BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH

THÀNH PHÚ CHUNG

YẾU TỐ CHĂM TRONG VÙNG VĂN

HÓA TRUNG BỘ VIỆT NAM

LUẬN VĂN THẠC SĨ LỊCH SỬ

Thành phố Hồ Chí Minh – 2011

 BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO
TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH

THÀNH PHÚ CHUNG

YẾU TỐ CHĂM TRONG VÙNG VĂN HÓA

TRUNG BỘ VIỆT NAM

Chuyên ngành: LỊCH SỬ VIỆT NAM

Mã số: 602254

LUẬN VĂN THẠC SĨ LỊCH SỬ

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC:

TS. TRẦN THỊ THANH THANH

Thành phố Hồ Chí Minh - 201

 LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu của riêng tôi. Các số liệu, kết quả nêu trong
Luận văn là trung thực và chưa từng được ai công bố trong bất kỳ công trình nào khác.

Tác giả luận văn

Thành Phú Chung

 LỜI CẢM ƠN

Tôi xin trân trọng gởi lời biết ơn đến:

- TS. Trần Thị Thanh Thanh – người đã trực tiếp giảng dạy và hướng dẫn tận tình trong suốt
quá trình học tập và thực hiện đề tài.
- Ban giám hiệu, Phòng quản lý sau đại học, Khoa Lịch sử và các thầy cô giáo trong khoa Lịch
sử, trường ĐHSP Thành phố Hồ Chí Minh.
- Sở GD & ĐT tỉnh Ninh Thuận, Ban giám hiệu cùng các thầy cô giáo trường THPT Phạm Văn
Đồng, tỉnh Ninh Thuận.
- Bạn bè và gia đình đã quan tâm giúp đỡ, đã tạo mọi điều kiện cho tôi trong quá trình học tập,
nghiên cứu và hoàn thành luận văn này.

Thành phố Hồ Chí Minh, tháng 8 năm 2011

Tác giả

Thành Phú Chung

 MỤC LỤC

LỜI CAM ĐOAN ..................................................................................................................... 1

1T 1T

LỜI CẢM ƠN .......................................................................................................................... 2

1T T
1

MỤC LỤC ................................................................................................................................ 1

1T T
1

MỞ ĐẦU .................................................................................................................................. 3
1T T
1

1. LÝ DO CHỌN ĐỀ TÀI............................................................................................................................. 3
1T 1T

2. ĐỐI TƯỢNG VÀ PHẠM VI NGHIÊN CỨU CỦA ĐỀ TÀI ..................................................................... 4

1T T
1

3. LỊCH SỬ VẤN ĐỀ NGHIÊN CỨU VÀ NGUỒN TƯ LIỆU ..................................................................... 5

1T T
1

4. PHƯƠNG PHÁP NGHIÊN CỨU.............................................................................................................. 8

1T 1T

5. CẤU TRÚC LUẬN VĂN ......................................................................................................................... 9

1T 1T

CHƯƠNG 1: KHÁI QUÁT QUÁ TRÌNH NGƯỜI CHĂM HÒA NHẬP VÀO ..................10
1T T
1

CỘNG ĐỒNG CÁC DÂN TỘC VIỆT NAM ........................................................................10

1T T
1

1.1. KHÁI QUÁT VỀ VƯƠNG QUỐC CHĂMPA ..................................................................................... 10

1T T
1

1.2. QUÁ TRÌNH NGƯỜI CHĂM HÒA NHẬP VÀO CỘNG ĐỒNG QUỐC GIA DÂN TỘC VIỆT NAM
1T

THỐNG NHẤT .......................................................................................................................................... 16

1T

1.3. VÀI NÉT VỀ QUÁ TRÌNH HÌNH THÀNH VÀ THỐNG NHẤT CỘNG ĐỒNG CÁC DÂN TỘC
1T

TRÊN LÃNH THỔ VIỆT NAM ................................................................................................................. 22

1T

CHƯƠNG 2: YẾU TỐ CHĂM TRONG VÙNG VĂN HÓA TRUNG BỘ VIỆT NAM .....31
1T T
1

2.1. KHÁI QUÁT SỰ HÌNH THÀNH VÙNG VĂN HÓA TRUNG BỘ VIỆT NAM. ................................. 31
1T T
1

2.1.1 Khái niệm vùng văn hóa ................................................................................................................ 31

T
1 1T

2.1.2. Đặc điểm về tự nhiên và quá trình hình thành vùng văn hóa Trung bộ Việt Nam ........................... 33
T
1 T
1

2.1.3. Đặc điểm văn hóa vùng văn hóa Trung Bộ Việt Nam .................................................................... 35
T
1 T
1

2.2. YẾU TỐ CHĂM TRONG VÙNG VĂN HÓA TRUNG BỘ VIỆT NAM ............................................. 37
1T T
1

2.2.1. Yếu tố kiến trúc, điêu khắc Chăm trong vùng văn hóa Trung bộ Việt Nam.................................... 37
T
1 T
1
 2.2.2. Yếu tố Chăm biểu hiện qua phong tục tập quán, tín ngưỡng trong vùng văn hóa Trung Bộ Việt
T
1

Nam. ...................................................................................................................................................... 50
T
1

2.2.3. Yếu tố Chăm biểu hiện qua nghệ thuật biểu diễn dân gian trong vùng văn hóa Trung Bộ Việt Nam.
T
1 T
1

............................................................................................................................................................... 63

2.3. TÁC ĐỘNG CỦA CÁC YẾU TỐ CHĂM ĐẾN SỰ PHÁT TRIỂN VÙNG VĂN HÓA TRUNG BỘ
1T

VIỆT NAM ................................................................................................................................................. 71

T
1

CHƯƠNG 3: GIÁ TRỊ ĐẶC SẮC VÀ ĐÓNG GÓP CỦA VĂN HÓA CHĂM ...................76
1T T
1

TRONG NỀN VĂN HÓA VIỆT NAM ..................................................................................76

1T T
1

3.1. GIÁ TRỊ ĐẶC SẮC CỦA VĂN HÓA CHĂM TRONG NỀN VĂN HÓA VIỆT NAM ........................ 76
1T T
1

3.1.1. Giá trị văn hóa đặc sắc của nghệ thuật kiến trúc, điêu khắc Chăm trong nền văn hóa Việt Nam..... 76
T
1 T
1

3.1.2. Giá trị văn hóa đặc sắc về phong tục tập quán, tôn giáo, tín ngưỡng và đời sống kinh tế của người
T
1

Chăm trong nền văn hóa Việt Nam ......................................................................................................... 78

1T

3.1.3. Giá trị văn hóa đặc sắc của lễ hội Chăm trong nền văn hóa Việt Nam............................................ 82
T
1 T
1

3.2. ĐÓNG GÓP CỦA VĂN HÓA CHĂM TRONG NỀN VĂN HÓA VIỆT NAM.................................... 87
1T T
1

3.2.1. Đóng góp của các di tích văn hóa Chăm trong nền văn hóa Việt Nam ........................................... 87
T
1 T
1

3.2.2. Đóng góp các làng nghề thủ công truyền thống của người Chăm trong nền văn hóa Việt Nam ...... 90
T
1 T
1

3.3. VĂN HÓA CHĂM – MỘT TÀI SẢN VĂN HÓA QUÝ GIÁ CỦA NƯỚC VIỆT NAM ...................... 97
1T T
1

KẾT LUẬN ...........................................................................................................................101

1T T
1

TÀI LIỆU THAM KHẢO ....................................................................................................105

1T 1T

PHỤ LỤC ..............................................................................................................................109

1T T
1
 MỞ ĐẦU

1. LÝ DO CHỌN ĐỀ TÀI

Trải qua tiến trình lịch sử đã hình thành nên quốc gia – dân tộc Việt Nam thống nhất, một
nền văn hóa Việt Nam thống nhất được hình thành và phát triển từ hàng nghìn năm. Nằm trong
khu vực Đông Nam Á, Việt Nam đã có những tiếp biến các thành tựu văn hóa Trung Hoa, văn
hóa Ấn Độ và sau này là văn hóa Phương Tây. Văn hóa Việt Nam định hình trong quá trình lịch
sử lâu dài tạo nên các vùng văn hóa có những đặc trưng khác nhau, như vùng văn hóa Bắc bộ,
vùng văn hóa Trung bộ, vùng văn hóa Tây Nguyên và vùng văn hóa Nam bộ… Những đặc
trưng văn hóa khác nhau giữa các vùng được hình thành do tác động của các yếu tố điều kiện tự
nhiên, lịch sử hình thành và quá trình giao lưu văn hóa giữa các dân tộc Việt Nam.
Trải qua nhiều biến động lịch sử, do những nguyên nhân và mối quan hệ đối nội – đối
ngoại, vương quốc Chămpa xưa đã trở thành một phần lãnh thổ của nước Việt Nam ngày nay.
Người Chăm đã từng xây dựng một quốc gia phát triển, một nền văn hóa độc đáo mà dấu tích
còn lại đến nay như những kiến trúc đền tháp, những tòa thành cổ, những cảng thị...với những
di sản văn hóa nổi tiếng thế giới là thánh địa Mỹ Sơn của vùng Amaravati, tháp Pô Nagar của
vùng Kauthara, tháp Pô Klongrai, tháp Pô Rôme của vùng Panduranga… Đó là những dấu tích
văn hóa đặc sắc, thể hiện tài hoa và trí tuệ của người Chăm. Cùng với di sản văn hóa vật thể,
người Chăm còn có nhiều di sản văn hóa phi vật thể, được bảo tồn, gìn giữ lâu đời và góp phần
hòa nhập vào di sản văn hóa phi vật thể của người Việt vùng ven biển miền Trung, từ đó hình
thành những sắc thái riêng, làm nên những giá trị độc đáo cho nền văn hóa của cộng đồng các
dân tộc Việt Nam như: tín ngưỡng thờ mẹ Xứ Sở (Pô Nagar), tục thờ cúng Cá Ông, kỹ thuật chế
biến đường, kỹ thuật làm bờ xe nước, kỹ thuật đi biển buôn bán và đánh bắt cá biển, cách chế
biến món ăn đặc sắc như cơm hến, mắm nhum, cháo chua…, và cùng với các lễ hội, âm nhạc,
ca múa…Những nét đặc sắc này làm nên yếu tố Chăm trong vùng văn hóa Trung Bộ Việt Nam.
Người Chăm một dân tộc thành phần trong cộng đồng các dân tộc Việt Nam, có bề dày văn
hóa đồ sộ và lâu đời, ngày nay sống rải rác ở các tỉnh miền Trung cho đến miền Tây Nam bộ
nước ta, trong đó tập trung đông nhất là ở Ninh Thuận và Bình Thuận. Trong quá trình định cư
và phát triển của mình, người Chăm vẫn luôn gìn giữ được những giá trị văn hóa truyền thống
tốt đẹp như các nghề thủ công truyền thống, chữ viết, sử thi, các lễ hội cổ truyền, các làn điệu
dân ca, điệu múa… và các mối quan hệ giao lưu thân thiết với người Việt trong quan hệ của đời
sống xã hội. Các công trình kiến trúc tháp Chăm ngày nay vẫn được tiếp tục trùng tu tôn tạo,
các tác phẩm điêu khắc, bia ký, cổ vật và các sản phẩm thủ công truyền thống…là những tác
phẩm nghệ thuật độc đáo được các nghệ nhân Chăm thổi hồn làm nên phong cách Chăm và đó
cũng là những giá trị đặc sắc của văn hóa Chăm.
Hiện nay trong nghiên cứu và nhận thức lịch sử văn hóa dân tộc, việc nghiên cứu yếu tố
Chăm trong vùng văn hóa Trung Bộ Việt Nam có thể góp phần làm phong phú thêm kho tàng
văn hóa Việt Nam, từ đó phát hiện bổ sung những giá trị đặc sắc của văn hóa Chăm làm cơ sở
đề ra những biện pháp để giữ gìn và bảo tồn. Ngoài ra, việc nghiên cứu yếu tố Chăm trong vùng
văn hóa Trung Bộ Việt Nam cũng phù hợp với chủ trương, đường lối của Đảng trong việc bảo
tồn và phát huy giá trị văn hóa của các dân tộc Việt Nam trong thời kỳ Việt Nam hội nhập với
thế giới trên nhiều lĩnh vực, đặc biệt là lĩnh vực văn hóa. Qua đó, văn hóa các của dân tộc Việt
Nam có thêm điều kiện giao lưu, tiếp xúc với văn hóa bên ngoài và góp phần xây dựng nền văn
hóa Việt Nam đa dạng, phong phú, phù hợp với quy luật phát triển của văn hóa Việt Nam thống
nhất.
Với nhận thức như trên, người viết luận văn chọn vấn đề “YẾU TỐ CHĂM TRONG
VÙNG VĂN HÓA TRUNG BỘ VIỆT NAM” làm đề tài luận văn thạc sĩ, nhằm thực hiện ước
muốn đóng góp một phần công sức của mình vào việc giữ gìn và bảo tồn văn hóa Chăm, góp
phần vào sự nghiệp xây dựng văn hóa Việt Nam đa dạng thống nhất, bền vững và phát triển.

2. ĐỐI TƯỢNG VÀ PHẠM VI NGHIÊN CỨU CỦA ĐỀ TÀI

Như tên đề tài chỉ rõ, đối tượng nghiên cứu của luận văn là yếu tố Chăm trong vùng văn
hóa Trung Bộ Việt Nam. Vấn đề này được tiếp cận qua các thông tin sách báo, tạp chí, tư liệu
thực tế, những di tích lịch sử - văn hóa, các làng nghề thủ công truyền thống, các phong tục tập
quán, tín ngưỡng, ngôn ngữ, âm nhạc….của dân tộc Chăm.
Về phạm vi nghiên cứu, luận văn xác định không gian nghiên cứu là vùng văn hóa Trung
Bộ Việt Nam, bao gồm các cộng đồng ven biển miền Trung.
 Lịch sử Việt Nam là một tiến trình liên tục trải qua nhiều thời kỳ lịch sử nên giới hạn về
thời gian nghiên cứu của luận văn thuộc toàn bộ tiến trình lịch sử, trong đó tập trung vào thời kỳ
từ khi nước Việt Nam thống nhất.
Về nội dung, luận văn tập trung nghiên cứu vào nguồn gốc, đặc điểm và biểu hiện của yếu
tố Chăm trong vùng văn hóa Trung bộ Việt Nam, bao gồm tiến trình giao lưu, hội nhập văn hóa
Việt – Chăm trong các lĩnh vực nghệ thuật kiến trúc, điêu khắc, các phong tục, tín ngưỡng,
ngôn ngữ, âm nhạc, nghệ thuật trình diễn… và những giá trị đặc sắc, cùng với những đóng góp
của văn hóa Chăm trong nền văn hóa Việt Nam.

3. LỊCH SỬ VẤN ĐỀ NGHIÊN CỨU VÀ NGUỒN TƯ LIỆU

Từ xưa đến nay, văn hóa Chăm đã được biết qua ghi chép trong các thư tịch cổ Trung Hoa,
trong những công trình nghiên cứu của các nhà khoa học phương Tây và trong những chuyên
khảo của các nhà nghiên cứu Việt Nam. Mặc dù vậy, văn hóa Chăm vẫn còn là đề tài hấp dẫn,
còn nhiều bí ẩn, nhiều lĩnh vực của văn hóa Chăm chưa được khám phá đang cần được tiếp tục
nghiên cứu, nhất là yếu tố Chăm trong vùng văn hóa Trung Bộ Việt Nam là vấn đề cần được
các nhà nghiên cứu trong và ngoài nước quan tâm.
Văn hóa Chăm trong thư tịch cổ Trung Hoa đã có những ghi chép ban đầu về dân cư và
vương quốc Chămpa. Những tư liệu về Chămpa của Trung Quốc ghi lại chủ yếu trong Hán thư,
Lương sử, Cựu Đường thư, Tân Đường thư, Tống sử v.v ... Các nhà nghiên cứu đều dựa vào
những sử liệu này để dựng lại lịch sử Chămpa. Nhưng những sử liệu nói trên chủ yếu nói về
việc triều cống, giao tranh, hòa hiếu giữa Chămpa và một số quốc gia trong khu vực thời bấy
giờ.
Đến nửa cuối thế kỷ XIX, một số công trình nghiên cứu về lịch sử Chămpa qua các văn bản
cổ được các nhà khoa học phương Tây quan tâm nhiều hơn, nhất là vấn đề ngôn ngữ và văn tự
Chăm. Nhưng phải đến những năm đầu của thế kỷ XX, việc nghiên cứu về nghệ thuật kiến trúc,
điêu khắc và các di tích Chăm mới được quan tâm. Đáng chú ý là tác giả L. Finot với công trình
thống kê các danh mục kiến trúc Chăm (1901); L. Cadiere và H. Parmentier cũng có nhiều bài
viết quan trọng đề cập di tích và các vấn đề khảo cổ Chăm khu vực Miền Trung.
 Từ sau năm 1975, văn hóa Chăm ngày càng thu hút nhiều nhà nghiên cứu Việt Nam quan
tâm nghiên cứu, tìm hiểu và kết quả đạt được cũng đáng trân trọng. Các công trình nghiên cứu
khoa học của các nhà nghiên cứu Việt Nam được đăng tải trên nhiều sách báo và tạp chí như:
Dân tộc học, Xã hội học, Khảo cổ học, Văn hóa dân gian… đó là nguồn tư liệu phong phú để
người viết luận văn tham khảo trong quá trình thực hiện luận văn. Văn hóa Chăm thường được
đề cập trong một số công trình chuyên khảo như:
Trong cuốn Tháp Bà thiên Yana hành trình của một nữ thần của Ngô Văn Doanh do Nhà
xuất bản Trẻ xuất bản năm 2009, có đề cập đến những nét độc đáo của kiến trúc Tháp Bà Nha
Trang. Những vẻ đẹp lung linh tỏa sáng trong tất cả những lễ thức cầu cúng, những biểu tượng
thờ phụng, những lễ hội dân gian và những tập tục tín ngưỡng của người dân xứ biển Khánh
Hòa nói riêng và Nam Trung Bộ nói chung.
Trên cơ sở tư liệu gia tộc do cụ Bố Thuận để lại, tác giả Bố Xuân Hổ (con trai cụ trí thức
người Chăm Bố Thuận) cho ra đời cuốn sách Truyền thuyết về các tháp Chăm trên miền đất cực
Nam Trung Bộ do Nhà xuất bản Văn hóa dân tộc và Trung tâm nghiên cứu văn hóa Chăm Ninh
Thuận xuất bản năm 1995. Tác giả cuốn sách đề cập một cách ngắn gọn về các tháp cổ của
người Chăm ở Ninh Thuận và các tháp khác ở Nha Trang (Khánh Hòa), Phan Thiết (Bình
Thuận).
Tác giả Trần Ngọc Thêm với cuốn Cơ sở văn hoá Việt Nam, Nxb Giáo dục (1999), đã dành
một phần trình bày những nét cơ bản về văn hoá Chăm.
Trần Quốc Vượng (chủ biên), trong cuốn Cơ sở văn hóa Việt Nam, do NXB Giáo dục xuất
bản năm 2009. Ở đây tác giả trình bày những nét cơ bản nhất về các vùng văn hóa ở Việt Nam,
ngoài ra tác giả cũng dành một phần trình bày về văn hóa Sa Huỳnh, văn hóa Chămpa.
Trương Văn Món - Sakaya với “Lễ hội của người Chăm”, cũng là những công trình nghiên
cứu có chiều sâu về văn hoá xã hội, nghệ thuật của người Chăm vùng Ninh Thuận và Bình
Thuận.
Ngoài ra, vấn đề liên quan đến yếu tố Chăm trong vùng văn hóa Trung Bộ Việt Nam, còn
có nhiều tài liệu khác đề cập:
Phan Xuân Biên (Văn hóa Chăm, 1991); Lê Ngọc Canh (Nghệ thuật múa Chăm, 1978);
Ngô Văn Doanh ( Văn hóa Chămpa, 1994); Inrasara ( Các vấn đề văn hóa xã hội Chăm, 1999);
Văn Món ( Lễ hội Katê người Chăm, 2000; Nghề gốm cổ truyền của người Chăm Bầu Trúc,
2001); Trần Kỳ Phương ( Điêu khắc Chăm ở bảo tàng Đà Nẵng, 1987); Nguyễn Quân – Phan
Cẩm Thượng (Mỹ thuật ở làng, 1991); Trương Hữu Quýnh (Đại cương Lịch sử Việt Nam,
2001); Trần Văn Khê (Văn hóa với âm nhạc dân tộc, 2000); Nguyễn Minh San ( Tiếp cận tín
ngưỡng dân dã Việt Nam, 1998); Trần Ngọc Thêm ( Tìm hiểu về bản sắc văn hóa Việt Nam,
1997); Nguyễn Hữu Thông (Tín ngưỡng thờ mẫu ở miền Trung Việt Nam, 2001); Đặng Nghiêm
Vạn ( Dân tộc học đại cương, 2000); Nguyễn Phúc Luân ( Ngoại giao Việt Nam, 2004); Tạ Chí
Đại Trường ( Thần Người và Đất Việt, 2006)…
Những bài viết được đăng trên các tạp chí như Nguyễn Chí Bền, Nhìn lại tình hình sưu tầm
nghiên cứu lễ hội ở Việt Nam, tạp chí VHNT, Số 2 / 1999; Nguyễn Tứ Hải, Lễ cầu ngư ở Khánh
Hòa, Tạp chí VHNT, Số/ 1997; Vũ Ngọc Khánh, Vài suy nghĩ về tôn giáo và diễn xướng dân
gian ở nước ta, Tạp chí VHNT, Số 3 / 1982; Văn Món (Sakaya), Văn hóa dân gian Chăm với
vấn đề phát triển du lịch, Tạp chí VHNT, Số 9/2001; Chu Quang Trứ, Lễ hội và tâm linh của
người Việt, Tạp chí VHDG, Số 1/1997; Trần Quốc Vượng, Từ một cái nhìn thánh địa Mỹ Sơn,
Tạp chí VHNT, Số 7/1998; Tạp chí Đông Nam Á, Số 2 (11)/1993 (chuyên đề về văn hóa
Chăm)…..cũng là nguồn tư liệu bổ sung và làm phong phú thêm cho việc nghiên cứu đề tài.
Song song với nghiên cứu các tư liệu sách, báo, tạp chí tác giả luận văn còn kết hợp tham
khảo nguồn thông tin từ Internet, công tác điền dã (đi tham quan thực tế) trong quá trình thực
hiện luận văn. Sinh ra và lớn lên tại quê hương Ninh Thuận, người viết luận văn thường được
biết và tham gia nhiều lễ hội của người Chăm, đã đi nhiều làng quê của người Chăm, đặc biệt là
các làng nghề thủ công truyền thống Bầu Trúc, Mỹ Nghiệp, Chung Mỹ, các tháp Chăm như
tháp Pô Klongrai, tháp Pô Rôme, Tháp Bà Nha Trang trong các dịp lễ. Trong các chuyến đi
miền Trung, còn ghế thăm các tháp Chăm nằm rải rác ở các tỉnh miền Trung, tham quan thánh
địa Mỹ Sơn, các bảo tàng Chăm, các cuộc triển lãm… từ những điều thực tế đó đã giúp tác giả
luận văn hiểu biết thêm để kết hợp với các nguồn tư liệu thu thập được vận dụng vào quá trình
nghiên cứu.
Có thể nói rằng, những công trình nghiên cứu trên đa số là những ghi chép có tính tổng
quát, nội dung chuyên sâu về một hay nhiều lĩnh vực của văn hóa Chăm. Mặc dù vậy, những
công trình khoa học này là nguồn tư liệu vô cùng quý giá, là chìa khóa đầu tiên gợi mở cho tác
giả luận văn một cách nhìn khái quát về yếu tố Chăm trong vùng văn hóa Trung Bộ Việt Nam.
Trong quá trình nghiên cứu, người viết luận văn không đi sâu vào vấn đề lý luận của yếu tố
Chăm trong vùng văn hóa Trung Bộ Việt Nam mà chỉ kế thừa những thành tựu khoa học của
những người đi trước trên cơ sở tiếp thu có chọn lọc. Hiện nay việc nghiên cứu, tìm hiểu và
nhận thức về yếu tố Chăm trong vùng văn hóa Trung Bộ Việt Nam vẫn cần những nghiên cứu
chuyên khảo, vì vậy tác giả luận văn mong muốn đóng góp một phần công sức nhỏ bé của mình
nhằm đáp ứng nhu cầu đó.

4. PHƯƠNG PHÁP NGHIÊN CỨU

4.1. Phương pháp lịch sử

Đề tài sử dụng phương pháp lịch sử trong quá trình nghiên cứu, đây là phương pháp đặc
trưng của khoa học lịch sử, với phương pháp sử học sẽ tìm ra những quy luật phát triển của yếu
tố Chăm trong vùng văn hóa Trung Bộ Việt Nam và sự tiếp biến, giao lưu văn hóa của hai dân
tộc Việt – Chăm. Bằng những tài liệu lịch sử cụ thể, hình ảnh trực quan, từ nhận thức lịch sử
văn hóa, đề tài trình bày nội dung, hiện tượng trong một hình thức tổng quát.
4.2. Phương pháp logic
Phương pháp logic, được vận dụng để trình bày về nguồn gốc, đặc điểm và biểu hiện của
yếu tố Chăm trong vùng văn hóa Trung Bộ Việt Nam trong một mối liên hệ biện chứng phù hợp
với logic khách quan của tiến trình lịch sử. Trong việc nghiên cứu nguồn gốc, đặc điểm và biểu
hiện, quy luật không phải chỉ đóng khung trong phạm vi lý luận trừu tượng mà phải dùng tài
liệu lịch sử để minh họa.
4.3. Phương pháp phân tích và tổng hợp
Đây là phương pháp quan trọng để tìm ra tính chất đặc thù, đặc trưng của yếu tố Chăm
trong vùng văn hóa Trung Bộ Việt Nam. Do đó, các sự kiện và quá trình lịch sử cần được phân
tích và tổng hợp một cách toàn diện, phù hợp với yêu cầu đặt ra.
4.4. Phương pháp nghiên cứu liên ngành
Trong quá trình thực hiện, luận văn còn sử dụng phương pháp liên ngành nhằm làm cho
việc nghiên cứu có tính toàn diện trên cơ sở khai thác triệt để nội dung các ngành khoa học liên
quan như văn học, hội họa, kiến trúc, điêu khắc, ngôn ngữ, âm nhạc…
5. CẤU TRÚC LUẬN VĂN

Ngoài phần mở đầu, kết luận, tài liệu tham khảo và phần phụ lục, nội dung của luận văn
được trình bày trong 3 chương như sau:
Chương 1. Khái quát quá trình người Chăm hòa nhập vào cộng đồng các dân tộc Việt Nam
Chương 2. Yếu tố Chăm trong vùng văn hóa Trung Bộ Việt Nam
Chương 3. Giá trị đặc sắc của văn hóa Chăm trong nền văn hóa Việt Nam
 CHƯƠNG 1: KHÁI QUÁT QUÁ TRÌNH NGƯỜI CHĂM HÒA NHẬP VÀO

CỘNG ĐỒNG CÁC DÂN TỘC VIỆT NAM

1.1. KHÁI QUÁT VỀ VƯƠNG QUỐC CHĂMPA

Tư liệu khảo cổ học và các chứng tích lịch sử cho thấy vùng Trung Bộ Việt Nam là địa bàn
cư trú lâu đời của người Chăm. Trên nền tảng của văn hóa Sa Huỳnh (Đức Phổ - Quảng Ngãi)
người Chăm đã thành lập vương quốc Chămpa. Theo các nhà nghiên cứu, văn hóa Sa Huỳnh là
đỉnh cao của văn hóa thời đại kim khí ở miền Trung Việt Nam (từ Đèo Ngang đến Đồng Nai)
được gọi theo tên một địa điểm khảo cổ học ven biển tỉnh Quảng Ngãi. Nền văn hóa Sa Huỳnh
có quan hệ về nguồn gốc với các nền văn hóa hậu kỳ đồ đá mới, sơ kì thời đại đồng thau ven
biển như văn hóa Bàu Tró, Hoa Lộc, Hạ Long, nhất là văn hóa Bàu Tró (Quảng Bình), có không
gian phân bố cận kề với văn hóa Sa Huỳnh.
Dù còn nhiều ý kiến khác nhau về các giai đoạn sớm, muộn của nền văn hóa Sa Huỳnh,
song hầu như các nhà nghiên cứu đều thống nhất rằng giữa các nhóm di tích của cả ba giai đoạn
sơ, trung kì (thời đại đồng thau) và hậu kì (sơ kỳ thời đại sắt) đều có những đặc trưng chung.
Theo sự thống nhất này thì văn hóa Sa Huỳnh thời đại sắt hay Sa Huỳnh cổ xưa là bắt nguồn từ
những di tích của thời đại đồng thau và chắc chắn có sự tham gia và ảnh hưởng của một số yếu
tố văn hóa khác. Về thời điểm kết thúc của văn hóa Sa Huỳnh, “dựa trên những niên đại C14 ở
một số khu mộ Chum Hàng Gòn (Phú Hòa – Đồng Nai), Quế Lộc (Quảng Nam) và những hiện
vật văn hóa Hán như tiền Ngũ Thù, tiền Vương Mãng ở di tích Hậu Xá (Hội An – Quảng Nam),
có thể chấp nhận niên đại muộn nhất của các di tích là thế kỉ I, II sau công nguyên” [69, tr.
125].
Chủ nhân văn hóa Sa Huỳnh có quan hệ cội nguồn với các văn hóa hậu kỳ đá mới, sơ kì
đồng thau ven biển, với cốt lõi là văn hóa Bàu Tró. Chủ nhân của văn hóa trên được các nhà
nghiên cứu cho là những người tiền Malai – Pôlinêdi. Trong quá trình hình thành và phát triển
của mình, văn hóa Sa Huỳnh còn có những quan hệ cội nguồn hay giao lưu với những văn hóa
hậu kì đá mới – sơ kì đồng thau của miền cao nguyên Lâm Đồng mà chủ nhân của những văn
hóa trên được coi là tiền Môn – Khơme hay tiền Nam Á. Ngoài ra còn có những mối giao lưu
rộng rãi với các cư dân kim khí Đông Nam Á hải đảo và lục địa. Qua đó có thể thấy chủ nhân
của nền văn hóa này nói tiếng Nam Đảo hay Malai – Pôlinêdi với nhiều yếu tố Nam Á.
Một đặc trưng tiêu biểu của văn hóa Sa Huỳnh là hình thức mai táng bằng chum gốm suốt
từ giai đoạn sớm đến giai đoạn muộn (ngoại trừ mộ huyệt đất ở Bình Châu – Quảng Ngãi). Trên
địa bàn phân bố của văn hóa Sa Huỳnh từ gò đồi phía Tây cho đến đồng bằng ven biển và hải
đảo phía Đông, đã phát hiện nhiều khu mộ - những bãi mộ chum rộng lớn, nhiều tầng lớp với
những loại hình vò, chum mai táng hình cầu, hình trứng, hình trụ có kích thước lớn nắp đậy
hình nón cụt hay lòng bàn, phân bố lẻ tẻ hay thành cụm. Trong và ngoài chum chứa nhiều đồ
tùy táng với các chất liệu đá, đá quý, thủy tinh, đồng, sắt và gốm, ngoại trừ một vài chum còn
vết tích xương răng trẻ em (Hậu Xá – Hội An – Quảng Nam, Mỹ Tường – Ninh Thuận), hầu
như các chum chỉ có đồ tùy táng, cát trắng và ít than tro. Theo các nhà nghiên cứu có thể do hỏa
táng, có thể do hình thức mộ tượng trưng.
Ở những giai đoạn sớm và giữa, đồng thau đã được người Sa Huỳnh sử dụng để chế tác
công cụ và vũ khí, sang tới giai đoạn cuối, đồ sắt chiếm lĩnh về cả số lượng và chất lượng. Nét
độc đáo của cư dân Sa Huỳnh là kỹ thuật chế tạo đồ sắt (chủ yếu bằng phương pháp rèn), nếu
thống kê các đồ sắt Sa Huỳnh đã được phát hiện đến nay thì số lượng lên tới hàng trăm chiếc,
chủng loại đa dạng gồm rựa, dao quắm, giáo, mai, liềm, thuổng, kiếm ngắn, qua… Đặt trong
tương quan với các trung tâm văn hóa Đông Sơn ở phía Bắc, văn hóa Đồng Nai ở phía Nam, số
lượng và sự phổ biến rộng rãi của đồ sắt của văn hóa Sa Huỳnh nhiều hơn hẳn.
Cùng với việc đạt đến trình độ cao của kĩ thuật chế tạo sắt (cả việc đúc gang), cư dân văn
hóa Sa Huỳnh còn đạt đến bước phát triển cao với các nghề se sợi, vải, chế tạo gốm, làm đồ
trang sức. Trong các di tích tìm thấy nhiều dọi xe chỉ các loại và những dấu vải còn in trên công
cụ vũ khí bằng sắt trong các mộ chum. Nghề gốm rất phát triển với nhiều hình loại chum, vò,
bát bồng, đèn, bình hình lãng hoa, bình con tiện, cốc cao chân… và vô số những đồ gia dụng.
Gốm được trang trí phong phú với những đồ án phức tạp kết hợp tô màu, khắc vạch, nhiều đồ
gốm được nung ở nhiệt độ cao, lửa được khống chế tốt (đôi khi cứng như sành). Cư dân văn hóa
Sa Huỳnh cũng là những người có năng khiếu thẩm mĩ, rất khéo tay và có một mĩ cảm phát
triển tuyệt vời. Họ rất ưa dùng đồ trang sức (vòng, nhẫn, khuyên tai…) bằng thủy tinh, mã não,
đá, gốm. Khuyên tai (hay bùa đeo) hai đầu thú và ba mấu là một chế phẩm Sa Huỳnh đặc thù.
Trong các di tích văn hóa Sa Huỳnh tìm thấy số lượng lớn những loại khuyên tai này. Ở di tích
Đại Lộc – Quảng Nam một khuyên tai hai mấu còn ở tình trạng chế tác dở dang. Trong một số
di tích đương đại của văn hóa Đông Sơn (Bắc Việt Nam), Philippin, Thái Lan… cũng tìm thấy
những loại khuyên tai này. Đó là bằng chứng của sự lan tỏa ảnh hưởng của văn hóa Sa Huỳnh.
Cư dân văn hóa Sa Huỳnh “còn biết nấu cát làm thủy tinh và dùng thủy tinh để chế tạo đồ trang
sức (hạt cườm, hạt chuỗi, vòng tay, khuyên tai ba mấu, hai đầu thú…). Từ đây đồ trang sức
thủy tinh lan ra cả phía Bắc và vào phương Nam” [69, tr. 126 - 128].
Tiến sĩ Mỹ Dung nhà khảo cổ cùng làm việc trong nhóm khảo cổ Việt - Đức nhận xét như
sau về những đồ trang sức độc đáo này: “Theo như biểu tượng của thế giới, con chim nước
tượng trưng cho mặt trời. Chẳng hạn hiện vật hình con chim ở khu vực mộ chum hậu kỳ thời đại
đồ đồng vùng sông Danube ở châu Âu. Hạt chuỗi mã não duy nhất ở Đông Nam Á tìm thấy ở
Thái Lan có hình con sư tử. Từ trước đến nay, trong các mộ táng khai quật được, chúng tôi chỉ
phát hiện những hạt mã não hình chuỗi bình thường. Mã não mang hình dạng con vật thì chưa
bao giờ tìm thấy. Từ xưa đến nay người ta vẫn cho rằng nghề thuỷ tinh rất phát triển trong thời
kỳ văn hóa Sa Huỳnh nhưng phát triển ở mức độ cao như vậy thì thật đáng kinh ngạc”.
Văn hóa Sa Huỳnh là sản phẩm của cư dân nông nghiệp trồng lúa ở những đồng bằng ven
biển miền Trung Việt Nam, kết hợp với khai thác nguồn lợi của biển, của rừng, các nghề thủ
công, từng bước mở rộng quan hệ trao đổi buôn bán với các cư dân trong khu vực Đông Nam Á
lục địa, hải đảo và xa hơn là với Ấn Độ, Trung Hoa. Đặc biệt ở giai đoạn cuối, nghề buôn bán
bằng đường biển rất phát triển, ở ven biển miền Trung vào những thế kỉ trước, sau công nguyên
đã hình thành một số tiền cảng thị hay cảng thị sơ khai. Mật độ phân bố di tích cũng như quy
mô lớn của các di chỉ văn hóa Sa Huỳnh là chứng cớ của sự quần tụ đông đúc dân cư; sự phong
phú về kiểu loại, số lượng của các loại hình hiện vật từ nhiều chất liệu là dấu hiệu về sức sản
xuất mạnh mẽ của cư dân văn hóa này, điều chứng tỏ ở giai đoạn cuối đã hình thành một nhà
nước sơ khai. Sự trùng hợp về địa bàn phân bố, niên đại kết thúc của văn hóa Sa Huỳnh và niên
đại mở đầu của văn minh Chămpa cũng như sự nối tiếp của một số loại hình hiện vật đặc biệt là
đồ gốm và đồ trang sức, của táng thức, của các ngành nghề kinh tế cho thấy nhà nước Chămpa
là sự tiếp nối của nhà nước Sa Huỳnh.
 Vương quốc Chămpa qua những ghi chép trong thư tịch cổ, bia kí và những di tích khảo cổ
trên và trong lòng đất trùng hợp với địa bàn phân bố của văn hóa Sa Huỳnh. Lịch sử hình thành
vương quốc Chămpa được biết qua sử liệu các quốc gia láng giềng như Trung Quốc, Đại Việt,
Khơme, Java… phản ánh những nét khái quát như sau: thư tịch cổ của Trung Quốc đã ghi chép
những cuộc nổi dậy của nhân dân huyện Tượng Lâm (huyện cực Nam vùng đất mà nhà Hán
chiếm đóng những năm đầu công nguyên). Đến năm 192 nhân lúc nhà Hậu Hán loạn, nhân dân
Tượng Lâm nổi dậy giết huyện lệnh, giành tự chủ. Người đứng đầu cuộc khởi nghĩa là Khu
Liên (có thể tên này là ghi âm lại từ kurung của ngôn ngữ cổ Đông Nam Á, có nghĩa là tộc
trưởng – vua) giành thắng lợi lập ra nước Lâm Ấp. Theo sách Thủy kinh chú quốc gia mới
thành lập này “phía nam giáp nước Phù Nam… lợi dụng núi non hiểm trở, họ không chịu quy
phục Trung Quốc, như Tấn thư chép khoảng năm 280. Lương sử (khoảng đầu thế kỷ VII) còn
ghi lại phổ hệ những ông vua Chămpa sau Khu Liên như Phạm Hùng, Phạm Dật, Phạm Văn,
Phạm Chùy, Phạm Phật, Phạm Hồ Đạt… đều là những tên gọi phiên âm ra tiếng Hán từ chữ Ấn
Độ cổ” [11, tr. 37].
Những kết quả nghiên cứu mới nhất của nhiều học giả trong và ngoài nước cho thấy vương
quốc Chămpa được hình thành bởi một hệ thống gọi là mandala hay là một vương quốc bao
gồm một liên minh của nhiều tiểu quốc có địa bàn kề cận nhau và tương đồng về văn hóa tộc
người, mà đó chính là người Chăm. Thuật ngữ mandala được các nhà nghiên cứu dùng để diễn
tả một hệ thống chính trị – kinh tế được phát hiện ở hầu hết các vương quốc cổ ở Đông Nam Á.
Trong mỗi tiểu quốc của mandala có một vị tiểu vương thường được thần linh hóa và tự xưng là
thủ lĩnh của các tiểu vương khác mà trên lý thuyết là những chư hầu của họ.
Lãnh thổ của vương quốc Chămpa là ở miền Trung Việt Nam, một khu vực có địa hình hẹp
chiều ngang Tây – Đông mà kéo dài theo chiều Bắc – Nam, lại bị chia cắt bởi các đèo cắt ngang
do núi ăn lan ra biển. Song song với những con đèo này là những dòng sông bắt nguồn từ dãy
Trường Sơn chảy xuôi ra biển theo hướng Tây – Đông. Những dòng sông này và chi lưu của nó
là những đường giao thông chủ yếu trong từng khu vực, vùng hạ lưu hình thành dải đồng bằng
tuy nhỏ hẹp nhưng là cơ sở của nền kinh tế nông nghiệp, cửa sông rộng nối với biển Đông hình
thành các bến cảng – đầu mối liên hệ với các tiểu vùng khác bằng đường biển. Địa hình này tạo
thành những tiểu vùng – tiểu quốc tập hợp thành vương quốc Chămpa, mô hình một tiểu quốc
Chămpa dựa trên trục quy chiếu là các dòng sông lớn ở mỗi tiểu vùng địa hình, theo mô hình
này thì mỗi tiểu quốc phải có ba thiết chế – ba trung tâm, tính theo dòng chảy của sông từ núi
(tây) ra biển (đông) là: trung tâm tôn giáo, hay là thánh địa, thường ở phía thượng nguồn các
dòng sông – trung tâm chính trị, hay là thành cổ, thường ở vùng đồng bằng hạ lưu và ở phía
nam dòng sông – trung tâm kinh tế thương nghiệp, thường là các cảng nơi cửa sông, cửa biển.
Điển hình là tiểu quốc Amavarati vùng Quảng Nam, với dòng sông Thu Bồn có thánh địa Mỹ
Sơn, thành cổ Trà Kiệu và cảng thị Đại Chiêm – Đại Chiêm hải khẩu (Hội An). Do địa hình
chung của cả vương quốc như vậy nên mỗi tiểu vùng – tiểu quốc phát triển tương đối độc lập và
luôn tranh giành ảnh hưởng và địa vị đứng đầu cả vương quốc. Tiểu quốc và vị Tiểu vương nào
hùng mạnh hơn sẽ có ảnh hưởng bao trùm và trở thành trung tâm, trở thành Quốc vương đứng
đầu cả vương quốc. Tiểu vùng Amavarati lớn mạnh hơn cả có lẽ nhờ thương cảng Đại Chiêm
hải khẩu Chămpapura, đã tập hợp được các tiểu quốc thành vương quốc, đặt kinh đô đầu tiên ở
thành phố Simhapura và Mỹ Sơn Srisambhubhadresvara là thánh địa, đây là một trong những
trung tâm quy mô và quan trọng nhất của vương quốc Chămpa. Các trung tâm lớn – tiểu vùng
quan trọng khác là Bình Định (Vijaya), Phú Yên – Khánh Hòa (Kauthara) và Ninh Thuận –
Bình Thuận (Panduranga) [53].
Vương quốc Chămpa cổ từng có nhiều tôn giáo, tín ngưỡng, họ tôn thờ Nữ Thần Mẹ của
vương quốc là Pô Inư Nagar theo truyền thống tín ngưỡng Mẫu hệ lâu đời của cư dân Đông
Nam Á. Tín ngưỡng này còn tồn tại khá đậm nét trong xã hội người Chăm hiện nay. Từ khi tiếp
nhận những ảnh hưởng của văn hóa – văn minh Ấn Độ người Chăm cổ theo Ấn Độ giáo, Quốc
vương là người quyết định tôn giáo chính thống của vương quốc. Nhận xét về quan hệ giữa văn
hóa Chămpa và văn hóa Ấn Độ, Ngô Văn Doanh khẳng định: “một điều không thể phủ nhận
được là những ảnh hưởng Ấn Độ đã góp một phần cực kỳ quan trọng vào quá trình hình thành
ra vương quốc Chămpa cũng như một nền văn hóa phát triển rực rỡ và đầy bản sắc – văn hóa
Chămpa” [12, tr. 97 – 98]. Tôn giáo chính của người Chăm là Ấn Độ giáo, thờ một hay cả ba vị
Thần của Tam vị nhất thể là Brahma – Visnu – Shiva, tuy nhiên người Chăm cổ tôn sùng thần
Shiva hơn cả. Các văn bia cổ bằng chữ Phạn (Sanskrit) trong khu Mỹ Sơn đã tôn Shiva là Chúa
tể của muôn loài, là cội rễ của nước Chămpa. Ngoài ra người Chăm cổ còn theo cả Phật giáo
với trung tâm Đồng Dương (Quảng Nam) phát triển cực thịnh hồi thế kỷ IX – X. Bên cạnh việc
tiếp nhận tôn giáo Ấn Độ, người Chăm cổ đã tiếp thu cả mô hình tổ chức chính quyền nhà nước
Ấn Độ mà nhiều nhà nghiên cứu chỉ ra đặc trưng chủ yếu là vương quyền kết hợp với thần
quyền, các quốc vương Chămpa thường được đồng nhất với thần Shiva.
Người Chăm có một nền kinh tế dựa trên nền tảng nông nghiệp là chủ yếu, đó là nông
nghiệp đa canh: trồng lúa, dâu tằm, bông, hoa màu… Lâm nghiệp: khai thác gỗ và hương liệu
quý… Ngư nghiệp: đánh bắt thủy hải sản và thủ công nghiệp: làm gốm, thủy tinh, rèn sắt, chế
tác đồ trang sức và mỹ nghệ vàng bạc…Đặc biệt, người Chăm rất giỏi nghề buôn bán bằng
đường biển và đường sông với các nước trong khu vực và các vùng lân cận. Để thích ứng với
vùng đất gần như quanh năm khí hậu khô hạn, người Chăm đã có những hệ thống thủy lợi từ
việc lợi dụng những mạch nước chảy từ núi, đồi gò mà xây dựng giếng, hồ đập… để phục tưới
tiêu cho đồng ruộng ở vùng đồng bằng. Sự phong phú và đa dạng của những di tích, di vật
Chămpa còn lại đến nay cho thấy, Chămpa là một xã hội rất phát triển trên cơ sở một nền kinh
tế có cơ cấu thích hợp mà nổi bật là tính hướng biển. Do nằm trên trục giao thông đường biển
quan trọng nối liền hai trung tâm văn minh lớn của thế giới, vương quốc Chămpa nổi tiếng
trong lịch sử cổ trung đại với hệ thống cảng thị phục vụ cho việc đánh cá ngoài khơi xa, buôn
bán, trao đổi giao lưu với những cư dân quần đảo ở biển Đông, xa hơn đến Trung Quốc và Ấn
Độ. Truyền thống văn hóa của Chămpa cũng như văn hóa bản địa của cư dân cổ Đông Nam Á
ngoài văn hóa nông nghiệp (lúa cạn và lúa nước), còn có văn hóa thương nghiệp đường biển của
những tộc người cư trú ven biển và các quần đảo trong biển Đông.
Từ thế kỷ thứ VII, vương quốc Chămpa được biết trong lịch sử là một quốc gia hùng mạnh,
nắm quyền cai trị trên một lãnh thổ rộng lớn, cương vực của Chămpa lúc mở rộng nhất trải dài
từ dãy núi Hoành Sơn ở phía Bắc cho đến Bình Thuận ở phía Nam và từ biển Đông cho đến tận
miền núi phía Tây của nước Lào ngày nay.
Trong lịch sử ngoại giao, Chămpa thường xuyên quan hệ với nhiều quốc gia như Trung
Quốc, Ấn Độ, Chân Lạp, Đại Việt và các nước Đông Nam Á hải đảo, nhất là quan hệ với Đại
Việt. Trong các thế kỷ X – XV, quan hệ ngoại giao giữa Chămpa và Đại Việt là quan hệ giữa
hai quốc gia láng giềng có chung đường biên giới, mối quan hệ có nhiều diện mạo. Nhất là từ
khi người Việt thoát khỏi ách thống trị của phong kiến Trung Hoa bước vào thời kỳ xây dựng
quốc gia Đại Việt độc lập, tự chủ, cũng là lúc bắt đầu có những cuộc xung đột với Chămpa bằng
vũ lực. Như trong cuốn Ngoại giao Đại Việt tác giả Lưu Văn Lợi cho rằng: “việc Chămpa đánh
Đại Việt, Đại Việt đánh Chămpa, thôn tính nhau, cũng như Chămpa và Chân Lạp đánh nhau,
nhưng vấn đề thắng hay bại, còn hay mất tùy thuộc vào ý thức, tiềm lực và bản lĩnh của mỗi
quốc gia, dân tộc” [31, tr. 252].
Vấn đề tồn vong của vương quốc Chămpa đã trở thành vấn đề lịch sử như lịch sử của các
quốc gia trong khu vực và trên thế giới hình thành rồi bị diệt vong, đó là quy luật tất yếu của
lịch sử mà sự tồn vong của Chămpa không nằm ngoài quy luật chung này. Trong khoảng 15 thế
kỷ tồn tại, trải qua nhiều biến động phức tạp do những mối quan hệ phức tạp trong nội bộ hoàng
tộc của chính quyền Chămpa cũng như quan hệ với các nước láng giềng đã dẫn đến sự sụp đổ
của vương quốc Chămpa. Lịch sử đi qua, văn hóa Chăm ở lại với những giá trị văn hóa đặc sắc,
phong phú và đang ngày càng đóng một vai trò quan trọng trong sự phát triển kinh tế, văn hóa
của vùng văn hóa Trung Bộ Việt Nam. Trải qua tiến trình lịch sử, vương quốc Chămpa từng
bước sáp nhập vào lãnh thổ Việt Nam thống nhất và ngày nay người Chăm đã trở thành một bộ
phận trong cộng đồng 54 dân tộc của quốc gia Việt Nam.

