BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP.HỒ CHÍ MINH

VÕ ĐÌNH HÓA

LỜI VĂN NGHỆ THUẬT

TRONG TRUYỆN- NGẮN TRƯỚC 1945

CỦA NAM CAO

LUẬN VĂN THẠC SỸ KHOA HỌC NGỮ VĂN

THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH 2001

 MỤC LỤC

MỤC LỤC ........................................................................................................3

32T 32T

DẪN NHẬP ......................................................................................................5

32T 32T

1. Lý do chọn đề tài: ................................................................................................................. 5

T
2
3 32T

2. Giới hạn của đề tài:.............................................................................................................. 5

T
2
3 32T

3. Lịch sử vấn đề : .................................................................................................................... 6

T
2
3 32T

4. Phương pháp nghiên cứu :................................................................................................ 23

T
2
3 32T

5. Những đóng góp của luận văn : ........................................................................................ 24

T
2
3 32T

6. Kết cấu của luận văn : ....................................................................................................... 24

T
2
3 32T

CHƯƠNG 1: CÁC PHƯƠNG THỨC TỔ CHỨC LỜI VĂN NGHỆ

32T

THUẬT TRONG TRUYỆN NGẮN TRƯỚC 1945 NAM CAO ..............25 T

2
3

1.1. Vấn đề lời văn nghệ thuật trong truyện ngắn ............................................................... 25
T
2
3 T
2
3

1.2. Phương thức tổ chức lời văn nghệ thuật khách quan hóa trong truyện ngắn trước
T
2
3

1945 của Nam Cao ..................................................................................................................... 27

32T

1.2.1. Kiểu người trần thuật lạnh lùng ............................................................................... 28

T
2
3 T
2
3

1.2.2. Kiểu người trần thuật hòa mình với nhân vật .......................................................... 33
T
2
3 T
2
3

1.2.3. Kiểu người trần thuật ủy thác cho nhân vật ............................................................. 36
T
2
3 T
2
3

1.3. Phương thức tổ chức lời văn nghệ thuật chủ quan hóa trong truyện ngắn trước 1945
T
2
3

của Nam Cao .............................................................................................................................. 43

32T

1.3.1. Kiểu người thường tường thuật xưng "tôi "đóng vai trò người dẫn truyện ............. 43
T
2
3 T
2
3

1.3.2. Người tường thuật xưng "tôi” tự kể về mình ............................................................ 47

T
2
3 T
2
3

1.3.3. Kiểu người trần thuật xưng "tôi" vừa là người dẫn truyện vừa là một nhân vật ..... 49
T
2
3 T
2
3

3
CHƯƠNG 2: GIỌNG ĐIỆU LỜI VĂN NGHỆ THUẬT TRONG
32T

TRUYỆN NGẮN TRƯỚC 1945 CỦA NAM CAO ....................................56 T

2
3

2.1. Tính đa thanh trong truyện ngắn trước 1945 của Nam Cao ....................................... 56
T
2
3 T
2
3

2.1.1. Giọng điệu nghệ thuật trong truyện ngắn của Nam Cao ......................................... 56
T
2
3 T
2
3

2.1.2. Lời văn nghệ thuật trong cách kể dòng đối thoại ý thức nhân vật của truyện ngắn
T
2
3

Nam Cao ...................................................................................................................................... 59

T
2
3

2.1.3. Lời văn nghệ thuật trong cách kể biến hoa ở truyện ngắn đa thanh của Nam Cao 71
T
2
3 T
2
3

2.2. Sắc thái biểu hiện của giọng điệu nghệ thuật trong truyện ngắn trước 1945 của Nam
T
2
3

Cao .............................................................................................................................................. 77
T
2
3

2.2,1. Sự phức hợp giọng điệu nghệ thuật trong truyện ngắn Nam Cao............................ 77
T
2
3 T
2
3

2.2.2. Câu văn và ngôn ngữ đa thanh trong truyện ngắn Nam Cao .................................. 91
T
2
3 T
2
3

KẾT LUẬN ..................................................................................................108

32T 32T

BẢNG THỐNG KÊ CÁC YÊU TỐ TRONG LỜI VĂN CỦA NAM CAO
32T T
2
3

.......................................................................................................................114

TÀI LIỆU THAM KHẢO ..........................................................................118

32T 32T

4
 DẪN NHẬP

1. Lý do chọn đề tài:

Vượt qua hơn nửa thế kỷ với những thăng trầm và đầy thử thách khắc nghiệt, đến nay hầu
hết các nhà nghiên cứu, phê bình văn học đều khẳng định Nam Cao là một tài năng lớn của văn
học Việt Nam thế kỷ XX, là nhà văn "hiện thực xuất sắc" của nền văn xuôi nước nhà đặc biệt
là ở giai đoạn 1930 - 1945. Biên soạn các giáo trình giảng dạy Đại học, Cao đẳng và sách giáo
khoa bậc PTTH môn văn, các nhà nghiên cứu đều xem Nam Cao là một tác giả lớn. Điều đó là
sự minh chứng cho vị trí xứng đáng của một tài năng văn học mà tầm ảnh hưởng hết sức sâu
rộng và bền vững.

Sức hấp dẫn của văn chương Nam Cao đã thu hút số đông nhà nghiên cứu văn học quan
tâm. Nhiều khối lượng sách, các bài báo, chuyên luận, các luận án đã viết về cuộc đời và văn
nghiệp Nam Cao. Các công trình này, đã tiếp cận ở nhiều góc độ, xem xét đánh giá ở nhiều
bình diện, khai thác khá công phu, có hệ thống và tìm ra nhiều điều mới mẻ, đóng góp độc đáo
của văn Nam Cao so với những cây bút cùng thời đầy sức thuyết phục.

Tiếp cận dưới góc độ thi pháp học, nhìn chung nhiều nhà nghiên cứu có đi vào khai thác
những yếu tố thi pháp nổi bật trong đó có lời văn. Lời văn được quan tâm đáng kể, xem là sự
độc đáo của nhà văn nhưng được xem xét chưa có hệ thống, còn là sự tản mạn, thường nhận xét
lướt qua, đề cập ít hơn các yếu tố khác hay sau khi phân tích, bàn luận rồi đưa ra một nhận định
chung có tính chất bình giá. Cho nên vấn đề lời văn của Nam Cao được xem xét ở mức độ bao
quát hơn, có hệ thống hơn, đặt nó trong sự tương tác giữa các yếu tố nghệ thuật, đang đặt ra
nhiều vấn đề cần quan tâm giải quyết.

2. Giới hạn của đề tài:

2.1.Đối tượng khảo sát:

Với đề tài khoa học đề ra, luận văn chỉ tập trung làm sáng rõ hơn vấn đề cơ bản xoay
quanh lời văn nghệ thuật trong truyện ngắn trước 1945 của Nam Cao. Nam Cao sáng tác truyện
ngắn trước và sau 1945 nhưng truyện ngắn trước 1945 chiếm số lượng lớn (theo thống kê của
Tổng tập văn học Việt Nam, tập 30A, do Nguyễn Đăng Mạnh chủ biên thì có đến 55 truyện
5
ngắn viết trước 1945). Chúng tôi khảo sát 43 truyện ngắn trước 1945 dựa vào văn bản truyện
của Tuyển tập Nam Cao, tập I, do Phong Lê sưu tầm, tuyển chọn và giới thiệu (Nxb Văn học,
Hà Nội,1987). Đây là những truyện ngắn đã được định hình, được sự khẳng định của hầu hết
các nhà nghiên cứu văn học vì nó thể hiện rõ đặc trưng về văn phong, những giá trị thẩm mỹ
bền vững mang tầm vóc của nhà văn hiện thực lớn ở Nam Cao.

Bên cạnh việc xem đối tượng nghiên cứu chính là mảng truyện ngắn sáng tác trước 1945
của Nam Cao, để đạt được mục đích khoa học, chúng tôi đã tiếp cận, tiếp thu có chọn lọc
những nhận định đánh giá quan trọng, có liên quan từ các thành tựu nghiên cứu phê bình ở các
công trình đi trước.

2.2.Nội dung vấn đề:

Lời văn nghệ thuật là vấn đề phức tạp, thể hiện hình thức và nội dung tác phẩm ở cấp độ
cụ thể, tinh tế của nhà văn. Với khả năng có hạn của mình, trên cơ sở tiếp thu những vân đề có
liên quan ở các cổng trình nghiên cứu, vận dụng một số hiểu biết đã có từ Phong cách học tiếng
Việt của Đinh Trọng Lạc và Thi pháp học của M.Bakhtin, chúng tôi xin khảo sát Lời văn nghệ
thuật trong truyện ngắn trước 1945 của Nam Cao ở hai vấn đề cơ bản : Các phương thức tổ
chức lời văn nghệ thuật và giọng điệu lời văn nghệ thuật trong truyện ngắn trước1945 của Nam
Cao.

3. Lịch sử vấn đề :

3.1. Phần mở đầu:

Giờ đây, tác phẩm của Nam Cao không còn là "khu rừng nguyên sinh" nữa. Người ta bắt
đầu lưu ý đến tên ông kể từ năm 1941, khi Lê Văn Trương viết lời giới thiệu tập Đôi lứa xứng
đôi cho Nxb Đời Mới. Nhưng đến hết thập niên 50, tài năng Nam Cao vẫn chưa được các nhà
chuyên môn nghiên cứu; ngay trong Nhà văn hiện đại của Vũ Ngọc Phan khi sơ kết giai đoạn
văn học từ 1900 -1943, nhắc đến gần 100 nhà văn mà vẫn có không lấy một dòng viết về Nam
Cao. Mãi đến thập niên 60 về sau, giới nghiên cứu phê bình mới thực sự quan tâm đến Nam
Cao. Người đầu tiên phải kể đến là Hà Minh Đức với Nam Cao, nhà văn hiện thực xuất sắc
xuất bản 1961. Đến những thập niên tiếp theo xuất hiện ngày càng nhiều những bài viết, những
chuyên luận của các nhà nghiên cứu, nổi bật là cuốn Nam Cao đời văn và tác phẩm (Hà Minh

6
Đức, 1997), Nam Cao phác thảo sự nghiệp và chân dung (Phong Lê,1997). Đặc biệt là hai cuộc
hội thảo khoa học nhân 40 năm ngày mất của Nam Cao 1951-1991 (tháng 11/1991) và nhân 80
năm ngày sinh của Nam Cao 1917-1997(tháng 10/1997) đã khẳng định rõ tài năng và vị trí của
ông ương lịch sử văn học Việt Nam hiện đại.

Tính đến nay, tác phẩm của Nam Cao được nghiên cứu trên nhiều phương diện ở mức độ
đậm nhạt khác nhau và được tiếp cận ở các khuynh hướng : xã hội học, phương pháp sáng tác,
phong cách nghệ thuật và đáng lưu ý từ cuối thập niên 80 trở đi các nhà nghiên cứu đã đi sâu
hơn vào nghệ thuật tác phẩm dựa trên các thành tựu của thi pháp học.

Trong phạm vi giới hạn của đề tài luận văn, chúng tôi sẽ trình bày những ý kiến nổi bật
trong những công trình nghiên cứu phê bình quan trọng, có trực tiếp hoặc có liên quan đến đề
tài: Lời văn nghệ thuật trong truyện ngắn trước 1945 của Nam Cao.

3.2. Để hình dung cụ thể, có hệ thống những công trình nghiên cứu về lời văn nghệ thuật,
chúng tôi phân ra các loại ý kiến như sau:

3.2.1. Những nhận xét về văn, câu văn, ngôn ngữ và cách kể chuyện trong tác phẩm
Nam Cao:

Năm 1941, trong lời Tựa viết cho Đôi lứa xứng đôi, Lê Văn Trương trân trọng sự can
đảm của lối văn vượt ra ngoài khuôn sáo thông thường, "không tả theo cái lối người ta tả".
Nam Cao đem lại khoái cảm mới cho người đọc bằng sắc cạnh riêng của "lối văn mới, sâu sắc,
chua chát và tàn nhẫn, thứ tàn nhẫn của con người biết tin ở tài mình ở thiên chức của mình"
[51;325].

Sau khi Nam Cao hy sinh, trong bài viết có tính chất tưởng niệm, Nguyễn Đình Thi đã nói:
"trong lúc văn học lãng mạn của tư sản xa rời lời ăn tiếng nói của nhân dân, viết lai Tây như
văn dịch, càng ngày càng trống rỗng, hình thức, anh đã tạo cho mình một lối văn mới, đậm đà
bản sắc bình dân, nhưng không rơi vào chỗ thô tục" [43;24ỉ]. Đây là cái nhìn theo sự phát triển
văn học, tuy sơ lược nhưng bước đầu đã khẳng định bản sắc riêng trong bút pháp của Nam Cao.

Đến năm 1961, một công trình nghiên cứu có hệ thống, công phu đầu tiên về Nam Cao đã
khẳng định "Nam Cao - nhà văn hiện thực xuất sắc". Với quan niệm xem ngôn ngữ là phương
tiện biểu hiện tư tưởng tác phẩm, Hà Minh Đức viết: "ngôn ngữ trong tác phẩm Nam Cao giản

7
dị như nội dung các truyện mà tác giả miêu tả. Nam Cao ưa lối đặt câu ngắn, gọn, phô diễn tư
tưởng, biểu đạt ý tình một cách chính xác, bình dị. Tác giả tránh được sự cầu kỳ, phô trương
khi vận dụng ngôn ngữ" [9; 178]. Đây là sự đánh giá chung của cách đặt câu, dùng từ của Nam
Cao so với hướng văn học ngả theo chủ nghĩa hình thức, chạy theo ngôn ngữ cầu kỳ cổ quái,
trang sức một số ngôn ngữ lai căng đương thời. Bên cạnh cho rằng Nam Cao khéo sử dụng
ngôn ngữ linh hoạt, tác giả còn chỉ ra những phương tiện biểu hiện về ngôn ngữ nhất là "sự so
sánh trong hình tượng ngôn ngữ " [9; 179].

Trong Văn học nghệ thuật, số 54, năm 1964, với bài viết Nam Cao- con người và xã hội
cũ, Lê Đình Kỵ cho rằng cuộc sống đau khổ, ngang trái, đầy bất bình phẫn uất lúc bấy giờ đã
đưa đến "văn Nam Cao lạnh lùng mà sôi nổi, tàn nhẫn mà độ lượng, chua chát mà thông cảm".
Văn của ông "không ru mà lay tỉnh, không ve vuốt mà quất vào người" [22;61]. Tuy nhận định
của ông có tính chất chung nhưng đầy giá trị về văn Nam Cao qua các tác phẩm: Một đám cưới,
Chí Phèo, Nửa đêm, Lão Hạc, Điếu văn.

Hà Minh Đức trong Lời giới thiệu về Nam Cao - tác phẩm cho Nxb Văn học, 1975, đã
tinh tế phát hiện ra câu văn, hơi văn khi cho rằng: "Văn Nam Cao thường có cấu trúc câu gọn,
đanh và khỏe. Nhiều lúc hen vãn gấp dồn dập trong những tâm trạng mâu thuẫn của nhân vật"
[10;246]. Về phương diện người miêu tả, Nam Cao không để chữ nghĩa che lấp sự vật, tôn
trọng tối đa đặc điểm tình huống, diện mạo, tính cách, với sự chính xác của các chi tiết của thứ
văn "bật lên từ cuộc sống thực", "khỏe khoắn, mộc mạc, chính xác, gợi cảm và nhiều khi xót xa,
chua chát" [10;245]. Một lần nữa, với công trình này, ông đã nhấn mạnh chất hiện đại Ương
văn Nam Cao: "không tả ước lệ và công thức mòn sáo", "sử dụng nhiều từ mới, nhiều so sánh
liên tưởng" [Ỉ0;247] và để tạo nên nhiều màu vẻ khi miêu tả tính cách nhà văn đã dùng "hình
thức đối thoại bên trong kết hợp với đối thoại" [10;245]. Đây là nhận xét xác đáng về phong
cách nghệ thuật của Nam Cao.

Giáo trình Lịch sử văn học Việt Nam 1930 -1945, xuất bản năm 1976, ở đặc điểm thứ ba
khi viết về đặc điểm nghệ thuật tác phẩm Nam Cao, Nguyễn Hoành Khung nhấn mạnh sở
trường "đi sâu vào đời sống nội tâm của nhân vật" bằng cách kể sinh động có duyên với ngôn
ngữ là "lời ăn tiếng nói quần chúng, giản dị mà phong phú, chắc chắn mà uyển chuyển, tinh tế,
có khỉ xù xì, dài dòng nhưng vẫn trong sáng đậm đà, thường xen lẫn tục ngữ, thành ngữ, ca

8
dao và những lối nói đưa đẩy duyên dáng rất độc đáo, đặc biệt Việt Nam" [20;310]. Theo tác
giả, đó là ngôn ngữ bậc thầy đánh dấu sự phát triển ngôn ngữ, khác xa thứ văn chương "sạch
sẽ" của Tự lực văn đoàn. Ở góc độ khác, Nguyễn Hoành Khung nhấn mạnh nhân vật Nam Cao
"hiện hình trước mắt người đọc chủ yếu bằng ngôn ngữ của mình (đối thoại và độc thoại nội
tâm) hơn là bằng sự miêu tả bên ngoài" [20;311]. Có thể nói, những nhận xét trên rất quan
trọng dù tác giả chưa phân tích cụ thể về biểu hiện của nó ở nhiều tác phẩm cũng như về cấu
trúc câu văn là cái thú vị khi đọc văn Nam Cao.

Với 36 trang viết về Nam Cao trong cuốn Nhà văn Việt Nam 1945-1975, tập II, xuất bản
1979, Phan Cự Đệ - Hà Minh Đức cùng cho rằng chính dòng tâm lý quẩn quanh, không tìm
được hướng giải quyết đã làm cho "nó không được giao lưu với hành động nên có những phát
triển ở bên trong ngày càng đi sâu vào nội tâm". Cách miêu tả tâm lý gần gũi lối miêu tả tâm lý
của Dostoievski này đã đưa đến cho văn "Nam Cao vận dụng về đối thoại", "ừ chú ý miêu tả kỹ
thiên nhiên" [7;150]. Nhưng ở bài Nam Cao này, tác giả đi sâu về đề tài, con người trong xã hội
cũ, nghệ thuật miêu tả tâm lý của Nam Cao, còn lời văn chỉ nói thoáng qua chứ chưa phân tích
kỹ.

Năm 1983, trong công trình đầy ấn tượng Nhà văn, tư tưởng và phong cách, Nguyễn
Đăng Mạnh chỉ ra sở dĩ Nam Cao có "lối kể chuyện biến hóa cứ nhập thẳng vào đời sống bên
trong cửa nhân vật mà dẫn dắt mạch tự sự theo dòng độc thoại nội tâm" là vì ông thông thuộc
tâm lý con người. Cũng theo tác giả, lối kể chuyện theo quan điểm nhân vật như thế, đã tạo cho
tác phẩm "một thứ kết cấu bên ngoài rất phóng túng tùy tiện mà thực ra thì hết sức chặt chẽ
như không thể nào phá vỡ nổi: (Một đám cưới, Từ ngày mẹ chết,...)" [28;95]. Điều nhận định
trên thực chất là nhấn mạnh sự bình đẳng, dân chủ của nhà văn khi kể chuyện, một phương
diện tạo nên tính nhiều giọng cho tác phẩm.

Cũng với quan niệm trên, trong bài Khải luận của Tổng tập văn học Việt Nam 30A, một
lần nữa ông nhấn mạnh: "văn kể chuyện của Nam Cao biến hóa linh hoạt, thường chuyển qua
chuyển lại quan điểm tác giả và quan điểm nhân vật với những đoạn độc thoại nội tâm hết sức
chân thực, hấp dẫn như vẽ ra cụ thể, sinh động vẻ mặt tỉnh thần của nhân vật (Chí Phèo, Một
đám cưới, Từ ngày mẹ chết,...)".

9
 Bên cạnh lối văn kể chuyện, Nguyễn Đăng Mạnh đã đề cập đến phương diện sáng tạo
ngôn ngữ trong văn xuôi của Nam Cao, Ông viết: "sự hấp dẫn của văn Nam Cao một phần
quan trọng là do sức hấp dẫn của một thứ ngôn ngữ phong phú về từ vựng, về cú pháp, về
giọng điệu. Một thứ ngôn ngữ đi sát với đời sống, biến hóa như sự sống, nhiều khi cứ như là
buông thả theo lối khẩu ngữ dân gian cố vẻ dài dòng, luộm thuộm, kỹ thực đã vận dụng tiếng
nói của đời sống một cách chủ động với một trình độ nghệ thuật cao" [30;51]. Đây là nhận xét
chung về sự đóng góp của Nam Cao cho văn học hiện thực thời kỳ 1940 -1945. Và có lẽ do
tính chất tổng quát, giới thiệu nên bài viết không có dịp đi sâu vào vấn đề cụ thể hơn.

Xem Chí Phèo là tác phẩm "Có kết cấu đóng kín", Đỗ Lai Thúy đã "đi tìm ẩn số nghệ
thuật" cho tác phẩm này. Và ở phương diện ngôn ngữ nhân vật ông đã khẳng định: "Đỡ là ngôn
ngữ tĩnh lặng cửa kẻ đang tự nguyền rủa mình, đang tự đối thoại với chính mình"[49;221]. Nó
là "chìa khóa"giấu trong lời chửi của Chí Phèo - một loại hình folklore có những sắp xếp nghệ
thuật phù hợp với nội dung triết lý, xã hội mà nó chuyển tải. Tuy chỉ đề cập một tác phẩm
nhưng nó có những phát hiện thú vị về mặt ngôn ngữ nhân vật. Trong Nghĩ tiếp về Nam Cao,
xuất bản 1992, với bài viết Nam Cao và cuộc cách tân văn học đầu thế kỷ XX, Lại Nguyên Ân
cho rằng đóng góp vào việc xây dựng và phát triển văn xuôi mới đầu thế kỷ XX của Nam Cao
là ngôn ngữ văn xuôi "không bị thôn tính bởi ngôn ngữ tác giả như ở các nhà Tự lực văn đoàn".
Và do quan tâm nhiều về biến thiên tâm trạng nên đã tạo được "một ngôn ngữ ít nhiều phức
điệu, tổ chức được những mạng lưới phức tạp gồm cả ngôn ngữ bên ngoài và ngôn ngữ bên
trong, cả ngôn ngữ tác giả, ngôn ngữ nhân vật, thậm chí cả ngôn ngữ đan xen và nhòe lẫn vào
nhau của hai ngồn ngữ ấy" [2; 123]. Nó là thứ ngôn ngữ không cũ đi với thời gian, đạt đến
mức cổ điển của văn xuôi tiếng Việt. Đây là sự nhận định chung của tác giả khi so sánh với các
nhà văn tả chân khác, đặc biệt là các nhà văn Tự lực văn đoàn ở đầu thế kỷ.

Theo tác giả chuyên luận Phong cách truyện ngắn Nam Cao, viết năm 1992, cấu trúc
truyện ngắn là "một dòng xám buồn của chất văn xuôi - đời thường". Vũ Tuấn Anh cho rằng
chính điều này hợp với "câu văn Nam Cao cũng chỉ là thứ văn bị xé rách về ngữ điệu, chúng
nhấm nhẵn, đứt nối, cắn rứt, chì chiết, nghẹn ngào đầy kịch tính: dường như không phải ông
viết, mà ông đang sống mỗi từng câu chuyện được viết ra" [1;366]. Theo tác giả, đó là những
câu văn không có gì nguyên vẹn, ngay ngắn, tròn trịa với hệ thống hình tượng méo mó, xấu xí,
dị dạng điển hình như ở tác phẩm : Chí Phèo, Thị Nở, Lang Rận,... Như vậy, tác giả đã có nhận
10
xét quan trọng : một trong yếu tố tạo nên phong cách nghệ thuật Nam Cao là ngôn ngữ mang
đầy sức sống hiện thực.

Tiếp cận từ góc độ ngôn ngữ nghệ thuật, Phan Diễm Phương tinh tế khi cho rằng một
trong "lối văn kể chuyện của Nam Cao" là không chỉ kể chuyện mà còn kể về tâm trạng: "Đó là
sự chuyển hóa ngôn ngữ từ người kể sang ngôn ngữ nhân vật ị thực chất vẫn là ngôn ngữ người
kể chuyện, nhưng hiện ra dưới dạng thức độc thoại nội tâm của nhân vật)". Thủ thuật này là kể
chuyện nhân vật A cũng là kể tâm trạng nhân vật B nên nó ôm vào mình "những cặp đặc điểm
đối nghịch: sắc lạnh và tình cảm, tỉnh táo nghiêm ngặt và chứa chan trữ tình" [37;426].

Trong luận đề văn chương Nam Cao - một đời người, một đời văn, viết năm 1993,
Nguyễn Văn Hạnh có cùng quan niệm với Lại Nguyên Ân khi nhận định đóng góp quan trọng
bậc nhất vào việc phát triển ngôn ngữ văn xuôi dân tộc là do ngổn ngữ Nam Cao có tính chuẩn
mực của ngôn ngữ văn học dân tộc; mặt khác, lại không rơi vào tình trạng "sách vở", trau chuốt,
do đó mà nghèo nàn, thiếu sức sống như thứ ngôn ngữ mà ta có thể bắt gặp trong tác phẩm của
một số nhà văn Tự lực văn đoàn" [12;41]. Chính vì vậy nên so với nhà văn cùng thời ngôn ngữ
Nam Cao "ít cữ đi nhất".

Năm 1996, Trong bài Nghệ thuật văn xuôi của truyện ngắn Lão Hạc, Chu Văn Sơn cho
rằng có khá nhiều truyện ngắn lại đã vay mượn "tố chất "của. thể loại khác còn "Nghệ thuật của
lời văn Nam Cao lại chính ở chỗ nó đã tước đi mọi trang sức". Riêng ở Lão Hạc, "lời lão là sự
lên tiếng của tính cách, của giọng điệu, của cả tâm lý nông dân cửa lão vốn nặng những lo toan,
tính đếm, kể lể, cà kê... nhiều câu rất bâng quơ, lạc điệu so với mặt đối thoại, khiến nó có vẻ lẩn
thẩn, lẩm cẩm rất riêng. Nhưng thực ra nó che đậy một mạch ngầm" [38;280]. Đó là lời mà độ
dư vang không cảm nhận được tức thời, chưa từng được cảm thông, có khả năng truyền cảm kỳ
lạ của thứ văn xuôi không còn là văn nữa mà là đời. Tuy chỉ xét ở một tác phẩm, nhưng ý kiến
trên thật xác đáng.

Khi bàn về Vấn đề sáng tác của Nam Cao qua thực tiễn nghiên cứu về nhà văn, xét về
phương diện ngôn ngữ của Nam Cao trong một truyện chưa được chú ý Truyện người hàng
xóm, Hà Bình Trị cho rằng đã đạt đến trình độ nghệ thuật già dặn của "Một thứ ngôn ngữ đời
thường, mộc mạc như chính bản thân cuộc sống, nhưng đã được nâng lên thành ngôn ngữ nghệ

11
thuật và đựơc cá thể hóa rổ nét" [50;313]. Cũng như các nhà nghiên cứu trên, Hà Bình Trị một
lần nữa khẳng định ngôn ngữ bình dị, tính cách nào ngôn ngữ ấy trong tác phẩm Nam Cao.

Năm 1997, một công trình nghiên cứu đáng chú ý là Nam Cao - phác thảo sự nghiệp và
chân dung của Phong Lê ra đời. Trong chuyên luận này, tác giả nhấn mạnh sự suy nghiệm triết
lý là giọng điệu riêng biệt ở Nam Cao. Nhưng nó không che khuất ngôn ngữ nhân vật mà kết
hợp với "ngôn ngữ nhân vật, người nào giọng ấy, không ai giống ai", "cảnh ngộ nào ngôn ngữ
ấy, tính cách nào lời lẽ ấy" [24;83]. ở đây nhân vật không chỉ biết nối lời tác giả, mà nói băng
ngôn ngữ chính mình. ơ đoạn khác ông nhận xét vê truyện ngăn Nam Cao như sau: "số trang
ngắn, lượng chữ ừ, nên tình huống phải thật cô gọn, nguyên tắc tiết kiệm phải vận dụng tối đa",
"cách dẫn truyện không cố chút dềnh dàng, rề rà: Mạch truyện chuyển rất nhanh. Vào truyện
ngay, đúng lúc cần vào" [24;94]. Đây là nhận định có giá trị về đặc trưng bút pháp hiện thực
Nam Cao.

Cũng trong năm này, với chuyên luận Phong cách truyện ngắn Nam Cao trước Cách
mạng, Bùi Công Thuấn tinh tế khi phát hiện "có thể coi những kiểu câu ngắn này là một đặc
điểm của phong cách ngôn ngữ của Nam Cao. Ngay cả khi Nam Cao viết cả những câu dài,
những câu ấy cũng được ngắt vụn ra. Câu ngắn làm cho mạch văn đì nhanh, giọng văn đanh
lại. Đọc văn Nam Cao ít khi gặp giọng văn mềm mỏng, âu yếm” ,dù diễn tả nỗi đau thương hay
cảnh ngọt ngào. Đôi lúc ta tưởng như mọi tình cảm bị khô kiệt chỉ còn lại cái chất suy nghĩ khô
khốc của lý trí, "Câu văn Nam Cao dường như không chuyển tải tình cảm, không diễn đạt tình
cảm, nó có vẻ cộc và khô gần như bốp chát. Chính những câu văn ngắn này làm nên chất giọng
riêng ở văn Nam Cao"[48;369]. Để minh chứng điều này, tác giả đưa ra hai đoạn văn trong
Xem bói và Điểu văn. Tuy chưa bao quát, phân tích nhiều tác phẩm nhưng đây là những nhận
định quan trọng khi nghiên cứu câu văn Nam Cao.

Dựa trên sự thống kê qua các tác phẩm : Chí Phèo, Trăng sáng, Lão Hạc, Đời thừa, Sống
mòn (Chương VI, vu và XX), Phan Trọng Thưởng thấy tần số xuất hiện chữ "nhưng" khá ấn
tượng, đặc biệt ở chữ "nhưng" đứng đầu câu. Tác giả đi vào giải thích lý do xuất hiện ở hai
phương diện : do xã hội Nam Cao sống và viết đầy những bất trắc, bất ngờ; làng xã và gia đình
của nhân vật sống trong một nghịch lý những điều ham muốn, những ước mơ và thực tại; về
phía nhà văn do tâm hồn nặng trĩu những lo toan, bi phẫn, luôn muốn giãi bày, cắt nghĩa, không

12
muốn bỏ sót chi tiết, biến cố nào nên "văn phong ông nhiều khi quay quắt, bất ngờ"[52;474].Ở
phương diện văn chương, tác giả giải thích do văn Nam Cao xuất hiện nhiều tình huống mâu
thuẫn, trái ngược, tương phản, bất ngờ... của một thế giới nghệ thuật "không thuận chiều, không
suôn sẻ". Đó là lý do để "văn phong Nam Cao cứ giật cục, chững lại, cứ bị cộm lên luôn bởi
chữ "nhưng" khác thường" [52;474], cộng với phong cách dẫn truyện đầy thú vị. Từ đó tác giả
kết luận : "Có thể nói chữ "nhưng" trong văn Nam Cao là một yếu tố tích cực tham gia vào quá
trình tổ chức nghệ thuật và liên kết văn bản" [52;476]. Như tác giả bài viết thừa nhận "hơi
nặng về thử nghiệm phương pháp nghiên cứu"nên thống kê chỉ tập trung ở 4 truyện ngắn tiêu
biểu và ba chương trong sống mòn. Nhưng tác giả không lý giải tại sao lại chọn ba chương như
trên, và điều này có ảnh hưởng gì đến chỉnh thể tác phẩm khi thể hiện chủ đề tư tưởng nhà văn.

3.2.2. Loại ý kiến cho vấn Nam Cao có tính chất triết lý, trữ ánh và tính chất châm

biếm trào lộng cao :

Năm 1975, trong Lời giới thiệu cho Nam Cao - tác phẩm, Hà Minh Đức xem chất triết lý
"là một mặt mạnh của ngòi bút góp phần tạo nên đặc điểm riêng của tác phẩm" [10;234], gây
hứng thú cho người đọc. Do tác phẩm Nam Cao có thiên hướng khái quát hóa, rút ra từ thực tế
đời sống những nhận xét, suy nghĩ có chiều sâu triết học, tức nó nẩy lên từ chiêm nghiệm cuộc
sống, chứ không từ sách vở, trừu tượng đặc biệt ở nhân vật tiểu tư sản thường hay suy tưởng
triết lý. Tuy nhiên có khi xuất phát từ quan niệm có sẵn rồi tác giả dùng nhân vật, cảnh ngộ
minh chứng cho luận điểm của mình, đơn cử là truyện Ở hiền. Thừa nhận trong văn Nam Cao
có chất triết lý là một điểm quan trọng trong bài viết này.

Người tâm đắc và nói nhiều đến chất triết lý, trữ tình trong văn Nam Cao là Nguyễn
Hoành Khung. Năm 1976, trong cuốn Lịch sử văn học Việt Nam 1930 - 1945, tập V, phần I, khi
viết về phần đặc điểm nghệ thuật tác phẩm Nam Cao, tác giả nhấn mạnh đặc điểm thứ nhất là
chiều sâu triết lý khi viết "Chất suy nghĩ đã khiến những trang truyện Nam Cao cố một chiều
sâu, một sắc thái riêng" [20;306]. Ở đặc điểm thứ hai về chất trữ tình, tác giả cho rằng đừng
nhầm khi bề ngoài nhà văn có vẻ đồng tình, dửng dưng nhưng "Chính giọng văn bình thản,
lạnh lùng khi cảm xúc nén lại đó khiến cho sự phẫn uất, xót thương càng tăng trong lòng người
đọc" [20;307]. Để chứng minh điều trên, tác giả đưa ra một số đoạn trong Điếu văn, Lão Hạc,
Dì Hảo, Một đám cưới và cho rằng dù miêu tả khách quan, âm hưởng trữ tình vẫn lan toa từ

13
cảnh vật, từ giọng văn. Từ đó đi đến khẳng định đặc điểm ngòi bút Nam Cao: "Vừa sắc lạnh
gân guốc, vừa chan chứa yêu thương; vừa tỉnh táo nghiêm ngặt, vừa thắm thiết trữ tình"
[20;308]. Đến năm 1997, khi phân tích tác phẩm Đời thừa, khẳng định tấn bi kịch đã đặt ra vấn
đề cá nhân đúng đắn tiến bộ, ý thức nghệ thuật của xu hướng hiện thực sâu sắc mới mẻ lúc bấy
giờ, Nguyễn Hoành Khung một lần nữa đã nhấn mạnh chất triết lý ở truyện này, khổng một
chút trừu tượng mà là suy nghĩ vắt ra từ cuộc đời vất vả, từ những giằng xé tâm hồn trung thực,
dũng cảm, cố vươn tới chân lý và tác giả đã thừa nhận "chất suy nghĩ, triết lý này đem đến cho
Đời thừa một giọng điệu riêng" [2ỉ;30ỉ].Đấy là những nhận xét sâu sắc về nghệ thuật viết văn
của Nam Cao.

Đến năm 1983, trong bài Khải luận của Tổng tập văn học Việt Nam 30A, Nguyễn Đăng
Mạnh khi đề cập lối văn kể chuyện đầy biến hóa linh hoạt và cho rằng "đó là sự kết hợp bút
phát tự sự lạnh lùng với bút pháp trữ tình thiết tha, hoặc viết lên những tứ thơ man mác, hoặc
lãng mạn trong những suy nghĩ triết lý thâm trầm (Dì Hảo, Lão Hạc, Đời Thừa, Mua nhà, sống
mòn...)" [30;51]. Đây là nhận định có tính chất tổng quát về bút pháp của Nam Cao.

Tiếp cận ở khuynh hướng phong cách nghệ thuật, bài nghiên cứu Phong cách truyện ngắn
của Nam Cao, viết năm 1992, Vũ Tuấn Anh xem Nam Cao là người mở đầu và thành công khi
dồn chất tiểu thuyết vào truyện ngắn và nếu như trước đây đã có "một Vũ Trọng Phụng tả chân
sắc sảo, một Nguyễn Công Hoan trào phúng đôi khi pha chất hề, một Thạch Lam trầm lặng tinh
tế và đồng thời một Tô Hoài thiên về những nét sinh hoạt phong tục" thì Nam Cao đã bồi đắp
cho thể truyện ngắn sự hàm súc, chiều sâu mới, góp vào nền văn học hiện thực phê phán giai
đoạn cuối một phong cách riêng: "văn Nam Cao phức hợp, là tổng hòa những cực đối nghịch:
bi và hài, trữ tình và triết lý, cụ thể và khái quát" [1;364]. Đây là những nhận xét bổ ích về sự
"không vơi cạn" của văn Nam Cao.

Cũng trong năm 1992 này, một chuyên luận khác của Phan Diễm Phương là Lối văn kể
chuyện cửa Nam Cao. Một trong ba cách kể chuyện mà tác giả đưa ra có cách kể chuyện "vừa
kể vừa suy ngẫm" với cách thức : sau khi tác giả đưa vào tâm trí người đọc những chi tiết về
cảnh đời, rồi "nhẹ nhàng đưa ra những câu khái quát, triết lý mà như là bất ngờ, nhưng lại thật
hiển nhiên" [37;247]. Điều này hoàn toàn xác đáng. về sau này ở bài Đặc trưng bút pháp hiện

14
thực Nam Cao, Phong Lê cũng đã xem chiêm nghiệm triết lý là giọng điệu riêng biệt ở văn
Nam Cao.

Cũng với Lời giới thiệu cho Nam Cao-tác phẩm, năm 1975, Hà Minh Đức là người đầu
tiên xem Nam Cao là nhà văn mà chất châm biếm xâm nhập và chi phối cảm hứng sáng tác
"ngòi bút tác giả không khỏi có những lúc chua chát, giận hờn, mỉa mai, trào lộng" [10;234].
Theo tác giả, ở văn Nam Cao không có hoặc rất ít có những tiếng cười vui bông đùa, trào
phúng thỏa chí, mà đậm nhất là nụ cười đau đớn bi thảm tẩm đầy nước mắt, có lúc "vừa nhẹ
nhàng vừa độ lượng xót xa" luôn gắn với tính cách số phận nhân vật và mang "nội dung sâu
sắc và hàm ý rổ rệt về tư tưởng" [10;235]. Do đó chất hài hước châm biếm "có chiều sâu và
tránh được sự tẻ nhạt". Đây là những nhận định ban đầu có giá trị về văn Nam Cao. ở góc độ
khác, Hà Minh Đức cho rằng do giới hạn tầm nhìn khi nhận thức nên "thiếu những mũi nhọn
châm biếm sắc sảo, mạnh mẽ để vạch trần bản chất xấu xa của giai cấp thống trị" và có lúc
tính châm biếm quá chua chát nên "gây tình cảm hoài nghi, chán nản" [10;239]. Đây là hạn chế
không chỉ riêng Nam Cao mà đa số các nhà văn hiện thực phê phán, hơn nữa sự đánh giá chung
này không đi vào tài năng nghệ thuật của Nam Cao.

Nếu như Nguyễn Hoành Khung khi viết về phần đặc điểm nghệ thuật có nhận định thoáng
qua "trong văn Nam Cao, có tiếng cười trào lộng sắc sảo, lại có tiếng khóc thương nghẹn
ngào" [20;308] (Lịch sử văn học Việt Nam 1930 - 1945, xuất bản 1976), thì ở chuyên luận
Nam Cao và một khát vọng về cuộc sống lương thiện, xứng đáng, viết năm 1992, đặc biệt ở
cuốn Nam Cao-Một đời người, một đời văn (1993), Nguyễn Văn Hạnh đã đi sâu bàn kỹ yếu tố
châm biếm trữ tình trong văn Nam Cao. ở bài chuyên luận, khi bàn về cái được gọi là "tự nhiên
chủ nghĩa", ở nhân vật bề ngoài dị dạng, ghê tởm, ông đã viết "ở Nam Cao thỉnh thoảng có sự
châm biếm, có tiếng cười, nhưng ở đây là một tiếng cười độ lượng, có thể chua chát, nhưng
không bao giờ độc ác, tiếng cười xót xa cho nhân thế, tiếng cười pha nước mắt nuốt vào bên
trong" [11; 129]. Về phương diện trữ tình, bên cạnh khẳng định tài năng tiểu thuyết Nam Cao
đã làm cho người đọc "có ấn tượng rõ rệt về các nhân vật tính cách", theo ông ở Nam Cao đã
có một sự kết hợp hiếm có giữa năng lực quan sát, nắm bắt chi tiết cuộc sống, xây dựng hình
tượng và "một giọng trữ tình kín đáo, thiết tha vừa xót thương cho những người bất hạnh, vừa
chua chát trước những điều nhố nhăng, vô nghĩa, luôn luôn khao khát sự thay đổi, hướng về

15
các nhân bản, tốt đẹp" [11; 128] và tiêu biểu là các nhân vật: Chí Phèo, Thị Nở, Lão Hạc, Thứ,
Hoàng...

Ở cuốn sách luận đề văn chương, ông khẳng định văn Nam Cao có chất trào phúng qua
việc sử dụng các biện pháp "cường điệu và cường điệu theo lối tăng cấp", khi giễu cợt cái xấu,
cái quái dị mà đoạn văn miêu tả Thị Nở là "đoạn văn trào phúng có giá trị cổ điển" [12;23]. Nó
kết hợp với "chất trữ tình ấm áp, lây truyền, thấm đậm hầu hết các trang viết của ông", chẳng
hạn ở Lão Hạc, ồ đoạn cuối Điếu văn và sống mòn [12;24]. Những nhận xét của Nguyễn Văn
Hạnh nêu trên càng làm rõ hơn năng lực trào phúng và trữ tình trong phong cách Nam Cao.

Dành một bài riêng nghiên cứu Chất hài trong truyện ngắn Nam Cao (1993), Lê Thị Đức
Hạnh xem chất hài ở ngòi bút Nam Cao biểu hiện có khi ở từng truyện từng ý hoặc qua hình
ảnh, câu chữ... góp phần tạo nên sự độc đáo cho tác phẩm nhưng tiếng cười ở Nam Cao mang
"phần bi sâu đậm hơn" [14;418]. Bên cạnh những truyện mang âm hưởng trữ tình hài hước,
trào phúng "còn phần nhiều truyện mang chất triết lý nhưng cũng hay xen vào những yếu tố
hài" [14;420]. Tác giả còn so sánh : "Nếu những tiếng cười của Nguyễn Cổng Hoan giòn giã,
phũ phàng, khoái trá, tiếng cười cửa Ngô Tất Tố dí dỏm, sâu sắc, thâm trầm, tiếng cười của Vũ
Trọng Phụng hài hước, giễu cợt sâu cay thì tiếng cười của Nam Cao thấm lẩn, đượm vẻ bi
thương, nhiều khi pha chất triết lý" [14;421]. Từ đó, Lê Thị Đức Hạnh kết luận sở dĩ truyện
ngắn Nam Cao hấp dẫn, dễ đi vào lòng người là nhờ "sự suy ngẫm và triết lý được pha thêm
chất hài, và cái hài mang chất triết lý tạo thành giọng điệu riêng khiến cho truyện Nam Cao
trở nên độc đáo " [ 14;422].

Nếu như Nguyễn Văn Hạnh xem văn Nam Cao có chất trào phúng kết hợp chất trữ tình,
chỉ ra biện pháp trào phúng, thì Lê Thị Đức Hạnh cho rằng chất hài mang tính triết lý và sự triết
lý pha thêm chất hài tạo nên giọng điệu cho văn Nam Cao. Đây là sự khám phá ở vỉa tầng mới
đầy trân trọng về tài năng trong văn phong của Nam Cao.

3.2.3. Loại ý kiến bàn về giọng điệu trong tác phẩm Nam Cao:

Năm 1975, với bài Giới thiệu về tác phẩm Nam Cao cho Nxb Văn học, Hà Minh Đức cho
rằng phần lớn sáng tác của Nam Cao về đề tài tiểu tư sản được "xây dựng trên đường dây tự
truyện chân thực" và chính nó "quy định cách biểu hiện và giọng điệu riêng góp phần tạo

16
thành phong cách độc đáo cho tác phẩm" [10;230]. Đây là nhận định chung xét ở khuynh
hướng xã hội học chứ tác giả chưa đi sâu vào biểu hiện cụ thể của giọng điệu và minh chứng nó.

Trong chương viết về Ngôn ngữ trong tiểu thuyết (Tiểu thuyết Việt Nam hiện đại, tập II,
xuất bản 1978) trên cơ sở lý thuyết về ngôn ngữ song thanh của M.Bakhtin, Phan Cự Đệ đã cho
rằng có hai loại song thanh cùng và khác phương hướng, đặc biệt trong hình thức song thanh
khác phương hướng khi tiến sát đến ngôn ngữ nhân vật thì "ngôn ngữ nhân vật mang sắc thái
trêu chọc, mỉa mai, biếm phỏng, tranh luận" [6;363]. Từ đó tác giả nhận xét đoạn đầu tác phẩm
Chí Phèo: "giọng điệu trêu chọc cửa người kể chuyện cứ tăng dần dần từng nấc và đến một lúc
nào đấy ngồn ngữ của nhân vật bật ra dưới dạng thức một ngôn ngữ trực tiếp" [6;364]. ở đoạn
phản ứng của Thứ sau khi nghe Mô kể công trong sống mòn, tác giả viết: "người kể chuyện
dường như nói trước mặt Thứ những ý nghĩ thầm kín của chính bản thân anh ta nhưng lại bằng
một giọng khác hẳn, một giọng xa lạ vô cùng, trêu chọc và nhạo báng vô cùng" và "chuyện kể
dường như là sự phát triển trực tiếp của tiếng nói thứ nhất và hướng vào nhân vật theo kiểu đối
thoại bên trong" [6;365]. Điều này tác giả khẳng định : chuyện kể hướng vào nhân vật tính chất
đối thoại bên trong và ở đây giọng nói tác động lẫn nhau rất phức tạp. Nhưng Phan Cự Đệ chỉ
điểm qua hai tác phẩm tiêu biểu với hai đoạn tiêu biểu như là sự minh hoa cho ngôn ngữ song
thanh, đặt ra vấn đề nghiên cứu văn xuôi trong văn bản đối thoại (không xem ngôn ngữ trong
phạm vi của một văn bản độc thoại đơn). Có thể nói những phát hiện nêu trên là đóng góp đáng
trân ữọng về giọng điệu trong văn Nam Cao.

Hội thảo khoa học nhân 40 năm ngày mất Nam Cao (1951-1991), có nhiều chuyên luận
đóng góp giá trị về giọng điệu tác phẩm Nam Cao. Từ góc độ ngôn ngữ nghệ thuật, Phan Diễm
Phương xem tác phẩm Nam Cao có ba lối kể chuyện tiêu biểu. ở cách kể chuyện thứ ba, tác giả
đề cập đến "lối kể chuyện bằng nhiều chất giọng: nghiêm nghị và hài hước, trân trọng, nâng
niu và nhạo, đay, mỉa". Chất giọng này kết hợp ở nhiều cấp độ nhưng nhiều hơn cả là "sự trộn
lẫn các giọng kể trong cùng một truyện" [37;427]. Đó là giọng văn Nam Cao, là "lối văn tiểu
thuyết" mà Nam Cao từng yêu thích được tác giả liệt kê bằng một số truyện tiêu biểu thuyết
phục.

