‫האוניברסיטה העברית בירושלים‬

‫הפקולטה למדעי הרוח‬

‫החוג להיסטוריה‬

‫"או ֵֹרחַ אנדרוגיני"‪:‬‬

‫‪1‬‬
‫מגדר בציורי הבשורה של פרה אנג'ליקו‬

‫מספר קורס‪27047 :‬‬

‫שם הקורס‪ :‬היסטוריה‪ ,‬אמנות ותרבות חומרית‬

‫שם המרצה‪ :‬פרופ' דרור ורמן‬

‫מגישה‪ :‬מאיה אשר‬

‫ת‪.‬ז‪316030659 :.‬‬

‫תאריך‪28/9/2021 :‬‬

‫תוכן עניינים‬
‫‪1‬‬
‫‪Katherine Lucas Anderson, "Annunciation", Poetry 169, 2 (December 1996), p. 144.‬‬
 ‫מבוא ‪ ...............................................................................‬עמ' ‪2-1‬‬

‫רקע ‪.................................................................................‬עמ' ‪4-2‬‬

‫טורדניות נטולת מגדר וכניעה נשית ‪ ...................................‬עמ' ‪8-5‬‬

‫הבשורות ‪ .........................................................................‬עמ' ‪21-8‬‬

‫סיכום ומסקנות ‪................................................................‬עמ' ‪22-21‬‬

‫ביבליוגרפיה ‪.....................................................................‬עמ' ‪25-23‬‬

 ‫מבוא‬

‫יצירותיו של פרה אנג'ליקו (‪ )Fra Angelico‬הצייר והנזיר ידועות בעדינותן וביופיין המלאכי‪,‬‬
‫והמחקר עסק בהן רבות לאורך השנים‪ .‬לצד שמירה על מוסכמות דתיות ואמנותיות‪ ,‬אנג'ליקו‬
‫ידוע גם בחידושיו הטכניים והאינטלקטואליים ובהשפעה שלו על הרנסנס האיטלקי‪ .‬הוכח כי‬
‫למרות המחסור במידע ביוגרפי אמין על אנג'ליקו‪ ,‬באמצעות בחינה מעמיקה של ציוריו ביחס‬
‫לתקופה ההיסטורית שבה פעל‪ ,‬הסביבה הגיאוגרפית בה חי והאנשים מהם למד והושפע‪ ,‬ניתן‬
‫לנתח את המוטיבים המיוחדים המופיעים בעבודותיו‪.‬‬

‫סצנת הבשורה בה המלאך גבריאל מבשר למריה שהיא נושאת את ישו ברחמה‪ ,‬חוזרת ברבים‬
‫מציוריו של אנג'ליקו‪ ,‬וחלק מבשורותיו הפכו למוכרות מאוד בזכות איכויותיהן‪ .‬עם זאת‪ ,‬לא‬
‫נעשה עדיין ניסיון לאגד את כלל הבשורות של אנג'ליקו ולבחון אותן בניתוח צמוד אחת לצד‬
‫השנייה‪ .‬מתוך הנחת מוצא לפיה סקירה כזו של הבשורות עשויה ללמדנו הרבה על השקפותיו‬
‫התאולוגיות של אנג'ליקו והאופן בו ביקש להעביר אותן דרך אומנותו‪ ,‬בעבודתי אשרטט ציר‬
‫כרונולוגי בחלקו ותמטי בחלקו הנמשך מציור הבשורה הראשון של אנג'ליקו שידוע לנו על קיומו (‬
‫‪ ,)1425-1423‬עד לבשורה האחרונה שצוירה שנים מעטות לפני מותו‪.‬‬

‫דתות נוטות לעסוק בנושאים מגדריים‪ ,‬וטקסטים דתיים רבים מאוד נכתבו על מנת להבחין בין‬
‫המגדרים‪ ,‬לשייך לכל אחד מהם חובות וזכויות‪ ,‬ולעמוד על טיבו של המגדר‪ .‬בתקופות ובדתות‬
‫מסוימות המגדר נעשה קשיח ובינארי יותר‪ ,‬ובאחרות המגדר מתפרש כפלואידי ודינמי יותר‪ .‬כך‬
‫למשל‪ ,‬בהלכה התנאית התווספו קטגוריות שהגדילו את מרחב הביניים שבין זכר לנקבה‪ ,‬דוגמת‬
‫ה"טומטום" וה"אנדרוגינוס"‪ ,‬והכתיבה על מקרים גבוליים כאלה הרחיקה הרבה מעבר לכמות‬
‫האנשים שנעו על הספקטרום המגדרי בפועל בימים אלו‪ 2.‬גם בנצרות ניתן למצוא ביטויים‬
‫מגדריים שאינם מסתכמים בבינאריות דיכוטומית‪ ,‬אולי המובהק מבניהם הוא הפסוק "וְ אֵ ין עוֹד‬
‫הּודי וְ ֹלא יְ וָ ִני אֵ ין עֶ בֶ ד וְ ֹלא בֶ ן־חו ִֹרין אֵ ין זָ ָכר וְ ֹלא נ ְֵקבָ ה כִּ י כֻלְּ ֶכם ֶאחָ ד אַ ֶּתם בַּ מָּ ִׁשיחַ יֵׁשּועַ "‪ 3,‬שמציג‬
‫יְ ִ‬
‫את הטבילה כמעניקה שחרור ממגבלות המגדר‪ ,‬הדת והמעמד‪ .‬ביצירות אמנות רבות מוצגות‬
‫דמויות קדושות לנצרות כשהמיניות שלהן מעורפלת‪ ,‬הגברים בעלי חזות נשית והנשים מאופיינות‬
‫באלמנטים גבריים כפי שהקטגוריות האלו נתפסות מבחינה תרבותית‪ .‬היצירה " ‪Saint John the‬‬
‫)‪ Baptist"4 (1516-1507‬מאת לאונרדו דה וינצ'י עשויה להוות דוגמה לדמות קדושה אנדרוגינית‬
‫כזו‪ ,‬משום שלמרות שהמודל ליצירה היה סאלאי ( ‪ ,)Salaì‬תלמידו של לאונרדו‪ ,‬יוחנן המטביל‬
‫המצויר מוצג באופן נשי‪ :‬תווי פניו עדינים ויפים‪ ,‬חיוכו מזמין‪ ,‬ידיו מסתירות את חזהו ובד‬
‫משתפל ממותניו ומרמז על מתח בין חשיפה להסתרה‪.‬‬

‫בבשורותיו של אנג'ליקו ההיבט המגדרי עשוי להתפרש כמרכזי מאוד להבנת היצירה‪ ,‬בין היתר‬
‫בשל הפן המגדרי העמוק בסצנה עצמה‪ :‬מלאך המוצג לעיתים כדמות אנדרוגינית‪ ,‬מבשר לבתולה‬
‫שהיא נכנסת להריון ועתידה ללדת את ישו‪ ,‬דמות שנתפסת גם היא כאמביוולנטית מבחינה‬
‫מגדרית‪ 5.‬מתוך כך השאלה המרכזית שתיבחן בעבודה זו היא‪ :‬מה היה המודל המגדרי‪-‬תאולוגי‬

‫‪ 2‬ישי רוזן‪-‬צבי‪ ,‬עדי אופיר‪ ,‬מגוי קדוש לגוי של שבת‪ ,‬האחר של היהודים‪ :‬קווים לדמותו‪ ,‬ירושלים‪ :‬כרמל (תשפ"א)‪,‬‬
‫עמ' ‪.100‬‬
‫‪ 3‬האיגרת אל הגלטים ג ‪.28‬‬
‫‪ 4‬נספח א‪.‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Caroline Walker Bynum, Fragmentation and Redemption: Essays on Gender and the Human Body in‬‬
‫‪Medieval Religion, New York: Zone Books (1992), p. 39.‬‬

‫‪1‬‬
‫שעמד מאחורי כל אחת מן הבשורות של אנג'ליקו‪ ,‬וכיצד הוא התפתח לאורך השנים? על מנת‬
‫לענות על שאלה זו אסקור בשורות שהמחקר בכללותו מסכים כי אנג'ליקו היה אחראי עליהן‪,‬‬
‫ואנתח אותן באמצעות חמשת המצבים הרוחניים‪-‬רגשיים המיוחסים למריה בעת קבלת הבשורה‪,‬‬
‫שאפיינו את הדרך בה אמני המאה החמש עשרה ייצגו את מריה בציוריהם‪ .‬המצבים האלו הם‬
‫שמספר ותיאר‬ ‫פרשנות של הפסוקים המתארים את הסצנה בבשורה על פי לוקס פרק א‪ ,‬ומי ִ‬
‫אותם לראשונה בנאפולי של שנת ‪ 1489‬היה פרה רוברטו ( ‪.)Fra Roberto Caracciolo da Lecce‬‬
‫מייקל באקסנדל ((‪ Baxandall‬ביאר והוסיף דוגמאות של השלבים הרגשיים של מריה‪ ,‬וכן אפיין‬
‫את הבשורות של אנג'ליקו כמשויכות למצב הרגשי הרביעי‪ 6.‬על מנת להבין את מלוא המורכבות‬
‫המגדרית הטמונה בציורי הבשורות של אנג'ליקו אעשה שימוש במושגים "‪ "Virile Woman‬ו‪"-‬‬
‫‪ 7,"WomanChrist‬ובכדי להבין את הרעיונות הדתיים לעומקם אסתמך על איקונוגרפיה מוכרת‬
‫ופסוקים ידועים מן הביבלייה‪.‬‬

‫בחלקה הראשון של העבודה אפרט בקצרה את קורותיו של אנג'ליקו‪ ,‬עליהם אנו יודעים אך מעט‪,‬‬
‫ואזכיר את הסביבה הדתית והחברתית שבה פעל‪ .‬בהמשך אסביר את רעיון חמשת המצבים ואת‬
‫הקישור שערך ג'ון מ‪ .‬קרוואלו ((‪ Carvalho‬בין מצבים אלו לבין מושגיה של ברברה ניומן ((‬
‫‪ 8.Newman‬בפרק הארי של עבודתי אערוך ניתוח מעמיק של בשורותיו של אנג'ליקו‪ ,‬ואנסה‬
‫לשחזר מתוכן את מסריו התיאולוגיים ואת רעיונותיו לגבי האידיאל המגדרי עבור נשים‪ .‬בפרק‬
‫הסיכום והמסקנות אשוב אל שאלת המחקר ובעקבות הדיון אציג לה מענה‪ ,‬בו אטען בין היתר כי‬
‫אנג'ליקו ביקש לנסח אפשרות תיאולוגית לפיה מריה הייתה כנועה ונרצעת למול האל ברגע קבלת‬
‫הבשורה‪ ,‬ובה בעת הייתה יותר רוחנית מאשר גופנית‪ .‬לפיכך‪ ,‬גשמיותה הנשית לא הייתה‬
‫משמעותית כמו קדושתה וגדולתה הדתית‪.‬‬

‫רקע‬

‫הצייר פרה אנג'ליקו לא נולד בשם זה‪ .‬לאחר מותו הוא כונה בשם ‪" , Pictor Angelicus‬הצייר‬
‫המלאכי"‪ ,‬בפואמה של דומניקו דה קורלה ( ‪ ,)Domenico da Corella, 1404-1483‬בהתייחס‬
‫לציורי הבשורה המרשימים שצייר וכמחווה לכינויו של הנזיר והמורה הדומיניקני החשוב תומס‬
‫אקווינס (‪ 9."Doctor Angelicus" ,)Aquinas‬הקבלה זו מלמדת על כך שאנג'ליקו זכה להערכה‬
‫רבה בעקבות ציוריו‪ ,‬הן בשל יופיים אך במיוחד משום האינטלקטואליות והמחשבה התיאולוגית‬
‫העמוקה שהשתקפה בהם‪.‬‬

‫אנג'ליקו נולד בכפר רּוּפֶ ָקאנִ ינָה ((‪ Rupecanina‬בחבל טוסקנה של סוף המאה הארבע עשרה‪ ,‬בין‬
‫השנים ‪ 1390‬ל‪ ,1400-‬בשם גּואיד ֹו די ּפייטר ֹו (‪ ,)Guido di Pietro‬ומת ב‪ 1455-‬ברומא‪ .‬עוד בחייו‬
‫‪6‬‬
‫‪Michael Baxandall, Paintings & Experience in Fifteenth-Century Italy, Second Edition, Oxford:‬‬
‫‪Oxford University Press (1988) [1972], pp. 51-55.‬‬
‫‪7‬‬
‫‪Barbara Newman, From Virile Woman to WomanChrist: Studies in Medieval Religion and Literature,‬‬
‫‪Philadelphia: University of Pennsylvania Press (1995).‬‬
‫המונח ‪ Virile Woman‬בעקבות המודל של "‪ ,"femina virilis‬והמונח ‪ WomanChrist‬מושאל מכריסטין לורה ובר ((‬
‫‪.Weber‬‬
‫‪8‬‬
‫‪John M. Carvalho, "Annunciations - Figuring the Feminine in Renaissance Art", in Contemporary‬‬
‫‪Aesthetics 13, (2015), http://hdl.handle.net/2027/spo.7523862.0013.010 [accessed: 27/09/2021].‬‬
‫‪9‬‬
‫‪Laurence B. Kanter; Barbara Drake Boehm; Carl Brandon Strehlke; Graudenz Freuler; Christa C.‬‬
‫‪Mayer Thurman; Pia Palladino, Painting and Illumination in Early Renaissance Florence 1300-1450,‬‬
‫‪New York: The Metropolitan Museum of Art (1994), p. 37.‬‬

‫‪2‬‬
‫היה ידוע בזכות יצירותיו המרשימות והוזמן לצייר פרסקאות ברחבי איטליה‪ ,‬בין היתר היה אחד‬
‫הציירים של קפלת האפיפיור ניקולאוס החמישי‪ .‬אנג'ליקו היה צייר לפני שהיה נזיר‪ ,‬הוא התמחה‬
‫תחילה באיור כתבי יד‪ ,‬מקצוע שרכש גם אחיו ּבֶ נ ֶֶדט ֹו (‪ ,)Benedetto da Fiesole‬ולאחר מכן ככל‬
‫הנראה למד ציור בסנטה מריה דגלי אנג'לי ( ‪ )Santa Maria degli Angeli‬במעגל האמנים של‬
‫הצייר והנזיר לורנצו מונקו (‪ 10.)Lorenzo Monaco‬כשאנג'ליקו הצטרף למסדר הדומיניקני‬
‫בסביבות השנים ‪ 1422-1419‬הוא שינה את שמו לפרה ג'ובאני‪ Fra"" .‬הוא קיצור של "‪,"Frater‬‬
‫המילה הלטינית ל"אח"‪ ,‬וכינוי נפוץ של נזירים ממסדרי מנדיקאנטים המתקיימים באמצעות‬
‫צדקה וקיבוץ נדבות‪ 11.‬המנזר סן דומניקו ((‪ San Domenico‬שבפיאזולה (‪ִ )Fiesole‬אפשר לנזיריו‬
‫לעבוד תוך כדי שמירה על אורחות החיים הנזיריים‪ ,‬וכך אנג'ליקו הצליח לשלב מגורים במנזר‬
‫ושמירה על מצוות המסדר בזמן שעבד כצייר עצמאי‪ ,‬ואת הכנסותיו ניתב ישירות לקופה של סן‬
‫‪12‬‬
‫דומניקו‪.‬‬

‫המסדר הדומיניקני נוסד על ידי דומיניקוס הקדוש ‪ ))Dominicus‬בתחילת המאה השלוש עשרה‪,‬‬
‫והתקנון הדומיניקני זכה לאישור אפיפיורי בשנת ‪ ,1216‬תקופה שאופיינה בהקמת מסדרי יחפנים‬
‫שהושפעו מאידיאל העוני‪ 13.‬המאפיין הברור של הדומיניקנים הוא ההתמקדות שלהם בהגות‪,‬‬
‫בלימוד ובהבנה אינטלקטואלית של התאולוגיה הנוצרית‪ ,‬וכן בהעברת הידע הלאה באמצעות‬
‫הטפות והרצאות‪ 14.‬בחיבורו "הספר כנגד אויבי עבודת האל והאדיקות" אקווינס התגונן בפני‬
‫טיעוני המתנגדים לדומיניקנים ולפרנציסקנים‪ ,‬ובין היתר הסביר מדוע הנזירים צריכים ללמד‬
‫ולהטיף‪ .‬הוא כתב כי המורה האולטימטיבי הוא זה שמתרגל בעצמו את העקרונות שהוא מלמד‪,‬‬
‫כמו הנזירים שאינם רק מדברים על החומר הנלמד‪ ,‬אלא מבצעים אותו בפועל באופן יום‪-‬יומי‪.‬‬
‫הדוגמה הטובה ביותר לכך שלא צריכה להיות הפרדה בין "מי שעושה" לבין "מי שמלמד"‪,‬‬
‫שעליהם צריכים להיות אותו אדם‪ ,‬הוא ישו עצמו‪Our Lord Himself has set the same " :‬‬
‫‪ 15.'example. For, as we read (Acts i. 1), 'Jesus began to do and to teach‬אקווינס טען כי על‬
‫הנזירים לחלוק עם האנשים את החוויה הרוחנית והדתית העמוקה שהם מיישמים בחייהם‪.‬‬
‫לדבריו‪ ,‬יש יתרון בכך שכל נזיר יפיץ את דרכו הדתית‪ ,‬ואסור לו לשאוף שהידע יישאר אך ורק‬
‫בידיו‪ .‬עקרונות אלו מיושמים על ידי הדומיניקנים‪ ,‬ומוזכרים גם בוויטה של דומיניקוס‪ ,‬ששלח‬
‫את נזיריו להטיף אפילו לפני שהשלימו את הכשרתם‪While St. Dominic still only had a " :‬‬
‫‪few brethren, and they were not very well educated, he used to send them out to‬‬
‫‪16‬‬
‫‪."preach, shielding them with his prayers‬‬

