‫מאגר שאלות עפ"י האנתולוגיה ‪ -‬התמחות‬

‫מתוך מטלת הסיכום להשתלמות עם ישראל זומר‬

‫תש"פ‬

‫(לעיתים ישנם יותר סעיפים ממה שנדרש‪ .‬ניתן לבחור בין הסעיפים השונים על פי רמת‬
‫הקושי הנדרשת‪.‬‬
‫בכל קטעי ההאזנה – יש לצרף קובץ אודיו שאינו מכיל סרטון בו נראים תווים או שם היצירה‪).‬‬

‫(השאלות בשחור‪ ,‬התשובות באדום‪ ,‬ההערות של ישראל‪ ,‬בירוק )‬

‫שאלה ‪1‬‬

‫א‪ .‬הארוגנום ידוע כצורת הפוליפוניה המוקדמת ביותר‪ .‬ציינו את שלושת הסוגים שנוצרו‪.‬‬
‫מקביל‪ ,‬חופשי‪ ,‬מליסמתי‬
‫ב‪ .‬הבט בתווים המצורפים וקבע איזה סוג מתוך השלושה מופיע וכתוב בהרחבה את‬
‫מאפייניו הבולטים? חופשי‪ ,‬באורגנום החופשי המזמור הגרגוריאני יורד למטה‬
‫ומשמש כבסיס הרמוני לקול שמעליו‪ .‬מעכשיו הוא נקרא טנור – מחזיק ‪ /‬תומך‪ .‬שני‬
‫הקולות עדיין זזים באופן הומורתמי אך בניגוד לאורגנום המקביל‪ ,‬פה הקולות יכולים‬
‫לחצות אחד את השני והם לא זזים באותם מרווחים כל הזמן‪.‬‬
‫ג‪ .‬מה היה מעמדה של השירה הפולפונית בכנסייה בימה"ב? מעמד גבוה‪ ,‬מבוצעת‬
‫באירועים מיוחדים‪ ,‬מבוצעת ע"י זמרים מקצועיים – הנזירים‪ ,‬מורכבת להאזנה‬
‫ד‪ .‬מי ביצע את השירה הפולפונית? זמרים מקצועיים ולמה היא נועדה? לימי חג‬
‫ואירועים מיוחדים‬
 ‫שאלה ‪2‬‬

‫הקשיבו לשיר‪ ,‬התבוננו בתרגום וענו על השאלות הבאות‪:‬‬

‫‪https://www.youtube.com/watch?v=XoBo8dlPcQo&feature=emb_title‬‬

‫א‪ .‬מהו הליד הרומנטי? – ציין‪/‬י לפחות שלושה מאפיינים בולטים המופיעים בליד‪.‬‬
‫הליד הרומנטי הוא יצירה אינטימית לקול בליווי פסנתר (יותר מאוחר‪ ,‬אצל מאהלר‪ ,‬בליווי‬
‫תזמורת)‪ .‬הליד דורש יכולות שירה וירטואוזיות המסוגלות להציג ואפיין דמויות ורגש בשירה‪.‬‬
‫הליד מכיל תפקיד פסנתר שאינו ליווי בלבד‪ ,‬אלא‪ ,‬תפקיד פסנתרני המשקף תיאור של‬
‫התרחשיות בסיפור‪ ,‬שינויי אווירה ואופי ודורש יכולות גבוהות של נגינה‪ .‬הליד נכתב ברוב‬
‫הדוגמאות על טקסט ברמה גבוהה (של משורר) אשר מכיל בדרך כלל מסרים סמויים (סוב‬
‫טקסט)‪ ,‬חריזה מיוחדת ומבנה דרמתי‪.‬‬

‫ב‪ .‬בליד שר היער (מילים‪:‬גתה‪ ,‬מוזיקה‪:‬שוברט) מופיע תפקיד ליווי מיוחד בפסנתר‪.‬‬
‫* תאר‪/‬י אותו ואת תפקידו בתיאור התוכן הטקסטואלי של הליד‪.‬‬
 ‫הפסנתר מלווה באוקטבות ואחר כך במרווחים אחרים ביד ימין‪ ,‬במקצב של טריולה ועם‬
‫מהלכי בס עולים ביד שמאל‪ .‬צורת הליווי מזכירה דהרה של סוס‪ ,‬כמתואר בליד‪.‬‬

‫* ציין‪/‬י שני מקומות בהם הליווי משתנה והסבר‪/‬י את השינוי שחל בתווים ואת הסיבה‬
‫לשינוי זה‪.‬‬

‫בהופעתו הראשונה של שר היער‪ ,‬הליווי עובר לטריולה בה התו הראשון מכל שלושה חסר‬
‫ביד ימין ומנוגן ביד שמאל‪ .‬ליווי זה הופך את האוירה לקלילה יותר וכמעט ריקודית‪ .‬הסיבה‬
‫לשינוי היא ששר היער מנסה לפתות את הילד לבוא עמו ולכן המוזיקה יותר קלילה‪.‬‬

‫בכניסתו השניה של שר היער הליווי הופך לארפז'ים המדמים שוב ריקוד קליל‪ ,‬בהקשר לנסיון‬
‫הפיתוי השני של שר היער‪ ,‬השר על בנותיו המובילות בריקודים‪.‬‬

‫לקראת סיום הליד‪ ,‬תפקיד הפסנתר נעצר לגמרי שכן "האב הגיע לביתו" והמילים "בזרועותיו‬
‫הבן כבר מת" מופיעות בליווי אקורדים המגיים בין המילים ומדגישים את הדרמה‪.‬‬

‫ג‪ .‬פרט‪/‬י את כל הדמויות המופיעות בליד? בחר‪/‬י שתי דמויות ותאר‪/‬י את מאפייני המוזיקה‬
‫המופיעים בכל אחת מהדמויות שבחרת‪.‬‬

‫ארבע הדמויות המופיעות בליד שר היער הן‪ :‬המספר (ניטראלי)‪ ,‬האב‪ ,‬הבן‪ ,‬שר היער‬
‫(דמות מיתולוגית מפחידה)‬

‫* תפקידי האב מיוצגים תמיד בקפיצה של קוורטה זכה למעלה – מהדומיננטה אל הטוניקה‬
‫(בכל סולם שמתחלף)‪ .‬קפיצה זו מסמלת תחושה של בטחון ושליטה‪ .‬הקוורטה בעליה‬
‫והמוטיב המוזיקלי כולו‪ ,‬הופכים ל"לייט מוטיב" של האבא‪ .‬לייט מוטיב זה מופיע גם בפעם‬
‫השנייה שהאב שר "ילדי‪ ,‬פס ערפל הוא זה"‪ ,‬כשהשירה מתחילה בטרצה אבל מיד מגיעה‬
‫לצליל הקוורטה לאחר מכן‪.‬‬

‫הזמר נדרש לשירה בגוון בס‪.‬‬

‫* תפקיד הבן מיוצג בלייט מוטיב של סקונדה בעליה – בפעם הראשונה ‪2‬ג ומשם‪ ,‬בכל שאר‬
‫הפעמים ‪2‬ק הקוראת לעזרה בפחד והיסטריה‪ .‬הצליל הגבוה בכל סקונדה הוא צליל מתח‬
‫הדורש פתרון‪ .‬תפקידי הבן עולים בגבהם בהדרגה ככל שהסיפור מתקדם והופך יותר מפחיד‬
‫ואלים‪.‬‬

‫הזמר נדרש לשירה בגוון טנור‪.‬‬

‫* תפקיד שר היער הוא מעניין במיוחד‪ .‬בפעם הראשונה ששר היער שר‪ ,‬הוא מחקה את‬
‫הסקונדה הגדולה של הילד‪" .‬הו ילד קט‪"..‬‬
‫בפעם השנייה השירה מאוד לירית‪ ,‬מאז'ורית‪ ,‬בעלת מרווחי קווינטה וסקסטה‪ ,‬המייצרים יחד‬
‫אווירה ריקודית סוערת ומרנינה‪.‬‬

‫בפעם השלישית שר היער כבר לא מנסה לפתות את הנער‪/‬ילד ולכן שירתו מאופיינת‬
‫בסקונדות קטנות‪ ,‬כרומטיקה ודרמה‪ .‬הזמר נדרש להתחיל בגוון מפתה אך מיד לעבור לגוון‬
‫בריטון מאיים‪.‬‬

‫שאלה ‪3‬‬

‫שופן‪ :‬מזורקה בלה מינור ‪op. 17 no.4‬‬

‫כתיבת מזורקות על ידי שופן מהווה חלק מהנטיה בתקופה הרומנטית לכתיבה של מוזיקה‬
‫לאומית ומצביעה על געגועיו של המלחין למולדתו‪ ,‬פולין‪.‬‬

‫תכונות רבות של המזורקה אופוס ‪ 17‬מס' ‪ 4‬אינן עולות בקנה עם מוזיקת מחול‬ ‫א‪.‬‬
‫המזורקה‪ .‬הסבירו משפט זה‪.‬‬
‫מזורקה זו נפתחת במבוא ייחודי‪ .‬להלן התווים של המבוא‪:‬‬ ‫ב‪.‬‬

‫הסבירו מה מיוחד במבוא זה מבחינה טונאלית ומלודית‪ ,‬ומה חלקו במבנה הכללי של‬
‫היצירה‪.‬‬
‫לפניכם חלק ג' המז'ורי של המזורקה (תיבות ‪:)61-69‬‬ ‫ג‪.‬‬