Đi tìm giọng văn phù hợp cho bi kịch Chí Phèo, Nguyễn Thái Hòa trong bài Chất giọng
Nam Cao trong Chí Phèo đã đưa ra hai khái niệm "giọng căng" và "giọng chùng". Theo tác giả,

17
"giọng căng thường được thể hiện bằng lối đặc tả, trong đó sự kiện diễn biến dồn dập trong
một thời gian gấp gấp, cụ thề, những lời đối thoại gây kích thích hành động. Thủ pháp quen
dùng của Nam Cao là lối tăng cấp tiệm tiến, kể cá những lúc miêu tả một vẻ mặt (Thị Nở), một
hành động duy nhất (chửi), một trạng thái rất bình thường (cơn đau bụng) chứ không phải là
trường hợp xung đột đầy kịch tính". Cho nên, sự vận động giọng kể chi phối hình tượng. Khác
với "giọng căng", "giọng chùng thường là những hồi ức về một quá khứ xa vời, một hành động
diễn ra chậm chạp, một chuỗi suy nghiệm tính toán, những cảnh liên tưởng hơn là kích thích
hành động. Thả phấp tạo giọng thường là dùng câu dài với những điệp ngữ xoắn xuýt, những
kết từ, liên từ và lối tăng cấp tiệm thoái". Từ phân tích cụ thể tác phẩm Chí Phèo, tác giả đã kết
luận: "cấu trúc chất giọng Nam Cao trong tác phẩm dựa trên sự vận động liền mạch của những
suy nghiệm tính toán mà sự phân bố từ một giọng căng tiếp đến một giọng chùng theo hình làn
sống cho đến kết thúc" [16;244]. Tìm ra hai chất giọng và thủ pháp tương ứng là phát hiện tinh
tế dù tác giả chỉ đề cập đến một tác phẩm để chứng minh cho Nam Cao - người kể chuyện hay
nhất của thế kỷ ở nước ta.

Tiếp cận ở khuynh hướng phương pháp sáng tác, thông qua chuyên luận Nam Cao và sự
lựa chọn một chủ nghĩa hiện thực mới, Phạm Xuân Nguyên cho rằng "Nam Cao là nhà văn suy
ngẫm và phân tích hiện thực" [35; 149]. Nam Cao đã lấy sự phân tích tâm lý làm chính để xây
dựng truyện, xây dựng nhân vật. Bởi vì cách viết tâm lý này tạo cho "Nam Cao một khả năng
mới trong mối quan hệ tác giả - nhân vật. Các nhà văn trước chỉ biết viết ở ngôi thứ ba, chỉ giữ
một thái độ đứng ngoài và đứng trên nhân vật, loại bỏ các khả năng quan hệ khác. Nam Cao
đã đa thanh hóa giọng điệu tự sự, tiếng nối tác giả và tiếng nối nhân vật phụ họa nhau, tranh
cãi nhau"[35;150]. Như vậy nhấn mạnh sự đa thanh hóa giọng điệu tự sự trong tác phẩm Nam
Cao, tác giả xem đó là sự lựa chọn một chủ nghĩa hiện thực mới khác với các lớp nhà văn đàn
anh đi trước.

Theo Nguyễn Ngọc Thiện, trong bài Bút pháp tự sự đặc sắc trong sống mòn, thì sự
chuyển đổi điểm nhìn ở lối kể chuyện trong sống mòn cũng tức là "không còn tình trạng đơn
thanh, một giọng của người kể chuyện, mà có sự hòa tâu, đa thanh, đa giọng điệu trong tiểu
thuyết" [45;331]. Ở đây nhân vật được bình đẳng với người kể, độc lập, có thế giới bên trong
và có giọng điệu riêng. Nam Cao không phải lúc nào cũng để nhân vật kể về mình "mà nhiều
khi ông sử dụng một thứ ngôn ngữ người khác trong ngôn ngữ nhân vật như câu nói Bakhtin,
18
là ngôn ngữ song thanh" [45;333]. Vận dụng lý thuyết thi pháp tiểu thuyết của Bakhtin vào tác
phẩm sống mòn, tác giả đã có ý kiến quan trọng khi khám phá giọng điệu tác phẩm Nam Cao.

Ở bình diện ngôn ngữ nghệ thuật, Trương Thị Nhàn đã đi vào phân tích, đánh giá cách
dùng từ có nhất quán, dụng ý của đại từ "hắn" ở Nam Cao và cho rằng điều này "có thể dễ
dàng phân biệt được cái giọng riêng rất riêng" của Nam Cao. Cũng vì cái "giọng" riêng đặc
biệt ấy, "có thể phát hiện ra tính đa thanh trong ngôn ngữ Nam Cao, có sự biến hóa tài tình
của nhiều giọng điệu cùng cất lên trong một đoạn văn, lời văn" [33;432]. Và theo tác giả, từ đó
dễ dàng phân biệt đâu là lời người kể chuyện, dòng suy nghĩ nhân vật, đâu là lời nhân vật nói
về nhau (điển hình là đoạn ăn vạ của Chí Phèo trước nhà Bá Kiến), khi khám phá "khuynh
hướng hiện thực nghiệt ngã" trong sáng tác Nam Cao. Tuy chưa đi vào cụ thể nhiều tác phẩm
nhưng sự tìm kiếm giọng điệu văn Nam Cao từ bình diện ngôn ngữ nghệ thuật là phát hiện rất
quý báu.

Từ góc độ thi pháp Thời gian và không gian nghệ thuật Nam Cao, Trần Đăng Xuyền cho
rằng bên cạnh thời gian "hiện thực hằng ngày" với đặc điểm tù đọng đóng kín trong sáng tác
Nam Cao còn có "thời gian tâm trạng" thường hiện ra "nặng nề, chậm chạp, mòn mỏi"
[53;399]. Từ thi pháp thời gian để tìm ra một nhịp điệu cho lối văn là cách đột phá mới, có cơ
sở của Trần Đăng Xuyền.

Một trong những người tâm huyết về Nam Cao, Nguyễn Văn Hạnh trong luận đề văn
chương Nam Cao - Một đời người, một đời văn (viết 1993), cũng đã khẳng định : dù tác phẩm
Nam Cao đậm tính trữ tình nhưng người đọc vẫn nhận rồ "hiện tượng đa thanh, hiện tượng
nhiều tiếng nối: tiếng nối của tác giả, tiếng nói của người kể chuyện ở ngôi thứ nhất - nhân vật
tôi - và tiếng nói của nhiều nhân vật khác" [12;41], đã làm cho tác phẩm sinh động biến hóa.
Đây là những nhận định tin cậy đầy trân trọng và một lần nữa đã khẳng định sự đa thanh trong
tác phẩm Nam Cao.

Là một người sớm nghiên cứu thi pháp, Trần Đình Sử trong Một số vấn đề thi pháp học
hiện đại, xuất bản 1993, đã cho rằng trong truyện Lão Hạc của Nam Cao "ngôn ngữ trần thuật
đã có tính chất đa thanh: cố tiếng nói của "tôi"chưa thông qua Lão Hạc, có lời lạnh lùng của
vợ "tôi", có lời thuật của việc theo quan điểm Lão Hạc mang tính chất nửa trực tiếp và cuối
cùng là lời độc thoại nội tâm của "tôi", người đã hiểu và kính trọng Lão Hạc". Tính chất đa

19
thanh này "không đơn giản là lời kể hướng đến đối tượng, gọi tên đối tượng, mà còn là lởi đối
thoại với các ý thức khác, kể cả ý thức của mình, để kể về một câu chuyện có thực" [39; 163]. Ở
đây ta tìm thấy nhận xét có chiều sâu của tác giả khi vận dụng thi pháp tiểu thuyết phức điệu
của Bakhtin để soi sáng tác phẩm Nam Cao.

Cũng ở góc độ thi pháp, Phạm Quang Long cho rằng Một đặc điểm của thi pháp truyện
ngắn Nam Cao (viết 1994), là ông sử dụng một hệ thống tình huống truyện dưới dạng "tình
huống nhận thức - lựa chọn" gắn chặt với tình huống tâm lý. Tình huống này cho phép nhà văn
đi sâu vào thế giới tâm lý, vào những "đối thoại tư tưởng giữa nhà văn với người đọc" dưới
dạng những tư tưởng triết lý, quan niệm đạo đức nhân sinh được cảm nhận từ hệ thống hình
tượng, những rung động thẩm mỹ, tạo nên "tính phức điệu trong văn xuôi Việt Nam trước 1945
trong sáng tác của một Nam Cao"[26;382]. Nhấn mạnh tài năng tạo tình huống làm nên tính
phức điệu của Nam Cao, là đóng góp trân trọng về ứng dụng thi pháp trong nghiên cứu văn
chương của tác giả.

Phân tích tác phẩm văn học từ góc độ thi pháp (viết 1995), Nguyễn Thị Dư Khánh cho
rằng tính nhiều giọng của ngôn ngữ người kể chuyện rất đa dạng "khi xuất hiện trong tư cách
người kể chuyện ẩn mình, cố lúc lại trong tác phẩm ấy bỗng xuất hiện với tư cách người trực
tiếp kể chuyện của mình hoặc kể chuyện người khác"[19;40]. Việc nhà văn đóng góp nhiều vào
vai trò có thể đặt nhân vật ở nhiều điểm nhìn khác nhau, kéo theo sự biến hóa về giọng điệu,
nhưng người đọc vẫn nhận ra một giọng điệu chính có ý nghĩa chi phối: "giọng thông cảm xót
xa, giọng ân cần an ủi, giọng nâng niu trân trọng..." [19;99]. Minh chứng cho một điều này,
tác giả chỉ chọn một truyện Lão Hạc với nhân vật xưng "tôi"- ông giáo và cho rằng Nam Cao
đã dùng nhiều thứ ngôn ngữ khác nhau của "vấn miêu tả kết hợp với văn biểu hiện; phương
thức tự sự hòa quyện nhuần nhuyễn với phương thức trữ tình... sự kết hợp nhuần nhị giữa
phong cách ngôn ngữ và những phương thức diễn tả khác nhau là một trong những nét tạo nên
bản sắc riêng biệt của bút pháp về phong cách Nam Cao" [19;97], tạo sự lôi cuốn, khoái cảm
thẩm mỹ của người đọc. Nhấn mạnh vai trò người kể đã đặt nhân vật ở nhiều điểm nhìn tạo nên
sự biến hóa về giọng điệu là sự cảm nhận tinh tường về văn Nam Cao của tác giả.

Đến năm 1997, các nhà nghiên cứu càng nhấn mạnh, đi sâu hơn về giọng điệu trong văn
Nam Cao. Với bài Phong cách truyện ngắn Nam Cao trước cách mạng, Bùi Công Thuấn đã

20
viết : "chất giọng Nam Cao trong khỉ "nói toạc ra", trong khi "băm bổ", vẫn hàm chứa những
yếu tố hài như những cung bậc, sắc điệu của chất giọng, có khi chất hài thể hiện trong từ ngữ".
Chẳng hạn trong đoạn giới thiệu tên, miêu tả hình ảnh méo mó của nhân vật. Và ông cho rằng
cái hài trong giọng điệu là mặt nổi của cái bi đát, "cái yêu thương mới là bề sâu trong chất
giọng của Nam Cao" [48;370]. Tác giả gọi giọng chính trong truyện là giọng nói của nông dân
Bắc bộ "vừa cộc, vừa dấp chát, bô bổ thẳng thừng, vừa tính toán, nói xuôi cũng được mà
ngược lời cũng nên" [48;371] (tiêu biểu là truyện Một đám cưới), đã góp phần tạo nên phong
cách ngôn ngữ của Nam Cao như là một đặc trưng.

Cũng như Nguyễn Văn Hạnh nhận định ở trên, khi đề cập một tác phẩm Một đám cưới,
Nguyễn Đăng Mạnh nhấn mạnh: "cái tài lớn lao của Nam Cao trong thiên truyện, là có khả
năng nhập vai vào tất cả các nhân vật. Nghĩa là suy nghĩ theo nhân vật, nói bằng ngôn ngữ,
bằng giọng điệu của nhân vật. Ông lần lượt từ cái Dần đến mẹ nó, bố nó, đến bà mẹ chồng của
nó. Câu chuyện là sự hòa âm của nhiều giọng điệu khác nhau, dường như là sự sống tự nó cất
tiếng lên như thế" [31;317]. Sự hòa âm này là do tài năng sáng tạo thông qua tình huống truyện,
lối hành văn chặt chẽ, nhưng mạch văn không lộ của Nam Cao. Nhấn mạnh tính nhiều giọng
của tác giả, một lần nữa khẳng định cho chúng ta tài năng sáng tạo trong lối hành văn của Nam
Cao.

Là một người nhiều năm nghiên cứu về Nam Cao, Phong Lê với cái Nhìn -từ cuối thế kỷ,
đã cho rằng cái làm cho tác phẩm của Nam Cao vượt lên mọi thử thách của thời gian vì ông là
"một nhà văn có văn". Theo nhà nghiên cứu, so với Nguyễn Tuân, Thạch Lam, Nguyễn Công
Hoan, Vũ Trọng Phụng, Tô Hoài... các nhà văn đi trước, thì "ở văn Nam Cao gần như có đủ
chất liệu: hài và bi, trào phúng và chính luận, triết lý và trữ tình, nghịch dị và nhàm tẻ, thô
nhám và chất thơ...". Nhưng để đúng là Nam Cao lại cần hình dung trong "một sự tổng hợp
nhiều chất liệu, nhiều giọng điệu; và đồng thời là một giọng riêng không lẫn với bất cứ ai" [25;
1 13].

Cũng trong năm 1997 này, trong Đặc trưng bút pháp hiện thực của Nam Cao, ông có đưa
vài câu và một số đoạn trong tác phẩm tiêu biểu để làm rõ một trong những đặc trưng đó là:
văn có giọng điệu rất Nam Cao. . Chính giọng điệu riêng của thứ "văn nói" không có "chút mùi
vị sách vở nào, đang diễn ra ngoài đời, không hề cũ" [24;84], đã giúp văn Nam Cao không

21
giẫm lại người khác, không lẫn với ai. Tuy phần giọng điệu riêng của tác giả chỉ nhấn mạnh
chứ chưa đi vào một cách cụ thể các biểu hiện của nó ở nhiều tác phẩm, nhưng đã khẳng định
cho ta điều quan trọng: văn Nam Cao chứa đựng nhiều giọng điệu như chính cuộc đời vốn có.

Để kết thúc phần này, chúng tôi xin lấy một nhận định đầy thuyết phục của Bích Thu
trong Lời đề dẫn cho cuốn Nam Cao về tác gia và tác phẩm, xuất bản 1998 như sau: "Nam Cao
không tạo ra một giọng điệu chủ đạo, thống lĩnh. Ông đã có đóng góp lớn trong việc đa thanh
hóa giọng điệu tự -sự. Việc sử dụng giọng điệu căn cứ vào đối tượng và hiện thực mà tác phẩm
phản ánh. Nhưng ngay trong một tác phẩm cụ thể, mỗi đoạn, mỗi tứ, vẫn có sự chuyển hóa
giọng điệu tạo nên trữ lượng thẩm mỹ không vơi cạn trong sáng tác Nam Cao" [46;33].

3.3. Nhận định chung :

Hơn nửa thế kỷ qua, tác phẩm Nam Cao được khai thác trên nhiều phương diện, đề cập ở
nhiều mức độ khác nhau và lý giải từ nhiều góc độ: xã hội học, phương pháp sáng tác, phong
cách nghệ thuật và đặc biệt là thi pháp ở những năm gần đây. Nhiều nhà nghiên cứu đã tốn
nhiều công sức đi vào tác phẩm Nam Cao như: Hà Minh Đức, Phan Cự Đệ, Nguyễn Hoành
Khung, Phong Lê, Nguyễn Văn Hạnh, Nguyễn Đăng Mạnh.v.v.. và nhiều nhà nghiên cứu sau
này, nhìn chung đều công nhận:

- Ngôn ngữ trong tác phẩm Nam Cao là ngôn ngữ mang đậm chất đời thường, mang tính
đối thoại, được cá tính hóa cao và là ngôn ngữ đa thanh.

- Khá nhiều nhà nghiên cứu cho rằng Nam Cao thường sử dụng câu ngắn nhiều và cách
dẫn truyện linh hoạt biến hóa, tài tình.

- Văn Nam Cao có tính châm biếm trào lộng cao nhiôig ẩn sau nó thường là nỗi đau xót,
có sự kết hợp chất triết lý- trữ tình tạo nên phong cách riêng.

- Văn Nam Cao chứa nhiều giọng điệu nhưng nó có giọng riêng không lẫn với nhà văn
khác.

Tuy nhiên từ các công trình trên ta thấy rằng: dung lượng khảo sát các bài nghiên cứu
chưa bao quát, chỉ xét từ một đến vài truyện tiêu biểu, có khi đưa ra đoạn văn và lời nhận xét
rút ra tuy sâu sắc nhưng phần lớn mang tính chất tổng quát, giới thiệu tùy theo góc nhìn của
từng tác giả. Phần lớn các nhà nghiên cứu xét lời văn và giọng điệu ở phương diện biểu hiện

22
của vài tác phẩm, vài đoạn văn điển hình... thông qua yếu tố cấu trúc câu, ngôn ngữ đối thoại,
lối kể chuyện, tên gọi... chứ chưa đặt ra như là vấn đề trọng tâm nghiên cứu hoặc để làm nổi bật
hơn, các nghiên cứu đối sánh với một số nhà văn Ương cùng giai đoạn, cùng trào lưu văn học
hay cùng kiểu sáng tác. Như vậy điều cần nói ở đây là chưa có một công trình thuần túy nghiên
cứu về lời văn, đặc biệt là giọng điệu trong truyện ngắn trước 1945 của Nam Cao, mà hầu hết
chỉ đề cập đến phương diện có liên quan, chưa đi sâu vào các khía cạnh của nó. Cho nên lời
vãn nghệ thuật vẫn còn là vấn đề cần suy nghĩ, nghiên cứu thêm.

Chúng tôi thiết nghĩ, những phát hiện của các nhà nghiên cứu về Nam Cao là nền tảng, là
cơ sở để chúng tôi vận dụng, khảo sát ở nhiều tác phẩm hơn, đặt chúng vào hệ thống chung, cốt
làm hổi bật nét đặc trưng, giá tri thẩm mỹ về lời văn nghệ thuật trong phong cách và tư tưởng
nghệ thuật của Nam Cao, cố gắng phân tích vấn đề này ở một chừng mực nhất định.

4. Phương pháp nghiên cứu :

Trong quá trình viết đề tài, chúng tôi sử dụng hai phương pháp chủ yếu là phương pháp
phân tích - tổng hợp và phương pháp hệ thống. Để đi đến một nhận xét có tính chất tổng hợp,
chúng tôi phải đi vào các thành phần cơ bản của lời văn ở mỗi kiểu trần thuật và xem xét sự
biểu hiện giọng điệu cụ thể, phức tạp của lời văn nghệ thuật qua các tác phẩm cụ thể của Nam
Cao. Đồng thời để triển khai vấn đề một cách khoa học, biện chứng, chúng tôi đặt thành phần
lời văn, giọng điệu nghệ thuật của lời văn Nam Cao trong sự tương tác với các yếu tố nghệ
thuật khác trong một hệ thống chung. Hơn nữa, chúng tôi đặt lời văn nghệ thuật của Nam Cao
vào giai đoạn 1930 - 1945 và tiến trình phát triển chung của văn học dân tộc để tìm giá trị của
vấn đề.

Ngoài hai phương pháp trên, chúng tôi còn sử dụng phương pháp so sánh và thống kê ở
chừng mực nhất định. Trong khi trình bày lời văn nghệ thuật của Nam Cao, chúng tôi có đối
sánh với lời văn nghệ thuật của Nguyễn Công Hoan, Thạch Lam ở từng vấn đề nhỏ, để suy
nghĩ về những nét tương đồng và dị biệt trong lời văn ở các tác giả này. Những tác phẩm của
hai tác giả này đều dựa vào văn bản truyện: Tuyển tập Thạch Lam (Phong Lê sưu tầm, tuyển
chọn và giới thiệu, Nxb Văn học, Hà Nội 1988) và truyện ngắn Nguyễn Công Hoan trích từ
cuốn Ngựa người và người ngựa (Nxb Văn nghệ, TP.Hồ Chí Minh, tái bản 1994). Từ đó,

23
chúng ta hình dung vấn đề rõ hơn chứ không nhằm mục đích khẳng định sự hơn kém ở các nhà
văn này.

Ở trường hợp cần thiết thì chúng tôi sử dụng phương pháp thống kê các yếu tố nghệ thuật
trong lời văn theo hướng định lượng và định tính để xem xét những hiện tượng có tính tập
trung cao, có tần số xuất hiện nhiều lần trong truyện ngắn, mong tìm ra các đặc điểm riêng, ổn
định, có dụng ý trong lời văn nghệ thuật của Nam Cao, nhằm làm vững chắc hơn cho nhận xét
của mình.

5. Những đóng góp của luận văn :

Vấn đề lời văn nghệ thuật chứa đựng và liên quan đến nhiều yếu tố nghệ thuật phức tạp
của tác phẩm. Tuy có những cuốn sách công phu và những bài viết bàn đến nhưng thường đề
cập chưa sâu, chiếm số lượng ít so với các yếu tố nghệ thuật khác hay chỉ mang sự đánh giá
tổng quát, đề cập đến tác phẩm quen thuộc.

Xuất phát từ tình hình đó, thực hiện luận văn này chúng tôi cố gắng và mong mỏi góp một
tiếng nói về vấn đề lời văn nghệ thuật của Nam Cao như: đề cập đến nhiều tác phẩm hơn để có
cái nhìn tương đối toàn diện, chỉnh trang lại các ý kiến những người đi trước có tính hệ thống
hơn, mạnh dạn đưa ra ý kiến bổ sung thêm vào những gì sẩn có; song vấn đề quan trọng là từ
góc độ thi pháp, luận văn nêu ra và làm sáng rõ hơn những yếu tố trong lời văn nghệ thuật rất
đặc thù ở nhà văn hiện thực Nam Cao.

6. Kết cấu của luận văn :

Ngoài phần dẫn nhập và kết luận, luận văn có hai chương:

Chương 1: Các phương thức tổ chức lời văn nghệ thuật trong truyện ngắn trước 1945 của
Nam Cao.

Chương 2: Giọng điệu lời văn nghệ thuật trong truyện ngắn trước 1945 cửa Nam Cao.

24
 CHƯƠNG 1: CÁC PHƯƠNG THỨC TỔ CHỨC LỜI VĂN NGHỆ
THUẬT TRONG TRUYỆN NGẮN TRƯỚC 1945 NAM CAO

1.1. Vấn đề lời văn nghệ thuật trong truyện ngắn

So với tiểu thuyết, truyện ngắn ít nhân vật, tình tiết chọn lọc, dung lượng ngôn ngữ cũng
ít. Nó có thể nói ngắn gọn, nói trực tiếp, đứng hẳn về người sáng tạo nên Tô Hoài cho rằng
"truyện ngắn chính là cách cưa lấy một khúc đời sống”[32;8]. Là "nhát cắt" nhưng là sự phản
ánh đầy đủ cả "cây đời sống", nó là sự dồn nén trong phương thức phản ánh đời sống khi thể
hiện một vấn đề tư tưởng sâu sắc nào đó của nhà văn. Chính vì đặc trưng đó nên truyện ngắn
rất cần tài kể truyện của nhà văn.

Thông thường, người kể chuyện là tác giả. Nhân vật đến với độc giả phải thông qua tư
tưởng, tình cảm tác giả được biểu hiện qua lời kể chuyện. Cho nên lời kể chuyện luôn mang
dấu ấn của tác giả, bộc lộ phong cách, cá tính, tài năng nghệ thuật và thẩm mỹ để hấp dẫn
người đọc. Qua lời kể, người đọc không ngừng nảy sinh những liên tưởng, cảm xúc về tư tưởng,
tính cách nhân vật thông qua tâm trạng, giọng điệu, ngôn ngữ,...

Có nhiều góc độ và phương hướng tiếp cận một tác phẩm văn chương nói chung và
truyện ngắn nói riêng. Với quan niệm xem tác phẩm như một nghệ thuật sáng tạo chứ không
như một phép phản ánh giản đơn, việc khám phá lời văn nghệ thuật - một yếu tố quan trọng tác
phẩm - là việc tìm đến vẻ đẹp văn chương nghệ thuật, những đặc sắc trong phong cách nghệ
thuật tác phẩm.

Theo cách hiểu của chúng tôi, lời văn là lời được viết hoặc kể trong tác phẩm văn học.
Lời văn nghệ thuật là hình thức ngôn từ nghệ thuật được tổ chức một cách nghệ thuật. Nó là
hình thức của tác phẩm có quy luật tổ chức riêng, đặc biệt, theo nguyên tắc tư tưởng thẩm mỹ
của nhà văn.

Điểm tất yếu làm cho lời văn nghệ thuật khác với lời nói thường và lời văn phi nghệ thuật
là tính hình tượng. Pospelov trong cuốn "Dẫn luận nghiên cứu văn học" đã khẳng định "lời văn
của tác phẩm nghệ thuật bao giờ cũng cố tính biểu cảm - đó là lời văn biểu cảm hình tượng"

25
[36;355]. Đặc điểm này đã nhấn mạnh đến thái độ cảm xúc và tư tưởng, ý nghĩa thẩm mỹ của
nhà văn trong việc miêu tả, phản ánh bản chất đời sống qua lời văn?

Nói về tính hình tượng ngôn ngữ là nói về khả năng tái hiện hiện thực, làm sống lại mảng
hiện thực đời sống trong óc người đọc mà họ có thể cảm nhận được. Bởi lẽ đặc trưng văn học
là bắt nguồn từ đời sống, phản ánh đời sống xã hội và con người. Cho nên, tính hình tượng của
lời văn bắt nguồn từ chỗ đó là lời văn của một chủ thể tư tưởng thẩm mỹ có tầm khái quát nhất
định. Người ta cho rằng lời văn là lời của thế giới hình tượng muốn nói lên bằng ngôn ngữ là vì
vậy. Mọi lời văn trong tác phẩm văn học đều là lời của người kể chuyện, của nhân vật đủ loại,
chứ không chỉ là lời trực tiếp của tác giả. Nó là lời văn nghệ thuật nên buộc nó phải có tính
hình tượng. Đây là lời nói của muôn người như cất lên từ chính cuộc đời vốn có.

Bên cạnh đó, lời văn nghệ thuật không là sự rời rạc, chắp nối mà là sự biểu hiện tính tư
duy nghệ thuật và tính tổ chức cao. Khác lời nói tự nhiên trong giao tiếp hằng ngày, lời văn
nghệ thuật là cách nói duy nhất, không thể khác trong việc lựa chọn, là lời đạt hiệu quả thẩm
mỹ cao nhất của nhà văn để tập hợp với ý tình định nói. Cho nên, lời văn nghệ thuật là lời nói
được tổ chức thành lời văn để nâng lên mức nghệ thuật; nó là sự cô đúc, gợi cảm giàu sức biểu
hiện giúp người đọc cảm thụ đời sống một cách mới mẻ. Nói cách khác, lời văn nghệ thuật là
hình thức ngôn từ độc đáo của mỗi tác phẩm văn học. Lời văn nghệ thuật là cách sử dụng
phương tiện lời văn để tạo thành tính hình tượng theo nguyên tắc nhất định. Nó chỉ ra nguyên
tắc dùng từ, dùng câu trong tác phẩm, đòi hỏi khám phá tính nội dung, tính quan niệm của các
phương tiện lời văn để nhận ra cách chiếm lĩnh đời sống của tác phẩm văn học. Chính tầm quan
trọng của nó mà nhà nghiên cứu Lại Nguyên Ân khẳng định "lời văn là yếu tố quan trọng cho
nghệ thuật viết truyện ngắn. Lời kể và cách kể chuyện là những điều được người viết truyện
ngắn đặc biệt chú ý khai thác và xử lý, nhằm đạt hiệu quả mong muốn " [3;362].

Câu văn là đơn vị cơ bản của tác ghẩm. Có tác phẩm đọc xong nắm cốt truyện là đủ hiểu,
thậm chí không cần đọc lại, riêng truyện ngắn Nam Cao đọc lại vẫn thấy hay. Hình như ông
không chỉ tả hiện thực mà suy nghĩ về hiện thực, chứa đựng trong từng ý từng lời. Câu văn của
ông không thừa, không thiếu mà có sự hoàn chỉnh, chứa đựng một năng lượng nội tại vừa đủ
nên nó đọng lại ở người đọc cái hồn không vơi cạn. Sức hút của truyện ngắn Nam Cao xuất

26
phát từ giọng điệu rất riêng, từ cách sử dụng và khai thác tài liệu, từ cách kể chuyện, cách nhìn
nhận tình đời của Nam Cao.

Thi pháp học hiện đại xem mọi hình thức nghệ thuật tác phẩm phải có tính hệ thống, nên
cảm nhận lời văn phải qua những nguyên tắc nghệ thuật - thẩm mỹ gắn liền với quan niệm
nghệ thuật nhất định. Để hiểu được điều này, ta đi vào thành phần cơ bản trong lời văn nghệ
thuật - một bộ phận hình thức nghệ thuật tác phẩm - của Nam Cao. Đó là lời gián tiếp của
người kể chuyện, người trần thuật và lời trực tiếp của nhân vật được tổ chức theo cách thức
hoạt động giao tiếp, đối thoại. Lời văn nghệ thuật này thể hiện cách tư duy về hiện thực, ý thức
nghệ thuật về giọng điệu của Nam Cao.

Khảo sát 43 truyện ngắn của Nam Cao trong Tuyển tập Nam Cao của Nxb Văn học, tập I,
Hà Nội 1987, chúng tôi thấy thành phần cơ bản trong lời văn nghệ thuật và ý thức nghệ thuật
về giọng điệu của truyện ngắn Nam Cao được tổ chức tập trung theo hai phương thức tổ chức
lời văn nghệ thuật: khách quan hóa và chủ quan hóa. Tuy bảng thống kê có phân biệt phương
thức tường thuật khách quan hóa, chủ quan hóa nhưng chỉ là tương đối. Bởi vì, xét về quy luật
tâm lý sáng tạo cho dù tác giả ở chỗ này chỗ kia, có tách ra khỏi hay đi vào miêu tả nhân vật,
tường thuật sự việc thì tác giả vẫn là chủ thể của lời văn đó - vẫn là một lời văn đa thanh, lạnh
lùng mà chúng tôi sẽ làm rõ ở các phần sau.

1.2. Phương thức tổ chức lời văn nghệ thuật khách quan hóa trong truyện ngắn
trước 1945 của Nam Cao

Theo quan điểm Phong cách học Tiếng Việt của Đinh Trọng Lạc, ở phương thức khách
quan hóa thì "người tường thuật không được biểu thị trong văn bản, dẫn dắt câu truyện từ ngôi
thứ ba. Người tường thuật không thuộc vào các nhân vật của tác phẩm nghệ thuật, không tham
gia vào hành động nghệ thuật, mà chỉ đứng sau hành động để quan sát" [23;165].

Theo tinh thần đó, dựa vào truyện ngắn Nam Cao ta thấy phương thức tường thuật khách
quan hóa chiếm 31/43 truyện ngắn (trong đó đề tài nông dân là 21 truyện và đề tài trí thức tiểu
tư sản là 10 truyện ngắn). Phương thức tường thuật này biểu hiện ở các kiểu tường thuật như
sau:

27
 1.2.1. Kiểu người trần thuật lạnh lùng

1.2.1.1. Để tạo ra khoảng cách nhất định giữa người kể với toàn bộ cốt truyện, người kể
đứng ở vị trí khách quan "giả vờ" không dính líu đến câu chuyện, "thờ ơ" trước biến cố xảy ra
của hiện thực. Điều đó hướng người đọc đến các sự kiện mà không bày tỏ thái độ của mình, tô
đậm thêm tính khách quan cho truyện, tạo cho người đọc có những suy nghĩ, đánh giá tự do
cho riêng mình. Có lẽ vì kiểu tường thuật này mà nhiều người cho rằng: giọng văn Nam Cao
lạnh lùng. Tuy nhiên, giọng lạnh lùng này không chỉ do điểm nhìn từ bên ngoài vào của người
kể truyện mà còn chịu sự chi phối bởi các yếu tố nghệ thuật khác của tác phẩm đưa lại.

1.2.1.2. Điểm lại truyện ngắn trước cách mạng của Nam Cao ta thấy ở ông đậm đặc kiểu
tường thuật này. Có thể kể hàng loạt truyện như: Nghèo, Một bữa no, Một đám cưới, Mua
danh... Chúng tôi xin đề cập một số truyện rõ nét nhất.

Ở truyện Nghèo, người kể hình như dửng dưng mọi chuyện, hình như để nhân vật tự bộc
lộ tình cảnh của mình. Tác giả tuyệt đối không tham gia vào câu chuyện đầy thương tâm của
gia đình anh đĩ Chuột: Anh bệnh cả tháng trời, chứng kiến vợ cực khổ, con phải ăn "chè cám",
lại nợ đòi.... Đành phải tự tử để khỏi gánh nặng cho vợ con. Thế mà, người kể vẫn " vô tình"
trước lời " nói dối" đầy tình thương chồng của người Vợ: "Thằng cu nó dở người, chứ mẹ con
tôi ăn cơm đỏ no rồi, ăn vào đâu được nữa ?", cũng như lời "dối lòng" đầy nước mắt của người
chồng "đừng lấy thuốc nữa, tôi sắp khỏe rồi, chỉ ăn cho nó khỏe lên chắc bệnh phải hết. Bu em
đong cho tôi cả bốn hào gạo đừng đong gạo trắng ăn nhạt lắm". Thậm chí chứng kiến cái chết
đầy sự hy sinh, nhân bản của anh chồng, tác giả vẫn "tàn nhẫn" hạ bút viết: "Anh đĩ chuột rít
hai hàm răng lại. Hai chân giận giữ đạp phắt cái ghế đổ văng xuống đất. Cái tròng rút mạnh
lại. Cái bộ xương bọc da giãy giụa như một con gà bị bẫy, sau cùng, nó chỉ còn gật từng cái
chân dưới sợi thừng lủng lẳng". Các từ ngữ, hình ảnh và câu ở đoạn văn trên được tác giả sử
dụng có tính chất trung hòa.

Người đọc cảm nhận câu chuyện như đã có trong đời sống thực, vốn có đã thế đã xảy ra
mà không phải cần tác giả thêm thắt vào. Nó cho người đọc cảm nhận câu chuyện không phải
bằng sự hiển ngôn của lời văn mà là sự hàm ngôn của lời văn, đặc biệt ở đoạn "nói dối" của đôi
vợ chồng nghèo.

28
 Cũng là sự "nối dối" nhưng không phải là người chồng mà là của người cha trước sự bất
lực của bản thân về cảnh nghèo đói trong truyện Một đám cưới. Sau những tính toán của người
cha và Dần đầy cảm động, là một đám cưới được tả "như gia đình xẩm láng lặng dắt díu nhau
đì tìm chỗ ngủ "để rồi kết thúc bằng sự đối thoại đầy nước mắt khi Dần chạy theo cha nức nở :

“Thầy đừng ... đi ... lên rừng.

Người cha thấy lòng thổn thức và đáp liều :

Ừ, thì thôi ... Mẹ mày !"

Tác giả cũng như bố Dần bề ngoài tỏ ra "vô cảm", tính táo để kìm nén cơn bão lòng, được
thể hiện bằng lời văn lắng đọng vào bên trong như cất dấu một nỗi đau cho kiếp nghèo. Và do
đó, cái chất trữ tình của Nam Cao nằm sau lời văn hiển ngôn mà ông biểu đạt.

Ở đề tài tri thức, kiểu tường thuật lạnh lùng chiếm tỉ lệ ít hơn (10/ 21 truyện) so với
truyện thuộc đề tài nông dân nhưng có nét khác. Ở đây có xuất hiện nhân vật trí thức kiểu Nam
Cao. Chủ thể tường thuật lạnh lùng lúc ẩn lúc hiện khi miêu tả hiện thực, ngay cả truyện có lúc
nực cười người kể vẫn không bật lên tiếng nào, mà vẫn tĩnh lặng để mổ xẻ hiện thực. Điều này
không có nghĩa ở truyện ngắn Nam Cao tất cả được kể một cách khách quan hoàn toàn. Đôi lúc
ông vẫn tỏ ra sự chủ quan khi để chủ thể kể chuyện lộ diện bằng những nhận xét ngắn gọn triết
lý. Ngay ở đề tài nông dân cũng thể hiện điều này. Ở truyện Một bữa no, người kể có lúc chủ
quan hóa xen vào câu chuyện làm mạch chuyện bớt đơn điệu. Lời văn được đẩy lên cao độ khi
bà phó Thụ lấy "cái chết no" của bà lão cái Đĩ để răn dạy kẻ ở, con nuôi trong nhà: "người ta
đói đến đâu cũng không thể chết nhưng no một bữa là đủ chét. Chúng mày cứ liệu mà ăn tộ
vào !...". Ẩn sau lời nói đắng chát này là sự chiêm nghiệm về lẽ đời của tác giả: hoàn cảnh đói
đã hủy hoại nhân cách con người. Trong tác phẩm có lúc Nam Cao từng thốt lên "Chao ôi !
Nếu người ta không ăn thì đời sẽ giản dị biết bao" hay "lúc đói, trí người ta sáng suốt". Chính
vì thế mà Nguyễn Đăng Mạnh đã viết "ở tác phẩm của Nam Cao lại là tiếng kêu cứu lấy nhân
cách, nhân phẩm, nhân tính của người đang bị cái đói và miếng ăn làm cho tiêu mòn đi, thui
chột đi, hủy diệt đi" [29;12].

Nhưng rõ hơn là ở đề tài trí thức như truyện ngắn: Trăng sáng, Nước mắt, Đời thừa,
Cười... thì chủ thể kể có xuất hiện nhân vật trí thức kiểu Nam Cao. Do bản thân là trí thức nên

29
kiểu nhân vật này Nam Cao rất thông thuộc. Ông khen chê châm chọc đậm nét hơn, nghiêm
khắc hơn và vì lẽ đó nên dễ bộc lộ chủ quan của mình hơn. Truyện Cười khi người kể để nhân
vật "hắn" triết lí "Ta nên sợ cái chết trong lúc sống, cái chết đáng buồn của những người sống
sờ sờ ra đấy, nhưng chẳng dùng sự sống của mình vào công việc gì"

Ở những truyện nhân vật chính không mang bóng dáng trí thức kiểu Nam Cao, cũng có
lời của tác giả xen vào như các truyện: Xem bói, Sao lại thể này, Cái chết con chó mực, Một
chuyện Xú-vơ-nia, Nhỏ nhen, Quên điều độ. Đơn cử như Mối chuyện Xú-vơ-nia. Sau cuộc tình
lãng mạn, người kể để cho nhân vật Hàn của mình than thở rút ra triết lý "Cuộc sống vốn không
tha thứ những cái gì quá thơ".

Ở những truyện có cảnh ngộ nực cười, dù đang kể về nỗi đau của nhân vật, ta vẫn bắt gặp
nụ cười châm chọc, mỉa mai của người tường thuật. Phần nhiều ở tác phẩm dạng này nhân vật
bị tha hóa, lời văn châm biếm vẫn ẩn chứa nỗi đau cho dù hình thức bên ngoài như khôi hài và
tác giả tỏ ra lạnh băng. Đây là lời tác giả được đặt vào miệng lưỡi của người đàn bà thường ăn
trộm vặt lại háu ăn:

"Kể thì cũng phải. Cái xấu của người khác bao giờ chẳng làm ta sung sướng? Ta thấy ta
còn tốt hơn chán người ! "(Đòn chồng).

Và đây là lời độc thoại mang chủ quan tác giả, đặc biệt rất phù hợp với bản năng của
người cha thèm ăn, háu ăn trong Trẻ con không được ăn thịt chó:

"Trời thì cay nghiệt như một bà già thiếu ăn ngay từ lúc còn thơ. Mà cái nắng hanh của
mùa thu vô cùng khố chịu "

Chúng ta có thể tìm nhiều đoạn như vậy ở tác phẩm Nam Cao. Đó là vì khi tác giả châm
chọc, khi yêu thương, khi trân trọng đã rút ngắn khoảng cách câu truyện và chủ thể kể. Dó đó,
nó cũng tạo ra sự linh hoạt trong kể chuyện, tránh sự đơn điệu lúc kể, hướng tới người đọc
bằng nhận xét về lẽ đời và cũng tạo ra nhiều giọng điệu là vì thế.

1.2.1.3. Vấn đề cơ bản được đặt ra trong kiểu tường thuật lạnh lùng là lời gián tiếp (của
người kể) và lời trực tiếp (của nhân vật), được tổ chức rất linh động trong sự đối thoại và độc
thoại của nhân vật. Những truyện được kể theo kiểu tường thuật này, do tác giả cố tách mình ra

30
khỏi câu chuyện, giấu kín quan điểm của mình, để cho nhân vật tự nói lên, nên lời văn trực tiếp
xuất hiện rất nhiều so với lời gián tiếp.

Chúng tôi hiểu lời trực tiếp là lời do nhân vật hoặc do tác giả những con người trực tiếp
nói lên trong tác phẩm. Lời trực tiếp của tác giả thường thể hiện ở sự "trữ tình ngoại đề", hay
lời bình luận đạo đức triết lý cùa tác giả như những đoạn văn chúng tôi vừa dẫn chứng trên kia.

Do tính khách quan của kiểu tường thuật này nên lời văn trực tiếp của nhân vật hết sức
quan trọng. Theo quan điểm của M. Bakhtin ''Dạng điển hình nhất và phổ biến nhất của lời nói
được miêu tả, có tính khách thể là lời nói trực tiếp của các nhân vật". Và dạng lời nói này
"Chẳng những được hiểu theo quan điểm khách thể của nó, mà bản thân còn là đối tượng của
một tính khuynh hướng với tư cách là lời nói mang tính cách, điển hình, giàu sắc thái" [5 ; 197].

Nếu trong cách kể chuyện sử dụng quá nhiều lời trực tiếp thì dễ đưa đến sự đơn điệu cho
người đọc. Ý thức được vấn đề này, nhiều tác giả đã sử dụng lời gián tiếp. Nam Cao là một ví
dụ về sử dụng linh động các dạng lời nói khi kể chuyện, đặc biệt lúc tổ chức độc thoại của nhân
vật.

"Hài cũng vậy. Hắn tự nhủ: sống như mình vô ích quá ! Thà cứ làm việc cho chết quách.
Nhưng đồng thời lại nghĩ: ta cần vệ sinh. Có như vậy thật, Hài thật là một người vệ sinh. Hắn
ăn có chừng thôi, và chỉ ăn rau. Rau đã lành lại rẻ. Không bao giờ uống rượu. Chỉ uống toàn
nước lã. Uống nước lã đun sôi vừa lành vừa thanh đạm lại không tốn một đồng xu nhỏ. Hắn
không hút thuốc lào, thuốc lá. Hắn không đi xem hát, xem chóp bóng để thì giờ mà ngủ. Hắn
không đi xem để dùng cách đi bộ làm thể thao. Sự vệ sinh ra cũng rẻ. Thật hợp với một người
không có tiền. Người điều độ cũng chính là một người khôn ngoan".

Đoạn văn độc thoại triết lí về sự ăn ở vệ sinh mang tính chất hài như tên nhân vật chính
trong truyện Quên điều độ, đã bộc lộ sự hòa hợp trong việc sử dụng lời nói ở các dạng khác
nhau của Nam Cao. Câu thể hiện lời trực tiếp của nhân vật như: "Sống như mình vô ích quá!
Thà cứ làm việc cho chết quách... ta cần vệ sinh", phần còn lại là lời người kể nửa trực tiếp.

Lời người kể của truyện ngắn Nam Cao không chỉ hướng tới đối tượng mà còn thâm nhập
vào bên trong của lời khách thể (lời của nhân vật được miêu tả). Cho nên ta khó phân biệt rạch

31
ròi đâu là lời trực tiếp của nhân vật, đâu là lời người kể chuyện gián tiếp.

Ta có thể tìm nhiều đoạn độc thoại như trên ở truyện Nam Cao. Và đây là đoạn văn độc
thoại của Ngạn trong Nhìn người ta sung sướng:

"Ngạn sẽ gật đầu một cái và thở dài theo luôn. Sao lại thế ? Y không hiểu nữa. Hình như
ỵ nhận lời miễn cưỡng, hình như y rất buồn. Y mơ hồ thấy y sẽ khổ và y sẽ làm người khác khổ,
điều ấy còn khổ hơn. Tình yêu, cái tình yêu của loài người hiện tại là một cái gì buồn mênh
mông.."

Câu một là lời gián tiếp của người kể chuyện, câu hai là lời trực tiếp của nhân vật và các
câu còn lại là lời nửa trực tiếp của người kể chuyện.

Song lời trực tiếp của nhân vật rõ nhất ở kiểu tường thuật này là ở những đoạn không phải
là độc thoại, mà thường thể hiện ở đoạn đối thoại tay đôi thuần túy của nhân vật xen kẽ giữa lời
gián tiếp người kể chuyện. Song đây không phải là dạng lời văn nổi bật ở truyện ngắn Nam
Cao. Chẳng hạn ở đoạn văn sau :

"Người cha khốn nạn nhìn đứa con chòng chọc, thở dài Một giọt'lệ từ từ lăn xuống chiếu,
(lời miêu tả gián tiếp của người kể chuyện)

Thầy bảo gì con ạ ? (lời trực tiếp của nhân vật)

Lúc nãy mẹ con mày ăn cám phải không ? (lời trực tiếp của nhân vật)

Gái gượng cười cãi: (lời miêu tả gián tiếp của người kể chuyện)

Ăn chè đấy chứ. (lời trực tiếp của nhân vật)

Bố nó chép miệng: (lời miêu tả gián tiếp của người kể chuyện) Khốn nạn, chè đâu mà ăn,
cơm còn không có nữa mà chè ! Rõ mày thì khổ từ trong bụng mẹ ...(lời trực tiếp của nhân vật)"
(Nghèo),

Đối với văn học nghệ thuật, lời trực tiếp nhân vật được xem như là một hành động, tác
động mạnh mẽ đến lý trí, cảm xúc của nhân vật khác. Lời bé Gái ở đoạn văn trên làm tăng thêm
sự bất lực, tình yêu con qua giọng nói thất vọng não nề của người cha.

32
 Các nhà văn hiện thực chủ nghĩa luôn ý thức lời văn trực tiếp của nhân vật như một sự tồn
tại khách quan. Nó không nói lên theo điệu nói của tác giả mà đề cao "việc cá tính hóa lời trực
tiếp trở thành nguyên tắc nghệ thuật để khắc họa tính cách xã hội lịch sử của nhân vật" [27 ;
333]. Điều này dẫn đến lời nói nhân vật chứa đựng hiện tượng ngôn ngữ độc đáo, tính cách nào
thì ngôn ngữ ấy trong sự khám phá hiện thực của tác giả.

Qua những từ:"Khốn nạn", "còn không có nữa", "khổ từ trong bụng mẹ ..."cho ta lời dân
dã, mộc mạc, tự nhiên của người dân chất phác. Và đây là lời cửa miệng thường ngày của
người mẹ lam lũ, quê mùa:" Chín chả chín thì đừng, bắc mẹ nó ra cho chúng mày ăn không có
chúng mày làm tội cũng chết. Chốc lai nheo nhéo, chốc lại nheo nhéo "...Nó khác xa với lời
dọa giẫm, bắt nạt, điêu ngoa, bề trên của bà huyện cho vay cắt cổ: "Mày về bảo con mẹ mày nội
ngày mai không trả tiền tao thì tao đào mả lên đấy. Cái giống chỉ biết ăn không" (Nghèo). Nó
lại càng khác xa lời của một trí thức như Hộ ở Đời thừa: "Cuốn "Đường về" chỉ có giá trị địa
phương thôi, các anh có hiểu không ? Người ta dịch nó vì muốn biết phong tục của mọi nơi. Nó
chỉ tả được cái bề ngoài của xã hội. Tôi cho là xoàng lắm ".

Muốn làm rõ tính cách nhân vật, Nam Cao đã sử dụng nhiều hình thức độc thoại nội tâm.
Nhưng ở đây, Nam Cao đã biến dòng tâm lí nhân vật thành ngôn ngữ của mình hoặc giao thoa
giữa ngôn ngữ mình và ngôn ngữ nhân vật, tức biến lời độc thoại của nhân vật bằng lời của
mình, lời độc thoại nhân vật trí thức xen kẽ với lời chủ thể như ở truyện Đón khách, Trăng
sáng... hay như độc thoại của Ngạn trong Nhìn người ta sung sướng, Hài trong Quên điều độ
mà chúng tôi đề cập ở trên. Hơn nữa, khi đi sâu miêu tả hay ở lời giới thiệu nhân vật, chủ thể
kể chuyện thường kèm theo lời đánh giá phân tích. Do đó, để tổ chức lời văn như vậy, Nam
Cao đã sử dụng linh động các hình thức lời nói gián tiếp, trực tiếp và nửa trực tiếp.