‫בשנת ‪ 1436‬נזירי המסדר הדומיניקני בפיאזולה עברו למבנה של סן מרקו בפירנצה (( ‪,San Marco‬‬
‫בהובלת אנטוניוס הקדוש מפירנצה ((‪ ,Antoninus‬ששירת אז בתור ויקאר‪ ,‬והפטרון העשיר‬
‫‪10‬‬
‫‪Ibid, p. 26.‬‬
‫‪ 11‬אביעד קליינברג‪ ,‬גאולה וכוח‪ :‬לתולדות הנצרות בימי‪-‬הביניים‪ ,‬תל‪-‬אביב‪ :‬אוניברסיטת תל‪-‬אביב (‪ ,)1999‬עמ' ‪,408‬‬
‫‪.426‬‬
‫‪12‬‬
‫‪Carl Brandon Strehlke, Ibid, p. 25.‬‬
‫‪ 13‬סטיבן אוזמנט‪" ,‬המסורות הרוחניות"‪ ,‬בתוך‪ :‬גאולה וכוח‪ :‬לתולדות הנצרות בימי‪-‬הביניים‪( ,‬תרגום‪ :‬פזית פיין;‬
‫אביעד קליינברג; אהוד תגרי‪ ,‬עריכה‪ :‬קטיה בנוביץ'; זהר לביא; מולי מלצר; יהונתן נדב)‪ ,‬תל‪-‬אביב‪ :‬אוניברסיטת‬
‫תל‪-‬אביב (‪ ,)1999‬עמ' ‪.225‬‬
‫‪ 14‬שם‪ ,‬עמ' ‪.239‬‬
‫‪15‬‬
‫‪John Procter, O.P. trans. An Apology for The Religious Orders, London: Sands & Co. (1902), Liber‬‬
‫‪contra impugnantes Dei cultum et religionem by Thomas Aquinas, Part 2, Chapter 1: Is it Lawful for A‬‬
‫?‪Religious to Teach‬‬
‫‪16‬‬
‫‪Jean de Mailly, The Life of St. Dominic, in: Early Dominicans: Selected Writings, ed. Simon Tugwell‬‬
‫‪(London, 1982), p. 58.‬‬

‫‪3‬‬
‫קוזימו דה מדיצ'י ( ‪ .)Còsimo di Giovanni de' Mèdici‬קבוצת הנזירים הדומיניקנים בחרו‬
‫להתיישב במרחב זה באזור צפון פירנצה משום שהיה פחות מאוכלס ומפותח‪ ,‬אך נותרו בו‬
‫יסודותיה המבניים של כנסייה שהשתייכה לקהילה נזירית סילבסטריאנית שישבה שם בסביבות‬
‫אמצע המאה השלוש עשרה‪ .‬בשנת ‪ 1438‬החלו עבודות שיקום ובנייה במנזר בהובלת האדריכל‬
‫והפסל מיקלוצו ((‪ ,Michelozzo‬ואנג'ליקו השתלב בהן בתור המעצב של סן מרקו מבחינה‬
‫‪17‬‬
‫ויזואלית ואמנותית‪ ,‬בעידודו של קוזימו שמימן את השיפוץ‪.‬‬

‫קוזימו פרס חסות רחבה על סן מרקו‪ ,‬ובשנת ‪ 1444‬הקים שם את הספרייה הראשונה בפירנצה‬
‫שהייתה "ציבורית" במשמעות שההומניסטים של הרנסנס ייחסו למילה‪ ,‬כלומר שהייתה משותפת‬
‫לדרי המנזר‪ ,‬זמינה לחוקרים‪ ,‬ופטרון תמך בה באופן ציבורי‪ .‬הוא אף שמר לעצמו תא נזירי‬
‫מורחב ומיוחד בתוך המנזר‪ ,‬למקרים בהם ירצה לשהות שם‪ .‬התא של קוזימו מעוטר בפרסקו פרי‬
‫מכחולו של אנג'ליקו‪ ,‬כמו כל שאר תאי הנזירים של סן מרקו‪ ,‬אך הוא נבדל מן הציורים שבשאר‬
‫התאים בגוון הכחול העז שמאפיין אותו‪ ,‬שהופק מאבן החן היקרה לפיס לזולי‪ .‬הבדל נוסף הוא‬
‫שמתוך התא עולות מדרגות המובילות לחדר נוסף‪ ,‬ובו פרסקו גדול ממדים שצייר אנג'ליקו‬
‫ומתאר את סצנת "הערצת האמגושים"‪ .‬ההבדלים הללו אינם מקריים‪ :‬הן הגוון הכחול הן הסצנה‬
‫בה האמגושים מעניקים אוצרות זהב לישו התינוק‪ ,‬הוצבו בתאו של קוזימו מתוך מחשבה‪ .‬קוזימו‬
‫היה בן לאחת המשפחות הראשונות בפירנצה שהתעשרו בזכות עיסוקם בבנקאות‪ ,‬ולכן קישוט‬
‫המנזר בגוון כחול יקר במיוחד מטרתו הייתה לפאר את שמו ואת הונו‪ ,‬והסצנה בה אנשים‬
‫מוסרים את אוצרותיהם ונעשים לקדושים סיפקה הכשר לפועלו הבנקאי‪ .‬כלומר‪ ,‬באמצעות סן‬
‫מרקו והאמנות של אנג'ליקו‪ ,‬קוזימו זכה לממש את רעיונותיו ההומניסטיים והתיאולוגיים‬
‫ולמצוא לגיטימציה לפועלו‪ ,‬ובזכות עושרו של קוזימו והשקעתו במנזר‪ ,‬סגנונו של אנג'ליקו‬
‫‪18‬‬
‫התפרס על פני כל סן מרקו וצבע את קירות החללים בגווניו‪.‬‬

‫מי שהעלה על הכתב את סיפור חייו של אנג'ליקו בפירוט רב הוא ג'ורג'ו וזארי ( ‪Vasari; 1511-‬‬
‫‪ ,) 1574‬אמן איטלקי שכתב ביוגרפיות של אמנים רבים וקיבץ אותן בספרו "חיי הציירים‪ ,‬הפסלים‬
‫והאדריכלים הדגולים ביותר"‪ 19.‬כיום חוקרים מצאו כי פרטים רבים בחיבור אינם מדויקים‬
‫מבחינה היסטורית‪ ,‬כמו גם עובדות חייו של אנג'ליקו כפי שווזארי שרטט אותן‪ .‬קשה לדעת מה‬
‫היה מסלולו של אנג'ליקו באופן ודאי‪ ,‬כמו גם מהי רשימת יצירותיו המלאה ומה היה חלקו‬
‫בציורים של אמנים אחרים‪ .‬המספר המדויק של הבשורות שצייר אנג'ליקו במהלך חייו גם הוא‬
‫תעלומה‪ ,‬משום שישנם ציורים של אנג'ליקו שלא נמצאו מעולם ואחרים שלא ברור אם יש לשייך‬
‫לו או אם לאו‪ .‬אפשר בכל זאת לומר כי מבין הנושאים הדתיים בהם אנג'ליקו עסק בציוריו‪,‬‬
‫הבשורה היא נושא שעניין אותו במיוחד וחזר בהרבה מיצירותיו‪ ,‬בין אם בתוך טונדי קטנים בכנפי‬
‫הטריפטיכון ובין אם כפרסקו בגובה שני מטרים הניצב במעלה גרם מדרגות בסן מרקו‪.‬‬

‫טורדניות נטולת מגדר וכניעה נשית‬

‫‪17‬‬
‫‪Carl Brandon Strehlke, Ibid, p. 36.‬‬
‫‪18‬‬
‫‪Ada Palmer, San Marco: The Dominican Monastery at the Heart of Renaissance Florence,‬‬
‫‪University of Chicago: February 25, 2016, https://www.youtube.com/watch?v=llknZo6UCIY‬‬
‫‪[accessed: 27/09/2021].‬‬
‫‪19‬‬
‫‪Giorgio Vasari, The Lives of the Artists, translation: Julia Conaway Bondanella and Peter‬‬
‫‪Bondanella, Oxford: Oxford University Press (1998) [1550-1558], p.169-177.‬‬

‫‪4‬‬
‫פרה רוברטו נולד בלצ'ה שבדרום איטליה בסביבות שנת ‪ ,1425‬ועד מותו ב‪ 1495-‬פעל כנזיר‬
‫פרנציסקני ומטיף ידוע ובעל השפעה בקוריה‪ .‬מלבד נדודיו מעיר לעיר לשם הטפות ודרשות‪ ,‬פרה‬
‫‪20‬‬
‫רוברטו כתב ופרסם חיבורים מצליחים שמרכזים את דרשותיו בנושאים תיאולוגיים שונים‪.‬‬
‫בספרו "‪ "Sermones de laudibus sanctorum‬שראה אור בנאפולי בשנת ‪ ,1489‬פרה רוברטו חילק‬
‫את סצנת הבשורה לשלושה חלקים עיקריים המכונים "מסתוריים"‪ :‬השליחות המלאכית ((‬
‫‪ ,Mission‬דברי הברכה המלאכיים ((‪ ,Salutation‬והשיח המלאכי ((‪ .Colloquy‬בכל אחד מן‬
‫החלקים קיימים חמישה אלמנטים‪ ,‬אותם אפרט בקצרה באמצעות ההסבר של באקסנדל ותרגומו‬
‫לטקסט של פרה רוברטו‪ 21.‬השליחות המלאכית מורכבת מהמלאך כמתווך בין האלוהי לבן‬
‫התמותה; מעובדת השתייכותו של המלאך גבריאל לדרגה גבוהה מבין המלאכים‪ ,‬דבר המאפשר‬
‫לציירים לעטר את גבריאל בזוג כנפיים; ההתגלות הגשמית שהמלאך מאפשר למריה לחזות בה;‬
‫זמן הבשורה‪ ,‬שקרתה ביום שישי בעשרים וחמישה לחודש מרץ‪ ,‬בזריחה או בצוהריים‪ ,‬לאחר תום‬
‫החורף ותחילת לבלוב האביב; ולסיום מקום הבשורה‪ ,‬שהתרחשה בנצרת‪ .‬החלק השני‪ ,‬דברי‬
‫הברכה‪ ,‬מתואר כמביע כבוד למריה על ידי כריעת ברכו של המלאך גבריאל; שחרור מכאבי‬
‫הלידה; הענקת חסד; איחוד עם האל; והברכה המיוחדת של מריה‪ ,‬שזכתה להיות בתולה וגם‬
‫אם‪ .‬החלק השלישי והאחרון מכיל חמישה מצבים שבהם מריה נמצאת במהלך הבשורה‪:‬‬

‫‪1. Conturbatio – Disquiet‬‬

‫‪2. Cogitatio – Reflection‬‬
‫‪3. Interrogatio – Inquiry‬‬
‫‪4. Humiliatio – Submission‬‬
‫‪5. Meritatio – Merit22‬‬

‫המעבר ממצב למצב מתרחש באופן כרונולוגי עם התקדמות הסיפור‪ ,‬ולכן ברגעים שונים בבשורה‬
‫מריה מצויה במצב שונה‪ .‬השלב הראשון הוא אי שקט או טורדניות‪ ,‬הרגש שהשתלט עליה כאשר‬
‫המלאך גבריאל נכנס לחדר ומסר לה ברכת שלום‪ :‬מריה "נִבְ הֲ לָה לִ ְדבָ רוֹ"‪ 23.‬פרה רוברטו הסביר‬
‫בעקבות המורה הפרנציסקני ניקולאס מלירה (‪ )Nicolas de Lyre; c.1270-1349‬כי מריה לא‬
‫הייתה ספקנית ביחס לגבריאל‪ ,‬אלא יותר מופתעת ונדהמת מהופעתו של המלאך ומן הדברים‬
‫הנשגבים שאמר לה‪ .‬מיד אחר כך מריה עברה למצב השני‪ ,‬בו היא מהרהרת על דבריו של גבריאל‪:‬‬
‫"וַ תֹּאמֶ ר בְּ לִ בָּ ּה מָ ה הַ בְּ ָר ָכה הַ זֹּאת"‪ 24.‬המלאך אמר למריה כי אין לה סיבה לפחד משום שאלוהים‬
‫בחר בה להרות וללדת את ישוע‪ ,‬ולמשמע זאת מריה נכנסה למצב של תהייה‪ ,‬ושאלה את גבריאל‬
‫כיצד זה ייתכן‪" :‬וַ תֹּאמֶ ר ִמ ְריָם אֶ ל הַ מַּ לְ אָ ְך אֵ יְך יִ ְהיֶה הַ ָּדבָ ר הַ זֶּ ה וַ אֲ נִי ֵאי ֶנ ִּני י ַֹדעַ ת ִאיׁש"‪ 25.‬פרה‬
‫רוברטו ציטט טיעון תיאולוגי של הפילוסוף הצרפתי פרנסיס מיירון ( ;‪Franciscus de Mayronis‬‬
‫‪ ) c. 1280–1328‬שאומר כי להיות בתולה זו מעלה משובחת ונחשקת יותר מאשר להרות בן‪ ,‬ולכן‬
‫למריה היה חשוב לברר באיזה אופן בתולה יכולה להיכנס להריון‪ .‬בתגובה לתשובת המלאך‪ ,‬לפיה‬
‫‪20‬‬
‫‪Danilo Aguzzi-Barbagli, "Roberto Caracciolo of Lecce", in Contemporaries of Erasmus: A‬‬
‫‪Biographical Register of the Renaissance and Reformation (eds. Peter Gerard Bietenholz and Thomas‬‬
‫‪Brian Deutscher), Volume 1 A-E, Canada: University of Toronto Press (1995) [1985], pp. 265-266.‬‬
‫‪21‬‬
‫‪Baxandall, Ibid, pp. 49-55.‬‬
‫‪22‬‬
‫‪Ibid, p. 51.‬‬
‫‪ 23‬הבשורה על פי לוקס א ‪.29‬‬
‫‪ 24‬שם‪.‬‬
‫‪ 25‬שם‪.34 ,‬‬

‫‪5‬‬
‫רוח הקודש תבוא עליה‪ ,‬מריה חשה כניעה ונשבעה אמונים לאל‪" :‬וַ תֹּאמֶ ר ִמ ְריָם ִה ְננִי ִׁשפְ חַ ת יְ ה ָֹ ָֹוה‬
‫יְ ִהי לִ י כִּ ְדבָ ֶרָך"‪ 26.‬פרה רוברטו כתב כי בשלב זה מריה כרעה על ברכיה וכופפה את ראשה ‪ ,‬הביטה‬
‫לשמיים והניחה את זרועותיה מעלה ב צורת צלב‪ ,‬מדגימה באופן מופתי את ענוותה וכניעתה לאל‪.‬‬
‫במצב התודעתי החמישי מריה נשארה לבדה בחדר‪" :‬וַ יֵּצֵ א מֵ ִא ָּתּה הַ מַּ לְ אָ ְך"‪ 27 ,‬ופרה רוברטו מבין‬
‫כי ברגע זה ממש היא הרתה את ישו‪ ,‬הרגישה במלוא הזכות הסגולית שהוענקה לה‪ ,‬ובעיניים‬
‫דומעות התבוננה לכיוון רחמה וחשה את התגלמות האל שנוצרה שם‪.‬‬

‫באקסנדל טוען כי המטיפים והציירים של המאה החמש עשרה ביארו אלו את אלו‪ ,‬כאשר המטיף‬
‫הסביר סצנות דתיות ואת הרגש שהן מעלות‪ ,‬וכך התאפשר לצופים בציורים לזהות את משמעות‬
‫האירוע שהיצירה נועדה לייצג ולחוות את התחושות המתאימות; ובמקביל הצייר העמיד במרכז‬
‫רגעים מסוימים והציג את פרשנותו לנרטיב הנוצרי‪ ,‬והמטיף ששפך אור על פרשנות זו ובכך סייע‬
‫לצופים להבין ולהתחבר ליצירות‪ 28.‬ההפריה ההדדית הזו יכולה להסביר מדוע ציורי בשורה רבים‬
‫כל כך מן המאה החמש עשרה תואמים לאחד מחמשת המצבים שניסח פרה רוברטו‪ ,‬בעיקר לשלב‬
‫הראשון‪ ,‬אי שקט‪ ,‬ולרביעי‪ ,‬כניעה‪ 29.‬במאמרו‪ 30,‬קרוואלו מתיך את רעיון חמשת המצבים של‬
‫‪31‬‬
‫הבשורה לשני מונחים שטבעה ניומן‪ Virile Woman :‬ו‪.WomanChrist -‬‬

‫המושג הראשון‪ , Virile Woman ,‬מתאר אידיאל של אישה גברית במובן בו היא אינה מתמסרת‬
‫למאפייניה הפיזיולוגים‪ ,‬מתנזרת מעונג גופני של מאכלים ומשקאות ומקיום יחסי מין‪ ,‬ובמקום‬
‫ללדת ילדים ולהיות לאם היא מחליטה לעסוק בעבודת האל‪ ,‬באופן דומה לנזירים‪-‬גברים‪ .‬פעמים‬
‫רבות נזירים שאפו לחיות בגופניות שמדמה את הגוף המלאכי‪ ,‬משוחרר מחטאי הבשר ונטול‬
‫‪33‬‬
‫מגבלות מגדריות‪ 32.‬משום שהאישה בתיאולוגיה הנוצרית מושווית לגוף והגבר מדומה לרוח‪,‬‬
‫אישה המתנכרת לגופה גם מתנתקת מן הפיזיות הנשית שלה במובן הפשוט‪ ,‬וגם מפנה עורף לבשר‬
‫ולחומר שנחשבו נשיים‪ ,‬ומתאחדת עם הנפש והרוח שהובנו כגבריים‪ .‬במצב כזה שבו אישה נעשית‬
‫גברית‪ ,‬נוצרת אפשרות למעין שוויון בין המגדרים‪ ,‬כל עוד הנוצרייה האדוקה תמשיך להתכחש‬
‫לגופה ולהקדיש עצמה לחיי הדת הרוחניים‪ .‬המושג השני‪ ,WomanChrist ,‬מציג את האישה‬
‫כנעלה על הגבר דווקא מתוך נשיותה‪ ,‬ההבדל המגדרי מגשר בין האלוהות לבני התמותה‬
‫באמצעות קשר ארוטי‪ ,‬שמתקיים בין האל הגברי לנשמה הנשית‪ 34.‬גם במקרה זה כוחה של‬
‫האישה נובע מתוך בתוליה‪ ,‬שכן למרות שהנשיות מועלית על נס במודל ה‪ ,WomanChrist-‬הכבוד‬
‫שהוא מנת חלקה ניתן לה בזכות קשר עם גבר שבתולין הם חלק מרכזי בתוכו‪ :‬היותה כלתו‬
‫הבתולה של ישו או אימו הבתולה של ישו‪ .‬האפשרויות האלו למערכת יחסים עם ישו‪ ,‬שאינן‬
‫בנמצא עבור הגברים‪ ,‬סיפקו הסבר לגדולתן של הנוצריות האדוקות והבתולות בגישות מסוימות‬
‫של הנצרות‪ ,‬וכך המגדר החלש הפך לא רק לשווה כי אם לנעלה‪ ,‬בכפוף למילוי תנאי הבתולין‬
‫ואורח החיים הדתי‪.‬‬

