‫וואריאציות דיאבלי‬

‫ויוואצ'ה‬

‫הנושא של דיאבלי‪ ,‬ולס עם הטעמות על הפעמות הקלות ושינויים חדים בדינמיקה‪ ,‬לא נועד מעולם לריקוד‪ .‬בתקופה זו‪,‬‬
‫כבר התקדם הוולס מעבר למחול בלבד והיה לצורה של מוזיקה אמנותית‪ .‬השם שאלפרד ברנדל הציע לנושא של‬
‫דיאבלי‪ ,‬במסה שלו "האם מוזיקה קלאסית חייבת להיות רצינית לחלוטין?" בכוונה להציג את "וריאציות דיאבלי" כיצירה‬
‫הומוריסטית‪ ,‬הוא "ולס לכאורה"‪ ]12[.‬פרשנים אינם תמימי דעים באשר לערך המוזיקלי היסודי הקיים בנושא של דיאבלי‪Diabelli .‬‬
‫‪Var00 full.jpg‬‬

‫וריאציה ‪" :1‬בסגנון שיר לכת חגיגי" (‪ )Alla Marcia maestoso‬אף כי הווריאציה הראשונה של בטהובן נשארת קרובה‬
‫למלודיית הנושא של דיאבלי‪ ,‬אין בה דבר מאופי הוולס‪ .‬זהו שיר לכת חזק‪ ,‬בהטעמה כבדה‪ ,‬במקצב ‪ ,4/4‬שונה מאוד מאופי‬
‫הנושא ומקצבו המשולש‪ .‬הנתק החד הזה מדיאבלי מכריז‪ ,‬שהמערך אינו עתיד להכיל וריאציות דקורטיביות על הנושא ותו‬
‫לא‪ .‬הווריאציה הראשונה‪ ,‬לדברי טובי‪ ,‬מהווה "ראיה מודגשת להיות היצירה רצינית ורבת‪-‬הדר"‪ ,‬והוא מתאר אותה כ"כבדת‬
‫ראש בתכלית‪ ,‬חגיגית ומפוארת בסגנונה"‪]13[.‬‬

‫קינדרמן‪ ,‬לעומת זאת‪ ,‬שמחקריו במחברות הטיוטה של בטהובן גילו‪ ,‬שהווריאציה הראשונה שולבה ביצירה במועד מאוחר‪,‬‬
‫רואה בה "וריאציה מבנית"‪ ,‬שהדמיון לדיאבלי מהדהד בה באופן ברור יותר מאשר בווריאציות הלא‪-‬מבניות ובמקרה זה‪,‬‬
‫מלגלג על חולשת הנושא‪ .‬קינדרמן מגדיר את אופייה כ"פומפוזי" ו"כמו‪-‬הרואי"‪ ]14[.‬אלפרד ברנדל נוקט השקפה דומה לזו של‬
‫קינדרמן ומאפיין את הווריאציה הזו כ"רצינית אבל לא חכמה ביותר"‪ ]15[.‬השם שהוא מציע בשבילה הוא "שיר לכת‪:‬‬
‫גלדיאטור‪ ,‬מותח את שריריו"‪ .‬וילהלם פון לנץ קרא לה "המסטודון והנושא ‪ -‬אגדה‪]16[".‬‬

‫וריאציה ‪" :2‬מהירה במקצת" (‪)Poco Allegro‬‬

‫הווריאציה הזאת לא הייתה חלק ממערך הווריאציות הראשוני של בטהובן‪ ,‬אלא נוספה באיחור מה‪ .‬על אף החזרה למפעם‬
‫המשולש של הנושא לאחר שיר הלכת שקדם לה‪ ,‬אין בווריאציה הזאת זכר ממשי לנושא של דיאבלי‪ .‬היא מעודנת‪ ,‬חדורה‬
‫אווירה חרישית ומתוחה‪ .‬ההוראות היחידות הן ‪( p‬פיאנו ‪ -‬חרישי) ו‪( leggiermente-‬ברוך ובעדנה)‪ .‬היא מתקדמת‬
‫בשמיניות מהירות‪ ,‬בחילופים מהירים בין הסופרן לבס לאורך כל הווריאציה‪ .‬קרוב לסיום‪ ,‬מתגבר המתח בשימוש באמצעות‬
‫סינקופות‪ .‬ברנדל מרמז לאופי המעודן של הווריאציה הזאת בכינוי שנתן לה‪" ,‬פתותי שלג"‪ .‬בטהובן חורג מן המבנה של‬
‫דיאבלי‪ ,‬המורכב משני חלקים שווים‪ ,‬שכל אחד מהם חוזר על עצמו‪ ,‬על ידי השמטת חזרה על החלק הראשון‪ .‬ארתור שנאבל‪,‬‬
‫בהקלטה המפורסמת שלו‪ ,‬בחר בכל זאת לחזור על החלק הראשון‪.‬‬