1.2.2. Kiểu người trần thuật hòa mình với nhân vật

1.2.2.1. Theo Phong cách học Tiếng Việt của Đinh Trong Lạc, ở kiểu tường thuật này thì
" Người tường thuật một mặt cố tình tách ra khỏi câu chuyện nhưng mặt khác khỉ cần thiết lại
hòa nhập mình với nhân vật để phô bày toàn bộ thế giới nội tâm của con người " [23 ; 168].

Chủ thể kể chuyện ở đây thường thâm nhập vào những suy tưởng, hành động để khai thác
thấu đáo mọi tâm lí, tình cảm sâu kín của nhân vật. Để biểu hiện được điều này, tác giả thường
sử dụng hình thức lời nói nửa trực tiếp. Chúng tôi hiểu lời nửa trực tiếp là lời của chủ thể kể

33
mang ý thức của nhân vật, tức là sự pha trộn giữa lời của chủ thể và lời độc thoại nội tâm của
nhân vật mà có lúc chúng ta khó phân biệt. Lời văn này tạo cho người đọc thấy một hiện thực
thật sống động để cùng rung động, suy tư, sống cùng nhân vật như chính nó vốn có.

1.2.2.2. Với kiểu tường thuật khách quan hóa, ở trường hợp lời văn trung tính, nặng nề về
thông báo, câu văn sẽ nhạt nhẽo, vô vị. Để khắc phục điều này, Nam Cao hòa mình vào nhân
vật và thế giới riêng của nó, kể bằng ngôn ngữ của chính nó, tác giả dường như "trao ngòi bút
cho nhân vật, để nhân vật tự viết với giọng điệu riêng của nó " (Antônôv) [18 ; 64].

Do đó làm cho mỗi nhân vật có tiết tấu riêng và cách nói riêng, tạo cho giọng kể luôn
luôn thay đổi, tránh được sự đơn điệu trong cách kể, bằng lời văn nửa trực tiếp. Chẳng hạn:
"Nhưng hình như hắn chưa thật say. Vì hắn nghĩ: đập đầu ở đâu chỉ thiệt; đập đầu ở đây để mà
ăn vạ ai? Hắn phải tự đến nhà con đĩ Nở kìa. Đến để đâm chết cả nhà nó, đâm chết cái con
khọm già nhà nó”. Tuy kể ở ngôi thứ ba nhưng ngôn ngữ rõ ràng là rất Chí Phèo, thô lỗ, cục
cằn, đầy dọa nạt của tên "anh chị" như: "đập đầu", "đĩ Nở", "đâm chết", "khọm già"...

Cũng kể theo ngôi thứ ba về văn sĩ Điền, nhưng ngôn ngữ tác giả không chiếm độc tôn
mà hòa vào nhân vật, giữ được ngôn ngữ cá tính của nhân vật. Và đây là sự độc thoại đầy suy
tư, trăn trở, vật vã trên bước đường tìm đến chủ nghĩa hiện thực của con người trí thức :

"Biết bao tiếng nghiến răng và chửi rủa ỉ Biết bao cực khổ và lầm than... ? Không, không,
Điền không thề nào mơ mộng được. Cái sự thật tàn nhẫn luôn luôn bày ra đấy. Sự thật giết
chết những ước mơ lãng mạn gieo trong đầu óc Điền cái thứ văn chương của bọn nhàn rỗi quá.
Điền muốn trốn tránh sự thật nhưng trốn tránh làm sao được ? Vợ Điền khổ, con Điền khổ, cha
mẹ Điền khổ. Chính Điền cũng khổ. Bao nhiêu người nữa, cùng một cảnh khổ như Điền ĩ Cái
khổ làm héo một phần lớn những tính tình tươi đẹp của người ta. Tiếng đau khổ vang dội lên
mạnh mẽ".

Trong tham vọng miêu tả hiện thực một cách khách quan, Nam Cao không muốn phát
biểu rõ ràng trực tiếp ý nghĩ của mình mà thông qua lời của nhân vật. Và để tránh sự đơn điệu
trong cách kể, khám phá chiều sâu tính cách con người không gì hơn là thông qua các cuộc đối
thoại của nhân vật, tác giả từ bỏ vai trò điều khiển chỉ huy để tham gia vào cuộc đối thoại, trò
chuyện, trao đổi cùng nhân vật và điều này rút ngắn khoảng cách giữa chủ thể và nhân vật
truyện. Nó cũng là cơ sở tạo lập nên giọng điệu trong lời văn. Cho nên, lời nửa trực tiếp rất nổi

34
bật, là sự sáng tạo độc đáo của truyện ngắn Nam Cao. Điều đó giải thích vì sao nhân vật của
Nam Cao rất sống, rất ấn tượng trong lòng người đọc.

Xuất phát từ cái nhìn tâm lý cho nên chủ thể kể tác phẩm Nam Cao thường ít khi trần
thuật lại một cách khách quan, trung tính hoàn toàn. Bởi vì ngôn ngữ của chủ thể đã đi vào lời
nhân vật, chi phối trong sự thể hiện tính cách nhân vật. Do đó, lời văn nửa trực tiếp này cũng
khó phân biệt đâu là lời của chủ thể kể chuyện, đâu là lời của nhân vật đối thoại. Lời văn nửa
trực tiếp này vẫn là lời văn gián tiếp nhưng ý thức và ngữ điệu là của nhân vật, nó buộc "nhà
văn vừa miêu tả nhân vật, vừa thể hiện ý thức nhân vật đối với bản thân, trực tiếp miêu tả thế
giới bên trong của nhân vật với sự phân tích khách quan của tác giả" [27;336].

Từ đó, ta thấy rằng lời kể mang ý thức nhân vật của truyện ngắn Nam Cao, tức lời kể
tham gia vào quá trình ý thức của nhân vật nên nó cũng thể hiện đồng cảm của tác giả đối với
nhân vật, làm cho tác phẩm đậm đà chất trữ tình, dễ tác động vào tình cảm của người đọc.

Đây là đoạn độc thoại của nhân vật văn sĩ Hộ trong Giăng sáng : "Có đọc văn thơ mới
thấy giăng là một cái gì đẹp và quí trên tấm thảm nhung da trời. Giăng tỏa mộng xuống trần
gian. Giăng tuôn suối mát để những hồn khao khát ngụp lặn. Trăng ơi là trăng ! Cái vú mộng
tràn đầy mà thi sĩ cửa muôn đời mơn man !”

Ở truyện Đón khách, sau cái "đùa" đầy độc ác của kẻ có học như Sinh, ông đồ ngậm ngùi:

"Phải phải bà đồ ạ ! Nhưng mà ... Nhưng cả một bát họ tiêu vào cái tết ! ... Ông đồ lại
nghẹn thêm cái nữa. Đôi mắt ông âng ậng nước. Ông đã nhìn trước thấy con gái ông sau cái tết
này, đem cái thắt lưng và cái yếm là còn mới nguyên dạm bán lại cho hết người này, người nọ
để lấy tiền đóng họ cho nhà bà lý Vinh

Đi sâu vào con người nhận thức và tự nhận thức, Nam Cao đã dùng thủ pháp độc thoại
nội tâm rất nhiều để bộc lộ tính cách vốn là sở trường của ông. Điều nầy dẫn đến chất triết lý
trong văn ông, gợi cho người đọc những suy nghĩ sâu xa về số phận con người, để rồi đồng
cảm với tác giả. Cho nên, chú trọng vào đời sống riêng tư của con người và ngôn ngữ cá nhân
của nó buộc nhà văn phải tổ chức ngôn từ trong đối thoại, vốn là đặc điểm không thể thiếu ở
các nhà văn hiện thực chủ nghĩa.

35
 1.2.3. Kiểu người trần thuật ủy thác cho nhân vật

1.2.3.1. Cũng như kiểu trần thuật hòa mình với nhân vật, kiểu trần thuật ủy thác việc kể
cho nhân vật là biến thể của kiểu tường thuật lạnh lùng. Nó buộc "Người trần thuật tách mình
ra diễn biến câu chuyện, dẫn dắt câu chuyện từ ngôi thứ ba, nhưng đến lúc nào đó để cho sự
tường thuật sinh động lại ủy thác câu chuyện cho một nhân vật, để cho nhân vật nói năng y
nguyên như cuộc sống thực" [23 ;170].

Kiểu tường thật này xen kẽ chủ thể kể chuyện với những đoạn kể của nhân vật trong
truyện. Để tránh sự đơn điệu và không thật khách quan nên đôi lúc người kể nhường lại cho
nhân vật kể chuyện. Điều này làm nảy sinh ở người đọc sự đối thoại trực tiếp với nhân vật về
câu chuyện chân thật. Cách kể này do đó nó sử dụng xen kẽ lời nói gián tiếp của tác giả (người
kể chuyện) với lời nói trực tiếp của nhân vật.

Chính lời tường thuật lúc ở góc độ nhân vật này, lúc ở góc độ khác, có khi là lời giới thiệu
gián tiếp của tác giả, cũng có nghĩa là tác giả đã phân bố lại chức năng tường thuật giữa một
vài quan điểm kể, một vài góc độ nhìn.

1.2.3.2. Một trong những nét nổi bật ở truyện ngắn Nam Cao mà chúng tôi khảo sát (31
truyện) theo phương thức tường thuật khách quan hóa là việc chủ thể kể thường trao cho nhân
vật điểm nhìn trần thuật.

Ở truyện Từ ngày mẹ chết hầu như tác giả "ủy thác" việc kể chuyện cho nhân vật Ninh -
một đứa bé chưa hiểu sự đời - chứng kiến cảnh gia đình: mẹ bệnh qua đời, gia đình túng quẫn,
thầy Ninh đánh bạc phải bán nhà, để hai chị em Ninh rơi vào cảnh đói rách. Truyện không là sự
triết lý cao siêu, hay là sự đấu tranh tư tưởng dữ dội mà truyện đưa ta đến lời kể bằng cái nhìn
ngây ngô hồn nhiên của tuổi thơ, cho người đọc như trực tiếp chứng kiến cảnh đời cảm động,
đầy nước mắt. Chúng tôi xin dẫn một đoạn tiêu biểu:

"Bỗng từ bên nhà đưa sang những tiếng dùi đục kêu chan chát. Nghe ghê rợn lắm. Ninh
đã nghe được những tiếng dùi đục ấy một lần rồi, vào cái ngày mẹ chết: Người ta đóng cá
chiếc xăng của mẹ... vết nhăn trên má thầy Ninh sâu thêm, rộng thêm ra. Trông như thầy Ninh
mếu. Ninh òa lên khóc...

Bu ơi là bu à !..."

36
 Ở Xem bói, tác giả nhường cho nhân vật hắn dẫn dắt câu chuyện, đặt điểm nhìn vào nội
tâm của nhân vật này. Mọi cảnh vật, cái cảm giác đói, cái bộ dạng của lão thầy bói, cái ảo
tưởng về tương lai và hơn nữa cái hành vi, cách nói, suy nghĩ của người vợ được nhìn từ góc độ
và nhận xét của nhân vật "hắn" - một người thất nghiệp :

"Thì là hẳn ! Ai mà giận được con mẹ ấy ! Nó nói nghe tức thật: Thật cứ ngang như cua,
nhưng cái nết làm, cách ăn ở với chồng con với hàng xóm láng giềng, thì thật không chê trách
được. Không có nó hết lòng chạy chữa, hắn chết tám đời rồi, đâu còn sống được đến bây giờ?
Và tuy nhà túng lắm, một hào cũng khó, nhưng chẳng lần nào hắn đi xin việc, nó không đưa
cho đồng bạc. Ấy ! Sáng này cũng thế: Nó vừa đưa tiền vừa căn dặn dù hắn xin được việc hay
không, thì đi ăn uống gì đi rồi hãy về, kẻo đói bụng, cảm một cái là không bố..."

Tường thuật theo kiểu "ủy thác" cho nhân vật nên điểm nhìn của truyện rất linh hoạt, có
khi tác giả ở ngoài nhân vật, có khi lại nhập vào nhân vật. Lúc ở ngoài nhân vật thì là lời gián
tiếp của chủ thể kể, lúc nhập vào cùng nhân vật suy tư thì sử dụng lời văn nửa trực tiếp, có khi
điểm nhìn khi trao cho nhân vật này, lúc thì trao cho nhân vật khác và có khi điểm nhìn trao
cho người kể. Đó là tác phẩm như : Chí Phèo, Một đám cưới, Trẻ con không được ăn thịt chó ...

"Chà ! Hôm nay mát trời lắm nhỉ ? Rượu với thịt chó mà lại gặp khí trời mát thì ngon biết
chừng nào là ngon ! (lời trực tiếp của nhân vật - điểm nhìn của nhân vật "hắn"). Hắn nuốt
nước dãi hai ba lượt. Rồi hắn lại nhịt thuốc vào nõ điếu, châm đóm hút thêm điếu nữa".(lời
gián tiếp và điểm nhìn người kể). Và sau đó là điểm nhìn trần thuật của người Vợ: "Người đàn
bà, nghĩ đến cái bộ mặt tiu nghỉu của con lúc nào, rỏ nước mắt ra lúc ấy. Trông thương đứt
ruột. Nhưng biết làm sao được? Đã đành quà của nó, chỉ một đồng chinh là đủ ". (Trẻ con
khổng được ăn thịt chó)

Khi kể chuyện, để đảm bảo tính khách quan của truyện và để hướng về người đọc hiện tại,
tác giả phải sử dụng linh động các điểm nhìn khi kể qua hình thức lời văn trực tiếp và gián tiếp.
Từ đó điểm nhìn cũng có sự khác nhau, có truyện Nam Cao điểm nhìn thường không đổi (như
ở "Từ ngày mẹ chết" được kể theo điểm nhìn của Ninh, ở "Xem bói" kể chủ yếu theo quan điểm
của cái nhìn của nhân vật "hắn"). Nhưng có truyện điểm nhìn thay đổi theo nhân vật, theo chính
người kể chuyện ở "Trăng sáng" chẳng hạn, từ chuyện cái ghế vứt đi, đưa đến tuyên ngôn nghệ
thuật chính nhờ điểm nhìn của người kể trong từng thời đoạn.

37
 Ở kiểu tường thuật "ủy thác" cho nhân vật trong truyện Nam Cao, điểm nhìn của người kể
và nhân vật không phải lúc nào cũng ăn khớp với nhau. Khi kể, người kể có thể dừng lại, tách
ra khỏi truyện để đối thoại với nhân vật ở đoạn độc thoại nội tâm hay dừng lại để tả cảnh (dù
cảnh này cũng mang ý thức của nhân vật). Nên thời gian kể chuyện có thể kéo dài ra. Lúc này
ta thấy cốt truyện dường như lẩn quẩn, nhịp kể có vẻ đủng đỉnh, dềnh dàng, nhấm nha nhấm
nhẵn, như gây không khí buồn chán, bế tắc, dù không hẳn thế. Từ đó, tác giả thu hẹp khoảng
cách giữa hành động kể và thời gian cốt truyện, buộc người kể phải di động điểm nhìn.

Chẳng hạn ở truyện Nhỏ nhen, đoạn đầu là điểm nhìn tác giả bằng lời văn gián tiếp, kế
tiếp theo là lời tranh luận của Du, Giang, Tá, Hồ xen kẽ giữa hai đoạn hồi tưởng của Du kể về
chuyện "trả thù" bằng cách lấy trộm sách khi chính mình bị mất bốn xu và chuyện của Giang
cho người yêu vay hai đồng rồi lấy trộm lại. Lúc này tác giả trao điểm nhìn cho nhân vật khi họ
kể chuyện về mình, để nhân vật dẫn dắt câu chuyện theo kiểu "truyện được lồng trong truyện"
bằng lời gián tiếp và trực tiếp của người kể. Có đoạn nhân vật Du kể thay chuyện cho nhân vật
Giang như là sự bênh vực cho cái "nhỏ nhen". Câu chuyện như là sự xấu hổ của chính tác giả
khi phải vật lộn với cái nhỏ nhen tầm thường, được kể rất linh hoạt bởi do những điểm nhìn
khác nhau thông qua lời văn gián tiếp và trực tiếp.

Lời văn gián tiếp ở Nam Cao không chỉ là lời tái hiện phẩm bình theo ý đồ của tác giả,
không liên quan đến ý thức của người khác về chúng mà do tác giả trao cho nhân vật chức năng
trần thuật nên lại gián tiếp (dù lời của một nhân vật phải là trực tiếp). Do đó lời kể chuyện của
nhân vật Du và Giang ở Nhỏ Nhen là lời gián tiếp. Điều này M.Bakhtin từng viết "là lời của
nhân chứng hoặc người ở trong cuộc, lời người kể có sức thuyết phục riêng, có màu sắc cá tính
và cảm xúc đậm đà. Nhưng mang sứ mệnh trần thuật, nó phải thể hiện quan điểm tác giả"
[27;337]. Chính nó tạo nên lời gián tiếp hai giọng ở Nam Cao mà chúng tôi sẽ bàn ở chương
sau.

1.2.4. Có thể nói ở hầu hết chuyện tường thuật theo phương thức khách quan hóa, sự phân
tích tâm lý nhân vật đều do chủ thể kể đảm nhận vì ngôn ngữ người kể can thiệp vào mạch tự
sự, biến ngôn ngữ nhân vật thành ngôn ngữ của mình trong sự mổ xẻ tâm lý phức tạp của con
người thông qua hình thức độc thoại nội tâm bằng lời văn nửa trực tiếp rất nổi bật. Cho nên,
nhân vật ở Nam Cao ít nói vì chủ thể kể biến đổi ngôn ngữ nhân vật thành ngôn ngữ người kể

38
nhưng vẫn giữ nét riêng về ngôn ngữ phù hợp tính cách nhân vật. Cách nhìn con người ở chiều
sâu tâm lý này, đã rút ngắn khoảng cách giữa độc giả và chủ thể kể về phương diện tổ chức
điểm nhìn, tạo nét riêng độc đáo ở Nam Cao.

Điều này rất khác các nhà văn Tự lực văn đoàn, khi chủ thể kể và nhân vật khoảng cách
khá xa do phần lớn lời nói của nhà văn, chứ không phải là lời của nhân vật. Chẳng hạn ở đoạn
độc thoại của nhân vật Liên trong Hai đứa trẻ sau một ngày buồn tẻ chờ đợi chuyến tàu đêm
qua phố huyện, được Thạch Lam miêu tả:

"Chuyến tầu đêm nay không đông như mọi khi, thưa vắng người và hình như kém sang
hơn. Nhưng họ ở Hà Nội về ! Liên lặng theo mơ tưởng Hà Nội xa xăm, Hà nội sáng rực vui vẻ
và huyên náo. Con tầu như đã đem một chút thế giới khác đi qua. Một thế giới khác hẳn, đối
với Liên, khác hẳn các vầng sáng ngọn đèn của chị Tí và ánh lửa của bác Siêu".

Suy nghĩ của nhân vật Liên được tác giả "nói hộ " bằng lời văn trực tiếp, gián tiếp nên đã
tạo khoảng cách giữa tác giả và nhân vật. Tác giả như là điều khiển mọi cái trong truyện của
mình. Đó là kết quả phù hợp với phong cách của Thạch Lam: kể chuyện theo dòng cảm giác
hòa hợp nội tâm và ngoại cảnh. Cho nên, để nhân vật tự kể thì yêu cầu cá thể hóa ngôn ngữ
nhân vật đặt ra vốn không phù hợp sở trường của Thạch Lam. Đó là nét riêng của nhà văn
Thạch Lam : tham gia vào việc miêu tả và biểu hiện tâm lý nhân vật, chưa trả cho nhân vật của
mình một thứ ngôn ngữ riêng nhiều hơn, sâu sắc hơn như ở Nam Cao.

M. Bakhtin chỉ ra rằng "chủ nghĩa lãng mạn đã mang theo đến một lời văn trực tiếp toàn
vẹn ý nghĩa mà không nghiêng về ước lệ. Đối với chủ nghĩa lãng mạn, cái tiêu biểu là lời văn
trực tiếp của tác giả có tính biểu hiện đến quên mình, không hề bị nguội lạnh khỉ bị khúc xạ
qua môi trường lời văn của người khác" [5;217]. Trong khi đó, lời văn của nhà văn hiện thực
tràn ngập lời của kẻ khác, nhà văn tự định hướng, cảm nhận các đặc thù lời văn ấy để đưa
chúng vào mặt bằng lời văn mình.

Cũng là nhà văn hiện thực, nhưng nếu Nam Cao chứa đựng lời văn suy nghĩ về đối tượng,
tập trung miêu tả tâm lí nhân vật qua sự tương tác giữa tính cách và hoàn cảnh, thì ở Nguyễn
Công Hoan tập trung tả về đối tượng-những hạng người mang mặt nạ giả dối mà ông rất thông
thuộc. Cho nên, Nguyễn Công Hoan rất chú ý đến những chi tiết sống của hiện thực được thể

39
hiện bằng lời văn mà theo Trần Đình Sử thì "có thể nói mỉa mai trên tất cả cấp độ là nguyên
tắc chủ đạo trong tổ chức lời văn truyện ngắn trào phúng của Nguyễn Công Hoan" [27;330].

Để chuyển tải bức tranh hiện thực đầy chất bi hài như thể sờ mó được, ông cũng biết vận
dụng uyển chuyển các hình thức kể truyện. Ở những truyện tác giả đóng vai trò khách quan kể
chuyện, nếu tác giả đứng ra nói thay cho nhân vật hoặc bình luận giải thích thêm vào thì truyện
trở nên mất sự khách quan, nhạt nhẽo, nhưng ở Nguyễn Công Hoan ta lại bắt gặp những câu
bình luận có duyên của tác giả, đưa lại sự thú vị cho người đọc bằng lời văn trực tiếp hay gián
tiếp.

Ở truyện Ngậm cười kết quả treo giải thưởng đuổi cướp của bọn quan lại, là để lại cho chị
cu Bản sự góa bụa và đàn con nheo nhóc đói khổ. Sau bao tháng chờ đợi tưởng nhận tiền, chị
được quan trên truy tặng ... "cửu phẩm bá hộ". Nguyễn Công Hoan đã đưa chi tiết ngược đời
này vào lời văn trực tiếp, lời văn gián tiếp của mình, tạo nên sự chua chát, éo le đầy phẫn nộ
sau tiếng cười:

"Sự thành công của anh cu Bản đã làm cho vợ anh góa chồng !" hay ở đoạn kết: "Chị
giật tờ giấy, chạy ù ra cổng, quên đứt rằng đáng lẽ chị phải vui vẻ cho chồng chị ở chín suối
được ngậm cười".

Sự uyển chuyển trong lối kể chuyện ở Nguyễn Công Hoan rõ nhất ở truyện Thật là phúc.
Tuy suốt thiên truyện đều được nhìn từ quan điểm của tác giả nhưng cách kể khá linh hoạt:
phần đầu chuyện là lời trực tiếp miêu tả của người kể chuyện "Cứ kể ra, chị Tam trông cũng
tình thực ! Cái quần sồi đen nhánh ...", tiếp đó là lời trực tiếp của nhân vật chị Tam và chú lính
cơ Ván-cách xen kẽ lời gián tiếp người kể chuyện, đặc biệt có khi lời người kể hướng đến độc
giả "Hẳn các ngài đã đoán trước rằng ..." Dạng câu kiểu này ở Nam Cao không có, tuy điểm
nhìn của nhà văn rất linh hoạt trong cách kể rất nhiều. Do sự khác nhau như trên, nên ở Thạch
Lam và Nguyễn Công Hoan không nhiều sự độc thoại độc đáo bằng lời văn nửa trực tiếp rất
nổi bật như ở Nam Cao. Nó là cơ sở làm nên tính đa giọng ở Nam Cao.

40
 Nói như thế không có nghĩa ở truyện Nguyễn Công Hoan không có lời nửa trực tiếp khi
lời kể và lời nhân vật hòa vào nhau được, vừa có giọng . người kể vừa có giọng nhân vật nhưng
ngôn ngữ vẫn là ngôn ngữ người kể, rất khác ở Nam Cao. Ta thử xem đoạn văn sau :

"Và lại một lần nữa. Chả sao: Có bạn là người nước văn minh, mình học thêm được sự
văn minh, lại có lợi nữa. Đời cô thật là may mắn hơn các chị em khác. Cô sắm ti vi, tủ lạnh,
máy điều hòa nhiệt độ, may mặc cho mình, cho chồng. Cô còn muốn có chiếc xe hơi để chủ
nhật vợ chồng đi chơi với nhau. Giá mà có tiền tậu được biệt thự thì hoàn toàn sung sướng"
( Chuyện của cô ấy).

Tác giả đã mượn giọng nhân vật hòa với giọng kể để mỉa mai về sự ảo tưởng của cô gái
khi quen người Mỹ, nhưng ngôn ngữ vẫn mang quan điểm tác giả.

Lời văn nửa trực tiếp trong độc thoại nội tâm của nhân vật như nói ở trên, được Nam Cao
vận dụng tinh tế, nhuần nhuyễn, lời tác giả đi vào lời nhân vật rất tự nhiên nhưng nó không che
lấp đi hết tâm trạng và ngôn ngữ nhân vật. Tính cách nhân vật nổi bật ở văn Nam Cao nhờ lời
văn này mà nó đi vào chiều sâu tâm lý trong quá trình nhận thức và tự nhận thức của nhân vật,
buộc người đọc suy nghĩ, trăn trở với nó.

Độc thoại ở Nam Cao buộc thời gian kể phải dừng lại, lắng đọng lại, có khi chia cắt từng
khúc đoạn thực tế, là điểm nhìn của nhân vật di chuyển nhưng điểm nhìn của người kể luôn
thấu suốt trên trục thời gian lựa chọn trước và xâu chuỗi lại nhờ liên hệ với người đọc. Ở nhiều
truyện ngắn Nam Cao, sự vận động lối kể không đúng với chiều thời gian như Chí Phèo (chọn
đoạn cuối đời Chí để mở đầu chuyện), rồi Tư cách mõ, Rửa hờn... Trái lại sự vận động lối kể
thường đúng chiều thời gian với cái nhìn đầy xót thương kiếp người nhỏ bé trong xã hội như
Hai đứa trẻ, Gió lạnh đầu mùa, Dưới bóng hoàng lan... của Thạch Lam. Điều đó cho thấy ở
truyện ngắn Nam Cao thời gian hồi tưởng nhiều mà trần thuật ít, do nhà văn muốn mở rộng
thời gian ý thức nhân vật để biểu hiện tính cách.

Lời gián tiếp của người trần thuật ở tác giả này cũng khác. Ở Nam Cao lời này rất ít, do
tác giả trao điểm nhìn cho nhân vật nhưng ngôn ngữ người kể không che lấp ngôn ngữ nhân vật,
để ngôn ngữ nhân vật nói bằng ngôn ngữ chính mình như nó vốn có, trả lại cho nhân vật hình
thức lời nói như trong đời sống đã xảy ra. Nên ngôn ngữ nhân vật Nam Cao rất gần đời sống và
các đối thoại ý thức của nhân vật rất gần hiện thực. Chất trữ tình, triết lý và hài cũng xuất phát

41
từ đây, tưởng chừng như không có sự tô vẽ của tác giả. Đó là hiệu quả lối văn thiên về khám
phá tính cách nhân vật.

Ở truyện ngắn Nguyễn Công Hoan , lời gián tiếp người trần thuật nhiều, dù có lúc ông để
nhân vật độc thoại, nói năng nhưng vẫn mang ngôn ngữ của tác giả vì thế có phần che lấp ngôn
ngữ nhân vật. Với việc đề cao cốt truyện và chi tiết, lời văn Nguyễn Công Hoan chứa đựng sự
kiện, sự vật hiện tượng rất sống, mang trong mình nhiều sự vô lý, ngược đời để tạo chất trào
phúng. Tác giả tách mình ra để tả về chúng, câu văn nặng nề về sự thông báo vì chứa đựng
nhiều chi tiết ngồn ngộn sự sống, không khéo sẽ tạo những lời văn khô khan, nhạt nhẽo. Để
khắc phục vấn đề này, ông tạo cho câu văn chứa đựng chi tiết mới ngược đời để gây hứng thú
cho người đọc, cách kể tuy không linh hoạt như ở Nam Cao nhưng Nguyễn Công Hoan kể rất
có cá tính, có hồn, có giọng nói riêng không lẫn. Đây là cách mà tác giả luôn tìm nơi thích hợp
để nói lên thái độ của mình, "không phát biểu trực tiếp mà sử dụng giọng nói riêng, những đặc
điểm riêng trong lời nói cá nhân để gián tiếp cho người đọc hiểu" [23;176]. Đơn cử ở Kép Tư
Bền, ta thấy một người kể đầy nhạy bén có óc hài hước, dí dỏm và đầy lòng nhân ái, người kể
không lạnh nhạt, thờ ơ, hờ hững trái lại kể và tả với tất cả tình cảm xót xa:

"Rồi khi hồi kèn chào nổi lên, hồi vỗ tay sau cùng như vỡ rạp. Cái màn từ từ buông xuống.
Anh cúi đầu thông thả chào. Nhưng bao nhiêu người, chẳng để chậm thì giờ, đã tranh nhau
chạy lên gần anh. Người thì tặng hoa, người thì bắt tay, người thì véo mũi, người thì khen làm
cho anh ruột càng như thiêu như đốt".

Trong khi lời kể gián tiếp của người kể chuyện Thạch Lam ở kiểu tường thuật khách quan
hóa, thường kể theo quan điểm tác giả với lời văn theo dòng cảm giác tuôn chảy, theo sự nhạy
cảm tinh vi về biến thái của lòng người phù hợp hứng thú sáng tạo vốn là sở trường của Thạch
Lam. Ông dẫn dắt câu chuyện theo mạch cảm xúc của riêng mình bằng thứ ngôn ngữ dồi dào
âm thanh, êm ái nhưng đượm buồn. Ngôn ngữ đầy cảm xúc, cảm giác người kể có phần che lấp
ngôn ngữ nhân vật, chỉ còn lại tâm trạng buồn được chủ thể miêu tả, dẫn dắt. Có lẽ vì đó, mà
nhiều người cho rằng: nhân vật ở Thạch Lam ít nói, họ chỉ lặng lẽ như chiếc bóng. Và do đó, ta
không thể đặt vấn đề ngôn ngữ đầy cá tính của nhân vật như ở Nam Cao đối với nhà văn lãng
mạn duy cảm này. Cách kể của ông không biến hóa nhiều như ở Nam Cao nhưng cũng rất tự
nhiên tạo ấn tượng, duy trì không khí đầy cảm giác, tâm tình bằng lời văn nhẹ nhàng hướng nội,

42
dư vị trữ tình, trầm lặng dễ đi vào lòng người, ở truyện ngắn Dưới bóng hoàng lan, tác giả dẫn
dắt ta theo bước chân Thanh nhẹ nhàng trở về vùng quê đầy kỷ niệm, nơi đó có mái nhà đầm
ấm, có hình ảnh người bà và bao cảnh vật gắn bó với Thanh, nơi thoang thoảng mùi hoàng lan
vương vấn Thanh với cô bạn láng giềng níu bước chân Thanh ngày ra đi:

"Rồi chàng bước ra đì nữa buồn mà lại nữa vui. Thanh nghĩ đến căn nhà như một nơi mát
mẻ và sung sướng để chàng thường về nghĩ sau việc làm. Và Thanh biết rằng Nga sẽ đợi chàng,
vẫn nhớ mong chàng như ngày trước. Mỗi mùa cô lại giắt hoàng lan trong mái tóc để tưởng
nhớ mùi hương ". . Rõ ràng suy nghĩ của Thanh được diễn đạt bằng ngôn ngữ của người kể,
biểu hiện một đặc điểm chung của văn học lãng mạn: lời tác giả chiếm ưu thế so với lời nhân
vật. Ở truyện Nguyễn Công Hoan lời người kể gián tiếp có giọng nói riêng rất nổi bật, riêng ở
Nam Cao độc đáo nhất là lời văn nửa trực tiếp.

Có thể nói đọc văn của Nam Cao ta cảm tưởng đi giữa dòng sông miền Trung đầy khúc
khuỷu, qua nhiều ghềnh thác chênh vênh, cheo leo có lúc dịu êm nhưng có lúc cũng dữ dội
khôn lường, thì ở văn Thạch Lam là dòng sông êm đềm, buồn lặng xuôi về biển cả.

1.3. Phương thức tổ chức lời văn nghệ thuật chủ quan hóa trong truyện ngắn
trước 1945 của Nam Cao

Theo quan điểm Đinh Trong Lạc, đây là phương thức tường thuật: "Người tường thuật
được cá thể hóa, dẫn dắt câu chuyện từ ngôi số ít: "tôi"". Người tường thuật cũng là một trong
các nhân vật của tác phẩm nghệ thuật. Người tường thuật chính là "người bình luận từ bên
trong, đồng thời cũng chính là người tham gia vào sự việc đang diễn ra " [23; 165].

Khảo sát 43 truyện ngắn trước cách mạng của Nam Cao, chúng tôi thấy có 12 truyện
tường thuật theo phương thức chủ quan hóa, trong đó có 4 truyện về đề tài nông dân và 8
truyện viết về đề tài trí thức tiểu tư sản. Tuy nó chiếm tỉ lệ không bằng phương thức tường
thuật khách quan hóa nhưng nó là hiện tượng đặc biệt ở Nam Cao. Tựu trung nó có các kiểu
tường thuật tiêu biểu mà chúng tôi trình bày sau.

1.3.1. Kiểu người thường tường thuật xưng "tôi "đóng vai trò người dẫn truyện

1.3.1.1. Kiểu tường thuật này cho ta thấy người kể không tham gia vào biến cố và tính
cách nhân vật, không bày tỏ tình cảm đối với sự tình trong tác phẩm. Người tường thuật ở đây

43
là "một hình tượng giả định, được tác giả sử dụng làm một trung gian tưởng tượng ra giữa độc
giả và cái được miêu tả " [23; 182]. Đây là kiểu tường thuật cá thể hóa không rõ rệt, nó thường
tạo ra khoảng cách giữa người kể và câu chuyện, để người kể hạn chế cảm xúc của mình, nhằm
tạo tính khách quan cho việc miêu tả hiện thực. Sự tôn trọng khách quan và sự giấu mình trong
miêu tả tạo cho người đọc đánh giá theo cách riêng của mình về nhân vật, cốt truyện, tư
tưởng ... của tác phẩm.

1.3.1.2. Như chúng tôi đã thống kê, truyện về đề tài tó thức chiếm tỉ lệ nhiều hơn truyện
viết về đề tài nông dân (8/12 truyện) trong tuyến tường thuật chủ quan hóa dẫn dắt câu chuyện
từ ngôi số ít "tôi". Điều này ta cũng dễ thấy: dù hiểu sâu sắc về người nông dân nhưng đối với
người trí thức ông am hiểu, thông thuộc nhiều, nó như là máu huyết của ông và ông chính là
người trong cuộc. Cho nên viết về nhân vật xưhg "tôi" dường như chính là viết về mình, sống
lại cuộc sống chính mình đã từng nếm trải. Thế mà viết về họ ông ít tham gia ý kiến, tạo
khoảng cách với nhân vật để đảm bảo tính khách quan.

Kiểu tường thuật xưng "tôi" đóng vai trò dẫn truyện là một ví dụ. Chúng tôi xét có 3
truyện kể theo lối này là: Thôi, đi về (đề tài nông dân), Đui mù và Chuyện buồn giữa đêm vui
(đề tài trí thức tiểu tư sản). Ở đây, do yêu cầu khách quan hóa đặt ra nên người kể "tôi" hầu như
không tham gia câu chuyện, mà "ủy thác" toàn bộ câu chuyện cho nhân vật tự kể. Chủ thể kể
"tôi" chỉ đóng vai trò dẫn chuyện, đưa đẩy, phụ họa cho sự tiến triển câu chuyện trôi chảy.
Nhân vật mang sứ mệnh trần thuật, thể hiện quan điểm tác giả, nên lời văn này là lời văn gián
tiếp. Đây là lời văn hai giọng mà phần trước tôi đã có đề cập.

Truyện ngắn Đui mù, khi ở thời hiện tại, chủ thể kể xưng "tôi" bày tỏ sự ngạc nhiên khi
Hùng bỏ Nga. Rồi sau đó, truyện tiếp theo bằng đoạn hồi tưởng của nhân vật Hùng xưng "tôi"
kể lại câu truyện tình bất hạnh của mình cho nhân vật "tôi" nghe. Cuối cùng, truyện trở về thời
hiện tại, chủ thể "tôi" kết hợp cách kể khách quan hóa, để nhân vật Hùng tự nhận xét về chuyện
tình của mình "thà rằng tôi cứ đui mù như anh lính nọ lại được hoàn toàn sung sướng hơn là
tìm đến sự thực để thất vọng vì sự thực".

Câu truyện đã trao hẳn cho nhân vật kể. Chính là người trong cuộc nên cách kể tạo nên lời
văn mang cá tính nhân vật vừa có cảm xúc người kể, nhằm gây ấn tượng sâu sắc, đồng tình ở
người đọc. Trong lời kể của nhân vật Hùng, có lời vồn vã xoắn xít giả tạo của vợ anh lính:

44
"Gớm ! Sao mình về trễ thế. Em đợi mình từng phút", có lời líu lo, nũng nịu tưởng chừng như
ngây thơ, trong trẻo của Nga: "Nhà thi sĩ của em có muốn làm thơ không?" và có cả lời của
nhân vật Hùng xưng "tôi" hướng tới người đối thoại như là sự trò chuyện với độc giả, lại có cá
tính của một chàng văn sĩ lãng mạn yêu tha thiết, lắm nghi ngờ để rồi chán nản, đầy thất vọng:
"Và tôi đã biết ! Phải anh ạ, tôi đã biết ! ... Trí sáng suốt, sự tò mò, lòng tự ái tôi đều được
thỏa ... nhưng trái tim tôi thì tan nát mất rồi”. Tất cả câu chuyện đều viết dưới quan điểm tác
giả: từ chuyện vợ anh lính ngoại tình rồi đến lượt Nga, để rồi tác giả mượn lời nhân vật Hùng
kết luận thà cứ "đui mù" để sung sướng hơn là tìm đến sự thực để mà đau khổ, thất vọng. Do đó,
lời kể của nhân vật Hùng là lời gián tiếp rất nổi bật.

Trái với cách kể ở Đui mù, truyện Thôi, đi về vào truyện với cách kể khách quan hóa,
người trần thuật ẩn đằng sau câu chuyện cả làng chửi bới bọn quan khám khung cửi để che đậy
hành vi tham lam, chuyện anh Cu Thiêm "phát tài" nhờ thuê khung cửi cho người hàng xóm để
có vé sợi. Đến đây chuyện đột nhiên chuyển vai kể sang nhân vật "tôi". Nhân vật "tôi" kể
chuyện mình bị anh Cu Thiêm kéo đi ăn uống, đi "xóc dĩa" để rồi thua hết tiền, đành phải
“thôi,đi về...” . Câu chuyện chủ yếu tập trung vào hành động anh Cu Thiêm, nhân vật "tôi" chỉ
là phụ họa, bè theo cho câu chuyện phát triển. Cho nên, nó vẫn là kiểu tường thuật do nhân vật
tôi dẫn chuyện là chính. Có điều ở đây ta thấy truyện có nhiều chủ thể kể, tạo cho chuyện nhiều
điểm nhìn. Đây là phản ứng của bọn quan trước tiếng chửi của dân làng khi mất vé sợi: "Họ tặc
lưỡi một cái, và mặc kệ. Thằng nào chửi thì cứ chửi. Chửi lắm thì mỏi miệng, lớp này những
thằng không phải nghe chửi là những thằng vô phúc, có phải nghe chửi thì mới no...”. Đây là
lý lẽ, cái giọng điệu kẻ cả của người khi biết mình đã làm sai, nó khác xa lời của anh nông dân
chân thật, bỗ bã: "Với lại chú cũng sợ tốn tiền cửa tôi nữa, nhưng cần quái gì, chú ạ ... Nay mai
có sợi anh em mình lại rủng rỉnh. Làm làm gì lắm ? Con người ta giàu tự số, nếu làm mà giàu
được thì tôi đã giàu ức triệu". Đây là lời gián tiếp vì nó được trao cho chức năng trần thuật.

Một điều ta thấy khi tạo điểm nhìn thì phải có sự chuyển đổi vai kể. Ở Nam Cao, việc này
rất linh hoạt và rất tự nhiên, không hề có sự gượng ép, thậm chí người đọc thấy bất ngờ. Đây là
sự chuyển vai kể từ kiểu khách quan sang kiểu tường thuật chủ quan, do nhân vật "tôi" dẫn
truyện :

45
 "Anh chạy được đủ năm khung cho năm người hàng xóm, mới nghe tiếng các cụ láo quào
ở ngoài đê. Anh chạy sang tôi...". Trường hợp chuyển vai ngược lại ở truyện "Đui mù " khi
nghe hết chuyện của Hùng kể, tác giả viết:

“ Thế rồi anh lỵ dị ?

Hùng không đáp. Anh ngồi cúi mặt ..."

Ở truyện Chuyện buồn giữa đêm vui sự chuyển vai kể phức tạp, khó lường. Đầu chuyện
là lối kể khách quan lạnh lùng, nhân vật đặt ở ngôi thứ ba, kể về chuyện buồn của Phúc sau đãi
cưới. Tiếp theo giống như ở Đui mù chuyển vai kể bằng cách hướng đến độc giả: "Bởi vậy mới
có sự thề thốt nặng lời như ta vừa thấy trên thì ở đây truyện viết: "Phúc kể như thế này...". Rồi
sau đó là sự chuyển vai kể, nhân vật Phúc kể chuyện về cô Hoàn mù (chị bố): một người hy
sinh nhiều cho em trai, khao khát được làm mẹ, để rồi mất đi trong sự quên lãng của mọi người
do vô tình hay bận rộn của cuộc sống. Cuối truyện tác giả trở lại lối kể khách quan như ban đầu.
Trong lời Phúc kể có lúc được trao lại cho nhân vật Dì Hoàn kể, xen kẽ là lời người kể hướng
đến người đối thoại: "Phúc kể đến đây thì ngừng lại". Tuy ở truyện không có nhân vật xưng
"tôi" nhưng nó giống với truyện Đui mù về hình thức, nó cũng là truyện chủ thể kể về nhân vật
và có nhiều chủ thể kể tham gia. Từ hình thức này, mà lời văn gián tiếp của nó biểu đạt giống
nhau, nhất là đoạn bộc lộ tâm sự người kể :

"Rồi đứa cháu ấy lên Hà Nội học. Nó có nhiều bạn, nhiều thú vui và cố lẽ cũng nhiều bài
vở nữa nên quên hẳn người cô mù của nó. Mà cứ gì người cô mù ấy !". Lời nói như là sự ân
hận, trách móc về sự vô tình của mình qua lời kể của Phúc, cũng như lời thất vọng não nề của
Hùng trong truyện tình của mình :

"Tôi hối hận.Thà rằng tôi cứ ở chui xó thôn quê ấy để thầm ca tụng lòng chung thủy của
Nga...”.

Hai truyện trên đều là "truyện được lồng trong truyện”, lời suy tư của nó cũng có đặc
điểm khác với kiểu tường thuật khách quan lạnh lùng. Lời văn gián tiếp của người kể luôn
hướng trực tiếp đến người đối thoại bên cạnh như là một độc giả trung thành của mình, nó phải
có ngôn ngữ của người kể kèm theo giọng điệu của người kể đối với sự tình trong câu chuyện
đồng thời nó phải đảm bảo ngôn ngữ người kể không lấn át ngôn ngữ nhân vật, ngôn ngữ nhân

46
vật vẫn hiện rõ cá tính riêng của mình. Đây là điều nổi trội trong lời văn gián tiếp hai giọng của
người kể chuyện ở truyện ngắn Nam Cao.

1.3.2. Người tường thuật xưng "tôi” tự kể về mình

1.3.2.1. Đây là kiểu tường thuật mà "người kể được cá thể hóa, đã nhập làm một với nhân
vật chính của tác phẩm, đang "kể chuyện về mình "với những tình cảm, cách cảm nhận và lý
giải mọi điều của người trong cuộc" [23;186].

Ở kiểu tường thuật này quan điểm cơ bản của tác giả thống nhất với nhân vật "tôi". Nhân
vật "tôi" là nhân vật chính và tác giả nhập hẳn vào, hóa thân vào nhân vật "tôi" để tự bộc bạch
ý nghĩ, tình cảm, đi sâu vào tâm tư sâu kín của mình, làm cho người đọc bị hút vào những nét
đặc sắc của nhân vật. Người kể là người đã từng chứng kiến sự việc đã xảy ra. Do những lý do
trên nên khoảng cách người kể và truyện rất nhỏ.

1.3.2.2. Khảo sát truyện ngắn Nam Cao, chúng tôi thấy có 4 truyện được kể theo kiểu
tường thuật trên: Mua nhà, Cái mặt không chơi được, Những truyện không muốn viết và Những
cánh hoa tàn. Đây là những truyện chủ thể kể về bản thân "tôi" một cách trực tiếp, phơi bày
trực tiếp trước mắt người đọc những gì "tôi" đã chứng kiến trong cuộc sống. Đặc biệt ta thấy
bốn truyện trên đều là đề tài trí thức tiểu tư sản, những mảng đời gắn chặt với tác giả như máu
thịt nên tác giả kể xưng "tôi" là điều dễ hiểu. Tuy nó không trực tiếp đề cập đến kiểu con người
tiểu tư sản của Nam Cao như ở tác phẩm Nước mắt, Trăng sáng, Đời thừa, Cười - kiểu con
người giàu suy nghĩ, có lương tri, có năng lực, yêu nghề, luôn đấu tranh gay gắt với chính mình
để vượt lên sự yếu đuối bất lực, chống lại sự xô đẩy của hoàn cảnh - những truyện không có
nhân vật "tôi" nhưng nó giống bốn truyện trên là cách đặt điểm nhìn vào nhân vật và về mặt
hình thức đều là truyện tự thuật.

Ở kiểu truyện này, tác giả và nhân vật "tôi" hòa làm một, khoảng cách giữa tác giả và nhân
vật "tôi" rất gần, dễ cho tác giả gởi quan điểm, thái độ, tình cảm của mình. Một người trong
cuộc, lại gánh vác việc trần thuật và phải thể hiện quan điểm tác giả nên lời văn gián tiếp hai
giọng ở đây rất nổi bật, đậm hơn, rõ hơn so với kiểu tường thuật có nhân vật "tôi" dẫn truyện.

Ở truyện Mua nhà, bằng hình thức viết thư cho anh Kim, nhân vật "tôi" kể nỗi khổ tâm
khi tiếp đón anh Kim và bạn bè tại căn nhà chẳng khác gì cái lều nhỏ, tối om, thế rồi sau trận

47
bão làm sập nhà, đành đi vay lãi để mua căn nhà của người đàn ông góa vợ có hai con, mê cờ
bạc. Ngày dỡ nhà thấy lũ con khóc nức nở, nhân vật "tôi" ngậm ngùi:

"Nhưng mà thôi anh Kim ạ ! Nghĩ ngợi làm gì nữa ? Ở cảnh chúng ta lúc này, hạnh phúc
cũng chỉ là một cái chăn hẹp. Người này co thì người kia hở. Đâu phải tôi muốn tệ ? Nhưng
biết làm sao được ? Ai bảo đời cứ khắt khe như vậy ? Giá mà người ta vẫn có thể nghĩ đến
mình mà chẳng thiệt đến ai /...".

Đoạn độc thoại trên của nhân vật "tôi", có ngôn ngữ của "tôi", có quan điểm của tác giả
trong lời văn gián tiếp của người kể chuyện. Lời văn này cho biết quan điểm của nhân vật "tôi"
được tác giả tán đồng, ủng hộ và do đó hai quan điểm này cơ bản hòa vào nhau làm một và
thống nhất nhau, vẫn băn khoăn trăn trở về hạnh phúc con người trong hoàn cảnh sống đầy bất
ổn đang làm lung lay nhân cách, ý nghĩa sống của con người có lương tri.

Chuyện tình của "tôi" với Uyển đầy kỷ niệm thơ mộng giờ chỉ còn lại "Những cánh hoa
tàn", được "tôi" kể lại bằng sự hồi tưởng, qua lời văn cảm động nhẹ nhàng :

"Có lần mẹ tôi ốm Uyển chăm sóc thuốc thang ân cần quá, đến nổi mẹ tôi cảm động đến
chảy nước mắt và bảo rằng: "Giá trời cho mẹ một con gái như Uyển thì quý biết bao ! Nhà nào
cưới được nó làm con dâu thật là nhà có phúc"".