‫‪ 26‬שם‪.38 ,‬‬
‫‪ 27‬שם‪.‬‬
‫‪28‬‬
‫‪Baxandall, Ibid, p. 48-49.‬‬
‫‪29‬‬
‫‪Ibid, p. 55.‬‬
‫‪30‬‬
‫‪Carvalho, Ibid.‬‬
‫‪31‬‬
‫‪Newman, Ibid.‬‬
‫‪32‬‬
‫‪Ibid, p. 4.‬‬
‫‪33‬‬
‫‪Bynum, Ibid, p. 205.‬‬
‫‪34‬‬
‫‪Newman, Ibid, p. 12.‬‬

‫‪6‬‬
‫קרוואלו טוען כי ככל שמריה מזוהה יותר עם המצב הראשון‪ ,‬אי שקט טורדני‪ ,‬כך היא יותר‬
‫‪ , Virile Woman‬וככל שמריה יותר קרובה למצב הרביעי‪ ,‬כניעה‪ ,‬היא מדגימה את מודל ה‪-‬‬
‫‪ .WomanChrist‬זאת משום שאישה "גברית" תבקש להימנע מבשורה מרעישה על הריון‪,‬‬
‫ומהאפשרות שבתוליה לא נשמרו‪ ,‬שכן הדבר מרמז על הכרה בפיזיולוגיה הנשית שלה ועל שימוש‬
‫בגוף ולא ברוח‪ .‬מריה שהיא ‪ Virile‬תהיה נרעשת ומוטרדת מדבריו של גבריאל‪ ,‬תנסה לחקור‬
‫ולהבין את פשר ההיריון הזה לעומק‪ ,‬ממש כפי שגבר היה מופתע ונדהם למשמע בשורה כזו‪ ,‬והרי‬
‫הגבר והאישה האדוקה והבתולה שווים לפי מודל האישה הגברית‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬מריה הנעלית על‬
‫גברים מתוך השוני המגדרי שלה‪ ,‬תשתחל בהבנה לתפקידה החדש כאם בתולית‪ ,‬שכן המעלה‬
‫המרכזית של נשים היא היותן כלות או אימהות בתולות‪ ,‬לפי מודל ה‪ .WomanChrist -‬בין שאר‬
‫הבשורות שמנתח קרוואלו‪ ,‬הוא בוחן שלוש בשורות של אנג'ליקו ומוצא בהן הוכחה לטווח‬
‫הרגשות הרחב שסצנת הבשורה יכולה לייצג‪ ,‬ולכך שניתן להתאים את הרגש לקהל הצופים‬
‫המיועד של התמונה‪.‬‬

‫את הבשורה הראשונה מתוך השלוש אנג'ליקו צייר בשנים ‪ 35,1434-1433‬על פי קרוואלו היא נועדה‬
‫עבור כנסיית ג'סו בקורטונה שבספרד (‪ .)Gesù‬הוא מבין מתנוחת ידיה של מריה הפרושות כצלב‬
‫על פני חזה‪ ,‬שהיא מצויה במצב של כניעה‪ .‬רמזים נוספים מובילים אותו לטעון כי זו יותר קבלה‬
‫מאשר כניעה‪ ,‬בהסתמך על מבטה השלו ומעורבותה הישירה בדיאלוג עם המלאך‪ ,‬שמוצגת‬
‫באמצעות אותיות זהובות המתמללות את הסברו של גבריאל‪ 36‬ואת תשובתה של מריה‪ ,‬התואמת‬
‫למצב הכניעה‪ 37.‬בנוסף‪ ,‬ברקע של סצנת הבשורה המתוארת ניתן לראות את הגירוש מגן‪-‬עדן‪,‬‬
‫וקרוואלו מזהה בכך השוואה בין מריה לחווה‪ ,‬אֵ ם כל האנשים בני‪-‬התמותה‪ ,‬וטוען כי ההשוואה‬
‫הזו מחזקת את רעיון ה‪ WomanChrist-‬ומדגישה את ההבדל המיני של מריה‪ .‬לעומת זאת‪,‬‬
‫‪38‬‬
‫בבשורה הבאה הנסקרת‪ ,‬שניצבת בראש מעלה מדרגות בנזר סן מרקו וצוירה בשנת ‪ 1450‬לערך‪,‬‬
‫מבטה של מריה נראה קודר ונפול‪ ,‬ההילה שלה אפלה ולא קורנת מעיטור מוזהב כמו הילתה של‬
‫מריה מקורטונה‪ .‬במנח ידיה מריה נדמית כשומרת על רחמה מפני הבשורה‪ ,‬והכיתוב בתחתית‬
‫הפרסקו שמתורגם ל" ‪As you venerate, while passing before it, this figure of the intact‬‬
‫‪ ,"virgin, beware lest you omit to say a Hail Mary‬מצביע גם הוא על שלמות הבתולה שאסור‬
‫שתיפגע‪ ,‬על פי קרוואלו‪ .‬כלומר‪ ,‬למרות שניתן לראות את היצירה הזו כמתאימה למצב הכניעה‬
‫הרביעי בשל צורת הצלב שהידיים יוצרות‪ ,‬וכן מתוך ההנחה כי רוב הבשורות של אנג'ליקו‬
‫מייצגות כניעה‪ ,‬קרוואלו מבין כי במקרה של הבשורה הזו צריך להבין את מצבה הרגשי‪-‬תודעתי‬
‫של מריה באופן שונה‪ .‬הוא מסביר שהשמירה על רחמה ועל שלמותה של מריה מציגה את אידיאל‬
‫ה‪ , Viril Woman-‬המתנגדת לתענוגות הבשרים ושואפת לקשר מיוחד עם האל מתוך היותה‬
‫מאמינה אדוקה‪ ,‬בלי קשר למגדר שלה ולגופה‪ .‬הבשורה האחרונה שבה הנבחנת צוירה ב‪1442- -‬‬
‫‪ 39,1440‬על קיר בתא הממוספר בספרה שלוש‪ ,‬ושהיה תאו הפרטי של אחד הנזירים שהתגוררו‬
‫במנזר סן מרקו‪ .‬מבטה של מריה‪ ,‬המתכופפת על ספסל עץ פשוט ומצמידה את ידיה לתפילה‪,‬‬
‫נראה לקרוואלו ריקני מאוד‪ ,‬והוא אף מציע כי אמן מוכשר פחות מאנג'ליקו היה אחראי לחלק‬

‫‪ 35‬נספח ב‪.‬‬
‫‪" 36‬וַ יַּעַ ן הַ מַּ לְ אָ ְך וַ יֹּאמֶ ר אֵ לֶיהָ רּוחַ הַ ק ֶֹּדׁש ָּתבוֹא עָ לַיְך ּוגְ ַ‬
‫בּורת עֶ לְ יוֹן ָּתצֵ ל עָ לָּיְך"‪ ,‬הבשורה על פי לוקס א ‪.35‬‬
‫‪" 37‬וַ תֹּאמֶ ר ִמ ְריָם ִהנְנִי ִׁשפְ חַ ת יְ ה ָֹ ָֹוה יְ ִהי לִ י כִּ ְדבָ ֶרך"‪ ,‬שם ‪.38‬‬
‫‪ 38‬נספח ג‪ .‬קרוואלו מתייחס אליה כביכול צוירה בשנים ‪ ,1446-1437‬לא כך על פי ‪Gabriele Bartz, Fra Angelico,‬‬
‫‪.Germany: könemann verlagsgesellschaf mbH (1998), p. 82‬‬
‫‪ 39‬נספח ד‪.‬‬

‫‪7‬‬
‫זה‪ .‬את הרקע שבציור הוא מתאר כפשוט ונטול קישוטים‪ ,‬מזכיר מנזר יותר מאשר הפורטיקו‬
‫שבבשורות האחרות שנותחו‪ .‬באחורי התמונה מצד שמאל ניתן לראות דמות מתבוננת במתרחש‪,‬‬
‫וקרוואלו סבור כי זהו ייצוג של הנזיר ששכן בתא‪ .‬לסיכום‪ ,‬טענתו היא כי מריה מציגה מצב‬
‫קיצוני מאוד של כניעה‪ ,‬שמייצר בשורה חפה ממיניות ובכך מחזקת את אידיאל האישה הגברית‪.‬‬

‫המסקנה של קרוואלו בעקבות שלוש היצירות האלו‪ ,‬היא שמריה של קורטונה הנכנעת מתוך‬
‫קבלה של הבשורה ומחזקת את מודל ה‪ WomanChrist -‬עוצבה כך בכדי להתאים לרמות‬
‫האדיקות השונות של הקהל הרחב שעתיד היה לחזות ביצירה‪ ,‬שהורכב מנשים‪ ,‬גברים‪ ,‬מבוגרים‬
‫וצעירים ממעמדות שונים‪ .‬בנוסף‪ ,‬לטענתו במאה החמש עשרה התרחשה קבלה רחבה יותר של‬
‫ההבדל המיני של נשים אירופאיות‪ ,‬ועיצוב הבשורה מייצג את השינוי הזה‪ .‬בניגוד לכך‪ ,‬שתי‬
‫הבשורות שהוצגו בחלל פרטי ובחלל ציבורי בתוך סן מרקו‪ ,‬מנזר שנועד להכיל לגברים ממעמדות‬
‫מסוימים בלבד‪ ,‬מציגות אידיאל שאינו מדיר גברים אלא נמדד באמצעות רמת היכולת של נשים‬
‫להידמות לגברים במסירותן הדתית‪ .Virile Woman ,‬בבשורה השנייה והשלישית שהוצגו במרחב‬
‫גברי ההבדל המיני של מריה נמחק‪ ,‬ומושם דגש על בתוליה השלמים‪ ,‬ואילו בבשורה הראשונה‬
‫‪40‬‬
‫שהשתייכה לקהל הרחב נראה כי הנשיות של מריה היא המפתח לגדולתה‪.‬‬

‫אין ספק כי החיבור בין המודלים של ניומן למצבים הרגשיים שהציג באקסנדל מניב פירות‬
‫נפלאים‪ ,‬ובמיוחד ההבחנה לפיה ככל שמריה מוטרדת‪ ,‬נרעשת‪ ,‬חוקרת ולא מקבלת כפשוטה את‬
‫הבשורה היא מציגה אידיאל של מחיקה מינית והתאמה למודל הגברי‪ ,‬וככל שהיא מקבלת‬
‫בהכנעה או בהסכמה את הנאמר לה‪ ,‬יש לראות בה אידיאל של אישה שהיא מובחנת מן הגברים‬
‫ונעלה עליהם‪ .‬אך הפרשנות של קרוואלו לבשורות של אנג'ליקו נתקלת במכשולים רבים‪ ,‬ובחינה‬
‫מעמיקה יותר של כל ציורי הבשורה של אנג'ליקו עשויה להביא למסקנות שונות מאלו שהגיע‬
‫אליהן‪ .‬הצעד הראשון בהבנה כוללת יותר של הבשורות יהיה להקיף את מלוא ציורי הבשורה של‬
‫אנג'ליקו‪ ,‬אלה שנותרו ושאנו יודעים לשייכם‪ .‬בהמשך ניתן להתייחס באופן ממוקד לטענותיו של‬
‫קרוואלו לגבי ציורי אנג'ליקו‪ ,‬ולעמוד על מידת הדיוק שבהם‪.‬‬

‫הבשורות‬
‫הבשורה הראשונה שידוע כי אנג'ליקו צייר ושרידיה נותרו עד היום‪ ,‬מורכבת משלוש חתיכות‬
‫שהיו מחוברות בעבר לחלק העליון של כנפי טריפטיכון שנעשה בשנת ‪ 41.1425-1423‬מן החלק‬
‫השמאלי שנשאר מן הבשורה ניבט המלאך גבריאל‪ ,‬כנפיו מורמות אל על ונראה כי הוא נישא על‬
‫גבי מעין עננים קטנים‪ ,‬המשתלבים עם בגדיו שמתנפנפים ברוח כתוצאה מהתיישנות‬
‫הפיגמנטים‪ 42.‬נהוג לצייר את המלאך גבריאל מכונף‪ ,‬למרות שבמקור המילה מלאך ובעקבותיה גם‬
‫המילה היוונית ""‪ angelos‬שהתגלגלה ללטינית וללשונות אירופה מציינות "שליח" ולאו דווקא‬
‫יצור אלוהי‪ ,‬ולפי סיפורי הביבלייה נראה כי אין למלאכים כנפיים או כל סממן אחר‪ ,‬בניגוד‬
‫לשרפים ולכרובים‪ 43.‬בספר דניאל אף נאמר כי גבריאל הופיע במראה גבר וקול אדם‪" :‬וְ ִהּנֵה עֹמֵ ד‬

‫‪40‬‬
‫‪Carvalho, Ibid.‬‬
‫‪ 41‬נספח ה‪.‬‬
‫‪42‬‬
‫‪Laurence B. Kanter, "An Annunciation by Fra Angelico", in Rediscovering Fra Angelico: A‬‬
‫‪Fragmentary History (ed. Clay Dean), New Haven: Yale University Art Gallery (2001), p. 17.‬‬
‫‪ 43‬גדי בן‪-‬עמי צרפתי‪ ,‬כלשון עמי‪ :‬עיונים בלשון העברית ‪ ,‬ירושלים‪ :‬האקדמיה ללשון העברית (תשנ"ז)‪ ,‬עמ' ‪.182-180‬‬

‫‪8‬‬
‫ֹל‪ָ-‬אדם‪ּ ,‬בֵ ין אּולָי; וַ ּיִ ְק ָרא‪ ,‬וַ ּיֹאמַ ר‪ּ ,‬גַבְ ִריאֵ ל"‪ 44 .‬בן‪-‬עמי צרפתי מציין כי‬
‫ָ‬ ‫לְ נֶגְ ִּדי ּכְ מַ ְראֵ ה גָבֶ ר וָ אֶ ְׁשמַ ע קו‬
‫מלאכים מצוירים ומפוסלים כמעט תמיד עם כנפיים‪ ,‬אך בכל ציוריו של מיכלאנג'לו הם מתוארים‬
‫מבלי זוג כנפיים לגבם‪ 45.‬הדבר אינו נכון לגבי רישומים של הבשורה שצייר מיכלאנג'לו‪ ,‬בהם‬
‫המלאך גבריאל נראה כבעל כנפיים‪ 46,‬מה שעשוי להצביע על מוסכמה חזקה מאוד ביחס לקיומן‬
‫של כנפי גבריאל‪ .‬אחת הסיבות לציור כנפיים למלאכים היא השתייכותם לדרגה מלאכית נעלה‪" ,‬‬
‫‪ ,"Archangel‬כך על פי פרה רוברטו‪ 47.‬גבריאל נחשב למלאך מדרגה גבוהה על פי מסורות רבות‪,‬‬
‫זאת בשל ההתייחסות בספר דניאל למלאך מיכאל כאחד מן השרים הראשונים‪ 48‬ובספר חנוך‬
‫מנייתם של שבעה מלאכים קדושים ושומרים‪ ,‬בכללם גם מיכאל וגבריאל‪ 49 .‬בבשורות של אנג'ליקו‬
‫ניכרת מחשבה עמוקה והשקעת מאמץ אמנותי בכנפיו של גבריאל‪ ,‬וניתן לראות זאת בהתפתחות‬
‫של עיצוב הכנפיים מציור לציור‪ ,‬עד לבשורה האחרונה שבה הכנפיים יוצאות דופן ומרשימות‬
‫במיוחד‪.‬‬