‫חלק זה בעל מאפייני המזורקה עממית המובהקים ביותר בכל היצירה‪ .‬הסבירו משפט זה‬
‫תוך התייחסות למאפיינים טונאליים‪ ,‬ריתמיים‪ ,‬מלודיים וצורניים‪.‬‬
‫א‪ .‬תכונות המזורקה העממית מחול עם פולני בעל אופי שמח‪ .‬כתוב במקצב משולש‪ ,‬בס‬
‫מודגש על פעמה ראשונה‪ .‬ההדגשות (רקיעות) מופיעות פעמים רבות גם בפעמה‬
‫שניה או שלישית‪ .‬צבע מודלי‪.‬‬
‫המזורקה שלפנינו בעלת אופי מלנכולי‪ ,‬טמפו איטי‪ ,‬בחלקים רבים ממנה הליווי‬
‫מונוטוני ברבעים ללא צליל בס מודגש‪ .‬הצבע המודלי האופיני למזורקה ולמוזיקה‬
‫העממית קיים במזורקה המדוברת‪.‬‬
‫ב‪ .‬מבחינה טונאלית‪ :‬המבוא של המזורקה בנוי מסדרה של סקטאקורדים במסגרת‬
‫הסקסטה לה‪-‬פה ומסתיימים בסקסטאקורד סוב‪-‬דומננטי ‪ . VI6‬סיום זה לא מגדיר את‬
‫הטונליות ומשאיר אותה בערפל סביב לה מינור ‪-‬פה מז'ור‪ -‬צבע מודלי‪.‬‬
‫מבחינה מלודית‪ :‬בקול הפנימי שנמצא בתוך סדנת האקורדים נמצאת מלודיה‬
‫מינימלית במסגרת קוורטה בעלת צבע מודלי‪ .‬מלודיה זו מהווה גרעין למנגינה‬
‫המרכזית של המזורקה המופיעה בחלק א' לאחר המבוא‪.‬‬
‫מבחינה מבנית‪ :‬ארבע תיבות המבוא מופיעות שוב בסיום המזורקה ומהוות מסגרת‬
‫לכל היצירה‪ .‬בשל תכונותיה הטונליות שפורטו לעייל‪ ,‬המזורקה מסתיימת בעמימות‬
‫טונאלית‪.‬‬
‫ג‪ .‬חלק ג' של המזורקה הינו בעל מאפייני המזורקה העממית המובהקים ביותר בכל‬
‫היצירה‪:‬‬
‫מבחינה טונאלית חלק זה הוא במז'ור ובעל אופי שמח‪.‬‬

‫הפסוקים הראשונים של מלודיה מבוססים על סולם פנטטוני בירידה וצובעת אותה‬

‫בצבע מודלי‪ ,‬אך הקישוטים והפסוק השני משלימים את הצלילים החסרים לסולם לה‬
‫מז'ור‪ .‬כמו כן‪ ,‬המלודיה חזרתית (מאפיין עממי)‬

‫בבס ישנו אוסטינטו של קוינטה רקה (כמו בחלק האמצעי של מזורקה אופוס ‪ 7‬מס'‬
‫‪ ,)1‬המדמה חמת חלילים שליווה מזורוקת עתיקות‪.‬‬

‫בקול הפנימי נשמע מעין חיקוי של תוף בשמיניות ובטריולה (בצלילים רה ודו)‬

‫מבחינה מבנית – בנוי הקטע משתי פריודות המחולקות לשני פסוקים כול אחת מהן‪.‬‬
‫כל אחד מהפסוקים נפתח במוטיב מלודי בירידה החוזר פעמים‪ ,‬ולאחריו מוטיב מלודי‬
‫בעליה מעין היפוך של המוטיב בירידה‪ .‬מבנה דו חלקי פשוט זה ובעל החזרות‬
‫המרובות מאפיין את המוזיקה העממית‪.‬‬

‫סוף הפריודה השנייה מסתיימת בעליה בפורטיסימו לצליל פה בקר ‪ -‬אמנם זהו לא‬
‫מאפיין של המזורקה אך נקודה זו מהווה את שיא המזורקה ואין להתעלם ממנה‪.‬‬
 ‫שאלה ‪4‬‬

‫צורת הפוגה‪ ,‬אם ניתן לקרוא לפוגה "צורה"‪ ,‬היא מסוגי היצירות המשוכללות והמורכבות‬
‫ביותר במוזיקה המערבית‪ .‬פוגות החלו עלו על המפה המוזיקלית בתקופת הבארוק וביתר‬
‫שאת במכלול עבודותיו של המלחין יוהאן סבסטיאן באך‪ ,‬אשר עד היום נחשב לגדול‬
‫הכותבים בצורה זו‪ .‬שאלה זו תתמקד באופן הכתיבה הפוגלי כפי שהוא משתקף בעבודותיו‬
‫של באך ובפרט במכלול היצירות למקלדת המכונה "הפסנתר המושווה" (פסנתר כתרגום לא‬
‫מדוייק לכלי מקלדת כלשהוא)‪.‬‬

‫א‪ .‬לפניכם קטע התצוגה הראשון מתוך פוגה בדו מינור‪ ,‬כרך ראשון לפסנתר המושווה‪.‬‬
‫הסבירו מהי תצוגה במסגרת פוגה‪ ,‬וממה היא מורכבת‪ .‬כמו כן הדגימו וסמנו על גבי התווים‬

‫את תשובותיכם‪ .‬וודאו כי התייחסתם למושגים הבאים בתשובתכם ‪ :‬נושא (טונאלי‪/‬ריאלי) ‪,‬‬
‫נושא נגדי‪ ,‬נושא נגדי משני‪ ,‬תשובה טונאלית‪/‬ריאלית‪ ,‬אפיזודה‪ ,‬מודולציה‪/‬טרנספוזיציה‪.‬‬

‫ב‪ .‬במהלכה של פוגה אנו למעשה עוברים בין שני "מופעים" מוזיקליים הלוך וחזור ‪ :‬מתצוגה‬
‫לאפיזודה (נגינת ביניים) וחוזר חלילה‪ .‬בהשוואה גסה ניתן לומר כי אפיזודות הן חלקי‬
‫ה"פיתוח" בצורה זו‪ ,‬בדומה (אך שונה) לפיתוח המוכר יותר בצורת הסונטה‪ ,‬או אף לסולו‬
‫אינסטרומנטלי בסגנון הג'אז‪ .‬לאחר שנשאלתם והסברתם אודות חלק התצוגה בשאלה‬
 ‫הקודמת‪ ,‬כעת השוו ועמדו על ההבדלים בין שני סוגי המופעים‪ ,‬ובפרט‪ ,‬באילו טכניקות‬
‫מוזיקליות "פיתוחיות" לעיבוד נושא והתקדמות הרמונית משתמש באך כדי ליצור אפיזודות‪,‬‬
‫וכיצד באך מייצר את ההבחנה השמיעתית בין חלקים אלו‪.‬‬

‫ג‪ .‬תצוגה אחרונה ‪ 4 :‬התיבות האחרונות של פוגה זו יוצאות דופן ביחס לשאר היצירה‪ ,‬ומכילו‬
‫מספר אלמנטים אשר מבדילים אותן באופן ברור‪ .‬עמדו על ייחודם של ‪ 4‬תיבות אלו‪ ,‬ונסו‬
‫לשער ולהסביר מדוע לדעתכם בחר באך להלחין את התיבות האחרונות של הפוגה באופן‬
‫זה‪ .‬סמנו והדגימו על גבי התווים‬

‫א‪ .‬פוגה נחלקת לתצוגות (אקספוזיציות) ונגינות ביניים (אפיזודות) ‪ .‬תצוגה מוגדרת בחלק בו‬
‫מופיע הנושא בשלמותו בכל אחד מהקולות‪ ,‬או מספר פעמים ככמות הקולות בפוגה ; פוגה זו‬
‫למשל היא בת שלושה קולות‪ ,‬ותצוגה מלא תכלול שלוש הופעות שלמות של הנושא‪ .‬על אף‬
‫שהנושא או חלקים ממנו מאפיינים גם את האפיזודות ולמעשה קיימים ברקע לאורך כל‬
‫היצירה‪ ,‬אין להתבלבל מכיוון שרק בתצוגות יופיע הנושא בשלמותו ומספר פעמים ברצף‪.‬‬

‫בפוגה בדו מינור התצוגה הראשונה מתרחשת בתיבות ‪ , 1-8‬כאשר הנושא מוצג תחילה‬
‫בקול הראשון בסולם המקורי בתיבות ‪ .1-2‬מייד לאחר מכן וכנהוג בפוגות בסולם מינור נכנס‬
‫הנושא בקול השני (תיבות מספר ‪ - )3-4‬מה שמכונה תשובה ‪ -‬אך בסולם הדרגה החמישית‬
‫כלומר הדומיננטה (התפתחות טונאלית כזו מאפיינת את מרבית היצירות בתקופה זו ומהווה‬
‫"מקפצה" מודולטורית ראשונה ועיקרית בדומה לצורה דו חלקית)‪ .‬ניתן להבחין כי הופעתו‬
‫השניה של הנושא ‪ -‬כלומר התשובה ‪ -‬איננה תעתיק מדוייק להופעתו הראשונה‪ ,‬אלא כוללת‬
‫שינוי קל לטובת שמירה על הטונאליות והתכנון ההרמוני‪ :‬בסוף הפעמה השניה מופיע הצליל‬
‫דו בשעה שאמור היה להופיע הצליל רה‪ ,‬ועל כן נקראת תשובה זו תשובה טונאלית (שונה‬
‫משיקולים טונאליים) ולא תשובה ריאלית מדוייקת (בדומה לטרנספוזיציה מלאה)‪ .‬במקביל‬
‫להופעת הנושא בקול השני הקול הראשון ממשיך בנושא נגדי‪ ,‬כלומר חומר מוטיבי חדש‬
‫הבנוי כדי להתאים מבחינה קונטרפונקטית לנושא הראשון‪ .‬לאחר כניסת שני הקולות‬
‫הראשונים יש קטע קצר בן שני תיבות המתרחש בתיבות ‪ 5-6‬ומכונה אפיזודה‪ ,‬אשר תפקידו‬
‫להחזיר אותנו לסולם הראשון כדי לאפשר את כניסת הנושא האחרונה בקול השלישי ובכך‬
 ‫לחתום את התצוגה בסולם הטוניקה ולהמשיך "להסיע" את היצירה קדימה‪ .‬כעת כשאנחנו‬
‫נמצאים במרקם תלת קולי יש צורך בחומר נוסף ולכן במקביל להופעת הנושא בפעם‬
‫השלישית בתיבות ‪ , 7-8‬ולהופעת הנושא נגדי בקול אחר‪ ,‬מצטרף חומר חדש המכונה נושא‬
‫נגדי משני בקול אחר‪ ,‬מה שיוצר מרקם מורכב ומשוכלל‪.‬‬

