‫תולדות המוזיקה ב'‬

‫חלק ב'‬

‫סמסטר ב' ‪ ,‬תשע"ח ‪2018‬‬

‫מרצה‪ :‬ד"ר בוריס קליינר‬

‫סיכום‪ :‬ניתאי ראך‬

 ‫תוכן עניינים‬

‫שיעור ‪3 ............... ................................ ................................ ................................ 6/3/2018 -1‬‬

‫שיעור ‪5 ............. ................................ ................................ ................................ 20/3/2018 -2‬‬
‫שיעור ‪8 ............. ................................ ................................ ................................ 10/4/2018 -3‬‬
‫שיעור ‪11 ........... ................................ ................................ ................................ 17/4/2018 -4‬‬
‫שיעור ‪13 ........... ................................ ................................ ................................ 24/4/2018 -5‬‬
‫שיעור ‪16 ............. ................................ ................................ ................................ 1/5/2018 -6‬‬
‫שיעור ‪18 ......................................... ................................ ................................ 08/05/2018 -7‬‬
‫שיעור ‪22 ........... ................................ ................................ ................................ 15/05/18 – 8‬‬
‫שיעור ‪24 ........... ................................ ................................ ................................ 22/5/2018 -9‬‬
‫שיעור ‪26 ....................................... ................................ ................................ 29/5/2018 – 10‬‬
‫שיעור ‪28 ....................................... ................................ ................................ 05/6/2018 – 11‬‬
‫שיעור ‪30 ..................................... ................................ ................................ 12/06/2018 – 12‬‬
 ‫שיעור ‪6/3/2018 -1‬‬
‫סמסטר זה יעסוק במוזיקה של המאה ה‪ 18-‬והמאה ה‪ .19-‬הגישה המודרנית טוענת כי אין שום‬
‫שיפור בביצועים הטכניים והתפתחות המוזיקה בשנים האלה‪ .‬הנגנים אינם וירטואוזים יותר‪ -‬תולדות‬
‫המוזיקה היא בעצם מסכת של שינוי הביטוי המוזיקלי‪ .‬בשליש הראשון של המאה ה‪ 18-‬נוצר הסגנון‬
‫שמחזיק עד היום‪ -‬המוזיקה הפופולרית של היום‪ .‬מוזיקה אומנותית כיום היא המצאה של המאה ה‪-‬‬
‫‪ .20‬פעם לא היה הבדל בין מוזיקה אומנותית למוזיקה פופולרית (מוזיקה קלה)‪ .‬החלוקה לתקופות‬
‫בתולדות המוזיקה היא שרירותית לחלוטין ‪.‬‬
‫אז מה בעצם קרה במאה ה‪ 18-‬שהשפיע על הסגנון והפך אותו להיות פופולרי כמו שהוא היום?‬
‫בשביל זה אנחנו צריכים לדון בהבדלים הקונקרטיים בין השפה המוזיקלית שהייתה קיימת בסוף‬
‫המאה ה‪ 17-‬ותחילת המאה ה‪ .18-‬הסגנון הישן המשיך עד אמצע המאה‪( 18 -‬המלחינים נחשבו‬
‫למלחינים שכתבו בסגנון "הישן"‪ ,‬וספגו ביקורת קשה מאוד)‬
‫הקונצ'רטו (בטעם) איטלקי של באך‪ -‬יצירה לצ'מבלו שפורסמה ע"י באך‪ ,‬המראה כי באך שולט‬
‫בסגנון הקונצ'רטו הסולו האיטלקי לצ'מבלו‪ .‬סגנון זה התפתח בסוף המאה ה‪ 17-‬תחילת המאה ה‪-‬‬
‫‪ .18‬ויוולדי נחשב לאחד המלחינים שהיוו את אבן הדרך לפיתוח הסגנון החדש הזה‪ ,‬ובאך הושפע‬
‫מכך עד מאוד‪ .‬הסגנון החדש הזה הוא בעצם סגנון ישן במונחים של במאה ה‪.18-‬‬
‫מוזיקה זו בנויה מ‪( :‬מסתכלים על הקונצ'רטו האיטלקי של באך)‬
‫‪ .1‬פרזה יחסית ארוכה שאין לה מבנה ברור‪ .‬כתיבת הרעיון בתחילת היצירה‪ ,‬ולאחר מכן פיתוח‬
‫הפרזה ע"י טכניקה של טוויה‪ .‬הפרזה אינה מוגדרת‪ -‬לא ניתן לדעת מתי היא תסתיים‪.‬‬
‫‪ .2‬ההרמוניה היא מודרנית‪ .‬תקופה של בס מסופרר‪ .‬השינויים והאקטיביות של הבס מעיד על‬
‫כמה ההרמוניה אקטיבית‪ .‬במוזיקה בארוקית בהשוואה למוזיקה מאוחרת יותר ‪-‬הבס שלה‬
‫מאוד פעיל‪ ,‬ולכן ההרמוניות משתנות כל הזמן‪ .‬יש עושר גדול בשינויים של אקורדים‬
‫והרמוניה ‪.‬‬
‫‪ .3‬המרקם של היצירה הזו מאוד פעיל‪ .‬המלחין לא צריך לעשות פעולה מיוחדת כדי להחיות את‬
‫המרקם‪ -‬המרקם מאוד חי בגלל שינוי בלתי פוסק של הבס ‪.‬‬
‫הפעילות של הבס‪ ,‬ופעילות ההרמוניה והמרקם בתקופה המאוחרת יותר נעשית פשוטה יותר‬
‫וסטטית יותר‪ .‬הסגנון ה"פשוט" יחסית של תקופת הבארוק הופך ליותר מורכב במהלך המאה‪.18-‬‬
‫הסגנון החדש שהתפתח נהיה מורכב מאוד ועשיר הרבה יותר‪ .‬מתישהו הסגנון הזה נמאס‪ ,‬ואז‬
‫מופיעה תופעה חדשה ואופנה חדשה שנחשבת שוב‪ ,‬לפשוטה יותר‪ -‬ולאחר מכן היא מסתבכת –‬
‫והולך וחוזר הניגון ‪.‬‬
‫הקונטרפונקט הבארוקי (המאה ה‪ )17-‬נתפס כמסורבל ומסובך מדי בשליש הראשון של המאה‪.18-‬‬
‫הדגש הופנה למלודיה פשוטה יותר‪ ,‬קונטרפונקט פשוט יותר‪ ,‬והדגשת הרגש במוזיקה‪ .‬כל הסגנונות‬
‫האלה התפתחו כמובן באיטליה‪.‬‬
‫אם נשווה את הסגנון של באך מול אופרה איטלקית של תחילת המאה ה‪ ,18-‬לא בטוח שנעדיף את‬
‫הסגנון החדש‪ ,‬הפשוט‪ -‬משום שהטעם שונה עד מאוד‪ .‬האוזן רגילה לשמוע את המוזיקה היחסית‬
‫מורכבת של יוהאן סבסטיאן באך‪ .‬בתקופתו של באך לעומת זאת‪ ,‬העדיפו את המוזיקה של הסגנון‬
‫החדש‪ -‬וגם באך ניסה להתחדש כל הזמן‪ ,‬בצורה מאוד מתוחכמת‪ .‬באך עד יומו האחרון נחשב‬
‫למלחין מיושן של הסגנון הישן שאינו מתאים לתחילת המאה ה‪.18-‬‬
‫הסגנון החדש‪ -‬המוזיקה של המאה ה‪ 18-‬נקרא "מוזיקה קלאסית"‪ .‬לכל ההגדרות הללו יש ערפול רב‬
‫בהגדרת המוזיקה התקופתית‪ ,‬מפני שלא ניתן לאחד מוזיקה כולה להגדרה אחת‪ .‬מוזיקה קלאסית‬
‫לדוגמא באותה תקופה נחשבה רק למוזיקה של המאה ה‪ ,18-‬אח"כ לא כל המוזיקה של המאה ה‪-‬‬
‫‪ 18‬הפכה להיות פחות קלאסית‪ ,‬וחציו הראשון של המאה ה‪ 18-‬נחשב דווקא לבארוק‪ .‬האם ניתן‬
‫לכלול בתקופה הקלאסית את מוצרט והיידן? כשמחפשים כיוניים לתקופה‪ -‬הם יכולים להיות‬
 ‫קטלניים‪ .‬המוזיקה של אמצע המאה ה‪ ,18-‬מלחינים שנחשבו דאז כגדולים‪ ,‬נעלמה לחלוטין‬
‫מאוזניהם של מאזיני המוזיקה‪ -‬מפני שהם כונו כ"טרום קלאסית"‪ ,‬בעצם כל דבר שקרה אחרי‬
‫הבארוק ולפני מוצרט והיידן היה "טרום קלאסית"‪ .‬מה שקטל את המוסיקה הוא שינוי הטעם בין‬
‫המאה ה‪ 18-‬למאה ה‪ .19-‬השפה המוזיקלית השתנתה‪ ,‬וגם שינוי הטעם בין המאות הללו‪ .‬המאה ה‪-‬‬
‫‪ 19‬העדיפה מלחינים שפעלו במקביל לאידיומה של הלחנה של בעיקר מוצרט לדוגמא‪ .‬היידן הפך‬
‫להיות למלחין גדול במאה ה‪ 19-‬נגד רצונם של המאזינים‪ ,‬מפני שבמאה ה‪ 18-‬הוא נחשב למלחין‬
‫הגדול ביותר‪ .‬מלחינים שלא היו ברמה תודעתית כמו היידן‪ -‬ירדו לטימיון לגמרי ‪.‬‬
‫ההעדפה האסתטית של המאה ה‪ 19-‬שונה לגמרי המאה ה‪ .18-‬יש ללמוד את האסתטיקה של‬
‫המוזיקה של המאה ה‪ 18-‬כדי להבין את המוזיקה‪.‬‬
‫לדוגמא‪ -‬בשנות השבעים של המאה ה‪ ,18-‬הכל נכתב במז'ור‪ .‬באופרה "אורפיאו" של גלוק לדוגמא‬
‫נכתבה אריה במז'ור‪ ,‬כאשר אורפיאו שר שהוא מאבד את אהובתו סופית‪ .‬במאה ה‪ 19-‬ניתן לחשוב‬
‫כי זה נשמע מוזיקה שמחה ואופטימית מפני שהיא נכתבה במז'ור‪ ,‬אך בטעם המוזיקלי של המאה ה‪-‬‬
‫‪ 18‬זה שונה לגמרי‪ -‬זה אופי של טרגדיה‪ .‬כמעט הכל נכתב במז'ור‪ .‬בטהובן שכותב במינור זה‬
‫טריוויאלי יחסית‪ .‬מוצרט שכותב במינור‪ -‬נחשב לדבר נדיר ומאוד קיצוני‪ .‬המאה ה‪ 18-‬העדיפה‪ ,‬שלא‬
‫בכדי‪ ,‬את היידן‪ ,‬ולא תמיד את מוצרט‪ .‬מוצרט התקבל טוב יותר בטעם המוזיקלי של המאה ה‪. 19-‬‬
‫הסממנים של הסגנון החדש התפתח בסביבות ‪( 1720-1730‬התפתח הרבה באופרה קומית מפני‬
‫שזה מטען קליל יותר המרשה לעצמה פיתוח חדש)‪ .‬מסתכלים על סונטה דה קמרה של לאון‬
‫בטיסטה אלברטי לצ'מבלו‪(Leon Batista Alberti) :‬‬
‫‪ .1‬הרמוניה כמעט ולא משנה‪ .‬מרקם מוזיקלי המתנהג באופן מאוד אופייני‪ -‬הוא צריך לשמור על‬
‫טריות כאשר ההרמוניה לא משתנה‪ .‬את המרקם מייצרת פעילות מזויפת‪ -‬והיא נוצרת ע"י‬
‫שמירת אנרגיית קצבית כאשר אין לנו מספיק תווים (בס אלברטי)‪ -‬עושים זאת ע"י חזרה על‬
‫תווים ‪.‬‬
‫‪ .2‬חזרה על תווים בליווי‪ .‬המוזיקה מתרכזת בעיקרה במלודיה (אנרגיה קצבית)‪.‬‬
‫‪ .3‬מלודיה של שירה איטלקית‪ ,‬וליווי קל יותר ככל הניתן‪ .‬מוזיקה פשוטה יותר‪ -‬תגובת נגד‬
‫לקונטרפונקט ‪.‬‬
‫בס אלברטי הפך להיות אידיומה של הסגנון החדש בגלל דלות הבס ‪.‬‬
‫מסתכלים על הסימפוניה מס' ‪ 40‬של מוצרט בסול מינור‪ K550- ,‬נקרא סגנון גלנטי‪ .‬השם לסגנון‬
‫זה מועדף מפני שבמאה ה‪ 18-‬השתמשו במונח הזה‪ .‬מוזיקה זו מבוססת על מלודיה עם ליווי קל‬
‫יחסית‪ .‬הליווי הקל מתבטא בהרמוניה שלא משתנה הרבה (שינוי מתון בהרמוניה)‪ ,‬והמתח (הטונוס)‬
‫של היצירה מתבטא בריתמיקה של הוויולות‪ -‬חזרה על האקורד‪ .‬השוני מסונטה של אלברטי‪-‬‬
‫הכתיבה בסולם מינורי‪ .‬מוצרט כתב במינור‪ ,‬אלברטי לא היה כותב במינור‪ .‬מכאן ניתן לראות כי‬
‫מוזיקה זו במינור היא אינה נורמלית לתקופה הזו‪ ,‬ז"א יש כאן משבר רציני במוזיקה‪ .‬להתחיל‬
‫סימפוניה במינור זה לא דבר של מה בכך‪.‬‬
‫מוצרט הוא אינו המלחין האחרון הגדול של המאה ה‪ .18-‬היידן המשיך לכתוב סימפוניות לאחר מותו‬
‫של מוצרט אך הוא לא היה נערץ כמו מוצרט ‪.‬‬
‫פיסוק מוזיקלי של המאה ה‪ -18-‬פעילות המלודיה‪ :‬המלודיה פועלת בפיסוק מסוים מאוד ברור‪ ,‬עם‬
‫הפסקות היוצרות פרזה‪ .‬הכל מבוקר ומסודר בצורה הבנויה מחלקים קטנים סימטריים לרוב‪,‬‬
‫המרכיבים באופן מושלם משפטים מלאים‪ .‬לעומת זאת אצל באך‪ -‬המלודיה פועלית בטוויה מתמדת‪-‬‬
‫אלמנטים החוזרים על עצמם ומתפתחים כל הזמן‪ .‬בטעם המודרני (של המאה ה‪ )19-‬הפיסוק הפנימי‬
‫לא באמת גלוי לנו‪.‬‬
‫ישנה תשתית אידאולוגית של כל העשייה המוזיקלית והיא‪ -‬בשביל מה המוזיקה קיימת? בסגנון‬
‫החדש‪ ,‬הגלנטי‪ ,‬יש שינוי משמעותי‪ -‬וזה נובע באסתטיקה מוזיקלית‪.‬‬

‫המוזיקה של ימי הביניים מטרתה היא לא להביע רגש‪.‬‬ ‫•‬

 ‫המוזיקה של המאה ה‪ 17-‬מטרתה להביע רגש‪ ,‬מתוך ההומניזם השם את האדם במרכז‪,‬‬ ‫•‬
‫וזה כדי לשפר את האדם‪.‬‬
‫גם המוזיקה של המאה ה‪ 18-‬וה‪ 19-‬מביעים רגש‪ ,‬כמו המאה ה‪ ,17-‬אבל היא עושה זאת בצורה‬
‫שונה‪ .‬בתקופה הבארוקית (המאה ה‪ )17-‬היה מדובר באפקט‪ .‬את האפקט אפיין אחדות‪ -‬רצף‬
‫מוזיקלי אחד מביע אפקט אחד‪ .‬יצירה אחת מביעה אפקט אחד – ההבעה ניתנת לשינוי‪ ,‬אבל בתוך‬
‫אפקט אחד‪ .‬מטרתה הייתה מטרה אתית‪ -‬מסאז' נפשי בכדי לשפר את בני האדם ‪.‬‬
‫במוזיקה של המאה ה‪ ,18-‬המאוחרת יותר‪ -‬השתנתה המטרה‪ .‬המסאז' הרגשי הפך להיות בידורי‬
‫יותר ולא אתי‪ .‬תקופת ההשכלה הפכה את האנשים לביקורתיים יותר‪ ,‬והמוזיקה הפכה להיות בידור‬
‫עילי רוחני‪ .‬חוץ מזה‪ ,‬לצד התפתחות המדע התפתחה גם הרפואה‪ -‬ונודע כי האדם אינו מכאני‪ ,‬ומצבו‬
‫הנפש הוא לא יחיד אלא משתנה‪ .‬מה שמאפיין את המוזיקה של המאה ה‪ 18-‬זה שינוי הרגש‬
‫בתוך מהלך מוזיקלי‪ ,‬לפעמים גם בצורה קיצונית ‪.‬‬
‫המאה ה‪ 18-‬מפתחת את שינוי הרגש הרבה יותר ממה שהיה מקובל במוזיקה הבארוקית‪ .‬אל‬
‫מול המאה ה‪ ,19-‬המוזיקה של המאה ה‪ 18-‬היא יחסית שמרנית וגם היא מביעה רגש אחד‪ ,‬מפני‬
‫שבמאה ה‪ 19-‬התפתח שינוי הרגש פי כמה מהמאה ה‪ .18-‬ישנה עדיין אחדות אפקטית במאה ה‪18-‬‬
‫‪ ,‬אבל ההבדל הוא בתוך האפקט‪ -‬הקונטרסט היה קיצוני יותר מהמוזיקה הבארוקית‪.‬‬
‫בתוך הסגנון הגלנטי התפתחו כמה תתי סגנונות‪ -‬כמו סגנון רגשי (שהתפתח מאחד בניו של יוהאן‬
‫סבסטיאן באך)‪ ,‬ועוד סגנונות נוספים‪ .‬רואים שינויים בסגנון הגלנטי הרגשני‪ -‬פיאנו ופורטה זה כבר‬
‫לא טוטי וסולו‪ ,‬אלא שינוי של דינמיקה הבא להביע רגש מסוים כלשהו‪ 6( .‬סונטות של קארל עמנואל‬
‫באך‪.)1744 ,‬‬
‫פרט טכני לתיחום היסטורי‪ -‬כשדיברנו על מוזיקה בארוקית ניתן לראות סימן חיצוני לתקופה זו‪-‬‬
‫הבאסו קונטינואו‪ ,‬בס ממוספר‪ .‬במוזיקה של המאה ה‪ 19-‬ניתן לראות בס ממסופר רק במוזיקה‬
‫כנסייתית‪ ,‬מפני שהיא שמרנית ביותר‪ .‬גם במיסה סולמיס של בטהובן‪ ,‬ניתן לראות באסו קונטינואו‪.‬‬
‫במאה ה‪ – 18-‬בתחילת יש ‪ 100%‬באסו קונטינואו‪ ,‬ובהתקדמות המאה יש פחות פחות באסו‬
‫קונטינואו‪ .‬בתחילת המאה ה‪ 19-‬רק במוזיקה כנסייתית וברצ'יטטיבים‪.‬‬