1.2. QUÁ TRÌNH NGƯỜI CHĂM HÒA NHẬP VÀO CỘNG ĐỒNG QUỐC GIA
DÂN TỘC VIỆT NAM THỐNG NHẤT

Dựa trên tư liệu khảo cổ học về văn hóa Sa Huỳnh, có thể nói rằng ở vùng Trung Bộ Việt
Nam đã có mặt tổ tiên của người Chăm. Theo nhiều nguồn sử liệu, “người Chăm là một dân tộc
có một quá trình hình thành và phát triển lâu đời. Người Chăm thuộc chủng tộc Nam Á, tiếng
nói của họ rất gần gũi với các dân tộc Raglai, Churu, Jarai, Êđê, thuộc nhóm ngôn ngữ Malayo
– Polinesien” [36, tr. 23]. Trong lịch sử hình thành và phát triển, người Chăm đã sáng tạo một
nền văn hóa đa dạng, phong phú mang giá trị đặc sắc.
Quá trình người Chăm hòa nhập vào cộng đồng quốc gia, dân tộc Việt Nam gắn liền với
quá trình sáp nhập vương quốc Chămpa vào lãnh thổ quốc gia Việt Nam và sự hình thành dân
tộc Việt Nam thống nhất. Quá trình này biểu hiện qua các cuộc chiến tranh và các mối quan hệ
ngoại giao giữa hai chính quyền Chămpa và Đại Việt, sau mỗi cuộc chiến tranh lãnh thổ
Chămpa từng bước sáp nhập vào Đại Việt và người Chăm ở lại trở thành một bộ phận dân cư
của Đại Việt. Bên cạnh đó, quá trình cộng cư và giao thoa văn hóa Việt - Chăm trong lịch sử
cũng góp phần vào quá trình người Chăm hòa nhập vào cộng đồng quốc gia, dân tộc Việt Nam
thống nhất.
Sự kiện mở đầu cho quá trình này là sự va chạm đầu tiên giữa hai chính quyền Chămpa và
Đại Việt với việc Ngô Nhật Khánh chạy sang Chămpa cầu cứu. Nhận lời cầu cứu, năm 979 vua
Chămpa đưa quân sang đánh Đại Cồ Việt, nhưng thủy quân của Chămpa bị tan vỡ vì gặp cơn
bão, Nhật Khánh bị chết. Đó là sự kiện mở đầu cho mối "bang giao" Việt - Chăm với tư cách là
hai nhà nước đã không mấy hoàn hảo và thuận lợi, nó như điềm báo cho những chuỗi sự kiện
xảy ra liên tiếp với nhiều biến cố phức tạp ở nhiều thế kỷ sau này. Trong các thế kỷ X đến thế
kỷ XV, giao tranh liên tục xảy ra giữa chính quyền Chămpa và Đại Việt, các vương triều Lý,
Trần, Lê đã đánh sâu vào trong vùng đất của vương quốc Chămpa, bắt vua, cắt đất và biên giới
Chămpa càng được đẩy ra xa về phía Nam.
Dưới thời Lý, Đại Việt hai lần tiến công Chămpa, lần thứ nhất vào năm 1044 thời vua Lý
Thái Tông, vua thân chinh đi đánh Chămpa, hai bên giao tranh quyết liệt, vua Chămpa là
Sinhavarman II đã tử trận. Bắt được hơn 30 voi nhà, bắt sống được 5000 người... Để bảo vệ
người Chăm không bị giết, vua Lý đã hạ lệnh “ Kẻ nào giết bậy người Chiêm Thành thì sẽ giết
không tha” và “sai sứ đi khắp các hương ấp, phủ dụ nhân dân”. Lần thứ hai vào năm 1069, vua
Lý Thánh Tông thân chinh đi đánh Chămpa, bắt được vua nước Chămpa là Chế Củ và dân
chúng 5 vạn người. Sau sự kiện này, vua Lý đã cho di dân vào khai khẩn vùng đất mới chiếm,
đặt lại tên mới cho ba châu là Lâm Bình, Ma Linh, Bố Chính, ba châu này hiện nay là các tỉnh
Quảng Bình và phần phía bắc tỉnh Quảng Trị, đến sông Thạch Hãn.
Tuy nhiên, quan hệ giữa hai chính quyền Chămpa và Đại Việt trong lịch sử không phải lúc
nào cũng xảy ra chiến sự mà là có những lúc hòa hiếu, bang giao thân thiện. Những khoảnh
khắc hòa bình xen giữa những đụng độ gươm, giáo và khói lửa là những mối quan hệ chính trị
đặc biệt khác như cuộc hôn nhân giữa vua Chămpa và công chúa Đại Việt. Sự kiện năm 1306,
hôn lễ giữa vua Chămpa là Chế Mân và công chúa Huyền Trân được tổ chức long trọng, đó kết
quả một quá trình hòa bình yên ổn lâu dài và quan hệ bang giao giữa hai quốc gia trở nên tốt
đẹp hơn bao giờ hết. Sính lễ dẫn cưới của vua Chế Mân rất hậu gồm “vàng bạc, vật lạ, hương
liệu quý và vùng đất hai châu: châu Ô, châu Lý. Sau lễ cưới, Huyền Trân sang Chămpa thì dân
hai Châu Hoan, Châu Ái (Thanh Hóa, Nghệ An) cũng rầm rộ kéo nhau vào tiếp nhận hai châu
Ô, Lý” [8, tr. 101]. Hai châu này sau đổi thành Thuận Châu và Hóa Châu, sáp nhập vào Đại
Việt, nay là vùng đất phía Nam thuộc tỉnh Quảng Trị và Thừa Thiên. Quan hệ tốt đẹp giữa
Chămpa và Đại Việt được củng cố và tăng cường, tạo điều kiện cho cư dân Việt, Chăm cùng
hòa đồng, cộng cư sinh sống với nhau.
Nhưng đó là trường hợp đặc biệt trong quan hệ ngoại giao Việt – Chăm, bởi vì quá trình
người Chăm hòa nhập vào cộng đồng quốc gia, dân tộc Việt Nam lại thông qua con đường
chiến tranh là chủ yếu. Sau mỗi lần chiến tranh như vậy, Chămpa thất bại hàng trăm, hàng
nghìn "tù binh" liên tục bị bắt và đem về Đại Việt trong nhiều thế kỷ. Trong những người thua
trận được gọi là tù binh ấy, không đơn thuần là những chiến binh chỉ có sức khoẻ thể lực, cơ
bắp; mà còn là những cung tần, mỹ nữ, nghệ nhân, sư sãi và còn có cả quan lại nữa... Họ là
những trí thức Chăm, với khối óc chứa đầy những tinh hoa của vương quốc Chămpa không may
mắn bị rơi vào tay đối phương, rồi trở thành những "nô lệ" phục vụ cho người thắng trận. Điều
này cũng được Tạ Chí Đại Trường nói đến họ như “những kẻ thất trận kém may mắn mang tinh
hoa của dân tộc mình phục vụ cho người chiến thắng như trường hợp người "đốc công" vô danh
xây dựng tháp Báo Thiên cho Lý Thánh Tông, như tướng Bố Đông giữ thành Đa Bang cho Hồ
Quý Ly” [62, tr. 171].
Năm 1400, Hồ Quý Ly cướp ngôi nhà Trần, nắm trọn quyền hành trong tay, Hồ Quý Ly
dồn nhiều sức vào đánh Chămpa. Ông đem quân tấn công Chămpa 4 lần trong vòng 7 năm,
trong tình thế đó vua Chămpa là Ba Đích Lai đã cắt vùng đất hai châu Chiêm Động và Cổ Lũy
để cầu hòa. Hồ Quý Ly lấy đất ấy lập ra 4 châu: Thăng, Hoa, Tư, Nghĩa và gộp lại làm lộ Thăng
Hoa, sau đó bị Chămpa chiếm lại.
Đặc biệt sự kiện năm 1471, vua Lê Thánh Tông đích thân đem 26 vạn quân đi đánh
Chămpa, chiếm được kinh đô Vijaya, bắt vua Chămpa là Trà Toàn. Sau chiến thắng, vua Lê
chiếm lại Chiêm Động và Cổ Lũy và nhân đó chiếm luôn vùng đất Vijaya. Theo Lê Quý Đôn
trong Phủ biên tạp lục thì “đến tháng 6 – 1471, vua Lê đặt đạo thừa tuyên Quảng Nam và vệ
Thăng Hoa gồm 3 phủ (Thăng Hoa, Tư Nghĩa, Hoài Nhơn), 9 huyện, riêng phủ Tư Nghĩa có 3
huyện: Nghĩa Giang, Bình Sơn, Mộ Đức” [15, tr. 43]. Vùng đất này ngày nay là các tỉnh Quảng
Nam, Quảng Ngãi, Bình Định, Phú Yên. Phan Huy Chú trong Lịch triều hiến chương loại chí
còn ghi thêm rằng: “Từ đó lại quy vào bản đồ. Đất đã mở mang, phong thổ mỗi ngày một phồn
thịnh, đồng ruộng rộng rãi, các thứ lúa xanh tốt…” [6, tr. 136]. Việc Lê Thánh Tông tiến công
vào Chămpa, cho vẽ lại bản đồ, đặt lại tên gọi, thiết chế thành ty trấn hành chính những vùng
đất vốn của người Chăm cho thấy tinh thần thống nhất mạnh mẽ của một vị quân vương đầy
quyền uy. Và cũng từ sau cuộc chiến năm 1471, người Chăm ở Đại Việt lại tăng lên gấp bội,
chưa kể các hàng quân và dân lưu vong đến rải rác từ nhiều năm trước đó.
Sau khi một phần lãnh thổ Chămpa sáp nhập vào Đại Việt, một bộ phận người Chăm ở lại
phần nào cũng an phận cùng cộng cư với người Việt. Sở dĩ có sự an phận đó là vì, một mặt họ
đã có những vị quan người Chăm che chở, mặt khác vì chính sách của Đại Việt thật sự tạo cơ
hội cho họ cùng sống chung với người mới đến, và họ thấy rằng họ còn cần phải canh tác trên
những cánh đồng ít nhiều cũng rộng rãi, trù phú hơn vùng đất phía nam vốn khô khan và đầy
gió cát như Phan Rang, Phan Rí. Phan Khoang trong Việt sử xứ Đàng Trong cho rằng: “Trái với
trước kia người Chăm bỏ Chiêm Động, Cổ Lũy mà đi khi dân ta đến. Lần này người Chăm
không đi, vì biết rằng đất đai phía nam không màu mỡ bằng Vijaya, và cũng không còn hy vọng
báo phục nên chấp nhận lệ thuộc ta” [27, tr. 11]. Bởi vậy, vấn đề người Chăm ở lại vùng đất
này, GS. Trần Quốc Vượng cũng đã cho rằng: “có chiến tranh là có chết chóc nhưng không thể
và không hề có sự tiêu diệt và khu trục người Chăm ra khỏi vùng đất này” [19].
Bộ phận người Chăm ở lại ấy, trong tiến trình lịch sử chung của dân tộc Việt Nam, chắc
chắn đã được Việt hóa, đã nói tiếng Việt, ăn mặt như người Việt, trong hộ tịch hộ khẩu cũng đã
khai là người Việt. Theo tư liệu điền dã về tộc họ Chế ở làng Đông Mỹ, xã Nghĩa Hiệp, huyện
Tư Nghĩa cho biết, tộc họ Chế lập nghiệp ở làng này đến nay đã trải qua 18 đời, tính từ đời ông
thủy tổ là Chế Đăng Long (được sắc phong là Dực bảo trung hưng linh phò chi thần vào năm
Bảo Đại thứ 18, nay sắc phong và gia phả còn lưu giữ tại nhà thờ chi phái ở thôn Năng Đông),
là tiền hiền khai khẩn làng Đông Mỹ. Trước ông Chế Đăng Long theo phổ hệ còn có một vị có
cách gọi ước lệ là Chế Đại Lang (không rõ tên) mà theo gia tộc họ Chế ở đây cho biết, vị Chế
Đại Lang đó có thể đã định cư ở Quảng Ngãi vào khoảng thời gian trước hoặc sau 1460. Hiện
nay họ Chế ở Đông Mỹ có nhiều chi nhánh ở các xã thuộc huyện Nghĩa Hành, như Hành Đức,
Hành Tín, Hành Dũng, ở huyện Tư Nghĩa như Nghĩa Trung, thị trấn Sông Vệ, ở huyện Mộ Đức
như Đức Nhuận, Đức Thạnh, Đức Phong, và ngoài ra còn có một số chi phái nhỏ ở Huế, Đắc
Lắc, Lâm Đồng, Thành phố Hồ Chí Minh. Sự tồn tại họ Chế ở Đông Mỹ, kể cả họ Chế ở Nghĩa
Hà, Nghĩa Dõng (Tư Nghĩa) cũng khẳng định “có một tộc họ vốn là một trong 4 họ quý tộc của
người Chăm tồn tại cho đến ngày nay ở Quảng Ngãi. Đó là chưa kể đến những họ khác của
người Chăm có thể dần dần đã đổi sang họ của người Việt” [7, tr. 88 - 89].
Sau sự kiện năm 1471, vương quốc Chămpa suy yếu dần, tiếp đến là sự thất thủ của
Kauthara và Panduranga, nay là vùng đất thuộc các tỉnh Khánh Hòa, Ninh Thuận, Bình Thuận,
đó là sự hòa nhập cuối cùng của lãnh thổ Chămpa và dân tộc Chăm vào quốc gia, dân tộc Việt
Nam.
Ngoài ra, quá trình người Chăm hòa nhập vào cộng đồng quốc gia, dân tộc Việt Nam còn
gắn liền với quá trình cộng cư Việt – Chăm trên vùng đất miền trung Việt Nam. Sự cộng cư
Việt – Chăm trên vùng đất mới đã nói lên bản chất hiền hòa của cư dân nông nghiệp, họ luôn
thông cảm và chia sẻ những khó khăn với nhau trong lao động sản xuất cũng như trong đời sống
sinh hoạt hàng ngày. Quá trình cộng cư lâu dài cũng đã nảy sinh các cuộc hôn nhân Việt –
Chăm. Những chính sách của nhà nước, hoặc do sự cộng cư lâu dài đã dẫn đến một bộ phận
người Chăm bị đồng hóa. Và một điều chắc chắn rằng những cư dân ở miền Trung Việt Nam
luôn có sự pha trộn hai dòng máu Việt – Chăm. Những sự kiện trong biên niên sử cho thấy,
trong quá trình cộng cư đã diễn ra các cuộc hôn nhân ban đầu đã được nhà nước "thừa nhận",
bằng việc các vua chúa và tầng lớp quý tộc thời Lý, Trần đã coi những mỹ nữ Chăm là "chiến
lợi phẩm" sau mỗi cuộc chinh phạt. Sự kiện năm 1046, vua Lý dựng cung riêng cho phụ nữ
Chiêm Thành (cung này có tên gọi là Ngân Hán), hay sự kiện Mỵ Ê là phi của Sạ Đẩu đã nhảy
xuống biển tự tử vì bị vua Lý Thái Tông bắt sang hầu. Với việc bắt được hàng ngàn tù binh
trong các cuộc giao tranh, rồi cho ở rải rác từ vùng Thanh Nghệ ra tới Thăng Long đã khiến quá
trình hôn nhân diễn ra một cách mạnh mẽ. Đến nỗi, vào năm 1499, tháng 8 ngày mồng 9 nhà
vua cho chiếu rằng: "từ nay trở đi, trên từ thân vương, dưới đến nhân dân, đều không được lấy
đàn bà con gái Chiêm Thành làm vợ, để cho phong tục được thuần hậu. Khi lệnh cấm được ban
ra, thì chứng tỏ sự việc "đã trót rồi" giữa người Việt với những người Chăm sống trên lãnh thổ
Đại Việt khi đó. Có lẽ nó là tất yếu của lịch sử và của những cuộc giao thoa văn hóa Việt -
Chăm. Ở Phú Gia, Phú Thượng, Tây Hồ, Hà Nội hiện nay vẫn còn có những dòng họ như Công
(Ông), Bố (Hy)... có nguồn gốc từ người Chăm và đã có một vài người đỗ đạt được khắc tên
trong bia Văn Miếu, Quốc Tử Giám. Từ quá trình hôn nhân đến quá trình thay tên đổi họ cho
phù hợp với quy luật phát triển trong lịch sử của những cư dân sống gần nhau, họ cùng chịu
chung số phận và hoàn cảnh cuộc sống là việc thường thấy trong lịch sử Việt Nam thời cổ trung
đại. Lập luận này càng được rõ hơn nữa trong truyện về Hà Ô Lôi trong Lĩnh Nam chích quái
của Lý Tế Xuyên, một tác phẩm tương truyền được viết vào thời Trần. Kể về mối tình của
người đàn ông Chăm với phụ nữ Việt. Sau này được Chu Xuân Giao phân tích rất sâu sắc trong
tập tiểu luận Nhà vua giữa dòng xoáy đa chiều: truyện Hà Ô Lôi từ nhiều góc nhìn, sự bó buộc
của Nho giáo khiến người Việt phải ẩn dấu nhu cầu bản năng, nó sẵn sàng bùng nổ khi gặp
những nhân tố cùng hoàn cảnh, lại có truyền thống, lối sống mang đậm chất phồn thực của "vũ
nữ" mà người Chăm mang đến.
Quá trình cộng cư và giao thoa văn hóa Việt – Chăm trong quá trình người Chăm hòa nhập
vào cộng đồng quốc gia dân tộc Việt Nam là một hệ quả tất yếu của lịch sử hai dân tộc cùng
sống trên lãnh thổ Việt Nam hiện nay. Từ đường biên lãnh thổ giữa hai quốc gia với hai nền văn
hóa khác biệt đến sự thống nhất về một đường biên văn hóa chung là một quá trình phức hợp,
lâu dài. Trong đó khó có thể nhận diện rõ ràng đâu là yếu tố Việt hoặc Chăm thuần túy, cái nào
ảnh hưởng đến cái nào nhưng bản thân chúng đã toát lên sự hòa quyện những giá trị tinh hoa
của hai nền văn hóa Chăm - Việt.
Theo tiến trình lịch sử, dân tộc Chăm đã trở thành một bộ phận trong cộng đồng 54 dân tộc
của quốc gia Việt Nam thống nhất. Từ khi hòa nhập vào cộng đồng quốc gia, dân tộc Việt Nam,
người Chăm luôn gắn bó cùng với các dân tộc anh em đấu tranh, xây dựng và bảo vệ tổ quốc
Việt Nam. Trải qua bao đời nay, người Chăm, người Việt cùng cộng cư sinh sống hòa thuận,
xen kẽ với nhau trong các làng Chăm, họ luôn giúp đỡ lẫn nhau trong sản xuất cũng như đấu
tranh bảo vệ quê hương, đất nước. Trong hai cuộc kháng chiến chống thực dân Pháp và đế quốc
Mỹ, người Chăm không ngại hy sinh đã sát cánh cùng đồng bào các dân tộc anh em trong cả
nước đóng góp sức người, sức của cho cuộc đấu tranh đi đến thắng lợi. Đã có rất nhiều những
tấm gương đấu tranh tiêu biểu, họ đã hy sinh cả cuộc đời của mình đấu tranh bảo vệ tổ quốc
Việt Nam như anh hùng Đổng Dậu ở xã Phước Thái, huyện Ninh Phước, tỉnh Ninh Thuận.
Những tấm gương hy sinh cao cả này là bài học lịch sử cho các thế hệ con cháu người Chăm
noi theo.
 Lịch sử trôi qua, người Chăm trở thành một bộ phận thiêng liêng không thể tách rời của dân
tộc Việt Nam, họ là người có công khai phá vùng đất miền Trung Việt Nam, một vùng đất
tưởng chừng như cỏ cây không mọc nổi, vậy mà người Chăm đã biến nơi đây thành một vùng
đất sống, một tiềm năng rất lớn về kinh tế, văn hóa cho đất nước Việt Nam.
Hiện nay, người Chăm cư trú tập trung chủ yếu ở hai tỉnh Ninh Thuận, Bình Thuận, và rải
rác ở các tỉnh, thành phố như: thành phố Hồ Chí Minh, An Giang, Trà Vinh, Đồng Nai, Tây
Ninh, Bình Định, Phú Yên. Ở Ninh Thuận và Bình Thuận, người Chăm phân chia ra thành hai
cộng đồng: một cộng đồng theo đạo Bàlamôn gọi là Chăm Ahiêr, một cộng đồng Chăm theo
đạo Hồi, đã địa phương hóa, nên được gọi là Chăm Bàni hay Chăm Awal. Cả hai cộng đồng
Chăm theo đạo Bàlamôn và đạo Bàni đều là hậu duệ trực tiếp của tổ tiên người Chăm đã cư trú
hàng ngàn năm ở đó. Nhóm Chăm sống ở thành phố Hồ Chí Minh và các tỉnh Nam Bộ, theo
đạo Hồi chính thống, nên gọi là Chăm Islam, và nhóm Chăm Hroi cư trú ở miền núi hai tỉnh
Bình Định, Phú Yên v.v…Ngày nay, các thế hệ người Chăm dù sinh sống ở các tỉnh thành khác
nhau trong cả nước nhưng họ luôn có ý thức vươn lên trong cuộc sống, lao động sản xuất, học
tập, cũng như giữ gìn và phát triển văn hóa dân tộc mình. Với bản chất hiền hòa, dễ thích nghi,
người Chăm đã nhanh chống hòa nhập vào cộng đồng quốc gia dân tộc Việt Nam, cùng với các
dân tộc anh em trên mảnh đất hình cong như chữ s này xây dựng Tổ quốc Việt Nam thống nhất
ngày càng giàu đẹp.

1.3. VÀI NÉT VỀ QUÁ TRÌNH HÌNH THÀNH VÀ THỐNG NHẤT CỘNG ĐỒNG
CÁC DÂN TỘC TRÊN LÃNH THỔ VIỆT NAM

Việt Nam ở vào một trong những khu vực loài người có mặt rất sớm, qua các tư liệu khảo
cổ học, khẳng định từ rất xa xưa trên lãnh thổ Việt Nam là nơi tụ cư của nhiều tộc người, thuộc
các bộ lạc khác nhau với nền văn minh sông Hồng. Họ cùng nhau xây dựng một cuộc sống văn
minh nông nghiệp, thoát dần khỏi cuộc sống săn bắn, hái lượm, tiến tới cuộc sống ổn định, sung
túc ở các đồng bằng sông Hồng, sông Mã, sông Cả trên cơ sở trồng trọt là chủ yếu kết hợp với
chăn nuôi và đánh cá. Những cư dân đầu tiên trong quá trình cộng cư xây dựng cuộc sống, đấu
tranh chống thiên nhiên và chống kẻ thù bên ngoài, tuy có khác nhau về nguồn gốc, tiếng nói và
văn hóa nhưng đã có ý thức quần tụ nhau lại. Ý thức tốt đẹp đó phản ánh vào tiềm thức cộng
đồng các dân tộc Việt Nam hiện nay, tự khẳng định mối quan hệ anh em, quan hệ của những
đứa con cùng chung một nguồn gốc qua các huyền thoại được diễn đạt khác nhau về một nạn
đại hồng thủy, hủy diệt một giai đoạn lạc hậu, dã man, để một cặp đôi ban đầu hoặc là anh chị
em ruột, hoặc là một người đàn bà sống sót cùng con chó, tiến hành một hành động bất luân, để
tái sinh ra một lớp người mới văn minh hơn, tốt đẹp hơn. Đó là “các tộc người trong vùng, sau
được đúc kết vào các huyền thoại ra đời muộn hơn như mẹ Âu Cơ, Bố Lạc của người Việt,
Chim Âu, Cái U của người Mường, Sao Luông, Báo Cải của người Tày, Quả Bầu của các dân
cư Tày – Thái, Hmông – Dao, Hán – Tạng v.v…” [66, tr. 795]. Huyền thoại đó vừa phản ánh
tính thống nhất về nguồn gốc, vừa khẳng định tính độc lập, cái tôi cộng đồng của các tộc người.
Đó là một đặc trưng có tính truyền thống ngay từ buổi nguyên sơ về tính thống nhất và đa dạng
trong cư dân Đông Nam Á nói chung và Việt Nam nói riêng.
Bên cạnh nét khác biệt của từng tộc người, nảy sinh những nét giống nhau về nhân chủng,
ngôn ngữ, văn hóa và nhất là ý thức cùng chung sống trong một quốc gia – dân tộc. Về mặt
nhân chủng, các cư dân đều thuộc tiểu chủng Nam Mongoloid, một hỗn hợp giữa yếu tố vàng
và đen, với hai nhánh Nam – Á và Indonesien. Về mặt ngôn ngữ, họ đều thuộc nhóm phương
Nam, với những dòng Nam Á và Nam đảo. Về mặt văn hóa, cùng với các dân tộc Đông Nam Á,
họ đã tạo nên một nền tảng văn hóa bản địa vô cùng vững chắc, một trung tâm văn minh cổ đại:
Văn hóa Đông Sơn, văn hóa Sa Huỳnh và văn hóa Óc Eo. Sự hợp quần, hợp sức trong buổi bình
minh lịch sử được đánh dấu bằng ý thức tự giác của các tộc người “muốn kết thành một khối
thống nhất trong cộng đồng quốc gia dân tộc Việt Nam, mở đầu cho một xu thế phát triển chủ
đạo của toàn bộ lịch sử Việt Nam” [65, tr. 148 - 149].
Khởi đầu với sự ra đời nước Văn Lang trên sự liên minh của 15 bộ lạc, một nhà nước hình
thành sớm hơn sự ra đời của các quốc gia Đông Nam Á. Tiếp đến nhà nước Âu Lạc ra đời, là sự
hợp nhất hai cộng đồng dân cư Âu Việt và Lạc Việt thành một cộng đồng dân cư, tạo nên bước
ngoặc cho sự phát triển quốc gia. Đó là một nhà nước của những cư dân đã chuyển từ miền
trung du xuống lập nghiệp ở miền đồng bằng, ven biển với kinh thành Cổ Loa, ở ngoại thành
thủ đô Hà Nội hiện nay. Những cư dân Âu Lạc đã biết làm ruộng nước thành thạo, với một hệ
thống thủy lợi ở dạng phát triển, đã biết tổ chức thành những làng xã, với một bộ máy hành
chính khá hoàn chỉnh. Kinh thành Cổ Loa với những thành quách có tính chiến đấu khá kiên cố,
được xây dựng theo mô típ của những thành cổ bản địa, vừa là trung tâm chính trị văn hóa, vừa
là cơ sở chiến đấu, việc tìm ra hàng vạn mũi tên đồng tại chỗ, cùng với chiến tích đánh tan quân
Tần giết chết chủ tướng Đỗ Thư, chứng tỏ trình độ quân sự thời đó đã cao. Nước Âu Lạc “cũng
là một đất nước có mật độ dân số khá phát triển, có số hộ gấp rưỡi và số dân gần gấp đôi cả
vùng Quảng Đông, Quảng Tây và vùng nước Chămpa sau này cộng lại, được xây dựng ở một vị
trí địa – chính trị có tầm chiến lược quan trọng, ở một miền đất đai phì nhiêu, đường giao thông
thủy, bộ tiện lợi, nơi qua lại buôn bán của nhiều cư dân” [65, tr. 150].
Năm 179 trước công nguyên, nước Âu Lạc bị phong kiến phương Bắc xâm lược, nhân dân
Âu Lạc phải chống chọi trước sự xâm lăng để bảo vệ độc lập quốc gia, dân tộc, nhưng sự thất
bại đã đưa nước ta rơi vào thời kỳ một ngàn năm Bắc thuộc. Chính sách của các triều đại phong
kiến phương Bắc dù bất kỳ ở triều đại phong kiến nào, dù biểu hiện thô bạo hay kín đáo, đều
nhằm mục đích xóa bỏ Tổ quốc Việt Nam, biến đất nước và nhân dân Việt Nam thành một bộ
phận của Thiên triều. Tuy nhiên, một nước Trung Hoa phong kiến chuyên chế, với một chính
sách tàn bạo, một nền văn minh cao, đã đồng hóa hàng chục nhà nước ở phía tây và phía nam
sông Dương Tử, nhưng lại không nuốt nổi nước Việt Nam nhỏ bé cho dù đã thống trị ngàn năm,
ngay khi quốc gia, dân tộc này đang trong thời kỳ trứng nước. Đó là nhờ cốt lõi của nền văn
minh bản địa sông Hồng, sông Mã, là nhờ tính quật cường đã thành truyền thống bắt nguồn từ
thời Hùng Vương, An Dương Vương. Đó cũng là thể hiện tinh thần đoàn kết giữa thành phần
các tộc người, trong cảnh cá chậu chim lồng, mọi người đều vì nghĩa cả mà hy sinh chiến đấu
để giành độc lập tự do. Nên khi Hai Bà Trưng phất cờ khởi nghĩa, nhân dân các dân tộc từ miền
Quảng Đông, cho đến Bắc Bộ và Bắc Trung Bộ, những người Man, người Lý, người Lạo thuộc
bốn quận Giao Chỉ, Cửu Chân, Nhật Nam, Hợp Phố đều nhất tề nổi dậy hưởng ứng. Tiếp sau đó
là những cuộc nổi dậy liên tiếp nổ ra, buộc sử sách Trung Hoa phải nói lên một thực tế là “dân ở
đất Giao Châu này rất khó trị, hay nổi loạn, làm cho các quan lại đứng ngồi không yên, đó là
những gương mặt lãnh đạo tiêu biểu như Bà Triệu, Lý Bí, Triệu Quang Phục, Mai Hắc Đế,
Phùng Hưng v.v…, gốc gác tộc người của một số lãnh đạo này chưa thật rõ” [65, tr. 152].
Trong suốt hơn một ngàn năm Bắc thuộc, dân tộc Việt Nam không những không bị đồng
hóa, mà còn tiếp biến và sàng lọc những tinh hoa văn hóa Hán, làm phong phú thêm vốn văn
hóa tự có của mình, bằng những yếu tố văn minh Trung Hoa và các nước xung quanh.
 Năm 938, Ngô Quyền làm nên chiến thắng Bạch Đằng lịch sử đã chấm dứt hơn ngàn năm
Bắc thuộc, giành độc lập dân tộc, nước ta bước vào giai đoạn xây dựng quốc gia độc lập tự chủ
Ngô, Đinh, Tiền Lê. Chiến thắng Bạch Đằng lịch sử đã chấm dứt ách đô hộ của ngoại bang mở
ra trang sử mới cho sự phát triển của nước ta và mở đầu cho quá trình thống nhất quốc gia, dân
tộc. Nhưng chiến thắng Bạch Đằng không chỉ quét sạch quân thù, mà còn nói lên sự lớn mạnh,
ý chí quật cường, sáng tạo của dân tộc ta trong cuộc đấu tranh sinh tử với kẻ thù. Trong những
cuộc đấu tranh giành độc lập dân tộc, với tài thao lược, các lãnh tụ của các cuộc khởi nghĩa đã
huy động được lực lượng của cả người Việt và đồng bào các dân tộc thiểu số tạo nên sức mạnh
giành thắng lợi quyết định. Sau khi chiến thắng quân xâm lược, Ngô Quyền lên ngôi vua vào
năm 939 và định đô ở Cổ Loa, nước ta bước sang giai đoạn độc lập dân tộc và tạo những tiền đề
hết sức quan trọng cho sự phát triển của những thế kỷ sau. Nhà nước mới ra đời tuy còn đơn sơ,
lại chưa có nhiều kinh nghiệm, đất nước còn nhiều khó khăn, một số thổ hào địa phương lợi
dụng tình hình này đã mưu đồ cát cứ, gây ra loạn 12 sứ quân. Trong tình hình đó, Đinh Bộ Lĩnh
được sự hỗ trợ của nhân dân các dân tộc đã lần lược dẹp bỏ được tình trạng cát cứ, khôi phục
quốc gia thống nhất, thiết lập nhà nước trung ương tập quyền. Đinh Bộ Lĩnh lên ngôi vua gọi là
Đinh Tiên Hoàng “dời đô về Hoa Lư và bỏ niên hiệu của các hoàng đế phương Bắc, khẳng định
tinh thần độc lập tự chủ, phủ định quyền của các hoàng đế Trung Hoa” [29, tr. 81].
Từ thế kỷ X đến thế kỷ XV, các triều đại Lý, Trần, Lê vừa xây dựng đất nước, vừa phải
lãnh đạo nhân dân đứng lên đấu tranh bảo vệ độc lập dân tộc. Đất nước được độc lập, nhưng các
thế lực phong kiến Trung Hoa vẫn thường xuyên sang xâm lược đe dọa chủ quyền, độc lập quốc
gia, dân tộc. Khi có xâm lược, nhân dân ta từ đồng bằng đến miền núi, là tộc người đa số hay
tộc người thiểu số, là cư dân đã định cư lâu đời trên lãnh thổ Việt Nam hay mới di cư đến,
không phân biệt tầng lớp xã hội đều sẵn sàng đứng lên cầm vũ khí chống lại và đánh bại những
âm mưu xâm lược của kẻ thù. Chính trong “cuộc đấu tranh kiên cường, bất khuất với kẻ thù
xâm lược đã củng cố thêm ý thức bảo vệ nền độc lập dân tộc của nhân dân ta và mối quan hệ
giữa các tộc người trên lãnh thổ Việt Nam ngày càng bền chặt, trong đó có những lãnh tụ tiêu
biểu như Lý Thường Kiệt, Trần Hưng Đạo, Lê Lợi, Nguyễn Trãi sống mãi trong lòng các tộc
người. Ngược lại, nhiều thủ lĩnh của các tộc người thiểu số như Thân Cảnh Phúc, Hà Đặc, Hà
Bồng… trở thành những anh hùng của đất nước” [29, tr. 81].
 Bên cạnh việc bảo vệ Tổ quốc, trong thời gian này, nhân dân ta lại phải đẩy mạnh việc
dựng nước, chấn hưng kinh tế, mở mang khai phá đất đai, chấn hưng văn hóa, củng cố biên
thùy, xây dựng một vương triều có bề thế, độc lập, tự cường, đảm bảo cho các dân tộc có đời
sống no đủ hơn. Nhà nước quan tâm từ việc đặt tên nước là Đại Việt, dời đô ra Thăng Long,
thiết lập những nghi thức của một vương triều độc lập, chế định luật pháp, hoạch định rõ biên
giới, vỗ về các dân tộc vùng biên ải, đúc tiền, viết sử, bàn luận văn chương, mở khoa thi tuyển
chọn nhân tài, chấn hưng và phát triển văn hóa dân tộc, phát triển nông nghiệp, các ngành thủ
công truyền thống. Đất nước “ngày càng cường thịnh, bờ cõi đất nước ngày một mở rộng, các
tộc người thiểu số tránh họa loạn lạc, nghèo khổ đã kéo nhau sang sinh cơ lập nghiệp ở nước ta
ngày một đông, chủ yếu là tộc người Thái, Nùng, Dao, Hoa v.v…Tính hòa nhi bất đồng giữa
các tộc người được xây dựng, sự tôn trọng giữa các tộc người anh em được giữ gìn” [65, tr. 154
– 155].
Trong các thế kỷ XVI – XVIII, chế độ phong kiến Việt Nam bắt đầu suy tàn, sự tranh giành
quyền lực giữa các thế lực phong kiến đã gây ra tình trạng chia cắt đất nước, làm cho quá trình
hình thành quốc gia, dân tộc gặp trở ngại lớn. Ở Đàng Ngoài phủ chúa nắm quyền thoán đoạt
nhà vua, vua chúa, quan lại đua nhau ăn chơi trụy lạc. Ở các làng xã, bọn cường hào mặc sức
lộng quyền, hà hiếp dân lành, gây bao cực khổ, lầm than cho nhân dân, đè nén người nghèo
khổ, ức hiếp người hèn kém v.v… Đồng bào các tộc người miền núi, tình hình cũng không kém
phần khổ sở, đồng bào bị khốn khổ bởi những cuộc chiến tranh Lê – Mạc. Ở Đàng Trong, chúa
Nguyễn đàn áp các tộc người thiểu số ở vùng Trường Sơn Trung Trung Bộ, buộc người dân lệ
thuộc, bắt đi phu, đóng thuế nặng gấp bội lần so với miền đồng bằng, cống nạp các sản phẩm
quý hiếm khai thác được từ trong rừng, dưới biển, đàn áp các cuộc nổi dậy của nông dân, xua
đuổi người Chăm v.v…
Trong giai đoạn lịch sử này, Việt Nam lại đón nhận thêm nhiều tộc người từ đất nước
Trung Hoa: Nùng, Giáy, Bố Y, Hà Nhì, Sán Dìu, Sán Chay, đặc biệt là người Hoa, các cư dân
Tạng – Miến; từ Lào và Campuchia sang: các tộc người Môn – Khơme vùng Quảng Bình,
Quảng Trị, Thừa Thiên – Huế, Quảng Nam, Kon Tum v.v… Đó là những tộc người bị bóc lột
thậm tệ hoặc sinh sống trong cảnh loạn lạc triền miên hay bị thất bại trong những cuộc đấu
tranh chống triều đình phong kiến đất họ. Các tộc người này, “đến Việt Nam, thông cảm với
những nỗi đau khổ của những tộc người bản địa, đã nhanh chống hòa lẫn với các tộc người ở đó
từ trước, cùng nhau tham gia vào những đấu tranh vì quyền sống rất quyết liệt và những cuộc
đấu tranh bảo vệ Tổ quốc. Trải qua tiến trình lịch sử, các tộc người đã cộng cư, giao lưu văn với
nhau và tự nguyện gia nhập vào cộng đồng dân tộc Việt Nam như một thành viên đại gia đình
dân tộc Việt Nam” [65, tr. 163].
Trên cơ sở thống nhất quốc gia, dân tộc của vương triều Tây Sơn, đến đầu thế kỷ XIX
vương triều Nguyễn tiếp tục củng cố lại sự thống nhất quốc gia, dân tộc. Do chính sách cai trị
hà khắc của triều Nguyễn đã làm cho dân tình đói khổ, nhiều cuộc khởi nghĩa nông dân nổ ra
chống lại triều đình. Dân mất niềm tin, triều đình hèn nhát, xung đột tôn giáo, các tộc người
miền núi bất phục, tất cả dẫn đến sự hủy hoại của khối đoàn kết dân tộc, sức mạnh toàn dân. Để
rồi vào giữa thế kỷ XIX, thực dân Pháp xâm chiếm nước ta, triều đình nhà Nguyễn rơi vào sự
suy thoái, đã cắt dần từng phần đất đai của đất nước ta đem dâng cho giặc và cuối cùng đầu
hàng nhục nhã trước thực dân Pháp xâm lược. Một lần nữa nước ta bị xóa tên trên bản đồ thế
giới, Pháp chia nước ta thành ba miền với ba chế độ cai trị khác nhau, đồng thời chia rẽ dân tộc
để dễ cai trị. Chúng thực hiện chính sách chia rẽ miền núi với miền xuôi, rõ rệt nhất là đối với
Tây Nguyên, tộc người đa số với người thiểu số, giữa các tộc người thiểu số với nhau, chia rẽ
lương giáo bằng chính sách ưu tiên cho Công giáo phát triển, gây trở ngại cho việc chấn hưng
đạo Phật và tìm cách mua chuộc những người đứng đầu các tôn giáo làm tay sai cho chúng.
Pháp còn gây cho dân ta một tâm lý vong quốc, ưu đãi những người vào làng Tây, làm cho dân
ta quên tổ tiên, giống nòi, dạy trong các trường “tổ tiên ta là người Gaulois”, hạn chế việc dùng
chữ Quốc ngữ, biến nước ta thành một bộ phận của nước Pháp, xóa tên Việt Nam trên bản đồ
thế giới. Nhưng nhân dân ta với truyền thống đấu tranh bất khuất, không phân biệt miền Nam,
miền Bắc, không phân biệt miền xuôi, miền ngược, không phân biệt dân tộc, tôn giáo đã đứng
lên đấu tranh kiên cường. Thực dân Pháp tìm mọi cách đối phó lại từ đàn áp đến lao tù hòng đè
bẹp ý chí quật cường của dân tộc ta. Nhưng những cuộc đấu tranh này do những nguyên nhân
khác nhau chỉ mới dừng lại tiêu hao quân địch, phá hủy cơ sở kinh tế.
Đầu thế kỷ XX, trào lưu tư tưởng mới được truyền bá vào Việt Nam đã tác động đến các
tầng lớp nhân dân, các tầng lớp trí thức, nhiều cuộc đấu tranh của nổ ra gây cho Pháp nhiều khó
khăn, phong trào đấu tranh ngày càng phát triển. Để đáp ứng yêu cầu lãnh đạo cách mạng Việt
Nam, năm 1930 Đảng cộng sản Việt Nam ra đời mở ra thời kỳ mới trong lịch sử Việt Nam,
Đảng ra đời đã kịp thời lãnh đạo nhân dân ta trong cuộc đấu tranh chống kẻ thù để giải phóng
đất nước, thống nhất quốc gia, dân tộc. Dưới sự lãnh đạo của Đảng, các tầng lớp, các dân tộc
đoàn kết một lòng cùng đấu tranh chống thực dân Pháp đã giành được từ thắng lợi này đến
thắng lợi khác, với đỉnh cao là sự thành công của cách mạng tháng Tám 1945. Thắng lợi của
cách mạng tháng Tám 1945, nhân dân ta đã giành được chính quyền, nước ta từ một nước thuộc
địa trở thành nước độc lập, nhân dân ta từ thân phận nô lệ trở thành người làm chủ đất nước, các
dân tộc được thống nhất trong một khối thống nhất cộng đồng quốc gia, dân tộc Việt Nam.
Ngày 2-9-1945, tại quảng trường Ba Đình lịch sử, Chủ tịch Hồ Chí Minh đã đọc bản tuyên ngôn
độc lập, tuyên bố với thế giới rằng Việt Nam có quyền hưởng tự do độc lập và thực sự đã trở
thành một nước độc lập.
Nước Việt Nam dân chủ cộng hòa ra đời, dân ta được hưởng hòa bình chẳng được bao lâu,
thực dân Pháp quay trở lại xâm lược và thực hiện những chính sách hòng chia rẽ dân tộc, cản
trở quá trình thống nhất quốc gia, dân tộc Việt Nam. Đứng trước những âm mưu thâm độc của
Pháp, theo lời kêu gọi toàn quốc kháng chiến của Chủ tịch Hồ Chí Minh, nhân dân ta ở cả ba
miền Bắc, Trung, Nam, miền xuôi, miền ngược, già, trẻ, gái, trai đã đứng lên cầm vũ khí chống
lại kẻ thù. Cuộc kháng chiến trường kỳ, toàn dân, toàn diện, tự lực cánh sinh của toàn dân tộc
Việt Nam làm nên chiến thắng Điện Biên Phủ năm 1954 chấn động địa cầu, buộc Pháp phải rút
quân khỏi nước ta. Sau chiến thắng Điện Biên Phủ năm 1954, đế quốc Mỹ can thiệp vào Việt
Nam, một nửa nước ta được giải phóng, quốc gia, dân tộc Việt Nam tiếp tục bị chia cắt. Đế
quốc Mỹ đã tiến hành cuộc chiến tranh xâm lược Việt Nam nhằm biến miền Nam Việt Nam
thành thuộc địa kiểu mới của Mỹ, do đó nhiệm vụ của toàn thể đân tộc Việt Nam là đấu tranh
thống nhất quốc gia, dân tộc Việt Nam.
Dưới sự lãnh đạo của Đảng, được sự giúp đỡ của bạn bè nhân dân thế giới, nhân dân ta đã
tiến hành cuộc kháng chiến chống Mỹ hơn 20 năm để thống nhất quốc gia, dân tộc. Đảng đã
huy động được sức mạnh tổng hợp của toàn dân tộc tiến hành cuộc kháng chiến thắng lợi, với
chiến dịch Hồ Chí Minh lịch sử chấm dứt 20 năm đấu tranh chống Mĩ cứu nước, giải phóng
hoàn toàn miền Nam, thống nhất đất nước, từ đây non sông đất nước ta cùng đồng bào các dân
tộc được thu về một mối.
 Thắng lợi trong cuộc đấu tranh chống Mỹ xâm lược, hoàn thành thống nhất đất nước 1975,
non sông đất nước Việt Nam thu về một mối, nước ta bước vào thời kỳ đầu hình thành và phát
triển dân tộc xã hội chủ nghĩa. Quá trình phát triển này khẳng định bước chuyển biến lớn nhất,
triệt để nhất của lịch sử dân tộc ta, khắc phục những yếu kém, hạn chế trước đây, mặc khác, nó
đã hoàn chỉnh dân tộc, từng bước đưa quốc gia, dân tộc Việt Nam tiến lên thành dân tộc hiện
đại.
Quá trình thống nhất quốc gia dân tộc Việt Nam trải qua bao cuộc chiến tranh, chiến thắng
biết bao kẻ thù để hình thành nên cộng đồng quốc gia dân tộc như ngày nay. Đúng như cương
lĩnh của Đảng đã nêu rõ: “Nắm vững ngọn cờ độc lập dân tộc và chủ nghĩa xã hội. Đó là bài học
xuyên suốt quá trình cách mạng của nước ta. Độc lập dân tộc là điều kiện tiên quyết để thực
hiện chủ nghĩa xã hội và chủ nghĩa xã hội và chủ nghĩa xã hội là hướng tương lai tiến tới, là cơ
sở đảm bảo cho độc lập dân tộc” [5, tr. 4].
Như vậy, ngay từ buổi đầu dựng nước Việt Nam đã có nhiều tộc người cùng cộng cư sinh
sống, họ cùng nhau sản xuất, khai phá thiên nhiên, chống lại kẻ thù bên ngoài đến xâm lược.
Trải qua nhiều giai đoạn lịch sử, với bao thăng trầm, đổi thay trong quá trình thống nhất đất
nước, thống nhất cộng đồng các dân tộc đến nay nước Việt Nam thống nhất với 54 dân tộc anh
em. Bên cạnh những cư dân bản địa sinh sống hàng ngàn năm, theo tiến trình phát triển của lịch
sử, Việt Nam lại đón nhận thêm nhiều tộc người khác đến sinh sống, hầu hết các tộc người đa
số cũng như thiểu số đều sinh tụ trong một không gian xã hội, một khu vực lịch sử văn hóa
thống nhất. Đất nước Việt Nam, với 54 dân tộc anh em đã kế thừa và phát triển truyền thống tốt
đẹp của dân tộc ngay từ buổi đầu dựng nước, đoàn kết với nhau thành một khối tạo nên một sức
mạnh không gì lay chuyển nổi. Quốc gia, dân tộc Việt Nam là một khối thống nhất, vì vậy
không cho phép bất cứ một tộc người nào, cho dù là tộc người Việt hay một tộc người anh em
khác, lại có thể tách riêng để xây dựng một quốc gia – dân tộc, một cộng đồng chính trị - xã hội,
một nhà nước. Chỉ với từng ấy thôi chúng ta đã thấy được bức tranh đa sắc tộc của Việt Nam
với những nét đặc sắc, phong phú, đa dạng và những mối quan hệ cội nguồn, quan hệ tiếp xúc
đan xen chằng chịt trong diễn trình lịch sử để có được một cộng đồng các dân tộc Việt Nam gắn
bó, chung lưng đấu cật xây dựng và bảo vệ Tổ quốc Việt Nam thống nhất với những truyền
thống vẻ vang như ngày nay. Lịch sử “đã ràng buộc vận mệnh của họ với nhau, đã đưa họ vượt
qua những gian nan, thử thách trong cuộc sống, chống chọi với thiên nhiên và chống kẻ thù xâm
lược bên ngoài để được hiện diện trên mảnh đất thiêng liêng – đất mẹ, trong một cộng đồng
quốc gia, dân tộc Việt Nam thống nhất” [65, tr. 177].
Từ những vấn đề trên có thể thấy, tiến trình hội nhập vào quốc gia dân tộc Việt Nam, các
tộc người đều có sự giao lưu văn hóa với nhau thường xuyên, qua nhiều thời kỳ và diễn ra trên
nhiều lĩnh vực như kiến trúc, điêu khắc phong tục tập quán, tín ngưỡng, tôn giáo, âm nhạc, ẩm
thực.v.v…Sự giao lưu này bắt nguồn từ chỗ cộng đồng các dân tộc Việt Nam vốn là những bộ
phận cư dân có quan hệ về cội nguồn hoặc sống gần nhau trên cùng một dải đất, có cùng điều
kiện tự nhiên và nhiều khi có chung một hoàn cảnh, một số phận, nên mối quan hệ về văn hóa
đã thẩm thấu trong suốt chiều dài lịch sử. Và, trong mối quan hệ gắn bó khăng khít đó, văn hóa
Chăm đã trở thành một bộ phận của văn hóa Việt Nam, nằm trong không gian của văn hóa miền
Trung. Yếu tố Chăm trong vùng văn hóa Trung Bộ Việt Nam biểu hiện rõ nét trên nhiều lĩnh
vực như kiến trúc, điêu khắc, ngôn ngữ, tín ngưỡng, tôn giáo, âm nhạc.v.v… Với sự đa dạng,
phong phú và độc đáo, văn hóa Chăm đã để lại những giá trị đặc sắc trong nền văn hóa Việt
Nam. Ngày nay, trong xu hướng giao lưu văn hóa trên toàn cầu diễn ra mạnh mẽ, đòi hỏi phải
có sự thích ứng văn hóa, đi đôi với tiếp thu là giữ gìn những bản sắc văn hóa dân tộc. Theo tiến
trình lịch sử, văn hóa Chăm cùng với văn hóa của các dân tộc anh em trong cộng đồng các dân
tộc Việt Nam đang ngày càng đóng góp rất quan trọng vào quá trình xây dựng văn hóa Việt
Nam đa dạng trong thống nhất.
CHƯƠNG 2: YẾU TỐ CHĂM TRONG VÙNG VĂN HÓA TRUNG BỘ VIỆT
NAM

