Kierunki, kryteria, segmenty: Ogólna

teoria segmentacji w analizie muzycznej

Dora A. Hanninen

Tekst noszący tytuł „Kierunki, kryteria, segmenty: Ogólna teoria segmentacji w

analizie muzycznej” autorstwa Dory A. Hanninen jest dywagacją na temat analizy poprzez
segmentację. Już na samym początku podkreśla, jak wiele mogą zyskać prace analityków,
którzy aktywniej zainteresują się segmentacją. Celem tego tekstu nie jest przedstawienie
segmentacji jako czynności, ani wywyższanie jej ponad inne teorie, tylko przekształcenie
sposobu myślenia teoretyków o segmentacji, jako części procesu analitycznego. Ważną cechą
zaproponowanego przez autorkę modelu badań jest uniwersalność, która pozwala na
stosowanie go przy analizie muzyki z każdego wieku.

Autorka przestawiła schemat, który ma pomóc w zrozumieniu jej toku myślenia.

Podzieliła tekst na trzy części: kierunki, kryteria i segmenty, gdzie została przedstawiona
teoria segmentacji, ale nie jako metodologia, tylko uniwersalna i neutralna struktura
pojęciowa, przedstawiająca terminologię i notację używaną do identyfikacji, uzasadnienia
oraz interpretacji segmentów.

Dora Hanninen od początku podkreśla, że segmentacja odwołuje się do jednego lub

więcej kryteriów. Analitycy zamiast badać i stwierdzać, z góry zakładają pewne uzasadnienie
poszczególnych segmentów i segmentacji, co oczywiście usprawnia prezentację analizy i
interpretacji, jednak zdaniem autorki, takie traktowanie tej techniki może spowodować, że
niektóre części będą niedostępne i zamknięte do dalszych dociekań, a analiza skupiona na
segmentacji otwiera drogę na dyskusję i dalsze rozważania.
 Na górze tabelki są przedstawione trzy płaszczyzny analizy: dźwiękowa, kontekstowa
i strukturalna. Dwie pierwsze wiążą się z podstawowymi zdolnościami ludzkiej percepcji i
poznania muzyki, ostatnia jednak ma ograniczone zastosowanie i nie musi być wyraźnie
aktywna w badaniach.

Zostały wyodrębnione trzy kierunki. Pierwszym z nich należącym do płaszczyzny

dźwiękowej jest dysjunksja (D), w której granice segmentów są określone przez znaczące
zmiany, rozróżniające i definiujące wydarzenia muzyczne. Asocjacja (A), zaliczana do
płaszczyzny kontekstualnej, jest podstawą dla procesów poznawczych, podziału i dalszej
organizacji. Opiera się na badaniu powtórzeń, równoważności i podobieństw. Te dwa
kierunki i działają jednocześnie, ale zasadniczo niezależnie, gdyż dysjunksja wyodrębnia, a
asocjacja grupuje. Teoria należąca do płaszczyzny strukturalnej, oferuje teoretykom i
analitykom środki definiowania i określania według wybranego systemu pojęciowego. Teoria
została dodatkowo podzielona na model teoretyczny (HF), oraz zbiór jednostek teoretycznych
(HE).
 Drugą częścią są kryteria dzielące się na dźwiękowe, kontekstowe i strukturalne.
Każde z nich zostało przez autorkę bardzo skrupulatnie omówione, ale ja postaram się je
krótko scharakteryzować. Kryterium dźwiękowe działa w psychoakustycznej przestrzeni i
definiuje granice segmentów. Autorka wyodrębnia dwa podtypy dźwiękowe: S1 - skupiające
się na analizie w sposób linearny oraz S2 - skupiające się na analizie w sposób inny niż
linearny. Każdy z podtypów posiada kryteria indywidualne, które mogą być dostosowane w
zależności od potrzeb utworu. Autorka zaproponowała pewien uniwersalny model.