‫שיעור ‪20/3/2018 -2‬‬

‫אופרה נשגבת‪ -‬היו הרבה סוגים של אופרה במאה ה‪ .18-‬הסוגה הפחות ידועה היא האופרה‬
‫הנשגבת‪ .‬האופרה האיטלקית הולכת על פי העלילה‪ -‬אופרה רצינית או אופרה קומית‪ .‬לשני סוגי‬
‫האופרה יש ‪ 2‬סוגים שונים‪ ,‬כיום משתמשים בכינויים שלא השתמשו בהם במאה ה‪ .18-‬הכינויים‬
‫הרגילים היום זה אופרה "סריה" (רצינית) וכנגדה אופרה "בופה" (קומית)‪ .‬בזמנם השתמשו‬
‫בכינויים אחרים‪ ,‬אופרה סריה הייתה דרמה מוזיקלית‪ ,‬ואופרה בופה הייתה נקראת בד"כ "דרמה‬
‫עליזה" (ג'יוקוזו)‪.‬‬
‫נדבר על ההבדלים בעלילות האופרה השונות (לקרוא בספר הלימוד על מנת להרחיב דברים שבוריס‬
‫לא ירחיב בשיעורים)‬
‫בד"כ יש דילמה איך אנחנו מחלקים את התקופות בתולדות המוזיקה‪ .‬כל החלוקות שלנו הן חלוקות‬
‫לחוד‪ .‬הרבה מהדברים שאנחנו מכירים קרו במקביל‪ -‬הם לרוב התרחשו בו זמנית‪ .‬לכן החלוקה‬
‫לבארוק‪ ,‬גלנטי‪ ,‬קלאסי וטרום קלאסי הם לא ברי שחר‪ .‬המלחינים של "הדור הבא"‪ ,‬מלחינים אחרי‬
‫באך לדוגמא‪ -‬הם מלחינים של אותו דור ‪.‬‬
‫אלסנדרו סקרלטי‪ -‬מלחין אופרות בעיקר (כיום בנו מוכר יותר כמלחין למקלדת)‪ ,‬בין המלחינים‬
‫הגדולים בסוף ה מאה ה‪.17-‬‬
‫גם בצרפת הייתה קיימת האופרה האיטלקית‪ ,‬למרות שהם העדיפו את הסגנון הצרפתי כמובן‪ .‬מלחין‬
‫מאוד מפורסם היה ‪ Hasse-‬מלחין גרמני שנחשב לטרום קלאסי‪ ,‬כתב אופרות בדרזדן ממש באותו‬
‫זמן ההלחנה של באך שכתב את מתאוס פסיון‪ -‬ז"א‪ ,‬שהם כתבו כמעט באותו סגנון‪ -‬למרות שכיום‬
‫הם נחשבים לשני מלחינים בתקופות שונות‪.‬‬
‫אופרה סריה הפסיקה להתקיים לקראת סוף המאה ה‪( 18-‬בין האחרונים אפשר למצוא את היידן‪,‬‬
‫מוצרט ועוד למלחינים דגולים)‪ .‬האופרות המפורסמות ביותר של מוצרט הן אופרות קומיות (דון‬
‫ג'ובני‪ ,‬פיגרו)‪ .‬חליל הקסם היא סוגה אחרת של תיאטרון בכלל‪ -‬לא אופרה‪.‬‬
‫אופרה איטלקית של המאה ה‪ 17-‬בנויה מרצ'יטטיבים ואריות‪ .‬ישנו קטע אינסטרומנטלי בתחילת‬
‫היצירה (פתיחה‪ ,‬הקדמה)‪ .‬יצירה לתזמורת שאין לה שם קונקרטי נקראת "סימפוניה‪".‬‬
‫איך בנויה אופרה סריה וסממניה המוזיקליים?‬
‫אופרה הפכה להיות לגמרי תופעה מעובדת‪ .‬התקופה הגדולה של ניסויים תיאטרליים נגמרה‬ ‫▪‬
‫לחלוטין‪ ,‬וזו הפכה להיות לסוגה שכלליה לגמרי מוגדרים‪ ,‬והמלחינים חייבים ללכת בתלם‬
‫הזה ‪.‬‬
‫הסוגות של האופרה שהייתה קיימת במאה ה‪( 17-‬רצ'יטטיבים ואריות וכו')‪ ,‬המשיכו‬ ‫▪‬
‫להתקיים‪ .‬לכן ההבדל בין המאה ה‪ 17-‬למאה ה‪ 18-‬הוא גם בלי שחר‪ .‬מורכב מאריות‬
‫ורצ'יטטיבים בלבד‪ .‬בד"כ נכתבו בסביבות ‪ 30‬אריות‪ ,‬לזמרים הגבוהים יש יותר אריות‪.‬‬
‫אריה עצובה‪ ,‬עליזה‪ ,‬משתוללת וכו'‪ -‬הכל נכתב ע"פ אופי הזמרים‪.‬‬
‫העולם הווקאלי של המוזיקה הזו מבוצע כמעט בכולו ע"י קולות גבוהים‪ -‬סופרנים ואלטו‬ ‫▪‬
‫(גברים ונשים כאחד שרים קולות גבוהים!)‬
‫הרמון האופרה הביא לתלם אחד‪ .‬העלילה היא תמיד אירוע מהיסטוריה של יוון \ רומא‬ ‫▪‬
‫העתיקה‪ .‬היא לא מורלית (הכתרה או משהו בסגנון)‪ .‬בד"כ יש סוף שמח‪ .‬הדרמה בד"כ‬
‫מבוססת על שני זוגות של מאוהבים (גברת ראשונה וגבר ראשון‪ ,‬פרימה דונה פרים וומינה‪-‬‬
‫וזוג שני‪ ,‬סקונדה דונה וסקונדה וומינה)‪ .‬בנוסף ל ‪ 4‬הזמרים האלה שהיו העיקריים (בד"כ‬
‫זמרות‪ -‬או סופרן או אלט‪ ,‬זמרים‪ -‬או סופרן או אלט) יש עוד כמה דמויות משניות‪ -‬גבר משני‬
‫לרוב לא שייך לשני הזוגות (הוא בד"כ טנור)‪ .‬בס בד"כ מופיע כדמות קומית‪ .‬האופרה כוללת‬
‫עוד כמה דמויות‪ ,‬כי מעבר לשני סיפורי אהבה עם קונפליקט (דרמה כלשהי)‪ ,‬יש גם אינספור‬
‫סיפורים משניים (היא סבך עצום של סיפורים שאיש לא יכול להבין מה קורה שם‪ ,‬והקהל לא‬
‫ניסה להבין גם)‪ .‬האופרה בד"כ נפתחת בסיפור משני‪ .‬הקהל בא לאופרה סרייה כדי לשמוע‬
‫את הזמרים זמרים ‪.‬‬
‫התפתחות הזמרים במאה ה‪18-‬‬
‫הגברים כיום שוברים את הקול בגיל ‪ .14‬במאה ה‪ 18-‬זה היה בד"כ בגיל ‪ .16‬במקומות‬ ‫▪‬
‫שנשים לא יכלו להופיע בפומבי (למשל בכנסיה)‪ ,‬סופרן ואלט הושרו ע"י בנים! הם הגיעו‬
‫לטכניקה (עם כישרון ווקאלי) כבר בגיל ‪ .13-14‬זו הסיבה שכיום אין בנים שיכולים לשיר‬
‫מוזיקה בארוקית‪ ,‬מפני שהקול נשבר ברגע שמגיעים לרמה המוזיקלית הנדרשת ‪.‬‬
‫לבן הייתה בד"כ שנתיים של קריירה‪.‬‬ ‫▪‬
‫באיטליה ההעדפה הלאומית היא לקולות גבוהים‪ .‬האיטלקים לא הסכימו לוותר על קולות‬ ‫▪‬
‫גבוהים וגדולים עם טכניקה מדהימה‪ ,‬שלאחר שנתיים נעלמו לגמרי‪.‬‬
‫איש לא יודע איך אופרה סרייה בוימה‪ .‬יש כיום ‪ 2‬קשיים בניסיון לבימוי אופרה סרייה‪:‬‬
‫‪ .1‬אין זמרים שיכולים לשיר את התפקידים האלו‪ .‬הרבה פעמים תפקיד הסופרן לגבר מושר ע"י‬
‫אישה או קונטרה‪-‬טנור ‪.‬‬
‫‪ .2‬אי אפשר לדעת מה עשו אז באריות‪ .‬ברצ'יטטיב אפשר היה לדעת כי זה משחק תיאטרלי‪.‬‬
‫באריה‪ -‬מה יש לעשות? במיוחד באריות הארוכות יותר‪ -‬מה קורה על הבמה ?‬
‫לא שמעו על אף במאי במאה ה‪ .18-‬כיום‪ -‬הבמאי הוא עיקר האופרה בהכנתה‪.‬‬
 ‫‪- Pietro Metastasio‬מלחין אשר הגדיר את סוגת האופרה סריה במאה ה‪ .18-‬הוא חיבר עשרות‬
‫טקסטים שהפכו להיות טקסטים עיקריים שעליהם הלחינו אופרות‪ .‬על כל אחת מהדרמות שלו הולחנו‬
‫עשרות אופרות‪ .‬משורר שאין כמוהו‪ .‬כמו כל משורר הוא פיתח הרגלים‪ ,‬ומכיוון שהוא היה בעל‬
‫השפעה עצומה על האופרה של המאה ה‪ ,18-‬צריך להכיר את אופי הכתיבה‪ .‬הוא עבר כמשורר חצר‬
‫בוינה (עבר מאיטליה לוינה)‪ .‬הרגלי הכתיבה שלו מתבטאים במוזיקה‪:‬‬
‫חלוקה למשפטים באריות‪ .‬באריות יש הבעת רגש‪ ,‬ליריקה‪ .‬ביטוי לירי של האריה עוצר את‬ ‫▪‬
‫העלילה לזמן רב‪ -‬מבחינה מוזיקלית זה תלוי באיך בנוי הטקסט הלירי‪ .‬צורת האריה‬
‫(ההלחנה העיקרית‪ ,‬ברצ'יטטיב אין הבעה מוזיקלית) בנויה ע"פ מבנה הטקסט‪( .‬שומעים‬
‫אריה מפורסמת מתוך אופרה של האסה‪" -‬קליאופידה"‪ ,‬טקסט על אלכסנדר מוקדון)‪ .‬בנויה‬
‫משני בתים של טקסט‪ ,‬בשניהם יש הבעה אפקט אחד אך מעט שונה (שתי מחשבות‬
‫הקרובות אחת לשנייה‪ ,‬כאשר השנייה מפתחת את הראשונה)‪ .‬הביטוי המוזיקלי הוא אריה‬
‫דה‪-‬קאפו‪ ,‬סוגה שהתפתחה באופרה איטלקית במאה ה‪ ,17-‬בה החלק הראשון חוזר אחרי‬
‫החלק השני‪ A B A . .‬הרגל שהתפתח במאה ה‪ 18-‬ע"י מלחינים כמו האסה היה הרגל כזה‪-‬‬
‫הטקסט הראשון כשהוא מופיע פעמיים הוא נאמר תמיד פעמיים‪ A A B A. .‬ההבדלים הם‬
‫בנגינת התזמורת – רטורנלו‪ -‬מהמילה "חזרה"‪ -‬מוזיקה החוזרת על עצמה‪ .‬היצירה מתחילה‬
‫בריטורנלו של תזמורת עם החומר התמטי של האריה‪ ,‬יכול להיות קצר או ארוך (נכתבאחרי‬
‫שהלחין את האריה‪ ,‬ואז לוקח את החומר המוזיקלי של האריה עצמה)‪ ,‬אח"כ הבית ראשון‬
‫של הזמר מתחיל בסולם העיקרי ועושה מודולציה לסולם של החמישית‪ .‬חוזרים לריטורנלו‪,‬‬
‫בסולם החדש‪ ,‬והוא יהיה קצר יותר‪ -‬אותו בית של הטקסט‪ .‬אחר כך‪ -‬שוב ריטורנלו‪ .‬החלק‬
‫השני מתחיל בלי הקדמה תזמורתית (כי היא כבר הייתה)‪ ,‬והמוזיקה משתנה לחלוטין‪ ,‬עם‬
‫מלודיה אחרת‪ ,‬חופשי לחלוטין‪ -‬משקל שונה‪ ,‬מלודיה אחרת‪ .‬הטקסט מופיע פעם אחת חוץ‬
‫מחזרות על מילים‪ .‬אח"כ ‪ DC- De Capo-‬ושוב‪ ,‬אותו דבר‪ .‬ריטורנלו‪ ,‬בית ראשון‪ ,‬ריטורנלו‪,‬‬
‫בית ראשון‪ ,‬ריטורנלו סיום ‪.‬‬

‫לסיכום‪:‬‬
‫ריטורנלו‪ >-‬בית ראשון‪ >-‬ריטורנלו קצר‪ >-‬בית ראשון‪ >-‬ריטורנלו קצר‪ >-‬בית שני (‪>-)De Capo‬‬
‫ריטורנלו‪ >-‬בית ראשון‪ >-‬ריטורנלו‪ >-‬בית ראשון‪ >-‬ריטורנלו סיום‪.‬‬
‫לפעמים מקצרים את החלק של הדה קאפו‪ -‬מתחיל או עם ריטורנלו קצר יותר (שהיה ארוך יותר)‪ ,‬או‬
‫ישר לבית הראשון (דה‪-‬אל סניו)‪ .‬במקרה שהאריה מקוצרת‪ ,‬היא נקראת דה‪-‬אל סניו‪ D S. .‬היא‬
‫עדיין נקראת אריה דה קאפו‪ ,‬אך היא במבנה של דה‪-‬אל סניו ‪.‬‬
‫האופרה‪ -‬קליאופידה‪ .‬נכתבה ע"י האסה‪ .‬אופרה זו בוצעה פעם ראשונה בדרזדן ב‪ .'31 -‬היא נכתבה‬
‫במקור לאשתו של האסה שהייתה פרימדונה ממש והיא ביצעה את האופרה‪ .‬בביצוע השני (‪)'36‬‬
‫אשתו כבר לא שרה באופ רה‪ .‬פרידריך הגדול‪ ,‬היה נוכח בביצוע‪ .‬הוא היה גם מוזיקאי והוא ניגן חליל‪.‬‬
‫הוא שמע את הקישוטים של פומפורינו ששרה את זה בהפקה השנייה‪ ,‬ופרידריך הגדול כתב את‬
‫הקישוטים שלה (עדות היסטורית)‪.‬‬
‫מסתכלים על פרטיטורה של המאה ה‪ .18-‬במהדורות מודרניות לכל זמר יש חמשה‪ .‬בזמנו‪ ,‬בדו שיח‪,‬‬
‫בכתבי יד‪ -‬כתבו את הזמרים על אותה חמשה‪ ,‬פשוט שינו את המפתח‪ .‬האופרות בוצעו לרוב רק‬
‫פעם אחת‪ ,‬לעונה אחת בה העלו את האופרה כמה פעמים‪ .‬לעונה שאחריה‪ ,‬כבר כתבו חדשות‪.‬‬
‫באופרה סריה יש ‪ 3‬מערכות!‬
‫ליאורדנו ויצ'י (לא כתב היד שלו)‪ ,‬האופרה( ‪ Artaserse‬אחשוורוש)‬
‫‪Introduzzione‬‬
‫)בד"כ הפתיחות היו בנויות‪ :‬מהר‪ -‬איטי‪ -‬מהר(‬
‫נפתח בקטע שנכתב לתזמורת יחסית גדולה (כמו פתיחה תזמורתית)‪ ,‬נכתב ב ‪.D-dur‬‬ ‫▪‬
 ‫ממשיכים ל ‪ Grave‬ב ‪ d-moll,‬פרק חדש‪.‬‬ ‫▪‬
‫ממשיכים למינואט‪ -‬ריקוד מהר שוב ב ‪.D-dur‬‬ ‫▪‬
‫‪Fine Della Sinfonia‬‬

‫מערכה ראשונה‪:‬‬ ‫▪‬

‫‪ .1‬נפתח ברצ'יטטיב יבש‪ -‬רק ע"י קונטינואו‪ ,‬בלי שום כלי אחר‪ .‬טקסט דרמתי‪ .‬ניתן‬
‫לראות שזה רצ'יטטיב בגלל המשקל‪ -‬אין לו פעימה‪ .‬התיבות הן פיקטיביות לחלוטין‪-‬‬
‫אין פעימה מוזיקלית‪ ,‬אין דרייב‪ .‬ולכן אין על מה לנצח‪ ,‬ולכן לא מנצחים על רצ'יטטיב‪.‬‬
‫‪ .2‬אריה ראשונה‪ ,‬אריה של דמות משנית שהיה ברצ'יטטיב‪ .‬אין ריטורנלו! (מפתיע)‪.‬‬
‫אריה חריגה‪ .‬באמצע יש שינוי של הבעה מוזיקלית עם הפרדה של קו כפול (ז"א‬
‫שיש שני טקסטים קצרים מאוד)‪ .‬בסוף האריה כתוב‪D.C.‬‬
‫‪ .3‬לאחר מכן‪ -‬עוד רצ'יטטיב‪.‬‬
‫‪ .4‬אריה‪ -‬עם ריטורנלו ‪ ,‬אריה אנרגטית‪ ,‬אפקט מאוד טעון (טרמולו)‪ ,‬ואז שוב‪ ,‬במבנה‬
‫כמו שלמדנו עד עכשיו‪ .‬הריטרונלו עם אותה תמה של הבית הראשון ‪.‬‬
‫‪And the story goes on and on...Around 30 Arias in the entire opera.‬‬
‫מהלך סצנה דרמתית‪ -‬דו שיח דרמתי שמביא להתפרצות (הרצ'יטטיב)‪ ,‬כשבסוף הסצנה יש‬
‫אריה‪.‬‬
‫במקומות של שיא הדרמה‪ -‬הרצ'יטטיב נהפך אקומפניאטו או סטרומנטטו (רצ'יטטיב מלווה או‬
‫מתוזמר)‪ .‬בד"כ ליווי של רצ'יטטיב הוא ע"י אקורדים קצרים בין הפרזות של הזמר‪ ,‬או אקורד ארוך‬
‫מוחזק (כמו ליווי של קונטינואו)‪ .‬נדיר מאוד שיש מקהלה בסוף האופרה‪ ,‬יכולות להיות חלקים‬
‫אינסטרומנטליים באמצע האופרה (תלוי בסצנה)‪ .‬לרוב‪ ,‬אריה כלשהי מסיימת מערכה ‪.‬‬

‫שיעור ‪10/4/2018 -3‬‬

‫מבחינה דרמתית‪ -‬אופרה בופה היא סוג אחר של עלילה‪ .‬אופרה קומית היא לא מוגדרת כמו אופרה‬
‫רצינית‪ .‬זה הופך את הסוגה הזו לסוגה הניסיונית ביותר‪ -‬לכן כל החידושים המוזיקליים באו קודם כל‬
‫באופרה קומית (בופה)‪ .‬האופרה הקומית הייתה ניסיונית ושוברת גבולות‪ .‬הביטוי "אופרה בופה" לא‬
‫היה רגיל במאה ה‪ .18-‬לעיתים רחוקות השתמשו בביטוי זה‪ -‬רק במאה ה‪ 19-‬השתרש הביטוי ‪.‬‬
‫מוצרט הוא אחד המלחינים שהלחין את שתי הסוגות‪ -‬אך הוא מפורסם ביותר לפי האופרות הקומיות‬
‫שלו שהגיעו לשיא‪.‬‬
‫לאופרה קומית היה כמה מקורות‪ -‬המקור הידוע ביותר זה קומדיה דל ארטה (קומדיה איטלקית‬
‫מאולתרת הפועלת על אותן דמויות‪ -‬עשיר טיפש‪ ,‬משרת חכם‪ ,‬וכל הדרמה הייתה מאולתרת ע"י‬
‫השחקנים‪ .‬היה להם תיאור כללי של העלילה מאחורי הקלעים‪ ,‬והעלילה הסתובבה סביב אותו הדבר)‬
‫אינטרמצו‪ -‬באופרה יש בד"כ ‪ 3‬מערכות‪ 2 ,‬הפסקות‪ -‬מסיבות טכניות (החלפת תאורה‪ ,‬תפאורה)‪.‬‬
‫הפסקה זו היא נחוצה גם כיום בתיאטרון‪ .‬בין המערכות של אופרה רצינית‪ ,‬ביצעו אופרה קומית‬
‫קצרה (אינטרמצו)‪ ,‬מיני אופרה‪ ,‬בעלת ‪ 2‬מערכות והיא ארכה ‪ 15‬דק' לכל מערכה‪ .‬בד"כ אינטרמצו‬
‫צחק על האופרה הרצינית בה הוא הופיע‪ .‬האינטרמצו הידוע ביותר זה יצירה קומית של פרגולזי‪-‬‬
‫המשרתת הגבירה ‪.‬‬

‫רצ'יטטיב יבש‪ -‬מלווה רק ע"י באסו קונטינואו‪ .‬ללא כל קצב‪ ,‬ללא הרבה תוכן‪.‬‬ ‫•‬
‫רצ'יטטיב מלווה‪ -‬אקומפניאטו‪ ,‬רצ'יטטיב מתוזמר‪ -‬ולא רק ע"י באסו קונטינואו‪.‬‬ ‫•‬
‫באופרה קומית יש יותר רצ'יטטיבים מלווים מאשר אופרה רצינית‪ .‬אופרה קומית עברה הרבה‬
‫שינויים‪ .‬השינוי העיקרי הוא שהאופרה הקומית הייתה רגישה לשינוי בתיאטרון האיטלקי‪ .‬האופרה‬
 ‫הקומית הפכה להיות לא רק הצגה מוזיקלית שמטרתה להצחיק‪ ,‬אלא גם עלילות טראגיות נכנסו‬
‫לאופרה קומית‪ .‬מה שמגדיר אותה קומית זה שהיא לא מבוססת על עלילה של אלילים ומתאים‬
‫לעולם האצולה‪ -‬אלא היא כוללת דמויות של החיים האמיתיים‪ .‬הגדרה זו נכנסה עמוק מאוד לתוך‬
‫המאה ה‪( 19-‬לדוגמא‪ ,‬כרמן של ביזה‪ -‬אופרה טרגית לכל דבר‪ ,‬היא אופרה קומית בסוגה לכל דבר‪-‬‬
‫מפני שאלה דמויות יומיומית‪ ,‬נמוכות‪ ,‬ולא אלילים וגיבורים רחוקים)‬
‫מבחינת מבנה מוזיקלית‪ ,‬יש באופרה קומית משהו חשוב למבחן! העלילה של אופרה קומית כוללת‬
‫בהגדרה כל מיני סיבוכים‪ ,‬והם מגיעים לשיאם לקראת סוף המערכה‪ .‬מה שקורה באופרה קומית‬
‫שלא כמו באיטרנמצו‪ ,‬שלא רק בוצעה רק בהפסקות של אופרה רצינית‪ -‬יש הרבה גיבורים‪ -‬לקראת‬
‫סוף המערכה מגיעות הדמויות לבמה אחד אחרי השני‪ -‬עד שלעיתים לקראת סוף המערכה כמעט כל‬
‫הדמויות נמצאות על הבמה‪ ,‬וכולם שרים בו זמנית‪ ,‬שיא דרמתי‪ .‬מבחינת המלחין‪ ,‬בהשוואה לאופרה‬
‫סרייה (יש רק אריות ורצ'יטטיבים ולפעמים יש מקהלה קטנה‪ ,‬אם צריך‪ ,‬או יצירה אינסטרומנטלית)‪,‬‬
‫במקרה של אופרה קומית צריך אמצעים מוזיקליים שונים מאופרה סרייה‪ -‬סיטואציה דרמתית ארוכה‬
‫מאוד‪ ,‬העלילה מסתבכת ויש יותר דמויות על הבמה‪ -‬מצב דרמתי זה נקרא פינלה ‪ FINALE-‬מפני‬
‫שזה קורה בסוף המערכה‪ .‬זה נהיה חלק אינטגרלי מאופרה קומית‪ .‬פינלה יכול לפעמים לקחת‬
‫מחצית המערכה כולה‪ .‬הפינאלה מהווה אתגר גדול מאוד‪ ,‬ושדה פורה בשביל המלחינים‪ ,‬מפני‬
‫שהמלחינים צריכים לכתוב מוזיקה קוהרנטית שנמשכת זמן רב‪ ,‬ומדובר על סיטואציה דרמתית‬
‫שמשתנה כל הזמן‪ -‬מספר הזמרים‪ ,‬קומבינציית קולות‪ ,‬מקהלות וכדומה‪ .‬היה צריך לשמור את שינוי‬
‫המוזיקה ע"פ שינוי מצב הרוח‪ ,‬ומצד שני למצוא קוהרנטיות מוזיקלית בין השינויים החדים‪ .‬הרגעים‬
‫הגדולים ביותר באופרות הקומיות‪ -‬זה הפינאלה של האופרה ‪.‬‬
‫אופרה רצינית (סרייה)‪ -‬אין פינאלה‬
‫אופרה קומית (בופה)‪ -‬יש פינאלה‬
‫מטרתה של המוזיקה‪ -‬ללוות את הטקסט‪ .‬רק ככה אפשר להבין מוזיקה אינסטרומנטלית (ולדעת‬
‫שפות)‬
‫אופרה קומית הייתה קיימת לא רק באיטליה‪ .‬אופרה רצינית הייתה במקומות אחרים‪ ,‬אך נחשבה‬
‫לאופרה איטלקית‪ .‬אופרה קומית הייתה מקומית‪ -‬בשפה המקומית (בצרפתית‪ ,‬בגרמנית)‪ .‬ההבדל‬
‫הניכר הוא שבאופרות קומיות לא איטלקיות‪ -‬לא היו רצ'יטטיבים (הם היו הצגה מדוברת)‪ ,‬ז"א‬
‫אופרטה‪ ,‬או מיוזל‪ .‬מדובר בהצגה תיאטרלית שמדי פעם מופיע קטע מוזיקלית‪ ,‬כהבעה של רגש‪.‬‬
‫באופרה איטלקית כל הדיבורים הדרמתיים הם בד"כ מושרים בריצ'יטטיב‪.‬‬
‫אופרה קומית איטלקית‪ -‬יש רצ'יטטיבים‬
‫אופרה קומית מקומית במקומות אחרים‪ -‬כמו מחזמר‪ ,‬אופרטה‪ -‬אין רצ'יטטיב‬

‫באופרה הצרפתית‪ ,‬אופרה קומית שבוצעה כמחזמר‪ .‬האופרה "כרמן"‪ ,‬הייתה כזו עד שלאחר מותו‬
‫של ביזה‪ ,‬הלחינו רצ'יטטיבים!‬
‫אופרה גרמנית‪ -‬זינגשפיל‪ -‬שוב‪ ,‬מדברים לרוב ושרים מדי פעם‪(Singspiel) .‬‬

