‫תולדות – סמסטר ב' – בארוק‬

‫שיעור ראשון‪5.3.18 :‬‬

‫התפתחות האסכולה הוונציאנית (מאה ‪)16‬‬

‫‪ .1‬רקע‬

‫‪ .a‬שנים‪ :‬החל מהמאה ה‪16-‬‬

‫‪ .b‬בתקופה זו איטליה לא מאוחדת‪ ,‬אלא מחולקת למדינות‪ :‬אחת מהן וונציה‪ ,‬בה הייתה התפתחות‬

‫מוסיקלית משמעותית במאה ה‪ 16‬שהולידה את הבארוק‪.‬‬

‫ייחודית מבחינה גיאו‪-‬פוליטית‪ .‬מבחינה פוליטית וונציה הייתה הבירה של הרפובליקה הסרנימסית‪,‬‬ ‫‪.c‬‬
‫הייתה עיר נמל מאוד מיוחדת והיוותה גשר חיבורי לים האדריאטי בצירו הביאו הרבה סחורות‬
‫מהמסחר‪ .‬כתוצאה מכך וונציה הייתה עיר של סוחרים אמידים‪.‬‬

‫‪ .d‬בין המאות ה‪ 11-18-‬וונציה נחשבת למעצמת העל הימית באירופה‪ .‬כן הסגנון הפוליטי שלה היה מיוחד‪:‬‬
‫רפובליקה‪ ,‬ולא משפחת אצולה‪ .‬המבנה הפוליטי של הרפובליקה‪ :‬קונסיליו מז'ורה ומינורה‪ -‬בגדול‪,‬‬

‫שיטה פוליטית בריאה והצבעתית שמאפשרת ומקדמת תחרות פוליטית על תמיכת האוכולוסיה‪ .‬על אף‬
‫זאת‪ ,‬אין לשכוח שהחברה הייתה מעמדית ‪ :‬אצולה‪ ,‬עם ועבדים שחיו בתנאי פח‪.‬‬

‫פירוט שכבות‪ :‬צ'יטדינו גרנדו – אצולה‪ ,‬צ'יטדינ י אורדינרי – סוחרים רגילים שמדברים באיטלקית מהירה‪ ,‬ועבדים‪.‬‬
‫הדוג'ה – הכינוי של המנהיג שעומד בראש המערך הפוליטי‪.‬‬
‫‪ .e‬סיומה של וונציה במבנה הקיים‪ :‬סוף המאה ה‪ 18‬עם כיבושו של נפוליאון ושבירת השושלת שהייתה‬

‫קיימת‪ .‬עצר את השגשוג הכלכלי תרבותי שלה והפך אותה סתם לעיר יפה על המים שמתאימה לטיולים‬
‫זוגיים רומנטיים‪.‬‬

‫‪ .f‬בהיבט הדתי‪ :‬וונציה לא הייתה אדוקה בנוסח הקתולי האיטלקי המוכר – סגנון חיים הרבה יותר חופשי‬
‫וליברלי‪ – 1607 .‬וונציה מתנתקת מהנהגת הכנסייה הקתולית‪ ,‬ואימצה את הפולחן האקווילאי –‬

‫שילוב של פולחן קתולי וביזנטי‪ .‬לא רק פולחן המיסה היה במרכזה התרבותי‪ ,‬אלא פולחנים נוספים‪.‬‬

‫‪ .g‬בהיבט ארכיטקטורה ואמנות‪:‬‬

‫‪ .i‬אקלים בעייתי‪ :‬עונות "הבוראה" – סופות ורוחות חזקות שמייצרות מזג מאוד קודר ומשפיע‬
‫על האוכלוסייה נפשית‪ .‬לא יודע איך זה קשור לארכיטקטורה‪ ..‬כנראה שלא‪ .‬בלה חופרת‬

‫עכשיו על תנאי אקלים כמו דני רופ – "חשוב לדעת מתי הזמן הנכון לנסוע לוונציה"‪.‬‬
‫‪ .ii‬מזג האוויר הזה השפיע על האמנים ויוצרי הבדים‪ :‬בעקבות הגשמים והרוחות הצבעים איבדו‬
‫את בוהקם והשתבשו והקשו על ציירים‪ .‬בעקבות זאת‪ ,‬ממציאים שיטת ערבוב צבעים מיוחדת‬

‫שעמידה בתנאי מזג האוויר‪.‬‬

‫‪ .iii‬האמנות בוונציה הייתה מאוד משמעותית והרבה אמנים היו שם כמו בליני‪ ,‬קנלטו (ועוד מלא‬
‫שמות בלמ"זים שבלה אמרה) ‪.‬‬

‫‪ .iv‬השפעות מוריות (צפון אפרקיאיות) על האמנות והאדריכלות‪.‬‬

‫‪ .v‬בזיליקת סן‪-‬מרקו‪ :‬המבנה המשמעותי והמרכזי בוונציה‪ ,‬הייתה מיועדת לצרכים דתיים‬

‫ואזרחיים כאחד‪ .‬היוותה את המרכז התרבותי של האוכלוסייה‪ .‬השפעות אדריכליות ביזנטית‬

‫(חשוב! ) – בזיליקה שבנויה מ‪ 5‬כיפות – מה שיוצר תנאים אקוסטים מיוחדים‪ :‬בכל אולם‬
‫תחת כיפה ישנם הרכבים מבצעים ועוגב (כלומר ניתן להעמיד קטע)‪.‬‬

‫‪ .vi‬בבזיליקה זו מתחיל להתפתח הסגנון האנטיפונלי המיוחד ‪ :‬סגנון שנקרא קורוס ספצאפטי ‪:‬‬
‫כמובן שנחפור עליו בהמשך‪.‬‬

‫‪ .vii‬הרבה הסברים של בלה על אדריכלות וכנסיות ומבנים אדריכלים מפוסמים בונציה‪ .‬סנטה‬
‫מריה דה לה סלוטה למשל‪ ,‬כנסייה ברוקית‪.‬‬

‫‪ .2‬חיי המוסיקה בוונציה‬

‫‪ .a‬אירועים מעצבים‬

‫‪ .i‬הדוג'ה אנדראה גריטי (‪ – )1517‬מזמין מוסיקאים בעלי מוניטין בין לאומי שישרתו בוונציה‬
‫לצרכיה המוסיקליים של בזיליקת סן מרקו‪.‬‬

‫‪ : 1527 .ii‬שלטונות וונציה פתחים מכרז למנהל הבזיליקה של סן מרקו ‪ :‬המוסיקאי שנבחר שמו‬

‫היה ‪ , ADRIAN WILLART‬מלחין מסוף האסכולה של ארצות השפלה‪ .‬אדריאן מפתח את‬

‫ניצני הסגנון המוסיקלי הוונציאני כתוצאה ממפגשו עם תנאי האקוסטיקה וכל ההלך המיוחד‬
‫של סן מרקו‪.‬‬

‫‪ .iii‬אדריאן וילארט מנהל את הקפלה עד ‪.1562‬‬

‫‪( 1501 .iv‬קצת אחורה) מתפתח בוונציה דפוס התווים על ידי אוטאביאנו פטרוצ'י‪ .‬ב‪1501‬‬

‫מודפסת החוברת המוסיקלית הראשונה‪ . harmonice music Odhecaton :‬החוברת‬

 ‫כללה מספר יצירות מוסיקליות בז'אנרים שונים‪ :‬מדריגלים‪ ,‬מוטטים‪ ,‬מיסות ועוד‪ .‬בעקבות‬

‫הדפסת האודקטון (חוברת התווים) הראשונה‪ ,‬מודפסות עוד חוברות מסוג זה שכוללות עוד‬
‫מוסיקה נוספת‪ ,‬בעיקר של מלחיני בורגנדי המושפעים‪ .‬בחוברת האודקטון התיווי הוא עם‬

‫חמשה בעלת שש שורות (כמו מיטרי הלאוטה) ‪ ,‬ומכונה "טבלטורה" ‪ :‬כלומר ‪ , TAB‬מכוון‬

‫את המקום בו צריך ללחוץ על המיתר ולא מצביע על פיצ' או משך ‪.‬‬

‫‪ .b‬בנוסף להתפתחות המוסיקלית בכנסיות‪ ,‬החיים המוסיקליים בוונציה היו שופעים ורווחים‪ :‬בבתי‬

‫שגריריויות‪ ,‬בתי אצולה‪ ,‬בקרנבלים‪ ,‬ובבתי קזינו‪.‬‬

‫‪ .c‬המוסיקה בבזיליקה סן מרקו‪:‬‬

‫‪ .i‬התפתחות הסגנון ה‪ - cori spezzati :‬שתי מקהלות ששרות משני צידי הבזיליקה בסגנון‬

‫אנטיפונלי (שתי מקהלות של ארבע קולות כל אחד‪ :‬אחת שרה חצי פסוק השנייה שרה בתגובה‬
‫את החצי השני ולאחר מכן כולם שרים ביחד את אותו הפסוק השלם)‪.‬‬

‫‪ : Salmi spezzati .ii‬חיבור של ווילארט‪ ,‬בו מסביר את שיטת הקוריס ספצטי ואת דרך יצירת‬

‫האפקט הפוליפוני האנטיפונאלי (מה שתיארתי בסוגריים בסעיף קודם) ‪ .‬האפקט המיוחד‬

‫שנוצר הוא ה ‪ - eco‬ההד העוטף ‪ ,‬לכן כתגובה לכך המוסיקה הייתה מאוד דיאטונית ולא‬

‫כרומטית (למנוע זיופים)‪.‬‬

‫‪ .iii‬סגנון המוסיקה הזה פורסם ברחבי כל אירופה ומוסיקאים רבים ביקרו בוונציה במטרה ללמוד‬
‫סגנון זה‪.‬‬

‫‪ .iv‬אדריאן ווילארט (הרחבה על האישיות)‬

‫‪ .1‬היה מורה מפורסם למוסיקה‪ ,‬מבין תלמידיו היו אורלנדו לאסו‪ .‬תלמידים נוספים‪:‬‬
‫צ'יפריאנו ד'ארורה (החליף את ווילארט ב‪ 1563‬לשנה אחת ואז התחרפן וברח)‪,‬‬

‫ג'וזפו צרלינו‪ ,‬אנדריאה גבריאלה‪.‬‬

‫‪ .2‬יצירותיו‪ 10 :‬מיסות‪ 50 ,‬המנונים ומזמורי תהילים‪ 150 ,‬מוטטים‪ 60 ,‬שנסונים‪70 ,‬‬

‫מדריגלים ו‪ 17-‬יצירות כליות (בלבד! – ז'אנר הריצ'רקר ללאוטה למשל)‪.‬‬

‫‪ .v‬המדריגלים בוונציה‬
‫‪ .1‬המשורר פטטרקה‪ ,‬מתקופת ימה"ב (טרצ'נט) זכה להנצחה והחייאה מאוד משמעותית‬
‫על ידי מלחיני האסכולה הוונציאנית‪ .‬הייתה ממש "תנועת פטטרקה"‪.‬‬
 ‫‪ .2‬מי שהיה אחראי על החייאת פטטרקה היה המלחין ‪ PIETRO BEMBO‬שהוא יצר‬

‫את התנועה‪ .‬לטענתו‪ ,‬האלמנט המרכזי בבאמנותו של פטטרקה הייתה הניגודים‬

‫העזים ‪ :‬בין הרגשי למתון בין הכואב לרך וכו'‪ .‬הוא טבע שני מושגים תיאורתים‬

‫לניגודים הללו‪( Gravita – piaccevolezza :‬כובד מול רכות)‪.‬‬

‫‪ .3‬איך זה קשור למדריגלים אתה בטח שואל? כי הרוב המוחלט של מדריגלי מלחיני‬
‫וונציה התבססו על הטקסטים של פטטרקה‪.‬‬

‫‪ .4‬צורת פואטית מקובלת‪ 14 - Sonet :‬שורות‪ 4 ,‬בתים כאשר הבית הראשון והבית‬

‫השני חוזרים על אותה חריזה ‪ ,‬של ‪ . aaba‬החלוקה היא‪ :‬אוטבה – ‪ 8‬שורות‬

‫וססטינה‪ 6 :‬שורות שהם בשונה מהאוטבה עם חריזה מתחלפת (מה שסימנתי פה‬
‫בצהוב זה החריזה של האוטבה)‪ .‬הסונטות של פרטטרקה המחישה בצורה טובה את‬
‫האמנות של הניגודים (בלה הדגימה בכיתה על שיר "מדריגל אספרו קורה א‪-‬‬
‫סלווג'יו"‪ .‬עליו נדבר ממש‪...‬‬

‫‪Willart – Madrigal aspro core e selvagio .vi‬‬

‫‪ .1‬כתוב לשישה קולות ‪ :‬קנטוס‪ ,‬אלטוס‪ ,‬טנור‪ ,‬קונטרה טנור בסוס‪ ,‬ועוד שני קולות בלי‬

‫שמות ‪ 5 :‬ו‪.6-‬‬
‫‪ .2‬המודוס של המדריגל הוא מקסולידי ‪ .‬כאשר ווילארט משחק עם הנמכת והגבההת‬

‫הדרגה השישית‪ :‬סי במול וסי בקר‪ ,‬וכך למעשה מבקש להמחיש ולבטא מוסיקלית‬
‫את הניגודים‪.‬‬

‫‪ .3‬מבחינת מנזורציה‪ ,‬מבטא את הניגודים בחלוקות פרקפקטיות ואימפרפקטיות ‪.‬‬

‫‪ .4‬בתקופתו זו של ווילאט – מדריגל זה נתפס כפריצת דרך סגנונית בכל מה שקשור‬

‫להחרפת והדגשת הניגודים הרגשיים כפי שמתבטאים בטקסט‪ .‬האמצעי המוביל‬

‫שווילארט השתמש בו הינו המשחק בגודל מרווחי הטרצה‪ :‬טרצה גדולה וטרצה קטנה‬

‫(מה שיצר מצלול מז'ורי מול מצלול מינורי ואם אני מבין נכון פה מתחילה לחלחל‬
‫הטכניקה להמחשת מז'ור ומינור‪. )..‬‬

‫‪GOJEFO ZARLINO‬‬ ‫‪.vii‬‬

‫‪1517-1590 .1‬‬
‫‪ .2‬תלמידו של ווילארט‬
 ‫‪ .3‬ניהל את הבזיליקה אחריו‬
‫‪ .4‬הוציא לאור שלושה ספרים מוכננים על התיאוריה של המוסיקה‪:‬‬

‫‪Le insituzioni harmoniche 1558‬‬ ‫‪.a‬‬

‫‪Dimostraioni armoniche .b‬‬

‫‪ .c‬ועוד ספר שבלה העבירה את השקף ולא הספקתי לכתוב‪.‬‬

‫‪ .5‬מה שחשוב זה החיבור הראשון‪ :‬כתוב בניב הוונציאני‪ ,‬ומחולק לארבעה כרכים‪ :‬שני‬
‫ספרים ראשונים עוסקים בפאן התיאורטי פילוסופי של המוסיקה (מונדנה‪ ,‬הומאנה‪,‬‬

‫מקור המוסיקה‪ ,‬התפיסות האקסוטיות של פתגורס ושאר היוונים‪ ,‬הקשר בין כוכבים‬
‫הלכת למודוסים ולמעשה‪ ,‬דיאפזונים ודיאטסורנים וכל השיט הזה ממזמן)‪ .‬הכרכים‬

‫השלישי והרביעי עוסקים בתיאוריה פרקטית‪ :‬כיוון מוסיקלי‪ ,‬חוקי קונטרפונקט‪,‬‬

‫מודוסים‪ ,‬מרווחים‪ .‬בהיבט הכיוון‪ :‬צרלינו מדבר על כיוון מושווה ככיוון יותר פרקטי‬

‫מהכיוון הפתגוראי‪ ,‬בהיבט המרווחים הרמוני‪ :‬מתייחס למרווחי הטרצה והסקסטה‬

‫כמרווחים קונסוננטים (כמו ה‪ 4,5-‬וה‪ )8-‬ובתפיסה זו למעשה נותן בסיס לתפיסות‬

‫התיאורתיות סביב קונסוננטים עד היום‪ .‬הוא ממש תיאר את תחושת הטרצות‪ :‬טרצה‬
‫גדולה – "יציב ושמח"‪ ,‬טרצה קטנה‪" :‬עצובה ומתוסכלת ונוגה"‪ .‬במעלה החיבור‬

‫מגיעה למסקנות סביב המבנים האקורדים "היציבים" (מה שנחשב היום מוסיקה‬
‫מז'ורית ומינורית)‪ .‬הספר הרביעי מוקדש כולו לתיאוריה סביב המודוסים‪ :‬הוא לוקח‬

‫את התיאוריה של המוסיקולוג גרליאן השוויצרי (להשלים עליו גלאריאן ועל‬

‫הדודקאקורדים) התיאוריה של ‪ 12‬המודוסים היוונים – ‪ 1-6‬וכל ההיפואים שלהם‪,‬‬

‫ועליהם הוא "מלביש" את מסקנותויו סביב התחושה של מרווח הטרצה ולמעשה‬

‫מסווג את המודוסים ואת אופים בהתאם לקיום מרווח טרצה גדולה ‪ /‬קטנה בין‬

‫המדרגה של הפינליס לבין הצליל של המדרגה השלישית (כלומר‪ :‬יוני – שמח‪ ,‬דורי‬

‫– עצוב)‪.‬‬
 ‫שיעור שני‪12.3.18 :‬‬

‫המשך שיעור קידום – המוסיקה בוונציה וז'אנרים חילוניים‪.‬‬

‫‪ .1‬הולדת ז'אנרים חילוניים נוספים לצד המדריגל‪:‬‬

‫‪ .a‬פרוטולה‬

‫‪ .b‬וילאנלה‬

‫‪ .2‬מרקו קארה – פרוטולה (יצירה לדוגמא) (‪) marketo chara‬‬

‫‪ .a‬קארה עבד בתקופה המיוחסת בווננציה‬

‫‪ .b‬שם היצירה‪io non compro piu speranza :‬‬

‫‪ .c‬היצירה הוצאה בהוצאה לאור של האודקטון של המלחין ההוא מהשיעור הקודם (בספר הרביעי לדברי‬
‫בלה) ‪.‬‬

‫‪ .d‬הצורה הפואטית נקראת "סטרמבוטה" (לא צעיר להעמיק)‪.‬‬

‫‪ .e‬תוכן השיר‪ :‬אני יותר לא קונה תקווה – סיפור אהבה נכזבת של גבר באישה שלא שמה עליו‪.‬‬

‫‪ .f‬בספר האודקטון לשיר זה יש שלושה קווים מלודים‪ :‬קנטוס ששר את הטקסט‪ ,‬שרק תחת הקו שלו כתוב‬
‫את הטקטס‪ ,‬כלומר‪ :‬שני הקולות מתחת הינם ליווי ומתייחסים אליהם כליווי אך בלה מדגישה כי אין פה‬

‫משמעות לגוף האינסטומנטלי המבצע‪.‬‬

‫‪ .g‬יצירת המיולות‪ :‬שילוב בין מנזרוציה פרפקטית לאמפרפקטית מה שיוצר את התחושה הפוליפונית הקלה‬

‫בהיבט המרקמי‪ .‬המרקם אפוא מאוד עדין – שימוש בפלסובורדון ‪ :‬תנועה במשולשים‪.‬‬

‫החייאת הטרגדיה ‪ -‬המוסיקה באיטליה – פירנצה במאות ה‪16-‬‬

‫‪ .1‬רקע‬
 ‫‪ .a‬סוף המאה ה‪ : 15-‬פרנסיליו פיצ'ינו‪ .‬מוסיקאי ופילוסוף שפיתח את רעיונות אפלטון סביב מושגי האהבה‪.‬‬
‫מתייחס לאהבה כאל מחלה (פיצ'ינו) שאי מחלה חסוכת מרפא‪ .‬חולה האהבה על פי פיצ'יני מגיב בגופו‬

‫פיזיולוגית ‪ ,‬גופו סובל‪ ,‬עולה החום‪ ,‬ולבסוף הוא מת‪ ,‬מרוב אהבה‪.‬‬

‫‪ .b‬הרעיונות של פיצ'יני משפיעים מאוד על מלחיני פירנצה ובאופן כללי על האמנות ‪ ,‬שכן הייתה במגמה של‬
‫התנתקות מהרוחני אל הפנים רגשי‪-‬נפשי‪ .‬ז'אנר המדריגל הפך להיות הז'אנר המקובל לביטוי מוסיקה ברוח‬

‫הרגשית הזו‪.‬‬
‫‪ .2‬פעילות האקדמיה‪-‬קמרטה של פיורנטינה‬

‫‪ .a‬פעל החל משנות ה‪ 70-‬של המאה ה‪16‬‬

‫‪ .b‬כלל מספר אמנים בפירנצה אשר מדי שבוע דנו סביב סוגיית החזרת הערכים האמנותיים ההומנסטיים ברוחה‬
‫של יוון העתיקה‪.‬‬

‫‪ .c‬תחלית התכנסות ב‪ , 1573‬והתפרקות האסכולה ב‪ , 1601 -‬כאשר שיא הפעילות בשנים ‪. 1577-1582‬‬

‫‪ .d‬עיקר בקשתם האמונתית הייתה הצורך העז שהמוסיקה תצליח לבטא רגשות ותחושות עזות של רגשות בקרב‬
‫המאזין‪ ,‬אשר להרגשתם הז'אנרים הדתיים (המיסה והמוטטים) שהתפתחו בימה"ב לא הצליחו לממש מטרה‬
‫ושאיפה זו‪.‬‬

‫‪ .e‬במסגרת זו‪ ,‬הגיעו להחייאת הז'אנר של הטרגדיה היוונית‪ .‬המסקנה המשמועתית כאן‪ :‬יצירה מוזיקלית‬
‫עבור הקהל עם מסר‪ .‬יצירה משכנעת‪ ,‬שמציגה קונפליקט משמעותי רגשי עבור הקהל המאזין‪ .‬עד לעת‬

‫זו‪ ,‬במוסיקה של ימי הביניים‪ ,‬המוסיקה לא ביטאה את הפונקציה הזאת‪ :‬היא נועדה לליווי טקסי תפילה‬
‫או לבידור פשוט של חצרנים‪ .‬זהו תקדים תפיסתי‪.‬‬

‫‪ .f‬מלחינים חברים באסכולה קמרטה פיורטינה‪:‬‬

‫‪ .a‬גי'ולו קצ'יני – מייסד האסכולה‪ .‬מוסיקאי‪ ,‬זמר ומורה לפיתוח קול‪.‬‬

‫‪ .b‬פייטרו סטרוצי ‪ :‬משורר‪.‬‬

‫‪ .c‬וינצ'נזו גלילאי (אביו של גלילאו גלילאי) ‪ :‬בנקאי מיוחס בפירנצה שניגן בלאוטה והיה מפורסם‬

‫בנגינו ‪ .‬פיתח שיטות לכיוון ולימוד לאוטה‪ ,‬בין היתר הכיוון המושווה‪.‬‬

‫‪ .d‬ג'רלמונאמו מאי‪ :‬נולד בפירנצה של שנות ה‪ 20‬של המאה ‪ .16‬היה מאוד משכיל‪ ,‬ובשל ידיעתו את‬

‫שפת היוונית העתיקה ידע להשפיע מאוד‪ .‬ביצע תפקיד כספרן ומזכיר של האפיפיור ברומא‪ .‬קיצר‬
‫שאקל רציני‪ .‬רעיונתיו הפילוספויים היו מהמשפיעים על השינוי התפיסתי שקבוצה זו פיתחה‪.‬‬

‫‪ .e‬אוטביו רינוצ'יני‪ :‬משורר‪.‬‬

‫‪ .f‬אמיליו דה קוואלירי‪ :‬מלחין ‪ ,‬פעל רבות להחייאת הטקסטים של הטרגדיה היוונית‪.‬‬

 ‫‪ .g‬אלכסנדרו סטירג'יו ‪ :‬משורר‪.‬‬

‫‪ .h‬גי'ובני בטיסטה גואריני ‪ :‬משורר‪.‬‬

‫גבריאלו צ'יאמביירה‪ :‬גם משורר‪.‬‬ ‫‪.i‬‬

‫‪ .g‬החסות של האקדמיה הייתה של משפחות המלוכה ברדי וסטרומצי‪ :‬משפחות מאוד משכילות ששלטו בפירנצה‬

‫בעת ההיא והשפיעו עליה בכל התחומים‪.‬‬

‫‪ .h‬וינצ'נזו גלילאי – ‪ - saltarello‬ריקוד ללאוטה (יצירה להאזנה להמחשה שהם היו תותחים לדברי בלה)‪.‬‬

‫‪ .3‬החייאת הטרגדיה היוונית‬

‫‪ .a‬ציוני הדרך המשמעותיים בתהליך זה‪:‬‬

‫‪ – 1589 .i‬משפעחת מדיצ'י חוגגת את חתונת פדריציאנו עם כריסטינה‪ .‬בחתונה זו מבצעים חמישה‬

‫"אינטרמצי" (קטעי ביניים) בין טקסי החתונה השונים (נמשך במשך חודשיים‪ ,‬מה?)‪ .‬המוסיקה חוברה‬
‫על ידי אמיליו דה קבליארי מלחין האסכולה (כאמור)‪ .‬במוסיקה הזו (שחוברה לחתונה ונשארו עדויות‬

‫כתובות בתווים)‪ ,‬המאפיין המשמעותי הוא המרקם ההומופוני המוכר לנו כיום‪ :‬קו יחיד של זמרת‪,‬‬
‫מליסמטי‪ ,‬שמושר בליווי כלי פשוט ותומך של כלי מיתר‪ .‬המכונן ביצירה זו‪ ,‬הוא הפונקציה הביצועית‬

‫שלה‪ ,‬כלומר‪ :‬לקהל‪ .‬באירועי החתונה הללו‪ ,‬קטעי האינטרמצי בוצעו אל מול קהל‪ ,‬בכוונה חברתית‪-‬‬
‫מוסיקלית (קהל יושב ושומע מוסיקה‪ ,‬כמו קונצרט)‪.‬‬

‫‪ :1594 .ii‬מדריגל ‪ lamfiparnso‬של ‪ . orazi vericci‬יצירה שלא מחדשת בהביט המוסיקלי שלה‪:‬‬

‫מדריגל קומי שכולל שישיה תפקידי משחק ושירה רב קולית‪ .‬החידוש בא לידי ביטוי בביצוע אל מול‬

‫הקהל‪ ,‬והחידוש השני הינו הפונקציה של יצירה קומית שמובצעת מול קהל‪ ,‬גם כן באותה רוחה של‬
‫יוון העתיקה‪.‬‬

‫‪ : 1598 .iii‬יצירה לטקסט של אוטביו רינוצ'יני‪ ,‬והמוסיקאי יעקובו פרי (אשכרה) ששמה‪ , Dafne :‬יצירה‬

‫בסגנון טרגדיה יוונית עם כל האפיונים האמנותיים של הטרגדיה‪ :‬גיבורים‪ ,‬מקהלה‪ ,‬עלילה עם‬

‫קונפילקט שמיגיעה לקתזיס‪ ,‬ומושר השכל‪ .‬יש עדויות ליצירה זו ולהשפעתה המכוננת‪ ,‬אם כי זו לא‬
‫נתשמרה בתווים ולכן אין לנו מושג מה יש בה באמת‪.‬‬
 ‫‪ . dafne : 1600 .iv‬יצירה של יעקובו פרי (אשכרה) שלא נשתמרה‪ .‬יצירה זו מכוננת בהיבט התקופתי‬

‫שכן מאמצת את המבנה האמנותי של הטרגדיה ‪:‬גיבורים‪ ,‬מקהלה‪ ,‬קונפליקט מוסרני שמגיעה לקתרזיס‬

‫וסוף עם מושר השכל והכל כמובן כפונקציה ביצועית לקהל‪.‬‬

‫‪ – 1600 .v‬וינצ'נזו גלילאי מחבר את החיבור ‪ . Dialogo‬בעמוד ‪ 97‬של החיבור ישנן דוגמאות‬

