‫סוג הבחינה‪ :‬בגרות לבתי ספר על‪-‬יסודיים‬ ‫מדינת ישראל‬

‫מועד הבחינה‪ :‬קיץ תשע"ח‪2018 ,‬‬ ‫משרד החינוך‬

‫סמל השאלון‪ – 048387 :‬תרגול‬

‫מוזיקה‬
‫על‪-‬פי תכנית הרפורמה ללמידה משמעותית‬

‫הוראות לנבחן‬

‫שלוש שעות‬ ‫א‪ .‬משך הבחינה‪:‬‬

‫בשאלון זה שני חלקים‪:‬‬ ‫ב‪ .‬מבנה השאלון ומפתח ההערכה‪:‬‬
‫‪ 60‬נקודות‬ ‫–‬ ‫חלק ראשון‪ :‬חלק הליבה‬
‫‪ 30‬נקודות‬ ‫–‬ ‫פרק א' – תרבויות המוזיקה‬
‫‪ 30‬נקודות‬ ‫–‬ ‫פרק ב' – תורת המוזיקה‬

‫‪ 40‬נקודות‬ ‫–‬ ‫חלק שני‪ :‬חלק ההתמחות‬

‫‪ 20‬נקודות‬ ‫פרק ג' – תולדות המוזיקה המערבית –‬
‫‪ 20‬נקודות‬ ‫–‬ ‫פרק ד' – תורת המוזיקה‬
‫בפרק ד' עליך לבחור אחת מן ההתמחויות‪ :‬מוזיקה‬
‫אמנותית או ג'אז‬

‫דפי חמשות ריקים‪ ,‬דפי שורה ריקים‪ ,‬כלי כתיבה ורשימת‬ ‫חומר עזר מותר לשימוש‪:‬‬ ‫ג‪.‬‬
‫רפטואר לבנה‪ ,‬הכוללת את שם היצירה והמלחין‪ ,‬לפי סדר‬
‫א"ב מלחינים‪.‬‬

‫ענה במחשב בלבד‪ ,‬בהקלדה או בהקלטה‪ ,‬על‪-‬פי ההתאמות שאתה זכאי להן‪.‬‬

‫ההנחיות בשאלון זה מנוסחות בלשון זכר אך הן מכוונות הן לנבחנות והן לנבחנים‪.‬‬

‫בהצלחה!‬
‫זכות היוצרים שמורה למדינת ישראל‬
‫אין להעתיק או לפרסם אלא ברשות משרד החינוך‬
 ‫– ‪–2‬‬

‫חלק ראשון‪ :‬חלק הליבה (‪ 60‬נקודות)‬

‫פרק א'‪ :‬תרבויות המוזיקה (‪ 30‬נקודות)‬

‫בפרק זה עליך לענות על שלוש שאלות‪:‬‬
‫ענה על שתיים מבין השאלות ‪( 5‒1‬לכל שאלה ‪ ‒ 9‬נקודות‪ ,‬סך הכל – ‪ 18‬נקודות) וכן על‬
‫שאלה ‪ – 6‬שאלת חובה (‪ 12‬נקודות)‪.‬‬

‫שאלה ‪ – 1‬ימי הביניים והרנסנס – התפתחות כתב התווים‬

‫א‪ .‬מה היה הרקע להתפתחותו של כתב התווים‪ ,‬ומה עורר את הצורך בו?‬ ‫(‪ 3‬נק')‬
‫בשנת ‪ 900‬לערך הועתקו וכונסו אלפי מזמורים שהושרו בכנסיה לספרי תפילה מסודרים‪ .‬באותה‬
‫התקופה נוצר גם כתב התווים‪ ,‬זאת כדי להפוך את התפילה למסורת כתובה ומאורגנת‪ .‬הרקע לכך‬
‫היה רצונו של קרל הגדול קרל הגדול להשליט את מרותו ברחבי האימפריה הקרולינגית‪ -‬בכל תחומי‬
‫החיים ובהם גם בכל הקשור בתפילה בכנסיה‪.‬‬

‫תאר שני שלבים בהתפתחות של כתב התווים בימי הביניים‪ .‬ציין את המגבלה של כל‬ ‫ב‪.‬‬ ‫(‪ 4‬נק')‬
‫שלב‪.‬‬
‫השלב הראשון הוא היווצרותן של הנוימות‪ .‬הנוימות הן סימנים שונים מעל המלים וביניהן שציינו את‬
‫כיוון המנגינה‪ .‬המגבלה הייתה בכך שהרישום לא מסר את הגובה המדוייק של הצלילים‪ ,‬לא את‬
‫המרווח המדויק ביניהם ולא את משכם אלא התוו באופן כללי את תצורת המלודיה‪ ,‬כך ששימורן של‬
‫המלודיות המשיך להתבסס בעיקרו על מסורת שבעל פה‪.‬‬
‫השלב השני הוא רישום הצלילים על שורות‪ .‬זהו שלב שבישר את המעבר ממסורת שבעל פה‬
‫למסורת בכתב‪ .‬המגבלה הייתה בכך ששאלת סימון המשך המדויק של הצלילים עדין לא נפתרה‪.‬‬

‫מי נחשב לתורם המובהק ביותר להתפתחותו של כתב התווים במוזיקה המערבית‪,‬‬ ‫ג‪.‬‬ ‫(‪ 2‬נק')‬
‫ומה היה פועלו בתחום זה?‬
‫הנזיר גווידו מהעיר ארצו באטליה (גווידו מארצו) הגה את רישום הנוימות על ‪ 4‬שורות שכל אחת מהן‬
‫וגם הרווחים שביניהן סימנו סקונדה אחת בסולם הדיאטוני‪ .‬בכך איפשר גוידו להגדיר בכתב את‬
‫הגובה המדויק של הצליל‪ .‬גוידו נתן גם שם לצלילים‪ -‬מדו עד לה (ואח"כ נוסף סי)‬

‫שאלה ‪ – 2‬בארוק – באסו קונטינאו‬

‫(‪ 9‬נק')‬

‫א‪ .‬מהו באסו קונטינאו? באיזה אופן הוא נרשם?‬

 ‫– ‪–3‬‬

‫מלחיני הבארוק המוקדם טיפחו את המרקם ההומופוני – כלומר מרקם המבוסס על שני קולות‬
‫נגדיים ‪ :‬קול עליון סולני הנושא את המלודיה‪ ,‬וקול תחתון (בס) המעניק לקול העליון תמיכה הרמונית‪.‬‬
‫מרקם זה נותן לסולן גמישות וחופש רב יותר בביצוע‪ ,‬שאותם יכול היה לרתום להגברת ההבעה‪.‬‬
‫הקוטביות שבין הקול העליון לתחתון ניכרת בשיטת הרישום שהיא המאפיין הטכני הבולט של תקופת‬
‫הבארוק כולה‪ ,‬שיטת הבסו קונטינואו‪ .‬זו בעצם שיטת רישום שבה נכתב קו הבס מתחת לקו‬
‫המלודיה‪ ,‬כאשר הליווי ההרמוני אינו רשום במלואו אלא מצוין במספרים‪.‬‬

‫ב‪ .‬מי מבצע את תפקיד הקונטינאו‪ ,‬מה מקומם של המבצעים ומה בין קונטינאו לאלתור?‬

‫את תפקיד הקונטינואו ביצעו לרוב נגנים בכלים הרמוניים – ביניהם כלי מקלדת (צ'מבלו‪ ,‬עוגב) וכלי‬
‫פריטה (לאוטה‪ ,‬טאורבו‪ ,‬גיטרה וכו')‪ .‬את הקול התחתון ניגנו כלים נמוכים כגון צ'לו באסון ויד שמאל‬
‫של הצ'מבלו או העוגב‬

‫הנגנים קיבלו למעשה קו בס אחד‪ ,‬עם מספרים המציינים את ההרמוניות שמעליו (בס ממוספר) וכלי‬
‫המקלדת ניגן בהתאם את האקורדים‪ .‬אולם בבארוק המוסיקה הרשומה שימשה מעין מתווה בסיסי‬
‫בלבד ולכן הנגנים בכלים ההרמונים היו מוסיפים קוים פנימיים וחיקויים ובקול העליון הסולנים נהגו‬
‫להוסיף קישוטים ברוח סגנון הביצוע של תקופת הבארוק‬

‫שאלה ‪ – 3‬התקופה הקלאסית – מוזיקה תזמורתית בראשית התקופה הקלאסית‬

‫א‪ .‬תאר את התזמורת שהתפתחה בעיר מנהיים בראשית התקופה הקלאסית מבחינת‬ ‫(‪ 5‬נק')‬
‫הרכב הכלים‪.‬‬
‫בתזמורת העיר מנהיים בניצוחו של יוהן סטמיץ הצטרפו‪ ,‬בנוסף לתזמורת כלי הקשת של תקופת‬
‫הבארוק גם אבובים וקרנות‪ .‬תזמורת זאת נודעה כתזמורת משובחת ואיכותית במיוחד‪.‬‬

‫ב‪ .‬הסבר את חשיבותה של התזמורת לעיצוב הסגנון הקלאסי‪.‬‬ ‫(‪ 4‬נק')‬

‫הסימפוניות של יוהן סטמיץ הן הראשונות שנכתבו במתכונת הקלאסית בת ‪ 4‬פרקים‪ .‬כמו כן‬
‫לראשונה ניתן להבחין בפרקן הראשון בנושא שני עצמאי ‪ ,‬לאחר מודולציה לסולם הדומיננטה‬
‫(לדוגמה‪ ,‬בפרק הראשון של הסימפוניה במי במול מאז'ור)‪ .‬הפרק השני בסימפוניות שלו הינו פרק‬
‫איטי‪ ,‬השלישי הוא מחול מנואט והרביעי פינאלה מהיר ומרשים‬

‫בנוסף‪ ,‬בכתיבתו של סטמיץ מצויים אמצעי הבעה חדשים אשר השפיעו על כתיבתם של מלחיני‬
‫הסימפוניה בתקופה הקלאסית‪ .‬לדוגמא‪ ,‬נעשה שימוש רווח באפקטים דינמיים שהנודע שבהם היה‬
‫אפקט קרשנדו (הגברה הדרגתית של העוצמה) שנודע כ"אפקט מנהיים"‪.‬‬
 ‫– ‪–4‬‬

‫שאלה ‪ – 4‬התקופה הרומנטית – מיניאטורות – קטעי אופי‬

‫תאר בקצרה שלוש מיניאטורות שנכתבו על‪-‬ידי שלושה מלחינים שונים מן התקופה‬ ‫(‪ 9‬נק')‬
‫הרומנטית‪.‬‬

‫המיניאטורות לפסנתר מהתקופה הרומנטית מאופיינות בכך שהן קצרות במשכן‪ ,‬ומביעות רגש מסוים‬
‫או מצב רוח חולף‪ .‬ז'אנר זה הוא מרכזי בתקופה הרומנטית ומתאפיין בגיוון רב‪ .‬רוב מלחיני‬
‫הרומנטיקה כתבו מיניאטורות‪.‬‬

‫דוגמאות למיניאטורות של מלחינים שונים‪:‬‬

‫שופן‪ :‬נוקטורן‪ .‬נוקטורן משמעותו שיר לילה‪ .‬זאת יצירה איטית לירית בעלת אופי שירתי ועם מבנה‬
‫חופשי‪ .‬לדוגמא נוקטורן ‪ op.9 no.1‬בסי במול מינור‪ .‬בנוקטורן זה יד שמאל מלווה בגלים מנגינה אטית‬
‫ומלנכולית המנוגנת ביד ימין‪ .‬המבנה הוא בצורת א‪-‬ב‪-‬א כאשר את החזרה של החלק הראשון מקדים‬
‫מעבר רומנטי שכולו על צלילי אקורד אחד‪ .‬לסיום מושמעת קודה קצרה‪.‬‬

‫מנדלסון‪" :‬שירים ללא מילים" אלה ‪ 48‬קטעי המיניאטורות הידועים ביותר של מנדלסון והם מאוגדים‬
‫בשמונה קבצים הנושאים כותרת זו‪ .‬כותרת זאת מצביעה על אופים השירתי של קטעים אלה ועל‬
‫כוחה ההבעתי של המוסיקה כפי שתפסו אותה מלחיני הרומנטיקה‪ .‬דוגמה טובה לכך מהווה קטע‬
‫‪ op.85 no.4‬ובו יד ימין מנגנת מנגינה שירתית הבעתית במיוחד‪.‬‬

‫שומן‪ :‬מלחין זה היה אמן המיניאטורה ומרבית יצירותיו הן מיניאטורות קצרות המאוגדות כמחזור‬
‫קטעים (רצף קטעים עם קשר נושאי)‪" .‬קרנבל" מהווה דוגמא למחזור בן ‪ 20‬מיניאטורות הנושאות‬
‫כותרות תיאוריות בהשראת נשף מסכות דמיוני‪ .‬הדמויות בנשף הן רבות ומגוונות ומשקפות את עולמו‬
‫האישי‪/‬הפנימי של שומן‪ .‬לדוגמה‪ ,‬המיניאטורות "אוזביוס" ו"פלורסטן" מציגים את שני פניו של שומן‬
‫עצמו‪ ,‬כפי שהוא נהג להציג עצמו בכתביו‪ .‬אוזביוס הוא מהורהר ונוגה‪ .‬היצירה הקרויה בשם‬
‫"אוזביוס" בנויה על נושא אחד הכתוב בספטולות ובקוינטולות איטיות במטרה לטשטש את תחושת‬
‫המשקל ולהעניק לקטע אווירה של חלום‪ .‬לעומתו היצירה הקרויה בשם "פלורסטן" מתאפיינת‬
‫במאבקים בין מצבי רוח קיצוניים‪ :‬התפרצויות מהירות וסוערות מתחלפות בקטע אדאג'ו רגוע ונינוח‬
‫במקצב הוואלס‪ .‬הקטע מסתיים בהאצה רבתי של הטמפו ובהתרגשות גוברת והולכת‪.‬‬
 ‫– ‪–5‬‬

