Dili: Türkçe

Yayınevi: Timaş Yayınları

Sayfa Sayısı : 352
İlk Baskı Yılı : 2011
Dil : Türkçe
ISBN: 9786051143958

”…..Onca hayat gailesi arasında bu kitaba bir ek yazma nezaketini

gösteren Işıl Baysan Serim’e teşekkür ederim..”
Kemal Sayar
Şubat 2011
Erenköy

1
 ”Terapi Kültürel Bir Eleştri” için sondeyiş
ışıl baysan serim

Gülümse,
umudunu kaybetme, başaracağız.
Modern Zamanlar,
C. Chaplin, 1936

Dünyanın ve hayatın içinde bulunduğu

kusurlu hal mi, yoksa insanın öznel deneyimlerini,
kimliğini yaratma ve/veya kendini keşfetme
sürecindeki kırılmalar mı “psikoterapi” güzergâhını
inşa ediyor?
Oldukça çetrefilli ve girift ilişkilerin
belirlediğini düşündüğüm bu güzergâh, aklıma ilkin
Ingmar Bergman’ın Persona (1965) adlı filmini
getiriyor. İsveçli yönetmenin Latince kökenli bu
terime başvurması, tıpkı filmin jeneriğinde akan
deneysel imgeler ve sekanslar gibi tesadüfi değil.
2
 Persona, filmde, girişteki anot‐katot uçların
birbirine değmesi, pozitif‐negatif akımın çıkardığı
enerjiye benzer şekilde ikili bir anlam taşıyor. Hem
literal olarak, yani düz‐anlamıyla, antikçağ tiyatro
oyuncularının rol ayrımlarını belirtmek için
kullandıkları maskeye karşılık geliyor hem de Carl
Gustav Jung’un ortaya koyduğu üzere, birey‐öznenin
günlük yaşamdaki gereksinimleriyle ilişkili olarak
tavrını eğretiliyor. Filmin girişinde yer alan film
projeksiyon aygıtının ima ettiği (kolektif) Kartezyen
ilişkileri, Jung’un bu persona kuramı ile tanımlamak
mümkün. Seyirci‐seyredilen, gözetleyen‐gözlenen gibi
karşıtlıklar da, insan ve toplum ilişkileri içinde, kişiliğin
veya ben’in daima öteki’ne göre kurulduğunu ima
ediyor. İnsanlar kendilerine uygun düşen rolü
seçtikleri zaman tıpkı antik yunan tiyatrosunda
olduğu gibi, bir “maske” üretiyorlar. Persona, işte tam
da bu bağlamda, modernleşmenin öngördüğü
bireyselleşme ile anlam kazanıyor.
Günümüzde sinema kuramcıları, sinema
aygıtını, bir taraftan Platon’un mağara metaforuna
ikame eden bir mekanizma olarak tanımlarken; öte

3
taraftan da Aydınlanma sürecinin kovduğu kozmos‐
temelli dünyanın yerini alan Newtoncu‐Kartezyen
dünya sisteminin bir ürünü olarak nitelendiriyorlar.
Jean‐Louis Comolli sinema için şunları söylüyor:
“Uzunca bir zaman, ad akların zorunlu
büyücülükleriyle, fresko ve yontularla, efsunlayıcı
sahnelerle ve daha da iyisi kuklaların yardımcı
sihiriyle, tanrılardan olduğu kadar iblislerden de
insanın yanında yer almalarını istediğimize inanıldı‐
aynı zamanda tüm insanların ya da aralarından
herhangi birinin değil, ama asıl erkek, kadın,
herşeyden önce birey olan, özel bir yazgı içinde
düşünülen, gerçekten de kovulması söz konusu olan
bir kaderin mahkumu falanca tikel insanın yanında.
Binyıllar sonra (..) anlıyoruz ki, ehlileştirilmeleri
gerekenler gerçekten tanrılar değildi, insanlardı: bizim
kendimizin alan‐dışı’mızı (off‐space) oluşturan o
ötekilerdi.”
Yönetmen Bergman, Persona’nın girişinde
sinema aygıtının imgesini yerleştirirken, insanın ben‐
öteki kavşağında imgeler ve simgeler dolayımı ile
(yeniden‐) icat edildiği bu araçsallaşma sürecine

