• •

GiRiŞ

Belgesel Sinemaya Giriş kitabının ikinci baskısı, her biri farklı so­
rular soran bölümlerde bu büyüleyici sinema türünün ayrıntılı bir
incelemesini sunuyor. Kitabın sorduğu sorular tanım, ahlak, içerik,
biçim, biçem ve politikayla ilgili meseleleri kapsıyor. Belgeseller, yö­
netmen tarafından hayal edilen herhangi bir dünya yerine, içinde
yaşadığımız bu dünyayı anlattıkları için, bilimkurgu, korku, mace­
ra, melodram gibi diğer kurmaca film türlerinden belirgin biçimde
ayrılırlar. Amacı bakımından farklı varsayımlarla yapılır, yönetmen
ve konu arasında farklı nitelikte bir ilişki barındırır ve izleyicilerde
farklı türde beklentiler oluştururlar.
Bu farklar, ileride göreceğimiz üzere, kurmaca ve belgesel arasın­
da mutlak bir aynın olduğunu göstermez. Bazı belgeseller, senaryo
yazımı, sahneleme, canlandırma, prova, oyunculuk gibi kurmacay­
la bağdaştırdığımız yöntemleri etkili bir şekilde kullanır. Bazıları da
bir zorluğun üstesinden gelen ya da bir maceraya atılan kahraman,
duygusal iniş çıkışlar, merakta bırakma ve olay örgüsünün heyecan
verici bir şekilde çözümlenmesi gibi kurmacadan alışık olduğumuz
yöntemleri benimser. Bazı kurmaca filmler de, genellikle kurmaca
dışıyla (non-fiction) ya da belgeselle bağdaştırdığımız yöntemlerden
etkili bir şekilde yararlanır; bunlar arasında stüdyo dışı çekim, ama­
tör oyuncular, omuz kamerası, doğaçlama, buluntu görüntüler (yö­
netmen tarafından çekilmemiş görüntüler), dış sesle anlatım ve doğal
ışık kullanımı sayılabilir. İki alan arasındaki sınır oldukça değişken
olsa da, çoğu durumda algılanması zor değildir.
Belgeselin ayırt edici özelliklerinin neler olduğuna ilişkin anla­
yış zaman içinde değiştiği için bazı filmler, kurmaca ve kurmaca dışı
arasındaki sınıra dair tartışmalara yol açabilir. Bir dönemde, Eric
von Stroheim'ın Tutku'su ( Greed, 1925) ve Sergei Eisenstein'ın Gre v i '

(Stachka, 1925) öykülerine kattıkları yüksek dozda gerçekçilik veya

gerçeğe yakınlık nedeniyle övgü toplamıştır; bu filmler bir belgeselin
çekiciliğine sahiptir. Bir başka dönemdeyse Roberto Rossellini'nin
Roma, Açık Şehir (Roma citta aperta, 1945) ve John Cassavetes'in
Gölgeler (Shadows, 1960) adlı filmlerinin, yaşanmış gerçekliği daha
önce götülmemiş bir şekilde perdeye taşıdıkları düşünülmüştür. Bu
filmler, doğal olarak, kurmaca muamelesi görmesine rağmen, belge­
sel yanlarının gücü bakımından özel birer örnektir ve hem belgesel
12 • Giriş

hem kurmaca y ön et m e nl eri n i, kendi ön ka bu ll erini yeniden düşün­

meye yö n el t ir l e r. Cops, American ldol ve
gibi reality şovlar,
Survivor
televizyonun hem belgeselin sahicilik d u y gu s un u hem de m el od ra­
matik bir temaşa hissini sömürme kapasit e sin i aynı anda a r t ı rd ı ğı nı
göstermiştir. Forrest Gump (1994), The Truman Show ( 1 998), Bla i r
Ca dısı (The Blair Witch Project, 1999) ve Guantanamo Yolu (The Roa d
to Gu antanamo, 2 006) gibi filmler, anlatılarını belgeselin t em e l i n d e
yatan bir önerme üzerine kurar: Bizimle aynı tarihsel dü nyaya ait
gibi g örü nen insanların yaşamla ına tan ık o l mak biz d e be l irg i n bir
ilgi ve merak uyandırır .

Bla.ir Cadz.s1'nda seyircinin cezbedilmesi, y a l nı zca kurmaca bir

vaziyete inandırı cılık katmak amacıyla el kamerası t eknoloj i si n i n dü­
şük ç özünürlü k lü gerçekçiliğiyle b elge sel yön tem l e r i n in bi rleştiril mi ş
o l ma sıyla s ağl a nmaz, aynı z am a n d a , mevcut t a n ıtı m ve reklam ka­
nallarını olabildiğince kullanarak bir filme özgü ç e rç eve oluşturup
bir bakıma bizi öyküye h az ı r l ar . Ö rn eğin , Blair Cadısı'nın ge çm işi ne
ait b ilb:ri lere ve konu hakkı n da uzman ifadelerine yer veren , "gerçek"
kisi ve olaylara atıfta bulun an bir İnternet s ite si mevcuttur; bunların
tümü, filmi kurmaca g ib i deği l , ha tta b el ges e l bile değil, traj ik bir
·

şe k i l de ortadan kaybolan üç sinemacının ç ek ti ği ham görüntüler ola­

rak p az arla m ak am a c ıyla tasarl a nm ı st ır .

Blair Cadısı'nın sin em aya en büyük katkı s ı , bir fi l ın in belgesel

olup olmadığına dair kişisel kanımızın, başkalarınca ortaya atılan
fikirlerden etkilenmeye ne kadar açık old uğ unu göstermesidir. (Su­
san Stewart, l 0-16 Temmuz l 999'd a TV Gu ide'da y azd ığı eleştiride,
bir Bilim I<urgu kanalında yayımlanan "Bl air Cad ıs ı'nın Laneti" adlı
programdan, bu akıllıca ku rm a ca öyk ü n ü n tanıtımının bir parçası
değil de, gerçek bir cadının öyküsünü belgelemeye çalışan, kötü ama

sahici bir yapım olarak bahseder.) Film, video ve daha yen i dijital
bazlı görüntüler, kameranın önünde o l u p bite n lere o lağan ü s t ü bir
aslına uygunlukla t anık lık edebilir. Film, vid e o ve bi lgi sayar ekran­
lanndaki net ve yüksek çözünürlüklü temsillerle karşılaştınldığ1nda,
resim ve çizim gerçeğin soluk birer taklidi gibi kalmaktadır. Gelgele­
lim, bu asl ı na uygunluk, kurmaca sinemanın gereks i n imlerini, rö n t ­
gen ışını, MRI ya da bilgisayarlı tomografi tıbbi görüntülemenin işi n i
ne kadar kolaylaştırıyorsa, o ölçüde karşılar. Görüntünün a s l ına
uygun olması, Tom Cruise ya da Cat h erine Deneuve'ün yakın plan
çekimlerinde de bir akciğer filminde olduğu kadar h ayati olabilir, ne
var ki aslına uygu nluğu n kullanım alanları oldukça farklıdır. İki gö­
rüntünün de etrafımızdaki dünya h akkı nda kanıtlar sunduğunu bil-
 Giriş • 13

memize karşın, ilkin i yön etmen i n gözünden geçerek filtrel enmiş bir
kanıt, ikincisini ise dünyan ı n belli özel l i kl eri n in neredeyse dolaysız,
ü zerinde oynanmamış bir dökümü olarak kabul ederiz. Riski alır,
gördüğümüze i nanırız.
Dijital medyanın alenen görünür k ı ld ığı gibi, asl ına uygunluk
kameranın önCınde olup bitenler ile kamera ara ındaki i l işki kadar,
i zleyicinin zihninde de mevcuttur. (Dijital olarak üreti len görüntül er
b i ldiğimiz kişilere, yerlere ve nesnelere ne kadar çok benzerse ben- ·

zes i n, kamera kul lanılmadan yapLlmış olabili r.) Gördüğümüz şeyi n ,

eğer kameranın yanı ba�ı nda dursaydı k görecekl rimi zle tamamen
aynı olacağı nı söylemek mümkün değildir.
Bazı teknol oji ve üsluplar, bizi görün t ü ve ge rçekli k arasında
s ıkı , hatta mükemmele yakın bir birlikteli k olduğuna inanmaya iter.
Lensler, netl i k, kontras t, alan derin l iği, re nkler ve yüksek çözü n ü r­
lüklü medya (düşük grenli film ya da inç bası na düşen pi ksel sayısı
300'ü n üstünde o l an d ijital görüntüler gibi ) efektlerinin , gördü k le­
rimizi n sahici olduğuna dair güvence verdiği n i düşü nebiliriz. Oysa
bunların hepsi , asl ı nda ü retilmis ya da kurgulanmı ş olana sahicili k
izlenimi vermek Cızere kull anılıyor 8labilir. Görüntüler bir kere seçi lip
sah n e veya sekanslar hal inde d üzenlendiğinde ve bölüm ya da filmi n
tamamı na dön üştüğünde , görd üklerim izi nasıl yo rumlayıp anlam­
landı rdığımız, görü ntü lerin kameranın önünde olup b ite nl rin ( ğcr
bir kamera varsa) aslına uygun bir temsil i olup olmadığı ndan çok
da11a fazla etkene bağlı olacaktı r.
Belgesel geleneği, ağı rlıklı olarak , izleyene bir gerçekliği n izlenimi ­
n i aktarab ilmeye dayan ır. Bu , hangi i leti�im ortamında ol ursa olsun
hareketli görün ü n ü n bazı temel öze l l iklerinin olası kı ldığı , güçlü bir
izlenimdir. Hareketin görl'ıntC1 olarak belirmesiyle başlar: Ne kadar
kötü kalitede ve fotoğraflanan şeyden ne kadar farklı olursa olsun ,
görüntü olarak bel iren hareket, algısal o larak gerçek hareketten fark­
sızdır. (Fi ln1 i n her kares i hareketsiz b i r gör ü ntüdür, hareketli görün­
tünün bel i rmesi , bu karelerin hızlı bir şekilde bi rbiri a rdına yansıtıl­
masıyla o lur. ) Bu hareketin, kamera için rol yapmayan, kurm aca bir
fil mde rol almayan toplumsal oyuncuları n (i nsanları n) hareketi o lma­
sı, filınin sahiciliğinin kan ı t ı o larak görülür. Bu, daha özgül belge sel
uygu lamalanyla (dış sesin anl at ımı , stüdyo dış ı nda çekim ler, oyuncu
ol mayan insanlann günlük yaşanılan içi nde görüntü lenme le ri , top­
lumsal adalet ya da küresel ısınma be nzeri toplumsal meselelerin
i ncelenmesi gibi) birlikte kullaı11ldığı ndaysa, gördü ğümüzü n , içinde
yaşadı ğımız d ü nyanın sahici bir temsi l i o lduğu algı s ı iyice güçlen ir.
1 4 • Giriş

Zevkler Sarayı (Palace of Deligh ts; Jon E lse ve Steve Longstreth , 1982). Çek i m ye ri n d e
bir belgesel ekibi. Belgesel yapımlarda, kurmaca filmlerde kullanılan unsurlar yinelenir;
a nca k b u ge n e l l ik le d a h a küçü k b i r ölçekte o l u r. " E k i p '' tek b i r kame ra-ses o p e ratörü/
yönetme n d e n i baret ola bi l i r. Pek çok belgeseld e , ta m o l a ra k yönet m e n i n pla n la d ığı gibi
gerçe k l eşmeye n o l ayl a ra ya n i "ge rçek haya ta " uyu m gösterme bece risi , e k i b i n ve ça l ış­
m a yönte m l e ri n in o l uşmasında b ü y ü k rol oyna r. B u rada , J o n Else 16 mnı b i r ka m e rayla
çe k i m ya parke n , Steve Longstreth d e Nagra kayıt ci hazıyla ses kayd ediyo r; bu c i h a z , sesi
görü ntüyle eşza rrıa n l ı kayd et m e k ü ze re tasa r la n m ışt ı r. San Fra ncisco Exp l o ratori u m ' u n da
"Moment u m Mach i ne" [ İ vme M a k i n esi] h a kkır)da bir sa h n e çekiyorl a r. Nan cy Roger, Jon
Else 'in izniyle.

'femsilin dijital biçimleri, bu ölçütleri karşıl ayan medyanın sa­

yısını artırmıştır. Belge s e l geleneğiyle ortaya çıkan bu yeni dijital
biçimler arasında, çapraz ü remeye benzetebi l eceğimiz bi r süreç so­
nucunda akrabalık gibi bir bağlantı oluşur. Birbirine yak.Jn i l etişim
o rtam l arı , uygulamalarını değiş tokus eder ve bazı yön temle ri birbi­
rinden ödünç alır. Yakında, YouTube ve Facebook gibi inten1et site­
l e ri hakkında da, onlardan önce gelen fotoğrafta olduğu gibi, tarihsel
ve kuramsal ça lış m alar yapı lacaktır. Şimdil ik , bütün bu yap ım, da­
ğıtım ve sunum yöntem l e rini sü regelen belgese l geleneğine yapı l mış
önemli katkılar olarak değerlendi rebiliriz.
Gördüklerimizin dünyanın hal i n i yan s ı t tığına inandığımız tak-
 Giriş • 1 5

dirde, bu inanç, dünyadaki amacı mızı tayin e t me m i ze veya davra­

nı ş la rım ı z a b ir d ay an a k o lu ş turab i l i r. Elbette bu durum bilim iç i n d e
ge çerl i d i r ; tıbb i gö rü n t ü le me n er ed ey s e tıbbın bütün dall arında tanı
,

k o y mada ya ş a m sa l bir rol oynar. Görü nt ü l e r i n o rtaya k o yd u kla nna

d ayan arak k arar veri l i r ve t e da v iy e ba ş l a n ır. Propaganda da, rek l am
gi b i, gördükleri m izle d ü n y an ı n haln ve bizim d ü nya i çi n d e k i davra nı ş­
la rımız ar a s ı nd a b i r b a ğ o ld uğu inancından beslen i r . Bizi be lir l i bir
görüş ya da b ak ış açı sı n a i n a n dır m ay a ç alı ş a n pek ço k belgesel in te­
m e l dayanağı d a budu r. Bu kitap b oyu nca , belgeselcilerin gerç e k l i ği n
t e m s il e d i lm e s iyle ilgili me s e l e l er i sorun çözme ve yen i fikirler üretme
becerileriyle n as ıl sınadığına bakacağız.
K i t apl a sözü geçen mesele ve uygulamaların tari h içinde (hem
toplumsal tarih hem de si n em a tarihi) ortaya çıkmış o l m al arı ve t ar i h ­
te n soyutlanmış bi r şekilde ele alınmaları n ı n m ü mkü n o l maması ne­
deniy l e Belgesel Sinemaya Giriş, b elge s e l fi l m tarihine d e yer ve rm ek­
tedir. Bununla beraber, kitap tarihsel s ü reç i ç in d e belge sel t ü rünün
b a ş lıca y ö n e t me n l eri n e, akımlanna ve ulusal özelliklerine ka psamlı
ve d engel i bir şeki lde de ğ j ndiği i ddiasını taşımıyor . Bu rada tartışılan
k o n u ve fil m ler , belirli sorulara işar e t etmey i ya d a bazı me seleler kar­
ş ı sı nd ak i önemli ya kl a ş ım lara ör n e k ler göstermey i amaçlamaktadır.
Fil m ler tanımlayıcı de ğil be t i m leyi c i bir b i ç i mde ele alınm ı ştır
, .

Tar t ı şm a için belirli fi l m leri n se ç i lm i ş olması akla h emen b elg e se l

türünün en iyi filmlerinden oluşa n bir l i s t eyi get i ri r . Bö y l e bi r l iste
olu şturmaktan ka ç ı nmaya çalıştım. Böyle bir yaklaşım, t a ri h i n nasıl
işlediğiyle il g i l i ( büyük s an atçı l ar ve büyük eserler başı çeker) imalar
taşır. Bence, bazı san at çı lar diğerleri üzer i nde ne kadar etkili olurlarsa
olsunlar, sonunda onlar da b elge s el ya da benzeri iletişim araçlannın
tarihine katkıda bulunan fikirler, değerler, meseleler, teknolojiler, ku­
rum s al çerçeveler, d este k çi l e r ve paylaşılan i fa d e b i ç i m l erind en olu­
şan b üy ü k bir k a rı ş ı m ı n parçasıdır Bu ned e n l e, bu kitabın s öylem ey e
.

çalıştı�rı �e y , çoğu sanatsal ve toplumsal bakımdan büyük b aşarıla a r

imza atmı ş o l s a d a, seç i len eserle ri n tart ışma g ö t ü rme z b a şyap ı t l ar ya

da i k onla r olmadığıdır. Mutlak bir içkinlik algısından çok, s o runları
nasıl çöz d ükler i , nasıl bir çözüm örne ğ i yarattıkları ve ne gi bi yö n e­
li m l er, yö n te m le r b i çiml er ve meseleler ortaya k oyd u kla rı öne ç ık ar
, .

Belgesel Sine m aya Giriş'te b a h sedi l e n çoğu eser, zaten derslerde

sıklıkla konu e d il e n ve pek çok diğer kaynakta ismi geçen film l e rin
o l u şt urdu ğu en iyiler listesinde yer almaktadır. Burada öne sürü len
k a v ra m sal araçlan , d ah a az ul a ş ı l abili r olanlar ye rine bil indik eserler
üzerinden açıklamanın y arar l ı olacağı acı k tı r. D o l ay ı s ıyl a, bu k itabın
16 • Giriş

bir altın l i ste anlayı şını dayattığı düşü n ü lebilir· fakat üzeri nde dur­
duğu m noktalan örneklemek için mümkün se en az iki fi l m seçtim .
Bu şek i lde , farklı film leri n yaygın sorun l ara buldukları çözümlerin az
da olsa b i rbirleri n den farklı olduğu nun altı nı çizmeye ve h içbir fil min
en iyi ya da en büyük payes i ni hak etmediği n i -özel likle zaman s ız ve
tarih d ışı bir anlamda- göstermeye çalışt ı m.
Bu kitap , görüntü ler tamamen ü retilmiş olsa bi le fotoğraf, video
ya da dijital görünt ü l erle temsil ettikl eri arası n da olağan ü s tü güçlü
bir bağ olabil eceği n i kabu l ediyor . Bu Giriş bölü mü nde yan ıtı ara­
nan s o ru ların amacı, göndergenin "gerçekte" n eye b e n zed iğin i ya da
"gerçekte ne olduğunu" anlayabilmek amacıyla ü retim in gerçekle ş i p
gerçekleşm ed i ğine ya da ne derecede gerçekleştiğin e ka rar verme m izi
m ü mk ü n kılmak d eği ldir. Bu soru lar, daha çok nası l olup da hare­
ketli görüntü leri n yaratt ığı tem sillere güvenmeye bu kadar istekli ol­
duğu muzu, b u güvenin geçerl i bir gerekçes i olup olmadığın ı ve içinde
yaşad ığı mız tarihse l dü nyayla i l i şkimiz açı s ı n dan bakı l dığı n da n asıl
s o n uçlar doğu rabileceğin i so rgulamak içi n ortaya atılmıştı r .
Belgesel Sinemaya Giriş'in yanı t arad ı ğı soru l ar şun lardır: «Bel­
gesel Fil m i Nasıl Tan ı m layabiliriz'?" başlıklı Birinci Bölüm , belgeselin
bi l i ndik tanı mı n ı geliştirip , daha ayı rt edici hale getirmenin yolları n ı
araştı rıyor. Bunu n la beraber, yönetmenl e ri n belirleyici ön kabu l lerini
ve b ekl entileri n i , b elgesele destek veren kuru mlan ve izleyiciyi ele
alarak sonraki böl ümlerde işl enecek konul ara hazı rlı k yapıyor. İki n c i
böl ümde , "Neden Etik Meseleler Be lge sel Sinemanın Merkezinde Yer
Alı r?" sorusu nu soruyoruz. Bu bölü m güç , güve n ve sorumlulu k gi bi
meseleleri ve b u n ları n ifad e edilişleri n i n k u rmaca fil mlerdeki benzer
mesel e l erden nas ı l fark l ılık gö ste rd iği n i incel iyor.
Üçüncü Bölüm, "Belgesel Filml ere Kendi Se s i n i Veren Nedir?"
diye soruyor. Bu soru , belgesel in retori k gel en eğine ne kadar çok şey
borçlu olduğunu ve be lgesel yönetmeninin fiki r birl iği ve çöz ü m ge­
rektiren topl u msal sorun ve meselelere deği nme girişimi n i n ne kad ar
da e ski zaman hatiplerini anı msattığını göstermek amacıy l a retorik
sanatı n ı n kavramlar ı n a bir giriş n iteliği taşıyor . Dördü ncü Böl üm,
"Belgeseli ilginç ve İnandı rtc ı Kılan Ned i r?"i bi lmek istiyor. Belgesele
içeri k ya da konu s ağlamaya elverişl i olan mesel elerin özelliklerin e ,
özellikle de belgeselin e l e aldığı b u meseleleri n bilimsel v e mantığa
uygu n çbzlimlerden hangi ölçüde kaçındığı na bakıyor. Bu ınescleler,

1 Gönderge (referent): Dış dünyada yer alan bir göstergenin belirttiği nesne ra da

varlık (TDK) -çev. notu.

 Gin·ş • 17

değerl er ve inançlar etrafında şekil lenir. Farklılık gösteren b u değer

ve inançlar , bizi bir yakl aşımın diğerine karşı ü s t ü nlüğüne ikn a et­
mek için b elge sel gibi tem sil lere yönelir. Beşinci Bölüm , "Belgesel
Sinema Nasıl Başlad ı ?" diye soruyor. Bu bölü m , belgeselin , Lumiere
Fabrikasından İşçilerin Çıkışı (La Sortie de l 'Usine Lumiere a Lyon,
1895) gibi Louis Lumiere t arafı ndan geliştirilen erken sinema ö rnek­
leri ya da gen e l anlamda kurmaca d ışı fil mlerle eşan lamlı olduğu n a
dair yaygın kanıya karşı çıkıyor. Bu bölümde , 1920lerin sonunda
çekilen ve özgün bir belgesel fil m tü rü n ü n oluşmasına katkı sağlayan
dört farklı örn ekte n bah sedeceğiz.
Altıncı Bölüm, "Belgeseller Arasında Nasıl Bir Aynın Yapabiliriz?"
sorusun a yanıt bu l mayı öngörüyo r. Daha önce , belge sel fil min al t ı
biçemiyle ilgili tek bir böl ü me dahil olan Altın cı Bölü m , farklı iletişim
ortamlan için geliştirilip belge s el fil me uyarlan mış mod ellerin biçem ­
lerden n as ı l b i r farklılık gösterd i ğine ayrıntı l ı bir şekil de bakıyor ve
açıklayıcı ve şii rsel biçe m l e ri yakın dan inceliyo r. Her biçemin örnek
niteliği nde yön etmen leri , m o del oluşturan filmleri ve ke n dil e ri n e özgü
kuru m sal de stek sis te m leri ve izleyici beklen til e ri bulunmaktadır. Al­
t ı ncı ve Yedinci Bölümler bu ko nulan ayrıntılı bir şekilde ele a l ıyor .

Yedinci Bölüm , "Belgesel Filmde Gözlemci , Katılımcı , Dönüşlü ve

Edim sel Bi çemleri Nasıl Tanımlayabiliriz?" s o ru su nu ortaya atıyor.
Dördüncü ve beşin ci bölümler gibi Altı ncı ve Yedinci Bölü mle ri n de
tarihse l bir boyut u vard ı r . Bireyler ya da topluluklar arası ilişkilerin
belgeselde nasıl temsil bulduğu gibi önemli b ir mesele ele alın ıyor:
Belgeseller diğerleriyle olan bağl arı mızı nası l pekiştirir ya d a aksa ­
tır; yönetmen i n, konu e d i n m eyi seçtiği taıihsel d ü nyayla olan iliş­
kisinin doğası n a ve niteliğine nasıl tan ı klık eder? Bu bölü m d e ele
alınan dört biçem, açıklayıcı ve şiirsel biçemlerde ras tlanmayabile­
cek şekilde, sıklıkla yönetmeni diğerleriyle doğrudan karşı karşıya
getirir , dolayısıyla b u soruyu hatırı sayılır derecede keskinleşti rir.
Sekizinci Bölüm , "Belgesel ler Toplumsal ve Politik Meselelere Nasıl
Değinmişle rdir?" sorusuna değiniyo r. Bu bölü m , belgeseli n ortaya
çıkı ş ıyla ulus devl etin gereksinimleri arasındaki bağlantıların bir de­
ğerlendi rmesi n i yapıyor. Bugüne kadar, ulusal ve giderek artan bir
seki lde uluslararası önemdeki meselelere d eğinen pek çok belgesel
çekil miştir. Tarihsel olarak bu nu ya iktidard ak i h ükümet adına ya
da ona doğrudan bir muhalefet oluşturmak amacıyla yap mışl ard ı r .

Bu bölüm , toplumsal meselelere değinmenin farkl ı yol larını inceliyor

ve daha geniş kapsamlı toplum sal s o run larla dolaylı olarak uğraşan
kişi sel port re filmleriyle , konusunu doğrudan ele alan toplum s al m e -
1 8 • Giriş

sel e filmlerini karşıl aştırıyor.

Dokuzu ncu Bölüm "Belgesel Hakkında Nasıl Etkili Yazabiliriz?"
sorusunu inceliyor. Bu soruyu yanıtlayabilmek için, far azi bir ödev
veriliyor ve karşılık olarak yazılabilecek iki farklı çalışma kullanı­
larak, bir y azıyı yapılandırmanın temel basamaklarından bazıları
gözden geçiriliyor. Robert Flahcrty'nin klasik belgesel filmi J(uzeyli
Nanook'u (1Vanook of the North, 1922) farklı bakış açı la rıyla inceleyen
iki örnek çal ı ş man ı n sunulduğu bu bölüm, herh angi b ir filmle ilgili
yazı yazarken en önemli noktanın öğrencin in kendi görüşleri oldu­
ğunu göstermeyi amaçlıyor. Bu baskı, bir yazılı çalışmanın savını
güçlendirmek için çeşitli çevrin1içi ve kütüphane kaynaklarının nasıl
kullanılacağına dair açıklamalar da içeriyor.
Belgesel Sinemaya Giri?'i yaznnan1ın sebebi, belgesel film uygu­
lamalannın temel kavramlarına dair bir bi linci n ve belgesel sinema
tarihine dair bir farkındalığın hem yönetmenler hem de eleştirmenler
içi n son derece yarar lı bir araç olduf,runa duyduğuın inançtır. Yapım
ve araştırma arasındaki güçlü bağ geçmişte pek çok belgesel filmin
ö zelliği olmuştur. Ben im umudum, bunun gelecekte de c an l ı bir bağ
olarak kalması ve burada el e alınan kavramlann bu canlılığın gelişi­
mine destek olmasıd1 r.
 • • • • •

BELG ESEL Fi LM i NAS I L TANI M LAYABI LI R IZ?

ALTIN ÇAGA G i R i Ş

Belgeselin içinde yaşadığımız dünyayla kurduğu ilişkiye dair bir giriş

niteliğindeki bu kitap, bölüm baslıklarında belirtilen bir dizi soruyu
ele almakladır. Bunlar, belgesel filmi anlamak istediğimizde kendi­
mize soracağı mız sağdu:yulu sorulardır. Her soru, belgesel sahasın­
da bizi bir adım ileri götürür ve belgesel geleneğinin nasıl ortaya
çıktığını , geliştiğini ve bugün b ize neler sunn1akta olduğunu anla­
mamıza yardımcı olur.
Belgeselin içinde bulundu6ru Altın Çağ, 1980'lerde başladı ve
bugün hız kesmeden devam ediyor. Son dönemde yapılan filmlerin
bolluğu bu yaşlı türe yeniden hayat vermiş ve bu ip sinemanın nasıl
tanımlanması gerektiğiyle ilgili önemli bir düşünsel zemin yaratmıs­
tır. Bu filmler varsayımlara meydan okur, algılan değiştirir. Dünyayı
yeni bir gözle görür ve bunu özendirici yollarla yapar. Genellikle öykü
anlatımı üzerine kurulan bu filmlerin alıstığımız öykülerden ayrıldığı
nokta, hepimizin parçası olduğu bu dünyadan büyük bir açıklık ve
bağlılıkla bahsetmeleridir. Bu durum, seksen sonrasında doğanlara
doğal gelse de, önceki nesilleri kurmaca dışının 1 kurmaca kadar et­
kileyici olmadığı yönündeki varsayımlarını gözden geçirmeye itebilir.
Anaakım medyanın aynı öyküleri ısıtıp ısıtıp önümüze koyduğu, bi­
çimsel yenilik konusunda risk almaktan. çekindiği, güçlü destekçile­
rinin siyasi gündemlerine ve kısıtlayıcı isteklerine karşı koyamadı ğı
bu günlerde, dünyada olup bitenlere yenilikçi bir bakış açısı getiren
bağımsız belgesel filmler, heves ve güçlükleri aşma yeteneğiyle ufku­
muzu genişleten ve yeni olasılıklar uyandıran öyküler anlatıyor.

1 Kurmaca dışı (nonjiclion): Olgulara ve gerçekliğe dayanan, kurgusal olmayan eser

-çev. notu.
22 • Belgesel Sinemaya Giriş

Harvey Milk'in Zamanlan (The

Times o f Harvey Milk; Robert
E pste i n ve Rictıa rd S c h rrı i echen,
1984). Eşc i nse l l iği n i a lene n
a ç ı k l a yan i l k pol i t i kacı ola n
H a r vey M i l k ' i n kariyeri n i kon u
alan b u belge s e l , M i l k ' i Sea n
Pe n n i n canlandırdığı 2008 ' i n
'

beğe n i l e n ya pı m l a r ı n d a n Milk
fi lmi n i n i l h a m kayna k l a r ı nda n
b i rid i r. Rob Epstein/Telling
Pictures ine. 'in izn iyle.

Belgesel, toplums al mücadele ve be l irgin bir bakış açısı olan bir si­
nema için amiral gemisi haline gelmiştir.üretme dürtüsü
Belgesel
interne te de yayılmış, You'Tube ve Facebook gibi sitelerde, farklı bi­
çim leri birl eştiren ve yeni k on u l a rı ele alan b elge seller hızla çoğal­
m ıştır. Bunların a r a s ı n da taklit (rnock), sözde (quasi), yan (se m i ) ,
sahte (pseudo) ve hakiki (bonafide) bel ge s elleri sayabiliriz. Hala pek
çok gen ç yönetmen,2 i l k ku rm a c a filmine giden yolda bir basamak
o larak görse de , belgesel sinema bugün daha önce hiç olmadığı ka­
dar bağımsızlaşmış, kend i b a ş ı n a bir amaç haline ge l miştir. Kablolu

2 Yönetn1en kelimesi k itap boyunca lngilizce filmn1aker kel i mesi ne karşılık olarak
kullanıldı. Bu tcrirn> özcüğün dar a nla m ı nın yan ı s ı ra, bir fılmin yapım, çekim
kurgu gi b i farklı aşamalannda etkin olan, filmi ortaya çıkaran kimse anlamını da
taşı m ak tadır -çev. notu.
 Belge el Filmi Nasıl Tanımlayabiliriz? • 23

Gözler Hedefe K ili t li (Eyes on the Prize; He n ry Harnpton. 1987 ). Fi l m , 1960 ' 1 a rı n başı nda ki
yurttaşl ı k lıa k la r ı h areketin i n tıissiyatı n ı v e ton u n u yen iden ya ka l a mak i ç i n tari hsel gör ü n ­
tü lerden ya ra rla n ı r. Ta ri hsel görü ntü l e r i n, röportaj ya pı l a n kişi l eri n a n l attı k l a r ı n a sa h i ci l i k
katma yetisi, filmdeki tanıklıkları çok daha çe�\ici hale getirir. Blacl<side Jnc/Photofest'in
izniyle.

kanallar, düşük maliyetli dijital yapımlar, dağıtımı kolay DVD1.cr,

internet ve onun sağlad ı ğ ı kulaktan kulağa yayılma ve neredeyse
bedava dolasım fırsatları, izleyicinin taze görüşlere ve farklı bakış
açılarına duyduğu özlemle birleşince belgesel türüne parlal<: bir ge­
lecek hazırlamaktadır.
Seksenli yılların ortasından itibaren Oscar ödülleri sayesinde,
belgesel popüler ve merak uyandıran bir tür olaral<: yükselişe geçer.
Sinema Sanatlan ve Bilimleri Akademisi, yaptığı cesur seçimlerle ta­
nınmasa ve genellikle duygusallığa meyyal olsa da, içinde bulundu­
ğumuz altın çağın başarılı belgesellerini ödüllendirmekten kendini
alamamıştır. 1980'lerde ödül kazanan veya ödül kazanmaya çok yak­
laşan belgesellere bir göz atalım:

•
Eşci nsel hareketin öncülerinden siyasetçi Harvey Milk hakkın­
daki Harvey Milk'in Zamanlan (The Times of Ha.rvey Milk, 1984)
•
10.000 Navaho yerlisinin, 19701erdc atalarından kalma toprak­
lardan sürülmesini anlatan Kınk Gökkusa.ğı (Broken Rainbow,
24 • Belgesel Sinem aya Giriş

1 985) , Arja ntin hükümet i tarafın dan çocu klan nın yasa d ı şı
yollard a n " kaybedil mesi n i " protesto eden ann eler hakkı ndaki
Lou rdes Po rt i l l o ve Susana Bla ustei n M unoz 'u n May ı s Meyda n ı
A nneleri ( La s Ma dres d e la Plaza de Ma y o 1 98 5 ) , aynca ödül
,

kaza nmaya çok ya klaşan ve Ken Bu rns 'e ilk O scar adayl ığın ı
getiren Özgü rlük Hey ke l i ( The Sta tue of Liberty, 1 98 5 )
• Büyü k caz m üzisyeni hakkı n daki A rl ie Sha w : Elin de Ola n Tek
Şey Za m a n (A rlie Sha w : Time Is A ll You 've Got, 1 9 8 5 ) il e
• 1 980 1erin ortaların daki ekonomik krizden etkilen e n le ri anlatan
A merika 'da Yoksu llu k ( Down a nd Ou t in A merica , 1 9 86) , 1 987
yılını n o rtak O scar kazanan larıd ır
• Aync a öd ül kazan maya çok ya klaşan çok s ayıd a in sanı n rad ­
yasyo ndan ölmesine ve yarala n ması n a yol açan atom bombası
patlaması hakkındaki Bi k i n i Ra dyosu ( Ra dio Bi kini, 1 9 8 7 ) ve
yu rttaşlık ha klan hareketinin destan sı öykü sünü anlatan Göz­
ler Hedefe Ki l it li ( Eyes on the Prize, 1 98 7 )
• Meşhu r N azi s ubayı K lau s Barbie 'n in i zini süren Otel Terminus:
Kla u s Ba rbie 'nin Hayatı ve Za m a n la n ( Hôtel Terminus, 1 98 8 ) ve
C hri s tine C h oy i l e Renee Taj i ma-Pefıa 'n ın Dctroi t 'teki işsiz bir
oto s an ayi c i s i n i n , Japon a raba sanayin i n Amer ikan iç paza­
rı n da yakalad ığı başarı sonucu nda kapıld ığı nedensiz öfl<eyle
bir Çinli-Amerikalıyı ö l dürmesin i anlatan ve ödül kazan maya
çok yaklaşan fi l m l e ri Vi n ce n t Ch in 'i Kim Öldürdü ? ( Who Ki l l e d
Vincent Chin?, 1 98 8 )
• Yorgan lar Proj e si 'nin (The Quilts Proj ect) Al D S 'le i lgil i öykü sü
Benzer Nokta la r: Yorganda n Öyküler ( Co m m o n Threads: Stories
from t .he Quilt, 1 9 89)
• Ba rba ra Koppl e 'ın , uzun ve çetrefilli bir işçi grevini kon u edin­
d i ği A m e ri ka n Rüyası (A merican Drea m , 1 990) ve i fade özgü rlü­
ğüyle Vietnam Savaşı karşı tı h areketin yü ksel işin in aydın latı cı
bir tari hi n itel iğin de olan ve ödü l kazanmaya çok yaklaşan A lt ­
m ış la rda Berkeley ( Berkeley i n the Sixti e s , 1990)

Seksenlerin sonu ve doksan ları n başında yü ksek gişe hası l atı ya­
pan bazı fi l m l e ri n bu listede ol ma m a s ı oldukça dikkat çekicid i r : Er­
rol M or ri s 'in Dal l as , Teks as 'ta i d am edil m eyi bekleyen , s u ç s u z bir
ad am ı n öyküsünü a n lattığı benze rsiz fi l mi İnce Ma vi Çizgi ( The Th in
Blue Li n e , 1 9 8 8 ) ; M ic hael Moore 'u n , Flin t , M ic h igan 'daki bir fabrika­
nın kapan m a s ı üzeri n e G e n e ral M o tors 'un başı ndaki Roge r S mit h 'e
u l aşıp , iş siz kalanlarla ilgi l i ne yap mayı p l an l adığı nı so rma çabasını
 Helgesel Filmi 11./a s ı l Ta n z n ı la ya /Jiliriz? • 25

Vincent Chin 'i Kirrı Öldürdü ? ( Who Killed Vincent Ch in ? Renee Taj i ma ve CIHisti ne Choy,
1987 ). F i l m boyu nca yönetme n ler, Vi ncent C h i n ' i n ö l d ü rü l mesi ne neyi n yol açtığı n ı a n la­
ya b i l m e k i ç i n ken d i çe k t i k leri görü ntü l e rde n o l d u ğu kad a r, yerel te levizyon ka n a l l a rı ta­
rafı n d a n çeki l rn iş görü ntü l erd e n de ya rarla n ı rl a r. B u , televizyon e k i p l e r i görü ntü a l m aya
ça l ışı rke n , fi l m in yönetmenleri ta rafı n d a n ç e k i l m i ş b i r fotoğraf ka resid i r. Kurba n ı n a n ne­
s i , yu rttaşl ı k h a k l a rı a ktivisti Ra h i p Jesse Jac kso n ' ı n da o l d uğu b i r top l a ntıda �<on uşuyor.
Yönetmen 'in izniyle.

alaycı bir di l l e an l at tığı Roger ve Ben ( Roga r a n d !Vle, 1 9 8 9 ) ve amaç­

l a rı N BA 'de oy n am a k olan iki l i seli basketbol oyu n c u s u n u n yaş a m ­
l ar ı n ı d ört y ı l b oy unca t akip eden başarılı fi l m Büyük Düş ler (Hoop
Drea ms, 1 9 9 4 ) .
Bu fi l m l er de, festival l erde , s inemalard a , televizyon ve in ternet
sitelerinde kendi l eri ne u l usal ya da u l us l ararası i z l eyi c i bul m uş pek
çok film gib i , yönetm enin sesinin al ben i si n e kan ıt olarak gö sterile­
bilir. S özü ed i len yaln ızca b ir d ış ses anl a tı m ı değildir -gerçi dene­
yi m l eri ni ve öğrend ikl erini doğru d an , kişisel bir biçimde aktarm ak
a macıy l a film lerinde kendi sesl erini kul lanan yön e t men l erin s ayısı ,
s o n dönem d e şaş ı l acak derecede art m ıs t ır. Burada sözü e d i l e n , film­

leri n tamamı n a yayı l an gö rsel- i şitsel t avırdan doğa n b i r sest ir; fi l m

karel�rinin seçim i , kad raj ı n b e l i rlenmesi , sahneleri n dizi l mesi , sesin
d üzen l e n mesi , başlıklar , ku l l an ı l an ara yazılara kadar , yönetmenin
26 • Relgesel Sinem.aya Gin·s

bel irl i b i r ko n u ha k kı nda ken d i görüş le rini bel i rtmek ve izleye n l eri bu
g ö rüsle ri benimsem eye i k na et mek için k u l l andığı her tü rlü teknik bu
tan ı m ı n i ç-i n e girmekted i r . J o n a than Cao uette ( Ka h ro lası/ Ta rrta tio11,
2003) , M o rga n S p u r l o ck ( Şiş ir Beni/ Super Size A1e, 2 0 0 4 ) Zan a B ı-i s k i
( Ka l/ ü l a )n ın Çocukla n / Bom into Brothels, 2 004) ve tab i i ki , M iehael
Moore ( Fa h renheit 9/ 1 1 [2004 ] ve Hasta/ Sicko [ 2 0 0 7 J ) gi b i fi l m lerde
yönetmen l eri n sesleri n i d u y m ak bize , i k t i d a r konu m u n u benimsemek
ye ri ne onu so rgu l amak için medya şirketleri n i n otorit er ton u n a me­
safeli yak lastı klannı h at ı rl at ı r . B u yön et menleri n ü s l u p lanndaki e ü ­
ret (tarihsel bir anl a v e onu yaşayanlarla ya k ı n ilişki l<"u rm a ı srarları )
gel e n eksel belgesel leri n b i l mi ş yoru m l arı n ı ve televizyon h aberleri nin
mesafeli ba kan soğu k tutu m u n u al t ü s t eder . K e n d i lerini ilgilendi ren
kon ularda söz söyleyebilecekleri bir ses b u l maya çalışan yönetmen ­
leri n, b ü t ün başarılı hatip l e r gi bi , hem d u ru m a uyan hem d e ondan
kayn ak l a n a n bi r sckilde , yü rekten kon u şm al arı gerekmekted ir.

O RTA K PAYDA A R AY I Ş I : B E LG ES E L F J LM I TA N I M LA M A K

Belgesel s i n e m a n ı n a nlatımı n d ak i a n l ı l ı k , sesleri n d e k i çeşi t l i l i k ve

artan popülerl iği gö� ön üne a l ındığı nda t ü n1 bu filmlerde -eğer var­
sa- ortak ol a n ı n ne oldu ğ u n u s or m a l ıyı z . Bu fi l m l e r ,
belgeseli d ah a
çek ici k ı l mak i çi n e t ki l ey i c i müzik k u lla n ı mları, yen id e n sah n el e m e­
l e ri , ö nceden p lan lan m ı ş o l ayla n , bir sah n eyi ya da filmin tümü nü
can land ı rm al a ra3 d aya n d ı rmal a r ı , h ayr e t verici kara k te r l e ri ve an ­
l a t t ı kl a n i lgi çekici öyk ü l e ri y l e g i d e r ek uzu n met raj ku r maca fi l m l ere
m i b e n zer ? Yoksa bu n l ar d an fa rklı bir k u rmaca tü rü n ü n özel l i k le­
r i n i m i ko rurl ar? Y a n i , anlatt ı k l arı öyk ü le r , u zu n metra j k u rmaca­
ya benzerl i k gös terse d e , özgü nl ü klerini koruyabi l i rl e r mi? Bu k i ta p
belgesel leri n far k l ı bir s i n e m a b i çi m i o lduğu nu o n aylayaca k t ı r , a m a
b el ki de i l k d ü şü n d ü ğü müz kadar farkl ı olmayabilir.
Belge s e l i n vec i z ve kapsayıc ı b i r t anı m ı n ı yapmak mü m kü n d ü r ,
arna bu , esasen pek öneml i deği ld i r. Böyle bir tan ı m ne kadar şey
a ç ı k l a rs a bir o kadarı n ı n da ü s tünü örtecekt i r . Daha önem l i s j , bel ­
gesel o l ara k ka bu l ettiği m i z h er fi l m i n , süregelen d iyaloğa n a sıl bir
kat k ı sağ lad ı ğı d ı r. B u d iyalog, sü rek l i ren k de ği ş t i ren bir bukal e m u n
gib i , yen i ve farklı bi ç i m l e r ala n b i r d iz i ortak n i te l i k ten b e s l en i r B iz .

3 C a n land ı rr n a ( a n ima t ion) : Tek tek rc s. i rn l c r i veya h a reket s i z c i si m l e r i gö s teri m s ı ra ­

sında h a reket d uygu s u vere b i lecek b i r · h i ç i m d e d Cızenlcmc ve filme a k t a rm a işi ( T D K )

e v. n ot u .
 Relgesel Film i Nas ı l Ta n ı m laya biliriz? • 27

de, belgesel filmin bazı ortak n i teliklerinden baslayarak, pek çok t a r­

tışmaya zemin oluşturan bu saha hakkında genel bir fiki r ed inmeye
çal ı şacağız .
Belges el film in h i çbir zaman çok kes i n b i r Lanımı olmadığı söyle­
nebilir. Bugün, pek çoğumu z hala J o hn G rierson 'ın 1 9 3 0 '1arda orta­
ya a tığı belgesel tanımına o ya da bu şekilde b aşvu ruyoruz : " Gerçe­
ği n yaratıcı bir şekilde i slenmesi ve / veya yorumlan ması. " Bu görü ş,
belgeselin yara tıcı bir uğraş olduğu nu kabul eder. B u n unla beraber,
"yaratıcı bn.r şekilde i şlemek ve yoru mlamak " ile «gerçekli k" arasın­
daki bariz ·ç elişkiyi de çözümsüz bırakır. "Yaratıcı bir şekilde işlemek
ve y oru mlamak" , kurmacay a verilen bir geçi ş iznin i ç ağn ştınrken,
"gerçeklik" bir gazetecinin ya da tari hçinin so rumlulu klarını aklımı ­
za getirir . Bel geselin yaratıcı b akış açısıyla tarihsel olana duyulan
saygıyı dengeleyen bi r biçim olduğu nu teşhis eden bu ik i terimden
h içbi rinin tam olarak etk ili olmayışı, gerçekte, belgeselin çekiciliğinin
bir kaynağıdır. N e kurgusal bi r buluş ne de olgusal bi r yen i den ü re­
tim olan belgesel, kaynağını tarih sel gerçeklikten alır ve kendine özgü
bi r bakış açı sıyla tem sil ettiği bu tari hsel gerçekliğe gö nderme yapar.
Belgeselle ilgili ilk akla gelen fi kirler, genellikle faydalı bi r başlan­
gıç noktası olus t: u rur. Kalıpla şmış bi çim lerde i fade ed i len bu fi k i rl e r,
hem gerçekten yararlı hem de fark ettirmeden yanıltıc ı olabili r . Bu­
rada belgeselle ilgili çok bilinen üç varsayımı farklı n itelikleriyle ele
alacağız. Amacımız, bu varsayımların belgesel sinema anlayışımızın
i çini boşal · madan, ona katkıda bulunmasını sağlam akt ır.

1 . B E LG ES E L L E R G E RÇEK Li K HAK K I N DAD I R ;

G E RÇ E KT E N O L M UŞ B İ R Ş EY H A K K I N DAD I R .

Doğru olmasına ve Grierson'ın "gerçeğin yaratıcı bir şek ilde işlen­

mesi ve yorumlanması" tanım ında yer almasına rağmen, belgeselin
"gerçekten olmuş bir şey hakkında" olmasın ın anlamı üzerinde biraz
daha durmak gerekir. Ö rneğin, pek çok kurmaca filmin de gerçek­
liğin farklı yönlerin e değindiği n i belirt mek le yarar vardır. Doğruyu
Seç { Do the Right Thing, 1 9 89) çok gerçek bir mesele olan ırkçılıktan
bah seder; Schindler'in Listesi ( Schindler's List, 1 9 93) bin i n üzeri nde
Y ahudinin hayatını kurtaran N azi partisi üyes i Oscar Sch indler'in
gerçek yaşam öyküsünü anlatır ve JFK ( 1 9 9 1 } , Abraham Zapruder'i n
ba şkan ın vu rulduğu anda çekt iği belgesel görüntüleri kullanarak,
Joh n F . Kennedy suikastının perde arkasına bakar.
Bu du rumda, belgeseli n tanımını şu şekilde değiştirebiliri z: «Bel-
28 • Helge el Sin ern aycı. Gin·ş

aesel fi l mler ge rçek du ru m ve olaylardan b a h s eder ve b i l i nen o lgulara

s aygı gösteri rler; yen i , doğru luğu k a n ı t l an m a m ı ş olgu l a r o rtaya at­
ın azl a r . Ta ri h s e l d ü nyadan alegori k ol ara k deği l doğru d an bir şek i l de
bah sederl e r . " K u rmaca anlatı l a r , esas o l arak birer a l ego rid i r . Ço�Yll n ­
lukla tarih s e l d ü nyan ı n ye ri ne geçecek b i r başka d ü nya yara t ı rl a r .
( B i r al egori y a da kıs sada h e r şey i n iki n c i bir a n lam ı vard ı r ; b u n e ­
d e n l e yü zeyde görü n e n an lam l ar, gerçek insan l a r , d u ru ın l ar ve olay­
l ar h a k kı nda ü s t ü kapa l ı b i r yoıu m bann d ı rab i l i r. ) Bu a l te rnatif k u r­
gu sal d ü nyad a o rt aya çı kan öyk ü gel i ş i r ve gel i şti kçe de ha l i h azı rda
i ç i n de b u l u n duğu m u z d ü nyan ı n iç y üzü n e ı ş ı k tu tar on u n la ilgi l i
fi kirler ol uştu r u r . İşte b u n eden l e i n san l ı k h al le rini a n l am ak için
kurmacaya başvu nı ru z .
Bu n a karşın , belge sel fi l mler d oğrudan tari h sel dü nyaya mü ra­
caat ed e r . Su nd u kları gö rü n tü l er ve p e k çok ses , kaynağ ı n ı d oğru d a n
ta ri h s el dünyadan a l ı r. D ah a sonra bu i fad eyi sı n ı r l an d ıracak olma­
m ı za ka rşı n belgesel görii n t üler ge n l l i k l e , dü nyamıza a l egorik ya d a
dol ay l ı olara k gö nderm ed e b u l u nan b i r öyk ü an latmak i çi n uyd u ru l ­
m u ş karakt r v e eyl e m l e r su n mak yeri n e , bu d ü nya d a var o l an i n s a n
v e olayları kayı t al t ı n a a l ı r . B u n u b i l i n e n o l gu l ar a saygı gös tere rek
ve gerçekliği kan ı tlanabi l i r del i l l e r sunara k yapm a k uygund u r. Çok
d ah a fazlası yap ı l ıyor , ama belgesel fi l m i sund uğu olgu ve delillere
i nd i rgemek doğru ol ınasa da olgu ları çarp ı ta n , gerçe k l iği değiş ti re n ,
uyd u rm a deli l l er ü reten b i r belgesel ken d i konum u n u tehli keye atar.
( S ah te belgesel l e r [ mocu m entary] ve k ı ş k ı rt ıcı o l mayı am a ç l aya n bazı
y ö n e t m e n l e r icin bu tam da yapmay ı amaçlad ı klan şey ol abil i r : gö re ­
ceği m i z üzere , Ekmeksiz Topra k [ L a s Hu rdes, TerTa s i n Pa n, 1 9 3 2 ] en
iyi ö rnek lerd e n biri d i r . )

2 . B E LG ES E L L E R G E RÇ E K K i Ş i L E R HAK K I N DAD I R .

Doğru o l m as ı na rağmen b u i fadenin d e gelişti ri l meye i ht iyacı var .

Ku rm aca fi lmler de gerçek kişil e re odal<lan ı r, yalnızca bu k i ş i l e r ge­
n el l i kle kend i l erine ver i l e n rol leri (l{arak terleri) oyn ayan ,. profesyonel
oy u ncu lard ı r . İzleyi ciler çoğu n l ukla k u rmaca fi l m lere sevd ikleri y ı l ­
d ızlan görmek i ç i n giderl e r , film vasat o l s a b i le . Ku rmacada gerçek
k i ş i l e r , rollere bü rü n ü r ve kurgusal bir d ü nyad a ye r alan karakterl e­
re dön ü şü rle r .
Y ukarıda k i ifaden i n daha doğru bir h al i , "Belgeseller, r o l yap m a ­
y a n ya d a oynamayan gerçek kişiler h akkı n dad ı r' olabi l i r . R o l yap­
mak yeri n e , b e l ge s e l d e k i k işiler kendileri n i "oynarl ar" ya da s u narla r .
 Be lgesel Film i Nasıl Ta m m laya biliriz? • 29

I< amera önü n d e k e n d i l e ri o l a b i l m e k i ç i n ö n ceden ed i nd i kleri deney i m

ve alı ş kan l ı k l ara başvu ru rl a r. Kameran ın varl ı ğı nd an fazlasıyla h a­
berd a r o l abi l i r , h a t t a rö p o rt aj ve b e n zeri bazı k arş ı l ı k l ı e t k i le ş i n1ler
s ı ras ı nd a kame raya d oğru d a n s e s l e n eb i l i rl e r . ( D oğru d a n s e s l en m e ,
b i reyle r d oğru d an kameraya ya d a izley i c iye k o n u ş tuğu n d a o l u r ka­
m e ra n ı n çoğu za m a n gö rü n mez b i r i zley i c i görevi gö rdüğü ku rmaca
fi l m lerde b u n a pek s ı k ras tl a n m az . )
B e lgeseld e b e nl iği n kamera önünde s u nu mu , k u r m acad a o lduğu
gi bi , b i r perfo rm a n s ol arak adl an d ı rı l ab i l i r ; faka t bu terim b azı d u ru m ­
l ara acı kl ı k get i rd iği kad a r k afa m ı zı da kan şt ı n r. Belge seld e o l an l a r ,
b i l i n d i k an l am d a bir sah n e ya da e k ran perfortnansından farklıdı r.
B u n d an yıl lar ö n c e , Erving G o ffm an n 'ı n Gü nlü k Yaşa mda Ben liğin
Sunumu ( The Presentation of Self in Everyday Life, 1 9 59)'l k i t ab ı n d a
beli rttiği gib i , gerçek k i ş iler ya d a toplum s al oyu n cular, kend ileri n i
günlük yaş a m d a , b i l i nç l i olarak ü s tlenilmiş b i r rol ya d a k u rmaca
b i r perfo rm an s t a o l d uğu n d an farklı ş e k i l l e rde su narlar. S ah ne ya da
e k ran performan s ı , oyu ncunun bel i rl i bir karak teri c an l and ı rmak
ve o n u n yaş ad ı ğı deği ş i m ve dönüşümlere izleyiciyi inand ırm ak i ç i n
kend i bi reysel özel l i k l e ri n i baskıla m as ı n ı gerektirir. Oy n a d ığı karakter
b üy ü k değişim ler geçirse de, oyu n cu görece ay n ı kal ı r ve farkl ı roller
oynamaya devam eder. Tü m b u nl ar b i r eği t i m süreci gere k t i ri r , gel e ­
nek v e tekniklere dayanı r .
G ü n l ü k yaşam d a benl iği n s u n u mu , k i ş i n i n karakteri n i , k iş i l iğin i
ve bi rey s e l öze l l ikleri n i b i r role bürü n m ek için ba s k ı l am as ı n d an çok ,
on l ar ı n a s ı l i fade e t t i ğiyl e i l gi l id i r. Ö ne m l i o l an k i ş il er i n ken d i l e ri o l a­
rak n a s ı l b i r d eği ş i m d e n geçt iklerid i r , k u rm ac a b i r ka rakter olarak
d eğiş i m i n as ı l tem s i l e t t ikleri d eği l . B e n l iğin su n u m u i ç i n , t o p lu m u n
bir üy si o l m ak d ı şında b i r eğitim gerekmez.
B e n l iğin s u nu m u v e k i ş i n i n ken d i s i aras ı n d a b i r u çu ru m yok t u r .
K i ş i n i n d ı şanya su nd uğu " çe h re , " gerçekl e ş m e k te o lan e t k i l e ş i m i n
doğası ve n i t el iği üzeri n d e d iğerl e r iyle pazarl ı k e t m e si n i s ağlay an b i r
yö n te m d i r . B en l i k s u n u mu , b i rey i n k e n d i s i n i d u ru ma gö re az ya d a
ç o k açığa vurmas ı n ı s ağl a r . K i ş i , et kileşi m i n an b e a n i lerley i ş i ne gö re
açı k y ü rekli ya d a sakı nga n , duygu s al ya da i ç i n e k apan ı k , ıne raklı
y a da m e s a fe l i o l ab i l ir . B e n l iği n s u nu mu takı l m ı ş bir m a s k e d e n ç o k ,
bir uyu m sağlam a yön te m i d i r ; b i reysel k i m l i ği m izin kal ı c ı v e s i l i n mez
o l m ad ığı n ı , etrafı m ı zdakilere k arş ı l ı k olarak ortaya ç ı kt ı ğı n ı gö s te ri r .

4 l'ü rkçcyc ç e vi ren Barı ş Ccza r , Metis Yayı n lan 2 0 09 -çev. n ot u .

30 • IJelgesel Sinemaya Cin·ş

Ca ni (Monster; Patty J e n k i ns, 2003). E s k i b i r model ola n C h a r l i ze T h e ro n , perişa n d u ru m ­

d a k i Ai leen Wu ornos ' u ca n l a nd ı rm a k i ç i n görü n ü m ü n ü ça rpıcı biçi m d e değişt i rm işt i r. Ana
oda k noktası Charl ize T h e ro n ' ı n oyn a d ı ğ ı ka ra kter ol a n fi l m, b i ze oyu nc u l u k yetenegi d ış ı n­
da T h e ro n ' u n kişisel yaşa m ı h a k k ı nda b i r şey s u n maz. Telif hakkı ıV1edia 8 En tertainment.
Film Look Stüdyolan 'nın izn iyle.

B azı l a rı , c i n sel k i m l iğin ( b i r k i ş i n i n erkeksi ya d a kad ı n s ı eği l i m l e ri n i

n a s ı l anl amlandırdığı) b i le ko s u l l ara gö re değişebi l en , e s n ek b i r n i te ­
l iği o l duğu n u ö n e s ü rmekted i r. İ n s an lar ka m era ö n ü n e ge çt i klerinde
ve yönet m en l e ilişki içi n e gi rd i klerinde ben l i ği n sunumu tam o l arak
meyd a n a çıkmaya b aş l ar . Bu d u ru m , ö n ceden b e l i rl e n m i ş b i r role
bağl ı k al m a k l a ay n ı deği ld i r .
Başka b i r d eyişle , k i ş i ke n d i n i hep ay n ı b iç i m d e s u n m az ; i n s an ­
lar, b i r b u l u ş m ada arkadaşları n a , h astan e d e doktora , evde çocu kl a­
rı n a ya da röp o rt aj s ı ra s ı n d a y ö n et mene ayn ı şekilde d av ran m azl ar .
Ayn c a , karşılıklı iliş k i i l erledikçe de s u n u ş b i ç im leri d eği ş i m geçirir ;
d avran ı ş la n n 1 d u ru ma göre aya rlam aya d evam ed e rl e r . A rkadaş c an ­
l ı s ı b i r yaklaş ı m , a rkad aşça b i r s u n u m u get iri r, fakat iğn e l ey i c i b i r
s ö z sakı ngan lığa y o l açab i l i r . Belge s el l e rd e de , top l u m s al oyu ncuları n
ke n d ileri n i gü n l ük yaşamdak i ne benzer b i r şeki l d e s u n ma l arı n ı ve
filme al ı n m a eylem i n i n b u s u n u ş ü zeri n d e büyü k b i r e t k i s i o l s a b i le
 Belge l Film · I a s ı l Ta nı m la ya bilin"z ? • 31

A ileen Wuorn os: Bir Seri Ka t ilin Pazarla n ışı (Aileen Vı/uorn os : The Selling of a Seria l Killer;
N ick B roomfie l d . 199 2 ) . Bu belgeselde, Al ieen Wuornos ' u ken d i yaşa m ı h a k k ı n d a ko n u­
şu rke n gör ü r ve d uya rız. H e m ken d i s i n i yönet m e ne s u n u ş şek l i h e m d e başka la rı n ı n o n u n
h a k k ı n d a söyledi kleri üzeri n d e n Wuorn os h a k k ı nd a old u kça fazla b i lgi ed i n i ri z . B room­
fie l d , fi l m i n ya p ı nı ı s ı ra s ı n d a ya p ı l a n paza rl ı1 kla rı ve ödemeleri a ç ı kça ka b u l eder. Nick
Broom field 'in izn iyle.

yönetmen i n yarattığı bir k ar akter ro l ü n ü üstlenmemeleri n i bekleriz.

Potemkin Zı rhlısı ( Bronenosets Potyonıkin, 1 9 2 5) , Bisiklet Hı rsızla rı
(Ladri di biciclette, 1 9 48) , ToJJrağı n Tuzu ( Sa lt of t h e Ea rth, 1 9 54) ve
Gölgeler ( Shadows, 1 9 60) gibi kurm aca film ler v e Gerçek Dünya ( Rea l
World) ve Su rvivor gibi TV şovları, eğitim görmemiş toplu m s a l oyu n­
cu ları , yönet men ya da yapımcılar tarafından sı n ı rl arı kesi n çi zgi l e rl e
belirlenmiş rollerde karşımıza ç ı k arı r. B u n edenle , biçimsel olarak
32 • Belgese l Sin em aya Giriş

belge s el geleneği n e yakı n d u r s a l ar b i l e , bu gibi eserl e r genellikle k u r­

m aca k a b u l ed i l i r.

3 . B E LG ES E L L E R G E RÇ E K D Ü NYA DA O LU P B İ TE N L E R L E İ LG i Li
.. ..

OYK U L E R AN LAT I R .

Bu çok b i l i nd i k fi k i r , b e l ge sell e ri n öykü an latmaktan gelen güc ü ne

dayan ı r. Belgesel ler bize yaşan m ı ş o l aylara veya gerçek leşm i ş d e ­
ğişimlere n e leri n yol açtığı n ı an latır. A n lat ı l a n l ar , b i r b i reyi n y a d a
bü tü n b i r t o p lu m u n d e n eyi m i n e dayanab i l i r . B ize , değişimin n as ı l
o r t aya ç ıktığı n ı ve b u n u kim i n yarattığ1nı söylerler.
Bu fi kri n d e b iraz ge l i ş t i ri l me s i gere k i r. S o ru l acak temel s o ru ş u ­
dur: Belgesel b i r öykü a nlat t ı ğ ı n d a , b u k i m i n öyküs üdü r? Yönetme­
n i n mi, yo ksa ö z n e n in mi? A n lat ı l an öyk ü k aynağı n ı yaşan an o l ay­
l ardan ve bu o l aylara d ah il olmuş i n san l ardan mı al m ak t ad ı r y o k s a
gerçeğe d ayan s a b i l e asl ı n d a yö n e t m en i n e s eri m i d i r ? O zam an , bu
çok b i l i nd i k fi kre ş u n a benzer bir e kl e m e yapmalıyı z : " Kap s am l ı b i r
b e l ge s e l bi r öykü a n l a t t ı ğı nd a , bu öykü ne olm uş o l a b i l e ce ğ i n e d ai r
haya l i b i r yoru m deği l , o l u p b i t e n l e r i n makul b i r t e m s i l i d i r . "
Pek çok k u rmac a filmde , anlat ı l a n öykü gerçek o l ay la r a d ay an s a
b il e , e sa s e n yö n e t m e n e aittir. " B u g e r ç e k bir öyküdür" i bar e s i , ko n u ­
su n u tari h sel olaylard an alan k u rmaca fi l m l erin başı n d a s ı klık l a ye r
al ı r .Schindler'in Listesi, O s car S c h i n d l er 'i n ken d i s i ya da k u rtardığı
i n s a n lar tarafı n d an anlatılan b i r öykü değil , önemli b i r lG s m ı tarihsel
o lgulara d aya n s a da, S c h i n dl e r 'i n öyküsünü n Steven S p i e l b erg tar a ­
fı n d a n a n l at ı lan h ay a l i ve al e g o r i k b i r t e m s i l i d i r. Be nzer b i r ş ekild e ,

Ca ni ( Monster, 2 00 3 ) de kad ı n seri katil Aileen W u o rno s 'u n yaşa­

m ı n ı n ku rgu sal b i r a n l a t ı m ı d ı r ve A i leen Wuorn os � Charlize Theron
t arafı n d an oynan m ı ş t ı r. Buna karşın , N i c k B roomfıeld 'ı n A ileen Wu­
omos: Bir Seri Katilin Paza rla nışı (A ileen Wuornos: The Selling of a
Seri.a l Killer, 1 9 9 2 ) belge se l i n d e A i l e e n Wuornos 'u n kend i s i ye r alı r ve
doğru d an ken d i h ayatı n d a n söz eder.
G rierso n 'ı n t an ım ı n a geri d ö n e cek olursak , "gerçeğin y aratıcı b i r
şekilde i ş l e n me s i ve yo ru mlan m as ı " i fad e s i ndeki " i ş l e n mek ve yo­
ru m l an mak" kavranılan öyk ü an l at ı m ı n ı k ap s ar ; fakat bu öykü l e ri n
bel ge s e l sayı labilmeleri i ç i n b azı öl çütlere u y m ala rı ge re k i r B u n l a r , .

tari hyaz ı m ına h ak i m o l a n olgu s al doğru l uk v e yoru m l am ada tu tarl ı ­

l ı k ölçütleriyle benzerlik gö s t e ri r . B elg e s e l i ku rmacadan ayı rmak i ç i n ,
t ari hyazı m ı n ı ku rmacadan ayı rı r ke n o l d u ğu g i b i , anl a t ı l an öykün ü n
özü n d e n e d e rece gerçekte var ol a n d u ru m , o l ay ve i n s an la r a d ayan -
 Belges el Filmi Naszl Ta nz m Jaya biliriz? • 33

d ı ğı n a ve ne de re c e yönetmen i n h y al gü cü n ü n ü rünü o l du ğu n a ba­

kı l ab i l i r . Her d u ru m da i k i s i n d e n d e bi r az vardır. Belges el i n a n l at t ı ğı
öykü , kaynağını tarihsel dünyadan a l ı r , an cak y i n e de yönetn1enin
bakış açı s ı n d a n , yön e t me n i n s e s iyle an la t ı lı r. Bu s iy a h - b eyaz gi b i b i r
ayrı mdan ço k , b ir d e recelendirme mesel esid i r.
Ayn ı ku rmaca fi l m l er gib i , öyk ü an l at an belge s e lleri n sayı s ı şası ­
l acak d e recede çok t u r. Bu öy k ü le r , Edwa rd R . M u rrow 'u n s u n d uğu
d o ku n ak l ı televizyon belgese l i cri si Uta nç 1- Iasadı'nda (Ha rvest of
Sha m e 1 9 60) o l d uğu gibi , göç n1e n t arı m işçil erin i n ü l k e n i n veri m l i
,

top rakl arı n ı n hasad ı n d a ç a l ı ş a r a k F l or id a 'd an N evv York 'a gi d erken

yaşadıkları daya n ı l m � yoks u l 1 uğu da a n l at a b i l i r Teldeki Ada m ( Ma n
o n Wire, 2 008) gibi 1 9 7 4 y ı l ı n d a Philippe Pet i t 'i n na s ı l D ü nya Ti caret

M e rkezi kuleleri n i n biri n in tep e s i n d en d iğeri ne yü rümeyi başardığı n ı

d a . A n l a t ı l a n öy k ü l e r , gerçekle şmiş o l ay l ard a n alegori k o l a rak d eği l
d o ğ r u d an b ah s eder ve fi l m l er , b i l i nen tari h sel olb:ru lar a bağl ı kal ı r.
Toplu m s a l oyu nc u l a r yan i k i s a e r, k e n dileri n i değ işken , hesap l ı ve
i l gi n ç biçi m l erd e s u n arlar fakat rol yapmazlar ya d a başka b i ri ta r a­
fı n d an yarat ıı l m ı ş kara k terleri oy n m azlar.
Belgesel fi l m hak k ı n d a n as ı l yaza bileccği m iz i n tart ı ş ı l d ığı Doku ­
zuncu B ö l ü m 'de dah a ayrı n t ı l ı ele al acağı m ı z Kuzeyli }la nook ( Na nook
oj. the North, 1 9 2 2 ) bu ko n ud a ç arp ı c ı bir örnektir. Fi l m k i m i n öyk ü ­
s ü n ü anlat ı r? Öyk ü , görünüste gözü pek bir İ n u i t l i d e ri v e başarı ­
l ı b i r avcı olan N a n oo k 'a aitt i r . Fakat Nar1ook büyü k ö lçüde Roberl
Fl a h erty 'n i n yarat ı s ı d ı r. Nanook'un a i le yapısı , İ n u i tleri n gen i ş ail e ­
l eri nden çok, Avru p a i ve A m eri kan a i l e yap ı s ıyla uyuşur . Avlanma
yönte m l eri , fi l m i n yap ı l d ığı dönemden e n az 30 yıl ö n ces i n e ai t t i r.
Öyk ü , fi l m i n yapıldığı zamanda yasayan b i r kiş i n i n , kendi n i gü n lük
h ayatı içinde s u n masın d an çok , Nanook'u n perfo r m a n s ı n d a ve oyn a­
dığı karak terde son1ut laş m ı ş , geçm i ş zam an a ai t b i r yaşam b i ç i m i n i n
an l at ı s ı d ı r . Fi lm , belgesel ol arak d a kurmaca o l ara k da n i tel en d i ri l e­
bilir. Belgesel o larak s ı n ıflan d ı rı l m a sı gen elde iki nedene d ayan ır: ( 1 )
Flah e rty 'nin a nl at t ı ğı öykü n ü n , geçm i şte kal mı ş o l s a da İ n u i t yön­
temleri n i özen l i ve gerçekçi bir şekilde yan sıtmasına ve (2) Nanook'u
oyn ayan J\ l l ak ariallak 'ı n hem İ n u i t l erin özgü n y a ş a m b i çi m i n e , he m
d e B at ı l ı l arı n a n l ay 1 ş şek l i n e uyum gö s teren b i r has sasiyet taşı ması­
na . Öy k ü , h e m İ n u it yaşamının makul b i r t e m s i l i h e m d e Fl a h e r ty ye
, '

a i t b i r h ayal olara k görü lebi l i r .

Eğer bel gesel gerçekl iği n b i r y eniden ü retim i o l s ayd ı , t ü m bu so­
ru n l ar d ah a az vah i m olu rd u . O zaman , zaten m evcut olan b i r şey i n
s. u r e t i n e y a d a kopyası n a sah i p olurdu k . Ama belgesel gerçekliğin
34 • Belgesel inem uyo. Giriş

yen iden ü re t il m e s i d eği l , h a l i h azı rda i ç i n d e bulundu ğu m u z dü nya ­

n ı n tem sil edi l m es id i r . B u fi l m l e r belge deği l , belgel e re daya n a ra k
ya rat ı l an tem s i l lerd i r. B elge sel fi l n1 l e r , d ü nyaya karşı bel i r l i bi r görüş
ban n d ı rı r · o l ay ı n o l gu s al boyu t l an n ı b i l se k bile , b e l k i de b aşka b i r
yerde kars ı l aşamayac ağı m ı z b i r gö rü ş tü r bu . B i r ye n iden ü reti m i as­
lına b e n ze rl iği n e göre yargı l a rı z . Aslının görü n ü r öze l likle ri n i tam ola ­
rak yeniden ü re t e b i l m e yet i s i ne ve pol i s t e ki s a b ı ka res i n1 l erinde , pa­
s ap ort fotoğrafl ar ı n d a ya da rö n tge n filmleri nde olduğu gi b i , eks i k s iz
bir yen iderı ü ret i m i n gere k t i rd iği a ma ç lara h iz m e t ed i p edemediğin e
bakarız . B i r tem s i l i i s e , d aha ziyad e , b ize s u nduğu key fi n ma h iyet i n e ,
akt a rdığı i çgö rünü n değeri n e ve bak ı ş açı s ı n ı n ni teliği n i b i ze n a s ı l
t e l ki n e t t iğine göre yargı l arız . Tem s i l l erden ve yen i d en ü re t i m l erd e n
farklı şeyler b e k l eriz ; belgesellerden ve belgel e rden olduğu gi b i .
" B u k i m i n öykü sü?'' s o ru su , b üy ü k b ir belirsizliğe yol aça b i l i r .
B e lgeselde yen i d e n sah n e leme � b u d u rumu n i l k a k l a gelen örnek leri n ­
d e n birid i r . Ye n iden sahnelemel erde yön e t m e n , olaylan fi l m e alab i l ­
mek içi n o 1lan haya l güc ü ne day a n a rak yeniden yarat m al ıd ı r . Kuzey ­
li Na nook'u n h em e n hep s i n i n baş tan aşağı yen id e n s ah nelem e o l d uğu
söylenebi l i r , y i ne de b u fi l m , belirgi n b e l gesel nitel i k l e r tas ı maktad ı r .
(Gri erson , Na nook'u n "belgesel değeri" taşıdığı n ı söylemiştir. B i l i n d iği
gibi belgesel teri mi bu ndan s o n ra yaygı n ol arak ku l lan ı l m aya basla­
mıştı r . ) B u nunla b i rl i kte , yeniden sa h n elemen i n i n an d ı rıcı olabi l m e s i
i çi n b i linen t ar i h sel olgu lara d ayanması gere k m e ktedir.
Yen iden sah n e le m e l e r i n , gene l l i k le k u rmaca fi l m l erde o l d uğu
gibi , o ld u kça gerçekçi yen iden y a ratı m l ar olması gerekmez . Bazı bel­
geseller, geçm i ş te olmuş o l ayl arı açı k b i r şekilde s t i l i ze ederek yen i ­
d e n yarat ı ır . Örneği n , Beşir 'le Va ls'te ( Va ls Im Bashir, 2 008) 1 9 8 2 'de
İ srai l 'i n Lü b n a n 'ı i şgali sıras ı n da yaş a n an çat ı ş m al a r , t ravma ge­
ç i rmis askerl e ri n d e n eyi m le ri ve L ü b nanlı M ü s l ü m a n l a rı n va h ş i ce
katled i l m es i c an land ı rmalarla ve o ldukça s t i l ize temsil l e r l e yen iden
yarat ı l mı ş t ı r ( fi l m i n son sah n e s i hariç) . Bu canlan d ı r m a s a h n e l e r ,
ol dukça öznel ha tta d ı şavuru m c u b i r n itelik tas ı r . Savaşı , y ö n e t ıne­
nin de arala n n d a olduğu , ka fas ı karış ı k İ s rai l askerleri n i n gözü n d e n
gö rmeye ça l ı ş ı rlar . Askerl e r i n anıla n , y i ne canlan d ı rm ayla tems i l ed i ­
lere k , b i r dizi gerçek röportaj yo l uyla k a rş ı m ı za çıkar . A l ı ş ı l agel d i k
b el ge sel gerçekç i l iğinden ay rı l m ı ş o l s a d a , fi l m öznel b i r ru h ha l i n i n
tem s i l i o l a rak ? yü ks e k seviyede b i r i n andıncı l ı k yakalamayı baş a n r .
G ö rdü klerim i z i n ve duyd u k l arımızı n akla yakın b i r bakış a ç ı s ı
ortaya koyd uğu dil.şü n ces i , d iğer ya n ı ndan bak ı l d ı ğı nda, her olayı
te m s i l eden ve aç ı kl ayan b i rden faz l a öykü o l a b i l eceğin i gö rmem izi
 Delge el Film i Na. l l Ta n un laya bilirb, ? • 35

sağlar . Örn e ğin Enron: Piyasa nın Uyanıkla n ( En ron: T 'he Sm a rtes t
Guys in the Room , 2 00 5 ) filmi E n ron 'un çökü şünün kend i eyl e m leri­
ni 11 değil m a stı m bir hatan ı n ya d a b i r başka s ı n ı n yan l ı şının s onucu
olduğunu söyleyen yön eticilerin anlattığı öyküyü destekl emez. Bunun
yerine, araşt ırmacı gazetecil er Pet er El kind ve Bet. h a ny MacLean 'ın
ortaya çıkardığı öyküyü, yani çöküşün nedeninin bu yön e tic ilerin bi­
l e r ek söyled iği yalan l ar ve kap ıldık ları hırs olduğunu anlatır .
E l e aldığımız ü ç bilindik t a nı m ı b i raz d a h a ge rçeğe yak ın, tek bir
,

ta n ı m oluş turmak için b i rl e ş t i rd iği m i zde ortaya şöyle bir şey çıkıyor :

Belg esel fi lm, gerçek kişilerin (toplu msa l oyu ncu la n n) içinde yer
a ldığı du ru m_ ve olayla rda n ha h.s eder. Bu kişiler, bet im len en yaşa m ­
la r, du ru m la r ve olayla r ha kkı nda ina ndı ncı bir önerme y a da ba kış
açısı edinebilm em iz için a ktanla n b ir öyküde, bize ken dilen"n i kendileri.
o la ra k s u n a rla r. Yönetmen in özgü n ba k.ıs açısı, bu öyküyü ku rgusal
bir a lego ri y e ri n e ta rihsel dünyayı doğru da n görmem izi sağlayan bir
a raç ha line getirir.

B U LAN I K KAV RAM LA R V E D EG İŞ İ M S Ü R EC İ

Yukar ı d ak i tan ı m y a ra rl ı b i r i l k adırn olsa da "yarat ı c ı yo ru m lamaya"

fazlasıyla yer bırakır. Ay rı c a , söyl e m e s i epeyce zor, uzun bir tanım d ı r .
İ nsan da, " Belgeseller gerçeklere değinir" y a d a " Belgesel ler ke n di l eri
olan gercek insanlarla i lgil i d i r" gibi daha kısa ve basit tan ı ml am a l a r
yapma isteği uyan d ı nr. Kısalığın kar m aşık lığı gizled iğin i unutınaz­
sak, k ı sa l t ı l m ı ş tanıml arı n yararl ı olduğu yerler de vardı r .
B u ay rı n tılı tanımda d i kkat çeken bir b aşka kusur d a , farkl ı
belgesel türleri arasın d a ayrım yapmam asıd ı r . (Bu ayrıma Al tı n cı ve
Yed i n ci Bö l l.'ı mlerde değineceğiz . ) B elgesel l e r farkl ı t ü r ve bi çeml er al ­
tında toplan ı r . I-I epsi t arih sel d ü nyaya aynı yöntemle deği n mez ve her
zaman ayn ı s i n ema tekniklerini ben imsem ez. Örn eğin, bir zaman lar
sorgu suz sualsiz kabul ed il en d ı ş ses an l a t ı mı l 9 60 1arı n gözl em­
,

ci yönetmen leri t a rafında n tamamen terk edil m iştir. Yönetmenler,

yaptıklarına hükmeden tanım ve k u ra l l a ra bağl ı deği l d ir. Geleneksel
uygulama l a n altüst etmek, izleyicilerin i zorlamak ve tartışma yarat ­
mak hoşl a rı n a gider. Bel gesel ta n ı mları, her zaman , üreti lme k t ola n
fi l m l erin arkası ndan koşmuş ve n eyin n eden bel ge s el k abul edildiği
konusundak i değişikliklere uyu m sağlamaya çalışmı�tır.
Belgesel belirl i uygu l ama, kon u , b içim ve ü s l u p larla kendisi n i
sınırl amaz . Belgesel fi l m yapımı, devamlı olaral< deği şen b i r a renadı r.
36 • Belgese l Sin e m aya Giriş

Sü rekl i farkl ı yak l aşım lar d e n e n ir, son ras ı n da bu yaklaş ı m l ar ben i m ­
sen i r ya d a bırakı l ı r. Ö n e çı k a n pro t ot i p eserler d iğe rleri tarafı ndan
ta k l i t edil m e k i stense d e , ge n l l i kl e t am o l a ra k kopyalan amaz ya da
yen iden ü ret i leınez. Belgesel filınin sı n ı rl a rı n ı be l i rleyen geleneksel
uygu l amal a ra meydan okuyan d n e m eler ortaya çıkar. B u n l ar s ı n ı r­
l a n zorlar, b azen de d eği ş t i ri rle r .
Neyi n belgesel ol u p n eyi n olm ad ığı n ı k e s i n b i r şek i lde beli rleye n
tan ı m l ara bel bağl a m ak yeri n e far kl ı örnekl eri , prototipleri dene­
m e l eri ve yen i l i k l e ri incelem el i ; bunlara belgeselin et k i n l i k gö ste r i p
evrildiği a re n a n ı n s ı n ı rl arı n ı n ge n i ş l i ği n i n gös tergesi gözüyle bakma­
l ıyız. Pro t o t ipleri n b i r tanım o l u ş t u rınad a k i yaran , her b i r b elgese l i n
b u n l arı n tüm ü n ü sergi l e m e s i ni beklemeden gene l , ö r n e k o l u ş t u ra­
cak niteli k l e r veya öze l l i kl e r öne s ü rm e sinde yatar . Kuzey li Na n ook,
proto t i p i k bir belgesel olara k ö n e ç ı k maktad ı r. G elgelcl i ın onu n gi b i
ku rgu sunu bas i t bir hedefe yo l cu l u k a n l at ı sı n a dayan d ı ran başarı l ı
ve fot oj en i k b i r baskarakter ku l l an a n ve bireysel davra n ı ş l arı anla­
yara k d aha gen i ş kültürel n i tel i kl eri de a n l ayabileceği m i z görü ş ü n ü
payl aşan pek çok film ayn ı zamanda 1Va nook'un d ayat macı u n su r­
l arı n ı , duygu sal l ığı n ı ve doğal o r am ı n getirdi ği zorl u k l a r ı reddetm i ş ­
tir. Ö te yan d an Vi ttorio D e S i c a 'n ı n Bis iklet Hı rs ızla rı gi bi b i r t a k ı m
ku rmaca fi lm l e r d e , b ü t ü n üyle belgesel sayı lmadan Na nooJ 'l a be nzer
bazı özel l i kler ta şıya b i l i r.
Belges elin n e olduğu kon u s u ndaki a n l ayışı d eği ş t i rmen in fark­
l ı yol lan vard ı r. Ancak , e n büyü k değiş imler aşağıda bel i rti l e n dört
alanı n b i ri nde ya da b i rkaçında yaşan an ge l i ş meler son u c u nd a ol u r.
B u n l ar ( 1 ) belge sel i n yap ı m ı n ı ve gös t eri mini d e s tekleyen ku ru m l ar ,
( 2 ) yönetmen l eri n ya rat ıcı çabalan , ( 3 ) belirli fi l m l erin yaratt ığı ka l ı c ı
etkiler v e ( 4 ) izley i c i l e ri n b e k l e n t i lerid ir . B u dört e t ke n ( k uru m l a r , yö­
n e t m e nler, fi l m l e r ve izley i c i l er) d a h a ay rı nt ı l ı b i r şek i lde e l e al ı n mayı
hak eder . B i r yandan bel irli bir yer ve zam a n d a belgesel i n ne old uğu
algı s ı n ı o l u ştura n , d iğer ya n d an d a bu algı nı n zaman i çi nde ve farkl ı
yerl erde s ü rekl i b i r dön ü ş ü m geçirmesini sağl ayan , bu d ö r t temel et­
kend i r . B u dört et ken i ayrı n t ı l ı o l arak i n e l e mek, belg sel filmi n as ı l
daha iyi anlaya b i l eceğimiz ko n u su n d a b ize fikir verecektir.

K U R U MSAL B İ R Ç E R ÇEVE

K u l ağa döngü sel gele b i l i r , fakat belgeseli tan ı m lam an ı n b i r başka

yolu da " B el geseller, o nları yap a n ku ru m ve kurulu şl arın ü re t t i kl e ­
rid i r" d em e kt i r . B u , " H ol lywood film i , I-Iollywood s t ü dyo s i s te m inin
 Belge el Film i Na ı l Ta nı m laya biliriz ? • 37

ü re t ti ği fi l m d i r" demeye b e n ze r . Eğe r J o hn G rierson , Gece Pos tas ı 'n ı

( JVight Mail, 1 9 3 6) belgesel o l a rak adl an d ı rıyorsa y a d a D i scovery
C han n e l b i r progra m ı n b e l ge s el ol d u ğu n u s öy l üyo rs a , b u n l ar , daha
izleyici ya da eleş t i rm e n l e r b i r şey s öyl emeye fı rs at bu lamadan bel ­
ge s e l o l a ra k e ti ketlenece kt i r . B u e t i ketlem e , d ö ngü se l l iğin e rağmen ,
s öz ü ed i l e n e serin belge s e l s ayl l a b i l eceği n i b e l i rten b i r i şaret i şl evi
gö rü r . Bu i ş a re t , bağl a m ı n içinde ortay a ç ı ka r ; b u rada b ah se d i l en ,
tart ı ş m ay ı s o n uca b ağl ayacak b i r t an ı m l a m a o l masa d a o n u gö rmez­
d e n gel mek apt a l lı k o l u r .
CBS kanal ı n ı n h a b e r p rogram ı 60 Dakika 'n ı n ( 60 Minutes) b ö ­
l ü m leri ge ne llikl e bir h abercilik örneği olarak kabul ed i l i r ; bunun
t e m el nedeni 60 Da kika 'nı n bir h aber programı o l mas ı d ı r . B öl ü m ­
l erde yer a l a n i n san ve o l ay l a rı n gerç e k olduğu n u , hab erci l i k s t an ­
d ar t l an n a uyu l ac ağı n ı , an l at ı l an öyk ü l e ri n h e m eğl e n d ı rici h e m d e
b i lgil e n d i ri c i o l acağı n ı v e ortay a at ı l an h er saVl n güve n il i r kan ı t la ra
d ayand ı rı l d ığı n ı varsayarı z . Taş ı d ı ğı duygu s al yoğu n lu k ve kamera
ö n ü n d e olup b iten leri n fazl aca yapı l an d ı rı l m ı ş o l m a s ı göz ö n ü n e a l ı n ­
d ığı n d a , b u p rogram , b a ş k a b i r o r t am d a melod ram y a d a ku rmaca­
belgesel kab u l e d i l e b i l i r ; fakat araya k u r u m s al çerçeven i n girmesi ve
b ize bunun b i r h ab e r p rogra m ı o l d uğu konusunda güvence verm e s i ,
60 Dakika'yı farkl ı b i r şek i l d e adlan dırma i h t i mal i n i aza l tı r .
Klasikl e ş m i ş b i r sahte belge sel olan , Karşınızda Sp i n a l Tap ( This
is Spi n a l Tap , 1 9 84) muzip ve i ro n ik b i r b i ç i m d e bu ku ru m sa l çe rçe ­
vey i fi l m i n i ç i n e d a h i l e d e r : K e n d i ken d i n i bel gesel i l a n e d e n fi l m i n
a s l ı n da uydurma o l duğu , b elge s e l algı s ı yaratmak i ç i n ü retildiği b e l ­
l id i r . F i l m i n yarattığı i ron i k e t k i , b i r a n l a m d a , b iz i , öyl e s öyl e n d iği
i çi n i zl e d iği mi zi n b e l ge s e l o lduğu n a i n an m aya i kn a e t m e s i nd e n gel ­
mektedir. ( Sah te b e lgeseller, sık kullanılan belge s e l uygulamal arı n a
s a h i p ç ı ksalar d a , ö n c e d e n p lanl an m ı ş , s e n aryola ş t ı rı l m ı ş v e s ah n e ­
y e konulmu ş la rd ı r . Tü m bu nlar ge rçek bir belge sel h avası yara t m ak
amacıyl a y ap ı l ı r , ancak b i r yandan da izley i c i l e re bunu n doğru olma­
d ı ğı n ı gö steren i p u ç l arı veril i r . Bu fi l m lerin sund u ğu keyfin büyük
b i r k ıs m ı , bil i n ç l i izleyiciyi d e bu şakaya da h i l e t me l e ri nd e n ge l i r ; b i r
ya n d a n fi l m i n a l aycı v e gül dü rücü u n s u rl arı n ı zevkle i zl e rke n , d iğer
yandan d a kan ı k s ad ığım ı z uygu l amalara yen i b i r gözle b akmaya baş­
ları z . ) Ka rş ı n ızda Spina l Tap fi l m i n i n ken d i h akkı n d a öne s ü rd ü kl e ­
ri n i c i d d iye a l ırsak, S p i n al Tap 'ı n gerçek b ir m ü zi k grubu o lduğu na
i nan m a m ı z ge rekir. Oys a ay n ı Bla ir Cadısı ( The Blai r Witch Project,
1 9 99) fi l m i için b i r c ad ı n ı n yarat ı l m a s ı gibi , bu m ü zi k grub u d a bu
fi l m içi n yaratı l m ı ş t ı r . G ru b u n üye l eri , b i r fi l m deki karak terleri c an -
38 • Belgesel Sin ern aya Giris

l a n d ı ran oyu ncu l ar kad a r ge rçe k t i r ya n i k e n d i l e r i n i s u n m a k yeri n e

rolleri n i oynayan gerçek k i şi l e rd i r .
K u ru m sal bir çerçeve bir yan d a n d a , kurum sal bj r bakış ve a n ­
l a t ı b i ç i m i d ayat ı r ; b u d a h e m yö n e t ın e n l e r h e m d e i zl ey i c i l e r i ç i n
bel i rl i s ı n ı rl a r ç i zer ve al ı ş k an l ı k l a r o rtaya ç ı k a rı r . Be l gese l d e d ı ş ses
an latım ı o l m a s ı ge rekt iği n i (( söy le m eye ge re k yok" ya da bir belge s e l i n
i k i t a rafı n s av ı n ı d a y a n s ı t m a s ı ge rek t i ği n i C( h er k e s bil ir" gi b i cü m le l e r
k u rmal< , gen e l l i k l e b u n u n bel i rl i b i r ku ru m s al çe rçeve i ç i n d e n a s ı l
yapı l d ığı n d a n b ah s e t m e k a n l am ı n a ge l i r. D ı ş ses a n l a t ı m ı (baz e n s i i r­
s e l bazen o l gu s a l ) , 1 9 3 0 1 a rda İ ng i l t e re 'd e , J o h n Grierson 'ın bası n d a
b u l u n duğu v e d evl e t t a rafı n d an d e s teklenen fı l ın b i rim i n i n s ı k l ı k l a
k u l l a n d ı ğı
b ir uygu l a m ayd ı ; aç ı kça t a raf t u t m a m ayı gerekt i re n den ­
gel i h ab e rc i l i k an l ayı şıysa bugü n ü n televizyo n k a n al l arı n ı n h a b e r
böl ü m l e ri n d e yaygı n la ş an b i r uygu l a m ad ı r .
B u , " söy l em eye gerek yok' t avrı , al ı ş ı l age l d i k belge sel uygulama ­
l arı n ı s o rgu l a m aya e n ge l o l u r . U zun b i r s ü re , belge s el l e ri n , k e n d i l e r i
h a ri ç , d ü nyad a o l u p biten h e r ş eyde n b a h sedebi l ecekleri fikri kab u l
gö r m ü ş t ü r. Tem s i l etme eyleminin ke n d i s i n i s o rgu l ay a n d ö n ü ş l ü 5
yö n t e m le rin kul l a n ı l ın as ı , fi l m i n ge rç e k l iği kayı t a l t ı n a al n1 a h ü n e r i ­
nin belgeselin t e m el i n i oluşturduğu varsay ı m ı n ı s a rs m a k tad ı r . İ zle­
yic i l e re , t a n ı k ol d u ğu m u z
gerçekliğin n a s ı l i n şa e d i l d iği n i , yan i J o h n
G ri erso n 'ı n ü nlü "ge rçeği n y arat ı c ı b i r şe k i l d e i s l e n m e s i ve yo ru m l a n ­
m a s ı " tan ı m ı n d a ki ya ra tıcı u n s u ru anı m s at m ak , b l gesel i n ü s t ü n e
ku rulu o l d uğu d oğ ru l u k ve gerçekl i k i d d ia l arı n ı zed e l e r . Eğe r belge ­
s e l i n s u n duğu görü n tüle r i , t a r i h se l d ü nyan ı n belirl i b i r n iteliğin in
gö r s e l k a n ı t ı k ab u l e d e m ez se k , b a s ka ne olarak k abu l ed eb i l i r i z k i ?
Belge s elin ku ru m s al ç e rçeve s i , b u s o ruy u gizleye rek t e m s i l ve ge r­
çek l i k a ra sı n da ki karm a ş ı k i l iş ki n i n b üy ü k b i r bö l ü m ü n ü d e giz l emiş
olu r bu na karş ı n b e l ge s e l l e ri n gerçeğe d oğru d a n ve kes i n b i r e r iş i m i
o l duğu nu açık b i r s. e k i l d e gö s t e rm e ş an s ı n ı ya k a l a r . B u , ol dukça d i k­
k at l i d eğerlen d i nn erniz gereken bir i d d i a o l rnas ı n a rağm e n , b e l ge s e l
t ü rü n ü n al b e n i s i n i yaratan öze i l i k leri n d en b i ri d i r .
Be l ge s e l eserlerin yapı m ı n ı d e s t e kl eye n k u ru l u ş l a rı n ya n ı s ı ra ,
b u fi l m l e ri n d o l aş ı m ı n a ka t kıda bulunan dağı t ı m c ı l ar ve gö s te r i m ­
c i l e r bulun maktad ı r . Bu d ağı t ı m c ı l ar , ge n e l l i k l e anaak ı m ku rgu s al
fi l m l e ri belge sel l erden d a h a çok öne çı karan , p iy a s aya ege m e n s i ­
nema zi n c i rl e ri n e ve video / DVD k i ra l a m a d ü kkanlan na fi l m sağlar.

5 Dönüşlü ( refle,\.'ive) : Öznesi ile nesnesi bi r olan (T D K) -çe u. nol u .

 Belge el Fil m i Na s ı l Ta n ını laya b iliri.z ? • 39

Her Za man Zevk İçin (Always far P!eas ure ; Les Bla n k , 1978). Les Bla n k ' i n fi l m leri n i bir
ye re ye rleşt i r m e k o l d u kça zor. B e lgese l v e etn ografH� fi l m h a k k ı n d a k i bazı k i ta p l a r o n u n
fi l m le ri n i gö rmezden ge l i r. Ne va r k i , N ew O rlea ns'ta ki Ma rd i G ra s kutla m a l a r ı n ı a n l ata n
b u fi l m gi b i d iğerleri d e , h e r i k i si n e m a t ü r ü n ü n de ö n e m l i özel l i l\leri n i sergi l e r. Pek çok ba­
şa rı l ı belgesel s i n e m Cl c ı gi bi Les B l a n k de, ku ra ll a rı ve p rotokol leri ta k i p et mez: f i l m l e ri n i n
nası l ve ha ngi katego r i l e r a ltı nda s ı n ıfla n d ı rı lacağı n ı d i kkate a l ma z . Dış ses a n latı m ı nd a n ,
pol iti k ba kış açı ! a r ı n da n , ta n ı m la n a b i l i r soru n l a rd a n ve olası çöz ü m le r i n d en u za k d u rması ,
çoğu n l u kla o l u nı l u ve coşku l u d e n e yi m biçi m l e ri n e ya ptı ğı v u rgud a n l\ayn a k la n ı r. Fotoğraf,
Les Bla n k ve Flower Films ·in izniyle kullan J/n11ş t/(.

I3aze n , N a t i o n a l Geograph ic ya d a D i s cove ry C h a n n e l gib i k u ru l u şlar,

be l ge s e l leri kend i l e r i ü ret i r , d ağı t ı r v e gö s te ri r . Wo m e n M a kc Mov­
i e s , N ew Day F i l m s , Face t s , Th ird Wo rl d N e\v s reel y a d a Net fi i }c gi b i
bazı d a ğı t ı m c ı larsa b e l i rl i a l a n l a r a y ö n el m i ş l e rd i r ; bu n u n yan ı s ı ra
Y o u T u b e gi b i i n t c r n e t s i te l e ri fa rkl ı kişiler t a ra fı n d an yapı l m ı ş b e l ­
geselleri n izlen ın e s i n e o l an ak s ağl a r . (Netft L'C, ş u anda h e m i n t e rn e t
ü zeri n d e n s eç - i zl e servi s i su n m ak t a h e m d e p o s t a yo l uy l a DV D kira ­
lan1aktadı r . ) Kam u f-T i z m e ti Yayı ncı l ığı Kuru m u (Corporation for Pub ­
l i c B ro a d c a s t i ng) y a da İ ngil i z Fi l m E n s t i t ü s ü ( B ri t i s h Fil nı I n s t i t u te)
g i b i b azı k u ru l uslar d a b el ge s e l yap ı m ı i ç i n fi n a n s a l d e s tek s ağl a r .
Bu n u n d ı şı n d a , S i ne m a S a n a t l arı v e B i l i m leri Akade m i s i 'n i n H o l ly -
40 • Belgesel Sin em a ya Giriş

wood yönet men l erine s a ğl a d ı ğ ı d e s t e ği n b i r benzer i n i , B ağı m sı z F i l m

ve Video Vakfı ( F o u n d a t i o n o f I n d e p end e n t F i l m and V i d e o) , Avrupa
Belgesel Fi l m En s titü sü (Eu ropean Docum n ta ry Fi l m I n s t i t u te) ve
U l u sl ararası B e l g e s e l D e rn eği ( I n t ern a t i o n a l Do c u m e n t ary Associa­
tion) gibi ku ru luşlar da bel ge s e l yön et m e n l e ri için sağlar . O yn a d ı k ­

l a n rol ne o l u rsa ol s u n , b u k u ru l u şlar yapılan be l ge s e l l e r i n n i t e l i ğ i

ve estetiği üze r i n d e etkilid i r . G e nell i k l e , d e s tek verd ikl e ri e s e ri n b e l l i
ö z e l l i k v e e ğ i li m l e r i ç i n de kal m a s ı n ı beklerler, bu bekl e n ti ve h edefl er
zaman i ç i nde d e ği şebil i r Bu ku ru l uş l ar olmad an , çok d ah a az s ay ı d a
.

be l ge s e l , u laşmayı amaçl adığı i z l e y i c i l e r e u laşa b i l i r d i .

B ELG ES E LC İ L E R TO PLU LUGU

B e l ge s e l fi l m y apa n l a rı n da , ke ndilerini d e s t e k l e y e n ku r u m lann o l ­

duğu gib i , yapt ı kl an i ş h ak k ı n d a b el i rl i ö n kabu l v e beklentil eri var­
dır. Her ku ru m s al çerçeve , belirl i sınır ve kurallar dayatsa da , yö ­
n e t m e n l e r i n bunları kabu l etmesi gerekmez. Yerleşm i ş beklen ti l erl e

b ir ey l e r i n o rtaya ç ı k a rdı ğ ı y e n i l i kl e r a ra s ın d ak i ge ri l i m , de ğ i ş i m in e n
s ı k görü l e n n e d e n l e ri arasındadır.
Belgesel sinemacılar, hayali d ü nyal ar yarat mak yeri ne , tarih sel
d ü nyay ı tem s i l e tmek üzerine ku ru lu , kendi seçtikleri ortak bir b uy ­
ruğa göre ha r e k e t ederler. Hot Spri ngs B e lg e s e l Fi l m Fe s t i val i ( A B D ) ,
Ya m a ga t a Belge sel Fi l m Festival i ( J a p o n ya) ya da Amsterdam Ulus­
l ararası B e l ge s e l F i l m Fe s t ival i ( H o l l an d a ) gi b i u z m a n l a ş m ı ş film fes ­
t ival le ri n d e bir araya ge l i r ve eleşt i rm en l eri n y a n ı s ı ra , Docu m e nt a ry ,
Dox ve Studies in Docu menta ry Film g i b i yayınlara ya da mediaCom­
mons. futureofthebook. org i nternet s i t e s i n i n bir parçası olan I n Media
R e s gibi çevrimiçi tartışma o d a l a r ı n a y az ıl a r y az a rak ve röportajlar
vere re k k at k ı d a b u l u n u r l a r. Çevre k i r l i l iği n i n e tkile ri ya da c in s e l
kimlik gib i toplu m s al s o ru n la rı t ar t ı ş ır arşi v görü n t üle ri n i n s ah ici­
,

l i ği ya da d ij i t a l tekn oloj i n i n ge t i rd i k l e ri gibi teknik konularda g ö rü ş

p ay l a ş ı r l a r
.

B e l ge s e l c i l e r , ya p t ı k l a n iş söz kon u su o l d u ğ u n d a o rt ak bi r d il
k o n u şurl a r D iğer m e s l e k l e r i n çal ı ş anlan gib i be l ge s e l s i nemacılan n
.

d a kend ilerine ait b ir s öz c ü k dağarcı kl a rı , bir j a rgo n l an vard ı r . Bah­

settikleri kon u lar, farklı d ij ital kameraları n farkl ı ç e kim m e k a n l arı
i ç in uygu n l ukl a rı n dan dış çek imlerde s e s kaydetm ye } top l u m s al
oyu n c ul a rı etki l i b ir ş e ki l d e gö z l e m l e m e k ten d a ğı t ı m c ı bulma ya d a
s ö z l e ş m e yapma s ı rası nda kar şılaşılan sorunl ara kadar farklı ala n l a r ­
d a ol abi l i r . B e l ge s e l c i l er d i ğe r sinemacı l a rd a n ay rı l m al arı n ı sağl ayan
 Belgesel Film i Na ı l Ta n ı n la y a biliriz ? • 4 1

o r t ak s o ru n l a r a s a h i p t i r ; ö rn eği n , ö z n e l e r iy l e e t i k y ö n d e n s o ru n s u z
bir i l i ş k i k u rm a k ya d a belirli izleyici lere ulaşabilmek gib i k o n u la r l a
il gi l e n me l e r i ge r e k i r.
Aynı finans man ya da d ağı t ı m k ay n ak l a rı i ç i n b i rb i rle r iy l e re­
kabet e t s e l e r d e , s özü n ü e t t i ği m i z o r t ak l ı k l a r , b elgesel s i n e m a cı ları
m ü ş te r e k b i r amaç e t rafı n d a b i r araya g e t i r i r . I-I e r b e l ges e l c i , m i ras
ald ığı g e le n e ğ i b i reys e l ol ar ak ş ek ill e n d iri p dönü ştürse d e , bu , ken ­
d i s iyle ay n ı h e d e fi pay l aş a n pek ç o k l a r ı y l a d i y a l o g i ç i n d e o l u r . B u
çabalar , be l ge s e li n bulan ı k d a ol sa ayı rt ed ilebilen a n a ç i zg i l e r i n e
ve bu türün t a r i h s e l d e ğ i s k e n l i ğ i n e katkıda b u l u nu r : B el geselcile ri n
yapmak i s ted ikl e ri k o n u s u n d ak i fi k i r l e r i d e ğ i ş t i kçe 1 b i z i m b e l ge s e ­
l i n n e o l d u ğu h a kk ı n d a k i a n l ayı ş ı m ı z d a değ i ş i r . Bazen bir deneme
ya da k u ral l ara karşı ge l m e o l a ra k b a ş l ay a n b i r şey , örneği n Ka rda
Yü rüyenler ( L e s Raquetteurs, 1 9 58) , Bir Ya z Gü ncesi ( Chronique d 'u n
Ete, 1 9 60) v eya Ônseçim ( Prima ry, 1 9 60) gibi e rk e n dönem gözl e m ci
b e lg e s e l l e r , başar ı s ı z b i r sap m a o larak u n u t u l u p gideb i l i r ya da b u
örn ekte o l d u ğu g i b i , k a b u l e d i l m i ş uygu l am al a n n y e n i standard ı n ı
olu ş t u ra n , d ö n ü ş t ü r ü c ü ye n i l i k l e r o larak gö r ü l e b i l i r. B e l ge s e l , h iç ­
bir zaman tek bir şey olmamıştır. Şimdilik, neyin b elge s e l sayıl d ığı ­
na dai r b u deği şken algı n ı n tarihini , belgesel biçimin çeli şki l i , çı k a

uçlu ve devinimsel n i te l i ğ i n i n bir gösterges i olarak kabul e d e b i l i r i z .

B e l ge se l c i l er ele a l d ı kl a rı meseleler, ku ru m la r , ko n u l ar ve izl eyiciler
i le ku r du kl arı i l iş k i l e r yoluyl a bu d i n am i k d e ğ i ş i m algı s ı n a ö n e m l i
katkıla rda bulu n m ak t ad ı rlar.

. . ... .
B i R M ETi N LE R K U L L I YATI : G E L E N E KS E L UYG U LAMALAR ,
.. .
D O N EM L E R , HAR E K ETLER VE B i Ç E M LER

Belgesel geleneğini o l u ş t u ran filmleri n çeşitliliği ayn ı z a m a n d a o n u n

a kı ş ka n l ığı n a ka t k ı d a bu l u n m a k t ad ı r . Bi r b i r l e r i n d en farklı o l s alar
da, Kuzeyli Na nook, Ka m era lı A da m ( Che lo vek s kin o-appa ratom,
1 9 2 9) , Ekmeks iz 1 'op ra k (Las Hu rdes, Terra s in Pa n, ll. 9 32 ) , Büy ü k
Dü s le r ( Hoop Drea ms, 1 994) , G eriy e Ba kma ( Don 't Look Back, 1 9 6 7 ) ,
Haya t ı n Özü ( Koy a a nisqu a ts i, 1 9 8 3 ) ve Roger ve Ben ( Roger a nd Me,
1 9 8 9) fi lmleri n i n tümü , b e l ge s e l fi l m y a p ı m ı n ı n d ön ü m n ok t a l a rı n ı
o l u şt u rur . Tü m b u filmler, belgeselle il i ş ki l e n d i ril e n geleneksel uy­
gulamalan benimsemiş ve değiştirmişlerdir. Ekmeksiz Topra k'ı n yok
o l m ay a yüz tuttuğu görülen bir k ültürle i l gil i acı fakat i ğ n e l ey i c i dış
ses anlatımından , Geriye Ba kma 'daki ba ş a rı l ı b i r m ü z i sye n i n ( B o b
D y la n } e şzaman h s e s l e çek i l m i ş alçak gö n ü l l ü port res i ne , belge se l l e r
·1 2 • Belgesel Sin emaya Giris

b i ze d ü nyay ı gö r m e n i n a l t e rn a t i f y o l l a n n ı ö n e r i r . B u ge n i ş yel pazede ­

k i fi l m l e re b ak tığı m ı z d a b e l ge s e l i d e k o v b oy fi l m l e ri y a d a b i l i m k u r­
gu gi b i b i r t ü r ( gen re) olarak kabu l edebi l i ri z . B e l i rl i b i r t ü re ait o l m ak
i ç i n b i r fi l m i n , h al i hazı rda b e l ge se l ya da kov b oy fi l m i s ay l l a n f i l m le ­
r i n heps i n i n p ay la ş t ı ğı gel e n e k s e l uygu l a n1 al a n e rg i l e m e s i g e re k i r .

Bu gel e n e k s e l uygu l am al a r , b i r t ü rü n d iğerl e r i n d e n ay1rt e d i l m e s i n e

yard ı m c ı o l u r . O t o r i t e r b i r d ı ş ses a n l at ı m ı k u l l a n m ak , röportaj l ar ,
ç e k i m m e k a n ı n d a s e s k ay d ı , i fade e d i l en olguyu a ç ı kl a m a k ya d a
karmaşı k l a ş tı rmak iç i n s a h n e d 1 sı görsel l e re geç i ş ya p m a k k e n d i s i n i ,

gü n l ü k ro l ve eyl e m l e ri i ç i n d e s u n a n t o p l u ın s al oyu n cu l ara , yan i k i ş i ­

l e r e y e r ve rınek , p e k ç o k b e l ge s e l d e s ı k l ı k l a gö r ü l e n uygu l a m a l a rd ı r.
Y aygı n k u l l a n ı l a n b a s k a b i r ge l e n ek s e l uygu l an 1 a i s e , tarihsel
d ü nya h a k k ı n d a y ap t ığı te m s i l l e r e d ay an a ra k fi l m i bir b i lgi l e n d i r m e
m a n t ığı e t ra fı n d a d ü ze n l e m e k t i r . S ı k gö r ü l e n b i r düze n le m e b i ç i m i
o ru n çöz m e d i r . Bu d u ru m d a , fi l m i n yap ı s ı p o l i s i y e b i r öy k ü ye be n ­
zer şekilde ku ru l u r . Fi l m , b i r s o ru n ya d a m es e l eyi s a p t aya r ak baş­
lar m e s e l e n i n ge ç m i ş i n e d a i r b i lgi verir v e sonra , gerç e k b i r d e te k ti f
gi b i , d u ru mu n c i d d iy e t i n i ve k a rm aş ı k l ığı n ı m e rc e k al t ı na al ı r . Bu
i n ce l e m e fi l m i n i zl e y i c i y i kabul e t m eye ya da b e n i m s e m ey e t e şv i k
e t t i ğ i çözü m ö n e r i s iyle s o n u ç l an ı r .

J(en t ( The L1'ty, R al p h S t e i n e r ve W il l a rd V a n Dykc , 1 9 3 9 ) , b e l ge ­

sel m a n t ı ğ ı fi k r i n e p ro t o t i p i k b i r ya k l aş ı ın s e r g il e r. F i l m , zıvana d an
ç ı k m ı ş bir şe h i r yaşam ı n a ve aşırı y o k s u l l u ğa d a i r h ız l a a ka n gö ­
r ü n t ü l e rd e n o l u ş an s ah ne l e ri a rt a rd a ge t i rere k > k e rı t s e l varo l u ş u n
b i r zevkten ç o k yü k ü m l ü l ü ğe d ö n ü ş tüğü s avı n ı o r t aya a t a r. M o d e r n
ke n t s e l yas a m , i n san l arı n enerj i leri n i v e yaş a m a zevk l e r i n i y o k et ­
m ek t ed i r . ( Film , b u ke n t sel sefal e t i n s ı n ı fs al olup o l m a d ı ğ ı gi b i m e s e ­
l e l e ri g ö r m e z d e n ge l i r . ) Pek i , ç ö z ü m n e d i r?
F i l m i n so n b ö l ü n1 ü n d e s u n u l a n çözü m ö n e r i s i herke s i n uyu m
i ç i n d e yaş a d ığı , i ş yeri n i n y ü rü ın e m e s a fe s i n d e o l d u ğ u , d i k k a l i ce
plan la n m ı ş " yeş i l " yaşa m alan l a rı d ı r. Koca m an iş m ak i ne leri n i n
g ü rü l t ü sü ve ağı r s a n a y i n i n y ü k s e l e n d u ın a n ı o r t a d a n kay bo l m u ş .
Yok s u l l u k a d e ta y o k ol m u ş . H e rkes m u t l u . İ ş gü c ü t a s a rru fu s ağ­
l a ya n b i r a l e t ( ç am a ş ı r m a k i n e s i n i n l 9 3 0 1 a r versiyonu ) ç a m a s ı rl an
y ı k a r ke n , b i r gru p k ad ı n g ü n e ş l i b i r köşede o tu r m u s b i rb i rl e riyl e
sohbet etme k t e .
Gelen eksel , huzurl u k ü çü k kasaba ya ş a m ı n ı d es te k l ey e n i şçi
d o s t u fabri ka ve t e s i s l e r , a n iden h e r k e s i ç i n u l aş ı l ı r h ale ge l m i ş t i r
.

F i l m i n ön e rd i ğ i çöz ü m , ç e t i n e kon o m i k gercekle ri n saf b i r ş e k i l d e gö ­

z a rd ı e d i l n1 e s iyl e s a va ş s o n ra s ı yıl l arı n b i rb i ri n i n ay n ı var o ş l a r ı nd a n
 Relgesel Fil m i Na ı l Ta n ı n lllya biliriz ? • 43

o l du kç a fa rk l ı , i l e ri görü ş l ü b i r p l an l a m an ı n h ayret ve r i c i b i r bi r l e ­
� i m i d i r . Fi l m , ırk soru nlarına d eği n ınez ve k e n t l e rd e k i fa k i r fu kara ­
n ı n b u ye n i ş i i rsel cen n e te n as ı l topa r l an ı p t a ş ı n a c ağ1 k o n u su n d a
d a b i r şey s öylemez . B u n a k a rş ı n , b i r s o ru n u ve çözü mü n ü e t k i l e ­
yic i b i r b a k 1 ş aç ı s ıyla an l a t 1 r . İ zl eyici n i n , h e m ye ş i l yaşam alan l a ­
rı n d a ya şa m an ı n n e ş e l i rah at l ığı n ı h e m de gel e n e k s e l ş e h r i n s t re s
v e s e fa l e t i n i d e n ey i m l e me s i n i sağlar . B e lge sel fi l m o l a ra k t ü rü nü n
k la s ikleri n d e n o l an Ken t 'i n a n a d e s t e kç i s i Ameri k a n Şeh i r Pl a n c ı l a­
n E n s t i t ü s ü 'dü r (A m e ri can I n s t i t u t e o f C i ty Pl a n n e rs ) . B u k u ru rrıu n
A m e ri k an ş e h i rl e r i n i n d ö n ü ş ü mü n d e n kaz a n a c a k ç o k ş eyi va rd ı r.
l 9 3 0 1ard a /\ rnerikan fed e ral yö n e i m i de pek ç o k ö n em li fi l m i d e s te k ­
l e m i ş t i r; Toprağı Ya ra n Sa ba n ( The Plow that Broke l he Pla ins, 1 9 3 6)
ve muha faza k arların m u h al efe t iy le k ar ş ı l a ş m a s ı n a k arsı n s e l bas ­
k ı n l a n n ı ö n lemek ve el e k t ri k ü re t mek i ç i n çaba h ar c ayan Ten ne s see
Vad i s i Yöneti m i n i öve n Irma k ( The River, 1 9 3 7 ) b u n l a r ara s ı n d a ö ne
ç ı ka n l a rd ı r .
İradenin Zaferi ( Tri.u mph des Willens, 1 9 3 5) fi l m i n d e d e so r u n ­
çözüm ş e k l i n d e i ş leyen m an tığı n b i r ç e ş i t l em e s i n i göre b i l i r i z . Nazi
Pa rt i s i 'n i n l iderleri t arafı nd a n y a p ı l a n k o n u ş m ala r B i r i nc i D ü nya
S avaşı son ra s ı n d a Al m a nya ' n ı n k ö t ü d u ru mu n a değini r · ay n ı l i der­

l e r , i ç i n d e b u lu n d u k l a rı u l u s a l aşağı la n m a ve ekon om i k ç ö kü ş ü n
çözü m ü o lara k k e n d i l e ri n i , par t ileri n i ve h e p s i n d e n ö t e Ado l f H i tl e r 'i
i şare t e d e r l e r. Fil m , s o ru nu n ü ze r i n d e fazla d u rn1 az . B e l k i de i z l e ­
y i c i l e r i n e n flasy o n v e p o l i t i k k arga ş a d a n yeteri n ce h ab e r d a r o l d u ­
ğu n u varsay m ı ş t ı r . O n u n y e ri n e , e n e rj i s i n i n b üy ü k k ı s m ı n ı çözü m e
yö n e l t i r ; çözü m s e azi Par t i s i ve Adolf H i t l e r 'di r. B u adaın ve pa rt i s i
A l m anya 'yı k u rtaraca1< , o n u y e n iden iy i l eşme , b o l l u k ve g ü c e giden
bir yola so kacakt ı r . Le n i R iefenstah l için s e , B i r i nci Düny a S avaş ı n d a
A l m a nya 'n ı n u ğrad ığı yen i lgi n i n a rş i v görü n t ü l e ri n de n , Versailles
A n t l a ş m a s ı n ı n d aya t t ığı k üçü k d ü ş ü rü cü k o ş u l l arı n i n ce l e n me si n ­
d e n ya d a h ı zla y ü k s e l e n e n fl asy onu n yarat t ığı zorl u k ların gös t e r­
ge l er i nden d ah a ö n em l i o l an N azi Part i s i ve H i t l e r 'i n en iyi h al l e ri n i
gö s tere n , d i kkat l ice p l an la n m ı ş , c an l ı ve e t k i l eyici b i r k o re ogra fı o r­
t aya ç ı karma k t ı r .
Koy ( The Co ve 2 009) fi l m iyse ç o k d ah a farklı b i r i k i l i s oru n u e l e
a l ı r . B i r yanda , çok s ayıd a y u n u su n , o n l arı bal ı kçı l ı k s e k t ö rü n e rak i p
ola rak gö ren J ap o n b a l ı kç ı l a r t a ra fı n d ar1 , Ta ij i i ş e h ri ya k ı n ı ndaki gi z l i
b i r koy d a kat l ed i l m e s i ; d i ğe r y an d aysa o l ayı n kayded i l me s i n i e n ge l ­
l em eye yö ne l i k s i s t e m li b i r h ü kü m e t çabası karş ı s ı n d a b u k at li a m ı n
na ı l b e lge l e neceği s o ru su d u r u r . F i l m , k a t l i a m ı n k a p s am ı n ı ay rı n t t -
44 • Belgesel Sin em aya Giriş

Kent ( The City; Ra l p h Ste i n e r ve W i l l a rd Va n Dyke. 1939) . Çok fazla sayıda benze r nesne
ve i nsa n ı n yer a ld ığı görü n t ü l e r, Ken t fi l m i n i n ke n tse l tasa rırn ı n i n sa noğl u n u n gereks i n i m i ­
n i n geris i n e d üştüğü yön ü n d e k i savı n ı a ktarması na ya rd ı mcı o l u r. Fotoğraf Ulusal Arşiv 'in
izniyle kullarn im ış tır.

l any l a a n la t m ak l a yas a k k oy a n as ı l gizl i c e gi rd i kleri n i gö s t e r m e k a ra ­

sında gi d i p ge len etkiley i c i b i r öyk ü ö re r . B u n u yap a rke n , çözü m ü n
ken d i etki al a n ı d ı ş ı n d a yat tığı n ıy s a açı kça kabul e d e r . J ap o n hü ­
k ü m e t i n i kat l iam ı d u rd u r m ay a i k n a e t m e k , a n c a k ko nuyl a i l g i l e n e n
t ü m gru p l a rı n ortak bir eyl e m p l a n ı e t rafı n d a b i r araya gel m e s iy l e
m ü m kü n o l ab i l i r. Ş i m d i a t e ş l i b i r y u n u s h a k l a n s avu n u cu s u o l a n
e s k i y u n u s eği t n1en i R i c O 'B arry , fi l m i n b a ş k arak teri o larak ö n e çı ­
kar ; fakat o n u n ç a b a l a n ken d i bası n a b i r çözü m ol arak d eği l , b a s ka­
l a r ı n a ö r n e k o l ab i l ecek d avra n ı şlar o l a rak s u n u l u r .
Belgesel fi l m i n ku rgu s u n u o l u ş t u ra n m an t ı k , t a ri h s el dü nyayla
i lgi l i , alt t a yatan b i r önerm e , s av ya da i d d i ay1 d e s tekl e r . Bel gesel izler­
ke n , d ü ny ayla i li ş ki ku ran bir fi lm le i l i ş ki ku rm aY1 bekleriz . Bu m e ş ­
gu l iyet v e man t ı k , belgese l i , h ayal i b i r d ü nya yara t m ak i ç i n ku l l a n ı l a n
b i rtakım a l ı ş ılagel d i k uygu l a m al ardan muaf t u tar . Ö rneği n , ku rmac a
 Belgesel Film i Na ı l Ta n ı m l<:Jya biliriz ? • 45

Ken t ( The City; Ra l ph Ste i ne r ve Wi l la rd Va n Dyke, 1939 ) . B u ve b u n a benzer İ r)Sarı gö ­

rü ntü l e r i , ken t i n i le r l eyiş i n i , m ed e n iyeti n i l erleyişi n d e n ayı rı r. İ nsa noğl u n u n e l d e ettiği ba­
şa rı la r sıkışı k , ka rrnaşık b i r yaşa m a l a n ı n a ye n i k d üş m ü şt ü r. B u gi bi görü ntü ler. fi l m i n a na
d üş ü ncesi ola n gel e n e ksel kentin i n sa n ı n yaş a m sevi n ci n i yok ettiği fi k r i n e örnek o l uştu ra­
ra k bizi fi l rn i n s u ın d uğu çözü ırı ö n e ri s i n e y<Hı i p l a n l ı ve yeş i l yaşa m a la n la r ı fi k ri n e h a z ı rla r.
ı=-otoğraf Ulusal A rşiv 'in izniyle kullanılrrnş tır.

filmlerde b i r sahnen i n i ç i ndeki plan l ar a rası n d a yap ıl an geci s le ri gö­

rCı n m cz kıl nıaya ya rayan de v a m l ı l ı k ku rgu su n u n ( continu ity editing)
belgeselde d a ha düşü k b i r öncel iği vard ı r . Ku rmaca fi l m d e devam l ı l ı k
ku rgu suyl a e l d e ed i l e n , belgesel fi l m de tari h le e l d e edi l i r , yan i zam a n ­
m e k a n i l i ş k i s i ku rguya deği l , ge rçek ve tari hsel bağlara dayan ı r. Be l ­
gesel i n k u rgu s u , bu bağl a n görü n ü r k ı l a r . Görd ü kleri m i z , i na n d ı rıcı
ya da m a n t ı k s ı z , s ah ici ya da çarpı t ı l m ı ş olab i l i r , yi n e de hal ihazı rda
b i l d iği ın i z ya d a hakk ı n d a d ı ş kay n ak l ard a n doğru l an a b i l i r bilgiler
edinebi leceği m i z d u ru m ve o l ayl arla i li ş k i h al i n d e meydan a gel i rl er .
Bu n e d en le belge s el , ba h settiği dü nyan ı n i nand ı rı c 1 1 ı ğı n 1 kan ıtlamak
i ç i n d evam l ı l ı k k u rgu s u n a , k u r m ac a fi lmden daha az ge rek d uya r .
G e nellikl e be lgesel fil m le r , k u r m ac a fi l m lerden ç o k daha çe ş i t l i
plan ve sa h n eler k u l l a n ı r . B u çeş i t l i l i k , b i r an a karal<ter et rafı n d a ku -
46 • Belge ·el Sin e maya Giris

ru l m u ş b i r
an lat ıdan çok , hak i m b i r gö r ü ş etrafı nda k u rgu l a n m ı ş b i r
retorikle b i rb i ri n e b ağlan ı r . Kara kterler (ya d a top l u m s al oyu ncu l ar) ,
bilgi vermek, tan ı k l ı k etmek ya da kan ı t s u nmak içi n ge lip gidebilir­
ler . Film i n gö r ü ş ü nü y a da b a k ı s açı sını d e s tek lemek ici n ö n e ç ı ka n ­
ları fa r k l ı yer ve n e s n e l e r b i r gö rü n üp b i r kay b o l ab i l i r � Çı karı m s al b i r
m antık , b i r kişi ya d a yerd e n d iğerine yapı lan b u at l ayışlar arasında
kö p rü kurar .
Ö rn eği n , evinde ot u rm u ş İ kinci D ü nya Savaşı s ı ras ı n d a kay­
n a kçılık y ap m an ı n nasıl b i r şey o l d u ğunu an l at a n b i r kadı ndan ,
1 9 4 0 'l a rdaki bir tersaneyi gö ste ren b i r pl ana at l a d ı ğı m ı z d a , b u geçiş ,
ikinci plan ı n i l k pla ndaki kad ı n ı n anlattı ğ ına benzer b i r iş veya i s
yeri n i gös terdiği n i i m a eder . İ ki plan a r as ı n d a hiç zaman ve m e k a n
ilişk i s i o l m a m a s ı na rağm e n bu geçiş izleyiciyi rah atsız e t mez.
Conn ie F ield 'ı n Perçinci Ros ie )n in Haya t ı v e Dönemi ( The Life
a nd Times of Ros ie the Ri vet er, 1 9 80) fi l m i n de b u n a benzer geçiş­
ler tekrar tek rar k u l l a n ı l ır. Zam an ve m e k a n d a k i atl am a l a r ka fam ızı
kan şt ı rm az ; çünkü b u n lar, kad ınların n as ı l i l k baş t a s avaşa g i d e n
erkeklerin ye ri n i d o l d u rmak üz e re işe girmeye teşv i k ed i l d i k lerini ve
sonra sında , e rkekl e r d ön d ü ğü n de , iş gücü i ç i n d e ka l m al<ta n cayd ı n l ­
d ı klar ı n ı a n l ata n bir öyküyü ve o n a d ayanan tutarlı b i r savı d e s tekler.
K u l l an ı lan p lan lar, F i e l d 'ı n röp ortaj yapt ı ğı. kad ı n la rı n söyled i k l eriy l e
il işk i içi n de y e r l eri n e o t u r u r . B iz , onların söyled i k l eriyle i l gi le n i ri z ,
gördü klerimizse an l at t ı kları öyk.üleri v e F i e l d 'ı n anlattıkları n d an yo l a
çıkarak k u rd u ğu savı deste kle m e , güçlendirm e , örn e k l en d irme y a da
b a ğd a ş t ı r m a gö rev i n i ü s t lenir.
B öy l e bir belgesel k u rgu s u n u , devaml ı l ı k k u rgu s u değil de ka­
nıtsal ku rgu ( e viden tia ry ediüng) o l a ra k a d l a n d ırab i l i r i z . Kan ı tsal
k u rgu nu n amacı sah n e i ç i n deki geç i ş leri ana kara k terin içinde b u ­
lundub>U zaman ve mekanda bi r b i rl i k v e devamlılık algı s ı ya ratac a l{
şeki l d e düzenlen1ek d eğil , b e l i r l i b i r man t ı kl a d e s te klenen inan d ı rı cı
ve bü t ü n l ü k l ü bir önerme o rtaya koyacak biçimde b i r a raya get ir­
m ek t i r. Bir karakte rin kapıya y a k l a s t ı ğı b i r p l an dan , aynı karakteri n
odaya gi rd iği b i r p lan a geçmek yeri n e , a l ı ş ı l d ı k b i r be l ge s e l k u rgusu ,
b i r gem i n i n b aş ü s t ü n d e k ı rıl an b i r şam panya sişesinin yakı n p l a n ı n ­
d an , b el k i de tamamen fark l ı b i r geminin den ize i n d i ri l i şi n i n geniş
plan ı na geç i ş yapa r . B u i ki farklı plan ı n çeki l meleri aras ı nd a yı l l a r y a
d a ki l ometreler olab i l i r fakat i k i s i de t e k b i ı sü reci n te m s i l ed i l me s i ne
k atk ı d a b u l u n u rl a r , b i r karakteri n gel i şt i ri l me s i ne değil .
Perçinci Rosie )nin Ha ya t ı ve Dönemi ö r n eğini devam ett irecek
o l u rs a k , gemi y a p ı mın ı k o n u al an b i r belgeselin yap ı s ı n ı o l u ş tu ru r-
 !3elgesel Film i Na s ı l Ta nL m. laya biliri.z ? • 47

ken al ı n ab i lecek kara rl a rı k ı saca s öy l e s ı ral ayab i l i riz . B u fi l m ,

• G e m i yapım s ü reci n i ş i i rsel ve çeşitli çağn şım lar uyan d ı racak

b i r b i ç i m d e b e t i m l eyebi l i r , k a m e ra aç ı l arı , k u rgu ve müzik ku l ­
l anarak: b u s ü re c i n gize m l i ve şaşı rt ı c ı t ara fla rı n ı ö n e ç ı karabi l i r .
• Gem i y ap ı m ı h ak k ı n d a a çı k l a m a la r yaparak b i r ö rı erın e d e bu­
l u nab i l i r ya d a bir s a v ö n e s ü re b i l i r ; örneği n , "İkinci D ü nya
Sava ş ı s ı ra s ı n d a k ad ı n l ar , işe gi rmeye ı s ra r l a teşv i k ed i l i p , s o n ­
ras ı n d a işe devam e t m e k te n v azgeç i r i l m i şl e rd i r" gi b i .
• G e rçek gem i ya p ı m c ı l a r ıy l a e t k i l e ş i m i ç i n e gi re b i l i r ; b u nu ya
on l a n i ş l e ri n i yaparken gözl e m l eye re k ya da on l arla b i re b i r i l e ­
t i ş i m e geç e re k , ö r n eği n rö p o rtaj l arla yapa b i l i r .
• B i r ge m i n i n n as ı l yap ı l ac ağı n ı , bu i ş i yapacak o lan l ara yar a rl ı
o l ac ak ş e k i l d e ayn n t ı l any l a aç ı kl ayab i l i r. O rtaya b e lge s e l d e n
ç o k b i l gi l en d i r i c i b i r fi l m y a d a b i r " n as ı l yap ı l ı r" fi l m i çı kacak­
t ır, am a n1 e lez yakla ş ı m l a r da o l ab i l i r.

