5

MỞ ĐẦU
1. Tính cấp thiết của đề tài

1.1. Văn học Việt Nam kể từ sau 1975 đã bước sang một thời kì mới, với
sự bừng nở của văn xuôi. Đặc biệt là từ giữa thập kỉ 80, khi ý thức văn hoá mới
hình thành, hệ hình giá trị biến đổi thì văn học đã thực sự chuyển sang một
hình thái khác trước đánh dấu một bước phát triển mới trong lịch sử văn học
dân tộc. Văn xuôi đóng vai trò chủ đạo trong bước ngoặt của dòng chảy hiện
đại ấy. Tuy vậy, cho đến nay tình hình nghiên cứu văn xuôi thời kì này đang
còn hết sức bề bộn. Thực trạng ấy, trước hết có nguyên nhân từ chính sự phức
tạp của thực tiễn văn học. Sự đổi mới diễn ra sôi nổi song cũng rất phức tạp,
vận động tiếp diễn còn trải qua hết thế kỉ XX và chưa ngưng nghỉ trong những
năm đầu thế kỉ XXI này. Mặt khác, nhận thức về lí thuyết phương pháp nghiên
cứu càng ngày càng được đổi mới. Sự đa dạng của phương pháp đem lại sinh
khí mới cho nghiên cứu đồng thời cũng đặt ra nhiều thử thách và cần có thời
gian thử nghiệm. Có thể nói, văn xuôi Việt Nam sau 1975 vẫn đang là một đối
tượng cần được tiếp tục nghiên cứu trên nhiều phương diện.

1.2. Sáng tạo văn học là sáng tạo ra những giá trị thẩm mĩ. Văn học đổi
mới, tất nhiên các giá trị thẩm mĩ không thể không thay đổi. Sự đổi mới của
văn học Việt Nam sau 1975 nói chung, văn xuôi nói riêng càng chứng tỏ mạnh
mẽ cho quy luật đó. Vì vậy, muốn nắm bắt được đặc trưng của văn xuôi thời kì
văn học này không thể không nghiên cứu hệ thống thẩm mĩ mới của nó.

Tiếp cận văn xuôi Việt Nam sau 1975 trên phương diện thẩm mĩ là một
hướng nghiên cứu mới. Bản thân sự đang dạng của văn xuôi thời kì này đòi hỏi
chúng ta phải cởi mở, linh hoạt trong quan điểm nghiên cứu. Các khái niệm,
phạm trù lí thuyết thẩm mĩ vốn đã được định hình từ lâu trong lịch sử cần phải
được bổ sung, phong phú thêm để đáp ứng thực tế đó. Nghiên cứu sự đa dạng
 6

thẩm mĩ của văn xuôi sau 1975, như vậy cũng sẽ tạo ra những cơ hội tìm tòi,
vận dụng, qua đó nâng cao sự hiểu biết cũng như tích cực hơn trong thử
nghiệm, cập nhật những tri thức lí thuyết mới.

ở phương diện thực tiễn nghiên cứu, mặc dù việc nắm bắt những phẩm chất
thẩm mĩ mới tất yếu đã được tiến hành trong quá trình đánh giá, khái quát về
bản chất đổi mới của văn xuôi Việt Nam sau 1975. Có khi việc phân tích
những biểu hiện thẩm mĩ mới của văn xuôi thời kì này đã được chú ý ở những
khía cạnh nhất định. Nhưng cho đến nay chưa có công trình nào đi vào nghiên
cứu chuyên biệt sự chuyển đổi hệ thống thẩm mĩ của văn xuôi Việt Nam sau
1975.

Hơn nữa, mọi nỗ lực nhằm trả lời câu hỏi Đâu là đặc trưng thẩm mĩ của
văn xuôi Việt Nam sau 1975? không chỉ có ý nghĩa với quá khứ văn học mà còn
giúp ra nhận thức cái bây giờ, đang tiếp diễn của xu hướng thẩm mĩ hiện tại
trong văn xuôi, từ đó góp phần tìm lời giải cho những câu hỏi lớn của văn học
đương đại, của thị hiếu và hoạt động tiếp nhận thẩm mĩ hiện đại.

1.3. Văn xuôi Việt Nam sau 1975 có mặt ở hầu hết các chương trình giáo
dục: từ Trung học Cơ sở, Trung học Phổ thông đến Cao đẳng, Đại học chuyên
ngành Ngữ văn hoặc có liên quan như Việt Nam học... Những kết quả nghiên
cứu đã có vẫn cần được tiếp tục mở rộng, đào sâu để phục vụ tốt hơn cho các
nhiệm vụ giáo dục nói trên. Như vậy, về nhu cầu ứng dụng, nghiên cứu đặc
trưng thẩm mĩ của văn xuôi thời kì này là rất lớn, đòi hỏi người học, người
nghiên cứu và giảng dạy đối tượng văn học này phải có thêm những góc nhìn
về đặc điểm, thành tựu của một thời kì văn học đang còn mang tính thời sự;
qua đó, tích cực hoá hoạt động đối chiếu, kiểm nghiệm, điều chỉnh, làm giàu
thêm những kinh nghiệm, những tri thức lí luận trên cơ sở một đối tượng ứng
dụng mới.
 7

Từ những lí do trên, có thể khẳng định việc nghiên cứu đề tài Sự đa dạng
thẩm mĩ của văn xuôi Việt Nam sau 1975 là có tính cấp thiết cả về thực tiễn
và lí luận.

2. Lịch sử vấn đề nghiên cứu

Vấn đề Sự đa dạng thẩm mĩ của văn xuôi Việt Nam sau 1975 là một đề tài
nghiên cứu mới. Văn xuôi Việt Nam sau 1975 đã được nghiên cứu ở những
phương diện tổng quan. Những nghiên cứu ở cấp độ cụ thể chủ yếu về thi
pháp tác giả, tác phẩm. Có một số chuyên luận, luận văn, bài nghiên cứu trực
tiếp bàn đến đặc trưng thẩm mĩ của văn xuôi giai đoạn này nhưng chỉ ở phạm
vi từng vấn đề cục bộ.

2.1. Văn xuôi Việt Nam sau 1975 đã được quan tâm nghiên cứu trên
những phương diện tổng quát và sự đa dạng, những đổi mới hệ thống giá
trị của nó đã bước đầu được đề cập đến.

Đời sống văn học đã trải qua hơn ba mươi năm sau ngày giải phóng thống
nhất đất nước. Văn xuôi trở thành một bộ phận chủ lưu trong dòng chảy đổi
mới kể từ sau 1975. Tính đa dạng của văn xuôi đã được đề cập đến ở nhiều
phương diện.

Năm 1995, trong Hội thảo Việt Nam nửa thế kỉ văn học, trong tham luận
Bước tiếp chặng đường nửa thế kỉ văn học cách mạng Việt Nam, Diệp Minh
Tuyền đã mạnh mẽ khẳng định: “Đổi mới văn học đích thực là quá trình đa
dạng hoá văn học”[293;277]. Tuy nhiên, đa dạng hoá ra sao thì tác giả tham
luận này chưa nói rõ.

Nguyễn Văn Long trong bài Về cách tiếp cận để đánh giá văn học Việt
Nam sau Cách mạng tháng Tám khái quát: “Từ sau tháng 4 – 1975, nhất là từ
giữa thập kỉ 80 trở lại đây, những biến đổi to lớn của đời sống xã hội đã đưa
đến sự thay đổi các thang chuẩn quan trọng khi nhìn nhận các giá trị của cuộc
 8

sống và của cả văn học nghệ thuật.”, “Con người được mô tả trong tất cả tính
đa dạng, đa chiều của nó đã tạo thành nét chính trong sự định hướng về giá trị
văn học của công chúng hôm nay. Nói khác đi, tinh thần dân chủ và cảm hứng
nhân bản là những đặc điểm nổi bật của văn học thời kì đổi mới.”[294;22].
Trong một bài viết khác gần đây hơn, nhà nghiên cứu tiếp tục chỉ ra những
đặc điểm cơ bản của văn học Việt Nam từ sau 1975: “Văn học vận động theo
hướng dân chủ hoá”, “Sự thức tỉnh ý thức cá nhân trên cơ sở tinh thần nhân
bản là nền tảng tư tưởng và cảm hứng chủ đạo, bao trùm của nền văn học từ
sau 1975”, “Văn học phát triển phong phú, đa dạng, hướng tới tính hiện đại”.
Ông đã đề cập đến sự đa dạng của văn học ở các bình diện “đa dạng về đề tài,
phong phú về thể loại, nhiều tìm tòi về thủ pháp nghệ thuật, đa dạng về phong
cách và khuynh hướng thẩm mĩ.”[217;16]. Từ đó, tác giả đã bàn cụ thể hơn về
đặc điểm của văn xuôi, cho rằng văn xuôi sau 1975 có “khuynh hướng nhận
thức lại”, “Khám phá đời sống muôn vẻ trong cái hằng ngày, trong các quan
hệ thế sự và đời tư” và nhận định về những đổi mới của văn xuôi đã “mở rộng
quan niệm về hiện thực đi liền với đổi mới quan niệm nghệ thuật về con
người, đổi mới nghệ thuật trần thuật và ngôn ngữ, giọng điệu”[217;18-19].

Từ sự phân tích lịch sử ý thức văn hoá của văn học cách mạng Việt Nam
sau 1945, Trần Đình Sử nhận định: “Trong thời kì đổi mới, xây dựng đất nước
trong điều kiện hoà bình, mở rộng giao lưu, kinh tế thị trường các giá trị cộng
đồng dân tộc vẫn còn nguyên ý nghĩa. Nhưng mặt khác hệ thống giá trị của văn
học cách mạng thời kì qua không còn đáp ứng đầy đủ nhu cầu văn hoá mở rộng
đa dạng của thời bình.”[348;307]. Ông cho rằng “văn học sau 1975, nhất là sau
1987 có một sự bùng nổ về ý thức cá tính nhằm lập lại thế cân bằng giữa ý thức
cá nhân và ý thức cộng đồng. Sự tiến bộ của văn học là một quá trình không
ngừng làm giàu mãi lên những phẩm chất mới, không ngừng khơi sâu, mở rộng
thêm quan niệm về con người và hiện thực.”[294;35].
 9

Nguyễn Thị Bình trong bài Mấy nhận xét về nhân vật của văn xuôi Việt
Nam sau 1975 đưa ra nhận định về sự đa dạng của văn xuôi từ góc độ quan
niệm nghệ thuật: “Từ năm 1986 trở đi, sự đổi mới văn xuôi mới thật sự diễn
ra ở bề sâu với một quan niệm đa dạng, nhiều chiều về đời sống.”[294;219].
Cũng tác giả này trong luận án Những đổi mới của văn xuôi nghệ thuật Việt
Nam sau 1975 đã đề cập đến tính nhiều khuynh hướng của văn xuôi đổi mới
trong so sánh với văn xuôi trước 1975: “Văn xuôi từ sau 1975 dần dần xuất
hiện tính nhiều khuynh hướng do những tư tưởng khác nhau về hiện thực.”,
“Một quan niệm đa dạng và nhiều chiều về con người cũng phù hợp với tinh
thần tư duy của thời đại khoa học và tạo điều kiện cho văn học nước ta hoà
nhập với văn học thế giới.”[28;23-86]. Đôi chỗ, tác giả luận án có gợi đến sự
đa dạng thẩm mĩ: “một quan niệm của thời đại có khả năng dung nạp nhiều
giá trị thẩm mĩ khác nhau, nhiều yếu tố cách tân, cải biến, kể cả một số yếu tố
vốn lạ lẫm với kinh nghiệm truyền thống.”, “các nhà văn đã bước đầu xác lập
được một hệ thống tiêu chí giá trị phù hợp với con người trong thời đại
mới”[28;42-86].

Nguyên Ngọc, trong bài Văn xuôi Việt Nam hiện nay – lôgic quanh co của
các thể loại, những vấn đề đang đặt ra và triển vọng, đã phân tích dòng chảy
của văn xuôi sau 1975 qua những điểm mốc cách tân, vừa tổng kết vừa đặt ra
vấn đề cho tương lai văn học, ông viết “Văn học đang muốn trở nên đa dạng
hơn. Đang có những cố gắng tìm cách nói mới để soi rọi được hiện thực xã
hội ngày càng trở nên hết sức phức tạp.” [217;180].

Như vậy, mặc dù tính cách tân của văn xuôi trong vận động chung của văn
học Việt Nam sau 1975 đã được đánh giá tổng quát theo những hướng tiếp cận
khác nhau, sự đa dạng cũng đã được đề cập đến, song hầu như chưa có trực tiếp
bàn đến đặc trưng đa dạng hoá, với những phẩm chất thẩm mĩ cụ thể.
 10

2.2. Hướng nghiên cứu thẩm mĩ, sự chuyển đổi các phạm trù thẩm mĩ, đã
xuất hiện trong những phân tích về vị thế, tính chất của cái bi và cái hài.

Trong bài viết Nhìn lại những bước đi, lắng nghe những tiếng nói, La
Khắc Hoà đã so sánh và chỉ ra sự khác biệt giữa văn học trước và sau 1975:
“Trước 1975, văn học sử thi đặt ra những vấn đề mang tầm vóc lịch sử, liên
quan tới vận mệnh và sự sống còn của cả dân tộc. Nó bổ đôi thế giới, chia thế
giới thành hai nửa địch và ta đối đầu với nhau như nước với lửa, sống với
chết.”, “Khi tiếng nói sử thi lắng xuống, thì tiếng nói thế sự vang lên.”, “Văn
học sau 1975 nói thật to cái sai, cái xấu và cả cái ác trong nội bộ chúng ta,
giữa chúng ta với nhau.”[217;61-62]. Nhà nghiên cứu đã chỉ ra những điểm
đổi mới của văn học sau 1975 ở những phạm trù thẩm mĩ cụ thể: “Không nên
nghĩ, văn học sau 1975 chỉ nói tới cái phàm tục dơ dáng, méo mó nghịch dị.”,
“Sau 1975, văn học nói rất to về vẻ đẹp phồn thực của cuộc đời trần
thế.”[217;63]. Nhà nghiên cứu cho rằng trước 1975, văn học sử thi nói tới cái
đẹp, cái hùng là để khẳng định sự hợp lí tuyệt đối của tồn tại, khác với văn
học sau 1975, khi tiếng nói thế sự vang lên đãi làm nổi bật sự vô lí, phi lí hiện
đang tồn tại trên đời. Từ những sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, tác giả bài
viết đã khái quát hết sức sâu sắc: “Mọi thiết chế xã hội được bày ra, tất thảy
đều chật hẹp hơn khát vọng nhân bản miên viễn của nhân loại. Cái bi, cái hài
của cõi nhân sinh có cả ở đấy, mọi sự thanh cao giữa cõi đời trần tục. Càng đi
tìm cái đẹp, cái đẹp càng tuột khỏi tầm tay, và ta thì hoá thành ma quỷ hoà
trộn vào môi trường tồn tại của chính bản thân mình. Cho nên, dù viết về cái
méo mó, nghịch dị, tà nguỵ ma quái, hay cái đẹp, cái xinh, thì văn học thế sự
sau 1975 vẫn là tiếng nói thể hiện khát vọng đổi mới xã hội của nhân dân.”,
“Văn học đổi mới không thể cất lên thành tiếng hát. Cái vô lí, phi lí, chất văn
xuôi và vẻ đẹp của đời sống phồn tạp chỉ có thể hoá thân vào tiếng cười trào
tiếu, giễu nhại để văn học thế sự biến thành tiếng nói nghệ thuật.”, “Sau 1975,
 11

văn học thế sự chuyển tiếng nói thành tiếng cười trào tiếu, giễu nhại. Tiếng
cười giễu nhại, trào tiếu mở đường cho văn xuôi phát triển, tạo môi trường để
văn xuôi nói to hơn thơ.”[217;64-66-69]. Như vậy, sự so sánh lịch sử thẩm mĩ
đã đưa đến những nhận định thuyết phục, khá toàn diện về hệ thống thẩm mĩ
mới của văn học sau 1975 nói chung, văn xuôi nói riêng. Từ bài viết này, vấn
đề đa dạng hoá thẩm mĩ đã được xới xáo, gợi mở.

Phong Lê, trong bài Văn học Việt Nam trước và sau 1975 – nhìn từ yêu
cầu phản ánh hiện thực trực diện hơn khi đề cập đến những biểu hiện thẩm mĩ
của văn học đổi mới trong sự so sánh lịch sử. Tác giả đưa ra định đề “Cái hài
bên cái bi và một giai đoạn mới của văn học” để khái quát đặc trưng thẩm mĩ
nổi bật của văn học sau 1975 nói chung, văn xuôi nói riêng. Ông viết: “Thế
nhưng dẫu toàn bộ nền văn học mới đã chuyển sang âm điệu nghiêm trang, thì
cuộc sống, trong lẽ tồn tại bình thường của nó lúc nào cũng cần có cái hài và
tiếng cười.”. Ông cho rằng sự “nghiêm trang” của văn học cách mạng “dần
dần trở thành không tự nhiên”, bởi “cái cười, nhu cầu cười” là một nhu cầu
bình thường của cuộc sống: “Nhu cầu trở lại bình thường ấy dường như đã
diễn ra vào thập niên cuối của thế kỉ XX, tính từ công cuộc đổi mới...”. Phong
Lê cũng đã nói đến một “hệ thẩm mĩ mới”, và theo ông cái hài và cái bi chính
là một cặp tạo nên sự cân đối, hài hoà cho hệ thẩm mĩ mới ấy: “Nhưng bên
cái hài còn cái bi? Cũng đã quá lâu trong văn học chúng ta vắng thiếu hẳn cái
bi, mà chỉ ưu tiên cho cái mực thước, nghiêm trang, trong khi nó chính là sự
tồn tại hai mặt và nhiều mặt của cuộc sống con người; và do vậy, nó cũng có
quyền chính đáng được tồn tại. Nếu có cái bi, ta chỉ cho phép nó tồn tại ở
dạng bi kịch lạc quan. Nhưng bi còn là buồn, là thất vọng, là thất bại. Ta sợ
con người vì thế mà nhụt chí. Nhưng cuộc sống lúc nào cũng vậy, nếu có cả
vui và buồn thì cái buồn vẫn cứ tồn tại...”[217;94-95].

Cái bi và cái hài cũng đã được Nguyễn Thị Bình nói đến như một trong
 12

những biểu hiện của “xu hướng nhạt dần chất sử thi tăng dần chất tiểu thuyết”
của văn xuôi sau 1975: “Nhiều người nhận xét rằng văn xuôi nước ta từ 1945
– 1975 né tránh cái bi, kể cả cái bi hùng, bi tráng. Điều đó có lí do chính đáng
ở hoàn cảnh lịch sử cụ thể và phần nào cả ở một quan niệm còn hẹp hòi về
văn học. Thực tế, cảm hứng sử thi, nhìn nhận, đánh giá hiện thực theo tiêu chí
cộng đồng cũng khó có chỗ đứng cho những cái bi.”. Theo đó, tác giả này nói
đến “bi kịch của cá nhân bị những lực lượng giả danh cộng đồng đè bẹp”, “bi
kịch khủng hoảng niềm tin”, “bi kịch của nghệ thuật chân chính không tìm
được tri âm”, “bi kịch hạnh phúc”[28;103]. Còn cái hài được Nguyễn Thị
Bình lưu ý là cái hài đời, không phải chất hài hước.

Nói đến sự đổi mới cái nhìn đối với chiến tranh, Trần Đình Sử từng cho
rằng: “Văn học đã nói nhiều tới tính chính nghĩa, tính anh hùng, tính cách
mạng của cuộc chiến tranh nhưng chưa có gì đáng kể về tính tàn bạo, tính huỷ
diệt, bi thảm của nó, những tính chất không chỉ thể hiện ở cái chết nơi chiến
trận, mà còn mở rộng thành cái chết trong tâm hồn… Có thể nói các tác giả đã
lộn trái cuộc chiến tranh ra, để ta được nhìn vào cái phía trong bị che khuất,
để lấp một chỗ trống chưa được lấp”[289].

Nhà văn Hồ Phương bàn đến “sự trở về nguyên lí: “Văn học là nhân học””
với sự khai thác cái bi trong văn học sau 1975: “Để đi sâu vào số phận con
người, không ít tác giả đã chăm chú viết về các bi kịch cá nhân nằm trong bi
kịch chung của dân tộc trong cuộc chiến. Qua những bi kịch ấy, tính cách và bản
ngã của con người đã được bộc lộ rõ”, “càng đi sâu vào con người, văn học ta
càng gần tới bản chất của cuộc sống, do đó tính nhân văn cũng cao
hơn.”[294;134].

Tôn Phương Lan đã gián tiếp nói đến cái bi trong văn xuôi sau 1975 trong
sự so sánh với cái hùng trong văn học chiến tranh như một sự đổi mới về
 13

hướng tiếp cận đối với hiện thực: “Cái hào hùng của chiến tranh không còn là
đối tượng duy nhất để quan sát và miêu tả. Tinh thần của cuộc chiển tranh
như là cái cốt lõi làm nên tính tư tưởng của nhiều tác phẩm sáng giá và điều
đó không hề hạn chế việc các nhà văn có thể đi sâu vào những mất mát, đau
thương của dân tộc, của các số phận người dân.”[293;425].

Có ý kiến lại cho rằng không nên tuyệt đối hoá khi đem cái bi ra để đối lập
với thẩm mĩ của văn học chiến tranh. Chẳng hạn như ý kiến của Nguyễn Tri
Nguyên trong bài Cân bằng và hướng nội – một xu hướng của văn học thời kì
đổi mới: “nhà văn trình bày cái ngày thường và nỗi đau của con người trong
tương quan với chủ nghĩa anh hùng từ cái nhìn của những vấn đề xã hội hiện
thời (tác phẩm của Lê Lựu, Triệu Bôn, Nguyễn Trí Huân, Chu Lai, Khuất
Quang Thuỵ...) (...) Khuynh hướng tìm sự cân bằng và hướng tới sự hài hoà
trong sự phát triển của văn học, không có nghĩa là, trong chiến tranh người ta
môi tả cái hùng, còn trong thời bình thì mô tả cái bi, hoặc cường điệu cái bi.
Khuynh hướng này đòi hỏi mô tả cuộc sống con người trong chiến tranh, trung
thực và có tính nghệ thuật, trên con đường dẫn tới chủ nghĩa anh hùng cũng
như phải trải qua những trạng huống bi kịch.”[293;202].

Cái hài trong văn xuôi đổi mới cũng đã được chú ý. Tiêu biểu là nhận định
của Lã Nguyên trong tiểu luận Những dấu hiệu của Chủ nghĩa Hậu hiện đại
trong văn học Việt Nam qua sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài.
Nhà nghiên cứu đã đặt ra vấn đề khái quát về bản chất của văn học đổi mới từ
phạm trù “hậu hiện đại”: “muốn khái quát quy luật vận động của văn học Việt
Nam sau 1975, có lẽ phải tìm đến một số phạm trù mĩ học mang ý nghĩa tổng
thể. Một phạm trù mang ý nghĩa tổng thể như thế, tôi nghĩ, giờ đây chỉ có thể là
phạm trù “hậu hiện đại”. Từ một cách tiếp cận như thế, Lã Nguyên đã phát biểu
quan điểm về những biểu hiện độc đáo của văn xuôi sau 1975: “Có thể gọi
Nguyễn Huy Thiệp là nhà văn của những câu chuyện về cái “trớ trêu”. Từ trong
 14

chiều sâu mạch văn, người đọc thấy toát lên một tinh thần cốt lõi: “trớ trêu” vừa
là chuyện cực kì tàn nhẫn, vừa là chuyện nực cười: nực cười trước cái vô lí, phi
lí gợi ra cảm giác về cái vô nghĩa của đời sống. Nguyễn Huy Thiệp có truyện
ngắn Đời thế mà vui. Tôi nghĩ, những cái nhan đề như “Nực cười”, hoặc “Đời
thế mà vui” hoàn toàn phù hợp với nội dung có dễ đến quá nửa số truyện ngắn
của Nguyễn Huy Thiệp. ý tôi muốn nói, phạm trù thẩm mĩ trung tâm trong sáng
tác của Nguyễn Huy Thiệp là cái hài hước, nghịch dị. Đây là chỗ khác nhau cơ
bản giữa Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài so với các nhà văn đổi mới văn
học theo hướng phản sử thi.”[136]. Như vậy, từ cái hài và cái phi lí, nhà nghiên
cứu đã chỉ ra hai khuynh hướng thẩm mĩ cơ bản của văn xuôi sau 1975. Một lần
nữa, nhà nghiên cứu đã lột tả đặc trưng thẩm mĩ của văn xuôi sau 1975 và gợi ra
vấn đề sự tương tác thẩm mĩ giữa các phạm trù khác nhau. Cùng với hướng tiếp
cận này, Đào Tuấn ảnh đã có những lí giải thuyết phục về cơ sở xuất hiện của
yếu tố hậu hiện đại trong văn xuôi Việt Nam khi tiến hành so sánh tương đồng
với văn xuôi Nga. Từ đó, tác giả của bài viết Những yếu tố Hậu hiện đại trong
văn xuôi Việt Nam qua so sánh với văn xuôi Nga nhận định: “Tính “suồng sã”
chính là “đích danh thủ phạm” gây nên sự bất bình, phản kháng của người đọc
cùng thời (kể cả người đọc lí tưởng – nhà lí luận, phê bình), vốn quen với nền
văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa đoan trang không biết cười, đối với các
truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài.”[10].

Cái hài trong văn xuôi Việt Nam cũng đã được tìm hiểu trong luận văn
Tiếng cười trong truyện ngắn Việt Nam sau 1975 của Nguyễn Thị Thuý
Hằng. Tác giả luận văn đã bàn đến cái hài trên cơ sở các vấn đề: tiếng cười
trong truyền thống văn học dân tộc; tiếng cười và cảm hứng phê phán; tiếng
cười và nhu cầu đổi mới quan niệm nghệ thuật về con người, tư tưởng; tiếng
cười và nghệ thuật trần thuật. Tác giả kết luận rằng tiếng cười “phản ánh
khát vọng dân chủ và quy luật phát triển theo hướng dân chủ hoá của văn
 15

học, xác lập tư thế mới của nhà văn và bạn đọc”, “Bằng tiếng cười, văn xuôi
nói chung, truyện ngắn nói riêng đã phản ánh một trình độ nhận thức đời
sống có chiều sâu, những trăn trở mang tinh thần công dân tích cực trước
tình trạng tha hoá của con người.”[115;123]. Tuy nhiên, cái hài – tiếng cười
đã không được tiếp cận trong quan điểm đa dạng hoá thẩm mĩ, vì thế những
sắc thái và ý vị sâu sắc của cái hài trong tương tác với các phẩm chất thẩm mĩ
khác chưa được chú ý làm rõ.

Tóm lại, các phạm trù thẩm mĩ cơ bản tạo nên phẩm chất thẩm mĩ mới
của văn xuôi Việt Nam sau 1975 bước đầu đã được đề cập. Có một số công
trình đã chuyên biệt đi vào nghiên cứu các phạm trù thẩm mĩ song chưa đặt
trong cái nhìn về bản chất đa dạng hoá của hệ thống thẩm mĩ mới. Các ý
kiến chủ yếu xoay quanh hai phạm trù cái bi và cái hài như là sự khác biệt
giữa văn xuôi trước và sau 1975. Có ý kiến đã đẩy đến việc xem xét những
yếu tố thẩm mĩ độc đáo từ cái hài và cái phi lí. Nhìn chung, hệ thống thẩm
mĩ mới của văn xuôi sau 1975 vẫn chưa được tiếp cận nghiên cứu một cách
chuyên biệt và toàn diện.

Chúng tôi sẽ kế thừa các kết quả nghiên cứu có liên quan đến đề tài để
tiến tới làm rõ Sự đa dạng hoá thẩm mĩ của văn xuôi Việt Nam sau 1975.

3. Đối tượng nghiên cứu và phạm vi của đề tài

3.1. Đối tượng nghiên cứu

Luận án lấy văn xuôi Việt Nam sau 1975 làm đối tượng khảo sát. Có thể
xem toàn bộ văn học sau 1975 là khách thể nghiên cứu của luận án và cũng có
thể quan niệm văn xuôi sau 1975 là cấp độ khách thể hẹp hơn của đề tài. Đối
tượng nghiên cứu của luận án là hệ giá trị thẩm mĩ mới của văn xuôi Việt
Nam sau 1975 với những biểu hiện cụ thể ở các phạm trù cái đẹp, cái cao
cả, cái bi, cái cảm thương, cái hài, cái phi lí.
 16

3.2. Phạm vi nghiên cứu

Chúng tôi chọn các tác phẩm thuộc hai thể loại tiểu thuyết và truyện ngắn
của các tác giả tiêu biểu cho văn xuôi Việt Nam từ sau 1975, nhất là kể từ sau
1986 cho đến khoảng 2006, làm đối tượng khảo sát chính. Đó là những tác
phẩm đạt giải hoặc những tác phẩm được dư luận chú ý, đánh giá cao. Các
mốc thời gian 1986, 1991 hoặc 1995 cơ bản đã được thống nhất như là những
điểm phân chặng vận động của văn học nói chung, văn xuôi sau 1975 nói
riêng. Mốc 2006 là thời điểm trọn vẹn hai mươi năm kể từ khi bắt đầu thời kì
đổi mới và cũng là điểm dừng bao quát phù hợp với quy phạm thời gian hoàn
thành luận án. Tiểu thuyết và truyện ngắn không phải toàn bộ nội hàm của khái
niệm văn xuôi. Nhưng rõ ràng, đây là hai thể loại trung tâm làm nên diện mạo
của văn xuôi Việt Nam sau 1975. Ngoài ra còn có kí sự, tuỳ bút... những thành
tố góp phần tạo nên vận động đổi mới. Chúng tôi không loại trừ song chỉ mở
rộng khảo sát đến chúng trong những trường hợp cần thiết, ở những phẩm chất
thẩm mĩ mà các thể loại này có đóng góp quan trọng.

Thực tiễn văn học luôn phong phú, đa dạng hơn hệ thống lí thuyết về văn
học, nhất là văn học ở những giai đoạn diễn ra chuyển biến mạnh mẽ. Nghiên
cứu sự đa dạng thẩm mĩ của văn xuôi Việt Nam sau 1975 tất nhiên cũng gặp
phải những khó khăn trên phương diện lí thuyết. Bởi lẽ, những phẩm chất
thẩm mĩ mới cần phải được định danh bằng các phạm trù lí thuyết; trong khi,
một mặt có những phạm trù lí thuyết phổ biến, với nội hàm vốn đã được định
hình từ lâu trong lịch sử (như cái đẹp, cái cao cả, cái bi, cái hài), trên thực tế
vận dụng, đã bộc lộ những hạn chế so với sự đa dạng, cái mới mẻ của thực
tiễn, mặt khác có những phạm trù chưa được sử dụng phổ biến, chưa được
nghiên cứu thấu đáo nên việc vận dụng vào thực tiễn sẽ gặp nhiều trở ngại
(như cái cảm thương, cái phi lí). Với thực trạng này, để có thể thực hiện được
nhiệm vụ nghiên cứu, chúng tôi lựa chọn hướng xử lí như sau: 1/Đối với
 17

những phạm trù đã phổ biến, chúng tôi sẽ linh hoạt trong việc cập nhật, bổ
sung sao cho phù hợp với phẩm chất thẩm mĩ của đối tượng nghiên cứu;
2/Đối với những phạm trù còn chưa phổ biến, chúng tôi sẽ cố gắng nắm bắt
trên cơ sở những nhận định đã có với các trường hợp ứng dụng đã được tiến
hành. Như vậy, việc nghiên cứu đề tài cụ thể này cũng là một dịp để thử
nghiệm trong khả năng có thể góp phần làm sáng tỏ thêm các khái niệm từ thực
tiễn.

Chúng tôi quan niệm đặc trưng thẩm mĩ của một đối tượng nào đó được
biểu hiện ra ở các phạm trù thẩm mĩ và ở mối tương tác, chuyển hoá giữa các
phạm trù trong hệ thống thẩm mĩ.

Để thấy được sự đổi mới thẩm mĩ của văn xuôi sau 1975, không thể không
đặt nó trong cái nhìn so sánh lịch sử. Vì vậy, việc đối chiếu với đặc trưng thẩm
mĩ của văn học trước 1975 sẽ được thực hiện theo mục tiêu cụ thể của từng vấn
đề.
4. Mục tiêu và nhiệm vụ nghiên cứu
4.1. Mục tiêu của đề tài
Phân tích, khái quát về sự đa dạng thẩm mĩ của văn xuôi Việt Nam sau
1975 theo các phạm trù thẩm mĩ và tương tác, chuyển hoá giữa các phạm trù.
4.2. Nhiệm vụ nghiên cứu
- Khảo sát các tác phẩm văn xuôi tiêu biểu từ sau 1975 đến 2006; phân
tích, khái quát các phẩm chất thẩm mĩ nổi bật.
- Xác định các khái niệm công cụ: đa dạng thẩm mĩ, cái đẹp, cái cao cả,
cái bi, cái cảm thương, cái hài, cái phi lí.
- Trình bày các luận điểm về sự đa dạng hoá thẩm mĩ của văn xuôi Việt
Nam sau 1975.
5. Phương pháp nghiên cứu
 18

- Phương pháp phân tích thẩm mĩ: Để làm rõ sự đa dạng thẩm mĩ của văn
xuôi Việt Nam sau 1975, không thể không phân tích những phẩm chất thẩm
mĩ của nó. Phương pháp phân tích thẩm mĩ có thể được vận dụng đối với
nhiều cấp độ của đối tượng và chỉ có thể được tiến hành khi kết hợp với các
phương pháp khác.
- Phương pháp tiếp cận thi pháp học: Thi pháp học hiện đại đã được ứng
dụng nghiên cứu thành công ở Việt Nam. Văn học, qua sự cắt nghĩa thi pháp đã
bộc lộ được bản chất sáng tạo trong tính quan niệm, giá trị sâu sắc của bản thể
văn chương. Những biểu hiện của thi pháp tác phẩm, tác giả, lịch sử văn học... là
căn cứ để xác thực những biểu hiện thẩm mĩ của văn xuôi Việt Nam sau 1975.
- Phương pháp tiếp cận hệ thống: Nghiên cứu sự đa dạng cần đồng thời
với một cái nhìn về hệ thống thẩm mĩ mới của văn xuôi Việt Nam sau 1975.
Cái nhìn hệ thống cũng sẽ giúp chúng tôi lí giải sự tương tác, chuyển hoá giữa
các phẩm chất thẩm mĩ.
Ngoài ra chúng tôi sử dụng các phương pháp khác như so sánh, phân loại,
thuyết minh,… như những thao tác thường xuyên.

6. Những đóng góp mới của luận án

(1) Lần đầu tiên phân tích trực tiếp sự đa dạng thẩm mĩ của văn xuôi Việt
Nam sau 1975. Từ đó, chỉ ra những biểu hiện nổi bật của văn xuôi Việt Nam
sau 1975 ở từng phạm trù thẩm mĩ, qua đó khẳng định về bản chất đổi mới của
nó. Qua việc nghiên cứu hệ thống thẩm mĩ của văn xuôi đem đến những cơ sở
mới cho việc lí giải sự đổi mới cùng vận động tiếp diễn của văn học Việt Nam
kể từ sau 1975.

(2) Bước đầu hệ thống hoá các khái niệm lí thuyết về thẩm mĩ và góp
phần làm rõ hơn các khái niệm đó trong quá trình vận dụng vào phân tích một
đối tượng cụ thể.
 19

(3) Kết quả nghiên cứu có thể dùng cho việc nghiên cứu, học tập và giảng
dạy bộ môn lí luận văn học, văn học Việt Nam hiện đại.

7. Giới thiệu bố cục luận án

Ngoài phần Mở đầu, phần Kết luận và Danh mục tài liệu tham khảo, nội
dung của luận án được cấu trúc thành 4 chương:

- Chương 1 (Từ trang 19 đến trang 46): Sự thay đổi hệ thống giá trị
thẩm mĩ trong văn học Việt Nam sau 1975;

- Chương 2 (Từ trang 47 đến trang 95): Các sắc điệu của cái đẹp và cái
cao cả trong văn xuôi Việt Nam sau 1975;

- Chương 3 (Từ trang 96 đến trang 137): Các hình thái của cái bi và cái
cảm thương trong văn xuôi Việt Nam sau 1975;

- Chương 4 (Từ trang 138 đến trang 185 ): Những biểu hiện của cái hài
và cái phi lí trong văn xuôi Việt Nam sau 1975.
 20

Chương 1

SỰ THAY ĐỔI HỆ THỐNG GIÁ TRỊ THẨM MĨ

TRONG VĂN XUÔI VIỆT NAM SAU 1975

1.1. Bối cảnh lịch sử – xã hội và nhu cầu thay đổi hệ thống giá trị

1.1.1. Bối cảnh lịch sử – xã hội mới

Đại thắng mùa Xuân năm 1975 đã thành một dấu mốc, để từ đây một thời
kì mới trong lịch sử dân tộc bắt đầu. Đất nước hoà bình, đời sống xã hội vận
động trong tính “bất thường” của thời hậu chiến, từng bước tiến tới lộ trình
phát triển toàn diện, “bình thường” của một xã hội hiện đại.

Sau khi chiến tranh chấm dứt, Đại hội toàn quốc lần thứ IV của Đảng
Cộng sản Việt Nam (1976) đã chỉ ra đường lối: “Có chủ nghĩa xã hội, Tổ quốc
ta mới có kinh tế hiện đại do đó bảo đảm cho đất nước ta vĩnh viễn độc lập tự
do và ngày càng phát triển phồn vinh.”[64, 41]. Đại hội cũng đề ra phương
hướng, nhiệm vụ và mục tiêu của kế hoạch nhà nước 5 năm (1976 - 1980): xây
dựng một bước cơ sở vật chất - kĩ thuật của chủ nghĩa xã hội, bước đầu hình
thành cơ cấu kinh tế mới trong cả nước với bộ phận chủ yếu là cơ cấu công -
nông nghiệp, cải thiện một bước đời sống vật chất và văn hoá của nhân dân lao
động. Trên thực tế, một mặt, do nền kinh tế vốn nghèo nàn, lạc hậu lại bị chiến
tranh tàn phá liên miên, cộng thêm chính sách cấm vận của Mĩ; mặt khác, do
những hạn chế trong chủ trương cải tạo, xây dựng kinh tế cho nên nhìn chung
thời kì này kinh tế - xã hội đất nước chưa thoát khỏi tình trạng khủng hoảng.
Đời sống văn hoá - văn học cũng không nằm ngoài thực tiễn đó.

Đến năm 1982, tại Đại hội toàn quốc lần thứ V của Đảng Cộng sản Việt
Nam, đường lối xây dựng chủ nghĩa đã có sự điều chỉnh để phù hợp hơn với
điều kiện mới. Trong kế hoạch 5 năm (1981 - 1985), Đảng chủ trương đẩy
mạnh cải tạo xã hội chủ nghĩa, phát triển thêm một bước và sắp xếp lại cơ cấu
 21

kinh tế, nhằm đạt được sự ổn định tình hình kinh tế - xã hội, đáp ứng những
nhu cầu cấp bách, thiết yếu nhất của đời sống nhân dân. Tuy nhiên, một sự
đổi mới thực sự chỉ có thể dựa trên một đường lối phát triển kinh tế – xã hội
có sự thay đổi toàn diện, sâu sắc trong bản chất vận hành của quy luật đời
sống. Vì thế, tư tưởng xây dựng nền văn hoá mới, con người mới được quán
triệt, song về cơ bản vẫn chưa thoát khỏi tình trạng trì trệ, lạc hậu, giáo điều.

Chỉ đến Đại hội toàn quốc lần thứ VI của Đảng Cộng sản Việt Nam
(1986) với những chủ trương đổi mới toàn diện, đồng bộ từ kinh tế, chính trị
đến tư tưởng, xã hội thì văn hoá - văn học mới có một bước chuyển biến hệ
trọng, một thời kì đổi mới thực sự. Chủ trương phát triển nền kinh tế hàng hoá
nhiều thành phần theo định hướng xã hội chủ nghĩa vận động theo cơ chế thị
trường có sự quản lí của Nhà nước là một quyết sách đúng đắn, có tác động
mạnh mẽ đến mọi mặt của đời sống xã hội, trong đó có việc hình thành một
hệ hình giá trị văn hoá mới phù hợp với quy luật vận động của đời sống, đáp
ứng nhu cầu bức thiết của con người trong thời đại mới. Lần đầu tiên chính
sách xã hội được xem xét một cách tổng thể và toàn diện gắn liền với chính
sách kinh tế.

Nhìn chung, kể từ 1986, qua các kì Đại hội, đường lối phát triển kinh tế xã
hội không ngừng được củng cố, bổ sung để đưa đất nước phát triển xứng tầm
với các quốc gia trên khu vực và trên thế giới. Điều đó xuất phát từ nhu cầu từ
thực tiễn xã hội, những vận động tất yếu của cuộc sống. Trên phương diện
tổng thể, định hướng phát triển một nền văn hoá tiên tiến, đậm đà bản sắc dân
tộc gắn liền với sự phát triển chung của xã hội, trong đó con người phải được
giải phóng khỏi áp bức, bóc lột, bất công, làm theo năng lực, hưởng theo lao
động, có cuộc sống ấm no, tự do, hạnh phúc, có điều kiện phát triển toàn diện
cá nhân đã được nhận thức và biểu hiện thành những biến đổi thực tế. Điều đó
đã diễn ra đồng thời với con đường kế thừa và phát huy những giá trị truyền
 22

thống văn hoá tốt đẹp của tất cả các dân tộc trong nước, tiếp thu những tinh
hoa văn hoá nhân loại, xây dựng một xã hội dân chủ, văn minh vì lợi ích chân
chính và phẩm giá con người, với trình độ tri thức, đạo đức, thể lực và thẩm
mĩ ngày càng cao; và thành tựu đổi mới cũng đã cho thấy đó là hệ quả của
việc kết hợp hài hoà các lợi ích cá nhân, tập thể và toàn xã hội, sự phát huy
dân chủ trên các lĩnh vực chính trị, kinh tế, văn hoá, xã hội.

Như vậy, sau 1975, trải qua thế kỉ XX bối cảnh lịch sử – xã hội Việt Nam
tuy có những thăng trầm nhất định, song sự hình thành và phát triển một đời
sống xã hội hiện đại đã ngày một hiện hình rõ nét. Tính hiện đại ấy, suy cho
cùng, được thể hiện ở hệ thống giá trị mới như một thang chuẩn tiến bộ cho
sự sống của con người.

1.1.2. Nhu cầu thay đổi hệ thống giá trị trong đời sống
Sự thay đổi toàn diện đời sống xã hội tất yếu dẫn đến sự đổi thay hệ thống
giá trị của đời sống. Trên thực tế bối cảnh lịch sử – xã hội Việt Nam từ sau
1975 cho đến những năm đầu thế kỉ XXI, sự đổi thay ấy là hệ quả của vận
động tất yếu trên nhiều phương diện.

Từ chiến tranh chuyển sang hoà bình, hệ giá trị của đời sống tất yếu
đổi thay. Nguyên Ngọc từng phát biểu: “Trong chiến tranh, mọi quan hệ xã
hội và con người dồn lại và thu hẹp vào một quan hệ duy nhất: sống – chết.
Người ta phải sống phi thường, phi thường có thể là cao cả, nhưng phi thường
cũng đồng thời là triệt tiêu đi bao nhiêu quan hệ bình thường mà vô cùng
phong phú và phức tạp của con người, đẩy tất cả các quan hệ ấy về phía sau.
(…) Ngọn lửa chiến tranh thiêu cháy cả những nhỏ nhen, nhiêu khê của cuộc
sống thường ngày… Hoà bình thì khác hẳn. Hoà bình tức là trở lại đối mặt
với cái bình thường hằng ngày, cái bình thường mà muôn thủa, tất cả những
nhiêu khê của cuộc sống bị che lấp trong chiến tranh bây giờ thức dậy, vây
 23

quanh con người từng giờ ở khắp mọi nơi.”[217;169-170]. Nếu như trong
chiến tranh, các giá trị truyền thống thuần tuý kết tinh trong ý chí cộng đồng,
sức mạnh tập thể, giai cấp, lí tưởng… trở thành hạt nhân quy định mọi chuẩn
mực giá trị của đời sống thì bước sang thời bình, bên cạnh những giá trị đó
còn có giá trị sống của cá nhân, cá thể. Nếu như trong bối cảnh chiến tranh,
con người tìm thấy giá trị của mình trong giá trị xã hội thì trong hoà bình con
người có nhu cầu được cân bằng giữa giá trị xã hội với giá trị tự nhiên, bản
năng, vô thức. Giá trị đời sống trở nên cực kì đa dạng khi nhu cầu về sự sống
cá nhân nổi lên trong tương quan với vận mệnh của cộng đồng. Theo đó, hạnh
phúc cá nhân, nhu cầu vật chất, quyền được phát triển tự do, được khẳng định
tài năng, nhân cách cá nhân… trở thành những yếu tố quan trọng trong hệ giá
trị của đời sống.

Từ kinh tế tập trung, bao cấp chuyển sang kinh tế thị trường, hệ giá
trị của đời sống tất yếu đổi thay. Kinh tế thị trường, với quy luật vận hành
của nó đã tác động đến toàn bộ đời sống xã hội. Tự do cạnh tranh, thương mại
hoá các lĩnh vực đời sống xã hội, hiệu quả kinh tế trở thành thước đo năng lực
con người... đều có những tác động tích cực và tiêu cực đến ý thức xã hội.
Trong tác động tích cực của nó, kinh tế thị trường khiến người ta buộc phải ý
thức cao hơn về chất lượng đích thực của cuộc sống, phải quan tâm đến
những nhu cầu, thị hiếu khác nhau của con người. Kinh tế thị trường cũng tạo
ra tính thực dụng trong quan niệm về giá trị đời sống. Tiền bạc len lỏi vào
mọi quan hệ xã hội. Tâm lí sòng phẳng, lạnh lùng xuất hiện phổ biến trong
quan hệ người với người. Sự phân hoá xã hội cũng trở nên mạnh mẽ hơn
trong sự phát triển của kinh tế thị trường. Sự hình thành các đô thị hiện đại,
nhu cầu sống thị dân hiện đại, trí thức hiện đại... được tích cực hoá trong xu
thế tất yếu của thương mại hoá. Và khi giá trị kinh tế trở thành tiêu chí thì an
sinh xã hội luôn có nguy cơ, sự phát triển bền vững được đặt ra. v.v... Có thể
 24

nói, ở các mặt tích cực và tiêu cực, quy luật kinh tế thị trường đã tác động
mạnh đến sự hình thành hệ hình giá trị của đời sống. Mặt tích cực thì đã rõ,
nhưng với mặt tiêu cực, xã hội ngày càng cần đến những chuẩn mực đạo đức,
đạo lí truyền thống.

Từ quan hệ hầu như chỉ khép kín trong hệ thống các nước xã hội chủ
nghĩa đến chủ trương mở cửa, hội nhập toàn diện với thế giới, tất yếu
nảy sinh nhu cầu thay đổi hệ giá trị của đời sống. Đặc điểm đa dạng hoá
các loại hình giá trị được hình thành nhanh chóng và rõ nét chính ở sự tiếp
xúc, hội nhập ngày càng sâu sắc với thế giới của nền văn hoá Việt Nam. Sự
sụp đổ của Liên Xô và các nước xã hội chủ nghĩa Đông Âu không những đã
không khiến chúng ta lạc hướng mà còn đã tạo ra những chuyển biến quan
trọng trong thái độ đối với các giá trị văn hoá, tư tưởng phong phú của thế
giới, đặc biệt là phương Tây hiện đại. Đường lối phát triển kinh tế – xã hội,
đường lối ngoại giao đúng đắn trong bối cảnh quốc tế ngày càng tăng cường
hội nhập, liên kết đa chiều, đa phương được xác định đã tác động lớn đến sự
hình thành hệ hình giá trị mới trong đời sống. Sự mở mang đối sánh, sự du
nhập ngày càng phong phú các trào lưu tư tưởng triết học, mĩ học... đã giúp
cho trình độ ý thức xã hội không ngừng được nâng cao. Nhận thức về giá trị
của cuộc sống con người, cả trên phương diện cá nhân lẫn phương diện xã
hội, cả quá trình nhận thức lại quá khứ, truyền thống lẫn hiện tại, tương lai...
đã ngày càng thoát khỏi ý thức hệ giáo điều, lạc hậu để bồi đắp tiềm lực văn
hoá, bản lĩnh văn hoá theo hướng tiên tiến, đậm đà bản sắc dân tộc.

Tóm lại, bối cảnh lịch sử - xã hội mới từ sau 1975, nhất là từ 1986 đã tất yếu
tạo ra sự thay đổi hệ thống giá trị đời sống. Một hệ giá trị toàn diện, đa dạng đáp
ứng nhu cầu nhiều mặt của đời sống con người, phù hợp với sự phát triển hiện
đại của xã hội Việt Nam đã và tiếp tục được sinh thành. Đây là tiền đề thiết yếu
tạo ra sự thay đổi hệ thống giá trị thẩm mĩ trong văn học, sự đổi mới văn học.
 25

1.2. Đổi mới Văn học – sự hình thành hệ thống giá trị thẩm mĩ mới

1.2.1. Vận động đổi mới

Văn học Việt Nam trong thế kỉ XX đã diễn ra 3 dấu mốc đổi mới lớn lao.
Đầu thế kỉ XX, văn học thoát khỏi phạm trù trung đại qua giai đoạn giao thời
1900 – 1930 và bước hẳn sang một nền văn học hiện đại, nhập vào dòng chảy
chung của văn học thế giới với những thành tựu mang tính cách mạng trong
giai đoạn 1930 – 1945. Cách mạng tháng Tám thành công (1945) mở ra một
giai đoạn mới trong lịch sử dân tộc, văn học đã làm một cuộc “đổi đời” và bền
bỉ gắn với sứ mạng cổ vũ chiến đấu xây dựng chủ nghĩa xã hội trong suốt 30
năm (1945 – 1975). Đại thắng mùa xuân 1975 đã chấm dứt một giai đoạn lịch
sử đau thương của dân tộc, để từ đây đất nước bước vào một chặng đường mới,
khắc phục hậu quả nặng nề của chiến tranh, từng bước phát triển theo quy luật
của đời sống hoà bình. Sau 1975, văn học đã làm một cuộc đổi mới trọng đại,
cái mốc 1986 đã trở thành một điểm khởi đầu mới chưa từng có cho một dòng
chảy sâu rộng cho đến hết thế kỉ XX và tiếp diễn đương đại sang đầu thế kỉ
XXI. Mỗi cuộc đổi mới như thế cũng đồng thời với sự thay đổi của hệ thống
giá trị thẩm mĩ.

Không tác rời dòng chảy chung văn học dân tộc, trong thế kỉ XX, cho đến
trước 1975, văn xuôi đã trải qua 2 cuộc đổi mới. Đầu thế kỉ XX, “khi nước ta
đã trở thành một bộ phận của thế giới hiện đại, khi thành thị Việt Nam đang tư
sản hoá, thì vấn đề đổi mới văn học, đưa văn học vào quỹ đạo chung của văn
học thế giới đã trở thành yêu cầu cấp bách”[292;207], văn xuôi đã thoát khỏi sử
truyện. Sự đổi mới diễn ra trong sự hình thành một đội ngũ nhà văn mới. Tư
tưởng văn học phương Tây du nhập vào đã dần thay thế các thể loại có tính
chức năng của văn học trung đại. Và mọi điều kiện văn hoá - xã hội đã hội tụ
đủ cho sự ra đời một quan niệm văn học mới. Văn học quốc ngữ phát triển gắn
 26

với cuộc sống thành thị và công chúng thành thị. Văn học không còn nhằm
“trước thư lập ngôn”, thể hiện“tâm”, “chí”, “đạo”, di dưỡng tính tình và giáo
dục con cháu. Quan niệm mới này chỉ có thể có được khi viết văn được quan
niệm là một nghề, viết để sinh nhai. Trạng thái tâm lí đô thị “đòi hỏi ở văn học
đời sống bình thường, hàng ngày, rất “văn xuôi”. Nó không chỉ ảnh hưởng, tác
động, mà thực sự là bẻ lái cho cả nền văn học.”[292;210]. Sự đổi mới trong
nửa đầu thế kỉ XX cũng đã cho thấy một quá trình thế tục hoá, đại chúng hoá.
Đáng chú ý là cho đến trước những năm 30, ở những điểm khởi sự, trong văn
xuôi đã xuất hiện cái bi trong tiểu thuyết Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách và cái
hài trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan. Có thể xem đây là biểu hiện của hai
nhu cầu tinh thần cơ bản, chứng thực cho quy luật hài hoà trong vận động thẩm
mĩ hiện đại. Những điều kiện được hình thành trong giai đoạn giao thời đã tạo
ra một sự bùng phát - đỉnh điểm đổi mới mang tính cách mạng của văn học
Việt Nam trước Cách mạng tháng Tám: Văn học hiện thực phê phán, Văn học
lãng mạn với Thơ mới và Tự lực văn đoàn. Thời kì Mặt trận Dân chủ (1936 –
1939) là một minh chứng điển hình cho sự chín muồi điều kiện đổi mới và vận
động tự thân của ý thức văn học. Riêng trong lĩnh vực văn xuôi, có thể nói đến
sự đa dạng mà ít nhất theo tiêu chí phương pháp sáng tác người ta đã khái quát
thành 2 khuynh hướng hiện thực phê phán và lãng mạn với những tên tuổi lớn
như Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố, Vũ Trọng Phụng, Nam Cao, Thạch Lam,
Nguyên Hồng,… Quá trình hiện đại hoá văn học ở đầu thế kỉ XX cũng diễn ra
sự kế thừa các phạm trù thẩm mĩ truyền thống và sự xuất hiện các phạm trù
thẩm mĩ mới. Sự đa dạng của các phẩm chất thẩm mĩ trong văn xuôi đầu thế kỉ
XX đã đặt nền tảng cho sự phát triển đa dạng hoá thẩm mĩ về sau này.

Tính bước ngoặt của sự đổi mới văn học trong giai đoạn 1945 – 1975 đã
được các nhà nghiên cứu khẳng định. Nếu như văn học trước 1945 cho thấy sự
phong phú, đa dạng bắt nguồn từ sự giao tranh, khai mở của một quá trình sinh
 27

thành phức tạp của tính hiện đại thì kể từ sau 1945 sự phong phú, đa dạng của
văn học trong bước đường đổi mới đã diễn ra từ sự kế thừa, phát huy những
tiền đề và cả những đỉnh cao phù hợp với quan hệ mới của văn nghệ đối với sự
nghiệp cách mạng của toàn dân tộc, trong tính bất thường của văn học thời
chiến. Sự phong phú, đa dạng của văn học 1945 – 1975 có cơ sở từ sự thay đổi
lớn trong quan niệm văn học mang tính đặc thù. Sự phát hiện ra con người
quần chúng đã “bẻ lái” vận động văn học theo khuynh hướng sử thi: “Đó
không chỉ là kỉ nguyên biến con người nô lệ thành con người tự do, làm chủ
vận mệnh mình, mà còn là thời đại biến con người nhỏ bé, rời rạc, yếu đuối
trong xã hội cũ thành con người của dân tộc, của đoàn thể, của sự nghiệp
chung.”, “Cách mạng đã mở ra một chân trời mới bao la cho con người tự vươn
lên khẳng định mình. Chỉ trong sự nghiệp chung đó, con người mới cảm thấy
hạnh phúc, tự do, có tầm quan trọng và có ý nghĩa. Người ta vào cách mạng
như đi trẩy hội. Cái chung lấn át cái riêng, đời sống chính trị lấn át đời sống
hằng ngày. Hay nói cách khác, đời sống chung được cảm nhận như là đời sống
riêng của mỗi người.”[348;225-226]. Văn học nói chung, văn xuôi nói riêng đã
tập trung thể hiện những giá trị thẩm mĩ theo quan niệm ấy. Vẻ đẹp cao cả, cái
anh hùng trở thành đặc trưng thẩm mĩ bao trùm toàn bộ văn học Việt Nam
1945 – 1975.

Khách quan mà nói rằng, không phải thiếu đi cái hài, cái bi như trong văn
học trước 1945 mà văn học cách mạng trở nên nghèo nàn. Hoàn toàn có thể
nói đến sự đa dạng của văn học sử thi. Có nhiều biểu hiện để chúng ta nhận
diện đặc điểm về khuynh hướng sử thi, lãng mạn, lí tưởng anh hùng cách
mạng trong văn xuôi. Chẳng hạn, có thể nói đến khuynh hướng phê phán như
một cách biểu hiện của cảm hứng ngợi ca trong văn xuôi từ sau 1945: phê
phán cách nhìn sai trái đối với quần chúng như Đôi mắt của Nam Cao; phê
phán những suy nghĩ lệch lạc đối với vai trò của quần chúng đến biểu dương
 28

sự tỉnh ngộ như trong một số sáng tác của Nguyễn Khải, Nguyễn Minh Châu,
Bùi Hiển, Phan Tứ, Nguyễn Kiên, Vũ Thị Thường... Thái độ ca ngợi quần
chúng cũng rất phong phú với những hình tượng đám đông sôi động, hào
hứng, đầy sức mạnh của công nhân, nông dân, bộ đội, dân công…: Xung kích
(Nguyễn Đình Thi), Vùng mỏ (Võ Huy Tâm), Con trâu (Nguyễn Văn Bổng),
Truyện và kí sự (Trần Đăng), Cửa biển (Nguyên Hồng), Vỡ bờ (Nguyễn Đình
Thi), Bão biển (Chu Văn), Dấu chân người lính (Nguyễn Minh Châu),… Hình
tượng nhân vật anh hùng rất phong phú trong Đất nước đứng lên (Nguyên
Ngọc), Hòn Đất (Anh Đức), Người mẹ cầm súng (Nguyễn Thi), Rừng xà nu
(Nguyễn Trung Thành)… Sự phong phú của văn xuôi cách mạng còn biểu
hiện ở những vận động qua việc phản ánh cuộc sống và con người ở những
vùng miền khác nhau: “văn học cách mạng đã làm giầu cho văn học dân tộc
bằng vô vàn vẻ đẹp hiện thực của đất nước và con người Việt Nam”[348;384];
ở những biến chuyển qua các chặng sáng tác khác nhau: “Từ quan niệm con
người quần chúng trong văn học thời chống Pháp, với những hình tượng tập
thể còn khá giản đơn, tuy sinh động và mới mẻ ở buổi đầu, đến thời kì chống
Mĩ nhận thức về nhân dân đã đạt tới chiều sâu mới và hình tượng nhân dân là
một thành công đáng kể.”, “văn học thời chống Mĩ đã sáng tạo những hình
tượng con người mang được dấu ấn, tầm vóc, tư tưởng và ý chí của thời đại
ấy. Con người sử thi trong văn học thời kì này với hai phương diện nổi bật là
chủ nghĩa anh hùng và vẻ đẹp tâm hồn, là một đóng góp của văn học vào việc
khám phá con người, đề cao sức mạnh và vẻ đẹp của con người Việt
Nam.”[216;43].

Tuy nhiên, không khó để chúng ta có thể nhận thấy một đặc điểm là: sự
phong phú của văn học 1945 – 1975 nói chung, văn xuôi nói riêng chủ yếu là
những sắc thái khác nhau của cái cao cả, chưa phải là sự đa dạng của các
phạm trù thẩm mĩ - đặc trưng tạo nên bản chất đổi mới trong văn xuôi Việt
 29

Nam sau 1975.

Cuộc đổi mới chưa thực sự vượt ngưỡng ở khoảng mươi năm đầu sau
tháng 4/1975. Chặng đường này thường được định tính là “thập kỉ chuyển
mình”, “trượt theo quán tính cũ”, “khoảng chân không trong văn học”, “thời
gian khởi động”, “quán tính của văn học thời chiến”, “một giai đoạn văn học
mang tính giao thời”… “Hậu chiến”, một khái niệm cay nghiệt của lịch sử
thường rõ ràng ở điểm bắt đầu và lờ đi cái điểm kết thúc, khó lòng trở thành
một định tính giá trị của đổi mới. Những Vùng trời của Hữu Mai, Những tầm
cao của Hồ Phương, Dòng sông phẳng lặng của Tô Nhuận Vĩ,… Miền cháy,
của Nguyễn Minh Châu, Năm 75 họ đã sống như thế của Nguyễn Trí Huân,
Cơn gió lốc của Khuất Quang Thụy,… cho thấy về cơ bản, trong mươi năm
đầu sau 1975, văn xuôi vẫn chưa ra khỏi “cái vòng kim cô” của thẩm mĩ văn
học 1945 - 1975. Tất nhiên, có những dấu hiệu thẩm mĩ mới đã rõ hơn trong
Đất trắng (Nguyễn Trọng Oánh), Những khoảng cách còn lại, Đứng trước
biển, Cù Lao Tràm (Nguyễn Mạnh Tuấn), Những người đi từ trong rừng ra
(Nguyễn Minh Châu)… Đến đầu những năm 80 với Bến quê của Nguyễn
Minh Châu, Mùa lá rụng trong vườn của Ma Văn Kháng, Thời xa vắng của Lê
Lựu thì ý thức đổi mới đã chủ động rõ rệt. Chính những tác phẩm này đã
khiến cái mốc 1986 trở nên tương đối, nếu muốn xem đó là thời điểm thực sự
của cuộc đổi mới trọng đại trong văn xuôi. Nguyễn Khải với Cha và con và... ,
Gặp gỡ cuối năm, Thời gian của người đã nghiêng hẳn sang khuynh hướng
thế sự, tự vấn: “Đọc lại những trang viết của tôi một thời mà tiếc cho những
năm tháng đã sống vất vả, sống nguy hiểm, sống hào hùng rút lại chỉ còn là
những bài báo nhạt nhẽo, không có một chi tiết nào là thật, không có một
khung cảnh nào day dứt, gợi nhớ, không có một gương mặt nào cám dỗ, ám
ảnh (…) Nhà văn biết sống với thời cuộc nhưng còn phải biết tách ra khỏi
thời cuộc để nhận ra cái sẽ còn lấp lánh lâu dài của nhiều tình tiết trong thời
 30

cuộc, sống với những người cùng thời nhưng phải lấy con mắt của đời sau để
đo lường giá trị nhiều việc tưởng là tầm thường, là vô nghĩa đối với người
đương thời.”[510;634]. Có thể xem đây là một cuộc giao thời mới, để sau đó,
khi đã hội tụ đủ các điều kiện cần thiết, văn học thực sự bước sang một thời kì
đổi mới mạnh mẽ toàn diện.
Đại hội VI (1986) của Đảng Cộng sản Việt Nam, với Nghị quyết 05 về
văn hoá văn nghệ, đã tạo ra một động lực mạnh mẽ mang ý nghĩa quyết định,
khiến dòng chảy lịch sử của văn học Việt Nam từ đây thực sự đổi mới. Các
nhà nghiên cứu đã tương đối thống nhất mốc 1986 đến đầu những năm 90 là
chặng đường đổi mới đột khởi của văn xuôi, và khái niệm “thời kì đổi mới”
với ý nghĩa lịch sử đã xác nhận tính cách mạng của chặng đường này. Từ
khoảng đầu những năm 90 của thế kỉ XX đến nay văn xuôi tuy không có
những đột phá cao trào như chặng đường trước; song sau một khoảng thời
gian có phần chững lại, văn xuôi tiếp tục vận động theo chiều hướng ngày
càng phồn tạp, đa dạng hơn. Có thể ra những tên tuổi tiêu biểu làm nên diện
mạo văn xuôi Việt Nam kể từ thời kì đổi mới: Nguyễn Minh Châu, Nguyễn
Khải, Ma Văn Kháng, Lê Lựu, Bảo Ninh, Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị
Hoài, Dương Thu Hương, Nguyễn Bản, Nguyễn Trí Huân, Nguyễn Khắc
Trường, Chu Lai, Dương Hướng, Khuất Quang Thuỵ, Nguyễn Xuân Khánh,
Lê Minh Khuê, Dạ Ngân, Trần Thuỳ Mai, Phạm Hoa, Trần Thị Trường, Phạm
Thị Minh Thư, Trung Trung Đỉnh, Nguyễn Thị ấm, Nguyễn Thị Thu Huệ,
Phan Thị Vàng Anh, Võ Thị Hảo, Nguyễn Việt Hà, Hồ Anh Thái, Y Ban,
Nguyễn Khắc Phục, Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Ngọc Tư, Đỗ Hoàng
Diệu...
Văn học đổi mới trên cơ sở một hệ thống giá trị thẩm mĩ đã khác trước.