‫עם זאת‪ ,‬בבשורה הראשונה הכנפיים עוד לא מגיעות לשיאן‪ ,‬וגבריאל המכונף מחזיק בידו זר‬
‫שושנים צחורים‪ ,‬איקונוגרפיה מוכרת בציורי הבשורה שכן השושנים מסמלים את זכותה‬
‫וטוהרתה של מריה‪ ,‬ובמיוחד רומזים לצניעותה ולשלמות בתוליה‪ 50.‬בקדמת ראשו של גבריאל‬
‫בולטת ציצת שיער הנמשכת כלפי מעלה‪ ,‬ואפשר אולי גם לזהות זכר לכתם אדום באמצע ראשו‪,‬‬
‫אם כי קשה מאוד לראות זאת בשל התיישנות‪ .‬קווצה זו מופיעה כמעט בכל הבשורות של‬
‫אנג'ליקו‪ ,‬בחלקן ניתן לראות גם לשון אש אדומה שמתפתלת מקודקודו של גבריאל‪ .‬למלאכים‬
‫רבים ביצירותיו של אנג'ליקו יש לשונות אש היוצאות מראשיהם‪ ,‬וכן גוש תלתלים הבולט מעל‬
‫מצחם‪ .‬בלורית מתולתלת לראשו של גבריאל נמצאת גם ביצירות של אמנים נוספים‪ ,‬למשל בפסלו‬
‫של נרוצ'ו דה לנדי ( ‪ 51,)Neroccio di Bartolomeo de' Landi, 1447-1500‬וגם להבה או משולש‬
‫אדום נראים ביצירותיהם של אחרים‪ ,‬כך בעבודות רבות של האחים די צ'ונה ( ‪Nardo di Cione,‬‬
‫‪ )Orcagna, Matteo di Cione, Jacopo di Cione‬שפעלו במאה הארבע עשרה‪ .‬לעיתים לשונות‬
‫אש בוקעות מראשיהם של הקדושים המתוארים בציור‪ ,‬ובראשם של המלאכים ישנו רק משולש‬
‫אדום קטן ("‪ ,)52Pentecost", Orcagna‬ובפעמים אחרות ראשיהם של הקדושים חפים מכל‬
‫ולעומת זאת למלאכים מוצמדים משולשים שחורים או אדומים (‪Jacopo di Cione "Madonna,‬‬
‫‪ .) 53"and Child with Saints‬ישנה איקונוגרפיה מוכרת של להבה בראשו או בידו של הדומיניקני‬
‫ויסנט פרר ( ‪ ,)Sant Vicent Ferrer, 1350-1419‬אבל הוא הוכרז כקדוש רק בשנת ‪ 54.1455‬ניכר אולי‬

‫‪ 44‬דניאל ח ‪.16-15‬‬
‫‪ 45‬שם‪ ,‬עמ' ‪.182‬‬
‫‪ 46‬נספח ו‪.‬‬
‫‪47‬‬
‫‪Baxandall, Ibid, p. 50.‬‬
‫"מיכָ אֵ ל הַ ַּׂשר הַ ּגָדוֹל"‪ ,‬דניאל יב ‪.1‬‬ ‫‪" 48‬וְ ִהּנֵה ִמיכָ אֵ ל ַאחַ ד הַ ָּׂש ִרים הָ ִראׁשֹנִים"‪ ,‬דניאל י ‪ִ ;13‬‬
‫‪" 49‬ואלה שמות המלאכים הקדושים השומרים‪ ]...[ :‬מיכאל אחד המלאכים הקדושים להמלצה אשר הופקד על‬
‫הטובים באנשים ועל העם‪ ]...[ :‬גבריאל אחד המלאכים הקדושים אשר על גן‪-‬עדן ועל התנינים ועל הכרובים"‪ ,‬חנוך א‬
‫כ ‪ .7-1‬מתוך‪ :‬הספרים החיצונים‪ ,‬כרך א'‪ ,‬עריכה‪ :‬אברהם כהנא‪ ,‬תרגום‪ :‬אברהם כהנא ויעקב נח פיטלוביץ‪,‬‬
‫תל‪-‬אביב‪ :‬מסדה (תש"ך) [‪ ,]1931‬עמ' ‪( 40‬מ)‪.‬‬
‫‪ 50‬קיים חיבור בין ה‪coat of arms -‬של ונציה לבין השושן הצחור (‪ ,)Bartz, Ibid, p. 48‬אם כי סמל העיר ככל הנראה‬
‫מתאר את פרח האירוס הצומח בתחומה‪ .‬יש המקשרים בין השושן הצחור (‪ )Lilium candidum‬לבין הפסוקים מתוך‬
‫שיר השירים‪" :‬אֲ נִי חֲ בַ ּצֶ לֶת הַ ָּׁשרוֹן‪ׁ ,‬שו ַֹׁשּנַת הָ עֲמָ ִקים‪ּ .‬כְ ׁשו ַֹׁשּנָה ּבֵ ין הַ חו ִֹחים‪ּ ,‬כֵן ַרעְ י ִָתי ּבֵ ין הַ ּבָ נוֹת" (שיר השירים ב ‪.)2-1‬‬
‫‪ 51‬נספח ז‪.‬‬
‫‪ 52‬נספח ח‪.‬‬
‫‪ 53‬נספח ט‪.‬‬
‫‪54‬‬
‫‪Mark J. Zucker, "Problems in Dominican Iconography: The Case of St. Vincent Ferrer", Artibus et‬‬
‫‪Historiae 13, no. 25 (1992), pp. 181-193.‬‬

‫‪9‬‬
‫גם דמיון לכוכב האדום האיקונוגרפי לדמותו של דומיניקוס הקדוש‪ ,‬אך הוא קלוש מכדי‬
‫להסתמך עליו‪ .‬יש אמנם זיהוי של גבריאל כמלאך האש למול מיכאל המקושר לשלג‪ 55 ,‬בין היתר‬
‫יׁש‪-‬אחָ ד לָבּוׁש ּבַ ִּדים;‬
‫ֶ‬ ‫בעקבות התגלות של גבריאל בספר דניאל‪" :‬וָ אֶ ָּׂשא אֶ ת‪-‬עֵ ינַי וָ אֵ ֶרא‪ ,‬וְ ִהּנֵה ִא‬
‫ידי אֵ ׁש‪ּ ,‬וזְ ֹרעֹתָ יו‬
‫ּומָ ְתנָיו חֲ ג ִֻרים‪ּ ,‬בְ כֶ תֶ ם אּופָ ז‪ּ .‬וגְ וִ ּיָת ֹו כְ תַ ְר ִׁשיׁש‪ּ ,‬ופָ נָיו ּכְ מַ ְראֵ ה בָ ָרק וְ עֵ ינָיו ּכְ לַּפִ ֵ‬
‫ּומַ ְרּגְ ֹלתָ יו‪ּ ,‬כְ עֵ ין נְ ח ֶֹׁשת ָקלָל"‪ 56,‬אך החיבור של גבריאל עם אש אינו יכול להסביר את הלהבות על‬
‫ראשיהם של קדושים ומלאכים רבים‪.‬‬

‫זאת ועוד‪ ,‬המשולשים עשויים להיות מובחנים מאוד מן הלהבות‪ ,‬לדוגמה ב"‪Standing‬‬
‫‪ "Madonna with Child‬של נרדו די צ'יונה‪ 57,‬שם מריה מעוטרת במשולש שחור שבתוכו משולש‬
‫נוסף ונקודה במרכזו‪ ,‬וגם בבשורות של נרדו שבהן גבריאל כמו עוטה סרט לראשו‪ ,‬שנמשך מעורפו‬
‫לאחורי אוזניו ואז במעלה מצחו‪ 58.‬על רקע האופן בו נרדו מתאר את המשולשים לראשיהם של‬
‫מריה וגבריאל‪ ,‬מעניין לבחון את ציורי הבשורה של לורנצו מונקו‪ ,‬שכאמור היה המאסטר של פרה‬
‫אנג'ליקו בתקופה מסוימת‪ Annunciation Triptych(1415-1410)"59 " .‬ו‪Bartolini Salimbeni "-‬‬
‫)‪ Annunciation"60 (1424-1420‬הם שני ציורי בשורה של לורנצו בהם אפשר לראות משולש אדום‬
‫מחובר לשני חוטים שנכרכים מסביב לראשו של גבריאל‪ ,‬וסרט שחור ללא משולש המקיף את‬
‫ראשה של מריה‪ .‬הבשורה המאוחרת יותר שבקפלת ברטוליני סלימבני ממשיכה מסורת לא‬
‫ארוכה‪ ,‬שהחלה ככל הנראה עם יצירתו של דוצ'ו (‪ )Duccio‬משנת ‪ ,1311‬בשמאלו של הפאנל‬
‫התחתון במאסטה (‪ 61.)Maestà‬הבשורה של הזו של דוצ'ו היא הפעם הראשונה ככל הידוע לנו שבה‬
‫מופיעה גזוזטרה הנמשכת מחוץ ללוג'יה‪ ,‬תופעה שהמשיכה אצל ג'ובאני דל ביונדו ( ‪Giovanni del‬‬
‫‪ )Biondo‬ב"" ‪ Polittico con l'Annunciazione e santi‬מן השנים ‪ 6362.1385-1380‬באותה בשורה‬
‫של דל ביונדו ישנו סרט‪-‬משולש שחור לראשו של גבריאל‪ ,‬מקושט בשלושה חרוזים לבנים‪ ,‬וקצוות‬
‫חוטיו לא קשורים בעורפו אלא נותרים משוחררים ומושחלים בין שיערותיו של גבריאל‪ .‬כלומר‪,‬‬
‫ניכרת אצל לורנצו השראה ברורה של רעיון המרפסת היוצאת מתוך הלוג'יה‪ ,‬ורעיון עיטורי הראש‬
‫בשחור ולבן‪ ,‬שעיצובם ומיקומם משתנה‪ .‬אין ספק כי השפעות אלו על לורנצו חדרו גם לסגנון‬
‫הציור של אנג'ליקו‪ ,‬וכבר בבשורה הראשונה שלו ניתן לזהות את האלמנטים המיוחדים האלה‬
‫שיתפתחו וישתנו בחלוף השנים‪.‬‬

‫בבשורה של אנג'ליקו מריה נמצאת בצד ימין של התמונה‪ ,‬צדה המקובל בציורי הבשורה‪ ,‬לבושה‬
‫במעין שכמייה כחולה ומתחתיה שמלה בגוון אדמדם‪ ,‬בגדיה המקובלים בציורים מתקופה זו‪.‬‬
‫‪64‬‬
‫בידה מריה מחזיקה בספר המרמז לכתבי הקודש‪ ,‬גם זו סכמה ידועה בבשורות מן התקופה‪,‬‬
‫וההילה המקיפה את ראשה מעוצבת בצורת דיסק דו‪-‬ממדי המוצמד לפרופיל הפנים שרחוק מן‬
‫הצופים‪ ,‬כך גם הילתו של המלאך גבריאל‪ .‬היא יושבת על מושב רחב מכוסה בד‪ ,‬בדומה למושבה‬
‫‪" 55‬מיכאל שר של שלג וגבריאל של אש ולא זה מכבה זה ולא זה מזיק זה"; שיר השירים רבה ג ‪.11‬‬
‫‪ 56‬דניאל י ‪.6-5‬‬
‫‪ 57‬נספח י‪.‬‬
‫‪ 58‬נספח יא‪.‬‬
‫‪ 59‬נספח יב‬
‫‪ 60‬נספח יג‪.‬‬
‫‪ 61‬נספח יד‪.‬‬
‫‪ 62‬נספח טו‪.‬‬
‫‪63‬‬
‫‪Alasdair Stamford Flint, Building the Virgin’s House: The Architecture of the Annunciation in‬‬
‫‪Central and Northern Italy 1400-1500, vol. 1, University of York (2014), p. 28.‬‬
‫‪64‬‬
‫‪David M. Robb, "The Iconography of the Annunciation in the Fourteenth and Fifteenth Centuries",‬‬
‫‪The Art Bulletin 18, no. 4 (1936), pp, 482-485.‬‬

‫‪10‬‬
‫של מריה בבשורה של לרונצו שבברטוליני סלימבני‪ ,‬גם שם המושב מוארך כמעין שזלונג וחלקו‬
‫מכוסה בד וכרית תואמת‪ .‬שולי השכמייה של מריה מגיחים מעבר למסגרת הלבנה של התמונה‪,‬‬
‫וכך למרות שכל גופה ובגדיה נמצאים מעברה האחד של המסגרת‪ ,‬שול זהוב‪-‬כחול מבצבץ מן‬
‫העבר השני‪ .‬על פי לורנס קנטר ( ‪ )Kanter‬הסיבה להשתלשלות הבד מעל למסגרת היא שמריה‬
‫מניחה את כף רגלה השמאלית על הפס הלבן‪ ,‬כאילו היה מעין מדרכה‪ ,‬וזאת כדי להצדיק את‬
‫התרוממות רגלה הימנית‪ ,‬שכף רגלה מונחת צעד אחד קדימה‪ ,‬חבויה מתחת לשמלתה האדומה‪.‬‬
‫כל זה בשביל שהספר על ברכיה של מריה יוכל להיות מונח באופן בו הכיתוב ייראה לעין הצופים‬
‫שמביטים מלמטה‪ 65.‬אך ניתן להסביר את גלישת הבד גם באופן אחר‪ :‬בשתי הבשורות של לורנצו‬
‫השכמייה של מריה יוצאת אף היא אל מעבר לקצה הרצפה‪ .‬ייתכן כי אנג'ליקו‪ ,‬שיצר את בשורתו‬
‫הראשונה בסביבות אותן השנים בהן נוצרה בשורתו המאוחרת של לורנצו‪ ,‬שאב גם את הפרט הזה‬
‫ממורו‪ .‬עם זאת‪ ,‬יש לציין כי מסגרת הרצפה או הלוג'יה אינן מסתירות חלקים מהשכמייה‬
‫בבשורות של לורנצו‪ ,‬שלא כמו במקרה של אנג'ליקו‪ .‬עדות להשפעה של בשורותיו של לורנצו על‬
‫אנג'ליקו ניתן למצוא במקבץ העננים המלווים את רגלי המלאך גבריאל‪ ,‬שנראה בבירור בבשורה‬
‫המוקדמת של לורנצו וגם בבשורה הראשונה של אנג'ליקו‪.‬‬

‫המצב הרגשי‪-‬תודעתי שבו מריה נמצאת בבשורה של אנג'ליקו הוא השלב השני על פי שיטתו של‬
‫פרה רוברטו‪ ,‬הרהור פנימי על משמעות ברכת השלום של גבריאל‪ .‬זאת על פי יד ימין של מריה‬
‫המונחת על חזה‪ ,‬בעוד יד שמאל שמוטה מטה‪ 66.‬לא מפתיע שגם בבשורותיהם של לורנצו ודל‬
‫ביונדו זהו אותו מצב רפלקטיבי על פי מנח הידיים‪ ,‬אם כי ניכר שינוי הבעתי מסוים‪ :‬ממריה‬
‫שנראית כמקבלת את הבשורה בהבעה שלווה וכמעט זהה לזו של גבריאל אצל דל ביונדו; למריה‬
‫שמסתכלת בתמיהה ובמבט פעור לעבר האל המשלח את יונת רוח הקודש אצל לורנצו המאוחר;‬
‫ועד מריה של אנג'ליקו שפניה פונים כלפי מטה‪ ,‬עפעפיה חצי סגורים ופיה קמוץ‪ .‬יוצאת דופן היא‬
‫מריה בבשורה המוקדמת של לורנצו‪ ,‬שהיא בבירור טרודה ומצויה בחוסר שקט על פי גופה וידיה‬
‫הפונים לכיוון המנוגד לגבריאל‪ ,‬והבעתה השמוטה‪ ,‬כמעט נגעלת‪ .‬הבדל נוסף הוא שבבשורה‬
‫המוקדמת אין עמוד המפריד בין מריה לבין המלאך‪ ,‬למרות שחלקו העליון המתעקל של‬
‫הטריפטיכון כן מייצר חציצה מסוימת בין הדמויות‪ .‬גם בבשורה של אנג'ליקו אין עמוד בין‬
‫גבריאל ומריה‪ ,‬אבל יש לכך הסבר פשוט‪ :‬בעבר הדמויות הונחו משני צידי הטריפטיכון‪ ,‬בחללים‬
‫סגורים‪ ,‬נפרדים ורחוקים אחד מהשני‪ ,‬ולכן לא היה צורך בתחימתם של מריה וגבריאל על ידי‬
‫עמוד‪.‬‬

‫לא כך הדבר בבשורה הבאה שצייר אנג'ליקו עבור מנזר סן דומניקו ב‪( 1432-1430 -‬כיום נמצאת‬
‫במדריד‪ 67.)Museo Nacional del Prado ,‬מצד ימין של הלוג'יה יושבת מריה‪ ,‬קשת עטויה‬
‫לשערה‪ ,‬שוב בשכמייתה הכחולה ושוב בכיסא רחב מכוסה כולו בד‪ .‬חלל קטן נוצר בין שכמייתה‬
‫לשמלתה‪ ,‬בשל מרפק ידה הימנית שחושף טפח בד פנימי ירוק‪ .‬על רגלה הימנית פתוח לרווחה ספר‬
‫שקצות דפיו מוזהבים‪ ,‬ניתן לראות את זוג מנעוליו משתלשלים במורד ירכה‪ .‬ידיה מוצלבות על‬
‫חזה בתנוחה ברורה של המצב הרביעי‪ ,‬כניעה לאל ולבשורתו‪ .‬עם זאת‪ ,‬פניה משקפים תחושה‬

‫‪Laurence Kanter, In Search of Fra Angelico: The Artist as a Young Man, Yale University Art‬‬
‫‪65‬‬

‫‪Gallery: February 2, 2018, https://www.youtube.com/watch?v=wRcjDUFpZtU [accessed: 27/09/2021].‬‬

‫‪ 66‬כך בדוגמה שהביא באקסנדל למצב הרפלקציה‪ ,‬הבשורה של פרה קרנבלה (‪ )Fra Carnevale‬מסביבות השנים‬
‫‪.Baxandall, Ibid, p. 52 :1450-1445‬‬
‫‪ 67‬נספח טז‪.‬‬

‫‪11‬‬
‫שונה במעט‪ ,‬וכמו בבשורה הקודמת של אנג'ליקו – עפעפיה מורדים ומשווים לעיניה מראה‬
‫מצומצם‪ ,‬קצוות פיה פונים מעט מטה‪ .‬הילה בצורת דיסק מוצמדת לראשה מאחור‪ ,‬ולחייה‬
‫סמוקות‪ .‬בין מריה לגבריאל מפריד עמוד קורינתי‪ ,‬בדומה לבשורה המאוחרת של לורנצו‪ .‬גבריאל‬
‫כורע ברך‪ ,‬גם ידיו שלו מוצלבות על החזה‪ ,‬כמו בבשורות של דל ביונדו והמוקדמת של לורנצו‪,‬‬
‫לחייו ורודות והילתו כשל מריה‪ .‬כנפיו גדולות במיוחד‪ ,‬יוצאות מאזור הלוג'יה‪ ,‬כיאה ל‪-‬‬
‫‪ . archangel‬מראשו בולטת ציצת שיער‪ ,‬וכן לשון אש אדומה‪ .‬כפות רגליו בנעליים משוננות‬
‫בולטות מחוץ לשמלתו המעוטרת‪ ,‬וקווים מזדהרים מגופו ומשווים לו הילה מחודדת וקורנת‪.‬‬