‫‪)L’istesso‬‬ ‫וריאציה ‪" :3‬באותה מהירות" (‪tempo‬‬

‫וריאציה זאת‪ ,‬בהוראת "במתיקות" (‪ ,)dolce‬מתאפיינת בקו מלודי חזק‪ ,‬אם כי הנושא המקורי איננו ניכר בבירור‪ .‬באמצע כל‬
‫אחד מן החלקים מהדהד הרצף העולה‪ ,‬המופיע באותה נקודה בנושא של דיאבלי‪ .‬במחצית השנייה‪ ,‬יש קטע פיאניסימו ראוי‬
‫לציון‪ ,‬שהסופרן מחזיק בו אקורד למשך ארבע תיבות מלאות‪ ,‬בעוד הבס חוזר שוב ושוב על תבנית תלת‪-‬צלילית קטנה‪,‬‬
‫שמונה פעמים רצופות‪ ,‬שאחריהן נמשכת המלודיה כמובן מאליו‪ ,‬כמו לא התרחש שום דבר יוצא דופן‪.‬‬
‫זו הייתה הווריאציה הראשונה בתוכנית המקורית של בטהובן‪ .‬החל במחברות הטיוטה המוקדמות ביותר‪ ,‬שמר אותה בטהובן‬
‫יחד עם הווריאציה הבאה‪ ,‬מס' ‪ ] 17[.4‬שתיהן עושות שימוש בקונטרפונקט‪ ,‬והמעבר ביניהן חלק וזורם‪ .‬הכינוי שהצמיד ברנדל‬
‫לווריאציה זו הוא "ביטחון עצמי וספק טורדני"‪.‬‬

‫‪)Un‬‬ ‫וריאציה ‪ :4‬במהירות גוברת והולכת ( ‪poco più vivace‬‬

‫העלייה המתמדת בדרמה מאז וריאציה מס' ‪ 2‬מגיעה לשיאה בווריאציה הזו‪ .‬ההתרגשות נמצאת כאן בחזית ובמרכז‬
‫ההתרחשות‪ ,‬כששני חצאי הקטע דוהרים בקרשנדו לקראת צמד אקורדים בהוראת פורטה‪ .‬המקצב המניע מדגיש את המפעם‬
‫המשולש של התיבה‪ .‬הכינוי שברנדל נתן לווריאציה הזו הוא "לנדלר מלומד"‪.‬‬

‫‪)Allegro‬‬ ‫וריאציה ‪ :5‬מהירה מאוד ( ‪vivace‬‬

‫וריאציה זו‪ ,‬החמישית במספר‪ ,‬מסעירה באופייה‪ ,‬רצופה שיאים ריתמיים עוצרי נשימה‪ .‬לראשונה בסדרת הווריאציות‪,‬‬
‫מופיעים כאן יסודות של וירטואוזיות‪ ,‬העתידים לבלוט יותר בווריאציות שיבואו מיד אחריה‪ .‬ברנדל כינה וריאציה זו בשם "שדון‬
‫מבוית"‪.‬‬

‫‪)Allegro‬‬ ‫וריאציה ‪ :6‬מהירה אבל לא יותר מדי ורצינית ( ‪ma non troppo e serioso‬‬

‫וריאציה זו והבאות אחריה הן קטעים וירטואוזיים מבריקים ומלהיבים‪ .‬הווריאציה השישית מציגה טריל כמעט בכל תיבה‪ ,‬כנגד‬
‫ארפג'ים ותבניות צלילים חפוזות ביד השנייה‪ .‬את הווריאציה הזו כינה ברנדל "רטוריקה מעוטרת (דמוסתנס יוצא חוצץ אל מול‬
‫הגלים)"‪ .‬וילהלם פון לנץ קרא לה "בהרי טירול"‪]18[.‬‬

‫‪)Un‬‬ ‫וריאציה ‪ :7‬במהירות גדלה והולכת (‪poco più allegro‬‬

‫אוקטבות בספורצנדו ביד שמאל מול טריולות ביד ימין יוצרות אפקט דרמטי מבריק‪ .‬קינדרמן מרחיק לכת עד כדי לתאר אותו‬
‫כ"אכזרי"‪ ]19[.‬ברנדל מכתיר וריאציה זו בתואר "יבבות ורקיעות רגליים"‬

‫‪)Poco‬‬ ‫וריאציה ‪ :8‬מלאת חיים ומהירה במקצת (‪vivace‬‬

‫אחרי שלוש הווריאציות הקולניות והדרמטיות שקדמו לה‪ ,‬וריאציה זו‪ ,‬השמינית במספר‪ ,‬מביאה עמה הקלה וניגוד בקטע‬
‫חרישי‪ ,‬מלודי ביותר באופיו‪ ,‬שהמלודיה שלו מתקדמת בקצב אומר כבוד בתווי חצי וחצי מנוקד‪ ,‬שהבס ביד שמאל מספק להם‬
‫ליווי שקט בצורת תבניות עולות‪ .‬הוראת הביצוע היא "דולצ'ה א טנראמנט" (במתיקות ובעדנה")‪ .‬השם שנתן ברנדל לווריאציה‬
‫הוו הוא "אינטרמצו (לברהמס)"‪.‬‬

‫‪)Allegro‬‬ ‫וריאציה ‪ :9‬בצעד מהיר‪ ,‬כבד והחלטי (‪pesante e risoluto‬‬

‫הווריאציה התשיעית‪ ,‬פשוטה אך חזקה‪ ,‬בנויה מחומרים קלושים מאין כמותם ומכילה לא הרבה יותר מתו הקישוט והכפלפל (‬
‫‪ ) Turn‬שדיאבלי פתח בהם את הוולס שלו‪ ,‬בחזרות ברגיסטרים שונים‪ .‬בווריאציה זו משתנה המשקל לראשונה למרובע ויש‬
‫בה התרחקות סגנונית גדולה ממה שקרה לפניה‪ .‬הכיוון הוא תמיד כלפי מעלה‪ ,‬לקראת שיא‪ .‬ברנדל כינה וריאציה זו "מפצח‬
‫אגוזים שקדן"‪ .‬כמו בווריאציה הראשונה‪ ,‬הוא מאפיין אותה כ"רצינית אבל לא חכמה ביותר"‪]20[.‬‬