1.2.2. Sự hình thành hệ thống giá trị thẩm mĩ mới

1.2.2.1. Quan niệm về “giá trị thẩm mĩ”
 31

C. Mác từng viết trong Bản thảo kinh tế – triết học năm 1844: “Con vật chỉ
xây dựng theo kích thước và nhu cầu của loài của nó, còn con người thì có thể
sản xuất theo kích thước của bất cứ loài nào và ở đâu cũng biết vận dụng bản
chất cố hữu của mình vào đối tượng; do đó con người cũng xây dựng theo các
quy luật của cái đẹp.”[228;201]. ý nghĩa nhân học của văn học, như vậy, có cơ
sở vững chắc bởi lẽ nghệ thuật nói chung, văn học nói riêng là lĩnh vực đặc thù
của việc sáng tạo, thể hiện và thưởng thức cái đẹp. Cái đẹp, dù theo quan niệm
nào, cũng đều được xem là trung tâm của hệ thống thẩm mĩ, trung tâm của hệ
thống các giá trị mang tính người. Cái đẹp là phạm trù chi phối quy luật, hướng
mọi sáng tạo nghệ thuật tới giá trị đích thực của cuộc sống con người, cho cuộc
sống con người. Tuy nhiên, phạm trù cái đẹp không trùng với khái niệm “giá trị
thẩm mĩ”. Khái niệm “giá trị thẩm mĩ” chỉ tương đồng với phạm trù cái đẹp ở
nghĩa rộng, khái quát. Trên thực tế, người ta thường xuyên phải đối mặt với
vấn đề hết sức phức tạp là khác với các phạm trù như cái cao cả, cái bi hay cái
hài, cái đẹp luôn tồn tại nhiều tầng bậc, phạm vi ý nghĩa. Có nghĩa chỉ cái bề
mặt, lại có nghĩa chỉ biểu hiện ở tầng sâu, có nghĩa chỉ cái khách quan lại có
nghĩa gắn với tính chủ quan của phán đoán, có nghĩa rộng, nghĩa hẹp…

Frederick Turner cho rằng: "Cái đẹp không chỉ là một khía cạnh được lựa
chọn của nghệ thuật: nó là một đối tượng, một ý hướng của nghệ thuật", "cái
đẹp không chỉ thuần là một quy ước mà cái đẹp là một khả năng và một nhu
cầu cơ bản của con người"[127]. Lí Trạch Hậu thì cho rằng: "trong phạm vi mĩ
học, cái từ đẹp có nhiều loại hoặc mấy tầng hàm nghĩa. Tầng loại hàm nghĩa
thứ nhất là đối tượng thẩm mĩ, tầng (loại) hàm nghĩa thứ hai là tính chất (tố
chất) thẩm mĩ, tầng (loại) hàm nghĩa thứ ba là bản chất và căn nguyên của cái
đẹp. Cho nên phải chú ý xem từ "đẹp" này được sử dụng ở tầng (loại)
nào."[116;66]. Nguyễn Văn Dân đã chú ý đến sự phân biệt 2 cấp độ đối với
phạm trù cái đẹp: "Hiện nay có nhiều người cho rằng cần phải phân biệt cái
 32

đẹp với tính chất là lí tưởng, là nhân tố khái quát, với cái đẹp với tư cách là
phạm trù cục bộ, là biến thái của cái đẹp lí tưởng.", "Mặc dù không đồng ý
với quan điểm coi cái đẹp lí tưởng là cha đẻ của các phạm trù khác, rằng các
phạm trù khác chỉ là biến thái của nó nhưng chúng tôi cần phải khẳng định
tính chi phối, tính khởi nguyên, tính quy luật và vai trò quyết định của nó
trong hệ thống các phạm trù mĩ học. Ngoài cái đẹp lí tưởng này, chúng ta còn
phải chấp nhận sự tồn tại của một phạm trù cái đẹp cục bộ, đứng ngang hàng
với các phạm trù khác."[52;24-25].

Trong công trình Mĩ học cơ bản và nâng cao, M.F. ốp-xi-an-nhi-cốp đã

quan niệm về cái thẩm mĩ trong sự phân biệt nó với cái đẹp và các phạm trù
thẩm mĩ khác. Cái thẩm mĩ được bàn đến ở một chương riêng (Cái thẩm mĩ)
và cái đẹp, cái cao cả, cái bi, cái hài được bàn đến ở một chương riêng (Các
phạm trù thẩm mĩ). ốp-xi-an-nhi-cốp cho rằng: “Cái thẩm mĩ là một khái niệm
bao quát, phản ánh cái chung vốn có ở các hiện tượng thẩm mĩ. Cái chung đó
là: cái thẩm mĩ khách quan trong tự nhiên, xã hội, các sản phẩm sản xuất vật
chất và tinh thần, hoạt động thẩm mĩ hay sáng tạo “theo quy luật của cái đẹp”;
cái thẩm mĩ chủ quan, hay ý thức thẩm mĩ (tình cảm thẩm mĩ, cảm thụ, nhu
cầu, đánh giá, lí tưởng…). Dĩ nhiên văn hoá nghệ thuật cũng thuộc khái niệm
cái thẩm mĩ.”[310;100]. Như vậy, ý kiến của Mác về cái đẹp như đã dẫn thực
chất là cái đẹp theo nghĩa rộng, tức là cái có “giá trị thẩm mĩ”. ốp-xi-an-nhi-
cốp cũng chỉ ra: “thuật ngữ “cái đẹp” có cả nghĩa rộng lẫn nghĩa hẹp, tức là
vừa với tư cách một phạm trù mĩ học tổng quát nhất, vừa với tư cách cái đẹp
theo đúng nghĩa của nó, khác với các khái niệm mĩ học khác, chẳng hạn cái bi
và cái hài, những khái niệm có quan hệ với những đặc trưng thể loại của văn
học và nghệ thuật.”[310;100-101]. Ông khẳng định: “Các phạm trù “cái đẹp”,
“cái cao cả”, “cái bi”, “cái hài” và nhiều khái niệm hẹp hơn quả là đã được
biểu hiện khái quát trong cái thẩm mĩ, song suốt một thời gian dài, người ta
 33

không nhận thức được điều này.”[310;101].

Trần Đình Sử trong bài Nghĩ về đặc trưng thẩm mĩ của văn học cách mạng
1945 – 1975 đã đưa ra ba bình diện – cấp độ mà ở đó đặc trưng thẩm mĩ của
một hiện tượng nghệ thuật biểu hiện: “1. Đặc trưng của hình tượng cảm tính
mà nghệ sĩ trình bày cho người đọc. 2. Đặc trưng cảm nhận khi tác phẩm
truyền cho người đọc sức sống, niềm xúc động. 3. Đặc trưng của cõi vĩnh hằng
mà nghệ thuật vươn tới để con người tìm thấy sự tự khẳng định của chính
mình.” [348;284]. Như vậy, bình diện thứ ba chính là cấp độ của hệ giá trị
thẩm mĩ – cấp độ của lí tưởng, quan niệm thẩm mĩ. Cái mang giá trị thẩm mĩ
là cái đã mặc nhiên bao hàm bộ ba giá trị chân – thiện – mĩ, là cái mang tính
“hoàn thiện”, “có giá trị thẩm mĩ cao nhất."[108;41], và không chỉ là một giá
trị [149] mà mặc nhiên là một hệ giá trị tương ứng với một hệ quy chiếu nhất
định có tính nhân loại, tính dân tộc và tính lịch sử.

Như vậy, hệ thống giá trị thẩm mĩ là hệ thống các phẩm chất thẩm mĩ cao
nhất cần có cho cuộc sống mà khát vọng người nghệ sĩ hướng tới, nó vừa bộc
lộ cá tính, vừa đại diện cho nhu cầu của thời đại, vừa có tính dân tộc đồng
thời mang ý nghĩa nhân loại. Cái đẹp, cái cao cả, cái bi, cái cảm thương, cái
hài, cái phi lí,… là những dạng phẩm chất thẩm mĩ khác nhau. Sự biểu hiện
các dạng phẩm chất thẩm mĩ này trong thực tiễn nghệ thuật không tách rời lí
tưởng, quan niệm thẩm mĩ. Hệ thống thẩm mĩ của mỗi thời kì nghệ thuật chịu
sự chi phối của hệ thống giá trị thẩm mĩ được hình thành trong bối cảnh lịch
sử – xã hội của thời kì đó. Hệ thống thẩm mĩ mang tính mở và có thể bao hàm
cả những giá trị tiêu cực. Raymond Polin đã liệt kê những giá trị tiêu cực, bao
gồm: cái gớm ghiếc, cái khủng khiếp, cái quá cỡ, cái sáo rỗng, cái khoa
trương, cái rỗng tuếch, cái nhàm chán, cái nhạt nhẽo, cái tầm thường, cái
xoàng xĩnh, cái tệ hại, cái rườm rà, cái lộn xộn, cái dị dạng, cái không hình
thù, cái kì quái, cái mất cân đối, cái kì dị, cái lố lăng, cái buồn cười, cái thô bỉ,
 34

cái màu mè, cái kiểu cách, cái vô duyên[328; 89]. Các giá trị tiêu cực chỉ mang
tính thẩm mĩ, nghĩa là tồn tại với tư cách cái có giá trị thẩm mĩ, trong liên hệ
chỉnh thể, tương quan với các yếu tố khác, được soi sáng bởi tư tưởng thẩm
mĩ bao trùm, có khi trực tiếp lộ diện song phần lớn là hàm ẩn hết sức kín đáo,
thâm trầm, ở chiều sâu cấu trúc nghệ thuật.

Văn học là một hình thái phản ánh thẩm mĩ. Văn học sáng tạo ra các giá
trị thẩm mĩ. Cho nên đổi mới văn học nghĩa là đổi mới những giá trị thẩm
mĩ. Nếu như phản ánh thẩm mĩ là phản ánh trong tình cảm thẩm mĩ thì đổi
mới văn học trước hết cũng thể hiện ở đổi mới tình cảm thẩm mĩ. “Tình cảm
thẩm mĩ” là thứ “tình cảm thứ hai”, tình cảm hình thành trên cơ sở thanh lọc,
thăng hoa những thể nghiệm đời sống quá khứ, những suy ngẫm, nếm trải về
cuộc đời, nó là tình cảm vừa có những hình tượng sắc nét lại vừa vượt lên
trên những hơn thiệt, mất mát của cá nhân, đáng cho mọi người cùng thể
nghiệm, hưởng thụ.”[352;33]. Nói cách khác đó chính là sự đổi mới mĩ cảm.
“Mĩ cảm (aesthetic) là trạng thái tình cảm và ý thức khi con người tiếp xúc
trực tiếp với đối tượng có khả năng tạo nên niềm hân hoan, vui sướng, thích
thú, hoặc thương cảm, đau xót, buồn bã, hoặc mến phục, tôn kính… để từ
đó, con người có một khát khao mãnh liệt bày tỏ những xúc cảm, rung động,
ấn tượng, suy nghĩ và tư tưởng của mình đối với đối tượng đó bằng các hình
tượng nghệ thuật.”[308; 22-23]. Cái tôi, số phận cá nhân con người, phong
hoá xã hội thực dân nửa phong kiến… là đối tượng thẩm mĩ chủ yếu của văn
học trước Cách mạng tháng Tám. Những nỗi buồn thảm, đau xót hay tiếng
cười phê phán, hài hước… trong văn học giai đoạn này nảy sinh trên cơ sở
những đối tượng ấy. Văn học cách mạng lấy đối tượng là sự nghiệp giải
phóng dân tộc, giải phóng con người khỏi kiếp nô lệ lầm than và xây dựng
xã hội xã hội chủ nghĩa. Tình cảm ngợi ca, tính lí tưởng cao cả trở thành nét
tình cảm chủ đạo của văn học cách mạng. Sau 1975, đối tượng của văn học
 35

mở rộng theo quy luật bình thường của đời sống hoà bình. Văn học phản ánh
cái bình thường hằng ngày và tình cảm thẩm mĩ trở nên phong phú, đa dạng,
đủ mọi cung bậc, sắc thái. Phản ánh thẩm mĩ là phản ánh hiện thực trong giá
trị phổ quát của nhân loại. Bức tranh hiện thực ở các giai đoạn khác nhau
của văn học Việt Nam cũng cho thấy những phương diện giá trị mang tính
nhân loại khác nhau. Đời sống luôn hiện ra với những gương mặt mới bởi sự
phát hiện của phản ánh thẩm mĩ. Vẻ đẹp của chủ nghĩa anh hùng cách mạng,
của tinh thần, sức mạnh cộng đồng là giá trị mang ý nghĩa nhân loại mà văn
học cách mạng của chúng ta đã đạt được, cũng là cái tạo nên sự đổi mới so
với văn học trước đó. Đời sống hoà bình thời hậu chiến, bối cảnh văn hoá -
xã hội mới có những đòi hỏi mới. Tính nhân loại của tình cảm thẩm mĩ cũng
đòi hỏi được bộc lộ ở những phương diện khác so với thời chiến. Một loại
hình tình cảm thẩm mĩ mới đã nảy sinh trên tính nhiều mặt của nhân sinh.

Văn học đã ý thức một cách tự giác về bản chất thẩm mĩ của nó, hoạt
động sáng tác ngày càng được trả về đúng hơn với bản chất sáng tạo tự do của
thẩm mĩ. Những tranh luận và sự điều chỉnh tư tưởng về cái thẩm mĩ đã diễn
ra từ cuối thập niên 80 của thế kỉ XX, đến nay, ở những năm đầu của một
thiên niên kỉ mới, vai trò nhận thức của văn học đối với đời sống đã ngày
càng được hiểu thấu đáo, khoa học. Giá trị thẩm mĩ, như là khái niệm trung
tâm của hoạt động sáng tạo nghệ thuật, đã được quan niệm trong sự khẳng
định về thiên chức của nghệ thuật. Đúng như nhận định: “Phản ánh thẩm mĩ,
mục đích của nó không nằm ở nhận thức, mà ở chỗ sáng tạo ra những giá trị
thẩm mĩ, nhận thức của thẩm mĩ là vật phái sinh của giá trị thẩm mĩ, cho nên
phản ánh thẩm mĩ xét về bản chất chính là sự sáng tạo thẩm mĩ.”[422;184].

1.2.2.2. Từ cao cả thuần khiết, đơn trị sang đời thường phồn tạp, đa trị
Hệ giá trị thẩm mĩ được thể hiện trong quan niệm nghệ thuật, phản ánh lí
tưởng thẩm mĩ của thời đại. Sau 1975, văn học mà đặc biệt là văn xuôi đến
 36

khoảng giữa những năm 80 đã vận động theo một mô hình lí tưởng, quan
niệm thẩm mĩ khác trước. Điều đó cũng có nghĩa là hệ giá trị thẩm mĩ cũ
không còn phù hợp với nhu cầu của thời đại đã được thay thế bằng một hệ giá
trị thẩm mĩ mới. Vận động này là đòi hỏi tất yếu của lịch sử.

Hệ giá trị thẩm mĩ của văn học cách mạng 1945 – 1975 mang tính cao cả
thuần khiết, đơn trị. Đặc trưng này cũng xuất phát từ đòi hỏi tất yếu của lịch
sử. Hệ giá trị cao cả thuần khiết, đơn trị phù hợp với nhu cầu của một dân tộc
đang trong cuộc đấu tranh sống còn để giữ gìn độc lập, tự do. Trong bối cảnh
lịch sử – xã hội đặc thù thời chiến, giá trị cộng đồng, tập thể lấn át giá trị cá
nhân, cá nhân tìm thấy giá trị của mình, khẳng định mình trong lí tưởng
chung. Giá trị cá nhân đồng nhất vào giá trị lớn lao của Tổ quốc, nhân dân,
cách mạng… Nhận định về hệ giá trị trong văn học cách mạng, Trần Đình Sử
viết: “Nhìn chung văn học cách mạng đã phát huy cao độ ý thức về hệ thống
giá trị văn hoá cộng đồng mạnh mẽ, cao thượng, giàu tính chiến đấu, lạc quan,
yêu đời… Hệ thống giá trị văn hoá cá nhân (nhiều khi bị nhận lầm là “chủ
nghĩa cá nhân”!), văn hoá giải trí, hưởng thụ chưa có điều kiện phát triển và
thừa nhận hay ít ra là chưa được đánh giá cao.”[348;306]. Cái cao cả thuần
khiết chi phối, quy tụ và chuyển hoá mọi giá trị thẩm mĩ khác tạo nên tính
đơn trị của hệ hình giá trị sử thi.

Đến thời kì đổi mới sau 1975, phù hợp với vận động của lịch sử – xã hội
từ thời chiến chuyển sang thời bình, chịu sự tác động và đòi hỏi của quy luật
kinh tế thị trường, thích ứng với nhu cầu đa dạng hoá của tiếp xúc, giao lưu
trong thời mở cửa, một hệ giá trị thẩm mĩ mới đã được hình thành trong văn
xuôi. Đó là sự chuyển đổi từ hệ giá trị cao cả thuần khiết, đơn trị sang hệ giá
trị đời thường phồn tạp, đa trị.

Sự chuyển đổi hệ giá trị thẩm mĩ phản ánh quy luật vận động lịch sử của ý
 37

thức thẩm mĩ. “Văn học nào cũng hướng con người tới một thế giới vĩnh cửu,
soi sáng cuộc đời trong viễn cảnh của các giá trị bất diệt, vĩnh hằng"[348;289].
Nghĩa là văn học thời nào, ở đâu thì cũng thể hiện những khát vọng giá trị mà
người nghệ sĩ hướng tới, từ những vấn đề cụ thể của đời sống thực tại. Đời
sống thay đổi, tất nhiên khát vọng ấy cũng đổi thay. Hệ giá trị của đời sống đã
không còn như trước, hệ giá trị thẩm mĩ trong ý thức nghệ thuật tất yếu phải
biến đổi. Thực tế mối quan hệ giữa văn học và đời sống, văn học và công
chúng trong những năm sau ngày giải phóng, thống nhất đất nước đã cho thấy
sự lệch pha giữa quan niệm giá trị trong ý thức nghệ thuật với nhu cầu thẩm mĩ
của xã hội đang chuyển mình mạnh mẽ. Và phải đến khoảng giữa những năm
80 của thế kỉ XX, cái đẹp trong văn xuôi mới có được một sức sống mới, mang
hơi thở của đời sống tinh thần xã hội trên một chặng đường có tính bước ngoặt.

Các cây bút văn xuôi khao khát được cắt nghĩa, lí giải đời sống trong trạng
thái phồn tạp vốn có của nó. ở đó, mọi điều đều có thể, các giá trị phải được
trải nghiệm qua nhiều trạng huống khác nhau của đời sống trước khi biến thành
thứ ánh sáng chân thực trong lòng người đọc. Các giá trị tiêu cực xuất hiện dày
đặc, ở nhiều sắc thái. Bởi vì hệ giá trị trong quan niệm của người nghệ sĩ đã trở
nên đa chiều, đa dạng cho nên chúng thể hiện trong cấu trúc kí hiệu đa nghĩa,
nhiều khả năng tiếp nhận. Quan niệm giá trị thường không tồn tại như những
tuyên ngôn trực tiếp, thuần khiết, nên không dễ để trả lời thẳng thừng cho các
câu hỏi “Cái đẹp trong mỗi tác phẩm sau là gì?”: Bức tranh, Cỏ lau, Bến quê,
Chiếc thuyền ngoài xa (Nguyễn Minh Châu), Mùa lá rụng trong vườn, Đám
cưới không có giấy giá thú (Ma Văn Kháng), Thời xa vắng là gì (Lê Lựu), Nỗi
buồn chiến tranh (Bảo Ninh), Mảnh đất lắm người nhiều ma (Nguyễn Khắc
Trường), Thiên sứ (Phạm Thị Hoài), Mặt trời mọc trước lúc rạng đông (Dương
Thu Hương), Thượng đế thì cười (Nguyễn Khải), Ăn mày dĩ vãng (Chu Lai),
Bến không chồng (Dương Hướng), Hồ Quý Ly (Nguyễn Xuân Khánh), Cơ hội
 38

của Chúa (Nguyễn Việt Hà), Người đi vắng, Trí nhớ suy tàn (Nguyễn Bình
Phương), Giàn thiêu (Võ Thị Hảo), Hậu thiên đường (Nguyễn Thị Thu Huệ),
Tướng về hưu, Cún, Không có vua (Nguyễn Huy Thiệp), Cõi người rung
chuông tận thế, Tự sự 265 ngày (Hồ Anh Thái),… Nghĩa là thông điệp giá trị
trong khao khát của người nghệ sĩ đã không còn giản đơn truyền đi theo đường
thẳng, không còn là những biểu tượng sạch sẽ được đặt lên bục cao, và quá
khác so với những bài tuyên truyền trên loa phóng thanh, chỉ bởi vì họ thầm
lặng mà ráo riết tôn chỉ theo một nguyên tắc: khám phá đời sống từ mọi góc
cạnh, chiều kích ở phương diện đời thường của nó. Những gì thuộc tồn tại xã
hội, những quan hệ ứng xử giữa người với người, giữa con người với xã hội,
với tự nhiên vốn đã hết sức phong phú. Đời sống tinh thần, ý thức và vô thức, lí
trí và bản năng, tâm linh… càng là vô tận. Cho nên, cái giá trị được chưng cất
bởi sự phồn tạp của chất liệu đã trở nên biến hoá khôn lường, rất khó để nắm
giữ đến cùng. Đó là chưa kể đến quan niệm không ai nói lời cuối cùng, kể cả
tác giả lẫn độc giả. Khi những cái tiêu cực xuất hiện trong văn bản nghệ thuật
không có nghĩa rằng đó là biểu hiện của cái nhìn đen tối, tuyệt vọng đối với đời
sống. Trên thực tế phê bình, ngộ nhận về bản chất của quan hệ giữa tư tưởng
thẩm mĩ với biểu hiện hình tượng đã từng xảy ra không ít. Ngay đối với Nam
Cao, người ta đã từng cho rằng ông “tự nhiên chủ nghĩa” khi tả Thị Nở xấu ma
chê quỷ hờn đến thế. Người ta cũng đã từng phản ứng tại sao Nỗi buồn chiến
tranh của Bảo Ninh lại nhiều chết chóc hãi hùng, điên loạn đến vậy; tướng
Thuấn (Tướng về hưu) sao lại nói tục, vv… Thế thì con bò của lão Khúng
(Phiên chợ Giát, Nguyễn Minh Châu) có đẹp không? Chắc chắn là không thể
“xem” con bò của lão Khúng bằng con mắt của chủ tịch Bời, hay như Nghị
Quế “xem” giống vật giữ nhà được rồi. Sự nhầm lẫn giữa hình tượng và ý
nghĩa, giữa ý nghĩa cục bộ và nghĩa chỉnh thể đã được nhiều người cảnh báo.

Trong văn xuôi đổi mới sau 1975, mọi chi tiết, sự kiện của đời sống phồn
 39

tạp đã được đặt vào trong một hệ quy chiếu thẩm mĩ mới, không còn là cái
nhìn đơn chiều, đơn diện, vì thế những giá trị nhân sinh đã hiện hình trong
tính đa trị cố hữu của nó.

Tuy nhiên, đời thường phồn tạp, đa trị không có nghĩa là các giá trị cao cả
của cuộc sống con người được thay thế bằng cái hỗn tạp, “phi lí tưởng”. Các
giá trị đều có quyền tồn tại và thể hiện những khát vọng khác nhau của sự
sống con người. Phạm Thị Hoài, một trong những cây bút tiêu biểu của văn
xuôi thời kì đổi mới, đã từng gây nhiều tranh cãi khi phản ứng với ý thức rập
khuôn của chủ nghĩa hiện thực cổ điển và chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ
nghĩa. Nhà văn này giễu nhại chủ nghĩa hiện thực cổ điển: “Lúc sắp cặp lồng
cơm, anh cố đoán không biết cô kĩ sư chăm đọc sách hôm nay sẽ có món gì
trong cặp lồng, mặc dù đối với cô, chỉ Balzac khác Tolstoi, Tolstoi lại khác
Goethe, rặt tác giả cổ điển, cổ điển thế càng tốt, dễ chịu hơn thơ không vần,
còn thịt, cá, hay trứng, tuốt tuột đều là đạm, đều là cái cớ, người sao mà dễ
nuôi.” (Hành trình của những con số); và giễu nhại chủ nghĩa hiện thực xã hội
chủ nghĩa: “Cỏi tờn sỏch, cũng như anh chàng Pavel, gợi cảm giác xa lánh nơi
tôi, như xa lánh hết thảy những gỡ tỏ ra mạnh mẽ mà khụng cuồng dại. Lời
tuyờn bố của anh ta về cỏi chết; “... để đến khi nhắm mắt xuôi tay, khỏi thấy
mỡnh sống hoài sống phớ...” đó sổ 1 nột tàn nhẫn phõn cách đời sống và cừi
bờn kia, đặt 1 câu hỏi vô lí về ý nghĩa cuộc đời.”; “Hai cuốn sách quyết định bộ
mặt tinh thần của cả 1 thế hệ. Con đẻ của thế hệ ấy, không thành những Ruồi
Trõu thỡ thành Pavel Kortshagin, đi đứng, nói năng, tư duy, sống và yêu đương
trong bộ đồng phục tinh thần may sẵn, hiệu Voynich hay Ostrovsky. (…) “Tôi
khước từ thế hệ ấy, không chỉ bằng lễ rửa tội vĩ đại năm 14 tuổi. Tôi khước từ
quan hệ họ hàng với những nhân vật xa lạ kia, khước từ những sản phẩm
confection may hoàng loạt. Có những thế hệ may mắn – hoặc bất hạnh hơn, ai
biết? – ra đời trong những đồng phục tinh thần khác.” (Thiên sứ). Đánh giá một
 40

cách khách quan, đây là một thái độ phản ứng tất yếu trong dòng vận động của
quan niệm thẩm mĩ thời đổi mới. Đúng như nhận định: “Văn học Việt Nam
đương đại đang đứng trước một khúc ngoặt: đó là nền văn học phát triển trong
bối cảnh thời bình, với những mối quan tâm hàng đầu là cuộc sống xã hội, mà
không còn chỉ là, hay chủ yếu là vận mệnh dân tộc.”[430;163]. Nhưng cũng
phải khách quan mà thấy rằng sự “khước từ”, chối bỏ gay gắt này chỉ đúng đối
với ý thức xơ cứng, giáo điều, rập khuôn trong diễn biến hậu kì của quan niệm
theo nguyên tắc của chủ nghĩa hiện thực cổ điển và sự vận dụng duy ý chí, tách
rời tính lịch sử cụ thể của quan niệm sáng tác chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ
nghĩa. Đánh đồng giữa cái thoái hoá với những giá trị gốc lại là điều nên tránh.
Nếu như quan niệm theo như cách mà Phạm Thị Hoài đã bộc lộ ở trên có nghĩa
thì nó chỉ góp phần lên tiếng, dọn đường cho sự xuất hiện các giá trị cá nhân,
cá thể, chấp nhận sự tồn tại của những cái nghịch dị, phi lí mà không phải là sự
“mất giá” của những giá trị cao cả. Tấn trò đời, Chiến tranh vào hoà bình,
Phaoxtơ mãi là những kiệt tác tầm cỡ thế giới, không thể phủ nhận dù bất cứ lí
do nào. Ruồi Trõu hay Pavel Kortshagin có những giá trị tự thân mà vẻ đẹp của
lí tưởng ở họ thời nào cũng cần. Những giá trị cộng đồng, những cái vĩ đại, siêu
việt bao giờ cũng cần cho cuộc sống, cũng như những giá trị cá nhân, những
cái nhỏ bé, đời thường cần được tôn trọng. Đa dạng chân chính phải là thế.
Thực tế văn xuôi Việt Nam sau 1975 cũng đã chứng tỏ điều đó.

Hệ thống giá trị thẩm mĩ đời thường phồn tạp, đa trị trong văn xuôi
Việt Nam sau 1975 là hệ quả của quá trình thoát khỏi ý thức quần thể
chính trị, hình thành ý thức văn học đại chúng. Văn học Việt Nam 1945 –
1975 vận hành theo ý thức quần thể chính trị. ý thức quần thể chính trị trong
văn học chiến tranh cách mạng là một sự lựa chọn mang tính lịch sử và đã
đem lại đặc trưng thẩm mĩ mới, chưa từng có trong lịch sử văn học dân tộc
trong suốt ba mươi năm. Con người quần chúng, vẻ đẹp cao cả của chủ nghĩa
 41

anh hùng lãng mạn là sản phẩm của ý thức thẩm mĩ quần thể chính trị. Tuy
nhiên, trong sự xơ cứng, giáo điều hoá của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ
nghĩa, ý thức quần thể chính trị đã tự bộc lộ những giới hạn lịch sử của nó.
Tình hình văn học Việt Nam khoảng mươi năm đầu sau 1975 chứng thực cho
một nhu cầu bức thiết phải giải thể ý thức quần thể chính trị. Đại hội VI của
Đảng với đường lối phát triển kinh tế hàng hoá nhiều thành phần, Nghị quyết
05 với tư tưởng “cởi trói” cho văn nghệ đã tạo ra một “cú hích” lớn làm lung
lay cái ý thức quần thể chính trị đã lỗi thời. Đây cũng là quy luật vận hành
chung của văn hoá, văn nghệ ở những nước xã hội chủ nghĩa trên con đường
hiện đại hoá trong thế kỉ XX như Nga, Trung Quốc và Việt Nam.

Nhà lí luận văn học Trung Quốc Tiền Trung Văn phát biểu rằng “khi ý
thức quần thể chính trị liên tục bị giải thể, lại hình thành cực nhanh loại ý
thức mang đặc trưng quần thể khác, có điều đây là loại ý thức quần thể thẩm
mĩ, cũng chính là ý thức thẩm mĩ văn học đại chúng.”[422;168]. Vận động
này của văn học Trung Quốc hiện đại cũng diễn ra tương tự như ở văn học
Việt Nam với độ song trùng khá sít sao.

Từ giữa những năm 80 của thế kỉ XX, cùng với sự xuất hiện và phát
triển của kinh tế thị trường, ở Việt Nam đã hình thành một nền văn hoá đại
chúng. Văn học với tính đại chúng cũng đã xuất hiện. Tính đại chúng của
văn học từ thời đổi mới bộc lộ ở “tính thương phẩm”, “tính tiêu dùng”, “tính
thế tục”, “tính thông tục”, “tính phục chế” và “tính lưu hành rộng
rãi”[422;171]. Tính đại chúng của văn học đổi mới khác với tính đại chúng
của văn học chiến tranh cách mạng. Văn học chiến tranh cách mạng vươn tới
tính đại chúng ở mục tiêu “phục vụ chính trị, cổ vũ chiến đấu”, “hướng về
đại chúng, trước hết là công nông binh”[294;49-52]. Trong hoàn cảnh chiến
tranh, tính đại chúng của ý thức quần thể chính trị như thế đã tỏ rõ sức mạnh
tập hợp, đoàn kết nhân dân chung sức vì nhiệm vụ cụ thể trước mắt. Nhưng
 42

sau 1975, ngay cả khi cơ chế kinh tế thị trường chưa xuất hiện thì văn học đã
gặp phải tình trạng ghẻ lạnh của công chúng. Đại chúng hoá theo ý thức
quần thể chính trị đã không còn phù hợp với sự vận động tất yếu của đời
sống kinh tế, chính trị, văn hoá thời bình. Bước vào thời kì đổi mới, tính đại
chúng của văn hoá - văn học gắn liền với quy luật của kinh tế thị trường đã
trở thành một trong những điểm thay đổi quan trọng khiến cho văn học, nhất
là văn xuôi “đã thể hiện tính dân chủ rộng rãi của hứng thú thẩm mĩ, nó đã
thoả mãn nhu cầu thẩm mĩ của quảng đại dân chúng, thể hiện mức độ tự do
cực lớn của ý thức thẩm mĩ và độ rộng do những thay đổi lớn lao của ý thức
thẩm mĩ tạo ra.”[422;171]. Một hệ quả của tính đại chúng là sự phân hoá của
quan niệm văn học và thị hiếu thẩm mĩ của độc giả từ đơn nhất chuyển sang
đa dạng. Sự đa dạng hoá thẩm mĩ của văn xuôi như vậy chịu sự tác động của
phân hoá đại chúng.

Sự đa dạng của quan niệm văn học, thị hiếu thẩm mĩ của độc giả trong bối
cảnh văn hoá thời kinh tế thị trường đã được kích hoạt tích cực với sự mở
rộng giao lưu đa dạng văn hoá, văn học, tư tưởng triết học, mĩ học,… nước
ngoài, nhất là phương Tây hiện đại. Văn học xuất hiện tính đa khuynh hướng,
đa dạng hoá cái nhìn và thể nghiệm nghệ thuật. Bên cạnh những sáng tác “bác
học”, người ta còn chấp nhận sự tồn tại của văn chương thông tục. Nhà văn và
độc giả ngày càng có được hành lang rộng rãi hơn, tự do hơn trong sáng tạo
và thưởng thức.

Các giá trị thẩm mĩ trở nên đa dạng trong bối cảnh văn hoá - văn học với
những tác động, chi phối đa dạng của quy luật phát triển của xã hội hiện đại.
Sự đổi mới không chỉ là cái mà nhà văn chủ động khắc phục những mặt
khuyết thiếu của văn học trước 1975 (mặc dù trong thời điểm “phản sử thi”
ý thức này là cần thiết và tất yếu sẽ xảy ra), mà còn là sự vận động tự thân
của quan niệm văn học, đòi hỏi của tính đại chúng mới, sự ảnh hưởng của
 43

văn hoá - văn học nước ngoài… Tất cả sẽ được diễn ra trong một thế cục
ngày càng đa dạng cả về đường lối và thực tiễn. Đó vừa là thành tựu đồng
thời cũng là phương hướng phát triển của văn học đương đại: “Nền văn học
tiên tiến hôm nay, trước hết phải là nền văn học vì con người, khẳng định và
thể hiện mọi nhu cầu sống, phát triển toàn diện, phong phú của con
người.”[348;309].

1.3. Sự thay đổi cục diện các giá trị thẩm mĩ trong văn xuôi

Thay đổi hệ hình giá trị thẩm mĩ cũng tức là sự thay đổi cục diện các giá
trị thẩm mĩ trong hệ thống. Khi hệ hình giá trị đã chuyển đổi từ cao cả thuần
khiết, đơn trị sang đời thường phồn tạp, đa trị, thì cục diện thẩm mĩ mới cũng
đã xuất hiện. Đó là cục diện đa dạng với sự mở rộng chưa từng có những khả
năng tương tác, chuyển hoá giữa các phạm trù thẩm mĩ.

Có thể từ rất nhiều góc độ để xem xét sự đa dạng của một đối tượng văn
học nào đó. Người ta có thể hiểu sự đa dạng ở cấp độ khuynh hướng, trào lưu
văn học. Theo đó, sự đa dạng của một giai đoạn văn học nào đó thể hiện ở sự
xuất hiện đồng thời nhiều khuynh hướng, trào lưu khác nhau. Văn xuôi Việt
Nam đầu thế kỉ XX đã có được sự đa dạng này. Văn xuôi Việt Nam sau 1975
tuy chưa có được sự đa dạng về trào lưu, nhưng cũng đã có những dấu hiệu
của tính đa khuynh hướng, chẳng hạn như khuynh hướng hậu hiện đại,
khuynh hướng kì ảo,… Có thể hiểu sự đa dạng ở phương diên phong cách.
Theo đó, sự xuất hiện các phong cách, cá tính sáng tác khác nhau trong một
thời điểm, giai đoạn văn học được xem là biểu hiện của tính đa dạng. Nhìn
chung, tính da dạng phong cách thì văn học thời nào cũng có, bởi vì nó là đòi
hỏi sống còn cho sự tồn tại của bất cứ nghệ sĩ chân chính nào. Tất nhiên, càng
ở những môi trường văn hoá đa dạng, với đường lối đúng đắn, dân chủ thì
điều kiện cho sự phát triển đa phong cách cũng tăng lên. Văn xuôi Việt Nam
 44

sau 1975 cũng có được những thuận lợi như thế. Người ta lại có thể đứng ở
cấp độ tác giả để xem xét tính đa dạng. Đứng ở cấp độ này, những tìm tòi, đổi
mới không lặp lại mình ở những tác phẩm khác nhau của một nhà văn được
xem như biểu hiện của đa dạng. Một thời gian, trong giới lí luận phê bình văn
học ở ta đã tranh luận về khái niệm phong cách, nhất là đối với những tác giả
đã định hình phong cách với những tác phẩm đỉnh cao từ trước Cách mạng
tháng Tám (1945) bước vào cuộc “đổi đời” trong giai đoạn chiến tranh cách
mạng. Có những nhà văn đã “lột xác” hoàn toàn sau 1945 và người ta nói đến
chuyện “sự thay đổi phong cách”. Nhưng cũng có những nhà văn vẫn khẳng
định dấu ấn của mình bằng một cá tính sáng tạo khá nhất quán dù trước hay
sau 1945. Người ta lại cho đó là những biểu hiện của bản lĩnh sáng tạo, rằng
sự thay đổi nằm ở phương diện khác, vv.. và vv…

Nhưng văn học là một hình thái phản ánh thẩm mĩ. “Nhà văn tiến hành
sáng tạo thẩm mĩ, không chỉ ở chỗ biểu đạt cảm thụ cá nhân, truyền đạt thể
nghiệm bản thân, sáng tạo hình thức nghệ thuật độc đáo, đồng thời còn sáng tạo
một giá trị thẩm mĩ. Đó là sự đánh giá thẩm mĩ chứa đựng mĩ cảm ngôn từ, sự
thích thú, mang tính cảm thụ mãnh liệt, có sắc thái nhận thức tư
tưởng.”[422;165]. Sáng tạo văn học nghĩa là sáng tạo ra những giá trị thẩm mĩ.
Vì vậy, sự đa dạng của văn học cần phải được xem xét trên phương diện sự đa
dạng của các giá trị thẩm mĩ như là sản phẩm đặc thù của sáng tạo nghệ thuật.
Các giá trị thẩm mĩ đã được mĩ học từ xa xưa hệ thống hoá bằng những phạm
trù như cái đẹp, cái cao cả, cái bi, cái hài,… Chúng tôi tiếp cận sự đa dạng
thẩm mĩ của văn xuôi Việt Nam sau 1975 là tiếp cận sự đa dạng của các phạm
trù thẩm mĩ, đi tìm sự đa dạng trong sự chuyển đổi các phạm trù thẩm mĩ. Sự đa
dạng thẩm mĩ, như vậy, sẽ được hiểu ở các cấp độ sau:

(1) ở cấp độ vĩ mô, sự đa dạng hoá thẩm mĩ biểu hiện sự phong phú của
các phạm trù thẩm mĩ. Theo đó, sự da dạng hoá thẩm mĩ của văn xuôi Việt
 45

Nam sau 1975 có thể là sự xuất hiện các phạm trù mà trong văn học 1945 –
1975 hầu như vắng bóng. Đó có thể là sự hồi sinh các giá trị thẩm mĩ đã
từng được sáng tạo trong truyền thống văn học dân tộc như cái bi, cái cảm
thương, cái hài; hoặc là sự xuất hiện mới do vận động nội tại của đời sống
thẩm mĩ hiện đại và tác động từ bên ngoài như cái phi lí. Tất nhiên, không
loại trừ cái cao cả như loại hình giá trị vĩnh hằng mà nghệ thuật hướng tới.
Như vậy, đặc trưng thẩm mĩ của văn xuôi đổi mới là sự chuyển đổi từ đơn
nhất sang đa dạng hoá. Văn học trước 1975 thống hợp trong thẩm mĩ của cái
cao cả. Đổi mới trong văn xuôi sau 1975 trước hết là sự giải thể cục diện
thống hợp đó, để các giá trị có quyền tồn tại ngang nhau.

(2) ở cấp độ vi mô, sự đa dạng hoá thẩm mĩ biểu hiện ở những sắc thái
khác nhau của mỗi phạm trù. Lịch sử văn học nhân loại cho thấy sự biến đổi
của các phạm trù thẩm mĩ trong mỗi giai đoạn khác nhau. Sự biến đổi ấy phản
ánh sự biến đổi của những vấn đề nhân sinh, thế sự của mỗi thời đại. Văn xuôi
Việt Nam sau 1975 vận động trong bối cảnh đời sống văn hoá - xã hội hết sức
ngổn ngang, phức tạp thời hậu chiến và đời sống mới trong lộ trình phát triển
hiện đại. Chưa bao giờ các vấn đề nhân sinh, thế sự lại đặt ra phong phú, đa
dạng đến thế. Đa dạng sắc thái của cái đẹp, cái cao cả, cái bi, cái cảm thương,
cái hài, cái phi lí, như thế bắt nguồn từ sự vận động đa dạng hoá của bản thân
đời sống, đời sống vật chất và cả đời sống tinh thần, tư tưởng. Sự đa dạng sắc
thái của các phạm trù thẩm mĩ trong văn xuôi được biểu hiện ở một quy luật
hết sức đặc trưng của đa dạng hoá, đó là sự mở rộng chưa từng có những khả
năng tương tác, chuyển hoá giữa các phạm trù thẩm mĩ.

Hai cấp độ đa dạng thẩm mĩ nói trên được chúng tôi xem xét qua hai cơ
chế vận động chủ yếu: tương tác thẩm mĩ và chuyển hoá thẩm mĩ. Đa dạng
dạng hoá thẩm mĩ của văn xuôi sau 1975 đồng thời với sự hiện thực hoá ở
nhiều cấp độ, nhiều khả năng của cơ chế tương tác thẩm mĩ và chuyển hoá
 46

thẩm mĩ này.

Khái niệm “tương tác thẩm mĩ” ở đây để chỉ sự ảnh hưởng lẫn nhau của các
phạm trù như là những yếu tố trong một hệ thống thẩm mĩ. ở đây, đương nhiên
phải đặt ra vấn đề xem xét cấp độ chỉnh thể tác phẩm và hình tượng. Như vậy
là đã phải làm việc với sự tương đối của 2 cấp độ da dạng như đã phân tích ở
trên. Với những biểu hiện nghệ thuật cụ thể, các phạm trù thẩm mĩ thường
không xuất hiện thuần tuý, tách biệt. Sự đan cài giữa phạm trù này với phạm
trù khác sẽ làm biến đổi lẫn nhau và tạo nên những sắc thái thẩm mĩ riêng mà
sẽ không có được nếu không có sự đan cài đó. Cái đẹp đã biến đổi trong sự
tương tác với cái bi. Cái bi mang sắc thái khác khi tương tác với hài. Cái cao cả
không còn như trước khi tương tác với cái bi, cái cảm thương. Cái hài xuất hiện
sắc thái mới khi tương tác với cái phi lí. v.v… Có thể nói, chưa bao giờ trong
văn xuôi lại diễn ra một cảnh tượng tương tác giữa các giá trị thẩm mĩ đa dạng
như trong văn xuôi sau 1975. Giá trị này khơi sâu, tô đậm thêm giá trị kia và
ngược lại.

“Chuyển hoá thẩm mĩ”, ở đây một mặt để chỉ những trường hợp mà trong
những tương tác cụ thể, tính chất thẩm mĩ nào đó chuyển dần sang tính chất
thẩm mĩ khác (chẳng hạn cái bi chuyển hoá thành cái hài hước, hài hước phồn
thực chuyển hoá thành hài hước đen…); mặt khác để chỉ những trường hợp
chính thủ pháp trở thành giá trị (biếm hoạ là sự chuyển hoá như thế; giễu nhại
là một thủ pháp nhưng trong cảm hứng về cái hài và cái phi lí nó chuyển hoá
thành cái hài hước đen…).

Như vậy, sự tương tác và chuyển hoá thẩm mĩ sẽ khiến việc sắp xếp các
phạm trù thành những cặp khác nhau ở các chương hay trình bày vấn đề này
trước vấn đề kia sau mang tính tương đối. Trong những trường hợp cụ thể, để
đảm bảo trình tự trình bày, chúng tôi phải lựa chọn bàn đến sắc thái này trước,
 47

sắc thái kia sau. Hơn nữa, trong hệ thống các phẩm chất thẩm mĩ cơ bản của
văn xuôi Việt Nam sau 1975, có những phạm trù chiếm vị thế ưu trội. Có thể
vận dụng khái niệm chủ âm của Chủ nghĩa hình thức Nga để nói đến chủ âm
thẩm mĩ trong cấu trúc lịch sử thẩm mĩ của văn học qua các thời kì. R.
Jakobson cho rằng: “Chủ âm có thể được xác định như một yếu tố tiêu điểm
của một tác phẩm nghệ thuật: nó thống trị, quy định và cải biến những yếu tố
khác. Chính nó bảo đảm sự mạch lạc nội tại của cấu trúc.”, và mặc dù đứng ở
góc độ cấu trúc ngôn ngữ của tác phẩm để khẳng định trong mối quan hệ các
các chức năng của tác phẩm văn học, “chức năng thẩm mĩ là chủ âm”,
Jakobson cũng đã đề cập tới sự tiến hoá văn học: “Trong sự tiến hoá của các
hình thức thơ ca, người ta nói nhiều đến sự biến mất của một vài yếu tố và sự
trồi lên của một vài yếu tố,(…) nói khác đi, đó là sự thay đổi chủ
âm.”[399;196]. Chủ âm thẩm mĩ của văn xuôi Việt Nam sau 1975 là cái bi và
cái hài hước. Cái phi lí xuất hiện như một dạng phẩm chất thẩm mĩ mới mẻ,
giàu tính cách tân, song nó không giữ vị thế của phạm trù chủ âm. Tiêu chí
quan trọng để nhận diện tư cách chủ âm của cái bi và cái hài hước là tính chi
phối, mật độ xuất hiện của chúng trong tương tác và chuyển hoá thẩm mĩ ở
những sắc thái thẩm mĩ nổi bật. Tương tác hay chuyển hoá thẩm mĩ, như vậy,
được xem xét chủ yếu ở tương quan với hai phạm trù ở có vị thế chủ âm thẩm
mĩ này. Từ đó mới nói đến sự phô diễn đối cực khi phân tích sắc điệu của cái
đẹp – hệ quả tương tác với cái bi; phẩm chất anh hùng mới – hệ quả tương tác
của cái cao cả với cái bi; tính “nhập nhằng nước đôi” – có biểu hiện tương tác
giữa cái hài hước với cái cảm thương; hài hước phồn thực – có biểu hiện của
tương tác giữa cái hài hước với cái đẹp; hài hước đen – hệ quả tương tác,
chuyển hoá giữa cái hài hước với cái phi lí…

Các giá trị thẩm mĩ được thể hiện với dấu ấn của cá tính, quan niệm nghệ
thuật của từng nghệ sĩ. Mặc dù không đi vào khai thác tính đa dạng ở cấp độ
 48

tác giả, song ở những hiện tượng cụ thể, việc nhận định về cá tính, phong
cách hay quan niệm nghệ thuật riêng vẫn có thể được chúng tôi tiến hành.
Nguyễn Minh Châu, Ma Văn Kháng, Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài hay
Hồ Anh Thái… là những trường hợp như thế.

R. Aileau, khi phân tích khái niệm truyền thống đã nhận định: “gia thêm
vào khả năng thụ động của sự bảo tồn các truyền thống là khả năng chủ động
của sự tích hợp những hiện thể mới bằng sự thích nghi hoá chúng với những
hiện thể thiên nhiên.”[1]. T.S. Eliot, khi bàn đến truyền thống văn hoá và tài
năng cá nhân cũng đã đưa ra quan điểm sâu sắc: “Nếu như một tác phẩm phù
hợp với truyền thống thì điều đơn giản là khuất phục truyền thống; bởi vì khi
đó nó sẽ không còn là tác phẩm mới nữa và cũng chính vì thế mà nó sẽ không
còn là tác phẩm nghệ thuật nữa.”, “Sự khác biệt giữa hiện tại và quá khứ là ở
chỗ hiện tại nhận thức về quá khứ trong hình ảnh thu nhỏ, và ở mức độ mà
quá khứ không thể nhận thức được chính bản thân mình.”[88]. Đánh giá về
đặc trưng thẩm mĩ của văn xuôi Việt Nam sau 1975 trong cái nhìn so sánh
lịch sử, thiết nghĩ cũng cần xác định một quan điểm như vậy.

Từng bước hoà nhập vào dòng chảy chung của văn học thế giới, sự đa
dạng thẩm mĩ của văn xuôi Việt Nam từ sau 1975 đến nay đã là kết quả của
một đường lối văn hoá mới, ngày càng đúng đắn hơn. Nói như Phạm Quang
Nghị: “Để bảo vệ tính đa dạng và các giá trị văn hoá chung cao đẹp của toàn
nhân loại chúng ta phải chống lại mọi sự áp đặt về chính trị, kinh tế và cả về
văn hoá.”[249].
 49

Chương 2

CÁC SẮC ĐIỆU CỦA CÁI ĐẸP VÀ CÁI CAO CẢ

TRONG VĂN XUÔI VIỆT NAM SAU 1975

2.1. Cái đẹp

2.1.1. Những tiền đề truyền thống

Trong văn xuôi Việt Nam sau 1975, từ vẻ đẹp của cảnh sắc thiên nhiên
cho đến vẻ đẹp của con người, tất cả đều hết sức phong phú, đa dạng. Song đó
không chỉ là số lượng của những nét vẻ khác nhau. Sự đa dạng của cái đẹp
trong các tác phẩm là hệ quả của ý thức thẩm mĩ mới với sự chuyển đổi hệ
thống giá trị từ cao cả thuần khiết, đơn trị sang đời thường phồn tạp, đa trị.
Đó cũng là sự đa dạng của cái nhìn nghệ thuật, của quan niệm thẩm mĩ.

Sự đổi mới nào cũng dựa trên cơ sở của một truyền thống. Sự đa dạng của
cái đẹp trong văn xuôi Việt Nam sau 1975 cũng có tiền đề từ trong dòng mạch
vận động của kinh nghiệm thẩm mĩ, từ truyền thống đến hiện đại, qua các giai
đoạn phát triển khác nhau của lịch sử văn học, văn hoá Việt Nam.

Cái đẹp trong văn học trung đại Việt Nam nằm trong hệ giá trị đặc thù
được sản sinh bởi đời sống lịch sử – xã hội, gắn với lịch sử tư tưởng, văn hoá
thời trung đại, chủ yếu thể hiện lí tưởng thẩm mĩ của “văn hoá quần luân,
trong đó bản chất con người bắt nguồn từ quan hệ cộng đồng, giá trị cá nhân
nằm trong giá trị quần thể.”[344;174]. Cho đến trước thế kỉ XVIII, cái đẹp
chủ yếu thể hiện “lí tưởng lớn, vì dân tộc, trong đạo đức phong kiến theo quan
điểm Nho giáo hay trong sự siêu thoát với đạo lão, đạo thiền”[346;56]. Cái
đẹp mà văn chương theo đuổi “là nội dung hợp đạo lí, có tác dụng giáo hoá, ở
sự mực thước trung hoà, cao nhã, ở từ chương mĩ lệ…”[157;530]. Tất nhiên,
chúng ta không quên, trong dòng mạch văn chương thông tục, nhất là từ thế kỉ
 50

XVIII trở đi, cái đẹp đã trở nên phồn tạp, trần tục hơn. Truyện truyền kì đã
thể hiện ở một mức độ nào đó chất phồn tạp đời thường: “Đó là thế giới vừa
ảo vừa thực, có cả cái thấp hèn và cái cao thượng, có cả ma và thánh, quỷ và
tiên…, đồng thời có cả những cái sinh hoạt thường ngày, ái ân, tình dục, ghen
tuông, đố kị, lọc lừa.”[245;20]. Cái đẹp trong văn học trung đại trở nên phong
phú hơn với quan niệm thẩm mĩ phi quan phương, thể hiện vẻ đẹp phồn thực
mà rồi đây trong văn học thế kỉ XVIII – XIX nó trở thành cảm hứng khá dồi
dào. Song nhìn chung, sắc điệu chủ đạo của cái đẹp lí tưởng trong ý thức văn
học trung đại là cái đẹp cao cả. Trong sự miêu tả cụ thể, tính chất cổ điển của
cái đẹp gắn với quan niệm về con người vũ trụ: “Con người là chung đúc khí
sắc của đất, nước, được hình dung qua các hiện tượng thiên nhiên tươi đẹp
như mây, núi, trăng, ngọc, tuyết, mai, lan, trúc, tùng…”[346;424]. Đến
khoảng đầu thế kỉ XX, văn học Việt Nam bước sang phạm trù hiện đại trong
bối cảnh đầy biến động của đời sống xã hội. Văn xuôi đã đạt đến một sự
trưởng thành chưa từng có. Có thể nói đến sự đa dạng thẩm mĩ ở một mức độ
nào đó, và tương ứng là sự đa dạng của cái đẹp trong văn học nói chung, văn
xuôi nói riêng. Cần thận trọng khi liên hệ giữa sự đa dạng của cái đẹp trong
văn xuôi nửa đầu thế kỉ với đặc trưng đa dạng hoá văn xuôi sau 1975. Xu
hướng dân chủ hoá của tư duy nghệ thuật trong sự tiếp xúc với văn hoá
phương Tây, sự thay đổi toàn diện các yếu tố của đời sống văn học đầu thế kỉ
so với văn học trung đại đã tạo nên nền tảng mới cho các giai đoạn văn học
tiếp theo, kể cả văn học 1945 – 1975. Tuy nhiên, mối quan hệ giữa văn xuôi
quốc ngữ trước Cách mạng tháng Tám (1945) với văn xuôi đổi mới sau 1975
có nhiều vấn đề đặc thù và phức tạp, ở đây chỉ bàn đến từ phương diện cái
đẹp. Cái đẹp trong văn học 1945 – 1975 chủ yếu tồn tại ở trạng thái chuyển
hoá thành sắc thái cao cả, phù hợp với cái nhìn sử thi về thế giới và con người
trong bối cảnh văn hoá chiến tranh: “cái đẹp trong văn học cách mạng gắn với
 51

ý niệm về Tổ Quốc trường tồn. Mọi cá nhân hữu hạn sẽ bất tử trong Tổ Quốc
của mình”[348;290]. Sẽ không chính xác khi nói rằng văn học cách mạng
1945 – 1975 là sự hồi cố về giá trị văn học trung đại, ngay cả khi chúng ta
đồng tình với quan điểm cho rằng đó là “một nền văn học phải đạo”. Giá trị
của văn học cổ đã trở thành truyền thống, nhất là cái đẹp cao cả của nghĩa khí,
tinh thần yêu nước, ý chí dân tộc,… Những giá trị ấy đâu phải không có trong
văn học trước 1945. Sự tập trung phát huy mạnh mẽ những giá trị có tính
truyền thống lâu bền ấy trong văn học cách mạng, nhất là với bối cảnh kháng
chiến chống ngoại xâm, thống nhất đất nước là hoàn toàn hợp quy luật lịch
sử, là sự lựa chọn tất yếu của lịch sử.

Như thế, cũng có thể nói văn học trong chặng đường hiện đại hoá mạnh
mẽ đầu thế kỉ XX đã tạo ra hệ thống các giá trị thẩm mĩ mà rồi đây, trong vận
động đổi mới của văn xuôi sau 1975, những giá trị ấy lại xuất hiện, tất nhiên
với một gương mặt khác, trong một tiềm lực văn hoá, bối cảnh đa dạng chưa
từng có. Cái đẹp đậm chất thị dân hay vẻ đẹp đạo đức cổ điển trong văn xuôi
Tự lực văn đoàn; cái đẹp lịch lãm ngang tàng, tinh tế, giàu trải nghiệm văn
hoá trong văn xuôi Nguyễn Tuân; cả cái đẹp khoẻ khoắn, đậm tính chiến đấu,
mang tinh thần dấn thân cao cả trong văn chương nghĩa sĩ cách mạng, trong
thơ văn Hồ Chí Minh… sẽ không di thực đầy đủ tới giai đoạn 1945 – 1975,
nhưng sẽ vẫn nảy nở phong phú trong văn xuôi từ sau tháng 4/1975. Nói như
Phan Ngọc: “Từ khi đất nước thống nhất vào năm 1975, văn học Việt Nam
bước vào một giai đoạn mới. Về cơ bản nó vẫn là sự thừa kế của văn học
trong giai đoạn từ 1930-1945 trước cách mạng và giai đoạn văn học cách
mạng (1945-1975)”[259;383]. Dĩ nhiên, bối cảnh đất nước kể từ sau ngày giải
phóng, nhất là từ thời kì đổi mới mạnh mẽ đã tạo ra một cục diện thẩm mĩ
mới trong đời sống tinh thần xã hội. Cái đẹp trong văn xuôi được thể hiện với
một trình độ tư duy nghệ thuật, một hệ thống thẩm mĩ thực sự mới mẻ, ở đó
 52

mọi giá trị thẩm mĩ vốn cực kì phong phú, đa dạng của đời sống được thức
nhận và trải nghiệm ở những khả năng ngày càng mở theo chiều vô hạn đúng
với bản chất sáng tạo của nghệ thuật. Xét ở cái nhìn lịch sử của hệ thống thẩm
mĩ, một cách gần nhất, sẽ không có sự đa dạng hoá thẩm mĩ trong văn xuôi
Việt Nam sau 1975 nếu không đã từng có tiền đề đa dạng trong văn xuôi
trước 1945 và sẽ cũng không thể có sự bùng nổ đa dạng của văn xuôi Việt
Nam sau 1975 nếu đã chưa từng có những thành tựu không thể nói là không
rực rỡ của văn học cách mạng 1945 – 1975. Cái đẹp trong ý niệm về Tổ Quốc
trường tồn, Nhân dân bất tử của văn học cách mạng không hề mất đi mà nó
tham gia vào một hệ thống mới, với những chuyển hoá, tương quan đa dạng
với các giá trị thẩm mĩ khác. Về đặc trưng này, chúng tôi sẽ phân tích cụ thể
khi bàn đến cái cao cả trong văn xuôi Việt Nam sau 1975.

Có thể hiểu sự đa dạng của cái đẹp trong văn xuôi Việt Nam sau 1975 ở
nhiều góc độ. Có sự đa dạng của cái đẹp ở góc độ đề tài, trong xu hướng biến
đổi phạm vi đề tài. Có sự đa dạng của cái đẹp ở góc độ cá tính sáng tạo, cái
nhìn mang quan niệm riêng của người nghệ sĩ. Có sự đa dạng bộc lộ qua sự
vận động thẩm mĩ ở các chặng thời gian khác nhau. ở đây chúng tôi chủ yếu
bàn đến sự đa dạng của cái đẹp trong hệ thống thẩm mĩ, ở khả năng tương tác
của nó đối với những phẩm chất thẩm mĩ khác mà nổi bật là sắc điệu thẩm mĩ
mới của cái đẹp trong quan hệ với cái bi.

2.1.2. Tương tác mới và sự phô diễn đối cực

Trước cái đẹp, cái nhìn chân thực của nghệ thuật chân chính được bộc lộ
hết mọi góc cạnh, chiều kích, thoả mãn những ý niệm khác nhau về sự sống
con người. Đồng thời với sự đa đoan của cái đẹp trong muôn mặt đời thường,
có thể nói, chưa bao giờ, một cách trực tiếp, những đối cực đẹp lại phô diễn
mạnh mẽ, hồn nhiên như trong văn xuôi Việt Nam sau 1975. Điều đó có lí do
 53

cơ bản từ sự tương tác giữa cái đẹp và cái bi trong hệ thống thẩm mĩ mới.

Nhà văn muôn đời lao tâm khổ tứ trên hành trình tìm kiếm và thể hiện cái
đẹp. Hành trình sáng tạo, suy cho cùng, cũng là hành trình của cái đẹp tìm
cách hiện hữu trong đời sống. Song cái đẹp thường đa đoan, “hồng nhan bạc
mệnh”, người đời thường nhủ như thế và văn chương xưa nay cũng không
hiếm trường hợp cảm khái trước số phận của cái đẹp trong cõi đời bể dâu.
Ngay trong ca dao, chúng ta vẫn thường thấy những ý tứ về cái đẹp gắn với
nỗi niềm về thân phận hẩm hiu, những trớ trêu, nghịch lí của cuộc đời, cả
những tiếng than thở về quy luật phai tàn nghiệt ngã: Thân em như tấm lụa
đào, Phất phơ giữa chợ biết vào tay ai; Hỡi cô tát nước bên đàng, Sao cô múc
ánh trăng vàng đổ đi?; Huê tàn bướm chẳng vãng lai, Tình thương đã phụ,
trúc mai kể gì!; Còn duyên kẻ đón người đưa, Hết duyên đi sớm về trưa mặc
lòng; Tiếc thay hạt gạo trắng ngần, Đã vo nước đục lại vần than rơm; Lẳng lơ
chết cũng ra ma, Chính chuyên chết cũng khiêng ra ngoài đồng… Cái đẹp
trong văn học cách mạng trước 1975 cũng không đơn điệu. Nhưng nó không
tách khỏi sức hút mạnh mẽ của chất lí tưởng cao cả, cái đẹp mang đậm tính lí
trí. Tố Hữu từng viết: Việt Nam ôi Tổ quốc thương yêu, Trong khổ đau người
đẹp hơn nhiều. Nỗi “khổ đau” mà Tố Hữu cũng như nhiều nghệ sĩ cách mạng
khác nói đến là nỗi đau lớn lao, và vẻ đẹp được trừu tượng hoá. Nguyễn Đình
Thi cũng đã trừu tượng hoá khi miêu tả vẻ đẹp của người con gái giữa rừng
Trường Sơn: Em đứng bên đường như quê hương, Vai áo bạc quàng súng
trường. Cái đẹp không tồn tại như những giá trị tự nó, mà mang tính lí tưởng.
Không phải cái đẹp để thưởng thức, nhìn ngắm, thậm chí “bàn ra tán vào”, mà
là để chiêm ngưỡng, noi theo. Trong những biểu hiện trực tiếp, cái đẹp cũng
đã chuyển hoá thành cái cao cả. Tiêu biểu như vẻ đẹp của Nguyệt trong Mảnh
trăng cuối rừng của Nguyễn Minh Châu. ánh trăng, lòng can đảm, đức tin,…
làm mờ nhoè đi cái trần tục, làm nên vẻ đẹp lồng lộng, trong ngần của một cô
 54

gái giữa dặm dài chiến chinh, bom đạn cày xới. Tất cả đều hết sức vừa vặn,
hoàn hảo theo mô hình tượng đài hoá con người. Cái đẹp có nghĩa bởi vì nó
cần cho sự nghiệp cách mạng, cho chiến thắng. Thiên nhiên cũng vậy. Rừng
đẹp, bởi vì “Rừng che bộ đội, rừng vây quân thù”. Nguyễn Trung Thành viết
về rừng xà nu, trong tác phẩm cùng tên, là viết về buôn làng Xô-man, sức
mạnh quật cường, ý chí chiến đấu, lòng căm thù giặc của người Tây Nguyên.
Rừng xà nu đẹp vì có ích (che chở bom đạn, nơi ẩn náu của người Xô-man),
đẹp vì nhựa sống và sức sống của nó hoà hợp, biểu tượng hoá cho với tính
cách người Xô-man trong kháng chiến, nghĩa là trong quá trình cao cả hoá cái
đẹp. Đau thương khắc sâu thêm lòng căm thù và ý chí chiến đấu. Cái đẹp
trong văn học 1945 – 1975 tồn tại trong quy tụ thuần nhất cao cả.

ý thức đổi mới của văn xuôi sau 1975 cũng có phần xuất phát từ sự phản
tỉnh, đối thoại trực tiếp, có khi là “đối chọi” với thẩm mĩ của văn học cách
mạng trước 1975, và thậm chí là đối với cả văn học khoảng mươi năm đầu sau
khi đất nước giải phóng. Tại sao văn xuôi lại nở rộ đến thế vào thời kì đổi mới?
Đã có nhiều người lí giải về vấn đề này. ở góc độ thẩm mĩ, chúng tôi cho rằng
sự bừng nở đa sắc của văn xuôi có cơ sở từ sự gặp gỡ với nhận thức về hệ giá
trị mới mà nghệ thuật cần phải hướng đến, từ nhu cầu về các phẩm chất thẩm
mĩ hoặc là đã vắng bóng, hoặc là còn ít được thể hiện trong văn học thời chiến
tranh. Mối quan hệ gắn bó giữa cái đẹp và cái bi xuất hiện trong văn xuôi Việt
Nam sau 1975 biểu hiện cho thực tiễn đó. Cũng phải nhắc lại và nói thêm, cái
đẹp ở đây là cái đẹp với tư cách là những phẩm chất thẩm mĩ với biểu hiện
cảm tính trực tiếp. Thân phận của cái đẹp, số phận của cái đẹp, gương mặt
thực của cái đẹp trong muôn ngả đời sống, những trả giá, lầm lạc, nhọc nhằn
của con người trên hành trình kiếm tìm, lưu giữ cái đẹp đã trở thành mối quan
tâm của văn xuôi trên một nền tảng tư duy nghệ thuật mới. Tư duy văn xuôi
hiện đại, sự phồn tạp của chất tiểu thuyết đã thoả mãn nhu cầu khám phá hiện
 55

thực nhân sinh ở những cơ tầng ngầm sâu, nơi chưa bao giờ nguôi yên những
cơn sóng ngầm, và nhất là vào thời điểm khởi đầu của đổi mới, thì đó mới
thực sự là nơi của những cơn quặn thắt trở dạ, xô đẩy, nứt vỡ. Sự bề bộn,
ngổn ngang của đời sống sau hai mươi năm chiến tranh, khi xã hội thời kinh
tế thị trường mở ra vô vàn những chân trời và giới hạn mới, với đầy rẫy
những đối cực phồn tạp, đã tràn ra khỏi vòng tay của thơ ca. Tiểu thuyết và
truyện ngắn thoả sức khơi vào những miền chất chứa, tích đọng, để mà ngẫm
ngợi, bóc tách, suy tư đến cùng về cái đẹp. Người ta nhận thấy cuộc sống
càng nghiệt ngã, thế sự càng phức tạp, nhiễu nhương, cái đẹp càng phải được
thức nhận. Đời sống tinh thần của con người sẽ nghèo nàn đi, xơ cứng đi đến
nhường nào nếu không biết rằng cái đẹp khi nào cũng trở nên hiếm hoi và quý
giá, và nếu người nghệ sĩ không đánh thức những cái nhìn về phía cuộc đời
bụi bặm, xô bồ, hồn nhiên, nơi cái đẹp là chính nó, chẳng bao giờ mất đi.