‫בשליש השמאלי של התמונה נראית סצנת הגירוש מגן עדן‪ ,‬מלאך הדומה לגבריאל בלבושו ובלשון‬
‫האש שלראשו מגרש את אדם וחווה מגן מלא בצמחים ופירות‪ ,‬עץ דקל מזדקר מתוכו‪ .‬אדם וחווה‬
‫לבושים בבגדים וחגורים בעלי תאנה‪ ,‬יוצאים מגן העדן בגב שפוף ומבטים מבוישים ומובסים‪ .‬מן‬
‫השמיים התכולים הרומזים לשעת צוהריים (כאחת מן האופציות שניסח פרה רוברטו‪ :‬שעת‬
‫זריחה או אמצע היום) מאיר זוג ידיים השולחות קרן זהובה‪ ,‬ממנה יוצאת יונת רוח הקודש‬
‫שמכוונת למריה‪ ,‬גם לראשה צמודה הילה קטנטנה‪ .‬רצפת הלוג'יה נראית כשיש מופלא‪ ,‬המשלב‬
‫צהוב‪ ,‬ירוק וכחול במעין גרסה מתקדמת יותר של הרצפה בבשורה של דל ביונדו‪ .‬התקרה של‬
‫הלוג'יה מדמה שמיים זרועי כוכבים‪ ,‬ומתחתיה מתוחים חוטים שחורים המחברים בין עמוד‬
‫למשנהו‪ ,‬על אחד מהם יושבת ציפור המזכירה סלעית לבנת כתף (‪ .)Oenanthe lugens‬זו ציפור‬
‫השוכנת באזור צפון אפריקה והמזרח התיכון‪ ,‬מה שמתאים למיקום הבשורה שהתרחשה בנצרת‬
‫על פי הסיפור‪ .‬מעל לעמוד החוצץ‪ ,‬בחלק החיצוני של הלוג'יה‪ ,‬ישנו עיגול ובתוכו דמותו של‬
‫אלוהים‪ 68.‬בשתי הבשורות של לורנצו שנסקרו קודם לכן אפשר לראות דמות אלוהית כזו בתוך‬
‫עיגול הניצב במרכז‪ ,‬מעל העמוד המפריד או עיקול הטריפטיכון‪ .‬בחלק הפנימי של הלוג'יה נראית‬
‫כניסה לחדר המיטות של מריה‪ ,‬ספסל עץ פשוט עומד בתוכו‪ ,‬ומחלון החדר נשקף הגן דרך סורגים‬
‫שחורים דקים מאוד‪ .‬החלון המסורג דומה למה שנשקף מבעד הפתח בחדר הפנימי שבבשורה של‬
‫כסורגים‪.‬‬
‫ָ‬ ‫ברטוליני סלימבני שצייר לורנצו‪ :‬הנוף המיוער מכיל עצים דקים ומוצללים שנדמים‬

‫למרות שהמבנה של הלוג'יה מאפשר ליצור קומפוזיציה דומה לדיפטיכון או טריפטיכון‪ ,‬הבשורה‬
‫הזו היא אחת מתמונות המזבח הראשונות מתקופת הרנסנס המוקדם בפירנצה שצורתן מלבנית‪,‬‬
‫‪ 69.pala quadrata‬השליש השמאלי שלה‪ ,‬הגירוש מגן העדן‪ ,‬גם הוא חידוש מסוים‪ :‬הצבת סצנת‬
‫הגירוש לצד סצנת הבשורה היא מהלך תיאולוגי מחוכם‪ ,‬שכן קבלתה של מריה את בשורת הריונה‬
‫‪70‬‬
‫האלוהי היא ניגוד מושלם לחוסר הציות של חווה‪ ,‬האם הקדמונית‪ ,‬ואכילתה מפרי עץ הדעת‪.‬‬
‫הכניעה של מריה למשמע הבשורה מאפשרת את הולדתו של ישו ולכן גם את מותו בצליבה‪,‬‬
‫המכפר על החטא הקדמון‪ .‬זו אינה האמירה התיאולוגית היחידה בבשורה‪ :‬הגן עשוי לסמן גם את‬
‫ה‪ , Hortus conclusus -‬הגן הסגור המסמל את שלמות בתוליה של מריה‪ ,‬והסורגים את מטאפורת‬
‫הוויטראז'‪ :‬האור חודר דרך הזכוכית אך אינו שובר אותה‪ ,‬או עובר מבעד לסורגים מבלי לכופפם‪,‬‬
‫כפי שמריה נכנסה להריון מבלי שבתוליה נפגמו‪ .‬כלל המסרים המועברים בבשורה זו מייצרים‬
‫חוסר אחידות מסוים בשאלה האם מריה נכנעת ברצון לבשורה ובכך מייצגת את ה‪-‬‬
‫‪ , WomanChrist‬או שהיא נוטה יותר לחוסר נוחות למול דבריו של גבריאל ומתכחשת לנשיותה‬
‫הגופנית‪ ,‬כלומר ‪ .Virile Woman‬ידיה של מריה אומרות כי היא נשבעת אמונים לאל ומקבלת‬
‫‪68‬‬
‫‪Bartz, Ibid.‬‬
‫‪69‬‬
‫‪Ibid, p. 48-49.‬‬
‫‪70‬‬
‫‪Ibid, p. 48.‬‬

‫‪12‬‬
‫עליה את בשורתו‪ ,‬וגם הספר שפריסתו לרווחה מודגשת באמצעות המנעולים הפתוחים מרמז על‬
‫דבר מה דומה‪ .‬העמדתה של חווה החוטאת ליד מריה המכפרת מציגה אותן כתשלילים אחת‬
‫לשנייה‪ ,‬ובכך מעצימה את ההסכמה והכניעה של מריה לדברי אלוהים‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬הגן‬
‫והסורגים מחזקים את הפן הסגור שבמריה‪ ,‬ויונת רוח הקודש לא נמצאת איתה באותו אזור‬
‫שתוחם העמוד אלא מצידו השני‪ .‬היבטים אלה ביצירה‪ ,‬יחד עם פרצופה העצוב של מריה‪,‬‬
‫מייצרים רושם של דחיית הבשורה על הריון נשי‪ .‬עם זאת‪ ,‬הגן והסורגים מכילים בתוכם גם את‬
‫ההיבט הפתוח וזמין להריון של מריה‪ ,‬וקרן האור כן חודרת לתוך תחומה של מריה‪ ,‬ולכן לא ניתן‬
‫להכריז על הבשורה הזו כמצויה במצב אחר מלבד "כניעה"‪.‬‬

‫ניתן לומר כי אנג'ליקו יצר בבשורה זו שילוב של אלמנטים מסורתיים הנהוגים בבשורות‪ ,‬של‬
‫דברים ייחודיים יותר המתקשרים למורו לציור ולציירים שהשפיעו עליו‪ ,‬ושל חידושים נועזים‬
‫שניתן לשייך בעיקר לאנג'ליקו עצמו‪ .‬רעיון המרפסת שנוצר כאלף שנה לפני הבשורה הזו נזנח‪ ,‬אך‬
‫במקומו נוצר דבר מה אחר‪ :‬מריה וגבריאל נמצאים באותו מרחב ממש‪ ,‬לא מפרידה ביניהם דלת‬
‫ושניהם תחת אותה תקרה כוכבית‪ .‬זו אינה תופעה ייחודית לאנג'ליקו באותו זמן‪ ,‬אך בהשוואה‬
‫לבשורות של דוצ'ו‪ ,‬דל ביונדו ולורנצו שנסקרו – היא מציגה בשורה שונה מאוד‪ .‬המרחב אליו‬
‫מגיע גבריאל בעת הבשורה הוא תמיד המרחב של מריה‪ ,‬ובתקופה זו נהוג היה להציב את מריה‬
‫ואת גבריאל בשני חללים מובחנים‪ ,‬בדרך כלל על ידי יצירת ארכיטקטורה מתאימה בעלת עמוד‬
‫מרכזי תוחם‪ 71.‬העובדה שבבשורה זו מריה יצאה מחדרה הפרטי אל חלל פתוח יותר שנמצא בו גם‬
‫גבריאל מציגה קרבה מסוימת בין שתי הדמויות‪ ,‬ובנוסף לכך ניתן לראות כי מתוך המרחבים‬
‫האינדיבידואליים פורצים חלקים ממריה וגבריאל‪ :‬קצה שכמייתה והבד של מושבה יוצאים אל‬
‫מעבר לעמוד לתוך תחומו של גבריאל‪ ,‬וקצה כנפיו ואחת מנעליו של גבריאל יוצאות מחוץ לשורת‬
‫העמודים‪ .‬החריגות האלו מחזקות את תחושת הקרבה‪ ,‬שכן הן יוצרות רושם לפיו ניתן לפרוץ את‬
‫המחיצה‪ ,‬ומאפשרות לצופים להביט אל מעבר לקיומו של העמוד‪.‬‬

‫ישנה תופעה נוספת שמאפיינת את יצירותיו של אנג'ליקו‪ ,‬ונראית גם בבשורה זו‪ .‬אנג'ליקו מרבה‬
‫לערבב זמנים שונים באותו הציור‪ ,‬כך למשל ב"דומיניקוס הקדוש מוקיר את הצליבה" ( ‪Saint‬‬
‫‪ 72,)Dominic Adoring the Crucifixion‬שם לא מופיעות הדמויות המקובלות בציורי הצליבה‪,‬‬
‫מריה‪ ,‬יוחנן האוונגליסט ומריה מגדלנה‪ ,‬משום שזהו לא תיאור היסטורי של ההתרחשות‪ ,‬על פי‬
‫פאלמר ((‪ , Palmer‬אלא ייצוג של דומיניקוס מדמיין את הצליבה‪ .‬דומיניקוס עטוי בגלימה‬
‫השחורה של הדומיניקנים‪ ,‬בבגדים אותם לבשו כל דרי המנזר בסן מרקו‪ ,‬שם תלויה התמונה‪,‬‬
‫כורע על ברכיו ומתאבל על ישו‪ .‬היצירה מציגה את החיות המפעימה שבה דומינקוס חש עצמו‬
‫נוכח בסבלו של ישו‪ ,‬כאות לחיבורו הרוחני והדתי העמוק‪ 73.‬לאנג'ליקו יצירות רבות בעלות מוטיב‬
‫דומה‪ :‬פאלמר מציגה בין היתר את " ‪ 74,"The Flagellation‬שבה ישו קשור לעמוד לאחר שהולקה‪,‬‬
‫מימינו דומיניקוס נוכח מבחינה אינטלקטואלית בסצנה‪ ,‬מלקה את עצמו בניסיון להבין את כאבו‬
‫של ישו‪ ,‬ומשמאלו מריה מתאבלת על סבלו של בנה‪ .‬ישו רואה מעבר לזמן ולכן מודע לקיומו של‬
‫דומיניקוס הפוגע בעצמו בעתיד‪ ,‬בעוד מריה אינה יכולה לחזות בדומיניקוס‪ .‬כלומר‪ ,‬ישו חווה‬
‫בו‪-‬זמנית את סבלו שלו‪ ,‬את העצב של מריה ואת הכאב של דומיניקוס המנסה להשתתף בסצנה‬
‫‪71‬‬
‫‪Flint, Ibid, p. 26.‬‬
‫‪ 72‬נספח יז‪.‬‬
‫‪73‬‬
‫‪Palmer, Ibid.‬‬
‫‪ 74‬נספח יח‪.‬‬

‫‪13‬‬
‫דרך המלקות‪ .‬הנזיר השוכן בתא בו צויר הפרסקו מצופה גם הוא להשתתף במתרחש‪ ,‬לדלג מעל‬
‫משוכות הזמן הן לתקופתו של דומיניקוס הן לזמנו של ישו‪ 75 .‬אלו רק שתי דוגמאות שמייצגות את‬
‫עומק המחשבה התיאולוגית שאנג'ליקו השקיע בציוריו‪ ,‬ואת האמפתיה הבין‪-‬זמנית שחש צורך‬
‫להנחיל לנזירי סן מרקו‪.‬‬

‫אם כן‪ ,‬נוכחנו כי אנג'ליקו מבצע מעברים בין מרחבים ובין זמנים‪ :‬בבשורה בה אנו עוסקים‬
‫מתרחש מעבר של גבריאל לתוך החלל של מריה ופריצה של מריה מבעד לעמוד לתחומו של‬
‫גבריאל‪ ,‬וכן נראית סצנת גן עדן שאמנם קורית בזמן אחר‪ ,‬אך מבחינה אינטלקטואלית נוכחת‬
‫ברגע הבשורה בשביל שניתן יהיה לכפר על מה שהוביל אליה‪ .‬אלמנט נוסף בבשורה המצביע על‬
‫השימוש של אנג'ליקו במרחב ובזמן‪ ,‬הוא המקום בו אנג'ליקו בוחר להציב את ההתרחשות‪:‬‬
‫הלוג'יה המתוארת מזכירה מאוד את הקלויסטר של סן דומניקו‪ ,‬זאת על פי העמודים והחוטים‬
‫השחורים הנמתחים ביניהם‪ ,‬וכן הגינה המרובעת שמייצגת את הגן הסגור‪ 76.‬כלומר‪ ,‬סצנת‬
‫הבשורה הקדושה ממוקמת בתוך המרחב היום‪-‬יומי של הנזירים‪ ,‬והנזירים צריכים לחוש כאילו‬
‫הקדושים מקיפים אותם באותה חיות שבה דומיניקוס דמיין את כאבו של ישו‪ .‬באמצעות הצבת‬
‫הבשורה בסן דומניקו‪ ,‬אנג'ליקו גורם לנזירים להיות במצב תודעתי על‪-‬זמני ולהקדיש מחשבה‬
‫תאולוגית עמוקה לסצנות הדתיות‪.‬‬

‫לפני שנחזור לעסוק בבשורות הגדולות של אנג'ליקו‪ ,‬נבחן כמה מן הבשורות הקטנות יותר שלו‪.‬‬
‫חלקן מוקדמות מן הבשורה השנייה שנותחה‪ ,‬אך באמצעות בחינתה יהיה פשוט יותר להצביע על‬
‫דברים משמעותיים בבשורות הקטנות‪ .‬מפאת גודלן יש בהן פחות פרטים‪ ,‬אך דווקא בחזרה על‬
‫מוטיבים שכבר נסקרו ובהבדלים המסוימים שביניהם‪ ,‬ניתן לראות את הכוונה מאחורי כל פרט‬
‫שאנג'ליקו בוחר להכניס ליצירותיו‪ .‬בבשורה המעטרת את האות הראשונה בתפילה מספר ‪558‬‬
‫שבספר התפילות המושרות או הנאמרות במהלך המיסה‪ 77,‬ה‪ ,Gradual-‬משנת ‪ 1430‬לערך‪ ,‬אפשר‬
‫לראות את כוחו של אנג'ליקו באיור כתבי יד‪ .‬הגרדולה הזו נעשתה עבור מנזר סן דומניקו‪,‬‬
‫ובהמשך עברה למנזר סן מרקו שם היא מוצגת כיום‪ .‬מריה יושבת בחלקה התחתון של ה‪,R -‬‬
‫אלוהים השולח את יונת רוח הקודש נמצא בתוך העיגול של האות‪ ,‬וגבריאל מרחף מחוץ לה‪ .‬כל‬
‫אחד מהדמויות נותרת בתחומה ולא חוצה את קווי המתאר של האות‪ ,‬והיונה חודרת למרחב של‬
‫מריה‪ .‬מריה ניצבת בצד שמאל של התמונה וגבריאל לימינה‪ ,‬בניגוד לסידור המקובל בבשורות‬
‫אבל בהתאם לצורת ה‪ .R-‬ספרה של מריה מונח על ברכה השמאלית‪ ,‬מנעוליו פתוחים לרווחה‬
‫ונתלים על בד השכמייה‪ ,‬ידיה בתנוחת הכניעה ומבטה שפונה אל על משלים את המצב הרביעי‬
‫במדויק‪ ,‬כפי שפרה רוברטו תיאר אותו‪ .‬קצה שכמייתה המעוטר בשוליים זהובים יוצא אל מחוץ‬
‫למסגרת ה‪ , R-‬מעל לדלת או חלון מניאטוריים‪ ,‬וגם הרצפה כולה נמשכת קצת מתחת למסגרת‬
‫האות הכללית‪ .‬מרפק ידה השמאלית מורם ויוצר מרווח בין השכמייה לשמלתה של מריה‪ ,‬אך‬
‫משום שפנים השכמייה צבוע אדום החלל שנוצר אינו בולט כל כך‪ .‬כנפיו של גבריאל מורמות‬
‫למעלה‪ ,‬כפות רגליו היחפות נישאות על עננים תכולים‪ ,‬בלורית שיער ולשון אש מזדקרות מראשו‪.‬‬
‫ידו השמאלית מונחת על חזהו‪ ,‬והימנית מרימה שתי אצבעות בג'סטה זהה לזו שבבשורה‬
‫הראשונה של פרה אנג'ליקו‪ .‬דמותו של האל‪ ,‬הפעם ללא זקן‪ ,‬לבושה בגווני אדום וכחול כבגדיה‬
‫של מריה‪ ,‬מגופו קורנת הילה עשויה קוים זהובים‪ ,‬והוא נראה כמרחף על גבי עננים דומים לאלו‬
‫‪75‬‬
‫‪Palmer, Ibid.‬‬
‫‪ 76‬נספח יט‪.‬‬
‫‪ 77‬נספח כ‪.‬‬