‫לסיכום‪:‬‬
‫‪ .1‬אופרה רצינית‪ -‬רק איטלקית‪.‬‬
‫‪ .2‬אופרה קומית איטלקית‪ -‬הכל מושר (יש רצ'יטטיבים)‬
‫‪ .3‬אופרה קומית מקומית‪ -‬החלק הדרמתי לא מושר (כמו חליל הקסם)‬
 ‫חשוב למבחן‪ -‬הבחנה בין סוגות האופרות (ההבדל בין אופרה בופה לסרייה‪:‬‬
‫‪ .1‬הימצאות הפינאלה‪ -‬בופה‬
‫‪ .2‬מספר המערכות‪ -‬באופרה בופה יש ‪ 2‬מערכות‪ ,‬באופרה סרייה ‪ 3‬מערכות‬
‫‪ .3‬שלוש האופרות הבופה של מוצרט הן חובה להכרה (לא רק לתוכן המוזיקלי)‪ .‬חשוב לזכור כי‬
‫אופרה היא קודם כל היא יצירה של משורר (דון ג'ובאי‪ ,‬נישואי פיגרו‪ ,‬כך עושות כולן)‬
‫הרפורמה שהייתה באופרה הרצינית במחצית השנייה של המאה ה‪18-‬‬
‫החסרונות של האופרה הרצינית‪:‬‬
‫‪ .1‬סכמתיות של עלילה‪.‬‬
‫‪ .2‬עלילה מאוד מסובכת‪.‬‬
‫‪ .3‬מדובר בתחושות וסיטןאציות שרחוקות להיות סיטואציות שגם אנשי אצולה וגם אנשים‬
‫רגילים חוו בחייהם‪.‬‬
‫בעקבות כך‪ ,‬נכתבו הרבה טקסטים שביקרו את האופרה סרייה‪ ,‬וביקשו שינוי‪ ,1735 .‬טקסט על מצב‬
‫התיאטרון באיטליה‪ .‬הקבוצה הראשונה של המלחינים ניסו להכניס לאופרה סרייה שינויים שנגעו‬
‫מבחינה מוזיקלית בסכמתיות של אריה דה קפאו ורצ'יטטיב (לדוגמא‪ ,‬תרגום הסצנות היה חופשי‪,‬‬
‫וההחלפה בין אריה לרצ'יטטיב לא היה כל כך סכמתי)‪ ,‬חלק הכניסו יותר קטעי תזמורת‪ ,‬יותר‬
‫מקהלה‪ ,‬יותר רצ'יטטיב מלווה‪ .‬ההשפעה הגדולה הגיעה מפריז וממקומות אירופאיים אחרים שהיו‬
‫מושפעים מטעם צרפתי‪ .‬באופרה צרפתית יש תפקיד גדול מאוד לריקוד‪ ,‬לתזמורת ולמקהלה‪ .‬כניסה‬
‫של אלמנטים אלו לאופרה האיטלקית נתפסת בד"כ כהשפעה צרפתית שהייתה‬
‫בקנה אחד עם הדרישה לרפורמה של האופרה האיטלקית‪ .‬מלחין גרמני‬
‫מפורסם ביותר שעשה קריירה בינלאומית (חינוך איטלקי) היה גלוק‪ -‬שהיה צ'כי‬
‫אתני שנולד בבוואריה ועבד בעיקר באוסטריה‪.‬‬
‫‪ - Christoph Willibald Gluck‬האופרה המפורסמת ביותר שלו היא‬
‫"אורפיאו" שהוצגה ב ‪ 1762‬בווינה‪ .‬רפורמה תיאטרלית כמובן לא הייתה מעשה‬
‫של אדם אחד‪ ,‬וגם האופרה הזו‪ ,‬אופראיו‪ ,‬יש לה משורר‪ .‬שותפים לזה היו גם‬
‫מנהל האופרה המלכותית בווינה שתמך ברפורמה‪ ,‬כוריאוגרפיים וכו'‪ .‬אחרי‬
‫האופרה הזו‪ ,‬אופרה סרייה כבר לא הייתה אותו דבר‪.‬‬
‫העלילה מסווגת את האופרה הזו כאופרה סרייה (מיתולוגיה)‪ .‬יש לנו ציפיות מסוימות מאופרה‬
‫סרייה‪ -‬טרגדיה‪ 3 ,‬מערכות‪ 2 ,‬זוגות של גיבורים מובילים‪ ,‬זמרים סופרנים ואלטים (קולות גבוהים)‪,‬‬
‫וחוץ מזה יש עוד לפחות ‪ 2‬דמויות ואף יותר (הרבה עלילות משנה) ‪ ,‬אריה ראשונה היא אף פעם לא‬
‫של דמות ראשית‪ .‬השפה המוזיקלית המצופה‪ -‬מתחילה בסימפוניה‪ ,‬ואח"כ יהיה סדרה של רצ'יטטיב‬
‫ואריה דה קאפו\דאל סניו‪ .‬רוב הרצ'יטטיבים יהיו רצ'יטטיב יבש‪ ,‬מדי פעם מלווה‪ ,‬וכל סצנה תגמר‬
‫באריה דה קאפו‪ -‬אריה מאוד גדולה‪ -‬ג'סטה גדולה מאוד ווירטואוזיות של זמרים‪.‬‬
‫כשבא הקהל לאופריאו‪ ,‬הוא מצא יצירה שאורכת שעה‪ ,‬שאין בה כמעט דמויות משנה (‪ 3‬דמויות‬
‫בד"כ)‪ ,‬אין עלילות משנה (העלילה פשוטה מאוד)‪ ,‬אין בה אף אריה דה קאפו‪ ,‬והאריה היא לא‬
‫ווירטואוזית‪ ,‬ואין בה אף רצ'יטטיב יבש‪ .‬חוץ מזה יש שם מקהלות וריקודים‪ .‬היא לא דומה לאופרה‬
‫רצינית בכלל‪ ,‬והיא אף לא אופרה קומית (אין פינאלה‪ ,‬אין דמויות קומיות)‪ .‬הכל רציני‪ ,‬והשפה‬
‫המוזיקלית היא שפה של אופרה רצינית לחלוטין‪.‬‬
‫תרגול ההבחנה בין הרפורמה החדשה לאופרה הסרייה הישנה‪:‬‬
‫שומעים מערכה ‪ II‬מתוך אורפיאו של גלוק‪ -‬מתחילה בפתיחה תזמורתית‪ .‬באופרה סרייה רגילה‪-‬‬
‫המערכה ה‪ II -‬מתחילה ברצ'יטטיב‪ .‬בנוסף‪ ,‬באופרה סרייה סטנדרטית יש רק כלי קשת ומדי פעם‬
‫קצת חצוצרות במקומות חריגים ביותר‪ .‬בפתיחה המערכה ה ‪ II‬של גלוק‪ -‬יש קרנות‪ ,‬אבובים‪ ,‬נבל‪,‬‬
‫מקהלה‪ .‬התזמורת עשירה יותר ויש שימוש דרמתי יותר בתזמורת (ריגיסטר‪ ,‬קולות‪ ,‬כלים)‪ -‬כל זאת‬
‫משרת את הדרמה‪ .‬שומעים בלט‪ -‬לא נמצא באופרה סרייה איטלקית‪ .‬לא תמיד האריה היא שירה‬
 ‫של זמר אחד‪ ,‬אלא יכולה לשלב מקהלה‪ .‬בין חלקים של אריה יכולים להיכנס רצ'יטטיבים (שהם‬
‫תמיד מלווים)‪ ,‬מקהלות וכו'‪.‬‬
‫שימוש במקהלה וריקוד שיש כאן‪ -‬יש לו מטרה דרמתית של העלילה של האופרה‪ .‬זה לא בשביל‬
‫בידור הקהל‪ -‬אלא שימוש באמצעים מוזיקליים על מנת לשרת את הדרמה‪.‬‬

‫שיעור ‪17/4/2018 -4‬‬

‫מוזיקה אינסטרומנטלית של המאה ה‪ ,18-‬התקופה הגלנטית‪.‬‬

‫כלי המקלדת בתקופה זו‪:‬‬
‫‪ .1‬צ'מבלו‬
‫‪ .2‬קלאוויקורד‪ -‬מסוגל לעשות שינויי דינמיקה ע"י לחץ על המקלדת‪ .‬מיועד לביצוע אינטימי יותר‪.‬‬
‫כלי לנגינה עצמית‪ ,‬מפני שהעוצמה שלו חלשה מאוד‪.‬‬
‫‪ .3‬פסנתר (פיאנו‪-‬פורטה‪ ,‬המוצא ב‪ ,)1700-‬מסוגל לעשות שינוי דינמיקה ע"י נגיעה בקלידים‪.‬‬
‫לא התקבל יפה בתחילת המאה ה‪ ,18-‬אך לקראת סוף המאה הפך להיות הכלי העיקרי אשר‬
‫החליף את שאר כלי המקלדת‪.‬‬
‫הצ'מבלו והקלאוויקורד יצאו מהאופנה במהלך המאה ה‪ ,18-‬והם הוחלפו בפסנתר‪ .‬המוזיקה של‬
‫המאה ה‪ 18-‬בוצעה על כלים שונים לגמרי ממה שאנחנו מכירים כיום‪ .‬הצליל של צ'מבלו וקלאוויקורד‬
‫שאנחנו מנגנים עליהם היום‪ -‬דומים מאוד לכלים ההיסטוריים‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬פסנתר מודרני הוא לא‬
‫פסנתר של המאה ה‪ 18-‬או ה‪ .19-‬ממוצרט ועד ליסט‪ -‬לא כתבו על הפסנתר המודרני‪ .‬יש הבדלים‬
‫עצומים בצליל‪ -‬הפסנתר של המאה ה‪ 18-‬עשוי מעץ כולו ואין לו מסגרת פלדה‪ ,‬הוא חלש יותר וצבע‬
‫צליל שונה לחלוטין ומאפיין אותו הצבעוניות של הצליל‪ .‬במאה ה‪ 19-‬יש כבר מסגרת פלדה‪ ,‬לכן ניתן‬
‫למתוח את המיתרים יותר והוא אמיד יותר‪.‬‬
‫[שומעים את הקונצ'רטו מספר ‪ 20‬של מוצרט ברה מינור לפסנתר ותזמורת]‬
‫מהי מהות סוגת קונצ'רטו? מוזיקה תזמורתית‪ .‬הפסנתר בדוגמא ששמענו‪ -‬הוא חלק מהתזמורת‪.‬‬
‫המאזן הכילי של מוצרט‪ -‬היחס בין כלי הקשת לפסנתר‪ ,‬כלי הנשיפה לפסנתר וכל קבוצות הכלים יחד‬
‫והתמזגותם‪ .‬אין לחימה בין הכלים‪ ,‬האיזון בין הכלים ברור יותר‪.‬‬
‫במחצית השנייה של המאה‪ ,18-‬פסנתר הפטישים הפך להיות כלי פופולרי‪ ,‬והוא היה כמעט בכל בית‬
‫מהמעמד האמצעי‪ -‬עליון‪ .‬הצ'מבלו נשאר עד אמצע המאה ה‪ ,19-‬והמלחינים כתבו לכלי מקלדת לא‬
‫אידיומטיים (לא לצ'מבלו ספציפית)‪ .‬מאוחר יותר הכתיבה נהייתה אידיומטית לפסנתר‪ ,‬אך עדיין‬
‫נכתב שהן כתובות לצ'מבלו מסיבה שרירותית‪ -‬היו יותר צ'מבלו בבתים מאשר פסנתרים‪ .‬למוצרט לא‬
‫היה צ'מבלו בבית לדוגמא‪ ,‬אפילו בתיאטרון (לביצוע רצ'יטטיב)‪ ,‬לא היה צ'מבלו‪ .‬צריכים להיות‬
‫זהירים‪ ,‬מפני שבכל מקום היו מסורות נגינה שונות‪ -‬וזה קשור לתהליך היעלמות הבאסו‪-‬קונטינואו‬
‫מהתזמורת‪ .‬באמצע המאה ה‪ ,18-‬באסו קונטינואו עדיין קיים‪ .‬ב‪ 1800-‬והלאה‪ ,‬רק במוזיקה‬
‫כנסייתית היה צ'מבלו‪ .‬במוסיקה חילונית כבר לא היה באסו קונטינואו‪ .‬כשהבאסו‪-‬קונטינואו נעלם‪,‬‬
‫הפך הכנר הראשון להיות המנצח המוביל‪ ,‬ולא הצ'מבלן‪.‬‬
‫גם מוצרט וגם היידן‪ ,‬בסימפוניות הראשונות כן היה צ'מבלו‪ ,‬והאחרונות כבר לא היו‪ .‬בלונדון‬
‫(הסימפוניות של היידן בלונדון)‪ ,‬דווקא כן היה צ'מבלו‪ ,‬וזה מפני שזה תלוי בתרבויות הנגינה השונות‬
‫בכל מקום‪ .‬היעלמות באסו‪-‬קונטינואו לא קשורה לטענה כי כל ההרמוניה נמצאת בתזמורת (כפי‬
‫שכתוב בספר הלימוד!) ההבדלים בטעם ובצליל בין תחילת וסוף המאה ה‪ 18-‬שונים מאוד‪ ,‬כאילו‬
‫עברה תקופה שלמה (ממש כמו בשינוי הטעם בין תחילת וסוף המאה ה‪.)20-‬‬
 ‫כלים תזמורתיים‪:‬‬
‫כל הכלים התזמורתיים היו שונים לגמרי ממה שאנחנו מכירים היום‪ -‬גם כלי נשיפה וגם כלי קשת‪ -‬גם‬
‫במבנה וגם ובצליל‪.‬‬

‫כלי קשת‪ -‬הגיעו בתקופה הגלנטית למה שהם דומים כיום מבחינת קשת ומבנה‪ .‬ההבדל‬ ‫•‬
‫העיקרי הוא שלא היו מיתרי מתכת (אפילו לא בתזמורת של מהלר‪ ,‬הם נכנסו רק אחרי‬
‫מלחמת העולם הראשונה)‪ 2 .‬כינורות‪ ,‬וויולה וקבוצת באסים (סידור איטלקי‪ ,‬הבסים לא‬
‫מופרדים)‪ .‬אנסמבל בד"כ של חובבנים‪.‬‬
‫כלי נשיפה‪ -‬כלי נשיפה מקוריים משתלבים במאזן של התזמורת במאה ה‪ .18-‬רוב הכלים היו‬ ‫•‬
‫סטנדרטיים‪ -‬אבובים‪ ,‬קרנות‪ ,‬בסונים ולפעמים חצוצרות וטימפני‪ .‬כלי אחד נוסף לתזמורת‬
‫במחצית השנייה של המאה ה‪ 18-‬והוא הקלרינט‪ .‬הכלי הומצא והפך מהר מאוד להיות כלי‬
‫סטנדרטי בתזמורת‪ .‬לסימפוניות האחרונות של מוצרט יש גרסאות עם קלרינט וכאלה בלי‪,‬‬
‫באופרות לעומת זאת כבר היה קלרינט באופן קבוע‪ .‬קבוצת נגנים (אנסמבל) מקצועיים‬
‫שעבדו בחצרות‪.‬‬
‫גודל התזמורת נע בין ‪ 25-35‬נגנים‪.‬‬
‫מוזיקה קאמרית‪:‬‬
‫שילוב של כל מיני כלים שכיום אנחנו מגדירים אותם באופן שונה ממוזיקה סולנית ותזמורתית‪ .‬במאה‬
‫ה‪ 18-‬המוזיקה הייתה בחצר‪ ,‬כנסייה‪ ,‬תיאטרון ובבתים‪ .‬המוזיקה הקאמרית תפקדה בבתים‪,‬‬
‫לפעמים בכנסייה‪ -‬היא לא מוזיקה גדולה‪.‬‬
‫סוגי ההרכבים הפופולריים‪:‬‬
‫‪ .1‬כלי סולו‪ +‬ליווי כלי הרמוני ‪ -‬בתחילה‪ ,‬נכתב בכתיבת סונטה בארוקית‪ ,‬כבאסו קונטינואו‬
‫המשלים את התפקיד המלודי‪.‬‬
‫‪ .2‬כלי הרמוני ‪ +‬ליווי כלי סולו‪ -‬בהמשך‪ ,‬הפך להיות לתפקיד מלא‪ ,‬הולחן באופן מלא ומשתלב‬
‫יחד עם הכלי המלודי‪ ,‬כאשר התפקיד המלודי מוסיף ליווי משני‪ .‬התפקיד המלודי הוא משני‬
‫לכלי ההרמוני שכתוב כיצירה מלאה‪( .‬תקף גם על טריו)‬
‫נשים בד"כ ניגנו בפסנתר (הוא היה בבית‪ ,‬ולנשים לא היה תעסוקה מחוץ לבית)‪ .‬אישה גדולה=‬
‫אישה היודעת לנגן פסנתר בצורה מקצועית‪ -‬רוב התלמידים שניגנו פסנתר היו תלמידות‪ .‬גברים גם‬
‫ניגנו (נגינה היה חלק אינטגרלי של החיים הגבריים)‪ ,‬אך להם היו עוד עיסוקים חוץ מלהיות בבית‪-‬‬
‫הם לא התאמנו‪ ,‬ולכן הם ניגנו כינור וצ'לו בצורה בסיסית וחובבנית‪ .‬מכאן‪ ,‬ההלחנה היא וירטואוזית‬
‫לפסנתר‪ ,‬ותפקיד צנוע לכינור ולצ'לו‪ .‬אלה הסיבות להרכב המיוחד של הסונטות הללו שנכתבו‬
‫באלפים‪.‬‬
‫‪ .3‬רביעיית מיתרים‪ -‬נגינת רביעייה הייתה אקט הדומה למשחק קלפים‪ -‬בילוי חברתי לכל דבר‪.‬‬
‫מנגנים מסביב לשולחן מיוחד כאשר פניהם של הנגנים פונים אחד אל השני‪ .‬בניגוד למקובל‬
‫היום‪ ,‬סוגת הרביעייה היא לא סוגה לקונצרט‪ ,‬לביצוע פומבי‪ .‬הוא היה לבילוי חברתי עם כמה‬
‫מאזינים‪ ,‬לביצוע פרטי‪ .‬סוגה זו חשובה מפני שמסיבות כלשהן‪ ,‬היא הפכה להיות למעבדה‬
‫של תולדות ההלחנה‪ .‬בסוגת הרביעייה‪ ,‬המלחינים ניסו רעיונות חדשים מפני שמוזיקה‬
‫לתיאטרון ולכנסייה לא יכלה להיות ניסיונית‪ .‬בכתיבה לרביעיות יש שני דפוסים המבדילים בין‬
‫אמצע וסוף המאה ה‪:18-‬‬
‫• בתחילת המאה ה‪ -18-‬כינור ראשון הוא המוביל ויש לו את כל החומר המלודי עם בס‬
‫והרמוניה‪.‬‬
‫• בסוף המאה ה‪ -18-‬מתחילים לאתגר את כל הנגנים ברביעייה‪ ,‬כך שכולם מנגנים‬
‫חומר מלודי‪.‬‬
‫בתקופה זו‪ ,‬המוזיקה נועדה למצוא חן בעיני הקהל אך גם בעיני הנגנים‪ 2 .‬מסרים‪ -‬מסר חיצוני‬
‫לקהל ומסר פנימי מוזיקאי לנגנים על מנת לשמור את הנגנים ברוח טובה‪.‬‬
 ‫חשוב יותר משינוי הכלים‪ ,‬זה העניין הקשור לפרקטיקה של הנגינה‪ -‬טכניקה ומניירה‪ .‬ההפרש בין‬
‫מה שאנחנו מכירים כיום למה שהיה נהוג במאה ה‪ 18-‬הוא גדול יותר משינוי הכלים עצמם‪ .‬שילוב‬
‫הכלים וטכניקת הנגינה הם שעושים את ההבדל העיקרי‪ .‬ההבדל בעיקר הוא בצליל הכלי‪ ,‬גם היום‬
‫כשהנגנים מנגנים בטכניקה רגילה על כלי של המאה ה‪ 18-‬לדוגמא‪ .‬אנשי המאה ה‪ 18-‬היו‬
‫פטפטנים‪ -‬הם כתבו ותיארו את כל טכניקת הנגינה שלהם‪.‬‬
‫[מסתכלים על ספר של טכניקת נגינה בכינור של ג'מיניאני – ‪[Geminiani- The art of playing the‬‬
‫‪violin‬‬
‫[ מסתכלים על קונצ'רטו של מוצרט לפסנתר בפה ‪ #‬מינור‪ ,‬משווים בין מה שכתוב לבין מה שמוצרט‬
‫ותלמידתו כתבו‪ -‬קישוטים אשר לא נכתב בתווים (עמוד אחרי עמוד) ]‬
‫אחת מפרקטיקות הנגינה השונות באופן מהותי המייחד את המאה ה‪ 18-‬הוא שימוש שונה בוויברטו‪,‬‬
‫וכיוצא בזה שימוש שונה באינטונציה‪[ .‬שומעים רביעייה של מוצרט]‪ .‬ניתן לשמוע בצורה ברורה את‬
‫ההרמוניה ואת המעבר בין אקורד לאקורד‪ .‬כיום ההרמוניה מתחבאת מאחורי הלכלוך של הנגינה‪,‬‬
‫והאינטונציה והאקורדים לא יכולים להתייצב בגלל ויברטו מוגזם ושגוי‪.‬‬

‫שיעור ‪24/4/2018 -5‬‬

‫צורות וסוגות שונות של מוזיקה אינסטרומנטלית של המאה ה‪ .18-‬רוב היצירות במחצית השנייה‬
‫במאה ה‪ 18-‬נכתבו ‪:‬‬
‫‪ .1‬צורה קטנה (כידועה אז)‪ -‬בד"כ מתחלקות ל ‪ 2‬חלקים‪ ,‬כנוסח ריקודים בארוקיים‪ .‬חלק ראשון‬
‫מתחיל בסולם הבית ונגמר בסולם אחר‪ ,‬חלק שני חוזר לסולם הבית‪.‬‬
‫‪ .2‬צורה גדולה‪ -‬היום קוראים לה צורת סונטה (השם סונטה הומצא רק במאה ה‪,19-‬אחרי מותו‬
‫של בטהובן‪ ).‬מלחינים גדולים של המאה ה‪ 18-‬לא ידעו מה זה סונטה – זהו מודל תיאורטי‬
‫שהומצא הרבה יותר מאוחר ונהיה קנון במוזיקה של המאה ה‪19-‬‬
‫מה שאנחנו לומדים כיום כצורת סונטה לא תמיד מה שהיה למלחינים בראש כאשר הם כתבו את‬
‫היצירה‪ .‬היידן לדוגמא לא תמיד מציג נושא אחד ונושא שני‪ ,‬והיצירות שלו לא נכנסות למבנה של‬
‫צורת סונטה‪ .‬גם בטהובן כתב באותה מסורת הלחנה כמו של היידן‪ ,‬מלודיה אחת מתגלה כהמשך‬
‫מלודיה קודמת‪ .‬כאשר משתמשים במושגי הלחנה של המאה ה‪ ,18-‬המוזיקה נראית אחרת לגמרי‪.‬‬
‫אחד הדברים הקריטיים בהבנת המוזיקה היא סוגת הקונצ'רטו‪ .‬יש הבדל בין החצי הראשון לשני של‬
‫המאה ה‪ 18-‬בסוגת הקונצ'רטו‪ .‬קונספציה של פרק ראשון של קונצ'רטו‪:‬‬
‫‪ .1‬יש תזמורת וסולן על הבמה ‪ :‬קונספציה שגויה‪ -‬אין הבדל בין סולן לתזמורת בקונצ'רטו‬
‫קלאסי(הסולן הוא אחד מהמוזיקאים של התזמורת)‪ .‬כיום סולן לא קשור לתזמורת כלל וכלל‪.‬‬
‫‪ .2‬כשמוזיקה מתחילה‪ -‬התזמורת מנגנת והסולן יושב ומחכה‪ .‬לא כך היה במאה ה‪ ,18-‬נגן‬
‫שהופך להיות סולן בתזמורת יושב ומנגן עם התזמורת בתחילה‪.‬‬
‫‪ .3‬אקספוזיציה כפולה‪ -‬מושג מודרני שלא היה ידוע במאה ה‪ ,18-‬היא בעצם צורת סונטה עם‬
‫אקספוזיציה כפולה‪ .‬יש ‪ 2‬אקספוזיציות‪ ,‬אך לאמיתו של דבר זה לא כך‪ .‬המוזיקאים של‬
‫המאה ה‪ 18-‬חשבו במונחים אחרים‪ -‬הם חשבו במושגים של המשך טבעי של קונצ'רטו‬
‫בארוקי (ריטורנלו‪ ,‬חומר התזמורת הגדולה‪ ,‬וסולו – פסקאות הסולן בליווי התזמורת‪ ,‬והם‬
‫מתנגנים לסירוגין כאשר הרינטורנלו חוזר עם אותו חומר תמטי)‪ .‬אותו מבנה נשאר במבנה‬
‫של הקונצ'רטו הקלאסי במאה ה‪ ,18-‬יש ‪ 3‬פסקאות של סולן לרוב‪ ,‬ו‪ 4-‬קטעי ריטורנלו‪.‬‬
‫קונצ'רטו קלאסי זה שילוב של קונצ'רטו בארוקי ריטורנלי וסימפוניה חדשה מודרנית שכיום‬
‫קוראים לה צורת סונטה ואריה אינסטרומנטלית‪ .‬בעצם אריה בביצוע כילי‪.‬‬
 ‫‪ .4‬קונצ'רטו בוצע באותה מסגרת בה בוצעו אריות‪ -‬בקונצרטים פומבי‪ .‬מעמד שנוצר במאה ה‪-‬‬
‫‪ 18‬והיה נדיר יחסית ובכל זאת התפתח יותר ויותר‪ ,‬ובד"כ קונצרטים אלו היו ארוכים ביותר‪.‬‬
‫באירוע זה בוצע בד"כ (‪ 3-4‬שעות)‪ :‬היצירה הפותחת את הקונצרט זו סימפוניה‪ ,‬והיה אפשר‬
‫אפילו לבצע יותר מסימפוניה אחת (סוגה שהתפתחה מתוך פתיחה לאופרה‪ ,‬פתיחה חגיגית‬
‫לאיזשהו אירוע‪ ,‬בתיאטרון או בקונצרט)‪ ,‬אח"כ כמה יצירות מוזיקליות שמטרתן לבדר (גאלה‬
‫קונצרט‪ ,‬הופעות של סולנים‪ ,‬זמרים עם אריות‪ ,‬מקהלות ואינסטרומנטליסטים‪ ,‬קונצ'רטו)‪.‬‬
‫קונצ'רטו מתפקד בעצם כמו אריה קונצרטנטית‪ -‬בכדי להראות את הווירטואוזיות של הנגן‪.‬‬

‫ריטורנלו (ארוך)‪ -‬פסקת סולן‪ -‬ריטורנלו‪ -‬פסקת סולן‪ -‬ריטורנלו‪ -‬פסקת סולן‪ -‬ריטורנלו‬

‫סוגת הסימפוניה שהתפתחה באיטליה התפרסה גם לצפון והתחילו להלחין מלחינים מקומיים‬
‫צפונית לאיטליה את הסימפוניות‪ ,‬גם סימפוניות צרפתיות‪ .‬סימפוניה קונצרטנטית‪ -‬שילוב של‬
‫קונצ'רטו וסימפוניה‪ ,‬סוגה שהייתה פופולרית מאוד בצרפת‪ ,‬רק בפריז‪ .‬בד"כ סימפוניות‬
‫נכתבו ב‪ 3-‬פרקים (כמו סימפוניה של אופרה)‪ ,‬וסדר של הפרקים בד"כ הוא מהר‪-‬לאט‪-‬מהר‪,‬‬
‫כאשר המהיר האחרון זה יכול להיות ריקוד‪:.‬‬

‫אלגרו‪ >-‬אנדנטה‪ > -‬פרסטו ‪ /‬מינואט‬

‫מאוחר יותר סימפוניה הופכת להיות ב‪ 4-‬פרקים‪ ,‬כאשר הפרק השלישי הופך להיות מינואט‬
‫באופן קובע‪ .‬צריך להבין שהסימפוניה מורכבת מיצירות נפרדות שמנגנים אותם כיחידה אחת‬
‫ברצף‪ .‬באופן עקרוני אפשר לקחת סימפוניה קלאסית ולהחליף בפרקים אפילו עם סימפוניה‬
‫אחרת‪ ,‬כל עוד מהלך הסולמות הגיוני‪ .‬מאוחר יותר‪ ,‬לקראת המאה‪ 19-‬נוצרות תכניות מטא‪-‬‬
‫מוזיקליות‪ ,‬שיש בהם גם עניין ספרותית‪ .‬קונספציה על מוזיקלית‪ -‬חושבים אילו יצירות‬
‫משתלבות אחת עם השנייה והאם יש איזשהו קונספציה‪ .‬גם הסונטה מאוחר יותר הופכת‬
‫להיות סונטה בת‪ 4-‬פרקים והיא גם כוללת ריקוד‪ .‬לקראת סוף המאה ה‪ 19-‬הופכים את‬
‫המינואט ל‪ ,Tempo di minuetto -‬ולאחר מכן המילה מינואט נעלמת ונכתב במקום‬
‫‪.Scherzo‬‬