‫למוסיקה יוונית עתיקה‪ ,‬על פי עדויות אותנטיות ארכאולוגיות מתקופת יוון העתיקה שאותרו על ידי‬
‫ג'רולומו מאי ברומא (בלה מזכירה שנכון להיום כיימות ‪ 19‬דוגאמות מוכחות לחיבורים מוסיקליים‬

‫מתקופת יוון עתיקה מתוך ‪ 38‬ככלל שחלקן מזויפות)‪ .‬בנקודה זו‪ ,‬גלילאי מפתח את התובנות לשירה‬
‫ולביצוע מוסיקה ברוחה וסגנונה של יוון העתיקה‪:‬‬

‫‪ .a‬מונודיה‬

‫‪ .b‬פרוזודיה ‪ ‬דיבור מושר ‪ ‬רצ'יטטיב‬

‫‪ .c‬אי מדידה רתמית‪.‬‬

‫‪ - Le music sopra l'euridiche – 1600 .vi‬של המלחין יעקובו פרי ‪ .‬בוצעה גם לכבוד חתונה של‬

‫משפחת מדיצ'י‪ .‬יצירה מוכננת שכן שהיא לא ברוח הרעיונית סיפורית של יוון העתיקה‪ ,‬היא מבוססת‬

‫על סיפור מתוך המיתוס של הטרגדיה על אורפאוס שחצה את הגבול בין ארץ החיים לארץ המתים‪.‬‬
‫הטקסט ליצירה זו נכתב על ידי אוטביו רינוצ'יני‪ :‬הטקסט נכתב בצורה לא מדודה‪ ,‬אלא חופשית בעל‬

‫שינוי קבוע בכמות וסדר ההברות‪ ,‬בסגנון שנקרא‪( versi sciolti :‬סגנון חופשי הברתי‪ ,‬אין חוקיות‬

‫סביב ההברות‪ ,‬כמותן בשורה‪ ,‬חריזתן או האם הן פתוחות או חוזרות)‪ .‬מה שחשוב להבין על זה זה‬

‫בשבורסי שיולטי אין משקל‪.‬‬

‫היצירה כתובה בז'אנר ‪ - Drama per musica :‬יצירה שמוצגת בפני קהל שמציגה בצורה‬

‫מוסיקלית אירועים שקורים בזמן אמת מול הקהל‪ .‬הסגנון הדיבורי שירתי נקרא‪stile :‬‬

‫‪ - rapreserntativo‬דיבור מושר מוצג בפני קהל שכולל את שני הסגנונות ‪stile , :‬‬

‫‪ monodia‬ו‪( stile recitativo-‬מונודיה זה דיבור מונודי ורצ'יטטיבו זה בעצם ‪versi‬‬

‫‪. sciolti.‬‬

‫העמקה ביצירה מבחינה מוסיקלית‪:‬‬

‫הפרק הפותח‪ . prologo :‬על הנייר‪ :‬אמור לחכות בצורה שהמלחינים חשבו שנשמע‬ ‫‪-‬‬

‫הקו הפרוזודי הסגנוני בתקופת יוון העתיקה‪ .‬סגנון השירה הוא מונודי ולאחר מכן מונודי‬
 ‫(ממושקל ורתמי) כאשר הזמרת שרה עם ליווי (כאילו הסגנון זה מונודי‪ ,‬אבל המרקם‬

‫הומופוני)‪ .‬קיצר בלה אומרת שזה רק מונודי לא מבין מה הקטע של זה‪.‬‬

‫במערכה השנייה אנחנו בסצנה שבה אורפאו מצפה לחתונה עם אורדיצ'י אבל חברתה‬ ‫‪-‬‬

‫ששל אורדיצ'י שמספרת שהיא מתה ואז אורפאו נגזר על החיים שלו‪.‬‬

‫שיעור שלישי ‪19.3.18 -‬‬

‫להשלים חלק ראשון – על האופרה של האורפאו והמוסיקה פרארה‪.‬‬

‫מחצית שנייה של המאה ה‪ . 16-‬היבטים מוסיקליים‪:‬‬

‫‪ .1‬היחס לדיסוננס‬
‫‪ .2‬כרומטיקה ‪ ‬חזרה לג'נרה היוונית‬
‫‪ .3‬התעסקות ברגש האנושי ‪ .‬מטרת המוסיקה היא לבטא את רגשותיו העזים של האדם‪.‬‬

‫יעקובו פרי – הגרסא הראשונה של המוסיקה לטקסט של בוטיצ'יני מהאקדמיה של פיורטינה לטרגדיה של אורפאו ‪.‬‬

‫מ‪ 1600‬היצירה מבוצעת לקהל של אורחי חתונת בן למשפחת מדיצ'י‪ .‬בשיעור הקודם שמענו את הפתיחה‪ ,‬בא הזמרת‬
‫שרה בסטיליה מונודיה‪ ,‬על טקסט שחוזר על עצמו‪ ,‬מחורז וממושקל‪ .‬בגדול זה די בסגנון של פרוטולה או וילנלה‪ ,‬חד‬

‫קולי‪ .‬הסתירה והפתרון של האקדמיה ביחסי הגומלין עם הפרוזודויה היוונית‪ :‬מצד אחד רצו להחזיר את טערת הפרוזודיה‬
‫ליושנה‪ ,‬מצד שני – רצו לעשות זאת בצורה שתשמר ולא תאבד מן תרבות הפיצ' המוסיקלית שהתפתחה בתקופה הזו‬

‫(שכן אצל היוונים זה היה בהיבט שונה לגמרי מדוקלם ולא מוסיקלי כמו בתקופה ההיא)‪ .‬הפתרון כאמור היא בסגנון‬
‫הרצי'טטיב ‪ :‬סטיליה מונודיה (או שולטי ‪ /‬או הדבר הנוסף של הרצ'יטטיב שלא הבנתי ‪ ‬צריך לברר) ‪.‬‬

‫בלה נותנת סולו מחורז וממושקל על הקטע אורפאו של פרי ועל הסטילה רצ'יטטיבו‪:‬‬
‫א‪ .‬סגנון הסטילה רצ'יטטיבו‪ :‬טקסט חופשי שכתוב ב"ורסי שולטי"‪ ,‬ללא משקל או מסגרת מוגדרת‪ .‬מאפיין זה היה‬

‫מהותי בשינוי התפיסתי מוסיקלי שמלחיני פיורטינה ביקשו להוליך‪" :‬ברור שיוונים לא דיברו בסגנון שירתי‪ ,‬אך‬
‫על הבמה בטרגדיה הסגנון היה שירתי" ‪ ,‬יעקב פרי‪ ,‬ראש השב"כ לשעבר‪.‬‬

‫ב‪ .‬התבניות הרתמיות משתנות שכן אלו משקפות את ההברות המוטעמות של הטקסט‪ ,‬כלומר‪ ,‬המוסיקה מוזרמת‬
‫בהתאם לחשיבות הדגשת ההברות בטקסט‪ ,‬וכן את רוח הטקסט‪.‬‬

‫ג‪ .‬על סוגיית ההברות ב"ורסי שולטי" (שורות חופשיות)‪ :‬יש "אופרטו" – נגמר בהברה פתוחה‪" ,‬טרונקה" – הברה‬
‫שמסתיימת בעיצור (קנטין)‪" ,‬סטרוצ'לי" – הברה מוטעמת (הברה שלישית מהסוף‪ ‬ההברה שמסיימת את‬

‫השורה היא מוטעמת ויותר מוארכת (קיצר כמו שאיטלקים מדברים כזה באופרות שהם מאריכים)‪.‬‬
‫ד‪ .‬בהיבט ההרמוני‪ :‬יחסי המרווחים בסטילה רצ'יטטיבו רובם קונסוננטים‪ ,‬אם רגעים ספציפיים של דיסוננסים‬

‫(תהיה הרחבה בהמשך)‪.‬‬

‫ה‪ .‬בהיבט מלודי‪ :‬שימוש נרחב בכרומטיקה‪.‬‬

‫לסיכום‪ :‬יש חטיבות מוסיקליות טקסטואליות שמסתיימות בקדנציה‪ .‬הקדנציה כל הזמן זזה ומשנה את‬ ‫ו‪.‬‬
‫הטוניקליות שלה‪ ,‬כלומר‪ ,‬מדובר במוסיקה שנותנת ביטוי זרימתי להמשכיות של טקסט שמספר סיפור‪.‬‬

‫בלה חוזרת לדבר על במבו ופטטרקה‪ ,‬ועל כל השינויים שאפיינו את הורסי שולטי‪.‬‬

‫אל מול הורסי שולטי החופשי‪ ,‬קיים ה"ורסי ליריצ'י" – שהוא מדוד וממשוקל‪.‬‬

‫קטע נוסף מהאופרה של יעקב פרי – מונולוג של אורפאו (חלק מאותה התמונה של הקטע הקודם‬

‫‪ .1‬הטקטס – ורסי שולטי‪ .‬יש חריזה בטקסט‪ .‬אבל אין מבנה סדיר‪.‬‬
‫‪ .2‬המודוס ההתחלתי של הקטע‪ :‬לה אאולי (מינורי)‪ .‬המודוס האאולי כאמור לא היה חלק מהמודוסים הכנסייתים‬

‫בימה"ב‪ .‬בתקופת פיורטינה ‪ ,‬הוא חזר לשימוש‪ ,‬באותה רוח של יוון העתיקה‪ .‬המונולוג לא מסתיים באותו‬
‫המודוס‪ ,‬בהתאם לקטע סטילה רצ'יטטבו שזורם‪.‬‬

‫‪ .3‬הליווי מאוד נמוך וקודר בהתאם לרוח הטקסט‪ .‬בדיבור הרצ'יטטיבי (סטילה) של אורפאו ניכר כי ניחנים הרבה‬
‫יותר מאפיינים מורכבים מוסיקליים‪ .‬לדברי בלה‪ ,‬באופרה זו‪ ,‬המונולוגים הרצ'יטטיבים של אורפאו מקבלים‬

‫ביטוי מוסיקלי הרבה יותר עשיר משאר הדמויות‪.‬‬

‫‪ .4‬קצת על התיווי של היצירה‪ :‬התיווי של המונולוג לא סדיר‪ ,‬בהתאם לאופי המוסיקלי הלא מדוד‪ .‬זהו‪.‬‬

‫בראי פרספקטיבי‪ ,‬יצירתו אורפאו של יעקובו פרי‪ ,‬וכן שאר הדרמות הטרגדיות שנכתבו על ידי האסכולה של‬
‫אקדמיית פיורטינה‪ ,‬נחשבות כתחילת דרכה של האופרה הקלאסית‪ .‬באותה נשימה‪ ,‬העדויות מוכיחות כי מלחיני‬
 ‫ומשוררי האסכולה לא תפסו את הז'אנר דרמה כ"המצאה" חדשה (אופרה)‪ ,‬אלא כהחייאה של מסורת קדומה‬

‫תרבותית מימיה של יוון העתיקה‪.‬‬

‫המלחין ג'וליו קצ'יני‬

‫‪ .1‬המלחין קצ'יני‪ ,‬גם‪ ,‬חבר האסכולה‪ ,‬ב‪ 1601‬כותב גם הוא דרמה מוסיקלית על סיפור "אורפאו"‪ .‬במקרה זה‪,‬‬

‫בהתפתח כתגובה ליצירתו של פרי אורפאו‪ ,‬ניכר לשמוע כי הסגנון הרצ'יטטיבי הרבה יותר מפותח מבחינה‬
‫מוסיקלית מאשר יצירתו של פרי (מאוד מעניין‪ ,‬לא לומדים את זה אבל ולא צריך להכיר את היצירה הזאת‪.‬‬

‫‪ .2‬קצ'יני‪ ,‬הוא אשר בחיבוריו רואים את הרפרנס לקיומה של האסכולה "האקדמייה של פיורטינה" (כך כתוב‬
‫אצלו)‪ .‬התייחס אליה בחיבוריו כתור זהב בהתפתחות המוסיקליות בפרינצה‪.‬‬

‫‪ – 1602 .3‬פירנצה‪ .‬קצ'יני מוציא חוברת מפורסמת שנקראת "‪" – " le nuove musique‬המוסיקה החדשה"‪.‬‬

‫חוברת של שירים ומדריגלים‪ .‬בלה משמיעה שיר מהחוברת שלטענתה הוא מאוד מוכר ומפורסם‪ ,‬אף אחד לא‬

‫מכיר באמת‪.‬‬
‫‪ .4‬מאפיינים מוסיקליים ביצירות אלה‪:‬‬

‫‪ .a‬סטילה מונודיה‪ ,‬בליווי של כלי או שניים ( – ‪ BC‬בס ממוספר)‪.‬‬

‫‪ .b‬לכל קטע קצ'יני הוסיף טקסט הסבר על היצירה שכללו הוראות ביצוע עבור הזמר‪ ,‬אלו נקראים ‪affeti‬‬

‫(כמו אפקטים)‪ .‬קצ'יני מסביר עליהם‪ ,‬אך מציין כי אין לכתוב אותם במדויק בטקסט המתווה‪ ,‬אלא אלו‬
‫טכניקות קוליות אשר המבצע צריך להכיר ולשלבן בצורה אינטואיטיבית אך מודעת בהתאם לשיקול‬

‫דעתו‪ - Spretzatura - .‬מושגו של קצ'יני שאומר שיש לבצע את האפטי "בצורה קלילה"‪ ,‬ללא‬

‫חשיבה מושקעת‪.‬‬

‫‪ .c‬סוגי ה – ‪ Affei‬והסבריו‪:‬‬

‫‪ - Trillo‬ויברטו‪ .‬הנעדת הפיצ' והוצאתו מכיוון קל (קיצר ויברטו)‪.‬‬ ‫‪.i‬‬

‫‪ – Gropo .ii‬טריל (מה שמוכר היה לה לי לה לי לה לי )‪.‬‬

‫‪ – Passaggi .iii‬מליסמתיות כזאת כמו ארפג' ‪.‬‬

‫‪ -Messa di voce .iv‬שירה של צליל ארוך עם קרשנדו ודימיננואדו על אותו צליל‪ .‬זה שינוי‬

‫מהותי בתפיסה המוסיקלית‪ ,‬תחילת המודעות של המלחינים והמבצעים לדינמיקות במוסיקה‪.‬‬

‫עד אז לא היה ביטוי לדינימיקה (לפחות לא כתוב‪.)..‬‬
 ‫על החייאת הג'נרות היווניים באיטליה –‬

‫‪ .1‬רומא ופראראה‬
‫ניקולא וינצ'נטינו‪ ,1555 :‬מוציא חיבור מאוד חשוב שנקרא מוסיקה עתיקה מותאמת לפרקטיקה מודרנית‬ ‫‪.2‬‬
‫(להשלים שם בלועזית)‪ .‬בחיבור זה הוא מדבר על קדנציות‪ ,‬מודוסים‪ ,‬וקשרים בין מרווחים למצלוליהם‬

‫להשפעתם הרגשית‪.‬‬
‫‪ .3‬וינצ'נטינו מבקש להחיות את הג'נרה האנהרמונית היוונית‪ .‬עושה זאת באמצעות בניית כלי ה"ארכיצ'מבלו"‪ .‬הוא‬

‫בנה קליד נוסף שחור בין סי לדו שהוא כוון לדו במול‪.‬‬
‫‪ .4‬פעילתו של וינצ'נטו התרכזה בעיקר בעיר פרארה‪.‬‬

‫מונטוורדי‬

‫‪ .1‬חי בין התאריכים ‪1567-1643‬‬

‫‪ .2‬תחילת הקריירה המזהירה שלו עוד בצעירותו‪ ,‬כאשר היה אמן מדריגלים‪ :‬הוציא ‪ libro‬של מדרגילים (לפי‬

‫מספרים) שזכו להצלחה והפצה בכל איטליה‪.‬‬

‫‪ .3‬פעל בצפון איטליה (לא זוכר את השם שבלה אמרה) ‪.‬‬

‫‪ .4‬בין הספר ‪ libro quatre‬ל‪ libro cinqe-‬מתחולל שינוי סגנוני‪ .‬זאת כתוצאה ממפגשו של מונטוורדי‬

‫בבולוניה עם המוסיקאי הכנסייתי ‪ ,Giovanni maria Artusi‬שעבד בבזיליקה סנט פטרוניו בבולוניה‪.‬‬

‫ארטוזי‪ ,‬מלחין באסכולה הפוליפונית בורגנדית (פלסטרינה יענו)‪ ,‬כתב והטיף וחתר למוסיקה בהתאם לרוח‬

‫האסכולה‪ ,‬עם דגש על סוגיית הטיפול בדיסוננסים‪ :‬בתחילת של המאה ה‪ 16‬הוא מוציא את ‪ libro‬משהו שבלה‬

‫מדברת פשוט מהר מדי‪ .‬מה שחשוב הוא שאטרוזי שנחשף לסגנונו של מונטוורדי במדרגילים שלו ופשוט‬

‫מזדעזע שכן אלו לא כותבים ברוח הפוליפונית בורגדנית‪ .‬לאור זאת‪ ,‬מוציא ארטוזי חיבור שנקרא‪ovvero :‬‬

‫‪( imperfeziono della moderna musica‬נכתב בבולוניה בשנת ‪)!? 1600‬‬

‫‪ .5‬במרכז חיבורו של ארטוזי נגד מונטוורדי מתייחס למדריגל אחד‪.cruda ameriili :‬‬

‫‪ .6‬ניתוח המדריגל של מונטוורדי ‪: cruda amerilii‬‬

 ‫‪ .a‬הטקסט של המדריגל מדבר על סיפור אהבה‪ :‬אמרילי היא אשה אכזרית ששברה את לבו של מי‬
‫שמדבר‪ ,‬וזאת למרות שבשמה חבוי מושג האהבה‪ .‬קיצר הבחור ממש בוכה על האמרילי הזאת‪ ,‬תוך כדי‬

‫הדגשת מלא תיאורים של מוות‪ ,‬גאילה מייסורי אהבה‪ ,‬דיכאון‪ ,‬וכו'‪.‬‬

‫‪ .b‬אופי מוסיקלי ז'אנרי‪ :‬מדריגל מאוד נורמטיבי ‪ ,‬לא מאופיין בחידושים ההולמים של מה שלמדנו‬
‫בתחילת שיעור (כל הג'נרות מהיוונים וכו')‪.‬‬

‫‪ .c‬מאוד הומופוני וסבבה‪ .‬הבעיה היא שבחלק מהמקומות הדסוננטיים הוריזנטלית לא זוכים ל"טיפול"‬
‫הנהוג לפני כן‪ :‬תיבה ‪ :13‬מונטוורדי יוצר מעין תנועה של אקורד ‪ 9-7‬ביחסים בין סופרן לבס ‪ :‬בס‬
‫סול‪ ,‬וסופרן מ‪-‬לה ל‪-‬פה שזה חטא מלחיץ‪ .‬אירוע זה במדריגל זה יצר מחולקת בין שתי אסכולות‪ :‬אלו‬

‫שתמכו במה שמונטוורדי עשה ואלה שגינו זאת ברוח של ארטוזי השמרן‪ .‬בסופו של דבר‪ ,‬חיבורו של‬

‫ארטוזי נגד מונטוורדי מאוד פוגע במעמדו וכבודו של מונטוורדי‪.‬‬

‫‪ .d‬תגובתו של מונטוורדי לביקורת של ארטוזו‪ .‬בתקופה זו עבד במנדובה באיטליה אצל משפחת גוזנלדה‬

‫(משפחת אצולה‪ .‬יכול להיות שלא דייקתי בשם היא לא ברורה) ומאוד עמוס בסדר יומו ועל כן לא‬
‫פותח בחזרה על ארטוזי‪ .‬אחיו של מוטוורדי מסייע לו בהוצאה לאור של חוברת המדריגלים החמישית‬

‫שלו (מה שהזכרתי למעלה) שכללה בין היתר את מדרגיל קרודה אמרליו ועוד מספר מדריגלים שתאמו‬
‫סגנונית נגד שיטת ארטוזי‪ .‬בחוברת זו ישנו מבוא מילולי של מונטוורדי שבכיכול מתייחס לביקורת של‬

‫ארטוזי בה כותב כי הוא מכיר את חוקי האסכולה הפלמית של ארטוזי ‪ ,‬אך יחד עם זאת הוא‬
‫(מוטנוורדי) מעריך ומכבד את האסכולה של המוסיקאים שמחפשת לחדש בחוקי הכתיבה האחרים‪ ,‬להם‬

‫הוא קורא‪" :‬הפרקטיקה השנייה" (‪ . ) seconda practica‬כלומר‪ :‬ביחד עם "הפרקטיקה הראשונה"‬

‫(חוקי פלסטרינה וחוקי הפוליפוניה ביחס לדיסוננס)‪ ,‬על הלחינים להביע באמצעות המוסיקה את עומק‬
‫ורוח הטקסט וזאת באמצעות הבעות פתטיות של רגשות ועל כן היא צריכה להכיל טיפול אחר ושונה‬
‫בדיסוננסים (יותר דיסוננסים בעיקר)‪ .‬הוא מדגים על יצירתו כי ברגע השיא של הטקסט בדחייה של‬
‫אמריליו הוא בחר במודע לעשות שני דיסוננסים שכן רק כך ניתן לבטא באמצעות המוסיקה את רוח‬
‫הטקסט‪.‬‬

‫‪ .e‬בגדול‪ ,‬צריך להבין ‪ ,‬שמדובר במשבר משמעותי בעולם המוסיקלי המערבית של אז מה שלימים‬
‫בפרספקטיבה יעשה את ההבחנה התקופתית בין הסגנון הרנסנסי לבין הסגנון הברוקי‪.‬‬

‫‪ .7‬ממשיכים עם מונטוורדי‪:‬‬

‫‪ .a‬מונטוורדי כאמור עובד בחצר האצולה המוזרה והקשה ההיא‪ .‬נישא לזמרת בשם קלאודיה א‪-‬טנאי‪.‬‬
 ‫‪ – 1607 .b‬פאולו גונזנגה בנו של וינצ'נזו (האצילים שמונטוורדי עבד אצלם)‪ ,‬מתחתן ולכבוד האירוע‬

‫מונטוורדי כותב (כמו שיעקב פרי כתב) דרמה מוסיקלית (‪. ) drama per musics‬‬

‫‪ .c‬מונטוורדי גם הוא בוחר במיתוס היווני של אורפאו ואורידיצ'י וכותב לטקסט של אלכסנדרו סטריג'יו‬
‫(טקסט ארוך מהזה של היצירה שלמדנו שיעור קודם)‪ .‬התפקיד הראשי שר על ידי אשתו של‬

‫מונטוורדי‪ ,‬אך חודשיים לפני החתונה והביצוע הגדול‪ ,‬טנאי אשתו מתה‪ .‬ועל כן בזמן החתונה הביצוע‬
‫היה של זמרת אחרת‪ .‬בגדול מונטוורדי נשבר מזה לגמרי וזה גרם לו לחיות בסרט יווני בעצמו‪.‬‬

‫‪ .8‬ניתוח יצירתו של מונטוורדי‪drama per musica – Orfeus e oridich :‬‬

‫‪ .a‬היצירה של מוטוורדי מאוד ארוכה ‪ :‬יותר משעתיים של מוסיקה‪.‬‬

‫‪ .b‬מתרכזים בתחילת מערכה שנייה בתמונה שבה רואים את אורפאו במסיבה עם חבריו שמספר כמה הוא‬
‫מאושר ושמח בגלל אהבתו שהתממשה עם אורידיצ'י‪.‬‬

‫שיעור רביעי ‪9.4.18‬‬

‫בריף על שיעור קודם‬

 ‫‪ .1‬דיברנו על מונטוורדי והתרכזנו בסצנת מסיבת הרווקים של אורפאו מתוך הדרמה אורפאו ואורידצ'י‪.‬‬

‫‪ .2‬המאפיין המוסיקלי המרכזי באריה של אורפאו ‪ :‬לא ורסי שולטי‪ ,‬אלא חזרות קבועות על אותה מלודיה‪ ,‬כלומר‬
‫– מורגש שיש מבנה ברור‪.‬‬

‫באופן כללי – שווה לקרוא על האופרה אורפאו ואורידיצ'י של מונטוורדי‪.‬‬

‫המשך – על האופרה אורפאו של מונטוורדי‬

‫‪ .1‬המונולוג של אורידיצ'י אחרי החגיגה של אורפאו ‪:‬‬

‫‪ .a‬מיד אחרי הורסי ליריצ'י של המונולוג של אורפאו ‪ ‬קטע של ורסי שולטי של אורידיצ'י‪ :‬מיד‬

‫מרגישים את שינוי האווירה בין שני הקטעים‪ :‬האחד רתמי‪ ,‬עם מבנה מוגדר (מה שכתבתי למעלה)‬

‫והשני חוזר לתבנית של ליווי מצומצם של ‪ : BC‬עוגב‪ ,‬ולאוטה ‪.‬‬

‫‪( .b‬בפרטיטורה של אורפאו קיימים ‪ 26‬קטעים אינסטורמנטליים בלבד‪ ,‬אלו קטעים קצרים מאוד‪ ,‬פונקציה‬

‫של ריטורנלו – חזרות ‪ .‬בביצוע משתתפים ‪ 15‬כלי נגינה שונים‪ ,‬לא מנגנים ‪ , TUTTI‬אלא מתחלפים‬

‫לפי קבוצות שתומכות בזמרים‪ .‬זה למעשה מה שיוצר את השינוי בגוון בין כל האריות‪ ,‬כך באריה של‬

‫אורפאו מנגנים כלים אחרים עם מצלול יותר גבוה ובהיר ואז באריה של אורידיצ'י הליווי מצטמצם‬
‫ללאוטה נמוכה ועוגב‪ ,‬שזה קודר ומלחיץ)‪.‬‬

‫‪ .c‬השירה של אורידיצ'י שופעת באפטים שונים (‪.)affeti‬‬

‫‪ .2‬המונולוג של אורפאו (אחרי החפירה של אורידיצ'י) – קטע מאוד חשוב (עמוד ‪ 39‬בפרטיטורה במקראה)‬

‫‪ .a‬המונולוג בסגנון ורסי שולטי‪ .‬עם זאת‪ ,‬מורגשים קווים מאוד מוסיקליים וכמעט על סף שירתיים‪ .‬שופע‬
‫באפטים שונים‪.‬‬

‫‪ .b‬הטקסט משקף את עקרונות ה'מוסיקה רזרווטה' (לחזור למושג הזה ולהבין בדיוק למה) ‪" :‬להתראות‬
‫כוכבים" (עולה)‪ ,‬שורה אחרונה‪" :‬להתראות אדמה" (יורד נמוך)‪ ,‬אחר כך "להתראות שמיים ושמש"‬

‫ואז הוא עולה ובסוף יורד‪ .‬בקטע זה מקיים מוטוורדי ספטימה (בין קול לבס) ללא הכנה‪ :‬קופץ‬
‫לספטימה‪ ,‬מאוד חזק‪ ,‬מאוד פורץ דרך מבחינת מלחיני האסכולה‪ .‬הטכניקה הזאת כאמור‪ ,‬נקראת‬

‫‪( seconda practica‬חפרנו על זה לפני שני שיעורים)‪.‬‬

‫‪ .c‬הכרומטיקה במונולוג משחקת תפקיד מאוד משמעותי (בהתאם לרוח הג'נראות הכרומטית היוונית) –‬
‫הקו המלודי מלא בצלילים כרומטיים במטרה להביע את הרגשות ולפעמים זה אף בא בדיסוננס וחוסר‬
‫התאמה לתבנית ההרמונית של הליווי‪.‬‬
 ‫‪ .3‬מונוטוורדי במכלול היצירה משלב את כל הסגנונות המוכרים‪ :‬סטיליה מונודיה‪ ,‬סטיליה רצ'יטטיבו ואף‬