2.1. KHÁI QUÁT SỰ HÌNH THÀNH VÙNG VĂN HÓA TRUNG BỘ VIỆT NAM.

2.1.1 Khái niệm vùng văn hóa

Vùng văn hóa là một dạng thức của không gian văn hóa, mà ở đó, do quá trình giao lưu văn
hóa lâu dài giữa các tộc người, đã tạo nên các sắc diện văn hóa chung.
Theo Ngô Đức Thịnh trong Văn hóa vùng và phân vùng văn hóa ở Việt Nam cho rằng:
“vùng văn hóa là một dạng thức văn hóa, mà ở đó trong một không gian địa lý xác định, các
cộng đồng người do cùng sống trong một môi trường tự nhiên nhất định, trong những điều kiện
phát triển xã hội tương đồng, và nhất là các mối quan hệ giao lưu văn hóa sống động, nên trong
quá trình lịch sử lâu dài đã hình thành những đặc trưng văn hóa chung. Nói cách khác vùng văn
hóa là một dạng thức liên văn hóa. Nếu như văn hóa cộng đồng, văn hóa sinh thái không nhất
thiết đòi hỏi chúng tồn tại trong một không gian địa lý liên tục, thì vùng văn hóa đòi hỏi phải
phân bố trên một không gian địa lý lãnh thổ nhất định” [51, tr.43].
Vùng văn hóa Trung Bộ Việt Nam là một thực thể của diện mạo văn hóa Việt Nam. Trong
lịch sử cũng như hiện tại, nó đóng vai trò tích cực, một mặt là môi trường giao tiếp, xích gần
nhau về văn hóa giữa các tộc người trong vùng và giữa vùng này với vùng khác, mặt khác nó là
hình thức trung gian, quá độ, chuyển tiếp để hình thành các loại hình văn hóa mới – văn hóa
Việt Nam. Sự thống nhất do cùng cội nguồn đã tạo ra bản sắc chung của văn hóa Việt Nam, còn
tính đa dạng của các tộc người lại làm nên những đặc trưng bản sắc riêng của từng vùng văn
hóa. Sự khác biệt này được phản ánh trong nhiều câu tục ngữ về đặc sản và tính cách của mỗi
vùng. Chẳng hạn câu tục ngữ: “Trâu gõ mỏ, chó leo thang, ăn cơm lam, ngủ nhà sàn (miền núi),
Quảng Nam hay cãi, Quãng Ngãi hay co, Bình Định hay lo (miền Trung)”. Những năm gần đây,
việc phân vùng văn hóa trong lãnh thổ Việt Nam hiện tại đã được nhiều học giả bàn đến (Ngô
Đức Thịnh, 1993, Huỳnh Khải Vinh, 1995, Đinh Gia Khánh – Cù Huy Cận, 1995…); trong đó
để có cái nhìn tổng quát thì cách phân thành 6 vùng văn hóa (Trần Quốc Vượng, 1997) có thể
xem là hợp lí” [48, tr. 31]. Cụ thể phân chia các vùng văn hóa như sau:
1/ Vùng văn hóa Tây Bắc là khu vực bao gồm hệ thống núi non trùng điệp bên hữu ngạn
sông Hồng (lưu vực sông Đà) kéo dài tới bắc Thanh Nghệ. Ở đây có trên 20 tộc người cư trú,
trong đó, các tộc Thái, Mường có thể xem là đại diện. Biểu tượng cho vùng văn hóa này là hệ
thống mương phai ngăn suối dẫn nước vào đồng; là nghệ thuật trang trí tinh tế trên chiếc khăn
piêu Thái, chiếc cạp váy mường, bộ trang phục nữ H’Mông; là âm nhạc với các loại nhạc cụ bộ
hơi (khèn, sáo…) và những điệu múa xòe…
2/ Vùng văn hóa Việt Bắc là khu vực bao gồm hệ thống núi non hiểm trở bên tả ngạn sông
Hồng. Cư dân vùng này chủ yếu là tộc người Tày, Nùng với trang phục tương đối giản dị, với lễ
hội lồng tồng (xuống đồng) nổi tiếng; với hệ thống chữ nôm Tày được xây dựng trong giai đoạn
cận đại…
3/ Vùng văn hóa Bắc Bộ có hình một tam giác bao gồm vùng đồng bằng châu thổ sông
Hồng, sông Thái Bình và sông Mã với cư dân Việt (Kinh) sống quần tụ thành làng xã. Đây là
vùng đất đai trù phú, bởi vậy nó từng là cái nôi của văn hóa Đông Sơn thời thượng cổ, văn minh
Đại Việt thời trung cổ… với những thành tựu rất phong phú về mọi mặt. Nó cũng là cội nguồn
của văn hóa Việt ở nam Trung Bộ và Nam Bộ sau này.
4/ Vùng văn hóa Trung Bộ ở trên một dải đất hẹp chạy dài theo ven biển từ Quảng Bình
tới Bình Thuận. Do khí hậu khắc nghiệt, đất đai khô cằn, nên con người ở đây đặc biệt cần cù,
hiếu học. Họ thao nghề đi biển, bữa ăn của con người cũng giàu chất biển; dân vùng này thích
ăn cay (để bù cho cái lạnh). Trước khi người Việt tới sinh sống, trong một thời gian dài nơi đây
từng là địa bàn cư trú của người Chăm với một nền văn hóa đặc sắc, đến nay còn để lại sừng
sững những tháp Chăm.
5/ Vùng văn hóa Tây Nguyên nằm trên sườn đông của dải Trường Sơn , bắt đầu từ vùng
núi Bình - Trị - Thiên với trung tâm là các tỉnh Gia Lai, Kon Tum, Đắc Lắc, Đắc Nông, Lâm
Đồng. Ở đây có trên 20 tộc người nói các ngôn ngữ Môn – Khmer và Nam Đảo cư trú. Đây là
vùng văn hóa đặc sắc với những trường ca (khan, Đăm San, Xinh Nhã…), những lễ hội đâm
trâu, với loại nhạc cụ không thể thiếu được là cồng chiêng phát ra những phức hợp âm thanh
hùng vĩ đặc thù cho núi rừng Tây Nguyên…
 6/ Vùng văn hóa Nam Bộ nằm trong lưu vực sông Đồng Nai và hệ thống sông Cửu Long,
với khí hậu hai mùa (khô – mưa) rõ rệt, với mênh mông sông nước và kênh rạch. Các cư dân
Việt, Chăm, Hoa tới khai phá đã nhanh chóng hòa nhập với thiên nhiên và cuộc sống của cư dân
bản địa (Khmer, Mạ, Xtiêng, Chơro, Mnông). Nhà ở có khuynh hướng trải dài ven kênh, ven lộ;
bữa ăn giàu thủy sản; tính cách con người ưa phóng khoáng; tín ngưỡng tôn giáo hết sức phong
phú và đa dạng; sớm tiếp cận và đi đầu trong quá trình giao lưu hội nhập với văn hóa phương
Tây…[48, tr. 32- 34].
Tóm lại, do tác động của hoàn cảnh môi trường, vị trí địa lí, môi trường xã hội, nên từ sớm
mối quan hệ giao lưu văn hóa giữa các tộc người trên lãnh thổ Việt Nam diễn ra khá sống động,
từ đó làm cho khả năng tiếp nhận những giao lưu, ảnh hưởng và quá trình tiếp biến văn hóa
giữa các tộc người diễn ra suốt hàng nghìn năm. Theo dòng chạy lịch sử, văn hóa của các tộc
người có khả năng tiếp nhận, lan tỏa và ảnh hưởng lẫn nhau trong một khu vực địa lí nhất định,
từ đó hình thành những vùng văn hóa có những đặc trưng khác nhau. Trong đó, vùng văn hóa
Trung Bộ cũng được coi là có lịch sử hình thành và phát triển lâu dài, gắn với thiên nhiên đa
dạng và văn hóa Chăm độc đáo đã tạo nên đặc trưng khác biệt mà các vùng văn hóa khác ở Việt
Nam không có được.

2.1.2. Đặc điểm về tự nhiên và quá trình hình thành vùng văn hóa Trung bộ Việt
Nam

Theo Trần Quốc Vượng trong Cơ sở văn hóa Việt Nam cho rằng: “Vùng văn hóa Trung Bộ
Việt Nam là vùng đất thuộc các tỉnh Quảng Bình, Quảng Trị, Thừa Thiên - Huế, Quảng Nam,
Quảng Ngãi, Bình Định, Phú Yên, Khánh Hòa, Ninh Thuận, Bình Thuận và thành phố Đà Nẵng
hiện nay” [69, tr. 244].
Nói đến miền Trung như một tổng thể hệ thống nằm trong tổng thể hệ thống Việt Nam, với
các đặc điểm tự nhiên sau đây:
Thứ nhất, địa hình miền Trung hẹp theo chiều ngang Đông Tây, nếu quay mặt về đông thì
trước mặt mỗi người dân Trung Bộ sẽ là Biển Đông, sau lưng là dãy Trường Sơn.
Thứ hai, địa hình miền Trung Bộ chia cắt theo chiều dọc Bắc Nam, bởi các đèo là những
dãy núi đồi tách từ Trường Sơn đâm ngang ra biển. Nếu tính từ Tam Điệp đèo Ba Dội thuộc xứ
Thanh thì cứ một đèo, một đèo lại một đèo, lặp đi lặp lại qua đèo Hoàng Mai, đèo Ngang, đèo
Hải Vân, đèo Cù Mông v.v.. Đây là chỉ kể các đèo con, chứ thật ra còn nhiều đèo khác, chẳng
hạn đèo Lý Hòa, núi Lễ Dễ (hay núi Ma Cô) ở giữa Quảng Bình, đèo Bình Đê ở khoảng giữa
Quảng Ngãi và Bình Định. Dưới chân đèo là các sông lớn nhỏ, đều chảy ngang theo chiều Đông
Tây ra biển, sông ngắn, nước biếc xanh, ít phù sa, châu thổ hẹp, nhiều cửa sông sâu tạo thành
các vịnh, cảng. Quá trình vận động tạo sơn còn "ném" ra biển các đảo và quần đảo, chưa kể các
quần đảo san hô xa khơi như Hoàng Sa, Trường Sa, chỉ nói các hòn đảo gần bờ như Hòn Gió
(Quảng Bình); Cồn Cỏ (Quảng Trị), Cù Lao Chàm (Quảng Nam), Lý Sơn (Quảng Ngãi), Phú
Quý (Phú Yên), Hòn Tre (Khánh Hòa) v.v..., tạo ra những "bình phong" ngăn chặn bớt sóng gió
Biển Đông. Suốt dải đất miền Trung Bộ, đường bờ biển Việt Nam "ưỡn" cong, "lồi" ra phía sau
Biển Đông, đành rằng hướng gió bão, sóng thần, nhưng luồng cá biển cũng chạy gần bờ hơn, so
với miền Bắc. Sát bờ biển, từ Quảng Bình trở vào Nam, Ngãi, Bình, Phú có các dải cồn cát chạy
dọc dài bắc Nam ghi dấu những đường biển cũ, ở giữa các dải cồn cát là một vùng trũng nối
phân bố xóm làng và ruộng lúa ngày nay, ở chân cồn là những bàu nước ngọt.
Thứ ba là khí hậu miền Trung rất khắc nghiệt, mùa mưa lệch pha với hai đầu Bắc Nam đất
nước, ở miền Trung, lại gặp gió Tây rất khô nóng, thổi từ Lào qua, xưa người vẫn gọi là gió Lào
tạo ra sự khô rang cho miền Trung.
Với đặc điểm tự nhiên như vậy, nhưng từ rất sớm người Chăm đã khai phá vùng đất này
thành một nơi trù phú và họ đã từng xây dựng vương quốc Chămpa một thời vàng son trong lịch
sử. Quá trình hình thành vùng văn hóa Trung Bộ Việt Nam gắn liền với quá trình nam tiến của
người Việt. Từ năm 1059, vùng Quảng Bình thuộc về nhà Lý, năm 1336, Châu Ô, Châu Lý (tức
vùng Quảng Trị, Thừa Thiên - Huế ngày nay) thuộc về nhà Trần, năm 1471 vùng đất từ núi
Thạch Bi (nay thuộc Phú Yên) trở ra thuộc nhà Lê. Vào năm 1558, Nguyễn Hoàng xin phép
Chúa Trịnh vào trấn thủ vùng Thuận Hóa và từ đó bắt đầu sự nghiệp mở mang bờ cõi vào Nam
"kinh doanh dải đất” (chữ dùng của GS Đinh Gia Khánh) ở miền Trung Việt Nam. Hay nói
khác đi là sự nghiệp khai phá vùng đất miền Trung được đẩy lên một bước mới. Rồi hai trăm
năm chiến tranh giữa Đàng Trong và Đàng Ngoài, miền Trung trở thành lãnh địa được các chúa
Nguyễn tạo ra vô ý thức đối kháng với Đàng Ngoài. Phong trào nông dân khởi nghĩa thế kỉ
XVIII làm lung lay chế độ phong kiến, năm 1788, Nguyễn Huệ lên ngôi vua, đóng đô ở Phú
Xuân, đất nước được thống nhất trên cơ bản. Năm 1802, dựa vào thế lực của phương Tây,
Nguyễn Ánh chiến thắng vương triều Tây Sơn, cai quản một đất nước thống nhất. Như vậy là
miền Trung, đã có một thời ít nhất với ba vương triều: “các chúa Nguyễn, nhà Tây Sơn, nhà
Nguyễn, có xứ Huế, là thủ phủ của xứ Đàng Trong, kinh đô của cả nước. Trải qua tiến trình lịch
sử, vùng Trung Bộ là trạm trung chuyển, đất đứng chân để người Việt tiến về phía Nam mở cõi,
lại là vùng biên viễn của Đại Việt, nơi diễn ra sự giao lưu trực tiếp giữa người Việt và người
Chăm…Chính những đặc điểm tự nhiên, xã hội, lịch sử này của Trung Bộ sẽ tạo cho vùng văn
hóa Trung Bộ những đặc điểm riêng, so với các vùng văn hóa Việt Nam” [69, tr. 245 - 247].
Núi, sông, trung du, đồng bằng, vùng ven biển xen nhau trên một dải đất hẹp nên mật độ
dân cư khá cao, khí hậu lại không mấy thuận lợi – nắng gió gay gắt, mưa, lụt, bão dữ dội. Điều
kiện tự nhiên như vậy, khiến người dân vùng văn hóa Trung Bộ Việt Nam, đa số là nông dân,
phải gồng mình lên mà cày sâu, cuốc bẫm để làm ra hạt gạo, củ khoai, đồng tiền. Song cũng từ
lao động nhọc nhằn ấy đã nẩy sinh ra biết bao nhiêu sáng tạo mà trước hết là những cư dân
Chăm, lớp người đầu tiên khai sơn, phá thạch với những dấu tích còn lại cho đến ngày nay, để
rồi tiếp đó cư dân Việt di cư vào tiếp sự nghiệp kiến tạo đất nước Việt Nam.

2.1.3. Đặc điểm văn hóa vùng văn hóa Trung Bộ Việt Nam

Khác với Nam Bộ được khai phá muộn hơn, khác với Bắc Bộ là địa bàn tụ cư và khai thác
lâu đời của người Việt, vùng văn hóa Trung Bộ Việt Nam một thời kì dài thuộc các tiểu quốc
của vương quốc Chămpa. Trước khi người Việt đi vào miền Trung, nơi đây đang tồn tại nền văn
hóa Chămpa một thời kỳ vàng son, vì vậy đặc điểm thứ nhất của vùng văn hóa Trung Bộ Việt
Nam phải là một vùng đất chứa nhiều dấu tích văn hóa Chămpa. Dọc miền Trung, nhiều di sản
văn hóa hữu thể còn tồn tại trên mặt đất, đó là các công trình tháp Chăm và các tác phẩm nghệ
thuật điêu khắc Chăm cùng tồn tại theo năm tháng. Lịch sử đi qua bao nỗi thăng trầm, cuộc đời
phải trải qua bao cơn dâu bể, tháp Chăm vẫn sừng sững như một dấu ấn không thể phai mờ. Ở
Huế, theo tác giả Trần Đại Vinh, còn tháp đôi Liễu, Cốc Thượng, tháp Núi Rùa. Ở Quảng Nam,
Đà Nẵng, tại Mỹ Sơn đã có 7 tháp, "đại diện tiêu biểu cho tất cả các giai đoạn và phong cách
nghệ thuật kiến trúc Chămpa, tại Bằng An có 1 tháp, tại Đồng Dương có 1 tháp, tại Chiên Đàn
có 3 tháp, tại Khương Mỹ có 3 ngôi tháp. Ở Bình Định có tháp Phước Lộc, tháp Cánh Tiên,
tháp Bánh ít, tháp Bình Lâm, tháp Thủ Thiện, ba ngôi tháp Dương Long; hai ngôi tháp ở Hưng
Thạnh. ở tỉnh Phú yên có tháp Nhạn; ở Khánh Hòa có tháp Pô Nagar; ở Ninh thuận có cụm tháp
Hòa Lai, cụm tháp Pô Klongrai, tháp Po Rôme; ở Bình Thuận có tháp Pô Đam (hay Pô Tấm),
tháp Phú Hài. Có thể nói khó có vùng văn hóa nào ở nước ta lại có nhiều tháp Chăm như vùng
văn hóa Trung Bộ. Ngoài các tháp, di vật văn hóa Chămpa còn trên mặt đất, trong lòng đất khá
nhiều, đó là các tượng bà Pô Nagar, tượng Chó, đặc biệt là các tượng linga, yoni. Đó là các phù
điêu, các trụ đá, các bia đá v.v... Cùng các di sản văn hóa hữu thể, trong vùng văn hóa Trung Bộ
Việt Nam còn khá nhiều các di sản văn hóa vô thể của văn hóa Chămpa, đó là các địa danh Việt
mà chúng ta có quyền ngờ rằng, gốc tích của nó phải là các địa danh Chăm, kiểu như Cồn Ràng,
Cồn Lồi, Cồn Mọi. Đó là các tín ngưỡng dân gian của người Chăm như thờ bà mẹ xứ sở, thờ cá
voi, thờ thần biển .v.v...
Mặt khác, vùng Trung Bộ Việt Nam là vùng đất được người Việt khai phá theo kiểu tiệm
tiến. Sự cộng cư với người Chăm, thái độ ứng xử với những vốn văn hóa hiện diện trên mặt đất,
tìm ẩn dưới lòng đất theo bản chất hiền hòa của người Việt, tạo cho sự giao lưu văn hóa ở đây
có những điểm khác biệt.
Trước hết, người Việt tiếp nhận những di sản văn hóa của người Chăm, Việt hóa biến thành
di tích văn hóa của mình như các Tháp Chăm, đền Chăm khi người Chăm ra đi thì người Việt
thờ cúng, sử dụng. Chẳng hạn như Tháp Bà ở Nha Trang tỉnh Khánh Hòa, vốn là một ngôi tháp
của người Chăm, được người Việt sử dụng, coi như nơi thờ tự, linh thiêng của tín ngưỡng thờ
Mẫu, một tín ngưỡng của người Việt. Tiêu biểu cho quá trình tiếp biến văn hóa ở Trung Bộ của
người Việt là tiếp thu tín ngưỡng thờ bà mẹ xứ sở (Po yan Ina Nagar) của người Chăm. Với tín
ngưỡng thờ Mẫu ẩn trong tâm thức, khi vào Trung Bộ, người Việt gặp tín ngưỡng này của
người Chăm, họ đã tiếp thu các nữ thần Chăm và chuyển hóa thành các nữ thần Việt Nữ thần
Mưjưk của người Chăm được biến thành bà Chúa Ngọc. Câu chuyện mà Phan Thanh Giản ghi
trên bia kí ở sau Tháp Bà, là câu chuyện đã Việt hóa sự tích một nữ thần chăm tại điện hòn
Chén, thánh mẫu Vân Hương (tức thánh Mẫu Liễu Hạnh) được đưa vào điện thần cùng với bà
Chúa Ngọc.
Nói cách khác, sự tiếp biến văn hóa Chăm đã khiến diện mạo tín ngưỡng của người Việt ở
Trung Bộ thay đổi so với người Việt Bắc Bộ và so với thiên nhiên Bắc Bộ và Nam Bộ, Trung
Bộ là vùng đệm, mang tính chất trung gian. Vì thế, sự phản ánh thiên nhiên đa dạng của một
vùng đất là đặc điểm thứ ba của vùng văn hóa này, các yếu tố biển, sông, đầm, đồng bằng, núi
non đều ánh xạ vào trong các thành tố văn hóa, từ diện mạo đến các phương diện khác. Có thể
thấy ngay điều này từ diện mạo các loại hình văn hóa, với Trung Bộ, làng làm nông nghiệp tồn
tại đan xen với làng của ngư dân. Bên cạnh lễ cúng đình của làng nông nghiệp của người nông
dân và là lễ cúng cá Ong của làng làm nghề đánh cá của ngư ông. Điều này là đương nhiên, bởi
lẽ, đồng bằng Trung Bộ thường là đồng bằng nhỏ hẹp, sát biển.
Trong văn hóa đời thường, bữa ăn của cư dân Việt Trung Bộ đã bắt đầu có sự thay đổi,
nghiêng về các hải sản, đồ biển. Nói cách khác, “yếu tố biển đã đậm đà hơn trong cơ cấu bữa ăn
của cư dân ở đây. Mặt khác, người dân Việt Trung Bộ, do tính chất khí hậu, nói rộng hơn là
điều kiện tự nhiên chi phối, nên sử dụng nhiều chất cay trong bữa ăn. Tóm lại, vùng văn hóa
Trung Bộ Việt Nam có những đặc điểm riêng của mình, khi đặt trong tương quan với các vùng
văn hóa khác, đó là những nét đặc sắc mà các vùng khác không có được trong quá trình hình
thành các vùng văn hóa ở Việt Nam” [69, tr. 247 - 249].
Hiện tượng tiếp thu, biến cải để phù hợp với văn hóa vốn có của mình trên con đường đi về
phương nam của người Việt, chính là cuộc tiếp xúc với văn hóa Chăm. Tất nhiên, với tư thế chủ
động, sự chọn lọc ấy đã diễn ra theo chiều thuận lợi cho lớp người Việt di dân. Quá trình Việt
hóa những yếu tố Chăm trên vùng đất mới đã diễn ra một cách phong phú, đa dạng của người
nông dân Việt. Tuy nhiên, quá trình tiếp biến ấy đã không tạo nên sự xúc phạm hay tương phản
thái quá các yếu tố văn hóa Chăm trong vùng văn hóa Trung Bộ Việt Nam. Sự chuyển hóa này
không nằm trong con đường chính thống của tầng lớp bác học, cung đình, mà nó thẩm thấu, hòa
nhập trong dòng chảy văn hóa dân gian.

2.2. YẾU TỐ CHĂM TRONG VÙNG VĂN HÓA TRUNG BỘ VIỆT NAM

2.2.1. Yếu tố kiến trúc, điêu khắc Chăm trong vùng văn hóa Trung bộ Việt Nam

Yếu tố Chăm nổi bật nhất, dễ nhận thấy nhất trong vùng văn hóa Trung bộ Việt Nam là yếu
tố kiến trúc, điêu khắc Chăm. Người Chăm xây dựng hàng trăm đền tháp thờ thần Hindu, cùng
với việc xây dựng nhà cửa, cung điện, thành quách…. đó là những nét đặc trưng của kiến trúc
Chăm. Với óc sáng tạo và bàn tay tài hoa các nghệ nhân Chăm đã tạo nên những công trình
nghệ thuật kiến trúc độc đáo, làm nên cái tư tưởng, cái tinh thần của dân tộc Chăm. Điều đó cho
ta thấy tầm quan trọng của đền tháp đối với người Chăm và khi nói đến vùng văn hóa Trung Bộ
Việt Nam thì không thể quên được nghệ thuật khiến trúc và điêu khắc Chăm. Bởi vì ở đó còn
tồn tại những công trình kiến trúc tháp Chăm, những tác phẩm điêu khắc mà các nghệ nhân
Chăm đã xây dựng, sáng tạo nên, đã đạt đến trình độ quá tinh xảo mà ngày nay các công trình
ấy vẫn đứng vững, tồn tại với thời gian.
Các công trình nghệ thuật kiến trúc tháp Chăm đều chịu ảnh hưởng sâu sắc nền văn hóa Ấn
Độ. Người Chăm “xây dựng hàng trăm các khu đền tháp, các tháp Chăm được xây dựng bằng
gạch, duyên dáng, đẹp và độc đáo. Những người thợ Chăm đã sáng tạo ra cách làm gạch, xây
gạch hợp lý một cách vững chắc không kém gì đá. Toàn bộ các tháp Chăm đều được xây bằng
gạch, đá rất ít và chỉ ở chỗ cần cho việc gia cố vững chắc như trụ cửa, mi cửa, bậc cửa.v.v…Họ
còn tạo đồ án trang trí hoa văn rất đẹp, thể hiện tài năng điêu luyện của các nghệ nhân Chăm
trong việc điêu khắc gạch và đá” [38, tr. 183].
Các tháp Chăm xây dựng nhằm mục đích để thờ các vị thần Hinđu, các vua Chămpa và sau
này các tháp Chăm cũng là nơi diễn ra các lễ hội gắn liền với tôn giáo Bàlamôn. Ngày nay,
trong vùng văn hóa Trung Bộ Việt Nam còn tồn tại các công trình kiến trúc tháp Chăm độc đáo
như khu thánh địa Mỹ Sơn (Quảng Nam), tháp Bánh ít, tháp Ngà, tháp Đôi, tháp Vàng (Bình
Định), tháp bà Pô Nagar (Nha Trang), tháp Pô Klong Grai, tháp Pô Rôme (Ninh Thuận), tháp
Po Sah Inư, Po Dam (Bình Thuận), Tháp Yang Pruang (Tây Nguyên)…
Những công trình kiến trúc tháp Chăm đều có đặc điểm chung là một cụm kiến trúc bao
gồm một tháp trung tâm hình vuông, mái thôn nhọn “tượng trưng cho ngọn núi Mêru - Ấn Độ,
trung tâm vũ trụ nơi ngự trị của thánh thần”. Xung quanh tháp chính là những tháp nhỏ nằm
theo vị trí 4 hướng tượng trưng cho các lục địa và ngoài cùng là hào rãnh, biểu tượng của đại
dương. Sơ đồ kiến trúc đó được xây dựng theo khái niệm vũ trụ luận của Ấn Độ.
Tháp Chăm còn có một đặc điểm chung là “xây bằng gạch, có 4 mặt hình vuông đối xứng
nhau. Mặt trước hướng về phía đông có cửa ra vào, 3 mặt còn lại ở 3 hướng (tây, nam, bắc) có
ba cửa giả, tháp Chăm thường có 3 tầng được cấu trúc như nhau, mỗi tầng càng lên cao càng
thu nhỏ dần và kết thúc bằng một Linga bằng đá trên nóc tháp. Gần một thế kỷ trôi qua, ngay
trong những năm đầu thế kỉ XX các nhà nghiên cứu người Pháp như G. Maspero (1928), J.
Clayes, H. Pamertier (1948), Wawrenersk và Skibinski (1937)… đã đưa ra nhiều giả thuyết, thể
nghiệm về chất kết dính của các viên gạch trong kĩ thuật xây tháp người Chăm. Các ý kiến của
các nhà nghiên cứu nêu trên tựu trung lại thành 4 giả thuyết như sau:
- Trong kĩ thuật xây tháp, người Chăm nung gạch toàn khối hoặc nhiều lần để các viên gạch
tự kết dính với nhau.
- Sử dụng chất kết dính (chất keo, phụ gia) trong việc xây gạch.
- Mài gạch với mặt tiếp xúc để gạch tự kết dính với nhau.
- Dùng kĩ thuật xếp gạch nung sẵn.
Tất cả những giả thuyết trên, mặc dù hiện nay được hỗ trợ bằng phương pháp phân tích
khoa học thực nghiệm hiện đại, tiên tiến nhưng kết quả về chất kết dính, về kỹ thuật xây dựng
tháp Chăm vẫn chưa được làm sáng tỏ.
Tiếp tục công việc nghiên cứu của các tác giả đi trước, sau năm 1975 các nhà nghiên cứu
Việt Nam như Cao Xuân Phổ, Trần Kỹ Phương, Ngô Văn Doanh… cũng đã mất khá nhiều
công sức nghiên cứu tháp Chăm nhưng chưa có gì mới hơn. “Hầu hết các giả thuyết, nghiên cứu
sau năm 1975 gần như lặp lại các giả thuyết trước 1975 của các nhà nghiên cứu người Pháp”
[36, tr. 43 – 44].
5T Quần thể tháp trong khu Thánh địa Mỹ Sơn (Quảng Nam) được coi là độc đáo nhất của yếu
tố kiến trúc Chăm trong vùng văn hóa Trung Bộ Việt Nam. Nằm gọn trong thung lũng rộng
2km, tổ hợp đền đài ở Thánh địa Mỹ Sơn từng là nơi tổ chức cúng tế của các vương triều
Chămpa. Với một quần thể tháp đồ sộ, chứa nhiều bí ẩn, năm 1999 Thánh địa Mỹ Sơn được
UNESCO công nhận là Di sản văn hóa thế giới. Là một trong những trung tâm đền đài chính
T
5