4
dikkat çekiyor. Çünkü, sinema “ötekiliği kovmaksızın
indirgeyen bir makinedir”; ötekini “kovmamak için
yakını uzaktakiyle, benzeşiği, benzeşmezle, hepimiz
birden’i herkes kendi hesabına ile imal eden bir
makinedir.” Filmin girişinde birbiri ardına eklemlenen
insan yüzleri ve hayvan imgeleri, doğa‐kültür
ayrımının gerçekleştiği bir sürece dikkat çekmektedir.
Zaten bütün mesele de bu değil midir? Doğa‐
kültür ayrımı, “eski büyülerden bilinmeyeni
efsunlamayı ve evcilleştirmeyi miras alır.” Maurice
Blanchot’nun söylediği gibi, dışarıda’nın içinde duran
şey’i bir bilgi nesnesi/öznesi olarak icat etmek için,
onu çerçevenin içine sokmak gereklidir. Olayları,
zamanları ve mekanları çerçeveleyen sinema perdesi,
bu yüzden, dışarısı, yani toplumsal pratiğin mekanı
gibidir. İçeri’yi, içte olanı içermek için, onu
evcilleştirmek gereklidir. Michel Foucault’nun sözleri
ile görmek ıslah etmektir, dönüştürmektir. Foucault,
bu nedenle, modern toplumun metaforu olarak
Panoptikon mimarisini gösterir. Jeremy Bentham’ın
öznel deneyimleri icat ve inşa eden her türlü kurum
(hastane, akıl hastanesi, hapishane, okul, kışla, konut,

5
genel ev) için önerdiği bu mimari model aslında bir
“hapishane” olarak geliştirilmiştir. Panoptik
hapishane, gözetleyen, baskı altına alan, disipline
eden ve denetleyen bakış’a sağlanan büyük bir gücü,
iktidar gözü’nü temsil etmektedir. Toplumun tüm
kılcallarına nüfuz etmiş olan bu iktidar, bilinen siyasal
iktidardan farklı olarak pozitif, faydacı ve üretici bir
iktidardır. Monolitik bir yapı değildir; bilgiye
eklemlenir, söylem üretir, pratik üretir, bina inşa
eder, insanlar için hayat programı çıkartır.
Toplum ve ahlak yararına, toplumsal düzenin
suç karşısındaki zaferini ilan eden modern Panoptik
göz, toplumsal mekânın her yerini baştan sona
katetmiştir. Bakışın toplumsal düzenlenişi aracılığıyla
görmek, mahrem olana dalmak artık suç değildir; aynı
paralelde görülmüş olmak da toplumsal erdemin bir
gereğidir. Günümüzde, medya, bilgisayar ve internet
aracılığıyla toplumsal mekânın hipergörünürlüğe
doygunlaştırılması, film aygıtının var olan diğer
makineler arasında nasıl insanın hem en mahrem
partneri hem de suç ortağı haline geldiğini gösterir.

6
 Carl G. Jung’un da anladığım kadarıyla
Persona kavramıyla, toplumun insana kim olduğuna
dair kurmaca/kurgu fikirler veren bir aygıtı ima
ettiğini düşünüyorum. Bu düşünce beni doğrudan,
Bergman’ın filmdeki ontolojik soruşturmasına
götürüyor. Pek çok eleştiri, filmi psikoanaliz
merkezinde okumaya meyletmişken; ben gözetleyen‐
gözetlenen yani ben‐öteki ilişkisini ete kemiğe
büründüren o iki kadının varoluşuna dair düşünmeyi
tercih ediyorum. Çünkü bu düşünme edimi, beni,
metnin girişinde sorduğum sorunun zamansal‐
mekânsal katmanlarına, kılcallarına taşıyor. Bir
rolden ötekine geçiş, bir zaman diliminden ötekine
geçiş, Italio Calvino’nun “Görünmez Kentler”inde
dolaşmaya benziyor. Geçmişten şimdiki zamana akan
oradan da geleceğe atıfta bulunan mekânlar arasında
yolculuk yapmak, hiç kuşkusuz psikoterapik bir
yolculuğu anıştırıyor. Burada Sigmund Freud’un
topolojik kuramına ve onun Roma kentinin
arkeolojisiyle kurduğu analojiye girmeyeceğim. Hem
uzmanı olmadığım için hem de açıkçası, psikanaliz
teorisi ile “klinik” olarak adlandırılan pratiği
arasındaki ilişkiyi çok masum bulmadığım için. Ancak
7
çağdaş Fransız düşünür Alain Badio’nun psikoterapi
süreciyle ilintili olarak başvurduğu “yolculuk” fikrine
katılıyorum. “Yolculuğu yapanın analist değil, analiz
edilen” olduğu konusuna ise, Persona filminde
seçtiğim bu ontolojik gerçeklikten ötürü
katılmıyorum. İki kadın ve izleyen (yani seyirciler)
arasında geçen bu film, psikoterapinin söylemine ne
kadar karşılık gelir bilmiyorum, çünkü filmde
psikiyatrist salt teşhis koyan rolünde. Terapi süreci ise
daha çok gözeten/gözetleyen hemşire ile toplumsal
rollerinden sıkıldığı için sessizliğe büründüğünü
anladığımız “oyuncu” kadın arasında gerçekleşiyor.
Film boyunca, iki kadın arasındaki terapötik
yolculuğa tanıklık ediyoruz. Birbirlerini nasıl
tamamladıklarını düşünürken aslında bir o kadar da
birbirlerinden uzaklaştıklarını görüyoruz.
Güçlü/gözetleyen hemşire ile zayıf‐gözetlenen hasta
ikiliğinin nasıl yanıltıcı olabileceğini fark ediyoruz.
Nitekim filmin afişlerinden birinde bir puzzle (yap‐
boz) olarak gösterilen kadın suratlarının iç içe girdiğini
görüyoruz. Elektra adlı oyunda rol aldığı bir günün
ertesinde sessizliğe gömülen “oyuncu” kadın ile