‫מדריגלים וקטעים אינסטורמנטליים של ריטורנלו או בסגנונן וילאנלה‪ .‬השילוב בין כל הז'אנריים הללו הוא‬
‫עיקר יצירתו של מוטוורדי בהיבט של בניית ז'אנר הדרמה‪.‬‬

‫‪ .4‬לסיכום‪ ,‬חידושי התקופה‪:‬‬

‫‪ .a‬במאה ה‪ 16‬וה‪ 17-‬נוצרת מגמה של דו קיום של שני סגנונות לכתיבה מוסיקלית‪ :‬הפרקטיקה הראשונה‬

‫המוכרת מהמסורת של האסכולה הפלמית‪ ,‬והפרקטיקה השנייה‪ ,‬אותה המציא והגה מונטוורדי‪ ,‬לפיה‬
‫הטיפול והיחס לדיסוננס הנו אחר‪.‬‬

‫‪ .b‬תופעת והופעת הסטיליה רפרזינטטיבו‪ :‬הצגה מול קהל‪.‬‬

‫‪ .c‬הוספת האפטי למוסיקה ‪ :‬נולדת דינמיקות‪ ,‬דגשים‪ ,‬קישוטי מלודיים‪.‬‬

‫‪ .d‬השימוש בכרומטיקה ואנהרומוניה בקטע של החייאת יוון העתיקה ( הג'נרות )‪.‬‬

‫‪ .e‬המצאת ואימוץ הליווי הבאסי (‪. )BC‬‬

‫‪ .f‬המגמה החדשנית הזאת הייתה מוכרת ומוצהרת בקרב המלחינים עוד בתקופת חייהם‪ :‬הם הצהירו על‬

‫כך שקיימת הבחנה בין המוסיקה "שלפני" לבין המוסיקה "החדשה" שהם מנסים לקדם‪ .‬בתכלס בלה‬
‫אומרת שזה המהפך הסגנוני הראשון בהיסטוריה של המוסיקה המערבית‪ ,‬שלימים ייקרא המעבר בין‬

‫הרנסנס לבארוק‪ .‬המהפך הזה יצר משבר מאוד חריף בין השמרנים של האסכולה הפלמית לבין‬
‫החדשנים‪ ,‬וטוורדי ומלחיניה האסכולה של האקדמיה של פיורנטינה‪.‬‬

‫עוברים נושא ‪...‬‬

‫קרלו ג'זואלדו‬

‫‪ .1‬נולד ב‪. 1613 – 1566‬‬

‫‪ .2‬סיפור ביוגרפי מאוד מעניין‪ :‬השתייך למשפחה מאוד אצילית ונחשבת ובעלת השפעה‪ .‬אשתו בגדה בו ולכן הוא‬
‫הוציא עליה חוזה והיא נרצחה ביחד עם מאהבה‪ .‬בגדול הוא סבל מבעיות נפשיות כנראה‪ ,‬וזה מה שאומרים‬

‫הביא ליצירתיות שופעת מוסיקלית‪ .‬בימיו עוד היה הנסיך של ג'נוזה (איטליה)‪ ,‬יציב מאוד מבחינה כלכלית ולא‬
‫כותב מוסיקה בהזמנה אלא לעצמו‪ .‬לכן המוסיקה שלו הייתה חפה ממחויבויות תרבותיות סגנוניות‪ ,‬דבר שהביא‬

‫אותו לכתוב בסגנון מאוד ייחודי ושונה‪ ,‬שופע בכרומטיות ודיסוננסים ללא כל תיאוריה מחייבת וזאת בשירות‬
‫לטקסטים חופשיים‪.‬‬
‫‪ .3‬כתב שישה ספרים של מדריגלים ועוד מלא דברים אחרים (שווה לקרוא עליו קצת באינטרנט)‪.‬‬
 ‫‪ .4‬דוגמא ליצירה של גזואלדו‪ :‬מדריגל – ‪"( madrigal illo parto‬אני עוזב)‪.‬‬

‫‪ .a‬כתוב בחמישה קולות‪ .‬מעורבים‪.‬‬

‫‪ .b‬הטקטס מאוד דרמטי ומנוגד והמוסיקה בהתאם‪ :‬מתחיל ב"אני עוזב‪ ,‬לא הוספתי כלום בעצב‪ ...‬הלב‬
‫שלי חזר לחיים" ואז האישה (קלורי) אומרת כל מיני דברים "אני אשאר בעצב שלי" (כתגובה לגבר‬

‫שאמר שהוא יעזוב)‪ .‬הבחור משיב‪" :‬מת הייתי"‪ ,‬תכלס מה שחשוב פה זה השימוש במוסיקה רזרבטה‬
‫בהתאם לרוח הטקסט ‪ :‬המוות מיוצג בטון מוסיקלי נמוך וצורם‪ .‬כאשר הגבר אומר "ועכשיו אני חי"‪,‬‬

‫אז המוסיקה הופכת להיות יותר חיונית ודיאטונית עם מנעד יותר אוורירי וקצב יותר מהיר (הניגודים‬
‫בין המוות לחיים מודגשים בצורה מאוד מנוגדת במוסיקה)‪.‬‬

‫‪ .c‬שימוש נרחב בטכניקה חיקויית ובתנועות מלודיות מהירות (חלקי ‪.)16‬‬

‫‪ .d‬במחינה מודולי יש היגיון במוסיקה‪ :‬הבסיס הטונלי הוא מי פריגי (מתחיל ונגמר באותו מודוס‪ .‬לרפרנס‬
‫אפשר לציין את וטוורדי שבחלק מהמדריגלים שלו התחיל במרכז טונלי אחד וסיים באחר‪ ,‬דבר שעורר‬
‫הרבה ביקורת)‪ .‬לאורך כל הקטע יש תנועה בין קדנציות עם בסיסים טונליים שונים‪ ,‬אך כולם מבוססים‬

‫על הדיאטוניקה של מי פריגי‪.‬‬

‫‪ .e‬העיקר פה בג'זואלדו הוא ההתייחסות הליטרלית מאוד ביחסי הטקסט מוסיקה דבר שמשפיע על‬

‫הכרומטיקה‪ .‬בלה אומרת שהוא משוגע‪.‬‬

‫חוזרים למוטוורדי‪ ...‬וגם לוונציה‪ .‬בעצם איך מונטוורדי הגיע לוונציה?‬

‫אנדראה וג'ובאני גבריאלי‬

‫‪ .1‬מילאו תפקידים בכירים בקפלה המוסיקלית של סן מרקו בוונציה‪.‬‬

‫‪ .2‬כזכור (ראה שיעור ראשון) – בוונציה של סוף המאה ה‪ 16‬יש תנופה מוסקלית משמעותית סביב הקפלה של סן‬
‫מרקו ‪ ‬הולדת הסגנון הקוריס‪-‬ספצטי (שתי מקהלות בשני צידי האולם – חיזוק אפקט פויליפוניה ובאותה‬

‫נשימה התכנסות למוסיקה מאוד דיאטונית וקונסוננטית שתהדהד במצלולים יפים באקוסטיקה הזו)‪.‬‬

‫‪ .3‬אנדראס וג'ובאני גבריאלי היו מלווים ומלחינים כאמור בכירים (לא מנהלים כמו צרלינו ועוד שמות שבלה‬
‫אמרה – כתובים לי בשיעור הראשון מאמין) וכתבו מוסיקה מעניינת‪.‬‬

‫‪ .4‬דוגמא מושמעת ‪ in ecclesiis :‬של ג'ובאני גבריאלי (הללויה)‬

‫‪ .a‬יצירה כנסייתית שמבוצעת בסן מרקו לקולות סולניים וכלי נשיפה ועוגבים שמחולקים משני צידי‬
‫הכנסייה‪ :‬רספונסיונאריים קלאסיים עם אפקים דרטמיים של הד‪.‬‬
 ‫‪ .b‬המוסיקה היא בפונקציה דתית וזה מה שמעניין‪ ,‬כי הכתיבה המוסיקלית יחסית מורכבת ופוליפונית‪,‬‬
‫אמנם לא כרומטית (דיאטונית כאמור בגלל ההד) אבל עשירה בתזמור‪ ,‬בתנועת החיקויים המלודיים הן‬

‫בזמרים והן בכלים‪ ,‬שימוש כלי יחסית נרחב‪.‬‬

‫‪ .5‬המגמה הזאת של הפוליפוניה של סן מרקו ובפרט של המלחינים הגבריאלים קיבלה תהודה רחבה באיטליה וכן‬
‫באירופה ומשכה מלחינים רבים לוונציה‪ .‬בין היתר‪ ,‬מונטוורדי נמשך גם הוא לשם (זאת כתוצאה מאכזבה‬

‫כללית מתפקידו שהיה בחצר האצולה של לא זוכר איך קוראים להם באיטליה)‪.‬‬
‫‪ .6‬ב‪ 1613‬יוצא מכרז למשרת מנהל מוסיקלי של הקפלה של סן מרקו‪ ,‬ומוטוורדי עף עליה וממונה להיות המנהל‬

‫המוסיקלי של קפלת סן מרקו‪.‬‬

‫מונטוורדי בתוך המנהל המוסיקלי של סן מרקו בוונציה‬

‫‪ ,‬שזהו ‪ 200‬יותר ממה שאדריאן וילרט‬ ‫‪ .1‬דבר ראשון שבלה מזכירה זה המשכורת שקיבל‪ 300 :‬משהו איטלקי‬
‫מנהלה הקודם של הקפלה קיבל‪ ,‬משמע – מונטוורדי שחה בכסף ולא היה צריך לדאוג‪.‬‬

‫‪ .2‬מונטוורדי כתב הרבה מוסיקה לשכבת האצולה הסוחרת של ונציה ‪ :‬כתב להם מוסיקה דתית לא כנסייתית‪ ,‬הרבה‬
‫מיסות ומוטטים וכאלה‪.‬‬

‫‪ .3‬בתקופה זו מונטוורדי ממשיך לדבוק בלמידת המוסיקה והתרבות המוסיקלית והתאטרלית של יוון העתיקה‪.‬‬
‫‪ .4‬ממשיך לכתוב דרמות פר מוסיקה (כמו אורפאו)‪ .‬אחת מהן‪" ,‬אריאנה" ‪ ,‬מבוססת על סיפור מהמיתולוגיה‬

‫היוונית (אהבה בין אריאנה לבין המלך טיזיו שנתקע במבוך והצליח לנצל את טאורוס ולצאת מהמבוא) ‪ ,‬לאחר‬
‫מכן הם חוזרים לאתונה וחיה עם טיזיו באי ליד אבל טיזיו עושה לה ויברח ועוזב אותה באיזה לילה‪ ,‬והיא‬

‫כתגובה קוראת למות ומתאבדת בים‪ .‬הדרמה המוסיקלית לא שרדה מלבד אריה אחת‪ :‬הקינה של אריאנה‪.‬‬
‫‪ .5‬קטע לדוגמא‪" :‬קינת אריאנה" מתוך הדרמה פר מוסיקה של מוטוורדי ‪ .‬סטיליה מונודיה‪ ,‬הרבה כרומטיקה ‪ ,‬מאוד‬

‫פתטי‪.‬‬
‫‪ .6‬שנה לאחר האופרה הזאת מונטוורדי מוציא את כרך השישי שלו של המדריגלים‪ ,‬כאשר קיים מדריגל אחד‬
‫בתוכו שמבוסס על אותו הקטע מהאופרה אריאנה (קינת אריאנה) ‪.‬‬
‫‪ .7‬המדריגל (מושמע בכיתה ומאופיין)‪:‬‬

‫‪ .a‬כתוב ל‪ 5‬קולות (שניים נשים שלושה גברים)‬

‫‪ .b‬עם ליווי כלי (ביסי מיתר)‬

‫‪ .8‬הקהל הווונציאני הכיר את שתי הגרסאות לטקטס המוסיקלי הנל‪ :‬האחת‪ ,‬דרמה בסטיליה מונודיה‬
‫(אופראית) פשוטה של קו מלודי אחד עם ליווי מצומצם‪ ,‬השנייה – יצירה קולית פוליפונית מורכבת‪,‬‬
‫הרבה יותר עשירה מוסיקלית אך פחות הולמת את האווירה "הליטרלית" של הטקסט ושל הסצנה‪.‬‬
‫‪ .9‬מונוטוורדי בעת זו כתב גם חיבורים תיאורטיים‪ .‬מושגים חשובים שתבע על סוג המוסיקה המאופיינת עד תקופה‬

‫זו‪:‬‬

‫‪ - Stile temperato‬סגנון יציב‪ ,‬סטבילי ‪.‬‬ ‫‪.a‬‬

‫‪ – Stile molle .b‬עצובות‪ ,‬כבדות ועצובות‬

‫מוטוורדי טען כי הסגנונות המוסיקליים הקיימים לא הצליחו ולעולם למעשה לא ביקשו להביע את הרגשות‬
‫הדרמטיים שמתאפיינים בסיפורי הטרגדיה‪ ,‬כמו למשל בדרמה היוונית‪.‬‬

‫לכן‪ ,‬מונוטטורדי הוגה ויוצר את סגנון ה‪ : stille concitato -‬מוסיקה שבאה לשרת את המטרות של‬

‫הבעת רגשות פתטיים‪ ,‬עזים‪ ,‬מנוגדים‪.‬‬

‫מונטוורדי כותב את המדריגל‪ . madrigal quirrieri – et amorosi :‬המדריגל הזה מהווה דוגמא‬

‫מוסיקלית לתיאוריית הסטילה קונצ'יטטו של מוטוורדי‪:‬‬

‫‪ .1‬כתוב במשקל של שלושה חצאים‪ .‬משקל אופטימלי במוסיקה ממושקלת מחורזת איטלקית‪.‬‬

‫‪ .2‬כתוב במבנה של בס חוזר על תבנית קבועה‪ ,‬במשך ‪ 34‬פעמים (באסו אוסטיננטו‪ -‬טכניקה שימושית‬
‫בבבאורק שיגיע מאוחר יותר)‪ .‬פה מוטוורדי משתמש באמצעי המוסיקלי של הבאס אוסטיננטו למזמור‬

‫של קינה וזאת כדי להמחיש את הלופ האובססיבי הרגשי שהבחורה נמצאת בו (חזק)‪ .‬הקולות מעל‬
‫הבס אלו הקולות של הגברים ששרים לה "איזה מסכנה את אוי אוי אוי וכו'"‪ ,‬והקול הסולני הוא סופרן‬
‫נשי ששרה קווים מלודיים כרומטיים ודיאטוניים שכל הזמן מנסים לקטוע את הרצף החזור והאוסטינטי‬
‫של הבס‪.‬‬

‫שיעור חמישי – ‪16.4.2018‬‬

‫התפתחות האופרה בוונציה במאה ה‪17-‬‬

‫‪ .1‬בריף הסטורי ‪:‬‬

‫‪ – 1613 .a‬מונטוורדי מקבל את משרת המאסטרו של קפלת סן מרקו‪.‬‬

‫‪ .b‬מונטוורדי מחזיק במשרה זו למשך ‪ 30‬שנה‪ ,‬ולא רק זאת‪ ,‬בזמן שהייתו בוונציה מונטטורדי עבד גם ב‪-‬‬

‫"סקולה די‪-‬סן‪-‬רוקו" ‪ – SCOLA DE SAN ROCO‬ארגון צדקה מאוד כבד ונחשב בוונציה שטיפל‬

‫בחולים ומצורעים (סן רוקו היה כומר שטיפל בחולים שם והפך במעלה ההסטוריה לקדוש בנצרות‬
‫הקתולית)‪ .‬בנוסף לכך‪ ,‬הייתה כנסייה לסן רוקו‪ ,‬אשר הוחזקה על ידי אנשי אצולה (תורמים) שהחזיקו‬

‫בשכר ‪ 24‬נגנים (שזה מלא בלה אומרת בהתלהבות)‪ ,‬ומשכו אליה את אליטת המלחינים של אותה‬
‫תקופה‪ ,‬מוטוורדי כאמור ביניהם‪.‬‬

‫‪ .2‬בלה מזכירה לנו את היצירות שלמדנו בשיעור קודם של מונטוורדי (צילמתי שקף מסודר של השמות) – שכולם‬
‫יופיעו בבחינה!!!!‪ .‬קיצר לוודא שכל הסוף של השיעור הקודם יושב לי בראש‪...‬‬

‫‪ .3‬בסוף שנות ה‪ 20‬של המאה ה‪ 17‬מוטוורדי נכנס למשבר אישי ומשפחתי (בעקבות בנו הבעייתי) אשר האיבו על‬
‫יצירתו‪.‬‬

‫‪ .4‬החוגים והתמורות שהשפיעו על יצירתו מונטוורדי‪:‬‬

‫‪ .a‬המצאת הדרמה דה אופרה (הצגה מוסיקלית חד פעמית לצורך אירוע מסוים)‪ .‬יצירה חצרנית המיועדת‬
‫לביצוע בפני קהל המוזמנים בלבד (כמו למשל האופרה אורידיצ'י של יעקב פרי)‪ .‬בשל כך‪ ,‬הדרמה פר‬

‫מוזיקה זוהי מוזיקה שבאה לשרת‪.‬‬

‫‪ .b‬בשנות ה‪ 20‬ברומא‪ ,‬מוקם הרכב מוסיקלי נודד של מוסיקאים זמרים ונגנים שהתמחה בביצוע וכתיבה‬

‫של דרמות פר‪-‬מוסיקה‪ .‬בהרכב זה השתתפו האמנים‪ :‬פדריקו מנלי (כנר ויוזם הארגון)‪ ,‬מנדלנה מנלי‬
‫(זמרת)‪ ,‬שניהם החשובים והידועים בהרכב שכן אלו יזמו אותו‪ .‬למעשה‪ ,‬מדובר באופרה נודדת‪ ...‬שמו‬

‫של ההרכב היה ‪( FEBIARMONICHI‬הוקם ‪ .)1624‬כמובן שגם הפונקציה הצורכת פה הייתה‬

‫שכבת האצולה של איטליה‪ :‬כך ההרכב נודד בין כל מחוזות איליה‪.‬‬

‫‪ – 1637 .c‬הרכב בפביארמוניקה מגיע לוונציה‪ .‬בהערת שוליים בלה מזכירה את התרבות המסחרית‬

‫פוליטית הליברלית שהייתה בוונציה דבר שעודד תחרות עסקית בין משפחות הסוחרים האצולות‪,‬‬
‫תחרות שגם באה לדי ביטוי בפיתוח ההרכבים המוסיקליים וחוויות התרבותיות המוסיקליות לטובת‬
‫בידור האצילים‪ .‬בדצמבר ‪ ,1637‬עת תקופת "קרנבל וונציה"‪ ,‬שכרו את ההרכב לטובת הצגת הדרמה‬

‫פר מוסיקה ששמה ‪ ,ANDROMENDA :‬טקסט של פרארי מוסיקה של המלחינים פרנצ'ססקו קבאלי‬

‫ופרדריקו מנלי (אנדרומנדה היא אלה שצריך להרכיב למפלצת הים וסיפור הדרמה הוא על הגיבור‬
‫בלךבךגדהלךגדצ שמציל את אנדרומנדה מקורבן ואז הם עולים לשמיים והפכים להיות מערכות‬
‫הכוכבים המוכרות לנו)‪ .‬לאופרה הזאת נמכרים כרטיסים לציבור הרחב‪.‬‬
 ‫‪ .d‬התמורה ההסטורית פה למעשה היא שנוצרת פה דרמה מוסיקלית שמיועדת לו רק לפונקציה של‬
‫האצולה אלא לקהל הרחב כל מי שמבקש להיות ולשמוע אותה‪ ,‬למעשה – אפשר להתייחס אל זה‬
‫לתחילת תרבות האופרה באירופה‪.‬‬

‫‪ -1639 .e‬האופרה מוצגת בשנית בתיאטרון סן ג'ובאני די אפואלו (ססן זניאפולו)‬

‫‪ – 1641 .f‬מוקם ‪" TEATRO NOVISIMMO‬התיאטרון החדש" – הוקם בחסותה של האקדמיה ‪:‬‬

‫‪ , ACADEMIA DEGLI INCOGNITI‬חוג אינטלקטואלי בוונציה בחסותם של הסופרים‪ :‬פרנצ'סקו‬

‫בוזנלו‪ ,‬ג'וליו סטרוזי‪ ,‬צ'יקוניני‪ ,‬והמוסיקאים‪ :‬מונטוורדי וקבאלי (מה שחשוב‪ ...‬מונטוורדי לא היה‬

‫קבוע אבל נכח שם והשפיע ללא ספק‪ ,‬קבאלי – היה מלחין הבית של כל העסק הזה )‪ .‬בפעם הראשונה‬
‫בהסטוריה למעשה‪ :‬החוג הזה קונה מבנה לצורך אחד‪ :‬להפכו לתיאטרון‪ ,‬לצורך הצגות תרבותיות‬

‫(תפנית הסטורית‪ ,‬עד אז הציגו אמונת או בכנסיות או במבנים ששירתו ירידים וכדומה)‪.‬‬

‫‪ .g‬מרגע זה‪ ,‬מספר תופעות חשובות לזכור‪:‬‬

‫‪ .i‬התהוותם של מספר תיאטראות שמציעות אופרה לקהל בוונציה ‪ ‬מתחיל להיווצר אלמנט‬
‫מסחרי ותחרות עסקית על ביקוש הקהל שקונה כרטיסים‪.‬‬

‫‪ .ii‬התפתחות תחום העיצוב והתפאורה באופרה (בחסות ג'קומו טורלי – צייר‪ ,‬חבר החוג הנ"ל)‪.‬‬

‫‪ .iii‬מבחינה ספרותית‪ ,‬חברי החוג דנים בסוגייה הספרותית ומהותה של ה"דרמה פר מוסיקה"‬
‫ובדילמות סביבה למשל‪ :‬הנאמנות של העלילה למבנה העלילה של הטרגדיה היוונית המקורית‪,‬‬

‫יצירת האמינות הדרמטית בדמויות‪ ,‬המבנה של הדרמה‪ :‬שלוש מערכות כמקובל במבנה היווני‬
‫(שהגה אריסטו) אל מול שבירתו והתפתחות ל‪ 5-‬מערכות – חלק מההוגים ראו צורך בהרחבת‬

‫המערכות‪( .‬חלק צידדו בזה חלק בזה זה הכל ויכוחים מה שעולה פה‪ . )..‬כמו כן‪ ,‬החוג דן‬
‫בסוגיית הרמה המשלבית הספרותית של הטקסטים של הדרמה‪ ,‬כמו גם המסר החברתי של‬

‫הדרמה‪ .‬בחוג זה התפתח הסגנון ה‪"-‬סטויציזסטי" (להעמיק ולהבין מה זה בדיוק‪ ,‬משהו‬

‫שקשור להתעלות הרוח והנפש על המישור הפיזי של החיים)‪.‬‬

‫‪ .iv‬מבחינה מוסיקלית‪ ,‬ויכוח מפורסם נוסף של אנשי האקדמיה נגע לסוגיית שירת הדואט‪ :‬האם‬
‫ניתן ששני קולות ישירו במקביל? הייונים אסרו על הזה שכן זה דופק את הטקסט‪ .‬התשובה‬

‫לכך ביצירת הדואט די אמורה של קבאלי – עליו יש פירוט בהמשך ‪.‬‬

‫‪ .h‬בשנות ה‪ 30‬של המאה ה‪ ,17‬מוטוורדי שכאמור היה נמצא במשבר אישי בתקופה זו‪ ,‬כותב שלוש‬

‫אופרות משמעותיות עבור אותו החוג (ההתערורות התרבותית לא יכלה להשאיר את מונטוורדי אדיש‬
‫והוא ביקש לחזור לעניינים)‪:‬‬
 ‫‪ .i‬החתונה של איינה ולה וויניה‬

‫‪ .ii‬חזרתו של אודיסאוס למולדת‬

‫‪ .iii‬הכתרתה של פומפאיה – נכתבה ב‪ – 1643‬נחשבת ליצירת מפתח בתחום התפתחות הדרמה‬

‫פר מוסיקה בתקופה ההיא (ויאללה מרחיבים)‬

‫‪ .5‬הכתרתה של פומפאה – מונטוורדי‬

‫‪ .a‬מבוסס על רישומי ההסטוריון היווני ‪TACITUS‬‬

‫‪ .b‬כותב הליברטי לאופרה היה בוזנלו (המשורר חבר החוג של האקדמיה ההיא)‪ .‬מה שעניין את בוזנלו‬

‫הייתה ההתנהגות של דמות המנהיג (דיקטטור) – נרונה‪ ,‬אשר עובר תהליך של התדרדרות מוסרית‬
‫בתוצאה מהכוח הרב חסר האיזונים שיש לו‪ .‬פומפאה היא אישה ברומא שהולכת להינשא לאותונה‪,‬‬

‫אדם בחסותו של המנהיג נרונה (העלילה קורית בשנות ה‪ 60‬של המאה ה‪ 1‬לספירה)‪ .‬נרונה נשוי‬
‫לאוטביה‪ .‬פופאה שנישאת לאותונה‪ ,‬מתכננת להגיע לנרונה ולפתות אותו וליצור איתו קשרי אהבה‬

‫לטובת קידומה הפוליטי שכן היא רוצה להפוך לקיסרית (שנרונה ייקח אותה לאישה)‪ .‬למעשה נוצרים‬
‫בעלילה מלא משולשי אהבה אסורים‪ ,‬שכולם מיועדים לצרכים אינטרסנטיים פוליטיים‪ .‬בוזנלו‪ ,‬בוחר‬

‫להכניס שני תפקידים נוספים‪ :‬הזקנה‪ ,‬והכומר של נרונה – שמביע אי שביעות רצון ממעשיו החוטאים‪,‬‬
‫ולבסוף מתאבד כתוצאה מהקונפליקט המוסרי שלו (דמות טרגית)‪ .‬המטרה של המסר פה‪ :‬מנהיג רשע‪,‬‬

‫מייצגת הרוע האנושי‪ ,‬נכנע לפיתויים של אישה שווה‪ .‬האופרה מסתיימת בזה שנרונה (שאסור לו‬
‫להתגרש מאשתו הנוכחית אוטביה) מעיף את אשתו לרומא ונפתר ממנה ולבסוף מכתיר את פומפאה‬

‫לנסיכה‪.‬‬

‫‪ .c‬מבנה האופרה‪:‬‬

‫‪ .i‬שלוש מערכות‬

‫‪ .ii‬מבוא (פרולוגו)‬

‫‪ .d‬הטקטסים של האופרה הם מאוד סטיריים וביקורתיים‪ ,‬למשל בסצנת ההכתרה של פומפאה‪ :‬במהלכה‪,‬‬

‫שני השומרים מדברים לגנותו של נרון שאל מול כל הסבל והבעיות האזוריות והעולמיות‪ ,‬בוחר‬
‫להתעסק בשעשועי אהבה עם פומפאה‪ .‬כמו כן‪ ,‬ריבוי הדמויות ואופיים השונה מאוד משמעותיים ‪:‬‬

‫קיימים ניגודים חריפים בין הדמויות‪ ,‬בכל היבט‪ :‬קיימות דמויות סטיריות‪ ,‬דמויות טרגיות‪ ,‬דמויות‬
‫ציניות שנועדו לשעשע‪ ,‬דמויות נלעגות וכו'‪ ..‬ריבוי הדמויות ואלמנט דרמטי זה בהצגות המוסיקליות‬
‫(לימים אופרה) יהיה למשמעותי ביותר בכתיבתן של האופרות בתקופות ההמשך‪.‬‬
 ‫‪ .e‬התמונה ה‪ 3-‬מתוך המערכה הראשונה ‪ :‬הפרידה בין נרונה לפופאה (יהיה בבחינה)‪:‬‬

‫‪ .i‬דואט בין נרון לפומפאה שחולים אחד על השני ולא יכולים להיפרד אחד מהשני ‪ .‬למעשה‪ ,‬יש‬
‫פה כוונה סטירית מכיוון שעשר דקות הם חופרים על פרידה בזמן שהמרחק הפיזי ביניהם אינו‬
‫משממועתי כלל (בכוונה ביקש טקיטוס לעשות את זה פתטית ברמה הסטירית כמעט ‪ :‬כאליו‬