‫וריאציה ‪ :10‬מהירה מאוד (‪)Presto‬‬

‫על פי המסורת‪ ,‬מקובל לראות וריאציה זו כחותמת את חלקה העיקרי של היצירה‪ .‬מס' ‪ 10‬היא המבריקה בכל הווריאציות‪,‬‬
‫פרסטו קטלני רצוף {טרילים‪ ,‬טרמולו‪ ,‬סולמות אוקטבה בסטקטו‪ .‬טובי מציין‪" ,‬העשירית‪ ,‬עלעול צלילים מסעיר‪ ,‬משחזרת את‬
‫כל רצפי הצלילים והמקצבים של הנושא בבהירות רבה כל כך‪ ,‬שהיא מצטיירת כווריאציה מלודית הרבה יותר משהיא באמת"‪.‬‬
‫וריאציה זו מכילה אקורדים דיסוננטיים נועזים למדי‪ .‬זו אחת הדוגמאות הבולטות לשימוש שעשה בטהובן לכל אורך היצירה‬
‫בהרמוניה החריגה מעט המוצגת בנושא‪ .‬בווריאציה זו יש גם ביטוי בולט למדי למוזיקה סימפונית‪ ]21[ .‬ברנדל הכתיר אותה‬
‫בכינוי "צחקוקים וצהלות"‪.‬‬

‫וריאציה ‪ :11‬מהירה למדי (‪)Allegretto‬‬

‫עוד וריאציה המורכבת משלושת צלילי הפתיחה של דיאבלי‪ ,‬הפעם שקטה ומלאת‪-‬חן‪ .‬קינדרמן מצביע על הזיקה הברורה‬
‫במבנה בין וריאציות ‪ 10‬ו‪ ] 22[.11-‬פתיחת הווריאציה הזו מופיעה בסרט "להעתיק את בטהובן" כנושא הסונאטה שנכתבה על‬
‫ידי המעתיקה ושבטהובן לועג לה תחילה ואחר‪ ,‬בניסיון לכפר על כך‪ ,‬מתחיל לעבוד עליה ביתר רצינות‪ .‬ברנדל כינה וריאציה‬
‫זו "תמימה (‪ )Innocente‬לבילוב"‬

‫‪)Un‬‬ ‫וריאציה ‪ :12‬בתנועה גוברת והולכת ( ‪poco più moto‬‬

‫תנועה בלתי פוסקת‪ ,‬גדושה תרוצת קוורטות‪ .‬קינדרמן רואה את הווריאציה הזו כמבשרת את מס' ‪ ,20‬בשל הפשטות שבה‬
‫היא מציגה את המבנה ההרמוני טובי מציין‪ ,‬כי היא פיתוח של מס' ‪ ]23[.11‬הכינוי של ברנדל לוויאציה זו הוא "דפוס גלי"‪ .‬גם‬
‫וריאציה ‪ 12‬מהווה חריגה מן המבנה הדו‪-‬חלקי של דיאבלי‪ .‬במקום לחזור על החלק הראשון‪ ,‬בטהובן כותב אותו במלואו‪ ,‬תוך‬
‫הכנסת שינויים משמעותיים והשמטת חזרה או כל תחליף לחזרה על החלק השני‪.‬‬

‫וריאציה ‪ :13‬מהירה ומלאת חיים (‪)Vivace‬‬

‫זו הווריאציה המינורית הראשונה בקובץ‪ .‬אקורדים איתנים‪ ,‬קצובים‪ ,‬בפורטה‪ ,‬שבהמשכם באות בכל פעם כמעט שתי תיבות‬
‫של שתיקה‪ ,‬ואחריהן מענה חרישי‪" .‬הפסקות רטוריות"‪ ,‬במילותיו של פון לנץ‪" .‬שתיקות אבסורדיות"‪ ,‬מבחינתו של ג'רלד‬
‫אברהם[‪ ] 24‬בארי קופר רואה בה קטע הומוריסטי‪ ,‬שבו בטהובן "שם כמעט ללעג את הנושא של דיאבלי"‪ ]25[.‬כפלפל‬
‫הפתיחה המתון של דיאבלי הוכפל לאקורדים חסונים‪ ,‬והאקורדים החוזרים שלו הופעים לדומיה ממושכת‪ .‬הרצף מסתיים‬
‫בשני צלילים חרישיים‪ ,‬מפוגגי מתח‪ .‬את הווריאציה הזו הכתיר ברנדל בשם "פתגם (שנון)"‪.‬‬

‫‪)Grave‬‬ ‫וריאציה ‪ :14‬איטית‪ ,‬בהוד והדר (‪e maestos‬‬

‫הווריאציה האיטית הראשונה‪" ,‬גראווה א מאסטוזו"‪ .‬פון בילוב מציין‪" ,‬כדי לשוות לווריאציה הנפלאה הזו את מה שהייתי רוצה‬
 ‫לכנות‪ ,‬חגיגיות הכוהן הגדול' שבה נוצרה‪ ,‬ראוי לפסנתרן להעלות בדמיונו את הקשתות הנשגבות של קתדרלה גותית‪]26[".‬‬
‫קינדרמן כותב על "הרחבות והדרת הכבוד המדודה" שלה‪ ,‬ומוסיף‪" ,‬אצילותה רחבת הידיים מביאה את היצירה לנקודת‬
‫חשיפה‪ ,‬המעלה את ציפיותינו לאיזו מחווה חדשה ודרמטית"‪ .‬שלוש הווריאציות הבאות מגשימות ללא ספק את הציפיות‬
‫הללו‪ .‬הכינוי של ברנדל לווריאציה זו הוא "הולכים אנו ובאים‪ ,‬אנו הנבחרים"‪.‬‬