Trong lời kể gián tiếp của "tôi", có ngôn ngữ của người mẹ "tôi" nhưng cả hai dạng lời
nói có chung một suy nghĩ, tình cảm yêu mến đối với Uyển, tuy vậy chúng không làm mất đi
dấu ấn ngôn ngữ riêng của mỗi nhân vật. Lời của nhân vật người mẹ không những đối thoại mà
còn nhận được sự đồng cảm với người đọc. Điều này đã kéo gần lại khoảng cách câu chuyện ở
quá khứ về thời hiện tại, để như là sự trực diện đối thoại, gợi suy nghĩ ở người đọc, làm tăng
thêm sự khách quan của hiện thực.

Đây là vấn đề khá nổi bật ở văn Nam Cao và ta có thể tìm nhiều ví dụ tương tự ở kiểu
tường thuật này. Một hiện tượng đặc biệt ở Nam Cao là hình thức kể truyện của chủ thể "tôi"
đặt bên cạnh chủ thể khác, hình như tác giả muốn tăng thêm một nhân chứng, để cho tác phẩm
được hiện thực, khách quan hơn:

"Sáng hôm nay đang ngồi viết với nhau, chẳng biết cái ý nghĩ lan man nào đã xui anh Sen
đột ngột bảo tôi:

48
 Này Tri ạ, cái mặt anh trông thế nào ấy. Quả thật không chơi được !"

Và đây là lời của Đức, người con dì, học cùng với "tôi":

"Này Tri ạ, không hiểu sao Nhung nó sợ Tri lắm nhé. Nó bảo nó không dám hỏi Tri.
Trông Tri ..., thế nào !" (Cái mặt không chơi được).

Chủ thể "tôi" đôi khi lại chiếu điểm nhìn qua cho nhân vật trong truyện kể của mình như
trên, là việc ý thức của tác giả trong lối kể nhằm tránh giọng hồi tưởng một chiều, hay là sự
đơn điệu bằng phẳng kéo tác giả lùi sâu vào quá khứ để suy tưởng. Chính vì lẽ đó mà mạch tự
sự câu chuyện kể thỉnh thoảng bị dừng lại bởi lời trực tiếp của nhân vật, kéo gần tác giả lại với
câu chuyện, tăng tính hiện thực của câu chuyện kể.

1.3.3. Kiểu người trần thuật xưng "tôi" vừa là người dẫn truyện vừa là một nhân vật

1.3.3.1. Nhận xét về kiểu tường thuật này, Đinh Trọng Lạc so sánh: ''Kiểu này khổng
được cá thể hóa sâu sắc bằng kiểu xưng "tôi" tự kể về mình. Nhưng so kiểu xưng "tôi" đóng vai
trò người dẫn truyện thì kiểu này có mức độ cá thể hóa hơn nhiều, bởi vì người kể cũng đồng
thời là một trong những nhân vật của truyện " [23; 188].

Kiểu tường thuật này, một mặt tác giả nhập và chủ thể "tôi" với vai trò dẫn truyện, một
mặt khác xem "tôi" là một nhân vật đứng ngang hàng với các nhân vật khác trong truyện. Nhân
vật "tôi" cũng tham gia và chứng kiến, là nhân chứng sống của câu chuyện. Cho nên, về cơ bản
người dẫn chuyện, nhân vật "tôi" và tác giả trùng hợp nhau về quan điểm. Với sự tôn trọng hiện
thực khách quan, "tôi" với vai trò dẫn chuyện phải chìêu theo, chịu sự chi phối, quy định của
những sự kiện, biến cố, tình tiết, nhân vật... trong câu chuyện thực được tác giả phản ánh. Còn
"tôi" với tư cách là nhân vật, cũng như các nhân vật khác, nó phải như là biểu hiện sự khách
quan vốn có trong cuộc sống xảy ra mà nếu có sự khác biệt về ngôn ngữ, hành động, tính
cách ... so với đời thường thì tính hiện thực của nó sẽ kém thuyết phục. Sự liên kết khéo léo
giữa "tôi" là người dẫn chuyện vừa là nhân vật sẽ phản ánh cách suy nghĩ, lập trường sáng tác
của tác giả đối với hiện thực khách quan.

1.3.3.2. Thể hiện rõ kiểu tường thuật này, ở đề tài nông dân có ba tác phẩm Quái dị, Lão
Hạc và Dì Hảo và ở đề tài trí thức tiểu tư sản có hai tác phẩm Truyện tình, Điếu văn, Nam Cao
từng sống ở nông thôn, tận mắt chứng kiến bao cảnh đời bi thương, hiểu rõ họ nên ông kể lại

49
câu chuyện đó mà bản thân mình từng nếm trải bằng cách kể của chủ thể "tôi" vừa là người dẫn
chuyện, vừa là nhân vật là điều dễ cảm nhận.

Kiểu tường thuật này ở Nam Cao không chỉ thành công về nội dung tư tưởng mà còn ở
cách kể linh hoạt, sử dụng lời nói gián tiếp hai giọng và lời nửa trực tiếp thông qua độc thoại,
chạm khắc thành công tính cách nhân vật. ở cách kể này, "tôi" như là nhân vật phụ, cái chính là
ở nhân vật khác như: Lão Hạc trong truyện Lão Hạc, Dì Hảo trong truyện Dì Hảo, Phúc trong
truyện Điếu văn...

Ở "tôi" với vai trò vừa là người dẫn truyện vừa là nhân vật, thì thể hiện rõ chẳng những về
quan điểm của tác giả mà còn về ngôn ngữ của chủ thể kể qua sự lý giải, phân tích tâm lý, tổ
chức hoạt động của nhân vật, sự việc. Đơn cử hai đoạn văn sau:

"Chập choạng tối thì chúng tôi đến làng Mai. Đường vắng ngắt. Có một vẻ gì lạnh lẽo
đến làm người ta giờn giợn như khi áp lưỡi dao cạo sắc lên trên gáy. Văng vẳng những tiếng
khóc tỉ ti bay theo gió chiều. Chỗ chúng tôi dừng lại là một cái chợ. Những quán quanh vắng
ngắt đứng xơ rơ như những con gà sù lông ra, ngủ ròm. Những con gà quái gở ! Tôi đột nhiên
thấy rợn ". (Quái dị).

"Lưu viết đến đây thì tôi đến. Nỗi cảm động còn để lại trên mặt anh vài vệt nước. Anh có
vẻ hơi bối rối vì đang khóc hay vì đang viết? Không một người đàn ông nào muốn một người
đàn ông khác thấy mình sướt mướt. Không một người mới viết văn nào muốn một người làm
nghề viết bắt gặp mình đang ngồi viết văn ..." (Truyện tình).

Ở đoạn văn Quái dị tả thiên nhiên qua tâm trạng, cảm nhận của nhân vật "tôi", còn ở
Truyện tình thì lộ rõ sự cảm động và ngượng nghịu của anh Lưu lúc đang tập viết văn. Mang
quan điểm của tác giả, chủ thể kể đã lý giải, phân tích, nhận xét tâm trạng hồi hộp lo sợ của
"tôi" và sự ngượng nghịu của nhân vật Lưu qua những so sánh được thể hiện rõ qua lời văn
gián tiếp hai giọng của người kể chuyện.

Ở kiểu tường thuật này, nhân vật "tôi" bên cạnh với tư cách là nhân vật tồn tại khách quan
như những nhân vật khác, nó còn được giao nhiệm vụ kể theo quan điểm chủ quan của nhân
vật "tôi", tức đặt điểm nhìn nơi nhân vật sẽ có lợi thế vì nó vừa tả hiện thực vừa trực tiếp nhập
vào nhân vật để bộc lộ thái độ suy nghĩ thông qua sự đối thoại độc thoại để khám phá thế giới

50
bên trong của nhân vật. Bởi vì nhân tố đối thoại, độc thoại là đặc tính quan trọng của hoạt động
ngôn từ, trả lại cho ngôn từ hình thức nói vốn có của nó như trong đời sống thực, để từ đó giúp
chúng ta khai thác đến những hình ảnh trong ý thức con người, khám phá bản chất con người
và xã hội.

Đoạn trích sau ở Lão Hạc sẽ làm rõ điều này:

"Lão chua chát bảo:

Ông giáo nối phải Ị Kiếp con chó là kiếp khổ thì ta hóa kiếp cho nó để nó làm kiếp người,
may ra nó sung sướng hơn một chút ... Kiếp người như kiếp tôi chẳng hạn !..."

Ta thấy: có lời phụ họa, đồng tình theo lời ông giáo của Lão Hạc, chủ thể vừa miêu tả tâm
sự của Lão Hạc sau khi bán con Vàng, vừa lồng vào tâm sự Lão Hạc một cách khéo léo để bộc
lộ nhận xét của mình về "kiếp người - kiếp chó". Lời kể vì vậy nó đi vào thế giới bên trong
nhân vật với sự phân tích khách quan của tác giả, lời kể mang đầy ý thức của Lão Hạc trong lời
văn nửa trực tiếp này. Ta bắt gặp ở đây lời chủ thể kể hướng tới nhân vật, khêu gợi sự suy tư ở
nhân vật; đồng tình với lời suy tư của nhân vật; lời của nhân vật Lão Hạc hướng tới lời người
đối thoại là ông giáo, và còn hướng tới đối thoại ý thức khác, ý thức của những kiếp người như
kiếp người của Lão Hạc. Đây là nguyên nhân tạo nên sự đa giọng cho truyện ngắn này. Sự
đồng cảm của chủ thể kể với tâm trạng của nhân vật khiến đoạn văn đầy chất trữ tình, tạo nên
giọng cảm thông của tác giả. Nhà nghiên cứu Hoàng Ngọc Hiến rất xác đáng khi chỉ ra rằng:
"lời trần thuật có giọng khi nhân vật được kể và miêu tả trong sự cảm nhận của một nhân vật
khác (lời văn bộc lộ cảm nhận này đương nhiên là phải có giọng); hoặc được kể và miêu tả
bằng khẩu khí và ngôn ngữ của chính nhân vật" [18;92]. Do đó, sự giằng xé nội tâm nhân vật
gay gắt mà từ đầu chí cuối chỉ có một giọng thì người đọc cảm thấy vô vị, đơn điệu.

Một điều đáng nói là sự gần gũi của chủ thể kể "tôi" và nhân vật, chẳng những thu hẹp
khoảng cách của câu chuyện với tác giả, với độc giả mà còn giúp tác giả thâm nhập vào tâm sự
nhân vật, tâm sự của nhân vật như là tâm sự của mình (như đoạn trích Lão Hạc trên) hoặc tâm
sự một mình của nhân vật "tôi" một cách trực tiếp bằng lời văn gián tiếp hai giọng:

51
 "Dì Hảo ơi ! Tôi hãy còn nhớ cái ngày dì bỏ tôi đi lấy chồng. Đó là một buổi chiều có
sương bay. Người ta đã đến đón gì vào lúc tờ mờ tối. Cũng chảng lấy gì làm đông lắm, bên nhà
trai đâu lẻ tẻ mười người" (Dì Hảo).

"Lão Hạc ơi ! Bây giờ thì tôi, hiểu tại sao lão không muốn bán con chó vàng của lão. Lão
chỉ còn một mình nó để làm khuây. Vợ lão chết rồi. Con lão đi bằn bặt" (Lão Hạc).

Chen giữa mạch truyện tự sự của chủ thể "tôi" kể về nhân vật khác là những đoạn tâm sự
trực tiếp của nhân vật "tôi", người chứng kiến câu chuyện, điều đó làm cho câu chuyện kể
ngừng lại, nhịp kể chậm lại lắng sâu vào suy tư của nhân vật "tôi "cũng tạo sự ngừng lại, cùng
suy tư với nhân vật của độc giả. Chính vì vậy, truyện đã tạo điểm nhìn khác nhau qua cách
chuyển vai kể đầy sinh động, cỊaứ không phải cứ một giọng của một cách kể xuôi chiều, đều
đều một nhịp. Cách kể như trên được thể hiện bằng lời văn gián tiếp của người kể và lời nửa
trực tiếp mang ý thức nhân vật rất đặc sắc ở Nam Cao.

1.3.4. Truyện Nguyễn Công Hoan cũng có các kiểu tường thuật như truyện ngắn ở Nam Cao,
cũng có lời nhân vật mang quan điểm tác giả (lời văn song điệu - lời gián tiếp hai giọng của
người kể chuyện) như Nguyễn Thanh Tú đã viết "lời văn này (lời văn song điệu) xuất hiện
không nhiều nhưng nó góp phần làm nổi bật mục đích nghệ thuật của tác giả là dùng để gây
cười và nhiều cung bậc: hài hước, châm biếm, mỉa mai" [15;431]. Loại lời văn này có nhiều ở
văn Nam Cao và có nhiều ở kiểu tường thuật khách quan hóa. Riêng ở kiểu tường thuật có chủ
thể "tôi", tác giả cũng nhập vai vào nhân vật, điểm nhìn lúc này là của nhân vật, tạo khoảng
cách gần lại giữa chủ thể kể và sự kiện được trần thuật và do đó lời kể cũng chứa tiếng nói,
ngôn ngữ nhân vật, đồng thời thể hiện quan điểm trực tiếp của tác giả vì tác giả đã nhập vai vào
nhân vật. Đơn cử đoạn văn sau:

"Thầy quản lại bắt con mẹ phải giơ thẳng tay lên không được cựa. Thầy khám, khám mãi,
khám mãi ... trước thì con mẹ rúc rích cười. Dần dần, thầy quản quăng cả súng ra đường để
khám cho khỏi vướng, và cũng rúc rích cười. Rồi con mẹ cười ngặt cười nghèo" (Lập gioòng).

Đây là lời văn nửa trực tiếp vì lời kể chứa đựng hành vi, cử chỉ, ngôn ngữ của nhân vật
thầy quản và con mẹ buôn đồ lậu. Nhưhg cũng như ở lời gián tiếp hai giọng, ở lời văn nửa trực
tiếp này không có nhiều, không nổi bật và phong phú đa dạng như ở Nam Cao.

52
 Cái nổi bật ở Nguyễn Công Hoan theo kiểu tường thuật có chủ thể "tôi", là ông thường
gây cười bằng chính lời kể của mình dù ở hình thức kể "tôi" dẫn chuyện, "tôi" tự kể về mình
hay "tôi" vừa dẫn chuyện vừa là nhân vật. Cách kể kéo độc giả vào chuyện, gợi sự tò mò của
độc giả, là ở cặp mắt châm chọc hài hước của con người luôn nhìn cuộc đời bằng trò kịch bi hài.
Nguyễn Thanh Tú cho rằng lời văn Nguyễn Công Hoan "thường mang mâu thuẫn hài hước đối
chọi ở bên trong" là vì vậy [15;424]. Đoạn dẫn chứng trên là một ví dụ.

Nam Gao phát biểu quan điểm thường mượn lời nhân vật gắn với sự tình cụ thể, còn ở
Nguyễn Công Hoan thường tường thuật xitag "tôi" vừa kể chuyện vừa bình luận, những ý kiến
thường phát biểu trực tiếp ngay sau lời nói trực tiếp của nhân vật. Những bình luận này thường
mang chất mỉa mai, chất hài.

Có khi ở đầu truyện tác giả viết:

"Tôi cực lực công kích sách vệ sinh đã dạy ta ăn uống phải sạch sẽ, nếu ta muốn mạnh
khỏe, béo tốt. Thuyết ấy sai ! Trăm lần sai ! Nghìn lần sai ! Vì tôi thấy sự thật ở đời này bao
nhiêu anh béo khỏe đều là những anh thích ăn bẩn cả " (Đồng hào có ma).

Có đoạn cuối truyện, sau hành động "chim gái "của thầy quản, truyện viết:

"Đố, nguyên do vì thế nên con mẹ mới trốn thoát. Nhưng xin các ngài giữ kín hộ, đừng
nói chuyện với ai !" (Lập gioòng).

Bình luận trực tiếp này có tính chất định hướng cho độc giả nhưng trên hết sự mâu thuẫn,
sự mỉa mai tạo cho lời văn tác giả sự châm chọc, hài hước. Những đoạn văn vừa dẫn trên, cho
ta thấy Nguyễn Công Hoan thường tách mình ra khỏi nhân vật, đứng cao hơn nhân vật để nhìn
thấy những chi tiết nực cười của cuộc đời đầy vai tuồng bi hài lẫn lộn. Cho nên, sự hóa thân
vào các nhân vật của ông không nhiều, không nổi bật ở ông. Hơn nữa, khác với Nam Cao,
Nguyễn Công Hoan giữ khoảng cách khá lớn với nhân vật, ít chịu đối thoại cùng nhân vật,
trong khi Nam Cao chẳng những là người chứng kiến mà còn thâm nhập sâu vào nhân vật, đối
thoại ý thức khác nhau của nhân vật, do đó tạo ra giọng điệu cần thiết, ở Nam Cao có ranh giới
của truyện chủ thể "tôi" là người dẫn chuyên, chủ thể "tôi" tự kể chuyện mình trực tiếp, chủ thể
"tôi" vừa dẫn chuyện vừa là nhân vật. Ở Nguyễn Công Hoan sự mâu thuẫn, đối nghịch của
hành động, ngoại hình, ngôn ngữ ...trong lời văn của mình để tạo nên giọng văn rất riêng về sự

53
châm chọc, hài hước. Nam Cao không dừng lại ở lời văn có sự đối nghịch này, có lúc ông dùng
nó để tạo dựng tiếng cười đầy nước mắt nhưng chủ yếu ông biến nó thành sự suy nghĩ, trăn trở,
vật lộn giữa hai mảng tối sáng trong tâm tư của nhân vật. Sự ý thức trong cách kể linh động ở
nhiều vai kể, đã tạo cho điểm nhìn luôn di động, trong khi ở Nguyễn Cổng Hoan nổi bật ở lời
văn trào phúng rất riêng của tác giả làm cho điểm nhìn ít di chuyển. Tất cả điều trình bày trên,
đã làm cho lời văn gián tiếp hai giọng và lời nửa trực tiếp ít xuất hiện hay không nổi bật ở
Nguyễn Công Hoan, cái quan trọng tạo nên sự đa giọng trong lời văn.

Trong cách tường thuật có chủ thể "tôi" này, sự khác biệt ở Thạch Lam so với Nam Cao
rõ nét hơn là ở Nguyễn Công Hoan. Cái chung là lời thoại của các nhà văn Tự lực văn đoàn
thường là tay đôi hay độc thoại thuần túy. Cái nền chung này đã tạo cho Thạch Lam phần lớn
truyện có chủ thể "tôi" kể được xây dựng bằng lời văn độc thoại tâm tình tuôn chảy theo dòng
cảm xúc tác giả, theo một giọng rất riêng, nổi trội ở văn Thạch Lam.

Cũng giống như truyện ngắn Nam Cao, do thông thuộc và bản thân là người trong cuộc,
người chứng kiến nên kể về đề tài trí thức tiểu tư sản ông thường xưng "tôi" để kể chuyện. Dù
ở hình thức kể nào ông cũng tham gia miêu tả về ngoại cảnh nhân vật, "nói hộ " cho tâm lí nhân
vật nhiều, chưa thực sự trả cho nhân vật ngôn ngữ của chính nó như vốn có ở cuộc đời. Chúng
tôi xin dẫn một số đoạn văn sau :

Ở truyện ngắn Sợi tóc, nhân vật tôi kể cho anh Thành nghe chuyện mình được người anh
họ giàu có tên là Bân rủ đi mua đồng hồ, rồi cách xài tiền của anh ta, rồi việc đi hát, rồi việc
anh Bân lấy nhầm áo để nhân vật "tôi" tự đấu tranh với lương tâm trước ví tiền của anh họ
mình... tất cả đều do ngôn ngữ của chủ thể "tôi" vừa là người dẫn truyện vừa là nhân vật chính
của truyện kể lại. Ở đây, ngôn ngữ người kể lấn át, vượt lên trên che lấp phần lớn ngôn ngữ
nhân vật anh Bân. Đoạn kể tâm trạng anh Bân lúc chọn mua đồng hồ được viết:

"Chiếc đồng hồ trông rất đẹp. Tôi thấy anh ta mân mê cầm lên ngắm nghía, xem chừng
cũng muốn mua lắm. Nhưng tính hà tiện của anh ta lại thắng cái thích, nên rồi lưỡng lự một lát,
anh ta trả lại nhà hàng ..."

Cái độc thoại này rơi vào tay Nam Cao thì nhà văn sẽ viết khác hơn, đặc biệt làm nổi rõ
ngôn ngữ của nhân vật, chứ không can thiệp quá nhiều vào tâm tư nhân vật như ở đoạn văn trên.
Có lẽ vì thế mà người ta cho rằng nhân vật ở văn Thạch Lam ít nói khi ngôn ngữ nhân vật bị

54
che lấp, thay thế nhiều bằng ngôn ngữ kể của nhà văn. Ở Sợi tóc, ngoài lời trực tiếp đối đáp
giữa "tôi" và Bân, phần nhiều là lời trực tiếp của tác giả bao trùm, nó không biến đổi khi bị tác
động bởi lời người khác và do đó điểm nhìn thấu suốt duy nhất của tác giả từ đầu truyện đến
cuối truyện.

Ta có thể tìm thấy đoạn văn tương tự ở truyện Một cơn giận khi tác giả "nói hộ " sự sợ hãi
van xin của anh phu xe:

"Tôi liếc mắt nhìn anh kéo xe. Trong bóng tối của vành nón qua ngang mặt, tôi thấy hai
mắt anh long lanh nhìn tôi, như cẩn thận van xin im lặng. Tôi biết lời nói của tôi làm anh bị
bắt hay không".

Vẫn là điểm nhìn không đổi của người kể. Ngay ở đoạn độc thoại, nếu ở Nam Cao phần
nhiều là độc thoại mang tính chất đối thoại của các ý thức khác nhau thì ở Thạch Lam là sự độc
thoại như là sự tự vấn lương tâm chiếm phần nhiều. Hơn nữa, nó được can dự nhiều của tác giả,
nên nó hòa chung thành một dòng chảy êm xuôi của câu chuyện trữ tình cảm động. Hai đoạn
độc thoại sau là sự minh chứng :

"Cái kỷ niệm buồn sầu ấy cứ theo đuổi tôi mãi mãi đến bây giờ, rõ rệt như cái việc mới
xảy ra hôm qua. Sự đó nhắc chữ tôi nhớ rằng người ta có thể tàn ác một cách dễ dàng. Và mỗi
lần nghĩ đến anh phu xe ở ngoại ô kìa tôi lại thấy đau đớn trong lòng như có một vết thương
chưa khỏi" (Một cơn giận).

"Chỉ một sợi tóc nhỏ, một chút gì đó, chia địa giới của hai bên ...Tôi có tiếc đã không lấy
hay không, hay bằng lòng mình vì đã chống giữ lại cái ý xấu ? Tôi cũng không tìm biết rõ hơn.
Hình như ý nghĩ ham muốn hay trù trừ tối ấy không phải là của tôi, hình như của ai ấy, của
một người nào khác lạ, khác với cái người thường của tôi bấy giờ ..." (Sợi tóc).

Sự hối hận muộn màng của nhân vật "tôi" đã gây ra cảnh thương tâm cho gia đình anh
phu xe; cái băn khoăn không biết cái gì giữ được sự lương thiện ở mình, dù ranh giới giữa sự
lương thiện và cái ác rất mong manh như "sợi tóc" của nhân vật "tôi" hòa tan vào ngôn ngữ tác
giả, trong một điểm nhìn khống đổi, hình thành nên giọng văn nhỏ nhẹ đều đều, chứa đựng tình
cảm tinh vi, lặng lẽ xuôi dòng, ẩn chứa nhiều tâm sự.

55
 CHƯƠNG 2: GIỌNG ĐIỆU LỜI VĂN NGHỆ THUẬT TRONG
TRUYỆN NGẮN TRƯỚC 1945 CỦA NAM CAO

2.1. Tính đa thanh trong truyện ngắn trước 1945 của Nam Cao

2.1.1. Giọng điệu nghệ thuật trong truyện ngắn của Nam Cao

2.1.1.1. Văn học cổ phương Đông quan niệm "điệu hồn" của tác phẩm văn chương là sự
giao cảm giữa con người và vũ trụ. Biết bao thi nhân đã đi tìm "điệu hồn” cho mình. Cái "khí
khoát", "thần điệu", "hơi văn", "chí khí "...toát ra ở tác phẩm văn chương là "điệu hồn", là
giọng điệu nghệ thuật của chủ thể nhà văn sử dụng có ý thức, có chủ định. Đó là quan niệm cho
rằng khi tâm hồn rung động trước sự tình, tức cái "tình động" thì nảy sinh ra "thanh". Cho nên,
cái "thanh" của "tình" do "tâm" mà ra. "Tâm" sinh ra "thanh", cái "thanh"được "tâm" tổ chức
qua lời văn thể hiện ở giọng điệu và giọng điệu này hình thành nên "văn". Vì thế, quan niệm
xưa xem giọng điệu nghệ thuật là "điệu hồn" ngự trị ở tác phẩm văn chương. "Điệu hồn" toát ra,
được tạo nên bởi một tập hợp ngôn từ. Nên cảm thụ văn học người ta thường dựa theo kiểu tìm
"nhãn tự", "thần cú". M.Bakhtin đã chỉ ra rằng: "Thi pháp của chủ nghía cổ điển hướng tới lời
văn một giọng nhằm tháng vào đối tượng và ít nhiều lệch về phía ước lệ được phong cách hoa
" {5;216}. Đó là lời văn chưa thực sự chú ý đến cá tính nhân vật, ngôn ngữ tác giả và các nhân
vật chưa được phân hoa rõ nét, là dạng "lời văn không của ai cả ", "chỉ biết đến đời sống của
ngôn từ trong một vấn cảnh khép kín"{5;217}.

Quan niệm hiện đại không xem ngôn ngữ (chất liệu xây dựng nên tác phẩm văn chương)
là những từ ngữ khô cứng câm lặng, mà đặt ngôn ngữ vào môi trường "sinh thái" của nó, đó là
môi trường giao tiếp, trả lại cho nó hình thức và nội dung vốn có, không cách li môi trường
sống của nó. Có như thế ta mới hiểu hết được giá trị đích thực của phát ngôn được nói như thế
nào. Đó là giọng điệu mang tính sáng tạo độc đáo ở mỗi nhà văn, thể hiện tài năng của nhà văn
trong sự chiếm lĩnh đời sống. Vì thế, Trần Đình sử xem giọng điệu văn học là hiện tượng "siêu
ngôn ngữ" là "yếu tố hàng đầu của phong cách nhà văn"[42;8]. Do đó, ta có thể hiểu rằng
giọng điệu chứa đựng dấu ấn cá nhân, là sự biểu hiện về nhận thức, thái độ của nhà văn đối với

56
đời sống, để cuối cùng tạo ra giá trị tư tưởng cho tác phẩm văn học theo cách nhìn riêng, theo
quan niệm thẩm mỹ riêng của nhà văn.

2.1.1.2. Truyện ngắn thể hiện có nội dung cô đọng, ít lời đối thoại nên nhà văn thường tập
trung vào việc chọn lựa, tổ chức lời văn để tạo nên văn phong riêng cho mình. Lời đối thoại do
yêu cầu về hình thức ngắn nên nhà văn thường tập trung vào chọn lựa lời văn, tổ chức chi tiết
đắt, để tạo nên văn phong riêng cho truyện. Một truyện ngắn hay không chỉ ở sự kiện mới lạ,
cốt truyện giàu kịch tính... mà yếu tố quan trọng là cái tài kể chuyện, để kéo người đọc lại với
mình. Trong lời kể không chỉ nhất quán một giọng điệu, mà tránh sự đơn điệu người kể nhiều
lúc chuyển vai kể sang cho nhân vật khi cần thiết, để vừa tạo sự khách quan vừa cuốn hút
người đọc. Điều nay lí giải tại sao cũng là câu chuyện với nội dung đó, có người kể buồn chán,
có người kể lôi cuốn. Một nhà văn có tài dù kể câu chuyện bình thường vẫn để lại trong lòng
người đọc ấn tượng sâu sắc khó quên.

Trong truyện ngắn vì thế mà thường có hai giọng chính: giọng người kể chuyện và giọng
của nhân vật. Các giọng này nhiều khi đan vào nhau, đối thoại nhau để thể hiện nhiều cái nhìn,
tạo sự khách quan cho tác phẩm, sự tự do cho độc giả khi đánh giá, chứ không là sự áp đặt một
chiều. Ở truyện ngắn mỗi nhân vật là một giọng điệu, rồi trong mỗi nhân vật khi khúc xạ vào
hoàn cảnh khác nhau lại sinh ra nhiều giọng nói khác nhau. Anh Chí chúng ta có lúc dọa dẫm,
có lúc phẫn nộ suồng sã... nhưng ai bảo rằng anh Chí nhà ta không có lúc đắm say, tình tứ..Đến
độc thoại của nhân vật cũng đan xen nhiều giọng. Đoạn độc thoại đầu truyện Chí Phèo, Nam
Cao tạo ra nhiều giọng: giọng tác giả, giọng dân làng Vũ Đại, giọng Chí Phèo, giọng đối thoại
của Chí với chính mình, giọng đối thoại của người kể với Chí. Đó là sự độc đáo rất riêng trong
cách kể, giọng kể của Nam Cao: nhân vật có khi là tiếng nói của tác giả, là có lúc độc lập đối
thoại với tác giả. Nhân vật có nhiều giọng khác nhau và cách kể, giọng kể thể hiện qua ngôn
ngữ của người kể lúc này lúc khác nên ngôn ngữ của người kể cũng đa giọng.

Các nhà văn Tự lực văn đoàn, cụ thể là Thạch Lam như chúng tôi đề cập ở chương một
đơn thuần là một giọng vì các lời lẽ người khác không thâm nhập được vào lời của nhân vật
được miêu tả. Nó rất khác với sự đa giọng trong truyện ngắn Nam Cao như chúng tôi đã phân
tích ở trên. Điều này thể hiện rất rõ ý tưởng của M.Bakhtin khi ông viết: "Những tiếng nói khác
nhau được đưa vào tiểu thuyết bao giờ cũng là tiếng nói của người khác bằng ngôn ngữ khác,

57
được sử dụng để làm khúc xạ những ý chỉ của tác giả. Từ ngữ có tiếng nói ấy là từ ngữ song
điệu đặc thù, Nó cùng một lúc phục vụ cho cả hai người nói và cùng một lúc thể hiện hai ý chỉ
khác nhau: ý chí trực tiếp của nhân vật đang nói và ý chí gián tiếp của tác giả. Trong một lời
nói như thế có hai tiếng nói, hai ý tứ, hai cung cách biểu cảm. Mà hai tiếng nói ấy quan hệ đối
thoại với nhau, chúng dường như biết về nhau (như hai câu vấn đáp trong đối thoại biết về
nhau và được xây dựng trong cái thế biết về nhau), dường như đàm thoại với nhau. Lời song
điệu bao giờ cũng được đối thoại hóa từ bên trong “[11 ;136]. Cho nên, sự đa dạng trong
truyện ngắn Nam Cao là do lời văn của ông chứa đựng sự đối thoại giữa hai tiếng nói, hai ngôn
ngữ. Trong khi đó, dù có lời song điệu nhưng chủ yếu ở Nguyễn Công Hoan là lời kể trào
phúng rất riêng thể hiện bằng lời văn có sự đối chọi bên trong, mâu thuẫn bên trong để châm
chọc hài hước. Đến Thạch Lam thì ngôn ngữ tác giả bao trùm lên những biến cố, tâm trạng,
cảnh vật..tạo nên một giọng văn nhẹ nhàng hướng nội theo những cảm hứng, nhạy cảm ương
sáng tạo của nhà văn và đó là lời và giọng của nhà văn chứ không phải là của nhân vật.

Hơn nửa thế kỷ qua người ta say mê truyện ngắn Lão Hạc không phải vì sự kiện gây cấn
ly kỳ, cũng không phải cốt truyện hấp dẫn(thật ra cốt truyện rất bình thường: một ông lão nông
dân thương con phải ăn "bả chó" để giữ lại mảnh vườn cho con trai lão sống) mà đặt người đọc
phải trăn trở mãi về nhân cách con người Lão Hạc qua ngôn ngữ đa giọng của người kể truyện
thân tình. Truyện chứa đựng lời kể của nhân vật "tôi" hướng đến đối tượng, đồng cảm với nó;
xen kẽ câu chuyện là lời ích kỷ lạnh lùng của "vợ tôi", có lời nửa trực tiếp khi thuật việc Lão
Hạc theo quan niệm của lão, và có cả lời độc thoại của nhân vật "tôi" đầy cảm động, đầy kính
trọng, khi hiểu rõ con người Lão Hạc. Cao hơn, chứa đựng ương lời độc thoại của nhân vật
"tôi" và nhân vật Lão Hạc là sự đối thoại với các ý thức khác về cuộc đời, về kiếp người, về tác
phẩm, về thời đại, với độc giả đồng cảm về Lão Hạc.ở dạng lời nói nhân vật có sự cá thể hóa về
ngôn ngữ và mang tâm lý cá thể thật sâu sắc. Có ngôn ngữ của nhân vật "tôi" lạnh lùng mổ xẻ
đời bất hạnh của Lão Hạc, có ngôn ngữ chua chát đắng cay của chính Lão Hạc, có tâm trạng
đau đời muốn chia sẻ đời sống đồng loại của người trí thức với tư cách là ông giáo Minh, có
tâm trạng chân thực xúc động vắt ra từ cuộc đời sâu cay mà hồn sáng trong qua người nông dân
Lão Hạc...

Mỗi nhân vật ở trên đều là những tư tưởng trong miêu tả, suy nghĩ, đánh giá... của mình
qua lời nói. Ta nghe lời Lão Hạc sau khi "hóa kiếp" cho cậu Vàng nhà mình với ý nghĩ "... may
58
ra có sung sướng hơn một chút... kiếp người như kiếp tôi chẳng hạn..." và lời nhận xét của
nhân vật tôi về người nông dân nghèo: "Những người nghèo nhiều tự ái vẫn như thể. Họ dễ tủi
thân nên rất hay chạnh lòng” .Cho nên, tư tưởng của nhà văn hiện thực đa giọng luôn gắn với
hiện thực cuộc sống; nó khác nhà văn Tự lực văn đoàn, cụ thể là Thạch Lam, chỉ kể chuyện với
một giọng nên chỉ có tác giả là nhà tư tưởng. Đề cập đến vấn đề này, Trần Đình Sử viết: "Một
tư tưởng sống bao giờ cũng mang nội dung nhân cách sâu sắc, tồn tại trong các đối thoại giữa
các chủ thể, làm thành nội dung đối thoại. Các nhân vật chính của nhà văn bao giờ cũng có
một tư tưởng chưa giải quyết "[40;213]. Điều đó có nghĩa là tư tưởng của tác phẩm hình thành
do sự đối thoại hiện thực giữa các ý thức nhân vật thông qua lối kể chuyện của tác phẩm mà
chúng tôi sẽ bàn sau đây.

2.1.2. Lời văn nghệ thuật trong cách kể dòng đối thoại ý thức nhân vật của truyện ngắn
Nam Cao

2.1.2.1. Sự đa dạng giọng trong truyện ngắn Nam Cao do trong lời văn có nhiều tiếng nói
đối thoại với nhau, đặc biệt trong những dòng độc thoại ý thức của nhân vật thông qua cách kể
linh hoạt, đặt điểm nhìn ở nhiều nhân vật. Trong bài Chất giọng Nam Cao trong Chí Phèo,
Nguyễn Thái Hòa đã khẳng định: "Ông xứng đáng được gọi là một trong những người kể
chuyện hay nhất của thế kỷ ở nước ta". Cách kể "hay nhất" đó, đã tạo nên chất giọng đa thanh
trong truyện ngắn Nam Cao. Phan Diễm Phương với chuyên luận Lời văn kể chuyện cửa Nam
Cao đã đề cập tới ba cách kể chuyện: vừa kể chuyện vừa kể tâm trạng, kể và suy ngẫm và kể
chuyện bằng nhiều chất giọng. Ba cách kể này hình thành nên bởi do "lối văn tiểu thuyết đặc
sắc của ông có lẽ thể hiện trước nhất là ngôn ngữ người kể chuyện ", một ngôn ngữ "đặc biệt
giàu có về sắc thái bộc lộ và biểu cảm". Đề cập đến cách kể và giọng kể này, chúng tôi muốn
đi sâu vào những dòng độc thoại ý thức của mỗi nhân vật. Bởi vì đọc truyện của Nguyễn Công
Hoan, Thạch Lam có nhân vật nào đọng lại với thời gian, trong khi đọc truyện Nam Cao đã để
lại cho ta ấn tượng sâu sắc về tính cách nhân vật. Gần nửa thế kỷ trôi qua, những nhân vật Chí
Phèo, Thị Nở, Bá Kiến, Lão Hạc.vẫn đứng sừng sững bất chấp sự bào mòn của thời gian. Nhân
vật sống được là do cách kể đầy tài năng của Nam Cao.

Trước hết, do bản thân con người Nam Cao ít nói sống nhiều về nội tâm, luôn tự xấu hổ
chính mình, luôn đặt mình trong sự vật lộn giữa hai thái cực đối lập: dũng cảm và hèn nhát yếu

59
đuối, khát vọng tinh thần cao cả và dục vọng phàm tục, sự vị tha hy sinh và thói ích kỷ, giữa ý
nghĩa sống và chết, thiện và ác, nhân tính và phi nhân tính...Tất cả những điều trên luôn gắn bó
với đời người, nên nó mang tính nhân loại và luôn ám ảnh trọn đời với Nam Cao. Tuy mức độ
đậm nhạt khác nhau nhưng ở truyện ngắn Nam Cao, tính chất đối lập ấy được cụ thể hóa vào
hoàn cảnh và nhân vật cụ thể, đặt nhân vật giằng co, chống chọi giữa hai thái cực đối lập đó,
giữa cái bên trong mình và nghịch cảnh bên ngoài, giữa ý nghĩa sống với sự kiếm sống trong
quan hệ với nghệ thuật... Cho nên, những trạng thái hối hận, nuối tiếc, cô đơn, đau khổ... trong
bi kịch nhân vật là hệ quả của việc đặt nhân vật trong sự đối nghịch đó. Bi kịch tàn phá con
người và cũng là động lực cho con người tự nhận thức vượt lên, đứng dậy, sống có ý nghĩa hơn,
ý thức hơn. Thể hiện điều đó không gì khác hơn, độc đáo hơn là đặt nhân vật trong dòng độc
thoại ý thức để khám phá nó. Dòng độc thoại ý thức này là một tiếng nói không khép kín trong
bản thân mình, mà là tiếng nói chứa đựng tư tưởng, tình cảm, liên tưởng của nhân vật luôn đan
xen, giao thoại với các ý thức khác. Nó là sự phát triển tột cùng của độc thoại nội tâm, được
xem là dòng đối thoại ý thức nhân vật.

Ngoài bản thân con người, còn có hoàn cảnh sống tác động trực tiếp vào tư tưởng của
Nam Cao. Đó là hiện thực xã hội Việt Nam những năm 40 đầy biến động, đang trên đường bần
cùng hóa, nạn đói triền miên đã xáo trộn quan hệ giữa con người nhưng cái đau đớn nhất và
ông cảm nhận đó là nguy cơ hủy hoại nhân phẩm và giá trị đạo đức con người. Cái xã hội thực
dân phong kiến đã đẻ ra nhiều nghịch cảnh và chính nó hình thành nên cách tư duy trong xây
dựng đời sống tinh thần cho nhân vật. Cho nên, khi kể chuyện theo lối khách quan hóa ông hòa
mình vào nhân vật, khi kể theo lối chủ quan hóa ông đưa nhân vật "tôi" của mình như một nhân
chứng hiện thực và tất cả đều là sự đấu tranh, vật lộn với những nghịch cảnh trong đời mình.
Nhân vật nhận thức và tự nhận thức chính là bóng dáng của tác giả trong sự giằng co, trăn trở
về tư tưởng của mình. Hiện thực khắc nghiệt này đã làm cho con người, nhất là nhà văn không
thể nào đứng yên được và nó làm thay đổi quan niệm nghệ thuật và ý nghĩa cuộc sống ở nhà
văn "đứng trong lao khổ, mở hồn ra đón lây tất cả những rung động của đời". Nó đặt ra trong
tư tưởng nhà văn những vấn đề có ý nghĩa nhân loại: đó là làm người, sống có tính người ở Chí
Phèo, Lão Hạc..., đó là khát vọng con người tự do trong Hộ, Điền...

Từ đó, ta có thể hiểu vì sao Nam Cao thường đặt nhân vật của mình vào không gian ngột
ngạt, dồn nén, giữa ngưỡng cửa mong manh của hai mặt nhân cách và thời gian bế tắc, trong
60
cơn khủng hoảng, trong thời điểm sống còn của nhân cách, của lòng tự trọng bao phủ bởi thành
kiến, nghi kị, kích động, lăng nhục, xúc phạm...Có như thế nhân vật mới suy nghĩ, mới khơi
gợi sự nhận thức và tự nhận thức của mình thông qua độc thoại nội tâm, chứa đựng tiếng nói
khác nhau, tranh cãi của ý thức mà nhà văn xây dựng nên. Hơn nữa, thể loại truyện ngắn là yếu
tố không nhỏ góp phần tạo ra giọng điệu. Do tình tiết, sự kiện, nhân vật không nhiều, sự đối
thoại giữa nhân vật này và nhân vật khác rất hạn chế do dung lượng hình thức của truyện ngắn;
nên từ đó, tác giả hướng vào chính bản thân nhân vật nhiều hơn. Truyện ngắn tập trung vào
biến cố đặc biệt của con người nên khả năng đi sâu vào nội tâm nhân vật rất cao. Nhân vật
đứng trước hiện thực, trước hành động, suy nghĩ, trước tình huống có vấn đề để rồi phải vật lộn,
đấu tranh ngầm giữa các ý tưởng trong đời sống tinh thần của mình. Lúc này nhà văn phải chọn
lựa lời văn độc đáo để chuyển tải sự giao tranh trong ý tưởng nhân vật. Lời nói này phải hiện
thực, phù hợp với tính chất khách quan, chứ không phải lời nói theo tinh thần của tác giả như ở
các nhà văn lãng mạn. Sự dồn nén của truyện ngắn có lúc buộc nhà văn biến đoạn tả cảnh thành
độc thoại của nhân vật. Đó là âm thanh những người đi chợ về trên sông, lúc Chí Phèo thức dậy
sau một đêm gặp Thị Nở, cái cảnh Giăng sáng trong ý tưởng nghệ thuật của Điền, hình ảnh
người cha háu ăn nhìn cảnh trời thu như "một bà già thiếu ăn"... Có thể nói chính thể loại
truyện ngắn đậm chất đối thoại cũng là cơ sở tạo nên sự đa giọng ở Nam Cao. Do vậy, thể loại
truyện ngắn, bản thân con người và hoàn cảnh sống của nhà văn là nhân tố cơ sở, là tiền đề
khách quan chứ không phải là nhân tố quyết định tạo nên sự đa giọng ở truyện ngắn Nam Cao.
Cái quyết định, cái quan trọng nhất là do tài năng thể hiện ở cách kể, giọng kể, cách nhìn hiện
thực và cách tư duy nghệ thuật ở nhà văn. Bởi vì, có những nhà văn từng sống trong thời đại,
hoàn cảnh của Nam Cao như: Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố, Vũ Trọng Phụng, Thạch Lam...
nhưng truyện của họ không có hoặc có mà không nổi bật về sự đa thanh như ở truyện Nam Cao.

2.1.2.2. Ở chương một chúng tôi đã đề cập đến cách kể chuyện theo phương thức tổ chức
lời văn khách quan hóa và sự chủ quan hóa. Cho dù ở kiểu kể chuyện nào, người kể chuyện ở
truyện ngắn Nam Cao cũng rất linh hoạt. Có lúc người kể lạnh lùng không xuất đầu lộ diện, có
lúc người kể hòa vào nhân vật, cùng nhân vật độc thoại, suy tư. Có lúc người kể lại xưng "tôi",
chứng kiến, đối thoại với nhân vật như người trong cuộc. Lại có lúc ông trao cho nhân vật chức
năng trần thuật. Người kể không đứng trên nhân vật mà đặt mình ngang nhân vật, bình đẳng
với nhân vật, cùng nhân vật đối thoại về câu chuyện chân thực. Lúc điểm nhìn đặt nơi người kể

61
truyện, lúc thì ở nhân vật này, lúc thì ở nhân vật khác, điều đó đã tạo nên tính đa giọng điệu.
Nguyễn Thái Hòa khi bàn về các nhân tố giọng kể đã viết "ngôn ngữ của người kể và ngôn ngữ
của nhân vật lại mở rộng thấm vào nội tâm nhờ luôn luôn di động góc nhìn từ người kể, người
chứng kiến, từ nhân vật này đến nhân vật khác trong tình trạng hoạt động như là có sự hòa âm
của các giọng bè khác nhau" [17;171].

Ở Nam Cao, người kể chuyện vừa nói lời trần thuật của mình, vừa tái hiện lời người khác,
pha trộn lời trần thuật với lời nhân vật, lồng ngôn ngữ nói vào ngôn ngữ trần thuật làm cho
ngôn ngữ có nhiều giọng điệu. Lời văn nửa trực tiếp và lời gián tiếp hai giọng rất đặc sắc ở
Nam Cao nảy sinh từ đây. Trong lời độc thoại đầu truyện Chí Phèo tác giả viết:

"Hắn vừa đi vừa chửi. Bao giờ cũng thế, cứ rượu xong là hắn chửi. Bắt đầu hắn chửi trời.
Có hề gì ? Trời có của riêng nhà nào? Rồi hắn chửi đời. Thế cũng chẳng sao: đời là tất cả
nhưng chẳng là ai. Tức mình, hắn chửi ngay tất cả làng Vũ Đại. Nhưng cả làng Vũ Đại, ai
cũng nhủ: "Chắc nó trừ mình ra". Không ai lên tiếng cả. Tức thật !Ồ! Thế này thì tức thật! Tức
chết điì được mất ! Đã thế, hắn phải chửi cha đứa nào không chửi nhau với hắn. Nhưng cũng
không ai ra điều. Mẹ kiếp ! Thế có phí rượu không ? Thế thì có khổ hắn không?..."

Đoạn văn có lời người kể chuyện "Hắn vừa đi vừa chửi..", nó hướng về người đọc, có vẻ
khách quan nhưng cũng bộc lộ thái độ đánh giá người kể "Bao giờ cũng thế, cứ rượu xong là
hắn chửi" nên nó đã có sự đối thoại với người đọc. Tiếp theo là việc kể cách chửi của Chí và
kèm theo lời đối thoại với nhân vật mình "bắt đầu hắn chửi. Có hề gì? ..Rồi hắn chửi đời. Thế
cũng chẳng sao". Đoạn văn cũng chứa lời của dân làng Vũ Đại đối thoại với nhau và với bản
thân mình: "Chắc nó trừ mình ra". Rồi có cả lời nhân vật Chí đối thoại với mình và với dân
làng "Tức thật !... thế có phí rượu không” . Và cuối cùng lời của người kể đối thoại với chính
mình với người đọc, với dân làng Vũ Đại "Thế thì có khổ hắn không?". Đây là lời văn hai
giọng, nó như nhại lại để chế giễu lời của Chí Phèo. Trong lời của Chí vì thế mà có lời của kẻ
khác xâm nhập vào. Nó vươn mình ra khỏi bản thân của Chí để đối thoại với người khác để nói
lên sâu kín của lòng mình. Cũng như lời tác giả hướng đến nhân vật, lời độc thoại của Chí Phèo
đã được đối thoại hóa. Đây cũng là hệ quả do sự luân phiên giữa các điểm nhìn từ tác giả
chuyển sang nhân vật, mà theo Trần Đình sử thì chính nó "đã tạo thành kịch tính căng thẳng
nội tại cho lời văn trần thuật"[4l;45]. Và lời văn ở đoạn đối thoại Chí Phèo nâng lên tầm ý thức

62
đối thoại, mang cấu trúc đối thoại của ngôn từ nghệ thuật. Lời người kể ở đây chứa ý thức về
con người cô lập, không được cộng đồng thừa nhận, không ai giao tiếp, nên là một kẻ cô đơn.
Những tiếng nói khác nhau đã được tác giả đưa vào lời văn của mình, tạo nên sự đa thanh cho
truyện ngắn. Chính cách nhìn sự kiện ở góc độ khác nhau cho ta thấy tầm quan trọng của lời kể
chuyện. Nó đã tạo nên sự đa dạng cho lời văn theo cách "trong ý thức bản ngã của nhân vật đã
có ý thức của ngời khác về nó xâm nhập vào; trong phát ngôn của nhân vật về bản thân nổ đã
có lời lẽ của người khác xâm nhập vào" và "một lời nói và một lời phản bác, đáng lẽ chúng nối
tiếp nhau và phát ra ở hai cửa miệng khác nhau, thì ở đây chúng lại chồng lên nhau và hòa
hợp lại thành một phát ngôn từ một cửa miệng" như M.Bakhtin từng nhận định [5;227].

