‫האקדמיה לאומנות ועיצוב – בצלאל‬

‫הפקולטה לארכיטקטורה‬
‫המחלקה להיסטוריה ותאוריה‬

‫הסימטריה האסימטרית של המא"מ‪:‬‬

‫יחס הזהב המקשר בין מוזיקה‪ ,‬ארכיטקטורה‬

‫ומתמטיקה‬

‫עבודת סמינר במסגרת הקורס דימוי צליל וסאונד‪:‬חקירה והתנסות‬

‫בהנחיית ד"ר כדורי יעל‬

‫מוגש על ידי‬
‫ליטה מוגילבץ‬
‫‪312355134‬‬

‫ספטמבר ‪2021‬‬
 ‫תוכן העניינים‬

‫‪3‬‬ ‫מבוא‬

‫פרק ‪ 1‬המתמטיקה שבמוזיקה או המוזיקה שבמתמטיקה‬

‫‪4‬‬ ‫‪ 1.1‬מבוא למערכת היחסים בין המתמטיקה למוזיקה‬

‫‪5-7‬‬ ‫‪ 1.2‬סדרת פיבונאצ'י ויחס הזהב במוזיקה‬

‫פרק ‪ 2‬תאוריות הפרופורציה‪ ,‬הסימטריה והמחזוריות המוזיקליות בעיצוב האדריכלי‬

‫‪8‬‬ ‫‪ 2.1‬מבוא לפרופורציות וגאומטריות בעיצוב האדריכלי‬

‫‪9‬‬ ‫‪ 2.2‬תאוריית הפרופורציות הרומית‬

‫‪ 2.3‬מערכת יחסים בין תאורית הפרופורציה הרומית לבין תאורית הפרופורציה המוזיקלית ‪10-11‬‬

‫פרק ‪ 3‬המתמטיקה והמוזיקה בחלונות של פרנק לויד רייט‬

‫‪12‬‬ ‫‪ 3.1‬מבוא‪ :‬תאוריית ההרמוניה בחייו של רייט‬

‫‪13-16‬‬ ‫‪ 3.2‬מקרה בוחן‪ :‬החלונות בוילת מאייר מאי‬

‫‪17‬‬ ‫סיכום‬

‫‪18‬‬ ‫ביבליוגרפיה‬

‫‪19-25‬‬ ‫נספחים‬

‫‪2‬‬
 ‫מבוא‬
‫מוזיקה תמיד הייתה חלק חשוב בחיי‪ .‬הקשבתי‪ ,‬ניגנתי ונהניתי מז'אנרים שונים של מוזיקה במסגרות‬
‫שונות‪ .‬המוסיקה היא כלי מרכזי באימונים‪ ,‬בלימדה ובפרקטיקה שלי‪ .‬במקרים אלה היא משמשת צורת‬
‫ביטוי‪ ,‬טיפול ותפילה‪ .‬ניגנתי בגיטרה כל חיי והייתי מופיעה על במות ביה"ס במשך מספר שנים‪ .‬במהלך‬
‫לימודי המוסיקה למדתי על תורת המוזיקה האירופאית ועל ההיסטוריה של המוסיקה‪ .‬מוזיקה הפכה לאחד‬
‫התשוקות שלי‪ .‬מתמטיקה היא תחום נוסף שתמיד מצאתי מאתגר ומעניין‪ .‬התחלתי להעריך לגמרי את‬
‫הנושא בתיכון כשעשיתי פרויקט על פרקטלים ונחשפתי ליופי המורכב שלו הכולל הרבה יותר ממה שאנו‬
‫לומדים בבית הספר‪ .‬התחלתי לחשוב על הנוכחות של המתמטיקה אשר נמצאת בכל מקום אם זה בטבע‪,‬‬
‫במוזיקה או באומנות‪ .‬כשהתקבלתי לבצלאל לפקולטת אדריכלות הבנתי שאני הולכת לקבל יותר מתואר‬
‫אחד‪ .‬ויתרתי על תואר במוזיקה ועל תואר במדעים מדוייקים כי הבנתי שאת שלושתם אוכל ליישם בתואר‬
‫אחד תוך כדי הלימודים וכך החלטתי לקחת קורס בשנה השלישית אשר עסק ביחסי מוזיקה‪ ,‬סאונד‪ ,‬קול‬
‫ודימוי באמנות חזותית‪ ,‬אמנות סאונד‪ ,‬קולנוע‪ ,‬אנימציה‪ ,‬תיאטרון ומחול – החל מהמודרניזם ועד ימינו‬
‫לטובת הרחבת הידע וההערכה שלי לנושא‪ .‬בשלב זה הייתה לי הבנה קלה שמתמטיקה‪ ,‬מוזיקה ואדריכלות‬
‫מקושרים‪ .‬ידעתי שהמתמטיקה השפיעה על המוסיקה ושהאדריכלות מבוססת על יחסים גאומטריים‬
‫ומתמטיים אך לא ידעתי מעבר לזה ופרויקט זה יאפשר לי לחקור את הקשר הזה‪.‬‬

‫עבודה זו תציג את הקשר ההדוק שיש בין המוזיקה הארכיטקטורה והמתמטיקה על ידי גורם מתמטי‬
‫משותף הנקרא יחס הזהב‪ .‬הנושאים מתחלקים לשלושה ראשי פרקים‪ :‬המתמתיקה שבמוזיקה או המוזיקה‬
‫שבמתמטיקה‪ ,‬תאוריות הפרופורציה‪ ,‬הסימטריה והמחזוריות המוזיקליות בעיצוב האדריכלי והמתמטיקה‬
‫והמוזיקה בחלונות זכוכית של פרנק לוייד רייט‪ .‬כל פרק חושף את ההקשרים והאיכויות שיש בין שלושת‬
‫המושגים ולבסוף ידגים את השימוש בשלושתם דרך מקרה בוחן של אדריכל מפורסם פרנק לוייד רייט‪.‬‬

‫‪3‬‬
 ‫פרק ‪1‬‬
‫המתמטיקה שבמוזיקה או המוזיקה שבמתמטיקה‬
‫‪ 1.1‬מבוא למערכת היחסים בין המתמטיקה למוזיקה‬

‫המתמטיקה היא נושא רחב שאליו ניגשו בדרכים שונות במשך אלפי שנים על ידי תרבויות וציביליזציות‬
‫שונות‪ .‬זהו נושא אשר משתנה כל הזמן ולכן קשה להגדירו‪ .‬במאה העשרים ואחת ההשקפה המערבית של‬

‫המתמטיקה היא שמדובר במדע המופשט של הצורה‪ ,‬המרחב‪ ,‬המספר‪ ,‬המבנה והכמות‪ .‬המתמטיקאים‬

‫מחפשים דפוסים חדשים והשערות חדשות באמצעות ניכוי קפדני‪ .‬הם משתמשים בחשיבה מופשטת‪ ,‬בהגיון‬
‫ובהנמקה על מנת לפתור בעיות‪ .‬ניתן ללמוד מתמטיקה להנאתה או ליישמה לצורך הסבר תופעות שונות‬
‫בתחומים אחרים‪ .‬כך לדוגמא הפיזיקאים משתמשים בשפה מתמטית בכדי לתאר את עולם הטבע‪ .‬לשם‬
‫השוואה מוזיקה היא האמנות או המדע של שילוב צלילים ווקאליים או אינסטרומנטליים אשר יוצרים יופי‬
‫של צורה והרמוניה‪ .‬זהו היבט מהותי של הקיום האנושי‪ .‬בדומה למתמטיקה גם המוזיקה הייתה היבט‬
‫בלתי נפרד של תרבויות לאורך ההיסטוריה‪ .‬מוזיקה היא דרך אמנותית להביע רגשות ורעיונות ולעתים‬
‫קרובות היא משמשת לביטוי והצגה של העצמי‪ .‬עוד מתקופת העת העתיקה הפילוסוף והמתמטיקאי היווני‬
‫פיתגורס אשר נחשב לאחד האנשים הבולטים ביותר בשנים הראשונות של המתמטיקה היה גם מוזיקאי‬
‫והאמין כי מתמטיקה ומוזיקה הם המפתח לסודות העולם‪ .‬אולם‪ ,‬פיתגורס לא היה המתמטיקאי‬
‫והתיאורטיקן המוזיקלי היחיד‪ .‬למעשה היה די נפוץ שהמתמטיקאים היו מיומנים במוזיקה‪ .‬לכן השילוב‬
‫של מתמטיקאים ומוזיקאים אינו צירוף מקרים אלא השוואת ההגדרות הכלליות הבסיסיות של מתמטיקה‬
‫ומוזיקה מרמזת כי מדובר בשני תחומים מובחנים מאוד‪ .‬שני תחומים המתואמים זה לזה מציגים מושגים‬
‫חופפים רבים במיוחד ביחס לסימטריה כאשר תופעת הסימטריה נשענת על דפוסים‪ ,‬חזרות ואיזון‪ .‬בין אם‬
‫סימטריה נחשבת כעיקרון גיאומטרי או למרכיב בסיסי באמנות היא מהווה מרכיב חיוני הן למדע והן‬
‫לאמנות‪ .‬במתמטיקה סימטריה היא הבסיס לצורות גיאומטריות‪ ,‬טרנספורמציות וגרפים‪ .‬בתחום המוזיקה‬
‫השימוש בחוסר הסימטריה מחזיק באותה רמת חשיבות בתוצאה הסופית של היצירה‪ .‬מלחינים השתמשו‬
‫בצורות סימטריות מתמטיות שונות בעת יצירת עבודותיהם ככלי מבני וביניהם הפאלינדרומים‪ ,‬פרקטלים‬
‫וקאנוני סרטן‪ .‬עבודה זו תתמקד בכלי מתמטי נוסף בו השתמשו המלחינים והוא סדרת פיבונאצ'י ויחס‬
‫הזהב‪ .‬יש לציין כי סדרת פיבונאצ'י נחקרה רבות ואובחנה כבעלת יופי אסתטי‪ .‬עם זאת‪ ,‬טכניקה מתמטית‬
‫זו מייצגת אסימטריה‪(Hoijer N.) .‬‬