của Ấn Độ giáo ở khu vực Đông Nam Á, Thánh địa Mỹ Sơn thường được so sánh với các tổ
hợp đền đài lớn như: Ăngkor Wat (Campuchia), Ayutthaya (Thái Lan)... Ngoài chức năng hành
lễ, do còn là nơi giúp các vương triều tiếp cận với các thánh thần nên thánh địa Mỹ Sơn còn trở
thành trung tâm văn hóa tín ngưỡng của các triều đại Chămpa. Toàn bộ nghệ thuật kiến trúc đền
tháp trong khu Thánh địa Mỹ Sơn mang ảnh hưởng lớn của phong cách Ấn Độ. Hiện nay, khu
Thánh địa Mỹ Sơn là điểm đến hấp dẫn của du khách trong và ngoài nước khi đến để khám phá,
tham quan những bí ẩn ở nơi đây. Tuy nhiên, hiện các tháp trong khu Thánh địa Mỹ Sơn vẫn bị
xuống cấp từng ngày, nhiều ngôi đền tháp ở trong tình trạng chờ đổ sập, thậm chí nhiều tháp đã
trở thành phế tích đang chờ trùng tu, khai quật...
Yếu tố kiến trúc tháp Chăm trong vùng văn hóa Trung bộ Việt Nam, ngoài Mỹ Sơn chúng
ta còn thấy các tháp Chăm ở Bình Định mang nhiều phong cách và niên đại khác nhau. Hiện
nay ở Bình Định, còn tồn tại 14 tháp Chăm được xây trên đồi cao tập trung tại 8 địa danh: Bánh
Ít, Dương Long, Hưng Thạnh, Cánh Tiên, Phú Lộc, Phú Thiện, Bình Lâm và Hòn Chuông.
Nằm ngay cửa ngõ vào thành phố Qui Nhơn, có hai ngọn tháp Chăm đứng sừng sững kề
nhau, dân gian gọi là tháp Đôi, theo các tư liệu xưa còn ghi chép được, tháp Đôi là tháp Hưng
Thạnh. Ngày 10 – 7 – 1980, tháp Đôi đã được xếp hạng là di tích lịch sử văn hóa quốc gia.
Tháp Đôi là tháp được tiến hành trùng tu đầu tiên ở Bình Định và được các nhà nghiên cứu xếp
vào loại di sản độc đáo của nghệ thuật kiến trúc Chămpa, bởi tháp Đôi không giống bất kỳ một
ngôi tháp cổ nào hiện có trong các tháp Chăm. Các nhà khoa học đến nay vẫn chưa tìm ra lý do
khác thường này, Tháp Đôi được xây dựng vào khoảng cuối thế kỷ XII. Ở ngọn tháp lớn có
khắc nhiều bức phù điêu hình khỉ Hanuman trong tư thế nhảy múa, còn tháp nhỏ lại có nhiều
phù điêu hình thú vật như: hươu, nai; phía trong vòm khám thờ hình người ngồi thiền, đứng
chầu hai bên là các sư tử đầu voi, các góc tháp đều được trang trí hình chim thần Garuđa bằng
đá.
Ngược lại, vùng "Tây Sơn hạ đạo" có cụm tháp Dương Long, người Pháp gọi đây là "tháp
Ngà", còn dân địa phương gọi là tháp An Chánh. Tháp Dương Long có ba tòa tháp cổ với chiều
cao từ 29 đến 36 m, các hệ thống cửa giả ở các tháp phần lớn đã bị sụp đổ. Các đề tài chạm
khắc trên tháp Dương Long cũng có các hình thú như voi, sư tử đang đùa giỡn, phía bên trong
tòa tháp cũng là những tu sĩ đang ngồi thiền. Hầu hết các tòa tháp ở cụm tháp Dương Long đều
có cấu trúc nhỏ dần về phía đỉnh và kết thúc bằng một đóa sen đang nở, những bức chạm khắc
của tháp Dương Long rất tinh tế về nghệ thuật và kỹ xảo, vòm cửa có hình quái vật Kala khạc ra
rắn bảy đầu, bộ diềm mái được nghệ nhân khắc nhiều hoa văn với cảnh trí rất phong phú, đa
dạng. Có thể nói, cụm tháp Dương Long có giá trị nghệ thuật nhất trong số các kiến trúc tháp
Chăm thời kỳ này, nhiều nhà nghiên cứu hiện xác định niên đại của tháp là vào khoảng nửa sau
thế kỷ XII. Với nghệ thuật kiến trúc độc đáo và mang giá trị văn hóa đặc sắc trong hệ thống
kiến trúc tháp Chăm, cụm tháp Dương Long là cụm di tích thứ hai ở Bình Định được Bộ Văn
hoá xếp hạng di tích lịch sử văn hóa quốc gia cùng lúc với tháp Đôi.
Tháp Cánh Tiên được xây dựng ngay ở trung tâm thành Đồ Bàn (nay thuộc xã Nhơn Hậu,
huyện An Sơn, tỉnh Bình Định), là một trong những kiến trúc còn khá nguyên vẹn. Theo tài liệu
của Pháp, tháp Cánh Tiên còn được gọi là "tháp Đồng", nhưng vì sao có tên gọi này thì vẫn
chưa ai xác định được nguồn gốc. Tháp Cánh Tiên cao khoảng 20m, trông xa giống như đôi
cánh của nàng tiên đang bay lên trời xanh, tháp được xây dựng một phần bằng chất liệu sa
thạch, xung quanh có nhiều phù điêu chạm khắc.
Tháp Bánh Ít có đến bốn toà tháp lớn nhỏ khác nhau nằm trên một đỉnh đồi thuộc xã Phước
Hiệp, huyện Tuy Phước, cách thành phố Qui Nhơn khoảng 20km. Đứng xa cụm tháp này trông
như những chiếc bánh ít lá gai thường thấy trong các dịp cúng lễ, giỗ chạp ở miền Trung. Người
Pháp gọi tháp Bánh It là tháp Bạc, cả bốn ngôi tháp cổ này đều có các tượng thờ, hình vũ nữ
đang múa, hình voi, hình các vị thần linh, tháp Bánh Ít cũng có những điểm riêng độc đáo của
mình.
Tháp Bình Lâm nằm ở xã Phước Hoà (Tuy Phước), người dân ở đây kể rằng thôn Bình
Lâm là vùng đất phì nhiêu có những cư dân người Việt lần đầu tiên đến khai phá mở mang.
Trong hệ thống tháp Chăm ở Bình Định, tháp Bình Lâm tuy không bề thế, độc đáo như các tháp
Chăm khác nhưng đây là nhóm tháp cổ có niên đại sớm nhất.
Một cụm di tích tháp Chăm khác nữa ở Bình Định, đó là tháp Thủ Thiện ở xã Bình Nghi
(Tây Sơn) - quê hương của những lò gạch ngói thủ công nổi tiếng nằm bên quốc lộ 19. Năm
1995, tháp này cũng được Bộ văn hóa xếp hạng di tích quốc gia, nhưng hiện đang bị đổ nát
nghiêm trọng, nhiều di tích, cấu trúc của ngọn tháp đã bị thời gian và con người phá huỷ.
Cùng được xếp hạng với tháp Thủ Thiện là tháp Phú Lộc mà người Pháp đặt tên là tháp
Vàng, nằm giáp giới giữa hai huyện An Nhơn và Tuy Phước. Cao 29m, Phú Lộc nằm trên đỉnh
một ngọn đồi cao 76m so với mực nước biển. Mặc dù đã bị đổ nát khá nhiều nhưng nhìn tổng
quát, ngọn tháp vẫn còn có dáng bề thế, uy nghi của một công trình kiến trúc cổ Chămpa cùng
tồn tại với thời gian, điều kiện tự nhiên khắc nghiệt của miền Trung.
 Ngoài bảy cụm tháp ở Bình Định đã được Nhà nước xếp hạng, hiện nay vẫn còn một số di
tích tháp cổ khác, trong đó có tháp Hòn Chuông ở huyện Phù Cát hiện chỉ còn chân đế, hoặc đã
bị sụp đổ do người dân đào bới để tìm vàng.
Có thể nói, 8 cụm tháp với tổng số 14 tòa tháp Chăm cổ còn lại ở Bình Định được xem như
là tài sản vô giá mà lịch sử đã ban tặng cho miền Trung. Thời gian không ngừng trôi qua, những
bí ẩn về tháp Chăm mặc dù đã được nghiên cứu tìm hiểu từ cả chục năm nay nhưng cũng còn là
những nghiên cứu bên ngoài, nhiều bí ẩn kỳ lạ, nhiều huyền thoại lý thú vẫn đang chờ được hé
mở. Trên vùng đất Bình Định ngày nay, những tháp Chăm cổ vẫn còn sừng sững trên ngọn đồi
cao như một dấu chấm than cho một nền văn minh Chămpa rực rỡ một thời và như một dấu
chấm hỏi cho những ai hôm nay còn quan tâm tới nó.
Ngoài các tháp Chăm ở Bình Định, các công trình kiến trúc tháp Chăm trong vùng văn hóa
Trung bộ Việt Nam, chúng ta còn thấy Tháp Bà ở thành phố Nha Trang (Khánh Hòa) vẫn còn
đứng vững với năm công trình kiến trúc mang những sắc thái khác nhau của vương quốc cổ
Chămpa. Qua nghiên cứu của các nhà khoa học có thể nói, không một di tích kiến trúc tháp
Chăm nào còn lại (kể cả Mỹ Sơn) lại bao chứa trong mình nhiều kiểu dạng kiến trúc khác nhau
như ở Tháp Bà Nha Trang. Do vậy, sau Mỹ Sơn, Tháp Bà Nha Trang đã, đang và sẽ là “một
bức tranh thu nhỏ của lịch sử kiến trúc cổ Chămpa. Và chắc chắn là, những công trình kiến trúc
này của Tháp Bà đang và sẽ còn là những di sản văn hóa nghệ thuật, lịch sử của đất nước Việt
Nam được người Việt và người Chăm đến hương khói phụng thờ” [11, tr. 62].
Trong số những công trình kiến trúc hiện còn ở khu Tháp Bà Pô Nagar, có một ngôi tháp
rất đặc biệt, đó là tòa tháp nhỏ nằm ở phía Tây Bắc. Điểm đặc biệt đầu tiên nằm ngay trong kiểu
dáng kiến trúc: tháp có mái cong hình yên ngựa. Còn điều đặc biệt thứ hai thì ẩn sâu trong
những ký ức thời gian mà ngôi tháp mang trong mình nó: đó là các niên đại khác nhau của bia
ký và của những yếu tố kiến trúc. Như một kalan cổ điển, tháp Tây Bắc mở cửa ở chính giữa
mặt tường phía đông, còn chính giữa ba mặt tường phía tây, nam và bắc là ba cửa giả. Cũng như
các kalan cổ điển, ‘ngoài cấu trúc cửa giả ở chính giữa, mỗi mặt tường (trừ mặt đông, nơi có
cửa ra vào) đều được trang trí bằng bốn cột ốp (mỗi bên cửa giả hai cột). Đỉnh các cột ốp chính
tại các góc tường đều được trang trí bằng các hình thiên nữ Ápsara (các góc ngoài bằng đá các
góc trong bằng gạch)” [11, tr. 65].
 Trong bốn kiến trúc tháp Chăm hiện còn của khu đền nổi tiếng Pô Nagar ở tỉnh Khánh Hòa
công trình lớn thứ hai, sau tháp Chính, là ngôi tháp Nam. Không chỉ khá lớn (cao 14m50), tòa
tháp Nam còn có một hình thù, đặc biệt là tầng mái, khác hẳn hình dáng của những ngôi tháp
Chăm truyền thống. Mặc dầu phần thân hầu như không khác “thân của các tháp vuông nhiều
tầng phổ biến, nhưng bộ mái của tháp Nam không có nhiều tầng mà chỉ có bốn mặt mái cong
kết lại thành một khối cao lớn, có hình dáng như một củ hành khổng lồ” [11, tr. 71].
Tòa tháp Chính (hay Tháp Bà) không chỉ là công trình kiến trúc lớn nhất của khu đền tháp
Pô Nagar “mà còn thuộc vào hàng những ngôi tháp lớn nhất hiện còn của nền nghệ thuật kiến
trúc cổ Chămpa (cao 23m30 và cạnh của chân đế dài 13m39). Thế nhưng cho đến nay, xung
quanh tòa tháp này vẫn còn nhiều vấn đề chưa được giải đáp thỏa đáng, một trong những vấn đề
lớn đó là vai trò của ngôi tháp trong lịch sử của khu đền Pô Nagar, cụ thể là câu hỏi liên quan
đến niên đại và chức năng của tòa kiến trúc này” [11, tr. 85].
Trong số năm kiến trúc hiện còn của Tháp Bà Pô Nagar, có một di tích không chỉ đặc biệt
mà còn gây ấn tượng mạnh cho tất cả những ai bước chân vào khu di tích: “những chiếc cột
gạch lớn hình bát giác. Do nằm ở ngoài cùng, ngay sau cổng vào, trên mặt bằng thứ nhất của
khu đền, cho nên trước khi lên tới mặt bằng thứ hai trên cùng, nơi ngự của bốn tòa tháp hiện
còn, chắc hẳn trước kia, mọi người phải đi qua những cột hàng này và leo lên hết những bậc
tam cấp rất dốc ở phía cuối hướng tây của mặt bằng thứ nhất (lối lên rộng 1m70 và gồm 36 bậc
gạch)” [11, tr. 98].
Có thể thấy, “trong bốn kiến trúc hiện còn khá nguyên vẹn của khu đền tháp Pô Nagar hiện
nay, ngôi tháp Đông Nam là công trình nhỏ nhất và bị hư hại nhiều nhất. Chính vì thế mà tòa
tháp nhỏ bé này, cho đến nay, rất ít được các nhà nghiên cứu chú ý đến. Thậm chí, năm 1909,
khi khảo tả khu đền tháp Pô Nagar trong công trình Thống kê khảo tả các di tích Chăm ở Trung
kỳ đồ sộ của mình, H. Parmentier cũng chỉ dành cho kiến trúc này một đoạn mô tả và khảo cứu
rất ngắn” [11, tr. 110].
Nằm trong vùng văn hóa Trung bộ Việt Nam, Ninh Thuận là địa phương có đông đồng bào
Chăm sinh sống và ngày nay họ vẫn còn lưu giữ nhiều giá trị truyền thống văn hóa như phong
tục tập quán, tôn giáo tín ngưỡng và các nghề thủ công truyền thống… Đặc biệt, hiện nay ở
Ninh Thuận còn tồn tại 3 cụm tháp Chăm, mang 3 phong cách và niên đại khác nhau: tháp Hòa
Lai (Ba Tháp), tháp Pô Klong Garai và tháp Pô Rôme.
“Tháp Hòa Lai, xây dựng vào thế kỷ IX được xếp vào phong cách Hoà Lai. Trong các tháp
Chăm hiện còn ở Ninh Thuận, cụm tháp Hoà Lai gồm có 3 ngôi tháp và được xây dựng vòng
thành bao quanh. Trải qua sự bào mòn của thời gian và sự khắc nghiệt của tự nhiên nên tháp
trung tâm và vòng thành đã bị sụp đổ hoàn toàn, chỉ còn lại 2 ngôi tháp ở phía bắc và phía nam
nhưng vẫn đang trong tình trạng hư hại trầm trọng. Để bảo vệ khu di tích lịch sử văn hóa cụm
tháp Hòa Lai nhà nước đã tiến hành trùng tu, chống xuống cấp và đến nay công cuộc trùng tu,
tôn tạo đã hoàn thành. Tháp Hòa Lai, mặc dù có phong cách riêng nhưng nó cũng mang một số
đặc điểm chung như các tháp Chăm nêu trên. Bên trong lòng của tháp phía nam thờ bệ thờ
Linga – Yoni, ở trên các mặt tường tháp có điêu khắc các tượng thờ như tượng tu sĩ Bàlamôn,
chim thần Garuda và các cột trụ đều có chạm khắc, trang trí hình hoa lá. Các đề tài trang trí trên
tháp Hòa Lai đều được các nghệ nhân Chăm tạc trực tiếp lên mặt tường của tháp làm nên sự độc
đáo cho công trình kiến trúc Chămpa, hiện nay tháp này người Chăm không thờ phượng cúng
tế” [36, tr. 45 - 46].
“Nằm trên ngọn đồi trầu (cơk hala) thuộc phường Đô Vinh, cách trung tâm thành phố Phan
Rang - Tháp Chàm 9 km về phía Tây Bắc. Tháp Pô Klong Garai là một tổng thể kiến trúc nghệ
thuật bao gồm 3 ngôi tháp: Tháp chính (Kalan Pô) cao 20,5m bên trong thờ một tượng vua Pô
Klong Garai bằng đá dưới hình thể Mukhalinga (Linga có gắn mặt vua) và một tượng bò thần
Nandin bằng đá đặt ở lối ra vào tháp cổng (Kalan tahah libang) cao khoảng 8,56m; tháp lửa
(Sang cuh yang apui) cao 9,31m và ngoài ra, ở phía sau tháp chính còn có một ngôi miếu nhỏ
thờ một phiến đá. Tháp được người Chăm xây dựng vào khoảng giữa thế kỷ XII đầu thế kỷ XIII
để thờ vị vua Pô klong Garai (1151-1205) - một vị vua có công với dân, với nước, được người
Chăm suy tôn thành thần thánh. Tháp Pô Klong Garai ở Ninh Thuận là một cụm tháp Chăm
hoàn mỹ, kỹ thuật tinh xảo đã đạt đến đỉnh cao rực rỡ trong nền nghệ thuật kiến trúc Chămpa,
do đó Tháp được Bộ Văn hoá xếp hạng di tích kiến trúc nghệ thuật vào năm 1979” [36, tr.46].
“Nằm trên một ngọn đồi “Bôn acho” thuộc thôn Hậu Sanh, xã Phước Hữu, huyện Ninh
Phước, tỉnh Ninh Thuận, cách thành phố Phan Rang – Tháp Chàm 15 km về phía Tây Nam.
Tháp Pô Rôme được xây dựng vào thế kỷ XVII để thờ vị vua Pô Rôme, tổng thể kiến trúc gồm
có 3 ngôi thấp: tháp chính, tháp cổng và tháp lửa. Nhưng hiện tại chỉ còn lại một ngôi tháp
chính cao 19m bên trong có thờ một tượng vua Pô Rôme bằng đá dưới hình thể Mukhalinga và
một tượng thờ hoàng hậu Bia Than Chan bằng đá - người Êđê. Phía sau tháp chính còn có một
ngôi miếu nhỏ thờ tượng Hoàng hậu Bia Than Cih bằng đá - người Chăm. Còn hai ngôi tháp:
Tháp cổng và tháp lửa đã sụp đổ. Tháp Pô Rôme không cao to bề thế như tháp Pô Klong Garai
nhưng tháp có một phong cách nghệ thuật kiến trúc riêng biệt – phong cách Pô Rôme, tháp
được xem là ngôi tháp cuối cùng trong lịch sử nghệ thuật kiến trúc, điêu khắc đền tháp của
người Chăm trong vùng văn hóa Trung bộ Việt Nam. Tháp Pô Rôme với phong cách riêng của
mình, được Bộ Văn hoá xếp hạng di tích kiến trúc nghệ thuật năm 1992” [36, tr. 46 – 47]. Được
sự quan tâm của Đảng và nhà nước, hiện nay tháp Pô Rôme đang được tiếp tục trùng tu, tôn
tạo.
Trong các di tích kiến trúc tháp Chăm ở miền Trung còn lại cũng cần phải nhắc đến nhóm
tháp Chăm ở làng Lạc Trị, xã Phú Lạc, huyện Tuy Phong, tỉnh Bình Thuận đó là nhóm tháp Pô
Đam. Tháp này xây để thờ vua Pô Đam, hay còn gọi là Pô Kathit (Bàn La Trà Duyệt) của người T
1

Chăm, tuy chưa xác định rõ thời gian xây dựng tháp nhưng qua so sánh về phong cách nghệ
T
1

thuật, các nhà khảo cổ học chỉ tạm xác định “tháp Pô Đam cùng niên đại với các tháp phong
cách Hòa Lai (Ninh Thuận), có thể ở cuối thế kỷ thứ 8 đầu thế kỷ thứ 9. Thế nhưng, khi đối
T
1 T
1

chiếu với lịch sử Chămpa thì thấy niên đại trị vì của Pô Đam là 1433 –1460, theo truyền thuyết
Chăm kể rằng, đương thời đã có một cuộc thách đố về việc vua Pô Klong Garai và Pô Đam (khi
ấy là quan đại thần) ai xây xong tháp trước, và Pô Klong Garai đã chiến thắng” [39, tr. 66].
Tổng thể tháp Pô Đam “gồm có sáu tòa kiến trúc phân bố thành hai nhóm, mỗi nhóm ba,
nằm trên hai trục song song hướng về phía Nam, cũng là nhóm tháp khác biệt hơn so với các
nhóm tháp Chăm thông thường vì nó được xây dưới chân đồi thay vì trên đỉnh đồi, các cửa
chính quay về hướng Nam thay vì hướng Đông. Sự bất bình thường về hướng đó càng thêm lạ
lùng khi có điện thờ, nếu quay mặt về hướng Đông, quay lưng vào núi thì trong ra đồng bằng
tốt hơn, sự tình đó có thể giải thích được phần nào do hình con thoi Bắc – Nam của mặt thềm
thiên nhiên mà trên đó dựng các tòa kiến trúc. Nhưng vì mặt thềm này lại kéo dài về phía Nam
nên ta không hiểu tại sao phải chếch sang Tây một tí. Quả thật nếu không có độ chếch đó thì các
đường trục ắt là có thể trùng hợp nhau, chắc là đã có những lí do đặc biệt hướng kiến trúc về
một điểm mà ngày nay chúng ta không biết và giá trị tôn giáo đã biến mất. Có thể nhóm Nam là
muộn hơn nhóm giữa, hiện tượng nhóm đó chệch ra khỏi đường trục có thể giải thích được rất
tự nhiên là ở chỗ đó đá núi nhô ra khiến mặt thềm thu hẹp lại. Ít có khả năng trước kia còn có
những kiến trúc khác nữa, và vết tích còn lại ngày nay hẳn là đầy đủ. Hai tháp phía trước trong
về hướng Nam, một ngọn ở sau trong ra hướng Đông, cả ba ngọn tháp đều nhỏ và rất đơn giản
hợp thành nhóm thứ nhất. Nhóm thứ hai có tháp Chính được trang trí nhiều hơn, là hình thu nhỏ
của cụm tháp Hòa Lai (Ninh Thuận), hai kiến trúc phía sau khá đơn giản hơn” [39, tr. 66].
Cùng với kiến trúc đền tháp, điêu khắc Chăm cũng là những kiệt tác phong phú, đa dạng
về loại hình, kỹ thuật đạt đến trình độ tinh xảo thể hiện được những dáng vẻ độc đáo. Những tác
phẩm điêu khắc Chăm là các tượng thờ Siva, Vishnu, Brahma, những con thờ vật thờ ở tháp
Chăm phổ biến vẫn là cặp Linga – Yoni. Ngoài ra ở các đền tháp Chăm còn trang trí những tác
phẩm điêu khắc độc đáo như: tượng thờ Vũ nữ, người cưỡi ngựa đánh cầu, những con vật huyền
thoại như Garuda, Kala, bò thần Nandin. Những cảnh chạm khắc trang trí ở các bệ thờ, điêu
khắc Chăm phần lớn ảnh hưởng văn hóa Ấn Độ. Nổi bậc lên là điêu khắc Trà Kiệu, “gồm đài
thờ vuông có bốn mặt hoạt cảnh, hai vũ nữ bán tròn gắn vào trụ tường và một vài hình khác với
một số nét diện mạo, quần áo, đồ trang sức, nụ cười có vẻ duyên dáng, thanh lịch, mềm mại. Ở
bệ thờ Mỹ Sơn E1 là các tác phẩm điêu khắc tinh xảo thể hiện sự tài hoa của các nhà điêu khắc
Chăm diễn tả cảnh sinh hoạt lễ nghi tôn giáo của đạo sĩ Ấn và những cảnh trầm tư, giảng đạo
múa hát, luyện thuốc chữa bệnh. Điêu khắc Chăm đã thể hiện nhiều đề tài phong phú, đa dạng,
một số tác phẩm đã trở thành kiệt tác mà tiêu biểu là tượng Vũ nữ Trà Kiệu (Apsara) được đánh
giá là đỉnh cao của nghệ thuật tạc tượng Chămpa và của cả miền Đông Nam Á” [38, tr. 194].
Phong cách Chánh Lộ cũng cho thấy một kho báu nghệ thuật điêu khắc Chăm: “một phù
điêu Uma 4 tay, ngồi thoải mái, chân co chân duỗi; một Uma đang trong tư thế múa, váy ngắn 4
tầng, cong thong trên đùi; một Sarasvati cũng trong tư thế đang múa, váy ngắn, vạt hình đuôi cá
rũ thõng; một dàn nhạc công, vũ nữ 14 người hiện đang trưng bày tại bảo tàng Chăm Đà Nẵng
đáng để xếp Chánh Lộ thành một phong cách. Hình người, cả vũ nữ ở Mỹ Sơn E1 mặc quần áo
chỉnh tề, nhưng từ Mỹ Sơn A1, cả Trà Kiệu, “vật che thân chỉ còn là đồ trang sức” hoặc một cái
váy ngắn kiểu cách, vạt buông rũ hình đuôi cá. Tượng vũ nữ Trà Kiệu rất đẹp, cân đối, đầy sức
sống nhưng trông hơi căng thẳng. Phù điêu Chánh Lộ đã mất đi nét cường điệu, căng thẳng, chỉ
còn vẻ đẹp tự nhiên, uyển chuyển, mềm mại, dịu dàng, rất tự nhiên, hiện thực, nụ cười mỉm rất
tươi tắn, dịu hiền, tạo cảm giác thoải mái ngay cả trong điệu múa của nữ thần, xứng đáng để gọi
là nụ cười Chánh Lộ” [38, tr. 195 – 196].
Trong vùng văn hóa Trung bộ Việt Nam có hàng loạt các tác phẩm điêu khắc, những phế
tích của tháp Chăm như giếng cổ hình vuông, rắn Naga; trụ văn bia; tượng thần điểu Garuđa...
đều ảnh hưởng rất đậm nét văn hóa truyền thống của Ấn Độ. Những tác phẩm điêu khắc Chăm
thường mang ý nghĩa tôn giáo, được khắc tạc theo những câu chuyện của thần thoại Ấn Độ.
Điêu khắc Chăm thuộc phong cách Bình Định thường có thể khối lớn, nghệ thuật tạo hình thiên
về những con thú trong huyền thoại, trong đó con voi là hình tượng rất phổ biến.
Voi là con vật quen thuộc có nhiều trên địa bàn cư trú, sớm được thuần dưỡng phục vụ cho
cuộc sống của con người. Voi là biểu tượng của vật linh trong Ấn Độ giáo, nó là vật cưỡi của
thần Inđra (Thần Sấm sét - Thần Chiến tranh hay Thần Hộ mệnh, gọi chung là Dikapala). Song
hành với việc tôn thờ voi theo giáo lý tôn giáo, người Chăm còn coi voi là bạn hoặc ân nhân của
con người. Chính vì thế, hình tượng voi được thể hiện rất phong phú, sinh động với nhiều tư thế
khác nhau, khi tả thực thì nó sống động như con vật thực tế ngoài đời; khi linh hóa thì nó có
nhiều đầu, lắm ngà, trang sức rực rỡ, mang ý nghĩa tôn giáo. Voi được khắc tạc cùng với thần
Inđra, khi thể hiện độc lập, khi thể hiện từng cặp trên bệ thờ, đi thành từng đàn trên các dải băng
trang trí ở các tháp Chăm. Các tượng tròn thể hiện voi thường có tính độc lập, là vật trang trí
người Chăm thường khắc tạc voi với nhiều loại hình như tượng, phù điêu, đất nung trang trí…
Trên địa bàn tỉnh Bình Định có 2 con voi đá trong thành Đồ Bàn, hai tượng voi này được
đặt phía trước lăng Võ Tánh, trung tâm thành. Có thể nói, đây là hai con voi lớn nhất trong lịch
sử điêu khắc tượng voi của Chămpa (một con cao 1,70m ; một con cao 2m). Nếu như điêu khắc
thuộc phong cách Bình Định có ba giai đoạn phát triển khác nhau theo tiến trình lịch sử, thì hai
con voi đá trong thành Đồ Bàn có nhiều dấu ấn mỹ thuật kế thừa từ giai đoạn Trà Kiệu muộn
(thế kỷ XI - XII). Hình tượng voi thể hiện thành phù điêu trên các phiến sa thạch trang trí trên
tháp Dương Long (Tây Sơn); phù điêu voi phát hiện tại Phước Quang (Tuy Phước) hiện đang
trưng bày tại Nhà truyền thống huyện Tuy Phước. Tháng 6 năm 2005, tại phế tích tháp ở núi
Cấm thuộc thôn II, xã Bình Nghi, huyện Tây Sơn, nhân dân địa phương tình cờ đã phát hiện
một phù điêu voi bằng đất nung. Những cuộc khai quật khảo cổ học trong những năm gần đây ở
chân tháp Bánh Ít, di tích Chùa Cũ (Tuy Phước)… cũng đã tìm thấy nhiều mảnh tượng voi bằng
đất nung, loại hình này thường được trang trí trên các đền, tháp.
Ở một dạng khác, voi có tên gọi là "Ganesa", nghệ thuật tạo hình là đầu voi mình người,
Ganesa là một vị thần Ấn Độ giáo được tôn sùng phổ biến trên nhiều lĩnh vực, có nhiều giai
thoại về gốc tích của vị thần toàn năng này. Ganesa là vị thần tùy hành của thần Siva trên núi
Kailasa, do thần Siva sáng tạo ra từ ngọn lửa thần trên trán của mình biến thành. Ganesa do vợ
của Siva - bà Bravati - sáng tạo ra, do có sự cố nên cái đầu rụng mất, thần Visnu thương hại
chắp cho một cái đầu voi, cho nên thần được thể hiện mình người đầu voi. Thần có nhiều tài
năng, dập tắt mọi trở ngại khó khăn, có quyền ban mọi điều tốt lành, thần bảo vệ bếp lửa, thần
là hiện thân của thông minh và trí tuệ của thần Siva. Người ta coi Ganesa là vị phúc thần ban
nhiều điều tốt lành, vì vậy ngoài người Chăm, vị thần này còn được nhân dân nhiều nơi ở các
nước châu Á tôn thờ như Giava, Tây Tạng, Ấn Độ, Nhật Bản…
Tượng Ganesa ở Chămpa khá phổ biến, riêng trên địa bàn Bình Định hiện nay còn lưu giữ
3 tượng. Có lẽ thấm đậm ý nghĩa tôn giáo của vị thần này, hoặc do sự tiếp biến và hòa hợp giữa
hai nền văn hóa Việt - Chăm mà những tượng Ganesa thường được bảo quản tại các ngôi chùa
của người Việt: Thứ nhất là tượng Ganesa ở chùa Dương Long (Nhơn An - An Nhơn) được
nhân dân phát hiện từ rất lâu và đưa vào thờ cúng trong chùa. Tượng cao 0,57m; ngang vai
0,42m, thể hiện thần Ganesa trong tư thế ngồi, hình tượng thể hiện đầu voi mình người tượng
được trang trí khá hoàn chỉnh với những họa tiết đẹp: cổ đeo vòng hạt chuỗi tròn kết dải, cổ và
bắp tay đeo vòng tròn bán khuyên, quanh thân quấn tấm vải mỏng bó sát người. Thứ hai là
tượng Ganesa ở chùa Linh Tượng (Bình Nghi - Tây Sơn), theo nhân dân kể lại, khi phát hiện
được, người dân địa phương cho đây là điềm lành nên lập chùa thờ thần Ganesa, và chùa có tên
là chùa Linh Tượng. Tượng này có kích thước khá lớn, cao 0,8m; ngang vai 0,46m. Tượng đầu
voi mình người, với cái đầu to tròn, trán nở, mắt nhỏ dài, mi hai lớp, vòi to vươn về phía trước
hơi uốn cong; ngực nở, bụng to, hai tay đưa ra phía trước, một tay để vào chiếc đĩa tròn đặt trên
gối; hai chân xếp bằng, dáng ngồi vững chãi. Thứ ba là một tượng Ganesa hiện đang trưng bày
tại Bảo tàng Bình Định, tượng cao 0,20m, hình tượng thể hiện sinh động, điêu khắc đẹp, trau
chuốt. Cũng với hình tượng voi nhưng với tên gọi là Gajasimha, nghệ thuật tạo hình là đầu voi
mình sư tử, đây là loài thú lưỡng hợp có sức mạnh vô song, kết hợp sức mạnh của sư tử (hóa
thân của thần Visnu) và voi của thần Inđra. Trong nghệ thuật điêu khắc Chăm, loại hình này khá
phổ biến, năm 2002 tại phế tích tháp Mẫm (Nhơn Thành - An Nhơn), trong quá trình đào đất
làm đường, nhân dân địa phương đã tình cờ phát hiện một tượng Gajasimha cao 2,15m, tượng
được chạm khắc trên một khối sa thạch trong tư thế đứng, hình khối tròn nở căng, khỏe mạnh.
Mặt tượng nhìn về phía trước; đầu to, mắt nhỏ, trên đầu được trang trí vương miện, hai tai lớn
ép sát hai bên, vòi vểnh, hai ngà đã bị gãy. Phía sau đầu tượng được trang trí 4 hàng hoa văn
hình xoắn kép; 2 bên má chạm khắc những hạt viền tròn nổi kế tiếp nhau nối từ mắt đến bạnh
cằm; phần cổ - phía trên đeo một vòng chuỗi tròn chạy quanh - phía dưới đeo một vòng lục lạc
cách điệu, kế đến là một dải sọc chìm, nổi quấn quanh cổ; bốn chân tượng to, ngắn vững chãi,
nghiêm trang, được trang trí vòng hạt chuỗi. Tượng Gajasimha này gần giống với tượng
Gajasimha mà học giả người Pháp cũng đã khai quật tại phế tích tháp Mẫm năm 1934, hiện
đang được trưng bày tại Bảo tàng Chăm Đà Nẵng, cả về hình dáng, kích cỡ, trang trí.
Tượng Gajasimha tìm được năm 1992, tại địa bàn thôn Bả Canh, phía nam tháp Cánh Tiên,
cao 1,5m, và một tượng sưu tầm trong dân gian, cao 0,25m đều có nghệ thuật trang trí mang ý
nghĩa tôn giáo, họa tiết rườm rà, tỉ mỉ, cầu kỳ.
Những hiện vật trên, ngoài chất liệu, nội dung tôn giáo biểu hiện khác nhau, chúng có kích
thước, phong cách thể hiện khác nhau phản ánh thời đại sản sinh ra chúng, góp phần phân định
sự phát triển của nền nghệ thuật điêu khắc Chăm trong mỗi giai đoạn lịch sử.
Nhìn chung nghệ thuật kiến trúc, điêu khắc Chăm tuy có những nét ảnh hưởng văn hoá Ấn
Độ, Indonesia, Khơme nhưng họ không tiếp thu, sao chép một cách nguyên vẹn mà luôn cải
biên sáng tạo trên cơ sở văn hoá bản địa. Người Chăm một thời tôn thờ, đề cao Siva Ấn Độ
nhưng Siva của người Chăm không giống Siva Ấn Độ, Siva Chăm vẫn hướng về nữ tính, gần
gũi với tín ngưỡng thờ mẫu (Inư) của người Chăm và luôn kết hợp với Linga – Yoni (tín
ngưỡng phồn thực). Điều đó thể hiện được tính bản địa - một cá tính riêng trong tục thờ thần
của người Chăm. Cũng như các mẫu đề điêu khắc, kiến trúc Chăm luôn dựa vào môtíp của Ấn
giáo để rồi biến hoá thành cái riêng mình. Chẳng hạn tháp Chăm chỉ xây bằng gạch, chứ không
xây bằng đá như tháp Ấn Độ. Các tháp Chăm hướng về hình khối đơn giản, không qui mô bề
thế như các tháp ở Ấn Độ, đền tháp Ăngko (Campuchia), tháp Borobudur (Indonesia). Tháp
Chăm luôn hướng về tiểu phẩm cân xứng, đẹp mắt, vừa độc đáo vừa có cá tính, kĩ thuật, bí
quyết riêng mà đến nay vẫn còn là một điều bí ẩn. Đó là thành tựu rực rỡ, là nét bản sắc riêng
biệt, “thể hiện sự sáng tạo, tài ba độc đáo của những nhà kiến trúc, điêu khắc Chăm thời xa
xưa”. Nghệ thuật kiến trúc, điêu khắc Chăm là những công trình, những tác phẩm nói lên sự lao
động cần cù, sáng tạo của nhân dân lao động, đặt biệt là các nghệ nhân Chăm. Trải qua nhiều
thế kỷ, những công trình nghệ thuật kiến trúc, điêu khắc vẫn còn nguyên giá trị và được coi là di
sản văn hóa của nhân loại. Ngày nay, các thế hệ người Chăm rất tự hào khi được chiêm ngưỡng
những công trình kiến trúc, những tác phẩm điêu khắc mà cha ông mình đã để lại trên đất nước
Việt Nam như một dấu ấn thời vàng son của Chămpa. Để bảo tồn và lưu giữ các di tích lịch sử
văn hóa kiến trúc, điêu khắc Chăm trong vùng văn hóa Trung bộ Việt Nam, nước Việt Nam đã
cố gắng hết sức trong việc bảo tồn, trùng tu những di sản văn hóa này.