B u d u ıu m l arı n h e r b i ri n d e k u rg u , k a n ı t s a l b i r i ş l ev ü s t l e n i r. Sadece
fi l m i n ö n ü m ü ze k oyd u k l arı n a olan i l gi m i z i ve kat ı l ım ı m ızı a rt ı r m a k ­
l a kal n1 az , fi l m i n dü nya h a k k ı n d a ö n e sü rdü ğü ö n e r m e ve s avları
da d e s t ekl e r. Gen l l i k l e b e lge sel leri ü re t t i k l e r i n i n akl a yakı n l ığı n a
ya d a i l g i ç e k i c i l iği n e gö re d eği l , t e m s i ll erin i n i n a n d ı r1 c ı l ı ğ1 n a göre
değe rl e n d i r i r i z .
B e l ge se l d e b u i n a n d ı rı c ı l ı k b üy ü k ö l çüde se sten kay n a k l a n ı r.
1 9 2 0 'l erin son la n n d a n i t i bare n belge s e l l e r sözl ü a n lat ı , e şz a ma n l ı
kon u ş m a , s e s e fe k t leri v e m ü zi k g i b i farkl ı yö n l e riyl e büy ü k ö l ç ü d e
s e s k u l l an ı m ı n a d ay a n d ı rı l m ı şt ı r . A maç a kta rı m y ap m ak o l d uğu n d a
s özcü k l e ri n gö rü n t ü l erde n d a h a ç o k yara r l an ı ld ığı yön ü n d e m a n tı k ­
s a l b i r s av öne sürebi l i ri z . Örn eği n , götü ntü ler zaman k i pl e ri nden
ve o l u m s u zl u k e k i n de n yoksu n d u r . " S i gara İ ç i l m ez" d iyen b i r i ş a re t
ya p a b i l i ri z ; fakat b u nu gör s e l o l araJ< a n l at m a m ız ge re k t iğ i n d e , ge n e l ­
l i kl e b i r s iga ra gö rü n t ü s ü n ü n üze r i n e ç i zgi çek m e m i z gere k i r . S i ga ra
gö rü n t ü s l.'ı n ü gös te r m e m ey i s eç m e k , h i ç b i r şeki l d e " S igara İ ç i l m ez"
uya r ı s ıyla ayn ı a n l a m ı taşı maz . " H ayı r" , " O l m az" anlam ı n d a bir gö r­
sel i n üze r i n e ,ç i zgi çekme uygu l a m as ı n ı s i n e m aya uya r l a m ak o l d u k ç a
güçt ü r . B e l ge s e l l e r ge rek an latıcı n ı n fi l m i n k o n u s u h ak kı n da bize
s öyl e d i k l eri , gere k röp or t aj la r y o l uy l a fı l ın i n t o p l u m sal oyu n c u l arı n ı n
b i ze a n l at t ı kl arı , gere k s e to p l u m s al oyu ncu l a rı n k a m e ra k e n d i l e r i n i
gözl e m l e rken a ra l an nda k o nu s tu k l a r ı y o l uy l a , s ö z e l a n l a t ı y ı sı k l ı k l a
k u l la n ı r . K o n u � m a , dü nya algı m ı zı ayrı n t ı l a ny l a b ü t ü n l e ş t i ri r. A n l a ­
t ı l a n b i r o l ay , ge r i k azanılan b i r t ar i h e d ö n ü ş ü r.
48 • Belge el Sin em ayo Giri

Pe rçinci R os ie ' n in Haya t ı ve Dönemi ( The Life a nd Tiınes of Rosie the Riveter; Con n ie
F i e l d , 1980) . 1943 y ı l ı nd a , Con nect i c u t ' ta k i La n d e rs, Fra ry a nd Cla r k Tesisi ' n d e çal ışa n
kad ı n perçi n c i l e r. Perçinci Ros ie , a rşiv görü n t ü l e r i n i b i r d u ru m u n doğru l uğu n u pekişt i r m e k
i çi n ku l l a n m a kta n çok doğru l u k i d d ia l a r ı n ı n n a s ı l pol iti k a m açla ra h izmet ede b i l eceği n i
göste rmek i ç i n ku l la n a n fil m l eri n başa rıl ı b i r örneği d i r. B u ra d a sözü geçe n ta rihsel görü n­
tü l e r, i l k ola ra �\ İ ki nci Dü nya Savaşı s ı ra s ı n da kad ı n la rı i şgü c ü n e kat ı l m aya öze n d i rm e k içi n
tasa rla n m ış; savaşta n son ra e rkek l e r d ö n d üğü ndeyse , kad ı n la rı işgücü n ü b ı ra km aya teş­
v i k etme k ü z e re yen i d e n tasa rla n m ışt ı r. Field ' ı n k u rgusu sayesi nde, b u d u ru ın u ol uşt u ra n
ça rpı k ma ntı k . çoğu n l u kla kom i k b i ç i m lerd e ken d i n i gü n gi bi gösteri r. ( H ü k ü m et i n hazı rla­
d ığı p ropaga nda fi l m leri n i n n e re d eyse h iç b i ri nde Afri ka l ı Arn e r i ka l ı kad ı n la r yer a l ma z ; bu
d u ru m Gordon Pa rks ' ı n çektiği b u fotoğrafı daha da değerl i k ı l a r. ) Fotoğra f: Gordon Pa rks .
 Belgesel Fil m i Na · ı l Ta nı m laya biliriz ? • 49

Diğe r t ü rler gibi belgeseller de farkl ı evre ve dönemlerden ge­

çer . Farklı ü l ke ve bölgelerin farklı belgesel ge len ek l e r i ve k en d i l e r i n e
h a s b i ç i m l eri vard ı r . Ö rneği n , Avru pal ı ve Lat i n A me rikal ı b e lgesel
y ö netmen l e ri , Lu i s Bufıuel 'i n Ekmek..s iz Topra k'ı ve Chri s M a r k e r ı n '

Gü neşsiz'i ( Sa ns Soleil, 1 9 8 2 ) gi b i , d aha özn el ve retorik b içimleri

görünür ş e k i l d e ön plana ç ı kara n biçimleri tercih ederler . Bu na kar­
ş ı n , İ n gi l i z ve Kuzey Amerikalı yö netmen ler, " h er sav ı n i k i tarafı var­
d ı r" gi b i h ab e rci l iğe yak ı n d u r a n , daha nesnel b i ç i m le r i ve Frederick
W i s e m an ı n Oku l (High School, 1 9 68) , Hast a ne ( H o spi t a l , 1 9 7 0) , La
'

Da nse (200 9) fi lmleri nde o ld uğu gi b i daha gö z l e m c i ve m üd ah aleci

olmayan yaklaş ı m l arı öne ç ık a n r�ar .
Belgeselin de ku r m aca fi l m d e olduğu gi b i , ke n d i i ç i n d e y a ra t t ı ğı
akım lar vard ı r. B u n l a r aras ı n da Dziga Vertov, Esfir Shub , M ikhail
Kalatazov , Victor Turin ile beraber 1 9 2 0 1erde ve 1 9 3 0 'lann ilk yıl­
l a n n da Sovyetler B irliği 'nde ça l ı ş a n d i ğe r yön etmen l eri n e s e r l e r i­
ni sayabi l i ri z . Bu y ön et m e n l e r , ağı r l ıkl ı olarak a va nga rd uygul am a
ve tekniklerini kullanarak d ü ny aya yen i baştan bakan b i r belge s e l
b i ç i m inin ö n c ü l üğü n ü y a p t ı l a r . l 930 'l arı n İ n gi l iz b e l ge s e l h areketi,
b e l ge s e l s i n e may ı devl etin gereksinimleriyle bir araya get i r d i ve J o h n
G rierson liderliğinde Basil Wrigh t , H arry Watt , Alberto C avalc an t i ,
Pau l R o t h a , H u mp h rey J e n n ing s gib i pek çok yönetmen in kariyerinin
başlamasına yol açtı . 1 9 50 1eri n İ ngi l teresinde i s e , Ö zgü r S i n e m a ( The
Free Cinema) y e n i b i r a k ı m b a ş l att ı ; L i n d s ay Anderson , Karel Reisz,
T o n y R i c hard s o n gibi yönetme n le r, Noel Dışı nda Her Gün ( E very Day
except Christmas, 1 9 57) , A nnem İzin Ve rm iy o r ( Ivfomma Do n 't A llo w,
1 9 5 6) ve Bi2 La m beth Çocu kla nyız ( We are the Lambeth Bo y s , 1 9 58)
g i b i fi l m le r iyle , kendi dönemlerinin İ ng ilt e r e yaşam ına yen i ve s ade b i r
gözle bak m aya b a ş l ad ı l a r . 1 9 6 0 1ann başı nda, Amerika'da, Frederick
Wi seman , M ays le s k ard e ş ler ve D re\v ve O r takl a rı 'nın ( Ri c h ard D rew ,
D . A . Pennebaker ve Richard Leacock) gö z l e m c i s i n e m as ı , haberciliğe
yakın n e t bir tarafsızl ı kla güçlü b ir gözlemci biçimi birleştirdi.
Sinema hareketleri , ortak bir bakı ş açısına ve yaklaş ı m a s a h i p
bir grup b i rey i n , resmi ya d a gayri r es m i ol arak bir araya gel m e s iyl e
ortaya çıkar . Akımlara genellikle m a ni fe st o l ar ve d iğer bi l d i r i l e r e ş l ik
eder, Dziga V e r t ov 'u n " B İ Z : B i r M an i fe s to Ç e ş i t le m e s i y le ( WE: Va ri­
"

ant ofa Manifesto) s e n aryo s u ve oyuncuları olan filmlere açıkça savaş

aç tığı " S in e - G ö z ü ( Kino Eye) bu nu n örnekleri d i r . Ve rtov 'un yazı l arı ,
"

Kameralı Ada m ve D o n b a s Senfonisi - Coşk u (Entuziazm - Si mfo niy a

Do n ba s s a , 1 9 3 1 ) gibi fi lmlerinin s omu t b i r şeki lde ortaya koyd uğu
i lke ve amaçlan ta n ı m l a r Li n d s ay Anderson 'ı n 1 9 5 6 y ı l ı nda Sight
.
50 • Belyesel Sinemaya Giriş

a n d Sou n d dergi s i n de yay ı ml anan " Stand U p ! Stand U p ! " ("Ayağa

Kal k ! Ayağa Kal k ! ") baş l ı kl ı m aka les i , belgesel sin ema i ç i n güç lü b i r
toplu msal y ü k ü m l ü l ü k algıs ı ol u ş t u r mu ş t u r . A n d e rs o n maka les i n d e ,
"çözüm " ü ret m e soruml u l uğu n u ü s t len m e an l ay ı ş ı n da n ku rtarı l m ış
b i r işçi sı n ı fı , gündelik yaşam gerçekl iğinin şiirsel ve ces u r tem s i l i
için gerekl i o l an ilke v e a m açlan açıklam ı ştır; b u son1 m l u l u k anlayı­
şı, Joh n G rierson tarafı ndan 1 9 3 0 1 ard a ürettiği eserleri İ ngil iz hü k ü ­
met i n i n toplu m s a l gel i ş i m proj e l e ri n i n u şağı h al i n e geti r m iş t i .
Özgü r Sinema'n ı n savu n u c u v e uygu layı c ı l a r ı , h ükümetin propa­
gan d a ihtiyaçlarıyla , k a s an ın anahtarı nı e l i n d e t u tan spon s o r l ardan
ve film tü rü nün ku ra l l a rı n dan özgürleş t i ri l m iş b i r s i n e m a arayışın­
daydıla r . O l u şturd u k l a n ak ı m , hem işçi s ı n ı fı n ı çıpl a k ge rçekl iğiyle
tem s i l e t me , hem d e toplumu n ve s i n e manı n gelenekl eri ne hürmet
e t m e m e bakı m ı n dan benzer özel l i kl e r taşıyan bir İ nf:,'11iz k u r m aca
s i n e m asının yen i d e n can la n m as ı na katkı d a b u l u n mu ş tu r . 1 9 5 0 1er
İ n gilteresin i n "kızgın genç ada ml arı" bize , Sevişme Gü nleri ( Sa t u rday
Night a nd Su nday Mom ing, K arel Reisz, 1 9 60) , Uzun Mesafe Kosu­
cusunun Ya lnızlığı ( The Lonliness of t he Long Distance Ru n ner, Tony
Richard so n , 1 9 62 ) , Sporcun u n Haya tı ( This Sporting L ife , Lin d say A n ­
d rso n , 1 9 63) gibi , zamanın Ö zgü r S i n ema s ı n ı n k i n e benzer hassasi­
yetlerden besle n e n filmler kaz andı rmıştır. Zate n , belgesel yap ı m ıyla
işe başlayan pek çoklan , "mutfak lavab o s u " ( kitchen sink) olarak
adland ı n l an ve işçi s ı n ı fı hayatını d ra m at ize eden k u r m aca film ler
yapmaya geçm iş lerd i r .
B elgesel , çesitl i ak ı mlara sa h i p olduğu gib i dönemle re de ay rı l ı r .
D ö n e m , fi lm leri n benze r özel l i k l e r gösterd iği bi r zaman di l i m i n i be­
l i rt i r. Dönemler, b el gesel film t arihini açıkl amaya ve onu , farkl ı akı m
v e dönem leri o l an diğe r fi l m türlerinden ayrıştırm aya yardım eder.
Ö rneği n 1 930 1arda , gü ncel m eseleleri ele alan , dış ses anlatı m ı n ı n
bir a rad a tuttuğu b i r görüntü ler derleme s inden ol uşan belge s e l ler
s ı k gö rü lü r . Bu fi l m le r , tüm i le t i ş i m o rtam l a n t arafı n d a n payl aşılan
o rtak bir Bu nal ı m Ç ağı has sas iyetine s a h i p t i r , bunun sonucu o larak
toplum s al ve e k o n o m i k meselelere önem l e vu rgu yap a r . l 9 6 0 'la rda ,
eşzama n l ı ses kaydına e lve rişli hafi f, el de taşımaya uygu n kameral ar
p iyas aya çıkt ı . B öylece yö netmenler, toplumsal oy u ncuları gü n l ük ya­
şam içi nde takip et ıneyi sağlay a n bi r hareketl i l i k ve esnekli k kaz andı .
M ah rem duru m l ar ı ve soru n l u d avranısları u zaktan gözl e ml emek ya
da öznelerle d ah a doğru d an , katılımcı b i r şekilde ilet i ş i me geçmek
olas ı h a le gel d i . Dolayı s ıyl a 1 9 6 0 'larda, hem katı bir şekilde gözlemci
hem de çok daha ka t ı l ı mcı bir s i nema, dış ses kul lanımı karş ı sı nda
 Helgesel /' il m i Nas ı l Ta ru rnlaya hiliri7. ? • 51

y aygı n l ı k kazandı . Bu biçem ler, ] 9 3 0 'l ardan 1 9 50 1e re kad ar ege men

ola n belgesel b içi m l e r i n d e n köklü b ir ay n lı ş ı n h a b e r ci s i o l d u .
1 9 70 ve 1 9 8 0 1 erd e b e l ge s e l , geçm i ş olaylara ya da b u gü nk ü me­
sel c l e re yen i b i r b akı ş açısı s u n m ak: am acıyla, arsiv m al z eme l e r i n i ve
güncel rö portaj ları kullanarak s ı klıkl a geçm i ş e dön m ü şt ü r . (Gözl emci
v e kat ı l ı mcı sinemada ge n e l l i k l e t a ri h s e l ba k ı ş a ç ı s ı e k s i k ti r . ) Emile
de A n tonio 'nun Dom uz Yı lı nda(in the Yeo. r of t h e Pig, 1 9 69 ) fi l m i , pek
çokl annın öykü n d üğü b i r ör n e ği ya da protot i pi oluşturmuştur. De
A n to n io V i e t n a m Savaşı 'n ı n ardı n d a ki n ed e n l e ri , Ameri kan h ü kü me­
tin i n re s m i v e r s i y o nu n d a n çok farkl ı b i r b içimde an latmak a m acıyla,
zengin çeşitlilikte arşiv k ay n a k l ı malzemeyi , etkileyici rö portaj larla
biı l eştirm i ş tir. 1 9 3 0 'l a rd a b i r araba fab rikası gre v i n i , kad ı n l arı n gö­
zün den anla tan Bebekler ve Pa n ka rt la rla ( With Ba b i es and Ba n ners,
1 9 79 ) , fa rk l ı sektörlerin s e nd i k a l a ş m a m ücadelesi n i anlatan Sen dika
Ka dı nla n ( Un ion lvfa ids, 1 9 7 6) ve İ k i n c i D ü n y a Savaşı sıras ı n d a ka­
d ı n ların iş gücü içindeki yeri n i ko n u edinen Perçinci Ros ie 'nin Hayatl
ve Dönem i, de An to n io örn eğ i n den yol a çıkmış o l an üç örnekt i r. Bu
fi l m ler, de An t o n i o n u n o l uşturduğu örneği k ad ı n ı n tari h i mesele s i ­
'

n e d e ğ i n m e k amacıyla e s ne t ir . Böy l e yaparak ayn ı zama n d a , 1 9 60 ve

1 9 70 1erde öne çıkan , tari h i l i derl e r i n yaptıklarına ve uzma n l a rı n söya
ledikleri n e day anar a k teped e n de ği l , s ı r a d a n i n s a n l an n yaşa d ı ğı ve
deneyimlediği şek l iyle a ş a ğ ı d an a n l a t m a e ği l i m i n i n b i r parçası olurlar.
Dönem ler v e ak ı m lar kadar, belgesel fi l m ü ret mek i ç i n sinema­
n ı n k ayna k l arı n ı kullanmanın uyg u n yol l arı nı temsil eden bir s e ri
belgesel fi l m yapım b i ç e m i ( modes) de b e l g e s e l i n i telemek ted i r . H e r
biçem , farklı sinem a ti k o l an ak ve teknikleri n üzeri n d e d u ru r . Ay rı c a
bel i rl i sinemacılard an , u l usal vurgu lardan ve d ön e m içinde öne çıkan
e ği l i m l e r d en n as ı l etkil e n d i ği ne b a ğ l ı olarak h e r b içem , önem l i ölçü ­
de deği ş i kl i k gösteri r . A ç ı k lay ıc ı belge sel l e r , başlarda a ğı r l ı k l ı ol arak ,
profe syonel e r k e k anlatıcıları n s e s l e ndird iği , her şeye hak i m dış s e s ­
l e r kul lanmaktay d ı . B u gü n , bu b i ç e m hala yay g ı n ol arak kullanıldığı
h alde , a n l a t ı c ı l a rı n çoğu e rkekler değil kad ı n lard ı r . H atta pek çok d ı ş
ses , p rofesy o n e l l e r yerine yönetmen l e rin k e n d i leri t arafından se s l e n ­
d i rilmektedi r. G özlemci si nema l 9 60 '1arda başla m ı ş t ı r ve ö n e m i n i
koru m ak tadır; fakat s ı k l ı k l a daha m e l e z belgesel ler ü ret mek için d i ­
ğer b i ç e m l e rl e beraber kul l an ıl ı r .
Belgesel s i n e m an ı n alt ı ana b i çe m i ş u n l a rd ı r :

• Şiirsel Biçem (Poetic Mode): G ö r se l çağrı ş ı ml arı , t o n a l ve ri t­

m i k n i t e l i k le ri , bet i m l eyici k ı s ı m ları v e biçimsel d ü zenl e m eyi
52 • Belgesel Sinem a y a Giriş

ö n e çı karı r . Ö rn ek l er : Köprü ( The Bridge, 1 92 8) , Seylan T ü rkü ­

sü ( Song of Ceylan, 1 9 34 )) Brita nya 'yı D i n le ( Listen to B ri t a i n ,
1 94 1 ) , Gece ve Sis ( Nuit et Brou illa rd 1 9 5 5 ) Haya tın Özü ( Ko ­
yaa nisqu atsi, 1 9 83) . Bu b i çem deneysel , k i ş i sel ve a va nga rd
si n e m ayla yak ı n l ı k gösteri r .
•
A çı klayıcı Biçem (Expos ito ry Mode): Sözel a n latıyı v e tartı şn1a­
c ı bir m ant ığı öne çıkan r . Ö rn e kl e r : Toprağı Ya ran Saba n) İs­
pa nyol Toprağı ( Spa nish Ea rth, 1 9 3 7 ) Ba li 'de Trans ve Da ns
,

( Trance a n d Da n ce in Ba l i , 1 9 52 ), Çı lgın Efendiler ( L es Ma ites

Fous, 1 9 5 5) ve televizyo n haberleri . G enel l i k l e , çoğu i nsanın
belge s e l den i n ce aklına gel e n biçem budu r .
•
Gözlemci Biçem (Observa tiona l !vlode) : D i k kat çekmeyen b i r
kamera tarafı ndan gözlemlen iyormuşças ı na , öznelerin gü n l ü k
yaşam larıyla doğrudan i l i şk i kurmayı ö n e ç ı karı r . Örn ekler:
Önseçim ( Pri m a r y 1 9 60) , O k u l (High School, 1 9 68) , Sa tıcı ( Sa les­
,

man, 1 9 69) , Sa vaş Odas ı ( The Wa r Room, 1 9 93) , Met a llica : Bu

Ne Biçim Bi r Ca na va r ( Meta llica : Some Kind of Monster, 2 0 04) .
• Ka t ı lı mcı B i ç e m (Pa rt icipa tory Mode): Yön e t m e n ve özne a ras ı n ­
daki etkileşimi ö n e çıkan r . Çekim lerde röportaj lar, h a t ta kar ­
ş ı l ı klı ko nu şn1a ya da kışk ı rtma şeklinde d ah a doğru dan bir
katıl ı m göze çarpar. G e n e l l i kle , tarih s e l m eseleleri ele al mak
i ç i n arşiv görü n tü le riy l e birlikte kul l a n ı l ı r . Ö rn e k l e r :
Bir Yaz
Gü nc e s i { 1 9 8 8 ) , Soykınm ( Sh o a h 1 9 85) , 1 00 Yı lı n İt i raf t a n ( The
,

Fog of Wa r: Eleven Lessons from the life of· R o b e rt McNa m a ra,

2 00 3 ) , E n ro n : Piyasanın Uya n ı kla n ( 2 0 0 5 ) .
• Dönüslü Biçern (Reflexive Mode): Belge se l s i ne m aya h ü k meden
ö n kab u l ve uygul amalara dikkat çeker. F i l m i n gerçek liği tem ­
si l i n i n n e kadar yapıland ırı l m ı ş o l duğu n a d air fa rk ı ndalığı m 1 zı
a rtı rı r. Ö rnek l er : Ka m era lı Ada m, Ekmeks iz Top ra k, Balta Sa va ­
şı ( The Axe Fight, 1 9 7 5 ) Savaş Oyu nu ( The Wa r Game, 1 9 66) ,
,

Yeni Kurgu (Reassemblage, 1 9 8 2 ) .

•
Edimsel Bi çe m (Performa ti ve Mo de) : Yönetmenin i ş l e d i ği konuyla
girdiği ilişkin i n öznel v e etkileyici u nsurları n ı öne çı karır ; izleyi ­
ci nin bu i l i ş k iye vereceği tep k iyi artı rm ayı amaçl ar . Çağn ş ı m ve
e t k i olu ş t u rmak a m acıyla nesnellik kavramını red deder . Ö rnek­
ler: Ke nd i Gözleriyle Görrne Eylemi ( The Act of Se ei ng with O n es
Own Ey e s , 1 97 2 ) , Tarih ve Bellek (Iiistory a nd Memory, 1 99 2 ) ,
Dille ri Serbest ( Tongues Untied, 1 989) , Şili, İn a t çı Bellek ( Chile,
O b s t i na t e Me m o ry 1 99 7 ) , Be şi r 'le Vals; aynca Cops ( Pol i s ler)
,

gibi reality şovlar { b i çemin yo z l a ş m ı ş b ir örn eği olarak) . Bu b i -

 Belgesel Film i Nas ı l Ta n ı m laya b iliriz? • 53

çeme sah i p fi l ml erin çoğu d e n eyse l , kiş isel ve avangard fi l m lerle

o rt a k n itel i kler taşır; fa kat izleyici üzeri n deki duygusal ve top­
l u m sal etki leri n i bu fil mlere oran la çok daha öne çıkarı rl a r.

I-I e r biçem i n ö n c elik kaza n d ığı yerler ve za ma n lar vard ı r . B u bel l i dö­
n e m l e rd e n s o n ra da va rl ı k l a rı n ı sü rd ü rü r ve ak ı m l ardan d ah a yaygı n
h ale gel i rl e r. B içe m le ri n o rtaya çıkı ş ı , b i raz yön et men l e r i n diğe r bi­
çemlerde görd ü kl e ri sı n ı rlamalara t e p k i o lara k, biraz tek n oloj i k o la ­
nak l ar a ve k u ru m sal kısıtlama ve öz e n d i rmelere karşı l ı k olara k , b i r az
ö n e çıka n ( protot ipik) fi l m l ere benzemek a macıyla, b iraz da iz leyi ci
bekl e n t i l e r i gib i değişen topl u m sal bağlam l ara uyum sağl a m ak i ç i n
o l m u ş t u r. B i r kere yerl e ş t i kten son ra b i çe m l er , birbirleriyl e örtüşür
ve birb i rlerine ka rı ş ı rlar . G enellikle h e r fi l m , genel k u rgusu üzeri nde
e n çok etkisi o l a n b i çemle b i r l i kte an ı l ı r; fakat gerek t i ği n d e , biçe m l e r
"karı ş t ı r v e eşleşt i r" ( mix a nd m a tch) şeklinde de kul l an ılabilir.
" Ka rı ş t ı r v e eşleştir" olgusu nu n çarpıcı b i r ö rneği , H i story C h an ­
nel 'da yayı n lanan 3 6 0 Derece Sa vaş ( Ba tt le 360) d izisi d i r . Bu dizi ,
İ kinci Dünya Savaş1 tari h i n i fa rklı ba k ı ş açı l ar ından , g ü n l ü k olaylann
i zini sürerek a n l at ı r ; ö rneğin b i r uçak gemisi olan U S S Enterprise'ta
yaşa n a n l a rı aktarı r. D izi ağı rl ıkl ı olarak , d ı ş ses a n l at ı m ı ve arşiv gö­
rü n t ü l eri (an l at ı mcı biçem) k u l lan ır , fakat b u nl arı röportaj larla (ka­
t ı l ı m c ı b içem) ve s avaş t an c anla nd ırma sah n elerle (ed i m sel b i çem)
birleştiri r . Can l a n d ı r m al ar görü n ü ş ve h i s s iyat olarak b i lgisaya r
oyun ları n ı a n d ı rı r : Uçakl a r gem i l eri n üzerine p i ke yapar ve gökyü zü ­
n ü k u rş u n l ar kaplar; yakın plan çeki m ler, hed efl er i n e doğru d a l m ak ­
t a o l a n çel i k c idarlı bom bal arı takjp eder; d e n izi n altında t o rp ido l ar
h ı zl a i l e rl e r ve düşman gem ilerini n b o rd alan n ı döver. Canlandırma
sah n elerin çoğu n d a h erhangi bir i n s an tasvirine rast l an m az ; sava ş ,
i n s an öğe s i n d e n ve kaybı n d a n arı nd ı rılmışt ı r . B u can lan d ı rma öğe l e r
bazı izley i c i l e r üze rinde d ö n üşlü b i r etki yapabil i r v e o n ları , belgesel i n
i leri s ü rd üğü önerm e v e gö rü ş leri destek l e m ek için ta ri h sel sah ici­
l iği ol an görü n t ü l e r k u l lanması gerekt iği varsayım ı n ı sorgulamaya
i teb i l i r . Fakat diz iyi yapanla r b i r ad ı rn daha i l eri giderler. H i story
C h an nel 'ı n i n te rn et sitesi , i zl ey i c i l e r e dizi h a kkı n da çevri miçi so h bet
e t me ya d a i stedikleri böl ü m lerin DV D 'leri n i s atın al ma o l a n ağı t an ır .
D izi , yal n ızca a n l a t ı s ı n ı n temelini o l u ş t u ran açıklayı cı b i çe m i n d ı ş ı n a
aşm ak la ka lmaz , ayn ı zam a n d a belge s e l film yapı m ı n ı n gerçekleş tiği
gel e neksel çerçevenin de d ı s ı n a ç ı ka r .
54 • Belgesel Sin emaya Giriş

B İ R SEÇM E N TO PLU LU G U O LARAK İ ZL EYİ C İ : VARSAYI M LA R ,

B E K L E NTİ L E R , KAN IT VE G Ö R Ü NTÜ N Ü N B E Lİ RTİ S E L N İTELİ G İ

B e l ge s e l i n d e ğ i ş k e n y a pı s ı n ı d e ğ e r l e n d i ri rk e n son o larak h e s a b a ka t ­
m am ı z gereken e t m e n izley i c i d ir . B elgese l i d e s t e k l ey en k u ru m l a r ay n ı
zam a n d a ku rma c a f i l m l e r i d e d es te k leyeb i l i r ; b e l ge s e l yön e t m e n l e r i
ay n ı za m a n d a d e n eys e l ya d a k u rm ac a fi l m l e r d e yapab i l i r ; Ya la n
Yok ( . . . JVo Lies, 1 9 73) Bla ir Cad ı s ı En Güze l Köpek (Best in Show,
2 0 0 0 ) gi b i fi l m l e r i n aç ı kça gö s t e rd iğ i gibi bel g e s el i n öze l l i kl e ri ku rgu ­
s al b ağ l a m d a takl it e d i le b i l i r . B i r b aşka d ey i ş l e , bu nca s ı k ı n tıy l a u ğ­
raş arak belge s ele özgü alan o l arak t a n ı m la d ığı m ı z o l gu n u n s ı n 1 rl ar 1
epey g e çi ş k e n d i r v e b u ka l em u n ben z e r i b i r gö r ü n ü m s e rgi l e m e l < ted i r .
A s l ı n d a b i r fi l m i n b e l ge s e l o l d uğu al gı s ı n ı yarat an , fi l m i n bağlamı ve
,

y a p ı s ı o l d u ğ u k a d a r , i zl ey i c i n i n z i h n i n d e o l u şan y a rgı d ı r .

B i r fi l m i n b e l ge s e l o l d u ğu n a dair a l gJ. m ı zı h a n gi varsay ı m l a r ve

beklentiler ü ze r i n e k u ranz? S ey i r d e n ey i m i m i z i b e l g e s e l ve d iğer t ü r ­
l e r d e n fi l m ler i ç i n fa r k l ı k ı l an n ed i r? B a ş t a e l e al d ığı m ı z b i l i n d i k var­
s ay ı m l a r b azı t e m e l varsay ı m l arı g öz ö nüne koyar . B e l ge s e l l e r :t

•
G e rç e kl i k h ak k ı n d ad ı r
• i n sa n l a r h ak k ı n d ad ı r
G e rç e k
•
G erçekten o l m u ş o l ayl a r l a i l gi l i öy k l:ı l e r an l at ı r

B i z b u n ok t a l a rı n üzeri n d e öne m l e d u rm u ş ve on l a rı değe rl e n d i nn i ş

o l s ak d a , izleyic i l e r b u n l a rı d a i m a o rtak b i r b aş l an g ı ç n ok t a s ı o l arak
gör ü r . B u v a r s ay ı m l a r s ı k l ı k l a , fot o ğ raf ve s e s kayd ı n ı n , k ayd e d i l e n
ş eyi n ay ı rt e d i c i gö rsel veya i ş i t s e l n itel i kleri olarak k a b u l e t t i ğ i m i z
şey l e r i n b i r ko pya s ı n ı yaratmal a rı n a o l a n a k vere n b e l i rt i s e l ( in de.,'Ci­
ca n k a pas i te l eri n e d aya n d ı rılı r . B u b i r va rsay ı m dı r ve k a m e ra l e n s ­
leri n i n , fi l m e m ü lsiyo n u n u n , ı şı k b i lgi s i n i n , s e s kayıt c i hazl arı n ı n ve
ge r çe k ç i l i k gi b i a k ı m l arı n b el i rl i öz e l l i k l er iyl e d e st e k l e n i r . S o n u ç t a ,
d uyd u ğ u m u z s e s l e r ve i z l ed i ğ i m i z görü n t ü l er on l a rı ü reten i n s o m u t
,

i zl e ri n i taşıyormuş g i b i gel i r . D ij i tal , b i lgisayarl ı grafi k t ek n i kl e ri d e

b e n ze r b ı r etki yara t m a k i çi n ku l l a n ı l a b i l i r, oysa o n l a r y e n i d e n üre t ­
t i kleri n i d ü s ü n d ü ğü m ü z s e s ve g ö rü n t ü l e r i y o k tan var et mektedir.
B e l i r t i se l i m ge h ak k ı n d a bazı n o t l a r : Kayıt aletleri ( k a m e ra l ar
ve ses k ay ı t c i h azl arı ) şey l er i n (görü n ü ş ve ses) bı ra k t ı ğ ı i zl e r i asl ı ­
n a sad ık o l a rak k ay d e d e r B u
. d u r u m , pa r m ak i zi n i n b i r b e l ge d e ğe r i
o l ması gibi bu i zl e re b e l ge d eğe ri k azan d ı rı r. B i r belge n i n ya d a kay­
n a k l a n d ığı şeye s ı k ı s ı k ıya b ağ l ı ve uyum lu olan b i r i mge n i n y a ra t ­
t ığı ol ağan ü s tü d uy u m a , onu n belirtisel n i te l iği d e n i r . B i r i m ge n i n
 Belgesel Filnıi Nas ı l Ta n ı rn la ya biliriz? • 55

bel i rt isel n iteliği , görü nü şünü kaydeden ş ey tara fı nd an n a s ı l ve n e

kad a r şekillend i ri ldiği n e y a d a bel i rl e n d iği n e işaret e d e r : Köpeği n i
k ucak l aya n b i r oğl a n 1 n fo toğrafı , i k i boy u t l u o l arak , ü ç boyutlu d u ­
ru n1 d ak i oğlan ve köpeği arasında b u l u n an u za m s al i l i ş k i n i n t am
bir benzeşme s i n i ( a na logy) o r t ay a koyar; b ir parmak izi , ken d i s i n i
üreten parmakla tam t a m ı n a ayn ı kıvrı m la n gös teri r; bi r fo tok op i ,
a sl ı nı n taın bir benzerini ü re t i r ; ateşl e n m i ş b i r k u rş u n u n üstü n deki
i z l e r , i ç i n den çı k tı ğı n am l uyla bel i rıti sel b i r i l işki i ç i nde olac ak t ı r. Ku r­
ş u nu n yüzeyi , k u rş u n u n n am l u d a n çıkışı n ı , adli tıp uzmanları n ı n
o n u davada b e lge l e n m i ş k a n ı t o l ar ak ku l l a n m as ı n ı s a ğ l ay ac a k b i r
kesinl ikle "kaydedecekt i r" .
Benzer b i r şeki l d e , si n e m a t i k ses ve i m gel e r d e fotoğraf i m ge l e ri
gib i kayd etti kleri şeyl e bel i rt i sel b i r i l i ş k i i çi n e gi re r . Bu ses ve i m ge ­
ler, bazen pro :fılmic o l ay ol arak d a adlandırı l an kame ra önünde olu p
b i tenlerin b el i rl i y ö n l e r i n i a s l ı na uygu n o l ar a k kayıt altına a l ı r . B u n i ­
telik, b e l ge s el gö rü n t ü le ri n dü nyay l a ilgili kan ı t lar s u n a n öneml i b i r
,

kay na k o lara k görCı l me s i n e n ed e n o l u r. B u , d oğru ol n1as ı na rağme n

b i raz d a h a açı kl ığa kav u ş t u r mam ı z gereke n b i r n oktad ı r . B i r belge ve
bel i rt i sel b i r ses k ay d ı ya da beli rt i se l bir fotoğraf birer be l ged i r ; kanıt
sunarlar. Fakat b el ge s e l , bir kan ı t tan fazlasıdı r ,
aynı zama n d a , d ü n ­
yaya bal<:man ı n , onu nla ilgi l i önerm eler ol u s t u rm anın ya da görü şler
s u n manın ken d i n e özgü b i r yön t e m i d i r. Belgesel , b i r anl amda, dün ­
yay ı yonı m la m a n 1 n b i r yolu d u r . Bunu y ap mak için kan ıt lan kul lanır.
Bu d u ru m d a akl ı mızda tutmamız gereken kanı t olan be l i r t i s e l
görün tüyle , onu n d e s t ekled i ği s a v , görü ş , açı k l a m a ya d a yoru m a ra­
sı n dal<i farkt ı r . Kanı t b i r işe yarar , fi l m i n ge nel amac ı na h i zmet eder.
H em e n h e r d u ru şm ada gö rü ldüğü gibi , ayn ı kanıt b i rden çok ö n e r me
ve görü ş i çi n h aın malzeıne görevi g ör e b i l i r . Davacı taraf da savu n m a
da ayn ı kanıta i ş are t ederek farklı s o nu ç l a r çıkara b i l i r . B e n zer b i r ş -

k ilde , belirt isel imge , yapı l a n b i r yoru m u n kan ı tı olarak göste r i l eb i l i r ;

fal<:at b u y o ru m , s a d ece k u l l a n ı l an kan ı t ı n geçerl i o l u p ol mad ığıyl a
değerl end i ri l em ez . Ö n e sü rdüğü varsayımlar , ayn ı kanıtı kul lanan
diğer yo ru m lar tarafı n dan sorgu lanacakt ı r .
Bu n u n la b i r l i k te , b u d u ru m bü t ü n yo r u m la r ı n e ş i t şek i l d e geçeı·­
l i olduğu anlamına gel mez. Bazı yo ru m lar eld eki ka nı t l a r ı dah a inan­
d ncı şek i l d e k u l l a n ab i l i r , bazıları i se ay n ı kan ı t ı kasten saptırabilir
ya d a k ı s m e n gizleyebi l i r. Açıkça o rtada o la n , belirtisel imgen i n , bel ­
gesel fi l m i n çekiciliğine fazla sıyla k at kı sı ola n , k a n ı tsa! bi r güç taşı d ı ­
ğı d ı r. Kim Önseçim'd e , ge l eceği n başkan ı Jo h n F . K e n n edy i , Hubert '

. H u m p h r ey e karşı m üc adele ve rd iği 1 9 60 Wi s c o n s i n ö n s eçimlerin-

'
56 • Belgesel Sinern a ya Giriş

de , kendisini i z ley e n l e r i n k ar ş ı s ı n a çıkmak üzere l ab irente b e nz ey en

sah n e arkas ı n ı h ızl ı ca geçerken görmekten h eyecan d uy m a z? K i m
Ayı A da m'da ( Grizzly Ma n, 2 0 0 5) ı s sız A l as k a topra k l a rı n ı n , arkada
ge z i n e n b o z ayıl arla ayn ı kareyi payl aşan T i m ot hy Tread\vel l 'i bir b a­
ş ı n a gör d üğü zam a n ü rpermez'? Bu görü n tü lerin belirt i s e l gücünün
benzers i z ve etk i l ey i c i b i r iş levi vardır.
Alain Resnai s 'ni n i nsanın i çi ne i ş l ey e n fi l m i Gece ve Sis ' t e yer
alan , to p l a ma k a m p ı ku rban la n n ı n ve kam p tan ku rt u l an ları n kare ­
leri , or a d a o l s ay d ı k görecekl erim ize büyük b i r benzerl i k t aşır; çünkü
s i n emati k görü n t ü , bu i n s an ları n İ k i n c i D ü ny a Savaşı sıra s ı n d a ve
s o n u n da fi l m e al ı n d ı kl an anda n a s ı l görü nd ü kleri n i n b i r b e l ges i d i r.
Bununla beraber , b u fi lm i n o layl ara b a kı ş açı s ı , D o n al d Brittain ve
John Spotto n 'u n Memora ndu m ( 1 965) , C l au d e Lanzmann 'ın Soykı n m
( Sh oa h 1 98 5) , y a d a Jam es Mol l 'u n Son Gü n ler ( The Las t Days, 1 9 9 8 )
,

fi l m l e r i n de n o l d u kç a farklı d ı r. Ö z e l e fe k t l e r y a d a d ij i tal d e ğ i ş i k l i k l e r
gi b i b i r fo t o ğr af i mgesinin h i l e l i ka n ı t o l u ş t u r m as ı n a yol aç a c ak yön­
temleri göz ardı etsek b i l e , görü n tü n ü n sah iciliği , tek b a ş ı n a bir s avı
ya da görü ş ü ka t i h al e ge t i r m e z B e l g e s e l i n d oğru olduğun u öne s ü r ­
.

d üğü herh ang· bir ş eyin , ken d i iç mantığı ve sunduğu d ı ş kaynaklar

d ikkatl e incelenmelidir: Belirt isel i mg e l e r i n d a h i l e d i l i p kan ı t o laral<:
bizim için yete rl i s ayı l maz .
ku l l a n ı l m a s ı
Görü n tü ve s e s i n b e l i r t i s e l n i t e l i ğin e verdiği m iz önem ve çe k i m
aşam ası n d ayken b e l ge s e l i n fil m kar e s i y a d a ağ ı z d a n çı kan b i r s özcük
dü zey i n d e belgelenm i ş kanı t lar s u n d u ğu n a d air b e n i m se d iği m iz ö n ­
kabu l , aslı n d a fi l m i n tamam ı n a y ay ı l m az B iz , b e l ge s e l in g e rç e ğ i n ya­
.

ra tıc1 bir şekilde işlen mesi ve yoru m la nması o l d uğu n u a n l a r ve kab ul

e d e r i z , gerçeğin aslına sad ık bir deşi fresi ol d u ğ u n u d e ğ i l D e ş i fr e n i n .

ya da eksi ksiz k ay ı t l a n n d eğerl i o l d u ğ u ye rl e r t a b i i k i vardı r , ö r n eği n

güven l i k kam erası gö rü n t ü l e ri ya da b i r roketin fı rl a t ılmas ı , t e r a p i n i n
i l erley i ş i ya d a s p o r ka r ş ı l a ş m as ı g i b i o l ay l a rı n k ay ı t a l t ı n a a l ı n m as ı .
N itek i m b i z bu t i p k ay ı t l a r a genelli kle b elgesel d eği l b e l ge ya da " s al t
ç ekim / ç e k i l m i ş m a lze m e" gö z üy l e b aka rı z Be lg e s e l l e r kanı tları bir
. ,

sı raya k oy a r ve s o n ra o n l ar ı dü nya h akk ı nda k e n d i görü ş l e r i n i ya da

ön ermel e ri n i o luşturmak için ku l lan ı r. Biz de, bu sürecin gerç e kl e ş­
mes i n i bekler , gerçekleşmedi ğ i takd i rd e d e h ay a l k ı r ı kl ı ğ ı n a u ğ r ar ız .

Filmdeki tü m kare l eri n , s e s l e r i n i n hatta belki sah n elerin ve se­

,

kanslann bile , t e m s i l ettikleri olaylarla yü ksek bir b e l i r t i s c l l i k i lişki­

s i iç i n d e ol ac ağ ı , b e l g e s e l l e i lgil i v ar s ay ı m l a r 1 m ı z a ra s ı n d ad ı r ; fakat
ayn ı zamanda , filmin b i r b ü t ü n olarak, o l ayl an n yal ı n b i r b e l g e si ya
da k ay d ı olman ı n ötesi n e ge ç e ceğ i n i ve b ize b u olaylar hakkında bir
 Belgesel Fil m i Na ı l Ta r ı ı m la. ya. biliriz ? • 57

Büyük Düşler ( Hoop Drea ms ; Steve J a m es, Frederick M a rx ve Peter G i l be r t, 1994) . Wi l l i a m

Gates. Büyük Düşl e r d e ta k i p ettiği m i z i k i ge nç a d a md a n b i r i . G a tes' i n ta n ıtım i ç i n çek i l­
miş bu fotoğrafı , ge nç bi r ada m o l a ra k o n u n bel i rtisel b i r kayd ı nı ol uştu r u r; ayn ı za m a nda
bize onun ve fi l m i n d i ğe r ana ka ra kteri Arth u r Agee ' n i n o lgu n laşma la r ı n a v e basketbol
oyu n cusu o l a ra k gel işi m l e r i n e ta n ı kl ı k edeceği m i z b i r "gençl i k " a n latısı vaa t eder. Ö yle k i ,
Büy ü k Düşl e r ' i n dağıtı ın c ıs ı , Si nema Sa natl a rı ve B i l i m leri Akad e m i si ' n i n fi l m i En İ yi Belge­
sel deği l de En İ yi F i l m d a l ı n d a aday gö s t e r m esi için b i r ı�a m pa nya başlatnı ıştı r. Ka m pa nya
başa rıya u laşmaz fa kat ku rmaca ve belgesel a ra s ı n da ya p ı l a n kesk i n ayrı rn ı n geçişke n ve
çoğu n l u kl a keyfi doğa s ı n a b i r kez d a h a vu rgu y a p a r. Fotoğra f Fine L i n e Fea t ures 'tn izn iyle
kulla n ı lrn ış tır.

goru ş sunacağı n ı h em gördüğü m üzle

da farz ederi z . İ zl eyi c i o l a ra k ,
ka m e ra n ı n ö n ü n de olup b i len arası nd a k i b l i rt i s e l bağla n t ıya güve­
n e b i l m cy i , h e ın d e b u bağl a n t ı n ı n ş i i rsel ya d a r e t o r i k b i r b iç i ınd e ,
i ç i nde bulun duğu m u z dü-nyayl a i lgi l i b i r bakı ş açı s ı n a dönüşm e s i n i
gö rm ey i bek leriz . Tarihsel gerçekl iğin ka b u l ü i l e o n u n temsi l i n i n fa r­
k ı n dal ı ğı aras ı nd a b i r gi d i p gel me öngörü ıü z . Bu beklen ti belge s e l
fi l m le olan il işkim izi d iğer fi l m t l..ı rlcriyl e olan ilişkim izd en ayı rı r .
B u beklen tiyi çoğu n l u k l a , « i t i d al söylem leri " ( discou rses of so-
58 • Belgesel Sinemaya Gi riş

briety) olarak tan ı ml aya b i l i ri z . İ tidal söyleml eri bi l i m , ekonomi , tı p ,

askeri s t ratej i , dış pol i ti ka ve eğitim p o l i t i kaları gibi toplumsal ve ta­
ri h sel ge rçeklerden d oğrudan söz etmek i ç i n ku llandığı m ız y ö n tem­
lerd i r. Bu söz söyl e m e yönteml erini destekleyen bir ku ru m s al çerçeve
i ç i n d e , söyled i kl e ri miz ve aldığı mız kararlar , gerçek o l ayların gidişa­
t ı nı e t k i l eyeb i l i r v e s ah i c i s o n u çl ar doğu ra b i l i r. B u n l ar , görme ve söz
söyleme ol duğu kadar yap m a ve harekete geç m e yön temlerid - r d e .
Belgesel i n gücü bu n l ardan geçer. B u söylem ler, bir cidd iyet h avası
i ç i n ded i r ; cü n k ü gen el l ikle dü ş güc ü n ü n hevesleri n e , uyd u rm a ka­
rakterlere ve hayal i dünyalara açık değillerdir ( u ç u ş si m ü latörleri ya
da t icari davra n ı şı n ekonom i k m odelleri gi b i gerçek dü nyanın işe ya­
rar benze ş i m leri olmadı kları sü rece) . B u yön tem l e r , eylemin ve m ü d a­
halen i n , gücün ve bilgi n i n , arzun u n ve i rad e n i n fiziksel olarak i ç i n de
yaşad ığı mız ve paylaşt ığı mız d ünyaya yö nle ndirilm i s a raçl arı d ı r .
Tüm d iğer söyl emler gi b i belgesel de , tar i hsel d ü nyaya değind i ­
ği n i ve d ü nyaya b ak ışımızı şek i l l e nd i rerek o n a m ü d ah al ede bulu n m a
yet isine s ah i p ol duğu n u ö n e sü rer. Belge s e l si n e m a , bili m s e l çal ı ş ­
malarla ve d ış poli t i ka gi r i ş i mleriyle esit olarak kab u l ed i l m ese de
( bu n u n neden i , g örü n tü y e dayalı bi r i l e t i ş i m ortam ı o l a n belges elin ,
söze] ve yazı lı söyl em i n ö nem l i n i tel i kl e ri nden yo ksu n ol masıdı r ö r­
n eği n karş ı l ı k l ı k o n u ş man ı n h ı zh ve önceden hesap l an mam ı s yapı sı
ya da yazı l ı m ak alenin t i tizl i kl e ku ru l m u ş man t ığı onda yo k t u r) bu
fı ln1 t ü rü � dü nyaya nas ı l bak t ı ğımız ve hayatı m ızı nasıl s ü rd ü rdüğü­
m ü z k o n u su nda bir fark yaratmadaki kararlılığı ned e n iyle , ciddilik
ge le n eğ i n i n bir pa rçası sayıl ı r . Elbette bütün siya si kon u ş m alar ru h ­
s u z ) bütün b i l i m sel raporlar te kd ü ze olmadığı gi b i , b ü t ü n belge s e l l e r
de c i d d i v e s ı k ı c ı değildir. Pek çok örnekte zeka, hayal gücü ve i k n a
edici b i r söz söyleme beceri s i k endini gös teri r . Belgesel tari h i , b u n u n
n e kad ar doğru old u ğu n u kanıtlayan ç e ş i t ç e ş i t i n a n d ı n c ı , etkileyic i ,
hatta şi i rsel a n l atı m l ı tarihsel d ü nya temsiliyle dol u d u r .
I3elge sel izled iği m iz za m a n , tari h sel dünyaya d a i r ye ni olası ı klar
görmeyi , öğre n meyi keşfe t m eyi ya da ikna ed i l n1 eyi bekler i z . Belge­
seller kanı tları ku llanarak " Bu böyled i r" gi b i bir iddia öne s ü r er ve
aynı zamanda, bu n a ü stü kap alı b i r " Öyle değil mi?" esl i k eder. B u
idd i a , temsilin reto riğe daya na n , i k n a edici g ü c üy l e b ize a l<tarı l ı r .
Ö rneği n , Sa n Pietro Sa va�ı ( Ba t tle of Sa n Aet ro, 1 9 4 5) "savaş ceh e n ­
n e mdir" önerm e s i n i öne s ü re r ve bizi b u n a i nandırm a k i ç i n kan ıt
olaral< , s avaşı n kork u nçluğu nu küç ü l te n , hatta saygı n l ı ğı n ı artıran
gen i ş aç ı savaş meyd an ı çekimleri n i d eğil d e bir dizi ölü askerin ya­
kın p l an görüntü s ü n ü ku llan ı r . B öyl e bir görü n t ü n ü n yakın p l a n d a
 I3 lge e l Fil m i Na ı l Ta nı m la ya / iliriz ? • 59

T H E Y VıJ E R E F I V E TOTA L s RA r\I G E s, w ı r ı ı oT H ı r G ı N co n N o ı ,

� • - ): • ,, ' • • )! • t � ' • .
• 1

"- � . , • , � 1 ... l ·: -) 1 1:
• 1 • • '

1 ' �

.
- , .

t'..'"'
'V.<ı meric<ı n tecı mo i c . c o m
'"..! .
t ', ı ı · m .- :; e r ·:11
:...\ ,�'J
1 ., ·.� ' t . . . ... ' . , , . . ·. .. · .. . ·.
....,
. . '--
-.,, · _.
..

A rnerikan Gençliği (American Teen , N a n e tt e B u rste i n , 2 008 ) . N a n ette B u rste i n ' i n be l­

gese l i , l ise öğrencisi o l m a n ı n nasıl b i r ş e y o W u ğ u n u a n l a t ırı a l\ içi n pek çok l<u rmaca
teJ<n iği n e ba şvu r u r (deva m l ı l ı k k u rgusu , öznel bakış çek i m leri, pa ra l e l k u rgu v b . ) B u
poste rd e d e görüld üğü gi bi fi l m , beş k l a s i k - h a t ta stereoti p i l\ - l ise öğrenc is i n i n yaşa ırı-
18 rı n ı n portresi ola ra k ta n ı t ı l m ışt ı r ve h e r b i r k a ra kte r b u t i p lemelere u ya c a k şe k i l d e e l e
a l ı n m ış ı r. Tü r fi l m le ri n i n ta n ı tı m ı na ben zeye n b u stratej i , fi l m i n belgesel o l u p o l m a d ığıy­
la i lgi l i ta rtışm a la ra yol açm ışt ı r. Paramount/Photofest 'in izn iyle.
60 • Belgesel Sin em aya Giriş

etk i s i , İnce Kı rm ızı Ha t ( The Thin Red Line, Te rrence M al i ck , 1 9 9 8 )

y a da Er Rya n 'z Ku rta rm a k ( Sa ving Pri va t e Rya n, S teve n Spielberg ,
1 9 98) gibi benzer kon u l a r işleyen k u rmaca fi l m lerd e k i sah nel en m i ş
ö l ü m lerden çok daha farklıdı r ya d a b i r "bel i rtisel d arbe" ( in dexica l
wha m my} h is s i taş ı r . Tem s i l l er b i rbirine b e n zese d e , yön e t m e n i n
" Ke s ! " diyebileceği ve yaşa m l a rı n kaldığı yerd en devam edeceği bir
n okta olmad ığını bilmek, öl ü ya da öl mekte olan askerlerin yakı n
plan görü n tü l erinin d uygu sal etki s i n i farkl ı bir boyu ta t aş ı r . Pek çok
belgesel gibi Sa n Pi.et ro Sa vaşı da cidd i b i r a maca sah i p t i r fakat bu n a
u l aş m ak için duygu sal etkiley ici liği yüksek yö n t e m l er ku lla n ı r.
Bu duru m d a , i zl eyiciler b el gesellere , d ü nya h ak k ı n d a d ah a fazla
şey bilme arzu l ar ı n ı n film s ü re since doy u ru l ac ağı bek l e n t i s iyle yak­
l aş ı rlar. Belgeseller, ta ri h se l bir konuya tarih ders l e ri n d e anlatıla n ­
dan fa rkl ı bi r şeki lde yaklaşt ıkl a rı n d a , b u bilme arzusunu teti klenı i ş
olu rlar . B ah s i geçen b i r topl u m sal duru m n as ı l o rt aya çıktı ( Utanç
Hasa dı'n d a göç m en tarım i şçi lerinin yok s u l l uğu , Toprağı Ya ra n
Sa ba n'd a ta rı m arazileri n i n veri m sizleşme s i) ? Lise öğre n c i s i o l m ak
n asıl bir d uygudur ( Oku l ve A merika n Gen çliğı) ? Stre s l i d u rumlarda
i n s anları n davran ışl arı n a, ş ı l deği ş i r (orduya yeni gi re n kad ı n asker­
lerin tem e l eğitimleri n i gös teren A s ker Kızlar [ So l d ier Girls, 1 9 80 ) ;
baş kalarına zara r vermeleri n e yol açabilecek i taat tes t l e r i n e tabi
t u tu l an denek l e ri an latan İt a at [ Obedience, 1 9 6 5 ] ) ? Somut tar ihsel
b i r bağlamda, k i ş iler aras ı n d aki i l iski l e r n as ı l y a ş a n ı r (A ile İşi'n d e
[ Fa mily Bu siness, 1 9 8 2 ) u fak bir p i zzacıyı işletmeye çal ı ş an a i le üye­
l eri ; Ca nım Ba bacığı m 'da f Capturi.ng the Fri.e d m a ns 2 0 0 3 ) b aba ve
,

b i r oğl u na yönel t i l e n sübya ncı l ı k suçlamasıyla başa çıkmaya çalışan

bir ail e } ? B ah sed i le n soru n u n kaynağı ned i r ve bu konuda n e yapa­
bi l i ri z (Konu t So ru n la n 'n d a [ I-lousing Problems, 1 93 5 ) i şçi sınıfı içi n
yeterli sayıda konut ol m aması , Fı n n la rı n Sa a t i 'n d e [ La Hora de l o s
homos, 1 9 6 8 ] Arj a n ti n 'deki sö m ü rge c i tari h ve s ö m ü rü) ? Erkekl e r ne­
den savaşmalıd ı r (J\ B D 'n i n İ ki n ci D ü ny a Savaş ı 'na giriş n eden lerini
açı k l ayan Neden Sa vaşıyoruz [ Why We Fight, 1 94 2 - 4 5 ) d i zi s i ya da
Eugene J arec k i 'n i n askeri san ayini n savaş neden i o l u ş t u rulması üze­
rindeki etk i s i n i ele alan , daha ya kı n zam an l ı fi l m i Neden Sa vaşıyoruz
[ Why We Fight, 2 0 0 5 ) ) ? B aska b i r kül türü n üyel e ri yaşam l arı n ı nası l
d ü ze n l e r ve topl u m sal değerl e ri n i nasıl i fad e ederler ( Ölü Kuşla r'd a
[ Dead Birds 1 9 63 ] , Yeni G i n e yaylaları ndak i Daniler h ak k ı nd a , Dü­
ğ ü n D e v e le ri. 'n d e [ Wedd1:ng Ca mels, 1 9 8 0 ) Kenya 'daki Tu rkan al ar
h al<kında) '? B i r kl:t l t ü r , başka b i r kül tü rle karşı laşt ığında n e o lu r ,
özellikle Bat ı l ı sömürgeciler söz d e i l kel ka bilel erl e karşı laştığında (İlk
 f lelyesel Fi lm i Na s ı l Tcı n ı m laya biliriz ? • 61

Te rnas't a [ Firs t Con ta ct, 1 984 ) 1 9 3 0 'l a rd a Yen i G i nc 'd e i l k karşı laş­
m a , Ya mya m Tu rla rı nda [ Ca n niba l Tou rs, 1 9 8 8 ] Yeni G i ne 'd e k i Sepic

ne h r i kıyı s ı n d a t u ıist leri n yerl i l e rl e devam l ı olarak karşı laşm ası ) ?

Belge s e l ler , i zley i c i l e ri n d e epi temofi.li ( b i l me arzu s u ) uyand ı rı r .
B e l gesel , en iyi hal i n d e , bizi b i lgi l e ndirmeyi , kavrayış ve farkı nda­
l ı ğ ı m ızı a rt ı r mayı vaat eden b i lgi l e nd i ri c i bir mantık , i k na e d i ci b i r
reto ri k ve etkiley i c i bir s i i rsellik aktarı r . Belgesell e r , i zl eyici lere b i l m e
arzu l a n n ı o rt a klaşa d oy u rmayı tekl i f eder. B i l e n - ada m (fai l , gelenek­
sel o l a rak erkek t i r) , b i l me k i s t eye n l e rl e bi l g i s i n i paylasacaktır . B iz
de bu I3 i le n - k i ş i kon u mu n d a yer a l abiliriz . O n l a r kendileri ha kkı n da
,

konuşurla r ve son u n d a b i z keyif al m ış , t a t m i n o l m u ş ve b i lgi ed i n mi ş

o l u ru z .
B u d i n am i k , soru l ara yan ı t o lu ş t u rduğu gib i yen i soru l ar d a or­
taya a tacaktı r . Biz ki m iz ki b i r ş ey b i l e b i l iyo ru z? Belge sel l eri n sağ­
l ad ığı b i lgi n e t ü r bi r bilgidi r? Bir fi l mden elde ettiğimi z bilgiy l e n e
yapanz? B u gibi sorular s o rab il i r i z . N e bi l diği m i z v e b i ld iği m i ze nasıl
i nan maya başlad ı ğı mız toplum sal öne m e sahip mese l e l e rd i r . G üç ve
soru m l u l u k b i l m e n i n u h desinded i r · öğrendikl erimizle n e yapt ı ğ ı m ı z ,
bel ge se l fi l m lerle i l i ş k i m iz i n ö t e s i n e geçer v e bu fi l m ler tarafı n dan
te m s i l e d ilen tarihsel dünyayla o l a n i lişkim ize u za n ı r .
 •

ETi K M ES ELELER N ED EN B ELG ES EL

• •

S I N EMAN I N M ER KEZi N D E YER ALI R?

. . .

B E LG ES E LLER D U NYAYI NAS I L TE M S i L E D E R?

Belge s el l e t ar i h s e l dü nya aras ı n d a ol d u kça y oğ u n ve derin bir bağ

ye n i b i r boy u t
vard ı r. B elge s e l , p o p ü l e r b e l l eğe ve t o p l u m s al tari h e
get iri r . B elge s e l i n dünyayla i l işki içine gi rm e yol u o n u t e m s i l e t m ek t i r
v e bu n u ü ç şekilde ya par .

Belgese l ler, i l k olara k , d ü nyanın bize o l d u k ç a aşina gel e n bi r

b e n ze r i n i y a d a b e t i m l emes i n i s u na r . Ses ve görü ntü kay ı t c ihazla­
rı n ı n , du ru m ve olayl an as l ı n a u y g u n olarak kayd etme yetenekleri
s o nu c u nd a belge s e l l e rd e s i n e m a s al o n u n u n d ı ş ı n d a d a gö r e b i l e c e ­
ğim iz i n s an , yer ve n e s nel e ri görürüz . G en el l i k le , s adece b u n i tel i ­
ği b i l e , görd üğü müze i n a n mamız i ç i n y e t e rlid i r : Kameran ı n ö n ü n d e
olan ı perdede gö rüyorsa k , o z a m a n gerçek olmalı (ya n i gerçekten var
o l m u ş ya d a m eyd a n a gel m i ş ol m al ı ) . Fotoğraf i m ge s i n i n bu i na n ı l­
m az gücü n ü n e tk i s i n i k üç ü m s e m e m e l i , a n c ak y i n e d e bazı s ı n ı rl a r
ç izmel iyiz ; çünkü :

• B i r gö rü n t ü b ize o l u p b ite n le i l g i l i b i l m e k i s t ed i ğ i m i z her ş ey i

s öyleyemez
• Görü n tü ler hem o l u s t u ru l mala n sırasında h e m d e sonra sın d a
d ij i ta l y a d a gelen eksel yön tem lerle deği ş tiri le b i l i r
• D oğru l an ab i l i r , s ah i ci b i r gö rü n tü t e k baş ı n a , te m s i l ettiği y a
d a kaste t t iği ş eyle ilgi l i daha kap s amlı s avları kan ı t l amaz

B e l ge s e l l erde dü nyaya yen i b i r gözl e bak m a m ı zı sağl ayacak öy k ü l e r

ve ö n e rm e l e r , ç ağrı ş ı m l ar veya t anı m l amalar b u l u ru z . Fotoğraf i mge­
s i n i n , önüne kon mu ş ola n ı n bir benzerini yeni d e n ü re t e b i l m e bece­
risi , yan i beli rtisel n i te liği , b izi ö n ü m ü zde yeniden beliren i n gerçeği n
ta ken d i s i o l d u ğ u n a i n an m aya i te r ; b i r yan d a n d a b arı n d ı rd ı ğı öyk ü
v eya ö n e rm e , b u ge r ç e kl i ğe b ak m an ı n farkl ı b i r yo l u n u sunar. Ş i r-
 Et ik iV!eseleler Neden Belge e l inema m n lv!erkezin de Yer J\ lı r? • 63

ket l erin küçü l m e s i , ü retim tes i s leri n i n kapat ı l ma sı ve k ü resel mon taj
hat l arı hakkında bilgi s a h i b i ol ak da, M ichael Moore 'u n Roger ve
Ben'i t ü m bu meselelere yen i ve farkl ı bir ba kıs açısı get i ri r. Estetik
ame l iyatl a r ve kaybed i l en ge n ç l iğin bu yo l l a ge ri kazanıl ması kon u ­
su n da yaş a n a n tart ı ş maları duym u ş o l sak da, M ichael Ru bbo'n u n
Da i sy: Bir Yüz Gerdirme Hikayesi ( Da isy: The Story of a Facelift , 1 9 82)
fi l m i d uyd u k l ann1 1 za ken d i k i ş i s e l gö rü şünü kat a r .
İ k i nci olarak , belgese l l e r d iğer i nsan ları n çı karlan n ı koru r ya da
t e m s il eder. Katı l ı mcı d e m o k rasilerd e , tem s i l c i l ere güven mek yerine
her birey , s iyas i karar verme süreçl eri n d e etk i n o larak yer alır. G e l ­
gel el im , tems i l i demokrasiler, seçi lmiş b i reyle rin kendi seçmen gru p ­
ları n ı n ç ı karlarını temsil etmesi n dayan ı r . Belgesel yöne t m e n le r i ,
gen el likle kamu ternsilci lcri n i n rol ü n ü üstlenir ve gerek fi l m d e temsil
ett ikl eri kişiler o l s u n gerek fi l m i n yapımını destek l em i ş ku ru m ve ku ­
ru l u ş l a r ol s u n , d i ğe r i n s an l arın çı karları ad ı na k o n u şurlar. Bir C BS
Haber yap ı m ı ol an Pentagon 'u n İç Yüzü ( The Selling of the Pen ta gon ,
1 9 7 1 ) , A m eri kan ordu su nun n a sı l k e n d i reklamı n ı yaparak , ö d e ne n
ve rgileri n büyü k bir k ı sm ı n ı n k e n d i b ütçesine aktarı l m as ı n ı sağladı­
ğı n L gözler önüne sere r . Program, bunu yaparak kend isini Ameri ka ­
l ıl a r ı n tem s i l c i s i o l arak s u n ar ve Was h i ngton 'da
s iyasal gü c ü n nası 1
söm ü rü ld üğü n ü a raş t ı rı r. Ayn ı zamanda: ke ndisini hükümct bask ı ­
sından bağı m s ı z , araştı rmacı gazetecil i k geleneğine bağl ı b i r k u ru m
o larak tan ı tan C B S H a ber'i n ç ı k arların ı temsil ed er.
Benzer bir şek i ld e , Robert Flaherty 'nin bi r İ n u i t ailesinin kuzey
ku tbunda h ayat ta kal m a mücadelesi n i an l at t ığı etkileyici öyk ü ü
Kuzeyli Na nook, İ nu it kültürü n ü , ke n d i l e ri n i n henüz ya pmaya haz ı r
o l m ad ığı b i r b i çimde t e m s i l ed e r . D iğer yandansa, hayva n ları n kürk­
leri i ç i n avlann1a sını İ n u i tl e r i ç i n o lduğu kadar m ü şteriler için de
yararl ı bir uygu l a m a gi b i gö stererek, F l a herty 'n i n sponsoru Revi l l o n
Frere s 'in çıkarl arı n ı da temsil etmiş o l u r .
Ü ç ü nc ü olarak , belgesel ler d ü nyay ı , bir avuka t ı n m ü vekk i l i n i n
çıkarları n ı temsil ettiği gi bi te m s i l edebilirler. Ya n i , var olan bir ka­
nıtı belirli şekilde yoru m l ayarak ö nümüze b i r sav koyarlar. Böylece
bel ge seller, i n sa n l arı ken dileri n i n ya pamayacak ları bir şeki lde tem s i l
ederek o n l a r ı n h akları n ı savu n makla kal maz , aynı zaman d a o n ay al ­
m ak ya da d üşünceleri etkil emek amacıyla etkin olarak kan ıtlar öne
sürer ve yorum la r ortaya atar . Pentagon 'u n İç Yüzü, J\130 ordusun u n
bü tçedeki payı n ı artı rmak için süre k l i ol arak ken d i ö nemini v u rgu ­
ladığı nı ve vazgeç i l n1ez olduğu gör ü ş ü n ü yaydığını s a vu n u r Kuzey­ .

li ıVanook, b i r erkeğin azm i n i ve ailesinin dire nc i n i test ede n , zorlu

64 • Belgesel Si n em aya Giriş

Daisy: Bir Yliz Gerdirm e Hikayesi

(Daisy: The Story of a Fa ce lift ; M i c h a e l
Ru bbo, Ka nada U l usal F i l m B i r l iği ,
1982 ) . M i c h a e l Ru bbo k l i n i k ayrı ntı ları
bizden esi rge m e z . Ke n d i dış ses
a n latı m ı mese l e n i n ka rmaş ı k l ığı n ı
ya nsıtmaya ça l ış ı r ke n , göste rd i ği
i m ge l e r de s ü reci n ayrı ntı l a r ı n ı göz
o n u ne s e r e r
.

i k l i m koş u l l a r ı n d a veri len yaşam mücadele s i n i tem s i l eder. Al ı ş ı l d ı k

c i n s iyet r o l l e r i ve soru n su z i l i ş k i l eriyle karşımıza ç ı k an b u a i l e n i n
cesare t i ve yiği t l iği , a i t o l d u kl ar ı t o p l u l u ğa s aygı uyan d ı rı r . Da isy: Bir
Yüz Ge rdirme Hikayesi de bi reyi n gö rü n ü m ü n ü n , top l u m sal koşu l ­
l a n m a n ı n e t k i leri , t ı b b i i ş l e m l e r ve b e lge se l s i n e m a uygu l a m a l an n ı n
d a i ç i n d e b u l u n d u ğu y e n i ve rahatsız e d ic i y o l l a r l a t o p l u m s al ol arak
,

yap ı l an d ı n ld ı ğı n ı öne s ü rer.

BAŞ KALA R I N I TEMSİ L ETM E N İ N ETİ K YÖ N Ü

t arih sel d ü nyan ı n b i r parças ı nı n i ş itsel ve

B u d u ru md a , b elge se l l e r
görsel benzerleri n i ya da t e m s i l leri n i su nar ; b i reyleri n , gru p l a n n ve
k u ru m l an n gö rüşleri n i t e m s i l e d e r ya d a savu nu r ; bizi kend i gö rü ş ­
leri n i b e n i m semeye i k n a e t m ek i çi n izl e n i m l e r a ktarı r , ö nermeler ö n e
süre r , tart ı ş m alar b a ş l a t ı r y a d a farkl ı bak ı ş a ç ı l a n önerir.
Bizi , " Etik meseleler neden belgesel s i n e m a n ı n m e rkezi n d e yer
al ı r?" soru s u n u sormaya m e c b u r e d e n s e , t e m s i l kavram ı d ı r . Bu
soru , " B i r p e l gese l hazı rlarken i nsan larla ne yaparız?" ş e k l i n d e de
soru lab i l i r . Fil m e aldığı m ız i n s a n l ar a n as ı l davran malıJ1z ; o n l ar a ve
izley i c i mize n e borçluyuz? Bir ücret al m al ı l ar m ı ? S u ç t e ş k i l eden
 Et ik tvleseleler Neden Belgesel inem a m n Merkezin de Yer A lı r? • 65

o l ayları n fi l mde yer al m a s ı n ı enge l l e m e hak l ar ı o l m a l ı m ı ? İ n s a n l a rı n

h a reketleri n i ve kon u ş m aları n ı ka mera önünde tekrar etmelerini i s ­
temek doğru m u ? B u d u ru m o n l an n h a reketlerinin büt ü n lüğünden
ve fil m i n k a m e ra d ı ş ı n d a da bağı m s ı z ol a ra k var olan bir gerç e k l iği
te m s i l ett iği iddiasından ö d ü n veri l m e s i n e yol açar m ı '?
Ku rmaca fi l mler için i n sanlarla ne y a p m al ı yı z s o ru s u nu n cevabı
ba s i t t i r. İ n s a n l a r d an
ne yap maları gerekiyorsa o n u ya p m a l arı n ı iste­
r i z . B u rada " i n s arı l ar' ı m e s lekleri n i yapan oyu ncular ol ar a k görmeli­
yiz. Oyu n c u o la rak mesl ki ro l le ri , film yap ı m s ü recindek i t op l u msal
ro l l rini belirler. Deney i m l i oy u n cu l ar , sözl e ş mey l e belirl e n m i ş şart­
l ar a l t ı n d a ve ü cret karşılığında kend i lerine veri len karakteri bir fi l m ­
d e can la nd ı r m ayı ka b u l etmişl erdi r . O n la rdan UYb'U n bi r p erforman s
almak yönetmen i n h e m hakkı hem d e y ü k ü mlü lüğüdü r . Oy u ncu ,
sergi led i ği p e rforman s ı n n i te l iği n e göre d eğerl e n d i ri l i r , kişiliğ i n e ve
g ü n lü k d av ra n ı şl a rı n a ne kad ar sadık kal d ığı n a göre d e ği l . Oy u n c u
o l m ayan k i ş i l erle çalışmak b u d u ru m u karmaş ı k h al e geti rir. Ye n i ­
gcrçekçi İ t alyan si neması ekolünden pek çok fi l md e ve yen i İ ra n s i n e ­
ması n ı n bazı örnekl eri n d e gördüğü müz gi b i , oy u n cu o l mayan kişiler
ü ze ri ne k u ru lu öykü l e r genel l i kl e kurmaca ve k u rm a c a dışı aras ı n ­
d aki b u lan ı k a l a n da yer al ı r. B u gibi eserlerin h e m b e lgeseller h e m de
k u rm ac a filmler üzer i n d e etkisi vard ı r.
K u rmaca d ı ş ı fi l mler ya d a belge s e l l e r i çi n , insan larl a n e yapma­
l ıyı z s o ru s un u n yan ıtı o k a d a r da basi t deği l d i r . Burada " i n s a n l a r"
p rofesyo nel oy u nc u l ar d eğ i l t o p l u m s al oyu n cu lar o l arak gö rü l m e l i ­
d i r . Top l u m s al oy u n cu lar , k am era o l m ad ığı n d a n a s ı l davranacak ­
l arsa a ş ağı yu karı öy le d avran m aya devam ederl e r. B i r gös tcridekj
oyu n c u l a ra dönü ş m ek yeri ne toplu m s al katı l ı mcılar o l arak kalırlar.
Yön e tmen için önemleri , sözl e ş m eye d ayal ı bir i l i şkiden deği l , kendi
yaşam l arı n d a o l u p bitenl erden kay n a k l a n ı r . Değerl e ri gü n lük d av ra­
nışlan n ı ve k i ş i l i k l erini n a s ı l saklad ı klan n a ya da dönü ş tü rdüklerine
deği l , gü nlük dav ran ı sl a n nı n v e kişilikleri n i n yön etmen i n amaç lanna
ne kadar h izmet ett i ğ i n e b ağl ı d ı r.
B u nu n l a beraber, belgesel yöne tmenleri genel l i k l e , eğitim gör­
m e m i ş ol m al arı na rağrrıen kamera ön ü n de ki d avran ı şl ar ı , tecrü beli
oyu ncu lardan bekleyeceği m iz b i r deri n l i k ve ka rmaşık l ı k yan s ı tan
kişileri terc i h ederler. Bu k i ş i lerin b ir karizmal an vardır: Dikkat i m i z i
çeker i lgi m izi can lı t u tar ve b i z i ke n d i leri n e hayran bı ra k ı rl a r . N ano ­
"
o k , belges el filmin i l k "y1 l d ı z ı kabu l ed i le b i l i r , a m a Werner H e rzog'un
d i k kat çekici belgeseli Ay1. A da m'ın ana karakteri Timothy Tread\�eıı
ya da Heidi Ewing ve Rac h el G rady 'ni n İsa Ka mpı (Jesus Ca mp, 2 0 06)
66 • Be lge e l Sin emaya Giriş

İsa Ka mpı (Jes us Ca ınp ; H e i d i Ewing ve Rachel G ra dy, 2006). Ya k ı n pla nda gör ü l e n Becky
F i s c h e r, k ü ç ü k çocu k l a ra va a z ve riyor. Ka riz m a t i k k iş i l i ği , ço c u k l a r ü ze r i n d e b ü y ü k b i r etk i
bıra kı r. Fischer' ı i ş başı nda göster i r ke n , o n u n a ş ı rı t u t u c u gö rüşleri n i n ya rattığı
İsa K.a ınp ı ,

etk iyi ya rgı la mayı izleyiciye b ı ra k ı r. L o ki Films ve Magn o lia Pic t ures 'm izn iyle.

fi l m i n d e ç ocu k l arı İ s a 'n ı n y o l u n a yönel ten , aş ı rı t u t u cu B ecky Fi s c h ­

e r g i b i p e k çok başka y ı l d ı z mevcu t t u r .
Y ö n e t m e n i n iyi b i r performa n s b e kl e m e (( h akk.1 " , al ı ş t ı rm a yap ı l ­
d ığı t akd i rde , t o p l u m s al oyu n c uy u çevrel eye n s a h i c i l i k a l gı s ı n ı t e h d i t
e d e n b i r " ha k t ı r. " Top lu m s a l oyu ncu l a r ke n d i l e ri n i o ld u k l ar ı gib i s u ­
n arlar, yön e t m e n i n kafa s ı n d a o l u ş t u rduğu b i r ro l i ç i n d e deği l . Eğer
çok fazla yön l e n d i rm e o l ursa s a h i c i b i r ben l i k s u n u mu izled iği m i ze
o l an i n ancı mız s a r s ı l ab i l i r . N a n e t t e Burs te i n 'i n A m erika n Gençliği
(A m.e rican Teen, 2 008) , lise son sınıf öğrencisi olan beş an a kar ak­
t e r i n i , faz l a s ıy l a k l işe ro l le re (yak ı ş ı k l ı s porcu , uy u m s u z san atçı v b . }
o t u rttuğu i ç i n bazı izley i c i l e rd e n e l e ş t i ri al m ı ş t ı r ; fak at öğren c i l e r , fi l ­
m i n kend i l e ri n i o l d u k l arı gib i tem s i l e t t iğin i ö n e sü rmü ş l e rd i r .
B u n u n yan ı s ı ra , öz bi l i n ç l i l i k ve d a v ra n ı ş l arda u fa k far k l ı l ı kla r ,
fi l m çekme eyl e m i n i n , tem s i l e t m e k i ç i n yola çı ktığı gerçekl iği n a s ı l
d eği ş t i rd iğin i o rtaya koyar . B i r i n c i B öl ü m 'd e söz e t t iği m i z ü zere , i n ­
s an l ar s ü reç içi n d e , karş ı d an a ld ı k l arı geri d ö n ü ş e göre , k e n d i l eri n i
 Et ik /tl!eseleler Neden Belge el Sin emanın ıVlerkezinde Yer A h r? • 6 7

öte k ilere su n ma biçi m leri n de değişikl ikler ya p arl ar PB S tel evi zyo­
.

n u nda yayı nlanan , L oud a i lesi hak kı n da ki 1 2 saatlik ünlü b e l ge s e l

d i zi s i Bir A m erika n A ilesi (A n A merica. n Fa mily, 1 9 72) , fi lme çekme
ey l e m i n i n Lo ud ların davranışları ve ail e içi i l i şk i leri ü zeri nde bir de­

ğ i ş ü<liğe yol açı p a ç mad ı ğı ko n u s u n da tartı ş ma yaratm ı şt ı r . K a m e ra

a i l ey i e t ki lem i ş midir, yoksa sad ece yaşananları kayıt altı na m ı al ­
m ı ş t ı r?D izi s ü r e s i n c e , anne baba boşan ır, oğullan eş c i n s e l olduğu nu
açı kl a r . Bu iki dav ran ı ş d a di z i n i n yarattığı duygu sal e t k iy e b i r h ayl i
kat kı sağlam ı ş t ı r . Eğe r b u olaylar k am e r a ve yönet m e n l e ri n e vd e k i
varlığı yüzünden ortaya ç ı k t ı y sa , ac aba bu d e ği ş i ml e r , i stemeden de
olsa, dizi n i n d uy g u sal yoğunluğu nu artı r m ak amacıyla yönetmenler­
ce teşvik ed i l m i ş olab i l i r m i ?
Genellikl e , belgesel yön etmenleri filme ç e k t i kl e r i herkesten i mzalı
bir i zin belgesi a l ırla r Bu izin belge s i , tü m kara r alma ye t kisin i yön et­
.

m e n e ve r i r. F i l m d e yer alan kişi, ke n d i tasvi ri n i n k u lla n ı m ı ve dolayı ­

sıyla ortaya çıkacak s on u ç üzerinde ki bütün kontrol ü nden vazgeçer.
N i t e ki m fi nansal açıdan başarı yakalamı ş b elge s ell e r d e yer al m ı ş bazı
kis iler, so n radan kendilerini kul l an ı l m ı ş his sedebilirler. F il m i n başa­
n sı n da ö n e ml i b i r rol oynadıkla rı içi n , b u du ru md a bir oyuncunun
al acağ1 n a e ş it bir bedele h ak l a n old u ğunu düşü n eb i l i rler. Sonucta ,
i n s an l an n fi lmi izl eme s i n e neden olan o n l a n n ''perfo rmansıd ı r . " H em
Errol Mo r ris i n etkileyici belgeseli İnce Ma vi Çizgi'n i n ( The Thin Blue
'

Line, 1 9 88) baş k arakteri Ra n dal Adam s , h e m de Nicolas Phi l i bert 'in
Fransa k ır s alı nd a tek sı n ı fl ı k bir oku l u betimlediği başan l ı filmi Ol­
mak ve Sa hip Olm ak'ın (Etre et A voir, 2002) kahraman ı G eo rge s Lo­
pe1::: , f i lml e ri n kazand ığı g i ş e hasılatından kendi p ay l arı n ı alabi l m e k
içi n yö n e t m e nl e r e dava açm ı şlard ı r . H er iki yönetmen i n avu katları da,
bel i rl i bir bed e l ödemeye h azı r oldu k l an n ı , fakat i n s an l an n , ka mera
önünde b i l e olsa, kend i leri olduk l ar ı içi n p ara alma h akkı na s ah i p
olmad ı klarını s avu n m u ş ve b öy l e bir duru mu n b e l gesel ge l e n e ğini
ma hvedeceğini öne sürmüşlerd i r. Y a p ı lan anlaşman ı n sonucunda,
kişilere bel li bir bedel ödenmiş olsa da, h em Amerikan h e m de Fran s ız
m ahkemeleri , yön etmenle rin esas fikrini kabu l e t m i ştir.
İ ns anlarla ne yap m al ı ? B u s oruyu ş öyl e de sorab i l i ri z : "Yönet­
men ler, filme çektikleri insanlar üzeri ndeki eyl e ml e r i n i n etki s i n den
ne kadar soru m l ud u r?" Çoğu mu z , bir fi l md e oy nama teklifi al mayı
arzu ed ilen , hatta i m re n i l e n bir şey olarak gö rü r ü z . Peki ya b u teklif
b i r filmde oyn amak i ç i n deği l de yer a lma k, bir filmde ke n d i n iz ol­
mak içi n gel i rse? Acaba di ğe r l e r i sizi n h a k k ı n ızda ne d ü ş ü n ü rl e r ; s i zi
n ası l yargıl arlar? Y a ş am ı n ı z ı n s izin öngörmed iği n iz hangi kısı ml arı
,

.
68 • Belge el Sin emaya Giriş

A frika 'ya G idip Gelmek ( in and O u t of A frica ; l l i sa Barbash ve Lucien Taylar, 199 2 ) . Bu
fi l m , Ekmeksiz Topra k ' t a n çok daha fa r k l ı bir ya k laşı m ı beni mser. F i l rn i n ya pı m ı s ı rası n d a ,
yönetmen ler v e özn e a ra s ı n d a yoğu n b i r işb i rl iği gerçe k l eşm işt i r. Ara la rı nd a ki etki leşi m ,
izleyiciye b i r pa ro d i ya d a olası b i r saygısızl ı k deği l de " içe rid e n " ya d a "sa h ne a rkası nda n ·
ed i n i l m iş b i r bi lgi i z le n i m i verir. Aracı ve tücca r G a b a i Ba rre, yönetme n leri - ke n d i d eyi­
m iyle - bu "ta hta " pa rçası n ı n iyi b i r h eyke l old uğu na i n a n d ı rı r. B i r nesn e n i n "ta hta "da n
"sa n a t ese ri '' n e geçe rke n yaşad ığı değe r a rtışı , Barre ' n i n geç i m kaynağı n ı n . m ü ş teri leri n i n
d e este t i k a n layışı n ı n te m e l i n i ol uştu ır u r. Fotoğra f L ucien Taylo r ' un izn iyle kulla n flmış tır.

açığa çıkar? D avran ı ş la rı n ı zı değiş t i rm e k i çi n , zarifçe ima e d i l e n ya

da açıkça be l i rtilen n e gi b i baskı l a r o l u ş u r, b u n l a n n e t k i l e r i n e ol u r?
K u r m aca fi l m l er i n s o rd u k l a r ı n d a n çok farkl ı olan bu soru l arı n d u ru ­
ma göre deği şe n , pek çok yan ı t ı vard ı r. Kendi yarattığı karakterleri
b e t i m l e me k yeri n e , d iğer k i ş i l e ri t e m s i l e t m e k i ç i n yola çı kan yö n e t ­

m e n l e r , farkl ı s o ru m lu lu k l ar ü s t len i r . B u mesel eler, b el ge se l i n e t i k

olarak göz önünde bu l u nd u r m ası gere ke n l e ri n , k u rm aca fi l m d e n ç o k
d a h a fa z l a o l d uğu n a i ş a r et e d e r .
B u fı uel 'i n Ekmeksiz Top ra k 'ı n ı ( Las Hu rdes, Te rra sin Fa n ,
Lu i s
1 9 3 2 ) ele al al ı m . B u fi l m d e Bunu el , İ spanya 'd a u z a k v e y o k s u l b i r
,

b ö l ge o lan Las H u rdes 'd c y a ş ayan l ar ı tasvi r eder v e b u n u k o r k u n ç

 Et ik Meseleler Neden Belgesel Sin em a n ı n i\!Jerkezin de Yer A lı r? • 69

biç j mdc peşi n hükü m lü h atta e t n ik- merkezci bir dıs ses an la ı m ıyla
yapar. H urd e s l i bir adam kafası n ı kaldırıp çerçeveye girdiği anda an­
l a t ıcı b i ze " İ şte başka t ü rde bir b u d al a" der. Bir an son ra , d ağda akan
u fak bir dere gö rü rüz ve anlatıcı , "Yaz aylarında bu n u n d ışında su
) okt ur ve burada yaşayan l a r , taşıdığı iğre n ç p i s liğe rağmen bu suyu
�
ku l l a n ı r" d iyerek bizi b i l gi l en d i rir. l k anda, b u tacize varan tems i l
b i z i hayrete d ü ş ü rür. N e kadar saygısızca ve n e kadar aşağılayıcı !
Yö netmen , yaşan ması zor bir bölgede m ücadele eden bu insanları ,
Robert f<'laherty 'n i n N a n ook icin yaptığl gi bi "ilkel ama asi l " mertebe­
s i n e y ük seltmek yeri n e , n a s ı l da hor görü r!
Ek meksiz Toprak, ilk bak ı ş ta o ldukça d uyarsız bir haberc i l i k ö r­
neği olarak gö rü l ebilir. Öyle k i ü n l ü l eri kovalayan m agazin c ilerd e n ya
da lv!o ndo Ca ne (Gual tiero Jacopett i ve Franco E . Pro speri , 1 9 62) gibi
öte ki leri yalan yan l ı ş tanıtan "mond o" filmlerin de n b i l e kötü o lduğu
·

düşünül ebi l i r . Fakat Lu i s Bunue l 'i n fi l m i yavas yavaş olu ş an bir far­
kı ndalık algı sı o rtaya koya r ve Bu nuel 'i n sand ığı m ız kadar d uyarsız
olup o l mad ığı nı sorgu lamam ıza yol açan , önceden hesap l anm ı ş b i r
etki yarat mayı am açlar. Ö rneği n , b i r sahned e , Las H u rd e s 'te yaşa­
yan ları n sadece kazara ölen keçileri n et i n i yediği söyl e n i r . Gelgeleli m ,
d i k bir yamaçtan düş e n keçi n i n görü n t ü s üyle b i rl ikte fi l m k a re s i nin
ken ann dan y ü kselen s i l ah d u ma nını görü rüz. Fi l m bir and a b i r kes­
me i l e , yamaçtan aşağıya yuvarlanan ölü keçi n i n yukandan görü n tü ­
s ü ne geçer. Eğe r keçi kazara öl düyse s i l a h neden ateşle n m işt ir? Ay­
n c a , Bunue l , yamaçta ölen keçinin uzak plan görü n tü s ü nden , aynı

keçin i n aşağıya yuvarl an ı ş ı n ı n ü s t açıdan görün tüsüne n as ı l geçiş

yapa bil ir? İ k i p l an aras ı n daki m esafe , keçi h al a ya maçtan yuvarla­
n ı rken kat edebil eceğinden fazl ad ı r . Bunuel , bu o l ayı temsil ederken
bize göz kırp ar , san k i bize izled iği m i zi n , Hurde s 'te yaşayı ş ı n onun
gö rd üğü şekliyle olgu s al bir tem s i l i ya da i n an ı l maz d e reced e aşağı ­
l ayıcı b i r değerlendi rmesi o l m adığını, aks i n e gel eneksel topl u lu k lan n
betimlen m e s i n d e sıkça kul l an ı l an tem s il biçi m leri n e yöneltilmiş bi r
ele ştiri , b i r ifşa old u ğu n u an lat m a k is temektedir. Fil m i n yan s ıt tığı
dü ş ü n celer ve yargı lar1 t ipik gezi fi mlerinde yer alan , m u h temel iz­
ley ici leri n sahip olduğu t arzd a düşü ncel e ri n bir karikatü rü d ü r . Bel­
ki de Bufı uel , var olan kl işeleri pekiştirmek amacıyla , belgel e n m i ş

1
M o n d o l t alya n c a 'd a d ü nya an lam ı n a g e li r . M o n do fı l m lc ri , ku rm aca ve kurm aca d ı ş L
a ra s ı n d ak i a l a n d a , şoke ed i c i ve t a b u s ay ı an konuları e l e a l a n , 1 9 60 'larda l ta ly a 'd a
o rtaya ç ı k m ı ş b i r fı l m tü rüd ü r . 1 9 62 y a p ı m ı .Mon do Ca ne [ B i r K ö p eği n D ü nyası] t ü ­
r-ün i l k ve e n i y i b i l i ne n örne k l e ri n den b i ri d i r -çev. not u .
70 • IJelgesel Sin em aya Giriş

A frika 'ya G idip Gelm e k ( in a n d Out of A frica; l l isa Ba rbash ve Luci e n Taylor, 1992 ) . S a n a t
ga l erisi sa h i bi Wendy Enge l , d ü kka n ı içi n pa rça l a r seç m e k ü ze re Ga ba i Ba rre ' n i n geti rd i­
ği ma l la r ı i ncel iyor. Fi l m i n e n ço k vu rgıu ya ptığı kon u la rd a n b i r ta nes i , eşya l a r ı n kü l t ü re l
s ı n ı rları aştığı nda nası l yen i a n la m la r ve d eğerler kaza ndığı d ı r. Ba rre, b u sü reçte o ld u kça
ö n e m l i fa �\at ge leneksel o l a ra k göze ça rpmaya n b i r rol oyn a rn a ktad ı r. Ke n d i etki n l i kleri n i
ku l la n a ra k yen i a n la m la r ve değe rler ya rat m a l a rı i ç i n yön etm e n l e re hevesle i z i n ve rmesiy­
se, ona fi l m i n orta l\ ya ra tıcısı u nva n ı n ı ve rmeler i n e neden o l m uştu r.

kanı t l a n k u l l an an b i ç i ml eri i n c e d en a l aya al maktad ı r. Bu a cı d a n ,

Ek meks iz Topra k belgesel yapma n ı n ve izl e menin e t i k yönünü sorgu ­
laya n oldu kça pol i t i k bir filmd ir.
Bu açıdan bakıldığında, Bu fıuel , 1 9 3 2 gib i e r k e n b i r tari hte ,
gördüğüm üz ve duyd uğu m u z her şeye kel imesi kel imes i n e inan ­
ma eği l i m i m ize karsı b i zi uya rma ktad ı r. Eğer her d u r u m d a gör­
m ek i n an maktı r d iye d ü ş ü n ü rse k , Bufıuel'in a l aycı l ı ğ ı nı ya da Le n i
R i efen stah l 'ı n man i pülasyon l arı n ı kaç ı rm a riski ne gireriz . Bufıue l ,
Ekm eks iz Top ra k'ta Hurdcsl i l eri a ş a ğı lay a n b i r a n l a t ı o l u ş t u rurken ,
Leni Riefen stahl , 1 9 3 4 'te yapılan N u remberg m i t i n gi n i b el ge ley e n
İra den in Zaferi'ndc ( Triu mph des Willens, 1 93 5 ) N asyo n a l Sosyal i st
 Et ik Meseleler Neden Belgesel Sinem a n ı n l\1erkezi n de Yer A lı r? • 7 1

iradenin Za feri ( Triumph des Willen s ; Le n i R iefe nsta h l , 1935). Ke n t i n a ks i n e İradenin

'

Za fe ri b i r a raya gel m iş, koreogra fi i ç i n d e davra n a n kitlel eri n güc ü n ü göklere çı ka rır. B i rli k­
,

lerin koord i n e ed i l e n hareketi ve fil n1 m üziği n i n rjtm i , bu kenti n sa k i n l e ri n i n ya ba ncı laşma·

da n çok coşkuya ka pı ld ı k l a r ı n ı a ç ı kça ortaya koya r.

Par t i 'yi ve l i d e ri A d o l f H it l e r 'i yü c e l ten b i r a n latı o l u ş t u ru r. B u fi l m ­

leri n n e kadar " h a k i k i " t e m s i l l e r olduğu na karar ve r m e s o ru mluluğu
b ize a i t t i r . Bunuel , b e l gesel s i n e m a d a a h l ak m e s e l e s i n i aç ı kç a ele
al an i l k yö n e t m e n olsa d a , s o n o l mad ığı açıkça o rtad a d ı r.

. . .
ETi K i LE KASTED i LE N

Ahla k , m evcu t kural ya d a yasal an n yet e r s i z kald ığı h al l e rd e , top ­

lulukların davranış b iç i m l e ri n e h ü k me t mek i ç i n va rd ı r . F i l m d e yer
verd iği m iz k i ş i l e re kendileri n i ap tal d u r u m u n a d ü ş ü r m eyi göze al m a ­
ları n ı , p e k ç o k kiş i n i n s e rgi l e d i k l e r i d av ra n ı şlan olu m s u z d eğerl e n ­
d i re bi l eceği n i s öyl e m e l i m iy iz? Ö rneği n , R o s s M c Ehvee , Sherman 'ı n
Yü rüy ü ş ü 'n d e k i ( Shennan 's lv!a rch, 1 98 5) Gü n ey yolculuğu s ı ra s ı n d a
72 • Belgese l Sin em aya Giriş

İki Ya s a ( Two Laws ; Ca rolyn Stra c ıı a n ve Alessa n d ro Cava d i n i , 1981). Ka m e ra n ı n yü kse k­

l iği, k i ş i l e r a rası n d a k i mekansa l i l işki{ görü n ü r k ı l a n gen iş b i r l e n s açısı n ı n ku l l a n ı m ı , ses
kayıt c i hazı n ı n gör ü n mesi (to p l u m sa l oyu nc u l a rd a n b i ri n i n e l i nde), b u n la rı n h e psi yö net­
m e n ler ve fi l rrı i n özne l e ri a rası nda ki m üza kereler son u c u nda ka ra rlaştı r ı l m ıştı r. Facets
M ultimedia 'n tn izniyle.

k a r ş ı l aş t ı ğı ve fi l m e kayde t t iğ - k ad ı n l ara , i z l ey i c i l e ri n çoğu n u n on l a n

ş u h , k a rş ı c i n s k o n u s u n d a s a p l an t ı l ı , G ü n eyl i "güze l l e r" o lara k gö ­
receği n i açı k l am al ı m ıyd ı ? M ic h ael M o o re , Roger ve Ben 'd e rö p o rt aj
yap t ığ1 Fl i n t , M i c h iga n l ı i n s anlara G e n e ral M o t o rs 'u d a h a d a ap tal
d u ru m u n a d ü şü rmek i ç i n fi l mde o n l an d a aptal d u ru m u n a d ü şü ­
re bileceği n i s öy l e m el i m iy d i ? J ean Rou c h , Çı lg ı n Efendilerde ( Les
Ma ites Fous, 1 9 5 5 ) k arm a ş ı k b i r ayi n s ı ras ı n d a fi l me ç e k t iği H a u s a
ye rl i l e ri n i , e k l ed iği ayd ı n l a t ı c ı d ı ş s e s a n l at ı m ı n a rağm e n , davra n ı s l a ­
rı n ı n b u gel e n ek ve gö re n eklere y a b a n cı kişi l e re gar i p h a t ta b arbarca
ge l e b i leceği k o nu s u n d a uyar m a l ı m ıyd ı ? Ta nya B al lanty n e , Değişt i re­
m eyeceğim Şeyle rd e ( The Things I Ca n no t Cha nge, 1 9 6 6) ko nu ed i n ­
d i ği yoksul a i l en i n baba s ı n ı , kayıt al t ı n a al ı nan bazı d av ran ı ş l a n n ı n
al eyh i nd e ya s al d e l i l o l arak k u l l a n ı l a b i l eceği ( örneği n , b i r sokak kav­
gas ı n a karı ş m ası) hakk ı n d a uya rmal ı m ıyd ı ?
Bu s o ru l an n h e p s i , belge sel fi l m i n , tem s i l ett i kleri açı s ı n dan yol
aça b i le ceği öngörü l emez e t k i l ere d i kkat çek m e kt e d i r. Etik k o n u l a r ı n
 E t i k \1 eleler Neden Belge el Sin em a n ı n !vlerke?.in de Yer J\ lır? • 73

göz ö nü n d e bu l u n d u ru lrn as ı , zara rl ı e t k i l e ri en aza i n d i rmeyi amaç­

lar. A h l ak , yö n e t me n ve özne aras ı n d aki i l i ş k i n i n n i t el iği üze ri n d e
varı l a n uzlasm a n ı n , h e m ö z n e hem d e i zley i c i l e r i ç i n e t k i s i n i n n e b o ­
yu tta o l d u ğ u n u n öl ç ü sü h al i n i a l ı r . B a ş l a n gı ç t a tan ım ad ı kl arı h al­
de be l i rl i i n s a n l a rı , b i r s o ru n y a da kon uyu örn ekled i k l e ri ya d a b u
kon u da b i l gi s a h i b i o l d u kl a rı i ç, i n tem s i l e t m ey i s eç e n yö n e t m e nler ,
o n l arı sömürme r i s ki n i d e a l m ı ş o l u r l ar . İ ş l e r i n e açı k ç a karı ş mada n
d iğe rlerini gözl e m l e m eyi seçe n yön e t n1e n l e r , b u k i ş i l er i n d avra n ı ş l a­
n n ı ve mevcut d u ru mlan n ı deği ş i k l iğe u ğ ratm a ve ken d i i n s a n i t e p ­
kileri n i n başkal arı tara fı n d a n s o rgu la n m as ı r i s k i ni a l ı rl ar . Ö n ce d e n
t an ı d ı k l arı i n s a nl a rl a çal ı ş m ay ı seçe n yön e t me n l e rse , d iğerl e ri i ç i n
ke n d i s e s ve gön.isl e r i n i fed a e t m e k an l a m ı n a gel e da h i , o rt a k gö ­
rü ş l e ri soru m lu b i r şeki l d e tem s i l e tm e y ükü m l ü l üğü i l e karşı k arşı ­
ya k al ı rlar . Caroly n S t rac h an ve Alessandro Cavad i n i , Aborij i n leri n
atalar ı n ı n t o p ra kl arı ü z e ri nd e ki mü l k iyet h ak l arın ı yeniden kazan m a
m ü cad e l e s i n i an latan İki Yasa'da ( Two Laws, 1 9 8 1 ) , e l e a l ı n an ko n u ­
da n ku llan ı l an k a m e r a l e n s l e rine kadar h e r şeye J\borij i n l e rl e bi rl i kte
ka ra r vere r e k bil i n ç l i ola rak or ak çalı şmaya dayana n ve ken d i l erini
ge ri pl a n d a tutan b i r d u ru ş sergi l e m i ş ti r .
"
(( B i l gi l e n d i ri l miş o n ay i l k e s i , söz e t t iği m i z e t i k m e sel e l e r
h a kk ı n ­
da k arara varmay a yaray a n o rt a k gös t e rge l e rd e n biri d i r . Sosyol oj i ,
an t ropoloj i , t ı b b i d e n eyler gibi pek çok aland a ku l la n ı l an bu i l ke ,
katıl ı m c ı l a rı n , k a t ı l ı m l a n n ı n olas ı son u çl arı k o nusu n d a bilgi l e n d i ri l ­
m eleri gerektiği n i s öyl e r. Yen i gel i ş t i r i l e n b i r i laç iç i n t ı b b i d e n ey l e re
katılacak bir k i ş iye i l ac ı n t e h l i k e l i y an e t ki l e ri o la b i l e ceği n i , t e d av i n i n
et k i l i ol may ab i leceği n i , h a tta ald ı kl arın ı n p l a s e b o o l a b i l eceği n i s öy ­
l e m e d e n o n u d e n eye da h i l e t m ek , t ıp e t iğin e aykırı d ı r . Bu k i ş i bel k i
d e t e d avi m a s rafl a rı n ı b aş k a türlü k arşılayamayacağı i ç i n d e n eye
k at ı l m aya o n ay vere b i l i r ; fakat den eyin tas arı m ı ve ri s k l e ri o n a açı k
ve ayrı n t ı l ı b i r şeki l d e acı kl an m a d an b i l gi l e n d i ri l m i ş bi r şeki l d e o n ay
verrn i ş o l m az .
B i r k i ş iden kendi ail e s i , i ş sizlik y a d a n ükleer ç ağda ro m a n t i zm
ola sılığı (Ross M c E lwee , She rma n }ı n Yürüyüşü fi l n1 inin amacın ı böy­
le açı k l ar) h akkın d a b i r fı 1 m e dah i l ol ması n ı i s t e m e k veya M ichae l
R u b b o 'nu n Daisy: Bir Yüz Gerdirme Hika yes i'n d e yap t ığı gibi yüz
operasyonu s ü r e s i n c e b i r k i ş iyi izlem e k , m e s e l eyi bi raz
gerd i rme
daha karması k hale get irir . Yönetm e n l e r , özneler i n i tam o l aral< h angi
son uçl ar ve ri skler konu s u nd a uyarn1al ı d ı r? Y ö ne t m e n , n iye t i n i n e
ö l ç ü d e dü rüstçe açı kl ayab ilir? /\ maç l ad ığı b az ı s ey le ri ken d i s i b i l e
h e nü z b i l mezken ve fi l m i n yaratacağı etkiyi t am o l a ra k ke s t i r m e k
7 4 • I3elgesel Sin em aya G i riş

m ü m kü n deği l ken bu n ları n as ı l ö nceden ke s t i rebi l i r?

Stanley M i lgram 'ı n etkileyici fi l m i İta a t ( Obedience, 1 962) , bu
gö rü ş e d i kkate değe r b i r i s t i s n a oluşturu r. Fi l m , M i lgram 'ı n Yal e
Ü n ive rs i te s i 'n d e gerçekle ş t i rd iği d eneyle ri n açıklayı c ı b i r öze t i dir. Bu

d en eylerd e , n e yapt ı k l a rı n ı n fark ı n da o l m ay a n d en e kl e r , d iğe r d en e k ­

l erin h a fızaları n ı " t e s t et mey i" ka b u l e d e rl e r . " () ğre nci" h afıza test i n i
geçe m ed iği n d e , hedef d e n e k l eri n o nlara şok uygu l a m a s ı gerekmek­
t e d i r . Her h ata d a h a yü ksek düzeyde b i r şok uygu la n ması n ı gerekti­
ri r , bunların aras ı n d a "Te h l ike , Ş i d de t l i Şo k" ve « ö lümcü l " d ü zey l eri
de v a rd ı r . D e ne kl e r , a n c a k en yü ksek d ü zeyd e k i ş o ku uygu lad ı ktan
ya d a d evam e t m eyi red d etti k l e ri n i b e l i rt t i kten s o n ra , uygu l a d ı kla­
n ş o k l a rı n a s l ı n d a öğren c iye h i ç u l aş m a d ığını , onun da d e n ey i n bir
parçası o l du ğu n u öğrenirler. Asl ı nd a a m aç , hafızayı d eğil , i n san ları n ,
o l u ş t u ru lan bağla m da kend i l e ri n e verilen e m i rl e ri n n e k a d a rı n a itaat
e t t i k lerini t e s t etm e ktir .
M i lgram 'ı n ken d i s i d e , b u kad ar çok s ayıd a i n s an ı n e l e k tri k ver­
m eye devam et m e l e ri i ç i n veri 1 e n e m i rlere rıza gös te r m e s i kar şı s ı n d a
şoke olmuştu r . Elde e t t iğ i s o n u ç l a r , i taat konu s u n d a ö n e m l i tart ı ş ­
m a l a ra y o l a ç m ı ş t ı r. Yapılan d e n eyi n , h e d e f d enekleri n d e n ey i n ger­
çek am ac ı n ı b i l m em e s i n i gerekt ird iği gerçeği ise daha az tart ı ş m a k o ­
nusu o l m u ş tu r . D e n ey i n t a s arı m ı , gerçek anlamd a b i r b i lgilend iri l m iş
o n ay alınmas ı n ı olan ak s ı z k ı l m aktayd ı . Daha son rak i tart ı ş ma l a rd a ,
M i l gra m bu konudaki kararı n ı s avu n m aya k a l kışmadı - bu k ad a r çok
i n san ı n b u kad a r i le ri gideceği n i t ah m i n etmed iği i ç i n b i lgi l e n d i ril m i ş
o n ayı n s o ru n o l a ra k k a rş ı s ı na çı kac ağını düşü n m e m i ş t i . Bu d e n ey ve
h akkındak i fi l m , e t i k kon u l ar söz ko n u su olduğu n d a ne o l ab i l eceği n e
dai r ders n itel iği nd e d i r . 2 0 0 2 yıl ı n d a , A l ex G i bn ey İnsan Da vra n.ışı
Deney len'n de ( The Huma n Beha vior Expen m e n t s , 2 00 6) , M ilgram 'ı n
d e n ey i n i , 1 9 7 0 'lerde öğrencileri tutuklular ve gard iyan l a r o larak
i k iye ayı rarak arala rı n d a patlak veren beklenmed i k vah şet ve sad i z ­
m i gözler önüne s e re n S t a n fo rd h ap i s h ane d eneyin i ve d iğe r b e n ze r
d e n eyleri yeniden ele almıştı r . G i b n ey , b u d e n eylerin bulgularıyla ,
2 0 0 4 'te E b u Gu rcyb hapish anesinde CIA v e askeri pol i s t a rafı n dan
uygu l an an i şk e n c e ve bir d i ğe r fil m i Enron: Piyasa n ı n Uy a n. ı kla n n a '

(En ron: The Sma rtest Guys in t he Room , 2 0 0 5 ) d a konu olan En ro n

ş i rket yönet icileri n i n C alifo r n i a eyal e t i n d e k i e l e kt ri k dağıtı m ı n ı ken ­
d i çıkarları uğru n a d eğiştirmeleri g i b i s o n d ö n e m o l ay l a n a r a s ı n d a
bağl a n t ı k u ra r . Errol M orris d e Standa rt Operasyo n Prosed ü rü'n d e
( Sta nda rd Opera t ing Procedu re, 2 0 0 8 ) sorgu lama öncesinde tutu k l u ­
lar ı "yu m u ş at m akla" gö revl i as k e ri p o l i s l erle yaptığı b i r d izi röportaj -
 Et ik ı'vfeseleler Neden Belge el i n e m a n r n 1\1erkezinde Yer A l ı r? • 75

itaa t ( Obedience; © 19 68 Sta n l ey M i l gra m , tel i f h a k k ı 1993 y ı l ın da Alexa n d ra M i lgra m

ta ra fında n ye n i le n d i ve Pen n State M e d i a Sa les t a ra fı n d a n dağıtı l d ı ) . B u görse l , h içbi r şey­
den haberi o l m aya n ve b i r " öğren ci "ye güçlü şoklar verd iği n i san a n b i r özneyi göstermek­
ted i r. Şokla r h iç b i r za m a n yeri ne u la ş m a z , fa kat özne b u n u b i l m em e kted i r. Çoğu ya p m a k
zoru nda ka l d ı k la rı şeyden etk i l e n med i kl e ri n i bel i rtse d e , çoğu özne n i n beden d i l i , a ş ı rı bi r
ra hatsızl ık ve acı içi nde old uğu n u d üş ü n d ü rü r. A lexa n dra Milgra m '111 izniyle.

dan yo l a ç ı k arak , o t o r i t ey e i t aat e t m e n i n yol açtığı sonuçları i rd e l e r .

Askeri polisl e ri n bazılan y ap t ı klan n e d e n iyle y arg ı l a n ı p hapis cezas ı
ald ıklar ı h al d e , s o rgu c u l a rı n y a d a y ü ksek r ü t b e l i gö rev l i l e ri n h i çb i ri
cez a a l m a m ı ş t ı r .

B i l gi l e n d i ri l m i ş o n ay ı n e s i rgenip esi rgenen1eyeceği s o ru su b izi

ald at m a meselesine get i ri r. B elgesel s i n em ad a a l d a t ı c ı u ygu la m a n e ­
dir? Bir şirke t t e k i i ş güve n l i ği i h l al l eriyl e i l gi l i ka n ı t t o p l ayab i l m e k
i çi n , ·o ş i rketi n bas arı l a rıy1 a i lg i l e n iy o r m u ş g i b i yap m ak k abu l e d i l e ­
b i l i r m i ? Bi r sokak çetesi ya da b a ş ar ı lı fakat aşırı s t res alt ı n d ak i b i r
i ş adam ı h a k k ı n d a belgesel yapa rke n y a s a d ı sı ey lem leri ( d iyel i m k i
araba ç al ınak ya d a koka i n k u l l a n m a k ) fi l m e alma k uygu n m u d u r?
B e lge se l c i leri n , özn e l e r i n e k a r ş ı ne gi b i y ü k ü m l ü l ük l e r i vard ı r ve
bu n la r , i zley i c i l e r i n e ve k e n d i gerçeklik a l g ı l arı n a karşı olan yü kü m ­
l ü l ü kl e rin i n a s ı l e t k il e r? M ichael Moore , Roger ve Ben'i n b i r s a h n e -
7 6 • Belge el Sin ern a ya Giriş

s i n d e , M ic h igan güzeline yerel eko n o m i hakkı nda n e düşü ndüğü nü

sorarak, güzellik yanşmalan n ı n Fl i n t 'teki otomotiv fab rikaları n ı n ka­
p a tılm a s ı n ı n yol açtığı zararl a al akasızl ığı n ı alaycı bir di lle a n l a t m ak
için onu apta l d u ru m u n a d ü ş ü rmekte h ak l ı m ı d ı r?
B u meseleyle ilgili bir d iğer som u t örn eği Büy ü k D ü ş le rde ( Hoop
Drea ms, 1 99 4) görebiliriz . Yönetmen l er, Arth u r J\ g ee ile mah allenin
basketbol sahasına giderler. N BA 'de (Ulusal B asketbol Federasyonu)
oyn am a hayal i ku ran Arth u r , fi l m i n temel i n i oluştura n i k i ka rak ter­
d en b i r i d i r. Ö n plan da J\ rthur antrenman yapa rken , ka m e ra arka
plan d a uyu şt u ru cu al makta olan babasını da kayded e r . Bu sah ne
fi l m i n son hal i nde ku llanılmalı m ıyd ı '? K u l l an ı l nı as ı , Bay Agee '"y i teh­
l ikeye atab i l i r ya d a on u n aleyh i n de del il o l u ş t u rab il i r m iydi? Yönet­
menler, bu sorulara yan ı t bu l m ak i ç i n avukat ları n a dan ı ş t ı la r ; avu ­
katlar görü n tü d e m ah kemed e delil olarak ku l la n ı l a b i l ec e k d ü zeyd e
ayrı n tı o l m ad ı ğı n a k arar verd iler . Ard ı ndan kon uy u J\gee ai l es iyl e gö ­
rü ş t ü l er; eğer aileden herhan gi biri i s teseyd i sah n eyi çı karacaklardı .
Fakat , Bay Agee d e dahil olmak ü ze re ai l e , sah nenin filmde kalması
gere k t iği görü s ü n d eyd i . Sah n e n i n çek i l me s i nd e n kıs a bir süre son ­
ra B ay Agee uy u ş tu rucu n edeniyle tutuklan m ı ş ve bu o l ay , h a p i s ­
haneden ç ı k ı ş ı n ı n ard ından , o n u ç o k d a h a soru m l u b i r baba hal i ne
getirm i şt i . Bay Agee , bu sahnenin b i r baba o larak bu süre zarfında
geç i rd iği de ğ i ş i m i anlat m aya yard ı m edeceği n i düşü nüyordu .
Pek çok yönetmen , topl u mun herhangi bir üyesi gi bi deği l d e
filmlerin de yer alan k işil eri n ya d a kendileri n e destek veren ku rum­
lann tem s i lc i s i gi b i d avrand ığı n d a n , yöne t m en l e ri n etk i l eyic i bir film
ortaya çıkarma i steği ile bireyl eri n ke n d i toplu msal haklarının ve
k i ş i s e l saygınlıkları n ı n ko ru n ma s ı yönündeki talepleri arasın da bir
gerilim oluşabilir. M i tch ell Bl ock 'u n Ya lan Yok ( . . . No Lies, 1 9 7 3) fi l m i
açık bir şeki lde b u n oktaya p armak basar . Film in ta m am ı yön e t m e ­
nin el kam e rasıyla ziyarete gittiği bir gen ç kad ı n ı n apartman d ai re ­
si n d e geçer. Amacı kamera kullanma kon u s u nda al ıştırma yapmak
gibi görü n e n yönetmen , gen ç kad ı n l a h avadan sudan sohbet ederken
sorduğu bir �oru , sars ıcı b i r o l ayı , genç k a d ı n ı n ya k ı n zama n d a teca­
vüze uğra m ı ş old uğu n u o rtay a çıkarı r . Böyle bir d u ru md a yö n etmen
n e yap m al ı d ı r? Kamerayı kapatıp , arkadaşı n ı tesell i m i etmel idir? Çe­
k i m e devam edip , böyle bir sa l d ı rı n ı n etkileri n i daha iyi anlamam ıza
yard ı m edecek bir fi lm mi yap m al ı d ır ? Yok s a beklediğinden çok daha
fazla ses getirecek b i r olay yakalamışken , arkadaşını s ö m ü rmek pa­
hasına da olsa bunu kayıt altına m ı almal ı d ı r? Yö n et m e n , çekime
devam etmeye karar verir. So rd uğu s o ru l ar g i d ere k d aha ayrıntılı ve
 Etik Me, eleler Neden Belgesel Sin e m caı zn i\1erke%İ n de Yer A lzr? • 77

L
-r

Yala n Yok ( t\lo Lies ; M itch e l l B lock, 197 3). Ya p ı m e k i b i '' i ş baş ı n d a . Yalan Yok'ta , i z l ed iği­
''

miz fi l m i ka m e ra l ı te k b i r k i ş i ç e k m e k t e d i r. Bu d u r u m d a , ası l ka rn e ra rrıa n ı n fi l m i n yön et­

rne n i M i tctı e l l Bloc k o l m a d ı ğ ı n ı ö ğ re n m e k b i z i şaş ı r ta b i l i r. Öte ya nda n yö n e t m e n i n sord u ­
ğu fazl asıyla m e ra k l ı s o r u l a r ı d ü ş ü n d üğü m üzde, M itch e l l Block ' u n yönetmen ve öznes i n i
ca n l a nd ı rm a k i ç i n oyu n c u l a rı terc i h et m es i n i n iyi b i r fi k i r o l d uğu n u d üş ü n e b i l i ri z .

k i ş is e l h al e ge l i r. B i r n o k tad a , k a d ın a
b üy ü k bir s ı kı ntı yaş at m ak
p ah asın a tecavüz olayı n ı n gerçek old u ğu nd a n şüphe duyduğunu
,

belirtir. Kı s a fi l m i n s o n u n a d o ğ ru , k ad ı n ı n faz l a ü z e r i n e gi ttiği n i fark

eden yönetmen , çekimi s o n l an d ı r m ayı kabu l ede r .
Genç adamın da v ra n ı şı bize n e an l a t ı r? İ zlediğin1iz yö n e t me n
g e r ç e k e n M i t c h e l l ve ş a h i t ol d u ğu m uz o l aylar sah ici o l s ay d ı , Blo c k 'ı n
fi l m i n i n k ab a ve d uy gu s u z o l d u ğ u n u d ü ş ü n m e m i z k a ç ı n ı lma z olurd u .
Fak a t Ya la n Yok, Ekmeks iz Topra k ve b i r b e l ge s e l e k i b i n i n , yaşa m ı n ı
belgeledikleri bir ca ninin sözde suçlar ı na o r t ak o l m as ı n ı an l atan B e l ­
ç i k a fi l m i Köpeği !s ı ra n A da m 'ı n k i n e ( C 'est a nl. ve p res de chez vo u. s ,
1 99 2 ) b e n ze r b i r i ş l e v i ye r i n e geti ri r : B e l ge s e l d e tem s i l ko n u su nda
izl eyic i n i n s ahip oldu ğu ö n kabu l l e ri s o rgu l am ak . B u fi l m l e ri n h e p s i ,
b i r o l ayı d ı ş an d a n gözleml iyor o l m a n ı n bizde uyand ı rdığı h i s s i n n as ı l
yoğu n b i r r a h at s ı zl ığa dön ü şe b i leceği ni i rdeler.
Blo c k , m e s aj ı n ı i l e t m e k i ç i n ö n ceden h e sa p l a n m ı ş b i r a ldatm aya
78 • Relgesel Sin e m a.ya Giriş

başvu rur. Fil m i n kapa n ı ş j e neriğinde n , fi l m deki toplu msal oy u n c u ­

l ar ı n a slında p rofesyo nel oyuncu lar olduğunu ve ara l ar ı n daki ko ­
nuşma l a n n k e n d i l iğinden gel i s med iği n i , önceden yaz ı l mış o l duğu n u
öğren i ri z . Ya lan Yok, izley i c i o l ar ak bizim de ge n ç kadının bu l u n d uğu
d u ruma düştüğü müzü i ma ederek belgesel yapımı hakkı n d a b i r me­
ta-yorum işlevi gö rü r . Biz d e ge n ç kadın gi bi yönet m e n i n manipü­
lasyo n u n a ve tert iplerine maruz k almış , h u z u rs u zl u k ve s ı kıntı i ç i n e
d ü ş müşüzdü r. Bizi h u zu rsuz e d e n ya1 n ı zca ekrandaki yöne t m e n i n
kad ı na yöneltt iği sal d ı rganca sor u l ar deği l , ayn ı za manda ek ran dı­
şındaki yönetmen i n (Block 'u n ) , fi l mi n kurmaca old u ğu nu bilinçli
olarak b izde n saklamış ol m as ıd ı r . Oyu nc u l ar , toplumsal oyu n c u l ar
o larak kend i le ri n i s u n m ak yerine , bir sözl eşmeyle bel irlen m i ş rol leri
oynamakla yü k ü m l ü dürler. Bu al datmaca karşısında kendi mizi kan­
d ı nlmış ve k u l l an ılmış hisse tiği m i z takdi rd e , fi l m i k i nc i bir tecav üz,
bir çeşi t taci z halin i alır; fakat aynı zam anda bunu n bir aldat maca
old u ğu n u bilmek bizi rah atlatabi l i r d e . Ya la n Yok, belgesel fi l m i n i n ­
san l arı mağd u r ederek b i r tür tac i ze dönüşme olası l ı ğı üzerin e ö n em l i
b i r eleştiri geti ri r ve b izi b i r anl amda rön tgenci konumuna koyarak ,
çekilen acı ve eziyet i a n l am amızı sağl ar.
Yönetmenin fi l m e ald ığı k i ş i l erle arasına belirl i b i r mesafe koy­
m as ı ndan kaynaklanan soru n l ardan b i ri de, i n san l arla ilişki k u rar­
ken sergilenecek etik ya kla ı m ı bel i rlem e k t i r . Yönetmen ka merayı
kontro l e ttiği için d iğerl e ri nden fa rkl ı b i r güce sah ip t i r . B u n u n yanı
sıra , s i ne m acılar , özel l i k l e haberc i l i k al anında çalışan l ar, belirl i ö l ç ü t
v e uygulamala rı ol an o rganizasyon v e kuruluslara üyedirler . Bağı m ­
s ı z s i nemac ı lar b i le kendileri n i müşterileri n i n ya da belirli b i r grubun
çıkarla n n ı temsil etmekten ç ok daha fazlasını yapan p rofesyo nel sa­
natçı lar o larak görü rl e r .
İsa Ka rnpı fi l m i n i n DV D 's i n de yer alan yön etmen yorum u bö­
l ü mün d e , fi l m i n yönetmen l eri Heidi E\ving ve Rachel G rady , fi l m i n
ana karak te ri aşırı tutucu Becky Fisch er'd an , kari zm a s ı n edeniyle ,
"hari ka b i r belgesel özn esi" olarak söz ederler. Becky Fischer'ı n çek i ­
c i l iği i nandırı c ı l ığı n d a ve h i abet yeteneğinde yatar. Sah ip ol d uğu ve
yaymayı amaç l adığı tutucu d ü şü n celer yönetm enlerin ne sav u n mayı
ne de karşı çıkmayı arzu ett ikleri bir özel l iktir. Ewi ng ve G rady'n i n
amacı , iyi b i r fi l m yapmaktır ve karizmatik b i r k i şi n i n ellerini güç l e n ­
d i receği ne inan ı rlar . Karizma , izley ic i n i n filme d ah il olması n ı n garan­
t i s i gibidir; gel gelelim bu d ah i l olma d u ru m u , büyü k bir saygıdan d a
güçlü b i r tepkiden d e kaynaklanıyo r olab i l i r .
Yönet menler, Bayan Fischer'ı n gençleri v e çocukları d i n d a r t u -
 E t ik ı'1eseleler Neden Belge ·el Sin e m a n m Arferkezirıde Yer A l z r? • 79

t u c u l ara d ö nü ş t ü rm e çab a s ı karş ı s ı n d a n a s ı l bi r tepki vermek ge ­

rek t i ği n i i zl ey i c iye b ı ra k ı rl ar . H a t ta B ayan F i s c h er 'ı n s öy l e d i k l e ri n i
ne k a ra l a m ak n e d e o n aylamak i ç i n çaba s arf ederl e r. Bu ya k l a ş ı m
Bayan Fisc h er gibi · u tu cu l an n fi l m i n ke n d i l e ri n i d oğru b i r ş e k i lde
tem s i l e t t iği n i h i s s e t m e l e ri n i , aktarı l an d in d a r gö rü ş ve uygu lam a la­
ra karşı o l a n l a r ı n s a end i seye kapı l m ak i ç i n y e t e rl i k a n ı tı bulma l arı n ı
sağ l a r . B u ö r n ekte yön e t m e n ler , e l e al d ı k l arı k o n uy l a arala rı n a p ro ­
fesyo n e l b i r m e s a fe koymayı başarı rl a r . A hl ak , d iğe rl e ri n i n d eğer ve
i na n çl a rı n ı n yan ı n d a ya d a k arş ı sı n d a yer a l m ak t a n ç o k , özn e l e ri n
saygı n l ığı n ı azal t m ayacak ve izley i c i le r i n g ü ve n i n i s a r s m ayacak ş e ­
k il d e d av ra n m akt ı r . Ö te yan d a n , Ekmeksiz Topra k v e Yala n Yok gibi
fi l m le r , b i ze bu d eğe rl e ri n s o rgulan ab i l eceğini h at ı rl at ı r . D uy arlı b i r
ah l a k a n l ayış ı gel i ş t i rm e k , belge sel s i n e mada p ro fe syo n e l l iğin e n can
alıc ı u n s u rla n n d an b i ri d i r.

YÖ N ETM E N LER, İ NSA N LA R , İZLEYİ Cİ LER

" Fi l me al d ı ğı mı z i n san l a ra n as ı l d a v ra n mal ıyız?" s o ru s u , yön e t m e n ­

l eri n ötekileri t e m s i l e t m e k i ç i n seçeb i le c e k l e r i fark l ı yö n t e m l e r i akla
get i r i r . B i r b i ri m i zle n a s ı l bir ilişk i i ç i rte g i rme l iy i z ve k a m e ra n ı n var l ı ­
ğı oyu n u n k u ral l an n ı n e kad a r d e ği ş t i reb i l i r? (1) Yönetmen , (2) öz n e
y a da to p l u m s a l oy u ncu ve (3) izley i c i le rden o l u ş a n b u ü ç k a t m an l ı
e t k i l e ş i m i çi nd e p e k çok fa rk l ı i t t i fak o l u şa b i l i r . B u ü ç l ü i l i ş k iyi söz­
c ü k l e re dökm e k , s öz e t t i ği m iz e t k i l e ş i m i an lam ay ı k o l aylaş t ı n r . B e l ­
ge sel fi l m l e r d e belirli k al ıp l ar s ı kl ı k l a tekrar la n ı r . E n s ı k karş ı m ı za
çıka n ka l ı p sudu r :

B E N , SANA/SİZE O N LAR DAN BAH S E D -YO R U M .

( 1 SPEAK ABOUT T H E M TO YOU . )

Ben . Yö n e t m en ya doğr u dan ya d a b i r ve k i l arac ı l ı ğıyl a ş a h s i b i r

k işil i k (persona) ü s tl e n i r . S ı k ç a gö r ü l e n b i r vek i l , d ı ş s e s o larak duy­
d uğu muz fak a t kend isi n i görmed iğimiz Tanrının-sesi an l a t ı c ı d ı r . Bu
a n on i m faka t vek i l s e s , 1 9 3 0 'l arda bir d u ru m u ya d a s o r u n u açı k l a­
m an ı n , b i r s av ortaya atm a n ı n , çözüm ö n e rm e n in ve bazen d e ş i i rs e l
bi r b içem o l uş tu rm an ı n e l v e ri ş l i b i r y o l u o la rak o rtaya ç ı km ı şt ı r. Sey­
la n 'tü rküsü ( So ng oj· Ceylan, 1 93 4 ) ve Gece Postası ( Night Ma il, 1 9 3 6)
gibi fi l m l e r sı ras ıyla Seylan k ü l t ü rü n ü ve İ n gi l te re 'd e k i p o s t a s e rv i s i n i
ş i irsel b i r ü s l u p l a b e t i m l e r . B i lgi a k tarmak içi n yapı l an y o ru m l a r , uy­
sal ve ro m a n t ize e d i l m i ş b i r biçem yarat ma çabası k arş ı s ı n d a i k i n c i
80 • Belgese l Sinem aya Giriş

planda k a l ı r . Tan rı n ı n- s e s i ve ona eşdeğer b i r oto ri ten i n se s i , yani

hem d uydu ğumuz hem de gö rd üğü m ü z bu k i ş i , film adı na görüş be­
l i rt i r ; örn e ği n Uta nç Ha sa dı'n d a ( Ha rvest of Sha me, 1 9 60) göçmen
tarı nı i şç i l e r i n i n yaşad ığı kosu l l arı a k taran m u h ab i r, Pen tagon 'u n
İç Yüzü 'nde Pen tagon 'un h al kla il işkiler maki nas ı n ı n n a s ı l i ş l ed iği n i
a raşt ı ran Roger Mudd ya d a Caz'da (Jazz, 2 0 00) Amerika'dak i caz
m ü ziği tarihine ilişkin an layışı nı aktara n Wyn ton Mars alis ha la bel­
ge sel fi l m i n (ve tel evizyon ha berc i l iği n i n ) etk i l i yön l eri n d e n b i ri d i r .
I3 i r baska o l a s ı l ı k s a y ö n e t m e n i n ke n d i s i n i n kon u ş n1 ası d ı r; b u
Sherma n 'z n Yü rüyüşü ve Roge r ve Ben 'de olduğu gib i k am e ra ö n ü n d e
de olabilir, İnce JV!a vi Çizg i veya Alan Berliner'ın huysuz fakat seve ­
cen ba basını an la ttığı Kimseyi hgilendirrnez'dc ( Nobody 's Business,
1 9 9 6) olduğu gi b i , gör ü n meyen fa kat d uy u l a n b i r şekilde kamera
a rk a s ı n d a n da ol ab i l i r . İ k i d u ru n1 d a da yö net m e n fi l m i yapan k i ş i
o l m a n ı n yan ı s ı ra, ken d i fi l m i ndeki bir k i ş i l ik ya d a karakte r h al i ­
n i alı r . B u kişi lik Errol M orris hakkında çok az şey öğrendiğimiz
İnce Ma vi Çizgi'de old uğu gibi yüzeysel de o la b i l i r M i c hael M oore 'un
top l u msal soru n l arı n teme l i n e i n m e k içi n ne ge re k iyorsa yapmaya
h azı r , b i l i n ç l i fakat beceri k s i z bi r vatandaşı c an l and ı rd ığı Roger ve
Ben'd e o l d uğu gib i ayrı n t ı l ı b i r şekilde gel işt i ri l ıniş de . M i chael Moore ,
b u kişil iği dah a sonraki filmlerine d e uyarlamıştır ( TV 1Va tion [ 1 99 4 J ,
Benim Cici Sila hı m [ Bowling for Colu m bine, 2 00 2 ] , Fa hrenhei t 9/ 1 1
[ 2 0 04 J , Hasta [ Sicko, 2 0 07 ] , Kapita lizm : Bir A şk Hikayes i [ Cap i t a lis m :
A Love Story, 2 0 09 ] ) .
B i ri n ci k i ş i a n l a t ı m ı , belgesel b içi m i n i , avangard ya da deneysel
fi l m leri n bazı özel l i klerine olduğu kadar gü nce ve deneme film lerine
de yaklaştırır. Filmin vu rgusu , izleyiciy i belli bir bakış açı sı ya da
yaklaşıma i kna etmekten , kisisel ve özn el b i r görü ş ü n tem s i l e d i l ­
mesine kaya r . V u rgu , i k n a e tmekten i fad e e t m eye kayar. İfade edi ­
l n , yön et m e n i n ke n d i k i ş i se l gö rü ş ü ve özgü n bakış açı sıdır . Filmi
bel gesel yapan ise bu ifade ediş şeklinin hala toplumsal ve ta rih­
sel dünyaya dair temsiller içerme s i d i r , bi r topl u m sal oy u n c u o l arak
ötekiler ara s ı n d a ken d i h ayatı n ı yaş am aya d evam e d e n yö n et m e n i n
d ü nyası d a b u na dah i ld i r . K i ş i sel b i r bakış açı s ı n ı ö n e çı karan "yen i
habercil ik" ak ımıyla (örneğin Hunte r Thompson 'ın Slouching towa rd
Bethlehem'i ve Fea r a nd Loa thi ng i n Las Vega s'ı ) o n d an etk i l enen bel ­
gesel fi lmlerin çoğu , M ichael R u bbo ve Nl ichael Moore 'u n eserleri gib i ,
kendine has y a da k i si sel b i r sesi güncel bir konu h akkı n da yapılan
haberc i l i kle b i rleştirrn işlerdir.
Ha kkı nda konuşmak. Yö netmen ö t e k i le r i tem s i l eder. Bir k o n u
 Et ik Meseleler Neden Belge el Sinem a n ı n ıWerkezin de Yer A l ı r? • 81

ya da m e se l e , bir toplu luk ya d a b i rey hak k ı n d a kon u ş m a fi k ri , ya­

p ı lan işe kam u s al bir önem at fe d e r . B i r ko nu h ak k ı n d a konu şmak
b i r öyk ü a n lat m ay ı , ş i i r s e l b i r b içem yarat m ayı ya da p o s tan ı n ad ­
res i n e nasıl var d ı ğı veya N a nook 'u n ai le s i i ç i n nasıl ye m ek bu lduğu
gi bi bir a n l at ı olu ş tu r m ay1 kap s ayab i l i r . Ancak ayn ı zam a n d a b i lgi
aktarmak , olgu lar a d ayan m ak ve p aylaştığı m ı z d ü nya h akkı n d a b i r
nok taya deği n m e k gi b i içe riğe yö n e l i k isteklere de i ş are t eder. " H angi
öyküy ü an lat malıy ı m ? " s o ru su n d an fa rkl ı o larak " H an gi konu h ak­
k ı n d a ko n u ş mal ıyı m ? " s o ru s u , h e m e n a k l ı m ıza kam u s al a l a n ı ve
toplu m s al bir eyle m olan kon u ş m ayı , özell i k l e d e herk e s i i l gi l e n d i re n
b i r k o n u hakkı nda ötek i l e re konuşm ayı get i ri r . B ü t ü n belge s e l l e r b u
tu t u mu b e n i m s e m e s e de b u , b i r b e lge s e l fi l m i yap ı l a n d ı rman ı n e n s ı k
k ul l an ı l a n yoll arı n da n b i ri d i r .
Onla r. Üçü ncü k i ş i zam i ri , özne v e konu şan aras ı n d a b i r ayn­
ın a işare t eder. Konu şan b e n , h akkı n da k o n u ş tuğuyl a özdeş deği l d i r .
B i z , izleyi c i l er o larak , fi l m d e k i özneleri n bizim i n ce l e m e m iz ve b i lgi­
len memiz i ç i n o raya yerleşt i ri l d i k l e ri h i s si n e kap ı l ı rı z . Öze l l i kl e göz­
lemci belge s e l l e rd e (Yedinci Böl ü m 'de ayn n t ı lı o larak i nceley eceğiz)
görd üğü müz üzere özn e l e r karmaş ı k ru h halleri n e s ah i p , çok yön lü
b i reyler o l a rak yansıtılabilirlcr; fakat pek çok du rumda karş ı m ıza ör ­
n ek veya açı klama ya d a d ü nyada gerçekle ş m i ş b i r olayı n tan ı k l arı
olarak çıkan l d ı klannı gö rü rü z . Bu bize i n d i rgeyici ve k ü ç ü mseyici ge ­
leb i l i r , fakat ayn ı zam a n d a fazlasıyl a i l gi çekici ve e t k i l ey i c i d e olab i ­
l i r . 1 9 6 0 'ların b aş ı n d a gözl e m c i ve katı l ı m cı b içemlerin ort ay a çıkma­
s ı n dan ö n ce , e rken d ö n e m belgesel leri n n e redey s e tamam ı b i reyleri
örnek ya d a i l l ü s trasyon olarak k u l lanmaktayd ı . I< i ş il e ri n görü n t ü l e ­
ri n i n daha büy ü k m e selele ri n b e t i m lenmesinde ku l l a n ı l m a s ı n ı n t e ­
mel n ed e n i e şzam an l ı konu ş m a kayd e t m e n i n m ü m kü n o l m a m a s ıyd ı .
Trafi k ı ş ı kl an n d a b e k l e rken Los Angele s p o l i s i tarafı n d an dövü l ü şü
videoya kayde d i l e n Rod n ey Ki ng örn eğinde gö rüldüğü g ib i , s i mge s e l
b i r önem kazan a n ki ş i le r d e o l m u ş t u r . H aberl e rd e v e d iğer i l et i ş i m
ortam l arı nd a ge n i ş y e r bulan ham gö rü n tülerd e , Rod n ey King çok
yönlü bir karakter ol arak göze çarp ma s a da, polis ş i d d e t i n i n ve ku ­
rumsal l a ş m ı ş ı rkçılığın s i mge s i ola rak i şl ev görü r . G ö rü n tü l e ri n g ü c ü
v e yara t t ı ğı ş o k e t ki s i , s e rgil e n e n k i ş i l i k özel l ikleri n d e n cok, gö rü n ­
tü leri n bel irgi n c a n l ıl ığın a ve s ah i c i l iği n e d ayanı r . B azı l arı , k i ş ilerin
örn ek oluşturmak amacıyla kullan ı l m as ı n ın -ku nnacayla k ıyaslan ­
d ığı nda- belge s el i n keyfi n i azalt tığı n ı i d d i a e t s e d e , b u , e n azı n d a n
bel geselde t e m s i l i n verd iği key i f ve t at m i n i n karakter gel i ş i m i n d e n
daha ç e ş i t l i kaynağa s ahip o lduğu n u gö s te ri r .
82 • Belgesel Sin em aya Gi riş

Sen/ Siz. " O n lar" gib i " s i z" de bir ayn ın bel i rt i r . B i r k i ş i konu ­
ş u r , ö t e k i d i n l e r . Yönetmen kon u şu r , izleyici d ah i l o l u r . B u a n l a m d a
b e l gesel , ku ru msa l b i r s öylemin ya da çerçeven i n p a rç a s ı d ı r . Yön e t ­
m e n l e r , b el i rl i b i r k o n u d a u z m a n l ı ğı o l a n k i ş i l e r ol arak b i ze s e s l e ­
n i rl e r . B i z i , bir an i ç i n , " s i z" o l a ra k b i r a r aya geti ri rl e r . B i z , izley i c i
o l ar ak , h e m t e m s i l e t m e eyl e m i n d e n � h e m d e tem s i l e d i le n ko n u d an
s oy u t l a n m ı şızd ı r. İ kis i n d e n d e farkl ı b i r t o p l u m s al yer ve z a m a n

i ç i nd e b u l u nu ru z ; iz l ey i c i kitle s i n i n b i r üy es i o l a rak , ke n d i m i z için

o l u ş t u rd u ğu m uz toplu m s al kiş i l iğin bir parças ı o l an b i r rol ü m ü z ve
k i m l i ği m i z v a rd ı r ; i zl eyen l e r o la ra k fi l me kat ı l ı r , ü s t l e n d iği miz bu rol e
b e l i rl i ö n kabu l l e r ve bekl e n t i l e r y ü k l eriz . " O n la r" y a n i fi l m i n özneleri ,
bizi m gibi b i r k a rı - koca , avukat , m u h asebeci , öğre n c i , sporcu ya da
gezgi n o l a b i l irler ; o n l an n d avran ı ş ları , ge n e l l i k l e , b ize k u rmacadan
b e kl e d iğim izden d ah a d o ğru d a n bir şeki l d e yol göste ri r . K e n d i ke n ­
d i m ize , a s kere al ı n a n bü t ü n kadınlar gerçekten d e Ja ne 'in Zaferi'n d e
( G. I. Ja n e , R i d l ey S co t t , 1 99 7 ) D e m i M o ore 'un c an lan d ı rd ı ğı kar ak­
t e r gibi m i diye sormam ıza g e r e k kal m az ; J o a n C h u rc h i l l ve N ick
Broomfı e l d 'i n belge s e l i Aske r Kzzla r'da ( Soldier Gi rls , 1 980) ya da
Fred erick W i s em an 'ın Temel Eğ i t i m 'i n d e (Basic Tra in ing, 1 9 7 1 ) a s k e r e
a l ı n a n ka d ı n l a rı n k e n d i leri n i göre b i l i ri z . Jane 'in Zafe ri n d e ye r al an
'

t eatral o l ay l ar d an benzeşim yo l u y l a i n s a n doğasına dair çı k arı m l a r

ya pab i l i rk e n , Asker K1zla r'd a ve Temel Eğitim'd e te m s i l e d i l e n gerçek
olaylardan kesi n s o n u ç l ar çıkarab i l i ri z .
Yön e t me n , b ize s e s l e n d iğin i , fi l m i n b i r ş e k i l d e b i ze u l aş t ığı n ı b e ­
l i rt tiği a n d a , " siz" b i r izley i c i k i t l e s i o larak b i r araya ge l i r. B i ze e t k i n
o l a r a k s e s l e n i ld iğini ayrı m s a mad ığı mız takdi rd e , filmde bulu n s ak d a
fi l m e d ah i l o l a m ay ı z . Yön e tmen l e r , b izim ken d i m izi h e m fi l m in -bir
başka k i ş i ya da k o n u h ak k ı n d a- k o n u ş tuğu b i r k i şi , hem d e bu ko ­
n uyu ö n e m l i buları b i r izleyic i k i t l e s i n i n , yan i b i r g r u p ya d a topl u l u ­
ğun üyes i olarak algıl amam ı zı sağlamarıın yolu nu bu l m a l ı d ı r � B u n u
y o l u ret orik tekn i kleri n e
y apman ı n a l ı ş ı l d ı k başvu rmal<: t ı r ( D ö rd ü ncü
Bölü m 'de ay r ı n t ı l ı o l a r a k i n c e l ey e ceği z ) .