‫פופאה משתמשת בזה כחלק מכל מאמצי הפיתוי)‬

‫‪ .ii‬כל הטקסט כתוב בורסי שולטי (שורות לא מחזורות)‪ :‬שורות ארוכות‬

‫‪ .iii‬שופע בסקונדה פרקטיקה שמונטוורדי המציא ‪ :‬כרומטיקה‪ ,‬ויברטו‪ ,‬דינימקות וכו'‪.‬‬

‫‪ .iv‬המיוחד בדואט הוא השילוב המאוד אינטואיטיבי בין חלקים של ורסי שולטי לבין חלקים שהם‬
‫לפתע ממושקלים‪ ,‬בקצב‪ ,‬בהתאם למצבי רוח של הדיאלוג בין הדמויות‪.‬‬

‫‪ .v‬בכל הקשור לאופרה הזו‪ :‬קיימים שלושה כתבי יד של מוטוורדי לאופרה הזו וקיימת עד היום‬
‫סתירה במחקר סביב מהימנותה ‪ -‬קיימים גרפים שונים בגרסאות הללו בצורה כזו שמעידה‬

‫על ספק גדול האם מוטוורדי כתב את כולה‪ :‬ייתכן מאוד‪ ,‬שהוא מת ולאחר מכן תלמידיו ‪/‬‬
‫קבאלי השלימו את האופרה הזו‪ .‬אבל עדיין‪ ,‬היא נתפסת כאחת מן האופרות המשמעותיות‬

‫ומהכוננות ששרטטו נתיב ברור להתפתחות האופרות בהמשך ‪.‬‬

‫‪ .6‬פרנצ'סקו קבאלי – העמקה‬

‫‪ .a‬שנות מחייה – להשלים‬

‫‪ .b‬תלמידו של מונטוורדי‬

‫‪ .c‬כתב ‪ 42‬אופרות‪.‬‬

‫‪ .d‬נחשב למלחין שלאחר מוטוורדי ביסס את הז'אנר של הדרמה המוסיקלית ומפעל חייו מתרכז בז'אנר‬

‫זה‪ ,‬בהפצתו ברחבי איטליה כמו גם בפיתוחו האמנותי והמוסיקלי‪.‬‬

‫‪ .e‬האופרה המפורסמת של קבאלי נכתבה ‪ . GIASONNA – 1649‬מבוססת על סיפור מהמיתולוגיה‬

‫היוונית סביב הדמויות מדאה ויאזוניס אשר הולכים לחפש את גית הזהב באיזשהו מקום שאני לא‬
‫תפסתי את השם שלו (קורינטוס או משהו כזה) ‪ .‬הרומן בין מדאה ליזונה שפוי יצרים ושנאות מכיוון‬

‫שיזונה בוגד בה ומתחתן עם מישהי אחרת‪ ,‬וסופה של מדאה מאוד טרגי ‪ :‬רצח וכאלה‪.‬‬

‫‪ .i‬כותב הליברטי לאופרה היה צ'יקוניני (גם השם שלו מופיע ברשימת השמות של האלה מהחוג‬

‫האקדמאי למעלה)‪ .‬צ'יקוניני בהתאם לרוח התקופה שדיברנו עליה‪ ,‬כותב טקסטים שופעים‬
‫במסרים סטיריים וביקורתיים‪ ,‬במטרה להעביר מסרי עם משמעויות מוסריות‪ :‬בלה מספרת‬
‫שהעלילה של הדרמה הזו התכתבה עם עלילה אקטואלית על איזשהו שר או אציל בתקופה של‬
‫צ'יקוניני בוונציה אשר נתפס מרמה ובוגד‪ ,‬ולכן צ'יוקיני התאים את הסיפור המיתולוגי ואת‬

‫המסר מהסיפור הזה בדיוק על הדמויות האקטואליות הספצפיציות‪ .‬שורה תחתונה‪ :‬הפונקציה‬

‫של היצירה היא סטירית אקטואלית גרידא‪.‬‬

‫‪ .ii‬מבחינה מוסיקלית‪ :‬קבאלי הוא האיש למעשה שבזכותו אומץ השם "אופרה" לדרמה פר‬

‫מוסיקה‪ .‬קבאלי כתב את הדרמות המוסיקליות על בסיס סיטונאי‪ :‬המון!‪ .‬היצירות הוצגו דרך‬
‫קבע בתיאטראות בכל וונציה (בוונציה דאז היו ‪ 9‬תיאטראות) וכן בכל איטליה‪ .‬קבאלי אימץ‬

‫מטבעות לשון מוסיקליות ואלמנטים אסתטיים מוסיקליים שהפכו לאבן דרך באופרות‪ ,‬למשל‪:‬‬
‫פיצול הסטילה רצ'יטטיב לשני חלקים‪ :‬ורסי שולטי וקטעים קצרים של ורסי ליריצ'י‬

‫שלימים יהפכו להיות אריות‪ .‬כלומר קבאלי מאפיין ברמה המבנית קטעים מוסיקליים‬
‫בהתאם לרוח ולסטאטוס הרגשי של הטקסט‪ .‬לחלקים מבניים אלו קבאלי העניק שמות‪:‬‬

‫‪ LAMENTO .1‬קינה‪ :‬מושרת על ידי דמות נשית‪ ,‬מלווה בבאסו אוסטינטו‪ .‬בדרמות‬

‫של קבאלי יש יותר מ‪ 50‬קינות שונות (אהב מאוד קינות)‪ .‬רק בג'יוזאה יש ‪ 3‬אריות‪.‬‬

‫הקו של הבס בדרך כלל התאפיין בירידה – או דיאטונית או כרומטית‪.‬‬

‫‪( ARIA IN STILLE TROMPA .2‬אריה בסגנון חצוצרה)‪ :‬אריה שמושרת באופי יותר‬

‫גברי‪ ,‬אמיץ‪ ,‬מוצק‪ ,‬כוחני עם אלמנטים של תרועה ומקצבים מנוקדים בקו הווקלי‪.‬‬

‫‪ - ARIA DI FOLLIA .3‬אריה שמתאימה לאירוע של אובדן שליטה של הדמות בה‬

‫הטקסטים הם חסרי היגיון שמעידים על טירוף (לכן נקרא " אריה של שיגעון") –‬

‫היא מאופיינת בקפיצות רבות‪ ,‬מאוד מהירה‪ ,‬לא יציבה‪.‬‬

‫‪ – DUETO DI AMORE .4‬דואט אהבה בין שתי הדמויות בדרמה‪ :‬בו מתקיימת שירה‬

‫של שתי הדמויות במקביל‪ .‬השירה במקביל היא פריצת דרך שכן על פי חוקי‬
‫האסתתיקה של היוונים הדבר היה אסור‪.‬‬

‫לסיכום שורות תחתונות‪:‬‬

‫‪ .1‬קבאלי הפך את הורסי שלטי לרצ'יטטיב‪ ,‬ואת הורסי ליריצ'י לאריות‪ .‬לא באופן מוחלט‪:‬‬
‫באופרות אצלו עדיין קיימות סצנות בהן ישנם קטעים שמשלבים ברצף את שני הסגנונות‬
‫(אחד אחרי השני)‪ .‬אבל החידוש היה ההפרדה המבנית שהוא עשה לשני הסגנונות הללו‪:‬‬
‫אריות מופרדות מרצי'טטיבים‪.‬‬
 ‫‪ .2‬תפנית הדרמה המוסיקלית לאורך כל תחילת‪-‬אמצע המאה ‪ 17‬בוונציה‪ :‬מיצירה חד פעמית‬

‫לפונקציה ספציפית של אצולה ובלעדית (בהזמנה) למפעל מסחרי שפתוח לקהל הרחב ומורץ‬
‫במשך עונות שלמות ובמספר מקומות‪.‬‬

‫‪ .3‬בשנות ה‪ 60‬של המאה ה‪ ,17-‬מופיעים לראשונה המושגים‪ , libretti :‬ו‪.opera scienica -‬‬

‫אנטוניו צ'סטי (‪)ANTONIO CESTI‬‬

‫‪ .1‬מלחין של יותר מ‪ 50‬של "אופרות סצנה" ‪.‬‬

‫‪ .2‬הייחודי אצלו הוא ההפרדה המבנית שעשה בין חלקי האריות לחלקי הרצ'יטטיב (בדיוק מה שקבאלי לא עשה עד‬
‫הסוף)‪.‬‬

‫‪ .3‬צ'סטי חי בוונציה לא לתקופה ארוכה‪ ,‬אך ההסיטוריה מתייחסת אליו ואל חייו הקצרים בוונציה ולחבירתו‬
‫לאקדמיה דיקוגניטה‪ ,‬בשל האופרות הרבות שהוא כתב שכן הן עדויות ראשוניות להפרדה המבנית בין האריות‬

‫לקטעי הרצ'יטטיב‪.‬‬

‫שיעור ‪23.4 – 6‬‬

‫המשך – התפחתות המוסיקה בוונציה (וגם נתקדם לרומא)‬

‫‪ .1‬חזרות חפוזות ומלחיצות של בלה‪:‬‬

‫‪ .a‬לזכור ‪ – 1637‬תחילת הצגת היצירות דרמה פר מוסיקה של האקדמיה די קוגניטי (‪)INCOGNITI‬‬

‫ההרכב ההוא (השם בשיעור הקודם) ‪ ‬הופכים את הדרמה פר מוסיקה לז'אנר המוני וממש מייצרים‬

‫תרבות חדשה של צריכת מוסיקה ברמה המסחרית‪ .‬מצורפת תמונה של שקף ל בלה של כל התיאוטרות‬
‫בוונציה בעת ההיא‪.‬‬

‫‪ .b‬לזכור שהאופרה הייתה התפתחות תרבותית אמנותית כוללת ורב תחומית – המוסיקה הייתה רק חלק‬
‫אחד‪ ,‬חשוב ומהותי אמנם‪ ,‬מכל העסק (שכלל גם עיצוב‪ ,‬אדריכלות‪ ,‬ספרות‪ ,‬אופנה ) ‪.‬‬

‫‪ .c‬קוואלי הוא המלחין המרכזי של מוסד זה‪ .‬כתב ‪ 41‬דרמה פר מוסיקה‪ ,‬מתוכם ‪ 27‬השתמרו עם המוסיקה‬
‫והשאר תועדו רק ליברטי ולא אותרה הפרטיטורה‪.‬‬

‫‪ .d‬מושגים חשובים שלא נראה לי כתבתי שיעור קודם (האופרה של קוואלי – מתלווה לכל נושא סוגי‬

‫הורסי שהתפתחו לאריות ‪ /‬רצי'טטיבים) ‪ –sdruciolo :‬שלוש הברות כאשר הראשונה מוטעמת וה‪2‬‬
‫‪ - TRONCA‬ההברה האחרונה מוטעמת‪ .‬יש גם הברה‬ ‫לאחריה חלשות (בסיס למקצבים מנוקדים) ‪.‬‬

‫פתוחה כמובן‪ ,‬אבל אין לזה מושג מוגדר‪.‬‬

‫‪( .e‬הרחבה למושגי האופרה וסוגי האריות משיעור קודם) חברי האקדמיה‪ ,‬חשוב לזכור‪ ,‬היו נחרצים‬
‫בדעתם בכל הקשור לאמינות הסצנה והתאמת הסגנון האופי והמוסיקה לסצנה המתוארת בטקסט‪ ,‬ללא‬

‫הבחנה בין מעמדות‪ :‬באופרה יהיו אבירים שישירו בסגנון מסוים‪ ,‬מולם יהיו אנשי שכבות חלשות כמו‬

‫משרתים שישירו בסגנון שירתי אחר (כמו למשל ‪ – scena comica‬שירה בסגנון סילבי בלי להאריך‬

‫הברותף שירה בקצב מהיר‪ ,‬ושירת אריות במשקל מרובע בקצב מהיר)‪ ,Scena in dorma .‬מנגד –‬

‫מיוחסת לדמויות הראשיות (מעמד גבוה)‪ ,‬דומה ודי זהה בעקרון ל ‪( scene di follia‬ראה שיעור‬

‫קודם)‪( - Invocazione .‬תמונה של מדאה שלמדנו – לא חשוב מעבר‪ ,‬רק בלה הזכירה את זה ולא‬

‫ברור מה היא רוצה)‪.‬‬

‫‪ - ANTONIO CESTI‬ממשיך דרכו של קוואלי (גם יש עליו פסקה בשיעור הקודם בסוף)‪.‬‬ ‫‪.f‬‬

‫‪ .g‬יש עוד מלחינים "ממשיכי דרך" – יש שקף מצולם (להעלות)‪.‬‬

‫‪ .2‬המוסיקה בחוגים האריסטוקראטיים של וונציה (חומר חדש) – הנשים במוסיקה‬

‫‪ .a‬רקע – זוכרים שוונציה הייתה רפובליקה יחסית ליברלית‪ ,‬עם מעמד סוחרים מאוד יציב ומאוד פורה‬

‫ו"דמוקרטי" בהלכים שלו‪ .‬אל מול זאת‪ ,‬הפער היחיד בוונציה בעת ההיא הוא הדרת נשים מוחלטת מכל‬
‫חוגי ההשפעה של החברה‪ :‬פוליטקה‪ ,‬תרבות‪ ,‬מסחר וכו'‪( ,‬שאלו כאמור התפתחו ושגשגו בצורה‬

‫משמעותית בעת ההיא)‪.‬‬

‫‪ .b‬בשנות ה‪ 50‬של המאה ה‪ 17‬מתעוררת התפיסה (ברמה מחקרית אשכרה) כי לנשים יש גם מערך שלם‬

‫של תבונה ורגשות מכאן כי יש להם מקום בעולם האמנותי ‪ :‬מגמה זו מתממשקת להתפתחות הסיפורים‬
‫הדרמטיים מהמיתולוגיה היוונית‪ :‬בהן לנשים יש מעמד והשפעה (למשל הכתרתה של פומפאה) ‪.‬‬

‫‪ .c‬תופעת ה"קורטיזנה" בוונציה‪ :‬זונת צמרת בעלת מעמד חברתי מאוד גבוה‪ .‬לקורטינזה תפקיד חשוב‬
‫בהשפעה על המוסיקה ועל העולם התרבותי מוסיקלי בוונציה בתקופה זו‪:‬‬

‫‪ .i‬הקורטיזנות‪ ,‬בין היתר‪ ,‬התעסקו במוסיקה ‪ ,‬כחלק מתפקידים לשעשע את הגברים‪.‬‬

‫‪ - BARBARA STROZZI‬מלחינה ומוסיקאית מפורסמת מתקופה הזו‪ ,‬אשר הייתה קורטיזנה‬ ‫‪.ii‬‬

‫בתפקידה‪ .‬חייה בין השנים ‪ . 1619-1677‬כתבה מדריגלים‪ ,‬קנטטות אריות וקנצונות‪ .‬בביתה‬

‫שלה‪ ,‬היא קיימה "טרקלין תרבותי" – אליו הגיעו כל הגברים מהמעמד הגבוה הוונציאני‪,‬‬
‫שמעו מוסיקה ועשו עוד דברים‪ ....‬כתבה בטכניקה של מוטוורדי בצורה מובהקת‪ :‬סקונדה‬

‫פרקטיקה‪ .‬כל יציורתיה הוצאו לאור והודפסו בוונציה (לא דבר של מה בכך)‪ ,‬דבר שממחיש‬
‫את מעמדה הכלכלי והחברתי החזק‪ .‬סה"כ התפרסמו תחתה ‪ 8‬כרכים של מוסיקה‪.‬‬

‫‪ - VERONICA FRANKO‬משוררת ומלחינה מאוד מפורסמת‪ .‬באה מרקע משפחתי אמיד‬ ‫‪.iii‬‬

‫אך המשפחה התפרקה והיא הפכה להיות קורטיזונה ‪ .‬זכורים לה הרבה שירים מפורסמים ‪.‬‬

‫מעבר לכך‪ ,‬ורוניקה הצליחה לבסס מעמד פוליטי בכך שהיא סייעה למלוכת ונציה לקבל סיוע‬
‫צבאי מהמלך הצרפתי (אמיתי)‪.‬‬

‫‪ .d‬יצירה מושמעת של ברברה סטרוצי – קנטטה ‪lagrime mie :‬‬

‫‪ .i‬קנטטה – ז'אנר ווקלי שהתפתח באיטליה (באה מהמילה קנטרה)‪.‬‬

‫‪ .ii‬גוון‪ :‬קמרי – לקול סולו אחד מושר‪ ,‬עם באסו קונטינואו (מבוצע על ידי לאוטה ‪ /‬טאורבה) ‪+‬‬

‫כלי מיתר נמוך ויולה או צ'לו‪.‬‬

‫‪ .iii‬מבנה‪:‬‬

‫‪ .1‬חטיבה ראשונה של רצ'יטטיבו (לירי אבל לא ורסי ליריצ'י) – טקסט חופשי ללא‬
‫חריזה ומשקול‪.‬‬

‫‪ .2‬חטיבה שנייה‪" :‬אריה"‪ ,‬מבוצעת בסגנון של למנטו‪ :‬עם בס יורד (טטרקורד פריגי כמו‬
‫במה ששמענו של מוטוורדי) שהיא ממש ורסי ליריצ'י ‪ :‬משקל משולש‪ ,‬טקסט מחורז‬

‫וממשוקל ‪ .‬הפינאליס פה מי ‪ ,‬ויש שימור של מודוס פריגי (למרות שזה יותר אאולי‬
‫טרנספוזיציה)‪* .‬הערה‪ :‬חשוב לומר שהבס היורד אוסטינטי בטטרקורד אינו המצאה‬

‫וונציאנית‪ :‬הוא כבר מופיע בריקודים חצרניים עוד מהמאה ה‪ .16-‬המיוחד פה הוא‬
‫השילוב בין הבאסו אוסטיננטו לטקסט והתאמתו לרוח הטקסט (קינה)‪.‬‬

‫‪ .3‬חטיבה שלישית‪ :‬אריוזו ‪ -‬קטע של "סטרופה" – אותה מוסיקה לטקסט מתחלף‪,‬‬

‫ממושקלת ובאופי ריקודי‪.‬‬

‫‪ .iv‬אופן הביצוע‪ :‬שימוש נרחב באפטים ‪ ,‬כמו מצו די ווצ'ה‪.‬‬

 ‫‪ .v‬שימוש נרחב בכרומטיקה ובדיסוננסים ‪.‬‬

‫‪ .vi‬קדנציות חדשות‪ :‬נפולטיות ‪. 64V ,‬‬

‫‪ .vii‬שורה תחתונה‪ :‬רואים פה מוסיקה מופתית‪ ,‬מחושבת‪ ,‬מאוד אסתטית עם סגנון ייחודי‪ .‬מעיד על‬
‫רמתה ההשכלתית אמנותית של ברברה סטרוצי שהייתה כאמור במעמד של קורטיזנה‪ .‬היצירה‬

‫משדרת מסרים גם נפשיים וגם שכליים‪ :‬כך רואים שילוב בין אלמנטים רגשיים של סקונדה‬
‫פרקטיקה לבין אלמנטים וטכניקות קונטפקונקטיות שמעידות על תחכום ‪ .‬חזק אוד‪.‬‬

‫‪ .3‬המוסיקה ברומא באמצע המאה ה‪17‬‬

‫‪ .a‬רקע‬

‫‪ .i‬מבחינה הסטורית במאה ה‪ 17‬רומא נמצאת במצב של שיקום לאחר משברי תקופת הרפורמציה‬
‫וצמחיחתה של הזרם הפרוטסטטנטי‪ .‬בעקבות ההצלחה של הזרם הפרוטסנטטנטי‪ ,‬הכסנייה‬

‫הקתולית ברומא מוותרת על חלק מעקרונותיה הקשיחים לתפילה‪ :‬מכניסים עוגב‪ ,‬משנים‬
‫נוסחי תפילה וסדרי תפילה‪.‬‬

‫‪ .ii‬תחילת המאה ה‪ 17‬הקמת המסדר האורטורי – מסדר קתולי אשר שם דגש על קיום‬
‫ההתכנסות הדתית המשותפת‪ :‬המסדר התכנס אחת לשבוע (בנוסף ליום ראשון) באולם‬

‫"אורטוריו" ודן בצורה חופשית על תוכן דתי (מריה וכו') ולבסוף היו שרים יחדיו שירי‬
‫"לאודה" משותפים‪ :‬שירים דתיים במהותם אך חילוניים בייחוסם שכן לא היו תפילתיים‪ .‬עם‬

‫התפתחות המגמה הזו‪ ,‬החלו גם לייצר הצגות על אותם הסיפורים‪ :‬במהלכן היו דמויות שייצגו‬
‫את הקדושים השונים או את גיבורי הסיפור (מהמקורות הדתיים כמובן)‪ .‬אלו למעשה הניצנים‬

‫להתפתחות האורטוריה – היצירה הפרה ליטורגית (ראה פירוט תחת המלחין קריזימי‬
‫בהמשך)‪.‬‬

‫ההבדל המהותי בין רומא לוונציה הינו תפיסת הדת‪ .‬המגמות בוונציה לא היו דתיות‪ ,‬לעומת‬ ‫‪.iii‬‬
‫זאת‪ ,‬המגמות ברומא הושפעו והוגו בצורה ישירה מעולם זה‪ :‬הממסד הקתולי‪ ,‬ומוסד‬

‫האפיפיורות‪.‬‬

‫‪ .iv‬בתקופה זו‪ ,‬מדיניות האפיפיור מאוד השפיע על כיוון האמנות ‪ :‬למשל‪ ,‬אפיפיור שהורה לא‬

‫לבצע מוסיקה חילונית וכך לא היו אופרות ברומא‪ ,‬ולעומתו‪ ,‬בתקופת האפיפיור ברבריני ‪:‬‬
‫הותרה פעילות של תיאטרואות דרמטיות והדרמה פר מוסיקה קיבלה ביטוי והתתפחה ברומא‪.‬‬
 ‫‪ .b‬התפתחות הדרמה המוסיקלית ברומא‬

‫דמויות חשובות‪:‬‬ ‫‪.i‬‬

‫‪ .1‬לואיג'י רוסי – מלחין של דרמות מוסיקליות ברומא‪ – 1641 .‬כתב את האופרה‬

‫"אורפאו" (מפתיע‪.)..‬‬
‫‪ .2‬סטפאנו לנדי – מלחין נוסף של אופרות ברומא‪ .‬יצירתו הנודעת היא "סן אלסאסיו"‬

‫(אלסיו הקדוש)‪ .‬אלסיו הקדוש עוזב את ביתו ונהיה נזיר סגפן שכל היום עושה דת‬
‫ומתקיים מנדבות‪ ,‬כעבור ‪ 17‬שנה חוזר לביתו ואשתו ובנותיו לא מזהות אותו‬

‫ומבקשות לגרש אותו‪ ,‬ולבסוף מצוות על המשרתים לפרק אותו מכות שהוא מת‬
‫(עצוב)‪.‬‬

‫‪ .ii‬מכאן‪ ,‬כי אופי הדרמה הפר מוסיקה ברומא התרכז בעיקרו בסיפור חייהם של הקדושים‬
‫הנוצרים (ולא סיפורי טרגדיה יוונית כמו בוונציה)‪ .‬העלילות הוקדשו לחיי הקדושים‬

‫והטרנספרומיצות הנפשיות שלהם‪ :‬מאנשים פשוטים שעוברים תהליך פנימי בחייהם שהופך‬

‫אותם לנעלים מבחינה דתית‪ .‬מזכיר לדברי בלה‪ ,‬את הדרמה הליטורגית (האפיזודה הקטנה‬
‫שהייתה במאה ה‪ 11-12‬עם התפתחות הסקוונציות בימי הביניים)‪.‬‬

‫‪ .iii‬סגנון השירה בדרמה הרומית גם הוא שונה‪ :‬הרבה יותר יציב ומוצק מבחינה מוסיקלית ‪.‬‬

‫‪ .iv‬יצירה לדוגמא ‪( STEFANO LANTI –PASSACALIA DE LA VITA :‬המלחין של סן‬

‫אלאסיו)‪.‬‬

‫‪ .1‬גם היא עם באסו אוסטינטו אבל הרבה יותר מפותח ‪ :‬עם קפיצות ‪ .‬וזהו בלה עוברת‬
‫נושא‪.‬‬

‫‪ – Jacomo carisimi .c‬התפתחות האורטוריה ‪.‬‬

‫‪ .i‬נזיר נוצרי ברומא במאה ה‪. 17-‬‬

‫‪ .ii‬כתב מוסיקה למסדר האורטורי ‪.‬‬

‫‪ .iii‬יצירתו הראשונה ומהפורסמת שכן פרצה את הדרך בסגנון של הדרמה הרומית‪" :‬בת יפתח" ‪.‬‬
‫היצירה בוצעה באולם האורטורי של המסדר‪ ,‬מאוד הצליחה‪.‬‬

‫‪ .iv‬בעקבות ההצלחה של "בת יפתח"‪ ,‬קריזימי הופך את זה לז'אנר וכותב עוד הרבה "אורטוריות"‬
‫‪ .‬הארוטוריה מאוד דומה בהיגיון שלה לאופרה הוונציאנית‪ ,‬אך השוני בה בה לידי ביטוי‬
 ‫באופן ההצגה‪ :‬באורטוריה אין עיצוב דמויות ובמה‪ ,‬אלא פשוט סולנים ומקהלה ותזמורת‬

‫שמבצעים בצורה קונצרטית לקהל ‪ ,‬ללא תלבושות ותפאורה‪.‬‬

‫‪ .v‬לכן עולה השאלה‪ :‬לאן לשייך את האורטוריה? מוסיקה דתית או חילונית מבחינה סגנונית?‬

‫התשובה‪ :‬מוסיקה פרה‪-‬ליטורגית (ביניים בין החילוני לדתי)‪ ,‬שכן בייחוסה היא חילונית‬
‫אך בתוכנה ומהותה היא דתית‪.‬‬

‫‪ .d‬יצירה ‪ :‬קריזימי – מתוך האורטוריה בת יפתח‪plorate filli israel :‬‬

‫‪ .i‬מחולקת לשני קטעים‪ :‬האחד זה הקינה של בת יפתח והשני זה הזה של ישראל‪.‬‬

‫‪ .ii‬מאוד הרמוני ‪.‬‬

‫‪ .iii‬קיים באסו אוסטינטו יורד (בדומה לקינות) על מודוס פינאליס לה ‪.‬‬

‫‪ .iv‬תחושה מאוד חזקה של כיווניות ‪ :‬שימוש במצלולים הרמוניים מאוד צפויים שיוצרים‬
‫הרגשתה של מתח ושאיפה לקראת פתרון – מה שלימים יתפתח אל כיוון הטונאליות‬

‫והפונקציונאליות ‪ .‬כמובן שבתקופה זו‪ ,‬המלחינים עוד התייחסו לזה בצורה מודאלית‪ ,‬אך‬
‫החשיבה שלהם הייתה כל הזמן אל עבר הקדנצות‪ :‬תהליך של משפטים וחלקים מבניים‬

‫שמתפתחים מבחינה מצלולית לקראת ההגעה להרמוניה של הפינאליס ‪ .‬לאוזנינו‪ ,‬זה נשמע‬
‫טונאלי לחלוטין‪ ,‬וזה מה שמדהים‪.‬‬

‫שיעור ‪30.4 – 7‬‬

 ‫מוסיקה בצרפת במאה ה‪17-‬‬

‫‪ .1‬רקע –‬

‫‪ .a‬המוסיקה הצרפתית הושפעה ונקשרה בצורה אדוקה עם תרבות המחול הצפרתית ‪ ‬הבלט (בלה‬