‫סונטה אשר נכתבת ל‪ 3-‬נגנים זה בד"כ ברוב המקרים פסנתר מוביל ו‪ 2-‬נגנים מלודיים‪ .‬כיום‬
‫קוראים לסונטה הזו טריו‪ .‬סונטה הנכתבת ל‪ 4-‬נגנים‪ -‬רביעייה‪ .‬בין היצירות הללו אין הבדל‪,‬‬
‫אלא רק הכינויים של להרכב שהיצירה נכתבה לו‪ .‬כל אלו הן שמות נרדפים לצורת סונטה‪-‬‬
‫באותה צורה‪ ,‬באותו הרכב פרקים רק למספר שונה של נגנים‪.‬‬

‫מי ניגן את המוזיקה התזמורתית? כידוע מלחינים יכולים להלחין רק מה שיכול להיות מבוצע‪.‬‬
‫הקבוצות של המחצית השנייה של המאה ה‪ 18-‬היו שונות‪ .‬מה שקוראים לו היום תזמורת יכל‬
‫להיות להקה חובבנית וגם להקה מקצועית ביותר‪ .‬היו כמה תזמורות באירופה שנחשבו‬
‫לאגדיות‪ -‬והמוזיקה שנכתבה עבורם הייתה ברמה טכנית גבוהה‪ ,‬לדוגמת תזמורת "מנהיים"‪.‬‬
‫חצר מנהיים שהיה אחת מהחצרות שהשקיעה כסף במוזיקה‪ ,‬והייתה שם תזמורת שנקראה‬
‫אף "צבא של אלופים"‪ -‬מיטב המלחינים והנגנים של אירופה‪ .‬התזמורת הזו חשובה‬
‫בהתפתחות של מוצרט‪ -‬הוא שמע את התזמורת הזו פעמיים‪ ,‬הוא שהה שם פעמיים כאשר‬
‫שהה בפריז‪ -‬והוא יצר קשרים עם הנגנים של התזמורת‪ .‬הסגנון האינסטרומנטלי של מוצרט‬
‫הושפע מסגנון הנגינה של תזמורת מנהיים‪.‬‬

‫‪ 3‬המלחינים הגדולים ביותר של סוף המאה ה‪( 18-‬לפי סדר)‬

‫‪ .1‬ג'וזף היידן‪ -‬לקראת מותו של היידן הוא כבר לא כתב‪ .‬היידן חי לאחר מותו של מוצרט והוא‬
‫המשיך לכתוב ‪ 10‬שנים לאחר מותו של מוצרט‪ .‬היידן מת ב ‪ ,1809‬לעומת מוצרט שמת ב‪-‬‬
‫‪.1791‬היצירות הבשלות והידועות ביותר של היידן הולחנו לאחר מותו של מוצרט‪ .‬הוא‬
‫השריש את הסימפוניה הקלאסית‪ .‬היידן כתב הרבה יותר מוקדם ממוצרט‪ ,‬והוא נחשב לגדול‬
 ‫מלחיני הסימפוניות של סוף המאה ה‪ .18-‬היידן כתב את הסימפוניות הגדולות ביותר שלו‬
‫בלונדון‪ .‬הוא גם מלחין שכתב מוזיקה אינסטרומנטלית ווקאלית גדולה בסוף המאה ה‪.18-‬‬
‫‪ .2‬וולפגנג אמדאוס מוצרט‪ -‬מלחין ראשון שבתקופה האחרונה של חייו לא חיי מכספים של‬
‫פטרונים‪ .‬גם מוצרט ניסה לעבור ללונדון ולמד אנגלית מפני שזה מקום שהיה בו כסף (היידן‬
‫היה הראשון לעבור ללונדון) אך הוא מת לפני שהספיק‪.‬‬
‫‪ .3‬לודוויג ואן בטהובן‪ -‬ברובו מלחין של המאה ה‪ ,19-‬נולד ב ‪ 1770‬אבל עדיין למד הלחנה‬
‫במאה ה‪ .18-‬הוא המלחין האחרון שמחצית חייו חיי במסגרת פיננסית של המאה ה‪,18-‬‬
‫תמיכה של פטרון‪ .‬לא הייתה לו משרה בשום מקום‪ ,‬אך הייתה לו מלגה שהוא קיבל במשך‬
‫כל חייו מאוליגרך בווינה‪ ,‬שעל ידי כך רצו להחזיק אותו בווינה (מלגה חודשית)‪ .‬חופש להלחין‬
‫איפה וכמה שהוא רוצה ע"פ רצונו‪.‬‬
‫( היידן‪ -‬מוצרט‪ -‬היידן‪-‬בטהובן )‬
‫במאה ה‪ 19-‬כל מערכת התמיכה במוזיקאים קרסה לחלוטין‪ .‬המוזיקאים יצאו לשוק החופשי‪ ,‬עם‬
‫ההשלכות של מוזיקאים‪ -‬כאשר אין משרה קבועה‪ ,‬החיים הופכים להיות בלתי יציבים לחלוטין וסיפורי‬
‫חיים של מלחינים מהמאה ה‪ 19-‬שהיו שונים מהמאה ה‪ .18-‬לרוב ההלחנה הלכה לפי הכסף‪ -‬איפה‬
‫שיש כסף‪ ,‬יש הלחנה‪.‬‬
‫ג'וזף היידן‬
‫היידן נולד בכפר קטן‪ .‬הוא למד בווינה‪ ,‬והיה במקהלה של הבנים של הקתדרלה של סטפן הקדוש‬
‫ונזרק משם בעקבות מעשי קונדס ונשאר ברחוב‪( .‬לקרוא בספר הלימוד על חייו של היידן)‪ .‬הוא חווה‬
‫שנים בלי יציבות ובלי שום מקום ועבד בעבודות מוזיקליות מזדמנות‪ .‬בסופו של דבר מצא משרה אצל‬
‫משפחת אסתרהזי‪ -‬משפחה עשירה באוסטרו‪-‬הונגריה‪ .‬המעסיק הראשון שלו מת די מהר‪ ,‬והמעסיק‬
‫השני‪ -‬ניקולאי אסתרהזי‪ ,‬אהב מוזיקה מאוד והיה עשיר עד מאוד‪ .‬הוא החזיק תיאטרון בובות אופרה‪,‬‬
‫ממש כמו חצר המלוכה‪ .‬המקום העיקרי בעיירה הנקראת ‪ -Eisenstadt‬לא רחוק אך לא קרוב‬
‫לווינה‪ .‬היידן היה שם כמשרת‪ ,‬ותפקידו היה להופיע שם עם המשרתים ולקבל את פקודת היום‪.‬‬
‫להיידן הייתה אחת התזמורות המעודנות ביותר עם תקציב עצום לניהול התזמורת‪ -‬ניהול אנושי‪ ,‬כילי‬
‫והלחנת מוזיקה לתזמורת‪ .‬כל יום בוצעה מוזיקה‪ -‬מוזיקת רקע לאוכל (סימפוניה של היידן לדוגמא)‪,‬‬
‫וקונצרטים‪ .‬ניקולאי אסטרהזי היה נגן אף כן שניגן על בריטון‪ -‬מיתרים חופשיים בכלי שדומה לוויולה‬
‫דה‪-‬גמבה‪ ,‬והיידן כתב לכלי הזה מאות יצירות‪ .‬הוא היה אחראי על כל המוזיקה‪ .‬הוא עבד באולם‬
‫קונצרטים בתוך הארמון (משרת עם תנאים לא רעים בכלל‪ ,‬היו לא את כל התנאים האידיאליים‬
‫להתפתחותו כמלחין ומוזיקאי)‪ .‬בשלב מסוים הארמון הפך להיות צנוע וישן מדי למשפחה עשירה‬
‫הזו‪ ,‬והם החליטו לבנות בית מפואר ביותר במקום מבודד מאוד‪ .‬מקום זה קיבל את השם אסתרהזי‪,‬‬
‫כיום בהונגריה בעיירה שנקראת ‪ . Fertod‬הם היו שם חודשיים בשנה‪ ,‬רק בקיץ‪ -‬אך לאחר מכן הם‬
‫עברו לשם כ‪ 10-‬חודשים בשנה‪.‬‬
‫‪ .1‬תקופה ראשונה‪ - Eisenstadt-‬שם היה לו בית‪.‬‬
‫‪ .2‬תקופה שנייה‪ -‬אסתרהזי \ ‪.Fertod‬‬

‫היידן לא היה מלחין וינאי!‬

‫היידן לא עבד בווינה! הוא ליווה את אסתרהזי לווינה לפחות פעם בשנה‪ ,‬אך הוא לא חי ולא עבד‬
‫בווינה‪ .‬רק לקראת זקנותו‪ ,‬אחרי נסיעתו ללונדון‪ -‬הוא קיבל רשות להיות עם תואר של קאפלמאסטר‪,‬‬
‫ורק אז לקנות בית בווינה ולחיות שם (כאשר שם הוא כמעט לא הלחין)‪ .‬יורשו של ניקולאי פיטר את‬
‫כל התזמורת חוץ מהיידן‪ ,‬אותו הוא הפריש לגמלאות‪ .‬היידן היה צריך לכתוב פעם בשנה מיסה ליום‬
‫הולדתו של אשתו של היורש של אסתרהזי‪ ,‬הם בוצעו באייזנשטט פעם בשנה‪.‬‬
‫הסימפוניות של היידן הן היצירות המפורסמות ביותר‪ .‬התזמורות של היידן השתנו כל הזמן‪ ,‬גם בין‬
‫שתי התקופות של היידן השתנתה התזמורת‪ .‬יצירות נוספות של היידן אשר לא ידועות כלל‪-‬‬
‫האופרות של היידן‪ ,‬ללא כל הסבר (בוריס לא מכיר את האופרות הללו כי לא יצא לו לשמוע אותן‪ ,‬הן‬
‫נעלמו לגמרי)‪ .‬היידן ביצע גם את אופרות של מלחינים אחרים וגם אופרות שלו‪ .‬הסימפוניות של היידן‬
‫הן חשובות נורא אך הן כלום בהשוואה למוזיקה הווקאלית שלו כמו‪:‬‬
‫‪ .1‬אורטוריית בריאת העולם‬
‫‪ .2‬אורטוריית עונות השנה‬
‫הוא כתב אותן בעקבות האורטוריות של הנדל אותן הוא שמע בלונדון‪ .‬יחד עם ‪ 2‬האורטוריות הללו‬
‫הוא כתב יותר מ‪ 6-‬מהמיסות המפורסמות (מוזיקה גדולה מאוד)‪ .‬בטהובן נפל מול רגליו של היידן‬
‫כאשר שמע את האורטוריות שלו‪.‬‬
‫בתחילת כל היצירות של היידן‪ -‬נכתב למעלה "בשם האל"‪ -‬גם בסימפוניות וביצירות הלא דתיות‬
‫שהוא כתב‪.‬‬
‫ההבדל בין האופרות לאורטוריות של היידן‪ :‬ההבדל במקהלה‪ .‬באורטוריה של אריות ורצ'יטטיבים‪.‬‬
‫בריאת העולם היא לא דרמתית‪ -‬הוא סיפור הבריאה‪ .‬רוב הטקסט הוא לירי בהתבוננות בבריאה‪ .‬רוב‬
‫הדברים שם זה אריה‪ ,‬דואטים או לשלושה זמרים‪ ,‬יש רצ'יטטיב יבש ומלווה‪ ,‬ויש מקהלות‪ .‬היידן‬
‫פותח את האורטוריות בסימפוניה‪ -‬יצירה תזמורתית עם ‪ 3‬פרקים‪ .‬בבריאת העולם הפתיחה‬
‫האינסטרומנטלית מתארת את הכאוס של תחילת בריאת העולם‪.‬‬

‫שיעור ‪1/5/2018 -6‬‬

‫מקשיבים לאורטוריית הבריאה של היידן‪" ,‬גלוריה"‪ .‬היידן כתב ‪ 6‬מיסות למשפחת אסתרהזי‪ ,‬אחת‬
‫לכל שנה‪ .‬בגלוריה יש המון טקסט‪ .‬באחד הטקסטים של גלוריה אומר "מי שלקח על עצמו את חטאי‬
‫העולם‪ -‬רחם עלינו"‪ .‬זו מוזיקה אינטימית ביותר‪ .‬המיסות הללו בוצעו באייזנשטט‪ .‬אירוע זה היה‬
‫אירוע מאוד נחשב בווינה‪ -‬כל המי והמי של ווינה באו לשמוע את המיסה הזו‪ .‬במיסה זו נכחה‬
‫הקיסרית עצמה‪ ,‬והיא הייתה כל כך מזועזעת מהמקום שאותו שמענו‪ ,‬שהיא ביקשה לשנות את זה‪.‬‬
‫וולפגנג אמדאוס מוצרט (לקרוא הכל בספר הלימוד)‬
‫לגבי מלחינים של סוף המאה ה‪ 18-‬ותחילת המאה ה‪ 19-‬כבר לא מדובר על מוזיקה המונית‪ ,‬אלא‬
‫מדובר על יצירות שבוריס מצפה שנכיר‪ .‬חובה להכיר את כל היצירות שכתובות בספר הלימוד עם‬
‫תיאור קצר‪ ,‬סגנון תיאטרון מוזיקלי‪ ,‬ואיזה אופרות הוא כתב‪ .‬מוצרט הלחין גם אופרות בופות‪ ,‬גם‬
‫אופרות סרייה וגם זינגפשיל (חליל הקסם)‪ .‬צריך לשים לב לשנים בהם מוצרט חי‪ ,‬ואיפה הוא חי‪.‬‬
‫העשור החשוב ביותר היה העשור האחרון לחייו‪ ,‬כאשר הוא גר בווינה‪ .‬מוצרט הוא המקרה הראשון‬
‫של מלחינים המתחילים להתקיים במודל אחר ממה שמקובל קודם‪ .‬כל המלחינים עד כה קיבלו את‬
‫הכסף מהחצר או מהכנסייה‪ .‬היידן קיבל לדוגמא מחצר (אסתרהזי) היידן פעל בהלחנה לפי הזמנות‪-‬‬
‫פרילנסר‪ ,‬מלחין חופשי‪ .‬הוא בד"כ חי מהלחנות מזדמנות‪ ,‬קונצרטים פומביים מזדמנים וכו'‪.‬גם‬
‫הוראה הייתה מקור הכנסה‪ -‬בטהובן למד אצל היידן )‪ .‬מוצרט כל חייו ניסה לקבל איזושהי משרה‪.‬‬
‫חלק מהמסעות הגדולות של מוצרט באירופה הייתה כדי למצוא משרה אך הוא לא הצליח‪ .‬בסופו של‬
‫דבר הוא העז לחיות כמלחין חופשי‪ .‬בשנות ה‪ ,80-‬העשור האחרון לחייו‪ ,‬הוא חי כמלחין חופשי‪ .‬כל‬
‫המשרות בווינה היו תפוסות‪ ,‬ז"א שלא הייתה סיבה להיות בווינה‪ -‬חוץ מהרצון להיות במקום שיש בו‬
‫מקומות פרנסה מזדמנים (הלחנת אופרות)‪ .‬סליירי‪ -‬המלחין של התיאטרון הלאומי‪ ,‬אפשר לתת‬
‫למוצרט עבודות להלחנת אופרות במקומו מדי פעם‪ .‬שלוש האופרות הגדולות ביותר של מוצרט‬
‫הולחנו ע"פ הזמנה של ווינה‪ ,‬תודות לסליירי‪ .‬היחסים ביניהם היו מצוינים‪ .‬למוצרט גם היו הזמנות‬
‫של אופרות‪ ,‬גם תלמידים‪ ,‬גם מכירות כרטיסים‪ ,‬גם מכירות לא חוקיות‪ -‬ומוצרט חיי חיים לא רעים‬
‫בכלל בתור מלחין חופשי‪ .‬מוצרט גם מכר יצירות שלו‪ ,‬דבר שאסור היה לעשות באופן מפורש (מפני‬
‫שאת ההזמנות שלו לאופרות אסור היה להעתיק)‪ .‬הוא ידע בהחלט לחיות‪ ,‬והרוויח מספיק‪ .‬כל‬
‫האנקדוטות על "קבורת עניים" של מוצרט היא אך ורק אנקדוטה‪.‬‬
 ‫תמונה המצורפת‪-‬‬
‫המסע של משפחת‬
‫מוצרט‪ :‬זלצבורג‪-‬‬
‫מינכן‪ -‬מנהיים‪ -‬מיינץ‪-‬‬
‫קלן‪ -‬לייז'‪ -‬בריסל‪-‬‬
‫פריז‪ -‬ליל‪ -‬לונדון (שם‬
‫הוא פגש את‬
‫כריסיטיאן באך)‪ -‬גנט‪-‬‬
‫אנטוורפן‪ -‬האג‪-‬‬
‫אמסטרדם‪ -‬דיז'ון‪-‬‬
‫ליון‪ -‬ז'נבה וציריך‪.‬‬
‫בנוסף‪ ,‬לא חשוב‬
‫לדעת רק שמוצרט‬
‫נולד בזלצבורג וחי‬
‫בווינה‪ -‬אנחנו צריכים לדעת איפה בדיוק הוא נדד באירופה‪ ,‬כמו מסעות לימודיות לאיטליה שאורגנו‬
‫ע"י אביו של מוצרט ששני ילדיו היו תלמידים שלו למוזיקה‪.‬‬
‫בזמן נסיעת המשפחה לעיל‪ ,‬הם היו צריכים גם להתפרנס מקונצרטים‪ ,‬תרומות‪ ,‬הלחנות וכו'‪.‬‬
‫בהמשך‪ -‬בפריז מוצרט הלחין מוזיקה בטעם צרפתי‪ ,‬סימפוניות בטעם צרפתי‪ .‬לאחר מכן חזר לווינה‪,‬‬
‫וגם אותה היה צריך לעזוב בגלל סקנדלים‪.‬‬
‫יצירה נוספת שלה יש רעיונות מעוותים זה הרקוויאם של מוצרט‪ .‬היצירה הזו נשארה בלתי גמורה‪,‬‬
‫אבל מכיוון שהשכר כבר שולם‪ -‬היה צריך לספק את היצירה‪ .‬תלמידו של מוצרט – זוסמאייר‪ ,‬היה‬
‫צריך לסיים את היצירה‪ .‬מוצרט הלחין חצי מהיצירה‪ ,‬אך הוא לא הלחין את התזמור‪ ,‬אלא רק את‬
‫הקולות העיקריים‪ .‬תלמידו היה צריך להשלים את היצירה‪ ,‬ולהלחין בטעמו של מוצרט את סוף‬
‫היצירה‪ .‬אחד הדברים המרכזיים ברקוויאם של מוצרט הוא שהוא לא השלים את הסקוונצה‪ -‬את‬
‫דיאס אירה‪ .‬ישנה סקיצה של מוצרט לחלק זה שכללה רק ‪ 16‬תיבות‪ ,‬אך זוסמאייר לא השתמש‬
‫בסקיצה הזו‪ -‬ספק אם היה לו זמן או את היכולת להשלים את ההלחנה של מוצרט‪.‬‬
‫שומעים את הפינאלה הראשון מתוך "חליל הקסם"‪ ,‬בביצוע כלים אותנטיים‪.‬‬
‫פינאלה צריך לזכור זה דבר עצום‪ -‬לוקח כמחצית של המערכה לרוב‪ ,‬כאשר הדמויות עולות לאט לאט‬
‫עד שכולן שרות יחד‪.‬‬
‫אריוזו‪ -‬פרזה אחת שבליווי שלו יש דרייב‪ ,‬אבל זה לא אריה‪ .‬נמצא בתוך רצ'יטטיב‪.‬‬
‫ניתן להבחין בפינאלה‪ :‬סולמות משתנים‪ ,‬מצב משתנה‪ ,‬משקל משתנה‪ ,‬אופי משתנה‪ ,‬אופי הכתיבה‬
‫משתנה‪ .‬זה מדהים גם כיום‪ ,‬כשנכנסים לתיאטרון‪ -‬עולם קסום לחלוטין (בוריס מאוהב)‪.‬‬
‫לודוויג ואן בטהובן‬
‫גם על חייו של בטהובן אנחנו צריכים לקרוא‪ .‬כמו מוצרט הוא היה קשור לווינה רוב חייו (מוצרט היה‬
‫רק בסוף חייו)‪ .‬רוב היצירות של בטהובן הוא הלחין בווינה‪ ,‬למרות שהיה גרמני ולא אוסטרי‪ .‬הוא‬
‫נולד בבון‪ ,‬גרמניה‪ .‬הוא הגיע לווינה כדי ללמוד הלחנה אצל היידן‪ .‬למרות שבטהובן חי במאה ה‪,19-‬‬
‫הוא היה המלחין האחרון שחי בתוך המאה ה‪ 19-‬בתנאים של המאה ה‪ .18-‬היידן היה בין האחרונים‬
‫שחי לפי משרה סדירה‪ ,‬שוברט היה הנציג הראשון של העולם החדש‪ ,‬הקריסה הטוטאלית של הסדר‬
‫הישן באירופה גם בעקבות הסדר הפוליטי החדש באירופה‪ -‬המלחינים לא יכול לסמוך על משרה‬
‫קבועה‪ .‬החל משוברט אנחנו פוגשים סדרה של מלחינים שחיו חיים בלתי יציבים‪ ,‬בלי בסיס מובטח‬
‫כלכלי‪ ,‬ולכן כל מיני סיפורי חיים מוזרים ושונים לחלוטין מהמלחינים של המאה ה‪ .18-‬שוברט מת‬
‫שנה לאחר בטהובן‪ ,‬אבל הוא שייך לתקופה אחרת מכיוון שהוא חי בחיי שינוי השוק‪.‬‬
 ‫לבטהובן לא הייתה משרה‪ ,‬וכשהיה בווינה היה קשה מאוד לקבל משרה‪ .‬כשעשה מאמץ לקבל‬
‫משרה כמלחין מלכותי‪ 3 ,‬בני האצולה בווינה התאחדו והציעו לו לשלם משכורת חודשית על מנת‬
‫שלא יקבל את המשרה שהציעו לו כמלחין מלוכתי‪ .‬זה אפשר לבטהובן תנאי הלחנה שלא היה לאף‬
‫מלחין לפני או אחריו‪ .‬היידן לדוגמא‪ ,‬היה מחוייב לדברים כדי לקבל את המשכורת (הלחנה‬
‫אינסופית)‪ .‬גם באך היה צריך להלחין כל הזמן כדי להתקיים‪ .‬בטהובן הוא הראשון שקיבל משכורת‬
‫ללא שום התחייבות‪ .‬הוא יכל להרשות לעצמו להלחין מה שהוא רצה מתי שהוא רצה‪.‬‬
‫מקובל לחלק את יצירותיו של בטהובן ל ‪ 3‬תקופות‪ -‬תקופה מוקדמת‪ ,‬תקופה בשלה ותקופה‬
‫מאוחרת‪ .‬תמיד יש בעיה בחלוקות האלו‪ ,‬בעקבות העובדה שבסוף חייו של בטהובן‪ ,‬כאשר כמעט‬
‫איבד את כל התקשורת עם העולם (כמעט חירש לגמרי)‪ ,‬המוזיקה הופכת להיות קשה יותר לתפיסה‬
‫והבנה‪ .‬הוא שאב את הייעוד הבסיסי המוזיקלי של המאה ה‪ ,18-‬שהיה לרצות את הקהל‪ .‬כל יצירה‬
‫הייתה צריכה להיות נעימה ומובנת לכולם‪ -‬היא צריכה להיות מבדרת ונעימה‪ .‬בטהובן היה הראשון‬
‫ששבר את המסורת הזאת בתקופה האחרונה לחייו‪ -‬המוזיקה הייתה קשה להבנה‪ ,‬והיצירות‬
‫האחרונות של בטהובן מאתגרות גם היום‪ .‬יצירות שנכתבות למגירה הן יצירות שנכתבות לדורות‬
‫הבאים‪ .‬מבחינה כלכלית‪ -‬המצב המיוחד אפשר לו הלחנה כזו‪ .‬הוא יכל להלחין סימפוניה במשך שנה‬
‫וחצי (לא כמו שהיה נהוג עד יומיים עבודה על סימפוניה אחת)‪ .‬זו הייתה תופעה חריגה לחלוטין‪.‬‬
‫בטהובן‪ ,‬עם סדר ההלחנה שלו‪ ,‬הניח את הרף להלחנה אחריו‪ .‬כל מלחין לאחר מכן תופס את עצמו‬
‫באתגר להלחין משהו בעל משמעות‪ -‬לא כמו במאה ה‪ ,18-‬שהיא לא רק בידורית‪ ,‬ללא כל מסר‬
‫פילוסופי‪ .‬זה התחיל מבטהובן‪ ,‬וכל תולדות המוזיקה אח"כ מתרחשות בצילו של בטהובן‪ .‬אם מלחין‬
‫מלחין משהו ללא התחייבות למסר עמוק‪ -‬הוא מלחין מוזיקה קלה‪ .‬מוזיקה לא פשוטה כוללת את‬
‫המסר הזה עם פילוסופיה ומשמעות ליצירה‪.‬‬
‫בגלל מחלתו של בטהובן‪ ,‬ידוע עליו מעל כל מלחין אחר‪ .‬בשנותיו האחרונות‪ ,‬הוא יכל לדבר עם‬
‫העולם רק דרך חוברות שיחות (מפני שהוא היה חירש)‪ .‬מי שדיבר איתו היה צריך לכתוב זאת‪.‬‬
‫נשמרו ‪ 139‬פנקסים כאלו‪ ,‬שם כתובים מה שאנשים כתבו לבטהובן‪ .‬הוא כמובן ענה במילים ולא‬
‫בכתב‪ .‬כמובן שיש גם את המכתבים שבטהובן כתב‪ .‬גם פנקסי הסקיצות של בטהובן נשמרו‪ ,‬וכך ניתן‬
‫לראות את צורת ההלחנה של בטהובן‪.‬‬
‫שומעים‪:‬‬
‫‪ .1‬פסנתר‪ -‬בתקופה של בטהובן היו כמה פסנתרים‪ .‬סונטה מס' ‪ 14‬בפסנתר מהתקופה‪.‬‬
‫‪ .2‬פסנתר‪ -‬קונצ'רטו מס' ‪ 3‬בדו מינור‪ .‬פסנתר תקופתי יותר גדול‪ .‬צריך לזכור שהפסנתר הוא‬
‫חלק מהתזמורת בתקופה זו‪.‬‬