‫‪)Presto‬‬ ‫וריאציה ‪ :15‬מהירה והיתולית (‪Scherzando‬‬

‫וריאציה ‪ , 15‬אחת הווריאציות האחרונות לחיבור‪ ,‬היא קצרה וקלילה ומכינה את הבמה לשתי התצוגות הבאות‪ ,‬הרמות‬
‫והווירטואוזיות‪ .‬בעיני בארי קופר‪ ,‬זו עוד וריאציה הומוריסטית השמה לצחוק את הנושא של דיאבלי‪ ]27[.‬טובי גורס‪,‬‬
‫"הווריאציה החמש‪-‬עשרה מביאה את המתווה המלודי השלם (של הנושא) בדייקנות כזאת‪ ,‬שהחירות יוצאת הדופן של‬
‫ההרמוניה (המחצית הראשונה מסתיימת בפועל בטוניקה) אינה יוצרת רושם של תלישות‪ ".‬ברנדל כינה וריאציה זו‬
‫"רוח‪-‬רפאים עליז"‬

‫לטובי יש ניתוח דומה של הווריאציות‪:‬‬

‫אותו דבר נכון גם לגבי החטיבה הגדולה של שתי וריאציות‪ ,‬שש‪-‬עשרה ושבע‪-‬עשרה; במספר שש‪-‬עשרה מנגנת יד ימין את‬
‫המלודיה ויד שמאל חלקי שש‪-‬עשרה‪ ,‬ואילו במספר שבע‪-‬עשרה נמסרת המלודיה לבס וחלקי השש‪-‬עשרה מנוגנים מעליה‪.‬‬
‫הווריאציות האלה קרובות כל כך לפני הנושא‪ ,‬שהקלידים הרחוקים להדהים שעליהם מושמעות ההרמוניות מוסיפים רק‬
‫תחושה של מלכותיות ועומק לרושם בלי ליצור מורכבות‪]28[.‬‬

‫וריאציה ‪ : 16‬מהירה (אלגרו) וריאציה וירטואוזית‪ ,‬פורטה‪ ,‬עם טרילים ואוקטבות שבורות‪ ,‬עולות ויורדות‪ .‬השם שנתן ברנדל‬
‫לווריאציה הזאת ולבאה אחריה הוא "ניצחון"‪.‬‬

‫וריאציה ‪ : 17‬מהירה (אלגרו) זהו שיר הלכת השני אחרי הווריאציה הפותחת‪ ,‬רובו בפורטה‪ ,‬עם אוקטבות מודגשות בקול‬
‫התחתון ותוכניות נחפזות‪ ,‬בלתי פוסקות‪ ,‬בקול העליון‪ .‬בעיני טובי‪[" ,‬וריאציה] זו מביאה את המחצית הראשונה של היצירה‬
‫לשיא מבריק"‪ ]28[.‬ברנדל הכתיר וריאציה זו יחד עם קודמתה בשם "ניצחון"‪.‬‬

‫‪)Poco‬‬ ‫וריאציה ‪ :18‬מתונה במידת‪-‬מה (‪moderato‬‬

‫עוד וריאציה שעושה שימוש בכפלפל הפותח את הואלס של דיאבלי‪ ,‬הפעם בנימה של מתיקות (דולצ'ה) חרישית‪ ,‬כמעט‬
‫מהורהרת‪ .‬ברנדל הכתיר את הווריאציה הזו בשם "זיכרון יקר ללב‪ ,‬דהוי במקצת")‬

‫וריאציה ‪ : 19‬מהירה מאוד (פרסטו) מהירה ועסקנית‪ ,‬בניגוד חריף לווריאציה שתבוא אחריה‪ .‬פון בילוב מציין את "הדיאלוג‬
‫הקנוני בין שני הקולות"‪ .‬השם שנתן ברנדל לווריאציה זו הוא "ערבוביה" (‪)Helter-skelter‬‬

‫וריאציה ‪ :20‬בקצב הליכה איטי (אנדנטה)‬

‫וריאציה חריגה באיטיות תנועתה‪ ,‬הבנויה כמעט כולה מתווים שלמים מנוקדים במשלבים נמוכים ‪ -‬עומדת בניגוד מדהים‬
‫לווריאציות הסמוכות‪ ,‬לפניה ואחריה‪ .‬המלודיה של דיאבלי ניתנת בקלות לזיהוי‪ ,‬אבל המהלכים ההרמוניים (ראו תיבות ‪)12–9‬‬
 ‫חורגים מן המקובל והטונאליות בכללותה דו‪-‬משמעית‪ .‬פון בילוב‪ ,‬שהציע את הכותרת "אורקל"‪ ,‬ממליץ על "אפקט המרמז‬
‫למשלבים המצועפים של עוגב"‪ .‬קינדרמן כותב‪" ,‬בווריאציה הנפלאה הזאת‪ ,‬האיטית והחידתית‪ ,‬מס' ‪ ,20‬אנו מגיעים למרכז‬
‫הדומם של היצירה‪ ...‬מבצר של‪ ,‬שלווה פנימית'"‪ ]29[.‬טובי מגדיר אותה "מן הקטעים משרי הכבוד ביותר במוזיקה"‪]28[.‬‬
‫ברנדל מתאר את הווריאציה ה‪ 20-‬כ"התבוננות פנימית היפנוטית" ומציע לכנותה בשם "מקדש פנימי"‪ .‬ליסט קרא לה‬
‫"ספינקס"‪ .‬המבנה הדו‪-‬חלקי של דיאבלי נשמר כאן‪ ,‬אך ללא חזרות‪.‬‬