TŁUMACZENIE
sąsiedztwo w czasie sekwencyjnym
Jednoczesność; dzielenie punktu ataku

Odległość w odstępstwie tonu pomiędzy dwoma chwilowo

sąsiadującymi nutami
Bliskość w uderzeniach lub sekundach „czasu rzeczywistego”
Bliskość dynamiki pomiędzy dwoma czasowo
sąsiadującymi ze sobą nutami
Reszta wyznacza granicę między dwoma, w przeciwnym razie tymczasowo
sąsiadującymi wydarzeniami

Bliskość w tonie; nuty mogą czasowo przylegać do

siebie lub nie sąsiadując
Bliskość w czasie trwania, zdarzenia mogą sąsiadować czasowo
lun nie sąsiadując
Bliskość w dynamice; nuty mogą czasowo przylegać do siebie lub nie
sąsiadując

Kolejnym punktem jest kryterium kontekstowe, które definiuje się przez skojarzenia między
grupami dźwiękowymi. Jego głównym celem jest uzasadnienie segmentacji, które wskazuje
na związek między grupami poprzez dosłowne powtórzenie, równoważność (powtórzenie z
transformacją) lub podobieństwo (obejmuje równoważność i jedno lub więcej przekształceń).
Autorka ponownie wyodrębnia podtypy i ich kryteria indywidualne, które mogą być
przydatne szczególnie w analizie muzyki posttonalne i dwunastotonowej.

Podaje też propozycje do analizy muzyki tonalnej.

Dora Hanninen podkreśla, że czasem pewne kryteria mogą się nawzajem wykluczać i stara się
podać pewne rozwiązania, do których sama, jak się po czasie okazuje, nie jest przekonana.
Proponuje zdefiniowanie wagi danego kryterium, a następnie stwierdza, że „jest mało
prawdopodobne, aby przyniosła satysfakcjonujące, interesujące i pożyteczne wyniki w
większości przypadków.”1 Kolejnymi propozycjami jest znalezienie indywidualnego zestawu
do kompozycji i modelowanie analizy w sposób algorytmiczno-teoretyczny lub też
opracowanie algorytmu do wydedukowania odpowiedniej wagi używanych kryteriów.
Autorka snuje rozważania na temat tego, czy da się określić poziom znaczenia jakiegoś typu
czy segmentu. Jest to dosyć gubiące dla czytelnika i może spowodować zaburzenie
wiarygodności przedstawianej idei.

Następnie przechodzimy do kryterium strukturalne, które jest uzasadnieniem

segmentacji, na podstawie wybranej teorii. Może sugerować granice, ale ich nie określa.
Teoria, która posłuży nam do analizy może być nazwana na samym początku, ale można ją
też rozwinąć w trakcie. Wybrana teoria dostarcza nam reguł lub wskazówek, które grupy
uznaje się za segmenty, ale też sugeruje ich interpretacje. Autorka w podobny sposób do
wcześniejszych przykładów przedstawia podtypy i ich indywidualne kryteria w tabelce.

1
P. 369
 Bardzo ważną kwestą poruszoną przez Dorę Hanninen jest to, że teoria segmentacji
ma pomóc w dopracowaniu analizy, a nie zastąpić istniejące teorie struktur muzycznych.
Kryterium strukturalne dające analitykowi narzędzia w formie pojęć, musi być zrealizowane
w połączeniu z kryterium dźwiękowym i kontekstualnym, aby zaczęło mieć znaczenie
słuchowe, a nie tylko konceptualne.