‫שאלה ‪ – 5‬המאה ה‪ – 20-‬צ'רלס אייבס – "השאלה ללא מענה"‬

‫א‪ .‬מהו הרעיון התוכניתי שבבסיס היצירה?‬ ‫(‪ 2‬נק')‬
‫אייבס הציג את הרעיון התוכניתי שעומד בבסיס היצירה במילים הבאות‪" :‬כלי הקשת המנגנים מאחורי‬
‫הקלעים מייצגים את השקט של האלים העתיקים‪...‬החצוצרה שואלת את שאלת משמעות החיים‬
‫הנצחית ורביעית החלילים (המסמלת את בני האדם) נלחמת ומחפשת את התשובה"‪.‬‬

‫תאר את מהלך היצירה ואת ההתפתחות שיש בה‪ .‬אילו קבוצות כלים משתתפות בה‬ ‫ב‪.‬‬ ‫(‪ 4‬נק')‬
‫ומהו תפקידן?‬
‫היצירה פותחת בצלילים ארוכים בכלי הקשת‪ .‬היא בנויה משש "שאלות" המקבלות מענה ושאלה‬
‫אחרונה אשר נותרת ללא מענה‪ .‬כפי שצוין קודם את השאלה שואלת החצוצרה ואת המענה נותנים‬
‫לה ‪ 4‬החלילים‪ .‬בעוד שהשאלה נשארת קבועה התשובות הולכות ומתעצמות מבחינה דינמית‬
‫ודחוסות מבחינה רתמית‪ .‬כל העת מנגנת תזמורת כלי הקשת צלילים ארוכים‪.‬‬

‫ג‪ .‬ציין שניים ממאפייני סגנונו של אייבס‪ .‬הסבר אילו מבין המאפיינים האלה מופיעים‬ ‫(‪ 3‬נק')‬
‫ביצירה "השאלה ללא מענה"‪.‬‬
‫אייבס משתמש בכתיבתו בחומרים מוסיקליים מגוונים‪ :‬ציטוטים מתוך שירי עם אמריקאים‪ ,‬מוסיקה‬
‫לתזמורות צעידה וחומר אטונלי לרוב‪ .‬השמוש בחומרים אלה הוא בו זמני והוא שיוצר את המצלול‬
‫הייחודי לאייבס‪ .‬ביצירה זאת ניתן לזהות בבירור פוליטונליות כיון שתפקיד כלי הקשת הוא בסול‬
‫מאז'ור ותפקידי החצוצרה והחלילים אטונלים‪ .‬מאפיין נוסף הוא פולירתמיות‪ :‬כלי הקשת מנגנים‬
‫משקל יציב וקבוע ב ‪ 4/4‬לעומת הכתיבה חסרת המשקל בחלילים ובחצוצרה‪.‬‬

‫שאלה ‪ – 6‬שאלת חובה (‪ 12‬נקודות)‬

‫הסבר שלושה מבין המונחים א'–ח' (לכל מונח – ‪ 4‬נקודות)‪.‬‬
‫א‪ .‬א‪-‬קפלה‬
‫שירה המבוצעת ללא ליווי של כלי נגינה‪ .‬לאופן ביצוע זה ניתן לשייך ז'אנרים קוליים רבים כגון מזמור‬
‫גריגוריאני‪ ,‬מדריגל ומיסה‪ .‬גם הרכבים קוליים עכשוויים מתחום המוסיקה הקלה והג'אז שרים בא‪-‬‬
‫קפלה‪.‬‬
 ‫– ‪–6‬‬

‫פרלּוד‬ ‫ב‪.‬‬
‫במוזיקת הברוק זהו פרק שתפקידו לשמש מבוא לפרק הבא (לדוגמא פרלוד ופוגה)או ליצירה שבאה‬
‫אחריו (לדוגמה פרלוד המקדים את הסוויטה)‪ .‬אין לפרלוד צורה או מבנה מחייב‪ .‬כך לדוגמה‪,‬‬
‫הפרלודים המקדימים את הפוגות בשני הכרכים של "הפסנתר המשווה" הם שונים ומגוונים‪ .‬בתקופה‬
‫הרומנטית שופן כתב אוסף של ‪ 24‬פרלודים לפסנתר‪ .‬אך אלה אינם מהווים מבואות ליצירות הבאות‬
‫אלא הם מהווים "רגעים מוזיקליים" עצמאיים ברוח התקופה‪.‬‬

‫מוזיקה אלֵ יאטֹורית‬ ‫ג‪.‬‬

‫אלאה=קוביה‪ .‬הכוונה היא למוסיקה שבה המבצעים יכולים לבצע חלקים ממנה בביצוע חופשי‪ -‬כאילו‬
‫נבחרו באקראי ע"י הטלת קוביה‪ .‬ג'ון קייג' פיתח רעיון זה והציג את יצירתו האלאטורית הראשונה‪-‬‬
‫"מוסיקה של שינויים"‪ -‬בשנת ‪ .1951‬מלחינים נוספים עשו שימוש בכתיבה זאת במהלך המאה ה‪20-‬‬
‫בהם שטוקהאוזן‪ ,‬בולז ולוטוסלבסקי‪.‬‬

‫טמפֹו רּובטו‬ ‫ד‪.‬‬

‫פירוש המילה רובטו הוא "גנוב"‪ .‬הכוונה היא להוראת ביצוע במפעם חופשי תוך האצה או האטה של‬
‫הנגינה‪ .‬בתקופה הרומנטית הרובטו היה חלק בלתי נפרד מאופן הביצוע הפסנתרני וגם בימינו מקובל‬
‫לנגן את המוסיקה של שופן עם רובטו מסוים להבלטת ההבעה‪.‬‬

‫ידיאה פיקס‬
‫א ֵ‬ ‫ה‪.‬‬
‫רעיון מלודי קבוע‪ ,‬המתקשר לדמות חוץ מוזיקלית ועובר כחוט מקשר בין פרקי היצירה‬
‫בטרנספורמציות שונות‪ .‬לדוגמה‪ ,‬ביצירתו של הקטור ברליוז "הסימפוניה הפנטסטית"‪ .‬ביצירה זאת‬
‫האידאה פיקס מסמלת את אהובתו הבלתי מושגת של האמן המיוסר‪-‬גיבור הסיפור‪.‬‬

‫ריטֹורנלו‬ ‫ו‪.‬‬
‫פירוש המילה הוא פזמון חוזר‪ .‬בקונצ'רטו של תקופת הבארוק הפרקים הראשון והשלישי של‬
‫הקונצ'רטו היו בנויים בצורה של פזמון קבוע חוזר (ריטורנלו) וחלקים מתחלפים‪ .‬גם הצורה המוזיקלית‬
‫רונדו בנויה על פזמון חוזר שבין הופעותיו החלקים משתנים‪.‬‬

‫בס אלברטי‬ ‫ז‪.‬‬

‫תבנית ליווי המבוססת על אקורד מפורק שצליליו חוזרים בתבנית רתמית קבועה של שמיניות או חלקי‬
‫שש עשרה‪ .‬מרקם זה נקרא על שמו של המלחין האיטלקי דומניקו אלברטי (שחי במחצית הראשונה‬
‫של המאה ה‪ )18-‬והרבה לכתוב ליווי בס מסוג זה‪ .‬מרקם זה טיפוסי לסגנון הגלנטי‪ .‬זהו סגנון מעבר‬
‫בין הברוק לקלסיקה המאופיין גם בכך שהקו המלודי הובלט באמצעות הליווי ההרמוני הפשוט של בס‬
‫אלברטי‪.‬‬
 ‫– ‪–7‬‬

‫מדריגליזם‬ ‫ח‪.‬‬
‫ציור מילים באמצעות מוזיקה‪ .‬תופעת המדריגליזם הגיעה לשיאה במדריגלים של המאה ה‪.16-‬‬
‫מדריגליזמים נפוצים הם למשל תיאור של המילה "בריחה" בצלילים מהירים ותיאור זרימתו של נחל‬
‫בתנועות מלודיות ומליסמטיות עולות ויורדות‪.‬‬

‫פרק ב'‪ :‬תורת המוזיקה (‪ 30‬נקודות)‬

‫ענה על כל השאלות ‪ ( 9‒7‬לכל שאלה ‪ ‒ 10‬נקודות)‪.‬‬

‫שאלה ‪ – 7‬דרגות בסולם המז'ור והמינור הטבעי‪ ,‬ההרמוני והמלודי‬

‫עליך להשלים את שמות הסולמות המיוצגים בשורות א'– ג'‪ ,‬לפי ההנחיות‪:‬‬
‫רשום את האקורדים לכל אחת מדרגות הסולם‪ ,‬בהסתמך על סימני ההיתק הקבועים ועל‪-‬פי סימוני‬
‫האקורדים הנתונים‪.‬‬
‫ניתן לסמן את האקורדים באותיות או במילים‪.‬‬
‫בסולם מינורי‪ ,‬יש לרשום אם הוא טבעי‪ ,‬הרמוני או מלודי‪.‬‬
‫בדוגמה הנתונים מסומנים בשחור‪ ,‬והתשובות – באדום‪.‬‬
‫את סימני האקורדים יש לכתוב משמאל לימין (בכיוון הכתיבה באנגלית)‪ .‬את שורש האקורד יש‬
‫לכתוב באות גדולה )‪.(CAPS‬‬
‫הסימנים האפשריים‪ :‬מז'ור – ללא סימן‪ ,‬מינור – ‪ ,m‬מוקטן – ‪( O‬האות האנגלית)‪ ,‬חצי מוקטן – ‪,/O‬‬
‫דיאז – ‪ shift + 3( #‬במקלדת)‪ ,‬במול – ‪.b‬‬

‫טבלת סולמות‬

‫דרגה‬
‫סולם‪/‬מפתח‬ ‫‪I‬‬ ‫‪II‬‬ ‫‪III‬‬ ‫‪IV‬‬ ‫‪V‬‬ ‫‪VI‬‬ ‫‪VII‬‬

‫פה‬ ‫‪F‬‬ ‫‪Gm Am‬‬ ‫‪Bb‬‬ ‫‪C‬‬ ‫‪Dm‬‬

‫או פה‬ ‫או סול‬ ‫או לה‬
‫או סי‬
‫או רה‬
‫‪Edim‬‬ ‫דוג'‬
‫מז'ור‬ ‫במול‬ ‫או דו‬ ‫או מי מוקטן‬
‫מז'ור‬ ‫מינור‬ ‫מינור‬ ‫מז'ור‬ ‫מינור‬
‫מז'ור‬

‫פה‪#‬‬ ‫‪Aaug‬‬ ‫‪D‬‬

‫מינור‬ ‫‪F#m‬‬ ‫‪G#o‬‬ ‫‪Bm‬‬ ‫‪C#‬‬ ‫‪E#o‬‬ ‫‪.1‬א‬
‫הרמוני‬ ‫לה מוגדל‬ ‫רה מז'ור‬

‫רה‬ ‫סול‬
‫במול‬ ‫‪Db‬‬ ‫‪Ebm‬‬ ‫‪Fm‬‬ ‫במול‬ ‫‪Ab‬‬ ‫‪Bbm‬‬ ‫‪Cdim‬‬ ‫‪.1‬ב‬
‫מז'ור‬ ‫מז'ור‬
 ‫– ‪–8‬‬

‫רה‬
‫‪D‬‬ ‫‪Em‬‬ ‫‪F#m‬‬ ‫‪G‬‬ ‫‪A‬‬ ‫‪Bm‬‬ ‫דו‪ #‬מוקטן‬ ‫‪.1‬ג‬
‫מז'ור‬

‫סולם‬ ‫‪I‬‬ ‫‪II‬‬ ‫‪III‬‬ ‫‪IV‬‬ ‫‪V‬‬ ‫‪VI‬‬ ‫‪VII‬‬

‫דרגה‬

‫שאלה ‪8‬‬
‫קשר דרגה–סולם וזיהוי ספט‪-‬אקורדים‬
‫בטבלה שלפניך נתונים ספט‪-‬אקורדים‪.‬‬
‫זהה את האקורד‪ ,‬את איכותו ואת היפוכו‪ ,‬ורשום בעמודה האמצעית את שם הספט‪-‬אקורד במלים או‬
‫באותיות‪ .‬השם יכלול את צליל השורש‪ ,‬את סוג הספט‪-‬אקורד ואת היפוכו‪.‬‬
‫בעמודה השמאלית נתונים ארבעה היגדים‪ .‬סמן את ההיגד הנכון‪ .‬ייתכן היגד נכון אחד בלבד‪.‬‬
‫השלם את הטבלה על‪-‬פי הדוגמה הנתונה בראש הטבלה‪.‬‬
‫את סימני האקורדים יש לכתוב משמאל לימין (בכיוון הכתיבה באנגלית)‪ .‬את שורש האקורד יש‬
‫לכתוב באות גדולה )‪.(CAPS‬‬
‫הסימנים האפשריים‪ :‬מז'ור (אם נדרש) – ‪ ,M‬מינור – ‪ ,m‬מוקטן – ‪( O‬האות האנגלית)‪,‬‬
‫חצי מוקטן – ‪ ,/O‬דיאז – ‪ shift + 3( #‬במקלדת)‪ ,‬במול – ‪.b‬‬
‫שים לב‪ ,‬רישום הדרגה לא יכיל את סימן הספט (‪ )7‬במצב יסודי או בהיפוכיו‪.‬‬
 ‫– ‪–9‬‬

‫דרגה ‪ II‬בסולם לה מז'ור‬ ‫א‬ ‫דוג'‬

‫דרגה ‪ I‬בסולם סי מז'ור‬ ‫ב‬
‫סי מינור‪-‬קטן‬
‫דרגה ‪ III‬בסולם סול מינור הרמוני‬ ‫ג‬
‫או ‪Bm7‬‬ ‫דרגה ‪ V‬בסולם מי מז'ור‬ ‫ד‬