‫וריאציה ‪ :21‬מהירה ומשולהבת ‪ -‬מהירה פחות ‪ -‬חזרה לקצב ההתחלתי (– ‪Allegro con brio – Meno allegro‬‬
‫‪)Tempo primo‬‬

‫ניגוד קיצוני לאנדנטה הקודם‪ .‬תחילתן‪ ,‬באנליזה של קינדרמן‪ ,‬של וריאציות המשיגות "התעלות"‪ ,‬המעלה במחשבה את "מלוא‬
‫היקום המוזיקלי כפי שהכיר אותו בטהובן"‪ .‬האקורדים המלווים‪ ,‬החוזרים פעמים רבות כל כך בפתיחתו של כל קטע והטרילים‬
‫החורים מן המשלב הגבוה ביותר עד לנמוך ביותר מגזימים ללא רחם מאפיינים בנושא של דיאבלי‪ ]30[.‬טובי מתאר את‬
‫הווריאציה הזו כ"מפתיעה"‪ ,‬אבל מציין‪ ,‬שהיא נאמנה בבירור למלודיה של דיאבלי ו"משתנה מקצב רגיל מהיר למקצב משולש‬
‫איטי יותר כל אימת שהיא משחזרת את רצפי המעברים‪ ...‬בנושא"‪ ]28[.‬ברנדל כינה וריאציה זו בשם "משוגע ומקונן"‪ .‬אּוהְ דֶ ה‬
‫מקבץ יחדיו את מס' ‪ 28–21‬כ"קבוצת הסקרצו"‪ ,‬ולפוגטה העדינה (מס' ‪ )24‬הוא מקצה את תפקיד ה"טריו"‪]31[.‬‬

‫וריאציה ‪ :22‬במהירות רבה‪ ,‬בסגנון "לילה ויום עמל וטורח’" של מוצרט ( ‪Allegro molto, alla ‘Notte e giorno‬‬
‫‪)faticar’ di Mozart‬‬

‫ֹּורלו בתחילת דון ג'ובאני של מוצרט‪ .‬במוזיקה יש הומור גס למדי‪ .‬בשל תלונתו של לפורלו‪ ,‬כי ניטל עליו‬
‫אזכור לאריה של לּפ ֶ‬
‫"לעבוד יומם ולילה"‪ ,‬יש אומרים‪ ,‬שבטהובן רוטן כאן על העמל שהשקיע בווריאציות האלה‪ .‬עוד נאמר‪ ,‬שבטהובן מנסה‬
‫לאמור‪ ,‬שהנושא של דיאבלי נגנב ממוצרט‪ ]32[.‬הכינוי שנתן ברנדל לווריאציה הזו הוא "לילה ויום עמל וטורח (לדיאבלי)"‬

‫וריאציה ‪ :23‬מהירה מאוד‪ ,‬אלגרו אסאיי‬

‫מבחינת פון בילוב‪ ,‬עוד וריאציה וירטואוזית‪ ,‬החותמת את מה שפון בילוב רואה כחלק העיקרי השני של היצירה‪ .‬בעיני‬
‫קינדרמן‪ ,‬פרודיה על תרגילי אצבעות שהוציא לאור יוהאן באפטיסט קרמר (שבטהובן דווקא העריך מאוד כפסנתרן‪ ,‬אך לא‬
‫כמלחין)‪ .‬טובי מתייחס אל "הברק התזמורתי והמקצב הקפריזי" שלה‪ ]33[.‬הכותרת של ברנדל לווריאציה זו היא "הווירטואוז‬
‫בנקודת רתיחה (לקרמר)"‪ .‬הוא מאפיין את מס' ‪ 27 ,23‬ו‪ 28-‬כ"מוחות חד‪-‬כיווניים בהלך נפש מרוגש"‪ ,‬ברמז לגישה אירונית‪[.‬‬
‫‪]34‬‬

‫וריאציה ‪ :24‬פוגטה (אנדנטה)‬

‫לירית ויפהפייה‪ ,‬עומדת בניגוד בולט לווריאציה שקדמה לה‪ ,‬מזכירה בעקיפין את באך‪ .‬טובי מתאר את הווריאציה הזו כ"רשת‬
‫צלילים מפליאה בעדינותה ובמסתורין שבה‪ ,‬על תבנית הנרמזת בחלקה בקול העליון ובחלקה בבס של ארבע התיבות‬
‫הראשונות של הנושא‪ .‬בטהובן משתמש כאן ברמז שקיבל מן המחצית השנייה של הנושא של דיאבלי‪ ,‬ומביא אותו בהיפוך‬
‫במחצית השנייה של הפוגטה‪ ] 35[".‬קינדרמן משווה את הווריאציה לפוגה החותמת את הפרק האחרון של הסונאטה לפסנתר‬
‫בלה מינור‪ ,‬מס' ‪ ,31‬אופוס ‪ 110‬של בטהובן ולהלך הנפש של "כמה קטעי תפילה שקטים במיסה סולמניס של בטהובן"‪ .‬הן‬
‫הסונאטה והן המיסה סולמניס חוברו באותה תקופה‪ ]36[.‬ברנדל כינה וריאציה זו "רוח טהורה"‪.‬‬
 ‫וריאציה ‪ :25‬מהירה (אלגרו)‬