Retori k , kes i n ve n et b i r cevabı ya d a çöz ü m ü b u l u n m ay a n b i r

m e sele h ak kı n d a d i ğ e rl e r i n i i nandı rmak ya d a ik na et mek i ç i n k u l l a­
n ılan b i r söz s öyle m e biçimidir. Yargı süre c i n d e s u ç l u lu k ve masum i ­
y e t s adece kan ı ta d ayan ma z , e l d e k i k a n ı t y o r u m l an a r ak ortaya sürii ­
l e n s av l an n n e kad a r i k n a e d i ci o l d uğu d a ö n e m l i d i r . O . J . S i m p s o n
d av a s ı bu konuda iyi b i r ö r n ek t i r . Ö n e m l i m i k t a r d a s u ç l ay ı c ı kan ı t
o l du ğu hald e , s avu n ma avu k at l arı , kan ı t l arı n s o n rad an ü r e t i l m i ş
o l a b ilecekl e ri , bu n e d e n le geçerl i l ik l e ri n d e n ş ü p h e e d i l m e s i gerektiği
 Etik .Me ·eleler Neden Helgesel Sin em a n ın lv!erkezincle Ye r A lır? • 83

yön ü n de başa rı l ı b i r sav ö n e s ü r m ü ş l e rd i r. Mahkeme kara n , ya n i

gerçek hakk ı n d a van l a n yargı , b il i m i n , ş i i ri n ve öykü an l at ı m ı n ı n
alanlar ı dı�ına düşer; b u na karşılık belgesel l e ri n çoğu nun da dah i l
olduğu retori k uğraşın ın al an ı na gi rer .
Ö rneği n , Georges Franj u 'n u n Ha y vanla n n Ka nı ( La Sa ng des
betes, 1 94 9 ) fi l m i , 1 9 4 0 'l arın Fran s a s ı n d a , s ı rf etin i key i fl e yiye­
l i m d iye sığırları n kes i l me s i n i n ne kadar garip olduğu n a bizi i k na
edebilmek için i ron i ve gerçeküstü i mgele ri k u l l an ı rken , Frederick
Wi seman 'ın Et (Meat, 1 9 7 6) fi l m i , 1 9 7 0 'lerin A m e r i k a 's ı n d a hem i ş ­
çi ler v e am i r l e r i hem de i n sanlar v e hayva n l ar arasındak i i l i ş k i l e ri n
al ışılageld i k doğası n ı göz önüne sermek i ç i n Ortabatı 'daki b i r mez­
b ah an ı n işleyiş i n i m e s a fe l i bir tavı rla gözl e m ler. W i s e m an emek me­
sel e s i n e odakl anır, Franj u ise söylen ce ve ayi n l ere . Wiseman işçileri ,
i şgü cü - i şveren bağlam ı nda, ö rn ek ya d a temsili e me k ç i l e r olarak ka­
bu l ede r , Fra nj u 'ysa o n ları muazza m marifetler sergi l eyen e fs a n e v i
k i ş i l i klere dön ü ş t ü rü r . İ k i durumda d a b i ze seslenildiği ya da kat ı l ı ­
m ı m ı zı n sağland ı ğı yön ü nd eki algım ızı harekete geç irmek için bel i rl i
biçim sel ve retorik seç i m ler yapılmıştı r .
Ben, sa na/ size onla rda n ba hsediyoru m. Yönetme n , ö z n e ve izle­
y i c i aras ı n d a ki üçlü i lişkin i n e n sık k u l l a n ı l a n kalıbı olabil i r fakat tek
değildir . Zam i rl e r i n yerleri değiştirile rek , kuru l abi lecek farklı cü m l e ­
l e r i içeren b i r tablo h azı rla m a k mümkü n dü r. B u c ü m l e l e r i n h e r b i ri
yönet m e n , özne ve izleyi ci aras ı n d a ki i l i şki h akkı nda farkl ı çıkanm lar
taşıyacakt ı r . Geçerli birkaç tanes i n i d a ha , a ş a ğ ıda ele alacağı z .

O, B İ Z E O N LA R DAN (YA DA O N DA N ) BAH S E D İYO R .

( iT S P EAKS ABOUT TH E M [ O R iT] TO U S . )

B u kalıp , söz söyleyen ve i zleyi c i arasındak i yab a nc ı l aşmayı

deği l e bile, ayrı m ı açığa vu ru r. Fi l m veya video , b ize b i reysel l i kten
yok sun bir kay n a k ta n gel iyormuş ya da s e s l en iyormuş hissi uyan­
d ı rı r . Be nzer bir şek i l d e , yakını mızda olsa da b i zi m l e d o ğr u d a n i lgisi
b u l u n mayan bir ko n uyu el e a l m a k tad ı r . Bu kal ıp , ku ru m s a l söylem
ol arak ad landırabileceği m iz şey i n özell i kleri n i taşır. F i l m , ge n el l i k l e
b i r dış s e s an latımı , hatta bir Tan n 'n ı n s e s i a n latıcı , aracılığıyla k i ş i ­
sel ol m ayan , otori ter b i r biçimde bizi dünyayl a i lgi l i b i r konu d a b i lgi­
l e nd i ri r . Temsil e d i l e n özneler ya d a toplum s al oyu n cu l ar, gen e l li kl e
b i r duru m u ö rneklemek üzere tem s i l e d i l irler. Ö rneğin , Ken t ( The
City, 1 9 3 9 ) , «o" o larak kentsel yoksul l u k , yozlaşma ve yabancılaş m a
sorunu n u ele al ı r. B u , kam u yararıyla ilgi l i s oy u t b i r kon udur. Göste -
84 • Belgesel Sin emaya Giriş

r i l e n i n s anlar, fi l m i n ö n e s ü r d ü ğ ü " Y e n i ş e h i rl e r , va ro ş t a n çok k ü ç ü k

b i r kasab a öze l l iği taş ı m al ı d ı r , " savı nı desteklemek i ç i n kullan ı l ı rl a r.
H içbi rini kişisel o larak tanıma şan sı m ız olmaz . Sonuçta ortaya çıkan
etki , mesafe l i veya soğuk olmaktan uzak , hatta ikna edici o l sa da
kaçı n ı lmaz ol a r a k ku r u m s a l s öy le v havası t a ş ı r .
Kent ve b e n ze ri fi l m l e r , bi ze " b i r ş eyl e r s öyl üyor gi b i gö r ü n s e l e r
((

de , asl ı nd a seslen d i kl e ri bel i rl i bir h edef kitleleri y o kt u r. F i l m i i z l e m e­

m iz gerekir, çünkü konusu hakkı nda bilgi sahibi o lmam ız gereklidir.
Bilgilendirici filml er ve rekla mlar, vizyona girecek fi lm lerin fragma n ­
l a rı da dahil olmak üzere , ge nell ikle b u çerçeveyi b eni m ser . Ö rneğin ,
Irma k ( The River, 1 9 3 7 ) yal n ı zca gür ses l i b i r e rk e k a n l a t ı c ı k u l l an ­
m akla yet i n m e z , s ü r ek l i ol arak " b i z i m " top rağa n e yap t ığı m ı zdan ,
" b i z i m " durumu değiştirmek içi n neler yapabileceğim izden söz eder.
Asl ı nd a sen i n , benim ya d a filmin 1 938 'deki asıl izleyici s i n i n büyü k
bölümünün h i çbir suçu yoktur . Y i ne de fil m , erozyon ve s e l d en e t imi
konu su n d a h e p i m i z i s o r u m l u l u k a l m ay a ç ağ ı r ı r .
B u tip fi l m leri n n as ı l o rt aya ç ı k t ı k l ar ı n ı t a m o l a rak an l ay am ay ı z .
Yön e tmen ol arak ad l and ı rab il eceğimiz bel irli b i r kişin i n eseri değil­
lerd i r , çoğu zaman CNN Haber gibi kendi temsilcileri ( sunucuları ,
muhabirleri , konuklan) olan , b i l i n d i k bir ku rumun e s eri b i l e d e ğ i l ­
lerdir. Bun lar , kişisel olmayan , b el i rs iz b i r "o" tarafı n dan s a r f ed ilen
s özlerd i r . ( Ö rn eğ i n , b u ü çü ncü tekil şahıs b i l i msel topluluklar , tıbbi
ku rulu şlar, h ük ü m e t veya reklam aj ansları olab i lir . ) Bu "o'\ ortak
noktaları olan b i r topluluktan ziyade , muhtemelen demografi k o larak
" b iz"e konuşur. Bu eserler, bi lgi i l e t i r , d e ğe r yargı l a rı o l u ştu ru r ya d a
eyleme geçmek için özendirirken , s ı k ı c ı olgulara d ayalı y a d a aşın
duygu s a l olabil en b i r ç e r ç ev e iç i n de b izi bir ortaklık duygusu bul­
maya davet ederl e r ; fakat bunlar genellikl e " b izim" kim o ld u ğ u m u zl a
i lgil i istatistiksel , gen e l ve soyut kavramların ötesine geçecek şekil d e
düzenlenir.

BEN (YA DA B İZ), SANA K E N D İ M İZ D E N BAH S E D İ YO R ( U M/UZ).

Bu k a l ı p ,yön etmeni tems i l ettiği kişilerle ayn lık konum unda n ,

onlarla ortakl ık konumu n a taş ı r . Yönetmen v e özne ayn ı kabil eye ai t ­
t i r. Antropol oj ik fi l ml e rde y ö n e t m en l e r i n b u k al ı b a yönel mesi oto-et­
nografya olarak adland ı n l ı r . O to - e t n ografya , yerl i toplulukların kendi
kültürleri n i , dış d ü n y a d an o l an "biz"e temsil edebilmek iç i n film ve
video yapm a çabaların ı t an ı mlar . Amazon n e h ri h a vza s ı n d a yaşaya n
K ayapo yerl i leri b u uygu l am a d an etkin o l arak yararl an m ı ş , ya p t ı k l arı
 Ftik ıWe eleler Neden lJelge �eı Sin em a n ın lvferkezinde Yer A lır? • 8 5

vid eolan , toprak l arı n ı yapılaşma ve söm ü rüden koruyacak p o l i t i ka­

l ar ı n hayata geçiri l m e s i i ç i n Brezilyalı pol i t i kacı l an i kna etmek ama­
cıy l a ku llanmı şlardı r .
Genel l i k l e , or t aklık duygu s u , temsil edile n i n ai l ed e n olmasına
dayan ı r. Ö rneği n , Alan B erliner babası ve dede s iy le ilgi l i i k i başa­
rı l ı fi l m e imza at m ı ş t ı r , s ı r a sıy l a A iledeki Ya ba ncı (ln timate St ra ng­
er, 1 99 2 ) ve Ki m sey i İlgilendirmez ( Nobody 's Business) . J o n at h an
C a ou e t t e 'i n Kah rolas ı ( Ta rna t ion, 2 003) fi l m i , oldu kça k i ş isel bir ai l e
an l at ı sı d ı r. Fi l m , neredeyse b i r san at- terapisi i ş levi gö rü r ve annesi­
n i n yoldan ç ı k m ı ş ebeveyn ve ak rabalann elinde gi d er e k del i rmesini
anlatan yönetmen i n , a n n e s iyle y en i d e n b i r a raya ge l m es i ne o l a nak
sağl a r . M arlene Booth , Ortada ki Ya hu di'de ( Yidl in t he Jvliddle, J 998)
Iowa'da yaşaya n , a s i m i l e olmuş Ya h u dilerden ol u şan a ilesini oldukça
i lgi çekici bir d i lle anlatır. Sözleri Olmaya n Bi r Mektup'ta (A Lette r
Wi t ho u t Words, 1 998) babasının Yah u d i old uğu nu y ı l l ar s o n r a öğ­
ren en Lisa Le\venz, 1 93 0 'lar Almanya 'sı n d a a i l e s inin yaşam ı n ı n na­
sıl olduğunu a n l am ak i ç i n J\vru pa 'ya gide r . Ch ris t a 'yı Bu lma k'taysa
( Fi n ding Ch ri s ta , 1 99 1 ) Cam i l l e B i l lops , önce d en y az ı l m ı ş s a h nelerl e
belge s elde tem sili birleştirerek , y ı llar önce evlatlık ve rd i ği k ı z ıyla ye­
n iden bulusmasın ı
.>
a n l a t ı r.
B u fi lmler, yö net m e n i de icine al an b i r " b iz" h akkı n da ko n u ş a ­
rak , oldukça ilgi çekici b i r yakınlık yakalamayı başarı r .
Biri nci ş a h s ı n sesinin belgesel de kullanımın ı n ö n e ç ı kan örnek­
ler i nden b i ri , M arlo n R iggs 'in olağan ü s tü videosu D i lle ri Serbes t 't i r
( Tongues Un t ied 1 9 89) . Riggs siyah , eşc i n s el bir erkek ol m an ı n n e
,

a n l a m a geld iği h akkı nda kon u ş u r . Bunu , k i ş i sel v e ortak den eyi m ­
ler arası ndaki bağın altını ç i ze n , " Be n (ya da b iz), s a na ken dimizden
ba hsediyor(u m/ U2f' ile " ben s ize kendimden b a h sediyo nı m" kal ıp la­
nnı u s t ac a b i rleşti rerek yapar . R iggs ve d i ğer toplumsal oyu ncular,
hem k a m er a önü n d e h e m dış sest e s iyah , eş c i n s el erkekler o larak
yaşamları hakkında kon u şu rl a r . Ki m is i ş i i r o k u r , k i m i s i öykü an ­
lat ır, k i m i s i skeçlerd e ve s ah n e l em lerde yer alır. B u n lar, otoritenin
al ı ıld ı k sesleri değildir. Egemen öl ç ü t o l a n s t a ndart , bey az ve sive­
siz bir İ ngilizceye yak l a ş m a k için et n i k k i m l i kl eri nden ve kend i l ri n c
özgü gü n l ü k konuşma b içi m l erinden annd ı rı l m am ı ş l a rdır. Tonlama
ve rit i m ahen k ve ü slup Dilleri Serbest 'i be l gesel s i n em a n ı n m ihenk
taşla n n dan bi ri h a l i ne getiren b i reysel a lgının ve k i ş isel a n l a tı m ı n
gü cü n e t anı kl ık eder.
Konu şan / özn e / izleyici arası ndaki ilişkiye d a i r bu ç e ş i t l i kalıplar,
yönetınen i n , fi lmde temsil ed i le n l ere v e filmin sesle n d iği k i ş i l ere kar!Şı
86 • Belge el Sin emaya Giris

nasıl bir t u t u m ben i m sed i ği h ak k ı n d a fi k i r ve r i r

Bu tu t u m uzlaşm a
.

v e onay gere k t i ri r. S o nu ç , anlaşmazlık k ar ş ı s ında b i l e k a r s ı d a k i n e

gös t e r i l e n s aygı n ı n ve i zl eyi c iyle ku ru lan gü v e n i n ö l ç ü s ü n ü o rtaya
k oy ar G üven ve s aygı bel i rt i l eri , fi l m o l u ş t u ru l u rk e n g ö s t e r i l e n etik
.

duyarlılığı n k a n ı t ı d ı r Fa kat ş u n u d a e k l e m e l iyiz k i bazı filmler, bi­

.

l i n ç l i olarak b u d eğerl e re kafa t u t acak y a da on ları çökertecek t i r . B u

kal ı p l a r y ö n e t m e n v e
, ö z n e l e r iy l e nasıl bir ilişki k u rab i l eceği m i z i b e ­
l i rte re k , izley i c iy l e film arasında n ası l b i r i l i ş k i k u ru l ab i l eceği n i o r t aya
koyar B e lge s e l film y a p a r k e n i n s a n l arl a n e yap t ı ğı m ı z ı s o r m ak , özne­
.

lerle old u ğu kada r yön e t m en v e i zl ey i c i l e rl e d e n e yaptığı mızı s o rmal<­

tır. B u üçü a r as ı n d a var o l m as ı gereken ilişki lere dair va r s ayı m l a r ,
n as ı l b i r b e l ge s el fi l m ya da v ideo o rtaya çıka cağı n ı ö z n e l e r i y l e ol an
i l i ş k i s i n i n n i t e l iğ i n i ve i zleyi c i üzeri n d e yaratacağı e t k i y i b e l i rl e ın e kte
oldu kça yararlıdır. İ leride gö r ec e ği m i z g i b i , va r s ay ı m l ar çok ç e $ it l i d i r ,

fakat altta yatan in san l a rl a n e y a p ar ı z s o ıu su daima belge sel sinema

ahlakının t e m e l m e s e l e s i d i r .
 •

B ELGESEL Fi LM LER E
• • • •

KEN D i S ES i N i VER EN N ED i R?

. . . .

S ES i N N iTELi K L E R i

Eğe r belgesel l e r , tari h sel dü nyaya ait meseleleri , kon u ları , durumları
ve özel likleri tem s i l ed iyorsa , bu dünya hakkı nda h e m sesleri hem de
gö rü n tü leri kul lanarak kon u ş t u kları söylenebilir. Konu ş m ak m e sele­
si , "ses" meselesini gü nde m e geti ri r ; anc a k bir ses bulmak ve b i r ses
sah i b i olmak, günlük konuşmada k ul l an ı l a n sözc ü klerden d aha faz­
l ası n ı k a p sa r Bir belge sel , bir şey hakkı nda ko n u ş t uğunda , örneğin
.

" san a o n dan b ah sedi y oruz" dediği zaman , her bi r plan ı n kom pozisy o­
n u , plan ve sah neleri n d izi l i şi , gör ü n tü leri n ku rgu su , müzik k u ll a n ı ­
m ı ve benze rleri aracılığıyla kon u şu r . Görd üğümüz v e duyduğu m u z
h er şey , ya lnızca tarihsel dü nyayı d eği l , ayn ı zamanda filmi yapan
k i şi n in bu d ünya hakkında söylemek isted iği şey i d e temsil eder .
N asıl b i r hati p , görüşlerini sesl e ndirmek için tüm bedenini kul­
lan ı rs a , belgesel de b i r ko n u ha kkında konuşu rken el i nd eki t ü m
olanakları kullanır. B u nede n l e , kon uşma ve s e s meseleleri sözl ük
an l am l an n ı n d ı şında ele alınmalıdı r . Söyl enen sözl e r , elbette pek çok
film ve vi deod a ö n e m l i b i r rol oynar . Jason 'ı n Port resi ( Po rt rait of Ja ­
son , 1 9 67) , Herkes Biliyor ( Word is Out, 1 9 7 7) , Soykı n m ( Shoa , 1 9 8 5 )
gibi filmler, i l k bakışta sadece kon u şmala rdan oluşuyormuş g i b i gö ­
rünse d e , Jason 'ı n Portresi'nde J ason bize yaşamın ı anlat ırken , söy­
led i ği sözcükleri anlamanın temel yolu e l kol h areketlerini, mimikl e ­
ri n i v e d avran ı şlan n ı görm ekten geçer; buna araları ndaki kon u şmayı
yön lendiren fi l m i n yönetm e n i S h i rley C larke 1la olan ilet i ş i m i de dah i l ­
d i r . Herkes Biliyor'daki eşc i n s el l er y a d a Soykınm'da röportaj yapıları
ki şiler, b i ze geçmisleri nden söz etti kleri n d e , bu geç m i ş i n şiddetini ve
ağırlığı n ı an lamanın temel i , kişileri n bugü n kü kon uşma ve d avranış­
ları ü zerinde geç m i ş i n yarattığı e t kiyi kavramakta yatar . " Konuşan
k afa" filmleri de denilen fazlas ıyl a ko n u şmaya dayalı belgesel l e r b i l e ,
88 • Belgesel Sinemaya Giriş

am açl arı n ı aktarma k , belirtil ere d i kkat çekmek ve b i rtakım değerl e ri

i fad e etmek için söylenenlerin sözlük anlam ı n ı n ötesinde , p ek çok
farkl ı yön teme başvurur. Pek i o zaman belgeselde "se s" meselesin i
ortaya a tmak ne anlama gel i r?
B i ri nci Bölü m 'de, b elgeseller tari h se l dünyayı " k u rgusal bi r al e­
go ri [ h al i ne getirerek ) d eğil de ta ri h sel dünyaya bak manın doğru d an
b i r yol u"na duyu l u r ve görülür b i r şekil vererek temsil eder d e m iştik .
Böylece belgesel ler, yazıl ı tari h ten s iyas i parti lere , dini l i d erlerden şe­
hir plancı lan n a dünyamıza şeki l veren pek çok sesten biri halini a l ı r.
Bu sesler, toplu ola rak , bazen kam u sal alan d a denilen bir sosyal
tartı şma ve çekişme al an ında bir araya gelir. Belgeselleri n gerç ekliğin
bir yen iden ü retim i ol maması ,. onl ara özgün b i r ses ka ta r . O nlar, dün­
yan ı n bir temsilidir. Belgesel i n sesi , b i ri n i n bize , onu n la paylaş tığımız
d ü nyayı ken d i bakış açı s ıyla an lattığı n ı n farkına var mamızı sağlar.
Belgesel i n sahip olduğu ses , hak talebinde b u l u n m aya , farkl ı ba­
kış açı l an öne sü rm eye ve belirl i duygular uyan dırm aya yarayabilir.
Belgesel ler, bakıs a\�ılan nı n s ağl amlığı ve sesl erinin gü c üyl e bizi ikna
etmeye çalışır. Belgeselin ses i , her bir fi l m i n dünyayı nası l görd üğü­
nü kendine özgü ifade etme şeklid i r . Aynı konuyu ve ona dair bakış
açıların ı i fade etmen i n pek çok far kl ı yol u vard ı r. Ö rneği n , " Kürtaj
olup olmama karan vermek d u ru munda kalan kadınlar i ç i n , seçme
özgü rl üğü büyük önem taşır" bi r sav ya da bakış açısıd ı r. B i r belgesel ,
bu d u ru mda b u l u nan kad ı n ların hisleri n i ve deneyim l erin i akt a rm ak
içi n edimsel bir yol izlerke n , başka b i r fi l m , kürtaj a erişimi yaygı n laş­
t ı rmanın ya da engellemenin yarattı ğı toplum sal etkiyi vu rgulamak
amacıyla farklı ülke l e rden kad ı n larla yapı l m ı ş röportaj lara yer verebi ­
lir. Ö rneği n , Konuş Beden ( Spea k Body, 1 9 79) , ekran d ı şında anılan n ı
an l a tan kadı n l an n sesleriyl e , ekranda yak ı n pla n d a görünen kad ı n
bedeni parçalarını b i r a rada ku l l an ı r; Kü rtaj: Kuzey ve Gü ney 'den
Hikayelerde ise (A bortion: Stories from North a nd South, 1 9 84) fa rkl ı
Kuzey ve Gü ney Amerika ülkelerinden kadı n l ar > deney i m l e ri hakk1 n ­
da kamera önü n d e tanıklık e d erler. H er i k i film d e esasen ayn ı savı
öne sürer fak a t bunu old ukça farkl ı bakış açı l a rıyl a dola)'lsıyla ol­
d u kça farkl ı seslerle yaparlar.
Kurmaca filmin , güçlü bir öykü etrafında örü ldüğü fi k ri ne karş ı ­
l ı k , belgesel i n olay örgüsü n ü n b i l gilendirici b i r man tık esas a l ı n arak
düze n l e n d iği fikri , belgeselde ses fikriyle bağlan t ı l ıd ı r . B i rbiriy l e çel i ş ­
m emekle beraber, kurm aca an latıd a, ayı rt edici b i r üslupta aktarılan
güçlü bir öykü nün ağı r bastığı n ı ; belgeseldeyse ayı rt ed i c i bir sesle
aktarıl a n bilgilend i rici bir man tığı n haki m olduğu n u h i ssederi z . O
 Belgesel Film lere Kendi Se ·in i Veren Nedir? • 89

halde s e s , bi r belgeselin bakı ş açı s ı n ı n ve m a n t ığı nı n bize nasıl akta­

n l d ı ğ1 m e s e le s id i r .
Belgesel i n ses i , fi l m i n ü slubuyla açı k b i r benzerl i k gösteri r .
İ k i s i d e s i n e m ay a ai t t e k n i kl eri k u l l an ı r ( k u rgu , k o n u şm a , müzik ,
düzenleme, ı şıklandırma gibi) fakat b u t e k n ikle r i n i ş levi , bel g es eld e
ku r m aca fi l mde old u ğu n dan b i raz d ah a farkl ı d ı r . Ü s lu p belgeselde ,

ku r m acada old uğundan farkl ı i ş l e r . B e l ge sel i n sesi fi kri , fi l m i n b i ze

topl umsal olarak ko n u m l a ndırılmış izleyiciler o l ar ak s e s l e n d i ği n e ve
ortak d ü nya mız hakkı n d a kon u ştuğu na dai r n as ı l b i r h i s e d i n d iği m i ­
zi i ş aret e d e r . K u rm acan ı n ü s l u buy s a b izde , yönetmen doğru d a n b ize
sesl e n m e se de o n u n yara t t ı ğ ı özgü n b i r d ü ny a n ı n i ç i n e gi rm i ş i z h i s s i
uy a n d ı r ı r . l(u rmac a o l ay ö rgü sü , gen el l i kl e ke n d i k end i n e i le rl e r , b i r
ses bize sesle n iyormuş h i ss i y a rat m az . İ z l ey i c i l e r olar ak olan bite­
n i uzaktan izler, söylenenlere k ul ak m isafi ri o lu ru z . B u nu yaparken
de bu h ayall d ü nyay l a aram ızda ç e ş i tl i biçimlerde d uygu sal b i r b ağ
geli şt i ri ri z . Öte yandan , belgeselde ses, yönetmen i n gerçek tari hsel
dü nyaya dair görüşleri n i görsel ve i ş i tsel o l a r ak i fade e t m e çabas ı n ı n
ü rü n ü d ü r ve y ö n e t me n i n fi l m i n konusu ve öznele riy l e d oğru d a n b i r
i l i şki i ç i n d e b u l u n m as ı n d an kaynakl an ı r . B öy l ece ses , yönetmeni n
film i n yap ı m sü rec i nd e t a ri hs e l d ü ny ay l a n a sı l bi r bağ k u rduğu n u
açıkça gö s t erir . İ kinci b ö l ü m d e t a rt ı ş t ı ğı m ı z g i b i , e t i k b i r yö n ü d e
vard ı r . Ses , yönetmen i n b i zi m l e p ay l aş t ı ğ ı dünyaya karşı n a s ı l t ep ­
kiler verd i ği n i n ve onu n h akkında nasıl k on u ş t u ğu n u n ölçü l ü d ü r .
Ku r m acada ü s l up , yö n e t m e n i n yarattığı ö z gü n , h aya l i d ü ny ay ı yan ­
sıtıyorsa, belge selde s e s de y ö n e t m e n i n tari h el d ü nyan ı n k e n d i s iyl e
k u rduğu bağı te m s i l e d e r .
N a nook, ses ç ı ka ran gari p d i sk i n ne olduğunu an lamak üzere
taş p l ağı ı s ı n rken o n u kayda alan Robert Flaherty 'nin b u s a h n eyi fi l ­
m e k oy m as ı s ah n e n i n u zu nluğu ve b u l u n d u ğ u yer ( b u nlar üslubun
,

tem el m e seleleridir) , F l a hc rty 'n i n N an ook'u alay k o nu s u yapma yö ­

n ü n deki hevesin i açığa vu ru r . Nano o k , kul ağı n ı kulla nm ası gereken
yerde "yanl ı şl ı kla" ağzı n ı ku l l an maktad ı r . Y ö n et m e n ve özn e a r as ı n ­
dald güven ve işbirliği tehlikeye atılmı ş t ır; özel l i k l e de, farkl ı kül tü r­
lerd en i n s anların karşı l a ş m alan n d a , bel i rl i h iyerarşi kalı pları n ı n n a ­
s ı l var o l m ay a devam ettiği n i b i n b i r güçlükl e i nceleyen s ö m ü r g e ci l i k
son rası çal ı şm aları n p e r sp e k t i fi n d e n bakı lın c a . F i l m i n sesi , kend i si
bile t a m farkı nd a o l madan , yaratıcısı n ı n d ü n y a y l a bağ k u rm a b i ç i ­
min i e le verir . B u ses , d ü ny ad a n b a h seder v e be l i rg i n b i r perspektifi
gözl er önüne serer.
Başka b i r ö rn ek s e Wa tso n vil le G re vd e n i n ( Watso n ville on St rike,
'
9 0 • 1 3elgesel Sin enı a ya Giriş

1 9 8 9 ) açı l ı ş sah n e s i d i r. J o n S i l ve r C a l i fo r n i a 'd a b i r kı yı k a sa b a s ı

o l a n W a t sonvi l l e d e k i t a r ı m i ş ç i l e ri n i n gr e v i n i an l at t ı ğı fi l m i n aç ı l ı ş
'

sah nesinde , onu s e nd i ka yöneticisiyle , se n d i ka b i n as ı n d a çekiın

yapı p yapamayacağı konusunda t artış ı rke n duyduğumuz uzu n bir
p l a n k u l l a n ı r . B u b i ç i m se l seçim ( kesmek yerine u zu n p l a n k u l l a n ­
m a k ) ay n ı 7. a m a n d a va ro l u ş s a l b i r ge re k l i l iğe ta n ı k l ı k ed e r : S i l v e r ,
o rada b u l u n m a ve fi l m e ç e k m e hakk ı n ı n p a z arl ı ğ ı n ı yap m ak d u r u ­
mu ndad ı r ve b u n u o anda, b i r yandan fi l m i ç e k er k e n yap m alıd ı r.
Her ş ey i n ri s k altında o l d u ğu t am d a bu tari h s e l a n d a , uzu n p l a n
d ı ş ı n d a h iç b i r ş ey d u ru m u n s ah i ci l i ğ i n i bu kadar d o ğ rud a n aktara­
m a z . U zu n p l a n , o a n ı S i l ve r 'ı n o a n k i fi zi k s e l k o n u m u nd a n ve po l i t i k
bak ı ş a ç ı s ı n d a n gö rü n d ü ğ ü h a l iyl e , yavaşça fakat ç a r p ı c ı b i r ş e k i l d e
ö n ü m ü ze s e re n b i r kay ı t t ı r .
Sen d i ka yöneticisi onu b i n ad a n atmakla t e h dit e t t i ğ i n d e S i l v e r ,.

k am e r a s ı n ı ya n d a izlemekte olan M eksikalı i ş ç i l er e çevirir ve o n l a ­

ra , A m e r i ka l ı s e n d i k a yö n e t ic i s iy l e kon u ştu ğu g i b i İ n g i l i z c e d eği l de
İ spanyo lca o l a rak , " N e d iyo rs u n u z? Ç ek i m yap m a m d a b i r s o ru n v ar
m ı ? " d iy e s o ra r . Bu s o ru n u n ve gelen coşkulu c e va b ın , y ö n e t ic i n i n
i zi n v e r m ey i red deden u z l a ş m az t a v rıy l a aynı p l an d a kayıt altına
alınmış o l ması , Silver'ı n k e n d i s i n i s e n d i k a teın s i l c i l e ri ye r i n e i ş ç i ­
,

lerle d ayanı ş m a i ç i n d e o l a n , d ü rü s t ve açı k sözl ü b i r ey l e m c i o l arak

t e m s i l etme a r z u s u n u i fa d e e de r . S i l v e r, ka m e ray ı se n d i ka yö n et i c i ­
s i n d e n uzağa , i ş ç i l e r e d oğru çe v i r d i ği n d e o n u n s e rg il e d iği b u i ç t e n
d ayan ı ş m ay ı görürüz. İ ş ç i l e ri n , b aşka bir yer veya z am a n d a ç e k i l m i ş
ol m as ı olası , herh an gi b i r g ö rü n t ü s ü n e g eç iş y ap m ak y er i n e ayn ı
p l an ı ku l l a n m ayı s e ç m i ş t i r S e n d i k a yö n e t i c i s i p a rm ağı n ı o n a d oğru
.

sa l l ay ı p , " Eğer b e n i t e l e v i zyo n a ç ı k a r ı r s a n s e n i d ava ed e r i m " d iye n e

kada r d a k e s m e z .
F i l m i n s e s i , S i l ve r ı n ,
'
kamera ve yö ne t m e n or a d a d e ğ i l m i ş gi b i
h areket e d i le b i l eceği y a n ı l s am a s ı n a dü şmek yeri n e , a n ı n ge rçekliği n i
kabullen meye i st e kl i o l d u ğu n u o rt aya koy a r S öyled i k l er i n d e o l d u ğu
.

k a d ar ku l la n d ı ğı u z u n p l a n d a ve k a m e r a n ı n h areketinde de tem sil

e d i l en s e s i , sa v ı n ı nasıl i şç i l e r i n d avas ı n d a n yana o l u ş t u rd u ğu n u bel­
l i e d e r . S e s , ü sl u b a b e n ze r b i r ş ek i l d e ama etik ve s iyas i bir sorumlu­
luk e kle n m i ş o l a r ak y ö n et m e n i n d ü nyayl a k u rd uğu bağa som u t b i r
,

gö rü n ü r l ü k k az a n dır m a i ş l e v i n i ü s t l e n i r .

B e l g e se li n s e si , R ob e r t F l a h e r ty ya da J o n S i lve r gibi y ö n e t m enl e ­

ri n karakteri n i , yaratıcı v i zy o n u nu olduğu kadar toplumsal gerçeklik
karş ı s ı n d a k e n d i s i n i n asıl taşıdığı n ı d a ortaya k oy a r . Ü s l u p e t i k b i r
b oyut kazanır. Belgeselin sesi, yö n e t m e n in t o p l u m s a l ba k ı ş a ç ı s ı n ı n
 /-3elge el Film lere Ken di Ses in i Ve ren Nedi r? • 91

Wa ts onville Grevde ( Watsonville on Strikc; Jon S i lve r. 1989 ) . B u a ç ı l ı ş sa h nesi nde sen d i ka
başka n ı doğ r u d a n J on S i lver' ı n tutt uğu ka m e raya bakara k işa ret ed iyor. Bu gi bi a n l a r, göz­
lemc i b i r çerçeve i ç i n d e uta n c a , ku rmaca b i r çerçeve içi ndeyse özfa rkındal ığa yol aça rke n ,
burada başka n ı n yönet m e n l e doğruda n yüzleşm esi , olayl a r ı n şe k i l l e n m es i n d e S i l ver' ı n
oyna d ığı etki n ve katı l ı m c ı role ta n ık l ı k eder. Eğer ka mera ve yönetmen kaydetm e k i ç i n
orada ol masayd ı , görd ü kl eri m i z gerçekleşmeyecekti .

ne o l du ğu n a ve b u b a k ı ş açı s ı n ı n fil m i n yapım sürecinde nas ı l açığa

çıkt ığı na dai r b i r fi k i r ed i n m e m i z i s ağl a r . B u ses a ç ı k ç a şöyle der :
' İ şte ben , içinde bulunduğumuz dü n y a k a rş ı n d a b öy l e h a reket e t m e -
yi v e fi l m e ç e k m ey i seçtim . Siz ne d ü şü n üyorsu nuz?"
B e l ge se l i n se s i , yön e t m en i n bal<ış açısını temsil eden gö rü n mez
" ta n rı l arlaH y a da gö rü n ü r U o to ri tel erleH yani fi l m için konuşanlarla
>

veya kendi bal<.ış a ç ı l a r ı n ı te m s i l e d e n top l u m sa l oy u n c u larla, yani

fil m için de k o n u ş a n l ar l a sınırlı de ğ i l d i r F i l n1 i n s e s i , fi l m i yapa n ı n
.

eli nde b u l u n an t ü m a raçlar aracı lığ1yla ko n u şur S e s l e gö rü n tü n ü n

.

s e ç i l m e s i ve d ü z e n l e n m e s i olarak özetlenebilecek bu araçlar , b i r d ü ­

zenleyici ma n t ı ğı n oluştu ru lmas ı na y a ra r . B u d a en azı ndan şu ka­
rarlann a l ı n ması n ı ge rek i ri r :
92 • Belgesel Sinern aya Gin·ş

1 . Ne z a m an kes i l ecek ya da ku rgul an acak ve n eyle b i rleş t i ri l ecek

2 . Kad raj a n e , n as ı l gi recek (yakın veya uzak plan ü s t veya al t
açı ? yapay veya d oğal ı şı k , renkli veya s iyah beyaz zoom içeri
ya da zoom d ı şarı , h areket l i veya sabit kamera gib i )
3 . Ç e k i m yapı l ı rken eşzam an l ı s e s kayded i lecek m i yo k s a d ı ş ses
anlatı m ı , d ublaj , müzik ya da ses efektleri gi b i sonradan e kl e ­
necek sesler m i kul l anılacak
4 . Tari h sel s ıraya sad ı k m ı kalı nacak , yoksa b i r noktayı kanıtla­
mak ya da at mosfe r ya rat mak için olaylar yen iden mi d üzen ­
le necek
5 . Arşiv gö rü n tü l eri , fotoğraflar ya da başka l a n nın çekt iği görün ­
t ü ler kullan ılacak m ı , yoksa sadece o fi l m i ç i n yönetmen tara­
fı ndan çekilen görü n tü l er mi kullanılacak
6 . F i l m i n ku rgu sunu oluştu rmak i ç i n hangi belgesel te msi l b i çe ­
m i kull a n ı l acak (açıklayıcı , ş i i rsel gözlemci , katılı mcı , ed i m sel
veya d ö nüşlü)

. .
S ES KATEGO R i LE R i

D ü nyayı belirl i bir b akış aç ı s ı ndan tem s i l ederke n , d iğerl e ri ne benzer

n i tel i k l e r taşıyan bir sese başvu ru ru z . Tü r (genre) kural l arı b u n i te ­
l i kl e ri b i r araya topl amanın yollarından b i r i d i r . Bazı kural lar yal n ı zca
filme özgü deği l d i r ve deneme , günce , özya ş a m öy kü sü , an ı , köş e yazı ­
s ı , m e thiye , beti m l e m e veya rapo r gibi türler tarafı n d an d a paylasılır.
( B u çesit kategoriler ya d a b i ç i m l e r , Eric Barnouw 'u n belgesel s inema
tari h i n i anlattığı Belgesel: Kurm a ca Dı�ı Fi lm.in Ta rihi [ Docu men ta ry: A
History oft he Non -Fiction Fi lm) kitab ı n ı n böl ü m başl ı kl arın ı oluş t u ru r ;
B arn ouw , d eği şik belgesel akımları üzeri n e ol an böl ü m leri ayı rmak
için ((mu h ab i r" , "yand a ş , "savcı" ve "gerilla" gibi ter i m ler kullanır . )
"

Farklı belgesel biçemleri n i n i eleyen bazı ku ral l arsa (açıklayıc y a d a

gözlemci belgeseller gib i) fi l m o rtam ı n a öz e ld ir B u konuyu Al t ı n cı ve
.

Yed i n c i Böl ü m lerde daha ayrıntılı olarak i n celeyeceğiz.

B iç i m ve b i ç e m l e r b i r araya geld ikleri n d e , bi r sesi tanımlayan
özelliklerin sınırları n ı çize rler; fa kat bu , sesin özel l i k l e ri n i tama men
b e l i rledi k leri a nlamına gel mez . H e r ses kendine ö z gü d ü r . Bu kend i n e
ö zgü l ü k b i çi m , biçem , tekn i k v e ü s l upl a n n somut olarak kul lan ı ­
,

m ı n d an ol d u ğ u kadar , yönetmenle ele ald ığı konu arasında gerçekle­

şen karşılaş man ı n özgü l yapı sından da kaynaklan ı r . B e lge seli n ses i ,
hem b i r bakış açı sı n ı n h e m d e bi r ka rşılaşmanı n kan ı t ı o l u r. Böyle
bir esi n , bize ayı rt edici bir şekilde seslen d iğin i fark et m ek , b i r fi l m i n
 l3elge el l1 ilm lere Ken d i esi n i Veren Nedir? • 93

Bon tok 'a Methiye ( Bon toc Eutogy; M a rı on Fuentes, 19 9 5 ) . Bir ses bulmak. İ l k iz l eyişi m iz­
de. esk i gra mofo n u n ö n ü nd e otu ra n ada m ı n yö netm e n i n ken d i s i o l d u ğu n u b i l m eyiz; gra­
mofondan yayı l a n cızı rtı l ı sesl e r i n yönet m e n i n dedes i n i n ses i n e d ö n ü şeceği n i d e . F i l mde
Fuentes , dedesi ve onun y ü zyı l ı n başında söm ü rgeci a ntropoloj iyle ola n ka rş ı laşma ları
hakkında d a h a fa zla bi lgi ed i n m e k için kişise l b a r yolcu l uğa ç ı ka r. Fi l m i ne , h e m a i le hem de
F i l i p i n le r ta ri h i n i geri kaza n maya ça l ışa n b i r ses vermek a macıyla ken d i d ış ses a n latısı n ı ,
önceden pla n l a n mış sa h n e leri ( bu rada görülen gi b i ) ve a rşiv görü ntü l eri n i b i r a raya get i ri r.
Fotoğraf ı\1arlon Fuentes 'in izniyle kullar11/mış tı r.

belgesel ol d u ğu n u anlam amızda önemli rol oyn ar .

Belgeselin sesi , yal n ı zca s ö z lü anlatımdan deği l , elinin altı nda
b u l u nan tüm diğer olan aklard a n d a yararlan ı r ; b u n a bağlı olarak ,
b i r belge s e l i n ö n e sürdüğü s av ya da b a k ı s açısı dah a az v ey a d a h a
çok beli rgin olab i l i r . Şüphesiz k i s e s i n e n bel i rgin hali , söylenen y a da
yazı lan sözcüklerle ak t a rı l d ı ğı halidir. Bu n l ar belgeselin b akış açı s ı n ı
ortaya koyan sözcüklerd i r ve ge n el l i kl e «Tan rı n ı n -sesi" veya "otorite­
nin ses i " yoru m u olara k adland ı rı l ı rl ar . (Oto ri teleri hem gö rü rüz hem
de d uyar ı z , fi l m ad ı na ekranda yer al ı rlar; fakat "tan rı l ar ı " sadece
duy a n z ge n e l l i k le seslen d i rme s an a tçılan ya da sesleri filmin gerek­
,

sin i mleri n e uyduğu için seçi l m i ş k i ş i l erdir. )

94 • I3elgesel Sinemaya Giri

Yoru m ya da doğrudan sesleniş , bize doğru d an seslenen b i r ses­

t i r ; ken d i bak ı ş açı s ı nı belirgin bir şeki lde ön ü müze serer. Y orum­
lar, fazl asıyla taraft ı olabilir. Ö rneği n , 1 9 30 1ar ı n Sovyetler B i rl iği 'n d e ,
Stal i n 'i n sanayileşme ve tarı m sal ü re ti m i artı rmak için Beş Y ı l l ı k
Plan 'ı hayata geçirdi ği dönemd e yapılmış olan Sva netia İçin Tu.z ( Sol
Svanetii ) fi l m i n i n çarp ıcı ara başlıkları , bu u za k bölgeye i h t i y acı olan
tuzu u l aştı rmak i ç i n yapılan yolun gelişi n i , bu i n an ıl maz derecede
büy ü k zaferi m üj deler. Ö te ya nda n , yoru m l ar tar afsız da olabil i r . Te­
l evizyon m u habirlerinin çoğu zaman kullan d ığı , olaylan ya l n ızca b i l ­
d i ren yaklaşım bu n u n b i r örneği dir. H e r i k i duru md a d a , doğru dan
seslenisi n sesi bir d urus ö n e süre r ve "Bunu böyle gör" d e m eye get i rir.
Amacı harekete geçi rmek de sakinleştirmek de olsa, bu sesin tonu ,
bizi ö n ceden h azı rlan mı ş b i r bakış açısı na kat ı l m aya çağınr.
Bazı belgesel ler böylesine bel i rgi n bir tavı r al maktan sakı n 1 r . Ö r­
neğin , ş i i rsel b e lgeseller, otori ten i n ve Tan n nın- sesini h iç ku l l an maz
ya da bildirmek veya açı klam ak değil de çağrıştırmak , h i s settirmek
veya i ma etmek için k u l l an ı rl ar . Seyla n Tü rküs ü ( Song of Ceylan, 1 9 3 4 )
ve Gece Pos tası ( The Night Maıl, 1 9 3 6) fi l m leri , h e m çağrıştırmak hem
de açıklamak ü zere Tan n nın-sesi n i k ullan ı r. Fi l m i n sesi , bize tam da
doğrudan sesl en mez . Kanıtlar yavaş yavaş bi rikir a ma neyi n kan ı t l a­
n ? Bir ön erme ya da sav gibi , kı s men de bir biçem ve ü s l u bu n .
Bunun yanı sıra , b i r fi l m i n bakış açısı tama m e n örtülü de olabilir.
Bu tür örneklerd e , fi l m i n s e s i , belirgin yoru m l ar d ı ş ı nda, yönetmenin
elinin altı nda bul u n an tüm diğer tem s i l yön temlerinin içine yerleşti­
ril m i ş ti r . B u n u , yorumun sesi y ri n e bakış acısının sesi o l a rak ad ­
land ı rab i l i riz . Bu tutuma örnek o larak Hayatın Özü ( Koya a nisqats i,
1 9 8 3 ) ve Ka ranlığın De rs le ri ( Le ktionen in Fins t emis , 1 99 2 ) öne çıka r .
Fi l ml e r çevre fel a ket i v e I rak savaşı s ı ra sı n d a K uveyt petrol sahaları­
n ı n yan ması görü n tü l e ri arac ılığıy la harab iyet ve çöküş duygu ları nı
uyandı n r . İ k i fi l m de sözlü yoru ma yer ve rmez ; sectiği ve d ü zenlediği
gör ü n t ü l e ri ve onlara eşlik eden m ü ziği kullanarak ko n u ş u r .
"Bakış açısının s esi" , yönetmenin ses ve gö rün tülerin seçimi ve
d üzen lenmesi konu s u n d a aldığı özgül k arar l ara b ağl ı o l ara k k on u ­
ş u r. B u ses , d ü nya h akkında bir sav gel i ş t i ri rken ya da b i r ö n e rme
o rtaya koyarken bunu örtülü bir şekilde yapar . Ö ne s ü rülen s av ,
söylenmed e n varlığını bel l i ed er. Yö netmenin bakış açı sı n ı n n e oldu­
ğu n u çı karsamamı z gere k i r. Ortaya çı kan etki , ( B u n u b öyle gör"den
çok ((Kendin bak ve gör"dü r . Berl i n şehri n i n ş i i rsel bir betim leme­
s i ni yapan Berlin : Bir Kentin Senfonis i 'nden (Berlin : Die Sinfo n ie der
Gross t a d t , 1 9 2 7 ) , bir yaz yağmu runun Amsterd a m sokaklarındaki
 Delgesel Filmlere Kendi Se ir ı i Veren Nedir? • 9 5

macerasını anlatan Yağrn u ra ( Rege n , 1 9 2 9) , sessiz s i nem a d ö nemin­

d e y a p ı l mış belge selleri n çoğu bu yolla kon u ş m u ştur.
Ken d i m iz bakıp görmeye ve ü stü kapa l ı , söy lenm e m i ş o l an ı ç ı ­
k a r s am aya d avet ed i l m i ş o l s a k d a , görd üğü m üz, d ü n y a n ı n bir yen i ­
den ü ret i m i d e ğ i l , bel i rli b i r bak ı ş aç ı s ı y l a h az ı r la n m ı ş belirl i b i r tem ­
silidir. B i r b ak ı ş açı s ı n ı n var o ldu�ru (fi l m i n b ilgilend irici b i r m an t ı k
ve t a m amı na yayı l an bi r d üzen üzerine kuru lduğu ) a l gısı , be l gese l i ,

böyl e b i r bakıs açısı algısının asgari d ü zeyde old uğu sal t gö rü n tü den
ve fo toğraf kay ı t l a n n d a n ayı n r. ("Sal t Görün tü" t e r i m i tek b aş ı n a k a l ­
,

m ı ş film k areleri ya da ham gö rü n t ü le r gib i b i r araya ge ti r i lmem iş ya

da ku rgu l a n mam ı ş h aldeki malzeme anlamında ku lla n ılm ı ştı r . ) Salt
gö r ü n t ü bir parça ba k ı ş açısı barındırsa da, bu asga ri d ü zey d e d i r .
Bir d ü k k a n ı n güvenlik kamerasının kayde ttiği gö r ü n tü l e ri d ü ş ü n ü n ;
bu gö rü n t ü l e r a n cak d ü k kan sah i b i ve m ü şte r i arasın dak i il eti ş i m d e
hangi n o k t al a n n ö n e m l i olduğu n a d ai r ö rt ü l ü b i r b i lgi s u n ab i l i r.
B a k ı ş açı s ı nı çıkarsadığım ızda karşımızdaki n i n tarihsel dün ­
y a n ı n sal t bir yen iden ü retimi olmadığını a n ları z . Film in se s i , p e ­
ş i n h ü kümlü olmaya n , tarafsız ve nesnel bir t a n ı k kı l ı ğına b ü rünse
d e , b i r b a k ı ş açı s ı s u n m a k tad ı r . En azı n d a n , b u k e n d i n i geri plana
çek J11e st ratej i s i b i l e , d ü nyan ı n t aş ı d ığı ö n e m i n ve yö n et me n i n onu
d oğru ve adal e t l i b i r ş e k i l d e yansıtmak i ç i n duyduğu s o ru m lu l u ğu n
b i r g ö s t e r ge s id i r .
Ö rneğin , İnce Ma vi Çizgi ( The Thin Blu e Line, 1 988) h i ç d ı ş s e s
yoru m u ku l l an m a m as ı n a rağm e n , s u n d uğu bakış açısıyla, c i n ay et ­
ten hükü m g iym i ş b i r adam ın a s l ı n da ma s u m o ldu ğu gib i o l d u k ça
net bir sav ö ne sürer. Filmin sesi, bizimle belirli gör ü n t ü leri bir araya
getirme ve sıraya d i zme şekliyle iletişim k u ra r . Röportaj ları , içerikle­
rin i d e s tekleyen ya da zayı fl atan görü n t ü l erl e b i r arad a k u l l a n a r ak ,
Perçinci Rosie 'ni n Haya tı ve Dö n e m i'n i n ( Th e Life a nd Tirn es of Ros ie
t he Ri vete r, 1 9 8 0 ) İkinci Dünya Savaşı y ı lların da k adınl an ç al ış maya
teşvik etmeyi amaçlayan p ropaganda film lerine gös terd iğine benzer
b i r eleştire l tavır takınır. Errol M o rr i s 'i n sanığa karşı ta n ı k l ı k ed en
kil it kişilerd en b i ri n i n söyled i kleri n i , ı 940 1arda yay ı n l an an Bostan
Bla ckie d izi si nden gö rü n t ü l e rl e b i rl e ş t i rm e kararı , tan ığı n inan dıncı­
l ığı n ı zayıflatır. Kendini suçla m ü cadeley e adamı ş eski bir hırsız olan
ve polisten b ağı m sı z çalışan Boston Blackic 'n i n kadın y ol d aşının y a r­
d ı m ıy l a b i r dol a n d ı rı c ı y ı y a k a l a d ı ğ ı sah n e , tan ığı n c i d d i idd i aları n a
gü lünç b i r d o ku n u ş katar. Morri s , karar üzerinde büyük etkisi ol a n
yas a l b i r tan ı k l ı ğı , eğl e n c e l i bir filmden sahnelerle bir a raya getirere k ,

üstü kapalı ve d olaylı da olsa gözden kaçırması o l d u kça güç b i r b ak ı ş

9 6 • Belgesel Sinemaya Giriş

Tablo 3.1 Belgesel Sesin Biçi m l e r i

Doğrudan Seslenme
C i s i ın l e s m i ş ( b i r kişi veya top l u m al oy u n c u C i si m lc ş n1 c m i ş ( ko n u ş m ac ı gö rü n m ez)

-görü n ü-r)
O to ri te n i n S e s i ( h ab e r s u n uc u s u , Tan n n ı n - sc s i (d ı ş s e s a n l at ı m ı )
m u habi r)
--------+--
Röp o r t aj ( röpor taj yapılan ki şi görü n ü r Baş l ı k l a r ve A ra B a ş l ı k l a r ( b i z e
röp o r t aj yapan gö rün e b i l i r veya seslen rn ek üzere yaz ı l m ı ş m e t i n ler)
d uyu l a h i l i r)

Do laylı Seslenme
C i s i m l cşn1 i ş ( toplu msal oyu n c u l a r l a C i s i m l e s m e ın i ş ( fi l ın tek n i kl e riyle
ak t ar ı l ı r) akt a n l ı r)

Gözl c n1 l e m c (t o p l u m s a l oyu n c u l a r n k e n d i Film Bi imi (yön e t m e n bize kurgu ,

y a � a m la rı i ç i n d e i zle r . )
d üzen lernc, kamera açı s ı , n1üzi k ,
e fe k t l e r v b . a rac ı l ı ğıy l a b i r ş ey l e r
söy l e r . Bu s e ç i m l e ri n b ize n a s ı l
seslendiği n i yoru m l a m ak b i z e
k a l m ı ş t ı r. )

acısını d ile get i ri r .

Belgeselin s e s i n i n farklı d u ru m l arda ken d i n i nas ı l göst e r d i ği n i
Ta blo 3 . 1 'd e öze tled i k . Bu ayn ın ı n t a şı d ı ğ ı farkları Altıncı ve Sekizinci
B ö l ü m lerde d a h a ay rı n t ı l ı o l a ra k e l e alacağ'ız .
D oğru d an sesl e n m e : K a me r ay a veya i z l ey i c iye s e s le n i l me s i d i r .
Fil m i n bize , tarih sel d ü n ya n ı n doğasıyla, " D u ru m b u d u r , d e ğ i l m i ? "
y a d a bu nu n n a s ı l değistirilebileceğiyle , "Bakın b öy l e de olab i l i r, ola­
m az m ı ? " i lgil i b i r önerme s u n d u ğu algı s ı n ı y ar at ı r .
D o l ayl ı s e s l e n m e : K u rmac aya b e n ze r , i zley iciye doğrud an s e s ­
l e n mez. Bu , belgesel d e , fi l m i n tar i h se l d ü ny an ı n b i r n it e l iğ i veya
öğesi üzeri n e b i r b akış açısı su n du ğu algı s ı n ı yarat ı r . B i r ö n e rm e n i n
ya d a s avın yaptığı kadar açık bir reh b erl i k yap m az , fakat y i n e de
o nayı m ızı ve ka t ı l ı m ı m ı zı i s te r : " Dü nyaya bak m a n ı n bir y o l u d a b u ­
d u r , n e d e rs i n ?"

AN LAT I CI N I N S ESi VE B E LG ES E L

B elge s e l i n s e s i ge n e l l i kl e b i r kon u ş m ac ı n ı n (ya d a y ön e tmen i n ) s e ­

s i d ir . Bu konuşmacı , tari h sel d ü ny a n ı n her hangi bir yö nüyle ilgi l i
b i r d u ru ş s e rgi l e m e k ya d a ö n e rme s u n mak ve bizi bu n u n önemine
 RelgeseJ Filrrı le re Ker ı d i Ses in i Veren Nedir? • 9 7

i nan d ı rm a k ü zere yola ç ı k ar . Ç� oğu n lu kl a b u d u ru s y a d a ö n ern1e

d ü nyan ı n b i l i m s e l k a n ı t larla açı k lan m aya ç o k da e lver i ş l i o l m ay a n
b i r yö n ü n e deği n me k te d i r . H ü kü me t i n gö rev l e ri b i r savaş ı n ge rek­
çel e r i e ko n o m i k büy ü m e ya d a çevr e kars ı s ı n d a k i s o r u m luluğu m u z
gi b i d eğe r ve yargı lara d aya n a n , ta rtı ş m aya ve yo ru m a açı k m e s e l e ­
l e r , t e m e l d e m a n t ı k ( b i l i m i n t e m el i d i r) ve öyk ü an l at ı m ı n d an ( k u rma­
can ın merkezi d i r) farklı bir konu ş m a yön temi gerektirir. Ret o r i k gel e ­
n eği , b u konu ş m a yön t e nı i i ç i n bir temel o l u ş t u ru r . B u gel e n e k ak ı l
y ü ni t nı ey i , a n la t ıyı , çağrı ş ı m ı ve ş i i ri b e n i m seyeb i l i r , fa k a t b u n u i k n a
e t m e k anı acıy l a ya p a r . Te m e l a m ac ı , t ar t ı şmalı bi r m e s e l e h a k k ı n d a
bel i rl i bir b ak ı s açı s ı n ı n geçerl i l iği ne d a i r b i r k a n ı oluşturmak t ı r .
Ö rneği n , k ü resel ı sı n m a n ı n t e h l ikele ri n i an l atan Uygu nsuz Ger­
çek (A n ln con venient Trut h , 2006) , n eredeyse b i l i m sel b i r i nceleme ol a­
ra k kab u l e d i l se d e , fi l m asl ı n d a ü ze ri n d e t a rt ı ş ı l m akta o l a n m e selele­
ri ele al ı r . K ü re s e l ı s ı n man ı n gerçe k l e ş m e k te olup o l mad ığı n d a n ço k ,
n de n leri ve o l a s ı çözü m le ri üzeri nde d u ru r. F i l mde o t o ri te n i n s e s i
ola rak görev yapan A m e r i k a 'n ı n e s ki başkan yard ı m c ı s ı A l G ore , sa­
vı n ı o l u ş t u rmak için b i l i m d e n ve m an tı ktan yarar l a n d ı ğ1 kadar , filmi
çek i c i k ı l m a k adına öykü an l at ı m ı ve ş i i rsel ç ağn ş ı ml an d a k u l la n ı r .
Al Gore , t itiz bi r şeki lde akı l yürüten bir m a n t ı kçı y a da felsefeciden
çok , d ü nyayı fark l ı gö r m e m ize yol açacak b i r fi ki r o rtaya atan bir k o ­
n u ş n1 ac ı d ı r .
Pek i , re tor i k k u l la n m aya karar verd iğim izde n as ı l i l e rl e riz'? H a ngi
b iç i mlerd e , h an gi gcn e lgeçer uygu l amal arla k o n u şuru z ? K l as i k reto­
r i k d ü ş ü n c e s i , h e p s i d e belgesele uyar l a n ab i l e n üç " t ü f' ( D ördüncü
Böl ü m 'de ele alı n ac ak ) ve beş " b ö l ü m" t a n ı m lar : b u l u ş , d üzenleme ,
ü sl u p , b e l l e k ve s u nu m . C icero b u n l a n n birbi riyle b ağl a n t ı s ı n ı s öyle
açı kl a r :

Bir konu ş m ac ı n ı n t ü m ey l e m leri v e h ü n e rl e ri b e ş bö l ü m d e n b i ri n i n

a l t ı n d a yer ald ı ğı n a gö re > . . . ko n u macı ö ncelikle n e s öy l eyeceği n i b u l ­
ma l ı ; s o n ra bu k e ş i f l e ri n i d ü zenley i p s ı raya k oy m a l ı , ama herhan g i
bir d ü z e n l e deği l , h e r s av ı n ken d i baş ı n a taşıd ığı ağı rl ığı göz ö n ü n e
alan b i r t i t i z l i k l e ; a rd ı n d a n onlar ı b i ç i m sel b a k ı m d a n süslemel i ; h a ­
fı z a s ı n d a ko r u m aya al m a l ı ve e n son u n da d a e t k i l e) i c i ve a l be n i l i b i r
şe k i l d e s u n m a l ı d ı r.

Bu b e ş b öl ü m ü n n a sı l k u ll a n ı ş l ı o l ab i l eceği n i sı rasıyla gözd e n geç i ­

re b i l i ri z .
98 • Helgesel Sinemaya Giri!Ş

BU LUŞ

Bul u ş , bir duruşu ya da savı destekleyen kan ıtlan n ya da " i s p atların"

o rt aya çıkarı l ması an lam ı na gelir. (Klasik met i n l erd e "i spat" kelimesi
geçer ; fakat un utman1al ıyız ki retori k de belgesel fi l m de insan dene­
yimin in , b i l i m sel ya da salt mantıksal i s pat l ar ı n kesinliğiyle a çı klana­
mayan k ı sı mlarını ele a l ı r. İ s pat olarak kabu l edilen l er kesi n sonuç
veren bil i msel bir yöntem den çok , toplumsal uygu l am al ara dayanır . )
A ri stoteles iki t ü r kan ı t olduğunu öne sürer. B u i k i t ü r, olayın olgusal
yönüne atı fta b u l u n mak (sanatsal olmayan veya yapay olmaya n ispat)
ve izleyic i n i n duygularına seslen mek (san atsal veya yapay i s p at) ara­
sın dak i ay rı ma karşılık gel i r . S ö z ü ed i l e n , izleyicin in h a l i h azı rd a sahip
old uğu fikir ve inançlarla, konuşmacının kendi ses i n i kullanaral< bu
fi k i r ve inançları etk i n h ale getirmek için b u l d uğu yöntemlerdir.
Sana tsa l o l m ayan i spat , sa dece fi k i r ve i nançlarda n deği l , oda­
ğı bell i , tartı ş m a götürmeyen olgu ve kanıtlardan da o l u şu r . Fakat
u n u tm am al ıyız ki bu olgusal kan ıtları n yorurnu pek çok an laşmazlığa
yo l açab i l i r. Sanatsal o l mayan i spatın örnekleri arası nda tanı klıklar,
belgeler (fotoğra flar ve arşiv görü n tüleri de dahil ) , itiraflar, par m ak
izi , s aç veya kan ö rneği gibi fizi ksel kan ı t lar , O N A v e ben zerl e ri sayı­
labilir. Kon u ş m acının ya d a yön e t men i n , bu türde kan ı tları uydur­
m aya veya yaratmaya hakkı yoktur, yapması gereken bunları değer­
le n d i rmek ya da yoru m lamaktır.
Sanatsal veya yapay ispat (veya kan ı t) , belgesel leri n n as ı l söz
söyled iği ve ke nd ilerine ait b i r ses ed indiğiyle i lgi l i tartı ş m amızla ya­
kından ilgi l i d i r. Bu tü rde i s patlar , kesinlik ya da i s pat edilebilirlik iz­
lenimi uyandıran tek n iklere ba�vu rur. Bu tekn i k lerin islevi ge n el l i kle
kan ı tl arı yoru m l a m ak ya da onları açı klayıcı bir çerçeve içi n e yerleş­
t i rmektir. Amaç , başka yerden a l ı n an b i r görü ş ü ya d a savı değiş­
tirmeden izleyiciye sunmak deği l d i r. O rtaya koyu lan , konuşmacı nın
ya da yö n et m enin yara tıcı l ı ğı n ı n ürünlerid i r . J\ri stoteles Retorik ad l ı
e seri nde sanatsal i spatı üç türe ayı rır ( ethos, pathos, logos) . Türlerin
her biri bizi bir s avı n ya d a görü şü n geçerl iliğine inandı rmayı amaç­
l ar ve hepsi belgesel film ve videoyl a yakından i lgi l i d i r. Bunları şöyle
tanıınlayabi l i ri z :

• Güven i l i r veya ahlakl ı ( ethos) : yönetmen , tan ı k l ar, yetkili ler ve

diğe rl e ri için iyi ve erdemli bir kişi l iğe sahip , güve n i l i r izlen i m i
oluşturan
• Etkileyici veya duygu sal (pa t hos) : istenen havayı yaratmak için
 Helgesel Fil m lere Ke n di Ses in i Veren Nedir? • 9 9

i zl eyic i n i n d uygu l a n n a ses l e n e n , izleyiciy i d oğru b i r ru h h al i

içi n e s o kan ya d a b e l i rl i b i r gö rü ş l e h i nd e bir m a n t ı k çerçeve s i
o l u ş tu ra n , b u " i s p at" m a n t ı ktan ç o k d uygu l a ra d ayan ı r
• İ n a n d ı rı c ı veya örnekley i c i ( logos) : gerçek ve gö r ü n ü r b i r a k ı l
yü rü t me veya ö rnekleme kul l an a n , b i r d u ru mu i s p at eden y a
d a i s p a t e d iyo r m u ş izlen i m i veren

Eğe r a kıl yü rü t m e veya man t ı k , b ü t ü n üy l e ta t m i n e d i c i o l saydı ,

m e sel e n i n n i te l i ği re t o r i k d eği l b i l i m se l veya m at e m at i k s e l o lu rd u .
Ret o rik s e s l e n i ş , ge rç e k ak ı l y ü rü t m e yığınlarıyla u fak parç al a r hal i n ­
deki yüzeysel , h at al ı ya da yan ı l t ı c ı ak ı l y ü rü t m e n i n har m an l a n m a­
sı ndan o l u ş u r . Bu , s af m a n t ı kla b akı l d ığl nda k u s u rl u görü leb i l i r ; ö te
yanda n tek b i r y o ru mu ya d a basi t b i r çöz ü m ü o l m ay a n m e s e l e l e rl e
uğr a ş m a n ı n k aç ı n ı l m az b i r s o nuc u d u r . B öyle bi r d u ru m d a , kararlar
yal n ı zca akla d eği l , d eğer l e re i nan çl a ra , varsayı m lara ve ge l en eklere
de d ayan a c a k t ı r . Bazen , ak ı l y ü rü t m e ku s u rs u z o l s a d a , d ay a n dığı
ö n c ü l k u su rl u o l a b i l i r ; aslında b u o l d u kça sık ras t l a n a n b i r d u ru m ­
d u r ve i zleyic i n i n yap m a sı gereke n , al t t a yatan ö n cü l ü n n e o l duğu n u
b e l i rl e m ekt i r . Ö r n eği n , b i r arsan ın imara açı l m a s ı b i r yan d a n çevre ­
ye zarar verecekke n , d iğe r ya n d a n ekono m i ü ze r i n d e o lu m lu b i r e t ki
ya ratacakt ı r ; b i l i m sel ve olgu sal k a ı t l a rı n arsan ı n i m a ra açılıp açı l ­
ma mas1 ka rarı ü ze r i nde b e l i rl i b i r etk i s i o l m akla be rab e r , s o n kar ar
d eğer ve i n a n ç l a rla o n l ar ı n al t ı n da yatan vars ay ı m l ar a d ayan ac a k t ı r.
Ret o ri k , b u fazl asıyla gerç e k ve çok t e m e l e t m e n l e ri i fade e t m eyi ko­
l aylaş t ı rı r . H ü kü m et p o l i t i kaları h e m e n h e m e n her zam a n t art ı ş m a
konusu o l m u ş t u r. İ ş i n i ç i n d e o l gu l ar ve kan ı t l ar o l s a d a , h ü k ü me t i n
ö n e s ü rdüğü b i r y o l h aritas ı n ı n n e kadar akı l l ıca old uğu n a karar ve r­
mek b i r yoru m m e s e l e s i d i r. Kan ı t l ar , i n an ç ve d eğe r l e r i d e s tekl e rke n ,
ret o r i k b u d e s teği e tk i l i h a l e get i recek t i r . Tartı ş m a kaç ı n ı l m azdır ;
b e lge sel fi l m l e r i n d e b i r p arças ı old uğu k am u s al a l a n , t ar t ı ş m al an n
top l u m s al yaş a m a d a h i l e d i l me s i n i kolaylaş t ı rı r .
B u ü ç s t ratej i , k o n u ş macı y a d a y ö n e t m e n i retori k s öy l e m i n ü ç
tem el özel l iği n e s aygı gös t e r m eye çağı n r : G üven i l i r , inand ı r ı c ı ve etki­
leyi c i o l m aya . Belge sel s i n e m ad a , 1 9 7 0 'lerde n i tibaren ortaya ç ı k a n
öne m l i b i r eğil i m i n e t k i s iyle , uzman l a r v e o t o ritel e r bu s tra tej il e ri n
odağından çıkan l m ı ş , ye rl eri n e kişisel ve b i reysel b akı ş aç ı l an geç i ri l ­
m i li r . Ö rneği n , Rea Taj i ri 'n i n Tarih ve Bellek'i ( I-!istory and Memory ,
1 99 2 ) , J apon -A m e ri k a l ı l a rı n İ ki nci D ü nya Savaşı s ı ras ı n d a kam p l ara
kapat ı l m alan n ı n kap s am l ı b i r tari h i n i s u n mak yeri ne , d ah a kişisel
bir ya k l a ş ı m l a , 1'aj iri 'n i n ai l es i n i n b u döne m d e yaşadı kları n ı an latı r .
1 0 0 • Belge el Sin e m aya Cins

Benzer b i r şekilde, Agnes Varda'n ı n Toplayıcıla rı ( Les gla neu rs e t la

gla neuse, 2 000) çöpten beslenenlerin yarattığı toplu m s al etkiyi o t o r i ­

ter ve k ü resel bir bakış açısıy la i ncelemek y e ri n e V a rd a n ı n şehirde , '

veya tarlal arda tan ı ş tığı , toplayıcı l ı k ve çöpçül üğü bir yaşam biçi m i
haline ge t ir ın i ş i n s a rı l a rı n öy kü l e r i n i arı latı r. B öy l e fi l m l e r , kes i n ve
yargı l ayıc ı olmadan da gü ve n i l i r , i n an d ı rı c ı ve e t k i l ey ic i ol u n ab i l ece­
ği n i gösterir.
Böyle k i ş i sel fi l m le r arasında ö ne ç ı k an la r k end i d eneyin1 l eri
, ­

n e d ay a n a n a n l a t ı l a rı d a h a b üy ü k t a r i h s e l ve t o p l u m s al o l a ylar l a
bağdaş tı rı rke n , b i r y and an d a s ı n ı rl ı b i r kon uya o d a k l a nmayı b a­
şarabilenlerd i r. Taj iri ve V a r d a 'n ı n fi l m l e ri n i n yan ı s ı ra ş u ö r n ek l e ri
sıralayab iliriz: Alan Berliner'ı n hi ç b i r zan1an yak ı n o l am ad ığı d e d e ­
sini ve b aba s ını anlattığı filmleri Ailedeki Ya bancı (IntiTna te Stranger,
1 99 2 ) ve Kimseyi hgilendinnez ( Nobody 's Bu siness, 1 996) , De borah
H o ffm a n n 'ı n a n n es i A l z h e i m e r h a s t a s ı o l d u k t a n s o n r a d e ğ i ş en i l i ş k i ­
l e ri n i el e al d ı ğı A n nem e Söylemek İstediklerim ( Complaints of a Du tiful
Da ughter, 1 9 94) , E m i ko O mo ri 'nin ai l es i n i n İ k i n c i D ü nya Savaş ı sı­
ras ında kampa kapatılmasını ve bunu n s o n uç l arı n ı irdeled iği Ayda ki
Ta vşa n (Rabbit in the Moon, 1 9 9 9 ) Su Fr i e d ri c h i n Almanya doğumlu
, '

annesiyle i l i sk i s i n d c n y o l a ç ı k a r a k A l m a ny a 'n ı n t a ri h i n e b a k t ı ğı Bir

A rada Tu tan Bağla r ( The Ti.es Th.a t Bind, 1 9 84) , M a ri l ü M a l l e t 'i n b e l ­
gesel c i M ich ael R u b bo 'yl a evl i , Ş i l i l i b i r sü rgü n ol arak Kan ad a'd ak i
yaş am ı n ı a n l a t t ı ğ ı I-Iikdyem Bitm edi ( Unfin ished Dia ry, 1 9 83) , N go z i
O nwurah 'ın b eyaz bir İ ngiliz olan annesi ve s iy a h bir A fr ikal ı olan
b a basıyla i lişkisini an l a t t ığı Beden Güzel ( Th e Body Bea utifu l, 1 9 9 1 ) ,
Marlon Fucntcs 'in d e de s iy l e i l i sk i s i n d e n hareketle Fi l i p i n l e r 'd e k i sö­
m ü rgec i l i k tari h i ne baktığı Bon toc 'a lv!ethiye ( Bontoc Eu logy, 1 9 9 5) ,
/\ri Fol m an 'ı n J 982 'deki İ s r a i l Lü b n a n savaşı na d air anı ları n ı an­
-

l at t ığ ı Beşir'le Va ls ( Vals Im Bashir, 2 008) ve J o na t h an Caouette'i n

hastalıklı annesi ve o nu n a i lesiyl e o l a n s o ru n l u i l i ş k i s i n i n öy k ü s ü n ü
a n la tt ığ ı Ka h rolası ( Ta rnation , 2003) .
K i ş i s e l i l e to p l u m s a l o l an ı n bağdaş t ı rı l m ası ge nell ikl e güv e r1 i l i rli k
ve i n an d ı n c ı l ı k sağlatnaya yar ar; çünkü yö netnıen , e n iyi bild iği yer­
d e n y an i ke n d i deneyi mleri nden b aşlar ve buradan il e rl e r Öznellik .

kendi başına inandırı cıdır; k a r ş ımı z d a mesa fe l i bir ge r ç e k l i k h avası

yerine , d ürü s t bir ba k ı ş a ç ı s ı bu l u ru z . B u ba k ı ş açı sı b i reysel ve ta­
r a tt ı o lma s ı n a rağm en o l d u k ç a ö n em l i ve coşku l ud u r d a . Bu fi l m l e ri n
b i z e ç e k i c i gel m e s i n i n b i r b a şka nedeni d e , yönetmenleri n ken d i ya­
şam l arı n a büyü k bir iç t e nli kl e yaklaşabilmcleridir. Ya k l a ş ı m l a r ı n ı n
dü rüstlüğü ve s a m i m iye t i ge l e n e k se l belgesell e ri n mesafel i n e s n e l l i
, -
 Belge el Film lere Ken d i Se in i Veren Nedir? • 1O1

Tarih ve Bellek ( History and Memory; Rea Taj i ri . 199 2 ) . B u gö rü ntü , b i r kad ı n ı n m us l u kta n
aka n suyu n a ltı nda mata ra tuta n e l i , Taj i ri ' n i n fil m i nde pek çok kez tek ra rl a n ı r. Bu , b i r a n­
la m d a , i m ka nsı z b i r görü n tü d ü r ( b elgesel içi n ), d e r Taj i ri bize, İ k i n c i D ü nya Savaşı s ı rası n­
d a Amer i ka n to p l a m a ka m p la rı nda ka la n a n n es i n i n d e n eyi m i n i a n l a ta n b i r a n ıym ışças ı n a
rüya ları nda bel i re n b i r görü ntüd ü r b u . Taji ri ken d i d ı ş ses a n latı m ı nda bu görü ntüde n .
a i lesinde o n u n dışında k i msen i n yen i d e n i ncel e m e k istemed iği bask ı la n m ış b i r ta ri h i ele
a l ma ça bas ı n ı n i l h a m kayna kları n d a n b i ri o l a ra k söz eder. Çöl e , suyu n yaşa m sa l öne m i n e ,
a n n e si n i n el l e r i n e ve ka m pl a rd a k i vata ndaşl a rı n peşi n i b ı ra km aya n yal ı tı l m ışl ı l� ve parça­
l a n m ışl ı k h issi n e göndermede b u l u n a n bu görüntü �<ı rı ntısı n d a n nası l bir şey ç ı ka rı l a b i l i r?
Ta rih ve Bellek, bu soruya veri l m iş old u kça a n l a m l ı b i r ya n ı ttı r.

ğiyle d i kk at çekici bir karş ı t l ık o l u ş t u ru r .

I\:onuşmacı lara özgü seslen i ş i n d ah a gelenekse l bi r örneği tele­
vizy o ndaki hab e rl e rd i r. H aber sunu c u s u spektru mun d i ğe r ucu n ­
dak .i söyleşi programı n ı n san sasyon pe i ndeki s u n u cusundan farkl ı
ola rak , karşı m ızda kişisel önyargı lard an annmış , dürüst ve güvenil i r
bi r i n san olarak b u l u nd uğuna d ai r , özü nde etik b i r i s pata gi rişir ve
" :H a berleri siz e çarpı tmadan aktaracağı m a güvene bilirsin iz" i ması nda
b u lu n u r.
D uygu s a l i s p at , haber progra m la rı nda ters i ne i ş l er . Programı n
l 02 • Belgesel Sin ema.ya. Giriş

amacı duygularımızı h arekete geçirmek deği l , yatıştırma ktı r. Dü nya­

da olup biten ler bizi i lgilend i rse d e , keyfi m izi kaç ı rmamal ı d ı r . Otu­
ru p ha berleri izlemek d ı şı n d a b i zd e n h arekete geç m e m i z bekl e n mez.
D ü nya m eseleleri n i n paketlen i p ö n ü müze ko nul ması ve ne kadar
s ı ra d ış ı olursa olsu n her ol ayın günlük haber akışı içinde özetleneb i ­
leceği gerçeği , b ize dünya değişse bile, haberlerin bu değişi m i d üzen l i
olarak bildireceği güvence sini verir. Bizi inandı rmaya çal ı ştı k l arı bir
şey vars a , o da haber kanal ı n ı n h aberleri toplayıp aktarmaktaki ba­
ş a rısıdı r . H aberler d evam etti kçe kendimizi f::>>ii v ende hissederiz . Olay­
lar olur, insanlar ö lür, l iderler değişir, uluslar çökerken haberler b i r
dayanak n o ktası olarak durmaya devam eder . H aberl e ri n , son suza
dek, dü nyaya açılan b i r pencere sunacağı na güveneb i l i riz.
H aber kanal lan ayn ı zaman da bizi i kna etmelidir. Ellerindeki ger­
çek ve yüzeysel ispat karı şı m ıyla, inandırıcı ispatlarını sıralamak zo­
rundad ırlar. Gerçek i spatlar enflasyon ya da i ş sizlik.le ilgi l i i s tat i sti k­
ler, görgü tan ıkları nın anlattıkları , olaylara dai r belgeler gibi olgusal
kan ı tl ardan oluşur . Bu kanıtlann , b i r davayı desteklemek amacıyla ,
bel irl i b i r şekilde yoru mlanması i se yüzeysel ispatın bir çeşididir. Ör­
neği n , Amerika B i rleşik D evl etleri 'nde Körfez Savaşıyla i lgil i hazı rla­
na n bir haber, Saddam I-Iüseyin 'i n I rak televizyonu n d a yaptığı b i r ko­
nuşman ı n görü n tüleri ne yer verebilir; fakat m u h temelen konuşmanın
ana kon usu ne olursa olsu n , Sa ddam 'ın sald ı rganl ığını ve Ame rika
karşıtı tavrını öne çıkaracak kısımlar k u rgulanıp kullanılacaktı r .
Yüzeysel ispatın b üyük b i r k ı s m ı haber kanallarının s u n duklan
haberleri çoğu n l u k l a nas ı l bir çerceveye oturttu k l a rı n d a yatar . H aber
su n u cu s u n u , ge n el l i kl e herhangi bir coğrafi konu m belirt meyen b i r
televizyon s tüdyo suna yerleş tirme uygu lamas ı , " haberlerin" b il d i rd i ­
ği ol aylardan u zakta ortaya çıkt ığı , bu olayların dısında old u ğu ) bu
nedenle de taraflı b i r t u t u m sergileyemeyeceği d uygu s u n u uyand ı rı r .
Ayn ı zamand a , i k i n c i b i r uygulamaysa h a b e r s u n ucusunun haberin
ana hatları n ı ç i zd i k ten sonra ayrı n tı l a rı al m ak üze re bir m u h a b i re
bağl a n masıd ır.
Coğrafi konumu bel i rsi z , soyut b i r boşlukta yer a l a n h aber sunu­
cusunun aksine m u h ab i r , h e r zaman "olay yeri n d ed i r / sah n ededir)) .
Bu uygu lam a b i r anlamda şöyle der: " Be n , h aber sunucusu olarak
size b u o l ayı an l at tı m , ama ş ü p h e n i z varsa, olayların gerçekleştiği
yerde bulunan bir muha birden ayrı n t ıları alarak söyledikleri m i ka­
n ı t l ayacağı m . " M u ha b i rler ekrana geldiğinde değişmez olarak: kare­
nin ön p l an ında yer al ı rl ar, arka plandaysa Bağd at 'tak i Yeşi l Bölge ,
Washington 'd ak i Beyaz Saray ya d a Rom a 'd ak i Vat ikan gib i bir olay
 Helgese l Filmlere Ken di Ses in i Veren Nedir? • 1 03

Aydaki Tavşan (Rabbit in tile Moon ; E m i ko O mori , 1999 ). O ld u kça kişisel b i r fi l m o l a n

Ayda ki Tavşan , yönet m e n E m i ko O rn ori ve kız ka rdeş i n i n , İ k i n c i D ü nya Savaşı s ı ra s ı n d a
Ka nada v e Amerika ' n ı n Batı ya ka s ı n d a k i J a po n soyu n d a n ola n vata n d aşla rı tut m a k içi n
ya pı l m ış top l a m a ka p l a rı nd a k i d e n eyi m l e ri ne ve b u d e n eyi m h a k k ı n d a k i d üşO nceleri ne
ye r ver i r. F i l m , b u k işisel öyküyü daha ge n iş bir çerçeveye otu rtmak içi n ( kaybo l m a k b i l­
meyen ı rkçı l ı k ve h ü k ü m et i n " u l usa l güve n l i k" pol iti ka la r ı gi b i ) , yön etm e n i n ken d i d ış ses
a n latı m ı n ı ve a ilesiyle ya p ı l m ış röportaj la rı a rşiv görü ntüleriyle b i rleşti r i r. Fotograflar Ern iko
Omori 'n in izniyle kullanılmıştır.

y e r i b u l u n u r ve bir ç e ş i t b el ge ya da kanıt yeıi ne geçer.

B u d u rumda, fi z i ks e l o larak b i r y e r de b u l u n m a k re t o r i k b i r i slev
ge rçek l e ş t i ri r ve ad akta rması ( metonymy) ye r i ne ge ç e r . M e c az ( m e­
taphor) , altla y a t a n b i r b e n z erl i ğ i i ma etmek için fiziksel b a ğl a n tı s ı
o l m ay a n kavram lar ı b i r araya getirirken (aşk bir s a v a ş a l a n ı d ı r ya d a
evl i l i k çocuk oyu nc ağı d ı r gi bi) ad a ktarması , fizi ksel o l arak b i rb i ri n e
bağl ı kavram lar a ras ı n d a i l i ş k i k u rar . G e n el l i kl e , b i r şeyin bütü nü n i1
t ı n s i l e t m e k i ç i n tek b i r p arças ı n ı ya da özell iğin i ku l la n ı r . Ör n e ğ i n
d e n i z k ıy ı s ı n d a s ı r al an m ış restoran lar ad a k t a r m ası y o l uy l a taze b a ­
l ı ğa i ş a ret ederler, ç ü n k ü d e n i z h e m e n o radad ı r . ( G e l gel e l i m , bal ı k l a r
ki l o met re lerce öted eki b i r b al ı k halinde n gel iyo r o l a bi l i r . ) Benzer b i r
şek ilde , o l ay y e r i n d e b u l u n an mu habirin sadece olaylara fi zi ksel ya­
k ı n l ı ğı ol d u ğu i ç i n gerçekleri öğren i p aktaracağı n a i n a n ı rı z .
1 04 • Belgesel Sine m aya Giriş

M ecaz ve ad aktarması , m an t ıks al i s p a t y ö n t e m l e ri n d e n z i y a d e ,

retorik ve s i mge s e l ara ç l a r d ı r . Kel imesi k e l i m e si n e ge rçek ol m al a n
b e k l e n e me z . Tü m a ş kl a r b i re r s a v a ş a la n ı o l mad ığı gib i , d en i z k ı ­
y ı s ı n d a k i restoranl arda h azı rla n an h er bal ı k d a taze değildi r . Ayn ı
şek i l d e , olay y e ri n d e k i muhab i rl erde n d uyd u ğu m uz t ü m yo r u m l a r
doğru olmayabil i r ; fa ka t bu i nandırıcıl ığı n ı n azal a c ağ ı a n l a m ı n a gel ­
mez. M e c a z ve ad a k tarması gib i söz s anat l a rı n ı n d e ğ e r i , g e rçe kl i ğ e
d ay an sa da d ay a n m asa da o lay l a n n d a ha c a n l ı ve e t k i l eyi c i b i r i mge ­
s i n i su n m al arı n d a n gel i r .
1 e l evizy o n h ab e r c i l i ği ağı rba ş l ı b i r i ş t i r . Ekonomi, iş d ü nya s ı ,
'

tı p ve dışişleri gi b i d ü n y ayı old u ğu gibi d e ğe rl e n d i re n d i ğe r ağı rbaşl ı

s öy lem l e rin c idd i havas ı n ı t a ş ı r . G elgelel i m , bu ağı rbas l ı l ık v e re t o ­
r i k u ğ raş ı n ü s t ü n d e d u rd u ğu m uz üç temel ö z ell i ği i ro n i k b i r ş ekil d e
d e kul l an ılab i l i r. Ekmeksiz Topra k ( Las Hu rdes, TeTTa sin Pa n , 1 9 3 2 ) ,
Ha y va nla n n Kanı ( La Sa ng des b e t e s , J 949) , A v u s tu raly a da h ızla a rt­
'

m ak t a olan kurbağa nüfu s u hakkı ndak i De v Kara Ku rbağala n ( Ca ne

Toa ds, 1 987) ve B rezi lya 'daki toplumsal düze n i n ç ö p l e il g i s in i an lat an
Çiçek A da s ı ( flha da s Flo res , 1 9 8 9 ) gib i fi lml e r , üç sanatsal ispatın
ironik kul l an ı mı n ı n ö rnekleri d i r. Ö r n e ğ i n , d ö rt fi l m de de yorumcu n u n
güve ni l i rl iğ i , sesindeki ciddi tondan ve nesnel anlat ı m biçe m i n d e n
k ay n a kla nı r . Ay n c a , yoru mcuları n h ep s i erke kt i r ; filmler, ge r ç e k dü n ­
y a hakkı nda a n c a k erkekleri n o to riter bir şeki lde söz s öy l eye bile c eği
y ö n ü n d e k i k ü l t ü rel olarak i n ş a e d i l m i ş va r s ay ı m d a n y a r arl an ı r . Fak a t
y o ru m c u l arı n ne söy l e d i k l e ri nas ı l söyled ikleri n i n ön ü ne geç tiği n d e ,
güvenilirlikl e ri n i n g e r ç e k olmadığı ort aya ç ı kar . Yoks a y o ru m c u ne­
d en "İ şte bir budala daha" d iyerek gö s ters i n , bir mezbaha i ş ç i s i n de n
tan nym ı ş gibi söz etsin , ku r b ağ a l a rı istilacı bir orduya benzetsin ya
da i n san l arl a dom uzları karşı l aş t ı rs ı n ?
Görünürdeki nesnel ses t onunu n , sahte b i r bil imsell iğe dayan ­
dığını anlamaya b a ş l a d ı ğı m ı zd a , i n a n dı rıcılık d a kay b o l u r . Yoru m cu ­
n u n bahsettiği k a ra k u r bağa s ı tehdid i , b i r yü k t re n i icind e , tah t a bir
kafese k a p a t ı l m ı ş te k b i r k ara ka p l u m b a ğ as ı n ı n g ö z ü n d e n görd üğü ­
müz Avus t raly a m a n z a r ala r ı e ş l iği n de c idd iyet i n i yit i ri r. K e n d i m i z e
sorarı z : B i r ya n d a i ne kleri n h al a s e ğ i ren , ke silmiş kel leleri üst üste
yığı l mış d u rurken , kes imevi işçisinin kahr a m a n l ığı n e kadar gerçek
o l ab i l i r? Yoru m c u , gel e n ekleri n i ''barbarl a ra" benzettiği H u rdes sa­
k i nleri n i n yaşam ı h ak k ı n d a b izi ne kadar doğru b i lgi l e n d i riyor ola­
b i l i r? Ya d a domuzları n , çöpten yemek toplamakta i n s an l ara gö re
öncel ikli olduğu bir dünyada , de n g e ve uyu m d a n n asıl s öz e d i le b i l i r?
S o n o l ara k , b u filmler o r tay a k oy d u k l arı t e m si l i n ge r çe k l i ği n e
 IJelgesel Film i r Ken d i Se ini Veren Nedir? • 1 0 5

dair i na n d ı rı c ı b i r etki bırakmayı b i l i n ç l i olarak reddeder. Ta ra fl ı ve

a b art ı l ı i malarla, görd üğü m ü zün , ol gular d i kka t l ice incel e n d iği n d e
ortaya ç ı k a n manzaradan fa r k l ı o lduğu yargı sı n ı o l u ş t u ru r . S u n d u k ­

l a rı al ı şı l m ad ı k bakış açısı d i kkatimizi çeker, t u h a fl ı k l a rı bizi filme ,

kend i i nand ı rı c ı l ı ğı n ı bi l ere k zayıfl atan b i r t e ms i l olduğu i ç i n i n a n m a ­
m aya çağınr. I3 u d ö r t fi l m , bizzat çökertti k l eri gen e l geçer uygu l am a­
ları k u l l a n a n d iğe r fi l m l ere inanma egil i m i m i zi sorgular.
İ ron i , d e m e k istenen i söyl ememek y a d a de mek i s tenenin t a m
t e rs i n i s öy l m e k t i r. Ka rş z nızda Spina l Tap'i n ( This is Spin a l Tap,
1 9 84) televizyon h a b e rc i l iği n i n gen e lgeçer uygu l am al arı n a i ro n i k b i r
ş e k i l d e yer verme s i , fi l m i n b i r s ah te b elgesel o l d u ğu n a d ai r ö n e m l i b i r
i puc u d u r . Benzer şek i l d e , dört film i n de o tori ter yorumu i ro n i k b i r
se ki l de k u l lanması , amaç l arı n ı n bizi d ü ny a tem s i l leri n i n geçerl i l iği ­
n e inandı rmaktan çok , gen elgeçe r belgesel uygulam a l a rı n a k u ş k u y l a

yaklaşmamızı sağl amak olduğu n u gösteri r .

Ekmeks iz Top ra k, Hay va nla rı n Ka n ı , Dev Ka ra Ku rbağa la n ve Çi­
çek A da s ı fi l m lerinin heps i , i na n cın kayn ağı n ı o rt a k değerlerd e n a l d ı ­

ğını ve o rtak d eğer le ri n zaman içi nde gen e l ge ç e r u ygu l a m al a b i ç i m i ­ r

ne d ö nü �tüğü n ü bize hatırlatma i şlev i n i ü s t l e n i r. B u , h e m belge selde

dü nyayı tetnsil e t m e n i n gcn elgeçer yö n t e m l e r i n i (a ğı rbaşl ı yorumlar,
görsel k an ı tl a r , gözlem c i kamera ku l l a n ı m ı stüdyo dışında çekim
,

gib i ) , hem d e dünyaya bak m an ı n ve d ü n y a hakkında düşü n m e ­

n i n gcn elgeçer y o l l a rı n ı içerir. G e n el geçer uygulam al arı çökert mek ,
i nançl arı etkileye n d eğe rleri de çökertmek demektir.

DUZEN L E M E

D üzen leme , r to r i k b i r konuş m a n ı n (ya d a b u d u rum d a fi l m i n ) k ı ­

s ı m l a rı n ı en fazl a etkiyi yaratacak şek i l d e sıralama, b i r a raya getirme
işlem i d i r . Sık karşı l aş ı l an bir d ü z e n l e m e şekl i , daha önce d e ü s t ü n de
d u rd uğu m u z , soru n -çözü nı yap ı sı d ı r . Klasik konuşmacılar t a r afı n ­

dan ö ner i l e n d a h a k a p s am lı b i r d ü z e n l eme yaklaşı mı i s e klas ik t i ­

,

yat ro oyu nları n ı n beş perdelik yap ı s ıyl a benzerlik gö ste ri r; fakat öykü
yeri n e b i r b a kı s açı s ı , ö n erme ya da savı e l e a l ı p gel i ş t i ri r :

•
İ zl eyicinin
ilgisi n i çeken bir açı lış
• N eyi n olgu sal olduğu ü zeri nde fikir birl iği n e va rıldığı na, n eyin
tart ı ş m aya açı k olduğuna d a i r bir açıklama ya da meselen i n
ayrıntılarıyla i lgi l i b i r bild irim
• Öne sürülen i d d i a l a r ı d e s t ekleyecek , bel l i bir bakış açı sına sa-
1 06 • Belgesel Sinemaya Giriş

hip , so m u t b i r s av
• Ö n görülen itirazları ya d a ka r ş ı savlan boşa çıkaracak b ir çü­
rü t me
• İ zleyic iy i heyecan landırıp , harekete geç meye i tecek b i r öz e t

Düze n l e m e p e k çok far k l ı şekild e ya p ı l a b i l i r. Ö r n eği n , A ri s t o t e l e s i k i

kısım üzeri nde d u rurken ( b i r m eseleyi bel i rt mek v e o n u n l a i l g i l i b i r
sav öne s ü r m ek ) , Q u i n t i l i a n , Aristotel es 'i n t asla ğı n ı ayrıntılan d ı ran
beş k ı s m ı y e ğ l e r . N a s ı l d üze n le n i rse düzen l e n si n , klasik s e s len iş iki
özelliği n i koru r .
İlk olar ak , hem le h t e h em d e a l ey h t e s avları n bel i rt i l m e s i , ge ­
l e n eksel r e t o ri ğ i n m e s e ley i s iyah beya z , bir ya-ya da ç e r ç e ve s i içi ne
sok masına yol a ç ar. Bu , ya d o ğ ru ya yan l ı ş , y a ger ç ek ya sahte , y a
suçl u y a m as u m gibi , ya öyle y a b öyle diyen b i r çerçeved i r . En çok
ku l l an ı l d ı ğ ı yerler so ru n - ç ö z ü m yaklasım ı , bir davacı ve bir savu n m a­
n ı n b u l u n d u ğu m ahke mele r ve gazeteciliği n dengeli "meselenin iki ta­
ra fı" uygu la masıdır ( b u hala d oğru ve y a n l ı ş , iy i ve kötü görü şlere yer
v e r i r ) . Bu d u ru m , retoriği -tü keticileri belirl i bir ü rüne y ö n len d i r m ey i
amaç e d i n m i ş - rekl am cı l ı k ya da -bi r soru n ya da konunun sadece
ve sadece t e k çözü mü oldubru nu s avu n m ak içi n tasarlanmış- propa­
ganda g i b i ku t u p l a ş m ı ş veya eylem o d akl ı uğraşlar açısından tercih
ed i l i r kı lar.
1 9 90 1 a r d a n i t i b ar en , çok s ay ı d a belgesel , bazı d u ru m ve mese­
lelerin k arm aşık ve b e l i r s i z old uğuna v u rgu y a p m ı ş t ı r . Bu filmlerin
a ç ık u ç l u ve ön yargısız bakış aç ı l ar ı , geleneksel retorik biçi m inin
i k n a e t m eye odaklı tavrından uzaklaşmıştır. Errol Morri s 'i n h ay r e t
ve merak d uygu s u n u i ş l ed iği Hızlı, Ucuz ve Kon t ro l Edilemez ( Fast,
Cheap a nd Out of Control, 1 99 7 ) ve Te rry Zw igoffu n R . C ru m b :ıı n ya­
şamı ve sanatı ar a sı n d ak i k a r m a şık etkileşimi ele ald ığı Cru m b ( 1 9 94)
b u yakl aşımın başa rılı ö rn ekleri d i r . Ba şka bir önemli örnekse Canım
Ba b a cığım'd ı r ( Capt u ring t he Friedma ns, 2 00 3 ) . Film , Arnold F r i ed ­
man ve oğlu J e s s e 'i n s ü byan c ı l ık nedeniyle t u t u kl an m al a r ı s o n ucu n ­
d a ortaya çıkan karmaşık ve beli rsiz meseleleri incele r . Sonuçta , baba
da oğul da kendi leri n e y ö n e l ti l en s u ç l a ma l a rı kabul ederler; fakat
b u n u gerçekten s u ç l u ol d u kl arı i ç i n d eği l , avu katl a rı n ı n tav siyesiyle
yaparl ar . Su ç u ka b u l e t m e l e r i n e rağ m e n , suçlam al arın ası l s ı z o l d u ­
ğunu s öy l e mey e devam e derler. Aynca, b azı ö ğ r e n c i l e r ( Fried m an 1a­
rın evinde bilgi s ayar dersi al mış o l a n e rk e k l i s e ö ğr en c i l e r i ) hiç bir
şey o l m ad ı ğı n ı söylem ekted i r . Bazı öğrenci lerse taciz ve i s t ismarl a
i lgi l i oldu kça ayrı n t ı l ı , d e h ş e t ve rici öy k ü l e r an lat m ak tad ı r . Pek i bu
 Belgesel Filn ıle re Ken di e ini Veren Nedir? • 1 0 7

öykü ler, olayı. araşt ı ran pol i slerin i m aları n ı n b i r son ucu olabilir m i ?
Fried man lar, o kullarda çocukl arı n ci n sel istismarı k o n u su n d ak i ar­
tan toplu m sal e n d işen i n ku rban ı o l m u ş olabili rler mi? Baba ve oğu l
birer günah keç i s i m id ir, yoksa fai l mi?
Fil min am ac ı , Fri e d m a n lan mahk ü m e t me k ya d a temize çıkar­
mak deği ldir. İnce l\1a v i Çizgi'n i n başarıyla yapt1611 gib i m as u m b i r
adam ı ku rtarm az, fakat temelde be 1 i rsiz olan b ir duru mun içi n de
olman ı n nas ı l b i r d uyg u olduğunu açık b i r ş ekil d e anlatır. Suç tü­
rün ü n en b il i n d i k örnekl eri n den olan Bil ly W il d e r ı n Çifte Tazmin a t
'

(Dou ble Indemnity, 1 9 44) fı l m i nden sc , M ic h e l angel o An tonioni 'n in ey­

lem]erden çok i l i ş kilere odaklanan san at fi l m i Serü ven'le ( L 'A vven tu ra ,
1 9 6 0 ) ortak n ok tal a n vardır. Poli s , n e baba n e d e oğul Fried man 'ı n
cinsel t aci z d e bulu n d u ğu n a d ai r fiziksel bir kan ı t bu labilmiştir. Suç­
lamalar sadece , Friedman l an n öğrenci lerinin verd iği -çal ı ş ı l m ı ş ya d a
ezberle n m i ş h issi uyandıran- ifadele re dayanır. N e A rn o ld 'u n n e de
Jesse'nin "Ben masumum" d iyerek i ç i n d e n çıkmaya gücünün yetm e­
d i ği b u koyu şüphe bu l u t u , e n çok sanıkl arı n kan sı ve annesi Elaine'i
etkiler. Diğer oğlu D avi d , babas ı n ı n h aksız yere suçlan d ığı na i çtenlik­
le i nan ı rken , Arnold 'un geçm i ş i n d e s aklı kalmış başka bir s ü byan cı ­
l ı k davası d ah a old u ğunu öğrenmek Elai n e )ı fazlasıyla rahatsız e d e r.
Film , bu kahred ici d erecede karmaşık duru m u n ortaya çı kardığı et­
kileri anlamaya çalışır. (İlginç b i r şeki ld e , filmin DVD 'si nde b u l u n a n
i k i n ci b i r d i sk , Amold v e Jesse 'n i n masum o l d u klannı gö steren ek
bi lgiler içermekted i r ; öte yandan bu b ilgiler, Arnold 'u n sübyancılığı n ı
açı kça ortaya koyar ve b u geçmişin nasıl bir bel i rsizl iğe yol açtığını
an l am a m ı zı sağlar . )
Afri ka'd aki Victoria gölüne salı nan N i l l evreğinin yol açt ığı p i ­
yas a felaket i n i n ( b u ta t l ı s u levreği , Tarızanya 'ya d ü nya pazarında
büy ü k kazanç getirse de, yaba n cı bir balık türü olarak bı rakıldığı
göl d eki hemen hemen bütü n bal ı klan yok etmiştir) arkas ında yata n ,
h ü k ü m et l e r , i ş çevreleri , i sçiler aras ı n d a k i bağl a n tıları ve kar m a ş ı k
i l işkileri anlatarı Da rwin 'in Ka busu (Da rwin 's Night mare, 2 004) gib i
fı ln1 l er , herhangi bir etik değer yargı s ı belirtmez ya da çöz ü m önerisi
sun m az . Da rwin 'i n Ka busu, uzu n v ad ed eki etkileri düşü n ül meden
alın an gü n lük kararları n yol açtığı soru n ları ve b u soru nlar için k i m ­
sen i n sorumluluk kab u l etmemesi nin sonuçları n ı başarı l ı bir şekilde
aktarır. Birbirleri nden farkl ı o l salar d a , Clinton 'ı n 1 9 9 2 'd e başka n l ı ­
ğa seç1 1 m es i n i sağlayan kampanyanı n p erde arkasını a nlatan Sa vaş
Oda. sı ( The Wa r Room., 1 99 3 ) ya d a tartışmal ara yo l açan Arap h a b e r
kan al ı El Cez i re 'n i n i ş l eyişi n i gözler önüne sere n Kon t ro l Oda sı ( The
l 08 • Belgesel Sinemaya Gin'ş

Co n t ro l Roo m. , 2 0 0 4 ) gi b i fi l mler de belirl i bi r fi k i r ya d a b ak ı ş açısı

öne sürmek y e r i n e gözlem yaparlar.
Bu fi l m l e r , k ar a r verme i ş i n i i zl ey i c i l e r i n e b ı ra k ı r C)rn e k l e ri ço­
.

ğa l t m a m ı z gere k i rs e , c e h e n n e m i n n eye benzed i ği n i gös term e k i ç i n b i r

eğ l e n c e p ar k ı y a r at m ay a ç a l ı ş a n b i r k i l i sey i k o n u e d i n e n Cehen n ern
Evi ( I-Iell I-Iouse, 2 0 0 1 ) y a da gençleri Hı ristiyanl ığa döndü rmek için
u ğr a ş an Becky Fischer 'ı t akip eden İsa Ka mpı ( Jes u s Ca mp 2 0 0 6 )
fi lml e rin d e n söz edebiliriz . Bu örneklerde , y ö n e t m e n i n sesi , d a h a
l'ı stü k a p alı bi r b i ç im d e k u r gu d a v e m i z a n s e n d e k e n d i n i g ö s t e r i r Be­
.

l i rsizl i k y a ş a m ı n b i r p a r ça s ı d ı r ; s iyah b ey az s e ç e n e k l e r g r i y i gö r m e z ­
d e n ge l i rk e n b u fi l m le r b i ze b e l i r l i gö rü ş l e r ya d a seçe n ek l e r sun mak
,

yeri ne , d i kkat i m iz i b i l i n mezl ik ve karm aş ı kl ı k i çe ren bu gri al a na

yön lendiri r. Retorik, y ön e t m en in güven i l i rli ği n i kan ı t l am a ç a b ası n a
reh berl i k eder ve b i z i gö s t er i len i n karmaşı kl ığı n a ve et k i l eyici l iği n e
i n an d ı n r. Fakat b u n u , b i r s o n u ca , yargıya v ey a çözü m e var m a d ü r­
t ü s ü n d e n a rı n d ı rı l m ı ş o l a r a k y a par .
İ k i n c i o l arak , kes i n l ik ve bel irs izl ik arasında kurdu kları denge­
den bağımsız bir şekilde belgeseller, k an ı tla n kullanmakla i z leyi c iy e
seslenmek arasında klas ik bir dönü ş ü m s e rgil e r ; ya n i o l g u l a n ön
plana koy m a k l a , d u y g u l an ön p l an a k oy m a k a ras ı n d a gid i p gel i rl e r .
R e to r i ği n e l e a l d ı ğı m e s e l e l e r i n , h e m d eğe r ve i n an ç l ar a hem de kanıt
ve o l g u l ara d ayan an k o n u l ar icerd iği d ü şü nü ldüğünde, bu uygu l am a
akl a uygu ndu r. Bu s ay e d e be lgesel , o l gu ları e t e k e m i ğe bürü nd ü rür;
öne s ü r d üğü savları , katı mantığı n soyu t dü nyasınd an k i ş i sel de­
n ey i mlerin ve tari h sel o l u ş u m l a r ı n som u t d ü nyas ı n a taş ı r . H i tabet ,
b aş l a n gıc ı n d an be r i s o m u t , fi z i ksel b i r bece ri olmuş tu r ; bir k iş i n i n ,
bü t ü n beden i n i kul l anar ak karşısında b u lu nan la r a i nandırıcı ve
,

d o ku n a k l ı b i r ş e k ilde seslenmesi demekt i r . B e l ge s el , bu k i ş i s e l ve

coskulu anlatım hissini koru ma k a m acıyla hem dok u n akl ı h e m d e
o lg u s a l söz söy l ey e n b i r s e s k u l l a n ı r .

Belgesel i n gücü ve ay n ı zaman d a h ükü m e t l e r ve d i ğer ku ru m ­

s al spo n s o rl ar için c azibes i , kanıt ve duygu ları b i rl e ş t i r e b il m e s i n d e n
gelir. R o dn ey King'i n pol i s t ara fı n d a n d övü l ü ş ü n ü gö rmek (b u n u
mümkü n kıla n , o l ay ı n vid eoya çeki l m i ş ol m ası d ı r) ya d a E b u Gu reyb
h api s h an esinde k ö t ü m u am el e gö ren tutu kluları n kend i l e ri n e y a p ı ­
l a n i şk e n c eye dai r i fadelerini oku mak ye1ine Errol M o rris 'i n S ta n da rt
Operasyon Prosedü rü 'nü ( Sta nda rd Opera ting Procedu re, 2 0 0 8 ) i zle ­
mek ü z er i m i z d e gü ç l ü bir etki bıra kır. B u i m ge l e r , sadece gözl e gö ­
,

rün ü r ka n ı t la r s u n m a k l a k a l m az , b i r yan dan d a b j zi d uygu sal o l arak

ça rpar ve i m gel eri n sah icil iği ne o l a n i n ancı mızın y arattığı be lirtisel
 Belgesel Film lere Ken d i Se� in i Veren Nedi r? • 1 09

Solovky Gücü (Solovetsl<y vlast, M a r i na Goldovskaya , 1988). Orta çağd a n ka l m a bu m a­

nast ı rı n b i n a l a r ı , Sovyet çalışma ka m pl a rı n ı n i l k ha pisha n e l e r i n d e n b i ri ne dön üştü rü l m ü ş­
tür. Moskova ' n ı n ya klaşı k 3 . 500 k il o m etre kuzey i n d e yer a l ı r. Eski ma nastı r ı n r u h a n i hava ­
sı . hapisha n e n i n e rdem leri ha kkı n d a k i devlet p ro paga ndası nda k u l la n ı l rrı ışt ı r. Fotoğra flar
Marina Goldovskaya 'nın izniyle kullanılm ış tır.

d a r be ( indexica l whammy) b u d uygu s al e t k iyi a rtı rı r . Bu gö rü n t ü ­

ler b i r fi l m i n t ar i h se l dü nyad a ve bu d ü nyay ı ku rd uğ u m u z i l işk i d e
d a h a ö n e m l i b i r yer b u l ma s ı n ı sağl a r .

USLU P

Ü s l u p , belge e l d e s e s i n o rtaya ç ı k m as ı n a yard ı n1 e d e r . Ü slubu n k u l ­

l a n ı l a n kame ra açı s ı , ko m p ozi syo n , ru rgu gi b i öğe l e r i i z l ey i c i s i n e söz

s öyl e m e k i ç i n yö n e t m e n e ge re k e n a r açlar ı sağl a r · hem de b u n u o l gu ­
s a l ve d i d a k t i k deği l , e t k i l eyici , re t o ri k ve ş i i rsel b i r ş e k i l d e ya p rnası
i ç i n yol gö s te r i r .
S i n e mad a k u l la n ı la n ü l u p l a r hak k ı n d a b i l gi sah i b i o l m ak yö ­
net menin d ağarc ı ğ ı n ı gen i ş l e t i r . Ü s lu p , özgü l bir ü s l u p ya kal a n1 ak
i ç i n söz a n at lar ı nı ve d i l bi lgi s i k u ra l l a rı n ı ku l l an m ayı ge rekt i ri r . S i­
n e rn aya gi ı-i ş ki tapları ge n e l l i kle s i n e m a d a ü s l u bu n öğe l e ri n i k a m e ­
ra, ışık k u rgu , oyu n cu l u k , ses gib ı ge n e l b a ş l ı k l a r al t ı n da e l e al ı r.
Tüm b u öğe l e r el b t te b el ge s e l ça l ı ş m al ar d a d a i ş i n iç i n e gi rer ; fakat
belge s e l e özgü an l at ı t Cı rl eri (gü n ce , d e n e m e vb . ) ve b içem l e r (a çı kl a­
y ıcı , d ö n ü ş l ü v b . ) tara fı n d a n yen i d e n yo ru m l an ı rl a r . B u öğe l e r t ü m
s i n e m aya gi ri ş k i tapl arı n d a kapsam l ı o l a ra k anl at ı l d ı ğı için , bu rad a
o n l a rı ay n n t ı l ı ol a ra k i n cel e m e k yeri n e , b e l i rl i b ağl a m l a rd a gerekl i
1 1 O • Belge ·el ._ inem aya Giri$

Solovky Gücü (Solovetsky vlast; M a ri n .a Goldovskaya . 1988). Yönetmen M a r i n a Goldovs­

kaya , Sol ovky ha p is h a n es i n i te m i z yaşa m ı n . sağl ı kl ı ye meğin ve ç a l ı ş ka n l ığı n m o d e l i ola­
ra k göste re n 192 7 - 1928 yıl ı n d a n ka l ına b i r Soyvet propaga n d a fi l rrı i bu l m uştu r. Yet k i l i le r
fi l rn i n dağıtı m ı n ı d u rd u rmak zoru nda ka l m ış l a rd ı r; çü n k ü insa n l a rı a l datma konu su nd a k i
h evesle r i . izleye n l e r i n çoğu n u n i ç i n d e yaşad ığı koşu l l a rd a n d a h a iyi koş u l l a ra sa h i p b i r ye r
ya rat m a la rı na yol a ç m ı şt ı r. Vata ndaşla ır ma lı k O m l a rı n neden ��e n d i l e r i n d e n d a h a iyi oda ve
yiyeceklere sa h i p o l d uğu n u d üş ü n meye başla m ı ş l a rd ı r. Foto[tra f Ma rina G o ldovskaya 'rnn
izn iyle kullanllmış t1r.

o l duğu ö l çü d e e l e alaca aız .

BELLEK

i z l eyic i ö nü nde ya p ı l an k o ­
A te ş l i b i r tartı ş m ad a o l d u ğ u gi b i , b e l l e k ,
n u ş m al arda yaşamsal önem taşır. G enelli kl e konuşmacılar , ne söy­
leyecekle rini a n ı m s a m a k içi n ko n u ş m a n ı n t a m a m ı n ı veya " ü s t ü nde
d u ru la c a k n o k tal a r ı " ezbe rl e r l e r ya d a b i r b e l l e k s al o n u " o l u ş t u ru r-
"
 Belgese l Film lere Kendi e ini Veren Nedir? • 1 1 1

Solovky G ücü
M a ri na
(Solove t s ky v/a s t :
Goldovskaya , 1988).
M a r i n a Goldovskaya ,
hayatta ka l a n l a rl a yaptığı
röportaj l a r, m a h k u m la rı n
gü n l ü k l e ri ve yaşa m
koşu l l a rı n ı n zorl uğu n u
göste ren resmi kayıt l a rı
ku l l a n a ra k ı1a pisha nen i n
öyk üsü n ü g ü n ışığı na
ç ı k a r ı r. Solov��y· deki
ma h ku m l a rd a n b i ri n i n
a i le fotoğra fla rı n ı ve
m e ktu pları n ı gö rüyoruz.
Fotogra fla r Ma rin a
G olcJovskaya 'nm izn iyle
kullanılrnışt ır.

l a r . Be l l e k s al o nu o lu ş t u rm ak , b i r k o n u ş m a n ı n p a rça l a rı n ı b i l d i k b i r
m e ka n ı n (örneğin ko n u ş mac ı n ı n ken d i e v i ) fa r k l ı yerl e ri n d e ko n u m ­
l a nd ı r m ayı ge rekt i ri r. Ko n u ş m ac ı , önced e n y e rl e ş t i rd iği d ü s ü n c e l e ­
ri t o p l a m ak i ç i n b u h ayal i m e ka n d a "d o l aş t ı kça" , ya ra t t ığ1 zi h i n se l
i mge , k o n u ş m an ı n parça l a rı n ı akl ı n a ge t i rm e s i n i k o l ay l aş t ı racak t ı r.
F i l m le r , spon ta n e b i r konuşmadan fa rk l ı o l d uğu i ç i n bel lek
d a h a far k l ı i k i ro l ü s t l e n i r. İ l k o la ra l< , fı l m i n ke n d i s i e l l e t u t u l u r b i r
bel le k s a l o n u " o l u ş t u ru r. F i l m , s öy l e n e n l e r i n ve y a p ı l a n l a rı n h ar i c i
v e gö r ü n ü r b i r t e m s i l i d i r . Y a z ı gib i , fi l m d e b e l l eğe y ü k l e n e n s ı ra l a m a
v e a y rı n t ı l an d ırma s o ru m l u l uğu nu hafifle t i r. F i l m le r , ge n e l l i kl e , b i ze
b i r o l ayı n b e l i r l i b i r zam a n ve m ekan d a n a s ı l m eyd a n a gel d i ği n i , c an l ı
b i r ş ek i l d e ak taran " p op ü l e r b e l leği n " k ay n ağı n ı o l u ş t u ru r.
İ k i n c i o larak , b el l e k , i z l ey i c i l e r i n o a n da gö rn1 e k t e o l d u kl arı n ı yo ­
ru m l a m a k i ç i n d a h a ö n ce gö r mü ş o l d u k l an n d an yararl a n m a yö n te ­
m i n i n b i r p a rça s ı h al i n e ge l i r. Geçm i ş e b ak m a b i ze gös teri l m i ş o l a n -
1 1 2 • Belgesel Sin em a ya Giriş

lan anımsama ve o anda g ö s t er i lme k t e o l an l arl a ara s ı n d a bağlantı

k u rm a eylem leri büyü k b i r öneme s a h ipti r. Bellek , tutarl ı b i r s av i nşa
etme süreci n d e kilit rol oyna r. Bu h a l iy l e , retorik kon uşrna nın bir
p arçası o l m a s a d a , ge n e l a n l a m ıy l a retorik eylemin bir p arç a s ı d ı r .
Errol M o rr i s İnce Ma vi Çizgi'ye a n a ka rak ter i n , " D a l l a s d ü nya üze­
ri nde ceh e n nem gibi görü n d ü , " sözleriyle b a ş l a r ; b u s ı rad a , gecenin
k aran l ı ğ ı nd a soy u t v e s o ğu k D al las gökdel enlerin i gö rü rü z . Eğer bel­
leğim iz d e k i v arl ı k l a r ı n ı ge r e k t i ğ i g i b i harekete geçirebilirsek , bu gö ­
rüntüler, filmin geri k a l an ı boyu n ca gezi n en mecazi bir anlam i s l e v i
k az an ı r. Ay n ı şe k ild e , filmin açı l ı ş sah n e s i n d e y e r d e o tu rm u ş taş plak
d i n l eyen ad a m ı n görü ntü sünü anımsayab ilmek , Marl o n Fuen tes 'in
Dontoc 'a Met hiye fi l m i n i b i r b ü tün olarak a n l ay a b ilme k içi n o l d u k ça
ö nemlid ir. Fi l n1 i l e r l e d i k çe , adam 1 n kim o ld u ğu n u ve bu ey l e minin
an lamını öğreniriz . Yavaş y av a ş fi l m i n n ed e n b öy l e a ç ı l d ı ğı n ı kav­
,

ra m aya başlanz . Bu kavray ışa an c ak an ı m say a r a k ve ye n i b i l gi l e r

k az a nd ı k ça başlangıçta olanlar ı ger iye d ö n ü k ol arak değerl e n d i rerek
u l a ş ab i l i r i z . G e n e l l i k l e , b öy l e bir y en i de n izleme , b i r filmin an l a m ı n ı
t am a m e n k av rayab i l m en i n a n a h tarı d ı r.

SUNUM

Aslında h itabet , yazı ya d a film g i b i o r t am l arl a d e ği l , doğrudan , y ü z

y ü z e i letişim ku rmakla ilişkili b i r kavramd ı r . B u n e d e n l e , s u n u m d e ­
n i l d i ği n d e n e s öy l e n d i ğ i nasıl söylendiği , h a n g i yüz ifadesi ve e l kol
h areketl e ri e şl i ğ i n d e s öy l e n d i ğ i a n l a ll l m a k i s ten ir. Bu bir anla mda ,
yu k ar ı d a tartıştığı mız doğrudan veya d ol ay l ı s e s l e n m e ve belge selde
ci s i m leş m iş veya c i s iml e ş m e miş ifa d e b i ç i m l e r i a ra s ı n d a k i ay n m l a
b e n z eş i r . K la s i k s u n u m u n pe k ç o k farklı yüzü g i b i b a h s ed i l e n s e ­
,

ç e n e k l e r i n h e p s i d e d u y g u s a l e tki o l u ş t u r m a k on u s u n da b a ş ar ı l ı d ı r.
Yüz ifadel eri ve e l k o l h a re ketl eri s öze l o l m ay a n b ir iletişim biçi m idir.
B u n l a r sözlere ge r e k s i n i m d uy m ad a n " b i r şey l e r söy l e m e " y ö n tem­
,

lerid i r. Ben l iğin sunumundan bah sed ild iği n d e an l at ı l m ak i s t e n e n i n

ö n e m l i b i r p a rç as ı n ı o l u ş t u ru rl a r .
Bu düzeyde b i r i l e t i s i m i n en can l ı h a l i röportaj lar s ı r a s ı n d a ser­
gilenir. Rö po r t aj l ar ı n ç e k i c i l i ğ i büy ü k ö l ç ü d e i n s an ı n , söyled i kl eriyle
U)rumlu olarak yü zü n ü ve bedenini nasıl ku l l an d ı ğ ı n ı gö rm e n i n y o ğ u n
bi r d uygu sa l etki yaratması ndan gelir ; k o n u ş an kafalann" her zaman
"

s ı k ı c ı ol m am as ı n ı n t e m e l n eden i de b udur. Topla m a kampları nda öl ­

m ey e gö n d e r i l ecek k ad ı n l ar ı n saçı n ı k e s e rk e n yaşad ı k l an n ı d u ra ks a­
y a r ak anlatan Abraham Bomba; Fa h re n heit 9/ 1 l d e (2 004) I rak 'ta ölen
'
 Hclgcsel !• iJm lere Keneli Sesi n i Veren Nedir? • 1 1 3

oğl u n u n ard ı n dan a ğl ay an an ne Lila L " p c o m b ; Kah rolası'yı ç e k er ken ,

hastalıklı an nesiyle yeniden bir araya gelen J on at h a n Caouette ; A y ı

A da m 'd a ( Grizzly Ma n , 2 0 0 5 ) Al a s k a n ı n u z ak kö ş eler i n d e en saf ha­
'

l iyle vah ş i boz ayı l arla arkad a ş l ı k e d e n Timot hy Treadwel l , ken d i leri n i
an latmak i ç i n kelimeleri olduğu kadar yü z l e ri n i ve bedenl e ri n i d e k u l ­
l an ı rlar. B u k a ra kt erl erin h eps i n i n b i r karizması var dır ve k a r i z m a,
ge n iş anlam ıyl a s u n u m la b i re b i r i l i şk i l id i r .
Sunumun diğer can a l ı c ı noktaları b e l aga t ve nezaket d ü şünce­
sidi r. u k e l im e l e r başka bir za m a n a aitmi ş gi b i gelse de, k ü l tü rel
etike tleri n ke lim e l e ri n esas an l am ı n ı önemsizleşt irmesine izin ver­
memek gerekir . Klasik re t o ri ğ e b akarsak , h i t a b e t i bir savı n açı kl ığı
ve anl aş ıl ı rl ığı n ı n ya d a duygusal etki si n i n yoğu n l u ğu n u n göstergesi

olarak tan ı m l ayab i l i ri z . Ad a b ı ise , verilen b ağl a m d a belirli bir tartış­

ma s t r a tej i s i n i n ya da ses i n etkinl iği o l a r ak düşünebi l i ri z . H i t a b e t ve
a d ap , i n celikli o l up ol mad ığı ndan bağı m sız ş e ki l d e " neyin i ş e yarad ı ­
ğ ı nı " ölçer. Retoriğin fay d acı ve s o n u ç odaklı yapısını öne ç ı k arı rl ar .
Kibar (veya fazlasıyla kibar) konuşmayl a s ı n ı rl ı kal m ada n , belirli bir
bağlam da izleyi c iyi (veya d i nleyiciyi) et k i le m ey i a maçl ayan her t ü rlü
k o n u ş ma veya ses b i ç i m iyle k u l lanı labilirler.
IUasi k retoriğin beş bölü m ü , gü n ü m üz belgcselcisinin e l i n i n al ­
tında b u l u n a n retorik stratej iler h akkı nda yararlı b i r rehberdir. Bel­
ge selci de eski n i n konu şmacı l arı gi b i gü nc e l meselel e rden söz eder,
ye n i doğ ru lt u l ar ö n e r i r e , k i l eri y a rgı lar , yaşam l arı n ve k ü l tü rleri n
,

nitel i ği ni i rdeler. Bu eylem l er , retori k konuşmayı , t ar t ışmak i ç i n ta r ­

tışmak a n lamındaki '<retorik" algı n ı n d ı şında t u ta r ve i nançlar ve de­
ğerle r gibi önemli konu larla uğraşmak o l ar ak t a n ı mlar. İ nançlar ve
değerl e r söz kon u s u olduğun d a uygun d avran ı şl ara , a k ı l l ı ca karar­
l a ra ve bilgece gö rü ş l e re u l aş m a k ta m a ntığın ve o l gu l arı n reh b cr l i ği
yetersiz kalabilir . B elge sel i n ses i , topl u msal dü z enle ku ru lan i l i şk iye
ve bu i l i s k i n in altında yatan d eğe rl e r i n nasıl an lamlandırıldığı n ı gö s ­
ter i r .. B e l gese l e ken d ine özgü b ir ses ve ren tari h sel d ü ny ay a o l a n b u
özgü l yö nel i m id i r .
 • • •

B ELG ES ELi i LG i N Ç VE
• •

I NAN D I R I C I KI LAN N ED i R?

. . . .. .

i LETi Ş i M U ÇG E N I

Her belgeselde birbiri n i n i ç i n e geçmiş e n az ü ç öyk ü bu l u n u r . Bu n l ar

yön et m e n i n , fi lmi n ve izleyici n i n öy k ü leridi r. B i r fi l m i n kon u su n u n
n e olduğu soru s u n u yanıtlam ak i çi n , bu öyküleri n h e r b i ri n i farklı
açılardan ele al ı rı z . B u demektir k i , b i r fi l m i izlerken onu n b i r yer­
l erde birileri tarafı n d a n yapıld ığı n ı n fark ı n a vanrız. ilm i n nas ı l ve
neden yap ı ldığının b i r öyk ü s ü vardır. Belgesel ve avangard fi lm l e r i n
öyk ü l e ri genellikle ku rm aca fi l m le rinkinden daha k i şisel ve kendi­
n e hastı r . Ö rneği n , Len i Riefen stah l 'ı n İra denin Zaferi ( Triumph des
Willens, 1 9 3 5 ) fi l m i n i n yapımını e l e alal ı m . Film Riefe n stah l 'ı n söy­
lediği n e gö re p ropaga n d a n iyeti taş ı m aya n , başanlı ve duygu s al e t k i ­
s i yü ksek fi l m ler yap m ak i ç i n duyduğu san atsal azmin öyküsüdür;
fil m tari hçilerine göreyse N azi partisin i n , gücü nü tam pek iştirmed iği
ve l id e rl iği n h enüz Hitler'i n tekel i n e geçmed iği b i r d ö n e m d e , part iyi
olumlu gösterecek bir fil m iç i n yap t ı ğı baskının öykü sü d ü r . İradenin
Zaferi'y le ilgi l i yo ru m larda genellikle bu i k i öyk ü de n biri vu rgu l an ı r :
F i l m ya harika b i r san at e s e ri olarak övül ü r y a d a düpedüz b i r N azi
propaga ndası olmakla suçlan ı r . Elbette izleyiciler d e fi lme fa rklı tep­
k i l e r ve rmiş lerdir. İkinci Dü nya Savaşı 'ndan önce göste ri m e g ird iği n­
de ö d ü l l e r kazanm ış ve John G rierson gibi otoritelerce övü l m ü ş t ü r .
Savaşın ardı n dan N azi Part i si 'n i n s oyk ı rı m giri şi m i ortaya çı ktı ktan
sonraysa, fil m i n I--I i tl e r ve yandaşlar ı n a verd iği a ç ı k destek , yol açt ı ğı
heyecandan daha b üyük b i r şoka neden olmuş t u r .
Genel l i kl e , b i r yönetmen i n önceki e serlerin i v e üze ri n de çalış­
m akta ol duğu p roj e leri göz ö n ü n d e b u l u nd u rmak ; yönet m e n i n n iye­
tini ve amaçları n ı nasıl an l amlan d ı rd ığı n ı ve aç ı k la d ığın ı , bu amaç ve
n iyetin eserin yarat ı l d ığı topl u msal bağl a m l a n as ı l b i r i lgis i olduğu n u
a n l am a k is teriz . Fil m i yö n et m enle ve içinde ü ret i l d iği bağl a m la iliş-
 Relge eli İlginç ve in arıdı ncı Kı la n Nedir? • 1 15

İradenin Zaferi ( Triuınpfı des Wille n s , Len i R i e fe n sta h l , 1 935). Ü ç N a z i l i d e ri n i n önced e n

pla n l a n ı p , sa l1 n e l e n m iş o l a n b u gi rişi , m utla k güce sa tı i p l ideri n o ra d a b u l u na n k i tlelere
kıyasla ö ne m i n i v u rgu la r. George Lucas bu s a h n e yi sa n k i k a h ra m a n ı i l a h laştı ra n faşist
,

bağla rn ı nd a n ç ı ka rtı l a b i l i r m iş g i b i " iyi çoc u k l a r" olara k ç i z i l e n H a n Solo , Chewbacca ve

.