‫דרגה ‪ V‬בסולם לה מינור מלודי‬ ‫א‬ ‫‪ .2‬א‬

‫מי מז'ור‪-‬גדול‬ ‫דרגה ‪ V‬בסולם לה מז'ור‬ ‫ב‬

‫דרגה ‪ III‬בסולם דו מינור הרמוני‬ ‫ג‬
‫או‬
‫דרגה ‪ IV‬בסולם סי מז'ור‬ ‫ד‬
‫‪Emaj7‬‬

‫פה מינור‪-‬קטן‬ ‫דרגה ‪ II‬בסולם מי מינור טבעי‬ ‫א‬ ‫‪.2‬ב‬

‫דרגה ‪ II‬בסולם מי במול מינור מלודי‬ ‫ב‬
‫בהיפוך טרצ‪-‬‬
‫דרגה ‪ II‬בסולם מי במול מינור הרמוני‬ ‫ג‬
‫קוורט‬ ‫דרגה ‪ II‬בסולם מי במול מז'ור‬ ‫ד‬
‫או‬
‫‪Fm7/C‬‬

‫שאלה ‪9‬‬
‫נתון הפסוק האחרון מתוך כורל מספר ‪ 29‬מאת י"ס באך‪.‬‬
‫להלן קובץ שמע להאזנה‪.‬‬
‫רשום את הדרגות של כל האקורדים בפסוק זה‪ .‬השתמש במאגר הסימונים הנתון‪ ,‬וגרור כל סימן אל‬
‫מקומו הנכון בתיבה הריקה שמתחת לתווים‪.‬‬
 –10 –

I I II I6 IV VII6 I IV I V6 IV6 I II2 I6 V I

 ‫– ‪–11‬‬

‫חלק שני‪ :‬חלק ההתמחות (‪ 40‬נקודות)‬

‫פרק ג'‪ :‬תולדות המוזיקה המערבית (‪ 20‬נקודות)‬

‫בפרק זה עליך לענות על שתי שאלות‪:‬‬
‫ענה על אחת מבין השאלות ‪ ,17‒10‬על‪-‬פי פרק ההתמחות שנלמד בכיתתך‪,‬‬
‫ועל אחת מבין השאלות ‪ 20–18‬על המאה ה‪( 20-‬מוזיקה אמנותית – שאלות ‪19–18‬‬
‫ופופ‪-‬רוק – שאלה ‪.)20‬‬
‫(לכל שאלה ‪ ‒ 10‬נקודות‪ ,‬סך הכול – ‪ 20‬נקודות)‪.‬‬

‫ימי הבינים והרנסנס‬

‫שאלה ‪ – 10‬המוזיקה הגריגוריאנית‬
‫א‪ .‬על שם מי נקראה המוזיקה הגרגוריאנית ומהו מקורה על פי הידוע היום?‬ ‫(‪ 2‬נק')‬
‫האגדה והאמונה הנוצרית מייחסת את הלחנתם של המזמורים הגריגוריאנים לאפיפיור גרגוריוס הראשון‪,‬‬
‫שכיהן כאפיפיור הכנסייה הנוצרית ברומא בשנים ‪ ,590-604‬ועל כן עד היום מוזיקה זו נקראת על שמו "מוזיקה‬
‫גרגוריאנית"‪ .‬כביכול רוח הקודש בדמות יונה הכתיבה מוזיקה זו לגרגוריוס הראשון‪ .‬היום ידוע שלא גרגוריוס‬
‫הוא "אבי" המוזיקה הזאת וכי המזמורים ברובם חוברו‪ ,‬נאספו‪ ,‬גובשו ורוכזו בכתבי יד בתקופה מאוחרת יותר‪,‬‬
‫החל במאה ה‪ 8 -‬וה‪ ; 9-‬ולא ברומא‪ ,‬מקום מושבו של גרגוריוס‪ ,‬אלא בתחומי הממלכה הפרנקית הגדולה‬
‫("האימפריה הקרולינגית")‪ ,‬שכללה חלקים מאיטליה‪ ,‬צרפת‪ ,‬גרמניה‪ ,‬אוסטריה ושוויץ של היום‪.‬‬

‫ב‪ .‬לשם מה נאספה ורוכזה מוזיקה זו?‬ ‫(‪ 2‬נק')‬

‫הרעיון של ריכוז כתבי היד נולד מתוך הצורך ליצור האחדה בנוהגי התפילה בכנסיה הקתולית‪ .‬קרל הגדול‬
‫(‪ ) 742-814‬ראה בכך גם אמצעי לעשות סדר ברחבי האימפריה העצומה שלו‪ ,‬ולהשליט את מרותו בכל תחומי‬
‫החיים‪ -‬כולל בתחום התפילה‪.‬‬

‫ציין ארבע תכונות מובהקות של המזמור הגרגוריאני‪.‬‬ ‫ג‪.‬‬ ‫(‪ 6‬נק')‬

‫‪ .1‬מונופונית – חד קולית‬

‫‪ .2‬מושרת ללא ליווי של כלי נגינה – א‪-‬קפלה‬

‫‪ .3‬מתנהלת בצעדים קטנים ובמודוס דיאטוני (ללא כרומטיקה)‬

‫‪ .4‬בעלת היקף מלודי מצומצם שאינו עולה על אוקטבה‬

‫‪ .5‬מבוצעת ללא משקל ומקצב‪ ,‬כאשר לכל התווים אורך שווה למעט התו האחרון בסוף המשפט או בסוף‬
‫היצירה‪ ,‬שהוא בדרך כלל מוארך‪ .‬מאופיינת על כן בהיעדר תחושה ברורה של פעמה ובאופי "מרחף"‪.‬‬

‫‪ .6‬מושרת לסירוגין על ידי סולן ומקהלה באוניסון‪.‬‬

‫‪ .7‬מבוצעת במהלך טקסים כנסייתיים ובשפה הלטינית‪.‬‬

 ‫– ‪–12‬‬

‫שאלה ‪ – 11‬פוליפוניה מוקדמת‬

‫א‪ .‬מהי הצורה הפוליפונית המוקדמת ביותר? תאר שלושה סוגים של הצורה הפוליפונית‬ ‫(‪ 6‬נק')‬
‫שבהם עשו שימוש מלחיני קתדרלת נוטר‪-‬דם דה פריז במאות ה‪. 13–12 -‬‬
‫המרקם הפוליפוני המוקדם ביותר עליו יש עדויות בתיווי הינו האורגנום‪ .‬האורגנום הינו הרחבה של‬
‫המזמור הגרגוריאני בצורה אנכית‪ ,‬כאשר קול אחד או כמה קולות נוספים הושרו בו זמנית יחד עם‬
‫המזמור המקורי במרקם המכונה פוליפוני‪ ,‬או רב‪-‬קולי‪.‬‬

‫ישנם שלושה סוגי אורגנום‪ :‬אורגנום מקביל‪ ,‬אורגנום חופשי ואורגנום מליסמטי‪.‬‬

‫האורגנום המקביל‪ :‬האורגנום המוקדם והפשוט ביותר הוא האורגנום המקביל‪ :‬למזמור הגרגוריאני‬
‫המקורי התווסף קול שני אשר הושר מתחתיו במרווח קבוע של קוורטה או של קווינטה‪ ,‬ובאותו‬
‫המקצב‪ .‬לפעמים גם הכפילו כל אחד משני הקולות באוקטבה‪ ,‬והתקבל אורגנום מקביל בארבעה‬
‫קולות‪ ,‬המורכב מן המרווחים הזכים בלבד‪ :‬פרימה‪ ,‬קוורטה‪ ,‬קווינטה ואוקטבה‪ .‬האורגנום המקביל‬
‫הוא אמנם צורה מוקדמת של הפוליפוניה המערבית‪ ,‬אך קיים כמסורת חיה גם בתרבויות מוזיקליות‬
‫חוץ מערביות‪.‬‬

‫האורגנום החופשי‪ :‬חל שינוי במיקומו של המזמור הגרגוריאני במרקם הפוליפוני‪ -‬מעתה ואילך הוא‬
‫נמצא לא בקול העליון אלא בקול התחתון‪ ,‬כבסיס שעליו נבנה המבנה ההרמוני והמלודי של היצירה‬
‫כולה‪ .‬ההכרה בתפקיד חדש זה באה לידי ביטוי גם בכינוי שהוענק לקול הנושא את המנגינה‬
‫המקורית – טנור‪ ,‬מילה הנגזרת מן המילה האיטלקית ‪ tenere‬כלומר לתמוך‪ .‬בנוסף‪ ,‬שני הקולות‬
‫נעים בחופשיות רבה יותר‪ :‬לפעמים בתנועה‬

‫האורגנום מליסמטי‪ :‬כמעט במקביל לראשית האורגנום החופשי מתפתח בתחילת המאה ה‪ 12-‬סוג‬
‫נוסף של אורגנום שבו הקולות עצמאיים אף יותר‪ ,‬ונבדלים זה מזה לא רק מבחינה מלודית‪ ,‬אלא גם‬
‫מבחינה קצבית‪ .‬בעוד הטנור משמיע את המזמור הגרגוריאני בצלילים ארוכים‪ ,‬הקול העליון נע‬
‫במליסמות (שירה של צלילים רבים על הברה אחת) מהירות בהרבה‪ ,‬העשויות להגיע אף הן לאורך‬
‫ניכר‪.‬‬

‫מה היה מעמדה של השירה הפוליפונית בכנסייה בימי הביניים? מי ביצע אותה ולמה‬ ‫ב‪.‬‬ ‫(‪ 4‬נק')‬
‫היא נועדה?‬
‫בתקופה זאת המוזיקה נתפסה כמשנית לטקסט‪ .‬ככזאת היה עליה ללוות את המילים מבלי למשוך‬
‫תשומת לב מיותרת אל עצמה‪ ,‬שמא תאפיל על המילים או תהפוך אותן לבלתי מובנות‪ .‬אולם מלחיני‬
‫אסכולת כנסית נוטר‪-‬דם פריז (לאונינוס ופרוטינוס) הלחינו את מזמורי המיסה תוך שילוב טכניקת‬
‫כתיבה פוליפונית ובכך רוממו את מעמדה של השירה הפוליפונית‬
 ‫– ‪–13‬‬

‫השירה הפוליפונית נחשבת למורכבת יותר מאשר השירה המונופונית‪ ,‬ולכן הייתה מושרת על ידי‬
‫זמרים מקצועיים‪ .‬מתוך מציאות זו נוצר כלל חשוב שיישמר לאורך כמה מאות שנים‪ :‬כאשר מלחין‬
‫ביקש להלביש מזמור מונופוני בלבוש פוליפוני‪ ,‬הוא הלחין בצורה פוליפונית רק את אותם החלקים‬
‫התובעניים לביצוע שהושרו במקור על ידי סולן‪ ,‬בעוד החלקים שאותם שרה במקור המקהלה המשיכו‬
‫להיות מושרים מונופונית‪.‬‬

‫השירה בכנסייה של ימי הביניים ממשיכה להיות ברובה מונופונית‪ ,‬ופוליפוניה‪ ,‬אשר מעולם לא‬
‫החליפה את המונופוניה אלא התקיימה לצידה‪ .‬היא יוחדה לימי החג החשובים ביותר בלוח השנה‬
‫הנוצרי‪.‬‬

‫תקופת הבארוק‬
‫שאלה ‪ – 12‬י"ס באך – האדם ויצירתו‬
‫"הספרון הקטן לעוגב"‪"/‬אמנות הפוגה"‪"/‬הפסנתר המשווה" – הדגם מתוך אחת מיצירות אלה‬
‫מאפיינים מוזיקליים בתחומי הצורה‪ ,‬המרקם והשפה הטונלית‪ .‬התייחס בתשובתך לפחות לשני‬
‫מאפיינים‪.‬‬
‫שלושת הקבצים נכתבו במקורם למטרות דידקטיות ‪ -‬חינוכיות‪ .‬בנוסף ללימוד הנגינה שאף באך‬
‫להציג בשלושתם מכלול וסיכום לצורה‪ ,‬למרקם ולשיטה הטונלית בהן הוא יצר‪.‬‬

‫אומנות הפוגה‬

‫מאפיין צורני‪ :‬יצירה זאת בנויה כסדרה של ‪ 19‬פוגות וקנונים שמורכבותם הולכת וגדלה‪ .‬כולם‬
‫מבוססים על נושא אחד המופיע בצורתו המקורית או בהיפוך‪ .‬ביצירה זאת שאף באך להראות את‬
‫האפשרויות הטכניות וההבעתיות הטמונות בצורת הפוגה‪-‬כפי שניתן לחלצן משימוש בנושא יחיד‪.‬‬

‫מאפיין מרקמי‪ :‬היצירה כתובה בעיקרה ל‪ 4-‬קולות (לעיתים ‪ ,3‬ו‪ 2-‬קולות) ולרוב מבלי לציין את שמות‬
‫הכלים שנועדו לבצע אותה‪ .‬יצירה זאת מביאה לשיא את מגוון האפשרויות הטמונות בצורת הפוגה‬
‫ובצורות הקנון השונות‪.‬‬

‫הפסנתר המשווה‬

‫מאפיין טונלי‪ :‬בשני הכרכים של הפסנתר המשווה (‪ 1720‬ו ‪ )1742‬כתב באך ‪ 24‬פרלודים ופוגות‪-‬צמד‬
‫בכל אחד מהסולמות המאז'וריים והמינורים‪ .‬ההתקדמות היא בצעדים כרומטיים מדו מאז'ור עד סי‬
‫מינור‪.‬‬