‫שיעור ‪08/05/2018 -7‬‬

‫המוזיקה של המאה ה‪ -19-‬העיקרון הקשה ביותר זה הגדרת הרומנטיקה במוזיקה‪ .‬הגדרת תקופה‬
‫היא כמעט אף פעם לא מדויקת‪ .‬המאה ה‪ 19-‬מוגדרת כמוזיקה רומנטית‪.‬איך מגדירים רומנטיות‬
‫במוזיקה? מצחיק את בוריס שהוא נמצא באותה דילמה כבר עשרות שנים‪ :‬הוא לא יודע מהי הגדרה‬
‫של מוזיקה רומנטית או איזה מלחין מוגדר רומנטי ולמה‪ .‬יש מוסיקולוגים הנמנעים מההגדרות הללו‪,‬‬
‫וזהירים מאוד בתיחום של תקופות בתולדות המוזיקה‪ .‬יש מוסיקולוגים השוללים את ההבדל בין‬
‫המוסיקה של המאה ה‪ 18-‬ל ‪ .19‬הם מכלילים את המוסיקה מסוף הבאסו קונטינואו עד תחילת‬
‫המאה ה‪ 20-‬כמוסיקה אחת‪ .‬הם כולם הלחינו באותה שפה מלודית‪ ,‬הרמונית‪ .‬רוב המלחינים כתבו‬
‫בצורת הסונטה‪ ,‬אך טיפה שונה‪ .‬הרמוניות טונאלית שווה‪ -‬רק יישום קונקרטי של ההרמוניה היה‬
‫שונה‪ .‬לדוגמא‪ -‬ברהמס מאפשר לא מעט מודולציות במוזיקה שלו‪ ,‬להבדיל ממוצרט‪ .‬העיקרון של‬
‫תפיסת קצב וצורה הם אותם עקרונות‪.‬‬
 ‫יש משהו אסתטי שונה במוסיקה של המאה ה‪ 19-‬להבדיל מהמוזיקה של המאה ה‪ .18-‬המושג‬
‫"רומנטי" זה מושג ספרותי בלבד‪ ,‬ואינו קשור למוזיקה בעיקרו‪ .‬מושג זה החל בספרות‪ ,‬המשיך‬
‫לאמנות פלסטית ואח"כ למוזיקה‪.‬‬
‫מסתכלים על אמנות פלסטית‪:‬‬
‫עם תחילת התעשייה ההמונית והמעבר מהכפר לעיר‪ -‬הפכו את הטבע לאידיאלי‪ .‬הטבע נקשר לחיים‬
‫הקרובים לטבעיות ולחופש‪ .‬בהרבה מוזיקה לדוגמא‪ ,‬יש סצנות‬
‫טבע (כמו במוזיקה של בטהובן)‪ .‬בטבע בתמונות הללו (בוריס‬
‫מראה כמה תמונות בסגנון) ניתן לראות בדידות רבה (הבלטה של‬
‫הבדידות מגיעה הרבה מהתפתחות התעשייה)‪ .‬הטבע לא מוצג‬
‫כטבע בלבד‪ ,‬או קרבה לטבע‪ -‬אלא הדגמה של התחושות של‬
‫האדם‪ -‬בדידות‪ ,‬ייאוש וכו'‪ .‬הטבע הוא אמצעי בלבד‪ -‬השימוש‬
‫באובייקטים בשביל להביע את הפרט הוא חלק ניכר מהמוזיקה‬
‫של המאה ה‪ .19-‬בבארוק לדוגמא‪ ,‬האפקט לא בא כדי להביע את‬
‫תחושת הפרט‪ ,‬אלא כעניין סובייקטיבי‪ .‬במוזיקה של המאה ה‪19-‬‬
‫זה שונה לגמרי‪ .‬בימוי של תחושות‪ .‬את ההבדל בין המלחינים‪,‬‬
‫ניתן לראות בנסיעה השנייה של מוצרט לפריז (בלי אביו‪ ,‬כאשר‬
‫אימו נפטרה)‪ -‬הוא כתב בערב זה ‪ 2‬מכתבים לאבא שלו‪ ,‬במכתב‬
‫הראשון הוא מספר שהיא חולה מאוד‪ .‬במכתב השני‪ ,‬הוא מספר‬
‫שהיא נפטרה‪ .‬באותו ערב הוא הלחין ‪ 2‬אריות‪ .‬ל ‪ 2‬האריות אין‬
‫שום קשר למצבו האוטוביוגרפי‪ .‬כלומר‪ ,‬התוכן האמוציונלי המוזיקלי היה בימוי אפקט‪ -‬אך לא תמיד‬
‫קשור למצבם האוטוביוגרפי של המלחין‪.‬‬
‫במאה ה‪ 19-‬המוזיקה הופכת להיות ללא בימוי‪ .‬השחקן באמת צריך להרגיש את מה שהוא מציג‪ ,‬וכך‬
‫גם המלחינים‪ .‬תחושות ועמדות אלו‪ ,‬מלוות אותנו עד היום‪ -‬אסתטיקה של ביצוע מוזיקלי כיום הוא‬
‫אסתטיקה של המוזיקה של המאה ה‪ .19-‬השחקן צריך להציג את‬
‫האמוציות ולהאמין בהם‪ ,‬על מנת שנבין את האפקט שהוא מציג‪.‬‬
‫מהו סוג הרגש הזה? הדוגמא הטובה ביותר היא מרש הקבורה‪ -‬מוזיקה גם‬
‫של המאה ה‪ 17-‬ה‪ 18-‬וה‪ .19-‬מרש הקבורה של הנדל לדוגמא‪ ,‬להבדיל‬
‫ממרש הקבורה של שופן‪ -‬ניתן לראות הבדל עצום‪ .‬נראה כי הרגש מושג‬
‫עכשיו לא לתחושות גדולות לקבוצות גדולות שיש להם קשר למשהו עילי‪,‬‬
‫אלא לבן אדם עצמו ללא שום קשר לדבר נשגב שהוא לא האדם‪ .‬הבן אדם‬
‫הוא במרכז‪ -‬מגמה הומניסטית שהחלה במאה ה‪ ,15-‬והגיעה לשיאה‬
‫במאה ה‪ .19-‬הפרט הוא במרכז‪ .‬המרש של שופן לא מבכה ערך עליון‪-‬‬
‫אלא ערך פנימי בתוך בן אדם‪.‬‬
‫טענות לגבי המוזיקה הרומנטית‪:‬‬
‫מחליפים את המילה אפקט במילה רגש‪ .‬אפקט‪ ,‬הוא ביום של רגש‪ ,‬והרגש הוא רגש עצמו‪.‬‬ ‫‪.1‬‬
‫הדמעות של הקהל במאה ה‪ 18-‬היו בגלל טיהור הנפש‪.‬‬
‫במוזיקה של המאה‪ ,19-‬הדמעות באו בד"כ בעקבות רחמים‪ .‬אנחנו מזדהים עם דמות‪ .‬הבכי‬ ‫‪.2‬‬
‫הוא בכי של הזדהות עם הגיבור‪ -‬בכי סנטימנטלי‪ ,‬שלא קשור לאיזשהו קשר לדבר נשגב‪.‬‬
‫אין אלוהים במוזיקה‪ .‬במוזיקה הפסאו‪-‬דתית של המאה ה‪ ,19-‬אנחנו רואים קשר לאדם‬ ‫‪.3‬‬
‫בלבד‪ .‬הביטוי האולטימטיבי של מוזיקה פסאו‪-‬דתית היא הרקוויאם של ברהמס‪ .‬המוזיקה‬
‫מתייחסת רק לבן אדם וסביבתו‪.‬‬
‫תפיסה רומנטית שעברה מהספרות של המאה ה‪ ,19-‬המציגה את האומללות‪ .‬הצגת‬ ‫‪.4‬‬
‫אומללות במוזיקה שכיחה ביותר‪ .‬בדידות‪ ,‬אינדיבידואליות ופולחן של גאונות‪ .‬הדברים‬
‫המיוחדים וה‪" -‬לא רגילים" הם מה שמשכו את הקהל‪ .‬ניתן לראות זאת לדוגמא בשמות‬
‫היצירות‪ ,‬הצגות של דברים מוזרים במוזיקה‪ -‬גם בדברים הקשורים ללאום‪ ,‬שגעון‪ ,‬מקומות‬
‫אקזוטיים של ארצות אחרות (כמו מוזיקה תורכית בסונטה של מוצרט)‪ ,‬זמן‪ ,‬אגדות‪.‬‬
 ‫האקזוטיות של המאה ה‪ 19-‬שונה לחלוטין מפני שהיא עניין שגרתי‪ .‬ככל שהצבעים מוזרים‬
‫יותר‪ -‬הקהל נמשך לשם יותר‪ .‬נטייה לשימוש באגדות עם זה חלק ניכר מהתפיסה הזו‪.‬‬
‫במאה ה‪ 18-‬זה נתפס כפרימיטיבי‪ ,‬במאה ה‪ 19-‬זה הפך לביטוי טהור של לאום‪ ,‬אידיאלי‪.‬‬
‫מה שמשך את המלחינים זה הפער בין הסנטימנטליות לשיגעון‪.‬‬
‫זה התבטא במוזיקה בכך שהמוזיקה של המאה ה‪ 19-‬נקשרת יותר ויותר למושגים שלקוחים‬
‫מאזורים אחרים של חיי הרוח‪ -‬תמונות וספרות‪ .‬לדוגמא‪ -‬סוגה חדשה שהופיעה במאה ה‪ 19-‬היא‬
‫יצירת אופי‪ -‬יצירה אינסטרומנטלית בעלת כותרת לא סתמית‪ ,‬המתארת מצב ‪ /‬תמונה ‪ /‬סיפור‪,‬‬
‫והיצירה צריכה לספר את הסיפור הזה‪.‬‬
‫לזאת קשורה תופעה‪ -‬מוזיקה תוכניתית‪ .‬המוזיקה קושרת את עצמה לתכנים חוץ מוזיקליים כדי‬
‫להיות מובנת ולמשוך את הקהל‪ .‬בנוסף‪ ,‬גם לאומניות ולאומיות במוזיקה היא תופעה הקשורה‬
‫להתפתחות המוזיקה במאה ה‪ -19-‬אסכולות צ'כיות‪ ,‬אסכולות רוסיות ועוד שראו את עצמם‬
‫כאסכולות בינלאומיות‪.‬‬
‫✓ בוריס מראה וידאו על יצירה שכולנו מכירים "לילה על הר קירח" של מוסורגסקי‪ .‬סוג של סרט‬
‫אימה של תחילת המאה ה‪ ,20-‬אבסטרקטי לחלוטין‪ .‬מציג את התפיסה הרומנטית‪ -‬שהוצגה‬
‫בצורות אופטיות‪.‬‬
‫✓ שומעים את הסימפוניה ה‪ 9-‬של בטהובן‪ -‬המלחין הגדול הראשון של המאה ה‪.19-‬‬
‫בשני המקרים מדובר במוזיקה קרועה‪ .‬מלחין של תחילת וסוף המאה ה‪ .19-‬יש הרבה דברים‬
‫משותפים במוזיקה‪ -‬בבוטות של השפה המוזיקלית‪ ,‬הייחודיות של התוכן המוזיקלי‪ .‬במקרה של‬
‫המוזיקה המוגדרת כרומנטית (בטהובן לא מוגדר כרומנטית מאיזושהי סיבה)‪ ,‬אנחנו מרשים לעצמינו‬
‫להיעזר באלמנטים חזותיים על מנת להפוך זאת למיצג ולקשור זאת לדמויות או סיטואציה‪ -‬אם‬
‫המלחין נותן לנו איזשהו רמז (כמו לילה על הר קירח‪ ,‬מכאן ניתן להסיק שאפשר להפוך זאת לסרט‬
‫אימה‪ ,‬להבדיל מהסימפוניה ה‪ 9-‬של בטהובן שהיא פשוט סימפוניה‪ .‬גישה לא הגיונית! )‬
‫✓ שומעים ‪ Psalms‬של מנדלסון‪ .‬ניתן להגיד שזה אכן סנטימנטלי‪ ,‬אבל יש לזה אמת יפה‪.‬‬
‫יצירה זו אומרת שאדם המגיע למוות לא צריך לפחד ממנו‪ .‬דמעות סנטימנטליות‪ -‬לגמרי‬
‫סובב סביב האדם‪.‬‬
‫אחת מהסוגות החדשות של המאה ה‪ ,19-‬היא השיר‪ -‬הליד‪ .‬בעיקר בגרמניה‪ ,‬ופרסומי קבצי שירים‬
‫בליווי פסנתר‪ ,‬בתחילת המאה היו בערך קובץ שירים אחד בחודש‪ .‬אבל ב ‪ ,1826‬זה הגיע לשיא של‬
‫‪ 100‬פרסומי קבצים בחודש אחד וזה הפך לאחת הסוגות הגדולות ביותר‪ .‬אחד המלחינים הגדולים‬
‫הוא ‪ .Reichardt‬רואים קובץ שירים שלו‪ -‬שירים מאוד פשוטים‪ ,‬ואין הפרדה בין השיר לליווי‪ .‬מוזיקה‬
‫סטרופית‪ -‬המוזיקה חוזרת על עצמה‪ ,‬אבל הבתים שונים‪.‬‬
 ‫במהלך המאה ה‪ ,19-‬הגיע שוברט‪ ,‬אחד המלחינים הגדולים של הסוגה הזו‪ .‬הוא חי באותם שנים‬
‫כמו בטהובן‪ ,‬ומת שנה לאחר בטהובן (מת בגיל ‪ ,31‬היה צעיר)‪ .‬שוברט הוא כולו מלחין של המאה ה‪-‬‬
‫‪ .19‬שניהם גרו באותה עיר‪ ,‬באותה אסכולה ואותה חברה בדיוק‪.‬‬
‫✓ שומעים את אחד השירים של שוברט‪ -‬מחזור שירים זה קובץ שמיועד לביצוע אחד אחרי‬
‫השני‪ ,‬עם המשכיות של טקסט‪ .‬לעומת זאת קובץ שירים זה רק פרסום של שירים‪ .‬שוברט‬
‫כתב זאת על טקסט של היידן‪ ,‬מאחד ממחזורי השירים שלו על אהבה אומללה‪.‬‬
‫‪Schubert Schwanengesang vol 2. No. 13, Der Doppelganger‬‬
‫אלמנטים טכניים‪:‬‬
‫במוזיקה של המאה ה‪ 19-‬יש שינויים בהרמוניה‪ ,‬ואת התהליכים בהרמוניה אפשר לשמוע כמעט‬
‫תמיד (גם בליד ששמענו עכשיו) בשימוש באקורדים שלא היו במאה ה‪. 18-‬המילון ההרמוני מתרחב‪,‬‬
‫ועוצמת המודולציה מתרחבת‪ ,‬עד שבסוף המאה‪ -‬השפה ההרמונית הטונאלית קורסת‪ .‬היא לא‬
‫עומדת במוזיקה המורכבת של וגנר וליסט‪ ,‬והמוזיקה הופכת להיות ממש א‪-‬טונאלית‪ .‬העוגן הטונאלי‬
‫שהיה קיים בתחילת המאה הולך והתפורר בגלל חופש המודולציה המרבי‪ .‬המוזיקה הפופולרית לא‬
‫שיתפה פעולה עם זאת‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬מוזיקה ואמנות ניסו כל הזמן לחדש‪.‬‬
‫השינויים קשורים גם לסוגות חדשות של המאה ה‪ .19-‬במאה ה‪ 18-‬הסוגה העיקרית היה אופרה‪-‬‬
‫סוגה ווקאלית‪ .‬בסוף המאה ה‪ ,18-‬אנחנו רואים עליה מאוד חדה בדרגת חשיבות של המוזיקה‬
‫האינסטרומנטלית‪.‬‬
‫בטהובן‪ ,‬הוא אחד המלחינים הגדולים של התקופה‪ ,‬כתב רק אופרה אחת‪ -‬אך הוא אינה מזוהה‬
‫איתה‪ .‬הוא מזוהה כמלחין של מוזיקה אינסטרומנטלית‪ ,‬אך לא מוזיקה ווקאלית‪ .‬זה תמיד נחשב‬
‫לחריג‪ ,‬אך לא במאה ה‪ .19-‬ברהמס אמר כי עדיף להתחתן מאשר לכתוב אופרה‪ ,‬אך הוא עדיין כתב‬
‫מוזיקה ווקאלית‪ ,‬כולל אורטוריות‪ ,‬הרקוויאם הגרמני וליד‪ .‬זו לא תופעה רק של המאה ה‪ ,19-‬גם‬
‫במאות הקודמות זה קרה‪ -‬במאה ה‪ 17-‬היה מלחין שנקרא יוהאן יאקוב פוברגר שכתב רק למקלדת‪-‬‬
‫ונחשב לשופן של המאה ה‪.17-‬‬
‫המגמה הזו אומרת כי סוגת העל במאה ה‪ 19-‬זה לא אופרה‪ ,‬אלא סימפוניה‪ .‬המוזיקה‬
‫האינסטרומנטלית מקבלת שדרוג עד היום‪ .‬עדיין‪ ,‬רוב מה שהולחן היה אופרה‪ ,‬וחלק ממלחינים עשו‬
‫ספציליזציה רק לאופרה‪.‬‬
‫הפטרוניות נגמרה במאה ה‪ .19-‬בטהובן היה האחרון שחי מכסף של פטרונים שהשקיעו בו‬
‫והמלחינים נהיו מלחינים עצמאיים ללא פרנסה קבועה‪ .‬השינויים הפוליטיים אחרי מלחמות נפוליאון‬
‫באירופה הביאו לשינוי רב‪ -‬אין חצרות ואין תזמורות חצר‪ .‬האריסטוקרטיה איבדה את מעמדה‪ -‬היא‬
‫לא יכלה להחזיק בתיאטרון‪ ,‬והמלחינים החל משוברט עובדים בשוק חופשי‪ ,‬והם תלויים במכירת‬
‫היצירות שלהם‪ .‬כל זאת מסביר את הנטייה לאקזוטיות במטרה למשוך קהל‪ .‬גם מבחינה הרמונית‪-‬‬
‫מי שיכל להציג משהו חדש ולסקרן את הקהל‪ -‬הוא היה יכול להבטיח את מקומו בשוק‪ .‬היו מלחינים‬
‫שהספציליזציה שלהם הייתה בביצוע‪ -‬כמו ליסט ושופן‪ ,‬שהיו וירטואוזים שכתבו מוזיקה ספציפית‬
‫לכלי בו הם שלטו‪ .‬ישנה גם ספציפיזציה לאופרות‪ -‬ורדי כתב בעיקר אופרות ומוזיקה ווקאלית‪.‬‬
‫רוב המלחינים עדיין הלחינו אופרות‪ ,‬והתיאטרון והאופרה שלטו עדיין בסצנה המוזיקלית‪ .‬במאה ה‪-‬‬
‫‪ ,18‬מוזיקה כילית הושמעה פחות מאופרות ומוזיקה ווקאלית‪ .‬במאה ה‪ ,19-‬הסוגה העילית שהמלחין‬
‫היה צריך להוכיח את היכולת העילית שלו‪ -‬היה בסימפוניה‪.‬‬
‫הסוגה העילית של התקופות השונות‪:‬‬
‫המאה ה‪ :16-‬מיסה‪.‬‬ ‫✓‬
‫סוף המאה ה‪:16-‬מדריגל (רק באיטליה)‬ ‫✓‬
‫המאה ‪ :17‬אופרה‬ ‫✓‬
‫המאה ה‪ :18-‬אופרה‬ ‫✓‬
‫המאה ה‪ :19-‬האופרה היה הסוגה החשובה ביותר‪ ,‬אך הסוגה העילית היא הסימפוניה‪.‬‬ ‫✓‬
‫שומעים שוב את הסימפוניה ה‪ ,9-‬פרק רביעי‪ .‬הפתיחה היא רצ'יטטיב אופראי ללא מילים‪ ,‬לאחר מכן‬
‫ציטוט מהפרק הראשון של הסימפוניה‪ ,‬ונפסק ע"י רצ'יטטיב שמדבר על משהו שאיננו יודעים מהו‪.‬‬
‫אח"כ‪ ,‬ציטוט מהפרק ה‪ 2-‬של הסימפוניה‪ ,‬ושוב נפסק ע"י הרצ'יטטיב‪ .‬אח"כ‪ ,‬ציטוט מהפרק ה‪ 3-‬של‬
‫הסימפוניה‪ ,‬ושוב הרצ'יטטיב‪ .‬לאחר כל הפתיחה‪ ,‬חוזר הרצ'יטטיב של ההתחלה אך הפעם עם הזמר‬
‫שאומר "הו חברים‪ ,‬לא את הצלילים האלה"‪ .‬הוא דוחה את כל הפרקים הקודמים ששמענו‪ ,‬ועכשיו‬
‫אנחנו לא צריכים את הצלילים האלה‪ .‬הטקסט מסביר את כל מה שקרה קודם‪ ,‬הפעם עם צלילים של‬
‫שמחה‪ .‬לאחר מכן מגיע ‪ .Ode to Joy‬בוריס מצפה שנכיר את כל הסימפוניה‪ ,‬כולל את הטקסט‬
‫(טקסט מאוד מודרני)‪.‬‬
‫המוזיקה האינסטרומנטלית כבר לא עומדת בעד עצמה‪ -‬היא צריכה גם מוזיקה ווקאלית על מנת‬
‫להביע את הרגש אותה היא באה להדגיש‪ .‬יש שילוב של מוזיקה ווקאלית ואינסטרומנטלית‪ .‬מצד‬
‫אחד מוזיקה כילית הופכת להיות סוגת עילית‪ ,‬ומצד שני עוברת משבר אסתטי חמור שלא מאפשר‬
‫לה לעמוד בעד עצמה‪.‬‬