Có truyện ngắn, Nam Cao biến cả việc miêu tả thành ý thức nhân vật, dồn nó vào trong
suy tưởng nhân vật:

"Điền nghĩ đến những cuộc tình duyên lãng mạn với những người đàn bà đẹp chỉ biết
trang điểm và yêu đương. Những tiếng gắt gỏng ở trong nhà lại đưa ra. Vụt cái trăng mất đẹp.
Điền cúi mặt, bẽn lẽn như bị bắt gặp làm việc xấu. Điền lắng tai nghe. Tiếng vợ Điền gay gắt
hỏi: -Làm thế nào? Đứa con gái vừa mếu máo vừa đáp lại: -Con đau bụng -Giời ơi là giời ! Ấy
là tiếng vợ Điền rên lên. Rồi thị mắng con: - Ăn bậy lắm ! Chết là phải, còn kêu ai? Đứa con
không dám khóc to. Nó chỉ oằn oại và rít nho nhỏ trong cổ họng. Thỉnh thoảng nó không còn
sức nén, tiếng khóc bật ra. Điền nghe một vài tiếng nức nở như tiếng người nôn oẹ, Điền vẫn
cúi mặt. Một nỗi chua xót gần như là thuộc về thể chất ứ lên trong lòng Điền. Nó dâng lên đến
cổ xông lên óc. Nước mắt Điền ứa ra ".

Đoạn văn về hình thức nó không là độc thoại thuần túy của Điền. Người kể khách quan
hướng đến người đọc, cung cấp thông báo cho người đọc về văn sĩ Điền: "Điền nghĩ đến những
cuộc tình duyên lãng mạn..". Nhưng trong lời lẽ có hàm ý đánh giá, bộc lộ thái độ người kể "...
chỉ biết trang điểm và yêu đương". Phá tan sự suy tưởng, cảm hứng trong lòng Điền là sự xen
vào câu văn hướng ra ngoài, hướng vào hiện thực của người kể " những tiếng gắt gỏng... Điền
cúi mặt, bẽn lẽn...". Người kể tiếp tục mô tả âm thanh cuộc sống đời thường chói gắt dội vào tai
Điền ... "Điền lắng tai nghe. Tiếng vợ Điền gay gắt. .. tiếng vợ Điền rên rên.,." và tiếng đứa
con "... rít nho nhỏ trong cổ họng ..Không còn sức nén, tiếng khóc bật ra". Ở đây, người kể có
mô tả tiếng vợ và con của nhân vật Điền, nhưng kỳ thực nó được đặt vào trong ý thức của Điền,

63
đối chọi với suy tưởng của Điền: một bên lãng mạn bay bổng - một bên là hiện thực chói gắt.
Nó đã biến "tiếng nói của người khác thành tiếng nói của chính mình" {5; 230} do sự dịch
chuyển giữa hai cực đối thoại nội tâm sang kể chuyện mà ta khó nhận biết. Tiếng nói ấy hòa
lẫn tiếng nói người kể chuyện, do đó ấn tượng "lời kể chuyện đã hướng về nhân vật bằng thái
độ đối thoại réo rắt trong tai y, như tiếng nói chọc tức của người khác, như tiếng nói của kẻ
đồng dạng của y, mặc dù về hình thức thì lời kể chuyện hướng về người đọc" [5; 234]. Rõ ràng
lời lẽ kẻ khác đã biến thành lời suy tưởng trong óc Điền và "Điền lắng tai nghe”. Cuối đoạn,
người kể hướng về nhân vật Điền sau những gì anh chứng kiến "Điền nghe vài tiếng nức nở...
cúi mặt ... chua xót... dâng lên cổ, xông lên óc. Nước mắt Điền ứa ra" nhưng đồng thời nó cũng
đối thoại với những nhà văn cùng thời với Điền và với chính Điền. Lời người kể ở đây đã nhập
vào cùng chiều đối thoại để suy tư, đồng cảm với nhân vật, nó chứa đựng ý thức người kể về
con người đang vật vã, tranh đấu với chính mình trên bước đường tìm đến chủ nghĩa hiện thực,
bởi vì "tiếng đau khổ" của cuộc đời buộc văn sĩ Điền phải nhìn "xuống mặt đất" mới hiểu hết
đời sống và "ánh trăng" nhởn nhơ kia không còn phù hợp nữa. Đoạn văn trên, người kể chuyện
đưa đến ta một văn sĩ Điền từ suy nghĩ, lắng nghe, rồi đến cúi mặt chua xót... và hình như nhân
vật Điền không nói để tất cả cảm xúc dồn nén vào trong lòng, cuối cùng nó òa vỡ: "Nước mắt
Điền ứa ra". Tất cả biến cố diễn ra trong lòng Điền hòa với tiếng người vợ, người con hợp
thành một phát ngôn từ "một cửa miệng "của người kể chuyện đầy biến hóa.Qua những tiếng
nói khác nhau của nhân vật, người kể chuyện cho ta hiểu ý thức, tư tưởng của con người tác giả
vì "đối thoại và độc thoại trong văn học tương ứng với tính đối thoại và độc thoại của ý thức
nhân vật và bản thân các nhà văn, do các đặc điểm của quan niệm tư tưởng nghệ thuật của họ
". Hơn nữa, ý thức mang tính đối thoại hướng tới những tiếp xúc rộng, liên cá nhân và "nó bộc
lộ đầy đủ nhất trong tính đối thoại nội tại của những lời độc thoại ở những người trần thuật và
cắc nhân vật trong tiểu thuyết" [3;132-133]. Cho nên, ta thấy nhân tố đối thoại bộc lộ ý thức
các nhân vật, người kể chuyện và nó được xây dựng bởi hệ thống ngôn từ. Phạm vi giao tiếp
đối thoại có nghĩa là phạm vi của đời sống thực của lời nói. Đời sống của ngôn từ và ngôn từ
thật sự có giá trị thẩm mỹ, giá trị tư tưởng khi nó nằm trong môi trường đối thoại. Nhờ đó, ta có
thể hiểu ý thức của nhân vật Điền là sự thống nhất trong ý tưởng nghệ thuật của Nam Cao.

Trong truyện ngắn Nam Cao có dạng đối thoại giữa người kể với nhân vật, nhân vật với
nhân vật, và đặc biệt là "đối thoại ngầm" khi nhân vật đối thoại với ý thức của chính mình rất

64
độc đáo. Theo M.Bakhtin : "tranh luận công khai chỉ hướng tới cái lời của người khác đang bị
bác bỏ, xem đó là đối tượng của mình. Trong tranh luận ngầm thì lời lẽ hướng vào các đối
tương thông thường, gọi tên nó, miêu tả nó, biểu hiện nó và chỉ đánh một cách gián tiếp vào lời
lẽ người khác. Do vậy lời của người khác bắt đầu ảnh hưởng tới lời tác giả tự bên trong. Chính
vì vậy mà lởi tranh luận ngầm là lời văn hai giọng” [5;211]. Có thể thấy lời văn "tranh luận
ngầm" không chỉ hướng tới đối tượng, ý nghĩa đối tượng mà nó còn nhằm tới lời người khác.
Nó làm thay đổi ý nghĩa lời văn, nên chỉ hiểu đến nghĩa trực tiếp về đối tượng là chưa hiểu hết
lời văn một cách trọn vẹn.

Đây là đoạn văn độc thoại của nhân vật "tôi" trong truyện ngắn Mua nhà: "Phải, tôi ác
quá, anh Kim nhỉ. Rồi đây, hối hận sẽ tỏa một bóng đen vào trong cái nhà mới của tôi, rộng rãi
và sạch sẽ hơn cái trước. Những chiều đông lạnh lẽo, một con thạch sùng nấp trên một cái xà
ngang, sẽ tặc lưỡi nhắc cho tôi biết: "Tôi ác quá ! Tôi ác quá !... Nhưng mà thôi anh Kim ạ !
Nghĩ ngợi làm gì nữa? Ở cảnh chúng ta lúc này, hạnh phúc cũng chỉ là một cái chăn hẹp.
Người này co thì người kia bị hở. Đâu phải tôi muốn tệ? Nhưng biết làm sao được? Ai bảo đời
cứ khắt khe vậy? Giá người ta vẫn có thể nghĩ đến mình mà chẳng thiệt đến ai !...”.

Bằng hình thức viết thư, người kể là nhân vật "tôi" kể về chuyện của mình, thỉnh thoảng
nhìn sang bên cạnh như trò chuyện với người khác "anh Kim nhỉ "(người vắng mặt), kêu gọi sự
đồng tình với mình. Nhân vật "tôi" như có sự phân thân qua lời văn. Lời nói của nhân vật "tôi"
là "Tôi ác quá ", rồi hình ảnh căn nhà " rộng rãi và sạch sẽ...", rồi hình ảnh "chiều đông giá
lạnh", rồi hình ảnh con thạch sùng kêu "Tôi ác quá ! Tôi ác quá !" như là lời lẽ của người khác
lặp lại tranh cãi lại ý tưởng về căn nhà mới của nhân vật "tôi", nó như gai nhọn đâm vào tim
làm cho "tôi" nhức nhối, nó như đay nghiến nhân vật "tồi": Mày là người "giành nhà" của kẻ
đàn ông góa vợ, thiếu nợ vì thua cờ bạc để lại đứa trẻ không nhà; mày là người lấy hạnh phúc
người khác làm hạnh phúc cho mái ấm của mình. Đoạn văn chợt dừng lại, người kể để nhân vật
"tôi" quay sang đối thoại với anh Kim '."Nhưng mà thôi anh Kim ạ ! Nghĩ ngợi làm gì nữa?"
như lời người khác an ủi với mình. Tiếp tục là lời người kể chuyện thống nhất với ý thức tác
giả "Ở cảnh chúng ta... bị hở" cũng đã bị ảnh hưởng của lời người khác mới có nhận xét như
vậy. Lời này không chỉ đối thoại với anh Kim, mà còn với chính mình, với người cha và đứa bé
bán nhà, với người cùng cảnh ngộ, với những người còn lương tâm như nhân vật "tôi". Những
câu cuối đoạn văn cũng từ "một cửa miệng" như chúng như đối chọi nhau, gạt bỏ lẫn nhau,
65
phản bác lại nhau: "đâu phải tôi muốn tệ?"(như một lời biện hộ), "nhưng biết làm sao được"
(như một lý giải về hoàn cảnh của mình, sự bất lực đành phải làm vậy), rồi "ai bảo đời cứ khắt
khe vậy? Giá người ta..."(như một lời thanh minh, đối thoại với cuộc đời). Cho nên, tất cả lời
văn trên nếu ta hiểu ý nghĩa trực tiếp là chưa trọn vẹn, chưa hiểu hết ý nghĩa tầng sâu hàm chứa
trong ý thức đối thoại của đoạn văn. Lời văn trong môi trường đối thoại vì thế mà nó có sự đa
giọng điệu, bởi vì nó hướng tới lời và ý thức người khác, tranh luận hay đồng tình với các ý
thức đó.

Với Thạch Lam, ông thường sử dụng lời một giọng: Đó là một giọng của nhà văn bao
trùm lên tất cả. Đó là "lời tái hiện phẩm bình các hiện tượng thế giới trong ý nghĩa khách quan
vốn có của chúng theo ý đồ tác giả, khống liên can gì tới ý thức, suy nghĩ của người khác về
chúng” [27;336]. Lời văn một giọng là lời duy nhất về hiện tượng được miêu tả, hướng tới ý
nghĩa trực tiếp của đối tượng. Trong truyện ngắn Đói tác giả hướng đến nỗi đau về tinh thần
của Sinh khi biết vợ mình "bồng bột", cả tin vào sự giúp đỡ tiền bạc của người đàn ông khác
trong lúc lâm vào hoàn cảnh đói khổ:

"Sinh cúi đầu ngẫm nghĩ: cái giận đã tan đi, để lại một nỗi buồn rầu chán nản vô cùng.
Sinh thấy lòng mình lạnh, một cảm giác lạnh lùng như thắt lấy ruột gan. Nghĩ đến những ngày
đói rét, khổ sở đã qua, đến mấy năm nay sống trong cảnh nghèo nàn, Sinh ức lắm, căm giận
cho cái số phận của mình. Nhưng tại sao lại cố thêm một sự đau đớn nữa? Tại sao Mai trước
kia đã 0từng bao phen khổ sở cùng chàng, đến bây giờ đem thân bán đi lấy một vài đồng bạc,
tại sao Mai lại làm sự khốn nạn ây bây giờ...".

Rõ ràng đoạn đối thoại của Sinh rất khác đoạn đối thoại của nhân vật Nam Cao. Thạch
Lam đã tái hiện lại sự đau khổ của Sinh bằng lời văn của mình. Nhân vật Sinh "ngẫm nghĩ",
"thấy", "rồi nghĩ đến" đều theo sự diễn tả và cái nhìn của tác giả. Nhân vật không được độc lập
trong hình thức nói của mình vì tác giả nhảy vào "nói hộ" cho nhân vật bằng tâm trạng của
chính mình. Hai câu văn cuối tác giả dùng từ "tại sao" đến ba lần diễn tả sự thắc mắc, tự vấn
của nhân vật Sinh, hướng trực tiếp vào chính nhân vật. Nên nó là dạng độc thoại tự vấn chứ
không phải là sự đối thoại giữa các ý thức khác như ở Nam Cao. Trần Đình Sử rất xác đáng khi
chỉ ra rằng "Với ý thức thi vị hóa, lời trần thuật của các nhà văn, của các nhà tiểu thuyết Tự lực
văn đoàn không biết tới lời trần thuật tàn nhẫn, khiêu khích..."[41 ;47]. Đoạn văn của Thạch

66
Lam tuy làm cho người đọc xúc động đồng cảm nỗi đau không hàn gắn được trong tâm hồn của
Sinh nhưng nó được tác giả hóa thân vào xem như chính nỗi đau của mình nên ngôn ngữ tác
giả lấn át ngôn ngữ nhân vật. Nhân vật ít nói cứ lặng chuồi theo dòng xúc cảm trong sáng tạo
của tác giả, nó phủ lên nhân vật bằng giọng văn nhẹ nhàng, xuôi mái, không có sự đối chọi kịch
tính như ở Nam Cao.

Nếu ở Thạch Lam lời nhân vật bị nhấn chìm vào lời văn trữ tình của tác giả thì ở Nguyễn
Công Hoan lời châm biếm của tác giả nổi trội hơn hết. Tuy ở truyện ngắn Nguyễn Công Hoan
có lời song điệu nhưng rất ít, không nổi bật mà chủ yếu là lời châm chọc của tác giả chứa đựng
sự đối nghịch bên trong lời văn nhằm gây cười. Tiếng cười của ông là sự tổ chức các chi tiết,
sự kiện ngược đời nhằm thể hiện ý tưởng nhà văn. Đây là đoạn anh ăn mày chực tranh ăn với
chó, anh suy nghĩ muốn "đánh đổi số phận" mình để làm "con chó nhà giàu":

"Giá con chó biết tiếng người, hẳnn hắn lân la đến gần để đánh bạn, rồi kể lể nỗi đói khát,
có lẽ chỗ anh em con chó cũng động tâm mà lấy tình "nhân đạo" nhường cho hắn đĩa cơm ấy.
Hay là vì hắn xù xù ngồi đó, cho nên con chó phải đứng canh chăng? Hắn liền lảnh ra sau cái
cột cổng để dòm vào. Một lúc, quả hắn thấy con chó lừ lừ ra nằm chỗ khuất bóng ở cạnh
tường" (Cái răng con chó nhà tư sản).

Rõ ràng tác giả sử dụng chi tiết ngược đời, trái với logic thông thường trong cuộc sống:
nào chó "biết tiếng người" để kẻ ăn xin "đánh bạn" với chó và con chó xem kẻ ăn mày là "chỗ
anh em" mà lấy tình "nhân đạo" nhường cơm cho người, rồi chi tiết con chó "đứng canh"
người ...Tác giả đặt vào suy nghĩ nhân vật những nghịch lý để gây cười, cao hơn nữa là châm
biếm bọn quan lại chỉ biết chơi với chó, xem đời chó hơn kiếp người. Những suy tưởng của anh
ăn mày được lồng vào lời văn châm chọc của tác giả, ngay cả sự đối thoại của anh ăn mày với
suy nghĩ con chó cũng nằm trong ý tưởng hài hước châm biếm của người viết về quan điểm
giàu - nghèo. Những chi tiết trên là những chi tiết oái oăm, cứ đối lập tăng cấp, tạo thêm kịch
tính cho lời văn. Nguyễn Văn Đấu cho rằng "nếu tự sự kiểu Thạch Lam như là một phương
thức để gợi ra chủ đề, thì tự sự ở Nguyễn Công Hoan lại là một phương thức để phơi bày trạng
thái trào phúng của thế giới, một phương thức để con người tự bộc lộ tính cách, tăng cường
mâu thuẫn xung đột" [15;463]. Trái lại, lời văn Nam Cao nghiêng về sự đối thoại giữa các ý
thức, phân tích ý nghĩ chiều sâu tâm lý nhân vật nên nó lấn át sự mô tả thuần túy.

67
 Mỗi nhân vật của Nam Cao là một tư tưởng của tác giả. Trong lời lẽ mang tính chất tư
tưởng của nhân vật, có lời lẽ nhân vật, có lời phát biểu của nhân vật về thế giới tranh luận ngầm
với tư tưởng khác và với cả chính mình. Ngoài ra trong khi đối thoại, nhân vật còn nói với
người thứ ba như người làm chứng (ví dụ câu: "Phải, tôi ác quá anh Kim ạ " - Mua nhà). Cho
nên lời văn Nam Cao không tự khép kín trong đối tượng của mình, nó có khả năng đập vào suy
nghĩ người đọc. Nam Cao "nhúng" nhân vật vào đối thoại với chính mình, với người khác, với
người thứ ba để bộc lộ tính cách chiều sâu tâm hồn nhân vật. Để khám phá bản chất nhân vật,
Nam Cao không chỉ hòa nhập vào nhân vật mà còn đối diện với nó bằng đối thoại, buộc nhân
vật tự bộc lộ ý thức của mình. Những nhân vật trí thức tiểu tư sản kiểu Nam Cao bộc lộ vấn đề
này rất rõ:

“ ..Hắn chẳng đem một chút gì mới lạ đến văn chương. Thế nghĩa là hắn là một kẻ vô ích,
một con người thừa. Văn chương không cần đến những người thợ khéo tay, làm theo một vài
kiểu mẫu đưa cho. Vãn chương chỉ dung nạp những người biết đào sâu, biết tìm tòi, biết khơi
những nguồn chưa ai khơi, và sáng tạo những cái gì chưa có. Hắn nghĩ thế mà buồn lắm ỉ Còn
gì buồn hơn chính mình lại chán mình? Còn gì đau đớn cho một kẻ vẫn khao khát làm một cái
gì nâng cao giá trị đời sống của mình mà kết cục chẳng làm được cái gì, chỉ những lo cơm áo
mà đủ mệt? Hắn để mặc vợ con khổ sở ư? Hắn bỏ liều hắn ruồng rẫy chúng, hắn hy sinh như
người ta thường nói ư ?"(Đời Thừa).

Một nhà văn Hộ sống trong thời kỳ khủng hoảng về vật chất lẫn tinh thần, luôn đối diện
căng thẳng với giá trị cuộc sống: Khao khát sự nghiệp văn chương chân chính lại viết "thứ văn
bằng phẳng và quá ư dễ dãi", xem con người "phải có tình thương đồng loại" lại hành hạ, tàn
nhẫn với vợ con. Sự bất lực này, Nam Cao để nhân vật mình đối diện với chính mình, với cuộc
đời. Hộ xem văn chương phải biết "đào sâu", "tìm tòi","biết khơi những nguồn chưa ai khơi".
Cái ý tưởng của y nhưng nó hành hạ y, đối chọi, phản đối cái thứ văn chương "bằng phẳng" mà
y đã tạo ra, nó là lời của y về thế giới nghệ thuật, về những nhà văn cùng thời, có lương tri
lương năng. Sự bất lực của Hộ biến thành cơn giận trút xuống đời vợ con y, để rồi lúc tỉnh táo y
sám hối, ăn năn về ý nghĩ và hành động của mình. “Hắn để mặc... Hán bỏ liều..."của Hộ đay
nghiến lại nguyên tắc "con người phải có tình thương đồng loại" mà y đã đề ra. Nó lại hướng ra
ừực diện với thế giới mà Hộ đang cố vùng vẫy thoát ra, lại lún sâu hơn. Trong sự đối thoại này,
bộc lộ rõ con người nhà văn và con người xã hội ở Hộ, đồng thời làm rõ tính cách của nhà văn
68
Hộ qua ngôn ngữ nhân vật. Đó là con người luôn băn khoăn đấu tranh căng thẳng với chính
mình, là một người mang đầy đủ tính cách của nhà văn: khao khát sáng tạo vô bờ bến, nhạy
cảm cuộc đời, với nỗi đau, lúc tự tin, lúc chủ quan, khi dao động... trong bi kịch ăn năn của đời
mình.

Cũng là nhân vật Điền, ở truyện ngắn Nước mắt tác giả viết:

“ ..Hắn thấy mình khổ quá, khổ như một con chó vậy. Hắn nhịn đói từ sáng đến giờ. Hắn đi
bộ què chân, nắng hơ xém cả da. Hắn xẻn từng đồng xu uống nước trở đi. Hắn chịu nhục với
mọi người ... Như thế, bởi vì đâu? Chẳng phải vì vợ con ư ? Nhưng nào vợ con có biết cho đâu !
Đã chẳng an ủi một lời, vợ hắn còn vơ lấy mọi sự hắn quên để mà đay nghiến hắn. Ừ, mà cho
rằng hắn không quên nữa, cho rằng hắn không lấy thuốc cho con là cố ý, là khỏi mất mấy đồng
bạc nữa, thì vợ hắn có nên nói tệ hắn như vậy hay không? Hắn hà tiện vì ai? Hắn khổ sở vì ai ?
Riêng vào cái thân hắn cũng chẳng phí phạm một đồng xu nào cả."

Nhân vật Điền đối diện với cái khổ, cái đói, cái "chịu nhục" khi chẳng có tiền cho con ông
đội trạm và cái "hà tiện "trong suy nghĩ của chính mình.

Những câu hỏi của nhân vật tự đặt ra như thanh minh, tra vấn lương tâm của Điền: "Bởi vì
đâu !", "... hắn như vậy không?", "... Vì ai ?". Những ý nghĩ của Điền trở lại đối thoại với chính
bản thân Điền. Cái đau khổ nhân đôi khi Điền phải đối thoại với sự hiểu lầm của vợ và con cho
hắn là kẻ hà tiện. Đó là sự đối thoại với người khác, ngoài bản thân Điền. Nhưng nó còn là sự
đối thoại với cảnh ngộ nghèo, với chuyện áo cơm của đời người và với tác giả, một người luôn
trăn trở "ôm lấy mọi người” vật vã vươn lên trong sự mưu sinh của mình.

Ta có thể tìm thấy nhiều đoạn như thế ở truyện ngắn Nam Cao. Nhân vật càng ý thức đấu
tranh với hoàn cảnh bao nhiêu thì sự đa dạng giọng càng thể hiện rõ bấy nhiêu. Và trong mỗi
lời của nhân vật không chỉ là một giọng. Nhân vật của ông chứa đựng nhiều tính chất phức tạp,
nó như là thực thể sống động. Nhân vật không chỉ là khách thể của lời văn tác giả mà còn có
tiếng nói của riêng mình, có một tư tưởng, một tính cách luôn vận động, chứ không là thực thể
vô tri, bất động. Tư tưởng của nhân vật có thể thống nhất với tư tưởng tác giả, nhưng nó tồn tại
độc lập, có đời sống, có giá trị của riêng mình và đối thoại với tác giả.

69
 Xem nhân vật là nhà tư tưởng nên buộc đặt ý thức nhân vật trong sự đối thoại, trong sự
tồn tại của nó. Bởi vì "chỉ cố sự đối mặt, trong mối tác động qua lại của con người với con
người mới khám phá ra được "con người trong con người" với tư cách là con người đối với
người khác cũng như đối với chính nó"[5;257]. Môi trường đối thoại giúp ý thức nhân vật bộc
lộ một cách tự do, sâu xa, phát triển một cách tự nhiên không phụ thuộc vào sự đánh giá của tác
giả. Nó không còn là ý thức cá nhân mà là sự đối thoại, giao thoại giữa các ý thức. Sự đối thoại
vì thế mà nó sống động, có tính chất "liên cá nhân", liên chủ thể. Điều này rất khác với cách kể
đơn thanh, chỉ có duy nhất thế giới ý thức của tác giả trong nghệ thuật tư duy độc thoại. Ở đây,
những cảm xúc, suy nghĩ, đánh giá...của nhân vật được tác giả điều khiển lý giải. Nhân vật là
khách thể thụ động, chưa khám phá được toàn diện và sâu sắc về nhân vật. Truyện của Thạch
Lam chứa đựng kiểu tư duy độc thoại này. Nói như thế không có nghĩa ở Nam Cao không có
cách kể đơn thanh, nó có ở truyện Những cánh hoa tàn, một số đoạn ở Truyện tình nhưng rất ít.
Nhân vật của Thạch Lam cũng có suy nghĩ, ý thức nhưng đóng khung, khép kín trong độc thoại,
còn ở Nam Cao sự ý thức của nhân vật trở thành nét chủ đạo, nó không chỉ là đặc điểm của tính
cách mà còn là yếu tố thực hiện chức năng miêu tả. Bởi vì nhân vật biết tự ý thức về hoàn cảnh,
tình trạng, sự việc diễn ra xung quanh mình, tự nhận xét mình và người khác như con người
sống ngoài xã hội, không có sự can thiệp của tác giả. Vì thế mà nhân vật rất thực, thu hẹp
khoảng cách giữa nhân vật và người đọc, tạo cho người đọc cùng sống với sự kiện, cùng tư duy
với nhân vật. Do đó, đối thoại trong nhân vật của Nam Cao không đơn thuần là đối đáp mà là
sự giao thoa các tư tưởng độc lập.

Nói tóm lại, người khám phá chiều sâu con người không gì khác là nhà văn phải đặt
chúng vào đối thoại mới có thể tìm hiểu nó. Từ đó mà nảy sinh ra nghệ thuật đa thanh trong lời
văn. Loại tư duy đa thanh này "có thể hiểu được các phương diện con người và trước hết là
hiểu được cái ý thức con người đang tư duy và phạm vi đối thoại trong tồn tại của nó. Đó là
những khía cạnh mà sự chiếm lĩnh nghệ thuật theo lập trường độc thoại không thể đạt
được"[5;212]. Và vì thế, truyện ngắn Nam Cao nổi bật loại tư duy nghệ thuật đa thanh này. Nó
đã làm cho ngôn từ không còn là ký hiệu khô cứng, vô hồn mà trở nên sống động, tồn tại, phát
triển trong giao tiếp nghệ thuật, ngoài khả năng tạo hình và phản ánh khách quan của lời văn.

70
 2.1.3. Lời văn nghệ thuật trong cách kể biến hoa ở truyện ngắn đa thanh của Nam Cao

2.1.3.1. Ở trên, sở dĩ chúng tôi đề cập nhiều đến những đối thoại trong độc thoại nội tâm
xuất hiện nhiều đến nhân vật chính, là do quan niệm sự thành công của Nam Cao là tạo sự ấn
tượng về tính cách nhân vật trong lòng người đọc. Đối thoại đó đã tạo nên giọng điệu đa thanh
cho tác phẩm.Tuy nhiên, Nam Cao không chỉ chú ý đến nhân vật chính mà còn chú ý đến
những nhân vật phụ. Đó là những đoạn đối thoại giữa hai nhân vật, nhiều nhân vật, giữa nhân
vật và tác giả. Điều này cho thấy sự linh động biến hóa trong sử dụng điểm nhìn khi tác giả đặt
nhân vật ở vị trí, góc độ khác nhau. Vì thế, nó tạo ra tiếng nói khác nhau, giọng điệu khác nhau
trong đối thoại, ở truyện ngắn Nam Cao, đối thoại không chỉ tập trung ở một nhân vật chính,
những tiếng nói khác nhau trong một nhân vật mà còn ở hai nhân vật, nhiều nhân vật..tạo nên
nhiều "giọng bè " khác nhau. Tuy không nổi trội hơn đối thoại trong độc thoại ở một nhân vật
nhưng góp phần chứng tỏ rằng: giọng đa thanh bao trùm hầu hết lời văn trong truyện ngắn Nam
Cao.

Như chúng tôi đã đề cập ở phần Lịch sử vấn đề, nhiều nhà nghiên cứu đã đề cập đến cách
kể, giọng điệu trong truyện ngắn Nam Cao. Hà Minh Đức cho rằng "Nam Cao vận dụng nhiều
đối thoại nội tâm "(Nhà văn Việt Nam hiện đại 1945-1975), Nguyễn Đăng Mạnh cho rằng
"Nam Cao có lối kể chuyện rất biến hóa, cứ nhập thẳng vào đời sống bên trong của nhân vật
mà dẫn dắt mạch tự sự theo dòng độc thoại nội tâm "(Nhớ Nam Cao, nghĩ về mấy bài học sáng
tác của anh), Lại Nguyên Ân cho rằng "Nam Cao đã tạo nên ngôn ngữ phức điệu vì đã tổ chức
được mạng lưới phức tạp gồm cả ngôn ngữ bên ngoài và ngôn ngữ bên trong, cả ngôn ngữ tác
giả, ngôn ngữ nhân vật, thậm chí cả những sự đan xen và nhòe lẫn vào nhau cửa hai ngôn ngữ
ấy" (Nam Cao và cuộc cách tân văn học đầu thế kỷ XX),..Đề cập đến giọng điệu, Phan Diễm
Phương cho rằng Nam Cao có "lối kể chuyện bằng nhiều chất giọng "(Lối văn kể chuyện của
Nam Cao), Nguyễn Văn Hạnh cho rằng dù đậm chất trữ tình nhưng người đọc vẫn nhận rõ
"hiện tượng đa thanh, hiện tượng nhiều tiếng nói" ở Nam Cao (Nam Cao - một đời người, một
đời văn), Phong Lê nhấn mạnh văn Nam Cao là "một sự tổng hợp nhiều chất liệu, nhiều giọng
điệu"(Nam Cao - nhìn từ cuối thế kỷ),v.v..

Điểm qua các ý kiến quan trọng trên, chúng ta thấy rằng các nhà nghiên cứu nhấn mạnh
đến cách kể và giọng điệu ở truyện ngắn Nam Cao nhưng đó là những nhận định có tính chất

71
khái quát, có khi chưa rõ, có khi chưa bao quát vì chỉ đề cập một hai tác phẩm riêng lẻ, Để
thống nhất các ý kiến, chúng tôi nghĩ rằng cái tạo ra sự đa giọng ở truyện ngắn Nam Cao là do
cách kể biến hóa, đặt điểm nhìn linh hoạt, tạo dựng những dạng đối thoại giữa các ý thức nhân
vật. Chỉ qua môi trường đối thoại này, ta mới hiểu đời sống phức tạp của nhân vật, hiểu nhiều
tiếng nói và giọng điệu của truyện ngắn Nam Cao.

Trong tác phẩm Chí Phèo, tác giả sử dụng nhiều điểm nhìn, lúc thì nó đặt ở nhân vật này,
lúc ở nhân vật khác, có khi đặt ở tác giả:

" ..Hắn thấy lòng thành trẻ con. Hắn muốn làm nũng với thị như với mẹ (điểm nhìn Chí
Phèo). Ôi sao mà hắn hiền. Ai dám bảo đó là cái thằng Chí Phèo vẫn đập đẩu, rạch mặt mà
đâm chém người (điểm nhìn Thị Nở). Đó là cái bản tính của hắn ngày thường bị lấp đi. Hay
trận ốm thay đổi hắn về sinh lí, cũng thay đổi cả về tâm lí nữa (điểm nhìn tác giả)..."

Các tiếng nói rõ ràng đã hướng về nhau, tiếng của nhân vật này hướng về nhận vật khác,
rồi tiếng nói người kể hướng về tiếng nói nhân vật, tạo ra khoảng cách gần với nhân vật. Các
tiếng nói này chứa đựng ý thức nhân vật độc lập, bình đẳng với nhau. Xúc động trước bát cháo
đầy tình người của Thị Nở, giọng của Chí không còn dọa nạt mà tươi vui, yêu đời. Nhìn cử chỉ
của Chí, Thị Nở bây giờ cũng có những cảm nhận chân tình như là sự thanh minh, đối thoại với
tiếng nói đầy định kiến của làng Vũ Đại. Đồng tình với ý kiến của Thị Nở, tác giả dường như
cũng có nhận xét về sự thay đổi bên trong con người Chí Phèo nhưng nhận xét của tác giả cũng
mơ hồ khi dùng từ "Hay...”. Bởi vì tác giả ở đây không phải người am hiểu tất cả, đứng trên
nhân vật, mà cũng là một dạng nhân vật đang đối thoại với nhân vật của mình, người kể cũng
tỏ ra băn khoăn không giải thích rõ ràng để người đọc cứ tự nhận xét tùy ý.

Tiếng nói chân tình của người kể đối chọi phản bác lại tiếng nói ngọt nhạt, dụ dỗ, ra uy,
mềm mỏng mà chứa đựng sự hiểu biết và mưu mô của Bá Kiến "Cái anh này mới hay chứ ! Ai
làm gì anh mà anh phải chết? Đời người chớ phải con ngóe đâu? Lại say rồi phải không?".
Tùy theo đối tượng và hoàn cảnh mà giọng Bá Kiến thay đổi: cười khanh khách, cười nhạt,
quát tháo, dịu giọng hay giọng bề trên hách dịch...

Có khi điểm nhìn lia qua bà cô Thị Nở - người "quá lứa lỡ thì" luôn ghen ghét hạnh phúc
với người khác được thể hiện bằng các giọng đanh đá chua ngoa, luôn xỉa xói vào hạnh phúc
người khác " Đàn ông chết hết rồi sao mà lại đâm đầu đi lấy một thằng không cha. Ai lại đi lấy

72
một thằng chỉ có một nghề là đi rạch mặt ra ăn vạ. Trời ơi ! Nhục nhã ơi là nhục nhã !...", Đây
cũng là tiếng nói đầy thành kiến, vô nhân giống như tiếng nói cả làng Vũ Đại:

"Cả làng Vũ Đại nhao lên. Họ bàn tán rất nhiều về vụ án không ai ngờ. Có nhiều kẻ
mừng thầm. Không thiếu kẻ mừng ra mặt (điểm nhìn tác giả). Người nói xa xôi: "Trời có mắt
đấy, anh em ạ!". Người khác thì nói toạc: "Thằng nào chứ hai thằng chết thì không ai tiếc ! Rõ
thật bọn chúng nó giết nhau, nào có phải cần tay người khác đâu"(điểm nhìn các nhân vật).
Mừng nhất là bọn kỳ hào ở trong làng. Họ tuôn đến để hỏi thăm, nhưng chính là nhìn Lý
Cường bằng con mắt thỏa mãn và khiêu khích (điểm nhìn tác giả). Đội Tảo, không cần kín đáo,
nói toang toang ngay ngoài chợ, trước mặt bao nhiêu người: "Thằng bố chết, thằng cọn lớp này
không khỏi bị người ta cho ăn bùn". Ai chả hiểu "người ta" đó là ông (điểm nhìn các nhân vật).
Bọn đàn em thì bàn nhỏ: "Thằng mọt già ây chết, anh em mình nên ăn mừng". Nhưng người
biết điều thì hay ngờ vực, họ chép miệng nói: "Tre già măng mọc, thằng ấy chết, còn thằng
khác, chúng mình cũng chẳng lợi gì đâu..."(điềm nhìn các nhân vật).

Rõ ràng có nhiều tiếng nói bàn luận khác nhau, có khi loại trừ nhau, bài xích nhau. Đúng
là "miệng đời" như nó vốn có: có người nói "xa xôi", có người "nói toạc", người khác thì "nói
toang toang", lại có người thì "bàn nhỏ" và có người biết điều hay ngờ vực thì "chép miệng
nói"... Xen kẽ những tiếng nói của nhân vật là điểm nhìn tác giả với tiếng nói như là một người
chứng kiến không lộ mặt, có hàm ý nhận xét "Mừng nhất là bọn cường hào ở trong làng". Xây
dựng các tiếng nói như vậy, rõ ràng tác giả cho ta thấy Chí sống bao quanh bởi định kiến hà
khắc của người đời mà Chí muốn vượt qua. Chí phải đối diện, sống vật vã giữa sự nghi kị, ích
kỷ, lăng nhục ấy và chính nó đã chặn đứng con đường trở về hoàn lương của Chí Phèo. Hình
thức đối thoại này, cho thấy nhân vật Nam Cao tồn tại giữa các ý thức trong các quan hệ phức
tạp của xã hội. Vì thế, những đối thoại đó mang đậm bản chất đời sống hiện thực. Nó giúp cho
chúng ta soi rọi từ mọi phía để hiểu được sự cô đơn, sự độc hành của Chí trên con đường thờ ơ,
lạnh nhạt của người đời để tìm về làm người, cho chúng ta thấy một thứ ánh sáng bị che lấp,
đang có nguy cơ bị hủy diệt mà không phải ai cũng nhìn thấy rõ. Tác giả vừa thể hiện lời trần
thuật vừa tái hiện lại hình thức lời nói người khác, lồng ngôn ngữ nói vào ngôn ngữ trần thuật
nên đã làm cho lời văn phức hợp nhiều giọng.

73
 2.1.3.2. Đặt điểm nhìn ở nhân vật khác nhau trong cách kể chuyện, tạo cho người đọc cái
nhìn nhiều chiều đúng với bản chất đời sống biến động của thời đại Nam Cao, khi sự khủng
hoảng các mối quan hệ con người đã làm nhức nhối những nhà văn có lương tri. Cách kế này
cho thấy nhà văn tôn trọng sự tự do về nhận định ở người đọc, đồng thời tạo cho nhân vật gần
với độc giả và độc giả dường như chứng kiến con người thật mà mình đã gặp trong đời sống,
chứ không phải là con người trong tác phẩm. Cách kể này tránh sự đơn giản một chiều, một
giọng nhàm chán trong phản ánh hiện thực. Trong tác phẩm Lang Rận, viết về hạng người thừa
ăn chuyên cho vay, cầm cố, đặt thóc non, ăn mặc thỏa thích, sống phê phơn trên sự nghèo túng
của dân lành, tự cho mình có quyền bắt nạt kẻ khác. Đó là về vật chất, còn về tinh thần thì Nam
Cao viết:

"No lắm, dửng nhiều: ấy là câu cửa miệng của người ta. No lắm, mà lại chỉ nông nổng
chơi không thì càng dửng nhiều lắm lắm (điểm nhìn tác giả). Bà Cựu và cô Đính chỉ tơ suốt
ngày, nói đùa nói bỡn suốt ngày, cười hi hí và phát lưng nhau đồm độp (điểm nhìn nhân vật).
Chỉ khổ ông Lang Rận ! Ông bị họ khinh bỉ, lườm nguýt, phỉ nhổ, nhạo cười, chế giễu đủ trăm
hình, trăm cấp. Ông hơi mở miệng nói là họ chặn họng ngay. Ông hơi nhếch môi cười là họ
khoặm ngay mặt lại, nhỏ bọt đến phì một cái, mà cơ khổ chứ !(điểm nhìn tác giả). Lạng Rận lại
là một anh chàng bẻo lẻo. Thấy họ cười, họ nói, anh chàng cứ như thấy cao hứng thế nào. Anh
không tài nào nhịn được. Anh cười, anh gật gà, rồi anh lân la chõ mồm vào. (điểm nhìn nhân
vật). Tội nghiệp ! Mẹ anh chết từ ngày anh mới biết lẫm dẫm chạy đi...(điểm nhìn tác giả)

Tiếng nói của tác giả ở đầu và cuối đoạn văn như loại trừ tiếng nói bà Cựu và cô Đính,
bênh vực anh Lang Rận - một người luôn cô đơn lạc lõng muốn tìm nhu cầu giao tiếp an ủi.
Cũng giống như bà cô Thị Nở, tiếng nói của bà Cựu và cô Đính luôn định kiến chế giễu Lang
Rận. Xem Lang Rận là chàng "bẻo lẻo" nhưng tiếng nói ấy chính là sự chế nhạo cái "nồng
nỗng", suốt ngày đùa giỡn, xỉa xói của bà Cựu, cô Đính. Chính tiếng nói ấy, dẫn đến hành động
rình trộm chuyện tình giữa Lang Rận và mụ Lợi, đưa đến cái chết của Lang Rận - một người
không chịu nổi sự xúc phạm vì có lòng tự trọng. Đó là những dư luận nghiệt ngã bao quanh đời
sống con người.

Các lời nói có ý thức trái ngược nhau, cùng với ý thức tác giả tạo nên tính nhiều giọng.
Lời nhân vật có vị trí xứng đáng cho riêng mình và lời tác giả cũng như ý kiến các nhân vật

74
khác, không có sự quyết định đánh giá phải trái dùm cho người đọc. Điểm nhìn tác giả đã tạo ra
cái nhìn không có sự chủ quan quá mức. Cho nên, người ta xem giọng văn của Nam Cao tỉnh
lạnh, tàn nhẫn, nhìn đời bằng con mắt "rất ác" là vì thế.

Tôn trọng ý thức nhân vật, xem nhân vật là một thực thể tư duy, có giọng nói riêng biệt,
Nam Cao thường xây dựng cho tác phẩm mình một tập thể giọng nói, tiếng nói khác nhau. Để
làm rõ hơn vấn đề này, ta đi xem xét thêm đoạn văn nữa trong Đòn chồng của ông:

"Việc ấy xảy ra giữa chợ, có bao nhiêu người biết Bao nhiêu người ấy là đàn bà cả. Bà
thì lắc đầu, chép miệng. Có những bà cẩn thận với tai tiếng quá, rụt cổ lại, lầm cái điệu bộ của
một người khi rùng mình; ấy là các bà ghê tởm quá. Còn những người chừng mực thì bình tĩnh
hơn một chút: họ chỉ vác cái mặt lên cười bằng mũi và đưa cái môi dưới ra như cái thìa (điểm
nhìn tác giả). Ai cũng bảo: "Ấy ! Tôi thì tôi chịu đấy; có đói cho chết thì cũng chỉ riết chặt thắt
lưng vào mà nhịn, chứ làm thế thì bố tôi có sống lại mà bảo tôi, tôi cũng không dám làm...". Ai
cũng bảo, kể cả chị cu Bẻm vẫn lấy trộm mít của hàng xóm đem ra tỉnh bán với chị Thung mắt
toét vẫn giả tảng thong manh để câu trộm gà (điểm nhìn nhân vật). Ai cũng bảo, và ai cũng
thấy như là hả dạ. Kể thì cũng phải Cái xấu của người khác bao giờ chẳng làm ta sung sướng?
(điểm nhìn tác giả). Ta thấy ta còn tốt hơn chán người! (điểm nhìn nhân vật)".

Điểm nhìn của tác giả đầu đoạn là lời nửa trực tiếp vì người kể theo cái nhìn, ngữ điệu,
quan điểm của nhân vật. Nó hàm chứa lời trực tiếp của một tầng lớp, của nhiều nhân vật. Cụm
từ "Ai cũng bảo " lập lại của nhiều tiếng nói đổ xô, đối thoại với cái tính ăn trộm vặt lại háu ăn
của vợ anh Lúng. Điểm nhìn tác giả ở câu cuối, người kể một mặt nào đó thông cảm với cảnh
nghèo, cảnh đói đã làm con người không còn giữ được lòng tự trọng, nhân cách của mình. Câu
"Cái xấu của người khác..." như thanh minh với tiếng nói quá khắt khe của người đời, và nó
đồng tình một mặt nào đó với kẻ bị làng xóm chê bai: "Ta thấy ta còn tốt hơn chán người". Đây
là tiếng nói nhân vật biện hộ cho chính mình như "phép thắng lợi tinh thần" của chàng AQ
trong tác phẩm Lỗ Tấn.

Cách kể mở ra cho nhân vật cơ hội để đối thoại, tức là nhà văn tạo sự dân chủ giữa nhân
vật và tác giả. Không ép buộc nhân vật nói điều nhà văn muốn nói theo ý chủ quan của mình
nhưng nhà văn cũng có cơ hội nhập vào nhân vật gián tiếp bộc lộ ý định của mình. Trong các
nhân vật mang dáng dấp con người trí thức Nam Cao rất rõ về điều này. Họ sống không chỉ tồn

75
tại như cơ thể sinh học mà sống có giá trị, có ý nghĩa cho cuộc đời, muốn tự khẳng định mình
trong xã hội nhiều sự thù địch với lý tưởng của họ.

Nếu như các tiếng nói của Bá Kiến, Thị Nở, cả làng Vũ Đại làm thay đổi ý thức của Chí
Phèo, tác động tích cực đến sự phát triển tính cách, cho ta thấy sự thay đổi con người của Chí
thì tính cách của Điền, Hộ ... cũng có sự vận động qua môi trường đối thoại. Từ chuyện lấy bốn
chiếc ghế mây trừ vào tiền lương, tới chuyện kỹ lưỡng, xót xa của vợ Điền khi phải thấy những
ông khách thô kệch ngồi một cách vô ý. Trên ghế mây, Điền thả mộng theo hồn văn chương,
theo chuyện tình lãng mạn nhưng tiếng rên của vợ, tiếng khóc đau của con đã làm ý thức Điền
thay đổi quan niệm của mình về cuộc đời, về văn chương: giờ đây văn chương phải "thoát ra từ
những kiếp lầm than" mới phù hợp, mới là nhân đạo. Có được quan niệm ấy, Điền phải đấu
tranh vất vả với sự mơ mộng, không né tránh hiện thực, trực diện đối thoại với môi trường sống,
môi trường ý thức xung quanh mình. Cũng như Điền ở Trăng sáng, nhân vật Điền ở Những
chuyện không muốn viết phải đối thoại tiếng nói "cơm áo" đời thường, để tự ý thức tình trạng
bế tắc của mình. Khi Điền gọi được cảm hứng về "ngùn ngụt trong đầu tôi như một thứ rượu
mới lên men. “Bộn rộn và rối rắm biết bao!” thì tiếng the thé của người vợ như cắt ngang
"Giời ơi là giời ỉ Có chồng con nhà nào thế không? Chỉ vác cái mặt lên như con trâu nghênh
suốt ngày. Chẳng nhìn rõi đến cái gì. Để con ăn đất ngoài kia kìa !...".

Bi kịch ăn năn của Hộ cũng là sự tự ý thức của Hộ qua quá trình gian truân. Có lúc nghĩ
phải "sống ác cho mạnh mẽ" nhưng cuối cùng anh phải thừa nhận "kẻ mạnh chính là kẻ giúp đỡ
kẻ khác lên trên đôi vai của mình". Đối thoại với lương tri của chính mình, với tiếng nói của vợ
con làm Hộ thay đổi. Đối thoại với chính tác phẩm xoàng xĩnh do mình làm ra, trong cơn bế tắc
nó như chế nhạo, nguyền rủa Hộ, biến anh có trách nhiệm hơn ương nghề cầm bút, ý thức về
tác phẩm hay cho đời văn của mình.

