כאמור – סו טה‪ ,‬איטי וואריאציות או שיט‪,‬‬ ‫‪.g‬‬
‫סקרצו משולש‪ ,‬פ יאלה דרמטי – לעתים מבוסס על החומר של הפרק הראשון‬
‫לפי ההיגיון של ה"דובל פא שקיין" – ‪) cyclic form‬שם וסף(‪.‬‬
‫‪ .h‬מאפיי י התזמור והגוון ‪ ‬הכ סת כלי שיפה והפיכה מקבוצה זוגית לקבוצה‬
‫משולשת )שלושה חלילים עם חליל פיקולו‪ ,‬שלוש אבובים עם קרן א גלית‪,‬‬
‫שלושה בסו ים‪ ,‬וכו'‪ .‬שלושה טרומבו ים עם טרומבון באס‪ ,‬קר ות – ‪. + 4‬‬
‫קלרי ט באס )החל מ‪ 1840‬עת המצאתו(‪.‬‬

‫‪ .6‬יוה ס בראהמס‪:‬‬
‫‪ .a‬ולד ‪ .1833‬ולד בהמבורג במשפחת גן קרן וקו רטבס‪ .‬אביו‪.‬‬
‫‪ – 1853 .b‬עזיבת המבורג מסע הופעות עם הכ ר אדה רמ יי – ‪ remeney‬כ ר הו גרי‬
‫– דרכו בראהמס הכיר את הסטילה ווברובקוש המפורסם שהביא לכל המחולות‬
‫ההו גריים שלו‪.‬‬
‫‪ – 1854 .c‬ברהמס מגיע לדיסלדורף לביתם של שומן וקלרה‪ .‬מתאר את המפגש עם‬
‫שומן‪ :‬מתאר את מצבו ה פשי בצורה קשה מאוד – כי שומאן היה דפוק בראש‪.‬‬
‫שומאן שומע את המוסיקה של בראהמס וכותב )עם פיסת השכל והשפיות‬
‫האחרו ה ש שארה לו( את מאמר הביקורת הסופר מפרגן על בראהמס ‪" :‬דרכים‬
‫חדשות" – מאמר על המוסיקה של בארהמס‪.‬‬
‫‪ – 1860 .d‬בראהמס מפרסם מאמר הת גדות לפעילות האסכולה הווימרית‪.‬‬
 ‫‪ – 1862 .e‬עובר לווי ה ושם מתחיל פעילות כמ הל וכן מ צח באגודת החובבי‬
‫מוסיקה‪.‬‬
‫‪ – 1870-1880 .f‬שיאר בפעילות האמו תית – הסימפו יות והיציאות הגדולות‪.‬‬
‫‪ - 1890 .g‬ש ות סיגה מהפעילות פטר ב‪.1897‬‬
‫‪ .7‬אדוארד ה סליק )‪( 1904 – 1825‬‬
‫‪ .a‬מבקר ומוסיקולוג‪ .‬המוסיקולוג הראשון אפשר לומר – מחולל המקצוע‬
‫האקדמאי של מחקר מוסיקלי מפרספקטיבה הסטורית ולא רק אמ ותית‪.‬‬
‫‪ – 1861 .b‬מקבל מי וי של "פרופסור לאסתטיקה ואמ ות ותולדות המוסיקה" –‬
‫באו יברסיטת וי ה‪.‬‬
‫‪ - 1854 .c‬כותב את החיבור ה ודע – ‪ . von musikalisch schonen‬היפה במוסיקה‪.‬‬
‫מאמר האקדמאי הסוקר באופן רחב את הפעילות המוסיקלית של האסכולה‬
‫הווימרית והלייפצי גית ושולל לחלוטין את הרוח הווימרית‪ .‬קיים שיח מאוד‬
‫תוקפ י ושולל של האסכולה הווימרית – האמין במוסיקה כיצירה צלילית‬
‫מופשטת ולא כחלק משילוב אמ ויות רחב‪.‬‬
‫‪ .d‬מדהים‬
‫‪ .8‬בראהמס סימפ יה רביעית – יצירה למדת‬
‫‪ – 1896 .a‬כותב ארבעה "מזמורים רצי יים" – ‪ – vier ernste gesang‬אופוס ‪21‬‬
‫לבס ופס תר‪ .‬לטקסטים מתוך קהלת וספר בן סירא )ברית(‪.‬‬
‫‪ .b‬בשירים אלו הוא מצטט את הסימפו יה הרביעית את התמה – סי סול מי דו ‪.‬‬
‫‪ .c‬אופי הסימפ יה ‪:‬‬
‫‪ .i‬לירי )פרק ראשון( – ושאים מרכזיים מאוד ליריים‪ .‬ושאי המעבר‬
‫מ וגדים‪ .‬כלומר – אין יגודיות בין ושא ראשון לש י אלא בין ה ושאים‬
‫המרכזיים )ראשון וש י( לבין קטעי המעבר )גשר ‪ /‬קבוצת סיום ( שהם‬
‫באופי תרועתיי‪.‬‬
‫‪ .ii‬שיבוש המב ה הקאלסי תוך שימורו באותה שימה מדהים‪ :‬מצד אחד‬
‫לא חוזר על התצוגה‪ ,‬מצד ש י את חלק הפיתוח מיד לאחר התצוגה –‬
‫מתחיל עם ה ושא הראשון בסולם הטו יקה מי מי ור כלומר מייצר‬
‫תחושה של חזרה על התצוגה אך זוהי שקרית ‪ .‬לאחר מכן מתקדם אל‬
‫עבר הפיתוח שמבוסס בעיקרו על החומרים התרועתיים ומייצר דרמה‬
‫ותהליך‪.‬‬
‫‪ .iii‬הסיום אי ו לירי ‪ ‬בראהמס מעביר את התמה אדפטציה באופן‬
‫תהליכי עד שהיא הופכת להיות תרועתית כמו ושאי המעבר‪ .‬את כל זה‬
‫הוא עושה לא במסגרת הצור ית של הסו טה אלא בתוך קודה )גם‬
‫שאריות השראה של בטהובן( בסיום היצירה‪ .‬כלומר – התהליך של שי וי‬
‫האופי אי ו שייך לצורת הסו טה אלא וסף ‪.‬‬
‫‪ .iv‬פרק רביעי – שאקון על תב ית מלודית שלקוחה מקורל דיה משהו של‬
‫באך‪ .‬לוקחת את המוטיב של הלה – לה דיאז ‪ ‬סי מן הפרק הראשון‬
‫ה ושא הראושן‪.‬‬
 ‫‪ .6‬ברוק ר א טון – ‪1824-1896‬‬
‫‪ .a‬וגעים בו ממש על קצה המזלג ובסימפו יה השביעית פרק ש י‪.‬‬
‫‪ .b‬פרדים לצלילי השביעית של ברוק ר פרק ש י מארש אבל מאמם‪.‬‬
‫‪ .c‬בקטע כזה שתכירו ‪ -‬היה מלחין כזה קראו אותו ברוק ר ביי ‪.‬‬