‫‪4‬‬
 ‫‪ 1.2‬סידרת פיבונאצ'י ויחס הזהב במוזיקה‬

‫יחס הזהב אשר מכונה גם חתך הזהב הוא קבוע מתמטי – מספר ממשי אשר מופיע בצורה טבעית‬
‫בפיתוחים מתמטיים וערכו אינו משתנה‪ .‬היחס של מספר אי רציונלי זה הוא ‪ 0.618‬ל‪ 1-‬והוא מסומן באות‬

‫העשרים ואחת באלפבית היווני בשם "פי" )‪ .(ϕ‬רצף פיבונאצ'י הוא סדרה אינסופית של מספרים העוקבת‬

‫אחר דפוס שבו כל מספר עוקב הוא סכום שני המספרים הקודמים‪ ,‬כלומר ‪ .34 ,21 ,13 ,8 ,5 ,3 ,2 ,1 ,1‬כאשר‬
‫מספרי פיבונאצ'י סמוכים מחולקים זה בזה נוצר יחס פיבונאצ'י וככל שמתקדמים הלאה ברצף היחסים‬
‫מתכנסים ליחס הזהב ‪ .0.618‬המושג רצף פיבונאצ'י קיבל את שמו על שם ליאונרדו פיבונאצ'י ‪ -‬מתמטיקאי‬
‫מתקופת ימי הביניים אשר קידם את פיתוח המתמטיקה באירופה על ידי הוצאת ספר בשנת ‪ 1202‬שכותרתו‬
‫ליבר אבאצ'י‪ .‬הוא מפורסם עוד יותר בזכות תרומתו ליצירת רצף מספרים שהיה נחוץ לפתרון בעיה‬
‫היפותטית של גידול ארנבים‪ .‬רצף זה גישר בין הידע של יחס הזהב מצד הפיתגוראים והעניק השראה‬
‫להישגים אדירים באדריכלות ובפסלים מהיוונים ועד ימינו‪ .‬רצף זה היה נושא מחקר מעמיק עבור‬
‫מתמטיקאים‪ ,‬מוזיקאים‪ ,‬אמנים‪ ,‬בוטנאים ואסטרונומים כאחד כפי שהוא מצוי בטבע עם ספירלת עלי‬
‫הכותרת‪ ,‬ארכיטקטורת הבניינים‪ ,‬פרופורציות של גוף האדם ואף בעיצוב מקלדת הפסנתר‪ .‬מקלדת הפסנתר‬
‫מורכבת משמונה מקשים לבנים המשתרעים על אוקטבה‪ .‬בנוסף אליהם ישנם חמישה קלידים שחורים בתוך‬
‫אותה אוקטבה המופרדים לקבוצות של שני קלידים ולאחר מכן שלושה קלידים‪ .‬סך הכל האוקטבה מכילה‬
‫בתוכה שלושה עשר קלידים שחורים ולבנים כאשר רצף המספרים של חלוקת האוקטבה זהה לששת‬
‫המספרים הראשונים בסדרת פיבונאצ'י‪ .‬דוגמה נוספת למכשיר המגלם את מספרי פיבונאצ'י הוא הכינור‬
‫שכן לארכיטקטורה של הכלי יש את פרופורציית הזהב‪ .‬מבנה הכינור פרופורציונלי כך שאורך הגוף לעומת‬
‫אורך לוח האצבע יוצר את יחס הזהב‪ .‬ליחס הזהב ישנה תכונה אשר מבטאת משיכה אסתטית היוצרת‬
‫תחושת יופי ואיזון‪ .‬מחקרים רבים הראו כי ויזואלית יחס הזהב מציע את התצוגה הנעימה ביותר לעין‬
‫האנושית‪ .‬לדברי אדריאן בז'אן‪ ,‬פרופסור להנדסת מכונות באוניברסיטת דיוק‪" :‬העין האנושית מסוגלת‬
‫לפרש תמונה הכוללת בתוכה את יחס הזהב מהר יותר מכל תמונה אחרת"‪" . . .‬בין אם באופן מכוון ובין אם‬
‫לא היחס מייצג את הפרופורציות הטובות ביותר להעברה למוח"‪ .‬בז'אן טוען שבעלי חיים ובני אדם מכוונים‬
‫לרוחב‪ ,‬הם סופגים מידע ביעילות רבה יותר כאשר הם סורקים מצד לצד צורות בעלות יחס זהב בתוכן בזמן‬
‫תהליך הסריקה וההעברה של איברי הראייה למוח מתקבלת תוצאה של תחושת הנאה המתורגמת ליופי‪.‬‬
‫באופן דומה מבחינת השמע‪ ,‬פרופורציית הזהב מציעה את אותו הסיפוק בצורה של צליל‪ .‬סדרת פיבונאצ'י‬
‫ותופעת פרופורציות הזהב שולבו במוזיקה לאורך כל תקופות המוזיקה השונות‪ .‬מלחינים כמו בלה בארטוק‬
‫וקלוד דבוסי היו מודעים להשפעת הפרופורציות והשתמשו ביחס הזהב או ברצף פיבונאצ'י ככלי חיבור‬
‫במוזיקה שלהם במיוחד ביחס לצורה‪( Harkleroad L.) .‬‬

‫‪5‬‬
‫מלחין בשם בלה בארטוק מנצל את יחס הזהב בפרופורציות של אורך הפרקים‪ ,‬חלוקות עיקריות‬
‫בקומפוזיציה ואפילו במבנים אקורדיים כפי שמציין ארנו לנדוואי בספרו "בלה בארטוק‪ :‬ניתוח המוסיקה‬
‫שלו"‪ .‬בסונטה לשני פסנתרים וכלי הקשה של בארטוק הפרק הראשונה מורכבת מ‪ 443-‬תיבות‪ .‬לנדוואי‬
‫מסביר שעל מנת לחשב בקלות את יחס הזהב של יצירת מוזיקה יש למצוא את התוצר של מספר התיבות‬
‫הכולל של היצירה והיחס פי‪ .‬לפיכך‪ ,‬בפרק הספציפי הזה הנוסחה היא ‪ .274 = 0.618*443‬ערך ‪ 274‬מסמן את‬
‫יחס הזהב של הפרק כאשר במדד זה מתחילה הרפריזה‪ .‬ברמה המקומית יותר‪ ,‬סונטה לשני פסנתרים וכלי‬
‫הקשה מדגימה בניית חתך זהב בתוך ‪ 17‬התיבות הראשונות של היצירה‪ .‬מקבץ התיבות הראשון נמצא באזור‬
‫הטוניק‪ ,‬המקבץ השני הוא הדומיננטית והשלישי נמצא בסובדומיננטי כאשר הוא גם היפוך של שני החלקים‬
‫הראשונים (ראה נספח ‪ 1.2.1‬ו ‪ .)1.2.2‬היצירה כולה מורכבת מ‪ 46-‬יחידות של טמפו ‪ .3/8‬בשימוש חוזר‬
‫בנוסחה ‪ 28 = 0.618*46‬הערך המתקבל של ‪ 28‬יחידות מכסות את הפרק עד לרגע ההיפוך‪ .‬לפיכך תחילת‬
‫הקטע ההפוך מסומן על ידי חתך הזהב‪ .28 :‬נראה שחתך הזהב עולה בקנה אחד עם נקודות המפנה‬
‫המשמעותיות יותר במבנה (ראה נספח ‪ 1.2.3‬ו ‪.)1.2.4‬‬

‫הפרק השלישי פרופורציונלי גם הוא מבחינה מבנית ביחס הזהב‪ .‬הנושא העיקרי בעל ‪ 43.5‬תיבות מחולק‬

‫לשלושה חלקים‪ .A1 + A2 + B :‬מיקומו של קטע ‪ B‬מוכתב על ידי הנוסחה ‪ .27.5 = 0.618*43.5‬באופן דומה‬