L u k e S kywa l ke r ' l a çe kerek Yıldız Savaş/an ' n ı n son u nda ye niden can l a nd ı rm ıştı r.

k i l e n d irrn e k , fi l m i n kon u s u n u t artı ş ma n ı n yol l arı n d a n b i ri d i r . G e l ­

gel e l i m , fi l m i n a rk a p l an ı y l a i l gi l i b u öykü l e r m e ra k ı m ı zı gi d e r m eye
yet mez . Fi l m i n n iyet i n i n n e o l duğu n a d a j r açı k l a m al ara t e rn k i n l i
yak l a ş m ak t a yarar vard ı r ; ç ü n kü b i r e se r i n yo ru m lan m a s ı ve b a ş ­
ka l a rı ü ze rinde yarattığı etki , yön et n1 e n i n M1açladığından çok fa rklı
olab i l i r .
B i r d iğe r ö n e m l i n o k t ay s a , bizz a t fi l m i n öyk ü s ü v e b i zi m b u öy ­
k üyü n as ı l an l am l a n d ı rd ığım ı z y o ru m l a d ı ğı m ı zd ı r . B u , e l e ş t i re l ç ö ­
z ü m l e m e n i n o lağan uğra ş ı n ı ve fi l m tari h i ve e l e ş t i ri s i n i n ana o d ağı n ı
o l u ş t u ru r . D i kka t i m i z i fi l m i n y ö n e t m e nl e e l e a l d ığı k o n u a ra s ı n d a k i
i l i ş. k iye da i r ne o rtaya k oyd uğu n a v e -eğer fi l m b i r b e lge s e l se- i ç i n d e
bu l u nd u ğu m u z d ü nya h ak k ı n d a n e s öy l e d iğ i n e yoğu n l aş t ı rı rı z . B e l -
1 16 • Belgesel inemaya Giri.ş

İradenin Za feri ( Triumph des Willens ; Len i R i efen sta h l , 1 935). Riefensta h l , fa rk l ı b i r açı­
ya geçe re k l id rleri kitlelere da ha ya k ı n göste ri r, fa k a t f i z i kse l u za k l ı k ve tı iye ra rşi k ayrım
h issi n i ko ru r.

ges e l c i n i n ku l l a n d ığı çe ş i t l i b i çi m , b i çem ve teknikl e r hakk ı n d a b ilgi

s a h i bi ol m a k işte b u rad a i ş i m i ze yara r . F il m i n d ü n y ay la k u rdı.1ğu
ö z g ül ilişk i biçim i n i ve y ö n e t m e n l e ele al d ığı k o n u aras ı n d ak: i fa rkl ı
ras t las mayı n a s ı l t e m s i l e t t iği n i b i l mek i steriz.
Son olarak , izley i c i n i n öyk ü sü söz kon u s u du r . I-I cr izleyici , fi l m e
önceki deneyi m l erin d e n edind iği gö rü ş ve güd ü l erle gel i r . Je a n - Luc
God ard 'ı n b aşarı l ı kurm aca fil m i Nej'ret ( Le Mepris, 1 9 6 3 ) d o ğ r u d an
bu olguya deği n i r. B i r s e n aryo yazarı o l a n Pau l 'd a n , H o m e ro s 'u n
Odysseia's ı n ı n b i r uya rlam a ını gözden geç i rmes i isten i r . Bu s ı ra ­
d a , fil m i n yapı mcısı n ı n kend i s i ne a s ı l d ı ğı n ı i leri süren k a n s ı , Pau l 'u n
b u n a izi n vererek ilişk i l erine i h a net e t t iği n i s öyleme k te d i r . Pa u l gi ­
d e re k s avu n macı ve d a h a kıskan ç bir k oc a hal i n e gel i r . Evl i l iği ndeki
s o r u nl a rı n d a e t k i s i y l e Pau l , Odys eia 'n ı n a na k o n u s u n u n sadak a t ­
s izl i k olduğu n u ö n e s ü rer N i ç i n ? Ç ü n kü Pau l 'a gö re Penelope , uzu n-
.
 I3elge eli İlgin ç ve İna ndıncı Kıla n Nedir? • 1 1 7

c a bi r sü red i r O d i s seu s 'u al d at maktadı r ve O d is seu s b u i h anetin so­

n uçları y l a yüzleşeceği a n ı erteleye b i l me k i ç i n bi lere k eve dönü ş ü n ü
gecj ktiri r!
Pau l , ken d i d n ey i mleri n i öyk üye yansıtarak met n i n Pen el o p e 'n in
sad akatle kocas ı n ı n dönü ş ü n ü beklediği k las ik yoru m u n u tersine
çev i ri r . Pa u l 'u n yoru m u n e kadar saptı rı l m ış olursa o l su n , kişisel
deneyi m i n I omero s 'u n öyk ü süne b u şeki l d e yan s ı ı l m as ı belirl i b i r
inand ı rı c ı l ı k yara t ı r . B u , izleyic i n i n b ekle n t i leri n i n v e düsün ce b i ­
ç i m i n i n , öykü n ü n an l amını n as ı l deği s t ire b i l eceği ne m ü ke m m el b i r
örnek t i r.
İzley i c i l e r o l arak çoğu n lukla fi l m lerde i s tediği m iz ya da gere k s i ­
n i m d uyd u6ru muz şey l e ri buluru z · h a t t a bazen b u n u fi l m i n s u n d u k ­
l arı n ı kaç ı rmak pahas ı na ya pan z . Farklı izleyi ci le r, farklı şeyler gö re­
cek t i r. Bir fi l m i bel i rl i bir şek i l d e s unmak ya da t an ıtmak, izleyicileri n
fi lm e dair a lgı s ı n ı şeki l le n d i rerek , kişisel d en eyi m l e ri n e d ayanan
öyk ü l erin i fi l m i n öyk ü s ü n e yan sı t ma l arı sonucu nda ort aya çıkaca k
yo ru m l a n ayıklamaya yar d ımcı olab i l i r. Örneği n , farkl ı kü l t ü rleri n
ad etle ri , b aşka bi r k ü l t ü rden o l a n i zl eyiciye gari p h atta 'anorm al ' ge ­
lebi lir. H auka kab il e s in den erkekl eri n t ra n sa geçerek H a u ka ruhla­
rı n a d ön ü sn1 el e ri e s n asırı d a agı zlan ndan köpükler saçmal ar ın ı , b i r
tavuğu k u rb an etmeleri n i v e b i r köpeği n et i n i yem e leri n i anlatan Çı l­
g ı n Efen diler (Les Ma it res Fous, 1 9 5 5) veya Nuer kabi l e s i nden b i r oğl a­
nın yet i şk i n l iğe geç i ş töreni s ı ras ı n d a , aln ı n d a boydan boya k s ik l e r
açı l ması n ı gös teren 1Vuer ( 1 9 7 0) gib i filmleri h e rhangi b i r ö n h azırlık
olm adan izlemek , Batılı izley i c i le rde b u l an t ı ve t iksi n m eye yol aça­
b i l i r . B u h i sl er , d iğer k ü l t ü rü n a d e t l e r i n d e n çok , izley ic i l e ri n uygu n
davra n ı ş b i ç i m i , beden ü zerinde hak i m iyet ve k an gö rme hal< k ı n dak i
a n l ayı ş ı n ı gös teri r . B u fi l m leri , k ü l t ürel ö nyargı1 ar ya da k ü l t ü rl er
a rası yoru m fa rkları gib i gen i ş kapsamlı m e s e l elere d i k kat çeken et­
n ografik bir çerçeve içine yerl eş t i rmek, izley i c i n in filme atfett iği öykü ­
ye deği l d e fi l mi n a n latt ığı öyküye odaklan ması n ı kolay laştırac ak t ı r.
Eği l i m ve d e n ey i m leri m iz i tam am e n d ı şa rı d a b ı rakmamız i m kan ­
sızd ı r , zat en b u nu yapma m ı z da gerekmez . Belgeseller, genellikle
izl ey i c i nin berab e ri nd e get i rd i ği varsayım ve beklen ti le r i o n l ar ı uzak­
laş t ı rmak ya d a ya n ı l t m ak içi n deği l , o n larla yak ı n b i r il işki kurm ak
i ç i n ku l l an ır. Bu , b i r fi l mi e t k il eyici k ı l n1aya yön el i k ret orik i l ken i n
temel id i r. B i r fi l m , ancak varolan eğilim leri m i z i etkinleş t i re rek ve
bel i rli değe r ve i nançla ra yö nelik du ygu l arı m ıza seslenerek , o nl arı n
duygu sal güc ü nü artı rmayı başarab i l i r. Belgeseller, me rak duygu ­
muza sesl e n i r y a da ö rneği n Vie t n am , G renada , H ai t i , Sırb i s tan veya
1 1 8 • Belgesel Sin eınaya Gin'ş

J\fgan i s tan 'dak i A m e r i k a n savaş politikalarıyla i l gi l i b i r a ç ı k l a m ay a

gere k s i n i m duyduğu muzda b e lge s e l l e re b a şv u ru ru z . Ge n e l l i k l e , ken­
d i fi k i r v e v ar s ay ı m l a n m ı z ı gü ç l e n d i r e cek öyk ü l e r d uy m a i s t e ğ i m iz
bizi bel i rl i b e l ges l l ere y ö n e l t i r . İ lerici ve l ib e r all e r i n M ic h ae l M o o re 'u n
fi l m l e ri n i i l gi n ç bu l m aları n ı n ardındaki n ed e n de budur. İsa Ka mpı
(Jes u s Ca mp, 2 00 6) ise "içlerinden birinin" ge n ç l e ri d i n d a r ve top ­
lumda e t k i n H ı r i s t iy a n l ar a d ö n ü ştü r m e çabas ı n ı i z l e m e k i s t ey e n t u ­
tuculara ç ek i c i ge l e c e k t i r . İ z l ey i c i n i n h a l i h az ı rd a s a h i p olduğu de ğ e r
ve i nan çl a n i s t e n e n s o n uca u l aş m ak i ç i n nasıl seferber ede c eği n i
b i l m e k , i n an d ı rı c ı ve e tk i ley ic i anlatılar o l u ş t u r m ak retorik t e k n i kleri
k u l lanma becerisine bağlıdır.
Ö rneğin , Fes hetme Operasyonu ( Opera t ion J\ bolition, 1 9 60) , T e m ­
silciler M eclisi Ameri kan K a r ş ı t ı F aal iye t l er K o m i sy o n u 'nu n (H UAC
- H ou sc U n -A m erican J\ c t i v i t i e s Con11nittee) M a y ı s 1 9 6 0 't a San
Fra n ci sco 'da yaşanan k o m ü n i s t t a h r i k h akkı n d a y ü r ü t t ü ğ ü d u r u ş ­
m al ara karşı yapı lan eyl e m l e r i t e h l i k e l i aş ı n l a n n i ş i o l a r ak n i te l e r.
,

F i l m , k o m ü n i z m tehd id i n i n Amerikan topl u m u n d a s i n s i ce y ayı l d ığı

yö n ün d e k i - i z l ey i c i l e r i n bi r k ı s m ı n ı n h al ihaz ı rd a i n an d ı ğı- s öy l e n ti ­
l e r d e n b i l i n ç l i olara k y a r a r l an ı r .
B u n a kar ş ı l ı k , Düzeltm e Operasyon u ( Opera tion Correction, 1 9 6 1 )
ayn ı o l ay l a r ı anlatmasına ve h e m e n h emen ayn ı gö rü n t ü l e r i ku l lan­
m asına rağm e n , p r o t e s to eyl em l e r i sı rası n d ak i şidd et i n gö s te r i c ile r
d eği l p o l i s tarafı n d a n başlat ı l d ığı n a i k n a e d e r . O l ay l a rı n aynntıl ı b ir
tarih sel sıra l a ması n ı y a p a ra k Fes het m e Operasyonu 'n u n polisin k ı ş ­
,

k ı r t tı ğı o l a y l a r i çi n göstericileri suçlamak a ma c ı y l a b i l e re k zam a n di­

,

zi m i n i ters i ne ç e v i r d i ği n i ve o l ay l a n h atal ı b i r s ı r al a m ay la ak tard ı ğı n ı

gösteri r . Düzeltme Operasyo nu, savaştan sonra A m e r i k a d a ortaya '

çıkan Kızıl Kork u 'n u n , Sovyetl e r B i rl iği 'n i n eme l l e r i n i n a bart ı l ı , h a tta
paranoyakça bir yorumu o l d uğu n u d ü s ü n e n i z l ey i c i le r e s e s l e n i r.
Ay n ı teknik, Venezuela D evlet Ba ş k a n ı Hugo C h avez 'i n göreve
ge l d i ğ i ilk günleri a n l a t a n De vrim Tele vizyonda n Yay ı n la n rnayaca k
(Re volu t ion Will Not Be Tele vized, 2 002) adl ı be n ze r s i z çalışmada d a
karşı m ı za çı k ar . Fi l ın i n yönetmenleri , Başkan C h avez'in d ev ri l d i ği ,
s o n r a s ı n d a d a s aray muhafızlarının krit i k m ü d a h a l e s iy l e y e n i de n
i k t i d ara ge t i ril d i ğ i 2 002 a skeri darbesi sı ras ı n d a şans eseri orada
bu lunma ktadı rlar. Darbeden ö n c e k i gü n l e rd e , C havez'in de s t ekç i ­
l e r i n i n , Chavez'i n de karşı o l d u ğu y e r l e ş m i ş gü ç o d a k l ar ı n a karşı
düzen ledikleri ey l e m l e r ve pek çok ş idde t o l ay ı yaşan m ıştır. Yerel te­
l evizyon k a n alla n , pol i s i n ey l e m c i l e r i n s aldı n s ı üzerine ateş açmak
d u ru m un d a k a l d ı ğı n ı ö ne süren hazır gö rü ntüler yayı n l a rke n , belge-
 Belgeseli İlginç ve İna n dr ncı Kl la n Ned ir? • 1 19

gerçek zam a n d izim i n i n i zi n i s ü ­

s e l ol ayı ters i n e çevi ri r ve o l ay l a rı n
re re k , eyle m c i l eri kı skırtmak amac ıy l a ilk ateş açan ı n p o l i s o lduğu n u
göz l e r önüne s e re r . De vri.rn Tele vizyo nd a n Yayınla n m ayaca k, solcula­
rı n a m açları n a u l aş nı a k i çi n , şiddet k u l l a nmak d a dah i l o l m a k üzere ,
n e gere k iyorsa yapac ak l arı n ı varsayan izleyici lerden ç o k , ş i d det i b a ş ­
l a t m aya e ği l i m l i olan ları n s ağcı u n surl ar ve m i l i s ku vve t l e r o l d u ğu n a
i na n m aya h az ı r izleyicilerd e n i lgi görecekt ir.

SO M UT O LAYLA R VE SOYUT KAVRAM LA R

B e l ge sell erin e l e al d ı ğı n ı söyled iği m i z kavra m v e m e s e l eler n e redeyse

h e r zaman soyu t ve gö r ü n m ezd i r . Ö rneği n , vars ı l lığı ve yoksu l l u ğu
gen e l kav ram lar olarak gö re m eyiz . Sözel o larak a d l a n d ı rabil i riz , fa­
k a t fi l me ç e keb i l m e k içi n var s ı l b i r yaşam b i çi m i n i n ya d a yoksu l b i r
ya ş am ı n i ş aret ve b e l i rti l e rine gereks i n i m d uy a rı z ve b u n l a ra "va r s ı l "
veya "yo k s u l " kavram ı n ı s o n radan atfe d e ri z . (Farkl ı k e s i m d e n izl e ­
y i c i l e r ayn ı i mgelere " iy i b i r yasam " , " rah at ı n a dü ş kü nl ü k " , " k e n a r
ma h al l e " veya "gecekondu" kavra m ları n ı atfe d e b i l i rl e r. ) Ayn ı şek i l d e
' ko r ku " , " it aat " veya "acı" gibi d uygu la n doğrudan fi l me alamayız,
a nc a k bu kavranı l a n görü nür şek i l d e ci s i m l e şt i ren bel i rl i du ru mları
fı l n1e a l a b i l i riz . Ö rneği n , Rithy Panh 'ı n yürek bu rkan belge s e l i S2 1 :
Ö l ü m lvla kines i Kızı l Kmerler ( S2 1 : The Khmer Rouge Killing J\1achine
2 0 0 3 ) , b i n l rce Kam b oçyal ı n ı n c a n verd iği 82 1 h a p i s h anesinde yaş a­
nan l a rı ye n i d e n ele al ı r . Sağ ku rt u l m ayı baş aran b i r avuç mahkü m ,
yı l l a r s o n ra hap i shaneyi z iyaret e d e r ve zamanında kend i l e ri ne i şke n ­
ce e t m i ş baz ı gard iyan l a rla yen i d e n karş ı l aş ı r . O an d a y ü zl e ri n d e n
a c ı v e ked er k a d ar hay s iyet d e o k u n maktad ı r. Pah n 'ın fi lme ald ığı bu
d u rum ac ı , keder v e h ay s iyet i n k i ş i s el olarak n e an lama gel d iğin i n ve
nasıl hissett i rd iği n i n s arsıcı b i r k an ı t ı n ı o l u ştu ru r .
B i r a nl a m d a , k u r m a c a d ı ş ı fi l m l eri n belge s e l değeri , yazı l ı v eya
sözl ü d i l i n kavram l ar s u n d u ğu konul ara gö rsel ve i ş i t s e l t e m s i l l e r
s u n m a s ı n d an i l e ri gel i r. Fotoğraf imgeleri , kav ra m l a r ö ne s ü r m e z ,
kavram ları s o m u t l a ş t ı rı r. (Bu n e d e n l e p e k çok b e l ges e l , izleyi c i s i n i
söyl e n e n l e ri c i s i m l e ş ti re n i mgel e ri n "d o ğ ru " yoru m u n a y ö n l e n d i rm e k
i ç i n sözel açıklam al arı k u l l a nı r . B u açı k l a m a l ar d a sözel d i l g i b i , yok­
su l l u ğu veya i ş kencey i d oğru d an a d l a n d ı rab i l i r . ) B el ge s e l l e r , b i zi et­
ki l e m ek a m acıy l a d ü zen len m i ş se s ve görü n t ü l e ri n yara t t ığı duyt:,:rusal
de n eyim i ö n ü m ü ze sere r . Duygu l ar ı m ı zı harekete geç i ri r , i nanç ve
değer ya rgı ları m ı z d a n y a ra rl a n ı r ve bu n l a rı yapa rken yazı l ı k e l imele­
ri n k i n e e ş i t , hatta o n u aşan b i r i fa d e gücü k azan ı rl a r .
1 2 0 • Belgesel Sin e ma y a Giriş

Ö r ne ği n , Fre d e rick W i seman 'ı n Hasta n e ( Hospit a l, 1 9 70) fi l m i ,

b üy ü k kentteki sıradan bir h astanede ( New Yo rk 'ta k i M etrop olita n
H a s t an e s i ) ç a l ı şan lar ve h astalar a rasındaki ilişkil e ri gö zlem l e r ; a n ­
cak bi r bü t ü n o l a rak ele al ındığı n d a h astanenin nas ı l i s l ed i ği n i gös­
teren ö ğ r e t i c i b i r anlat ı d a n faz lasını görü rü z . Fi l m , hasta n elerin n a sı l
i şl ed iği hakkı n da b i r gö rü � b e l i r t i r . Ken d i n e özgü , fa rklı bir s es i ve
b ak ı ş açı s ı vard ı r . Wiseman 'ı n bu özgül il i ş k i l e r i a k t ar ı ş ı "tıp ahl akı , "
« bü rokras i " , s ı n ı f ilişkileri" ve "yaşam k a l i t e s i " gi bi ten1 el kavramlar­
"

la ilgil i b i r bak ı ş açı s ı n ı cisim l e ş t i ri r. W i s em a n 'ı n önü m ü ze koyd uğu

sahnelerden soy u t ve gör ü nm e z olan bu kavram ları çı k ar s ad ığ ı m ı z
gibi , fılmde ele al ı nan bu özgü l h a s tanen i n iş l ey i ş i yl e i lgi l i düşü ncele­
r i n i de fi l m i n düze n le n i ş ve k u r g u l a n ı ş şekl in d en an ları z .
Benzer b i r şek il de , Joh n H u s t o n , " S avaş cehen n e md i r" y a d a
" Ko m utan l an n verd iği kararları n be d e l i n i erler yaşamlar ıyla ö d e r "

demek için yazıyı k u l lanabilird i , ama bu n u n yeri n e savaşın nas ı l b i r

şey ol d u ğu nu gösteren Sa n Pietro Sa vaşı ( Th e Bat t le of Sa n Pietro,
1 94 5) fi l m i ni y a p m ı ş t ı r . B öy lece , H u s to n 'ı n b ize gö s t e r m eyi seçtiği
özgül o l ay l a rd a n e d i n d i ğim iz d e n eyi m lere dayanarak , yu ka nda kile­
re b e nzer soyu t ç ı karımlara ke nd i m i z vara b i li riz . Husto n 'ı n bu gös ­
terme eyle m i , sal t b i r k ayı t y a d a t e ş h i rd e n d a h a fazlası h al i n i al ı r;
ç ü n kü film , ses ve gö rü n t ü l erin d ik kat li c e seç i l me s i ve düze n lenmesi
s o n u c u n d a o r t ay a ç ı km ı ş tı r . Ö r n e ği n filmin an latı c ı l ı ğı n ı da ü stlenen
I- l u ston , ekra n d a San Pietro k i l i se i n i n b o m b al an m ı ş y ı k ı n t ı l a n n ı
gösteri rken , d ı ş s e s y o ru mu n d a " A p s i s i n b u l u n d u ğu yere d ikkat i n i ­
zi çekeriın " d e r . Yaşa n a n ka tl i a ma yap ı l an , m i m a ri ü s l up içine yer­
l eş tiril m i ş , bu " ras t l an tı sa l " gönderme k e s k i n b i r i ro n i y aratı r . Bir
a n l am d a H u s ton 'ı n s öy l e m e k i stediği şudur: "Savaş cehen nemdir,
özel l i k l e d e tam o l arak öy l e o l d u ğu n u d ü şü n mediğim iz d u ru m larda . "
D ah a yak ı n tari h l i ve bir b u kadar e l e ş t i re l b i r başka fil m o la n Neden
Sa va şıyoruz'da ( Why We Fight, 2 0 0 5 ) Eugene J arecki , Am erika B i r l e ­
şik D evletleri 'n i n d evasa as keri s a n ayi s i n i besle m ek a m acıyla savaş
çı k ard ı ğı n ı öne sü r e r . Bu fi k i r, i l k o l a ra k 1 9 50 'leri n ba ş ı n d a Başkan
E i se n h ower tarafından d i le ge t i ri l m i ş i r. Anca k , J arecki 'n i n özenle
seçip , ayd ı n l atıcı rö p ortaj larl a b i rl e şti rd i ği som u t ses v e görüntüle r,
fikre duygu sal bir çarp ı c ı l ı k katar. S o n u ç , bu p o l i t i k a n ı n d eğişmes i
i ç i n oldu kça e t ki l e y i c i (fakat kati olmayan) b i r çağnd ır.
Başka bir d ey iş l e , ç oğunl u k la belgesel ler özgül i l e ge n e l aras ı n ­
d alu geri l i m i o rtaya sere r ; eşsiz tarihsel anlara bakmak ile genelleme
yapmak ar a s ı n d a k i ger i l i m i b an ndınr. Genel l e m e l e r o l ma say d ı , bel­
ge s e l l e r birtakım olayları n ve d e ney i m l e r i n k ay ı t l a rı ol ma k t a n ö tey e
 Belgeseli İlgin ç ue İnandıncı Kı la n Nedir? • ] 21

gidemezd i . Ancak ge n el l e m e lerden i b aret olsayd ı , o z a m an da yaz ı l ı

i n celemel e rden farklan kal mazd ı . İ ki s i n i n birleşi m i , yan i bizi bel i rl i
b i r yer v e za manda konumland ı ran g ö rü n t ü le r v e sah n e l e rl e b u u n­
su rl arı daha gen i s kapsamlı bir büt ü n h al i ne getire n dü ze n l m e n i n
b i rl i kteliği , belgesel gel e n eği n i n gücü nü n ve caz ibesinin kaynağı n ı
ol u ş tu ru r .
Savaş , ş i d d et , yaşan1 öyk ü s ü ci n sellik, etnik kök e n gi bi belge ­
sel i n s ı kça ele al d ı ğı genel başlıkl ar d iyebi leceğimiz konuları n çoğu ,
özgül deneyimlerd e n t ü re t i l m i ş soyut lamal a rd ı r ve deneyim leıi d a h a
gen iş kategoriler, çerçevel e r y a d a d avran ı ş ö rü n t ü leri altında top­
lam ay ı kolaylaştırırlar. O rtaya çı kard ı kl arı bütü n , parçal an n ı n top­
lam ı n d an büy ü k t ü r . B elgesel fi l m l e rse , planları ve sah ne leri daha
gen i ş kategori ve ö rün tü l er altında b i r araya geti rir . Kavram l arı açık­
l a r ya d a onlara gö n d e rmede buhJ n1.1 rlar . Bu d u rum belgeseli sa l t
gö rü n tü d en ya d a olgusal b e l ge l erden fa rklı kılar. Belgeseller düzen­
len miş plan l a rın oluştu rduğu sekan slard ı r ve plan ları n kavramsal ya
da soyut b i r a n l a m kazanması nın nede n i d e bu düzen l e m ed i r (soru n ­
çözürn yapı s ı , baş ı ve son u olan b i r öyk ü , b i r krize odakl an m a , bir
ü sl u p veya biçe m i vu rgu lama ya da yen i bir bakı ş açısı get irme gib i) .

O RTAK M ES E L E L E R , Yi N EL E N E N K O N U LA R

Eğe r bi r kavra m ş üp heye ye r bı rak m ıyorsa (örneği n s ıv ı l a rı n sıcak­

l ı k yükseldikçe b u h a rl asması , sıcakl ı k d ü ş t ü k ç e yoğunlaşmas ı g ib i) ,
hakk ı n da belgesel yap m a k için çekic i b i r n ed n yok demekt ir. B i lgi­
lend i r i c i ya d a öğret ici b i r fi l m , b i r kavran1 ı aç ı kl a m a k ya da örnek­
lemek iç i n yararlı olabil i r . G e lgel e l i m böyle bir fi l ın , olgu s a l b i lgi l e r i
akta racak ve tart ı ş masız kabul ett iği m iz b i r kavram ı öğren m e m izi
kolaylaştıracak ş k i l de d üzen len m i şt i r; kavra m ı algılayı ş ı m ı zı teme­
l i n d e n d eğiş t i rmeyi amaçl a m az . B öyle b i r fi l m i n , i l gi çekici bir bel ­
ge sel ol m a o l a s ı l ı ğı sıfı ra yak ı n d ı r. B u neden l e , belg el ler gene l l ikle
t a rt ı şrn a lı ka vramla ra ve a n laşmazlı k ya ra t a n meselelere d eği ni r.
Peki , belgesel l e ri n değindiği bu kavram v e m eseleler tam o l a rak
h angilerid i r? Bu n l ar ge n el l i kl e , hakkında k ayda değer b i r topl u m sal
kaygı ya da tartışma sü regel e n kavram ve n1eseleler ya d a yönet me­
n i n fa rkl ı bi r ba k ı ş açıs ıyla kat k ı d a b u l u nabileceği de n ey i m l e rd ir . Bu

t ü r 1 l n1 l e r , Agn e s Va rd a 'n ı n Fransa b oy u n ca fa rkl ı toplayıcı l ı k b iç i m ­

leri n i keşfe çıktığı ve bu n la rı ke n d i an ılarıyl a bi rleştird iği Toplayıcı la r
( Les gla neu rs et la glan euse, 2000) fi m inde ol duğu gibi , yönetmen i n
ken d i yaşa m ı ndan unsurl ar ı e l e al ma ktan , N e\v O rlean s 'taki Ka tri na
1 22 • Belge el ine m a ya Giriş

Has ta n e ( Hospita l; Fredericl\ Wiserna n , 197 0 ) . Frederic Wisem a n . bazı i z l eyi c i l e r i çi n ger­
çel\l.istücü l ü k a k ı m ı nd a n ya da a bsü rt tiya t roda n izler taşıya n katı b i r a rn p i rist ya k l a ş ı m
sergi l e r. Wisema n ' ı n o ku l l a r v e büyü k mağa za l a r gi b i ku ru m la ra ya d a top l u m sa l uygu la­
ma l a ra oda k l a n d ıgı fi l m l eri , d ö ne m i n Ameri ka s ı n ı n başa r ı l ı b i r portresi n i ç i ze r. Bu f i l m l e ri n
n e tek b i r ka ra kte ri ya d a mese l eyi ta kr p e d e n ne de b i r üst ses a n l a tı m ıyla b i rb i ri ne bağ­
l a n a n çok sayıda o layd a n o l uşa n rnoza i k benze ri örgüsü , i z l eyicid e n o a nd a o l ına kt a o l a na
te pki ve rmesi n i ve b u n u n l a bera be r. fi l nıde e l e a l ı n a n özgü l top l u msal çerçeve içi n de , güç
ve d e n eti m , gere ks i n i m ve rn üd a t1 a ı e gi bi d a h a büyü k ölçe k l i ka l ı pl a r ı n ayı rd ı n a va rması n ı
bekler.

ka s ı rga s ı so n ras ı nd a K i m ve S c o t t Robert s 'ı n yard ı n1 gel e n e k a d a r

n a s ı l h ayat ta kald ığı n ı göz l e r ö n ü n e seren Su Bela s ı 'n d a ( Trou ble t he
Wa ter 2 0 0 8 ) o l d u ğu g i b i e t k i l ey i c i öyk ü l r a n l a t m aya ka d a r , ge n i ş
b i r yel p azede yer al ı r . E l e a l d ığ1 k o n u çöp t o p l ayı c ı l ığı n ı b i r yaş am b i ­
ç i m i o l a ra k s eç m i ş i n sa n l a r d a , h ü kü me t i n d oğa l afı t l e r karşısı n daki
t u t u m u da o l s a , belge se l l e r fark l ı m e s e l e l e r i keşfe d e r ve k o n u l a r ı n ı
fa rkl ı ve e t k i l eyic i b i r b akı ş açısıyla su n m an ı n yol l arı n ı a r a r.
Tart ı ş m a l a r ve a n l a ş mazh k l a r , i çi n d e yaş adığı m ı z t o p l u m u n t e ­
m e l ku ru m v e p ra t i k l e ri n i n b i r p arças ı d ı r. 'l'o p l u m sal p rat i k demek
 Belges li İlginç ve İn a n d ı n cı Kı la n Nedir? • 1 23

b ir �eyi adet olduğu şek i l d e yapmak demektir. An cak h e r şey , fa rklı

şek i lde de yapılabilir. Ö rneğin Ameri ka B i rl eş i k Devletleri 'nde mah ­
ke m e kararl a n j ü riler tar afı n d a n veri lirken , Avru p a 'da ka rarlan yar­
gı çlar veri r. J\yn ı dava , farkl ı b i r j ü ri ya da yargıç ö n ü n d e tart ı ş ı l d ığı
du ru m d a , ortaya farkl ı bir karar ç ı k m ası olasıdır. Ö rn eği n bazı kül­
tü rlerde çocuklar ke n d i l e r i n i a n ne babal arı n a borç l u hissederl e r , ba­
zı l a rı n d aysa h issetmez l e r; b u , içi nde yetiştik l eri k ü l t ü rü n adet l e ri n e ,
b i reyi n bu ad etlerle o lan i l i şk i s i n e ve a n n e babanın davran ı şlar ı na
bağl ıd ı r. Ya d a b i r kad ı n ın , erkeklerl e e ş i t koşu l ve olanaklara sahip
olm s ı gerekt iği n e i n an ması ve bu n u t a l e p etmes i , içinde yaşad ığı
top l u m da egemen olan p ratik lere ve o nu n bu pra t i kler kar ş ı s ı n d aki
kişisel tu t u m u na bağl ı d ı r .
Top l u m sal prati k söz ko n u s u o ld uğunda, çoğu n l u k l a , bir şeyi
yapm a n ı n b i rden fazla olası yol u vard ı r . Çeşitli inan ç ve değerleri n
isin içi n e gird iği bu d u ru m la rda, hemen h e r zam a n farkl ı yak l aş ı m l a r
birb iriyle çekişme hal i nded i r . Toplumda egemen olan değerl er ege­
men likleri n i s ü rdürm eye çal ı şı r. Kars ı t d eğerlerse geçerl i l ik kazan ­
m ak i çi n çabal a r. Bu tart ı ş m al ı al an d a , farkl ı ideal ve d eğerler bizim
bağl ı l ığı mızı kazan ma J< için birbirl eri yl e yarı ş ı r. Bu yarı şma zor kul­
l an arak değil , ideoloj i k s i l a h l a rla ilerl e r. Ege m en v e kar ş ı t p rat i k l e r ,
o n l ar ı kab u l etmem izi sağl am a k için fiziksel güç kul lanmak ye ri n e ,
bizi kendi değerlerine ikna e t m eye çalışır. (Güç k u l l a n mak son çare­
dir . ) G elgelel i m i k n a e tmek , ben i m setmek i steyeceği m i z geçerl i d av­
ranı şları , kabul ed i l eb i l i r yön temleri ve uygun çözümleri tem s i l e tmek
için araçlara gereks i n i m d uyar. İ kna, i l e t i şi m i gerektiri r , i l et i ş i m i se
yazı lı l i san lard a n beden d i l i n e , televizyondan fi l m e videodan interne­
t e farkl ı tem s i l araçlarını kullan arak i şler. Bu işaret s i stemleri , ikna
ed i ci temsilin tem e l araçları d ı r .

İ K NAN I N ZO R LU K LA R !

Batı gel e n eği nde, yazılı ve sözl ü d i l i n farklı kull an ı m a lanlan , ü ç ge­
n i ş kategori al t ı n d a i n celenebilecek b i r sın ıflandırmay a y ol açmıştır:

• Anlatı ve ş i i r (öykü anlat m ak v a tmosfer oluştu r m a k i çin)

• M antık (akı l c ı , b i l i m s e l ya da fel sefi i n celeme için)
•
Retori k (fikir b i rl i ği o l u şturmal< ya da tart ı smalı kon u l ard a uz­
l aşma sağl amak içi n)

B u ü ç an a d i l bölümü de ken d i le ri n e has , elveri şl i k u l lanım alanl arı

ol m asına rağm en b i rbirlerin i d ışlam azlar. Anlatın ı n u n s u rları (geri -
1 2 '1 • Relgesel Sin em aya Giriş

lim ve bakış açı sı gibi) ve şii rsel söz san atl ar ı (mecaz ve benzetme
gibi) , hem b i l i m sel hem de retorik söyl e m e ren k katar . Retoriği n ikna
yön t e m leriys öykü a n l a t ı m ı nda da b i l im sel ak ı l yürü t melerde de
m e rkezi b i r rol oynaya b i l i r . ( Ö rn eği n , dünya n ı n evrenin merkezi nde
olmadığı n a dair b i l i m se l savı n ı , İ n c i l 'e uygu n ve k i l iseyi i k n a edecek
şeki l d e savu nmak d u rumunda kalan Ga l i l e o , bilim sel kan ı t lara old u ­
ğu kadar retor i k beceri s i n e d e gerek s i n i m duyrn u ş t u r . )
G enel olarak belgesel , yöne t m e n i n bizimle paylaşt ığı d ü nya n ı n
far kl ı u n su rla rı n ı görm ek i ç i n k u l l an d ığı far k l ı bazen de al ışılmadık
b akış açıs ı n ı yan sı t ı r . Belgesel fi l m , bizi içinde yaşad ığı m ız dii nyaya
dair bel i rl i bir bak ı ş ı benimsememiz için i n andırmaya, rıza gös terme­
ye ya da taraftar yapmaya ç al ı şı r. Belgesel eserleri n tek amacı estetik
anlay ı ş ı mıza seslenmek deği ldir. B i zi eğlend i ri p keyifien d i rebil i rler;
a n cak bun u , topl u m sal yaşamın gerçekleri ne dai r retori k veya i kna
etme a m açl ı bir çaban ı n parçası olara k yaparlar. Be l gesel, yal n ız­
ca estetik farkı n d al ı ğı m ı zı deği l ( b i lgilen d i ri c i ve eğitici fı l n1 i n aksi ne)
aynı zam anda t o pl u m sal b i l i n c i mizi de harekete geç i ri r. Bu d u rum ,
kurm acanın d ü şsel d ü nyası n a sığı n m anın key fi n i araya n l a rt h ayal
kı n k J ığına uğratab i l i r ; fa kat önem l i toplu m sal m e selelerle ve b i reysel
kaygı l arla yaratıcı ve heyecan verici bir biçi mde uğraşmaya susam ış
o l an lar içi n iyi bir uya ran s ağl a r.
An t i k dönemd e , retorik veya söylev , i n san i l i sk i l e ri n i n a k l a da­
yalı u n s u rları nd a n ödün ve rmek olarak kabul ed i l d iği nden , mantık
ve fel sefeden d ah a az saygı görm ü ş tü r . Ne var k i , üstüne eklenen i k i
bi n yı l dan fazla tar i hsel deneyi m , S igmund Fre ud ve bi l i nçd ı ş ı fikriyl e
olan tan ı ş ı k l ığı mız ve güçle bi lgi i nançla id eoloj i a ras ı ndaki bağın
aç ı klık kazan ması reto riği n , m an t ığın i s te n m eyen çocuğu deği l o nu n
u stası ol d uğunu d ü şünmem i z i ç i n p e k çok neden sunar. E n azın­
dan , ret o riğin henüz son uçla n m am ı ş toplumsal meseleler hak kı nda
gör ü ş belirtmem iz gere k t i ği n de vazgeçilmez bi r mü ttefik olduğu n u
söyl eyebi l i riz. Başka b i r d eyi şle, belgesel fi l m , bizi h ak k ı nda kes i n
k arara varı l mamış ya d a fikir bi rl iği ne u laş ılan1ayan n1 eselelerı farkl ı
b i r acıdan görm eye yönlend i rmekte old u kça ö n em l i b i r a raçt ı r . Aile
hayatı n dan sosyal hizmetl e re , askeri politikal ardan şeh i r pl a n lama­
sına pek çok top l u m s a l uygulam a , tart ışma l ı al anda yer al ı r. Belge sel
fi l m ve video i şte bu alana katı lı m ı mızı sağl ar.
B u d u ru mda , r torik veya söylev belgesel film ve video ça l ı şma­
larında i lgi alan ı n a ait d i l i n k ullan ı l m a s ı dır. Gen el l ikle belgeselin ele
ald ı ğı kon u l a r ret o riğin te m e l etki n l i k alanı kabul edilen ü ç mesele­
den b i rine a i t t i r . Bu meseleler , re to riği n üç klasik türü n e denk d ü şe r .
 Belge eli İlgin ç ve İn cuı d z n cL Kıla n Nedir? • 1 25

Ve bu üç tü r, heps i n i o l m asa da bel gesel lerin d eği n d iği meselelerin

çoğu nu kapsar .

KAT I L I M C I : N E YAPMALI?

B u a l an , kam uyu i l gi l en d i re n kon u l arda i n san l a ra öğü t verm ek, o n ­

ları yüre klen d i rm e k , korku t m ak ya da caydırn1ak a macı t aşır. Savaş ,
sosyal h i zmet ler, çevre k o ruına, k ü rt aj , yapay döl l e n m e , u l u sal k i m ­
l i k , u l u sl ara rası i l i şkiler gi bi topl u m u i lgi len d i ren pol i t i k mesel e ler b u
alan a girer. Tartışmalar gel eceğe d ö n ü ktür ve n e yapı l ması gerektiği n i
sorar . f.'arkl ı seçenekleri n yarar ve zararları n ı n dikkat l e i rdelen mesi­
n e o l a n ak t an ıyan soru n -çözü m yapısı , katılımcı yaklaş ı m a oldu kça

uygu ndu r . I sı n m a k için , h avayı k i rleten kömür ye rine gaz k u l l an ı m ı ­

n ı ö zend i ren Duman Tehlikesi ( Smoke lvla n a ce 1 9 3 7 ) , k e n tl eşmen i n
get i rd iği karga şaya karşılık şehir d ı ş ı n daki "yeşil" yaşam al anları n ı
öneren Kent ( The City, 1 9 39) ve küre sel ısın m ayı du rd urma çağn sı
yapa n Uygunsuz Gerçek ( The Inconvenient Trut h, 2 00 6 ) gib i fi l m ler
reto riğin be lgesel d e kat ıl ı m cı ku llan ımın ı n örnekleıidir.

YA RG I LAYI C I YA DA TAR i HS E L : G E RÇEKTE N E O LDU?

Bu ala n geç m i ş teki eylemleri eleşt i ri r ya da h a klı ç ı karı r , onlar hak­

kı n d a s u çlam al a rd a b u l u nu r ya da sav u nm alar öne sü rer . Yön e t me n
geç m işe bakar ve "Gerçekte n e o l d u ? " gi b i sorular sorar . B u sorul ann
yan ı t ı hem olgu l ara hem d e yoru m lamaya dayan ı r. Huk u ksal bağ­
lamda suçl u lu k ve masu m iyet söz konu s uyken , tari h sel bağlam d a
gerçekl i k ve yan lışl ı k söz ko n u sudur.
Yargı l ayıc ı ve tari h s e l retori kte t e s t edilen l e r , b ir konunun n asıl
yoru mland ığı ya d a h an gi çerçeve için e yerleşt i ri l d iğid i r . M ahkeme-
1 - ri n görevi bir son u c a u laşmak ve şüp h eyi ortad an kald ı rmakt ı r .
Tar i h sel an lat ı lar d a benze r b i r şeki lde kan ı t l a r ön e ü rerek «yan l ı ş
an l am al an o rtadan kaldırmayı" amaçlar; fakat ellerinde bulu n an ka­
n ı tl arı n h epsi farklı şek i l lerde yoru mlan m aya aç ı k tı r. Ken dimize ait
b i r gö rüş o l u ştu rma k iç i n olayları n farkl ı a nlat ı m larına başvurma­
m ız , geçmi ş i n temelde b i l i n emez olduğu gerçeği ne işare t eder. Y ahud i
soy kı rımı için duyulan suçlul u k ve s o ru mluluk üzeri n e bir fi l m olan
Soykı n m ( Shoa h J 1 9 8 5 ) , bireysel bir suç ve mas u miyet öyküsü diye­
bileceği m iz İnce Ma vi Çizgi ( Thin Blue Line, 1 9 8 8 ) , 1 9 1 7 Devri m i 'ne
giden sü reçteki R u sya tari h i n i an l a tan Rom a n o v Ha n eda n lığı n ı n
Yı k ı lışı ( Pa deniye dinastii Rom a novy kh, 1 92 7) ve Amerika B i rleşi k
1 26 • nelge el i r ı e m aya Giri

Polonya 'dan Uzakta ( Far frorn

Poland: J i l l Gocl m i low, 198 4 ) .
J i l l God m i low ora d a , olayla r ı n
m eyd a n a ge l d i ği yerde ola 11 aya n
belgeselci n i n i k i le m i ne ayna
tutuyo r. Daya n ışma ha re keti
Polonya topl u m u n u dönüs ü r ü n<e n
God m i l o v s i n e macı ola ra k Polo nya
vizesi a l a maz. Peki bu d u ru m d a
h a re keti v e ke n d i i k i l e m i n i nası l
te m s i l edeb i l i r? F l a h e rty' n i n Kuzeyli
Nanook ' u n d a n b i l e es�� i b i r te kn iğe
başvura ra k: yen i den sa h ne l e m e .
Anca k God m i low, ye n id e n
sa h ne l e m e l e r sa h iciym iş g i b i
ya pma kta nsa , görd ü k le r i m i z i n
ge rçe kte doğruda n
göre meyeceği m i z olay ve d u ru m l a rı
temsil ettiğin i bize uçı kça söyler.
Fi l i mde Daya n ışma kat ı l ı m c ı l a rı n ı
oynayaca k k i ş i l er b u l u r. Ke n d i s i de
Daya n ışma ha reketiyle i l gi l i fi l m
ya pmaya ça l ışa n bir yönetrn e n i
oyn a r. Fotoğraflar: Mark Magill. Jill
Godn1ilow 'un izn iyle.

Devl et l e ri 'ndeki y u rt t aş l ı k h akl a rı h a reke t i n i an la t a n Gözler Hedefe

Kilitli ( Eyes on the Prize, 1 9 87 1 99 0) , yargı layıcı ve tari h se l a l a n d ak i
-

belgesel örnekleri a ra s ı n d ad ı r .

AN I M SATI C I YA DA E L EŞTİ R E L : G E RÇ E KTE NAS I L B İ R İYDİ?

Retori ğ i n b u ko l u k . şileri öve r y a d a kı n a r , bazen de h e r i k i s i n i b i rden

yapar . Ö zel l i k l e r i n i başa n l a rı n ı ve b i reyl e re karşı yerl es i k davra n ı ş ­
l arı n ı an ı m s at ı r. Y a sa m öykü sü t ü rü kend i n i bu uğraşa a d a m ı ş t ı r .
Yönet m e n l e r ken d i y aş am l arına ve i ç dü nya l a rı n a yöneld i k l e r i n d e
ortaya ç ı kan "özyaşaın öykü s ü " , günce veya d e n eme fi l m l e riys e " Ger­
çekte nasıl b i r iyd i ? " soru s u na d ö nü ş l ü b i r n it e l i k kaz a n d ı rab i l i r. Bir
k i ş i n i n kara kteri n i tanı t m a n ı n ya d a yan l ı ş tan ı tm a n ı n pek ç o k yolu
vard ı r · a d i l ve tarafsız o l mak her za m a n takd i r gör m ez . Kan ı t l a rı o rta-
 13elgeseli İlginç ve İna n clz ncı Kı la n .Ved ir? • 1 2 7

ya koyan i s pa tın ger c e k te n ınan t ı k yürüt meye olduğu k a da r ma n t ı k

yü rü t üyo r m u ş g i b i g ö rü n m ey e day a n m a s ı n a benzer b i ç i m d e , anım­
sat ı cı ya d a e l e ş t i re l re to r i k d e ol gu l a r a bire bir bağlılıktan çok adil v e
d ü riı s t o l d u ğu n a dair yaratt ığı i zl e n i m e d ayan ı r .
Jay Rosenblat t 'ı n 1 9 98) fi l m i ,
İns a n Ka lı n t ı la rı ( Hu m a n Rema ins ,
bu d u ru mu n çarpıcı b i r ö rneğid i r . F i l m d e b e ş diktatör ( M ao , I -I i t l e r ,
Stal i rt , Franco ve f\/l u s s olini) kendi ağızlarından gü n l ü k a lı şkanlı k­
l a rı n ı ve ken d i leri n e h a s h u y l an n ı a n l a t ı r. H iç b i ri p o l i t i k gö r ü s le ri ­
n e ya da kan l ı eyl e m l e r i n e d eğ i n m e z . D ı ş ses t a m a m e n b i ri n c i ki s i
a n l at ı m ı n dad ı r ve s an k i d i k tatörler k e n d i gü n l ü k l e r i n d e n p a rç a l ar
o k u y o r m u ş hissi uy a n d ı r ı r . G e rçekten de Rosenblatt, t it iz b i r araş ­
t ı rma s o n u c u n d a pek çok kaynaktan s a h ici ayrı ntı l ar toplamı ş , daha
son ra b u n l a r ara s ı n d a n seçtikleri n i b i ri n c i k i ş i an la t ı m ı n d a y en i d e n
yazmışt ı r . A n cak b u s ah i c i l i k a l g ı s ı k ı s m e n geçer l i d i r ; ç ü n k ü h e m
gö nı n t ü l e r i n h e m d e sözcü kl e ri n k u rgu l an ı ş b i ç i m i d i k ta t ö r l e rd e n
,

ç o k R os e nbl at t a ait olan yeni an lamlar o rtaya ç ı k ar ı r . F i l m b i l inçli

'

ola rak h e p s i de kötü şöhre t e s ah ip bu adamlar hakk ı nda b i l d ikleri­

m i zle , o n l a n n şaşı rtıcı e ğ l en c e l i kimi zaman da t u ha f alışkanlıkları
,

ve b eğe n i l e r i aras ı n d a b i r uy u ms u z l u k y a ra t ı r .
An ı m sat ı c ı ya d a e l e ş t i re l reto rük , b i r k i ş i veya d u ru m u ele al ı p
onu duyt-,ru s al ve e t i k y ö n d e n renkle n d i ri r . İ n s an ları , ye rl e ri , e şyal arı
v ey a d u rumlan bazen yu m u ş ak ve hoşa giden , bazen sert ve i t ici
b i r ı ş ı k a lt ı n d a re s m e d e r . B u n u n s o n u c u n d a , gö rd ü k l e r i m iz i n s aygı
d uyu l m ay a ve öyk ü n ü l m eye d eğer o l u p o l m a d ı ğ ı n a karar ve rmem izi
b e k l e r. " N e y a p m al ı ? " ve " G e rç e kte n ne o l d u ? " s o ru l a rı n d a o l d uğu
gibi i n s a n l arı n gerçek ta b i at l a rı n ı n ne o l duğu sorusu d a tart ı ş ma­
ya a ç ı k t ı r . Ken d imizi bir kez daha, tartışmalı ve bil i nm ez olanın ala ­
n ı n d a b u l u ru z . Bu n o k ta d a r e to ri ğ i n gö r e v i , bir karara veya ya rgıya
var m am ı zı s ağl am ak t ı r ; a n c ak bazı d u ru m l a r d a i n san l a rı n kar m a ş ı k
çel i ş k il e ri kar ş ı sı nda d uyduğu muz h ayre t ve m e rak ı n s ü r e s i n i u z a t ­
ma i ş l ev i n i d e ü s t l enebi lir. Ö rn e ğ i n Florida 'daki küçük b i r kasabanın
tu haf sakin leri n i a nlattığı Vemon, Flo ri.da ( 1 9 8 1 ) gi bi erken dönem
fi l m l e r i n d e n E b u G u rey b h ap i s h an e s i n d ek i taciz o layı n d a y e r a l a n
,

ve ç o k k o n u ş u l a n fotoğrafl arı ç ek e n aske ri p e r s o n e l i k o n u ed i n d i ­

ği S t a n da rt Operasyo n Prosedü rü 'ne ( Sta nda rd Operating Procedu re,
2 008) Errol M o rri s 'i n ç oğu film i , insanların eylemleri üzeri n d e e t ki l i
o l a n aç ı kl a n a m az gü d ü l e ri ve b e l i rs i z d ü rt ü l er i ele a l ı r .
N a n oo k u iy i b i r avcı ve ai l e b a b a s ı ol ar a k b e ti m l eye n Kuzeyli Na ­
'

nook ( Na nook of the North, 1 92 2 ) , zorlu klar içinde h ayata tutunan bir
! K ung k a d ı n ı n ı n 2 0 yı la y a yı l a n öy k ü s ü n ü a n la ta n N!ai: Bir !Ku ng Ka -
1 28 • Belgesel Sinemaya. Giriş

dl n ı n ı n Hikayesi ( 1V!a i: Story of a !Ku n g Worna n , 1 9 80) , Paul A n ka'nın

kad ı nlann rüyal a rı n ı s ü s leyen bir yı l d ı z hal ine ge l m esini irdeleyen
Ya ln ız Çocu k ( Lonely Boy, 1 9 62) , b i r al t k ü l t ü r olar ak eşc i n sel Lati no
ve s iyah l arın k o s t ü n1lü s ah n e şovları nı saygı l ı bir yakl aş ı m l a gözl e r
ön ü ne seren Pa ris Ya nıyor ( Pa n·s is Bu rnin g , 1 990) anımsatan r eto ­
ri ğ i n uygu lama al a n ı n a g iren fil m l eri n örnek l e r i a r a s ı n d a sayılab i l ir.

M ECAZI N G U CU

B e l g e s e l l e r d e y ine l e n e n konu larla i lgi l i son bir ge n el leme yapacak

olur s ak , tari f etmek iç i n m ecaza gereks i n i m d uyduğu muz k av ram ve
meseleleri i çerd i klerini söyl eye b i l i riz. B az ı kon u l ar için doğru dan bir
a n l atı m yeterl id i r ; çok karı ş ı k o l m a d ı kl a ı iç i n tek i h tiyacı m ı z doğru ­
r

sal , sıradan bir aç ı k l am adır. S i l i kon yongalan n ü ret i m i ya da t en i s t e ­

k i t u t u ş ve vu ruş b i ç i m l eri bu ko n u lar ara sına gi re r . Ö te ya n dan aşk,
s av a ş ya da aile gib i ko n u la r için d oğruda n , sözlüktek i n e benzer bir
t an ı m lam a yete r l i ol maz . Bu konulann sözl ü k a nlam l arı n ı b i l sek de
("aşı rı sevgi ve bağlılık d uygu s u " , "devletle ri n giriştikleri s i l ah l ı m ü­
cadele", "evli l i k ve kan bağı na d ayanan , çek i rdek olarak en az bir
ebevey n ve bir çoc u k tan oluşan , topl u m iç in d e k i en k üçük b i r li k ")
b i r l ü t u f mu yoksa l an e t m i , cennet m i cehennem m i old u klarına
karar vermek her zaman kolay değildi r. J\şk , sava ş , aile gib i konulan
genel olarak da tartışab il i riz , belirli olaylara o d ak la nar ak da: Belki
savas gerekl i bir şey olab i l i r , am a Ameri ka 'n ı n Ku z ey Viet nam 'ı ya
da Kosova'yı b o m ba laması meşru l aş t ı n labilir m i? J\ i l e b i rliği kutsal
olab i lir, ama Loud ai lesi gerçekten b u n u n bi r örneği m i? (Lo ud lar, te­
levizyon belgesel d i z i s i Bir A merika n Ailesi'n d e [ A n A me rica n Fa mily,
1 9 7 2 ] m e rk eze alınan ai l e d i r; b kz . s . 67) Belge sel l e r , kendileri n e özgü
ikna güçleriyl e bu tartışmalara katk ıda bulunu r. K e n d i eş siz ve ilgi nç
yön temleriyl e " A i l e bir tımarhaned i r" ya da " Fı rtınada sığı n ı lacak bir
l i m a n d ı r" demen i n yol l an n ı bulurlar . Bu m ecazlar, d ü ny ay ı k avrayı­
şımızı zenginleştirir ve ren kl e nd iri r .
To plu m sal pratik, yani çalışma hayatından sağl ı k h izmetlerine i n ­
s a n deneyi m i n i o l u ş t uran alan lar, mecazlı anlatıma uygu n d ur. "Aile "
sözcüğünün sözlük anlam ı n ı bilsek d e , ai len i n mecazi olarak n ası l bir
şey old u ğu n u öğrenmek isteyebi liriz. Mecaz, sava ş ı , aşkı ya da ai leyi
benzer d eğer ve n itelikler taşıyan başka bir şeyle i l i ş ki lendirmem ize
olanak sağlar. M arlon Riggs 'in New O rleans 'taki geni ş ail e s i n i n kökle­
ri ni keşfe çıktığı Siyah Şöyle Siyah Böyle ( Black Is . . . Black A in 't, 1 99 5)
fi l m i nde y a p tı ğı gib i , ail e fı rtı nada sığınılacak b i r l i mandır da desek ,
 [Je/ge. eli hgin ç ve İn a ndz ncı Kıla n Nedir? • 1 29

A l l an Ki ng'i n köt ü b i r boşanma sürecinden geçen b i r ç i ft i takip et tiği

Evli Bir Çift (A 1\1a rried Couple, 1 9 70) fi l minin ö n e sürdüğü gibi ailen i n
b i r savaş al anı olduğu nu da d ü şü nsek , hepimiz i n a i lenin n e olduğu­
n a d ai r bir fi k ri vardı r. Eğer savaş bir cehennem se ve ceh en nemde

o l m ak da acı veren ve isten meyen bir duru m sa , o zaman Sa n Pi.et ro

Sa ua sı 'n ı n da ö n e s ü rdüğü gi bi, savaş kacı n ı l ması gereken bir şeyd i r .
A n c ak savaş kim l i k edinmek için ge rekli olan b i r tür geçiş tören i , b i r
erkekl i k s ı n avı ise , o zaman İspa nyol Toprağı'nı n ( Th e Spa n is h Ea rth,
1 9 3 7 ) i leri sü rd üğü gib i k u tsan m a s ı gereken bir şeyd i r . Bu tamamen
s avas kavram ı hakkı nda ya da bel i rl i bir savaş veya b i r savaştaki be­
l i rl i bir taraf hakkı nda n e düşündüğü m üze bağl ıdır. M ecaz , genel l i kle ,
d e s t e k led iği miz ya da karş ı o l d uğumuz değerleri pekişt i ri r .
M ecaz, d u rumlan v e kavramları anl a m ak i ç i n neye b e n zedikle­
ri nden ve ne gibi duygu l ar uyan d ı rd ı kla11ndan yararlanmam ı zı sağ­
l ar · bir sözCÜbYÜ n sözlük a n lamına dai r bilgi m ize deği l , bir duru m la
fizi ksel veya duygus a l karş ı l aşmam ıza dayanan benzerl i kler kurar .
To plu m sal kavraml ara değer b i çmek içi n , fiziksel konumlar gi b i (aşa­
ğı , yukarı , üst ü nde , al tı n da) bas i t günlük d en eyim l e ri kul l an ı r . Ö rne­
ğin baş a rı , dah a yüksek b i r konu ma ula ş m a k ola rak temsil ed i l eb i l i r ;
b u , fi zik s e l olarak y ü ksek i rt i fada bu l u nan b i r yere gel mek değil , top ­
l u m s al ol ara k daha i t i barlı b i r konuma mecazi olarak gel mek demek­
t i r. U laşmak ya da el i m izle uzan mak içi n yaptığı m ı z hareketi ve bu
h a reke t i n uyan d ı rd ığı büy ü klük ve başarı h i s s i n i an ı m satır . M ecazlar
çoğu n l u kla kaynağı n ı som u t , elle t u t u lur d e n eyimlerd e n alır ve bu
de neyi m l e ri daha SO)'Ll t , kavra ması güç n itel iklere bağl a r .
D uyu l an m ızla algı l ayab i ld iği miz temsiller s i neman ı n kalbi n i
oluş t u ru r . Belgesel i m gesi daima s omut v e özgül şeylerden o l u şu r.
Yoku ş u tı rmanan bir ad am gö ste rm e k , mecazi olarak başarıyı anla­
t ı r. Yerde k a n l ar i ç i n d e yatan bedenler " Savaş c e h e n ne m d i r" dernen i n
mecazi b i r yoludu r. Görüntül erle sesleri n seçim i ve d üzen l e mesi duy­
gu l a ra seslen i r ve gerçektir; b i ze he men görsel ve işi tsel bir deneyim
s u n ar. B u nu n ya n ı sıra, b i r araya geldikleri n d e daha kapsam l ı b i r
bü t ü n o l u şturdu kl arı için , tari hsel dü nyada var o l a n şeylerin mecazi
bir tems i l i h a line gel i rl e r .
1 u rkana toplumu nda genç b i r kad ı n ı n b a ş l ı k parası iç i n pazar­
lık e t m ek nasıl bir şeyd i r? İ şte böyle bir şeyd i r : Düğü n De veleri'n de
( Wedding Ca mels, l 9 80) , tek bir düğün etrafı n d a gelişen b i r pazarl ı k
gö rü rü z ; fakat bu n u n k ü l türü n genelinde başlık parası p azarl ı kl arı­
n ı n nasıl yap ı l d ığı n ı tem s i l ettiği n i a n larız. Evli Bir Çift'd e , Shenna n 'ın
Yü rüyüşü'nde ( Shenn a n 's Ma rch, l 9 8 5) ya da Si.lverla ke 'te Yaşa m:
1 30 • Belgesel Sin e m aya Giriş

Bu rada n Görü nenlerde ( Silverla ke Life: The View fro m Here, 1 993) aş k
işte böyledir, A nde rson B i rliği n de ( La Section A nderson, 1 9 66) , Deniz­
'

d e Zafe rde ( Victory a t Sea , 1 9 5 2 - 1 9 5 3 ) ya da Topçu la r Sa ra y ı 'nd a

( Gu nner Pa lace, 2 004) savaş i şte böyledir, Christa 'y ı B u l m a k t a (Fin­ '

ding Christa, 1 9 9 1 ) , A nneme Söylemek İs tedikleri m 'de ( Complaints of

a Dutifu l Da ugh t e r, 1 994) ya da Kimseyi hgilen dirmez'dc ( Nobody 's
Bus i ness, 1 99 6) ai l e i ş t e böy ledir.
Toplum s al p r at i k l e r e h an gi değerl eri a t fedeceği m i zi b i l e b i l mek
i ç i n mecazi temsillerden yard ı m bek l e riz. A i l e h a y a t ı , sağlık h izmet­
l eri , c i n sel yönelimler, so syal adalet , s avaş ve öl ü m gi bi konular he­
p imi z i n gü n l ü k h ayatı n ı n b i r parçasıdır. B el ge s e l l e r , d iğer i n sanla­
rın b u gibi d u ru m ve olaylan nas ı l deneyim lediklerin i an l am am ıza
yardımcı olur; o n l arın d e n ey i m l e ri n e k ıy asla nerede durduğumuzu
belirlememizi sağlar . Böylece , d iğerl e riyl e p ay l a ş t ığı mı z topl u msal
p rat i k l e r k arş ı s ı n d a k i bireysel duru ş u mu zu da k e ş fe d e r i z .
B e l ge s e l fi l m i n öne s ü r d ü ğü görü ş ve önerileri b e n i m s ey i p be­
n imsemeyeceğimiz ke n d i d u r u ş u m u za old uğu kadar, büyü k öl çüde
fil m i n biçimsel ve retorik e t k i s in e d e bağl ı d ı r . Ancak belge selin ö zgü l
o l a n l a gen el olan a rasında gidip gelmes i , bel i rl i b i r temsilin d a ha ge­
n el bi r d u ru ş v ey a değerlendi rmeni n ( mecaz i o l ar a k ) y e r i n i al mas ı n a
izin v e rm e s i n d en kay n a k la n ı r B i r konuyu mecazla açıklam ak , çoğu
.

z am an bir bakış açı sı n ı n d iğe ri n d e n dah a ü s t ü n o ld u ğu n u kabul et­

tirmenin e n anlamlı ve ikna edici yol u d u r . Ş ü p h e si z k i soykırımın
sözl ü k anlamı bile d e h şe t veri cidir ("bir i n s an topl u l uğu n u ı rks a l , po­
l i t ik veya k ü l t ü re l sebeplerle bilinçli ve sis tematik olarak yok e t m e k ) ; "

gelgelel i m , bil i n e n b i r t ar i h s e l a nda belirli bir iş ınakines i n i n bi r y ı ğ ı n

çıplak i nsan b e d e n i n i ç u k u ra i t m e s i n i görmek ve duymak b i z i çok
daha derin bir dehşete düşü rü r . Eğer s oy k ı n m böy leyse yani Gece ve
Sis'teki ( Nu it et Brouilla rd, 1 9 5 5) temsilinin ön e sü rdüğü gib iys e , me­
caz b i z e b u d e h ş e t verici gücün somut ama aynı zam anda da mecazi
b i r i m g e s i n i s u nar.
Animasyon b e l ge s e l l er, i ş te bu a l a n da önemli bir e tki yaratmıs­
tır. Can landırma görüntüler, yaratıcılığı n ve d ü ş güc ü n ü n s u n duğu
b ü t ü n olanaklan ku llanır; belgeselde belir l i d u ru m ve olayl ar l a , ço­
ğu n lukla da ger ç e k in sanlann sesleriyle i ç i içe geçerler. Beşir'le Va ls
( Va ls Im Ba s hi r, 2 00 8 ) , bu n un ça rp ı c ı örnekl erin den biri d i r . Film ,
İ s rai l 'in 1 9 82 yı l ı nd a Lüb n an 'ı işgal i sı ras ı n d a yaşan an d e h şet verici
bir katliamın suç ortağı olmanın , filmin yönetmeni Ari Fol man 'a n e l e r
h issetti rd iği n i can l ı ve i na nd ı rıcı b i r şekilde anlatır . Yaşad ığı olaylar
Fol m an 'ı n akl ı ndan y ı l l a r ca çı kmam ı şt ı r . Canlandırma görüntüler,
 Helge eli İlginç ue İno. ndı ncı Kıla n Nedir? • 1 3 1

o n u n ve orada b u l u n an d iğe r k i şi l eri n h i s s e t tiği acın ı n , t e rk ed i l m i ş ­

l iğin v e ç a re s i zl iğin ay n n tı l ı b i r t e m s i l i n i su n a r . B enze r b i r ş ek i l de ,
D e n n i s Tu p i c o ffu n A n nesinin Ses i ( His !vlother 's Voice, 1 99 7) fi l m i d e
oğl u n u n vu ru l d u ğ u nu öğren e n b i r an nen i n kapıld ığı k o rku v e pan i ği
kayı t al t ı n a al ı r . Fi l m in s e s kayd ı ola n l arı a n n e n i n s e s i n d e n akt arı r­
ken , gö r ü n t ü l e r oğl u n u n ö lüp ö l m ed iği n i b i l m e d e n olay ye ri n e git m e ­
n i n n a s ı l b i r hi s o l d u ğu n u n can l a n d ı rma b i r te m s i l i n i sunar. Sadece
b u kad arı b i l e T up ic o ffu n fi l m in i etki l ey i c i ve ş e fk at l i b i r fi l m y ap m a ­
y a yetecekke n , fi l m i n ortas ı n d a s e s kayd ı e n b a ş ı n d an tekrar l an ı r .
B u d e fa , c a n lan d ı r m a n ı n ü s l u b u d eğişir ve o l ay yeri n e g i t m ek yeri ne
evde kal ı rı z . K a m e ra oğl u nu n odası n a gi rer ve g i t a r , p o s t e rl e r , giy s i l e r
gi b i mecaz i ö n e m i o l an e şya l a rı n üzeri n d e gezi n i r. C a n l a n d ı r m a , b i z i ,
b u o d a n ı n ve e şya l arı n yas l ı a n n e i ç i n n e a n l a m a gel d iğin i h ayal e t ­
m eye d a v e t e d e r. Fi l m , gcrc e k t e n d e ol ağanü s t ü b i r s i n e m a örneğid i r .
Kiş i s 1 k i m l i k , c i n se l yakı n l ı k ve t op l u m s al a i d iyet b e l ge s e l i n e l e
a ld ığı ko n u l a n t a n ı ml am an ı n bir başka y o l u d u r. Ö y l eys e , belge se l ler­
d e s öz ü n ü e t t iği m i z kon u l ar ya t u t kuyl a b ağlı oldu k l a n m ı z ya da e n
çok fik i r ay n l ığın a d ü ş t ü kleri m izd i r . B iz , b i r k i m l i k ed i n m e ni n , i l i ş k i
yaş a m an ı n , a i d iyet duy m a n ın n e d e m e k o ld uğu n u a n l ad ı kç a , b u ko ­
n u l ar da k i ş i se l a rzular ı m ı zı n peşinden gidecekt i r. Bu yol ü ze ri n de
t o p lu m l a , s evd i k l er i m izle ve k e n d i nıı izl e o l an i l i s k i m i z i n s ı n ı r l ar ıy l a
bel i rlen m i ş temel m e selelerl e karş ı l aş ınz. B u m e selele r , y a ş a möykü ­
sü ve özyaşamöykü sü , c i n s iyet ve c i n s e l l i k , ai l e ve d o s t lu k , e m e k ve
s ı n ı f, güç ve h iyerarş i , ş i d d e t ve sav aş , e ko n o m i , u l u s , ı rk , t o p l u m ­
sal ad a le t , t ar i h v e kültürü i ç i n e alı r . B e l ge se l l e r b ize t ü m bu fark l ı
to p l u rn s a1 uygu l am a b i ç i m leri karş ı s ı n da i n s an l a nn n e yap t ı k l a rı n ı n
tem s i l le ri n i s u n a r ve b u n u , bizi k e n d i m i ze ai t b i r gö r ü ş ben i m s e m eye
h azJ rla m ak i ç i n tasa rlan m ı ş b i r b akış aç ı s ı n da n yaparl a r .
Ö r n eği n , Roma no v Ha neda n lığı nın Yıkılı?ı, Rusya 'da R o m a n ov
hükü m d a r l ı ğı nı n son y ı l l a rıyla Sovyet devrim i n i n i l k gü n l e ri n i a n la­
t ı r . Fil m , çar ve a i le s i n i n a raydaki yaşa m ı ile Ru s h a l kı n ı n yaş a m ı
a ras ı n d a carpıcı k a r s ı t l ı klar ve parale l l i k l e r k u ra r . R o m a n ov ları n yö ­
neti m i n d e ki Rusy a t a m b i r zıt l ı k l a r d ü n y ası hal i n e g e l i r : ay l a k l ı k veya
e m e k vars ı l l ı k veya y o ks u l l u k , gö s t ri ş vey a gerek s i n i m . E s fi r S h u b ,
b u bakış açı s ı n ı b i ze e l e � t i re l b i r şekilde yen i d e n b i r a raya get i rd i ği
ar s i v görü n t ü l eriyl e y a n s ı t ı r . A ra b a ş l ı kl ar , b ağl a m alar ve öze n l e s e ­
ç i l m i ş p l an l a r kul lanara k karş ı t l ı k l an v u rgu lar v e baze n i ro n i k bazen
sert b i r d i l le , ke n d i i n s a n ı n ı n yaşam ş ar t l a r ı n ı u mu rs a m ayan bu re ­
j im in e t i k i fl as ı n ı i l a n e d e r .
() r n eği n bir plan d a , k o n t v e e ş i n i d ı ş anda b i r m a s ad a çay i çerken
1 32 • !Jelg sel Sin emaya Giriş

Beşir'le Va ls ( Wa ltz with Bash ir; Ari Fol m a n , 2008 ). F i l m i n ya l ı n b i r ça rpıc ı l ı k taşıya n ve
çoğu za m a n h aya li b i r görü n ü m ü a n d ı ra n i mgel e ri . üzeri m i z e t1 ü c u m eder. Yön etm e n , t rav­
matik b i r olayı n i ç i n de yer a l m a n ı n nas ı l b i r şey old uğu n u a n latm a k içi n a l ış ı l d ı k bi r yöntem
o l a n ta ri hsel gör ü n tü l e ri ku l l a n m ayı redded e rek çok daha büyü k bir özn e l l iğe ve d uygusa l
etkiye sa lı i p ca n l a n d ı rmayı seçm i şt i r. Sony Picture cıassics/Photofest 'in izn iyle.

gö rü rü z . M a s ad a n k al k t ı k l a rı a n d a b i r u şak ç ay fi n c an la rı n ı ka l d ı r­
ın ak üze re bel i ri r. Sadece bu ey l e m b i l s ı n ı f i l i ş k i l e ri n i a ç ı kça o r t aya
s ererken S h u b 'u n arş iv görü n t ü s ü b i r ad ı m i le r i g i d e r ve b i raz d aha
d i kk a tl i b akarsak , p l a n ı n en b aş ı n d a n b eri u s ağı n i ş a re t e d i l d i ği n ­
d e gel i p m a s ayı t o p l a m ak üzere ark a köşede b e k l e m e k t e o l duğu n u
fa rk e d e b i le ceği m i zi gös te r i r . Shu b u n b u l d u ğu b u gö rü n t ü , k o n t u n ,
k o n ağ1 n d a k i yaşa m ı b e lgel e m e k a m ac ıyl a kaınera i ç i n s a h n e l e d iği
a m at ö r b i r ç ek i m d i r. Ko n t bu ç e k i m i n , t ı p k ı t a b l o l a r ı n e s k i t o p rak
s a h i p l e ri n i n ze n g i n l iği n i b e l g 1 d i ği gi b i , ken d i yasan t ı s ı n ı be lgelem e ­
s i n i i s t e m i ş t i r ; gelge l e l i m gü n ü ınüzde b u belge n i n e t i k d eğeri t er s i n e
d ö n m ü ş , b i r z a m a n l a r övü n ç le ortaya koyduğu b i r d u ru m u ayı p l ar
h al e gel m i ş t i r. S h u b , bu egeme n l i k ve u ş ak l ı k ayi n i n i sah n el e m e
eyl e m i n i n ken d i s i n i n ( b üyü k o l as ı l ı k l a yapı l dığı d ö n e md e göz e bat ­
m aya cağı d ü şü n ü l m ü ş t ü ) b i r k es i m i n kend i ay rı cal ı ğı n ı vu rgu l a m a k
i ç i n ö te k i n i ku l l a n m a i s t ek l i l iğ i n i n kanı t ı o l d u ğu n u v e Rorna n ov l a n n
çök ü s ü n e b u n u n y o l aç t ığı n ı ö n e s ü re r.
To p l u m s a l d eği ş i m l e ilgi l i b i r b a ş k a belge s e l d e J i l l G o d m i low ,
Pol o ny a 'd a D aya n ı ş m a H a r e k c t i 'n i n ortaya ç ı kı ş ı n ı ve K o m ü n i s t yö -
 Belgeseli İlginç ve İna n dırıcı KLla n Nedir? • 1 3 3

.,.
..
..

..

Annesinin Sesi ( His Mother's Voice; De n n is Tu picoff, 1997 ) . De n n i s Tu p i coff, a n n e n i n

oğl u n u n v u r u l m ası ha kkı nda a n lattı k l a r ı n ı i k i kere k u l l a n a ra k olayı i ki fa rkl ı öznel bakış
açıs ı n d a n s u n m a şa n s ı ya l<a l a r. O lay yerine gid i p ola n la rı öğre n m e �< nasıl bir h isti ve
oğl u na ve o n u n odası na a it görü ntü l e r z i h n i n d e dolaşı rken b u n l a r ı a kta rma k nasıl b i r h is.
Yönetr})ef1ir1 izn iyle.

net i m i n yıkılışını a n lat ı r . S h u b 'ı n tersine God m ilow 'u n elinin altında
bolca arşiv görüntüsü yokt u r , h atta gerçe kleşmekte olan o l ayla ra eri ­
ş i m i b i l e yoktu r . Dayanışma I-I areket i Polonya'da güçlen i rken , God­
m i lo\v cesi t l i n e d en lerle N ew York 'ta k al m a k zoru n dadı r. Pek i , tan ı k
� "'

olamadığı bir şeyi nası l tem s i l edebilir? Polonya )da n Uza kta ( Far from
Pola n d, 1 9 84 ) açı k l ay ı c ı d eği l de dönü şlü bir s t ratej i ben i m ser. G od ­
m ilo\v , fi l m i ayn ı and a pek çok şey ha kkı nda bir eser hal i n e get i rir.
F i l m , temsil etmenin zorlu klnıı hakk ı n d ad ı r ; söylenenin gerçekl iği n i
kan ı t l a m ak amacıy la "olay yerinde o l m a" uygu laması hakkı n d ad ı r;
tem s i l etme eyle m i b i r şeyleri ortaya koyarken b i r yandan d a çar­
pıtt ığı ha ld e , yönetmenleri n d uyd uğu ötekin i tems i l et m e d ü rt ü s ü
hakkı ndad ı r; s o n olarak , topl u m sal b i r d eğişimin ya s and ığı bu özgü l
tar i h sel an hakk ı n d a d ı r . Filmin bak ı ş acı s ı , b i r yandan kısmen t e m s i l
etmeye çal ı şt ığı topl u m sa l hareketle açık b i r d aya n ı şma sergilerke n ,
diğer ya ndan belgeselde t e m s i l i n gl."ıclü etk i s i kon u su nda bizi uyarı r .
Robert Gardner'ı n Ôlü Ku ş la r ( Dea d Birds , 1 9 63 ) fil m i , Yeni
G i n e 'n i n d ağl ı k bölgeleri n de yaşayan D an i leri n yaşamına d ai r et n og­
rafı k b i r anl at ıd ı r. 1 9 6 1 yı lındal<i keşif gezi s i s ı rası n d a D an i kab i l e s i
1 34 • Belge ·el Sinemaya Giriş

Roma nov Hanedanl!ğ1n1n Yıklfısı

( Padeniye dinastii Romanovykh ;
Esfir S h u b 192 7 ). Ş ü p h e yo k
.

l�i kont ve eşi n i n b u bel gese

görü ntüsü ya l n ı zca onay verm e l e ri n i
d eğil ayn ı za m a n d a sa h n eyi d i kkat l i
b i r şe k i l d e k u (gu l a ırı a l a rı n ı d a
gerekti rm işti r. Bu a matör fi l n1 .
devr i m öncesi Rusya 'da gü n l ü k b i r
ad e t o l a n ba h çede çay içi l m esi n i
göste ri r. Çift, l<a red e n ç ı ktığı nda b u
pla n ı n kend isi n d e n b e k l e n e n i yer i n e
geti rd i ğ i n i d ü ş ü n e b i l i r i z A m a h ayı r;
.

p l a n deva m eder ve çay ti ne.a n l a r ı n ı

ka l d ı rm a k içi n ka reye i k i u ş a k gi re r.
S h u b, b u a m atör fi l m i t1 iyera rşi ve
s ı n ı f ya pı s ı n ı göste re n b i r topl u msa l
belgeye dön üştü rü r. İ yi b i r b a skıda ,

a rkada ça l ıl a rı n a rd ı nda be k l eyen

e rkek uşağı gö r mek m ü m kü n d ü r.
Uşa k , ka reye , ya da Sh u b' a
göre tari h i n sa h nesi ne gi rmel<
i ç i n ken d i s i n e ver i l ecek işareti
bek l e m e kted i r.

h al a Batı l ı l a rd a n etki lenmem i ş olarak yaşam ı n ı s ü rd ü rm ekted i r . Fi l ­

ın i n ilgil e n d iği ana ko n u , ş i d d et t i r . Ş i i r s e l
D a n i ler aras ı nd al d töre n sel
ve düşü n d ü rü c ü b i r ü s l u p b e n i m s ey e n G ard n e r , komsu gru p l a rd a n
çok s ayı d a adam ı n ın ı zrak ve ok l a r s a v u rarak b irbirlerini ö l d ü r m eye
ya da yarala m aya çalışt ığı t ö r e n s e l s avaş l a n n o rtaya çıkard ığı şi d d e t
ve t e h l iken i n , b i reysel ve kültü rel k i m l i ğ i tan ı mlama kta çok ö nem l i
b i r rol oyn ad ı ğ ı n ı ö n e s ü re r. G a rdner « H ay at böyledir' d e r ; k u r a l l a r ı
ö n ce d e n bel i rlen m iş b u topl umsal saldırganlığın bir parçası o l d u ğu -
 Belge eli İlginç ve İna n dı ncı Kı la n Nedir? • 1 35

Polonya 'dan Uzakta ( Far from Poland; Jill G o d m ilow, 198 4 ) . Film i çin "olay yerinde " çeki m ,
a nca k Polonya ' d a k i köm ü r maden leri ye ri ne Pe n nsylva n i a ' d a k i S h a m o k i n ' d e . God m i lo w ,

özfarkı nda l ığa sa h i p ü s l u buyl a , yer i n e koyma l a rı fa rkına varma m ızı sağlaya n b i r dönü ş ­
l ü l ü k kata r. Böylece, sa h i ci l i k h issi ve destekled iği ge rçe k l i k biçi m l eri a rası nda k i de nge­
n i n ö n e m i n i ve sı n ı rl a r ı n ı sorgu l a m a m ıza yol a ça b i l i r. En azı nda n , G o d rn i l ow ' u n ta l<.t i k l e r i
ayn ı o l ayı a kta ra n tel evizyon ha berle r i n d e n old u kça fa rkl ı d ı r. Fotoğra f: David Dekok, Jill
Godmilow 'un izniyle.

m u z d a , t o p l u m s a l birlik h i ç yo k t a n iyidir.
d uygu su n a s a h i p ol m a k
B u n a kar ş ı n , God m i low 'u n Polonya 'da n Uzakta'sı gibi M i tc h e l l
B l o c k u n Ya la n Yok ( . . . 1Vo Lies, 1 9 73) filmi de tö r e n s e l ş iddete d ah a
'

dönüşlü bir açıdan bakar. B l o ck , arkad aşı n ı n tecavüze u ğr a m a

h i kaye s i n i n ayn n tı la n n ı öğrenmekte v e konu h ak k ı n d a fi k i r y ü rü t ­
me k t e ı s rar e d e n , p atavat s ı z v e z or l ay ı c ı bir yönetmenin uygu l ad ı ğ ı
r u h s a l şiddeti , s adece tecavüz k o n u s u n a v e b u kon u k a r ş ı s ı n d a top ­
l u m u n sergi l ed iği t u t u m a deği nmek içi n deği l , ay n ı z a m a nd a kad ı n ­
e rk e k tecavü z m ağd u rl a rı n ı n , b u ey l e m i n yarattığı m a ğd u riy e t i d evam
e t tE r e n bir i letişim o r t a m ı k u l l a n ı l a rak t e m s i l e d i l m e s iy l e o r taya ç ı k an
törensel şiddeti eleşt i rm e k i ç i n d e ku l l an ı r . Yönet men , s a l d ı rga n ı n
fi z i ksel o l ara k tac i z e t ti ği öznesini ru h s al olarak t ac i z e t m e k ted i r . B u
1 36 • Belge�e/ "inem a ya Giriş

taciz sürecini be lgesel d e tem s i l i n b i r i şlevi olara k tem s i l eden Block,

yönetmen v e özn e s i arasındaki ilişkinin daya nd ığı temel i doğrudan
ve kes k i n b i r d i l l e so rgular ; böyle tecavüze uğram ı ş bir kadınla yapı­
lan röportaj ı fi l me çekme eyl em i n i n , kad ı n ı n yaşadığı esas tecavüze
benzer olup olm adığı sorusunu sorar.
Son bir örnek olara k , allle i l işkilerinin iki fark l ı tems i l i ne ba­
kalı m . Dört A ile ( Fou r Fa m ilies, 1 9 59 ) fil minde M argare t M ead , d ö rt
farklı k ü l t ü rden (Fran s a , Hindistan , J aponya ve Kanad a) dört a i lenin
b e n zerl i k l e ri n i ve farklılıkla n n ı göstermek i ç i n açı kl ayıcı biçemi (d ı ş
s e s an l at ı m ı ) kullan ır. Kü l türler arasında çok sayıda benzerlik oldu­
ğu gibi bazı farkl ı l ı k l ar da vard ı r; bu n l a r çocu k yet iş t i rme , d i sipl i n ,
kad ın ı n ve e rkeği n rol ü gibi kavramsal ka tegori ler al t ı n d a i n celen i r .
1 9 3 0 1ann belge s el l e ri n d e yer al a n i n s an l ar gi b i , b u fi l m de gö rdüğü ­
müz aileleri n işlevi d e örnek oluştu rmakt ı r. A i l e b i reyle r in i kapsamlı
bir şekilde tanıma şansımız olmaz. S e rg i l e d i kleri davran ı şlar, bi reysel
fark l ı l ıklan değil genel k ü l t ü rel n i tel i kleri açıklamak amacıy l a k u l la­
n ı l ı r . M ar ga r e t M ead , bize bu kültü rleri n her bi ri n d e aile h ayatını n
böyle old u ğu n u söyler.
Ailenin bu tek t i p , an cak başka kü l t ü rden ai l e lerle karşılaştı­
nld ığında anlaşı l abilecek bir birim olarak tem s i l i , N gozi O nwu rah 'ın
Beden Güzel ( The Body Bea u t ifu l, 1 99 1 ) filmiyle ke skin b i r karşı t ­
l ı k yarat ı r . O nwu rah fi l m inde ken d i an nesiyle ilişkisini konu al ı rken
ed i msel bir yaklaşımı ben i m ser. Yönet men , Afri kal ı babasıyla İ ngiliz
annesinin yaptığı ırklar arası evliliğin ü rü n ü d ü r . Fil m i n ana özne­
sinin iki fa rkl ı kültüre ait olduğu gerçeği b i l e , M ead 'i n her u l u s u n
kend i ne has b i r kültürü olduğu y ö nü n d e k i varsayımını t a r t ı ş m a l ı kı l ­
m aya yeter . Ş i i r s el bir dış s e s v e çocu klu ğu n a ait sah n e l e ri n gerçek
an n esinin katılımıyla yen i d e n yaratılma sıyla Onvv u rah , çocukluğu
boyunca, işçi sın ı fı na ait ve -ken d i gen çl i k b akış açı s ı na göre- hiç
de çekici ol m ayan an nesine karşı d uyduğu kar m aş ı k h i s leri an latı r .
An nesi n i n y aşad ı ğı güç l ü kl e ri ve yaptı ğı fedakfulı klan an c ak geçm i şe
d ö n ü p bak tığı nda fark edeb i l m i ştir. An n e s i , ham i l e o l m a d ığı takdird e
göğsü alınmadan tedavi edilebilecek bir kansere yakalandığı h a lde ,

Ngozi 'yi doğu rm ay ı seçm iş ve göğs ü n ü a ld ı rm ı ştı r.

Onwu rah , o ldukça edi m s el b i r sevgi ve uzlaşma d ramını s ahne­
ye koyar . Bu duru m , yönetmen i n k o n u üzerindeki öznel yat ı n mı n a
vu rgu yapar ve bu yaLı n m ı güçlü bir şekilde izley i c iye aktarı r . (Bir
noktada, O n wu rah , an nesi ve d aha genç siyah bir erkek arasın d a
geçen hayal i b i r baştan çıkarma sah n e s i yarat ır, sahne çarp ıcı b i r
duygusa l l ı k taş ı r . ) Filmden ırklar arası evl i likler ya d a u l u sal veya
 Belye. ·eli hginç ve İrı a n d ı ncı Kıla n Nedir? • 1 3 7

k ül t ü rel d üzeyde aile yapısındaki fa rkl ı l ı kl a r h a kkı n d a h e rh an gi b i r

ista i s t i k öğrenmeyiz . B u n u n y e r i n , Beden G ü zel b izi " B ir kişinin
ken d i an n e s iyle karmaş ı k d uygul ar içeren bir ilişki içinde olması böy ­
ledir' d iyen bi r t e m s i l i n i ç i n e sokar. Y önetmenin kend i a n nesiyle o l a n
il işkisine dayanan mecaz , filmi çok d a h a etkili v e i n a n d ı rıcı k ı lar.
B u i k i filmi n , yarattıkl a rı d uygu sal e t k i kadar t o p l u m üzerine
s u ndu kları fikirler de b i r b i ri nden ta m am e n fark l ı d ır. Mead 'in fi lmi ,
ailen i n , farkl ı k ü l t ü rl e ri te m s i le n seçi l m iş dört ailenin belirli katego ­
rilerde s u nd u kları ö rn e kl e ri n kültürler arası , karşılas tırm al ı b i r i n ce ­
l emesin i yaparak anlaşılabileceğini ö n e süre rken ; O n \vu rah 'ı n fi l m i ,
tek b i r ailenin , yani kend isinin k i n i n , açmaz ve ikilem l erini n neler
old uğu nu n som u t ve s ı n ı rl a n d ı rı l m ı ş b i r şeki lde yerel leşti rerek a n l a t ­
mayı önerir. M ead 'i n fı l n1 i , seç ilen dört aileye bakarak özele v u rgu ya­
pı lmas ı n a ol a n ak sağl ar fakat bu nu ö n plana ç ı k a rmaz . O n wu rah 'ı n
f i l m iy s e ı rk , s ı n ı f ve milliyet gib i meseleler üzeri ne gen el l e m el e r ya­
p ı l m a sına o l an ak sağl a r , fa k a t daha çok k o n u suy l a i l gi l i ayrı ntılara
odak l a narak genel lemeleri ge ri p l an d a t u t m ayı seçer. Sonuçta , iki
fi l m d e , birbiri nden çok farkl ı şek illerde "Aile hayatı böyledir' d iye n ,
mec az form u n da savl ar o rtaya koyar .
Pek çok çağdaş yönet men , genel lemeler yapma ktan sa özele odak­
lan mayı terc i h ediyor . Aile , aşk , savaş veya k ü l t ü r gi b i özgül olay ve
d u r u mlan kap sayan gen el s ı n ı fl a n d ı rmal ar var l ı kları n ı sü rdürüyor ;
fakat b u k o n u la rda ö n e sü rü l e n savlan doğrudan aktarma kta n s a ,
ken d i çıkan mlan n ı yap m a ve bağlantılannı kurma işi gid erek daha
fazla izley i c iye bı rakı l ıyor . Dille ri Serbest ( Tongu es Unt ied, 1 9 8 9 ) ve
Si l ve rla ke 'te Ya ş a m escinscl yaşa mı n fa rkl ı yan l a rı n ı an l at mak içi n
,

böyl e b i r yol izler; Ka h ro lası ( Ta ma t io n , 2 0 0 3 ) v e Ca nım Ba bacığı m

( Captu ring t h e Friedm a ns, 2 0 0 3 ) ai le içi ndeki karmaşık duygusa l i l i ş­
kiler üzeri n de d u rur; 1 74 Nu m a ra lı Otobüs ( Bu s 1 74, 2002) ve Ayı
A da m ( Grizzly Ma n , 2 0 0 5 ) sırasıyla haklann dan m ah ru m e d i l m i ş ve
to pl umdan dışlanmış bireyleri n yaşa m lan n ı keşfe çı kar . Daha geniş
kapsamlı sınıflandınn alar ve mecazi çağrışımlar yapm ak h ala olası ­
d ı r ; ancak özgü o l ay ve kişilerin etrafında dönen d uygusa l yoğu n l u k ­
la kıyasl and ığı n da , bunların yarattığı e t ki sınırlı olacakt ı r .
Ö zet l e , belgesel film ve videol a r , b i zi duygu l an d ı rmak ve inandır­
mak amacıyla tasarla n m ı ş yön tem l erl e tari h sel dünyadan söz eder.
J\ilc yaşamı , cinsel yön el i m , topl u m s al çatışmalar, savaş , milliyet , et­
nik köken , tari h gib i , kuru m lar tarafı nd a n düzenlenen i lişkilerin ve
toplum sal pratiklerin genel kategorileri a l tı n d a ye r alan de neyi mlerin
farklı yönlerine değinirler. K a n ı t l a rd a n yarar l anı rlar fakat kendileri
1 38 • 13elgesel Sin e m a ya Giriş

Beden G üzel ( The Body

Bea utiful; Ngoz i O nw u ra h ,
199 1 ) . O nw u ra h ' ı n , a n nesiyle
i l işkisi h a k k ı n d a k i fi l m i nde
Sia n Ma rti n bir moda
çe k i rn i nde poz veriyor.
Moda d ü nyası , O nwu ra h ' ı n
a n nesiyle i l işki l e n d i rd iği sö n ü k
.,.
yaşa mda n kaçışı n ı ternsil
1
.

ed e r. O nwu ra t1 ' 1 n , a n nes i n i

katı l ı mc ı/oy u n c u l a rd a n b i ri
o l a ra k ku l la na ra k sa h n e l ed iği
haya n bi r başta n ç ı ka rma
sa h n es i , a n n esi n i ke n d i
s ı ra d a n yaşa m ı n d a n ç ı ka rt ı p
b i r fa ntezi d ü nyas ı n a taşıma
isteği n i ortaya koyma kta d ı r.
Y i n e de fi l m i n a n a kon usu ,
O nwu ra tı ' ı n h e m a n n esi n i hem
de o n u n yaşa m ı n ı n köre l m iş
gerçeklerin i ka bullenme
s ü recid i r. Fotoğraf Wonıen
Ma kes Movies 'in izniyle
-.

.... _.
kulla n ılmış tır.
..
- -

- - ,,1
-

b i re r b e l ge d eği l d i r. Bi z i m l e i l e t i ş i m kurmak i ç i n kulland ı kları özgü n

bi r s e s l e r i ve b ak ı ş açı ları var d ı r ; bu saye de , top l u m s a l ta rtı ş m a l a n n
y a ş a n d ı ğ ı alandak i pek ç ok ses ten biri h a l i n e ge l i r l e r. B u tart ı ş m a
alanı i ç i n d e b e l i rl i b i r a m a ç veya d eğerl e r s i s te m i uğruna destek t o p ­

l a m al< için m ü cade l e ed e r i z . Bu , n i h ayet , kül türü müzün p rati kleri ne

ve d eğer yargı l ar ı n a bağlanmamıza ya da onlardan ko p m a m ı z a y o l
açan i d e o l oj i k o r t a m d ı r. N e m a n t ı ğı n n e d e fi zi k s e l g ü c ü n ü s t ü n ge l ­
m ey i ba ş a a b i ld i ğ i b u a l a nd a , retori k te k n i k l eri b üyü k ö n e m k az a n ı r .
r

Sözü e d i le n , Beden Güzel'd ek i s ı n ı rl an d ı rı l m ı ş fakat etkileyici al an

da o la bi l i r , Roma n o v f -fa neda n lığ ı n ı n Yı kı lışı'ndaki büyü k ve h eyecan
ve r i c i al an d a ; h e r i k i d u ru md a da belgesel fi l m ve vi d e o , ö n e m l i ko­
n u l ar d a tari hsel d ü ny ay l a i l i ş k i ku rm am ız ve o n u a n l am am ı z i ç i n b i z i
harekete geçi rir.
 •

B ELG ESEL S i N EMA NAS I L BAŞ LAD I ?

ER KEN DÖ N E M Sİ N EMADA BAŞ LA N G I Ç SÖYLEN CESİ

Belgesel d e n söz ederken değerl endirmeye al mam ı z gereken bir d iğe r

öne m l i nokta , bu s i n ema t ü rünün kendi ses i n i nasıl bu lduğudur.
Belgeseli n sesi , belgesel fi lm ve videonu n bizi çevrel eyen d ü nya hak­
k ı nd a , belirl i bir bakış aç ı s ı n a bağl ı ka larak konu ş m a yol l arı n a i şare t
eder . "Ses" belgeselin ö n e sürd üğü ön erme y a da görüşü n as ı l d i l e
getirdiğid i r . Peki n e zaman bazı fil m ler ses diye adlandırdığımız bu
özgün b içi m le söz söy lemeye baş l ad ı ? Bunun d i ğe r s i nema tü rleriyle
bağlantısı ned i r? Belgesel k e nd in e özgü sesin i n as ı l kazandı?
Kimsenin yola bir be lge sel geleneği ya ratmak ya d a bu sesi b u l ­
mak i ç i n çı kmadığının altın ı çi zn1ek gereki r . B elgesel sinema tari h i n i ,
başı ve s o n u olan bir öykü şekli nde yapı l an d ı rm a çaba s ı , belgesel in
ortaya ç ı k ı şı n dan s o n ra gel ir . Bu çaba, yönet m e n l e ri n ve benim gib i
yaza rlann bugü n b u l u n d uğu m u z du ru m a nasıl geld iği m i zi a n lama
i s teği nden kaynakl a n ı r . B i zd e n önce gelenlerse , belgesel i n bugün ne
du ru m da o l acağını az ç o k tah m i n e t m eye çal ı ş salar da esasen daha
an l ı k amaç l a ra odakl a n m ı ş lard ı r : seçt i kl e ri kon u h akkı nda, kendi
sezgi ve gereks i n i m l e rine yanıt verecek filmler yap m ak .
Erken dönem yön et m e n l e ri n amacı henüz var o l m ayan b i r gele­
neği n yol u n u açmak deği l d i . O n l arı n esas t u t kusu s ineman ın sı n ı r­
l a n n ı keşfe t m e k yen i olasılıklar ve d e n e n m e m i ş b içimler bulmakt ı .
Çab aları n ı n b i r k ı s m ı , bugü n belgesel s i n e m a ded iği m i z t ü rü biçim­
lend i rmiştir. Ancak geriye dönüp bakt ığımızda, bir belgesel geleneği­
n i n varlığını n , erken çabal an körükle m i ş olan bazı bulan ı k sını rlan n
(ku rm aca ve k u rmaca dışı , anlatı ve retori k , ş i i r ve temaşa, ge rçekle­
rin belgel e n m e s i ve biçimsel denemel er arası n dak i çizgi gibi) ü s tünü
örttüğünü gö rü rü z . Bu deneme yanılma gel eneği , c a n l andı rma ve
ye n iden sahneleme gibi yen i b i ç i m ve tekniklerin ışığı nda b ugü n de
1 40 • Belge el Sin e m a ya Giriş

d evam etmektedir ve be l ges e l i n c an l ı ve e tk i l i b i r tü r o l arak v ar l ı ğı n ı

s ü r d ü r mes i n d e r o l ü b ü yü k t ü r .
B e l ge se l i n o r t ay a ç ı k ı ş ı n ı a ç ı k l a m a n ı n yaygın bir y o l u , sine manın
d ı ş gö r ü n ü ş l e r e olan t u tku s ndan v e e s r a ren g iz b i r b i ç i m d e y aş a m ı
o l d u ğu g ibi k ayı t al t ı n a al m a h ü n e r i n d e n b a h se t m e k t i r . B u h ü n e r ,
e rken dönem sinemanın ve o nun dünyan ı n d ö r t b i r yan ı n d a n seçil ­
m i ş i n s a n l a r , yer l er ve e şy a l a rd a n oluşan zengin kataloğu n u n bel i r­
leyici b i r ö z e l l i ğ i n i o l u ş t u ru r . Ke n d i s i n d e n önce gele n fot oğr af gib i , s i ­
nema d a şaş ı rt ı c ı b i r buluştu İ n s an lar daha ö n c e h i ç , özn e s i ne böyle
o l ağa n ü s t ü b i r sadakatle bağl ı görüntüler görm em i ş , h areke t i n oluş­
t u rd u ğu etkiyi böylesine inand ı rıcılı kla aktaran b i r h areket e t k i s i ne
t an ı kl ı k e t m e m i ş l e r d i . Fil m kura mcı sı Christian Metz'in 1 9 60 1arda
bel i r t t iği gi bi , hareket izleniminin b i r eş i n i yaratmak , gerçekl iğin b i r
eş i n i y a r at m ak tı r . Sinem a , b u h edefi başka h i ç b i r i le t i ş i m orta m ı n ı n
ul aşamadığ1 b i r d e r e c ed e ge r ç e kl e ş t i r mey i b a ş a rm ı ş t ı r .
Fotoğraf görüntüsü , ge rçeği n o l d u k ç a c an l ı b i r i zl e n i m i n i olu ş tu­
rabilme yet isine sahiptir. Bu ye t i , resim ve heykel s a n atl a n n ı n anış­
tırdıklan ancak tam olarak yeniden y a ra t a m ad ı kl an , yaşam ı n önemli
bir parça sı olan hareketi de kapsa r . B u d u ru m , b i r b i r i n i t a m a m lay a n
i ki s öy l e n c en i n ortaya çı k m ası n a yol aç m ı ş tı r ; b u n l a rdan i l ki görü n ­
t ü , i k i ncisiyse y ö n e t m e n h akkı n dad ı r . Ve i k i s i n i n de d ü zel t il meye
i h tiyacı vard ı r .

. .
G E R Ç E K L i K VE O N U C iSi M LEŞTi R M E ARZUSU:
B E LG ES E L İ Ç İ N Y ET E R S İ Z B İ R Z E M İ N

Fotoğra f gö rü n t ü s ü n ü n k ay de tt i ğ i şeye olan b üyl'ı k sadakati , b u gö ­

r ü n t ü ye b i r belge gö rü m ü , çoğu n lukla da bir b e l ge statü sü kazan d ı rı r .
Kam e ran ı n g ö rd ü ğü n ü n , gö rü n ü r b i r kan ı t ı n ı s u n ar . A u gu s t ve Lou is
Lum iere 'i n 1 9 . yüzyıl sonlannda çektiği Lu miere Fabrikasında n İşçi.Ze­
rin Çıkışı (La Sort ie de rUsine Lumiere d Lyon) , Bir Trenin Ga ra Girişi
(A mvee d 'u n tra in) , Su la na n Bahçı va n ( L 'a rroseur a rrose) ve Bebeğin
Beslenmesi ( Repas de b ebe, h eps i 1 89 5 ) g i b i fi l m l e ri n al tın d a yatan
g e rç ek l i k h i s s i , b u gü n kü an l a m ıyla b e l ge sel filmden çok d a u z ak d e ­
ği l d i r . Tek plandan o l u ş mal a nn a ve sadece b i r ka ç dakika sü rmeleri ­
n e r a ğ me n , b u fi l m l eri n tari h se l d ü nyaya a ç ı l a n b i r p e n cere o l d u k l arı
s öyl e n e b i l i r . K u rm aca fi l m l e r gen el l i k l e , tar i h sel d ü n y a d an ö z e l v eya
a l ı ş ı l m a d ı k b a ş k a b i r d ü ny aya , bize ü s tünlük sağlayan b ir yer d e n
b akıy o r m u ş u z
iz l e n im i uyand ı r ı r . Belgesel görüntülerse , ç o ğunlu k ­
la bu d ü ny a n ı n b i r kö ş esin d en ayn ı d ü nya n ı n b a ş ka b i r k ö ş e s i n e
 Belgesel Sinema Na s ı l Ha ş la dı ? • 141

bakıyo r m u ş u z h i s s i n i veri r . () r n cği n , Lu m iere Fa brikasında n İşçilerin

ÇıJczş z 'n d ak i i ş ç i l e r , s a n k i b i z o rad ay m ı s ız ve geç m i ş te k i bu özgü l a n ı n
ye n id en gerç e k l e ş m es i n i i z l iyo r m u S, u z g i b i fab ri k ad a n ç ı k a r v e o n l ar ı
gö re b i l eceğirn i z b i r ş e k i l d e kameranın ö n ü n d e n geçerl e r .
Pek ç o k l ar ı b u erken d ö n e m e s e rl e ri b e lge s e l i n " ba ş l angı c ı " o l a ­
rak gö rü r . B az ı l a rı d a b u n la rı n , k u r m ac ad a gerçe kç i l iği n " b aş l a ngı ­
cı" o l d u ğu nu i leri s ü re r . İ k i d u ru m d a d a , ü n l ü F ra n s ız e l e ş t i r m en
A n d re B az in 'i n h ay ra n l ığı n ı k az an a n b i r "gö rü n tüye i n a nç " ifa ith in
the irnage) s e rgi l ey e n Lu m ie re fi l m l e ri , gü n l ü k yaş a m ı o l d u ğ u gi b i
k ayd e t t i k l e r i h i s s i n i uya n d ı rı r . H e r h a ngi b i r d e k o r veya k u rgu s al d ü ­
zen l e m e o l m ad a n çek i l e n b u fi l m le r o l ayla r ı n p a r ı l tı l ı gizen1 i n i a çığa
ç ı ka rı r . O l aylan yen i d e n yarat s alar d a gize m i k o ru d u k l arı izl e n i m i
uya n d ı rı rl ar . O l d u kç a al ç akgö n ü l lü b i r h ava i ç i n d ed i rl e r . N e d e ol a ,
o d ö n e m d e s i n e m a o l ağa n ü s t ü b i r güce s a h i p t i ve y a p a b i l d i k l e ri
k a rş ı s ı n d a h ay ra n l ığı m ı zı kaza n m ak i ç i n n e a b a rt ıy a n e d e t ö r e n e
ge r e k s i n i m d uyuyo rdu .
İ k i n c i s öyle n ce yön e t nı e n l e i lgil id i r. K a m e ran ı n gö rdüğü n ü n b e ­

l i rt i se l b i r t e m s i l i o l an gö rü n t ü l e rin a s l ı n a uygu n luğu , fo toğra fı ç e ­

ke n l eri b üy ü l m i st i r. Bu büyü l eyi c i o l guyu i nc e l e m e k i ç i n d uyd u k ­
l a rı ka rş ı k o n u l maz i s te k , i l k gö rü n t ü yö n e t m e n l e r i n i e t ra fl arı n d a k i
d ü nyan ı n f arkl ı öğeleri n i k ayde t meye i t m i ş t ir . G e o rge M el ie s 'n i n Aya
Yolcu lu k (Le Voyage da ns la l u n e , 1 9 0 2 ) fi l m i n d e yap t ığı gib i d e korl a r
h az ı rlayı p , o l ay l an s ah n e l e s e l e r d e , fo toğraf görü n t ü s l."ı n ü n k am e ­
ran ı n ö n l"ı n e geçe n h e r şeyi kay d e t m e ve k ayd e d i len i tek rar tekrar
yan s ı tı l a b i l e n fi l m ş e r i t leri a rac ı l ı ğıy1 a izleyiciye s u n m a yet i si n e d uy­
d u k l a rı hayran l ı k , i n ce l i k l i b i r öykü a n l a t ı m ı n ı n ö n ü ne geç m i s t i r.
O zama n e l i m i zd e i k i tane b aş l a n gı ç söyl e n c e s i vard ı r : (1) Yö­
net m e n , a s l ı n d a ge rçek l iği m i zi n bi r p arças ı olan i n a n ı l m az o l ayl arı
ve s a k l ı köşe l e ri bu lup b i ze gös t e r m e k i ç i n çok uzak l a ra yol c u l u k et­
mey i göze alan b i r ka h ram an d ı r , (2) film gör ü n t ü l e ri , ı şı k e n e rj i s i n i n
len s te n geçip fo toğraf e m ü l s iyo nu nu n üzeri n e d ü şt üğü , fot o - m e ka n i k
b i r i şl e m a rac ı l ı ğıyl a d ü nyayı y e n i d e n ü re t m e güc ü n e s a h i p t i r. Bu
iki n i te l i k , bazılarına göre belgesel i n ortaya ç ı k ı ş ı n ı aç ı k l ayan mito­
loj i k d ayan ağı o l uş t u ru r . G e rçek o l an ı kayde t m e t u t ku s uyla asl ı n a
uygu n l uğu ola s ı k ı l a n b i r al e t i n b i rle ş i m i , b e l ge sel çekme ey l e m i n d e
b i r i fade s a fl ığı n a u l aş ı l m a s ı n ı s ağl a m ı ş t ı r .
B u n u n l a b i rl i k t e , b i razd a n gö re ceği m iz gi b i , s i n e m at i k b e lged e n
b e l ge s e l fi l m e geç m e k i ç i n h al a k a t e d i l m e s i ge r k e n uzu n b i r y o l
va rd ı r . Y i ne d e b e l ge s e l fi l m i n gel e n e k s e l b aş l angı ç öyk ü s ü ç i fte b i r
b aşa r ıyla , Robe r t Flahe rty 'n i n u s t a l ı k l ı b i r an l at ı m l a İ n u i tl e ri n ya-
 1 42 • Belgesel Sinem aya Gin'ş

•
. .
'
•

1 •

Lumiere Fa brikastnda n İşçilerin Çıkışı ( La Sortie de l 'Usine Lumiere a Lyon ; Lo u i s L u m iere,

1 89 0 ) . Lu rn i e re Ka r d e ş l e r i n i l k fi l m l e r i . gü n l ü k yaşa m ı n öze l l i k l e r i n i ro l ya pmada n belge­
l e r; yi n e de önceden pla n l a n m a m ış o l d u �� l a r ı söylen e m e z . H e psi de o gü n içi n iyi giyi n miş
i şç i l e r, fa b ri k a n ı n ka pıs ı n da n ka m e ra n ı n ta m l<a rş ı s ı n a d ü ş e n , önceden be l i r l e ın ın i ş b i r
d ü z l e m içe r i s i n d e ç ı ka rl a r k i oda k boz u l m a s ı n ve p l a n ı n kom pozisyon u göze gü zel görün­
s ü n . H i ç b i r i ka me raya ba k m a z . H e r şey te k b i r p la n d a , b i r d efada ç e k i l e re k ge rç e k leştiği
i ç i n ortaya güçl ü b i r gerçekl i k izle n i m i ç ı ka r. Courtesy of Photo fest.

ş arn ı n ı e k rana t a ş ı d ı ğıfilmi Kuzeyli 1Va nook ( lVanook of the Nort h,

1 9 2 2 ) ve J o h n G rierso n 'ı n b e l ge s e l fi l min kuru n1 sal temelini o l u ş tu r ­

rn a s ın ı s a ğ l ay a n p azarlama becerisiyle d o ru k n ok t as ı n a ul a ş ı r. Gri­

erson , 1 9 3 0 l a rd a İ ngiltere 'de b e lg e se l film iç i n h ü k ü m e t d e s t eğ i n i n
'

ön c ü l üğü n ü yap m ı ş tır; 1 9 2 0 'ler boyunca Sovyetler B i r l i ğ i 'n d e D ziga

Ve rtov ve 1 9 3 0 1arı n o rta l a r ı n d a Ame rika B i rl e ş i k Devle tleri 'nde Pare
Lorentz 'i n yapt ığı gi b i . D oğruy u s öyl e m ek ge rek i rs e , Verlov belgesel
fikri n i G r i e r so n 'd an ç o k dah a önce o rt aya at m ı ş t ı r ; fak at b u fi k i r ,
henüz fi l izlenmekte olan Sovyet s i neması i ç i n d e aykı r ı bulunduğu
i ç i n ne k e n d i s i g i b i d ü ş ü n e n yö n e t m n l e ri yan ı na çeke b i l miş ne de
G rierson ı n yap t ığı g i b i sağlam b i r kuru msal destek bulab i l m iştir.
Dziga Vertov ve Sovyet sinemasının olu ştu rdı.ığu değerli ö r n e ğe rağ­
m e n be lgesel fi l m yapı m ı i ç i n i s ti krar l ı bir yasam alanı y a ra t a n , önce
 J3elgesel Sinema Nas ı l Başla dı ? • 1 43

İ n gi l t e re 'de ard ı n d an da Kanada'da b e l g e s e l fi l m h areke t i n i n i t i c i

gücü h al i n e ge l e n John Gr i e rson o l m u ştu r .
Fi lmin var olan o l gu l a r ı b e l gel e m ektek i alışılmadık ye tisinin ge­
l i ş mekte olan bir ku ru ms al tab an l a b irleşmesi , Birinci B ö l ü m d e e l e '

a l d ı ğ ı m ı z b e l g e s e l i n d ö rt ku rucu öğesin i n ortaya ç ı k ı ş ı n a rast l ar . Bu

ge l i ş m e l e r , b e l ge s el fi l m yapan bir gru p , k u ru m s al b i r çerçeve b i r
fı l rn kü l l iya t ı ve b u ayı rt ed i c i n i t e l i k l e r e i lgi duyan bir izleyici k i tle s i
yarat mıştır. G e l gel e l i m , gö rü n t ü nü n , gerçekliği hareket de dah i l o l ­
mak ü ze re a s l ı n a uygun şekilde aktarmaya ba ş l a m a s ı i l e G ri e r s o n ı n '

k u ru n1 s al b i r tab an oluşumunda önc ü l ü k y a p m a s ı ar a s ı n d ak i 3 0 yıl ­

l ı k zam an farkı , b i r so r u n u n b a ş l a n g ı c ı na i şaret e d e r . G rierson gi b i
b i r i neden 1 89 5 'te o rtaya ç ı k m am ı ştır? B u asın gerçekçi t e m s i l l e r
1 8 9 S l e 1 9 2 0 'lerin s o n u arasındaki dönemde n a s ı l k ar ş ı lan mıştır?
'

Ş i m d iye kadar elimizde olanlar gerekl i anc ak ye t e r s i z k oş u l l a r d a n

i barett i r . B u başlangıç öy k ü s ü b i r s öy l e n ce d e n başka b i r şey deği l d i r .

FA R K LI ETM E N LER İ N CA K IŞ M A N O KTAS I O LARAK B E LG ES E L

B u b a ş l a n gı ç s öy l e n c e s iy l e i l gi l i sor u n l a r d a n b i ri , filmin kameranın

ö n u rı d ekile ri şaşmaz b i r şeki l d e b e lge l e m e y et i s i n i n b e l gese l d ı ş ı n d a
en az iki farkl ı yö n d e d a h a i l e rlemesidir: bilim ve te m a ş a . Bu farkl ı
y ö n l e r i n varl ığı , gö rü n tü n ü n belirtisel n i tel i ği n i n doğrudan bel g e s el
fi l m i ol u ş t u rmad ığı n ı n gösterge s id i r . D i ğe r i k i yö n d e erken dönem
si ne m ayl a başlar (aşağı yu karı 1 89 5 - 1 9 06 yı l l arı ara sı n d a ; son ras ı n ­
da anlatı sinema sı ö n plana ç ı k m ışt ı r ) . B i l i m d e t e m a ş a d a b e l g e s e l
si nemaya katk ı d a b u l u n m u ş l ar d ı r ; faka t b e lg e s e l l e ay n ı an lam a gel ­
d i k l eri s öy l e n e m ez . B u farkl ılıkları kısaca aç ı k l ay al ım .
İ l k o larak , fotoğra f gör ü n tü sü n ü n (ve sonraki yı llard a ses k ay ­
d ı n ı n ) kaynak m a l zeme s i n i n k u su rsuz bir kopyasını o l u ş t u r m a ye­
t isi bilimsel tem s i l yö n t e m l e r i n i n teme l i d i r . B u y ö n t e m l e r , fotoğra f
görü n t ü s ü n ü n bel i rtisel n i tel iği n e d ayan ı r. Beli rtisel gös terge , i ş ar e t
e t t i ğ i şeyle fiziksel bir i l i ş k i i ç i n d e d i r Ö r n e ğin parmak izi , p ar m a ğ ı n
.

uc u ndaki derin i n üzerindeki sarmalların o l u ş t u rd uğu şeklin tıpatıp

ayn ısın ı ü re t i r y a da rüzgarda e ğ i l m i ş ağac ı n y am u k ş e kl i , hakim
rüzgan n y ö n ü nü ve ş i dd e t i n i g ö s t e r i r .
Bu beli rtisel n i te l iği n b i l i m s e l görüntülemede k i i ş l evi , gö rü n tü ­
nü n ( b u parmak i z i d e olabilir rön tgen fi lmi de) taşıd ığı h e rhangi b i r
bakıs açı sı n ı ya d a görüşü asgari düzeye i n d i rn1 ey i gerektirir. Kat ı
b i r nes n ellik y a d a ku r u m sal b i r bak ı ş açısı uygu lan ı r . B e l i r t i se l gö ­
rü n t ü , a mp i rik ya da o l g u s al kan ı t yerine ge çer. H erh angi b i r b akış
1 44 • Belgesel Sinenı aya Giriş

açı s ı s u n m az ve b i r sesi yok t u r , varsa bile çok b el i r s i z d i r . G ö rü ntüyü

a n l am l ı la lan b i r çözü m l eyi ci n i n ya da uzmanın sesidi r .
B el gesel k e n d i n e ait bi r s e s edi n d iği zaman gel i ş i r. Tek b a ş ı n a
gü v e n i l i r b e l g e l e r ve görsel kanıtlar ü re t m ek , belgesele ken d i sesi n i
kazand ı rmaz . Tam a ks i n e d eğe rin i azaltabil ir . Lu miere ve ç ağdaş­
,

l a r ı n ı n erken dönem sinemas ı , aynı biliminki gibi be l ge s e l i n ayJ.rt

edici öze l l iği hali n i al acak ola n b u sesten yoksundu . Belgesel , kendi
kimliğini oluşturmak i ç i n gö r ü n tü n ü n bel i rtisel n i te l iğine bel b ağla ­
m az bilim değildir. Öyle k i , gü n ü müz b el g es e l l e r i n i n c a n l a n d ı r m ayı
sahi plendiği gi b i , erken dönem belgeseller d e g e r ç e k o l ay l a r ı n s ahici
kay ı t l a r ı o l am ayacağı çok belli olan yen iden s ah n e l e me l erde n yarar­
lan m ışlard ı r. B e l gese l i n beli rtisel gö r ü n t ü l e r i sı kça kullan m asın ın
nedeni , ö n e s ü r d ü ğü gö rü ş ve ö n e r m el e re kanıt o l u ş tu rm ak ya da
ka n ı t o l u ş t u r d u ğu i z l e n i m i n i y ar a t m ak t ı r . Ö r n e ğ i n Robert Flaherty,
N anook'u n Eskim o kulübesi n i n içinde çek i l m i ş izle n i m i veren sahne­
l eri n bir k ı s m ı n ı a ç ı k h avada ,. ya r ıy a kadar örülü bir kulübe duvarı­
n ı n ö n ü n d e çek m i ş t i r . B u d u ru m , F la h e r ty 'n i n sa hneyi çekebilmesi
için g e re k e n ış ığı s ağ l am ak l a b i rl i k t e , özn elerin gerçek bir ku l ü be n i n
içinde olmadıklar ı halde öyleym i ş gibi d avran m al an n ı ge r e k ti nn i ş ­
t i r. Gece Pos tası (Night JYla il 1 9 3 6) , İskoçya'ya posta tasıyan t r e n l e
İ ngi l tere 'y i gec e b oyu nc a b a ş t a n başa ge çmen in nasıl bir his olduğu ­
n u a n l a t ı r ; fa kat p o s t a n ı n tasn i f e d i l d i ği i ç mekan çekim leri trende
d eğ i l b i r s t ü d y o d a ya p ı l m ı ş t ı r . E rro l M o r r i s , açı k l ayıcı ol ması ama­
cıy l a , İnce Ma vi Çizgi ( Th in Blue Line, 1 9 88) i ç i n D aJ l as 'ta b i r p o l i s
m e m u ru nu n ö ldü rü l mes i n i t e m s i l e d e n b i r d i z i y e n i d e n s ah n el e me
ç ek m i s t i r . B u yen i d e n s a h ne l e m e l e r fi lmde yer alan farklı k i ş il erin
an latı m l a rı n a d aya n ı r ve her b i ri b i rbirinden fark l ı olduğu gi bi , hepsi
d e N e\v J e rsey 'd e çek i l m i ş t i r , D a l l a s 'ta d eği l . B u seç i m l er, izleyici üze­
rin de isted iği etkiyi yaratmak amacıyla, yö netmenin k u l la nd ı ğ ı farklı
t a k t i k l e r i gösteri r . Bu taktikler b i l i m s e l o l m aya b i l ir fakat belge s el de
t e m s i l i n ayn lmaz b i r parça s ı n ı o l u ş t u ru r .
B i r şeye i n an c ı m ı zı n geçerl i n ed e n l e re d ayan d ı ğı n ı göst eren ke­
s i n kan ı tlar ol mad ığı h al d e i n an ı rs ak , b u , kuvvetl i i m an ya da fe­
t i ş i z m hal i n e gel i r . B elge s el fi l m , çoğu zaman b izi "gördüğü müzü n
gerçekten orada olmuş olduğuna" gözü kapal ı inan m aya çağı n r . B u
i n a n ç , yeni den sah nelemelerin gös terd iği gi b i fotoğra f gör ü n t ü s ü n ü n
b el i rti sel y e t i s i n d e n kay n ak l an ı r , fakat yal n ı zca b u n i tel ikle aç ı k l a ­
n am az . Y ö n e t me n i n güve n yaratmak ve kuşku v ey a it imat s ı zlığı n
as kıya al ı n m a s ı n ı s a ğla m a k amacıyla b i r ge rç e k l ik do l ay ı s ıy l a dü­
,

r ü st l ü k izlen i m i o l u ş tu rm ası , b i l i m i n gereks i n i m l e r i n d e n çok retori-

 Belgesel Sinema Nas ı l fla ş /a dı ? • 1 45

ği n öncelik l e rine uygu n d ü şer. Belgesel yalnızca olayları belgel emez,

aynı zam anda o n l ar h akkı n d a bir bakış açısı ya da önerme aktarı r.
B u nlar da pek çok d iğer bak ı ş açısı ve önerme arasındaki yerini al ı r .
U nutn1 amal ıyız k i , görü n tülerin kan ı lsal n iteliği n i n b i r b ak ı ş açısının
geçerlil iği n i i spatladığı n ı kabul etmek , bazı riskl eri de beraberinde
getiri r.
İkin c i olarak , temasa da belge sel den ay n h r . Erken d ö nem s i n e ­
m a , yal n ı zca görü ntüleri n bilim sel kul lanım ı n ı özendirmek l e kalma­
mı ş , ayn ı zam a nda film tari hçisi Tom G u n n i ng'in "eğlendiri s i n em ası"
( cine ma of attracti.ons) olarak ad landırd ığı filmleri n ortaya çıkmas ı n a
yol açm ı ştır. Eğlen d i ri sineması , izley icilere günlük olan ı n egzotik ve
al ışıl mad ı k yanları n ı , h eyecan ver i ci s keçler hal i nde su n m ak a macıy­
la, gö rü ntülerden belge olarak yararlanm ı ştır. Bu ad land1rm a , sirkle­
ri n su ndu�:ıu cezbedici eğl e n d i rilere ve bu gösterile ri n b ize alışıl m adık
olgu ları gen i ş b i r yelpazede göstermekte n aldığı gözle görülür zevke
atı fta b u l u nur. Bu gös teriler, erk n dönem görüntü yön e t menleri­
n i n o lduğu kadar izleyicilerin de merak1nı kö rüklemiş b i r yandan
da içinde b u l u ndukları d ü nyan ı n gari p l i klerini temsil eden görü n ­
tülere olan düşk ü n lükleri ni tatmin et m i ş t i r . Eğlen d i ri sinemas ı n d a
hü kü m s ü ren teş h i rc i l iğin üslu b u , ku rmacan ı n ya rattığı özel dünya ­
l ar ı gözl em leme hissinden de , b i l i m s el kan ı t o l u ş t u rma s ü recinden
de o ldukça farklıdır. Bil i m sel görün t ü ler gibi eğlend iri sineması d a
belgeseli n su n d uğu bakış açı sı ve önerm elerden farkl ı bir biçim ve
çekic i l i k taşır .
" Eğl e n diri sinem ası " izleyicisine doğru.dan seslenm i ş , t u haf ve
egzo t ik olan ı n uyandırd ı ğı h eyecandan büyük b i r zevk almışt ı r. A ma­
cı tartı şmak, açı klamak ya da anımsatmaktan çok eğlendirmek , şa­
şı rtmak , iç gıc ıklam ak ve şoke etmek ol m u ş t u r . ( Bugü ne bırakt ığı
m i rasın b i r kısmın ı n l 9 9 0 'larda yaygınlaşan reality şovlar olduğu
söyleneb ili r . ) Yönetme n i n kendine özgü bakış aç ı s ı , ortaya koyulan
temaşa karşısında her zam an i kinci s ı rayı almıştır. O y ı llarda, Lo u is
Lu ın iere dünyan ı n dört b i r yan ına, ellerinde paten t i n i yen i al d ı ğı
cinema tog rap he olan kamera operatörleri yol l amı ştır ( cinematographe
yaln ızca mod e rn s i nema ka merası gi bi film çek meye deği l , aynı za­
manda filmi banyo edip gös te rmeye de ya rayan bir b u l u ştu) . Bugü n ,
b u kamera operat ö rl e ri nden ancak b i rkaç ı n ı n adını h atı rl ıyoruz; çü n ­
k ü ne çekti kleri n as ı l çektikleri nd e n daha büy ü k bir öneme sahip t i .
Fotoğraf görüntüsünün bilim sel kullanımı n asıl devam etmek­
teyse , "eğlend i ri sineması" geleneği n i n b i rtakım öğeleri de h fil a var­
h ğın ı s ü rd ü rmekte d i r . Günlük yaşamın karan lık köşeleri n e gizl i b i r
1 46 • Belgesel Sin e m a y a Giriş

Mondo Ca n e ( G ua ltiero Jacopetti ve Fra nco E . Prosperi , 1962 ) . M ond o Ca ne ' i n a rd ın da n

b i r " rnondo" (d ü nya ) fi l m leri devri başla r. Temaşa ve mera k uya nd ı rm a , s i n e m a n ı n erken
d ö n e m l e r i n d e n beri va r o l m uştu r; Cops ve S urvivor gi bi rea l i ty TV şov l a r ı a racı l ığıyla gü­
n ü m ü ze taşı n ı r. B u n l a rı n h e psi , " M üt h iş d eği l m i ! "den daha fa zlası n ı söyl e m eye n , b i r d iz i
fa ntast i k imge ve sa h n e n i n bağla nması nda n o l u şu r.

b ak ı ş a t m a hissi h al a p ek çok fi l m t ar a fı n d a n t ü m ren k l eriyl e izle­

y i c iye sunulur. Bu n u n örnckl r i n i b izi t u h af adetlerle deh şet veri c i
,

prati kler arası n d a b i r gezi n t iye ç ı k a ra n , d ü nya n ı n fark l ı köşeleri n ­

d e k i çıpla k m e m el i kad ı n l arı , toplu d o m u z ka t l i am l arın ı gö rk e m l i
h ayvan mezarl ı kları n ı ö nü müze s r e n Mondo Ca ne fi l min i n baş ı n ı
çektiği " m o n do" fi l m l eri nde bu l mak mümkü n d ü r. Aynca b e n zer "eğ­
len d i ri l erin'' , A vu st u ra lya 'nı n En Komik A rn a tör Film leri (A ustra lia 's
Fu n n iest Home Mo vie Show, 1 9 9 3 - ) ve Ca n a va r Çocuk E v Videola n
( lvlonster Kid Home Mo vies, 2 0 0 5 ) gi b i programla rda veya teşh i rc i l iğin
s ı n ı r t a n ı m ad ı ğı h i s s i n i uya n d ı ra n y et i ş k i n fi l m l e ri n d e de se rgi l e n ­
d iğin i gö rebiliriz . Sörf y a p m a ktan mimariye pek ç o k fa rk l ı k o n uy u
ele a l an gezi fi l m l e ri de bizi kameranın keşfettiği hari kalara çekmek
i ç i n b e n z e r b i r teşhirci l i k d ü rtüsün d en yararla n ı r . Tüm bu ilgi çek i ci
eğlendiri l er belge sel s i n e m an ı n a l tı n da yer a l ı r , ancal< on u n temel
 Belgesel Sinema Nas ı l Başlad ı ? • 1 47

öğel ri nden say ı l maz , ge n l l i k l c u ta n laca k bir yol arkadaşı muame ­

lesi görü rler.

1920 ' LE R : B E LG ES E L K E N D i N i B U LUYO R

Her i k i s i d e belirt i sel görü n t üye dayanmasına rağmen n e kan ı t topla­

m ak ( b i l i mse l b el geleme) n e de gösteriş yapmak («eğlen d i ri sineması")
belgesel fi l m için uygun b i r zem i n oluşturmu ş t u r . Louis Lum iere 'in
ga ra giren t reniyle , N u remberg'deki tören alan ı n a gi re n H i t l e r ( İra­
den i n Zaferi [ Triumph des Willens] , 1 9 3 5) arasında düz b i r çizgi çe­
kemeyiz. Hareketin kend i si n i n yaratt ığı çekicilikle , dünyaya belli b i r
açıdan bakab i l m e l e r i i ç i n i zley i c i le ri n d u y gu l a rı n ı harekete geçirme­
n i n çekiciliği de doğrudan b i rb i r i n e bağl ı değild i r . Erken deneme­
ler, yönetmenin söylevsel sesinden yoksundur. Eğe r erken dönem
si neman ı n n i te l i kleriy l e belge sel arasında doğrusal bi r çizgi olsayd ı ,
b e l g e s e l i n 1 9 0 0 'l erd e ve 1 9 1 O 'l a rd a kurmaca sinemayla p aralell i k
i çinde gelismesi beklenird i . Gel egelel i m , belgesel a n c a k 1 9 2 0 l e rde ve '

J 9 3 0 'l an n başında yaygınlık kazan mışt ı r .

B u n u n yeri n e , belgeselin temelini oluşturan dört an a u n s u r sa­
yabili riz ve a n ca k b u n l arı n hepsi b i r a raya geldiğinde be l gese l ge l e n e ­
ği hayata geçm iştir.

• B el i r t i s e l bel g ele m e (b i l i m sel gö rü ntü ler ve eğlen d i ri s in e m a s ıy -

la ortak)
• Şi i rse l d eneme
•
Öykü sel an l a t ı
• Ret o ri k kon uşma

Belgese l i n ay rı bir fi l m tü rü o l a ra k ka bul edilmesi , bu u n surları n her

birinin o rt aya çıkıp gel işm e s i n d en ço k , ta ri h i n bir noktasında bir ara­
ya gel m eyi başarmış o l m aları n a dayan ı r. Bu t ari h sel a n 1 92 0 '1erde ve
1 9 3 0 1 a n n başlarında yaşa nmıştır (Sekizi nci Böl ü m 'de daha ayrı ntılı
ol arak ele al acağız) . Şimd i , henüz ele almad ığımız ü ç u n s u ru n özel ­
l i klerine kısaca bakal ı m .

Ş i i RS E L D E N EM E

Sinemad a şiirsel denemeler ç o k l u k l a 2 0 . yüzyı l ı n başlarında gelişen

,

çeşitl i modern i st avangard a k ı m lar1n sinemayla çap raz döllen mesin­

den doğmu ştu r . Bu ş i i rsel y an , be lgeselde sesin ortaya çıkmas ı nda
can alıcı bir rol oynar . G el ge l e l i m , gösterişi n "şiirselliğin" ö nü ne ge ç -
1 48 • Belgese l Sinem.aya Giriş

tiği "eğlendiıi s i n e m ası " , s i n e m a n ı n b u şii rsel po t a n s iy e l i n d e n büyük

ö l ç ü d e y o k s u n d u r . Ay n ı ş e k i l d e , bi l i m s el gö rü n t ü l e m e y ö n t e m l e rin d e
de bu p o t a n s iy el e ras tlam ak olas ı d eği l d i r. Ş i i r s e l si n e m a n ı n kla­
s i k örnekleri aras ında Fran s ız izl e n i m c i san atçı ve eleşt i r m e n le r i n
1 9 2 0 'l er d e k i çalı ş m al arı n ı , örneğin Jean E p s t e i n 'ı n Afiş'i n i (L 'Affiche
[ Pos te1 , 1 9 24) , A b e l G a n c e 'ıt n Te ke rle k 'i n i (La Rou e [ The Wh ee� ,
1 923) , Lo u i s D e l l u c ' ü nA t es'i n i ( Fie vre [ The Fire] , 1 9 2 1 ) , G e nn ai n e
D u l ac 'i n Gü lü m seyen Ba y a n Beudet's i n i ( La S o u ria nt e Mme Beudet
[ The Smiling Mada m e Beu det] , 1 924) ve R e n e C l a i r 'i n Uyuyan Pa ris'i­
ni (Pa ris Qui Dort [ The Crazy Rey] , 1 9 2 4 ) , H o l l a n d al ı s i n e m ac ı J oris
I v e n s ' i n de n ey s e l e se rlerini Köp rü, Yağmu r ( The Bridge, 1 9 2 8 ; The
Ra in, 1 92 9 ) , A l m a n sanatçı Han s Richter'i Rhy t hm u s 23, Enfl a s y on
( Rhythmus 23, 1 9 2 3 ; Injla t ion, 1 9 28) , İ s v e ç l i s a natçı Viking Egge l i n g 'i
Diy a g o n a l Se nfon i ( Symphonie Diagonale, 1 9 24) , Fra n s ı z s a n atçı
M arc el D u c h am p 'ı Ka nsız Sinema (Anemic cinema, 1 92 6) U k ray n a ­
lı sinemac ı Alexander D ovzhenko 'yu Zvenigora ( 1 9 2 8) , A m e ri k a 'd an
Fransa'ya göç eden Man Ray 'i Mantığa Dönüş (Le Retou r a la Ra ison
[ Retu m to Reason] , 1 92 3) ve ge rç e k ü s t ü c ü ortaklar Salvador D a l i 'yle
Lu i s B u fı u e l 'i Bir Endü lüs Köpeği ( Un Ch ie n Anda lou [An A n da lusia n
Dog] , 1 9 2 9 ) ile sayab i l i riz .
Bel i rgi n bir bakış açısı ve ses a n l ay ı şı ava ngard i ç in d e ş e k i l l e n ­
miştir. Bu s e s , kişisel b akı ş a ç ısı n ı n t e m a ş a y a d a ol gul a r d an daha
az ö n e m l i sayı l m a sını re d d e tm i ş t i r . B a ş l a n gı ç t a , av a n gard e serleri n
ç oğu gü n l ü k ge r ç e k l ere d a i r fo t o ğ r a f görü n t ü l e ri n den yararlan m ı ş t ır;
M a n Ray 'i n " ray o g r am l a n " g i b i bazı çal ı ş mal arsa, lens k u l lan ı l m a­
d an , b i rtakım n es n e l e r i n b anyo e d i l me m i ş fi l m ü ze r i n e ye rleşti ril me­
s iy le oluşturulmuştur. Kısa sürede, bilindik d ü ny aya ait bu belirtisel
görü ntüler, ge rç ekç ilik ü s l u b u n d an v e n es n eye sadakatten u za klaş­
mış , fa rklı a rayışl a ra y ö n e l m i ş ti r . Yöne t m e n i n d ü ny ay ı nasıl a l gı l a d ı ­
ğı , kam eran ı n görd ü ğü n ü asl ı n a uygu n olarak k ay d e t m e beceri si n in
ser g i len m esi nden d aha ö n em l i h al e g e l m i ş t i r . Görsel kan ı t , ş i i r se l
i fa d e n i n ara c ı s ı o l m a i s le vi n i ü s t l e n m i ş t i r .
B e lg e se l i n s e s i , modemist eserlerde açık bir sekilde öne çıkar . Di­
m i t ri K i rs a n o ffu n ci n ay e t , a ş k t a i h a n e t ve i n t i h ar t a s a r ı l arı n ı b i r ka­
d ı n ı n gö z ü n d e n anl att ığı lvfen i lmonta nt ( 1 9 2 6) ; Alberto C av al c a nt i ' n i n
g e rç e ğ i n g ö rü n t ü l e r iy l e , g ö rü n t ü l e r i n ge r ç e ğ i a ra s ı n d a g i d i p ge l e re k
( örn e ğ i n , merd ivenlerden i nen b i r kadının gö rü n t ü s ü , yı r tı l ı p s okağa
fırlatılan bir film ş e r i d i n e dön ü ş ü r ) Pari s 'tc b i r g ü n ü an lat tığı Yalnız­
ca Saa t ler ( Rien que les Heu res [ Nothing But the Hou rs] , 1 9 2 6) ; Joris
l ve n s 'i n et k i l ey i c i fakat p arça parça planlar ku l l a n a ak b i r köprü nün
r
 Helgesel Sin em a Na s ı l Başla dı ? • 1 4 9

yüksel i p alçalma "öykü sü n ü " a n l a t t ı ğı Köp n1 ve Man R ay i n Pari s l i b i r'

kadı nın y a ş a m ı nd aki bir d izi gerçeküstü o l ay ı a n l a t t ığ ı Den iz Yıldızı

( L 'Etoile de Me r 1 9 2 8 ) gi bi fi lmle r bu nun ö rneklerid i r.
,

Fi l m i n , kaydet t iği şey i n fotografı k kaydını oluşturm adak i a m p i ­

r i k beceris i , b u sanatçı ları n çoğu tara fı n d a n bi r engel olarak algılan ­
m ı ş t ı r . Eğer i s t e n e n müke m mel b i r ko py a y a r a t m a k s a , o z a m a n sa­
natçı n ı n d ünyayı yen i bi ç i m l e rd e gö rme arzu s u n a gerek k a l m a z B u .

iş i ç i n b i r fi l m t e k n i sy e n i yeterlidir. Buna karş ı n , 1 92 0 'lerd e Fra n s ı z

i z l e n i m c i ku ram , Jean Epste i n 'i n p ho t ogenie ol a r ak ad l an d ı rd ı ğı k av ­
ra m ı , S ovyet film ku raın ıysa m on taj kavramını öne çık arm ıştır. İ k i
k avra m da g e r ç e kl i ğ in mekan i k ol arak ye n i d e n ü reti lmesine karş ı n
yal n ızca si nema nın sunabi leceği olanakları k u l l an a ra k yen i şeyler
i n şa ed i l m es i n i desteklemek amacıyla o r t ay a ç ı k m ı şt ı r. İ şte bu d ü r t ü ,

belgesel fi l m ge l e n e ğ i n i n ge l i s m e s i n d e ö n e m l i rol oynam ı ş t ı r.

Photogenie, fi l m gö r ü n t ü s ü n ü n , k e n d i temsil ettiklerini tam am ­
l am a k ya d a onlardan far kl ı l aş m ak ü zere s u nd u kları a n lamına gel­
mekteyd i . Ka meranın ö nü ndekileri n b i r m ak i n e tara fı n d a n i da re
ed i l e n o t o m at i k yen i den üret imi, s i nema ayg ı t l a r ı n ı n çal ı ş m a s ıy l a
y ara t ı l a n sih i r karş ı sı n d a i k i nc i plana geri l e d i Gerçekl iği n ay n n t ı ­
.

l a rı , b i r e k ra n a y an s ı t ı l d ı ğı n d a h a ri k u lade ol uyord u . G ö rü ntü , kend i

bas.ı n a hem büyüleyici bir rit m i hem de b a ş t a n ç ı k a rı c ı bir sihri sun­
maktayd ı . Fi lm i zleme deneyi m i , gerçekl iği n ke n d i s i ne bakmaktan
sözc üklerl e i fad e e d i l e m eyecek kadar farklı h a l e ge l d i .

Ö r n e ğ i n , Abel G an c e ı n fi l m i Tekerlek (La Roue, 1 9 2 3 ) , i m kan s ı z

'

b i r a ş k a d ü ş m ü ş t re n o p er a t ö r ü n ü n k a p ı l d ı ğ ı çılgınlığı gö stermek
i ç i n çarklarda n , d e v i rlerd e n ve d ev i n i m d e n oluşan çok sayıda mo­
t i fi k u l l an ı r ve t e k k areli k g e ç mi ş e dönüşlerden yararl an ı r . Robert
F l a h e rty 'n i n Louisia na Ôyküsü'yse (Louisia na Sto ry, 1 9 48) L o u i s i an a
nehri üzerinde yavaş ve b üy ü l ü bi r yolcu l u kla başlar ve her şeyi ka­
yığında i le r l ey e n bir oğl arı çocuğu n u n gö z ü n d e n gö steri r . İzlenimci­
lerden fa rklı b i r yaklaşımla da o l s a , F l ah e rty d e m era k h i s s i uya ndı r­
ma n ı n p e ş i n e d ü ş m ü ş tü r .
Photogen ie ve kurgu (veya montaj) kavramları yönet men i n ses i ­
ni merkeze ye rleşt i rm işt i r . Örneği n , R u t t m a n n ı n Berlin : Bir Kentin
'

Senfo nisi (Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt, 1 9 27) fi l m i , ş i ir se l fakat

çöz-ll m l e m e c i o l m aya n bir sese sahip tir. B er l i n 'dek i gü n l ü k yaşam ı n
çeşitl i l i ğ i n i , ke n t yaşam ı n a dair h e r h a n gi b i r t o p lu m s al ya d a pol i ­
t i k çözümleme yap m a d an coş kuyl a b e t i m l e r Bunun aksine Dz i ga
.