‫במהלכה של פוגה אנו למעשה עוברים בין שני "מופעים" מוזיקליים הלוך וחזור ‪ :‬מתצוגה‬
‫לאפיזודה (נגינת ביניים) וחוזר חלילה‪ .‬בהשוואה גסה ניתן לומר כי אפיזודות הן חלקי‬
‫ה"פיתוח" בצורה זו‪ ,‬בדומה (אך שונה) לפיתוח המוכר יותר בצורת הסונטה‪ ,‬או אף לסולו‬
‫אינסטרומנטלי בסגנון הג'אז‪ .‬לאחר שנשאלתם והסברתם אודות חלק התצוגה בשאלה‬
‫הקודמת‪ ,‬כעת השוו ועמדו על ההבדלים בין שני סוגי המופעים‪ ,‬ובפרט‪ ,‬באילו טכניקות‬
‫מוזיקליות "פיתוחיות" לעיבוד נושא והתקדמות הרמונית משתמש באך כדי ליצור אפיזודות‪,‬‬
‫וכיצד באך מייצר את ההבחנה השמיעתית בין חלקים אלו‪.‬‬

‫ב‪ .‬בהתייחסות לאנליזה המקובלת בפוגות המבחינה בין תצוגות לאקספוזיציות יש לומר‬
‫תחילה כי החלוקה איננה תמיד כה ברורה‪ ,‬וודאי לא בהתבססות על השמיעה בלבד‪ ,‬וכי יש‬
‫רבים יוצאים מן הכלל במכלול עבודתו של באך‪ ,‬עובדה אשר מקשה על הניתוח החד משמעי‬
‫אך תורמת לזרימה הטבעית והגמישה של המוזיקה‪ .‬בניתוח יבש‪ ,‬וכפי שנאמר בסעיף‬
‫הקודם תצוגה היא אזור הכולל הופעת הנושא בשלמותו בכל הקולות (או כמספר הקולות‬
‫בפוגה אך לא בהכרח בכל קול)‪ ,‬בעוד שאפיזודה מתבססת על מוטיבים מן הנושאים אך לא‬
‫בשלמותם ובאופן חופשי יותר‪ ,‬ותפקידה להוביל מתצוגה לתצוגה‪ .‬בעיני‪ ,‬בהסתכלות רחבה‬
‫יותר‪ ,‬ניתן לומר כי תצוגה היא אזור יציב יותר‪ ,‬דקלרטיבי יותר ופחות פעיל מבחינה‬
‫הרמונית‪/‬מודולטורית‪ ,‬בעוד שאפיזודה היא אזור פעיל יותר‪ ,‬המשוטט בין סולמות‪ ,‬ואשר‬
‫מתבסס על מניפולציות רבות יותר על הנושאים והמוטיבים הנגזרים ממנו‪ .‬אלו אזורים‬
‫מטושטשים יותר ועמוסים באנרגיה ובמתח הנצבר בהם‪ ,‬אשר נפרק במידה מסויימת בכל‬
‫הופעה סמוכה של תצוגה‪.‬‬
‫האפיזודות מאופיינות בדרך כלל בסקוונצות אשר עוזרות לבצע מודולציות בעזרת "טיול"‬
‫במעגל הקוינטות וטשטוש רגעי של תחושת הסולם הנוכחי‪ ,‬ובכך ריכוך למעבר לסולם אחר‪.‬‬
‫הסקוונצות הן למעשה נטילת מוטיב קצר מאחד הנושאים והעברתו בצלילים וסולמות אחרים‪.‬‬
‫מעבר לסקוונצות אשר תפקידן הרמוני‪/‬מודולטורי‪ ,‬באך משתמש בטכניקות לעיבוד נושא‬
‫אשר שומרות על אחידות החומר ביצירה אך תורמות לגיוון‪ .‬הטכניקות המוכרות והנפוצות הן‪:‬‬
‫הגדלה (אוגמנטציה) ‪ :‬הכפלת הערכים הריתמיים של המוטיב (רבע הופך לחצי)‬ ‫‪-‬‬
‫הקטנה (דימינוציה) ‪ :‬חלוקת הערכים הריתמיים של המוטיב (רבע הופך לשמינית)‬ ‫‪-‬‬
‫היפוך (ראי) ‪:‬כלומר שינוי הכיווניות והיפוך המרווחים‬ ‫‪-‬‬
‫סרטן ‪ :‬נגינת הנושא מהסוף להתחלה‬ ‫‪-‬‬
 ‫על אף ההבחנות הספציפיות שעושים בניתוח‪ ,‬דומה הדבר בעיני למרבית היצירות ומבני‬
‫המוזיקה המוכרים לנו‪ ,‬אשר בכולם יש אזורים מעודנים וברורים יותר של הצגת המהות של‬
‫היצירה (תצוגה‪ ,‬אקספוזיציה בסונטה‪ ,‬מנגינה בשיר ג'אז ) ואזורים של פיתוח וחקירה‬
‫(אפיזודה‪ ,‬פיתוח בסונטה‪ ,‬סולו אינסטרומנטלי)‬
‫ג‪ .‬אתאר בתשובתי מספר אלמנטים יוצאי דופן המשמשים לבניית הסיום היחודי של פוגה זו‪.‬‬

‫התצוגה האחרונה מתחילה באמצע תיבה ‪ 26‬בה מושמעת כניסת הנושא בבס‬ ‫‪-‬‬
‫בסולם הטוניקה דו מינור ‪.‬זוהי כניסת הנושא ברגיסטר הנמוך ביותר ביצירה‪ ,‬עובדה‬
‫אשר מדגישה את הנושא ואת הרגע הנוכחי בתור שיא או בנייה לקראת שיא ‪.‬בפרט‬
‫יש כוח ומשמעות לרגיסטר הנמוך לאחר נקודת העוגב המרומזת על צליל‬
‫הדומינטטה בתיבות‪ .25-26‬כמו כן‪ ,‬יש משמעות בעיני להופעת הנושא באמצע‬
‫התיבה ולא בתחילתה‪ ,‬דבר אשר יוצר ערעור מסויים לקצב ולהרמוניה‪ ,‬ומגביר מתח‬
‫ומומנטום לקראת העצירה הפתאומית שתגיע‪.‬‬
‫‪ 4‬תיבות מהסוף ובדיוק בסיומו של הופעת הנושא בבס יש עצירה פתאומית של‬ ‫‪-‬‬
‫האנרציה המוזיקלית ופאוזה קצרה בסגנון פרמטה (במקור שמינית הפסקה‬
‫המאפשרת למבצע להחליט על אורך הפאוזה) ניתן להקביל זאת להפסקת הדיבור‬
‫בנאום ‪,‬כדי להכין את הקהל לאמירה הסופית והחשובה ביותר‪ .‬העצירה מתבצעת‬
‫לאחר קדנצה פתאומית לדו מינור‪ ,‬אך עדיין קדנצה זו איננה מספקת אותנו בתור‬
‫פתרון סופי ליצירה ונוצר מתח ורצון להמשך‪.‬‬
‫ההמשך מגיע כנקודת עוגב נוספת ומשמעותית יותר בבס‪ ,‬אך הפעם על צליל‬ ‫‪-‬‬
‫הטוניקה דו‪ .‬בעוד שיצירה כמו פוגה מתבססת על תנועה מתמדת‪ ,‬נקודת פדל היא‬
‫מכשיר שמייצר סטגנציה מסויימת ולמעשה במקרה זה נקודת הפדל עוזרת לבאך‬
‫לייצר "האטה" הדרגתית ולהביא את היצירה לכדי סיום‪.‬‬
‫על בסיס נקודת עוגב זו מושמע הנושא בפעם האחרונה בקול הסופראן בעוד הקול‬ ‫‪-‬‬
‫האמצעי מתפצל לשנים ומשלים את ההרמוניה באופן שאיננו נפוץ בפוגות של באך‬
‫באמצעות אקורדים הומפוניים‪ ,‬כלומר אקורדים שנוצרו לא רק מתנועת קולות‬
‫עצמאיים אלא מהוספת צלילים נקודתית‪ .‬אקורד הסיום ‪,‬כמקובל ביצירותיו של באך ‪,‬‬
‫הוא באמצעות אקורד טוניקה מז'ורי )טרצה פיקארדית(‬
 ‫שאלה ‪ 5‬דיאס אירה‪.‬‬
‫התלמידים יקבלו את תווי היצירה‪ .‬לתלמידים תהיה אפשרות להאזין ליצירה‪.‬‬
‫‪https://www.youtube.com/watch?v=Dlr90NLDp-0&t=11s‬‬

‫א‪ .‬מהם מאפייני השירה הגרגוריאנית? התייחסו לכל אחד מהמאפיינים וציינו כיצד הם‬
‫באים לידי ביטוי ביצירה דיאס אירה‪ .‬סמנו אותם על גבי התווים וציינו לאיזה תיבות‬
‫הנכם מתייחסים‪.‬‬

‫ב‪ .‬לפניכם כתב תווים גרגוריאניים‪( .‬התשובות לסעיף זה בשאלות עצמן)‬

‫חלק מהסימנים מוקפים באדום ויש להתחיל משמאל לפי הסדר המופיע בשאלות הבאות‪.‬‬

‫הסבירו‪:‬‬

‫‪ .1‬על כמה שורות כתובים התווים?‬

‫תשובה‪ :‬התווים כתובים על גבי ‪ 4‬שורות‪.‬‬
‫‪ .2‬מה מסמלת הפרסה המצוירת על הקו העליון (סימון אדום ראשון‪ 1‬עליון)?‬
‫תשובה‪ :‬בקו העליון – פרסה המסמלת מפתח המראה את מיקום הצליל דו‪.‬‬
‫‪ .3‬אם כן‪ ,‬מהו הצליל הראשון של הלחן (סימון אדום שני)?‬
‫תשובה‪ :‬הצליל פה‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫לפי סדר הופעתם של הסימונים האדומים משמאל לימין‪.‬‬
 ‫‪ .4‬מה שונה בתו האחרון של כל פסוק מוזיקלי (סימון אדום שלישי)?‬
‫תשובה‪ :‬נקודה שמאריכה את משכו‪ .‬הזמן אינו קבוע אלא לפי הרגשתו של המבצע‪.‬‬
‫לרוב פי ‪.2‬‬

‫‪ .5‬מהם הצלילים הכתובים בתווים הגרגוריאניים וכיצד שרים אותם (סימון אדום‬
‫רביעי)?‬
‫תשובה‪ :‬בתווים הגרגוריאניים הצלילים מופיעים זה מעל זה‪ .‬יש לשיר קודם את‬
‫הצליל התחתון – פה ‪ -‬ואחר כך את זה שמעליו – סול – על אותה הברה‪.‬‬

‫‪ .6‬מהם הצלילים הכתובים בתווים הגרגוריאניים וכיצד שרים אותם (סימון אדום‬
‫חמישי)?‬
‫בתווים הגרגוריאניים הצלילים מופיעים זה לאחר זה אך מחוברים בקו‪ .‬המשמעות‬
‫היא שיש לשיר קודם את הצליל העליון רה ואחריו את הצליל דו כשהם מושרים על‬
‫אותה הברה‪.‬‬