8
hemşire ilişkisi, değişen mekanlarda da devam ediyor.
Doktorun muayene/terapi odası, hastanedeki oda ve
son olarak da yazlık ev…her biri terapinin gerçekleştiği
sürecin sekanslarını yaratıyor. Ancak bir gün, hasta ile
konuşurken kendi yaralarına da bakmaya başladığını
fark eden hemşire, “benim çok iyi bir dinleyici
olduğumu söylerler ama ne garip burada hep ben
konuşuyorum” diyor. Terapi sürecinde, iki kadının
giderek birbirlerine yaralarını göstermekten imtina
etmediklerini hatta maskelerinden arındıklarını
görüyoruz. Hemşire, diğer kadına, “sadece yalandan
ve yalancılıktan kurtulmak için sessizliğe büründün”
derken, kendi yalanlarını yakalıyor.
Kemal Sayar’ın da bu çalışmasında, modernlik
düşüncesi içinde ortaya çıkan; onun söylemsel
bilgileri ve pratikleriyle biçimlenen psikoterapi
süreciyle ilgili yaklaşımının bu doğrultuda olduğu
kanaatindeyim. Dışarısı ile içerisi, ruh ile beden, ben
ve öteki vb arasındaki düellodan mağlup çıkan bir tek
hasta/danışan değil çünkü. İnsan öznesinin tekilliği,
birbirinden çok farklı psikoterapi ya da iletişim
imkanları yaratıyor. Psikoterapinin öznel yapının

9
“normal” biçimde işlemesini sağlama yönündeki
çabası ise, sadece toplumsal mekanizmaların
öngördüğü ideolojik sayılabilecek bir “normal” fikriyle
hemhal olmuyor. Immanuel Kant’ın Kartezyen
düşünceyi bir adım ileriye götürerek, özne’nin vicdanı
ve sağduyusu ile kendi gerçekliğine uyum sağlaması
halinde özgür olacağını savladığı Aydınlanmacı kavşak
burada önem kazanıyor. Psikoterapiyi salt ölçülebilir‐
sayılabilir ve tekrara dayalı bilimsel gerçekliklerden
ayıran da bu yaklaşım galiba. “Herkes tarafından
yeniden inşa edilebilecek matematiksel kanıtlamanın
verdiği garanti” ile “tekrarlanabilen deneylerin verdiği
garanti”. İşte modernin inşa ettiği psikoterapi de,
modernite içinde bir bilgi nesnesi/öznesi olarak
doğan bireyi, “tekrarın hükmü” altında olan bir
“bilimsel düşünme” içine yerleştirmek istiyor.
Tekrarlanabilen deneyimler ve bunların örgütlenme
biçimleri, Alain Badio’nun vurguladığı gibi, modern
psikoterapi aygıtı ile siyasi düşünme pratiği arasındaki
benzerliği açık etmiyor mu?
Bunları düşünürken ve yazarken, kesinlikle
psikoterapi söylemine ve pratiklerine ilişkin analiz