Vertov'un Karnera lı Ada m 'ı ( Chelovek s kino-appa ratom , 1 9 29) , ki t ­

lele rin dön ü ş tü rü cü gücünü i rdelemek için ş i irsel ve ayn ı zaman da
l 50 • Be lgesel Sin e m aya Cin·

Berfin: Bir Ken tin Sen fonis i

( Berfin : Die Sin fo n ie der
G rosstadt; Wa lter Ruttma n n ,
1927 ) . B u ta n ıt ı m görse l i ,
rnodern şeh r i n h a reketl i l iği n i
1:. ve e n e rj is i n i ya nsıtmak iç i n
. ı
I
. -, . fotomontaj ı k u l la n ı r, fa kat
b u n u 19 20' 1e rde Al ın a nya 'da
ve Sovyet si nemasında ve
Konstrü ktivist sa nat a n layışı nda
old uğu gi bi kes k i n b i r pol iti k
ba kış açısıyl a ya pmaz. Montaj ,
biçi msel i l işki l eri ya da po l i t i k
çağrışı m l a rı v u rgu laya b i l i r.
Berlin' i n ��u rgu s u nda , bu
I
görse ldeki fotom o n taj gib i .
şi i rsel o l a n pol iti k o l a n a te rc i h
ed i l i r.

dön ü ş l ü b i r ses kullanır. K i tLeler de s i nemanın mekanik d ü zen eği

gi b i , d evrim sonrasında yen i bi r Sovyet toplumu yaratmak i ç i n çalış­
mal<t ad ır.
Avangard uslup, 1 9 2 0 'lerde Avr u pa v Rusya 'd a hızla gelişmiş­
t i r . D ü nyay ı sanatçının ya da yön et m en i n gözü nd e n yeni bir şeki lde
gö rme gerekliliğine yaptığı vu rgu , o l du kça özgürleştiri c i bi r po tan s i ­
yel ortaya çıkartmıştı r. S i n e m ayı , k amera n ı n ö n ü nde d u ran şeyl erin
bire bir ayn ı sı n ı ü ret ınekten ku rtararak, bu " şeyl e ri n " sadece anlatı
s in eması n ı n deği l şi irsel bir s inema n ı n da h am maddesini o l u ş t u ra­
bi leceği n i gö sterm iştir. Ana a kım si n e m a n ı n d ı şında kal a n bu alan ,
kurınaca film leri n kinden farkl ı b i r d i l l e konu ş a n sesle ri n ken d i n i
gö s terebileceği b i r zem i n h azı rlam ı s t ı r.

ÖYKÜS E L AN LATI

1 9 0 6 s o n rası dönem , şiirs e l bi r avangard aklmının o rtaya çıkı ş ı na

sah ne olmakla kaJ m az , ay n ı z amanda baskın bi r an l at ı s i n em asın ı n
gel işmekte olduğunu müj deler. Belgesel fi l m i n o rtaya çıkı ş ı nda bu
 Hclgcsel Sin e m u Ncı.s ı l Ba şlo clz ? • 151

da büyü k b i r rol oynamıştır. Tari h ve yaşamöyk ü s ü genellikle an latı

b i çi m i nde karş ı m ıza çı kar. lrmak'tan ( The Ri ver, 1 9 3 7 ) Ka lkü ta 'n ı n
Çoc u kla n 'na ( Bo rn i n t o Bro t hels , 2 0 0 4 ) pek ç o k fi l md e gö rd üğü müz
gi bi bu anlatı kurmaca d ı ş ı b i çemi de kullanabilir. Ö ykü sel an latı ­
da ü slu p (yönetmen lerin bireysel ü s l upl a rı ya d a izlenimcil i k , yen i
gerçekç i l i k v ya gerçek ü s tücülük gib i gru p ü s l u p l a rı ) , olay örgü süyle
(olayl a rı n ard ı ard ı n a ekrana yansım ası) bir araya geld iği n de öyküyü
ortaya çıkarır; öykü nün uyd u rma mı yoksa o lgusal m ı old uğu fark
e t m ez. ()y künü n , üslup ve o l ay örgü s ü n d en oluşan şekl i , eşzam an l ı
olarak yö netmenin sesini d e o rtaya 1<oyar. B u ses , kurmaca d ı ş ı nda
yönetmen i n doğrudan temsil ettiği , kurmacadaysa alegorik olarak
yarat tığı dü nyayl a i l gi l i d i r .
S i nemaya özgü öykü an l a t ı m te k ni klerinin ( G . W . G ri ffı t h 'i n para ­
lel k u rgu su ya d a kişi ve olaylan çerçevelemek için farklı uzakl ı kl an n
vey kam e ra m erceklerinin k u l l an ı l ı ş ı gibi) i n celi klerinin öğre n i l me s i
belgesel i n gel i ş i m i n e ç o k büyük katla sağlam ı ş t ı r . Ö y k ü a n latımı, b i r
olay veya eylem i n farkl ı yo l la rdan , bakış açı l arın dan n as ı l anla tıla­
b i leceği ü zerinde de ayrı n t ı l anyla d u rmu ştur (örneği n , her şey i b i len
bir an lat ı cı n ı n bakış açıs ı , bir gözlemc i n i n bakış açısı ya d a farkl ı
karakte rl e ri n bakı ş açı lan) . Bakış açı s ı n ı ö n em l i bir u nsur haline ge ­
tiren bu farkl ı seçen ekler, tarihsel dünyayı yal n ızca sözel değil aynı
zamanda film biçi m i n e i ç k i n yollarla (ku rgu , çerçeve , m üz i k , ı ş ı klan ­
dırnıa gi b i ) temsil etme aray ı ş ı n ı n ö n ü n ü açmıştır .
1\ nlatı , başlangıçt a öne sü rdüğü b i r i ki l em ya d a soruna geri dö­
n ü p onu çözüme u l aş t ı rarak , s onlan ma h i s s i n i yaratmakta u stalaş ­
m ı s tır. Anlat ılar çat ı ş m al a rı çözer ve düzeni sağlar. Pek ç o k belgese-
1 in kulla ndığı soru n - çözü m yap ı s ı , bir çözüme ula m ak i ç i n retorikle
bi rl " kte anlatı tekniklerinden d e yara rl a n ı r . Anlatı , şüph eyi ve gec i k ­
tirmeyi seve r; gü çl ükler üst üste b i n d i kçe beklen ti de a rt ar . Bunun
dışı nda karakter gel i ş t i rmenin farkl ı yöntemleri n i s u na r , bunlar her
zaman kamera ö n ü n de ro l yapmak icin eğit i l m i ş oyu n c u la r o l mak
zoru n d a değildir, bu yöntem ler ı ş ı k landırm a , kompozisyo n , k u rgu ,
yen i d e n sah n el e m e ve röportaj gibi teknikler aracılığıyla oyuncu ol ­
maya n k i ş i l e re d e uygu lanabilir. Anlat ı , karakterlerin bulunduğu
yerlerin zaman-mekan tu t arl ı l ığın ı sağlayabilmek için devamlılık
kurgu s u tekniğin i ku sursuz h a l e getirm iştir. Belgeseller, kan ı tsal
kurguya d ö n müs ve aktard ı kl arı d ü ş ü n ceyi deste klemek amacıyla
farkl ı zaman ve m ekan larda çekilmiş malzemeleri arka a rkaya ku l ­
lan maya başlam ı ş ol salar da, i ki plan arasında göz h i zası n ı , hareke t i
veya kamera açıları n ı e ş l e m e gib i , an latıda devaml ı l ı kt an öğre n i len
1 52 • Belgesel Sinemaya Giriş

teknikler, b i r görü n tüden d iğeri n e p ü rü z s ü z b i r geçiş yap m ay ı k o l ay ­

l aşt ı rı r . Tü m bu gel i smeler, bel gesel i çinde ken d i k u llanım alan ları ­
n ı bu l m u ştur. E n çok d a , insan ları n yaşamları n a bakara k izleyiciyi
gördü kleri n i kurm acay rrı ı şç a s ı na yoru m l a m aya d avet e d e n gözlemci
( Ônseçim [ Prima ry, 1 9 60] ve Sa t ıcı l Sa les ına n , 1 9 69 ] gibi) fi l mler tara­
fı n d a n ku l lan ı l d ı k l a n n ı söyleyeb i l i ri z .
Savaş s o n r a s ı n d a Fran s a 'd a yazan Andre Bazi n 'i n , İtalyan yen i
gerçekçil iği n i n başarıl arı ndan duyduğu h eyecan , ke n d i s i n d e n son ra
gelenlerin katılımcı ve gözl emci belgesel l e r i ç i n duydu6ru h eyec a n l a
benzer ned e n l e re dayan ı r. İ talyan filmleri , Bazi n 'e göre , yal ı n ve a lçak
gön ü l l ü fakat h i ç d e kısık olmayan bir an latı "sesi" b u la rak gerçekl iğe
d uyd u kları deri n saygıy1 gö s te r m i ş l e rd i r.
Yen i gerçekç iler, Fransız izle n i m c i l eri nin aşı rı sti l ize ederek
p h o to ge n e h i s s i uyand ı rma çabasını ben i ın sem ekten kaç ı n ı r . Rob e rt
Wiene ( Dr. Caliga ri 'nin Muayeneha nesi [ Das Ca binet des Dr. Caliga ­
nl , 1 92 0) , F . W . M u mau ( Nosfe ra tu, 1 92 2 ) ve Fri t z Lang ( Metropolis,
1 9 27) gibi Al n1aıı yönet menleri n d ı şavurun1 c u tek n i klerinden de
uzak d u ru rlar . Al m an yönetmenler, görü ntüleri d eği ş t i ri p , d ü ny anın
teh d i tkar güçler ve d e n gesiz i n sanlarl a dol u , şekilsiz ve t u tarsız bi r yer
oldub,JU n u ö n e sü rmek am ac ıyla bu dışavu ru mc u teknikl e ri k u l l a n ı r .
Yeni gerçekçi ler, Sergei Eisen t ei n (Ekim [ Oktober) , 1 92 7 ) , Vsevo l o d
Pu dovki n ( St . Petersbu rg 'u n So n u [ Konyets Sa n kt -Peterbu rga] 1 9 2 7)
ve Dziga Vertov ( Ka mera lı Ada m) gib i Sovyet yönet m e n leri n izleyiciyi
sarsmak ve ye n i anlam l a r ortaya çı karmak için farkl ı plan ları ardı
ard ı n a sı ralayan m o n t aj tek n i klerinden d e sa k ı n ı r . O n l a r , kal ı c ı b i r
anlam yakalaya bilmek içi n an latıyı Lu m iere 'i n belgesel saflığıyl a b i r­
l e ştirmişlerd i r.
Ro berto Rossel l i n i (Rom a, A çı k Şehir [ Roma citta apertaJ , 1 9 4 5 ) ,
V i t t or i o D e Sica ( B i s i k l e t Hı rsızla n [ Ladri di bieiclette] , 1 94 8) ve Lu ­
chino Vi sconti ( Yer Sa rsı lıyor [ La Terra Trem a] , 1 94 8) gib i yen i ger­
çekç i l e r , fi l m i n belirtisel b e l ge l eme potan s iyel iyl e u yu m gösteren an ­
latı n itelikl erine vurgu yap m ı ş l ard ır. Bu nitelikl e r , gü nlük yaş ama
sıradan ve süssüz b i r bakış ; ras tlan tıla rla dolu , d o l a m b a ç l ı o l ay ve
d av ra n ı slar; d oğal ı ş ı k l andı rma ve doğal m ekanlard a çek i m ler; a m a­
tör oyu nc u lara güvenme ; yı l d ı zların yüzü n ü ö n plana çıkaran yakın
plan l ard an kaçınma· i n s an l arı n , t a rihsel b i r geç m i ş ya da hay al i bir
gelecekte değil , i ç i n de bulundukları an d a karşılaştı k l an soru nları ele
alma olarak s ı rala n a b i l i r . Yeni gerçekçi l i k , anlatı sinemas ı n ı n b elge­
sel i n ge l i şimine doğrudan k a t kıda bulu nmuş ö n em l i bir ko l u d u r .
B u beli rti s el ya d a fotografı k gerçekç i l i k algı sı , y a n i yaşam ı n s a-
 13elgesel Si n e m a Nas ı l Ba ş la dı ? • 1 53

del i k ve s am i m iyet le filme al ı n d ığında su n a b i lecekleri n i ortaya çıkar­

ma hissi , aslında gerçekliğin ke n d i si değild i r, yal n ızca b i r ü s l u ptur.
Özgü l ve kesi n o l m ası n a rağmen öne çıkmayan ve göze bat m ayan
yö nte m l e ri n kullanıl ması son ucunda elde edilen bir etkiden başka
b ir şey deği l d i r . "Gercekl i k'' teri m i n i n , belgesel filme uyarlanabilecek
üç temel anl am ı n d an birid i r :

• Fiziksel veya a rnpirik gerçekçilik. Fotografik gerçekçilik, k ame ­

ra nın ö n ü n d e olup biten i n d oğru l uğu n u belgeler ya d a belge­
ler gi bi gö rü n ü r . Görü ntü n ü n bel i rti sel n i tel iği , st üdyo d ı şı nda
gö rü n t ü leme , h il e s i z çekim ler ve deva ml ı l ı k k u rgu sunu n yar­
dım ıyla za man ve m eka_n da gerçekl i k yaratab i l i r. Devam l ı l ı k
kurgusu , ku rgunun avangard sanatçı l arın ben imsed iği şeki lde
ç a rpıtıl m ı ş ve özne l an l a m l ar yaratmak i ç i n k u l l an ı m ı n ı en aza
i n d i ri r .
• Ps ikolojik gerçekçilik, karakterl eri n veya topl u m sal oyu nc u l arı n
iç d ü nya l a rı n ı , akla uygu n ve inan d ı rıcı bir şek i l d e ya nsıtır. Ki­
şinin d uyd u ğu kaygı , m u t l u lu k , ötl<e, coşku vb . izl eyi ci lere ya­
kın gel i r . Karakte ri n iç dünyası n ı tamamen anladığı m ı z h i s sine
kapı l ınz. Bu e t k i y i y a ratmak y ö n et men i n farklı v e yarat ç J te k ­
n i kler bulmasını gerektiri r ; bel i rl i d uygu ları açığa vuran i fad e
ve m i m i kl eri yakalam ak , bir plan ı al ı ş ı landan uzu n t utmak , ya­
kın plan l arı etki leyici b i r şeki lde kul lan m ak , seyirc iye bir seyler
hatırlatan ya da ima eden m ü zi klere yer vermek ya da gö r ü n t ü
ve sekansları bel i rli bir şek i l de b i r araya get i rmek gib i . Olaylar
konu s u n d a güçlü b i r d ra m atik algıya s a h ip b i r belgesel yö n et­
meni, p s i koloj i k gerçekç i l iğin kuvvetl i örneklerini ü retebi lir.
• Duygusa l gerçekçilik izleyicide duruma uygu n bir duygusallık
ya ra tmakla olu r. Yapay olduğu an lasılan ın ek a n larda geçen ve
k arak te rlerin fazl a b i r derinliği n i n ol mad ığı du rumlarda b i l e
coşku l u b i r müziği n k u l la nılmas ı , i zleyiciyi neşel end i reb i l i r .
B u neşede y a d a hissed i len diğe r duygu lard a bel i rl i b i r gerçe k­
l i k boyutu vard ı r , h i ssettikl e ri m i z içten ve tanıdıktır. Ö rn eğin ,
savaşla i lgil i belgesel veya ku rm aca filmlerd e , m ü zi k ol arak
marşl arı k u llanm ak çoğu n lu k la d uygu sal bir gerçekl i k hissi
yarat acaktı r .

Belgesel , büy ü k ölçüde zam a n v e mekana a i t amp i ri k b i r ger­

çekçil iğe d ayan ı r . Kamera karşısı n d a profesyon el oyu ncul an n kine
ben zer b i r kendine güven ve açıkl ı k sergi leye bilecek kişil eri ya d a
topl umsal oy u ncuları aray ı p bularak , psikol oj ik gerçekç i l i k yarat ı r.
1 54 • Belge el Sin e m a ya Giri

Bisiklet Hırs ız/a n ( Ladri di biciclette; Vittorio De Si ca , 1 9 48) . Vi t o ri o Oe Si ç 9 ' nı n dehaşı,

som ut bir za man m eka n a lgıs ı n a sı kıca bağl ı o l d uğu h issi ya ra t a n öyl< ü l e r a n lat rn a s ı n­
da yata r. Bu öykü a n la t ı m tipi stüdyo d ışı çeki m leri . a m atör oyu ncu l a rı ve gü n l ü k yaşam
ha k k ı n da ki öyk ü l eriyle İ ta lya n yen i gerç ekç i l i k a k ı m ı nd a ya n k ı uya nd ı rm ışt ı r. ( F i l rn i n özgü n
İ ta lya n başl ığı n ı n doğ r u çevirisi Bisiklet Hırsız/a n ' d ı r, fa kat H o l lywood ' u n b i reye ya ptığı vu r­
gu n u n b i r son ucu ola ra k İ ngi l izce 'ye The Bicycle Thief - Bisiklet Hırsızı o l a ra k çevri i m işt i r. )

S o n olarak , belgesel ler s inema tek n i kl e ri v e belgesel sesi k u l lanarak

d uygu sal gerçekçi l i k yayar , izleyici leri n i n h a l i hazırda sah i p o l d uğu
d uygusa l b i ri kimden yararl a n ı rlar. Yen i ge rçek ç i l i k ve d iğer öykü sel
an l a t ı b i ç i m leri avangard gel en ğiyle birl ikte belgesel s i nemanın ifade
o lanak l a rı n ı zen gi n l eştirm i şt i r .

R ETO R i K KO N UŞMA

B e l i rti sel belge leme , öyk ü sel anlatı ve ş i i rsel d e n e meler b elgesel s i ­
n e m a n ı n d ört yapı taşı n dan ü ç ü n ü o l u şturu r . D ö rd ü n cü s ü olan ko­
nu ş m an ı n retorik geleneği n i d iğe r s i n ema biçimleri n ce d e k u l lanılır,
fakat en çok belgesel fi l mde ken di n i gel i şt i ri p gösterir.
Konuşman ı n sesi k l a s i k olarak bel i rl i b i r bak ı ş açısı aktaracak
şek i lde tari hsel d ü nyadan söz etm ey i (ne yap m ak gerek aslında n e
 Delqe el inem cı 1\ a s ı l Da sladı ? • 1 55

O t : Bir Ulus un Yaşam Savaşı ( Grass: A Nation ·s Ba t t le for Life ; M e r i a n C. Cooper v e E r nest

B. S c h oedsack , 192 5 ) . Bu fi l m i ya pa n i l\ i ada m , d a h a son ra K i n g Kong ve benzeri fi l m lerin

ya p ı m cı l ığı n ı üst l e n m işti r. Fotoğrafta iki a d a rıu n a rasında otu ra n kad ı n , M a rguerite H a rri­
son ise B i ri nci D ü nya Savaşı s ı rası nda ABD a d ı na Avrupa'da aja n l ı k ya pm ış, ba zı k i ta p l a r
yay ı m l a m ış. ö n c ü b i r gazeteci d i r. Bu üçl ü n ü n b ugü n kü İ ran top ra kl a r ı n d a k i göçnıen Bakh­
tiya ri Aşi ret i ' n i n yaşa m ı n ı beti m l e m e k üzere yol a koy u l d uğu fi l mde, Ha rrison bir m u ha b i ri
ca n l a n d ı r ı r. Milestone Film ve Video 'nun izniyle.

o l d u ya da b u o l ay veya k i ş i gerçek te nasıl d ı gi b i soru l arı d ü ş ü n me­

y i ) , b i z i bu b ak ı ş açısının erd e m l eri n e i n an d ı rm ayı ve hare kete geç­
m e m i z ya da ko n u ş macının gö rü ş ve d eğerle ri n i ben i msemeın i z i ç i n
b i zi ikna etmeyi amaçlamaktayd ı . B öyl e b i r sesi Robert F l a her ty n i n '

Kuzeyli Na n ook'u n d a ve d ah a kısıtlı b i r i z l ey i c i kitlesine u laşmış olsa

d a b a ş a rı l ı fotoğra fçı Edvvard S. C u r t i s 'in 1 9 1 4 y apımı fi l m i Kafa A v­
cı la n n ı n Diya n n da 'd a ( In t h e L a n d of t he Hea d I-Iu nters; fi l m 1 9 7 2 'de
r e s to r e ed i l i p Sa vaş Ka n o la n n ı n D iya n n da [ Inthe La n d of t he Wa r
Ca noes] ad ıyla y e n i d e n yayın l a n m ı ş tır) d uy u l a b i l i rd i . C u rt i s 'i n fi l m i
de F l a herty 'n i n k i gi b i , yok ol m akta olan A meri kan Y e r l i kültü rü n e
da i r ken d i ne özgü bak ı ş açısı n ı o n ayla m ak içi n "eğlen d i ri sinemas ı "
u n s u rları n ı ö y k ü se l b i r an l a t ı m , ş i i r se l b i r sahne tas arı m ı v e konuş-
1 56 • Belge ·el Sin e m a ya Giriş

a Ç}aırınıounl Çficlure
O t : Bir Ulusun Yaşaın S a va ş ı ( G rass: A Na t ion 's Ba ttlc tor Life; M e r i a n C. Cooper ve E rnest
8. Sclıoedsack, 1925). F i l m i n özgü n afiş i . grafik tasa rı rn ı n nası l u za k , egzoti k b i r d iya rda
macera h issi n i çağrıştı ra b i leceği n i göster i r. H a tta bu n u fi l m i n ken d i fotografi k i mgesi nden
d a h a iyi ya ptığı söylene b i l i r. Miles ton e Filnı ve Vide o ·n u n izniyle.

m a c ı n ı n e t k i l ey i c i s e s iy l e b i r l es t i r m i ş t i r.
B e l ge s e l d e se s i n ge l i ş m e s i n e ö r n ek o l a ra k Fl a h e r ty n i n Pol i n ezya
'

k ü l t ü rü n ü e l e al d ı ğ ı b i r d i ğe r fı l n1 i lv!oa na ( 1 9 2 6) , M e rian C . Cooper ve

E r n e st 13 . Sch oedsac k 'ı n Tü rkiye ve İ ran 'daki göçe b e l e r i a n la t t ı kl a r1
Ot: Bir Ulus u n Ya şa m Sa vaşı ( Grass: A Na tion 's Ba t t le for Life, 1 9 2 5) ,
Victor A . Tu r i n 'i n S ovye t le r B i r l i ğ i n i n e n uzak n o k taları n ı b i rb i ri n e
bağlayacak b i r t re n y o l u n u n i n şas ı n ı a n l att ığı Tu rksib ( 1 9 2 9 ) , J ean
V igo n u n F ra n sa 'n ı n b i r s ah i l kasabası n daki va h ş i ı n ı f fa rk l ı l ı k la rı n a
d eği n d iği JVice Ha kkı nda (A Propos de JVice, 1 9 30) gi b i e r k e n d ö n em
fi l m leri s ay a bi l i r i z B u s e s , t a r i h s e l d ü ny a h ak k ı n d a i z l ey i c i l e r i n h e m
.

d uygu l a n n a h e m d e d ü ş ü n c e l e r i n e s e s l e necek şek i l d e k o n u ş ab i l ın e k

i ç i n s i i r s e l i fad ey i , öyk ü an l at ı m ı n ı , belirt i sel b e lg e l em ey i ve eğl e n d i r i
"

i n e m as ı n ı " (ya d a t e m aş ayı) ken dine uyarlam ı ş t ı r .

 Belgesel Sinema Na zl Da şladz ? • 1 57

Söz e t t iği m iz b u gel i ş m eler , l 9 2 0 'lerde Sovyetler B i r l iği n de d ah a '

fark lı b i r h al al m ı ş t ı r. D ev r i m ön ces i dönemde o rtaya çıkan deney­

sel s a n at akı m ı K on s t rü k t i v i zm , y e n i So vy e t de v l e t i n i n i l k y ı l l a r ı n d a
geliş m e y e devam etmiştir. Sovyet s i nemas ı , Konstrüktivizm ve o n u n
d ü ny ay ı ba ş t a n aşağı yen iden i n ş a etme kararl ıl ığı n d a n y o ğun bi­
ç i m de etk i l e n m i şt i r. ( Sa n a t v e sinemada " resmi" devlet ü sl u bu olan
Top l u m s al G erçekçil iği n dayatı l ması s o n u c u n d a , 1 9 3 0 l arın ortala­
rına ge l i n diğin d e n e r e d ey s e tüm bu d e ney sel y a k l a ş ı m l a r ortadan
kal k m ı ş tı r . )
K o n s t r ü k t iv i s t re s sa m , t a s a rı m c ı ve fo t o m ont aj s a n atçısı Aleks ­
andr Rodçe n ko , büy ü k etki yaratm ı ş olan bi r m a ka les i n de , tüm bir
kişiliği tek b i r res i mde yan sı tan (( s e n tet i k p o r t re "ye k a rşı ç ı k m ı ş t ı r .

O n u n y e ri ne , her biri karmaş ı k bir figürü n fark l ı b i r yü zü n ü o rta­

ya ç ı k aran bir d izi belgesel fotoğra fı öne ç ık a r m ı ş t ı r Film m o n t aj ı .

h akk ı n d a k i S ovyet k u ra m l an da b u fi kri y ine l e r " S i nemada Kon s ­ .

t rü kt i v i z m " ( " C o n s t ru c t i v i s m i n t h e C i n em a" , 1 928) baş l ı kl ı ba ş ka bi r

m a k al edey se R u s sanatçı A l e k s e i Gan , h e m ş i i rsel h e m de bel irtici
olan yeni tü r bir s i nema i ç i n çağrıda b u l u n u r :

Y a ş a m ı n b i r b i ri n d e n b a ğı m s ı z o l ay l ar ı n ı n t eki l a n l a rı n ı iy i kötü baş arı

k az a n rn ı ş bir başl ı k altı nda, m ontaj ı k u l l a n a ra k b i r araya get i rmek
y e te r l i deği l d i r [ B u ra d a G a n Be rlin: Bir J(e n t i n Se nfo n is i gi b i bir çal ı ş ­
m aya a t ı ft a b u l u n uy o r o l a b i l i r . ] E n beklen m ed i k k8za l a r , o l ay l a r ve
o l u şu m l ar b i l e her zam an t o p l u m sal ge rçe k l iği n as ı l k ö k l e r i y l e o rga ­
nik bir bağ i ç i n d e d i r. Yöne t m e n , b i r ya n d a n y ü zeys e l gö rü n ü m le r i ni n
kabuğu n a bakarak o n l ar ı kav ra r k e n , d i ğe r ya n d a n d a bi r d izi fa rkl ı
sah neyle t a ş ı d ı k l an g i z l i özü gözler ö n ü ne s e r e b i l m el i d i r. Somut ve e t ­
k i n ge rç e k l iğ i n can l ı bi r fi l m i a n c a k b u te m e l ü z e r i n d e i n ş a e d i l e b i l i r -

bu fi l m , bu yeni s i ne m a b i ç i m i n i n i ç i n d e n ç ı kt ığı m al z e m ey i o lu ş t u ra n
h ab e r fi l m l e r i n d e n d e y a v a ş yava ş u z a k l a şaca k t ı r . ("Co n s t r u c t iv i sm
i n t h e C i nem a , Step hen Bann [ d e r . ] , The Tra dition of Co n s t ru cti vis m ,
"

s. 1 30)

Dziga Vertov d a cesur ve şiirsel b i r yen i de n in ş a tutumunu des­

tek l e m i ş t i r . K u rgu v e a ra l ı k ( p l a n l a r arasındaki geçi ş e fe k t i ) , sine-göz
( kino-eye) o l a r ak adl an d ı rı l an b u k u r m ac a d ı ş ı s i n ema ü s l u b u n u n
t e m e l i n i oluşturu r :

•
Gözlem esnas ı nda ki ku rgu - çıplak gözü h e r h an g i b i r y e r e , h er­
hangi bir zamana odak la m ak .
•
Gözlemden sonra ki kurgu görülen ş ey l erin karakteristik özel­
-

l i kleri ne g ö r e zi h i n s e l o l a r a k d ü ze n l e n i ş i
1 58 • Belgesel Sin em aya Giri

Prensin Dön Oş ü ( Th e Prince Is Back; M a ri na Goldovskaya , R usya , 199 9 ) . Ai le: Meschersky

a i lesi n i n 19 12 'de, devri m ö ncesi Rusya 's ı n da çekt i rd iği b u topl u fotoğraf, h e m b i r b i rlerine
ne kada r ya k ı n old u kl a rı n ı n hem d e Rus a ri stok rasisiyle ne kad a r iyi geç i n d i k l e r i n i n gös­
terges i d i r.
Prens: 199 0 ' 1 a rda Pre n s Meschers ky. a i le m ü l k l e ri n i h ü k ü mette n ge ri istem eye ve eski
h a l i ne dönd ü rmeye ka ra r ve r i r. Fotoğra fla r Marina Goldovskaya 'nm izniyle l<u llcı n ılmış tl(.

•
Filme çekm e es na z nda ki k u rgu kameran ı n gözü nü 1 . ad ı mda
-

araştırılan yere odak lamak . Fi l m e çek m e n in get i rd iği ko� u l de­

ğişim l eri n e gö re ayarlam a l a r yap m ak .
•
Film e çektikten son raki ku rgu fi l m şerid i n i n karakteri sti k özel­
-

l i kl ere göre kabaca d ü ze n l en işi . Eksik olan m o n taj parçalan n ın

aran ı ş ı .
•
Gözle aya r yapma k {montaj pa rça la n için etrafı t a ra m a k) her­ -

hangi b i r gö rsel çevrede temel b ağlantı çekimleri n i yakalamak

için a n l ı k ol arak oda k l a n n1 ak . Olağanü s t ü d i kkat . Askeri b i r
k u ral : gözle aya r yapm ak , h ı z sald ı rı .
• Son ku rgu b üyük temal arla b i rl i k te küçük , üstü kapal ı te­
-

maların d a açı ğa çıkarı lma sı . B ü t ü n çekimlerin en iy i sekan sı

olu ş t u racak şekilde d üzen l e n m e s i . Fil m - ne s n e n i n özünün öne
ç ı karı l ması . Benzer öğel e r i n koordine ed i l m e s i ve en s on ola ra k
d a , montaj gru p l a n n ı n hesaplan m as ı . ( Sine-Göz [ çev . A h met
Erge n ç , Ago ra Yayın lan , 2 0 0 7 , s. 86])
B u yaz ı l ar film biçi m i k o nusuna değin i r , öze l l i kl e d e p l a n l an n h e m
d ü nyan ın d a h a az gö rünür öğele ri n i aç ı ğa vu raca k h e m d e yönet­
menin sesi n i d oğrulayacak kal ı pl a r oluşturaca k b i ç i m de bir a raya
get i rilme s i n i i nceler. l\tl on taj (ya d a bir a raya ge t i rme) için y apılan
,
bu çağrı çoklu kla bel i rt i sel belgelemeye d ayan ı r ve "eğlen d i ri l er , b u l ­
man ı n ya d a b i l i m sel gözlemler ya pman ı n ötesine geçe r . Ko n st rü k t i -
 Helgescl Sinema Nas ı l Ba ş la dı ? • 1 59

vist san at ı ve m o n t aj s i n e m as ı n ı e l e al a n Sovye t k u ra m l a n b i ç i m sel

i fa de n i n gücü nü , dü nyayı yepyen i b i r t o pl u m u n i m ges i n d e y e n id e n
i n şa e t m ek için d uyu lan ortak bir arzuya d ö nü ş t ü r m ey i başarm ışt ı r .
M o n t aj , olaylan p a rçacı k l an y a da p l a nl a n k u l l a n a rak şek i l l e n ­
d i nn ey e vu rgu yapar. "Doğal o l arak" b i r b i ıiy l e uy u ş m ay a n p l a n l a n
ya n y a n a k oyar a k yön e t men ye ni izle n i m ve a n l ay ı ş l a r o rt ay a çı kar­
,

t ı r . Eisen stein , gele n e k s e l gerçekçiliği , zorla d ayat ı l an b i r i d e o l oj iy e

benzet m i şti r :

Sa l t ge r ç e k ç i l i k , a l gı l a m a n ı n h i ç de doğru b i ç i m i d e ği l d i r . S a l t ge r­
ç e k ç i l i k , t o p l u m s a l yapı n ı n b e l i rl i b i r b i ç i m i n i n i s l ev i d i r ya l n ı zc a . S a l t
ge rç e kç i l i k , b i r h ü k ü me t salt ı kç ı l ı ğ ı n ı n ( o t o k ras i s i ni n ) b i r d üşü n c e
s a l t ı kç ı l ı ğı n ı n ye r l e ş ın c s i ü ze r i n e ke n d i n i gös t e r i r. ( Film Hiçimi, çev .
N ij a t Özön , Payel Y ay ı n e v i , 1 985, s. 49)

Pek i E i s e n s t e i n 'ı n ö n e s ü r d ü ğü d i ğe r seçe n ek n ed i r'? Y e pye n i b i r ger­

ç e k l i k vizyonu oluşturmak iç i n ge r çe kl iği m o n t aj ı kullan arak kal ı ba
,

otu rt m a k ve yen iden şe k i l len d i r m e k .

S i n e m ad a o l a ğa n b i ç i m d e a k ı p gi d e n b i r o l ay ı n p ar ç a l a rı n d a kor k u n ç
,

o ra n t ı s ı z l ı k l a ra yo l a ç t ı ğı m ı zd a ; '" kav raya n e l l e r i n o m u z çe k i m i " n e ,

" kavga n ı n b oy çe ki m l e r i " n e v e "y uvalarından fır l am ı ş g öz l e ri n ay rı n ­
t ı ç e k i m l e r i ,, n e b i rd e n b i re ge ç e r e k o l ay ı b i rd e n b i re pa rça l ad ığı m ı zd a ,
o l ayı b i rb i r i n d e n ay n d üzle m l erde kurgu lara ay ı rd ı ğ ı m ı z d a , za m an
yö n ü n d e n ya p t ı ğ ı m ı z l a , Sha ra ku 'n u n za m a n d a ş l ı k t a y a p t ı ğ ı ay nı şey
d e ği l m i d i r? B i r i n s an ı n b oylu b oyu n c a gö rü n t ü s ü n ü n i k i k at ı göz l e r? !
B u k o r k u n ç u y u ş m az l ı k l a r ı b i r a raya get i rerek, parçal a n m ı ş olayı
ye n i baştan b i r bütü n o l a ra k ku ra rı z , ama bu kez ken di gö r ü ş a : ı ­
m ı zda n . O l ayla i l i ş k i m i zi kend i m ize göre kurarak . (Film Biçirni, s. 48)

Sovyet s i n e m a s ı o ldukça retorik bir s i n e m aydı . S e rge i Eisenste i n 'ı n

ünl ü fi lm lerinden ( Gre v [ Sta chka) , 1 9 2 5 ; Potem.kin Zırhlısı [ Broneno­
sets Potyo mkin] , 1 9 2 5 · Ekim ; Eski ve Yeni [ Sta roye i no voye] , 1 9 2 9
vb . ) E s fı r Shu b 'un d ah a az b i l i n e n fakat d e rle m e belgesel l e ri n ö n ­
c ü lü ğü n ü yapmış filmlerine (Büyü k Yol [ Velikiyput] , 1 9 2 7 ; Roma nov
1-la neda n lzğı nın Yı k1lzşı [ Padeniye dinastii Roma no vy kh] , 1 9 2 7 ; Leo
Tolstoy ve İki n ci Nikolay 'ın Rusyası [ Rossiya Nikolaya il i Lev Tolstoy] ,
1 9 2 8 ) Rus y ö n e t me n l e r i n eserleri n i n pek ç o ğu n da k u l l an ı lan m o n taj
tekn i kl e ri , John G rierso n 'ı n 1 9 3 0 'l arda İ n g i l t e r e d e be l ge s e l e kazan ­
'

d ı r d ı ğışöhr e t i n zeminini h azırlam ış t ır.

B ü t ü n b iç i m leri ve n iy e t l e r iy l e retori k , belge se l i n s o n ayı rt edici
o ge s ı n ı o l u ş t u ru r. Ol g uları n k ayd e d i c i s i eğl e n d i rileri n sergi l eyic i s i ,
,
1 60 • Belgesel Sin emaya Giris

Prens in Oöniiş ü ( Tfıe Prin ce Is Back; M a r i n a G o l d ovskaya , R u sya , 19 9 9 ) . M ü l k le r: B u mo­

del , p re n s i n sa rayı n ı n 1917 Devri rn i ö n c esi n d e k i görü n ü m ü n ü göste ri r.
Soru n : Devri m i n üzeri n d e n seksen küsu r yı l geçm işken b i r ada m ve a i l esi ken d i evle rinden
geriye ka l a n ı eski h a l i n e d ö n d ü r m ey i b a ş a ra bi l i r m i? Vata ndaşla rı ge riye gi t m e k isteyen bir
ü l ke i le rleyebi l i r m i? M a ri na G o l d ovs kaya , prensin peşi n e d ü şt üğü b i r r ü yayı a n latt ığı bu
sa m i m i portrede büyü k mese lelere sadece üstü ka pal ı o l a ra k deği n i r. Fotogra fla r Marina
Goldovskaya 'nm izn iyle kulla r1 1/mıştır.

öyk ü lerin anlat ı c ı sı ve photogenie'n in şai ri birle ş i r ve paylas t ı ğı m ı z

dünyadan kendi s e s iy le söz ed en b i r konu ş m acı olan belgesel y ô n et­
menini ortaya çıkarı r.
Bütü n bu u n su rlar i l k olaral< , yen i bir top l u m yarat man ı n zo r ­
luklannın tü m sanat dal la rı n d a öne ç ı kan ldığ1 1 9 2 0 'leri n Sovye tler
Birl i ği 'n d e b i r araya gelmişt i r . Bah sedilen u n surların bu özgü n bir­
leşim i , 1 9 2 0 'lerin son l an ve 1 9 3 0 '1ann başl a n n d a diğer ü l kelerde de
kök salm aya başlad ı . B u nda, Joh n Grierson gi b i savunucu lar s aye­
s i nde , hüküm etlerin kat ı l ı mc ı b ir vatandaşlık algı s ı yaratmak ya da
e n fl asyon , yoksu l l u k , Büyük Buhran gibi dönemin zo rl u meselel erini
e l e al ma kta hüküme tin rolü nü öne çıkarmak için film l e ri kulla n ab i­
lecekleri n i görmeleri n i n e t kisi büyü k t ü r . Ele al ı n an meselelere gö ste­
rilen yakl aşı m la r dern o k ra ti k İ ngiltere 'd e , fasist J\l m a nya 'da, A m e rika
Bi rleşik D evl etl eri 'n i n Yen i D ü zen döne m i nde veya S SC B 'de büy ü k
fa rkl ı lı k gösterse d e , h e r du ıu m d a belgeselc i n i n sesi , u l u s a l b i r gü n ­
dem veya ortak b i r hareket plan ı belirlen m e s i nde önem l i ka tkılar
s ağlam ı ş t ı r .
 •

B ELG ES ELLER ARAS I N DA NAS I L B i R

AYR I M YAPAB İ Lİ R İZ? S I N I FLAN D I RMALAR,
M O D ELLER VE B ELG ES EL Fİ LM İ N AÇI KL4YI C I
• • • •

VE Ş i i RS EL B i Ç EM LE R i

. . .

B E LG ES E L Fİ L M D E M O D E LL E R V E B İ Ç E M L E R : S I N I FLAN D I R MA G E R EKSi N i M i

B i rinci B ölüm 'd e belgesel i bize gerçek d u ru m ve olaylardan söz eden

b i r sine m a biç i m i olar ak t a n ı m la m ı ş t1 k . Belgesel , gerçek kişileri (top­
l u ın s al oy u nc u lar) ele alır ve bu kiş i ler, beti m lediği d u ru m , ol ay ve
y asam lar hakkında akla yatk ı n önerme ya da gör ü şler akta ran öy­
k üler i çinde , b i ze ken d i benli kl e ri n i sunar. Yönetmenin ke n d ine özgü
b a kı ş açı sı , öyk üyü doğrud a n tari h sel dü nyayla i lgi l i bir ö n e rme ya
da gö rüş h aline get i ri r ve b u nu ku rm a c a alegoriler ya ra tarak d eği l ,
doğru kab u l edilen o lgu lara bağlı kalarak yapar.
Belgesel i n bu genel t anım ı iyi bir başlangıç n oktası o l m a kla b i r­
l ikte , farklı belge sel t ipleri n i ayırt e t m e konu sunda yetersiz kal ı r. Çoğu
belgesel belirl i bir tanıma uym az , sah te belgesellerse k u rmaca ve bel­
gesel arası nd a ki çizgiyi b i l i n ç l i o larak bulan ı kl a ş tı rır. Yaratıcı i fade
söz konusu olduğunda yas a yoktur, pek az özgün kural geçerliliği n i
k o ru r .N eyin belgesel s ay ı lacağı kesinlik ta şımaz ; k u ru m l a r , yönet ­
menler, izleyiciler ve hat t a fi l m leri n ken d i s i tarafı n da n tar t ı ş ı l maya
açıktır. Televizyon kanal larından belirl i t ipte belgesel fi l m le ri destek­
leye n derneklere ku ru m la r ; d ı şa dönük M ic hae l M oore 'dan kend i n i
geri p l anda tutan D . A . Pen ne b aker'a yönetmenler; i ç i m izi ac ı t an Gece
ve Sis'ten ( Night a nd Fog, 1 9 5 5 ) b izi güldüren Şişir Beni'ye ( Super Size
Me, 2004) fi l m ler ve "bana ge rçeği göster"den "beni eğl e n d ir"e ge n iş
1 62 • Belgesel Sinemaya Giriş

bir yelpazede yer alan i zleyici beklentileri bir aradad ı r . Tercih edilen
ü s l u plar gelip geçer. Yalnızca n eyin belgesel s ayıldığı değil , b elgeseli
yak ı n gelecekte nelerin bekled iği d e tekn ol oj ik geliş melere , yaratıcı
esine, izleyici beklentileri n i n artmas ı n a ve ku rumsal olanak veya sı­
nırlamalara b ağlı ol arak sü rekl i değişmektedir.
Belgesel fi l m i n tek bir tanıma sahip o l maması ya da tek bi r tanı­
m ı n t ü m olası belgesel tiplerini açı klamakta yetersi z kal ması bir so ­
ru ndan çok , belgesel i n bel li bir kal ıba sokulamayan doğasının olum­
lu bir sonucudu r . Be lgesele d ev i n imsel ve deği şken biçimini veren
budu r. Sını rlann akı şkan ve belirs iz olması canlılığın ve büy ü menin
gö s tergesi d i r . Belgeselin son 2 5 yılda kazandığı güç ve popülerlik, es­
nek s ı n ı rlar ve yaratıcı bir ruhun , heyecan verici ve deği şimlere uyu m
sağl ayabilen bir sanat b içimi ortaya çıkaracağı nın kanıtıdır.
Yine de, bir ayrım yap ı l ab i l i r . Ye ni belge seller, ken dileri nden önce
gelenlerle b üy ü k ben zerl i kl er taşımaya devam etmekted i r. /\ s l ı nda , şi­
irsel veya açı klayıcı gibi , belgeselde geçerl i olan bel i rl i yönelimler ya da
b içemler bel i rlemek olasıdır. B i ri nci Böl ü m 'de değinmiş olduğu muz bi­
çemleri bu ve b ir sonraki bölü mde daha ayrıntılı olara k i nceleyeceğiz.
Bu biçemler, belgesel i n sesinin sinematik olarak hangi farkl ı yollarla
kend i n i ortaya koyduğunu belirler. Biçi m sel ve sineınatik n iteliklerine
göre belgeselleri ayırır. Bu nitelikler on yı llarca potansiyel kaynaklar
olarak var olmuştur, fakat farkl ı boyutlarda ve farklı vu rgularl a. Çoğu
fi l m birden fazla bi çem barı ndırır; ancak belirli b i r za m an ya da nok­
tada bazı biçem ler d iğerlerinden daha fazla ö n e çık ar . B içemler, her
yönetmen in kend i yaratıcı yöneli m leri ne göre ete kemiğe bürü ndür­
d üğü b i r i skelet görevini üstlen i r. Belgeselde temsi l i farklı b içemler
alt ı nda incelemeye başlamad an önce, belgesel fi lmlere , s i n emanın bir
parçası o larak da ha gen e l bir bakış atmakta yarar vardır.
D eneyim lerim izi sınıflandırıp böl ü m l ere ayı rmak nad iren bütü­
nüyle nesnel bir eylemdir; bizden bağımsız var olan b i r d ü nya tara­
fından önümü ze koyu l m u ş doğal fay hatlannı taki p etmeye benze­
mez. Doğal olaylarla uğraşan bilimler sınıflandı rmal arı n ı fay hatlarını
takip ederek yapab i l ir; fakat sını flandı rmaya çalıştığımız insani et ­
kinlikler son u cu n d a ortaya çıkan lar söz konusu olduğu za m a n fay
hatları d e rhal ortadan k aybo l u r. Belgesel film söz kon usu olduğu nda
da , bu sınıfland ırmalar doğaya değil kuru m l ar, yönetmenler, filmler
ve izleyiciler a ra s ı n d a devam etmekte o l a n d iyaloğa aittir. Ö n görüle­
meyecek şekill erde evril i r, değişi r , pek i şir ya d a dağılı rl ar. Bel i rl i bir
anda karşı lad ıkl arı gereksin i m le r b i r süre sonra karşı lan m az ol ur.
Genel l i k l e bu nu ilk fark ed e n , öykülerini an la t m an ı n ya da görüşle-
 Belgeseller A ra . ı n da Na ı l Bir A y rı m Yapa biliriz ? • 1 63

TAB LO 6 . 1 K u r m a ca n ı n Kurmaca D ı şıyla İ l i ş k i s i

ye n i g e rçe kçi l i k

ye n i d e n sa h n e l e m e
Kurmaca Kurmaca D ı ş ı
s a hte belgese l l e r

belg ese l d ra m a

rini ak tarman ı n s ü rekli yeni y o l l an n ı a rayan yönetmen lerdir . İnsan­

l a rı n d u r m ak s ı zı n yaratt ı ğı e s e rl e re b i r b ü t ü n l ü k k aza n d ı rm aya ç a­
l ı ş a n kavram ve sınıflan dırm alarsa, arayı kapatmak için uğraşırlar .

. .. . .

BELG ES E L F i L M VE D I G E R F i LM Ç EŞiTLER iYLE i Li Ş K iS i

Yet eri n ce uzakta n b a karsa k s i nem ay ı , b i ri k u rmaca d i ğe r i ku rmaca

d ı ş ı fi l m l e r i t e m s i l e d e n , b i rb i r iy le kes iş m i ş i k i k ü me ya d a daire o l a­
rak gö r e biliriz (Tablo 6 . 1 ) .
Yalnızca soldaki kümenin içinde b ulu n a n l a r tama men ku rma­
cad ı r. Bu rada , k u rm ac a fi l m l e ri n büy ü k çoğu n l uğun u b u la b i l i ri z .
B u n l ar , iç i n d e kend i le r i n e ve ri l m i ş rol l e ri ( karakte rl e r i ) oy n ayan
oy L1 n cu l a n n b ulu n d u ğu d ü ş se l bir d üny a da geçtiği n i ilk b akışta an­
layabileceği m iz fi l m lerd i r . B u kara kterler, kend i lerin i d i k k a t le i z l e ­
yen kam e ra s an k i d ü nyal arı n ı n b i r parçası d eği l m i ş gib i d av ra n ı r­
lar. Söyled ikleri ya d a yaptıkları şeyler inanılmaz, olağanüstü, ha t t a
i mkansız, bu nedenle d e h ayra n lı k uya ndı n c ı olabilir; y i n e d e o l a y
örgüsü , olup b i t e n h e r şey k a ra k t e rl e r i n içi nde yaş ad ığı d ü nya n ı n
1 6 4 • Belgesel Sin emaya Giris

olağan bir parçasıymış gi bi i l e r l e m ey e devam eder.

Yalnızca sağdaki k ü men i n i ç i n deyse belgeselleri , bil gilendirici
fi l m leri veya "nasıl yapı l ı r" fi l m lerini b i limsel film leri , gü v e n l i k ka­
merası görü n tü le rini ve b u n a benzer malzemeleri i çe re n k u rmaca
d ı şı bulu nur. Belgesel film ler i n b üy ü k çoğu n luğu bu rada yer alır ve
ayı r t edici özelli kleri ( 1 ) k u l l a n ı l a n görü n t ü ve seslerin gerçekte var
olan , tari hsel b i r d ü nyayı temsi l etmesi , (2) yer verdikleri t o p l u msal
oyu n c u l arı n k e n d i l e r i n e veri l m i ş rol leri oynamaktansa ken d i benlik­
l e r i n i n b i r s u n u m u nll o rtaya koyma lan ve (3) ayn ı ta ri h sel d ü nyada
yer ald ı kları açık olan toplumsal oyu n c u l a r ve yön e t m e n arasında
geli ş mesi olası karm a şı k etkileşi m d i r. F i l m i n öyküsü , ö nermesi ya da
bakış açısı genellikle bu e t k i l ş i m sonucunda o rt aya çıkar .
İ ki k ü m e n i n kesişt iği yerdeyse i ki gel e nekten de bir şeyler a l m ış
o l a n fi l m b i ç i m l e r i bu l u nu r . Bu filmler, çözümlemey i yapan ı n niye­
t i n e ve am acı na bağlı olarak i ki t ar a f altında da s ı n ı fl an d ı rı labil i r.
E l e ş t i r m enl erin çoğu yen i gerçekçiliği k u rmaca ol arak değerle nd i ri r .
Bunu n nedeni oyu nc u l a rı n , profesyonel ol masalar b i l e kend ileri ne
ö nceden v e ri l m i ş rol leri oy n a m al a r ı , fi l mlerin açı k bir a n latı şekl ine
sah ip o l ma s ı ve ölçü l ü , göze bat mayan üsluplan n ın belgesel i n s e si n i
pek a n ı m sat m am ası dır. G e l ge l e l i m b u öze l l i k l e r , i l eri d e gö receğimiz
gi b i , gözlemci b elge s e l l e rde de b u l u n u r · fakat bu filmler, anlattıkları
öyk ü l e r temelde toplu m s a l oy u nc u n u n k en d i davranışlarının sonucu
ol duğu için belgesel olarak k ab u l e d i l i r .
Buna k ar ş ı n , k u rmacada kul lanılan p e k çok tek n i ği be n i m se ­
meleri n e ve t e m e l d e ku rmac a kabu l edilmeleri n e rağm en yen iden
s a h n el e meler, s ah t e b e l ge s e l l e r ve d ra m at i k bel g e sel l e r genell ikle bel­
gesel fi l m altında inceleni r . B u n u n n ede n i , ye n iden sah nelemelerin
ge n el l i k l e bir be lgesel i n ya da b i lgi l end i ri c i fi l m in parçası o l m a s ı ve
bu daha gen i ş bağl am içeris i nde anl am ve değer kazan m as ı ; s a h­
te belgeselleri n , b elge s e l gele nekleri ve izleyici beklen t i le riyl e girdi­
ği alaycı i l i şk iyi açıkça o rtaya koyması ve belgesel d ramalan n , o l ay
örgül e ri n i n ve karakte r b eti m l e m e l e r i n i n büyü k bir kısmını gerçek
o l aylardan al masıd ı r .
D ikkatimizi T'a b l o 6 . l 'd el< i ş e m an ı n k urmaca d ı şı kı s m ı n a çev i r­
d i ğim i z zaman , o n u n Tabl o 6 . 2 'de gö steri ldiği gib i b i rb i riyle kesişen
iki a l t k ü m ey e ayn ld ığı n ı görurüz. B u k ü m e l e r , b elgesel ve belgese l
d ı ş ı fi l m l e ri i ç e r ir .
Kesişme ala n ı nd a , eleş t i rmen i n amaçlarına göre belgesel o l arak
d a belgesel dışı o l arak da ele al ı nabil e cek fi lm ler yer al ı r . Sal t görü n ­
t ü ham görü n t üd ü r; güvenlik kamerası görü n t ül e ri ya da Abraham
 Delge eller A ra s ı n da Na ı l Bir Aynm Yapa biliriz? • 1 65

TAB LO 6 . 2 B e l gesel F i l m le r i n B e l gese l D ı ş ı fi l m le r l e i l i ş k i s i

sa l t g ö rü n t ü

h a b e r g ö rü ntü l e r i
Be lgesel Belgesel Dışı
Film te lev izyo n h a b e rc i l i ğ i Fi l m

ş i r ket fi l m l e r i y a d a
s po n s o r l u fi l m l e r

Zap ru d e r 'i n John F. Kennedy sui kastı n ı g ö s te r en ünlü Süper 8 kay d ı

gi b i ge n ell i kl e tek b i r plan ya da çek i m d e n o l u ş u r . Salt görüntü , k e n ­
d i b a ş ı n a h er h angi b e l i rgin bir ses ya da görüş taşımaz ancak k o l ay ­

l ı kl a belgesele ya d a belge s e l dışı bir e sere dah il ed i l e b i l i r . Örneği n ,

ku rmaca bir anlatı olan O l i ve r Sto n e 'u n JFK: Kapa n maya n Dosya
(JFK, 1 99 1 ) fi l m i , Zap ruder'in çektiği görü ntüyü bir komplo teori s i n i n
(ve birden fazla su i kastçı n ı n v a r l ı ğı n ı n) b il i m se l kanıtı olarak s u n m a­
ya çal ı ş ı r . Öt e ki uçtay s a , J ean Painleve 'nin d e n i z altındaki yaşamın
bilimsel kayıtlarından yan i s al t görün tülerden o l u ş tu rd u ğu Deniz A tı
( L 'hippocampe, 1 9 34) gib i büyüleyi c · ş i i r se l l i kt e ki belgeselleri yer a l ı r .
Pai n l eve 'n i n fi l m leri genellikle bilimsel b elge olarak kabul görse d e ,

pek cok müze o n l ara belgesel derlemelerinde yer vermektedir.

S irket filmleri ya d a spo n s o r l u filmler ge n e l l i k l e s ı n ı rl ı b i r iz­
l ey i c i kitle sine se slenir ya d a bir i ş y e rin i n veya ürü nü n tanıtı m ını
yapar. Reklamlar, bazılan belgesel öğe l e r barındırsa da, esasen tan ı ­
t ı m am a ç l ı d ı r . B elge s e l l e ayn ı retorik tek n i kl e ri k u l l a n m akl a birl i kte ,
barındırdıkları t arafl ı l ı k b i r ü rünü satın al m aya özendirmek içindir
ki bu pek çok belgeselinkinden d ah a sınırlı bir amaçtı r . Shell Petrol
t� afı n dan d e s t ekl e nm iş olan Robert Flaherty'n i n Louisiana Öy k üsü
1 66 • Belgesel Sin emaya Giris

( Louisia na Story, 1 948) fi l m i gib i bazı sponsorlu filmler, daha ü stü

kapalı b i r mesaj t a ş ıyabilir (film genç bir C aj u n 'u n öyk ü s ü n ü anlatır;
on u n ge l e n eksel dünyas ıyla p e t ro l çı karma i şl em i n i n uyum içi nde
var olabileceğinin gösteri l mesi , S h e l l içi n yeterli b i r mesaj olmuştu r) .
Buradaki spons o r l u k , hükümetlerin belgeselleri n fi nan s m anını ü st­
lenmesin e benzer; fi l m b i r tüketim eyl e m i nde n ç ok bir b a k ı ş açı sını,
dü nyaya bak m an ı n belirli bir yolunu öze nd i ri r .
B e l gesel ler belge d eğildir. Be l ge ve olguları ku llan ı r , a ncak on lan
ken d i bakış acılarına gö re yor u ml ar ve bunu genel l i kle anlaml ı ve et­
k i leyic i bir şekilde yaparl ar. B e l ge s elle rde belgesel dı ş ı fi l m ler d e b u ­
,

lun m ayan bir ses o l duğu algı s ı n ı y a ra tan da budu r . B u ses, belgeseli
diğer film lerden ay ı n r Bir sesin, tarih sel d ü ny ayl a i lgil i bir konudaki
.

bel irli gö r ü ş l e ri n i b ize yönelttiğini h i ssederi z . Bu gö rüş , s ı radan haber

p rogram l ann dakinden daha k i ş i se l ve genell i kle daha coşk u l udu r .

S es i n niteliklerinden tamamen yoksun o l m a m akla beraber televizyon

h aberleri , bilgi lend i rme eği l i m i taşıyan gazetecil i k i l keleri ne bağlıdır.
Bu eğilim , ya n i bilgi n i n aktanldığ1 bağl a m ı bel i rleme, seçilen ü s l u p
ve s ö z cü k l e r , k i m i n uzman ya da ye t k i l i sayıl d ığın a dair varsayımda
bu lunma, h aber p ro gra m l a rı n ı belgeselin t ar afına iterken , nesnellik
ve d oğruluk gibi gazetec i l i k i l keleri onu bilgilen d i rici fi l m i n t a rafı n a
çeker.
B e lge selden ç o k b e l ge işlevi gören ve genel l ikle bilgiyi d oğrud a n ,
öğre t i c i b i r t utu m l a aktarmayı seçen belgesel dışı fil m ler (bi l i m sel
fi l m l er, güvenlik kamerası görü n t ü l e ri , bilgilendirici fi lm ler ve nas ı l "

yap ı l ı r" fi l m l eri gibi) , ken d i sesl eri olduğuna dair b i r al g ı o l u ş tu rm az .

Bu fi l mler , dünyaya a i t konulard an büy ü k bir ş effafl ık l a ve beli rtisel­
l i kle söz eder. Görü n tüleri n , önceden ol muş bu duru m ve olaylarla
arasındaki bel i rt i s el ilişkiyi koru mas ı , gösterilen şeylere kan ı t s al bir
n i t e l i k y ü kler. Örneğin hayvan d avranı ş ların ı ya da bi r uzay mekiği­
n i n fı rlatılm asın ı gö s t er e n gö rü ntüler gib i . İ fade gücü , ü s lup , hatta
bazen beli rsizlik belgeselde aranan özel l ikl erken , b i l i m sel filml er ge­
nellikle açıklık ve yalınlıklarıyla öne ç ı k ar .

B E LG ES E L Fİ LM İ N M O D EL L E R İ VE B İ ÇEM LE R İ

B u gen el s ı nıflandırmal a rı b i r başlangıç noktas ı olarak kabul edersek

( far k l ı d u ru mlarda fa rkl ı amaçlar için yen iden düzenlenebileceklerini
u nut mam alıyız) , b i r so n raki a d ı m da sormam ız gereken s or u , b el ge s el
geleneği oluştuktan sonra , farkl ı be l ge sel fi l m tip leri n i n ö z e l l i kleri n i
ay ı rt e t mek i ç i n nasıl bir s ı n ı fl an d ı rm a yap m an ı n y ar arl ı o lacağı dı r
.
 Belg eseller A rası nda Nas ı l Bir A y n rn Yapa biliriz ? • 1 67

ki tapta , belgesel fi l m i böl ü m le r e ayı rm ak içi n iki ana yol öne ­

Bu
rıyoru m :

• Ö nceden var olan bel ge sel dışı model l e r . Belgesellerin gün­

ce , yaşam öyk ü s ü ya d a dene me gib i modelleri b e n i m s e mesi .
Belge s el fil m , hala değişmeye devam eden , u zu n ve ç ok yö n l ü
bir belgesel dışı söylem geleneği n i n bir parçasıdır (denemeler,
raporl ar , bildiriler, b l o glar vb . ) Erik Bam ou w , bu modelleri n
bazı l a rı n ı Docu mentary: A Histo ry of t he Non-.fiction Film [ Belge­
sel: Ku rmaca Dışı Filmin Ta rihıl ad l ı u luslararası tarih k itab ı n da
kullanmıştır. ( Barbouw , "belge sel" ve "kurmaca d ışı" kavramla ­
nnı ayn ı anlamda k u ll an ı r. )
• Ay ı r t ed i c i , s i n e ma t ik biç e ml e r . Belg e s el l erin açı k l ayıcı ya da
gözlemci gibi bi çeml e r i benimsemesi . Belgeseller, sinemaya
özgü teknikleri ve uygulam aları kul l anarak sesle ri ve i mgele r i
ayırt ed ici bir şekilde s e çip d ü zen l er Bu b i çe m l e r sinem ayla
. ,

beraber o rt aya ç ı km ı ş tır O zamandan beri pek çoğu televizyo n ­

.

d a , d ij ital yap ı m l ard a v e i n t c m e tt e de kullanılmaya başlanm ı ş ­

t ı r . Erken dönem s i n ema n ı n geliştirdiği sinematik tekn i kleri n ,
uzu n metr aj anlatı filmin hat l ar ı n ı bel i rlemes i gibi , b içem l e r
de belgesel i n ş ekl i n i ve etki si n i b el i rl e m ey e yard ı m cı ol u r . Ö r­
neğin , filmin kulland ığı mode l i n gü nlük mü , rapor m u yoksa
yaşamöyküsü mü oldu ğu nd an bağı m sız o l a ra k , açıklayıcı b i r
b elge sel i gözlemci b i r be lge selden ayıran n i tel ikl erin neler oldu­
ğunu saptar .

B u ra d a belgesel biçemleri üzeri n d e d u racağız; fakat devam etmeden

önce a çı k l ı ğ a kavu şturm amız gerek e n bir nokta d a ha var . Bir belge­
sel i , bu i k i yol dan h erhangi biri n i kullanarak sı n ı flandırabiliriz:

• D iğer i l e t i ş i m araçlanndan hangi model i al ıy o r

• Sinemaya hangi b i çe m l e katkıda bu lunuyor

Bu sınıflandırmalar b i r bi ri n i d ı ş lamaz, hatta tamamlar. B i r araya

ge l d i k l e ri nde , herhangi bir belgesel fi l m i n yapısı h akkı nda b ize dah a
iy i b i r fi k i r verirler.
Tablo 6 . 3 'te be l ge sel i n yararlandığı temel kurmaca d ı ş ı modeller
ve belgesellerin büyü k bir kı s m ı n ı içine alan altı si nem a ti k biçem
l i stele n iyor . ( " Kurmaca Dışı M o d e l l e r " başlığı altında l istelenen örnek
fi l m l e r , ağı rl ı k l ı o l ara k a i t o lduk l arı belgesel b i çem i n e göre , sağ sü­
tu n daki "Belgesel Biçemleri" başlığı altında da yer al ı r. )
1 68 • Belgesel Sirıernaya Gin·ş

Ta bl o 6.3 B el ge s e l F i l m i n Başl ı c a Mod e l l e ri ve Biçem leri

KUR MACA DiŞi M O DELLER B ELGESEL BİÇEMLERİ

Araşt ı rm a/ H a be rci l i k Açı klayıcı
( ka n ıt to pla m a , sav oluşturma ya d a görü ş su n m a ) ( ü st ses a ra c ı l ı ğıyl a i z l eyi c iye d oğr u d a n söz
söyleme)

1 74 Numaralı Otobüs A frika, Tüylerini Yolacağım

Kontrol Oda sı Şifi, ina tç ı B e l lek

Enron: Piyasanın Uyanıkları A merikan İç Sava ş ı

Topç ular S a rayı Şirket

U t an ç H a s a dı Ölü Kuşlar

G e rçek Seks ( H BO d i zisi) Ot: Bir Ulus un Yaşam Sa vaşı

Ayı Adam

U ta n ç Ha s adı

Uygun s uz Gerçek

Çılgın Efendiler

İmp a ra to ru n Yol c ulugu

Kuzeyli Na n oo k

Gece ve Sis

G ece Posta sı
Top rağı Yara n Sa ban

Kabusların G ü c ü

Irmak

Roger ve Ben

Eylüf'de Yedi Gün

H a s ta
Kam eralı Yabancı

Şiş ir Beni

H ikaye m Bitmedi
Denizde Zafer

Neden Savaşıyoruz dizisi

Vahşi Sa fari 30: Bir G ü n ey Afrika Macerası

( I MAX fi l m i )
Bir Dava n ı n Deste k l e n mesi/Ta n ıt ı m ı Ş i i rse l
( e t k i l eyi c i v e i n a n d ı rı c ı kan ı t l a r l a ö r n e k l e r D n (görse l ve işitsel ritmleri n , m otifl e r i n ve fi l m i n
ö n e ç ı ka r ı l m a s ı , be l i rl i b i r b a k ı ş a ç ı s ı n ı n biç imsel bütü n l üğü n ü n ö n e ç ı l<a r ı l rn a s ı )
be n i msen m esi n i n öze n d i ri l m e s i }
Ş irke t Köprü

Uygunsuz Gerçek Haya tın Özü

Ge c e Postası Girdap

Toprağı Yaran Saban Yağm ur

Ka busla rm G ücü

Has ta
 Belge eller A ra s ın da Na s ı l Bir Ay n m Yapa biliriz ? • 1 69

KURMACA DiŞi MOD ELLER B ELGESEL BİÇEMLERİ

Ta r i h Gözlemci
(ge rçekten n e o l d uğu n u a n latır ve b u n u n l a i lgi l i ( to p l u msa l oyu ncu la r yaşa m l a r ı n a d eva m
b i r yor u n1 y(J da görüş s u n a r) ederken ka m e ra . ora dc.ı deği l mi ş gi bi o n l a rı i z l e r )

A merikan İç Savaşı Kon trol Odası

Ba ş kasının Yarası Topç ular Sarayı

Gece ve S is Okul

Eylül 'de Yedi G ü n ısa Ka m pı

Denizde Za fer Son Vals

Meta llica: Bu Ne Biçim Bir Canavar

N!ai: Bir !Kung Ka dınının Hikaye s i

Ön s cç im
Sa tıcı

Yangtze Neh ri

Düğün Develeri

Ta n ı k l ı k l a r
(sözel ta r i h i ya d a ke n d i d e n ey i m l e r i n i a nl a ta n
görgü ta n ı k l a rı n ı b i r a raya top l a r )
Ka t ı l ı m c ı
(yö net men , to p l u m sa l oyu ncu l a rıy l a etk i leş i m
i ç i n d e d i r, �<a m e ra n ı n ö n ü n de o l u p bi te n i n
şe k i l l e n m e s i n e kat ı l ı r ; röportaj l a r baş l ı ca
örneği n i o l u şturu r)

1 0 0 Yı lın İtirafları 174 Numa ra lı Otobüs

Mayıs Meyda nı A nnele ri Enron: Piyasanın Uyanıkları

Perçinci Ro s ie n in
' Haya tı ve Dönemi 100 Yılın İtira fları
S oyk/(/ m Mayıs M eyda nı A nn ele ri
Kadınuı Filmi Perçinci Rosie 'n in Hayatı ve Dönemi

He rkes Biliyor Kims eyi İlgilendirmez

Gerçek Seks (HBO)

Sherman 'ın Yürüyüşü

Soykmm

Telegraph H il/ in Vah ş i Papaganları

'

Kadın ın Filmi

Herkes Biliyor

İ n c e l e m e/G ezi Ya zısı Dönüşlü

( uz a k ye r l e r i n ayı r t edici öze l l i kl e ri n i ve ( be lgese l fi l m i n adetleri ne v e bazen d e röpo rtaj
çekici yö n l e r i n i a kta rı r. egzot i k ve a l ışı l mad ı k veya saha ça l ışması gi bi yö ntemlerine d i k kat
öze l l i k l eri öne ç ı ka ra b i l i r) çeker)

Ot: Bir Ulusun Yaşam Savaşı Kam e ralı A dam (örnekler sütu n u nda ye r a l m ıyor.
değerlend i r m e i ç i n a ltta ki m eti n e ba k ı n )
İmpara torun Yolculuğu Yeni Kurgu
Ku zeyli Nanook Ka meralı Yabancı

Yarıgtze Nehri
VatJş i Safari 30: B ir G üney Afrika Ma cera s ı
( I MAX fi l m i )
] 70 • Helgesel Sinem aya Giriş

KURMACA DiŞi MODELLER BELGESEL BİÇEM LERİ

------ --

Sosyo loj i Ed i msel

( a lt kü ltürlerin i nc e l e n m e s i ; ge n e l l ik l e saha (yönet m e n i n fi l m i n ö z n es i yle o l a n bağı n ı n d ı şa­
ça l ışmas ı n ı , katı l ı m c ı l a rı n göz l e m l e n mesi n i , ve v u ru m c u nite l i k l e r i n i ö n e ç ı ka rır; i z l ey i c i ye etk i l i
hem ta n ı m l a ma h e m de yoru m l a mayı ka p sa r) b i r şek i l de ses l e n i r )
Okul Şili İnatçı Bellek

ise Kampı Anneme Söylemek istediklerim

Ön seçim Christa 'yı Bulmak
Satıcı Toplayıcılar
Kamera lı Ya bancı Başkasının Yarası
Kahrolası
Dilleri Serbest
Beşir 'le Vals
----+--- �-----

G ö rsel Antro p o l oj i/ Et n ografya

( başka kü ltürl e r i n i n celen mesi; sosyo loj i k s a h a
ça l ışması na benzer, gen e l l i k l e d i l öğre n i l m e s i n i
de k a ps a r : i n celenen k ü l t ü re u l a ş ı m i ç i n b i lgi
ve ren kişi l e re gereks i n i m d uyu l u r)
Ölü Kuşlar
Çılgın Efendiler
N!ai: Bir !Kung Kadınının Hikayesi

Yeni Kurgu
Düğün Develeri

B i r i n c i Kişi A n l at ı
(ya za r/yönetmen i n d e n eyi m i n i n ya d a bakış
a ç ı sı n ı n b i r ögesi n i n ke n d i s i ta rafı n d a n a n la tı l ·
m a s ı ; öz yaşa m öyk ü s ü d e bu n a benzer fa kat
b i reys e l ge l iş i m i ön pla n a ç ı k a r ı r )

Şifi, İnatçı Bellek

Kimseyi İlgilendirm ez
Roger ve Ben
Şişir Beni
Köprü
Hayatın Özü
Girdap

Yagmur

G ü nce/ A n ı Defteri
( başı ve s o n u çok kes i n o l m aya n gü n l ü k i z l e ·
n i m l er)
A frika, Tüylerini Yolacagım
Toplayıc!lar
Sherman 'ın Yürüyüş ü
Hikayem Bitmedi
 Belgeseller J\ ra s ı nda Na s ı l Bir Ayrı m Yapa biliriz ? • 171

Bi reysel ya da G ru p Beti mlem esijyaşa möyküsü

( b i r k i ş i n i n ya da gru b u n olgu n l a ş m a öyk üsü n ü
ve ayı rt e d i c i öze l l i k l e r i n i a n latır)
7 Up (ve 7 A rtı Yedi' d e n 4 9 Up' a o n u ta k i p e d e n ­

l e r)

Ayı Adam

Sonı Va ls

Metallica : Bu Ne Biçim Bir Canavar

Tetegraph Hill'in Va hşi Papağanları

-

Özya şam Öyküsü

(bir ki şi n i n de neyi m i n i n , o l gu n l a şm as ı n ı n ya da 1
yaşa ma ba k ı şı n ı n ke n d i ağzında n a n l a t ı m ı )
Anneme Söylemek is tediklerim
Cflris ta 'yı Bulmak

Kah rolas ı

Dilleri Serbest

Beş ir 'le Vals

Ta blodaki bazı noktalan biraz d a h a aç ıklam ak t a yarar var:

• İlk olarak, s ı n ı fl a n d ı rmalar k e s in bir ölçü m d e n çok b i r ey s e l

yargılara d ayan ı r . Fi l m le rin çoğu nu çeşi t l i m od el ve b iç e m l er
altında sınıfl andırmak olasıdır. Bunun al tı nı ç izmek içi n , Ka­
m era lı Ya ba ncı ( Stra nger wit h a Camera, 1 99 9 ) hem a ç ı k l ay ı c ı
hem de d ö nü şlü biçem i n , Şit i, İnatçı Bellek ( Chile, Obst inate
Me m o ry , 1 9 9 7) i s e h e m açıkl ayıcı hem de e d i m s e l biçem başlı­
ğın d a y e r al ı r . Bunun yanı sır a , d ı s s e s yo r u m u (W . H. Auden
tarafı n d an yazılmı ştır) o l d u k ç a ş i i r s e l olan Gece Postası ( Night
Ma i l , 1 93 6) a ç ı kl ayı c ı b içemden çok ş iire ve şi i r s e l biçeme a i t
bir film olara k da ele al ı nab i l i r . G ö rse l a n tropoloj i ve etnografya
filmleri alanı n d a pek çok inceleme ve t ar t ı ş ma n ı n m ih e n k taşı
ha l i n e gel m i ş olan Kuzeyli Na nook ( Na nook of the North, 1 9 2 2 ) ,
an t ropoloj iye olduğu k a d ar i n c el em ey e d e gi re r . Fi l m i n N an ook
k arakt erine yap tığı vu rgu , yaşam öykü sü model i al tı nda kabul
edilme s i n i de sağlayabilir. B u n l a n n h epsi geçerli s eçe n e kl e rdir
ve her b i ri belirl i nitelikleri ö n e ç ı k arı r. Ö rneğin , her ne kadar
fo k avı ve E s k i m o kulübes i n i n i n şası gib i olayl a rı n ge rçekl e ş ­
m e si n d e Flahcrty 'n i n parmağı ol s a da , Kuzeyli Na nook'u göz­
lemci b i çem i n alt ı n a yerleştirmek , yön e t m e n i n bu o l ay l a n n
k e n d i t e m p o s u n d a i lerlemesine izi n vermekte gösterdiği i n an ı l ­
m az s abrı ve h eves i v u rgu l ar . Farklı izleyiciler, ay n ı fi l m i n fa r kl ı
1 72 • Belgesel Sin em aya Giris

öğ eler i ne tepki verip , filmi buna göre sınıftandı racaklard ı r .

•
En fazla sayı.da ö rn ek a ç ı k l ay ı. c ı b içeme ai tt i r . B u kısm e n , örnek
olarak seçilen ö zg ü l fi lm l e rd en kayna k lan ı yo r . Yine de ö r n e kle­
rin ç ok l u ğu , bu b içem in ne kadar yaygın olduğunun gös t e rge ­
sid i r . Açıklayıc ı belgesel , belgesel g e l e ne ği nin en başı nda o r t ay a
çıkm ı şt ı r ve b u gü n hala ön plan daki yeri n i koru maktad ı r. Bu
biçem , fi lm i n öne s ü rd ü ğü görüşü tek ve tutarl ı b i r kay naktan
aktarmak a m ac ı y l a sözlü anlatıma öncelik veri r . Bu s ay e de an ­
l a ş ı l ma s ı kolayd ı r .
•
Enron: Piyas a n ı n Uyanıkla n ve Hast a gibi filmler b ir b iç e m in ,
öze l li kl e r ö p ort aj k u l l a n ım ı nda, d iğer b i ç em l e r le n ası l bi rl e şe ­
bileceği n i gö s te ri r . Ha sta'd a ( açı klayı c ı b i ç e m ) b i z e d oğnıdan
seslenen a n l at ı c ı n ı n ü st l end i ği rehber rolünü ya d a E n ro n 'd a
( k at ı l ı m c ı b i ç e m ) yer alan röportaj l an ve onl arın a ç ı ğ a ç ı k ar ­
dı kl a ı n ı vu rgu l aya bil i ri z . Her i ki fil mde de rö p o rt aj l a r b üyük
r

rol oy nar : E n ro n 'd a , fi l m i n a k t a rd ı ğı can alıcı bi lgileri n kayna­

ğını olu ş t u ru r ve ş i rket y e t ki l i l e r i tarafı n dan v e ri l e n röportaj la­
rı n ve y apı l a n a ç ı k l a m aJ a r ı n d iğer röp o rtaj ları n açı kça o r t aya

k oyd u ğ u gerçeği n asıl s akl a d ı ğı n ı göz ö nü ne sererler. Hasta'da,

M i ch a e l M oo re 1u n alaycı s afl ı ğı. ve röportaj yaptığı kişi l e ri h azır­
l ıksız yakalamak için k u l l andı ğı geri l l a tekni kleri röportaj l ara
h atın sayı lır bir içgörü ve m i zah katar . Moore 'un anlatıcı rolü­
nü v u rgul ad ığı m ı z z am a n , onun sağlık h izmetleri d ü ny a s ı nın
karm aşasında b ize rehberl ik e d en ses in i n , t e m e lde a ç ı l< l ayı c ı
biçeme ait o l d u ğu nu ileri sürmüş olu ru z . Bu anlatı m , Moore 'un
filmlerin i n ayırt e d i c i ö z e lliğ i h al i n e ge l m i şti r . Her i k i fi l m d e de
hem aç ı kl ay ı c ı hem d e katı l ı m c ı b içeme yer verilir. H ang isinin
öne ç ı k ac a ğ ı , ağ ı r l ı kl ı ol arak fi l m i n hangi öğesi üzerinde dur­
m a k i s tediği m ize bağlıdı r . Temelde biri diğerinden daha doğru
ya da yanlış d e ğildi r .
B i ç e m l e ri b i r b i r iy l e k a rı ş t ı rm a u y g u l a m a s ı pek çok fi l m için
geçerlid i r . B u , s ı n ı fl a nd ı rm al a r ı n yetersiz olduğu anl am ı n a gel ­
mez . D a h a ç o k , yö netmenlerin i s ted ikleri sonuca u lasmak için
far k l ı model ve biçemleri karıştırarak , e lle r i n d e k i m a l z e m eye
karsı deği ş ke n ve yararcı bir yaklaşım sergi l ed ikleri n i göste­
rir . Bu t ü r bir yaklaş ı m , yönetmen i n kend i nden önce gelenlere
aldırmadan v e fazl a düşün meden yen i yapı ve kalıpl ar ortaya
ç ı ka rma s ı anl amına gelen "he r şey kabul" yaklaşımı ndan ol­
dukça farkl ı d ı r . D iğer sanat dallarında old uğu gibi b e l ge s e l d e
de, kendilerind e n önce yaratıl m ı ş e serl eri b i l e n ve farklı model
 Belgeseller A ra s ı n da Na s ı l Bir A y n m Yap a b iliriz? • 1 73

ve b i çem l er i n t e m e l öze l l i kl e rine h a.kim yö n et m e n l e r ge n e l l i k l e

özgün bir ses ve ü s l u p yaratma k içi n ç e ş it l i teknik ve ku r al l arı
büyü k bir akı c ı l ı k ve i n c e l i k l e u ygu l am a kta d a h a başarılıdırlar.
• D ö n ü ş l ü b icem , ke s i n l i kl e yete r s i z tem s i l e d i l m i ş t i r . Ancak ,
çoğu dön ü ş l ü b e l ge s e l i n bel ge sel fi l m i n ge n e l geçe r k u ra l l a rı ­
na ö n c e l i k verd i ğ i göz ö n ü nde bulundurulduğu n d a b u d u ru m
çok da ş aş ı rt ı c ı d eği l d i r. Başka b i r d eyi ş l e , dönü şlü belge s e l l r ,
basılı yayın lar gibi d iğer i l et i ş i m ortam l arı nd a n a l ı n m ış çeşitli
m o d e l l er yeri ne ö t e k i b e s b i ç e m i n temel i n d e yatan i l ke le r i s o r ­
gu l a r Y i n e de , k u r m aca d ı ş ı m o d e llere karşı d ö n ü ş l ü b i r yak­
.

l a ş ı m s ergi lememeleri i ç i n h e r h angi bir n e d e n y o k t u r ; ö r neğ i n

gü nce , yaş am öy kü s ü ya da gö r s e l a n t r o p o l oj i n i n adetle rine d e
d i k kat ç e ke b i li r l e r
.

Ka rneralı Ya ba ncı t am d a b u n u yapar; an t ro p o l oj i ve s o syoloj i­

n i n öze l l i k l e a l a n ç al ı şm al ar ı h akkı ndaki varsayı m larına ka r ş ı
d ö n ü ş l ü b i r fark ı n d a l ı k yara t ı r Fil m , i ki kişi üzeri n d e ayrı n tı l ı
bir ş ek i l de du ru r : l 9 6 0 1 arı n s o n u n d a Appalaş bö l g e s i n d e yaşa­
y an l arı fi l me al m aya gi de n Kan ad al ı y ö n e t m e n H u g h O 'Connor
v e O 'C o n n o r 'ı vu ru p öldüre n , bölge s ak i n i H o bart l son . Yö­
ne t m e n E l iza b e t h B a rre t , bu acı kl ı s o n a y o l açan b a s m a ka l ı p
fi ki r l e ri v e k ü l t ü rl e r arası kitlesel yanlış an l am al a rı dö n ü ş l ü
o l ar ak s o rgu l a r . B u n u yaparken d e , izleyicilerin çoğu nu n bel l i
b i r yetkiye s ahip yön et m e n ve o l a n a k l a rı k ı s ı t l ı vatan daşlarla
i l gi l i varsay ı m l a rı n ı ortaya dökerek top l u m s al t e ms i l i n temel i n ­
de ya t a n m e s e l e l e r l e i lgi l i daha nitelikli b i r d eğe rl e n d i rm e n i n
onunu aça r .
B enzer b i r şekilde , B at ı A fr i k a k ü l t ü rü n ü n farkl ı ö ğ e l e ri n i
i n ce l eyen Yeni Ku rgu (Reassem blage, 1 9 8 2 ) , b u ko n uyu ele alır­
ken e s as o l a ra k a n tro p o l oj in i n ku l lan d ığı yö n t e m l e ri n gel enek­
se l l e ş m i ş var s ay ı m l a rı n ı
s o rgul a r Ka mera lı A da m ( Chelo vek s
.

kino-appa ratom , 1 9 2 9 ; m odel l e r s ü t u n u nd a sıralanm am ı şt ı r)

gibi d iğer d ö n ü ş l ü fi l mlers e , fi l m yap ı m s ü reci ne ve yö netmen i n
t a r i h sel d ü nyay la i lgili ken d i n e öz gü b i r bak ı ş açı s ı n ı s i n em a t i k
o l a rak n as ı l k u r d u ğ u n a d i kk a t çeker. D ziga V e r t o v , ö n ce d e n
var o l an m o d e l l e ri b e n i m s e m e m e ko n u s u n d a o ldukça katı bir
görü şe sah i p t i . Vertov , si n e m aya özgü yen i modeller yara t m a
aray ı ş ı i ç i ndeyd i . N iteki m fi l ml e ri s o syol oj i , ş i i r v e bi r i n c i kişi
d e n e m e t ü rl e r i n d e n izl er taşısa d a , tablonu n s o l ta rafı n d a yer
al an m o d e l l e r d e n h i çb i r i n e tam o larak uymaz.
1 74 • Belgesel Sirıenıaya Gin·ş

• Açı klayıcı ve şiirsel biçemler çok lukla derleme görü ntüler kul­
l an ı r. Bu gö rü n t ü ler yaşam ı n içinden toplanm ı ş , b ir anlamda
hasat edi l m iştir; kayıt alt ı na aldıkları özgül kişi ve olaylara
pek bakı l ma d an , gen el bir konu h akkınd aki b i r ö n e rm eyi ya
da bakış açısını şekillend irmek ama cıyla ku l l anılırl ar . Yön et­
m e n l e öznesi a rası nda bir i l iş ki o l d u ğu h issin i uyan d ırm azlar.
ôrneğ · n , lnn.ak ( The River, 1 93 7) , Tennes see Vadi Yö n etim i 'nin
M i ssissippi n e h ri n i nas ı l den e t i m al t ı na a l ı p gen i ş bir bölgeye
elektri k enerj is i sağl adığı n ı anlat ı rken bel irl i yer ve kişilere ai t
ço k sayıd a gö r ü n t üye ye r veri r . Bu y er ve kişi lerin bir kısmının
i s i m leri kısaca belirt i l se de , kişi sel öykü lerinden v e b u nu n fi l ­
m i n an l a t t ı klarıy l a n a sı l b ağdaştığ1ndan p ek az söz edi l i r . Bir
ş i i rsel fi l m klasiği o l an Yağmu r ( Regen, 1 9 29) da benzer bir
t u t u m sergi l e r. Fi l md e , A ms t e rdam 'd a yaz yağmu r u na yaka­
l a n m ı ş b i r sü rü i nsan görürüz, fa kat bu n lardan h i çbiri i sm i ve
k i ş il iği olan bi r karakter h al ine d ö n ü ş m ez . Fi l m i n şiirs el etkisi
diğe r öğelerinde y a t ar.
D iğer fi l m lerden seç ilip a1 ı n m ı ş görü n tü l e r , b u pa rçal a rı öz­
gün b i r şekilde bir araya get iren derleme fi l m l e r o l u şturu r . Gö­
r ü n tül e r filmin öne s ü rd üğü büyü k re sme katk1 d a bu l u nd uğu
s ü rece, yöne t m e n l e topl u m s al oy u ncu l a r arası ndaki i l i şki n inin
nitel iği çok da önem t a ş ı maz . G ö rü n t üler seçilip b i rl e s ti rilerek ,
parçaları n toplamından d a h a büyük bi r bütü n hal i n e ge i rilir.
Örneğin b u duru m Neden Sa vaşıyoruz ( VVhy We Figh t , 1 942-
1 94 5 ) dizis i nde kul la n ı l an p l an la rı n çoğu için geçerl id i r , çü nkü
fi l m bel i rli k i s i lerin öykü sünü an lat m ak yer i n e , A B D 'nin İ ki nci
Dü nya S avaşı 'n a katı l masın ı n savu nucu luğunu yap a r . B u ne­
denle, k u ll an ı l a n görüntü l e ri n fi l m in yansıt tığı görü ş ü nasıl şe­
k i l l e n d i rd i ği , yön etmen i n kamera n ı n önü n de yer alan k işilerle
o l an ilişki sinden da h a büyü k bir önem taşır.
• Gözlemci , ka t ı l ı m c ı ve e d imsel b içem ler d aha farklı işler. Yö­
netmen ve fi l m e alınan kiş i arası ndak i il i şki d ah a doğrudan ,
k i şisel ve karmaşı k bir h al a l ı r . İzley i c i , görüntü l e rin sa d ec e
tari h sel d ü nyan ı n bir parça s ı n ı n bel i rt isel bir t e m s i l i ol mad ı ­
ğı n ı , ay n ı zamanda yön e t m en l e özne arasında yasanan k ar­
şılaşman ı n belirti sel bi r kayd ı old u ğu nu fark ed er. Y ö n etmen
ile özne a rası n d a ge l i şe n b ağl ı l ı k h issi ol du kça bel i rgi ndir � Her
b i r t o plu m sal oyu n cu n u n kişi l iği b üyük ö n e m taşır. Yönet men
röp o rtaj l ar , soh betler, kış k ı rtmalar ve d iğer k ar şılaşma biçim­
leriyle toplu m sal oyu cu n un d ü nyası n a gir r ve b u d ü ny ay ı d e -
 Belgeseller A ra s ın da Nas ı l Bir A y n m Yap a b iliriz? • 1 75

ğiş t i rm e güc ü n e sah i p t i r . I3u k arş ı l a � m a d a ris k al t ı n da ola n b i r

ş eyl e r va rd ı r . Yö netm e n i n , topl u m s a l oyu n cusuy l a ayn ı i n s a n i
düzle m d e b u l u nd uğu n u anları z . B u , a n l at ıcı n ı n ya d a şai ri n
b u l u n duğu s oy u t l a n m ı ş d üz le m de n farklıd ı r . Belgese l d e e t i k
d avran ı ş kon u l u t art ı ş malan n zem i n i n i h azırlayan ge nel l i kle
bu tü r etki l e ş i m l e rd i r . ( E t i k t art ı ş m al a r ayn ı z am a n d a d eğiş t i r­
m e , alda t ma ve ya n l ı ş tem s i l ko n u la n n ı d a kap sar ; bu kon u l ar
b üt ü n biçe m l er i ç i n geçe rlid i r . )

B E LG ES E L B İ Ç E M L E R İ V E YÖ N ETM E N İ N SESİ

H e r kon u şm a s e s i gi b i her si nemat i k s e s i n d e b i r i mza ya da p arm ak

izi i ş levi gö ren kend i ne özgü bi r ü s l u bu ya da "çek i rd eği" vard ı r . Bu ='
bir yönet m e n i n ya d a s i ne m ac ı n ı n ozgü n l üğü n ü n kan ı tı d ı r ; b azen d e
b i r s p o n soru n y a d a denetçi k u ru m u n b e l i rl ey i c i gü c ü n ü n gö s t e rge si
h a l i ne ge l i r. Sad ece Fred W i se ma n , C h r i s M a rker E s fı r Shub y a da
B a r b a ra K o pp l e 'ı n d eği l , tel evizy o n lıa b erleri n i n b i l e ke n d i n e özgü b i r
sesi vard ı r .
B i reysel s e s l e r , s i n e m a d a yaratıcı yö n e t men l i k k u ramı (auteu r
theo1y) , ortak s e s lerse s in e m a d a t ü r k u ra m ı (genre theory) a l t ı nda i n ­
cel e n m eye uygu n du r . K u rm aca fi l m leri t ü r (genre) o l arak adla n d ırd ı ­
ğımız a l t s ı nı fl ar a ayı rm a k al ı ş ı l d ı k b i r uygu l a m ad ı r ; m el o d ram , k o r ­
ku , b i l i m ku rgu v e kov boy fi l m leri bu a l t sı n ı fl amalard an baz ı l a rı d ı r .
Tü r i nce l e me s i , far kl ı fi l m kü m e l e ri n i b ir b i r i n d e n ayı ran n i t e l i k l ere
odakl a n ı r . Pe k çok d u ru mda belgesel d e m acera ya d a m a fya fi l m le ri
gi b i b i r tür o l ar a k ka b u l ed i l eb i l i r , o n l a r gib i tem e l özel l i kleri n i bel i r­
l ey e n b i r t akım uygu l am a ve b e kl e n t i l ere sah i p t i r . B i r i nci Bölü m 'de
belge s e l i n b u d ü zeyd e ele a l ı ndığı s öy l e n eb i l i r . B u değe rlen d i rmey i
b i r ad ı m ö teye götü rmek i çi n , farklı b elgesel tü rl eri aras ı n d a ayn ın
ya p ma m ız g rek i r . M o d e l l e r ve b içe m le r , i şte b u noktad a y ard ı m ı m ıza
gel i r . M o del l e r s adece s i n e m aya özgü d eği l d i r , fa kat b i çe m ler öyle d i r .
N itekim pek çok belge s e l fi l m i n o m u rgas ı n ı olu ş t u ra n b içem ler d ah a
ayrı n t ı l ı b i r i ncelemey i hak eder .
Sözü n ü e t t iğim i z al t ı b icem fil m l e ri ge n el a n l am d a b irb i riyl e i l is ­
k i l e n d i re n s ı n ı rl a rı e s n e k b i r ç e rç eve c i z e r ; b u nu h e rh a n gi b i r fi l m i n
ben im seyebileceği ge n e lgeçe r k u rallar ve i z l eyi c i l e ri n karşı l an m as ı n ı
beklediği özgül b e k l en t i l e r o l u ştu ra rak yap a r . Her b iç e m i n , p rot o t i p
ya da m o d e l o l arak tan ı m l ayab i l eceği m iz b e l i rl i örnek l e ri vard ı r. Bu
proto t ip l e r , b i çe m i n en ayı rt edici n i tel i k l erin i örnek b i r şeki l d e i fa­
de der . B i r p ro t o t i p k e l i m e s i ke l i m es i n e t a k l it ed i l emez , fakat ke n d i
1 76 • Belgesel Sine m u.ya Giriş

özgün sesiyle , t ari h sel dü nyan ı n b i r parçasını tem si l etmeyi am açla­

yan d iğer yönetmen l ere örnek olu ş t u rabi lir. Yönetmen l er b u prot otip i
kendi bakış açı l an na göre yoru mlay ı p ku l lan a b i l i rl e r .
Bu a ltı b i çem i ele a l ı ş s ı ram ız , h emen hemen tarihsel olarak or­
taya ç ı kı ş sıral amal a n n a karşı lık gel iyor. Gerç i , edimsel ve dön ü şlü
yaklaşı mları n e n başı n dan beri kend i l eri n i gösterd iği dü ş ü nü l düğün­
d e , bu t a m olarak doğru s ay ı l m az . Tari hsel bir bölü mleme yapacak
ol ursa k , b u nu 1 9 60 öncesi ve sonrası ola rak yap man1 ı z ge re k i r . B u ,
taş ı n ab i l i r eşzam a n lı ses kaydı n ı n m ü mkü n ol duğu ve bunu n s onu­
cun d a gözlemci ve kat ı l ı m c ı b iç e mleri n yaygı n l ı k k azand ığı tari htir.
Yönet men i n herhangi b i r tari h s e l andaki fizi ksel varl ığına yeni ve
yoğu n b i r an l a m kazan d ı ran bu biçem ler, açıklayıcı ve ş i i rsel b içem­
l erden bel i rgin bir şekild e ayn l ı r .
Belgesel biçem lerinin belgesel fi l m tari hin i ortaya k oydukl arı dü­
ş ü n ü le b i l i r , ancak bun u n k u su rs u z b i r şeki lde gerçe kleşt i ğini söyle­
mek d oğru deği l dir. Bir kere , bahsed i len b i çe m le ri n çoğu belgeselin
doğu mu ndan beri varl ı kları nı s ü rdürmek tedi r , öte yandan herhangi
bir b i çe m e d ayand ı nl ara k tan ı m l anan bir fi l mi n , yal n ı zc a o biç emin
özel l i kl erin i taşıması gerekmez. Dö n ü şlü bir belges l i n b üyü k bir kıs­
mı gözl emci ya da katı l ı mcı götü ntülerden oluş abil i r ya da açı k l ayıcı
b i r belgesel şi i rsel y a da e di m s e l bölüm lere sahip ol ab il i r B e l i rl i b ir
.

b i çem i n özel li kleri fi l min yapısını belirler fak a t b u , h e r b i r öğenin

nası l düzenlen eceği n i d i kte edeceği an lam ı na gel mez . O l d u kça gen i ş
b i r özgürl ü k al a n ı n d a n s ö z et mek mümkündür . B içemler, belgesel
fi l min soy ağacı n ı meydan a get i rmek ten çok , herkesin kullan ı m ı n a
a ç ı k b i r b i rik i m kaynağı oluşturu r .
Ö rn eği n , ed i msel bir belge s e l , ş i i rsel belgesell erle pek çok ortak
n i telik taş ıyabilir. B i ç e m le r , bazen id d ia edildiği gi bi , sonrakilerin
kend i l eri n den önce gelen lerden estetik yön ü nd e n ü s t ü n o l duğu ve
o n lar ı n yeri n i al d ığı evrimsel b i r zin c i rin h al kal a rı d eğil d i r . Ken di ge­
nelgeçer uygu l amaları n ı oluşturan ve fi l m ö rnekl e ri olan herhan gi b i r
biçem , herkesin yararlan abi leceği bir kay n ak halin e gel i r. l-I er b içem ,
b e l ge s e l d e temsi l i n iç " rd iği o l a s ı l ı kları bi r adım i l eri götürü r . Ö rne ği n
belgesel 1 9 2 0 1 erde ortaya cıkmış o l ma sı na karş ı n , bugün
aç ı k l ayıc ı
h a la etkisi n i sü rd ü r m e kted i r . Televizyonda k i pek çok h aber pro gramı
ve real ity şov hala b u b i çen1 i n old u k ça e s ki m i ş u yg ul a mal a rı n ı kulla­
n ı r. Yaln ızca televizyon p rogra m l arı değil hem en b ü tü n b i l i m ve doğa
belgesel leri , A &E Biography di z is i gib i yaşam öyk ü leri ve A meri ka n İç
Sa vaşı ( The Civil Wa r, 1 99 0 ) , Gözler Hedefe Kilitli ( Eyes o n t he Prize,
ı 9 8 7 , 1 990) İnsa n la n.n Yüzyı lı ( The People 's Century, 1 99 8 ) , Sa vaş
 Belgeseller A ra. mda Nas z l Bir A y n m Yap a bilirix ? • 1 77

( The Wa r, 2 0 0 7) g i b i büyü k ö lçekl i t ar i h sel belgeseller de bu uygu la­

malara başvurur.
H e r yen i belgesel tem s i l biçem i , bir bakıma, d iğer biçem ler yö­
netmenleri tat m i n etn1ed iğinde ortaya çıkar. Gelişen tek noloj ik ola­
nak l arı n d a bunda pay1 va rd ı r . 1 9 60 "lard a , old u kça hafif 1 6 mm ka­
meral arı n ve y ü ksek kal i ted e e şzaman l ı ses kaydedebi len taşınab il i r
ses al ı cı l an n sah n eye çıkmasıyla temsilin gözlemci ve kat ı lı mcı bi­
çemleri b i r anda caz i p h a le gel m iş t i r . Benzer b i r şe k i lde , i n t e rn e t i n ,
bilgi sayar taban l ı ku rgu s i s temleri n i n , d ij i tal kamera ve kayıt cihaz­
ları n ı n gel işmesi de belgesel b i çi m i ne dair pek çok temel var s ayı m ı
deği ş t i rmeyi vaa t eden b i r yaratıcı d al ga doğurmu şt u r . G eril i m l i b i r
a n ı n tam ort as ı n d a cep telefo n uyla çekil en görüntülerden ü n lülerin
parod i leri n e ve sonu gel m ez video gü n l üklere uzan an bu yen i tekno­
loj i ler, yapab i l ecekleri m izin s ı n ı n n ı d ah a önce hayal edemeyeceğim i z
şekilde genişletmekte d i r.
Ö rnek vermek gerekirse, bugü n , görsel m alzem elerin sergi l e n ­
diği Flickr. com 'd a Beyaz Saray 'ın b i r resmi "fotoakışı" (photostrea m)
ye r almak tadır. Fot oğraftann h e r b i rine, çoğu n l u k la A B D başkanı nı n
yap tık l arı n ı an lata n açıklamalar e ş l i k e d e r . 1 9 63 yıl ı n da , Güney eya­
letle rindeki oku ll ard a ırk ay rı m ı n a son verm ek için yü rü t ü l e n müca­
dele n i n e n ateşli gü n l erin d e , Rob e rt D rew , Kriz: Başka nın Ka ra rlı lığı
( Cri. is: Behind t he Pres identia l Com m itment, 1 9 63) fi l miyle Beyaz
Saray 'ı n gözlemci b i r i n celemes i n i yapmış , o l ayların perde arkasını
öğren medeki başansıyla b üyük övgü almıştı . Fil m , B aşkan Ken n edy
ve Alabama Val i s i George Wal l ace 'ı n karşı karşıya gel mel eri n i n p erde
arkası n ı gözler önüne s eriyordu . B u gü n , tüm bu e ki n likler, Fl i ck r'a
Beyaz Saray tarafı ndan gü n lük o larak y ü klenmekte ; başka nı n gö ­
rü ntüleri ve h akkı nda yazılanlar, b i r zamanlar Beyaz Saray 'ı n i ç in d e
olup biten l e ri k im s en i n görmesine izi n vermeyenl e ri n dikkatle işled i ği
bi r malzeme h al i ne gel mi ş t i r . B u , yeni teknoloj i lerin ve yaratıcı zih i n ­
leri n belgeselin içinde b u lu nduğu d u ru mu nasıl d u rm aksızın değiş ­
tirdiği n i n b as i t bir örneğid i r.
Deği şen koşu l lar kadar d ü nyay ı temsil etmenin farklı yol l arı n ı
bu l m a arzu s u d a her b i r biçemin o rtaya çıkmasına katkıda bulu n ­
m u ştur. Yen i b içemler, kıs me n , kendilerinden önce gel e n l erd e h i s ­
sedilen e ks i kliklere yan ı l olarak o rtaya çıkm ışt ı r; ancak bu eks i k l i k
h is s i n i yaratan , tari h sel dü nyaJl belirl i b i r zamanda bel i rl i bir bakış
açı s ından temsil e t m eye çalıştığı m ı zda ortaya çı kan gerekli l i k lerdi r.
Göz lemci s i neman ı n görü n ü rde tarafsızlığı v e " isted iği n ç ı kanını yap"
tavrı , s�in geçen 5 0 1.erin son u n d a , sosyoloj i n i n betimleyici , gözleme
1 78 • Belgesel Sin em aya Giriş

Oppenheimer ve A torn Boın bası ( Th e Day after

Trinity; Jon E lse, 1980). 1960 son rası n d a , so­
ğu k savaş retoriği n i n değiş i m e uğra m a s ı savaş
son rası kayıtla r ı n yen iden gözden geç i r i lmesi­
ne d avetiye ç ı k a r m ı ştır. Con n ie Field ' i n Perçin­
ci Ros ie 'n in Haya tı ve Dönern i ' n d e ya da Jon
E l se ' i n Opp e n h e im e r ve A tom Bomb a sı nda '

ya ptığı gi bi bazı yönetrn e n ler, ta r i h sel görün­

tü leri fa r k l ı bir bağl a m d a yen id e n d o l a ş ı m a
soka ra k o n la ra yen i a n l a m la r kaza n d ı rd ı l a r. Bu
ça l ışmasında E l se, Robert J. O p p e n h e i m e r' ı n
atom b o m ba sı n ı n gel işt i r i l m esiyle i lgi l i tered­
d üt ve şü pheleri n i h i steri n i n kıyısına gel i nen
b i r d ö n e m d e , m a ntığı n kayıp y a d a bastı r ı l m ış
s es i o l a ra k yen iden e l e a l ıyor. B u dön e m d e , O p­
p e n h e i m e r b i l e vata n h a i n l igiyle s u ç l a n m ıştı .
Fotoğraf Jon Else 'in izniyle kullanılmıştır.

dayan an yö n t e rn lerinin a l tı n çağı n ı yaşad ığı dönemde ortaya ç ı k m ı ş ,

gü n l ü k olan a duyu la n h ayran l ığı n ve k e s i n göz üy l e bak ı l an "ideolo­
j inin son u n u n " i fad esi olaral< ge l i ş i p ke n d i n i gösterm istir. M arj i nal
gru p l arı n pol i t i k öfkesi ve top l u m sal s ı k ı ntı lanyla i l i s k i s i o kad a r be-
1 i rgi n değildi r.
Benzer şek i l d e , e d i m s e l belgesel i n öznel ifade biçimi ve d uygusal
yoğu n l uğu , 1 9 80 'ler ve 1 9 9 0 ' l a r d a kendini bu l u r . Ed i m sel b içem , bu
d ö n e ınde kin1 l i k po l i t i kal arı s o nu cunda bi rl i k tel ik algısı artan gru p ­
l ar içinde kök s al m ı ş t ı r. Sınıf ay n m ı n d an çok politik, çoğu n l ukla da
ey l e m ci b i r temele daya n a n ö rgütl enme biç i m l e ri , m arj i n al gnı p l ara
gö recel i bir ö ze r k l i k ve toplumsal gör ü n ü rl ü k s ağl a m ı ş t ı r . B u fi l m le­
ri n T'an n n ı n - se s i an latımı gi bi t k n i k l e r i reddetmesi n i n n edeni , bu
tek n i k l e ri n alçak gö n l"ı l l ü l ü k te n uzak olması deği l , art ı k kabu gör­
m eyen farklı b i r pi stemoloj iye , d ü nyay ı b i l menin ve gö rm - n i n farklı
bir yol u n a a i t o l masıdır. B aşkal a rı n ı n ken d i leri h ak k ı n da söz söyle­
m e s i n den yoru l m u ş olan gru p lann üyel eri , ken d il eri adına ses l erini
yü ksel tmeye başlamışlard ı r .
H e r yen i biçem i n d ü nyay ı d aha önce olası o l m ayan �ekil lerde
yan sı t t ığı ve s i n ma sanatı n ı b i r so n raki d üzeye taşıd ı ğ1 h ak k ı n daki
iddi a l a ra s ü pheyle yaklaşma k la yarar vardı r . Deği şe n , temsil i n ni­
tel iği ve temel öze l l i k l eri d eği l biçemidir. H r ne kadar, " iyi l e ş t i rm e"
fikri özel l i k l e ye n i bi r b içem i n ya da teknoloj i n i n d e s tekçi l e ri ve uy-
 Belgeseller A ra ında Na ı l Rir Ay n m Yapa biliriz ? • 17

gu lay ı cıları t a ra fı nd a n s ı k ç a d i l e g e t i ri l s e d e y e n i biçe m l e ri n ortaya

,

koyduğu fark l ı l ı k l ar da h a iyi o ld u kl ar ı an l am ı n a gel mez. Her d eği ş i m

k e n d i ilgi alanını ve an lam d ü n ya s ı n ı getirir . Ancak , b i r e s eri ortaya
ç ı karma ve dağ1 t m a k on u s u n d a gel işt i ri l m i ş her yeni b i çe m v ey a y o l ,

sa h ip o l d u ğu s ı n ı rl a m a l ar nedeniyle e n i nd e s o n u n d a b u n l a n n ü ste­
s i nd e n ge l m eyi vaat ed e n b i r d i ğ e r i n i n eleştirilerine hed ef o l ac a k t ı r .
Ye n i b i ç e m l e r , t a r i h s e l d ü ny ayı temsil e t m e n i n d a h a iyi b i r yolundan
çok , b i r f i l m i düze n le m e n i n daha iy"i bir yolun u , gerçekl i k le o l a n iliş­
ki mizi deği ştirecek y e n i bir b ak ı ş açı s1 n ı ve izleyiciyi çekecek yen i
kon u ve h e v e s l e r i ö n ü m üze serer.
Şim d i , s ırasıyla her b i r b i ç e m i daha ayrıntı l ı olarak ele alabi l i riz .

. . .

Şii RSEL BiÇEM

Beş i nc i B ö l ü m 'de gördüğü m üz gi b i şi i rsel b e l ge s e l i n m o d e r n i s t ava n ­

g a r d l a pek ç o k o r ta k n oktası vard ı r . Ş i i rs 1 b i çem , d e v a m l ı l ı k k-u r ­
gusu n u n adetlerini v e b u t ü r k u r gu n u n yaratt ığı b e l i r l i b i r yer ve
zamanda b u l u n uy o r olma h i s s i n i b i r ken a r a b ı rak m ı � t ı r. Y ö n e t m e n i n
uğraşı , toplu m s al oy u n c u l a r o l d u ğu kad ar, h atta o n l a rd a n daha çok ,
fi l m b i ç i m i n i n kend i sidir. B u biçem , za1nansal ritn1 i ve m e kan s a l dizi ­
mi i ç e r en çağn şı m l a n ve mo t i fle r i keşfe ç ı ka r . 'ro p l u m s al oyu nc u l ar,
n ad i ren , belirl i b i r d ü nya gö r ü ş ü n e ve p s i k o l oj i k d e r i n l i ğ e sahip ger ­
çe k k a ra k t e r l e r olarak ete kem i ğe b ü rü n ü r . G enel l ikle , i n s an l ar d a
d i ğ e r nesneler gi b i yönetmenin belirli çağrı şı m v e m o t i fler olu şturmak
amacıyla seçip d ü ze n l e d i ğ i ham görüntü işlevi n i üs t l en i r . Ö r n e ğ i n ,

J oris Iven s i n Yagrnu r fi l m i n d e yer al an t o p l u m s a l oyu ncul ar ı n h i ç b i ­

'

ri n i t a n ı m a şan s ı m ı z ol maz , bu n a k a r ş ı n Ive n s 'i n J\ m s terd a m 'daki b i r

yaz y ağ m u ru n a dair ilham veri c i i z l e n i m l e ri n i n z ev k i n e var m a fı rsatı
yakaları z .
S i i r s e l b i çe m , b i l g iy i fark l ı b i ç i m ler d e s u n m a y ö n t e m l e ri yarat ­
m akta özel l i k l e başarılıdı r. Ku ru b i r b i lgi l e n d irm e , b e l i rl i bi r savı n
ya da b ak ı ş açı s ı n ı n t a r t ı ş ı l m a s ı ya d a çözü m gerek t i re n bir soru n ­
l a i lgi l i a k l a y a t kın öneri l e r su n u l m ası gibi yönte m l e re karşı n , yeni
o l as ı l ı kları nk a p ı s ı n ı a ra la r . B u biçe m , o l g u l ar ö n e sü r m e k te n ya da
ikna a m a cıyla retorik y ö n t e m le re b a ş vu rm ak t a n çok, y a ra t t ı ğı et k iy e ,

ü s l uba ve ru h h a line odaklan ı r. Retorik u n s u r yeterince ku llan ı l ma­

sa da, ifa d e n i n can l ı l ı ğı açığı kapatır. B u ra d a öğren m emizi s a ğl ay a n
fi l m i n b i zd e b ı ra k t ığı e t ki ve uyan d ı rd ığı d uygu lardır; d ü nyay ı özgü l
ve şi irsel bir şekilde gö rm e n i n ve d e n eyi m l e m e n i n nasıl bir ş ey oldu ­
ğuna d ai r fikir ediniriz .
1 80 • Belgesel Sin em aya Giriş

Pasifik 231 ( Pacific

231 : J e a n M it ry, 19 49).
Loko m otif, yolcu l uğu na
d epoda başl a r ve k ı sa
s ü re içi nd e rayla rda
uçara k i le rler. M itry ' n i n
fi l m i , s i n e m a n ı n d e m i r­
yol l a r ı n ı yüce lte n en
başa r ı l ı fi l m le rden birid i r.
Son u çta , d e rn i ryol la rı da
ayn ı fi l m gi b i , bizi h ızl ı ca
u za k yer l e re göt ü re b i len
bir a raçtı r. Ph otofest 'in
izniyle kullanilmıştlf.

Ö rn eği n , Laszlo M o holy- Nagy , Işık Oyu nu : Siya h, Beyaz� Gri

(Zeigt ein Lich tspiel: Sch wa rz, weiss, gra u , 1 9 30) fi l m i n de hareketl i
h eyke l l eri n d en bi ri n i fa rkl ı açılardan gö rü n tü l e r ve bun u , heykel i n
maddesel şek l in i b e lge l e rne k te n ço k , fi l m k a re s i n i n içi n d e n geçen
ı ş ığı n tonları n ı vurgu lamak iç· i n yapar . Bu ışık oy u nu n u n izl eyici
üzeri n d e b ı ra kt ığı etki , tarih sel d ü nyad a gö n d erm e yap t ığı n e sn eden
d ah a ö n em l i h a l e ge l i r Benzer bir şe kilde , Jean M i ry 'n i n Pas ifte 23 1
.

( Pacific 23 1 ) fi l m i , b i r yan d a n A b el G a nce 'ı n Tekerlek'ine ( La Roue,

1 9 2 3 ) saygı d uruşu nda bulu n u rken d iğer yan d an buharlı l o komot i­
fin gü c ü n e ve h ı zına atfed i l m i ş şü rsel bir çağrı� t ı rm a yapar ; lokomotif
gi derek h ı z l a nı r ve b e l i rt i l m ey e n varı ş n o k t as ı n a doğru s i m şe k gibi
- -

ilerl e r. K u rgu , lokomot i fi n nası l işlediği n i gös termekten çok, rit m e ve

biçi m e odaklan ı r . Öz llikle Lu m ie re Kardeşler'i n Trenin Ga ra Girişi
( La Sort ie de l 'Usine Lu m i e re a Lyon, 1 89 5) fi l m iyl e karş ı l a ştı rı ldığında
Pa s ifi k 23 1 'i n si i rsel etkisi d ah a da b e l i rgi n hale gel i r . Fi l m , canlı ve
devi n i m l i b i r rit im h i ssi oluşturu r. Lu miere 'l eri n y av a ş ve d ramat ik
b i r u zu n plan d a n ol u ş a n fi l m iyse b u h i s ten tamam yla y o ksu nd ur.
Ş i i rsel bi ç e m i n belgesel boy u tu , büyü k ölçü d e m odernist fi lmin
kaynak malze mesi n i tari h sel dünyadan al m ı ş o l m a sından gel i r . Os­
car Fisc h i nge r 'i n Ma vi Kompozisyon 'u ( Komposition in Bla u, 1 93 5)
gi b i �eki l , ren k ya da canlan dı rm a figü r l erden ol u ş a n soyu t desenler
ku l l a nan bazı avan gard fi lm l e ri n , sanatçının düş d ü nyası ( herhan­
gi b i r dünya) ye ri n e t ari hsel dü nyayı ( için de bu lu nduğu muz dü nya)
temsil eden b lges 1 gel e neğiy l e h e m en h iç i lgi si yok tu r. B u n a karşın
 Belgeseller A ra s m da Nas ı l Bir A y n nı Yapa b i l i riz ? • 181

ş i i rsel belgeseller, h a m malzemel erini t ar i h sel d ü nyad a n alır, bu m a l ­

zem ey i ke n d i l eri n e özgü b i r şek i l d e d ö n ü ş tü rü rl e r. Ö rn eği n , Fran ci s
Thom pson 'ı n N. Y, N. Y. ( 1 9 5 7 ) filmi nde k u llan d ığı N ew Yo rk görü n ­
t ü l e ri , ş e h r i n 1 9 50 1 e rde n a s ı l görü ndüğü n e kan ıt olu ş t u rur; an c a k
fi l m i n öncel iği şehrin ren k , h a reket v e kalabal ı k yığı n ı ol arak şiirsel
bi r i zle n i m ini yaratm a k amacıyla b el i rl i planlan seçip düze n l eyerek
b i r araya get i rmekt i r. Thompso n 'ı n fi l m i , şehir s e n fo n i s i fi l m leri ge ­
len eği n i devam ett i ri r ve tari hsel dü nyay a yen i b i r gözle bak m ak için
b elgesel i n ta şıd ığı ş i i rsel potan s iyeli ortaya çı karı r .
Y a ş an m ı ş gerçekl iği n yaratt ığı d uygus al ton , animasyo n belge­
sel l cr d e d e fazl as ıyla öne ç ı k ar . Özgül olay ve deneyi m l ere d eği n m e­
l e ri ne rağm en bu belgeselleri n pek çoğu güç l ü bir şiirse l l i ğe s a h i pt i r .
Sy l v i e Bringas ve
Yad i m 'in Tan a Ros s 'un k üçü k b i r k ı zken yaş ad ı ğı s oykı rı m de­
ney i mini d o ku nakl ı b i r şekilde an l a t t ı k l arı Sessizlik ( Silence, 1 998)
ağı rl ı k l ı ola rak canland ı rm a d a n ol u ş u r . Filmdek i c anlan d ı rm a l an n
rah a tsız e d i c i , hayal etvari nitel iği Ross 'u n ai lesinin it i raf etmeden ge­
leceğe taşıd ığı , konu ş u l m ayan , ko n u şu lamayan t a ri h e vu rgu yapar .
Ca n l an d ı rm a , öl ü m k a m p l a r ı n ı n dü nyası n ı ve N az i l e r i n t u t s ak l ara iyi
davranıld ı ğı i zleni m i n i uya ndırmak ü zere agö s termelik kamp" o l arak
ku l lan d ığı Th e re s i e n s t ad t 'l an n gerçek üstü san n lannı unutul maz bir
şekilde çağn ştırd ığı n d a , fi l m yara tıcısın ı n d enet im i n den ç ı k a r , doğ­
ru d a n anlaş ı l m ak ye ri n e dolaylı ol ara k h i s sed i l en ve d e n ey i m lenen
bir !Ş ey h a l i ne dön ü ş ü r.
B e n zer b ir a n l ay ı şı J on at h a n Hodgson 'ı n Kendim Gibi's i n d e
( Feeling My Way, 1 9 9 7 ) d e gö reb i l i r i z . F i l m , anl at 1 c ı sı n ı n i ş ye rine gi­
d e rken yolda dü şled i ği o l d u kça özn el dü nyayı yans ı t m ak için can l a n ­
dı rmayı kul an ı r . Hiçb i r sey tam olarak gerçek deği ldir, yi n e d e her şey
ge rçe k l i kl e garip b i r benzerl i k t aşı r . Anlatıcı "J ohn " , gördüğü h e r şeyi
s ı n ı fl an d ı r ı p e t i ke t l e rk e n , b u eyl e m gizemler ve bazen de t e h l ikel e rl e
d o l u b u d ü nyan ı n duygusal etki sini h i ç d e azal t m az . J o h n , s o n u n da
i ş y ri n e vard ığı nda üzeri nde " Paralel Evren " yazan b i r kapıdan i çe r i
gi re r . Bu n o k t ad a şu s o ruyu s o rarı z : Paralel evren gerçekl i k olarak
an lad ı ğı m ı z m ıdı r , yoksa bi raz önce deney i m l emiş ol d u ğu muz özn e l
d ünyanı n daha d a çılgı n b i r çeşitlemesi m id i r? B u ve b u n a benze r
fi lm ler, özyaşamöy k ü se l , 67Ü n ce ta rzı ve ed i msel m odel ve biçe m l erle
k a n s ı k ş i i rsel bi r so n u ç elde et m ek i çi n can landı rmayı k u l lanı r.
Şiirsel b i çe m , m o dern i zm le aynı d ö n emde , ge rçe kl iği b i rb i ri n den
bağı m s1 z parçalar, öznel izlen i m l er , tutars ı z eylemler ve uzak çağn ­
ş ı mla r kul l an arak tem s i l etmenin b i r yolu o l a ra k ortaya çı kmışt ı r .
1 82 • Belge el zn e m a ya z nş

Yağrnur (Regen ; Joris ı vens, H o l l a nda 192 9 ) . Bu gi bi görü ntü l e r, b i lgi a kta rma kta n ya da
,

bi r sav öne s ü rrn e kten çok ya ğ m u ra ya ka l a n m a n ı n n a s ı l b i r şey o l d u ğ u h issi n i ya da d uy­

gusu n u a kta rır. B u , ta rihsel d ü nyaya da i r öze l hatta ş i i rsel b i r ba k ı ş açısıd ı r. Böyle b i r ba­
l<ış a ç ı s ı ya ka l a m aya ça l ış m a k , son rada n kend i leri n i belgeselci ya da d e neysel s i nemacı
ola ra k ta n ı m l aya ca k pek çok yönetmen i n orta k a m a c ı yd ı . Fotoğraf European Foundation
J o ris lvens 'in izniyle kullan ılmıştır.

B u n i te l i k l e r , ge n e l a nl a m d a s a n ayileşme n in , d a h a kü ç ü k ö l ç e k teyse
B i ri n c i D ü ny a S a va� ı 'n ı n e t ki l e r i n i n o r t aya ç ı k a rd ığı d eği ş i m l rle i l i ş­
k i l e n d i ri l e b i l i r . M od e rn d ü nya , ge l en e k s e l an l a t ı n ı n ge rçekçi yön tem­
leriyle a n l aş ı l amaz gi b i gör ü n m eye b a ş l am ı ş t ı r . Za m an ı v e m ekanı
far k l ı bakıs açı l an n a b ö l m e k , ü s t e s i n d e n gel i n e m eyecek s o ru n l a ra
cöz ü m önermey i re d d e t m e k ve b i l i n çd ı ş ı n ı n p a t l a n1 a l a rı n a ka r ş ı s a­
v u n m a sı z k i s i l i k l e r i t u tarl ı l ı ktan yoksu n b ı rak m ak ş a s ı rtıcı ve a n la­
ş ı l maz o l s a d a , b ir d ü rü s t l ü k h i s s i y ar a t m ı ş t ı r. B azı fi l m l e r , b i r tür
d ü zen , b ü t ü n l ük v e b e ra b e rl i k kay n ağı o l a rak d a h a kl a s i k b i r ş i ir­
s e l l i k a rayı ş ı içi n e gi rm i ş o l s alar da, b a h s e t t iği m i z pa rçala n m ı ş l ı k ve
bel i rs i zl ik hala p e k çok ş ii r s e l belge s e l i n ö n e ç ı ka n öze l l i k l e ri n d e n d i r .
Ö rn eğin , Bir Endü lüs Köpeği ( Un Chien A n da lou, Lu i s B u fıu e l ve
S al vad o r D al i , 1 92 9 ) ve A l t l n Çağ ( L 'Age d 'o r, Lu i s Bu fı ue l , 1 93 0) ,
 13elgeseller A ra. sın. da Nu s ı l Bir A y rı m Yapa bili riz ? • 1 83

b i r b el gesel ge rçekl iği n e sah i p o ldu k l a rı i zl e n i m i n i verd i k l e r i h al de

b u gerçekl iği d e n e t l e n emez d ü rt ü l e re yakalan m ı ş k arak terl e r , za m a n
ve m e k an d a a n i deği s i m l e r v e yan ı t ve rm e k ye r i n e ye n i b i l m e c e l e rl e
d o l d u ru r . Kenneth A n ge r 'ı n b i r m o to s i k l e t ç e te s i n i n t ö ren sel eyl e m ­
l e ri n i tem s i l e d e n A krep Yü kseliyor'u ( Scorpio Risin g , 1 9 6 4 ) v e C h r i s
M a rk e r 'ı n s i n e m a , b e l l e k v e sö mürge c i l i k son ras ı üzerine k a r m aş ı k
b i r tefe kkür o l a n Gü n eş s iz'i ( Sans So leil, 1 9 8 0 ) gi b i fi l m l e r , ş i i rs e l
b i çe m i n öğe l e ri n i ku l l a n m aya d evam e t m i ş t i r . ( İ l k gö s t e ri l d i kl e ri d ö ­
ne m d e , J\ nger'ı n k i gi b i e s e r l eri n s ı k ı s ı k ıya d e n eysel fi l m gel e n eğ i ­
ne b ağl ı o l d u ğu d ü şü nü l s e d e , b ug ü n de n b ak t ığı m ı z d a , d e neyse l ve
b elge s e l öğe l e ri n a s ı l b i rl e ş t i rd i klerini gö re b i l i ri z . Bu fi l m l eri n e reye
ye rle s t i receğimiz, s ı n ı fl an d ı rm alar , t ü rl e r , modeller ve b i çe m l e rle i lgil i
ö n k a bu l l eri m i ze b ağl ıd ır . )
S ayd ığı m ı z örnekler i n ters i n e , Ba s i l W r i gh t 'ı n Seyl a n 'ı n ( b u gü n ­
kü Sri Lanka) s ö m ü rgecil i kl e gelen t i car e t ve y a pı l a ş m aya rağmen
e l d eğmem i ş güze l l i kl e ri n i a n l att ığı Seyla n Türküsü ( Song oj� Ceylan,
1 9 3 4) , B e rt H a a n s tra 'n ı n geleneksel cam üfleyicil eri n i n beceri l e r i n i
ve ortaya ç ı k a rd ı k l arı e s e rl eri n g ü ze l l i ği n i övdüğü Ca m ( Glas, 1 9 58)
v e Le s B l an k 'ı n New O rlean 'tak i M ar d i G ras ş e n l i kl e ri n i keş fe ç ı k t ığı
Her Za m a n Ze vk için (J\ lways far Plea su re, 1 9 7 8 ) fi l m l er i , d ah a kla s i k
b i r güzel l i k ve b i rl iktelik a n l ayı ş ı n a dönerek , tari h sel d ü nyada b u n ­
l arı n i zi n i s ü rer. Şiirsel b i ç e m i n p e k ç o k fark l ı yü zü vard ı r v e b u n l a­
rı n h e p s i , yön e t m e n i n s e s i n i n tari h sel dünyaya a i t d ağı n ı k parç a l a ra
nasıl yal n ı zc a fi l me h a s b i çi m sel ve e s t e t i k b i r b ü tünlük kaza n d ı rd ığı
üzeri n d e d u ru r .
Peter Fo rgac s 'ı n a m a t ö r fi l m l e ri tari h s e l belge l e r h al i nd e d ü ze n ­
leyip yen i de n s u n d u ğ u başanlı ç a l ı ş m a l arı , b i l gi aktarm a k tan ya d a
b i zi b el irl i b i r ba k ı ş açı sı na i kn a e t m ekten çok , şi i rsel v e çağn ş ı m s a l
n itelikl e ri ö n e ç ı karı r . Ö rneği n , Serb es t Düşüş (Free Fa ll, 1 99 7 ) , ba­
ş a n l ı b i r Yahu d i i ş ad a m ı olan Gyorgy Pe t o 'n u n 1 9 3 0 ve l 9 4 0 'l ar d a
ç e k t iği a m atör fi l mleri ku l l a n arak Avıupalı Y a h u d i l e ri n başı na gel e n ­
l eri a n l at ı r. Tuna 'da n Çıkış ( The Da nu be Exodus, 1 9 9 8) i s e T u n a n e h ­
ri üzerinde, Fi l i s l i n >e kaç an Y a h u d i l e ri M a c a ri s tan 'd an Kara d e n i z 'e
taş ıya n , d ö n ü ş yolu n d ay s a R u s ları n Al m an y a 'ya gön derd i ği , an c ak
son u n d a Pol o nya 'ya yerleşecek o l an Al man l an B e s arabya 'd an ( b u ­
gü nkü M o l d ova) alan b i r yo l c u ge m i s i n i t a ki p eder. Tar i hs e l gö rü n tü ­
l e r , d o n an kareler, ağl r çek i m , rengi d eği ş t i ri l m i ş i mgel e r , b az ı re n kl i
an l a r , ara sı ra b e l i ri p yer ve za m an ı b i l d i re n yazı l a r , gü nlük sayfa 1 a n ­
n ı o kuyan sesler ve i n s a n ı n i ç i ne i ş l eyen m ü zi k , savaşı açı k l amak t an
y a d a s avaş s ı ras ı n d a o l u p b iten l e ri an l at maktan çok daha fazla sı n ı
1 84 • Belgesel Sin enıaya Gin·

yapan b i r t o n ve h ava yara t ı r . Fo rgac s 'ı n b u l d uğu b u amatör fi l m lere

ka t tığı ş i i rsel n it e l i k , b u fi l mleri dü nyayı s ar s an o l aylar1n a c ı kl ı ger­
gi n l iği n d e n ç o k , gü n lü k a l ı ş k a n l ı k l arı n keyfi n d e n ve u mu rsamazlı ­
ğı n d a n ge l e n b i r duygu s a l l ı kl a doldu ru r.