‫אקורדים פשוטים ביד ימין מעל תבנית פעלתנית ללא הפוגה ביד שמאל‪ .‬טובי מציין‪ ,‬שהווריאציה משחזרת את פתיחתה של‬
‫כל מחצית בנושא של דיאבלי בפשטות גמורה‪ ,‬אף כי היתר חופשי מאוד‪ ,‬ומוסיף כי "לעומת הפוגטה‪ ,‬המרשימה באופייה‬
‫המהורהר והשלו‪ ,‬בווריאציה זו ניכר אפקט הומוריסטי מובהק"‪ ]37[ .‬ברנדל הכתיר וריאציה זו בשם "טֹויְצֶ'ר" (ריקוד גרמני)‪.‬‬

‫וריאציה ‪ :26‬בנעימות (( ‪)Piacevole‬‬

‫השם שנתן ברנדל לווריאציה זו הוא "טבעות על המים"‬

‫וריאציה ‪ :27‬מהירה ומלאת חיים (‪)Vivace‬‬

‫השם שנתן ברנדל לווריאציה זו הוא "להטוטן"‪ .‬הוא מרמז לגישה אירונית‪ ,‬המאפיינת את מס' ‪ 27 ,23‬ו‪ 28-‬כ""מוחות‬
‫חד‪-‬כיווניים בהלך נפש מרוגש" [‪]34‬‬

‫וריאציה ‪ :28‬מהירה (אלגרו)‬

‫פון בילוב רואה וריאציה זו כחותמת את החלק העיקרי השלישי של היצירה‪" :‬לביצוע הווריאציה זו‪ ...‬יש להלום בקלידים בפרץ‬
‫רגשות‪ ,‬כמעט בסערה‪ ...‬גוון עדין יותר לא יהיה במקומו ‪ -‬לפחות בחלק הראשון"‪( .‬פון בילוב)‬

‫טובי כותב‪:‬‬

‫אחרי שהווריאציה העשרים ושמונה מביאה שלב זה של היצירה לסיום מסעיר‪ ,‬בטהובן הולך בעקבות הדוגמה של באך ‪...‬‬
‫בדיוק באותו שלב (וריאציה ‪ ) 25‬בוריאציות גולדברג‪ ,‬ובוחר בעזות מצח את הנקודה שבה יגדיל את ציפיותינו לעוד פיתוחים‪,‬‬
‫מפתיעים יותר מכל שידענו קודם‪ .‬הוא מגיש לא פחות משלוש וריאציות איטיות בסולם מינורי‪ ,‬ומשיג אפקט כבד‪-‬משקל (אפילו‬
‫ביחס לממדי הענק של היצירה) כזה של פרק איטי גדול בסונאטה‪]37[.‬‬

‫ברנדל מציין‪ ,‬כי נכון לשנת ‪ 1819‬הייתה וריאציה יחידה בדו מינור (מס' ‪ )30‬וכי התוספות המאוחרות של מס' ‪ 29‬ו‪ 31-‬הרחיבו‬
‫את השימוש בסולם ל"אזור דו מינורי רחב יותר"‪ ]38[.‬השם שנתן ברנדל לווריאציה זו הוא "חמת זעם של לץ‪-‬מקפץ"‪.‬‬

‫‪)Adagio‬‬ ‫וריאציה ‪ :29‬לאט‪ ,‬אבל לא יותר מדי ( ‪ma non troppo‬‬

‫כראשונה בסדרה של שלוש וריאציות איטיות‪ ,‬נראית וריאציה כזו כתחילת הסוף‪" :‬המלחין מעביר אותנו אל מפלס רגשות‬
‫חדש‪ ,‬כבד‪-‬ראש יותר‪ ,‬אפילו מלנכולי‪ .‬אפשר להתייחס אליה כראשית פרק האדג'ו של הסונאטה‪-‬וריאציות הזו; מן האדג'ו הזה‬
‫אנו נישאים חזרה‪ ,‬באמצעות הפוגה הכפולה הגדולה‪ ,‬וריאציה ‪ ,32‬אל תוך הספירה הזוהרת המקורית של הפואמה‬
‫הסימפונית‪ ,‬שאופייה הכללי מאושר ונחתם במינואטו‪-‬פינאלה רב‪-‬החן"‪( .‬פון בילוב) הכותרת של ברנדל לווריאציה זו היא‬
‫"אנחות כבושות" (קונרד וולף)‬

‫‪)Andante,‬‬ ‫וריאציה ‪ :30‬בקצב הליכה‪ ,‬שירתי מאוד ( ‪sempre cantabile‬‬

 ‫"מעין קינה בארוקית" (קינדרמן)‪ .‬איטית ועתירת רגש‪ ,‬כמו הווריאציה שתבוא אחריה‪ .‬התיבות האחרונות שלה מוליכות‬
‫במעבר נטול‪-‬זעזועים אל וריאציה ‪ . 31‬פרשנים נוקטים במילים חזקות וברורות בבואם לדון בפרק המסכם‪ .‬טובי מתאר אותו‬
‫כ"פסוק שיישמר בזיכרון‪ ,‬כך שגם אם בטהובן איננו חוזר על כל פרקי הווריאציה הזו‪ ,‬הרי את ארבע התיבות האחרונות הוא‬
‫מסמן כמיועדות לחזרה‪ ] 39[".‬פון בילוב אומר‪" ,‬אנו יכולים לזהות בארבע התיבות הללו את הזרע המקורי שממנו נבטה כל‬
‫הרומנטיקה של שומאן"‬