‫מאפיין צורני‪ :‬הפרלודים המקדימים את הפוגות בשני הכרכים אינם אחידים בצורתם‪ .‬הם שימשו את‬
‫באך להציג מגוון של ז'אנרים שהיו שכיחים בתקופה (חלקם יכלו לשמש כפרקים בסוויטה או‬
‫בסונטה)‪ .‬מגוון דומה של סגנונות קיים גם בפוגות‪ :‬יש פוגה עם נושא דיאטוני (למשל הפוגה בדו‬
‫מז'ור מהספר הראשון)‪ ,‬פוגה בעלת נושא כרומטי‪ ,‬פוגות בעלות נושא ריקודי ופוגות המצביעות על‬
‫היכרותו של באך עם סגנון הקלאסיקה המוקדמת (הסגנון הגלאנטי)‪.‬‬
 ‫– ‪–14‬‬

‫הספרון הקטן לעוגב‬

‫באך היה נגן עוגב וירטואוז וחלק נכבד מיצירותיו נכתבו לכלי זה‪ .‬הספרון הקטן לעוגב כולל כ‪40-‬‬
‫יצירות קצרות המבוססות על הכורלים שהושרו בתפילות הכנסייה‪ .‬הז'אנר נקרא בשם כוראל פרלוד‪.‬‬

‫לדוגמה‪ :‬הכוראל פרלוד "בשל נפילתו של אדם" מתוך "הספרון הקטן לעוגב"‪.‬‬

‫מאפיין מרקמי‪ :‬הכוראל עליו בנויה היצירה מעובד במרקם פוליפוני שבו כל קו מיצג רעיון טקסטואלי‬
‫אחר הקשור לנפילתו של אדם‪ .‬בבס מופיעה שורה של ספטימות מוקטנות‪-‬מרווח דיסוננטי המסמל‬
‫את החטא של אדם ומהווה מעין "חטא" מוזיקלי‪ .‬מעליה מתפתל קו מהיר המיצג את התפתלותו של‬
‫הנחש‪ .‬מעל כולם נשמעת בבירור מנגינת הכוראל (אשר היתה ידועה לאנשי הקהילה)‬

‫מאפיין טונלי‪ :‬השילוב הרב קולי בין שלושת הקווים יוצר מצלול דיסוננטי‪ .‬מצלול זה משקף מסורת של‬
‫כתיבה כרומטית לעוגב שאת שורשיה ניתן למצוא ביצירות מלחיני העוגב בדור שקדם לבאך‪ .‬לדוגמה‬
‫במוסיקה לעוגב של ג'ירולאמו פרסקובלדי‬

‫שאלה ‪ – 13‬המאפיינים המוזיקליים של תקופת הבארוק‬

‫תאר שלושה מאפיינים מוזיקליים של תקופת הבארוק והצג אותם באמצעות יצירות שנלמדו בכיתתך‪.‬‬

‫מוזיקה ורגשות‪ :‬השאיפה לעורר רגשות היא אחד מהמאפיינים המאחדים את כל תקופת הברוק‪.‬‬
‫בתקופה זו היה מקובל מושג האפקטים‪ :‬פסוקים או מוטיבים מוזיקליים המביעים רגשות אנושיים כגון‬
‫שמחה‪ ,‬עצב או כעס‪ .‬כל קטע מוזיקלי אופיין באפקטים מובחנים‪ .‬המלחין בברוק כתב נושא מלודי‬
‫ורתמי שהציג את האפקט הבסיסי של הפרק ובהמשך פיתח אותו באמצעות חזרות‪ ,‬סקוונצות‬
‫ושינויים‪.‬‬

‫מוזיקה ותורת הנאום – רטוריקה‪ :‬הלחנת המוזיקה ונגינתה הושוותה בתקופת הבארוק לכתיבת נאום‬
‫ולהצגתו בפני קהל‪ .‬שתי האמנויות נעזרו במושגים דומים‪ :‬תצוגה‪ ,‬פיתוח וסיום מסכם‪ .‬בנוסף‪ ,‬כשם‬
‫שהנואם אמור היה לדעת מתי לסטות מהנוסח הכתוב – כך נדרשו גם מוזיקאי הברוק להיות מיומנים‬
‫באמנות האלתור‪ ,‬בתוספות ובשינויים תוך כדי ביצוע‪.‬‬

‫קוטבית הקולות‪ :‬מלחיני הברוק המוקדם טפחו את המרקם ההומופוני – כלומר מרקם המבוסס של‬
‫שני קולות מקוטבים‪ :‬קול עליון סולני הנושא את המלודיה‪ ,‬וקול תחתון (בס) המעניק לקול העליון‬
‫תמיכה הרמונית‪ .‬הקוטביות שבין הקול העליון לתחתון ניכרת בשיטת הרישום שהיא המאפיין הטכני‬
‫הבולט ביותר בתקופת הברוק – שיטת הבסו קונטינואו‪ .‬לצד התפתחות זו הם שמרו גם על הסגנון‬
‫הרב קולי המסורתי‪ ,‬אם כי התאימו אותו לשיטת הבסו קונטינואו ולהרמוניה הטונלית של התקופה‬
‫(מזו'ר‪-‬מינור)‪.‬‬
 ‫– ‪–15‬‬

‫קישוטים ואלתורים‪ :‬המוזיקה הרשומה הייתה רק מתווה בסיסי שעל המבצעים להעשיר תוך כדי‬
‫נגינה‪ .‬את תפקיד הבסו קונטינואו ביצעו לרוב נגנים בכלים הרמוניים (כלי מקלדת או פריטה)‪ .‬יד‬
‫שמאל של הצ'מבלו בתוספת כלי נמוך נוסף נגנו את קו הבס ואת ההרמוניות שמעליו ניגן כלי‬
‫המקלדת או הפריטה על פי המספור(בס ממוספר)‪ .‬הכלים ההרמונים אלתרו מלודיות פנימיות‬
‫וחיקויים על בסיס המספור‪ .‬גם הכלים הגבוהים העשירו את המנגינה בקישוטים מלודיים‪.‬‬

‫מקצב (ריתמוס)‪ ,‬משקל (מטרום) ומפעם (טמפו)‪ :‬בתקופת הברוק היו קיימים שני סוגי מקצב‪:‬‬

‫א‪ .‬מקצב חופשי ובעל אופי אלתורי‪ ,‬הקיים למשל ברצ'יטטיבים הקוליים ובטוקטות לכלי‪.‬‬

‫ב‪ .‬מקצבים סדירים המאורגנים במשקלים קבועים כגון מחולות הסוויטה‪.‬‬

‫גם מרכיב הטמפו מוגדר בברוק ביתר בהירות‪ ,‬והוא מנוצל ביצירות רב‪-‬פרקיות ליצירת ניגודים בין‬
‫הפרקים‪.‬‬

‫חשיבה הרמונית‪ ,‬דיסוננסים‪ ,‬מתח והרפיה‪ :‬בברוק צירופי הצלילים נתפסו כאקורדים ולא כמרווחים‪,‬‬
‫וההתקדמות ההרמונית התבססה על בס ועל היחסים שבין האקורדים שמעליו‪ .‬הותר שימוש בצלילים‬
‫זרים‪ ,‬כרומטיים ודיסוננטיים שהיו אסורים במוזיקה של הרנסנס‪ .‬במהלך תקופת הברוק נוצרה‬
‫בהדרגה מערכת טונלית של מז'ור‪-‬מינור‪ ,‬היררכיה של דרגות ותחושה של מתח והרפיה במעבר‬
‫מדרגה לדרגה ומסולם לסולם‪.‬‬

‫סגנון הקונצ'רטטו‪ :‬שילוב של קולות וכלים אופייני לתקופת הברוק מתחילתה‪ .‬כך נוצרו שתי קבוצות‬
‫מובחנות‪ ,‬השרות ומנגנות מתוך הסכמה‪ .‬בהמשך תקופת הברוק הוחל עקרון זה גם במוזיקה לכלים‬
‫בלבד‪ ,‬בהבחנה שבין סולן (או קבוצת סולנים) לתזמורת‪.‬‬

‫כתיבה אידיומטית לכלים‪ :‬בברוק התפתחה בהדרגה התחשבות באופיו המיוחד של כל כלי וביכולותיו‬
‫הטכניות‪ .‬היצירות נכתבו כך שיבליטו את תכונותיו של כל כלי‪ .‬בניגוד לתקופת הרנסנס שבה לעיתים‬
‫הכלי היה מכפיל את קול האדם או שהיה מחליף אותו‪ ,‬במחצית הראשונה של המאה ה‪ 17-‬התפתחה‬
‫הכתיבה ששמה את כלי הנגינה והאפשריות הגלומות בו במרכז‪.‬‬

‫דוגמה מאת קלאודיו מונטוורדי שתמחיש את הקשר בין מוזיקה ורגשות (אפקטים)‪ .:‬מלחין זה העניק‬
‫ביצירותיו העדפה להבעת רגשות על פני החוקים שהיו נהוגים ברנסנס‪ .‬במדריגל "אמרליס‬
‫האכזרית"‪ ,‬הוא עושה שימוש נרחב בדיסוננסים‪ ,‬כדי להדגיש את "טעמה המר של האהבה"‪.‬‬

‫דוגמה מאת המלחינה אליזבט קלוד ז'קה דה לה גר לכתיבה למחול ולמקצבים של מחולות הסוויטה‪.‬‬
‫ריקוד השקון המסיים את הסוויטה מס' ‪ 3‬בלה מינור לצ'מבלו מנוגן בטמפו איטי ובמשקל ‪ 3/4‬ובמקצב‬
‫קבוע‪ .‬מבנה השקון הוא ובמבנה של רונדו (מעין פזמון קבוע וחוזר ובתים מתחלפים)‪.‬‬

‫דוגמה מאת מלחין הבארוק המוקדם קרלו פרינה לכתיבה אידיומטית לכינור‪ :‬ביצירתו התיאורית‬
‫"קפריצ'ו אקסטרווגנטי" הוא מציג את הטכניקות הייחודיות לנגינה בכינור‪-‬פיציקטו‪ ,‬טרמולו‪ ,‬הקשה‬
 ‫– ‪–16‬‬

‫בחלק האחורי של הקשת על המיתרים ועוד‪ .‬כתיבה אידיומטית חדשה זו‪ ,‬שמאפיינת את הבארוק‬
‫מתחילתו ועד שיאו ניכרה בעיקר ביצירות לכינור ולכלי מקלדת‪.‬‬

‫התקופה הקלאסית‬
‫שאלה ‪ – 14‬הסגנון הקלאסי‬
‫א‪ .‬תאר את העקרונות המשותפים לתקופה הקלאסית כולה‪ ,‬כפי שהם באים לידי ביטוי‬ ‫(‪ 6‬נק')‬
‫במרקם‪ ,‬בהרמוניה‪ ,‬בקצב ובמבנה‪.‬‬
‫אחת מהתפיסות הרעיוניות החדשות אשר הביא עמו עידן הנאורות (התקופה הקלאסית) הייתה‬
‫החיפוש אחר ה"טבעיות"‪ .‬או במלים אחרות החיפוש אחר הפשטות במוזיקה‪ .‬הדבר בא לידי ביטוי‬
‫במוסיקה של התקופה במרכיבים המוזיקליים הבאים‪:‬‬

‫מרקם‪ :‬המרקם הרצוי על פי האידאל הקלאסי היה ההומופוני‪ .‬מרקם זה דומיננטי בכל סוגי המוסיקה‬
‫של התקופה ובמיוחד במוסיקה למקלדת‪ .‬למשל בבס אלברטי‪ -‬אקורדים מפורקים הנעים במקצב‬
‫קבוע של שמיניות או חלקי שש עשרה ומלווים מנגינה בעלת אופי שירתי‬

‫הרמוניה‪ :‬על פי התפיסה של התקופה על המוסיקה להיכתב במהלכים הרמונים פשוטים ולהימנע‬
‫ממודולציות מרוחקות ומפתיעות‪ .‬עקרונות ההרמוניה של התקופה מבוססים על התאוריה ההרמונית‬
‫אשר נוסחה בסוף תקופת הבארוק ע"י המלחין והתאורטיקן ז'ן פיליפ רמו בספרו "חיבור אודות‬
‫ההרמוניה" (‪)1722‬‬

‫קצב‪ :‬תפיסת הקצב של התקופה הייתה פשוטה יחסית ונמנעה מערכים רתמיים קיצוניים וסבוכים‬
‫(ארוכים או קצרים במיוחד כמו ביצירות חלק ממלחיני הבארוק)‪ .‬הכתיבה‪-‬על פי רוב‪ -‬הייתה לקהל‬
‫חובבים גדול אשר צרך מוסיקה זאת‪ .‬יחד עם זאת ניתן למצוא בכתיבת המלחינים של התקופה‬
‫הקלאסית כתיבה ריתמית מגוונת‬

‫מבנה‪ :‬מלחיני התקופה הקלאסית כתבו לפי סכמות מבניות כגון צורה דו חלקית ותלת חלקית‪ .‬הצורה‬
‫שהפכה לנפוצה ביותר ביצירות הכליות החל מהתקופה הקלאסית הייתה צורת הסונטה‪-‬אלגרו או‬
‫"צורת הפרק הראשון"‪.‬‬

‫ב‪ .‬הדגם את תשובתך באמצעות יצירות מוזיקליות מהתקופה המשקפות את העקרונות‬ ‫(‪ 4‬נק')‬
‫הללו‪.‬‬
‫מרקם‪ :‬מוצרט‪-‬סונטה לפסנתר בדו מאז'ור ‪ k.545‬תיבות ‪ .1-4‬היצירה ממחישה כתיבה הומופונית‬
‫כאשר הליווי הוא בסגנון באס אלברטי‪.‬‬

‫תיבות (‪ .)1-18‬הנושא של יצירה זהו ממחיש‬ ‫הרמוניה‪ :‬מוצרט‪-‬סונטה לפסנתר בלה מאז'ור ‪k.331‬‬
‫קצב הרמוני איטי המלווה את הקו המלודי העיקרי‪.‬‬
 ‫– ‪–17‬‬