‫‪14‬‬
‫של גבריאל‪ .‬אלוהים מחזיק בידו ספר וכמו מציג לראווה את שתי האותיות הרשומות על פני‬
‫עמודיו‪ ,‬ובידו השנייה הוא משלח קרן אור ובה יונת רוח הקודש‪ .‬מבטו פונה מטה לכיוון היונה‬
‫ומריה‪ ,‬וההילה שלראשו השונה מהילותיהם של מריה וגבריאל בברק שלה ובצלב האדום שעליה‪,‬‬
‫מתכופפת עימו ויוצרת רושם תלת‪-‬ממדי‪ .‬הרקע שבעיגול בו נמצא אלוהים צבוע בכחול המכסה‬
‫את הרקע הזהוב ומדמה שמי צוהריים‪ ,‬בחירה יוצאת דופן בעיטור אות תחילית‪ 78 ,‬המושפעת אולי‬
‫מכך שאנג'ליקו התמחה בציורי פאנל יותר מאשר באיור כתבי יד‪ 79.‬הקרקע עליה יושבת מריה‬
‫צבועה בירוק כגן‪ ,‬ומסביב ל‪ R-‬ישנם עיטורים בוטניים‪ ,‬חלקם עשויים להזכיר שושנים צחורים‪.‬‬

‫אפשר לזהות בבשורה זו מוטיבים משתי הבשורות הקודמות‪ ,‬השפעות רבות מלורנצו ששבו גם‬
‫כאן וגם אלמנטים סגנוניים של אנג'ליקו שבחנו זה מכבר‪ .‬החידוש הגדול בבשורה של ה‪R -‬‬
‫התחילית הוא ההילה של אלוהים‪ ,‬שנוטה מטה יחד עם ראשו ובכך נעשית מוחשית הרבה יותר‬
‫מכל ההילות האחרות שראינו‪ .‬ניתן להשוות זאת לבשורה קטנה מוקדמת מעט יותר של אנג'ליקו‪,‬‬
‫שממוקמת בשלושה עיגולים בטריפטיכון שנעשה בשנים ‪ ,1429-1428‬עבור כנסיית פיטר הקדוש ((‬
‫‪ 80.San Pietro Martire‬בעיגול האמצעי מוצגת דמותו של אלוהים הפונה לכיוונה של מריה‪ ,‬אך‬
‫ההילה שלו אינה פונה לשמאל יחד עם ראשו וידיו אלא נותרת בצורת דיסק דו‪-‬ממדי‪ ,‬ממש כמו‬
‫ההילות של מריה וגבריאל שראשיהם בפרופיל‪ .‬למרות גודלן המזערי של הדמויות ניתן לראות‬
‫בבירור את מלבושיהן הייחודיים החוזרים על עצמם בבשורות של אנג'ליקו‪ :‬מריה בשמלה בגווני‬
‫אדום‪-‬ורוד ובשכמייה כחולה מעליה‪ ,‬גבריאל בשמלה בגווני אדום‪-‬ורוד ובה שסע החושף שכבה‬
‫תחתונה כחולה‪ ,‬ואלוהים בבגד אדום‪-‬ורוד ומעליו מעין של גדול הנמתח על כתף שמאל‪ .‬מריה‬
‫מצמידה את ידיה אחת לשנייה בתנוחת תפילה‪ ,‬שהיא אמנם שונה מהצלבת הידיים המוכרת‬
‫ממצב הכניעה‪ ,‬אבל מעבירה מסר דומה של שבועת אמונים לאל‪ .‬ייתכן שגם גבריאל מצמיד את‬
‫ידיו‪ ,‬אם כי קשה לדעת משום שרק ידו הימנית נראית בציור‪.‬‬

‫בבשורה הנמצאת בטונדי של טריפטיך בקורטונה‪ ,‬שצוירה בסביבות השנים ‪ 81,1436-1430‬אין ספק‬
‫שמריה וגבריאל מצליבים שניהם את הידיים‪ .‬חלק גופם התחתון חתוך מן התמונה‪ ,‬אך ניתן‬
‫לראות את מריה בשיער אסוף לאחור מושכת את שכמייתה הכחולה תוך כדי ביצוע ג'סטת‬
‫הכניעה‪ ,‬ואת המלאך גבריאל‪ ,‬ציצת שיער בולטת מעל מצחו‪ ,‬וכנפיו הכהות פרושות לרווחה‪.‬‬
‫אותה תנועת ידיים זהה מתרחשת גם בבשורה שנעשתה לפני שנת ‪ ,1434‬ומונחת מעל לתמונה של‬
‫הערצת האמגושים‪ 82.‬מריה מצד ימין בתנוחת הכניעה‪ ,‬ספרה פתוח על רגלה שמאלית וטפח‬
‫שכמייתה הכחולה ניבט מתחת למרפק ידה הימנית‪ .‬היא יושבת על שרפרף נמוך עגול ורחב‪ ,‬כמו‬
‫אלו שנראים ביצירה " ‪ 83."The Last Supper: Communion of the Apostles‬יש מקום להניח כי‬
‫אלו ספסלים שהיו במנזר עצמו ושהיצירה מזכירה את חדר האוכל של הנזירים‪ ,‬בין היתר משום‬
‫שהחלונות בציור מדמים את הנוף הנשקף מחלון התא של הנזיר שבו ממוקם הפרסקו‪ 84.‬גבריאל‬
‫מתואר עם שמלתו המעוטרת והשסע החושף את שכבתה הכחולה כמו בשאר הבשורות‪ ,‬ולראשו‬
‫קווצת שיער ולהבת אש‪ .‬בחצי עיגול בחלק העליון של התמונה אלוהים כחלחל מוקף מלאכים‬
‫‪78‬‬
‫‪Bartz, Ibid, p. 9.‬‬
‫‪79‬‬
‫‪John Pope-Hennessy, Angelico, Firenze: Scala (1990) [1974], p. 6.‬‬
‫‪ 80‬נספח כא‪.‬‬
‫‪ 81‬נספח כב‪.‬‬
‫‪ 82‬נספח כג‪.‬‬
‫‪ 83‬נספח כד‪.‬‬
‫‪84‬‬
‫‪.‬נספח כה ‪Palmer, Ibid.‬‬

‫‪15‬‬
‫קטנים‪ ,‬מחזיק בידו מעין כדור זהוב ומשלח את יונת רוח הקודש בעלת ההילה‪ .‬הן הרצפה הן‬
‫הקיר מעוטרים זהב ומשובצים בהדפס שחוזר על עצמו‪ ,‬ובין מריה לגבריאל מונח אגרטל שושנים‬
‫צחורים‪ ,‬שמהווה מעין חוצץ ביניהם בהיעדר עמוד‪.‬‬

‫בבשורה הנמצאת בטונדי של " "‪Perugia Altarpiece‬משנת ‪ 85,1437‬חלו שינויים רבים במריה‬
‫וגבריאל‪ .‬ראינו כבר כי בחלק מן הבשורות מופיעים שושנים ובחלקן לא‪ ,‬אך לראשונה גבריאל‬
‫מחזיק בידו צמח שונה‪ :‬זהו ענף של דקל‪ ,‬לולב שעלעליו נפרדו‪ 86 .‬גבריאל כורע על גבי ענניו‬
‫הכחולים‪ ,‬ושמלתו השסועה הוחלפה בבגד דומה לזה שנקשר כבר בדמותו של אלוהים‪ .‬התלתל על‬
‫מצחו ולשון האש שלקודקודו נותרו‪ ,‬כמו גם צורת ההילה המוכרת‪ ,‬שתי אצבעות בידו הימנית‬
‫מורמות וכנפיו נראות מרשימות ומפורטות‪ .‬מריה מצמידה את כפותיה זו לזו ונראית כנכנעת‬
‫ברצון לבשורה‪ ,‬ותנוחת הישיבה שלה מפתיעה ביחס לבשורות האחרות של אנג'ליקו‪ :‬היא יושבת‬
‫על כרית נמוכה ברגליים משוכלות‪ ,‬ולכן לא נוצר רווח החושף את פנים השכמייה מתחת למרפק‪,‬‬
‫ולראשונה לא ניתן לראות את הכיתוב שבספרה משום שהספר הפתוח פונה לכיוונה של מריה‪.‬‬
‫בנוסף‪ ,‬הטונדו האמצעי בפוליטיכון מציג כוכב זהוב‪ ,‬ולא את דמותו של אלוהים המשלח את יונת‬
‫רוח הקודש‪.‬‬

‫ההבדלים האלה בדמויותיהם של מריה וגבריאל עשויים לרמוז על שינוי במסר התיאולוגי אותו‬
‫אנג'ליקו מבקש להעביר ביצירה‪ .‬בכדי להבין את מהות השינוי יש ללמוד את משמעותם‬
‫האפשרית של האלמנטים בבשורה‪ :‬ענף הדקל הוא סמל מרטירי מוכר‪ ,‬אבל לא גבריאל ולא מריה‬
‫הם מרטירים‪ .‬עם זאת‪ ,‬הסיבה שענף דקל מציין מרטיריות היא משום שהוא מובן כמסמל את‬
‫ניצחון הרוח על הגוף‪ ,‬לכן אין מתאים ממנו לייצג את הקדושים המעונים שהקריבו את גשמיותם‬
‫הפיזית אך התעלו מעל הכאב והסבל באמצעות רוחניותם‪ 87.‬אם הדקל מצביע על הנפש כנעלה על‬
‫החומר‪ ,‬הצבתו בסצנת הבשורה במקום השושנים המייצגים את שלמות בתוליה של מריה עשויה‬
‫לשלוח מסר התומך באידיאל ה‪ Virile Woman -‬על פני ה‪ ,WomanChrist -‬כלומר להאדיר את‬
‫מריה על רוחניותה המנצחת את הגוף ויכולתה להיכנס להריון רוחני ולא פיזי‪ ,‬מבלי לעסוק בכלל‬
‫באברי גוף‪ .‬העובדה שידיה של מריה מוצמדות ולא מוצלבות כבתנוחת הכניעה הקלאסית‪ ,‬בשילוב‬
‫הספר הפתוח כלפי מריה ומסתיר את הכיתוב מפני הצופים‪ ,‬מחזקים את הרושם האמביוולנטי‬
‫לפיו מריה אמנם נכנעת לבשורה ולכן קרובה לאידיאל ה‪ ,WomanChrist-‬אך גם מסרבת בתוקף‬
‫לרעיון לפיו גופה הנשי הוא חלק מהגורמים לכך שהבשורה נמסרה דווקא לה‪ ,‬לכן למעשה היא‬
‫מייצגת את ה‪ .Virile Woman-‬זאת ועוד‪ ,‬נוכחותו החסרה של אלוהים מקלה על האפשרות של‬
‫דחייה מסוימת של הבשורה‪ ,‬משום שמי שנמצא בסצנה הוא רק שליח הבשורה ולא המקור; רק‬
‫מלאך ולא האל בכבודו ובעצמו‪.‬‬

‫גם בבשורה הראשונה שהוזכרה במאמרו של קרוואלו אלוהים נעדר מן העיגול שמעל העמוד‬
‫המפריד‪ ,‬ובמקומו עומד שם נביא‪ 88.‬אם חסרונו של אלוהים מרמז להתכחשות לגוף הנשי וחיזוק‬
‫אידיאל ה‪ ,Viril Woman-‬כיצד ניתן ליישב זאת עם הקביעה לפיה מריה שבבשורה זו מקבלת‬
‫לגמרי את הבשורה ומתאימה למודל ה‪ ?WomanChrist-‬למעשה‪ ,‬הטענה הזו אינה מסתדרת עם‬

‫‪ 85‬נספח כו‪.‬‬
‫‪ 86‬על פי יצירות המתארות את המרטיר לאורנטיוס הקדוש מרומא (‪ ,)Saint Lawrence‬נספח כז‪.‬‬
‫‪87‬‬
‫‪Fernando Lanzi; Gioia Lanzi, Saints and Their Symbols: Recognizing Saints in Art and in Popular‬‬
‫‪Images, Translation: Matthew J. O'Connell, Collegeville: Liturgical Press (2004), p. 25.‬‬
‫‪88‬‬
‫‪.‬נספח ב ‪Bartz, Ibid, p. 48.‬‬

‫‪16‬‬
‫מה שידוע לנו על הבשורה‪ :‬קרוואלו כתב כי היצירה נועדה להיות תמונת המזבח בכנסיית ג'סו‪,‬‬
‫וכך הסביר את כניעתה של מריה מתוך קבלת הבשורה כניסיון להתאים לקהל הצופים הרחב‪.‬‬
‫זאת בניגוד לשתי הבשורות האחרות שסקר‪ ,‬שהוצגו במנזר גברי ולכן מציגות ‪ ,Virile Woman‬על‬
‫פי קרוואלו‪ .‬אך בפועל הבשורה של קורטונה כלל לא נעשתה עבור כנסיית ג'סו כי אם לסן דומניקו‬
‫שבקורטונה (‪ 89)San Domenico, Cortona‬שבזמנו היה מנזר וכנסייה קטנה‪ ,‬שלא נועדה למגוון‬
‫העצום של צופים שתואר במאמר‪ .‬אמנם ידיה המוצלבות של מריה והפסוקים הכתובים בין‬
‫דמויותיהם של מריה וגבריאל אכן מרמזים על מצב של כניעה‪ ,‬אך ההשוואה לחווה אינה מדגישה‬
‫את ההבדל המיני של מריה כפי שטוען קרוואלו‪ ,‬אלא מעלה על נס את קדושתה של מריה‪ ,‬כפי‬
‫שכבר נכתב‪.‬‬

‫זאת ועוד‪ ,‬לא ניתן להתעלם משלל הסימנים המאתגרים את הזיהוי המובהק של בשורה זו עם‬
‫המצב הרביעי ועם ‪ .WomanChrist‬בדומה לבשורה של פראדו‪ ,‬תמונת המזבח הראשונה‬
‫שנבחנה‪ 90,‬שולי שכמייתה של מריה וכן השטיח שלרגליה פורצים את העמוד התוחם וחודרים‬
‫למרחב של גבריאל‪ ,‬וכנפיו ושמלתו של גבריאל יוצאים גם הם מתוך עמודי הלוג'יה‪ .‬הדבר מסמן‬
‫את החיבור בין הדמויות‪ ,‬שעל טיבו ניתן לעמוד אם מביטים על עץ הדקל הניצב מאחורי שורת‬
‫העמודים‪ .‬הדקל שמסמן את ניצחון הרוח על החומר הוא החוט המקשר בין המלאך גבריאל‪,‬‬
‫שאמנם מתהלך על פני האדמה אך בעצם הוא דמות שמיימית‪ ,‬לבין מריה שהיא אישה אך לא‬
‫נכנסה להריון בדרך הנשית המקובלת ולא נבחרה להיות אימו של ישו בשל מגדרה‪ .‬היונה בציור‬
‫זה נמצאת בתוך עיגול בוהק‪ ,‬ולא יוצאת מתוך קרן אור פאלית‪ ,‬ולגן העדן המטאפורי לגן הסגור‬
‫של מריה נוספה גדר המעצימה את החוסר בקבלה ובהכלה של הבשורה כפשוטה‪ .‬בחדרה הפרטי‬
‫של מריה ישנו וילון‪ ,‬סגור גם הוא‪ ,‬אבל להתרחשות נוסף פתח אחד משמעותי‪ :‬התקרה המדמה‬
‫שמיים הפכה לשמיים אמיתיים בשעת לילה‪ .‬בניגוד לתיאור של פרה רוברטו‪ ,‬הבשורה הזו אינה‬
‫מתרחשת לא בזריחה ולא בצהרי היום‪ ,‬אלא בלילה שחור ומלא כוכבים‪ .‬השינוי של זמן הסצנה‬
‫והצבתה במנזר סן דומניקו מאפשרים לבשורה לקרות מחדש בכל רגע ובכל מקום‪ ,‬וכך אנג'ליקו‬
‫פורץ שוב את הגבולות הכרונוטופיים‪.‬‬

‫עוד בשורה שדומה לזו שנסקרה כעת היא " "‪Monte Carlo Altarpiece‬שנעשתה בשנת ‪1400‬‬
‫לערך‪ 91.‬הלוג'יה שונה מעט בהשוואה לבשורות אחרות‪ ,‬העמודים אינם קורינתיים והמתחם כולו‬
‫סגור יותר ומעוצב כדיפטיכון‪ .‬הבדל נוסף הוא שמריה נשארת בחלקה הימני של התמונה‪ ,‬ולא‬
‫עוברת לתחומו של גבריאל‪ .‬עם זאת‪ ,‬גם כאן נראית בבירור סצנת הגירוש מגן העדן מאחורי גדר‪,‬‬
‫עץ הדקל ניצב זקוף לצידה‪ ,‬הנביא בעיגול נשאר כמחליפו של אלוהים והיונה נותרה בתוך מעגל‬
‫אור‪ ,‬ממנו יוצאת קרן מעומעמת‪ .‬לחדרה של מריה ָשבּו החלון המסורג וספסל העץ הפשוט‪ .‬תנוחת‬
‫הידיים של מריה ושל גבריאל מסמלת כניעה‪ ,‬אך במקום להכפיל את מידת הקבלה של הבשורה‬
‫התנועות הזהות מביעות דווקא את הקרבה בין מריה וגבריאל‪ .‬בשל הדמיון חוצה המגדרים ולאור‬
‫הבשורות הקודמות שנותחו‪ ,‬קשה להאמין שהסצנה הזו מתארת את המצב הרביעי בלבד‪ ,‬למרות‬
‫הספר הפתוח והמבט השלו על פניה של מריה‪ .‬שעת הבשורה מאוחרת‪ ,‬סצנת הגירוש מרוחקת‬
‫בעוד עץ הדקל התקרב‪ 92,‬ואלוהים נעדר מן התמונה בזמן שהגדר נוכחת וסורגי החלון בולטים‬
‫‪89‬‬
‫‪Ibid.‬‬
‫‪ 90‬נספח טז‪.‬‬
‫‪ 91‬נספח כח‪.‬‬
‫‪ 92‬השוו לבשורה של פראדו‪ ,‬נספח טז‪.‬‬