2.1.2.1. Gần gụi, trần tục và xa vời, mộng ảo

Những đối cực đẹp là biểu hiện của sự thay đổi nhận thức về vẻ đẹp của
đời sống. Bản chất nhận thức của con người mang tính lịch sử. Bối cảnh văn
hoá mới từ đầu những năm 80 của thế kỉ XX đã mở ra những chân trời mới
cho sự nhận thức về giá trị cuộc sống và theo đó là giá trị thẩm mĩ trong ý
thức nghệ thuật.

Trong văn xuôi, những vẻ đẹp mới được phát hiện phần nhiều cũng đồng
thời là khi con người đã đối diện với những tình huống mà ở đó vừa có niềm
hân hoan của tri ngộ vừa có nỗi đau, niềm xót thương, cay đắng. Đó là vì khi
người ta được tự do hơn và bị thôi thúc, cuốn hút bởi những kì thú của cuộc
sống muôn màu, phong phú đến ngổn ngang, khi cái nhìn nghệ thuật được
đẩy đến những điểm mút rốt ráo, thì đồng thời với niềm vui say của nhà thám
hiểm đặt chân lên được miền đất lạ, người ta cũng phải đối diện với những
 56

nghịch lí, những giới hạn mới éo le, nghiệt ngã hơn rất nhiều những gì đã trải
qua để đến được chốn ấy. Nguyễn Minh Châu có 2 tác phẩm đặc sắc: Bến quê
và Chiếc thuyền ngoài xa. Hai tác phẩm này như một cặp biểu tượng, và trong
liên hệ với nhau chúng gợi ra những chiều liên tưởng sâu sắc, độc đáo về cái
đẹp trong bi kịch phổ biến của nhân sinh. Trong đó cái đẹp giản dị, quen
thuộc mà kì bí, ngỡ ngàng và ngược lại. Bến quê kể về sự bừng ngộ của Nhĩ
về vẻ đẹp, nghĩa lí của cuộc đời khi đã ở vào tình cảnh bi đát. Một con người
“đã từng đi tới không sót một xó xỉnh nào trên trái đất” khi lâm bệnh nặng
phải nằm liệt giường mới chợt nhận ra “một chân trời gần gũi, mà lại xa lắc vì
chưa hề bao giờ đi đến - cái bờ bên kia sông Hồng ngay trước cửa nhà mình.”.
Khi có thể tới được Bến quê một cách dễ dàng thì không nghĩ tới, không tới;
khi không thể tới được thì lại “say mê”, “ham muốn” - đó là nghịch lí. Ngịch
lí ấy nói lên một sự thật là: có khi, cái người ta mơ ước, khát khao, cái người
ta không thể có không phải điều gì to tát, lớn lao mà lại là những điều hết sức
nhỏ bé, thường tình. Người ta vươn tới chính những giá trị bình dị. Mảnh đất
mơ ước ở ngay bến sông quê đây thôi. Và cái đẹp đã được thức nhận trong
trạng thái hết sức khác thường của Nhĩ: “…mặt mũi Nhĩ đỏ rựng một cách
khác thường, hai mắt long lanh chứa một nỗi mê say đầy đau khổ, cả mười
đầu ngón tay Nhĩ đang bấu chặt vào cái bậu cửa sổ, những ngón tay vừa bấu
chặt vừa run lẩy bẩy.”. Trong trạng thái hân hoan mà đau đớn ấy, vẻ đẹp của
bãi bồi bên kia sông hiện ra: “cả một vùng phù sa lâu đời của bãi bồi ở bên
kia sông Hồng lúc này đang phô ra trước khuôn cửa sổ của gian gác nhà Nhĩ
một thứ màu vàng thau xen với màu xanh non – những màu sắc thân thuộc
quá như da thịt, hơi thở của đất mầu mỡ.”. Nhĩ uỷ thác cho con cái ham muốn
cuối cùng của mình: đặt chân lên bờ bên kia sông. Cái đẹp lại hiện ra trong
một niềm khao khát tột độ khi người con trai của anh “chùng chình” và có thể
nhỡ mất chuyến đó cuối cùng trong ngày để tới được bờ bên kia sông, bởi vì:
 57

“chỉ có anh đã từng trải, đã từng in gót chân khắp mọi chân trời xa lạ mới
nhìn thấy hết sự giàu có lẫn mọi vẻ đẹp của một cái bãi bồi sông Hồng ngay
bờ bên kia, cả trong những nét tiêu sơ, và cả cái điều riêng anh khám phá thấy
giống như niềm say mê pha lẫn nỗi ân hận đau đớn, lời lẽ không bao giờ giải
thích hết.”. Cũng trong chính tình cảnh bi đát khi giá trị của đời sống đã được
thiết lập lại bởi thức nhận mới về cuộc sống ấy, Nhĩ mới nhận thấy vẻ đẹp của
người vợ nhẫn nhục, chịu thương chịu khó, vẻ đẹp của những tấm áo vá gần
gũi, thân thương, vẻ đẹp của những bàn tay chua loét mùi dưa của lũ trẻ hàng
xóm. Tất cả như một sự phát hiện lần đầu. Luận đề về cái đẹp trong Chiếc
thuyền ngoài xa rõ hơn khi nhà văn trao quyền tự sự cho một người nghệ sĩ
nhiếp ảnh. Người nghệ sĩ thực hiện nhiệm vụ, đi săn những hình ảnh đẹp gặp
phải một tình cảnh hết sức trớ trêu: một người đàn bà nhẫn nhục đến khó hiểu
khi chấp nhận sống cùng người chồng vũ phu, chỉ vì nhu cầu sinh nhai đặc
thù của dân miền biển và vì những đứa con. Cuộc sống có lí lẽ riêng của nó,
chính người đàn bà xấu xí đau khổ không chịu bỏ người chồng thường xuyên
đánh đập mình kia đã trở thành “người thầy” của cả người nghệ sĩ nhiếp ảnh
lẫn Đẩu - chánh án huyện, khiến “Một cái gì mới vừa vỡ ra trong đầu vị Bao
công của cái phố huyện vùng biển”. Cái đẹp, trong thế liên hệ tương quan với
chân lí đời sống muôn thủa giản đơn vô cùng mà cũng phức tạp vô cùng, đã
trở nên đặc biệt gợi cảm và chân thực. Đây là những đối cực đẹp, qua cái nhìn
“vô tư”, trong ngần của tâm hồn, biểu thị một sự hoàn thiện trong quan niệm
của người nghệ sĩ trước và sau khi trải nghiệm tấn bi kịch của người đàn bà
miền biển:

- “trước mặt tôi là một bức tranh mực tầu của một danh hoạ thời cổ. Mũi
thuyền in một nét mơ hồ loè nhoè vào bầu sương mù trắng như sữa có pha đôi
chút màu hồng do ánh mặt trời chiếu vào. Vài bóng người lớn lẫn trẻ con ngồi
im phăng phắc như tượng trên mui khum khum, đang hướng mặt vào bờ. Tất
 58

cả khung cảnh ấy nhìn qua những cái mắt lưới và tấm lưới nằm giữa hai chiếc
gọng vó hiện ra dưới một hình thù y hệt cánh một con dơi, toàn bộ khung
cảnh từ đường nét đến ánh sáng đều hài hoà và đẹp, một vẻ đẹp thực đơn giản
và toàn bích khiến đứng trước nó tôi trở nên bối rối, trong trái tim như có cái
gì bóp thắt vào? Chẳng biết ai đó lần đầu đã phát hiện ra bản thân cái đẹp
chính là đạo đức? Trong giâu phút bối rối, tôi tưởng chính mình vừa phám
phá thấy cái chân lí của sự toàn thiện, khám phá thấy cái khoảnh khắc trong
ngần của tâm hồn.”

- “Quái lạ, tuy là ảnh đen trắng nhưng mỗi lần ngắm kĩ, tôi vẫn thấy hiện
lên cái mầu hồng hồng của ánh sương mai lúc bấy giờ tôi nhìn thấy từ bãi xe
tăng hỏng, và nếu nhìn lâu hơn, bao giờ tôi cũng thấy người đàn bà ấy đang
bước ra khỏi tấm ảnh, đó là một người đàn bà vùng biển cao lớn với những
đường nét thô kệch, tấm lưng áo bạc phếch có miếng vá, nửa thân dưới ướt
sũng, khuôn mặt rỗ đã nhợt trắng vì kéo lưới suốt đêm. Mụ bước những bước
chậm rãi, bàn chân dậm trên mặt đất chắc chắn, hoà lẫn trong đám đông…”

Cái đẹp tươi mới, phập phồng hơi thở đời thường cũng là cái đẹp bất tận,
thẳm sâu của cuộc sống. Bến quê là gần mà không thể, cái đẹp không gì khác là
những cái kề cận, hay là cái mà người ta chỉ có thể thấy được khi đã không thể,
nên da diết, diệu vợi. Chiếc thuyền ngoài xa là xa xôi trong chính cái đích thực
của cuộc đời gần gũi, nên cũng đầy nghịch lí, ngỡ ngàng như là chân lí vĩnh
hằng của đời thực chất chứa đầy giông gió, thô tháp, tương phản đến trớ trêu.

Đẹp đa dạng trong tính đối cực gần – xa, trần tục – mộng ảo được thể hiện
ở nhiều tác phẩm khác như Con gái thuỷ thần (Nguyễn Huy Thiệp), Chọn
chồng, Cái bướm tung tăng (Ma Văn Kháng), Những phiên bản của đời (Hồ
Thị Hải Âu), Sự bất hạnh của tài hoa (Đặng Thư Cưu), Bầy hươu nhảy múa
(Võ Thị Xuân Hà),… Có cái đẹp mộng ảo, hư huyễn, đưa người ta đến với
 59

hành trình kiếm tìm cái tuyệt đối ngay trong cái thường nhật, một hành trình
phi lí mà làm thành ý nghĩa của sự sống nhân văn như ở Con gái thuỷ thần
(Nguyễn Huy Thiệp), ánh trăng (Nguyễn Bản). Nguyễn Huy Thiệp để cho
Chương khắc khoải theo hình bóng Mẹ Cả để mà trải hết thất vọng này đến
thất vọng khác. Khi thì Mẹ Cả hiện hình thành vẻ đẹp của đứa bé gái với “tấm
lưng trần dẻo dai loáng nước quẫy ở trước mặt, loang loáng dưới trăng, thật
kinh dị, nhưng đẹp lắm”, khi lại là vẻ đẹp của cô gái “mặc quần bò, áo phông,
áo bỏ trong quần, vai đeo túi”, “vừa bé nhỏ, vừa buồn, lại đẹp nữa.”, và không
hoàn toàn thánh thiện khi cho Chương biết “hôn” là thế nào (“Tôi sửng sốt.
Cái hôn bất ngờ làm tôi ngây ngất. Tôi thấy sung sướng. Cứ thế tôi lội xuống
sông, bơi sang bên kia rồi lại bơi về. Trăng rất sáng, tôi thấy cuộc đời thật đẹp
tuyệt vời.”), có lúc lại hiện hình thành người con gái xứ đạo với “những đường
nét dứt khoát và quả cảm, vừa hồn nhiên vừa lãnh cảm”, và thậm chí chập
chờn trong hình hài cô chủ trạc 32 tuổi, xinh đẹp, nằm ở trên giường với quan
niệm về cái đẹp đồng nhất với nhục cảm, táo tợn mà không phải không có lí:
“Cô chủ bảo tôi: “Anh vào đây…” Tôi bước vào phòng. Cô chủ bảo tôi: “Anh
ngồi xuống đi. Tôi tên là Phượng. Còn anh, anh tên là gì?”. Tôi bảo: “Tôi là
Chương, con ông Hùng”. Cô Phượng cười: “Anh ngồi xuống đi. Tên anh
không ý nghĩa gì với tôi. Anh hãy nhìn xem. Tôi có đẹp không?”. Tôi bảo:
“Đẹp”. Cô Phượng cười: “Anh vội vàng quá. Anh chưa biết thế nào là đẹp hay
xấu nơi người đàn bà. Anh thấy tôi giàu, anh tưởng tôi đẹp. Anh thấy tôi học
thức, anh tưởng tôi đẹp. Không phải thế! Nếu tôi đẹp, tôi phải nhìn thấy trong
anh dứt khoát có những khao khát dục vọng”. Tôi cười buồn bã, không biết
trả lời ra sao.”. Với ánh trăng, Nguyễn Bản để cho nhân vật của mình cả đời
đắm chìm trong ấn tượng luyến ái thơ dại với vẻ đẹp của người chị “hơn tôi
năm tuổi, họ ngoại xa. ấn tượng về vẻ đẹp của chị trở thành miền luyến ái hằn
sâu trong kí ức thơ trẻ của “tôi”, đeo đẳng suốt cuộc đời, thành thứ “ánh trăng”
 60

huyễn hoặc, biểu tượng về cái đẹp “tôi” theo đuổi và kiếm tìm trong cuộc đời,
nó phá vỡ hết thảy, chi phối số phận. Hoá ra, có khi chính những kí ức hồn
nhiên đằm sâu trong tiềm thức lại trở thành những tín niệm về cái đẹp, những
giá trị cao nhất định hình thành quan niệm thẩm mĩ của mỗi cá nhân trong
cuộc đời. Như thế, cái lãng mạn trong văn xuôi thời đổi mới cũng khác với cái
lãng mạn trong văn học cách mạng. Chất thơ của đời thường gắn liền với số
phận cá nhân, sự tự do trong trải nghiệm giá trị đời sống, kể cả những hư
huyễn, ảo mộng, đắm đuối say mê trong giằng xé, đớn đau.

Đối cực đẹp có khi được đẩy thành sự đối đầu giữa những thành kiến, tị
hiềm về giá trị như trong Những phiên bản của đời (Hồ Thị Hải Âu) hay Bầy
hươu nhảy múa (Võ Thị Xuân Hà). Truyện Những phiên bản của đời được kể
từ nhân vật “tôi” – người em, trong gia đình có 2 chị em gái. Chị là Phan Mĩ
Thanh Dung, em là Phan Thị Lê: “Sự hiện diện của tôi bên cạnh như một
thành tố hữu cơ để tôn thêm nhan sắc của chị. Bố mẹ tôi chừng mực: từ công
việc, lối sống đến giọng nói. Lạ thay, lại sáng tạo nên hai tác phẩm, hai phiên
bản của họ trái ngược nhau, đẩy chúng đến cực đoan, và tạo nên một thế giới
đối trọng tuyệt vời. Chị tôi đẹp từ vóc dáng, bàn tay đến cái tên: Phan Mĩ
Thanh Dung. Còn tôi, thế đối trọng của chị, một thân hình thấp béo, một
khuôn mặt tầm thường và cái tên quá mộc: Phan Thị Lê.”. Lê giận dữ khi
phát giác chị mình ngoại tình bằng nỗi “giận dữ rất thánh thiện” “của cái tốt
bị xúc phạm”. Và cũng chính Lê đã thú nhận và nhạo báng chính mình: “Dẫu
rằng chính tôi – Phan Thị Lê - đã trở thành người đàn bà chung chạ với biết
bao nhiêu gã đàn ông trong tâm thức. Nơi cái vòng tròn cuối cùng của học
thuyết Frớt, tôi là một kẻ sống thác loạn, không khác gì những kẻ đang bị lên
án. Những trang tiểu thuyết lâm li, những cảnh phim khêu gợi, cứ rỉ rả chảy
vào phần vô thức trong tôi, tấp đống. Hiện hình lúc này hay lúc khác. Méo
mó. Rõ rệt. Mãnh liệt. Cuồng bạo. Tôi lặn ngụp trong đó. Tôi lặn lội trong đó.
 61

Bệnh hoạn và bệnh hoạn… Nhưng tâm thức chỉ là tâm thức. Chẳng ai sờ mó
được nó. Chẳng ai nắm bắt được nó để mà chì chiết, để mà lên án. Lương tâm
tôi trong sạch. Cô Lê là tấm gương đạo đức và đoan chính rất mực mà các bậc
cao niên chìa ra để răn dạy lũ con gái khi chúng bước vào cái tuổi khó xác
định là cô bé hay cô gái.”. Cái đẹp được đặt trong xung đột giữa “nhục nhã và
tự hào”, “cao siêu và thấp hèn”, và dường như để khẳng định về một cái đẹp
dám là chính mình, như những giá trị tự thân, “chỉ thực và thực.”. Không phải
cái đẹp gạt bỏ đạo đức mà có lẽ cần phải thay đổi khái niệm đạo đức trong
một thời cuộc mà các giá trị đang trong quá trình thiết lập mới. Là gì thì chưa
thật rõ, nhưng quyết thẳng thừng loại bỏ thói đạo đức giả, cái đẹp giả mạo.
Trong Bầy hươu nhảy múa, Võ Thị Xuân Hà cũng đã tạo ra một tình huống
truyện dựa trên sự tương phản của hai biểu tượng: “Hươu phương Bắc “tuyệt
vời. Trắng bong và thơm hương xạ. Còn bên cạnh ta, bao giờ cũng chỉ là bầy
hươu hôi hám. Hôi đến mức não lòng…”. Bầy hươu phương Bắc “tôi” chưa
từng thấy, chỉ tồn tại trong mơ tưởng, là mộng ảo, là bầy hươu trong “nỗi
thèm khát của Phương”; còn bầy hươu “ở đây”, trong vườn thú, là “Bầy hươu
ghẻ lở ngơ ngác.”. Cái đẹp bất chợt được đánh thức, bởi vì dầu sao bầy hươu
ở đây vẫn là cái tồn tại thực với “tôi”, dù vũ điệu của nó có thê thiết, buồn
thảm thì nó vẫn là cái dành cho tôi: “Bỗng nhiên một con ngóc đầu cất giọng
run rẩy. Cả đàn lặng phắc rồi nhốn nháo tung vó. Chúng xoay mình loạn xạ
quanh mảnh đất ướt nhoẹt phân và bùn. Những bộ lông hoen rỉ rung bần bật.
Những chiếc vó khẳng khiu bê bết tung cao và nhún nhảy. Những con mắt ướt
tha thiết hướng lên bầu trời tím thẫm…”, “Bầy hươu ấy, Phương ơi, không
hiểu chúng có biết rằng chỉ lát nữa thôi cả bầu trời sẽ rực hồng và ngày mới sẽ
bắt đầu không nhỉ. Nhưng mà chiều nay mình đã thấy chúng nhảy múa xoay
tròn quanh mảnh đất lầm bùn. Chúng đã nhảy múa cùng nhau, một điệu múa
kiêu hãnh buồn thảm.”. Tác giả dân gian đã rất táo bạo khi nói: Lẳng lơ chết
 62

cũng ra ma, Chính chuyên chết cũng khiêng ra ngoài đồng. Khi sự sống được
đẩy đến những tới hạn phải bộc lộ chân dung trần trụi đầy chua xót thì cũng là
lúc cái đẹp phải đối mặt với quy luật nghiệt ngã, phũ phàng. Và như vậy, nghệ
thuật lên tiếng về sự cần thiết của cả vẻ đẹp thực và vẻ đẹp chưa từng tồn tại.

2.1.2.2. Yếu đuối, thuần thục và mạnh mẽ, “bất kham”

Nhà văn của chúng ta đã đứng ở một vị thế văn hoá mới để thể hiện cái
đẹp. Người ta không còn vướng bận nhiều với những gián cách bảo hiểm cho
sự tồn vong của cái đẹp. K. Marx từng nói: “đối tượng của tôi chỉ có thể là sự
khẳng định một trong những sức mạnh bản chất của tôi, nghĩa là chỉ có thể
tồn tại đối với tôi giống như sức mạnh bản chất của tôi, tồn tại đối với tôi với
tính cách là năng lực chủ quan, vì cảm giác của tôi đạt tới trình độ nào thì ý
nghĩa của một đối tượng nào đó đối với tôi (nó chỉ có ý nghĩa đối với cảm
giác phù hợp với nó) cũng đạt tới đúng trình độ ấy.”[227;137]. Sức mạnh của
cá thể nghệ sĩ đã mang một bản chất khác trong đời sống tinh thần của xã hội
thời mở cửa. Người ta dám nhìn thẳng vào sự thật, sự thật của đời sống gồm
cả sự thật của tồn tại thân xác và của tinh thần, tâm hồn của “tha nhân” và tâm
hồn của “tôi”. Bản lĩnh nghệ thuật được thử thách đến cùng trong cái phồn tạp
nhân sinh. Khi cái đẹp được đặt trong những tình huống thảm bại của bi kịch,
cảm giác về nó đã ở một trình độ khác, mĩ cảm đã ở một trình độ khác. Khi
đó, cái đẹp qua cái nhìn đa trị, phồn tạp được hiển hiện thành những tính chất
đối cực đa dạng: yếu đuối, thuần thục – mạnh mẽ, “bất kham”.

Những đối cực đẹp kiểu này thường được mô tả cùng với môtip số phận
bất hạnh. Trong cái nhìn số phận, cái đẹp vừa là quyền uy trong sự tươi tắn
sống động không ngờ, vừa là nạn nhân, phải nếm trải những thất bại, đau đớn
trong vòng quay vô thường của tạo sinh. Các nhân vật chính các tác phẩm
Phẩm tiết (Nguyễn Huy Thiệp), Seo Ly – kẻ khuấy động tình trường, Chọn
 63

chồng, Chị Thiên của tôi (Ma Văn Kháng), Xưa kia chị đẹp nhất làng (Tạ Duy
Anh)… đều tuyệt đẹp và bất hạnh. Vẻ đẹp của Ngô Thị Vinh Hoa (Phẩm tiết)
thấm đẫm chất kì ảo, xuất chúng, huyền bí (và hàm chứa cả sức mạnh cao cả).
Từ khi Vinh Hoa chào đời, “trên nóc nhà bỗng có đám mây ngũ sắc bay đến,
toả ra ánh sáng rực rỡ, khắp nơi hương thơm ngào ngạt. Trên cổ Vinh Hoa có
bày tràng hoa quấn cổ, xoè lòng tay ra thấy có viên ngọc ở trong, trên khắc
hai chữ “thiên mệnh”.”. Vẻ đẹp của nàng được tô điểm bởi quyền năng siêu
phàm, mặc nhiên có uy lực khắc trừ cái xấu. Vẻ đẹp ấy khuynh đảo cả các bậc
đế vương, khiến vua Quang Trung “thốt nhiên rùng mình, hoa mắt, đánh rơi
cốc rượu quý cầm tay”, vua Gia Long thấy Vinh Hoa thì “xây xẩm mặt mày”,
“thở dài, ngã quay ra đất, ngất lịm đi”. Vinh Hoa hội tụ đủ cả “bốn gương mặt
vẻ đẹp” theo như quan niệm của Platon: “thân thể, đạo đức, trí tuệ và tuyệt
đối."[146;12]. Vinh Hoa – cái đẹp, phiêu dạt trong cuộc bể dâu, thấu hiểu,
ngạo nghễ và đau khổ. Trong truyện của Ma Văn Kháng, Seo Ly (Kẻ khuấy
động tình trường), Quý (Chọn chồng), Thiên (Chị Thiên của tôi) đều tuyệt
đẹp. Ma Văn Kháng miêu tả vẻ đẹp của người phụ nữ như những phẩm chất
tự nó, đầy sức mạnh quyến rũ, tràn trề sinh lực và bao giờ cũng là tâm điểm,
là mắt bão, trung tâm của sóng gió cuộc đời, một thứ gió xoáy kinh thiên
động địa có thể cuốn phăng mọi thứ đạo mạo giả hiệu, để lộ ra những bản thể
người trần tục, đủ cả hỉ, nộ, ái, ố. “Cơn rừng động, đất rung khởi sự từ nàng”,
đó là Seo Ly: “Không còn là một thiếu nữ măng tơ, không, hoàn toàn không
còn là măng mới nhú, trăng mới mọc, nụ mới hé. Seo Ly đã là một thiếu phụ
viên mãn trọn vẹn. Vóc dáng nàng đã thuần thục, đã nảy nở hết độ. Mỗi chi
tiết trên cơ thể nàng đã được đào thải, gạn lọc, chọn tuyển và bây giờ định
hình như những tuyệt phẩm của tạo hoá. Nổi bật trên cơ thể nàng là khuôn
hình eo hông mượt mà và bầu ngực tràn trề sinh lực phồn thực. Chúng uyển
chuyển khi nàng bước đi. Và cùng hoà phối với chúng, mắt nàng biếc xanh
 64

màu núi lung liêng, môi nàng hé mở đầy vẻ mời mọc, gợi tình. Nàng là sản
phẩm chín nục của yêu đương mê mệt, của đàn ông háo sắc và các cơn đắm
dục chứa chan. (…) Và nàng, rõ ràng đường nét da thịt, rõ ràng bụng tròn
hông nở như một thực thể đàn bà, mà thần thái lại quái kiệt yêu kiều, như từ
huyền thoại cổ tích đi ra.”. Vẻ đẹp của Quý: “mẩy mang, ăm ắp đường nét nữ
tính. Mặt tròn phính, mắt đen, sáng rỡ, cằm chẻ, ngực bụ, vai hẹp, hông nở,
chân cao”. Vẻ đẹp của Thiên: “Ngoài bốn mươi tuổi rồi mà vẫn đẹp. Lại càng
đẹp. Eo thon, ngực nở, vai tròn, kín đáo, ý nhị, kìm nén mà vẫn cứ rừng rực
gợi tình. Mắt đen láy. Mi dưới có chấm đen nốt ruồi đón lệ!”. Và họ đều là
những người bất hạnh. Mã Đại Khương, gã quét chợ dị mọ cũng mê mẩn Seo
Ly, nói: “Hồng nhan bạc mệnh! Nàng là số phận của cái đẹp ở trên đời!”. Cái
đẹp – Seo Ly trải qua bao cơn vùi dập, qua tay nhiều người đàn ông, đều là
những người có quyền lực, có vai vế trong xã hội. Seo Ly bất hạnh vì nàng
đẹp, nàng làm khuấy đảo mọi thứ nơi nàng có mặt cũng bởi nàng đẹp: “hoá ra
nàng đã đánh đổ ba bí thư huyện uỷ, bốn trưởng phòng cấp huyện, và mười
chủ tịch, bí thư xã” và cuối cùng là ông “thường vụ tỉnh già”. Nàng được tôn
vinh, chiều chuộng, nâng niu và nàng cũng đã phải bao phen ê chề, điếm
nhục, đến mức bị lột truồng bêu giữa phố huyện. Trong lúc ê chề tột bực ấy,
Seo Ly “ngượng ngùng”, “Mắt nàng đẫm lệ và ngơ ngác”. Cái đẹp, ngay cả
khi trần trụi, thương tâm nhất vẫn không được bảo trợ bởi “đạo đức” của
những kẻ vẫn được trọng vọng. Duy nhất có gã quét chợ, kẻ vẫn bị khinh
miệt, lại có được hành động nhân tính: “Nó gạt hàng súng CKC tua tủa quanh
nàng, chạy vào và cởi phăng cái áo đại cán của nó, khoác lên vai nàng, che
bớt tấm thân loã lồ của nàng.”. Cái đẹp, cùng những gì diễn ra xung quanh nó,
thường nằm ngoài sự ước thúc của suy lí chính thống. Và càng ở vào những
tình huống bi kịch, cái đẹp càng bung nở và “bất kham”. Trong Chọn chồng,
Quý lấy phải Kiến – một kẻ lưu manh, thô bạo. Chồng đi tù, Quý một mình
 65

nuôi con. Quý đến với Tốn và nhận thấy “Đây mới là tình yêu của ta.”. Đúng
vào lúc sự thay đổi có thể xảy ra, Quý có thai 2 tháng với Tốn, có thể li dị
chồng để đến với tình yêu đích thực của mình thì chị lại hành động theo bản
năng của người vợ, người mẹ. Kiến mãn hạn tù, Quý vẫn sống với Kiến, tiếp
tục sinh con, mọi chuyện lại chảy trôi mà không đột biến, hay là đột biến theo
một nghĩa khác. Chị Thiên (Chị Thiên của tôi), ngoài bốn mươi tuổi, không
chồng, không con. Xế bóng vẫn không gặp được người đàn ông nào đàng
hoàng. Đến khi gặp người đàn ông mình yêu, chỉ là anh thợ nề với những câu
hát nghêu ngao mê hoặc, thì anh ta là người đã có vợ. Thiên bị đánh ghen, bị
rạch mặt và bỏ đi tu. Túc trong Xưa kia chị đẹp nhất làng của Tạ Duy Anh là
hiện thân cho vẻ đẹp hoàn hảo, thuần thục của người phụ nữ á Đông, và cũng
thật bất hạnh. Vẻ đẹp của Túc: “Ngày ấy, chị túc xinh lắm. ở vào tuổi mười tám
chị tươi rói như một bông hoa. Với thân hình thon thả, bờ vai của chị tròn trịa,
lẳn trong chiếc áo màu nâu tươi. Không biết bao nhiêu cặp mắt si mê đã đậu
vào đó. Không biết bao nhiêu lời mây gió đã thoảng qua.”. Nghịch lí là thế, đó
là “ngày ấy”, “xưa kia”. Chiến tranh, Túc sống với những lời hứa hẹn của
những chàng trai lên đường đánh giặc, vượt qua bản năng nhục dục để chối bỏ
Hào, kẻ hèn nhát, cơ hội trốn tránh nghĩa vụ. Hoà bình, trớ trêu thay, những
chàng trai ưu tú không trở về, Hào, bằng cách lấy con một ông quan to đã đeo
lon thiếu tá. Cái đẹp mòn mỏi, úa tàn đi. Chị Túc lang thang đi tìm tin tức về
những người lính của mình, tình cảnh éo le đưa chị đến với anh thương binh
nặng, chị có con, anh thương binh chết, chị trở về làng và chấp nhận sống giữa
miệng lưỡi thế gian độc địa. Người ta chỉ còn thấy chị là một người đàn bà
chửa hoang, “Không ai còn nhớ xưa kia chị Túc xinh đẹp và tài đảm nhất
làng.”. Sự “bất kham” của cái đẹp được thể hiện rõ nét trong những tình buống
bi kịch. Cái đẹp phá vỡ mọi lề thói, để sống chân thực trong dòng đời chảy trôi,
phồn tạp, viên miễn. Cái đẹp không thoả hiệp, và chung thân với phai tàn,
 66

nghiệt ngã, xô bồ của cuộc đời bằng cả sức mạnh bí ẩn, bất diệt của nó. Ngô
Thị Vinh Hoa, Seo Ly, Quý, Thiên, Túc, đều không chịu đánh mất mình trong
những kết cục cay đắng, thương tâm. Văn xuôi nở rộ, cái đẹp bừng nở đa sắc,
cay đắng và ngọt ngào đủ cả, nhưng đích thực là hoa của sự sống đang thao
thức hướng đến những chân trời nhân văn.

2.1.3. Sự bừng thức của thân thể

Văn xuôi bừng nở dồi dào thoả mãn những khao khát thẩm mĩ của xã hội
thời hậu chiến đang bước vào một lộ trình phát triển mới đầy hồ hởi. Cái đẹp
trong văn xuôi trở nên đa dạng, tươi mới và hồn nhiên chưa từng thấy trong
lịch sử văn học dân tộc, chất chứa những thông điệp trọng đại về sự sống hồi
sinh trong quan niệm về một sự hài hoà đã khác trước. Vẻ đẹp thân thể con
người đã trở thành một bình diện văn hoá - thẩm mĩ góp phần tạo nên sự hài
hoà ấy. Sự bừng thức của thân thể biểu hiện nổi bật qua sắc điệu mới của
thiên nhiên, vẻ đẹp phồn thực và vẻ đẹp tính dục.

2.1.3.1. Thiên nhiên trong cảm quan mới

Chúng tôi quan niệm vẻ đẹp của thiên nhiên cũng là một biểu hiện của vẻ
đẹp thân thể. Như C. Mác từng nói: “Về mặt thực tiễn, tính phổ biến của con
người biểu hiện ra chính ở cái tính phổ biến biến toàn bộ giới tự nhiên thành
thân thể vô cơ của con người, (...) Giới tự nhiên, cụ thể là giới tự nhiên trong
chừng mực bản thân nó không phải là thân thể của con người – là thân thể vô
cơ của con người. Con người sống bằng giới tự nhiên. Như thế nghĩa là giới
tự nhiên là thân thể của con người, thân thể mà với nó con người phải ở lại
trong quá trình thường xuyên giao tiếp để tồn tại.”[228;199]. Nguyễn Minh
Châu đã gửi gắm tình yêu thiên nhiên của mình với những triết lí thâm trầm
về mối gắn bó cả về thể xác và tâm hồn của con người với cây cối trong tác
phẩm Sống mãi với cây xanh. “Ông lão, cho đến lúc này, thực tình, đến nỗi
 67

không còn đủ can đảm nhìn cái phần thịt xương đẽo ra từ cơ thể sống của một
người thân yêu.” - Đó là nhà văn viết về tâm trạng của ông lão Thông, người
làm nghề trồng cây, có khả năng giao cảm đặc biệt với cây cối, đất cát, khi
cây sấu già bị đốn. Tiếng nói của cây cối từ sự giao cảm của ông lão mang
đến những thông điệp nhân văn cho đời sống con người: “Các loài cây cối
chúng ta, thay mặt cho thiên nhiên, sẽ trao đổi với những con người đang sinh
sống trên mảnh đất này về vẻ đẹp của tâm hồn con người. Thành thị hiện đại
và thiên nhiên - đấy là điều chúng ta quan tâm.”. Thiên nhiên, những không
gian sống, luôn in dấu trong đời sống tinh thần của con người, gắn với những
kỉ niệm buồn vui từ thủa ấu thơ cho đến khi tuổi già xế bóng. Thiên nhiên có
mặt, chứng kiến và hiện thân trong những biến động của đời sống. Có khi là
niềm vui chan hoà, cũng có khi là những nỗi buồn đau mất mát, những vết
thương trong tâm hồn không thể nguôi ngoai. Mùa lá rụng trong vườn của Ma
Văn Kháng là một trong những tác phẩm cho thấy mối kết giao đẹp đẽ giữa
thiên nhiên và sự sống con người. Trong tác phẩm này, tác giả đã nhiều lần
miêu tả khu vườn (khoảng 10 lần). Hình ảnh khu vườn luôn xuất hiện cùng
với những thời điểm chuyển biến của câu chuyện. Mọi biến động bi kịch của
gia đình ông Bằng đều diễn ra trong không gian khu vườn ấy. Câu chuyện bắt
đầu từ mùa lá rụng và khép lại cũng vào mùa lá rụng. Thiên nhiên đã hiện lên
như một nhân vật mang tín hiệu thẩm mĩ tạo nên vẻ đẹp của toàn bộ tác phẩm.
Vẻ đẹp thuần thục, dịu mát của Hoài và Phượng hài hoà với vẻ đẹp của khu
vườn. Lý thì xa lạ: “Dừng lại dưới bóng cây, nhìn thấy người phụ nữ nông
thôn đang vun đất quanh cây quất mới trồng, Lý có một giây bỡ ngỡ, xa lạ.
(...) Sau mấy ngày cuốn mình trong vui chơi ồ ạt, náo động, Lý vừa bắt gặp
một nhịp điệu khác hẳn – nhịp điệu êm ả, thư thái của khu vườn.”. ở thời
điểm diễn ra đổ vỡ, khu vườn được miêu tả: “Mùa thu ấy quạnh quẽ và lê thê
trong mưa rây đầm đìa ướt khu vườn đã qua mùa rậm lá. Mùa thu ấy càng
 68

nhuốm màu thê thảm vì mất mát đã xảy ra, rồi càng trở nên thê thiết hơn vì
nỗi lo sợ phấp phỏng về những mất mát kế tiếp có thể đến. (...) Khu vườn
nhạy cảm với thời tiết và xúc động của những người chủ, đã vào buổi giao
thời...”. Khu vườn xuất hiện trong phần kết: “Mùa rụng lá trong vườn cây sắp
qua, tuy vẻ tiêu điều của nó thì còn ở lại trên cây một thời gian lâu nữa. Vẻ
sầu thương của cảnh quan cũng như khía cạnh bi đát của cuộc sống là hiện
thực và dễ hiểu, nhưng hình như con người luôn luôn muốn phủ nhận
chúng...”. Như vậy, khu vườn vừa tạo ra không gian của truyện, vừa biểu hiện
nhịp đi của thời gian. Vận động của truyện gắn liền với vận động của thiên
nhiên. Thiên nhiên giao hoà cùng hạnh phúc lẫn khổ đau của con người:
“Những đêm bên dòng sông dịu dàng chảy, họ quấn quýt với nhau như một
đôi cá thần. Dòng sông bí mật truyền vào cuộc đời họ sức mạnh hạnh phúc và
sự khổ đau. Một lần khi đang bơi bên anh, Chinh thấy chóng mặt, cô ôm lấy
vai anh thở dốc. Dòng sông chợt ngừng chảy, im phắc lắng nghe cô, rồi bỗng
trào lên những ngọn sóng reo vui, nhảy nối nhau loan báo cho các loài thuỷ
tộc biết điều hạnh phúc thiêng liêng. Quanh họ, có những con cá bay lên khỏi
mặt nước như một mảnh trăng con lấp loá.” (Nguyễn Quang Thiều, Mùa hoa
cải ven sông). Dòng sông ôm vào lòng nó những hận thù cay nghiệt, trở thành
nơi nương náu cho những số phận khổ đau và cũng chính dòng sông đã nuôi
dưỡng, làm sống dậy tình yêu, sự sống nhân bản. Sông chảy trôi và lắng đọng
với cả cay đắng lẫn ngọt ngào. Thiên nhiên vừa bao dung vừa khắc nghiệt, vô
sự mà chất chứa, xoa dịu mà khơi gợi, giản dị mà kì bí... Tính đa trị trong
quan niệm về thế giới cũng được thể hiện rõ nét ở vẻ đẹp của thiên nhiên.

Với tư cách là thân thể của con người như thế, thiên nhiên dễ dàng trở
thành những biểu tượng nghệ thuật. Vẻ đẹp của thiên nhiên được nhân lên
trong sự đa dạng, phong phú của hệ thống biểu tượng nghệ thuật trong các tác
phẩm. Cái mới mẻ trong văn xuôi đổi mới sau 1975 cũng được tạo nên bởi sự
 69

mới mẻ của những biểu tượng thiên nhiên qua một cảm quan đã thay đổi. Tuy
nhiên, nói như Nguyễn Minh Châu trong Sống mãi với cây xanh: “Mặt đất tự
trang điểm bằng biết bao cảnh sắc thiên nhiên tươi đẹp nhưng trước hết, bao
giờ mặt đất cũng tự trang điểm cho mình bằng những Con Người.”. ở đây,
bước đầu chúng tôi đi vào phân tích vẻ đẹp thân thể của con người, nhất là
thân thể người phụ nữ với hai điểm nhấn: vẻ đẹp phồn thực và vẻ đẹp tính dục.

2.1.3.2. Thân thể phồn thực

Có thể nói, trong lịch sử văn học Việt Nam, chưa bao giờ vẻ đẹp thân thể
con người, đặc biệt là thân thể người phụ nữ lại được miêu tả trực tiếp, táo
bạo như trong văn xuôi đổi mới sau 1975. Vẻ đẹp của Kiều được tả trong
trường hợp ít ước lệ nhất cũng là: “Rõ ràng trong ngọc trắng ngà - Rày rày
sẵn đúc một toà thiên nhiên”. Hồ Xuân Hương có ngạo nghễ thì cũng thường
nói về vẻ đẹp thân thể dưới hình thức “lấp lửng”. Trước Cách mạng tháng
Tám, văn xuôi ít khi miêu tả thân thể ở dạng loã thể. Chỉ có trong thơ ca, thân
thể đã trở thành “ngôn ngữ”. Trong thơ của Bích Khê, Xuân Diệu, Hàn Mặc
Tử... thân thể giai nhân nhiều khi xuất hiện như là hiện thân của cái đẹp.
Trong văn học cách mạng, vẻ đẹp thân thể con người được nhìn nhận trên
phương diện đạo đức, thánh thiện tuyệt đối. Giáo sư Phương Lựu từng kể:
“Đọc Bão biển, về chi tiết Nhân tắm thấp thoáng trong đêm bên bờ giếng,
Tiệp thập thò bên ngoài hàng rào dâm bụt, tôi có nói đùa anh Chu Văn rằng:
“Thà chỉ kết lướt qua đôi dòng chứ đã tả sao lại nửa ngậm nửa thốt thế?”. Anh
trả lời: “Vốn đã tả đến mấy trang kia chứ, mà cũng là qua đó làm rõ thêm sự
giằng xé ở nội tâm Tiệp, nhưng sau khi bạn bè góp ý đành phải cắt”. Âu cũng
là sự cấm kị không cần thiết của một thời.” [421].

Trong văn xuôi, không mấy khi thấy vẻ đẹp thân thể trở thành chủ đề của
một tác phẩm. Nó xuất hiện khá nhiều, song chỉ tồn tại với tư cách của chi
 70

tiết, của yếu tố thẩm mĩ trong một cấu trúc toàn thể. Với tư cách này, có thể
bàn đến vẻ đẹp thân thể ở tác dụng, hiệu quả nghệ thuật của nó ở các chỉnh
thể, vai trò của nó trong việc thể hiện tư tưởng nghệ thuật của tác phẩm (như
ý của Chu Văn nói về tác dụng đối với việc tô đậm giằng xé nội tâm nhân vật
đã dẫn ở trên chẳng hạn). ở đây, chúng tôi xem xét vẻ đẹp thân thể trong tính
độc lập tương đối của nó, trong khả năng chúng có thể tạo ra những xúc cảm
thẩm mĩ trực tiếp. Như vậy, khi nói “Trong văn học vẫn có nhân vật đẹp
nhưng là một cái đẹp trong bụi bặm của cuộc đời thường nhật” [28;58]; thì
nhận định này không đề cập đến cái đẹp với hình thức biểu hiện cảm tính trực
tiếp mà nói đến cái đẹp theo nghĩa rộng, nghĩa khái quát và gắn với cái cao cả,
là cái làm thành đặc trưng thẩm mĩ của văn học 1945 – 1975. Thực ra, trong
văn xuôi đổi mới sau 1975, cái đẹp – nhân vật đẹp, không chỉ được đo bằng
tiêu chí đạo đức (tính chất mà với nó cái đẹp luôn sẵn sàng trở thành cái cao
cả), và vẻ đẹp của con người trần tục tràn trề trên các trang viết, có khi là vẻ
đẹp lõa thể được tô đậm với nhiều sắc thái. Loã thể trong nghệ thuật nói
chung, văn học nói riêng cần được đánh giá theo ý nghĩa triết học của nó:
“Lõa thể trong nghệ thuật thường tượng trưng cho sự thuần khiết, tự do, sự
thiêng liêng, chân lí và cả sự yếu đuối với ít nhiều nhục dục. Lõa thể đánh dấu
sự rời xa của thơ ca vũ trụ bao la, xã hội rộng lớn để trở về với sự chiêm
nghiệm thân thể người.”[350].

Vẻ đẹp lõa thể trong văn xuôi đổi mới thấm đẫm chất phồn thực, kí thác
và thoả mãn khát khao về hồi sinh, hằng tồn của sự sống ở một sứ xở liên tiếp
phải đối mặt với sự huỷ diệt của bom đạn chiến tranh. ở vào bối cảnh văn hoá
mới kể từ đầu những năm tám mươi của thế kỉ XX, vẻ đẹp thân thể con người
trong văn xuôi Việt Nam là một phương diện văn hoá - thẩm mĩ. Miêu tả vẻ
đẹp thân thể của con người với đúng bản chất sinh thể, “diện mạo” (khái niệm
trong thao tác lí giải bản sắc văn hoá của GS. Phan Ngọc) của con người đã
 71

được khai thác ở bình diện thẩm mĩ, những vấn đề của đời sống đã thực sự
được cắt nghĩa bởi cái nhìn bản chất của nghệ thuật. Vẻ đẹp thân thể người
phụ nữ trở thành những điểm nhấn gợi cảm đặc biệt trong nhiều tác phẩm.
Bộc lộ vẻ đẹp thân thể người phụ nữ có khi trở thành dấu ấn của phong cách
tác giả. Ma Văn Kháng là một trường hợp như thế. Seo Ly đẹp với vóc dáng
“đã nảy nở hết độ”, “Mỗi chi tiết trên cơ thể nàng đã được đào thải, gạn lọc”,
“Nổi bật trên cơ thể nàng là khuôn hình eo hông mượt mà và bầu ngực tràn
trề sinh lực phồn thực”, “cái cổ như một cọng hoa”, “rõ ràng đường nét da
thịt, rõ ràng bụng tròn lưng nở như một thực thể đàn bà” (Seo Ly – kẻ khuấy
động tình trường); “Một nguồn lực thiên nhiên đang rót xuống tràn trề trên
vùng ngực núng nính, kí ức một thời đắm dục của bà Tài và trên cái cổ xoải
rộng xuống tận tâm oa, chờm lên hai hòn bồng đảo trắng nõn của Nhi, người
đàn bà đang tuổi hồi xuân, hai mắt đen láy, sáng rỡ” (Những người đàn bà);
Quý “mẩy mang, ăm ắp đường nét nữ tính. Mặt tròn phính, mắt đen, sáng rỡ,
cằm chẻ, ngực bụ, vai hẹp, hông nở, chân cao.” (Chọn chồng); Thiên “Eo
thon, ngực nở, vai tròn, kín đáo, ý nhị, kìm nén và vẫn cứ rừng rực gợi tình.”,
“Bốn mươi hai tuổi vẫn nở nang mỡ màng lắm” (Chị Thiên của tôi); Bướm
đẹp với “cặp vú mẩy mang, căng phồng”, “cánh tay trần mịn màng”, “đôi bờ
vai trắng nhẫy tròn đầy”. Chúng ta còn có thể bắt gặp vẻ đẹp thân thể của
người phụ nữ ở nhiều tác phẩm của các tác giả khác: Đào đẹp với “lườn lưng,
lườn bụng thon chắc, trắng hồng, mơn mởn trong ánh đèn. Khuôn ngực vun
đầy, tròn căng với hai núm nhọn cong vểnh lên cứ như cựa quậy trong lớp vải
mỏng” (Nguyễn Khắc Trường, Mảnh đất lắm người nhiều ma); Hai Hợi đẹp
với “khuôn mặt góc cạnh, lông mày xếch, mắt sáng lì, vai nở, ngực rất nở”,
“bụng tròn lẳn”, “một đường hông bung toả đến ngang ngửa.” (Chu Lai, Ăn
mày dĩ vãng); Túc đẹp với “thân hình thon thả, bờ vai chị tròn trịa, lẳn trong
chiếc áo màu nâu tươi” (Tạ Duy Anh, Xưa kia chị đẹp nhất làng); một người
 72

“chị” đẹp với “mớ tóc đen mượt chảy dài như suối qua đôi vai tròn và đầy đặn
xuống sau lưng”, “Da chị nõn nà, da và lụa như lẫn vào nhau, những đường
cong lằn lên trên quần áo như đang chuyển động. Tạo hoá không thể có chút
khiếm khuyết nào trên khuôn mặt và cơ thể chị.”, và chị hiện hình trong bức
hoạ tuyệt đẹp khi “Chị nằm nghiêng, quay về phía tôi, khuôn mặt tuyệt đẹp
hơi ngửa lên như hứng trăng, hai tay vươn ra như đang đón ai, đùi nọ ấp hờ
đùi kia, hơi thở nhẹ nhàng.” (Nguyễn Bản, ánh trăng); chị Thịnh đẹp “điềm
tĩnh và lanh lẹn, quần xắn cao, đùi trắng phốp ngạo nghễ, áo ướt dính lộ cặp
vú non tơ thây lẩy” (Tô Đức Chiêu, Đàn đom đóm bay lên trời); một người dì
đẹp với “dáng thon thả thắt đáy lưng ong”, “khuôn mặt trái xoan trắng hồng,
đôi môi tươi tắn và đôi mắt đen sâu thăm thẳm” (Thuỳ Dương, Hoa bưởi đầu
mùa); Loan đẹp với dáng đi “mềm mại, uyển chuyển”, “Eo thắt lại, nhưng đến
mông thì phình ra, tròn trịa gọn gàng”, “Da dẻ mát mẻ, trắng trẻo, dáng đi
thoải mái, không vướng víu gò bó” (Phạm Hoa, Đùa của tạo hoá); …

Thân thể người phụ nữ là thân thể của “người mẹ, người sinh sản, người
mang nguyên lí phồn thực”[398;73]. Thân hình, vóc dáng người phụ nữ đẹp
thường được tả bằng các từ: mỡ màng, nảy nở, uyển chuyển, nở bung, mẩy
mang, ăm ắp, rừng rực, nở nang, lẳn, đầy đặn, cong lằn, mềm mại,… Không
phải ngẫu nhiên mà trong sự mô tả vẻ đẹp thân thể của người phụ nữ, các hình
ảnh như vú (ngực), eo, hông, mông thường được tô đậm với những đường nét
vừa tả thực, vừa giàu tính tượng trưng. Những hình ảnh đó đẹp trong tính
thiêng của những bộ phận gắn với chức năng sinh sản và gợi dục. Nói về vú
thì: hừng hực sức sống, tràn trề sinh lực, trắng nõn, nở, mẩy mang, căng
phồng, vun đầy, tròn căng, cong vểnh, thây lẩy,… Nói về eo: tròn, thon chắc,
tròn lẳn, thắt lại, thắt đáy lưng ong,… Nói về hông, mông: mượt mà, bung toả,
phình ra, tròn trịa,… Phồn thực, với ý nghĩa sự sinh sôi, nảy nở, duy trì giống
nòi, đã tồn tại trong tâm thức cộng đồng, hiện thân thành nguyên lí “tính mẹ”,
 73

“tính nữ”. Nó được hình thành từ tín ngưỡng dân gian, được bảo lưu trong
tâm thức văn hoá dân gian và ở những giai đoạn lịch sử – văn hoá nào đó, với
những ức chế, thúc bách và cơ hội khai mở, nó hiển hiện và thăng hoa trong
nghệ thuật. Phồn thực gắn với ý niệm về sự sống nảy nở, sinh sôi có cơ sở để
bừng phát trong văn xuôi Việt Nam thời hậu chiến, thể hiện bản năng, khát
vọng sống mạnh mẽ, nhu cầu tái sinh, hồi sinh. Người đọc hẳn không quên vẻ
đẹp của Thịnh trong khi giã gạo – một thị phạm tính giao khá tiêu biểu của
văn hoá nông nghiệp: “Cái cối giã gạo bập bềnh! Nơi ấy là đầu phía ngoài
của ngôi nhà tre năm gian, sát với cổng gỗ và hàng cây dâm bụt. Chị Thịnh
vẫn hay giã gạo ở đó. Chị làm việc một mình. Cho nên cứ phải rướn người về
phía trước để tạo thành sức nặng làm bật đầu chày. Thoáng nom chị chị làm
việc, thấy khổ cực, nhất là những khi giơ cùi tay lau mồ hôi trán, nhưng đó
chỉ là cảm giác của những người không quen lao động chân tay. Nhìn có thiện
tâm một chút mà xem, dáng vóc mượt mà của chị hiện ra như múa nhấp nhô,
dù ít làn điệu song đầy duyên dáng, khắc mãi vào trong tâm trí hàng xóm láng
giềng. Và ai đã một lần được chiêm ngưỡng nụ cười của người con gái giã
gạo xinh đẹp nhất làng Thị vào phút giây chị đang lao động say sưa chắc chắn
sẽ tin rằng trên đời không có nụ cười nào làm mê mệt lòng người hơn được.
Nụ cười bừng sáng cả một vùng quê. Cũng có khi chị hát khe khẽ cùng với
tiếng chày thụt thịt.” (Tô Đức Chiêu, Đàn đom đóm bay lên trời).

Văn xuôi đã có cái nhìn nhân văn, hài hoà hơn và vì thế cũng chân thực
hơn đối với vẻ đẹp thân thể gắn với bản năng gốc của giống loài, kể cả đó
chính là nguyên nhân của tai ương, thảm bại. Nói như Nguyễn Huy Thiệp
trong Muối của rừng: “Với giống cái thì thân thể mình là quan trọng nhất.
Điều ấy thật giản dị và đẹp. Nhưng điều ấy lại đầy xót xa...”.

2.1.3.3. Thân thể tính dục

 74

Vẻ đẹp thân thể trong văn xuôi Việt Nam sau 1975 còn là vẻ đẹp đậm
màu tính dục. Vẻ đẹp tính dục không trực tiếp gắn với nhu cầu “sinh nở”,
“truyền giống”, mà gắn với nhu cầu về hưởng thụ khoái cảm tính giao. Theo
Đỗ Lai Thuý, “hiện nay người ta chia giao hợp ra thành hai loại: giao hợp để
truyền giống và giao hợp để giao hợp, nghĩa là để tìm lạc thú. Loại giao hợp
thứ hai này thường bị tôn giáo (lớn) và đạo đức lên án, nhưng một sức mạnh
vô thức bắt tất cả những động vật có vú đều ham muốn, đều không bị đạo
đức thuyết phục. Địa hạt có tính vũ trụ này làm con người thật sự bình đẳng
với nhau vì người giàu có nhất và kẻ nghèo khổ nhất cũng đều có khoái cảm
như nhau. Chính loại thứ hai này mới đẻ ra nghệ thuật.”[398;162-163]. Vẻ
đẹp thân thể của người phụ nữ trong văn xuôi đổi mới sau 1975 đặc biệt tươi
tắn, gợi cảm chính ở hoạt động tính giao “để tìm lạc thú”, “khoái cảm”. Đặc
điểm phồn thực trên cơ thể người phụ nữ mang tính thẩm mĩ cao khi nó gắn
với tình dục – tình yêu. Một vấn đề đặt ra là: Có phải sự nảy nở của vẻ đẹp
phồn thực trong văn xuôi đổi mới xuất phát từ sự “cởi trói”, giải toả ức chế
của những cấm kị, ràng buộc của đạo đức khắc kỉ thời chiến? Tình dục trong
văn học thời chiến và tình dục trong văn học thời bình khác nhau chính ở
diện mạo văn hoá của tình yêu. Văn học lại hay nói đến chuyện phóng
khoáng, “dễ cho”, “dễ nhận” của tính giao trong thời chiến. Chu Lai từng
viết: “Thói quen chém giết đã chuyển hoá không tự biết thành thói quen tình
dục. Hai thói quen mang hai ý nghĩa rất trái ngược nhau nhưng lại hỗ trợ bổ
sung cho nhau tưởng như là một.”, và Thu – cô giao liên xinh đẹp đã “tự
nguyện” với Tuấn một cách hết sức “tình cờ”, chỉ vì: “Thấy Tuấn khổ quá,
ngày mai lại lao vào chỗ chết nên… nên tôi không nỡ. Mà cũng tại Tuấn cơ.
Người gì mà tàn bạo, tôi… tôi không thể cưỡng…”, rồi cả Hai Hùng và Ba
Sương cũng đã làm “chuyện ấy” trong tình thế éo le dưới hầm (Ăn mày dĩ
vãng). Đó không phải là sự buông thả bản năng, hay trạng thái bất cần, mà là
 75

đặc thù của tình yêu trong thời chiến, một tình yêu với gương mặt bất
thường, đau khổ, thiện nguyện thiêng liêng. Còn thời bình thì khác, trình độ
văn hoá, trong đó có cả văn hoá yêu đương, mà sâu xa là quan niệm xã hội
và nhu cầu sống trọn vẹn, thuận theo quy luật tự nhiên của con người đã
khiến tình yêu với ý nghĩa đầy đủ, bình thường của nó, trở thành yếu tố then
chốt mở cánh cửa thầm kín dẫn vào thế giới của hoan lạc tính giao nhân bản.
Vẻ đẹp thân thể được Ma Văn Kháng lột tả hết sức tinh tế, đặc sắc qua mối
quan hệ tình dục và tình yêu giữa Tự và Xuyến trong Đám cưới không có
giấy giá thú:

“Bồn chồn giữa những hồi ức đang hiện hình mờ mờ tỏ tỏ, anh đặt tay lên
eo chị, liền nghe tiếng bật mở giòn giã nôn nóng của hàng cúc bấm. Ngực chị
trần tươi mởn, man mát mùi bẹ cau và ngồn ngột, sống động hai bầu vú căng
tròn. (…) Anh đến với chị không phải chỉ là bản năng. Đây là sự hoà hợp giữa
thể xác và tâm hồn. Sự hoà hợp phi thực. Y như cảm giác đê mê khi anh chạm
vào cặp đùi âm ấm đầy đặn và áp mặt vào khuôn ngực mẩy mang bát ngát
như một cánh đồng mầu mỡ của chị.

Chị đã khoả thân hoàn toàn. Thân thể chị khi không áo quần mới thật đẹp.
Đẹp hữu hình mà như ảo mộng. Vì những khối hình tròn trặn, những đường nét
căng lượn ở chị cứ lay động, mập mờ, chực tan biến và đòi hoà nhập làm một
với anh. (…) Cả hai mừng rỡ ập vào nhau. Môi cắn môi, ngực gắn ngực. Bốn
cánh tay như vòi cuốn chặt lấy nhau. Nhất định không để một kẽ hở xa cách, cả
hai quấn riết nhau sung sướng rít lên đắc thắng man dại. Nhập vào với nhau
làm một là một lạc thú vô biên, là một đam mê vô tận. Nhất là khi vượt qua
khỏi sự chênh lệch, bộ phận này không lấn át bộ phận kia. Êm ả. Nhịp nhàng
mà vẫn nồng nẫu, mạnh mẽ như bản chất của dục tình.”

Ma Văn Kháng có lí khi hứng khởi cho rằng: “Tình yêu và tình dục, hai
 76

cái vòng tròn trùng khít nhau.” (Chọn chồng). Tự đã không thoả mãn được
Xuyến, không đồng hành được cùng vợ mình trên con đường đi đến tột độ của
hạnh phúc chăn gối. Và thế là Tự lâm vào tình cảnh bi kịch. Phát giác vợ ngoại
tình, làm tình với Quỳnh ngay trong căn gác nhà mình, anh tự an ủi mình rằng
đó chỉ là quan hệ xác thịt, thuần tuý nhục dục, để rồi chính anh lại tự thấy rằng
mình lầm… Khi nhà văn lách sâu ngòi bút của mình vào những ngõ ngách sâu
kín, bí ẩn của đời sống bình thường, anh ta đã đụng phải một nguồn chảy dào
dạt vô tận, chằng chịt những chi lưu, nhằng nhịt những kết nối, bè bối. ở đó,
đạo đức và phi luân, thắng và bại… thật vô thường. Trong Phố, Chu Lai cũng
đã tô đậm vẻ đẹp thân thể của Thảo (nở nang, thăn lẳn, căng mẩy, nóng hôi
hổi…) với dụng ý khắc sâu cái trớ trêu trong sự lãnh cảm, bất hoà xúc cảm
tình dục với Nam. Chỉ vì Thảo không thể dứt ra được mối ám ảnh vô thức từ
sự đụng chạm thân xác với một kẻ xa lạ. Trong Mảnh đất lắm người nhiều ma
(Nguyễn Khắc Trường), bà Son đẹp đẽ biết bao và cũng ê chề, đau đớn biết
bao, mà đỉnh điểm cũng là chuyện bà phải “chịu trận” cái sự “bào trơn đóng
bén”, hai bàn chân “ngón cái và ngón trỏ quắp lấy hai ngón chân cái của bà,
chắc như ông vẫn bắt vít! Những đợt sóng từ trên cao dội xuống, dội
xuống…” của ông Hàm, khi chính bà đang tràn trề nhựa sống hồi xuân. Đúng
như Nhã trong Cơ hội của Chúa (Nguyễn Việt Hà) suy ngẫm: “Tình dục mà
không có tình yêu chỉ là sự mãi dâm”. Trong Thời xa vắng của Lê Lựu có đoạn
kể về chuyện ái ân giữa Sài và Châu: “Quên hết mọi sự, anh nhanh nhẹn quay
lại giữ lấy khuôn mặt đang tươi cười sung sướng và áp khuôn mặt lạnh giá của
mình, đôi môi khô se của mình trùm lên hàm răng trắng bóng đang cười ấy.
Cái phút trở ngại lớn lao đã qua rồi, hai cánh tay anh ghì siết chặt lấy tấm lưng
tròn lẳn của em, cả hồ nước, cả cây cối, cả khách sạn Thắng Lợi bên kia lung
linh ánh sáng đều chao đảo nghiêng ngả, không thể nào buông lơi, không thể
nào kìm giữ nỗi khát cháy của cả hai con người tràn đầy sức lực. Cho đến khi
 77

các ghế đá, gốc cây xung quanh đã hết bóng người, cô gái hỏi trong hơi thở
gấp gáp như đã nghẹt lại: “Có thích không?” Tất nhiên là người con trai gật
đầu và để rồi từ giờ phút này họ không phải nói năng bóng gió, dò xét nông
sâu.”. Cái câu hỏi “Có thích không?” của cô gái kia chính là dấu hiệu của một
quan niệm về sự hưởng thụ khoái cảm nhục dục đấy thôi.

Vẻ đẹp tính dục chỉ có thể có được khi thân thể không chỉ là xác thịt mà
còn là tâm hồn, xúc cảm. Các bức chân dung thân thể tuyệt đẹp, sống động
được các nghệ sĩ thể hiện đầy đam mê cũng là những bức hoạ mang chiều sâu
tâm hồn, xúc cảm. Những bộ phận được chú ý nhằm tạo nên cái thân thể ngoài
thân thể ấy thường là đôi mắt, giọng nói, nét cười. “Chị” không chỉ mê hoặc
em bằng vẻ đẹp thể xác, mà còn ở cái thần thái: “Mỗi khi nói, chị thường hơi
líu ríu, líu ríu nhưng giọng lại rung lên trong ấm lạ thường. Khi chị cười, mà
chị thường luôn cười, tất cả trên người chị đều cười, miệng cười, mắt cười, đôi
mắt đen cong lên, tóc và tai cũng cười theo” (Nguyễn Bản, ánh trăng). Vẻ đẹp
của Bướm còn là vẻ đẹp “thăm thẳm một chiều sâu tâm hồn”, với “cặp cặp
mắt có đôi nhãn cầu lớn, óng ánh màu mật ong”, với “Rất sang là cái miệng
cười hoa, phô hàng răng đẹp nuột nà, chuốt bóng.” (Ma Văn Kháng, Cái bướm
tung tăng). Nụ cười đã khiến Hai Hùng phải ngỡ ngàng trước vẻ đẹp nữ tính
của Hai Hợi: “Hợi cười to, răng trắng nhưng nhức. Quái lạ! Người gì nói thì
khồ khồ mà cười lại thanh đến thế, như tiếng cười của một cô gái hoàn chỉnh.
Nhìn toàn thể thì đàn ông nhưng nhìn tách ra từng bộ phận thì lại là đàn bà.
Anh cũng cười theo bởi sức lây lan không thể cưỡng lại được.” (Ăn mày dĩ
vãng). Quả là: “Đối với văn học, thân thể là thân thể sống, nó không giản đơn
là thân xác, xác thịt. Trong con người sống, thân thể thấm nhuần tâm hồn. Chỉ
xác thịt không phải là thân thể người, tính dục cũng không phải thân thể người.
Chỉ có cảm xúc tâm hồn mới biến thân thể thành ngôn ngữ.” [350].