‫במקטעים ‪ A1‬ו ‪ A2‬גם קיימת מערכת יחסים של פי‪ .‬שני מקטעי ‪ A‬יחד מסתכמים ב ‪ 27.5-‬תיבות ולפי‬

‫הנוסחה מתקבל ‪ 17 = 0.618*27.5‬ובכך הופכים את ‪ A1‬באורך ל ‪ 17‬תיבות (ראה נספח ‪ .)1.2.4‬יתר על כן‬

‫יצירות מופת מסוימות של בארטוק חורגות מהשימוש ביחס הזהב וכוללות במקום מספרים של פיבונאצ'י‪.‬‬
‫המספרים המרכיבים את רצף פיבונאצ'י מופיעים במסגרת הפרק הראשונה של המוזיקה למיתרים‪ ,‬כלי‬
‫הקשה וסלסטה של בארטוק‪ .‬הפרק באורך ‪ 89‬תיבות מגיע לשיא בתיבה ה‪ 55 -‬ובכך מחלקת את הפרק‬
‫למקטע של ‪ 55‬תיבות ו ‪ 34‬תיבות‪ .‬השיא המתרחש בתיבה ‪ 55‬הוא לא רק היחס הזהב של הפרק אלה כל‬
‫משכי הזמן אשר נוצרים כאן הם גם מספרים של פיבונאצ'י‪ .‬השיא בתיבה ‪ 55‬מודגש עוד יותר על ידי רמות‬
‫דינאמיות כאשר הפרק מתחיל מ ‪ ,pp‬הקרשנדו גדל לאורך כל הפרק עד שהוא מגיע ל ‪ fff‬בתיבה ‪ 55‬ולאחר‬
‫מכן פוחת ב‪ ppp -‬בסיום הפרק‪ .‬לנדוואי מצטט את דיבריי ברטוק וכותב‪" :‬אנו עוקבים אחר הטבע בהרכבו"‪.‬‬
‫הוא מציין כי ברור שברטוק יישם את הקסם שלו לטבע במוזיקה שלו‪ .‬העובדה שהוא היה מודע לנוכחותם‬
‫של מספרים של פיבונאצ'י בטבע כגון‪ :‬ענפי עצים המראה את הגידול השנתי בהתאם לרצף פיבונאצ'י‪,‬‬
‫ספירלת זרעי החמניות‪ ,‬תבנית חרוטי האורן המתאימים למספרי פיבונאצ'י ופרחים המחזיקים בכותרת‬
‫ממוספרת פיבונאצ'י מוכיחה כי השימוש של ברטוק בדוגמאות כאלה במוזיקה שלו היה מכוון‪(Lendvai E.).‬‬

‫‪6‬‬
‫דבוסי הוא מלחין נוסף הידוע בשימוש יחס הזהב ביצירותיו‪ .‬רועי האוורט במאמרו "דביסי בפרופורציה‪:‬‬
‫ניתוח מוזיקלי" מציג את תגליתו כי המוזיקה של דבוסי מכילה מערכות פרופורציונליות מורכבות אשר‬
‫יכולות להסביר הן את האופי המדויק של הצורות הלא שגרתיות של המוזיקה והן את הקושי להגדיר אותן‬
‫במונחים מוכרים יותר כאשר אותן מערכות פרופורציונליות מבוססות על יחס הזהב‪ .‬הוא מציין לדוגמא את‬
‫יצירת דבוסי ‪ Cloches a travers les feuilles‬בה השיא הדרמטי מתרחש בדיוק בחלוקת יחס הזהב הכוללת‬
‫של היצירה כלומר השיאים מתרחשים כאשר היחס בין המספר הכולל של התיבות לבין השיא של התיבה‬
‫יוצא בערך ‪(Howat R.) .1.618‬‬

‫ביצירת הפסנתר המפורסמת של דבוסי ‪ Images‬הפרק הראשון ‪ Reflects dans J'eau‬נבנה עם פרופורציות‬

‫יחס הזהב‪ .‬יצירה זו מורכבת מ ‪ 94‬תיבות הגדלות דמויי גל בדומה ליצירות של ברטוק שנדונו קודם לכן‪.‬‬
‫תכונה דמוית גל זו משופרת באמצעות הסימונים הדינמיים המצויינים בתנועה זו‪ .‬המנגינה מתחילה מ ‪pp‬‬

‫לאחר מכן צומחת ל ‪ crescendo‬ומגיעה לשיאה ב ‪ ff‬בתיבה ה ‪ 58‬ולאחר מכן מתחיל ה ‪ decrescendo‬עד‬

‫שמגיע ל ‪ ppp‬בתיבה ‪ 94‬בה מתקיים יחס הזהב )‪ (94*0.618=58‬אשר מתרחש בדיוק בתיבה ‪ 58‬בה‬

‫הדינמיקה מגיעה לשיאה‪ .‬היחס של ‪ 58/94‬לא רק מזכיר את יחס הזהב אלא הוא גם ממחיש שני מספרים‬
‫מסדרת לוקאס‪ .‬סדרת לוקאס היא עיבוד לסדרת פיבונאצ'י ומציגה מאפיינים דומים אך היא מתחילה‬
‫בסיפרה ‪ 3‬ולא בסיפרה ‪ .1‬הסדרת מתפתחת באופן הבא‪ ... 47 ,29 ,18 ,11 ,7 ,4 ,3 :‬יחס התיבות ‪58/94‬‬
‫מצתמצם ליחס של ‪ 29/47‬אשר יוצר את יחס לוקאס כאשר כל יחסי לוקאס מתכנסים לערך ‪ 0.618‬מכיוון‬
‫שיש להם את אותם המאפיינים כמו בסדרת פיבונאצ'י‪(Howat R.) .‬‬

‫‪7‬‬
 ‫פרק ‪2‬‬
‫תאוריות הפרופורציה‪ ,‬הסימטריה והמחזוריות בעיצוב‬
‫האדריכלי‬
‫‪ 2.1‬מבוא לפרופורציות וגאומטריות בעיצוב האדירכלי‬

‫הגיאומטריה היתה תחום בלתי נפרד בתכנון בניינים ובצורות עיצוב אחרות לאורך מאות שנים‪ .‬ניתן‬
‫לעקוב אחרי הוכחות לשימוש בגיאומטריה עוד בתקופה היוונית אשר חקרה את הגיאומטריה במבני‬
‫הציבור שלהם כגון הפרתנון‪ .‬לאורך ההיסטוריה של האדריכלות היה חיפוש אחר מערכת פרופורציות שתקל‬
‫על הדרישות הטכניות והאסתטיות של עיצוב‪ .‬מערכת כזו היתה צריכה להבטיח חזרה על כמה יחסי מפתח‬
‫לאורך כל התכנון ולהתאמה לאמצעים הטכניים של האדריכל כאשר אותה חזרה על יחסים מאפשרת לעיצוב‬
‫להפגין תחושת אחדות והרמוניה של חלקיו‪ .‬לאדריכלים ולמעצבים נוח יותר לעבוד עם מספרים שלמים כך‬
‫שכל מערכת המבוססת על ממדים אי‪-‬רציונליים או פרופורציות שלא ניתנות להערכה צריכה להיות ניתנת‬
‫לביטוי גם במונחים של מספרים שלמים כדי להפוך אותה למקובלת בחישובים‪ .‬היו הרבה עקרונות‬
‫גאומטריות החלים על תכנון בניין כגון צורה‪ ,‬חלל‪ ,‬פרופורציה גיאומטרית ועוד‪ .‬היחס והפרופורציות‬
‫הגאומטריות היו כלי חשוב מאוד המשמש לאסתטיקה של הבנייה‪ .‬המבנים תוכננו עם ממדים הנגזרים‬
‫מקבוע מתמטי ויחס כגון יחס הזהב‪ .‬מערכת פרופורציות זו איבדה את משמעותה בשל הרבה נושאים‬
‫עיצוביים בהקשר המודרני‪ .‬האדריכלים היו יותר מודאגים מניצול החלל‪ ,‬נושאי אנרגיה‪ ,‬עקרון בר קיימא‪,‬‬
‫מבנים מכווני צורה‪ ,‬תכנון מבני וכו'‪ .‬הם נהגו לשכוח את מהות הארכיטקטורה אשר טמונה באסתטיקה‬
‫שלה וכי בלעדיה המבנים הם רק מכונות לכן יש צורך להבין את חשיבות הפרופורציה הגיאומטרית בתהליך‬
‫העיצוב האדריכלי‪ .‬כמו כן חשוב להבין את הקשר בין גיאומטריה‪ ,‬טבע ואדריכלות מכיוון שבני אדם‬
‫מתבוננים מקרוב בטבע מאז קיומם‪ .‬האדריכל הרומי ויטרוביוס ציין כי גוף האדם יכול להיות גורם מעורר‬
‫השראה ליצירת בניין מושלם והוא כותב בספרו‪" :‬הטבע עיצב את גוף האדם כך שחבריו יהיו‬
‫פרופורציונאליים כראוי למסגרת כולה"‪ .‬עוד בתקופתו הוכח כי גוף האדם פועל לפי עקרונות יחס הזהב‪.‬‬
‫לטבע יש תהליך ייחודי בזכות העובדה שכל אובייקט מכיל את הדפוס הגיאומטרי הפשוט בתוך הזרע‬
‫המולקולרי המתפתח לצורות מבניות מורכבות גם בבעלי חיים‪ ,‬בצמחים ובבני אדם‪ .‬צורה גיאומטרית זו‬
‫ברמה התאית בפרופורציה מוגדרת יכולה לשקף את איכות מערכת היחסים וכאשר דפוסים גיאומטריים‬
‫פשוטים אלה הדומים בפרופורציות מוגדרות ברמה התאית משולבים בארכיטקטורה היא משקפת גם‬