AÇI K LAYI C I B i ÇE M

Bu b i çem , t ari h sel d ü nyan ı n d ağı n ı k p a rça l a rı n ı e st e t i k ya d a ş ii rsel

d e ği l , ret o ri k bir çerçeve i ç i n d e bir aray a get i ri r . B e ş i n c i B öl ü m 'de sö­
zünü e t ti ği m i z b elge s e l i n d ö r t te m el u n su ru n u (ge rçekl iği n bel irt i sel
gö rü n t ü l e r i , ş i i rsel ve d uygu sal çağn ş ı m l ar , öyk ü a n l a t ı m ı ve retorik
i k n a) i l k o larak b i rl e ş t i re n de b u b i çe m olmu ş tu r . Açı k l ayıcı b içe m , bir
b ak.ı s açı s ı ya da s av öne s ü re n ses ve m e t i n l e rle i zleyiciye d oğrud an
se s l en i r. D azı açı k l ay ı c ı fi l m l er Ta n rı n ı n - se s i anlat ı m ı n ı b e n i m s e r ( s öz
söyl eyen i d uya n z fakat görm ey i z) , b u n l ar a ra s ı n d a Neden Sa vasıyo­
r u z d iz i s i n i ve Denizde Zafer ( Victory a t Sea, 1 9 5 2 - 1 9 5 3 ) , Ken t ( The

Cit y , 1 9 3 9 ) , Hay va nla rı n Ka n ı (La Sa ng des b e t e s 1 949) , Ölü Kuş la r

,

( Dead Birds, 1 9 63) g i b i fi l m l e r i sayab i li riz . D iğerl e riyse o t o ri te n i n sesi

a n l a t ı m ı n ı k ullanır (söz s öyl eye n i h e m d uyar ı z he m de görü rüz) , bun ­
l a r arasında d a A merika 'nın En Çok l\. ra na nla n (A m erica 's Most Want­
ed) , Pentagon 'u n İç Yüzü ( The Selling of t he Pe ntago n, 1 9 7 1 ) , Webster
Gro ves 'da 1 6 Olma k ( 1 6 in Webs t e r Gro ves, 1 9 66) gi b i fi l m le ri n yanı
s ı ra , J o h n Berge r 'ı n Gönne Biçim leri ( Ways of See i ng , 1 9 7 4) M ichael
M oo re 'u n Fa h ren heit 9/ 1 1 (2004) , Za n a B r i ski ve Ross Kaufm an 'ı n
Ka lkü ta 'nı n Çocu kla rı ( Bom int o Brot hels: Ca lcu t i a 's Red Lighl Kids,
2004) fi l m l e r i n i sayab i l i ri z .
Tan rı n ı n - s e s i ge l e n eğ i n i n o r t aya ç ı k masıyl a , p ro fe syonel eği t i m
al ın ı� , gü r se s l i e rkek a n l a t ı cı l ar açıklayıcı b i çe m i n tan ı m l ay ı c ı öze l l i­
ği h a l i n e gel m i ş t i r . As l ı n a b akar s a k , en e t k i l eyici fi l m l e rd e n bazıları ,
tam d a ku s u r s u zl u k t an k a çı n m an ı n s ağl ad ığı i n an dı n c ıl ı ğı yakala­
mak için d a h a az c i l a l ı s e s l e r ku llan mayı te rc i h eden lerd i r.
Ö rn eği n , J o ri s l ve n s 'i n İ s p a ny a 'd a d e m okra s iy i savu nan C u m ­
h u riy e tçi l e re d e stek sağl a m ay ı ama ç l ay a n başarı l ı fi l m i İspanyol
Top rağı'n ı n ( The Spa n ish Ea rth, 1 9 3 7 ) en az üç fa rkl ı ve rs iyo n u vardır
ve h i ç b i ri nde profe syo nel a n l a ıcı kullanıl m a m ı şt ı r. Ü çün d e d e aynı
görü n tü l e r yer al ı r ; fa kat F ran s ızca vers iyo n , ü nlü Fra n s ı z yö n et men
Jean R e no i r 'ın doğaçlam a ola ra k k ay d e t t i ğ i yoru m l an ku l l an ı rken
İ ngi l i z c e versiyo n O r s o n W e l l e s ve Erne s t Hemingway 'in an l at ı s ı n a
d aya n ı r. Ivens ilk o l arak Wel l e s 'i terc i h e t m i ş o l s a d a , kon u ş m a tar­
zı n ı fazl a ki b a r b u l m u �t u r. Y ö n e t m e n , içgü d ü se l b i r ka t ı l ı m d uygu su
 IJelye:selle r A rasın da Na s ı l Bi r l\ y n m Yapa biliriz ? • 1 85

Yosemite: Cennetin Yazgısı ( Yosemite: The Fa te of Heaven ; J o n Else, 1988). Doğa l kayna ��­
ları h a l ka a ç m a k l a koru m a k a ra s ı n d a k i geri l i m bu fi l m i n o d a k nokta s ı n ı o l u şt u r u r. Robert
Red ford ' u n dış ses a n latı m ı Ta n r ı n ı n-sesi kategoris i n e gi re r; ç ü n k ü Redfo rd ' u h iç görm eyiz .
Robert Redfo rd ' u n çevrey le i l gi li kon u l a ra u z u n za ma nda n beri verd iği d estek o n u h e r h a n­
gi b i r a n latıc ı d a n da h a b i lgil i bi r kon u m a otu rttuğu ve oyn a d ığı fi l m ler sayesi nde görü n ü ­
m ü n ü ra hatl ı ��ıa gözü m üzd e ca n la nd ı ra bi ld iği m i z içi n , Redford ayn ı za m a n d a otorite n in
sesi işlev i n i de üstl e n i r. Fotoğraf Jon Else 'in izniyle kullanılrnıştır.

uy a n d ı rmayı amaç l arke n , Wel l e s o l aylar a i n san i b i r merhan1et h ava­

s ı k a t m ı s t ı r. D a h a e t k i l i s e s i sağl aya n s a , fi l m i n m e t n i n i d e yaza n H e ­
m i ngway o l m u ş t u r. O n u n s e s i , m e r h a m e t d uygu s u n d a n ço k d e s t e k
yarat ın ayı a m a ç l ayan fi l m e , soğu kka n l ı fakat davaya b ağl ı l ığı n ı açı k ­
ça b e l l i e d e n b i r to n ve rm i ş t i r. ( Bazı k o pya l a rd a H m i n gway ' i n s e s i
,

k u l l an ı l d ı ğ ı h al d e fi l m i n s o n u n da d ı ş s e s a n l at ıc ı s ı o l arak W e l l e 'i n.
ad ı geçm e k ted i r. )
Açı ld ayı c ı be l ge s e l l e r , ağı rl ı kl ı o l ar ak söze l a n l at ı m l a a k t a r ı l a n
bir b i l g i l e n d i rm e man tığı n a daya n ı r. B u fi l m le r d e , si n e m ada gel e ­
neksel o l an ı n t e rs i n e , gö rü n t ü l e r yard ı m c ı ro l d e d i r ; sad ece ö r n e k ­
len d i rmek , açı k l ığa kavu ştu rmal< , çağrı ş t ı rmak y a d a s öyl e n e n l eri
 1 86 • R lg el Sin m a ya Giri.,

iraden in Zaferi ( Triumph des Vı/illens; Len i ispanya/ Toprağı ( Th e Span is h Earth; Joris
R iefensta h l , 193 5) . H itler' i n N u re m berg lve ns 1937 ). lvens' i n Gen e ra l Fra nco' n u n
soka k l a rı n d a k i geçit töre n i n i gösteren bu N a z i deste �< l i i sya n ı ka rş ı s ı n da C u m h u riyetçi
sa h n ed e . l id e r ve ta k i pçi leri a rası nda bu- cepheyi d este k l e m es i n i n n ed e n i , demok­
l u na n fizi ksel u ç u r u rn ve h iyera rşi !< farkl ı l ı k rat i k ve sosya l ist idea l le re bağl ı l ığı d ı r. Bir
yine açı kça bel l i e d i l i r. kom u ta n la asl<er i n gör ü l d üğü bu karede,
l ve n s ' i n h i ye ra rş iyi v u rgu l a m a kta n kaçı n ma­
sı , R iefe nsta h l ' ı n çeki m üsl u buyla kes k i n bir
karşıtl ı k ol uşt u ru r.

vu r gu l a m a k için ku l l an ı l ı r. A n l a t ı gen el l i k le , ona e şl i k eden tari h sel

d ü nyaya a i t gö rü n t ül erden ayr ıym ı ş gi bi s u n u l u r. O n u n işlevi, bu
görü n tü ! ri d üzen l ey i p a n l a m l ı kıl mak tı r, b u a ç ı d a n fo t oğra fl ar ı n al­
tın d a k i bilgi l en d i ri c i yazı l a ra b en ze r . B u nedenle, a n l at ı n ı n , neresi
o l d u ğ u b i l i nın eye n fakat nesnel ve her şeye h ak i m o l d u ğu d ü ş ü n ü l e n
b i r y e r d e n ge l d i ğ i v a r s ay 1 l ı r. H er s eyd e n ha b e ri varın ı h avası uyandı­
ran ve fi l m i n d ü zen l en m e m antığı nı o l u ş tu r a n an latı , gerçekte fi lmin
bak.ı s açı s ı n ı tem s i l ed e r . A nla tı nın verd iği i şare t l e , gö rün tüleri söyle­
nen l e ri n ka n ıtı veya örn kle m e s i ola rak algıl a rız. Ö r n e ö i n televizyon
- ,

h aberleri Etiy o py a 'd a k i kı t l ığın "çok bl.'ıyük çapta" olduğu ndan ba h ­

sett iği zama n , b u t a n ı m açı k b i r a razid e kü mel e n m i ş çok s ay1 d a açlık
çeken insa n ı n gen i ş açı görü ntü s üy l e kan ıtl a n ı r .
J\çı k l aYJ c ı b i çemde ku rgu , ş i i r e l biçemde o l duğu gi b i b i r rit i m ya
d a u s u l e uygu n m o t i f ol u ş t u rma ktan çok , s ö z e l o l ara k aktarılan gö­
rüş y a d a b a k ı ş açısın ı n d evam l ı l ı ğı n ı sağlamayı amaçl a r ve kanıtsa!
ku rgu o l ara k a d l and ı rı l ı r. Bu k u rgu , ö ne s ü rd üğü görü ş ya da bakış
a ç ı sı n ı ilerl e t m eye yard ı mcı o l d Lığu sürece zam an m ek a n d evaml ılı ­
ğ ı n ı fed a ederek farkl ı yerlerd e n gel e n göıü n tü l e ri b i r a rada kullanır.
G e n el l i kl e , açı k l ayı ı fi l m l er yapa n bi r yönetm e n i n görü nt ü l e rin seçi-
 IJelg seller A ra ın da Na s ı l Bir A yrı m Ynpa bilinz ? • 1 87

İra de n in Za feri ( Triurnph des vVillens ; Len i
Riefensta h l , 1 93 5 ) . Askerleri n sela m ı , Al-
rn a n ka rta l ıyla Nazi ga ma l ı haçı n ı n bu a l t-
ta n gö rü n ü m üyle pa ra l e l l i k o l u şt u ru r. H it l e r
gibi ka rta l d a A l m a n gücü n ü n b i r si mgesi-
dir. Alt ı nda n geç i p giden b i r l i kleri yönet i r ve
harel\etleri n e u l u sa l birl iği güçle nd i recek
bir heyeca n l\ata r.
İs pv nyo l Toprağı ( The Spa n is h Ea rth ; Joris
lve n s , 1937). R iefe nsta h l ' ı n bitm e k b i l mez
geç i t töre n l e ri n i n ve kon uşma l a rı n ı n t a nta na­
s ı n a karş ı l ı k l ve n s , 1930 ' 1a rd a ki İ spa nya ' n ı n
gösterişsiz kasa ba yaşa m ı n ı kon u ed i n i r.
Cep h e n i n ya kı n ı n d a k i Fue n ted u e n a kasa­
basm ı n bu görü ntüsü . Faşist i sya n ı n gü n lü k
yaşa ma heyeca n kat ma kta nsa o n u n a s ı l te h-
l i keye attığı n ı göste rir.

m i ve d ü zen l e n m esi kon u s u n d a ku rmaca fi l m l e r ya p a n b i r yön e t m -

ne gö re d a h a fazla özg ü rl ü ğü vard ı r. Ö rn eğin , Toprağı. Ya ra n Sa ba n
( The Ploıu Tha t Broke the Pla ins, 1 93 6) fi l m i n de e rozyon u n n e kad a r
gen i . b i r a l an ı e t k i l ed iği n i gös t e rm e k i ç i n k u l l an ı l an k u ra k çay ı r gö ­
rü ntl.'ı l e ri , O r t a Bat ı A meri ka 'n ı n p e k ç o k far k l ı y e ıi n d e k ayd d i l m i ş ­
t i r . K a n as 'ta çe k i l e n gö ıü n t ü l c r l e Teksas 't a çe k i l e n l e ri b i rl ş t i r m e k ,
fi l m i n büy ü k ova ları n ka l ı c ı o l a r a k za rar gö rn1e t e h l i k e s i al t ı n da o l ­
d u eu n a d ai r i d d i ası n ı dcğe r s i z l e ş t i rmez, t a m ak s i ne e t k i s i n i art ı rı r.
Açı k l ay ı c ı b iç e m , n e s n e l l i k i zl e n i m i n i ve iy i d e s te k l en m i ş b i r b a­
kış açı s ı n ı ö n e ç ı ka n r. D ı ş s e s a n lat ı m ı , kel i ın e n i n t a m a n l a m ıyla
olayl a r ı n ((d ı şı n d a " old uğu h i s s i n i uya n dı r ı r ; tari h s e l d ü n yada o l u p
biteni , içine bu l aş m ad a n y a rgı l a m a ye t i s i n e s a h i p t i r. Pro fesyo nel
an l a ıc ı n ı n re s m i to n u , h a b e r s u n u cu s u n u n o toriter t avrı n a b e n z e r
şek i l d e mes afe , t a rafs ı zl ı k k ay ı t s ı zl ı k v e h er şeyi b i l ın e gi b i n i te l i k l e ­
re d aya n a n b i r i na n d ı n c ı l ı k h i s s i yara t m ay ı am açl a r . B u n i t e l i k leri ,
C h ar l e s Ku ra l t 'ı n Webster Groves )da 1 6 Olma k fi l mi n i n a n l a t ı s ı n da
o l d ueu gib i i ron i k b i r b a k ı ş aç ı s ı n a u y arl aınak y a d a n e s n el li k k av ra ­
m ı n a a ç ı kça s a l d ı ra n Ekm.eksiz Top ra k'ı n ( Las l-Iu rdes, Ten·a sin Pa n ,
1 932) y a p t ı ğı gibi tam am e n çöke rt me k m ü m kü n d ü r. Ya k ı n zama n d a
1 88 • Belges l Sin emayo Giriş

M i c h ae l M o o re , Su Fried ric h , J i l l G od n1 i low , Travi s W i l ke rs o n , Alan

B e rl i n e r ,
v e Pat ricio G u zm a n gib i yö n e t m e n l e r fi l m l e r i n d e ke n d i s e sleri ­
n i k u l l a n maya baş l am ı ş l ar d ı r . B u değ i ş i m , s i n e m a c ı n ı n k e n d i bakış
a ç ı s ı n a vu rgu yapark e n b i r ya n da n d a Ta n rı n ı n - se s i a n l at ı m ı n d a s ık
r a s t l a n an b i lge l i k ve tarafs ı z gerçekl i k i dd ias ı n d a n vazgeçer . B u aynı
zamand a , b e l ge s e l d e o l d u ğ u kad ar d iğer söy l e mlerde d e ge rçekleş­
m ekte o l a n ve k u ru m s al o t o ri t eye karş ı n k i ş i s e l bak ı ş açı s ı n ı öne çı­
kar a n d a h a büyü k çapt a b i r deği s i m i n parçasıd ı r .
Açı kl ayı c ı b içem uzu n çözü m le m e lerd e n k açı n ma l ü ks ü n e sa­
h i pt i r , çün k ü sözcü kl e ri k u l l a n a rak b i r n ok t ayı k ı s a ve n e t bir şeki l ­
d e a k tarab i l i r. Açı k l ayı c ı b e lge el , fi l m i n o rt aya ç ı km a s ı n d an ö n ceye
d ayana n b i r çerç ve i ç i nde , b i l gi verm ek ve d es t ek top l a m ak içi n uy­
g u n b i r b i çem d i r. İ z l eyeceği m i z fi l m , b i l g i d ağarcı ğı m ıza katkıda bu ­
l u n ac a k , fa kat tem e l d e b ize s u n d uğu b i lgiy i d ü zenley i p geçerl i kı l an
ka tegori l e ri s o rgu l am aya ya da ç ö kert meye ka l k ı ş ın aya cakt ı r . Sağdu ­
y u , d ü nyan ı n b u t ü r b i r tem s i l i i ç i n m ü kem mel b i r t e mel olu şturur,
çü n kü retori k gi bi s ağd uyu d a m a n t ı k tan çok i n a n ca dayan ı r .
Ö r n eği n , JVeden Sa vaşıyoruz d i zisi n d e F ran k C a p ra , A me ri k an
genç l e ri n i n n eden gönü l l ü o l ara k İ kinci D ü nya Savaş ı ' n a k a t ı l mal a rı
gerektiği h a k k ı n d aki s avı n ı vata n seve rliğe , Am e rika n d e m o k rasisinin
ü l kü l e ri ne , M i h ve r D evl e t l eri 'n i n h aksız k ıy ı m la rı n a ve H i t l er , Mus­
s o l i n i , H i ro h i to gi b i d i k t atörl erin k ö t ü kal p l i o l u ş u n a dayand ı rm ı ştır.
' Ö zgü r d ü nya" i l e " kö l e d ü nya " aras ı nd a kes i n b i r seçi m y a p m a k ge­
rek t iği n d e kim özgü r b i r dü nyayı sav u n maz k i ? Böy l e b i r d u ru m d a
izley i c i l eri n s ağd uyu s u s eç i m i o n l a r i çi n k o l ay h a l e ge t i rm i ş t i r - ki
b u i z l ey i c i l e r i n çoğu A me ri ka 'n ı n b i r "eri t m e potas ı " o l d uğu n a i n a n c ı
tam beyazl ard ı r.
50 y ı l s o n ra s ı nd a n bakı l d ı ğı n d a , Capra 'n ı n vatan s everl i ği n er­
d e m l e r i n i ve d e m o k ras i n i n ü l kü l e ri n i l e a l ı ş s e k l i faz l a s ıy l a n a i f ve
aba r t ı l ı görü n ü r. Ö rn e ğin , fi l m d e n e azı n l ı k l arda n ne d e t o p l u m sal
ad al e t s i zl i k , y o k s u l l u k ve a ç l ı kt a n kay na k l an a n s o ru nl a rd an s öz
ed i l m i ş t i r . Beyaz A meri k al ı l a r bü t ü n A ıner i kal ı l ar ı tem s i l eder ve bü­
tün A m e r i ka l ı l a r faş i s t dü ş m a n a karşıd ı r . K e n Bu r n s , İ ki n c i D ü nya
S ava ş ı 'n ı n öyk ü sü n ü Sa vaş ad l ı 7 böl ü m l ü k bi r tele v i zyo n d iz i s i nde
yen i d en a n l a t m aya ka rar v e rd iği n d e , eri t m e p o t a s ı n ı n yarattı ğı b i rlik
fi k ri n i C ap ravari bir ş ek i l de e l e a l am ayacağı n ı h ı z l a an l a r . D izi n in
s av a s sıras ı n d a C a l i fom i a 'd aki Sacra m e n to ken t i n d e yaşanan la rı an ­
lat a n b i r b ö l ü mü , M e k s i k a l ı Am eri kal ı la n n ç a b a l a r ı nd a n ye te r i kadar
s öz et m ed i ğ i i ç i n gösteri l e re h ed e f o l m u şt u r . Tem el ci t u t uc u o l s a da
 Belgeseller A rası n da Nasıl Bir Ayrı m Yapa biliriz ? • 1 89

y e t e n e k l i b i r tari h ç i ve sinemacı olan B u r n s , h e me n ge ri ad ı m a t m ı ş

ve M e k s i k a l ı Ameri ka l ı l a r l a i l g i l i ekl emeler yapmı ştı r , fa kat e ri t m e
p o t a s ı k o n u s u n d ak i gen el gö rü ş ü n ü deği ş t i rm em i şt i r . So n radan d ü ­
şü nü l e r e k d e o l s a , B u rn s 'ü n d ı ş l a n m ı ş ve ay rı m c ı l ı ğ a uğra m ı s b i r
azı n l ı k t o p l u l uğu n h akk ı n ı t e s l i m e t m e s i , açıkl ay ı c ı b iç e m i n y al n ı z ca
ege m en bak ı ş açı s ı n ı d e s tekleme i ş l ev i n i ü st l e n m e k zo ru n d a o l m a ­
d ığı n ı n açı k b i r gö s te rgesid i r. İ k i n c i D ü n ya S av aş ı , Sacra m c n to 'd aki
Latin A m e r i ka k ö k e n l i l e ri n , savaş dö nem i n de ç al ı ş t ı k l an fab ri kalar­
da c i n s e l ay rı m c ı l ı ğa u ğrayan kadı n l ar ı n ve zoru n lu o larak tehcir
k a m pl a r 1 n a gön deri l en J ap o n A m e r i kalıları n g öz ü n d e n bakı ld ı ğl n d a
çok d ah a farkl ı görü nü r . Bazen , belli a ç ı klay ı cı fi l m l e r i n ö n e s ü rd ü ­
ğü ö n e r m ele r y a d a p e rs p ek t i fl e r kı s a s ü r e d e gü ncelliği n i y i t i r e b i l i r ;
b u n a k a rşı l ı k a ç ı k l ay ı c ı b i ç e m k al ı c ı o l m a s ı n ı n ya n ı s ı ra , b üy ü k o l a­
sı l ı k l a bugü n hfila e n yaygJn ku l l a n ı l a n b i ç e m d i r .
 • • • •

B ELG ES EL Fi LM D E G OZLEM C I , KATI LI M C I ,

DÖ N ÜŞLÜ VE ED İ M S EL B İ Ç EM LER İ NAS I L
• • •

TAN 1 M LAYAB 1 LI R IZ?

.. . .

G OZL E M C I B i Ç E M

B elgesel i n şiirsel ve açı k l ayıcı biç emleri , çoğu zaman , i lgi çek ici bakış
aç1 l arı ve biçims e l motifler yara tmak uğruna kamera ö n ü n deki k işiler­
le doğru d a n i l i şk i kurm a k tan vaz geçmiştir. Yönet menler, önce gerekli
h am malzemeleri to p l am ı ş , ardı n da n k e n d i görü ş ve d ü ş ü n celeri çer­
çeve sinde b u n l an şekillendirm iş l erd i r . Peki b u n u n yerine , hiç araya
girmeden kam eranı n ö n ü n d e o l u p b i t e n l e r i yal nızca göz l e m l e s e lerdi ,
bu ye n i ve etkileyici b i r belgeleme şekl i o rtaya ç ı k a r m az m ıydı?
İ kinci D ü nya Savaşı s o n ras ı nda Kana d a , Av ru p a v e A me r i k a Bir­
leşik D ev l e t l eri 'n d c k i ge l i ş meler, 1 9 60 '1 ard a Arriflex veya J\u ri con gibi
1 6 m m ka m er a l ar ı n ve N agra gi b i tek kişi tara fı ndan kolayca taşına­
bi l e n ses k ayı t cihazlan n 1 n o rt aya çı k m a s ı n ı sağlamı s t ı . B u sayede
kon u ş m a, hantal a l e t l e r ve kameray ı kayıt cih a z ı n a b ağlayan kab­
l o l ar olma d an da görü n tüyle eşzamanlı k ayded i le b i l i r h a l e gel m işti .
Ka m e ra ve ses kay ı t c i h az ı , olup b i te n i o l d uğu gi bi ve o l d uğu anda
kayd et mek için fi l m e alı n a n s ah n e n i n etrafı n d a rahatça hareket et­
meye baş lam ı şt ı .
B u gel işmelerle b i rl i kte , pek ç o k yönetmen aç ı k l ayıcı ve ş i irsel
b içemlerin s ah neleme , düzen l e m e ve k o m p oz i syo n üzerin d e s ağladı­
ğı h er t ü rl ü d e n e t i m b i ç i m i nden vazgeçmeyi seçm i ş , b u n u n yerine ,
yaşamı olduğu gi b i gözlemlemeye başlamı slard ı r . B u gözlemci ruha,
çekim s ı ra s ı n d a ol duğu k a d a r kurgu s ı ras ı n d a da saygı gö s te ri l mesi ,
 I Je lgesel Film cle Biçem len· Na s ı l Tcu ı ı m la y a b iliri:?, ? • 19 1

Denizde Zafer ( Victory a t Sea ; H e n ry Sa l o rrı on ve lsaac K l e i nerma n , 1952- 1953). Gece ve
Sis gi bi Den izde Zafer d e İ k i nc i Dü nya Savaşı ' n ı a n l at rrı a k içi n ya k ı n geçm işe d ö n e r. CBS
televizyonu için d izi h a l i n d e çek i l e n p rogra m , a n ı m sa m aya yön e l i k b i r ya klaşım ı b e n i mser.
Savaşta n sağ ku rtu l m uş o l a n la r ı n ve ga z i l e r i n ba k ış açısı n d a n m u h a rebe l e re stratej i l e­
,

re , yen i l g i le re ve z<:ıferlere ye n iden ba ka r. De n iz kuwetleri n i ve o n l a r ı n ya ptığı katk ı l a r ı

ö n e ç ı l�a r ı r, Gece ve Sis ' i n m e rkez i nde yer a l a n ka ra savaşı nı n v e sivi l le r i n yaşad ı kl a rı n ı n
üzeri n d e heınen h i ç d u rm a z . B u n a ka rş ı n i k i fi l m d e , a n l attı k l a r ı o l ayl a rı n yaşa nd ığı d ö­
nemde çek i l m iş to p l a rn a gö r ü n t ü l e r i ku l l a n ı r. Bütü n topla m a fi l ml e r, ku l l a n dı k l <:ı r ı görün­
tülerin a n l a m ı n ı değişt i r i r H e r i ki fi l ın de, o a nda ol m a kta olan olayla rı a kta ra n l a rı n deği l ,
.

geçmişte o l m uş ol<:ın l a rı n a n l a m ı üze r i ne kon uşan la rın a ma ç l a r ı n a uygu n o la n görü ntü le r i

ku l la n r n CJ kta d ı r.

hiç b i r tamam l ayıc ı müzik ya d a es e fe k t i içermeye n , a r a b aş l ı k l a ra ,

ta r i h s e l y e n i d e n sah n e l emelere : kamera i ç i n ekrar e di l miş d avran ı ş ­
lara h a t ta röportaj lara b i l e y r vermeyen fi l m l e r i n o rt ay a çı kmasına
yol aç m ı şt ı r. G örd ü ğü m ü z , gerçel<l eş rn e k te ol a n d ı r ya da b ize öy l e
ge l i r. B u fi l m l e r e ö r n e k o l a ra k Önseçim ( Prim a ry, 1 9 60) ; Lise ( High
School, 1 9 68) ; Montre allileri n k a r oy u n l a n n ı anlatan Ka rda Yü rü ­
yenler (Les Raquet teu rs, 1 9 5 8 ; M ichel I3 rau l t ve G i l l e s G rou lx) ; 1 9 6 0
Pari s 'i n dcn insan manzaral a r ı s u n an Bir Yaz Gü ncesi ( Ch ron1:que
d )u n Ete 1 9 60) fi l m i n d e n bazı b ö l ü m l e r ; öl ü m e m a hküm e d i l m i ş b i r
1 92 • Belgesel Sin em a ya Giriş

adam ı n son gü n l eri n i an l at a n Sa n da lye ( The Cha i r, 1 9 6 2 ) ; Rolling

Stone s 'u n Al ta ıno n t C al i forn i a 'da verd iği ve C e h e n ne m Melekl eri 'nin
bir adam ı öld ü rm e görü ntüleri n in kı s m en kam raya yakala ndığı
kötü şöhret l i ko n seri konu alan Gim me Sh elter ( 1 9 7 0) ; Bob Dyl an'ın
1 9 6 5 'tek i İ ngi l te re t u rn esi h a kk ı n dak i Geriye Ba k m a (Don 't Look
Ba ck, 1 9 6 7 ) · O t i s Red d i n g , J a n i s Joplin , J i m i H e n drix ve J a ffe rson
A i rplan e 'i n sah n e aldığı b i r m üzi k festival i n i an latan Mon l erey Pop
( 1 9 6 8 ) v e bir B road\vay oyu n u nd ak i rolüne h azırlanan J an e Fonda'yı
tak i p ede n Ja ne ( 1 9 62) sayı lab i l i r .
Bu fil m l erin s u ndu klan görCı ntü l er, İ ta lyan yen i gerçekçiliğini
akla geti r i r . Yaşam ı yaşa n d ığı gibi görürü z . Toplu m s al oy u ncular, ka­
merayı u m u rsamadan birbi rleriyle m eşgu l olmaya devam ederler. Ka­
rakterl er ge n e l l i k l e ken d i leri n i , h e men i lgil e n i lmesi ge reken bi r konu
ya da k i ş isel bir bu h ran a kap tırm ı şlard ı r ve bu d u ru m dikkat lerini
fi l m ekibi n i n varlığı n d an uzakl aştırı r . Sah neler, ku rmacada olduğu
g i b i , kamera önü n dekilerin k i şil iği n e ve b ireysell iği ne d a i r öğel eri öne
çıkarmaya eği l i m lid i r . Gözled iğimiz ya da ku lak m i safiri olduğu muz
davran ışlara d ay an ara k ç ı karı m lar yapar , son u çlara varınz. Yönet­
m en in gözle mci kon u m u nd a k al ması , i zl eyic iyi söylene n l erin ve yapı­
lan l a n n ö n em i n i t ak d i r etme konus u nda d ah a etkin o l n1 aya çağırı r .
Gözlemci b i çem , etik açıdan göz önü n d e b u lu n du rul ması ge­
reken b i r dizi soruyu d a bera beri nde getiri r . Bu n lardan ilk i , diğer
i nsan ları kend i yaşamları içinde gözl eme eylem iyle ilgi l id i r . B u , ken­
d i içi n d e rön tgen cilik eylem i mid i r? İzleyiciy i ister iste mez kurm aca
fılme gö re daha rah atsız bir d u ru m a mı sokar? Ku rmacad a sah neler,
özell i kle biz gözetleyel i m ve kulak m i sa firi olalım d iye t a s arl a n m ı ştır;
be lgeseldeyse sah nele r , gerçek i n sa n la rı n yaşadığı ve b i zi m t anık ol­
duğumuz deneyimleri t e m s i l ed er. Bakmaktan alınan key i f, görülen
k i ş iyle i let i ş i m iç i ne gi rme ve onu tan ı ma d e n eyi m i n in önü n e geçme­
ye başlad ığı n da , bu ((anahtar de l iği nden bak ma" d u ru mu ra hatsız
edici bir h a l al ab i l i r. Görü l en k i şi n i n canlandırd ı ğı kurmaca rol sıra­
sında gözlem l enmeyi k a bul etmiş b i r oy uncu o l maması d u ru mu nda,
hissedilen rah a t s ızl ı k da ş i d d e t leneb i l ir .
l\ll aysles kardeşleri n Gri Ba hçelerdek i ( Grey Ga rdens) E d i t h ve Edie
Bouvie r Beal e bet i mlem es i , b azılan n d a böyle şiddet l i b i r rah atsızlı­
ğa yol açmıştır. J acquel ine Ken n edy O nas s i s 'in akrab a s ı olan bu iki
k adın , N e\v York 'u n b i raz d ı şı n d ak i kal b u rü s t ü Hampstons 'ta , yıkık
dök ü k b i r m aJ i kaned e yaşarlar. Kam era karşı s ı n da oldukça rahat ve
i çten olan kadın l a r uçu k, toplu m d a n uzak ve b i rbi rine fazlasıyla ba­
ğım l ı yaşam şekil leri n i n d iğer k i şiler tarafı ndan gar i p , h atta sağlıksız
 Belgesel Fil m de Biçem leri Na s ı l Ta n ı m la y a b iliriz? • 1 93

ol ara k d eğerl e nd i rileceğin i n ayı rd ı nda gör ü n mezl e r . Filmde görd ük­
leri m i z h a s tal ı k tan ı s ı koymak ya da yaşam biç i m l eri n i yargıl a m ak
içi n d ed i kod u m alzemes i hal i n e gel d iği t ak d ird e , yö net menler nas ı l
yal n ı zca gözl em yap ı p gördü kleri n i nak ledeb i l i rl e r? Bu endişe lerle
daha doğrudan yilzleşmek gibi etik b i r soru m l ul u k l arı yok mudur?
Bugü n bu s o ru lar , belgesel sinemacı nın soru m l u lu kları ko n u s u nda­
ki e ti k tart ışmanın b i r parças ı d ı r ; an cal< övgüye değe r o l an , b u tar­
t ı ş m an ı n b i r parçası o l m a k , mese ley i gözlem l eyip bel ki de söm ürmek
deği l , kabu l l e n i p o anda çözmeye çal ı ş maktır.
Ö te yandan , yön etmenin belgeseld e ye r al an k i şileri n d avra n ı ş ­
l ar ı n a kanşmadığı yön ü n de ki i zleni m , s özü ed i l m eyen y a da dol ayl ı
bir m ü da h al e o l u p ol mad ığı soı-u s u n·u gü n d e me getiri r . İ n san l a r , ne
isted iği ni açıkça söylemeyen bir yö net me n i tat m i n e t m ek içi n , onlar
h aklo n d ak i gö rüş ü müzü o lu m l u ya da ol u m su z etk i l eyeb i l ecek şe­
k i l d e davran ı şlan n ı d eği ş t i rirl er m i ? Yönet m e n , yan lı ş nede n lerle de
olsa i zl eyic i n i n ilgisi n i çe keceği i çi n , t e m s i l etmek am acıy l a bel l i bir
ötekiyi seçer m i ? Bu soru gen ell i kl e , etnografik fi l mler söz konu su ol ­
d uğu n da o rtaya çıkar. B u fi l m l er, farkl ı k ü lt ürl erd ek i uygu n b i r bağ­
lam a otu rtu l m a d ı ğı takdi rde egzotik ya da garip gel ebi lecek , b i l i m sel
i n e m a d an çok ((eğlen d i r i sinem a s ı nı n " bir parçası gib i gö rü n e b i l e ­
cek davra n ı şları gözlemler. Yönetmen kal ı l ı mcı lann bi l gi l en d i ri l m i ş
onay ı n ı isted i m i ve böyle b i r bi lgi len d i rilmiş onayı n an l aş ı lıp veril ­
me .. i n i olası k ı ldı m ı ? Peki , b i r yöne tm en , b i r kişiye , davranışları n ı n
gözl e m l e n ip başkaların a tem sil ed i l mesi ne izi n vermesin i n yaratacağı
sonu çla n ne kadar açı k l ayab i l ir?
Ö rn eği n Fred Wiseman , yaptığı çe ki mlerde i zin leri n i sözel ola­
rak al ı r ; çü n kü vergilerle destekl enen kamu k u ru l u ş l an n d a çekim
yaptığı n d a , b u rada o l u p bitenl eri kayd e t me h akk 1 na sahip ol duğu n u
var s ayar ve katıl ı mcı lann fil m i n son h a l i üzerinde denetim i o l m a s ı ­
n a h içbir zaman izi n vermez . Yi n e de , Lise ( High School, 1 9 68) fi l m i ­
nin kat ı l ım cıları n ı n çoğu , fil m i n ken dileri n i doğru ve ad i l b i r şekil d e
tem s i l ett i ği n i söyl emişlerd i r , h e m d e p e k çok eleşt i rm en i n fi l m i o k u l
s i s tem i n e v e d i s i pl i n i n e yön e lt i l m i ş ağı r b i r s uçlama olarak değerle n ­
dirm s i n e rağmen . J\borj i n le rin top rak haklann ı kon u al an İki Ya sa
( Two La ws, 1 9 8 1 ) i se çok d ah a farklı bir yaklaşı ma sahip tir. Yönet­
m n l er, kat ı l ı mcı l ar ı n izn i ve işbirl iği olmad an h içbi r şeyi fil me al maz ;
içerikten ku l lan ı la n kamera len slerin e kadar her şey tartış m aya ve
k ar şı lıklı an lasmaya açıktır.
Gözlemci yö netmenin görü nmez old uğu , i şt i rak etm ed i ği i zlen i ­
mini vererek «olay yeri n d e / s ah n ede" al ı ş ı l m adı k bi r var l ı k gösterm e -
1 94 • Belgesel Sinem aya Giris

s i , hangi duru mlarda müdahale etm enin yönet men in sorumluluğu

olduğu sorusu nu d a beraberin de getirir. Ya top lumsal oyu ncul ardan
b i ri n i teh l ikeye ataca k ya d a ona zarar verecek bir şey olurs a? Bir
kameram a n , kameral arı n o l ayı kayd etmek üzere orada old uğunu bil­
diği için Vietnam savaşı n ı p ro testo etmek amacıyla kend i n i yakan
Vietnamlı rah i b i fi lme çekme l i mid i r ; yoksa rahibi vazgeçirmeyi dene­
me l i ya da b u ndan k e s in l i k l e kaç ı n mal ı m ı d ı r? C i n aye t d avas ıyla ilgili
b i r film i n çekim i sırası n da , yö netme n katıl ımcıl ardan biri n i n hediye
ettiği bıçağı k abul edip , son ra da bıçağın üzeri n d e ka n bu lunduğu
içi n bu hed iyeyi po l i se te sl i m etmel i mid i r (Kaybedilen Cennet: Robin
Hood Tepesi 'nin Çocu k Katilleri [ Pa ra dise Lost: The Child Murde rs at
Robin Hood Hills] , 1 9 9 6 ) fi l m in i n çeki m i sırası n d a J oe Ber l i nger ve
B ruce Sinofsky'n i n yap t ı kl arı gib i) ? Bu son örnek , yönetmen i n özne­
l eriyle i l işkisi n e dair daha kap sa m l ı mesel e leri gü ndeme getirerek,
bizi gözlem den çok , beklen med i k ve iste m s iz b i r katı l ı m biçi mini he­
saba katmaya i ter.
Gözlemci fi l m , o l aylan n gerçek hayattaki s ü resi h akkı nda bize
fi k i r verm ekte özel l ikle başan l ı d ı r . An aakım kurmaca fi l m l erin dra­
m atik i lerleyi ş i nden ve açı klayıcı ya da şi irsel belgesel l e ri n bazen
gereği nden h ızlı a kan mon taj gö rüntü l eri nden kend i s i n i ayı n r . ö rne­
ği n , Frcd Wiscman 'ın Model 'de ( 1 980) 30 s a n iyelik bir rek lam fi l minin
yapı m ı n ı 2 5 dakika b oyu nca gözl emleme si , bu çekim l e ilgi l i kayda
d eğer her şeyi gördüğü müzü h i s setti rir. G elgelel i m , Wise m an 'ı n ha­
zı rladı ğı 2 5 dak ikal ı k fi l m , aslında saatlerce sü re n rek lam çekiminin
kısa l tı lmış h alid i r .
Benzer bir şeki lde , David M ac Dougall , Düğü n Develeri'nde ( Wed­
d i ng Ca m els, 1 9 80) ana karakter Lorang ve b i r akrabası arasında,
Lorang'ı n k ı zını n başlı k parasıyla ilgi l i geçen uzun tartış m ayı filme
al ır ve d ikka ti mizi varı lan so nuçtan ya da ortaya atılan yen i mesele­
lerd e n çok , tart ı ş man ı n doku s u na ve uya n d ı rdığı. h i sse çeker. Kar­
şılaşmaya som u t ve yaşan m ı ş bir gerçekl i k hissi kaza n d ı ran beden
d i l in i , göz temaslan n ı , ton l ama ları , d u raklam al arı , ''boş" zaman lan
ö n e ç ıkan r.
MacD ougall , yaşanmı ş deneyi min cazibes i n i an lamanın en iyi
yol u n u n , günlük i ş kopyalarıyla (çek i l d iği halde o l an , ku rgulan ma­
m ı ş görü ntü ler) kurgu l an m ı ş seka n sl ar aras ındak i farka bakmak ol­
duğun u söyler. İs kopyalan , ku rgulan m ı ş filmde olmayan bir yoğun­
luğa ve canlı l ığa sahi ptir. Fi l m i n yapısı ve bakış açısı şekillendikçe
kaçını l m az olarak bazı kayı plar yaşan ı r :
 Belgesel Fil m de Biçe m leri Nasıl Ta n ı rn iayabiliriz? • 1 95

K ayb e t m e h i s s i n i n , i ş kopyal a rı n d a i d rak ed i l e n ve çekim s ı ras ı n d a

yö n e t m e n ta ra fı n d a n amaçl a n m ı ş , an c ak fi l m i n b i t m i ş h a l i n d e t e m s i l
ed i l m eyen o lu m l u d eğe rlerle bağl a n t ı l ı olduğu d ü ş ü n ü l e b i l i r . S a n k i
fi l m y a p m an ı n a n a gere kçe i , fi l m yapma ey l e m i n i n kend i s iy l e çel i ş ki
i ç e r i s i n d e d i r . İ ş kopya l a rı n ı ku rgu l aya ra k b i r fi l m yap m a s ü re c i hem
t o pla m ekran s ü re s i n i kısal t m ay ı hem de h e m e n her p lan ı daha k ı sa
hale get i rmeyi gerektiri r . H . r iki işlem de giderek b e l i rl i b i r a n lamı
ö n e ç ı k ar ı r . Yönet m e n l e r b u n u baze n , iş kopyaları n d a k i bazı n i t e l i k ­
l e ri b i t m i ş fi l m l e ri nde d e ko ru m aya y a da başka yöntem lerle y e n i d e n
kaza n m aya ça l ı ş t ı k l a rı n d a fa r k ed e r l e r . ( " W h e n Le s s i s Less", Tra ns­
cu lt u ra l Cinema, s. 2 1 5)

Kam eranı n "olay yeri n d e ki / sahned ek j " varlığı , tari hsel dünyad ak i
varlığı n ı ortaya koyar. Bu duru m , kişisel , öze l ve anlık olanla gerçek­
leş tiği sırad a kurulan b i r bağlılık h i ss i yaratır. J\yn ı zamanda gerçek­
leşm ekte olana karsı bir sad a kat algı s ı n a da yol açar. B u sayede, tam
da b u izl e n i m i vermek için ku rgu l a n mış olaylar, bize san k i oluver­
mişler gibi yan sıtılabilir. Bunun bas it bir örneği "sak l ı röportaj lard ı r" .
B u t ü r röportaj l ar da , yönetmen özneleriyle d aha katılımcı bir çalışma
içine girer v e çekilecek sa h nenin gen e l konusu n u belirledikten son­
ra onu gözlemci b i r yaklaş ı m l a fi l me al ı r . D avid M acDougall , bu n u
bazı filmleri nde old u kça başarı l ı bi r şekilde yapmı ştır. Kenya Bora n
( 1 9 74) fi lminden bir sah n eyi ö rnek verebi liriz. B u sah nede, Kenyal ı
i k i k abile üyesi , kameraya ald ı rmada n fakat çekimden ö n ce belirle­
nen a n a h at l ara uygu n olarak , hükümetin yeni doğum kon t rol poli­
tikas ı h akkı ndaki fi k irleri üze ri n e konu ş u rlar. Filmlerind e röportaj a
ye r veren n ered eyse büt ü n çağdaş yön etmenler, röportaj ö n cesi n d e
özne l e riyl e bulu ş u p konu şurl ar ve kamera önü n de söyl eneceklerin
en azından k ı s a , öz ve tu tarlı o lm ası n ı sağlam ak için p rova yaparlar.
Bun u n pra ti k bir get irisi d e , söy lenecek olan lara özne n i n d eneyim i n ­
d e n çok yön etm enin ge reksinimleriyle bağda�an b i r bakış aç ı sı y a da
ton katma olanağı sağlamas ı d ı r .
B u du ru m u n daha karm aşık b i r ö rneğiyse, tarihsel kayd ı n bir
p a rç ası olması h edeflenerek d ü zenlenen etkinliklerd i r . Ö rn e ğ i n , b a­
s ı n açı klam al an tamamen gözlemci bir üslupta fi l me çek i l se bi l e ,
bu , kamera orad a olmasa böyle bir etk i n l iği n meydana gelmeyece­
ği gerçeği n i değiştirmez. Bu du ru m , gözlemci fi l m in "G örd üğümüz
şey , eğer kam era gözlemlem ek i ç i n o rad a olmasaydı da gerçekleşecek
olan d ı r" d iyen temel önermesinin tersidir.
Bu tersine döndü rme , i l k "gözlemci" belgesellerden biri sayı labi­
lecek Len i Riefenstah l 'ı n İradenin Zaferi ( Triu mph des Willens, 1 9 3 5)
1 96 • Belge. el Sin e m aycı Giriş

Roy Cohn/Jack Smith (J i l l

God m i l ow. 1994 ) . God m i l low ' u n
fi l m i . ko n se r l e ri kon u a la n p e k
ç o k bel gesel gi b i , h a l ka a ç ı k
b i r göste riyi gözl e m l e r. B u ra da
göz lem l e n e n , Ron Va wter ı n '

i ki ayrı tek kişi l i k oyu n u d u r.

Bu o l ayla r ı n e n başı n d a n
b i r p e rfor m a ns o l a ra k ka b u l
ed i l mes i . yön et m e n i ka m e ra n ı n ,
ka mera orada ol masayd ı o lacak
ola n l a rı değişti rd iği yön ü ndeki
s u ç la m a l a rd a n b i r n e bze kor u r.
Fotogra f Jill Godnı illow 'un izniyle
kullan l lnuş tff.

fi l m i nd e m u azzam b oyu t l a ra u l a ş m ı ş t ı r . Fil m i n e n bas ı n d a , Alman

N asyo n al S o sy a l i s t ( N azi) Pa rt i s i 'n i n 1 9 3 4 'le k i N u re m be rg m i ti ngi ne
s a h n ey i h azı r l ay an b i r d i zi a ra baş l ı k t a n s o n ra Riefe n s t ah l o l ayl an
baş k a b i r yoru m a yer verm e d e n gözl e m l e r. Çoğu n l u ö- u ge ç i t tören l eri ,
a s ke rl erin selam lan m a s ı k i t l e s e l t o p l n t ı l ar , H i t l e r 'i n gö rü n t ü l e r i n ­
d e n v e ko n u şm alard a n o l u ş an o l ay l ar s a n k i k a m e ra o rad a o l m asa
da h er ş y ay n ı olacak m ı ş gi b i ge rçek l eşir. İ ki s a at l i k sü res i b oyu nca
fi l m , tari h e l o l ay l an fazl a dü ş ü n m e d e n ve b üyü k b i r sad akat l e k ay ­
d e t t i ği i zl e n i m i n i uya n d ı rı r.
G e l ge l c l i m , eğe r N az i Pa r t i s i m i t i n gl e i lgil i b i r fi l m yapmaya n i­
ye t len m e m i ş o l s ayd ı o l ay l a rı n p e k az ı bu şek i l d e gerçe k J eşecekt i .
R i e fe n s t h l 'a fi l m i yap m a sı i ç i n i n a n ı l m az ge n i ş k ay n a kl ar s ağlan m ış ,
h e r ş ey fi l m ç e k i m i n i kol ayla ş t ı rm a k iç i n d i k ka t l e tas a rl an m ı ş , h atta
i l k ç e k i l e n görü n t ü l e ri n k u l l an ı l a m az o l d uğu a n l a ş ı l d ığı n d a yap ı l an
kon u s m a l a rı n bazı böl ü m le ri b aş ka b i r ye r ve z a m a n d a k a m e ra için
t e k r ar e d i l m i ş t i r . (Te k rar e d i l e n b ö l ü m l e r i l k ç e k i l e n kon u ş ma l arla
 J Jelge. el Fil md Biçem leri ı\ a ı l Ta n ı m layabiliriz ? • 1 97

Ray Cohn/Jack Smith (J i l l

God rn i low, 1994). God ın i l l ow,
Ron Vawte r' ı n oyu n l a rı nda n
fa r k l ı b i r ba l�ış açısı ya rat m a ı<
i ç i n ku rguyu ku l la n ı r. Vawte r
b u oyu n la rda eşci n se l , sistem
l<a rşı t ı fi l m yönetm e n i Jack
S m ith ' i ve sağc ı , kom ü n i z m
ka rşıtı ( v e giz l i eşc i nsel ) avu kat
Roy Col1 e n ' i ca n la nd ı rma kta d ı r.
Bu i k i ayrı oyu n u pa ra l e l ş ek i l de
ku rgu layara k Godm i l l ow,
1950 ' 1 e rd e bu iki ad a m ı n
c i nse l l i kle riyle n a s ı l başa
ç ı ktı k l a r ı na d i kkat çeker.
Foto§,raf Jill G odrnillow 'un izn iyle
kulla n 1lmış tır.

uyu m ağlayacak şek i l de yen i d e n s a h n e l e n m i ş , böy lece fi l m i n yap ı m ı

s ı rası n da gerç kl eşen i s b i rl i ği göz l e rd e n sak l an m ı ş t ı r. )
İra denin Zaferi. i m ge n i n t a ri h s e l d ü nyayı t e m s i l e d e rken , ayn ı
a n d a o n u n i n ş as ı n a k a t k1d a bu l u n m a s ı n d an kayn al< l an an gücü n ü
gö zl e r ö n ü n e s e rer . Böyle b i r kat ı l ı m , öze l l i kl e d e N azi Al manya s ı
bağla m ı nd a , b i r i k iyü zl ü lü k h ava s ı taş ı r. B u , Ro b e rt D rew , D . A . Pe n ­
n e b a l< e r , i c h a rd Le acock ve Fred W i s e m a n gi bi y ö n e t me n leri n kend i
es erl e ri n d e b u l u n m a s ı n ı en s o n i s te d i k l e ri şey d i ve d ü rü s t b i r göz ­
lemci du ruş ortaya koyarak b u n u b üyü k ölçü d e ö n l emey i başard ı l a r .
Yi n e d e b i r o l ay s ı ra s ı n d a o rad a o lu p , o n u s a n k i o rada d eğil m i ş y. a
d a yön e t m en " d u v ard ak i b i r s i n e km i ş " g i b j fi l m e çekme ey l em i n i n
t e mel i nd e k i t u tars ı zl ı k , kamera o rada ol m a s ayd ı görd ü kleri m iz i n
ne k a d ar ı ay n ı o l u rd u y a da yö n e t m e n i n o rada o l duğu a ç ı k ç a kab u l
e d i l seyd i n el e r d eği ş i rd i gib i t ar t ı ş rn alara da v e t iye �ı karı r . D oğası n e ­
den iyle b i l i n e m ez o l an b u t ar t ı ş m al a r , gö z l e m c i s i n e m ay ı ç ev re l eyen
mera k ve h uzu rsuzlu k h i s i n i b e s l e m ey e d evam e d e r.
1 9 8 • Belge, el Sin e m aya Giri'i

KATI LI M C I B i Ç E M

stüdyo d ı şında esza man l ı s e s kayd ına olanak sağlayan

1 9 6 0 'l a rd a ,
yeni teknoloj ileri n gel işmesiyle ortaya çıkan bir d iğer b i çem d e ka­
tıl ı m cı b i çem d i r . Bu rada yönetmen kend i n i bel l i etmeden öznelerini
gözleml emek yerine , onlarla etkil eşim i ç i ne gi rer. Sorular, röportaj ya
da s o h b e t halini al ır; ilet i şim , b i r tü r işbirl iğine ya d a yüzleşmeye dö­
n ü ş ü r . Kameranın önünde olup bitenler, yönetmenle özne arasındaki
etkileş i m i n n i teliği n in doğal bel i rt isi haline gel i r . Bu b i c e m , " Ben , size
onlardan b ahsed iyoru m" formü l ü nü gen e l l i kle "Ben , onlarla b izim
( ben ve sen) içi n kon uşuy o ru m "a yakı n b i r hale geti ri r; çü n kü yönet­
menin i ç i nde bulun duğu etkileş i m , bize içinde yaşadığı m ız dü nyanın
belirl i yö n l e rini gösteren bir pence re açar.
Katı l ı mcı b içe m , gidere k s ey i rciyi de ka t ı l ı m c ı l arda n biri o larak
kucaklar. Etkileşimli in ternet si tel e ri ve yerl e ş t i rm el er , izleyicinin yö­
netmenin onlara sun d uğu farklı olasılı klar arasında kend i yolunu
bul ması n a olanak veri r . B u yön deki değişim i n önemli örneklerinden
b i ri Peter Forgac s 'ı n , İki n c i D ü nya S avaşı sıra s ı n d a Yahud i l e ri n bir
yolcu gem i siyle Orta Avrupa'd an Karad eniz 'e kaçışlarını ve Alman­
l a n n , ay n ı ge m iyle , B e s a rabya 'd an A l m any a 'ya dönüşleri n i anlatan
Tu na 'da n Çı kış ( The Danube Exodus, 1 99 8) film i d i r . Forgacs filmini
gemi n in kaptan ı nın çektiği amatör fi l m l e rden ku rgu lar ve sonuçta
o rtaya i k i halk ı n yerin den edilmesini ve göçü n ü anlat an oldukça etki­
l eyici , ş i irsel ve bir o kad ar da k ı ş kı r ı cı b i r çalışma çıkarı r. Daha son­
ra , bir dizi etk i leşim l i "veri taban ı b e l ge s e l i " hazırlam ı ş olan Lab i rent
Proj esi 'yle i ş b i rliği yaparak fi l m i bir enstalasyona dönüştürür. Filmin
s ahneleri b i l gi s ayar den et im i nde büyük b i r ekrana yan sı tı l ı r ve izle­
yici l e r bi lgisayarı ku l l an a rak s a h n e l eri n hangi sırayla gösterileceğine
karar verebilir, fi l m i n için d e yer ala n farklı öykü ve tem aları takip et­
meyi seçe b i l i rler . Filmde ku llanılmayan sahneleri , çe ş i t l i röpo rtaj ve
kay n ak belge l e ri b a rı ndıran d iğer b i lgi s ayarlarsa herkes i n kendi ilgi
al anın a göre ek b i l gilere ula ş masını sağl ar. B öylece fi l mde yer alan
yaşam öyk üleri d ah a ayrı n t ı l ı olarak incelenebilir ve fi l m i n i l k hal inin
o l as ı kı l d ığından çok d a h a fazlası öğrenile b i l ir.
B u ve benze ri yen i l i kler, kat ı l ı mcı biçe m i n dij i tal ta banlı, b i lgi­
s ayarla çal ı şan düze n eklerde ku l l an ı l m aya oldukça uygu n olduğunu
o rt aya koym uştu r . Bu düzenekler, film tab an l ı belgeselin sıradan ,
durağan v e deği ştiri l mesi i m kan s ı z yapı s ı n a kıya s l a den etimin b ü ­
:y-ük b i r kısmı n ı izley i c iye b ı ra kı r . Ancak y ö n e t m e n ya da ve ri tabanı
s anatçı s ı , veritaban ı na giren veriler ve erişim konu ları n d a k o nt role
sah i p old uğu içi n , yaratılan deneyi m i n estet ik ve retor i k n i telikleri
 Belgesel Fil m de Biçem leri Nasz l Ta n ı rn laya biliriz ? • 1 99

h erh angi b i r arş i v d e rle m e s i n i n kinden çok dah a fazla olacak t ı r . Ayn ­
ca katıl ı mc ı vu rgu , y ö n e t men ve özn e a ra s ı ndaki etk i l e ş i m d e n izleyici
ve d erlen m i ş m alzeme ara s ı n dakine kayar. Veritaban ı belge s e l l e ri ,
s ı rad an arşivin fazlasıyla açı k yap ı s ıy l a o rtalama b e lgeseli n çok dah a
doğru s al y ap ı sı arası n daki veri m l i arazide konumlan ı r .
Kat ı l ı m c ı b i ç e m i n d iğer i l et i ş i m ortam l an ve d is i p l i nl e rd e ö n ­
cü l leri vard ı r . Radyo p rogram l arı , u z u n b i r süre d e n b e ri sunucu ve
d i n l ey i c i aras ı n daki d oğru d an i l e t i ş i m i ö n plana çık armıştı r; bu uy­
gul ama televizyon a geçm i ş , son rada n s i ne mada da kendi n e yer b u l ­
nı u şt u r . B u n u n yan ı s ı ra , so syal b il i m ler ö t e d e n beri top l u lukl a r ı n
doğrud a n etki l e ş i m v e araştırma y oluyla incel e n m e s i n i s avu n mak ­
tad ı r . Ö rneği n antrop oloj i , h alen b üyük ö l ç ü d e sah a ça J ı ş m alanna
d ay a n maktad ı r . Bu çal ı ş malar s ı ra s ı n d a an tro p o l og bir topl u l u k
i çi n d e bel i rl i b i r s ü re yaş a r , o n l arı n d i l i n i ve gel e n e k leri n i öğre n i r ve
öğre n d ikl e ri n i yaz a r . Böyle b i r araş t ı rm a , gen e l l ikle b i r t ü r ka t ı l ı mc ı ­
gözlem gerekt i ri r . A ras t ı rm ac ı s ah aya gider, ö te ki lerin yaşam l an n a
kat ı l ı r , b u bağl amda yaşaman ı n bedensel veya içgüdüsel o l a rak nası l
h i ssett ird iğine dai r b i r fikir ed i n i r ve a n t ropoloj i y a d a s o syoloj i n i n
yönt emleri n i k u l lanarak b u d eneyi m ı değerlendiri p ya n s ı t ı r . " O rada
" " 11
o l m ak k a t ı l ı m ge re k t i ri r , b u ra d a o l m ak i s e göz l em l emeye olanak
veri r . Bu , s ah adaki araştı rmac ı n ı n n o rm al ş artlar al t ı n da " o ral ı o l ­
m aya" çal ış mayacağı , araştırmac ı n ı n daima o n u hakk ı n d a yazd ığı
kişi l erden ay ı racak b e l i rl i bir m e s afey i koruyacağı a n lamın a gel i r .
N i teki m antropoloj i , kend i n i t an ı m l a mak iç i n iki kültür arası ndak i
bağl ı l ı k ve ay n l ığa d ayan a n bu karm aşı k eyl e ml e re s ü re kl i o l ara k ge­
reks i n i m d uy m u ş t u r.
B elgesel y ö netmenle ri d e s a h aya çı karlar . O n l ar da ötek i l e r ara ­
s ında yaşar, o n l ar h akkı n d a kon u şu r ve yaşad ı kları den ey i m l eri t e m ­
s i l i n i ortaya koyarl ar . Gelge l e l im , katıl ı m c ı - gözl e m uygu l amas ı b i r ör­
n eğe d önüşmez . S o syal b i l i m l e ri n a r a ş t ı r m a yönteml e ri , d a h a yaygı n
olan ve izley i c i n i n duygu l a rı n a s e s l en erek onu i k n a et mey i a m aç l a­
yan reto rik uygu l am a l arın gö l ge s i n d e kal m ı ş tı r . G özle m c i b elge s e l l e r ,
i k n a üzeri n deki vu rguy u kald ı rarak bize bel i rl i b i r duru m u n içinde
bu lunman ı n n as ı l b i r şey old uğu nu gö s te rmeyi am aç l a s a d a , o rad a
b u l u n m a n ı n yön et m e n i ç i n n a s ı l b i r ş ey olduğu n u gö sterme kten ka­
ç ı n ı r . Katı l ı m c ı belgesell erse , b ize b el i rl i b i r du ru m u n içi nde b u l un ­
man ı n yönetmen i ç i n n a s ı l b i r sey o lduğu n u ve bu nu n sonucu n d a
d u rumu n n ası l deği s t iği n i gö sterir . Yönetmen i n lafı n ı e s i rgem eyen
ancak i l gi s iz b ab as ı n ı anlattığı Kimseyi hgilendirmez ( Nobody 's Bu­
siness, 1 9 9 6) ya da yö n e t m e n i n an n es i n i n ned e n akli d e nge s i n i yi-
200 • Belgesel Sin enıaya Giri:ş

tird iği n i ve ken d i çocukluğu n u n bir k a bu a dönü ştü ğü n ü a n lamaya

ç al ış t ı ğı Ka h rolası ( Ta ma t io n , 2 0 04) gi b i fi l m lerd e , bir ka rşı l aşmanın
t e m s i l iyle yüz yüze gel i riz ve bu üzeri mi zde yoğu n b i r etki bı rakabilir.
Bu gi b i fi l m l e r gü n ce , i t i ra f ya da deneme modelleri n i n g e l e n e ğ i n d en
yararlan ı r l a r .N itekim yaşamöykü s ü , özya şa m öykü s ü , ta ri h , dene­
m e , i ti raf ve gü nce kat ılımcı b e l ge s e l l erde en s ı k kul l a n ı l an modeller
ara s ı n dadı r . Kat ı l ı n1cı b e l ge s elde , i lerleyen s ayfa l arda i nc e l eye ceği ­
m i z edimsel biçemde de olduğu gi b i , yönetmen i n varlığı v e b ak ı ş acısı
fi l m i n yarattığı etk iye önem l i b i r katkıda b u l u nu r .
Kat ı l ı m c ı b i r b e l ge s e l
izled i ği m i z zaman , t a ri h sel dünyan ı n , et­
kin bir şek i lde d iğerl e riyl e iletiş i m içinde olan b i ri tara fı n dan temsil
e d i l m e s i n i bekleri z ; kenard an g ö z l e m l ey e n , ş i irsel bi r d i l l e y e n i d e n
şek i l lendi re n ya d a tartış macı bir şek i l de bi rl e ş t i re n biri tara fından
deği l . Y ö n et me n , dış s e s a n l at ı s ı n ı n koru n akl ı dü nyasından dışan
a d ı m ata r, şiirsel coşkud a n uzaklaşı r , d uvard a k i - s i nek ol arak kon­
d uğu yerden kal ka r v e -n eredey se- d i ğerle ri gi b i b i r top l u m sal oyun­
cu ha l i n e gelir. ( N er edey s e d i ğerleri gi b i " d iyoru m ; çünkü kamera
((

hala yönetmen i n e l inded i r ve bu ona o l ayla r ü ze rinde b elir l i b i r güç

ve d enetim sağlar . )
Bir Ya z Gü ncesi ( Ch rönique d 'u n Ete, 1 9 60) , Jason 'ı n Portresi
( Portra it of Ja son , 1 9 67) ve Herkes Biliyor ( Word is Ou t , 1 9 7 7 ) gibi
kat ı lımcı belgeselle r , karşılaşman ı n get ird i ğ i etik ve pol itik sorumlu­
luğu taş ı r. Bu , yal n ız biri kam eraya s a h i p iki k i ş i n i n karşılaşmasıdır.
Y ö n et men ve toplumsal oyuncu b irb i rl e ri n e n as ıl tepki ve ri rler? An­
laşmazlıklar karşı sı n da b il e b i rb i rlerine saygı duyabi l irler m i , yok­
sa al dat ma , kötüye ku l la n ma , carp ı t ma gi b i h i sl er mi ü st ü n gel i r?
D e netimi ve soruml u l uğu pay l aşm a kon u su nd a n as ı l anlaşı rlar?
Yönetm e n , bahsetmesi acı veren bir kon u üz e ri n d e ne ka dar ısrarcı
o l m al ıd ır? B i r k i ş iyi k am e ra karş ı s ı n a koyman ı n yol açt ığı duygusal
s o nuçlar ü ze rinde yö n e tme n i n n e kada r sorumluluğu vard ır? Yön et­
men ve özne h angi ama ç l ar etrafı n d a bir araya ge l i rl e r ve h angi ge­
reksi nimler yüzünden ayn düşerler?
Pe k çokları , C B S telev izyon kan alında yayı n l anan 60 Da kika ( 60
Min u tes) program ında k u l l an ı l a n ve M ichael Moo re 'u n g e l i ş t i r i l i p tüm
hal i ne get i r d i ğ i tuza k röportaj ı , etik sı nı nn d ayan­
fi l m l e ri n i n takt iği
dığı n okta o l a rak kabul eder. Hazırlıksız ve belki de kon u hakkı nda
d o n anımsız b i ri n i , röportaj yapmak üzere yakalamak h e m saygısızlık
hem de kabalık olarak algı lan abilir. Y i n e de, Moore 'u n tuzağı nı n h ede­
fi n deki kişileri n çoğu başların a gel e n i hak e t m i ş k i ş i l e r gibi görünür.
Ben im Cici Sila hı m'd a ( IJowling for Colu m bine, 2 0 0 2 ) yanında çalıştır-
 13elg el Filmde Biçem leri i\/a �zl Ta rı ı m la ya biliri:G ? • 20 1

Ayı Adarn ( Grizzly Man ; Werner Herzog, 2005). Werner Herzog, bozayı l a r ı n T i m o t hy
Treadwe l l ta rafı n d a n çek i l m iş gör ü ntü l e ri n i i nsa n ı n d oğayla , Treadwe l l ' i n se a kı l sağl ığ ı yla
,

ola n i l işkisi n i i rdel e m e k için �< u ll a n ı r Tread we l l , va hşi d oğada �<a m p yaptığı s ü re boyu nca,
.

kim sen i n ya rd ı mı o l ma d a n çektiği ken d i gö rü n t ü ler i n d e d üşü n ce l e ri n i d i l e geti ri r. Da ha

so n ra , Trea dwell'in görü ntülerine H erzog, ke n di d ı ş s e s anlatıs ı n ı ve diğe r insa nlarla ya p­
tığı röportaj l a rı ekler. B u rada da gö r ü l d üğü g i b i , Trea dwel l mede n iyette n ki lometrelerce
uza kta ç e kti ğ i görü n t ü l e rde ken d i s i n i çoğu n l u k la bozayı l a r l a aynı ka reye yerleşt i ri r. O d a l\
d e ri n l iği gen iş . u z u n p l a n l a rı n be l i r t is e l gü cü gö rü n t ü l e r e ezici b i r sa h ic i l i k kata r. Ş ü p h esiz
Trea d w e l l v e ayı , b u ka re içeris i n d e de tıpkı Alaska ' n ı n gözden uza k va hşi l iği n d e bir a rada
bu l u nd u k l a rı gi b i bir a rad a d ı rl a r. Lion Gate Films/Photofest 'in izniyle.

d ı ğı gen ç an n eye yol paras ı n ı ve çocuğunun anaok u l u masrafını bile

ancak kar ş ı l ayan bir ücret ödeyen D ic k Clark, Moore 'u n oru l a n n a
akı l cı ya nıtl ar verm ek yeri n e telaşla o rtamdan kaçar. Fakat M i c h ae l
M oo re 'u içeri davet e d e n C harl ton H e s ton kendi evi n i o kadar kolay
terk edemez. 1 s to n '1 n yanıt vermek te boca l a m asının ned en l e ri n d en
biri n i n A l zhei mer hastal ığı old uğu nu fark ed en i zl ey i ci l erin giderek
artan b i r rah atsızl ı k duygusuna kapı l m ası , M oore 'un sert ve kararlı
değil dü şü ncesiz ve saygı sız görü nmes i n e yol aça r . M oore , Roger ve
Ben'de ( Roger a nd Me, 1 998) d e be n zer bir şey yapar ve M ichigan
güzellik kral içes i n i Fl i n t 'i n ekonomik d u ru mu hakkı nda s o rguya
çeker . Kapatı lan fab rikalar ve lui re sel ekonom i h akkı n d a fazla bir
�ey bilme d iği açı k o l an ve zaten bu ko n u l ar d a yetkin o l d uğu n u öne
s ü rm.eycn kraliçeyi gül ü n ç d u ru m a düşürür. Bazı l an n a göre , gen ç
kad ı n ı n kişil iğine gö sterd iği b u duyarsızlı k , yönetmen i n u m u rsamaz
202 • Belgesel inemaya Giriş

dav ran m ay a calışırken ne kadar katıla�tığı n ı n gösterg e s i d ir .

Y ö n e t m e n l e ö zn e a r a s ı n da k i i l e t i şi m i n , e ş z a man l ı s e s le k ayd e d i l
­

mesinin yaratt ığı bedenen o rad a olma algı sı (yo kl u ğa k a r ş ı n varlık) ,

yön etmen i «olay y e ri n de / s ah n ed e konum landırır. Ö ğrenecekleri mi­
"

zin , yönetmenle özne arası ndaki karşılaşman ı n doğası n a ve niteliğine

ba ğl ı olduğunu biliriz. Yönetmenin h areketlerini ve ve r d iği t e p k i l e ri ,

o anda gö rme ve d uym a olan ağı mız vardır; çünkü y ö netmen, filmin
ö z n e s iyl e aynı tarihsel alanda yer alır. Bu d a ona bir akı l h o c a s ı ,
e l e ş t i r m en , araştı rm acı , i ş b i rl i kç i ya d a k ış k ı rt ı c ı rol ü n ü üstlenme
şansını tanır.
K a t ı l ım c ı b e l ge s el , D z i ga Vertov 'un Ka mera lı A da m ( Chelo vek s
kino -appa ra to m , 1 929) , Jean R o u c h ve E dgar Mori n 'i n Bi r Yaz Gün­
ces i, Jon Al p e rt 'i n Sert Meta l Has ta lığı ( Ha rd Metal Dis ease, 1 9 87} ,
C l a ud e Lan zm an n 'ı n Soykınm ( Shoa h, 1 9 8 5) ya da Ross McElwee'nin
S h e rm a n 'ı n Yü rüyüşü ( Sherm a n 's Ma rch, 1 9 8 7 ) fi l mlerinde olduğu
gi b i , yön e t m e n ve özne aras ı n d ak j s a h i c i , yaşan m ı ş karşılaşmala­
ra vu rgu yapar . Yön e t m e n in varlığı büyük önem kazanır. Bu var­
lık, Ka mera lı A da m 'da b üy ü k y er tu tan "doğru k a reyi y a k al am ak "

gi bi fi zi ksel b i r eyl e m de olab i l i r ; Jon S i l ve r ı n Wa t s o n vil le G re vd e' n in

'

( Watsonville on Strike, 1 989) başında , sendika başkanını görmezden

ge l e re k ç e k i m e devam edip ede m eye c e ğ i n i tan ın işçilerine sorması
gib i , ö z n e l e r le d ayanışma s ergil ey en p oli ti k b i r ey l e m d e o l ab i l i r. Bazı
d u ru m l arday s a , yö n e t me n i n va rl ı ğı oldukç a kişisel , hatta faz l a sıyl a
doku n aklı bir hal alır; ö rn e ği n yönetmen De bora h H offman n 'ı n an ne­
sinin Alzheimer has tal ığı karşı s ı n da h i ssettikleri n i anlattığı A nneme
Söylemek İs tediklerim ( Compla ints of a Du tifu l Daughter, 1 9 94) ya da
y ön e tm e n C a m i l l e B is ho p u n 20 y ı l ö n c e e v l a t l ı k v erd iğ i kızını bu ma
'

kar arı n ı s o rg u l ad ı ğı Christa 'yı Bu lmak ( Finding Christa, 1 9 9 1 ) fi l m le­

ri n de olduğu gib i .
B u film yapma ü slub u , Rouch ve M o rin tarafından cinema veri.te
olarak ad l an d ı r ı l m ı ş tı r . Cinema verite, Dziga Ve r to v u n Sovyet t opl u ­
'

muyla ilgili h az ı rl a d ı ğı h aber fi l m l e ri için kul landığı kinopra vda kavra­

mının Fra n sızca çevi ri s id i r. Bu «gerçeğin s ineması" fi kri , söz edile nin
m u tl ak ve el d e ğm e mi ş b i r ge r çe k l i k ten çok, bir karşılaşmanın g e rçe k­
l iği olduğuna vu rgu yapar. Yönetmen ve öznenin , a r al a rı n d a k i i l iş ki ­

n i n kuralları nı belirlemesini izleriz; birbirleri n e nasıl davrandıklarını ,

gü ç ve d e n e t i m ü zeri n e n asıl pazarl ı k e tt ikle rin i ve bu öz gü l ka r ş ı l a ş ­

ma biçimi sonucunda nelerin açığa vu ru ld uğu n u , nasıl b i r yakınlık

k u ru l d u ğu nu görme şan s ı n a eri ş i ri z . C i n e m a verite, insanlar k am e ra
ka r ş ı s ı n da et kileşime gi rd iğinde olanlann gerçekl iği n i or t ay a koyar.
 Belgesel Filmde Biçenı leri Nas ı l Ta n ı m laya biliriz ? • 203

Ele Geçinn e ( Ta keove r. David ve J ud i th MacDouga l l , 1981). MacDouga ll a r, etnografik

fi l m leri n i n öznele riyle i şb i rl iği içinde fil m ya p rn a ya daya l ı b i r üsl u p gel işti rm işlerd i r. Ele
Geçirme, Aborij i n l e r i n mesele leri ü zeri ne ya pt ı 'k l a rı b i r d i z i fi l m i n başa rı l ı örneklerinden
biridi r. B u fi l m le rde çoğu n l u kl a , Abo r ij i n le r i n h ü k ü rnetle top ra k h a k l a rı ve d iğer kon u la rda
düştü k le ri a n laşm a zl ı k l a rda öne s ü rd ü k l e ri i na n ç ve ge leneklerine daya n a n a ç ı k la ma l a rı­
na ta n ı k l ı k etm e görevi n i üst l e n i rler. Ara la rı nd a ki i letişi m old u kça katı l ı mc ı d ı r; ortaya ç ı ka n
iş i l k başta göz l e m c i ve kend i n i bel l i etmez görü nse de, b u n u n ned e n i i ş b i r l iği n i n büyü k
ı�ısm ı n ın çek i m başl a m a d a n önce ge rçekleşmesid i r. Fotogra f David MacDougal/ 'ın izn iyle
kulla n ılmış tır.

Eğe r burada b i r gerçekli k varsa , o da kam era orad a o l m a d ığı

sürece var o l m ayacak bi r etk ileşim b i çi m i n in gerçekliğidir. B u a n ­
lam d a , ba hsedile n , gördüğüm üzü n eğer orad a o l s aydık göreceğim iz
old uğu yön ü n d eki gözlemci önerme n i n tam ters i d i r. Katılı m c ı b e l ge -
elde gördüğümüz, yal n ızca biz d eğil kam e ra ya da yö n e tm e n , o rada
olduğu n d a göre b i l eceği m iz d i r . J ean - Luc Godard , s i n eman ı n san iye­
de yi r m i d ö rt kere gerçek l i k o l d u ğu nu s öy l e m i ş t i r · kat ı l ı m c ı belgesel ,
G o d a rd 'ı n i ddiası n ı doğru l ar .
Ö rneğ i n Bir Yaz Gü ncesi, film i n yönetme nleri ve 1 9 60 yazı nda
Pa r i s 'te yaş amak t a olan far k l ı a rka plan l a ra sahip özn e l eri aras ı n-
 204 • Belge /l ı r ıem. o.yo. ı n�

_____ _ _ _ .,

-----
-------

Sherrnan 'm Yürüyüş ü (Sherman 's March ; Ross M c E lwee, 1985 ) . B u görsel d e yön et­
m e n Ross M c E l wee, b i r m üttefi k kom uta n k ı l ığı nda poz verse d e fi l m i n büyü k ç oğ u n l uğu
Amerika ' n ı n gü n eyi n d e , görü n üşte aşkı b u l m a l� i ç i n ya ptığı yol c u l uğu a n la t ı r. F i l m , yönet­
men i n kişisel ba k ı ş a ç ıs ı n ı n ya l n ızca n e görd üğü m ü zü d eği l o n u nası l görd üğü m ü z ü d e şe­
k i l l e n d i rd iği d e n e m e fi l m le ri n i n k l a s i k bi r örn eği d i r. En a kı l da ka l a n sa tı neleri , M c Elwee ve
a ş k a rayışı tıa kkı nda kon u ştuğu kad ı n l a r a ra s ı n da geçe n l erd i r. First Run Fea tures/www.
firstrunfea tures . com 'un izn iyle.
 Deig .,.sel Filnl ch:- Biçe m leri Na ı l Ta n ı m laya biliri.z ? • 205

d a k i i s b i rliği n i n s o n uc u n d a o r t aya ç ı k m ı ş s ah n e l e r i ç e r i r . B i r s a h ­
nec e , s o n ra dan H o l l a nd al ı yönet m e n J o ri s I ve n s i l e evle n ecek o l an
M a rcel l i n e Lo r i d an ad lı gen ç b i r Yah u d i kad ı n , İ ki n c i D ü nya S a v a ş ı
s ı ra s ı n d a Fran sa 'dan A l m a nya'd a ki b i r toplama ka m p ı n a gö n d e ri l ­
ın e s i nd en b a h sed e r . 8 11 s ı rad a kam era , C o n corde M eyd a n ı 'n d a n e s k i
p azar yeri Le s H al le s 'e d oğru y ü rüye n genç kad ı n ı t ak i p e d e r . M a r­
cel l i ne yaş a d ık l a rıyl a i lgi l i oldukça d o k u n a kl ı b i r ko n u ş m a yapar ,
an cak b u n u yapmas ı n ı n tek n e d e n i R o u c h ve M or i n 'i n bu s ah n ey i
ö n ced en o n u n l a b i rl ik t e p l a n l arn ı s ve o n a t a ş ı m a s ı i ç i n b i r s e s k ay ı t
c i h azı verm i ş o l m al a n d ı r . Eğer yö n e t m e n l e r , k e n d i l iği n d e n ge rçekl e ş ­
t iği n d e gözl e m lemek i ç i n b e k l e s e l e r d i , b u o l ay a s l a ge rçekle ş nı ezd i .
Roı... ı c h v M o ri n , k a tı l ı m c ı l a ra fi l m de n p a rçalar gö s teri p , o n lard a n
ge l e n yoru m l a n fi l m e çekerek i ş b i rl iği kavram ı n ı b i r ad ı m d a h a i le ri
gö t ü rü rl er . Ayrı ca , " Pari s 'te yaş ayan bu ga rip kab i l eyi" i n ce l e m e n i ­
yet l e ri nd e n s ö z ed erken ve fi l m i n son u nd a öğre n d i k l eri n i d eğer l e n d i ­
r i rke n ke n d i l e ri d e kam e ra ö n ü n e geçe r l e r .
Çevre l eri n d eki d ü nyayla ku rd u kl arı d oğrudan i l işkinin b i r teın s i ­
l i n i o l u ş t u rm ayı am aç l ayan yönet m e n ler i le röportaj v e d erleme görü n ­
t ü leri k u l lan ar a k d ah a genel to p l u msal meselel ri n ve tari hsel ba kı ş
açıla n n ı n tem s i l i n i sun m ak isteyenler, katı l ımcı b lgesel i meyd an a
ge t i re n i ki an a gruptu r . Bun l ar kabaca , dene m ec i ler ve tarihçiler ola­
rak ay n l ı r . Biz, izleyi c i l e r o l arak , yönetm e n l e ele al d ığı ko n u a ras ı n d a
geçen b i r çeş i t d iyal oğa tan ı k o l d uğu m uz h i s s i n e kap ı h nz . Ko n u y a d a
özne b i r s e n d i k a grev i gi b i p o l i t i k b ir m e sele d e o l a b il i r , yönet m e n i n
an n e s i gi b i b i r k i ş i d e . A ral a n n d ak i d iyalog, belirl i koş u l l a ra bağl ı b i r
katı l ı m ı , m ü zakere ed i l en b i r e t k i leşi m i ve d uygu y ü klü b i r karş ı l aş m a ­
yı ö n e ç ı ka n r. E n k i ş i s e l o l a nd an e n t ari h se l olan a , çok çe ş i t l i kon u la­
n k a p sam ı n a alan b u biçe m i çekici k ı l an d a bu n itel i k l erd i r . N i tekim
belgesel sineman ı n kat ı l ı mcı biçemi ge n e l l i kl e , t a ri h se l d ü nyanın hem
rastlan t ı sa l hem d e ka rarl ı tems i l le ri n i o rt aya koym ak için k i ş i se l o l an ­
l a p o l i ti k olan 1 n n a s ı l i ç içe geç t iği ni gözler önü n e sere r.
Bu Bir Aşk Hikayesi Değil ( Not a Love Slory, 1 98 1 ) fi l m i n d e , s i n e ­
macı B on n i e Klein ve e s ki st r i p t izci L i nda Lee Tra cy , seks sektö r ü nü n
kat ı l ı m c ı l a rıyl a yap t ı k l an röp o rt aj l a rdan yola ç ı k a ra k , p o r n ografi n i n
farkl ı b i ç i m l e ri karşı s ı n d ak i tepkil e ri n i tart ı şı rl ar . B i r s a h n e d e , Li n ­
d a Lee b i r fo toğraf i ç i n ç ı p l ak poz ve ri r ve ard ı n dan bu d e n ey i m i n
o n a h i s s e tt i rd ikl e ri n den ba h se d e r . İ ki kad ı n , Ro u c h ve M o ri n 'i n k i n e
b e nzer b i r an l ay ı � l a fa k a t t am a me n far kl ı b i r kon u d a , k ı s men gü n a h
ç ı karmay ı / gü nah l a rı n d an a n n m ayı amaç l ayan b i r keşif y o l c u luğu n a
ç ı k ar . Fil m i y a p m a eyl e m i , d uygu s al b i r b o ş a l ma ve iy i l e ş m e s ağlar ;
206 • Belgesel Sin emaya Giriş

değişen şey , özn eleri nin dü nyası ndan çok kendi dünya J a ndır.
Bazı d u rumlarda, M arcel O p h ü l s 'ü n İki n c i D ü nya Savaşı sıra­
sında Fransa'n ı n Almanya i l e iş birl iği n i an lat an Keder ve Merhamet
( La Chagn n et le Pitie, 1 9 7 0) fi l m i n d e olduğu gi b i , yönet m e n b i r araş­
tı rm acı gazeteci görevi üst l e n i r . B öyle d u ru m larda yö netmenin sesini
ortaya ç ı karan , olay örgüsünün i l erleyişine d oğru dan ve b izzat dahil
o l masıd ır. Araşt ırm acı gaze teci, ken d i kişisel katı l ı nı ı nı öykünün olay
ö rgü s ü n ü n merkezi n e yerleş t i ri r. B aşka ö rnekler verme m i z gerekir­
se , Kanad al ı yönetmen M ic hael Rubbo 'nun fil m l erinde n , özellikle de
Vietnam savaşı n ı n Viet nam halkı üzeri n d e ki etkileri n i a raştırdığı San
Derilin in A cıklı Şa rkısı'n dan ( Sa d Song of Yello w Skin, 1 9 7 5) ya da
N i c k Broo m fi el d 'i n çalışmal a rı n da n söz edebil iriz . B roo m field , Ku rt
ve Cou rt ney (Ku rt a n d Cou rtney, 1 9 9 8) gib i fi l m lerinde old u kça sal­
d ı rgan , saygı sız, hatta k üstahça denebi l ecek bir tavı r ben imser . Öyle
ki , Courtney Love 'ı n Kurt Cobai n 'i n ö lü m ü n d e k i olası rol ü h akkında
konuşmak tan kacı n m ası n a duyduğu ö fke yüzünden , Love 'ın konuş­
macı o l duğu Amerikan Sivi l Özgürlükler B i rliği 'nin davetinde onu
açıkça ( söyl ed iğine gö re ön ceden p l an lanmadığı h alde) suç l an1 ıştı r.
D iğer d u ru m lardaysa, b u a raştırm ac ı t u tu m d an u zaklaşı l ı r ve
izl eyici , yön etmen i de i çine alan o l ay örgüsü n ü n ilerley i ş iyle daha
karşılıklı ve dön ü şlü bir i l i ş ki iç i ne gi re r . Bu seçe n e k günce ve kişi­
sel t a n ı klığa d ah a ya kındı r . B i ri nc i kişi sesi , fi lmin yap ı s 1 n ı n bütü­
n ü ne hak i m o l u r . İ lgi m i zi canlı tutan , yönetm en i n gercekleşmekte
olan olaylarla gird iği katılımcı i l işkidi r . Örneği n , Aydaki Ta vşan 'a
(Ra bbit in t he Moon, 1 9 99) b içi m i n i veren Em i ko O mori 'n i n , İ k inci
D ü nya Savaşı sı rasında J apon Amerikal ı l ar i ç i n olu ş t u ru lan toplama
kam p l an n a gönderi len a i lesinin ü s tü kapat ı l m ı ş öyh.r-ü sü n ü ortaya
çıkarma çabasıdır. M ari l u Mallet , ken d i yasamını ( Kanadalı yönet­
m e n M ic hael R u bbo 'yla evl i , M on t real 'de yaşaya n , Şilili b i r sürgün)
anlatt ığı. Hikayem Bitmedi'd e ( Unfi n is hed Di a ry , 1 9 8 3 ) gü nce ben zeri
yapıyı d aha b e l i rgin bir şek i l d e kurar . Ayn ı şekil d e , Kazuo Hara 'nın
Son Derece Kişisel Eros: Ask Şa rkısı 1 9 74 (Extremely Persona l Eros:
Love Song 1 9 74 , 1 9 7 4 ) fi l m i de acık bi r şek i l d e günce yapı sına sah ip­
t i r . H a ra , eski kan sı M iyuki 'yle o l a n karmaşı k ve dengesiz i l i şkisinin
gün lüğü n ü t u t mak için o sı radal<i kız arkadaşıyla birl i k te M iyuki 'nin
yaşamını uzun bi r ü re takip eder. Fi l m , M iyu k i 'n i n evde doğ u m yap ­
t ığı ak ı l l a ra durgu n l u k veren bir sah ne içeri r . Bu fi l m ler, yön e tmeni
kendi filminde , d i ğerleri kadar canlı b i r karak ter haline get i ri r . Ve ço ­
ğun lu k l a , tanıklık veya i t irafları k u l l anara k iç dü nyası n ı açığa vuran
bir etki gösterirler.
 Belge el Filmde Biçernleri Nas ı l Ta n z m. laya bi liri7.? • 2 0 7

Crumb ( Te rry Zwigoff, 1994). Terry Zwigoff, ka ri katü rist R . C r u m b ' l a o l d u kça ka tı l ı mcı b i r
i l işki i ç i n e gi rer. Gerçekleşen kon uşma l a r ı n v e etki leşi m l erin büyük çoğu n l uğu n u n Zwi n­
goff �<a rnerasıyla orada o l m asayd ı ge rçe k l eşmeyeceği a ç ı kt ı r. C r u rn b , Zwingoff' u n hayatı­
n ı n ka rrnaşı�< l ı �< l a rı n ı ve çel işki l e r i n i i ncel e m e a rzus u n u n b i r ortağı h a l i ne gel e rek ke nd isi­
n e ka rşı d a h a dön üşl ü , ka rdeşlerine ka rş ıysa d a n a so rgu layıc ı b i r t u tu m ta kı n ı r.

Yu karı d a belirttiği m i z gi bi , katıl ı m cı belgeselleri n heps i , y ö n e t ­

men i n devam e t m ekte olan açı k u ç l u deney i m l eri ya da yö n e t m enle

öznele r ara sındaki e t k i l i m ü z e r i n d d u rmaz. Y ö n tmcn , çokl u k l a
t a r i h sel b i r n i te l i ğe s ah i p daha geniş b ak ı ş açı l a rı su n n1ak i steye­
,

b i l i r . Peki ama b u n u n a s ı l yap acak t ı r? En ık kar ı laştığı m ız yan ı t ,

röpo rtaj ve a rşiv görü n t ü l e ri k u l lanınak t ı r. Son u çta, tari h i yu k ar ı d a n
(öne m l i k i s i ve o l ay l a r hak kın d a) ya d a aşağı d a n ( t a r i h sel b i r o l ayla
i l gi l i o l arak s ı radan i n sa n l a rın d e n ey i m l eri hakkı n d a) n a k le d e n b i r
çeşit d erletn e fi l m oıiaya ç ı kar. B ugün sah i p o l d uğu muz önceden çe ­
ki l m i ş görü n tü lerden o l u şan gen i ş ar-şiv orada b u l u n m u ş ya d a n
o l d u ğu h ak k ı n d a bilgi sah i b i o l a n ların ses l erine e ş l i k ed n tarihsel
görü n tüleri sağl ar.
R ö p o rtaj , ka tıl ımcı belgeselde yöne t m e n l e özne ar a s ı n d aJ< i karş ı ­
laşma b i ç i m l eri n d e n en yaygı n o l a n d ı r ve t o p l u m sa l i letişim bi ç i m l e ri
a ra s ı n da ay n b i r ye re sahipt i r . Sıradan bir söyleşiden farklı olduğu
gib i , içinde gerçek l e ş ti ği ku ru m s a l çerçeve ve bağlı olduğu bel i rli p ro-
208 • Helge el i n e m aya Giri:;>

ıV1ayıs Meydan ı Anne leri ( Las Madres de la Plaz<J de Mayo · Susa n a M u n oz ve Lou rdes
Po r t i l l o , 1985 ) . Bu i �< i ka d ı n yö n e t m e n (S u s a n a M u ıi oz ve Lo u rdes Porti l lo) A rj a ntin 'deki
" ki r l i savaş" s ı ra s ı n d a göste riler d ü ze n l eyerek yaşa m l a rı n ı teh l ikeye ata n a n nelerle o ld u k­
ça katı l ı mcı b i r i l işki i ç i n e gire r l e r. Bu kad ı n la rı n k ı z l a rı ve oğu l la rı , h ü k ü m et i n h e rha ngi
b i r bi lgi l e n d i rm e ya d a yasa l d ü zen l e m e o l mada n kaç ı r ı p , çoğu n l u k l a öld ü rd üğü , " kaybo­
l a n l a r'' a rası ndad ı r. M u n oz ve Port i l lo ka nı usal o layl a rı n şeki l l e n rrıesi nde e U� i l i o l a m a zl a r,
fa kat cesa retl e baskıcı rej i m i n ka rşısı nda d u ra n b u a n neleri n kişisel öyk ü l e r i n e u l a;;ı rla r.
Fotogra f Lourdes Por t illo 'n u n izniyle kulla nılrnış tır.

t o k o l ve k u ra l l a r n e d e n iyle dah a zo r l ay ı c ı b i r s ü reç ol a n s o rgul ama­

d a n da ay n l ı r. Röportaj l a r , an t ro p o l oj i k ve s o syo l oj i k sah a çal ı ş m a la­
rı n ı n b i r p ar ç a s ı d ı r ; t ı pt a v e s o syal h i z m e t l erde ' va ka geç m i ş i " a d ıy l a
a n ı l ı r ; p - i k an a l izd e t e ra p i s e an s l a rı h al i n i aJ ı r · hu k u k ta i fad e y a d a
t a n ı k l ı k o l u r · te levizyo n d a s öy le s i p rogram l a rı n ı n b e l kem i ği d i r ; gaze­
tec i l i kte hem röp o rtaj hem d e ba s ı n aç ı k l am a sı h a l i n i a l ı r ; eği t i mde
d e S o k rat i k d iyal og o l a ra k k a r s ı m ı z a ç ı ka r. M i c h e l Fo uca u l t , tüm b u
b i çi m l eri n , a l ı c ı y l a k u ru m sal t.1 ygu l ay ı cı a ra s ı n d a d n ge s iz b i r güç
d ağı l ı m ı y a rata n , b e l i rl i h.'U ral l a r e t ra fı n d a düzen l e n m i ş a l ı şveri ş bi­
ç i m l e r i içerd iği n i öy l e r v e köken l e ri n i n d i n i b i r gel e n e k o l a n gü n a h
ç ı k a rt m aya d ay an d ığ ı n ı ö n e sü r e r .
Röportaj , y ö n e t m e n l e re fa rkl ı beya n lan tek b i r öyk ü i ç i n d e b i r
araya ge t i r m e o l a nağı ve r i r. Y ö n e t m e n i n s e s i , fi l m e k a t kı d a bu l u n a n
 JJ lgesel Filmde Biçem len· Na � ı l Ta n ı m la ya biliriz ? • 209

Şeytan Asla Uyumaz ( The Devi/

Neve r Sleeps/EI Diablo Nunca
Duerme: Lou rdes Port i l l o ,
1994). Lou rdes Portil l o göz ü
p e k b i r dete ktif rol ü n d e . Fi l m ,
a m casın ı n ş ü p h e l i ö l ü m ü n ü
a raştı rmak ü ze re M e ks i ka 'ya
giden Port i l l o n u n yol c u l uğu n u
a n la t ı r. Dön üş l ü ve bazen d e
i ro n i k b i r h a l a l a n fi l mde Porti l l o ,
a mcası n ı n , b i r a kra ba n ı n e l i nd e
c i n ayete ku rba n gid i p git m ed iği
sorusu n u ya n ıtsız b ı ra k ı r.
Fotoğra f Lourdes Por t illo 'n un
izniyle kulla nılmıştır.

ses leri ve onları n söyl ed i kleri n i destekJ emek iç i n ku l lan ılan mal ze­
ın eyi özgü n bir şeki l d e iç i çe geçi rm e sinden d oğar. Bu şekilde derl e ­
nen röportajlar v e o n l a n deste kleyen m alzemeler, Vietnam savaşıyla
i lgi l i Do muz Yı lı nda (In the Yea r of t h e Pig, 1 9 69) , yu rttaşl ı k hak l a­
rı h areke t in i n tari h iyle i lgi l i Gözler Hedefe Kilitli ( Eyes on t h e Prize,
1 9 8 7 - 1 9 9 0) , Yah ud i soy k ı rı mı n ı yaşam ış olan l arla ilgi l i So y k ı n m ve
A m e ri ka'da cazın tar i h iyle i lgi l i Caz (Jazz, 2 0 0 0) gi b i pek çok tari h sel
fi l m a n l at ı s ı n ı n ortaya çı km as ı n ı sağlamı ş t ı r.
E s fı r S h u b 'u n Ro m a n o v Ha neda n lığ z n ı n Yı kılışı ( Padeniye dinasti i
Ro m a n o vy k h , 1 9 2 7 ) fi lm i , tari h sel bir o l ayı an latmak için yaln ızca ,
yönet men tarafı n dan bu l u n m u ş ve ye n iden k u rgu lan m ı ş arşiv gö ­
rü n tü l eri n i k ul l an ı r . B u ve benze ri derleme fi l m le rin o rtaya çık ı ş ı
be 1gesel s i n emanın ilk yı l l an na d ay an m ak tad ı r . S h u b u n görü nt ü le ri
bir araya getirere k bel i rli gö rü ş ve temalar o rtaya çı karmasına ben -

zer şek i ld , Em i le de A n tonio gi b i yön et me n le r de , so n raki yıl l a rda

röpo rtaj l an bir araya get i rerek kap sam l ı tari h sel bakış açı l a rı ortaya
21O • Belge el in cm aya Cin·

Şeyta n Asla Uy um a z ( The Devi/ Ne ver Sl eeps/EI Oia blo Nunca Duerrne : Lou rdes Porti l lo,
1994 ) . Yö netm e n , gizem i çözece k b i r i p u c u ya da i t i ra f b u l m () k r nııacıyla röportaj ya pa r­
�<e n . Por ti l lo , ki mseden b i r i t i raf a l a masa d a , alabileceği h issi fi l m e b i r a n latı hava s ı , kara
fi l m benzeri b i r bel i rs i z l i k kata r. Fotoğraf Lourdes Port iflo 'n u n izniyle k ulla nılmışt1r.

ç ıkarmı ş l ard ı r . Barb a ra Koppl e '1 n K e n t u c ky 'd c k i k ö n1ür m a d e nci­

l e ri n i n grevin i a n l atan Ha rla n C o u n ty U. S. A 'i ( 1 9 7 7) ya da M ich ael
,

M oore 'un Fa h re n h eit 9/ l l 'i gi b i b azı fi l m l e r fi l m i n y a p ı l d ığı anda ger­

çekleşen ve yönetmen i n de katı ld ığl olaylar üzeri n d e duru rk n ; Errol
Morri s 'i n İnce Ma vi Çizgi'si ( The Th in Blue Line, 1 9 88) , Leo n G as t 'ı n
M u hammed Al i ve George Fo reman 'ı n 1 9 74 teki dövüşü nü a n lattığı
Kelebek Gibi Uça r A n Gibi Soka n m 'ı ( When We We re King , 1 99 6) ya
d a R ay M ü l ler'i n R i efensta h l 'ı n tartısma l ı kariyerini kon u al d ığı Leni
Riefensta h l 'ı n Muazza m Ko rku n ç Ya ş a m ı ( Th e Won derfu l, Horrible Life
of Len i Riejensta hl, 1 9 9 3 ) gi bi fi l m ler, geçm i şe ve geçmiş h ak kı n da
b i l gi sahibi o l a n l ar ı n an lattı k l ar ı na odaklan ı r.
E ş c i n sel erkek v kadınlann Ston e\val l olay ı n da n ö n c e yaşad ı k­
an , b i r dış ses yoru mu ve bu yorumu n ü stünde d u rd uğu nok ta­
arı a ç ı k lay a n gö rü n t ü l erl e genel bir toplumsal tari h a n l a t ı sı o l a rak
n a k l ed i l eb i l i r . ( 1 969 'd a , N ew Y o rk 'taki S to n ewal l ban n ı n eşci n sel
m ü ş teri leri , b ara baskın y a p m a k: i s t ey e n p o l isle çat ı ş ın ı� ve bu o ay
 Belg �eı Film de Biçenı leri i\ a ı l Ta n ı m laya hiliriz? • 21 1

.. . - --
..
. .- ..
. . .... � .

, .. � �
-

Ca d illa c Çölü ( Cadilla c Desert; Jon E lse . 1997 ) . Cadilla c Çö l ü . a rş iv görü ntü lerin i ve top­
lama fi l m gel e neği n i gü n cel röportaj l a r l a b i rleş t i re re k , d ı ş ses ku l la n ı m ı na ba şvu rma­
d a n t a r i h s e l o layl a ra yen i b i r bakış açısı get i re n fi l m l e re bir d iğer ba ş a r ı l ı örnekt i r. F i l m ,
Ca l i forn ia ' n ı n s u ku l la n ı m ı n ı n ta ri h i n i ve b u n u n eya l e t i n i ç kısm ı n d a k i v a d i l e r üzeri n d e k i
ta h ri pka r etk is i n i a raşt ı r ı r. Fotoğraf Jon Else 'nin izn iyle kullanı lm ıştır.
212 • Relgesel Sinemaya Giriş

eşc i n se l h akl an hareketin i n yay ı l ması n ı tetikleınis t i r. ) D i ğe r yandan ,

aynı olaylar röportaj l ar arac ı lığıyla , o n l a rı yaşamıs olan ların kendi
sözc ü klerinden de aktarı labi l i r . M ari po sa Kolekt i fı 'n i n Herkes Bffiyor
( Wo rd is Out, 1 9 7 7 ) film i , i k i n c i seçeneği yeğlemi şt i r . Fi l m i n yö net­
menleri , pek çok d iğer yönetmen gibi , çok sayı d a o l a sı özne a rasın­
d an y aptıkl arı eleme son u c u n da , filmde yer alan b i r d üzine i simde
karar k ı l m ı ş l ard ı r . A ncak Emile de A n to n io ya da Pe rçinci Rosie 'nin
Hayat ı ve D ö n e m i n i n ( Th e Life a n d Tim es of Rosie t he Riveter, 1 98 0)
'

yön et m en i Conn ie Field 'ın aks i n e M a r iposa Kolekt i fi , k u l l a n ı l an des­

tekleyici m alzemeyi asgari miktarda t u t m ay ı seçer . Öykü nü n büyük
b i r bölümü , Amerikan top l u msa l tarihinin bu d ö n e m i n i kendilerince
yoru m l ayan " konuşan kafal a rı n " an l a l lı kla nndan d erle n m i ş t i r . Ko ­
nu şanlar ı n ken d i n i i fade etmekteki bece r i s i ve d uygusal açı klığı bu­
n u n gi bi tan ıklığa d ayanan fi l m lere büyük b i r çeki ci l i k kazand ı rır. Bu
biçi m , geç m i ş olayların kat ıl ı m cı l ar tara fı nda n uzun uzad ıya aktanl­
masından oluşan sözl ü tari h le benzerl ik taş ı s a da o ndan farklıdır.
Sözl ü tarih röportaj ı n başlıca k aynağıdır, fakat gen el l i kle röp ortaja
bir bütü n l ü k veren ya da daha ge n i ş bir bak ı s açısı kazan d ı ran dik­
kat l i bir secim ve d üzen l e m e s ü recinden yoksu nd u r .

.. .. . . .

D O N UŞLU B i Ç E M

Katılımcı biçemde , tari h sel d ü nya y ö netmen le özne s i a r a s ı ndaki mü­

zakere s ü reci için b i r bulu sma yeri sağlarken , dönüşlü biçemde o dak
noktas ı , yö netmen ve izleyici arasındaki m üzakere s ü reci haline gelir.
Yönetmeni d iğer topl u m sal oyu ncu l a rla girdiği il işki i ç i n d e i zl emek
yeri n e , di kkatim izi bizimle gird iği i l i ş k iye çev i ri ri z . Yönetmen , tari hsel
dünyanın kend i s i hakk ı n da olduğu kadar, o n u tem s i l etmeni n ortaya
çıkardığı s o ru n lar ve konul ar h ak kı nda da bir şeyler söyle r . Dönüşlü
biçem i diğer bi çem lerden ayıran , dü nyay ı tem s il etmenin gerekt i rdik­
leri hakkı nda yoğun bi r şeki lde kend i içine dönmes i d i r .
Tri n h T . M i n h - h a 'nın Yen i Ku rg u d a ( Reassemblage, 1 98 2 ) , Batı
'

Afıika ' n � n ye rl i h a l k l a rı " h akkında k o nu ş m ak " ya d a "ile konuşmak"

yeri ne onlann "yakınınd a kon u şacağını" b i ldirmesi , dö n ü ş l ülüğün
ortaya ç ı kardığı değişimi s i mgele r . Art ı k , tari h sel dü nyada n ey i temsil
ettiğim iz kadar nas ı l tem s i l ettiği mizi de d ü şü n m e m iz gerekir. Dö­
n ü şl ü belgesel , ardındaki dü nyayı görm ek için belge seli görmezden
gelmek yeri n e , belgeseli o lduğu gibi, bir ku rgu ya da temsil olarak
görmemizi bekl e r . Jean - Lu c God a rd ve J ean- Pierre G o ri n , b u duru­
m u , Jane Fonda 'n ı n Kuzey Vie t n am 'a yap tığı ziyaret sırası nda ce-
 Belgesel Film.de Biçern leri Nas ı l Ta n ı m la ya b iliriz? • 213

k i l m iş b i r fo t o ğ r a fı n ı m e rcek a l lı n a a l d ı kl arı Jane 'e Mek t up ( L et te r to

Ja ne, 1 9 7 2 ) fi l m i n d e e n u ç n o kt ay a t aş ı r l ar . 45 dak i kal ı k " mektu ­
bu n " sonu n d a , s a h i c i o l d u ğu a n l a ş ı la n b u fotoğrafı n i ncelenmem i ş
h içbir n o ktası kal m az .
Gözlemci biçemin kayd e d i l e n o l aylar s ı ra s ı n d a yön e t m e n i n gö ­
rü n ü r b i r şeki l d e yok o l m a s ı ya d a o l ay l a ra k arı ş m a m a s ı k o $ u l u n a
d ay a n m as ı g i b i , ge n e l a n l a m d a b e l ge s e l fi l m d e , i z l ey i c i n i n k e n d i
içi n d e b u l u n duğu du ru mu görmezden gel m e s i ko ş u lu n a d aya n ı r . İ z­
l eyi ci , b i r s i n e m a e kr a n ı ön ü n d e o l d u ğ u n u ve b u ek r a n d a gösteri l e n
o lay l a ra h ayal i bir e r i ş i m kazan mak i ç i n s an k i fi l m i n kendisi deği l ,
y al n ı z c a gös te rilen o lay la n n değerle n d i ri l m e s i ge re k l iym i ş ç e s i n e fi l m i
d eğerl en d i rmekte o l d u ğu n u u n u t m al ı d ı r . D ö n ü ş l ü b içem i n d ü s t u ru ,
b i r belgesel fi l m i n içeriği ilgi çekici o lduğu s ü rece başarı l ı olduğu yö­
nündeki d ü ş ü n c ey i sorgu l am ak tı r .
D ö n ü ş l ü b e l ge se l l e r tarafı n dan ö n e çıkarılan meselelerd e n b i ri ,
İ ki n c i B ö l ü m 'd e ele ald ığı m ız " İ n s an larla n e ya p ma l ı ? ' s o rusudu r. '

Ye n i Kurgu, Kız Evla t A yini ( Da ugh t er Rite, 1 980) , Bon toc 'a Met h iye
( Bo ntoc Eu logy, 1 9 9 5) ve Polo nya 'da n Uza kta (Fa r From Pola nd, 1 9 84)
gi b i bazı fi lm l e r , a l ı ş ı ld ı k t e m si l ara ç l a n n ı s o rgu l aya rak bu s o r uy a
d oğrudan deği n i r. Ye n i Ku rgu, k am e r an ı n bakı ş ı n ı n ötek i n i te m s i l
e t m e (ya d a yan l ı ş t e m s i l e t me ) gü c ü n ü sorgu lamak için e t n o g ra f­

ya n ı n gerçekçi k u ra l l a n n d a n u z a k l a ş ı r . Kız Evlat Ayini, an n e l e r i y l e

o l an il işkileri n i i rdeleye n i k i k ı z kard eşi i k i profesyon el oyu ncuya oy­
n a tarak t o p l u m s al oyu n cu l ara du yu la n gü v e n i s a rs a r ; b u i k i oyu n cu ,
pek ç o k fa r k l ı k a d ı n l a ya p ı l a n rö p o r t aj l a r d a n e l de e d i l m i ş gö rü ş le ri
seslendi ri rl er; ancak kendi seslerini kat n1azlar . Bontoc 'a lv1ethiy e 'd e
yönet men , 1 9 04 S t . Lo u i s D ü ny a F u an 'n d a ki Fi l i p i n l e r s e r g i s i n i n b i r
parçası ol arak A m e r i k a 'ya g ö t ü rü l e n d e d e s i n i n öykü s ü n ü an l at ı r ; ye­
n iden s ah n e l e m el ere ve h ay a l i h a t ı ra l a ra refera n s l a rl a a n l a t ı l a n b u
öyki"ı , ka n ı t gö s te rm en i n gel e n eksel l< u ral l an n ı n geç e rl i l i ği n i sorgul ar.
Polonya 'da n Uza kta fi l m i n i n yö net m en i J i l l G odm ilow 'u n , Pol o nya 'd a
ge rçekle ş m ekte o la n D a y a n ı ş m a H are keti 'n e kı s ı t l ı b i r erişi m i var­
d ı r ; izleyiciye d o ğ r u d a n seslen erek bu d u ru m da olaylan n a s ı l temsil
ede b i l eceği so ru s u n u sora r. B u filmler, b izi t e m s i l i n d o ğ ru l u ğu n a v e
gü v e n i l i rl i ği n e i n an d ı r m ayı o l d uğu kad ar , öte k i le ri tem s i l etın e n i n
doğu rd uğu s o ru n l ara d i kkatimiz i çekmeyi d e amaçla r .
D ö nüşlü b el ge sel l e r ayn ı z a m a n d a , ge r ç e k ç i l i k ü s l u bu n u n d o­
,

ğu r d u ğu m esel el erl e de uğraşı r. G e rç e k ç i l i k dünyaya herhangi bir

,

enge l l e ya d a s o ru n l a karşı l a s m a d a n e ri şme m i z i s ağ lad ı ğı i z l e n i m i n i

verii r . K a n ı t s a l k u rgu ya d a devam l ı l ı k k u rgu s u , k a rak t er gel i ş t i r m e
2]4 • Belg l Sin emaya Giriş

Soyadı Viet, Adı Na rn (Surname Viet Give n f\la rne Na rn ; Tri n h T. M i n t1-h a , 1989). H e r biri
a ş ı rı ya k ı n p l a n o l a n ve röportaj ya p ı l a n kişi n i n yüzü n ü n b i r kısm ı n ı d ışa rıda b ı ra ka n bu
üç a rd ıl ka re , yönetmen ta rafı nda n h n z ı rla n a n ya pı m ö n cesi sena ryo n u n res i m l i taslağı na
(storyboard) gö r e çek i l m işt i r. Röportaj çekme n i n b i l i n d i k a detl e r i n e ka rşı gel m e l e r i , hem
röportaj la r ı n b i ç i m s e l l iğiyle gel e nekse l l iği ne d i kkat çe��er h e m de b u n u n ( norrna l ) b i r rö­
portaj o l m a d ığı n ı n işa retl eri n i ve ri r. Fotoğraflar Trinh T. Minh-ha 'n111 izniyle kullanılmıştır.

ve a n l a t ı yap ı s ı g i b i tek n i k l e ri k u l l anarak fi z i k sel , p s i k o l oj i k veya

d uyf,'U Sal ge rçekçi l i k ( b k z . B e ş i nc i B ö l ü m ) b iç i m l e ri n e b ü rü n eb i l i r .
D ö n ü ş l ü b e l ge se l l e r b u t e k n i k l ere ve ge nelgeçer k u ra l l a ra mey d an
o k u r . Ö rn eği n Soya dı Viet, A dı 1Va m 'd a ( Su m a m e Viet Given Na me
1Va rn , 1 9 8 9 ) b i r grup kad ı n , Viet n a m 'd a s ava ş ı n s o n ra e r m e s i n in
ardı n d a n karş ı l a ş tı k l arı baskı l a rı an l a t ı r. N e var k i fi l m i n yarı s ı nd a
(eğer ç e ş i t l i bi ç i m s e l i p u ç l a rı n d an d a h a ö n ce anl a m a d ıysak) , b u rö ­
p o r t aj la n n sah nelen m i ş o l d u ğu n u fa rk ed eriz , h e n1 d e b i rd e n faz­
la şe k i l d e . Viet n a m 'd ak i V i e t n a m l ı k ad ı n l a rı c a n l a n d ı ra n l ar a s l ı nda
A ın e ri k a B i rl e ş i k D evl e t l e ri 'n e g ö ç m e n o l arak ge l m i ş k ad ı n l a rd ı r ve
k u rgu l a n m ı ş ola n b i r s ah ne d e , Tri n h T. M i n h - h a tarafı n d an yazıya
geç i ri l i p düze n ! n n1 i ş , faka t b i r başkası ta rafı n d a n V i e l n am 'd a farklı
k ad ı n l a rl a ya p ı l rn ı ş röpo rtaj l ar ı ezberd e n o ku m a k tad ı rl ar !
Be n zer b i r s ek i l d e , Dzi ga Ve rtov , gerçe k l i k izlen i m i n i n n asıl i n ş a
ed i l d iğin i gö s te r m ek i ç i n Ka mera lı A da m 'd ak i b i r s a h n eye kaın eraman
M i kh a i l K a u fm a n 'ı n , b i r araba n ı n i ç i n de n , ya n d a i l e rl e ınck t olan at
a ra bas ı n ı fi l m e al m a s ı n ı n görü n tü s üy l e b a ş l a r . B u rad an , Vertov'u n
kan s ı v e fi l m i n ku rgu c u s u El izave ta S v i l ova 'n ı n b u o l ayı tem s i l eden
fi l m şeri tlerini bira2 önce görtn Cı ş o ld u ğu ın u z sekans h a l i n e get i rd i ği
k u rgu o d a s ı n a geç i ş yaparı z . O rtaya çı k an s o n u ç , ge rçekl iğe e n gelsiz
b i r e ri şi m i m i z o l d u ğu i z l e n i m i n i y ı kar ve b i zi , b u i zl e n i m i n k u rgu yo-
1 uyl a i n �a e d i l m e s ü reci h a k k ı n d a d ü ş ü n m eye çağırı r .
Da vid 1 -Iolz ma n 'z n Gü n lüğü ( Da vid l-Iolzma n 's Dia ry, 1 9 68) , Yala n
Yok ( . . . 1Vo Lies, 1 9 73) Kız Evla t Ayin i ( Da ughter Rite, 1 9 80) ve Bla ir
Ca d ı s ı ( Th e Bla ir Witch Project 1 999)
g i b i bazı fi l m l e rs e , ken d ileri n i
kı l ı k d eğ i ş t i rm i ş k u r m ac a o l a ra k t e m s i l e d e r. İ l k bakı ş ta g ü n l ü k ya-
 B lge el Film de Biçem leri Na ı l Ta n ı m la y a biliriz ? • 2l5

Soyadı Viet , Adı Nam (S urname Viet Given Name Na m ; Tr i n h T. M i n h -h a , 1989) . Ma kyaj
ve kostü m , b e l ges e l fi l m yö n e t m e n l e r i i ç i n ta h n-. i n ettiği m izde n d a h a b ü yü k b i r önem ta­
şı r B u rada yön etmen Tr i n h T. M i nh- lı a , oyu nc u Tra n Ttı i Bich Ye n ' i Viet n a m ' d a k i yaşa m ı n ı
.

a n lata n b i r kad ı n o la ra k röpor taj vereceği sa h n e i ç i n hazı r l ıyor. Röportaj , Vi et n a rn d a ya p ı l ­

'

m ış g i b i görü nse de a s l ı n d a Ca l ifo rn i a ' d a ç e k i l rn i ş t i r Polonya 'dan Uzak ta gi b i b u fi l m de,

.

yönetrn e n i n doğruda n e rişi m i o l maya n d u ru m la rı nası l temsil e d e b i lecegi mese l esi n i e l e

a l ı r Fotoğraflar Tr;nh T. Minh-ha 'n m izniyle kullanılrn ıştf(.
.

s a ın l a rı i ç i n d e k i ge rçek i n s a n l a r o l d u ğu n u
düşü ndüğü müz k a raJ<­
tcrl c ri ca n l an d ı rmak iç i n p ro fe syon e l oyu ncu l a rd a n yararl an ı rl ar .
Ya fi l m i n i ç i n d e veri l e n i p u ç l a n n d a n y a d a fi l m i n j en eriği izlemis
o l d u ğu m u z p e r fo r m a n s ı n uyd u rma doğa s ı n ı açığa v u r d u ğ u n d a b u
a l d a t m acayı fark e t m e k bü t ü n b e l ge s e l l e r i n s ah i c i l i ğ i n i so rgu l ama­
r n ı z a yol açar : B e l ge se l l e r b e n l i k h ak k ı n d a hangi ((gerçekleri" açığa
vu ru r ; b u s a h n el e n e n ya d a senaryoya d aya n a n bir p e rfo r m a n s t an
n e d e n fa rkl ı d ı r ; h a n gi uygu l a m a l a r b e l ge s e l d e performansın s a h i c i l i ­
ğ i n e i n a n m am ı za yol açar ve b u i n a n ç n a s ı l alt ü s t ed i l i p y e n i b i r şeye
dön ü ş t ü rü l e b i l i r?
D ö n ü ş l ü b i çem , öz b i l i n ci en y ü k se k ve ken d i n i en çok s o rgu ­
l ay a n e m s i l b i ç e m id i r . D ü nyaya gerçek ç i e ri ş i m , i n an d ı rı c ı k a n ı t l ar
s u n m a b eceri s i , tartı ş m as ı z i s p a t ı n var ol m a o l as ı l ığı , b elirtisel i m ge
216 • Belgesel Sin. en1 aya Giriş

ve tem s i l ett iği arası n d a k i adeta ku tsal bel i rt i sel bağ; d ö n üşlü biçem
tü m bu kavram lara kuşkuyla yaklaşır. Bu k avram lan n p u t laştı rm a
derece sinde bir inanca yol açabileceği fi kri , dönüşlü belgese l i inanı la­
nın geçerl i l iğini kab u l etmekten se , i n ancın doğası n ı i ncelemeye i ter.
D önü ş l ü belgeselin en baş arı l ı örnekleri , izleyi c i n i n belgesel ve
temsi l e t t i k l eriyle olan i l i şk is i n i d a h a yü ksek bir bi l i n ç düzeyine taş ı r .
Vertov, Ka m e ra lı A da m 'da , d ü nyaya dair sah i p olduğum u z bilgi n i n
nasıl inşa ettiği m iz i gö steri r; Bufıuel , Ekmeksiz Topra k'ta ( Las Hu r­
des, TerTa sin Pa n, 1 9 3 2 ) bu b i l giye eşlik eden varsayı m l an yerer;
Tri n h , Yen i Ku rgu'da belirli bi r b ilgi b i ri k i m i n i n ya da b i lgi edinme
yöntem i n i n (etnogra fya) al tı nda ya lan vars ayı m ları sorgular; C h ris
M arker, Gü neşsiz'd e ( Sa ns Soleil, 1 9 8 2 ) etn i k ve politik sın ı rl arl a bö­
l ü n mü ş bir d ü nyada, başkal an nın ya saml arı üzerine fi l m ler yapma
eylem i n i n altında ya tan varsayım l arı sorgular.
Daha :y ü ksek bi r bilinç d ü zey i n e ulaşmak , farkındalı k d üzeyinde
de bir deği şi m i ban nd ı n r . Dönüşlü bel gesel ler, i zleyici l e rinin sah i p
old uğu kategori lere yen i bilgi l er eklemektense o n l arın varsayı m ları ­
n ı ve beklen t i l e ri n i yen iden d üzenlemey i amaçlar . B u fi l m ler san k i
''H ad i , gö rdükleri n i n ve duyd u k l a rı n ı n n a s ı l seni bel i rl i b i r gö rüşe
i nanmaya ittiği h akkı nda d ü ş ü nel in1" der.
Sorg u l am a ve daha yüksek bir b i l i n ç düzeyine eri ş m e için yap ı ­
l a n b u çağn a rayışı içinde , belgeseller h e m bj çi msel h e m de pol i t ik
acı dan d ö n ü ş l ü olabi l i r.
Biçi m sel açıdan dönüşlü lü k , belgesel biçi m i h ak kı n daki va rsa­
yı m lanmıza ve beklentileri m i ze d i kkat ceker. Tri nh bu nu Soya dt Vie t,
Adı Na m fi l minde old u kça açık bir şek i l d e yapar ve röportaj ın i n san ­
l a rı n söylemek i sted iklerine eri ş i m sağlayan ay rıcal ı kl ı bir b i ç i rn ol­
duğu yön ün deki varsayı m ı m ı zı derinden s arsar . V ietn am 'daki kom ü ­
n i s t yönet i m altında baskıya uğram ı ş kadınla rla yap ı l an röportaj ları n
tam amen sa h n e lenmiş o l d uğu n u ve kad ı n l arı n baskaları tarafı ndan
anlatılmış öyküleri aktarmakta old u ğu nu ancak film i l e rledikçe fark
ed e riz. Bu , zorl u k , baskı ve m ağduriyet ü zeri n e an latılan öykül e ri n ,
önceden yazı lmış ha tta k l i şeleşmiş doğasına vu rgu yapman ı n bir
yolu ol arak görü l e bi l i r. En azı n dan , röportaj ları n görü n d ü k l e ri gibi
o l m adığının fark ı na varm a k , i zl eyiciyi söyl enenlerin gerçekliği ve gü­
venilirl iği h akkındalci varsayımlar ı n ı yen iden d ü şünmeye itecektir.
Benze r b ir başka örneks e , C aveh Zahed i 'n i n Ben Seks Bağı mlısıy ı m
( I A m a Sex A ddict, 2 0 0 5 ) filmid i r . Yön et menin seks bağı m l ı l ığı h ak ­
kında yaptığı ç o k sayıda "itirafa" eşlik eden açı kça a bartı l m ı ş ya d a
s t i l ize ed i l m i ş yeniden sah n el emeler, so n u çta ken d i geçerl il iklcrj n i n
 Belgesel Filmde Hiçem leri Na s ı l Ta nı m laya bil i riz ? • 217

sorgu lanması na neden o l u r . Tri n h 'in fi lmi kadar yoğu n b i r d ön ü şlü­

l ü k se rgi l e m e s e d e , Zahedi izl eyi c iy i k e n d i it i rafl an n ı n do ğ ru l u ğ u n a
k u ş kuyla yaklaşmaya çağı rı r .
Po l i t i k açıdan dönüslülük, fi l m biçiminden çok, tari h se l d ü n -
ya hakkındak i varsayı m la rımızı ve bekl e n ti l e ri m izi göz ö nü ne serer.
1 9 7 0 'lerde feminist b elgesel l eri n y ü kselişiyle o rtaya ç ı k a n v e oplum­
daki al ı ş ı lagel d i k pratikleri s o rgu l ay a n fi l m l e r buna iyi birer örnek­
t i r . Kad ı nı n Film i ( The Woman 's Film, 1 9 7 1 ) , 3 4 'ü nde Joyce (Joyce a t
34, 1 9 7 2 ) , Kadın Ola ra k Büyü mek ( Growing Up Fem a l e , 1 9 7 1 ) gi b i
fi l mler kat ı l ı m cı b e l ge s e li n p e k çok al ı ş ı l ageld i k uygu lamasını taki p
et m e k l e birl ikte , aynı zaman d a gü n ü müz dünyasında k ad ı n l arı n kar­
şı laştığı ayrı m c ı l ı k h akkında yü k sek d üzeyde bir b ilinç o l u ş t u rmayı
ama ç la mıştır. Yaygı n (kl i şe l eş m iş) kadın i m gel eri ne temelde farkl ı
te m s i l lerl e karşı gelmiş , reklamlar ve tel evizyon d izil e riyle beslen e n
arzu ve u mutlan n yeri ne bu kavramları redded en kadı nl arı n istek
v deneyi m lerini koym uşlar d ı r. B u fi l m ler, kad ı nla i lgi l i kem i kleşmiş
düşü n cel ere m eyd an oh.ll r ve b ugü n c i n siy e t çili k dediğim iz baskı ,
değersizle ştirme ve h iyerarşiye isim koyma işl evi n i üstlenir . Bireysel
d e n ey i m l e r , toplumsal düze n e d a i r yeni bir bakı ş açısı n ı ve özgü n bir
görüşü destek l e me k i ç i n bir araya gel i r.
İ ki durumda da dön ü ş l ü b i çe m , Bertolt B rech t 'i n "ya bancılaş tır­
ma etk i si " olarak tanımladığı ya da Rus biçimcilerin ostra n enie, yani
"gariples.tirme" olarak ad landırdığı olguya yak ı n , bizi şaşırt an tek ­
n i kl ere başvu ru r . Bu , ge rçek ü st ü c ü l erin gü nlük yaşam ı bek l enmed i k
ş e k i l l e r d e gö rme çabasıyla benzer1 ik gö steri r . Ta nıdık olanı yabancı
k ıı l m a k , biçimsel b i r st ratej i ol arak bize dünya hak k ı n d a öne s ü rdüğü
idd i al ar ı çok da d ü şü nmeden kab u l ett i ği m i z belge selin b i r fi l m t ü rü
ol duğunu hatırlat ı r . Pol i t i k bir stratej i ol araksa top lumun ben i m se­
d iği k u ra l ve adetleri gayet kol ayca kanıksa maya hazı r old uğu ın uzu
gö steri r.
Brech t 'i n "yaban c ı l aş tı rm a " kavra mı ( bilinçl i b i r ayrı ştı rm a , ara­
ya mesafe koyma yöntemi) b izi yaygı n varsayı m l a rdan uzak tutar. B i ­
ç i ms e l dönü şlülü k , biçimsel varsayımların fark ı n a varrn a m ı zı sağlar;
pol i t i k d ö n ü ş l ülük, h erh an gi b i r toplu msal yapının temel i n i ol u ş t u ­
ra n varsayım lara dai r farkı n d alı k uyand ı rı r. Dolay ı sıyla , ikisi de b i r
b i ç i m d e " İ şte bu ! " dedirteb i l i r ; b u , d ü nyayı anlayış ve tem sil ed iş şek­
limizi aç ı klamaya ya rdı m cı bir ilkeyi ya da bir yapının işleyi ş şekl i n i
kav rad ı ğımız anda ve rd i ği m i z tepk i d i r . Biraz daha y ak ı n d a n ba ka rı z .
Artmış o l a n bi l i n ç d üzeyimiz, bilgi i le arzu , o l a n ile olabilecek olan
arasında bir uçu ru m yaratı r. Politik bakı md an d ö n ü ş l ü belgesell e r ,
218 • Belgesel Sin e m a ya Giris

Düğ.ün Develeri ( Wedding Ca mels ; David ve J ud ith Mac Douga ı ı , 1980 ) . Ku zey Ke n ya n ı n '

Tu rka na ka b i l esi h a k k ı n d a ya pt ı k l a r ı b u üçl e rrı ede David ve J u d i t h M a c D o uga l l , i z l ed iği m i z

sa h n e l e r i n ş e �<i l l e n rn e s i n d e yö n e t m e n l e r i n oyn a d ığı e t k i n rol ü n fa r k ı n a va r m a m ı z ı sağl a ­
m a k i ç i n d ö n ü ş l ü stratej i l e r be n i m se r l e r. B u , b a z e n ta r t ı ş m a başl a t m a k i ç i n yönet m e n
ta rafı n d a n o r taya a t ı l a n b i r soru , bazen d e başka b i r k ü lt ü r ü n üye l e ri n i te m s i l e tm e n i n ka r­
m a ş ı k l ı ğ ı n ı a n l a ta n , İ ngi l i zce ko n u ş u l a n k ü l t ü r l e r i ç i n ya z ı l m ı ş a ra rrı e t i n l e rd i r. O dönem­
d e , e t n ogra f i k fi l m d e b u n a b e n ze r d ö n ü ş l ü eyle m ler o l d u kça a zd ı . F i l m l e r i n çoğu , Kuzeyli
Nanook ' u n ve rd iği i z l e n i m i v e r m e k i s t i yo rd u : B i z , " d oğa l o l a ra k '' ge rçe k l eşen gö re n e k ve
davra n ı ş l a ra ta n ı k l ı k e d iyo r u z , yö n et m e n ve ö z n e a ra s ı n d a k i e t k i l eş i m s o n u c u n d a o l u :ş a n ­
l a ra d eği l . Fotoğraf David MacDougalf '1n izniyle kullanılmıştır.

var o l a n la ondan yaratabi leceği rn iz y n i biçimler a rasındak i b u u çu ­

ru m u kapat m a k i ç i n fı l m l ere değil bize, yan i j z l eyi c i l e re v e top l u msal
oyu n culara döne r .

. .