‫קצב‪ :‬הידן‪-‬סימפוניה מס' ‪ 104‬פרק רביעי תיבות ‪ .1-10‬קטע זה (המצטיין גם בנקודת עוגב ממושכת‬
‫וגם בקצב הרמוני איטי ביותר) ממחיש כתיבה קצבית פשוטה יחסית והימנעות מערכים ריתמיים‬
‫קיצוניים וסבוכים‬

‫מבנה‪ :‬מוצרט ‪ -‬קווינטט לקלרינט בלה מאז'ור ‪ k.581‬פרק ראשון הוא דוגמה לצורת הסונטה‪-‬אלגרו‬
‫"צורת הפרק הראשון"‪ .‬גם הסונטה לפסנתר בדו מז'ור והסימפוניה מס' ‪ 104‬מאת היידן שתוארו להלן‬
‫כתובים בצורה זו‪.‬‬

‫שאלה ‪ –15‬צורת הסונטה‬

‫א‪ .‬הסבר מהי צורת הסונטה‪ .‬ציין את חלקיה והסבר אותם‪.‬‬ ‫(‪ 8‬נק')‬
‫צורת הסונטה היא צורה תלת חלקית המופיעה בפרקים הראשונים של יצירות כליות החל מהתקופה‬
‫הקלאסית וגם בתקופה הרומנטית ואף המודרנית‪ .‬צורת הסונטה בנויה כסכמה קבועה ונתונה מראש‬
‫המקלה על המאזין להבין את מבנה הפרק‪ ,‬אך באותה המידה דווקא המעקב אחרי סכמה קבועה‬
‫מאפשר חריגות רבות ושינויים‪.‬‬

‫חלקי צורת הסונטה‪ :‬צורה זאת בנויה משלושה חלקים עיקריים‪ :‬תצוגה‪/‬אקספוזיציה‪ ,‬פיתוח‬
‫ומחזר‪/‬רפריזה‪ .‬לרוב בסוף הפרק מופיעה קודה (סיומת) ובתחילתה מתווסף לעיתים גם מבוא בטמפו‬
‫איטי‪.‬‬

‫תצוגה‪/‬אקספוזיציה‪:‬‬

‫‪-‬חטיבת הנושא הראשון (או קבוצת נושאים ראשונה)‪-‬סולם הטוניקה‬

‫‪-‬גשר מודלטורי לסולם הדומיננטה‬

‫‪-‬חטיבת הנושא השני (או קבוצת נושאים שניה)‪-‬סולם חדש‪ .‬בפרק מינורי חטיבת הנושא השני תהיה‬
‫במז'ור המקביל‬

‫‪-‬נושא מסיים הסוגר את האקספוזיציה‬

‫פיתוח‬

‫‪-‬פיתוח מוטיבי של אחד הנושאים מהתצוגה או של נושא חדש שמוצג בחלק זה‪ .‬חלק זה מאופיין‬
‫בחילוף מהיר של ההרמוניה ובמודולציות רבות‪ .‬לקראת סיומו של חלק זה מופיע סולם הטוניקה‬
‫המשמש אות לפתיחת החלק השלישי והאחרון של הפרק‬

‫מחזר‪/‬רפריזה‬

‫‪ -‬כל נושאי התצוגה מושמעים בסולם הטוניקה‪ .‬אולם החזרה אינה מדויקת הועיל והנושא השני יוצג‬
‫הפעם בטוניקה‪ .‬הנושא המסיים מהתצוגה משמש לעתים כנושא המסיים את הפרק‬
 ‫– ‪–18‬‬

‫ב‪ .‬באילו ז'אנרים מופיעה צורת הסונטה?‬ ‫(‪ 2‬נק')‬

‫צורת הסונטה או בשמה האחר צורת הפרק הראשון‪ ,‬היא הצורה הנפוצה ביותר ביצירות הכליות של‬
‫התקופה הקלאסית‪ .‬היא מופיעה בפרקים הראשונים של הסימפוניה‪ ,‬הקונצ'רטו‪ ,‬מוסיקה קאמרית‬
‫למשל רביעיות ושלישיות)‪ ,‬סונטות לפסנתר סולו וסונטות לפסנתר וכלי נוסף‪.‬‬

‫התקופה הרומנטית‬
‫שאלה ‪ – 16‬מוזיקה לאומית‬
‫א‪ .‬כיצד השפיעה התעוררות התודעה הלאומית במאה ה‪ 19-‬על היצירה המוזיקלית‬ ‫(‪ 4‬נק')‬
‫ברומנטיקה?‬
‫התעוררות התנועה הלאומית הייתה אחד מהכוחות המרכזיים שפעלו במאה ה‪ 19-‬באירופה‪ .‬כתנועה‬
‫פוליטית היא הובילה לאיחוד מדינות (לדוגמה בגרמניה ובאטליה)‪ ,‬ולמרידות במדינות השליטות (כמו‬
‫המרידה הפולנית ברוסיה)‪ .‬כתנועה תרבותית היא השפיעה במיוחד בתחומי הספרות והשפה‪.‬‬
‫במדינות הנשלטות החלה הקפדה על שימוש בשפת הארץ‪ -‬תחילה בספרות‪ ,‬בעיתונות ובמסמכים‬
‫רשמיים ומאוחר יותר בשפת היום‪-‬יום‪ .‬במקביל‪ ,‬נוצר ענין בעם הפשוט ובאיכרים כמי שמיצגים את‬
‫"הרוח הלאומית"‪ ,‬וכמי ששימרו את שירי העם‪ ,‬את המחולות העממיים ואת סיפורי העם והאגדות‪.‬‬

‫מלחינים שונים‪ ,‬בעיקר במדינות הקטנות שנשלטו ע"י תרבות זרה‪ ,‬העניקו ליצירותיהם זהות לאומית‬
‫באמצעות שימוש בשירי עם ובמחולות עממים או ע"י חיבור מוסיקה מקורית בעלת גוון ומאפינים‬
‫עממים‪ .‬לדוגמה‪ ,‬המזורקות של שופן‪ .‬מלחינים חיברו אופרות ומוסיקה תוכניתית בהשראת אירועים‬
‫היסטוריים‪ ,‬אגדות ונופי ארץ‪ .‬הדוגמה המובהקת לכך היא אוסף הפואמות הסימפוניות "מולדתי"‬
‫מאת בדז'יך סמטנה‪ .‬פואמה סימפונית הינה צורה תזמורתית חד פירקית שתוכנה ויצירתה מושפעים‬
‫מתוכן חוץ מוזיקלי‪ .‬ב ‪ 6‬הפואמות שמרכיבות את האוסף עוסק סמטנה במיתוסים היסטוריים צ'כים‪,‬‬
‫בתיאורי נוף אופייניים למולדת ובאגדות עם‪ .‬הפואמה הסימפונית המוכרת ביותר מתוך "מולדתי" היא‬
‫"מולדבה"‪ .‬המוסיקה מתארת את מסלול נהר הוולטבה וזרימתו‪ ,‬על רקע הנוף שלגדותיו‪ .‬מנגינת‬
‫הנהר היא מנגינה חוזרת בעלת גוון עממי והיא קושרת בין חלקי הפואמה‪.‬‬

‫ב‪ .‬מה ייחודה של המוזיקה הלאומית שנוצרה ברוסיה במאה ה‪ ?19-‬הסבר באמצעות‬ ‫(‪ 6‬נק')‬
‫שלוש דוגמאות מוזיקליות‪.‬‬
‫ברוסיה היו שירי העם חלק מחיי היום‪-‬יום‪ .‬המלחינים הרוסים הושפעו מהשירים ‪ -‬על מרכיביהם‬
‫המוזיקליים הייחודיים‪ .‬חלקם השתמשו במוסיקה מקורית זאת ובעקרונות של מרכיביה כדי להעניק‬
‫ליצירותיהם אופי לאומי מובהק‪ .‬בנוסף להשפעות שיר העם הרוסי ניכרת גם השפעת מזמורי הכנסייה‬
‫הרוסית‪-‬אורתודוכסית על מרכיביה המוזיקליים הייחודיים שכללו מודוסים עתיקים ומקצבים מתחלפים‬
‫של ‪ 6/4 ,5/4‬וכדומה כל אלה צבעו את המוסיקה האומנותית שנוצרה ברוסיה במאה ה‪ 19-‬בגוון‬
‫ייחודי‪.‬‬
 ‫– ‪–19‬‬

‫דוגמאות‪ :‬בארבעת הפרקים של הסימפוניה החמישית במי מינור של צ'יקובסקי חוזר ומופיע מעין‬
‫"מוטו" הקושר בין הפרקים‪ .‬המוטו מקבל אופי שונה בכל פרק‪ .‬בהופעתו הראשונה‪ ,‬במבוא לפרק‬
‫הראשון‪ ,‬הוא מופיע בחרישיות ובמקצב התואם למקצב המילולי של המנון אורתודוקסי לחג הפסחא‪.‬‬
‫נושא זה מופיע כתרועת ניצחון בחצוצרות בסיום הפרק הרביעי‪.‬‬

‫בתמונת הסיום של "תמונות בתערוכה" מאת מודסט מוסורגסקי–"השער של העיר קייב" משולבת‬
‫מנגינה שקטה ורגועה המזכירה המנון כנסיתי רוסי‪ .‬המנגינה מנוגנת ב ‪ pp‬בכלי נשיפה מעץ והיא‬
‫מהווה ניגוד לחלקים רבי עוצמה המנוגנים לפניה ואחריה בכלי נשיפה ממתכת‬

‫בסימפוניה הרביעית בפרק הרביעי מצטט צ'יקובסקי שיר עם רוסי מוכר‪ .‬השיר מהווה נושא לסדרת‬
‫ואריציות המדגימות את יכולת התזמור המרשימה של המלחין ואת כתיבתו הוירטואוזית‬

‫שאלה ‪ – 17‬הפסנתר והמוזיקה לפסנתר של פרדריק שופן‬

‫א‪ .‬מהם השינויים הטכניים שנעשו בפסנתר של המאה ה‪ 19-‬לעומת הפסנתר‪.‬של המאה‬ ‫(‪ 2‬נק')‬
‫ה‪. 18-‬‬
‫המנעד המצומצם של הפסנתר מהמאה ה‪ 5( 18-‬אוקטבות) הורחב במהלכה של המאה ה‪ .19-‬כמו‬
‫כן‪ ,‬הצליל הפך חזק יותר הודות למיתרי המתכת ומסגרת העץ שהקיפה את המיתרים הוחלפה‬
‫במסגרת ברזל מסיבית שאפשרה מספר רב יותר של מיתרים‪ .‬מגוון הדוושות אפשר שליטה רבה‬
‫יותר בעוצמת הצליל ובאיכותו‬

‫כיצד השפיעו השינויים הטכניים הללו על מעמדו של הפסנתר בקרב המלחינים‪,‬‬ ‫(‪ 2‬נק') ב‪.‬‬
‫בקרב המבצעים ובקרב הקהל?‬

‫השינוי המתואר בסעיף א' הפך את הפסנתר לכלי המרכזי של המאה ה‪ .19-‬המלחינים הרומנטים‬
‫כולם כתבו רפרטואר עשיר ומגוון לפסנתר‪ -‬החל מקונצ'רטי לפסנתר ועד למיניאטורות‪ -‬יצירות קצרות‬
‫לפסנתר סולו המביעות מצב רוח רגעי‪ .‬נגני הפסנתר הווירטואוזים הפכו לכוכבים ובראשם שופן וליסט‬
‫שסחפו אחריהם קהל מעריצים‪ .‬העושר הצלילי‪ ,‬אפשרויות ההבעה החדשות והרפרטואר הגדול‬
‫שנכתב הרחיבו את קהל נגני הפסנתר החובבים‬

‫ג‪ .‬תאר את סגנון כתיבתו הפסנתרני וההרמוני של שופן‪.‬‬ ‫(‪ 4‬נק')‬

‫נוקטורן אופוס ‪ 9‬מס' ‪ 2‬מהווה דוגמה לסגנון כתיבתו הפסנתרני של שופן‪ .‬הנוקטורן מבוסס על‬
‫מלודיה בת ‪ 8‬תיבות בעלת אופי שירתי‪ ,‬נוגה‪ ,‬המנוגנת ביד ימין‪ .‬המלודיה חוזרת לאורך הנוקטורן‬
‫ומקושטת כל פעם באופן מעט שונה‪ ,‬כבמעין אלתור‪ .‬יד שמאל עוקבת אחרי הקו השרתי ביד ימין‬
‫ותומכת בו‪ .‬כתיבה זאת מאפשרת לפסנתרן להגביר את ההבעה ע"י האצה או האטה באפקט שנקרא‬
‫טמפו רובטו‪ .‬מגע שירתי ושימוש בדוושות מוסיפים ממד נוסף לרובטו ‪.‬‬
 ‫– ‪–20‬‬

‫ד‪ .‬מהם המאפיינים הלאומיים במוזיקה שכתב שופן? הבא דוגמאות למאפיינים אלה‬ ‫(‪ 2‬נק')‬
‫מתוך יצירה שלמדת‪.‬‬
‫מזורקה אופוס ‪ 7‬מס' ‪ 1‬מדגימה את המאפיינים הלאומיים במוסיקה של שופן‪ .‬שופן שומר במזורקה‬
‫על המקצב של המחול העממי הפותח בדילוג על ידי הדגשת הרבע השני‪ .‬בחלקים פנימיים שופן‬
‫שוזר מהלכים מלודיים והרמוניים לא שגרתיים‪ -‬סקונדה מוגדלת על רקע אוסטינטו של קוינטה ביד‬
‫שמאל‪ .‬מרכיבים מוזיקליים אלה מבליטים את ההשפעה העממית הפולנית על הכתיבה של שופן‪.‬‬