‫משווה את זה לאיטלקים ששם הבסיס לא היה ריקודי אלא יותר פילוסופי נפשי)‪ .‬הבלט‪ ,‬וככלל הריקוד‬
‫הצרפתי היו אבן דרך תרבותית סביבה התפתחה המוסיקה‪.‬‬

‫‪ .b‬הבלט הצרפתי‪ :‬כולל חמש מערכות‪ ,‬עם חלקי סולו וחלקים משותפים‪ .‬קטעי שירה בתוך בלט נקראו‬

‫‪ . air de cour‬וכן בתוך הבלט היו גם קטעי מקהלה (פוליפוניק קויר)‪.‬‬

‫‪ – ALEXANDER BAIF .c‬מחיה השפה הספרותית הצרפתית‪ .‬השפיע הרבה על האמנות ‪ .‬לא ברור עד‬

‫הסוף מה הקשר שלו‪.‬‬

‫‪ .d‬אופי נוסף משפיע ברמה התרבותית צרפתית‪ ,‬הוא הליכוד הלאומי שלהם‪ .‬הדבר השפיע מאוד על‬
‫האמנות – שכן אמצה רק את הצורות ואת המחולים התרבותיים הצרפתיים‪.‬‬

‫‪ .e‬בין השנים ‪ 1643-1715‬הוכתר בצרפת המלך "לואי השמש" (‪ .) Reign of Louis‬תקופה זו היא‬

‫תקופת הפריחה והשגשוג בצרפת של הבארוק המוקדם‪ :‬אותו המלך פיתח מערכות רבות‪ ,‬כמו ארמונות‬

‫ורסאי ועוד‪ ,‬דבר שהביא לפיתוחה של תרבות המוסיקה ופיתח ז'אנרים מוסיקליים חצרניים רבים‪ .‬יש‬
‫שקף של כל הדברים שלואי השמש עשה (כל המוסדות שהקים וזה – מצולם)‪ – 1682 .‬מייסד את‬

‫ארמונות ורסאי‪.‬‬

‫‪ .f‬הטרגדיה הקלאסיסיטית‪ :‬ז'אנר דרמה שצמח בצרפת‪ .‬הטרגדיה הצרפתית תוחמת זמן של יממה לעלילה‬
‫של הטרגדיה‪ .‬שני המחזאים המכוננים של ז'אנר זה‪:‬‬

‫‪Pierre corneiile‬‬ ‫‪.i‬‬

‫‪Jean racine .ii‬‬

‫‪ .g‬על בסיס הבלט והטרגדיה הקלסיסטית‪ ,‬נוצר הז'אנר שמאחד את שניהם‪le tragedie en musique :‬‬

‫‪ .‬מבנהו היה תמיד בעל ‪ 5‬מערכות‪ ,‬והבסיס העלילתי היה חופשי ולאו דווקא מהמיתולויגה הייונית‪.‬‬

‫‪ 24" .h‬כינורות המלך"‪ :‬הגוף המוסיקלי שהוקם לטובת מפעל המוסיקה של ארמונות ורסאי – של המלך‬
‫לואי ‪ .14‬לא מדובר בכינורות רק‪ ,‬אלא כלי קשת מגוונים‪ ,‬וגם מעט כלי נשיפה שזה למעשה ההרכב‬

‫שמטרתו ללוות את הדרמות הליריות ואת הבלטים שמוצגים בארמונות המלך‪.‬‬

‫‪– Jean baptiste lully‬‬ ‫‪.i‬‬

 ‫‪ .i‬המנהל המוסיקלי של הרכב הכינורות של המלך ‪.‬‬

‫‪ .ii‬חי בין השנים ‪. 1632-1687‬‬

‫‪ .iii‬כתב מוסיקה רבה להרכב הזה‪.‬‬

‫‪ .iv‬כתב מוסיקה למחזות של קורנייל רסין ושל מולייר (על אופניים שלו)‪.‬‬

‫‪ .v‬לולי הקים את האקדמיה המלכותית למוסיקה ‪ ‬מוסד שהכשיר מלחינים ומוסקאים עבור‬
‫העסק הזה‪ .‬למעשה היה מוסד עם תוקף חוקי ברמה של מי שלא בא מהמוסד הזה והתיימר‬
‫לכתוב מוסיקה – נקנס בכסף וזה היה בגדר מעבר על החוק‪ .‬צרפתים‪..‬‬

‫‪Jean philippe Quinault‬‬ ‫‪.j‬‬

‫‪ .i‬מלחין וליברטיסט של ‪ 15‬טרגדיות ליריות (‪. ) tragedic de musique‬‬

‫‪ .ii‬תבע מספר מושגים סגנוניים מוסיקליים וכן הגדיר את הצורה המבנית של הדרמה‪:‬‬

‫‪ - Recitative simple‬מקביל לורסי שלטי האיטלקי‪.‬‬ ‫‪.1‬‬

‫‪ - Recitatife mesure‬מדוד ‪ .‬עם מספר הברות קבוע‪ .‬כמו שיר – מקביל לאריה‬ ‫‪.2‬‬

‫האיטלקית‪.‬‬

‫‪ - Divertissmant‬סוויטת ריקודים‬ ‫‪.3‬‬

‫‪ - Overture .4‬פתיחה לאופרה‪.‬‬

‫‪ .iii‬הגדיר גם את המרקם הצרפתי ‪ -‬מבוסס על פי גבולות של מלודיה – כינור ראשון ובאס –‬

‫קונטרבסים וצ'לי‪ .‬ועל עוד שלושה קווי מילוי של ויולות שהם היו במכוון פחות חשובים‬
‫ופחות מספרית‪.‬‬

‫‪ .iv‬לולי קווינולט מת מזיהום ברגל כתוצאה מחדירה של כידון ניצוח ממתכת‪.‬‬

‫‪ .2‬יצירה נלמדת‪ARMIDE – LULLY QUINAULT :‬‬

‫‪ .a‬נכתבה בשנת ‪1686‬‬

‫‪ .b‬מספרת את סיפור מסע הצלב הצרפתי בהנהגת האביר רנו (כמו המכונית)‪ .‬בדרך ליורשלים‪ ,‬הם נתקעו‬
‫בסוריה אצל מכשפה קוסמת ששמה "ארמיד" (כשם היצירה)‪ .‬ארמיד המכשפה מכניסה אותם לתרדמת‬

‫קסומה במטרה לרצוח אותם‪ .‬כאשר היא מתקרבת להרוג את רנו ‪ ,‬היא למעשה מתאהבת בו‪.‬‬
 ‫‪ .c‬בשיא הדרמה יש‪ :‬המונולוג של ארמיד ‪ ‬מתוך המערכה השנייה של הדרמה‪ .‬במונולוג זה היא דנה‬
‫עם עצמה בדילמה‪ :‬האם לרצוח אותו או להתאהב בו‪ .‬בשיא הדילמה‪ ,‬רנו מתעורר מהכישוף וקולט‬

‫שהיא בקטע של להרוג אותו ואז הם כולם מחריבים את מצודתה של ארמיד‪ .‬ואז הם ממשיכים‬

‫לירושלים‪.‬‬

‫‪ .d‬הקטעים הנלמדים בשמע‪:‬‬

‫‪ .i‬סצנה ‪ 5‬מתוך מערכה שנייה – קטע אינטרומנטלי שפותח את התמונה ולאחר מכן רציטטיב‬
‫פשוט של ארמיד‪ .‬ואז שוב קטע אינסטורמנטלי בשלושה רבעים (ריקודים) ואז רצ'יטטב מדוד‬
‫של ארמיד (יעני אריה)‪:‬‬

‫‪ .1‬התפקידים של כלי ההקשה ושל הצ'מבלו לא רשומים‪.‬‬

‫‪ .2‬מבחינה סגנונית מאוד בולט פה האלמנט הרתמי שמשפיע על המוסיקה‪ :‬הרבה‬

‫מקצבים מנוקדים‪ ,‬גם במטעי הרצ'יטטיב הפשוטים יש ביטוי למקצבים המנוקדים‪.‬‬

‫מאוד רתמי‪ .‬בסגנון תהלוכתי ‪.‬‬

‫‪ .3‬המונולוג של ארמידה עורר מספר רב של ויכוחים‪ ,‬זאת מכיוון שהוא מאוד פורץ‬

‫דרך‪ :‬משקלים מתחלפים‪ .‬המלחין כדי להמחיש את עוצמת הקונפליקט וקיצוניותו‬

‫הדרמטית ‪ ,‬משלב ועובר בצורה קיצונית בין הרמוניות לבין קווים מלודיים‪,‬‬

‫דינימיקה‪ ,‬גבהים וכו' ‪ ‬ביטוי לארמיד האוהבת מול ביטוי לארמיד האכזרית‬
‫שמבקשת להרוג‪ .‬מאוד מורגש‪ .‬התמצית של הויכוח המוסיקלי סביב האריה הזו היתה‬

‫‪ :‬מה גורם לדרמטיות במוסיקה ‪ :‬הקונטור המלודי הקיצוני או ההרמוניה שמלווה‬

‫אותה‪.‬‬
‫‪ .4‬המצאה נוספת חשובה פה היא הריקוד בין המונולוג לבין האריה שהוא לא אחר‬
‫מאשר המינואיט‪ :‬ריקוד מזהות מעמדית של האצולה הצרפתית‪ .‬ריקוד הבית‪ ,‬הכי‬
‫מזוהה עם האצולה של המלוכה בתקופה הזו‪ .‬כמו כן‪ ,‬למינואיט יש זהות לאומית‬

‫צרפתית מובהקת‪ :‬בתקופתו‪ ,‬תחילת‪-‬אמצע המאה ה‪ ,17‬הוא ייצג את הרוח הצרפתית‬

‫כולה (בעיניי האצולה)‪ .‬החלוקה הרתמית הפנימית במינואיט היא חופשית‪ .‬המרקם‬

‫של המינואיט הומופוני (בשונה מהריקודים הישנים הצרפתיים שהיו פוליפוניים‬

‫בסטייל ימי ביניים)‪ .‬המבנה של המינואיט (של לולי) בעל מבנה מתקדם יותר‪ :‬מורכב‬

‫מחלק המינואיט וחלק שנקרא "טריו" – חלק שבו התזמור משתנה ומנוגן על ידי‬
 ‫שלושה כלי הנשיפה‪ .‬לאחר מכן חוזר למינואיט כלומר צורה תלת חלקית‪. ABA :‬‬

‫צורה שמאפשרת הצלחה תמטית לצד פיתוח ניגודיות בין שני חלקים‪.‬‬

‫‪ - FRENCH OVERTURE‬מתוך אותה הדרמה של לולי‪ .‬ארמיד‬ ‫‪.ii‬‬

‫‪ .1‬עיקר החשיבות באוורטורה הצרפתית הוא הצורה המבנית שמציגה שתי יחידות‬
‫מוסיקליות גדולות שמנוגדות אחת לשנייה באופי שלה ‪:‬‬

‫‪ .a‬הראשונה – חלק איטי באופי מלכותי וייצוגי‪ ,‬מרשי בומבסטי עם הרבה כלי‬
‫נשיפה ומקצבים מנוגדים‪ .‬מרקמי הומופוני (בלוקים של אקורדים)‬

‫‪ .b‬השנייה – חלק מהיר‪ .‬בעל משקל משולש מהיר וקליל‪ ,‬עם תנועה חלקה‬
‫(ולא מקצבים מנוגדים) ‪ .‬מבחינה מרקמית הוא יותר פוליפוני (יותר זורם)‪.‬‬

‫המוסיקה באנגליה במאה ה‪17-‬‬

‫‪ .1‬רקע‬

‫‪ .a‬בריף על המלכים עד התקופה לפני כן‪ :‬הנרי השמיני‪ ,‬ואז המלכה אליזבט הראושנה (‪  )1533‬מלכה‬

‫אדירה שמביאה את אנגליה לאימפריה מאוחדת (‪ . )GB‬בתקופה של אליזבט פורח הז'אנר של הדרמה‬

‫האנגלית ‪ :‬שייקספיר‪ ,‬כריסטופר מרלו ועוד שמהווים את אחד השיאים הספרותיים ההסטוריים‪ .‬אחרי‬
‫מותה של אליזבט יש מאבק רציני בין הסקוטים לאנגליגנים על המלוכה ‪.‬‬

‫‪ .b‬במוסיקה‪ :‬המגמה המוסיקלית האנגלית הושפעה (סוף מאה ‪ – 16‬תחילת מאה ‪ )17‬בצורה מובהקת מן‬

‫המוסיקה האיטלקית‪ .‬בשנת ‪( YOUNG 1588‬מלחין אנגלי) מוציא באנגלית כרך של מדריגלים‬

‫איטלקיים בשם "מוסיקה טרנס אלפינית" – ‪ - ALPINA -MUSICA TRANS‬חוברת שכללה ‪800‬‬

‫מדריגלים עם איטלקים שעליהם חוברו טקסטים אנגליים שמאוד השפיעו על המלחינים ההאנגלים ועל‬
‫הסגנון המוסיקלי שלהם‪.‬‬

‫‪ .c‬מלחינים לדוגמא‪ :‬טומאס מורלי‪ ,‬טומאס וילקס‪ ,‬ג'ון ווילב‪ .‬הז'אנרים המרכזיים שנכתבו כאמור היו‬

‫מדריגלים‪ ,‬בלטים (שיר בסגנון ריקודי‪ ,‬לא הדרמה התצרפתית) ‪ ,‬קנצונות‪.‬‬

‫‪ .2‬קטע מוסיקלי נלמד – ‪Madrigal o care thue – Thomas wylks‬‬

‫‪ .a‬נשמע שיעור הבא‬

‫‪ .3‬ז'אנר אנגלי שנוצר בתקופה זו – ‪Solo lute song‬‬

‫‪ .a‬מאוד פשוט – שיר עם ליווי‪.‬‬

 ‫‪ .b‬התיווי לשיר הזה ללאוטה הוא בצורת טבלטורה (מצוינת המקום שבו צריך לשים את האבצע על‬
‫המיתר) ‪ .‬הטבלטורה מתעלמת באופן בעייתי מהמבנה הרתמי ומהטרי של השיר מה שבעצם מהווה‬

‫בעיה היסטוריוגראפית – שכן אין לדעת באמת באיזה קצב הקטע נוגן‪ .‬אבל תכלס זה לא משנה כי מה‬

‫שחשוב ועקרוני בז'נאר הזה הוא ההומופוניה שבו ‪ :‬לאוטה שמלווה קטע מלודי ‪.‬‬

‫‪ .c‬דוגמא נלמדת לז'אנר זה‪JHON DOWNALD – FLOW MY TEARS :‬‬

‫שיעור ‪7.6.18 – 8‬‬

‫המשך – מוסיקה בריטית במאה ה‪17-‬‬

‫‪ .1‬שומעים – ‪Thomas wylks – Madrigal‬‬

‫‪ .a‬נכתב בשנת ‪( 1597‬סוף מאה ‪.)16‬‬

‫‪ .b‬מודוס – סול דורי בטרנספוזיציה (אחד המודוסים הכי נפוצים שיש עוד מלפני – סמוך על בלה)‪.‬‬

‫‪ .c‬הדגש המוסיקלי הוא על המצלולים ההרמוניים‪ :‬ספטאקורדים‪ ,‬משולשים‪ ,‬פחות פוליפוניה יותר‬
‫הומופוניה‪ .‬מזכיר מאוד את ההרמוניה הטונאלית ‪ ‬שימוש סלקטיבי במהלכים שמדגישים כיווניות‬

‫במוסיקה‪.‬‬

‫‪ .d‬יש מעט פוליפוניה שבאה לידי ביטוי בתנועות חיקוייות ‪ ‬אבולוציה מתרבות מוסיקלית הרנסנסית‬
‫(פלמית)‪.‬‬

‫‪ .e‬בשונה מהמדריגל האיטלקי בו המוסיקה מבקשת להביע בצורה מאוד חמורה את הטקסט‪ ,‬המדריגל‬
‫הבריטי פחות שם דגש על התאמה ליטרלית של מוסיקה לטקסט‪ .‬יותר "פשוט" במבנה שלו‪.‬‬

‫‪ .2‬בתחילת המאה ה‪ – 17-‬ניכרת בבריטניה תופעה "חוזרת" של שירה מונודוית (בדומה לאיטליה של תקופה זאת‬
‫– ראה שיעורים ראשונים)‪.‬‬

‫‪ .a‬שומעים – ‪John downald – flow my tears from your springs‬‬

‫‪ .i‬שיר מונודי‪ :‬קול אחד בליווי של לאוטה‪.‬‬

‫‪ .ii‬קיימות שתי גרסאות תיווי מעט זו‪ :‬אחת תווים והשנייה תיווי טבלטורי ללאוטה‪.‬‬

‫‪ .iii‬השיר במודוס אאולי (לה מינור כזה)‪.‬‬

‫‪ .iv‬בשיר יש חלוקה מבנית פנימית‪ :‬שלוש יחידות‪:‬‬

‫‪ .1‬היחידה הראשונה מתחילה בלה מינור מסתיימת בלה (עם חילופים מדי פעם במצלולים הטוניקלי הסופי בין מז'ור‬
‫למינור)‬
‫‪ .2‬היחידה השנייה מתחילה בדו‪ .‬אין בה קו מלודי אחיד והיא מתאפיינת בחיקויים בין הקול ללאוטה‪.‬מסתיים על משולש‬

‫של מי סול‪ #‬סי (יעני חמישית ללה)‪.‬‬

‫‪ .3‬החלק השלישי מתחיל במי ‪ ‬מסתיים בלה‪.‬‬

‫‪ .4‬טקסט מחורז וממושקל‪.‬‬

‫‪ .5‬השיר פורסם בחוברת שירים משנת ‪ – 1600‬בשביל איזה אחת קוראים אותה אריאנה ‪.‬‬

‫‪ .v‬המבנה של השיר‪ ,‬כמו גם השימוש במהלכים ההרמוניים ובקונסטורציה ההרמונית – מאפיין‬

‫מאוד את תכונות הז'אנר של ריקוד ספרדי עתיק עצוב שנקרא ‪. PAVANA :‬‬

‫‪ .3‬חוזרים להסטוריה ‪:‬‬

‫‪ – 1603 .a‬סוף התקופה האליזבטנית (אליזבת הראשונה הולכת לעולמה)‪.‬‬

‫‪ .b‬בעקבות מותה של אליזבט בריטניה סבלה מכאוס גדול‪.‬‬

‫‪ .c‬כל הבלגאן הזה קורה עד ‪ – 1653‬מינויו של ‪ - OLIVER CROWNEL‬להיות הפרוטקקטור של‬

‫הממלכה הבריטית‪ .‬תקופה זו נחשבת לתקופה מאוד בעייתית בבריטניה מכיוון שקרוונל נתמך על ידי‬

‫פוריטנים בריטיים ולא פרוטסטטנטים‪ .‬הפוריטנים האמינו באי התערבות בתפילה – שהתפילה תהיה‬
‫כמה שיותר נקייה‪ .‬מבחינה מוסיקלית המשמעות הייתה שבוטלה הפונקציה המוסיקלית בכנסיות‬

‫הבריטיות – הוצאו עוגבים‪ ,‬נשרפו תווים‪ ,‬מקהלות של גברים התפרקו‪ .‬הוצאו כל האלמנטים‬
‫המוסיקליים‪ .‬חל איסור מוחלט על הצגת מחזות דרמה‪ .‬חיי החצרנות הבריטית גם הם הושפעו מהתפנית‬

‫‪.‬‬ ‫ומהמדיניות‬

‫‪ .d‬בתקופה זו המלוכה הבריטית גורשה מבריטניה וקיבלה מקלט אצל לא אחרת מאשר צרפת ‪ ‬כאן‬
‫נכנסת השפעה תרבותית צרפתית‪.‬‬

‫‪ .e‬ב‪ – 1660‬קרוונל נופל וראשו נערף‪ .‬ואז המלוכה חוזרת לבריטניה ‪ – 1685 .‬מוכתר המלך ג'יימס‬
‫השני‪.‬‬

‫‪ .i‬בעת חזרת משפחת המלוכה לבריטניה – בריטניה "מרוקנת" מבחינה תרבותית שכן הפוריטנים‬
‫הרסו אותה לחלוטין ‪.‬‬

‫‪ .ii‬בתקופה זו בריטניה חובה החייאה תרבותית‪:‬‬

‫‪ .1‬ג'ון מילטון – גן העדן העבוד ‪.‬‬

‫‪ .2‬איזייק ניוטון – מפרסם חיבורים מדעיים משמועתיים בבריטניה‪.‬‬

‫‪ .3‬מטיו לוק – ‪ – 1690‬כותב את המסה הפילוסופית על הבינה האנושית‪.‬‬
‫‪ .4‬מחזות עם מוסיקה ‪ ‬הותרו‪ .‬נקראו קונצרט של ממש‪.‬‬
 ‫‪" .5‬הסמי אופרה" – מחזה עם מקהלות‪ ,‬אנסמבלים‪ ,‬מוסיקה כלית‪ ,‬קיצר תחוואה כזה כמו התרבות של ההצגות היום‪.‬‬

‫‪ .6‬ג'ון בלוו‪" :‬ונוס ואדוניס"‪ .1684 .‬אופרה מאוד נחשבת שנכתבה בתקופה הזאת‪ .‬באופרה הזאת יש שילוב של‬
‫אלמנטים מהקנטטה האיטלקית עם המוסיקה המקהלתית הבריטית‪ ,‬ביחד עם סגנונות צרפתים‪ .‬ג'ון היה נגן עוגב‬

‫ותרם המון למסורת הביצועית מוסיקלית הבריטית‪.‬‬

‫‪ .7‬סוף המאה המאה ה‪ – 16‬מתפתח גוף המוסיקה ה"קונסורט" – תזמורת כלית‪.‬‬

‫חשוב – כל השיט ההסטורי הזה ועל המוסיקה הבריטית לפני פרסל זה חומר לא חשוב ולא‬
‫יהיה במבחן‪.‬‬

‫‪ .4‬האופרה בבריטניה – הנרי פרסל‬

‫‪ .a‬פרסל חי בין השנים ‪1659-1695‬‬

‫‪ .b‬פרסל למד אצל בלוו‪.‬‬

‫‪ .c‬היה זמר בכנסיית ווסטמינסטר‪ ,‬נגן עוגב וכמובן – מלחין‪.‬‬

‫‪ .d‬כתב מוסיקה רבה‪ :‬המנונים‪ ,‬קנטטות חילוניות‪ ,‬קנונים‪ ,‬מוסיקה לתפילות בכנסייה האנגליקנית‪ .‬כתב גם‬
‫מוסיקה כלית‪ :‬סונטות קאמריות‪ ,‬יצירות למקלדת‪ .‬וכן – מוסיקה למחזות הדרמטיים (האופרות) – יותר‬

‫מ‪ 50‬מחזות מוסיקליים (סמי אופרה)‪ ,‬ביניהם‪ :‬הנסיכה הקסומה‪ ,‬האינדיאני מלכה‪ ,‬הסערה‪ ,‬ועוד‪.‬‬
‫יצירותיו יצאו לאור בכרך שאת השם שלו שכחתי אבל אלוהים יעזור‪.‬‬

‫‪ .e‬האופרה "דידו ואנאס"‬

‫‪ .i‬המפורסמת ביותר ונחשבת לאופרה "על אמת" (בשונה מכל המחזות) – יש בה ליין התפתחותי‬

‫מוסיקלי רציף‪ .‬האופרה עם זאת עדיין לא דבר מיוחד מדי ‪ :‬היא קצרה מאוד – ‪ 45‬דקות‪.‬‬
‫הוזמנה לבית ספר של בנות תיכון בצ'לסי‪ -‬כל הדמויות הן נשים‪ .‬שורה תחתונה – אופרה‬

‫בלאיייייייייייייייייייי‪ .‬אבל מה‪ -‬מוסיקה יפה‪.‬‬

‫‪ .ii‬נכתבה בשנת ‪. 1689‬‬

‫‪ .iii‬הטקסט נכתב על ידי נחום טייט (אמיתי לגמרי קוראים לו נחום)‪.‬‬

‫‪ .iv‬העלילה מספרת על בחור צעיר מטרויה שנמלט (בשם אנאהס) ‪ .‬בעת מילוטו מגיע לקרטגו‬

‫ומתאהב שם בדידו המלכה בקרטגו‪ .‬האלים לא אוהבים את האהבה של אנאס שכן הם רוצים‬
‫שהוא יעזוב את דידו וילך לבנות את רומא‪ .‬דידו המסכנה נשבר לבה ואז היא מתאבדת‬

‫ושורפת הכל‪.‬‬

‫‪ .v‬אופרה בשלוש מערכות עם פרולוג ומספר דמויות מאוד מצומצם‪.‬‬

 ‫‪ .vi‬פרסל אפילו לא תזמר את כל התפקידים לאופרה‪ ,‬היא כולה כתובה ל ‪.BC‬‬

‫‪ .vii‬הקטע היחיד שמתוזמר להרכב של כלי קשת הוא הקינה המפורסמת של דידו‪.‬‬

‫‪ .viii‬באופרה ניכרות השפעות רבות של ז'אנרים צרפתיים (מחולות‪ ,‬שיטים אחרים)‪.‬‬

‫‪ .f‬שומעים – את הקינה של דידו‪ ,‬מתוך האופרה – מערכה שלישית‬

‫‪ .i‬באסו אוסטינטו – נוסחא של בס יורד מסול בכרומטיקה‪ .‬הנוסחא חוזרת באופן קבוע ‪11‬‬

‫פעמים‪ .‬אין חפיפה בין גבולות הפראזות המלודיות עם הקו של הבאס‪ :‬בכוונה! כדי שלא יהיה‬
‫מטרי מדי‪.‬‬

‫‪ .ii‬סול דורי ‪.‬‬

‫‪ .iii‬שימוש רחב בכרומטיקה‪ ,‬למנטו אופראי‪.‬‬

‫מוסיקה כלית במאה ה‪ – 17‬תחילתה של המסורת הכלית העצמאית‬

‫‪ .1‬רקע‬

‫‪ .a‬עד לפני הברוק – רואים תרבויות ומסורות כליות‪ ,‬ששויכו לאבירים ואצילים‪.‬‬

‫‪ .b‬במאה ה‪ 15‬וה‪ 16‬אנו עדים לחיבורים רבים מוסיקליים שכתובים בשפות מקומיות וחיבורים מאוד פרקטיים‬

‫שמדברים על כלים ‪ :‬נגינה בכלים‪ ,‬בניית כלים‪ ,‬כיוון כלים‪.‬‬

‫‪ .c‬למה למעשה לא מכירים מוסיקה במאות עד הסוף ‪ 16‬שהיא כלית בלבד? ‪ ‬אין חומר‪ .‬אין עדויות לתווים‬

‫ולרפרטואר רשום של מוסיקה לכלי נגינה‪ .‬למה? שתי סיבות‪ :‬אלתור‪ ,‬והשנייה היא הישענות של הכלים על‬
‫הקווים המתווים הווקליים‪.‬‬

‫‪ .d‬ריקוד האסתמפי ‪ /‬איסתמפיקה פרמנטה ‪ .‬ריקוד עתיק‪ ,‬עדות לכלים‪ .‬הריקוד משתמש בעקרונות ארגון ושיטת‬

‫מדידה שבאו מהמוסיקה הדתית ‪ :‬מודוסים ריתמיים ומבנה של ‪ - AABBCC‬שזה מבנה הסקוונציה‪ .‬ריקוד‬

‫נוסף – זוגי – הינו ריקוד ברנייה‪.‬‬

‫‪ – 1531 .e‬העדות הראשונה לחוברת ריקודים אליה מצורפים תווים של כלים‪ .‬תבנית קבועה בבס והכלים כנראה‬

‫אלתרו עליה ב"דימינוציה" – פיצול של צלילים ארוכים (אלתור על נוסחא קבועה)‪ .‬על פי בלה גם במאה ה‪13‬‬
‫יש עדויות של רישומי תפקידים מוסיקליים‪ :‬אבל לא רשום מה הכלי‪ .‬פה המשמעות האמיתית של המהות‬