Khi ý thức về con người cá nhân bùng phát, có khi vẻ đẹp thân thể mang
 78

chiều sâu tâm hồn, xúc cảm được biểu hiện thành trạng thái ái kỉ (narcissism).
Đây là dấu hiệu đáng lưu ý về con người cá nhân và ý thức cá nhân trong văn
học Việt Nam, khi ý thức về Kỉ và Tha đã đến độ tự giác mạnh mẽ. Vẻ đẹp
thân thể của Lý (Mùa lá rụng trong vườn) đã được khắc hoạ với “một sự ứ trệ
của dục vọng gắn chặt với cái Tôi”, một kiểu ái kỉ “thứ phát”, “hướng vào bản
thân”[426;12]: “Trong gương, bây giờ một cô gái mình trần, đẹp mỡ màng.
Gương tầu, soi rất thật mặt, mà lại như soi một người khác, một thiếu nữ đã
nảy nở chín muồi, hoàn thiện về thể chất và sắc đẹp. Lý rất có ý thức về sắc
đẹp được trời phú bẩm của mình, chị hướng sự chú ý tới cái đẹp thiên về bề
ngoài, và ít lâu nay bỗng nảy sinh một khoái cảm mới: ngắm mình gần như
khoả thân trước gương mỗi sớm mai trở dậy. Như giờ đây, chị yêu thích vẻ
sắc sảo, hài hoà của mỗi đường nét trên mặt mình, và làn gương theo thế đứng
mỗi lần thay đổi của chị, lại một lần hiện lên đến táo bạo những nét hình uyển
chuyển như biến ảo, khiến chị ngợp trong kiêu hãnh và thân hình như nở bung
vì đã tới tột đỉnh của hài lòng. Chị cười với mình trong gương. Chị đưa con
mắt lá dăm tình tứ liếc mình trong gương. Chị yêu thích làn da trắng hồng
mơn mởn thanh tân và nhiều lúc xoa vỗ bắp tay bả vai, bộ ngực hừng hực sức
sống của mình, chị rơi vào trạng thái đê mê nhục cảm.”. Nhan sắc ở trạng thái
ái kỉ thường đặt con người vào ranh giới mong manh giữa tính tích cực của ý
thức tự tin về vẻ đẹp, phẩm giá với tính ích kỉ, sự tha hoá nhân cách. Sao
trong Giai nhân của Nguyễn Thị Thu Huệ, Xuyên trong Khi người ta trẻ của
Phan Thị Vàng Anh là những trường hợp như thế.

Cũng cần phải thấy rằng, phồn thực và tính dục nhiều khi rất khó tách
bạch. Có thể bắt gặp nhiều trang viết vô cùng sinh động về vẻ đẹp phồn
thực, trong ý thức về hưởng thụ khoái cảm giao hợp, ở nhiều tác phẩm khác
như Bến không chồng (Dương Hướng), Đùa của tạo hoá (Phạm Hoa), Chọn
chồng (Ma Văn Kháng)… Lên tiếng về tính dục gắn với tình yêu, vẻ đẹp
 79

phồn thực, nhục cảm mà thanh khiết, thánh thiện đến thiêng liêng của người
phụ nữ trong hoan lạc tính giao nhân bản, đó là một trong những điểm quan
trọng làm nên đặc trưng thẩm mĩ mới của của cái đẹp trong văn xuôi Việt
Nam sau 1975.

Văn xuôi Việt Nam sau 1975 ngày càng trở nên phồn tạp. Miêu tả vẻ đẹp
của thân thể cũng vậy. Chỉ có một bảo hiểm duy nhất cho nhà văn là khát
vọng thẩm mĩ, những thông điệp nhân bản đích thực đúng với thiên chức của
nghệ thuật khi anh ta dấn bút tới vùng nhạy cảm này. Vẻ đẹp thân thể thiên
nhiên hay vẻ đẹp phồn thực, đậm màu tính dục của thân thể người phụ nữ
cũng đặt ra vấn đề phát triển trình độ tiếp nhận, quan niệm đúng đắn, tiến bộ
về những giá trị thẩm mĩ chân chính từ phía người đọc. Sự lựa chọn tự nhiên
của văn hoá - thẩm mĩ hiện đại tự nó sẽ đưa ra lời phán xét cho những lầm
lạc, xa rời với bản chất nhân văn của sự sống con người.

2.2. Cái cao cả

2.2.1. Quan niệm về đặc trưng thẩm mĩ của cái cao cả

Cái cao cả được hiểu là “Phạm trù mĩ học phản ánh một thuộc tính thẩm
mĩ khách quan vốn có của những hiện tượng và khách thể có ý nghĩa xã hội
tích cực, có ảnh hưởng đến đời sống tinh thần của các dân tộc hoặc toàn nhân
loại. Thuộc tính ấy là tính vĩ đại, tính ưu việt như một sức mạnh tiềm tàng
lớn.”[108;39].

Cái cao cả đã được giải thích từ thời cổ đại Hy Lạp, tiêu biểu là tư tưởng
của Pxépđô Longin. Longin nói đến tư tưởng say mê phi thường vẻ đẹp của
ngôn từ kết hợp với tư tưởng vĩ đại, sự vĩ đại của tinh thần thanh cao, nâng
con người lên sự vĩ đại của thượng giới. Cái cao cả tạo nên sự bất tử. Cái cao
cả tạo nên một kí ức về một cái gì mạnh mẽ không phải dòng suối nhỏ mà là
sự vĩ đại của sông Nill, sông Đanuýp, sông Rhein, nhất là trong hình thức của
 80

đại dương, núi lửa khổng lồ, dòng nham thạch nóng bỏng [152;140-141].

Kant cho rằng cái cao cả chỉ "đạt tới những ý tưởng của lí trí" mà không
đạt tới "một đối tượng nào của tự nhiên" - và do đó mà không thể nằm trong
một hình thức cảm tính nào.[146;37]. Hêghen nhận định về bản chất thẩm mĩ
của cái cao cả: “Ta cần phải phân biệt giữa cái đẹp của lí tưởng và cái trác
tuyệt. ở trong lí tưởng, yếu tố bên trong thấm nhuần cái hiện thực bên ngoài,
nó là nội dung bên trong của hiện thực bên ngoài. Kết quả là cả hai mặt ăn
khớp với nhau và chính vì vậy mà thâm nhập vào nhau. Trái lại ở trong cái
trác tuyệt thì sự tồn tại bên ngoài (ở đây bản chất trở thành một đối tượng
được chiêm ngưỡng lại bị hạ thấp so với bản chất) và sự hạ thấp nó xuống
trình độ một cái gì phụ thuộc là phương thức duy nhất để khiến cho vị
Thượng đế duy nhất (tự bản thân Người là không có hình dáng và về bản chất
tích cực của Người là không thể biểu hiện bằng một cái gì trần tục và hữu
hạn) lại có thể thể hiện được bằng nghệ thuật một cách trực quan. Cái trác
tuyệt giả thiết một tính độc lập như vậy về ý nghĩa, so với nó thì yếu tố bên
ngoài chỉ làm thành một cái gì phụ thuộc, bởi vì yếu tố bên trong không có
mặt ở đấy mà vượt xa ra ngoài phạm vi của yếu tố bên ngoài. Kết quả là đối
tượng được miêu tả đó là sự thoát li và sự tồn tại của yếu tố bên trong ở ngoài
phạm vi của cái bên ngoài chứ không phải là cái gì khác trở thành đối tượng
miêu tả.” (ở đây sublime được dịch là cái trác tuyệt)[118;592].

Luận giải về con đường hình thành tâm thức hậu hiện đại (Postmoderne),
Jean-Franỗois Lyotard (1924-1998) cũng đã phân biệt giữa cái đẹp và cái cao
cả. Ông cho rằng cái đẹp là cái có thể nắm bắt được, diễn tả được còn cái cao
cả là cái “không-thể-diễn-tả-được”. Theo đó, nghệ thuật hiện đại là nền nghệ
thuật dựa vào tính vô-hình thức của đối tượng, tránh dùng mọi hình tượng hay
mô phỏng để nỗ lực cho thấy “có một cái gì-không-thể-diễn-tả-được”[226;20].
Từ đó Lyotard chỉ ra: “Tuy Hiện đại đã có công, chẳng hạn, trong nghệ thuật,
 81

chỉ ra cái không-thể-diễn-tả-được, chỉ ra tính không thể nắm bắt hiện thực như
cái toàn bộ, nhưng nó vẫn sầu khổ về cái chân trời đã mất, về việc tiêu biến đi
của “cái đẹp” trong việc mô tả, trình bày. Ngược lại, hậu-hiện-đại “… nỗ lực đi
tìm những sự diễn tả mới mẻ nhưng không phải để tận hưởng mà để mài sắc
tình cảm rằng có một cái không-thể-diễn-tả-được””[226;21].

Từ những quan điểm trên, có thể hiểu về bản chất của cái cao cả như sau:

(1) Trong tự nhiên và xã hội luôn có những sự vật, hiện tượng với quy mô
to lớn, vượt ra khỏi khả năng giác quan của cá thể. Đó là những cái
không thể diễn tả được.

(2) Những chiều kích cực lớn trở thành phẩm chất thẩm mĩ cao cả khi con
người cá thể tự nâng mình lên, thoát khỏi cảm giác choáng ngợp để có
thể cảm nhận được vẻ đẹp của chiều kích đó. Sự biểu hiện cái cao cả
trong nghệ thuật là sự biểu hiện cái không thể biểu hiện được, miêu tả
cái không thể miêu tả được.

(3) Cái cao cả, với bản chất siêu việt của nó luôn là giá trị cần thiết cho sự
sống nhân văn của con người, nó nâng đỡ con người, là điểm tựa để
con người vượt lên cái hữu hạn, tính bất toàn của thế giới và cuộc đời.
Biểu hiện cái cao cả, nghệ thuật một mặt khẳng định về tính bất tận
của thế giới, mặt khác mài sắc giác quan, mở rộng khả năng tri nhận
của con người đối với đặc tính đó của thế giới.

Như vậy, cái cao cả khác với cái đẹp – cái mà giác quan của cá thể có thể
cảm nhận được và đem lại khoái cảm thẩm mĩ trong sự hài hoà. Các vấn đề cụ
thể về cái cao cả cũng như những quan niệm trực tiếp của các nhà mĩ học về
các vấn đề đó chúng tôi sẽ kết hợp trình bày trong những phân tích, lập luận
cụ thể ở những nội dung nghiên cứu hữu quan.

2.2.2. Vị trí của cái cao cả trong hệ thống thẩm mĩ mới

 82

Bất kì ở bối cảnh nào, dù với nhu cầu, trình độ xã hội phát triển đến đâu
thì cái cao cả cũng không thể không được nhận thức và tham gia vào ý thức
xã hội. Tuy nhiên, cần phải thấy được biểu hiện khác nhau của cái cao cả gắn
với quan niệm thẩm mĩ của mỗi thời đại.

Cái cao cả cũng là một phạm trù mang tính lịch sử. Cái cao cả trong bi
kịch của ét-sin, Xô-phốc-cơ-lơ, Ơ-ri-pít thấm đẫm chất anh hùng. Nhưng cái
cao cả trong nghệ thuật trung cổ lại là biểu hiện của cái “phi trần thế”. Các
nhà thờ kiểu gô-tích, với những đường vòm vươn thẳng lên cao, tự nó chứa và
gợi ra những chiều kích lớn, những ấn tượng không gian kì vĩ, nhưng ý niệm
về sức mạnh và khát vọng lớn lao của con người lại gắn với quan niệm tôn
giáo thời Trung cổ về bầu trời và thượng giới. Khi cái yêng hùng của mẫu
hình người hiệp sĩ đã tỏ ra lỗi thời, chẳng phải nó đã được M. Xéc-van-téx
giễu nhại hài hước bởi hình tượng bất hủ Đôn Ki-hô-tê đấy thôi. Và cái cao cả
thời Phục hưng lại quay về với vẻ đẹp, sức mạnh đầy giá trị nhân văn trong
hình hài và phong thái tinh thần của con người.

Cái cao cả trong văn xuôi Việt Nam sau 1975 cũng cần được đánh giá trong
tính lịch sử. ốp-xi-an-nhi-cốp cho rằng, “ngay trong thời bình con người vẫn có
thể làm những hành động cao cả, bộc lộ tính cách cao cả ở nơi nào họ dốc hết
sức mạnh tinh thần, nơi họ noi theo những mục tiêu cao cả.”[310;203]. Thực tế
dư luận cho thấy, trước những cách tân táo bạo của văn xuôi theo hướng thế tục
hoá, không ít người đã quan ngại về sự vắng bóng, mờ nhạt của cái cao cả trong
văn học đổi mới thời kinh tế thị trường. Không hẳn là mối băn khoăn này không
có cơ sở. Quả là văn học, nhất là văn xuôi, đã không còn chỉ dựng lên những
tượng đài sừng sững theo nguyên tắc thẩm mĩ của “cái cao cả sử thi” nữa. Mà
quá trình đi lên của dân tộc, sự nghiệp cách mạng của dân tộc đang đứng trước
những thử thách lớn, làm sao thiếu được vai trò tác động của nghệ thuật tới ý
thức xã hội, lí tưởng xã hội để con người có đủ dũng khí, yêu nước, thương nòi
 83

mà cống hiến. Cái có nghĩa, có ích cho cuộc sống hôm qua chưa chắc đã thực sự
không thể thiếu được trong cuộc sống hôm nay, và ngày mai nữa. Quả là đã có
hiện tượng đối thoại gay gắt về những giá trị thẩm mĩ cũ, những giá trị mà nếu
đặt ra ngoài thời đoạn chiến tranh cách mạng, hoặc là sẽ bị đào thải hoặc nhất
định phải biến đổi. Cái cao cả sử thi đã không còn chiếm vị trí chủ đạo trong
những tác phẩm văn xuôi thấm đẫm chất tiểu thuyết hiện đại.

Nguyên Ngọc từng phát biểu: “Trong chiến tranh, mọi quan hệ xã hội và
con người dồn lại và thu hẹp vào một quan hệ duy nhất: sống – chết. Người
ta phải sống phi thường, phi thường có thể là cao cả, nhưng phi thường cũng
đồng thời là triệt tiêu đi bao nhiêu quan hệ bình thường mà vô cùng phong
phú và phức tạp của con người, đẩy tất cả các quan hệ ấy về phía sau. (…)
Ngọn lửa chiến tranh thiêu cháy cả những nhỏ nhen, nhiêu khê của cuộc
sống thường ngày… Hoà bình thì khác hẳn. Hoà bình tức là trở lại đối mặt
với cái bình thường hằng ngày, cái bình thường mà muôn thủa, tất cả
những nhiêu khê của cuộc sống bị che lấp trong chiến tranh bây giờ thức
dậy, vây quanh con người từng giờ ở khắp mọi nơi.”[217;169-170]. Như
vậy, nghệ thuật có thể xây dựng những hình tượng cao cả trong “cái bình
thường hằng ngày” không? Thực tế cho thấy, cái cao cả nếu không thể
được biểu hiện cùng với cái trần tục, đời thường thì cũng không khác là
mấy so với cái “phi trần thế” của tư tưởng nghệ thuật trung cổ, trong khi, từ
đó cho đến nay, lịch sử thẩm mĩ của nhân loại đã trải qua bao thời kì lớn,
cái cao cả cũng đã mang những đặc trưng thẩm mĩ khác nhau. Đó là chưa
tính đến chuyện cái cao cả có thể được bộc lộ ở nhiều phương diện, tầng
bậc khác nhau của cấu trúc nghệ thuật. Có khi, một sự ngưỡng vọng hoang
tưởng chỉ đem lại hình ảnh về sự thấp hèn của cái nhìn nghệ thuật. Song
cũng có khi, cái méo mó, nghịch dị, hèn mọn, cô đơn,… lại hàm chứa một
tầm vóc lớn lao, người nghệ sĩ được tự do trong thể nghiệm cao cả của
 84

mình. Vấn đề đặt ra là chúng ta phải nắm bắt biểu hiện của những thuộc
tính vĩ đại, siêu việt ở những góc độ khác nhau, đặt nó trong liên hệ với
chiều kích triết học mà hình tượng có thể có.

Cái cao cả trong văn xuôi Việt Nam sau 1975 có những điểm kế thừa từ
những phẩm chất cao cả của văn học cách mạng 1945 – 1975, ngay cả khi
chúng ta xem xét các sáng tác từ 1986 trở đi. Trong văn học sử thi, con người
cá nhân “siêu việt tồn tại hữu hạn của mình để tự khẳng định mình trong sinh
mệnh vô hạn của Tổ quốc, nhân dân, tập thể, đoàn thể, tiến bộ, lí
tưởng”[348;285] đã tạo nên một cục diện thẩm mĩ nguyên phiến phù hợp với
“trạng thái sử thi của thế giới”. Cái cao cả đã hiển hiện trọn vẹn trong tính lí
tưởng hết sức đặc thù của một dân tộc đang vượt lên bằng tất cả sức mạnh ý
chí quật cường để dành chiến thắng. Con người trong cái nhìn sử thi đã tự
nâng mình lên, đồng nhất mình với những phạm trù lớn lao. Con người quần
chúng chính là sản phẩm của quá trình đồng nhất đó. Chiều kích của con
người cá nhân đã được thay thế bằng chiều kích lí tưởng của Tổ quốc, nhân
dân, giai cấp, lí tưởng cách mạng,… Hình tượng cao cả của văn học cách
mạng như thế đã tạo ra một hiệu quả tác động thẩm mĩ đặc thù. Người tiếp
nhận, những cá thể, cũng tự đồng nhất, tự đặt mình vào trạng thái vĩ đại, siêu
việt. Nói cách khác, cá thể với sự hữu hạn của mình không thể tri nhận trọn
vẹn được những phạm trù trừu tượng mà vĩ đại, song hứng khởi sử thi với sức
mạnh cuốn hút của nó đã khiến con người cá nhân hoà mình vào cái lớn lao
như một cuộc “lột xác” màu nhiệm. Con người hân hoan khi phát hiện thấy
trong cái chung phẩm chất cao cả của mình. Trong văn xuôi đổi mới sau 1975
cũng không hiếm những hình tượng cao cả như thế. Cánh đồng phía Tây của
Hồ Phương, Lõm của Sơn Tùng, Khúc bi tráng cuối cùng của Chu Lai, truyện
lịch sử của Ngô Văn Phú, kí của Hoàng Phủ Ngọc Tường… vẫn âm vang chất
cao cả sử thi như những giá trị bất diệt, trường tồn. Hồ Phương viết về chiến
 85

dịch Điện Biên lịch sử với những người anh hùng như Dũng, Nguyệt Lệ,
Lanh, Noãn, Hoàng, Minh,… Câu chuyện tình yêu dang dở của Dũng và
Nguyệt Lệ đan cài với cái khốc liệt của bom đạn chiến tranh càng tô đậm
thêm vẻ đẹp anh hùng của những con người đang hiến dâng tất cả cho chiến
thắng của dân tộc. Tình yêu của họ rất đời thường song cũng rất đỗi phi
thường. Hồ Phương cũng đã dựng lên những tượng đài đẹp đẽ về sự dũng
cảm của người chiến sĩ. Sau khi đã bị thương, một người đã mù mắt và một
người dập nát cả hai tay, Minh và Hoàng đã dựa vào nhau để chiến đấu: “Cứ
như thế, hai người chiến sĩ, một mù, một què cùng dựa vào nhau chiến đấu.
Họ tiếp tục giữ vững mẩu chiến hào còn lại. Họ đang vẽ lên một quang cảnh
mà có lẽ mãi mãi về sau này, đời đời con cháu ta sẽ còn nhắc, như nhắc lại
những huyền thoại tuyệt vời của dân tộc…”. Tác giả cũng cho chúng ta thấy
vẻ đẹp của đoàn quân vào trận qua con mắt vốn đã thấm đủ những đắng cay,
thù hận của Dũng: “Anh đứng ở một ngã ba chiến hào, ngắm nhìn các đơn vị
bạn rầm rập chạy qua. Các chiến sĩ đều khoẻ mạnh, hăm hở, trang bị hết sức
gọn gàng. Đúng là một đội quân thiện chiến. Nhìn mà sướng mắt. Người nọ
tiếp người kia, đơn vị này nối đơn vị khác cùng ào ạt, phăng phăng, xé bùn
nước vượt lên. Dũng bỗng có cảm tưởng mình đang đứng xem một cuốn phim
chiến trận tuyệt vời nào đó. Trong lòng anh dào dạt những cảm xúc mãnh liệt.
(…) Có lẽ cả đời chiến đấu của Dũng chưa bao giờ được chứng kiến một quan
cảnh đẹp đẽ, hùng tráng đến thế này…”. Khoái cảm cao cả là một trạng thái
có thực của tâm lí con người nói chung. ở đó khát vọng được thoả mãn. Lõm
của Sơn Tùng có đoạn kể về cuộc đối thoại giữa Điệp và Thuỳ Phương, hai cô
gái ăn chơi ở đất Sài Gòn nói về sự cảm phục đối với cái cao thượng của
người chiến sĩ giải phóng:

“- Em đã thất vọng, hoàn toàn mất lòng tin. Em ngờ vực khinh hết trọi
mọi đàn ông có chức tước. Nhưng từ tối qua tiếp xúc với người đàn ông đào
 86

binh này, một người đồng hương với chị, gốc Bắc, đã làm đảo lộn mọi sự suy
nghĩ của em. Em đâu ngờ một người đã nhịn đói mấy ngày liền mà ngồi trước
bàn ăn, có nhiều món ăn ngon, hai mắt vẫn dửng dưng gắp ăn từ tốn.

Người nào coi miếng ăn là nhỏ, người đó sẽ làm nên việc lớn cho đời. (…)
Rồi lúc đưa ảnh lên giường ngủ, em lại thử ảnh… em vờ lên giường thả mùng,
quạt muỗi, sửa lại gối mà trên thân thể em lúc đó chỉ có ba mụn vải. Nhưng ảnh
vẫn giữ trong mắt mình ánh sáng lung linh, không một bóng tối phủ xuống.”.

Điệp đã ngỡ ngàng trước phẩm chất của người chiến sĩ giải phóng và rồi
được cảm hoá theo cách mạng. Con người đã tự nâng mình lên khỏi những
cái tầm thường để tìm thấy phẩm giá của mình ở những giá trị cao cả.

Hoàng Phủ Ngọc Tường cũng đã đồng nhất cái “tôi” của mình vào sự
sống của đất đai xứ sở, vào vẻ đẹp, chiều sâu văn hoá của Huế. Ai đã đặt tên
cho dòng sông là một điển hình cho sự đồng nhất này. Cho nên, chúng ta mới
được thấy một cái “tôi” tài hoa, tinh tế mà uyên bác Hoàng Phủ Ngọc Tường.
Nhập vào sông Hương, vào những trầm tích lịch sử văn hoá lâu đời theo dòng
chảy của sông Hương, cái “tôi” ấy đã tìm đến một sự tự biểu hiện cao cả, bền
chặt. Con đường khẳng định bản lĩnh, giá trị sống như thế, thời nào cũng cần.

Tuy nhiên, chỉ thấy cái cao cả của Tổ quốc, của sự nghiệp cách mạng, của
giai cấp… văn học sẽ dễ lãng quên những giá trị cá nhân, cái cao cả từ những
giá trị sống của cá thể. Phản ứng gay gắt, có phần cực đoan của PhạmThị
Hoài trong Thiên sứ về chủ nghĩa hiện thực cổ điển và chủ nghĩa hiện thực xã
hội chủ nghĩa đã dẫn ở trên là một biểu hiện cho nhu cầu cân bằng đặt ra cho
văn xuôi thời kì mới. Ngô Văn Phú, người say sưa với những câu chuyện lịch
sử ngợi ca những tấm gương trung liệt, vẻ đẹp của truyền thống đạo lí (tiêu
biểu là ở các truyện trong tập Một đời hoàng phái) có một truyện tên là Nhật
kí một chuyện tình. Câu chuyện được kể dưới hình thức nhật kí, một hình thức
 87

có hiệu quả trong việc tạo ra niềm tin về cái có thật. Vợ của viên quận trưởng,
thiếu tá quân lực cộng hoà đã yêu say đắm anh giải phóng quân: “Em sững
sờ! Sao lại có chàng trai xinh đến thế! Gọn ghẽ, thanh thoát. Trong phút cứng
nhắc vẫn mềm mại, lịch thiệp. Em đứng trên gác hai nhìn xuống. Anh dẫn
chồng em đi… Súng chĩa sau lưng gã, đầy khí thế. Như một người chiến binh
kiêu hùng. Chồng em tóc rũ xuống! Còn anh kiêu hãnh… Trời xanh ở phía
anh. Em khóc. Lo sợ cả gia đình tan nát. Nhưng em lại thấy mây trắng trên
sông đẹp lạ thường. Anh là giải phóng quân đến trong ngày vẻ vang nhất của
đời chiến trận.”. Sự tương phản giữa một bên tăm tối, bại vong với một bên
sáng láng, thắng lợi đã trở thành cấu tứ cho toàn truyện. Cho đến lúc chết,
người phụ nữ tha hương nơi đất khách đã sống tủi nhục, ê chề mà vẫn khắc
khoải mong ngóng, níu giữ vẻ đẹp ngời ngợi của anh giải phóng quân như
một điểm bám víu cuối cùng để được làm người. Số phận bất hạnh của người
phụ nữ trong thiên truyện này đã mở ra một cuộc đối thoại về cái cao cả trong
muôn mặt đời thường với tất cả những éo le, trắc trở của nó. Sự sống trần trụi,
thê thảm và cái cao khiết, lồng lộng, cả hai đều không mất đi, cùng song tồn.
Hình thức nhật kí của truyện này nhắc chúng ta nhớ đến hiện tượng Nhật kí
Nguyễn Văn Thạc và Nhật kí Đặng Thuỳ Trâm. Dư luận cồn lên về những
dòng ghi chép của những người anh hùng bằng xương bằng thịt, đã hi sinh.
Hiện tượng này gợi ra nhiều ý nghĩa. 1/Sự quan tâm của dư luận cho thấy sức
sống của những giá trị cao cả. 2/Sự quan tâm của dư luận cho thấy nhu cầu về
“sự thật” và trong một chừng mực nào đó là một câu hỏi đặt ra cho khoa học
lịch sử cũng như tính chân thật của văn chương. 3/Sự cần thiết của cái cao cả
cho cuộc sống mới. Chiến tranh đã lùi vào quá khứ. Văn xuôi cũng đã có
những cái nhìn mới đối với những giá trị cao cả. Dòng chảy của đời sống
phồn tạp nhiều khi đã khiến cái cao cả nguyên khiết không khỏi bị tổn
thương. Nhà văn đã có một quan niệm toàn diện hơn về đời sống. Cái cao cả,
 88

do đó cũng được nói đến trong mối liên hệ mật thiết hơn đối với nhân sinh,
thế sự. Ma Văn Kháng đã sớm bộc lộ dự cảm về tính nhiều mặt của đời sống
đồng thời cũng đề cập đến ý thức giữ gìn cái cao cả trong Mùa lá rụng trong
vườn. Bên cạnh nỗi đau của ông Bằng như một sự tổn thương, mất mát không
tránh khỏi của vẻ đẹp truyền thống tình cảm gia đình người Việt trong đời
sống mới, tác giả cũng đã cho thấy tính vững bền quý giá của vẻ đẹp cao cả
thuần khiết, nhuần nhị của Hoài, Phượng. Chính những giá trị tốt đẹp đã được
hun đúc qua truyền thống văn hoá lâu đời đã tạo nên một sự cân bằng ấm áp,
một niềm tin mới vào nhân phẩm, đạo lí trong một thời cuộc ồn ã, xô bồ. Ma
Văn Kháng đã để cho Đông, một người chỉ biết bấu víu vào giá trị cao cả của
một thời với quan niệm hết sức giản đơn, thiếu tinh thần phản tư, phải ngỡ
ngàng trước vẻ đẹp cao cả của Phượng:

“Chưa bao giờ Phượng nói một thôi dài như vậy. Và những câu nói mạch
lạc, gẫy gọn, biểu đạt tình cảm một cách hết sức rõ ràng của Phượng đã
khiến Đông dẫu còn đang mù mờ lảng đảng, cũng phải sửng sốt vì bỗng
nhận ra một nhân cách mới mẻ, ngoài sự đánh giá của mình, đang đối diện
với mình. Trước nay, anh vẫn coi Phượng là một người phụ nữ tốt theo cái
nghĩa thường tình. Giờ thì không phải thế! Phượng hiền từ, chân thật, hợp lí,
hài hoà, đầy lòng yêu thương, có thể rung động xót xa trước mỗi con vật bị
hành hạ. Nhưng, còn hơn thế nữa, Phượng còn cứng cỏi, mạnh mẽ, bộc lộ
ngay thẳng nỗi bất bình trước sự ngang trái và dám đón nhận cái trách nhiệm
giúp đỡ những kẻ đang lâm vào cảnh ngộ không may ở đời.

Trong giây phút đối diện với bản lĩnh tuyệt đẹp và cao cả ấy, Đông hơi cúi
xuống, lòng không khỏi phát sinh những mặc cảm về sự thiếu hụt của con
người mình.”

Thuỳ Dương, một nữ diễn viên múa sẵn sàng lên đường ra mặt trận, thực
 89

hiện “chuyến đi cùng với ý nghĩa thiêng liêng của nó” đã vĩnh viễn mất đi
niềm hạnh phúc được đứng trên sân khấu. Hình ảnh Thuỳ Dương bị mất hai
chân hoàn toàn đối lập với sự thành công của chàng trai thổi kèn chom-pet
trốn tránh ra mặt trận và thành đạt với rất nhiều huy chương vàng (Nguyễn
Quang Lập, Người thổi kèn trom-pet). Hồ Thị Hải Âu cũng có một truyện
ngắn cảm động về tình thương của người cha trong một gia đình nghèo.
Người con gái hơn bốn mươi tuổi đời mới hiểu hết được cái cao cả trong gánh
xương trâu mà người cha nghèo tủi gắng kiếm trong ngày Tết (Gánh xương
trâu). Giá trị cao cả đã không còn mang tính đơn trị, càng không phải là sự ảo
tưởng vào tính đơn diện của hiện thực.

Văn xuôi đổi mới sau 1975 đã khai thác những giá trị cao cả của đời
sống trong một quan niệm thẩm mĩ mới. Cá thể sống không mặc nhiên đồng
nhất mình với cái lớn lao, vĩ đại mà luôn phải đối mặt với cảm giác choáng
ngợp, nhiều khi là sự tương phản trớ trêu giữa khả năng hữu hạn của mình
với những chiều kích cực lớn, thoát khỏi sự kiểm soát của cá thể mình.
Trong Đỉnh lũ của Nguyễn Khắc Phục, sức mạnh của thiên nhiên và sức
mạnh của con người là một sự tương phản như thế. Tác phẩm như một minh
chứng hùng hồn, sâu sắc cho sự biến đổi cái dữ dội, hoang dã, vô nhân tính
của thiên nhiên trở thành những giá trị nhân văn của cuộc sống con người.
Lân – nhân vật chính của cuốn tiểu thuyết hiện thân cho sự vượt lên hoàn
cảnh, vượt lên chính bản thân mình để xứng tầm và làm chủ thiên nhiên,
biến cái sức mạnh vô biên, lấn át và huỷ diệt tất cả của đỉnh nước lũ trở
thành giá trị thẩm mĩ cao cả. Trước thiên nhiên, con người đã phải đánh đổi
cả sinh mạng, phải gồng mình lên và nếu không có tập thể, không có sự hợp
lực, không có trí tuệ thì mãi mãi con người chỉ là những nạn nhân hay một
ẩn dụ cho cái nhỏ nhoi, tội nghiệp của sinh linh. Không phải sự mạnh mẽ
nào của con người cũng là phẩm chất cao cả. Trương Đồng mạnh mẽ, duy lí
 90

đến tàn bạo cũng chỉ là kẻ cơ hội, sâu mọt, vị thành tích cá nhân. Phó tiến sĩ
Tuấn chỉ đẹp đẽ khi hướng sức mạnh của mình tới công việc kĩ thuật còn khi
rút về với chức vụ, quyền lợi thì chỉ còn là một kẻ hèn kém chuyên kèn cựa,
mưu mô đen tối. Chỉ có ở kĩ sư Lân và những người lao động chân chính, sự
mạnh mẽ mới khai phóng thành cái cao cả. Họ đã biến cái không thể đo
lường, không thể kiểm soát thành cái có thể đo lường, có thể kiểm soát. Đó
cũng là những con người sống trọn vẹn với cả những xúc cảm cùng lí trí của
mình trước sự hi sinh của những người công nhân xây dựng, tác giả viết:
“Hỡi sông Đà, người uống của chúng tôi bao nhiêu máu trước khi chịu nhả
ra dòng điện quý báu cho đất nước gian khổ, đau thương và tràn đầy khát
vọng này? Lân lặng lẽ khóc trên đường về. Ngọn đèn sinh mệnh của bố Lân
đang leo lét. Anh em Lân đang âm thầm đổ máu và mồ hôi cho mỗi khối bê-
tông mọc lên. Ngày mai và niềm hi vọng đã trở thành nỗi khắc khoải, canh
cánh bên lòng. Đêm nay, ai ngủ yên được?”. Tác giả triết lí: “Công cuộc
chinh phục dòng sông không còn là một hình ảnh ẩn dụ. Sông Đà trở thành
một trường học vĩ đại, dạy cho con người học sống, học cách tổ chức cuộc
đời mình với những phương tiện hiện thực, những thử nghiệm khốc liệt,
những đòi hỏi cấp thiết, những thất bại, những chiến công… phù hợp với
quy luật phát triển để hướng tới khát vọng. Hơn thế nữa, con người ở đây
phải xác tín sự cân bằng của chính mình, trước khi phá vỡ sự cân bằng vô
nhân tính của tự nhiên. Khi ấy, thế giới khách quan sẽ tràn ngập thứ năng
lượng được giải phóng trong hình thái nhân tạo mới. Như vậy, có sự cân
bằng đồng nghĩa với cái chết, đó là cân bằng giá trị đời sống với tiêu chuẩn
thực dụng của tham vọng. Có sự cân bằng đồng nhất với sự đổi mình trong
khát vọng và đau khổ, hi sinh, khắc khoải và sự đền bù ấm áp của niềm tin
thẫm đẫm màu sắc nhân văn và hàm chứa sức mạnh chiến thắng.”. Có thể
coi đây là một triết luận tiêu biểu cho cái cao cả, chủ nghĩa anh hùng mới
 91

trong đời sống hoà bình. Cái cao cả đã được nhận thức cùng với sự phát hiện
mới về sức mạnh của con người cá nhân, cũng có nghĩa là sức mạnh mới của
cộng đồng.

Những tấm lòng cao cả thường tạo ra sự ngỡ ngàng cho những suy đoán
thông thường của người đời. Điều này càng được tô đậm khi con người được
thể hiện ở tư cách cá thể sống với vô vàn những bí ẩn mà lí trí nhiều khi bất
lực. Một người phụ nữ đã cốn hiến hết tuổi xuân của mình nơi chiến trận lại
đã âm thầm chịu đựng hi sinh vì hạnh phúc của người mình yêu, chủ động tạo
ra sự hiểu lầm về mình (Võ Thị Hảo, Người sót lại của rừng cười). Một người
phụ nữ nhạy cảm, yêu mến những con chim sẻ vì thấy chúng cũng là những
sinh thể sống, cũng có tình yêu thương, mẫu tử đã khiến người chồng vô cảm
không thể hiểu nổi, và li hôn vì anh chồng đã đánh con mèo nhỏ tàn nhẫn (Hồ
Thị Hải Âu, Khi hoàng hôn bình yên).

Trước cái cao cả, con người luôn thấy mình bé nhỏ, bị lấn át. Khi đó, con
người phải tự nâng mình lên để chiếm lĩnh. Quá trình tự nâng mình lên ấy có
thể diễn ra ở nhân vật như Dũng (Cánh đồng phía tây), Lân (Đỉnh lũ), người
con gái (Gánh xương trâu)… Nhiều khi, quá trình tự nâng mình lên ấy không
diễn ra trực tiếp trong tác phẩm mà được thực hiện ở hình tượng tác giả hay
chính người đọc: Mùa lá rụng trong vườn, Khi hoàng hôn bình yên, Người thổi
kèn trum-pet… ở những tác phẩm như thế, cái cao cả thường được thể hiện
trong những tình huống trớ trêu của số phận, những nghịch lí của cuộc đời.
Tất nhiên, giá trị cao cả đích thực cuối cùng bao giờ cũng được nhân lên trong
thế giới tinh thần của người tiếp nhận, dù tác phẩm có sử dụng theo phương
thức nào đi chăng nữa.

Một trong những đặc điểm tạo nên sự đa dạng cho cái cao cả trong văn
xuôi Việt Nam sau 1975 là sự tương tác, chuyển hoá thẩm mĩ mới. Cái cao cả
 92

có vị trí khác trong một hệ thống thẩm mĩ với những tương quan không còn
như trước. Sự đa dạng của hệ thống thẩm mĩ mới mà văn xuôi đã sáng tạo nên
ấy chấp nhận sự hoà phối, đan trộn các phẩm chất thẩm mĩ mà với văn học giai
đoạn trước thường bị đẩy thành những sự đối lập, hoặc là sự kiêng kị, những
vùng cấm đầy áp lực. Văn học đổi mới, mọi ranh giới dần trở lại với tư cách
tương đối của nó, bên cạnh văn chương cao siêu có văn chương thông tục, bên
cạnh tác động cải biến trực tiếp có chức năng giải trí… Cái cao cả có khi ẩn
sâu, có khi trực diện và đã được cắt nghĩa trong sự hoá giải cái cao cả sử thi
thiêng liêng hoá con người, chấp nhận cái đời thường với khiếm khuyết, nghịch
dị. Cái cao cả, như vậy mới là cuộc sống, một cách trọn vẹn. Bởi lẽ, nói như
Nguyễn Huy Thiệp: “nhiệm vụ của nhà văn không phải là nói ra chân lí mà là
thức tỉnh ý hướng về chân lí hoặc chí ít cũng là thức tỉnh tình cảm về phẩm giá
con người trong họ” [386]. Và như vậy, “Văn chương sẽ sống cái sức sống tự
nhiên của nó. Nhưng như tất cả mọi việc trên đời này, văn chương cũng có giới
hạn, có sự sáng lên, sự mất đi, có cả cái cao cả cũng có cái bình thường” (Lê
Minh Khuê)[370]. Cái cao cả đã bứt khỏi hào quang chói lọi của đạo đức,
chuẩn mực hoàn bị, để sinh sôi cùng quy luật tự nhiên của cuộc đời, vì rằng:
“Tự nhiên bao giờ cũng cao hơn luân lí, nó có sẵn lời giải đáp khác hẳn kịch
bản do con người dàn dựng nên.” (Ma Văn Kháng, Anh thợ chữa khoá). Các
hình tượng cao cả đã dẫn đến ở trên cũng đã thể hiện cho sự chuyển đổi sang
cái cao cả đời thường như thế.

Cái cao cả thường được thể hiện trong sự tương tác với cái bi. Trên
phương diện lí thuyết, mối quan hệ giữa cái cao cả với cái bi đã được nhiều
người bàn luận. Edmund Burke (1729 – 1797), nhà mĩ học duy cảm Anh, đã
nói đến xúc cảm bi kịch khi phân biệt giữa cái đẹp và cái cao cả: “Sở thích là
vị thẩm phán chắc chắn của cái Đẹp. Cái Đẹp toát lên từ bản năng xã hội, còn
cái cao cả thì toát lên từ bản năng bảo tồn. Nguyên nhân thực sự của cái Đẹp,
 93

do đó, là "một cảm giác thích thú tích cực làm nảy sinh tình yêu, đi đôi với sự
dãn nhẹ những cơ bắp và thần kinh của chúng ta". Trái lại, cái cao cả gắn liền
với sự căng thẳng, với sự trương lên về cơ bắp và thần kinh. Được gợi ra từ
một cảm giác đau khổ tốt lành, cái cao cả gắn liền với cái trống rỗng, cái
khủng khiếp, bóng tối, sự cô đơn, sự im lặng.”[146;31-32]. F.V. Sen-ling thì
cho rằng: “một bản tính cao cả chỉ có thể bộc lộ trong đau khổ. Một nhân cách
cao cả mang tính bi kịch “kiệt sức do các thế lực của tự nhiên nhưng đồng
thời vẫn chiến thắng qua phong thái tinh thần của mình”[310;200-201].

Có thể thấy Chảy đi sông ơi, Con gái thuỷ thần, Phẩm tiết, Chút thoáng
Xuân Hương của Nguyễn Huy Thiệp biểu hiện rất rõ cái cao cả theo như quan
điểm của Burke. Thắm trong Chảy đi sông ơi, Mẹ Cả trong Con gái thuỷ thần,
Vinh Hoa trong Phẩm tiết, Xuân Hương trong Chút thoáng Xuân Hương đều
tạo tạo ra ấn tượng về cái cao cả và ẩn chứa “cái trống rỗng, cái khủng khiếp,
bóng tối, sự cô đơn, sự im lặng”. Trước hết, đó là sự hoá giải cái cao cả theo
quan niệm sử thi. Thắm thương người đến quên mình và chết đuối bởi tình
thương đơn độc. Chương cô đơn ôm nỗi khắc khoải lớn lao trong kiếp lưu đày
ruổi rong kiếm tìm Mẹ Cả như khát vọng phi lí về một cái đẹp lí tưởng. Vinh
Hoa trác tuyệt, vừa hiện thân cho cái đẹp, lẽ phải, điều thiện lại vừa ngầm ẩn
sức mạnh huyền bí, vừa thức thời lại vừa cự tuyệt, bất hoà và cô độc. Xuân
Hương, và hầu như các nhân vật cao cả khác trong sáng tác của của Nguyễn
Huy Thiệp cũng vậy, vô hình mà hữu hình, âm thầm mà mạnh mẽ,… Trong
những trường hợp như thế, cái cao cả đã được thể hiện trong sự tương tác với
cái phi lí, với nỗi hoài nghi hậu hiện đại. Dường như đã có dụng ý từ chối
miêu tả cái đẹp và thiên về miêu tả cái nghịch dị. Đó chính là khát vọng miêu
tả cái không thể miêu tả được, biểu hiện cái không cách gì biểu hiện được. Phi
lí đã thấm chất cao cả.

Mối tương tác giữa cái cao cả và cái bi thể hiện tập trung ở cái hùng, một
 94

dạng điển hình của cái cao cả.

2.2.3. Cái hùng trong hoà phối mới

Cái hùng trong văn xuôi Việt Nam sau 1975 thể hiện mối liên hệ bản chất
đối với cái bi. Đó là tính cao cả của hành động và quá trình khắc phục những
mâu thuẫn gay gắt, có khi là không thể điều hoà, bằng chính những mất mát,
hi sinh thường là không tránh khỏi. Mâu thuẫn ấy, theo Pospelov là tính mâu
thuẫn nội tại tích cực của chất anh hùng trong đời sống, biểu hiện ở "Sự thể
hiện của những xu hướng lớn mang tính chất dân tộc – tiến bộ trong những
hành động cá nhân riêng lẻ với tất cả sức mạnh hạn chế của nó”[324;171].
Pospelov cũng đã chú ý đến liên hệ giữa tính kịch và chất anh hùng: "Tính
kịch, cũng như chất anh hùng, nảy sinh do những mâu thuẫn trong đời sống
thực tại của con người, không chỉ đời sống xã hội mà còn cả đời sống riêng
tư. Những tình thế đời sống mang tính kịch căng thẳng khi những khát vọng
và những nhu cầu xã hội hoặc cá nhân của con người trở nên đặc biệt đáng kể,
và đôi khi cả bản thân đời sống của con người bị đặt trước nguy cơ thất bại
hoặc chết chóc do những sức mạnh bên ngoài, độc lập với ý thức và ý chí của
họ."[324;177].

Nguyễn Minh Châu từng nổi tiếng với những hình tượng anh hùng trong
giai đoạn sáng tác trước 1975, đến những năm 80, trong tác phẩm của ông vẫn
xuất hiện những con người anh hùng. Chỉ có điều, cái anh hùng đã được nhìn
nhận, cắt nghĩa khác trước. Quỳ trong Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành,
Lực trong Cỏ lau,… là những anh hùng. Phải chăng sự “giải thiêng” trong
quan niệm của Quỳ về Hoà chính là sự chuyển biến trong trong quan niệm
của nhà văn về cái anh hùng: “Trong lúc mọi người bàn tán, thương tiếc, kể ra
bao nhiêu công đức, thành tích và nết tốt của anh ấy thì tôi, tôi chỉ nghĩ đến
những tật xấu, thì anh ấy lại mới hiện ra và đi về phía tôi, xích lại gần với tôi,
 95

như là một con người bằng xương bằng thịt.”. ở Quỳ, có sức mạnh của lí trí
sáng suốt, minh mẫn, mạnh mẽ đến quyết liệt và cũng chính ở Quỳ là một
người đàn bà mộng du, lang thang trong những miền kí ức. Và nếu Quỳ là
một anh hùng, thì những nỗi đau dội lên trong chị từ những mất mát hi sinh
của những người thân yêu có làm giảm đi vẻ đẹp nơi chị? Nỗi đau của Quỳ
trước cái chết của trung đoàn trưởng sở dĩ lớn đến thế cũng là bởi quan niệm
về anh hùng – thánh nhân đã nhường chỗ cho quan niệm về người anh hùng –
trần tục khi đã không còn cơ hội để hiện hữu thành con người bên chị. Những
mất mát lớn lao bởi nó không thể bù đắp, nỗi đau không thể xoa dịu vì bất cứ
điều gì, dù con người thiện nguyện hi sinh. Lực trong Cỏ lau là một anh hùng
và cũng là người mang nỗi đau như thế. Và anh vẫn cao thượng, đẹp đẽ trong
nỗi đau của mình khi từ chối “tái hợp” cùng Thai. Nguyễn Minh Châu, người
tiên phong trong công cuộc đổi mới, cũng chính là người sớm có tư tưởng hoá
giải cái hùng của văn học cách mạng 1945 – 1975.

Nguyễn Vạn trong Bến không chồng của Dương Hướng có phải là một
anh hùng? “Chẳng gì thì Nguyễn Vạn cũng là lính Điện Biên chiến thắng trở
về. Dấu tích oanh liệt trên chiến trường là vết thương trên bả vai và một ống
chân bị gẫy, làm bước đi của Nguyễn Vạn cứ tập tễnh. Từ nhỏ Vạn đã là đứa
trẻ đầy dũng khí đếch coi cái chết là gì, lúc bị thương ngoài mặt trận máu
chảy đẫm cả áo quần đau điếng mà Vạn vẫn cố cười. Vạn cười rống lên để
khỏi khóc. Vạn cười đến khi ngất xỉu lúc nào cũng không biết nữa.”. Dũng
khí của Nguyễn Vạn do bản tính gan lì bẩm sinh hay do ý thức về lí tưởng, sự
quên mình cao cả? Chỉ biết, người anh hùng – thánh nhân ấy đã thảm bại đau
đớn trong đời thường, nhất là khi số phận xô đẩy anh đến với tình yêu của
Hạnh. Nhiều người đã mất đi cái danh hiệu anh hùng (kiểu thánh nhân!) khi
họ không thoát khỏi những biểu hiện trần tục. Tám Tính trong Ăn mày dĩ vãng
của Chu Lai “nếu không có cái tật vồ gái bất tử thì chắc đã phải ít nhất 2 lần
 96

tuyên dương anh hùng”.

Từ hiện tại mà dõi cái nhìn vào quá khứ để tái hiện lại hiện thực với chiều
sâu ý thức, cả vô thức của con người, Chu Lai đã tô đậm chân dung anh hùng
của Hai Hùng không chỉ bởi những hành động cao cả, mà quan trọng là ở
những trạng thái xung đột trong ý thức con người này, xung đột giữa dũng
cảm, can trường và yếu đuối, sợ hãi, giữa vị tha và ích kỉ, giữa niềm vui và nỗi
buồn… Xung đột ấy ở Kiên trong Nỗi buồn chiến tranh được đẩy đến mức bạo
liệt hơn cũng là bởi Bảo Ninh ngập chìm hoàn toàn vào dòng tâm tưởng của
nhân vật, từ đó tái hiện được đến tột độ những trạng thái mâu thuẫn kịch liệt
của ý thức con người này. Những nhân vật trên, cùng với Tuấn trong Không
phải trò đùa của Khuất Quang Thuỵ, Quy trong Chim én bay của Nguyễn Trí
Huân, Sư già và ông đại tá về hưu trong Sư già chùa Thắm và ông đại tá hưu
của Nguyễn Khải… đã tạo nên bản hợp ca mới về chủ nghĩa anh hùng. Mất
mát, đau thương không phải cái đích cuối cùng của những tác phẩm ấy, nó chỉ
có tác dụng khắc hoạ chân thực, sâu sắc hơn những phẩm chất phi thường của
những con người bình thường cũng như tô đậm sự đắt giá của đức hi sinh.
Trong Sư già chùa Thắm và ông đại tá về hưu, sư già nói với ông đại tá khi kể
về quá khứ đầy biến động của mình: “Chúng ta đều là những người của thế
gian nên biết rất rõ những trói buộc của thế gian.”. Và cũng trong lời kể của
ông, hoà thượng Thích Quảng Đức với hành động tự thiêu chấn động một thời
toả sáng vẻ đẹp anh hùng trong đau đớn: “Trong đơn độc, trong thầm lặng
ngọn lửa yêu nước của ông vẫn bền bỉ bốc cháy, bất chấp mưa to gió lớn,
không cần một ai cổ vũ, tiếp tay, cũng không cần có ai biết, có thể mãi mãi
không một ai được biết ngoài cái người đã tới giao nhiệm vụ.”. Cũng chính
Nguyễn Khải triết luận thế này về cái anh hùng: “Đã đành cái thế giới này được
làm nên bởi những tên tuổi lừng lẫy của các danh nhân và anh hùng. Nhưng
những người không có tên, những người vô danh nhưng tài năng rất lớn, tính
 97

cách siêu phàm, họ không có tên vì họ không thích trưng tên họ ra. Hoặc sự
nghiệp còn dang dở, hoặc vì những cảnh ngộ nào đấy mà tên tuổi của họ chỉ
được một số rất ít người biết đến, những người ấy có thể có những cống hiến gì
nhỉ? Tôi ngờ rằng chính họ là vầng hào quang mãi mãi phát sáng từ trong đám
đông, từ trong nhân dân đã quyết định ý tưởng và hành vi của các danh nhân và
anh hùng.” (Nguyễn Khải, Những năm tháng yên tĩnh).

Đó là những anh hùng gắn với sự nghiệp cách mạng của dân tộc trong
giai đoạn 1945 - 1975. Nhưng cũng có khi, nhà văn trượt xa hơn về quá khứ
lịch sử để thể nghiệm suy tư của mình về người anh hùng. Nguyễn Huy
Thiệp đã hết sức táo bạo trong cái nhìn về người anh hùng Đề Thám trong
cuộc khởi nghĩa Yên Thế hồi đầu thế kỉ XX (Mưa Nhã Nam): “Tôi không
chắc ông Hoàng Hoa Thám, tức Đề Thám, tức Hùm xám Yên Thế trong lịch
sử có giống ông Đề Thám mà tôi kể không? Còn ông Đề Thám như tôi biết
(tôi biết rõ ông ta): ông ta là một anh hùng, cũng là một người nhu nhược.”.
Khi đồ Hoạt nói “Anh là một tên thi sĩ ma vương! Anh làm sao tránh được
danh hiệu đáng sợ ấy! Anh đã làm những điều mà bọn văn chương suốt đời
thèm muốn. Chúng không làm sao biến được ngọn bút của chúng thành ngọn
giáo hay cái câu liêm!”, Đề Thám đằm mình trong suy tư: “Sẽ phải khởi
nghĩa thôi; phải đấu tranh bằng số phận; Trăm năm trước cũng thế trăm năm
sau cũng vậy; Ta phải dấn thân, phải đốt lửa; Ngọn cờ ta phất lên là giá trị
cuộc đời; Bác Cả, cuộc chiến này thật khốn nạn; Bác có chối cũng chẳng
được; Làm người chỉ có một lần; làm người thật khó…”. Đề Thám hiện lên
đầy ưu tư, nhà văn đã cho thấy trong con người anh hùng những xáo động,
day dứt về cuộc đời, về giá trị sống, ý thức về chính mình: “Đề Thám khác
người là ở thần thái, ở tinh thần tự chủ cao, nhãn quan bao quát rộng, nếu có
kể thêm thì đấy là sự buồn nản thất vọng về phẩm cách con người nói chung
thỉnh thoảng lộ ra ở khoé nhìn vô hồn nơi ông.”. Để lột tả con người bên
 98

trong của anh hùng, Nguyễn Huy Thiệp đã để Đề Thám chìm trong mưa
rừng, ở đó: “Tất cả đều đẩy con người về nơi tận cùng ý thức cá nhân chính
nó. Con người tự co lại như con sâu, cái kiến, thúc thủ trong phần sinh linh
vừa bé mọn, vừ cô đơn, vừa bất lực; nó chớp đôi mắt phấp phỏng lo âu trong
tâm hồn nó và tự hỏi mình: là ai? đi đâu? thế nào? làm gì? tiến đến đâu? bao
giờ thành tựu? bao giờ kết thúc?”. Nguyễn Xuân Khánh đẩy cái nhìn xa hơn
vào lịch sử dân tộc thời Hậu Trần đầu thế kỉ XV, để khai thác bi kịch lịch sử
trên những thân phận cá nhân trong tiểu thuyết Hồ Quý Ly. Trần Khát Chân
và đặc biệt là Hồ Quý Ly, được tái hiện qua những cái nhìn khác nhau.
Những phẩm chất anh hùng ở những nhân vật này đã được phân tích trong
sự đào sâu vào những tình huống nghặt nghèo, mà ở vào đó con người đã
không khỏi đau đớn, giằng xé trong những lựa chọn. Vì quyền lực và khát
vọng đổi thay, ta thấy Hồ Quý Ly đã đau khổ tột cùng khi phải bức tử con rể
Thuận Tông, đẩy con gái Thánh Ngẫu vào cảnh goá bụa, để cháu ngoại trở
thành mồ côi cha… Và rốt cục, cô đơn bao trùm thân phận người hùng.

Như vậy, trong sự thay đổi mang tính lịch sử của hệ thống giá trị thẩm mĩ,
cái cao cả trong văn xuôi Việt Nam sau 1975 đã có những biến đổi quan
trọng. Khi ý thức về con người cá nhân bùng phát, các giá trị được quan niệm
trong tính phồn tạp, đời thường thì hình tượng cao cả thiêng liêng, thần thánh
hoá con người đã được hoá giải. Từ những con người anh hùng trong hai
cuộc kháng chiến gian khổ mà oanh liệt trước 1975 cho đến những nhân vật
của quá khứ xa xưa đều hiện lên chân thực hơn, toàn diện hơn. Cái cao cả,
nhờ vậy cũng giàu sức lay động, lan toả. Nhân vật có thể vượt lên được hoặc
không, nhưng chắc chắn độc giả đã có được những tình huống tự cải biến,
nâng cao tầm vóc, khắc phục tính hữu hạn của mình để vươn tới những giá
trị hằng tồn.
 99

Chương 3

CÁC HÌNH THÁI CỦA CÁI BI VÀ CÁI CẢM THƯƠNG

TRONG VĂN XUÔI VIỆT NAM SAU 1975

3.1. Cái bi

3.1.1. Vị thế chủ âm của cái bi trong hệ thống thẩm mĩ mới

Nhiều người đã nói đến tình trạng vắng bóng cái bi (và tất nhiên cả thể
loại bi kịch) trong văn học Việt Nam 1945 – 1975. Phẩm chất thẩm mĩ của cái
bi không thích hợp với nhiệm vụ cổ động của văn nghệ trong công cuộc đấu
tranh vũ trang. Nhưng khi chiến tranh chấm dứt, cái bi và thể loại bi kịch
cũng vẫn mờ nhạt trong đời sống văn học. Lí giải hiện tượng này, theo Phạm
Vĩnh Cư, nguyên nhân chính, sâu xa “nằm trong ý thức hệ, trong quan niệm
một thời được phổ biến đến từng người và yêu cầu quán triệt về cái xã hội
mới mà chúng ta, cùng với cả một cộng đồng xã hội chủ nghĩa thế giới đương
dựng xây – trong xã hội ấy sẽ không còn những mâu thuẫn đối kháng, sẽ
không thể có những sự bại vong của cái thiện, cái đẹp, cái chân – tức là sẽ
không còn chỗ cho bi kịch và cái bi kịch.”. Đó cũng chính là nguyên tắc thẩm
mĩ của phương pháp sáng tác chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Tình
trạng cái bi “bị bỏ quên” tồn tại đến khoảng đầu những năm 80, với các sáng
tác bi kịch của Lưu Quang Vũ và sự phục hưng cái bi trong văn xuôi. Quan
niệm giáo điều về chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa cũng được xem xét
lại. Đến nay, vấn đề nhận thức cái bi đúng với bản chất cao quý của nó đã có
đủ điều kiện để đặt ra đối với cả công chúng lẫn người sáng tác.

Nổi lên như một phạm trù chủ đạo, cái bi bộc lộ rõ phẩm chất thẩm mĩ mới
của văn học, xác lập vị thế mới của văn xuôi trong bối cảnh đời sống thời hậu
chiến. Quả là, văn học cho đến trước thời đổi mới “đã nói nhiều đến tính
 100

chính nghĩa, tính anh hùng, tính cách mạng của cuộc chiến tranh nhưng chưa
có gì đáng kể về tính tàn bạo, tính huỷ diệt, bi thảm của nó, những tính chất
không chỉ thể hiện ở cái chết nơi chiến trận, mà còn mở rộng thành cái chết
trong tâm hồn... Có thể nói các tác giả đã lộn trái cuộc chiến tranh ra, để ta
được nhìn vào cái phía trong bị che khuất, để lấp một chỗ trống chưa được
lấp”[289]. Cái bi trong văn xuôi là dấu hiệu của nhận thức mới về hiện thực,
đời thực: “đời thực của những nhu cầu và đòi hỏi thông thường, phổ biến và
có đời thực của những tư tưởng lớn, những đam mê khát vọng lớn. Có đời
thực thường nhật và đời thực của những đột biến quyết định vận mệnh con
người hay xã hội loài người. (…) Kiểu đời thực thứ hai được nắm bắt bằng bi
kịch.”[47;25]. Trước hết, trong bối cảnh văn hoá hậu chiến, từ phạm trù cái
bi, văn xuôi đã tiếp cận lại đề tài chiến tranh, cải thiện đáng kể tình trạng lệch
pha giữa sáng tác và nhu cầu tiếp nhận, giữa nghệ thuật và đòi hỏi của đời
sống văn hoá thời bình. Khi cái bi được hiểu là “Phạm trù mĩ học phản ánh
một hiện tượng có tính quy luật của thực tế đời sống xã hội thường diễn ra
trong cuộc đấu tranh không ngang sức giữa cái thiện với cái ác, cái mới với
cái cũ, cái tiến bộ với cái phản động... trong điều kiện những cái sau còn
mạnh hơn những cái trước.”[108;37], thì mặc dù nó đã tác động đáng kể và có
được sự cộng hưởng nhất định từ phía công chúng, song giá trị cao quý đích
thực, cấp cao của nó vẫn còn đòi hỏi nâng tầm trình độ của đời sống thẩm mĩ.
Nhận diện, đánh giá sự thể hiện cái bi cùng vị thế của nó trong hệ thống thẩm
mĩ mới của văn xuôi Việt Nam sau 1975, chúng ta sẽ chủ động hơn trong việc
cải thiện quan niệm đối với những giá trị nghệ thuật chân chính, đã và đang
góp phần trong sứ mạng cách tân của văn học nói chung, văn xuôi nói riêng.

Mặt khác, trong liên hệ máu thịt với cuộc đời, cái bi trong văn xuôi thời
đổi mới tự nó đem lại nhận thức về giới hạn thẩm mĩ cần vượt qua và lên tiếng
cật vấn về tầm vóc của văn học. Nhà văn Nguyên Ngọc viết: “Nếu trong chiến
 101

tranh chỉ có một câu hỏi duy nhất: sống hay chết, thì bây giờ vô số câu hỏi
muôn hình nghìn vẻ dấy lên từ những tầng sâu của xã hội, tích luỹ âm thầm
trong những quá trình lịch sử phức tạp và lâu dài, bày hết ra trước con
người…”[217;170]. Năm 1987, khi văn học đã bước sang một lộ trình mới,
trong Cỏ lau, Nguyễn Minh Châu chiêm nghiệm: “Cuộc chiến vẫn chưa chấm
dứt. Nơi yên nghỉ cuối cùng của người chết đến bây giờ là bãi chiến trường
của đám trẻ chăn bò bày trò chơi đánh trận giả la hét đầy huyên náo. Đối với
tôi, cuộc chơi thì giả nhưng nỗi đau là thật. Chẳng lẽ trên mảnh đất tha ma
này, chiến tranh đã trở thành một thứ định mệnh: Cũng như đám người lớn đã
nằm xuống, bọn trẻ chúng lại chạy nằm nằm chạy, rình núp, mắt sáng quắc,
bắn súng đùng đoàng.”. Những câu hỏi về cuộc đời ngày càng lớn lên, nhiều
thêm gấp bội. Đất nước đang ở những năm đầu của một thiên niên kỉ mới,
chiêm nghiệm của Nguyễn Minh Châu vẫn có thể bước ra khỏi Cỏ lau để sinh
sôi thêm nhiều ý nghĩa. Nguyễn Khải từng nói: “Chiến tranh ồn ào náo động
mà lại có cái yên tĩnh, giản dị của nó. Hoà bình yên tĩnh mà chứa chất bao
nhiêu sóng ngầm, bao nhiêu gió xoáy bên trong.”[167]. Cái bi trong văn học
đã nói được bao nhiêu phần cái bi của cuộc đời này? Dường như bi kịch đích
thực của con người Việt Nam vẫn còn đâu đó, nỗi đau đích thực vẫn nằm đâu
đó trong muôn nẻo nhân sinh. Bi kịch đời sống vẫn đang thách thức những tác
phẩm xứng tầm. Nắm bắt phẩm chất thẩm mĩ mới của văn xuôi Việt Nam thời
đổi mới từ phạm trù cái bi, chúng ta có cơ hội nhận thức về trách nhiệm của
văn học trước cuộc đời cũng như lên tiếng kì vọng vào sứ mệnh cao cả của
những tác phẩm lớn trong sự biến đổi, phát triển không ngừng của thị hiếu,
trình độ thẩm mĩ.

Cái bi cùng với cái hài, hai dạng phẩm chất thẩm mĩ vốn tương phản với
nhau, đã làm thành trung tâm của hệ thống thẩm mĩ trong văn xuôi Việt Nam
kể từ thời kì đổi mới. Về cái hài, chúng tôi sẽ tập trung phân tích ở chương sau.
 102

Có thể từ nhiều góc độ để lí giải về vị thế ưu trội của cái bi trong hệ

thống thẩm mĩ của văn xuôi đổi mới, nhưng vấn đề chính nằm ở chỗ: sự hội
tụ giữa nhu cầu đối thoại của ý thức thẩm mĩ mới đối với lí tưởng thẩm mĩ
cũ, cái chủ động tạo nên vận động đổi mới toàn cục, và mạch chảy hiện đại
của bản thân tư duy văn xuôi trên hành trình hoà vào biển cả văn chương thế
giới. Trước đây, người ta cho rằng chỉ có xã hội phong kiến và tư bản mới
có bi kịch. Bởi vì chỉ ở những hình thái xã hội ấy mới có sự tha hoá. Điều
kiện văn hoá mới sau 1975 đã đem đến một nhận thức mới rằng tha hoá có
thể diễn ra ở bất kì hình thái xã hội nào. Có tha hoá, có sự huỷ diệt giá trị tất
yếu sẽ có bi kịch. Thêm nữa, cái bi chỉ có thể được phát hiện và biểu hiện
khi có sự quan tâm đến đời sống cá thể, con người cá nhân như những giá trị
độc lập. Trước năm 1975, văn học cách mạng đề cao giá trị cộng đồng, tập
thể nên cái bi vắng bóng. Cộng đồng, tập thể như những giá trị tự thân, là
bất diệt, không thể bị huỷ diệt hay chết đi. Chỉ có quan niệm về giá trị cộng
đồng, tập thể là có thể bị huỷ diệt hay chết đi. Khi đó, cái bi cũng đã gắn với
ý thức cá nhân, cá thể.

Như đã hơn một lần đề cập đến, khi văn học bắt đầu đổi mới mạnh mẽ
vào khoảng giữa những năm 80, mảng hiện thực chiến tranh là đối tượng
không mới nhưng lại thu hút và tập trung vào nó nhiều khai phá mang tính
bước ngoặt, nơi cái bi được thể hiện như một mối bức xúc tranh biện, đối
thoại, có khi là “công phá” đối với hệ thống thẩm mĩ của giai đoạn văn học
trước đã tỏ ra quá xơ cứng, không bắt được nhịp sống, nhu cầu thẩm mĩ của
xã hội mới. Các truyện trong tập Chiếc thuyền ngoài xa và Cỏ lau (Nguyễn
Minh Châu), các tác phẩm Ăn mày dĩ vãng (Chu Lai), Chim én bay (Nguyễn
Trí Huân), Bến không chồng (Dương Hướng), Nỗi buồn chiến tranh (Bảo
Ninh), Không phải trò đùa (Khuất Quang Thuỵ), Chuyện tình kể trước lúc
rạng đông (Dương Thu Hương), Biển cứu rỗi, Người sót lại của rừng cười
 103

(Võ Thị Hảo), Lạc rừng (Trung Trung Đỉnh),… đều là thế. Những mảng tối,
mặt trái, phía sau xa hiện thực đời sống được lật xới, nghiền ngẫm tạo nên
những sắc thái thẩm mĩ chưa từng có trong văn học chiến tranh. Đúng như
nhận định: “Bên cạnh cảm hứng phê phán nổi trội ở một số tác phẩm, thì
phổ biến hơn và cũng mang ý nghĩa nhân văn sâu sắc hơn là cảm hứng bi
kịch với niềm xót xa đến nhức nhối về con người và thân phận của
họ.”[217;18]. Chiến tranh, người chiến sĩ cách mạng trong cảm hứng bi kịch
đã chỉ như một khu vực đề tài mà không hàm chứa định mức giá trị nào.