‫המאה ה‪ – 20-‬התקופה המודרנית‬

‫שאלה ‪ – 18‬בלה ברטוק‬
‫ברטוק הציג שלושה סוגי קשרים בין השיר העממי ליצירה המקורית‪ .‬פרט את סוגי הקשרים והסבר‬
‫אותם באמצעות דוגמאות מיצירותיו של המלחין‪.‬‬
‫העיבודים לשירי העם שברטוק אסף ברחבי מזרח אירופה היוו לגביו בראש וראשונה דרך להציג את‬
‫המוסיקה העממית באולמות הקונצרטים בערי הונגריה ובמרכזי מוסיקה חשובים באירופה‪ .‬שירי‬
‫העם‪ -‬שאת חלקם הוא עיבד‪ -‬היוו לגביו אוצר בלום של גילויים מוזיקליים וחומר גלם ליצירתו‬
‫המקורית‪ .‬ניתן לזהות את השפעת שיר העם המזרח אירופאי באופן ישיר או עקיף כמעט בכל יצירה‬
‫שהמלחין כתב‬

‫לפי דבריו של ברטוק עצמו במאמר משנת ‪ 1918‬ניתן לעבד את שיר העם בשלוש דרכים‪:‬‬

‫הדרך הראשונה‪ :‬שיר העם נלקח ממקורותיו העממיים כפי שהוא‪ -‬ללא כל שינוים‪ .‬נכתב לו ליווי‬
‫השומר על נאמנות למקור ונעשים בו שינויים הכרחיים בלבד‪ .‬ברטוק ציין כי אפשר להוסיף לעיבוד‬
‫הוראות ביצוע‪ ,‬טמפו ודינמיקה‪ .‬לדוגמא‪ 15" :‬שירי איכרים הונגריים"‬

‫הדרך השנייה‪ :‬המלחין אינו עושה שימוש במנגינת עם מקורית‪ ,‬אלא מלחין בעצמו מנגינה מקורית‬
‫ברוח שיר העם ומאפייניו המוזיקליים‪ .‬לדוגמא‪" :‬ערב בכפר" מתוך עשרה קטעים קלים לילדים אופוס‬
‫‪10‬‬

‫הדרך השלישית‪ :‬המלחין כותב יצירה מקורית לגמרי‪ ,‬החדורה במאפיינים של שיר עם כחלק מהשפה‬
‫המוזיקלית האישית שבה הוא יוצר‪.‬‬

‫יצירה לדוגמא‪ :‬רביעיית מיתרים מס' ‪ 3‬פרק שני (שנקרא ‪.)seconda parte‬‬

‫שאלה ‪ – 19‬סריאליזם טוטאלי‬

‫א‪ .‬הסבר מהי אסכולת דרמשטאט ומהו הרקע להיווצרותה‪.‬‬ ‫(‪ 2‬נק')‬
‫אסכולת דרמשטאט הייתה מרכז פעילות בינלאומי בתחום המוסיקה החדישה בעיר דרמשטאט‬
‫שבגרמניה‪ .‬המרכז פעל בשנים שאחרי מלחמת העולם השנייה ולאורך שנות החמישים(בעידוד‬
‫ובסיוע אמריקאי)‪ .‬התקיימו בו סמינרים בהם נפגשו מלחינים צעירים מרחבי אירופה ומארה"ב‪ ,‬ובהם‬
‫פייר בולז‪ ,‬לואיג'י נונו‪ ,‬יאניס קסנאקיס וקרלהיינץ שטוקהאוזן‪.‬‬
 ‫– ‪–21‬‬

‫במה דגלו חבריה?‬ ‫(‪ 4‬נק') ב‪.‬‬

‫מלחיני אסכולת דרמשטאט חיפשו צליל מוזיקלי דיסוננטי מורכב וחריף בכתיבתם הסריאלית‪ .‬הם דחו‬
‫כל מלחין ויצירה מוזיקלית שאינה מודרניסטית‪ -‬כולל את יצירותיהם של גדולי המלחינים במחצית‬
‫הראשונה של המאה ה‪ -20-‬סטרוינסקי‪ ,‬ברטוק‪ ,‬שטראוס וסיבליוס ואפילו את יצירותיו של אבי‬
‫השיטה הדודקפונית‪-‬ארנולד שנברג‪ .‬זאת בטענה שהוא אינו יכול לשמש מודל לכתיבה בגלל‬
‫שמרנותו‪ .‬עם הגיעו של אוליביה מסיאן בשנת ‪ 1949‬לסמינר בדרמשטאט והצגת יצירתו החדשה‬
‫"מודוס של משכים ועוצמות" חל מפנה ונוצר הסריאליזם הטוטלי‪.‬‬

‫הסבר מהו הסריאליזם הטוטלי על‪-‬פי מסיאן?‬ ‫ג‪.‬‬ ‫(‪ 6‬נק')‬

‫הסריאליזם הטוטלי על פי מסיאן הינו סגנון הלחנה המשתמש בשורות מוכנות מראש על פי פרמטרים‬
‫מוזיקליים שונים‪ :‬גבהים‪ ,‬משכים‪ ,‬עוצמות‪ ,‬ארטיקולציה‪ ,‬גוון ועוד‪ .‬בעוד שבדודקפוניה השורה קבעה‬
‫מראש את סדר הצלילים מבחינת גובהם בלבד‪ ,‬בסריאליזם הטוטלי קבעו סדרות שונות מה יהיו שאר‬
‫מאפייני הצליל‪.‬‬

‫שאלה ‪ – 20‬פופ רוק‬

‫ענה על אחד מבין הסעיפים א'–ח' (השאלות מבוססות על הספר "המחר לעולם אינו‬
‫יודע – רוק במאה ה‪ " 20-‬מאת ארי קטורזה‪.)2012 ,‬‬

‫א‪ .‬פרק ‪ :1‬שורשים‬

‫הסבר את ההשפעות המוזיקליות האפריקניות והאירופיות על המוזיקה הפופולארית‬
‫(האמריקנית) כפי שהן מתבטאות בבלוז וברוק‪.‬‬

‫מגוון ההשפעות בא לידי ביטוי כדלקמן‪ :‬הדגש על קצב ופוליריתמקיה של כלי הקשה; המאפיינים‬
‫הקשורים לשאלה ותשובה (‪ ,)Call & Response‬שאומנם קיימים בתרבויות נוספות כמו גם במוזיקה‬
‫אירופאית‪ ,‬אך התהוו לכדי אפיון של סגנונות שונים במוזיקה הפופולרית האמריקנית‪ .‬כמו כן‪ ,‬צורות‬
‫שונות של הפקה קולית שהיו שונות לחלוטין מהמסורת האירופאיות והתהוו בעולם האפריקני‪ ,‬כגון‬
‫זעקות‪ ,‬צרחות‪ ,‬יבבות וכו'‪.‬‬
‫מאפיינים נוספים הם השימוש הגובר בבנג'ו ובהמשך בגיטרות שהופכות לכלי דומיננטי בעיקר לאחר‬
‫מלחמת העולם השנייה (בעולם הרוק)‪ ,‬וכן צלילי הבלו שיושמו גם באמצעות הסולם הפנטטוני המינורי‬
‫והמז'ורי והמודוס המיקסולידי‪.‬‬
‫ההשפעות האירופיות‪ :‬ההרמוניה המערבית‪ ,‬השימוש בדרגות טוניקה‪ ,‬סוב דומיננטה ודומיננטה‬
‫ומבנה ‪ 12‬התיבות בשירי הבלוז והרוקנרול‪ .‬כמו כן‪ ,‬שימושים שונים בדומיננטות שניוניות ומורחבות‬
‫עוד בקטעי בלוז ורוקנרול‪ .‬המצלול שנוצר מצלילי הבלו (הדרגות ה‪ 7 ,5 ,3-‬המונמכים חצי טון מטה‬
 ‫– ‪–22‬‬

‫ומעטרים אקורדים מז'וריים או ספטאקורדים בטוניקה‪ ,‬בסוב‪-‬דומיננטה ובדומיננטה) יצרו את המצלול‬

‫המזהה עם הבלוז והרוק’נרול ושירי רוק רבים‪.‬‬

‫ב‪ .‬פרק ‪ :2‬רוקנרול‬

‫הסבר את המונחים ‪:‬‬
‫סלאפ‪-‬דיליי ‪ /‬טייפ‪-‬דיליי )‪(Slap-Delay / Tape-Delay‬‬
‫הטייפ דיליי מאפשר יצירת אפקט דיליי (השהייה)‪ .‬משמעו‪ :‬נגינת החומר המוקלט פעם נוספת‬
‫באיחור מהאות המקורי‪ .‬השימוש הראשוני בדיליי נעשה בשליחת אות לטייפ הקלטה נוסף‪.‬‬
‫הדיליי נוצר בפרק זמן שנדרש לסרט ההקלטה לעבור בין ראש ההקלטה לראש הנגינה‪ .‬מהירות‬
‫הסרט (סיבוב המנוע) קובעת את זמן הדיליי‪ .‬הסלאפ דיליי‪ ,‬או סלאפבאק דיליי הוא טיפ דיליי‬
‫מהיר במיוחד ויוצר תחושה של הגדלת הצליל‪.‬‬

‫מדיניות ההפרדה )‪(Segregation‬‬

‫מדיניות ההפרדה (סגרגציה) ננקטה במדינות דרום‪-‬מזרח ארה"ב (‪ )Deep South‬לאחר מלחמת‬
‫האזרחים האמריקנית (‪ (1861-1865‬שחתמה את הגולל על העבדות‪ .‬הסגרגציה גולמה בחוקים‬
‫הידועים כ'חוקי הג'ים קרו' והיא נועדה לבסס הפרדה גזעית בין לבנים לשחורים ברחבי מדינות‬
‫אלה‪ .‬אפרו‪-‬אמריקנים לא יכלו ליהנות מזכויות בסיסיות המגולמות בחוקה האמריקנית‪ .‬הם לא‬
‫יכלו ללמוד במערכת חינוך לבנה‪ ,‬לבלות באותם בתי שעשועים‪ ,‬להשתמש בשירותים מגוונים‬
‫לאזרח‪ ,‬או להשתמש בהם לאחר שאזרחים לבנים סיימו לעשות זאת‪ .‬ההפרדה פעלה באופנים‬
‫מגוונים גם בתחבורה הציבורית‪ .‬תיקוני החוקה של הנשיא לינדן ב‪ .‬ג'ונסון בין השנים ‪1964-‬‬
‫‪ 1965‬תיקנו סופית מדיניות גזענית זאת‪.‬‬

‫הסבר כיצד קשור כל אחד מהמונחים להתפתחות הרוקנרול בשנות ה‪.50-‬‬

‫אפקט הטייפ דיליי מזוהה עם מוזיקה של שנות ה‪ 50 -‬בכלל ועם המוזיקה שהוקלטה באולפני‬
‫סאן רקורדס בממפיס בפרט‪ .‬סם פיליפס זכה להכרה ציבורית עם הסלאפ דיליי כבעל הלייבל‬
‫והאולפן שהקליט את שיריו הראשונים של אלביס פרסלי וכן הקליט את ג'רי לי לואיס ואת ג'וני‬
‫קאש בתחילת דרכו‪ .‬מאז באופן כללי‪ .‬הקלטות שונות של ג'ון לנון בקריירת הסולו כמחווה לצליל‬
‫הרוקנרול של שנות ה‪ ,50 -‬עושות שימוש גם הן באפקט זה‪ .‬לדוגמה‪ :‬אלביס פרסלי‪Good ,‬‬
‫‪.)1954( Rockin' Tonight‬‬

‫ג‪ .‬פרק ‪ :3‬הביטלס‬

‫הסבר כיצד ההלחנה בעזרת המודוסים הכנסייתיים באה לידי ביטוי במוזיקה של הביטלס‪ .‬הסבר‬
‫אילו מודוסים בלטו במוזיקה שלהם‪.‬‬

‫המודוסים הכנסייתיים נדחקו במאות ה‪ 18-‬וה‪ 19-‬לשוליים במהלך התהוותה של המוזיקה‬

‫הקונצרטנטית‪ .‬במאה ה‪ 20-‬הם חזרו לשימוש שכיח יותר ובאופנים מגוונים‪ ,‬הן במוזיקה הקלאסית‬
 ‫– ‪–23‬‬

‫והן במוזיקת הג'אז והמוזיקה הפופולרית‪ .‬הביטלס הלחינו במודוסים ככל הנראה בשל הדרך שבה‬
‫הלחינו בגיטרות (המאפשרות גישה "טבעית" יותר למבנים מודאליים)‪ ,‬בשל ההישענות על‬
‫המודאליות של הבלוז‪ ,‬ובשל השפעות מסגנונות מוזיקליים מודאליים נוספים (הג'אז המודאלי הגיעה‬
‫לשיאו בשנת ‪ .)1959‬כמו כן‪ ,‬הביטלס היו חשופים גם להשפעות של היסוד העממי במוזיקה בריטית‪-‬‬
‫קלטית‪ .‬השימוש במודוסים נעשה באופן אינטואיטיבי יותר מאשר מודע לעצמו‪.‬‬

‫המודוס הפופולרי ביותר במוזיקה של הביטלס היה המודוס המיקסולידי‪ ,‬שזכה לטעם ספציפי‬
‫כ"מיקסולידי בטעם ראגה הודית"‪ .‬מודוס זה בולט‪ ,‬בין היתר‪ ,‬בשירים כמו "עץ נורווגי" (‪,)1965‬‬
‫"המחר לעולם אינו יודע" (‪" ,)1966‬היא אמרה היא אמרה" (‪" )1966‬איש המס" (‪ .)1966‬אולם‬
‫הביטלס גם עשו שימוש רב במודוסים האאולי והדורי (למשל "אלינור ריגבי"‪ ,‬שהוא שילוב של‬
‫שניהם)‪" ,‬דברים שאמרנו היום " (מודוס אאולי)‪" ,‬בשביל הרווח של מיסטר קייט" (מודוס דורי) ורבים‬
‫אחרים‪ .‬לא תמיד השירים הם לגמרי במערכת הרמונית מודאלית‪ ,‬אלא לעתים חלקים מהם טונליים‬
‫וחלקים מודליים‪ ,‬או שיש תערובות שונות שאפשר לזהותן כמודאליות‪.‬‬