‫‪)Largo,‬‬ ‫וריאציה ‪ :31‬באיטיות ובהרחבה‪ ,‬ברגש עז ( ‪molto espressivo‬‬

‫מעמיקת רגשות‪ ,‬גדושה קישוטים וטרילים‪ ,‬יש בה נקודות דמיון רבות ל"ארייטה" של הסונאטה לפסנתר מס' ‪ ,32‬אופוס ‪,111‬‬
‫של בטהובן‪ .‬גם כאן משתמש טובי בתיאורים מפליגים‪" :‬הווריאציה השלושים ואחת משתפכת בעושר אדיר של מלודיה עתירת‬
‫קישוטים‪ ,‬שבני תקופתו של בטהובן ודאי התקשו לפענח אך אנו‪ ,‬שלמדנו מבאך כי רגש של אמן דגול עמוק יותר‪ ,‬במקרים‬
‫רבים‪ ,‬במקום שביטויו מעוטר ביותר‪ ,‬יכולים להכיר כי לפנינו אחד הביטויים עזי המבע והריגוש ביותר בכל המוזיקה כולה‪[".‬‬
‫‪]40‬‬

‫פון בילוב מעיר‪" ,‬היינו רוצים לכנות את הקטע הזה‪ ,‬מהורהר וענוג כאחד‪ ,‬התחדשות האדג'ו של באך‪ ,‬כפי שהפוגה הכפולה‬
‫שבהמשך היא אחד מפרקי האלגרו של הנדל‪ .‬כשאנו מצרפים יחדיו את הווריאציות האחרונות האלה‪ ,‬שאפשר לראותן כלידה‬
‫מחדש‪ ,‬כביכול‪ ,‬של המינואט ההיידני‪-‬מוצרטי‪ ,‬יש בידנו‪ ,‬בשלוש הווריאציות הללו‪ ,‬מכלול המקיף את כל תולדות המוזיקה‪".‬‬
‫סיום הווריאציה הזו‪ ,‬ספטימה דומיננטית ללא פתרון‪ ,‬מוביל בטבעיות אל הפוגה הבאה‪ .‬ברנדל מכתיר וריאציה זו בשם "לבאך‬
‫(לשופן)" המבנה הוא צמצום מוקפד של הנושא של דיאבלי‪.‬‬

‫וריאציה ‪ :32‬פוגה‪ :‬אלגרו‬

‫בעוד שבמערכי וריאציות מסורתיים הפוגה משמשת במקרים רבים לחתימת היצירה‪ ,‬הפוגה של בטהובן משמשת אותו כדרך‬
‫להגיע לשיא אדיר‪ ,‬שאחריו יבוא מינואט שקט לסיום‪ .‬הפוגה של וריאציה ‪ 32‬נבדלת מן האחרות בסולם הזר שלה‪ ,‬מי במול‬
‫מז'ור‪ .‬מבחינה מבנית‪ ,‬הווריאציה נוטשת את המקור הדו‪-‬חלקי של דיאבלי‪ .‬מבחינה מלודית‪ ,‬היא מבוססת על הקוורטה‬
‫היורדת של דיאבלי‪ ,‬שהייתה בשימוש ברבות מן הווריאציות הקודמות‪ ,‬כמו גם‪ ,‬באופן המרשים ביותר‪ ,‬בחלק מעוט‪-‬ההשראה‪,‬‬
‫הפחות מבטיח בנושא של דיאבלי‪ ,‬הצליל החוזר עשר פעמים‪ .‬הבס בתיבות הפתיחה לוקח את התבנית העולה של דיאבלי‬
‫ומציג אותה ברצף יורד‪ .‬מתוך החומרים הקלושים הללו‪ ,‬בונה בטהובן את הפוגה המשולשת הכבירה שלו‪.‬‬

‫הנושאים מוצגים במגוון הרמוניות‪ ,‬הקשרים‪ ,‬אורות וצללים‪ ,‬ועל ידי שימוש בטכניקות הפוגליות המסורתיות של היפוך‬
‫וסטרטו‪ .‬בערך לאחר שני שלישים‪ ,‬מגיע שיא בפורטיסימו ואז‪ ,‬לאחר שתק‪ ,‬מתחיל קטע מנוגד בפיאניסימו‪ ,‬שבו משמשת‬
‫תבנית במהירות גוברת והולכת כנושא הפוגלי השלישי‪ .‬לבסוף‪ ,‬שני הנושאים המקוריים של הפוגה בוקעים ויוצאים שוב ברמה‬
‫והיצירה דוהרת ללא מעצור אל שיאה המסיים‪ ,‬אקורד מתנפץ ושטף אדיר של ארפג'י‪ ,‬עלה ורדת פעמיים לכל אורך המקלדת‪.‬‬

‫המעבר אל המינואט הנשגב היוצר את הווריאציה האחרונה מורכב מסדרה של אקורדים שקטים‪ ,‬ממושכים‪ ,‬שמשיגים אפקט‬
‫יוצא מגדר הרגיל‪ .‬במילותיו של סולומון‪" ,‬הווריאציה השלושים ושלוש מתחילה בפוקו אדג'ו‪ ,‬השובר את התנופה הנסערת של‬
‫הפוגה ומוביל אותנו לבסוף אל סיפו של חוסר תנועה מוחלט‪ ,‬כפרגוד להפריד בין הפוגה לבין המינואט‪Symbol".‬‬
‫‪ comment vote.svg‬הערה הסיום מרשים כל כך‪ ,‬שפרשנים נוטים לא אחת לתיאורים מפליגים‪ .‬ג'רלד אברהם מכנה‬
‫אותו "אחד הקטעים המוזרים ביותר שבטהובן כתב מעודו"‪ ]41[.‬קינדרמן מתאר את המעבר כ"אחד הרגעים הקסומים ביותר‬
‫ביצירה"‪.‬‬