‫מערכת יחסים בין הבניין לדייריו‪(Gangwar Guarav A.) .‬‬

‫‪8‬‬
 ‫‪ 2.2‬תאוריית הפרופורציות הרומית‬

‫בנוסף לסדרת פיבונאצ'י וליחס הזהב אשר דובר עליהם בהרחבה בפרק הראשון קיימת סדרה נוספת של‬
‫מספרים שלמים רומית בעלת תכונות תוסף הידועה בשם סדרת פל בה כל מונח בסדרה מתווסף פעמיים‬

‫למונח הקודם‪ .‬היחס בין מונחים עוקבים מכל סדרת פל מתקרב למספר הבלתי רציונאלי ‪ θ ¼ 1 + √ 2‬באופן‬

‫מוגבל‪ .‬לדוגמא‪... 70/29 29/12 12/5 5/2 2/1 :‬‬

‫סדרת ‪ θ‬בה ‪ θ ¼ 1 + √ 2‬היא הסדרה הגיאומטרית היחידה שהיא גם סדרת פל ולכן לסדרה זו יש תכונות‬

‫תוסף רבות מה שעודד את שימושה ברומא העתיקה כבסיס למערכת של פרופורציות אדריכליות‪ .‬לכל סדרת‬

‫פל יש מאפיין המגדיר כמו כן היחס בין המספרים הסמוכים באלכסון של הסדרה הם קירובים ל‪ √2 -‬כלומר‬

‫הסדרה מתקרבת ל‪ √2 -‬באופן מוגבל‪ .‬חשוב לציין כי סדרות אלה מציגות את אותם יחסי ממוצעים‬

‫גיאומטריים‪ ,‬אריתמטיים והרמוניים כמו הסדרת פיבונאצ'י ויחס הזהב במובן אסימפטוטי‪ .‬לפיכך כל מונח‬

‫הוא הממוצע הגיאומטרי המשוער של המונחים מימין ומשמאל‪ .‬לדומא ‪ 2 * 12‬שווה בערך ‪ .52‬כל מונח‬

‫בסדרה השנייה הוא ממוצע המונחים המחבטים אותו מלמעלה‪ .‬כל מונח מהסדרה הראשונה הוא בערך‬
‫הממוצע ההרמוני של שני המונחים המחזקים אותו מלמטה‪ .‬ולבסוף כל מונח בסדרה הראשונה מחלק את‬

‫המרווח העוצר אותו מתחת לערך שלו ביחס ‪ .θ :1‬יש לשים לב שבסדרה הכפולה יש בעיה אחת‪ .‬סכום שני‬

‫מספרים עוקבים מסדרה אחת נמצא בסדרה שמעליה לכן סכום זוג המספרים בסדרה העליונה אינו מיוצג‬
‫במערכת זו‪ .‬עם זאת ניתן להרחיב את המערכת על ידי הכפלת המספרים בסדרה התחתונה לקבלת סדרה‬

‫שלישית של פל‪ .‬המאפיינים המתוספים וההקשרים המשמעותיים ממשיכים להישאר בנוסף לקירוב ל‪√2 -‬‬

‫שהתקבל על ידי לקיחת היחס בין כל מונח והמונח הסמוך לו באלכסון מהסדרה שמעליו אשר ניתן להמשיך‬
‫עד אינסוף‪(Williams K. and Ostwald M. J.) .‬‬

‫‪9‬‬
 ‫‪ 2.3‬מערכת היחסים בין תאוריית הפרופורציה הרומית לבין תאוריית הפרופורציה‬
‫המוזיקלית‬

‫מזה אלפני שנים קיים מתח בארכיטקטורה ובעיצוב בין שימוש באורכים תואמים ובלתי תואמים‪ ,‬כלומר‬
‫אורכים הנשלטים על ידי מספרים רציונליים ואי‪-‬רציונליים‪ .‬פיתגורס גילה לראשונה כי היחס בין האלכסון‬
‫לצד הריבוע אינו ניתן להערכה‪ ,‬כלומר אין כפל סופי של אחד השווה לכפולה של השני‪ .‬מצד אחד היחסים‬
‫שאינם ניתנים להערכה היו מדאיגים מכיוון שהם לא התאימו למודל שהיה למספרים של היוונים‪ ,‬מצד שני‬
‫הם היו ניתנים לבנייה בקלות עם מצפן ויישור והיו להם תכונות גיאומטריות מעניינות אשר תוארו בסעיף‬
‫הקודם‪ .‬האדריכל קים וויליאמס סבור כי פונקציה אחת של מערכת הפרופורציות המוזיקליות הייתה אולי‬

‫שילוב מערכת הפרופורציות הרומית המבוססת על היחס הבלתי ניתן להערכה ‪ l :√2‬עם היחסים הניתנים‬

‫להערכה על בסיס הסקאלה המוזיקלית‪ .‬וויליאמס גילה את התגליות הללו בזמן שסקר את קפלת מדיצ'י‬
‫המפורסמת בפירנצה אשר נבנתה על ידי מיכאלאנג'לו‪( .‬ראה נספח ‪)2.3.1‬‬

‫תוכנית הקרקע של הקפלה היא ריבוע פשוט בתוכנית עם אפסיס מלבני נוסף לקצה הצפוני‪ .‬גודל צדי הריבוע‬
‫של החלל העיקרי בקפלה הוא ‪ 11.7‬מ'‪ .‬גובהם האנכי של קירות הקפלה ‪ 11.64‬מ'‪ ,‬כלומר החלל הקפלה הוא‬

‫קובייה‪ .‬ההיקף הכולל של הקפלה והאפסיס מתאים למלבן ‪ .√2‬וויליאמס זיהה כי מלבן ‪ √2‬מוטבע בקוביה‬

‫כמלבן שנוצר על ידי כל זוג קצוות מנוגדים‪ .‬לפיכך נפח הקפלה וצורת תוכנית הקרקע קשורים זה לזה‪ .‬מלבן‬

‫שני של ‪ √2‬נמצא בקפלה באנסמבל המזבח והצלבה‪ .‬וויליאמס מציין את הנקודה החשובה שהמזבח בולט‬

‫לתוך הקפלה במידה כזו שהיחס בין המרחק לבין פני המזבח לקיר הנגדי לרוחב הקפלה הוא ‪ 9 :8‬המהווה‬
‫יחס בין הטון המוזיקלי‪ .‬ממדים אחרים בתוך הקפלה נגזרו משילוב של יישום חוק החזרה על יחסים ושיטת‬
‫החיתוך (ראה נספח)‪ .‬שיטת החיתוך היא אמצעי ליצירת היחסים המוזיקליים‪ .‬לדוגמה נספח ‪ 2.3.2‬ממחיש‬
‫כיצד שימשה בנייה זו לפרופורציה של שער הכנסייה‪ .‬חשוב לשים דגש על יחס המפתח ‪( 2 :1‬אוקטבה) של‬
‫יחס הדלת ועל יחסים ‪( 3 :2‬חמישית) ו ‪( 3 :1-‬חמישית מעל אוקטבה) של מיקום הדלת‪ .‬כאשר חוק החזרה‬

‫על יחסים מוחל על המלבן ‪ √2 :1‬הוא מחולק לשני מלבנים דומים של ‪ .√2‬אם בנייה זו חוזרת על עצמה נוצר‬

‫רצף של מלבנים ‪ √2‬עם ממדים ביחס של ‪. . . 8 :1 ,4 :1 ,2 :1‬‬

‫על מנת להדגים את המערכת הגיאומטרית בקפלת מדיצ'י וויליאמס בנה מלבן ‪ √2‬עם מידות של ‪.27 x 27√2‬‬

‫לפי החיתוך נקודת החיתוך ‪ BJ‬עם אלכסוני ‪ AK‬היא הקודקוד ‪ C‬של מלבן אחר של ‪ √2‬עם תקליטור צדדי‪,‬‬

‫‪ 2/3‬מתוך ‪ 27‬או ‪ .18‬הבנייה חוזרת ונשנית ומניבה משפחה של מלבני ‪ √2‬עם צדדים קצרים ‪.8 ,12 ,18 , 27‬‬