‫שיעור ‪15/05/18 – 8‬‬

‫מוזיקה אינסטרומנטלית של תחילת המאה ה‪ .19-‬קודם כל‪ ,‬צריך להפריד בין המוזיקה הקאמרית שהיא‬
‫מוזיקת סולו (כמעט רק פסנתר במאה ה‪ ,)19-‬שלא קיימת בביצועים פומביים לבין מוזיקה אינסטרומנטלית‬
‫שמיועד לביצוע פומבי‪ -‬בקונצרטים פומביים‪ .‬חשוב להיות מודעים להבדל שקונצרט פומבי של מוזיקה‬
‫תזמורתית‪ ,‬למרות שהוא הציג סוגה שנחשבה עילית במאה ה‪( 19-‬סימפוניה) ‪ -‬מבחינת המשקל בחיי‬
‫המוזיקה‪ ,‬הקונצרטים הפומביים היו במעמד מאוד נמוך – להבדיל ממה שאנחנו מכירים כיום‪ .‬קונצרטים של‬
‫תזמורת היה אירוע נדיר עד מאוד‪ ,‬למרות שלאט לאט בערים גדולות באירופה נוסדו תזמורות של אנשי‬
‫מקצוע (נגינה בתזמורת הייתה מקצוע)‪ ,‬אבל הם לא סיפקו תעסוקה מלאה וקבועה‪ .‬בסוף המאה‪ ,‬כמעט בכל‬
‫עיר גדולה הייתה תזמורת‪ .‬התזמורות היו בד"כ קודם כל תזמורת אופרה‪ ,‬ומדי פעם הם הופיעו בקונצרטים‬
‫פומביים לקהל (כיום זה קורה במקום אחד בלבד‪ ,‬רק בווינה)‪ .‬מתוך תזמורת האופרה‪ ,‬יש קבוצת נגנים‬
‫שמנגנת גם קונצרטים פומביים‪ .‬ברוב המקומות האחרים כיום‪ ,‬התזמורת הפילהרמונית ותזמורת אופרה הם‬
‫גופים נפרדים‪.‬‬

‫ההבדל במוזיקה של המאה ה‪ 18-‬ל‪ 19-‬הוא קשה מאוד לתפיסה‪ .‬הרבה בהבדל הוא באופנה המוזיקלית‪-‬‬
‫שימוש במרקם השתנה‪ ,‬טכניקת הנגינה השתנה‪ ,‬ההרמוניה השתנתה‪ -‬אך הכל זה סממנים טכניים‪ .‬לא ניתן‬
‫להגיד מה בדיוק באופי המוזיקלי משתנה‪ ,‬חוץ מהבעת רגש אישי יותר‪ .‬בתוך המוזיקה של המאות השונות יש‬
‫שינוי מהותי גם כל ‪ 20-30‬שנה‪ .‬באופן קיצוני‪ ,‬הופיעה סוגה חדשה‪ -‬יצירת אופי‪ ,‬שהיא מהותית שונה לגמרי‪.‬‬
‫זה לא ריקוד‪ ,‬היצירה לא מקבלת שם ספציפי (כמו רונדו או אלגרו או סונטה)‪ ,‬אלא יצירה כמו "שיר ללא‬
‫מילים" של מנדלסון‪ ,‬או "פרלוד" של שופן‪ ,‬או יצירות נוספות עם כינויים פנטסטיים המושכים את תשומת הלב‪,‬‬
‫ומעידים יותר על אסטרטגיה חדשה של שיווק יצירות‪ ,‬אבל לא על תוכן היצירות‪.‬‬

‫המוזיקה של המאה ה‪ 19-‬שמה דגש גדול יותר על נושא מלודי מאשר המאה ה‪ .18-‬נושא אינדיבידואלי הוא‬
‫אידיומתי להבעת הרגש‪ .‬המצאת מלודיות בלתי נשכחות ומרגשות‪ -‬מלחמה בין המלחינים להלחין את‬
‫המלודיה המרגשת ביותר כדי שהיצירה תישאר בזיכרון‪.‬‬

‫מבנה התזמורת‪ -‬השינוי העיקרי הוא שהבסים ישבו באמצע התזמורת‪ ,‬מוגבהים (להבדיל מהיום)‪ .‬הבסים הם‬
‫חלק עיקרי מהתזמורת‪.‬‬

‫משווים יצירות תזמורתיות של המאה ה‪ 19-‬מבחינת הבעת הרגש‪ .‬במחצית הראשונה של המאה‪ ,‬יצירות‬
‫סימפוניות יש בהם ‪ 2‬ערוצים ‪:‬‬

‫‪ .1‬ערוץ ‪ 1‬ממשיך את הסימפוניה של המאה ה‪ ,18-‬והוא שונה מסימפוניה של היידן לדוגמא בהבעת‬
‫הרגש‪ .‬שומעים סימפוניה מס' ‪ 7‬אופ‪ 92 .‬של בטהובן‪ ,‬לה מז'ור פרק ‪ .2‬יש הבדל בעיצוב הרגש‪-‬‬
‫העצמת האינדיבידואליות הרגשית העצומה‪ .‬שמענו מוזיקה כילית במתכונת הרגילה של המאה ה‪-‬‬
‫‪ ,18‬ביטוי חזק של רגש אבל הסוגה היא סימפוניה רגילה סטנדרטית‪ .‬שורה שלמה של מלחינים‪ ,‬כמו‬
 ‫שוברט‪ ,‬גם כתבו סימפוניות מסוג זה‪ .‬באותה הדרך הלך גם מנדלסון‪ .‬שומעים את הסימפוניה ה‪8-‬‬
‫של שוברט בסי מינור ‪ .D.759 ,‬הנימה הרומנטית במוזיקה הזו‪ ,‬באופן אובייקטיבי‪ -‬התמקדות בעיקר‬
‫במלודיה לירית‪ ,‬והבעת הרגש היא אפילו חזקה יותר מבטהובן‪ .‬ניתן לראות הבדל נוסף גדול‪ -‬זו צורת‬
‫סונטה‪ ,‬אבל חוץ מהשפה ההרמונית והמודולציה השונה‪ ,‬העולם של האפקט השתנה‪ .‬סימפוניות של‬
‫היידן לדוגמא מתרכזת באחדות האפקט‪ -‬הרגש ביצירה משתנה בתוך אפקט אחד (פרק אחד מציג‬
‫צבע אדום לדוגמא‪ ,‬על כל גווניו)‪ .‬במוזיקה של המאה ה‪ 19-‬זה כבר לא כך‪ ,‬האפקט השתנה באופן‬
‫פתאומי לחלוטין‪ ,‬שהיה גס במונחים של המאה ה‪ .18-‬הרגש במאה ה‪ 19-‬יכול להשתנות מרגע רגע‪,‬‬
‫והיצירה יכולה להכיר קונטרסטים עצומים של אפקטים‪ .‬המוזיקה של המאה ה‪ 18-‬הייתה פורמלית‬
‫הרבה יותר מהבחינה הזו‪.‬‬
‫‪ .2‬הערוץ השני מדבר על מלחינים רדיקלים יותר (משוברט או מנדלסון לדוגמא)‪ .‬הרי אנחנו מכירים את‬
‫המוזיקה של המאה ה‪ ,19-‬ליבה של הקנון המוזיקלי כיום‪ ,‬מה שנקרא מוזיקה קלאסית כיום‪ .‬מוזיקה‬
‫זו‪ ,‬בהרבה מקרים‪ ,‬נושקת לאומנויות נוספות‪ -‬היא לא מסתפקת רק במוזיקה‪ -‬וזאת נובע‬
‫מעיסוקם של המלחינים‪ ,‬שלא התעסקו רק במוזיקה‪.‬‬
‫כמעט כל המלחינים אחרי שוברט ובטהובן‪ ,‬היו אנשי‬
‫כתיבה ואמני ציור‪ .‬מנדלסון לדוגמא‪ ,‬היה צייר‪ -‬שצייר‬
‫את המקומות בהם הוא היה כאשר כתב גלויות‬
‫למשפחתו‪.‬‬
‫מצורף ציור של מנדלסון מצרפת‪.‬‬
‫הסימפוניות של מנדלסון לדוגמא‪ ,‬בחלק מסוים יש קשר‬
‫לעולם חזותי (סימפוניה איטלקית או סקוטית)‪ ,‬למרות‬
‫שהיא מוזיקה אבסטרקטית‪ -‬ניתן להבין עד כמה העולם‬
‫החזותי יכול להתחבר אצל אדם אחד עם מוזיקה‪ .‬היו‬
‫מלחינים רדיקלים יותר‪ ,‬אשר חיפשו את הגבול בין המוזיקה המתקיימת לכשעצמה בכדי להבין אותה‬
‫(כמו בסימפוניות של מנדלסון לדוגמא‪ ,‬אשר הקשר לעולם החזותי רק מוסיף להבנה המוזיקלית אבל‬
‫היא לא הכרחית)‪ .‬במקרה של המלחינים הרדיקלים‪ ,‬הכוחות המוזיקליים לא מספיקים‪ .‬הראשון היה‬
‫בטהובן שבשלב מסוים הגיע לאינטנסיביות כל כך עצומה מבחינת רגש‪ ,‬לכן המחשבה הגיע למצב‬
‫שלכל המאה ה‪ 19-‬היה קשה מאוד להתמודד איתו‪ .‬הוא העלה את הרף של מה שהמוזיקה יכולה‬
‫להשיג‪ ,‬שהמלחינים אחר כך לא יכלו להתמודד עם זה‪ .‬מאז‪ ,‬מלחינים של מוזיקה אומנותית‪ ,‬רואים‬
‫את עצמם כאילו הם צריכים להביע משהו מאוד מאוד חזק‪.‬‬

‫את הגבול רואים בסימפוניה ה‪ 5-‬בדו מינור של בטהובן‪ -‬התוכן החוץ מוזיקלי כל כך חזק שנהיה צורך לשמוע‬
‫סיפור מעבר למוזיקה עצמה (למרות שהיא עדיין יצירה תזמורתית ללא כל קשר לרעיונות מוזיקליים)‪.‬‬
‫הסימפוניה ה‪ ,6-‬הפסטורלית‪ -‬צריך לדעת מה בטהובן רצה להדגים במוזיקה‪ ,‬אחרת לא נבין את הפרקים‪ .‬גם‬
‫בסימפוניה ה‪ ,9-‬לא נבין את המוזיקה אם לא נדע את הטקסט שכתוב שם‪ .‬המלחינים הבאים של המאה ה‪19-‬‬
‫הביאו את זה למימדים שאפילו בטהובן לא יכל לדמיין‪ .‬גם המוזיקה של ברליוז לדוגמא‪ ,‬שניהם מלחינים של‬
‫המאה ה‪ ,19-‬שיש בניהם הפרש של ‪ 3‬שנים בלבד (בין בטהובן ‪ 9‬לברליוז הפנטסטית) היא קיצונית בהבעת‬
‫הרגש שלה‪ .‬בטהובן השפיע על ברליוז‪ ,‬בנוסף להשפעתו מתיאטרון‪ .‬הסוגה העילית עם פוטנציאל גדול כ"כ‪,‬‬
‫ספגה את ההשפעות של התיאטרון‪ .‬הפנטסטית של ברליוז‪ ,‬היא דוגמא ראשונה מובהקת למה שיקרא אח"כ‬
‫מוזיקה תוכניתית‪ .‬יצירה תזמורתית שכדי להבין אותה‪ ,‬צריך להבין את הקשר בינה לבין העולם החיצוני‪,‬‬
‫התכנית שלה‪ .‬הטקסט שברליוז כתב בעצמו חולק לכל הקהל‪ ,‬כדי שיוכלו להבין את היצירה‪ .‬פריז ‪,1830‬‬
‫הביצוע של הפנטסטית לראשונה‪.‬‬

‫המוזיקה מציגה לנו רגש ושינוי רגש‪ ,‬שאין בה לוגיקה מוזיקלית כלל‪ .‬כדי להבין אותה‪ ,‬צריך הבעה חוץ‬
‫מוזיקלי‪ -‬מוזיקה תוכניתית‪.‬‬

‫‪ .1‬תכנית גלויה‪ -‬כאשר המלחין כותב בדיוק את הכל‪.‬‬

‫‪ .2‬תכנית סמויה‪ -‬משאירים את האפשרות לקהל לדמיין‪ .‬כאשר אין תכנית פיזית‪ ,‬התכנית נמצאת בתוך‬
‫הכותרת של היצירה‪ .‬כמו רומיאו ויוליה של צ'ייקובסקי‪.‬‬
 ‫{שומעים פרק ‪ 4‬מתוך הסימפוניה הפנטסטית של ברליוז אופ‪" ,14 .‬הליכה לגרדום"}‬

‫הזרם הרדיקלי‪ -‬הזרם טען שהמוזיקה של בטהובן הגיע לקיצה‪ ,‬והמוזיקה בלבד לא יכולה להביע שום דבר‬
‫לכשעצמה‪ .‬כדי לקדם את המוזיקה הלאה‪ -‬צריך לחבר את המוזיקה לעוד משהו חיצוני‪ ,‬על מנת להלחין‬
‫מוזיקה ערכית‪ .‬זוהי תפיסה של המאה ה‪ ,19-‬כחלק מהתחרות של המלחינים בשוק‪ .‬היחידה צריכה להיות‬
‫ייחודית והיא צריכה לחדש משהו‪ .‬קול בודד‪ ,‬חדש‪ ,‬שלא היה קודם‪ -‬זה מה שנחשב לבעל ערך‪ -‬זו התפיסה‬
‫האסתטית החדשה שהתפתחה במאה ה‪.19-‬‬

‫גם ארגון וניצוח התזמורת הושפעו מכך‪ .‬במאה ה‪ ,19-‬התזמורת הובלה ע"י נגן מקלדת‪ ,‬לאחר מכן הכנר‬
‫הראשי‪ ,‬ובמאה ה‪ 19-‬הפך המנצח שלא מנגן למוביל התזמורת‪ .‬מוזיקה של המאה ה‪ ,19-‬לא יכלה להיות‬
‫מנוצחת ע"י מישהו המנגן בתוך התזמורת‪ .‬במאה ה‪ ,19-‬המנצחים שתפקידם בתחילת המאה היה רק‬
‫להחזיק את התזמורת ביחד‪ ,‬התחילו למשוך תשומת לב אל עצמם ע"י שילוב מסויים של פירוש מוזיקלי וגם‬
‫"בלט" בפני הקהל‪ -‬וזה נוצל על ידי החיפוש אחר הגאון והווירטואוז הגדול שהקהל חיפש‪.‬‬

‫{שומעים פרק ראשון מתוך הסימפוניה הפנטסטית של ברליוז‪ ,‬אופ‪ .14 .‬בדו מינור‪}.‬‬

‫שינוי נוסף שניתן לראות במאה ה‪ ,19-‬גם במלחינים לא רדיקלים‪ -‬יצירה צריכה להיות משמעותית‪ .‬חיפושי‬
‫משמעות היה חיפוש אחר משמעות לצורות שנולדו ללא שום משמעות‪ .‬לדוגמא‪ ,‬הסימפוניה שנולדה‬
‫מסימפוניה של אופרה איטלקית‪ ,‬בפתיחה של האופרה המורכבת מכמה חלקים עם גיוון בין הפרקים‪ .‬זו‬
‫הסיבה שביצירות רב פרקיות‪ ,‬יש השמעה של כמה קטעי מוזיקה שכל אחד מהווה יצירה עצמאית גם בסולם‬
‫וגם בהבעה (אלגרו‪ ,‬קטע איטי‪ ,‬ריקוד‪ ,‬פינאלה מהיר)‪ .‬אף אחד לא סיפק שום דבר חדש ‪ ,‬חוץ מהקונטרסט‬
‫הזה‪ .‬בטהובן‪ ,‬היה אחד מהראשונים שיצר משמעות גבוהה יותר לזה שלסימפוניה של משמעות גדולה יותר‬
‫לכל פרק‪ .‬לדוגמא‪ ,‬ע"י מתן תכנית לפרקים מסוימים (גם אם היא סמויה‪ ,‬כמו בסימפוניה החמישית‪ -‬רעיון מעל‬
‫ההבעה המוזיקלית המאחדת את כל היצירה)‪ .‬בנוסף‪ ,‬ציטוט חומר מוזיקלי מפרקים קודמים‪ ,‬בפרקים‬
‫המאוחרים‪ ,‬וכך הפרקים הם לא יצירות בודדות מקריות‪ ,‬אלא יוצרת משמעות מאחדת ליצירה‪ ,‬וכמובן באופן‬
‫מובהק ביותר ניתן לראות זאת בסימפוניה ה‪ 9-‬של בטהובן בפרק ה ‪ 4‬שהוא מצטט את כל שאר הפרקים‪.‬‬
‫המגמה הזו‪ ,‬ליצור משמעות עמוקה ליצירה‪ ,‬המשיכה במאה ה‪ 19-‬בניסיון לאחד את הפרקים בסימפוניות‪.‬‬
‫בנוסף‪ ,‬טכניקה נוספת היא חיבור הפרקים‪ ,‬מעברים פיזיים בין הפרקים‪.‬‬

‫אצל ברליוז לדוגמא‪ ,‬לא רק התכנית מבטאת את אחדות הסימפוניה‪ .‬הוא מאחד את היצירה שהיא כ"כ שונה‬
‫בהבעות שלה‪ -‬באמצעות הבעות מוזיקלית‪ .‬האידאה‪-‬פיקס הנמצא בכל הפרקים‪ ,‬מאחד את היצירה‪ .‬בנוסף‪,‬‬
‫הוא השתמש בטכניקה נוספת‪ .‬הוא לא רק מצטט את החומר‪ ,‬אלא הוא עושה טרנספורמציה של החומר‬
‫המלודי‪ -‬הנושא מופיע בכל הפרקים בצורה שונה‪.‬‬

‫אסכולה גרמנית חדשה‪ ,‬אסכולה שהתפתחה שמי שפיתח אותה לראשונה היה ברליוז (שהיה בכלל צרפתי)‪,‬‬
‫ביחד עם ליסט ווגנר‪ .‬גם המחנה הנגדי‪ ,‬שלא משתמשים בתכנית (מוזיקה אבסולוטית)‪ ,‬כמו ברהמס‪,‬‬
‫משתמשים באותן הטכניקות של איחוד הפרקים בסימפוניה‪.‬‬

‫שיעור ‪22/5/2018 -9‬‬

‫רואים תוכן עניינים של אחת ממהדורות האופרות של הנדל‪ .‬תוכן העניינים הזה לא מודרני‪ ,‬מפני שאין‬
‫מספרים ליד האריות והרצ'יטטיבים‪ .‬מה זה מספרים באופרה? מדובר ביצירות שיש להן תחילה וסוף‪ ,‬שאפשר‬
‫לעצור בסופן כמוזיקה שנגמרת לחלוטין‪ .‬יחידה מוזיקלית כזו מקבלת מספר‪ .‬מאוחר יותר המספרים מתחילים‬
‫להיות באמצע המוזיקה‪ ,‬אבל זה רק בסוף המאה ה‪ .19-‬מספרים באמצע מוזיקה (התפתחות מאוד מאוחרת)‪,‬‬
‫מתייחסים לחלק מתוך המוזיקה‪ .‬רואים תוכן עניינים של אופרה סרייה של הנדל (אמצע המאה ה‪ ,18-‬מורכב‬
‫מהרבה אריות)‪ .‬בין האריות יש רצ'יטטיבים‪ ,‬אך העורך לא הכניס אותם לתוכן העניינים‪ .‬כמות המספרים שיש‬
 ‫במערכה ראשונה של האופרה של הנדל‪ -‬בסביבות ה‪ 15-‬אריות‪ ,‬שביניהם יש רצ'יטטיבים‪ .‬סה"כ יש כמות‬
‫סבירה של ‪ 20‬מספרים במערכה‪ .‬מצב זה נראה בכל אופרה של המאה ה‪.18-‬‬

‫אם נסתכל על אופרה של המאה ה‪( ,19-‬מסתכלים על האופרה הגרמנית הראשונה‪Der Freischutz -‬‬
‫"הקלע הקסום" מאת קרל מריה פון וובר‪ ,‬אופרה ראשונה שהיא כולה מושרת לאחר שהסוגה העיקרית הייתה‬
‫זינגשפיל) ניתן לראות שבכל מערכה יש ‪ 5‬מספרים‪ .‬ז"א‪ ,‬האופרה אינה קצרה יותר באורכה‪ ,‬אלא ניתן להבין‬
‫מה קרה באופרה ע"י השוואתה להתפתחות האופרה בשנים האלו‪.‬‬

‫התפתחות האופרה‪:‬‬

‫באופרה של אמצע המאה ה‪ 18-‬הייתה חלוקה ברורה בין הסוגים השונים של התפקידים של טקסט‪ -‬טקסט‬
‫דרמתי (רצ'יטטיב)‪ ,‬וטקסט לירי (אריות)‪ .‬הרפורמה של גלוק באופרה במאה ה‪ 18-‬מהווה אבן דרך‬
‫בהתפתחות האופרה (ראה למעלה)‪ .‬הרפורמה הייתה לכיוון הדרמה‪ ,‬כלומר באופרות רפורמיות של גלוק אין‬
‫רצ'יטטיב מדובר אלא רצ'יטטיב מלווה (אקומפינאטו)‪ ,‬והאריות מקוצרות‪ -‬וע"י כך האריות אינן קוטעות את‬
‫המהלך של הדרמה‪ ,‬וחוץ מזה האריות מגיעות עם רצ'יטטיב באמצע האריה‪ .‬דרמטיזציה של האופרה‪ .‬במאה‬
‫ה‪ ,19-‬החלוקה הברורה נעלמה לגמרי‪ .‬החלוקה הזו הייתה מבוססת של עקרון האפקט של המאה ה‪( 18-‬כל‬
‫יצירה מוזיקלית מבטאת רגש אחד)‪ ,‬אבל ההבדל בין המוזיקה של המאה ה‪ 18-‬ל‪ 19-‬הוא שהרגש משתנה‬
‫בתוך המוזיקה‪ .‬הזרימה המוזיקלית אינה תחומה לאפקט אחד‪ ,‬כיאה לדרמה‪ .‬ניתן לעשות קטעים שונים של‬
‫דרמה בתוך זרימה מוזיקלית אחת‪ .‬האריה לא התארכה‪ ,‬אלא המספר התארך‪ .‬היריעה המוזיקלית כמקשה‬
‫אחת ארוכה יותר‪ .‬כל מספר כולל מצבים שונים דרמתיים וליריים‪ ,‬ולכן כמות המספרים הולכת וקטנה‪ .‬זה‬
‫מזכיר חלוקה לסצנות שהייתה גם במוזיקה הבארוקית‪ ,‬שכל סצנה כללה כמה רצ'יטטיבים ואריה אחת או‬
‫יותר‪.‬‬

‫המלחין הפופולרי ביותר של תחילת המאה ה‪ 19-‬היה רוסיני (וויליאם טל‪ ,‬אופרה צרפתית שכתב בסוף חייו‬
‫כשהיה בפריז‪ ,‬בוצעה בחייו ‪ 500‬פעם בפריז)‪ .‬רוסיני היה אחת מהמלחינים שפיתחו את היחידה המוזיקלית‬
‫החדשה בשביל דרמה מוזיקלית‪ .‬קוד רוסיני‪ -‬האופרות שלו היו הפופולריות ביותר‪ ,‬וניתן לראות את המבנה‬
‫הזה באופרות שלו‪ .‬אפשר לראות את קוד רוסיני בכל האופרות של כל המלחינים של המחצית הראשונה של‬
‫המאה ה‪.19-‬‬

‫חשוב לדעת את המבנה הזה‪ :‬ההרגל של המלחינים של אופרה איטלקית היא שאריה בד"כ מורכבת מ ‪2‬‬
‫חלקים‪ -‬חלק איטי וחלק מהיר שבין חלקיה‪ -‬משתנה הרגש‪ .‬זוג רגשות‪ -‬אחד מתון ואחד אנרגטי‪ ,‬הפך להיות‬
‫לאופנה מוזיקלית ווקאלית‪ .‬במאה ה‪ 19-‬זה הפך להיות לסטנדרט‪.‬‬

‫גלוק היה הראשון שהראה את מיזוג האריה והרצ'יטטיב יחד‪ .‬יחידה מוזיקלית דרמתית נקראת "סצנה ואריה"‪,‬‬
‫יחידה דרמתית בתיאטרון ווקאלי‪ ,‬שהפך לסטנדרט‪ ,‬והיא נקראת קוד רוסיני‪ .‬היא מורכבת מ‪:‬‬

‫מתחיל בד"כ עם פתיחה אינסטרומנטלית קצרה יחסית‪ .‬היא נותנת נקודת מוצא דרמתי אפקטי‪.‬‬ ‫‪.1‬‬
‫הסצנה‪ -‬ההתפתחות הדרמתית‪ :‬רצ'יטטיב אקומפניאטו (באופרות רציניות אחרי הרפורמה של גלוק‬ ‫‪.2‬‬
‫כבר לא היה רצ'יטטיב יבש)‪ .‬הרצ'יטטיב היא קטע של דרמה (לא הבעה לירית)‪.‬‬
‫קטע שהוא חלק ראשון של אריה (מתוך ‪ 2‬החלקים‪ ,‬האיטי והמהיר)‪ .‬באריה יש ‪ 2‬חלקים‪ ,‬הם‬ ‫‪.3‬‬
‫מפוצלים‪ ,‬כאשר לפניהם וביניהם יש רצ'יטטיב‪ -Cantabile .‬החלק הראשון האיטי של האריה‪.‬‬
‫רצ'יטטיב‪ ,‬הדרמה נכנסת אחרי הבעה לירית ראשונה‪ ,‬ויש שינוי דרמתי‪-Tempo Di Mezzo .‬‬ ‫‪.4‬‬
‫מוזיקה של אמצע (אופי אמצעי)‪ .‬מתרחשת התפתחות דרמתית‪.‬‬
‫חלק ‪ 2‬של האריה – ‪ ,Caballeta‬החלק המהיר של האריה‪.‬‬ ‫‪.5‬‬