‫הכלית‪ :‬החל מהמאה ה‪ 17‬התחילו להתייחס אל הכלי עצמו ‪ :‬כתבו מוסיקה מיועדת לכלי ספציפי‪.‬‬
 ‫שיעור ‪ – 21.05.16 – 9‬המשך מוסיקה אינסטורמנטלית‬

‫קצת חזרות על פתיח משבוע שבעבר‪:‬‬

‫‪ .1‬מוסיקה אינסטומנטלית עד ה‪ 17‬מתאפיינת ב‪:‬‬

‫‪ .a‬משרתת ריקוד או שירה‬

‫‪ .b‬התייחסויות היא לפרמטרים של מנעד ועוצמה בהתאם ובהתאמה לאופי הקטע (ריקוד או שיר) –‬
‫כלומר – כלי נמוך לליווי או כלי חלש ‪ /‬חזק לאופי מסוים‪.‬‬

‫‪ .c‬כיוון כלי מוגבל – בהתאם לסולם הטונים העלייים לאותו הכייוון‪.‬‬

‫‪ .2‬שמות הריקודים הנפוצים בסוף ימה"ב – רנסנס‪ ,‬באו בזוגות‪:‬‬

‫‪( Pavane – gagiliard‬צרפת‪ ,‬ריקוד איטי שני חצאים וגליארד ריקוד מהיר משולש‬ ‫‪.a‬‬

‫‪( Passamezo-saltarelo .b‬איטליה‪ ,‬ריקוד איתי בשישה רבעים – כתוב במסורת בחלק "ישן‪ -‬חדש –‬

‫ישן ‪ ‬מינור מז'ור מינור‪ ,‬מעניין בלה אומרת שזה כיוונים ראשוניים של דואליות טונאליות‪ ..‬סלטרלו‬

‫זה ריקוד קופצני)‬

‫‪ - Dantz – nachdants‬גרמניה‪ ,‬אין פרטים‪.‬‬ ‫‪.c‬‬

‫התפתחות הכתיבה האידיומטית במאה ה‪( 17-‬בארוק)‬

‫‪ .1‬הסונטה ‪suonata -‬‬

‫‪ .a‬יצירה לכלי‪( .‬קנטארה – יצירה לקול)‬

‫‪ .b‬סלונומה רוסי – מלחין ממלדובה (המקום שבו מונטוורדי יצא ממנו)‪ .‬כתב מוסיקה אינסרומנטלית בסוף‬
‫מאה ‪ – 16‬תחילת מאה ‪.17‬‬

‫‪ .i‬שמענו‬
‫‪ .1‬סונטה שלו‪ .‬ריקודי משהו‪ .‬לא זוכר‬
 ‫‪ .a‬משתמש בטכניקה של דימינוציה – פיצול של משכים ארוכים‪ .‬להעמיק‬
‫‪ .2‬על נהרות בבל ‪ :‬מדריגל שלו על טקסט בעברית מגניב ‪ .‬קיצר לא ללמידה סתם בלה‬

‫השמיעה את זה‪.‬‬

‫‪ .2‬ז'אנרים כליים נוספים שהתפתחו ‪:‬‬

‫‪ .a‬קנצונה – יצירה אינסטרומנטלית שהתפתחה בצרפת שהמהות שלה היא יצירה לכלי שמנגן קטע מושר‬

‫(כלי מזמר)‪ .‬הקנצונה היא בדרך כלל בארבע‪ ,‬כאשר הנושא בנוי ממשך של חצי ואז שני משכים יותר‬
‫קצרים‪ .‬טהההה טה טה) ‪.‬‬

‫‪ .b‬ריצ'רקרה – ראה הרחבה בהמשך תחת היצירה הנלמדת‪.‬‬

‫‪ .c‬טוקטה – (טוקרה – לגעת בקלידים)‪ .‬יצירה לכלי מקלדת (לא לכלי נשיפה או מיתר)‪.‬‬

‫‪ .d‬קפריצ'יו – יצירה חופשית במבנה‪ ,‬עם הרבה דימיניוציות‬

‫‪ .e‬פנטאזיה – יצירה חופשית במבנה‪ .‬אין הבדלים מהותיים עם הקפריצי'יים‪.‬‬

‫‪ .f‬סונטה (כאמור)‪.‬‬

‫‪ .g‬הרבה פעמים היה "ערבוביה" בשם של הז'אנר ‪ :‬קיימות עדויות ליצירות זהות בעלי שמות שונים של‬
‫ז'אנר (למשל קנצונה שהיא בתווים אחרים כתובה כריצ'רקר)‪.‬‬

‫‪ .h‬מלחין מומלץ לשמיעה הוא ‪ – Dario Castello‬וונציאני‪ ,‬כתב רפרטואר עשיר מאוד ומגוון של‬

‫קנצונות וסונטות לכלי קשת ‪ ‬פיתח מוסיקה וירטואוזית‪.‬‬

‫‪ .3‬יצירה נלמדת – ‪Andrea gabrielli – richarare a duos dichetoni‬‬

‫‪ .a‬גבריאלי כאמור מלחין מהאסכולה הוונציאנית‪ .‬היה נגן עוגב ומוסיקאי בכיר בסן מרקו‪.‬‬

‫‪ .b‬ריצ'רקר ל מודוס ‪ 12‬כתובה ללאוטה‪.‬‬

‫‪ .c‬יצירה במרקם פוליפוני‪ .‬מפוצץ בפוליפוניה חיקויית‪ .‬קיימים ארבעה קווים מלודיים שכל אחד מחכה‬

‫את התמה של הקטע (הפוגה התפתחה מהריצ'רקר)‪.‬‬

‫‪ .d‬אין מבנה ברור – היצירה מרובת חטיבות רבות‪ ,‬שכל חטיבה לוקחת את הנושא התמטי ומחקה אותו‬

‫בתצורות הפוליפוניות ‪ ‬עד שמגיעים לקדנציה‪ .‬לאחריה‪ ,‬מתחילה חטיבה חדשה ‪ ,‬עם תמה שונה‪,‬‬
‫שדומה לראשונה ‪ ‬קדנציה‪ .‬חטיבה שלישית‪ :‬שינוי משקל למשקל משולש‪ ,‬באותו הסטייל המרקמי‪.‬‬

‫אז אפשר לומר שהמבנה הוא סוג של ‪ aaaabbbbccccdddd :‬כלומר ‪...ABCD‬כאשר לפעמים יש‬

‫חזרה על אחת החטיבות‪ .‬עוד מונח מפציץ של הקטע‪" :‬פוליטמטי" (כלומר יותר מתמה אחת)‪ .‬החיקויים‬
‫הם על אותו הסולם ללא "תשובות טונאליות" כמו בפוגה‪.‬‬
 ‫‪ – Wiliam byrd – Pavana lagrima‬יצירה נלמדת נוספת (בריטניה)‬ ‫‪.4‬‬

‫‪ .a‬פוואנה לגרימה = ריקוד ספרדי בסגנון עצוב‪.‬‬

‫‪ .b‬היצירה הזאת מבוססת על שירו של ויליאם באד שלמדנו בעבר (‪. ) flow my tears‬‬

‫‪ .c‬המאפיין המאוד בולט פה הוא הדימינוציות‪ :‬חזרה על אותו צליל בקיצור משכים מסביבו‪ ,‬דהיינו –‬

‫קישוטים‪ .‬הקישוטים אפשרו לצ'מבלו להאריך לכאורה את הצליל שכן הוא לא יכול לנגן צליל ארוך‬
‫כמו זמר או כלי נשיפה‪ ,‬מכאן הקישוטיות הרבה שיש ביצירות האידיומטיות לצ'מבלו וכלי מקלדת‬

‫בבארוק‪...‬‬

‫‪ .d‬כתוב ברה דורי ‪.‬‬

‫‪ .5‬מוסיקה לכלי מקלדת‬

‫‪ .a‬רקע‬

‫‪ .i‬חוזרים לקונטרה רפורמציה ‪ :‬הפרטוסטטנטים היו הראשונים שפיתחו את כלי העוגב לרמת‬
‫חשיבות של חלק אינטגרלי מהתפילה‪ :‬העוגב תקשר ותיווך בין דרשות הכומר לבין תפילות‬

‫הקהל המושרות בכנסיות הפרוטסטנטיות‪ .‬הקונספט של התפילה הזאת מצליח לתפוס ולמשוך‬
‫אליו הרבה תשומת לב וכן קהל מאמינים‪.‬‬

‫‪ .ii‬תחילת ה‪ – 17-‬הקתולים קולטים שהם יצאו טמבלים שלא אפשרו להכניס כלים לכנסייה‪ ,‬ואז‬
‫הם מאשרים וקובעים רפורמה מוסיקלית כנסייתית ומכניסים את העוגב‪.‬‬

‫‪ .iii‬רומא של תחילת המאה ‪ ,17‬המלחין ‪ geronamo Frescobaldi‬כותב את חוברת היצירות‬

‫‪( Fiori Musicali :‬שנת ‪ – )1636‬חוברת של קטעים לעוגב (טוקטות‪,‬קנצונות‪ .)..‬פרסקובלדי‬

‫היה נגן עוגב וכלי מקלדת מפורסם וכתב רק רפרטואר לכלי מקלדת‪ .‬באחת היצירות של‬

‫חוברת זו – כותב כי ניתן לבצעה במקום פרק ‪ KYRYE‬באיזושהי מיסה – הוכחה למהפך‬

‫שהועגב עבר בתוך הכנסייה הקתולית‪.‬‬

‫‪ – eronamo Frescobaldi .b‬טוקטה לצ'מבלו (יצירה נלמדת)‬

‫‪ .i‬נע בחופשיות בין שני קולות לארבעה קולות‪.‬‬

‫‪ .ii‬הפולפיוניה מאוד חזקה – אלמנטים חיקויים ריצ'רקריים‪ ,‬משולבים בדימינוציות‪.‬‬

‫‪ .iii‬קיימים חלקים של מנגינה ליווי עם אקורדים או ביד שמאל או ביד ימין – מאוד חופשי‪.‬‬
‫‪ .iv‬הפוליפוניה משלבת בין הטכיקות הרנסנסיות של טיפול בדיסוננס וכן בטכניקות המוטנוורדיות‬
‫של הסקונדה פרקטיקה‪.‬‬

‫‪ .v‬פרסקובלדי הוא למעשה אבי הכתיבה האידיומטית לצ'מבלו – הוא עיצב את כל האלמנטים‬

‫המוסיקליים המקובלים לז'אנר הכתיבה לצ'מבלו שהתפתחו והתהוו בתקופת הבארוק‪.‬‬

‫‪ .vi‬כתוב בסול דורי טרנספויזיציה‬

‫‪Frogerber‬‬ ‫‪.c‬‬

‫‪ .i‬מלחין‪ .‬וואלה‬

‫‪ .ii‬תלמידו של פרסקובלדי‪.‬‬

‫‪ .iii‬למד גם את הסגנון המוסיקלי הצרפתי – ה‪ : stille brizer -‬סגנון נגינה בלאוטה שהתפתח‬

‫בצרפת שמתפאיין במצלוליות אנכית ולא התפתחות קווית אופקית (יענו אקורדים) שהייתה‬

‫מקובלת לפני כן ‪.‬‬

‫‪ .iv‬יצירה נלמדת של פרוגבר ‪" :‬קינה על מותו של קיסר פרדיננד השלישי שיש לבצעה‬

‫בצורה עצובה ומאופקת" (זה שם היצירה)‪:‬‬

‫‪ .1‬מבחינה ז'אנרית היצירה נחשבת לטוקטה‪.‬‬

‫‪ .2‬כתובה במסורת המוסיקלית הצרפתית של ‪( tombeaux‬טומבו) – אופי נגינה של‬

‫אבל‪.‬‬

‫‪ .3‬ביצירה זו אנו עדים להשפעת הסגנון הצרפתי "הסטילה בריזה" – מאוד הרמוני‪.‬‬
‫‪ .4‬היצירה כתובה בפה מינור (!!) חריג מאוד ‪ .‬בלה אומרת שלא היו קיימים סולמות‬

‫כאלה בתקופה ההיא‪ .‬ישנה תחנה הרמונית בסוף החלק הראשון על לה ‪ b‬מז'ור שזה‬

‫גם חריג ביותר‪ .‬זאת מכיוון שמערכת הכיוון של כלי המקלדת בעת ההיא לא התאימה‬

‫למעבריות המודאלית הזאת (כיוון שנקרא "מינטון" – שלפיו מאוד היה קשה לכוון‬
‫קווינטה בין הצלילים לה במול למי במול‪ .‬קראו לו בעת ההיא "מרווח הזאב")‪.‬‬

‫הסיבה לטונאליות על פה היא למעשה המחווה למלך פרדיננד השלישי – בסוף הוא‬
‫מסיים על שלוש פעמים פה (יענו פרדיננד השלישי)‪.‬‬

‫‪1626-1690 - Giovanni Legrenzi .d‬‬

‫‪ .i‬מלחין איטלקי‪ .‬התמנה לאחר גבריאלי להיות המנהל המוסיקלי של קפלה סן מרקו עד מותו‪.‬‬
‫‪ .ii‬מלחין פורה – כתב המון יצירות כנסייתית‪ ,‬אופרות של דרמה פר מוסיקלי (המשך מסורתו‬
‫של קבאלי)‪ ,‬וכתב הרבה יצירות כליות‪ :‬סונטות בעיקר‪ .‬הוציא ‪ 18‬חוברות של סונטות (בכל‬

‫חוברת לפחות ‪ ,12‬באמת הרבה)‪.‬‬

‫‪ .iii‬יצירה נלמדת – ‪Trio sonata – La Raspona‬‬

‫‪ .1‬טריו סונטה זו יצירה כלית שכתובה לשלושה תפקידים‪:‬‬

‫‪ .a‬כינור ‪1‬‬

‫‪ .b‬כינור ‪2‬‬

‫‪ .c‬באסו קונטינואו‪.‬‬

‫‪ .2‬הכלים שמבצעים הם ארבעה (לא שלושה!) ‪ :‬שני כלים מלודיים ושני כלים של באס‪:‬‬
‫מקלדת ‪ +‬ויולה צ'לו ‪ /‬דגמבה‪ ,‬באס לאוטה‪ ,‬בסון‪ ,‬מנדולינה‪ .‬הקו התחתון הוא‬
‫רישום של באס ממוספר‪ .‬התווים של היצירה היו רשומים ללא המילוי ההרמוני‬
‫אלא רק עם הקו בס ועם הספרות שייצגו את המילוי ההרמוני הרצוי‪ .‬את קו הבס‬

‫היה מנגן כלי הבס כאמור‪ ,‬ואת המילוי ההרמוני בדרך צ'מבלו או‬
‫לאוטה‪/‬מנדולינה‪.‬‬

‫‪ .3‬יצירה דו פרקית – פרק מהיר ופרק איטי‪ .‬הפרק הראשון הוא בסגנון קנצונה‪ .‬ישנם‬
‫הרבה אלמנטים חיקויים בין הכלים המלודיים‪ .‬באמצע הפרק ישנו מעבר משקל‬

‫לשלושה רבעים (מאוד מודגש)‪ .‬למעשה יש בפרק שתי חטיבות‪ :‬האחת בארבע‬
‫וההשנייה בשלוש‪ .‬הפרק האיטי (אדאג'יו) הוא במרקם הרבה יותר הומופני של‬

‫סטילה בריזה‪ .‬אלמנטים של דימינוציות‪ .‬מחולקת גם הוא לשתי חטיבות (אחת איטית‬

‫ואחת יותר עם תנועה לקראת הסוף)‪.‬‬

‫‪ .4‬סה"כ מחבינת מבנה יש לנו יצירה דו פרקית עם ‪ 4‬חטיבות‪.‬‬

‫‪ .6‬סיכום ‪ -‬הז'אנרים הכליים שעוצבו סוף המאה ה‪17-‬‬

‫‪ .a‬סונטה ‪ /‬טריו סונטה‪ ,‬מורכב מארבעה פרקים‪:‬‬

‫איטי ( רבעים ‪)4‬‬ ‫‪.1‬‬

‫‪ .2‬מהיר (על שלוש רבעים )‬

‫‪ .3‬איטי מאוד (‪ 3‬חצאים)‬

‫‪ .4‬מהיר מאוד (‪ 9 / 6‬שמיניות)‪.‬‬
 ‫‪ .ii‬טונאליות – כתוב באותו המודוס – יש אחידות סולמות‪.‬‬

‫‪ .iii‬רצף הפרקים בנוי על היגיון של ניגוד ‪ :‬ניגודים של קצב ומשקל (מרובע מול משולש‪ ,‬איטי‬

‫מול מהיר וכו')‪.‬‬

‫‪Sonata da camera .b‬‬

‫‪ .i‬סונטה כלית המיועדת לביצוע בתוך חדר ‪ .‬האופי של הסונטה הזאת יחסית קליל – פונקציה‬
‫של בידור ושעשוע‪.‬‬

‫‪Sonata da chiesa .c‬‬

‫סונטה כלית שמיועדת לביצוע בכנסייה‪ .‬אופיה של סונטה זאת הרבה יותר מרומם ומכובד (יותר כבד ופתטי)‪.‬‬

‫שיעור עשירי – ‪28.5.18‬‬

‫המשך – התפתחות מוסיקה כלית‬

‫‪ .1‬בריף על שיעור קודם‬

‫‪ .a‬דיברנו על התפתחות הז'אנריים הכליים ‪ ‬הסונטה (התפתחה דרך הקנצונה‪ ,‬ריצ'רקר וכו')‪.‬‬

‫‪ .b‬העיקרון המרכזי שמאחד את מבנה הסונטה הוא הניגוד‪:‬‬

‫‪ .i‬ניגוד במרקמים‬

‫‪ .ii‬ניגוד בקצב ומשקלי הפרקים (איטי – מהיר – איטי – מהיר מאוד)‪ ,‬יחס של ‪ 4‬רבעים‪3 ,‬‬

‫שמיניות‪/‬רבעים‪ ,‬איטי (סרבנדי על ‪ 3‬חצאים)‪ ,‬מהיר מאוד ‪ 6 ,‬או תשע שמיניות‪.‬‬

‫‪ .c‬הפונקציות הביצועיות של הסונטה‪:‬‬

 ‫‪ .i‬דה קמרה ‪ ‬מבוצע בחדר‪ ,‬פרקים עם שמות ריקודים‪ ,‬משמעות יותר קלילה‬

‫‪ .ii‬דה קייזה ‪ ‬מבוצע בחדר כנסייתי ‪ /‬אזור שמקושר לכנסייה ובמאורע עם הקשר כנסייתי‪,‬‬

‫שמות הפרקים הם לפי הטמפו (אופי) של הפרק (אלגרו‪ ,‬אנדטנה‪ ,‬גראווה‪ ,‬פרסטו)‪.‬‬

‫‪ .2‬המשך – הריקודים בסוויטה‬

‫‪ .a‬התפתחו ארבעה פרקים מעצבים‪:‬‬

‫‪ .i‬אלמאנד – ריקוד גרמני‪ ,‬התכונה המרכזית שלו היא הקדמה (של שמינית ‪ /‬שש עשרית)‪,‬‬
‫משקל מרובע‪.‬‬

‫‪ .ii‬קוראנט – צרפתי ‪ /‬איטלקי‪ ,‬משקל משולש מתון‪ ,‬גם מתאפיין בקדמה‪.‬‬

‫‪ .iii‬סרבאנד – ממוצא ספרדי‪ ,‬אופי מאוד נשגב ומרומם‪ ,‬נועד במקור לביצוע בטקסי אשכבה‪ ,‬לכן‬

‫מדובר ברקוד עם משמעות כבדה‪ ,‬האופי הרתמי שלו‪ :‬פעמה ארוכה‪ ,‬פעמה קצרה (שלושה‬
‫חצאים)‪ .‬ריקוד שמשויך למעמד האצילי‪ ,‬נרקד על ידי רקדן יחיד‪.‬‬

‫‪ .iv‬ג'יג – הריקוד העממי ביותר‪ ,‬מאוד גס‪ ,‬מקורו באירלנד ‪ /‬צפון אנגליה‪ ,‬ריקוד של ימאים‬
‫שיכורים‪ .‬לכן המשקל שלו מאוד מהיר‪ ,‬עם מרקם חיקויי‪ .‬ריקוד קבוצתי לרוב‪.‬‬

‫‪ .b‬הזהות המעמדית של הריקוד‪ :‬המאפיין המרכזי המעצב את הריקוד בסונטה‪ .‬הוא המאפיין הזהותי‬
‫החשוב ביותר‪ .‬ריקוד אצילי ‪ /‬ריקוד נחות‪.‬‬

‫‪ .c‬לאחר הזהות המעמדית‪ ,‬המאפיין החשוב המגדיר את זהות הריקוד הוא המוצא שלו (צרפתי ‪ /‬אנגלי‬
‫וכו')‪.‬‬

‫‪ .d‬התנועה הריקודית היא המאפיין השלישי החשוב בכל הקשור להבנת הריקוד‪ :‬האם מדובר בריקוד יחיד‬
‫‪ /‬זוגי ‪ /‬קבוצתי ? מהן תנועותיו? וכו'‪.‬‬

‫‪ .e‬רק לאחר כלל המאפיינים שצוינו לעיל‪ ,‬המאפיינים המוסיקליים הם המגדירים אותו אותו‪ .‬כלומר‪,‬‬
‫המוסיקה הינה כלי שרית עבור הריקוד‪ ,‬פחות מאשר היא מגדירה את זהותו‪.‬‬

‫‪ .f‬שמות נוספים לסונטה – התפתחו שמות נוספים בתרבויות ואזורים שונים לסונטה‪ .‬חשוב לזכור כי‬
‫מדובר באותו הז'אנר ובאותו המבנה הפרקי והרעיוני‪.‬‬

‫‪ .i‬פרטיטה‬

‫‪ .ii‬סוויטה‬

‫‪ .g‬ריקודים נוספים שהתפתחו (אלו ריקודי לא חובה)‬

 ‫‪ .i‬בורה‬

‫‪ .ii‬מינואט‬

‫‪ .iii‬פרילוד ‪ /‬טוקטה ‪ /‬סימפוניה ‪ /‬פנטזיה – התפתחו כפרקי פתיחה שגורים ושכיחים‪.‬‬

‫‪ .h‬הרכבי הביצוע האידיומטיים‬

‫‪ .i‬סונטה א‪-‬טרה ‪ /‬טריו סונטה – סונטה עם שלושה תפקידים שיועדה לארבעה נגנים‪ :‬שניים‬

‫מלודיים ושני כלי ‪.BC‬‬

‫‪ .ii‬לקראת סוף המאה ה‪ 17-‬תחילת המאה ה‪ 18-‬התפתחה ה"סולו סונטה" – סונטה שכתובה‬

‫לשני תפקידים דהיינו שלושה נגנים‪.‬‬

‫)‪ARCANGELO CORELLI (1653 – 1713‬‬ ‫‪.3‬‬

‫‪ .a‬מלחין איטלקי‪ ,‬התפתח בתור כנר ומלחין ברומא‪.‬‬

‫‪ .b‬ברומא בנה קריירה של נגן ומורה לנגינה‪ ,‬בנוסף מלחין‪ .‬הוא לא קיבל משרת קבע מאחד ממוסדות‬

‫האצולה ‪ /‬דת ברומא‪ .‬מעמדו של קורלי היה רם (תפסו ממנו כמוסיקה) והוא הוזמן רבות לאירועים של‬
‫האצולה הדתית והחילונית ברומא‪.‬‬

‫‪ .c‬קורלי נחשב בין המלחינים המרכזיים שפיתחו את ז'אנר הסונטה הכלית בתקופת הבארוק האמצעי‪.‬‬

‫‪ .d‬במהלך חייו כתב אך ורק יצירות אינסטורמנטליות (שזה יחסית תקדימי לתקופתו)‪ :‬הוציא ‪ 4‬חוברות‬

‫של סונטה דה קמרה (אופוס – כרך יצירות ‪ /‬יצירה אחת שיוצאת לאור בתקופת חייו של המלחין‬
‫(הדגרה מדויקת))‪ .‬הוציא ‪ 4‬חוברות של טריו סונטה‪ .‬כל הסדרות שלו יצאו לאור ברומא‪ ,‬בכתב התיווי‬

‫הוונציאני המיושן‪ .‬בשנת ‪ 1700‬מוציא קורלי את חוברת הסונטות אופוס ‪ ,5‬להן קורא "סונטות סולי"‪.‬‬
‫האופוס מחולקת לשני חצאי קבצים‪ :‬חצי ראשון באופי של דה קייזה וחצי שני באופי של דה מקרה‪.‬‬

‫יצירה זו של קורלי זכתה לאהדה ותשומת לב רבה לעולם המוסיקלי בעת ההיא ברומא‪ .‬ב‪1705-‬‬
‫חוברת זו יוצאת לאור גם בבית דפוס חדשני לתיווי באמסטרדם (בית הדפוס של משפחת רוז'ה –‬

‫)‪ ,Roger Estienne‬שהטכניקה שלו מבוססת על על לוחות העתקה (קטע)‪ .‬בעקבות זאת – מעמדו של‬

‫קורלי עולה בכל אירופה ‪ ,‬והוא נעשה למוסיקאי ומורה מבוקש בכל הבירות האירופאיות (שאליהן‬

‫כאמור בזכות ההוצאה הגיעו היצירות)‪ .‬לאחר מכן נכתבו עוד הרבה עיבודים לכלים שונים של‬
‫הסונטות סולי של קורלי‪.‬‬

‫‪ .e‬יצירה נלמדת – סונטה מספר ‪ 5‬מאופוס ‪ 5‬של קורלי (להשלים זה שעמום רצח)‪.‬‬
‫‪ .4‬התפתחות ז'אנר הקונצ'רטו‬
‫‪ .a‬משמעות המילה קונצ'אטו – "קונטרה" – תחרות בין הנגנים‪ .‬עד לתקופתו של קורלי הקונצ'רטו לא‬
‫יוחס כז'נאר‪.‬‬

‫‪ .b‬קורלי הוא הראשון שרואים אצלו בכתובים את הכינוי קונצ'רטו ברמה של ייחוס לז'נאר (ככותר‬
‫ליצירה) ‪ .‬בכתביו כתוב המינוח "קונצ'רטו גרוסו" ("גדול")‪ .‬לימים יקבל ביטוי יותר ממוסד בבארוק‬

‫הממוסד‪.‬‬

‫‪ .c‬מבנה הקונצ'רטו מבוסס על אותו הרעיון של הניגודים כמו בסונטה‪ .‬המאפיין הייחודי הוא המאפיין‬

‫ההרכבי‪ :‬חלוקה בין הרכב של ‪( repieno‬הרכב קטן) והרכב ‪( concertino‬הרכב גדול) כאשר‬

‫מבחינה מבנית‪-‬מוסיקלית העקרון הוא חטיבות שמנוגנות פעמיים‪ :‬פעם אחת על ידי ההרכב הגדול‬

‫(הקונצ'רטינו) ומיד לאחר מכן על ידי הרכב של הרפינו (או להפך)‪ .‬מבנה זה התאפיין לרוב בפרקים‬
‫המהירים כאשר בפרקים האיטיים הייתה יותר משמעות סולנית ‪.‬‬

‫‪ .d‬מכיוון שהז'אנר ייצג "תחרות" – אז לרוב האופי של הז'אנר היה דרמטי ופתטי יחסית – מרומם וכו'‪.‬‬

‫‪ .e‬מבנה פרקי‪ :‬רב פרקי (התפתח מהסונטה) ולכן כלל בין ‪ 5-9‬פרקים ‪.‬‬

‫‪ .f‬המבנה התוך פרקי בקונצ'רטו לא היה מגובש ‪ ,‬לרוב היה זוגי של שאלה תשובה כזה בין הרפינו לבין‬
‫הקונצ'רטינו‪.‬‬