‫חוק החזרה על יחסים יוצר רצף נוסף של מלבני ‪ √2‬המתחילים בצד הארוך ‪ 27‬וממשיכים עד ‪ .8 ,12 ,18‬כך‬

‫‪10‬‬
‫מתקבלת הסדרה העולה‪ 27 ,18 ,12 ,9 ,8 ,6 ,4 :‬הגלומה בבנייה זו‪ .‬מספרים אלה מוכרים כמרכיבים של‬
‫הפרופורציות המוזיקליות שמקורם בלמבדה של אפלטון‪(.‬ראה נספח ‪ )2.3.3‬יתר על כן סדרות גיאומטריות‬
‫נחשבו למערכות פרופורציונאליות מעולות ביחס לאדריכלות הרנסנס‪ .‬לדברי אלברטי‪" ,‬את הממוצע‬
‫הגיאומטרי קשה מאוד למצוא במספרים אבל זה ברור מאוד לפי קווים" (אלברטי ‪ .)200 :1755‬וויליאמס‬

‫מדגים עוד כי אורך ‪ BC‬הוא האמצע של ‪ AB‬ו‪ ,CD -‬כלומר ‪ .BC = √27*18‬באופן דומה‪ ,‬נתיב הזיג‪-‬זג ‪AB,‬‬

‫‪ . . .,BC, CD, DE, EF, FG, GH‬מניב סדרה גיאומטרית עם יחס משותף ‪ √ 2/3‬ורצף נוסף של מלבני ‪√2‬‬

‫המתחילים במלבן עם צלעות ביחס של ‪ .BC: CK = 1: √2‬מפתח הקפלה הוא ‪ 3.52‬מ' שהוא הרוחב הכולל‬

‫של המפרצים הרוחביים מהקיר ההיקפי לקצה הרחוק של הפילסטר ושימוש זה כערך עבור הצד ‪ GK‬של‬
‫התרשים מציג כי הפרופורציות האחרות של האורכים שנוצרו תואמות למידות האחרות המופיעות בקפלה‪.‬‬
‫לדוגמא צד ‪ EM‬בגודל ‪ 4.31‬מ' תואם את הרוחב בין פילסטרים של הסקלה שעומד למעשה על ‪ 4.33‬מ'‪ ,‬עם‬

‫סטייה של ‪ 0.46%‬בלבד‪ ,‬מה שהופך אותו לצד הארוך של מלבן ‪ √2‬כאשר הצד הקצר שלו ‪ EF‬בגודל ‪3.048‬‬

‫מ' תואם את ממד מחצית המלבן שהוזכר קודם לכן כמקיף את מכלול הסרסלה והמזבח החורג ב ‪0.9%-‬‬

‫בלבד‪ .‬המזבח ממלא לחלוטין את החצי השני של המלבן ‪ √2‬ובדומה לזה גם ‪ 3.02‬מ'‪ .‬עבודתו של ההיסטוריון‬

‫גוליאלמו דה אנג'ליס ד'אוסת חשפה פרופורציות באלמנטים אנכיים של הקפלה בדומה למידות תכנית‬

‫הקרקע בהן ניתן לראות ביחס לחיתוך החוזר של המלבן ‪ .√2‬בניתוח דיאגרמתי של הפורטל שנמצא בכל‬

‫אחד ממפרצי הרוחב של הקפלה הוא מציין את היחסים ‪ 3 :1 ,2 :1‬ו ‪ .3 :2-‬זה מצביע על כך שכל מרכיבי‬
‫הקפלה עוצבו ביחס למערכת פרופורציונלית מקיפה ונראה כי סדרות גיאומטריות ופרופורציות מוזיקליות‬
‫היו אמצעי האיחוד לכל ממדי האדריכלות‪(Williams K. and Ostwald M. J.) .‬‬

‫‪11‬‬
 ‫פרק ‪3‬‬
‫המתמטיקה והמוזיקה בחלונות זכוכית של פרנק לוייד‬
‫רייט‬
‫‪ 3.1‬מבוא‪ :‬תאוריית ההרמוניה בחייו של רייט‬

‫פרנק לויד רייט הוא אדריכל אמריקאי מויסקונסין אשר חיי בין השנים ‪ .1867-1959‬הוא תכנן ובנה קרוב‬
‫ל ‪ 500-‬מבנים בנוסף למאות פרויקטים אחרים שלו שלא נבנו‪ .‬אביו של רייט היה פסנתרן ומלחין וזה עורר‬
‫אצל רייט הצעיר את הסקרנות והזיקה למוסיקה ותשוקה לבך ובטהובן‪ .‬הפרקטיקה האדריכלית שלו‬
‫התבססה על הרמוניה של דפוסי הטבע אשר נלקחה כהשראה מהאומנות היפנית שאותה הוא שילב עם‬
‫התאוריות הגאומטריות‪ ,‬המתמטיות והמוזיקאליות שגם אותן למד וחקר במהלך הקריירה שלו‪ .‬כמו ברוב‬
‫העניינים האחרים רייט התבטא בתפקיד הזכוכית העופרת בבנייניו‪ .‬בשנת ‪ 1908‬באחד מרישומיו הוא כתב‪:‬‬

‫"החלונות בדרך כלל מצוידים בדפוסי קו ישר אופייניים‪ ,‬שטוחים לחלוטין ובדרך כלל קשים‪ .‬אופי‬
‫הזכוכית נלקח בחשבון בעיצובים אלה כמו גם מוט המתכת המשמש בבנייתם‪ ,‬ורובם מטופלים‬
‫כ"סורגי מתכת "כאשר זכוכית מוחדרת יוצרת סידור קצבי פשוט של קווים ישרים ומרובעים שנעשו‬
‫ערמומיים‪ .‬ככל שניתן כל עוד התוצאה שקטה (רייט ‪".)1959‬‬

‫כפי שאוטוביוגרפיה שלו מגלה מימיו הראשונים כנער בחווה בוויסקונסין הוא היה רגיש לדפוסי הטבע‬
‫ובאחד מהרישומים שלו כתב‪:‬‬

‫"פעם אהבתי לשבת ליד לוח הציור עם ריבוע ‪ T‬ומשולש ולרקוח את הדפוסים האלה שתראו‬
‫בחלונות‪ .‬פיתחתי שפה שלמה משל עצמי בקשר לדברים האלה (רייט ‪".)1952‬‬

‫מה הייתה השפה הזו? הטענה היא כי בבתים מסוימים הייתה שפה מתמטית אשר בעיקר גם הייתה‬
‫מוזיקלית‪ .‬מוזיקלית במובן של ההקשר למתמטיקה שמוצאים באוקטבת פסנתר והטענה היא כי לחלק‬
‫מחלונות הזכוכית האמנותיים של פרנק לויד רייט יש איכות מוזיקלית שתלויה במתמטיקה‪ .‬מבקרים רבים‬
‫מצאו איכות מוזיקלית בחלונות האמנות של רייט‪ .‬האם השתמש במכלול ממדים אשר דומה באופן מופשט‬
‫לסולם מוזיקלי והאם זה היה אחד מהמאפיינים של מערכת העיצוב שבה השתמש האדריכל על מנת לשלוט‬
‫בבניין כולו? בפרק זה ינותחו חמישה חלונות מבית מאייר מאי על מנת למצוא תשובה לשאלה‪(Keane M.) .‬‬