2.2.2. Yếu tố Chăm biểu hiện qua phong tục tập quán, tín ngưỡng trong vùng văn
hóa Trung Bộ Việt Nam.

Trên thực tế, trong quan hệ giữa các cộng đồng dân cư sống gần nhau hay có chung những
điểm tương đồng về văn hóa. Ở đó, người ta dễ giao hòa, cảm thông với nhau hơn, điều này đã
giải thích về mối quan hệ giữa người Việt và người Chăm khi họ cùng chung sống trên vùng đất
miền Trung. Khi vào khai phá vùng đất mới, người Việt bắt đầu tiếp xúc với một nền văn hóa
mới, đó là văn hóa Chăm. Với bản tính dễ thích nghi, thích ứng người Việt đã nhanh chống tiếp
biến văn hóa Chăm để làm phong phú thêm văn hóa của mình.
Yếu tố Chăm qua phong tục tập quán, tín ngưỡng trong vùng văn hóa Trung Bộ Việt Nam
biểu hiện rõ nét nhất là văn hóa Huế, bởi vì Huế là vùng ảnh hưởng văn hóa Chăm khá sâu sắc.
Người Việt vào Huế theo dấu chân của Huyền Trân công chúa, khi người Việt đến trên vùng đất
mới này đã có người Chăm sinh sống. Nhiều yếu tố mới lạ của văn hóa Chăm đã hấp dẫn người
Việt và chẳng có gì lạ khi trong lịch sử ngay đến các vị quân vương cũng phải say mê. Vả lại,
Huế gần vùng văn hóa cố đô của Chămpa, gần thánh địa Mỹ Sơn. Vì thế trong quá trình hình
thành, nhiều yếu tố văn hóa Huế chịu ảnh hưởng của văn hóa Chăm như trong âm nhạc, ngôn
ngữ, ăn mặc và trong tín ngưỡng, tôn giáo.v.v…
Ở Huế, hầu hết nhà nào cũng có một am thờ trước của nhà, người ta giải thích đó là “am
Tiền chủ” thờ người Chăm, những người từng sống trước họ. Cũng một hình thức thờ cúng như
vậy, ở Phú Yên người ta gọi là am “Thủ kì”. Nhiều nơi trong vùng văn hóa Trung Bộ Việt Nam,
người dân có phong tục cúng đất gọi là tục “tá thổ”, người ta cúng ruộng trước một vụ mùa mới.
Trong đó đồ cúng luôn có 4 hòn đá cuội vẽ những hình người kì dị, cúng xong họ đem cắm
xuống 4 góc ruộng mà mình cày cấy coi như là một “hợp đồng” thuê ruộng với những người
chủ đầu tiên. Người ta giải thích đó là do họ bắt chước phong tục của người Chăm.
Khi vào khai phá vùng đất Trung Bộ Việt Nam, người Việt đã gặp nhiều những khu đền
tháp, tượng thờ của một hệ thống tôn giáo, tín ngưỡng khác biệt, xa lạ nhưng họ không phá hủy
hay chối bỏ mà tiếp nhận và chuyển hóa dung hòa với tín ngưỡng truyền thống của mình. Nhiều
khu đền tháp Chăm đã trở thành nơi thờ cúng thiêng liêng của cả người Việt và người Chăm.
Có những vị thần Hinđu giáo đã trở thành Thành Hoàng của địa phương như việc thờ cúng bà
Dàng ở Thừa Thiên Huế. Nữ thần Pô Nagar của Chăm trở thành Thiên Yana Diễn Đà Ngọc Phi
hay bà Chúa Ngọc, bà Chúa Xứ được thờ cúng nhiều nơi ở miền Trung Việt Nam. Ở Phú Yên,
người dân địa phương vẫn giữ đền thờ tháp Nhạn, bàn thờ thần Siva nhưng lại thờ cúng như
một chùa Phật giáo và nhiều nơi khác một số tháp Chăm vẫn được người Việt tôn thờ.
Cùng với di sản vật thể, người Chăm còn để lại nhiều di sản văn hóa phi vật thể mà ngày
nay đã hòa nhập vào di sản văn hóa phi vật thể của người Việt vùng ven biển miền Trung, tạo
thành những sắc thái riêng, độc đáo trong vườn hoa văn hóa đa dạng, nhiều sắc thái của các dân
tộc Việt Nam.
Tín ngưỡng thờ mẹ đất (Pô Nagar), tục thờ cúng cá Ông, kỹ thuật chế biến đường, kỹ thuật
đi biển và đánh bắt cá biển, cách chế biến món ăn từ các nguyên liệu địa phương, như don, cơm
hến, mắm nhum... mà hiện nay người Quảng Ngãi lưu giữ là những di sản văn hóa phi vật thể
có nhiều yếu tố kế thừa từ văn hóa cộng đồng người Chăm.
Hành trang người Việt mang theo trên con đường Nam tiến từ thế kỷ XVI về sau là truyền
thống văn hoá lâu đời, trên vùng đất mới, người Việt đã ảnh hưởng, tiếp biến tín ngưỡng cư dân
Chăm bản địa.
Ở Bình Định điểm giao thoa của hai truyền thống: “Có một thực tế, trong tâm thức người
5T T
5

Việt, núi vốn có ý nghĩa đặc biệt, là nơi con người trông về, ngưỡng vọng. Ngay từ thời Lý,
Trần, những nơi có núi cao cảnh đẹp, đều được dựng chùa thờ Phật. Còn với cư dân Chăm, bản
thân những ngọn tháp Chăm đã là biểu tượng cho ngọn núi Mêru - ngọn núi thiêng trong tín
ngưỡng Ấn Độ giáo. Phải chăng, sự gặp nhau của hai truyền thống ấy, đã tạo điểm giao thoa,
dung hoà cho tâm thức Việt – Chăm trong vùng văn hóa Trung Bộ Việt Nam.
Biểu hiện của sự tiếp biến ấy, trước hết thể hiện ở chỗ không ít tượng Chăm được dân phát
hiện, đưa vào thờ tự tại chùa và được gắn thêm một chữ “Phật” như Phật Chuông vì giống cái
chuông; Phật Voi chùa Linh Tượng (Tây Sơn); tượng Tu sĩ (Phật Lồi) ở chùa Linh Sơn (Nhơn
Hải). Còn tượng Phật bằng đồng ở chùa Thầy Mười (Nhơn Lý) thực ra là tượng Avalokitesvara,
một dạng Bồ tát trong đạo Phật phái Đại Thừa, niên đại thế kỷ IX-X… Ở chùa Nhạn Tháp (An
Nhơn), có hai tượng thần Hộ pháp lớn nhất trong nền nghệ thuật điêu khắc Chăm, được người
dân đưa vào thờ chung trong Chùa, nhân dân quanh vùng cho rằng đây là tượng hai người Việt
là Huỳnh Tấn Công và Lý Xuân Điền đã có công giúp vua Chăm đánh quân Xiêm.
Bên cạnh đó, cũng như nhiều địa phương khác, ở Bình Định, quá trình tiếp biến này thể
hiện ở việc Việt hóa việc thờ Bà mẹ xứ sở, nữ thần Y Na trong tín ngưỡng Chăm. Ở Vĩnh
Thạnh, có việc thờ thần Y Na làm thành hoàng, miếu này tên chữ là Thiên Y miếu, nhân dân ở
đây quen gọi là miếu ông Chu vì ông Chu từng làm chủ từ rất lâu, nay đã mất. Trước năm 1945,
người dân vẫn tế xuân thu nhị kỳ, cúng tam sinh, hoặc ít nhất là heo, bò; nhưng nay chỉ tế vào
12 tháng giêng âm lịch. Đi vào miếu, ở góc phải trong miếu có bố trí một miếu âm hồn gọi là
Âm Linh Miếu, Miếu Thiên Y có ba gian hai chái, có hàng cửa, nhân dân cho biết mở quanh
năm suốt tháng. Gian giữa ngay trên tường có một chữ Thần, hai gian bên cũng viết ngay trên
tường các chữ: Tả ban, hữu ban. Trên bàn thờ là bài vị hai nữ thần, nhìn từ ngoài vào bên phải
có bài vị: Cao sơn Đào Thị Nương, nương chi tôn thần vị, bên trái là sắc phong Thiên Y Na
diễn ngọc phi thượng đẳng thần, thần vị. Miếu còn là nơi hội họp của cộng đồng, tương tự như
hội quán của người Hoa, duy chỉ có điểm khác biệt là nếu không có các cuộc họp, dân vẫn ra
đây tụ họp, uống trà, hút thuốc, tán chuyện…
Trong khu vực tháp Đôi có hai di tích khá thú vị: một miếu nhân dân gọi là miếu Bà, đã bị
phá trước năm 1975, nhưng có người lại bảo là thờ Võ Di Nguy, điều tra hồi cố chưa xác minh
chính xác; một kiến trúc khác có tên chữ là Thanh Minh tự, nhân dân gọi là miếu Thanh Minh.
Hàng năm nhân dân quanh khu vực này thường họp nhau lại, làm lễ cúng hai con heo, đi tảo mộ
và tổ chức hát bội vào buổi tối, mỗi nhóm đi tảo mộ được người quản thủ của miếu phát cho
một bó gân lá dừa, giẫy được mả nào thì bẻ một khúc gân lá dừa nhỏ, khi về người quản thủ
đếm đủ số lượng thì thôi, nếu thiếu thì phải đi giẫy thêm để không sót một mả nào. Theo các
nhà nghiên cứu cho rằng miếu Thanh Minh chỉ thấy duy nhất ở Bình Định, phải chăng đây là
nhà tưởng niệm những tiền nhân lớp đầu vào định cư vùng đất mới này. Cuộc sống di cư khi ấy
còn lang bạt, khi mất không người hương khói nên cộng đồng tưởng nhớ đến họ, hàng năm vẫn
hương khói”.
P P Ở Nha Trang, “tháp Bà Pô Nagar được người dân địa phương thờ cúng thường xuyên, họ
đến đó cầu nguyện để được làm ăn phát đạt, mưa thuận gió hòa, thuận buồm xuôi gió.v.v…Sau
khi vùng đất Khánh Hòa được chúa Nguyễn Phúc Tần sáp nhập vào lãnh thổ Việt Nam (năm
1653), người Việt có thể đã bắt đầu cùng người Chăm đến khu đền tháp Pô Nagar cầu cúng.
Rồi, một thời gian sau, kể từ khi người Chăm dời hẳn trung tâm thờ Nữ thần Mẹ xứ sở Pô Inư
Nưgar của họ từ Nha Trang về Hữu Đức (tỉnh Ninh Thuận), thì khu đền Pô Nagar được người
Việt sử dụng và Nữ thần Mẹ của người Chăm vẫn tiếp tục được người Việt thờ phụng ở đây.
Một trong những lễ thức tín ngưỡng đặc sắc nhất mà người Việt tiếp nhận từ người Chăm rồi
duy trì và phát triển cho đến ngày hôn nay là ngày hội Vía Bà vào tháng Ba âm lịch hàng năm ở
Nha Trang (Khánh Hòa). Chính sự tiếp biến văn hóa Chăm – Việt, tạo cho ngày hội Vía Bà ở
tháp Bà Pô Nagar Nha Trang có những sắc thái rất riêng mà những lễ hội thờ Mẫu của người
Việt ở các nơi khác trong vùng văn hóa Trung Bộ Việt Nam không có được” [11, tr. 150 – 151].
Đúng là, nếu chỉ thuần túy nhìn vào những thành tố văn hóa và lịch sử cấu thành thì rất dễ
nhận thấy sự kết hợp những yếu tố Chăm – Việt trong lễ hội Vía Bà: “nơi diễn ra lễ hội và đối
tượng thần linh được cầu cúng vốn là của người Chăm; những người tổ chức lễ hội và những
người đến với lễ hội là người Việt. Thế nhưng, có đến dự lễ hội này và nghiên cứu sâu về lễ hội
này mới thấy Vía Bà ở Tháp Bà, về cơ bản, rõ ràng là lễ thức truyền thống của người Việt và
hoàn toàn khác các lễ cúng Nữ thần Mẹ xứ sở Pô Inư Nưgar của người Chăm hiện nay” [11, tr.
152] .
Về cơ bản, rõ ràng Vía Bà là lễ thức truyền thống của người Việt, ngay ở tên gọi của lễ hội
và thời gian diễn ra lễ hội, cho thấy cái chất Việt của Vía Bà rồi. Tên lễ hội của tháp Bà hoàn
toàn không phải là một sự dịch nghĩa hay phiên âm tên một lễ cúng xưa nào đó của người Chăm
mà thực sự là một tên gọi lễ hội dân gian truyền thống rất phổ biến của người Việt: “ngày Vía
(hay “đản”, nghĩa là ngày giáng sinh của các thần thánh, ví dụ như ngày Phật đản). Còn thời
gian diễn ra Vía Bà vào các ngày từ 20 đến 23 âm lịch, thì như được thể hiện trong câu thành
ngữ “tháng Tám giỗ cha, tháng Ba giỗ mẹ”, chính là khoảng thời gian dành cho các lễ hội liên
quan đến Mẫu của người Việt” [11, tr. 152].
Trong khi đó lễ cúng nữ thần xứ sở Pô Nưgar của người Chăm hiện nay diễn ra vào cuối
năm âm lịch (tháng 9 lịch Chăm) và được gọi là Băng Chabun (lễ hội cúng nữ thần), người
Chăm không ngại đường sá xa xôi, mang những lễ vật đến cầu khẩn. Không chỉ tên gọi và thời
gian, mà những lễ chính cũng như các “tiết mục” hội của Vía Bà ở tháp Bà cũng là những lễ và
những hội rất truyền thống và rất phổ biến trong các lễ hội dân gian của người Việt.
Như nhiều lễ hội dân gian diễn ra tại các đình, chùa, đền, miếu….của người Việt, lễ hội Vía
Bà của tháp Bà cũng có các lễ chính: lễ Mộc dục (tắm tượng), lễ Tế sanh (tế các con vật cho
thần linh) và kết thúc bằng lễ Chánh tế (thỉnh mời thần linh về hưởng lễ và nhận những lời cầu
mong của con người). Và, cũng như nhiều lễ hội khác của người Việt, trong những ngày Vía Bà
ở tháp Bà, xen kẽ giữa các lễ chính là những hoạt động tôn giáo và tín ngưỡng dân gian như đọc
kinh cầu an của các nhà sư, tục xin xăm Bà của những người thầy bói; là những cuộc trình diễn
múa Lân, múa Bóng và biểu diễn Hát Bội [11, tr. 153].
Thế nhưng, dù có đưa toàn bộ mô hình và cách thức tổ chức lễ hội của mình vào, người
Việt không thể không tiếp thu những di sản lễ hội, đặc biệt là hình thức tiến hành các lễ thức mà
người Chăm đã để lại cho tháp Bà. Mà, một trong những di sản dễ nhận thấy nhất trong lễ hội
Vía Bà ở tháp Bà là múa Bóng, chính di sản múa Bóng này đã góp phần tạo ra một trong những
nét độc đáo có một không hai của lễ hội Vía Bà. Qua đó, Ngô Văn Doanh cho rằng: “Với những
sắc thái kết hợp Việt – Chăm độc đáo, lễ hội Vía Bà ở tháp Bà Pô Nagar còn tạo thành một
mảng mầu đẹp và rất riêng trong bức tranh tín ngưỡng và lễ hội thờ Mẫu truyền thống của
người Việt ở cả ba miền Bắc, Trung và Nam của đất nước” [11, tr. 164].
Một yếu tố Chăm rất độc đáo về phong tục tập quán, tín ngưỡng, đó là những lá bài chòi,
qua những họa tiết được thể hiện trên lá bài chòi là hình ảnh rõ nét nhất cho thấy sự tiếp biến
văn hóa Chăm của người Việt khi đến vùng đất mới. “Khi cầm bộ bài chòi 27 lá trên tay, nhiều
người vẫn băn khoăn tự hỏi rằng: hình vẽ trong các lá bài là biểu tượng của những con gì, vật
gì? Hay những họa tiết thể hiện trên lá bài chòi đó chỉ là những nét vẽ nguệch ngoạc, vẽ cho có
chuyện để phân biệt giữa lá này và lá khác, bởi nét bút không bí hiểm vì cố nói những ý nghĩ
cao xa, mà là vì không đủ sức để nói lên một ý nghĩa nào” [40, tr. 17].
Một giả thiết khác được ông Tạ Chí Đại Trường đưa ra, căn cứ trên sự phát triển văn hoá
cho riêng từng khu vực và các khu vực với nhau: “... đối chiếu các điểm tròn, các hình như khúc
dồi cấu tạo nên các chữ số của văn minh Maya với các nút tròn của bộ bài chòi, ta thấy có một
chút hơi hướng tương quan. Có phải khi văn minh Trung Mỹ sụp đổ vì bọn Conquistador, và
trước đó xa lắc xa lơ, Trung Hoa tách đi theo một đường lối trang trí dồi dào đường nét uyển
chuyển hơn thì một ít kiểu mẫu vẫn còn lại trên bán đảo Đông Dương để tiếp đề tài cho người
thợ vẽ vụng dại miền quê Bình Định nguyệch ngoạc trên các lá bài không?” [61, tr. 28].
Giả thiết về sự giao lưu văn hóa Việt - Chăm được đưa ra trên đây, e có xa xôi quá không,
một khi sự giao thoa, ảnh hưởng qua lại này phải đi một đường vòng khá xa. Vả lại khi tiếp thu
nền văn hoá của một dân tộc rồi chọn lọc những tinh hoa ấy để tạo cho mình nét văn hoá riêng
biệt, phù hợp với tính cách dân tộc luôn trong điều kiện tự nhiên, mà không hề có sự áp đặt của
bất kỳ tầng lớp hay giai cấp nào khác. Và nếu như có sự áp đặt chủ quan từ một phía, thì sự đào
thải nếu không xảy ra tức thì trên căn bản của sự phản kháng, thì một thời gian không lâu sau
đó, tự nó cũng bị tiêu vong. Nhưng ngược lại, nền văn hoá của một dân tộc cũng không thể tự
khép kín, hay đóng chặt cửa mà không hề có sự tiếp cận, giao thoa.
Với những điều kiện khách quan như vậy, trong thời kỳ Nam tiến, khi các chúa Nguyễn đã
bình định xong phần đất Lâm Ấp, đặt ra thành phủ, trấn, định ra luật pháp cùng các sắc thuế, thì
hẳn nhiên hai dân tộc Việt - Chăm buột phải sống chung trên cùng một lãnh thổ thống nhất, dẫn
tới những mâu thuẫn ban đầu là không thể tránh khỏi, mà trước hết là sự khác biệt về văn hoá,
về phong tục tập quán và tín ngưỡng; chưa kể những gì còn tồn tại trước đó do lịch sử để lại:
“Trên một phương diện khác, nhứt là trong cuộc chung sống buổi đầu giữa hai giống Việt và
Chăm, vốn hấp thụ hai nền văn minh khác biệt, người ta ghi nhận được một số khó khăn va
chạm; do đó, một vài sự việc dồn dập đã xảy ra, dựa vào nhiều lý lẽ phức tạp, để lần hồi mới
đưa đến chỗ dung hoà nhận chịu hoàn cảnh và nhiên hậu tạo ra một số lối thoát thích ứng về vật
chất cũng như tinh thần” [33].
Dân tộc Chăm cũng tự hào về nền văn minh của dân tộc mình, đó là nghệ thuật điêu khắc
trên gốm, đá tại các cung đền, tháp, lăng mộ, hoa văn trên vải cùng các điệu múa, thơ ca. . . Như
vậy, nền văn minh Chăm “không tự hạn định trong phạm vi vương quốc Chămpa, mà còn vươn
ra ngoài biên cương, ảnh hưởng quan trọng đối với một số dân tộc cao nguyên Trung phần như:
Êđê, Jarai, Rơglai cùng thuộc nhóm Malayo Polynésien, ngôn ngữ rất gần người Chăm”
Nhiều nghiên cứu cho thấy, giữa hai dân tộc Việt-Chăm, về phong tục tập quán, sinh hoạt
hàng ngày không có sự cách biệt là bao, trái lại còn có nhiều nét tương đồng: người Chăm tuy
dùng lịch Chăm, nhưng năm cũng có 12 con giáp là Chuột, Trâu, Cọp, Thỏ (Việt là Mão, Mẹo =
Mèo), Rồng, Rắn, Ngựa, Dê, Khỉ, Gà, Chó, Heo. Dân tộc Chăm cũng biết làm thuỷ lợi: ngăn
sông, đào mương dẫn nước vào đồng ruộng như người Việt, mà ngày nay di tích hai con kênh
này nằm cách đền Pô Klong Giarai (Phan Rang) khoảng 2 dặm.
Tại cuộc hội thảo về Bản Sắc Việt Nam Trong Ăn Uống, do trường Đại học Dân lập Hùng
Vương tổ chức tại Sài Gòn tháng 4 năm 1997, nhà Văn Sơn Nam đã công bố một nghiên cứu về
xã hội học hết sức mới mẻ, thuyết phục và độc đáo về mặt khoa học: “Nhiều gia đình (người
Việt) khá giả còn duy trì kiểu lót chiếu, ngồi ăn trên đất, theo kiểu ăn của người Chăm”. Kiểu
trải chiếu ngồi ăn dưới đất, chúng ta vẫn thường thấy còn tồn tại tại nhiều địa phương hiện nay,
mà đặc biệt là những vùng nông thôn từ Quảng Nam đến Phan Rí. Phong tục này được những
người trong cuộc giải thích như là sự biết ơn Đất đã ban cho con người lúa gạo để có được cuộc
sống tốt đẹp.
Những nét tương đồng của hai nền văn hoá Việt - Chăm này, có thể đưa ra một giả định là
có sự trùng hợp hay ảnh hưởng nhất định nào đó trên các thẻ bài chòi?
So sánh các hoạ tiết, hoa văn trên những lá bài chòi với các hoạ tiết trên trống đồng Đông
Sơn, Ngọc Lũ cùng các phù điêu, chạm khắc trên đá của dân tộc Chăm, có thể thấy nhiều nét
gần giống nhau về phong cách thể hiện. Đặc biệt là các nút tròn, vòng xoắn trôn ốc, các vạch
đứng, xiên... chứ không thể là “nét bút không bí hiểm vì không cố nói những ý nghĩ cao xa, mà
vì không đủ sức để nói lên một ý nghĩa nào” như ông Võ Phiến đã nhận định. Hoạ tiết trên lá
Nhì Nghèo, Cửu Chùa và hoạ tiết trên trống đồng Ngọc Lũ, Sông Đà tuy chưa phải là khuôn
đúc, nhưng rõ ràng có sự thừa hưởng truyền thống văn hoá chung của dân tộc: trên mặt trống
đồng Ngọc Lũ, nhà văn hoá học Đoàn Nam Sinh mô tả như sau: “...Nổi cao lên giữa tâm mặt
trống là phù điêu mặt trời với 14 tia sáng, xen kẽ các phù điêu được xem như hoa văn lông công
giới hạn bởi một gờ lớn đúc nổi bao quanh.
 Kế tiếp là 5 vành hoa văn hình học: “dải chấm nhỏ, vòng tròn có tâm, hoa văn chữ S gãy
góc, lại vòng tròn có tâm rồi đến giải chấm nhỏ. Từ một bán kính bất kỳ, có thể nhận thấy các
vành hoa văn hình học chấm dải, vành hình tròn, như đối xứng qua vành hồi văn chữ S gãy góc
ấy – mà có tác giả gọi là loại văn sấm. Đường chỉ ngoài các vành hoa văn hình học cũng chính
là đường phân giới với vành phù điêu “hiện thực” thứ nhất và vành phù điêu này, thoáng qua
như đối xứng qua tâm, kỳ thực là không đối xứng đến chi tiết” [47, tr. 147 – 148].
Với các dạng “đối xứng và đối ứng” như vậy nhìn từ hoa văn hình hình học, thì trên lá Tứ
Tượng, Chín Gấu, Lục Chạng... được thể hiện với phong cách phóng túng và bình dân hơn; vì
sự đối xứng tương đối qua các nút tròn, các vệt cắt xiên, cắt dọc hay các mảnh hồi văn.v.v…
Rồi các vòng tròn ngang nhau, nằm chen kẽ giữa các vạch ở các lá bài trong pho Sách: như
Lục Hột, Bảy Thưa, Tám Dừng, Cửu Chùa... không chỉ là sự ngẫu nhiên, ngô nghê, ít học của
người bình dân, mà kỳ thực đó là sự hiểu biết cơ bản về quy luật Âm Dương (Lưỡng Nghi) hoà
hợp làm một, một quy luật sinh học tự nhiên giữa đực cái, nam nữ... để sinh sinh hoá hoá.
Đó cũng là trường hợp của các lá Tứ Tượng, Ông Ầm (pho Văn) và hầu hết các lá trong
pho Vạn, như Nhứt Trò, Nhì Bí, Tam Quăng, Ngũ Trợt, Lục Chạng... đưa ra so sánh với các
bức phù điêu, chạm khắc đá mô tả vũ điệu hay y phục của dân tộc Chăm như có sự gần gũi với
nhau về cách bố cục, nét vẽ khắc mềm mại. Và cũng có một sự tương hợp nhất định giữa lá Nhì
Bí, Tứ Móc với hoạ tiết toàn thể đầu Marcara đặt tại các góc tháp Chăm hay các nét chạm trang
trí quanh tường tháp [56].
Gần gũi hơn, sát với đời sống sinh hoạt thường ngày, chúng ta thấy những nét hoa văn trên
miệng các buk (lu đội nước), jơk sit (thạp nhỏ), jơk praung (thạp lớn)... của người Chăm thường
là các vệt cong nối dài hay các vệt cắt ngang hình tháp nhọn. Lối trình bày này rất giống với các
hoạ tiết trên các lá bài, chứng tỏ rằng, chắc chắn có sự giao thoa, trao đổi qua lại và chịu tác
động ảnh hưởng lẫn nhau trong quá trình hoà hợp giữa hai nền văn hoá của hai tộc người Việt -
Chăm.
Điều này cũng có thể giải thích tại sao khi lập chòi, người bình dân Phú Yên, Bình Định –
dẫu trình độ văn hoá thấp, vẫn chọn phương vị chính đông cho chòi Chấn (nếu chơi 9 chòi) và
chòi Giáp, Ất, Mão (chơi 11 hay 13 chòi) cũng phải quay về hướng Đông. Và như vậy lại có
một sự trùng hợp khác nữa: đó là các tháp Nhạn (Phú Yên), tháp Pô Naga (Nha Trang), tháp Pô
Klong Giarai và Pô Rôme (Phan Rang)... các cửa tháp đều quay về hướng chính đông. Phải
chăng họ có cùng một cái nhìn với người Việt theo luật Đại Hoá Lưu Hành: Nguyên-Lợi-Hành-
Trinh tương ứng với bốn mùa trong năm, mà Nguyên tức mùa Xuân, tức Càn tức hướng chính
Đông?
Còn trong quá trình đánh bài chòi, vai trò của người hô hiệu, ngoài việc phải ứng tác nhanh
nhạy những câu thai sao cho ý nhị, tươi vui vừa phù hợp với tên gọi từng con bài mà anh vừa
mới rút ra khỏi ống xóc thì còn một công việc khác hết sức quan trọng: đó là những động tác
khi mang khay tiền thưởng đến “dâng” cho chòi vừa trúng (tới) một ván. Các động tác quen
thuộc nhất trong những hội đánh bài chòi đúng bài bản, của anh hiệu là: hai chân chụm lại, cả
thân người nhún xuống, hai bàn chân chìa ra hai bên, hai tay đưa ra phía trước bưng khay, đầu
lắc lư và nhún nhảy toàn thân như điệu bộ của các vũ công Chăm trước các ngôi đền thờ thần
Vishnu, Shiva trong lễ hội Katê hay các điệu múa Chăm trên sân khấu hiện đại ngày nay. Điểm
đặc biệt trong quá trình đánh bài chòi là chòi nào tới được lá Bát Bồng, thì điệu bộ của anh hiệu
y hệt như vũ công Chăm mang chiếc trống Paranưng đang biểu diễn trước khán giả.
Những điều này, phải chăng xuất phát từ sự chung đụng lâu dài trong mọi sinh hoạt của
người bình dân để sau đó có sự hoà trộn về mặt văn hoá. Do đó mà có sự thu nạp, gạn lọc và
cuối cùng là tạo thành bản sắc văn hoá riêng cho mỗi dân tộc. Các hình vẽ trên những lá bài
chòi rất có thể được tạo nên từ những tác động qua lại này, mà trước hết là từ nền văn hoá
truyền thống Đông Sơn, có sức thu nạp, lan toả và ảnh hưởng đến tất cả các tộc người trên cùng
dải đất, theo như mô tả của ông Đoàn Nam Sinh trong quyển Về Đông Sơn-Hùng Vương?
Từ thế kỷ XV trở về sau, lưu dân từ Thuận Quảng đến Phú Yên khai hoang lập ấp và chung
sống với người Chăm, để có thể từ đó tạo nên lối chơi, lối nghĩ riêng mà ngày nay chúng ta
được thừa hưởng một kho tàng văn hoá dân gian vô cùng quý giá đó” [63]. Từ thế kỷ XVI, khi
T
6 T
6

viết về phong tục ở vùng Ô châu (bao gồm Điện Bàn), tác giả sách Ô châu cận lục đã ghi nhận
một số nét khác biệt trong sinh hoạt của vùng này do ‘’Thói cũ đã lâu ngày, lối mới còn quá ít’’,
“Làng An Lai huyện Khang Lộc còn giữ dâm phong; làng Phù Lưu châu Bố Chính có món
thuốc độc. Nói tiếng Chiêm thì có thổ dân làng La Giang, mặc áo Chiêm thì có con gái làng
Thuỷ Bạn. Dân xã Hoài Tài, Tân Lại quá nửa có thói mây mưa; người xã Bảo Vinh, Lai Ân còn
giữ nết trăng gió, thói quen cổ truyền cũng đã lâu lắm”.
 Riêng ở khía cạnh tín ngưỡng, những vị thần và sự thờ cúng của người Chăm vẫn còn ẩn
hiện trong nhiều đền miếu và sinh hoạt cúng tế của người Quảng Nam – Đà Nẵng. Mặc dù có
những cuộc chiến tranh, tranh giành quyền lực giữa các triều đình Chăm – Việt, nhưng các đền,
tháp, các tượng thần của người Chăm vẫn luôn là những dấu hiệu được cư dân địa phương sùng
tín và thờ cúng. Chúng ta có thể bắt gặp nhiều miếu thờ của người Việt hiện nay được xây dựng
gần hoặc ngay trên các nền đền tháp của người Chăm. Các miếu này thường là miếu thờ âm linh
nói chung, trong đó bao gồm những ma Lồi, ma Lạc, Chăm, Chợ, Mọi, Rợ và các thần linh của
người Chăm mà người địa phương hiện nay còn có một ý niệm mơ hồ.
Trong các đền miếu có những tượng thờ của người Chăm để lại đôi khi được người Việt
trong vùng tô thêm các lớp vôi, kẻ vẽ thêm nhiều màu sơn mới, như một nhà thờ tiền hiền ở
Hương Quế, Quế Sơn, một tượng bò thần bằng đá của người Chăm được đặt trong một miếu thờ
và được nhân dân địa phương hương khói và truyền tụng những truyện kể ly kỳ. Ở miếu thờ bà
Phường Chào ở Đai Lộc, bên cạnh một gốc cây, ta còn thấy một tượng thần của người Chăm
với một bình cắm hương phía trước. Các trường hợp tương tự cũng có thể nhận thấy ở Duy
Xuyên, Hội An, Hoà Vang....
Tên gọi các vị thần người Chăm được biến đổi theo nhiều dạng. Khi được tiếp thu bởi
những quan lại, trí thức có hiểu biết Hán học, thì tên gọi thần Pô Inư Nagar được phiên thành ra
Thiên Y A Na . Trong các sắc phong thần thì có khi ghi là Thiên Y A Na Diễn Phi Chúa Ngọc,
và nhiều người gọi vắn tắt là Bà Chúa Ngọc, trong một vài văn cúng có khi ghi là Chủ Ngu Man
Nương hoặc Chủ Ngung Man Nương. Đối với người bình dân thì âm Pô của tiếng Chăm (một
cách gọi tôn xưng các vị thần ) được giữ nguyên thành Bô Bô phu nhân, như trường hợp miếu
thờ bà Bô Bô ở Duy Xuyên. Ngoài ra, do các tượng thần của người Chăm, kể cả nam thần và nữ
thần, thường có ngực lớn, nên người bình dân về sau thường gọi chung là Bà, và ngôi miếu thờ
được gọi là Miếu Bà.
Nhiều nơi có miếu thờ Bà Dàng hay Cồn Dàng, Lùm Dàng, Gò Dàng, có thể ngờ rằng đây
cũng chính là dấu tích thờ các vị thần Chăm, bởi vì trong tiếng Chăm, âm “Ian” hay “Yan” có
nghĩa là “thần thánh”. Chữ, âm Hán Việt đọc là dương, nhưng âm Hán đọc là Yan, cho nên một
số địa danh Hán – Việt thoạt nghe như không có liên quan gì đến Chăm vẫn có thể có nguồn
gốc Chăm, như Đồng Dương, Thái Dương, Dương Lâm, Dương Sơn (Nhận xét của A.Sallet).
Ngoài ra, các nơi thờ Bà Vú, Bà Lồi, Bà Đá, Bà Rắn (giọng Quảng Nam đọc là Bà Rén) rõ ràng
là có nguồn gốc gần gũi với việc dân gian gọi tên các tượng thần bằng đá của người Chăm,
thường có ngực lớn để trần hoặc gắn liền với các đầu rắn thần Naga trong truyền thuyết Bà la
môn.
Ở Quảng Nam có nhiều miếu Bà, trong tín ngưỡng thờ Bà của nhân dân Quảng Nam ngày
nay hẳn đã có sự pha trộn của các tín ngưỡng dân gian khác nhau bao gồm các tín nguỡng dân
gian lâu đời tại chỗ lẫn các tín ngưỡng do cư dân từ phía bắc mang vào, và những biến thể hiện
đại đa dạng. Sự pha trộn và phát sinh mới xảy ra thường xuyên trong quá trình lịch sử cho nên
khó có thể phân tích dấu vết các tầng lớp văn hoá khác nhau trong từng hiện tượng.
Một trường hợp điển hình là việc thờ Thiên Y A Na. Vị thần này đã được các vua Việt
Nam phong thần, được thờ cúng ở nhiều nơi và được nhắc đến trong nhiều văn tế ở các lễ
cúng. Việc thờ cúng Thiên Y A Na có nhiều yếu tố tương tự tục thờ Mẫu ở các tỉnh phía Bắc,
có xen lẫn với hiện tượng cầu đồng, hát chầu văn.... và đối với người bình dân, ít ai nghĩ đây là
một vị thần có nguồn gốc Chăm. Ở các miếu Bà, mặc dù bên trong miếu có thờ một tượng thần
Chăm, nhưng các truyền thuyết đi kèm thường miêu tả như là nhân thần Việt.
Cư dân của vùng Quảng Nam ngày nay là kết quả của sự pha trộn từ nhiều nguồn gốc,
trong đó có một bộ phận có nguồn gốc Chăm. Tuy vậy, người bình dân Quảng Nam thường
nghĩ mình là người Việt thuần tuý, hiếm thấy ai nghĩ rằng họ là người gốc Chăm. Cho nên,
ngày nay chúng ta có thể thấy dân chúng thờ cúng, nhang khói ở một miếu thờ Bà nào đó với
một tượng thần Chăm bên trong, nhưng không thấy sự thờ cúng tương tự ở các di tích đền tháp
Chăm. Điều này cũng có nghĩa là việc thờ cúng các vị thần có nguồn gốc Chăm là kết quả của
sự tiếp xúc, giao lưu xảy ra từ rất xa xưa và đã Việt hoá cao độ.
Trong tâm thức của người Quảng Nam, hình ảnh những thần linh Chăm, những ma Hời vẫn
còn sống động, gần gũi. Vài chục năm trước, ở vùng Quảng Nam còn có tục cúng tá thổ hoặc
mãi thổ, một hình thức cúng đất ở quy mô xóm hoặc làng, thường được tiến hành khi trong
vùng có xảy ra nhiều điều bất an như dịch bệnh, mất mùa. Buổi lễ này có ý nghĩa tượng trưng
cho việc người đang ở được cư dân xưa kia cho thuê đất (tá thổ) hoặc bán đất (mãi thổ). Buổi lễ
cúng tá thổ được người dân tổ chức dưới hình thức ứng đồng, có hai người đóng vai vợ chồng
chủ đất cùng dân làng đo đất (tượng trưng) và đồng ý cho dân làng thuê hoặc mua.
 Ngày nay, mặc dù lễ mãi thổ hay tá thổ ở quy mô làng xã không còn tổ chức nữa nhưng ở
mỗi gia đình vẫn còn giữ tục cúng đất, ở các vùng nông thôn Quảng Nam, hầu như nhà nào
cũng duy trì lễ cúng này trong các tháng mùa Xuân. Một số gia chủ nghĩ rằng đây là lễ cúng các
thần coi giữ đất đai trong vườn, nhưng chúng ta có thể thấy trong các lời khấn và văn tế của lễ
này đề cập đến một đối tượng là: “ma Chàm, ma Chợ, ma Mọi, ma Rợ, thương vong đói khát,
ma Lồi, ma Lạc, hữu danh vô vị, hữu vị vô danh, đẳng chúng cô hồn đồng lai phụ hưởng”.
Trong các lễ vật, luôn có những thực phẩm của cư dân đồng bằng ven biển như cua, mắm cái,
khoai lang.... và sau khi cúng xong, gia chủ bỏ các thực phẩm này vào trong một chiếc giỏ (gọi
là xà-lét) làm bằng bẹ chuối, mô phỏng hình dạng chiếc gùi của các dân tộc ít người, đem treo ở
đầu ngõ. Việc này ngụ ý nếu có những ma Chăm, ma Chợ, ma Mọi, ma Rợ không vào được
trong nhà gia chủ thì cũng hưởng được lễ vật ở chiếc xà lét.
Một yếu tố khác nói lên sự giao thoa văn hóa đặc sắc trong vùng văn hóa Trung bộ Việt
Nam là lễ hội cầu ngư – cúng cá Ông Voi, một trong những lễ hội độc đáo, giàu tính nhân văn
và mang đậm nét giao thoa văn hóa giữa các vùng đất, các tôn giáo khác nhau.
Từ những năm đầu của cuộc di dân “khai sơn lập ấp”, những người Việt từ xứ Đàng Ngoài
vào Đàng Trong mang theo tôn giáo và kiểu thờ cúng riêng của mình, trong đó có thờ Mẫu. Khi
vượt qua đèo Ngang, người Việt phía Bắc mang một cái nhìn khác về mặt tâm linh đối với biển,
đồng thời họ cũng được tiếp cận với văn hóa và tín ngưỡng Chăm, hình thành một tín ngưỡng
mới đối với cư dân vùng duyên hải miền Trung: thờ phượng cá Ông Voi.
Trong quan niệm của người đi biển, cá voi là vị thần cứu mệnh của ngư dân mỗi khi gặp
sóng gió, bão tố, do đặc tính sinh học cá thường bơi nương theo các vật trôi nổi trên biển khi
gặp bão, dân biển thành kính tôn cá voi là cá Ông, giống như cách gọi Ông cọp, Ông Ba Mươi
của người vùng rừng. Tục thờ cá Ông Voi, là sự giao thoa văn hóa và tín ngưỡng giữa Đàng
Ngoài và Đàng Trong, giữa tín ngưỡng thờ Mẫu của người Việt với thờ thần của người Chăm
và ảnh hưởng của Phật giáo. Theo truyền thuyết của Phật giáo, cá Ông Voi chính là những
mảnh áo cà sa của Đức Phật Bà Quan Âm ném xuống cứu những ngư dân đi biển gặp bão, còn
trong truyền thuyết của người Chăm, cá voi chính là hóa thân của vị thần Pô Riyak (còn gọi là
Thần Sóng), vị thần bảo hộ cho con người trên biển.
 Để nhớ ơn cứu mệnh của cá Ông Voi, hằng năm mỗi khi có cá Ông bị nạn dạt vào bờ
(thường gọi là Ông lụy), ngư dân các vạn chài đều tổ chức lễ táng với các nghi thức linh đình,
trọng thể như đối với một nhân thần. Sau ba năm, cốt cá Ông Voi được cải táng và đưa vào thờ
tôn kính trong lăng. Dọc bờ biển từ Đà Nẵng tới Chu Lai, có rất nhiều nghĩa địa và lăng thờ cá
voi do ngư dân dựng nên từ bao đời nay, cho đến nay vẫn được thờ cúng, nhang khói đều đặn,
trong đền thờ, bộ xương cá Ông được gọi là “ngọc cốt”. Thời Nguyễn, sau khi lên ngôi, vua Gia
Long đã phong sắc cho cá Ông là "Nam Hải Cự Tộc Ngọc Lân Thượng Đẳng Thần", tức vị thần
tối cao của vùng biển phía nam và cấp “tiền tuất, ruộng tuất” cho những làng phát hiện cá Ông
lụy.
Cũng như các vùng khác trong vùng văn hóa Trung bộ Việt Nam, một di tích lịch sử văn
hóa của Khánh Hoà mang nhiều yếu tố Chăm, đó là Am Chúa. Một di tích lịch sử văn hoá lâu
đời của xứ Trầm Hương, gắn liền với tục thờ Thánh Mẫu Thiên Y A Na. Cùng với truyền
thuyết về Thiên Y Thánh Mẫu, di tích Am Chúa đã thể hiện rõ nét sự giao lưu văn hoá Việt –
Chăm trong vùng văn hóa Trung bộ Việt Nam.
Am Chúa nằm trên lưng chừng núi Đại An (còn gọi là núi Dưa), thuộc thôn Đại Điền
Trung, xã Diên Điền, huyện Diên Khánh, tỉnh Khánh Hòa. Am Chúa là nơi thờ Thánh Mẫu
Thiên Y A Na - Bà Mẹ xứ sở đã khai sáng và truyền dạy cho dân chúng cách làm ăn, sinh sống.
Tín ngưỡng thờ Bà Thiên Y A Na được bắt nguồn từ tục thờ Pô Nagar của người Chăm. Hay
nói đúng hơn, những người Việt đến định cư ở đất này đã Việt hoá tục thờ Bà Mẹ xứ sở của
người Chăm bằng truyền thuyết về Bà Thiên Y A Na giáng trần tại núi Đại An và hiển thánh ở
Tháp Bà – Nha Trang. Đến nay, ở Khánh Hoà vẫn lưu truyền câu nói: “Am Chúa hiển nhân,
Tháp Bà hiển thánh” như một lời khẳng định về sự nối liền giữa di tích Am Chúa với Tháp Bà
Pô Nagar.
Am Chúa được xây dựng năm nào không rõ, nhưng trải qua nhiều lần trùng tu, hiện nay am
đã là một nơi thờ phụng trang nghiêm, tôn vinh huyền sử về Thánh Mẫu Thiên Y A Na. Đường
lên Am Chúa với hơn 144 bậc tam cấp đã được lát đá hoa cương. Cấu trúc của Am Chúa có bái
đường và chính điện, trên nóc bái đường và chính điện đều có đắp nổi hình tứ linh “Long, Ly,
Quy, Phụng”, ở gian bái đường còn đắp nổi đôi câu đối bằng chữ Hán ghi lại sự tích Bà Thiên
Y A Na. Giữa chính điện là khám thờ Bà Thiên Y A Na, hai bên thờ tả, hữu ban liệt vị. Tại Am
Chúa vẫn còn giữ được nhiều sắc phong của triều đình nhà Nguyễn, trong đó có sắc phong của
vua Tự Đức cho phép thờ phụng Bà Thiên Y A Na là “Hồng Nhơn phổ tế linh cảm diệu thông,
Mặc tướng trang huy thượng đẳng thần”, điều đó phần nào cho thấy giá trị văn hoá của Am
Chúa đã được khẳng định từ xưa [11, tr. 191].
Hàng năm, vào những ngày đầu tháng 3 (âm lịch), lễ hội Am Chúa được tổ chức, thu hút
lượng khách hành hương rất lớn. Với nhiều nghi lễ cổ truyền như múa bóng, hát văn, tế lễ… lễ
hội Am Chúa đang bảo tồn nhiều giá trị văn hoá tinh thần mang đậm dấu ấn bản sắc văn hoá
của xứ Trầm Hương. Với nhiều giá trị văn hoá và lịch sử, năm 1999 Am Chúa đã được xếp
hạng di tích lịch sử văn hóa quốc gia.
Như vậy là, qua lịch sử hình thành và phát triển của Am Chúa cũng như một số nơi thờ
Thiên Y khác ở Khánh Hòa, chúng ta phần nào có thể thấy được quá trình ra đời và phát triển
của loại hình kiến trúc tín ngưỡng thờ Thiên Y Thánh Mẫu ở Khánh Hòa – nơi phát tích của tín
ngưỡng thờ Thánh Mẫu Thiên Y ở miền Trung [11, tr. 191].
Tóm lại, vùng văn hóa Trung bộ Việt Nam là vùng ảnh hưởng sâu sắc văn hóa Chăm, nhiều
yếu tố Chăm như phong tục tập quán, tín ngưỡng vẫn còn trong lối sống, lối nghĩ của người dân
nơi đây, ngày nay họ vẫn giữ một mối dây quan hệ cảm thông, thân thiện với những cư dân thời
trước. Và mặc dù có sự giao lưu, đan xen nhiều văn hoá tộc người khác nhau trong lịch
sử, ngày nay văn hoá vùng Trung Bộ Việt Nam đã hoà quyện thành một thể thống nhất, không
còn sự phân biệt giữa các nguồn gốc khác nhau.