10
yapmak gibi haddimi aşan bir niyet taşımıyorum.
Kaldı ki, Kemal Sayar’ın psikoterapi söylemlerine
yönelttiği basiretli ve adaletli bakışa da sahip değilim.
Ancak araştırmanın entelektüel, felsefi veya daha
genel olarak ahlaki güzergâhını kesinlikle çok önemli
buluyorum. Kitabın adından da açıkça anlaşılan savı,
salt psikoterapinin mutat yeniden‐üretimi gibi
konformist bir bağlam içinde biçimlenmiyor.
Tarihsellik ile de sıkı bir bağ kuruyor; insanı, onun
bedeni ile ruhunu (yeniden‐) inşa eden hegemonik
söylem ve pratiklerin tarihiyle düşünmek gerektiğini
ima ediyor. Nitekim bu tarih, en çok söylemsel,
teknolojik, kurumsal ve ekonomik ilişkilerin kodladığı
toplumsal pratiğin mekânında okunaklılık kazanıyor.
Psikoterapi de, Sayar’ın belirttiği gibi, işte bu
heterojen sistemin etkisi altında oluşum kazanan
mekânda inşa ediliyor.
Gilles Deleuze’ün sözleriyle “Bir yandan her
tabaka ya da tarihsel oluşum, kendi kendisi üzerinde
eyleyen, görünür ve dile getirilebilir olan bir şeyin
dağılımını ima eder; öte yandan bir tabakadan
diğerine geçerken dağılımda bir değişim yaşanır.”

11
Modernite ve postmodernite aralığında gündeme
gelen bilimsel etkinlikler ile entelektüel stratejiler de,
burada sözü edilen dağılım ile anlamlandırılabilir.
Psikoterapinin söylem ve pratiklerinde
meydana gelen bu paradigma değişimi, bu yüzden
diğer tarihsel dönemselleştirme biçimleriyle de ilintili
olur. Sanayi toplumu ile sanayi‐sonrası toplum,
kapitalist toplum ile kapitalizm sonrası toplum ve geç‐
kapitalizm, risk toplumu, bilgi toplumu vb gibi
yaftalamalar, söz konusu değişimi biçimleyen yeni
olaylar, güçler ve kurumlar düzenine işaret eder.
Çünkü modernleşme, sadece bir özne ya da birey
tipinin inşasıyla ilgili değildir; yeni gereksinimler ile
yeni üretim ve tüketimin kendi kendini sürekli kıldığı
bir süreçtir. Yerleşik olan ne varsa, kökünden söker,
hareketli veya göçebe hale getirir;
yersizyurtsuzlaştırır.
Modernizm/postmodernizm, liberalizm ve
kapitalizm bu yüzden birbirlerine içkindir. Bedenler,
göstergeler, diller, mallar ve imgeler, aile ilişkileri,
dinsel pratikler ve uluslar vb birer mübadele nesnesi
haline gelmiştir.
12
 Modern ile postmodern terimleri arasında
karşıtlık gibi görünen şey, son kertede bilgikuramsal
modelin değişmesidir. Toplumsal dünyanın doğasına
işaret eden farklılıklar, psikoterapi alanındaki
farklılaşmaları imler. Ancak bu iki ayrı bilgi modeli de,
Sayar’ın belirttiği gibi, kolektif belleğini Aydınlanma
Çağı’ndan almıştır. Zira her iki tarihsel sürecin de
sendromlarını ortaya koyan vasıflar, bu çağın
kavramlarıyla meşruiyet kazanmıştır.
Benim için, gerçekten de kitabın derdi tam bu
noktada, yani Aydınlanma sürecini başlatan burjuva
siyasal devrimiyle ilintili olarak anlam ve önem
kazanıyor. Çünkü aklımda hep, Fransız Devrimi’nin,
artık deyim yerindeyse tam bir ironi kaynağı haline
gelmiş mottosu var: ”Özgürlük, eşitlik, kardeşlik” ve
bunların insana, topluma getireceği “mutluluk”. Bu
süreci sorgulayan pek çok isim arasında hatırımda en
derin iz bırakan Jean Baudrillard ve onun “mutluluk”
ile ilgili soruşturması. Baudrillard bu olayı 1700’lerin
sonuna tescillemişti. Ve devrimin, İnsan hakları,
insanlararası eşitlik bilinci ve insanın mutluluğu talep
etme iradesi ile tanımlanan dinsel bir miti yeniden