‫‪17‬‬
‫מתמיד‪ .‬אלו מצטרפים לספסל העץ הפשוט שמחבר את מריה לאורח חיים נזירי פשוט‪ ,‬ובכך‬
‫מנתק אותה ממגדר ומין ומגדיר אותה כ‪.Virile Woman-‬‬

‫ספסל העץ זוכה לרגע השיא שלו בבשורה שצוירה בתא מספר שלוש‪ ,‬לאחר המעבר למנזר סן‬
‫מרקו‪ ,‬בסביבות שנת ‪ 93.1441‬הפרסקו הזה מהווה מעין מיז‪-‬אנ‪-‬אּבים‪ ,‬שכן הבשורה עצמה‬
‫מתרחשת בתוך תא נזירי‪ .‬מצד שמאל של התמונה ניבט פיטר הקדוש מוורונה ( ‪)Peter of Verona‬‬
‫בבגדי נזיר דומיניקני ובתנוחת תפילה‪ .‬פיטר הוא הדומיניקני הראשון שנרצח‪ ,‬וכך הוא הפך‬
‫למרטיר והאיקונוגרפיה שותתת הדם שלו התקבעה‪ .‬אנג'ליקו ודומיניקנים אחרים מרבים לצייר‬
‫אותו‪ ,‬ובבשורה זו יש מטרה ברורה לנוכחותו‪ :‬כפי שהנזיר השוכן בתא מספר עשרים ושבע מתבונן‬
‫יום יום בדומיניקוס המשחזר את כאבו של ישו‪ 94 ,‬כך הנזיר של תא שלוש מצופה להתפלל אל מול‬
‫הבשורה כפי שעושה פיטר‪ .‬יותר מכך‪ ,‬הנזיר השוהה בתאו שעות על גבי שעות צריך לחשוב על‬
‫מריה ועל פיטר כשותפיו לחדר‪ ,‬שהרי הם מתגוררים באותו מרחב והפרסקו מציג חלל דומה מאוד‬
‫לזה של התא‪ .‬הסצנה הקדושה משתלבת בחיי הנזירים‪ ,‬ומריה הקדושה כורעת על ספסל עץ פשוט‬
‫כפי שעושה כל נזיר בסן מרקו‪ ,‬צילה מוטל על הקיר בחדות‪ .‬לראשונה‪ ,‬ספרה של מריה לא נשאר‬
‫פתוח מעצמו‪ :‬היא בוחרת להשאיר אותו פתוח באמצעות אצבעותיה תוך כדי הצלבת הידיים על‬
‫חזה‪ .‬כפות רגליה המחודדות של מריה בולטות מבעד לשכמייתה‪ ,‬כדרך בה הורגלנו לראות את‬
‫כפותיו של גבריאל מציצות מתוך הבד‪ .‬בגדיהם של מריה וגבריאל השתנו וכל זכר לצבע הכחול‬
‫נמחה מהם‪ .‬גבריאל נעשה גבוה הרבה יותר ממריה המכופפת‪ ,‬וכנפיו מרשימות בגודלן‪ ,‬צבעיהן‬
‫וקישוטיהן‪ .‬העמוד המפריד בין מריה לגבריאל נעלם כלא היה‪ ,‬ושניהם שוהים באותו מרחב ללא‬
‫כל חציצה‪ .‬למרות הכניעות שנרמזת מקומתה הנמוכה של מריה‪ ,‬הבעתה ותנוחת ידיה‪ ,‬הבשורה‬
‫הזו מעבירה מסר תיאולוגי ברור לפיו האידיאל הנשי הוא ‪ ,Virile Woman‬אחרת לא ניתן היה‬
‫לצייר את מריה כשוכנת בתא נזירי גברי‪.‬‬

‫הבשורה גדולת הממדים הניצבת בראש מעלה מדרגות בסן מרקו מותירה מעט מאוד מקום לספק‬
‫באשר למודל הנשי אליו מכוון אנג'ליקו‪ 95.‬היא צוירה בשנת ‪ 1450‬לערך‪ ,‬ומציגה לוג'יה דומה‬
‫מאוד לקודמות‪ ,‬אך משום שהנזירים עברו מסן דומניקו למנזר סן מרקו שבפירנצה‪ ,‬לא מן הנמנע‬
‫כי גם מריה וגבריאל עברו לקלויסטר של סן מרקו‪ ,‬שדומה מאוד למבנה הקודם‪ 96 .‬מריה ישובה על‬
‫ספסל נזירי פשוט‪ ,‬ידיה מוצלבות לא על החזה כי אם נופלות על בטנה‪ ,‬הבעתה כבויה ועצובה‪.‬‬
‫שרידי יונת רוח הקודש מוצגים כתשליל בתוך עיגול לבן‪ ,‬כמעט בלתי ניתנים לזיהוי‪ .‬בעיגול שמעל‬
‫העמוד הקורינתי התוחם את מריה וגבריאל בנפרד‪ ,‬אין זכר לדמות – לא אלוהית ולא נביאית‪.‬‬
‫סורגי החלון בחדרה של מריה נראים בבירור‪ ,‬והגדר הסוגרת את הגן גבהה והפכה לבלתי ניתנת‬
‫למעבר‪ ,‬כמסמלת את ה‪ ,Porta Clausa -‬מטאפורת השער הסגור המדמה את מריה‪ ,‬כמאמר‬
‫הפסוק‪" :‬וַ ּיֹאמֶ ר אֵ לַי יְ הוָ ה‪ ,‬הַ ַּׁשעַ ר הַ ּזֶ ה ָסגּור יִ ְהיֶה ֹלא יִ ּפָ תֵ חַ וְ ִאיׁש ֹלא ָיבֹא ב ֹו ּכִ י יְ הוָ ה אֱ ֹלהֵ י יִ ְׂש ָראֵ ל‪,‬‬
‫ּבָ א בוֹ; וְ הָ יָה‪ ,‬סָ גּור"‪ 97.‬הספר הפתוח של מריה נעדר מן התמונה‪ ,‬כך גם לשון האש של גבריאל‪.‬‬
‫אבל לראשה של מריה נוסף סרט בד אדום הנכרך סביב השיער‪ ,‬כביכול הלהבה של המלאך עברה‬
‫למריה בשינוי צורה קל‪ .‬ההילה של מריה גדולה יותר מזו של גבריאל‪ ,‬ולמרות שהוא קרוב יותר‬

‫‪ 93‬נספח ד‪.‬‬
‫‪ 94‬נספח יח‪.‬‬
‫‪ 95‬נספח ג‪.‬‬
‫‪ 96‬נספח כט‪.‬‬
‫‪ 97‬יחזקאל מד ‪.2‬‬

‫‪18‬‬
‫לצופים קומתו נמוכה משל מריה‪ .‬עם זאת‪ ,‬כנפיו של גבריאל יפות ומרשימות מאי פעם‪ ,‬בריבוי‬
‫העיטורים והצבעים שעליהן ובתחושת התנופה הריאליסטית שהן מעבירות‪ .‬גן העדן אינו נמצא‬
‫יותר בשליש השמאלי של התמונה‪ ,‬מה שעשוי לעורר את השאלה – האם מריה תקבל את‬
‫הבשורה? האם החטא הקדמון יכופר?‬

‫קרוואלו זיהה את הבשורה הזו ואת קודמתה כמציגות את אידיאל ה‪ ,Virile Woman -‬מסקנה‬
‫שנראית נכונה למדי‪ .‬אך הסיבות לכך עמוקות הרבה יותר מאשר מבט או מנח ידיים‪ ,‬ולא ניתן‬
‫להבין את מלוא האמירה התאולוגית של אנג'ליקו מבלי לנתח את שלל הרמזים והסמלים שהוא‬
‫טמן בבשורותיו‪ .‬בבשורתו האחרונה של אנג'ליקו נראה כי הדרך האינטלקטואלית של הבנת‬
‫הבשורה בה הלך בימי חייו הגיעה לכדי סיומה הקתרטי‪ ,‬באמצעות בשורה קטנה יחסית שצוירה‬
‫‪98‬‬
‫כאחת מתשע סצנות בחייו של ישו‪ ,‬ביצירה ""‪.Armadio degli Argenti‬‬

‫בציור זה ישנם שני פסוקים‪ ,‬העליון‪ָ " :‬ל ֵכן יִ ֵּתן אֲ ֹדנָי הּוא‪ָ ,‬ל ֶכם אוֹת‪ִ :‬הּנֵה הָ עַ לְ מָ ה‪ ,‬הָ ָרה וְ ֹיל ֶֶדת ּבֵ ן‪,‬‬
‫וְ ָק ָראת ְׁשמוֹ‪ ,‬עִ ּמָ נּו אֵ ל"‪ 99,‬והתחתון‪" :‬הנה תהרי ותלדי בן‪ ,‬ותקראי שמו ישוע"‪ 100.‬מריה וגבריאל‬
‫יצאו מהלוג'יה התחומה בעמודים‪ ,‬ומאחורי כל אחד מהם יש לוג'יה שכמו משויכת אליהם‪ ,‬זו של‬
‫מריה מוארת יותר וזו של גבריאל חשוכה‪ .‬מריה עומדת כפופה לצד ספסל העץ הפשוט והנזירי‬
‫שלה‪ ,‬והיא נראית מעט גבוהה יותר מגבריאל שכורע ברך‪ .‬החזה שלה שטוח מאוד ונראה כמעט‬
‫גברי‪ ,‬ושיערה מתולתל כמו שיערו של גבריאל‪ .‬ידיה שלובות על אזור בטנה‪ ,‬והרווח שפעם נפער בין‬
‫השכמייה לשמלה בשל המרפק המורם לגובה‪ ,‬נוצר כעת בשל כיפוף המרפק הצידה‪ .‬קשת דקה‬
‫ומוזהבת מעטרת את ראשה של מריה‪ ,‬כמעין גלגול נוסף של לשון האש הנעדרת מגבריאל‪ .‬ההילות‬
‫של הדמויות שונות מאוד מן ההילות בבשורות הקודמות‪ ,‬מלבד אולי ההילה האלוהית שבאיור‬
‫כתב היד‪ 101,‬מפני שהן תלת‪-‬ממדיות וניתן לדמיין אותן נעות במרחב באופן אמין‪ .‬גם במשבצות‬
‫אחרות ביצירה אפשר לראות את המעבר מסוג הילה אחד לאחר‪ ,‬למשל בריבוע התחתון מצד‬
‫שמאל‪ :‬הילתו של יוסף דו‪-‬ממדית וההילה של מריה תלת‪-‬ממדית‪ ,‬למרות שהפנים של שתי‬
‫הדמויות מצויות בפרופיל לאותו כיוון‪ .‬ייתכן שההשראה לסוג כזה של הילות טמונה במקורה אצל‬
‫‪102‬‬
‫מזאצ'ו ((‪ ,Masaccio‬שהעניק הילות תלת‪-‬ממדיות לדמויות שבציוריו כבר בשנת ‪ 1425‬לערך‪.‬‬
‫גבריאל של הבשורה הזו לבוש בשמלה מעוטרת זהב‪ ,‬וכנפיו צבועות בפסים של משטחי צבע‬
‫חלקים‪ ,‬ללא עיטורים וקישוטים וכמעט ללא הצללות‪ .‬אם בבשורות אחרות הכנפיים נראו אמינות‬
‫הרבה יותר מאשר ההילות המנותקות מן המרחב‪ ,‬בבשורה הזו דווקא הכנפיים הפכו לדו‪-‬ממדיות‬
‫ולשטוחות בעוד ההילות הדקות מיוצגות בריאליסטיות‪ .‬עיגול כחול במרכז הכנף מתכתב עם‬
‫הפתח שנוצר בין זרועה של מריה לטורסו שלה‪ ,‬וחושף את הבד הכחול של פנים השכמייה‪ .‬גבריאל‬
‫מצביע ביד ימין לעבר מריה‪ ,‬וביד שמאל לכיוון השמיים וכן לכיוון פתח המוביל לשביל מוארך‪.‬‬
‫השביל סגור משני צדדיו‪ ,‬ומסתיים במה שנראה כמין מזרקה‪ .‬משני עברי השביל ניצבים עצי‬
‫הדקל הסימבוליים‪ ,‬וכן שני ברושים גבוהים היוצרים צורת משולש שבתוכו עפה יונה‪ .‬גם השביל‬
‫נראה כמשולש מאורך‪ ,‬וכך קצותיהם של משולש השמיים ומשולש האדמה נוגעים בנקודת המגוז‬
‫של הציור‪ ,‬המזרקה שאין בה מים‪.‬‬

‫‪ 98‬נספח ל‪.‬‬
‫‪ 99‬ישעיהו ז ‪.14‬‬
‫‪ 100‬הבשורה על פי לוקס א ‪.31‬‬
‫‪ 101‬נספח כ‪.‬‬
‫‪ 102‬לדוגמה ביצירה "" ‪ ,The Tribute Money‬נספח לא‪.‬‬

‫‪19‬‬
‫היובש של המזרקה עשוי להיות מוסבר באמצעות המקור למטאפורת הגן הסגור‪ ,‬פסוק מתוך שיר‬
‫השירים‪ּ" :‬גַן נָעּול‪ ,‬אֲ ח ִֹתי ַכּלָה; ּגַל נָעּול‪ ,‬מַ עְ יָן חָ תּום"‪ 103 .‬המעיין החתום עשוי להתפרש גם כמזרקה‬
‫אטומה‪ 104,‬כמו זו המוצגת בבשורה של אנג'ליקו‪ .‬שבירת המוסכמות בציור זה היא קיצונית‪,‬‬
‫וטשטוש הגבולות שבין מריה למלאך וכן הדגש על סגירותה הופכים את מריה להתגלמות ה‪-‬‬
‫‪ , Virile Woman‬זאת למרות שידיה נותרו בתנוחה שרבים בתקופתו של אנג'ליקו והיום מורגלים‬
‫לזהות עם הכניעה לאל‪ .‬סיפוריהן של נשים קדושות בנצרות לעיתים רחוקות כוללים שינוי או‬
‫משבר‪ ,‬לרוב הנוצריות האדוקות מבינות את ייעודן כבתולות כבר בגיל שבע‪ ,‬בניגוד לגברים‬
‫הקדושים שרבים מהם עוברים שלב לימינלי של חציית גבולות‪ 105.‬אך מריה של אנג'ליקו עברה‬
‫שינוי קריטי מהבשורה הראשונה ועוד לאחרונה‪ :‬ההפרדה בינה לבין גבריאל הוסרה‪ ,‬והשניים‬
‫נראים דומים הן בפיזיות שלהם הן בסמבוליות המלווה אותם‪ :‬מעל כל אחד מהם ניצב דקל‬
‫המסמל את עליונות הרוח על הגשמיות‪ ,‬וההילות שלהם זהות ומובחנות מן השאר‪.‬‬

‫גברים שתיארו את חייהן של נשים קדושות אמנם זיהו אותן לעיתים עם אלמנטים גבריים‪ ,‬כך‬
‫למשל ריימונד מקפואה (‪ )Raymond of Capua‬שראה חיזיון של קתרינה מסיינה (‪Caterina da‬‬
‫‪ ) Siena‬כשפניה בעלות זקן גברי‪ ,‬והבין מכך את הדמיון בינה לבין ישו‪ 106.‬עם זאת‪ ,‬בביוגרפיה של‬
‫קתרינה ריימונד מציין שאלוהים שלח את קתרינה להרצות ולהטיף כאישה‪ ,‬ולא מוסווית כגבר‪,‬‬
‫זאת בכדי להשפיל גברים לא‪-‬מוסריים‪ 107.‬האופן בו אנג'ליקו מאחה בין מריה לגבריאל הולך צעד‬
‫אחד רחוק יותר מניסיונות דומים לשל ריימונד‪ ,‬משום שהוא מערער על נשיותה במובן עמוק‬
‫מאוד‪.‬‬

‫תומס אקווינס כתב כי מלאכים המתגשמים בגוף אינם באמת מפיחים חיים בצורתם הגשמית‪,‬‬
‫אלא יכולים לבצע רק תזוזות מעטות ופשוטות לשם תנועה‪ ,‬ולא מסוגלים להשתמש בגופם באופן‬
‫מורכב מדי‪ ,‬כך למשל פעולת האכילה נמנעת מהם כמו גם פונקציות פיזיות נוספות‪ 108.‬כשעסק‬
‫בשאלת קיום יחסי המין של המלאכים ובנות האדם בבראשית ו‪ ,‬אקווינס הסביר זאת בכך‬
‫שהמלאכים העבירו זרע של אדם לתוך אישה‪ ,‬תנועה פשוטה ולא גופנית עבורם‪ 109 .‬אם נבחן את‬
‫הבשורה של אנג'ליקו למול הבנתו של אקווינס את המלאכים‪ ,‬נגיע למסקנה לפיה כפי שגבריאל‬
‫יכול לזוז במרחב בתוך גוף אך אינו יכול להשתמש בו לאכילה או ליחסי מין‪ ,‬כך גם מריה יכולה‬
‫ללדת ולהיות אם אבל לא להחדר ולא לכאוב את כאבי הלידה‪ .‬על פי האמונה הנוצרית מריה‬
‫‪110‬‬
‫נשמרה מהשפעות החטא הקדמון‪ ,‬ועל כן עונשה של חווה שנידונה ללדת בנים בעצב נמנע ממנה‪.‬‬
‫פרה רוברטו הבין כי הפטור מן הצירים והסבל בעת לידת ישו ניתן למריה בזמן שגבריאל בירך‬
‫שהרבה לקשור בין חטאה של חווה למריה‪ ,‬בעת‬ ‫אותה במעמד הבשורה‪ 111.‬על פי אנג'ליקו‪ִ ,‬‬
‫הבשורה מריה נעשית רוחנית יותר מאשר גשמית בדיוק כפי שגבריאל הוא יצור אלוהי ושמיימי‪,‬‬
‫‪ 103‬שיר השירים ד ‪.12‬‬
‫‪ 104‬הפסוק הלטיני הוא‪Hortus conclusus soror mea, sponsa, hortus conclusus, fons signatus ". " :‬‬
‫‪105‬‬
‫‪Bynum, Ibid, p. 154.‬‬
‫‪106‬‬
‫‪Ibid, p. 39.‬‬
‫‪107‬‬
‫‪Ibid.‬‬
‫‪108‬‬
‫‪Franklin T. Harkins, "The Embodiment of Angels: A Debate in Mid-Thirteenth-Century Theology",‬‬
‫‪Recherches de théologie et philosophie médiévales 78, no. 1 (2011), p. 44‬‬
‫‪109‬‬
‫‪Ibid, pp. 48-49.‬‬
‫‪110‬‬
‫‪Christopher Shorrock, "The Mariology of Conrad of Saxony (d. 1279) as Presented in His Speculum‬‬
‫‪Beatae Maria Virginis", Medieval Franciscan Approaches to the Virgin Mary, eds. Steven J.‬‬
‫‪McMichael and Katherine Wrisley Shelby, Leiden; Boston: Brill (2019), p. 115‬‬
‫‪111‬‬
‫‪Baxandall, Ibid, p. 50.‬‬