Tất nhiên, cảm hứng bi kịch còn được thể hiện trong vận động đa dạng
hoá đề tài. Bi kịch xuất hiện cùng với sự mở rộng phạm vi bề rộng và chiều
sâu trong phản ánh đời sống theo hướng thế sự - đời tư cũng thể hiện tính
đối thoại, cho thấy những thể nghiệm táo bạo của tư duy văn xuôi mới.
Phiên chợ Giát (Nguyễn Minh Châu), Mùa lá rụng trong vườn, Đám cưới
không có giấy giá thú (Ma Văn Kháng), Thời xa vắng (Lê Lựu), Tướng về
hưu, Con gái thuỷ thần (Nguyễn Huy Thiệp), Thiên sứ, Man nương (Phạm
Thị Hoài)… là những tác phẩm như vậy. Không quan tâm đến thân phận của
người nông dân thì đã không có bi kịch của khát vọng đổi đời như trong
Phiên chợ Giát. Không quan tâm đến vấn đề hạnh phúc gia đình trong bối
cảnh xã hội mới thì đã không có bi kịch của những giá trị văn hoá truyền
thống như trong Mùa lá rụng trong vườn. Không quan tâm đến mối quan hệ
giữa cá nhân và cộng đồng thì đã không diễn ra bi kịch của cá tính như trong
Thời xa vắng. Không quan tâm đến mối hoài nghi của con người thì đã
không có bi kịch của niềm tin như trong Con gái thuỷ thần. v.v…

Không phải ngẫu nhiên mà cùng với sự sinh sôi của cái bi, văn xuôi thực
sự vận động theo hướng tiểu thuyết hoá. Nhu cầu thể hiện những trạng
huống bi kịch của đời sống có cơ hội hiện thực hoá ở vào thời của tư duy
tiểu thuyết hiện đại. Đường lối phát triển văn hoá của Đảng từ Đại hội VI
 104

(1986), sự mở rộng và cập nhật hơn trong tiếp xúc với văn hoá, văn học, mĩ
học, lí luận phê bình của nước ngoài,… là những tiền đề không thể thiếu để
văn xuôi bắt nhập với xu hướng chung của văn học thế giới. Vị thế của cái bi
bộc lộ rõ ở mối tương hợp của nó đối với tư duy tiểu thuyết hiện đại. Cuộc
sống hiện thời, con người hiện tại trong quá trình biến đổi, sinh thành mới
của ý thức cá nhân thời hậu chiến chất chứa nhiều bi kịch có nhiều cơ hội
được bộc lộ hơn trong cái nhìn tiểu thuyết. Bi kịch không xảy ra đối với
những con người hoàn toàn thuộc về quá khứ, dù quá khứ có đau thương. Bi
kịch chỉ xảy ra khi con người của thời hậu chiến dõi cái nhìn vào bản thể
mình ở những phần máu thịt thời chiến, để quá khứ sống dậy trong đụng độ
trái ngang với hiện tại. Cái bi cũng không thể được phát hiện trong cái nhìn
thi vị, lí tưởng hoá và tư duy tiểu thuyết với tính đa chiều, phồn tạp, đa trị
của nó đã mở ra những khả năng biểu hiện cái bi. Khi cái nhìn tiểu thuyết
xoáy sâu vào ý thức, săm soi mọi ngõ ngách tâm hồn thì cái bi cũng từ đó
mà nảy nở khi mà con người trở nên hay ngẫm ngợi, hay suy tư, nếm trải
nhiều hơn là gào thét, hô hoán, xung phong, dô huầy kéo lưới. Và làm sao
anh thấy được bi kịch cuộc đời trên những thân phận, những nẻo rẽ cô quạnh
nếu anh cứ nề hà, “kính nhi viễn chi”. Vậy là hoàn toàn có căn cứ để hiểu tại
sao cái bi được đánh thức đồng thời với sự hình thành quan niệm mới về văn
xuôi.

Với vị thế của một phạm trù chủ đạo trong hệ thống thẩm mĩ, cái bi đã
góp phần quan trọng làm nên đặc trưng đa dạng hoá thẩm mĩ của văn xuôi kể
từ thời kì đổi mới với những tương tác, chuyển hoá phong phú. Cái bi tạo nên
những sắc thái mới cho cái đẹp, cái cao cả như đã phân tích ở chương trước.
Song cái bi trong tương tác, chuyển hoá với cái hài mới chính là cốt lõi của
mô thức tự sự hiện đại của văn xuôi đổi mới. Cảm thức bi kịch trỗi dậy trong
tư duy tiểu thuyết tất yếu sẽ dẫn đến cuộc hội ngộ với cái hài. Bi hài vừa như
 105

tiền đề, vừa như hệ quả của tư duy tiểu thuyết. Cuộc đời lão Khúng trong
Phiên chợ Giát (Nguyễn Minh Châu), Giang Minh Sài trong Thời xa vắng (Lê
Lựu) là bi hài kịch. Chân dung Đông trong Mùa lá rụng trong vườn, Tự trong
Đám cưới không có giấy giá thú (Ma Văn Kháng), tướng Thuấn trong Tướng
về hưu (Nguyễn Huy Thiệp)… đều đậm chất bi hài. Và Mảnh đất lắm người
nhiều ma (Nguyễn Khắc Trường) cũng là câu chuyện bi hài ở xóm Giếng
Chùa đấy thôi. Tất nhiên, chúng ta ý thức được rằng có trường hợp thiên về bi
nhiều hơn, lại có trường hợp thiên về cái hài nhiều hơn. Vấn đề là, sự cặp đôi
của cái bi và cái hài là một hiện tượng hợp quy luật, một sự hôn phối tất yếu
trong vận động hiện đại hoá của văn hoá - văn học Việt Nam thời đổi mới.

Quả là, bi hài ““chơi” với tính tương đối của các giá trị”, “chỉ đua nở
trong thời đại của tiểu thuyết, nó bị “lây nhiễm” nặng chất tiểu thuyết” và
“Cái sự không trùng hợp của con người với chính nó ấy là nguồn gốc của cả
cái bi (khi con người xung đột với chính mình) lẫn cái hài (khi nó tự
mãn)”[47;37].

3.1.2. Những “cái chết”, “sự huỷ diệt” của các giá trị

3.1.2.1. Cảm hứng trước những tình huống xung đột không thể hoà giải hay
sự nhạy cảm đối với những vấn đề “cuối cùng” của cuộc sống

Văn học giai đoạn 1945 – 1975 quan tâm đến một mối xung đột lớn,
không thể hoà giải, đó là chính nghĩa và phi nghĩa - ta và địch. Nhưng mối
xung đột này đã không được xử lí theo nguyên tắc của bi kịch. Mọi chất liệu
xung đột khác, nếu là không thể hoà giải thì đều được quy giản vào mối xung
đột lớn này. Đây là sự lựa chọn của lịch sử. Theo F.Schelling: "Bản chất của
bi kịch là sự đấu tranh hiện thực giữa cái tự do trong chủ thể và cái tất yếu của
hiện thực khách quan; cuộc đấu tranh ấy kết thúc không phải bằng cách bên
này hay bên kia bị chiến bại, mà bằng cách cả hai bên cùng một lúc vừa chiến
 106

bại vừa chiến thắng, đến mức không thể phân biệt"[47;29]. Với văn xuôi giai
đoạn này, cái tất yếu luôn được khảm thành lí tưởng cao cả cho chiến thắng,
không thể có sự cắt nghĩa nào lại mang tính lưỡng phân như nguyên lí của bi
kịch mà Scheling đã nói. Hòn đất của Anh Đức rất giàu kịch tính. Nguyễn
Khải đã gọi thẳng ra là Xung đột khi kể câu chuyện về thôn Hỗ. Vỡ bờ của
Nguyễn Đình Thi không hề ít những tình huống mâu thuẫn. Nhưng về cơ bản,
những mối xung đột trong các tác phẩm này đã được phát hiện và tái hiện
không phải bằng cảm hứng bi kịch. G.N. Pospelov từng chỉ ra rằng khi sự tác
động của hoàn cảnh bên ngoài “làm nảy sinh trong ý thức con người một tính
mâu thuẫn bên trong, một cuộc đấu tranh với chính bản thân mình. Khi đó
tính kịch sẽ được đào sâu đến mức tính bi kịch (tragisme)."[324;184]. Sự thực
thì trong các tác phẩm trên đã có những mối quan hệ xung đột bi kịch tiềm
năng, sẽ phát lộ bi kịch nếu như nhà văn đã không dừng lại. Đó là bản năng
mẹ của bà Cà Sợi và quyết định diệt trừ thằng Xăm (Hòn Đất), là đức tin và
nghĩa vụ, đạo và đời trong con người Môn (Xung đột), là ý thức về đời sống
và khát vọng nghệ thuật chân chính ở hoạ sĩ Tư (Vỡ bờ)... Nói đúng hơn,
trong sự ràng buộc của lịch sử, những vấn đề cuối cùng của sự sống con
người đã được xác lập trên cơ sở một hệ quy chiếu thẩm mĩ của cái cao cả sử
thi.

Đời sống hoà bình, bối cảnh văn hoá mới từ sau Đại hội VI của Đảng đã
tạo ra một môi trường thông thoáng, khoan dung hơn để nhà văn hướng cái
nhìn của mình vào nơi mà các giá trị nhân sinh bộc lộ khát vọng hiện tồn
của nó trong cái chết, sự huỷ diệt. Văn xuôi 1945 – 1975 chủ yếu khai thác
những mối xung đột lịch sử – xã hội và khi con người cá thể trở thành
phương tiện để nhà văn sinh động hoá, cụ thể hoá cái nhìn này thì tất nhiên,
với sứ mệnh mà cách mạng uỷ thác, nhà văn của chúng ta đã gia cố cho mô
hình xung đột của mình sức mạnh của ý chí trong tính bất thường của thời
 107

chiến. Có thể nói, khi chưa có sự chuyển hoá đến cùng những xung đột lịch
sử – xã hội vào sự sống cá thể thì mọi sự đụng độ sẽ không có cơ hội phát
sáng vẻ đẹp của bi kịch, bởi phải ở địa hạt của quan niệm cá nhân, với cả
sự minh triết lẫn bảo thủ của nó, các giá trị của đời sống mới hiện hình
nguyên vẹn trong sự lựa chọn tự do. Với Thời xa vắng, Lê Lựu đã dấn bút
tới sự đụng độ giữa cá nhân với lịch sử – cộng đồng như là nguyên nhân
của trạng huống bi kịch. Giang Minh Sài day dứt khi đã nếm trải thất bại:
“Giá ngày ấy em cứ sống với tình cảm của chính mình, mình có thế nào cứ
sống như thế, không sợ ai, không chiều theo ý ai, sống hộ ý định người
khác, cốt cho đẹp mặt mọi người chứ không phải cho hạnh phúc của
mình.”. Sự lệch pha, bất hoà như thế giữa cá nhân và lịch sử – cộng đồng là
môtip xung đột bi kịch còn có thể thấy trong Bến không chồng (Dương
Hướng), Phố (Chu Lai), Bước qua lời nguyền (Tạ Duy Anh)... Có thể nói,
trong lịch sử văn xuôi Việt Nam, đến những năm tám mươi của thế kỉ XX,
vấn đề quan hệ cá nhân – cộng đồng đã được thức nhận trong cảm hứng bi
kịch như là một vấn đề thời sự, một vấn đề mang ý nghĩa lịch sử – văn hoá.
Trong thư gửi Ph. Lát-xan, nhận xét về bi kịch Phran-txơ Phôn Dích-kinh-
ghen, Ph. Ăng-ghen đã bộc lộ quan niệm của mình về xung đột bi kịch:
xung đột bi kịch xuất phát từ “đòi hỏi cấp thiết về mặt lịch sử và khả năng
thực tế để thực hiện đòi hỏi ấy”[229;902]. Sự khẳng định con người cá
nhân trở thành một “đòi hỏi cấp thiết về mặt lịch sử” trong giai đoạn
chuyển mình lớn lao của đời sống xã hội sau chiến tranh và tất yếu nó sẽ
gặp phải một thực tế ý thức xã hội đã quen với “nhất hô bá ứng”, cái thói
quen sống trong sự vận hành chung mà không mấy khi ý thức về sự sống
của cá thể mình. Sự đụng độ giữa những giá trị lịch sử – cộng đồng với giá
trị cá nhân là một khả nhiên đã được văn xuôi trải nghiệm bằng cả sự nhạy
cảm thiên chức của nghệ thuật và cả đòi hỏi bức bách từ nhiều phía.
 108

Khi “đào bới bản thể mình ở chiều sâu tâm hồn” (Ma Văn Kháng, Trăng
soi sân nhỏ), các nhà văn của chúng ta đã không dấu diếm ham muốn được
trải nghiệm ở những trạng huống rốt ráo, những giới hạn chót cùng của sự
sống con người. Khi cái “tôi” được đặt lại đúng vị trí của nó trong sự cắt
nghĩa của nhà văn về sự sống con người, những phương diện xung đột tất yếu
của đời sống có nhiều cơ hội diễn ra. Cũng chính ở địa hạt của cái “tôi”, với
sự lựa chọn tự do của những quan niệm, cái chết của những giá trị mới thực
sự hiện hình. Sự gia tăng đáng kể phương thức trần thuật từ ngôi thứ nhất –
“Tôi”, là một trong những ngoại hiện điển hình cho khả năng xuất hiện xung
đột bi kịch. Bởi vì, “bi kịch (trong nghệ thuật cũng như trong cuộc sống) xuất
hiện, khi có xung đột không thể giải quyết giữa các giá trị đồng đẳng”[47;30-
31]. Tính đồng đẳng của các giá trị chỉ có thể có được trong quan niệm của
“tôi”, từ “tôi”, trong “tôi”. Bàn về các kiểu xung đột bi kịch, Hêghen đã chú
ý tới thẩm mĩ bi kịch hiện đại ở đặc trưng xung đột ý thức. Ông viết: “những
chia rẽ mà cơ sở là những sự khác nhau có tính chất tinh thần có thể xem là
những sự đối lập thực sự thú vị bởi vì chúng bắt nguồn từ hành động đặc thù
của con người."; tình huống xung đột này "xuất phát từ những yếu tố tự nhiên
và tính cách", có cơ sở từ “sự va chạm giữa ý thức và cái ý định trong khi làm
hành động, với nhận thức sau đây về chỗ hành động này bản thân nó là cái
gì.", biểu hiện thành “một sự vi phạm có tính chất tinh thần chống lại những
sức mạnh tinh thần thông qua hành động của con người."[118;347-359]. Có
cơ sở để nói rằng văn xuôi ở ta, với sức mạnh ngày càng được gia tăng bởi
chất tiểu thuyết hiện đại đã cho thấy khả năng to lớn của nó trong việc khám
phá những vấn đề sâu kín nhất của đời sống con người ở một đất nước liên tục
trải qua hai cuộc chiến, đang thao thức chuyển mình với tất cả những dự cảm
bộn bề và háo hức. Trong vận động chuyển mình của đời sống, những vết rạn
nứt đã xuất hiện, khi thì là những vết dăm hoài niệm, xót xa, khi thì là những
 109

vết rộng hoác, ngơ ngác và ngậm ngùi. Với Mùa lá rụng trong vườn, Đám
cưới không có giấy giá thú... Ma Văn Kháng tỏ ra nhạy cảm với thực trạng
này. Biết bao trằn trọc, day dứt, giằng xé đang diễn ra ở những ngõ ngách bí
ẩn nhất của tâm hồn đã được tái hiện. Chiều sâu, sự bất tận của ý thức và sự
bất tuyệt của những xung đột bi kịch đó là điểm gặp gỡ mới mẻ có thể thấy ở
văn xuôi Việt Nam thời đổi mới. Cái chết, sự huỷ diệt những giá trị đã xảy ra
gắn với quá trình tự ý thức cao độ của nhân vật: Kiên trong Thân phận của
tình yêu (Bảo Ninh), Hai Hùng, Ba Sương trong Ăn mày dĩ vãng (Chu Lai),
Quy trong Chim én bay (Nguyễn Trí Huân), Hoài trong Thiên sứ (Phạm Thị
Hoài), Tuấn trong Không phải trò đùa (Khuất Quang Thuỵ)... người hoạ sĩ
trong Bức tranh, Lực trong Cỏ lau, lão Khúng trong Phiên chợ Giát (Nguyễn
Minh Châu), Thảo trong Người sót lại của rừng cười (Võ Thị Hảo), Nương
trong Cánh đồng bất tận (Nguyễn Ngọc Tư)...

ở phạm vi tính chủ thể, sự tự do của cái “tôi” cũng đã bao hàm sự cá biệt ở
cấp độ nhỏ nhất, với ý nghĩa là cấp độ cuối cùng, ở đó sự sống không thể phân
chia được nữa. Từ đó, nhìn ngược vào cũng là bắt gặp cuộc đời ở trạng thái đã
được chuyển hoá trong quan niệm chủ quan. Trong trường nhìn này, các giá trị
trở nên đồng đẳng, đồng cấp, vì thế bình đẳng trong giao tranh, những vấn đề
“cuối cùng” của cuộc đời cũng diễn ra ở đấy. Toàn bộ Nỗi buồn chiến tranh của
Bảo Ninh là dòng chảy hỗn độn của tâm tưởng nhân vật Kiên – “tôi”. Cuộc
chiến tranh ấy là của “tôi”, niềm vui say hoà mình lên đường dâng hiến là của
“tôi” và bao đau buồn, khiếp sợ cũng là cái “tôi” trải, hạnh phúc tình yêu đầu
“tôi” có và đổ vỡ, li tan “tôi” day dứt, sống yên ổn khi chiến tranh đã lùi xa
cũng là cái “tôi” không thể... Như thế, mọi giá trị đều không được thiên vị.
Cuối cùng, ở ý nghĩa bề sâu giàu tính triết lí, bi kịch của Kiên chính là sự sự
đụng độ bất phân thắng bại giữa sự sống hiện thời với toàn bộ con người đã
thuộc về quá khứ. Những điều đó minh chứng cho cái chết của lí tưởng, cái
 110

chết của tình yêu như là tấn bi kịch phổ biến thời hậu chiến. Cho nên, Nỗi buồn
chiến tranh thực sự là một nỗi buồn lớn, một nỗi khắc khoải không bao giờ có
thể nguôi yên. Cái chết của tình yêu, đó là chủ đề bi kịch chúng ta còn có thể
thấy trong nhiều tác phẩm khác. Trong Thiên sứ, Phạm Thị Hoài cũng đã cho
thấy một nỗi khắc khoải về nghĩa lí cuộc đời qua bi kịch của nhân vật – người
kể chuyện Hoài – “tôi”. Một cô gái “ròng rã bên cửa sổ với công việc duy nhất
là phân loại loài người ra homo-A, những kẻ biết yêu, và homo-Z, những kẻ
không biết yêu”, và theo đó, qua khung cửa sổ cười cợt và chua xót đầy tính
ám dụ ấy, bao nhiêu gương mặt cuộc đời đã hiện ra. Tất cả, từ những hình nhân
dị mọ, khiếm khuyết cho đến những giá trị người trong suốt chưa kịp lớn đã
thành Thiên sứ như bé Hon, đều hiện ra qua một lăng kính giễu nhại suồng sã.
Cho nên, thường trực một mối xung đột giữa khát vọng sống đẹp đẽ, niềm tin
vào cõi người của điểm nhìn “tôi” với những gì “tôi” thấy, dù đó có là homo-A
hay homo-Z đi chăng nữa (kí hiệu hoá kiểu này có lẽ đảm bảo cho một sự đồng
đẳng hoàn toàn). Cái chết của tình yêu trong Thiên sứ, như thế gắn liền với cái
chết của nhân tính, một vấn đề lớn của xã hội hiện đại. Chúng ta còn có thể
thấy cái chết của nhân tính trong Cánh đồng bất tận của Nguyễn Ngọc Tư. ở
tác phẩm này cũng có kiểu người “biết yêu” và kiểu người “không biết yêu”.
Trong tác phẩm này, mặc dù có nhiều số phận bi đát (người cha, Điền, cô gái
điếm...), nhưng chính “tôi” – Hai – Nương mới là nhân vật chất chứa xung đột
bi kịch. Nhân vật “tôi” – người kể chuyện, người trong cuộc, kẻ thèm khát tình
yêu thương phải sống trong tình cảnh tình yêu thương lụi tàn, ngày lại ngày
chứng kiến nỗi đau hận (nảy sinh cũng từ tình yêu bị phụ bạc) đang thú vật hoá
người cha của mình. Theo những hành trình phiêu bạt mòn mỏi trên những
cánh đồng cùng bầy vịt và cái gia đình đầy khiếm khuyết, xa cách với đồng
loại, chị ý thức rất rõ và hằng ngày chứng kiến chính mình đang mất dần những
cảm giác thiêng liêng của con người. Người cha hằn học, trái tim hằn học đã
 111

băng giá, người mẹ đẹp bất tín mà buồn thương da diết, người em trai như một
phiên bản khác của Hai, cô gái điếm trơ tráo mà còn chút tình xót thương,
những người đàn bà bị cha cô ruồng bỏ, làm nhục... tất cả là hiện thân cho
những mảng màu khác nhau, những niềm đau khác nhau chà xát trong ý thức
cao độ về giá trị sống của chị. Và đó là nguyên nhân dẫn đến kết cục đau
thương thắt lòng. Thế giới của những cái “tôi” ấy thực và ảo, thao thức và mơ
mộng. Quả là, A. Camus đã rất sâu sắc khi nói: "Sở dĩ cái huyền thoại này
mang tính bi kịch là vì nhân vật của nó là một người có ý thức"[51;258].

3.1.2.2. Những số phận bi kịch như là kết quả của tự do và tất yếu và dự
cảm về những giá trị cao nhất mà cuộc sống cần phải có

Vô hình trung khi bàn đến tính chất của xung đột bi kịch với sự quan tâm
đặc biệt đến ý thức cá nhân, chúng ta đã có sự nhận diện về chủ thể/nhân vật bi
kịch trong văn xuôi Việt Nam thời đổi mới. Con người đã được nhìn nhận
trong “tính cá nhân, tính chủ động và tính tự do lựa chọn đặc trưng cho kiểu
hành động bi kịch”[47;31]. Chủ thể bi kịch hiện thân cho cái đẹp, cái cao cả,
cái hùng. Phẩm chất cao cả, vẻ đẹp của chủ thể bi kịch thể hiện đầy đủ ở năng
lực tự ý thức. Đây là điểm quan trọng tạo nên chất bi kịch hiện đại, như nhận
định của Hêghen: "bi kịch hiện đại thì ngay từ đầu đã lấy cái nguyên lí tính chủ
thể làm cơ sở. Đây là cái nội cảm chủ quan của tính cách chứ không phải chỉ là
một sự cá tính hoá đơn thuần có tính chất kinh điển về các sức mạnh luân lí –
làm thành nội dung và đối tượng của bi kịch, và nó bắt sự bùng nổ của xung
đột cũng như lối thoát của xung đột phải lệ thuộc vào những điều ngẫu nhiên ở
bên ngoài"[119;809]. Cho nên, không thể lấy cái đẹp, cái cao cả, cái hùng là
căn cứ khu biệt rạch ròi văn học Việt Nam 1945 với văn học Việt Nam sau
1975. Bởi vì, khi nhà văn đào sâu vào thế giới bên trong để lên tiếng về khả
năng tự ý thức của con người với cảm hứng bi kịch thì đồng thời đã cho thấy
những biểu hiện khác của cái đẹp, cái cao cả, cái hùng. Các phạm trù thẩm mĩ
 112

cần được hiểu trong tính khả nhiên của nghệ thuật. “Cái hiện thực đã thành quá
khứ cũng hàm chứa nhiều khả năng”[351]. Điều này cũng thể hiện cho đặc
trưng đa dạng hoá thẩm mĩ của văn xuôi. Mặt khác, trong cảm hứng thẩm mĩ
mới, những vẻ đẹp truyền thống không mất đi mà nó tự bứt phá ra khỏi khuôn
thước cũ để gia nhập vào một cấu trúc mới trong sức hút đáng kể của thẩm mĩ
bi kịch. ở Thân phận của tình yêu, trong dòng hồi ức u buồn về chiến tranh, có
lúc Kiên hiện ra trong trẻo, chính trực với lí tưởng dâng hiến cao cả khi anh từ
bỏ con đường vào đại học để lên đường ra mặt trận. Trước người yêu, Kiên
một mực: “Mình đi. Mình có cuộc chiến tranh của mình” và anh không ngần
ngại đối thoại với người cha của mình: “Cần nhớ rằng, cha mình có những ý
nghĩ khó hiểu và sai. Nhiều khi cha mình không thấy được những giá trị cao
đẹp của cuộc đấu tranh hiện nay.”. Kiên đã có thể ở lại Hà Nội với Phương khi
lạc đơn vị trong ngày lên đường, có thể đứng ngoài cuộc chiến tranh sau biến
cố ở ga Thanh Hoá. Và chính lựa chọn ấy của Kiên là một phần trong bi kịch
của anh sau này. Ba Sương trong Ăn mày dĩ vãng, Tuấn, trong Không phải trò
đùa, Nghĩa trong Bến không chồng, Lực trong Cỏ lau... đều là những chàng trai
cô gái của một thế hệ sẵn sàng lên đường xả thân cho Tổ quốc, họ đã chiến đấu
như những anh hùng. Chỉ có điều, cũng như Kiên, khi chiến tranh kết thúc thì
cũng là lúc bi kịch của họ bắt đầu. Như vậy, vẻ đẹp cao cả, chất anh hùng
không phải là cái quá vãng mà chính là những yếu tố máu thịt cấu thành nên
cấu trúc nhân cách của chủ thể bi kịch. Trở về sau 24 năm chinh chiến, Lực đã
cay đắng thừa nhận: “Chiến tranh, kháng chiến, không phải như một số người
khác, đến bây giờ tôi không hề mảy may hối tiếc đã dốc tất cả tuổi trẻ vào đấy
cống hiến cho nó, nhưng nó như một nhát dao phạt ngang mà hai nửa cuộc đời
tôi bị chặt lìa thật khó gắn liền lại như cũ. Nhưng đau hơn là hai nửa cuộc đời
tôi cũng không bị cắt lìa hẳn.” (Cỏ lau). Con người rơi vào tình trạng không lối
thoát, tiến thoái lưỡng nan. Và cũng chính bởi vì những con người đã sống
 113

dâng hiến hết mình, sẵn sàng hi sinh cho lí tưởng đã phải đối mặt với hiện tại
đầy trớ trêu, thấm thía trước sự đổ vỡ của những lí tưởng lớn, những giá trị mà
họ hằng tin là vĩnh viễn, đã không khỏi buồn đau, dằn vặt rằng họ đã sẵn sàng
hi sinh vì cái gì, hi sinh là mất đi hay bất tử, mà vết thương tâm hồn mỗi lúc
càng thêm hằn sâu, nhức nhối. Phải thành thực rằng, cái mà chiến tranh để lại,
bao giờ cũng thế và ở đâu cũng thế, là cái đã mất đi rất nhiều phẩm chất cao cả
quý giá. Có lẽ đó vẫn còn là những vấn đề đòi hỏi văn học tiếp tục lên tiếng.

Những “cái chết” như là kết quả của tự do và tất yếu, hiện thân cho những
giá trị cao nhất mà cuộc sống cần phải có. Đối với các tác phẩm không thuộc
thể loại bi kịch mà mang tính bi kịch thì “cái chết” của nhân vật cần được hiểu
theo nghĩa rộng. Đó là sự huỷ diệt của các giá trị. Bước ra khỏi chiến tranh,
trong bối cảnh đời sống xã hội ngổn ngang thời hậu chiến, có vô vàn những
cái chúng ta cần để xây dựng cuộc sống mới, có vô vàn những điều chúng ta
phải thức nhận. Trong đó, có không ít những vấn đề cốt tuỷ của sự sống muôn
đời thầm thào ở những cơ tầng ngầm sâu của đời sống xã hội. Những giá trị
sống đã được nhận thức cùng với những số phận bi kịch trước hết là sự cảnh
tỉnh của nhà văn về chân lí muôn thủa của đời sống hồn nhiên, điều mà
Nguyễn Minh Châu đã phải dóng dả bằng Hãy đọc lời ai điếu cho một giai
đoạn văn nghệ minh hoạ; nhưng sâu xa hơn, dòng tự sự cũng đang tự trôi theo
khát vọng ẩn sâu trong bản thể của mỗi cái tôi nghệ sĩ. Sáng tạo cái bi không
những đòi hỏi phải cao tay mà còn phải cao tâm, không những đòi hỏi trực
cảm nhạy bén mà còn đòi hỏi một bản lĩnh trí tuệ, khả năng thấu triệt đời sống
ở những điểm mút cuối cùng của nó. Những câu hỏi như Ta là ai? Ta sống cho
ai, vì cái gì? Đâu là giá trị đích thực cần hướng tới trong cuộc sống hôm nay?
Giá trị sống cá nhân và giá trị của cộng đồng có quan hệ với nhau ra sao?... có
thể đã trở thành những chủ đề suy tư siêu hình. Nhưng ở một xứ sở còn chưa
hết bàng hoàng bởi bom đạn, mà người ta lại còn ngộ ra rằng “Chiến tranh ồn
 114

ào náo động mà lại có cái yên tĩnh, giản dị của nó. Hoà bình yên tĩnh mà chứa
chất bao nhiêu sóng ngầm, bao nhiêu gió xoáy bên trong.”[167], thì câu
chuyện về số phận còn là chủ đề ám ảnh. ý thức về bản ngã đã được thể hiện
trong “mối quan hoài thường trực” về số phận ấy. Trong quan niệm nghệ thuật
của nhà văn, hoàn cảnh chỉ như những tác nhân để nảy sinh ý thức, và đến lượt
mình, trong những ngả rẽ cá biệt của nhân sinh, ý thức của mỗi cá thể tự nó
định đoạt những kết cục. ở vào thời điểm nổi lên luận đề đổi mới đây chính là
nội dung đối thoại chủ yếu của văn học thời đổi mới với thẩm mĩ sử thi của
giai đoạn văn học 1945 – 1975. ở Thời xa vắng của Lê Lựu, cái chết của cá
tính, của giá trị sống cá nhân toát lên từ câu chuyện về cuộc đời Giang Minh
Sài. Diễn biến của truyện là diễn biến của số phận nhân vật này, từ lúc Sài còn
là một cậu bé hơn mười tuổi cho đến khi đã ở vào cái tuổi “không thể liều lĩnh
được nữa”. Giang Minh Sài bi kịch bởi vì anh ta vừa thấy rõ tình cảnh sống
thụ động của mình lại vừa nhu nhược, không thể vượt ra khỏi thói quen sống
đó. ý thức sống ấy, tình cảnh ấy được sinh ra từ “vô thức cộng đồng”, được
“vun đắp” thường xuyên trên mỗi chặng đường đời và biến thành cái “mặc
nhiên” lúc nào không hay. Rồi đây, càng về sau, ý thức thẩm mĩ còn cho thấy
cái nhìn hoài nghi đối với lí trí, bi kịch số phận được nhận thức trong sự tác
động đa hướng hơn và người ta ngẫm ngợi nhiều về quyền năng của hiện sinh,
trong đầy rẫy những ngẫu nhiên, phi lí.

3.1.2.3. Một tinh thần lạc quan mới

Tưởng chừng như, đau thương nhiều rồi, hi sinh mất mát nhiều rồi,
công chúng cần được thảnh thơi, cần được thả lỏng, đừng bắt người ta phải
thưởng thức đau thương nữa và nếu anh cứ kể chuyện về “những cái chết”
người ta ắt sẽ quay lưng lại với anh. Nhưng diễn biến văn học Việt Nam
sau 1975 lại cho thấy một thực tế khác. Đúng là có tình trạng văn học trong
nước bị ghẻ lạnh. Song đó là vào khoảng mươi năm đầu sau khi chiến tranh
 115

chấm dứt, khi mà văn học “trượt theo quán tính cũ”, lúc đó “những cái
chết” vẫn chỉ thuộc về đời sống. Phải từ khoảng 1986, văn học mới xác lập
được phần nào mối quan hệ máu thịt với đời sống, văn xuôi “được mùa”
đồng thời với sự nảy nở của cái bi. Biểu hiện này không hẳn là không có lí
do từ ý thức “đối chọi” với quan niệm văn chương cũ của các nhà văn,
nhưng cơ bản hơn nó là sự đổi thay tất yếu của đời sống thẩm mĩ. Vậy là,
sự xác lập lại vị trí của văn học trong đời sống tinh thần xã hội đã có vai trò
quan trọng của thẩm mĩ bi kịch. Tác động thẩm mĩ đặc thù của cái bi đã
góp phần xua đi cái lạnh lẽo của mối quan hệ giữa văn chương và công
chúng. Những kết cục bi thảm, “không có hậu” của những số phận không
khỏi tạo ra trạng thái hẫng hụt đối với tâm thế tiếp nhận đã quen thưởng
thức cái trọn vẹn theo đạo lí “nhân nào quả ấy”, “ở hiền gặp lành”. Nhưng
sâu xa và bền chặt hơn, cái bi đã đem lại niềm tin vào tính chân thật của
văn chương ở ý nghĩa nó đã thức nhận quy luật nghiệt ngã của cuộc sống
trong sự trải nghiệm đến cùng cái tự do – tất yếu. Tinh thần lạc quan mới
cần phải được tạo dựng từ tinh thần hướng thượng cất lên từ những tình
huống éo le, nghiệt ngã nhất của nhân sinh, trên một nền tảng ý thức chủ
động. Có thể nói, cùng với văn xuôi và thẩm mĩ bi kịch, trong đời sống văn
học Việt Nam sau 1975 đã có dấu hiệu của một kiểu người đọc mới.
Nghiên cứu văn học sau 1975, người ta thường nói nhiều đến mối quan hệ
mới giữa nhà văn và công chúng. Theo đó, mối quan hệ “dân chủ”, “đối
thoại” giữa nhà văn và bạn đọc thường được lí giải như một dấu hiệu vận
động cơ bản có cơ sở từ nhu cầu tất yếu của đời sống văn hoá mới. Nhưng
nếu không chú ý đến vai trò của văn học trong việc hình thành kiểu người
đọc mới thì chưa thấy được sức mạnh bản chất thẩm mĩ của văn học. Trong
chiều tác động ngược lại, trong lực hấp dẫn tự trị của thẩm mĩ, tác động của
thẩm mĩ bi kịch đến thói quen, quan niệm của công chúng là một chuyển
 116

động văn hoá tiến bộ mà đời sống xã hội Việt Nam đã có được. Quá trình
này đã và sẽ còn là một hành trình nhọc nhằn. ở đó, văn chương vừa đáp
ứng vừa vượt trước, thẩm mĩ bi kịch vừa thoả mãn vừa bức thúc đổi thay
tâm thế và trình độ tiếp nhận.

Có phải thẩm mĩ bi kịch trong văn học Việt Nam đương đại đã thực sự
có được sự cộng hưởng từ bạn đọc? Ta có thể dễ dàng thừa nhận, chừng nào
những nỗi đau lớn lao, “những cái chết” lớn lao, chưa được phát hiện, chừng
nào những vấn đề cốt tuỷ của thực trạng đời sống của con người Việt Nam,
xã hội Việt Nam, dân tộc Việt Nam chưa được phát hiện thì chừng ấy công
chúng còn chưa được sống trong cảm xúc bi kịch thực sự, cái bi còn chưa
động đến được chân lí muôn thủa của đời sống. Xin lại trích vài lời trong Cỏ
lau: “Tôi lấy làm lạ lùng quá, thật là đủ hình dáng, đủ tư thế, cả một thế giới
đàn bà đã sống trải bao thời gian qua, chiến chinh dường như như đang tụ
hội về đây, mỗi người một ngọn núi, đang đứng một mình vò võ, chon von
trên các chóp núi đá cao ngất, người ôm con bên nách, người bế con trước
ngực, người cõng con sau lưng, người hai tay buông thõng xuống, mặt quay
về đủ các hướng, các ngả chân trời có súng nổ, có lửa cháy.”. Đó cũng là
thách thức của cuộc đời với văn học. Và nếu không có ý thức về cái bi, con
người trở nên yếu đuối và thảm bại, sự sống nhân văn sẽ mất đi bản chất cao
quý của nó, văn chương đánh mất đi khả năng thức tỉnh, khơi gợi, mất đi tác
động “thanh lọc” luôn cần có trong cuộc đời. Bởi với thẩm mĩ bi kịch, chết
nghĩa là tái sinh.

3.1.3. Cái nhìn số phận và những kiểu dạng tiêu biểu

Khả năng khám phá con người của văn xuôi Việt Nam hiện đại đã được
mở rộng cùng với kiểu nhân vật tính cách – bi kịch. ở một mức độ nào đó,
nhân vật trong các tác phẩm thể hiện cái bi, mỗi người mỗi vẻ nhưng đều thể
 117

hiện bản ngã của mình bằng sự tự do của ý thức. Đặc điểm này gắn liền với
một đặc điểm khác: bi kịch trong văn xuôi Việt Nam chủ yếu là những bi kịch
số phận. Nhận định về ý thức cách tân trong tiểu thuyết Việt Nam sau 1975,
Bích Thu cho rằng: “Số phận con người trở thành mối quan tâm hàng đầu của
nhà văn. Nhiều cuốn tiểu thuyết đã hướng tới miêu tả số phận những con
người bình thường với những bi kịch của đời họ. Bi kịch giữa khát vọng và
thực trạng, giữa cái muốn vươn lên và cái kìm hãm, giữa nhân bản và phi
nhân bản.”[217;230]. Quả vậy, nhớ đến nhân vật là người đọc nhớ đến những
cuộc đời nhiều ngang trái, những số phận đau buồn. Cho nên, dù nhân vật bi
kịch có được miêu tả trong dòng chảy hỗn độn của tâm tưởng Kiên trong
Thân phận của tình yêu hay giàu tính ẩn dụ như các nhân vật trong Thiên sứ
của Phạm Thị Hoài thì cũng không thuộc vào loại bi kịch siêu hình. Chỉ khi tất
cả dành trọn cho sự thể nghiệm tuyệt đối một ý niệm, chìm đắm trong một
suy tư triết học nào đó về nhân sinh thì bi kịch siêu hình mới có khả năng xuất
hiện. Khi ấy cả xung đột lẫn nhân vật đều mang tính biểu tượng cao, kiểu như
Huyền thoại Sysiphe của A. Camus, Vụ án của F. Kafka. ở những tác phẩm
kiểu này, cái bi và cái phi lí gắn kết với nhau vừa với ý nghĩa cảm hứng thẩm
mĩ vừa với ý nghĩa là nguyên tắc xây dựng hình tượng. Với ý nghĩa cảm hứng
thẩm mĩ, cái phi lí được quan niệm như là một dạng bi kịch phổ biến. Với ý
nghĩa nguyên tắc xây dựng hình tượng, cái phi lí được biểu thị trong tính cố
kết tự thân và mặc nhiên, phi lôgic, phi liên quan, mộng ảo, hư huyễn. Theo
chúng tôi, trong văn xuôi Việt Nam, Con gái thuỷ thần của Nguyễn Huy
Thiệp có màu sắc bi kịch siêu hình. Hành trình kiếm tìm con gái thuỷ thần, tín
niệm giá trị của Chương đậm màu phi lí. Những thất bại nghiệm sinh thật ê
chề, mà niềm say mê, động thái dấn thân cũng thật mạnh mẽ. Con người nếm
trải bản thể mình trong cả nỗi đau lưu đày và niềm tin sống mãnh liệt, cả sự
vô vọng và hoài mong khắc khoải mênh mang. Những câu hỏi lớn về kiếp
 118

người, về sự sống đã vượt tràn ra khỏi khuôn khổ của một truyện ngắn: “Tôi
cứ đi … Phía trước mặt tôi còn biết bao điều bất ngờ chờ đợi. Nàng là ai? Con
gái thuỷ thần? Nàng ở đâu? Con gái thuỷ thần? Là tình chi? Con gái thuỷ
thần? Để tôi mượn màu son phấn ra đi …”, “Con gái thuỷ thần ! Nàng ở đâu !
Nàng ở chỗ nào ! Vì cái gì? Bởi cái gì? Để tôi mượn màu son phấn ra đi …”.

ở tiểu thuyết của Phạm Thị Hoài, sau này là Nguyễn Việt Hà, Nguyễn
Bình Phương hay trong phần lớn truyện của Nguyễn Huy Thiệp, Hồ Anh
Thái... hoặc là cảm hứng về cái phi lí còn chưa gắn với những ý niệm trọn
vẹn, hoặc là chủ yếu tồn tại trong sự chuyển hoá hài hước. Kiểu tư duy siêu
hình không phải sở trường của phương Đông. Trong truyền thống văn học
Việt Nam, ta có thể bắt gặp không ít những tấn bi kịch số phận, chẳng hạn
số phận của người cung nữ trong Cung oán ngâm khúc, số phận Kiều trong
Truyện Kiều... Hơn nữa, dù chủ ý vượt thoát thì nhà văn của chúng ta khó
lòng mà dứt ra khỏi “vô thức” hiện thực chủ nghĩa. Phương thức phản ánh
của chủ nghĩa hiện thực đã từng là nguyên tắc sáng tạo của nhiều thế hệ
nhà văn Việt Nam từ đầu thế kỉ XX vẫn đang tồn tại trong thói quen nghệ
thuật đến mức có thể nói đến nó như một hiện tượng văn hoá, đã bén rễ vào
tâm thức cộng đồng. Tất nhiên, bi kịch số phận cũng có nhiều sắc thái. Có
thể dựa vào tính chất của xung đột, cũng là hạt nhân chủ đề của cái bi để
tạm phân loại thành các dạng sau đây.

3.1.3.1. Bi kịch xã hội

Số phận cá nhân, cái phần đời tư nhiều đau khổ của con người thường
gắn với cảm hứng thế sự. Bi kịch xã hội thường đi liền với môtip “sắm vai”.

Luận đề “sắm vai” đã được Nguyễn Minh Châu thể nghiệm trong một
truyện ngắn cùng tên. Trong bối cảnh đời sống xã hội hậu chiến, bi kịch sắm
vai thể hiện mối bất hoà, phần nào là sự cự tuyệt, của cuộc sống hoà bình
 119

với những nhân cách được định hình bởi chiến tranh và những vai sống,
những nghịch cảnh mà chiến tranh đã nghiệt ngã sắp đặt. Tướng Thuấn
(Tướng về hưu) cay đắng hỏi con, hỏi đời và tự hỏi mình một câu hỏi lớn:
“Sao tôi cứ như lạc loài?”. Ông lạc loài bởi ông đang phải sắm những vai
rất đỗi bình thường của một người đàn ông trong gia đình mà không thành.
Con người ông thuộc về trận mạc, các vai người chồng, người cha, người
ông... trong thời “thiên tuý” bất hoà với “thân thể” trận mạc của ông, một
“thân thể” không chịu sự “cấy ghép” nào khác. Tướng Thuấn chết khi sự bất
hoà ấy đã đến mức đỉnh điểm. Đó là cái chết của niềm tin. Hai Hùng, Ba
Sương (Ăn mày dĩ vãng), Thai (Cỏ lau) đều là những con người nặng lòng
với quá khứ, đã gửi trọn nghĩa lí đời mình cho quá khứ nên khắc khoải, dằn
vặt khôn nguôi trong những vai sống hiện tại. Giá trị trong quan niệm của
những con người ấy đang từng ngày chết đi cùng với khát vọng sống của
chính họ. Tuy nhiên, môtip “sắm vai” còn mang ý nghĩa nhân sinh phổ quát,
là vấn đề đặc biệt sâu sắc đối với những nơi đời sống vốn được tổ chức bởi
những ràng buộc văn hoá đề cao tính cộng đồng. Bi kịch của Giang Minh
Sài (Thời xa vắng) chỉ thực sự khởi phát khi chính anh ý thức về những cái
vai mình vẫn sắm thực ra không phải đích thực là con người mình, mà
không dứt ra được, mà thấy rõ cá tính của mình đang chết đi. Trong Bước
qua lời nguyền (Tạ Duy Anh), hằn thù tập nhiễm bao đời mặc nhiên trói
buộc, đặt để khiến cho số phận của con người, số phận của tình yêu trở nên
bèo bọt, trớ trêu. Thật là dở khóc dở cười trước cái cảnh phân vai của cụ Hộ:
“Khi cụ Hộ – bố của các ông phó – hấp hối, cụ mới đưa ra bảng phân vai.
Đứa trước đây là cháu bây giờ thành con. Đứa trước đây là em thì bây giờ
lên chú… đến nỗi đám con cháu thảm hại ấy như lạc vào mê cung ngôi bậc.
Hoá ra thời mấy chục năm trước, khi các ông phó đi lính đồn trú cho Pháp
thì cụ Hộ ngủ cả với mấy cô con dâu. Bà nào có mang liền lên bốt ở với
 120

chồng vài tháng…”. “Sinh con rồi mới sinh cha, sinh cháu giữ nhà rồi mới
sinh ông”, cứ như thế làm sao định thấy được đích thực ta là ai. Nhưng chỉ
trớ trêu, nghịch lí thôi thì cũng chưa phải là bi kịch. Trớ trêu, nghịch lí trong
Bước qua lời nguyền đã dẫn đến sự huỷ diệt tình yêu chính đáng, đẹp đẽ của
đôi trẻ như là sự huỷ diệt những giá trị cao quý của sự sống con người.

Câu chuyện tình yêu đẫm nước mắt giữa Vũ Sinh và Hạnh Hoa trong
Chuyện tình kể trước lúc rạng đông của Dương Thu Hương cũng mang tính
xã hội sâu sắc. ý thức sống của cá nhân trỗi dậy tất yếu sẽ đặt ra trước hết
vấn đề tình yêu, hạnh phúc riêng tư. Nhưng nhu cầu chủ động, tự do trong
kiếm tìm hạnh phúc của cá nhân đụng độ với ý thức xã hội còn chưa phát
triển tương xứng tất yếu dẫn đến một kết cục đau lòng. Cái chết của một mối
tình trong sáng, chân chính đã dóng lên một hồi chuông cảnh báo đối với
một xã hội còn chưa nhìn nhận đúng mức giá trị sống của cá thể. Sự nông
cạn của Lựu, thói vô cảm của Hồng Thắm… đã khiến Vũ Sinh không thể
sống với con người thật của mình. Kẻ phải sắm vai chồng đau khổ, người cố
níu giữ vai vợ cũng ê chề không kém. Đúng như Mác từng nói: “Sự tha hoá
của con người, và nói chung ở bất cứ quan hệ nào của con người với bản
thân mình, đều chỉ được thực tại hoá, chỉ được biểu hiện ở các quan hệ ở các
quan hệ của con người với những người khác.”[228;202]

Tình yêu, hạnh phúc, niềm tin, đạo lí… đó là những giá trị thường bị
đem ra mà xé nát, mà đập vỡ trong những bi kịch xã hội.

Bi kịch xã hội còn được thể hiện ở kiểu hình tượng nhà văn như là cái chết
của sáng tạo, của tài năng, nhân cách. Nhà văn nhạy cảm với thế sự đồng thời
cũng thấm thía hơn ai hết nỗi đau thân phận của mình, cái thân phận thuộc về
sáng tạo cái đẹp mà luôn có nguy cơ đánh mất mình, xoá đi cá tính của mình.
Người hoạ sĩ sám hối trong Bức tranh của Nguyễn Minh Châu, nhà văn Kiên
 121

trong Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh với cuốn tiểu thuyết bấn loạn bất
thành... đặc biệt là môtip nhân vật nhà văn trong truyện Nguyễn Huy Thiệp.
Có lẽ trong văn học Việt Nam, không một nhà văn nào hay suy ngẫm về “giới
hạn và sứ mệnh” của văn chương như Nguyễn Huy Thiệp đã làm trong nhiều
truyện ngắn của ông. Có thể kể ra đây những phát ngôn về thân phận đầy bi
kịch mang tính bản thể của nghệ sĩ trong các sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp:
“Văn học không phải là tất cả. Không nên quá coi trọng văn học. Văn học
chỉ là từ ngữ. Như những ngọn gió…” (Bài học tiếng Việt), Đồ Ngạn thấy
chuyện làm thơ của mình “đê tiện” khi đứng trước một nhân vật mạnh mẽ
như Hoàng Hoa Thám: “Anh là một thi sĩ ma vương… Anh đã làm những
điều mà bọn văn chương suốt đời thèm muốn. Chúng không làm sao biến
được ngọn bút chúng tôi thành ngọn giáo hay cái câu liêm” (Mưa Nhã Nam);
“Chú là ai? Tại sao chú lại viết ra những thứ làm cho mọi người dằn vặt lòng
mình? Chú có quyền gì? Ai trao cho chú cái quyền năng ấy? …Từ bản chất,
tôi vừa căm ghét vừa sợ hãi, cảm phục những người như chú” (Quan âm chỉ
lộ); “Văn chương là thứ bỉ ổi bậc nhất ! … Nó gây ra sự nổi loạn trong cuộc
đời thường. Cuộc đời trôi đi đơn giản. Day đi dứt lại làm gì?” (Chút thoáng
Xuân Hương); “Thưa ông, nghề nghiệp của ông thật nguy hiểm” (Hạc vừa
bay vừa kêu thảng thốt); “Về cơ bản, nhà văn đứng về số đông nhân dân, đôi
khi bất đắc dĩ còn là đại diện không công của họ, một danh chức hão huyền
chẳng báu bở gì” (Tuổi hai mươi yêu dấu)... Dù ở trường hợp nào thì nhà văn
đích thực bao giờ cũng là người chất chứa nhiều khả năng bi kịch: “tấn bi
kịch đánh mất bản thân của những nhà văn tài năng và tâm huyết”[141;342],
bi kịch của ý thức sáng tạo và khẳng định mình, bi kịch của tự do và thiết
chế xã hội...

Trịnh Thu Tiết có một nhận xét sâu sắc: “Xung đột giữa bản ngã thực và
những vai diễn mãi vẫn là một xung đột vĩnh cửu của cuộc sống – bởi cuộc
 122

sống trong vai diễn bao giờ cũng là địa ngục.”[141;327].

3.1.3.2. Bi kịch bản thể

Những giá trị bị huỷ diệt trong những xung đột vĩnh cửu của tồn tại con
người, đó là đặc trưng của bi kịch bản thể.

Đồng thời với cái nhìn bản thể về con người và cuộc đời, cái bi đã được
phát hiện như một thuộc tính tất yếu. Thiện/ác, tốt/xấu, cao cả/thấp hèn, sáng
suốt/lầm lạc, thành/bại, đức tin/tuyệt vọng, dấn thân/nhẫn nhục… song hành
tồn tại trong con người và trong cuộc đời tạo nên những mâu thuẫn muôn
thủa.

Khi trút bỏ những vai xã hội, trở về với bản thể mình, thì những đối
nghịch thường hằng bên trong bản tính con người giao tranh. Nói như
Nguyễn Minh Châu: “quan sát những người ở xung quanh mình, tôi thấy
người tốt vẫn là đa số, vẫn chiếm đa số. Nhưng hình như họ luôn luôn phải
cưỡng lại một cái gì ở bên trong bản thân, hình như luôn luôn có một cuộc
đấu tranh bản thân giữa thiện và ác, lí trí và dục vọng, cái riêng và cái
chung ở bên trong từng con người” [290]. Đánh giá rất cao truyện ngắn
Phiên chợ Giát của Nguyễn Minh Châu, Đỗ Đức Hiểu cho rằng: “Sự hoá
thân người/bò của ông lão Khúng/Khoang đen, sự phân đôi nhân cách ấy,
sự kết hợp hai ý thức con người/con vật ấy là bi kịch của nhân vật, của thời
đại.” [141;182]. Lão Khúng thiết thực, căn cơ cũng là lão Khúng muốn
vượt thoát khỏi cuộc đời trần trụi, quẩn quanh. Lão Khúng nhẫn nhục,
thuần phục trong thói quen cố hữu cũng là lão Khúng - bò Khoang gan góc,
táo tợn như là đã đá chủ tịch Bời “một nhát vào giữa bụng khiến cho ông
ngã bổ nhào” hay là “Kẻ nâng chiếc búa tạ lên đánh vào đầu con vật là lão
chứ ai!”. Bi kịch số phận của nhân vật, bi kịch của “ảo tưởng tự do” đã tụ
lại thành sự cắt nghĩa âu lo, buồn bã về thân phận con người đang trong
 123

quá trình “lột xác”, tự bứt ra khỏi tập tính, thói quen sống trì đọng đã và
đang đè nặng trong vô thức cộng đồng. Sự trở lại của con bò là một kết cục
buồn thảm thể hiện sự thất bại của ý thức tự giải phóng thân phận của
người nông dân. Sau này môtip “hoá thân” hay “biến dạng” cũng đã được
Võ Thị Hảo sử dụng trong Giàn thiêu, một tiểu thuyết lịch sử – bi kịch.
Nguyễn Minh Châu sáng tạo biểu tượng về thân phận người nông dân – lão
Khúng/bò Khoang, còn Võ Thị Hảo viết về đế vương nên thân phận biểu
tượng thành Thần Tông/hổ. Kiếp người đau thương trong lẽ luân hồi, hình
hài hôm nay chẳng phải đã được bắt đầu từ hôm qua?

Viết về chiến tranh và nỗi đau của con người sau chiến tranh, Bảo Ninh lại
cho thấy một cái nhìn khác về bản thể người trong tính lịch sử đầy bi kịch. Kiên
trong Thân phận của tình yêu, “hi vọng là sẽ dứt bỏ được dĩ vãng. (...) Và hàng
năm mỗi khi mùa xuân tới lòng anh lại nao lên niềm hi vọng là cùng với mùa
xuân tuổi trẻ của anh sẽ trở về, tất nhiên không phải dưới hình hài trẻ trung như
trước mà sẽ trở về trong hình thái bản chất nhất của nó, với ý nghĩa là tất cả đều
có thể hồi phục và tái sinh tất cả đều có thể làm lại, ngay cả số phận và ngay cả
tình yêu.”. Nhưng thực tế lại trái ngược, không phải bởi cuộc sống không thể tái
sinh, thế sự đen bạc, tha hoá mà chính bởi Kiên không thể là con người khác,
con người chưa từng trải qua chiến tranh, mà máu thịt đời anh đã gắn với nỗi
buồn đau chiến trận. Quá khứ khiến con người vốn có ý thức sống mãnh liệt,
sống tận đáy với mọi trạng thái xúc cảm của mình chỉ “thức tỉnh”, được “cứu
rỗi” khi sống với “ánh sáng của nỗi buồn soi về quá khứ”: “Bây giờ thì anh đã
thôi không nhìn về phía trước làm gì nữa. (…) giờ đây Kiên hiểu rằng, con
đường đời thực sự giành cho anh, con đường hướng anh tới tương lai tốt đẹp,
con đường ấy nó đã lùi lại ở đâu đó phía sau xa trong khoảng tối mù mịt trên
những cánh đồng thời gian mà đất nước đã vượt qua”. Bản thể và thời gian, ý
thức và thân xác trong thời gian sống, nghĩa là trong quá khứ – hiện tại và cả
 124

tương lai đang dự phóng trực tiếp và tiềm tàng trong bản thể ấy cũng là nỗi đau
không thể hoá giải, là cái được – mất không thể phân định sòng phẳng ở nhân
vật Quy (Chim én bay). Bản năng thiện của chị và bất hạnh của đời chị, mối thù
và lương tri trong chị... cùng “chung sống” và làm thành một bản thể phụ nữ
đầy bi kịch. Không nỡ xiết cò súng trước tên ác ôn Giám Tuân khi thấy hắn
đang lương thiện trong tình phụ tử là sai lầm hay đúng đắn? Đó là sự sai lầm đối
với nhiệm vụ được tổ chức uỷ thác, trái với mối thù xương máu sôi sục trong
chị, và cũng đúng với đức nhân hậu, lòng nhân ái không thể khác ở chị. Những
đối lập trớ trêu trong bản thể Quy là nguyên nhân của số phận bi kịch của một
nữ anh hùng, một người phụ nữ đáng ra phải được hưởng hạnh phúc, sự thanh
thản.

Trong xã hội Việt Nam hiện đại, bi kịch bản thể là một dấu mốc của quá
trình tự ý thức, cho thấy một trình độ nhận thức mới về con người cá nhân
trong tính nhân loại của nó.

ở các tác phẩm khai thác đề tài lịch sử, cái bi bản thể đem lại dư ba mới,
khiến quá khứ sống dậy với đầy đủ da thịt trong cảm quan nhân sinh, thế sự
của người nghệ sĩ. Cho dù sự sống dậy đó luôn đánh thức cả những nỗi đau,
mất mát, thảm bại không sao bù lấp được. Có thể nói, cái nhìn số phận chính
là một sự cắt nghĩa lịch sử đối với vấn đề thân phận, cái thân phận với tư cách
là cá thể sống, không hoàn toàn là nạn nhân của hoàn cảnh. Những Kiếm sắc,
Vàng lửa, Phẩm tiết của Nguyễn Huy Thiệp, Hồ Quý Ly của Nguyễn Xuân
Khánh, Giàn thiêu của Võ Thị Hảo... Quá khứ, với gương mặt thực mà văn
chương giả định, luôn tồn tại trong tính bản thể.

Bi kịch bản thể nhiều khi biểu hiện ở những trăn trở về giá trị văn hoá
gắn với cảm thức mới về thời gian trôi chảy, vạn vật chuyển dời, đổi thay
trong một thời cuộc đầy biến động. Hoài niệm, cùng nỗi đau trong mong
 125

mỏi níu giữ trước sự phai tàn đi của cái đẹp xưa không phải là khám phá
mới của văn xuôi thời đổi mới. Tuy nhiên, phải đến thời kì này, với sự nới
rộng và đào sâu vào địa hạt đời sống thường ngày, trong tán sắc của thẩm
mĩ bi kịch, vẻ đẹp văn hoá truyền thống, những giá trị kết đọng ở những
tầng vỉa vốn bền vững, mới ánh lên vẻ đẹp trong lẽ vô thường chuyển xoay
của thời cuộc, trong "cái bể nhân dân đã chuyển rung đến tận đáy"[136]. ý
nghĩa của cái nhìn nghệ thuật đối với văn hoá được thể hiện đến cùng ở
đây. Có thể thấy những sắc thái bi kịch này ở Mùa lá rụng trong vườn (Ma
Văn Kháng), Cây lộc vừng nở hoa vông vang (Trần Thị Trường), Mẫu
thượng ngàn (Nguyễn Xuân Khánh)... Cái cũ và mới, truyền thống và hiện
đại trong quá trình vận động tất yếu của đời sống luôn diễn ra những sự
thay thế, gạn lọc, thay thế đầy hồ hởi mà cũng hết sức đớn đau.

3.2. Cái cảm thương

3.2.1. Quan niệm về đặc trưng thẩm mĩ của cái cảm thương

Cảm hứng cảm thương (hay cảm hứng về cái cảm thương) được Pospelov
hiểu “là sự xúc động của tâm hồn, được gây nên bởi ý thức về những phẩm
giá đạo đức trong tính cách những con người bị hạ thấp về mặt xã hội hoặc có
liên quan với tầng lớp đặc quyền đặc lợi thiếu đạo đức.”[324;205]. Sự phát
triển mạnh mẽ của cảm hứng cảm thương gắn với trào lưu chủ nghĩa cảm
thương (chủ nghĩa tình cảm) ở châu Âu nửa sau thế kỉ XVIII. Cảm hứng cảm
thương là cảm hứng chủ đạo của chủ nghĩa cảm thương.

Đối tượng của cảm hứng cảm thương cùng những phương diện của đời
sống con người mà chủ nghĩa cảm thương quan tâm phát hiện và lí giải là cơ
sở để chúng ta xác định cái cảm thương như một phạm trù thẩm mĩ.

Chủ nghĩa cảm thương phân biệt giữa lí trí và tình cảm của con người và
cho rằng cái cốt yếu tạo nên bản chất con người là tình cảm chứ không phải lí
 126

trí như quan điểm của trào lưu Khai sáng. Cho rằng điều kiện để xây dựng con
người cá nhân chuẩn mực “là sự giải phóng và hoàn thiện những tình cảm "tự
nhiên"”, chủ nghĩa cảm thương chú ý đến tầng lớp người bình dân, “phát hiện
ra thế giới nội tâm phong phú” của con người ở tầng lớp này.[108;93]. Như
vậy, sự xuất hiện của con người với địa vị xã hội thấp kém, chịu nhiều thiệt
thòi, khổ cực, bất hạnh cùng những trạng thái xúc cảm thương thân, xót mình
trong các tác phẩm là một trong những biểu hiện quan trọng của cái cảm
thương.

Pospelov cho rằng cả suy tư thương cảm và suy tư lãng mạn đều có cơ sở
từ sự phát triển ý thức về cảm xúc của cá nhân con người, sự phát triển những
suy tư về các các xúc động của cá nhân con người.[324;209]. Quá trình hình
thành và phát triển ý thức về con người cá nhân ở mỗi nền văn hoá, trong lịch
sử xã hội của mỗi dân tộc là khác nhau. ý thức về con người cá nhân trong
văn học Việt Nam cũng mang những nét đặc thù. Vì vậy, cái cảm thương
trong lịch sử văn học Việt Nam một mặt có những điểm tương đồng với chủ
nghĩa cảm thương ở phương Tây, với cảm hứng cảm thương trong văn học
phương Đông, mặt khác cũng có những nét riêng, mang đặc trưng đã được
hình thành trong truyền thống nhân văn của Việt Nam.

Tình cảm cảm thương hướng tới những đối tượng nào? Phân biệt giữa cảm
hứng cảm thương và cảm hứng lãng mạn, Pospelov chỉ ra: “Thương cảm – là
sự suy tư về sự xúc động, hướng về một nếp sống đã lỗi thời, đã lùi vào quá
khứ, với những quan hệ và xúc cảm giản dị, trong sạch. Còn chất lãng mạn lại
là sự phấn chấn tinh thần hướng tới một lí tưởng cao cả "siêu cá nhân" và
những biểu hiện của lí tưởng ấy.”[324;210]. Theo chúng tôi, đối tượng thuộc
về cái cảm thương, trước hết cần xem xét từ cảm hứng cảm thương – chủ nghĩa
cảm thương, đó là “những phẩm giá đạo đức trong tính cách những con người
bị hạ thấp về mặt xã hội hoặc có liên quan với tầng lớp đặc quyền đặc lợi thiếu
 127

đạo đức”. Nhưng không chỉ như vậy, trong quan điểm đa dạng hoá thẩm mĩ,
phạm vi đối tượng của cái cảm thương là hết sức phong phú.

Cái cảm thương có thể bao hàm “sự phấn chấn tinh thần hướng tới một lí
tưởng cao cả "siêu cá nhân"”, khi ấy, cần xem xét chất lãng mạn như là biểu
hiện của cái cảm thương trong quan hệ với cái cao cả, là sự tương tác, chuyển
hoá giữa 2 phạm trù thẩm mĩ. Từ đó có thể suy ra công thức: cảm thương lãng
mạn đồng nhất với cảm thương cao cả. Văn học nhân loại không hiếm những
biểu hiện của tình cảm cảm thương dành cho một dân tộc, một cộng đồng, hay
là những xúc động cảm thương dành cho những nhân cách lớn lao trong sự hi
sinh vì lí tưởng đẹp đẽ, hi sinh cái riêng cho cái chung. Cái cảm thương trong
văn học Việt Nam 1945 – 1975 điển hình cho sắc thái cảm thương này.

Cái cảm thương biểu hiện ở chính những xúc cảm, chiêm nghiệm của chủ
thể nghệ sĩ. Khi đó, thế giới nội tâm của người nghệ sĩ trở thành đối tượng
thương cảm, nghệ sĩ đa cảm suy tư về xúc cảm của chính mình.

Cái cảm thương là một phạm trù thẩm mĩ thấm nhuần giá trị nhân đạo.
Đồng cảm với nỗi thống khổ của con người, "thương người như thể thương
thân"... là những chủ đề phổ biến của nghệ thuật chân chính. Tình thương
nhân tính cao thượng loại bỏ khỏi cái cảm thương sự miệt thị, lòng thương hại
mang ý nghĩa ban phát để trở thành sự đồng cảm như một thứ tình cảm cao
quý của tính người. Theo cách hiểu về cái cảm thương như trên, chúng ta có
cơ sở để nói đến cái cảm thương trong hệ thống thẩm mĩ mới của văn xuôi
Việt Nam sau 1975.