‫לסיכום‪ :‬קוד רוסיני‬

‫פתיחה‪ -‬סצנה (רצ'יטטיב) – קנטבילה (אריה חלק איטי) – טמפו די‪-‬מצו (רצ'יטטיב)‪ -‬קבלטה (החלק המהיר‬
‫של אריה)‬
 ‫למבנה הזה יש ‪ 2‬וריאציות ‪:‬‬

‫‪ .1‬דואט או אנסמבל אחר‪ ,‬בנוי על אותו עקרון רק שבין הסצנה לקנטבילה יש עוד קטע‪Tempo -‬‬
‫‪ -d'attaco‬קטע שיש בו דרייב מוזיקלי‪ ,‬הכתוב כרצף מוזיקלי המורכב שרצף של חילופי משפטים‬
‫דרמתיים‪ .‬זה לא רצ'יטטיב!‬
‫‪ .2‬פינאלה דומה למבנה של דואט‪ ,‬רק לחלקיה יש שמות שונים‪ .‬הקטעים גדולים יותר וארוכים יותר‬
‫ממקבילם בדואט‪.‬‬

‫[ מסתכלים על אריה מתוך "הספר מסביליה" של רוסיני‪ – ] .‬דוגמא ל ‪ 2‬חלקים של אריה‪.‬‬

‫[מסתכלים על ‪ ,Der Freischutz‬מאת וובר‪ ,‬רצ'יטטיב ואריה‪ – ].‬דוגמא לקוד רוסיני‪.‬‬ ‫•‬
‫‪ -Bellini‬מלחין שכתב רק אופרות רציניות‪ .‬מסתכלים על אופרה "הפיראטית"‪ .‬רואים דוגמאות שונות‬ ‫•‬
‫לווריאציות של הסצנה שבבסיסה מורכבת מקוד רוסיני‪ ,‬כפי שלמדנו‪.‬‬
‫מסתכלים על ‪ La Traviata‬של ורדי‪ ,‬גיבורת האופרה היא זונה‪ .‬בפעם הראשונה שהיא הוצגה‪ ,‬זה‬ ‫•‬
‫היה כישלון‪ .‬שומעים את הדואט מסוף האופרה (מערכה ‪ .)III‬שוב‪ ,‬דוגמא לקוד רוסיני כדואט‪.‬‬

‫שיעור ‪29/5/2018 – 10‬‬

‫הרפורמה של גלוק‪ -‬הפתיחה באופרה הייתה יצירה קטנה‪ .‬הפתיחה עדיין היא יצירה תזמורתית שאינה‬
‫קשורה לאופרה‪ .‬במאה ה‪ ,19-‬האופרה מתחילה להיות מחזה מוקפד הרבה יותר‪ ,‬גם במחשבה שהמלחין‬
‫משקיע בהלחנה‪ .‬אחד מהדברים הוא השימוש במוטיבים חוזרים (נושא מרכזי באופרה של המאה ה‪.)19-‬‬
‫הניצנים של המוטיבים היו אצל מלחין כבר מהמאה ה‪ ,18-‬אצל מוצרט‪ .‬התפיסה המוזיקלית של מוצרט היא‬
‫טיפוסית לתיאטרון של המאה ה‪ 19-‬המתאפיינת באיפיון הדמויות והמצבים ע"י מלודיות שונות ופחות מפתח‬
‫אותן‪ ,‬אלא זורה אותן אחת אחרי השנייה‪ -‬והוא המלחין שהתחיל להשתמש במוטיבים החוזרים‪.‬‬

‫במאה ה‪ ,19-‬הפרקטיקה הסטנדרטית היא העצמת הדרמה‪ -‬בתוך הצגה מוזיקלית מופעל תכסיס של חזרה‬
‫על חומר מוזיקלי לצורך דיבור בלי מילים‪ .‬המוטיבים מופיעים בתזמורת לרוב‪ ,‬והיא מזכירה לנו משהו שקשור‬
‫לדרמה‪ .‬השימוש במוטיבים החוזרים מעביר לנו רעיון‪ ,‬חוץ מוזיקלי‪ -‬המוזיקה שואפת להעביר יותר ממה‬
‫שהמוזיקה יכולה לספק בעצמה‪.‬‬

‫[שומעים את הפינאלה מתוך ‪ Der Freischutz‬מאת וובר)‪ .‬שמענו סוגות מוזיקליות שמאפיינות את המוזיקה‬
‫של המאה ה‪ .19-‬אחת מהתכונות החדשות לגמרי בהלחנה של המוזיקה החדשה היא שלא ניתן להכניס תחת‬
‫כותרת סוגתית אחת‪ .‬אין כאן שום דבר סכמתי מוזיקלי‪ ,‬אין הבעות ליריות עצמאיות‪ -‬דרמה ממש כמו‬
‫בתיאטרון למרות שהיא שונה מדרמה מדוברת‪ .‬יש פה קטעים מסוימים של התבוננות פנימית‪ .‬התפקיד של‬
‫התזמורת הוא חידוש של המאה ה‪ ,19-‬רוב המוזיקה מוחזקת ע"י התזמורת למרות שהיא לא יצירה‬
‫סימפונית‪ .‬האחדות במוזיקה באה בתזמורת‪ .‬התזמורת היא כבר לא אך ורק מלווה את הזמרים‪ ,‬היא תזמורת‬
‫סימפונית עם תפקיד עצמאי‪.‬‬

‫שמענו ‪ 2‬דברים‪:‬‬

‫‪ .1‬מוזיקה חוזרת ללא כל משמעות‪ ,‬בכדי לקשור את הפתיחה לאופרה‪ .‬כאשר וובר מלחין את הפתיחה‬
‫הוא משתמש בחומרים שמופיעים באופרה‪ ,‬וכותב בעזרתן צורת סונטה רגילה לפתיחה‪ .‬הפתיחה של‬
‫האופרה היא לא יצירה זרה מהאופרה והיא בעלת קשר ישיר לאופרה‪.‬‬
‫‪ .2‬שימוש מובהק במוטיב החוזר‪ ,‬מוטיב חוזר טיפוסי גרמני‪ .‬מוטיב מאוד קצר‪ ,‬מאוד מובהק (קצב עם‬
‫הרמוניה)‪ ,‬שניתן לזהות זאת באופן מידי‪ .‬שימוש יחסית מוקדם במוטיב "הזכרה"‪ ,‬מופיע יחד עם‬
‫הנושא שהוא מזכיר אותו‪.‬‬

‫חוזרים למלחין איטלקי‪ ,‬ורדי‪ .‬באופרות המאוחרות של ורדי‪ ,‬סגנון ההלחנה שלו השתנה‪ .‬וורדי עשה שינוי גדול‬
‫מאוד במהלך הקריירה שלו‪ ,‬למרות שהיה מלחין בעל הצלחות כל כך גדולות ולכן לא היה צריך שינויים גדולים‬
 ‫בכדי להצליח‪ .‬השפה המוזיקלית שלו השתנה לקראת סוף חייו‪ ,‬ושתי האופרות האחרונות שלו הן על טקסטים‬
‫של שייקספיר (אחת בופה ואחת סרייה)‪ ,‬והן שונות לגמרי ממה שוורדי הלחין לפני זה‪ .‬בשינוי הזה ניתן לראות‬
‫את המגמה הכללית של התפתחות הדרמה המוזיקלית במאה ה‪ .19-‬בתחילת האופרה של המאה ה‪19-‬‬
‫רואים את מגמת הגדלת המספרים בתוכן העניינים בגלל הגדלת הסצנה (מלכתחילה‪ ,‬היחידות המוזיקליות הן‬
‫ארוכות בהרבה מהמאה ה‪ .)18-‬במאה ה‪ ,18-‬היריעות המוזיקליות הארוכות היו רק בפינאלה‪ .‬ככל שהמאה‬
‫התקדמה‪ ,‬ככה היכולת של המלחינים ורצונם ליצור יריעות גדולות יותר הלך וגבר‪ .‬ניתן לראות זאת אצל‬
‫מלחינים גרמניים קודם כל‪ ,‬והשיא הוא בדרמות המוזיקליות של ווגנר‪ ,‬שם מדובר על יחידה מוזיקלית אחת‬
‫הנמשכת שעה‪ .‬קשה להגיד האם המגמה הגרמנית היא המנוע העיקרי שהשפיע על כל אירופה‪ ,‬אבל תופעה‬
‫מקבילה קרתה גם באיטליה‪ .‬באופרות האחרונות של וורדי‪ ,‬לא נמצא מספרים בכלל‪( .‬פלסטף ואותלו הם לא‬
‫אופרות מספרים‪ .‬כל מערכה היא מספר‪ .‬אין מקומות שבהן המוזיקה נגמרת לחלוטין)‪ .‬לאמיתו של דבר‪ ,‬ניתן‬
‫לראות עדיין שרידי חשיבת המספרים‪ -‬ורדי פשוט לא מסיים מספר אלא פשוט ממשיך למספר הבא‪ .‬ורדי עדיין‬
‫כותב בקוד רוסיני‪ ,‬אך מחבר את החלקים כך שאין הפרדה בין החלקים‪.‬‬

‫ורדי היה מודע לכך כשהיריעה המוזיקלית הולכת להיות ארוכה‪ ,‬ולכן צריך להפעיל אמצעים מיוחדים כדי לאחד‬
‫את המוזיקה‪ .‬מוטיב ה"הזכרה" הוא אחת מהאמצעים האלה‪ .‬מוטיב זה הוא אחד המובהקים ביותר במאה ה‪-‬‬
‫‪ 19‬והאהוב ביותר על בוריס‪.‬‬

‫[מסתכלים על "אותלו" מאת וורדי‪ ,‬סוף מערכה ‪ I‬סצנת האהבה]‪ .‬רואים איך התזמורת בעלת תפקיד חשוב‬
‫ואינה רק מלווה את סצנת האהבה‪.‬‬

‫[מסתכלים על "אותלו" מאת וורדי‪ ,‬סוף מערכה ‪ ,III‬סצנה בה אותלו הבין מה קרה‪ ,‬אחרי שהוא הרג את‬
‫אהובתו והוא מתאבד] שמענו פה את מוטיב ההזכרה‪.‬‬

‫בהמשך‪ ,‬הלייטמוטיב‪ -‬המוטיב המוביל (מגרמנית)‪ .‬שימוש במוטיב ההזכרה שעולה דרגה מבחינת המשמעות‬
‫במוזיקה (נדון בהמשך באופרה של וונגר)‪.‬‬

‫מכירים יותר אופרה איטלקית וגרמנית‪ ,‬וזאת מתוך הקנון הקלאסי של המוזיקה של המאה ה‪ .19-‬בצרפת‪ ,‬היו‬
‫‪ 2‬סוגות אופרה עצמאיות לחלוטין (תיאטראות עצמאיות לחלוטין) ‪ +‬תיאטרון איטלקי‪*.‬‬

‫‪ .1‬אופרה מפוארת וגדולה שנקראה "גראנד אופרה"‪ .Grand Opera ,‬המלחין הגדול ביותר של סוגה זו‬
‫הוא ג'אקומו מאיירבר‪ .‬כיום כמעט לא מבצעים את האופרה שלו‪ ,‬כי הן יקרות לביצוע (בעלות ‪5‬‬
‫מערכות)‪ .‬המוזיקה‪ ,‬התפאורה‪ ,‬המשחק‪ -‬עושה רושם מאוד עמוק‪ -‬אך יקר עד מאוד לביצוע‪ .‬שום‬
‫מוסד לא יכול להעלות כיום את האופרה‪.‬‬
‫‪ .2‬אופרה קומית צרפתית מוגדרת כמו זינגשפיל גרמני‪ .‬לא ניתן להגדיר סוגה של אופרה בצרפת לפי‬
‫סיפור‪.‬‬
‫‪* .3‬תיאטרון שהעלה אופרות איטלקיות‪.‬‬

‫בגרמניה‪ ,‬לא נוכל לדבר על התפתחות המוזיקה בלי לדבר על ווגנר‪ .‬זה המלחין החשוב ביותר של אמצע‬
‫המאה ה‪ ,19-‬מלחין שקבע מהלכים מוזיקליים של המחצית השנייה של המאה ה‪ .19-‬ניתן להגיד שהיה מלחין‬
‫החשוב ביותר של המאה ה‪ .19-‬ווגנר היה סימפוניסט חשוב יותר‪ .‬הוא כתב מוזיקה לתיאטרון‪ ,‬אבל כתב‬
‫יצירות תזמורתיות חשובות ביותר להתפתחות המוזיקה ולשפה המוזיקלית החל מהמאה ה‪ .19-‬הוא הלחין‬
‫מוזיקה שהלכת יחד עם שירה כמו גם קטעים סימפוניים עצמאיים‪ .‬הוא תרם רבות גם להתפתחות ההרמונית‪,‬‬
‫והישגיו היו רבים מאוד במאה ה‪.19-‬‬

‫ווגנר התחיל באותה מסורת הלחנה של ורדי‪ -‬אופרה רומנטית גרמנית‪ .‬מבחינת התוכן היא מבוססת על‬
‫אגדות של ימי הביניים‪ .‬העלילה תמיד כוללת בתוכה רעיון של גאולה שמושגת ע"י אהבה בלתי תלויה‪ ,‬אהבה‬
‫שמקריבה את עצמה והאהבה הזו היא בד"כ גואלת את הגיבור של האופרה‪ .‬אלה סוגים טיפוסיים של‬
‫אסתטיקה רומנטית‪ .‬ווגנר כמו המלחינים של המאה ה‪ 19-‬התעסק לא רק במוזיקה‪ ,‬אלא הוא היה משורר‪-‬‬
‫הוא כתב את כל הטקסטים שלו בעצמו‪ .‬אופרות אלו נחשבות ונלמדות גם בתוך תולדות התיאטרון (בוריס לא‬
‫יכול לסבול את הטקסטים של ווגנר)‪ .‬ווגנר כתב גם טקסים לאופרות הרומנטיות ולדרמות המוזיקליות‪ .‬דרמה‬
 ‫מוזיקלית היא כינוי לסוג אחר לגמרי של הצגת תיאטרון מוזיקלי (שונה ממה שהיה קודם‪ ,‬ולכן אופרה כמושג‬
‫לא תופסת)‪ .‬אבל‪ ,‬צריך לדעת שווגנר עבר התפתחות גדולה מאוד‪ ,‬והיא אף הייתה מרשימה יותר משל וורדי‪.‬‬
‫יצירותיו המוקדמות הן אופרות‪ ,‬והמאוחרות יותר הן מעבר לאופרה‪ -‬יצירה אומנות כללית המאחדת רבדים‬
‫אומנותיים רבים והיא שונה מאוד מאופרה רגילה והיא נקראת "דרמה מוזיקלית"‪ .‬יש בה אפיונים מיוחדים‬
‫שלא היו ביצירות שנכתבו קודם‪.‬‬

‫[שומעים פתיחה לאופרה הרומנטית של ווגנר‪]Tannhäuser -‬‬

‫שיעור ‪05/6/2018 – 11‬‬

‫בשבוע שעבר שמענו את הפתיחה לאופרות הרומנטיות של ווגנר‪ .‬השיעור יעסוק בתהליך שעבר על ווגנר‬
‫והתפתחותו המוזיקלית‪ .‬וגנר כתב ‪ 3‬סוגים של אופרות‪:‬‬

‫‪ .1‬בתחילה‪ ,‬וגנר כתב בסגנון אופרה גדולה צרפתית‪ ,‬בסגנון מאיירבר‪.‬‬

‫‪ .2‬בהמשך‪ -‬אופרות בסגנון של וובר‪ -‬כלומר המשיך לפתח אופרה רומנטית גרמנית‬
‫‪" .3‬יצירת אומנות כללית"‪ ,‬הסבר בהמשך‪.‬‬

‫ווגנר היה גם משורר והוא התעסק רבות באסתטיקה של התיאטרון המוזיקלי‪ .‬באמצע המאה ה‪ ,19-‬הייתה‬
‫התפתחות חשובה – משבר גדול של עתיד המוזיקה ותפיסת העולם של המוזיקאים שאחרי מותו של בטהובן‬
‫המוזיקה הגיעה למשבר ואין לה לאן להתפתח‪ .‬בטהובן הציב רף כ"כ גבוה‪ ,‬שאי אפשר לעבור אותו‪ .‬היה‬
‫פולמוס גדול וידוע ומרכזי בתולדות המוזיקה של המאה ה‪ 19-‬בין המלחינים המסורתיים לבין המלחינים‬
‫שדגלו בתנועה של המוזיקה החדשה (האסכולה הגרמנית החדשה‪ -‬ברליוז למרות שהיה צרפתי‪ ,‬ליסט שהיה‬
‫הונגרי ונחשב למלחין גרמני לכל דבר‪ ,‬וגנר)‪ .‬המוזיקה הזו נבעה מלאומניות מעורפלת וחיפוש אקזוטיות‬
‫מוזיקלית‪ .‬הם דגלו בדעה שהמוזיקה אחרי בטהובן (המוזיקה האבסולוטית) הגיעה לגבולות שלה‪ ,‬וכדי‬
‫להתפתח הם צריכים גורם חיצוני‪ .‬אצל ברליוז לדוגמא‪ -‬מוזיקה תוכניתית (תכנית חוץ מוזיקלית)‪ .‬מצד שני‬
‫אותה מחשבה הייתה אצל וגנר‪ ,‬מוזיקה לא יכולה להיות אבסולוטית והיא חייבת להתחבר לאלמנטים חוץ‬
‫מוזיקליים‪ -‬והוא עשה את זה בתיאטרון‪.‬‬

‫כל המלחינים הללו‪ ,‬גם המלחינים המסורתיים (ברהמס הנתפס המייצג את הדרך של המוזיקה האבסולוטית)‬
‫וגם המלחינים החדשים‪ -‬תפסו את עצמם כממשיכי דרכו של בטהובן‪ .‬ברהמס המשיך להלחין בדרכו של‬
‫בטהובן (לקח לו הרבה זמן להתמודד עם בטהובן)‪ .‬וגנר טען שבטהובן שם אות בסוף חייו שהמוזיקה לא‬
‫יכולה להיות אבסולוטית יותר (מפני שהוא הכניס לסימפוניה ה‪ 9-‬מקהלה)‪.‬‬

‫וגנר חשב שהוא גם ממשיכו של בטהובן‪ ,‬והוא יצר סגנון חדש של כתיבה הנקרא "יצירת אומנות כללית"‪ .‬ניתן‬
‫להגיד שמה שמאפיין את המוזיקה הזו הוא חידוש גדול‪ ,‬דברים שאנחנו לא מכירים באופרה‪ .‬כשדיברנו על‬
‫ההתפתחות של ורדי‪ ,‬ראינו שבשתי האופרות האחרונות שלו כבר אין מספרים בתוכן העניינים‪ .‬היא עדיין‬
‫מחולקת למערכות‪ ,‬אבל היא לא מתחלקת לסצנות ולמספרים מוזיקליים‪ -‬בסוף סצנה נגמרת המוזיקה‬
‫ומתחילה בסצנה הבאה (כמו במוזיקה המסורתית)‪ -‬קטעים סגורים לעצמם מבחינת העיצוב המוזיקלי‪ .‬גם‬
‫במקו רות האופרה‪ ,‬כשרואים אופרה איטלקית קדומה (לא היו אופנות כלל)‪ ,‬רואים משהו שעונה להגדרתו של‬
‫וגנר ל "יצירת אומנות כללית"‪ ,‬אך עדיין נראה קטעים קטעים סגורים המשרתים את הדרמה‪.‬‬

‫אצל ורדי ניתן לראות את הניסיון לכתוב מוזיקה שהיא לא סגורה‪ ,‬למרות שהיא בכל זאת סגורה והיא מחוברת‬
‫במעברים (כמו הקונצ'רטו לכינור של מנדלסון)‪ .‬ניתן לראות את החלוקה המסורתית בסצנות‪ ,‬רק הוא מצליח‬
‫להימנע מעצירה מוחלטת‪.‬‬

‫וגנר עשה צעד אחד משמעותי קדימה‪ -‬בדרמות המוזיקליות שלו אין שום עצירה‪ .‬בדרמה המוזיקלית‪ ,‬חוץ‬
‫משאין סוגות מוזיקליות רגילות כמו אריה‪ ,‬רצ'יטטיב ומקהלה‪ -‬וגנר המציא דרך חדשה להלחין מוזיקה‬
‫לטקסט‪" -‬פרוזה מוזיקלית"‪ .‬כבר בטהובן מאוחר חיפש דרך להימנע מקדנצות ובניית פרזות סימטריות‪ .‬אצל‬
 ‫וגנר זה הגיע לשיא‪ -‬אין להן תחילה ואין סוף (מלודיה אינסופית)‪ ,‬הן לא סימטריות ולא תכופות‪ .‬מה שמחזיק‬
‫את המלודיה הבלתי נגמרת של וגנר‪:‬‬

‫‪ .1‬הרמוניה‪ -‬אחד מהדברים החשובים יותר בהישגים של וגנר‪ .‬כל האסכולה הגרמנית החדשה מצאו‬
‫סוג הרמוניה חדשה שהתחיל את המוזיקה המודרנית‪ .‬הרמוניה כרומטית קיצונית שהולכת על גבול‬
‫הא‪-‬טונאליות‪ .‬האקורדים הדיסוננסים הופכים להיות סטנדרט‪ ,‬ממש כאילו הם קונסקוננס‪ .‬הם‬
‫משחקים על הציפייה שלנו שהאקורדים האלה צריכים פתרון‪ -‬אבל הפתרון אף פעם לא בא‪ .‬מודולציה‬
‫מתמדת (הסולמות כל הזמן מתחלפים)‪ ,‬וההרמוניה הזו יכולה להמשך במשך ‪ 45‬דק'‪.‬‬
‫‪ .2‬מוטיבים חוזרים‪ -‬אחד מיסודות המוזיקה האירופאית החל מהמאה ה‪ 17-‬הוא המוטיבים החוזרים‪.‬‬
‫זיהוי מוטיב ששמענו קודם‪ ,‬מאפשר לנו להתמצא בתוך היצירה‪ .‬וגנר עושה שימוש במוטיבים חוזרים‬
‫שאפשר לראות אצל וובר‪ ,‬ורדי וכו'‪ .‬המוטיבים מזוהים מפני שהם בד"כ ארוכים מאוד‪ ,‬ויש מעט כאלה‬
‫והם בולטים עד מאוד‪ .‬וגנר הפך את מוטיב האזכור (שיכול לאגד יריעה מוזיקלית מאוד גדולה)‬
‫למפלצתית‪ .‬בדרמות המוזיקליות שלו הן שורצות במאות מוטיבים כאלה‪ .‬בד"כ וגנר עצמו לא קרא‬
‫לזה בשם מסוים‪ -‬השמות נתנו ע"י מבקרים ומוזיקולוגיים‪ .‬בגרמנית זה נקרא "לייטמוטיב" (לייט=‬
‫להוביל)‪ .‬מאפשר למאזין להתמצא במוזיקה‪ ,‬ולהבין את ההתפתחות ההרמונית עם עוגן מוטיבי‪.‬‬
‫המוטיבים האלה נותנים לנו את הפיתוח התמטי שיש המוזיקה של המאה‪ .19-‬המוטיבים האלה‬
‫בד"כ נמצאים בתזמורת‪ ,‬והתזמורת כבר לא מלווה את הזמרים‪ .‬הדרמה מתרחשת כמעט כולה‬
‫בתזמורת‪ ,‬וקולות הזמרים הם קולות נוספים בתוך המרקם התזמורתי‪ .‬בתיאטרון שנבנה ע"פ‬
‫התכניות של וגנר עצמו‪ -‬התזמורת נמצאת לא לפני הבמה אלא מתחת לבמה מפני שזו תזמורת‬
‫גדולה מדי והזמר לא יכול להתגבר על התזמורת מבחינה אקוסטית (גם זמרי קול וגנר)‪ .‬המוטיבים‬
‫של וגנר לרוב הם קצרים מאוד‪ -‬אקורד‪ ,‬מרקם‪ ,‬מוטיב כלשהו‪ ,‬שילוב של מלודיה והרמוניה‪,‬‬
‫והמוטיבים מופיעים משתנים‪ ,‬מתחברים אחד עם השני‪ .‬הם בד"כ קשורים לחפץ מסוים‪ ,‬או לגיבור‬
‫מסוים‪ ,‬או לאמוציה או רגש מסוים או לרעיון מסוים‪ .‬המוטיבים האלה מהווים את הפסקול המוטיבי‬
‫של התיאטרון‪.‬‬