‫‪ .7‬מה מסמל הקו האנכי בסוף כל משפט (סימון אדום שישי)?‬

‫סיום המשפט הטקסטואלי והלחן שלו‪.‬‬

‫‪ .8‬למה בסוף המשפט השלישי ישנו קו אנכי כפול (סימון אדום שביעי)?‬
‫קו כפול זה מסמן את סוף הבית הראשון‪.‬‬

‫ג‪ .‬על פי תעתיק התווים שבידכם הביטו בששת הבתים הראשונים‪ .‬ציינו מהו המודוס בו כתוב‬
‫חלק זה ביצירה ועל פי מה קבעתם זאת? השתמשו במונחים המדויקים‪.‬‬

‫ד‪ .‬לכובע שלי שלוש פינות‪...‬‬

‫בנצרות "השילוש הקדוש" הן שלוש המַ הּויֹות של האלֹוהּות בתפיסה הנוצרית‪ .‬האחת היא‬
‫האל האב‪ ,‬השנייה היא הבן יֵשּוע‪ ,‬והשלישית היא רוח הקודש‪.‬‬

‫כיצד לדעתכם זה קשור לדיאס אירה? התייחסו למבנה הטקסט ולמבנה המוזיקלי של‬
‫היצירה‪.‬‬
 ‫תשובה לסעיף א‬

‫טקסט בלטינית‪.‬‬ ‫•‬

‫שירה מונופונית באוניסון‪.‬‬ ‫•‬

‫קו מלודי ללא קפיצות גדולות‪.‬‬ ‫•‬

‫מנעד מצומצם‪.‬‬ ‫•‬

‫היעדר תחושת פעמה‪.‬‬ ‫•‬

‫שימוש במודוס‬ ‫•‬

‫פינליס‬ ‫•‬

‫צליל רסיטציה ‪ -‬טנור‬ ‫•‬

‫המאפיינים הבאים קיימים ביצירה דיאס אירה‪:‬‬

‫הטקסט הוא בלטינית – לאורך כל היצירה‪.‬‬

‫השירה היא מונופונית באוניסון – ניתן להאזין וגם לראות בתווים שישנו קו מלודי אחד‬
‫מלבד‪.‬‬

‫קו מלודי ללא קפיצות גדולות‪ – .‬הקו המלודי הוא לרוב ללא קפיצות גדולות ונע במרווחים‬
‫של סקונדות‪ ,‬טרצות ולעיתים נדירות קוורטות וקווינטות‪ .‬מסומן על גבי התווים‪.‬‬

‫מנעד מצומצם – לא קיים ביצירה זו‪ .‬המנעד הוא בין הצלילים לה באוקטבה קטנה (תיבה ‪)3‬‬
‫ועד לצליל דו באוקטבה השנייה (תיבה ‪ – .)7‬מסומן על גבי התווים‪.‬‬

‫היעדר תחושת פעמה – המקצב מוזיקלי מוכתב על ידי מקצב המילים‪.‬‬

‫שימוש במודוס – היפו דורי‪.‬‬

‫צליל הפינליס – רה‬

‫צליל הרסיטציה טנור – פה‬

‫תשובות לסעיף ב בשאלה עצמה‬

‫ג‪ .‬בבתים ‪ 1-2‬צליל הפינליס הוא רה וניתן לראות שסיומות הפסוקים מובילות אליו בצעדים‪.‬‬
‫המודוס הוא היפו‪-‬דורי‪ .‬ניתן לזהות זאת מכיוון שהצליל פה מופיע פעמים רבות והוא צליל‬
‫הדקלום – הטנור‪ ,‬הנמצא טרצה מעל הטוניקה ‪ -‬צליל הפינליס רה‪.‬‬

‫בבתים ‪ 3-4‬צליל הפינליס הוא רה וניתן לראות שסיומות הפסוקים מובילות אליו בצעדים‪.‬‬
‫המודוס הוא דורי‪ .‬ניתן לזהות זאת מכיוון שהצליל לה מופיע פעמים רבות והוא צליל הדקלום‬
‫– הטנור‪ ,‬הנמצא קווינטה מעל הטוניקה ‪ -‬צליל הפינליס רה‪.‬‬

‫בבתים ‪ 5-6‬צליל הפינליס הוא רה וניתן לראות שסיומות הפסוקים מובילות אליו בצעדים‪.‬‬
‫כאן הנושא מורכב יותר‪ .‬הפסוק הראשון הוא דורי כי צליל הטנור הוא לה‪ .‬הפסוק השני הוא‬
‫היפו‪-‬דורי כי צליל הטנור הוא פה‪ .‬בפסוק השלישי לא ניתן לקבוע בוודאות באיזה משני‬
‫המודוסים הוא נכתב מכיוון שהוא משלב את שניהם יחדיו‪.‬‬

‫ד‪ .‬הספרה ‪ 3‬מקודשת בנצרות והיא משמעותית גם במבנה יצירה זו‪ .‬הטקסט בנוי משלוש‬
‫שורות (טרצט) וממבנה של שלושה פסוקים המרכיבים את המשפט המוזיקלי‪.‬‬

‫את הקשר לשילוש הקדוש נוכל לראות גם במבנה הכללי של היצירה השלמה המחולק‬
‫לשלושה מחזורים שונים‪ .‬הטקסטים בכל המחזורים שונים‪ ,‬אך הלחנים (מלבד הקודה‬
‫המופיעה בסוף) חוזרים על עצמם בכל המחזורים באופן הבא‪:‬‬

‫בכל מחזור ‪ 6‬בתים‪ .‬לכל שני בתים טקסטואליים לחן זהה‪ .‬הפסוקים המוזיקליים מסומנים‬
‫באותיות א‪-‬ב‪-‬ג‪-‬ד‪-‬ה‪-‬ו‪-‬ז על פי סדר הופעתם‪.‬‬

‫בית ‪ 3 – 1‬פסוקים מוזיקליים א‪-‬ב‪-‬ג‬

‫בית ‪ 3 – 2‬פסוקים מוזיקליים א‪-‬ב‪-‬ג‬

‫בית ‪ 3 – 3‬פסוקים מוזיקליים ד‪-‬א‪-‬ב‬

‫בית ‪ 3 – 4‬פסוקים מוזיקליים ד‪-‬א‪-‬ב‬

‫בית ‪ 3 – 5‬פסוקים מוזיקליים ה‪-‬ו‪-‬ז‬

‫בית ‪ 3 – 6‬פסוקים מוזיקליים ה‪-‬ו‪-‬ז‬

‫מבנה זה זהה בכל שלושת המחזורים מלבד סיום המחזור השלישי‪ ,‬שם מבנה הבית השלישי‬
‫שונה ומהווה קודה‪.‬‬
 ‫שאלה ‪6‬‬

‫א‪ .‬מהו הרקע לכתיבת סימפוניה ‪" 45‬הפרידה" של יוזף היידן?‬

‫ב‪ .‬הפרק הראשון משתמש בצורת סונטה אך גם סוטה ממנה‪ .‬הסבר מהי צורת סונטה‬
‫ומהם חלקיה השונים‪ .‬תן ‪ 2‬דוגמאות מהפרק הראשון של סימפוניה זאת של סטיה‬
‫ממבנה מקובל זה‬
‫ג‪ .‬מהם דרכי הפיתוח של היידן בסימפוניה הקלאסית‪ .‬תן ‪ 3‬דוגמאות שונות לדרכי‬
‫פיתוח מסיפוניה זאת הסבר אותם‬

‫‪https://www.youtube.com/watch?v=cYvjr86_aJY‬‬

‫א‪ .‬יוזף היידן פעל רוב חייו כמלחין החצר של הנסיך ההונגרי אסטרהאזי‪ .‬הוא היה אמנם‬
‫מלחין החצר‪ ,‬אך הוא היה במעמד של משרת של הנסיך‪ .‬בשנת ‪ 1772‬נוכחו הנגנים‬
‫והיידן כי הנסיך מאריך את שהותו בקיץ בארמונו למשך חודשים רבים‪ .‬המשמעות‬
‫הייתה שהם היו כלואים בארמון ולא יכלו לפגוש את משפחותיהם‪ .‬אי אפשר היה‬
‫לבקש מהנסיך חופשה‪ .‬היידן מחליט לכתוב סימפוניה חדשה שתיתן רמז ברור לנסיך‬
‫באשר למשאלות הנגנים‪ .‬בסיומה של היצירה ‪ ,‬בעוד המוסיקה מנוגנת‪ ,‬יוצאים‬
‫הנגנים בזה אחר זה‪ ,‬מכבים את הנרות המשמשים להם לתאורה של עמודי התווים‪,‬‬
‫עד אשר משתרר חושך על הבמה והיידן המנצח נותר לבדו‪ .‬הוא מפנה מבט שואל‬
‫אל הנסיך‪ ,‬שמבין מייד את הרמז‪ .‬באותו ערב הוא מרשה לנגנים לצאת לחופשה וגם‬
‫הוא חוזר לאוסטריה‪.‬‬