EDi MSEL BiÇEM

Belgese l d e te m s i l şiirsel b içem i g i b i ed i m sel b i çem d e bilgi n i n esa­

sen n e anlama gel d i ği s o r u s u nu sorar. Anlamak ya d a k av ra m a k n e
d em e kti r? D ü n yay ı a n layı ş ı m ı zı , olgu l a ra d aya nan b i l g i d ı ş ı n d a n e
 Belgesel Film d e Biçem leri Na s ı l Ta n ı m laya !Jiliriz ? • 2 19

J(orpus: Sele n a İçin Bir

Fi lrn ( Co rp u s : A Ho m e
JV!o vie fa r Se len a , Lo u rdes
Porti l lo . 199 9 ) . Yön e t m e n
Lou rdes Por t i l lo. ü n l ü Tex-
Mex şa d� ıcısı Selena ' n ı n
c i n ayete !<u r ba n gitmesi n i n
ya n k ı l a rı n ı a raşt ı rıyor. Selena ,
genç k ı z l a ra e n e rj i le r i n i ü n l ü
o l maya yön l e n d i re b i lecekleri n i
göstere n , ol u m l u b i r örnek
m iyd i yoksa o d a kad ı n
c i n se l l iği n i n basma ka l ı p
i mgel e ri n i yen i d e n ya ratmaya
öze n d i ri l m iş b i r genç
kız nı ıyd ı? Port i l lo, ya n ı t
vermekten çok bu soru l a rı i lgi
çek ic i b i r şek i l d e ortaya a tıyor.
Ve b u n u kısme n . Selena
ve ge ride b ı ra kt ığı m i ras
h a k k ı nda b i r a i le por t resi
o l uştu rma k için çektiği
videoyla ya pıyor. Fo toğra fla r
L o u rdes Porl illo 'n u n izniyle
ku ! la n ı l ın ıştır.

et k i l er? B i lgi , Batı fe lsefe gel e n eği n d e olduğu gib i , ge n e l lemelere v e

t i p i k o l a n a d ayalı soy u t b i r şey olar .ak mı , yoksa retorik , ş i i r v e d e ­
biyat gel e n eği n d e olduğu gib i , k i s i sc l deney i m l e re d aya l ı son1ut b i r
şey o l a rak m ı t an ı m l a n m a l ı d ı r? İ l k b ak ı ş açı s ı n a gö re , b i l gi serbestçe
aktarı l ab i l i r ya da değiş t o k u ş e d i l e b i lir ve bu akta n m ı ya da deği ş ­
to k u şu gerçekl eşti re n ler kişisel olarak b u eyle m i n b i r parçası olsa­
lar bile d cği şiıne uğram ad a n kalan bilgi k an a l l a n d ı r . İkinci bak ı ş
açı s ı n a gö reyse , b i lgi gö s t e ri l e b i l i r y a d a çağr ı ş t ı rı l ab i l i r , a nc a k bu
gös term e ya d a çağrı ş t ı rm a ed i m i n i yeri ne get i ren ler bunu k o l ayca
tal< l i t ed i l e m eyecek bir özgü n l ü k l e yaparlar. Ed i m sel belgesel , i ki n ci
bak ı ş açı s ı n ı ben i m ser ve somu t , ci s i m k aza n m ı ş b ilgi n i n to p l u mda
yer alan daha genel sürecleri an l a m a kta nasıl işe ya raya b i l eceği n i
gös termeyi amaçlar.
A n l am , o l d u kça öznel ve d uygu yü klü b i r olgu d u r . Bir otomobi l ,
220 • Belgesel Si n emaya Giris

s ilah , hastan e ya da gön ü l i l i ş k i si fark l ı k i � i l e r i ç i n fark l ı a n l am l a r

i fa d e ed e r . B i r t o p l u m u o l u ş t u ran k u ru m sa l çerçeve ( hükü m c t , d i n i
k u r u m l ar , ai le ve evl i l i k gi b i ) v e özgü l toplu m sal p rati k l e r ( aş k , s a ­
vaş , re kabet v e i ş b irl iği gi b i ) , b lge s e l tara fı ndan en s ı k e l e al ı n an
ko n u l a rd ı r ; d e n ey i m ve b e l l e k , duyg u sal bağl ı l ı k , özgü l bağl a m , d eğer
ve i n a nç lara d a ir ın esc l e l e r , y ü kü m l ü l ü k ve i l k e b u ko n u l a n an l ay ı ş
şekl i m iz i n b i r p a rç as ı n ı o l u ştu ru r ( D ö rd ü n cü B öl ü m 'de e l e aldığJ1 m ız
gi b i ) . Ed i m se l belge s e l , d ü n y aya d ai r b i lgim izi n öznel v d uygu s a l b o ­
yu t u n u vu rg u l ayarak b u b il gi n i n karmaş ı kl ığ ı n ı n a l t ı n ı ç i ze r .
M a r l o n R i ggs 'i n Dilleri Serbes t 'i ( Tongues Un t ied,
1 989) , Ngo­
zi Onwu rah 'ı n Beden Güzel'i ( The Body Bea utiful, 1 99 1 ) , M ar l o n
Fue n te s 'i n Bo n toc 'a Met h iye's i , Agnes Var d a 'n ı n Toplayıcıla rı ( Les
gla neu rs et l a gla neuse, 2 0 0 0) , J o n a t h an C a o u e t t e 'i n Ka h ro la s ı 's ı ve
A r i Fol man 'ı n Beş i r 'le Va ls'i ( Va ls Im Bashir, 2 0 08) gib i fi l m l e r , ya ş a ­
nan d en eyim l e ri n d uygu s a l kar m a ş ı kl ığı n ı , yönet m e n i n k e n d i b akı ş
a ç ı s ı nda n yan s ı t ı r . B u fi l m l erde , kat ı l ı m cı s i n e m a n ı n d en e m e v e gü n ­
ce m o d e l le r i n e ben zeyen özyaşa m öykü s e l b i r yan b u l m ak m ü m kü n ­
dü r . Ed i m s e l fi l m l er , d e n ey i m i n ve bel l eği n öznel n i te l i kl e ri n e ayn c a
v u rgu yapar. M arlo n R iggs , ö rn eği n , siyah e şc i n sel k i m l i ği n ke n d i s i
i ç i n taşıdığı b ü y ü k ö n e m i gö s t e r m e k içi n a h nele m c l erde n ve ş i i rl e r ­
den yara rl a n ı r ; O n wu rah , fi l m inde ken d i an n e si ve yak ı ş ı kl ı b i r gen ç
ad a m aras ı n da ge çe n , önceden p la n l a n m ı ş b i r c i n sel i l i ş k i s a h n e s i n e
ye r ve ri r ; Fu e n tes , 1 9 04 S t . Lou i s D ü nya Fu arı 'n da s e rgi l e n e n , de­
d es i n i n e s a re t t e n k a ç ı ş ı n ı k o n u al an b i r fan teziyi s ah n ler; Vard a ,
t o p l ayı cıl arl a y a p t ığı rö portaj l a r a racıl ığıy l a zan1a n ve e rd e m üzerine
kafa yora r ; C ao u e t t e , a n n e s i n i rı ak l i denge s i n i yit i rın es i n i n n e d enle­
ri n i anl am aya çal ı ş ı rken ke n d i t ravm al a rl a dol u ge nçl iği n i n e t k i l ey i c i
faka t b i r o kad a r d a rah a t s ı z e d i c i a n ı l an n ı geri çağı n r v e Fo lman ,
kork u n ç b i r s avaş a n ı s ı n ı an l at mak i ç i n canlan d ı rmay ı k u l l a n ı r . G e r­
ç e k o l r u1 l a h ayal i ol an ı n s e rb e s tce b i r l e ş t i ri l me s i , e d i ms e l b e l ge s e l i n
s ı k ras t l a n an b i r özel l i ği d i r .
B u fi l m l e ri n I sa a c J u l i en 'i n Langs t o n Hugh e s 'u n yaş a m ı n ı a n ­
latt ı ğ1 La ngston 'u A ra r/ en ( Looking far La n gston, 1 9 8 8 ) ya d a Fr- antz
Fan o n 'u n yaşam ı n ı a n l at t ı ğı Siya h Deri, Beyaz Ma s k ele r ( Black
Skin , White Ma s ks, 1 9 9 5 ) ; Robert G ard n e r 'ı n H i n d i s t a n 'ı n B e n ares
şeh r i n de k i cen aze p rat i k l eri n i i n c e l e d iği Mu t lu lu k Orm a n ı ( Fo re s t of·
Bli s s , 1 98 5) ; C h ri s C h oy ve Rene Taj i m a - Pe fı a 'n ı n i ş t e n çı karı l mı ş
i k i otom o t i v i şç is i n i n J ap o n s a n d ı k l a rı b i r Ç i n a sı l l ı A m e ri kal ı 'y1 ö l ­
d ü rm es i n i a nlat t ı k l a rı Vin ce n t Chin 'i Kim Öldü rdü ( Who Ki lled Vir:ı cent
Chin, 1 9 88) ; Rea Taj i ri 'n in ai l e s i n i n İ k i n ci D ü nya S avaşı s ı ra s ı n da
 Belgesel Fil m de IJiçem leri Na s ı l Ta nı m laya biliriz ? • 22 1

top l ama kam p ı n a gö n d eri l me öykü sü n ü öğrenme çabası hakkında

çektiği Ta rih ve Bellek ( Histo ry and lv!emory, 1 99 2 ) gi b i d iğer örn ek­
l e rl e ortak noktası , belgeselin t ari h sel d ü nyanın ge rçekçi bir tems i l i
o lması gerektiği anlayı şından uzaklaşarak daha öznel tem s i l b iç i m le­
ri ne, şiirsel içe r i k l ere ve alışı l m ı ş ı n d ı sındaki an l at ı yapı ların a doğru
yö n deği ştirmeleri d i r . Belgeselin , dü nyaya açı lan b i r pen cere işlevi
görmesin i n a l tı n d a yatan gön d ergese l n i te l iğ i yer i n i d a h a d ışav u rum­
cu bir niteliğe b ı rak ı r . Bu dışavu ru mcu n i telik, yaşam ı n içinde var
olan , yö n e t m en in de aral arı n d a old uğu özgü l karakterler i n old ukça
yer l e şik, elle tutu l u r, kisisel bak ı ş a çısından gel i r.
" Ed i m sel" sözcüğü n ü n b u radaki k u l l an ı mı , J . L. A u s ti n 'i n How
to Do Th ings wit h Wo rds [ Söylemek ve Yapm a k] başlıklı kitab ı n d a ki
daha iyi bilinen kul l an ı m ı n d an fark l ı d ı r. Au stin , ko n u şmanın genel ­
l i kle kendi d ı şı ndaki şeylere gön derme yap tı ğı n ı ve b u n u n gerçekl iği
deği ş t i rmed i ği n i ö n e s ü re r. Ed i m se l kon uşma b u na istisna ol u ş t u ­
rur . Bu d u ru mda, b i r şey s öylemek , b i r yapma biçin1 i n e dönüşü r .
Yetkil i b i r k i ş i n i n ağzından çı kan komutlar ve bild iriler y a da verilen
s özler bunun örneği d i r. Atış mangası na '(Ateş ! " d iyen komutan , "Sizi
karı koca i l a n ediyoru m " d iy e n nikah mem u ru , "Borcum u öd eyece­
ğim" diyen kişi konuşma aracıl ığıyla bir s ey yap m ı ş olur. Gerçeği n
n itel iği değişir.
Edi m sel belgeseller, bu an l am da bir şey yapmaz . Buradak i edi m ,.
ağı rl ı kl ı o larak oyu ncu luk geleneği n e daya nır ve b i r d u ru m a ya da
role daha y üksek bir d uygu s al katılım get i rm eyi amaçlar. Ed i msel
belgeseller, elle tu tu lur b i r şey yapmaya calı ş m ak yerine c i s i mleş­
miş d e n eyim ve b ilgi n i n d uygusal yoğu n l uğu nu öne çı kar ı r . Bir ş ey
yapmaya kal k ı ş tığı zaman , b u n u , b elirli b i r d u ru m ya da d e n ey i m i n
nası l h i s settirdiği n i an lamamıza y ard ı mcı olmak için yapar. Kavram­
sal b i r d üzeyde anlamaktan ço k , içgüdü sel olarak hissetmem izi is ter.
Edimsel belgesel ler, etkileyic i l i kl e ri n i a rtırm ak i ç i n re tori k arzuyu
yoğu n laştı rı r . Retoriği i n and ı rmak amacıyla deği l d uyguları mıza ses­
lenmek, d ü nyayı belirli bir şek i l d e h i ssetmem i z i ya d a deneyimleme­
mizi ve bu n u olab i lecek en gercekçi şek i l d e yapmam ı z ı sağlamak için
kullan ı rl ar .
Belgesel baş l angJ c ından b eri , en azı n dan Tu rksib ( 1 92 9 ) , S v a ne ­
t ia için Tuz ( Sol Sva n etii, 1 9 30) ve taşlama tarzı n daki Ekmeksiz Topra k
fi l m leri n i n yap ı m ı n dan b eri , pek çok ed i ms e l n itel i k sergi lemiştir; an­
c ak b u n i telikler nad i ren fi l m lerin büt ün ü n e yayı l m ışt ı r . Var olsalar
d a baskın h ale gelmemişlerd i r . Mayıs Meydanı A nneleri (Las Ma d res
de la Plaza de Mayo, 1 985) ve A ra l ı kt a Gü ller ( Roses in December,
222 • Belgesel Sinem aya Giriş

1 9 8 2 ) gi b i 1 9 80 'l erde ya p ı l an b az ı kat ı l ı mcı b e l ge s e l l er , b izi "özn e l ­

l iğe" ç e ken ed i m se l a n l a ra ve geç m i ş tek i t ravmat i k o l ay l an n " sözd e "
s u n u m ları n a ( i l k fi l m d e Arj an t i n 'd ek i h ü kü m e t bask ı s ı n a kar ş ı eyl em
yapan a n nelerd en b i ri n i n oğlu n u n " kaybo l u şu " , i k i n c i fi l md eyse J ean
D onovan ve baş ka ü ç kad ı n ı n El SaJ vador o rd u su n u n üye l e r i tarafı n ­
dan t ecavüz u ğram a . ı ) yer verse d e fi l m l eri n b ü t ü nü n e ege m e n o l an
düze n l ey i ş şekl i , b u o l ay l a n n i ç i n d e yer a l d ı ğı doğ ru s al b i r tari h an­
l ay ı şına d aya n ı r . G lgelel i m , edimsel b e lge s e l l e r bize o l gu lardan d eği l
duygu lar ve i fadelerd n y ararl a n a rak s e s l en m ey i yeğl e r .
Ö r n eğin Dilleri Serbest, h o parlörlerde soldan s ağa yan k ı l anan
d ı ş ses ş e k l i n d e b i r çağrıyla baş l ar : " Ka rd e ş t e n k a rd e ş e , " " Kardeş len
kardeş e . ,, Ve bir b i l d i riy l e sona e re r : " S iya h erke k l erin s iy a h erk e k ­
. .

l eri sev m e s i devri m c i b i r ey l e m d i r . " Fi l m boy u n c a k a rş ı m ı za ç ı ka n

ve e s c i nsel a l t kü lt ü rü i ç in d e ı rk a v e c i n s iyete d ayalı i l i şk i l erin k ar­
maşı k l ı ğı. na d e 0 i n e n b i l d i ri le r , ye n id e n s ah n el e m e l e r , şiir ok u m ala­
rı ve s ah n e p e rfo r m a n s l arı b i zi e n azı n d a n fi l m s ü re s i n ce kend i m i z i ·
" k a r d e ş i n " ye ri n e koy m aya ite r . rv1 a rlon R i g._� s 'i n k e n d i s i gi b i s iyah ,
e şc i n se l b i r erk eği n ö z n e l ba k1ş aç ı sı nd a n , o n u n t o p l u m s al ko n u mu ­
n u a l m aya d avet ed i l i ri z .
Fem i n i s t e s t e t iği n , c i n s iye t i n e y a d a c i n se l yö n e l i m i n e b a k m ak­
sızı n , izl ey ic i n i n d ü nyaya fem i n i s t b i r ka rak te ri n gözü n d e n b ak m a ­
s ı n ı sağl am aya c al ı ş m a s ı g i b i ed i m sel be l ge s e l de , izleyici l e ri n i ken d i
bak ı ş açı s ıyla ay n ı özn e l çizgiye ge t i rmeyi a m açlar. Y a kı n zam a n l ı
e d i m se l b e l ge s el l e r d e İ ki n c i D ü nya Sava ş ı s ı ras ı n d a İ ng i l i z h alk1 n ı n
A l m a n b o m ba rd ı ma n ı n a d i re n m e s i n i anlatan Brita nya 'y ı Din le ( Lis ­
ten to Brit ain, 1 94 1 ) ya da Le n i n 'i n ö l ü mü ard ı n da n Sovy e t hal k ı n ı n
tu tt uğu y a s ı a nl atan Len i n için Üç Şa rkı ( Tri pes ni o Lenine, 1 9 34)
gib i e r k e n d ö n e m fi l m l e re benzer ş e k i l d e , b i r tür topl u m sa l özn e 1 l iği
t e m s i l et m eye ç al ı ş ı r . Bu top l u m s al özn e l lik özel i gen e l l e , bi reyi top­
l u l u kl a , k i ş i se l i p o l i t i k o l a n l a b u l u ş t u ru r.
C a n l a n d ı r m a , b u rad a d a güçl ü b i r araç o l a rak karş ı m ıza ç ı ­
k a r . D ö rd ü n c ü B ölü m 'de üzeri n d e durd uğumuz A n n es in in Sesi (His
Mot her 's Voice, 1 9 9 7 ) , b i r a n n e i ç i n oğlu nu n v u rulduğu nu öğre n me ­
n i n n as ı l b i r h is o l d u ğu nu kav ramam ı za yard ı n1 c ı o l u r . B u korku n ç
an ıyı a n l atan a n ne n i n a k l ı n dan n e l e r geçiyo r olabileceği n i , can l an d ı r­
m a k u l l a n arak i k i far kl ı yak l a ş ı m l a ak ta n r . Fol m a n 'ı n Beşi r 'le Va ls'i ,
b i zi s avaş d e n eyi m i n i n i ç i n e çeker . Fil m , s avaşı b i reysel özerk l i ği n ve
s o ru m l u luğu n ka rmaşa ve şaskı n l ı k i ç i n de e r i d iği , kafa k a n s tı rı cı ve
gerçekü s t ü b i r kabu s olarak t a n ı m lar . C h ris Lan d re t h 'i n Rya n 'ıys a
( 2 0 04 ) , Kanad a U lu s al F i l m Ku ru l u 'n u n ö n d e gel e n can l an d ı rm a s a-
 Belge el Filmde Hiçem leri Na · ı l Tu m m laycı b iliriz ? • 2 23

Paris Yan wor ( Pa ris ıs B u rn ing; Jen n ie L ivi ngsto n , 1990) . Paris Yan ıyor. gen ç erke k l e ri n
topla nd ığı " ev l e r '' ve bu evl e r i n l<e n d i a ra la rı n d a ta k l it ve kad ı n gi b i giyi n m e d a l l a rı nda
ya r ıştığı ' ' ba l o l a r "d a n o l uşa n , �<en d i n e özgü , s iya tı , eşci nsel b i r a l t k ü ltürü n içi ne gi riyo r.
K ı s ın e n . i ç i n d e yer a l m aya n l a ra b u a lt k ü lt ü r ü a ç ı k l a mayı a maçlaya n Pvris Ya n ıyor, aynı
za m a n d a bizi, We b s te r Groves 'da 1 6 Oln1 a k ve Ölü Kuşlar' d a n fa rk l ı o l a ra k , e d imsel b i r
şek i lde b u d ü nya n ı n dokusu v e öze l l i k leriyle ka rşı ka rşıya geti riyor.

n a t çı ları n d an Ryan Lark i n 'i n şizofre n b ak ı ş açısı n d a n d ün y an ı n gö ­

rü n ü ş ü n e duygu s al b i r i fa d e ve e t kiley i c i b i r görsel b iç i m kazan d ı n r.
Fi l m hem Rya n 'ı n s a n at ı n a b i r s aygı d u ru ş u hem d e a kı l h a s talı ğıy l a
parça l a n rn ı ş b i r yaşama yak ı lan ağıtt ı r.
Ed i m se l b e l ge s e l le rd e vu rgu l a n an öznel topl u m al d e ney i m l e r
ve yoğu n d uygu l ar , genel l i k l e kad ı n lar, e ş c i n se l l e r veya azı n l ı klar
gi b i ye t e r s i z ya da yan l ı ş t e m s i l e d i l ın e k t e olan l a ra ait t i r. B i r a n l a m­
d a , "bizi m o n l a r h a kkı nda s i z i n l e k o n u ş t u ğu muz" fi l m l e re ka rşı b i r
düzel t i ci görevi ü t l e n i r v e " s ize ke n d i m i zde n b ah s ed iyoru z " ya d a
" s ize k e n d i m d e n ba hsed iyoru m " d er l e r. Ed i m sel be lg e s e l d e o t oe t ­
n o g ra fi gib i b i r d üzel t m e ve d e ngeleme eğilim i n e sah i p t i r (otoetn ogra-
224 • Belgesel Sinemayo. Giri,,,

fi , gel e n e k sel o l a rak Bat ı 'nı n e t n ografi k ça l ı şma l ar ı n ı n özne s i o l m u s

toplu l u k l arın üyeleri t ara fı n d an yap ı l a n ve e tn ograf i k bilgi s ağ ayan
çalışmalard ı r, örn eğin A m azon n e h ri h avzas ı n ı n Kayapo h a l k ı ya
da Avu s t ralya Aborij i n l e ri tar a fı n d an hazı rlan a n çok sayı d ak i kas et
gibi) . Gelge l e l i m , e d i ms e l belgesel , h a t aya o l g u sal ge rçekle , ya n l ı ş b i l ­
giye doğru bil giy l e karş ı l ı k vermez . Bunun ye ri n e , b i l gi edinmenin ve

an l am anın tamam ıy l a fa rkl ı b i r i l et i s i m biçi m i gere k t i rd iği , ken d i n e

özgü b i r tem s i l b i ç em i n i b e n i m s e r .
Erk e n dönem (gözlemci biçem i n topl u m s a l karş ı l aşma l arın doğ­
ıudan fi lme alı nm as ı nı ö n celik haline get irm esinden ö nceki) şiirsel ve
açı k l ayıcı belgesel ler gi b i e di m s e l belgesel d e , ku rmacaya yoğu n luğu­
nu ve d okusu n u veren dışav u nı m cu tek n i klerle (öznel b akı ş çeki m l eri ,
müz i k ku ll anım ı , öznel ruh h al l eri n i n ifades i , geçm işe dönüşler, don­
m u ş kareler v b . ) bili m i n de man tığı n da çözemediği toplu m s al m ese­
lelere deği n m ekte k u l la n ı l an hi tab et tek n ikleri serbestçe iç içe geçi rir.
E d i m sel b e l ge sel , d e n ey s el ve avangard s i n e man ı n şiirsel alan ı na
yakl a ş s a d a , s o nu ç ta film ve vi d eonu n ken d i i ç i n d eki biçi m s e l ritim
ve t o n l an n a onlar k ad a r önem v erm ez . D ışavu ru m cu b oyutuy s a , e s as
a n l amı i ç i n bizi yi n e tarihsel d ü nyaya yönlend i rir. Tanıdık i n sa n l arla
yerler ( Langs t o n H ughes , D e tro it 'i n gökdelenleri , San Francisco 'daki
köprü vb . ) ve d iğerleri n i n tanıklıkları aracılığıyla tari hsel d üny. a nın
farkı n a varm ay ı sü rd ü rü rüz (Dilleri Serbes t 'i n ken d i d e n ey i mleri hak­
k ı n d a kon u ş an s iyah e ş c i n s e l erkek k a t ı l ı m c ı l a r ı ; N gozi O n \v u rah 'ı n
Beden Güzel'in dış sesind e anne s iyl e o l a n i l iş k i s i ha kkı n d a al<tard ı ğı
k i ş i s e l düşü n celeri ve J o n at h an C a o u ett e 'i n kend i s i n i n ve a n n e s i n i n
akı l sağl ı k l arı n ı k o ru m a çabalan n 1 belg e l e d i ği amatör görü n tü leri) .
Gel gelelim , e d i m sel belgese l l er t a rafı nd a n tem s i l ed i l d iği h al iyle
dünya, b ize süre k l i o n u n karş ı m ı zd aki gö rsel kan ıt l arın toplam ı n ­
d a n d a h a fazlası olduğu n u anı m s a t a n d ı ş a v u ru m c u gölgelerle d o ­
l u du r . E d i m sel belge s e l i n erke n örn ekleri n den s ayı labi l e c e k Alai n
Resn ai s 'n i n Yah u d i soykı n m ı hak k ı nda k i Gece v e Sis'i ( Nuit et Brouil­
la rd, 1 9 5 5) b u n u n açı k b i r ö r n e ğ id i r . Fil m i n d ı ş s e s a n l at ı m ı ve ör­
n ekley i c i görüntü l eri , Gece v e Sis'i açıkl ayıcı b i çem i çi n uygu n b i r
aday hal i n e geti rse de, d ı ş s e s a n l at ı s ı n ı n k i ş i s e l n i t e l iği , onu ed i m s e l
bi ç e m e doğru k ayd ı rı r . Fi l m , tarihten çok b e l l e k l e ilgi l i d i r ; y u k arı dan
anlat ı la n tarihten (ne o l d u , n e za man ve ned e n ) ço k , a ş ağı d a n a n ­
lat ı l an t ar i h l e ( b i r k i ş i n i n d e n ey i m i n ed i r v e bu d e n ey i m i yaşamak
nas ı l h i ssett i ri r) i l gi l e n i r . Ken d i s i de Auschvvitz'ten sağ ku r t u l an J ean
C a y ro l u n eks i l t i l i ve çağn ş ı mlar uya n d ı ra n an l a t ı s ı e ş l i ğ i n d e Gece
'

ve Sis, t e m s i l ed i l emez o l a n ı temsi l e t m e k üze re yo l a çıka r . Fi l mi n

 Belgesel Film de Biçem leri Nas ı l Tcı n ı m laya biliriz? • 225

Gece ve Sis (Nuit et Brouillard; A la i n Res na i s , 1 9 5 5 ) . Gece ve S is ' te s u n u l a n gö r ü nt ü l e r i n

ço ğ u , to p l a m a ka m pı n d a k i s u bayl a r ı n çe ktiği v e savaş so n ra s ı n d a m ü ttefü < kuvvet l e r ta ­
rafı n d a n b u l u n m u ş gö r ü n tü l e rd i r. Al a i n Res n a i s , b u gö rü n t ü l e r i ko rku n ç b i r a c ı m a sı z l ı ğı n
ya k ı c ı ta n ı l< l ığı h a l i n e get i r i r. F i l m , N a z i va h şeti n i n gö rse l ka n ı t l a r ı n d a n ço k d a h a fa z l a s ı n ı
s u n a r. B i z i u z u n za m a n ö n c e b u ka m p l a rd a o l a n l a r ı a n ı msa m aya , a s l a u n u t m a m aya sevk
e d e r. G e ç m i ş i b u gü ne b a ğl a r ve b e l l eğe v i cda n l ı o l m a gö rev i n i y ü k l e r.

a n l a t m a k i st e d iği , h e r t ü r m a n t ı k ve a n l a t ı d ü zen i ne m ey d an o kuya n

eyl e m l e ri kavra m an ı n d ay a n ı l m az i m kan s ızlığıd ı r . G özle gö rü l e n ka­
n ı t oldu kça b o l d u r ( e şyal a r , bed e n l e r , ku r b a n l ar , sağ k u rt u l an l a r) ,
anca k Gece ve Sis'i n sesi , kan ı tları n p e k i ş t i rd iği n i n ö t e s i n e geç e r .
F i l m b izden b u olayı , ö n ceden o l u ş t u rul m u ş h e rhan gi b i r refe ra n s
ç erçeve s i i ç i n d e an l am aya çal ı ş m an ı n o l a s ı o l m a d ı ğı n ı kabu l e t m e
d uya rl ı l ığı gö s te rmem i z i bekler ( s o n u ç t a , soykı rı m ı n t i k s i n d i ri c i b i r
c a n avarl ı k o l d u ğu k a rarı n a va racak o l s a k b i l e) .
Benzer b i r anl ayı şa sah ip o l a n M ac ar yön etm e n Pet e r Fo rgac s ,
a ın ac ı n ı anlaşmazl ı k yarat m a k , açık lam a k , tar t ı ş m a k y a d a yargı ­
l a m a k deği l , geç m i ş d e n ey i m lerin on lar ı yaş am ı ş o l an lar i ç i n nasıl
o l d uğu n u a n ı ş t ı rm a k ol arak t a n ı m lam ı ş t ı r . Fo rgac s 'ı n o l ağa n ü s t ü
b e l ge s e l l e ri a m atör fi l m l erd e n o l u ş u r . B u fi l m le r , İ k i nc i D ü nya S a-
226 • Belgesel Sinemaya Giriş

,,
J •
I
•

. .o.,l_
·'

Serbest Düşüş (Free Fal/; Pete r Forgacs, 1997 ). Pete r Forgacs, ta m a m ıy l a b u l u n­

t u gör ü ntü l e rd e n ya ra rla n ı r ( B u f i l m d e 1930 ' 1 a rd a ve 1940' 1 a rd a çeki l m iş a matör
fi l m l e ri ku l l a n ı r) . Bu görü ntü l e r, yaşanı ı b i r za m a n l a r gör ü n d üğü ve d e n eyi m le n d iği
h a l iyle �<a rşı m ızc: ç ı k a r ı r. Forgacs, ta r i h s e l b i r ba kış açıs ı n ı d uygusa l b i r çeki c i l i k l e
b i r leşt i r m e k a macıyla i mgel e r i kı rpa ra k , ha reketleri yavaşlata ra k, m eti n ve m ü z i k
e k l eyere k gör ü ntü l e r i tek ra r i ş l e r. S o n u ç o l d u kça ş i i rsel d i r ve Neden Savaşworuz
d iz i s i gi b i a ç ı klayıcı b i çe m e sa h i p k l a s i k İ k i n c i D ü nya Savaşı be lgesel leri n de n çok
fa rkl ı d ı r. Fo toğra fla r Peter Forga cs 'tn izniyle kulla nılmıştır.
 Belgesel Filmde Biçem len· Na s ı l Ta n z m lay a b iliriz? • 227

vaş ı n ın yol açtığı topl um sal karga şanın edimsel bir tems i l i n i s un ­
mak üzere yen iden düzen lenm i ş t ir . Serbest Düşüş ı'. Free Fa ll, 1 9 9 7 ) ,
1 9 3 0 'l arda başarı l ı b i r Ya h ud i i şadamı, müzisyen ve fo toğrafçı olan
Gyorgy Pet ö 'n ün yaşamını an lat ı r. Pe tö , savaş ı n son yı l ları n da , Al­
man ların " n i hai çözü m ü " Macar Ya h u d i l erine uygulama kararı n ın
k u rban l arı arasına katı l aca k tır.

Fo rgacs , özgü l olay lara odak l anır ve o n l arı tarih çi l erin deği l için de b u ­
l u nanlann bakış açısından aktarara k , savaş ın genel havasıyla i lgili
bir seyler söyler. Söyled iği , savaşı n içinde bu l unanlar i çi n kend i gü n­
l ü k yaşam ları n ın zevk ve uğraşlan ndan uzakta , ufu kta gezinen bir
şey o lduğudu r . B iz , bugünden ba k t ığım ızda , onlardan çok daha faz­
lası n ı bil i ri z . Forgacs , bu bilgi eşitsizliği n i ku l l anarak fi l min bütününe
yayı l an old ukça etki l i bir geri l i m yaratmayı başa n r . Gyorgy Petö'n ü n
ya şam ı , parçalanmaya yazgılıdır. Biz b u bilgiye sahipken o deği l d i r .
Yaln ızca bu b i l e , tarihin gücü n l.l. ed i m sel olarak anım satmanı n etkili
bir yo l udu r. Bir ya n dan tari h sel b i lgiye sahip olma deneyi mini yaşa­
rız, d i ğer yandan a l an lan deği ş l iremeyeceğimizin farkı na vannz.
Forgac s değerlendirmeyi ve bir yargıya varmayı bize b ı rakı r, a n ­
cak b i r yan dan d a b u tarihsel olay l arla doğruda11 , ü�r ı e l bi r karşılaş­
ma yaşamamızı sağlayarak bu sorgulama sürecini erteler. Man tı ktan
çok d uygu lara seslen i r ve neden sonuç i l i şki l e rinden çok değişimlerle
ilgi l enir; b unu çözü m leme ve kara r verme süreçlerini yok sayma k ici n
deği l , farklı bir tem el üzerine o t u rtmak için yapar. Pek çok çağdaşı ve
on l arda n önce gelen Resnais , Vertov ve Kalatazov gibi Forgacs da ha­
zır alınmış fikirlerden ve önceden ü reti lmiş sınıflandırmalardan uzak
durur. T'üm basa n l ı belgesel c i lerin yapt ığı gi bi, b izi d ü nyay ı yen i bir
gözle görmeye ve onun la olan ili ş kimizi yen iden düşü nmeye çağırır.
Ed i msel belgesel yere l , özgü l ve el le tu tulu r olana iade-i i ti barda bu ­
lu n u r. Kişisel olan ı can landı n r k_i pol iti k olana giri ş kapı mız olabi lsin .
Belge selde temsili n altı b içem ine dair o l u ş tu rduğumuz bu genel
t as la ğı , Ta b l o 7 . 1 'l e özet l eye b il i ri z . D a h a ö n c e d e b el i r t t iği m iz gi b i b i ­
çemler b i r soy kütüğü , bu tablo d a b i r a i l e ağacı değildir. Ya l nızca,
her b i r biçem in farkl ı niteli klere sahip old uğu n u ve bu n itel i kleri n
kes i n , deği şmez ayn m la rdan çok vu rgu farklanna d ayandığı n ı be­
li rti r . B içemlerin sah ip old uğu n iteli kler , yönetmen l erin benimsed iği
m odel l erle b i rl i k te zengin bir kaynak o lu ştu ru r ve di kkate değer yen i
belgeseller yaratılmasına zemi n hazırlar.
Tablo 7. 1 Belgesel Biçe m lerinin Bazı Özgül Özellikleri
Nite l i k Açı klayıcı
Ku rmacaya /
Neye Seçenek
Oluşt u r u r avanga rd2
Neyle s ı n ı r l ı d ı r 1 Öğreticilikle
B ilgiyi Nasıl Ele A l ı r Soyut fi k irler.
kavra m la r ya da
gö rüşler o la ra k
Ş i i rsel
Kurmacaya /
açıklamaya
Ta ri hsel gerçeklikle
bağlantısını yitirm iş
b i ç i m sel soyutl a m a la rla
Dünyayı görme n i n ve
a n l a m a n ı n ye ni ve
daha d uygusal bir yol u ;
b i l d i k o l a n a fa rklı bir
açıdan bakma yol u
olarak
Gözlemci
Klasik söy1eve ve ş i i rsel
ifadeye
Ka mera n ı n ön ü n d e
olup biten lerle (ta ri hsel
olayları te msil etmek
zord u r)
İzleyere k. d i n leyerek ,
göz lemleye rek
ve d iğerle r i n i n
davra nı ş l a rı nd a n
çıkarı m l a r ya prak
öğrend iklerim izin sözel
o l m aya n b i r a lgılaması
olara k
Kat ı l ı mc ı
Edilgen gözleme ve
klasik söyl eve
Denetimi ve ba kış
açısını başka larına
b ı ra kma ve öne
s ü rdüğü görü ş ü n
bağı msızl ığı n ı yiti rme
ola sıl ığıyl a
��işise l etki leş i m lerden
öğrend iklerimiz:
insa nların diğerle riyle
ka rşı laştı klarında
ya pt ıkla r ı : röportaj ve
diğe r ka rşılaşma la r
ü zerinden
a ktarıla bi l ecek olan la r
olara k
tv
tv
<X>
Dönüşlü Ed imsel •
to
(i)
Dünyayı temsi l etm e n i n Soyut. ol gusa l ve görgül
biçi msel s ü reci n i bilgi biç i mlerine �
(i)
ya d a d ü nya n ı n (J)
(i)
n iteliği h a k k ı ndaki .-.
topl umsal va rsayı m ları U'J
görmezden gelen ;:i .
(i)
gerçekçi te msile 3
$:)
�
Ya rattığı biçi msel K işisel ba kış açısı ya Q
soyutla ma, ke n d i n da görüş ü n ü n fazla CJ
-.
ayrıştı rma v e toplumsal özel hale gel mesi ya ;::ı ,
'-(/)
mese lelerle doğru dan da genel top lu msa l
bağın ı yiti rm iş olma a lgıdan u zaklaşması
algısıyla ola sı l ığıyla
Bi r bağlam içine Elle tut ulabilir.
yerl eştiri l m iş. Her D uygusal ve yerleşik.
zaman kuru msa l İ kinci el olara k
kısıtla m a l a r ve u z m a n la rd a n veya
a çığa çı ka rı l ı p kita plardan deği l
değişt i ri lebilecek doğruda n , yaşa nm ış
olan kişisel ka rşıl a ş m a l a rd a n
va rsay ı m l a r ta rafından öğren i lebi lecek b i r şey
çerçevelen miş o la ra k . ola ra k
Nası l öğre nd iğim izi
sord uğu muzda , ne
öğrendiği mizi sorar
İşitseııer 1 Oışavu r u m c u ,
bil işsel \ı€ ta ma mıyla
yönetme n i n
denetim altı nda d ı r;
destekled iği i mgeyle
belirtisel bi r bağı
yoktur; genellikle üst
ses biçi m indedi r
Zam a n ve Meka n 1 Devamsızd ı r. B i r gö rüş
ya da savı belirtmek
için fa rklı za man
ve mekaılard a n
görüntüleri bir a rada
kulla n ı r
Ahlaki End işeler 1 Ta ri hsel kesi n l ik ve
d oğru la na b i lirlik;
öte k i n i n a d i l bir
temsi l i , i nsa nl a r ı
çaresiz ku rbanlara
dönüştürmekte n
kaç ı n ı l ması: izleyici n i n
güve n i n i n kaza n ı l ması
Filmin Ses i ,
Belirleyici Öze l liği
ı Gerçeği a raya n
ve izleyic yi hem
b i lgi lend irmeyi hem
ha rekete geç i rmeyi
amaçlaya n k lasik b i r
söylev
D ışavuru mcud ur; ritm
ve motif ol uşturmak
i ç i n k u l la n ı l ı r fa kat
a ç ı klayıc ı biçemde
old uğu gibi yönetm e n i n
s ı kı d en etim i altındadır
Deva msızd ı r. Gerçe kte
birbirleriyle ne kada r
ilgi li olduklarına
bakmad a n , bel irli b i r
motif ya da ruh h a l i
ol uştura n görü ntüleri
kulla n ı r
Gerçek insa n ,
yer ve eşya ların
b i reysel öze l likl eri
önemse n meden
k u l l a n ı l ması; estetik
etkiyi artırmak
için a ba rtmaya
ve çarpıtmaya
başvu r u l m ası
Temsil ed i len d ünyaya
ye ni bir biçim ve taze
bir ba kış açısı verme
a rzusu
Görü ntüye eşza m a n l ı
kaydın beli rtisel
bağıyla bağl ıdır;
yönet m e n , belirli b i r
d urumda sö�l enenıe r i
v e işitil e n leri
kaydetmek adına
ken d i denet i m i nden
vazgeçer; üst ses
kulla n ı m ı n dan kaç ı n ı r
Deva m l ıd ı r.
Öznelerin sözleri n i
ve ha reketleri n i b i r
kareden d iğerin e
bağlaya n bir deva m l ı l ı k
h issi h a k i m d ir
Teh l i ke ı i , z a re rlı veya
yasa d ışı davra n ışl a r ı n
e d i lgen ola ra <
gözle mı e n m es i n i n
özneler iç i n
ya rata b ileceğ; zorl u k l a r.
Öznelere ka rşı
soru m l u l u k meselesi
o l d u kça ö n e m l id i r
Sabır. a lçak gön ü l l ü l ü k
ve ke ndini ge.· i
planda tutma.
İzleyiciyi görd ukleri ve
d uyd u kları hakkında
ken d i kara r ı n ı vermeye
b ı ra kı r
Yön etm en v e özne İletişi m i n nasıl Genellikl e fılmi d ü ze n ·
a rasındaki konuşmaya gerçekl eştiğiyle lemek için yönetm e n in
v u rgu ya par, özellikle i lgili m eta-iletişime kend i sesinden yara rla-
de röpo rtajlar geçebi l i r. bir şeyden n ı r; içe ba ka n . ta n ı k l ı ğa
s ı rasında; ağı rl ık l ı ba hsetmekten daya l ı , deneme benzeri
olarak eşza m a n l ı sese ba hseder; eşza m a n l ı diyalog ve kon uşma
ye r ve ri r fa kat üst ola b i l i r de ol maya b i l i r biçimlerini ö n e çıkarır;
ses de k u l l a na bi l ir: de eşza m a n l ı olan ve
yön etmenin ya ratıcı ol maya n ı b irleşti rir;
d eneti mi s ı n ırlıdı r m üziği ve işitselleri dı·
şavu rumcu bir şek ı lde
kulla n ı r
Deva m l ıd ı r. Ş i m d i k i Bağl a msa l d ı r. D ışavu r u m c u a maçlara
za m a n ı v e meka nı Deva m l ıl ı k veya göre değişir. D uygusa l
geç miş zam a n la deva msızlık boyuta v u rgu ya p m a k to
�
(ta ri hsel z a m a n ve siste m l e riyle zaman için za m a n ve meka n ı <5"
�
mekan) b i rbirine ve meka nı n ı n na.>ıl sti l ize hale geti rebi l i r (/)
n:>
bağlaya bi li r yön l e n d i rilebileceği ne .....
dikkat çeke r �
-
�
i nsanları n son rad an Öznele r i n , kend i l �rlni D ü rüst l ü k ve ken d i n i
,....
�
p i ş m a n olaca kla rı değil de yönetmen i i rdelemeye karşı �
iti rafl a ra veya i lgil e n d i re n meselelere ken d i n i kan d ırma; tlJ
.... .
-()
davra n ı ş l a ra deği n m e k için ya n lış temsil ya da �
kışkırtı lması; ku l l a n ı l ması genel m ese l e l e ri n 3
-
�
öznelerin h a k l a r ı m ı ve ça rpıtı l ması; özel
;:J .
o n u rlarına saygı d uyma d u r u m la ra ge reği nden
soru m l u l uğu oldukça fazla önem ver i l mesi �
(./)
-
yüksekt i r. Yönlendirm e .......
ve ça rpıtmo so run '.:-3
s::>
oluşt u rabi l i r :::3
-
Yaşa n a n
ka rşı laşma l a ra ya da
Ke ndini sorgu laya n ,
şü pheci bir ses,
Dü nyayı bel irli
bir şekilde
3
.......
s::>
<t::
s::>
tari hsel bir bakış a çısı bilgi n i n kesinl iği \'e de neyi m l e m e n i n o-
-.
.......
s u n m aya d uyulan ilgi, d eğiş mezl iği h a k k ı nda nasıl bir şey olduğu n u .... .
bu yönde harca n a n bile kökte n bir şüphe a ra ştıra n , fazl asıyla �·
·v
çaba k i şise l , ilgi li bir
•
konuşmacı
lV
lV
\O
 • •

B ELG ES ELLER TO P LU M SAL VE PO LiTi K

. .

K U R BAN YA DA FAi L O LARAK i NSAN

İ ki nc i B ö l ü m 'd e " İ n s an l arla ne yap m al ı ?" d iye sorduğumuzda, ko­

nuyu d a h a çok et ik bir çerçeve i ç i n d e ele alm ı ş t ı k . D iğer kiş i lerle
fa rklı b i ç i m lerde kurduğu m u z i l iş k i l e r n e gibi s o n u ç lara yol açab i l i r?
D iğerleri n i n a sıl tem s i l e d e b i l iriz ya d a o n lar h a<lG nda n a s ı l kon u şa­
b i liriz; bunu o n l arı kl i şcleş t i rm e d e n ya d a b i r piyon veya ku rban h a­
l i n e i n d i rgem e d e n yap mak o l as ı m ıd ı r? B enzer s o rular, gözl e m c i ve
kat ı l ı m cı b içemleri i n celerken de karşı mıza çı km ı ş tı . B u n lar, k o l ay­
ca yan ı tla nab i lecek s o ru l a r d eği l d i r . Ö te yan d an , m e s e l e n i n yaln ızca
etik ol madığı n ı n altı n ı çizerl e r . Etik o l mayan şeki l lerde dav ran m ak
ya da başkal arı n ı yan l ı ş tem s i l etme k , aynı zamand a p o l i t i k ve i d e o ­
l oj i k b i r olgu d u r .
B elgesel geleneğiyle , özel l i kle de telev izyo n ha bercil iğiyle i l gi l i sert
bir ele ş t i ri s i n d e Brian W i n ston , 1 9 3 0 'l ardaki İ ngiliz belgeselc i l eri n işçi
sınıfı özneleri ne roman t i k bir gözle baktı klarını ve işçiyi etki n , ken d i
kararları n ı vere n , değiş i m i n fai l i olarak görmekte zorlan d ı kları n ı ö n e
süre r . B u nu n yerine işç i , başkaları n ı n , öze l l i kl e d e h ü k ü m et yetkilile­
rin i n , çözm esi gere ken " fena bir d u ru m " i çi n d e acı çek m e k tedir .
Ö rn eği n , _Kon ut So ru nla n (Housing Problenıs, 1 9 3 5) geceko n du
semti s aki nlerine , evleri n i n içine k u ru l an bir eşzam an lı s e s kayı t
d üzeneğiyle , kendileri ad ı na konu ş m a o la nağı verd i . İ n giliz sinema­
l arı n d a ilk defa, gerçek işçilerin ağzı n d an çıkan sözcü kler yer ald ı ;
TV ya da reality şovl ard a n epeyce ön ceki bir dönemde s a n s asyo n e l
b i r başarı . Ancak i şç i l e r , du rum l an h a kkı nda baş k a l arı n ı n b i r şeyler
yap m asını u marak , u tana s ı kıla, ki barca içler acı s ı yaş a m ko şullan n ı
an l attılar . (Konut Sorunla n , G as Ligh t & Coke C ompany tarafından
 Belgeseller Toplu rns a l ve Politik 1\tfeseleleri Na� ı l Ele A l m ış tı r? • 2 3 1

d es teklenmişti; çünkü hükü met in i ş ç i le ri n d u rumuna « ç ö z ü m " olarak

ö n e r d i ği geceko n d u yıkımları , h avagazı tü keti m i n i artı rarak ş irk et in
çıkarlan n a h i zm e t edecekt i . ) Perdede gö rü l en , mücadeleden z iy ad e b ir
yal va n ş tı . H aYJ r se v er lik s iy a s et i için g e r e k li zemin h azı rlan m ı ş tı .
Wi n s to n 'ı n da bel irttiği gib i , to p l u m sa l e n d i ş e ve hay1 r s ever em­
patiye dayal ı b i r ah lak an l ay ı ş ı içinde i ş ç iyi rom antik ya da şiirs e l
o larak tem sil etme d ü rtü sü , işç i n i n y ö n etme n l e eş it kon u m d a gö ­
n'1 l m esi n i en ge. l l em i s t.i r . Yön �t m P. n ,tP.m sil P.t m P. Pyl Pm i n i n d en et im i ­
ni e l i n d e tu tar; i ş b i r l iği yapma o la s ıl ı ğıy s a görünü rlerde yo k tu r . B i r
profe syonel yönetmen l e r ord us u , kendi etik d eğerl eri ve bağlı olduk­
lan ku ru l u ş l an n buyru kl an doğru ltu sund a , h ü kü :ne t d e s t ekl i p ro ­
p a ga ndac ı l a r (J ohn Gri erson ve arkadaşları) ve "kurb an gel e n eği" n i n
parçası film ve t e l e vi zy on h aberc i l eri (Wi nston bu ö rn e ği izled i k l e ri n i
ileri sü rer) olarak diğerleri n i te m s i l e t m ey e koyu l m uş l ard ı r . B i rkaç yıl
boyunca böyle fi l mler yapı l ı r ve " i ş ç i , belgese l i n merkezi özn e s i olarak
kend i n i göz ö n ü n de b u l u r , isimsiz ve acı nas ı . Kurban b el ge s e l l e ri n in
yön etm e n i yse , d iğe r b ü tü n yö n e t m e n l e r kadar 'san at ç ı ' s ay ı l m a k ta­
dır" ("Th e Trad i ti o n of t h e Victim i n Gri erson i an D o c u me n t ary , " Alan
Rosen t h a l [ d e r . ] , New Cha llenges fo r Docu menta ry, s . 2 74) .
Burada bir paran tez açarak bu "geleneği n , " eğe :- sınıf ö nyargıs ı n ı
b u ş eki l d e t a n ı m l ay abi l i rse k , her y er de v e h erke s için geçerli olma­
d ı ğı n ı not etmeliyiz. İ l e rl ey e n sayfal ard a göreceği m iz gib i , 1 9 2 0 ve
1 9 3 0 'larda çeşitli u l u s l an n Fi lm ve Fotoğraf de r n ekl e r i eylemler ve
grevl er gi b i i şçi d i r e n i ş l e ri n i ken d i l eri n e konu olarak seçmiş , J oris
I v e n s l e H en ri S to rc k , Be l ç i k al ı kömür madencilerinin grevi ni ol d u k ç a
'

eyle m ci ve aç ı k ç a taraflı bir gözle anlattıkları Köm ü r İşçileri'ni ( Mis ere

a u Bo rin age, 1 934) grevcilerle d ay an ı s ma eylemi olarak yapmışlar­
d ı r . B u fi l m , B arbara Ko ppl e 'ın O s car ö düllü belgeseli Ha rla n Cou nty,
U. S. A 'in ( 1 9 77) öncü s ü dü r . S t e p hanie B l ac k i s e , ku rban kabul ed i ­
l e n lere ken d i n i temsil etme olanağı verme uygu lamasını Yaş a m ve
Borç ( Life and Debt, 200 1 ) fi lm iy l e s ü rd ü rü r . Fil m d e , bö l ge d e ye t i şt i ­
ril e n b e s i n ü rü n l e ri n i n , get irilen sıkı ku rallar ned eniyle dışarıdan ge ­
l e n , d ü ş ü k kalite l i besin m adde l e riyle rekabet edeoez h ale ge l mes i ­
n in ek o n o m iy e verdiği zararl a rı ve yara ttığı olumsu z t i c aret d e nge si n i
an l at a n , ge ç i m kaynaklan I M F ( U lu s l ararası Para Fon u ) ve D ü nya
B an k a s ı 'n ı n borç l a n m a uygu lamalan yüzü n den kes i n t iye u ğ ramı ş
J amaikalılar konu e d i l i r . Jamai kalı l ar , I M F'n i n m üd ah al e s i n i uzu n
vad e l i b i r kazan ç olarak gö r e n ve k ı sa vadede yol aç tığı zararl ara yö ­
n elik bir iy i l e ş t ir meye ge r e k d uym ayan I M F s özcü s ü n den ço k d a h a
d ü rü s t tü r v e k e nd i l e ri n i en a z o n u n kadar iyi i fade ederl e r . G e l i n en
2 3 2 • Belgesel Sinem.aya Giriş

n ok t a , Konut So ru nla n'n ı n y e r ver diğ i g ü n a h s ı z y ak an ş l ard an d ü n ­

y a la r kad ar u za k t ı r . Wi n s to n 'ı n öfke s i , b ağı m sı z b e l ge s e l l erden çok,
i ş ç i l e ri uys al , ç a res i z ve muh taç gö s t e re n h ü kü m et ya d a t e l e v izy o n
kan a l l a rı t a r a fı n d a n d e s t e k le n m i ş y a p ım l a n hedef al ı r .
Winsto n 'a gö r e , b e l ge s e l te m s i l p o l i t i k a l arı nd a b i r turn u s o l testi
s ayı l a b i le c e k tek bir s o ru vardı r : " Eğer ki konu t s o ru n ları el l i yı l l ı k
belge s e l çabal a rı n d a n h i çb i r şek i l d e etk i l e n m e d iy8 e , o za m a n ht1
film l e ri ve bantları yap maya devam etmeni n gerekçe s i ne olabi lir?"
W i n s to n , t o p l u ms al deği ş i m yarat m adaki başansızlığın kaç ı n ı l m az
o l m ad ı ğ ı n ı b el i rt i r ; b aşarı s ızl ığın al t ın d a yatan neden , uygul a n a n
temsil poli t i k al an d ı r :

Bu n u n l a bi rli kte , -bütün b e l ge s e l h a r eket i t a ra fı n d a n p ay l a ş ı l an ­

daha iyi ve adalet l i b i r d ü nya içi n çağrı d a bu l u n m a a rz u s u n u n , ayn ı
t o p lu m sal soru n la rı n sürek l i , tekra ra daya l ı ve s o n u ç t a a n l am ı n ı yi ti ­
ren b i r şekil d e her a k ş a m Batı t e l e v i zyo n l a rı n d a n d uy u ru l m a s ı n a y o l
açm a s ı n ı ge rek t i re n h i ç b i r n e d e n yok t u r . . . Öyl e k i , İ n gi l izce k o n u ş u ­

l a n d ü nyada ve öte s i n d e ü re t i lece k b ü t ü n fi l m ve tel evizyo n e s erleri

için ö l çü t l e r b e l i rl e n m i ş ti r . ( " V i c t i m " , s . 2 70 . )

B e lge s e l e y ö n l e n d i ri l e n bu t o p l u su ç l a m ay ı ve i ç i n d e b u l u n d u ğu m uz
d ö n emde etk il i o l an d i ğ er t o p l u m s a l v e p o l i t i k e r� l e r d ü ş ü n ü l m e d e n
ortaya at ılan , d a h a r a d i k a l b e l g e s e l l e ri n Ko n u t Soru n l arı gib i m e s e ­
leleri tek b a ş l a n n a çözebilecekleri ya d a t am te rs i n e , bu m e s eleleri
çözmekteki b a ş a r ı s ı z l ığı n , on l a r ı t e m s i l ed e n b e lg e s e l l e ri n zayıflığı ­
n ı n gö s t e rge s i o l d u ğu va r s ayı m l a r ı n ı kab u l etm e m i z ge r e k me z . Ö r­
neği n k o n ut s o ru n la rı n ı e l e alalım : İ ş ç i l e r i n k a ç ı n ı n p o l i t i k olarak
e t k i n olduğu , h ü kümet i ç i n d e k i güç denge l e ri ya d a ş i r k e t e t k i n ­
l i k l e ri n i n i ş i n i ç i n e n e kadar gird iği , m e s e l e ü zeri n d e belge s e l l e rin
reto rik i n a n d ı rı c ı l ığı ya da p olitik b a ş arı sı kad ar, h atta d a h a fazl a et­
k i l i o l a c ak t ı r . B u nu nl a b i rl i kte , t e m s i l p o l it ikaları n ı n , b e l ge s e l i d ah a
ge n i ş b i r t o p l u m s al tart ı ş m a o rt am ı içine yerleş t i rd iği ko n u s u n d a
fı k i r b i rl i ğ i n e varab i l i riz. E t i k kon u lara d uyarlılık gös te rm e k , p o l i tik

ve ideoloj i k o l a n ı göz ö n ü n d e b u l u ndu r m ay ı gerekti ri r .

Bü tü n b e lg e s e l l e ri n ke n d i ne özgü b i r s e s i olsa d a , bütü n b e l ge s e l
se sleri doğru dan top l u m s al ve p o l itik meselelere deği n m ez . ( Ş i i rse l
b el ge s el l er , t o p l u m s al m e s e l e l e rd e n old u k ç a uzak görü nebilir; b i r an ­
lamda bu d a politik b i r s e ç i m s ayı l a b i le c e k olsa d a , s onuçta bu bel­
ge seller d i kk a t i m i z i öncel i kl i olarak d iğer konulara çeke r . ) Burada ,
p o l itik olana d o ğru dan deği ne n b e l ge s e l l e r i n bazıların ı ele alac a ğız .
Bu n l a r , Konut Sorunlan, Kömü r Yüzlü ( Coa l Face, 1 9 3 5) ve Duman
 Belgeseller Toplu msal ve Politik Meseleleri 1Va s ı : Ele A l m lştı r? • 233

Tehlikes i ( Smoke Men ace, 1 9 3 7 ) gi bi 1 9 3 0 '1 an n İ ngiliz b elge s el l e ri ve

Has ta ( Sicko, 2 0 07 ) , Enron: Ayasanın Uya nıkla n ( Enron: The Sma rt­
est Guys in the Room , 2 0 0 5 ) ve Su Belası ( T'rou ble the Water, 2008)
gi b i toplumsal değer ya rgı lan ve i n an çl arl a ilgili devam etmekte olan
güncel tartış malara deği n en fi l mlerd i r .

U LUSAL K i M Li K I NŞASI

B u böl ü m d e , belge s e l i n tari h boy u n c a e l e al dığı pek çok kon u ara ­

sı n d an m i ll iye t ve m i lliyetç i l iği n o l u ş t u ru l masına odak l anacağı z ve
be lge s e l s i n e m an ı n bi r yan d a n gü c ü n sah i b i i k t i d arları n çıkar l a rıy­
l a , d iğe r ya n d a n da mülksü zl eş t i ri l m i ş o l an l arl a kurduğu i l iş kiye
b akacağı z . Kari M arx , « O n l ar [ iş ç i sı n ı fı ] , ke n d i le rini tem s i l edemez,
tem sil e d i l meleri gerekir" d e m işti . Gelgeleli m , belgesel gele n eği tara­
fı n d a n " ku rban" kabul e d i l e n l e r i n (kad ı n lar , etn i k azı n l ı kl ar , e ş c i n ­
seller, üçüncü dünya vatan d a ş l a rı ) çektiği b e lge sel fi l m v e videol arı n
çoğu bu ifadeyi yal a n l ar .
M illi kimlik i nşas ı , t oplu m s allık b i l i n c i n i n inşas ı n ı gere k t i ri r .
"To p l u m s allık" karşılıkl ı s aygı ve ort ak b i r amaç h i ssi üzeri ne ku r u ­
lur; bir sözleşmeyle belirlenmiş yükümlülüklerden çok, aile bağlarını
anıms atan yakı n i l işkilere dayanı r . Paylaşılan değer v e i n a nçlar, to p ­
l u l u k algı sı için yaş am sal öneme sahipke n , sözl e ş m eye d ayal ı ilişkiler
farklı d eğer ve i n an çlara rağmen s ü rd ürü leb i l i r . Topluluk algısı , çok­
l u kl a , b i r ge len eği , kü ltürü ya da o rt ak b i r amacı paylaşan i n sanları
bi rbi ri n e b ağl ayan �organ i k" b i r n i tel iğe sahip olduğu izlen i m i uyan­
d ı n r . Bu i tibarla , rakip i n an çları n kal b i m izi kazan m ak ve aklımızı
çel m ek i çi n yan ş t ı ğl ideo l oj i k meselel erd e n o l du kça uzak görü ne b i l i r.
Öte yan d a n , top l u l u ğu d oğal y a d a organik gib i gös tere n , tam d a
ideoloj i n i n b ü rü ndüğü s i n si b i ç i m l e rd i r . B azı so rulan nad i ren durup
dikkatl ice değerlen d i ri riz: Ki m e i m ren ip , ken dimizi ki m i n le özd e ş l e ş ­
t iriyoru z , n eden ? Kim i c i n sel arzumuzun n e s n e s i olarak seçiyoruz ;
kime aşık oluyoruz: n ed en ? B i r top l u luğu n üyes i olarak k i m lere ka­
tılmayı seçiyoru z , neden? A i t o l m aya , s evd i klerimize ve rol m odelleri­
ne duyduğu muz gereks i n i m tam amen i n s ani temel l i d i r . Bu karşıl ıklı
bağlılık biçimleri , "ke n d i l iği nden olu ş u r" ya d a bize öyl e gel i r .
Yine d e , farklı toplu m l arda, farklı an larda , b i reyler b irb irleriyle
farkl ı biçimlerde i l i ş ki i ç i n e gi rer l e r . İ n s an l arı n s ahip o l d uğu temel
dürtü ve gereksinimler çeşitli s o m u t b i çi m ler alır ve bu b i ç i m l e r , en
azı n d an modem d ü nyad a , toplumun i n ş a e d i l mes i n i kolaylaş tı n r . B u
b i r h aklar b i l d i rgesi d e olab il i r , b e ş yı l l ı k p l an d a , ılımlı b i r d arbe yö-
2 3 4 • Belgesel Sinemaya Giriş

net i m i de olabilir, rekabetçi b i r anlayış da ; son u ç t a ideo loj i l er beli rli

öyk ü ler, i mgel er ve efsaneler yaratmak ve bir değerler kümesini özen­
d i ri p öne çıkarrr'"ak üzere d evreye girer. Toplu m bilinci her zam a n ,
sapkı n , yıkıcı ye:.. d a yasadışı kabul ed i len fark l ı değer v e i n ançlar
pahasına yaratılır. Belgesel fi l m yapım ı n ın pol i f k yön ü , bi r e serin
belirli bir yer ve zaman da, top l u msal aid iyetin özgü l biçimlerini inşa
e d e n ya da o n a karşı ç1 kr1 n rl c:ğer ya rgı l a nna ve i n a nç lara nasıl elle
tu tu lur b i r i fade kazan dırmaya çalıştığı n a bakar.
Ö rneği n 1 9 2 0 'leri n Sovye t sineması n ı ele alacak olursak, 1 9 1 7
Devrimi 'n den sonra tü m fi l m ler devlet desteğiyle yapılıyordu . Kons­
trüktivizm olarak bilinen Sovyet sanat a kımı gi bi , Sovyet s ineması
da filmi n , içinde bu lunduk.lan anın devri mci coşkusuna nasıl h izmet
edeb i l eceğini araştınyord u . Komünist toplu m u n "yeni insanı" nasıl
temsi l edilebil ir; bu rj uva geleneğinden anndırı l m ı ş farklı bir kültür
nasıl i n şa edileb i l i r ; Kom ü n ist Part i liderl iğinde ve Sovyet Sosyalist
Cumhu riyetler birliği altında, şehirlerdeki yerleşi k sınıf farklılıklan ,
kırsaldaki derebeyliğini an dıran ili�ki l er ağı ve çeşi tli cu m hu riyetler­
deki d a r görü şlü yerellik n as ı l aşılabi l i rdi?
Yanıtlar çeşi t l iydi ; fakat bütüne bakıldığında, Sovyet s i neması
ağı rlıklı olarak retorik bir i fade biç i m i n i ben imsemişti . İ kna etmeye
yön e l i k üslup ve biçimler baskı n ç ı k m ı şt ı ve pek az sine macı belirli
stratej ilerin savu nucul u ğunu yapm akta Sergei Eisenste i n ve Dziga
Vertov kadar i kna ediciyd i . Ei senstei n 'ı n montaj ku ramı ve Vertov 'un
ku rgu hakkı ndaki fikirleri , yönetmen i n i mgeleri ya da plan l an , izleyi­
c iyi sarsarak yeni öngörü lere u laşmasını sağlayacak şekilde d izmesi
gerektiğinde ı srarcıydı . Kameran ın önüne koyulabilecek h er şeyin
kısa görü n tüleri . yeni düzenin vizyonu nu ve yön etmenin -yen i toplu­
mu n d iğer üyeleri gi bi- o anda b i çi m lendirebi l eceklerini olusturmak
için bir araya getiri l d i . Toplumsal dönüşüm öyküleri anlatmak için
anlatı yapı sından yararlanan , Vertov'dan çok Eisenstein ol muşt u r .
Tarih sel olayları yen iden sahnelemiş ya da farklı unsurlan bir ara­
ya getiren ve özgü n yen ilerini yaratmıştır. Eisen stein 'ı n e serl eri pek
çoklan i çi n ilham kaynağıdır; fakat i lginç bir şekil de ona atfedilen
en büyü k haşan , ku rmaca an l atı sineması n ı geli ştirmek ol muştur.
Ne yazı k ki b u , belgeselin dışavurumcu ve şiirsel n i telikleri n e yaptığı
biçim sel katkının (en az Vertov 'un katkıları kadar önemlidir) göz ardı
e d i l m esine yol açar . Eisenstei n , yeni nesiller ta:-afından esasen bir
k u rmaca film yön etmeni olarak kabu l edildiği n i öğrenseyd i , büyük
olası l ı kla çok şaşı n rd ı . Diğer ü l kelerdeki erken dönem belge seller
gi bi , Eisenstein '1n fi l mleri de -ö rneğin Grev ( Stachka, 1 92 5) , Potemkin
 Belgeseller Toplu m s a l ve Politik 1\1eseleleri Nas ı l Ele A l m.ıştı r? • 2 3 5

Zı rh lısı ( Bronenosets Potyomkin, 1 9 2 5) , Ekim ( Oktya br, 1 9 2 7) , Eski ve

Yeni ( Staroye i no voye, 1 9 29) - inşa sürecind e ki topl u l u k fikrin e e ll e
utu l ur bir ifade ge t i r m eyi am açlar . Başka tü rlü elce edilemeyecek
am açl ara ulaşmak için bir araya gelen insanların c o ş k usu n u yansı­
t ı r . Eisenstein 'ı yalnızca belgesel l e uğraş an Dziga Ver:ov gib i sinema­
c ı l ardan ayn t u t mak için h içbir n eden yo ktu r .
V e r t o v , l 960 'lann gö zl em c i y ön e tmen leri gib i , her türlü senar­
yodaı1 , oyu n c u l u ktan ve yeniden s al ı r ıele1 1 1euer ı uza k d u rmuştur.
E i senst e in 'la araları ndaki farkı iy i c e i leri götü rmüştü r ; çünkü
Eisenstein , an lat1 ilkelerini fazlaca ku l l an maktadır. Vertov, yaşamı
h am h al iyle yakal ayı p , ond an o rtaya çı k m akta olan yeni t o p l u m u n
,

görü n ü mü nü oluşturmak i s t e m işti r . Sinema için kendi ortaya at t ığı

terim olan kinopra vda (gerçeğin sinem a sı) , si n em an ı n t iya t ro ve ede­
b iyatın tüm biçimleri n den köklü bir şekilde ay rı l m ası nd a ı srar eder .
An l at ı yapısına dayaı an b içim l er, sineman ı n y en i b ir g örs el gerçek l i k ,
dolayı sıyla yen i b i r toplu m sal gerçeklik yaratm a p o t an s iyelini b a l ta ­
l am ak tadır. 1 9 1 8 - 1 9 1 9 yı l ları nda g ü ncel o l ayl a r üzerine yaptığı kırk
üç haber fi lmi ( new,:, reel) , Sovyetler B i rliği 'nd e ki d evrim s o nra sı ya­
ş am üzeri n e haberlerden o l u ş an kinopra vda d izisi ( 1 9 2 3 - 1 92 5) , ilk
uzu n metraj fi l m i Kino Glaz (Kino-Eye ya da Sine- Göz olarak da bilinir;
1 924) v e e n fazla b i l i n en fi l mi Ka mera lı A dam ( Cheio vek s kino -ap-
pa ratom, 1 929) Vertov 'u n , sinemanın insan gözüne gö rü n m eyen bir
dü nyayı gö re b i l di ği inancına tan ı klık eder ve bu dü nyayı var etmeye
yardım etmeyi amaçlar.
Sinema ve devr i m arasında sı kı bir i l i şki vardır. V e rt o v ' u n söy­
led iği gibi ,

Ben s i ne - gözü m , Adem 'd en d a h a m ü ke m m e l b i r adam yaratırı m ,

fa r k l ı t ü rdeki ö r: - p l a n ve şemalara uygu n o l a ra k b i n l e rce fa rkl ı i n sa n
yarat ı rı m .
Ben s i n e - gözü m .
Bir insa n d an el leri alırı m , e n g ü ç l ü ve e n be cerikl i , diğerin den ba­
c akl a n , e n h ız l ı v e e n biçim l i ; b i r ü ç ü nc üden e n güzel ve i fad e l i k a.
fay ı -ve m o n taj l a yen i ve m ü ke m m e l b i r adam yarat ı n m . (" K i n o k s : A
Revo l u ti o n " [ 1 9 2 3 ] , A n n e t te M i c h e l son [ d e r . ) , Kino-Eye: The Writings
of Dziga Ve rtov, s . 1 7 )

S i n e - göz, ((gözü n gö rm e d i ği" o la r a k a n l a şı l ı r ,

zaman ı n m i k ro skobu ve teleskobu o l arak . . .
"yaşam h a b e rs i z yakalan mış" [ g i b i ] v b . v b .

Tüm bu farklı ifadeler b irbi ri n i tamamlayıcıdır, çün k 'Ü s i ne - göz

236 • Belgesel Sinem a ya Giriş

den ildiğin de ima edilen ler ş u n l ardır:

• tü m si n e m at i k a raçl a r ,
• t ü m s i n ema t i k bul u şlar,
• gerçeği ortaya çıka rmaya ve gö stermeye yarayacak t ü m yönte m ve
a raç l ar .
• S i n e -gözü n k e n d i s i içi n deği l : fakat fi l m -gözü n , b i r b a ş ka d eyi ş l e
kinopra vda'n 1n ("gerçeği n sinemasının'') ara ç l a r ı ve ola n ak l a rı aracı­
l ığıyl a gerçe k .
•
"habersizl i k" içi n "yaşam ı habersiz yak a l amak " deği l , insanları mas­
kesiz, m akyaj sız gö sterm e k i ç i n , o n l arı rol yapmad ı k l a rı b i r anda ka­
n1 era n ı n gözü nden y a k al a mak için , kamera tarafından açığa vu rulan
d ü şü nceleri n i oku m ak içi n .
•
G ö rü n m ezi gö rünür, net o l m ay a n ı net , s akl ı ol a n ı b e li rgi n ü s t ü örtül ü
,

o l an ı açık kı l m a ; oy n a n an ı oyn an m aya n hal i n e ge t i rm e , sah te olanı

ge rçeğe d ö n ü ştü rme o lasıl ığı olarak si n e göz
- .

• D ü nyan ın k o m ü n i s t çözümlemesi için m ü ca d e l eyi ilerlet m e k içi n bi­

l i m i n v e h a b e r fi l m le ri n i n birleşmesi olarak, fi l m ge rçeği n i -ekranda­
ki gerçeği- gö sterme çabası ola rak sine-göz. ("The B i rt h o f Kino-Eye"
[ 1 9 2 3 ] , M ic h e l son , s . 4 1 - 4 2 . )

Vertov 'u n "belgesel" gibi bir sözcük yaratmasına gerek yoktu;

çü nkü filmlerinin bir türün özell iklerini d eğil , sinemanın esasını
taşıd ı ğına inanıyordu . Vertov 'a göre , tüm gerçek sinema si ne-göz ve
kinopra vda'n ı n bayrağı al tında yer almaktaydı . İ ronik bir şeki l d e , ki­
nopra vda terim i n i n gün lük ku l lanıma yeniden girişi , J ean Rouch ve
Edgar M orin 'i n oluştu rd ukları yeni belgesel yapım biçi m i n i , Vertov'a
saygı için , cinema verite ( kinopra vda 'nın Fransızcası) ol a rak ad l a ndır­
m asıyla gerçekleşmiştir. Ancak bu kapsamlı b i r kategori değil bir bel­
gesel tipidir (y� rl � hi çemid i r) . Vertov'la tüm gerçek sine m anın tanımı
ol arak başlayan bu terim , yalnızca dah a sınırlı bir alan olan belgesel
tü rüyle değil, daha da sınırlandınlmış bir biçem o l an kat ı l ımcı belge­
selle ilişkilendirilmiştir!
Sine-göz, kam eraya yakalandığı haliyle gün l ü k yaşamı n olu ş tu r­
duğu ham malzemelerin , yapay bir şeki lde yen i bir düzen içinde nasıl
kurgulanabil eceğini göstererek yen i bir top l u mun i n ş asına katkıda
bulu nmuştu r . Vertov , tarihsel geçmişe dönmez, çünkü bu , kos tü m ,
senaryo ve performanslarla yen iden ve diğerlerinin tarihsel olaylara
dayanan yeniden s ahnelemelerine tercih etm iştir. Bundan daha çok
ilgi sini çekense, geleceğin nasıl olacağını gösterm ek üzere yen iden
şekillen d i rilebilecek güncel olay Ye d urumları keşfetmektir .
2 0 . yüzyılı n başlanndaki pek çok s anatçı gibi Vertov da yen i ma-
 Belgeselle r Toplu m s a l ve Polit ik Mesele/en· Na s ı l Ele A lm ış t ı r? • 2 3 7

k i n el e ri n get i rd iği tek n oloj iye v e g e l e n ek s e l b i ç i m le r üzerinde yap ı lan

ye n i l i k ç i d e n eyl ere de ri n bir saygı duymaktayd ı . S i n e-gözü m ü ke m ­
m e l h ale get i rm e arz u s u , Vertov ,u n e l i n d e , b i reysel l i k ye rine topl u m ­
s al l ı ğı , d u rağan l ı k yeri n e deği ş i m i ö n e çı kara n v e bir li de r in al t ı n d a
( Le n i n , s o n ra Stal i n ) t e k b i r u l u s o l arak b i rl e ş m eyi amaç l ayan Sovyet
t o p l u m u n u n i nş as ı na yard ı m e t m i ş t i r . Ancak 1 9 2 0 'le ri n s o n l a r ı ve
1 9 3 0 'l a r ı n baş l arı n d a , b i ç i m s e l b u l uşlara ol an a dan m ı ş l ığı , Sovyet
sineması n ı n ya d a Ko nstrüktivizm akı m ı n ı n pek çok tan ı n m ı ş s i ma­
sı içi n o l duğu gibi , Vertov için d e giderek daha fazla zorlu k yara t ı r .
B u d ö n e m d e devl e t , " S o syal G erçekçilik" o larak bilinen bas m akalıp
ve daha kolay an l a ş ı l ı r bir te m s il ü sl u bu n u dayat m aya b aş l am ı ştı r
(doğru sal a n l atılara , b il i n d i k ps ikoloj ik profil lere sah i p t an ı d ı k ka ­
rakte r l e r e ve k ah rama n l a rı n kendileri n i " halka" ve d evlete adama­
,
ları n a yol açan yükseltil m i ş bir farkı n d a l ığa d ö n ü ş yaş an ı r) . 1 9 3 9 a
ge l i n d i ği n d e , V e r t o v fi l m yapab i l m e s i için gere ken devl e t d e s teği n d e n
yoksu n d u r . Ayn ı y ı l gü n lüğü ne şöyle yazar :

Kend i m i sanki en aşağı day m ı sı m gi bi hissediyorum . U z u n , d i k b i r

merd ive n i n i l k basamağı n ı n önü nde d u ruyo ru m . Kema n ı m , en tepe­
de varı ş nok tası n d a . Yayı . . havada oy n a t ıyoru m . Ke m a n ı m ı almak
.

için izi n i s t iyoru m . İ l k basamağa ç ı k ıyoru m . Fa kat basamak t a n s o ­

rum l u k i şi beni kenara i tiy o r v e soruyo r : " N ereye gid iyors u n ?"
Yay 1 m ı gösteri p keman 1 m ı n yu karı d a o l d uğ u n u aç ı k l ıyo ru m .
" A m a , ke m anl a n e çal m ayı p l an l ıy o rs u n ? Söy l e bize, tari f et . Ö nce
tartışacağı z; d ü zel teceğiz; e k le m e l e r yapacağı z ; d iğe r basamakl a rl a
uyu m l u ol m as ı n ısağlayacağız; reddedeceği z ya d a ka b u l e d eceği z . "
Bi r besteci o l d uğu m u s öy l üy o ru m . Ve s özcüklerle d eği l seslerle
yazd ığı m ı .
O n la r d a c n d i şelen m e m e m i s öylüyorlar.
Ve yayımı el i m d e n alıyorlar.

Belki de Vertov 'un yayı n ı G r i e rs o n a

' vermi şlerd i r. G rie r s o n ,

Fl a h e rty 'yle b i r l i kte , belgeselin babası kabul e d i l i r . Flah erty Moa na

( 1 9 2 6 ) fi l m i i ç i n yazd ığı b i r e l e ş t i ride , belgesel teri m i n i i l k o rtaya at a ­
n ı n G rierson o lduğu söyl e r ; Vertov k e n d i k u ramı s i n e m an ı n t a m am ı ­
n ı i ç i n e ald ığı icin b öyl e b i r sözcüğe p e k d e gereks i n i m duy m am ış t ı r .
G riers o n , 1 9 3 0 'l ard a İ ngiliz h ü k ü m e ti n i fi l m l e Sovyet h ü küm eti n i n
yap tığı n ı n b i r benzeri n i yap m aya, ya n i ken d i p o l i t ik am açla rıyla
uyu m l u bir u l u s al ki m l i k ve o rtak t o p l u m algı sı yaratm ak için bu
s a n a t biçimini kullan m aya i kn a e t m i s t i r . 1 9 3 0 - 1 933 aras ında İ mpa­
ratorl u k Pazarl ama B i rl iği , 1 9 3 3 son rası n d aysa G e nel Posta İdare s i
al t ı n d a fi l m b i ri m leri ku ran G ri e rso n , b e lge s e l fi l m e ku ru m s a l bir
238 • Belgesel Sinemaya Giriş

lnnak ( Th e River; Pa re Lorentz, 1937 ) . Bu fi l rn i n d ı ş sesi n i n güc ü i l e ı rrn a k l a r ı n güc ü uyu m ­

!u.Çok ya k ı n d a , d iyo r, se l l e r i n ça l ka n t ı l ı ş i d d et i Te n n e ss e e Vad i Yöneti m i ' n i n a l d ı ğı fe d e ra l
d este k sayesi nd e ba raj l a r ı n d izgi n leyic i güc ü ne boy u n eğecek. Fotoğra f Ulusal Arşiv 'in

izniyle kullanılmış ttr.

d ay a n a k kazan d ı rm ı ş , b i r uygulay ı cı l a r tnpl u l u ğ1 J y:::l r� t m 1 ş , belgesel

uygulam as1 n ı n seçilmiş b içim leri n i öne çıkarm ı ş ve i zl ey i c i n i n bek­
len t i l eri n i n yaygı n la ş m as ı n ı s ağla m ı ş t ı r .
G r ierson yarattığl örneği ilk o l arak Kanad a 'y a t a ş ı r ve 1 9 3 9 'd a
Ka nad a U l usal Fi l m B i rl iği 'n i n ilk başkan ı o l u r . Daha sonra B i rleşmiş
M il letler'e geçe rek 1 9 4 7 'de U N ESC O 'n1J n kitlesel i l e t i şi m k o o rd i natö­
rü olarak görev alır . Belgesel için hü kümet desteği m o de l i kısa sü­
red e çok s ayıda ü l keye yayı l ı r . B u nlardan b i ri olan Amerika B i rl eşik
D evletleri 'n d e Pare Lo re n tz kararlılığı ve bi reysel çabalarıyla ö n cü l ü k
ede r . İ ki ayn hükümet k u ru m u için Top rağı Ya ra n Sa b a n ( The Plow
Tha t Broke the Plains, 1 9 36) ve Irm a k ( The River, 1 93 7) filmleri n i n
ya p ı m ı n ı ü s tlenen Loren tz'i n a rc ı n da n , İ k i n c i Dü nya Savaşı s aye s i n -
d e bu tü r fi l m lere yönelen Frank Cap ra ( Neden Sa vaşıyo ruz [ Why
 Belgeseller Toplu m sa l ue Polit ik Me ·efeleri Na s ı l Ele A !Tn t s t ı r? • 239

-
,,... �-:::. -
. - -
. r ,;:.__
. . ..
.

/rrnak ( Th e River; Pa re Lorentz, 1937 ) . " Bü t ü n b i r y ı l ı n gel i ri , " pa ın u l< i pl iği ne bağl ı . Yu rn u­
şa l< , ku ru ve top l a ması za h rn et l i pa m u k. ı rrn a k l a r ı n va hşi öfkesiyle ka rşıtl ı k o l uştu ruyo r.
Jnn a k , koru m a c ı l ı k mese les i n i l<işi leşt i rmek içi n se l d e n eti m i n d e n o n l a r da ya ra r l a n a ca k
old u ğu h a l d e büyük şi rket l eri d eği l d e " kü ç ü k ada m " ı terc i h e d e r. Ve Ken t'te o l d uğu gi b i
" kü ç ü k ada m " h ü l< ü m et i n on u n içi n ya p m a s ı gere ke n i ke nd isi ya pa maz. B u fi l m l e r, Yen i
Düzen'e verd i kleri destek neden iyle , Niçin Savaşıyoruz · u n erkek l e ri askere gitıneye öze n ­
d i rmel< i ç i n ku l la n d ığı b i reysel gi rişi rn ci l i k tıi ss i n e v u rgu ya p m a kta n ka çı n rn ışla rd ı r. Peter
Forgacs 'tn izn iyle kullan ılmış tır.

We Fight] d i zi s i , 1 942 - 1 94 5) , J o h n Ford ( 1Widway Sa vaşı l Th e Ba ttle

of Midway] , 1 942) , A l fred H itchcock (İyi Yolcu lukla r [ Bon Voyage) ve
JV!adagaska r Ma cerası ( A ven t u re Ma lga che] , i k i s i d e 1 944) ve J o h n
l u s t o n (A le u t A da la n Raporu [ Report from the A leu t ia ns] , 1 94 3 ve
Sa n Piet ro Sa vaşı [ The Ba ttle of S� n Piet ro] , 1 94 5) gi b i H o l lywo o d yö­
n e t m e n leri gel i r .
J o h n G ri e r s o n ve Pare Lo re n tz , b e l gesel yö n e t m e n i n i n h i tab ete
ya t k ı n y ö n ü n e v u rgu ya p m ak amacıy l a D ziga Verto v 'u n (ya da d a h a
gen el o l a ra k Avru pa ava n gard ı n ı n ) b i ç i m s e l ve ş i i rsel b u l u ş l arı n d an
u zak d u rmu şla rd ı r . B e l ge se l l e r , t o p l u m s al p o l i t i ka alan ı n a gi rerek
2 4 0 • Belgesel Sinemaya Giriş

kamuoyu nu tercih edilen çözü m önerilerine hazırlam a k ve yönlend i r­

mek amacıyla tasarlanmış fi l m lerd i r . Konut Sorunla n'ndaki gecekon­
du yıkımlarından , Sa vaşa Giriş'teki (Prelude to War, 1 9 4 1 ; yed i filmlik
JVeden Sa vaşıyoruz dizisinin i l k film i ) çatış maya , bu fi l mler i zl eyiciyi,
fi lm i n ileri sürdüğü değer ve i nançlar üzeri nde ulu sça fikir b irl iğine
varmak gerektiği n i söyleyen , belirli bir bakı ş açı sına yönlend i rm eye
uğraşı r . U l us devlet , bütün vatc.ndaşların iyil iği içi n çalışmaktadır,
öyleyse vatandaşlar da iyi n iyet ve gayretle hüküm et için çal ı ş mal ıdı r.
B u çabalar, ulusal kim l i k ve h erkesi içi n e alan bir toplu m fikri n i pe­
kişti rmiştir; b ireyler, 1 9 3 5 'te Alberto Cavalcanti t arafından G rierson
yön etimind ek i Genel Po sta İdaresi Film B i rimi i ç i n yapılan Kömür
Yüzlü ve 1 9 3 7 'de Pare Lore n tz tarafı r ı d a H Tar ı ın G üven l i k Yön eti m i
için yapılan Irmak gibi filmlerin tan ı klık ettiği y üksek ülküleri sa­
vu n mak i ç i n ortak d avaya katılmışlard ır. Kömü r Yüzlü, İ ngiltere 'nin
sanayi gü c ü n ü n temel i n i olu ştu :-an kömür madenle ri n de çalışan iş­
çileri yüceltm i ş ; Irma k ise sel baskınlarının ve kırsal kesimdeki ciddi
elektrik gereksi n i m inin çözü m ü olarak Ten nessee Vadi Yönet im i 'n i
des tekl emiş tir.
John G ri erson , kendi duru ş u nu s ıklıkla Ro bert Flaherty 'nin
romantik i dealizmi nin aksi olarak tanıml ardı . Geçmişte kal mış bir
düze n i n kurallarına duyu lan d eri n bir saygıyla kan bağı ve hem şeh­
ri l i k fikrinin yücel tilmesi yeri n e milliyetçiliğe sağduy u lu bir yakl aşımı
desteklerd i ve modern dünyanın m eseleleri ne değin i rdi . Grierson 'ın
belgesele yap tığı katkı , yal nızca toplumsal meselel ere daha pratik ve
m aku l bir yaklaşımı deği l , ayn ı zamand a Sovyet filmleriyle karş ı l a ştı­
n l d ığında oldukça tu tucu bir estet iği de temsil eder . G rierson , mülk­
sl.izleştirilmişleri n devri m ci po t an s iyelini teşvik etmek yeri n e , temeli­
n i sorgulamad ığı bir toplumsal s i s terrı i r ı c iu<l i i s t i s n1arlaıı n ı ve çözü m
gerektiren meselelerini hafi fl etmek amacıyla hükümet müdahalesini
ve parlamenter d emokras i n i n iyileştirici potans iyeli n i ön plana çıkar­
m ı ştır. Hiç şüphesiz, bu iyile ş t i rm e d ü rtüsü Brian Wilson 'ı n belirttiği
"ku rb an geleneği"ne katlada bu lu n m u ştur.
John G rierson , uzu n met ra�· ku rmaca sineman ın ekon o m i k ege­
menliği n i küçü m ser am a bu durumu t artı şmaz. Belgeseli d ai ma ku r­
maca karşı sında ahl aken daha üstün b i r seçenek olarak görmüştür;
ku rmaca kadar eğlendirici ol masa da b izim için daha yararlı b i r se­
çenek . G rierson 'a göre uydu rma öyküleri n ve ş iirsel deneyle rin yeri ,
kültü r merd i veninin en alt basamağında olmal ıyd ı , Vertov 'u n sine­
gözü yal nızca belgesel in deği l tüm gerçek sinemanın esas u nsuru ka­
bul eden kapsayı cı fikri n i yok sayarak , yarattığı belgesel kavramı nı
 Belgeselle r Toplu m.sa l ve Politik J\1eseleleri Na s ı l Rle A lm ı ş t l r? • 2 4 1

topl u m s al am açl ar ve kam u yaran n ı gözeten politi kalarla ay n ı çi zgiye

ot u rtmuştur.
Sovyet film kuramının zenginliği ve güc ü , k u rmaca dışı bir tür
olarak belgesel i n n e olduğu n a ve n eler yapabileceğin e d ai r oldukça
sın ı rlı bir anlayışa dayalı bir dizi meseleye ind irgen mişti r . M ill i k i m l i k
ve topl umsal bilincin inşası , iddialı amaçları ndan arındırılmış b i r bel­
ge sel biçimi aracılığıyla , bi rey l er i n arzul arı n ı n hükümetin politikala rı­
na ve önceliklerine göre düzenlenmesinde n öteye gidememi şt i r . J oh n
G rierson , bize belge sel fi l m i n p roto tipik imgesini verm i ş t ir ; an cak bu ,
Alberto Cavalcan ti , Basil Wrigh t ya da Humphrey J e n n ings 'in duyar­
lılığı ve yaratıcılığıyla işlendiğinde etki leyici bir güzelliğe s ah ipken ,
çoğu zaman , h ü kümct ve özel sektör sponsorl uğundaki vasat yönet­
men leri n elinde sı kıcı ve ders veri r n i teli kteki film lere dön üşmüştür.

U LUS D EV L ETE iTi RAZ

John G rierson , belgesel film biçi m i ne d ai r öngörülerine belirli bir

ön em ve s aygı n l ı k kazand ı rmayı başarm ı ştı r ; an cak tüm yönet men­
leri n G rierson 'ın b u n u n için öded iği bedeli ödeyeb ildiği söylenemez.
Başka yön etmen ler hükümetlerin kabul etmeye ya da gerçekleştir­
,

m eye h azır olmad ığı , eyl eme ve deği ş i m e d ay a lı bir toplum fikri n i ö n e
sürmüşlerdir; yaptıkları filmlerde de , hükümetin ve özel sektörün po­
litikalarına karşı çıkan bir tutum sergilemişlerdir. Bu yönetmenlerin
belgesel sinemanın polit i k avangard ı n ı o l u ş tu rdukl arı söylen e bili r .
Amerika B irleşik Devletleri 'nde bu tür etkinl ikler, 1 92 0 ve
1 9 3 0 'l arda , grevler ve gündemde yer t utan d iğer m eseleler hakkın­
da i ş çile ri n bakı ş açısı ndan bilgi ü reten İ şçi leri n Fil m ve Fo toğraf
Birlikleri'nin ( Workers ' Film and Photo Leagues) çabalanyla başlamış­
t ı r . Komü n i s t Parti 'yle ayn ı çizgide olan benzer birlikler İ ngiltere , J a­
p o ny a H o l l a n d a ve Fran s a 'd a d a o r t ay a ç ı k m ı ş tı r . Y a ptıkl a n filmler ,
,

işçi-öznelerle sürekl i bir özdeşleşme ve işbirl iği içinde olan katılı m cı

bir sinema biçemini benimse mi ş , böylece i şçileri güçsüz ku rbanlar
olarak yan sıtma ri ski n i n ö nü n e geçm i ş ti r . Bu sinema, 1 93 0 1arın
köktenci toplumsal hareketleri ne katkı d a bu lu n m ayı ve hükü m et ta­
rafından d üzenlenmiş , tepeden inme değil muhalif ve h al k tabanlı bir
topluluk bilinci kurmayı amaçlar.
Film v e F oto ğ ra f Birl i kleri 'nde i şe baş l ayan l ar , 1 9 3 0 1 an n or­
talarına gel indiğinde , birl iğin ü rettiği ve baze n ü stü n kö rü olabi len
haber filmleri yerine dah a büyük amaçlara h izmet edecek filmler ya­
p a c a k farkl ı örgütl er ku rm ak üzere ayrı lır. Lillian H ellman ve Clifford
242 • Belgesel Sinemaya Gi riş

Odets g i b i y az ar l ar d an Leo H u rv.ri tz ve Joris Ivens g i b i y ö n e t m enle re

p ek ç o k k i ş i bu ç a b ayı d e s tekleye n ler arasındadı r . Ö r n eğin Fron t i e r
p l an l ayı p b aş arı s ız o lduğu İ s p an ­
F il m s , h ü k ü m e t i n sağcı b i r d a rbe
y a İ ç Savaş ı 'n d a , C u m h u riyetçileri n d av a s ı n a d e stek toplayab i l mek
i ç i n İsp a ny a 'n z n Kalbi ( Heart of Spa in, 1 9 37) fi l m i n i n yapı mcı lığın ı
ü stlenmiştir. John Dos Pas s o s ve Ernest H e m i ngway gi bi d es t e k ç i ­

ler t arafından bu am aç için k u rul an Ç ağdaş Tari hçiler t o p l u l u ğuy s a ,

Joris I ve n s i n aynı d av aya h i zm e t eden e t k iley i c i belgeseli İspanyol
'

Toprağz'n ı n ( The Spa nis h Earth, 1 9 37) yapımına s p o n so r o l m u ş t u r .

Aslında, Jori s Iven s d a Louis Lu miere , Esfir S h u b , Dziga Ver­

t o v , John G rierson ve Rob ert Fl aherty gib i b e l ge s e l i n pek çok o l a sı
" baba" s ı n d an b i ri o l arak görülebil i r . A n cak , kariyeı i Küµı ü ( The Brid­
ge, 1 9 2 8) ve Yağmur ( Regen, 1 9 2 9 ) gibi ş i irsel ve d e n ey se l filmlerl e ör­
nek b i r şeki lde başlayan Ive n s , p ol i t ik gör ü ş l e ri ge reği D em i r Perde 'n i n
ö te tarafına geç i nce , İ k i nc i Dünya Savaşı son rasında n e redeyse t ama­
men gö z de n kayb o l m u ştu r . lve n s Rusya 'd a çok sayı da fi l m y a p m ı ş ­
tır : ( Kahramanla n n Şarkısı [ Komsomolsk] , 1 932) , D oğu Al m any a 'd a
( Nehirlerin Şarkısı [ Des Lied der Strome] , 1 9 54) , K uzey Vie t n am 'da
( 1 7. Pa ralel [ Le l 7e Parallele] , 1 9 68) ve Ç i n H al k C u m h u riyet i 'n de
(Ba ha rdan Ö nce [ Before Spring] , 1 9 5 8 ; Yukong Dağla n Nasıl Yerinden
Oynat t ı [ Comment Yu kong deplaca les montagnes] , 1 9 7 6 ; Bir Rüzgar
Öyküsü [ Une Histoire de Vent] , 1 9 9 0) . B i rç oğu ilk fi l m le riyle e ş i t s a­
n a tsal değe re s ah i p o l m a s ı n a karşı n , bu filmler Bat ı 'n ı n b e lgese l t ari­
h i n d e yer almaz . Iven s , b u gün hala Ç i n 'd e büyü k s ay gı gö rmek ted i r .
G ü n ü m üz d e gözden d ü ş m ü ş o l an Kül t ü r Dev r i m i y l e i lgi li haz ı r l a d ı ğı
'

d e s t an sı ve etk i s i n i hala koruyan Yukong Dağla n Nasıl Yerinden Oy­

nattı d izis i n i n bu nda p ayı büyüktü r . Ö rn e ği n , genellikle yönetmen ler
hakkı n d aki içeriği o l d u kç a kapsan1 1 ı olcu1 I n ter n e t F i l nı Veı i laLaı ı ı
( I n ternet Movie D atabase , I M D B) si t es i n d e , b u d izide yer al an fi l m ler­
le i lgil i b ilgi yakın t a ri h te eklenmi ş t i r . I v en s i n çoğu e s e r i gib i b u nl ar
'

da soğu k s avaş p o l i t i k a s ı n ı n kurbanı olmuştu r .

İ ş bi rl i ği , Ive n s 'i n fi l m yapma ş e kl i n in vazgeçil mez b i r parçası ha­
l i n e gel m i ş t i r . Vertov 'u n h uz u r u n u k a ç ı rac a k her t ü rl ü p rova , yeni ­
den sah neleme ya da r o l yap m a , t o p l u m s al çatı şmanın ortasında var
edilen to plu çabaya ve ortak amaca h izmet ettiği sü rece Ivens için de­
ğerl i d i r . ( B u uygu l am al arı n yoğu n b i r şek i l d e eleş t i ri l m e s i , gözlemci
b i ç em i n 1 9 60 'larda yaygı n l ı k kazan masından sonra o l m u ş t u r ; o nl arı
yönetmenleri n uygulama dağarcığı n a yen iden sokan s a d ö n ü şl ü ve
edi msel b i çemlerd i r . ) Be l ç i k al ı yönetmen Henri S torc k 'l a B elç i k a 'n ı n
B ori n age bölge s i n deki büyü k çaplı b i r kömü r m ad e n i g r e v i n i k o n u
 Belgeseller Toplu nısa l ve Polit ik Meseleleri Na ı l Ele Alm ıştı r? • 243

alan Kö m ü r İş çi l e ri ni ( Mis e re au Borinage) yap t ı kl a rı s ı rada I v e n s ,

'

"yaşamı h ab er s i z bir şekilde" yakalaman ı n ye te rl i olmadığı n ı fark

eder; y ö n etmen i n ayn ı zamanda bakı ş açısı n ı e t k i l ey e c e k politik se­ ,

si n i hafi fletecek sanatsal ö l ç ü t l e re k arş ı ö n l e m alma s ı ge r eki r . Ivens

Ca mera a nd I [ K a m e r a ve B e n ] ad ı kita bında şöyle yazar :

Ku l ü be p encere sini n b i ç i m l i gölge s i , m asan ı n üzeri n deki bul aşıkların

ve paçavral arı n ü z e r i n e dü ştü .ğü nde , gölge n i n yarattığı hos etki a s­
l ı n d a gö s t ermek i sted iği m iz p i s l i k etkisini mahve t t i , biz de gö lge n i n
k ena r la r ı n ı bozd u k . Amac ı m ız , kab ul ed i leb i l i r g ö r se l e t k i l e ri n , izleyi­
c i n i n i lgi si n i , gösterdiği miz h oş o l m aya n ger çe k l e r d e n farkl ı bir yere
p i sl i ğe
ç e k m e s i n i e n gel lemekti . [ . . . ] Be lgesel t a ri h in d e , fotoğrafçıla n n
h ay ran l ı k d uyduğu ve sonuçta pisliğin sinema iz l ey i c i s i n e iğrenç d eği l
i lgi n ç ve ga r i p gö rü n dü ğü d urumlar da vard ı r . Yön e t m e n , ha rca n a n
yaş a mlar içi n öfke d uy m al ı d ı r, a n ca k o n d a n sonra p i sl i k ve gerçeklik
için d o ğ r u kam era açı sı n ı bu labi l i r .

B u cesur gerçekl ik, fi l m i n son u n d a , i şçilerin Ive n s ve Storck

g e l me d e n önce ge rç e k l e ş tird i kler i b i r gösteri yü rüyüşünü y en i d e n
sah n el em e s iyl e donığa u l a ş ı r . İ şç i l e r , y al nı z ca y ü r üyü ş ü n nasıl ol­
ması gerekt iğine karar vererek i şb i r l iği içine gi rmekle kal maz, aynı
zamanda ilk yüıüyüş s ı r a s ı n d a deneyimledikleri o rtaklık ve d ay an ı ş ­
ma duygu sunu y e n id e n yaşarlar! Fi lme çekme ey leminin k at ı l ı m c ı
n i tel iği , tam d a Ive n s 'in tem s i l etm e k i s t e d i ği o rtaklık d u yg u s Lı n u
o r t ay a çı k a r m ay a yardımcı olu r. Jon S ilv e r d a , Üç ünc ü B ö l ü m 'd e e l e
ald ı ğı m ız Wats on ville Gre vde ( Watso n ville o n St rike, 1 9 89) fi l m i n d e ,
s e n d i k a b i n a s ı i ç i n d e ç e k i m yapmaya çalışırken i şçi le r i n de s te ğ i n i
alarak bu ortak d ayan ı şm a duygı:.sunu a t e ş l e m i ş t i r .
Iven s ve Storck, hükümetle ya da p o l i s l e deği l , bı.Jgfı ne kada r
hiçbir hükümetin bırakı n d ertl e ri n i gi d e r m eyi , dinlemeye bile y an a ­
şam ad ığı insanlarla i ş bi r l i ği yapar. Katılı mcı y akl a şım ları , tam da
b e lge l e m eyi amaç ladı kl arı niteliklerin ortaya çı kmasın ı sağl a r . Hem
de b u n u , İradenin Zafe ri ( Triu mph des Willens, 1 93 5) gi b i e s t e t i ğ iyle
h ay ran bırakıp politik olarak boyu n e ğd i re n b i r s ey i rl i k deği l , e stet i ­
ğiy l e i l gi t op l ayı p pol i t i k olarak d ö n ü ş tü r e n b i r ey l e m cil i k yaratarak
ya p a r . " D ü ny a n ı n z av al lıla n "yl a o r tak l aşa yapılan b u söylev s i n e m a ­
s ı , barikatların öte y a n ı n d a k i p o l i t i k olarak etkin sinemanın pek ço k
örneği n i d e s t e k l ey e c e k s ağla m bir temel yaratacaktır.
Ulusal kim l ik k o nus u n d a uz la şm a yaratmak, gerek hükümetin
yanında gerek karşısı n d a , belgesel in sah n ey e çıktığı ilk birkaç on yll­
d a tan ı ml ayıcı bir rol oyn a m ı ş t ı r . Erken d önem e t n o g r afı k fi l m örnek­
ler i n i n ço ğu d a , d iğe r k ü l tü rl e r e y akl aş ı m ı n d a benzer bir bakış açısı
2 4 4 • Belgesel Sinem aya Giriş

sergi l e m iştir. Tü m bu çabalar , bireyleri ve bireysell iği görmezden ge­

l ip tipik olanı en ü s t seviyeye çıkaracak şekilde sınıflan dırma eği l i m i ­
n e kapı l m ı ştır; bun u n sonucunda, özgü l in sanları n görü ntüleri daha
ge n i ş kitleleri simgelemek için kullanılmaya başlamıştır. Bu akım ,
kısmen politik genelle meler ve ş i irsel i fad eler yaratmaya uygunluğu ,
kısmen d e e şzaman l ı ses kaydetmen i n zorl uğu nedeniyle yaygınlaş­
m ı ştır. Etnografya nın d ı ş ses a n latımı ve şiirsel kurgu tekn i kleri ,
bireysel davra nışları tipik örnekl erle ve temsili olarak bet i mleyerek,
di kkati m izi kültürün bir b ü tün olara k ta s ıdığı özelliklere çek m i şti r .
Ö rneğin Ba li 'de Trans ve Dans ( Trance a n d Dance in Bali, 1 9 52) , Çıl­
gın Efendiler ( Les Maitres Fous, 1 9 5 5) , Ölü Kuşlar ( Dead Birds, 1 9 63)
ve A vcılar ( The Hunters, 1 9 57) gi bi fil mler, Kuzey li Na nook ( Na nook of
the North, 1 9 2 2 ) izinden giderek birey i , birleş i k ve bağdaşı k bir to plu­
m a ya da kült üre açı l a n kapı olarak ele almışlard ı r . " U lusal kimlik",
berab erinde i n d i rgeyici bir eri m e potası fikri olan "ulusal karakter"i
getirmiştir; b u durum dan d evle t des tekli belge seller kadar etn ografya
da zarar görmüştür.
Ancak , b i reylere ve ait oldukl arı topl uluğa dair farklı bir an layı ş ,
bu i nd i rgemeciliğin ve yol açtığı klişeleştirmelerin karşı s ı n da du ru r .
Topluluklar , kend i l eri n i u l u s devl etle t am da ayn ı çizgid e görmeye­
bilir; farklı l ı klar varlıkların ı koru r ve bireyi kitlelerden , alt k ü l türleri
egemen kültürden , azı n lıkları çoğun luktan ayınr. Erime potası nda­
kiler ancak kısmen b irbirine karı ş ı r . Soya dayanan topluluklar yani
d ağılma ve sü rgüne rağmen nesilden nesi le aktarılan etni k ki mlikler
ve onaya dayanan toplulu klar yani bel i rli bir grubun prati klerini ve
değerlerin i ben i m semek ve savu n mak içi n etkin olarak alınmış bir
karar sonucunda ortaya çıkan o rtak kiml i kler temsil edilmeye baş lar .
Bu n l a r b i r yandan da, tam eşitlik id dial a rının ve ırk , ren k veya sınıf
ayrı mı tanımayan bir ulusalcı l ı k varsayımının an cak bi r söylence ol a­
bileceği gerçeğini ortaya koyar .
Bazı yönetmenler eserlerinde ü stü n bir ulusal amaç v e t e k bir
u lusal karakter i deoloj isini sorgu l am ı ş , toplumsal bir iyileşti rmeden ­
se köklü bir deği ş i m arayı şı n a girmişlerdir. Fi l m ve Fotoğraf Birl iği 'nin
1 9 3 0 '1ardaki açlık yü rüyl.işleri üzerine hazırladığı raporlardan Luis
Bu fıuel 'in Ekmeks iz Toprak'ına ( Las Hu rdes, Terra sin Pan, 1 93 2 ) bu
yön etmenler, G rierson gi b i gönüllü olarak h ü kü met için çal ı şmaktan­
sa o n a kafa tutmayı seçmişlerd i r . Ö rneği n , Ekmeksiz Top ra k İ s p a nyol
hüküme t i n i n kabul edebileceği n i n ötesinde bir sefilliğe d ikkat çekm i ş
(film uzu n yıllar yasakl ı kal mıştır) ; Leo H urwitz 'i n Garip Zaferi ( Stran­
ge Victory, 1 948) , sınıf çatış ması ve ı rk ayrı mcılığı Ameri kan yaşan-
 Belgeselle r Toplu nı a l ve Politik Me eleleri Nas ı l Ele A lm ı ş t ı r? • 245

Kön1 ür İşçileri ( Misere a u B orin a ge, Joris l ve 1 s ve H e n ri Storc k , 1934). J i l l God m i l ow' u n
Po lonya 'da n Uza k ta ' yı ya pa rken yaşad ı ğ ı n da r·. fa rkl ı ola ra k , Joris l vens köm ü r m a d e n i gre­
vi s ı rası nda ora d a , olay ye ri nde b u l u n ma şa nsı na sa h i ptir. Anca k o d a , ya p ı l ı p bitmiş b i r
madenci yü rüyüş ü n ü ye n id e n sa h ne l e m eyi seçer. l ve ns ' i n a ma c ı , d ö n üşl ü o l m a k ve tem s i l
sor u n l a rı n a d i kkat çeknıek deği l d i r. Ta m a ks i n e , ye n id e n sa h ne l e m e sı ra s ı n d a işç i l e r i n
ka p ı l d ığı m ü ca d e l ec i ru h , çek i m e l vens' i n d e onayl a d ı ğ ı b i r s a h i c i l i k h avas ı kata r. Ye n i­
den sa tı n e l e m e s ı ra s ı nda yaşa n a n yoğu n d uygu la r, ta ritı i l e yen iden sa h ne l e m e , belge i l e
tem s i l a ra s ı n d a k i ayrı rn ı b u l a n ı klaşt ı rı r. Bu d u r u m , belgesel yön etme n i n i n biçi m le n d i rici
gü c ü n e işa ret eder. Fotoğra f European Fo uno'a tion Joris lvens 'in izniyle kullan ılmış ttr.

t ı s ı n ı n h ala ke m ikle ş m i ş b i r p a rç a s ıyke n fa ş i zm i ye n m e n i n ya ra t ı ğ ı

zafe r sarh o ş l u ğu n u s orgu lam ı ş ; J oris Ivens 'i n Endonezya Çağınyor
(Jndonesia Calling, 1 94 6) , H o l l an d a 'n ı n s ö m ü rgeci yön eti m i n e karş ın
Endonezya bağı m s ı z l ı k h a re ke t i n i d e s te k l e m i s t i r (fi l m Iven s 'i n y ı l l ar­
,

ca ken d i ü l k e s i n d e i s t e nm eyen k i ş i i lan ed i l m e s i ne neden o l u r) .

1 9 60 'l ar ve 1 9 7 0 'l er " t ari h i aşağı d an " yan i m arj i n al l e ri n ve m ü l k ­
s ü z l e ş t i ri l m i ş l e ri n b a la.ş a ç ı s ı n d a n te m s i l etn1 e eğil i m i n i iyice görü n ü r
kı l m ı ş t ı r . O rtaklaşa fi l m yap ı m ı n ı n e n ö n e n1 l i örnekl erinden b i r i A m e ­
rikan fi l m yap ı m gru bu N ews reel 'dı r . New York v e San Fran ci s c o 'd a
o l d u kça etk i n fi l m ya p ı m m e rk ezl eri v e b a zı d iğer ş e h i rl e rde d ağ1 t ı m
n o ktaları b u l u nan N ew s ree l , 1 9 6 7 s o n ra s ı n d a p e k ç o k fi l m i n yapı m -
246 • Belgesel Sin emaya Giriş

cı lığ1 n ı ve dağ1tımı n ı gerçekleştirm i ş ; Vietnam Savaşı , zorunlu as­

kerliğe karşı d i reniş , ünivers i te grevleri (Colombia ve San Fran cisco
State Ün iversiteleri nde) , dünyadaki ulusal bağımsızlık h areketl eri v e
kadı n hareketi konu l a rını işlem i �tir .
N ewsreel fi l m leri , " N ewsreel" sözcüğü şekl i nd eki , yanı p sönen bir
m ak i n el i tü fekten oluşan l ogolarından ay1 rt edilmekteydi . Bu nlar en
az Vertov'un 1 9 1 8 - 1 9 1 9 'da yapt ığı erken dönem haber fi l m leri ( news­
reels) gibi kı şkı rtıcı propagan da fi l mleriydi . H ü kü metin eylem ve poli­
ti kal an n a ka rşı diren m e çabasıyla yapılmışlardı . Film lerin h i çb i rinde
bi reysel isiml ere yer verilmezdi . Bu ortak l aşa bir çabayd ı ve gru b u n
köktenci pol i t ik d u ruşu karş ı s ı nda bireysel san at fi kri iki nci plan­
da kalıyordu . S an Francisco N ewsreel , üyelerinin her işi belirl i b i r
sü re için yaptığı ve kazançl an n ı grubun v e yapılan fi l mlerin des tek­
lenmesi i ç i n b i r h av uza aktard ığı , dönüşüm ll.1 bir çal ışma programı
hazırl ayacal( kadar il eri git mişti . N ewsreel i n ternetin , DVD 'leri n veya
ka setlerin ortaya çıkı şından çok önce , kendi fil m l e ri n i n dağıtım ı n ı ve
gö s teri m i n i ya parak ( ü n ivers i te ye rleşkeleri n d e , h al k merkezl eri n de ,
bi n al a rı n dış d uvarlan nda) 1 9 60 ve l 9 7 0 'leri n halk taban l ı pol itik
eylemciliği n e katkıda bulunmuştu r . Aynca , b ugü n ü n politik eylemci­
lerini h arekete geçiren M ovcO n . org gib i inte rnet s i tele ri n e de öncülük
yapm ı s tır.
Ö rneği n , San Fra ncisco Newsreel 'ı n ya pt ığı Ka dının Filmi ( The
Woma n 's Film, 1 9 7 1 ) , işçi sın ı fı n dan pek çok farkl ı kad ı n ı n baskı ko­
n us u n daki bakış açı s ı n ı d i l l e n di rmiş ve kad ı n ları n günlük yaşanı l an
i çi nde ne gib i baskıl arl a k a rşılas .ıklan n ı göstermiştir . Ağırl ı kl ı olarak
gru b u n kadın üyel eri t arafı nd an yapı l an Kadın ı n Filmi, savaş sonra­
sı dönem i n i l k feminist b elgeselleri nden biri ol arak öne çıkar . Fil m ,
b i r d izi röportaj ı her katı l ı mcının günlük yaşamı n d a n sah nelerl e b i r­
l eştirerek, kadı n l an "ku rban" olarak tan ı m l am ak yeri n e , yönetmen
ve politik eylemci o larak du ru şl arı n ı pekiş ti rmiştir. ( B ri a n Wins ton ,
"kurban " olarak gö s termeyi 1 9 3 0 1arı n İ ngiliz belgeselinden kal an
kötü b i r miras olarak tan ı m l ar . )

M İ LL İ YETÇ İ L İ G İ N ÖTES İ N D E : YE N İ K İ M L İ K B i Ç i M L E R İ

" Sana ken d i m izden bahsediyoru z" , toplumsal yaşam ı n göz ardı
edil m i ş pek çok fark l ı kö şesi n e d alga dalga yayı l a n yeni bir n i te l i k
kazanmı ş , kad ı n l a n n deneyiminden Afri kal ı Amerikal ı l arı n , Asyalı
Amerikal ı l an n , Amerikan Yerli leri n i n , Lat i n lerin ve eşci n sellerin de­
neyimleri n e geçi ş yapmı ş t ı r . Marj i nal gru pların onur ve s aygı n l ığı n ı
 Belgeseller Toplu msal ı,e Polit ik Meseleleri Na s ı l Ele A lm ı ş t ı r? • 2 4 7

o r tay a k oy a n "kimlik pol itikalar ı "n ı n yü k s eli ş iy l e i l i şkilendiri len bel­

ge sel i n ses i t opl u m u n e ge m e n d e ğe r yargıları ve i n a n ç la n a l t ı n d a
,

b a s k ıla n m ı ş ve g ö r m e z de n gelinmiş k ü l t ü r ve t arihlere y e n i b i r b i ç i m

kazandırmış tır. Bu süreçte , milli b i rl i k söylenc es i n i n ya da ideoloj i­
leri n i n redde t t iği g eçm i ş l e ri ve kimlikl eri s a h i pl e n i p d u yu r m ak (bu
ç o k daha yere l , bazen d e ayrı b i r görevdi r) hükümet p o li ti k aları n ı n
a rkas ı n da y a da k ar ş ı s ı n d a durmaktan daha ö n e m l i h al e ge l m işti r .
()rneğin , Yerlile ri Haya l Et mek ( lmagining Indians, 1 993) Amerikan
Y e rl i le ri n i n fi l m l e rd e Ren k A ya n ( Co lo r A djustment, 1 9 9 1 ) ise Afri ka­
,

l ı A merikal ıların televizyonda nasıl yanlış temsil ed i l d i klerine ve k l i ­

�el eştiri l diklerine ele$tirel bir gözle bakar . Bu fi l m le r , y a l n ı z ca kon u
ed i n d ikleri azın lıkl arı n deği l , bütü n az ı n l ı kla n n çarp ıtılm ı ş ve küçü k
düş ürücü te msill e ri n i n kalıcı haJ e gel m e s i n e n e d e n o l an kanıksan ­
m ı ş v ar s a)'l m l ara m eyd an okur.
Daha önce pek de b i l i n m eye n bir k im l i ğe biçi m , isim ve göıi.inür­
lük kazandırma sü reci , k e n d i n i en etki l i şek i ld e cin sel l i k ve cinsiyet­
le ilgil i m esel elerde gös termiştir. Gerçi Afrikalı A meri k a l ı l a rı n ve çok
çeşitli Dördüncü Dünya insanları n ı n da (kökleri Ü ç ün c ü Dünya 'da
olmakla birlikte kendileri s an ay il e ş mi ş dü nyada yaşayan kişiler) , b u
kon u l arla yarışacak bir hareketlilik s e rgil ed i ği s öyle n e b i l i r . Süreci
Ka dının Filmi ba şlatmış , ancak pek çok d iğer film , baskıyı m e rc e k
al tına al arak, kaybolmuş öyküleri gü n ı ş ığı n a çıkararak ve d e ği ş i m
rüzgarl arını t ak i p ederek kadın hareketine de stek verm iştir. G e ri As­
hur ve Peter Barto n 'ı n Ja nie 'ni n Ja nie 'si (Ja nie 's Ja nie, 1 97 1 ) filmi , Ka­
dını n Filmi gibi baskıyı s ö m ü ıi.iy e , ci n siye tçi l iği maddi yetersizliklere
b ağl ar Ken d i l eri n den çok önce ge l e n Konut Soru nları gi b i bu iki fi l m
.

de i şçi sınıfının den eyi m l erin i d ile ge t i ri r fakat bun u yoksun olanı
,

yardım bekl eyen bir k u rb an konumuna sokmadan , s ürdü ıi.i l e b i li r ve

kat ı l ı m cı b i r y ön t e mle yapar. Artık kadınlar, sesleri y ö n e t m e n e ait bir
sav ya da b ak ı ş açısı içi n de kaybolmadan , k am eran ı n yöneleceği oda­
ğı kendileri belirler.
Buna karşılık, J ulia Reichert ve J im K le i n 'ın Kadın Ola ra k Büyü­
m.ek ( Growing Up Ferna le, 1 9 7 1 ) ve J oyce C h op ra ve Claudia Weil l 'i n
34 'ü nde Joyce (Joyce at 34, 1 9 72) fi l m l eri m addi koşullara yapılan
,

vu rguy u kal d ırarak, cin s iy e tç ili ğ i n çok s ayıda kadı n tarafı n d an pay­
laşı l an , temelde p sik o l oj i k bir d e n ey im old uğu y ö n ü n d e ki o rta s ı n ıf
bakış a ç ı s ı n ı o rtaya koym u ş tu r . Yvo n n e Rai n e r'ı n Öy le Bir Kadın k i . . .

(A Film about a Wo m a n Who . . , 1 9 74) ve C h a n t al Ackerm an 'ı n Je­

.

a n n e Dielma n n, 23 Qu a i du Co mmerce, 1 080 B ruxelles ( 1 97 5) fi l m ­

leri , feminizm i n b u yakl aşı m ı n ı daha d a ö t eye taşır . Bu eserler, bir
248 • Belge el Sin em a ya Giri

Öyle Bir Kadın ki . . . (A Film a bout a l!Voman Wh o . . . ; Yvo n ne Ra i ne r, 1974 ) . B u fi l rn Yvo n n e

Ra i ner' ı n kad ı n la rı n d ü nyayı nası l d e n eyi m led iği n e ba k m a k içi n ku l l a n d ığı ca n l ı biçi msel
te k n i k l e r, d i kkatle d üzen len m iş sa h n eler ve kes k i n b i r pol i t i k gü nde m le be lgesel ve a va n ­
ga rd fi l m a rası n d a k i i nce çizgiyi göz ö n ü ne se rer. Zeitgeist Filnıs 'in izn iyle.

yan d a n özyaşamöykü sel ve d e n e m e ci nitel ikl ere s a h i p k e n (Rai n e r 'i n

fi l m i oldukça edimsel , Brech tvari b i r ü s l u p t ad ı r , Acke r m an 'ı n k iy s e
etn ografı k , aş ı rı ge rçekçi bir l.i.sluja s ah iptir) d iğer yandan d u n1 m ve
k ara kt e r yaratm a k o n u su n d a ku rm a c aya ya k l a ş ı r . Sonuçta , her ör­
n e k , r o m a n t i z m ve ev işi , nesneleştirme ve özerkl ik üzeri ne daha ö n ce
gö r ü l m e m i ş fem i n i s t bak ı ş açı l arı n a d ai r b i rer p e n c e re i ş l evi ü s t l e n i r .
J u l i a Rei c h crt , J i m K l ei n ve M i l es M ogu l escu 'n u n Sen dika Ka ­
d ı n la rı { Un io n JV!a ids, 1 9 7 6 ) ve Lorraine Ly n n G o l d farb ve A n n e
G r ay ,
B o h l e n 'i n Bebekler ve Pa n ka rt la ria ( Wit h Ba b ies a nd Ba n n ers, 1 9 79)
fi l m leri , 1 9 3 0 1 arı n s en d i ka ö rgü t len m el eri n i v e k i t l e s e l gr e v l e r i n i ka­
d ı n l an n b ak ı ş açı s ı n d a n a n l a t m a k i ç i n röportaj la rı ve arşiv g ö rü n t ü ­
l eri n i ku l l an a n k at ı l ı m c ı b i r d e rle m e fi l m yaklaş ı m ı b e n i m s e m i ş t i r .
B u fi l m l e r , daha erken d ö n e md e ki oy h akk ı h areket i n i n b ı ra k t ı ğı yer­
d e n d e v r al d ı kl a rı d av ayı i l eri taşı m ı ş , b öy l e ce C o n n i e F i e l d 'ı n Perçinci
Ros ie 'n in Ha yatı ve Dö nemi ( Th e Life a nd Times of Rosie t he Ri veter,
 Belgeseller Top l u m a l ve Polit ik ı\!le /ele n" Na s l l Ele A l m ı s t ı r? • 2 4 9

Fa brika la r Ken ti ( Ma quilapolis ; Vicki Fu na ri ve Sergio de l a Torre , 2006). Kad ı n işç i leri n
e m e ��le ü rett i k l eri nes n e l e ri se rgi led i k leri b L; görse l , yön et m e n l e rle özn e l e r a rası n d a k i ka­
tı l ı mc ı işbirl iği n i göste ri r. Sa h n e l e n m iş ve d ra ma t i k h a le get i ri l m iş o l a n b u etki leyic i görse l ,
ka re n i n a rkası nda b i r ta nes i n i görd üğü m ü ze benze r maquifadora ' la r ı n i ç i n d e n e l e r ol u p
bittiği n e ı ş ı k t uta r. Ca liforn ia Newsre e f 'm izniyle.

1 9 80) filminde an lat ı l an , İ k i nci D ü nya Savaşı s ı rası n d a o rtaya ç ı kı p

s avaş son rası n d a kaybolan iş olanakları n ı n öykü sü ne yararlı bir ta­
ri h sel bağl am sağlamışlard ı r .
B u eserler, 1 9 3 0 'l arı n belgesellerinin u l u s i n ş a s ı sürec i n i n bir­
leşt irici retoriğiyl e ya da işçi s ı n ı fı diren i ş i n i n erkek egeme n b icimle­
r iy l e uğraşı rken görmezden ge ld iğj konu l a rı ve baluş açı l an n ı sergi ler.
E d wa rd R . M u rrow 'un göç m en t a ı m işçileriyl e i lgi l i hazı rladığı , ç ığı r
açan televizyo n haberi Uta nç Hasa d ı'n d a ( Ha rvest of Sh a m e, 1 9 60)
başro l ü ü stlenen mü l ksüzleş tiri l m i ş l e r , yal n ı zca h a b erl e rd e kend i le­
ri n e yer bu lmakla kal maz, ayn ı zam and a Lorraine G r ay 'i n Kü resel
Seri Üre t im Hat tı ( The Global Asse m b ly Lin e, 1 9 8 6) ve Vicki Fu nari
ve Sergio de l a Torre 'n in Fa b rika la r Ken ti ( Maqu ilapolis, 2 0 0 6) gi b i
fi l m l e r sa y e s i n d e bir ses kazan ı rl a r . Fu n a ri ve de la 1'orre , m aq u ila ­
dora 'l a rd a (çok. u l u s l u ş i rketl er t a rafı n d an A B D - Meksika s ı n ı rı n d a , iki
ü l kenin çal ı ş ma yasal a rı n ı ve pek çok d iğer tem el i n s a n h a klu n ı gör­
m ezden gel m en i n y a s a l old uğu bir al an da i şl e t i l e n fab rikalar) ç al ı ş a n ,
2 50 • Belgesel Sin emaya Gi riş

çoğunl uğu kad ı n i ş çi l er i n zorlu ya ş a m l a rı n ı a nlatmanın yan ı sıra , i k i

k a d ı n i ş ç i n i n fi l m i n ort aya ç ı k ı ş s ü r e c i n e k at ılm as ın ı s ağ l a m a k için
özel bir çaba harcar . Carman Durran ve L ou rd e s Luj an , fa z l a s ıyl a
d ü ş ü k ü c r e t l e r , e n al t dü zey de s o sy al y a r d ı m , çığnndan çıkmış hava
k i rl i l i ği ve yö n e t i m in u murs am az l ı ğ ı karşısında h a re ke te geçmey e
ka rar vererek işçi d i re n i ş i n i n b i r p arç a s ı h a l i n e gel i rl e r . Fa b ri ka la r
Kenti, gü n ü m ü z ü n kü resel k a pi t a l i z m i i ç i n d e potansiyel kurbanları n
etki n sa v a ş ç ı l ara d ö n ü şme sürecini ö v e r .
K a d ı n h ar e k e t i n i n e r ke n d ö n e m ine ai t b e l ge s e l l e r , e ş c i n se l h are­
keti n i n erken d ö n em i n e a i t be l ge s e lle r l e p a raleld ir. B u r a d a d a b a s k ı yı
mercek a l t ı n a a l a n , k ay b olm u ş öyküleri g ü n ı ş ı ğı n a çı k ara n ve d eği ­
ş i m rüzgarlarını t akip eden eserl e rl e karşı l aş ı rı z . O rt a kl a ş a yap ı l m ı ş
Herkes Biliyor ( Word is Out, 1 9 7 7 ; Mariposa K o lek t i fi ) e ş cin s e l hare­ ,

ketin şekillenmesinden önce, ken d i c i n s el l i kl e ri n i ve onun karşısın­

daki t o p l u m s a l d i ren i şi fark etm e s ü reçl e ri ü zeri n e e ş c i n s e l l e r l e ya p ı l ­
m ı ş b i r d i zi rö p o r t aj a yer verir . Greta Schiller v e Ro bert Rosenberg'in
Stonewall 'dan Önce: Bir Gay ve Lezbiyen Toplu luğu Oluştu rm a k (Be-
fo re Sto newa ll: Th e Ma king of a Gay a nd Les bia n Com.munity, 1 9 84)
fi l m i y se , eş c i n s e l l i k deneyimiyle i g i l i temelde daha tarihsel bir b akı ş
açı s ı n ı benimser. ( S t o n e w all , N ew Y o r k 't a b i r e ş c i n s e l b ard ı r ; bi r gece ,
"olağan" bir p o l i s baskı n ı , ö fl{el i eşc i n s e l m ü s te ri l erle polis arasında­
ki b i r ç a t ı ş m ay a d ön ü ş ü r . B u yüzleşme, etki n e ş c i n sel h a re k e t inin
b a ş l angıcı o larak kabul edilmekte d i r . } B u fi l m d e , k e n d i l e riy l e r öp o r ­
t aj y ap ı l a n k i ş i l e r sadece k i ş i sel d en eyi m l e r i n i a n l at makla k a l m az,
ayn ı zam anda k a p al ı k a p ı lar ardında · yaşanan eşcinsel deneyimini
a n laşı l ı r kıl mak amacıyla bir t an ığ ı n ya d a uzman ı n se s i n i ü s t l e n ir­
ler . Özn e l eri n ken d i l eri , b et i m l ed i �<l e ri topl u l u ğu n b i rer üye si d i r . B i ze
i çe ri d e n b i ri n i n b ak ı ş açı s ı n ı s u n arlar. Stonewall -'dan Önce, kimlik
politikaları n ı ele ala n pek ço k d iğ e r film gi b i , klas i k s o syoloj i ve ga­
zetecilik m o d e ll e ri ne d ı ş arı d a n b ak an uzman l arı n ve y e tk i l i l e r i n yo­
ru m l arı n d a n u zak du ra ra k fi l m i n k o n u s u n u o l u ş t u ra n t o p lu l u ğu n
üyel e ri n i n kendileri n i a lgılayış ve t an ı mlay ı ş şekillerine döner.
B en z e r b i r y akl aş ı m la Rob Ep stein ve Richar d S c h m i e c h e n 'i n
,

S an Fran cisco 'd a e ş c i n s e l o ld u ğl: n u aç ı k l a ya n ilk politi kacıyı a n l a t ­

t ı kl an O s c ar ö d ü l l ü fi l m le ri Haruey Milk 'in Zamanla n ( The Times of
Ha rvey Milk, 1 984) da rö portajları ve M i l k 'i n Ken t Ko n s ey i üy es i ola­
rak sürdürd üğü p o l i ti k kariy e r i n i tak i p e d e n te l evi zyon h aberleri n i
ku l l an ı r . Fil m , k l i şel e r k arş ı s ı n d a yü r e k l i b i r diren işin ve üstün bir
p o l i t i k beceri n i n öy kü s ü n ü a n latır. Filmin izleyiciy i derinden etki l e ­
y e n an la t ı s ı S e an Pen n 'i n G u s \'an S an t 'ı n bu o l ağa n ü s tü ad a m ın
,
 Belgeseller Toplu m s a l ve Polit ik lVfeseleleri Na s ı l Ele Jl lrn ı st ı r? • 25 1

Nitrat Öpüşler ( Nitra te Kisses ; Barbara H a ıı ıne r, 19 9 2 ) . Nitra t Öp üşler, eşci nsel k ü l t ü r ü n
si nemada te nıs i l i n i n ta ri h i ne bakrn a k i ç i n d e n eysel fi l m te kn i kleri n i ku l la n ı r. Ayrıca H a m ­
ıne r, c i nse l l iği n s ü re k l i ola ra k bask ı l a n a n boyut l a rı n ı da inceler, örneği n i nsa n öın r ü n ü n
"g üzel bede n " evres i n i çokta n geç m i ş o l a n kişi l e r a rası n d a k i ya k ı n l ı k gi b i . Rek l a rn ve eğ­
lence d ü nyası , bizi c i nsel i l işki n i n 15 yaş ı ndan önceki ve 50 yaş ı nd a n son ra ki dönenı le rde
çok da sık yaşa nrrı aya n bir şey old u ğu na i n 3 n d ı rrnakta d ı r.
2 52 • Belye ·el Sin e m a ya Cin·

M a rş ( A n th ern ; M a rlon R iggs, 199 1 ) . M a r l o n R iggs ' i n Marş ' ı , S tone w a l l son rası bağl a m d a
Herkes Biliyor' u n başlattığı n ı d eva nı ett i r i r. Eşci nsel o n u r u n co şku l u b i r kutlaınası o l a n
fi l rn , ed i msel b e l ge se l i n doku n a k l ı ve d u ygu yü k l ü öze l l i kl e r i n e i y i b i r örnek o l u şt u r u r. Dil­
leri S e rbes t ' te old uğu gi bi R i ggs Essex H e rr p h i l l ' i n (yu ka rıda) etk i l eyici ş i i rleri n i fi l m e d a h i l
,

eder.

öykü sü n ü an latt ığı ku rmaca fi l m i Milk'i ndeki (2 0 0 8) I-Iarvey M i l k

temsil i n i olu ş t u rması nda büyü k b i r rol oynamı ş t ı r .
Benzer temal arı ele al an ba:ka fi l m l er de var d ı r. Ö rn eği n , Bar ­
b a ra H am mer'ı n Nitra t Öpüşler ( ilit ra te J(isses, 1 99 2 ) fi l m i , yaşlı lez­
b iyenler ya da ı rklar arası çiftler gi b i ç i fte baskı görm ü ş eşcin sel de­
n eyimlerin tari h i n i ortaya koyar ve b u n u yapa rken s ı ra d an röportaj
fo rmat ı n d an uzaklaşır. Hammer b u deneyi m l e ıi n tarihsel çerçeve­
s i n i olduğu kadar öznelliği n i ve d okusunu da tem s i l edeb i l m e k için
c i n sellik içeren yen i den s ah nelemelerl e b i rl ikte deneysel fi l m tek­
n ikle ri n j k u l lanır. Nitra t Öpüş ler, özn eleri n i n i n şa e t t iği to p l u l u ğu n
n i telikleri n i ve d o k u s u nu kışkırtıcı ve edim sel b i r şeki lde betimler.
O rtaya c ı k. an s o n u ç , Mariposa Koiekt i fı 'n i n Herkes Biliyor'u n d an çok ,
Peter Forgac s 'ı n Serbest Dü şü ş ' ü n e (Free Fa ll, 1 9 9 7 ) yal<ınd ı r ; an ı m ­
s ama n ı n şiirsel ve kışkırtıcı tonu n u ö n e çıkarı r.
 Belge eller Topluınsa l ue Po litik Meseleleri Na s ı l Ele !\ lm ı s t t r? • 2 53

. . .

Dilleri Serbest ( Tongues Un tied; Ma rlon R iggs, 1989). Dilleri Serbes t, Ma rlon R i ggs ' i n Af­
rika l ı Arnerika l ı l a rı n pop ü le r kü ltü rd e k i kl işeleş m iş i m gesi üzerine ya ptığı b i r ö nceki fi l m i n­
den ( Etnik Kavra m lar [ Ethnic Notions J , 1986) d e , telev i zyonda ı rk ı n tem si l i n i kon u a la n
b i r son ra ki belgese l i nden ( Renk Aya n [ Color Adjustment] , 199 1 ) d e çok fa rk l ı d ı r. Riggs ' i n
fazlasıyla kişise l , ş i i rsel ve ta rtışma l ı b u videos u , ı rkı yok saya n eşci nsel k i m l i k söylen­
ces i n i k ı r m ı şt ı r. B u ra d a , şa i r Essex H e m p h il l ' le bera ber gör ü l e n Riggs, AI DS ' i n ge n e l d e
eşc i nse l l e r, özeldeyse ken d i üzeri n d e k i etk i leri n i d ü rüst b i r şe k i l d e ka b u l ederek ta n ı kl ığa
daya n a n görsel b i r biçim o l u ştu ru r. B u , R igoberta Mench u ' n u n G uate ma l a l ı b i r ye rli ola ra k
ke n d i d e n ey i m i n i a n l attı ğ ı ya z ı l ı ta n ı k l ı ğı Ben, Rigobcrtc:ı 'ya be n z e r b i r etk i ya ratnı ı şt ı r.

Eşcin sel film elestirmeni Tom Waugh 'un belirttiği gi b i , eşcin sel
belgesel esas olarak ed imsel tem si l b içem i içerisinde gel işip ken d i n i
bulmu ştur. Ed i msellik (perfo rm ans) , cinsiyete daya l ı kiml iği anlama
ko n u s u n d a merkezi öneme sahipti r . Judith Bu tl er'ı n Cinsiyet Bela s ı
kitabı nda deri nlem es i n e i rdelediği üzere , cinselliği n edi m sel boyu t u
yal n ızca ci nsel kalıplan alaya al mak i ç i n kad ı n kılığına girmeyi y a
d a abartılı davranışlar sergilemey i seçmek a n lam ına gel mez, ayn ı za ­
m anda -eşci n sel olsu n , o l m as ı n- h e rhangi b i r c i n sel kiml iği n ed i m sel
bir eyle m ola rak i n s a edild iği ve b u edimsel eylem sırasında cin sel
k i ml iği n ki şinin kim old uğuyl a ya da ne söyl ediğiyle değil yal nızca
2 54 • Belgesel Sin em.aya Giriş

yaptı klarıyl a belirl endiği kon u s unda ısrar eder . Sahanın ayrımcılıkla
ç ev r i l i olduğu toplumsal bağl am da, ben l iğin esnek tem si l i meselesini
öne çıkarması ed i m sel b i çemi özell i kl e çekici kı lar. Edimsel biçem ,
baskı lan an azı n lık üyelerin e , kişisel den eyi mleri n i şekillendi rip poli­
tik eyl emlerini körükleyen duygu s al etmenleri ifade e tmel eri i ç i n bir
yol s u nar.
Jean G en e t 'n i n Bir A ş k Şa rkısı ( Un Cha nt d 'a mour, 1 9 50) (erkek
mahkümlar ve gard iyan lan arasındaki şehvet ve arzu üzeri n e bi r film)
1 9 50 yı l ı ndaki çoğu sansür kuralı n ı çiğnemi ş , izleyicileri n bazılan­
nı da şoka uğratmıştır. Bu film , Ken net h Anger'ı n , genç b i r adamın
oldu kça h eyecanlı erotik rüyası n ı betimlediği Ha vai Fişeklerle ( Fire­
works, 1 9 4 7) b i rl i k t e , sonraki yıllarda ge rc;ekl e � L i r i lecek u ı � a v ur u ı u c u
eserleri n önünü açmı ştır. Genel l ikle kı sa kurmaca ya da avangard
eser olarak kabul ed i len bu iki fi l m , edimsel eğilim lere oldukça c anlı
bir biçim vermiştir. Sonraki yönet men l ere i l h am kaynağı o lan zen ­
g in b i r yaratıcılık ve isyan karlı kla, h om oerotik arzuy u oldu kça görsel
bir şekil de h erkese duyu rmuşlardır. Ö rneğin, Jan O x e n be r g ü n ö ncü '

l ezbiyen fi l mi A ltı Perdelik Ayıp Komedi (A Co m edy in Six Un n a tu ra l

A cts, 1 9 7 5 ) , lezbiyen l i kle ilgi l i k l i ş e l e ri ve söylenceleri y ı kmak i çi n te­
melde edi m sel bir tem s i l b i ç em i n de n yararlanmı ş , bu nu yapa rken de
o erken dö n e m d e bazı izleyicileri şaşkı n l ı k i ç i n d e b ı rakmıştır. D aha
son raki filmlerse, ö rn e ği n M arlon Riggs 'in Dilleri Serbest'i ( Tongues
Untied, 1 9 89) ya da Ma rş 'ı (A nthem, 1 9 9 1 ) , hom oerotik a rzu nl.ı n ve
siyah eşcinsel ki mliği n e tkin o larak i n sası n ı n a l t ı n ı çizmek için sah­
ne performanslannı , yen iden sahnelemeleri , şiiri ve itiraft an , ya da
Ma rş 'ta olduğu gibi müzik klibine yakın bir ku rgu ü sl u b u nu kul­
l anmıştır. M anevi baskıyla cin sel kafa kan şıklığı içinde b u l u nmanın
nasıl bir �ey okl uğun u ar ı l a l ı r ı ak i � i ı ı fazla gü � le ı i:;; l i d e n eb i lecek b i r
montaj tekniği ve bölünmü ş ekranlar kull an an Ka hrolası ( Ta mation,
2003) ise , büyük ölçüde Genet ve Anger gib i isiml e ri n etkisini yansıtır.
Jen nie Livingston 'ın Pa ris Yanıyor'u ( Pa ris is Buming, 1 9 90) b i ­
raz d aha farkl ı bir yaklaşımla , siyah ve Lat i n o eşci n sel e rkeklerin
t aklitler ve modan ı n , giyim kuşam ı n ya da "hetero seksüelleri n " gün­
l ü k davranışları n ı n alaya alı n ması etr a fı n d a d ö n e n zengin altkü l tü ­
rün ü b etim lemek i ç i n gözlemci ve katılımcı b i ç eml e ri n b i r karı ş ımını
kul la n ı r . Livi n g s t o n kendisin i , sah neled i kl eri balolar ve vogueing1

1
M a n k e n l e ri ta k l i t eden b i r d izi pozdan olu şan , s t i l izc , sert har e k e t l e re s ah i p b i r d an s
ç e ş i d i . 1 9 8 0 'l erd e N ew York 'taki c ş c inscl ku lüpleri n d e ortaya çı k m ı ş , gi d erek popü ­
l erli k kazanmıştır - çe v. notu .
 Belgeseller Toplıan sa. l ve Polit ik Me elelen· Na. z l Ele A lm ı ş t ır ? • 255

BOyük Düşler ( 1-loop Dreams ;

Steve Ja mes , Frederick M a rx
ve Peter G i l bert. 199 4 ) .
Büyük Düşler i n " yı l d ız " l a rı
'

içi n b i r ta n ıt ı nı görse l i .
Al ışı l d ı k ve m e ra kta bı ra ka n
b i r " Başara b i l ece k l e r m i
başa ra m ayaca �< l a r m ı ? "
a n latısı o l a ra k s u n u la n
Büyük Düşler. b i r ya n d a n
da yönet m e n l er i n b i reysel
yaşa m la rın ke n d i h ız ı n da
ge l işmesi ka rş ı s ı n d a
göste rd i kl e r i sa b ra d i kkat
çe ke n başa rı l ı bir örnekt i r.
Pe k çok fi l m b i r �<a ç ay içi nde
çek i l i rken , Büyük D üş /er i n
'

çeki m i 6 yı l a yayı l m ışt ı r.

Fotoğra f Fine L ine Fea tures 'ın
izniyle kullanılmıştır.

yarı ş m a l anyla e gz o t ik ol arak t e m s i l ed i l m eye old u kça uygu n bir alt

k ü l t ü rün i ç i n d e b u l u r . Bu o l a s ı te h likede n k aç ı n m ayı baş a rı p başa­
ra m ad ı ğıy s a h fi l a tart ışma konu sudur. Dilleri Se rbes t ya da Ha rvey
Milk 'in Za m a n la n gibi fi l m l e r i n başl ı c a öze l l i ği n i o l u ştu r8 n yön . t m P. n
ve özne a ra sı n d ak i kat ı l ı m c ı ort aklık a n l ayı ş ı , b u fi l mde ken d i n i d aha
az gös terir; çünkü Li v i ng s t o n 'ı n kendi cinsel yön e l i m inden söz ed i l ­
mez v e perfo rmans kameray l a özne a rası n daki i l işkiden ç o k özneye
d i kkat ç e km e i ş l evin i ü s t l e n i r
.

Cinsiyet ve c i n se l l i k üzeri n e yap ı lan edimsel fi l m ler, özgü l po l i ti k

gündemden , topl u m sa l meselelerden ya d a ulusal k i m l i k i n şasından
u zak d u ru rl ar . B u n u n yeri n e , "ya s ak " yaşa m l a r ı n ve a ş k l arı n öznel
b oyu t unu a n la m am ı za yard ı mcı o l url ar . Diğer pek çok eser gib i , bel i r­
li b i r topl uluğun üyel eri arası n da k i o rtak kiml iğin t op l u m s al i n ş a s ı n a
k atkıda b u l u n u rlar. B i r zam an l a r faz l a sıyl a kişisel olduğu d ü ş ü n ü ­
len deneyimlere top l u m s al gö rü n ü r l ü k kazan d ı rı rl ar. Deneyi m l e r i n
o rt a k l ı ğı na ve ayrı m cı l ığı n , kl işeleri n , yobazl ığı n ü s t es i n den ge l m ek
2 5 6 • Belgesel Sin em aya Giriş

ıçı n ger e k l i mücadele biçi m l erine tanı kl ık ederler. Bu belgesellerin

poli t i k ses i , d ı ş lan m ı ş l ığı n t a ri hi n i ve top l u m s a l dönüşüm h edefini
p ayl a ş a n top l u l u k ları n b a k ı ş a ç ı l a rı n ı ve öngörüleri n i elle tu tul u r
h al e get i rir.
Bu belgesellerin u l aşabi leceği en ü s t seviye fi l m ve ard ı n d a ye r
a l a n d ü nya ar a s ı n d a bir g er i l i m h i s s i o l u ş t u rm ak kıyasl an am az bir
,

büyüklük al gı s ı n ı ifade etmekted i r: Fi l m d ünyayı daima s öy l ene n de n

daha fazlasını söylenmeden b ı rak a n b i r ş e ki l d e temsil eder; b u du­
ru m , bir k on uyu s ı rf temsil e t me ey l e m i ne d ayanarak t ü k ete meye ­

ceğ i m i zi aç ı kç a o r t ay a k oym a k t ad ı r . D ü nya, h erhangi bir temsilden

çok daha fazlas ı n ı i çeri r , a n c a k temsiller b u uyu ş m azl ığa dai r farkın ­
dal ığı mızı art ı n r . D eneyim , y al n ı z ca aç ı klamalara i n d i rgen em e z _ H e r
zaman o n u aşar v e b i z de bunu se zgi s e l olarak a n l a rı z . B e lge s e l l er ,
kendileri ve te m s i l ettikleri aras ı n d a ki bl.iyü klü k farkı n a a ç ı k l ı k l a
yaklaş tıkl an za ma n , bizim de değe rl e ri ve i n a n ç l arıy l a bir toplumu
ve kü l tü rü yaratmanın hiçbir zaman tek b i r kal ıba ya d a s a b i t bir
sisteme i n d i rge n e m eyec e k gerçek tari h sel sü recine a ç ı k l ı k l a yaklaş­
m amıza olanak s ağl a rla r .