‫‪12‬‬
 ‫‪ 3.2‬מקרה בוחן‪ :‬החלונות בוילה מאייר מאי‬

‫וילת מאייר מאי קרויה על שם בעליה אשר היה בעל חנות כלבו בגרנד ראפידס‪ ,‬מישיגן‪ .‬האדריכל פרנק‬
‫לוייד רייט תכנן עבורו את הבית בשנת ‪ .1908‬לבית מאי ישנם חמישה סוגים שונים של עיצובי זכוכית‪:‬‬
‫חלונות לסלון‪ ,‬לחדר אוכל‪ ,‬לחדר שינה‪ ,‬לדלת הראשית ולדלת המטבח‪ .‬כל החלונות מקושרים מבחינת מימד‬
‫ופרופורציות כאשר מידות היחידה שחוזרות על עצמן ברחבי החלונות הן מעט פרובוקטיביות‪ .‬המידות הן ‪2‬‬
‫אינץ'‪ 1 ¾ ,‬אינץ'‪ 1 ½ ,‬אינץ'‪ 1 ¼ ,‬אינץ'‪ 1 1/8 ,‬אינץ'‪ 1 ,‬אינץ'‪ 7/8 ,‬אינץ' ו‪ 5/8‬אינץ' כאשר יחידת הארגון היא‬
‫‪ 1/8‬אינץ'‪ .‬עם סידור המרווחים באופן יותר מופשט לעין במבט ראשון מתקבל מראה של אוקטבה עם שמונה‬
‫צלילים עיקריים ושני סוגי מרווחים‪ 7/8 ,8/8 ,9/8 ,10/8 ,12/8 ,14/8 ,16/8 :‬ו‪ .5/8 -‬ישנם מערכות יחסים‬
‫אינטרווליות המקבילות לצלילים שלמים וחצי צלילים בסולם הדיאטוני אך המרווחים אינם יורדים כפי‬
‫שהיו באוקטבה רגילה‪ .‬ככל הנראה מדובר בסדרה מתמטית אשר רייט המציא על מנת להבטיח את המספר‬
‫המרבי של קונסוננסים בכדי לשמח את העין כפי שהם נעימים לאוזן במוזיקה‪ .‬ניתן להוסיף ולומר כי רייט‬
‫נמנע מיחסים דיסונסיים כמו ‪ 9:16 ,8:15‬ו‪ .45:32‬החזרה על ‪ 1 1/8‬אינץ' ו ‪ 2‬אינץ' היא משמעותית במיוחד‪.‬‬
‫היחס שמתקבל בין שני המספרים הללו יוצר פרופורציה מוזיקלית של ‪ 9:16‬שהיא תבנית ריתמית של‬
‫המיולה הכפולה של ‪ .9:4‬היחידות אינץ'‪ 7/8,‬אינץ' ו ‪ 5/8‬אינץ' נמצאות כל אחת ביחס של ‪ 2:1‬בהתאמה ל‪2‬‬
‫אינץ' ‪ 1 3/4,‬אינץ' ¼ ‪ 1‬אינץ'‪ .‬כל הזכוכית פרט לדלת הכניסה הינה ממוטיב פרחוני או עץ פשוט הכולל שלוש‬
‫מוטיבים‪ :‬הבסיס או השורש‪ ,‬הגזע או הגבעול והענפים או הכתר‪ .‬הכלי העיקרי לבחינת הזכוכיות הוא הציור‬
‫האנליטי‪ .‬תחילה ינותח החלון בסלון‪( .‬ראה נספח ‪)3.2.1‬‬

‫הבסיס מופיע בכל החלונות מלבד אלו שבחדר השינה ודלת הכניסה‪ .‬הוא כמו שיר קטן בתוך הרכב גדול‪.‬‬
‫(ראה נספח ‪ )3.2.2‬העיצוב תמיד ממורכז בחלקים התחתונים של הזכוכית בתוך מלבן בגודל ¼ ‪ 7‬אינץ' על ¾‬
‫‪ 2‬אינץ' עם שוליים בגודל ¼ ‪ 1‬אינץ'‪ .‬שני קווים אופקיים חוצים את מרכז העיצוב כאשר אחד ממוקדם ¼ ‪1‬‬
‫אינץ' מתחת לחלק העליון והשני ממוקדם ‪ 5/8‬אינץ' מתחת לקו ראשון ביחס של ‪ .2:1‬סידור זה משאיר‬
‫רצועה בגודל ‪ 7/8‬אינץ' לאורך החלק התחתון‪ .‬בלב העיצוב ישנו ריבוע בגודל ¾ ‪ 1‬אינץ' כשהקצה העליון ‪7/8‬‬
‫אינץ' מעל השורה התחתונה משאיר ‪ 7/8‬אינץ' מתחת למלבן‪ .‬סמוך לריבוע ¾ ‪ 1‬אינץ' ומתחת למלבן הראשי‬
‫נמצאים שני ריבועים בגודל ‪ 7/8‬אינץ'‪ .‬עיצוב הבסיס הזה מהווה קומפוזיציה קטנה המבוססת על ¾ ‪ 1‬אינץ'‪,‬‬
‫¼ ‪ 1‬אינץ' וחצי מימדיהן אשר מגלה מערכות יחסים רבות של ‪ .2:1‬הנתונים השתנו מעט בהרכב דלת הכניסה‪.‬‬
‫בחלונות אלו אלמנט אנכי שבמרכז בגודל ¼ ‪ 1‬אינץ' מחבר בין הבסיס לכתר הפרחוני‪( .‬ראה נספח ‪)3.2.3‬‬
‫הכתר מציג מערכת עדינה של משולשים ומקביליות המציגות וריאציה נושאית בתוך העיצוב‪ .‬החלק‬
‫המרכזית בגודל ‪ 1‬אינץ' מהווה באופן סמלי את הגבעול או הגזע המקשר בין הבסיס או השורשים לפרח או‬
‫לכתר‪ .‬הוא מסיים כל דמות מרכזית בריבוע של ¼ ‪ 1‬אינץ' של זכוכית צבעונית כאשר כל ערכת הצבעים‬

‫‪13‬‬
‫מאופקת‪ .‬הוא מורכב מזכוכית שקופה‪ ,‬צהובה וענבר‪ .‬החלק האמצעי של החלון הוא זכוכית שקופה למעט‬
‫הסורגים החוצים‪.‬‬

‫בחלונות חדר האוכל בסדרה המתמטית של רייט המאפיין החשוב ביותר הוא היחסים המתקרבים‬
‫ליחסים של סולם הפסנתר‪( .‬ראה נספח ‪ )3.2.4‬על פי המדידות נחשפים יחסים משוערים של ‪ 3:5‬ו ‪ .5:8‬אותם‬
‫יחסים בהם מתקיימים ערכים עשרוניים של ‪ 1.666‬ו‪ 1.60 -‬כלומר ערכים אשר קרובים ליחס הזהב‪ .‬לומר כי‬
‫רייט ביסס את חלונותיו על יחס הזהב תהיה אמירה מטעה מכיוון שהוא השתמש בסדרה אשר יצרה רק‬
‫כמה יחסי זהב משוערים אך בתכנית הכוללת הם פחות חשובים מהיחסים האחרים המתקרבים ליחסים‬
‫בסולם מוזיקלי כגון האוקטבה ‪ 1:2‬והחמישית ‪ .2:3‬חשוב לציין כי קיים קושי רב בדיוק עם ערכים עשרוניים‬
‫בעבודה עם זכוכית עופרת‪ .‬לעתים קרובות ניתן להתקל בסטייה גדולה בכדי לבסס טענה משכנעת כי לויד‬
‫רייט תיכנן את העיצוב על בסיס יחס הזהב‪ .‬גובה כולל של עיצוב הזכוכית מהווה ½ ‪ 30‬אינץ' אשר מתחלק‬
‫ב ½ ‪ 19‬אינץ' מהחלק העליון כך שמתקבל ערך עשרוני של ‪ - 0.56‬סטייה גדולה מדי‪ .‬בכדי ליצור קירוב נכון‬
‫יותר של יחס הזהב נדרשת חלוקה ב‪ 18 7/8-‬אינץ'‪ .‬למרות שהרצועה אינה מגיעה לקצוות הזכוכית היא הופך‬
‫לחלק העליון של הגבעול ולחלק מהשורש של העיצוב‪ .‬המנה ½ ‪ 19‬אינץ' מחולקת ב‪ 11 5/8-‬אינץ' מעל הקו‪.‬‬
‫שוב ישנה סטייה גדולה למדי כאשר עבור חתך זהב נכון יותר החלוקה צריכה להיות ב ½ ‪ 12‬אינץ'‪ .‬הגבול‬
‫התחתון של החלק הפרחוני של העיצוב נעצר בשלב זה‪ .‬בחלק קטן זה של החלון ישנם עוד שני חתכי זהב‬
‫משוערים‪ .‬השאריות של ‪ 7 7/8‬אינץ' מחולקות ב ‪ 4 7/8‬אינץ' מתחת לראש העיצוב אשר מחולקת שוב ב ‪2‬‬
‫אינץ' מתחת לקצה החלון‪ .‬הסדר האופקי של החלון מקושר באמצעות סדרה של חתכי זהב משוערים‬
‫המתפתחים ליחסי פיבונאצ'י משוערים ‪ 4 7/8 ,3 ,2‬ו ‪ .7 7/8‬יתר על כן ניתן לומר כי החלוקה האנכית של‬
‫החלון מציגה כמה קטעים של יחס הזהב‪.‬‬