Nhận vật Nam Cao vì thế mà luôn sống trong tâm trạng bất ổn, nó không chấp nhận sự ổn
định bề ngoài, luôn thôi thúc một nhu cầu đối thoại dù âm thầm hay công khai. Và cũng chính
trong môi trường đối thoại nhân vật luôn vận động và phát triển về tính cách, giúp người đọc
khám phá đầy đủ hơn về nhân vật. Trần Đăng Xuyên cho rằng: "Không gian nhà ở, căn buồng
là không gian trung tâm trong sáng tác Nam Cao"[53;402]. Chúng tôi nghĩ chính không gian
cá nhân, riêng tư, không gian của con đường làng đầy định kiến, không gian sinh tồn của làng

76
quê cổ hủ ấy đã buộc nhân vật đối thoại với những ý thức đời thường nghiệt ngã, để từ đó nảy
sinh tiếng nói đa thanh.

Đặt nhân vật vào tình huống éo le, những hoàn cảnh nghịch lý, buộc nhân vật phải suy
nghĩ đối thoại với chính mình, với ý thức của người khác để từ đó nảy sinh tính triết lý cho lời
văn. Nhân vật Hộ(Đời Thừa) từng triết lý "Kẻ mạnh không phải là kẻ giẫm lên vai người khác
để thỏa mãn lòng ích kỷ..." hay "một tác phẩm có giá trị, phải vượt lên bên trên tất cả các bờ cõi
giới hạn, phải là tác phẩm chung cho loài người". Qua bao dằn vặt, đối thoại với cuộc đời, với
văn chương mới có câu nói đầy tâm huyết như vậy. Hay Điền trong Trăng sáng suy nghĩ :
"Những kẻ suốt đời tính toán là những kẻ tự làm khổ bản thân suốt đời" và "nghệ thuật có thể
chỉ là tiếng đau khổ kia, thoát ra từ kiếp lầm than...". Đó là những suy nghĩ vắt ra từ cuộc đời
đầy nước mắt khi phải đối diện với cơm áo đời thường. Hài ở Quên điều độ từng nói "có lẽ chết
đói là một cách chết mà chúng ta sợ nhất trong bao nhiêu cách chết"...Chất triết lý ở nhân vật
trí thức thường nảy sinh từ độc thoại đối thoại của nhân vật với tư duy đầy phức tạp. Trong thời
đại mà ước mơ của mình tan vỡ, nhân vật tìm về bản thân với triết lý sống để đối chọi với mắt
mát thực tiễn là điều dễ hiểu. Nhân vật thường đối diện với những bất ngờ, nghịch lý, chống lại
môi trường tù túng và thường vượt qua giới hạn của chính mình. Vươn lên khỏi hiện thực tăm
tối bằng lý tưởng sống tích cực hay chống lại định kiến cứng nhắc trói buộc đời mình.

2.2. Sắc thái biểu hiện của giọng điệu nghệ thuật trong truyện ngắn trước 1945 của
Nam Cao

2.2,1. Sự phức hợp giọng điệu nghệ thuật trong truyện ngắn Nam Cao

2.2.1.1. Trong sự đối thoại phức hợp nhiều tiếng nói, có lúc tác giả xen vào trực tiếp đối
thoại với nhân vật. Xem đời sống con người luôn phức tạp, vận động theo dòng chảy của ý thức,
nhà văn luôn xây dựng trong tính cách, ngoại hình nhân vật những sự đối nghịch và đặt nó
trong nhu cầu đối thoại để khám phá ra cái phần người bị che lấp trong nhân vật. Nó là cơ sở để
tạo nên chất triết luận và chất trào phúng cho lời văn Nam Cao. Hà Minh Đức cho rằng trong
văn Nam Cao "đậm đà nhất là nụ cười bi thảm đầy nước mắt có lúc vừa nhẹ nhàng vừa độ
lượng xót xa"{Lời giới thiệu Nam Cao-tác phẩm, 1975), Lê Thị Đức Hạnh nhấn mạnh đến ý
kiến "phần nhiều truyện mang chất triết lý nhưng cũng hay xen vào những yếu tố hài" (Chất hài
trong truyện ngắn Nam Cao)... Không ai phủ nhận vấn đề này, ở đây chúng tôi muốn nhấn

77
mạnh sự đối thoại giữa tác giả và nhân vật xen vào là ngọn nguồn nảy sinh ra chất triết lý, chất
hài đó.

Đề cập bi kịch đời thường, đưa nhân vật vào tình huống phải nhận thức buộc phải đối
thoại, xen vào đó nhà văn đưa ra những câu khái quát triết lý bất ngờ. Cho nên, triết lý ở văn
Nam Cao là hệ quả của quá trình đối thoại phức tạp mà có. Nó từ cuộc sống toát lên, không là
gán ghép, gượng ép của tác giả.

Từ một người chất phác, trong sáng anh cu Lộ thành một tên mõ tham lam vô độ do sự
xúc phạm nhục mạ của người xung quanh : "Chà ! Cỗ to đấy nhỉ? Đằng ấy hóa ra lại bở!". Để
chống lại tiếng nói mỉa khinh ấy anh cụ Lộ đã phản ứng tiêu cực với chính bản thân anh:
"Muốn nói, ổng cho chúng mày nói chán lông cần gì !..." Và từ đó, anh chén cỗ xong, còn gói
đem về cho vợ con để "cho chúng mày cứ cười khỏe đi". Hoàn cảnh ấy tác động đến nhân
phẩm con người để Nam Cao rút ra ý nghĩa "Hỡi ôi ! Thì ra lòng kính trọng của chúng ta có
ảnh hưởng đến nhân cách người khác nhiều lẩm, nhiều người không biết gì là tự trọng vì
không được ai trọng cả; làm nhục người là một cách rất diệu để khiến người sinh đê tiện" (Tư
cách mổ).

Tiếng nói triết lý của tác giả luôn gắn với những nhân vật, cảnh đời cụ thể. Đó là cảnh
nghèo, cái đói, miếng ăn...và đặt nó trong tương tác với cái thiện, cái ác, nhân phẩm, sống
chết... của con người. Cho nên, nội dung của nó ngoài chất suy nghiệm của lí trí nó còn chứa
đựng tình cảm tác động đến người đọc. Ta thấy tác giả ưa dùng thán từ "Chao ôi ! Nếu người ta
không ăn...", "Chao ôi ! Nghệ thuật không cần..." hay "Hỡi ôi ! Thì ra..." ở đầu đoạn triết lý là
vì vậy.

Chính tiếng "lao khổ" của cuộc đời đã buộc nhà văn lên tiếng đồng cảm, đối thoại với nó
như chia sẻ với nó. Chứng kiến cuộc đời Lão Hạc, nhân vật "tôi" như nói lên ý tình của tác giả:

"Chao ôi ! Đối với những người ở quanh ta, nếu ta không cố tìm mà hiểu họ,... không bao
giờ ta thấy họ là người đáng thương, không bao giờ ta thương..."

Trong triết lý của tiếng nói tác giả có hàm lượng trữ tình thấm sâu vào lời, vào ý văn, nó
làm mềm dẻo hơn cho sự chuyển tải quan niệm của mình .

78
 Ta có thể tìm thấy hàng loạt đoạn triết lý như vậy ở truyện ngắn Nam Cao. Nhưng ở Nam
Cao còn có dạng triết lý mà thông qua một câu truyện người đọc rút ra được ý kiến của riêng
mình, nó chọi lại với quan niệm sẵn có ở cuộc đời vốn nặng nề và nghiệt ngã.

Dì Hảo chỉ sống bằng phần hồn còn thân xác thì chìm vào địa ngục do chính con người
tạo ra để đày đọa con người. Dì phải lấy một tên nát rượu, đầy định kiến, ham ăn ham vui
nhưng lười nhác, trong khi Dì nhịn đói nhịn khát, sống dè xẻn để cho chồng, cho vợ bé của
chồng ăn uống vui đùa thỏa thích. Bởi Dì là người ngoan đạo và sống nhẫn nhục hơn sự nhẫn
nhục của con người. Nhu trong Ở hiền sống khổ không kém gì Dì Hảo. Lấy chồng, hạnh phúc
chưa được dăm năm, người chồng chơi bời buông thả, lôi cả vợ bé về nhà, người nhà buộc Nhu
đi kiện và Nhu đã trở về nhà chồng sống không khác gì người vú. Bởi vì Nhu quá hiền, "hiền
như một ngụm nước mưa” bản tính của Nhu là thế và Nhu đã sống cam chịu, không dám nói
nửa lời. Dì Hảo và Nhu là con người "ở hiền" mà chẳng "gặp lành", "một câu nhịn" mà chẳng
thấy "chín câu lành". Chính mặt trái của quan niệm này là sự đối thoại tư tưởng của tác giả, với
nhân vật, với bạn đọc và với cuộc đời.

Trong những nhận định riêng của tác giả để đối thoại với nhân vật đã tạo tiếng cười khi
chế giễu, nhại lại lời của nhân vật, khác với Nguyễn Công Hoan, Nam Cao không dùng thủ
pháp gây cười như phương thức chủ yếu để chiếm lĩnh thực tại. Chất hài là yếu tố như các yếu
tố khác trong văn Nam Cao chứ không phải là hạt nhân, xuyên suốt bao trùm thành giọng riêng
như ở văn Nguyễn Công Hoan. Trong tình huống thích hợp ông muốn tạo ra tiếng cười để
tránh sự nhàm chán cho cách kể chuyện của mình.

Nam Cao tả chân dung, hành vi, tiếng nói của nhân vật như đay, như mỉa họ bằng cái nhìn
"rất ác". Đó là khuôn mặt "rạch ngang rạch dọc như mặt thớt" của Chí Phèo, cái dung nhan
"đích thực là sự mỉa mai cửa hóa công" ở Thị Nở. Đây là chân dung mụ Lợi: "Mụ béo trục,
béo tròn, mặt rỗ như tổ ong bầu, mắt trắng, môi thâm, má đen như thằng quỷ. Ở quanh đấy,
người ta vẫn lấy tên mụ ra mà dọa trẻ. Hỏi trẻ nhà nào khóc người ta lại bảo:"Nín đi! Nín đi ĩ
Mụ Lợi kia kia... ".

Cái cách dùng từ như nhại lại "béo trục, béo tròn...", cách so sánh "... như tổ ong bầu", "...
như thằng quỷ", cái cách dọa trẻ con khóc, đã làm cho người đọc bật cười. Ở đây tác giả còn có

79
cái nhìn nghiệt ngã, tàn nhẫn với nhân vật khi lấy quan niệm của dân gian "mắt trắng dã môi
thâm sì" để đặc tả nhân vật.

Cái mặt "dơ dáy" của Lang Rận thì lại khác. Nó "nặng chình chịch như mặt người phù, da
như da con tằm bủng, lại lấm tấm đầy những tàn nhang. Cái trán ngắn ngủn ngắn ngùn, lại gồ
lên. Đôi mắt thì híp lại như mắt lợn sề. Môi rất nở cong lên, bịt gần kín hai cái lỗ mũi con con,
khiến anh ta thở khò khè. Nhưng cũng chưa tệ bằng lúc anh cười. Bởi vì lúc anh cười thì cái
trán chau chau, đôi mắt đã híp lại híp thêm, mà tiếng cười toàn bằng hơi thở, thoát ra khìn khịt.
Trời đất ơi ! Cái mặt ấy dẫu cho mỗi ngày rửa ba lượt xà phòng, bà Cựu trông thấy vẫn còn
nôn mửa...".

Con người thậm xấu lại "rận lắm hơn giòi" được tả một cách chi li đến từng bộ phận nhỏ,
nhà văn không ngần ngại "vật hóa" trong cách so sánh hơi quá mức của mình. Cái cách dùng từ
"ngắn ngủn, ngắn ngùn", "híp lại híp thêm", cái cười "toàn bằng hơi thở", dẫu rửa "ba lượt xà
phòng..." thì như giễu nhại nhân vật để tạo ra tiếng cười cho người đọc. Cách tả này rõ hơn ở
nhân vật Trạch Văn Doanh, với cặp mắt "không thể tha thứ", nó "chỉ bé thổi, nhưng chúng lăn
tăn, chúng lấp lánh như nhạo, như cười, như khinh khỉnh với người ta. Chúng chẳng nhìn
xuống bao giờ. Chúng nhìn thẳng nhìn nghiêng. Cái nhìn tự đắc như cái nhìn của một kẻ cô thể
nhấc người ta lên như nhấc một chiếc lông. Ghét lắm"(Đôi móng giò).

Những từ "chúng", "chúng nhìn", "cái nhìn" cứ láy đi láy lại cộng với cách so sánh khiến
người đọc không khỏi nực cười. Đó là con người "xấu mặt mà trật nồi" như ông bà ta thường
nói. Nhưng gương mặt của Chí Phèo, Thị Nở, Lang Rận, Mụ Lợi, Trạch Văn Doanh xấu xí
nhưng không xấu xa, bởi họ có tấm lòng rất người. Mối tình đẹp của Mụ Lợi với Lang Rận làm
ta cảm động, cái bát cháo hành bốc khói của Thị Nở là tình yêu quý hiếm của loài người khi đặt
vào một làng Vũ Đại lạnh lùng tàn nhẫn. Chính bát cháo ấy, đã nhen nhóm đốm sáng le lói
trong con người tưởng chừng cần phải loại trừ. Nó đặt cạnh khuôn mặt trơn tru hào nhoáng còn
tốt hơn nhiều bởi có những con người tuy mặt người nhưng lòng thú. Nói theo cách nói Nam
Cao: "thấy còn tốt hơn chán người". Điều đó phải chăng là đối thoại giữa Nam Cao với cuộc
đời theo lối mòn quan niệm "bộ lông làm đẹp con công", hay quan niệm xây đựng nhân vật của
văn học truyền thống trong sự thống nhất giữa hình thức và nội dung.

80
 Tiếng cười bị nhòe đi, bị biến thành sự chua chát khi người đọc tiếp xúc với tấn bi kịch
của đời nhân vật như Chí, như Lang Rận...Tiếng cười đó như che dấu một nỗi niềm khôn nguôi
về số phận con người. Đằng sau tiếng cười là vị chát đắng làm uất nghẹn người đọc và cái chất
trữ tình của lời văn được vắt ra, tinh lọc từ cái nhìn bên ngoài. Cho nên chúng tôi thích cách nói
của Hà Minh Đức: Đó là tiếng cười "đẫm đầy nước mắt", "vừa nhẹ nhàng vừa độ lượng xót xa
".

Cao nhất trong Nam Cao là tiếng cười tự trào. Nó biểu hiện ở nhân vật tiểu tư sản trí thức
kiểu Nam Cao. Ở dạng này, ông thường tập trung đối thoại với hành vi, tiếng nói của nhân vật
bằng sự giễu nhại hơn là miêu tả ngoại hình. Ông chế nhạo nhân vật như chế nhạo chính mình
nhưng vẫn tỏ ra tỉnh khô, lạnh băng. Ông trực tiếp hướng cái cười đến bộ mặt "khi khỉ sao ấy"
của thằng "tôi*, nào là "trông thế nào ấy", "có một cái gì khó tả", nào là "trông mày... làm sao
ấy", rồi "trông Trí ..., thế nào", rồi "coi sợ góa!". Nói chung là "cái mặt không thể chơi được".
Đem cái mặt ra đùa, trở đi trở lại với cũng tại khuôn mặt ấy, khiến người đọc nực cười. Ở
truyện Cười, tác giả như giải thích:

"Nụ cười chính là một vị thuốc tiêu đàm, tẩy độc, lượng huyết và bổ tâm, bổ phế, bổ tì, bổ
vị, bổ gan, bổ thận, chẳng có gì là không bổ... Mà không tốn kém một đồng xu nhỏ, chỉ cần
nhếch môi lên một cái. Dễ dàng hết sức. Vậy thì tội gì mà không cười. Cứ cười đi, cười nhiều
đi...". Tác giả chế nhạo tiếng cười bằng cách nói như rao bán thuốc "sơn đông mãi võ" của nhân
vật. Có lúc tác giả lồng vào suy nghĩ của nhân vật để nhại lại chính suy nghĩ đáng buồn cười đó:

"Trọn đời tôi, tôi chỉ lo chết đói. Như thế bảo còn nghĩ đến cái gì to tát được? Nguyện
vọng của tôi? Ấy là làm thế nào cho vợ có tiền đong gạo, mua nước mắm và mua ba xu thuốc
chốc đầu của bà lang lùn về cho con. Không có mộng. Nói vậy sợ hơi quá quắt. Thật ra tôi
cũng có chút mộng văn chương. Nhưng cái mộng ấy cũng hơi... khi khỉ" (Những chuyện không
muốn viết).

Một câu hỏi như khiêu gợi, cần sự trả lời nhưng cách trả lời theo cách bông đùa, như chưa
trả lời gì...đã tạo nên tiếng cười. Cho nên, qua các đoạn văn trên, ta thấy sự đối thoại qua hình
thức giễu nhại của tác giả rất linh hoạt, nó thiết lập một quan hệ đồng đẳng giữa tác giả- nhân
vật- người đọc.

81
 2.2.1.2. Phản ánh thế giới đầy phức tạp, Thạch Lam chọn lấy cái gì trong sáng, đẹp đẽ
được diễn đạt theo lối duy cảm, duy mỹ của ổng. Cái triết lý của ông thường chìm sâu vào
giọng văn nhẹ nhàng, giàu sức gợi mở. Do điểm nhìn đặt ở tác giả, giọng nói nhân vật bị che
lấp nên thường thông qua câu chuyện đầy tâm trạng ta mới hiểu được sự triết lý ấy. Thông qua
truyện ngắn Sợi tóc, Thạch Lam như muốn nói: khoảng cách giữa sự bất lương và lương thiện
rất mong manh, nó như "sợi tóc" vậy. Và phải chăng tình bà cháu, hình ảnh cây hoàng lan với
Nga cô bạn láng giềng, gắn liền trong tâm thức người Việt Nam một mối tình yêu quê hương
để Thanh đi xa vẫn "tưởng nhớ mùi hương". Cho nên cái triết lý nằm trong mạch ngầm lời văn
đơn giọng của Thạch Lam.

Đối với văn Nguyễn Công Hoan triết lý mờ nhạt nhưng nổi bật là sự trào phúng như có
lần chúng tôi đã đề cập tới. Lê Thị Đức Hạnh cho rằng: "Một trong những điểm thành công,
độc đáo nhất của ông trong nghệ thuật viết văn lại là ở nghệ thuật trào phúng"[13;132]. Với
năng khiếu bẩm sinh, tác giả dễ nhận ra những cái trái lẽ, ngược đời trong xã hội vốn đầy rẫy.
Chú ý nhiều đến cốt truyện, chi tiết hơn là sự phát triển của tính cách trong sự tương tác với
hoàn cảnh, nên ông ít tập trung vào đời sống nội tâm, chú ý vẽ, dựng tình huống, đưa chi tiết
thêm vào, dùng ngôn ngữ đặc biệt là chơi chữ để mỉa mai, khôi hài hay châm biếm tố cáo đối
tượng nhất là ở nhân vật phản diện. Trong khi Nam Cao thích đi vào nội tâm bi hài kịch tự bộc
lộ của nhân vật, tác giả lại còn giễu nhại lại nhân vật tạo sự đối thoại đa thanh rất nổi bật. Hơn
nữa lời giễu nhại của Nam Cao thường ẩn hiện đằng sau lời văn thì Nguyễn Công Hoan lời
giễu nhại, mỉa mai, hài hước hay châm biếm thường ở sự hiển ngôn, rõ ràng, trực diện, vỗ mặt,
đầy sự phẫn nộ chua chát. Nó gần với tiếng cười của Tế Xương hơn là Nguyễn Khuyến. Giống
nhau ở Nguyễn Công Hoan và Nam Cao là sự "cười ra nước mắt" xét về phía người đọc, dùng
thủ pháp cường điệu xét về việc thể hiện của tác giả. ở Nguyễn Công Hoan tiếng cười hầu hết
tác phẩm, thấm đẫm lời văn, là phương tiện chủ yếu của tác giả khi đánh vào đối tượng giả
danh, đóng trò. Trào phúng ở Nguyễn Công Hoan nhiều cung bậc, nhiều thủ pháp hơn ở Nam
Cao. Nam Cao chỉ đề cập một nét xấu nào đó của nhân vật, ít dùng phóng đại nên cần phải
ngẫm nghĩ người đọc mới nhận ra để xuất hiện tiếng cười trầm lắng. Trong khi tiếng cười
Nguyễn Công Hoan giòn giã, hả hê phủ hết đối tượng, lộ rõ, dễ nhận, do sự phóng đại nổi bật
trong lời văn. Nhiều khi quá chú trọng vào sự trào phúng mà Nguyễn Công Hoan quá đà rơi
vào sự chủ quan, thiếu sự khách quan khi phản ánh đối tượng. Văn Nam Cao cũng có sự bỡn

82
cợt, cũng "đùa ra nước mắt"(rõ nhất ở miêu tả chân dung, hành vi... nhân vật) như ở văn
Nguyễn Công Hoan nhưng ông không sử dụng nó như là mục đích cứu cánh. Điều đó cũng dễ
hiểu vì Nam Cao không lấy tiếng cười là phương tiện chủ yếu để chiếm lĩnh hiện thực.

Trong chuyện Thanh ! Dạ !, Thanh là đứa ở khốn khổ với trăm công nghìn việc sai vặt
của cậu ấm cô chiêu nhà quyền quý: mướn tiểu thuyết cho cô Diễm, gánh nước rửa chân cho cô
Tuyết, bà chủ sai đi mua hạt tiêu, cậu ấm bảo đi mua nước đá, tác giả viết:

"Tội nghiệp con bé, khi nó về, trên mặt mũi, mồ hôi nhỏ giọt. Nhưng hai mắt nó long lanh,
vì vừa làm tròn được một việc mà không phải mắng. Nó sung sướng, cái vui sướng của nhà
nghệ sỹ nhìn hết người nọ đến người kia".

Đó là cách liên tưởng bất ngờ, đầy mỉa mai nhằm tố cáo bọn nhà giàu ăn không ngồi rồi.

Ở tác phẩm Thầy cáu, tác giả viết: "Lắm đứa sợ thầy đánh, hoặc vô ý không biết, cứ đưa
cả vào lớp cho thầy và bạn hưởng chung cái tác phẩm của nhà soạn giả ẩn danh". Đây là cái
cách của những đứa học trò đồng ấu sợ vi phạm lời thầy phải ý tứ đi qua bãi cỏ mà chó thường
phóng uế. Một hôm, lớp nặng mùi "uế khí", thầy giáo phải mở cuộc "phỏng vấn" không xong,
lại mở cuộc "điều tra gắt gao", hứa sẽ "trọng thưởng" đứa nào "tố giác bạn" làm "rối cuộc trị
an" nhưng vẫn "không công hiệu". Thầy phát cáu nên "thân hành" đi khám từng đứa, xem chân
tay "ngửi quần, ngửi áo, ngửi đầu" vẫn "vô công hiệu". Ông bắt đứa học trò mà ông cho là "vô
phép", có "phản đối" lên quỳ trước lớp và chính nó đã phát hiện ra cái gì "bèn bẹt" ở đế giày
thầy. Người đọc nín thở theo dõi đến cuối chuyện mới vỡ lẽ, nực cười khi biết "tácphẩm của
soạn giả ẩn danh kia" chính là người kêu gọi sự ý tứ ở học trò, là người mở chiến dịch "điều
tra". Rõ ràng câu chuyện nhỏ nhưng tác giả dùng từ tỏ vẻ lớn lao, trang trọng đặt vào cốt
truyện đẫn đến chi tiết bất ngờ ở phần cuối tác phẩm. Chuyện hài hước, bông đùa lộ ngay ở lời
văn tác giả khi tả hành vi của "thầy cáu". Chuyện có sự phóng đại quá mức như cách thầy treo
thưởng "đúc" với đứa nào tìm được và cho "zero" đứa nào giẫm phả...Chi tiết thêm vào này rất
khác với Nam Cao.

Cũng tả chân dung, dùng thán từ tỏ thái độ như ở Nam Cao, nhưng ông thường tả chân
dung bọn quan tham vốn ông không ưa, bằng cách dùng suồng sã nhằm lộn trái bộ mặt giả tạo
ấy:

83
 "Chà ! Chà ! Béo ơi là béo ! Béo đến nỗi giá có thằng nào buộc mồm nói ra một câu sáo
rằng: "Nhờ bóng quan lớn" là ông tưởng ngay nó noi xỏ ông".

Ở đoạn khác Nguyên Công Hoan tả:

"Trên mép ông, ông đã bao công trình mới cấy được từng ấy râu. Ông để râu, cho khác
hẳn với tụi huyện trẻ nhãi. Nguyên cái da mặt ông nhỏ, mà có lẽ vì ông béo quá, nên lỗ chân
lông căng ra, căng thẳng quá, đến nỗi râu không có chỗ nào lách ra được... Ông bực mình bèn
ra lịnh cấm thợ cạo lia lưỡi dao lên mép ông một dao, để ông nuôi râu. Thì sau hết, những lông
tơ nó cũng dài ra, và trông rõ hơn. Và đến bây giờ, đúng ở hai bên mép ông, nó thành hình hai
cái dấu chua nghĩa (...) "(Đồng hào có ma).

Cái cách dùng từ "Béo ơi là béo !", "bao công trình mới cấy được" cái râu chỉ là "lông tơ"
với hình dạng như dấu "chua nghĩa"... đầy mỉa mai, biến tên quan thành con người lố bịch, kỳ
quặc. Vì thế, Nguyễn Thanh Tú cho rằng "Tiếng cười cửa Nguyễn Công Hoan mang chức năng
chủ yếu: "phủ định", "huy diệt đối tượng", một đối tượng "hoàn toàn bị tha hóa" [47;9].

2.2.1.3. Nhiều nhà nghiên cứu văn học đều thừa nhận văn Nam Cao chứa nhiều giọng
điệu. Tổng lược công trình của nhiều nhà nghiên cứu trong cuốn Nam Cao về tác gia và tác
phẩm (1998), Bích Thu nhận định: "Nam Cao không tạo ra một giọng điệu chủ đạo, thống lĩnh.
Ông có đóng góp lớn trong việc đa thanh hóa giọng điệu tự sự" [46;33].

Tác phẩm Nam Cao là sự phức hợp của nhiều giọng điệu khác nhau nó không chỉ biểu
hiện ở đoạn này đoạn kia mà còn ở tác phẩm này với tác phẩm khác bằng những sắc thái khác
nhau, biến đổi linh hoạt của tác giả. Nói như quan niệm của Phùng Quý Nhâm là nó "ngân
vang nhiều sắc điệu, nhiều tàng bậc về giọng điệu" [34;59] thì rất phù hợp về truyện ngắn của
Nam Cao. Giọng điệu có được là do mối quan hệ giữa điểm nhìn chủ thể, chủ thể tác giả và
hiện thực khách quan thể hiện bằng hành vi ngôn ngữ trong hoàn cảnh cụ thể. Tùy hoàn cảnh
cụ thể và đối tượng mà Nam Cao xây dựng nhịp kể và biểu hiện giọng điệu thích hợp, biểu hiện
thái độ cảm xúc đối với đời sống. Nó còn phụ thuộc vào cảm hứng chủ đạo, góp phần tạo ra
phong cách và giá trị cho tác phẩm.

Nghiên cứu truyện ngắn của Nam Cao, chúng tôi thấy rằng giọng điệu của ông đi từ
khách quan lạnh lùng, rồi mỉa mai khinh miệt đến ngậm ngùi cảm thương, nghẹn ngào chua xót.

84
 Không đi vào những vấn đề lớn lao của thời đại, truyện Nam Cao dẫn chúng ta vào những
ngõ ngách đời thường để chứng kiến bi kịch" nhỏ nhen"của. những số phận "sống mòn". Ông
lật lại mảnh đất hiện thực mà các nhà văn Tự lực văn đoàn chưa quan tâm đúng mức, đào xới
lại tiếng nói "đau khổ" để cho ta nghiền ngẫm. Ông đi vào cái cụ thể như: cái đói, cái no, cái ăn,
cái mặc... xoàng xĩnh đời thường đến cái tính thần trừu tượng cao hơn là sự yêu, sự tàn nhẫn,
sự lý tưởng... Song cái ông nói không ở ý nghĩ trực tiếp của đối tượng miêu tả mà cái ẩn đằng
sau đó, cái nhức nhối của nhân cách, nhân phẩm con người đang có nguy cơ bị hủy hoại, cần
phải cảnh tỉnh. Chứng kiến cảnh bà lão "chết no", tác giả viết:

"... Rồi bà chết. Bà phó Thụ nghe tin ấy, bảo: "Bà chết no". Và bà dùng ngay cái chết ấy
làm bài học dạy lũ con gái, con nuôi: Chúng mày xem đấy ..." (Một bữa no).

Cái câu ngắn ngủn, không có từ biểu cảm, mang ngữ điệu "sắc lạnh". Cái cách nói gọn
lỏn, coi cái chết bà lão chẳng ra gì được biểu hiện bằng giọng điệu lạnh lùng đến tàn nhẫn của
bà phó Thụ. Người kể ở đây mang hai sắc thái giọng điệu: một giọng như đồng tình, tàn nhẫn
cùng với bà phó Thụ, như cắt đứt sợi dây tình cảm của mình với đối tượng bà lão thương tâm.
Nhưng mặt khác, ẩn sau nó, như phản ứng lại sự lạnh lùng là giọng điệu cảm thương chua xót
cho một kiếp người. Lòng nhân đạo tác giả ẩn đằng sau sắc thái lạnh lùng này.

Bà lão thèm ăn mà hạ thấp nhân phẩm của mình, còn người cha háu ăn để lại người đọc
cảnh "cười ra nước mắt". Chầu chực mãi mới nghe tiếng người cha kêu dẹp mâm. Bé Gái
"vâng" một tiếng thật to với hy vọng còn thức ăn thừa nhưng nó lại thất vọng. Với bản tính trẻ
con ưa đùa, nó nâng cao mâm lên không cho lũ em thấy. Thế là lũ em chồm lên, luôn mồm thét
đòi bỏ xuống. Đợi chúng sốt ruột, bé Gái "hạ nhanh mâm xuống đất bảo:

- Này, ăn đi.

Nó ngẩng mặt nhìn các em, cười the thé. Người mẹ xịu ngay mặt xuống. Trong mâm, chỉ
còn bát không. Thằng cu con khóc òa lên. Nó lăn ra, chân đập như một người giẫy chết, tay
cào xé mẹ. Người mẹ đỏ mũi lên và mếu xệch đi, rưng rức khóc. Cái Gái và cu Nhớn, cu Nhỡ
cùng khóc theo".(Trẻ con không được ăn thịt chó).

Sự tinh nghịch bé Gái làm cho chúng ta cười nhưng khi cười xong ta mới vỡ lẽ ra : thật
không đáng cười. Chủ thể tạo ra tiếng cười tỏ ra lạnh băng như một kẻ chứng kiến bàng quan.

85
Nhưng liền sau đó, những tiếng "khóc òa" của thằng cu, người mẹ "rưng rức khóc", cả lũ con
"cùng khóc theo" ta mới thấy cái đắng cay, ngậm ngùi ẩn sau tiếng cười ấy. Vì thế, có một
giọng lạnh lùng và một giọng xót thương trong lời văn của người kể. Nguyễn Đăng Điệp rất
xác đáng khi cho rằng: Ở Nam Cao, giọng điệu có mối quan hệ chặt chẽ và nghịch chiều với
cảm hứng sáng tạo thể hiện bằng cách kể "giấu mình"của nhà văn "tình cảm thì nồng nhưng lời
văn giọng văn thì đạm. Sau giọng sắc, lạnh là nỗi buồn về cuộc sống của trái tim giàu yêu
thương" [8;9]. Sự yêu thương này nó ẩn sau việc "đong từng vực cơm" (Nghèo), đến cái "mệt lả
và đói đến thắt ruột" (Xem bói)... nó có sức tàn phá ghê gớm đến hạnh phúc gia đình, đến nhân
tính nhân phẩm mà con người phải coi trọng. Té ra, "từng xu dầu" của vợ Điền không hề đơn
giản, không thể khinh thường vì nó đã làm vỡ mộng của bao chàng trí thức lắm mộng nhiều mơ.

Phần lớn truyện Nam Cao tường thuật theo phương thức khách quan hóa, kể chuyện ở
ngôi thứ ba. Ngay cả phương thức tường thuật chủ quan hóa, người kể cũng tách mình ra khỏi
nhân vật "tôi". Người kể tỏ ra là anh chàng "khó gần", luôn giữ "cái mặt không thể chơi được
"của mình. Cho nên ít có sự vuốt ve, an ủi mà thường là miệt thị mắng nhiếc, đay đả hết lời.
Người kể đứng ngoài câu chuyện với cái nhìn hờ hững bằng giọng điệu "rất ác".

Kể một anh chàng say thuốc lào, tác giả viết: "đôi mắt hắn gà gà, hơi thở phì phò như ống
bể lò rèn, những ngón tay rờ rờ trên không khí mơn man một dáng hình tưởng tượng. Như thế
trong vài ba phút. Rồi cơn say lại nhạt. Cái thú vị chính là ở đó. Những cơn say, nếu kéo dài ra
tất thành nôn nao. Người ta đâm chúi đầu vào bức vách hoặc xêu dãi ra như một con chó trước
khi hóa dại ! Còn gì thô tục bằng..." (Trẻ con khổng được ăn thịt chó).

Người kể gọi tên nhân vật là "hắn", so sánh hơi thở "như ống bễ lò rèn", cơn say tứa nước
dãi "như con chó dại"...thì đúng là miệt thị phỉ báng. Nhưng cái đó là biểu hiện bề ngoài, sau
sự miệt thị ấy là giọng đau xót của tác giả về cái đói. Rõ hơn, như ở truyện Xem bói diễn tả
một anh suy tính thiệt hơn: thấy phở bốc khói nuốt nước dãi "đánh ực" nhưng nghĩ "khó mà
được năm miếng thỏa", lại lát nữa tiểu tiện "đánh tóe một cái" lại đâu vào đấy nên đành ăn cơm
cho "chắc dạ" vậy:

''Đến hàng cơm mọi khi hắn cứ rẽ vào, rồi mới ngẩng mặt lên. Vừa ngẩng lên hắn tức thì
tưng hửng. Đôi lông mày sâu róm của hắn nhấc lên lưng chừng trán. Đôi mắt hắn ráng to. Mũi
hắn hếch lên như mũi một con dê con nghe dê mẹ gọi. Hắn có vẻ vừa bỡ ngỡ, vừa cáu kỉnh".

86
 Cái suy tính của "hắn", cái cách so sánh của người kể : "lông mày sâu róm", "mũi hếch
như mũi dê"... làm cho người đọc nực cười. Nếu đặt ở Nguyễn Công Hoan, ông sẽ phóng đại
thêm nét dị hợm ở nhân vật này nhằm gây cười châm biếm. Nhưng ở Nam Cao, tạo cho người
đọc cười nhưng tác giả tỉnh khô, người kể vừa có giọng đay đả nhân vật vừa có chứa giọng
chua xót về tình trạng của con người. Thật đúng với cách nói của cụ Nguyễn Đình Chiểu "Vỉ
chưng hay ghét cũng là hay thương" là vì vậy.

Viết về chuyện vặt vãnh hàng ngày bằng chất văn xuôi đời thường, nhà văn không né
tránh phàm tục, nghịch dị, thô nhám...của cuộc sống. Tất cả những chất liệu, âm thanh cuộc
sống dội vào trang văn với giọng văn lạnh lùng của Nam Cao. Ông viết từ chuyện cái ghế mây
đến chuyện văn chương, lý tưởng; chuyện bát bánh đúc của bà xã Vận đến số phận con người
không được "Hảo" dù có tính "Nhu", dù "Ở hiền"; trong cái đói, bữa ăn dẫn đến một mạng
người hay dẫn đến sự mất nhân cách, biến con người trở nên tham lam, sống nhiều vào bản
năng.Cái nhìn ở chiều sâu tâm lý, thế giới bí ẩn bên trong con người là vậy. Nhưng cái nhìn
này trở nên lạnh lùng bởi nhà văn "muốn đóng cũi sắt tình cảm" của mình. Ông để người kể
chuyện của mình dẫn chuyện dửng dưng: "Bà lão ấy..."(Một bữa no); "Bây giờ thì hắn..," (Tư
cách mõ); "Bọn họ có bốn người ..." (Nhỏ nhen); "Thế là xong ! Anh chết rồi đấy nhỉ..." (Điếu
văn); có khi mượn hình thức viết thư "Anh Kim ạ..." (Mua nhà),v.v...

Ngay cả khi nhân vật bị xúc phạm ông không "bênh vực" mà tỏ ra tỉnh bơ "bình chân như
vại “ thậm chí ông còn đay mỉa thêm vào. Chứng kiến cái chết anh đĩ Chuột người kể viết "cái
bộ xương bọc da giãy giụa như một con gà bị bẫy..." (Nghèo), tả cái sự tự tử của Lang Rận thì
"Cái mặt ông, đọng máu sưng lên bằng cái thớt. Cái đầu ông nghèo xuống như đầu của thằng
bé khỉ nó dỗi.." (Lang Rận). Hình ảnh, cách nói "giãy giụa như một con gà sập bẫy", "như đầu
của thằng bé khi nó dỗi"... thì đúng là cái nhìn "rất ác", người kể như phỉ báng, đay nghiến
thêm cho số phận con người, như một sự giận dữ nguyền rủa số kiếp đến đau lòng. Một đám
cưới nghèo, tác giả đặt nó trong "sương lạnh", "bóng tối", lủi thủi "như một gia đình xẩm lẳng
lặng dắt díu nhau đì tìm chẽ ngủ" thì thấy nó nhẫn tâm quá, cách ví đó cũng mang giọng lạnh
lùng để rồi xót xa. Giọng điệu ở Nam Cao đi từ lạnh lùng khách quan, khinh miệt đến nghẹn
ngào chua xót là ở chỗ đó. Chất trữ tình ẩn sau giọng lạnh lùng như là hai trong một. Có lẽ vì
thế mà Nguyễn Đăng Mạnh nhận xét về lối kể chuyện của Nam Cao là "Sự kết hợp bút pháp tự
sự lạnh lùng với bút pháp trữ tình xót xa”.
87
 Cái giọng văn lạnh lùng của người kể còn biểu hiện cái nhìn mang giọng điệu của người
ngoài cuộc. Anh đĩ Chuột chết còn treo trên "sợi dây thừng lủng lẳng" thì: "Ở ngoài ngõ, mẹ
con chị Chuột vừa kêu khóc vừa van lạy. Bà huyện nhất định bắt mẻ gạo mới đong để trừ sáu
hào nợ chị Chuột vay từ hai tháng trước cho chồng uống thuốc" (Nghèo).

Mượn tiếng khóc não lòng của chị đĩ Chuột và tiếng the thé đòi "đào mả lên" của bà
huyện để kết thúc câu chuyện mặc cho người đọc tự nhận xét.

Một anh đi "xem bói", nghĩ đến cảnh "giàu bạc vạn" nhưng "tài" đâu chẳng thấy mà gặp
"tai". Người kể kết thúc câu chuyện sau khi anh bị tai nạn xe khủng khiếp là cái cảnh "những
tiếng xôn xao nhốn nháo", rồi cảnh "người ta cũng mãi mốt đưa xác hắn vào nhà thương". Ta
có thể gặp nhiều kết thúc lạnh lùng như thế ở truyện ngắn Nam Cao: một kiểu kết thúc bằng cái
nhìn bỏ ngỏ...

Quá tôn trọng sự thực khách quan, chìu theo dòng chảy cuộc đời với những buồn vui,
những âm thanh nức nở, vật vã của cuộc sống nên dù đau lòng nhưng ông không sao ngăn cản
được cái chết của nhân vật, sự bào mòn nhân cách, sự hủy hoại của bi kịch chết mòn chưa
chấm dứt. Không vuốt ve người đọc, khinh miệt đay đả nhân vật, làm cho nhân vật sống không
yên bởi ông hiểu sự tàn nhẫn người đời, mong có sự nhân ái, có sự chia sẻ, mong cần sự đồng
điệu. Sự nhân đạo của Nam Cao lồng trong những giọng điệu phức hợp, trú ẩn đằng sau câu
chữ. Nó khác Nguyễn Công Hoan đi vào nghịch cảnh bi hài để đánh động lòng thương người
đọc và văn Thạch Lam như khêu gợi sự cảm thông ở kiếp người cát bụi...

2.2.1.4. Sẽ thiếu sót nếu không xét nhịp điệu lời văn trong sự vận hành của giọng điệu.
Nhịp điệu có khả năng tiết chế, chi phối để giọng điệu thể hiện thái độ tình cảm của nhà văn.
Cho nên, nhịp nhanh, chậm hay bình thường đều biểu hiện ý đồ nghệ thuật của người kể.

Ở phần trên chúng tôi có nhấn mạnh sự đối thoại giữa các ý thức đã tạo nên sự đa thanh
như đặc trứng ở văn Nam Cao. Với cách kể như vậy, người kể buộc dừng lại để đi vào tâm
trạng nhân vật, mở rộng thời gian ý thức để khám phá nó, đối thoại với nó. Lúc này thời gian
như ngưng đọng lại và nhịp kể cứ nhấm nha nhấm nhan, có khi lại nặng nề. Người đọc khó tính
muốn tìm hiểu cốt truyện, muốn biết kết cục ngay hẳn tỏ ra uể oải với suy nghĩ lộn xộn, phức
tạp của nhân vật. Cho nên, Nam Cao xây dựng nhịp điêu chậm rãi rất nhiều trong truyện ngắn
của mình.

88
 Ở tác phẩm Chí Phèo, sau cái đêm đầy tình tứ với Thị Nở, Chí ngẫm nghĩ về cuộc đời rất
nhiều: nhớ cái ngày bà Ba kêu Chí lên bóp chân..., nhớ về một thời hắn ước mơ mái ấm nho
nhỏ "chồng cày thuê cuốc mướn, vợ dệt vải...” rồi quay về hiện tại Chí thấy mình đã già rồi, đã
thừa đói rách ốm đau nhưng cái đáng sợ nhất bây giờ là sự cô đơn... Sự vận động của thời gian
kể như bị cản trở, như dừng lại khi Chí đối thoại với mình, với ý thức người khác.

Ở truyện Xem bói, nhân vật "hắn" muốn tìm hàng cơm nhưng gặp biển xem bói làm cho
hắn suy nghĩ lung tung: nếu rẻ xem một quẻ chơi nhưng lại nghĩ tay này ở Hà Nội khá lắm,
chắc nó lấy một đồng trở lên thì làm gì có tiền xem, rồi hắn nghĩ giá năm hào thì hắn xem bao
giờ được "nở mày, nở mặt". Tới đây, hắn nhớ về quá khứ, sau cái ốm là sự thất nghiệp, phải
bán đồ đạc, ăn cháo loãng, rồi vợ chồng "cắn rứt nhau", rồi việc đi xin đơn bị ông chủ sở quát
mắng đuổi ra dù hắn năn nỉ trong nuớc mắt...Chuỗi độc thoại của nhân vật, người kể đã đưa ta
miên man đi vào thế giới nội tâm với sự kiện hiện tại quá khứ trộn lẫn vào nhau nhưng rất logic.

Ở truyện Trẻ con không được ăn thịt chó, đoạn diễn tả người cha thèm ăn viện đủ lý do để
làm thịt con chó: nuôi chó sẽ để nó cắn què chân, nhà giàu sợ trộm nhà hắn nghèo thì nuôi làm
gì, nhà lại không còn trẻ nhỏ để cho nó dọn phân, thóc gạo lại mắc mỏ, người phải đếm đầu
chia cơm thì... Đủ các lý do để con chó không "tồn tại" được.

Cái cách dừng lại đi vào độc thoại trong đối thoại của nhân vật, lời nói cứ trở đi trở lại
trong suy nghĩ việc này, việc nọ, chuyện trước, chuyện nay ... làm cho thời gian kể chậm lại,
góp phần cho giọng điệu đay mỉa, lạnh lùng của tác giả nặng nề hơn, tạo ấn tượng hơn ở người
đọc. Đó là giá trị thẩm mỹ trong ý đồ xây dựng nhịp điệu của tác giả. Nó thường tập trung ở
đoạn có kịch tính cao trong độc thoại nhân vật là vì thế.

Nhiều lúc để người đọc nhận rõ hơn chân dung con người hay hình ảnh thiên nhiên, người
kể dừng lại và kể chậm hơn. Giọng điệu đay đả miệt thị hay lạnh lùng ưa xuất hiện ở đây. Đó
cũng là sự linh hoạt của cách kể, là sự điều phối nhịp điệu tác phẩm, tạo cho người đọc tránh
khỏi sự xuôi mái, một chiều theo dòng chảy thời gian, dễ gây buồn tẻ...Hơn nữa, thiên nhiên ở
Nam Cao đầy ắp tâm trạng của nhân vật: đó là những tàu lá chuối "giãy lên đành đạch như
hứng tình"qua cái nhìn của Chí, đó là "cái nắng hanh của mùa thu vổ cùng khó chịu", "là bầu
trời cay nghiệt như bà già thiếu ăn ngay lúc còn thơ..." trong cái nhìn của người cha thèm ăn,
đói lả ở Trẻ con không được ăn thịt chó..Vả lại, thời gian của nhân vật thì ngắn, dồn vào sự

89
kiện quan trọng nhưng người kể kéo dài thời gian cả khoảng đời người do để nhân vật suy
tưởng ở nhiều chiều. Sự suy tưởng này làm chậm lại nhịp kể của tác giả. Cách kể "ba thu dọn
lại một ngày dài ghê" ở nhiều tác phẩm của Nam Cao: Một đám cưới, Một bữa no, Trăng
sáng ...Trong nhiều tác phẩm như thế, Nam Cao lại sử dụng sự hồi tưởng trong độc thoại của
nhân vật: như nhân vật "tôi" nhớ lại cảnh trước đây của Dì Hảo, nhớ lại chuyện đời của anh
Phúc trong Điếu văn, như Ninh nhớ lại cái chết của mẹ trong Từ ngày mẹ chết,v.v..Tất cả điều
đó, làm cho thời gian kể như đọng lại, xoáy sâu vào nỗi đau, sự mất mát của đời người. Đó là
thời gian vật vã ý thức làm người nên dù tác phẩm tỏ vẻ lạnh lùng khinh miệt nhưng sau đó ẩn
một giọng điệu buồn thương, chua xót..

Với sở trường phân tích tâm lý nhân vật, Nam Cao dừng lại khá lâu khi mổ xẻ tâm sự
nhân vật. Nhưng có chỗ ông để người kể kể với nhịp dồn dập khi có nhiều sự kiện. Đó là cảnh
Chí Phèo vác dao đâm Bá Kiến rồi tự đâm mình, đó là cảnh nhân vật "hắn" xem bói đối diện
với lão thầy bói, đó là cảnh cha con cái Gái xúm nhau rượt bắt con chó (Trẻ con không được ăn
thịt chó)... Những sự kiện dồn dập bất ngờ được Nam Cao kể nhanh như vốn xảy ra ở ngoài
cuộc sống. Cho nên nhịp kể cũng rất phù hợp. Có lúc tác giả sử dụng nhịp kể bình thường:
đoạn tả cảnh Dần thức dậy vào buổi sáng ở đầu truyện Một đám cưới, đoạn dân làng nói với
nhau sau cái chết Bá Kiến và Chí Phèo... Nó phù hợp với cuộc sống đời thường đều đều trôi
chảy theo dòng thời gian...

Từ phân tích trên ta thấy Nam Cao xây dựng nhịp kể lúc nhanh, lúc bình thường hay
nhâm nha nhấm nhẳn đều có dụng ý nghệ thuật, nó thích hợp với giọng điệu mà tác giả thể hiện.
Nhịp điệu khác nhau sẽ tạo cho người đọc không nhàm chán, đơn điệu. Không phải ở tác phẩm
này nhanh, tác phẩm kia chậm còn tác phẩm nọ thì bình thường mà nó thể hiện cùng trong một
tác phẩm, ở mỗi đoạn văn thích hợp. Trong đó, nổi bật nhất là giọng kể nhấm nha nhấm nhẳn
rất độc đáo khi bộc lộ ý thức đối thoại trong tranh luận của nhân vật và cũng thể hiện không
gian tù đọng, ngột ngạt, bế tắc trong xã hội Việt Nam lúc bây giờ. Do đó, Nam Cao xây dựng
nhịp kể cũng rất linh hoạt và nó là yếu tố nghệ thuật trong sự vận hành giọng điệu đa thanh ở
truyện ngắn Nam Cao.