‫ד‪ .‬פרק ‪ :9‬הרולינג‪-‬סטונס‬

‫מהו כיוון גיטרה "פתוח" וכיצד הוא בא לידי ביטוי במוזיקה של הרולינג סטונס?‬
‫כיוון גיטרה פתוח הוא שיטת כיוון המוכרת משירי בלוז רבים‪ .‬הגיטרה ניתנת לכיוון פתוח בעשרות‬
‫אפשרויות‪ :‬למשל‪ ,‬כיוון של גיטרה (ממיתר הבס ועד למיתר הגבוה) כמי‪-‬לה‪-‬מי‪-‬לה‪-‬דו דיאז‪ -‬מי יעניק‬
‫כיוון לה פתוח‪ .‬כיוונים פתוחים מוכרים במוזיקה של לד זפלין ועד ג'וני מיטשל‪ ,‬שהשתמשה בעשרות‬
‫כיוונים שונים בשיריה‪ .‬קית' ריצ'ארדס מהרולינג סטונס עשה שימוש בכיוונים רבים בשירים כמו‬
‫")‪.)1969( "Gimme Me Shelter" ,"Start Me Up (1981‬‬

‫ה‪ .‬פרק ‪ : 11‬בוב דילן‬

‫הסבר את תרומתם של השיר "כמו אבן מתגלגלת )‪ "(Like A Rolling Stone‬ושל התקליט‬
‫‪ Highway 61 Revisited.‬להתפתחות הפולק האמריקני‪ .‬התמקד בתשובתך בהיבטים הפוליטיים‬
‫והחברתיים ובהתפתחותו המוזיקלית של דילן לעומת התקופה הקודמת שלו‪.‬‬
‫בוב דילן פרץ לתודעה ציבורית כזמר פולק מחאתי‪ .‬הוא עשה שימוש במבנים של בלדות אנגליות‪,‬‬
‫לצד בלוז ופולק אמריקני‪ .‬עד שנת ‪ ,1964‬הרפרטואר שלו בלט בשירים על גזענות‪ ,‬חוסר צדק כלכלי‬
‫וחברתי‪ ,‬פציפיזם ומוסר‪ .‬באופן זה הוא השתלב באידיאולוגיה הפוליטית של התנועה לזכויות אזרח‬
‫בהנהגתו של מרטין לותר קינג‪ ,‬שרשמה הצלחות מרשימות במאבק למען צדק חברתי‪.‬‬
‫החל משנת ‪ 1964‬דילן החל בתהליך התנתקות מהמעורבות הפוליטית הישירה בשל שלל נסיבות‪:‬‬
‫הבנתו שהמבט הפוליטי של תנועת זכויות האזרח הוא צר מדי וכי בעיותיה של אמריקה רחבות יותר;‬
‫העובדה הגרוטסקית שמסרים פוליטיים נוקבים וכואבים מועברים במדיית המונים צינית; ואולי באופן‬
‫המובהק ביותר‪ ,‬החשש כי יהפוך לאמן תעמולה‪ .‬כל אלו הרחיקו אותו מקו הכתיבה הפוליטי שאפיין‬
‫את תחילת דרכו‪ .‬בשלב זה הוא התחיל בתהליך כתיבה אבסטרקטית יותר עם שימוש רב‬
‫בסוריאליזם‪ ,‬תוך ביקורת נוקבת על כל דרך החיים האמריקנית‪ ,‬ערכי מעמד הביניים‪ ,‬המודרניות‪ ,‬תוך‬
 ‫– ‪–24‬‬

‫דגש על הרצון בשחרור תודעתי (ולא רק פוליטי)‪ .‬כל אלו התעצבו בשלושה אלבומים שיצאו בין‬
‫השנים ‪Blonde on ,Highway 61 Revisited ,Bringing It All Back Home :1965-1966‬‬
‫‪.Blonde‬‬
‫האלבום ‪ Highway 61 Revisited‬והשיר ‪ )1965( Like a Rolling Stone‬היו פורצי דרך בטקסטים‬
‫חדשים שהיוו שילוב של שפה גבוהה וסלנג תוך שימוש באלמנטים של שירה סוריאליסטית וכתיבה‬
‫מתוך שטף התודעה על מגבלות החיים של המעמד הבינוני באמריקה תוך התחקות אחר האנטי‪-‬‬
‫גיבורה של השיר והצורך להבניית זהות ב"דרכים"‪ .‬השיר גם היה ארוך מ‪ 6-‬דק' וכלל מבנה אקורדים‬
‫דיאטוני בסולם דו מז'ור‪ ,‬לחן כמעט פנטטוני ברובו‪ ,‬אורגן המונד וגיטרות חשמליות שביססו את‬
‫הצליל של הפולק רוק כזרם פופולרי במוזיקת הרוק‪ .‬השיר כשלעצמו‪ ,‬נחשב כיום לאחד החשובים‬
‫במאה ה‪.20 -‬‬

‫פרק ‪ :13‬אמני הגיטרה החשמלית‬ ‫ו‪.‬‬

‫הסבר כיצד הטכנולוגיה (אפקטים‪ ,‬סוגי גיטרות ואולפן ההקלטה) השפיעו על היצירה של אריק‬
‫קלפטון (בשלל להקותיו עד סוף שנות ה‪ )60-‬ושל ג'ימי הנדריקס‪ .‬הבא דוגמה אחת מיצירתו של‬
‫כל אחד מהם‪.‬‬
‫אריק קלפטון (עד סוף שנות ה‪ 60-‬בעיקר בעזרת גיטרות גיבסון למיניהן) וג'ימי הנדריקס (המעצב‬
‫המובהק של צליל הפנדר סטראטוקאסטר) נודעו בשילוב שעשו בין שפת הבלוז לבין טכנולוגיה‪.‬‬
‫אפקטים כידית הוויברטו‪ ,‬דוושת פאז‪ ,‬אוקטביה‪ ,‬דוושות וואה‪-‬וואה‪ ,‬קבינט לזלי ועוד‪ ,‬היו לכדי‬
‫ביטוי של חזיונות פסיכדליים שהיו חלק בלתי נפרד מהלך הרוח של התקופה‪.‬‬
‫הנגינה של קלפטון ב""‪ )1967( "Tales of Brave Ulysses‬עם השימוש בוואה‪-‬וואה‪ ,‬ועבודתו‬
‫של הנדריקס ב‪ )1967( Purple Haze-‬עם השימוש באוקטביה‪ ,‬לצד קטעים נוספים‪ ,‬יצרו‬
‫רפרטואר של ליקים (משפטים מוזיקליים)‪ ,‬ריפים‪ ,‬גישה ושפה שתהיה לה השפעה מאסיבית על‬
‫נגינת גיטרה עד ימינו‪ .‬עבודתם תהיה התשתית לצליל ההארד רוק והמטאל שיהפכו פופולריים‬
‫בהמשך‪.‬‬

‫ז‪ .‬פרק ‪ :16‬דיוויד בואי וה"גלאם "‬

‫תאר בקצרה את ההשפעה של המוזיקה המערבית הקלאסית על מרכיבי הצליל של פרדי‬
‫מרקיורי ולהקת "קווין"‪ .‬הבא שתי דוגמאות לביסוס תשובתך‪.‬‬
‫כמעט כל המוזיקה של קווין משנות ה‪ 70-‬ניחנת בקונטרפונקטים קלאסיים‪ ,‬ושכבות‬
‫והרמוניות של קולות וגיטרות המזכירות עיבודים סימפוניים‪ .‬להלן שתי השפעות בולטות‬
‫מתוך מאפייני המוזיקה הקונצרטנטית המתגלות במוזיקה של קווין‪:‬‬
‫‪ .1‬חמקמקות טונאלית (‪ :)Tonal Ambiguity‬המושג מתייחס לתהליך ארוך שמתגבר בחצי‬
‫השני של המאה ה‪ 19 -‬ומגיע לשיאו בתחילת המאה ה‪ 20 -‬המתייחס לטישטוש טונאלי‪ ,‬או‬
‫חמקמקות טונאלית במוזיקה המערבית‪ .‬אפשר לזהות זאת בשימוש של דביסי בסולם ‪12‬‬
‫הטונים‪ ,‬בכרומטיות הרב שכבתית אצל וואגנר ומאהלר‪ ,‬האקלקטיות של סטרווינסקי עד‬
 ‫– ‪–25‬‬

‫לניצני הא‪-‬טונאליות נוסח שנברג המוקדם‪ .‬נעשו שימושים מגוונים בספטאקורדים מוקטנים‪,‬‬
‫מרווחי הטריטון‪ ,‬סולם הטונים השלמים‪ ,‬תנועה כרומטית‪ ,‬היעדר קדנצות‪ ,‬השאלות בין‬
‫סולמיות‪ ,‬דיסוננסים ועוד‪ ,‬כדרך להחלשת המבנה הטונאלי‪ .‬בעולם המוזיקה הפופולרית‪ ,‬נוכל‬
‫להסתפק באבחנות לגבי מוזיקה שבה הטונאליות מעורפלת מאחר שלא בטוח לאיזו סולם‬
‫לשייך אותה‪ ,‬או שהשיר נע בין מספר סולמות‪ ,‬המרכז הטונאלי נע בין מספר מוקדים שכך‬
‫שהסולם של המרכזי נותר חמקמק (או דו משמעי)‪ .‬דוגמה‪.Queen, Killer Queen, 1974 :‬‬
‫למרות שהשיר כתוב בסולם דו מינור (‪ - Cm‬והבית אכן נשען על סולם זה)‪ ,‬הפזמון נע לעבר‬
‫רה מינור (‪ ,)Dm‬ואילו סוף השיר מסתיים באופן חמקמק בין פה מז'ור (‪ )F‬או סי במול ( ‪.) Bb‬‬
‫קשה לקבוע בוודאות באיזו מהי הטונאליות של קטע זה‪ ,‬או שלמעשה‪ ,‬השיר ניחן בעושר‬
‫הרמוני יוצא דופן בשל תכונה זו‪.‬‬
‫‪ .2‬אופרה‪ :‬הדוגמה הטובה ביותר היא "‪ ,)1965( "Bohemian Rhapsody‬הניחן בקטע‬
‫אופראי מובהק ומבנה פרוגרסיבי של מספר חלקים (כדמויי תנועות)‪ .‬השיר‪ ,‬כמו כמעט כל‬
‫המוזיקה של קווין משנות ה‪ ,70-‬ניחן במרקמים רב קוליים בעלי טעמים קלאסיים‪ ,‬ושכבות‬
‫והרמוניות של קולות וגיטרות המזכירות עיבודים סימפוניים‪ ,‬לצד אסתטיקות המוכרות מעולם‬
‫הרוק‪.‬‬

‫ח‪ .‬פרק ‪ :17‬הפינק פלויד והרוק המתקדם‬

‫מה אפיין את הרוק המתקדם שהופיע בסוף שנות ה‪ 60-‬ותחילת שנות ה‪ ?70-‬הסבר שני‬
‫היבטים מרכזיים הקשורים לצורת ההלחנה‪ ,‬לצורות מוזיקליות‪ ,‬לתזמור ולמרקם‪.‬‬

‫צורת ההלחנה‪:‬‬
‫הבסיס להלחנה בסגנון הרוק המתקדם הינו מיזוג של אלמנטים מהמוזיקה המערבית האמנותית‬
‫לתוך שפת הרוקנרול‪ .‬לעיתים ההשפעה באה לידי ביטוי בהעתקה של מהלכים הרמוניים שלמים (כמו‬
‫לדוגמה בשירם של פרוקול הארום "‪ .)"A Whiter Shade Of Pale‬כמו כן‪ ,‬התקיימו מספר ניסיונות‬
‫מוזיקליים להעלות ביצועי רוק ליצירות קלאסיות שלמות (כגון "תמונות בתערוכה" של מוסורסקי ע"י‬
‫להקת אמרסון לייק ופאלמר‪ ,‬או הביצוע של תזמורת אורות החשמל לסוויטה פר‪-‬גינט של גריג)‪.‬‬
‫בנוסף התקיימו כל מיני פרויקטים ענקי ממדים של כתיבה במקור להרכב רוק ותזמורת סימפונית כמו‬
‫"קונצ'רטו ללהקה ותזמורת" של דיפ‪-‬פרפל‪ .‬יש לזכור כי שילוב לכשעצמו של כלים השאולים‬
‫מהמוזיקה הקלאסית לא היה בגדר חידוש (התקיימו בדיסקוגרפיה הרוקית עיבודים רבים שבהם‬
‫שותפו תזמורות) אולם ההלחנה של הרוק המתקדם ראתה בשימוש בתזמורת צורת ביטוי אמנותית‬
‫ולא רק הרחבה של התזמור‪ .‬כך למשל בשירם של הביטלס "‪ ,"A Day In A Life‬או שילובן של‬
‫תזמורת סימפונית ומקהלה בתקליט "‪ "The Wall‬של הפינק‪-‬פלויד‪.‬‬