Autorka wyodrębnia dwa typy segmantów: genosegmenty i fenosegmenty. Są one powiązanie

z pojęciem genotypu. W celu wyjaśnienie najtrafniej będzie podać definicje, które autorka
umieściła w słowniku na końcu pracy.:

„genosegment (genoseg): potencjalnie wyczuwalna grupa zdarzeń muzycznych, często nuty,

wspierane przez dokładnie jedno kryterium dźwiękowe lub kontekstowe, które może
realizować kryterium strukturalne.

fenosegment (fenoseg): łatwo wyczuwalny segment wspierany przez co najmniej jedno

kryterium dźwiękowe lub kontekstowe; kryteria strukturalne mogą być zaangażowane lub nie.

genotyp: zbiór wszystkich kryteriów, które wspierają (zbieżne lub kompatybilne)

genosegmenty przyczyniające się do danego fenosegmentu. Dla fenoseg X, XG oznacza
genotyp X. Aby wyodrębnić dźwiękowe, kontekstowe lub strukturalne kryteria, które
przyczyniają się do fenoseg, możemy mówić o genotypie dźwiękowym (XSG), genotypie
kontekstowym (XccG) lub genotypie strukturalnym (XTG).

Po opisaniu dokładnie na czym polega podział na segmenty w podrozdziale „Ilustracje

analityczne”, Dora Hanninen przedstawia czternaście przykładów, zorganizowanych w trzech
zestawach. Pierwszy dotyczy interakcji pomiędzy kryteriami dźwiękowymi i kontekstowymi,
w drugim rozważa jakie kryteria dźwiękowe, kontekstowe i strukturalne mogą wchodzić w
interakcje, trzeci koncentruje się na interakcjach między strukturą, a motywem. Ja jednak
przedstawię dwa przykłady z drugiego zestawu, ponieważ najlepiej podsumowują wcześniej
omówione zagadnienia.

Pierwszym przykładem jest Walc brillante a-moll, op. 34 nr 2 Fryderyka Chopina.

Autorka przyjmując Schenkerowski kierunek teoretyczny interpretuje strukturę melodyczną
lewej ręki jako powtarzające się przedłużenie górnego głosu (E-F-E w półnutach), upiększone
dodanymi ósemkami na pierwszym planie (E-D-E w takcie 1).

Przykład 13b. przedstawia dwa fenosegmenty, gdzie pierwszy z nich to fenoseg i jego
powtórzenie dwa takty później, wspierany przez kryteria zbieżności (S2-duration i
CSDs,a:<565>), które realizują kryterium strukturalne TUN,
S2–duration – bliskość czasu trwania; zdarzenia mogą być czasowo sąsiadujące lub niesąsiadująca

CSDs,a:<565> - uporządkowany zestaw stopni skali, określony klucz (silniejszy niż CSD<565> i
CSD<543>)

TUN – Górny sąsiad; (np. przedłuża stopień 5 skali w a-moll; lub przedłuża stopień 3 skali w Fis-dur)

Rozróżnienie wartości (czas trwania S2) sprawia, że ósemki silniej podkreślają ruch półnut.
Upiększenie krótkimi wartościami jest wspierane (ale w niewielkim stopniu) przez
kontekstowe powiązania między taktem 1 a 3, oraz 2 a 4.

Te dwie figury są przykładem strukturalnego motywu, w przeciwieństwie do partii prawej

ręki gdzie tercje są czystym motywem. Dysjunksje w czasie trwania S1 i skojarzenia między
dwoma naprzemiennymi (CSD,a:<456> i CSD, a:<765>) zbiegają się, dzieląc melodię lewej
ręki na dwie pary, po dwa fenosegi. 13c.

W tym przypadku S1 i S2 początkowo leża w tym samym wymiarze, czyli czasie trwania, ale
z podkreśleniem, że S1 niesie formę, a S2 strukturę.