90
 2.2.2. Câu văn và ngôn ngữ đa thanh trong truyện ngắn Nam Cao

2.2.2.1. Câu văn trong lời văn nghệ thuật của truyện ngắn Nam Cao

Phần lớn các nhà nghiên cứu về truyện ngắn Nam Cao đều cho rằng ông ưa sử dụng câu
ngắn. Phong Lê cho rằng để diễn đạt ý tình chính xác bình dị, tránh cầu kỳ phô trương nên
"Nam Cao ưa lối viết câu ngắn gọn"(Nam Cao-nhà văn hiện thực xuất sắc); Hà Minh Đức với
Lời giới thiệu (Nam Cao-tác phẩm) cho rằng "Nam Cao thường có cấu trúc cảu gọn, đanh và
khỏe"; Bùi Công Thuấn cho rằng câu văn Nam Cao ít chuyển tải tình cảm nên nó "cộc và khô
“ và "có thể coi những kiểu câu ngắn này là một đặc điểm phong cách ngôn ngữ của Nam
Cao"(Phong cách truyện ngắn Nam Cao trước cách mạng).v.v... Điểm qua những ý kiến quan
trọng ở phần Lịch sử vấn đề, để thấy rằng nó là quan điểm mà chúng tôi lấy làm cơ sở đi sâu
vào khai thác câu văn ở truyện ngắn Nam Cao.

Để tạo được nhiều tiếng nói như chính cuộc sống vốn có, Nam Cao đã xây dựng nhiều
đoạn đối thoại tranh luận giữa các nhân vật, giữa nhân vật và tác giả và tranh luận ở chính bản
thân nhân vật trong những đoạn độc thoại, đối thoại ở truyện ngắn đa thanh. Trong tranh luận,
buộc nhân vật phải bộc lộ ý thức của mình nhất là giai đoạn nhân vật buộc phải nhận thức và tự
nhận thức về mình, Nam Cao thường sử dụng câu ngắn dồn dập để nói lên sự phức tạp ương
tâm trạng ngổn ngang của nhân vật, tăng cường kịch tính cho câu chuyện.

Khảo sát 43 truyện ngắn trước Cách mạng 1945 của Nam Cao, trong nhiều đoạn văn
chúng tôi thấy có nhiều đoạn đối thoại chứa dạng câu hỏi, câu chấm lửng và câu ngắn (Bảng
thông kê). Với tư cách là nhà văn thiên về mổ xẻ tâm lý nhân vật nên các hình thức câu trên
được ông sử dụng nhiều lần, trở đi trở lại ở nhiều đoạn đối thoại.

Để bộc lộ những suy nghĩ từ chính nhân vật, những hình thức câu hỏi thường đặt ra tra
vấn mình sau những biến cố, hoàn cảnh bất ngờ, éo le của cuộc đời. Vì cuộc sống quá khó khăn
nên đi lãnh măng-đa ở tỉnh Điền phải đi bộ, nhịn đói nhịn khát từ sáng đến sẩm tối, về đến nhà
thì thân xác rã rời lại bị vợ cho là tiếc tiền không mua thuốc cho con. Sự hiểu lầm này được
Điền bộc bạch:

"Hắn chịu nhục với mọi người ... Như thế bởi vì đâu ? Chẳng phải vì vợ, vì con ư ?
Nhưng nào vợ con có thèm biết cho đâu ! Đã chẳng an ủi một lời, vợ hắn còn lấy sự hắn quên

91
để mà đay nghiến hắn. Ừ, cho rằng hắn không quên nữa, cho rằng hắn không lấy thuốc cho
con là cố ý, là muốn khỏi mất mấy đồng bạc nữa, thì vợ hắn có nên nói tệ hắn như vậy hay
không? Hắn hà tiện là vì ai?..Bắn bủn xỉn, hắn tiếc tiền... ừ, nhưng mà tiếc tiền cho ai?..".

Nghe tiếng khóc của con, cơn giận vụt tan, Điền lại mủi lòng:

"Cũng như hắn vậy, sao hắn nỡ đem lòng giận thị? Ai chả thế? Người không phải là
thánh. Sự khổ sở đã khiến lòng chua chát. Khi người ta lam lũ quá, lại còn lo lắng trăm thứ thì
ai mà bình tĩnh cho được? Ai mà chả hay gắt gỏng? Gắt gỏng thì chính mình khổ trước. Không
giữ được thì phải bật ra ngoài như vậy. Thật ra ai có muốn cau có làm chi?..." (Nước mắt).

Bi kịch đời thường đã kích thích sự tra vấn ở nhân vật, những câu hỏi liên tiếp đặt ra
không phải đòi hỏi trả lời mà nó hàm ý trả lời sự chít vấn ấy bằng sự đồng tình với hoàn cảnh
của tác giả. Để cho nhân vật tự chất vấn cũng là việc tác giả cho người đọc hiểu rõ hơn nghịch
cảnh, những giằng xé, kích thích nhiều chiều hướng suy nghĩ về tâm trạng đó. Tự mỗi người
đọc có thể hoàn chỉnh cho câu trả lời của mình về câu hỏi đặt ra ở nhân vật.

Nếu như sự xung khắc với nhiều ý nghĩa trong Điền là sự đối thoại của anh với vợ con,
với nỗi khổ cực cuộc đời thì bi kịch gia đình kể Từ ngày mẹ chết được tác giả đặt vào suy nghĩ
ngây thơ của bé Ninh:

"Bởi thầy đi từ sáng đến tối. Có khi tối cũng không về. Có khi đi luôn hai, ba ngày. Chị
em Ninh phải ăn nhờ, ngủ nhờ nhà bác Vụ. Đi đâu vậy? Nào ai biết! Bác Vụ bảo thầy đến nhà
cô Miện, thầy phải lòng cô ấy. Nhưng chắc là chả phải. Nếu phải, sao cô Miện lại đi lấy lẽ ông
ký Bản? Đám cưới vừa đi qua đây hôm nọ. Ninh cõng Đật ra tận đường, đứng xem, từ hôm ấy
thầy càng đi khỏe. Đi suốt ngày suốt đêm. Mưa rét thế này, chả biết thầy đi làm gì cho khổ?
Chả biết có được ăn gì không? Hay là nhịn đói luôn ba bốn ngày?..." (Từ ngày mẹ chết).

Những câu hỏi ngây thơ, trong trẻo chưa hiểu sự đời của bé Ninh tự đặt ra, rồi tự mình
phủ định nó, thắc mắc về nó cứ dồn dập. Tác giả cũng như người đọc dễ đồng tình với cảnh
ngộ của chị em Ninh để rồi cùng xót xa khi bi kịch gia đình đến sớm với đứa bé vô tư. Vì thế,
đó là câu hỏi chất vấn ở tác giả, là tiếng nói hướng đến suy nghĩ, kêu gọi sự đồng tình ở người
đọc. Đó là những câu hỏi đầy chất trữ tình ẩn giấu bên trong của tác giả.

92
 Nhân tố đa giọng điệu ở truyện ngắn Nam Cao, bên cạnh câu hỏi nó có chứa đựng câu sử
dụng dấu chấm lửng như "không bao giờ thỏa mãn với một ý thức, một tiếng nổi" [5;219].
Trong đối thoại đa thanh, các tiếng nói thường hướng đến sự hồi đáp và nó vừa gợi mở, kích
thích đối với các ý thức khác. Sự chồng chất các giọng, đan xen, luân phiên các giọng như
dòng chảy cuộc đời nên nhiều lúc dừng lại ở những câu văn, để tạo ra sức ngân vang như
những lời đối thoại đang còn, là một tư tưởng chưa hoàn kết. Người đọc có thể suy nghĩ, tham
gia vào hình thức đối thoại này.

Trong truyện Nam Cao, câu chấm lửng nhất là ở trong đối thoại được sử dụng rất nhiều
như ở: Chí Phèo, Nửa đêm, Từ ngày mẹ chết, Một đám cưới,... Câu chấm lửng thường xuất
hiện ở cuối câu, cuối đoạn văn. Trong đối thoại, nó là sự ngừng nghỉ của người nói. Nhưng kỳ
thực nó là sự im lặng của ngôn từ. Nó có khả năng tạo nên sức gợi sức ngân dội vào lòng người
đọc về điều không thể diễn tả hết. Đặc biệt ở một đoạn trong truyện ngắn Lão Hạc đã sử dụng
hình thức câu này với tần số xuất hiện nhiều và rất độc đáo: "Hỡi ôi Lão Hạc ! Thì ra đến lúc
cùng lão cũng thể làm liều như ai hết... Một người như thế ấy ! Một người đã khóc vì trót lừa
một con chó !... Một người nhịn ăn để tiền lại làm ma, bởi vì không muốn liên lụy đến hàng
xóm, láng giềng ...Con người đáng kính ấy bây giờ cũng theo gót Binh Tư để có ăn ư ? Cuộc
đời quả thật cứ một ngày một thêm buồn..." (Lão Hạc).

Lời của nhân vật ông Giáo bỡ ngỡ, hụt hẫng, đau lòng trước cái cách "làm liều" của Lão
Hạc, người mà từ trước đến giờ ông rất kính trọng. Người đọc cũng quá bất ngờ, trước hành
động của Lão Hạc: xin bả chó của Binh Tư để giết chó vào vườn của lão. Nhưng tất cả đều bị
người kể "đánh lừa". Tạo sự hiểu lầm này để gây cho người đọc sự lí thú không lường trước
được, để sau khi hiểu rõ sự thật lão dùng bả chó để tự tử thì người đọc càng đau xót hơn. Cho
nên, người kể một mặt như cảm thông, chia sẻ, bênh vực, đồng tình với suy nghĩ của nhân vật
ông Giáo: "Cuộc đời quả thật cứ ngày một thêm đáng buồn...". Nhưng mặt khác người kể chực
tranh luận lại, phản ứng lại cái ý nghĩ chua chát, khinh thường, mạt hờn Lão Hạc qua lời ông
Giáo bộc lộ rõ qua câu tiếp liền sau đó: "Không ! Cuộc đời chưa hẳn đã đáng buồn...". Và
những câu chấm lửng ở đây như chứa đựng một tiếng nói tự tin và một tiếng nói khác rụt rè,
nhượng bộ... mà hình như ta nghe trong lời nói đó có một tiếng đối đáp vọng lại. Ta ngẫm nghĩ
phía sau câu nói của Lão Hạc với ông Giáo sẽ rõ hơn: "Ông Giáo nói phải ! Kiếp con chó là
kiếp khổ thì ta hóa kiếp cho nó để nó làm kiếp người, may ra có sung sướng hơn một chút...
93
Kiếp người nhu kiếp tôi chảng hạn !...". Một giọng xót xa và đay nghiến về kiếp người đã ẩn
giấu đằng sau cái dâu chấm lửng ấy. Do đó, nó đã góp phần đa thanh hóa giọng điệu ở truyện
ngắn Nam Cao.

Trong Truyện buồn giữa đêm vui, Phúc kể lại cho Quyên nghe về cô Hoàn bất hạnh của
mình, người suốt đời hy sinh cho em trai, lo cho em trai nên chồng nên vợ, để rồi bị mù lòa
sống "Cả một đời con gái lỡ". Bẵng đi thời gian, gia đình em trai lên thành phố lo "buôn bán và
làm giàu" mà quên người cô mù ngày xưa...Tình cờ, đứa cháu ngày xưa cô bế bồng "sực nhớ"
ghé thăm cô và cô mừng khôn xiết:

"Ồ ! Nó giống thầy nó ngày xưa như đúc ! Chắc nó cũng ngoan như thầy nó ngày xưa đấy.
Thầy nó ngày xưa ngoan lắm ! Thầy nó ngày xưa học chăm mà sáng lắm ! Thầy nó ngày xưa...
Thầy nó ngày xưa...”.

Lời người cô thì giọng thiết tha, vồ vập, mừng rỡ khi kể về hình ảnh và con người "ngày
xưa". Nhưng lời của nhân vật Phúc kể mang giọng điệu trách hờn, sỉ vả chính mình và thay cho
cả người cha của mình. Những từ "Thầy nó", "ngày xưa"cùng với dấu chấm lửng cứ lập lại, cứ
láy đi láy lại như một giọng đay nghiến về những người đã quên hẳn cô như cuộc đời đã quên
cô vậy. Rõ ràng có một sự đối thoại ngầm đằng sau những câu bỏ ngỏ ấy... M.Bakhtin đã chỉ ra
rằng: "Những câu đối đáp của người tiếp chuyện thứ hai bị bỏ trống, nhưng làm sao cho ý
nghĩa chung không bị suy chuyển. Người trò chuyện thứ hai hiện diện vô hình, tiếng nói của
anh ta cũng vô hình, nhưng dấu vết sâu sắc của những lời đó lại quy định tất cả những lời nói
nói hữu hình của người trò chuyện thứ nhất. Chúng ta cảm thấy rằng đây là một cuộc chuyện
trò, mặc dù chỉ có một người nói, và lại là một cuộc chuyện trò hết sức căng thẳng, bởi vì mỗi
lời nói có mặt ở đây bằng toàn bộ cơ thể mình đều nhằm đáp lại, phản ứng lại người tiếp
chuyện vô hình, nó chỉ ra bên ngoài nó, ngoài giới hạn của nó, chỉ ra cái lời của người khác
chưa phát ra" [5;212-214].

Quan điểm này rất hợp với hình thức câu chấm lửng của Nam Cao mà chúng tôi đã phân
tích ở trên.

Một hình thức độc đáo ở truyện ngắn Nam Cao là sử dụng câu ngắn. Nó dồn dập để làm
tăng kịch tính của nhân vật. Nó kết hợp với sự đảo, lặp câu và từ ngữ, nó láy đi láy lại xoáy sâu

94
vào tâm trạng nhân vật, nhấn mạnh sự đấu tranh căng thẳng giữa các ý thức khác nhau trong
đối thoại, để bộc lộ tính cách nhân vật.

Trong truyện Nửa đêm, bóng đen của người cha Lê Văn Rự qua câu hát bọn trẻ "Con ông
Thiên Lôi, đâm lồi bụng vợ ! Con ông Thiên Lôi..." luôn treo lơ lửng trên đầu người con tên
Đức, nó là nỗi ám ảnh trong suy nghĩ thường trực và cũng là nguyên nhân tạo ra bi kịch khi
định kiến nghiệt ngã của làng Vũ Đại buộc Nhi phải xa mình:

"Chẳng qua là nó bạc, cái bụng đàn bà biết đâu mà lường? Có khi nó thấy người ta cười,
xấu hổ trốn đi không biết chừng! ..Nghĩ thế hắn đau khổ lắm. Con thằng Thiên Lôi ! Con thằng
Thiên Lôi ! Hắn sinh ra thì thằng Thiên Lôi đã chết từ bao giờ rồi. Hắn chẳng biết cái thằng
Thiên Lôi ấy mặt mũi như thế nào mà sao hắn cứ phải đeo cái nhục của thằng hung ác ấy?",

Rõ ràng cũng như lời bọn trẻ hát, cái hình ảnh cấu trúc câu "Con ông Thiên Lôi..." cứ
chập chờn trong tâm thức của Đức, nó láy đi láy lại như là giọng đay mỉa, hành hạ Đức và Đức
muốn phá tung định kiến khắc nghiệt vô hình ấy. Cái giọng người khác đưa vào lời văn trở
thành "xung đột thù địch với chủ nhân vốn có của nó", "lời nói trở thành vũ đài vật lộn cửa hai
giọng" đối lập nhau. Cho nên, ta thấy trong ý nghĩ của Đức có giọng lạnh lùng tàn nhẫn của
làng Vũ Đại chống đối, phỉ báng lại giọng tự nhiên của Đức. Đó là kết quả của "việc sử dụng
lời kẻ khác như vậy hết sức phổ biến, nhất là trong đối thoại, nơi mà người trò chuyện này
thường lập lại nguyên xi sự khẳng định của người trò chuyện khác, chỉ đặt vào đó tự đánh giá
mới và nhấn mạnh theo cách của mình: với sự biểu hiện nghi ngờ, phẫn nộ, mỉa mai, cười cợt,
nhạo báng..:” [5;207-208].

Chúng ta có thể nhìn thấy hình thức câu ngắn dồn dập, đảo lặp lại những tình tiết, kiểu
câu như trên trong nhiều truyện ngắn của Nam Cao.

Ở truyện Rửa hờn, sự hiềm khích giữa ông khóa Mẩn và ông lý Nhưng dẫn đến tìm cách
triệt hạ nhau, kiện tụng nhau bên nào cũng gần "tán gia bại sản". Kết cục lý Nhưng mất chức,
ông khóa Mẫn vận động cho cháu mình lên thay. Hôm "làm khao" ông khóa Mẩn chơi thâm
bày một kế ác là mời ông lý cựu. Hiểu ra: "Ông đỏ bừng mặt mũi. Ông nghẹn cổ không nói
được. Mãi đến lúc tên người nhà ông khóa ra rồi, ông mới bật ra một tiếng. Ông chửi tục. Ông
nghiến răng lại mà chửi tục. Mắt ông nảy lửa. Mép ông sùi bọt. Người ông run lên vì tức giận.
Ông đổ xuống cái giường như một cây gỗ đổ. Ông hậm hực. Đôi mắt ông ầng ậng nước. Ông

95
nghĩ đến một con dao... Ông nghĩ đến một cái búa đỉnh... ông nghĩ đến một cái chai... Ông nghĩ
đến cả một mâm rượu hắt cả vào mặt ông khóa Mẫn...”.

Hình thức câu "Ông..Ông nghĩ..." cứ trở đi trở lại như mỉa mai cơn giận, cách nghĩ trả thù
của ông lý Nhưng. Cộng với các câu ngắn dồn dập và sử dụng nhiều dấu chấm lửng để diễn tả
cái giọng tức giận, phẫn nộ lên đến đỉnh điểm khi bị dồn vào thế thất bại, lại bị chơi khăm của
ông lý Nhưng; đồng thời đằng sau một hình thức và lời lẽ ấy ta thấy một giọng mỉa mai, châm
biếm của người kể. Cho nên ta thấy rằng "việc đưa yếu tố nhại và tranh luận vào lời văn kể
chuyện làm cho nó có tính chất đa thanh hơn, có thêm tính xung đột hơn, một lời văn không
khép kín trong bản thân mình và đối tượng của mình" [5;240]. Lời văn trên có sự đa thanh hóa
giọng điệu điệu cũng là vì nó không chịu "khép kín trong bản thân và đối tượng của mình ",
dường như nó không chứa đựng một ý thức của riêng mình mà hướng ra với các ý thức khác.

Ở truyện Đòn chồng, một người vợ "ăn vụng, ăn trộm" xóm biết làng hay khiến anh
chồng giận dữ, anh nấu một nồi cháo trai, trói vợ vào cột vừa uống rượu với thịt vừa cầm roi
đánh vợ, vừa kể tội: "Chao ôi ! Vợ hắn bêu hắn quá ! Vợ hắn làm hắn nhuốc nhơ với làng xóm.
Sao vợ hắn cứ sống mà là tội hắn? Sao vợ hắn không chết đi cho rồi ?... Không chết, hắn sẽ
đánh cho mà chết. Trăm nết mất cả trăm, còn sống làm gì nữa? sống làm gì cho nhục nhã?
Hắn bỗng nhiên vùng dậy, cầm cái roi mây chạy lại, nghiến răng vụt đen đét vào mông y. Y
đau quánh đít. Y nhăn mặt lại. Y van lạy. Y gào. Trời ơi !Y gào ! ...".

Người kể một mặt đồng tình với sự giận dữ về sự hư nết của người vợ đồng thời có một
giọng cười cợt mỉa mai cái cách dạy vợ của y. Cái nghịch lý tạo nên sự cười nhạo ở đây là y
cũng thèm ăn thèm uống đến nhỏ dãi và cách một mình vừa nhai "chồm nhoàm" vừa kể tội, lại
dạy vợ về cái "trăm nết mất cả trăm". Và vì thế, đằng sau cái cười cợt đó là một giọng điệu của
tác giả xót xa ngậm ngùi về phẩm cách con người bị hoen ố trước cái đói, miếng ăn rất đời
thường. Cái hiện thực khắc nghiệt, đầy ứ, đã dồn nén con người đến sự tột cùng khiến họ
không còn nghĩ gì đến cái gọi là phẩm giá. Trần Đình Sử rất xác đáng khi cho rằng truyện ngắn
Nam Cao xây dựng theo nguyên tắc chủ đạo là "Sự trùng điệp chồng chất của các hiện tượng
hoặc thuộc tính, đặc điểm cùng loại hoặc gần gũi đối tượng trong từng câu văn đoạn văn đã
thể hiện cảm giác ghê tởm, khảng khiếp trước hiện tượng quá mức tồi tệ, quá mức chịu đựng
của con người "[11;329]. Cái "hiện tượng và thuộc tính" cùng loại gần gũi như: "bêu hắn quá",

96
"nhuốc nhơ", "sống mà làm tội", "chết đi cho rồi", "sống làm gì nữa", "sống làm gì cho nhục
nhã", Tồi những hình ảnh: "vùng dậy", "chạy lại", "nghiên răng vụt đen đét", "y đau..y nhăn
mặt..y van lạy..y gào..y gào..." đã minh chứng cho cái "quá mức chịu đựng của con người" theo
nhận xét của Trần Đình Sử.

Khi khảo sát các đoạn vãn của Nam Cao, chúng tôi thấy ngay cả khi sử dụng câu dài nhà
văn cũng ngắt ra thành những vế câu ngắn. Ở trường hợp này để tăng cường kịch tính, tô đậm
thêm tình trạng của nhân vật, chồng chất thêm sự tàn nhẫn, đay mỉa của mình người kể tạo ra
biện pháp tu từ cú pháp tăng tiến và đồng nghĩa kép.

Trong truyện Thôi, đì về..., bọn hương chức lợi dụng việc kê khai khung cửi để giành
nhiều vé sợi về cho mình, dân làng van lạy xin lại cũng vô ích nên hè nhau chửi:

"Ôi chao ! Ở cái làng này, người ta chửi đã nhiều, nhưng thật tự cổ chí kim, chưa có bao
giờ người ta chửi hăng đến vậy. Từ rạng đông đến hoàng hôn, trên đường cái, trên đường nhỏ,
các ngõ con, trong chợ, ngoài bến đò, trước cửa đình thôi thì khắp nơi nơi, lũ năm, lũ ba, chỗ
này là một anh chàng say rượu mặt đỏ gay, mắt gườm gườm, chân nam đá chân xiêu, chỗ kia
là mấy chị đàn bà, vạt áo vắt vai, quần vén lên quá đầu gối, cũng có khi là một người mẹ yểm
áo xốc xếch, tha một đứa bé mũi thò lò, mắt toét toe..chúng chửi bằng đủ giọng, đủ lời, đủ mọi
cách gớm ghê, cái cổ duỗi ra, cái mặt kéo gân lên, cái mồm ngoáo thật to, vỗ đùi, vỗ đoi, nhảy
cẫng lên hoặc giậm chân bèn bẹt đến gần thụt đất...".

Người kể kể về thời gian chửi, nơi chốn chửi, tư thế cử chỉ, điệu bộ chửi, giọng chửi trong
một câu dài được ngắt ra thành các vế câu ngắn để diễn tả cơn chửi triền miên. Để gây chú ý và
nhấn mạnh ý tưởng tình cảm đến người đọc, người kể đã sắp xếp từ ngữ, câu theo một ữình tự
trước sau. Đó là sự tăng tiến trong biện pháp tu từ cú pháp. Cho nên những câu trên càng tô
đậm, càng làm rõ hơn về cường độ tiếng chửi của dân làng khi tác động đến người đọc.

Để nâng cao hiệu quả biểu đạt của lời văn, Nam Cao còn sử dụng biện pháp tu từ cú pháp
đồng nghĩa kép bằng cách dùng những từ ngữ đồng nghĩa hay gần nghĩa để diễn tả đầy đủ hơn
những khía cạnh khác nhau về hiện tượng, trạng thái quá mức, về một ý tưởng, một tình cảm
nào đó. Ta xem đoạn văn sau đây:

97
 "Bà quản Thích nắm lấy áo hắn mà co lại. Hắn đạp cho bà một cái, nằm còng queo xuống
đất. Rồi đấm, rồi đạp, tát túi bụi trên đầu, mặt, bụng, lưng người thiếu phụ. Hắn cào, hắn cấu,
hắn bóp cổ và lay, và lắc, đấm bằng tay, đá bằng chân, hích bằng khuỷu tay, thúc bằng đầu gối,
hắn lăn xả vào bằng đầu, bằng vai, bằng ngực, bằng đùi, bằng răng. Và đến lúc hắn ngừng lại
thì người đàn bà khốn nạn đã rũ rượi, mềm như con bún, máu ộc ra bằng mồm, bằng mũi,
bằng lỗ tai, bằng bao nhiêu là vết thương. Máu lênh láng ra cả nhà" (Nửa đêm).

Hành động đánh vợ của Thiên Lôi được người kể dùng các từ gần nghĩa, đồng nghĩa như:
cào, cấu, bóp, lắc, đấm, đá, hích, thúc... rồi máu ộc ra bằng mồm, mũi, tai... Đó là biện pháp tu
từ đồng nghĩa kép. Và sự sắp xếp từ ngữ dồn dập tạo ra biện pháp tăng tiến nhằm nhấn mạnh
hơn hành động tàn nhẫn của Lê Văn Rự.

Trong lời đối thoại của nhân vật cũng có biện pháp tu từ cú pháp này. Đây là lời độc thoại
của nhân vật người vợ trong Cười khi tính toán, lo toan tất bật chuyện cơm áo đời thường:

"Không bấn, không lấy gì mà đưa trả lãi nợ cho người ta được. Người ta chẻ vào xác ấy.
Lại còn tiền đóng họ, tiền nợ vặt, tiền lương tháng, tiền nộp thuế, tiền ba chén thuốc lấy cho
thằng cu hôm qua... Bao nhiêu là thứ, người ta làm rối lên như canh hẹ ".

Biện pháp tu từ cú pháp đồng nghĩa kép và tăng tiến đã tô đậm thêm sự khắc nghiệt, bế
tắc, sự chịu đựng ngập cổ ngập đầu của nhân vật. Trong tác phẩm Ở hiền cũng thể hiện rõ biện
pháp này. Với bản tính hiền như cái tên của mình, người kể nói "Nhu không có đủ mắt, miệng,
chân, tay đâu mà địch lại. Ấy thế là chúng vừa mua, vừa ăn cướp", "Nhu không thể nhảy cẫng
lên, vỗ đùi đen đét, xỉa xối vào mặt những đứa xấu thói đang thấy Nhu mặc cả một thứ gì cũng
chõ vào mặc cả...". Thế là việc buôn bán trao cho Nhượng, chanh chua, cay nghiệt, tàn nhẫn
"thật là đáo để". Người viết kể: "Nó biết mua, biết bán, biết chăn ba, nhặt nhạnh, mà lại đủ
sừng, đủ mỏ. Biết rằng nó được tay hòm chìa khóa thì nó ăn cắp tợn, Vả lại con ăn cắp có đi
đâu mà thiệt?... Ấy thế là Nhượng, tuy là em, nhưng được các lên làm chị. Quyền hành ở trong
tay nó cả. Nhu chỉ biết cúi đầu, cúi cổ làm, nai lưng ra làm...".

Trong đoạn đối thoại của truyện ngắn Nam Cao nhiều lúc tác giả sử dụng hình thức câu
chêm xen làm lời kể linh hoạt hẳn lên. Những câu này có khi mang tính chất triết lý về một vấn
đề nào đó của cuộc sống và thường xen vào giữa suy nghĩ của nhân vật.

98
 Ta đi vào khảo sát những đoạn văn sau:

"Hắn nhìn bát cháo hành bốc khói mà bâng khuâng. Thị Nở thì chỉ nhìn trộm hắn, rồi lại
toe toét cười. Trống thị thế mà cố duyên. Tình yêu làm cho có duyên. Hắn thấy vừa vui lại vừa
buồn. Và một cái gì nữa, giống như là ăn năn. Cũng có thể lắm. Người ta hay ăn năn hối hận
về tội ác khi không đủ sức để ác nữa. Thị Nở giục hắn ăn nóng. Hắn cầm lấy bát cháo đưa lên
mồm. Trời ơi cháo mới thơm làm sao !”.

Những chữ in đậm trên thể hiện sự nhận xét, sự khái quát của người kể về tình trạng của
Chí Phèo.

Đây là đoạn văn trong Lang Rận:

"Mụ Lợi tưởng thầy lang bỡn mụ, nhìn trộm thầy một cái rồi ngoảnh đi. Mụ thẹn. Nhưng
đến lúc thầy lang thổi xong cơm, đứng lên ra, thể nào mụ cũng nhìn theo sau lưng tủm tỉm cười.
Thầy lang vẫn không hay biết một tí gì. Người ta không thể ngờ một người đàn bà xấu thế mà
cũng có tình như người đàn bà khác”.

Câu chêm vào của người kể như là một nhận xét quá tàn nhẫn, một giọng điệu mỉa mai
đến đau lòng về người đàn bà như mụ Lợi.

Cũng có thành phần chêm xen nhưng ở Nguyễn Công Hoan thường sử dụng một tổ hợp từ,
câu để nhằm chi tiết hóa sự việc, bổ sung vào chi tiết mới cho lời văn châm chọc của mình.
Đơn cử đoạn văn sau trong truyện Cụ chánh bá mất giày :

"Đôi giày ấy, chẳng biết cụ mua từ Khải Định mấy niên, đến bây giờ, đóng lại đế là lần
thứ bốn, mà nó vẫn hoàn không đế. Mũi thì nứt rạn và vá nhiều nen. Cái cá đã đống thêm lượt
nữa, nhưng nó vẫn thủng. Lượt da thì ải và bật dậy gần hết. Bọn thợ khâu giày trốn như chạch
vì lỡ ra không nhẹ tay mà chọc mạnh cái dùi vào, là nổ toạc ra - vì tất nó toạc ra - thì oan
gia !",

Với cách tả cụ thể, tỉ mỉ, chú ý ở hành vi nhân vật hơn là đối thoại, Nguyễn Công Hoan
thường đệm vào những chi tiết với dụng ý khôi hài, gây thú vị cho người đọc. Cái sự keo kiệt
của cụ chánh bá với chi tiết như trên đã tạo ra sự trào phúng cho lời văn. Lê Thị Đức Hạnh đã
nhận định xác đáng về văn Nguyễn Công Hoan: "người đọc thấy hiện ra trước mắt những câu

99
ngắn gọn, đơn giản, dễ hiểu. Mỗi câu lại đưa thêm vào tình tiết câu chuyện một cái gì mới, tạo
cho câu chuyện phát triển nhanh"[13;130].

Với sở trường phân tích nội tâm của nhân vật, Nam Cao sử dụng những chi tiết tương
đồng, những câu tương tự láy đi láy lại để xoáy sâu vào ý thức, vào tâm trạng nhân vật và hệ
quả của nó là thường tạo nên những tình tiết, câu thiên về triết luận, chiêm nghiệm cuộc đời.

Cũng sử dụng câu ngắn gọn nhiều nhưng ít có sự đảo lặp, hàm chứa những nghịch dị, đối
lập, mâu thuẫn bên trong nhưng do cái nhìn đặt ở tác giả, lời văn mang sự hài hước châm chọc
của chính tác giả nên dù trào phúng mang đậm chất kịch đã làm cho câu văn nhẹ đi, hơi văn đi
nhanh. Trong khi đó, câu ngắn của Nam Cao là sự chồng chất, nặng nề do trở đi trở lại của các
tình tiết, cấu trúc kiểu câu. Hơn nữa nó đặt cái nhìn ở nhân vật -nhân vật đang sống, đang đối
thoại, đang suy tư với chính mình, không có sự can thiệp của nhà văn nên câu văn của Nam
Cao đậm chất kịch tính khá rõ. Nam Cao như tảng lờ, không nhìn đến nhân vật, để cho câu văn
dù có dài cũng bị bẻ vụn ra tưởng như rời rạc, trơ tráo, khô cộc, thô nhám, những từ ngữ và câu
văn vì thế mà nhiều lúc không còn uyển chuyển, nhịp nhàng.

Trong khi đó câu văn Thạch Lam lại nhịp nhàng, giàu chi tiết hài hòa cân đối giữa các vế,
có sức gợi cảm nhiều hơn là suy nghĩ. Phan Huy Dũng khi bàn về Tính nghệ thuật của truyện
ngắn Hai đứa trẻ cho rằng chính không khí truyện quy định tính chất lửng lơ của đối thoại.
Những câu hỏi như: "Em thắp đèn lên chị Liên nhé?" thì "có thể trả lời cũng được, mà không
củng được" vì nó không nhằm "mục đích tìm biết mà chỉ chở đợi một sự phụ họa".

Từ đó ông kết luận: "Truyện không rơi vào tẻ nhàm, chính một phần nhờ lối tả, kể xen kẽ,
chắp nối đó "[44; 163-164-166].

Ta lặng im, man mác theo dòng cảm xúc của tác giả ở đoạn văn sau:

"Thanh dắt nàng đi thăm vườn; cây hoàng lan cao vút, cành lá rủ xuống như chào đón
hai người. Có lúc gần nhau, Thanh thấy mái tóc Nga thoang thoảng thơm như có giắt hoàng
lan. Nhưng hoa lan chưa rụng, vẫn còn tươi xanh ở trên cành "(Dưới bóng hoàng lan).

Từng chi tiết được phân bố khá đồng đều trong câu dài tạo cho câu có sự hài hòa và góp
phần làm nên nhịp điệu chậm rãi, khoan thai như một cuộc dạo chơi đầy quyến luyến, mà nhân
vật thả hồn theo con đường cảm xúc gọi mời của tác giả Thạch Lam.

100
 2.2.2.2. Ngôn ngữ đa thanh trong truyện ngắn Nam Cao

Rất nhiều nhà nghiên cứu bàn về ngôn ngữ trong truyện ngắn Nam Cao. Đa số đều cho
rằng ngôn ngữ của ông là ngôn ngữ đối thoại, giàu tiếng nói quần chúng, sử dụng nhiều khẩu
ngữ... Hà Minh Đức cho rằng do giàu chi tiết của cuộc sống thực nên ngôn ngữ thường "khỏe
khoắn, mộc mạc chính xác gợi cảm và nhiều khi xót xa"(Lời giới thỉệu-Nam Cao tác phẩm);
Nguyễn Hoành Khung cho Nam Cao có duyên với ngôn ngữ là "lời ăn tiếng nói quần chúng,
giản dị và phong phú", "thường xen lẫn tục ngữ, thành ngữ, ca dao"(Lịch sử văn học Việt Nam
1930-1945); Nguyễn Đăng Mạnh đề cập đến "mội thứ ngôn ngữ bám sát đời sống, biến hóa
như sự sống, nhiều khi cứ như là buông thả theo lối khẩu ngữ dân gian có vẻ dài dòng"(Khải
ỉuận-Tổng tập văn học Việt Nam 30A); Nguyễn Văn Hạnh cho rằng ngôn ngữ Nam Cao "ít cũ
đi nhất" do "không rơi vào tình trạng sách vở, trau chuốt như ở nhà văn Tự lực văn đoàn
"(Nam Cao một đời người, một đời văn); Phong Lê nhấn mạnh đến ngôn ngữ nhân vật "cảnh
ngộ nào ngôn ngữ ây, tính cách nào lời lẽ ấy" (Nam Cao- Phác thảo chân dung và sự
nghiệp).V.V..

Điểm qua ý kiến các nhà nghiên cứu quan trọng, chúng ta thấy rằng ngôn ngữ Nam Cao
được khai thác ở nhiều góc độ. Có người đi vào tầm vi mô hơn như Trương Thị Nhàn với bài
"Nhân vật "hắn" với một nét đặc trưng trong ngôn ngữ nghệ thuật Nam Cao" đã thống kê từ
"hắn" có đến 20 truyện trên 55 truyện trong hai tập Nam Cao - tác phẩm (Nxb Văn học, Hà Nội,
1977) để cho thấy Nam Cao "nhìn nhân vật bằng cái nhìn khắc nghiệt" và cách gọi này có sự
nhất quán, dụng ý để "có thể dễ dàng phân biệt được cái "giọng" rất riêng của Nam
Caơ"[33;432]. Còn Phan Trọng Thưởng thống kê từ "nhưng" thấy xuất hiện khá ấn tượng ở các
tác phẩm: Chí Phèo, Trăng sáng, Lão Hạc, Đời Thừa, Sống mòn (Chương VI, VII và XX) để
thấy rằng nó phù hợp vì "văn phongôổng nhiều khi quay quắt, bất ngờ" [52;474] như chính xã
hội đầy bất trắc, nghịch lý mà Nam Cao sống.

Những thông kê việc dụng ý nhân mạnh đến giọng văn lạnh lùng, hiện thực nghiệt ngã ở
tác phẩm Nam Cao.

Cũng với việc thống kê, chúng tôi tìm thấy có 47 từ "Chao ôi" trong 43 truyện. Trong đó
tập trung nhiều nhất ở các truyện: Trăng sáng (6 lần), Nửa đêm (5 lần,), Đời thừa (4 lần), Cái

101
mặt không chơi được (4 lần), Điếu văn (3 lần)...Từ "Chao ôi" thường xuất hiện lúc truyện có
kịch tính cao và phía sau nó thường là câu nhận xét đầy triết lý, trữ tình.

Trong Trăng sáng có đoạn: "Chao ôi ! Chao ôi ! Nghệ thuật không cần phải là ánh trăng
lừa dối...”.

Trong Lão Hạc, chứng kiến cảnh sống khổ của Lão Hạc để dành tiền và mảnh vườn cho
con trai, nhân vật ông Giáo cảm động thốt lên: "Chao ôi ! Đối với những người ở quanh ta, nếu
ta không cố tìm mà hiểu họ...".

Trong Nửa đêm khi nghĩ đến chuyện tình đau khổ của Đức - một người con trai hay lam
hay làm, hiền như đất, người kể thốt lên: "Chao ôi ! khi người ta đã chẳng là một người như
bao nhiêu người khác thì chạm làm gì vào một người đàn bà? Người đàn bà là sự bình thường,
đó là một cái gì ngay ngắn. Người đàn bà chỉ thể sống trong khuôn khổ. Họ như những cái toa
tàu hỏa họ cần theo những con đường đời đã vạch sẵn để mà đù Trệch ra ngoài là ngả nghiêng,
trệch ra ngoài là đổ vỡ, Hại cho chính họ và cố khi thiệt lây cho người xung quanh".

Cho nên, bên cạnh những nhận xét rút ra từ chiêm nghiệm cuộc đời, ẩn đằng sau từ "Chao
ôi" là giọng đầy trữ tình chua xót của người kể, của chính tác giả. Giá trị biểu đạt, giá trị thẩm
mỹ của lời văn đã chịu sự chi phối từ thán từ đầy cảm xúc này.

Sự đa thanh trong truyện ngắn của Nam Cao là việc nhà văn làm sống lại lời văn của văn
học bằng hình thức nói, ngữ điệu khẩu ngữ rất phong phú, Lời văn của Nam Cao có khuynh
hướng vươn tới lời khẩu ngữ tự nhiên như vốn có của nó. Ngôn ngữ Nam Cao không phải là
thứ ngôn ngữ thông báo, khô khan mà nó rất sống động vì nó được nuôi dưỡng trong môi
trường tác động qua lại của các ý thức nhân vật. Bởi vì "ý nghĩ của người khác chỉ trở thành ý
nghĩa đích thực, tức là thành tư tưởng trong điều kiện tiếp xúc sinh động với ý nghĩ của người
khác, được thể hiện thành tiếng nói người khác, tức là với một ý thức khác được diễn đạt thành
ngôn từ" [5;92]. Ngôn ngữ của Nam Cao thật sự sống một đời sống như vốn có của nó, chịu
nhiều tư tưởng xung đột trong một xã hội nhiều thù địch, nghịch biến, chuyển mình dữ dội.

Đầu tiên, ta có thể thấy lớp từ ngữ làng quê Bắc bộ có nhiều ở văn Nam Cao là điều dễ
hiểu nhưng văn ông còn có một mảng ngôn ngữ Nam bộ chân chất, bộc trực, một giọng đặc
Nam bộ. Khi khảo sát 43 truyện, chúng tôi thấy có hai truyện sử dụng lớp ngôn ngữ này.

102
 Đây là giọng của Thư, một người bạn của Hài:

" Ủa ! Anh Hai !"

Hay "Vậy hả? Có cần không”, "Vậy để chút nữa", "Sao vậy "(Quên điều độ).

Đây là giọng nói của cô Bình trong Cái mặt không chơi được.

"Dậy hả?" hay "Trời ơi ! Ăn Ba ngó gì mà kỳ dậy? Chà ! Coi sợ góa !" và "Ăn Bảy, ăn
Bảy ! Nè. Dậy coi ăn Ba Tri, ăn ngó toi nè ! Coi kỳ quá heng !".

Tuy lớp từ này khá ít, nhưng cũng chứng tỏ rằng Nam Cao rất tài tình, nhạy bén trong
việc sử dụng ngôn ngữ phù hợp với nhân vật, đúng là"người nào giọng ấy "(Phong Lê).

Để khắc phục ngôn ngữ hời hợt, xa rời đời sống, Nam Cao đã đổi mới bằng cách tiếp thu
những yếu tố quan trọng của ngôn ngữ dân gian. Mà đặc điểm ngôn ngữ dân gian thường là tự
nhiên, đầy cảm xúc, giàu ngữ điệu và tính hình tượng. Hơn nữa, khi tác giả tái hiện trong lời
mình phát ngôn đàm thoại thì do bản thân sự thay thế các cá nhân phát ngôn không tránh khỏi
sự thay đổi giọng điệu. Đó cũng là cơ sở tạo nên sự đa thanh cho lời văn của người kể chuyện
trong tác phẩm Nam Cao. Khi đề cập đến lời văn khẩu ngữ, M.Bakhtin cho rằng: "sự kể chuyện
của người kể chuyện có thể được phát triển dưới các hình thức của lời văn viết hay các hình
thức của lời khẩu ngữ - lời kể miệng trong ý nghĩa đích thực của từ đố. Và đây là kiểu cách
ngôn từ của người khác được tác giả sử dụng như một quan điểm, một lập trường cần thiết để
tiến hành trần thuật"[5;202].

Khảo sát 43 truyện ngắn Nam Cao, chúng tôi thấy một trong vấn đề để làm cho lời văn
đậm chất khẩu ngữ, ngoài các hình thức nói, ông sử dụng nhiều tổ hợp từ cố định như quán ngữ,
thành ngữ và tục ngữ. Giá trị thẩm mỹ của tổ hợp này là tạo ra nhiều sự liên tưởng ở người đọc
từ chiêm nghiệm cuộc sống của tác giả. Đó là các tổ hợp như: thứ nhất sợ kẻ anh hùng, thứ
hai sợ kẻ cố cùng liều thân; mềm nắn rắn buông, nấm bè bảy mối, đàn cá tranh mồi, tre già
măng mọc, già néo đứt dây, bám thằng có tóc ai bám thằng trọc đầu (Chí Phèo); giàu bán
chó khổ bán con, miếng bùi chui qua cổ, tiền rừng bạc bể, bát nước miếng trầu, có da có thịt,
đào ông bới cha, gạo kém thóc cao, cắn răng mà chịu, mát lòng mát ruột, đào ông bới cha,
dĩ mũi chưa sạch, chẳng được cơm thì cũng được cháo, van ông lạy bà (Một đám cưới);
miếng ăn miếng nhục, nghèo rớt mồng tơi, đào đâu ra tiền (Trẻ con không được ăn thịt chó);

103
no dồn đói góp, thắt lưng buộc bụng, chạy xạc cả gấu váy, trơn lông đỏ da (Một bữa no); ăn
không nên đọi, nói không nên lời; no dồn đói góp (Sao lại thế này?); cha chết ăn cơm với cá,
mẹ chết liếm lá dọc đường, gầy dơ xương (Từ ngày mẹ chết); một miếng giữa làng... (Đôi
móng giò); thầy già con hát trẻ, trông mặt mà bắt hình dong, nửa quả bồng còn hơn cả một
chùm sung chát, đồ chết đói chết khát, Cái ngọn nguồn lạch sông (Lang Rận); vá trời lấp
biển (Đời thừa); thấy người ta ăn khoai vác mai đi đào, giết người không gươm, chết dấm
chết dúi (Những truyện không muốn viết); khổ đêm khổ ngày (Cười); nói toạc móng heo
(Nước mắt); tay có làm thì hàm mới nhai, cuốc giật vào lòng (Làm tổ); khổ từ trong trứng
khổ ra (Nhìn người ta sung sướng); mắt năm mắt mười (Đòn chồng); đầu trộm đuôi cướp
(Quái dị); gái hơn hai trai hơn một, con cú đậu cành mai, mồm năm miệng mười (Một
chuyện xú-vơ-nia); trông gà hóa cuốc (Mong mưa); ném đá dấu tay, cắn rơm cằn cỏ, giận cá
chém thớt, trâu bò chọi nhau thì mặc kệ trâu bò! Chết ruồi muỗi thì chết làm sao được ?, ra
trắng ra đen (Rửa hờn); khôn sống dại chết, một miếng giữa đàng bằng một sàng xó bếp,
nhất vợ nhì trời, chuột gặm chân mèo (Rình trộm); đồng tiền đi trước là đồng tiền khôn, trời
cao đất dày, tháo cũi xổ lồng, trời sinh voi tất nhiên trời sinh cỏ, đời cha ăn mặn đời con
khát nước, mẹ góa con côi, nghĩa tử nghĩa tận (Nửa đêm).

Ngoài ra Nam Cao còn dùng nhiều cách nói dân gian quen thuộc : mang cái tiếng với
làng với nước, sợ người khác hớt tay trên, sống sờ sờ ra đây, máu ứ lên tận cổ, da trông bấm
ra nước, cũng có chân có tay, nối cho cái cột nghe, nai lưng ra làm...

Đặc biệt ở văn Nam Cao, có xuất hiện nhiều những so sánh khẩu ngữ quen thuộc với dân
gian, từ cửa miệng của người dân. Khảo sát các so sánh có từ "như", chúng tôi thấy có 358 lần
xuất hiện so sánh trong 43 truyện. Trong đó những so sánh quen dùng là 265 lần và so sánh
sáng tạo là 93 lần. Điều này phù hợp khi phương thức tường thuật khách quan hóa chiếm nhiều
hơn phương thức tường thuật chủ quan hóa ở truyện Nam Cao. Hơn nữa, do tôn trọng sự thực
khách quan, điểm nhìn đặt ở nhân vật, nhân vật được nói tiếng nói của chính mình, một tiếng
nói tự nhiên nên sử dụng so sánh quen thuộc nhiều hơn so sánh sáng tạo là điều dễ hiểu. Một
ghi nhận nữa, là ở tác phẩm nào cũng có sự so sánh này ít nhất là một lần. Nhiều nhất là ở các
tác phẩm Nửa đêm (71 lần), Chí Phèo (21 lần), Điếu văn (14 lần), Lang Rận (14 lần), Làm
tổ(13 lần), Bài học quét nhà (12 lần) ,Quái dị (12 lần),...

104
 Tránh những chi tiết chung chung mòn sáo, sẽ triệt tiêu ý vị của lời văn nghệ thuật nên
Nam Cao rất ý thức sử dụng so sánh có từ nối "như" này. Mà sự xuất hiện với tần số cao như
thống kê là một minh chứng. Nhờ so sánh mà sự vật hiện tượng trở nên rõ ràng qua sự đối
chiếu, sự tương đồng giữa cái so sánh và cái được so sánh. Bởi thế so sánh là thao tác tư duy
của nhà văn khi lựa chọn và sử dụng. cấu trúc so sánh thường là xác định tương đồng về hai đối
tượng: A(cái so sánh) và B (cái được so sánh), giữa A và B có từ so sánh "như", So sánh quen
thuộc thì giữa A và B có khoảng cách ngắn về ý nghĩa và có tính phổ biến (nó như một chân lý
hiển nhiên). Trong khi đó, so sánh sáng tạo thì giữa A và B có khoảng cách lớn về ý nghĩa và
có tính cá biệt. So sánh làm cho lời văn hình tượng hóa, biểu cảm và có tính suy lý, tạo sự liên
tưởng sâu xa ở sự tiếp nhận của người đọc, ngay cả vấn đề trừu tượng. Do bản chất so sánh dân
gian là kết tinh lối sống, triết lí về cuộc đời nên sử dụng nó sẽ góp phần làm cho lời văn đậm
đặc chất triết lí hơn.