2.2.3. Yếu tố Chăm biểu hiện qua nghệ thuật biểu diễn dân gian trong vùng văn hóa
Trung Bộ Việt Nam.

Nghệ thuật biểu diễn dân gian là sáng tác nghệ thuật của nhân dân lao động trong suốt
chiều dài lịch sử của một khối cộng đồng người nhất định. Cuộc sống lao động là một chỉnh thể
đa dạng, nên con người đã sử dụng cùng một lúc các phương tiện nghệ thuật khác nhau để diễn
tả cuộc sống đó trong nghệ thuật dân gian. Theo yêu cầu diễn tả nghệ thuật, trong một tác phẩm
nghệ thuật dân gian thường có sự tham gia đồng bộ của thơ ca, âm nhạc (gồm giai điệu bài ca
và nhạc cụ), múa, trò diễn hóa trang và cả các nghi thức nữa, đó là hình thái cổ xưa nhất mà các
nhà nghiên cứu xã hội học, dân tộc học và âm nhạc đều thấy.
 Dân tộc Việt Nam hình thành trong lịch sử dựng nước và giữ nước, thành phần dân tộc Việt
Nam cũng có thể ví như một hình cánh quạt mà trung tâm là người Việt, nghệ thuật biểu diễn
dân gian cũng phản ánh tính chất dân tộc đó, nó mang những đặc điểm Việt Nam nói chung
được các thành phần dân tộc xây đắp nên trong tiến trình lịch sử. Mặc khác, nghệ thuật biểu
diễn dân gian Việt Nam lại phong phú về loại hình nghệ thuật và màu sắc địa phương, cũng như
màu sắc của cộng đồng các dân tộc Việt Nam, trong đó nghệ thuật biểu diễn dân gian Chăm
trong vùng văn hóa Trung Bộ Việt Nam là một yếu tố nổi bật.
Trong hệ thống văn hóa Chăm, nghệ thuật biểu diễn dân gian Chăm cũng là một lĩnh vực
văn hóa rất độc đáo của người Chăm. Trong đó, âm nhạc và múa Chăm là hai yếu tố nổi bật
nhất trong nghệ thuật biểu diễn dân gian của người Chăm. Nói đến ca múa nhạc Chăm thì nhiều
người đều nghĩ đến các nhạc điệu, vũ điệu, làn điệu dân ca được thể hiện qua các nhạc công, vũ
công làm say mê lòng người.
Bộ nhạc cụ Chăm là yếu tố làm nên sự thành công trong nghệ thuật biểu diễn dân gian
Chăm, gồm có trống Paranưng một mặt, dùng tay vỗ, âm thanh lúc trầm, lúc vang, được các
thầy Maduen thực hiện trong lễ Raja; kèn Saranai là một nhạc cụ rất độc đáo, mỗi khi tiếng kèn
vang lên âm thanh trong trẻo, réo rắt, hấp dẫn nghe cả ngày vẫn thích; trống Ginang thường là
một cặp, hai mặt, một mặt dùng tay vỗ, một mặt dùng dùi gõ nghe rộn ràng, cảm thấy phấn khởi
trong lòng; ngoài ra còn có đàn kaping, kanhi, champi. Tất cả những nhạc cụ mỗi khi biểu diễn
được các nghệ nhân thực hiện phối hợp với nhau rất nhịp nhàng, tạo nên một âm thanh khác lạ,
có lẽ là có một không hai, làm cho người nghe đều cảm thấy nao lòng.
Kết hợp với nền nhạc này là điệu múa của các cô gái Chăm, với bộ áo dài truyền thống, có
dải thắt lưng và bắt chéo qua vai được dệt rất đẹp, các cô gái tay cầm quạt múa những điệu múa
rất uyển chuyển, nhịp nhàng theo nhịp trống. Ngoài những điệu múa ra, người Chăm còn có
những làn điệu dân ca mỗi khi cất lên nghe thảm thương, ai oán, mang một nỗi buồn không thể
diễn tả được, và cho đến ngày nay trong cộng đồng người Chăm vẫn còn lưu giữ các nhạc cụ,
các điệu múa và những làn điệu dân ca này.
Nhạc cụ là thành tố quan trọng để tạo nên phần hồn của âm nhạc Chăm. Nhạc cụ Chăm
không chỉ là sản phẩm vật chất đơn thuần mà còn là phương tiện biểu diễn nghệ thuật mang lại
biểu cảm thẩm mỹ trong đời sống tâm linh. “Phải nói lễ hội Chăm là nơi bảo tồn, lưu giữ nhạc
cụ Chăm, hầu hết các loại nhạc cụ Chăm nhằm mục đích để phục vụ cho lễ hội bao gồm: Đàn
Ka nhi, Rabap trống Ginăng, Basanưng, kèn Sarakai, Hagar (trống nhỏ), Chiêng, Asăng (tù và),
Tăngek (nhạc gõ bằng 2 cây gỗ). Ngoài ra còn có Mã la do người Raglai biểu diễn” [36, tr.
186].
Các nhạc cụ trên có các đặc điểm sau đây:
Đàn Kanhi: “là loại đàn kéo một dây tương tự như đàn nhị của người Việt. Thân đàn Kanhi
được làm bằng mai rùa vàng, trên thân mai rùa vàng có gắn một đoạn tre nhỏ đặc cỡ ngón chân
cái, dài khoảng 0,65cm, ở đầu đoạn tre này có hai cần để kéo dây gọi là hai tai Kanhi. Từ hai
cần kéo (hai tai) nối xuống với cây tre bằng một sợi là dây đàn chính của Kanhi, ngoài ra cần
kéo này nối với cây tre bằng lông đuôi ngựa uốn cong như cánh cung, đây chính là dây kéo của
đàn Kanhi để tạo ra âm thanh” [36, tr. 186].
Theo truyền thuyết Chăm đàn Kanhi là biểu tượng cho 4 đứa con của thần mẹ xứ sở - Po
Inư Nưgar có tên là: “Jakak, jakan chuyên trông coi việc trên trời và jalo, jalai trông coi ở trần
gian (dun ya). Do vậy đàn Kanhi người Chăm sử dụng trong hai trường hợp sau: Kanhi dùng
trong đám tang gọi là “Kanhi đam”. Người Chăm thường sử dụng 2 đàn Kanhi cho đám tang 2
thầy Paseh và sử dụng 4 cái cho đám tang 4 thầy Paseh, Kanhi trong nghi lễ này do nghệ nhân
biểu diễn phục vụ cho công việc trần gian là nhằm để phụ họa với bài hát lễ tiễn đưa hồn người
quá cố về thế giới bên kia.
Đàn Rabap: cũng tương tự, cùng họ với đàn Kanhi trên nhưng chỉ được sử dụng đơn chiếc,
là vật tổ môn phái của thầy Kadhar - một thầy tín ngưỡng dân gian Chăm thờ thần mặt trời
(yang prong). Do đó Rabap chỉ được thầy Kadhar sử dụng để hoà âm với các bài thánh ca, ca
ngợi các vị thần trên trời ở lễ hội như lễ hội đền tháp, lễ tế thần linh puis, payak, lễ tế trâu…
Cả hai loại Kanhi và Rabap đều có 2 âm chính: kò và kí. Khi diễn tấu thầy Kadhar phải
ngồi xếp bằng đặt tay lên đùi, tay phải kéo cánh cung, tay trái điều khiển nốt nhạc. Khi khai lễ
(Pachah yawa Rabap) thầy Kadhar phải kéo Rabap phát ra 3 tiếng khò và 3 tiếng khí để thức
giấc mọi sinh linh và các thần thánh ở vũ trụ” [36, tr. 187].
Kèn Saranai: “đây là nhạc cụ thổi bằng hơi, cấu trúc gồm 3 phần gắn liền nhau: phần chuôi
(gali) làm bằng đồng, bên trong có gắn lưỡi gà bằng lá buông, dùng để thổi; phần thân (rup) làm
bằng gỗ đục rỗng 7 lỗ chính phía trên và một lỗ phụ ở phía dưới để điều khiển các nốt nhạc; và
bộ thứ ba loa kèn làm bằng gỗ quí, sừng trâu hoặc ngà voi, rỗng ruột. Đây là phần phát âm
thanh, có 5 nốt âm thanh tương đương với nốt nhạc đồ, pha, sol, la, rê và cũng là tượng trưng
cho 5 ngũ quan con người” [36, tr. 188]. Kèn Saranai được nghệ nhân Chăm sử dụng trong các
lễ hội Chăm như lễ hội múa Rija và nhiều lễ hội khác, nhất là khi biểu diễn những nhạc điệu, vũ
điệu Chăm thì không thể thiếu kèn Saranai.
Trống Basanưng: “đây là loại trống tròn, bịt da một mặt, đường kính khoảng 0,45m. Mặt
trống bịt da dê, thân trống bằng gỗ, xung quanh thân trống có đục 12 lỗ, mỗi lỗ được giữ chặt
bằng mỗi con nem và có quấn dây mây xung quanh tạo nên sự chắc chắn cho cái trống. Đây là
bộ phận tăng giảm âm thanh và nốt nhạc của trống. Trống có 3 âm chính: tác, tăm, tằm. Trống
này được người Chăm xem là biểu trưng cho lồng ngực (tim, phổi, ngũ tạng), là biểu hiện cái
tâm con người. Trống Basanưng được xem là nhạc cụ, là vật tổ của thầy Mưduôn - thầy cúng lễ
tín ngưỡng dân gian phục cho lễ hội múa Rija của người Chăm. Thầy Mưduôn sử dụng trống
bằng cách vỗ với tư thế ngồi, đặt trống vào đùi, ôm sát vào ngực, vỗ hai tay vào trống” [36, tr.
188].
Trống Ginăng: “trống Ginăng Chăm là trống dài hình trụ, thân trống thường làm bằng gỗ
lim, khoét rỗng bên trong, dài khoảng 0,72m, hơi phình ở giữa, được bào nhẵn cả trong lẫn
ngoài. Hai mặt trống căng da, mặt nhỏ căng da dê, đường kính 0,24m, mặt này người Chăm gọi
là chang (mặt dương) vỗ bằng tay có 2 âm chính tớ, tìn. Còn một mặt lớn căng da trâu, đường
kính khoảng 0,28m, mặt này là mặt chính của trống, người Chăm gọi là Băm (mặt âm) có hai
âm chính là: dìn, gleng và luôn đánh bằng đùi gỗ, thường biểu diễn bằng cặp đôi để nghiêng
nằm chéo nhau. Trống Ginăng tượng trưng cho đôi chân con người” [36, tr. 188 – 189].
Theo quan niệm người Chăm về 3 loại nhạc cụ: kèn Saranai, trống Basanưng, trống Ginăng
là tượng trưng cho con người và một vũ trụ thu nhỏ (trời, đất) hoàn chỉnh. Do vậy khi biểu diễn
3 nhạc cụ này không được tách rời nhau mà luôn hòa quyện vào nhau, trong đó kèn Saranai là
nhạc cụ chủ đạo tạo nên linh hồn cho lễ hội Chăm, cũng như trong các buổi biểu diễn văn nghệ
dân gian Chăm được sân khấu hóa hiện nay.
Hagar (trống cái): “đây là loại trống cơm, thân trống dài khoảng 0,5m làm bằng gỗ đục
rỗng bên trong. Mặt trống căng bằng da dê đường kính khoảng 0,2m, đây là loại trống nhỏ chỉ
sử dụng trong đám tang Chăm. Cùng họ với loại trống này còn có trống gọi lễ trong thánh
đường nhân lễ hội Ramưwan của người Chăm Awal, trống gọi lễ này có kích thước lớn hơn,
hình bầu dục, đường kính khoảng 0,4m” [36, tr. 189].
Chiêng (cheng): “đây là loại nhạc cụ gõ bằng đồng có đường kính 0,3m. Chiêng có 2 loại:
chiêng mặt bằng và chiêng có núm. Chiêng thường dùng dùi gỗ ở đầu dùi quấn vải mềm để gõ,
sử dụng trong các lễ hội Chăm như lễ múa Rija, tế lễ thần linh Puis, payak, ngoài ra còn được
sử dụng trong đám tang. Bên cạnh chiêng còn có Mã la nhưng nhạc cụ này do người Raglai
biểu diễn nhân ngày hội cúng lễ ở đền tháp…” [36, tr. 189].
Tù Và (săng): “đây là nhạc cụ bằng ốc biển dùng để thổi. Theo truyền thuyết đây là vật linh
mà đấng Dêbitathuôr dùng để sáng tạo vũ trụ và mọi sinh vật trên trần gian, tù và còn là vật tổ
Po Adhia dùng để hành lễ trong đám tang Chăm Ahiêr, đặc biệt trong nghi thức lễ tẩy uế (talih)
đất tháp trong các lễ hội ở đền tháp Chăm” [36, tr. 200].
Nhạc cụ Chăm tuy chưa phong phú và đa dạng nhưng là một phương tiện không thể thiếu
trong lễ hội Chăm. Nhạc cụ Chăm chỉ vang lên khi có lễ, có hội, không phục vụ cho sinh hoạt
đời thường. Nhạc Chăm chỉ đánh thức những sinh linh ở cõi trần và thần thánh nơi chốn thiên
đường và lôi cuốn người xem về với tín ngưỡng, về với lễ hội Chăm. Như vậy, đến lượt mình
nhạc cụ Chăm đã thực sự trở thành phương tiện nghệ thuật lôi cuốn người xem về với lễ hội và
ngược lại lễ hội Chăm chính là nơi nuôi dưỡng, bảo tồn nhạc cụ Chăm.
Phối hợp cùng với nhạc cụ, dân ca Chăm cũng là nét của nghệ thuật biểu diễn dân gian
Chăm trong vùng văn hóa Trung bộ Việt Nam, bao gồm nhiều thể loại, làn điệu và rất phong
phú về nội dung. Dân ca Chăm chủ yếu nói về tình yêu đôi lứa, về cảnh sinh hoạt trong đời
sống thường ngày của người Chăm. Dân ca Chăm còn những bài hát nói về sự ngăn cách, hòa
hợp về tôn giáo và những bài hát ca ngợi các vị anh hùng dân tộc, văn hóa dân tộc trong các lễ
hội và đời sống tâm linh của người Chăm.
Có thể tạm xếp dân ca Chăm truyền thống thành 4 thể loại phổ biến như sau:
- Hát giao duyên (adaoh yau)
- Hát đối đáp (adaoh pasa)
- Hát ngâm (puce jal, puce ariya)
- Hát nghi lễ với hai thể loại: hát lễ Raja (adaoh maduen) và hát lễ đền tháp (adaoh
kadhar).
 “Hát giao duyên (adaoh yau): loại này là những làn điệu dân ca thường diễn tả về tình yêu
đôi lứa như các bài: Anit lo (thương em), Ceik tian (để long thương), Urang nao (người đi rồi),
Ciim nao (Chim bay đi rồi), Wuak kar ka wak (trách phận đời em).v.v…
Hát đối đáp (adaoh pasa): đây là loại làn điệu dân ca thường hát cặp đôi, trai gái hát đối
nhau. Chủ đề nói về tình yêu đôi lứa, cảnh vật thiên nhiên, cảnh lao động sản xuất, cảnh trăng
thanh gió mát. Đó là các bài: adaoh dam dara (hát đối đáp trai gái), bài Po Nagal (Nữ thần mẹ
xứ sở), hát về thần Po Par, hát về thần Po Rame.v.v…
Hát ngâm (puce jal, puce ariya): hát ngâm có hai loại: hát ngâm thơ ariya và hát ngâm bằng
lời kể puce jal. Hát ngâm thơ Ariya chủ đề nói về thế thái nhân tình, xã hội; nói đến luân thường
đạo lí, giáo dục con người, gồm các bài ariya glang anak, ariya pataow adapt, ariya hatai paran,
v.v… Và thứ hai là loại hát ngâm puce jal (thường dịch là hát vãi chài), có nhiều chủ đề được
sáng tác để hát, kể, ngâm, ứng khẩu trong dân gian nói về chủ đề lao động, châm biếm, gây
cười. Thể loại bài hát này do thầy Maduen hoặc nghệ nhân hát ngâm trong những dịp lễ, nhất là
trong dịp lễ lễ Raja Praong.
Hát nghi lễ (adaoh kadhar và adaoh maduen): Adaoh Kadhar là những bài ca lịch sử
(damnây), do thầy Kadhar (kéo đàn rabap) hát ca ngợi các vị anh hùng lịch sử, anh hùng văn
hóa trong các lễ hội ở đền tháp Chăm như bài hát về Pô Nagar, Pô Klong, Pô Rôme, Pô Rayak,
v.v… Loại Adaoh Maduen là do thầy Maduen hát, vỗ trống Baranang ca ngợi các vị thần là anh
hùng văn hóa, lịch sử của người Chăm như các bài hát về damnây Cei Tathun, Cey Sit, Cei
Prong, Cei Dalim, v.v… trong những dịp lễ Raja” [37, tr. 594 – 595].
Những làn điệu dân ca Chăm là những lời ca tiếng hát được nhân dân lao động Chăm sáng
tác trong lúc tham gia lao động sản xuất như cày cấy, thu hoạch mùa màng, những đôi trai gái
yêu nhau, v.v…Những làn điệu dân ca Chăm mượt mà, sâu lắng khi cất lên làm nao động lồng
người. Họ dành hết tình cảm của mình vào lời ca, tiếng hát, họ gửi gấm một cảm xúc chân
thành của mình làm cho người nghe giải tỏa sự mệt mỏi sau một ngày lao động mệt nhọc.
Những làn điệu dân ca ấy, ngày nay vẫn được người Chăm tiếp tục gìn giữ và phát huy làm cho
nó ngày càng phong phú về nội dung, trong những dịp lễ hội, mừng ngày cưới lúc nào cũng có
sự góp mặt của dân ca Chăm.
 Một yếu tố độc đáo nữa của nghệ thuật biểu diễn dân gian Chăm trong vùng văn hóa Trung
bộ Việt Nam là nghệ thuật múa Chăm, đa phần các điệu múa đều gắn liền với lễ hội mà hệ
thống lễ hội của người Chăm thì vô cùng phong phú. Mỗi điệu múa chứa đựng những nội dung
khác nhau, nhưng đều phản ánh ước vọng của người Chăm trước thần linh, thân tộc, thiên nhiên
và cộng đồng. Họ mong sao cho mưa thuận gió hoà, mùa màng được bội thu, cây cối tươi tốt,
con cháu ấm no khoẻ mạnh, hạnh phúc, được sống yên ổn làm ăn và thờ phụng tổ tiên.
Không chỉ gắn bó với lễ hội, múa dân gian Chăm còn gắn liền với những dịp trọng đại của
gia đình như cưới xin, khánh thành nhà...Và điều đặc biệt trong múa dân gian Chăm hầu hết là
múa có đạo cụ như khăn, roi, trống, quạt… dựa vào đạo cụ mà gọi tên cho từng điệu múa.
Trong sinh hoạt lao động thường ngày của người Chăm, đầu là phương tiện chuyển tải lâu
đời rất thuận tiện, ta cũng bắt gặp những bà mẹ Chăm đội những bao lúa trên đầu từ ruộng về
làng, hoặc những cái thúng đựng món đồ khá nặng. Bóng dáng các cô gái đội pụk đi lấy nước
chính là những hình ảnh lao động truyền thống của đồng bào Chăm được tái tạo bằng hình
tượng nghệ thuật, đó là múa Đoa pụk. Múa khăn cũng là điệu múa dân gian lâu đời của dân tộc
Chăm có mặt trong hầu khắp các làng (Play) Chăm trong sinh hoạt vǎn hoá, những chiếc khăn
đội đầu thường ngày của phụ nữ được đưa vào điệu múa với những biến hoá phong phú. Các
nghệ sĩ thường sử dụng cổ tay để bật hai đầu khǎn gây ấn tượng rộn ràng, ẩn hiện.
Nếu như múa Đoa pụk với tính chất dịu dàng, sâu lắng, tế nhị thì múa quạt lại rộn ràng, vui
tươi, sôi động. Chiếc quạt như tiếng nói thân tình, khi vui khi nghĩa tình quạt sóng đôi bay
lượn...
Múa roi là múa của nam giới, nó biểu hiện sự khoẻ khoắn, lòng quật cường, chứa đựng một
niềm tự hào, sự vươn lên chinh phục khó khăn, thử thách trong cuộc sống để có một cuộc sống
thanh bình. Đôi khi đạo cụ trong múa roi được thay thế bằng cây mía nhưng nội dung ý nghĩa
của điệu múa không có sự thay đổi, nó vẫn biểu hiện sự đấu tranh kiên cường, thể hiện trước
thần linh cầu mong mang lại cuộc sống bình yên cho cộng đồng.
Ngoài múa roi, múa chèo thuyền có lẽ là điệu múa lâu đời nhất trong kho tàng nghệ thuật
múa Chăm. Múa chèo thuyền là một tác phẩm phản ánh sinh hoạt lao động vùng biển của người
Chăm với nội dung đầy tính nhân văn. Nó không chỉ miêu tả quá trình lao động trên biển của cư
dân, mà còn đề cao đức độ con người, đồng thời khẳng định ý chí con người có thể chiến thắng
mọi gian nan thử thách.
Múa dân gian Chăm dựa trên bốn động tác cơ bản như: múa con công, múa con gà tây, múa
quí phái và múa hoàng tử. Từ trong thực tiễn cuộc sống các nghệ nhân Chăm đã phát triển, biến
hoá, kết hợp lại tạo thành những động tác múa hoàn chỉnh, nhưng mỗi điệu múa đều có những
nét độc đáo và mang phong cách riêng của mình. Có thể xuyên suốt bài múa chỉ có những động
tác đơn giản mang tính chất qui nạp, chủ đạo nhưng vẫn tạo được ấn tượng độc đáo, cuốn hút
người xem vào không khí linh thiêng, sâu thẳm nhưng chứa đầy ẩn vọng. Động tác tay có bốn
động tác, còn động tác chân trong múa Chăm truyền thống chỉ có một bước nhún nhưng không
thể thiếu, đây là yếu tố quan trọng tạo nên sự mềm mại, uyển chuyển của các điệu múa Chăm.
Động tác nhún êm dịu, bồng bềnh như những đợt sóng nhẹ trên mặt biển mênh mông.
Nhạc cụ chính trong múa Chăm gồm trống Baranưng, kèn Saranai và trống Ginăng, kết hợp
với điệu múa góp phần tạo không khí vui tươi, sôi động và làm cho bước chân, điệu múa của
các chàng trai, cô gái thêm thướt tha, yểu điệu. Múa dân gian Chăm bao giờ cũng dựa trên cơ sở
tiết tấu của âm nhạc, múa và nhạc luôn đồng điệu với nhau giữa động tác và nhịp trống, mỗi
điệu múa lại hoà quyện cùng một tiết tấu riêng, mang âm hưởng riêng. Âm nhạc cùng những
điệu múa đã ǎn sâu vào trong tâm hồn mỗi người dân và góp phần không nhỏ tạo nên nét đặc
sắc của múa truyền thống Chăm, mang đậm phong cách văn hoá của cộng đồng người Chǎm.
Dân tộc Chăm rất tự hào về nền kiến trúc, điêu khắc của mình, nó là sự thể hiện tài năng
xây dựng với những kỹ thuật độc đáo, tinh tế và tính thẩm mỹ cao, qua bức phù điêu độc đáo
trên các tháp Chăm cổ đã tạo nguồn cảm hứng cho biết bao nghệ sĩ cho ra đời những tác phẩm
múa Chăm độc đáo. Trên sân khấu biểu diễn nghệ thuật hiện nay, chúng ta luôn bắt gặp điệu
múa Chăm mang chủ đề như "khát vọng", "bến nước tình yêu", "lên tháp"... của các biên đạo
múa Đặng Hùng, Ngọc Canh, Dương Tấn Đức, Nguyễn Thị Hiển lần lượt được ra đời. Đó
chính là vẻ đẹp huyền diệu từ chính cái đẹp của con người, hợp nhất giữa ước mơ và hiện thực
để tiến tới một tương lai tươi sáng.
Những tác phẩm múa dân gian Chăm của các biên đạo múa được xây dựng dựa trên những
chuẩn mực và đặc thù riêng mà khi xem biểu diễn chúng ta rất dễ dàng nhận ra đó là múa
Chăm. Từ các đặc điểm mang tính quy tắc, từ nhiều tư thế hoàn chỉnh của các tượng múa trong
kiến trúc điêu khắc Chăm, Nghệ sĩ Nhân dân Đặng Hùng đã tổng hợp lại được 8 thế tay và 4 thế
chân.
Người Chăm quan niệm sống phải có âm, có dương nên kết cấu ngôn ngữ của từng động
tác múa phải theo qui tắc cân đối, thượng hạ âm dương tương đồng. Sự cân đối không chỉ nằm
trong không gian mà cân đối trong từng chi tiết động tác. Nếu một bên tay thượng thì phải có
một bên chân hạ, hay tư thế bên dưới gối khuỳnh ra thì bên trên tay cũng phải khuỳnh ra, tay
trên ngửa thì tay dưới úp... Múa Chăm được các nhạc sĩ sáng tác dựa trên những vũ điệu của các
nhà biên đạo, có khi là bản nhạc trầm hùng sâu lắng, nhưng có lúc lại nhẹ nhàng thiết tha mà tác
động mạnh mẽ đến tâm hồn của người nghệ sĩ.
Tóm lại, dân ca và múa dân gian Chăm phần nào thể hiện được sự sáng tạo, tâm hồn, tình
cảm của mỗi người dân trong cộng đồng người Chăm. Dân ca và múa dân gian Chăm đã ăn sâu
vào trái tim của mỗi người Chăm ngay từ tấm bé, bất cứ người Chăm nào cũng hát được, múa
được những làn điệu dân ca, những điệu múa truyền thống của dân tộc mình. Tuy nhiên, trong
cuộc sống đầy lo toan, vất vả, khó nhọc làm cho dân ca và múa Chăm ngày càng có chiều
hướng bị lãng quên, vả lại giới trẻ Chăm ngày nay bị lôi cuốn vào trào lưu văn hóa mới mà
quay lưng lại với văn hóa dân tộc. Vì vậy, giữ gìn và bảo tồn nghệ thuật biểu diễn dân gian
Chăm trong vùng văn hóa Trung bộ Việt Nam là vấn đề hết sức quan trọng, từ đó góp phần giữ
gìn văn hóa các dân tộc Việt Nam đa dạng và thống nhất.

2.3. TÁC ĐỘNG CỦA CÁC YẾU TỐ CHĂM ĐẾN SỰ PHÁT TRIỂN VÙNG VĂN
HÓA TRUNG BỘ VIỆT NAM

Vùng văn hóa Trung Bộ Việt Nam là vùng văn hóa vào loại tiêu biểu nhất về sự tiếp nối ba
dòng văn hóa lớn: “Sa Huỳnh, Chămpa và Đại Việt – nếu xét về mặt lịch đại, rồi đứt khúc, tàn
lụi đến đan xen và phức hợp – nếu xét về mặt đương đại. Di tích văn hóa Sa Huỳnh đã chìm sâu
trong lòng đất, thỉnh thoảng được phát hiện nơi này nơi khác mà gần đây nhất là huyện đảo Lý
Sơn, chỉ còn lại văn hóa Chăm – Việt, Việt – Chăm với những đậm nhạt theo biến đổi của thời
gian. Các di tích văn hóa Chămpa như Chánh Lộ, Châu Sa, Cổ Lũy, Khánh Vân (Quảng Ngãi)
tuy đã trở thành phế tích từ lâu, cùng với các di tích Chămpa lộ thiên còn lại ở Mỹ Sơn (Quảng
Nam), Đồ Bàn (Bình Định), tháp Bà Pô Nagar (Nha Trang) và nhiều di tích khác là một minh
chứng cho văn hóa Chăm một thời phồn thịnh trên vùng Nam Trung Bộ” [7, tr. 26].
Những đợt di cư vào vùng đất Chămpa của người Việt từ thời công chúa Huyền Trân cho
đến sau khi chúa Nguyễn mở mang bờ cõi về phương Nam, là một minh chứng hùng hồn về sự
di động lịch sử trên đất nước ta. Rồi cũng từ vùng đất này, những năm tháng sau đó, những đợt
di cư tiếp theo, bàn chân người Việt đã tiến sát đến những vùng đất cần khai hoang ở miền
Đông và miền Tây Nam Bộ hiện nay, theo cái tất yếu của quy luật lịch sử, gắn với đặc điểm của
thời kỳ trung đại ở Việt Nam.
Những người Việt di cư luôn gắn bó với mảnh đất miền Trung Việt Nam, họ vừa mang
theo một cái gì của nơi sinh thành, vừa tiếp thu, biến cải và hòa mình vào sinh hoạt bản địa, dần
dần tạo thành một kiểu dáng văn hóa, trong cái phong phú và đa dạng của văn hóa dân tộc
không ngừng được mở rộng. Do quy định bởi địa hình, địa thế, vùng văn hóa Trung Bộ Việt
Nam rất đa dạng về hình thái văn hóa. Biển với đảo và các cửa sông lớn, và núi Trường Sơn
hùng vĩ tạo thành vùng văn hóa kết hợp các yếu tố: “núi sông và biển với đồng bằng, trung du,
làm thành chiếc gạch nối giữa miền ngược và miền xuôi, tạo ra một vùng văn hóa bán sơn địa
của tuyệt đại đa số cư dân thuần Việt. Vùng đô thị, cái nôi của văn hóa bác học địa phương, lan
tỏa chất hiện đại ra các hình thái văn hóa, tạo cơ sở phát triển cho văn hóa truyền thống hiện tại
theo yêu cầu của giai đoạn” [7, tr. 26].
Từ khi quốc gia Chămpa chấm dứt sự tồn tại của mình, ảnh hưởng của văn hóa Chăm để lại
ở miền Trung Việt Nam lớn đến mức nhiều người chỉ nhìn thấy những yếu tố Chăm. Nói đến
tác động của các yếu tố Chăm đến sự phát triển vùng văn hóa Trung Bộ Việt Nam thì nghệ
thuật kiến trúc và điêu khắc Chăm là yếu tố tích cực nhất cùng với các yếu tố khác tạo nên đặc
trưng văn hóa đặc sắc của vùng văn hóa Trung Bộ Việt Nam. Có thể xem vùng văn hóa Trung
Bộ Việt Nam là một vùng văn hóa đa dạng được nuôi dưỡng từ truyền thống văn hóa các dân
tộc nối tiếp nhau, tạo nên sự hội tụ, kết tinh và thăng hoa về trí tuệ và tâm hồn của nhiều thế hệ
con người Việt Nam để từ đó chuyển tiếp dần xuống phía cực Nam của Tổ quốc. Trong vùng
văn hóa Trung Bộ Việt Nam đã hàm chứa các di sản văn hóa vật thể và phi vật thể của văn hóa
Chăm, trong đó di sản văn hóa phi vật thể được hiểu là sản phẩm tinh thần có giá trị lịch sử, văn
hóa, khoa học, được lưu giữ bằng trí nhớ, chữ viết, được lưu giữ bằng truyền miệng, truyền
nghề, trình diễn và các hình thức lưu giữ khác bao gồm tiếng nói, chữ viết, tác phẩm văn học,
nghệ thuật, kho tàng tri thức phong phú về văn hóa dân gian… thể hiện cả địa lý học, lịch sử, cả
văn minh vật chất và văn minh tinh thần, đặc biệt là thể hiện ở con người Trung Bộ Việt Nam.
Sự tác động của các yếu tố Chăm đến vùng văn hóa Trung Bộ Việt Nam đã tạo nên những
truyền thống tốt đẹp con người miền Trung, tạo nên sức mạnh tinh thần bất diệt của dân tộc ta.
Vùng văn hóa Trung Bộ Việt Nam chính là sự kết tinh, sự thu nhỏ của văn hóa Việt Nam và là
sự biểu hiện tập trung của nền văn hóa ấy trên mảnh đất miền Trung trong quá trình hình thành
đã kết nối được toàn bộ nền văn minh của cả dân tộc bắt đầu từ văn hóa Chăm và sau này hòa
quyện với văn hóa Việt tạo nên phong cách đặc sắc của văn hóa miền Trung. Chính vùng văn
hóa Trung Bộ Việt Nam là cái nôi đã nuôi dưỡng và phát triển văn hóa dân tộc, văn hóa ấy
không ngừng phát triển xuống phía Nam của đất nước tạo thành sự thống nhất văn hóa của cả
dân tộc Việt Nam.
Nhìn lại những di tích văn hóa trên mảnh đất miền Trung, có thể thấy bên cạnh những di
tích, di chỉ lịch sử - văn hóa có tính chất bản địa là những di tích văn hóa hình thành trong quá
trình di dân như những phong tục, tập quán, nếp sống, lễ hội, tín ngưỡng, bí quyết về nghề thủ
công truyền thống, về văn hóa ẩm thực, về trang phục truyền thống và nhiều hình thức văn hóa
dân gian khác…đều có nguồn gốc Việt. Do đó có thể nói, vùng văn hóa Trung Bộ Việt Nam đã
lưu giữ được các yếu tố văn hóa Chăm đồng thời phát triển nền văn hóa Việt từ Bắc vào Nam,
tạo nên sự thống nhất trong đa dạng của nền văn hóa chung của cả cộng đồng các dân tộc Việt
Nam. Các yếu tố Chăm trong vùng văn hóa Trung Bộ Việt Nam có tác động không chỉ bổ sung
cho nền văn hóa chung của cả dân tộc mà còn giữ vị trí trung chuyển và vai trò trung tâm của
văn hóa Việt Nam.
Hơn thế nữa, sự tác động của yếu tố Chăm không chỉ để lại những di tích văn hóa, những
phong tục, tập quán, lễ hội, mà quan trọng hơn là làm nên những con người – con người miền
Trung. Cộng đồng người chịu thương, chịu khó, cần cù, thông minh, sáng tạo, dám vượt qua
khó khăn chinh phục sự khắc nghiệt của tự nhiên tạo nên sự trù phú về vật chất và tinh thần.
Chính con người ấy đã tạo nên sự thống nhất về ý thức, tình cảm dân tộc đồng thời nuôi dưỡng,
bảo vệ ý thức dân tộc ngày càng phát triển thành những đặc trưng văn hóa có thế mạnh ở miền
Trung mà tiêu biểu nhất có lẽ là văn hóa làng. Nhân dân ta, ở đâu, ở thời nào cũng vậy, vẫn
luôn luôn là một dân tộc cần cù, lao động, có nghị lực chiến đấu để tồn tại và phát huy. Nhưng
cái nét riêng của con người miền Trung là sự kiên cường mạnh liệt, sự tuần tự nhi tiến, không
gây tiếng vang ồn ào ra ngoài mà lại rất vững chắc, rất sắc sảo trên vùng đất của mình cũng như
khi vươn xa.
Các di tích văn hoá Chăm trong vùng văn hóa Trung Bộ Việt Nam, khá phong phú về loại
hình, bao gồm các di tích kiến trúc đền tháp, di tích thành cổ, di tích giếng nước và các di tích
điêu khắc không những phong phú về số lượng mà cả về loại hình và chất liệu chế tác. Những
di tích văn hoá Chăm đã phản ánh đời sống tâm linh phong phú của người Chăm trong lịch sử,
chứa nhiều bí ẩn đang tìm lời giải, phần lớn các di tích kiến trúc Chăm đều tập trung tại vùng
đồng bằng, được xây dựng trên một gò đất cao thuộc hạ lưu các con sông. Cho đến nay trong
các thư tịch cũng như trên thực tế chưa có một bằng chứng nào nói về việc người Việt tàn phá
các di tích văn hoá Chăm. Những khu dân cư của người Việt vẫn ở bên cạnh những ngôi tháp
Chăm cổ kính và người Việt nhìn những di tích này với con mắt kính trọng. Cũng chính vì vậy,
trên các phế tích Chăm, người Việt thường xây các công trình tôn giáo tín ngưỡng, phần lớn là
miếu thờ Thiên Yana, một số di tích như Tháp Nhạn, Tháp Bà (Nha Trang) vẫn được người
Việt tiếp tục thờ phụng, điều đó giải thích vì sao trải qua rất nhiều biến cố lịch sử, hiện nay
chúng ta vẫn còn tìm thấy được rất nhiều di tích Văn hoá Chăm.
Ngoài ra, các yếu tố Chăm trong vùng văn hóa Trung Bộ Việt Nam, nhất là các công trình
kiến trúc, không những chứa đựng trong bản thân nó các giá trị về lịch sử văn hoá, mà còn chứa
đựng nhiều điều bí ẩn về kỹ thuật xây dựng, về chức năng tôn giáo tín ngưỡng, về nhận thức
thẩm mỹ… của người Chăm. Do đó, phần lớn các di tích văn hoá Chăm đều là những địa điểm
hấp dẫn thu hút khách du lịch, nhất là hiện nay có rất nhiều du khách muốn tận dụng du lịch để
tìm hiểu về nền văn hoá của những dân tộc khác. Nhiều di tích đã trở thành những điểm du lịch
hấp dẫn như tháp Bà Nha Trang, thánh địa Mỹ Sơn, Thành Hồ.v.vv... đặc biệt hầu hết các di
tích văn hoá Chăm ở miền Trung đều nằm ở hai bên bờ sông, kết hợp với biển và núi tạo nên
điểm du lịch có một không hai. Do đó, một tuyến du lịch theo đường sông tham quan các di tích
văn hoá Chăm nói riêng cũng như khám phá các loại hình di tích văn hoá khác rất hấp dẫn du
khách. Thế nhưng việc khai thác du lịch tại các di tích văn hoá Chăm ở miền Trung có lẽ chưa
tương xứng với những giá trị và tìm năng vốn có của nó. Các yếu tố Chăm trong vùng văn hóa
Trung Bộ Việt Nam là yếu tố quan trọng tác động vào các hoạt động du lịch, sẽ mang lại hiệu
quả, góp phần thúc đẩy kinh tế - xã hội các tỉnh miền Trung phát triển và làm nên sự phồn thịnh
cho quốc gia Việt Nam.
 CHƯƠNG 3: GIÁ TRỊ ĐẶC SẮC VÀ ĐÓNG GÓP CỦA VĂN HÓA CHĂM

TRONG NỀN VĂN HÓA VIỆT NAM

3.1. GIÁ TRỊ ĐẶC SẮC CỦA VĂN HÓA CHĂM TRONG NỀN VĂN HÓA VIỆT
NAM

3.1.1. Giá trị văn hóa đặc sắc của nghệ thuật kiến trúc, điêu khắc Chăm trong nền
văn hóa Việt Nam

Quốc gia Việt Nam thống nhất có 54 dân tộc anh em cùng sinh sống, giữa các dân tộc luôn
diễn ra sự giao lưu tiếp xúc về mặt văn hóa trong quá trình cộng cư sinh sống. Có dân tộc vốn
có quan hệ nguồn gốc xa xưa nên có những đặc điểm văn hóa gần nhau hoặc giống nhau, cũng
có những dân tộc không có quan hệ về nguồn gốc nhưng do quá trình cộng cư đã diễn ra sự giao
lưu, tiếp biến văn hóa. Mỗi dân tộc trong cộng đồng các dân tộc Việt Nam đều có những đặc
trưng văn hóa riêng mang giá trị đặc sắc biểu hiện qua ngôn ngữ, phong tục tập quán, tôn giáo,
tín ngưỡng, lễ hội.v.v… đó chính là cơ sở để phân biệt giữa dân tộc này với dân tộc khác. Cho
dù có sự khác nhau nhưng mỗi dân tộc đều đóng góp những giá trị văn hóa đặc sắc của mình
vào sự hình thành văn hóa truyền thống Việt Nam thống nhất, từ đó làm cho vườn hoa văn hóa
Việt Nam ngày càng đa dạng và phong phú. Trong vườn hoa muôn sắc ấy, văn hóa Chăm với
lịch sử hình thành và phát triển lâu đời đã để lại những giá trị đặc sắc trên nhiều lĩnh vực như
kiến trúc, điêu khắc, ngôn ngữ, phong tục tập quán, tôn giáo, tín ngưỡng, âm nhạc, lễ
hội.v.v…trong nền văn hóa Việt Nam.
Văn hóa Chăm trong nền văn hóa Việt Nam rất phong phú và đa dạng, mang giá trị đặc sắc,
một trong những yếu tố đó chính là hệ thống kiến trúc đền tháp và điêu khắc. Các đền tháp
Chăm phản ánh đầy đủ và chân thực về văn hoá Chăm từ những giai đoạn đầu tiếp thu những
ảnh hưởng của văn hóa Ấn Độ cho đến những giai đoạn thích nghi, tiếp biến và trỗi dậy mạnh
mẽ tính bản địa và sự giao lưu thường xuyên về mặt văn hóa bên cạnh các mặt kinh tế - chính
trị với các dân tộc liền kề. Giá trị nghệ thuật của các hình trang trí trên tháp ngoài việc giúp cho
các đền tháp đẹp hơn, còn có ý nghĩa văn hóa đặc biệt, giúp cho việc nghiên cứu sâu hơn về
niên đại, phong cách và chức năng của các đền tháp.
Lịch sử các đền tháp và điêu khắc Chăm kéo dài từ cuối thế kỷ VII đến đầu thế kỷ XVII,
5T

trong khoảng thời gian này, người Chăm xưa đã để lại một số lượng lớn các công trình kiến trúc
đền tháp, thành luỹ, các tác phẩm điêu khắc. Hiện tại một số di tích kiến trúc đền tháp Chăm
còn nguyên vẹn, nhưng bên cạnh đó vẫn còn nhiều phế tích kiến trúc Chăm còn lại rải rác trên
khắp miền Trung Việt Nam đang cần trùng tu, tôn tạo. Các di tích kiến trúc đền tháp Chăm có
giá trị đặc sắc mang tính quốc gia và quốc tế, xứng đáng nhận được sự quan tâm của cộng đồng
các dân tộc Việt Nam cũng như sự quan tâm của quốc tế trong việc gìn giữ và bảo tồn kiến trúc
tháp Chăm. Một trong những sự quan tâm ấy là việc tổ chức UNESCO đã công nhận Mỹ Sơn là
di sản văn hoá thế giới cũng chính là việc đánh giá cao về kiến trúc Chăm nói chung.
Người Chăm luôn tự hào về những ngôi tháp Chăm cổ kính xây dựng bằng đất nung độc
đáo, với hình ảnh vũ nữ Chăm cổ đã được chạm khắc vào các đền tháp, trong đó bức phù điêu
Vũ nữ Trà Kiệu là một trong những tuyệt tác. Nghệ thuật kiến trúc và điêu khắc Chăm là một
bộ phận của nền văn hoá dân tộc, kiến trúc dân gian của người Chăm cũng có một lịch sử và
truyền thống lâu đời. Bàn tay và khối óc sáng tạo của dân tộc Chăm làm sáng tỏ tính phong phú,
đa dạng, giúp chúng ta thấy được sự giao lưu văn hoá, quá trình phát triển của tộc người.
Người ta còn thấy nhiều nét trạm trổ và các bức tượng bằng đá thể hiện nếp sinh hoạt ca
múa và chơi nhạc dân gian rất sinh động được bàn tay tài hoa của các nghệ nhân Chăm thể hiện
rất sinh động. Người Chăm luôn mang trong máu của mình một tâm hồn văn nghệ dân tộc đặc
biệt, nghệ thuật truyền thống luôn được người Chăm nuôi dưỡng, trân trọng và liên tục truyền
cho nhau từ bao đời nay.
Khi nói đến những giá trị đặc sắc của nghệ thuật kiến trúc Chăm, nhiều người chỉ nghĩ đến
kiến trúc đền tháp mà ít khi nghĩ đến các giếng Chăm cổ trong vùng văn hóa Trung bộ Việt
Nam cũng mang giá trị văn hóa đặc sắc. Có thể nói rằng mỗi giếng Chăm cổ là một bí ẩn, sự bí
ẩn này được biểu hiện từ hình dáng xây dựng đến cách chọn mạch nguồn nước, điều này là một
sự ngạc nhiên cho những lưu dân người Việt khi vào khai phá vùng đất này. Trải qua nhiều biến
động lịch sử, sự tồn tại của các giếng Chăm cổ vẫn giữ nguyên những giá trị độc đáo và kỳ bí,
đó là kết quả của người dân lao động Chăm bình dị, sáng tạo đã để lại.
 Hầu hết giếng Chăm tồn tại đến nay dù trải qua hàng trăm năm (nhiều giếng có trước năm
1471 - khi những lưu dân người Việt đến định cư trên vùng đất này) nhưng nước vẫn trong
ngọt, không phèn, mạch không cạn, quả là điều bí ẩn về cách chọn nguồn mạch của người
Chăm xưa. Về kiểu dáng, các giếng Chăm thường "miệng tròn đáy vuông", điều này đã phản
ánh rõ nét về tâm thức của người Chăm về tín ngưỡng phồn thực mà chúng ta vẫn thường bắt
gặp thông qua việc thờ cúng ngẫu tượng linga - yoni (linga tròn, yoni vuông). Và trên hết, ở đây
dường như đã có sự tương đồng về tín ngưỡng tâm linh với người Việt, đó là quan niệm về vũ
trụ, trời đất, âm dương “trời tròn đất vuông”, “dương tròn âm vuông”...
Tóm lại, sự hiện diện của các di tích kiến trúc đền tháp, điêu khắc Chăm ở miền Trung là
những dấu ấn một thời vàng son của vương quốc Chămpa, gợi cho chúng ta sự chiêm nghiệm
về những giá trị đặc sắc mà những người Chăm xưa đã để lại trong vùng văn hóa Trung bộ Việt
Nam. Di tích kiến trúc đền tháp Chăm luôn gợi nên sự bình lặng, sự an cư lạc nghiệp của một
T
5 5T

cộng đồng dân cư. Mỗi di tích kiến trúc đền tháp Chăm như là một minh chứng sống động về
5T T
5

một vùng đất, cùng những giá trị văn hóa một thời đã qua trong vùng văn hóa Trung bộ Việt
Nam.