Dla porównania przedstawię jeszcze przykład z muzyki nowszej. Autorka pokazuje, że

badania nad strukturą i motywem nie muszą się ograniczać jedynie do relacji między
elementami muzycznymi, takimi jak wysokość dźwięku czy czas. Analiza może obejmować
także tekst, jak w początku Lux aeterna Gyorgy’a Ligetiego na 6 głosów a’capella. Każda z
czterech części tego utworu opiera się na ścisłym kanonie opartym na innej wysokości
dźwięku i tekście. Przykład 17a przedstawia początek ciągu, na podstawie którego jest
skomponowany ośmiogłosowy kanon, ściśle zachowujący kolejność dźwięków i sylab, ale
pozwalający na modyfikacje rytmiczne.
Porządki wysokości i sylab są zdefiniowane przez strefę strukturalną (T) i jej podtypy z
indywidualnymi kryteriami takimi jak Tpitch < f1 f1 f1 e1 f1 g1> i Ttext <lux-ae-ter-na>. Aby
one zaistniały muszą być poparte przez zbieżność z kryteriami dźwiękowymi lub
kontekstowymi.

Przez nieregularne wejścia kolejnych głosów powstaje bardzo płynna faktura. Ligeti dodał we
wskazówkach wykonawczych, aby ”wszystkie wejścia były bardzo delikatne” i żeby
„śpiewać całkowicie bez akcentów; linie taktowe nie mają znaczenia rytmicznego i nie
powinny być podkreślane” 2. W takim przypadku nie da się określić dysjunksji i podziałów,
ale w oparciu o kontekstualne skojarzenia można wyodrębnić segmenty. W taktach 5-9 warto
zwrócić uwagę na wysokości i tekst w partii pierwszego sopranu: (fis1, g1, f1, es1) („lux ae-ter-
na”) i (es1, as1, des1) („na lux ae-). Są to podsegmenty bazowego ciągu, które zostały
powtórzone przez sopran drugi, trzeci i czwarty. Sylaby powiązane z odpowiedną wysokością
w łańcuchu bazowym posiadają ‘wsparcie’ przynajmniej dwóch kryteriów kontekstowych:
(Cpitch< fis1, g1, f1, es1> i Ctext <tux,ae-, ter-, na> dla pierwszej pary segmentów i Cpitch <
es1, as1, des1> i Ctext <na, lux, ae-,> dla drugiej pary. Segmenty są wspierane przez kryteria
TC (struktury kontekstualne), a segmenty utworzone między głosami wspierane przez kryteria
C. Każdy segment strukturalny ma odpowiadający mu segment niestrukturalny, pojawiający
się w innych głosach.

2
P. 404
Ten fragment pokazuje nam, jak słabe może być oddziaływanie kryterium dźwiękowego,
ponieważ w tym przykładzie dwa segmenty strukturalne w pierwszym sopranie są wspierane
jedynie przez S2-timbre – czyli różnicę między barwą głosu sopranu 1 z innymi głosami
towarzyszącymi. Można doszukać się S1- adjacency, które łączy nuty między głosami w
każdym z segmentów niestrukturalnych.

Przedstawiona powyżej analiza jest skomplikowaną metodą, która wymaga od

analityka niesamowitej skrupulatności. Autorka stara się przedstawić ją w sposób czytelny,
jednak sama momentami wprowadzała wiele zawiłości. Idea segmentacji jest dobrą
alternatywą do badania współczesnych utworów, które jeszcze ciężko jest zdefiniować za
pomocą powszechnej nomenklatury. Uważam jednak, że do analizy muzyki dawnej nie jest
ona korzystna. Faktem jest, że może pokazać nowe spojrzenie, ale związane z nią niejasności,
dotyczące możliwości nachodzenia na siebie kryteriów, wydają się być zgubne.
Rozwiązywanie sprzeczności w wyodrębnionych segmentach wymaga ogromnej kompetencji
i przemyśleń analityka.

Myślę, że do samego schematu segmentacji, można jeszcze rozważyć dodanie aspektu

odbioru słuchowego jak i wykonawczego. Autorka na samym początku przytoczyła słowa
Benjamina Boretza o istocie muzyki, który słusznie twierdzi, że tworzenie muzyki składa się
z komponowania, wykonania jak i słuchania i kontemplowania. Niestety w pracy już się do
tego nie odniosła, ponieważ „słuchanie i kontemplacja” mogłyby być dobrą podstawą do
selekcji segmentów w momencie sprzeczności.