13
hayata geçiren ideolojik bir güç olarak ortaya çıktığını
yazmıştı. Evet, buraya kadar sorun yok. Nihayetinde
her devrimci tavır, ütopyasını bu şekilde ete kemiğe
büründürür. Sorun, devrimin peşi sıra gelen
Aydınlanma sürecinin mutluluk ve eşitlik projesi ve bu
projenin sonuç ürünleriyle ilintili cetveli. Zygmund
Bauman’ın doğrudan “Les philosophes” dediği
Aydınlanma entelektüelleri, projenin olumlu‐olumsuz
sonuçlarını göstermek için ölçülebilir ve
gözlemlenebilir kanıtlara ihtiyaç duymuşlardı. Nazım
Hikmet’in Abidin Dino’ya “Mutluluğun resmini
yapabilir misin Abidin” demesi gibi; onlar da,
mutluluğun “nesneler ve göstergeler bakımından
ölçülebilir” hale gelmesini, “görülebilir ölçütler”
olarak açıklık kazanmasını öngörüyorlardı.
“Mutluluk” böylelikle İnsan Bilimleri’nin
toplumsal pratiğin mekânındaki nicel ve nitel
pratikleriyle belirlenen bir statü edindi. Aynı
paralelde, öznel deneyimler ve kimlikler, üretim ve
tüketim ilişkilerinin sağlıcakla, “normal” koşullarda
yürüyebileceği şekilde inşa edildi. Fransız filozof
Michel Foucault’nun vurgusuyla, Batı toplumlarındaki

14
rasyonelleştirme programının, başka deyişle öznel
deneyim biçimlerinin inşasıyla ilişkili tutumların
temelinde zaten sorunsallaştırmalar vardı. Toplumsal
pratiğin mekânında düzeni ve refahı sağlayacak
sorunsallaştırmalardı bunlar. İş ve çalışma, insanların
özneye dönüştürülmesinde özel bir yer tuttu, hatta
bütün kimlik biçimlerinin hedefi haline geldi. Delilik,
hastalık, yaşam, emek, dil, suç, cinsellik gibi
deneyimler, hakikat etkileri üreten bilimsel söylemler
ve pratiklerle tescillendi. Antropoloji, psikoloji,
psikiyatri, tıp, fizyoloji vb gibi disiplinler, bu
deneyimler dolayımı ile normal‐anormal ayrımı yapan
söylemleri üretirken; hastane, akıl hastanesi, okul,
fabrika, kışla, aile bu söylemleri ete kemiğe
büründüren, cisimleştiren mekânsal/kurumsal
pratikler olarak (yeniden‐) icat edildi. İnsanın bir bilgi
nesnesi/öznesi olarak inşası kesintisiz olmalıydı,
bunun da turnusol kâğıdı kapitalist üretimin ve
örgütlenmenin sürekli hale geldiği toplumsal pratiğin
mekânıydı. Akıl (ratio) ile akıl‐olmayan arasındaki
Kartezyen ikiliğin, Kantien bir deneyim biçimi olarak
icat edildiği dışarısı, birey üreten, bakış üreten, sonra
da bu bakışları dolaştıran, kesiştiren, nakleden, değiş‐
15
tokuş eden bir mekanizmaydı. Bilgi ve iktidar
birbirlerine burada eklemlendiler, iktidar/güç
ilişkilerinden doğan katmanlar burada oluştu. Michel
Foucault’nun gösterdiği gibi, insan deneyimlerinin
inşa edildiği kurumlara kapatılarak, ontolojik
gerçekliğinin gösterdiği biçimde icat edildi. Bütün
hedef ise, kapitalist akışların sürekliliğiydi. 19. yüzyıl
modernleşmesi, yeni dolaşım, iletişim, üretim,
tüketim ve rasyonelleştirme tarzlarına uygun bir
tüketici‐üretici birey talep etmişti, sonuçta da onu
inşa edecek zamansal‐mekânsal tasarımları
gerçekleştirmişti. Bu tasarımlar, bana göre, bir
anlamda psikoterapik süreci daim kılan programlarla
maddeleşti.
Walter Benjamin’in 19. yüzyılda malın,
mülkiyet ilişkilerinin “eşitlik fantazmagorisi” yaratma
rolüne değinen satırları, tam da bu tasarımların
cisimleştiği toplumsal mekân ile yeni insan tipi
arasındaki denkleme işaret etmişti. Benjamin’in bir
parça yazar Charles Baudelaire ile özdeşleştirdiği
flaneur tipi, “ben bir başkasıdır” diyen şair Arthur
Rimbaud gibi, yeni bir yaşamsal estetik peşinde koşan