‫חלון חדר השינה העליון תוכנן עם עיצוב פרחוני סימטרי דו‪-‬צדדי‪ .‬המידות הכוללות של החלון הן ‪27‬‬
‫אינץ' לרוחב ו ½ ‪ 44‬אינץ' לגובה‪ .‬גם כאן מתגלה קירוב ליחס הזהב אך ההשערה היא כי הסדרות המוזיקליות‬
‫חשובות יותר‪ .‬ממדים אלה קרובים ליחסי חתך זהב מכיוון שיחס הרוחב לגובה יוצא ‪ .0.606‬פס בגובה ‪2‬‬
‫אינץ' רץ לאורך החלק העליון והתחתון של העיצוב‪ .‬הרצועה העליונה מחולקת ליחידות ברוחב של ¾ ‪ 1‬אינץ'‬
‫ו ½ ‪ 1‬אינץ' למעט בנקודה שבה העיצוב הפרחוני ברוחב ‪ 7/8‬אינץ' מצטרף לרצועה‪ .‬הרצועה התחתונה שונה‬
‫מהחלק העליון בכך שהיא משתמשת בשילוב של יחידות ברוחב ¾ ‪ 1‬אינץ' ו‪ 2‬אינץ' מחוץ לאזור העיצוב‬
‫הפרחוני האנכי ורצועת יחידות ברוחב ¾ ‪ 1‬אינץ' ו ‪ 1 5/8‬אינץ' מתחת לעיצוב הפרחוני‪ .‬וריאציה זו עם‬
‫המרווח בין הרצועה העליונה מייצרת ריבוי קצבים אשר מורגש באמצעות יחסי הגומלין בין הקווים‬
‫האנכיים המתחלפים ממרווחים התחתונים אל החלק העליון של העיצוב‪ .‬החלון מחולק אופקית ב ‪ 27‬אינץ'‬
‫מלמטה כך שיש שוב קירוב ליחס הזהב של הגובה הכולל של הזכוכית‪ .‬הקו הרוחבי שאינו משתרע לקצוות‬

‫‪14‬‬
‫החיצוניים של החלון משמש כבסיס לאלמנטים האנכיים הפרחוניים העיקריים‪ .‬הגובה הכולל הנותר בחלק‬
‫העליון של ½ ‪ 17‬אינץ' מתחלק ב ‪ 10 5/8‬אינץ' מהחלק העליון מה שיוצר כמעט יחס זהב מדויק בעל ערך‬
‫‪ 6 7/8 .0.61‬אינץ' הנותרים מתחלקים ב ½ ‪ 4‬אינץ' ליחס לא נוח‪ .‬כל החלוקות הללו מגדירות אלמנטים‬
‫מבניים אופקיים משמעותיים בתוך העיצוב כאשר בנוסף לאותן מערכות יחסים ישנם חלוקות מתמטיות‬
‫אחרות בחלונות אלו‪ .‬המקטע ברוחב ¾ ‪ 8‬אינץ' מכל צד קובע את הקצה החיצוני של האלמנטים האלכסוניים‬
‫בדוגמת הפרחים‪ .‬מקטע זה מורכב מחמש יחידות של ¾ ‪ 1‬אינץ' המתחלקות ביחס של ‪ 3:2‬וכך מתקבלת‬
‫סדרה חלקית של פיבונאצ'י‪ .‬המקטע ¼ ‪ 5‬אינץ' מחולק לשלוש יחידות של ¾ ‪ 1‬אינץ' אשר גם כן מתחלקות‬
‫לסדרדה נוספת ביחס של ‪ .2:1‬החלק הפרחוני המרכזי של העיצוב בנוי בתוך מלבן ½ ‪ 9‬אינץ' על ½ ‪ 17‬אינץ'‪.‬‬
‫הוא מורכב משתי רצועות אנכיות של ¼ ‪ 1‬אינץ' המסודרות באופן בו מתקיים מרחק של אינץ' עד לקו‬
‫המרכזי‪ .‬הרצועה האנכית המרכזית של ¼ ‪ 1‬אינץ' משתרעת מתחת לקו הבסיס ו ¼ ‪ 1‬אינץ' הסופים יוצרים‬
‫ריבוע ממולא בזכוכית לבנה הפועל כקצה תחתון לצורת הפרחים‪.‬‬

‫בדומה לחלונות גם הדלתות סימטריות משני הצדדים‪ .‬דלת הכניסה הראשית נמדדת ‪ 32‬אינץ' לרוחב ו‬
‫¾ ‪ 54‬אינץ' לגובה כך שמתקבל יחס זהב קרוב בעל ערך של ‪ .0.68‬העיצוב מכיל וריאציות של מוטיב השורש‬
‫והגבעול של החלונות ובעל אופי גיאומטרי בלבד‪ .‬כמו בחלונות הסלון יש מסגרת של ‪ 2‬אינץ' בחלקו העליון‬
‫והתחתון של העיצוב‪ .‬פס מסגרת של ½ ‪ 1‬אינץ' ממסגר את הצדדים‪ .‬פס בגובה ½ ‪ 1‬אינץ' רץ ישירות מתחת‬
‫למסגרת ‪2‬אינץ' העליונה אך אינו משתרע לקצוות החיצוניים‪ .‬גובה העיצוב מתחלק בשני קווים אופקיים‬
‫לשלושה חלקים‪ .‬החלק התחתון של החלק העליון מוגדר על ידי קו שאינו חוצה את כל ההרכב אלא עוצר‬
‫בקצה האלמנטים האנכיים הראשוניים‪ .‬קו זה הוא ¼ ‪ 36‬אינץ' מעל תחתית העיצוב בכ ‪ 2/3‬מגובה ¾ ‪54‬‬
‫אינץ'‪ .‬היחס הוא ‪ 2:1‬כאשר רצועה של ½ ‪ 18‬אינץ' נותרה למעלה והיא מחולקת ליחס של ‪ 3:2‬בבסיס‬
‫המלבנים הצבעוניים הגדולים ביותר‪ .‬הנקודה ‪ 11 1/8‬אינץ' מתחת לחלק העליון של העיצוב מסמנת שינוי‬
‫ניכר באופיו כאשר דמות "השורש" בחלק העליון של הדלת מונחת על קו ¾ ‪ 5‬אינץ' מתחת לראש הזכוכית‪.‬‬
‫שתי דמויות אלו הן וריאציות של "רעיונות הקו" המשמשים בבסיס חלונות הסלון‪ .‬הם מחלקים את ‪11 1/8‬‬
‫אינץ' העליונים לשני חלקים בעלי יחס של ‪ .1:1‬החלק התחתון של העיצוב מוגדר על ידי קו ½ ‪ 15‬אינץ' מעל‬
‫תחתית הזכוכית אשר מחלק ¼ ‪ 36‬אינץ' ליחס של ‪ .4:3‬רייט מייצר צורה של אינץ' מרובע מעל ומתחת‬
‫לקווים המגדירים את החלקים התחתונים והעליונים של העיצוב‪ .‬רוחב החלון בין הגבולות החיצוניים‬
‫מחולק בארבעה קווים אנכיים לחמישה חלקים‪ .‬הקווים הממסגרים את הלוח המרכזי הם ½ ‪ 19‬אינץ' מכל‬
‫קצה חיצוני ומתקבל קירבה ליחס של ‪ 5 7/8 .2:3‬אינץ' אל החלק החיצוני של הקווים המרכזיים ישנם קווים‬
‫מקבילים אחרים הרצים מלמעלה למטה כאשר רכיבי העיצוב העיקריים ממוקמים בתוך שתי הרצועות‬

‫‪15‬‬
‫הללו‪ .‬רוחב הרצועות האנכיות לצידי העיצוב המרכזי קשורים גם הם ביחסיהם ליחס הזהב‪ .‬הרוחבים של‬
‫‪ A‬ו ‪ B‬נמצאים ביחס של ‪ 3:2‬והרוחבים ‪ B‬ו ‪ C‬נמצאים ביחס של ‪.2:1‬‬