‫‪ .5‬אנטוניו ויואלדי (אבי הקונצ'רטו)‬

‫‪ .a‬קורות חייו‪:‬‬

‫‪ – 1678 .i‬נולד בוונציה‬

‫‪ – 1701 .ii‬התקבל כמורה למוסיקה וכומר בכנסייה סנטה מריה דלה פיאטה (בוונציה)‪.‬‬

‫‪ .iii‬עד ‪ – 1739‬מנהל מוסיקלי בבית היתומות באיזה כנסייה בוונציה‪ .‬קיבל את תואר הכמורה‪.‬‬

‫‪ – 1712 .iv‬מבקש שחרור מכמורה – משתחרר מצה"ל ומתחיל קריירה כמלחין אופרות‪.‬‬

‫‪ .v‬כתב אופרות בוונציה עם מפיק העל אנה ג'ירו (לימים יואשם כמטריד מינית במסגרת קמפיין‬

‫‪ . )ME TOO‬אנה ג'ירו היא אשה בעצם‪ .‬ויואלדי מאוד אהב אותה‬

‫‪ – 1713 .vi‬מוציא באמסטרדם את אופוס ‪" 3‬לסטרו הרמוניקו" ("השראה הרמונית) – סדרה של‬

‫‪ 12‬קונצ'רטו גרוסו (בסגנון של קורלי)‪ .‬התפרסמה מאוד וזכתה להצלחה עצומה‪.‬‬

‫‪ .vii‬החליף את גספריני שהיה מלחין הבית של הקפלה של סן מרקו בוונציה (לא מונה רשמית‬

‫למנהל רק כתב עבורם כנסייתית)‪ .‬במסגרת זו כתב את היצירה "סטאבט מאטר" (‪– )621RV‬‬

‫המהממתתת‪.‬‬

‫‪ .viii‬בתקופת האופרות שלו נדד הרבה עם אנה ג'ירו בכל אירופה‪ .‬זאת במקביל להתמדה ולכתיבת‬

‫קונצ'רטי עבור מוסד ההוספידלה (הכנריות היתומות) בוונציה‪.‬‬

‫‪ – 1739 .ix‬חבר הנאמנים של ההוספדילה מעיפים את ויואלדי על טיל בגלל שהוא ממחזר‬

‫מוסיקה‪.‬‬

‫‪ .x‬בעקבות זאת עובר ויואלדי לוינה ושם הוא מת ב‪ .740‬מת יחסית עלום שם בוינה‪ .‬בתקופת‬

‫חייו האחרונה תהליתו ירדה‪ ,‬וזכרו לו את תור הזהב של הקונצ'טי בשנות ה‪ 20‬ותו‪-‬לא‪.‬‬

‫‪ .xi‬אחרית דבר ‪ -‬התקופה שלאחר ויולדי‪:‬‬

‫‪ .1‬שמו של ויואלדי יחסית "נשכח"‪ ,‬גם בוונציה‪ 1763 .‬יש תיעוד לביצוע של "עוונת‬
‫השנה" של ויואלדי בפריז‪.‬‬

‫בתחילת המאה ה‪ , 1926 ,20-‬התגלה על ידי משפחת פואגרו וג'ורדנו (שתי‬ ‫‪.2‬‬
‫משפחות קרובות יהודיות) בסן טורינו ‪ 300 -‬תיקיות של המון מלחינים מהתקופה‪,‬‬

‫בין היתר של ויואלדי‪:‬‬

‫‪ 478 .a‬קונצ'רטי לכלי סולו שונים (הרוב המוחלט לכינור סולו‪ ,‬יש גם ל‪:‬‬

‫ויולה דאמורה‪ ,‬צ'לו‪ ,‬רקורדר וחליל צד‪ ,‬אבוב סולו‪ ,‬בסון‪ ,‬חצוצרה‪,‬‬
‫מנדולינה ‪ .‬למעשה על ויואלדי אפשר לומר שהוא מיסד וכונן את ז'אנר‬

‫הקונצ'רטו סולו‪  .‬ראה הרחבה מטה‪.‬‬

‫‪ – 96 .b‬סונטות‬

‫‪ 43 .c‬אופרות‬

‫‪ .d‬יצירות דתיות (כמו הסטאבט מטר)‬

‫‪ 818 .e‬יצירות שונות עלומות לא ברורות מדהים‪.‬‬

‫‪ .f‬רוב יצירותיו אם כן היו עלומות ולא הוכרו ופורסמו בעת תקופת חייו‪.‬‬

‫‪ .b‬ז'אנר הקונצ'רטו סולו (כפי שעוצב על יד ויואלדי)‬

‫‪ .i‬מבנה פרקי – משולש ‪ :‬מהיר‪-‬איטי‪-‬מהיר‪.‬‬

 ‫‪ .ii‬מבנה פנימי של הפרקים המהירים‪ :‬מבנה מוסיקלי עצמאי ראשון מסוגו – צורת הריטורנלו‪:‬‬
‫‪ .1‬ברמת העקרון מאמצת את המבנה האנסמבלי של סולן‪-‬טוטי (רפינו) ‪ ‬עקרון‬

‫מרקמי‪.‬‬

‫‪ .2‬ברמת העקרון התמטי‪ :‬ויואלדי משתמש בניגוד שבין יחידת הריטורנלי (‪ A‬שחוזר‬

‫מספר פעמים) לבין יחידות האפיזודה – שנוגנו על ידי הסולן והם בנויות מחומר‬
‫חופשי וחדש ‪ .‬יש לפחות ‪ 4‬ריטורנלי (בדרך כלל) וביניהם שלושה ‪ 4 /‬קטעי‬

‫אפיזודות סולי‪.‬‬
‫‪ .3‬ברמה הטונלית‪ :‬ויואלדי עיצב רעיונות של יציבות מול מודולאטרויות (לא יציבה) ‪:‬‬

‫הריטורנלי הראשון והאחרון היו מגובשים בסולם הטוניקה‪ ,‬כאשר הריטונלי‬

‫האמצעיים היו באותו תמטיקה אך במודולאציה‪ ,‬וקטעי האפיזודה (הסולי) לרוב היו‬

‫מודולאטוריים (פירוקי אקורדים שעושים מודאלציה)‪.‬‬

‫‪ .c‬יצירה נלמדת – ויואלדי – קונצ'רטו לבסון ‪rv484‬‬

‫‪ .i‬יצירה מיוחדת – שכן הבסון לרוב נתפס לא ככלי סולני אלא ככלי ‪ . BC‬ביצירה זו מפגין‬

‫ויואלדי כתיבה מורחבת ואידיומטית במלודיות שלה לבסון‪ :‬קופץ בין רגיסטריים‪ ,‬מגוון במנעד‬

‫ובארטיקולציה‪ .‬מדובר בתקדים לתקופתו‪.‬‬

‫‪ .ii‬היצירה בנויה במנה הריטורנלו כאמור‪ :‬הריטורנלו הוא במי מינור‪ ,‬קטע האפיזודה הראשון‬

‫מסתיים בסי מינור‪ ,‬ואז הריטורנלו בסי מינור‪ ,‬וככה מתקדם ומתפתח במודולציות שעד‬
‫שבאפיזודה השלישית חוזרים למי מינור‪.‬‬

‫‪ .iii‬כאמור‪ ,‬הבסון מנגן את קטעי האפיזודה ובקטעי הריטורנלו זה טוטי (עם הבסון ב ‪.) BC‬‬

‫שיעור ‪04.5.18 – 11‬‬

‫צורת הריטורנלו שעוצבה על ידי ויואלדי‬

‫‪ .1‬מבנה צורני ‪:‬‬

‫‪ .a‬ריטורנלו ‪ ‬יחידה תמטית שחוזרת על ידי הטוטי‪ .‬מייצגת מרכז טונלי‪.‬‬

‫‪ .b‬אפיזודות ‪ ‬יחידת הסולו‪ ‬מודולאטורית שמעבירות בטכניקות של סקוונציה בין מרכזי הטונליות‬
‫של הריטורנלו‪.‬‬

‫‪ .c‬הריטורנלו ינוע בין‪ - I-V-IV-I :‬זוהי התבנית הטונלית המקובלת ביותר והרווחת ביותר שויואלדי‬

‫מעצב שכן זהו התבנית שהתפתחה במעלה הדרך‪.‬‬

‫‪ .2‬הסקוונציות של ויואלדי ‪:‬‬

‫‪ .a‬התפתחות הסקוונציות ההרמוניות (מעגל קווינטות) ניכרת עוד לפני הבארוק וויואלדי כמובן‪:‬‬

‫‪ .i‬אצל המלחין ‪( allesandro stradella‬בן המאה ה‪ – 17-‬לפני ויואלדי) רואים השתמשות‬

‫בסקוונציות על בסיס מעגל הקווינטות – הן בירידה והן בעלייה‪ .‬אך ההתפתחות הינה‬
‫דיאטונית בלבד ולא כרומטית‪.‬‬

‫‪ .ii‬אצל קורלי אנו עדים גם לשימוש במהלך מודולאטורי של סקוונצייה הרמונית‪ ,‬הפעם‬

‫כרומטית‪ ,‬בדומה לזו של ויואלדי‪ ,‬אך אצל קורלי הסקוונציה אינה יחידה מבנית עצמאית בתוך‬
‫פרק אלא מהלך הרמוני מהיר עצמאי שמתפרש על פני לא יותר מתיבה ‪ /‬שתי תיבות מהירות‪.‬‬

‫‪ .iii‬ויואלדי לוקח את הסקוונציה הכורמטית במעגל הקווינטות והופך אותה ליחידה‬

‫סטרוקטוראלית‪ :‬משלבה כמבנה מוסיקלי בתוך פרק‪ ,‬כאמור – בחלקי האפיזודות‬
‫המודולאטוריים שהוא פיתח (בעיקר בקונצ'רטים אך גם רואים אצלו שזה מאפיין אסתטי‬

‫צורני בכל היצירות)‪ .‬באופן זה יצר בסיס מאוד חזק לטונאליות שהתפתחה בהמשך הדרך‪.‬‬

‫‪ .iv‬מעבר לאופן השימוש הנ"ל – ויואלדי יצר בסוף המהלכים המודולאטוריים ירידה בקוורטה‬

‫מוגדלת ולא בקווינטה ‪ :‬וזאת במטרה להחזיר את הסקוונצה לטונאליות המקורית שלה ובכך‬
‫גם לממש את הטונאליות וגם לחזק את המתח ההרמוני לקראת הפתרון‪.‬‬

‫‪ .3‬שומעים‪ :‬קונצ'רטו לבסון ‪ - 484RV‬מי מינור (שלושת הפרקים יהיו במבחן)‪.‬‬

‫‪ .a‬הפרק השני גם הוא בנוי בצורה של טוטי סולו ‪ ‬בשני מרכזים טונלאיים בלבד‪ .‬מיוחד לרק השני הוא‬
‫גם התנועה באוינסיונים בין הבסון לבסים או משהו כזה שבלה אמרה ולא הבנתי‪ .‬פרקים ראשון ושני‬

‫יש בשיעור קודם‪ .‬הפרק השלישי גם הוא בצורה ריטונרלו ‪ :‬מי מינור‪‬לה מינור‪ ‬דו מז'ור ‪ ‬מי‬
‫מינור‪.‬‬
 ‫יוהאן סבסטיאן באך (‪)1685-1750‬‬

‫‪ .1‬רקע‬

‫‪ .a‬נולד באיינזהאך‪ ,‬טורינגיה (סקסוניה התחתונה)‪ .‬גדל בעיירה אורדוף (מערבית ללייפצינג) ולמד בה‪.‬‬
‫עיקר לימודיו וחינוכו המוסיקלי הוא קיבל מאחיו הגדולים‪ .‬משפחתו של באך הייתה משפחה של דורות‬

‫של מוסיקאים (שמונה דורות של מוסיקאים)‪ :‬אחיו של באך היו מוסיקאים‪ ,‬ארבעה מבניו היו‬
‫מוסיקאים‪ .‬דודיו של באך היו מוסיקאים חשובים ומשפיעים‪.‬‬

‫‪ .b‬החלק הארי של לימוד המוסיקה של באך התבסס על מלחיני הבארוק המוקדמים‪ :‬ויואלדי (בעיקר)‪,‬‬
‫אלבינוני‪ ,‬פכלבל‪ ,‬מרצ'לו וכו'‪.‬‬

‫‪ .c‬כל השושלת של משפחתו של באך הועסקה בכנסייות הפרוטסטנטיות במחוז ‪ ‬כאמור בכנסיות הללו‬
‫היו משרות קבועות של נגני עוגב שליוו את התפילה‪ .‬זוהי הייתה הקרקע התעסוקתית של באך שכן‬
‫ממנה צמחה המוסיקליות של באך‪.‬‬

‫‪ .d‬מלחינים בני דורו של באך‪ :‬הנדל‪ ,‬סקרלטי‪ ,‬ראמו ‪ ‬מלחינים מאוד משפיעים כל אחד באזורו שלו‬
‫(איטליה‪ ,‬גרמניה ‪ /‬צרפת)‪.‬‬

‫‪ .e‬באך לא זכה להכרה גדולה ולתהילה במהלך תקופת חייו‪ .‬לעומתו‪ ,‬שני בניו‪ :‬יוהאן כריסטיאן‪ ,‬וקראל‬

‫פיליפ עמנאול‪ ,‬שפעלו לאחריו בשני מרכזים‪ :‬לונדון (עמנואל) וברלין (כריסטיאן)‪.‬‬

‫‪ .f‬תהילתו של באך עלתה למודעות החברתית תרבותית אירופאית רק בתחילת המאה ה‪ ,19-‬עם‬
‫התעוררותה של התנועה הלאומית הגרמנית‪ ,‬שביקשה להפוך אותו לסמל (לא ברור בדיוק למה בלה לא‬

‫הסבירה שווה לקרוא על זה – חגי)‪.‬‬

‫‪ .g‬באך באמצע חייו קיבל משרה של מנהל מוסיקלי בכיר בלונבורג (צפון גרמניה) ולאחר מכן התקבל‬

‫לעבודה בעיר ווימאר להיות קאפל מייסטר של משפחת אצולה מקומית שם (‪  )1708-1717‬בה הוא‬
‫כתב את כל יצירותיו המפורסמות לעוגב (כל הפרלודים והפוגה לעוגב ועוד מספר קנטטות)‪ .‬מעמדו‬

‫כמנהל מוסיקלי היה יציב אך לא מזהיר מבחינה כלכלית (לא נחשב למעמד גבוה‪ ,‬לעומת מה שאנחנו‬
‫מכירים על מוסיקאים בחצרות של ונציה למשל)‪.‬‬

‫‪ .h‬באך נחשב כאחד מכוונני העוגבים המוצלחים בהסטוריה‪ :‬בתקופתו כיוונון העוגב הייתה מלאכה מאוד‬
‫מורכבת ובאך הצליח להגיע לנוסחאות כיון שיצרו מצלולים מאוד מוצלחים ומאוד מדויקים‪ ,‬האבטיפוס‬

‫לכיוון המושווה‪.‬‬
‫לאחר תקופת ווימאר באך עובר לעיירה ‪ )1717-1723( KETEN‬שם התמנה למשרת מנהל המוסיקלי‬ ‫‪.i‬‬

‫של הנסיך (מקומי) של קטן‪ ,‬אדם שאהב וקידם מוסיקה חילונית‪ ‬באך בעקבות זאת נהנה מחופש‬

‫יצירתי רב‪ ,‬שם כתב את כל יצירותיו הלא דתיות – הקונצ'רטים‪ ,‬הסונטות והסוויטות לכלי סולו‪,‬‬

‫סונטות ‪( BC‬מיטב הרפרטואר של באך)‪.‬‬

‫שיא הקריירה של באך‪ ‬המנהל המוסיקלי של לייפצינג‪ .‬בעת ההתמודדות על המשרה (מול טלמן –‬ ‫‪.j‬‬
‫שדחה אותה ברגע האחרון למרות שהוא היה הפייבוריט‪...‬‬

‫‪ .i‬בעת כהונה זו באך היה אחראי על מוסיקה ב‪ 5‬כנסיות‪ :‬טומאס קירכה‪ ,‬טומאס שולה (פנימיה‬
‫– שם באך חינך אותם מוסיקלית)‪ ,‬ניקולאוס שולה‪.‬‬

‫‪ .ii‬אחריותו של באך הייתה גם ארגון אירועים מוסיקליים חילוניים (עבור השלטונות המקומיים)‬
‫‪.‬‬

‫‪ .iii‬באך נשאר בלייפצינג עד מותו בלייפצינג‪.‬‬

‫‪ .k‬לאורך חייו באך לא חרג מגבולות סקסוניה‪ ,‬היה אדם מאוד צנוע ומאמין ואיש משפחה רחבה‪ ,‬לא שאף‬

‫ולא רצה לפרוץ גבולות‪ .‬רוב יצירותיו הוא לא הוציא לאור ואלו נשארו בעותקי כתב יד‪ .‬עם זאת‪,‬‬
‫לבאך הייתה חדווה מוסיקלית וכן הוא הכיר ביכולותיו המוסיקליות וגאונותו הקומופוזיטורית אותה‬
‫תיעל לטובת הערך המוסיקלי‪ ‬יצר יצירות נוספות‪ .‬וכן ניצל זאת לטובת מתן שיעורים פרטיים‬
‫וביצוע פרויקטים נוספים מהצד (בין היתר ניגן בלוויות)‪.‬‬

‫‪ .i‬יצירות שבאך כן הוציא לאור הם הפסנתר המושווה (כרך שנה)‪ ,‬את הסוויטות לצ'לו (לא‬
‫פראייר בקיצר‪ .)..‬המנחה המוסיקלית (עבור קארל הגדול)‪.‬‬

‫‪ – 1737‬יוצא בלייפצינג מאמר ביקורת נוקבת על באך ועל המוסיקה שלו‪ ,‬שכן ביצירותיו הוא כותב‬ ‫‪.l‬‬
‫מוסיקה כנגד החוקים הגלאנטים של המוסיקלים (תהיה על זה הרחבה בשיעור הבא)‪.‬‬

‫‪ .2‬יצירה נלמדת – הקנטטה מספר ‪ 80‬של באך‬

‫‪ .a‬מבוססת (טקטסטואלית ומוסקלית) על אחד הקוראלים שחוברו על ידי מרטין לוטר ("אלוהים הוא‬
‫מחסה לנו ועוז")‪ .‬בקוראל של לוטר יש ארבעה בתים שחוזרים באותה תמה‪ .‬הקוראל נחשב להמנון של‬
‫התנועה הלוטרנית הגרמנית (פרוטסטנטים)‪ .‬הטקסט מדבר על המאבק בין אלוהים לשטן ועל ניצחונו‬

‫של אלוהים‪.‬‬

‫‪ .b‬באך בונה את הקנטטה על המוסיקה והטסקט ההם כאמור‪ ,‬כאשר בקוראל המסכם את הקנטטה מבוסס‬

‫עליהם‪.‬‬

‫‪ .c‬האריה (הפרק השני) מתוך הקנטטה כתובה ברה מז'ור ויש בה שני תפקידים‪ :‬תפקיד סופרן (שחוזר על‬

‫התמטיקה של המזמור של לוטר) ותפקיד באס שתומך בו עם חומר חדש (לכן באך כותב את זה בשם‬
‫אריה למרות שזה דואט מכיוון שהתפקיד הראשי פה הוא הקו של המלודיה והטקסט הדתי של לוטר)‪.‬‬

‫‪ .d‬הפרק השלישי – הוא רצ'יטטיבו‪.‬‬

‫‪ .e‬הפרקים הרביעי אינם מבוססים על המוסיקה של הקוראל (התמה של לוטר) וכן הטקסטים אינם של‬
‫לוטר‪  .‬לא לומדים אותו!‬

‫‪ .f‬הפרק החמישי הוא קוראל לחמישה קולות – שגם ברה מז'ור ומבוסס על הקוראל של לוטר‪.‬‬

‫‪ .g‬הוא כתב אותה להרכב צנוע ‪ ‬ללא כלי נשיפה ותזמור מצומצם‪ .‬בנו של באך תזמר את היצירה‬

‫בתזמור הרבה יותר מעובה (ויצירה זו הפכה לסמל פאר במפעל הנצחתו ו"הלאמתו" הגרמנית של באך‪,‬‬
‫בין היתר פתח את שידורי הרדיו של הרייך השלישי של גרמניה הנאצית)‪.‬‬

‫‪ .h‬לסיכום‪ :‬כל הפרקים (‪ )1,2,5,8‬הינם הפרקים בקנטטה אשר מבוססים על חומריו הטקסטואליים‬
‫והמוסיקליים של מרטין לוטר‪ .‬להם יש רעיון מאגד כאמור‪ :‬הן הטונאליות אותה טונאליות (רה מז'ור)‪.‬‬

‫שאר הפרקים אינם באותה טונאליות ומבוססים על החומרים המקוריים של באך ‪.‬‬

‫שיעור ‪11.06.2018 – 12‬‬

‫המשך – המלחין י‪.‬ס באך‬

‫‪ .1‬המיסה הגדולה של באך (סי מינור)‬

‫‪ .a‬רקע ‪ ‬כיצד נולדה היצירה?‬

‫‪ .i‬בתקופה זו – היה כיבוש של אוגוסטוס השלישי (משפחת אצולה קתולית) על העיר וזו‬

‫אפשרה ויצרה תרבות דתית משותפת בעיר ‪ :‬כלומר – היו בה כנסיות וקהילות קתוליות לצד‬
‫קהילות פרוטסטנטיות‪.‬‬
 ‫‪ .ii‬בתקופה זו ‪ ,‬באך אינו שוהה בדרזדן אלא בלייפציג‪ – 1733 .‬באך כותב שני פרקי מיסה‬
‫(קירייה וגלוריה) אותם שולח במחווה לאוגוסטוס השלישי‪ .‬בעקבות זאת קיבל באך תואר‬

‫כבוד מטעמו של אוגוסטוס‪ .‬שאיפתו של באך הייתה אינדיבודאלית‪-‬פוליטית‪-‬כלכלית‪ ,‬שכן‬

‫הוא שלח אותה על דעת עצמו למלך‪.‬‬

‫‪ .iii‬אלו האירועים שעונים על הסתירה או על סימני השאלה‪ :‬כיצד באך בהיותו פרוטסטנטי‬

‫בסביבה פרוטסטנטית מגיע למצב שהוא כותב מיסה‪.‬‬

‫‪ .b‬על המיסה בהיבט המוסי‪-‬טכני‬

‫‪ .i‬טכניקת הקונטראפקטום ‪ ‬מוסיקה קיימת נתונה כאשר המלחין מחליף את הטקטסט (דוגמא‬

‫לקונטרפקטום נמצאת בשיעור הקודם ‪ ‬הקנטטה על הנושאים של מרתין לוטר ברה מז'ור) ‪.‬‬

‫‪ .ii‬באך תזמר את המיסה בצורה מורכבת עם דרישות תזמוריות טכניות מאתגרות‪ :‬כמו למשל‬

‫אבוב אובליגטו‪.‬‬

‫‪ .c‬פרק הקרדו במיסה ‪:‬‬

‫‪ .i‬על תוכן הקרדו‪:‬‬

‫‪ .1‬הפך לתוכן קבוע בועידת ניקאה (‪ .)300‬מכיל את הדוקטרינה הנוצרית של "האני‬

‫מאמין"‪ .‬חשיבותו במיסה ובכנסייה היא קריטית‪ .‬קריטית עד כדי כך שבתקופה‬

‫הגרגוריאנית לא היו לחנים לקרדו ובמיסה הוא היה מדוקלם ללא שירה על ידי‬
‫הקהל‪.‬‬
‫‪ .2‬הקרדו גם במעלה הדרך בתקופת פלסטרינה נוגן בסגנון סטילה קונצ'רטטנו‪.‬‬

‫‪ .ii‬כיצד באך מפרש ומלחין את הקרדו?‬

‫‪ .1‬דבר ראשון ברמת הקונסטרוקציה ‪ :‬באך מחלק את טקסט הקרדו לתתי פרקים‬

‫(כלומר – תמות שונות לכל אחד מחלקי הטקסט כאשר החלוקה היא בהתאם להגיון‬
‫החלוקה התוכנית של טקסט הקרדו)‪.‬‬

‫‪ .2‬בפרק הראשון‪ :‬הנושא המלודי של הקרדו כתוב בסטילה אנתיקו (רמז לסגנון של‬

‫פלסטרינה – מודוס מקסולודי (מודוס כנסייתי) – לפי בלה יש קווי דמיון למזמור מן‬
‫הליבר האוזואליס‪ .‬כאשר ההבדל היחיד שבאך עושה הוא הפיתוח של המנגינה הזו‬

‫לכדי חיקויים בחמישה קולות ובתזוזות הרמוניות ‪.‬‬

‫‪ .3‬בנוסף לכך מוסיף באך את האלמנט של הבאס המתהלך (‪ )BC‬במלווה את המנגינה‪.‬‬

 ‫‪ .iii‬פרק השני של הקרדו (המשך הטקסט של הקרדו – "אל האב") ‪ -‬סגנון הפרק פוליפוני‬
‫לחלוטין של הבארוק המאוחר‪ :‬כתיבה טונלית‪ ,‬התפתחויות פוגאליות – חיקוייות‪ .‬פרק זה גם‬

‫לקוח (במלודיה) מאחת הקנטטות של ליטואניה‪.‬‬

‫‪ .iv‬הקטע השלישי של הקרדו (המשך הטקסט – "אל הבן") – הפרק כתוב לתפקידי שני סולנים‬
‫– אלטו וסופרן ששרים ביחס חיקויים (לאל מקהלה כמו בשניים הקודמים)‪ .‬הקשר בין הטקסט‬

‫למוסיקה במקרה זה הרבה יותר הדוק‪ :‬נקרא סגנון "הגלאנט" (סגנון הרבה יותר‬
‫ארטיקולוטיבי והרמוני הומופני‪ ,‬יותר שקוף‪ ,‬יותר חילוני‪  ...‬נלמד על זה שנה הבאה)‪.‬‬
‫הסגנון הזה הוא סגנון שנולד בצורות האופראיות עדות לכך שלבאך הייתה שליטה טובה‬
‫בז'אנריים הסגנוניים האופראיים והוא תיעל אותם לטובת הכתיבה הנוצרית האדוקה של‬

‫המיסות והקנטטות)‪ .‬כמו כן באך מתזמר בקטע זה את האבוב אובליגטו (אבוב ד'אמורה)‪ .‬באך‬
‫מבקש להבליט ולהדגיש אלמנטים אישיים ואנושיים‪ ,‬זאת מתוך השקפת העולם‬

‫ה"פיאיטיזטית" שלו (‪ – )pietism‬השקפת עולם שמבליטה מתוך סיפור הנצרות את‬

‫האלמנטים האמוציונאליים האינדיבדואליים‪ .‬מבחינה מוסקלית הפיטיזם יוצר את מוטיב‬

‫"הפיינטו" המוסיקלי‪ :‬מוטיב האנחה ‪ ,‬המוטיב הידוע ששומעים בכל הקינות המפורסמות וכו'‪.‬‬

‫מבנה הפרק כתוב בצורת הריטורנלו ‪ :‬נע בין קטעי ריטורנלו תזמורתיים לבין אפיזודות של‬

‫הסולניות ונעם על הציר הטונאלי דרך מודולאציות (סול מז'ור טוניקה ‪ ‬לרה ‪ ‬לסי מינור‬
‫‪ ‬וכו ‪ ‬חוזר לסול מז'ור)‪.‬‬

‫‪ .v‬הפרק הרביעי של הקרדו (על החלק בטקטס‪" :‬האל יתגלה מרוח הקודש למריה הקדושה‬
‫ונעשה אדם")‪ .‬הפרק כתוב בסולם סי מינור (הפרק הראשון שכתוב בקרדו בסולם הבית של‬

‫המיסה)‪ .‬על פי תורת האפטים הבארוקית שמייחסת אופי לכל אחד מהמודוסים והסולמות‪,‬‬
‫הסולם סי מינור נחשב לסולם המייצג ביותר של הטראגיות (זה כמובן לפני שהושמשו סולמות‬