K İ M Lİ K POLİTİ KALA R I N I Y E N İ D E N TAN I M LA M A K

ayn ı zamanda ç e ş i t li
Kimlik p o l i t i kal an n ı ko n u e d i nen b e l g es e l l e r ,
gru p l ar, h a r e k e tl e r ve al t kü l türler a ra s ı n daki ittifakl ara ve ba ğ l ı l ı k
meselelerine de değinir. Bu d u ru m , ulu sal kimlik i n ş ası n d an kısmi ve
melez kimliklere d oğ ru b i r kaymayı t e m s i l et mektedir; bu yeni kimlik­
ler nadiren t e k , s ab i t b i r k a t e go riye gire r . Tan ı m l a m a s ı zor, değişken
bir doğaya s ah i p bu kategoriler, kalıcı ol arak e ti k et l en i p sab i tl ene­
bilecek b i r t op l u l u k kavram ı n ı n yeterl i l iği n i n s o rg u l an m ası n ::l n P.rl P.n
o l abi l i r .
Bu et i k e tl e m e işlem i , b ir gru p kim l iği n i n ve gu ru runun ya­
ratılmasına yard ı m c ı olmakl a birl ikte , sahte bir güvenlik ve k al ı cı lı k
hissine yol açma riski t aşı r . Sonuç o l ara k m e l e z li ğe , d iyasporaya , sü r ­

gü ne ve yerinden ed i l m ey e yapılan vu rgu , d ah a s e rt h atlarla ç izilmiş

kimlik p o l i t ik al arıyl a gergi nl ik içi n d e varlı ğı nı sü rdürür.
E şc i n s e l kad ı n ve erkekler de ya ş am l a r ı n ı h e rk e s gi b i ai t olduk­
l arı sı n ı f ve etnik ki m l ik l ere bağl ı olarak s ü rdürürler ya da Y a h u d i l e r ,

etnik ki ml i k l e r i n i d ayatı l a n u lus , sınıf veya c i n sel kimliklere bağlı

olarak y aş ar l ar Modern tarih içi n d e k i büyü k d eğ i ş i m ve dönüşüm­
.

l er , tü m kimliklerin koş u l l ara bağl ı o l a r a k k u rgulan d ı ğı n ı ve p ol it i k

a nl a m lar taşıdığını açı kça ortaya koyar ve tek b i r temel kim l ik fikrine
dayanan m o de l l e re s o ru i şare t iyl e y ak l a şı r . Kend i n i her şeyden ö n ce
 Belgeseller Top l u m s a l ve Politik Meseleleri Nas ı l Ele J\ lm zştzr? • 257

b i r Yah u d i ya d a B o s n al ı ,
s iya h b i r e rkek y a da A sy al ı bi r kad ı n olarak
kabul e t m e k , du r ağa n ve özsel l e ş t i ri l m iş b i r grup ki m l iği fikrine karşı

ç ı k a n - özg ü l bir tari h sel bağl ama ç akı l m ı ş- b e l i rl i ko şullara bağl ı ,

pol i t i k b i r boyu t taşır. Sınır çizgi l eri n i n s ab it ol madığı , kat e g o ri l e re
başkal d ı rı p k i m l i kleri b u l an ı kl a ş t ı rd ığı d ü ş ü n ce s i , kend i başına bel­
ge s e l d e temsilin k o n u s u haline ge lm i ş t i r .
S avaşı n p e n ç e s i n d eki Su dan 'd a n A m e rika B i rl e ş i k D evlet l e ri 'ne
u l aşmayı b a ş ara n bir gru p gen ç adam ı n yaşad ı ğı zorlu k l a rı anlatan
Su dan 'z n Kayıp Çocu k la n (Lost Boys of Su da n, 2 0 0 3 ) ve Ta nn Bizden
Bı ktı : Suda n 'ı n Kayıp Çocukla n ( God Grew Tired of Us: The Lost Boys
of Sudan, 2 0 0 5 ) , d u ru m u n ka r m a ş ı kl ı ğı na örnek o l u ş tu ru r . "Afrika­
l ı" A n1eıikal ı o l arak baş l a d ı kl arı yen i y aşam l a rı n d a ulusal , kabilesel ,
d i l se l ve d i n s el kimlikleri b u çocuklardan a l ı n m ı ş t ı r ; b u n u n yan ı s ı ra ,
ne Afrikalı Am e rikal ı l ar tarafı n d an tamam e n kab u l e d i l m i ş n e d e be­
yaz Amerikal ı l ardan y a k ı n l ı k görm ü ş l e rd i r . İ l k Suda n 'ın Kayıp Çocu k­
la n , ç o c u k l a r ı n ka rarlı bir iyi n iyet ve sabırla y ü z l e ş t iği kafa karı şık­
lığı , y al n ı z l ı k ve ayrım cı l ı ğı b e t i m l e rk e n l afı n ı s akı n m az . Ta n n Bizden
B ı k t ı y s a d ah a yu mu ş a k ve o lumlu b i r ton b e n i m s e r , e l e ş t i rm ekten
'

çok güven vere n , a n l ayışlı dış ses i ç i n N i co l e Kid m an 'ı n s eç i l m es i d e

b u n da e t kil i o l m u ş olab i l i r .
C h ri s M arker, ş a şı rtıcı d erecede k a r m a ş ı k fil m i Gü neşsiz'de
( Sa ns So leil, 1 9 82) dah a d ö n ü ş l ü bi r y a kl a ş ı m la yerin d e n çıkarı l m a
ve ye ri n d en edilme deneyi m i n i m erce k al t ı n a al ı r . B i r kad ı n s e s i , gez­
gi n yönetmen Sandor Krasna tarafı n d an yazıl m ı ş mektupları oku r ;
I<ra s n a 'n ı n yaş a d ı kl a r ı san k i M arke r 'ı n kendi yaşam ı n ı n t u h af b i r
para l e l i n i olu ş t u rmak t ad ı r . "Krasr_a" uluslar ve i n s an l ar arasındaki
kü resel i l i şki l ere ve p e k çok yıl a ve filme yayı lan ken d i karşılaşma­
ları n ı n dağıl n1 ı ş parçaları na an l am verm eye uğraşırke n , görüntü ler
A fr i k a , G rö n l a n d ve J apo nya ara s ı n d a akar. Film bir sonuca var m ay ı
b ı ra kı n , elle t u t u l u r b i r t e m e l d ü ş ü n c e b e l i rtm eyi b il e reddeder. B u ­
n u n y erine , m odern o l ayl arı n i ç i n d e n geçi ş i m izi n iteley e n zal i m l i ği n
ve m asu m l u ğu n , yerin v e ye r i n d e n e d i l m e n i n , b el l eği n v e zaman ı n
özn e l d e n ey i m l e ri n i ak tarm aya ç a h ş ı r .
Trin h T. M i n h - h a 'n ı n Soya dı 1/iet, A dı Na m ( Su m a me Viet Given
Na me Na m, 1 9 89} fi l m i de s ı n ı flamaları n denge s iz l i ğiyl e i lgil i b en ze r
b i r t e m e l d ü ş ü n c eyi b e n i m s e r . G e rçekle ku rma c an ı n planl a n m ı ş ,

s a h nel e rle p l a n lan m am ı ş s ah nele:-i n , ö n c e d e n yazı l m ı ş rö p o rt aj lar­

la ke n d i l i ği n den gel i ş e n lerin k armaşı k b i r ş e ki l d e iç i ç e geç i ri l m e s i ,
s o ru n s u z bi r b il gi akt arın a biçi m i ol arak belge sel k avr am ı n ı n yarar­
l ı l ığı n ı yen id e n d eğe r le n di rm e m i z e yol açar. Fi l m , ayn ı zam an da bizi
2 58 • Belgesel Sinem aya Giriş

başka b i r i n s an ı n yaşam ı n ı , b u duru md a V i e t n a m 'd a ve A B D 'de y a ­

şayan Vie t n am l ı kad ı n ların yaş am l arı n ı an lam an ı n n e d em e k o l du ­
ğu nu yeniden d ü ş ü n m eye i te r .
M arker gibi , Tri n h d e edind iği m ize inan d ı ğı mız h e r b i l gi n i n b iz e
u laştığı biçim tarafı n d an süzü l erek ö n ümüze gel d iği n i u n u t mayalım
i ster. Vietnam 'd aki kadı n l a rla yap ı l an röportaj l an n canlandı n l ı ş ü s ­
l u b u , öze n l i ı ş ı klan d ı rm a v e kom p ozisyon , kad ı n l arı n söyled i kleri n i n
görü n tü lerin üzeri n e yazılı ol arak e kl e n m e s i v e kad ı n l an n yavaş ve
ölçülü kon u ş m a tarzlan sayesi nde kon trollü ve plan l ı bir perfo rmans
algı s ı yaratı r. Ayn ı kad ı n larla S an Jose , Califo m i a 'd a "gerçek" rollerin­
de yapılan röportaj lars a , Bir Yaz Gü ncesi ( Chronique d 'un Ete, 1 9 60)
ya d a Roger ve Ben ( RogPr o n rl MA, 1 g89) gibi klasik katılımcı belge ­
s ellerde görmeye al ı ş ı k olduğumuz b i r ken d i l iği n de n l ik sergi l er. Bu nu
sağl ayan , o rtam daki doğal ı şı ğı n ve daha rahat , elde o lan la yetinen bir
kadraj ı n ku l l an ımı , s öylenen leri n yazı lı ol arak ekran da gö sterilmeme­
si ve kad ın ların daha hızlı ve açı k bir şekilde konu şmal andır.
Sonuçta o rtaya çıkan fi l m , S a n J ose s ah n elerinin " s ahici", ye­
n id e n can l an d ı rılan Vietnam sahn eleri n i n s e " d ü zmece" o l duğunu
öne sü rm e k y e ri n e , tari h s el dünyaya e ri ş i m aracı o l arak ö n ümüze
i ki fa rkl ı temsil b i ç i m i koyar . S ı n ıflamalar ve kavraml ar , b i zi m kendi
toplum s al yaratımızdır; bazen yararlı o l m akla birlikte baze n de fela­
kete yol açarlar . İ n s anlar, toplum sal oyu n c ular, sözlük anlam l a rı n a
göre kategoriler olu ştu rmaya yel tene cek biç i m d e , kişisel ve to p l u m sal
ki mlik k avra m ı n ı d a içine al a n bu s oyutlamalar aras ı n da gezini rler.
Soyadı Viet, Adı Na m fi l m i n deki kad ı n l an n Vie t n am l ı o l ması , an c ak
ş i m d i , s avaş ı n yol açtığı kaç ı ş ve yerinden edil meyle o l u ş m u ş bir
göçmen toplu lu ğu n d a ya d a d iya sporad a yaş amal arı ras t l a n t ı d e ği l ­
d i r ; h i b ri t kimlik l er , eeç i r. i i t t i fr� k l 8 r v e geç m i ş te kal anla yaşan m akta
olan gerçeklik arası ndaki geril i m , s ı nıflan d ı rmal a rın çoğunu güven
veri c i b irer b i l gi kayn ağı ol maktan ç ıkan p rahat s ız e d i c i bir eks i kl i k
açıkla mak i ç i n ö n ü müze yeni b i r
b i ç i m i n e d ö n ü ş tü rü r . Tri n h , bunu
s ı n ı fl a n d ı rm a koyma t uzağı n a d ü ş meden , duru m u anla makta b ize
yol gö s termeye ç alışır . Yi n e de bu an layı ş , A m erika'daki göç m e nl e ri n
yaşam ı n ı Vietnam 'daki yaş am d an ç o k daha az eleşti ri r . Vietnam 'da
toplum s al baskı o l d u kça gen i ş b oyutlardad ı r fakat ı rkçılık yoktur ;
San J o s e i ç i n se b u n u n te rs i n i n geçerli o l d u ğu s öyl e n e b i l i r (olasılıklar
çoktur fakat ırkçı l ı ktan kurtu l u ş yoktu r} , a n c ak fi l m b u n u n üzeri n e
git mez . Sonuç olarak , d ö n ü ş lü f l m l erin bile ü s tü n d e d ü ş ü n meden
doğru kabul ettiği kör n oktalar vard ı r .
Ma rilu M al le t 'i n b enzer fakat d ah a ki şisel bir yakl a ş ı m a s ah ip
 Belgeseller Toplumsal ve Fa/itik ı\lfeselele ri Nas ı l Ele A l m ış t ı r? • 2 59

Soyadı Viet, Adı Nam (Surname Viet Given Name Na m; Tri n h T. M i n h-h a , 198 9 ) . Alt yaz ı n ı n
başka b i r ku l l a n ı m ı . Tri n h , röportajda söylenen sözc ü k l e ri n b i r versiyon u n u , söylend i kleri
s ı rada gö rü ntü n ü n ü ze r i n e koya r. Bu, d i kkati m izde bir böl ü n m eye neden o l u r. B u böl ü n m e ,
röportaj l a r ı n sa h n ele n m iş old uğu na da i r fa r k ı nda l ığı m ızı a rt ı r mayı a rna ç l a r. Yönet m e n ler,
a l ı ştığı m ız uygu l a m a l a rı n d ış ı n a ç ı kt ı k l a rı za ma n sa h ne l e r d a h a az " doğa l " görü n ü r. Fotoğ­
ra f Trin h T. Minh-ha 'n m izn iyle kullanlfmıştır.

fi l m i Hikayem Bit medi ( Unfi nis h ed Dia 171, 1 9 83) yö netm e n i n anavata­
nı Şil i 'den sü rgü n edilme d e n eyi m i n e odaklan ı r . M a l l e t , Al l en d e hü­
kümetinin devri l i p yer i n e G e neral Pi n och et l i derliği n d e b i r d i ktatör­
lük kurulması nın a rd ı n dan ü l k e s i n d e n kaçmak zo r u n d a kal m ı ş t ı r.
Ş i m d i , Fran sızca öğre n i p , Qu ebec adetlerine al ı ş m al ı , ay rı ca İ ngilizce
öğren ip , Avu stu ralya d oğu m lu kocası Kanadal ı yö netmen M i c h ael
R u b b o 'yla i l i ş k i s i n d e bu d i l i k ul lan mal ı d ı r. M al let , kayıp ve sürgü n e
dai r meselelerle gü n l ü k olarak uğraşı r ve b u d u ru m , t o p l u m sal c i n s i ­
ye t h iyerar s i s i konu lan n ı ele alı rken u l u s al k i m l iğin sabit o l d uğu nu
varsayan fem i n i s t h a reketten ayn d l: ş m e s i n e n eden o l u r . Bir uçuru m
M al let 'i ke n d i l e ri n i farklı b i r to p l u m sal ka t e go ri içinde gören lerden
ayı n r . G ö rü n e n odur ki , k i m l i k , her kategori n i n ke n d i içi nde o l d u ğu
kadar, h atta daha fazl a , kategoriler a rasında mü zakere e d i l m e l id i r .
260 • Belgesel Sine maya Gin'ş

Yi n e Ş i l i köke n l i b i r y ö n et m en o l a n Patricio G u zman , baskıc ı

Pin o c h e t h ü k ü m e t i n i n dü ş ü ş ü n ü n ardından ge çm i ş l e ve sürgü n l e
doğ ru dan yü z l e şm ek i ç i n Şil i 'ye d ö n e r . Guzm a n , Latin A me r i ka 'nı n
dem o k ra t i k o l a r ak s eçi l m iş i l k s o s y a l i s t l i d e ri S al vador A l l e n de 'n in
yön et i me gelişi h akkı n d a oldukça etki l eyici b i r b el ge se l olan Şili
Sa vaşı'n ı ( The Battle of Chile, 1 9 7 5 , 1 9 7 7 , 1 9 7 9 ) yap m ı ş t ı r . 1 1 Ey­
lü l 1 9 7 3 'te Al lende 'n in gö r ev i n i b ı ra k m ay a z o r l an ı p
öldü rü l mesi nin
ardından s ü rg ün e gi t m e k zo ru nd a kal ı r . Şili, İnatçı Be llek ( Chile, Ob­
s tinate Memory, 1 9 9 7 ) , ülkesine d ö n ü ş ü n ü n öykü s üd ü r . Guzm an 'ın
amacı , 3 0 k ü s ü r y ı ll ı k a s k eri d i ktatö rl üğü n ü l kede bı rakt ığı etk iy i ,
özellikl e d e u l u s u n t arih i n i n nasıl an ı m san d ı ğı n ı , ça rpıtıldığı n ı v e
u n u tu l du ğu n u incel e mekti r . Fi l m , b i r ya n d a i\l len d c 'n i n yö n e t ime
gel i ş i n e katkı d a bu l u n an l a r l a , d iğe r yru1day s a b u n lar hakkında h iç ­
b i r d o ğr u d a n b i lgi s i y a d a an ı s ı ol m ayan gen ç nesillerle y apı l an rö­
p o rtaj ları kullanarak bu me s e l e l e ri ke ş fe çık a r ve b u nda b aşa n l ı olur.
Guzman , b ize b e l l e ği n k e n d i s i n i n p olitik b i r m üc ad el e a l a n ı oldu ğu nu
anı m satı r ; çü n kü p o l itik gü ce s ah i p o l a n l a r n el e r old uğun a ve b u n un
ş i m d i ki zamanı n as ı l şeki l l end i rd iği n e d air r e s mi t ari h i y az m a k i ç in
b üyük ç aba h arcamaktad ı r .
Ç i zd i ği m i z t a s lakta belge sel i n h a n gi yollard an p o li t ik b i r s e s or­
taya koyd u ğ u n a bak a r k e n top l u m kon u s u n a o dakl an d ı k ve s ı ra s ıy l a
(1) 1 9 5 0 'ler ve 1 9 6 0 'l an n i l k yıl arın a k ad ar e ritme potası fikri temel
a l ı n ar a k u l u s al ki mlikle r in i n şa s ı n a , (2) 1 9 60 ve 1 9 7 0 'lerde p ol it i k
b i r yüzleşme ve s i l e s iyl e bu i n şa sürecine gö s te ri l e n d i r en i ş e ( i ş çi di ­
r en i ş l eri , sa v a ş k a r şıt ı g ö s te r il e r ve sivi l h areket ey l e m le r i ) , ( 3 ) 1 9 7 0
ve l 9 8 0 'lerde b a s kı alt ı ndaki azı n l ı kl ara ke ndi se sle r i n i kaz a n d ı r a n
ki m l ik p ol itik al an n ı n o rtaya ç ı kı ş ı n a ve (4) 1 9 9 0 ve so n ras ı n d a , fela­
ke tl e r , t ravm a , sü rgü n v e d ı ş l an m ayl a geçen yı l l arda katego rilerin ve
k i m l i k l erin zararl arı n ı n an laşı l ı p k abu l gö rme s i n e d eğind i k .
B u , b el g e s el d e p ol i t i k t e m s i l i n k a p s am l ı b i r t ari h i n de n ç o k , b i r
tas l aktı r . Tem s i lde b iç i m v e konu s eçi m i n i n y a l n ızc a te kn o l oj i k ve
estetik olanaklara d e ğ i l , d a h a büyü k ta rih s el b ağlam l ar a bağlı o l arak
da deği şt iği n i g ö s t e ri r . M i l l iyetç i l i k , küresel ı s ı n m a , k i m l i k p o l it ik a ­
l an , diyas po r a , melezl i k , göç ve s ü rgü n gi b i u l u s l ar a ra s ı m e s e l e l e r
b el ge s e l i n d eğil , b ü t ü n ay n n tı l a nyl a to p l u m u n i ç i nde o rt aya ç ı ka r .
B e l g e s e l y ö n et m e n l e ri bu mes eleleri , onlarla yü z leş e n i n san l a rın ya­
ş a m l an n d a ka p l ad ıkları yerin büyüklüğü n ü yan s ı t acak şekilde tem­
sil e t me n i n yolları n ı ararlar .
 Belgeseller Toplu ms a l ue Politik /ırfeseleleri. Na s t l Ele A lnuş t ı r? • 2 6 ]

TO P LU MSA L M ES E LELER VE K i Ş i S E L PO RTR E L E R

Bu böl ü mde e l e al ı n an fi l ml eri n ç o ğu n u n po l i t i k se si n i b e l i r l eye n iki

farklı vurgudan söz ede biliriz . B u vu rgu l ar ya bir i n i ya d iğeri n i seç­
,

m eyi ger ek t i re n b i r ikil ikten çok , bir olasılıkla r yelp azesinin iki u cu ­
n u oluş t u ru r ve belge sel t e m s i l b i çe m l e ri nin h e p s i n d e uygu l an ab i l i r .
B u n l ar , t o p l u m s al m e s e lel er e y a pıl a n vu rgu ve kisisel b e t i m l e m ey e
yapılan vu rgu d u r .
Toplum sal m esel elere o d a k l a n a n b e lges e l l e ri n a ç ıkl ayı cı b i ç em e
ve belgeselin erken dönem i n e ; kişi sel p ortrele ri n gözlemci veya katı­
l ı m c ı biçeme ve k i ml i k politikaları konusundaki gü n cel tartışmal ara
dah a uygun olduğunu düşünebiliriz. Bu gen e l l e mede az da olsa bir
gerçeklik payı b ul u n m a k l a birl i kte , bah settiği m iz iki vu rgu da belge­
selde temsil i n tamamını kap sayarak hızla yayı l maktad ı r .
Top l u msal mesele be l ges e l l e ri , kamuyu i l gil e ndiren konu lan top­
lu msal bir bakış açısından ele al ı r . Filmde yer alan kiş i ler , bu mesele­
lerle ilgili b i r bakı ş açısı belirtir ya da ona örnek olu ştururl ar. Ö rn eği n ,
Neden Sa va şıyoruz, İ ki n ci Dünya Savaşı 'n ı n karmaşık doğasını bize
a kta rmak için Walter Huston 'ı n g ö rü n mey e n sesinden yara rlan ı r .
Filmde gö st e ril en h i ç kimse , oturm u ş bir karakter hal i n e dön üşmez .
Adam Curtis 'in b ü tü nüyl e farkl ı b i r tondaki fi l m i Kô.. b usla n n Gü cü :
Korku Siyas e t i n i n Yü kselişi ( Th e Power of Nightma res : Th e Rise of the
Politics of Fea r, 2 0 04) , u l u s devlet ve u l us devleti O rt ad o ğu 'da olduğu
gi bi bağnazl ığı çekici kı lmak ya da B a t ı 'da olduğu gibi terör korku ­
su yaratmak için k ullan ıp demokrasi dışı a m açl ara h izmet edenler
h akkı nda ş a ş ı rtı cı bir incelemed i r. Curt i s , Neden Sa va şıyo nız'dakine
benzer bir montaj ü s lu bu kul lansa d a , o n d an dah a cesur ve dikkat
çekici i d d i ala ra ve yakın il i ş k i l e r e yer verir. Nefret ve korku s iyasetini
yayma s ürecinde rol s ah ibi kişiler ekranda o ldukça faz la görünürler,
an cak b un u n tek nedeni oynadıklan politik rold ü r , karşı m ıza çok
yönlü karakterler olarak çıkmazlar .
Bazen bir ya d a i ki kiş i , d a h a b üyük toplumsal meselelere açılan
kapı görevini üstlenir. Bu d u ru m d a karakter bi r ölçüde gel i ş ti rilebilir;
fak a t bu ge n e l likl e oldukça s ı n ı rlıd ı r , çü n kü fi l m de yer alan kişilerin
e s a s önemi bize büyük mesele h akkında söyleyecekl e ri d i r . Ö rn eğ i n ,
Errol M orris 'i n 2 003 yı l ında O scar kazanan fi l m i 1 00 Yılın İtiraftan
( The Fog of Wa r, 2 00 3 ) , Vietnam s avaşı n ı n tari h i hakkı n da pek çok
şey anl a t ı r , fakat yalnızca Robert McNamara'n ı n b akış a ç ı s ı n dan .

M c N am ara, savu nm a b akanı olarak savaştaki rolünü değerlendirir­

ken kişisel yaşamıyla i lgili ö ğr e n d ikl erim i z en temel b ilgi l e ri n ö t es i ne
2 6 2 • Belgesel Sinemaya Gi riş

geç m ez , ancak geçmişle y ap t ı kl ar ı hakkt n d a bugünkü d ü ş ü ncele r i n e

dair pek çok ş ey öğren i ri z . Benzer b i r şekilde , Alex G i b n ey 'i n 2 007
y ı l ı n d a O scar ala n Ka ranlığa Giden Ta ks i ( Taxi to the Da rk Side, 2 007)
fi l m i , i şk e n c e uy gu l an m a s ı konusun d a hükümeti n üst dü zey yetkili­
lerinin ald ığı kararl arın , terörle h i ç b i r il işkisi olmadığı h a ld e tu tu kla­
nan tak s i şöförü D ilaver'in ö l ü m ü n e yol aç m a sı n ı i n celer. D i lav e r 'i n
yaş am ın ı yal n ı zca ana hatlarıyla öğre n i ri z , fa k at Beyaz Saray 'dan
Eb u G u r ey b 'd e on u n ö l ü mü n de payı olan kişilerin y ap t ı k l arıy l a i lgil i
oldukça fa z l a bilgi ediniriz . İki filmde d e , b üyük m e seleler ana karak­
terin kişisel y a ş amı nın ay rı n t ı l arı n da n dah a fazla ö n c e li ğe s ah i p t ir .
Kişi sel portre fi l m leri , toplum s al meseleler yerine bi reye odak­
l a n ı r . Sn e tk i l i örn e kl e riyse , biri aracılığıyla diğeri n i ortaya çı karan­
la rd ı r . B u , özgü lden gen ele ge ç m e n in b i r b a ş k a y ol u d u r . (Bazı k i ş i s e l
p or t re l e r veya yaşam öykü l eri , k o n uyu kendi i ç i n de ve tek ba şı n a
e l e a l m a k i ç i n p o l i t i k olanı bastınr.) Burad a el e al ı n an fi lmler k i ş i s el
olan la po l i t i k olan arası n daki yakın i l işkiyi gözler ön üne serse de ,
t o plu m s a l m e s e l e b e l g e se l le r i n i n çoğu , topl u msal m e s e l el e r i n kendi
içlerinde t a ş ı d ı kları önem n ed e n iyl e i l gi tn izi çektiği n i d ü ş ü nme eğili­
mindedir. Kamusal benliği m i z eldeki m e seleyle ilgilendiği sürece k i ­
ş i s e l alan ö z e l d e y a d a olayın dı şında kalır. Peter Fo rgac s 'ı n Serbest
Düş üş , M a rl o n Riggs 'in Dilleri Serbest ve C arl D e a l ve Tia L e s s i n ' i n Su
Belası fi l m l e ri ve benzerle ri , bu i ki vu rgu nun uç noktası arasındaki
sınır bölgesinde yer alır. B u filmler, hem ana kar ak t e rl erde n başla­
yıp b üyük meselelere do ğ ru yayı l ı r , h em de k a rak te rl e ri n i büyü k b i r
öze n l e ayrı n tı la n d ı rı r .
Kişisel portre belgesellerinde kap sam l ı topl umsal meselelerden
dolaylı ol ar ak söz ed i l s e de , bunlar arka p l a nd a varl ıklan n ı koru rlar.
Fi l m d e k o n u ed ilen k i ş i l e r , a l tta yata n m e s e l e l e ri t a n ı m lama ge re k ­
sinimi d uymak s ızın anlan deney imler ya da onl arı n iç i n d e y a s arl ar .
Ö r n eğin Kuzeyli Na nook, zorlu Eski m o kül tü rün de h ay a tt a kal m anın
ne d em e k olduğu nu an latmak için Flaherty 'nin Nanook ve ailesi üze­
rine ku rduğu betimlemeden yararlanır. 80 y ı l so n ra sın a ge l d i ğ im i z d e ,
Ki m b e rl ey ve S c o t t Ro b e rts N ew O rlean s 't a , 9 . B ö lge 'd e y a ş am a k t ad ı r
ve Katri na Kas ı rgası vu rdu ğu nda Kimberley video kamera sını dah a
yen i a l m ı ş t ı r . Su Belas ı, bu ç i ft i n ve a rk ad a ş la rın ı n n a s ı l h ay a t t a kal ­
d ığını anlatırken Ki m b e rley 'i n yap tığı ç ek imle ri n ço ğu n u öyküye da­
h i l e d e r . Su Bela sı, Bu sh yö n e ti m i n i n eyl em l eri n i S p i ke Lee 'n i n Setler
Yı kıldığı nda ( When the Le vees Broke, 2 0 06) filmi kadar doğrudan
eleştirmez , fakat ins a n l arı n n e l eri k end i ba ş l arı n a y a pmak zorunda
kaldıklan n ı ve h ü kü met yetkil i leri n i n ne l e r i k arşılamak ta b a ş an s ı z
 Belgeseller Toplu m sa l ve Polit ik Meseleleri Na s ı l Ele A l m ış t ı r? • 2 6 3

S u Belası ( Trouble the Wa ter; Ca ri Dea l ve T i a Less i n , 2008). F i l nı i n a na ka ra kterlerinden

b i ri o l a n Scott Roberts ' ı n Katri na Kası rgası yüzü nd e n ka l a ca k bir yere i h tiya c ı va rd ı r. B u ­
rad a ken d is i n i n ve d iğerleri n i n , ku l la n ı l rnayan b i r oku l a gi rmes i n i enge l leyen bir U l usa l
M u hafız b i r i m iyle ka rş ı ka rşıya gel i r. Yu rttaşl ı k H a k l a r ı H a reket i ' n i n i l k yı l la rı n d a , Başka n
Ke n nedy' n i n Ala ba nı a eya l et i nde, ö n ceden sırf beya z ları n d eva m ettiği d evlet oku l la rı na
Afri ka l ı Amerika l ı çoc u kl a r ı n gi rmesi n i sağla rna k için U l usa l M u hafı z l a rı görevle n d irm iş ol­
ması n ı n ya rattığı i ro n i pek çok izleyici n i n gözü n d e n kaçnı a m ıştı r. Zeitgeist Films 'in izn iyle.

o l d u ğ u n u görmek ç a r p ı c ı b i r e l e ştiri yer i n e geçer. Benzer b i r yakla­

şı m l a , Ki mseyi hgilendirmez ( Nobody 's Business, 1 9 9 6) ve A iledeki
Ya ba ncı ( Intima te St ranger, 1 992) fi l m l e ri y ön e t m en Alan Berliner'ın
,

babası ve d e d e s i n i n oldu kça i l g i n ç fakat bir o k ad ar da k ar m aşı k öy­

k ü s ü n ü anlatı r . B e rl i n er 'ı n a i l e üyel er i AB D 'ye Yahu d i göç m e n l e r o l a ­
rak g e l m i ş l e r d i r ; ancak , a n l a t ı l a n i k i öy k ü bu ge n i s olgı.ıya d oğru d a n
d e ği n m ez Yi n e de, Berliner'ın babasının ve dedesinin d eğe r yargı ları
.

ve d a v r a n ı ş l arı , benzer arka p l an lara s ah i p pek ç o kl an tarafı n d an

pay l a ş ı l an d en ey i m l e re a t ı fta bu l u nu r.
S h i r l ey Clarke 'ı n Jason 'ı n Portres i (Portrait of Jason, 1 9 6 7 ) fi l m i ,

p e rfo rnı a n s ı n ve y ö n et m e n l e özne s i arası n d ak i müzakere n i n farkl ı

katman lar ı n ı ç ö zü m l em e m i z e izin veri r . Cl arke , siyah ve eşci n sel b i r
d o l an d ı n c ı olan Jason 'ı b i r gü n i ç i n d e , u zu n bi r s öy l e ş i sıra s ı nda fi l me
2 6 4 • Belgesel Sin em aya Giriş

çe km i ş t i r . J ason 'la ve J ason 'ı n içten p aylaşı m l anyl a o l an e t k i l e ş i m i

ırk , cinsiyet ve yönet m e n i n kam e ra ö n ü n de o lu p bitene d a i r su ç ortak­
lığı gibi m es e lele ri kon u eder ki p e k çok gözlemci film b u n l arı gö rmez­
den g e l i r . Clarke , Jean Rouc h ve E d ga r M orin 'i n Bir Yaz Güncesi'yle
kanıtlad ı kl a rı n ı d a h a da p e ki ş ti ri r : Yö netmen ve ö zn e arasındaki iliş­
ki , tems i l parçalarından biridir. Jason 'ın Port resi
ey l e m i n i n en önemli
ö z ne si n i n , yön etmen i n i n ve onlar üzeri n den 1 9 60 'lardaki ı rk i l i ş kileri­
n i n ve cinsiyet polit ikaları n ı n bir p o rt r es i n i ç i z er .
Bundan yirmi b e ş yı l so n ra, Tom J o sl i n 'i n amatör çeki m leri ola­
rak b a ş l ay an Silve rla ke 'te Yaşa m : Bu ra da n Gö rü n en Ma nza ra ( Silver­
la ke Life: The View from Here, 1 993) , M a rk Mas s i v e Tom J o s l i n 'i n
doku n ak l ı bir o t o p o rtre sini s u n ar . B i r yandan d a , m i lyonlarca i n s a.
n ı n H IV yü zü nden yaşa d ı ğı yı kı m hakkı n d a b ize fi k i r ve ri r . Yön e t m e n
Tom J o s l i n AI D S 'ten ö lü n ce , p roj e M a rk M a s s i ve ç i ftin a rkad a ş ı o lan
Peter F ri e d m a n tarafından t amam l an ı r . J o sl i n 'i n ö z ne s i olan M ark
Massi yö n e t men , yö n etmen Tom J o s l i n i se özne duru m u n a ge l i r . Bu
te rsi n e d ö n m e d u ru m u , iki b i reyi n d e , al ı şı l d ı k i ş b ö l ü m ü t ar a fı n d an
s a k l a n a n y ö n l e ri n i g ö z l er ö n ü ne serer. Film , AI D S salgı n ı n ı n s o n ver­
di ğ i s e vg i d o l u b i r il i şk i n i n karmaşı k b e t i m l e m e s i n i kul l anarak çok
dah a gen i ş kap s amlı soru l a r s o rm a m ı z ı sağlar, ancak bunu dolaylı
olarak yapar.
B e lge s e l l e ri n tümü nü n d ü zgü n b i r şeki l d e ş u ya da b u kalıptan
b i rine o t u rm asını bekleyem eyiz . Çok sayı da fi l m , büyük t oplu m s al
m e s elel eri i n celemeyi ön plana çık arm akla birlikte , b u n u bir ya d a
birden fazla kişi n i n kendine özgü b akış açısı üzerinden yapar. Ta­
rih ve Be l l e k (History and Memory, 1 99 2 ) , Dilleri Se rbest ( Tongues
Untied, 1 9 89) , Vi n c en t Chin 'i Kim Ôldü rdü ( Who Killed Vincent Chin,
1 9 8 8 ) gibi ed i m s e l b e lge s e l l e r sı ras ıyla, J ap o n A m e ri kalı l arın t op l ama
kampı d e n ey i m i n e ve bu d e n ey i m i n y a n s ımal a n na ; c i n sel ve ırksal
kimliklerin k es i ş m e s i n e ve bir adamın ö l ü mü n e ı rkçı l ı k , c i n s iyetçi l i k
v e yabancı d ü ş m a n l ı ğı n ı n nasıl yol aç tı ğı n a değ i n i r ve b u n u o l d u k ­
ça güçlü k iş i se l bakış açıları üzerinden yapa rl a r . V i e t n a m S av a ş ı n a '

y en i de n b akan fakat bunu yalnızca fi l m i n t e k öznesi olan Robert

Mc N a m ara 'n ı n anım sadıkları ve an l a tt ı kl arı n a referansla yapan 1 00
Yılın İtirafta n da b u filmler ar a s ı n d a s ayı l a b i l i r .
İki Ruh: Cinsellik, Cinsiyet ve Fred Martinez 'in Öldürülmesi ( Two
Spirits: Sexuality, Gender a nd the Murder of Fred Ma rtinez, 2009) ,
Amerikan y erl i kültürü n deki fazla b i l i n m eye n iki ruh l u kişiler (ke n ­
d i l e rin i hem k ad ı n h e m d e erkek olarak gö r e n l e r) olgusunu ele al ı r .
Fil m , ke n d i n i ayn ı zamanda k ı z olarak gören Fred M art i n e z adlı Na-
 Belg eseller Toplu m a l ve Polit ik A1eseleleri Nas ı l Ele A lm ı ş t ı r? • 2 6 5

İ ki Ruh: Cinsellik, Cinsiyet ve Fred Martin ez 'in Ö ldürülmesi ( Two Spirits: Sexua lity, Gender
and the Murder of Fred Ma rtin ez; Lyd ia N i bl ey, 2009) . Bu tari hsel fotoğraf, ke n d i leri n i
hem kad ı n h e m d e e rkek o l a ra k ta n ı m laya n kiş i l e r i n gel e nekse l Nava ho k ü l tü rü nd e k i say­
gın yeri n i göste rmek i ç i n k u l l a n ı l m ıştı r. B u ititarlı d u ru m , o n l a rı bugü n ü n k ü l t ü r ü n d e çoğu
eşc i n se l , biseksü el ve tra nse ksüe l i n sa h i p o l d uğu nd a n çok fa rklı b i r katego riye yerleşt i ri r.
Lydia Nibley 'in iziniyle.
2 66 • Belgesel Sinernaya Giriş

vaho ka b il e sind en bir oğl an ın por t re s i n i su nar . M artinez, e rge n l ik

y ı l l a rı nd a c ş c i n s e l d ü s manlı ğınd a n kayn akl an a n b i r sald ı rı sonucu
ö l d ü rül m ü ş t ü r. Filmin yönetmeni Lyd i a Nibley, F red ' i n yaşam öykü­
sü etrafında iki ayrı kon uyu iç i ç e ge ç i r i r . B i r yandan Fred 'i n ya­
şamıyla A mer i k an kül tü rü b a ğl c. mında biseks üel lerin ve karşı cins
gi b i giyi n en l eri n y a ş a mla rı arasında b a ğ ku ra rk e n , d iğe r ya ndan ''iki
ru h "a sa h i p kişileri n geleneksel Navah o kül tü rü n de şaman y a da
kahin olarak görüldüğünü bize açıkl a r . B u kişilerin , eski zam an lar­
d aki saygı n ko n u m u gü n ü m üz kült ü ründe , A m e ri k a n ye r l i si ol sun
ya d a o l m a s ı n , b e nzer cinsel yönelime s a h i p olanlan n du ru muyla
karşıla ştırılamaz bile . Fil m i n Fred iç i n ç i z d i ği içten portre giderek,
t o p l u m sal ö l ç ü t l ere uym ayı. b a ş a ra m aya nları n karşılaş t ığı baskının
e t ki l ey i ci
bir i n c e l e m e s i halini a l ı r .
Pek ç o k fi l m b u stratej iden yararlan ı r . Ka lkü ta 'n ı n Çocukla n
(Bom into Brot hels , 2 0 04) , a n n e l e r i H i n d i sta n 'da fah işelik yapan b i r
grup çocuğu o l d u ğu kad ar, yönetmenin onlara yard ım etmek i ç i n
h arc a d ı ğ ı k i ş i s el ç a b ayı d a b e ti m ler . Hem cocukl arl a h e m d e y ö n e t ­
men Zan a Briski 'yle i l gi l i pek ç o k şey ö ğre n i r i z ; fakat öğrendiğimiz
hemen her şey daha k ap s a m l ı bir meseleyle bağlantılıdır: D ezavan­
taj l ı k o n u m d a k i ço c u kl a r a nasıl daha iyi bir gelecek s a ğ l ay ab i l i r iz?
Su Belası, h ü kümetin Kat rina K a s ı rga s ı 'n ı n yol açtığı fe l akete mü­
dahale etme ko n us u n d a her a ç ı d a n s ergi l ed i ğ i yetersizl iği ele alır,
an cak bu n u y a p m a s ı n ı n e sas neden i , bu yetersizliklerin fi l m i n ana
karakterleri Ki m b e rl ey ve Scott Ro berts 'ın yaş am l arı n ı etkil em i ş o l ­
masıdır. Karakter o l arak, hem ken d i i ç l e r i n d e b e l i r l i b i r ps i ko l oj i k
karmaşıkl ığa sah i p h e m de deneyi mleri daha b üyük toplumsal me­
selelere d ikkat çeken kişileri n seçilmesi, toplumsal mesele ve kişisel
b e t i m l e m e eği l i m le rin i b i rl e ş t i rere k , p e k ç o k b e l gesel i n yararl and ığı
e t k i l i bi r k arı ş ı m yaratı r .
S öz ettiğim iz iki temel vurgu arası ndaki farklar Tablo 8 . 1 'de gös­
terilm iştir. Belgeselleri n görevi , b ize d ü n yad a o l u p b i ten lere d ai r be l i r­
l i b i r d u y ar l ı l ı k ya d a bakı ş açısı kazan d ı rm aktı r . Bu amaç , r e t o r i ğ in
üç temel özelliği olan güvenilirlik, inandırıcılık ve etki leyiciliğe büyük
ö z e n gö s t e r ilmes i n i gerektirir. Yönet menler, d i kk a timi z i i n san l an
b i rl e ş ti re n ve ayı ran toplu m s al m es elel e r e ç e k m e k ile bi reylerin kar­
maşık fakat anlamlı yaşamlarını betimlemek arasında s ürekl i olarak
s eç im l er yapar . B u iki eğilimi birleştiren filmler, bunun siyahla b eyaz
a r a s ı n d a ki b i r se çi m d en ç ok bir ol ası lı klar y e l p az e s i o l d u ğu n u gö ste­

rir . Film lerin benimsediği s e s , y e l p az eni n b i r tarafında "Ne o l d u ? " y a

d a " N e yapmal ıyız?" soruların a yönelirke n , d iğer tarafında bireyleri n
 Belge eller Top lu m s a l ve Polit i k A1eseleleri Na ı l Ele A lm ış t ı r? • 267

Garip Meyve (S tra nge Fruit; J o e l Katz, 200 2 ) . B i l l ie H o l l i day benzers i z b i r icracıyd ı ve " G a ­
ri p M eyve '' o n u n h e m e n i y i bi l i n e n h e m de e n etk i l eyici şarkısıyd ı . B u şa rk ı , korku nç l i n ç
uygu la ma la rı son u c u nda kaybed i l e n yaşa m l a ra ya k ı l a n b i r ağı t öze l l iği kaza n ın ıştı r. B u
u n utu l ma z fi l rn i n d e Katz, B i l l ie H o l iday ve şarkı n ı n söz yaza rı Abel M e e rope l ' u n kişisel
por treleri n i , şa rk ı n ı n gön d e rrnede b u l u nd uğu top l u msa l ta ri h l e başa r ı l ı bir şek i l d e iç i çe
geç i riyo r. Foroğraf: Charles Peterson; Don Pe te rs o n ' un izniyle.

güçlü ve zayıf yö n lerini açığa ç ı k aran soru l ara yö ne l i r . Bu soruların

her b i ri , yönetmen i n önü n e , başl ı c a s o ru l a rd a n olan "İ n sa n l arl a n e
yap m a l ıyı z? " s o ru su n a i l i ş ki n fa rkl ı eti k meseleler çı kanr ve h e r biri
pol i t i k kat ı l ı m a farklı bir a ç ı d an yak l a ş ı r . Toplu o l ar ak baktığı m ız­
day s a , bir soru n a b i reyi n bak ı ş açı s ı nd a n d a , toplumu n b ü tü n ü n ü n
bakış açı s ı ndan d a , i k i si n i n a ra s ı n ::i aki bir yerden de yal<la ş s ak , so­
n u n da gü ç , h iyerar s i , i d eo l oj i ve pol i ti kan ı n i ç yü zü n ü görmek için
birey ve toplum arasındaki karşı l ıklı i l iş k iye bal<ma m ı z gerekt iği n i
fark ed eriz .
268 • Belgesel Sin ern a ya Giriş
TABLO 8 . 1 Belgeselde İ ki Vu rgu
Top l u msa l Mesele Belgesel leri
Oto rite ola ra k yön etme n i n veya
ku ru m la rı n sesi n i n ya n ı s ı ra ,
söyle n e n l eri pekişt i rmek i ç i n ta n ı kl a rı n
ve uzma n l a r ı n ses i . Yön etmen
öznelerle topl u msal mesele ü ze r i n d e n
etk i l eş i m e gi rer. i z l eyici l e r i n i lgis i n i
çek m e k ve o n l a rı i n a n d ı rm a k i ç i n
ağı rl ı k l ı o l a ra k retor i kten ya ra rla n ı r.
İ tid a l söylem i . Ü s l u p içe r i kten son ra
gel i r; önern l i o l a n içeriktir - va r o l d uğu
ya da o l m uş old uğu h a l iyle d ü nya .
Soyut ve kavra msa l b i lgiye v u rgu
ya par; top l u msa l mese l e le r i n ve
ta ri hsel olayl a r ı n ö n e rn i ü ze r i n d e
d u ru r.
Top l u msa l mese l e l e r
B i lgi a rayışına yol gösteren , b i l m e
h a k k ı ve çoğu n l uğu n iyi l iğin e h i z met
etm e d üş ü n cesid i r.
Ka ra kterl eri n psi koloj i l e ri yü zeysel
olara k ele a l ı n ı r, d a ha ge n i ş kavra m
ve mese l e l e r i n i ncel e n rnes i n e önce l i k
ve ri l i r.
B i reyle r gen e l l i k l e t i p i k (daha gen iş
b i r kategori n i n tems i l ci s i ) , ku rba n ya
da u z m a n veya ta n ı k o l a ra k te m s i l
ed i l i rl e r.
Oda k n o ktası c i nsi yetç i l i k, k ü resel
ısı n ma ya d a AI DS gi b i a ç ı kça
a d l a n d ı r ı l a n b i r m esele, soru n ya d a
kavra m d ı r.
Kişisel Portre Belgeselleri
������
B i r a ma c ı n ya da meselen i n tem s i l c i l e ri
o l a ra k d eği l , ken d i leri a d ın a kon uşa n
top l u msa l oyu ncu l a r ı n ( i nsa n la rı n ) ses i .
Yönetmen özn e l e rle d a h a kişisel b i r
etki leş i m içi ne gi re r; b u , etki l eş i m i n kend isi
h a k k ı nda b i r ta rtışmayı da içe re b i l i r.
i zl eyici n i n i lgis i n i çe krnek ya da o n u d a
fi l me katma k i ç i n ağı rl ı k l ı o l a ra k üsl u pta n
ya ra rl a n ı r.
Ş i i rsel ya da öz n e l b i r söy l e m . Ü s l u p d a
i çe r i k kada r öne m l id i r; biçi m esast ı r - bel i rl i
b i r ba kış açıs ı n da n d ü nya n a s ı l görü n ü r.
S o m u t ve yerleşi k b i lgiye v u rgu ya par; özgü l
a n l a r ı n ve b i reysel d e neyirn le r i n ö n e m i
ü ze r i n d e d u ru r.
Kişisel a n l a r
Ö zel yaşa m ı n gizl i l iği h a kk ı ve kişisel ola n la
po l iti k ola n a ras ı n da ki s ı n ı r, b i l i n ç l i b i r
şeki lde göz ö n ü n d e b u l u nd u ru l u r.
Ka ra kterle r i n psi koloj i leri ka rmaşı k l ığı n ı
ya n sıtaca k şek i l d e e l e a l ı n ı r, d a h a b ü y ü k
nı esel e l e r üstü ka pa l ı ya d a dolaylı o l a ra k
o rtaya çı ka r.
B i reyle r ge n e l l i kle b i ri c i k ya da ayı rt ed ici
ö ze l l i k l ere sa h i p ( kend i ne özgü } , efsa nev i ya
da ka r i z m at i k o l a ra k te m s i l P.rl i l i rl P. r.
Oda k noktası b i reylerin n ite l i k le ri ya da
yaşad ı kl a rı zorl u k l a rd ı r, gen el l i kl e d a h a
b üyü k meselelere dolayl ı gön d e rm e l e r
ya p ı l ı r.
 IJelgeseller Toplu m s a l ve Politik /ı.1eseleleri. Nas ı l Ele J\ lm zs t ı r? • 2 69

Toplumsa l Mesele Belgeselleri Kişisel Portre Belgesell eri

-------�--

Ya rattığı üsl u p ya d a k işise l ifade E l e a ld ığı top l u msal meseleden çok ,

biçi m i nden çok, yön et me n i n ü stlendiği yön et m e n i n üsl u b u n u ve kişisel ifa d e
to p l u rnsal görev v e pol it i k a maçla rı b i çi m i n i v u rgu l a r.
v u rgu l a r.

Yön etm e n ya d a on u n yeri n i t u ta n d ı ş Yö 1 etme n , etki l eş i m içi n e gi rd iği ö z n e

ses, fi l m i n özne l e ri n i n ya d a top l u m sa l
oyu ncu l a rı n ı n va r o l d u ğu d ü nyad a n
ayrı , h e r şeyi bi l e n , ü stü n bi r a l a nd a
ye r a l ı r. Röportaj l a r, eğe r va rsa , bu h e r
şeyi b i l e n ba k ı ş açıs ı na h iz m et ede r.
v e top l u msa l oyu ncu l a rla ayn ı ta ri hsel ve
top l u msa l a la nda ye r a l ı r. Bu etk i l eş i m l e r
( öze l l i kl e d e röportaj l a r} fi l m i n a na öğesi n i
o l uştu rabi l i r.

Çoğu n l u kla b i r sor u n -çöz ü m ya pısına Çoğu n l u k l a b i r soru n u , d u ru m u ya da b i reyi

sa h i pt i r; ge n el l i kle özgü n meseleler herha n gi b i r çozü m ya da son uç ö nermeden
ü zeri n e a ç ı k l a m a l a r s u n a r (yoksu l l u k, e l e a l ı r; gen e l l i kl e a n layışa ve e m pati
sosya l h iz m et l e r savaş, to p l u msa l
, kurmaya çağı rı r ( krizler, yoğu n d e n eyi m le r,
a d a l ets i z l i k , çevre k i rl i l iği gi b i ). olgu n laşm a , kişisel gel işi m ve değişi m gi b i ) .

O rta k soru n la ra uygu n çöz ü m ler D ünyayı b i reyi n özgü n ba kış a ç ı sı n d a n

b u l ma n ı n öyküse l l iği n i ö n e ç ı ka rı r. d e ı eyi m l e m e n i n d ra nı ı n ı ö n e ç ı ka r ı r.
-----

Ö rnekl er: Stonewa // 'dan Ö nce, Berfin :
Bir Ken tin Sen fonisi, Enron: Piyasanın
Uyanık/an, Gözler Hedefe Kilitli, Utanç
Hasadı, Domuzun Yılında,
Gerçek, Başkasının Yarası, Çiçek Ada­
sı, Ekn1eksiz Toprak, Perçinci Rosie 'nin
Hayatı ve Dönemi, Kameralı Ada m,
Geceyansı Filmleri, Gece ve Sis, Ka bus­
la nn G ücü, Karan lığa Giden Taksi, Bu
Filme Hen üz Yaş Sm"landınlması Ge­
tirilmedi, Felaket 99, Görme Biçimleri
( 1-JV), Neden Savaşworuz
Ö rnek l e r: Antonia: Bir Kadınm Portresi,
Bon toc'a Methiye, Canım Ba bacığım, Der­
rida, G eriye Bakma, Hızlı, Ucuz ve Kon trol
Uygunsuz Edilemez, Otel Termin us : Klaus Barbie 'n in
Haya tı ve Za manlan, Teldeki Adam, Metalli­
ca: Bu Ne Biçim Bir Ca navar, Ö lüm Oyun u ,
Mimar Babam , Kuzeyli Na nook, Jason 'm
Pottresi, Ö nseçim, Rya n, S 21, Sa tıcı,
Sh erman 'ın Yürüyüş ü, Silverlake 'te Yaşarn,
Standart Operasyon Prosedürü, Ka hrolası,
Telegraph Hill 'in Vahşi Papağan/an

BiTi R i R K EN

B azı belge seller dü ny a n ı n farklı yönlerini b i ze açı kla m a k am a c ıy l a

yola çı kar. S oru n l ar ı i n c e l eyi p , ç ö z ü m l e r önerirler. B el i rl i b i r görü şü
d e s t eklem e m iz i ç i n b izi h a re k e te geç i rm eye çalışırl a r . D iğe r belge ­
s e l l erse b izi d ü nyan ı n farklı yönleri n i d a h a b ü t ü n l ü k l ü bir şeki lde
a n la maya çağırı r . D u ru m l an ya da e tkileşimleri gözlem l e r , betimler
veya ş i i rsel b i r dille a k t a rı rl a r . Tem s i l l e ri aracılığıyla t a ri h s el dü nya­
ya dair a n l ayı ş ı m ı zı zenginleş tirmeye ç a l ı ş ı rl ar . O l ay l an n karma şık
doğas ı n ı gö_s teri p şüphe uyan d ı rarak kesinlik algı m ı zı s arsar, bel irli
270 • Belgesel Sin em aya Giriş

görü şle re olan bağlılığı m ızı zo r l aş t ı rı rl a r .

I-i a re kete geç m e k için açı klamalara g er eksi n i m d uy a rı z . Eğe r
yo ksull uğa, c i n sel tacize , çevre kirli liğine ya da savaşa n eyin yol aç­
tığı n ı b i l i rsek bunlara karşı önlem a l a bi l i r i z . Yaptıkları mızın so mu t
ve olası sonuçlarını k av r aya b i l m e k içinse e m pati ve içgörü gibi n ite­
l i kleri i çeren an layı sa gereksinim d uyarız. Ey l e mle r değer yargı lanna
d ayanı r , d e ğ er ya rgılarıysa so rgulan m aya açı ktı r . Söz ko n u s u olan
insanla rın h ay a tıd ı r . Kavray ı ş , tıp kı eleşt i rel bakış açısı gibi , açıkla­
maları , poli t i k al a rı ve ç özümler i m ayala n d ı r ır . To pl u m s al oy u n c u la r
i n san d ı r , piy o n deği l .
Belgesel film ve video, bazen hatal ı bazen etk i l i bir b içimde t a m
olarak bu n o kt ay a parmak basan bi r gel e n e kt e n gelir. Gelmiş geç­
m i ş tü m e s e rl er l e ilişki i ç i n d e , ileri d o ğ r u yol almaktadır. Bu s ı r a d a ,
meseleleri ve duru mları t ar t ı ş m aya incelem eye , b e t i m l e m eye ; i z l eyi
, ­

cileri bilgilendirm eye , eğl e n d i rm eye , duygu l a n d ı r m aya ve e t k i l em ey e

d evam eder. Belgesel i n tarihinin , geleceğe ve gelecekte gö s terilecek
çabalara yararı o l a c ak t ır. Bu geleneği ge n i ş le t e c e k ve şe ki l l e n m eyi
bekleyen dünyam ıza katkı d a b u l u n a c a k olan , ge l e ce k t e ü retilecek
eserl erd i r .
 • • •

B ELG ES EL HAKKI N DA N A S I L ETKi Li B i R

• • • •

Ş EKi LD E YAZAB i Li R iZ?

Bu bölü m e , okuyucu n un film konu s u nda kompozisyon yazım ıyla

i lgil i genel b ilgilere s a h i p olduğunu kabul ederek b aş l ıyoru z . Fil m
kuramına giriş metinleri n i n h emen hepsi b u kon uy u e l e almaktadır,
aynca kompozi syon yazı mı n d a yararl anılabi lecek p ek çok re h ber ki­
tap m evcu t t u r . Bu bölü m d e belgesel fi l m hakkında yazmaya o dak­
l a n s ak d a , söz edeceğimiz temel H keler s osyal bilim ler ala n ı n daki
n eredeyse bütün araştı rma konu lan için geçerl i d i r . Kitab ı n (( N otlar
ve Kaynak M al ze m eler" bölümü n d e , ek oku m alar i ç i n öneri l er bula­
b i l i rs i n i z , bun la r arasında film konu s u n d a kom pozi syon yazımına
gi riş n i teliği n d e metin l er de vardır.
Başarılı bir kompozi syon yazmanın can alıcı noktası bi r amaca
sahip olmaktır. Bu amaç yüksek not al mak ya da dersi geçmek de
olabi l i r ; fakat dah a somut düşünecek olurs ak , meraklı , hevesli ve
gayretli b i r araştı rmayı bekleyen özgü l bir konu da ola b i l i r . Bel i rli
bir amaca sahip olmak , yani b i r duruşu s avu n mak, b i r bakış açısını
açıklamak ya da b i r meseley i daha d erinlemesine i ncelemek, kompo­
zisyonu i lginç kılar . Bir filmi özetlemekl e , diğerl e ri n i n söylemi ş olduk­
lan nı tekrarla makla ya d a bir değerlen d irmede bulun m adan filmden
bölü mleri betimlemekle yet i nmek , yani kişisel bir görü ş b el i rtme kten
kaçın m ak kom pozi syon u n çekiciliği n i azal tacaktı r . İ lgi duyduğu n uz
b i r konu ya da fikir hakkında yazmak çoğu n lukla bir ödevi yapmış
olmak için yapmaktan daha iyi sonuç verir .
N asıl etkili bir şekilde yazabileceğimiz konu sunu e l e al m ak için
272 • Belgesel Sinem a ya Giriş

Kuzeyli Na nook ( The Na nook of the North,

1 9 2 2 ) fi l m iyle i lgi li bir kom­
pozi syon ödevini örnek olarak kulla nacağız. Aşağıd a bulu n a n var­
s ayı m sal kompozisyon soru s u , öğrenci n in fi l m i değe rlendirmesini ve
düşün celeri n i paylaşmas ı nı amaçlamaktad ı r .

B e lge sel , tarihsel d ü nyaya o n u n t e m s i l i n i kendine özgü b i r görü şle

ya da ba kış aç ı sıyl a şekille n d i rerek deği n i r. Ro b e rt Flaherty 'n i n Ku­
zeyli Na nook'ta b e n i m sed i ği bakı ş açı s ı n ı beli r t i n iz ve be lge s e l fi l m le
ilgi l i öğre n d i k leri n i ze daya narak b u bakış açı sı n ı n s i z i n i ç i n o rtaya
ç ı ka rd ığı son uçl a n t ar ı şı nız. Kon u h a kkın d a ya p t ı ğ ı n ı z a ra ş t ı rm ayı
gö s t e r m e k iç i n kom pozisyonda e n az üç al ı n t ıya yer vermeniz gere k ­
mekted i r . U z u n l u k : 7 0 0 - 8 5 0 sözc ü k arası .

Bir kom pozi syon yazman ı n ilk aşam a s ı hazı rl ık yapm aktı r . İ l k akla
gel en hazı rlık, Na nook'u izlemektir, ancak fi l m i bi rden fazla kez i zle­
m ek ön e mlid i r . İlk izleyişte kend i m izi izleme deneyi m i n e kaptınrız.
Akl ı m ızda bazı sorular oluşmakla birl i kte , gördükleri m i z üzerinde
dü şü nme ve soru sorma s ürec i an cak iki n c i izleyişte öne çıkar. Ö r­
neğin , Flaherty neden b u şeki l c e başlamay1 seçm i ş t i r? B u başlan­
gıç , fil min d evam ı hakkı nda bize n e söyler? Film , n eden bu şekilde
sona e rer? B u s o n , fi l m i n başlangıcıyla n as ı l bir bağlan tıya sahiptir?
Nan oo k 1a Fl aherty ya d a kamera aras ı nda ne tür bir ilişki vardır?
Sah neler n a sıl ku rgulan m ı ş tı r? Hangi sahneler öne çıkar, n eden?
Fil m in an latı yapısı neyin etrafında şekillenir? Flaherty , başka b i r
kü l t ü rden ola n insanlan n a sıl temsil ed e r? O n l a rı nas ı l beti m ler ya
d a b ireysel olarak onlara yaklaş ı m ı nasıldır? Bunlar gibi sorular so­
rabiliriz .
Bu ve benzeri sorular , hali hazırda akl ımızda olan belirl i b i r fik­
re d ay aı ıab i l i r ya d a özgü l b i r fi k i r b u l mam ı za yard ı m c ı olacak not
alm a s ü recinin bir p arçası olabilir. Her iki durumda d a , s orduğumuz
sorular Flah erty 'nin kend i n e özgü yaklaşı mına dair farkındal ı ğı mızı
artı rı r.
Bazı izleyiciler ilk izley i ş te not al maY1 tercih ederken , d iğerleri
bu n u d i kkat dağıtıcı bul u r. Ancak tekrarlanan izleyişlerde alınan
notl ar, son radan film hakkındaki eleşti rel yazımızı destekleyecek
ham malzemeyi sağlar . Alınan notlar genellikle ş u n l a rla ilgi l idir:

• Sah nelerin sı ralaması (ilk hangi sahne, ardından hangi si geli ­

yor vb . ) .
• Tercih edilen planları n türleri (geniş açı , tel eobj ektif, kayd ı rma­
lı çekim, yak ı n plan , çercevedeki kom pozi syon vb . ) .
 Belgesel Ha k k z n da Nas ı l Et kili Bir Şekilde Yaza biliriz? • 2 73

Kuzeyli Na nook ( Nanook of the North ; Robert F l a h erty, 192 2 ) . Na nook gra m ofon p lağı n ı
ı s ı r ı r. B u , ka m e ra içi n ya p ı l m ış a ba rtı l ı b i r şa ka .ıı ı d ı r yoksa F l a h e rty' n i n öznes i n i n n e kad a r
geri ka l m ış o l d u ğu n u gösterme ş e k l i m id i r? B u böl ü m de yer a l a n i ki örnek koın pozisyo n ,
b u klas i k be lgesel fi l nı i fa rk l ı açı l a rda n yo ru m la r.

• K u rgu t e k n i kl eri ( devam l ı l ı k k u rgu s u , özn e l b akış ç e k i m l e r i ,

y r ve zam a n d a al ı ş ı l m adık a t l am a l ar ya d a b i r aray a ge t i r m e ­
l e r vb . ) .
•
B i r sah n e d e kon u ş m an ı n (d iyalog, d ı ş s e s ) , yazıl ı m et i n l eri n
(başl ı klar, ara baş l ı kl ar , alt yaz ı l ar) , m üziği n ve s e s e fe k t l e ri n i n
ro lü .
•
Karakte r ge l i ş i m i : fi l m , b el i rl i karak t e r ve k i ş i l i kl e ri an l a m am ı ­
z a yard ımcı o l m ak i ç i n n e l e r yap ıyo r ( k a m e ra açı l an , k u rgu ,
s a h n e l e ri n d üz e n l e n m e s i , n eyi n söyl en eceği n e k ar ar veri l m e s i
v e b azı d u ru m larda n e l e ri n söy len m e d e n bı rak ı l d ığı n a , d ah i l
e d i l me d iği n e d ai r i pu ç l arı veri l m e s i ) .
•
Retori k teknik ( fi l m i n güve n i l ir, i n an dı nc ı ve etki l ey i c i o l d uğu ­
n u ya d a o l m a d ığı n ı n a s ı l gö s t e rd iği ) .
• Fi l m i n d iğe r al ı ş ı l m ad ı k n i tel i k l e ri ; ö rn eği n fi l m i n (var s a) pol i t i k
2 7 4 • Belgesel Sin e nı a ya Gin'ş

b akış açısı ya da sahnelerde y önetme n i n varlığı n ı n ne derece

bel l i ed il d i ğ i .
•
Fil m i n bel i rl i nitelikleri nin y o l açtığı estetik ve d uy g u s al t e pk i le r
ve bunlara nelerin ( hangi teknik ya d a kon u l arın ) yol açtı ğı . N o t
al mak s e ç i c i o l m ayı gerektiri r . Fil m i n h er bir öğesine ayrı ayn
dikkat etmemiz olası deği l d i r ; neye o daklan ac ağı m ız ı seçmemiz
gerekir. B u , kam e ra k u l l an ı m ı y a da şi i r s e l k u rgu , y ö n e t m e n i n
varlığı n ı n e kadar bel l i e t t i ği ya d a b i r t o p l u ms a l oyu ncunun
nasıl k a rm a ş ı k bir karakter o larak karşımıza ç ı k arı l d ı ğı olabi­
lir, anc ak h ep s i n e birden ayn ı anda odakl anam ayız. N otlar, il­
gi m i zi ç e k e n ya d a b i zi d ü şü n d ü r e n ş ey le r i n k aydını t u t m a m ı z a
y ard ı mcı o l u r . Korrıpozi�y o r ı y az r rıak için al ı nan n o l l ar , y o r u m
yap ark e n öne ç ı karmayı pl an l ad ı ğı m ı z n o k taları n harnmadde­
s i n i oluştu
.... racakt ır.

Robert ve Roberta ad l ı iki hayali öğre n c i n i n Na nook'u il k kez i z leye ­

rek film hakkında genel bir fikir edindikleri n i varsayalım . B akalım
kompozi syonu tamam layana kadar h angi aşam al ard an geçecek l e r .

Robert: Kuzeyli Na nook hakk1 nda n e d ü şünüyors un?

Roberta : N efret ett im .
Robert: Öyle mi? Ben bayıldım .

B u yo r u m l an , filmin kap s amlı b i r d e ğe rl e n d i rme si o l ara k

görm e k p e k
d e o l as ı d eği l d i r . B u n a rağ m e n , f.lm h akkı n d a d ü ş ü n m ey e b a ş l am a k
i ç i n ya rarlı bir başlangıç noktas: oluştururlar . Her iki izleyicinin de
film hakkı nda n e t bir düşüncesi vardır ve b u onları film h ak kı n da
b i r k o m p o zi sy o n y az m ay a t e ş vi k edeb i l ir . O nlara fi l m hakk ı n d a sa­
h i p o l d u k l a rı temel d·uyguyu s av u n m ak gibi b i r a m aç s a ğl a r . A n c ak ,

kompoz i syon u n ortay a çı km a s ı içi n b u ilk y argını n , güçlü b i r d aya­

n ağa s ah i p eleştirel b i r ç ö z ü m l e m eye d ön ü ş m e s i ge re k i r .
B u n o k ta da önü müze , b i ri film i nceleme sine , diğeriyse film eleş­
t i ri s i n e gide n i ki yol ç ı k ar . B u i k i s i ara s ı n da daha ko l ay ay n ın y ap ­
mak i ç i n şöyle d ü ş ü n e b i l i r i z : İ n ce l e m e y az a n , fi l m i h en ü z i z l e m e m i ş
olan l ar için yazar , bu bir tür tüketici r ehber id i r . Ele ş t i ri yazarıysa,
filmi izlemiş o lanlar için yazar ve ele ş tirel d iy al oğa katkıda bulunur.
Bazı profesyonel i n celeme yazarları , filmi izl em i ş olanlar a rası n daki
e l eşt i re l d iyaloğa katkıda bulunacak meselelere değinseler de , ödev
olarak yazılan komp ozisyonları n nadiren inceleme şe kl i n de y az ı l m as ı
beklen i r ; s o n u ç t a öd evi o k uya c ak o l a n k i şi fi lm i gö rm ü ş t ü r . Şüphe­
s i z, Na noo k hakkındaki ödevde , y a zı l ac a k k o m p oz i sy onu n filmi izle-
 Delgesel 1- Ia kk ı n dc Na ı l Etkili Bir Sekilde Yaz a biliriz ? • 2 7 5

miş kişiler arasındaki eleşt irel d iya l oğu n bir parçası ol masını beklen ­
m e k tedir.
Bu n u n öne m l i son uçla rı n dan biri, film i özetlemeye gerek olma­
masıdır. Film eles t i ri s i nde , fil m incelemesinden farklı olarak, bir kere
fil m i özetlemeye ya da bir sah n eyi bet imlemeye başladığı m ızda, kom ­
poz i syonun çöz ü mleme ivme s i d u rma nokt a s ı n a geleb i l i r. O kuyucu
fi l m i hal ihazı rda gö rmü ş old uğu ndan , özet o ldu kça gereksizdir ve
yazan olay örgü sü n l.l. n tamamı açı kça an latı l ana kadar devam etmek
d u ru m u n d a bırakır. Bu da önce l i klere ters düşer. Eleşt i ride önem­
l i olan , ö n ce bir sav olu ştu ru p ardı ndan filmden al ı n t ılarla bu savı
desteklemekt ir, fi l m i öze tleyi p ard ı ndan bu n u n la i lgil i gen e l b i r fikir
belirt m ek değild ir. En büy ü k öncel i k , film hakkı nda iyi düşünülmüş
fi ki rleri nizi d oğru bir şekilde aktaracak savlar oluşturmakt ı r. Savı nızı
destekl eyen sah neleri ya da tekni kleri bet i m l eyi n ve özgü n bakış açı ­
sınıza k atkıda bulu n m ayan özetlerd e n kaçı nın .
Robert ve Roberta 'n ı n fi lm i s evm ek ya da sevme mekl e i lgi l i ilk
açı k l amaları i spatlanmamış görüşlerd ir (des tekleyici bir kan ıt su n ­
mamı şlard ı r) ve henüz elestiri o larak n itelend irilemezler. O zam an ,
b u görü ş le ri b i r adım ileri gö t ü reli m .

Robert: Fla herty 'n i n Eskimo k ü l t ü rüne da i r daha önce h i ç görmedi­

ği m şeyleri göstermesine bayıld ı m .
Roberta: Flaherty'n i n Nanook'u d oğa hakkında her şeyi bi l en , fa kat
gra m o fo n plağıyla ne yapacağı n ı b i lemeyen i l ke l bi r yerli olara k
gösterm esi n d e n nefret et t i m .

B u yorumlar bizi bir sonraki aşamaya taşır. H er i ki öğrenci d e fi l m i

beğenme ya d a o n d an nefret etme nedeni h akkında bize fi k i r ver­
m i ş t i r. Robert, Flah erty 'yle ilgili takd i r ettiği n itel i kl eri n neler o l d u ­
ğu n u bel i rlemeye baş la m ış t ı r . Ş i mdi , Flah erty 'n i n ne gös t erdiğin i ve
bu n l arı nasıl gö s terd iğin i düşü n m eye geçebi l i r . Bu tems i l i n takdire
değer yan l arı nelerd i r? Ro berta i se Flaherty 'i geleneksel kü l tü rl eri
bizi m k ü ltürü m üzden daha erken b i r aşamada ya da çocuksu gö s ­
terecek bir d izi yan l ı ş temsille bağdaşt ı rmaya başlamıştı r . Ş i md i ,
� laherty 'n i n b u duyguyu uyandırmak için n e yaptığını ve Flaherty 'n i n

ü sl ubunun b u d u ruma n asıl katkıda bulund u ğunu düşünebil i r . Fi l ­

m i izlerken aldıkları n o t la r b u s ü reçte yard ı mcı olacakt ı r .
Robert v e Roberta'nın kompozisyonları n ı n temel düşü ncesi n i ve
gen el hatlarını ortaya koyan bir taslak oluşturmal arının zamanı gel ­
m i ştir. Ardında n , fi l m i yen iden izleyerek düşünceleri n i des tekleyecek
sah nel eri bulab i l i rl e r . Biraz dah a araştırma da yapabilirl er; fakat ge-
276 • Belgesel Sinem a ya Gin·ş

başta o l u şt u rdu k l an savlan bi raz daha ayrı n t ı l an d ı ra rak

l i n , önce i l k
n a s ıl yazılı b ir ifa d eye dönüştürebilecekle rine bakalım . Daha s o n ra
da, yapac ak la rı araş t ı rm alan n , ge l i ş mek te olan bu sav l ar ı na nas ı l
katk1 sağlayacağı na bakarı z . Böyle b i r i fade yazarken ya d a taslak ç ı ­
karırken amacımız kompozisyonun temel s avını ya da ana konus u nu
kısa ve öz bir ş e k i l d e b e l i r t m e k o l m al ı d ı r .

Ro bert: Flahe r ty ' n i n Eskimo kü l tü rü nü anlamak i ç i n tek b i r a i l e n i n

bakış açı sını beni msemesine b ay ı l d ı m . Bu yak la şı m , konuyu d ah a
rah at a n l amam ı z i ç i n b i r ba ş l a ng ı ç n o k t a s ı s ağ l ıyo r ; ç ü n k ü h al i ­
h az ı rd a a i l e i ç i n d e k i ro l l e r h ak k ı n d a b i l gi m iz var, fak at bu ai leye
özgü s o ru n ve zorl u k l a n he n ü z bi l m iyo ru z . F l a he r ty e sas o larak
N an o o k 'a odaklanm a mızı s a ğ l ıy o r fakat çocukların Eski mo yön ­
tem l e ri n i ö ğ r e n m e s ü re c i n i ve N an o o k 'u n karı s ı Nyl a 'n ı n gru b u n
b a s a n s ı n a n a s ı l k a t k ı d a b u l u n d u ğu n u da gö s te r i yo r . F l ah e r ty ,

s a h n e l e r i n u z amas ı n a i z i n ve riyor ; b i r s o n u c a va rm a k i ç i n a ce l e
e t m iyo r . B unlar o l d u kça zo rlu ş a rt la r ve i n sa n l a rın hayatta kal ­
m a k i ç i n faz l a s ıy l a k a ra r l ı ve b e c e r i k l i o l m a s ı ge re k .

Ro bert a : Fl a h e rty 'n i n N a n o o k 'u s e v d i re r e k E sk i m o k ü l t ü r ü n ü sevme­

m iz i s a ğl a m a ça ba s ı n ı ol d ukça k l i ş e b u l d u m ve b u n d an n e fre t e t ­
t i m . Bu , b a ş k a kü l t ü r l e re h ay r a n l ı k d uy m a l ıy ı z , çünkü i n s a n l a r
çok tat l ı ve ren kli d iy e n beyl i k b i r y a k l a ş ı m . Egzo t i k yerleri t a n ı t a n
ge zi b r o ş ü r l e r i n d e gö r d ü k l eri m e benzer b i r şey . F l a he rt y k a m e ­
r ayl a i l i ş k i y e girmesi ne fı rsat ve rd i ği n d e , N an o o k o l d u kç a abart ı l ı
d a v ra n ıyo r , öze l l i k l e d e t i caret m e rkezi n d e . Fo k avı sı rası nda daha
h avasın d a a m a bu zaten b ekled iği m i z b i r d u ru m . Bu , F l a h e r ty 'n i n
N an o o k 'a h add i n i b i ld i r m e ş e k l i m i ? N an o o k ) beyaz adamın b ey ­
n i n e E s k i m o k a s gücü gibi gö rü n üyo r.

Bu d ah a iyi . B u i fa d e l e r hen üz t amamlanmış k om p o z i sy o n l a r de­

ğil , fakat yazarları n bakı ş açı l an n : n taslağın ı oluşturmakta ve ne gi b i
d e s t ekl eyi c i kanı tl an n k u l lanılab i l e c e ği n i belirlemek te işe yaradı kl arı
kesi n . Yin e d e fi ki rle r bi raz dağı n ı k ve henüz herhangi bir a ra şt ı rmayı
yans ı tmıyor. Roberta, bah settiği zamana uymayan bir ya rg ı da bulu­
nuy or ve fi l m ona görm ü ş olduğu gez i broşürleri ni an ı m sat t ı ğı i ç i n
F lah er ty 'yi ku s ur l u bu l uy o r . G e l g el e lim , R obert a n ın g ö r d ü ğü br oşü r ­
'

ler, fi l m i n e n az 80 yıl son rası n da ort aya c ı k m ı ş t ı r . B u t ü r gezi b ro ş ü r­

lerinin 1 9 1 O 'l a rda ya da 1 9 2 0 1erd e b u l u n u p b u l u n m ad ığı n ı araştır­
dı ktan sonra bu dönemdeki b ro ş ·J. rl e rin F lah e rty n i n yaklaşım ı n ı ya '

da fi l min tan ı tı m ı n ı etkilem i ş o l ab i le c e ği ni öne sürmek daha tatmin

edici o l u rdu . ( Be ş i nc i Bölü m 'd e yer al an Ot [ Grass, 1 9 2 5 ) filminin ta­
n ı tı m gö r s e l i , 1 9 2 0 'lerde gezi broşür ve re kla mla n n ı n fi l m tan ı tı ml arı
 Belgesel Ha kkı n da Na s ı l Et kili Bir Şekilde Yaza biliriz ? • 277

üzeri nde etkili olduğunu düşündürmektedir. ) H e r i k i k o m p o z i sy o n

d a h e nüz g er e kl i doğrulamalardan yoksun ; fakat de steklen mesi ge ­
reken n o k ta l a r gi d e rek ortaya çıkıyor. Robert , F l ah e r ty n i n yöntem­ '

leri n e o n un g i bi takd i rl e yaklaşan k i t a p ve makaleler bulmaya çalı­

ş ı rk en Roberta'n ı n , Fl ah e r ty y e d ah a şüpheci yakla ş a n kaynaklara
, '

y ö n e l mesi ge r ekm e k t ed i r .
Robert ve R ob e r ta a rt ı k açı klık kazandırmak ve doğru l amak is­
,

tedi kleri m e sel e l e r h akkı nda araştırma yapıp , filmin tamamını ya da

bazı kısıml arın ı tekrar i zled ikten sonra taslaklan na son h al i n i ve­
re bil i rler. Terci hen , bu son taslak b i r iki gü n kena rda bekledikten
sonra zaY1 f n o k t A 1 A n , P. k �1 k 1 i k1 P- ri , yR reı l ::ln n d ak i çat ı ş m aları ve i m l a
h atalarını dü zel t m ek üzere son b i r kez gözd en g e ç i ri l m e l idi r . Bu tür
ku surlar , genel l i kle üzeri nden b i raz zam an geç t i kt e n s o n ra daha ko­
lay fark ed i l i p dü z e l t i leb i l ir Öğre ncile ri n açı l ı ş c ümleleri "Bayı l d ım"
.

ve " Nefret ettim" gibi keli mel erl e s o n a e r m ekt edi r Tasl ağı n son hal i
.

yaz a rı n gö rü ş le rinde n çok filmin am ac ı na u l aşıp ulaşamad ı ğı na vur­

gu y a p t ı ğı i ç i n sevmek ve sevmemek gib i kişi sel ifadelerin yazı n ı n dı­
şında bırakılması daha uygu n o l u r . Robert 'ı n gi ri ş cüml es i , " Flaherty,
Eskimo kül tü rü n ü anlama n ı n y o l u ol arak tek b i r ailenin bak ı ş aç ı ­
sını benimser" şekl i n de ye n ide n yazılab i l i r . Bu i fad e , filmin k en d i s i
h akkı n da çok daha güçlü bir sav b e l i rt i r ve hatta k o m p o z i sy o n u n ana
fikri n i beli rten cümle olab i l ir . Bu , eleştirel bir bakış açı s ı n ı n b aşl an ­
g ıc ın a i ş a r e t ede r . Bu n o k ta d a hala eksi k o l an , ana fi krin net olarak
bel i rlen mesi, d o ğru l a nmas ı ve e t ki i bir ş eki l d e düzenl e n mesidir. Bu
noktada araş tı rmanın rolü öne ç ı kar .
Araştırma yü rü t m e k , ge n e ll i kl e iki ayn ar a ş t ı rma kaynağı n ı ku l ­
l an m ayı ge re k t i ri r - i n tern et v� k ij ij p h R n P. . HP.r i ki si d e 7.engin bi rer
bilgi kayn ağı d ı r . B u n lardan ed i neceği miz malzemeleri üçe ayı rabiliriz :

•
Birincil k aynak mal zemeler, ö zgü n k ay n ak malzemeden olu­
şur. Bu , çözü mlemelerden ya d a b e t i mlemelerden fa rkl ı d ı r . F i l ­
min kendisi b i ri nc i l kaynaktır ; gü n l ü kler, sözlü tarih kayı tlan
veya özyaşamöykü l e ri gi b i fi l me katkıda bulu n an l arı n d üş ü n ce
ve d av ran ı ş l arı n a doğrudan e ri ş i m sağ l ay a n diğer m alz e m e l e r
de bu k ate goriye girer. B u n l a r , çö zü m l en m ey i ve yorumla n m ayı
bekleyen belgelerd i r .
•
İ k i n c i l k ay n ak malzemeler, birincil k ay n ak malzemeler h akkın ­
d a yazılan l ardan o l u ş u r ; çözü m l emelerin ve y o ru m l a rı n sonu­
cunu tems il eder. Bu malzemeler, Robert ve Roberta 'nın yap­
tığı gi b i , p ek çok farkl ı bakı ş açısını yansıtır. Kuzeyli Na nook
2 78 • Belgesel Sinen1 a ya Giris

hakk ı n d ak i k i tap l ar , m a ka leler, i ncelemeler, i nternet sitel eri ,

bl ogl ar ve d iğer benze r malzemeler ikincil kay n aklan o l u ş t u rur.
• Üçüncül kaynak malzemeler, ikincil kayn akl a rdan tü reti lmiş
bilgileri içerir ve bu m al zemeleri sen tezler, özetler ya da geniş
k i tl el eri n a nl ay a bilece ğ i hale getirir; ansiklopedi m ad d el eri bu
ka tego riy e örnek oluşt uru r . B u n l ar , arka pl an o l u şturm ak ta
yardımcı o l m ak l a bi rlikte , genellikle ayırt edici bir b akı ş açı­
sı n dan yoksu n oldukları ve başka bir yerde bu l u n an b i lgiyi
yen iden kullandık.lan için kompozisyon yaz ı m ı n da ö n e ml i bir
rol oyn am azl ar. Ö rneği n , The International Encyclopedia of Doc­
u mentary Film'deki [ Uluslara rası Belgesel Film A n siklopedis ıl
Na nook'Ia ilgili madde üçüncül kayn akl ara örne k gösterilebilir.

Bel i rl i bir n oktaya o da k l an m ış merak his s i , tüm bu kaynak m alze­

melerle olan ilişkimizde bize reh be rl i k e d e r . Yaza r bu kaynakları ,
yazmakta old uğu kompozi syo n konu s u n d a d aha fazl a bilgi ve içgörü
edi n me k i ç i n okur. Bu , fi l mi birden fazla kez i zleme süreciyl e ben zer­
lik taşır. Ö rneğin , Robert Na nook fi l mi n i n neden övgüyü ve saygıy ı
hak e t t iği n e dair eserler arayacak ; Roberta ise filmin değeri n i s o r­
gu l aya n ve F lah erty 'n in ö ny argı l an n ı n ve kü l t üre l sınırlam al arı n ı n
filmin ş eki l le n m e s i n e nasıl yardı mcı olduğunu gö steren k aynaklar
bul m aya çal ı şacaktır.
Kü tüphaneler pa ha biçilmez b il gi kaynaklan d ı r . Bir kütüp h ane­
deki hemen her şey , yıllar b oyu n ca özenle seçilerek b i riktirilmiştir.
Sundukl arı i ki n ci l kayn ak m alze m e özellikl e d e iyi bilinen yazarları n
,

eserl eri ve t an ı nmı ş basımevlerinin yayınlan ol d uk ç a güve n i l i r kay­

naklar olarak k a b u l edilir. E sk iden kü tüphan el er , koleksiyo n l a rı n a
erişimi saglamak için kartl ı kataloglar kullanırd ı . Araştırmacıların
ilgi l e n d i kleri yazar, baş l ı k ve konuyu bu lmak i ç i n tarayabi leceği bin­
lerce ka rt , dizi dizi ç ekmece l erd e t u tulurd u . Artık bu b i lgi l ere e ri şi m ,
kart l ar yeri n e i n ternet k atal ogl arı ü zeri n d en s ağl a n ıy o r. B u ge l işme ,
yalnızca çok büyü k b i r kol ayl ı k sağl amakla kalmamış , ayn ı zamanda
coğrafi olarak b ize en yakı n k ütü ph a n eyi ulaşabileceği m iz t ek kaynak
o l m a k t an çıkarmıştır. İ n tern e t üzerinden d iğer , d ah a büyü k küt ü p ­
h an elerin katalogları i ç i n d e d e arama yapı l ı p gerek duyu l a n herhangi
bir kayn ak kütü phaneler arası ödünç alma sistemiy le talep e di le bilir ;
h atta b a z en k ay n akl ar internet ü ze r i n den d e p aylaşılabil mektedi r .
Ö rneğin, http : / / melvyl . worldcat . org ad resi n e gi rerek California
Üniversi tesi 'n i n engi n koleksiyonu nda a ra m a y a pm a k m ü mkü n ­
d ü r . Cal ifornia Ü n iversitesi B erkeley 'd e ( U CB) b u l u nan kolek siyo n d a
 Belgesel Ha kk1 n da Nasıl Etkili Bir Şekilde Yaza biliriz? • 2 7 9

( hem k i t ap l ar h em de fi l m ler ar a s ı nd a ) a ram a yapmak i ç i n h t tp : / /

l i b . berkeley . edu / a d res in e girile b i l i r . Arama sonuçlan , Pas i fi k Film
Ar ş ivi 'nd e k i filmleri , bun lar hakkı ndaki n o tl a rı ve d i ğ er e nfo rm a syo ­
n u d a k ap sa r . Ben zer b i r şeki l d e , pek çok sözl ü tarih k aydı n a ve
önemli s i n ema ş ah siye t lerin i n kişisel m ak a l e l er i n e de ev sah i p l iği
yapan U n i v ers ity of Cal i forn ia Los Angeles 'ı n (UCLA) zengin ka t al o ­
ğu n a U C LA 'i n İ n ternet s i t e sindeki http : / / www . ucla . edu / k ü t ü phan e
bağl a n t ı sından eri ş i l e bi l i r .
B un u n yanı sı ra , İ n ternet d e bir araştırma ara c ı o lara k y a r a l ı dı r . r

Çevri m i ç i kütüphane k at al o gları s ay e sin de s ayı sız k ayn ak yal n ı z ca

bir tık u zağımızdadır. Ancak , i n t c m c t l e i l gi l i temel soru n , u l aşıla n
b i l gin i n i l k k ay n a ğl n ı n ve ka l ı cı l ı ğı n ı n güvenilir ol m a ma s ı d ır . Bir gü n
k a r şı m ız a çıkan malzeme , erte s i gü n git m i ş ya da b üyü k bir deği ş i k l i ­
ğe uğramış olabilir. Başka bir i n te rn et sayfası n dan ya d a bir kitaptan
k opy al an m ı ş o l ab i l i r ; başar ıl ı bir profesyonelin eseri ol a b i l e ceğ i gi b i
bi r am atöre de a i t o l abi l ir . Y ayı m la n m ı ş bası lı bi r eseri n ge n i şle t i l ­
m i ş ya d a bire bir kopyası olab i leceği gi b i bu e serin d eğiş t iril m i ş hal i
d e olabil i r . Bu n ed e n l e internetten ulaşılan b il g ilerin doğruluğunun
kon t rol edil mesi ve kaynak gö s t e ri r ken sadece U RL 'n i n (in t erne t s i ­
tes i n i n a d re s i ) deği l , siten i n ziyaret ed il d iği tari h i n d e belirtilmesi da­
i m a ö n e ri l i r .
Robert v e Roberta, ar a ş t ı rm al arı sırasında ayn ı kaynak m a lzeme ­
l e r i n i b u l salar da, bunları farkl ı ş e k i l l erd e ku llan acaklard ı r . G ene ll i k­
le, yen i fi k i r l er oluştu r rn aları n a ya rd ı mc ı olacak ya d a h al i hazırda
s a h i p oldu kları fikirleri de s t ekl ey i p gel iştirecek kayn aklara y ö nelirler .
Bazen , a ra ş tır m a sırasında, i l k fi kri n yan l ı ş o lduğu ve de stekleneme­
yeceği ortaya çı kab i l i r . Bu du ru m , fikrin değiştirilmesini ya d a farkl ı
bi r şeki l d e ele a l ı n m a sın ı getirir.
Robert ve Roberta, yazd ı klan kompozi syonda , a ra ştı rm al ardan
doğrudan alı n tı yapab i lecekleri gibi , tüm bilgileri ö z ü m s eye rek b i r a l t ­
yapı da h azı rl ayabi li rler. Eğer metnin b i r b ö lü m ü , b i r fi k ri k ı s a ve net
o l ara k , akılda kalacak bir şekilde sunuyorsa ya da b a ğl am ı nedeniyle
ö n e m taşıyorsa onu al ı n tı olarak ku llanacaklardı r . Ö rneği n , 1 92 2 'de
Na nook'la i lgi l i yap ı l m ı ş bir yoru m u ö z e t leye b i li rl e r , ancak a l ı ntı yap ­
mak , fi l m i n o dönemde nasıl karşıland ığı n a dai r daha somut bir fi kir
verir. Çoğ u n l u kla , kayn ak m alzemen i n h erke sç e bilinen gerçekl er­
den , gen el l e m e l e rd e n ya da yaz arı n kendi sözcükl eriyl e aktarabi l ece­
ği ş eyl e rd en b a h s ett i ği d u rumlarda d oğru d an alı n tı yap ı l m az . Robert
ve Roberta'nın internet ve kütü p h anedeki ara ş t ı rm al arı n ı n o n l arı n e
t ü r k ayn ak l ara ul aştırab i leceği ni daha iy i anlamak i ç i n k ar ş ı l an n a
2 8 0 • Belgesel Sinemaya Giriş

çıkacak bazı sonuçlan gözü müzü n ö n ü n e getireb i l i riz .

İ nternetle başl arsak, i l k olara k , İ n te rn e t Film Veritabanı ( I n t er­
n e t Movie D atab a s e , I M D B) ve \ıVikipedia gibi s ı kça kullan ılan sayfa­
lara b akabiliriz. İ kisi de üçü ncül k aynak olduğu için bu s i teler kend i
baş l arına yet e rl i değildir; fakat temel b i lgi l e r içerd ikleri ve b i ri ncil ve
ikincil kaynaklara b ağl an tı verd i kleri için iyi bir başlangıç noktası
oluşturu rl ar . Bir veritabanı o l an I M D B , filmlerle ilgili bilgi leri toplar,
b i r ansiklo pedi ol an Wikipedia ise i n te m e t i n en çok ku llanılan üçün­
cü l kaynaklarından b i rid ir. İ ki İ n t e rnet s i t e s i de Kuzeyli Na nook'a yer
vermekted ir. I M D B , filmin yap ı mıyla ilgil i temel bi lgi l eri içeri r ve fi lmi
satın almak için çeşitli seçenekl e r su n ar . Aynca, filmin bilindik sine­
m a yazarları ya da site n i n kul l anıcıları tarafı n d an yazıl m ı ş inceleme ­
leri ne bağl antılar veri r . Farklı profe syonellik derecel eri n e s ah ip yirm i
i nceleme arasında Roger Ebert 'ı n yakın zamanda yazdığ1 , beğe n i d o l u
i ncelemesi de b u l u n u r .
W i ki ped i a maddelerinde , yazarları nın i simleri ya d a kon u h ak­
k ı n d aki uzmanlık düzeyleri belirt i l mez . M addeler her an yeniden
gözd en geçi ri lebilir, hatal ar düzeltilebilir; an cak b azı hatalar uzun
süre , h a t t a son suza kadar, fa rk edi lmeden orada durabilir; ç ü n ­
kü Wikipedi a 'da maddelerin bel i rl i s tand artlara uyu p uymadığını
denetleyen kurum içi editörl er yoktur. Ü çü n cül bir kaynak ol arak
n itelenebilecek Wikipedia 'n ı n m addel eri , b i r b a kı ş açı s ı n ı geliştirip
yen i bilgiler y a ra t m ak t an çok, v a r olan bilgileri özetl em ekle yetinir.
Na nook'la ilgili madde de b i l i nd ik fi kirle ri tekrarlar ve İnternet üze­
rinden ulaşılab ilecek d iğer b azı kaynakların l i stesi n i verir . M ad de ni n
kenar çubuğu nda, sayfada bulunan bi lgi l e re nasıl kayn ak gö s te ri l ­
mesi gerektiği Wikipedia tarafı ndan bel i rti l m iştir. S ayfasın daki fi kir­
lerin ku l l an ı l m ası d u ru m u n d a , UR L'n i n ve e rişim tari h i n i n şu şekilde
yazılması öneri l mektedir:

Yazar yok [ya da "Wikipedia kat ılımcıla n"] , " K uzeyl i N a n o ok , "
Wi kipedia, Özgü r A n si kl opedi, h tt p : / / tr .wikiped i a . org/w / i ndex .
php?title = Kuzcyl i_N anook&o l d i d = 1 464 1 538 (erişim 1 6 H aziran ,
2 009) .

Büyü k ölçü de d iğer kaynakl an n dam ıtılmasın dan o rt aya çıkm ış

ol an çevrimiçi Wikipedia maddes i , içeriği n d e n çok yön le n d irmeleri
nedeniyle yararlı bir başlangıç noktası kab ul edilebi l i r . Wikipedia
maddesindeki bazı kayn ak tav s iyeleri şun l ard ı r :

Melanie M c G rath 'ı n The Long Exile: A True Story of Decept ion a n d Su r-
 Belgesel Ha kkı nda Nas ı l Etkili Bir Şekilde Yaza biliriz? • 2 8 1

Amongst the In uit of the Ca nadia n A rct ic [ U z u n B i r S ü rgü n : Al ­

vi va l
dat ma ve Kanada Arktiğinde İnuitler A r a s ı n d a H ayatta Ka l m aya O a j r
G e rçek Bir Öykü ] baş l ı kl ı k i t abında fi l m i n v e içi n d e çeki ldiği topl ulu­
ğu n öyküsü a n l at ı l makta d ı r .

Ka bloonak, Kuzey li Na nook fil m i n i n çe k i m sürec i n i anlatan 1 99 4

yapı m ı bi r filmdir. C ha rles D ance Fl a h e rty 'yi , Adamie I nu k p u k
( N a n ook 'u n bir a k rab a s ı ) N an ook 'u oyna m a ktad ı r .

Dıs Bağla ntı l a r:

• Kuzeyli Nan ook, I M D B
• Kuzeyli Nanook, A l l m ovie
•
En Ba şan l ı Filmler : Kuzeyl i f\ı'a n ook, Roge r Ebert
• Kuzeyli Na no ok u N a sı l Çekt i m , Robert J . Fla h erty
'

• Medya D ü nyalan , Faye D . G i n s b u rg m akalesi

• İ sviçreli Caz G ru b u Q 3 , Kuzeyli Na n o o k i ç i n yeni b i r fi l m müziği
besteliyor
• Ncw York Ti mes'ı n J 2 Hazi ran 1 9 2 2 t ari h l i Kuzeyli Na n o o k
i n celemesi

Bu b ağlantılan n he p s i n e (Wikip ed i a 'da) Üzerleri ne tıklayarak ula­

şılab i l i r . ( İ l k başta belirtil m i ş olan kitap , Uzu n Bir Sürgün ve fi l m ,
Ka b lo o n a k, i se başka yerlerden b u l unmal ı d ı r . ) Bağlan tıl arı izlemek ,
bizi çok çeşitl i kaynaklara yöneltecekti r. Bunlar arası n d a , s özünü
etmiş olduğu muz I M D B ve bazı biri nc i l (Flah e rty 'n i n film in yapımı
h akkı nda yazdığı kitaptan bir kısım) ve i ki ncil kaynak m alze meler
bulunur ( Faye Ginsbu rg'ün makal esi , editörlerinden b i ri old uğu Me­
dia Worlds [ Medya D ü nyal an ] kitab ı n ı n bir bölü m üdür) . Araş tırma­
cı , t ü m bu kaynakl arı n güve n i l i rliğin i v e ele alınan konuyla ilgi si n i
d eğerlend i ri rken sağduyul u davran malıdı r .
İ n temette araş tırma yapmaya baş l amanın en e tkil i yolu , ilgili b i r
i nternet sitesinde ya d a bir arama motoru n d a filmin veya yönetmenin
ism ini aratmaktı r . Ard ın d an , önümüze gelen sonuçlar arasında bir
eleme yap ı p , not almaya ve ilgili kı s ı ml an kopyalayıp yap ı ş tı rmaya
geçebiliri z . Araştı rm a için h angi s iteleri , ne zam a n k ul landı ğı m ızın
kaydını tu t mak önem l idir. Bir in ternet sayfası içeri k olarak işim ize
yarayacak bi lgiler barınd ı rmasa da bizi d iğer sayfalara yön lendirecek
bağlantılar sunabilir. Bir kere baş l ad ı k m ı , şan sı n da etkisiyle , ken ­
d i m izi bize konu h akkında yen i bakı ş açılan kazand ı racak farklı yer­
lerde bu labili riz . B u nlan n ne kad an n ı kom pozisyonu yazarken kul la-
282 • Belgesel Sin emaya Giriş

n acağı mıza hemen karar vermemiz gerekmez . B u noktad a amacımız,

gö rü ş ü m ü zü ve ana fikri mizi destekl eyecek ek bilgi l er bulmaktır .
A raş t ı rmanın bir son raki aşamas ı n d a , çevrimiçi b i r kü tüp­
han e kataloğu na göz atabiliriz . Ö rn eği n , San Fran ci sco Eyalet
Ü n iversite s i 'n i n çevrimiçi katal oğu "Invest igator"da Kuzeyli Na nook
ve " Robert Flaherty" an ah tar kelimeleri n i arayı nca karşım ıza bi rkac
farkl ı kitap çıkmak tad ı r:

•
R o b ert Flah erty ve Frances Flaherty , !vly Eskimo Friends, "Na­
nook of t he No rth " [ Eskimo Arkad a şlarım " Kuzeyl i N anook"]
• Wi l l iam Rot h m a n , Docu menta ry Film Classics ( Belgesel S i n ema
Klasi kleri ]
•
D an i el Bernardi (der. ) , The Birth of Whiteness: Ra ce a nd t h e
Em ergence of U. S. Ci n e m a (Beyazlığın Doğuşu : I rk ve Amerikan
Sineması n ı n O rtaya Çı kışı ]
•
Richard G riffith , 1'he Wo rld of Robert Fla herty [ Robert Flaherty'­
n i n D ü ny as ı ]
•
Alexander Cal d er- M arshal l , Th e Innocent Eye [ M asu m Bakış]
•
Fran ces Flaherty , The Odys s ey of a Fil m ma k e r [Bir Yönetmenin
Yol cul uğu ]
•
Paul Roth a (ed itör J ay Ruby) , Robert Fla herty: a Biog rap hy [ Ro ­
bert Fl aherty'nin Yaşam Öykü sü]

Yu kanda verilen ki tap i s i mleri b i r kaynakça d eğil , kon u h akkı n ­

daki araş t ı rmaya yard ı mcı ol mayı am açl aya n bir liste d i r . Hepsinin
üzerinde çal ı ş ı l m as ı gerekmez . A n ca k başvuru lan eserleri n kaynak
bilgi le ri n i n not edilmesi ve ku llanıld ı kları t akd i rde kompozisyo n a ek­
l e n me s i önem l i d i r . B u a ş a mada n o t etm e m i z gereken , k i t apl a rı kfı ­
tüphan e d e kol aylı kla b ulmam ı zı s ağlayacak olan yer n u ma ral a rıdır.
Ö rn eğ i n , Rot ham 'ı n Belgesel Film Klasikleri ki tab ı n ı n raf n u m arası
PN 1 9 9 5 . 9 . D6 R69 1 9 9 7 'd i r .
B u n u n d ı ş ı nda , elinizdeki Belgesel Si n ema y a Giriş kitab ı n ı n so­
n u n d a yer alan (( Kaynaklar Ü zerine N otlar" bölümünde , B arry G i ­
ran t v e J ean nette Slo n i owski 'nin önemli belgesel filmleri incel edikl eri
makaleleri b i r araya getire n Documenting the Documenta ry [ B elgeseli
Belgelemek] kitabını bulab i l i rs i n i z . Bu antoloj i , Rot hman 'ı n Belgesel
Film Klasikleri kitabında da yayımlanmış bir m akalesinin gözden ge­
çirilmiş haline yer verir. Ayrıca, b u aşamad a fark etmesek d e , D an iel
Bernard i 'n i n edi törlüğün ü yaptığı Beyazlığın Doğuşu ki tabı , "Taxi ­
dermy and Roman tic E t h nography : Robert Flaherty's Na nook of t he
 Belgesel Ha kkı n da. Na s ı l Etkili Bir Şekilde Yaza biliriz? • 2 83

No rt h" [Ta h n i t Sanatı ve Robert Fla h erty 'nin

Roman t i k E t n ografya :
Kuzeyli Nanook'u ] maka l e s i n e yer verd i ği için a rama son uçlarında
karş ı m ı za çı k m ı ş t ı r . B u maka l e , Fat i m ah Tob i ng Rony 'n i n The Third
Eye: Race, Cin ema, a n d Ethnograp hic Specta cle ( Ü ç ü ncü G öz : I rk , Si­
nema v e Et n o grafı k Temaşa, D u rham , N . C . : D uke U n iversity Pre s s ,
1 99 6] k i t abının b i r bölümüdür. Yan i h e r iki ki tap d a ayn ı m alzemeye
eri şim s ağlamaktad ı r . Şü p h esiz, Flah erty 'nin ya klaşı m ı n ı keski n bir
d i l l e eleştiren bu m akale Robcrta'n t n o l d u kça i lgisi n i çekecekt i r .
Kü tüp h aneler gen e l l ikle k i tap aramaları n ı , s ü r e l i yayı n lar içi nde
yapılan aram al ardan ayn t utar . S ü reli yay ı n l a r i çi n d e k i a ram al ar ,
bel i rl i y ay ı n l a rd a yer alan m ak al eler h a k k ı n daki b i lgil eri , b azen d e
maka l e l e r i n t üm m etn i n i içeren veri taba nl a rı ü zeri nden yapılır . Veri ­
t aban l arı , fen bilimleri , sosyal b ilimler, uygarl ık tari h i ko n u l arı n d a k i
yayı n l an kapsayabilir, bazı l an fi l mler ve yönet menler h akkı nda ma­
kalelere de yer veri r .
Ö rneği n , H um an ities Ful l Text (Uygarlı k Tari h i Tam M et i n ] veri ­
taban ı n d a " Kuzeyli N anook" i ç i n y a p ı l an b i r aram a d a karşım ı za ç ı ­
kan mal<al e lerden b i ri ş udur:

Ba şlı k: « Ex p loration a s co n s t ru c t io n : Robcrt Fla h erly and N a n oo k of

t h c N o rt h " [ İ n şa S ü reci O l arak Ke şif: Ro bert Fla he rty v Kuzeyli Na ­
nook]
Kiş isel Ya za r: G race , Sherrill
Yay ı n A dz : Essays o n C anadian \.V ri ti n g
Ka y n a k : Essays o n Ca n a dia n Writ ing n o . 5 9 (Güz 1 9 9 6) s . 1 2 3 - 4 6 .
Ya y ı m la n ma Yı lı: 1 9 9 6
Özet: K uzeyi n tem s i l l eri üzeri n e özel b i r s ayı d a yay ı m l a n m ı ş t ı r . Yaza r ,
Robert Flaherty 'n i n fi l m i Kuzey li Na nook'u n ya p ı m ve tan ı t ı m s ü reçle­
rin i sorgularken F l a h e rty 'n i n Ka n a d a 'y ı , Arkt i ka 'yı ve İ n u i t 'i na sıl i n şa
bir kahrama n l ı k öykü sü "
e t t iği n e o d ak l a n ı r . Fla h e rty 'n i n " h ü z ü n l ü
yaratara k bu öyk ü içinde " Nanook" i si m l i b i r karakter i n şa ettiği n i
ö n e s ürere k , ortaya çı kan fi l m i nd e n söz e d e rke n "belgesel " ter i m i n i n
ku l l an ı l mas ı n ı tart1 ş m aya a ç a r . Yazar, Flahe rty 'n i n eyle m l e ri n i , Ame­
ri ka n kaşif/yöne t m e n o l arak K a n a d a ve Kuzey 'i n tem sil soru nu içeri­
s i n d e kon u m l a n d ı rı r .
Ko n u (la r): Si n e ma filmleri / Belgesel fi l m le r ; Kutup bölge l e ri / keşif ve
a raşt ı rm a ; S i n e m a fi l m leri n d e K u t u p b ö l ge l e ri ; Sinema fi l m lerinde
İnuit; Ku zey li 1Va n o o k ( si n e m a fi lm i)

Özet k ı s m ı , m akal enin t e m e l s avları nı k ı s aca o rtaya koymaktad ı r .

M a kal e n i n tamam ıysa çevri m i ç i ol arak oku n ab i l i r ve gere k l i görülen
b i r kıs ı m , kopyala yapı ştır yöntemiyle ö deve d oğrudan eklenebilir.
28 4 • Belgesel Sinem aya Giri�

(Bu durum d a , al ı n tının yap ıldı ğı makal e d ipn otta bel irt ilmel i d ir . ) Sö­
zü nü e tmekte olduğu muz makalen i n , Flah erty 'yi genel etnografya
araş t ı rmalan ışığı n d a yen i de n değerlen d i rmesi özell i k l e Roberta'nın
ilgi s i n i ceke b ilir .
Bir b a şka ya rarl ı veritabanı da U lu s lararası Fi l m Arşivleri Fede­
rasyonu 'nun (In temational Federation of Film Archives) d üzen ledi ği
FIA F 'tır . " Kuzeyli N anoo k"u bu veritabanında aradı ğı mızda karşımıza
o n d o kuz sonu ç çıkar. Bu sonuçlar arası n d a , b u kitabın bir b aş ka
bölümünde gözlemci biçemdeki ö ncü çalışmaları ndan söz ettiği miz
yönetmen Richard Leacock 'un yazdığı bir m akale yer alm aktadır. M a­
kale hakkı ndaki bilgi l er şöyl edir:

Fi l m C u l t u re ( Film Kü ltü rü}

Leac o c k , R i c h ard . Film Cu ltu re, no 79 ( K ı ş 1 9 9 6 ) . s . 1 - 6 . Fla herty ge­
lenekle rinin sa vu n m a s ı . M akal e ; re s i m l e m e ( l e r)
Eri ş i m N u m a ra s ı : 4 8 6 0 3 9 1 9
Fi l m B et i m l e m e le ri : LO U I S I A N A H İ KA Y E S İ (US, Ro bert F l ah c rty,
1 948) , A R A N 'LI A D A M ( U K , Ro bcrt Fla h c rty , 1 9 3 4 ) , M OA N A ( U S , Ro ­
bert Fl a h e rty , 1 92 6) , KUZEYLİ N A N O O K

Makale n i n başlığı , Leacock'ı n , F_ah erty 'yi yönteml e rini kusurl u b u ­

lanlar karş ı s ı nda savunacağını düşün dürmektedir. B u , özell ikle
Robert 'i n i lgisini çekebi l i r .
1'üm b u kaynak malzemeyi titizl i kle tarayı p n ot aldıktan ve olası
al ıntı lar için b elirli kısı mlan işaretledikten son ra, Ro bert ve Roberta,
i l k baştaki fi ki rl e ri ne d ön erek kompozisyon lan nı n i l k taslağı nı ta­
maml ar .

Ro bert : " Flahe rty 'n i n ô teki l e rr>: G ö s t . rd iği D e ri n Saygı ve İ n sa n cıl An ­

l ay ı ş "
Flahe rty , E s k i m o k ü l t ü rü :-ı e gi ri ş n o k ta m ız o l a ra k , tek b ir Eski­
mo ail e si n i n bak ı ş aç ı s ı n ı b e n i m ser. Bu s t ratej i , fi l m i n ç o k b üy ü k b i r
po p ü l e rl i k k aza n m a sı n ı n ncc e n le ri n d e n b i ri o l a b i l i r . Bu ne d e n lerin
bir d iğe riyse , F l a h c rty 'n i n , bize ak t a rd ığı i çgö rüleri N a nook ve ai le­
si n i n doğal d avran ı ş l a rı n d a n e d i n d i ği izl e n i m i yara t madaki başar ı s ı
o l a bi l i r . A i l ey l e i l k k e z tan ı ş tığı m ı z , h e ps i n i n t e k b i r kan o d an i n i şi ni
gösteren sah n e ve t icaret. merk ezi n d e k i bazı aba rtı l ı yoru m la r d ı şı nd a
Flaherty , N an o o k ve ai l e s i n i n k u zeyin s e rt koşu l l a rı n d a ve rd iği h ayat ­
t a k a l m a m ü c a d e l e si n i saygı l ı b i r şeki l d e gözle m le r .
N an o o k 'u n ai le i tems i l i öze l l i klere sah i pti r . Karı sı n ı n becerile ri N a­
nook 'u n k i l e ri tam a m lar, aynca çocu klara bakmak ve yemek yapm ak
gi b i beceri l e ri d e vard ı r . Nanook , fi l m i l erledi kçe bi r avc ı olarak saygı ­
m ızı kazan ı r . İ l k sah nel e rd e b i raz kom i k görü n se d e , Flaherty 'n i n böy l e
 Belgesel Ha kkl n da Na s ı l Etkili Bir Şekilde Ya2a biliriz ? • 285

yapma amacı bu "yaban i " k ar ş ı s ı n d a kend i m izi üstün gö rm e mi z i sağ­

lam a k olabilir, anca k bu d uygu nun uzun sü rmesi ne izi n verm e z .
() rneğin Nanook, san k i sese u l aş m a s ı n ı sağlayacakm ı ş gi b i , ca­
h i lce gra m o fo n plağı nı ı sı ra bi l i r . Fakat ı s ı rman ı n ve tat al m a n ı n vah ­
şi doğad a h ayatta kal manın e sa s l a rı ndan b i ri o l d u ğ u d ü şü n ü l ü r s e ,
k i m d a h a akılsız görü n m e k t ed i r ; plağı ı s ı ran N anook mu , yoksa o n a
gül e n b i zler m i ? Flaherty , Na nook 'u n avc ı l ı k h ü nerlerini k u l l an a rak
a i lesi için yiy e cek b u l m a becerisi n i n saygım ızı fazlasıyla hak ettiği ­
n i gö s t e rm eye çabal ar . N a nook'u n ı sırma olayı , t icaret m e rkezi n i n
v e tem si l ettiği uygar d ü nya n ı n gö rgü k u ra l l a rı na uym aya bi l ir, fakat
kend i dü nyas ı n ı n önemli b i r p8 rçası n ı o l u ş t u ru r . Nanook ve a i l e s i ­
n i , yu muşat m a k amacıyla botları n ı ç iğnerken gö stere n son raki bir
sa h n e , N a n ook'u n bi lgeliginin kan ı t ı yerine geçer . Eşyal a rı ı s ı rarak ,
onlar h a kkında önem l i bilgiler ed i n e bi l i ri z . Fla he rty bu d avranışa yer
verere k , N anoo k 'u bu kadar çabuk yargı l a m a kla h ataya d ü ş t ü ğü m ü ­
zü gösteri r .
New Yo rkTimes'ta fi l me d a i r y e r a l a n i l k eleşti ri lere göz a t tı ğım ız­
d a , erken dönem izleyicilerin d e b u noktay ı kaçı rmad ığı n ı gör ü r ü z .
Kim l i ği bili nmey en bi r yazar ş öy l e d e m e k ted i r :

Nan ook , u sta avcı ve ge rç e k Eskimo, deniz aygı rı n ı n karşı s ı n a çı k ­

t ı ğı n d a a ra l a rı n d a geç e n m ü ca d e len i n h içb i r ya p m ac ı k ya n ı yo k t u r .
N an oo k 'u n yaşa m ı , d e n i z aygı n n 1 ö l d ü rm e s i n e bağl ıd ı r v e ö l d ü receği n i
k e s i n o l a rak b i l e m ey i z . Başanya u laşam ayacağı b i r gü n gele b i l i r . Bu
N a n o o k 'u n ö l ü m ü de m ek t i r . B u du ru m d a s ey i rc i , N a n o o k 'u ge rçe k b i r
ö l ü m kal ı n1 s avaşı ve r e n bi r a d a m o l arak i z l e r . Ve b u , iyi p a ra k az a n a n
iki oyu ncu n u n bi rbi r l e ri n e sa hte mermi ler sıktığı b i r " savaş"tan ç o k d a h a
h eyecan veri c i d i r. 1

El eştirinin yazarı , gerçek eylem l e ri ge r çek meka n l a rda fi l m e a l ma­

n ı n kurmacaya kıyasla d a ha büy ü k d eğişiklik yara t t ığını açı k bir şe­
ki lde hisse t m i şt i r . Flaherty sah nel e r i n gerçe k l e ::J r r ı e ::->i 1 1 c y a ı d ı ıncı o l s a
d a , ri s k gerçekt i r ve N anook 'u n yü z yüze gel d i ği ris k l e r de ge rçek t i r .
N an oo k , bizi yal n ı zca ç o k çab u k yargı lam a m aya değ i l , ayn ı za m an d a
görd ü ğü m ü z ü n n e olduğu n u anlamak i ç i n sab ı rl ı o l maya i te r . Fla­
h erty , bi rkaç kez, ne ol u p b ittiği n i t a m açı k l a m a d a n bizi bir sa h ney­
le baş başa b ı rakır. B u d u rum b i zi ge r i l i m e sü rükler. Ancak, s i l ah l ı
çat ı ş m a n ı n yarat t ı ğı h eyecan dolu ge r i l i m d e n farkl ı o l a ra k , b u , ö l ü m
kal ı m i çere n b i r geri l i md i r. N a n o o k , haya t ta k almayı başaraca k m ıd ı r ,
i l k bakışta t a m olarak an l aya mad ığı m ı z eylem l e ri h ayat t a k a l m a sı na
n as ı l yard ı mcı olacaktı r?
Ö rneği n , N anook ku lübesi n i yapa rken bel i re n b i r ara ba ş lık , b i r
şey daha yapılacağı n ı söyle r . Ken d i ken d i m ize b u n u n ne olab i l eceği n i
so ran z . Flah e r ty bizi yan ı t l am a k y e ri n e Na nook 'un s aydam b i r buz
, ,

k ü t lesi b u l u p yeri n d e n ç ı k a rt ması n ı i zl e r. Nanook , buz k ü t le s i n i es-

286 • Belgesel Sine m a ya Giriş

k i mo kul ü besinin ya n tarafı n a yerl eştird iğinde olu p bi ten i a n lamay a

başlan z , buzu temizleyi p parlc.tt ığı n d aysa k u lü beye b i r p encere y ap ­
m ı ş o l d u ğu açı kça ortaya ç ı kar!
Richard Leacoc k 'u n hayra n · ı ğı n ı kaza n a n da, olayları n ya vaş yavaş
ge l i şmesi o l m u �t u r . Leacock , Lousia n a Hikayesi fi l m i n d e Flaherty 'yle
çal ı şm ı ş ard ı nd a n ken d i si de pek çok fi l m i n yönet men l iği ni yapmış­
t ı r . l 9 9 6 yıl ı n d a yazd ığı b i r maka lede şöyle der: '' Fla herty , fi l m çek­
m en i n gö rece kolay bi r süreç o ld uğu na ve yerel h a l k ı n da yard ı m ıyla
h e r şeyi kendi baş ı na yapabi l eceğine i na n ıyord u . Bugü n h a la , onun la
hem fi k i ri m . "2
Bu çekim ü sl u b u , Flaherty 'n i n belgesele yaptığ1 en büy ü k kat­
kı lardan b i ri d i r. Kam e ra n ı n ol u p bite n i ta k i p e t m esine izin vere rek
her şeyin kendi ri tmi içeri s i n d e gel i şmesini sağl a r . Olayla r ı n taşıd ığı
anlam ı , on ları gözlemleyere k keşfederiz; yor u m lara, baş l ı klara ya da
ku rguya dayana rak herha ngi b i r a n l a m daya t ı l m az . Bu nun baska b i r
ba şarı l ı örn eği d e , Nan ook 'u n buz üze ri n d e bir d el i k bu l u p , i çi n e bir
ip sarkı tarak beklediği , sonra b i raz d a h a bek led iği sah n d i r . Ne yap ­
t ığı n d a n tam ol ara k e m i n o lmasak d a , son u n d a ipin t i t rediği n i görüp
m ı zrağını deliğe dald ı rd ığı nda, Nanook'u n n e kadar becerikli bir avcı
o l d u eu n u n fa rk ederiz . İ pi n ö t e k i u c u n d a b i r fok olduğu n u an lama­
m ız bi raz uzu n s ürse de, bu ço k da önem l i deai l d i r .
Pro fesör Ed m u nd C arpente r , Flaherty 'n i n uygulad ı ğı yö n te m i n
Esk i m o k ü l t ü rü ne oldu kça uygu n o l duğu n u yaznuşt ı r . Ca rpe ntcr, b i r
E s k i m o yon tucu s u n u n , fıldişinden bir fok yontmak i ç i n yola çı k m a ­
d ığı n ı söyl er. Yontucu fi ld i ş i n i i n ce l e r , d ü şü n ü p taşı n ı r ve i ç i n d e saklı
olan biçi m i bul m a k için a m a çsızca yon tm aya başlar. " Son ra o n u or­
taya çı karır ; sa k l ı olan fok gün ı ş ığ1 n a ç ıkar . O hep orad ayd ı , yontucu
onu yarat mad ı ; onu serbest b ı raktı , açığa ç ı k m a s ı na yard ım etti 3 . "

N anook 'u n pencereyi t aktığı ya d a foku avl ad ığı sah nelerd e , ne

ya p m ak ta olduğu n u fark ett iği m iz an d a , onun d ü nyası n ı n n a ı l b i r
yer oldu ğu n u keşfederiz. O hep o radad ı r ; Flaherty yal n ızca açığa ç ı k ­
ması n a yard ı m eder.
( D i p notlar h a riç 7 49 sözcük)
Kuzey li Na nook'u n Wikipedia madd e s i n de al ı n t ı l a n m ış t ı r: h t tp : / /
qucry . ny t i me s . com / gst / abstract . ht m l ?res = 9Aoo E2 DB 1 E3 E E E3ABC
4A52 D FB o 6 6 8 3 8 9 639 EDE (erişim 1 5 H azi ran 2 009) .
R ichard Leacock, " I n Defer.cc o f the Flaherty Trad i ti o n s " , Film Cul ­
t u re, Kı ş 1 9 9 6 ,s. 1 -6.
Edm u nd Carpen ter, "Notes o n E sk i m o Art Fi l m " , The Innocent
Eye'd a (J\rt h u r Ca lder Mars h a l l) al ı n t ı la n mı şt ı r . Pau l Rotha ve Basil
Wrigh t 'ı n yap t ı ğı araşt ı rm aya dayan ı r (Balti m ore , M ary l a n d : Pen gu i n
Books , 1 9 70) . s . 70 .
 Belgesel J-Jakkı n da Na sıl Et kili Bir Şekilde Yazcı. b iliriz ? • 2 8 7

Ro bert , kom pozisyo n u nda oldu kça sağlam fi kirler öne sü rm ü ş , ana
fi krini açı k bir şekild e akt ar m ı ş t ı r. Ro bert 'ı n ana fi k ri , Flah erty 'n i n
bizi Eskimo kül tü rü n ü n içine çekmek için hiç d e yaba n cı o l m adığı ­
m ı z aile kavramın ı k ulla n d ığı , b i r ya ndan da Eskim oların ken d i s a­
natlarına gö sterd i klerin e benzer b i r yaklaşımla, o layları izleyip kendi
ç ı ka rı m ları m ı zı yaparak bu kü l t ü rü keşfetmemizi sağlad ı ğıdır. Belirl i
sahnelere yaptığı gön dermel erle fikirleri n i b a şanlı b i r ş e k i l d e de stek­
ler. Yazım tarzı anla ş ıl ı rdır, paragra fları iy i düzenlen m istir. Kişisel
görü şl erini b el i rt i r , faka t b u n u yap m ı ş olmak için deği l , ele ştire l bir
sava zem in hazı rlamak için yapa r . Alıntı lar, Flaherty 'n in es erleri n i n
başkaları tarafı ndan d a t akdir gördüğünü v e b u görü şlerin Ro bert 'ı n
bakış açı s ı n ı n tem el i n i o l u ş t u rd u ğ u n u göstererek , o n u n d u ru şunu
destekler . Bel irl i s inemat i k n i telikl ere d ayanan ac ı k b i r a n a fikir ge ­
liştiri l mesi , fi l m i n hem biçimsel özel l i kleri n i hem de Robert 'ı n filmi
d en eyi m leyiş şekli n i hesaba katan bir yoru m un o rtaya çıkması n ı
sağl a m ı ş tı r .
Şimdi d e Rober t a 'n ı n kompozisyon una bakal ı m .

Roberta: " Fla h erty : ()te k i n i Görm e k Gerektiği G i bi Görmek'

Robert Flaherly 'yi kat ı lımcı -gözle m c i belgesel üsl ubu n u ilk ku l la­
na n yönet m e n le rden biri ve etnogra fi k s i ne m a n ı n ö n c üsü olarak k a ­
bul ede b i l i riz. Anca k b u d u rum , bize Fla h c rty 'n i n erd e m lerind n çok
e t nografya alan ı nd a ki soru n lara d a i r fi k i r ve ri r .
Ö rneği n , fi l m i n başında yer alan sah nelerden b i ri n de N a nook, el i n ­
deki kürkle ri deği ştokuş etmek i ç i n ticaret m e rkezi ne gel i r. B u s a h n e ,
fi l m i n Bat ı 'd a n gelen m a l l ara yap t ığı tek gönd ermed i r . Peki , N anook
neden av tüfeği gi bi i ş ine yarayac a k bir şeyler al maz? Fil m , t i caret
m erkezi n i neden fi l m i n d estekçi s i olan Revi l l o n F're res 'den i b a re t m i ş
gibi gösteri r? Fla h e rty , t ücca rl arı çocu klara şeker d ağıtıp N anoo k 'u
eğle n d i ren babaca n ada m l ar rolüne sokarak , fi l m i Revi l l on 'un yerli
hal ka n e kad ar iyi d avrand ı ğı nı gösteren , ü st ü kapalı bir reklama dö­
n ü ştürü r . G örd üğü m aki neler Na nook'u n d i kkati n i dağı t ı r, ayn ı şe­
ker ve b i sküvi leri n çocukları n ı n d i k kati n i d ağıtm a s ı gi b i . Gra m ofon
sa h ne sind e , Nanook adeta bir palyaço olarak karş ı m ı za ç ı ka r . Tek n o ­
lojiden b i r teh l ike gel mez , yalnızca hayre t ve ri c i d i r . N anook v e a i lesi
m utlu b i r şekilde u zaklaşır. Bu alı şverişten h e rkes ka rlı ç ı k m ı şt ı r , ya
da şimd i l i k öyle görü n ü r .
Flaherty , b i r kat ıl ı mcı dan çok b i r gözlem ci d i r ; ya d a kam e ra ön ü n ­
de öyl e görün ü r . Kamera arkasındaysa, kabul ett iği n den ç o k daha
fazl a kat ılım gösteri r . Ticaret merkez i n d e , tüm a i l eye yed i ri l i p içiri l d i ­
ği ne göre , bu kadar k ı s a zamanda n asıl açl ı k teh l i k e s iyle karşı karş ı ­
ya kalırlar? Fla h e rty, Nanook 'u açl ı k t an ölü rken fi l me çe k m eye h azır
2 8 8 • Belgesel Sinem aya Giris

m ı d ı r? Yoksa bu rada uygu la na n , ku rm a c a fi l m l erd e « kanca" d e n i len

ve izley i c iy i öykü n ü n içine da:-ıa ç o k ç e k m e k i ç i n olaylara h ey e c a n ­
l ı p e r s p ekti f kazand ı r m ayı a m a ç l ay a n tekn i k m i d i r? Acaba N a n o o k
y i ye c e k bu l a b i l e c e k m i ? B izi i z l e m e y e d evam ed i n , h ep bera b e r gö re ­
ce ğiz. Tüm bun l a r , F l a h e rty 'n i n heyec a n l ı bi r öy k ü y ar atm a k iç i n ka ­
m e ra ar k a s ı n da ha rcad ığı büyü k ç a b a n ı n bi r sonucud u r . Gelge l e l i m
yara t t ı ğı bu öyk üyü s o n r a d a n , sa n k i h e r şey ke n d i liği nden ge l i ş m i ş
de o da olanl ar ı k ay de t m e k i ç i n o r a d aymış gi b i sunacak tı r .
Ö r n eği n , N a n ook ve di ğe r adam ları n (pek i b u ad a m l a r n e red e n
ge l d i oyu n cu aj a n s ı ndan mı?) den i zay gı n n ı m ı zra klad ı k l a n s a h n e ­
d e , F l a h e r t y ya kın b i r y e rde n o l ay l an fi l m e a l maktadır. Fla h er ty 'n i n
kendi anlat ımına g ö r e , ada m l a r d e n izay g ı r ı n ı öldürmek i ç i n si lahını
kullan s ı n d iye o n a yalva r m ı ş fakat Fl a h e rty o n l a rı d u y m a z l ı k ta n ge l ­
m i ş t i r. Bu d u ru m , adamları n h ay a t ı n ı g e r e k s i z ye re t e h l i keye a t ar ­
ke n , F l a he r ty 'n i n " s ahici" b i r aVl s an k i orada d eği l m i ş gibi "gözlemle­
m e s i ne " olanak t a n ı m ı ş t ı r . F l ah e rty gü n lüğünde şu it i raft a b u l u n u r :
" B i r s ü r e i ş l e r çok d a y o l u n da gi tmedi ve çek i m ekibi b i rkaç d e fa ya­
n ı m ızdaki s i l a h ı ku l l a n mamızı i st e d i , a n c a k b e n i m i lg i l e n d iği m tek
şey ka m e ra n ı n kolu n u n d ö n e rken ç ı k a r d ı ğı sesti ve ded i kl eri n i anla­
mazd a n geld i m . '' 1
Flahcrty 'n i n b öy l e ç a b a ha:-caması bir t ü r sah tekarl ı k t ı r . M a s u m
i n san l a rd an o l u ş a n olgu n laşmam ı ş b i r k ü l t ü r gö s te rm ey e çalışı r .
S a n k i b u kü ltü rü n B at ı t o p l u m uy l a h i ç tem a s ı yokmu ş gi bi yap mak
i ster , gelgelelim Flah e rty 'n i n ken d i si ve t i c a ret merkezi b u temasın
varl ığı na kan ı t o l u ş tu r m a ktad ı r . F l ah erty , b u i l i ş k i l e r i n ya rat a c a ğı
s o n u ç l an i r d e l e m e k i s t e m e z , e n azı ndan b u n u fi l m i çe ri s i n de yap ­
m az . Fi l m i ya pmak için Revi l l o n 'dan para a l m aya ve N a n o o k 'a , en
azından fi l m i n yap ı m ı s ü re s i n c e , a r k a d a şı gi b i davranmayaysa ha­
zırd ı r. Fatimah Tob i ng R o n y 'n i n aç ı k ç a belirtt iği gib i , " F l a h c rty 'n i n
'hafi f a n l at ı sı ' o l arak n i te l e n d i ri le n , aslında i n uit lerin ı r k ç ı t e m s i l iy l e
m ü ke m m e l b i r şe k i lde ö rtü şür ve bu temsi l , yerl i h a l k l a n mode rn
ta ri h i n d ı ş ı n da kon u mlandırmaktad ı r . "2 B u b a k ı ş a ç ı s ı , yerli halkı
i lg i nç bir ge ç m i ş i n i mgeleri o l arak ko ru m a a l t ı n a a l mayı amaçlasa
da, ay n ı z amanda on l ara karşı büyü k bir i stek uyan m as ı n a neden
o l ab i l i r . Flaherty 'n i n duru munda bu istek, fi l mde " Ny l a"yı oy n aya n
M aggi e N uj a rlu t u k 'la ya şanan b i r ili şkid ir. N uj arl u t u k , F l a h e r ty 'd e n
b i r çocu k doğuru r.3 A ncak , ç e k i m l er s ü resi n c e d e birlikte yolculuk
eden Frances F l a h e r ty 'y l e evl i o l d u ğu i çi n , Fla he rty efsanesinin b u
kısm ı gen e l l i k l e ha1 ı n 1 n a l tı n a süpü rü lü r .
Derste k o n u ş t u k l a rı m ı za dayan arak bu t ür fi l m l e ri n , " k u rt a r m a
e t n ogr a fya s ı " b a ş l ığı alt ı n a gi rdiği n i söyleyeb i l i ri z . B u , e t n ogra ft a rı n ,
ya k ı n gelecekte kaybolacak ola n ı n b i r k ayd ı n ı o l u ş t u r m a k i çi n , diğer
kült ü rleri san k i d a h a Batı l ı d ü n y ay l a tem a s ku rma m ışlar gi bi b e t i m -
 Belgesel J- la kkı nda Nas ı l Etkili Bir Şekilde Yaza biliriz? • 2 89

l e m e s i an l am ı n a gel i r ve bazı kül t ü rl e r yok o l m ad a n o n ları n k ayd ı n ı

o l u ş t u rm a m ızı sağlamak gi b i çok d e ğe rl i b i r a m aca h i z m e t e t m i şt i r .
Fakat b i r yandan d a , e t n ografl arı n y a d a yönet m e n l e ri n , beyazlarl a
h i ç t e m a s l arı yok m u ş gi b i bet i m l ed i k l e ri kü l t ü rl e r l e ku rd u k la rı e t k i ­
l e ş i m i yo k say m ı ş t ı r . Pek i , b u d ·..ı ru md a yö n e t m e n e ne o l u r? B i l giye
u laşab i l mek i ç i n yap ı lan paza rl ı klar ve m üzakere l e rle b i rl i k te yö n e t ­
m e n de gözd e n kay b o l u r .
Fati m a h To b i ng R o ny , Fla h e rty 'n i n n e kadar ç o k şey s a kladığı n ı
göz ö n ü n e s e r m e k i ç i n 1 9 8 8 yapı m ı Na nook Yeniden ( Na n oo k Re vi­
s ited) fi l m i n d en de bah sede r . B i r İ n u i t , fo k av ı n ı n , kut u p ayı s ı d e ri ­
s i nd e n giy si l eri n ve E s k i m o ku l l: b e s i dekoru n u n (yansı açı k tı r) n a s ı l
da ça rpı t ı l m ı ş olduğu ndan söz ed er. R�1 1 rl l bi r t � ri h s e l d ö n e m i tem s i l
e t m e k i st eye n h e r b e l ge sel , p e k çok şeyi ye n id e n y a ra t m a k v e yen i d e n
s a h n el e m e k d u ru mu ndad ı r , a n cak bu yen i d e n y a rat ı m ge rçe k ten o l ­
makta o l a n bu d u r şe k l i n d e su n u l d uğu zam a n o rtada b i r a l d at maca
var d e m e k t i r . Ro ny , N an o o k 'u "oynayan" A l l a karial l ak 'ı n , F l a h e rty 'n i n
o n d a n y a p m as ı n ı i s t e d i kleri karşı s ı n d a kend i n i gül m e kte n alamad ığı ­
n ı da söyl e r . Ş ü ph e siz k i Flaherty , Al lakari al l ak ve diğer İ n u i t l e ri fi l m i
yap m akta ken d i s i n e yard ı m etmeleri i ç i n görev l e n d i rm i ş t i r ; fa k a t fi l ­
m i n kah r a m a n ları n d an gel e n muzi p kah k a h a l a rı n b i ze d ü şü n d ü rd ü ­
ğ ü , o n l a r iç i n fi l m i n et n ogra fı k b i r bel ge d e n ço k k u rmaca b i r kom e d i
o l d uğu d u r .
( D i pn o t lar h a ri ç 7 4 1 sözc ü k )

1 . Robert J . Flaherty , « H ow 1 Fi l m ed Na nook of t h e No rt h" M et n i n

b u k ı s m ı çevri m i ç i ol arak htt p : / / nvnV\v . c i n e m an veb . co m / silentfi l m /
boo k s helf/ 2 3_rfi_2 . h t m ad res i n d e a l ı nt ı l an m ı ş t ı r (eri ş i m 1 4 H az i ra n
2009) . Erik Barn ouw Belgesel ad l ı kitabı nda bu b ö l ü m ü al ı n tı l a r fa ­
kat Flah erty h akkı nda b i r ya rgıya varmakta tere d d ü t ede r . Flah e rty 'n i n
kabul etmemesi , oluşt u rd u ğu ri s ke v e av sah n e s i n i haz ı r l aya n ı n ba�ta
ken d i s i o l masına rağm e n , Eskimo l a n n "ge l e n eksel yön te m l e ri n i" fi l m e
çekmes i n e olan ak t a n ı d ığı için Barnouw t arafı n d a n mesru gör ü l ü r .
Ba rnouw, Belgesel ( N e\v Yo rk : O xford U n iversity Pre s s , 1 9 9 3 ) , s . 37 .
2 . Fati m ah To b i n g Ro ny , The Third Eye: Ra ce, Cinema a nd Ethnog­
raphic Specta cle ( D u rh am , N . C . : D u ke U n ive r s i ty Pre s s , 1 9 6 ) , s . 1 0 3 .
3 . M e l a n ie M c G rath , The Long Exile (N ew York : A l fred A . K n o p f:
2 007) , s. 2 1 - 2 2 . K i tap , J o n K rak a u e r 'i n gerçekle re d aya n a n öyk ü l e ­
ri gi b i rom an benzeri b i r ü s l u p ta yazı l m ışt ı r v e o n l a r gi b i gerçe k l ere
d ayan ı r ; b i r k ay nakçası ve İ n u i t l e r l e yap ı l m ı ş k a p sa m l ı gö r ü ş m e lere
d ayanan b i r refe ran s l i s te si bu lu n m ak tad ı r.

Roberta da sağlam ve tutarlı b i r ana fi kir oluştu rmu ş , yeterli m i k­

tarda destekleyici malzemeye yer vermiştir. Yaptığı araştırma saye­
sinde , yaln ızca filmden elde edemeyeceği değerli bilgi l ere u laşmış tır
2 9 0 • Belgesel Sinemaya Giriş

(özell ikle de ortaya koydu kları n ı n Flaherty'n i n saklad ı kları olduğu

düşünü ldüğünde) . G elgeleli m , Roberta'n ı n kompozi syonu n a epeyce
suçlayıcı bir ton hakimd i r ; bunun , Flah erty 'n i n o rtaya ç ıkardı ğı e se ­
rin ç o k katmanlı yapı s ı n ı n y a da fi l m i n kusurl arı na rağm en b u kadar
başarıl ı kabul edilmesine yol aça n neden l eri n görmezd en geld iği dü ­
şü nülebilir. Ö rn eği n , "oyu n cu aj ansı"na yapılan gön derme yers izdir;
(( b izi izl emeye devam e d i n " ciddiyetsiz bir hava ya ratır; « sahtekarlık"
kel i m e s i Flaherty 'n i n gizlemekle yeniden sah nelemek arası nda gidi p
gel e n d avran ı ş ları için biraz sert kaçar; Flaherty 'n i n oyu n c u l ardan
b iriyle yaşadığı ilişki n i n se , filmin fi l m olarak it ibarı üzeri nde ancak
d olaylı bir etkisi vardı r . Başka b ir d eyişle , kompozisyo n u n s ert ve öf­
keli yazım ü s lu bu , ödevi n yargılamaktan çok düşündü rmeyi amaç­
layan yapısı ndan uzaklaşıl ması n a neden olmaktadır.
Eğer daha u zu n bir kom p ozisyon yazacak olsaydı , belki de Ro­
b erta, Flah erty'ni n yap tığı bazı şeylerin yan ı n a kaldığı d ü ş ü n cesiyle
öfkeli bir ton ben i m semektense , Flahery 'n i n i t ibarı nın ve başarısının
yen iden ele alı nm a sının neden bu kadar uzu n s ürdüğü nü inceleye­
bil ird i . D iğer yandan , Flah e rty 'y� hem Robert 'ı n hem de Roberta'n ı n
s avları n ı göz ö n ün d e bulun durarak anlamaya çal ı ş m ak d a b i r zorlu
görev olurd u . Robert , Flaherty h akkında 1 9 8 0 'lerin başlarına ka­
dar egemen olan gö r ü ş l e rl e paralellik gösteren s avlar öne sü rerken ,
Roberta s o n dönemde " Flaherty efsanesi"n i yen iden gözden geçiren
görü şlere yak ın du rmaktadır. B u , ikisinden birinin görü ş leri n i ge­
çersiz kl l maz , yalnızca onları tc.ri hsel bağlam içine yerleştirmemizi
kolaylaşt ı rır.
Sonuçta, iki kom p ozisyon da ödevin ge rekleri n i yerine getirir
ve görü ş belirt mekten uzaklaşarak çözü mleme yapm aya yaklaşır.
Flah erty 'ni n sahip olduğu bakı ş açı sını belirleyerek bunun ortaya
çıkard ığı ya da neden olduğu sonuçlan başarıl ı bir şekil de i nceler­
ler. Bir yand an da, bir filmde karşı mıza· çıkan özgül olgu ve olay l ann
bird e n fazla yoru m a kaynak olu�turma olasılıkları nı gö sterirler. Nasıl
ki j ü rinin önüne getirilen adl i kan ıtlar davanın hemen bir sonuca
b ağlan ması n ı s ağlamazsa, görüntüleri n bariz sahicil i ği ve b el i rt isel­
liği , s tüdyo dışı çeki m ler ve uzu n p l anlar da ken di b aşları na olaylar
h akkında tek bir sonuca varmamı zı s ağlamaz . Tü m b unlar b i r yorum
ya da açıklama getiren bir çerçevede su n u lmalıdır. Yönetmen bize
böyle bir çerçeve sun ar; fakat bunun yalnızca olas ı l ı klardan bir tan e ­
s i olduğu açı kça o rtadadır.
Yazılan kompozisyon l arda da gördüğü müz gibi Flaherty 'n i n filmi
pek çok farklı şekilde oku nabilir. Farklı bakış açılarına sahip izleyi-
 Belgesel Ha kkı nda Nas ı l Etkili Bir Şekilde Yaza biliriz ? • 29 1

ciler fi l m lere ken d i eleştirel d üşü nceleri n i get i rdiğinde yer ve zamana
b ağl ı olarak çözümlemeleri n nasıl değişeceği n i an lamak fi l m tari h i ­
nin ve eleştiri sinin önemli n oktala nndan b i r i di r H e r d urumda , b u iki
.

k o m p o zi sy o n bize temel film çözümleme tekniklerinin b elgesel film

i ncelemesinde nasıl uygul an abileceğine d ai r iyi bir fi ki r veri r.