‫ב‪ .‬צורת סונטה היא צורה בעלת שלושה חלקים‪ :‬תצוגה‪ ,‬פיתוח ומחזר‬

‫התצוגה אמורה להיות בנויה מ‪ :‬קבוצת נושאים ראשונה בסולם הטוניקה הראשי‪,‬‬
‫גשר שמכיל גם מודולציה אל סולם המז'ור המקביל וקבוצת נושאים שניה בסולם‬
‫המז'ור המקביל‪ .‬זה רק במקרה של טונליות מינורית!‬
‫הנושא הראשון בסימפוניה זאת הוא בפה דיאז מינור (‪ 1-16‬ונחלק לשני פסוקים‬
‫זהים והוא לא סוטה מהמקובל‪.‬‬
‫הגשר מעביר אותנו לסולם לה מז'ור (המז'ור המקביל) בשלב הראשון בתיבות ‪17-‬‬
‫‪ 20‬יש חזרה על הנושא הראשי‪ .‬בשלב ב‪ -‬בתיבות ‪ 21-24‬ממשיך הנושא הראשי‬
‫לקראת שינוי הרמוני צלילי האקורד יורדים לאקורד הדומיננטה של לה מז'ור‪ .‬בשלב‬
‫ג‪ -‬תיבות ‪ -25-26‬הנושא מתקצר ל‪ 2‬תיבות בלבד‪ .‬השלב הרביעי‪ -‬תיבות ‪-27-28‬‬
‫הנושא מתקצר לכדי מוטיב בסקוונצה‪ .‬הנושא נעלם לחלוטין וכל מה שנותר ממנו זה‬
‫ההרמוניה והמקצב‪.‬‬
‫עד כאן‪ ,‬הכל כמקובל‪.‬‬
‫הנושא השני‪ -‬תיבות ‪ -29-37‬נובע מתהליך ההתקצרות שקדם לו והוא לא מרגיש‬
‫ממש נושא אלה המשך הפיתוח המוטיבי ממקודם‪ .‬אנחנו מזהים אותו כנושא שני‬
‫בגלל שהוא מושמע בלה מז'ור‪ -‬המז'ור המקביל‪.‬‬
‫החל מתיבה ‪ -38‬היידן שובר מוסכמות ועובד לסולמות מאוד רחוקים‪ .‬הוא מתחיל‬
‫במעבר לסולם לה מינור ועובר לדודיאז מינור בעזרת שימוש בסקוונצות‪.‬‬
‫ברגע שהגענו לדו דיאז מינור המוסיקה משתתקת לרגע (תיבה ‪ )55‬ומגיעה סיום‬
‫מדומה (אקורד לה מז'ור)‬
‫לאחר מכן מגיע נושא הסיום‪ -‬תיבות ‪ -56-72‬עם אקורד עולה שמנוגד לאקורד היורד‬
‫של הנושא הראשון‪ .‬כמו כן נושא הסיום מתבלט בשימוש בסקונדה המוגדלת‪.‬‬

‫הפיתוח מאוד ארוך‪ 68 -‬תיבות ( ‪ )73-141‬ומחולקת ל‪3-‬‬

‫‪ .1‬חזרה על הנושא הראשון בלה מז'ור‬
‫‪ .2‬פיתוח‪ -‬סערת צלילים שאינה נפסקת לרגע‪ .‬והרמוניות משוטטות‪ .‬תהליך זה‬
‫מסתיים במפתיע בצלילי נושא הסיום‪ .‬שוב מתרחשת שתיקה שנותנת ציפיה‬
‫מתוחה לבאות‬
‫‪ .3‬המנואט‪ -‬לאחר השתיקה מתבקש פתרון אל סי מינור‪ .‬אלא שבמקום הפתרון‬
‫הצפוי ואולי מהלך למחזר‪ ,‬נפתח קטע חדש בסולם רה מז'ור בסגנון גלנטי בסגנון‬
‫המחול האצילי המנואט‪.‬‬
‫המנואט הוא שבירה של צורת הסונטה המקובלת‪.‬‬

‫המחזר (תיבות ‪ )142-209‬הנושא הראשי חוזר נסער יותר בגלל ההפסקה בשתי‬
‫התיבות של סוף הפיתוח‪ .‬כבר לאחר ‪ 4‬תיכות מתחוור כי חזרה של ממש לא‬
‫תהיה כאן‪ .‬וכי אנו נקלעים לתהליכי פיתוח חדשים‪ .‬ההרמונויות המשוטטות‬
‫עוברות מטונליות אחת לשניה באמצעות חילופים אנהרמוניים (סופר כרומטי)‬
‫לדוגמא צליל האבוב הארוך בתיבות ‪ 48-151‬מסומן כסול בקר ההופך לפה דיאז‬
‫כפול‪ .‬ככה היידן מגיע אל טוניקות מאוד רחוקות לדוגמא מעבר לסול דיאז מינור‬
‫ועוד‪ .‬מסע ההרמוניות המשוטטות מסתיים בתיבה ‪ 169‬עם הופעת הנושא בסי‬
‫מינור‪ .‬מנקודה זו ואילך מתקיימת חזרה נאמנה על קטעים דומים מהתצוגה‪.‬‬
 ‫ג‪ .‬דרכי הפיתוח של היידן הם חזרה על הנושא הראשי‪ -‬לדוגמא תיבות ‪17-20‬‬
‫חזרה תוך שינוי לדוגמא תיבות ‪ -21-24‬המשך הנושא הראשי בצליל אקורד יורדים‬
‫לקראת סולם הדומיננטה של לה מז'ור‪.‬‬
‫התקצרות – לדוגמא תיבות ‪ 25-26‬ו‪ -27,28‬הנושא מתקצר בהתחלה למוטיב של‬
‫שתי תיבות ואחריו תיבה אחת בסקוונצות‬

‫מעבר לסולמות רחוקים‪ -‬לדוגמא לה מינור בתיבה ‪ 38‬או דו דיאז מינור בתיבה ‪,44‬‬
‫שימוש בהרמוניות משוטטות (לדוגמא תיבות ‪.)88-107‬‬