‫‪20‬‬
‫ואפילו התגלמותו הפיזית היא אינה אנושית‪ .‬ההתרחקות הזו מהגוף וההתקרבות לרוח מוציאה‬
‫את מריה מתחום הנשיות במובן כפול‪ :‬מריה גם מנותקת מהכלי הנשי שבתוכו היא חיה‪ ,‬וגם‬
‫מתכחשת לפן האנושי שמזוהה עם נשים‪.‬‬

‫למרות דחייתה את הנשיות‪ ,‬מריה של אנג'ליקו אינה דוחה את הבשורה‪ .‬זכריה‪ ,‬שאליו התגלה‬
‫גבריאל ובישר לו שאשתו תלד את יוחנן‪ ,‬לא האמין למלאך וסירב לקבל את דבריו‪ .‬על כך נענש‬
‫באילמות‪" :‬וְ ִהנְָּך נֶאֱ לָם וְ ֹלא תּוכַל לְ ַדבֵּ ר עַ ד הַ ּיוֹם אֲ ֶׁשר יָקּום הַ ָּדבָ ר הַ זֶּ ה ַּתחַ ת כִּ י ֹלא הֶ אֱ מַ נְ ָּת לִ ְדבָ ַרי‬
‫וְ הֵ ם יִ מָּ לְ אּו בְּ מ ֹוע ֲָדם"‪ 112.‬אין ספק כי מריה נכנעה לשליח האל ולא דמתה בהתנהגותה לזכריה‪ ,‬אך‬
‫כן יש מקום להניח שאנג'ליקו ראה במצבה הרגשי של מריה גם שמץ ספקנות‪ ,‬בניגוד לעמדתו של‬
‫ניקולאס מלירה‪ 113,‬משום שללא ספנות וחוסר נוחות למשמע הבשורה קשה לדמיין את מריה כ‪V -‬‬
‫‪ . irile Woman‬הוגים ואמנים בתקופת ימי‪-‬הביניים חשבו על מגדר באופן הרבה יותר פלואידי‬
‫ופחות מילולי‪ ,‬והם ראו את כל הגופים בתור גבריים ונשיים כאחד‪ ,‬כאשר הנשי מייצג את הבשר‬
‫והגברי את הרוח‪ 114.‬גבריאל נתפס לעיתים בתור " ‪ 115,"the only female archangel‬ולכן לא מן‬
‫הנמנע שגם מריה תיראה לאנג'ליקו כאם בתולה נטולת מין‪-‬ביולוגי‪ ,‬מה שעשוי להישמע כפרדוקס‬
‫משולש‪ .‬כפי שדומיניקוס בציורו של אנג'ליקו נראה כמנסה לחוות את כאבו הגופני של ישו‬
‫באמצעות הלקאה עצמית‪ 116,‬כך אנג'ליקו ביקש להבין את תחושותיה של מריה בשעה שנכנסה‬
‫להריון‪ ,‬ומסקנתו הייתה שהגופניות נעדרה לחלוטין מן הרגע הזה‪.‬‬

‫סיכום ומסקנות‬

‫בוויטה של אוופראסיה הקדושה מאלכסנדריה (‪ Eufrasia‬או ‪)Euphrosyne of Alexandria‬‬

‫מתואר כיצד היא מתחפשת לגבר ומצטרפת למנזר בזהותה החדשה כנזיר אגאפיטוס (( ‪.Agapitus‬‬
‫שאר הנזירים מתרעמים על כך שגבר כה יפה נכנס לתוך מנזרם‪ ,‬שכן יופיו מפתה אותם‪ 117 .‬ניתן‬
‫להבין מכך שגם כשנעשה ניסיון לערער על מגבלות המגדר‪ ,‬קשה להתנתק לחלוטין מן הזיהוי‬
‫המגדרי‪ :‬הנזירים לא מתייחסים לאוופראסיה המחופשת לנזיר ככל הנזירים‪ ,‬אלא נמשכים אליה‪.‬‬
‫למגדרו‪,‬‬
‫מי שהצליח להכניס אישה למנזר גברי ולדאוג שיראו בה אדם קדוש ואדוק שאין חשיבות ִ‬
‫אפילו ללא תחפושת‪ ,‬הוא פרה אנג'ליקו‪ .‬באמצעות ציור מוטיבים נזיריים מחיי היום‪-‬יום‬
‫בבשורותיו‪ ,‬החל משרפרף וספסל העץ וכלה במרחב המנזרי כולו‪ ,‬אנג'ליקו תיאר את דמותה של‬
‫מריה כ‪ Virile Woman-‬שאינה מהווה רק אידיאל עבור נשים‪ ,‬אלא גם מודל לחיקוי לגברים –‬
‫שהרי המגדר שלה לא רלוונטי‪ ,‬פעולותיה הנעלות הן שהפכו אותה לקדושה‪.‬‬

‫פעילות חזיונית של דבקּות‪ ,‬מדיטציות והדמיות מודרכות של חיי ישו‪ ,‬מריה והקדושים‪ ,‬התרחשו‬
‫באופן קבוע על ידי רבים מן הנוצרים האדוקים‪ .‬הראשונים שלימדו את הפרקטיקות האלו במאה‬
‫השלוש עשרה היו נזירים פרנציסקנים ודומיניקנים‪ 118.‬לטענת באקסנדל‪ ,‬מי שתרגלו חזיונות‬
‫‪ 112‬הבשורה על פי לוקס א ‪.20-11‬‬
‫‪113‬‬
‫‪Baxandall, Ibid, p. 51.‬‬
‫‪114‬‬
‫‪Bynum, Ibid, p. 108.‬‬
‫‪115‬‬
‫‪Malcolm Godwin, Angels: An Endangered Species, New York: Simon and Schuster (1990), p. I.‬‬
‫‪ 116‬נספח יח‪.‬‬
‫‪117‬‬
‫‪Aelfric's Lives of Saints, ed. And trans: Walter William Skeat, London: Publisher for the Early‬‬
‫‪English text society (1881-1900), pp. 343-345.‬‬
‫‪ 118‬אליזבת אלווילדה פטרוף‪" ,‬המסורת החזיונית בכתיבת נשים‪ :‬דיאלוג ואוטוביוגרפיה"‪ ,‬בתוך‪ :‬גאולה וכוח‪:‬‬
‫לתולדות הנצרות בימי‪-‬הביניים ‪( ,‬תרגום‪ :‬פזית פיין; אביעד קליינברג; אהוד תגרי‪ ,‬עריכה‪ :‬קטיה בנוביץ'; זהר לביא;‬

‫‪21‬‬
‫מיקמו אותם בסביבה קרובה ומוכרת‪ :‬הם הציבו את הסצנות הקדושות בתוך העיר שבה‬
‫התגוררו‪ ,‬וליהקו לתפקידי הקדושים את פרצופי מכריהם‪ .‬הציירים לא יכלו להתחרות בייצוגים‬
‫הפרטיים והמובחנים של כל אדם ואדם‪ ,‬ולכן ניסו בעבודותיהם ליצור מעין בסיס גנרי‬
‫להתרחשות‪ ,‬מבנה כללי של סצנה שעליה המאמינים ילבישו את הפרטים שראו בחזיונותיהם‬
‫האישיים‪ 119.‬מתוך ניתוח בשורותיו של אנג'ליקו‪ ,‬אפשר לומר כי זה לא היה המקרה ברבות מהן‪:‬‬
‫נהפוך הוא‪ ,‬אנג'ליקו ביקש לחתור תחת הזמן והמרחב‪ ,‬ולמקם את מריה וגבריאל בעת הבשורה‬
‫במבנים המוכרים לנזירים הדומיניקנים‪ .‬באמצעות ציוריו אנג'ליקו ניסה לגרום לצופים ובמיוחד‬
‫לדרי המזר להישאב עוד יותר לתוך החזיונות הדתיים‪ ,‬ולראות את עצמם כאילו נכחו באותו רגע‪,‬‬
‫כפי שצייר את האופן בו דומיניקוס הקדוש‪ ,‬פיטר מוורונה וקתרין מסיינה מתרגלים פרקטיקה זו‪.‬‬

‫בעבודתי הצגתי את הרקע הדתי מתוכו הגיע אנג'ליקו‪ ,‬שהעלה על נס את הלימוד‪ ,‬וכן הדגיש את‬
‫החשיבות שבהטפה ובהעברת הרעיונות התיאולוגיים הלאה‪ .‬בשורותיו של אנג'ליקו סייעו בהפצת‬
‫מסריו והגותו‪ ,‬והטמיעו בנזירים את הדרך בה אנג'ליקו חזה בהתרחשות הבשורה‪ .‬במנזר סן‬
‫מרקו שהכיל ספרייה גדולה ובה חומרים תיאולוגיים וקלסיים‪ ,‬כל קיר וכל תא נזירי הביעו‬
‫מסרים אינטלקטואליים עמוקים על הסצנות הדתיות‪ .‬ככל שיימצאו עוד בשורות של אנג'ליקו‪,‬‬
‫ואלו הנמצאות בסימן שאלה ישויכו נכונה‪ ,‬המחקר יוכל להעמיק את הבנתנו בנוגע למהות‬
‫המחשבה שעומדת מאחורי היצירות‪.‬‬

‫לאורך העבודה ניתן היה לראות כיצד השתנות המוסכמות האמנותיות מזינה וניזונה מהתעצבות‬
‫הרעיונות התאולוגיים‪-‬מגדריים‪ .‬מן ההשראה מלורנצו להשראה ממזאצ'ו‪ ,‬מטרפטיכון ל‪pala -‬‬
‫‪ , quadrata‬מלפיס לזולי לגווני אדום‪ ,‬מחידוש הגזוזטרה של דוצ'ו ועד הסרת העמוד התוחם‪ ,‬כל‬
‫זאת על רקע ארכיטקטורת הרנסנס המוקדם באיטליה‪ :‬אלו ליוו את הבשורות של אנג'ליקו‪,‬‬
‫כשלעיתים לא ניתן לומר מה השפיע על מה – החידושים הטכנולוגיים‪-‬אמנותיים על המחשבה או‬
‫ההתפתחות הרעיונית על הטכניקה הציורית‪.‬‬

‫כך או כך‪ ,‬יכולותיו האמנותיות המרשימות של אנג'ליקו אפשרו להציץ לרגע לעולמו התודעתי‬
‫שנבנה מתוך חייו כנזיר דומיניקני באיטליה של המאה החמש עשרה‪ .‬בעזרת ניתוח מעמיק של‬
‫ההיבטים המגדריים בבשורות נוכל ללמוד עוד על תפיסותיהם של אנשי התקופה‪ ,‬ואולי להכיל‬
‫את מלוא רוחב היריעה של דרך ההתבוננות שלהם‪ ,‬בתקווה שעושרם הסימבולי והרעיוני יחדור‬
‫מעט גם לזמננו כדרך בה מריה התארחה בתא נזירי בסן מרקו‪.‬‬

‫מולי מלצר; יהונתן נדב)‪ ,‬תל‪-‬אביב‪ :‬אוניברסיטת תל‪-‬אביב (‪ ,)1999‬עמ' ‪.303‬‬

‫‪119‬‬
‫‪Baxandall, Ibid. p. 46-47.‬‬

‫‪22‬‬
 ‫ביבליוגרפיה‬

:‫מקורות ראשוניים‬

‫האיגרת אל הגלטים‬
‫הבשורה על פי לוקס‬
,‫ אברהם כהנא ויעקב נח פיטלוביץ‬:‫ תרגום‬,‫ אברהם כהנא‬:‫ עריכה‬,'‫ כרך א‬,‫ הספרים החיצונים‬. ‫חנוך א‬
]1931[ ‫ תש"ך‬,‫ מסדה‬:‫אביב‬-‫תל‬

‫ תשס"ה‬,‫ הוצאת קורן‬.‫תורה נביאים כתובים‬

Aquinas, Thomas. Translation: John Procter. O.P. An Apology for The Religious Orders.
London: Sands & Co. 1902. Liber contra impugnantes Dei cultum et religionem

Jean de Mailly. "The Life of St. Dominic". Early Dominicans: Selected Writings. ed. Simon
Tugwell, London, 1982

Skeat, Walter William (ed. and trans). Aelfric's Lives of Saints. London: Publisher for the
Early English text society, 1881-1900

:‫מקורות משניים‬

‫ תשנ"ז‬,‫ האקדמיה ללשון העברית‬:‫ ירושלים‬.‫ עיונים בלשון העברית‬:‫ כלשון עמי‬.‫ גדי‬,‫עמי צרפתי‬-‫בן‬

1999 ,‫אביב‬-‫ אוניברסיטת תל‬:‫אביב‬-‫ תל‬.‫הביניים‬-‫ לתולדות הנצרות בימי‬:‫ גאולה וכוח‬.‫ אביעד‬,‫קליינברג‬

,‫ כרמל‬:‫ ירושלים‬. ‫ קווים לדמותו‬:‫ האחר של היהודים‬,‫ מגוי קדוש לגוי של שבת‬.‫ עדי‬,‫ ישי; אופיר‬,‫צבי‬-‫רוזן‬
‫תשפ"א‬
Aguzzi-Barbagli, Danilo. "Roberto Caracciolo of Lecce". Contemporaries of Erasmus: A
Biographical Register of the Renaissance and Reformation. Eds: Peter Gerard
Bietenholz and Thomas Brian Deutscher, Volume 1 A-E, Canada: University of
Toronto Press, 1995 [1985], pp. 265-266.

Anderson, Katherine Lucas. "Annunciation". Poetry 169, 2, December,1996, p. 144

Bartz, Gabriele. Fra Angelico. Germany: könemann verlagsgesellschaf mbH, 1998

Baxandall, Michael. Paintings & Experience in Fifteenth-Century Italy. Second Edition,

Oxford: Oxford University Press, 1988 [1972]

Bynum, Caroline Walker. Fragmentation and Redemption: Essays on Gender and the
Human Body in Medieval Religion. New York: Zone Books, 1992

23
Carvalho, John M. "Annunciations – Figuring the Feminine in Renaissance Art".
Contemporary Aesthetics 13, 2015, http://hdl.handle.net/2027/spo.7523862.0013.010
[accessed: 27/09/2021]

Flint, Alasdair Stamford. Building the Virgin’s House: The Architecture of the Annunciation
in Central and Northern Italy 1400-1500. vol. 1, University of York, 2014

Godwin, Malcolm. Angels: An Endangered Species. New York: Simon and Schuster, 1990

Harkins, Franklin T. "The Embodiment of Angels: A Debate in Mid-Thirteenth-Century

Theology". Recherches de théologie et philosophie médiévales 78, no. 1, 2011, pp.
25-58

Kanter, Laurence B.; Boehm, Barbara Drake; Strehlke, Carl Brandon; Freuler, Graudenz;
Thurman, Christa C. Mayer; Palladino, Pia. Painting and Illumination in Early
Renaissance Florence 1300-1450. New York: The Metropolitan Museum of Art, 1994

Kanter, Laurence B. "An Annunciation by Fra Angelico". Rediscovering Fra Angelico: A

Fragmentary History. ed. Clay Dean, New Haven: Yale University Art Gallery, 2001

Kanter, Laurence. In Search of Fra Angelico: The Artist as a Young Man. Yale University
Art Gallery: February 2, 2018, https://www.youtube.com/watch?v=wRcjDUFpZtU
[accessed: 27/09/2021]

Lanzi, Fernando; Lanzi, Gioia. Saints and Their Symbols: Recognizing Saints in Art and in
Popular Images. Translation: Matthew J. O'Connell, Collegeville: Liturgical Press,
2004

Newman, Barbara. From Virile Woman to WomanChrist: Studies in Medieval Religion and
Literature. Philadelphia: University of Pennsylvania Press,1995

Palmer, Ada. San Marco: The Dominican Monastery at the Heart of Renaissance Florence.
University of Chicago: February 25, 2016, https://www.youtube.com/watch?
v=llknZo6UCIY [accessed: 27/09/2021]

Pope-Hennessy, John. Angelico. Firenze: Scala, 1990 [1974]

Robb, David M. "The Iconography of the Annunciation in the Fourteenth and Fifteenth
Centuries". The Art Bulletin 18, no. 4, 1936, pp. 480-526

Shorrock, Christopher. "The Mariology of Conrad of Saxony (d. 1279) as Presented in His
Speculum Beatae Maria Virginis". Medieval Franciscan Approaches to the Virgin

24
 Mary. eds. Steven J. McMichael and Katherine Wrisley Shelby, Leiden; Boston: Brill,
2019, pp. 84-124

Vasari, Giorgio. The Lives of the Artists. Translation: Julia Conaway Bondanella and Peter
Bondanella, Oxford: Oxford University Press, 1998 [1550-1558]

Zucker, Mark J. "Problems in Dominican Iconography: The Case of St. Vincent Ferrer".
Artibus et Historiae 13, no. 25, 1992

25