‫הדלת מהמטבח למרפסת המזרחית גם כן בעלת עיצוב פרחוני סימטרי המשלב אלמנטים מחלונות הסלון‬
‫וחלונות דלת הכניסה הראשית‪ .‬גודל הזכוכית ברוחב ‪ 22‬אינץ' על ‪ 57‬אינץ' ביחס של ‪ .2 ½ :1‬פס של ‪ 2‬אינץ'‬
‫חוצה את תחתית העיצוב‪ .‬החלוקה על פני התחתית משתנה מאוד אך יוצרת רצף ‪a, b, a, c, a, d, d, a, c,‬‬
‫‪ a, b, a‬המזכיר צורות קשת סימטריות במוסיקה ‪ .A, B, A, C, A, B, A‬רצף חביב על המלחין בלה בארטוק‪.‬‬
‫רצועות אנכיות בקוטר של ¾ ‪ 1‬אינץ' סוגרות את דפנות הזכוכית‪ .‬ברצועה התחתונה גם קיים עניין רב‪ .‬כל‬
‫היחידות בגובה ‪ 2‬אינץ' אך הרוחבים שלהן משתנים‪ 1 ¾ :‬אינץ'‪ 2 ¾ ,‬אינץ'‪ 1 1/8 ,‬אינץ' ו‪ 1 ¼ -‬אינץ'‪ .‬זוהי‬
‫סדרה עדינה יותר של מערכות יחסים בדומה לרעיון הקו שחוזר על עצמו ‪ 8‬אינץ' מעל תחתית הזכוכית‪.‬‬
‫העיצוב מחולק בקו אופקי קצר של ‪ 35‬אינץ' מלמטה ומשאיר ‪ 22‬אינץ' למעלה כלומר סכום השווה לרוחב‬
‫הכולל של העיצוב‪ .‬נקודה זו מתקרבת ליחס הזהב בגובה הזכוכית‪ .‬רייט יוצר ריבוע בחלק העליון של העיצוב‬
‫שבתוכו מפותחים האלמנטים הפרחוניים‪ .‬ניתן להבחין שככל הנראה רייט השיג את יחס הזהב האמיתי אך‬
‫היה מוגבל על ידי גודל הדלת‪ .‬הקו שאינו משתרע לקצוות החיצוניים של העיצוב מהווה בסיס לאלמנטים‬
‫הפרחוניים‪ .‬רק האלמנט המרכזי הרחב ¼ ‪ 1‬אינץ' מקרין ‪ 3‬אינץ' מתחת לקו זה‪ .‬ריבוע עליון של ‪22‬אינץ'‬
‫מחולק בנקודה ‪ 14‬אינץ' מעל לקו הבסיס ושוב מתקבל יחס זהב משוער בעל ערך ‪ .0.636‬זהו קו חשוב המייסד‬
‫את החלק התחתון של קו אופקי בגבוה ‪ 2‬אינץ' אשר חוצה את הקומפוזיציה ופועל כנקודת מעבר המסמנת‬
‫שינוי‪ .‬הרצועות החיצוניות של האלמנט הפרחוני המרכזי משתנות מקווים אלכסוניים לריבועים חוזרים‪14 .‬‬
‫אינץ' מתחת לרצועה זו מחולקים קטעים ביחס של ‪ 2:1‬מעל לקו הבסיס‪ .‬קו זה מייסד את תחתית הרצועה‬
‫הגבוהה ½ ‪ 2‬אינץ' אשר חוצה את הדלת וכמעט זהה לרצועה בבסיס‪ .‬אם העיצוב נתפס כמכלול מרצועה זו‬
‫כלפי מטה ניתן להגיד שזכוכית הדלת מכילה כמעט את אותם האלמנטים העיצוביים והמיקום של חלונות‬
‫הסלון‪ .‬הקו התומך ברעיון השורש או הקו התחתון נמצא ‪ 6‬אינץ' מעל החלק העליון של קו ה‪ 2‬אינץ' עם יחס‬
‫של ‪ .3:1‬המרווח האופקי של שתי הרצועות העליונות והקווים האנכיים המקושרים אליהן הן בתבנית מעט‬
‫מגוונת היוצרת נקודת נגד קצבית מעניינת בין החלקים העליונים והתחתונים של העיצוב‪ .‬המיקום של‬
‫האלמנטים האנכיים בחלק העליון של העיצוב הוא כזה שהקצה החיצוני של האלמנט הפרחוני המשולש‬
‫ממוקם בנקודה בעלת יחס של ‪ 3:2‬בערך ‪22‬אינץ' לרוחב הזכוכית‪ .‬שאר דלתות המרפסת בבית בעלות רוחב‬
‫וגובה מעט שונות‪ .‬מרכיבי העיצוב הבסיסיים זהים עם ההתאמות המתרחשות ברוחב הלוחות האנכיים‬
‫החיצוניים ובגובה אזור הזכוכית הפתוח המרכזי‪ .‬דלתות אלה מהוות דוגמא ליכולתיו של רייט לקחת את‬
‫הסידור הבסיסי של אלמנטים בעיצוב‪ ,‬לגוון את היחס למסגרת הכוללת ובכך להבטיח קומפוזיציה חדשה‬
‫ושונה‪(Williams K. and Ostwald M. J.) .‬‬

‫‪16‬‬
 ‫סיכום‬
‫לסיכום‪ ,‬דנו בשורה של מערכות יחסים הטבועות בקנה המידה המתמטי‪ ,‬המוזיקלי והאדריכלי אשר‬
‫היה מוכר היטב ליוונים ואף לציביליזציות עתיקות יותר והודגם כי הן מהוות בסיס למספר מערכות‬
‫מידתיות מוצלחות מערכת הפרופורציות בה השתמשו הרומאים ושילוב המערכות אשר מבטיחות חזרה על‬
‫יחסי מפתח בעלות תכונות הקשורות לסקאלה המוסיקלית והאדריכלית כאחד‪.‬‬

‫ניתן להוסיף ולומר כי ללא כל ספק רצף המספרים של פיבונאצ'י ויחס הזהב באים לידי ביטוי במוזיקה‬
‫ובאדריכלות‪ .‬החל מסטראדיוואריוס אשר השתמש ביחס הזהב כדי ליצור את כלי המיתר הגדולים ביותר‬
‫שנוצרו אי פעם‪ ,‬הפרתנון ביוון ועד למספרים הנמצאים באוקטבה‪ ,‬ביחידה הבסיסית של מנגינה ובהרמוניה‪.‬‬
‫אחת השאלות המסקרנות נכון להיום הינה האם דפוסים ופרופורציות אלו נכתבים באופן מכוון או באופן‬
‫אינטואיטיבי‪ .‬התשובה לשאלה זו יכולה להשתנות ממלחין למלחין‪ ,‬מאדריכל לאדריכל ומכל אמן לאמן אל‬
‫ללא כל ספק המטרה הסופית של כל גישה היא אחת – הרמוניה‪ ,‬יופי ואיזון כמו של הטבע‪.‬‬

‫בנוסף גם לגיאומטריה יש תפקיד חשוב מאוד בעיצוב האדריכלי מזה שנים וקיים קשר הדוק בין גיאומטריה‪,‬‬
‫טבע ואדריכלות‪ .‬אדריכלים לאורך ההיסטוריה התעניינו בפרופורציית גוף האדם וניסו לקשר את‬
‫הפרופורציות הללו לעיצוב הבניין בדרכים שונות‪ .‬לעומת זאת הדור הנוכחי של האדריכלים פחות מתעניין‬
‫בפרופורציה הגיאומטרית של הבנייה או שאין לו מספיק ידע בנושא‪ .‬הם מתעניינים יותר בצורות מתפתחות‬
‫אך שוכחים לפרט צורות אלה בפרופורציה טובה‪ .‬ממחקרי העבודה נודע כי ניתן להשתמש בפרופורציות‬
‫גיאומטריות בדרכים שונות בעיצוב הבניין כגון בתכנון‪ ,‬בחזית‪ ,‬במקטעים‪ ,‬בצורה‪ ,‬בשטח‪ ,‬בפירוט של‬
‫האלמנטים השונים של הבניין כגון עמוד וכו'‪ .‬הפרופורציה הגיאומטרית לא צריכה להוות אילוץ ליצירתיות‬
‫של האדריכל אלה לשתמש אותו בידע בזה בהקשר של התכנון הנכון‪.‬‬

‫‪17‬‬
 ‫ביבליוגרפיה‬

Gangwar Guarav A., 2017, ‘Principles and Applications of Geometric Proportions in

Architectural Design’, Journal of Civil Engineering and Environmental Technology – Vol. 4
No. 3, pp. 171-176

Hammel T. G. and Kahn C. V., 1995, ‘Math and Music: Harmonious Connections’, Palo Alto,
CA: Dale Seymour Publications

Harkleroad L., 2006, ‘The Math behind the Music’, Cambridge: Cambridge UP

Hoijer N., 2015, ‘Unleashing Musics’s Hidden Blueprint: An Analysis of Mathematical

Symmetries Used in Music (Honors)’, Illinois Wesleyan University

Howat R., 1983, ‘Debussy in Proportion: A Musical Analysis’, Cambridge: Cambridge UP

Keane M. and Keane L., 2005, ‘The Geometry of Wright’, Nexus Network Journal – Vol. 7 No. 1

Lendvai, E., 1971, ’Bela Bartok: An Analysis of His Music’, London: Kahn & Averill

Van Gend R., 2014, ‘The Fibonnacci sequence and the golden ratio in music’, Notes on Number
Theory and Discrete Mathematics – Vol. 20 No. 1, pp 72-77

Williams K. and Ostwald M. J., 2000, ‘Architecture and Mathematics from Antiquity to the
Future – Vol I: Antiquity to the 1500s’, Birkhäuser Basel

Williams K. and Ostwald M. J., 2000, ‘Architecture and Mathematics from Antiquity to the
Future – Vol II: The 1500s to the future’, Birkhäuser Basel

18
‫נספחים‬
‫נספח ‪1.2.1‬‬

‫נספח ‪1.2.2‬‬

‫‪19‬‬
 ‫נספח ‪1.2.3‬‬

‫נספח ‪1.2.4‬‬

‫נספח ‪2.3.1‬‬

‫נספח ‪2.3.2‬‬

‫‪20‬‬
 ‫נספח ‪2.3.3‬‬

‫נספח ‪3.2.1‬‬

‫‪21‬‬
 ‫נספח ‪3.2.2‬‬

‫נספח ‪3.2.3‬‬

‫‪22‬‬
 ‫נספח ‪3.2.4‬‬

‫נספח ‪3.2.5‬‬

‫‪23‬‬
 ‫נספח ‪3.2.6‬‬

‫‪24‬‬
 ‫נספח ‪3.2.7‬‬

‫‪25‬‬