‫שאלה ‪7‬‬

‫מקובל לומר שהסגנון הקלאסי הבשל הינו תוצר של מיזוג בין הסגנון הגלנטי לסער‬

‫ופרץ‪.‬‬

‫א‪ .‬כיצד מיזוג זה מתקשר לדעתכם למושג שטבע רוסו "רציונליזציה של הרגש"?‬

‫ב‪ .‬הסבירו על כל סגנון בנפרד (גלנט‪/‬סער ופרץ) וציינו את מאפייניהם הבולטים‪.‬‬

‫ג‪ .‬סימפונית הפרידה מאת היידן נכתבה ברוח הסער והפרץ‪ .‬לפניכם התווים של‬

‫הראשון‬ ‫הפרק‬

‫(‪http://ks4.imslp.net/files/imglnks/usimg/a/ae/IMSLP22608-PMLP51750-‬‬

‫‪.)Haydn_Symphony_No.45.pdf‬‬

‫הביאו ארבע דוגמאות המוכיחות קביעה זו והסבירו אותם‪.‬‬

‫ד‪ .‬הביטו במינואט שבחלק הפיתוח (תיבות ‪ )108-141‬וקבעו לאיזה סגנון הוא‬

‫משתייך (גלנט‪/‬סער ופרץ)‪ .‬נמקו תשובתכם‪.‬‬

‫א‪ .‬המאה ה‪ 18-‬מזוהה עם תקופת הנאורות אשר בבסיסה עומד השימוש‬

‫בשכל הישר וביכולתו האינטלקטואלית של האדם‪ .‬קריאתו של דאקרט "העז‬

‫לדעת! אזור אומץ להשתמש בשכלך" מדגימה היטב גישה זו‪ .‬כראקציה‬

‫לגישה השכלתנית המחושבת‪ ,‬המעודדת תפיסה קוסמופוליטית‪ ,‬מתפתחת‬

‫בשנות השישים של המאה‪ ,‬תנועה אומנותית ספרותית בשם הסער והפרץ‪.‬‬

‫הסער והפרץ התאפיינה בביטוי תחושות סובייקטיביות ורגשות קיצוניים‬

‫ודרמטיים‪ .‬הרעיון המובא בביטוי "רציונליזציה של הרגש" מתייחס אפוא‬

‫לחיפוש האיזון בין השכלתני (אתוס) לרגשי (פאתוס)‪ .‬במוזיקה הקלאסית‬

‫נוצרים שני סגנונות עיקרים ‪ -‬הסגנון הגלנטי (אצילי)‪ ,‬המזוהה עם הרעיונות‬

‫של הנאורות‪ ,‬והסער והפרץ ‪ .‬המיזוג בין שניהם הינו בבחינת "רציונליזציה‬

‫של הרגש" ועומד בבסיס היווצרותו של הסגנון הקלאסי הבשל‪.‬‬

‫ב‪ .‬סגנון הגלנט (האצילי) נראה כסגנון המרכזי לתקופה הקלאסית מאפייניו‬

‫הבולטים הינם‪:‬‬

‫המרקם הופך להיות הומופוני‪ ,‬לרוב בשימוש בס אלברטי‪ .‬באופן‬ ‫•‬

‫הדרגתי משתחררת המוזיקה מהקונטרפונקט ומהבסו קונטינאו‪.‬‬

‫המלודיה פשוטה בעלת מבנה סימטרי ופיסוק ברור‪.‬‬ ‫•‬

‫הרמוניה פשוטה בעלת קצב איטי ביחס למלודיה‪.‬‬ ‫•‬

‫בעל רוח אופטימית המתבטאת בהעדפת המז'ור על המינור‪.‬‬ ‫•‬

‫כל אלה יוצרים סגנון המשקף את האידאל המוזיקלי של עידן הנאורות‬

‫השואף ליצירת מוזיקה מובנת ובהירה לכל ובעלת "פשטות נאצלת"‪.‬‬

‫אל מול זה ניצב סגנון הסער והפרץ‪ ,‬בניגוד גמור לזה הגלנטי‪ ,‬המתאפיין‬

‫במוזיקה סוערת ‪ ,‬דרמטית ומלאת תשוקה‪.‬‬

‫מאפייניו המוסיקליים של הסער והפרץ הינם‪:‬‬

‫בחירה להלחין בעיקר בסולם המינורי‪.‬‬ ‫•‬

‫המלודיה בעלת קפיצות מפתיעות ‪ ,‬שימוש רב בסקסטה קטנה‪.‬‬ ‫•‬

‫לרוב המלודיה איננה סימטרית ומאורגנת במבנה קבוע‪.‬‬ ‫•‬

‫המרקם אינו הומופוני לאורך זמן אלה משתנה באופן תדיר‪.‬‬ ‫•‬

‫היצירה כוללת מודולציות מפתיעות לסולמות רחוקים‪.‬‬ ‫•‬

‫שינוי טמפו ודינמיקה תכופים וקיצוניים‪.‬‬ ‫•‬

‫מקצבים כגון הסינקופה‪.‬‬ ‫•‬

 ‫שימוש בטרמולו‪.‬‬ ‫•‬

‫ג‪ .‬הדוגמה הראשונה מדגימה את הדרמה המתהווה כבר בפתיחת היצירה‪:‬‬

‫הכינור הראשון מנגן את נושא היצירה בארפג'‪ ,‬יורד ברבעים ובסטקטו בעוד‬

‫שהכינור השני מנגן סינקופות על גבי בס מוטורי (שמיניות חוזרות)‪ ,‬המנוגן‬

‫בוויולה ובתפקיד הבאס (צ'לו וקונטרבס)‪ .‬מעל ההתרחשות הסוערת הזו‬

‫מנגנים האבובים והקרנות צלילים ארוכים הממלאים את האקורדים ‪.‬‬

‫הניגודים הנוצרים בין הצלילים הארוכים בנשיפה אל מול התנועה המהירה‬

‫בכלי הקשת ובפרט בין הסינקופה בכינור השני לשמיניות של תפקיד הבס‪,‬‬

‫תורמים ליצירת הפתיחה הדרמטית‪ .‬כמו כן‪ ,‬היצירה כתובה בפה‪ #‬מינור‬

‫(סולם אופיני לסער והפרץ)‪.‬‬

‫הדוגמה השנייה לקוחה מסוף הנושא הראשון‪:‬‬

‫המעבר למרקם האוניסון יחד עם נגינת הטרמולו מעניקים תחושה סוערת‬

‫במיוחד ‪ .‬מיד לאחריהם מופיע באופן מפתיע הפסקה קצרה המוסיפה מתח‬

‫רב ליצירה‪.‬‬

‫הדוגמה הבאה מתייחסת למודולציות הרבות והרחוקות המתרחשות‬

‫כחלק מהסערה המוצגת ביצירה‪:‬‬

‫לאחר שמוצג המוטיב השני (זהו לא ממש נושא‪ )...‬מתרחשת מודולציה‬

‫לסולם לה מינור‪.‬‬

‫כדאי לשים לב לחלק הפיתוח בין תיבות ‪ 103 -90‬המוטיב הסוער‬

‫והאינטנסיבי הלקוח מן המוטיב של הנושא השני‪ ,‬עולה בסקוונצות ומעביר‬

‫אותנו סולמות באופן תכוף‪ .‬לה מינור‪-‬מי מז'ור‪-‬סי מינור‪.‬‬

‫בדוגמה האחרונה כדאי לשים לב לנושא הסיום בתצוגה‪:‬‬

‫ראשית ניתן לראות חלק זה כתמונת ראי של החלק הראשון‪ .‬הסינקופה‬

‫מופיעה בכינור הראשון ואילו הארפג' היורד מתצוגת הנושא‪ ,‬מופיע עתה‬

‫בעלייה‪ .‬נקודת העוגב מופיעה הן בכינור הראשון והן באבוב בצלילם ארוכים‪.‬‬

‫כדאי לשים לב לסקונדה הגדולה בין הלה לסי‪( #‬כבסולם מינור הרמוני)‬

‫המעצימה את הרוח הטראגית והדרמטית של הפרק‪.‬‬

‫ד‪ .‬במבט ראשון ולא זהיר ניתן לקבוע שהמינואט המוצג שייך לסגנון הגלנטי‪:‬‬

‫ריקוד המינואט האצילי בעל משקל משולש הנשמר לכל אורכו‪ ,‬מנוגן במרקם‬

‫הומופוני אחיד‪ .‬המלודיה מעודנת ומאורגנת בפיסוק ברור וכתובה בסולם רה‬

‫מז'ור ורוויה באפוג'אטורות‪ .‬אולם‪ ,‬זהו איננו מינואט ריקודי לבידור האצולה‪,‬‬

‫זהו מינואט מלא כאב ותחינה‪ .‬המלודיה נפתחת בקפיצה ההולכת וגדלה‬

‫מתיבה לתיבה‪ .‬ראשית בסקסטה‪ ,‬בתיבה השלישית בספטימה קטנה‬

‫ובחמישית באוקטבה‪ .‬כל קפיצה כזו מסתיימת במוטיב האנחה‪ .‬יתר על כן‪,‬‬

‫מופיעים צלילים דיסוננטיים הנשמעים על הפעמה ומעניקים תחושה רווית‬

‫כאב‪ .‬בתום המינואט משתררת דממה ארוכה (באופן יחסי) ודרמטית‪ .‬הסגנון‬

‫הגלנטי המוצג דרך המינואט משמש רק "כעטיפה" חיצונית לקטע עמוס‬

‫בתחינה ובגעגוע הכתוב במאפינו של הסער והפרץ‪ .‬אולי רק כך‪ ,‬חשב היידן‪,‬‬

‫מעסיקו יבין את הרמז‪...‬‬

 ‫שאלה ‪8‬‬

‫‪ -‬מזורקה אופוס ‪ 17‬מספר ‪ 4‬בלה מינור מאת פרדריק שופן‬

‫שופן מחזק ביצירותיו את תפיסת הלאומיות כמאפיין משמעותי בתקופה הרומנטית‪.‬‬

‫א‪ .‬תארו את הז׳אנרים והאמצעים המוזיקליים בו עוסק שופן המחזקים טענה זו‪( .‬התשובה‬
‫צריכה להתייחס לז׳אנרים המזורקה‪ ,‬הפולוניום‪ ,‬לשימוש במדוושים ולמרקים)‬
‫ב‪ .‬באלו טכניקות הלחנה משתמש שופן‪ ,‬ביצירתו מזורקה אופוס ‪ 17‬מספר ‪ ,4‬מבחינה‬
‫הרמונית ומלודית המחזקים את הטענה? התשובה צריכה להתייחס (מבחינה מלודית‬
‫לקווים הכרומטיים בחלקים השונים‪ ,‬מבחינה הרמונית למבנה האקורד במבוא ובסיום ‪-‬‬
‫ניתן להראות אקורדים גאוגרפיים‪ ,‬וספטקורדים מוקטנים‪).‬אי בהירות טונלית‪/‬מודלית‬
‫חלק ג׳ ביצירה מחזק את יסודות המזורקה ואת הקשר העממי‪ .‬הסבירו את טענה זו והביאו‬
‫דוגמאות ע״י ציון מספרי התיבות והאמצעי המוזיקלי‪.‬‬
‫בחלקן של השאלות‪ ,‬מן הראוי לצטט דוגמיות תווים כדי שהתלמיד יוכל להתייחס אליהן‬
‫להוכחת תשובותיו!‬

‫שאלה ‪9‬‬

‫‪ .1‬באך‪ -‬פסנתר מושווה‪ ,‬ספר ראשון‪ .‬פוגה מס‪ 2.‬בדו מינור‪.‬‬

‫א‪ .‬מהי אפיזודה (נקראת גם נגינת ביניים)? תארו באילו תיבות בפוגה נמצאת האפיזודה‬
‫ומה התוכן שלה?‬
‫תשובה‪ :‬אפיזודה היא חטיבת ביניים בין תצוגות המוטיב הראשי‪ .‬בדרך כלל‪ ,‬אפיזודה‬
‫מפתחת מוטיבים מהנושא הראשי בצורה סיקוונציאלית ומודולטורית‪ .‬האפיזודה‬
‫הראשונה נמצאת בתיבות ‪ ,5-6‬והיא בנויה מסקוונצה של מוטיב ‪ ,A‬מנגד לסקווצה עולה‬
‫של מוטיב ‪.C‬‬

‫‪A‬‬
‫‪C‬‬
 ‫האפיזודה השנייה נמצאת בתיבות ‪ ,9-10‬והיא בנויה מדו‪-‬שיח בין שני הקולות העליונים‪,‬‬
‫המבוססים על מוטיב ‪ ,A‬לבין הסקוונצה המורכבת מתנועת סולמות‪ ,‬הנקראת מוטיב ‪C‬‬

‫האפיזודה השלישית נמצאת בתיבות ‪ ,13-14‬הקול העליון בנוי מתנועה סקווינציאלית של‬
‫סולמות‪ ,‬ושני הקולות התחתונים מורכבים מתנועת תרצות מקבילות‪ ,‬המבוססות על הנושא‬
‫הנגדי מתיבה שלוש (החצי השני של התיבה)‪.‬‬

‫האפיזודה הרביעית נמצאת בתיבות ‪ .17-19‬חשוב לציין שתיבות ‪ 17-18‬משחזרות את‬

‫הקומבינציה של האפיזודה הראשונה‪ .‬ותיבות ‪ 18-19‬בנויות מחזרה סקוונציונית של מוטיב ‪,A‬‬
‫וסקוונצה של סולמות עולים בקול התחתון‪.‬‬

‫האפיזודה החמישית נמצאת בתיבות ‪ .22-26‬תחילה היא משחזרת את האפיזודה השנייה‪ ,‬רק‬
‫שמוטיב ‪ A‬מתחיל מצליל הטוניקה‪ .‬בתיבה ‪ 23‬נולד רעיון מלודי חדש‬
 ‫שאלה ‪10‬‬

‫א‪ .‬מהו ליד ומהם הנושאים העיקריים בהם הוא עוסק?‬

‫ב‪ .‬מה חשיבותו של הפסנתר הז'אנר הליד? הסבר על פי "שר היער"‪.‬‬
‫ג‪ .‬כיצד שוברט מאפיין כל אחת מהדמויות מבחינה מוסיקלית?‬
‫ד‪ .‬כיתבו מהו ז'אנר תוכניתי נוסף המאפיין את התקופה הרומנטית‪ ,‬הסבירו מדוע ותנו‬
‫דוגמא מיצירה שלמדנו‪.‬‬