3.2.2. Vị trí của cái cảm thương trong hệ thống thẩm mĩ mới

Với cách hiểu ở phương diện lí thuyết về cái cảm thương như đã trình bày
ở trên, chúng tôi thấy cần thiết phải có sự phân biệt giữa cái cảm thương với
cái bi. Không phân biệt 2 phạm trù này, chúng ta sẽ không thấy được sự nối
 128

mạch của cảm hứng cảm thương trong truyền thống văn học dân tộc, cũng
khó lòng chỉ ra được vị trí cùng cơ sở hình thành cái cảm thương trong văn
học trong một giai đoạn mới như giai đoạn từ sau 1975, nhất là sau 1986. Cái
bi và cái cảm thương, giữa 2 dạng phẩm chất thẩm mĩ này có những điểm
khác nhau về bản chất. Nếu như ở cái bi các giá trị không chịu khuất phục và
bị huỷ diệt thì ở cái cảm thương, những giá trị tốt đẹp cần được nâng đỡ lại
trở nên bất lực, chấp nhận trở thành nạn nhân, vô vọng và thảm bại. Với cái
cảm thương, ta không thấy có cái chết của giá trị mà là sự chà đạp, rẻ rúng.
Dù giống với nhân vật bi kịch ở số phận kết thúc bất hạnh, đau lòng nhưng
nhân vật theo cảm hứng cảm thương không phải là sản phẩm của lí trí, mà
sống theo tình cảm tự nhiên, nên không phải là con người mạnh mẽ, bộc lộ sự
lựa chọn tự do. Xúc cảm thẩm mĩ cảm thương không có tính phức hợp như ở
bi kịch mà chủ đạo là tình cảm thương xót, buồn đau, than oán.

Tuy nhiên, khi bi kịch về số phận con người nổi lên như một cảm hứng
chủ đạo trong văn xuôi đổi mới thì đồng thời tình cảm cảm thương cũng đã
xuất hiện với một mật độ dày và một chiều sâu chưa từng có. “Sự kết hợp hai
loại hình làm sâu thêm cho quan niệm bi kịch và cảm hứng cảm thương của
tác phẩm.”[349;209]. Có thể mở rộng để nói rằng, sự hoà quyện giữa cảm
hứng bi kịch và cảm hứng cảm thương là đặc trưng của thẩm mĩ Việt Nam, ít
nhất cho đến văn học thời kì đổi mới.

Cảm hứng cảm thương trong văn xuôi Việt Nam sau 1975 có cơ sở từ đặc
thù của đời sống của một xã hội vừa trải qua hai cuộc chiến tranh liên tiếp, bắt
đầu một chu kì mới trong quá trình phát triển con người cá nhân. ở cái nhìn
lịch sử văn học, cảm hứng cảm thương đã có truyền thống lâu đời. Khẳng định
mô hình cốt truyện và thể loại của Truyện Kiều thuộc khuynh hướng cảm
thương chủ nghĩa, Trần Đình Sử cho rằng: “Mô hình tiểu thuyết cảm thương
của Truyện Kiều gắn liền với khuynh hướng văn học chủ nghĩa cảm thương ở
 129

Việt Nam cuối Lê đầu Nguyễn.”, “Đó là thời đại chiến tranh liên miên, mạng
người như cỏ rác. Cho nên từ Chinh phụ ngâm khúc, Cung oán ngâm khúc, Ai
tư vãn đến Văn chiêu hồn, Sơ kính tân trang... đều thể hiện một tinh thần cảm
thương cho số phận con người, than tiếc những giá trị bị huỷ hoại oan
uổng.”[349;209]. Kể từ Chinh phụ ngâm khúc trở đi, đã có thể nói đến một chủ
nghĩa cảm thương trong văn học Việt Nam, nó “còn kéo dài ảnh hưởng đến
văn học Việt Nam đầu thế kỉ XX (Tương Phố, Đông Hồ, Tản Đà, Hoàng Ngọc
Phách…) và cả Thơ mới cũng rất giàu giọng điệu cảm thương.”[349;213]. ở
vào những thời điểm đó, xuất hiện nhu cầu cuộc sống cá nhân, sự thức tỉnh giá
trị cá nhân, trong khi trình độ phân tích, lí giải đời sống còn hạn chế, hoặc mới
manh nha nên nảy sinh ai oán, bi thương. Còn đối với giai đoạn văn học đổi
mới sau 1975 thì sao? Vấn đề này trước hết cần được hiểu trong cái nhìn lịch
sử, ở sự nối tiếp “bất thường” sau giai đoạn 1945 – 1975.

Văn học nửa đầu thế kỉ XX đã đánh dấu một bước ngoặt trong ý thức văn
hoá dân tộc, đó là sự thức tỉnh ý thức cá nhân. Cái cảm thương, do vậy, cũng
có cơ sở để trở thành nguồn cảm hứng mạnh mẽ cả trong văn xuôi và thơ ca.
Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách giàu sắc thái cảm thương hơn là bi kịch. Văn
chương Tự lực văn đoàn cũng thấm đẫm cảm thương tình khổ. Chủ đề “nước
mắt – tình thương” từng được Nam Cao thể hiện hết sức sâu sắc. Thơ mới
không thiếu tình cảm sầu oán, than vãn. Kể từ sau 1945, trong hai cuộc kháng
chiến và cho đến khoảng mươi năm đầu sau 1975, chủ nghĩa cảm thương có
còn xuất hiện trong văn học? “Văn học cách mạng còn thấm đượm một tình
thương cảm bao la mà ta có thể xem là một phạm trù về cảm hứng thẩm mĩ
độc đáo.”[348;288]. Đây chính là tinh thần thương cảm cao cả, là “sự phấn
chấn tinh thần hướng tới một lí tưởng cao cả "siêu cá nhân"”. Đúng như nhận
định: “Văn học cổ điển nước nhà rất giàu tình thương cảm thương thân, xót
mình, văn học cách mạng kế thừa truyền thống đó và nâng lên tình thương
 130

cuộc đời chung, đời dân tộc. Những tình cảm cảm thương rất phong phú trong
tiểu thuyết của Nguyên Hồng, Nguyễn Đình Thi, Nguyên Ngọc, Phan Tứ…
mà đọc lên lòng ta không khỏi rưng rưng.”[348;289].

Trước hết, như một nhu cầu đối thoại trực tiếp với văn học sử thi, cái cảm
thương là biểu hiện của cái nhìn mới về hiện thực chiến tranh.

Văn học thời hậu chiến lên tiếng bày tỏ niềm đau xót, thương cảm đối với
những con người – nạn nhân của chiến tranh. Có thể là những nạn nhân trong
chiến tranh, những cái chết thương tâm mà ta có thể bắt gặp rất nhiều trong
các tác phẩm viết về đề tài chiến tranh như Ăn mày dĩ vãng (Chu Lai), Nỗi
buồn chiến tranh (Bảo Ninh), Không phải trò đùa (Khuất Quang Thuỵ), Chim
én bay (Nguyễn Trí Huân), Cỏ lau, Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành
(Nguyễn Minh Châu), Người sót lại của rừng cười (Võ Thị Hảo)...

Trong Ăn mày dĩ vãng, Thu - cô giao liên xinh đẹp đã “tự nguyện” dâng
hiến cho Tuấn chỉ vì thương người chàng trai “khổ quá”, “ngày mai lại lao
vào chỗ chết”. Thu bị giặc hãm hiếp rồi giết man rợ. Cái chết thê thảm của cô
giao liên ỏ tư thế loã lồ khiến người đọc ứa nước mắt. Trong Nỗi buồn chiến
tranh, Can đào ngũ và bỏ mạng trên đường trốn chạy. Trước lúc đi, Can giãi
bày với Kiên: “Không. Tôi đi. Thắng hay thua, kết thúc mau hay kết thúc
chậm, với tôi chẳng nghĩa lí gì nữa. Để cho tôi đi! – Can nấc lên - Đời tôi tàn
rồi, nhưng dù thế nào tôi cũng phải gặp lại mẹ, phải nhìn thấy làng tôi…”,
“mấy đêm vừa rồi rôi toàn mê thấy mẹ tôi gọi tôi… Có nhẽ anh tôi đã chết mà
mẹ tôi thì khổ não lâm bệnh rồi chăng.” Và Kiên đã khóc. Con người yếu
đuối, quá hãi hùng với bom đạn chết chóc, chỉ một mực sống với tình cảm nơi
quê hương và trở nên yếu đuối, bất lực. Người đàn bà câm thầm lặng yêu
Kiên, mặc dù chỉ khi say Kiên mới nhớ đến chị, “ anh ta độc đoán chiếm hữu
chị về mặt tinh thần còn thì bỏ lơi chị về mọi mặt, biến chị thành một thứ bản
 131

nháp”. Còn chị “Câm nín, cam chịu và thực sự đam mê, chị như một loài dây
leo quấn lấy cơn khủng hoảng của anh.”. Kiên bỏ đi sau khi cưỡng đoạt người
đàn bà câm, bỏ chị lại một mình với đống giấy bản thảo. Cái chết của những
cô gái trong Người sót lại của rừng cười, của Phi trong Cỏ lau… đều gợi lòng
thương xót vô hạn với cái trong sáng, đẹp đẽ trở thành nạn nhân của bom đạn.
Đối với sự huỷ diệt của chiến tranh, họ đều là những sinh linh yếu đuối, mong
manh.

Có một điểm đáng lưu ý là, chính cái cảm thương như một giá trị nhân bản
đã giúp cho nhà văn của chúng ta mở rộng cái nhìn về những phạm vi hiện
thực đã từng là khu vực cấm kị, để đặt ra những suy ngẫm về con người và
cuộc đời trên tinh thần nhân loại. Viết về những người ở bên kia chiến tuyến,
về kẻ thù chẳng hạn, là một trường hợp như thế. Nỗi buồn chiến tranh và Chim
én bay, hai tiểu thuyết hàng đầu về chiến tranh của văn học đổi mới cũng
chính là những tác phẩm giàu tình cảm thương xót cho thân phận con người
trong cuộc chiến, bất kể đó là ai, thuộc vào phía bên nào. ở Nỗi buồn chiến
tranh, trong nhiều kỉ niệm đau buồn của Kiên, có câu chuyện Phán kể cho anh
nghe về cái chết thương tâm của một lính Nguỵ: “Tôi nhào vào một hố 155,
kịp thoát lượt bom phát quang. Rồi bom bi nổ xay nổ nghiến. Tôi nằm chết dí.
Và chính lúc đó thì anh ta lộn sấp xuống uỵch đè lên tôi như súc gỗ. Điên lên
vì sợ tôi rút dao thí liền hai phát vào ngực áo rằn ri, vào bụng một nhát nữa, rồi
vào cổ. Anh ta kêu ằng ặc, giãy đành đạch, mắt trợn lên. Bấy giờ tôi mới biết
là anh ta bị thương từ lúc trước ăn dao. Mảnh bom chém lìa một bàn chân,
người đầm đìa máu, miệng anh cũng ứa máu, hai tay run bần bật ôm lấy chỗ
ruột đang phòi ra nghi ngút hơi nóng. Tôi chẳng biết làm thế nào, nom khủng
khiếp quá và thương tâm quá. Tôi nhét ruột vào bụng anh ta, rồi xé áo để băng.
Nhưng toàn những vết thương tàn bạo. (…) Tôi run sợ đến thấu tim, và xót
thương nữa. Khi đó trận oanh tạc đã dứt. Không còn tiếng súng cá nhân, chỉ
 132

còn tiếng mưa mỗi lúc một mau. “Mày nằm đây một lát nhé” – Tôi lay vai anh
ta bảo – “Tao lên tìm ít vải và bông băng. Sẽ quay lại ngay”. Anh ta ngừng rên
và chớp chớp mắt nhìn tôi, mặt ướt ròng ròng nước mưa, nước mắt với
máu…”. Nhưng khi Phán quay trở lại thì mưa rừng ngút ngàn, cây cối ngổn
ngang, anh không thể tìm thấy cái hố mà ở đó người lính nguỵ đang nằm chờ
anh. Phán đã kêu gọi thảm thiết: “Nguỵ ơi! Nguỵ ơi! – Tôi gọi, lồng lên chạy
tìm cuống quýt. (…) Mưa ngập trời. Nghĩ đến cảnh ngộ của anh ta lòng tôi đau
đớn cuồng thắt. (…) Tất cả các hố bom, hố pháo đều là những huyệt nước đầy
phè. Kinh hoàng, tôi lao đầu chạy, có nhẽ khi ấy tôi đã phát rồ. Cứ tưởng
tượng cái chết từ từ man rợ không kém cái chết của người bị sa hố lầy đã đến
với anh ta: nước ngập bụng dâng lên vai, tới cổ, chấm cằm, chạm vành môi,
rồi nhân trung, kề ngang hai lỗ mũi… Và bắt đầu sặc. Anh ta hẳn là hi vọng
kinh khủng tôi sẽ hiện lên ở giây chót… (…) Bao năm qua, cứ nhìn cảnh mưa
lũ là tim tôi lại như bị thọc dùi.”. ở Chim én bay, chính lòng thương, như một
bản năng đẹp đẽ và buồn thảm ở Quy đã được nhà văn khơi sâu, tạo nên âm
hưởng bao trùm toàn bộ tác phẩm (tất nhiên có cả vai trò của cái bi như đã
phân tích). Hạt nhân của câu chuyện xoay quanh việc Quy đã bỏ lỡ cơ hội diệt
trừ tên ác ôn Giám Tuân, kẻ có nhiều nợ máu với nhân dân và với chính gia
đình chị và cái nhìn đầy thương xót cho số phận đau khổ của vợ con Giám
Tuân sau ngày giải phóng. Chị đã không nỡ bắn tên ác ôn, chỉ vì lòng thương:
“… chị cúi xuống, chộp rất nhanh lấy khẩu súng giơ lên… (…) Nhưng chị
bỗng sững sờ vì trên tay thằng Tuân đang bồng đứa con út của nó. Một thằng
bé hết sức kháu khỉnh. Chị lúng túng, ngón tay trỏ như cứng lại không sao siết
được vào vòng cò. Nếu như lúc đó, chị cứ nhắm mắt nổ súng thì có thể đã
chấm dứt được bao nhiêu đau đớn trong cuộc đời của chị. (…) Cái khoảnh
khắc trớ trêu, không lường được ấy đã dắt theo bao nỗi bất hạnh mà cho đến
giờ chị vẫn phải gánh chịu một cách cay đắng.”. Cuộc đời đầy cay đắng của
 133

Năm, vợ Giám Tuân, cũng đã được tác giả miêu tả với sự đồng cảm, thương
xót. Một người đàn bà lương thiện, phải gánh chịu tội ác của chồng như một
nạn nhân dù chiến tranh đã qua đi, không chịu đựng nổi sự o ép, khinh miệt
của xã hội, chị Năm đã phát điên và cuối cùng phải giải thoát bằng cách uống
thuốc độc tự vẫn. Với lòng thương cảm sâu sắc, tác giả đã đặt ra những câu hỏi
không nhỏ về nhân sinh: “Đúng, chồng tôi là một tên phản bội. Anh ta có nợ
máu với nhiều người trong vùng. Nhưng có phải vì thế mà tôi, con tôi cũng
phải chịu tất cả mọi tội tỗi của chồng tôi không? Người ta không để cho tôi
làm ăn. Làm ruộng, người ta chia cho ruộng xa, xấu. Không nạp đủ sản lượng
lúa, người ta đến khiêng bàn, khiêng bộ ghế ngựa sung vào công quỹ. Tôi xin
vô tổ hợp làm mè xửng, người ta không nhận. Tôi đành đi buôn cá, người ta
đánh thuế thật nặng, hoặc tìm cách tịch thâu… Con tôi đi học thì bị khinh rẻ.
Tôi hỏi chị, tại sao lại như vậy? Tại sao?”. Và Quy, hiện thân của tình thương
thánh thiện vô ngần của con người, đã day dứt, đau xót vô hạn trước cái chết
của vợ kẻ đã gây tai họa, bất hạnh cho đời mình: “Thế là kết thúc một cuộc
đời. Một cuộc đời chắc chắn đầy cay đắng, tủi cực. Chị đã đưa người đàn bà
đơn độc ấy đến khu nghĩa địa ở đầu thị trấn với một tâm trạng vừa buồn rầu,
vừa lo sợ. Chị luôn thầm hỏi rằng, liệu những gì đã xảy ra, sắp xảy ra đối với
cuộc sống đơn chiếc, quá ư mỏng manh của mỗi một con người?”. Như thế,
cái cảm thương có một vị trí quan trọng trong sự đổi mới cái nhìn nghệ thuật
của văn xuôi. Một trường hợp khác, cái cảm thương cũng đánh thức lương tri,
gỡ bỏ bóng đen u ám trong ý thức cộng đồng một thời – Tạ Duy Anh với
Bước qua lời nguyền. Ta không khỏi bùi ngùi thương xót trước cảnh: “Thấy
bảo xưa kia lão gian ác có hạng. Sau cải cách ruộng đất, gia sản của lão bị xé
nát và vợ chồng lão phải dựng lều ra ở rìa làng. Chẳng biết ngày xưa lão ăn
gan uống máu ra sao, nhưng khi tôi lớn lên chỉ thấy lão nhu mì như hòn đất.
Suốt ngày lão câm lặng cặm cụi cùng vợ con cày xới mảnh vườn bé tí tẹo. Ra
 134

đồng, lão lí trưởng xưa kia cũng đứng riêng một chỗ. Gặp từ đứa bé lên sáu,
nhất nhất lão đều lên tiếng chào trước.”, “Lão bị tịch thu đến cả chiếc lư
hương, khu trại cũ bị san phẳng thành ruộng. Lão sống lủi thủi như một con
chó lạc loài.”. Đặc biệt là hình ảnh Quý Anh, một cô bé trong trẻo đến mỏng
manh, chỉ vì cha mình từng là địa chủ mà phải sống “lủi thủi như con chó con
bị đàn ruồng bỏ”, lạc loài, bị vùi dập ngay giữa sự trong sáng của trẻ thơ
(“Vốn sống bằng mặc cảm bị khinh ghét từ bé, nó và những đứa con lão Hứa
đều xưng cháu với bất cứ ai trong làng. Nó sẵn sàng im lặng để một đứa bé lên
ba cào vào mặt.”), bị tra tấn trong trò chơi nghiệt ngã của con trẻ: “Quý Anh bị
túm tóc lôi ra trước bãi đấu. (…) Quý Anh bị trói vào cây phi lao cụt ngọn,
miệng mím chặt nhìn vào cánh đồng mênh mông. Đám trẻ ồn ào phân công
nhau kiếm phương tiện tra tấn. Một đứa thò ngay chân xuống nước để nhử lũ
đỉa bám vào rồi bắt lấy. Cái giống thân mềm này chỉ cần nom thấy đã ghê tởm.
Vậy mà lát nữa nó sẽ bò loe nghoe trong ngực Quý Anh. Một tụi khác chạy tản
đi rình tóm những con loăng quăng lúc nào cũng nhan nhản trên đường.
Những con loăng quăng không làm chết được ai, nhưng chỉ cần chạm vào nó
đã đủ chết khiếp. Chúng tôi thấy trước tiếng rú thảm thiết của con bé bị trói
kia.”. Chúng ta còn có thể bắt gặp âm hưởng cảm thương này trong Ba người
khác của Tô Hoài.

Ta cũng có thể thấy, cái cảm thương thường được thể hiện cùng cái gớm
ghiếc, cái khủng khiếp, cái tệ hại (như theo quan điểm của Raymond Polin)
[328;89]. Mà trong cuộc sống thời hậu chiến, lại ở thời kinh tế thị trường,
những giá trị tiêu cực nhan nhản khắp nơi thôi thúc nhà văn lên tiếng. Cảm
hứng cảm thương, như thế, càng trở nên mạnh mẽ.

Văn xuôi Việt Nam kể từ thời kì đổi mới chuyển từ cảm hứng đối với cái
chung sang cảm hứng đối với cái riêng, cảm hứng cảm thương cao cả trong
văn học cách mạng đã không còn là âm hưởng bao trùm. Truyền thống
 135

“thương thân, xót mình” lại sống dậy trong những chuyển hoá, tương tác đa
dạng: với cái bi - để không chỉ là nước mắt than vãn, ai oán mà còn là ý thức
sống cá nhân mạnh mẽ trước những tình thế không thể khác được, là một tinh
thần lạc quan mới chỉ có được từ những xúc cảm đặc thù Katharsis; với cái
hài hước - để chua xót mà lột tẩy sự thương hại giả dối hay những ảo tưởng
về tình thương của người đời.

3.2.3. Mối quan hoài về thân phận và số phận

Nỗi buồn thương trong văn xuôi Việt Nam sau 1975 chủ yếu hướng tới
hai đối tượng: những thân phận bèo bọt và những số phận bất hạnh.

Chưa bao giờ, vấn đề thân phận của con người trong cuộc đời thu hút nhiều
sự quan tâm của các nhà văn đến thế. Có lẽ, sự huỷ diệt tàn bạo của chiến tranh
cùng sự va xiết, áp lực nghiệt ngã của đời sống mới đã khiến người ta phải suy
ngẫm ráo riết về thân phận của con người trong cuộc đời, về sự nhọc nhằn, tủi
cực, đau đớn của những kiếp người trong cõi bể dâu. Các cây bút văn xuôi tỏ ra
hết sức nhạy cảm trước những thân phận bèo bọt, nhỏ nhoi của con người, bất
kể đó là những người có địa vị cao hay thấp, sang trọng hay hèn kém trong xã
hội. Những nhân vật có địa vị cao trong xã hội như Đặng Phú Lân (Kiếm sắc),
Vinh Hoa (Phẩm tiết), Đề Thám (Mưa Nhã Nam) của Nguyễn Huy Thiệp;
Nghệ Tông, Thuận Tông, Thánh Ngẫu, Hồ Quý Ly trong Hồ Quý Ly của
Nguyễn Xuân Khánh; Mỵ Nương trong Sự tích những ngày đẹp trời của Hoà
Vang... Điều đáng lưu ý là, những tác phẩm thể hiện chủ đề này thường là giả
lịch sử, giả cổ tích hoặc tiểu thuyết lịch sử. Và thân phận bèo bọt của những
con người có địa vị cao trong xã hội thường được thể hiện gắn với chủ đề cô
đơn, cảm thương trước những thân phận ấy cũng là nỗi xót xa cho sự cô đơn
của những kiếp người như là những nạn nhân trong dòng chảy xiết của lịch sử.

Đặng Phú Lân trong Phẩm tiết là một mưu sĩ thân cận của Nguyễn ánh,
 136

người góp phần tạo nên lịch sử cũng là kẻ phải hứng chịu bất trắc của lịch sử,
chết chém dưới tay đế vương. Hình ảnh “Quân ánh đi như nước lụt. Lân như
cánh bèo bị sóng cuốn trôi” là một biểu thị cay đắng cho thân phận của con
người trong dòng xoáy của lịch sử. Vinh Hoa tài sắc, biểu trưng tuyệt đối cho
giá trị “Phẩm tiết”, cũng là một thân phận nổi nênh trong dòng di dời của thời
thế, như một cô bóng hư ảo trong cuộc đời. Đề Thám trong Mưa Nhã Nam,
một thủ lĩnh anh hùng, cũng là một “sinh linh vừa bé mọn, vừa cô đơn, vừa
bất lực”: “Ông bỗng oà khóc. Ông khóc cho mình, cho người, cho tất cả
những hữu hạn của chính mình, của mỗi người. Đề Thám sụt sùi như một
người thường: một anh bán bánh đa mật ở chợ Kế, một viên công chức quèn,
một chàng thợ bạc vụng về, một ông giáo nghèo... Ông khóc như một người
nhu nhược nhất đời, một người suốt đời thoả hiệp, không bao giờ dám bước
qua lằn ranh bổn phận, nghĩa vụ, cương toả. Ông khóc như chưa bao giờ là
một anh hùng, một người khởi nghĩa.”. Các bậc đế vương, mẫu nghi thiên hạ
trong Hồ Quý Ly của Nguyễn Xuân Khánh cũng là những thân phận cá nhân
chịu sức ghì nặng của lịch sử, sự tồn tại của Nghệ Tông, Thuận Tông, Thánh
Ngẫu thật cô độc và đau đớn. Khi bị các thế lực dồn đuổi, bức tử, Thuận Tông
than cho thân mình: “Ôi! Cô đơn! Ta sinh ra trong xứ sở cô đơn. Cái ác, cái
cuồng nộ bao giờ cũng sống bày đàn đông đúc. Còn cái hiền hậu tốt lành, lại
chỉ như những nụ hoa yếu ớt và lẻ loi. Cái hiền hoà của ta là tội lỗi ư? Vả lại
cái tàn nhẫn cuồng nộ phải đâu kém phần quyến rũ? Sao mà ta thấy thương ta.
Ta thương ta thương kiếp người của vạn loài.”. Ngay đến Hồ Quý Ly, một
nhân vật quyền biến, lí trí đến cuồng nộ, bi kịch và cô độc, chủ nhân của lịch
sử hay nạn nhân của lịch sử cũng thật khó mà rạch ròi, đã hiện ra đầy xót
thương trong con mắt Hồ Nguyên Trừng: “Ông ấy đang muốn tìm cho thiên
hạ một phương thuốc lớn. Lòng chàng thiếu niên chợt dâng lên một tình cảm,
vừa như kính phục, vừa như xót thương... Trừng đâu phải kẻ ngờ nghệch.
 137

Anh còn lạ gì những lời đồn đại trong bá quan, và cả trong dân gian nữa.
Người ta bảo cha anh là kẻ gian hùng. Người ta bảo ông đặt ra lắm chuyện
phiền hà. Người ta bảo ông là gian thần rắp tâm... Một phương thuốc lớn!
Ông muốn đi tìm một phương thuốc lớn! Liệu đó là thiện ý hay chỉ là một sự
xảo ngôn như người đời vẫn nghĩ. Nghe cha mình cười sao Trừng chẳng
muốn cười mà chỉ thấy trong lòng dâng lên một nỗi buồn. Cha ta có ảo tưởng
không? Cha ta có tham vọng quá không? Nỗi bi đát, nỗi khốn cùng của cha ta
chính là ở chỗ đó. Một phương thuốc lớn! Ai sẽ tin cha? Dân chúng chăng?
Bá quan chăng? ông vua già Nghệ Tông chăng? Cả riêng ta nữa chăng? Hay
những kẻ đang đồng mưu với cha? Hay chỉ vì một phương thuốc lớn? Kìa,
nghe cha ta đang cười. Tiếng cười vang giòn bỗng tắt dần và trở thành những
tiếng khục khục lịm đi trong cổ họng. Tiếng cười kết thúc sao mà ngơ ngác.
Ông ngoại ta đã thôi cười từ lâu. Còn ta, ta không cười. Ta chỉ nhìn cha bằng
đôi mắt thương cảm.”; trong con mắt của Phạm Sinh: “Vừa tàn bạo đến cùng
cực... nhưng lại vĩ đại vô cùng. Vừa đáng căm giận, lại vừa đáng thương đáng
kính... Và bao trùm lên tất cả là một nỗi cô đơn đến kinh hoàng.”; đặc biệt, tác
giả để cho Quý Ly khóc như thế này: “Nguyên Trừng mới đến giữa sân đã
phải đứng sững lại. Ông trông thấy cha mình đang ngồi xệp dưới chân pho
tượng ở gian giữa nhà. Pho tượng ở đây được đặt thấp, từ ngoài vào cứ tưởng
bà Huy Ninh đang thật sự ngồi đó. Bà ngồi trên ghế bên một chiếc bàn sơn
son có đặt bát hương nghi ngút khói. Còn Quý Ly, ông như gục vào lòng
người vợ hiền hậu. Nhìn từ xa, không cảm giác thấy hai bàn tay trắng ngà
đương đẩy ra, mà hình như hai bàn tay ấy đương đặt lên mớ tóc bạc của thái
sư để chở che, để vuốt ve an ủi. Còn Quý Ly thì... toàn thân đang rung lên.
Hoá ra như vậy! Lần đầu tiên, Trừng bắt gặp cha mình đang khóc.”. Nước
mắt, niềm cảm thương đã kéo gần lại quá khứ, để con người hiện ra chân
thực, gần gũi và vì thế đúng với thân phận cá nhân của nó trong ý niệm về sự
 138

mong manh, hữu hạn của hiện tồn. Thương thân, xót mình ở những con người
thấp kém về địa vị xã hội, những “hồng nhan bạc mệnh” thì văn chương xưa
đã nói nhiều, nhưng thương thân, xót mình đối với các vĩ nhân, bậc anh
hùng... thì có lẽ phải trong sự táo bạo, trình độ ý thức cá nhân bùng nổ như ở
văn xuôi đổi mới sau 1975 mới rõ nét như thế. Song rút nấp vào lịch sử, cái
cảm thương cũng đã bộc lộ những giới hạn nhất định cần vượt qua trong thiết
chế thẩm mĩ.

Những nhân vật có địa vị thấp kém trong xã hội hiện ra qua cái nhìn cảm
thương, thể hiện niềm thương xót cho thân phận bèo bọt của con người có rất
nhiều trong văn xuôi đổi mới: lão Khúng trong Phiên chợ Giát của Nguyễn
Minh Châu, Cún trong tác phẩm cùng tên của Nguyễn Huy Thiệp, người đàn
bà câm trong Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh, Ba Nghệch trong Bão lạc
mùa của Ngô Tự Lập, cô gái điếm – Nữ Thần Trôi Dạt trong Biển cứu rỗi của
Võ Thị Hảo, thằng bé trong Giấc ngủ nơi trần thế của Nguyễn Thị ấm,
Nương, Điền, người cha, cô gái điếm trong Cánh đồng bất tận của Nguyễn
Ngọc Tư... Không phải ngẫu nhiên mà Nguyễn Minh Châu lại lựa Bò để biểu
tượng hoá cho thân phận lão Khúng – người nông dân. Ngay từ đầu tác phẩm,
Nguyễn Minh Châu đã dựng ra cảnh thương tâm trong giấc mơ của lão
Khúng: “cái lão già ghê tởm ấy giang cả hai cánh tay nâng một chiếc búa to
nặng như búa của thằng phụ lò rèn ở đầu làng Khơi bổ xuống giữa đầu một
con bò, cú đánh của chiếc búa tạ làm lún một mảng trán sát hai con mắt của
con vật, khiến cho một mắt dính đầy máu trồi ra ngoài.”. Trong toàn bộ tác
phẩm, 4 lần Nguyễn Minh Châu để lão Khúng khóc, 2 lần khi con trai lão hi
sinh (“cái ba lô sao mà bẩn thỉu rách rưới, y như chiếc đẫy của đứa ăn mày,
không cầm lòng đặng lão bật lên một tiếng khóc hu hu, kêu lên một tiếng rồi
im bặt, lẳng lặng lôi các thứ bên trong ra.”, “hai con mắt trống rỗng vằn đầy
tia máu từ đó những giọt nước mắt rơi xuống lã chã”) và 2 lần lão khóc vì
 139

phải đem con bò khoang ra chợ bán: “Con bò già nua làm sao thấy được một
giọt nước mắt của lão Khúng vừa lăn vào lớp cỏ ống nhầu nát dưới bàn chân
lão trong lúc lão oằn người giang hai cánh tay thúc cái then cửa giàn về một
bên để mở cửa giàn bò cho con bò đi ra.”, “Trong thế giới bao la giữa đêm tối
sâu thẳm tĩnh mịch, chỉ những ngôi sao xanh ngời ngời và ẩm ướt, đang nhấp
nháy tận đỉnh trời là có thể nhìn thấy hai giọt nước mắt đặc quánh như một
thứ chất dầu đang dâng lên tận trong khoé mắt lão Khúng.”. Nước mắt của
một lão nông suốt một đời nhọc nhằn, tủi cực dành cho con vật thân thiết, gắn
bó với cuộc sống gia đình lão 18 năm, cũng là nước mắt dành cho chính thân
phận lão, kiếp sống của lão. Trong Bão lạc mùa (Ngô Tự Lập), Ba Nghệch – 1
kẻ hoang dã và tội lỗi tưởng chừng trút bỏ được quá khứ để được làm người
dù chỉ là chút hạnh phúc trôi dạt đến đã rơi vào cái vòng luẩn quẩn trớ trêu,
một sự “lại giống” nghiệt ngã. Ba Nghệch chết thảm thương, khi diễm phúc
đã có vợ và sắp được làm cha, cái chết đúng với thân phận “trời định” của y:
“Được bốn ngày thì rượu hết, còn đời hắn kéo dài hơn một ngày. Hôm sau
dân đảo cắt gân gót chân Ba Nghệch, buộc đá vào cổ và ném xuống biển.”.
Thân phận cô gái điếm trong Biển cứu rỗi của Võ Thị Hảo cũng bèo bọt, lạc
loài giống như thân phận cô gái điếm trong Cánh đồng bất tận của Nguyễn
Ngọc Tư. Cả hai cùng có được cơ hội hoàn lương, cùng tiếp tục nếm nỗi ê chề
của xác thịt và cùng có kết cục thương tâm. Họ là những kiếp sống bên lề,
mạt hạng và mang những nỗi đau cả về thể xác và linh hồn. Cả hai đều trở
thành nạn nhân của lòng thù hận đàn bà và đều không thể dứt bỏ cái thân
phận gái điếm ô nhục của mình. Những kiếp sống nhọc nhằn, tủi cực như thế,
những thân phận bèo bọt, hư ảo, chấp chới như thế như là những tiếng thở dài
não nùng trong các câu chuyện đời thường trong văn xuôi Việt Nam sau
1975.

Cái cảm thương còn thấm đẫm trong những trang viết về vô vàn những số
 140

phận bất hạnh, những nạn nhân hoặc là của hoàn cảnh éo le, khắc nghiệt, hoặc
là của chính những tính cách đã được định hình trong muôn vàn những tình
huống cá biệt của đời sống, có khi là cả hai. Bà Son trong Mảnh đất lắm người
nhiều ma của Nguyễn Khắc Trường than thở: “Đúng là cái số tôi chẳng ra gì.
Muốn sống yên phận cũng chẳng được. Mang tiếng là chồng con, nhà cửa đề
huề, nhưng có lúc nào tôi được vui, được thoả nguyện. Chủ không ra chủ, tớ
không ra tớ. Ngẫm ra đời tôi lận đận từ cái ngày tôi phải lòng ông! Từ bấy đến
giờ tôi không bao giờ làm chủ được cái thân tôi! Lấy chồng là để giữ tiếng cho
bố mẹ, thế là vì bố mẹ chứ đâu phải vì mình! Nếu ngày ấy ông thực lòng vì
tôi, cùng ý với tôi bỏ đi nơi khác làm ăn, no đói có nhau, thì chắc đời tôi
không đến nỗi có no mà không có vui, có lành mà không có ấm như thế này!”.
Hoàn cảnh đã tạo nên số phận của bà Son, để bà mang cái thân phận “Chủ
không ra chủ, tớ không ra tớ”, rồi chính cái thân phận hằng ngày nhẫn nhục
hứng chịu sự “bào trơn đóng bén” của ông phó mộc ấy đã khiến người đàn bà
này trở thành nạn nhân trong mưu mô bẩn thỉu của các thế lực ở cái xứ sở
Giếng Chùa ma nhiều hơn người, tối tăm, nhớp nháp ấy. Thịnh trong Đàn đom
đóm bay lên trời của Tô Đức Chiêu cũng là một nạn nhân đáng thương của
hoàn cảnh, người phụ nữ xinh đẹp ấy không chấp nhận sự ép duyên của người
cha mà quyết định quyên sinh. Tình cảm thương xót, uất hận bao trùm Mùa
hoa cải ven sông của Nguyễn Quang Thiều, với Chinh – nạn nhân của thù hận
truyền kiếp: “Những người trong gia đình cô cũng chững người lại nhìn cô.
Trước mắt họ, cô đang ngồi khóc không thành tiếng, mái tóc đứt nham nhở
dính bết vào lưng cô đầy máu.”. Trong những trường hợp như thế, cái cảm
thương góp phần quan trọng tạo nên sức mạnh phê phán đối với những hủ bại
của tục lệ, sự suy thoái đạo đức xã hội.

Có khi, tình cảm cảm thương toát lên từ phong hoá xã hội, ở chính những
chuyển dời, biến đổi của thời cuộc, thế sự như trong Mùa lá rụng trong vườn
 141

(Ma Văn Kháng), Một người Hà Nội, Đời khổ (Nguyễn Khải), Cây lộc vừng
nở hoa vông vang, Chút mộng kê vàng (Trần Thị Trường)... Trong bối cảnh
đời sống văn hoá mới thời kinh tế thị trường, nhiều vẻ đẹp mới có được từ sự
phát triển của trình độ ý thức thẩm mĩ của người nghệ sĩ và của công chúng,
trong xu hướng ngày càng mở rộng tiếp xúc của đời sống văn hoá - xã hội với
các trào lưu tư tưởng văn hoá, thẩm mĩ nước ngoài, đặc biệt là phương Tây.
Song, dường như có một dòng chảy trầm lặng, ngậm ngùi cảm thương của
những tấm lòng tha thiết níu giữ những vẻ đẹp xưa, của nỗi đau trước sự phai
tàn đi, mai một đi của cái đẹp đã từng toả sáng, nâng đỡ tâm hồn con người
qua bao thời.

ở một số tác phẩm khác như Chim én bay (Nguyễn Trí Huân), Chảy đi sông
ơi (Nguyễn Huy Thiệp), Xưa kia chị đẹp nhất làng (Tạ Duy Anh)... vai trò của
tính cách đưa đến sự bất hạnh của số phận thể hiện nổi bật. Trong những tác
phẩm dạng này, cái cảm thương gắn liền với quan niệm của nhà văn về bản
tính cá nhân của con người. Bản tính tốt đẹp của Quy, Thắm, Túc... vừa gieo
vào lòng người đọc niềm tin về sự trường tồn của những giá trị, vừa dấy lên
tình cảm xót xa, thương tiếc cho những giá trị ấy trong cuộc đời.

Như vậy, nếu như cái bi, với tư cách là một trong những phạm trù chủ âm,
hạt nhân của hệ thống mĩ mới mà văn xuôi Việt Nam sau 1975 đã đạt được
theo xu hướng vận động đa dạng hoá thẩm mĩ, đem lại một chiều sâu mới cho
văn học, ghi nhận quá trình phát triển tất yếu của đời sống thẩm mĩ hiện đại; thì
cái cảm thương, trước hết đem lại những điểm nhấn mang dấu ấn của truyền
thống tình cảm, nhân ái Việt Nam và thể hiện rõ nét một nhu cầu hài hoà trong
thái độ đối với đời sống, một nhận thức mới về tính dân chủ của văn học.

Cái bi và cái cảm thương, cặp giá trị thường đan quyện vào nhau, hô ứng
cho nhau với những đặc trưng cơ bản như đã trình bày ở trên, là sản phẩm của
 142

sự phát triển mạnh mẽ ý thức cá nhân, tinh thần chủ động, khát vọng chinh
phục mới trong bối cảnh văn hoá - xã hội ngày càng thuận lợi và cũng nhiều
thách thức hơn.
 143

Chương 4

NHỮNG BIỂU HIỆN CỦA CÁI CÁI HÀI

VÀ CÁI PHI LÍ TRONG VĂN XUÔI VIỆT NAM SAU 1975

4.1. Cái hài

4.1.1. Quan niệm về đặc trưng thẩm mĩ của cái hài

Cái hài (hay cái hài kịch) phản ánh một kiểu hiện tượng phổ biến của thực
tế đời sống vốn có khả năng tạo ra tiếng cười mang ý nghĩa xã hội – thẩm mĩ.
Tiếng cười được tạo ra từ sự mâu thuẫn, tương phản hay không tương xứng
mà người ta có thể cảm nhận được về phương diện xã hội – thẩm mĩ, nói như
ốp–xi–an–nhi–cốp: "Khách thể của cái hài là cái khôi hài có ý nghĩa chung và
"phổ cập chung""[310;225]. Có nhiều cách cắt nghĩa khác nhau về tính chất
của mâu thuẫn như là cơ chế tạo nên tiếng cười.

Mâu thuẫn khôi hài tồn tại trong thực tế đời sống được chủ thể thẩm mĩ
nhận thức và biểu hiện, đem lại cho đối tượng ấy đường nét qua sự mô tả
cường điệu, liên hệ bất ngờ với một khả năng trí tuệ sắc sảo. Cho nên, tiếng
cười giàu ý nghĩa thẩm mĩ luôn khẳng định tư thế, bản lĩnh của chủ thể thẩm
mĩ: "chỉ có cái thái độ vui tính vô cùng tự tin của những con người vươn lên
khỏi cái mâu thuẫn trong đó y mắc phải chứ không phải chỉ chịu đựng và
cảm thấy bất hạnh thì mới là hài mà thôi. Cái hài nằm trong cái thái độ bình
thản điềm nhiên nhờ đó mà chủ thể, tự hài lòng và thoả mãn về mình, có thể
chịu đựng được cái cảnh thấy các mục đích và các thực hiện của mình bị tan
biến, một điều mà cái lí tính thủ cựu tỏ ra hoàn toàn bất lực, và nhất là
những lúc trong đó hành vi của mình tỏ ra lố bịch nhất đối với những người
khác."[119;779-780].

Trong cái hài, "hoặc là chính bản thân mâu thuẫn hoặc là một trong những
mặt của nó đối lập với những lí tưởng thẩm mĩ cao đẹp"[108;42]. Nói cách
 144

khác, tiếng cười cùng tác động và ý nghĩa thẩm mĩ của nó bao giờ cũng được
phát hiện và biểu hiện dưới ánh sáng của một lí tưởng thẩm mĩ tiến bộ.

Có giới hạn nào không đối với sự sáng tạo cái hài? M.F. ốp–xi–an–nhi–
cốp cho rằng: "việc sử dụng cái hài cũng có những giới hạn nào đó. Những
biến cố lịch sử, các cuộc cách mạng, chủ nghĩa anh hùng chân chính, các phát
minh khoa học vĩ đại, các tác phẩm nghệ thuật thiên tài không thể là khách
thể của cái hài"[310;33]. Như vậy, đối với những khuynh hướng nghệ thuật
chịu sự chi phối của cái hài như một cảm hứng chủ đạo thì những cái vĩ đại,
lớn lao sẽ không có cơ hội xuất hiện trong biểu hiện nghệ thuật? Sự tồn tại
của cái cao cả, cái hùng như đã phân tích ở các chương trước trong văn xuôi
đổi mới đã không loại trừ khả năng cái hài là một trong những phẩm chất
thẩm mĩ chủ đạo tạo nên đặc trưng thẩm mĩ đa dạng của văn học. Hêghen
từng cho rằng "cái châm biếm tiêu biểu của một cá tính thiên tài tóm lại ở chỗ
tự huỷ bỏ mọi cái gì vĩ đại và siêu việt" và trong nghệ thuật châm biếm "tất cả
những gì có giá trị và quan trọng đối với con người đều là vô nghĩa ở trong
quá trình tự diêu diệt", "trong loại văn châm biếm, chẳng có gì là sử thi", và
đồng thời khẳng định Luxiêng "với thái độ vui vẻ suồng sã", "chế nhạo" tất cả
mọi thứ trên đời cũng không huỷ diệt được những "giá trị vĩnh viễn xét theo
quan điểm cái đẹp"[118;148-778-785]. Nhận định này của Hêghen đã ý
hướng tới sự tồn tại nhiều mặt trong phẩm chất thẩm mĩ của tiếng cười.

Cần phải hiểu cái giới hạn khách thể của cái hài trong tính loại hình của
quan niệm nghệ thuật. M. Bakhtin đã lí giải tiếng cười như một tiền đề đặc thù
của sự hình thành thể loại tiểu thuyết trong khu biệt với sử thi. Theo ông,
“Chính tiếng cười đã xoá bỏ khoảng cách sử thi và nói chung mọi khoảng cách
ngôi thứ – giá trị – ngăn chia. (…) Tiếng cười có một sức mạnh tuyệt vời kéo
đối tượng lại gần, tiếng cười lôi cuốn đối tượng vào khu vực tiếp xúc thân mật
đến thô bạo, ở đó có thể suồng sã sờ mó nó từ khắp phía, lật ngửa, lộn trái,
 145

nhòm ngó từ dưới và từ trên, đập vỡ vỏ ngoài để nhìn vào bên trong, hồ nghi,
phân tích, chia cắt, bóc trần và vạch trần, nghiên cứu và thử nghiệm một cách
tự do. Tiếng cười xoá bỏ nỗi sợ hãi và thái độ tôn kính trước khách thể, trước
thế giới, biến nó thành đối tượng của sự tiếp xúc thân mật và bằng cách đó
chuẩn bị cho việc nghiên cứu nó một cách hoàn toàn tự do. Tiếng cười là nhân
tố cơ bản nhất tạo ra thái độ không biết sợ, mà không có tiền đề ấy thì không
thể chiếm lĩnh thế giới hiện thực.”[17;56-57], và “tiểu thuyết hình thành chính
trong quá trình phá bỏ khoảng cách sử thi, trong quá trình thân mật hoá con
người và thế giới bằng tiếng cười”[17;83]. Nhiều người đã căn cứ vào quan
điểm này của Bakhtin để nhận diện và cắt nghĩa biểu hiện của cái hài trong
dòng chảy của văn học Việt Nam hiện đại, đặc biệt là với những tác gia trào
phúng đầu thế kỉ XX. Tuy nhiên, khái niệm “tiếng cười” mà Bakhtin nói đến
gắn với hài hước (trào tiếu) dân gian và không hoàn toàn trùng khít với quan
niệm cái hài. M. Kundera triển khai tư tưởng này khi bình luận về ý kiến của
O. Paz: “hài hước không phải là một thói quen từ thời thượng cổ của con
người; đó là một phát minh gắn với sự ra đời của tiểu thuyết. Như vậy, hài
hước không phải là cái cười, sự chế giễu, châm biếm, mà là một loại đặc biệt
của cái hài, (…) nó khiến “bất cứ cái gì nó chạm đến đều trở thành nhập nhằng
nước đôi”[185;178]. Thực ra, khi bàn về Tiếng cười Rabelais và văn hoá trào
tiếu dân gian ở biểu hiện của tiếng cười hội cải trang, Bakhtin đã phân tích sâu
sắc về tính lưỡng trị của tiếng cười: “Tiếng cười hội cải trang, thứ nhất, mang
tính toàn dân (…), ở đây mọi người đều cười, đó là “tiếng cười giữa nhân
gian”; thứ hai, nó mang tính phổ quát, nó nhằm vào mọi thứ và mọi người
(trong đó có cả những người tham gia hội cải trang), cả thế giới đều nực cười,
đều được tri giác và khai thác ở bình diện trào tiếu của nó, ở tính tương đối
đầy vui nhộn của nó; thứ ba và cuối cùng, tiếng cười ấy mang tiếng hai chiều:
nó vừa vui nhộn, hoan hỉ, vừa nhạo báng, chế giễu, nó vừa phủ định vừa
 146

khẳng định, vừa khai tử vừa tái sinh.”. Bakhtin khẳng định rằng “Đây là một
trong những nét khác biệt cơ bản của tiếng cười hội hè dân gian so với tiếng
cười trào phúng thuần tuý của thời mới. Nhà trào phúng thuần tuý chỉ biết một
tiếng cười phủ định, anh ta đặt mình ở ngoài hiện tượng bị chê cười, đối lập
mình với nó, - bằng cách đó, tính toàn vẹn của bình diện trào tiếu của thế giới
bị phá vỡ, cái nực cười (cái phản diện) trở thành một hiện tượng riêng lẻ. Còn
tiếng cười dân gian hai chiều thể hiện quan điểm của chỉnh thể thế giới luôn
luôn biến đổi, mà con người cười cũng là một bộ phận trong đó.”[17;177-178].

Theo Pospelov, chỉ đến thời đại chủ nghĩa lãng mạn, các nhà phê bình văn
học và các đại diện của tư tưởng mĩ học và triết học mới phân biệt hài hước
với châm biếm[324;200]. Quan điểm của Bakhtin, đặc biệt là về cái hài hước,
sẽ giúp ta xác định và từ đó lí giải về vị thế của cái hài trong bước chuyển
mình to lớn của văn học sau 1975. Chúng tôi sẽ còn quay trở lại vấn đề sắc
thái thẩm mĩ khác nhau giữa hài hước và châm biếm khi phân tích những biểu
hiện cụ thể của cái hài trong văn xuôi đổi mới.

4.1.2. Vị thế chủ âm của cái hài trong hệ thống thẩm mĩ mới

Trong dòng đổi mới của văn xuôi Việt Nam sau 1975, cái hài cùng với
phẩm chất đặc trưng đậm màu tiểu thuyết, nổi lên như một trong những phạm
trù chủ đạo của hệ thống thẩm mĩ mới. Có thể lí giải hiện tượng này từ nhiều
phương diện.

Vị thế mới của cái hài là hệ quả của sự đổi mới quan niệm về nhà văn
và hiện thực. Có một thực tế đã được nhiều người phân tích: sự phá vỡ
khoảng cách sử thi để thiết lập cái nhìn về thế giới mang tính tiểu thuyết trong
văn học đổi mới. Điều này đồng nghĩa với việc nghệ thuật nhận thức lại về
vai trò, thiên chức của mình đối với đời sống, đối với công chúng. Nguyên
Ngọc từng nhận xét về tình trạng lệch pha giữa sáng tác và tiếp nhận trong
 147

đời sống văn học mươi năm đầu sau 1975 như một hiện tượng hết sức kì lạ,
phi lí song thực chất bắt nguồn từ những vấn đề căn bản nhất trong mối quan
hệ giữa văn chương với cuộc đời, thành ra người đọc thờ ơ, bỏ rơi văn
chương [253]. Như thế, thái độ lạnh nhạt của công chúng đối với văn học đã
đòi hỏi nhà văn của chúng ta mạnh mẽ hơn, táo bạo hơn trong sự tự ý thức đổi
mới. Nhà văn phải đổi mới quan niệm về chính mình, đổi mới cái nhìn của
mình về đời sống. Và điều này tất nhiên sẽ song hành cùng với việc đổi mới
quan niệm về hiện thực, mà suy cho cùng là quan niệm về tính chân thực của
văn học. Nguyễn Minh Châu viết: “Hình như nhân dân, cái nhân dân Việt
Nam đầy trầm tĩnh và kì tài mà hình ảnh được nghệ thuật điêu khắc từ hàng
trăm năm nay chạm khắc lên gỗ thành bức tượng ngàn mắt ngàn tay đến hôm
nay vẫn không ngừng sáng suốt lựa chọn giúp cho chúng ta những cái gì đích
thực của nghệ thuật giữa những đồ giả, để bỏ vào cái gia tài văn hoá từ Đinh,
Lí, Trần, Lê. Và cũng nhân dân, cái nhân dân Việt Nam dũng cảm, sau mỗi
lần đánh giặc xong lại lặng lẽ và lầm lụi làm ăn, đang giơ bàn tay chai sạn vẫy
chúng ta lại, kể cho chúng ta nghe về cái nhất thời trong cái muôn đời, cái độc
ác nằm giữa cái nhân hậu, cái cực đoan nằm giữa tinh thần xởi lởi, cởi mở, cái
nhẩy cẫng lên lấc láo giữa cái dung dị, thái độ bình thản chịu đựng và tinh
thần trách nhiệm đầy suy nghĩ.”[42]. Không gian thân mật, suồng sã, cái
khoảng cách dân chủ giữa chủ thể và đối tượng, đã tạo ra mảnh đất cho cái hài
khai nở và đến lượt mình, tiếng cười trở nên đắc lực trong việc phá bỏ những
rào cản, nới rộng hành lang, diện tiếp xúc cho cái nhìn nghệ thuật. Càng ngày
càng thấy phổ biến hơn cái quan niệm rằng tiểu thuyết phiêu lưu theo “tiếng
gọi của trò chơi”[185;23], văn chương là “một trò chơi vô tăm tích”[138],
“viết văn phải làm sao cho người đọc thấy sướng”[370]... Quan niệm về tính
trò chơi của văn học chắc chắn có thẩm mĩ hài hước ở đó. Không có trò chơi
nào lại thiếu vắng tiếng cười. Thiếu đi tiếng cười, trò chơi không còn là trò
 148

chơi.

Như vậy, cùng với sự đổi mới quan niệm về các phương diện của văn học,
cái hài biểu hiện cho ý thức “giải thiêng”, “giải huyền thoại”. Nguyễn Huy
Thiệp, Phạm Thị Hoài là hai trường hợp điển hình cho ý thức này.

Về mặt tác động thẩm mĩ, cùng với cái bi, cái hài tạo nên một sự hài hoà
chiều sâu cho hệ thống thẩm mĩ đa dạng của văn học đổi mới sau 1975. Điều
này dẫn tới vấn đề tiếp theo, vị thế mới của cái hài là hệ quả nhu cầu “cười
trở lại” của văn học và công chúng. Như thế, một mặt chúng ta thấy “dư vị
buồn tê tái hoặc chua xót”, “cười ra nước mắt”[28] (mà thực chất là bi-hài), thì
mặt khác cũng cần phải thấy ý nghĩa của tiếng cười ở phương diện hài hước.
Bởi vì, như tư tưởng của Bakhtin, chính cái hài hước với tính “hai chiều”, “vừa
vui nhộn, hoan hỉ, vừa nhạo báng, chế giễu, nó vừa phủ định vừa khẳng định,
vừa khai tử vừa tái sinh.”, thể hiện “quan điểm của chỉnh thể thế giới luôn luôn
biến đổi, mà con người cũng là một bộ phận trong đó”, mới cho ta thấy hết
được sự thay đổi hệ trọng trong cái nhìn về thế giới mà văn xuôi đổi mới ở ta
đã có được. Tính đối thoại của văn học, vì thế mới thực sự bắt đầu theo đúng
cách của ngôn ngữ nghệ thuật. Tất nhiên, trong văn xuôi đổi mới ở ta cũng
không hề thiếu tiếng cười châm biếm, đả kích thuần tuý phủ định (là “tiếng
cười trào phúng thuần tuý của thời mới” mà Bakhtin đã nói đến). Tuy nhiên,
tính đa diện, đa chiều, đa giọng (như thường vẫn thấy trong các nhận định về
sự đổi mới của văn xuôi) thực sự đạt đến độ sâu sắc, thâm trầm phải là ở tiếng
cười hài hước, ở đó chủ thể cười không tách biệt khỏi đối tượng cười[17;177-
178]. Khát vọng về tính toàn vẹn của đời sống cũng là thế.

Chúng ta cũng không quên rằng, “cười” là nhu cầu muôn thủa của đời
sống và điều đó được chứng tỏ, dù không liền mạch, ở truyền thống văn học
dân tộc. Tiếng cười trong văn học dân gian, trong thơ Hồ Xuân Hương, trong
 149

thơ trào phúng của Nguyễn Khuyến, Tú Xương, của Tú Mỡ, Đồ Phồn... trong
văn xuôi Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng, Ngô Tất Tố, Nam Cao...
Không hiếm những bài ca dao như: Đố ai bắt chạch đằng đuôi, Bắt chim đầu
cánh, bắt người trong trăng; Chuột chù chê khỉ rằng hôi, Khỉ mới trả lời: cả
họ mày thơm!; Trăng lên nhu nhú đầu non, Số em là số sớm con muộn chồng;
Lẳng lơ đeo nhẫn cho chừa, Nhẫn thì rơi mất, lẳng lơ vẫn còn; Lỗ mũi em
mười tám gánh lông, Chồng yêu chồng bảo: “Râu rồng trời cho”; Đêm nằm
thì ngáy o o… Chồng yêu chồng bảo: “Ngáy cho vui nhà”; Đi chợ thì hay ăn
quà, Chồng yêu chồng bảo: “Về nhà đỡ cơm”; Trên đầu những rác cùng rơm,
Chồng yêu chồng bảo: “Hoa thơm rắc đầu”; Lẳng lơ chết cũng ra ma, Chính
chuyên chết cũng khiêng ra ngoài đồng... ở những bài ca dao như thế này,
tiếng cười cũng không hề đơn diện. Ca dao cũng ít khi thuần tuý mua vui. Sự
đùa giỡn cũng thường bao hàm nhiều nghĩa.

Đỗ Lai Thuý từng nhận định về “Khúc khích Xuân Hương” như thế này:
“Có điều đáng lưu ý là, tuy nghiêng về trần tục, đi sâu vào mặt cụ thể, nhưng
Hồ Xuân Hương không kinh sợ cái hữu hạn, cái thoáng chốc, mỏng manh của
nó. Phải chăng bà biết cái hữu hạn, cái thoáng chốc đó là thuộc về cá thể, còn
đời sống của tộc loại, sự sống nói chung là bất diệt. Bởi vậy, nữ sĩ dám bỡn cợt
với khổ đau. Tiếng cười Hồ Xuân Hương, tiếng cười lạc quan, vui mà không
tếu, là dựa trên một triết học nhân sinh như vậy. Hơn nữa, tiếng cười Xuân
Hương còn cất lên từ chính bản thân của đời sống thường nhật. Đó là cái hài
của bản thân sự sinh tồn. Như vậy, nguồn chính của tiếng cười Xuân Hương, là
sự vận động của bản thân đời sống, tức là sự trở thành, sự thay thế, tính tương
đối vui vẻ của cuộc sinh tồn: thiêng – tục, sống – chết, vui – buồn... nằm bên
cạnh nhau.”[398;171]. Vang lên trên một nền tảng quan niệm như thế, cái hài
trong thơ Hồ Xuân Hương thấm đẫm chất hài hước phồn thực: Ban ngày quan
lớn như thần, Ban đêm quan lớn tần mần như ma, Hai tay quan lớn gian tà, Tay
 150

sờ cát phẩm, tay sờ hạ chiêu…; Cái kiếp tu hành nặng đá đeo, Vị gì một chút tẻo
tèo teo, Thuyền từ cũng muốn về Tây Trúc, Trái gió cho nên phải lộn lèo…

Tiếng cười và sự bứt phá khỏi những điều cấm kị, chẳng phải đó cũng là
một đặc trưng khá tiêu biểu của văn xuôi đổi mới sau 1975 đấy thôi. Và ngay
cả cái hài hước phồn thực, văn xuôi cũng đã thể hiện. Chúng tôi sẽ còn quay
trở lại vấn đề này ở phần bàn riêng về cái hài hước.

Cái gọi là nhu cầu “cười trở lại” của văn học còn có thể được đặt ra rõ hơn
khi chúng ta biết rằng cái hài từng là một trong những phạm trù quan trọng
làm nên sự đa dạng của văn học đầu thế kỉ XX. Thơ trào phúng thì đương
nhiên rồi. ở dây chúng tôi chỉ điểm qua cái hài trong văn xuôi trào phúng đầu
thế kỉ, bởi vì nó gắn trực tiếp về cảm quan thể loại đối với văn xuôi sau 1975.
Hai cây bút trào phúng tiêu biểu của văn xuôi trước Cách mạng tháng Tám là
Nguyễn Công Hoan và Vũ Trọng Phụng.

Vì đối tượng trào phúng của Nguyễn Công Hoan phần lớn là những kẻ ở
tầng lớp trên của xã hội, những đại diện của phong kiến và thực dân, cho nên
cái hài trong tác phẩm của ông thường được người ta nhận diện và nhấn mạnh
ở sắc thái châm biếm, đả kích. Đây cũng là một biến thái tinh vi của nhãn
quan xã hội học dung tục. Cái hài đã được phát hiện sao cho có ích đối với
nhiệm vụ “chiến đấu”, cải tạo xã hội một cách trực tiếp. Hạn chế này đã được
khắc phục trong công trình Thi pháp truyện trào phúng của Nguyễn Công
Hoan của các tác giả Trần Đình Sử, Nguyễn Thanh Tú (NXB Đại học Quốc
gia Hà Nội, 2001). Theo đó, “đối tượng tiếng cười của Nguyễn Công Hoan
không giản đơn là tầng lớp người nào mà là trạng thái phi lí của con người nói
chung”, “là trạng thái khôi hài của cuộc đời.”, và nhân vật hài trong sáng tác
của nhà văn này cũng được hiểu như là quan niệm về con người tha hoá, vật
hoá, đồ vật hoá, phi nhân tính nói chung [354;29-37-42]. Còn Vũ Trọng
 151

Phụng, một thời oan án văn chương đè nặng lên một tài năng lớn cũng phần
nào liên quan đến việc người ta hiểu không đúng về cái hài, như một thái độ
nghệ thuật, của ông. Hoàng Ngọc Hiến, trong bài Dị ứng với cái rởm – một
phương diện của trào phúng Vũ Trọng Phụng (Báo cáo đọc ở cuộc hội thảo
nhân dịp Kỉ niệm 90 năm ngày sinh nhà văn Vũ Trọng Phụng do Viện văn
học tổ chức ngày 16/10/2002) đã có một cách tiếp cận thú vị (mặc dù không
trực tiếp nêu ra, nhưng thực chất cũng không khác với tư tưởng của M.
Bakhtin về hài hước đã dẫn giải ở trên). Từ tư tưởng về tiểu trí và đại trí của
Trang Tử, nhà nghiên cứu đã chỉ ra đặc trưng của trào phúng Vũ Trọng
Phụng, đại ý: tiểu trí thì đối lập, biện biệt về giá trị; đại trí thì lưỡng hợp, “chủ
toàn” về giá trị. Trào phúng Vũ Trọng Phụng được hình thành trên nền tảng
cái nhìn đại trí về thế giới: “Trên cái nền của tổng thể vô hạn và vô cùng tận,
thì cái rởm và cái thật cũng như cái phải và cái trái, cái vinh và cái nhục, cái
đẹp và cái xấu, cái sang và cái hèn… có khi chỉ là những nét khác nhau trong
cái rộng lớn vô cùng và đa dạng vô tận của thực tại hữu thể và vô thể. Nói
một cách nôm na, rởm và thật là hết sức tương đối.”. Hoàng Ngọc Hiến nhận
định tiếp: “Tác giả Số đỏ đã xây dựng những nhân vật trào phúng của mình
trước hết bằng một tiểu trí “sắc sảo”, “mặn mà”. ở họ cái rởm được cường
điệu, được biếm hoạ… Nhưng không thể nói là Vũ Trọng Phụng ghét những
nhân vật nhếch nhác, lố bịch này; ông thích thú họ và hài hước của ông đặc
biệt khởi sắc, đặc biệt dí dỏm khi viết về họ (…) Có thể nói là tác giả rất yêu
những nhân vật của mình, ấn tượng này hoàn toàn không có khi chúng ta đọc
Giông tố chẳng hạn. Sự thích thú này và tình yêu này là những biểu hiện của
một cái nhìn đại trí. Hơn nữa trong Số đỏ, cái rởm tự bộc lộ một cách “hồn
nhiên” và ngang nhiên, tuồng như những nhân vật hài hước trong đó, dù có
nhếch nhác, lố bịch đến đâu thì họ cũng là những con người trong cuộc đời,
những con người vốn là như vậy và cuộc đời thì cũng vốn là như vậy.”. Nhà
 152

nghiên cứu cũng chỉ ra rằng trào phúng trong Số đỏ không phải là trào phúng
“đả kích” (cái mà Bakhtin gọi là “trào phúng thuần tuý”) và chính nhãn thức
hài hước về cái rởm đã đem lại tầm phổ quát cho nội dung tư tưởng của tác
phẩm này[122]. Như vậy, cả Nguyễn Công Hoan và Vũ Trọng Phụng đều có
cảm hứng về cái hài hước. Cái hài hước, ở tính chất nhiều chiều, lưỡng hợp
của nó mới chính là nhu cầu tự nhiên của đời sống, một nhu cầu gốc biểu thị ý
thức về bản thể con người trong thế giới. Cái hài trong văn học dân gian,
trong thơ Hồ Xuân Hương – một trường hợp là sự tồn tại ngoại vi của văn học
chính thống, sự rút về không gian sống động nơi sản sinh và “ẩn dật” lí tưởng
của nó; một trường hợp là sự bứt thoát, lệch chuẩn, “vỗ mặt”, “tròng ghẹo”
bằng tính “lấp lửng” táo bạo đối với nguyên tắc thẩm mĩ quan phương đậm
màu đạo đức khắc kỉ, phục lễ. Sự xuất hiện của hài hước Xuân Hương đã tạo
ra những sang chấn, khiến ý thức thẩm mĩ thời trung đại thêm một nhân tố
phá vỡ sự cân bằng đã tới hạn. Và đến văn học nửa đầu thế kỉ XX, trên lộ
trình hiện đại hoá mạnh mẽ trong những tiếp xúc tích cực đối với văn hoá -
văn học Tây phương, cái hài thực sự đã gia nhập chính thức vào hệ thống
thẩm mĩ đồng thời với sự thay đổi lớn lao của cái nhìn, quan niệm nghệ thuật
về thế giới, về sự sống trong tính phổ quát của nó. Nói đến cái hài và vai trò,
chức năng thẩm mĩ của nó trong văn xuôi hiện thực phê phán, chúng ta không
thể quên Nam Cao. Nam Cao không được gọi là nhà văn trào phúng như
Nguyễn Công Hoan hay Vũ Trọng Phụng. Như thế, ngoài chuyện phong cách
và thiên hướng thẩm mĩ cá nhân, tiếng cười trong sáng tác của nhà văn này lại
cho chúng ta một điểm nhìn lịch sử mới về sự vận động của thẩm mĩ hiện đại.
Cái hài trong sáng tác của Nam Cao đã được phát hiện và biểu hiện đồng thời
với sự phát hiện và biểu hiện sâu sắc chưa từng có những trạng huống bi kịch
của cuộc đời. Chúng ta mới thấy đích thực là cười ra nước mắt ở đây. Sống
mòn, Đời thừa, Trăng sáng, Tư cách mõ, Trẻ con không biết ăn thịt chó, Một
 153

bữa no... mỗi tác phẩm đều chứa đựng một sự cắt nghĩa hài hước về cuộc đời
và chúng trở nên “hiện thực” bởi vì cuộc đời thật “buồn cười”, con người thật
“đáng cười”, đáng thương và đáng trọng ở cái tính lưỡng trị, lưỡng hợp bản
năng/ý thức, vật chất/tinh thần, thể xác/tâm hồn, hèn hạ/cao thượng, thú
tính/nhân tính... của nó. Hài hước, Nam Cao có hạ thấp con người không? Khi
đề xuất khái niệm Chủ nghĩa hiện thực nghịch dị gắn với tiếng cười trào tiếu
dân gian, Bakhtin cho rằng: “Hạ thấp ở đây có nghĩa là kéo sát xuống đất, làm
cho hoà nhập với đất như một nhân tố vừa thu hút, lại vừa sản sinh: hạ thấp
tức là cùng một lúc vừa hạ huyệt vừa gieo hạt, là giết chết để lại sinh ra tốt
đẹp hơn và phong phú hơn. Hạ yết cũng có nghĩa là làm cho sáp lại với đời
sống của cái thân xác “phần dưới”, đời sống của bụng và các cơ quan sinh
dục, và như thế là với những hoạt động như giao hợp, thụ thai, chửa đẻ, ăn
uống, phóng uế.”. Người ta đã nói nhiều đến “cái đói và miếng ăn” như một
ám ảnh nghệ thuật trong sáng tác của Nam Cao. Thế thì phải hiểu nó với ý
nghĩa sự “hạ thấp” như ý của Bakhtin, khi đó “đời sống của bụng” của “ăn
uống” mới thực sự trở thành chủ đề nghệ thuật. Thứ, Hộ, Điền... đều khiến
chúng ta “tức cười” về những cái đó đấy thôi. Còn Chí Phèo, một trường hợp
thú vị cho tiếng cười gắn với cái “phần dưới” luôn sinh sôi nảy nở. Hãy chú ý,
ở sự kiện trọng đại làm thay đổi diến biến toàn bộ câu chuyện, ở cái việc mà
sau đó cái phần người trở lại với Chí Phèo, tức là việc Chí Phèo làm tình với
thị Nở, cả hai con người khốn khổ này đều cười: “Và thị Nở giật mình. Thị
Nở mới kịp giật mình thì thằng đàn ông đã bám bíu lấy thị… Thị vùng vẫy để
ra, thị mở mắt, thị tỉnh hẳn, thị nhận ra Chí Phèo. Thị vừa thở, vừa vật nhau
với hắn, vừa hổn hển: “Ô hay… Buông ra… Tôi kêu… Tôi kêu làng… Buông
ra. Tôi kêu làng lên bây giờ!” Thằng đàn ông phì cười. Sao thị lại kêu làng
nhỉ? (…) Hắn kêu lên như một kẻ bị đâm, vừa kêu vừa dằn người đàn bà
xuống. (…) Thị Nở bỗng nhiên bật cười. Thị Nở vừa rủa vừa đập tay lên lưng
 154

hắn. Nhưng đó là cái đập yêu, bởi vì đập xong, cái tay ấy lại giúi lưng hắn
xuống. Và chúng cười với nhau…”. Trong văn học thế giới và văn học Việt
Nam, có trường hợp nào vừa làm chuyện đó lại vừa cười thế không nhỉ? Có
thể nói thế này, khi cái “phần dưới” được sống với ý nghĩa đích thực, cao cả
và tệ hại của nó, thì sẽ diễn ra sự tái sinh. Chúng ta cũng đều nhớ rất rõ, sau
chuyện ăn nằm với thị Nở, Chí Phèo đã tái sinh như thế nào, một sự tái sinh
đầy bi kịch. Xin lại suy ngẫm về tư tưởng của Bakhtin: “Người ta không đơn
thuần vứt đẩy xuống vực, xuống nơi hư vô, xuống nơi tuyệt đối triệt tiêu, -
không, người ta vứt đẩy, đánh đổ xuống cái “phần dưới” luôn sinh sôi nảy nở,
nơi diễn ra sự thụ thai và sinh nở mới, nơi mọi vật đều tăng trưởng dồi dào:
chủ nghĩa hiện thực nghịch dị không biết một “phần dưới” nào khác, “phần
dưới” - đó là lòng đất sản sinh và lòng thân xác, cái phần dưới luôn luôn thụ
thai.” [17;197]. Tiếng cười ở Nam Cao, với ý nghĩa khai tử và tái sinh như
thế, đã khẳng định tầm vóc của một nhà văn lớn.