‫וגנר הלחין לא רק דרמות אלא גם מחזורי דרמות‪ .‬אחד המפורסמים הוא "טבעת הניבלונגים" המורכב מ‪4 -‬‬
‫דרמות‪ -‬הדרמה הראשונה נקראת "זהב הריינוס" הדרמה השנייה "וולקירי"‪ ,‬הדרמה השלישית "זיגפריד"‬
‫והדרמה הרביעית "דמדומי האלים"‪ .‬סה"כ‪ 19 -‬שעות של מוזיקה‪ .‬הקו העיקרי של כל הדרמות זה סאגות‬
‫מיסטיות‪ ,‬אהבה ותאוות בצע המביאה את האנושות לאובדן‪ .‬לדרמה המוזיקלית מייחסים גם את "טריסטן‬
‫ואיזולדה"‪ ,‬שנכתבה בזמן ההלחנה של "זיגפריד"‪ .‬מאז וגנר‪ ,‬גרמניה נחלקת מבחינה מוזיקלית לוגנריזם‬
‫ואנטי‪-‬וגנריזם‪ .‬למוזיקה הזו יש עוצמה בלתי רגילה‪ ,‬אחד ההישגים הגדולים של המוזיקה של המאה ה‪.19-‬‬

‫[מקשיבים ל ‪ -Die Walkure‬מתוך "ווליקרי"‪ ,‬פתיחת המערכה ה‪ .3-‬הוולקירות טסות על סוסים לאסוף גופות‬
‫שנשארו אחרי הקרב]‪ -‬מלודיה די מסורתית‪ ,‬כן מפוסקת (לא כל המוזיקה של וגנר היא כרומטית זוחלת ללא‬
‫סוף)‪.‬‬

‫המשקל של וגנר הוא עדיין מסורתי‪ ,‬רק ההרמוניה מתחדשת‪ .‬הוא לא משחק עם המשקל יותר מדי‬

‫[מקשיבים לפתיחה של טריסטן ואיזולדה]‬

‫[מקשיבים לסוף הדרמה‪ ,‬מות איזודלה‪ ].‬מקשיבים לשילוב של התזמורת עם הזמר ‪ ,‬מלודיה בלתי נפסקת‬
‫בהלחנת הפרוזה המוזיקלית‪ .‬מוות מאהבה‪ -‬היא נמצאת ע"י אהובה המת‪ ,‬והיא מתה מהאהבה אליו‪.‬וגנר‬
‫בד"כ נמנע מלהלחין אנסמבלים מפני שהבנת הטקסט בדרמה מוזיקלית הוא החלק החשוב ביותר במוזיקה‪.‬‬
‫גם ככה הבנת הטקסט הייתה קשה מפאת גודל התזמורת‪ ,‬ולכן הוא נמנע משירת אנסמבלים‪.‬‬

‫[מקשיבים לסוף מערכה ‪ ] I‬בין טריסטן לאיזודלה יש יחסי אהבה שנאה‪ .‬שניהם לא מודים באהבה אחד לשני‪.‬‬
‫טריסטן הביא את איזולדה ככלה נגד רצונה באונייה לאנגליה‪ .‬היא אומרת שהיא רוצה להתאבד בעקבות כך‪,‬‬
‫והיא רוצה להרוג אותו בו זמנית‪ .‬היא מציעה לו לשתות יחד את סם המוות‪ .‬הוא מבין את זה‪ ,‬והוא מסכים אך‬
‫המשרתת שלה בטעות במקום סם מוות היא נותנת להם סם אהבה‪ .‬האנייה בדיוק עוגנת‪ ,‬ואחרי שהם שותים‬
‫בידיעה שהם אמורים למות‪ -‬הם נאחזים בתשוקה בלתי נשלטת והם שוכחים את כל מה שקורה סביבם‪ .‬בזמן‬
 ‫עגינת האנייה‪ ,‬המשרתת אומרת "במקום מוות קצר‪ -‬אין סוף ייסורים"‪ .‬מקשיבים לדרמה‪ ,‬וכיצד המוזיקה‬
‫משרתת את הדרמה‪ .‬נשמע מוטיבים ששמענו בפתיחת האופרה‪.‬‬

‫שיעור ‪12/06/2018 – 12‬‬

‫צופים ביצירה שהייתה הבכורה של הסוגה החדשה‪ -‬המוזיקה הסימפונית של המאה ה‪ ,19-‬הסוגה שנקראת‬
‫"פואמה סימפונית"‪ -‬שיר סימפוני‪ .‬יצירה של ליסט‪ ,‬סוגה חשובה מאוד שנוצרה באמצע המאה ה‪.19-‬‬
‫כשמדברים על התפתחות הסוגות הסימפוניות של המאה ה‪ 19-‬מדברים על מוזיקה גרמנית (כי מה שקרה‬
‫במקומות האחרים נחשב שולי כי אנחנו נמצאים בקנון של מה שהתפתח בגרמניה)‪ .‬דווקא המחצית השנייה‬
‫של המאה ה‪ 19-‬היוותה התפתחות לאומנית במוזיקה בכמה היבטים‪:‬‬

‫‪ .1‬הופעת אסכולות חדשות (שהיו מוכרות קודם אבל פרצו)‪ -‬כמו האסכולה הרוסית‪ ,‬האסכולה הצ'כית‬
‫ואסכולות צפוניות (סקנדינביות)‬
‫‪ .2‬לאומנות התפתחה גם בצרפת‪ ,‬למשל דביוסי שחתם בסוף היצירות שלו "מוזיקאי צרפתי"‪.‬‬

‫במוזיקה סימפונית בגרמניה היו ‪ 2‬פאזות ‪:‬‬

‫‪ .1‬תחילת המאה והיא הייתה טבעית לחלוטין‪ -‬בטהובן ומלחינים שנמשכים באותו זרם‪ -‬שוברט‪,‬‬
‫מנדלסון‪ ,‬שומאן‪ .‬לקראת ‪ 1850‬הסימפוניה המסורתית הולכת ודועכת‪ ,‬בגלל שהכתיבה המסורתית‬
‫מוצתה ע"י בטהובן‪ ,‬והמלחינים שהמשיכו לכתוב כי זו הייתה "הדרך הרגילה ומסורתית" להלחנה‪.‬‬
‫ככל שהזמן עבר‪ ,‬בטהובן הפך להיות לענק הסימפוניות שאי אפשר להתמודד איתו‪ .‬נבעו מכך ‪2‬‬
‫תגובות‪ -‬אחת היא להפסיק עם ההלחנה הזו ולקראת אמצע המאה לא נכתבו יצירות סימפוניות‪.‬‬
‫‪ .2‬התפתחות ב ‪ 2‬דרכים‪ -‬אחת היא מהפכנית‪ ,‬כתיבה אוונגרדית לחלוטין‪ ,‬חדשה‪ .‬מדובר במוזיקה‬
‫המאמצת צורה‪ ,‬סגנון‪ ,‬הרמוניה חדשה לגמרי בדרך ההלחנה‪ .‬דרך זו היא מוזיקה תכניתית‪ -‬מוזיקה‬
‫הקושרת את עצמה לאומנות חיצונית‪ .‬הדרך השנייה היא לנסות להמשיך את דרכו של בטהובן‪ ,‬והיה‬
‫צריך לחכות כמה שנים למלחין שהצליח לעשות זה‪ ,‬שזהו ברהמס‪ ,‬שהלחין את הסימפוניה הראשונה‬
‫שלו רק בגיל ‪.40‬‬

‫בגרמניה התפתח פולמוס מוזיקלי גדול מאוד בין שתי האסכולות הללו‪ -‬האסכולה החדשנית הקושרת את‬
‫המוזיקה לסממן חיצוני והמאמינה כי המוזיקה לא יכולה לעמוד בעד עצמה לאחר שבטהובן הגיע לשיא‬
‫המוזיקה העומדת בעד עצמה‪ ,‬אל מול האסכולה המסורתית המשתמשת ברעיון של ההלחנה של המאה ה‪18-‬‬
‫המשתמשת בהרמוניות מסורתיות ואפקט אחיד בתוך היצירה עם גוונים שונים‪ .‬בין ‪ 2‬האסכולות הללו‪,‬‬
‫המוזיקה שדורשת חידוש הרואה את בטהובן כפורץ דרך הדורשת תוכניתיות במוזיקה לבין המסורת‬
‫החדשנית נהיה הבדל ניכר‪ ,‬עד שכיום ניתן "לקטלג" מלחינים לאסכולה מסוימת‪.‬‬

‫במוזיקה סימפונית יש סממנים ברורים לחלוטין‪ -‬הוא שייך לאסכולה השמרנית הסימפונית‪ .‬מוזיקה שהיא‬
‫תוכניתית‪ -‬שייכת לאסכולה החדשה (כמו הסימפוניה הפנטסטית של ברליוז)‪ .‬כמו גם סוגות חדשות‪ -‬הפואמה‬
‫הסימפונית‪ ,‬שהיא סוגה חדשה שמקבלת השראה חוץ מוזיקלית‪ ,‬ולכאורה את התוכן המוזיקלי אי אפשר‬
‫להבין בלי התכנית‪.‬‬

‫אם נלך לפי הקריטריון הזה‪ ,‬את דבוז'אק אפשר לשייך כמלחין מסורתי‪ -‬הוא כתב סימפוניות נורמליות‪ .‬סמטנה‬
‫כתב דווקא פואמות סימפוניות‪ ,‬והוא נחשב לאסכולה החדשה‪ .‬צ'ייקובסקי כתב גם וגם‪ -‬ישנו פיצול באסכולות‬
‫אך הוא נחשב למסורתי לגמרי‪ ,‬כי כתב בהרמוניות רגילות לגמרי‪ .‬ברוקנר שייך לאסכולה הגרמנית החדשה‪,‬‬
‫כי הוא אימץ את השפה המוזיקלית החדשה (מבחינה הרמונית)‪.‬‬

‫כשמתסכלים על זה‪ ,‬רואים שהקשר לאומנויות האחרות והתוכניתיות במוזיקה הם לא חשובים‪ -‬אלא השפה‬
‫המוזיקלית‪ .‬מי שאימץ את ההרמוניה המסורתית‪ ,‬נחשב לאסכולה הרגילה‪ .‬מי שאימץ את ההרמוניה החדשה‪,‬‬
‫של ווגנר וליסט‪ ,‬נכנס לאסכולה החדשה‪.‬‬
 ‫מסתכלים על הפואמה הסימפונית הראשונה של ליסט‪ .‬זו יצירה ארוכה חד פרקית‪ ,‬ותמיד יש לה כותרת‬
‫הקושרת אותה למשהו חוץ מוזיקלית‪ .‬ליצירה קוראים "פרלודים"‪ .‬היא יצירה שלכאורה רומזת לשיר מסוים‪,‬‬
‫ועוד בחייו של ליסט ישנו ניתוח של היצירה הזו (במשך ‪ 30‬השנים האחרונות‪ ,‬המוזיקולוגים מתווכחים האם‬
‫היצירה באמת קשורה לשיר עצמו)‪ .‬הרושם הוא שליסט "תפס טרמפ" על יצירה שכבר קיימת‪ ,‬מתוך מגמה של‬
‫מלחינים מהמאה ה‪ 19-‬לתת שמות מושכים לעין‪ .‬ישנם שינויים רבים של אופי‪ ,‬סולם‪ ,‬וניתן לראות בזה‬
‫סימפוניה ב‪ 4-‬פרקים שהתאחדה בתוך יצירה אחת‪ ,‬למרות שהגודל שלה קטן יותר‪ .‬השיר שלכאורה נכתבה‬
‫היצירה הזו מדבר על פאזות שהאדם עובר‪ -‬שכל החיים הם פרולדים‪ ,‬ובהם יש פאזות‪ -‬מלחמה‪ ,‬אהבה‪,‬‬
‫הישגים וכו'‪ .‬מזכיר מאוד דברים של בטהובן‪ ,‬מהלר מאוחר יותר וכו'‪ .‬רואים במוזיקה אותו מוטיב‪ ,‬שקיבל או‬
‫לבוש ריתמי אחר‪ ,‬או לבוש הרמוני אחר‪ ,‬או טרנספורמציה קטנה וקיבל ווריאציה אחרת‪ .‬בכל יצירה אנחנו‬
‫מקבלים קטעים שונים עם אופי שונה לחלוטין‪ ,‬בלי קשר מוזיקלי כל שהוא‪ .‬כדי לחבר ביניהם צריך גשר‬
‫ביניהם‪ -‬תכנית‪ ,‬אבל המוזיקה יכולה לעמוד גם בעד עצמה בעזרת השימוש במוטיבים מוזיקליים‪.‬‬

‫לאמיתו של דבר‪ ,‬המוזיקה הזו מובנת גם ללא תכנית‪.‬‬

‫הלחנה מסורתית‪ -‬פירושו של דבר‪ ,‬שהמוזיקה עומדת באופן אסתטי על יסודות שפותחו במאה ה‪ ,18-‬שהתוכן‬
‫המוזיקלי לא מייצר אפקט חדש‪ .‬הוא מייצר גוונים חדשים‪ ,‬אבל אין שינויים דרסטיים במוזיקה‪ .‬כלומר‪,‬‬
‫במוזיקה של ליסט וברוקנר אחריו‪ ,‬ומהלר‪ ,‬יש שינויים דרסטיים בתוך יצירה אחת‪ -‬וכדי להתגבר על זה צריך‬
‫או תמיכה של גורם חוץ מוזיקלי או חשק מוזיקלי המאחד את היצירה ע"י מוטיבים המופיעים בכל מיני‬
‫מקומות‪.‬‬

‫המחנה של ברהמס משתמש באלמנטים של מוטיבים‪ ,‬טכניקה מעודנת מאוד‪ .‬המלחינים של האסכולה‬
‫החדשה‪ ,‬משתמשים במוטיבים שנחשבים למוטיבים מלאים‪.‬‬

‫הסימפוניה הרביעית של ברהמס‪ ,‬מי מינור אופ‪ .98 .‬הנושא הראשי של טרצה יורדת‪ ,‬מופיע כל הזמן לאורך‬
‫כל המלודיה ועובר טרנספורמציות שונות‪ .‬בתזמורת בזמן הנגינה של הנושא הזה‪ ,‬גם הוא פועל על הטרצות‬
‫האלו כל הזמן‪ -‬גם כמלודיה וגם כאקורדים כליווי‪ .‬באופן עקרוני‪ ,‬צריך לחפש איך מוטיב אחד מפותח למוטיב‬
‫אחר‪ .‬בזמן הנושא השני‪ ,‬התזמורת שוב מנגנת את מוטיב הטרצות‪.‬‬

‫אצל ליסט לדוגמא‪ ,‬המוטיב הוא לא אקורד‪ ,‬אלא הוא מוטיב שלם‪ .‬אצל ברהמס‪ ,‬האפקט אחיד עם גוונים‬
‫שונים‪ ,‬מה שקורה במוטיב זה שכל ההתרחשויות המלודיות כולם בנויות מווריאציה מתמדת‪ ,‬אבל לא במוטיב‬
‫שלם‪ -‬אלא אלמנטים קטנים שהוא עובד עליהם עבודת נמלים‪ .‬מבנה היצירה לא מתבססת על דמויות שלמות‪,‬‬
‫א לא אלמנטים שהקהל לא תמיד ישים לב אליו‪ .‬כשהיצירה לא מאפשרת אחדות אפקטית‪ ,‬היא צריכה תמיכה‪.‬‬
‫תמיכה יכולה להיות חיצונית‪ ,‬שהיא תמיד גם תמיכה מוזיקלית (אחיזה והתפתחות מוטיבית)‪ ,‬למען אחדות‬
‫יריעה מוזיקלית גדולה‪ ,‬ואופי השימוש בטכניקה של פיתוח המוטיבים‪.‬‬

‫חוץ מהסוגה החדשה שנקראת "פואמה סימפונית"‪ ,‬ישנן המצאות חדשות בסוגות המוזיקלית‪" -‬פתיחה‬
‫תכניתית"‪ .‬ההבדל ביניהם לא מובן כ"כ‪ .‬לדעת בוריס‪ ,‬פתיחה תכניתית הייתה סוג של מלחינים שלא חשבו‬
‫שהיצירה יכולה להיקרא פואמה סימפונית‪ .‬את הפואמה הסימפונית המציא ליסט‪ ,‬שהפך להיות הצלחה מאוד‬
‫גדולה‪.‬‬

‫מוזיקה שאנחנו שומעים היא מוזיקה היסטורית‪ .‬אחד הדברים הקשורים למוזיקה היסטורית היא שגם הצליל‬
‫שלה הוא היסטורי‪ .‬בתולדות המוזיקה‪ ,‬ישנה חשיבה היסטורית שאמורה להיות מפותחת‪ .‬התכונה‬
‫ההיסטוריות שייכת גם לצליל‪ .‬הצליל של תזמורת המאה ה‪ 19-‬היה שונה באופן מהותי מהצליל היום‪ .‬קודם‬
‫כל‪ ,‬הכלים של אז לא היו הכלים של היום‪ .‬היה שינוי רב מאז ועד היום‪ -‬הכינור הוא אכן מודרני‪ ,‬אבל היו לו‬
‫מיתרי גיד‪ .‬רק אחרי מלחמת העולם הראשונה הופיעו מיתרי המתכת‪ .‬לא ברהמס‪ ,‬לא צ'ייקובסקי‪ ,‬לא מהלר‪-‬‬
‫לא שמעו את היצירות שלהם על מיתרי מתכת‪ .‬כלי נשיפה‪ ,‬קיבלו את העיצוב שלהם (בעיקר בכלי מתכת)‪,‬‬
‫במהלך המאה ה‪ ,19-‬אבל התפתחו רבות עד היום‪ .‬ברהמס לא אהב קרנות עם שסתומים ‪ -‬הוא אהב את‬
‫הקרנות הטבעיות ואת הצליל שלהן‪ .‬הדבר הבולט ביותר זה טכניקת הנגינה‪ .‬התזמורות של המאה ה‪ 19-‬לא‬
 ‫השתמשו בוויברטו כחלק אינטגרלי מהפקת הצליל‪ .‬הקולות ההרמוניים לא יכלו לאפשר וויברטו כי זה הורס‬
‫את האקורד‪ ,‬רק הקווים המלודיים השתמשו בוויברטו כקישוט‪ .‬בווינה‪ ,‬במאה ה‪ 20-‬השתנה הצליל המוזיקלי‪.‬‬
‫תזמורת וינה עד ‪ '38‬לא השתמשה בוויברטו‪ .‬תזמורות אחרות כן השתמשו בוויברטו‪.‬‬

‫שומעים הקלטה היסטורית‪ ,‬של חבר של מהלר‪ ,‬אחרי מעבר למיתרי מתכת ואחרי מעבר לנגינה עם וויברטו‪.‬‬
‫מה שנשמע זה הלוגיקה של הביצוע של התקופה‪ .‬מתוך הסימפוניה ה‪ 5 -‬של מהלר‪ Adagietto ,‬פרק ‪.4‬‬

‫[ שומעים הדגמה מווגנר‪ ,‬תזמורת מודרנית שבמשך ‪ 3‬שנים עבדה על הפקת צליל ללא וויברטו]‬

‫[שומעים את הפינאלה של הסימפוניה הפתטית של צ'ייקובסקי מספר ‪]6‬‬

‫האסכולה הלאומית החשובה ביותר באירופה‪ ,‬בנוסף לאסכולות הנוספות‪ -‬היא האסכולה הרוסית‪ .‬בד"כ בניית‬
‫אומה ולאומנות היא מעשה מכוון‪ ,‬וזה קורה דרך שפה‪ ,‬ספרות ותיאטרון‪ ,‬גם תיאטרון מוזיקלי‪ .‬תיאטרון היה‬
‫מושג שבו נבנתה האומה‪ ,‬ובתוכו גם התיאטרון המוזיקלי‪ .‬גם האומה הצ'כית‪ ,‬גם הרוסית‪ -‬נבנתה דרך‬
‫התיאטרון‪ .‬באומות כאלו‪ ,‬התיאטראות המובילים נחשבים לחדשנות של התרבות הלאומית בה מתרכזת‬
‫האומה‪ .‬במוזיקה הרוסית של המאה ה‪ ,19-‬שהתחברה לזירה האירופאית‪ -‬התיאטרון היה עיקר היצירה‪.‬‬
‫בתולדות המוזיקה הרוסית היו כמה פאזות‪ .‬הפאזה הדרמתית ביותר הייתה במאה ה‪ 19-‬שבה הפכה‬
‫ההלחנה הרוסית להלחנה אירופאיות לחלוטין שידועה לנו מעט מאוד‪ .‬החל מגלינקה‪ ,‬המוזיקה הרוסית‬
‫הרומנטית החל מהמאה ה‪ 19-‬היא המוזיקה המוכרת‪ .‬גלינקה העלה את המסורות הרוסיות להלחנה‬
‫אירופאית לחלוטין‪.‬‬

‫זה התחיל במחצית השנייה של המאה‪ 18-‬בשתי אסכולות‪:‬‬

‫‪ .1‬אסכולות אקדמית‪ ,‬שהייתה קשורה ל‪ 2-‬אקדמיות למוסיקה שנפתחו במוסקבה וסנט‪-‬פטרסבורג‪.‬‬

‫באקדמיות למוזיקה האלה ההלחנה הייתה גרמנית‪ -‬צרפתית סטנדרטית‪ .‬המודל הזה אומץ ברוסיה‪,‬‬
‫והיא מסורת מוכרת מאוד וסטנדרטית מאוד‪ .‬השפה המוזיקלית של האסכולה הזו היא אירופאית‬
‫לחלוטין‪ ,‬למרות שחלק מהמלחינים שיחקו על מלודיות רוסיות שהכניסו אותם ליצירותיהם‪ .‬הייתה‬
‫קצת אקזוטיות במוזיקה‪ ,‬גם עם קשר לאסיה ומוזיקה מוסלמית‪ .‬זו לא מוזיקה מזרחית‪ ,‬אבל‬
‫אלמנטים אקזוטיים שמזכירים מוזיקה מהמזרח‪.‬‬
‫‪ .2‬האסכולה החשובה יותר היא קב' מלחינים שהתנגדו באופן אידיאולוגי ולעגו לאקדמיה ולתכניה‬
‫המוזיקליים‪ ,‬והם למדו הלחנה בעצמם‪ .‬למרות זאת‪ ,‬הם היו רחוקים מלהיות חובבניים‪ .‬קראו להם‬
‫"החמיישיה"‪ .‬המקים‪ -‬בלקירב‪ ,‬היה אנטישמי רצחני‪ .‬רימסקי קורסקוב גם כן היה שם‪ ,‬אבל לא הצליח‬
‫להבין את האנטישמיות שלו‪ .‬המלחין שהיווה אבן דרך היה רימסקי קורסקוב‪ .‬הוא הלחין ‪ 15‬אופרות‪,‬‬
‫ושפחות או יותר בנה את התרבות המוזיקלית הרוסית המודרנית‪ .‬הוא גם היה נדיב ביותר‪ ,‬והוא‬
‫השמיע יצירות של חבריו שלא הצליחו לסיים אותן‪ .‬בורודין לדוגמא‪ -‬יש לו יצירות בלתי גמורות‬
‫שהרעיון הוא של בורודין‪ ,‬אבל ההשלמה היא של רימסקי קורסקוב‪ .‬מוסורגסקי גם הוא לא השלים את‬
‫היצירות שלו‪ ,‬ורימסקי קורסקוב סיים אותן‪ .‬צריך לדעת שהשירות הזה לא ניתן להעריכו‪ .‬רימסקי‬
‫קורסקוב גם הרס את היצירות שלהם‪ .‬הוא בכל זאת היה האקדמי מכולם‪ ,‬ולכן בעניינים של‬
‫מוסורגסקי‪ -‬הוא סירק את היצירה והוציא משם כל דבר שנראה לו כטעות ושערורייתיים לחלוטין‪.‬‬
‫המגמה המודרנית היא לחזור ליצירות המקוריות של מוסורגסקי‪.‬‬

‫[שומעים את המונולוג "הצאר" מתוך האופרה "בוריס גודונוב" ‪ Boris Gudonov‬של מוסורגסקי‪ .‬יצירה היא‬
‫האופרה היחידה שמוסורגסקי השלים את כתיבתה והיא אחת מהיצירות החשובות של המאה ה‪].19-‬‬

‫מבחן‪:‬‬

‫כמו בסמסטר א'‪ -‬שאלות קונקרטיות‪ ,‬בלי אפשרות לפטפוט‪ .‬לשים לב למבנה של סצנות באופרה‪ ,‬כולל‬
‫אופרות של המאה ה‪ ,18‬סוגות אינסטרומנטליות‪ ,‬התפתחות המוזיקה בלי הבאסו קונטינואו‪ ,‬הסגנון הגלנטי‪,‬‬
‫המעבר למאה ה‪ 19-‬ועוד‪.‬‬

‫ולסיכום‪ -‬ללמוד שפות‪.‬‬