‫תשובון‪:‬‬

‫א‪ .‬ליד הוא שיר אמנותי קצר לקול ופסנתר‪ ,‬כאשר תפקיד הפסנתרהוא חלק בלתי נפרד‬
‫מהשיר‪ .‬ומתאר את הסיפור והאווירה‪ .‬הנושאים המאפיינים את הליד הם‪ :‬אהבה‬
‫נכזבת‪ ,‬תיאורי טבע‪ ,‬אגדות‪ ,‬וגעגועים‬
‫ב‪ .‬הפסנתר הופך להיות שותף שווה לזמר‪/‬ת בניגוד לתקופה הקלאסית‪ ,‬בה הפסנתר‬
‫היה ליווי‪ .‬הפסנתר מתאר את האווירה‪ ,‬את הדמויות‪ ,‬מקדם את הסיפור‪ .‬כדוגמת‬
‫הליד "שר היער"‪ ,‬הפסנתר כאן מתאר ביד ימין את דהירות הסוסים באקורדים‬
‫החוזרים על עצמם בשלשונים‪ ,‬יד שמאל מתארת את הרוח הנושבת על ידי עליית‬
‫הצלילים בשלשונים עולים ורבעים יורדים‪.‬‬
‫ג‪ .‬שוברט מאפיין מוסיקלית כל דמות בסיפור שר היער ‪ ,‬שימוש ב"לייטמוטיב" באופן‬
‫הבא‪ :‬הקריין ‪ -‬כדי לתאר אותו‪ ,‬חסר רגשות‪ ,‬דומה לקריין חדשות‪ ,‬סטאטי‪ ,‬מבוצע‬
‫במנעד קטן ‪ ,‬המלודיה קצת עולה וקצת יורדת‪ .‬האב‪ -‬צלילים נמוכים‪ ,‬משפטים‬
‫קצרים עם הפסקות ביניהם‪ ,‬קצר וקשוח‪ ,‬נשמע חסר סבלנות‪ .‬הילד – צלילים יותר‬
‫גבוהים‪ ,‬מעברים גדולים בין הצלילים‪ ,‬כרומטיקה עולה‪ ,‬נשמע מרוגש והיסטרי‪ .‬שר‬
‫היער‪ -‬מאד חלש ‪ ,PPP‬מז'ור‪ -‬חיובי‪ ,‬מזמין‪ ,‬מפתה‪ ,‬נשמע מתקתק‪ ,‬לוחש באוזן של‬
‫הילד כמו נחש‪ ,‬הליווי בפסנתר משתנה לוולס ממש מהיר‪ ,‬עם טריולות מהירות‬
‫המתחלקות בין יד שמאל ליד ימין‪.‬‬
‫ד‪ .‬ז'אנר תוכניתי נוסף המאפיין את התקופה הרומנטית הוא הפואמה הסימפונית‪ .‬יצירה‬
‫תזמורתית רב פרקית המתארת סיפור‪ .‬דוגמא מצויינת לזה היא הסימפוניה‬
‫הפנטסטית של הקטור ברליוז המתארת סיפור אוטוביוגרפי של המלחין שחלקו‬
‫פטזיה‪ .‬התזמורת מתארת את הטקסט וישנו השימוש המעניין במושג "אידאה‬
‫פיקס"‪ ,‬רעיון חוץ מוסיקלי‪ .‬דמות בסיפור המתוארת על ידי מוטיב מוסיקלי המשתנה‬
‫הומפתח בהתאם להתפתחות הסיפור‪.‬‬
 ‫שאלה ‪11‬‬

‫האזינו למזורקה וענו אל השאלות הבאות‪:‬‬

‫כיצד מאפייני התקופה הרומנטית באים לידי ביטוי במזורקה של שופן? ציינו לפחות‬ ‫א‪.‬‬
‫שני מאפיינים‪.‬‬
‫מהו מבנה המזורקה? (ציינו גם מספרי תיבות)‪ ,‬ולאיזו צורה מוזיקלית קלאסית היא‬ ‫ב‪.‬‬
‫דומה? הסבירו‪.‬‬
‫ציינו והסבירו לפחות שלושה מאפיינים מוזיקליים עממיים המופיעים בקטע הבא‪:‬‬ ‫ג‪.‬‬

‫א‪ .‬מאפייני תקופת הרומנטית הבאים לידי ביטוי במזורקה של שופן‪:‬‬

‫כתיבת מניאטורות – לצד שמירה על הצורות הקלאסיות ( סונטה‪ ,‬סימפוניה‪ ,‬רביעיית‬ ‫•‬
‫מיתרים וכו') המלחינים הרומנטיים טיפחו גם את המיניאטורה‪ ,‬בדרך כלל לפסנתר‬
‫סולו‪ .‬שופן כתב ‪ 56‬מזורקות לפסנתר סולו(בנוסף למינאטורות רבות אחרות כמו‬
‫פולונז‪ ,‬פרלודים‪ ,‬ונוקטורנים)‪ .‬המיניאטורה היא יצירה קצרה המביעות מצב רוח‬
‫רגעי‪ .‬השינויים במבנה הפסנתר הפכו אותו לכלי הנגינה המרכזי בתקופה הרומנטית‪.‬‬
‫שופן הקדיש את חייו לקלידי הפסנתר‪ .‬הפסנתר פתח אפשרויות חדשות בהבעת‬
‫הרגשות וצליל איכותי בנוסף לאינטימיות המוזיקלית שחיפשו המלחינים הרומנטיים‪.‬‬

‫עיסוק מוזיקלי בלאומיות – הלאומיות הייתה אחד הכוחות המרכזיים שפעלו במאה‬ ‫•‬
‫ה‪ 19-‬באירופה‪ .‬השפעת הלאומיות באה לידי ביטוי הן בתחום הפוליטי שהובילה‬
‫לאיחוד מדינות כמו בגרמניה ובאיטליה‪ ,‬והן בתחום התרבות במיוחד בתחומי‬
‫הספרות‪ ,‬השפה והמוזיקה‪ .‬שופן‪ ,‬כמו מלחינים רומנטיים‪ ,‬העניק ליצירותיו בעיקר‬
‫למזורקות ולפולונזים זהות לאומית פולנית (ארץ מולדתו)‪ .‬המזורקה היא מחול עם‬
‫פולני‪ .‬מנגינות המזורקות הן מקוריות אך בעלות גוון ומאפיינים עממיים פולנים‪.‬‬

‫ב‪ .‬מבנה המזורקה‪:‬‬

‫תיבות ‪1-4‬‬ ‫מבוא‬

‫תיבות ‪5-32‬‬ ‫חלק א'‬

‫תיבות ‪33-40‬‬ ‫תלק ב'‬

‫תיבות ‪41-56‬‬ ‫חלק א'‬

‫תיבות ‪57-88‬‬ ‫חלק ג'‬

‫תיבות ‪89-104‬‬ ‫חלק א'‬

‫תיבות ‪128 - 104‬‬ ‫קודה‬

‫צורתה של המזורקה מזכירה את הרונדו הקלאסי אך לא בשלמות‪ .‬הקודה דומה‬

‫מאוד לחלק ב' ויכול להיחשב כסוג של חזרה עליו כך שיש תחושה של סימטריה‪.‬‬
‫תחושה זו מתחזקת בסיום הקודה כאשר ‪ 4‬תיבות המבוא מופיעות גם בסוף‬
‫המזורקה‪ ,‬מעין "סיפור מסגרת"‪.‬‬
 ‫ג‪ .‬שלושה מאפיינים עממיים המופיעים בחלק ג' של המזורקה‪:‬‬

‫‪ .1‬מלבד הדגש הריתמי על הפעמה השנייה המאפיין את המחול הפולני‬

‫(צליל ארוך יותר יוצר דגש) ישנן חזרות רבות על מלודיה קצרה דבר המאפיין מנגינות‬
‫עממיות‪ .‬המלודיה מופיעה שמונה פעמים‪.‬‬

‫‪ .2‬פנטטוניות – המלודיה בחלק זה היא פנטטונית הבנויה על חמישה צלילים במסגרת‬

‫האוקטבה ‪ .‬תכונה זו מקנה לה אופי ארכאי ‪,‬והיא חלק מן האופי המודלי של היצירה‬
‫הזו בכלל ושל סגנון המזורקות של שופן בפרט‪.‬‬

‫‪ .3‬אוסטינטו של קוינטה – הקטע כולו בנוי על נקודת עוגב של קווינטות ברבעים‪ ,‬תחילה‬
‫על קוינטה הכוללת את צליל הטוניקה ודומיננטה של הסולם ובהמשך מצטרפת‬
‫קוינטה נוספת ליצירת מצלול דיסוננטי כחלק מההרמוניה‪ .‬האוסטינטו מדמה חמת‬
‫חלילים שליווה מזורקות עתיקות‪.‬‬

‫‪ .4‬מקצב המדמה כלי הקשה – בין הפסוקים השונים נשמע מקצב בקול האמצעי‬
‫המחקה כלי הקשה כלשהו‪ ,‬תחילה בשמיניות ובהמשך בטריולה המהווה חלק בלתי‬
‫נפרד מן מקצב של מחול המזורקה‪.‬‬

‫יותר יפה היה להתייחס לדיאלוג המוזיקלי בין הרבדים‪ ,‬במקום לכלי ההקשה‬
 ‫שאלה ‪ 12‬היידן סימפוניה ‪ 45‬הפרידה‬

‫א‪ .‬מהו הסגנון בו כתובה הסימפוניה? תארו את מאפייניו של סגנון זה‬

‫קצת בעייתי היות שהסגנון הינו "קלאסי"‪" .‬סער ודחף" הינו למעשה תת‪-‬סגנון בכתיבה‬
‫ההיידנית‪ .‬לכן‪ ,‬יש צורך לשנות את הניסוח של השאלה(?)‬

‫ב‪ .‬האזן לתצוגה תוך צפייה בתווים והבא שלוש דוגמאות לאמצעים בהם משתמש היידן‬
‫להבעת הרגשות הסוערים והדרמטיים האם סעיף ב' לא עונה על א'?!‬

‫ג‪ .‬במה חורג הפרק הראשון מצורת הסונטה הקלאסית?‬

‫א‪ .‬היצירה כתובה בסגנון הסער והפרץ‪ .‬אחד מסגנונות ההלחנה החשובים‬
‫משנות השבעים של המאה ‪ 18 -‬המזוהה בעיקר עם מלחינים גרמניים‪ .‬מקורו בתנועה‬
‫מתחומי הספרות והתאטרון‪ ,‬שהתפתחה בגרמניה וכללה סופרים מחזאים ומשוררים כמו‬
‫גתה שילר ולסינג ‪ .‬מאפייני הסגנון‪ :‬הקצנת רגשות באמצעים מוזיקליים מגוונים כמו‪ :‬שינויים‬
‫הרמוניים קיצוניים‪ ,‬מודולציות בלתי צפויות ופתאומיות‪ ,‬שינויים קיצוניים בדינמיקה‬
‫ובטקסטורה‪ ,‬וכרומטיקה חריפה‪ .‬היצירות כתובות בעיקר בסולמות מינוריים‪.‬‬

‫ב‪ .‬דוגמא ‪ - 1‬תיבות ‪ 1-8‬נושא ראשון פסוק ראשון ‪ -‬באמצעות "מלודיה" דרמטית ברבעים‬
‫מהירים המורכבת מאקורדים מפורקים בירידה של כמעט שתי אוקטבות‪ ,‬המנוגנת על ידי‬
‫הכינורות הראשונים‪ .‬הדרמה מועצמת על ידי צליל תזמורתי סוער וייחודי המושג ‪ -‬האבובים‬
‫והקרנות בצלילים ממושכים המחזקים וצובעים את האקורדים‪ ,‬הליווי הסינקופי בסקסטות של‬
‫הכינורות השניים ותנועת השמיניות הבלתי פוסקת של הוויולות הצ'לים והבסים מה שיוצר‬
‫תחושה של סערה רגשית וחוסר מנוחה‪.‬‬