Sở dĩ chúng tôi dừng lại ở tiếng cười trong văn xuôi hiện thực phê phán
như thế để khẳng định về hiện tượng “cười trở lại” của văn xuôi Việt Nam sau
1975. Tiếng cười hài hước phồn thực Hồ Xuân Hương, cái cười về kịch đời,
về cái rởm như ở Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng và tiếng cười “phần
dưới” của Nam Cao… sẽ xuất hiện trở lại trong văn học đổi mới, tất nhiên là
với những biến thái hết sức đa dạng. Bởi vì, suốt mấy chục năm văn học chiến
tranh, cái hài sống ẩn ức trong thời của cái nhìn sử thi, văn học đã phải “nhịn
cười”. Bối cảnh đời sống văn hoá - xã hội giai đoạn đổi mới sau 1975 đã tạo
ra những động lực mạnh mẽ từ bên trong để cái hài được phát huy. Sự có mặt
của cái hài như một trong những phạm trù thẩm mĩ chủ đạo của văn xuôi đổi
mới phản ánh tính chất bước ngoặt của một giai đoạn phát triển mới của văn
hoá tinh thần Việt Nam, giai đoạn quá độ từ cái cũ sang cái mới. Đó là đặc
tính của bản thân đời sống trong một giai đoạn đặc thù. Nói như Octavio Paz:
 155

“Mỗi bước tiến mới của tính chủ quan trên con đường phủ định đều có nghĩa
là sự thủ tiêu một hiện thực nào đó bị coi là phi lí và do đó bị kết án không
được tồn tại. Tính phi lí có thể là tuyệt đối hoặc từng phần, là có cơ sở hoặc
ngẫu nhiên. Vậy là xuất hiện những vùng tranh tối tranh sáng, nơi cư ngụ của
những hiện thực nửa này nửa kia.”[135;381].

Truyền thống hài hước đã tồn tại như một nguồn tiềm lực quý giá, bản
thân đời sống đã vào ở thời điểm chất chứa nhiều cái “đáng cười”, song tiếng
cười chỉ có thể bung nở với những điều kiện khác nữa. Có thể kể đến hai điều
kiện cơ bản: đường lối phát triển văn hoá - văn nghệ mới của Đảng từ Đại hội
VI (1986) và sự tiếp xúc và hoà nhập ngày càng sâu sắc với văn hoá - văn học
thế giới. Những thuận lợi từ góc tư tưởng thiết chế đã ảnh hướng tích cực, có
phần mang tính quyết định tới tiến trình đổi mới văn học nói chung từ sau
1975 là vấn đề đã được nhiều người nói đến. Nhà văn không quá quan ngại về
sự cấm đoán, nhất là khi hướng đến các đối tượng nhạy cảm với cảm hứng hài
kịch. Chúng tôi cũng muốn nhấn mạnh đến điều kiện cho sự xuất hiện trở lại
và phát triển đa dạng của cái hài từ những tiếp xúc văn hoá - văn học thế giới,
đặc biệt là mĩ học, lí luận phê bình văn học. Chẳng hạn, liên quan trực tiếp
đến cái hài, có thể kể đến tác động của M. Bakhtin với Lí luận về thi pháp tiểu
thuyết (Phạm Vĩnh Cư dịch, Trường viết văn Nguyễn Du xuất bản, 1992),
Những vấn đề thi pháp Đôxtôiepxki (Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Vương
Trí Nhàn dịch, NXB Giáo dục, 1993). Chúng tôi cũng vận dụng phần nào tư
tưởng của Bakhtin về trào tiếu dân gian như đã thấy. Có thể nói rằng, vị thế
mới của cái hài còn là hệ quả của vận động hoà nhập với dòng chảy của văn
học thế giới. Do khuôn khổ của luận án, ở đây chỉ dừng lại ở mức độ đề cập
đến vấn đề này như vậy.

Cái hài trong văn xuôi Việt Nam sau 1975 có cả cái châm biếm, đả kích
và cái hài hước. Những khuynh hướng này là những dấu hiệu khác nhau về sự
 156

đổi mới thẩm mĩ của văn xuôi. Tuy nhiên, theo chúng tôi, cái hài hước mới
thực sự chứa đựng sự thay đổi sâu sắc, có tính bản thể của tư duy nghệ thuật,
tư duy văn hoá mới. Chính từ cánh cửa hài hước đã mở ra những khả năng
tương tác, chuyển hoá đa dạng của các phẩm chất thẩm mĩ: Đẹp – hài, bi –
hài, cảm thương – hài…

“Văn học thời đổi mới không thể cất lên thành tiếng hát. Cái vô lí, phi lí,
chất văn xuôi và vẻ đẹp của đời sống phồn tạp chỉ có thể hoá thân vào tiếng
cười trào tiếu, giễu nhại để văn học thế sự biến thành tiếng nói nghệ thuật. Kể
từ sau Cách mạng tháng Tám, chưa bao giờ câu đối, thơ trào tiếu và truyện
cười giễu nhại dân gian lại xuất hiện nhiều như những năm 80 của thế kỉ
trước. Hình như giễu nhại đã trở thành kiểu quan hệ đời sống mang phong
cách thời đại.”[217;66]. Phong Lê cũng từng nhận xét: “Tiếng cười chế giễu,
nhạo báng, khôi hài thành một dòng chảy suốt nửa đầu thế kỉ, từ Yên Đổ, Tú
Xương đến Tú Mỡ, Đồ Phồn rồi bị đứt đoạn từ sau 1945. [217;93] (…) Thế
nhưng dẫu toàn bộ nền văn học mới đã chuyển sang âm điệu nghiêm trang, thì
cuộc sống, trong lẽ tồn tại bình thường của nó lúc nào cũng cần có cái hài và
tiếng cười. (…) Cái cười, nhu cầu cười, không chỉ cái cười nghiêm trang của
sự đả kích mọi loại kẻ thù mà còn là cười vui, cười nghịch, cười chế giễu,
cười trong hàng ngũ chúng ta, cười chính chúng ta... Nhu cầu trở lại sự bình
thường ấy dường như đã diễn ra vào thập niên cuối của thế kỉ XX, tính từ
công cuộc đổi mới, mà những biểu hiện thăm dò và le lói của nó đã thấy xuất
hiện trong văn Nguyễn Huy Thiệp, Đoàn Lê, Lê Lựu, Ma Văn Kháng, Phạm
Thị Hoài…”[217;94].

Tiếng cười trở lại và có thêm những phẩm chất mới, đó là một hiện tượng
đáng mừng cho sự phát triển của tư duy văn học nói chung, tư duy văn xuôi
nói riêng ở một đất nước đã quá nhiều lầm than này.
 157

4.1.3. Châm biếm và hài hước

4.1.3.1. Châm biếm (satire)
Khi trình bày quan niệm về đặc trưng thẩm mĩ của cái hài, chúng tôi đã đề
cập đến sự phân biệt giữa châm biếm và hài hước.

Về phương diện tình cảm thẩm mĩ, khi sự mỉa mai trở nên kịch liệt và
chuyển thành sự châm chọc cay độc, chế giễu một cách phẫn nộ và tố cáo
công phẫn, khi đó sự miêu tả thấm đượm cảm hứng châm biếm. Châm biếm
mang tính phủ định rõ nét. Cho nên, cái cười châm biếm "là cái cười rất sâu
sắc và nghiêm túc”. Gogol từng viết: “Cái cười hệ trọng và sâu sắc hơn người
ta tưởng rất nhiều. Đó không phải là cái cười sinh ra do nỗi bực dọc chốc lát,
do những tính khái cáu kỉnh, bệnh tật; cũng không phải cái cười dễ dãi tiêu
khiển vu vơ giải trí của người ta, mà là cái cười... đào sâu vào đối tượng, buộc
nó phải bộc lộ rõ ra những gì nếu thiếu một sức mạnh xuyên thấm qua nó, thì
nó sẽ trôi tuột đi và những điều nhỏ nhặt và trống rỗng sẽ không làm cho
người ta kinh sợ.”[324;195].

Tiếng cười châm biếm mang mang bản chất xã hội sâu sắc. Cái mà tiếng
cười châm biếm hướng đến không phải "một người hay một sự kiện riêng biệt
mà là nhằm vào những đặc điểm chung, tiêu biểu của đời sống xã hội được
bộc lộ qua các con người hoặc sự kiện riêng biệt đó"[324;196]. Bối cảnh xã
hội, thực trạng nhân sinh thời kinh tế thị trường nảy sinh vô vàn những tiêu
cực, đặc biệt là tình trạng tha hoá, suy thoái đạo đức. Trong bối cảnh đời sống
văn hoá mới, cảm hứng phê phán trong văn xuôi tỏ ra rất mạnh mẽ. Sự đa
dạng của đối tượng cần lên án, phê phán cũng chính là một trong những cơ sở
tạo nên sự đa dạng của tiếng cười châm biếm. Tuy nhiên, hiệu quả thẩm mĩ
cũng như sức mạnh của châm biếm không phụ thuộc vào đối tượng phê phán,
phủ định mà lại bộc lộ ở những thủ pháp gây cười. Thủ pháp châm biếm ở các
 158

tác phẩm khác nhau cũng hết sức đa dạng. ở đây, chúng tôi tập trung phân
tích hai dạng châm biếm tiêu biểu: lột mặt nạ và biếm hoạ.

4.1.3.1.1. Lột mặt nạ

Lột mặt nạ thực chất gắn với quan niệm “nhị nguyên” về con người: bản
chất và biểu hiện, bên trong và bên ngoài. Theo đó, tiếng cười bật lên khi sự
trái ngược, trật khớp giữa bản chất bên trong xấu xa, đồi bại, hèn kém với
biểu hiện bên ngoài hào nhoáng, đẹp đẽ bị lật tẩy. Có thể xem lột mặt nạ là
hình thức “Carnaval lộn trái”. ở đó, bộ mặt thật của nhân cách bị phơi bày
chềnh ềnh, trơ trẽn giữa ánh sáng. Tiêu biểu như các tác phẩm: Kịch câm
(Phan Thị Vàng Anh), Các vĩ nhân tỉnh lẻ (Dương Thu Hương), Thân phận cu
li, Đồng đô la vĩ đại (Lê Minh Khuê), Đùa của tạo hoá (Phạm Hoa), Cô giáo
chủ nhiệm, Ngẫu sự (Ma Văn Kháng)... ở các tiểu thuyết, châm biếm ít khi là
cảm hứng của toàn bộ tác phẩm, nó thường xuất hiện ở cấp độ những chi tiết,
sự kiện hoặc nhân vật (trong hệ thống các nhân vật)...

Chủ đề lột mặt nạ xuất hiện trực tiếp trong các truyện Sắm vai của Nguyễn
Minh Châu, Kịch câm của Phan Thị Vàng Anh, Bất hạnh của tài hoa của Đặng
Thư Cưu. Một nhà văn tâm huyết, hiểu rất rõ cái giá của sự thật và đầy tự trọng
với cái phóng túng cao quý của sáng tạo phải đeo cái mặt nạ vui vẻ trẻ trung để
chiều lòng cô vợ trẻ đẹp vừa xuất ngoại trở về. Trường hợp này, đeo mặt nạ
cũng đồng nghĩa với việc lột mặt nạ, bởi vì cả hai bộ mặt của anh ta đã đều
được “kẻ khác” nhìn thấy, cho nên càng nực cười. Còn Kịch câm của Phan Thị
Vàng Anh thì lại bắt đầu như thế này: “Từ đây – nó nghĩ – mọi trật tự, luật lệ
đã thay đổi: Với mẩu giấy này, nó trở nên một người có vai vế trong nhà, nó sẽ
được tự do, tự do tiếp bạn bè và chiều tối, thoải mái mà đi chơi và nhất là, nó
đã có cái cớ để đổ tội cho những sai lầm nếu có, sau này.”. Câu chuyện bắt đầu
khi mặt nạ của ông bố bị đứa con gái lột trần. Bởi vì nó vô tình có được mảnh
 159

giấy ghi lời hẹn hò yêu đương của bố nó. Sự giả dối của ông bố đã trở thành
con át chủ bài trong tay đứa con và tất nhiên cả sự đổ vỡ, thất vọng cay đắng về
hình ảnh một người cha đạo đức, đúng mực. Người bố thì một lúc phải sống
với cả hai cái mặt, một cái mặt đã bị lột trần bởi con trẻ và cái mặt nạ giả dối
hằng ngày – “ông hiệu phó của một trường cấp III, lầm lũi với cái cặp đen, gầy
gò mực thước trong bộ quần áo phẳng phiu đến lớp”. Câu chuyện châm biếm
này trở nên sâu sắc bởi những xung đột mang màu sắc bi kịch, là bi hài kịch.
Cả kẻ được lột mặt nạ, khám phá ra sự thật (cô con gái) và người bị lột mặt nạ,
bị bóc trần (người bố) đều đau đớn. Người con sống trong sự vỡ mộng, người
cha sống trong sự sợ hãi, mặc cảm tội lỗi. Đặng Thư Cưu trong Bất hạnh của
tài hoa lại lấy chính cái mặt nạ làm đề tài, bởi vì nhân vật chính là một nghệ sĩ
chuyên làm mặt nạ bằng chất dẻo. Sự thành công trong nghề nghiệp tỉ lệ thuận
với mức độ giống như thật của những chiếc mặt nạ. Nhà văn phê phán thói giả
dối, bịp bợm của người đời. Sự dối trá len lỏi và mỗi ngày một mạnh mẽ, khéo
léo, tinh vi hơn. Sản phẩm sáng tạo dù có thành công đến mấy của người làm
mặt nạ kia cũng không theo kịp những chiếc mặt nạ “bằng thịt” của cuộc đời. ở
các tác phẩm này, cái hài đã có sự kết hợp với cái cảm thương. Đồng thời với
lật tẩy, nhà văn ngậm ngùi trước những trớ trêu, nghịch lí của cuộc đời.

Cảm hứng phê phán cũng được Lê Minh Khuê thể hiện bằng tiếng cười
châm biếm trong các tác phẩm của mình. Cô Cành trong Thân phận cu li khi
đi làm thuê ở nước ngoài đã hết sức nhạy bén, thức thời và “chịu khó” trong
việc sử dụng “vốn tự có” của mình, cô “có thêm thứ nghề phụ, cho cả Tây, cả
ta, cả những người xa nhà”. Cành thoát xác cu li để sống một cuộc sống
phong lưu, lại còn danh giá làm “từ thiện” cho cả họ hàng lẫn thầy học cũ. Cô
Cẩn trong Đồng đô la vĩ đại bị lột mặt nạ trong cái chuyện lấy chồng chỉ vì
“bảy thùng hàng gồm hai ngàn cái bàn là, bốn ngàn cái chậu nhôm, ba cái tủ
lạnh, một ngàn rưỡi cái ấm điện, một ngàn cái nồi áp suất và ti tỉ thức linh
 160

tinh lặt vặt khác”. Thực dụng đến trơ tráo, vấn nạn của đời sống mới thời mở
cửa, đó là cái mà Lê Minh Khuê muốn cảnh báo và khai tử.

Sự giả dối, những cái mặt nạ trong tình yêu và hôn nhân thường được các
nhà văn đặc biệt quan tâm. Bởi vì chính trong tình yêu và hôn nhân, người ta
cần sự trung thực hơn hết. Trung thực, chân thành, thuỷ chung là nền tảng của
thứ tình cảm cấp cao của con người, vậy mà cũng chính ở đó lại diễn ra những
tấn hài kịch, với những chiếc mặt nạ hoàn hảo cao cấp bị bóc trần. Ngẫu sự của
Ma Văn Kháng là một điển hình cho hiện tượng này. Bường là vợ Khoản.
Khoản là thợ hàn ở thuỷ điện sông Đà, phải làm việc xa nhà. Bường tòm tem
với Dụng. Kim “mười bảy tuổi, mới ở Phủ Lý lên bế con cho anh chị nó ở dãy
nhà sau nhà Bường”, nó biết hết chuyện gian díu của Bường và Dụng. Khoản
về, Bường lại đóng vai làm người vợ nết na như thường. Khoản như là không
hay biết gì. Rồi kết cục, té ra: “Em gặp lão Khoản ở trên đó. Anh có biết lão
đang sống với ai không? Cái Kim! Hai đứa sống với nhau như vợ chồng, chả
ma nào biết họ là bồ bịch. Thì ra con Kim đã bắt bồ với lão vẩu từ hồi mụ “tọ
bung” lòng thòng với lão trai lệch mồm cơ. Đời lắm cái sự oái oăm thật.”. Cho
nên, cũng có thể “thông cảm” (hay buồn sâu sắc thêm!) với sự phân vai của
phó Hộ trong Bước qua lời nguyền của Tạ Duy Anh: “Khi cụ Hộ – bố của các
ông phó – hấp hối, cụ mới đưa ra bảng phân vai. Đứa trước đây là cháu bây giờ
thành con. Đứa trước đây là em thì bây giờ lên chú… đến nỗi đám con cháu
thảm hại ấy như lạc vào mê cung ngôi bậc. Hoá ra thời mấy chục năm trước,
khi các ông phó đi lính đồn trú cho Pháp thì cụ Hộ ngủ cả với mấy cô con dâu.
Bà nào có mang liền lên bốt ở với chồng vài tháng…”. Kiểu người giả dối, bịp
bợm trong tình yêu và hôn nhân chúng ta còn có thể thấy trong Các vĩ nhân
tỉnh lẻ của Dương Thu Hương, Bến không chồng của Dương Hướng...

“Carnaval lộn trái”, chủ đề này sẽ còn thu hút các cây bút văn xuôi
đương đại. Mặt trái của xã hội hiện đại đòi hỏi nhà văn phải lên tiếng, nhân
 161

danh lương tri hướng thiện và những trái tim lành mạnh.

4.1.3.1.2. Biếm hoạ

Biếm hoạ tạo ra tiếng cười hả hê trên cơ sở sự tô đậm, khoa trương, phóng
đại cái xấu, phản tiến bộ, vô văn hoá, cái hợm hĩnh, lố lăng... của con người
trong một thế sự đảo điên, các giá trị trở nên bấp bênh, “lộn sòng”. Biếm hoạ
không vòng vo, ý nhị mà chỉ trích thẳng thừng, đánh “vỗ mặt” vào những lề
thói, những hạng người huênh hoang, đạo đức giả... vốn đầy rẫy trong vòng
quay chóng mặt của thế sự.

ở Phiên chợ Giát của Nguyễn Minh Châu, chân dung chủ tịch Bời hiện ra
trong câu chuyện về cuộc đời đầy tủi nhục của lão Khúng như một tương
phản giàu ngụ ý. Ngay từ đầu thiên truyện, trong giấc mơ của lão Khúng, Bời
đã hiện ra với “thân hình phương phi, mặt tròn vành vạnh và đỏ rực như vầng
mặt trời mới mọc”, “ngồi ô tô hớn hở tươi cười”, “gật gật cái đầu, bàn tay giơ
lên ngang tai lắc lắc, chém chém vào không khí, giống hệt bàn tay của các
lãnh tụ trên lễ đài mà lão Khúng đã thấy nhiều lần ở trong phim”. Duy ý chí,
cơ hội, vị thành tích, người lãnh đạo “xuất thân là dân buôn bò” ấy lại “toàn
nghĩ những cái to tát phải dùng đến hàng trăm hàng nghìn người làm cật lực
với những cờ quạt trưng ra rợp trời. Lão thích đông người, thích náo nhiệt, rất
lãng phí sức người, làm hỏng cũng nhiều mà làm được cũng lắm, cái gì lão
làm được, dân đều biết cả!”. Bời là “một con người lãnh đạo dám nghĩ dám
làm, dám chịu trách nhiệm, luôn luôn suy nghĩ, luôn luôn đi, luôn luôn nói,
luôn luôn bày ra việc để làm, mà toàn bày ra những việc to tát, vĩ đại... (...) Ôi
khủng khiếp quá, nhất là thời gian lão tiến hành đại cơ khí hoá nông nghiệp
toàn huyện, lão đã xoá tên các làng xóm, ba xã đem gộp làm một xí nghiệp,
đền chùa, miếu mão bị dẹp đi...”, “hễ thích làm gì là làm, bất chấp tất cả, mà
chỉ thích làm những việc đảo lộn trời đất”. Bời cũng là một “chính trị gia” đầy
 162

thủ đoạn khi “ba cùng” gia đình lão Khúng chỉ vì “ông biết rằng chẳng chóng
thì chầy những hành vi của ông ở đây sẽ loang đi trong khắp huyện, khắp
tỉnh, được những cái miệng cán bộ lẫn dân thường bàn tán đến nát ra”. Trước
hạng người kéo lùi lịch sử này, Nguyễn Minh Châu đã không ngần ngại để
con bò khoang của lão Khúng đá “một phát vào giữa bụng khiến cho ông ta
ngã bổ nhào, úp cả khuôn mặt phương phi đầy cởi mở vào giữa đám ruộng”.
Đúng như Đỗ Đức Hiểu nhận định: “Lão Bời sống trong hoang tưởng. ở mạch
truyện thứ ba này, nhà văn sử dụng ngòi bút châm biếm rất sắc bén: cái cười
được xây dựng bằng những mâu thuẫn giữa phong cách cao và phong cách
thấp xen lẫn nhau, bằng những kết thúc ngắn, đột ngột.”[141;181].

Một điển hình khác về biếm hoạ là Truyện cười ở làng Tam Tiếu của Đoàn
Ngọc Hà. ở truyện này, ít nhất có ba chân dung biếm hoạ Tạ Phong Ba – một
Trạng Lợn, một Xuân Tóc Đỏ thời mới; Tô Tô Phương – vợ Tạ Phong Ba,
một quý bà đồi bại, hợm hĩnh kiểu Phó Đoan và Quạch – một thằng mõ chính
cống. Câu chuyện tưởng chừng khó tin, “phịa” hoàn toàn, nhưng đặt trong cái
không gian đậm màu trào tiếu kiểu truyện trạng, lại thấy mọi việc diễn ra tự
nhiên, chẳng còn mấy nghi ngờ. Mọi thứ đều bị đẩy đến “quá khổ”, vì thế cái
sự trật khấc giữa bên trong u tối, dốt nát, bỉ ổi với cái bên ngoài hào nhoáng,
hùng hồn, thành đạt, giữa cái ngẫu nhiên và tất yếu, cái vô lí và có lí... càng
trở nên nực cười. Cái cười thoải mái phóng xả mà không một chút e dè, ý tứ.
Ta thấy cái rởm, cái bịp kiểu Số đỏ của Vũ Trọng Phụng, cái dị dạng, kệch
cỡm, lì lợm kiểu Tư cách mõ, Chí Phèo của Nam Cao lại tái sinh. Cùng với
cái nguồn tái sinh này, phải kể đến Vũ điệu của cái bô (Nguyễn Quang Thân),
Dịch quỷ sứ (Tạ Duy Anh), hay nhiều truyện của Hồ Anh Thái mà tiêu biểu là
các truyện trong Tự sự 265 ngày và Bốn lối vào nhà cười.

ở sắc thái thẩm mĩ của biếm hoạ, chúng ta đã thấy có sự đan cài với cái
nhìn hài hước không hoàn toàn ác ý. Tuy nhiên, phải ở sắc thái hài hước mà
 163

chúng tôi sẽ phân tích sau đây, tính đa chiều, lưỡng hợp vừa khai tử vừa tái
sinh như đã đề cập mới biểu hiện tập trung như một đặc trưng thẩm mĩ mới
mẻ của cái hài trong văn xuôi đổi mới.

4.1.3.2. Hài hước (humor)

4.1.3.2.1. Những dấu hiệu của tính “nhập nhằng nước đôi”

Phải ở tiếng cười hài hước này, tiếng cười mà cả M. Bakhtin và Octavio
Paz đều đều quan niệm nó gắn với sự ra đời của tiểu thuyết, tiếng cười khiến
“bất cứ cái gì nó chạm đến đều trở thành nhập nhằng nước đôi”, tiếng cười
thể hiện “tính toàn vẹn của bình diện trào tiếu của thế giới”, cái “chỉnh thể
luôn biến đổi, mà con người cười cũng là một bộ phận trong đó”, văn xuôi
Việt Nam sau 1975 mới bộc lộ một sự thay đổi sâu sắc.

Trong cuộc thảo luận về tiểu thuyết Mảnh đất lắm người nhiều ma do báo
Văn nghệ tổ chức ngày 25/1/1991, Hoàng Ngọc Hiến nhận xét: “những
chuyện bi hài ở xóm Giếng Chùa đã được Nguyễn Khắc Trường kể bằng
giọng kể “Sự đời cứ diễn ra như thế”. (...) Nhiều điều nhếch nhác, tệ lậu đã
được phơi bày. Nhưng trong giọng kể không có sự châm chọc dè bỉu, càng
không thể nói đến sự đả kích, bêu riếu. Ngay đối với Thủ, nhân vật tiêu cực
số một của tác phẩm, tác giả phân tích cặn kẽ những mưu mô và tâm địa
nhưng không thể nói rằng tác giả có ác cảm với nhân vật nào. Nụ cười Umua,
giọng văn rất hóm ngay khi nói về những sự việc nhếch nhác nhất chứng tỏ ở
tác giả một tâm hồn khoan hoà độ lượng.”[288].

Thực chất, đặc điểm về tiếng cười hài hước (humor) này chỉ có thể xuất
hiện trên cơ sở một hệ hình giá trị đã thay đổi căn bản. Hệ giá trị chuyển từ
cao cả, đơn trị sang đời thường, đa trị. Không có căn cội này không thể có
quan niệm, cái nhìn mới về thế giới. Cái châm biếm (satire) hoàn toàn có thể
sinh sôi trên cơ sở một quan niệm đơn trị về thế giới. Nhưng cái hài hước
 164

(humor) thì chỉ có thể được phát hiện và biểu hiện trong quan niệm về một thế
giới với tính “nhập nhằng” cố hữu của nó. Mảnh đất lắm người nhiều ma của
Nguyễn Khắc Trường, Thượng đế thì cười của Nguyễn Khải là những ví dụ
tiêu biểu cho sự thay đổi quan niệm về tiếng cười như thế.

Trong Mảnh đất lắm người nhiều ma, sau cái chết thương tâm của Quềnh,
để làm êm chuyện do cái đơn tố cáo, Phúc và Thủ quyết định “chôn lại”
Quềnh, tác giả viết:

“Vậy thì lão Quềnh được ưu đãi hay lão phải chết hai lần? Chôn xuống rồi
lại moi lên là điều xưa nay người ta cấm kị. Nhưng lão Quềnh ơi! Để được
nằm trong bộ áo quan, nghĩa là được chết bình đẳng như những cái chết khác,
lão phải vui lòng nhận thêm một sự vất vả khi đã nhắm mắt xuôi tay. Nghĩa là
lão phải hi sinh một lần nữa để cứu danh dự cho những người khác đấy! Sứ
mệnh của lão thế mà to! Thôi thì đại xá cho cái sự khôn ngoan của người đời,
lão Quềnh à!”

Người kể chuyện giấu mặt cùng một lúc vừa chỉ trích bọn người táng tận
lương tâm vì mưu mánh mà không tha cả người chết, vừa bộc lộ niềm xót
thương cho số kiếp thê thảm của lão Quềnh, vừa than vãn cho cái sự trớ trêu
của cuộc đời, lại vừa thản nhiên vì sự đời vẫn vốn tồn tại nhiều điều tai quái
như thế. Một đoạn khác nói về cái sự làm ăn khôn ngoan của lão Hàm:

“Thời này người ta đua nhau sắm đồ đạc như lây lan một cơn sốt. Đói vẫn
bóp bụng sắm. Đói mà được ngồi sa lông gỗ lát vũng vênh vang. Khách đến
làm sao biết được trong bụng chủ nhà chứa những gì. Rau lang, sắn mốc hay
cơm tám giò chả đã qua khỏi cửa miệng thì cũng là nhập khẩu vô tang, có giời
lần! Con công hơn con quạ cũng là ở bộ lông, chứ vặt trụi đi thì ông quyền
cao cũng như anh nhọ đít! Có quyền lo ô, lo ghế, dân chay lo gỗ sắm đồ!
Càng sắm ông Hàm càng trúng mánh. Cứ nhẩn nha túc tắc mà mỗi năm thu
 165

ngót tấn thóc, ngon như chén óc chó! Bằng mấy anh theo đuôi trâu ngoài
đồng.”

Trong lời giễu nhại này, không hẳn là đồng tình cũng không hoàn toàn là
phủ định cái thói sĩ diện hão của người nhà quê, cái sự lợi dụng khôn róc đời
của lão Hàm, lại tái hiện được cả cái giọng điệu thô lỗ của một tay thợ mộc và
cũng không loại trừ cả cái nhìn cảm thương cái sự nghèo mà vẫn gắng làm
sang của người dân quê.

Pospelov cho rằng, hài hước xuất phát từ “Những tham vọng vu vơ muốn
mình có giá trị trong đời sống riêng tư chứ không phải trong đời sống công
dân – không đụng chạm đến lợi ích của toàn xã hội hoặc của cả một tập thể.
Những tham vọng này gây tác hại cho những người có tham vọng ấy trong
cuộc sống của họ hơn là gây tác hại cho những người xung quanh. Bởi vậy
những người ấy gây nên một thái độ chế giễu không kết hợp với sự công phẫn
mà chỉ kết hợp với sự thương hại, với nỗi buồn cho sự tự lừa dối và lầm tưởng
của họ, buồn cho họ đã hạ thấp phẩm chất người của mình.”[324;201]. Nếu
như tham vọng riêng tư, những lầm tưởng về giá trị sống của cá nhân, ngộ
nhận về bản chất, quy luật đời sống... vốn là những hiện tượng phổ biến của
nhân sinh, những lầm lạc thường thấy của nhận thức con người, thì tình cảm
cảm thương khiến cho thái độ của chủ thể đánh giá, lí giải thẩm mĩ ở cái hài
hước trở nên đa nghĩa, đa diện. Bông đùa, mua vui không phải đặc điểm bản
chất của hài hước, cũng chưa nói lên tính "thiện ý" của hài hước.

Nguyễn Khải, với Thượng đế thì cười như một tổng kết đời người cũng
cho chúng ta thấy biểu hiện của cái hài hước. Một ông già, tưởng chừng có
thể trút bỏ thế sự phiền hà để rút về yên phận ở cái gia đình vốn xưa nay
êm ấm nào ngờ lại rơi vào một tình huống: “Chồng bảy chục, vợ sáu mươi
lăm, thời trẻ sống với nhau chả ai phải nghi ngờ lòng chung thuỷ của ai,
 166

bây giờ sắp chết lại giở trò ghen tuông bóng gió!” Và “tôi” - hắn - nhân vật
người kể chuyện suy ngẫm: “Cứ như một chuyện hài, một trò hề, không dè
lại có ngày là chuyện đau đầu của chính hắn! Hắn vốn thích cười, thích nói
đùa, thích thầm thì vào tai bạn bè nhiều nhận xét ngộ nghĩnh về những
hành vi buồn cười, những cảnh ngộ dễ bật cười của người này người kia,
cũng là những cái cười hiền lành, thư giãn chứ không có ác ý, nếu đương
sự có nghe được cũng đến cười rồi bỏ qua. Nhưng cái thằng hay cười rồi
cũng có lúc trở thành trò cười của thiên hạ, bạn bè đã đe thế, nhưng hắn
vẫn cười vì tự nghĩ mình là người biết cách lui tới đời nào chịu làm bung
xung để người khác có dịp chọc cười. Mà hoá ra đã từng là một nhân vật
gây cười, khi diễn trò thì không tự biết, năm tháng qua đi nghĩ lại mới thấy
tức cười. Vậy mà bạn bè lại không nỡ cười, chỉ trách nhẹ, thì ra các vị ấy
còn thương hắn thật. (...) Đó là cái buồn cười không tự biết, vì tự mình
cũng chưa lần nào dám nhìn thẳng vào cái nghịch lí ấy để thấy hết được
tính hài hước của nó. (...) Riêng lần này thì ngay từ lúc bắt đầu đã thấy nực
cười rồi, vì cái trái nghịch, cái vô lí đã được bày ra một cách trơ trẽn, chả
có một cái nhân danh đẹp đẽ nào che đậy cả.”. ở đoạn văn này, Nguyễn
Khải đã cho thấy sự chuyển đổi trong ý thức về đối tượng “cười” của nhân
vật người kể chuyện. Có thể xem đây cũng chính là sự vận động nói chung
của văn xuôi đổi mới trên con đường hài hước hoá. Nếu như ở châm biếm,
đả kích, chủ thể cười tự tách mình ra khỏi đối tượng cười (nhân danh cái
tích cực, tiến bộ), thì ở hài hước chủ thể cười không tự tách mình ra khỏi
cái đối tượng – thế giới đáng cười, cười người cũng chính là cười mình. Và
có thể ác ý được không nếu chính mình cũng là một phần cấu thành nên
trạng thái đáng cười của thế giới. Như thế, nhà văn ý thức đầy đủ về tính
chỉnh thể của thế giới, một ý thức cá nhân tích cực là cái cá nhân không tự
biện biệt mình với đời sống, cho dù điều đó chỉ có thể có được ở một trình
 167

độ phát triển cao của sự suy ngẫm về chính bản thể cá nhân mình.

4.1.3.2.2. Hài hước phồn thực

Lã Nguyên đã có lần nói đến nhóm truyện “thể hiện cảm hứng trào lộng
trang nghiêm (thuật ngữ của M. Bakhtin) trước vẻ đẹp của cuộc đời sinh hoá
hồn nhiên”[263] trong sáng tác của Ma Văn Kháng. Có lẽ đây cũng là một
biểu hiện khá đặc biệt của cái hài hước trong văn xuôi Việt Nam sau 1975.

Cái hài hước phồn thực có trong ca dao, thơ Hồ Xuân Hương, cả Vũ
Trọng Phụng hay Nam Cao như trường hợp Chí Phèo và thị Nở đã phân tích ở
trên. Phồn thực có nhiều biểu hiện. Nhưng chuyện tính giao nam nữ, chuyện
tình dục là một biểu hiện trung tâm. Nếu như trong thơ Hồ Xuân Hương tiếng
cười phồn thực gắn với nhu cầu tự khẳng định, ý thức bứt phá khỏi ràng buộc
của lễ giáo phong kiến của người phụ nữ; văn xuôi hiện hiện thực phê phán
đầu thế kỉ XX cái hài hước phồn thực chủ yếu nhằm tô đậm bi kịch nhân sinh,
thì đến văn xuôi đổi mới sau 1975, hài hước phồn thực đã trở nên đậm chất và
đa nghĩa hơn khi thả sức cười trước lòng đắm dục, ái dục của con người, bất
kể là ai. Phê phán và hả hê khoái hoạt, nhục dục tối tăm và sinh sôi cao cả,
truyền giống và khoái cảm thuần túy, vụng trộm lén lút và mạnh bạo hồn
nhiên, giả dối và thành thực... tất cả đều cùng một lúc phát ra từ cái hài hước
phồn thực thời đổi mới. Ma Văn Kháng có hai truyện, như hai cực âm dương
của cái hài hước phồn thực tạo thành một cặp truyện: Những người đàn bà và
Những kẻ rửng mỡ. ở Những người đàn bà, cái nhìn tính dục được nhìn từ
những người đàn bà. ở Những kẻ rửng mỡ, chuyện tính dục được nhìn từ cái
nhìn của những người đàn ông. Cái hả hê nhuốm tới cả sắc màu thiên nhiên:
“Mặt trời ra khỏi vầng mây màu xà cừ, tung toé tia sáng. Trời mây quang quẻ,
hừng lên vẻ khởi nguyên thời sáng thế.”. Trong những câu chuyện của những
người đàn bà, họ gọi mụ Chí – ma xó (và tất cả những người đàn bà trong
 168

truyện thực ra cũng đều tỏ ra rất “ma xó” với những câu chuyện chăn gối) là
người khai mở những trận cười ngả nghiêng: “Mụ thì thào rằng chị Nhi, cán
bộ Uỷ ban quận, sắp lên chủ tịch quận, bậc mẫu nghi thiên hạ chứ có phải
thường đâu mà có tới hai anh nhân tình. Cứ mỗi khi chồng đi công tác xa, là
lần lượt từng anh đến. “Ây dà, nó để dấu hiệu ở trước cửa à! Buộc cái khăn đỏ
ở cửa là một anh. Buộc cái khăn trắng là một anh khác mà!”. Thế là tung toé
hết cả ra như những tiếng cười thoả dục, tất cả những chuyện riêng tư, bấy lâu
vẫn bảo tồn trong đêm đen. (…) Nhưng giống như cái nút chai đã mở, mọi bí
ẩn thế là đã được khơi luồng.”. Và thế là, hoá ra cả Thơ, Huệ, bà Tài, Tươi
đều đam mê chuyện tình ái, “Hoá ra còn một cuộc sống thầm thào chảy, ở bên
dưới cuộc sống lộ thiên nhìn thấy. Thầm thào chảy, nhưng dạt dào vô cùng.”.
Còn những người đàn ông thì: “Bọn các ông này hễ cứ gặp nhau trong lúc giải
lao là lại tán chuyện đàn ông và đàn bà. Quái! Hết việc rồi hay sao! Lại nữa,
đọc ở sách nào mà họ dám quả quyết rằng, theo Phật dạy, khởi thuỷ của mọi
sự là dâm tính. Họ bảo cốt lõi của tình yêu là cảm giác thăng hoa của bản
năng nhục dục. Họ bảo: đàn bà nghĩ ra hôn nhân để hưởng thụ.”. Vừa nhại
vừa cảm khái, các ông già và người kể chuyện đều hoà làm một ở sự hài hước
này: “Hoá ra ông Sức làm thơ tả bà Xuân, ông gọi bà Xuân là người đẹp mắt
ướt, người đàn bà mắt ướt. Xuân, ôi, nàng là mĩ nữ không tuổi. Nàng là Tây
Thi nhưng thật hơn và gợi cảm hơn người con gái nước Việt này. Nàng là
cánh đồng tình lai láng sức xuân. Nàng là cái đẹp của thịt da, hình nét, thần
thái, cái đẹp phồn thực tự nhiên. Và nói cho cùng, nếu không có người đẹp
như nàng ở cõi đời này thì cuộc sống còn gì là kì thú!”. Ma Văn Kháng
thường không kìm nén mà để người kể chuyện nhập vào dòng chảy sôi nổi
của xúc cảm ái dục mà cảm khái hài hước: “Cha cha! Hoá ra lòng vả cũng
như lòng sung. Tất cả bọn họ, đều giống nhau. Họ thú nhận, họ đều ngắm
vọng, tôn thờ sắc đẹp của bà Xuân, và trong tơ tưởng, họ vẫn lặng lẽ nuôi
 169

mộng tư tình với người đàn bà đẹp này. Phải thành thật với mình, phải dũng
cảm lắm và vượt qua được lớp rào chắn cố hữu, đạt đến niềm tin rằng mình
đúng, họ mới nói lên được sự thật giản dị đó, ôi chao. Tất cả đàn ông chúng ta
đều mê phụ nữ đẹp!”. Có một hiện tượng đáng để suy ngẫm, Ma Văn Kháng
không giấu diếm khi viết về lòng mê đắm tính giao của con người, vậy mà
không thấy có ai chê trách, phê phán, giống như khi người ta phê phán cái
nhục cảm trong truyện của Đỗ Hoàng Diệu. Đỗ Hoàng Diệu, tiêu biểu là
Bóng đè, đã phơi trên trang giấy cái khao khát dục tình của người phụ nữ,
nhưng không phải qua cái nhìn hài hước. Còn Ma Văn Kháng lại hài hước ở
những câu chuyện về lòng ham muốn tính giao như là cái muôn thủa hồn
nhiên của sự sống. Phải chăng, cái hài hước, trong lợi thế “tiêu cực” của nó,
cũng tạo ra sự bảo hiểm ở mức độ nào đó cho nhà văn? Hay những câu
chuyện dục tình thường vẫn tồn tại trong dân gian cùng với trào tiếu như là
bản chất lưu truyền của nó?

Hài hước phồn thực đã trở nên khá phổ biến, đem lại dư vị cho nhiều tác
phẩm. Trong Đùa của tạo hoá, Phạm Hoa tô đậm cái khát khao dục tình của bà
Thuận khi chồng không còn nữa: “Ngoại tình thì không bao giờ. Dứt khoát là
như vậy. Nhưng bà vẫn mơ mộng ông Lí về. Bà lại ôm chầm lấy ông bằng
cảm giác da thịt thật sự. Cả khối người, hai vòng tay, đùi ngực va chạm, xoắn
xiết lấy nhau. Bà tận hưởng cái tuyệt diệu của tạo hoá: cứng và mềm, rắn và
nhũn, tung và hứng, trên và dưới, tấn công và bị động. Nhiều lúc người đàn bà
hổn hển, mồ hôi đầm đìa với cuộc tình mà tạo hoá đã buông tha. Có sự tính
toán nào cân đong nổi được sự mất mát này chăng? Và bao giờ cũng vậy,
tưởng đến tột đỉnh sự mãn nguyện, số phận lại thức tỉnh bà. Đó là đêm! Còn
ngày, bà lại nghiêm ngắn chững chạc, bề thế. Đố thiên hạ bắt gặp bà có ánh
mắt lẳng lơ, đa tình hay một câu đùa sàm sỡ.”. ở đây, dù đã xuất hiện sắc thái
giễu nhại, để đến khi bà Thuận rất kĩ khi chọn cho con trai mình “con mái tốt”,
 170

tướng mạo phải “có lợi cho việc sinh đẻ”, cũng đồng thời là bà mẹ cấm đoán,
cay nghiệt đối với chuyện chăn gối của con bà. Nghịch lí nảy sinh, tiếng cười
mỉa mai, chế giễu lên cao trào cùng với tình huống bi kịch. Đây là một biến
thái của cái hài hước phồn thực. Biến thái này được đẩy đi xa hơn ở trường
hợp Nàng Bua của Nguyễn Huy Thiệp hay Mười lẻ một đêm của Hồ Anh Thái.

Nàng Bua, một thiếu phụ “cao lớn, đôi hông to khoẻ, thân hình lẳn chắc,
bộ ngực nở nang mềm mại”, “lúc nào cũng tươi cười, tràn trề thứ ánh sáng
cuốn hút lòng người”, ở một mình với chín đứa con mà không ai biết bố
chúng là ai: “Những anh chàng thiếu niên miệng còn hơi sữa chưa đủ kinh
nghiệm làm bố, những ông già từng trải, những người thợ săn dũng cảm,
những kẻ hà tiện… (…) Bua nồng nàn với tất cả những người đàn ông đến
với nàng và cũng lãnh đạm với tất cả những người đàn ông bỏ rơi nàng.”. Sự
kiện nàng Bua bắt được hũ vàng và bỗng trở nên giàu có châm ngòi cho tiếng
cười: “Người ta lần lượt tìm đến nhà Bua để nhận con mình. Các bà vợ nông
nổi và thuỷ chung giục giã chồng mình đi nhận con về. Hoá ra không phải là
chín ông bố, cũng không phải là hai chục nữa. Bọn họ có đến cả năm chục
người.”. Người mẹ trong Mười lẻ một đêm của Hồ Anh Thái “Năm lần lấy
chồng, năm lần li dị, mỗi lần li dị được một cái nhà”. Sự ham muốn xác thịt
của người mẹ bao giờ cũng dính liền với cái ham muốn vật chất: “Mẹ ngửi
thấy mùi đàn ông và mùi đất đều chén được.”.

Kiểu phồn thực chòng ghẹo, nổi loạn, nhiều khi là “thoái hoá” này, đã bắt
đầu chuyển hoá thành cái hài hước đen, ở đó, cái hài hôn phối với cái phi lí
trong cảm quan hậu hiện đại.

4.2. Cái phi lí

4.2.1. Quan niệm về đặc trưng thẩm mĩ của cái phi lí

Khái niệm “phi lí” không phải chỉ xuất hiện trong tư tưởng triết học của
 171

chủ nghĩa hiện sinh. Nhưng kể từ chủ nghĩa hiện sinh, với những đại biểu
đầu tiên như S. Kierkegaad, M. Heidegger và K. Jaspers, đặc biệt đến J.P.
Sartre và A. Camus, khái niệm cái phi lí đã được nhận thức sâu sắc, trở
thành phạm trù trung tâm của triết thuyết này, và là cơ sở triết học cho văn
học phi lí. Cái phi lí, một phạm trù thẩm mĩ, cần được xem xét trước hết từ ý
nghĩa triết học của nó.

ở Kierkegaad, Heidegger và Jaspers, mặc dù khái niệm cái phi lí chưa

được lập thuyết rõ ràng, nhưng đã có thể thấy trong tư tưởng của các nhà hiện
sinh này quan điểm về sự biệt lập, mối bất hoà giữa lí tính và thực tại đồng
thời với nhận thức về vai trò ngự trị của cái phi lí.

Đến Sartre và Camus thì “cái phi lí trở thành khái niệm chủ chốt của chủ
nghĩa hiện sinh”[51;88]. Đặc biệt là trong triết học của Camus, chủ đề cái phi
lí được biểu thị như một mối ám ảnh nghiệm sinh trĩu nặng, đạt đến độ sâu
sắc phổ quát. Camus cho rằng “Thế giới này tự nó không phải là hợp lí, đó là
tất cả những gì có thể nói được về nó. Nhưng cái tỏ ra phi lí là sự đương đầu
giữa cái thế giới bất hợp lí với khát vọng điên cuồng muốn làm sáng tỏ thế
giới này mà lời cầu khẩn của nó đang âm vang trong sâu thẳm của con người.
Cái phi lí phụ thuộc vào cả con người lẫn thế giới thực tại.” (Một lập luận phi
lí). Huyền thoại Sisyphe cho thấy rõ nhất suy tư của Camus về cái phi lí. Cái
phi lí được biểu nghiệm ở thân phận, hành động và ý thức của nhân vật
Sisyphe, với hành trình nhục hình lặp lại từ chân núi lên đỉnh núi, cùng tảng
đá trừng phạt và những giới hạn, sự vô nghĩa mặc định. Sisyphe là một nhân
vật phi lí “bởi cả nỗi đam mê lẫn nỗi nhục hình của ông”, “trong khi trở về
với tảng đá của ông, ông đã lặng ngắm cái chuỗi hành động không có sự liên
hệ gắn bó với nhau và là cái đã trở thành số phận của ông, do ông tạo ra, được
kết nối dưới cái nhìn kí ức của ông và chẳng bao lâu sẽ được đóng dấu bằng
cái chết của ông. (…) như một người mù khát khao muốn nhìn và biết rằng
 172

bóng đêm sẽ không bao giờ chấm dứt, ông vẫn luôn luôn cất bước.” (Huyền
thoại Sisyphe).

Như vậy, tính phổ quát của phạm trù phi lí đã được nhận thức, lí giải và
cần được thừa nhận trên phương diện triết học, nói như Dostoevski: “Thế giới
được dựa trên những điều phi lí, và không biết chuyện gì sẽ xảy ra nếu không
có những điều phi lí đó.” (Anh em Karamazov). Đó là “tình trạng con người
thoát li niềm tin nguyên thuỷ và cơ sở tư duy siêu hình, sống cô đơn, vô nghĩa
trong cái thế giới xa lạ hiện hữu”, “con người bắt đầu từ hư vô, đi tới hư vô và
kết cục hư vô, cả cuộc đời là một tồn tại khổ đau và phi lí.”[108;44].

Cái phi lí trong văn học thực chất là nỗ lực nhận thức về cái phi lí của các
nghệ sĩ trong những khát vọng thẩm mĩ mà họ theo đuổi.

Nguyễn Văn Dân cho rằng “khái niệm phi lí trong văn học được dùng
để chỉ loại hình văn học phi lí có nhiệm vụ nhận thức và mô tả cái hiện thực
vô nghĩa, phi lôgic, phi lí tính, trái với năng lực nhận thức của con
người.”[51;23]. Trên phương diện thẩm mĩ, hiểu về cái phi lí như một
phạm trù thẩm mĩ, chúng tôi cho rằng trước hết cần thấy cái phi lí là cảm
hứng chủ đạo, được thể hiện tập trung trong loại hình văn học phi lí; nhưng
không có nghĩa rằng cái phi lí chỉ xuất hiện trong loại hình văn học phi lí.
Bản chất đa dạng thẩm mĩ của đời sống văn học hiện đại cho thấy sự xuất
hiện và chuyển hoá của cái phi lí là hết sức phong phú, ngay cả trong
những tác phẩm không được gọi là văn học phi lí, ngay cả với những nhà
văn không được gọi là nhà văn phi lí.

Nguyễn Văn Dân viết: “khi tuân thủ cái nguyên tắc cho rằng những gì tồn
tại trái với quy tắc lôgic và trái với năng lực nhận thức lí tính đều bị coi là phi
lí, chúng tôi chỉ coi những sáng tác nào có khung cảnh cốt truyện trái với tư
duy lí trí thông thường là sáng tác phi lí khi tác giả đặt các sáng tác của mình
 173

trong hệ lôgic thông thường. Còn khi các sáng tác được đặt trong một hệ phi
lôgic hay nói đúng hơn là khi chúng được đặt trong một hệ lôgic khác một
cách có ý thức thì đó không phải là sáng tác phi lí mà là sáng tác huyền thoại
hoặc huyễn tưởng.”[51;23-24]. Quan điểm này thiên về nhận thức triết học về
cái phi lí trong văn học và là căn cứ nhận diện quan trọng. Tuy nhiên, ở giác
độ thẩm mĩ, chúng tôi sẽ không chỉ xem xét cái phi lí trên phương diện cốt
truyện. Cái phi lí có thể được biểu hiện ở tất cả các phương diện, các yếu tố
của chỉnh thể nghệ thuật.

Như tất cả các phẩm chất thẩm mĩ khác, mặc dù mới chỉ xuất hiện trong
nhận thức của con người hiện đại về thế giới nhưng cái phi lí cũng mang tính
lịch sử. Trong bối cảnh nửa sau thế kỉ XX, cái phi lí mang đậm tinh thần của
chủ nghĩa hậu hiện đại bao trùm phạm vi toàn thế giới. Và với mỗi khu vực văn
hoá khác nhau, trong sự tiếp biến của mỗi nền văn hoá - nghệ thuật khác nhau,
cả cái phi lí lẫn tinh thần hậu hiện đại chủ nghĩa đều có những biểu hiện cụ thể,
cá biệt.

4.2.2. Quan niệm về một thế giới vô minh

Cái phi lí trong văn xuôi Việt Nam sau 1975 có cơ sở từ kiểu quan niệm
nghệ thuật mang dấu ấn cảm quan hậu hiện đại. Kiểu quan niệm này được
hình thành trong sự biến động của hệ hình giá trị như đã phân tích. Tuy nhiên,
sự xuất hiện cảm quan hậu hiện đại còn có những đặc thù riêng của nó.

So sánh loại hình với văn xuôi Nga để xác định những yếu tố hậu hiện đại
trong văn xuôi Việt Nam, Đào Tuấn ảnh đã đưa ra một cách tiếp cận và lí giải
đáng chú ý: tương đồng loại hình của văn học hậu hiện thực xã hội chủ nghĩa.
Đặt trong cái nhìn “hậu hiện thực xã hội chủ nghĩa” đó là một định hướng
quan trọng để có thể giải thích về cơ sở hình thành những yếu tố hậu hiện đại
trong văn học đổi mới từ sau 1975. Theo đó, thay vì những cơ sở văn hoá - xã
 174

hội của chủ nghĩa tư bản hậu kì, kĩ trị ở trình độ phát triển cao, là phản ứng
đối với chủ nghĩa cổ điển truyền thống, chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa
cộng với sự bùng phát của văn hoá đại chúng, sự xâm nhập của tư tưởng triết
học, mĩ học... nước ngoài, nhất là phương Tây.

Có thể thấy phản ứng đối với chủ nghĩa cổ điển và chủ nghĩa hiện thực xã
hội chủ nghĩa qua ngôn ngữ giễu nhại trong chính sáng tác của Phạm Thị Hoài
ở ví dụ đã trích dẫn trong mục 1.2.2.2.

Các sáng tác của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Bình
Phương, Hồ Anh Thái… cho thấy ở những mức độ khác nhau sự “phá sản”,
“giải thể” của nguyên tắc “tính cách điển hình trong hoàn cảnh điển hình”.
Nhân vật xuất hiện không tên, thiếu mặt, không mặt, được kí hiệu hoá đơn
thuần, đường viền lịch sử để hình dung về một gương mặt xã hội của con người
cũng bị lược bỏ một cách cố ý. Số phận của nguyên tắc xây dựng hoàn cảnh
cũng không may mắn hơn khi xuất hiện những liên văn bản, hay mô hình hoá
theo kiểu “món nộm suồng sã”, khuấy trộn ngẫu hứng và tuỳ tiện khiến cho nó
không còn là môi trường tự nhiên quy định những khuôn đúc nhân cách.

Những biểu hiện trên xuất phát từ một quan niệm mới về thế giới, quan
niệm mang dấu ấn của mối hoài nghi đại tự sự, một sản phẩm hợp quy luật
đổi mới của văn hoá - văn học Việt Nam kể từ sau 1975. Quan niệm về một
thế giới vô minh, đó là quan niệm bao trùm những sáng tác của Nguyễn Huy
Thiệp, Phạm Thị Hoài, Nguyễn Bình Phương, Hồ Anh Thái.

Nhà nghiên cứu La Khắc Hoà từng nhận định: “Nói đến sáng tác của
Phạm Thị Hoài hoặc Nguyễn Huy Thiệp, bao giờ tôi cũng nghĩ ngay tới câu
chuyện về một thế giới vô nghĩa, vô hồn. “Thế giới vô hồn” là câu chuyện
xuyên suốt toàn bộ sáng tác của Phạm Thị Hoài. “Cuộc đời vô nghĩa” là tứ
truyện chi phối mạch vận động của câu chữ, hình ảnh trong sáng tác của
 175

Nguyễn Huy Thiệp.”[136]. Và có thể ở các trường hợp khác là vô lí, vô

lượng, vô ngôn, vô tận, vô lại, vô năng, vô danh, vô tri, vô ưu, vô thường, vô
hình, vô ích…. Chúng tôi gọi điểm chung trong ý hướng về cái “vô” của các
nhà văn như Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Nguyễn Bình Phương, Hồ
Anh Thái... là quan niệm về tính vô minh của thế giới. Vô minh ở đây bao
hàm 2 bình diện ý nghĩa: cái vô minh như bản chất tồn tại của thế giới hỗn
độn, phi trật tự, phi trung tâm và cái vô minh của nhận thức con người trong
thế giới đó, cái hữu hạn của tri thức, kinh nghiệm. Cái phi lí trở nên sống
động, phổ biến trong sáng tác của các nhà văn mang cảm quan hậu hiện đại.

Ta còn nhớ, trong truyện Sang sông, có một nhà sư thuộc làu kinh sách
giảng giải về tâm cho ông giáo nghe song lại hoàn toàn im lặng và trở nên
“vô ích”, không bằng tên cướp trong việc cứu chú bé. Thế sự vô minh, nhà
sư cũng tỏ ra hết sức vô minh khi quyết định: “Thôi, tôi nghĩ lại rồi… Cho
tôi quay về.”. Truyện Thiên văn kể về một “khách” sang sông, không tên,
không rõ làm nghề gì; “khách” ngủ chập chờn khi bừng thức thấy thiên
nhiên biến ảo không thể nắm bắt nổi: “Khách khép mắt ngủ lại chập chờn,
cứ nghĩ chỉ chợp mắt không lâu. Thật ra, không phải thế. Thiên nhiên vẫn
tính gian trá thời gian khi ta thiếp ngủ. Một lát sau khách thức dậy thì mặt
trời đã đi một chặng xa rồi. Khách cúi người bên mạn đò, vốc nước rửa mặt.
Chừng như không đã, bèn đưa tay bám chặt lấy thành đò rồi vục hẳn đầu
xuống nước. Nước ấm áp dễ chịu. Căng mắt cố nhìn chỉ thấy một màu vàng
đục nhức nhối. Không chịu nổi, khách lắc mạnh đầu rồi đưa tay dụi mắt. Khi
định thần lại, khách bỗng giật mình vì trong khoảng khắc thiếp đi thiên
nhiên đã trở mặt. Không còn ánh nắng. Không còn trời xanh.”. Cũng thiên
nhiên ấy, có lúc “khách” thấy: “Mưa thưa hạt, gió dừng thì đò cập bến. Sóng
liếm vào bãi cát từng đợt thèm khát, mệt mỏi, gợi dục.”; lát sau, khi lên đò,
“Khách nhìn lại đằng sau, tự hỏi vì sao mặt sông rộng thế, lại mặc nhiên xa
 176

lạ với mình, chẳng biểu hiện tình cảm gì.”. Kết truyện, tác giả đưa ra hai lời
đồn, một lời đồn cho rằng “khách” là “thiên thần qua sông”, một lời đồn lại
cho rằng “ấy là một thi sĩ”. Thế sự vô minh. Môtip “lời đồn” ở truyện
Nguyễn Huy Thiệp đã cho thấy cái vô minh của thế sự, cũng là một phần tạo
nên cái vô minh của thế giới như thế nào. Thiên nhiên thì đầy bất trắc: “Trời
rất xanh. Giữa trời có đám mây trắng trông hệt dáng điệu một nhà hiền triết.
Thoắt cái, gió xua mây đi, nhà hiền triết biến thành con chó xồm lớn.”
(Nguyễn Thị Lộ). Tình cảm của con người không cố định, thoắt là thế này,
thoắt lại là thế kia. Khoa học thì sao? Trong Những người thợ xẻ có đoạn đối
thoại giữa Bường và Kháng sau khi Bường kể chuyện giết gấu: “Em trai ông
Thuyết tên là Kháng ở Hà Nội lên chơi cũng ngồi uống rượu, hỏi đùa anh
Bường: “Thế là bác làm việc thiện, việc nghĩa hoàn toàn chỉ do chán đời, có
phải không?” Anh Bường vặn lại: “Thưa bác, bác hỏi em thế là hỏi thật hay
hỏi xỏ?” Ông Kháng cười: “Tôi hỏi thật”. Anh Bường nghiêm nét mặt lại:
“Em hỏi khí không phải, thế bác làm nghề nghiệp gì?”. Ông Kháng bảo:
“Tôi dạy mĩ học ở dưới Hà Nội”. Anh Bường bảo: “Đấy cũng là nghề
nghiệp hay sao? Theo tôi, khoa học về cái Đẹp là thứ hết sức vô hình, không
có thực. Về thực chất, chuyên môn của bác là thứ bịp bợm. Hồi trước, tôi có
đọc quyển sách của một tay Trecnôbưn nào đó (Anh Bường nhầm, thực ra
đấy là N.G. Tsecnưsepxki), hắn nói: “Cái đẹp là cuộc sống”, điều ấy ẩn chứa
một nụ cười lớn lao trong đó. Bác giảng dạy mĩ học, thế bác có nhận ra nụ
cười ấy không?”. Ông Kháng bảo: “Xin lỗi, tôi không được trang bị kiến
thức giống như của bác”. Anh Bường bảo: “Bác Kháng ạ, mời bác về bú tí
mẹ”.”. Tất nhiên ta không thể đồng nhất tư tưởng của nhân vật với quan
niệm nghệ thuật của nhà văn. Nhưng ở nhiều trường hợp, Nguyễn Huy
Thiệp bộc lộ sự ngờ vực của mình đối với tri thức và trí thức như là những
chân lí về nhận thức thế giới. Sự đểu cáng, bỉ ổi của Đoài trong thế giới
 177

Không có vua là một sự giễu nhại giàu hàm ý, tiêu biểu cho quan niệm về sự
vô minh ở khía cạnh này. Trí cũng là một chủ đề quan trọng trong Thiên sứ
của Phạm Thị Hoài, và tất nhiên nó gắn với dụng ý “hạ bệ” không thương
tiếc. Nhiều khi, ở những tới hạn bi đát của sự vô minh, tưởng chừng như tác
giả mở lối thoát vào huyền thoại, cổ tích, vào thơ. Nhưng rốt cục, huyền
thoại bí ẩn, “trì đọng”, cổ tích không bao giờ nguyên khiết, là giả cổ tích,
còn thơ cũng trừu tượng và trong cái nhìn tổng thể, liên văn bản, cũng lại là
một sự hài hước khác ám dụ tính vô minh của cõi người.