3.1.2. Giá trị văn hóa đặc sắc về phong tục tập quán, tôn giáo, tín ngưỡng và đời
sống kinh tế của người Chăm trong nền văn hóa Việt Nam

Ngoài kiến trúc và điêu khắc Chăm, phong tục tập quán, tôn giáo, tín ngưỡng dân gian
Chăm cũng là những nét đặc sắc của văn hóa Chăm trong nền văn hóa Việt Nam. Ngày nay,
“người Chăm sinh sống tập trung thành từng play (làng) Chăm, các play Chăm thường định cư
trên những vùng gò đất cao, xung quanh là ruộng lúa và nương rẫy. Mỗi play Chăm có khoảng
300-400 hộ gia đình, tập hợp bởi nhiều tộc họ sinh sống với nhau, khuôn viên nhà ở được bố trí
theo hướng Bắc – Nam” [36, tr. 25].
Trong mỗi play Chăm đều có một đền thờ thần (sang Pô yan). Xung quanh các palei Chăm,
cách palei không xa thường có nghĩa địa (kút, ghôr) của người Chăm theo đạo Bàlamôn và
người Chăm theo đạo Bàni. Mỗi play Chăm thường có nhiều tộc họ, mỗi tộc họ đều cử một
người đứng đầu, người này có uy tín nhất trong dòng tộc, có quyền quyết định các vấn đề quan
trọng của tộc họ như tang ma, cưới hỏi và các vấn đề khác liên quan đến tộc họ… Mỗi dòng họ
trong play Chăm được phân biệt với nhau “bằng nghĩa địa của dòng họ mẹ (kút, ghôr), và mỗi
dòng họ có một vật thờ tổ gọi là “Chiết atâu” (Chiếc Atâu là một loại giỏ đan bằng tre hình hộp
vuông có nắp đậy, dùng để bỏ y trang, đồ cúng lễ của tổ tiên tộc họ). Bên cạnh đó, trong mỗi
play Chăm còn có Hội đồng phong tục (Hội đồng già làng) chuyên chăm lo cúng tế, tổ chức các
lễ hội và cùng với chính quyền tham gia giải quyết những vụ bất đồng của các thành viên trong
làng liên quan đến phong tục, tập quán. Play Chăm có luật tục riêng gọi là adapt” [36, tr. 26].
Nếu như play Chăm là đơn vị cư trú cổ truyền mang tàn dư của công xã nông thôn thì gia
đình lại là bộ phận hình thành nên đặc trưng ấy. Gia đình trong play Chăm được tổ chức “theo
hình thái gia đình mẫu hệ, bao gồm gia đình lớn (mưngawôm pruang) và gia đình nhỏ (mư
ngawôm sít). Thành viên cơ bản trong gia đình được tính theo huyết thống bên mẹ. Trong mỗi
gia đình có đàn bà lớn tuổi đứng đầu gọi là “Po sang” (chủ nhà). Các gia đình có cùng chung
một mẹ sinh ra thường bố trí chung nhà cửa trong một khuôn viên. Tương tự như vậy, các gia
đình chung một dòng họ phía mẹ thường bố trí nhà cửa cùng dãy với nhau. Đơn vị cơ cấu căn
bản của hệ thống thân tộc của người Chăm là mẫu hệ gia tộc. Trong những mối quan hệ gia
đình của người Chăm, quan hệ bên mẹ là quan hệ thân thuộc và quan trọng nhất, ông bà tổ tiên
được thờ phụng là tổ tiên bên mẹ, quyền thừa kế tài sản thuộc về con gái út. Phụ nữ Chăm nắm
quyền quyết định trong gia đình, tuy nhiên vai trò Cậu (cey) được đề cao và vẫn còn chi phối
mạnh mẽ trong gia đình người Chăm hiện nay” [36, tr. 26 – 27].
Như vậy, “sinh hoạt trong play, gia đình (mưngawôm), tộc họ (gơp tian) của người Chăm
phản ánh đậm nét chế độ mẫu hệ thể hiện trên các mặt: sự phân hoá xã hội, quan hệ về gia đình
và hình thức hôn nhân; hình thái tín ngưỡng; phương thức sản xuất và quyền sở hữu tài sản…”
[36, tr. 27]. Vì vậy, cơ chế xã hội truyền thống người Chăm gắn bó chặt chẽ với nhau và được
vận hành bằng luật tục (adat) mà mọi người Chăm đều phải tuân thủ, họ sống trên cơ sở bình
đẳng, đoàn kết thương yêu lẫn nhau, cùng nhau bảo vệ, lưu giữ thuần phong mỹ tục, những giá
trị văn hoá của tổ tiên. Có thể nói play, gia đình người Chăm là mắc xích quan trọng, gắn liền
chặt chẽ với nhau, tạo nên một cơ cấu xã hội cổ truyền bền vững, trở thành cái nôi bảo tồn và
lưu giữ văn hoá Chăm, lễ hội Chăm trong suốt những tháng năm thăng trầm của lịch sử dân tộc.
Trong nền kinh tế truyền thống của mình, “người Chăm có một nền nông nghiệp đa dạng
phát triển khá sớm như nghề trồng lúa, trồng dâu, cây ăn trái, và các loại cây lương thực khác.
Từ lâu đời họ đã biết đắp đập khai mương để trồng lúa nước mà đến nay vẫn còn các dấu vết
các công trình thủy lợi trên dải đất miền trung như: đập Do Linh (Quảng Trị), đập Nha Trinh và
đập Marên (Ninh Thuận). Họ còn có kĩ thuật canh tác ruộng nước khá cao, biết dùng trâu bò để
kéo cày cũng như kéo xe khi thu hoạch, tùy theo loại ruộng như ruộng gò (hamu tamu), ruộng
cát (hamu cwah), ruộng sâu (hamu dhong) mà họ có kĩ thuật canh tác và sử dụng các loại giống
lúa ngắn ngày, cho năng suất cao như loại giống lúa chiêm, lúa mùa (padai bidiên, padai halim,
paday ia ok, padai kuprok…)” [36, tr. 28]. Do đó không phải ngẫu nhiên mà người Trung Quốc
và người Việt đều du nhập giống lúa của người Chăm mà họ thường gọi là “lúa Chiêm”.
Bên cạnh làm ruộng người Chăm còn là những người “làm vườn giỏi, họ trồng nhiều hoa
màu và cây ăn trái như ngô, khoai lang, đậu xanh, đậu nành, chuối, dừa, hồ tiêu… Nhờ đó mà
dân cư có hoa quả và ăn rau xanh 4 mùa. Bên cạnh nghề nông, người Chăm còn biết khai thác
những khu rừng lớn có các loại gỗ mun, trầm hương, vỏ cây làm thuốc nhuộm… để phục vụ
cho cuộc sống trong cộng đồng và đem trao đổi với các nước khác. Người Chăm còn làm nghề
biển, họ là những thủy thủ can trường, là những người buôn bán giỏi, những chiếc thuyền buôn
của họ thường vượt biển khơi đi đến hải cảng Trung Quốc và các nước Đông Nam Á cổ thời
trung đại” [36, tr. 28].
Nói chung kinh tế truyền thống của người Chăm bao gồm cả nghề nông, nghề đi biển và
khai thác rừng. Ba hình thái kinh tế đó đã góp phần làm cho đời sống kinh tế Chăm phát triển
phồn thịnh và hiện nay còn in dấu ấn đậm nét trong lễ hội Chăm. Tuy nhiên ngày nay, một số
ngành kinh tế truyền thống đã bị mất đi. Hiện nay người Chăm không còn làm nghề biển, tuy
một số làng Chăm ở Ninh Thuận như Bỉnh Nghĩa, Tuấn Tú vẫn còn sống gần biển nhưng họ
không làm nghề biển mà lại quay lưng với biển. Tuy nhiên, ngày nay người Chăm vẫn còn giữ
được nghề dệt thổ cẩm và làm gốm là nghề truyền thống của người Chăm. Các phụ nữ Chăm ở
làng Chăm Mỹ Nghiệp (Ninh Thuận) ai cũng biết dệt thổ cẩm, nhờ đó vẫn còn bảo tồn nghề
truyền thống này. Những tấm khăn, cái áo làm ra được coi là thước đo của sự đảm đang tháo vát
của các cô gái Chăm. Nghề dệt thổ cẩm đòi hỏi sự tỉ mỉ và khéo léo. Ðể có một tấm chăn, các
cô gái phải cần mẫn ngồi bên khung cửi từ sáng đến chiều tối với sự nhịp nhàng, chuẩn xác
trong từng thao tác. Các sản phẩm dệt thổ cẩm của người Chăm khá phong phú, không những
đáp ứng rộng rãi cho nhu cầu trang phục, trang sức của người Chăm mà còn góp phần phát triển
kinh tế và giữ gìn truyền thống văn hóa dân tộc. Nghề truyền thống khác của người Chăm là
nghề làm đồ gốm, ngày nay làng Chăm Bầu Trúc (Ninh Thuận) duy nhất có nghề làm đồ gốm
từ lâu đời vẫn được bảo tồn, hầu như gia đình nào cũng làm, phần lớn do phụ nữ đảm đang. Từ
chiếc lu đựng nước, chiếc nồi đất, bộ khuôn đổ bánh xèo đến siêu sắc thuốc, chiếc cà om đều rất
dụng công với những hoa văn độc đáo của dân tộc.
Tín ngưỡng của người Chăm rất phong phú, đa dạng, là cũng bộ phận cấu thành văn hóa
Chăm, tín ngưỡng người Chăm chi phối sâu sắc trong đời sống cộng đồng và tồn tại dưới nhiều
hình thức khác nhau. “Tín ngưỡng sơ khai, tín ngưỡng liên quan đến thờ cúng tổ tiên, tín
ngưỡng liên quan đến sản xuất nông nghiệp, lễ nghi vòng đời con người.v.v… các hình thức tô
tem giáo như thờ các loại cây, thờ dòng núi (atâu cơk), dòng biển (atâu tathik) của các dòng họ
Chăm vẫn còn. Họ có các tín ngưỡng liên quan đến vòng đời con người như lễ cúng đứa trẻ mới
sinh, đám cưới, đám tang, nhập kut. Họ còn có các lễ nghi liên quan đến nông nghiệp như lễ
cúng thần lúa, lễ xuống cày, lễ đắp đập khai mương.v.v…” [36, tr. 34].
Người Chăm có tục hỏa táng người chết, sau đó lấy mấy mảnh xương sọ đúng theo qui định
Nam (7 miếng) và Nữ (9 miếng) bỏ vào hộp (klong) làm bằng bạc và đồng, rồi đem cất chỗ kín
chỉ có thầy thực hiện phong tục và một người chủ nhà biết. Sau khi trong dòng họ qui tụ nhiều
klong, đến ngày lành tháng tốt theo quan niệm của người Chăm thì tiến hành làm lễ nhập kut.
Trước kia, người Chăm cũng có tục lễ tang “nhà nước”, khi vua qua đời vẫn tiến hành lễ hỏa
táng thi hài nhà vua, vứt tro xuống biển và lấy mấy mảnh xương bỏ vào klong, những người
liên quan đến nhà vua như hoàng hậu, nô tì, hoàng thân quốc thích hay quan lớn tự lên giàn hỏa
thiêu theo nhà vua.
Về lễ cưới, người Chăm theo chế độ mẫu hệ, nhà gái chủ động đi hỏi cưới, đám cưới tổ
chức bên nhà gái, con trai đi “ở rể”, đám cưới thường diễn ra vào hạ tuần các tháng ba, sáu, tám
(lịch Chăm) và chỉ có một ngày được tổ chức đám cưới đó là ngày thứ tư.
Những nét đặc sắc của văn hoá Chăm trong nền văn hóa Việt Nam còn thể hiện từ tiếng nói,
chữ viết, từ nghệ thuật biểu diễn dân gian đến các sản phẩm vải thêu, dệt hoa văn, dệt thổ cẩm
hoặc đồ gốm và các vật dụng phục vụ cho cuộc sống hàng ngày.
Người Chăm có tiếng nói và chữ viết riêng của mình, người Chăm Tây cùng với sự duy trì
phát triển Hồi giáo trong việc học tập giới luật và tìm hiểu kinh thánh Koran nên đã dùng chữ Ả
Rập và chữ Mã Lai. Cho đến bây giờ Chăm Tây sử dụng loại chữ Mã Lai khá thành thạo trong
việc ghi chép và thư từ… còn Chăm Ðông thì sử dụng chữ Thrah và xem đó là loại chữ truyền
thống của người Chăm.
Múa Chăm rất phong phú và độc đáo, là loại hình nghệ thuật mà người Chăm gìn giữ bao
đời nay, là món ăn tinh thần có một không hai của người Chăm. Hầu như mỗi làng Chăm có
một đội múa riêng. Những điệu múa cổ xưa nhất thường được trình diễn trong các lễ hội, đặc
biệt là trong lễ hội Raja Chăm. Các nghệ nhân Chăm đã sáng tác thêm những điệu múa đặc sắc
như múa chàm rông, múa quạt, múa đoa pụ (đội bình nước trên đầu)... Trong đó, múa quạt là
điệu múa phổ biến nhất của người Chăm mà bất cứ mọi thế hệ người Chăm nào đều cũng múa
được, khi múa các vũ công dùng quạt làm đạo cụ để biểu diễn bằng những động tác uyển
chuyển khác nhau. Múa bóng mang tính tôn giáo và cũng rất phổ biến của người Chăm. Nét đặc
trưng của múa Chăm là múa ổn định theo nhạc, dàn nhạc đệm cho múa thường gồm trống
Ginang, trống Baranưng và kèn Saranai. Nhìn chung, vũ điệu Chăm thường mang tính tâm linh,
một niềm tin và phô diễn vẻ đẹp của con người.
Tóm lại, cũng như mỗi dân tộc trong cộng đồng các dân tộc Việt Nam cho dù cuộc sống
đầy lo toan, vất vả, biết bao đổi thay nhưng người Chăm vẫn giữ được những giá trị văn hóa mà
các thế hệ cha ông đã để lại cho họ từ bao đời nay. Trong đó, phong tục tập quán, tôn giáo, tín
ngưỡng và đời sống kinh tế của người Chăm là những nét đặc sắc của văn hóa Chăm đã góp
phần làm nên sự đa dạng trong nền văn hóa Việt Nam.

3.1.3. Giá trị văn hóa đặc sắc của lễ hội Chăm trong nền văn hóa Việt Nam

Việt Nam là quốc gia có nhiều lễ hội diễn ra trong năm, mỗi dân tộc trong cộng đồng các
dân tộc Việt Nam đều có những lễ hội mang giá trị văn hóa đặc sắc, sắc thái riêng hòa quyện
chung trong nền văn hóa Việt Nam. Cũng như các dân tộc anh em, người Chăm có rất nhiều lễ
hội được tổ chức trong năm như hội Rija, Băng Chabun, Ramưvan, lễ Pơk Băng Yang, lễ
Katê.v.v… Trong đó, lễ hội Katê và Ramưvan là một trong những lễ hội lớn nhất của người
Chăm được tổ chức thường xuyên hàng năm để tưởng nhớ các vị anh hùng dân tộc và ông bà tổ
tiên.
 Lễ hội Katê được tổ chức mỗi năm một lần “vào đầu tháng 7 lịch Chăm, nhằm tưởng nhớ
các vị nam thần như: Pô Klong Girai, Pô Rôme…, tưởng nhớ ông bà tổ tiên, trời đất đã phù hộ
độ trì cho con người” [28, tr. 135]. Katê là lễ hội lớn của cộng đồng người Chăm Ahiêr (người
Chăm theo đạo Bàlamôn), được diễn ra trên một không gian rộng lớn, từ đền tháp – về làng –
đến gia đình. Lễ hội được tổ chức theo thứ tự trước sau tạo thành một dòng chảy của lễ hội
Chăm phong phú, đa dạng.
Tháp Chăm là nơi diễn ra lễ hội chính thức và long trọng, tất cả đền tháp Chăm đều diễn ra
lễ hội Katê cùng ngày, cùng giờ với nhau, các bước hành lễ như lễ rước y trang, lễ mở cửa tháp,
lễ tắm thần, lễ mặc trang phục, đại lễ, hội và kể cả thành phần ban tế lễ ở các tháp đều như
nhau. Việc điều hành lễ hội do Ban tế lễ chức sắc đạo Bàlamôn thực hiện. Sau khi Ban tế lễ đã
sẵn sàng và lễ vật được chuẩn bị chu tất, thì lễ hội Katê ở đền tháp được tiến hành. Đầu tiên là
lễ rước y phục, đây là lễ mở đầu cho ngày hội nên cử hành rất trọng thể, do tất cả các y phục
của các vua chúa thờ ở đền tháp Chăm đều do người Raglai cất giữ nên người Chăm phải làm lễ
đón rước y trang do người Raglai để chuyển về lại các đền tháp Chăm. Đoàn rước y phục do 5
người Raglai dẫn đầu, theo sau là thầy Cả Sư, thầy kéo đàn Kanhi, Muk pajau, đội vũ nhạc,
những tu sĩ Bàlamôn phụ lễ… y phục mang về đến đền tháp thì đội múa lễ của đoàn múa mừng
trước tháp. Đây cũng là điệu múa mừng trong một công đoạn trong nghi thức hành lễ của người
Chăm, khi điệu múa kết thúc thì lễ rước y trang cũng hoàn tất, lúc này các tu sĩ xin phép thần
Siva làm lễ mở cửa tháp. Lễ này tiến hành trước cửa tháp do thầy Cả Sư và ông Từ giữ tháp làm
chủ trì. Lễ vật cúng xin mở cửa tháp được bày ra với rượu, trứng, trầu cau, nước tắm thần có
pha trầm hương và các hương liệu khác. Tiếp đó, “ông Từ bắt đầu hát cầu lễ thần linh, kết thúc
điệu hát ông Từ liền cầm lọ nước tắm thần tạt lên tượng phù điêu thần Siva trên vòm cửa chính
của tháp, sau đó ông Từ, thầy Kadhar và Muk pajau tiến đến ngồi cạnh bò thần Kapiah (Nadin)
ở trước cửa tháp Chính để hát lễ xin mở cửa tháp, hát lễ kết thúc là lúc Muk pajau, ông Từ bắt
đầu mở cửa tháp cho đoàn làm lễ tiến vào bên trong” [36, tr. 136].
Sau lễ mở cửa tháp là lễ tắm tượng thần, lễ này được thực hiện do Ban tế lễ và một số tín
đồ nhiệt thành. Khi mọi người ngồi vào bàn lễ, xung quanh bệ thờ thần thì Muk pajau bắt đầu
rót rượu dâng lễ, thầy Kadhar cũng hát lễ theo, trong lúc đó ông Từ cầm lọ nước tắm lên pho
tượng đá, rồi mọi người cùng nhau tắm thần. Trong lúc tắm mọi người cầu xin sức khỏe, may
mắn, tài lộc đến cho mình, những tín đồ nhiệt thành còn lấy nước từ thân tượng bôi lên đầu, lên
chân và xem đó như thứ nước thánh thần linh thiêng.
Tiếp theo đoàn tế lễ tiến hành mặc y phục cho tượng thần. Lễ này diễn ra tuần tự theo lời
hát thánh ca của thầy Kadhar, thầy hát đến đâu thì ông Từ, Muk pajau mặc y phục vào cho
tượng đến đó, đến khi bài hát vừa xong thì tượng thần cũng được mặc y phục xong và lễ này kết
thúc.
Đến đây, các lễ vật dâng cúng được bày ra trước bệ thờ để tiến hành đại lễ do thầy Cả Sư
Bàlamôn chủ trì. Ông là người làm phép, đọc kinh cầu nguyện mời thần về hưởng lễ vật để thần
phù hộ cho dân làng được an lành. Trong khi thầy Cả Sư đang thực hiện thì thầy Kadhar hát
mời từng vị thần và Muk pajau thực hiện việc dâng lễ cho vị thần đó theo đúng trình tự. Cùng
lúc đó, bà con mang lễ vật đã chuẩn bị sẵn ngồi xung quanh tháp chấp tay cầu nguyện để thần
phù hộ cho mình và mọi người. Lễ hội Katê trên tháp kết thúc với vũ điệu múa thiêng của Muk
pajau, tiếp đến đội múa của dân làng nơi phụ trách hành lễ trên tháp múa chào mừng lễ hội đây
cũng là nghi thức cuối cùng của ngày lễ Katê đầu tiên trên đền tháp Chăm.
Lễ hội Katê ở làng được người dân trong làng chuẩn bị từ trước, mọi người đã phân công
nhau quét dọn đền thờ, nhà làng, sân bãi, sân khấu cho ngày lễ hội được diễn ra thoải mái, vui
nhộn. Đến ngày lễ hội, vào buổi sáng mọi người dân trong làng với đồ cúng chuẩn bị sẵn tập
trung ở đền làng để cúng, cầu mong thần thánh phù hộ cho dân làng được mùa màng bội thu,
làm ăn may mắn, không ốm đau bệnh tật.v.v… Người chủ tế trong lễ Katê ở làng không phải là
chức sắc Bàlamôn mà thường là chủ làng (Pô play) hoặc già làng có uy tín và thông hiểu phong
tục tập quán thực hiện, dâng cúng lễ vật cho thần và đọc những lời cầu xin thần phù hộ, độ trì
cho dân làng. Sau phần lễ là phần hội diễn ra khá sôi động, thu hút đông đảo dân làng và du
khách tham gia. Những trò chơi dân gian như: thi đội nước, thi dệt thổ cẩm, thi nặn gốm, đá
bóng, biểu diễn văn nghệ… đó chính là những nét văn hóa đặc sắc, tạo nên sự hào hứng, vui vẻ
đối với những người dự hội. Sau cuộc vui, cuộc chơi kết thúc, hội làng tan dần, mọi người vẫn
đọng lại niềm hân hoan của ngày hội Katê, và họ trở về nhà chuẩn bị cho lễ Katê ấm cúm trong
gia đình cùng với khách mời thập phương về dự.
Lễ hội Katê ở gia đình là cấp độ tổ chức cuối cùng, sau hai ngày liên tục tham gia lễ hội ở
đền tháp và ở làng, mọi người dân Chăm cùng quay quần bên gia đình và dòng họ để tiếp tục
hưởng trọn niềm vui của lễ hội dân tộc. Mọi gia đình dù khá giả hay khó khăn đều có những
mâm cơm để dâng cúng ông bà tổ tiên. Họ cầu mong cho cuộc sống an lành, gặp nhiều may
mắn, làm ăn phát đạt… Đây cũng là dịp cho những con cháu có vợ nơi khác hoặc đi làm ăn xa
về đoàn tụ, sum họp trong mái ấm gia đình. Và điều không thể thiếu là sự chuẩn bị chu đáo của
gia đình để mời họ hàng, bạn bè đến chơi vui, thăm hỏi, chúc tụng lẫn nhau, làm cho tình cảm
họ hàng, bạn bè càng thêm khăng khít, thân thiện.
Nhìn chung, lễ hội Ka tê thực sự là một trong những lễ hội lớn và quan trọng nhất của
người Chăm ở Ninh Thuận, nó vừa là sự hội tụ, tập trung vừa là thể hiện sự thăng hoa của
những giá trị văn hóa truyền thống của người Chăm. Những điệu múa, lời ca, những điệu kèn,
nhịp trống, những bộ trang phục rực rỡ, những bàn tay khéo léo, tài hoa đã dệt nên những hoa
văn đa dạng trong từng tấm thổ cẩm, những bàn tay đã điêu khắc nên dáng vẻ uy nghi của đền
tháp Chăm cổ kính, những sản phẩm gốm dân dụng cho đến từng tác phẩm gốm mỹ nghệ làm
đẹp cho cuộc sống hiện đại. Tất cả, đã tạo nên một bức tranh văn hóa đặc sắc, đậm đà bản sắc
dân tộc của lễ hội, ẩn dưới bức tranh văn hóa đó chính là những quan niệm, những triết lý âm
dương mang ý nghĩa phồn thực rõ nét, cầu mong cho con người, cho vạn vật sinh sôi nảy nở,
cầu mong cho mùa màng cây trái tốt tươi, cũng như ước vọng về một cuộc sống thanh bình, êm
ả và phồn vinh.
Lễ hội Ramưvan còn gọi là lễ cúng gia tiên hay lễ chay niệm, đây là lễ điển hình nhất về
nghi lễ ở thánh đường của nhóm Chăm Awal. Ramưvan là danh từ được đọc chệch ra có gốc từ
Ả Rập “Ramadan” có nghĩa là tháng 9 Hồi lịch, tháng chay niệm của người Chăm Awal ở Việt
Nam và của cả cộng đồng Hồi giáo thế giới, tuy nhiên lễ hội Ramưvan của người Chăm mang
sắc thái riêng.
Lễ hội Ramưvan của người Chăm Awal “diễn ra trong thời gian một tháng, trước khi vào lễ
họ thường tổ chức lễ hội trong 3 ngày đầu, chia làm 3 phần: lễ tạo mộ (nao ghôr) – lễ cúng gia
tiên (iêu muk key) – kèm theo hội và lễ chay niệm tại thánh đường (bang ơk)” [36, tr. 120].
Lễ tạo mộ: khi chuẩn bị bước vào lễ Ramưvan, người Chăm tổ chức đi tảo mộ, là lễ khởi
đầu của mùa Ramưvan thường tổ chức từ cuối tháng 8 Hồi lịch. “Họ thường tổ chức đi tạo mộ
từng tộc họ, thành những làng (play), với trang phục chỉnh tề, cùng lễ vật cúng đơn giản như:
trái cây, trà thuốc, bánh ngọt, rượu, trứng… Họ đến nghĩa địa từng gia tộc để làm sạch cỏ, vun
đất phần mộ và tu sĩ Po Acar thực hiện tẩy uế phần mộ và mời tổ tiên về dự lễ “cúng gia tiên”
nhân ngày lễ Ramưvan” [36, tr. 120]. Nghi lễ do Po Acar thực hiện bằng những lời cầu kinh
bằng tiếng Ả Rập được rút từ kinh Koran và một số đàn ông thuộc kinh kệ cũng ăn mặc chỉnh tề
cùng với các phụ nữ van vái mời ông bà tổ tiên về dự lễ.
Lễ cúng gia tiên: “sau khi tạo mộ về, họ chọn một nơi trang trọng nhất trong nhà làm bàn tổ
được trải chiếu hoa, để khay trầu, ấm trà, 2 cái gối nằm… Bàn tổ lập xong, họ dâng lễ vật lên
cúng tổ tiên như: bánh tét, bánh ít, chè xôi, bánh sakaya (món lạt); gà luột, cơm canh, ca khô
(món mặn), mâm lễ được dâng thành nhiều đợt, mỗi đợt dâng lên 2 mâm (mâm ngọt và mâm
mặn). Mỗi lần dâng lễ vật cúng, chủ lễ cúng luôn đọc kinh, vừa rót rượu vừa khấn vái mời
hương hồn tổ tiên về dự lễ cúng trong khói hương trầm nghi ngút, cầu mong tổ tiên phù hộ, độ
trì cho mọi người trong gia đình được an lành. Trong ngày cúng gia tiên, những thành viên
trong gia đình đều họp mặt đông đủ với hương hồn tổ tiên và bà con, bạn bè về dự lễ hưởng lễ
vật, ăn uống và chúc tụng lẫn nhau” [36, tr. 121].
Hội: “được tổ chức trong 3 ngày lễ cúng gia tiên, mỗi palei Chăm Awal đều tổ chức giao
hữu bóng đá, bóng chuyền, văn nghệ và các trò chơi dân gian như: thi đội nước, bò kéo xe, kéo
cày, giã gạo. Các trò chơi không chỉ thu hút các thành viên trong làng tham gia mà còn có nhiều
thành viên các làng khác tham gia, đây thực sự là những ngày hội mở đầu cho lễ Ramưvan của
người Chăm Awal” [36, tr. 121].
Lễ Ramưvan: “sau khi kết thúc 3 ngày lễ cúng gia tiên, làng Chăm lại chìm lắng trong
không khí trang nghiêm. Tất cả các tín đồ Hồi giáo Bàni phải làm lễ tẩy thể (Richo) để cho thân
thể sạch sẽ, tâm hồn thanh thản, trong thời gian này không được sát sinh, ca hát, nhảy múa nữa ,
mà luôn để cho tâm hồn trong sạch, mặc quần áo sạch sẽ. Nam nữ đều mặc áo lễ màu trắng
truyền thống để vào thánh đường dự lễ Ramưvan, tất cả các tu sĩ Po Acar cũng tập trung tại
thánh đường để hành lễ trong thời gian 1 tháng. Trong lúc các tu sĩ hành lễ thì bà con trong làng
thường dâng lễ vật cho thần Auloah (Alla) như tem trầu, cây nến bằng sáp ong để thắp sáng…
để biết ơn thánh Alla xin cầu may, tài lộc. Những gia đình có tu sĩ thì đội lễ vật như: cơm, bánh
trái… đến thánh đường để các tu sĩ dùng về đêm” [36, tr. 122].
Có thể nói rằng, lễ Ramưvan là lễ hội lớn nhất của người Chăm theo đạo Hồi giáo. Lễ hội
nguyên gốc của nó đơn thuần chỉ là mùa chay niệm cho tín đồ Hồi giáo, thế nhưng người Chăm
đã tiếp biến tạo thành lễ hội mang bản sắc riêng của dân tộc mình. Do đó, lễ Ramưvan của
người Chăm không chỉ là lễ chay niệm, đọc kinh cầu nguyện thánh Alla một ngày 5 lần mà nó
còn kết hơp với lễ cúng gia tiên, tục dâng gạo, lễ cúng nữ thần giáng thế - một tín ngưỡng lâu
đời của người Chăm. Hơn thế nữa, trong lễ hội Ramưvan còn chấp nhận cho các tín đồ múa hát
– một loại hình sinh hoạt khó có thể chấp nhận trong luật của Hồi giáo nhưng cuối cùng cũng
hội nhập vào lễ Ramưvan. Những yếu tố Hồi giáo kết hợp, dung hòa với yếu tố truyền thống
Chăm đã tạo cho lễ Ramưvan thực là lễ hội đặc sắc của người Chăm, góp phần làm nên sự
phong phú, đa dạng trong hệ thống lễ hội của người Chăm .
Tóm lại, trong quá trình tìm hiểu văn hóa Chăm, chúng ta thấy rằng người Chăm đã có một
nền văn hoá thật phong phú về nội dung, đa dạng về diện mạo, mang nhiều nét văn hóa đặc sắc.
Nền văn hoá ấy đã được thể hiện trong nhiều lĩnh vực như: kiến trúc, điêu khắc, phong tục tập
quán, tôn giáo, tín ngưỡng, nghệ thuật dân gian, lễ hội.v.v… đó là kết quả của quá trình hoạt
động có định hướng trong một thời gian lịch sử lâu dài của các thế hệ người Chăm. Theo tiến
trình lịch sử, người Chăm đã tiếp thu và ảnh hưởng văn hóa bên ngoài, đặc biệt là văn hóa Ấn
Độ, họ đã dung hòa yếu tố ngoại lai với yếu tố bản địa tạo nên phong cách mới – phong cách
Chăm. Ngày nay, văn hóa Chăm cùng với văn hóa các dân tộc trong cộng đồng quốc gia – dân
tộc Việt Nam đã để lại những giá trị văn hóa đặc sắc trong nền văn hóa Việt Nam đa dạng trong
thống nhất.

3.2. ĐÓNG GÓP CỦA VĂN HÓA CHĂM TRONG NỀN VĂN HÓA VIỆT NAM

3.2.1. Đóng góp của các di tích văn hóa Chăm trong nền văn hóa Việt Nam

Các di tích văn hóa Chăm gồm các đền tháp, minh văn, thành cổ, cảng thị, địa điểm cư
T
5

trú…là những di tích lịch sử văn hóa, đã có những đóng góp quan trọng trong nền văn hóa Việt
Nam. Người Chăm đã xây dựng nhiều công trình kiến trúc đền tháp rất quy mô với một kỹ thuật
T
5

điêu luyện, tinh xảo và một nền nghệ thuật tạo hình đầy cá tính trong suốt nhiều thế kỷ mà ngày
nay vẫn tồn tại những nhóm đền tháp tại các di tích nổi tiếng như: Mỹ Sơn, Đồng Dương, Po
Nagar, Dương Long, … cùng với hàng ngàn tác phẩm điêu khắc bằng sa thạch và hợp kim
trưng bày tại các bảo tàng. Tấm bia Võ Cạnh (Nha Trang, hiện trưng bày ở sân Bảo tàng Lịch
sử Việt Nam) có niên đại cuối thế kỷ III đầu thế kỷ IV, là bi ký sớm nhất khắc bằng chữ
Sanskrit. Sau quá trình tiếp biến văn hoá, ngôn ngữ, người Chămpa đã sáng tạo ra hệ thống văn
tự của mình để ghi tiếng Chăm. Minh văn viết bằng chữ Chăm sớm nhất được tìm thấy ở Đông
Yên Châu (Quảng Nam) có niên đại thế kỷ IV. Nội dung của các minh văn thường gắn với việc
lập đền thờ thần, dựng tượng hoặc ghi nhớ một sự kiện quan trọng nào đó. Minh văn được khắc
trên vách núi, trên bia, cột đền, trụ cửa, bệ thờ.
Các di tích văn hóa Chăm trong vùng văn hóa Trung bộ Việt Nam với sự phát triển lâu đời
trong lịch sử, ngoài việc làm nên sự đa dạng của văn hóa Việt Nam, còn có những đóng góp
quan trọng trong việc phát triển du lịch, đặc biệt là đối với các tỉnh Nam Trung Bộ. Các công
trình nghệ thuật kiến trúc Chăm còn hiện hữu ở các cụm tháp Chăm trải dọc miền Trung và Tây
Nguyên luôn hấp dẫn khách du lịch khắp nơi trên thế giới. Đó là khu di tích đền tháp Mỹ Sơn,
nơi đã được UNESCO công nhận là di sản văn hóa thế giới; khu di tích phật giáo Đồng Dương;
thành Đồ Bàn và hệ thống tháp Chăm ở Bình Định; tháp Nhạn ở Phú Yên; cụm tháp Bà Pô Inư
Nưgar (Po na gar) ở Nha Trang, Khánh Hòa, tháp Po Sanư ở Bình Thuận. Đặc biệt, ba cụm tháp
Chăm ở Ninh Thuận là nơi mà người Chăm vẫn cúng tế định kỳ hàng năm, trong đó, cụm tháp
Pô Klong Garai và cụm tháp Pô Rome là những quần thể kiến trúc gạch hầu như còn nguyên
vẹn. Tháp Hòa Lai là một trong những phong cách được các nhà nghiên cứu đặt cho tên gọi về
nghệ thuật kiến trúc và điêu khắc đền tháp Chăm: “phong cách Hòa Lai”.
Nghệ thuật điêu khắc Chăm gắn liền với những công trình kiến trúc, phục vụ cho các chức
năng của mỗi công trình kiến trúc, hoặc là các tượng thờ, phù điêu, các hoa văn chạm khắc
trang trí, hiện được trưng bày ở trong bảo tàng các địa phương, trong đó nhiều nhất và đẹp nhất
là ở bảo tàng Chăm Đà Nẵng. Với đường lối đối ngoại “đa phương hóa, đa dạng hóa” và
chương trình mục tiêu quốc gia về phát triển du lịch, trong những năm qua, văn hóa Chăm đã có
những đóng góp nhất định cho sự phát triển du lịch ở miển Trung nói riêng, ở Việt Nam nói
chung. Điểm nhấn về văn hóa Chăm thu hút mạnh khách du lịch là khu di tích Mỹ Sơn, nhất là
từ khi khu di tích này được công nhận là di sản văn hóa thế giới.
Thành cổ là một bộ phận hữu cơ của văn hoá Chăm. Người Chăm đã xây dựng nhiều toà
thành trong phạm vi vương quốc của mình. Phần lớn những thành lũy này đã bị phá huỷ nhiều
lần, nhưng do vị thế đắc địa lại thường được tái dựng, tái sử dụng qua nhiều thời đại. Theo sử
liệu, vào thế kỷ thứ IV, người Chăm đã học được cách xây thành từ Trung Hoa, qua những phát
hiện khảo cổ học gần đây ở Trà Kiệu, Cổ Luỹ, Phú Thọ, thành Hồ cũng cho thấy điều này.
Ngoài các di tích thành cổ, dọc theo ven biển miền Trung là những thương cảng nổi tiếng của
người Chăm như cảng Đại Chiêm. Người Chăm là cư dân hướng biển, biển đóng vai trò quan
trọng và ảnh xạ trong nhiều khía cạnh đời sống của họ, do địa hình biển miền Trung cũng rất
thuận lợi cho thuyền bè neo đậu, trú ngụ, ở đây đã hình thành những cảng thị sơ khai, có vai trò
quan trọng trong các hoạt động tiếp xúc, giao lưu văn hoá, buôn bán trong ngoài vương quốc.
Các di tích về địa điểm cư trú cho tới nay, đã phát hiện và khai quật hàng chục địa điểm
5T 5T

thuộc văn hoá Chăm, tính chất rất đa dạng và phức tạp, những địa điểm này thường đa chức
năng (cư trú, phòng vệ, trung tâm chính trị, kinh tế…), trong khi các cuộc khai quật lại có diện
tích hạn chế. Thông thường các di tích như thành hay đền tháp trong một phức hợp di tích
thường được xây dựng trên nền của lớp cư trú sớm hơn, ví dụ điển hình như khu di tích Trà
Kiệu, Cổ Luỹ, thành Hồ…
Người Chăm có một nền kinh tế nông nghiệp trồng lúa nước rất phát triển, nên họ là những
bậc thầy việc xây dựng hệ thống thủy lợi, dẫn thủy nhập điền, cũng như khai thác đồng bằng
miền Trung thành những cánh đồng bao la, trù phú. Ngày nay, các di tích công trình thủy lợi
được người Chăm xây dựng như các hồ, đập vẫn còn phát huy giá trị với vai trò tưới tiêu phục
vụ sản xuất nông nghiệp cho bà con nông dân trong vùng Trung Bộ Việt Nam. Ở Ninh Thuận,
hiện nay các đập Nha Trinh và Marên là những con đập cung cấp nguồn nước cho sản xuất
nông nghiệp phía Nam của tỉnh. Nhờ các hệ thống thủy lợi hồ, đập mà những cánh đồng lúa
quanh năm tốt tươi, cung cấp đầy đủ lương thực đem lại đời sống ấm no cho người dân, nhất là
người Chăm đã thừa hưởng thành quả rất lớn từ các công trình thủy lợi này, đó là những đóng
góp quan trọng của các di tích Chăm trong nền văn hóa Việt Nam.
Các di tích văn hóa Chăm, với những giá trị đặc sắc, luôn để lại cho mọi người những câu
hỏi về sự bí ẩn, mà mỗi người đều có những suy nghĩ khác nhau khi một lần chiêm ngưỡng nó.
Bên cạnh những đóng góp của các di tích văn hóa Chăm, những vấn đề quan tâm hiện nay là về
T
7 T
7

thực trạng của hầu hết các tháp Chăm tại khu vực miền Trung và Tây Nguyên đang bị xuống
cấp nghiêm trọng do tác động của thiên nhiên cũng như chiến tranh tàn phá. Công tác quản lý
và bảo tồn các di tích văn hóa Chăm của các chuyên gia trong và ngoài nước và các cấp chính
quyền địa phương, cũng như sự tham gia của cộng đồng cần phải được quan tâm đúng mức.
 Việc chống xuống cấp các di tích Chăm hiện nay được đặt ra vô cùng cấp thiết đối với các
ngành, các cấp, cộng đồng, cũng như sự quan tâm của các quốc gia, các tổ chức quốc tế tham
gia. Tuy nhiên công tác bảo quản trùng tu cần tránh dùng vật liệu hiện đại như bê tông cốt thép
để phục vụ cho công tác trùng tu mà trước đây một số địa phương có di tích Chăm đã thực hiện.
Không được làm mất đi hiện trạng vốn có của di tích, công tác trùng tu phải bảo đảm tính chân
xác và yếu tố gốc của di tích, vấn đề bảo quản và trùng tu các di tích Chăm cần giành một sự ưu
tiên của mỗi quốc gia có di tích Chăm một cách lâu dài, thận trọng.
Bảo tồn di tích được xác định bằng việc khoanh vùng và qui hoạch khu vực, bảo vệ môi
trường bao gồm các công việc cần thiết như rà phá bom mìn, ổn định môi trường như điều tra
lưu lượng thuỷ văn, khảo sát địa chất và lập bản đồ với các công trình bị vùi lấp, ổn định về mặt
cấu trúc của công trình như đưa ra các phương pháp bảo trì thường xuyên định kỳ; xây dựng các
biện pháp phát triển du lịch cho các công trình phục vụ du lịch và giáo dục ý thức bảo vệ di sản
cho du khách, đồng thời có chiến lược nghiên cứu lâu dài. Với những việc làm thiết thực trên
Việt Nam cũng như quốc tế, hy vọng rằng các di tích văn hóa Chăm ngày càng được khôi phục
nhiều hơn, để mãi mãi là tài sản văn hóa quí giá của nước Việt Nam.