Trong so sánh quen thuộc, Nam Cao thường đặt đồng tính vật trong con người. Đơn cử
như: "còm cõi như một con mèo đói "(Dì Hảo), "bò như cua" (Chí Phèo), "ngáp to như một
con trâu nghé ngọ "(Trẻ con khống được ăn thịt chó), "cười ìn ịt như lợn "(Từ ngày mẹ chết),
"ngu như bò "(Mua danh), "dễ bảo như một con chó xiết" (Ở hiền), "càu có như khỉ (Cười), bộ
xương bọc giãy giụa như một con gà bị bẫy (Nghèo), ... Các lời văn chứa đựng so sánh này
làm tăng thêm giọng lạnh lùng như đay như mỉa, như miệt khinh đến tàn nhẫn đối với nhân vật
trong đối thoại. Ít có lúc Nam Cao dùng nó với sự nhẹ nhàng, đùa cợt bông lơn.

Có nhiều lúc xuất phát từ tình cảnh của câu chuyện mà Nam Cao có những so sánh rất
sáng tạo. Nó chẳng những hợp với hoàn cảnh nhân vật mà còn tạo ra bất ngờ, thú vị cho người
đọc. Đó là trong khung cảnh tình tứ Chí Phèo nhìn những tàu lá chuối "giãy lên đành đạch như
hứng tình"; đó là cảnh người cha thèm ăn nhìn "trời thì cay nghiệt như một bà già thiếu ăn
ngay từ lúc còn thơ"(Trẻ con không được ăn thịt chó); khi đề cập đến đứa con của người cha
hung ác, tác giả viết "nó lớn rất mau như là tội ác", khi nói đến người bà chứng kiến hai bị kịch
của cha và con Thiên Lôi thì "bà cứ sống dai dẳng như nỗi lầm than trên đời"(Nửa đêm) và khi
chứng kiến cậu phán Sinh trẻ nhai với cái đùa rất ác của tên trí thức trong dịp Tết nên ông đồ
nhìn "tiếng pháo nổ đành đạch như một thằng bé con hỗn láo" (Đón khách)...

105
 Có khi so sánh mới này cho ta biết rõ hơn hiện thực khắc khổ thời Nam Cao sống. Ví dụ
như: "toang toang bảo như một kẻ cả vẫn đi ăn đi họp"(Trẻ con không được ăn thịt chó); "bà
cúi đầu như một con mẹ ăn cắp lúa bị tuần sương tóm được" {Một bữa no); "xộc vào nhà...
như một người đòi nợ thây con nợ của mình chuồn mất"(Xem bói); "cướp bánh như ở sân
đình người ta cướp cháo"(Ở hiền), ... Đôi lúc tác giả sử dụng so sánh mới này cho lời văn đậm
chất trữ tình hơn, đó là "gió êm êm và mơ hồ như một làn hương "(Truyện tình), "lòng tôi buồn
như một con chim lạc vào cái lúc chiều tham cho đất trời thành mênh mống"(Cái mặt không
chơi được), "cả bọn lủi thủi trong sương lạnh và bóng tối như một gia đình xẩm lẳng lặng dắt
díu nhau đi tìm chỗ ngủ ..."(Một đám cưới).v.v..

Trong cái cách so sánh có từ nối "như", nhiều lúc tác giả sử dụng nó như một lối trào
lộng dân gian, rất gần gũi với đời thường. Đó là:"nhẩy cẫng lên như thượng đồng "(Chí Phèo),
"hơi thở phì phò như ống bễ lò rèn" (Trẻ con không được ăn thịt chó), "lão mập mạp và thâm
như một miếng thịt trâu luộc chín" (Xem bối), "ngáy to như xẻ gỗ "(Lang Rận), "nhẩy cẫng
lên như một con gà chọi"(Những truyện không muốn viết), "mồm với miệng gì mà toang toang
như ngỗng đực"(Con mèo), "môi đưa ra như một cái thìa"{Đòn chồng)... Nó thường tạo ra
tiếng cười dù nhẹ nhàng nhưng cũng rất đau rất xót.

Tiếp thu những lời ăn tiếng nói, nếp nghĩ quen thuộc, vận dụng cách nói chân chất, những
quán ngữ, thành ngữ, tục ngữ dân gian, đưa nó vào lời văn của mình vừa tạo cho lời văn sự
sinh động vừa bảo đảm tính khách quan của hiện thực lời nói, tạo nên câu chuyện tự nhiên mà
không có sự gò ép của tác giả. Đưa nó đan xen vào ngôn ngữ người kể, ngôn ngữ đủ loại nhân
vật, đặt nó vào môi trường đối thoại với tâm trạng nhiều biến thiên đã làm cho ngôn ngữ có
tính chất đa thanh.

Nói như thế không có nghĩa là ở Nguyễn Công Hoan không có ngôn ngữ phức điệu này.
Nhưng ở ông ngôn ngữ này không có sự nổi bật. Do thiên hẳn về trào phúng nên ngôn ngữ của
ông xây dựng trên sự mỉa mai của lời văn chính tác giả rất nổi trội. Có nhiều khi quá xa đà mà
lời nói trở thành suồng sã, thô lỗ; còn ở Nam Cao ông biết dừng lại ở bờ vực của sự thô nhám,
khô cộc. Lê Thị Đức Hạnh khi bàn về ngôn ngữ Nguyễn Công Hoan đã cho rằng đó "là ngôn
ngữ của quần chúng được chọn lọc và nâng cao, đậm hương vị của ca dao, tục ngữ, có khi tác
giả đưa ca dao tục ngữ vào truyện một cách tự nhiên, thoải mái. Những chữ của ông dùng

106
thường giản dị, giàu hình ảnh, cụ thề, hay so sánh ví von làm cho người đọc dễ có những liên
tưởng thú vị" [13; 126]. Cũng là ngôn ngữ mang đậm hơi thở quần chúng, nhưng Nam Cao
không sử dụng cách chơi chữ, dùng nhiều từ Hán Việt để tạo sự hài hước. Sự so sánh ở Nguyễn
Công Hoan thường là để chọc cười thiên hạ, để châm biếm là chính. Kiểu như: "ngựa tây nên
nó không hiền lành như ngựa ta" và khi chỉ có ông huyện đứng cạnh thì "nó hiền lành như con
bò"(Con ngựa già). Trong sự so sánh ở Nam Cao tuy có hài hước nhưng chủ yếu là để đay mỉa,
tĩnh lặng đến tàn nhẫn. Bởi thế nó không là so sánh có phần nhẹ nhàng như ở Nguyễn Công
Hoan mà trở nên nặng nề, nghiệt ngã.

Trái lại, so sánh của Thạch Lam thường dựa vào cảm giác, những biến đổi tinh vi trong
tâm hồn qua sự cảm nhận của tác giả. Ví dụ: "Liên không nghĩ được lâu; mắt chị nặng dần, rồi
sau Liên ngập vào giấc ngủ yên tĩnh, cũng yên tĩnh như ở trong phố, tĩnh mịch và đầy bống tối
"(Hai đứa trẻ). Rõ ràng vế được so sánh thường đầy cảm giác. Xuất hiện nhiều so sánh nhưng
thường là dài và mới nhiều; so với Nam Cao so sánh thường là ngắn, dùng nhiều từ "như" sắc
gọn, ít có so sánh mới và thường có sẵn trong lời ăn tiếng nói của quần chúng. Điều này cho
thấy ngôn ngữ của tác giả được sử dụng nổi trội hơn hết ở truyện ngắn Thạch Lam. Nói như
cách nói của Văn Tâm nó là ngôn ngữ của "thứ văn sống cảm hơn là suy nghĩ"[44;191]. Đó là
một ngôn ngữ cảm giác có sức gợi sức ngân dưới cái nhìn trí thức của văn sĩ Thạch Lam, ít
nhiều tước đi hình thức nói đậm chất đời thường.

Đặt Nam Cao vào văn học đầu thế kỷ XX, khi còn ảnh hưởng nền Hán học với nhiều chữ
Hán, điển cố, câu dài cầu kỳ, kiểu cách; các cây bút Tự lực văn đoàn mới hơn khi chủ trương
viết ngắn, giản dị, có ngôn ngữ dồi dào âm thanh, xem trọng sự trang nhã, trau chuốt và "nỉ non
như một bản âm nhạc mới "(Điếu văn); thì ta mới thấy hết giá trị của ngôn ngữ bàng bạc chất
đời thường, dằn vặt, sống sít của hiện thực nghiệt ngã, được gói trong cái nhìn của Nam Cao về
thực tiễn xã hội đang chuyển mình, đang rạn nứt và bần cùng hóa mạnh mẽ.

Có thể nói văn Nam Cao "ít cũ đi nhất" là vì nó là ngôn ngữ của mặt đất, nó hướng về
chính cuộc đời và cuộc đời này rất cần nó.

107
 KẾT LUẬN
So với các nhà văn cùng thời, di sản văn chương của Nam Cao không đồ sộ về số lượng
nhưng rất lớn lao về mặt giá trị và ý nghĩa của nó. Ông đã cắm cái mốc lớn trong quá trình hiện
đại hóa văn xuôi nước nhà bằng sự cách tân trong lối kể, trong lời văn của mình qua lối tư duy
nghệ thuật hiện đại.

Nghệ thuật văn chương Nam Cao đa dạng, phong phú nên có sức thu hút nhiều nhà
nghiên cứu văn học. Tuy khởi đầu tìm hiểu về ông có sự tản mạn nhưng về sau có hệ thống hơn,
vững chắc hơn và nhiều nhà nghiên cứu đã khẳng định thành tựu đạt được về giá tri nghệ thuật
và tư tưởng sâu sắc của Nam Cao.

Gần đây, sự ứng dụng thi pháp học của các nhà nghiên cứu đã có những phát hiện mới
đáng trân trọng về thế giới nghệ thuật Nam Cao. Tiếp cận theo hướng này, với mục đích thể
nghiệm, tìm tòi nên trong chừng mực nhất định, chúng tôi hy vọng từng bước làm sáng tỏ phần
cơ bản trong lời văn nghệ thuật của Nam Cao.

Song với một tài năng nghệ thuật văn chương đa dạng và độc đáo, vả lại các yếu tố cấu
thành nên chỉnh thể tác phẩm không là sự đơn lập, mà là sự tương giao nên chúng tôi không có
tham vọng nói hết vấn đề về lời văn trong truyện ngắn trước 1945 của Nam Cao. Hơn nữa, đề
tài rất khó vì nó đi vào những cái "vi mô ", cái tinh tế nhất của nhà văn. Cho nên, với giới hạn
của đề tài, trong khả năng cho phép, chúng tôi tập trung vào nghiên cứu lời văn trong việc thể
hiện ý đồ, trình độ tư duy nghệ thuật của Nam Cao ở từng bước như sau :

Trong phần nội dung đầu của luận văn chúng tôi xác định về Các phương thức tổ chức lời
văn nghệ thuật trong truyện ngắn. Để làm cơ sở đi vào phần chính, đầu tiên chúng tôi nói sơ
lược về vấn đề lời văn trong truyện ngắn. Xem lời văn là sự lựa chọn, là yếu tố quan trọng
mang dấu ấn phong cách và thể hiện tính tư duy nghệ thuật của tác giả. Lời văn Nam Cao thu
hút người đọc ở cách tổ chức các thành phần lời văn trong giao tiếp đối thoại, độc thoại của
truyện ngắn.

108
 Theo chiều hướng tiếp cận này, chúng tôi thấy ở 43 truyện ngắn được khảo sát có hai
phương thức tổ chức lời văn nghệ thuật khách quan hóa và chủ quan hóa, trong đó phương thức
khách quan hóa chiếm số lượng nhiều hơn.

Ở phương thức tổ chức lời văn khách quan hóa, người kể không biểu thị và tham gia vào
biến cố, hành động; câu chuyện dẫn dắt từ ngôi thứ ba. Trong tuyến này, có kiểu người trần
thuật lạnh lùng thường sử dụng từ ngữ, hình ảnh có tính chất trung hòa. Dù truyện có cảnh
thương tâm, hay có tình huống nực cười tác giả vẫn tỏ ra lạnh băng. Lời văn trực tiếp của nhân
vật được sử dụng như tồn tại khách quan vốn có, không nói lên theo điều tác giả mà cá tính hóa
rõ nét. Song đặc biệt là lời văn người kể không chỉ hướng đến đối tượng mà còn thâm nhập vào
bên trong lời khách thể tạo sự giao thoa giữa ngôn ngữ người kể và ngôn ngữ nhân vật nhất là ở
đoạn độc thoại nội tâm.

Với kiểu người trần thuật hòa mình với nhân vật, do nhập vào nhân vật, đối thoại với
nhân vật nên thường sử dụng lời văn nửa trực tiếp. Ở đây có sự pha trộn lời chủ thể và lời độc
thoại nhân vật như là sự khắc phục lời văn trung tính, nặng nề về thông báo. Tuy hòa vào nhân
vật nhưng kể bằng ngổn ngữ của chính nhân vật, đảm bảo được cách nói riêng, tiết tấu riêng
của nhân vật đồng thời nó cũng thể hiện sự đồng cảm của người kể, tạo chất trữ tình cho lời
văn. Bên cạnh đó, phương thức tường thuật khách quan này còn có kiểu người trần thuật ủy
thác cho nhân vật. Để tạo tính chất thật cho truyện, tác giả trao cho nhân vật dẫn dắt câu
chuyện, điểm nhìn đặt ở nội tâm nhân vật. Lúc ở ngoài nhân vật thì thường sử dụng lời gián
tiếp của người kể, còn lúc nhập vào nhân vật để suy tư thì lời văn nửa trực tiếp sử dụng nhiều
nhất. Điều đó là hệ quả của sự linh hoạt khi tác giả phân bố lại các chức năng tường thuật ở vài
quan điểm kể, góc độ nhìn.

Ở phương thức tổ chức lời văn nghệ thuật chủ quan hóa, tuy chiếm số lượng ít hơn nhưng
truyện ngắn Nam Cao chủ yếu tường thuật ở ba kiểu chính. Kiểu người thường tường thuật
xưng "tôi" đóng vai trò người dẫn truyện, buộc người kể hạn chế bày tỏ tình cảm để tăng khách
quan cho tác phẩm. Nhân vật "tôi" chỉ đóng vai trò dẫn truyện, thể hiện quan điểm tác giả nên
thường là lời văn gián tiếp. Lời văn gián tiếp này luôn hướng đến người đối thoại, nó có ngôn
ngữ người kể đồng thời đảm bảo ngôn ngữ người kể không lấn át ngôn ngữ nhân vật. Đây là lời
gián tiếp hai giọng rất nổi bật ở Nam Cao.

109
 Ở kiểu tường thuật xưng "tôi " tự kể về mình, người kể là người chứng kiến câu chuyện,
là người vừa gánh vác việc trần thuật vừa thể hiện quan điểm tác giả nên lời văn gián tiếp hai
giọng đậm hơn so với kiểu tường thuật trên. Còn ở kiểu người trần thuật xưng "tôi" vừa là
người dẫn truyện vừa là một nhân vật, không chỉ thành công về nội dung tư tưởng mà còn ở
cách kể linh hoạt trong việc sử dụng lời gián tiếp hai giọng và lời nửa trực tiếp, nhất là ở đoạn
độc thoại nội tâm nhân vật. Khi điểm nhìn đặt ở nhân vật sẽ có lợi thế vì nó vừa tả hiện thực
vừa trực tiếp nhập vào nhân vật để suy tư, khám phá nó. Chính đây là cơ sở tạo nên sự đa giọng
cho truyện ngắn Nam Cao.

Nhìn chung, các dạng lời văn vừa kể trên sử dụng rất linh hoạt, biến hóa do tác giả di
chuyển điểm nhìn, thường không đứng trên nhân vật, tạo sự dân chủ để cho nhân vật nói tiếng
nói của chính mình. Để làm rõ hơn, ở mỗi tuyến tường thuật chúng tôi còn có so sánh với lời
văn Nguyễn Công Hoan và Thạch Lam.

Trong phần nội dung thứ hai, chúng tôi đi vào giọng điệu lời văn nghệ thuật trong truyện
ngắn trước 1945 của Nam Cao. Chúng tôi xem giọng điệu lời văn là đặc điểm riêng ở mỗi nhà
văn, đặc biệt ở Nam Cao thể hiện vấn đề này rất độc đáo. Để tạo cơ sở đi vào từng vấn đề cụ
thể, chúng tôi có nói sơ lược về giọng điệu nghệ thuật trong truyện ngắn Nam Cao. Cái không
nhàm chán, không đơn điệu khi đọc truyện của ông là do tạo ra tính nhiều giọng cho lời văn
trong việc thể hiện cái nhìn hiện thực khách quan của tác giả. Chính nó để lại dấu ấn phong
cách, sự nhận thức, thái độ, giá trị tư tưởng cho nhà văn.

Sự đa giọng ở Nam Cao do trong lời văn có nhiều tiếng nói đối thoại với nhau, đặc biệt rõ
nhất là lời văn nghệ thuật trong cách kể ở dòng đối thoại ý thức nhân vật. Ấn tượng về nhân
vật và sự bền vững của nó phần lớn do lời văn đa giọng này. Nam Cao thường đặt nhân vật
trong môi trường đối thoại đầy sinh động, biến hóa và người kể cũng đặt mình như một nhân
vật không ngừng đối thoại về câu chuyện chân thực đó, dù tường thuật ở tuyến khách quan hóa
hay chủ quan hóa. Cho nên, ở Nam Cao người kể chuyện vừa nói lời trần thuật của mình, vừa
tái hiện lời người khác, pha trộn lời trần thuật với lời nhân vật, lồng ngôn ngữ nói vào ngôn
ngữ trần thuật làm cho ngôn ngữ có nhiều giọng. Nhiều lúc trong lời nhân vật có lời người khác
xâm nhập vào như nhại lại, đối thoại lại với lời nhân vật và lời nhân vật vươn ra khỏi bản thân
mình để đối thoại với các ý thức khác. Vì thế, lời nhân vật thường được đối thoại hóa, mang

110
cấu trúc đối thoại của ngôn từ nghệ thuật. Trong đối thoại này, lời văn tranh luận ngầm đã làm
thay đổi ý nghĩa của lời văn nên chỉ hiểu nghĩa trực tiếp về đối tượng là chưa hiểu hết lời văn
một cách trọn vẹn. Vì từ một lời văn, từ một cửa miệng nhiùig bên trong có sự đối chọi, gạt bỏ,
phản bác nhau, nhân vật như có sự phân thân trong môi trường đối thoại nhiều chiều hướng này.
Chính môi trường này đã bộc lộ tính cách nhân vật, thái độ tình cảm của người kể. Cho nên
nhân vật ở đây là một thực thể sống động, có đời sống riêng, là một tư tưởng của tác giả luôn
có sự vận động trong mỗi hoàn cảnh và tùy vào tình huống mà có giọng điệu phù hợp. Nó là
đặc điểm riêng ở truyện ngắn đa thanh của Nam Cao rất khác so với tiểu thuyết đơn thanh. Và
chính tư duy nghệ thuật đa thanh này giúp nhà văn khám phá ở nhiều chiều kích về thế giới
nhân vật.

Một điều đáng nói về tính đa thanh trong cách kể biến hóa của lời văn nghệ thuật ở
truyện ngắn Nam Cao là ông đã đặt điểm nhìn ở nhiều nhân vật, luôn đặt nhân vật ở không
gian đầy bức bách với tâm trạng không yên ổn, tái hiện hình thức lời nói người khác trong lời
nhân vật làm cho lời văn phức hợp nhiều giọng, giúp người đọc hiểu rõ hơn sự nặng nề trong ý
thức con người của thời đại Nam Cao sống.

Sự đối thoại ý thức đã tạo nên tính đa thanh cho lời văn. Song ở Nam Cao giọng điệu
nghệ thuật có nhiều sắc thái biểu hiện mà nổi bật nhất là sự phức hợp của nhiều giọng điệu
nghệ thuật trong truyện ngắn Nam Cao. Sự đối thoại giữa tác giả, người kể với nhân vật được
xem là ngọn nguồn nảy sinh ra chất triết lý, chất trào phúng cho lời văn Nam Cao. Chất triết lý
này là kết quả của quá trình đối thoại phức tạp do cuộc sống tạo ra chứ không là điều gượng ép
của tác giả và chất trào phúng cũng vậy, đặc biệt là người kể lồng vào suy nghĩ nhân vật một
tiếng nói như giễu nhại lại chính nhân vật của mình.

Nam Cao đã góp phần đa thanh hóa giọng điệu tự sự với những sắc thái giọng điệu khác
nhau. Giọng văn ông thường đi từ lạnh lùng, rồi mỉa mai khinh miệt đến ngậm ngùi cảm
thương, chua xót và tùy vào đối tượng, hoàn cảnh cụ thể mà giọng điệu có sự biến hóa. Dù ở
nhân vật nào, ở cảnh ngộ nào, Nam Cao cũng thường ít "bênh vực" đối tượng mà thường đay
mỉa, mắng nhiếc, nguyền rủa đến đau lòng. Chất trữ tình vì thế mà thường tàng ẩn sau giọng
điệu tưởng như lạnh lùng, tàn nhẫn này.

111
 Bên cạnh đó, nhịp điệu lời văn cũng góp phần chi phối giọng điệu, bộc lộ rõ ý đồ nghệ
thuật và thái độ của nhà văn. Để tránh sự nhàm tẻ trong lối kể, Nam Cao thường linh hoạt sử
dụng các nhịp điệu nhanh, chậm và bình thường cho lời văn. Nổi bật là nhịp kể chậm rãi nặng
nề, lời văn tưởng như uể oải khi diễn tả những suy tư phức tạp của đời sống nội tâm nhân vật.
Nhất là ở đoạn có kịch tính cao, thời gian ở đây như đọng lại, câu văn có sự láy đi láy lại góp
phần cho giọng điệu đay mỉa lạnh lùng, xoáy sâu vào, bồi thêm vào nỗi đau của đời người. Nó
góp phần mở rộng thời gian ý thức nhân vật, giúp khám phá nhân vật toàn diện hơn.

Do sự gắn bó rất mật thiết, nên xét đến giọng điệu của lời văn chúng tôi đã đề cập đến câu
và ngôn ngữ phức điệu trong truyện ngắn Nam Cao. Trong đối thoại ý thức, ông thường sử
dụng câu ngắn dồn dập chồng chất, kết hợp với sự đảo lặp câu và từ ngữ làm cho câu văn thêm
nặng nề, vừa xoáy sâu vào tâm trạng vừa tăng kịch tính cho câu truyện đang diễn ra căng thẳng
giữa đấu tranh các ý thức nhân vật. Ngay ở câu dài, ông cũng thường cắt ra nhiều vế, cộng với
biện pháp tu từ cú pháp tăng tiến và đồng nghĩa kép như tô đậm, chồng chất thêm sự tàn nhẫn,
lạnh lùng đay đả của người kể. Trong nghịch cảnh éo le bức bách, ông có những hình thức câu
hỏi như tra vấn suy nghĩ nhân vật, tra vấn người kể, hướng đến suy nghĩ và đối thoại với người
đọc về sự tình của câu truyện. Bên cạnh đó, Nam Cao cũng thường sử dụng nhiều câu chấm
lửng trong đối thoại đa thanh như là một tiếng nói chưa thỏa mãn, như đối thoại đang còn, như
khơi gợi kích thích ý thức khác và ở suy nghĩ của người đọc. Nó như là tiếng nói rụt rè, nhượng
bộ và ta nghe như trong lời đó một tiếng đối đáp vọng lại, có sự đối thoại ngầm bên trong. Nó
góp phần cho sự đa thanh hóa giọng điệu ở văn Nam Cao.

Trong truyện ngắn, Nam Cao còn sử dụng dạng câu chêm xen như là một nhận xét quá tàn
nhẫn, để diễn tả rõ hơn tình trạng nhân vật và làm tăng thêm giọng mỉa mai của người kể.

Với tư duy nghệ thuật đa thanh, ngôn ngữ truyện ngắn Nam Cao không còn là những ký
hiệu khô cứng mà trở nên sống động, có hồn bởi nó được nuôi dưỡng trong môi trường đối
thoại. Nhìn chung, nó là ngôn ngữ giản dị, khỏe khoắn, chính xác, nó khác xa với loại ngôn
ngữ xa rời đời sống, quá "sách vở", ở một phương diện có tính chất tìm tòi, chúng tôi đã thống
kê từ "Chao ôi!" thấy nó xuất hiện khá ấn tượng, đặc biệt khi truyện có kịch tính cao và phía
sau nó thường là nhận xét đây triết lý. Ẩn sau thán từ này là giọng văn trữ tình xót xa của người
kể.

112
 Để khắc phục ngôn ngữ hời hợt, Nam Cao đã tiếp thu và làm sống lại lời văn khẩu ngữ tự
nhiên, giàu ngữ điệu, giàu hình tượng. Ngoài lớp từ ngôn ngữ Bắc bộ, tuy ít nhưng có truyện
Nam Cao sử dụng lớp từ ngữ Nam bộ rất khéo léo, nhạy bén. Ông còn sử dụng những quán
ngữ, tục ngữ, thành ngữ và cách nói dân gian quen thuộc. Đặc biệt, chúng tôi thấy tác phẩm
nào ông cũng sử dụng so sánh khẩu ngữ có từ "như" từ cửa miệng của người dân. Có tác phẩm
dùng rất đậm và thường là so sánh quen thuộc, ngắn gọn. Có lúc ông sử dụng so sánh để làm
tăng thêm giọng điệu đay miệt đối với nhân vật. Hầu hết ông ít dùng so sánh với sự nhẹ nhàng,
bông lơn. Có những so sánh sáng tạo, bất ngờ, thú vị nhằm làm rõ hơn tình cảnh, tâm lý, hiện
thực được nói tới. Sự vận dụng chất liệu dân gian, Nam Cao đã làm tăng thêm tính khách quan,
tự nhiên cho lời văn, đặt nó trong môi trường đối thoại với tâm trạng nhiều biến thiên đã làm
cho ngôn ngữ có tính đa thanh. Ở mỗi phần đề cập trong nội dung cơ bản thứ hai, chúng tôi
cũng có sự so sánh với văn chương Nguyễn Công Hoan và Thạch Lam để tìm ra những nét
riêng ở mỗi nhà văn này.

Trên đây là một số kết quả mà chúng tôi thu được trong quá trình tiếp cận với lời văn
nghệ thuật trong truyện ngắn trước 1945 của Nam Cao. Việc khai

thác các khía cạnh của đề tài không dễ do liên quan đến nhiều vấn đề như: không gian nghệ
thuật, thời gian nghệ thuật, kết cấu, chi tiết, nhịp kể... trong chỉnh thể tác phẩm nghệ thuật, nên
chúng tôi chỉ dừng lại ở một chừng mực nhất định có tính chất tìm tòi, thể nghiệm. Sự hạn chế
về khả năng chuyên sâu và điều kiện nghiên cứu chắc chắn luận văn tiếp cận và giải quyết một
số vấn đề còn có tính chủ quan, thiếu vững chắc nên rất cần được sự góp ý và trao đổi thêm.

113
BẢNG THỐNG KÊ CÁC YÊU TỐ TRONG LỜI VĂN CỦA NAM CAO

S
17T T ÁC
T
7
1 ĐỀ
17T Đ
17T Đ OẠN ĐỐI
17T T UYẾN
T
7
1 N HỊP
T
7
1 SO
T
7
1

T PHẨM TÀI O THOẠI TƯỜNG THUậT KỂ SÁNH

T Ạ (Chủ "NHƯ"
N yếu)
V Số Dùn
Số
16T 16T

g Dùn
T
6
1 Dùn
T
6
1 Khách quan
T
6
1 Chủ
T
6
1 quan T
6
1 Sán
T
6
1

lượn
Ă 16T

câu g g hóa hóa lượn g

g hỏi
dấu câu g tạo
N chấ ngấn
m
lửng

N ghèo (1937)
T
7
1 ND
17T 1
17T 12
17T 18
T
7
1 4
T
7
1 3
T
7
1 X
T
7
1 N hanh
T
7
1 5
T
7
1

1 4

C ái chết con
T
7
1 ND
17T 9
17T 6
17T 3
T
7
1 3
T
7
1 4
T
7
1 X
T
7
1 B ình T
7
1 1
T
7
1

2 chó mực thường

(1940)
C hí Phèo
T
7
1 ND
17T 5
17T 44
17T 35
T
7
1 24
T
7
1 33
T
7
1 X
T
7
1 C hậm
T
7
1 21
T
7
1 5
T
7
1

3 (1941) 9

Đ òn chồng
T
7
1 ND
17T 1
17T 13
17T 7
T
7
1 5
T
7
1 13
T
7
1 X
T
7
1 N hanh
T
7
1 5
T
7
1

4 (1942) 6

C on mèo
T
7
1 ND
17T 1
17T 12
17T 9
T
7
1 7
T
7
1 12
T
7
1 X
T
7
1 B ình T
7
1 4
T
7
1

5 (1942) 7 thường

Đ ôi móng giò
T
7
1 ND
17T 2
17T 12
17T 4
T
7
1 7
T
7
1 8
T
7
1 X
T
7
1 N hanh
T
7
1 8
T
7
1 1
T
7
1

6 (1942) 3

T rẻ con không
T
7
1 ND
17T 3
17T 27
17T 15
T
7
1 19
T
7
1 24
T
7
1 X
T
7
1 C hậm
T
7
1 15
T
7
1 5
T
7
1

7 được ăn thịt 2
chó (1942)
N hìn người ta
T
7
1 ND
17T 2
17T 18
17T 9
T
7
1 14
T
7
1 15
T
7
1 X
T
7
1 B ình T
7
1 5
T
7
1 2
T
7
1

8 sung sướng 1 thường

(1942)
T răng sáng
T
7
1 TT
17T 2
17T 16
17T 8
T
7
1 14
T
7
1 10
T
7
1 X
T
7
1 C hậm
T
7
1 6
T
7
1 1
T
7
1

9 (1942) 0

N hỏ nhen
T
7
1 TT
17T 1
17T 15
17T 8
T
7
1 8
T
7
1 5
T
7
1 X
T
7
1 N hanh
T
7
1 1
T
7
1

10 (1942) 8

M ột bữa no
T
7
1 ND
17T 2
17T 19
17T 14
T
7
1 14
T
7
1 8
T
7
1 X
T
7
1 C hậm
T
7
1 7
T
7
1 1
T
7
1

11 (1943) 7

114
 Đ ón khách
T
7
1 ND
17T 3
17T 23
17T 19
T
7
1 9
T
7
1 21
T
7
1 X
T
7
1 C hậm
T
7
1 4
T
7
1 1
T
7
1

12 (1943) 2

M ua danh
T
7
1 ND
17T 2
17T 18
17T 9
T
7
1 11
T
7
1 11
T
7
1 X
T
7
1 C hậm
T
7
1 7
T
7
1 1
T
7
1

13 (1943) 4

R ình trộm
T
7
1 ND
17T 2
17T 15
17T 10
T
7
1 12
T
7
1 15
T
7
1 X
T
7
1 B ình
T
7
1 5
T
7
1

14 (1943) 0 thường

R ửa hờn
T
7
1 ND
17T 1
17T 14
17T 4
T
7
1 13
T
7
1 9
T
7
1 X
T
7
1 C hậm
T
7
1 5
T
7
1

15 (1943) 9

M ong mưa
T
7
1 ND
17T 1
17T 11
17T 8
T
7
1 9
T
7
1 6
T
7
1 X
T
7
1 B ình
T
7
1 5
T
7
1 3
T
7
1

16 (1943) 5 thường

Ở hiền (1943)
T
7
1 ND
17T 1
17T 12
17T 9
T
7
1 12
T
7
1 10
T
7
1 X
T
7
1 C hậm
T
7
1 7
T
7
1 1
T
7
1

17 8

B ài học quét
T
7
1 ND
17T 2
17T 10
17T 11
17T 13
T
7
1 16
T
7
1 X
T
7
1 C hậm
T
7
1 12
T
7
1 4
T
7
1

18 nhà (1943) 2

L àm tổ (1943)
T
7
1 ND
17T 2
17T 19
17T 8
T
7
1 9
T
7
1 15
T
7
1 X
T
7
1 C hậm
T
7
1 13
T
7
1 2
T
7
1

19 9

T ư cách mõ
T
7
1 ND
17T 1
17T 13
17T 3
T
7
1 12
T
7
1 10
T
7
1 X
T
7
1 C hậm
T
7
1 6
T
7
1

20 (1943) 8

T ừ ngày mẹ
T
7
1 ND
17T 2
17T 22
17T 13
T
7
1 20
T
7
1 22
T
7
1 X
T
7
1 C hâm
T
7
1 6
T
7
1

21 chết (1943) 6

N ước mắt
T
7
1 ÍT
17T 2
17T 24
17T 19
T
7
1 19
T
7
1 4
T
7
1 X
T
7
1 C hậm
T
7
1 6
T
7
1

22 (1943) 4

Đ ời thừa
T
7
1 TT
17T 2
17T 18
17T 13
T
7
1 16
T
7
1 16
T
7
1 X
T
7
1 C hậm
T
7
1 4
T
7
1 1
T
7
1

23 (1943) 2

S ao lại thế
T
7
1 TT
17T 1
17T 13
17T 9
T
7
1 12
T
7
1 7
T
7
1 X
T
7
1 C hậm
T
7
1 2
T
7
1

24 này (1943) 4

X em bói
T
7
1 TT
17T 1
17T 15
17T 7
17T 13
T
7
1 11
T
7
1 X
T
7
1 C hậm
T
7
1 10
T
7
1 3
T
7
1

25 (1943) 8

C ười (1943)
T
7
1 TT
17T 1
17T 17
17T 6
17T 12
T
7
1 12
T
7
1 X
T
7
1 C hậm
T
7
1 8
T
7
1 2
T
7
1

26 8

M ột chuyên
T
7
1 TT
17T 1
17T 18
17T 12
17T 15
T
7
1 10
T
7
1 X
T
7
1 B ình
T
7
1 7
T
7
1 2
T
7
1

27 Xú-vơ-nia 9 thường
(1943)
Q uên điều độ
T
7
1 TT
17T 2
17T 21
17T 10
17T 8
T
7
1 19
T
7
1 X
T
7
1 C hậm
T
7
1 6
T
7
1 4
T
7
1

28 (1943) 5

N ửa đêm
T
7
1 ND
17T 7
17T 64
17T 27
17T 24
T
7
1 40
T
7
1 X
T
7
1 C hậm
T
7
1 71
T
7
1 29
T
7
1

29 (1944) 7

L ang Rận
T
7
1 ND
17T 3
17T 19
17T 16
17T 9
T
7
1 16
T
7
1 X
T
7
1 C hậm
T
7
1 14
T
7
1 1
T
7
1

30 (1944) 1

115
 M ột đám cưới
T
7
1 ND
17T 4
17T 35
17T 19
17T 21
T
7
1 20
T
7
1 X
T
7
1 C hậm
T
7
1 4
T
7
1 1
T
7
1

31 (1944) 3

N hững cánh
T
7
1 TT
17T 1
17T 11
17T 2
17T 6
T
7
1 1
T
7
1 X
T
7
1 C hâm
T
7
1 8
T
7
1 2
T
7
1

32 hoa tàn (1937) 1

Đ ui mù (1937)
T
7
1 TT
17T 7
17T 7
17T 3
17T 4
T
7
1 2
T
7
1 X
T
7
1 B ình
T
7
1 8
T
7
1 3
T
7
1

33 thường

D ì Hảo (1941)
T
7
1 ND
17T 2
17T 12
17T 3
17T 0
T
7
1 4
T
7
1 X
T
7
1 B ình
T
7
1 4
T
7
1 2
T
7
1

34 0 thường

C ái mặt không
T
7
1 TT
17T 3
17T 29
17T 15
17T 10
T
7
1 22
T
7
1 X
T
7
1 C hậm
T
7
1 7
T
7
1 4
T
7
1

35 chơi được 2
(1942)
N hững chuyện
T
7
1 TT
17T 1
17T 19
17T 12
17T 11
T
7
1 18
T
7
1 X
T
7
1 C hậm
T
7
1 7
T
7
1 3
T
7
1

36 không muốn 9
viết (1942)
Q uái dị (1943)
T
7
1 ND
17T 2
17T 19
17T 12
17T 4
T
7
1 16
T
7
1 X
T
7
1 C hậm
T
7
1 12
T
7
1 1
T
7
1

37 3

L ão Hạc
T
7
1 ND
17T 2
17T 24
17T 15
17T 22
T
7
1 17
T
7
1 X
T
7
1 C hậm
T
7
1 4
T
7
1

38 (1943) 4

T hôi, đi về
T
7
1 ND
17T 1
17T 16
17T 12
17T 12
T
7
1 12
T
7
1 X
T
7
1 B ình
T
7
1 1
T
7
1

39 (1943) 6 thường

M ua nhà
T
7
1 TT
17T 2
17T 21
17T 12
17T 10
T
7
1 17
T
7
1 X
T
7
1 C hậm
T
7
1 5
T
7
1 1
T
7
1

40 (1943) 3

Đ iếu văn
T
7
1 TT
17T 1
17T 16
17T 10
17T 10
T
7
1 12
T
7
1 X
T
7
1 C hậm
T
7
1 14
T
7
1 4
T
7
1

41 (1943) 9

42 Truyện tình TT 1 18 13 14 10 X Chậm 3 2

(1943) 9

43 Chuyện TT 1 12 7 10 11 X Chậm 5 1
buồn giữa 4
đêm vui
(1943)

116
Tổ 25:N 31 12 9:Bình 358 93
ng D Truyện Truyện thường
cộ 18:T 4:Nhanh
ng T 30:
Chậm

117
 TÀI LIỆU THAM KHẢO

(Sắp xếp theo thứ tự tên tác giả)

1. Vũ Tuấn Anh (1998), Phong cách truyện ngắn Nam Cao,Nghĩ tiếp về Nam
Cao, in lại trong Nam Cao về tác gia và tác phẩm, Nxb Giáo dục.

2. Lại Nguyên Ân (1998), Nam Cao và cuộc cách tân văn học đầu thế kỷ XX,

Nghĩ tiếp về Nam Cao, in lại trong Nam Cao về tác gia và tác phẩm, Nxb Giáo dục.

3. Lại Nguyên Ân (1998), 150 thuật ngữ văn học, Nxb Đại học Quốc gia, Hà Nội.

4. Bakhtin M.(1992), Lý luận và thi pháp tiểu thuyết (bản dịch tiếng Việt của

Phạm Vĩnh Cư), Trường viết văn Nguyễn Du, Hà Nội.

5. Bakhtin M. (1998), Những vấn đề thỉ pháp Dostoievski (bản dịch tiếng Việt

của Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân , Vương Trí Nhàn), Nxb Giáo dục.

6. Phan Cự Đệ (1978), Tiểu thuyết Việt Nam hiện đại, tập II, Nxb Đại học và

Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội.

7. Phan Cự Đệ, Hà Minh Đức (1979), Nhà văn Việt Nam 1945 - 1975, tập II,

Nxb Đại học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội.

8. Nguyễn Đăng Điệp (1994), "Giọng điệu thơ trữ tĩnh",Tạp chí Văn học,(số 1).

9. Hà Minh Đức (1997), Nam Cao, nhà văn hiện thực xuất sắc, in lại trong Nam

Cao đời văn và tác phẩm, Nxb Văn học.

10. Hà Minh Đức (1997), Lời giới thiệu Nam Cao - tác phẩm, in lại trong Nam

Cao đời văn và tác phàm, Nxb Văn học.

118
11. Nguyễn Văn Hạnh (1998), Nam Cao và khát vọng về một cuộc sống lương
thiện, xứng đáng, Nghĩ tiếp về Nam Cao, in lại trong Nam Cao về tác gia và tác phẩm,
Nxb Giáo dục.

12. Nguyễn Văn Hạnh (1993), Một đời người, một đời văn, Nxb Giáo dục.

13. Lê Thị Đức Hạnh (1979), Tim hiểu truyện ngắn Nguyễn Công Hoan, Nxb

Khoa học Xã hội, Hà Nội.

14. Lê Thị Đức Hạnh (1998), "Chất hài trong truyện ngắn Nam Cao", Tạp chí

Tác phẩm mới, (số 3), in lại trong Nam Cao về tác gia và tác phẩm, Nxb Giáo dục.

15. Lê Thị Đức Hạnh (2000), Nguyễn Công Hoan về tác gia và tác phẩm, Nxb

Giáo dục.

16. Nguyễn Thái Hòa (1998), Chất giọng Nam Cao trong Chí Phèo, Nghĩ tiếp về

Nam Cao, in lại trong Nam Cao về tác gia và tác phẩm", Nxb Giáo dục.

17. Nguyễn Thái Hòa (2000), Những vấn đề thi pháp của truyện, Nxb Giáo dục.

18. Hoàng Ngọc Hiến (1999), Năm bài giảng về thể loại, Nxb Giáo dục.

19. Nguyễn Thị Dư Khánh (1995), Phân tích tác phẩm văn học từ góc độ thi

pháp Nxb Giáo dục.

20. Nguyễn Hoành Khung (1976), Lịch sử văn học Việt Nam 1930 -1945, tậpV,

phần I, Nxb Giáo dục.

21. Nguyễn Hoành Khung (1998), Đời thừa ,Giảng văn văn học Việt Nam, in lại

trong Nam Cao về tác gia và tác phẩm, Nxb Giáo dục.

22. Lê Đình Kỵ (1998), "Nam Cao, con người và xã hội cũ", Văn nghệ,(số54),

in lại trong Nam Cao về tác gia và tác phẩm, Nxb Giáo dục.

23. Đinh Trọng Lạc (1999), Phong cách học tiếng Việt, Nxb Giáo dục.

119
24. Phong Lê (1997), Đặc trưng bút pháp hiện thực Nam Cao, Nam Cao- phác

thảo sự nghiệp và chân dung, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.

25. Phong Lê (1998), Nam Cao, nhìn từ cuối thế kỷ Văn học trên hành trình của

thế kỷ XX, in lại trong Nam Cao về tác gia và tác phẩm, Nxb Giáo dục.

26. Phạm Quang Long (1998), "Một đặc điểm của thi pháp truyện ngắn Nam

Cao", Tạp chí Văn học,(số 2), in lại trong Nam Cao về tác gia và tác phẩm, Nxb Giáo dục.

27. Phương Lựu (1997), Lý luận văn học, Nxb Giáo dục.

28. Nguyễn Đăng Mạnh (1998), Nhớ Nam Cao, nghĩ về mấy bài học sáng tác

của anh, Nhà văn tư tưởng và phong cách, in lại trong Nam Cao về tác gia và tác phẩm,
Nxb Giáo dục.

29. Nguyễn Đăng Mạnh (1991), "Cái đói và miếng ăn trong truyện Nam Cao",

Tạp chí Kiến thức ngày nay, TP.HỒ Chí Minh, (số 71).

30. Nguyễn Đăng Mạnh (1995), Khải luận, Tổng tập văn học Việt Nam 30A,

Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.

31. Nguyễn Đăng Mạnh (1998), Một đám cưới, Giảng văn văn học Việt Nam, in

lại trong Nam Cao về tác gia và tác phẩm, Nxb Giáo dục.

32. Vương Trí Nhàn (1998), sổ tay truyện ngắn, Nxb Hội Nhà văn.

33. Trương Thị Nhàn (1998), Nhân vật "hắn" với một nét đặc trưng trong nghệ

thuật Nam Cao, Nghĩ tiếp về Nam Cao, in lại trong Nam Cao về tác gia và tác phẩm, Nxb
Giáo dục.

34. Phùng Quý Nhâm, Lâm Vinh (1994), Tiếp cận văn học (Lý luận và phê

bình văn học), Trường Đại học Sư phạm TP.Hồ Chí Minh.

35. Phạm Xuân Nguyên (1998), Nam Cao và sự lựa chọn một chủ nghĩa hiện

120
thực mới, Nghĩ tiếp về Nam Cao, in lại trong Nam Cao về tác gia và tác phẩm, Nxb Giáo
dục.

36. Pospelov G.N. (1998), Dẫn luận nghiên cứu văn học, (bản dịch tiếng Việt

của Trần Đình sử, Lại Nguyên Ân , Lê Ngọc Trà), Nxb Giáo dục.

37. Phan Diễm Phương (1998), Lối văn kể chuyện của Nam Cao, Nghĩ tiếp về

Nam Cao, in lại trong Nam Cao về tác gia và tác phẩm, Nxb Giáo dục.

38. Chu Văn Sơn (1998), Nghệ thuật văn xuôi của truyện ngắn Lão Hạc, Tiếng

nói tri âm, tập II, in lại trong Nam Cao về tác gia và tác phẩm, Nxb Giáo dục.

39. Trần Đình sử (1993), Một số vấn đề thi pháp học hiện đại, Bộ Giáo dục và

Đào tạo, Vụ Giáo viên, Hà Nội.

40. Trần Đình sử (1996), Lý luận và phê bình văn học, Nxb Hội Nhà vãn, Hà Nội.

41. Trần Đình sử (1998), "Cấu trúc đối thoại trong truyện ngắn Chí Phèo của

Nam Cao", Tạp chí Văn học, (số 12).

42. Trần Đình sử (1999), "Giọng điệu nghệ thuật và chủ nghĩa cảm thương

trong truyện Kiều", Tạp chí Văn học ,(số 2).

43. Nguyễn Đình Thi (1997), Nam Cao, Mấy vấn đề văn học, in lại trong Nam

Cao - phác thảo sự nghiệp và chân dung, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.

44. Nguyễn Thành Thi (1999), Đặc trưng truyện ngắn Thạch Lam, Nxb Giáo dục.

45. Nguyễn Ngọc Thiện (1998), Bút pháp tự sự đặc sắc trong sống mòn, Nghĩ

tiếp về Nam Cao, in lại trong Nam Cao về tác gia và tấc phẩm, Nxb Giáo dục.

46. Bích Thu (1998), Sức sống của một sự nghiệp văn chương, in trong Nam Cao

và tác gia và tác phẩm , Nxb Giáo dục.

47. Nguyễn Thanh Tú (1995), "Quan niệm nghệ thuật của Nguyễn Công Hoan

121
trong truyện ngắn trào phúng", Tạp chí Văn học ,(số 6).

48. Bùi Công Thuấn (1998), "Phong cách truyện ngắn Nam Cao trước cách

mạng", Tạp chí Văn học, (số 2), in lại trong Nam Cao về tác gia và tác phẩm, Nxb Giáo
dục.

49. Đỗ Lai Thúy (1998), "Thứ nhất sợ kẻ anh hùng (Đi tìm ẩn số nghệ thuật

truyện Chí Phèo)", Tạp chí Ngôn ngữ ,(số4), in lại trong Nam Cao về tác gia và tác phẩm,
Nxb Giáo dục.

50. Hà Bình Trị (1998), Một tác phẩm đặc sắc cửa Nam Cao chưa được chú ý:

Truyện người hàng xóm, Những vấn đề sáng tác của Nam Cao qua thực tiễn nghiên cứu
về nhà văn, in lại trong Nam Cao về tác gia và tác phẩm, Nxb Giáo đục.

51. Lê Văn Trương (1997), Tựa, Đôi lứa xứng đôi, in lại trong Nam Cao đời văn

và tác phẩm, Nxb Văn học.

52. Phan Trọng Thưởng (1998), "Tìm hiểu một chữ "nhưng" trong văn Nam

Cao", Tạp chí Văn học, (số 10), in lại trong Nam Cao về tác gia và tác phẩm, Nxb Giáo
dục.

53. Trần Đăng Xuyên (1998), Thời gian và không gian nghệ thuật Nam Cao,

Nghĩ tiếp về Nam Cao, in lại trong Nam Cao về tác gia và tác phẩm, Nxb Giáo dục.

• Các luận văn tham khảo khác :

1. Chim Văn Bé, Thi pháp nhân vật trong truyện ngắn trước 1945 của Nam Cao
(Người hướng dẫn : GS. Nguyễn Văn Hạnh).

2. Vũ Khắc Chương, Nghệ thuật kể chuyện trong tác phẩm Nam Cao

(Người hướng dẫn : PGS.TSKH Lê Ngọc Trà ).

3. Nguyễn Thành Thi, Nghệ thuật truyện ngắn Thạch Lam

(Người hướng dẫn : PGS.TS Trần Hữu Tá ).

122