‫דוגמא ‪ – 2‬תיבות ‪ 9-16‬סיום הפסוק השני של הנושא הראשון ‪ -‬באמצעות מעבר למרקם‬
‫אוניסון של כלי הקשת המנגנים ביחד את המלודיה‪ .‬וויולות צ'לים ובסים בשמיניות ומעליהם‬
‫טרמולו של כינורות ראשונים ושניים המגביר את תחושת המתח והסערה‪.‬‬

‫דוגמא ‪ – 3‬תיבות ‪ 56-59‬החלק המסיים מתוך התצוגה ‪ -‬העצמת הרוח הדרמטית וסערת‬
‫הרגשות באמצעות תזמור המשלב אוניסונו של אבוב שני כנור שני וויולה צ'לו‪ ,‬בסון וקונטרבס‬
‫ונקודת עוגב על צליל הדומיננטה סול דיאז אותו מנגנים אבוב ראשון‪ ,‬קרן שנייה וכינור‬
‫ראשון בסינקופות וכן באמצעות המלודיה של ספטקורד מוקטן בעלייה‪ ,‬ומרווח הסקונדה‬
‫המוגדלת בין הצליל השני לשלישי‪.‬‬

‫ג‪ .‬בפרק זה מספר מרכיבים השונים מפרק ראשון טיפוסי בצורת האלגרו סונטה‪.‬‬
 ‫בתצוגה‬

‫סיום נושא שני ‪ -‬תיבה ‪ - 38‬לאחר הופעת הנושא השני במקביל המז'ורי מתפרץ הנושא‬
‫הראשון בסולם לה מינור‪ .‬הופעה זו של הנושא הראשון חריגה הן בטונליות לה מינור‬
‫המרוחקת מהטוניקה הראשית פה דיאז מינור במרחק של שלושה סימני היתק‪ ,‬והן במיקום‬
‫הלא צפוי שלה ביצירה‪.‬‬

‫חלק מסיים של התצוגה ‪ -‬תיבה ‪ 56-72‬סיום בטונליות דו דיאז מינור‪ .‬פרק סונטה טיפוסי‬
‫אמור היה להסתיים בטונליות של המקביל המז'ורי‪ .‬הסיום בטונליות דו דיאז מינור שהוא‬
‫הדומיננטה המינורית של הטוניקה הראשית מנוגד לעיקרון הטונלי הקלאסי ומתאים יותר‬
‫ליחסים טונליים מתקופת הבארוק‪.‬‬

‫בפיתוח‬

‫בסיום הפיתוח תיבות ‪ 108-141‬מופיע חומר תימאטי חדש ברה מז'ור שלא שייך לנושאי‬
‫היצירה שהופיעו עד עכשיו‪ .‬הקטע החדש ‪ -‬השונה לחלוטין מהאווירה של הסער והפרץ ‪-‬‬
‫מעודן‪ ,‬סימטרי‪ ,‬בעל פרייזינג ברור‪ ,‬מלודיה סקונדלית ברוח הסגנון הגלאנטי ובאווירה של‬
‫מחול המינואט‪ .‬הופעת חומר חדש זה בסיום חטיבת הפיתוח המנוגד לרוח היצירה חורג‬
‫מהמוסכמות ומהעקרונות של פרק הסונטה הקלאסית‪ .‬יפה‬

‫שאלה ‪13‬‬

‫האזינו לבית הראשון ולבית הרביעי בקינת אריאנה מאת מונטוורדי‪.‬‬

‫א‪ .‬התווים לפניך המובאים מתוך ההוצאה המקורית של קינת אריאנה‪ ,‬כתובים בצורת‬
‫הבאסו קונטינואו‪ ,‬וכוללים את תפקיד הסופרן והבאס בלבד‪ .‬הסבירו את המונח באסו‬
‫קונטינואו ותארו כיצד הוא בא לידי ביטוי בקטע שהאזנתם לו‪.‬‬

‫ב‪ .‬בית ראשון בקינה‪ :‬הסבירו באילו אמצעים מוזיקליים משתמש המלחין לצורך העברת‬
‫תחושותיה של אריאנה בבית הראשון‪ .‬פרטו אמצעים הרמוניים‪ ,‬ומלודיים‪ .‬לצורך ההסבר‬
‫הקיפו וסמנו את המקומות הרלוונטיים בתווים והסבירו את התופעות המוזיקליות‬
‫בתשובתכם‪.‬‬
‫להלן הטקסט של הבית הראשון‪ ,‬מתורגם‪:‬‬

‫להלן התווים של הבית הראשון‪:‬‬

 ‫ג‪ .‬לפניכם החלק הראשון של הבית הרביעי בקינת אריאנה‪.‬‬

‫‪ -‬כיצד מתאר מונטוורדי את "אבוי אינו עונה" באופן מוזיקלי?‬

‫‪ -‬אריאנה מבקשת מאיתני הטבע שיפגעו באהוב ליבה‪ .‬כיצד הקריאה לאיתני הטבע‬
‫משתקפת במוזיקה?‬
‫‪ -‬כיצד מונטוורדי מביע את סערת הרגשות בה אריאנה נמצאת?‬

‫ד‪ .‬מנה שני מאפיינים בהם יצירה זו מהווה מעבר מהרנסאנס לבארוק‪.‬‬
 ‫א‪ .‬באסו קונטינואו הינו קו באס הנמשך לאורך כל היצירה ורשום באופן שבו מתחת או מעל‬
‫לתפקיד הבאס כתובים מספרים המציינים את ההרמוניה‪ .‬התפקיד מבוצע בד"כ ע"י נגן כלי‬
‫באס‪ ,‬לדוגמא צ'לו‪ ,‬ויולה דה גמבה וע"י כלי הרמוני כגון צ'מבלו‪ ,‬לאוטה ועוד‪.‬‬

‫בדוגמת התווים מתוך הקינה אנו רואים את תפקיד השירה המבוצע ע"י הזמרת‪ ,‬ותפקיד‬
‫הבאס קונטינואו המבוצע ע"י כלי פריטה הרמוני‪ .‬כלי הפריטה מבצע למעשה גם את תפקיד‬
‫הבאס ע"י הצלילים הנמוכים וגם ע"י מימוש ההרמוניה המשתקפת מתוך התווים של הבאסו‬
‫קונטינואו‪.‬‬

‫ב‪ .‬אריאנה שננטשה ע"י אהוב ליבה מבכה את מר גורלה ופותחת את הקינה במשפט "הניחו‬
‫לי למות"‪ .‬מונטוורדי יוצר מתח הרמוני חריף המתאר את יגונה של אריאנה ע"י שימוש‬
‫בדיסוננסים כבר בפתיחת הקינה‪:‬‬

‫הצליל השני של הסופרן יוצר דיסוננס חריף של נונה קטנה עם הבס (לה מול סי‬ ‫•‬

‫במול)‪.‬‬

‫הצליל השלישי יוצר דיסוננס של ספטימה קטנה עם הבאס (פה מול סול)‪ .‬דיסוננס זה‬ ‫•‬

‫לא הוכן‪ ,‬והכניסה אליו הייתה בקפיצה של קוורטה מהצליל הקודם‪ ,‬דבר שמעצים את‬
‫התחושה הדיסוננסית‬

‫בתיבה הרביעית‪ ,‬נוצרת קווינטה מוגדלת בין הסופרן לבס ‪ -‬דו דיאז ‪ -‬פה‪.‬‬ ‫•‬

‫בנוסף לדיסוננסים‪ ,‬משתמש מונטוורדי במוטיב האנחה של סקונדה בירידה מספר פעמים‬
‫כבר בתחילת הקינה ‪ -‬בתיבה השנייה‪ ,‬שישית ושמינית‪ ,‬ובכך מעצים את תחושת העצב של‬
‫אריאנה‪.‬‬

‫המשפטים "על גורלי המר‪ ,‬על סבל וענות" מתחילים בחזרה על הצליל מי בשלוש שמיניות‬
‫ויוצרים אצ'לרנדו רתמי המביע את סערת הנפש של אריאנה‪ .‬בנוסף‪" ,‬על סבל וענות"‬
‫מסתיים בצלילים גבוהים יותר מהמשפט הקודם לו‪ .‬החזרה על"התלונה" בכל פעם בצלילים‬
‫גבוהים יותר הינה אמצעי רטורי שמטרתו להדגיש את מצוקתה של אריאנה‪.‬‬
 ‫ג‪ .‬מיד לאחר המשפט "אבוי אינו עונה" ישנו שקט הנמשך שני רבעים‪ .‬שקט זה מביע את‬
‫חוסר המענה של אהוב ליבה של אריאנה כלפיה‪.‬‬

‫בבית הרביעי אריאנה כועסת וזועמת על תזאוס אהוב ליבה‪ .‬הקריאה לאיתני הטבע‬
‫מתבטאת בחזרה על הטרצות הקטנות ‪ -‬רה‪-‬סי כאשר היא אומרת "הו עננים‪ ,‬סופות‬
‫משתוללות"‪.‬‬

‫סערת הרגשות והכעס של אריאנה תופסים תאוצה כאשר היא אומרת "לו תטביעוהו‬
‫במצולות"‪ .‬כאן היא עוברת לרצ'יטטיב מהיר ותזזיתי ע"י האצה רתמית תוך שימוש בחלקי‬
‫שש עשרה ובכך מביעה את זעמה הרב על תזאוס אהובה‪.‬‬

‫ד‪ .‬לעומת תקופת הרנסאנס‪ ,‬בה אמנים שאפו להביע את היופי והאסתטיקה הבארוק מאופיין‬
‫בשאיפה להביע את הרגש האנושי‪ .‬בקינתה של אריאנה אנו נחשפים למגוון רגשות עזים‬
‫הבאים לידי ביטוי באמצעים הרמוניים דיסוננטיים‪ ,‬מלודיים ורטוריים כפי שראינו בסעיפים‬
‫הקודמים‪ ,‬אמצעים שהיו פחות מקובלים בתקופת הרנסאנס‪.‬‬

‫כמו כן‪ ,‬הקינה כתובה לקול של זמרת וליווי מצומצם בהתאם לגישה המונודית שהתפתחה‬
‫בתחילת הבארוק בעקבות הקמרטה הפלורנטינית‪ ,‬באופן המנוגד לריבוי הקולות ברנסאנס‪.‬‬