Trong sáng tác của Phạm Thị Hoài cũng thường xuất hiện sự “khước
từ” đối với lí trí, với tri thức và kinh nghiệm cộng đồng, chối bỏ và nỗ lực
cởi thoát khỏi những “bộ đồng phục” áp đặt - những “siêu văn bản”, như là
một xác tín cho tính vô minh của thế giới: “Cô bé không có chữ nào trong
đầu, nên trông càng mê hồn.” (Người đoán mộng giỏi nhất thế gian); “Tôi
bỏ ngoài tai những cuộc cãi vã vô tận của chị tôi và đám nhân tình về lẽ
đúng, sai, tương đối hay tuyệt đối, vô hạn hay hữu hạn của các hệ quy
chiếu. Người ta sẽ còn cãi vã suốt đời về những vấn đề không mấy liên
quan tới chủ nghĩa dịu dàng và tình yêu”, “Có những kẻ may mắn, cánh
cửa dẫn họ đến thế giới tri thức là loại cửa sơn son thếp vàng, được xếp
hạng chính thức, mở vào 1 vùng ánh sáng soi tỏ những tượng đài tề chỉnh,
họ chỉ việc bước đi trong vùng ánh sáng ấy, dưới những tượng đài ấy, rồi ở
nơi nào đó, lại 1 cánh cửa sơn son thếp vàng khác chờ sẵn. Cánh cửa của
tôi sặc mùi da thịt nhớp nhúa, đằng sau nó là bóng tối tội lỗi và bí ẩn,
nhưng quyến rũ biết bao, vô tận biết bao.”, “Chao ôi, ý chớ khổng lồ và
ngớ ngẩn!” (Thiên sứ)... Chối bỏ như thế, nhân vật của Phạm Thị Hoài
thường trốn vào cái tôi nguyên khiết của mình, cái tôi chỉ có thể có được ở
trạng thái mộng mơ huyền thoại, cái tôi “không xuất phát, không định
hướng, tôi chỉ là môi trường cho các giấc mơ đi qua”: “Thực sự là đứa trẻ
 178

đã mang sẵn một thế giới mộng mơ khổng lồ, bắt nguồn từ lòng mẹ, vụt
nhận hình hài khi chào đời, tự do phát triển theo những quy luật không thể
nắm bắt, và đột nhiên bị thế giới ngôn từ thâm nhập như một trong những
ngoại tố phức tạp nhất, vừa phá huỷ, vừa định hướng, và thường là một
định hướng sai lầm.” (Người đoán mộng giỏi nhất thế gian). Những đứa trẻ
mãi mãi không lớn, hoặc là chưa kịp lớn đã trở thành thiên thần như bé
Hon, hay tự đình sinh trưởng như Hoài (Thiên sứ) là sự kiếm tìm nghĩa lí
như thế. Nơi không có lí trí, không còn khát vọng hão huyền nắm bắt cái
cuộc đời vốn “nhìn chung là nhốn nháo”, là mộng mơ, tình cảm và tình
yêu. Nhưng đến lượt cái nơi đích thực cuối cùng ấy cũng thật yếu đuối,
thăm thẳm hư vô và chất chứa đổ vỡ, chia lìa. Cô bé Hoài đã tìm thấy tình
yêu trong hình hài mơ mộng tuyệt đối của mình, nhưng vào phút cuối cùng,
chỉ có cô đơn là thực: ““Mang em đi nhé!”; “Tôi chờ cô bé của tôi” Anh ta
ngóng mãi, ngóng mãi, vô vọng, rồi bỏ đi, hoà làm 1 với cô đơn.”. Cuộc
đời rời rạc, con người rời rạc, tất cả đã chứng thực cho tính chất vô minh
của thế giới. Nguyễn Bình Phương với Trí nhớ suy tàn, Người đi vắng,
Thoạt kì thuỷ... cũng thể hiện quan niệm về một thế giới vô minh qua môtip
“điên” và “mộng”: “Trong các tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương, thấy
rõ sự ráo riết khắc phục những đoản mạch, đứt gãy, sự nguỵ tạo, tha hoá
của hiện thực, nhằm chạm tới được thực tại bản nguyên, cái thoạt kì thuỷ
tinh khiết, khôi phục lại ý nghĩa “đích thực” của “ngôn từ khởi thuỷ”[10].

Nguyên nhân của tình trạng bất hoà giữa Hoàng và Thuỷ trong Cơ hội
của Chúa (Nguyễn Việt Hà) cũng chính là tình trạng không thể hoà giải
giữa một người luôn hoài nghi, tự vấn và mơ mộng siêu hình với một kẻ
luôn muốn “đạt đến chân lí một cách minh bạch khúc chiết” đấy thôi. Hay
Hồ Anh Thái, ở Tự sự 265 ngày, Cõi người rung chuông tận thế, Bốn lối vào
nhà cười, Mười lẻ một đêm… với dày đặc những cái méo mó nghịch dị từng
 179

phát biểu: “Một cách biện chứng, người dễ thất vọng chính là kẻ đã đặt quá
nhiều hy vọng vào con người. Nhưng sự chua cay không phải là hệ quả của
sự thất vọng. Tôi đã nhại giọng chua cay của người này người khác theo lối
tỉnh táo mà thấy rằng cả cái thực tại ấy, cả cái giọng chua cay ấy đều đi đến
một kết cục tất yếu, hư vô và tức cười của kiếp người.”[566]; và có lần,
trong một cuộc phỏng vấn về tiểu thuyết Cõi người rung chuông tận thế, Hồ
Anh Thái đã mượn câu chuyện về Đức Phật: “Sinh thời một triết gia vĩ đại
như Đức Phật đã nắm gọn một nắm lá trong lòng bàn tay và chỉ vào cả khu
rừng mà rằng: cuộc sống như lá rừng, mà những gì ta cần biết chỉ như chỗ
lá ta nắm gọn trong tay này.”[567]. ở phần kết tác phẩm này, Hồ Anh Thái
viết: “Rồi ít ngày nữa, chúng tôi sẽ rời chùa Bảo Sơn. Mai Trừng sẽ trở về
với cõi người. Tôi sẽ trở về với biển. Cũng có thể dự định sẽ thay đổi.
Chẳng có điều gì dám chắc. Cả hai nơi ấy đều có sóng ngầm, sóng dữ, sóng
thần. Cả hai nơi đều có những kẻ chán làm người và những kẻ sung sướng
được làm người bình thường.”, “Tôi ba mươi lăm tuổi. Tuổi ấy Đức Phật
được giác ngộ. Có nhiều người đi qua tuổi ba mươi lăm mà mãi mãi không
giác ngộ. Có những người giác ngộ trước cả tuổi ba mươi lăm. Ngộ muộn
hay ngộ sớm, họ tất thảy đều đáng thương.”. Con người khó lòng mà thanh
thản trước những hồi chuông như là “cơn mưa loảng xoảng của những mảnh
gang thép”, “Cả cõi người sụp xuống dưới một cơn mưa kim loại.”, “bị
nhấn chìm trong một trận hồng thuỷ ngập tràn kim loại”. Thiện – ác, lành –
dữ… đều đã có kết cục, một kết cục không thể nói là không giàu tính lí
tưởng. ấn tượng về sự hỗn độn, vô minh của cõi người mạnh mẽ hơn nhiều
so với đức tin về “quả báo”.

Xin nhắc lại tư tưởng của A. Camus: "Thế giới này tự nó không phải là
hợp lí, đó là tất cả những gì có thể nói được về nó. Nhưng cái tỏ ra phi lí là sự
đương đầu giữa cái thế giới bất hợp lí với khát vọng điên cuồng muốn làm
 180

sáng tỏ thế giới này mà lời cầu khẩn của nó đang âm vang trong sâu thẳm của
con người. Cái phi lí phụ thuộc vào cả con người lẫn thế giới thực tại." (Một
lập luận phi lí)[51;248]. Và cảm quan hậu hiện đại được hiểu như sau: “cái
nhìn đặc thù thấy thế giới như sự hỗn độn không có liên hệ nhân quả và
những định hướng giá trị, “một thế giới phi trung tâm hoá”, trong đó ý thức
chỉ tồn tại trong dạng những đứt đoạn mất trật tự, hỗn độn, đó chính là định
nghĩa về cảm quan hậu hiện đại.”[296;392]. Cái phi lí trong văn xuôi Việt
Nam sau 1975 đã hình thành trên cơ sở quan niệm về một thế giới vô minh in
dấu ấn của một cảm quan như thế.

4.2.3. Một số biểu hiện

Cái phi lí biểu hiện ở nhiều cấp độ, nhiều phương diện của tác phẩm. ở
đây chúng tôi chỉ đi vào những biểu hiện tiêu biểu nhất: phi lí trên phương
diện kết cấu – sự phá vỡ suy lí nhân quả; phi lí trên phương diện nhân vật –
nhân dạng nghịch dị và phi lí trong chuyển hoá, tương tác với cái hài hước –
hài hước đen.

4.2.3.1. Sự phá vỡ suy lí nhân – quả

Để làm rõ sự khác nhau giữa nghệ thuật xây dựng kết cấu theo nguyên tắc
truyền thống – lôgic nhân quả theo trật tự thời gian, với nghệ thuật xây dựng
kết cấu theo quan niệm hậu hiện đại – phân mảnh, đứt mạch, không theo lôgic
nhân quả thời gian tuyến tính, nhà nghiên cứu La Khắc Hoà đã so sánh 3 sườn
truyện ở 3 tác phẩm: Dấu chân người lính của Nguyễn Minh Châu, Không có
vua của Nguyễn Huy Thiệp và Thiên sứ của Phạm Thị Hoài. Dấu chân người
lính gồm 3 phần sắp xếp theo trình tự: Hành quân – Chiến dịch bao vây – Đất
giải phóng. Không có vua gồm 7 phần sắp xếp theo trình tự: Gia cảnh – Buổi
sáng – Ngày giỗ – Buổi chiều – Ngày Tết – Buổi tối – Ngày thường. Thiên sứ
gồm 19 chương sắp xếp theo thứ tự: Cửa sổ – Mưa – Bé Hon – Chủ Nhật – Tủ
 181

sách – Chuyển động Brown – Biến cố – Những gương mặt – Mô hình I – Không
đề – Đám tang – Lễ cầu hôn - Đám cưới – Thơ Ph. – Mô hình II – Người đàn
bà công dân – Nhật kí chị Hằng – Hành trình Magellan - Đoạn kết.

Diễn biến lôgic nhân quả theo thời gian tuyến tính thể hiện rõ ở nhan đề
các phần trong tiểu thuyết Dấu chân người lính của Nguyễn Minh Châu. Nhan
đề các phần và trình tự sắp xếp cũng chính là diễn biến thời gian của câu
chuyện: có hành quân rồi mới có Chiến dịch bao vây, có Chiến dịch bao vây
rồi mới có Đất giải phóng. Trật tự tổ chức mạch truyện theo kiểu liên hệ nhân
quả như thế này bị phá vỡ trong các sáng của Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị
Hoài, Nguyễn Bình Phương, Hồ Anh Thái. Trong sáng tác của các tác giả
này, hoặc rất khó hoặc không thể nắm bắt diễn biến tuyến tính theo lôgic nhân
quả các sự việc. Có thể nói, cái phi lí thể hiện rõ nhất, dễ thấy nhất trước hết ở
phương diện tổ chức cốt truyện.

ở phương diện này, cái phi lí chính là sự chối bỏ cái quan niệm “nhân nào
quả ấy” để hướng tới chiêm nghiệm về tính trớ trêu, bất trắc của cuộc đời và
tinh thần hoài nghi đối với lí trí. Có vô số những bất ngờ trớ trêu như thế: kẻ
cứu người mà chết chẳng ai cứu (Chảy đi sông ơi), kẻ tài ba lại gặp kết cục bi
thảm (Kiếm sắc), kẻ khao khát yêu thương là kẻ cô đơn tột cùng (Thiên sứ)…

Trong những trường hợp bảo lưu nguyên tắc “nhân nào quả ấy” thì cái
phi lí lại được thể hiện ở cấp độ khác, tuyến liên hệ khác trong cấu trúc tác
phẩm. Chẳng hạn như Huyền thoại phố phường của Nguyễn Huy Thiệp. Kết
cục bi đát của Hạnh minh chứng cho chân lí “tham thì thâm”. Kẻ đi chiếm
đoạt lại trở thành nạn nhân. Nhưng còn sự ăn trên ngồi trốc, sự đồng loã của
bà Thiều trong cuộc chiếm đoạt thân xác của Hạnh, cái sự “kẻ ăn không hết
người lần chẳng ra” thì sao? Tác giả kết truyện bằng một bài đồng dao: “ Xổ
số đặc biệt - Giải bảy trăm nghìn – Món quà phẩm hạnh – Lộc của thần linh
 182

– Số trời may mắn - Đâu đến chú mình - Đỏ đen nhân thế – Hữu sự hữu tình”.
Nghĩa là bằng sự có lí ở mặt này mà biểu thị cái phi lí ở mặt khác. ở những
trường hợp như thế này, thường thấy vai trò đáng kể của cái kì ảo, huyền
thoại. Khi cái lí thuộc về cái phần hư vô, không xác định của may rủi, thần
linh, mộng tưởng thì đã hiện hữu một sự phi lí khác rồi. Cái “đã là thế” được
giải thích bằng cái “không thể biết trước”. Cái bi đát được giải thích bằng
cái mơ ước, khát vọng. Mẹ Cả trong Con gái thuỷ thần và hành trình lưu đày
của Chương là thế. Nói cách khác, cái phi lí trong tình huống thường tình đã
chứng thực cho một cái hữu lí ở phổ rộng triết học: thế giới vô minh, mọi sự
đều tồn tại ở dạng khả năng cho đến trước khi nó là cái đã xảy ra. Giọt máu
vận hành theo nguyên tắc “nghiệp chướng”, “quả báo”, song suy cho cùng
tội lỗi mà cái gia tộc họ Phạm kia gieo rắc trên cõi đời này mới ghê gớm làm
sao, và người đọc hoàn toàn có thể suy nghĩ theo kiểu anh Bường trong
Những người thợ xẻ rằng có một nụ cười phi lí lớn lao trong cái chân lí
“nhân nào quả ấy”. Cõi người rung chuông tận thế của Hồ Anh Thái rõ ràng
được xuyên suốt bằng niềm tin “ác giả ác báo”. Mai Trừng được sinh ra ở
cõi người này một cách không thể giải thích là “sát” của cái ác với năng lực
mặc nhiên tuyệt đối bí ẩn là khiến cho tất cả những kẻ chạm vào đều chết.
Tuyệt đối hoá như thế cũng là một dấu hiệu hoang mang, hoài nghi “hết sức
chủ động” và “điềm đạm”. Và đó cũng là thiên chức của nghệ sĩ, thiên chức
và sứ mệnh mà ta có thể tìm thấy trong ẩn dụ đắng đót về cái phi lí ở Huyền
thoại Sisyphe của Camus. Tảng đá mà nhà văn tự nguyện vần cả cuộc đời lên
cái dốc đời, suy tư phi lí trên chặng đường “bình thản” quay trở xuống chân
núi để tiếp tục cái việc mình vừa dở dang, cứ thế! Sinh – Lão – Bệnh – Tử,
đó là kết cấu lôgic hoàn toàn có thể suy lí được, nhất lại là trong quan niệm
của nhà Phật. Nhưng 4 khái niệm luân hồi ấy lại trở thành 4 cánh cửa, 4 lối
vào cái nhà cười với những tấm gương có khả năng biến dạng tất cả những
 183

gì soi vào nó. Quan sát bề ngoài thì thấy tập truyện 4 lối vào nhà cười của
Hồ Anh Thái được tổ chức có lôgic tuần tự sáng rõ. Nhưng mọi ấn tượng về
cái toàn vẹn, hợp lí sẽ vỡ vụn khi ta xuất hiện những: Anh xe ôm một chặng
đường núi, Trại cá sấu, Bến Ôsin, Tin thật lòng, Chơi; Hàng xóm ở Seattle,
Cây hoàng lan hoá thành cây si; Chợ, Làn ranh giới; Bên đường tàu có ngôi
nhà cổ, Cả một dây theo nhau đi.

Có lẽ, cái cục diện “không có vua” mà Nguyễn Huy Thiệp sáng tạo đã biểu
thị một cách khái quát cho sự đảo lộn, đoạn lìa, náo loạn của nhân sinh, thế sự.
Người ta hi vọng kì ảo, huyền thoại, mộng mơ sẽ làm mềm đi những khắc khoải
tuyệt vọng của cõi người. Nhưng đạt đến cảm giác ấy rồi thì cũng chính là lúc
người ta ngộ ra cái phi lí muôn thủa của cuộc đời.

Chủ thể của những mảnh vỡ, sự lắp ghép thô vụng của tạo hoá ấy là ai?
Nhà văn? Không. Đó là những nhân dạng nghịch dị với đủ vóc dáng, hình hài
mà thế giới La Hán cũng phải nhún nhường.
4.2.3.2. Nhân dạng nghịch dị
Nghịch dị, “Một kiểu tổ chức hình tượng nghệ thuật (hình tượng, phong
cách, thể loại) dựa vào huyễn tưởng, tiếng cười, sự phóng đại, lối kết hợp và
tương phản một cách kì quặc cái huyễn hoặc với cái thực, cái đẹp với cái
xấu, cái bi với cái hài, cái giống như thực với cái biếm hoạ.”[108;203], được
thể hiện sinh động trong văn xuôi Việt Nam sau 1975. Nghịch dị, như đã
thấy, không chỉ gắn với cảm hứng về cái phi lí. Nhưng ở những sáng tác thể
hiện rõ cái phi lí, nghịch dị trở thành môtip ám ảnh, ẩn chứa cái nhìn sâu sắc
về hiện hữu, sinh tồn. Nghịch dị phản ánh tâm trạng hoài nghi của con
người, phản ánh bản chất phi lí của cuộc đời, một sự biện minh cho tính vô
minh của thế giới trong nhiều tình huống thù địch, xa lạ.
Trong châm biếm (satire), cái khác thường là dụng ý tô đậm, khoa trương
mặt tiêu cực, sự đối nghịch với cái tỏ ra có giá trị, nhằm hạ bệ, tống tiễn.
 184

Còn nghịch dị như một biểu hiện của cái phi lí không mang ý nghĩa phê
phán, mà là sự khẳng định tính không thuần nhất, cái xa lạ muôn thủa của
cuộc sống đối với nhận thức của con người. Nghịch dị như thế cũng khác
với cái kì ảo (fantastique). Kì ảo là một lôgic giả định toàn thể theo cái hư
ảo, kì bí, huyền diệu, ở đó không có cái gì là phi lí cả.
Nhân dạng nghịch dị, những gương mặt oái oăm của sự sống đã mặc
nhiên tồn tại trong quan hệ hiện thực trực tiếp của thế giới nghệ thuật như một
lẽ thường hằng, chẳng thấy ai thắc mắc về sự có mặt của nó, và những diễn
biến tự sự cứ thản nhiên như là định mệnh. Trong các tác phẩm của Nguyễn
Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Nguyễn Bình Phương, Hồ Anh Thái, nhân dạng
nghịch dị có khi là kiểu nhân vật vô danh, có khi là những nhân vật khiếm
khuyết, dị mọ và có khi là những “hoá thân” chua xót.

Kiểu nhân vật vô danh có thể là những con người không tên, hoặc được
kí hiệu hoá, có khi bị xoá mờ đặc điểm nhận dạng về tiểu sử cũng như diện
mạo hay tính cách. Tiêu biểu là trong sáng tác của Phạm Thị Hoài và Hồ
Anh Thái. Con người trong Thiên sứ được mô hình hoá thành “Mô hình I”,
“Mô hình II” và được quy loại thành “Homo A”, “Homo Z”. Cách gọi nhân
vật là “người đàn bà công dân” cũng là một kiểu mô hình. ưu ái hơn là cái sự
kí hiệu kiểu “Ph. – nhà thơ”. Lại có “người không mặt” mà “trên cổ là một
khoảng trống mênh mông, không ranh giới với môi trường, hoà tan, giải tán,
một vệt xoá không thương tiếc của chiếc giẻ lau vô hình”. Những mô hình
hoá, kí hiệu hoá, đồ hoạ hoá... ấy nhốn nháo một cách phi nhân trong trò
chơi sắp đặt của Phạm Thị Hoài. Phi lí biểu lộ sâu sắc từ cái nhìn của “tôi”
về thế giới người, một chiều nhìn buồn rầu về sự sống tha hoá, đồ vật hoá
đang diễn ra “hồn nhiên” mà không bao giờ được chính nó ý thức. Đến ngay
bé Hon – Thiên sứ, một khoảng sáng lung linh nhân tính, cũng đến rồi đi như
một “kí hiệu” mà nghĩa của nó không thể được hiện thực hoá cùng với
 185

những “kí hiệu” không đồng loại. ở những tác phẩm khác của Phạm Thị
Hoài như Man Nương, Hành trình của những con số, Kiêm ái, Người đoán
mộng giỏi nhất thế gian... cũng đều xuất hiện những con người không tên,
không rõ xuất thân, gia cảnh, tính tình... như thế. Các nhà Tiểu thuyết mới ở
Pháp từng chủ trương phá huỷ nhân vật và tính cách. Nhưng sự thực là, mọi
cố gắng tẩy trắng dấu vết, mờ nhạt hoá con người đã đem lại không phải sự
vắng bóng của con người mà chính là “tình trạng vắng bóng con người”, một
sự khái quát khác về sự sống mà trong nhiều trường hợp chính sự tẩy trắng
ấy lại đem lại một sức khái quát mới, chưa từng có trong nghệ thuật truyền
thống. Trong Tự sự 265 ngày (Hồ Anh Thái), ta thấy “võ sư”, “ông sử”, “bà
sử”, cô Hồng được gọi là “cô Mĩ” vì “Em là người Mĩ nhưng em tên là
Hồng”, “ông Số Một”, “bà Số Hai”, “cô Số Ba”, “chàng Số Bốn” , “ông
phó”, “bà phó”, “Chín Triệu’, “Ba Triệu”, “Hai Triệu”, “Bóng Rổ”... chỉ
thấy chữ “con người” viết hoa trong sự giễu nhại: “Nghệ sĩ về trong nước
nói với bà con láng giềng phải nén nỗi đau riêng, chịu đựng đau khổ trong
im lặng là phẩm chất Con người viết hoa, phải nén nỗi đau riêng mà rằng
mình vẫn sung sướng nhiều sô diễn thu bộn tiền cát xê.” (Sân bay). Đó là sự
phi lí giữa sự tồn tại của con người trong đời và hình ảnh của họ trong mắt
người khác, hay cũng đồng thời là sự phi lí của chính sự tồn tại của họ.

Khiếm khuyết, dị mọ cũng là một kiểu của nhân dạng nghịch dị. Có khi là
khiếm khuyết, dị mọ về thể chất, cũng có khi là khiếm khuyết về nhân cách,
tâm hồn. Cún trong tác phẩm cùng tên của Nguyễn Huy Thiệp tiêu biểu cho
kiểu nhân dạng nghịch dị khiếm khuyết, dị mọ về thể chất: “Cún là tên chó
không phải tên người. Đứa bé này thật cũng không phải là người, nó kì hình
dị dạng, đầu nó to tướng, hai chân tay mềm oặt như chẳng có xương, chỉ hơi
lệch trọng tâm là người nó ngã kềnh ra đất. Điều kì lạ là Cún có khuôn mặt
đẹp lạ lùng.”. Nhưng Cún lại là một Con người thực sự theo nghĩa viết hoa
 186

của từ này, duy nhất trong truyện. Cũng như bé Hoài trong Thiên sứ. Những
phẩm chất con ngươi đích thực thường lại ngụ ở chính những kẻ khiếm
khuyết, dị mọ. Trong Không có vua, lão Kiền, Cấn, Đoài, Khiêm, Khảm dù
thể chất toàn vẹn, lại có học như Đoài chẳng hạn, nhưng mỗi kẻ mỗi cách đều
quái gở về mặt nhân cách, tâm hồn. Chỉ có Tốn và Sinh, một tật bệnh và một
yếu đuối, mong manh, đang là người trong xứ sở của Quỷ. ở cái gia đình đến
bố chồng còn “bắc chiếc ghế đẩu, trèo lên nín thở ngó sang buồng tắm” để
nhìn trộm con dâu tắm, thì cái “nhưng thương lắm” của Sinh tồn tại như một
phi lí. Thế giới vô minh luôn có những điều bất ngờ.

Quyết định “không bao giờ trở thành đàn bà” nữa của Hoài trong Thiên sứ
là một phi lí, một biến thái của “hoá thân”: “Tụi lặng lẽ vào phũng tắm cụng
cộng, đổ đầy nước chiếc chậu đường kính 60 phân, ngồi lọt trong chậu như
thuở bé thường thế, và lập tức cảm giác bỡnh yờn dõng lờn trong búng tối mờ
mờ khụng cửa sổ; chiếc chậu nhựa vốn ngày càng nhỏ theo mỗi lần sinh nhật
tụi bỗng nguyên vẹn là 1 hồ nước mênh mông trong ký ức 3 tuổi không chút
âu lo. Tôi thu cằm giữa 2 đầu gối, sung sướng thấy mỡnh cũn yờn ổn trong
bụng mẹ, và thiếp vào giấc ngủ đẫm lời vũi nước hát ru. Giấc ngủ bào thai, tôi
không muốn trở thành người lớn.”. Sự kiện Hoài tự đình sinh trưởng, mãi mãi
ở tuổi 14 không gây thắc mắc cho mọi người: “bố mẹ thở dài, chấp nhận. Như
chấp nhận một nghiệp chướng, hoặc một thói quen lạ đời.”. Những phi lí kiểu
này đã bắt đầu nhuốm màu hài hước đen.

4.2.3.3. Hài hước đen (black humor)

Hài hước đen hay còn được gọi là “uy mua đen” (black humor) được
Đặng Anh Đào nói đến khi phân tích Biến dạng của Kafka: “Cái khủng khiếp
đan cài với cái thường nhật, tạo thành một không khí bi đát kệch cỡm rất độc
đáo của tác phẩm Kafka mà người ta thường gọi là “uy mua đen””, uy mua
 187

đen như là sự “đan cài giữa uy mua và cái quái dị”. Nhà nghiên cứu dẫn ra
quan điểm của R. Excacpit về cái uy mua đen như một sản phẩm đặc trưng
của thế kỉ XX, khi cái hài hước “cặp kè với cái phi lí… Đó là ngôn ngữ của
một thứ lo âu đang cưỡng lại với chính mình.”[295;649-650]. Trong bài Chủ
nghĩa hậu hiện đại (Post-modernism), Phương Lựu đề cập cụ thể hơn đến khái
niệm hài hước đen: “chủ nghĩa hậu hiện đại thích sử dụng nhất là lối “u-mua
màu đen” (black humor) kết hợp giữa hoang đường, khủng khiếp với hoạt kê,
thông qua cái hài biểu thị cái bi đát nhất. Tác giả thường lập ý quái dị, tưởng
tượng phong phú, nhưng là nhằm vạch ra cái tính chất buồn cười trong những
sự việc thường thấy, cười cợt khôi hài một cách chua chát, kể cả tự trào trong
một trạng thái lạnh lùng, bế tắc, tiến thoái lưỡng nan. (…) U-mua màu đen, do
đó, là “sự phản ánh vào văn học loại khôi hài tuyệt vọng, nó cố gây tiếng cười
cho con người, xem như sự phản ứng lớn nhất của loài người đối với những
cái vô nghĩa hoang đường mà lại thường thấy trong cuộc sống””[299;80-81].

Sự xuất hiện sắc thái hài hước đen là một hiện tượng phản ánh bản chất
vận động đa dạng hoá thẩm mĩ của văn xuôi Việt Nam sau 1975. Cái hài hước
đã kết giao với cái phi lí trong sự nảy sinh cảm quan hậu hiện đại. Nguyễn
Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài và Hồ Anh Thái cũng chính là các tác giả tiêu
biểu của cái hài hước đen.

Tình cảnh của người đi săn khỉ trong Muối của rừng (Nguyễn Huy Thiệp)
rất đặc trưng cho cái hài hước đen. Đuổi theo con khỉ bị thương, nóng quá,
ông Diểu đã cởi bỏ giày và quần áo ngoài để lên một chạc cây duối, chỉ mặc
mỗi chiếc quần lót, khi bắt được con khỉ, thấy nó bị đau đớn ông thương nên
đã cởi nốt chiếc quần lót để băng bó cho nó. Khi ông Diểu quay lại thì mối đã
đùn lên ăn hết quần áo, đồ đạc của ông. Ông Diểu rơi vào tình cảnh: “Chẳng
lẽ lại cứ nồng nỗng thế này về nhà thì thật là khả ố! - Ông Diểu bực mình. –
Mình sẽ thành một trò cười cho thiên hạ mất…”. Ông cứ vừa đi vừa nghĩ và
 188

đâm loanh quanh một lúc mới nhận ra con đường. “Thì đã sao nào! - Ông
bỗng bật cười. – Hỏi ai bắn được con khỉ thế này? Phải yến rưỡi thịt… Lông
vàng như nhuộm… Bắn được con vật như thế này thì dẫu mảnh giáp không
còn cũng đáng!””. Tình thế trở nên cực kì khôi hài và bi đát ở diễn biến tiếp.
Phần vì kiệt sức, phần vì cảm động trước sự “chung tình” của loài khỉ, ông
Diểu đã quyết định: “Thôi tao phóng sinh cho mày!”. Chính con người đã tạo
ra sự khôi hài, phi lí và bi đát của mình. Cái hài hước đen ở đây đã hàm chứa
nhiều ý nghĩa sâu sắc về sự sống, về mối quan hệ giữa con người và thiên
nhiên, về bản chất người và bản năng động vật, về sự tự nguyện trong hành vi
và hậu quả tất yếu của hành vi, hoặc là thông điệp rằng trước thiên nhiên
hoang dã con người trở nên ngớ ngẩn đáng yêu… Hài hước đen đã trở thành
cảm hứng thẩm mĩ bao trùm toàn bộ truyện ngắn này và còn xuất hiện trong
nhiều tác phẩm khác của Nguyễn Huy Thiệp. ở Giọt máu, khi Phạm Ngọc
Phong bắt được quả tang vợ mình và Điềm “hú hí với nhau”, cuộc đấu khẩu
được thuật lại như sau: “Phong bắt Thiều Hoa ngồi rồi cùng ngồi vào ghế.
Điềm run như rẽ đứng ở trước mặt. Phong hỏi: “Hai người ngủ với nhau mấy
lần rồi?”. Thiều Hoa bảo: “Thưa, sáu lần”. Điềm bảo: “Một lần ở vườn hoa
Bônbe là bẩy”. Thiều Hoa bảo: “Lần ấy vội vàng thì tính làm gì”. Phong bảo:
“Bảy lần hay bảy bảy lần? Thằng Điềm, tao nuôi dạy mày mà mày trả hiếu
thế à? Mày quỳ xuống, liếm chân vợ tao với tao không thì mày chết.””. Lời
buộc thêm tội mình vô tư đến ngớ ngẩn của Điềm, sự đính chính bỉ ổi của
Thiều Hoa và cả thái độ bình thường của Phong trước sự lăng loàn của vợ
mình thật nực cười. Cái phi lí đã bóc trần sự thật trớ trêu nực cười mà không
thấy tác giả có ác ý. Cái ngớ ngẩn, kệch cỡm đã có tác dụng tô đậm sự phổ
biến của cái đê tiện cũng như sự trơ tráo của con người trước cái xấu xa. Kiểu
hài hước đen trong đối thoại giữa các nhân vật cũng là một điểm mang phong
cách tự sự rất riêng của Nguyễn Huy Thiệp. Truyện Tướng về hưu có đoạn:
 189

“Sáng mồng ba, Kim Chi đi xích lô bế con về thăm. Vợ tôi mừng tuổi một
nghìn. Cha tôi hỏi: “Thằng Tuân có thư từ gì không?”. Kim Chi bảo:
“Không”. Cha tôi bảo: “Lỗi ở bác đấy. Tao không biết mày có chửa”. Vợ tôi
bảo: “Chuyện ấy là thường. Bây giờ làm gì còn có trinh nữ. Con làm ở bệnh
viện sản, con biết”. Kim Chi ngượng. Tôi bảo: “Đừng nói thế, nhưng mà trinh
nữ thì mệt thật”. Kim Chi khóc: “Anh ơi, đàn bà chúng em nhục lắm. Đẻ con
gái ra em cứ nát ruột nát gan”. Vợ tôi bảo: “Tôi còn hai con gái cơ”. Tôi bảo:
“Thế các người tưởng làm đàn ông thì không nhục à?” Cha tôi bảo: “Đàn ông
thằng nào có tâm thì nhục. Tâm càng lớn, càng nhục”. Vợ tôi bảo: “Nhà mình
nói năng như điên khùng cả. Thôi đi ăn. Hôm nay có cô Kim Chi, tôi đãi mỗi
người một con gà hầm tâm sen. Tâm đấy. ăn là trên hết” (Tướng về hưu). Con
người trở nên cô đơn, xa lạ trong ngôn ngữ của mình. Tha nhân trở thành địa
ngục. Đến người kể chuyện cũng trở thành “kẻ xa lạ”. Người ta vẫn thấy nhân
vật trong truyện Nguyễn Huy Thiệp nói nhiều mà ít khi bộc lộ trực tiếp dòng
suy nghĩ của mình. Đặc điểm này tạo nên sắc thái hài hước đen hội thoại
mang đậm chất Nguyễn Huy Thiệp.

Hài hước đen trong sáng tác của Phạm Thị Hoài lại mang sắc thái khác
khi chị xoáy sâu tới những quan hệ đạo đức thế sự, trăn trở trước sự tha hoá
của con người trong ý thức “bầy đàn”. Có thể dẫn ra một số ví dụ:

- “Thế, nên khách nhà em thường bắt tay nhau sững sờ. Người đáng kính
ngồi cạnh kẻ đáng thương. Ông thành đạt chìa tay cho ông chưa thành đạt và
ông không bao giờ thành đạt. Họ coi khinh nhau ở đâu, chứ ở nhà em, tất cả
đều bình đẳng trong vòng ôm khổng lồ, trong gọng kìm của mẹ. Giấc mơ đại
đồng của nhân loại được thực hiện phân nửa bởi một phụ nữ nhẹ dạ, lầm lỗi
như thế.” (Kiêm ái)

- “Con bộ lọt lũng, khụng chịu cất tiếng khúc, mà mỉm cười làm thân với
 190

đủ 13 nữ hộ sinh đứng quanh bàn đẻ. Thế là cả 13, lúc đầu ngơ ngác, sau bật
khóc như một đồng ca. Mẹ tôi, hoảng hốt cực độ, bắt giọng lĩnh xướng. Họ im
bặt khi bố xuất hiện, và con bé lại mỉm cười với bố, khiến ông ngó phịch
xuống 1 chiếc ghế.” (Thiên sứ)

Hài hước đen thường được thể hiện với đồng thời với thủ pháp giễu nhại.
Trên cấp độ lời văn, các đoạn trích dẫn ở trên đã bộc lộ rõ đặc điểm này. Lời
văn nhại (là lời nhân vật nhại lại lời nhân vật hoặc lời kể là lời nhại) cùng một
lúc hướng đến không chỉ một đối tượng. Người nhại ở đây không tự tách
mình ra khỏi đối tượng nhại. Nhại như một biểu hiện của tự sự mang đậm
chất hậu hiện đại ở sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài chính
là trong tương tác, chuyển hoá với cái hài hước đen. Sau này, Hồ Anh Thái
cũng thường thể hiện cái hài hước đen trong lời kể giễu nhại như vậy. Chẳng
hạn, nhân vật “tôi” kể lại một ông chuyên gia lịch sử trong hội đàm tư vấn
nghề nghiệp tại phòng khách nhà mình: “Hội thảo chọn ngành nghề cho tôi
sôi nổi thì một âm thanh khiếm nhã thoát ra từ dưới chỗ ngồi của ông sử. Bíp
một cái. Xa lông các phòng khách bây giờ có mốt bọc đồ giả da, bóng lộn
trơn nhẫy và hay có hiệu quả âm thanh phụ. Bíp một cái bủm một cái bỉm một
cái là chuyện thường. Rắm rởm nhiều nên lỡ có cái thứ thiệt cũng khó phân
biệt. Kêu to đích thị là thùng rỗng, rắm kêu cũng như chó sủa thì không cắn,
vô hại. Biết thế, tôi vẫn làm ra vẻ hơi giật mình theo kiểu tôi nghe thấy rồi
đấy. Mấy vị ngồi cạnh ông sử mặt buồn ngây ngô theo lối vô can, vội vàng
đưa cái nhìn kín đáo sang phía ông theo kiểu tôi cũng nghe thấy từ phía ấy.
Một biến thái của kiểu chối cãi không phải tôi.” (Phòng khách). Chuyện tủn
mủn, khó viết đã được đặt trong cái nhìn hài hước đen giễu nhại. Từ cái trang
trọng bỗng hạ yết thành cái suồng sã, buông tuồng, từ cái “vớ vẩn” mà hoá ra
không chỉ là chuyện “cù” bằng được cho cười. Cười đấy mà cũng ngẫm ra
nhiều điều trớ trêu trong cuộc sống hàng ngày. Người cười lôi kéo người đọc
 191

vào trận cười, tất cả vừa là chủ thể cười và đồng thời không thể chối bỏ tư
cách đối tượng cười cợt của mình.

Trên cấp độ lời văn, sắc thái hài hước đen thường được biểu hiện ở kiểu
lời văn nhại. Theo Bakhtin, lời văn nhại là “nói bằng giọng của kẻ khác” và
“đưa vào lời đó một khuynh hướng nghĩa đối lập hẳn với khuynh hướng của
lời người đó. Giọng thứ hai sau khi chuyển vào trong lời của người khác thì
xung đột thù nghịch với chủ nhân vốn có của nó và buộc nó phục vụ trực tiếp
cho các mục đích đối lập của mình. Lời nói trở thành vũ đài vật lộn của hai
giọng”[18;207]. Lời văn nhại, với tư cách lời kể, thấm đẫm khí vị hài hước
đen khi nó mang tính nửa trực tiếp. Chẳng hạn: “Nhưng lại một lần nữa, anh
không quát vào mặt vị khách không mời, rằng anh sẵn sàng nhổ vào lũ ăn
bám bảy giờ ba mươi phút còn lảm nhảm mơ những giấc mơ ăn bám, rằng
hôm qua Tiền Giang, ắt hôm nay Hậu Giang, rằng không kịp chuẩn bị cặp
lồng cơm thì làm sao anh có cơ hội chứng kiến cô kĩ sư tóc mượt nuốt
Stendhal, rằng rằng rằng.” (Phạm Thị Hoài, Hành trình những con số); “Đùng
một cái bà có khối u trong não, bà đi rất nhanh. Ông quay cuồng dứt tóc gào
khóc như một bà nhà quê chết đời chồng thứ ba. Khóc cho cả ba lần dồn góp.
Khóc cho chứng tỏ đến lần thứ ba vẫn không chai sạn nỗi đau. Khóc cho em
nghe thấu em ơi ơi hời. Khóc cho em hiểu lòng anh em ơ ơ hờ.” (Hồ Anh
Thái, Phòng Khách). ở đoạn văn của Hồ Anh Thái, sắc thái nhại bộc lộ khi ở
phần tiếp theo của truyện người kể tiết lộ : “Tôi phải kể lể một chút như vậy
để dễ hình dung hơn việc tám tháng sau ông Sử cưới vợ, vợ Mĩ.”. Với hiệu
quả của lời văn đa giọng, sắc thái hài hước đen toát lên từ sự rối tung, kệch
cỡm giữa thật – giả, bi – hài, nghiêm trang – bỡn cợt...

Camus viết trong Huyền thoại Sisyphe: “Như những tiếng gọi vô thức và bí
ẩn, như những lời mời của mọi khuôn mặt, chúng ta là mặt trái cần thiết và là
cái giá của thắng lợi. Không có ánh nắng nào không có bóng tối, và chúng ta
 192

cần phải biết bóng đêm. Con người phi lí nói “có” và nỗ lực của anh ta sẽ
không biết nghỉ nữa.”. Có thể hiểu về giá trị của cái hài hước đen trong văn
xuôi đổi mới sau 1975 như thế. Cười trước cái phi lí, đó là một thái độ của
những người khao khát sống có ý nghĩa trong cái vô minh của thế giới, và của
chính mình.

Cái hài và cái phi lí - một dạng phẩm chất thẩm mĩ có từ truyền thống lâu
đời của người Việt Nam được chắp cánh trong tư duy văn xuôi mới, tầm cao
mới của ý thức thẩm mĩ hiện đại; một dạng phẩm chất thẩm mĩ tân kì nảy sinh
tất yếu trên hành trình hoà vào dòng chảy chung văn chương thế giới – hai
phạm trù đã góp phần đáng kể làm nên sự đa dạng cho hệ thống thẩm mĩ của
một nền văn xuôi. Đời sống thẩm mĩ sẽ ảm đạm, khô cứng biết bao nếu không
có tiếng cười. Tiếng cười sẽ trở nên yếu đuối và hời hợt biết bao nếu thiếu đi
khả năng tri nhận về bản chất nhiều mặt của một thế giới không ngừng biến
đổi.
 193

KẾT LUẬN

Đổi mới văn học nghĩa là đổi mới phẩm chất thẩm mĩ. Quy luật đó đã
được chứng thực một cách rõ nét trong dòng chảy của văn học Việt Nam thế
kỉ XX. Quy luật đó cũng đã được khẳng định ở một mức độ chưa từng có
trong văn học Việt Nam sau 1975 nói chung, văn xuôi nói riêng. Trải qua một
thập kỉ chuyển mình, kể từ 1986 văn xuôi đã thực sự bước sang một thời kì
vận động mới với một tiềm lực mạnh mẽ. Những phẩm chất thẩm mĩ tươi mới
chỉ có thể được nảy nở, phô sắc và kết đọng trong một môi trường văn hoá -
xã hội mới. Không ai còn có thể nghi ngờ gì nữa về vai trò của bối cảnh văn
hoá - xã hội Việt Nam kể từ thời kì đổi mới đối với sự phát triển dồi dào của
văn xuôi. Bối cảnh mới thúc đẩy quá trình đổi thay bởi vì trong lòng nó một
hệ giá trị khác trước đã hình thành. Hệ giá trị chuyển từ cao cả, đơn trị sang
đời thường, đa trị. Không có căn cội này không thể có quan niệm, cái nhìn
mới về thế giới và tất yếu đã không có những chuyển biến lớn của hệ thống
thẩm mĩ. Đó là sự vận động đa dạng hoá thẩm mĩ trên một nền tảng truyền
thống vững chắc để từng bước hoà vào với biển cả văn học thế giới đương
đại.

Các cây bút văn xuôi khao khát được cắt nghĩa, lí giải đời sống trong trạng
thái vốn có của nó. ở đó, mọi điều đều có thể, các giá trị phải được trải nghiệm
qua nhiều trạng huống khác nhau của đời sống trước khi biến thành thứ ánh
sáng chân thực trong lòng người đọc. Quan niệm ấy cho thấy quá trình thoát
khỏi ý thức quần thể chính trị, hình thành ý thức thẩm mĩ đại chúng. Các giá
trị thẩm mĩ trở nên đa dạng trong bối cảnh văn hoá - văn học với những tác
động, chi phối đa dạng của quy luật phát triển của xã hội hiện đại. Sự đổi mới
không chỉ là cái mà nhà văn chủ động khắc phục những mặt khuyết thiếu của
văn học trước 1975 (mặc dù trong thời điểm “phản sử thi” ý thức này là cần
 194

thiết và tất yếu sẽ xảy ra), mà còn là sự vận động tự thân của quan niệm văn
học, đòi hỏi của tính đại chúng mới, sự ảnh hưởng của văn hoá - văn học nước
ngoài… Tất cả sẽ được diễn ra trong một thế cục ngày càng đa dạng cả về
đường lối và thực tiễn. Có thể thấy sự đa dạng hoá thẩm mĩ biểu hiện sự phong
phú của các phạm trù thẩm mĩ, thể hiện sự chuyển đổi từ đơn nhất sang đa
dạng hoá. Văn học trước 1975 thống hợp trong thẩm mĩ của cái cao cả. Đổi
mới trong văn xuôi sau 1975 trước hết là sự giải thể cục diện thống hợp đó, để
các giá trị có quyền tồn tại ngang nhau. Sự đa dạng hoá thẩm mĩ biểu hiện ở
những sắc thái khác nhau của mỗi phạm trù. Đa dạng sắc thái của cái đẹp, cái
cao cả, cái bi, cái cảm thương, cái hài, cái phi lí, như thế bắt nguồn từ sự vận
động đa dạng hoá của bản thân đời sống, đời sống vật chất và cả đời sống tinh
thần, tư tưởng, thể hiện ra ở xu hướng mở rộng chưa từng có những khả năng
tương tác, chuyển hoá giữa các phạm trù thẩm mĩ. Tương tác thẩm mĩ và
chuyển hoá thẩm mĩ cũng chính là cơ chế của vận động đa dạng hoá thẩm mĩ
trong văn xuôi sau 1975. Cơ chế này Xem xét sự đa dạng thẩm mĩ ở cả hai
cấp độ vĩ mô và vi mô, chúng tôi rút ra các kết luận cơ bản về những biểu hiện
cụ thể của các phạm trù thẩm mĩ như sau:

1. Sự đa dạng hoá thẩm mĩ của văn xuôi Việt Nam sau 1975 thể hiện ở
những sắc điệu mới của cái đẹp và cái cao cả.

2.1. Sự đa dạng của cái đẹp trong văn xuôi đổi mới sau 1975 không giản
đơn chỉ là số lượng của những nét vẻ khác nhau là sự đa dạng của cái nhìn
nghệ thuật, của quan niệm thẩm mĩ mới. Trong tương tác, chuyển hoá thẩm
mĩ chủ yếu biểu hiện ở mối quan hệ của nó đối với cái bi. Từ đó, các đối cực
đẹp được phô diễn. Có cái đẹp gần gụi, trần tục lại có cái đẹp xa vời, mộng
ảo. Có cái đẹp yếu đuối, thuần thục, lại có cái đẹp mạnh mẽ, “bất kham”. Khi
không còn vướng bận nhiều đến những gián cách bảo hiểm cho sự tồn vong
của cái đẹp, khi cái đẹp hiện lên nguyên vẹn trong tính phồn tạp đời thường
 195

thì nhà văn đã chứng tỏ được một vị thế văn hoá mới của mình, một trình độ
mới của mĩ cảm. Cái đẹp vừa quyền uy trong sự tươi tắn sống động không
ngờ, vừa là nạn nhân, phải nếm trải những thất bại, đau đớn trong vòng quay
vô thường của tạo sinh. Cái đẹp nằm ngoài sự ước thúc của suy lí chính thống
và càng ở vào những tình huống bi kịch, cái đẹp càng bung nở để sống chân
thực trong dòng đời chảy trôi, phồn tạp, viên miễn.

Vẻ đẹp thân thể là một trong những biểu hiện đặc sắc của văn xuôi Việt
Nam sau 1975. Trong cảm quan mới, thiên nhiên cũng trở thành thân thể.
Thiên nhiên hoà nhịp cùng sự sống con người trong những mối giao cảm sâu
sắc với tư tưởng, tình cảm, số phận của con người. Vẻ đẹp của thiên nhiên, vì
thế, cũng trở nên cực kì đa dạng ở quá trình biểu tượng hoá. Tuy nhiên, vẻ
đẹp thân thể của con người mà đặc biệt là thân thể người phụ nữ mới thực sự
là điểm nhấn đậm nét. Chưa bao giờ vẻ đẹp thân thể con người, đặc biệt là
thân thể người phụ nữ lại được miêu tả trực tiếp, táo bạo như trong văn xuôi
đổi mới sau 1975. Vẻ đẹp của con người trần tục tràn trề trên các trang viết,
có khi là vẻ đẹp lõa thể được tô đậm với nhiều sắc thái, thấm đẫm ý vị phồn
thực. Cũng chính ở vẻ đẹp loã thể phồn thực, sự bùng nổ của ý thức cá nhân
được biểu hiện thành trạng thái ái kỉ (narcissism). Vẻ đẹp thân thể còn là cái
đẹp tính dục, gắn với ý thức về hoan lạc tính giao nhân bản.

2.2. Sự đa dạng của cái cao cả trong văn xuôi Việt Nam sau 1975 khẳng
định về sự cần thiết của những giá trị lớn lao trong quá trình hình thành nhân
cách mới. Những phẩm chất cao cả trong văn học truyền thống đã được nhận
thức cùng với những phẩm chất cách tân. Phẩm chất cao cả luôn đòi hỏi con
người tự nâng mình lên, vượt qua chính mình để đồng hoá những chiều kích
vĩ đại. Văn học sử thi thực hiện sự đồng hoá ấy bằng cách chuyển hoá những
cá thể vào những phạm trù lớn lao như Tổ quốc, nhân dân, cách mạng, lí
tưởng… và đã tạo nên một hệ giá trị cao cả đặc thù. Văn xuôi đổi mới đặt ra
 196

vấn đề cân bằng giữa giá trị cộng đồng với giá trị cá nhân, khẳng định tính
đồng đẳng của các cấp độ giá trị. Phẩm chất cao cả mới đã được sáng tạo
đồng thời với nhận thức đúng đắn về vai trò, giá trị sống của cá nhân. Với tư
cách cá nhân trong quan hệ thế sự phức tạp, con người phải đối mặt với thách
thức không nhỏ để có thể trở nên cao cả. Cá thể sống không mặc nhiên đồng
nhất mình với cái lớn lao, vĩ đại mà luôn phải đối mặt với cảm giác choáng
ngợp, nhiều khi là sự tương phản trớ trêu giữa khả năng hữu hạn của mình
với những chiều kích cực lớn, thoát khỏi sự kiểm soát của cá thể mình. Như
thế, bản lĩnh trí tuệ, những tấm lòng nhân ái, đức hi sinh, vị tha, đạo lí ân
nghĩa, thuỷ chung… càng trở nên quý giá.

Cái cao cả trong văn xuôi Việt Nam sau 1975 khẳng định về sự cần thiết
của những giá trị lớn lao trong quá trình hình thành nhân cách mới. Những
phẩm chất cao cả trong văn học truyền thống đã được nhận thức cùng với
những phẩm chất cách tân về giá trị cá nhân, con người đời thường. Với tư
cách ấy, con người phải đối mặt với thách thức không nhỏ để có thể trở nên
cao cả. Như thế, từ những con người anh hùng trong hai cuộc kháng chiến
gian khổ mà oanh liệt trước 1975 cho đến những nhân vật của quá khứ xa
xưa đều hiện lên chân thực hơn, toàn diện hơn. Cái cao cả, nhờ vậy cũng
giàu sức lay động, lan toả. Nhân vật có thể vượt lên được hoặc không, nhưng
chắc chắn độc giả đã có được những tình huống tự cải biến, nâng cao tầm
vóc, khắc phục tính hữu hạn của mình để vươn tới những giá trị bất tử3. Sự
đa dạng hoá thẩm mĩ của văn xuôi Việt Nam sau 1975 thể hiện ở những
phẩm chất mới của cái bi và cái cảm thương.

3. Sự đa dạng hoá thẩm mĩ của văn xuôi Việt Nam sau 1975 thể hiện ở
các hình thái của cái bi và cái cảm thương.

3.1. Với vị thế chủ âm, cái bi đã góp phần quan trọng tạo nên vận động
đổi mới của văn xuôi. Vị thế ưu trội của cái bi trong hệ thống thẩm mĩ mới là
 197

sự hội tụ giữa nhu cầu đối thoại của ý thức thẩm mĩ mới đối với lí tưởng
thẩm mĩ cũ, cái chủ động tạo nên vận động đổi mới toàn cục, và mạch chảy
hiện đại của bản thân tư duy văn xuôi trên hành trình hiện đại hoá. Nhu cầu
khai thác những trạng huống bi kịch của đời sống ngổn ngang thời hậu chiến
có cơ hội hiện thực hoá ở vào thời của tư duy tiểu thuyết hiện đại. Chưa bao
giờ các cây bút văn xuôi lại tỏ ra nhạy cảm với những vấn đề “cuối cùng”
của cuộc sống đến thế. Những xung đột tất yếu dẫn đến cái chết, sự huỷ diệt
của giá trị đã giúp nhà văn nói lên những thông điệp nhân sinh sâu sắc.
Người nghệ sĩ đã ngợi ca Con Người trong tính tự do, chủ động, luôn ý thức
bản ngã của mình. Từ cái bi, văn xuôi đã đặt ra biết bao vấn đề cốt tuỷ của
cuộc sống mới như vấn đề cá nhân và cộng đồng, vấn đề tình yêu và hạnh
phúc, vấn đề lí tưởng và đức tin… Những kết cục bi thảm, “không có hậu”
của những số phận, những cái chết, sự huỷ diệt của giá trị không khỏi tạo
ra trạng thái hẫng hụt đối với tâm thế tiếp nhận đã quen thưởng thức cái
trọn vẹn theo đạo lí “nhân nào quả ấy”, “ở hiền gặp lành”. Song điều quan
trọng là cái bi đã đem lại niềm tin vào tính chân thật của văn chương ở ý
nghĩa nó đã thức nhận quy luật nghiệt ngã của cuộc sống trong sự trải
nghiệm đến cùng cái tự do – tất yếu ; nhà văn đã góp phần tạo dựng một
tinh thần lạc quan mới trên cơ sở ý thức hướng thượng trong những tình
huống éo le, nghiệt ngã nhất của nhân sinh, với một nền tảng ý thức chủ
động.
Sự đa dạng của cái bi còn thể hiện ở khả năng tương tác, chuyển hoá
phong phú của nó đối với các giá trị thẩm mĩ khác. Cái bi tạo nên những sắc
thái mới cho cái đẹp, cái cao cả. Cái bi tương tác, chuyển hoá với cái hài
trong mô thức tự sự hiện đại cho thấy bi hài vừa như tiền đề, vừa như hệ quả
của tư duy tiểu thuyết. Đời sống hoà bình, bối cảnh văn hoá mới từ sau Đại
hội VI của Đảng đã tạo ra một môi trường thông thoáng, khoan dung hơn để
nhà văn hướng cái nhìn của mình vào nơi mà các giá trị nhân sinh bộc lộ khát
vọng hiện tồn của nó trong cái chết, sự huỷ diệt. Khi nhà văn đào sâu vào thế
giới bên trong để lên tiếng về khả năng tự ý thức của con người với cảm hứng
bi kịch thì đồng thời đã cho thấy những biểu hiện khác của cái đẹp, cái cao cả,
 198

cái hùng. Trong cảm hứng thẩm mĩ mới, những vẻ đẹp truyền thống không mất
đi mà nó tự bứt phá ra khỏi khuôn thước cũ để gia nhập vào một cấu trúc mới
trong sức hút đáng kể của thẩm mĩ bi kịch.
Bi kịch trong văn xuôi Việt Nam sau 1975 chủ yếu là bi kịch số phận với
hai dạng cơ bản: bi kịch xã hội và bi kịch bản thể. Bi kịch số phận vốn không xa
lạ trong truyền thống văn học dân tộc đã có thêm những giá trị mới khi đào sâu
vào những vấn đề đạo đức – thế sự, quan niệm sống, giá trị sống... những vấn
đề hết sức thời sự của xã hội hiện đại với môtip “sắm vai” phổ biến. Cũng vẫn
là những câu chuyện về số phận song với cái nhìn mới về sự huỷ diệt của giá trị
trong những xung đột vĩnh cửu của tồn tại con người chỉ có thể có được khi
trình độ ý thức văn hoá - xã hội đã đạt đến một chiều sâu triết học. Bi kịch bản
thể cũng đem lại những giá trị mới cho những đề tài không mới như lịch sử hay
giá trị văn hoá.

3.2. Nếu như ở cái bi các giá trị không chịu khuất phục và bị huỷ diệt thì ở
cái cảm thương, những giá trị tốt đẹp cần được nâng đỡ lại trở nên bất lực,
chấp nhận trở thành nạn nhân, vô vọng và thảm bại. Với cái cảm thương, ta
không thấy có cái chết của giá trị mà là sự chà đạp, rẻ rúng. Dù giống với
nhân vật bi kịch ở số phận kết thúc bất hạnh, đau lòng nhưng nhân vật theo
cảm hứng cảm thương không phải là sản phẩm của lí trí, mà sống theo tình
cảm tự nhiên, nên không phải là con người mạnh mẽ, bộc lộ sự lựa chọn tự
do. Xúc cảm thẩm mĩ cảm thương không có tính phức hợp như ở bi kịch mà
chủ đạo là tình cảm thương xót, buồn đau, than oán. Cái cảm thương có ý
nghĩa riêng của nó.

Khi bi kịch về số phận con người nổi lên như một cảm hứng chủ đạo trong
văn xuôi đổi mới thì đồng thời tình cảm cảm thương cũng đã xuất hiện với
một mật độ dày và một chiều sâu chưa từng có. Cảm hứng cảm thương trong
văn xuôi Việt Nam sau 1975 có cơ sở từ đặc thù của đời sống của một xã hội
 199

vừa trải qua hai cuộc chiến tranh liên tiếp, bắt đầu một chu kì mới trong quá
trình phát triển con người cá nhân. Văn xuôi Việt Nam kể từ thời kì đổi mới
chuyển từ cảm hứng đối với cái chung sang cảm hứng đối với cái riêng, cảm
hứng cảm thương cao cả trong văn học cách mạng đã không còn là âm hưởng
bao trùm. Truyền thống “thương thân, xót mình” lại sống dậy trong những
chuyển hoá, tương tác đa dạng: với cái bi - để không chỉ là nước mắt than
vãn, ai oán mà còn là ý thức sống cá nhân mạnh mẽ trước những tình thế
không thể khác được, là một tinh thần lạc quan mới chỉ có được từ những xúc
cảm đặc thù Katharsis; với cái hài hước - để chua xót mà lột tẩy sự thương hại
giả dối hay những ảo tưởng về tình thương của người đời. Nỗi buồn thương
trong văn xuôi Việt Nam sau 1975 chủ yếu hướng tới những thân phận bèo
bọt và những số phận bất hạnh. Chưa bao giờ, vấn đề thân phận của con người
trong cuộc đời thu hút nhiều sự quan tâm của các nhà văn đến thế. Có lẽ, sự
huỷ diệt tàn bạo của chiến tranh cùng sự va xiết, áp lực nghiệt ngã của đời sống
mới đã khiến người ta phải suy ngẫm ráo riết về thân phận của con người trong
cuộc đời, về sự nhọc nhằn, tủi cực, đau đớn của những kiếp người trong cõi bể
dâu. Các cây bút văn xuôi tỏ ra hết sức nhạy cảm trước những thân phận bèo
bọt, nhỏ nhoi của con người, bất kể đó là những người có địa vị cao hay thấp,
sang trọng hay hèn kém trong xã hội. Thân phận bèo bọt của những con người
có địa vị cao trong xã hội thường được thể hiện gắn với chủ đề cô đơn, cảm
thương trước những thân phận ấy cũng là nỗi xót xa cho sự cô đơn của những
kiếp người – nạn nhân của lịch sử. Những nhân vật có địa vị thấp kém trong
xã hội hiện ra qua cái nhìn đồng cảm, thương xót cho những kiếp sống nhọc
nhằn, tủi cực, những số phận bất hạnh, những nạn nhân của hoàn cảnh éo le,
khắc nghiệt. Những thân phận bèo bọt, hư ảo, chấp chới và những số phận bất
hạnh đã xuất hiện như là những tiếng thở dài não nùng trong các câu chuyện
đời thường trong văn xuôi Việt Nam sau 1975.
 200

Nếu như cái bi, với tư cách là một trong những phạm trù hạt nhân của hệ
thống mĩ mới mà văn xuôi Việt Nam sau 1975 đã đạt được theo xu hướng vận
động đa dạng hoá thẩm mĩ, đem lại một chiều sâu mới cho cái nhìn nghệ thuật,
ghi nhận quá trình phát triển tất yếu của đời sống thẩm mĩ hiện đại; thì cái cảm
thương, trước hết đem lại những điểm nhấn mang dấu ấn của truyền thống tình
cảm, nhân ái Việt Nam và thể hiện rõ nét một nhu cầu hài hoà trong thái độ đối
với đời sống, một nhận thức mới về tính dân chủ của văn học. Cái bi và cái
cảm thương, cặp giá trị thường đan quyện vào nhau, hô ứng cho nhau là sản
phẩm của sự phát triển mạnh mẽ ý thức cá nhân, tinh thần chủ động, khát
vọng chinh phục mới trong bối cảnh văn hoá - xã hội ngày càng thuận lợi và
cũng nhiều thách thức hơn.

4. Sự đa dạng hoá thẩm mĩ của văn xuôi Việt Nam sau 1975 thể hiện ở
những phẩm chất mới của cái hài và sự xuất hiện cái phi lí.

4.1. Trong dòng đổi mới của văn xuôi Việt Nam sau 1975, cái hài cùng
với phẩm chất đặc trưng đậm màu tiểu thuyết, nổi lên như một trong những
phạm trù chủ âm của hệ thống thẩm mĩ mới. Đó là hệ quả của sự đổi mới
quan niệm về nhà văn và hiện thực, thể hiện ý thức “giải thiêng”, “giải huyền
thoại”. Về mặt tác động thẩm mĩ, cùng với cái bi, cái hài tạo nên một sự hài
hoà chiều sâu cho hệ thống thẩm mĩ đa dạng của văn học đổi mới sau 1975. Đó
cũng là hệ quả của nhu cầu “cười trở lại” của văn học và công chúng. Trong
văn xuôi đổi mới ở ta cũng không hề thiếu tiếng cười châm biếm, đả kích thuần
tuý phủ định. Tuy nhiên, phải ở tiếng cười hài hước, với những biểu hiện của
tính nhập nhằng nước đôi vừa khai tử vừa tái sinh, ở đó chủ thể cười không
tách biệt khỏi đối tượng cười, cái hài mới cho thấy một sự thay đổi sâu sắc
trong quan niệm của con người về thế giới, về tính chỉnh thể của thế giới như là
điểm mút tận độ của sự phát triển ý thức cá nhân. Chính từ cánh cửa hài hước
đã mở ra những khả năng tương tác, chuyển hoá đa dạng của các phẩm chất
 201

thẩm mĩ: Đẹp – hài, bi – hài, cảm thương – hài... Đặc biệt, sự xuất hiện sắc
thái hài hước phồn thực, nơi hội tụ phê phán và hả hê khoái hoạt, nhục dục tối
tăm và sinh sôi cao cả, truyền giống và khoái cảm thuần túy, vụng trộm lén lút
và mạnh bạo hồn nhiên, giả dối và thành thực...

4.2. Văn xuôi đổi mới xuất hiện quan niệm về tính vô minh của thế giới. Vô
minh như bản chất tồn tại của thế giới hỗn độn, phi trật tự, phi trung tâm và cái
vô minh của nhận thức con người trong thế giới đó, cái hữu hạn của tri thức,
kinh nghiệm. Từ một quan niệm mang dấu ấn cảm quan hậu hiện đại như thế,
cái phi lí xuất hiện trong văn xuôi với sự tương tác của cái bi và cái hài hước.
Từ đó mà nảy sinh sắc thái hài hước đen độc đáo. Hài hước đen cho thấy một ý
nghĩa triết học mới của tính chủ thể. Đó là cái chủ thể đầy bản lĩnh hoài nghi,
chủ thể khát vọng thấu suốt và điềm nhiên trước những nghịch lí, trớ trêu, di
dời của cuộc đời.

Cái hài và cái phi lí - một dạng phẩm chất thẩm mĩ có từ truyền thống lâu
đời của người Việt Nam được chắp cánh trong tư duy văn xuôi mới, tầm cao
mới của ý thức thẩm mĩ hiện đại; một dạng phẩm chất thẩm mĩ tân kì nảy sinh
tất yếu trên hành trình hoà vào dòng chảy chung văn chương thế giới – hai
phạm trù đã góp phần đáng kể làm nên sự đa dạng cho hệ thống thẩm mĩ của
một nền văn xuôi. Đời sống thẩm mĩ sẽ ảm đạm, khô cứng biết bao nếu không
có tiếng cười. Tiếng cười sẽ trở nên yếu đuối và hời hợt biết bao nếu thiếu đi
khả năng tri nhận về bản chất nhiều mặt của một thế giới không ngừng biến
đổi.

Đa dạng hoá thẩm mĩ đang vận động trong văn xuôi đương đại. Mọi giá
trị sẽ phát sáng tột độ, những sắc thái mới lạ, hấp dẫn sẽ có cơ hội được sinh
ra trong một hệ thống đa dạng luôn vận động tự do.