‫מינוריים יותר מורכבים פה דיאז צפונה)‪ .‬הייחודי לפרק הוא השימוש בעוברים המודגשים‬
‫הדיסוננטים בתמת הליווי ביחס לבאס (לה דיאז על סי על ביט) – זוהי למעשה המצאה חדשה‬

‫לאופן טיפול בדיסוננס‪ ,‬שכן הקונטרפונקט של פלסטרינה כלל לא נגע בה ואסר אותה‪ ,‬אשר‬

‫נקראת‪( Appoggiatura :‬מושג חשוב מאוד!)‪.‬‬

‫‪ .vi‬הפרק החמישי של הקרדו (להשלים טקסט)‪ .‬כתוב בסולם מי מינור‪ .‬שימוש בז'נאר האריה‬
‫למנטו‪ ,‬המבוססת על באס יורד ‪ ,‬רק שבאך מתזמר זאת למקהלה ולא לסולנים‪ .‬בדומה לפרק‬
‫הקודם משתמש בשוהים דיסוננטים‪ .‬נוסחת הבאס הממסופר חוזרת כ‪ 13-‬פעמים‪ :‬ייצוג למספר‬
‫שליחיו של ישו‪ ,‬כאשר ‪ 12‬הפעמים הראשונות חוזרת במדויק (‪ 12‬השליחים הישרים) ובפעם‬

‫ה‪( 13-‬הלשיח ה‪ 13-‬יהודה איש קריות הבוגד) – קיים שינוי בהולכה ההרמונית של הבאס‬
‫היורד‪ ‬מעבר מודולאטורי לקדנציה סופית על סול מז'ור (ולא מי מינור) ‪ ‬כלומר‪ ,‬יש פה‬

‫פרשנות של "בגידה הרמונית"‪ .‬פרשנות נוספת היא הירידה לרגיסטר תחתון כלפי הסול –‬
‫המייצגת את הירידה לקבורה שכן השליח ה‪ 13-‬הביא את ישו לקבורה‪ .‬תורה חשובה נוספת‬

‫שעליה באך מבסס את הפרק היא "תורת הרטוריקה" (שהוגיה הראשון היה באוציוס עליו‬
‫למדנו בימי הביניים‪ ,‬במאה ה‪ .)6-‬הגילוי המשפיעה ביותר על תורת הרטוריקה בתקופה‬

‫היותר מאוחר (של באך‪ ,‬מאה ‪ 16‬והלאה) היה גילוי של הרבה כתבים אפלטוניים ואריסטויים‬
‫מתקופת יוון העתיקה‪ .‬בעקבות גילויים אלו‪ ,‬המוסיקה עברה במהלך המאה ה‪ 16-‬לייחוס‬

‫תרבותי של "אמנויות המילה" ולא של אמנויות "המספר" (כפי שהיה מקובל בימה"ב) ‪‬‬
‫כלומר המוסיקה מקבלת תוקף ומעמד אמנותי כמו הרטוריקה הורבלית ‪ ‬אמנות של‬
‫שכנוע‪ ,‬אמנות של השפעה‪ .‬בעת ההיא הרטוריקה נתפסה בצורה מהותית ועוגנה‬
‫במערכות החינוך‪ :‬כל תלמיד בבית הספר למד על תורת הטוריקה‪ .‬לכן‪ ,‬זהו הבסיס‬

‫התאורטי פרשני למוסיקה של באך בפרק זה ולייצוגים הרטוריים שהיא מבטאת‪.‬‬

‫‪ .vii‬הפרק השישי של הקרדו ("קם לתחייה ביום השלישי‪ ,‬לפי הכתובים‪ ,‬ועלה השמימה וישב‬

‫מימינו של האל האב‪....‬ולמכותו לא יהיה סוף!")‪ .‬באך מפרש את הפרק בצורה מאוד חגיגית‬
‫ומתזמרו עם המון כלי נשיפה‪ ,‬ברה מז'ור‪ ,‬בצורת ריטורנלו‪ .‬את המלדיה של "העליה לכיפת‬

‫השמיים" בונה עם עקומה מלודית כזאת שמסמלת את עלייה לכיפת שמיים – לה רה מי פה‬
‫סול פה מי‪.)...‬‬

‫‪ .viii‬הפרק השביעי בסדרת הקרדו‪ :‬מתייחס (לאחר האב והבן) לרוח הקודש (החלק בטקטס‬
‫שמתייחס לרוח הקודש)‪ .‬כתוב להרכב מצומצם של טריו נשיפה (שני אבובים דאמורה ובסון‪,‬‬

‫ולסולן בס‪ .‬במבנה ריטורנלו קלאסי (לה מז'ור מי מזו'ר םה דיאז מינור ולה מז'ור)‪ .‬האריה‬
‫במהותה גלאנטית ולא פוליפונית‪ :‬מאוד הומופונית חלוקת זמנים וחיתוכים ברורים‪ ,‬האבובים‬

‫נעים בטרצות או סקסטות מקבילות‪ ,‬דינימקה מאוד ברורה ועדינה‪ .‬כל אלו במטרה לתת את‬
‫הכבוד הראוי לטקטס של רוח הקודש‪.‬‬

‫‪ .ix‬הפרק השמיני והאחרון בקרדו ("משוכנע אני בטבילה אחת לבלה בלה של הדוקטרינה‬
‫הנוצרית")‪ .‬כתוב בצורת פוגה משולשת‪ :‬שני נושאים עיקריים ונושא שלישי שמופיע בתיבה‬

‫‪ .72‬הפיגורציה המלודית מסמלת את צורת הצלב‪ ,‬כתוב בפה דיאז מינור‪ .‬מתוזמר למקהלה‬
‫שלמה בליווי מצומצם יחסית של קשת וביסי‪ .‬החלק בטקסט של משוכנע אני בטבילה אחת‬
 ‫מיוצג במלודיה מתוך הליבר אוזואליס אותה באך מהרמן ומטפל בצורות של חיקויים‪ .‬את‬
‫החלק האחרון של הטקסט שמייצג חלק הרבה יותר ספירטואלי במשמעות באך מהרמן בצורה‬
‫הומופונית לחלוטין‪ -‬קוראלית ( נוטש בפתאומיות יחסית את הפוליפוניה) ‪ ,‬עם הרבה שוהים‬

‫דיסוננטיים ומתח הרמוני שנפתר לחצאי קדנציות‪ ,‬ולאחר מכן עובר במעבר חד לטוטי‬
‫תזמורתי חגיגי ולקטע פוגלי כאשר המקהלה שרה את אותה התמה (רק שהאופי שונה‬

‫לחלוטין)‪ .‬הפרק כתוב בסגנון ‪ - IN STILLE TROMBA -‬הסגנון שמוכר לנו עוד‬

‫מהאופרה הברוקית המוקדמת‪ .‬עדות נוספת ומאוד חזקה לידע הרב ולהתמצאות הרבה של‬
‫באך במכלול הז'אנריים שפותחו בתקופתו‪ ,‬מהצורות הדתיות והחומרים הדתיים (ליבר‬

‫אוזואליס) עד לסגנונות ולתורת האפטים החילוניים שפותחו בוונציה ובדרמות המוסיקליות‪.‬‬

‫הגדולה והתרומה של באך היא לא בהמצאת הז'אנריים‪ ,‬אלא ביכולת ההיתוך" המוצלחת‬

‫שהצליח לייצר בין כל הז'נארים והסגנונות והתורות המוסיקליות שהתפתחו עד תקופתו‪,‬‬

‫והמיסה הגדולה שלו מייצגת זאת בצורה המובהקת ביותר‪ .‬עד כאן באך‪.‬‬

‫ג'ון פרידריך הנדל (‪)1685-1759‬‬ ‫‪.2‬‬

‫‪ .a‬מלחין שחי בהסטוריה באותם זמנים של באך‪ ,‬אך בשונה מבאך‪ ,‬זכה לתהליה ומעמד הרבה יותר‬
‫משמעותיים בעת חייו‪.‬‬

‫‪ .b‬קורות חייו‬

‫‪ .i‬נולד בסקסוניה‪( ,‬במקום שנקרא בהלה)‪.‬‬

‫‪ .ii‬בנעוריו למד מוסיקה ובגיל ‪ 18‬בדומה ובאותה השנה של באך התחיל את הקריירה המוסיקלית‬

‫שלו‪.‬‬

‫‪ .iii‬הנדל התחבר והתעניין בכתיבה הז'אנריים האופריים‪ ,‬על כן עבר להמבורג‪ ,‬שכן בה התקיים‬

‫תיאטרון אופרה ובין השנים ‪ 1708 – 1703‬כתב את האופרות הראשוונת שלו‪ .‬בעת ההיא‬
‫בהמבורג היה שלטון נפרד‪ ,‬והיא הייתה עיר מאוד תרבותית וחילונית‪ – 1703 .‬מוקם‬

‫בהמבורג התאטרון האופראי הראשון ביוזמה ותקצוב של עיריית המבורג (כן המבורג לא‬
‫נוהלה על ידי כנסייה או חצר אצולה חילונית‪ ,‬אלא נוהלה על ידי גילדת הסוחרים האמידים‬

‫והרבים שחיו בה‪ ,‬שכן זו הייתה עיר נמל‪ ,‬מאוד דומה לאווירה ולסגנון הפוליטי של וונציה)‪.‬‬
 ‫‪ .iv‬בהמבורג‪ ,‬התפתחו המחזות המוסיקליים האופריים‪ ,‬עליהם הוקנה השם "‪. " singshpiel‬‬

‫המלחין הראשון של התיאטרון המוסיקלי בהמבורג היה קייזר‪ .‬אך סופו של התיאטרון היה מר‬

‫והוא פשט את הרגל‪ .‬הנדל החל את הקריירה שלו בתיאטרון זה ככנר‪ .‬לאחר שנתיים של‬
‫עבודה הנדל מקבל הזמנה לכתיבת אופרה עבור התיאטרון ‪.‬‬

‫‪ – 1708 .v‬כאמור התיאטרון פושט את הרגל ונסגר‪ ,‬והנדל המסכן בורח משם ועובר לאיטליה‬
‫(ארץ הדרמות המוסיקליות) – שם חיי ברומא ובונציה ובמילאנו ושם מנהל קריירה של מלחין‬

‫אופרות איטלקיות‪ :‬כותב אופרות בשפה האיטקלית‪ ,‬אורטוריות (רומא) וקנטטות‪ .‬הנדל הצליח‬
‫להתקדם בצורה טובה‪ ,‬לא רק בזכות המוסיקה שלו אלא גם בזכות אישיותו שהצטיינה ביחסי‬

‫אנוש וחושים פוליטיים ואינטימיים שגרמו לו להיות מחובר לברנז'ה ובזכות זאת לתעל בצורה‬
‫שליטתית את הקרירה שלו‪.‬‬

‫‪ – 1711 .vi‬מקבל משרה של מלחין הבית בהאנובר (חבל ארץ קתולי בצפון גרמניה מה שהיום‬
‫דנמרק) אצל אציל שחבב אופרות איטלקיות‪.‬‬

‫‪ .vii‬בזמן החופשות של הנדל מהאנובר הנדל ברח ללונדון וניסה לקדם שם קריירה‪ – 1712 .‬הנדל‬
‫מבקר בלונדון ומשתקע שם עד סוף חייו (דופק ברז להאנובר)‪.‬‬

‫‪ ,1720 .viii‬קיסר האנובר מתמנה לראש או משהו בסגנון הזה של לונדון ואז הנדל כאילו נדפק‪,‬‬
‫אבל מצליח להיחלץ מזה בעקבות יצירה פייסנית וחנפנית שהוא כותב לקיסר‪ ,‬וזוהי "המוסיקה‬

‫לזיקוקי דינור" המוכרת‪.‬‬

‫‪ – 1720 .ix‬הנדל מקים את ה‪ . royal academy of music-‬הנדל ניהל אותו ביד רמה‪ ,‬הזמין‬

‫ושגר נגנים שחקנים וזמרים רבים שהציגו במוסד זה יצירות אופרה פרי עטו של הנדל‪ .‬זוהי‬
‫תקופת תור הזהב בחייו של הנדל‪ :‬הוא הצליח להביא את מיטב הזמרות והנגנים אשר ממש‬

‫התחרו כדי לבצע תפקידים ראשיים באופרות שלו ‪ .‬ההצלחה הזו נמשכת במשך ‪ 8‬שנים‬
‫בלונדון‪ ,‬עד לשנת ‪ 1727‬בו בלונודן מבוצעת "אופרת הקבצנים" (של ג'ון פפוש – מלחין‬

‫גרמני) ‪ :‬אופרה סאטירית חריפה ביותר נגד האופרות ותרבות האופרות של הנדל בלונודן‪.‬‬
‫האופרה הפרודית הזו – שכאילו כוונה באופן אישי כלפי הנדל‪ :‬השפיע לרעה מאוד על הנדל‬

‫ועל מפעל האופרות שלו‪ .‬ההשפעה הייתה מאוד שלילית ועצובה שגם השפיעה על הבריאות‬

‫של הנדל ולבסופו של דבר‪ – 1728 ,‬התיאטרון שהקים פשוט את הרגל‪.‬‬

‫שיעור ‪16.06.2018 – 13‬‬

 ‫האופרה סריה – ‪Opera seria‬‬

‫‪ .1‬התפתחות‬

‫‪ .a‬התפתחות הזו קשורה לפעילותה של האקדמיה הארקדית (‪ .) academia degli arcadia‬חוג‬

‫ספרותי שהיה פעיל ברומא בין השנים ‪. 1704-1698‬‬

‫‪ .b‬מלכת קריסטינה משוודיה‪ ,‬מגיעה לרומא‪ ,‬ותומכת בצורה נרחבת בפעילות אמנותית אינטלקטואלית של‬
‫החוג הארקדי‪ .‬משנתו האידיאלית של החוג היה להחיות את הרגישות הטבעית הטבועה באופיו של‬

‫האדם והטבע באמנות‪.‬‬

‫‪ .c‬חברי אקדמיה ארקדי כללו‪ :‬הנדל‪ ,‬סקרלטי ועוד‪.‬‬

‫‪ .d‬שני חבריה המרכזים של האקדמיה הארקדית אפוסטולו ז'נו פיאטרו טסטאסיו ‪ ‬יוצר האופרה סריה‬
‫(האופרה הדרמטית)‪.‬‬

‫‪ .2‬ההבדל האמונתי בין האופרה סריה לדרמה המוסיקלית של וונציה ‪:‬‬

‫‪ .a‬אנשי האקדמיה הארקדית מבקשים להחזיר "עטרה ליושנה" ולהחזיר את האופרה לאופי האריסטולארי‬

‫שלה‪ ,‬אשר נפגע במהלך התפתחותה של האופרה בוונציה‪.‬‬

‫‪ .b‬פייטרו מטסטאסיו (‪ – )1782-1698‬כותב באג'נדה אמנותית זו מספר רב של אופרות (‪ 35‬ליברטי‬

‫לאופרה סריה) ובנה את המודל הקבוע הבא‪:‬‬

‫‪ .i‬יצירה בשלוש מערכות‪:‬‬

‫‪ .1‬כל מערכה מורכבת מסצנות (‪ ) SCENA‬בעלות מבנה קבוע‪ :‬רצי'טטיב‪‬אריה‬

‫‪ .2‬תפקיד הרציטטיב היה קידום עלה‪ .‬בזמן הרצ'יטטבים הייתה קורית התרחשות‬

‫עלילית‪ .‬סוגי רצ'יטטבים‪ :‬סקו (יבש)‪ ,‬רצ'יטטיבו אקומפוניאטו (עם ליווי מוסיקלי)‪/‬‬
‫רצ'יטטיבו אינסטורמנטו‪.‬‬

‫‪ .3‬האריה תפקידה היה לעצור את התקדמות העלילה ולגרום לכך שהדמות הגיבורה ‪/‬‬
‫המרכזית תהיה את האפשרות להביע רגשות כתגובה לעלילה הנוצרת‪ .‬הרחבה‬

‫בהמשך ‪.‬‬

‫‪ .ii‬הנושא לקוח מכרוניקות הסטוריות מהסטוריה של רומא או מהמיתולוגיה היוונית או מהספרות‬

‫הימה"בית על מסעות הצלב‪.‬‬

‫‪ .iii‬אופן ההתנהגות של הדמויות על הבמה‪ :‬נעלה ואצילי (ולא מגוחך כמו שהיה נהוג בחלק‬
‫מהדמויות באופרה הוונציאנית)‪.‬‬
 ‫‪ .iv‬סגנון השירה וירטואוזי‪ ,‬שירה ברגיסטרים גבוהים‪.‬‬

‫‪ .v‬זמרי האופרות היו סופרניות (פרימדונות) וזמרי סופרן גברים ‪ :‬קסטרטי‪ .‬הקסטרטי היו זמרים‬

‫גברים אשר עברו בילדותם תהליך סירוס ובכך השתבח קולם ונהיה סופרני‪ .‬הקול של‬
‫הקסטרטי היה שמיימי‪ :‬חזק‪ ,‬דומיננטי‪ ,‬גבוה ובעל גוון יפה‪ .‬האפיזודה של תופעת הקסטרטי‬

‫בלבלה ואף הסעירה את החברה שכן לא ידעה כיצד לאבחן אותם ולהתייחס אליהם‪ :‬כאל‬

‫גברים או כאל נשים? הקסטרקטי יכל גם לשיר את תפקידי הנשים באופרות‪.‬‬

‫‪ .vi‬זמרי קסטרקטי מפורסמים בעת ההיא נחשבו לבעלי המעמד הרב ביותר‪ :‬הקצפת של החברה‬
‫(סליברטאים)‪ .‬אחד הזמרים המפורסמים היה פארינלי‪.‬‬

‫‪ .vii‬מטסטיאסו שלט היטב בסגנונות השירה השונים (ורסי שולטי‪ ,‬ורסי פיאנו (פתוח) ועוד איזשהו‬
‫ורסי) ‪ ,‬וידע לפתחתן על מנת להעריך מליסות וקישוטים וירטואוזיים בליבריתים שהוא כתב‪.‬‬

‫‪ .3‬האריה באופרה הסריה‬

‫‪ – Aria di sortita .a‬המבנה הקבוע של האריה באופרה הסריה כלל יציאה של הסולן מהבמה לאחר‬

‫סיומה ועל כן היא נקראת כך ("ארית יציאה)‪.‬‬

‫‪ .b‬הטקטסים של האריה‪ :‬כללו מטאפורות רבות להמחשת מצבה הרגשי של הדמות‪ .‬הדמות לא תשיר‬

‫טקסט בגוף ראשון על הרגשות שלה‪ ,‬אלא בגופים שניים שלישים על המצב בטבע‪ ,‬התפתחותית‬
‫מסוימת (טמפסטה די מארה למשל) לצורך המשלת ומטאפורת מצבה ("כמו ציפור שננטשה על ידי‬

‫אמא‪ ,‬כיצד תגדל ותתפתח)‪ .‬הסגנון הפואטי הזה אינו חדש לנו‪ :‬הוא נקרא בסטאריו (‪.) beastario‬‬

‫אריות אלו נקראו "אריות השוואה" – ‪. Aria il paraiono‬‬

‫‪ .c‬סוגים נוספים של האריה באופרה הסריה‪:‬‬

‫‪ .i‬אריית הקינה (‪ . ) lament‬השתמרה מהאופרה הוונציאנית כמעט על כל רבדיה המוסיקליים‪.‬‬

‫‪ .ii‬אריית גבורה ( ‪ : ) aria di bravura‬של דמות הגבר המצביא באופרה‪.‬‬

‫‪ .iii‬אריית אהבה (‪– ) aria amorosa‬‬

‫‪ .iv‬אריית זעם (‪) aria furiosa‬‬

‫‪ .v‬אריית נקמה (‪) aria di vendetta‬‬

‫‪ .vi‬אריה בסגנון מבריק (‪ – )aria brillante‬בעיקר מתייחסת לאופיה המוסיקלי של אריה זאת‪:‬‬

‫מאוד מליסמטית‪ ,‬לגטו מקושטת‪ ,‬תכליתית מוסיקלית בעיקר‪ .‬קטסרטויים היו שרים בעיקר‬

‫אריות כאלו‪.‬‬

‫‪ .d‬המבנה הטיפוסי של האריה – ‪ARIA DE KAPO‬‬

‫‪ .i‬שני בתים של טקסט מדוד (מחורז וממושקל) ‪.‬‬

‫‪ .ii‬ריטורנלו של התזמורת‪ – .‬אשר חוזר במדויק ‪ 4‬פעמים‪.‬‬

‫‪ .iii‬מבנה על ציר הזמן ‪:‬‬

‫‪ .1‬ריטורנלו כפול ארבע פעמים‬
‫‪ .2‬כניסת הזמר – בית א'‬
‫‪ .3‬ריטורנלו מקוצר‬
‫‪ .4‬בית א' חוזר רק שהפעם הזמר מאלתר על הטקסט המוסיקלי קישוטים‪.‬‬
‫‪ .5‬ריטורנלו נוסף של התמזורת‬
‫‪ .6‬כניסת הזמר – בית ב'‬
‫‪ .7‬בית ב' חוזר (ללא ריטורנלי בין לבין) בצורה מקושטת‪ .‬בדרך כלל הבית השני לא‬
‫ייצר תפנית נושאית בטקסט אלא היה רק הרחבה של תיאורים ורעיונות מהבית‬
‫הראשון‪.‬‬

‫בית א' – חוזר במלואו עם הרבה קישוטים מאולתרים‬ ‫‪.8‬‬

‫‪ .iv‬שקף מסודר של מבנה טונאלי הריטורנלו (להוציא מהמייל שלי!)‬

‫חזרה להנדל ‪ -‬תקופת האופרות האיטלקיות שלו‬

‫א‪ .‬הנדל – האופרה ‪ - Giulio cesare piangero‬מערכה שלישית‬

‫‪ .a‬מערכה זאת מהווה דוגמא מופתית לשבירת הפורמות המקובלות שהנדל עשה באופרות שלו (הפורמות‬
‫שלמדנו לעיל שעוצבו על ידי האיטלקי הזה ששכחתי את השם מופיע למעלה)‪.‬‬

‫‪ .b‬הסצנה מתמקדת בקליאופטרה – האריה של קליאופטרה ‪:‬‬

 ‫‪ .i‬מאופיינת באלמנטים של קינה (משולש‪ ,‬איטי בס יורד) אך בשילוב של סולם מז'ורי‪ .‬מה‬
‫שיוצר מעין אריית אהבה כזאת‪ .‬החלק השני של האריה (בית ב') בניגוד למצופה‪ ,‬משתנה‬

‫באופן אבסולוטי מהחלק הראשון‪ :‬הסולם הופך למינורי (דו דיאז מינור)‪ ,‬המשקל למרובע‪,‬‬

‫הקצב למהיר ולמעשה אנו שומעים אריית פוריוזה (זעם)‪ .‬כך למעשה הנדל יוצר התפתחות‬
‫עלילתית ואמוציונלית גם בתוך האריה ולא רק בקטעי הרצ'יטטיב‪ .‬את הסצנה של‬

‫קליאופטרה הנדל מסיים בחזרה לבית א' ולתמה של ארית האהבה‪.‬‬

‫‪ .c‬לאחר ירידת קליאופטרה – מופיע יוליוס קיסר אשר פונה לרוחות הרעות בבקשה נחושה להחזיר את‬

‫אשר נלקח ממנו ‪:‬‬

‫‪ .i‬אופיו האריה למעשה מפתיע‪ :‬מעין אריה פסטורלה וארית אהבה ולא אריה פומפוזה (או איך‬

‫שלא קוראים לזה) כמצופה‪.‬‬

‫‪ .ii‬שינויים נוספים וחריגים שהנדל עושה באריה‪ :‬מתחיל בריטונרנלו תזמורתי ולא ברצ'יטטיב‬

‫של יוליוס‪ .‬מכניס לתוך האריה חלקים של רצ'יטטיב אקומניאטו (חופשיים כאלה) – מאוד‬
‫פורץ דרך‪.‬‬

‫‪ .iii‬בסיומה של המערכה‪ ,‬יוליוס מקבל בחזרה את חרב ורוח לחימתו מן האלים ‪ ‬ברגע זה הנדל‬
‫מכניס אריה "די ברוורה" שמדברת על אופיו הצבאי של יוליוס‪.‬‬

‫ב‪ .‬הביקורת הלונדונית על המוסיקה של הנדל‬

‫הציבור האנגלי התקשה להתבחר לאופרות האילטלקיות של הנדל‪ .‬הייתה תהום תרבותית בין הקהל‬ ‫‪.a‬‬
‫הצרכן הלונדוני הטיפוסי לבין תרבות הרנסנס‪-‬המיתולוגי‪-‬דרמטי האיטלקי‪.‬‬

‫‪ .b‬הביקורת על הנדל מתפתחת עד לשיאה במסגרת המלחין ג'ון גיי (‪ ) GAY‬כותב אופרה סטירית‪THE -‬‬

‫‪( BEGGER‬הקבצן) ‪ ,‬שזוכה להצלחה גדולה בלונדון ולמעשה מרסקת את מפעל האופרות האיטלקיות‬

‫(הסריות) של הנדל‪ .‬יצירה זו היא כמעט ההפך המוחלט מנוהלי האופרה סריה ‪ :‬דמויות מתזבות‪ ,‬שפה‬
‫וולגרית‪ ,‬אפיזודות אריות ודואטים מאוד פשוטים ו"עממיים"‪.‬‬

‫ג‪ .‬המשך הקריירה של הנדל‬

‫‪ .a‬בעקבות הצלחת הקבצן‪ ,‬רוחו של הנדל נשברת והוא סוגר את האקדמיה המלכותית בלונדון שהקים‪.‬‬
‫ונכנס לתקופת יושב‪.‬‬
‫‪ .b‬בשנות ה‪ 30‬של המאה ה‪ ,17‬הנדל מנסה להתעשת ולהחיות את הקריירה שלו באמצעות העלת אופרות‬
‫סריה יותר "רכות" והומוריסטיות‪ ,‬אך נכשל בשנית‪.‬‬

‫‪ .c‬בתקופה זו מוותר הנדל על כתיבת אופרות‪ ,‬ומתרכז בכתיבתו למוסיקה כלית‪.‬‬

‫‪ – 1738-40 .d‬מלחמת אנגליה סקוטלנד‪ ,‬שמסתמיימת בניצחון סקוטלנד‪ ,‬מפילה את המורל הבריטי‬

‫לרצפה‪ .‬הנדל מנצל את הפרצה הזאת ברוחו של העם וכותב אורטוריות בשפה האנגלית שמבוססות‬
‫על סיפורי התנ"ך‪ .‬התכנים שידרו בתדר ישיר לקהל הדתי האנגליקני שצרך וגמע את האורטוירות של‬

‫הנדל והכתיר אותו מחדש לגיבור תרבותי‪.‬‬

‫‪ .e‬בשנות ה‪ 40‬של המאה ‪ 17‬הנדל כותב למעלה מ‪ 30-‬אורטוריות על נושאים תנ"כיים‪" :‬משיח"‬

‫(מפורסמת מאוד)‪" ,‬יהודה המכבי"‪" ,‬שמשון"‪ ,‬בת יפתח‪ ,‬ישראל במצרים ועוד ועוד‪ .‬הנדל דאג להפיק‬
‫בצורה מאוד גרנדיוזית את האורטוריות שלו ואף השתתף בהם לעתים כנגן עוגב‪.‬‬

‫‪ .f‬בזכות האורטוריות הנדל הפך לגיבור לאומי בריטי של ממש‪ .‬נקבל בכנסיית ווסטמינסטר ‪ .‬נפטר‬
‫‪ .1759‬נחשב לאחד מהמלחינים העשירים ביותר בדורם‪.‬‬

‫ד‪ .‬יצירה נלמדת ‪ :‬הנדל – אורטוריית בת יפתח ‪ -‬צריך להשלים‪.‬‬