‫צורה מוזיקלית‪:‬‬
 ‫– ‪–26‬‬

‫כמעט כל אחת מלהקות הרוק המתקדם התנסתה ביצירה ארוכה ומורכבת מבחינה צורנית‪ .‬על פי רוב‬
‫היתה זו מעין אסופת מניאטורות (שירים) אשר הולחנו תחת נושא מאחד‪ .‬דגם זה נקרא תקליט‬
‫קונספט ולו כמה דוגמאות מופת כגון "‪ "The Wall‬שהוזכר בסעיף הקודם‪ ,‬או "‪"The Snow Goose‬‬
‫של להקת קאמל‪ .‬מספר תקליטים היו יצירה אחת ארוכה (שנמשכה כאורך המקסימלי שאפשר אריך‬
‫הנגן דאז = ‪ 44‬דק') כמו למשל התקליט "‪ "Tubular Bells‬של היוצר מייק אולדפילד‪.‬‬
‫כמו כן‪ ,‬להקות רבות הלחינו שירים שהיו ארוכים בהרבה מהזמן שאפיין את להיטי הרוק בתקופות‬
‫הקודמות‪ ,‬והכילו תנועה מחלק לחלק בצורה חופשית‪ .‬לא בכדי קראו להקת קווין לשירם‬
‫‪"Bohemian Rhapsody".‬שיר זה מתאפיין במורכבות ועושר צורני‪.‬‬

‫תזמור‪:‬‬
‫המאפיין הבולט ביותר מבחינה תזמורית בתקופת הרוק המתקדם הינו כאמור המיזוג בין להקת הרוק‬
‫הבסיסית (תופים‪ ,‬גיטרה בס‪ ,‬גיטרה חשמלית‪ ,‬מקלדות) ובין כלים סימפוניים קונקרטיים‪ .‬כל אחת‬
‫מהדוגמאות שהובאו לעייל מכילה מיזוג בסגנון זה‪ .‬אולם מאפיין נוסף של התזמור בסגנון הרוק‬
‫המתקדם הינו התייחסות אל כלי הנגינה שבלהקת הרוק בדומה לכלים סימפוניים‪ .‬במיוחד אמור‬
‫הדבר אל נגני המקלדת‪ .‬בתקופה זו משתכללים עד מאד הסינטיסייזרים ואלו מאפשרים הפקת עושר‬
‫של גוונים‪ .‬אלו עשויים להיות חיקוי סינטטי של כלי נגינה קונקרטי אך עד מהרה עיקר העניין הושם‬
‫ביצירתם של גוונים חדשים‪ ,‬בעלי גובה מוגדר וכאלה שהינם רעשים היכולים להיות מופקים באופן‬
‫חשמלי בלבד‪ .‬הדוגמאות המאפיינות ביותר הינם של הקלידן קית' אמרסון מהשלישיה אמרסון‪-‬לייק‪-‬‬
‫ופאלמר‪.‬‬

‫מרקם‪:‬‬
‫המרקם הרוקי מעדיף בד"כ שירה סולנית המלווה על ידי כלים הרמוניים וכלי קצב‪ .‬מבחינה זו מערער‬
‫הרוק‪-‬המתקדם את הדומיננטיות של השירה כסולן עיקרי ומשווה מבחינת חשיבותם הפוליפונית של‬
‫שאר כלי הנגינה ‪.‬‬
‫כמו כן‪ ,‬וכהשראה בעיקר מהמוזיקה הבארוקית‪ ,‬הרבו הרכבי הרוק המתקדם‪ ,‬להתנסות במרקמים‬
‫"קלאסיים" כגון פוליפוניה פוגאלית דוגמת "‪ "Anthem‬של להקת דיפ‪-‬פרפל או מרקמים כוראליים כמו‬
‫ב "‪-"Bohemian Rhapsody‬שהוזכר מקודם‪.‬‬

‫פרק ד'‪ :‬תורת המוזיקה (‪ 20‬נקודות)‬

‫ענה על שתי השאלות בהתמחות שבחרת‪ :‬מוזיקה אמנותית (שאלות ‪ )22–21‬או ג'אז‬
‫(שאלות ‪.)24–23‬‬
‫(לכל התמחות – ‪ 20‬נקודות)‪.‬‬
 ‫– ‪–27‬‬

‫תורת המוזיקה – מוזיקה אמנותית (התמחות) (‪ 20‬נקודות)‬

‫שאלה ‪ – 21‬ניתוח כורל מספר ‪ 29‬מאת י"ס באך (‪ 10‬נקודות)‬

‫‪.1‬לפניך הפסוק הפותח מתוך כורל מספר ‪ 29‬מאת י"ס באך‪.‬‬

‫ערוך ניתוח הרמוני לתחילתו של כורל מספר ‪.29‬‬

‫נתונים דרגות והיפוכים‪ .‬סמן את הדרגות של כל האקורדים בפסוק זה‪ .‬השתמש במאגר‬
‫הסימונים וגרור כל סימן אל מקומו הנכון בתיבה הריקה שמתחת לתווים‪.‬‬
‫השלם את סולם המקור ואת סולם היעד המודולטורי במקום המתאים‪.‬‬

‫סולם מקור‬ ‫‪G‬‬ ‫‪I‬‬ ‫‪V6 I V‬‬ ‫‪V‬‬ ‫‪VI V6 I‬‬ ‫‪II‬‬ ‫‪I6‬‬ ‫‪V4-3‬‬ ‫‪I‬‬
‫סולם יעד‬ ‫‪D‬‬ ‫‪I‬‬ ‫‪VII‬‬‫‪6‬‬ ‫‪6‬‬
‫‪I‬‬ ‫‪V‬‬ ‫‪I‬‬ ‫…‬

‫‪ .2‬זהה את הצליל הזר בתיבה ‪ 4‬פעמה ‪ .2‬ציין את שמו ואת תפקידו‪.‬‬

‫צליל שוהה (השהייה)‪.‬‬
‫‪ .3‬לפניך כורל מספר ‪ 29‬המלא‪.‬‬
‫אילו מבין הקדנצות בכורל מספר ‪ 29‬הן קדנצות אותנטיות ואילו מהן הן אתנחים דומיננטיים?‬
‫הקדנצות בתיבות ‪ 2,4,6,12‬הן קדנצות אותנטיות‪ .‬הקדנצה בתיבה ‪ 8‬היא אתנח דומיננטי (חצי‬
‫קדנצה)‪.‬‬

‫שאלה ‪ – 22‬מהלכים הרמוניים (‪ 10‬נקודות)‬

‫נתונים שני פסוקים (פסוק ‪ 1‬ופסוק ‪ )2‬הפותחים באותם אקורדים אך מוליכים כל אחד לסולם אחר‪.‬‬
 ‫– ‪–28‬‬

‫א‪ .‬מהי טונליות המוצא (סולם המקור)?‬

‫רה מז'ור‬
‫ב‪ .‬מהי טונליות היעד (סולם היעד) של פסוק ‪?1‬‬
‫לה מזו'ר‬
‫ג‪ .‬מהי טונליות היעד (סולם היעד) של פסוק ‪?2‬‬
‫סי מינור‬
‫ד‪ .‬מהו אקורד הציר בפסוק ‪?1‬‬
‫האקורד הרביעי בתיבה הראשונה‬
‫ה‪ .‬מהו אקורד הציר בפסוק ‪?2‬‬
‫גם כן‪ ,‬האקורד הרביעי בתיבה הראשונה‬
‫מהי הדרגה של אקורד הציר ביחס לסולם המקור?‬ ‫ו‪.‬‬
‫דרגה ‪VI6‬‬
‫רשום מהי דרגתו של אקורד הציר ביחס לסולם היעד של פסוק ‪II6 ?1‬‬ ‫ז‪.‬‬
‫ביחס לסולם היעד של פסוק ‪I6 ?2‬‬
 ‫– ‪–29‬‬

‫תורת המוזיקה – ג'אז (התמחות) (‪ 20‬נקודות)‬

‫שאלה ‪ 12( 23‬נקודות)‬

‫לפניך תווי הסטנדרט ‪ Fly me to the moon‬מאת בארט הווארד‪.‬‬
‫להלן קובץ שמע להאזנה‪.‬‬

‫א‪ .‬נתח את המהלך ההרמוני של הסטנדרט‪:‬‬

‫רשום את הדרגות בתיבת הטקסט שמתחת לחמשה‪ .‬התקדם באמצעות מקש הרווח‪ .‬כל אקורד‬
‫שווה דרגה‪.‬‬
‫אם ברצונך לציין מהלך הרמוני כלשהו (בסגנון ‪ ,)II–V‬מקם אותו בין שני האקורדים וקשור את‬
‫הדרגות באמצעות מקף – לדוגמה ‪.II–V/II‬‬

‫)‪Fly Me To The Moon (Bert Howard‬‬

‫‪I‬‬ ‫‪IV‬‬ ‫‪V7/III‬‬ ‫‪III V7/VI‬‬

‫‪VI‬‬ ‫‪II‬‬ ‫‪V‬‬ ‫‪I‬‬ ‫‪V7/IV‬‬

‫‪II – V/III‬‬ ‫‪III‬‬ ‫‪IImix – V/IV‬‬

‫‪II – V/III‬‬ ‫‪III‬‬ ‫‪II - V7‬‬

‫‪I‬‬ ‫‪IV‬‬ ‫‪V7/III‬‬ ‫‪III V7/VI‬‬

 ‫– ‪–30‬‬

‫‪VI‬‬ ‫‪II‬‬ ‫‪V‬‬ ‫‪I‬‬ ‫‪V7/IV‬‬

‫‪II – V7/III‬‬ ‫‪) IImix – V7 / IV‬מי מינור מתפקד כתחליף לטוניקה(‬

‫‪II – V7/III‬‬ ‫‪III‬‬ ‫‪II‬‬ ‫‪V‬‬

‫ב‪ .‬מהי צורת הסטנדרט? סמן את התשובה הנכונה‪.‬‬

‫צורת ‪A A B A‬‬ ‫‪o‬‬
‫צורה חד‪-‬חלקית‪ :‬בלוז ב‪ 12-‬תיבות‪.‬‬ ‫‪o‬‬
‫צורת ‪Verse-Chorus‬‬ ‫‪o‬‬
‫צורת '‪(abac) A A‬‬ ‫‪o‬‬
‫צורת סונטה‬ ‫‪o‬‬
‫צורה חד‪-‬חלקית ‪(abcd) A‬‬ ‫‪o‬‬

‫ג‪ .‬הצע שתי אפשרויות לתחליף הרמוני )‪ (Re-Harmonization‬בפסוק הנתון‪ .‬האקורדים התחליפיים‬
‫אינם צריכים להביא בחשבון את המלודיה‪ ,‬אלא רק את התפקוד ההרמוני המקומי (אם כי זה‬
‫לעולם לא מזיק)‪ .‬רשום את תשובתך בתיבת הטקסט שמתחת לתווים‪ .‬רשום את האקורדים‬
‫התחליפיים בלבד‪.‬‬

‫‪Fmaj7‬‬ ‫‪D7‬‬ ‫‪Db7‬‬

 ‫– ‪–31‬‬

‫ד‪ .‬תכנן מהלך הרמוני שונה לחלק ה‪ .Turn around-‬הינך רשאי להתחיל את בניית המהלך החל‬
‫מתיבה ‪ .30‬הינך רשאי להציב כל כמות אקורדים בתיבה‪ ,‬ובלבד שהקשר הטונלי והפונקציונאלי‬
‫יהיה הגיוני ויוביל חזרה לטוניקה שבתיבה ‪.1‬‬
‫עליך להציע לפחות שני שינויים‪.‬‬
‫רשום את תשובתך בתיבת הטקסט מתחת לתווים‪ .‬רשום את האקורדים התחליפיים בלבד‪.‬‬

‫‪Em7‬‬ ‫‪Eb7‬‬ ‫‪Dm7‬‬ ‫‪Db7‬‬ ‫‪C‬‬ ‫‪C/B‬‬ ‫‪C/Bb‬‬ ‫‪Bb7‬‬

‫שאלה ‪ – 24‬ג'אז–בלוז (‪ 8‬נקודות)‬

‫רשום את המהלך ההרמוני של ג'אז–בלוז ב‪( Eb-‬מי במול מז'ור)‪.‬‬
‫א‪ .‬בתיבות הטקסט שמעל החמשה – כתוב באמצעות אותיות את האקורדים של קורוס ג'אז–בלוז‬
‫(כולל מתחים במידת הצורך)‪ .‬הקפד על רישום במבנה המקובל‪.‬‬
‫ב‪ .‬בתיבות הטקסט שמתחת לחמשה (שורה ב') – כתוב את הדרגות (כולל מתחים) של ג'אז–‬
‫בלוז בהתאם לאקורדים שכתבת‪.‬‬
‫ג‪ .‬בתיבות הטקסט שמתחת לחמשה (שורה ג')‪ ,‬בסוגריים‪:‬‬
‫‪ .1‬החלף את האקורד בתיבה ‪ 4‬במהלך ‪ (Tow Five) II  V‬של אקורד המטרה‪.‬‬
‫‪ .2‬החלף את האקורד בתיבה ‪ 8‬בתחליף טריטוני של אקורד המטרה )‪.(Vsub/‬‬
‫‪ .3‬החלף את הטוניקה בתיבה ‪ 11‬בדרגה ‪ ,III‬והמשך אותה ל‪ Turn around-‬משכנע‪.‬‬

‫‪Eb7‬‬ ‫‪Ab7‬‬ ‫‪Eb7‬‬ ‫‪Eb7‬‬ ‫א‪.‬‬

‫‪I7‬‬ ‫‪IV7‬‬ ‫‪I7‬‬ ‫‪I7‬‬ ‫ב‪.‬‬

‫)‪(Bbm7 Eb7‬‬ ‫ג‪.‬‬

‫‪Ab7‬‬ ‫‪Ab7‬‬ ‫‪Eb7‬‬ ‫‪C7‬‬ ‫א‪.‬‬

‫‪IV7‬‬ ‫‪IV7‬‬ ‫‪I7‬‬ ‫‪V7/II‬‬ ‫ב‪.‬‬

‫)‪(Gb7‬‬ ‫ג‪.‬‬
 –32 –

Fm7 Bb7 Eb7 Bb7 .‫א‬

II7 V7 I7 Turn-around .‫ב‬

(Gm7 Gb7) (F7 E7) .‫ג‬

!‫בהצלחה‬