16
bir kişilikti. Flaneur, modern çağda tıpkı beden‐ruh
ikiliğinde bilinci, algısı parçalanan insandı; kendisi gibi
parçalanmış bir kentte var olmanın yollarını arayan
bir kent gezginiydi. İş (eğitim/sağlık), eğlence, konut,
iletişim/dolaşım zonlarına ayrılan kent, merkezden
çevreye doğru genişlerken, insan otobüste, trende,
yolda sürekli algısal montaj yapmak durumunda olan,
oradan oraya sürüklenen bir aylağa dönüştü. Göz
kamaştırıcı imgelerle yeniden inşa edilen metropol ise
onun fantasmalar alemine, Benjamin’in deyişiyle
Fantazmagoria’ya dönüştü. Birey, pasajların vitrinli
dükkanlarında, aynalı‐camlı binaların cephesinde
giderek gerçeklikten kopan, bir düş görücüye
dönüştü. Fantasmagoria, tüketim emtialarını
estetikleştirirken, estetiğin de metalaşmasını ifade
ediyordu. Bu fragman estetiği içinde parçalanan
ruhlar, oradan oraya göç eden bireyleri hapsetti.
Foucault’nun vurgusuyla, beden ruhun değil, ruh
bedenin hücresi haline geldi.
İçinde bulunduğumuz teknokültürel çağda, bu
durum bir metafor olmaktan çıktı. Artık herkesin,
gönüllü olarak kapandığı kendi hücresi var, yeni

17
medya (bilgisayar, internet, tv, cep telefonu) yoluyla
gerçekleştirdiği fantazmagorik yolculukları var.
Böyle bir süreç içinde, Kemal Sayar’ın
modernlik içinde inşa edildiğini gösterdiği psikoterapi
sürecine bir anlamda “şerh” düşmesini, çok sağduyulu
bir çaba olarak düşünüyorum. Hatta bu çaba,
Aydınlanma projesiyle birlikte “hakikat ve hakikatlilik”
arasında türeyen gerilimlerle ilintili bir soykütüğü
olarak da düşünülebilir. Dünyayı görme ve duyma
meselesi, psikoterapinin kurgusal kavşaklarını
oluşturuyor.
Gilles Deleuze’ün “kritik ve klinik” olarak
adlandırdığı olay, tam da bu şekilde, dile onun
kurgulama imkânlarına böylesine bir tekvin
düşünmekten geçer. Herhangi “bir Tarih” ve herhangi
“bir coğrafyanın yapıtaşlarını oluşturan” tüm bu
türden “görüler ve duyuşlar”, birbirleriyle kesişen,
birbirlerini kesen, birbirlerine yakınlaşan ya da
uzaklaşan sonsuz güzergâh belirliyor.
Terapi odasında yaşanan her “kritik ve klinik”
süreç de, danışan ile danışılanın karşılıklı

18
yolculuklarıdır; yollarıdır. Ama “şu ya da bu dış yolu
ancak onu ortaya çıkaran, onun manzarasını ve
konserini oluşturan içsel yollar ve güzergahlar
sayesinde kateder”
Psikoterapinin fiziksel uzamı, gerçekte “sabit”
bir yolculuğa imkân tanır. Ancak bana kalırsa, süreci
devingen hale getiren, işte bu analiz eden ile edilenin
birbirlerinin içine kıvrıldığı, birbirlerinin düşünceleri
duyguları içinde eridikleri estetik bir yolculuktur.
Voyage autor de ma chamber, yani “Odamda
Seyahat” der Xavier de Maistre, adını duyuracak bu
sabit yolculuk tarzına. “Oda‐seyahati”, De Maistre için
sadece algı açıklığına gereksinen bir ritüeldir. Oda
kapısı kilitlenir, pembe‐mavi pijama giyilir. “Bavula
ihtiyaç duymaksızın kanepeye, yani odadaki en büyük
mobilyaya” seyahat edilir. Bu süreç, De Maistre için,
kimi zaman keyifli, neşeli kimi zaman hüzünlü ve
yenik, ama mutlak surette estetik bir yolculuktur.
Özgün ve özgül bir psikoterapi süreci, bana
kalırsa, tarafların kendilerini estetik bir proje olarak
yaratma imkânlarını soruşturmasından geçer. Felsefe,
sanat, dinsel ritüeller ve/veya tüm tasarım disiplinleri,
19
Michel Foucault’nun “kendilik estetiği” dediği bu
sürece girmenin, insanın kendisine “doğruyu
söylerek” (parhesia) dokunabilmesinin veçhelerini
sunar.
Işıl Baysan Serim
İstanbul, şubat 2010

20