‫בטהובן מדגיש את אקורד הספטימה המוקטנת במעין קדנצה ארפג'ית‪ ,‬המקיפה ארבע ואחר חמש אוקטבות‪ .‬כשהמוזיקה‬
‫מגיעה לשהיה על המצלול הדיסוננטי הזה ברור שהגענו לנקודת המפנה ואנו ניצבים דרוכים ברגע של חשיבות מוזיקלית‬
‫עצומה‪ .‬מאין נובע כוחו של המעבר המתחיל עתה‪ ,‬שהרשים כל כך מוזיקאים ומבקרים? (טובי הגדיר אותו "אחד המעברים‬
‫המחרידים ביותר בעוצם רישומם שנכתבו מאז ומעולם‪ )".‬אחת הסיבות היא‪ ,‬מן הסתם‪ ,‬כובד משקלן של שלושים ושתיים‬
‫הווריאציות שקדמו לו מעצם אורכן ‪ -‬הביצוע נמשך שלושת רבעי שעה‪ .‬ברגע זה נבלם סוף סוף הרצף האינסופי לכאורה של‬
 ‫וריאציות במחווה שאין לה תקדים‪ .‬אבל בכך אין עדיין כדי להסביר את העוצמה המופלאה של מהלך האקורדים‪ ,‬במודולציה‬
‫ממי במול מז'ור אל הטוניקה דו מז'ור של הפינאלה‪...‬‬

‫וכך מתאר טובי את הרגע הדרמטי הזה‪:‬‬

‫סערת הצלילים מתפוגגת‪ ,‬ובאמצעות אחד המעברים השמימיים ו ‪ -‬אני רואה צידוק מלא לעצמי לאמור ‪ -‬המחרידים ביותר‬
‫ברישומם שנכתבו מאז ומעולם‪ ,‬אנו עוברים חרש אל הווריאציה האחרונה‪]42[.‬‬

‫הכותרת של ברנדל לווריאציה זו היא "להנדל"‬

‫‪)Tempo‬‬ ‫וריאציה ‪ :33‬בקצב מינואט מתון ( ‪di Menuetto moderato‬‬

‫נעילה שמיימית ליצירת מופת מוזיקלית‪ ,‬נשגבת כרבות כל כך מיצירותיו המאוחרות של בטהובן‪ .‬כמאמר טובי‪,‬‬

‫אופייני עד תוך תוכו לדרך שבה (כפי שדיאבלי עצמו תפס כנראה באופן חלקי) היצירה הזו מפתחת ומרחיבה את העקרונות‬
‫האסתטיים הנשגבים של איזון ושיא‪ ,‬המגולמים בווריאציות גולדברג‪ ,‬הוא סיומה החרישי‪ .‬החירות ההכרחית לשיא רגיל על‬
‫קווים מודרניים הובטחה כבר בפוגה הגדולה‪ ,‬בזכות הסולם הזר שבו נכתבה; ועתה בטהובן‪ ,‬כמוהו כבאך‪ ,‬חותם את יצירתו‬
‫כשיבה רוגעת הביתה ‪ -‬בית שהתרחק כמדומה מאותן חוויות סוערות שרק באמצעותן אפשר לזכות ברוגע שמיימי כזה‪]43[.‬‬

‫הכותרת שנתן ברנדל לווריאציה זו היא "למוצרט; לבטהובן" והסביר‪,‬‬

‫בקודה של הווריאציה המסיימת‪ ,‬בטהובן דובר בשם עצמו‪ .‬הוא מתייחס אל מערך עילאי אחר של וריאציות‪ ,‬אלה שבסונאטה‬
‫האחרונה שלו‪ ,‬אופוס ‪ , 111‬שחוברה לפני שכתיבת "וריאציות דיאבלי" הגיעה לסיומה‪ .‬הארייטה של בטהובן מתוך אופוס ‪111‬‬
‫לא רק כתובה באותו סולם כמו ה"וולס" של דיאבלי‪ ,‬אלא גם חולקת אתו אי‪-‬אילו מאפיינים מוטיביים ומבניים‪ ,‬אף כי באופיים‬
‫לא ייתכן שיהיו שני הנושאים שונים ונבדלים יותר זה מזה‪ .‬אדם‪ ,‬השומע את הארייטה כעוד צאצא רחוק יותר של הוולס‪,‬‬
‫משתאה לגודל ההשראה שנסך "טלאי הרצענים"‪.‬‬

‫סולומון מתאר את התיבות המסיימות כ"הדימוי האחרון ‪ -‬של נוסטלגיה רכה‪ ,‬שירתית‪ ,‬עמוקה‪ ,‬נקודת תצפית רבת‪-‬יתרון‪,‬‬
‫שממנה אנחנו יכולים לסקור את מטרות המסע בשלמותו‪ ]44[.‬מבחינה טכנית‪ ,‬פון בילוב מתפעל בארבע התיבות המסיימות‬
‫את "עקרון המודולציה שפותח בעיקר בתקופת היצירה האחרונה של האמן הדגול ‪ ...‬המהלך הרציף‪ ,‬צעד צעד‪ ,‬של הקולות‬
‫האחדים תוך שימוש במודולציה אנהרמונית בגשר לקשר ולו גם את הצלילויות (‪ )tonalities‬הנידחות ביותר‪ ".‬לאחר‬
‫התרוממות אחרונה‪ ,‬שפניה מועדות כמו למציאות שלא מן העולם הזה‪ ,‬מוסיף בטהובן עוד אקורד פורטה יחיד‪.‬‬