3.2.2. Đóng góp các làng nghề thủ công truyền thống của người Chăm trong nền
văn hóa Việt Nam

Qua khảo cổ học và các hiện vật còn lại đến ngày nay cho thấy người Chăm rất giỏi nghề
thủ công truyền thống như rèn sắt, dệt vải lụa, làm gốm, gạch, ngói, chế tạo đồ thuỷ tinh, đá
ngọc, khai khoáng và làm mĩ nghệ vàng bạc…, các sản phẩm thủ công rất đa dạng, phong phú
về chủng loại cũng như vật liệu dùng để chế tác. Nghề chế tác kim hoàn cũng rất phát triển.
Ngoài việc chế tác và sử dụng đồ trang sức bằng mã não và thuỷ tinh với nhiều loại hình và kỹ
thuật kế thừa từ giai đoạn văn hoá Sa Huỳnh, cư dân Chăm đặc biệt ưa thích những đồ trang
sức, trang trí bằng vàng như hạt chuỗi, nhẫn, khuyên tai, trang sức chạm đá quý, gắn hạt thuỷ
tinh…. Trong nhiều sưu tập tư nhân còn lưu giữ rất nhiều đồ trang sức bằng vàng, bạc tinh xảo,
những khuyên tai hình động vật, vòng đeo tay, nhẫn… chạm khắc tinh xảo, những bình bằng
đồng, bằng bạc có khắc chữ… đủ nói lên trình độ phát triển các nghề thủ công mỹ nghệ của cư
dân Chăm. Bên cạnh đó, nổi bật nhất là nghề gốm và dệt thổ cẩm mà ngày nay trong cộng đồng
người Chăm vẫn còn gìn giữ và phát triển tổ nghiệp của cha ông mình để lại. Hiện nay, người
Chăm vẫn giữ nghề gốm là làng Bầu Trúc (Ninh Thuận) và xã Phan Hòa (Bình Thuận); nghề
dệt thổ cẩm là làng Mỹ Nghiệp (Ninh Thuận). Làng gốm Bầu Trúc và làng dệt thổ cẩm Mỹ
Nghiệp ở Ninh Thuận đã có những đóng góp rất quan trọng trong việc gìn giữ và bảo tồn các
làng nghề truyền thống của người Chăm cũng như gìn giữ và bảo tồn các làng nghề truyền
thống trong cộng đồng các dân tộc Việt Nam.
Làng gốm Bầu Trúc thuộc thị trấn Phước Dân, huyện Ninh Phước, tỉnh Ninh Thuận là làng
gốm cổ xưa nhất ở Đông Nam Á, nằm cách thành phố Phan Rang – Tháp Chàm 10km về
hướng Nam. Bên cạnh nghề nông trồng lúa, đa số các hộ dân trong làng đều làm nghề gốm
truyền thống, theo người dân trong làng kể rằng chính Pô klong Chan là người đã truyền nghề,
ông là một trong những vị tổ sư của nghề gốm từ thời xa.
Người dân ở Bầu Trúc đã dùng đôi bàn tay khéo léo của mình, những vòng tre và những vỏ
sò để tạo ra những tác phẩm đa dạng, phong phú. Và thật đáng ngạc nhiên trong khi những làng
nghề gốm khác đã đổi sang dùng bàn xoay như một công cụ thiết yếu, thì trái lại các nghệ nhân
Chăm vẫn dựa vào đôi bàn tay tài năng của mình và những công cụ thô sơ. Để tạo ra các sản
phẩm gốm, những nghệ nhân Chăm chỉ cần dùng một cái bàn kê (không phải vòng xoay) và các
công cụ thô sơ khác cùng với đất tơi, sau đó dùng tay để nặn những mẫu đất sét thành những
sản phẩm gốm theo ý muốn, bằng những thao tác khéo léo và các tuyệt phẩm đã được hình
thành.
Vật liệu dùng để tạo ra một sản phẩm gốm ở Bầu Trúc là một loại đất sét đặc biệt, loại đất
sét này được người dân lấy từ bờ sông Quao, đất sét khi được người dân lấy về, họ dùng kỹ
thuật trộn cát với đất sét số lượng vừa đủ, lượng cát được trộn vào vật liệu còn phụ thuộc vào
công dụng và kích thước của từng loại gốm. Đất sét khi được trộn với cát trở nên rất dẻo, do đó
rất dễ cho các nghệ nhân Chăm tạo dáng và cho ra những sản phẩm gốm gồm nhiều chủng loại,
kích cỡ khác nhau tùy theo ý muốn của người nghệ nhân. Vì thế nên gốm Bầu Trúc hoàn toàn
khác so với những nơi khác, ví như lu đựng nước được làm ở Bầu Trúc luôn được người dân ở
những vùng khô và nắng ưa chuộng bởi vì nhiệt độ của nước trong lu luôn luôn thấp hơn so với
bên ngoài nên nước bao giờ cũng mát hơn.
Để cho ra một sản phẩm gốm phải trải qua các công đoạn sau:
 - Chuẩn bị đất làm gốm: đất sét được lấy từ ruộng, đập thành những cục nhỏ, phơi khô, loại
bỏ những tạp chất rồi ngâm nước trong cái hố đất đã đào sẵn. Cát cũng được sàn lọc kỹ và
lượng cát pha cũng phải tuỳ thuộc vào hình dạng và kích thước của sản phẩm gốm định làm.
Đầu tiên dùng chân để nhồi đất và cát mịn, sau đó cuộn thành từng lọn hình trụ và được phủ kín
bằng tấm vải để ủ qua đêm, người thợ gốm còn phải nhồi và lăn lại đất bằng tay nhiều lần, rồi
vo tròn thành các cục đặt lên hòn kê để nặn thành sản phẩm.
- Kỹ thuật tạo dáng gốm: có 4 công đoạn sau:
+ Nặn hình: đất sét trộn cát mịn được nhồi nhuyễn thành hình quả bí đặt lên bàn kê (chứ
không phải bàn xoay), người thợ vừa đi giật lùi vừa dùng tay tạo khối đất thành dáng cơ bản
ban đầu, sau đó nối những “lọn đất” vào miệng gốm, dùng “vòng quơ” chải quanh thanh gốm.
+ Chà láng gốm: dùng “vải cuộn” thấm nước, quấn vào tay chà láng thân gốm và tạo hình
miệng.
+ Trang trí hoa văn: hoa văn trang trí gốm Chăm khá đơn giản, họ thường dùng que nhỏ,
răng lược hay vỏ sò, hoa thực vật... để tạo hoa văn trên gốm. Hoa văn chủ yếu là hình răng cưa,
khắc vạch, sóng nước, hoa văn thực vật, vỏ sò... họ còn dùng màu thực vật để nhuộm áo gốm.
+ Tu sửa gốm: gốm nặn đem phơi ngoài nắng kể cả nơi râm mát, khi gốm hơi khô dùng
người nghệ nhân “vòng quơ” nhỏ để cạo mỏng thân và nông đáy gốm.
- Nung gốm: gốm Bầu Trúc được nung ngoài trời (lộ thiên) và trước khi nung phải phơi
khô một ngày. Vật liệu dùng để nung gốm là củi và các phế phẩm nông nghiệp như: phân trâu
bò khô, rơm rạ, trấu... Củi được xếp thành hình chữ nhật (4mx3m) dày khoảng 0,2m - 0,3m và
trên đó người ta xếp úp 2 - 3 lớp gốm, phía dưới xếp những sản phẩm lớn, tiếp đó toàn bộ phủ
một lớp rơm rạ dày khoảng 0,2m và trên là một lớp trấu mỏng. Người thợ gốm Bầu Trúc chỉ đốt
lò vào buổi chiều ít gió hoặc gió nhẹ và đốt theo chiều ngược gió. Thời gian nung khoảng 2-3
giờ đồng hồ, đến khi củi, rơm rạ cháy hết thì công đoạn nung gốm cũng hoàn thành, người thợ
dùng sào móc sản phẩm và dùng màu thực vật chiết từ da cây săng, trái thị để tạo màu cho gốm
ngay khi gốm còn nóng. Do nung bằng nhiều nguyên liệu khác nhau, lửa táp không đều, nên
không có hai sản phẩm gốm Chăm nào hoàn toàn giống nhau.
Trước đây, gốm Chăm gồm ba nhóm: gốm nấu (nồi nấu cơm, nồi nấu canh, trách kho cá,
bếp lò…), gốm đựng (khương đựng gạo, lu đựng nước, ảng...), và gốm dùng trong sinh hoạt
chung. Ngày nay, ngoài gốm gia dụng các nghệ nhân gốm Bầu Trúc nhờ biết tạo nhiều mẫu mã
mới, gốm Chăm không còn là mặt hàng tiêu dùng tự cung tự cấp nữa mà phần nào đã trở thành
hàng thủ công mĩ nghệ, nhưng kĩ thuật sản xuất vẫn không thay đổi. Trong giai đoạn kinh tế thị
trường, nhiều làng gốm truyền thống bị chao đảo, có làng không còn giữ được nghề này nữa,
nhưng ở làng Bầu Trúc đa số các hộ dân Chăm vẫn còn làm nghề gốm, họ xem đó là nguồn thu
nhập chính của gia đình, mặc dù giá của sản phẩm làm ra rất thấp.
Để khuyến khích phát triển và duy trì làng nghề gốm Chăm Bàu Trúc, tỉnh Ninh Thuận đã
đầu tư xây dựng cơ sở hạ tầng như đường giao thông, cổng làng, nhà trưng bày… cũng như cho
người dân vây vốn sản xuất. Cùng với đó là sự quảng bá sản phẩm gốm Chăm Bàu Trúc thông
qua các hội chợ làng nghề đã thu hút đông đảo người dân trong tỉnh và các tỉnh lân cận đến
tham quan mua hàng. Đặc biệt, các tour du lịch của du khách trong và ngoài nước khi đến Ninh
Thuận đều ghế thăm làng gốm Chăm Bầu Trúc và chọn cho mình những sản phẩm gốm thủ
công mỹ nghệ ưng ý để làm quà tặng bạn bè và làm kỉ niệm. Mỗi sản phẩm gốm bán được là
nguồn động lực rất lớn cho các nghệ nhân Chăm tiếp tục sáng tạo, với đôi bàn tay khéo léo, sự
cần cù họ đã gìn giữ được nghề truyền thống của cha ông để lại. Nhiều hộ gia đình làng gốm
Chăm Bầu Trúc ngày càng khấm khá hơn, cũng từ gốm họ đã nuôi con trưởng thành, nhiều
người con đã đỗ đạt cao đẳng, đại học để sau này góp phần vào giữ gìn nghề nghiệp của tổ tiên
và tham gia vào công cuộc xây dựng quê hương đất nước.
Bên cạnh nghề gốm, dệt thổ cẩm cũng là nghề thủ công truyền thống độc đáo của người
Chăm, nghề này được “mẹ truyền con nối” từ thế hệ này sang thế hệ khác. Hiện nay, làng dệt
thổ cẩm Mỹ Nghiệp (Ninh Thuận) vẫn còn lưu giữ nghề truyền thống của cha ông mình, nơi
đây là mảnh đất văn vật từ thời Vương quốc Champa cổ mà tên còn tìm thấy trong bi kí. Cho
đến nay, các nhà nghiên cứu vẫn chưa xác định được nghề dệt thổ cẩm Chăm Mỹ Nghiệp ở
Ninh Thuận hình thành và phát triển như thế nào trong quá trình lịch sử. Tuy nhiên theo truyền
thuyết về Bà Chúa Xứ kể rằng: Po Inư Nưgar từ Trung Quốc trở về, đã đặt kinh đô Champa ở
Nha Trang và dạy người Chăm - lúc đó còn trong thời kỳ mông muội - cày cấy, dệt vải, xây
tháp, tổ chức hành chánh...
Theo Lê Quí Đôn (Vân Đài Loại Ngữ): “Ở Lâm Ấp có trồng cây cát bối, khi chín hoa cây
giống như lông ngỗng, kéo sợi làm chỉ dệt khăn không khác gì loại gai”. Còn theo G. Maspero
thì dưới thời các vương triều Champa, người Chăm đã biết trồng dâu, nuôi tằm và dệt lụa.
Trong suốt chiều dài lịch sử từ thế kỷ thứ II đến thế kỷ thứ XVIII, người ta tìm thấy các nét hoa
văn được chạm trổ thật tinh vi trên các tượng đá (Shiva, Apsara...), vương mão (Po Mưh Taha -
đầu thế kỷ thứ XVII) hiện vẫn còn được lưu giữ ở một làng Raglai tỉnh Ninh Thuận. Từ các cứ
liệu này, chúng ta khẳng định rằng nghề dệt thổ cẩm Chăm đã hình thành từ rất sớm và đã phát
triển đến mức tinh xảo.
Các nghệ nhân Chăm muốn tạo ra một sản phẩm, phải trải qua nhiều công đoạn từ khâu
chuẩn bị nguyên liệu, phẩm nhuộm, khung dệt, trang trí hoa văn, kỹ thuật dệt và cho đến sự
khéo léo của đôi bàn tay người phụ nữ Chăm.
Nguyên liệu dệt: ngày nay, tất cả các nguồn nguyên liệu từ sợi cho đến sản phẩm nhuộm
đều được mua trên thị trường. Nhưng trước kia, khoảng thập niên 50 trở về trước, người Chăm
thường trồng bông để lấy sợi. Kỷ thuật lấy sợi và mắc thành cuộn sợi dọc (nuh papan) sử dụng
các dụng cụ sau: Giá tách hạt (Vak ywơk kapah), Cung bật bông (Ganuk pataik), Xa quấn tơ
(Vak mưk kabwak), Xa bắt chỉ (Ssia livei), Xa đánh ống (Ssia trauw), Giá mắc sợi (Haniel
linguh), Khung xỏ go (Danauk pachakauw). Để có một sản phẩm thổ cẩm chất lượng, ưng ý,
người thợ phải quan tâm từ khâu tạo ra nguyên liệu, đây là cả một qui trình khá phức tạp và
công phu đòi hỏi người thợ phải khéo léo trong từng công đoạn. Trước tiên người thợ tách hạt
bông trên giá tách hạt, rồi lấy cây cung bắn cho các thớ bông bung ra, sau khi bông được trải
thành thớ mỏng, họ dùng thanh tre có một đầu nhọn cuộn chúng lại thành từng con bông để rút
và se sợi. Tiếp đến là những công đoạn như: quay thành cuộn, ngâm đập, nhuộm, hồ, chải và
đánh óng. Khâu sau cùng là mắc thành cuộn sợi dọc và bắt go để lên hoa văn chuẩn bị đưa vào
khung dệt.
Phẩm nhuộm: nguyên liệu và kỷ thuật nhuộm ngày xưa hầu như đã thất truyền và không
còn sử dụng nữa. Người ta chỉ nhớ mang máng truyền khẩu là: màu đen được nhuộm bằng lá
chùm bầu, sau đó ngâm với bùn non từ ba đến bảy ngày đêm liên tục. Màu nâu hoặc màu đỏ
sậm lấy từ các loại vỏ cây. Màu xanh từ cây chàm...
Kỹ thuật dệt có 2 loại khung: loại dệt dạng tấm và loại dệt dạng dải.
- Loại dệt dạng tấm: Danưng mưnhim ban khan. Là loại dệt ra các sản phẩm như: Khăn
bàn, xà rông, khăn quàng, mền, drap... với kích thước tối đa là 95cm - 240cm.
 - Loại dệt dạng dải: Danưng mưnhim jih dalah. Dệt ra các sản phẩm như: Jih, dalah, dây
lưng... với kích thước 2cm, 24cm - 100cm.
Hai loại khung dệt này gồm nhiều bộ phận rời được lắp ghép lại với nhau, tuỳ theo đặc
điểm cấu tạo mỗi loại khung mà kỷ thuật dệt có khác nhau. Ở khung dệt dải, thợ dệt ngồi trên
ghế, sử dụng đôi chân đạp con ngựa (athaih) tách mặt sợi nền, tay phải kéo go bắt bông và chặt
sợi (nếu sản phẩm phải lên nhiều go (8 - 13 go), cần thêm một thợ phụ để giúp kéo go), tay trái
luồn thoi chỉ qua lại. Trong khi ở khung dệt tấm, người thợ ngồi bẹp xuống nền nhà, vận dụng
cả thân người với sợi dây giăng thật căng ở đằng sau lưng để giữ mặt nuh papan căng hay chùng
tuỳ trường hợp; sau đó người thợ cầm, ấn, xách các dụng cụ phụ như bbar bingu, bbar
chakauw... để tách mặt sợi, làm thao tác bắt bông, luồn dao dệt, đưa thoi và dập sợi.
Trang trí hoa văn trên thổ cẩm Chăm: trên nền vải thường được ưa thích là màu đen hay đỏ,
các đồ án trang trí phần lớn theo kiểu hoa văn hình học. Có loại hoa văn được bố trí trên toàn
mặt vải như: Bingu tamun (bông mặt võng), Cham birow (Chàm mới), tuk hop, bingu jal...
Ngoài các dạng hoa văn hình học, người ta còn nhận ra các loại hoa văn động vật được cách
điệu rất linh hoạt như: Rồng (garai, makara), phụng (arut, garuda), chim trão (hơng), công
(amrak)... Ngoài ra các hoa văn đã thất truyền (chỉ được biết qua hình ảnh được chụp từ đầu thế
kỷ, nay còn lưu giữ bảo tàng bên Pháp), nghệ nhân Thuận Thị Trụ đã sưu tầm được hơn 30 hoa
văn nền. Từ đó bà đã cách điệu ra khoảng 50 hoa văn khác. Trong sinh hoạt xã hội Chăm, người
ta có thể phân biệt giai cấp hoặc mức độ sang hèn chỉ qua hoa văn trên y phục của đối tượng
được quan sát. Như người đàn bà Chăm thuộc tầng lớp trên thì mặc chăn biywon haraik...
Một trong những tiêu chuẩn đạo đức được Muk Thruh Palei (Bà Tổ Quê Hương) đặt ra cho
phụ nữ Chăm là phải thông thạo nghề dệt. Nên có thể nói nghề dệt thổ cẩm được truyền bá đều
khắp trong các palei Chăm: từ Hữu Đức, Chung Mỹ, Văn Lâm... ở Ninh Thuận đến các làng xa
xôi nhất ở Bình Thuận. Nhưng Mỹ Nghiệp vẫn là trung tâm của dệt thổ cẩm Chăm, sản xuất đa
dạng và nhiều mặt hàng nên được biết đến nhiều hơn cả.
Nằm cách TP. Phan Rang khoảng 10km về hướng Nam, Mỹ Nghiệp là làng dệt thổ cẩm
truyền thống nổi tiếng của người Chăm ở Ninh Thuận. Nét độc đáo của làng nghề Mỹ Nghiệp là
người dân vẫn giữ nguyên kiểu dệt thủ công truyền thống, những sản phẩm thổ cẩm vẫn lưu giữ
gần như nguyên vẹn trong từng công đoạn, bí quyết nhuộm sợi, tạo go, chất liệu, hoa văn... từ
thời xưa để lại cho đến ngày nay. Người ta có thể dễ dàng nhận ra thổ cẩm của người Chăm với
các hoa văn hình thoi, chân chó, hoa mai hay các họa tiết hiện đại hơn như hình voi, đầu tượng.
Trong khi thổ cẩm của các dân tộc phía Bắc chuộng các màu đen, đỏ và thường được ghép lại
bằng những mảng vải màu rồi mới thêu hoa văn lên trên, thì sản phẩm của người Chăm lại tạo
hoa văn trực tiếp ngay khi dệt sợi. Do vậy, các hoa văn sắc nét, đều đặn và có tính chất lặp đi
lặp lại một dạng mẫu trên cùng tấm vải. Không chỉ vậy, sản phẩm thổ cẩm truyền thống ở làng
Chăm Mỹ Nghiệp còn có sức hấp dẫn bởi sự phong phú, đa dạng về màu sắc, kiểu dáng, chủng
loại. Đó là sự kết hợp các chất liệu mới như sợi tổng hợp, sợi kim tuyến làm “văn cầu vồng” đủ
các sắc màu của đất trời trông thật ấn tượng.
Sự độc đáo của hoa văn dệt trên tấm thổ cẩm Mỹ Nghiệp khác biệt với các làng dệt của
người Chăm khác được bà Phú Thị Mỡ- một trong 2 hộ dệt thổ cẩm lớn nhất làng Mỹ Nghiệp
tiết lộ: ông Lâm Gia Tịnh - chồng bà Mỡ làm thầy giáo dạy học đã nhờ một giáo sư người Pháp
vào bảo tàng bên Pháp chụp lại những hoa văn nằm trên các hiện vật Chăm. Nhờ đó, ông Tịnh
đã sao chép lên tấm thổ cẩm của dân tộc mình một số hoa văn cổ chỉ dành riêng cho vua chúa
và giới tăng lữ, quý tộc. Tấm thổ cẩm trở nên sang trọng hơn, dù người sử dụng không phải ai
cũng hiểu được ý nghĩa của các họa tiết hoa văn này. Tuy nhiên, đối với làng nghề dệt thổ cẩm
Mỹ Nghiệp thì đây là điểm nhấn để thổ cẩm Chăm có cơ hội vươn ra thị trường trong và ngoài
nước, nhằm tạo chỗ đứng vững chắc trên thị trường. Chính vì vậy, trước sức ép của thị trường
về những hàng dệt may thổ cẩm bằng máy công nghiệp, làng dệt Mỹ Nghiệp vẫn tồn tại bởi
những hoa văn độc nhất vô nhị như một sự thách thức.
Cơ sở dệt thổ cẩm Chăm Inrahani là cơ sở đầu tiên được thành lập ở Mỹ Nghiệp, tỉnh Ninh
Thuận. Ra đời năm 1992 với 10 thợ dệt, cơ sở đã kết hợp với các công ty may mặc thành phố
Hồ Chí Minh tìm đầu ra cho hàng thổ cẩm Chăm. Không dừng lại ở sản phẩm thô, cơ sở đã chế
tác ra nhiều mẫu mã như túi xách, ví, ba lô... các loại hợp với thị hiếu khách hàng đủ tầng lớp,
mọi lứa tuổi. Ngoài Inrahani, các tổ chức dệt có tính chất gia đình như của bà Phú Thị Mở, Thọ
Khổ, Quảng Phố... hoặc của hợp tác xã Mai Anh vừa mới ra đời năm 1998, mặc dù tầm hoạt
động nhỏ hơn nhưng cũng đã gặt hái một số thành tựu đáng kể, góp phần đưa sản phẩm thổ cẩm
Chăm đến khắp các tỉnh thành trong cả nước, và một phần ra nước ngoài. Hiện nay, ở Mỹ
Nghiệp một số cơ sở lớn như Inrahani của bà Thuận Thị Trụ, cơ sở Hoa Nắng của bà Quảng Thị
Tâm... đã đưa đưa sản phẩm dệt thổ cẩm của người Chăm ở Mỹ Nghiệp sang các nước
Malaysia, Thụy Sỹ, Pháp, Nhật Bản, Bỉ, Singgapore...
Các cơ sở sản xuất trong làng đã tạo công ăn việc làm cho hàng trăm phụ nữ nghèo có mức
thu nhập ổn định gần 1.000.000 đồng/tháng. Bên cạnh đó, tỉnh Ninh Thuận còn xây dựng mô
hình sản xuất làng nghề từ năm 2002, qua đó, tỉnh đã hỗ trợ thành lập 3 tổ hợp tác với 18 hộ gia
đình tham gia, thu hút trên 250 lao động của làng nghề vào hoạt động.
Hiện nay, trong Chương trình du lịch về Phan Rang, nhiều hãng lữ hành trong nước, đặc
biệt là các công ty du lịch ở Thành phố Hồ Chí Minh đã đưa làng dệt thổ cẩm Mỹ Nghiệp vào
trong tuyến tour tham quan. Du khách đến Mỹ Nghiệp không chỉ tìm thấy những sản phẩm thổ
cẩm truyền thống của người Chăm như tấm xà rông mà còn có thể mua bất kỳ sản phẩm thông
dụng hàng ngày như ga trải giường, khăn trải bàn, quần áo trẻ em, áo người người lớn, ví, túi
xách... Ngoài ra, du khách còn có thể tận mắt chiêm ngưỡng đôi tay khéo léo, thoăn thoắt của
người phụ nữ Chăm trên khung dệt. Có thể khẳng định rằng, thổ cẩm Chăm Mỹ Nghiệp không
những khẳng định vị thế của mình mà còn trở thành một biểu tượng văn hoá của dân tộc Chăm
đóng góp rất lớn trong nền văn hóa Việt Nam khi vươn ra “biển lớn”.

3.3. VĂN HÓA CHĂM – MỘT TÀI SẢN VĂN HÓA QUÝ GIÁ CỦA NƯỚC VIỆT
NAM

Văn hóa là một khái niệm bao hàm rất rộng khó mà có thể đưa ra một khái niệm rõ ràng
như là một định nghĩa đầy đủ và toàn vẹn. Có nhiều định nghĩa khác nhau về văn hóa, mỗi định
nghĩa phản ánh một cách nhìn nhận và đánh giá khác nhau…Văn hóa được đề cập đến trong
nhiều lĩnh vực nghiên cứu như dân tộc học, nhân loại học, dân gian học, địa văn hóa học, văn
hóa học, xã hội học,...và trong mỗi lĩnh vực nghiên cứu đó định nghĩa về văn hóa cũng khác
nhau. Cũng không thể dùng lối phân tích từ như có người đã từng làm, dù dựa trên lĩnh vực nào,
cơ sở ngôn ngữ nào, dù dựa trên khái niệm phương Đông hay phương Tây, La Mã hay Hy Lạp,
Trung Hoa hay Ấn Độ….Có điều là ai cũng cảm nhận được văn hóa của dân tộc mình, của cộng
đồng mình đang sống và…của mình. Văn hóa tự bản thân nó là một sự đã và đang mãi mãi hình
thành với các cơ chế, với môi trường xã hội để mỗi cá nhân với tổng thể phức tạp các yếu tố
hình thành, biến mỗi người trở thành một đơn vị riêng, trở thành chính mình mà không tách ra
khỏi cái tổ hợp mình đang sống, đang sinh hoạt, đang tư duy…Nói cách khác nó là một toàn bộ,
là gia sản xã hội, là thực thể lịch sử, là những giá trị tích lũy, nói theo kiểu Edouard Herricot là
“Văn hóa là cái gì còn lại khi tất cả những cái khác bị quên đi, là cái vẫn thiếu khi người ta đã
học tất cả”, vừa thông hiệp với cộng đồng, vừa đặc thù riêng lẽ. Văn hóa là một tích lũy mà
không thể đo lường được và lại không có khối lượng, cũng không có văn hóa này cao hơn văn
hóa khác vì không thể lập ra một thang điểm để đánh giá, chỉ cảm nhận được cái đa dạng, luôn
chuyển mình biến động mà trước sau vẫn có cái nét nhất quán trong một dây chuyền không có
tính cách đột biến chỉ chuyển đổi sắc thái mà thôi. Văn hóa ở số nhiều (cultures), bởi lẽ ở mỗi
cụm dân cư lớn nhỏ đều có một văn hóa riêng, mỗi thôn bản, mỗi làng xã có một lối sống, một
nếp tư duy riêng; ở số ít (culture), nó chỉ là một ý niệm trừu tượng, chỉ dừng lại ở ngôn từ mà
thôi. Người ta đã thống kê được khoảng hơn 300 định nghĩa về văn hóa và đã phân tích được
hơn một nửa các khái niệm trên. Định nghĩa mà nhiều người quan tâm, biết đến bởi thấy nó
quen thuộc, cho dù đọc nó lần đầu, tự nó như đã là một dạng thức cảm nhận: xem văn hóa như
là “một toàn bộ phức tạp bao gồm nghệ thuật, luân lý, lề luật, phong tục và tất cả các khuynh
hướng cũng như tập quán mà con người xét như là một thành phần xã hội đã tiếp nhận được”
[20, tr. 79] .Bởi lẽ, văn hóa không tĩnh mà luôn động, giao thoa và chuyển biến.
Qua định nghĩa trên cho thấy, văn hóa không chỉ là sự sáng tạo của con người mà tài sản
quý giá của mỗi dân tộc, mỗi quốc gia và rộng hơn là của thế giới. Trải qua bao nhiêu thăng
trầm của lịch sử, bao sự đổi thay các vùng đất, các chế độ xã hội nhưng văn hóa của mỗi dân tộc
vẫn trường tồn với thời gian và không ngừng sáng tạo. Văn hóa Chăm cũng vậy, dân tộc Chăm
cũng trải qua bao thăng trầm của lịch sử, bao đau thương nhưng họ vẫn bảo tồn và gìn giữ
những giá trị văn hóa mà bao thế hệ cha ông để lại, bởi đó không chỉ là văn hóa mà nó còn là
biểu biện sự tồn tại của một dân tộc. Văn hóa Chăm với những công trình kiến trúc, điêu khắc,
tôn giáo, phong tục tập quán, tín ngưỡng, lễ hội, âm nhạc… đang ngày càng có những đóng góp
quan trọng trong đại gia đình văn hóa của cộng đồng các dân tộc Việt Nam. Những giá trị văn
hóa Chăm còn lại ngày nay là kết quả của sự cố gắng gìn giữ của người Chăm, của nhà nước
Việt Nam, bởi vì nó tài sản văn hóa quý giá của người Chăm, cũng như của cộng đồng quốc gia
dân tộc Việt Nam.
 Trong Nghị quyết Hội nghị Trung ương 5 (khóa VIII) của Đảng đã nêu rõ: phải xây dựng
“Nền văn hóa mới kết hợp hài hòa tinh hoa văn hóa có phong cách riêng của từng dân tộc anh
em trong đại gia đình dân tộc Việt Nam”.
Chỉ thị số 39, ngày 3-12-1998, của Thủ tướng Chính phủ cũng nhấn mạnh: “Làm tốt hơn
nữa công tác gìn giữ, phát huy tinh hoa văn hóa truyền thống các dân tộc thiểu số. Đồng thời
với công việc sưu tầm, nghiên cứu, khai thác và giới thiệu, cần có kế hoạch bảo tồn các công
trình, địa chỉ văn hóa có giá trị tiêu biểu ở vùng các dân tộc thiểu số (các chùa, tháp, nhà rông,
nhà dài, nhà sàn, các làng bản có nghề thủ công truyền thống…) và các di sản văn hóa có giá trị
khác…”). Văn hóa truyền thống của dân tộc Chăm được thể hiện qua các sinh hoạt như: lễ hội,
phong tục tập quán, các trò vui chơi giải trí… Nét truyền thống còn thể hiện qua âm nhạc, lời
ca, điệu múa với các nhạc cụ độc đáo như kèn Saranai, trống Ginăng, trống Paranưng… đã tạo
nên không khí rộn rã, đầm ấm, có sức lôi cuốn trong những ngày lễ hội của cộng đồng người
Chăm. Những bộ trang phục đặc trưng, sặc sỡ của các vị chức sắc, của các thiếu nữ Chăm trong
buổi lễ hội Katê, Ramưvan mang hình dáng những đền tháp cổ kính, luôn gây ấn tượng thích
thú với du khách. Các công trình nghệ thuật kiến trúc đền tháp trải qua bao thế kỷ mà vẫn đỏ
rực như màu gạch mới nung cho thấy trình độ xây dựng cùng với những loại vật liệu kỳ lạ mà
đến nay vẫn là đề tài hấp dẫn cho các nhà nghiên cứu về văn hóa và kiến trúc… Tất cả đã trở
thành nét văn hóa đặc trưng của dân tộc Chăm, là sản quý báu của văn hóa Việt Nam cần được
bảo tồn, gìn giữ trong thời đại ngày nay.
Chính sách mở cửa trong giai đoạn hiện nay, văn hóa Việt Nam đang ngày càng gia tăng sự
giao tiếp với nhiều nền văn hóa khác nhau trong khu vực và trên thế giới, nó đã khởi sắc nhanh
chóng cùng với sự phát triển của cơ chế thị trường. Tuy nhiên, việc bảo tồn và phát huy văn hóa
truyền thống của các dân tộc lại đang gặp nhiều trở trước những thách thức của quá trình toàn
cầu hóa đang diễn ra hang ngày. Mặc khác, với các phương tiện đại chúng hiện đại, giao thông,
kết cấu hạ tầng có nhiều tiến bộ đã tạo điều kiện cho việc giao lưu kinh tế, văn hóa giữa các
vùng miền diễn ra thuận lợi, từ đó phát sinh xu hướng “Kinh hóa” làm mất đi những nét văn
hóa riêng của một bộ phận dân tộc thiểu số. Ví dụ như “nhà tục” (thang jơ) với vẻ đẹp riêng của
nó, là sự thích ứng với cảnh quan, điều kiện tự nhiên, khí hậu, là sáng tạo văn hóa của dân tộc
Chăm lại bị thay thế bằng các kiểu nhà lầu, nhà ngói như của người Kinh; hay trang phục truyền
thống của dân tộc Chăm lại ít được giới trẻ ưa chuộng, thay vào đó là các bộ âu phục; một số
phong tục tập quán như cưới xin cũng ít nhiều bị “Kinh hóa” từ trang phục đến hình thức tổ
chức. Hiện tượng thanh niên nam nữ dân tộc thiểu số không thiết tha với những lời ca, điệu múa
của nghệ thuật dân tộc mình, mà thay vào đó là theo trào lưu các dòng nhạc trẻ được ưa thích
hiện nay. Bên cạnh đó, còn xảy ra một số tình trạng đáng lo ngại như nạn đào bới, ăn cắp cổ vật,
tình trạng xuống cấp của các đền tháp Chăm do thiếu sự quan tâm của cộng đồng. Qua vấn đề
nêu trên, chưa bao giờ vấn đề bảo tồn đi đôi với phát huy văn hóa dân tộc thiểu số đặt ra mạnh
mẽ như trong giai đoạn hiện nay. Để có thể làm tốt hơn nữa việc bảo tồn và phát huy các giá trị
văn hóa truyền thống của cộng đồng các dân tộc Việt Nam, những người làm công tác văn hóa
các cấp từ Trung ương đến địa phương cần phát huy hết khả năng, tìm mọi biện pháp để duy trì,
bảo tồn các giá trị văn hóa truyền trống của đồng bào các dân tộc, như điều tra tổng thể kho
tàng văn hóa, cũng như sưu tầm các giá trị văn hóa trong cộng đồng qua sách vở, tư liệu dân
gian, lưu giữ các hình mẫu về văn hóa nhà cửa, trang phục, ăn uống, dụng cụ sản xuất, nhạc cụ,
phong tục tập quán, tín ngưỡng… Có như vậy mới giúp đồng bào thấy được “những giá trị văn
hóa mà cha ông mình đã tạo dựng nên trong suốt quá trình lịch sử và cũng giúp cho họ lưu giữ
được cái gốc văn hóa của dân tộc mình, để họ tự suy ngẫm và hành động, tự đứng lên bằng ý
chí, nghị lực của chính mình trong sự nghiệp xây dựng đời sống mới hiện nay của đất nước”
[17, tr. 18 ].
Có thể nói rằng, văn hóa Chăm là một văn hóa rất đặc sắc, rất nổi tiếng trong khu vực Đông
Nam Á, với sự tồn tại có hệ thống, khá toàn vẹn những tầng văn hóa nổi và còn chìm trong lòng
đất đã góp phần cùng với những đặc trưng văn hóa các dân tộc anh em khác, tạo nên nền văn
hóa truyền thống đậm đà bản sắc của đại gia đình 54 dân tộc của đất nước Việt Nam.
 KẾT LUẬN

Việt Nam một quốc gia có nền văn hóa phát triển lâu đời, phong phú và đa dạng, điều đó
bắt nguồn từ sự giao lưu văn hóa trong cộng đồng các dân tộc được hình thành từ hàng nghìn
năm. Do sự khác nhau về cấu trúc địa hình, khí hậu và phân bố dân tộc, dân cư đã tạo ra những
vùng văn hoá ở Việt Nam có những nét đặc trưng khác nhau. Từ cái nôi của văn hóa ở đồng
bằng sông Hồng của người Việt chủ đạo với nền văn hóa làng xã và văn minh lúa nước, đến
những sắc thái văn hóa các dân tộc miền núi Tây bắc và Đông bắc. Từ các vùng đất biên viễn
của Việt Nam thời dựng nước ở Bắc Trung bộ đến sự pha trộn với văn hóa Chămpa của người
Chăm ở Nam Trung Bộ. Từ những vùng đất mới ở Nam Bộ với sự kết hợp văn hóa các tộc
người Hoa, người Khmer đến sự đa dạng trong văn hóa và tộc người ở Tây Nguyên.
Do những hoàn cảnh lịch sử, vương quốc Chămpa, cũng như nhiều quốc gia thời cổ trong
khu vực Đông Nam Á và các châu lục khác, từ lâu không còn tồn tại nữa. Thế nhưng, vương
quốc Chămpa đã để lại nhiều di sản văn hóa mang giá trị đặc sắc cho đất nước Việt Nam nói
riêng cũng như nhân loại nói chung. Không phải ngẫu nhiên mà di tích Mỹ Sơn được đưa vào
danh sách các di sản văn hóa thế giới, và cũng như tất cả những đền tháp Chămpa hiện còn đã
được Nhà nước Việt Nam đưa vào danh sách các di tích của quốc gia.
Vùng văn hóa Trung Bộ Việt Nam là vùng đất có nhiều yếu tố văn hóa Chăm phong phú,
độc đáo. Đây cũng là vùng đất lịch sử và con người để lại nhiều di tích văn hoá Chăm rực rỡ.
Nhiều tác phẩm nghệ thuật điêu khắc Chăm được Bảo tàng điêu khắc Chăm ở Đà Nẵng lưu giữ
và trưng bày gần 2.000 cổ vật; khu thánh địa Mỹ Sơn (Duy Xuyên-Quảng Nam) nơi đã được
UNESCO công nhận là di sản văn hoá thế giới; vùng đất Bình Định – kinh đô xưa của Vương
quốc Chămpa với nhiều di sản văn hóa Chăm còn lưu giữ đến ngày nay; Tháp Bà (Nha Trang),
tháp Pô Klong Garai, Pô Pôme (Ninh Thuận) gắn với lễ hội Katê, nhóm di tích tháp cổ Pô Sha
Nư (Bình Thuận),… cùng với đó là các loại hình lễ hội dân gian truyền thống, phong tục, tập
quán, tín ngưỡng, âm nhạc, nghệ thuật diễn xướng, ca múa nhạc dân gian… vô cùng đặc sắc.
Ngoài tiềm năng về di sản văn hóa Chăm, vùng văn hóa Trung Bộ Việt Nam còn có lợi thế
do thiên nhiên ban tặng, có điều kiện sinh thái đặc thù, có vị trí chính trị, kinh tế và địa bàn
chiến lược quan trọng, bởi đây là vùng có tiềm năng kinh tế và môi trường sinh thái to lớn bao
gồm bờ biển dài, vùng lãnh hải rộng lớn, giàu tài nguyên, nhất là dầu khí, thuỷ sản, khoáng sản,
năng lượng và nhiều danh lam thắng cảnh đẹp. Dọc theo duyên hải miền Trung là các bãi biển
đẹp và rất giàu tiềm năng cho phát triển du lịch: Mỹ Khê (Đà Nẵng), Cửa Đại, Tam Thanh
(Quảng Nam), Sa Huỳnh (Quảng Ngãi), Tam Quan, Quy Nhơn (Bình Định), Tuy Hòa (Phú
Yên), Nha Trang (Khánh Hòa), Mũi Né (Bình Thuận)… Với bờ biển dài, nhiều hải cảng nước
biển sâu như cảng: Liên Chiểu, Tiên Sa (Đà Nẵng), Dung Quất (Quảng Ngãi), Quy Nhơn (Bình
Định), Vũng Rô (Phú Yên), Vân Phong, Nha Trang, Cam Ranh (Khánh Hoà), các cảng này rất
gần với đường hàng hải quốc tế, đây là điều kiện thuận lợi cho vùng trong việc mở rộng và phát
triển giao lưu kinh tế trong nước và thế giới. Vì vậy, từ lâu vùng biển Trung Bộ Việt Nam luôn
giữ vai trò quan trọng trong giao thông đường biển giữa Việt Nam với các nước trong khu vực
và quốc tế. Cùng với biển, núi rừng miền Trung Việt Nam còn là nơi cung cấp nhiều loại sản
vật quý hiếm như: vàng, trầm hương, các loại gỗ quý và nhiều loại động vật, thực vật có giá trị.
Đồng bằng miền Trung tuy nhỏ hẹp nhưng vẫn đáp ứng được nhu cầu sản xuất chăn nuôi, trồng
trọt từ lâu đời của người nông dân cần cù, chất phát đã cung cấp nhiều loại lương thực, thực
phẩm đáp ứng nhu cầu cuộc sống cho cư dân duyên hải miền Trung và các vùng lân cận.
Ngoài ra, sự khắc nghiệt của điều kiện tự nhiên như thời tiết, khí hậu, đất đai… đã rèn đúc
cho người dân trong vùng văn hóa Trung Bộ Việt Nam có ý chí kiên cường, bất khuất trong
chinh phục thiên nhiên, chống kể thù xâm lược. Cần cù, chăm chỉ, sáng tạo trong lao động, học
tập, tiết kiệm trong chi tiêu nhưng cũng rất sẵn lòng chia sẻ khó khăn với cộng đồng xã hội, rất
chân tình, thân thiện và mến khách... đó là tính cách con người miền Trung.
Khi nói đến yếu tố Chăm trong vùng văn hóa Trung Bộ Việt Nam, điều đầu tiên phải kể
đến là hàng loạt các di tích kiến trúc tháp Chăm trải dài suốt vùng đất duyên hải miền Trung và
vắt lên Tây Nguyên. Trong suốt chiều dài lịch sử, các di tích kiến trúc tháp Chăm lại để lại
những giá trị lịch sử và văn hóa nghệ thuật đa dạng và phong phú như thánh địa Mỹ Sơn, Tháp
Bà Nha Trang, tháp Pô Klông, … Dù các công trình kiến trúc tháp Chăm còn lại không nhiều,
nhưng mỗi di tích hiện còn lại mang một kiểu dáng kiến trúc và giá trị khác nhau. Cùng với
T
1

kiến trúc, điêu khắc Chăm với dáng vẻ quyến rũ, đường nét tinh xảo của các bảo vật vô giá là sự
5
1T

minh chứng cho bàn tay và khối óc tuyệt vời của các nghệ nhân Chăm trong thời kỳ vàng son
của vương quốc Chămpa.
 Trong vùng văn hóa Trung Bộ Việt Nam còn nổi bật lên với những yếu tố phong tục, tập
quán, tín ngưỡng dân gian Chăm, đó là sự đan xen yếu tố Chăm – Việt, Việt – Chăm trong quá
trình giao lưu, tiếp biến văn hóa. Trên bước đường vào Nam, người Việt đã tiếp xúc, thẩm thấu
nền văn hóa Chăm, sự giao lưu tiếp biến này diễn ra một cách tự nhiên, thuận chiều và êm
thấm. Người Việt vốn bản chất hiền hòa, dễ thích ứng với môi trường mới, hoàn cảnh mới,
không mấy khi có sự kì thị về chủng tộc và văn hóa, đã giữ được hòa khí giao hảo với cư dân
bản địa. Điều đó thể hiện qua các cuộc hôn nhân Việt - Chăm, qua công cuộc khẩn hoang vùng
đất mới, khai thác lâm, thủy sản, cũng như biết bao phong tục tập quán, tín ngưỡng, các công
trình nghệ thuật kiến trúc, điêu khắc Chăm được người Việt gìn giữ, tôn tạo. Những yếu tố văn
hóa Chăm được người Việt tiếp biến một cách khéo léo như nghệ thuật kiến trúc, điêu khắc, tín
ngưỡng, tôn giáo, phong tục tập quán, ngôn ngữ, âm nhạc.v.v… đó là những yếu tố nổi bậc nhất
trong vùng văn hóa Trung Bộ Việt Nam. Người Việt trong quá trình di dân vào vùng đất mới,
không chỉ tiếp tục dùng các đền tháp Chăm làm nơi thờ phụng của mình, không chỉ tiếp tục thờ
phụng vị thần chủ của khu đền thờ mà người Chăm trước đó từng thờ cúng, mà còn Việt hóa rất
nhiều những yếu tố Chăm cho phù hợp với đời sống tín ngưỡng và văn hóa của mình. Biểu hiện
rõ nét nhất là Tháp Bà Nha Trang được người Việt tiếp tục thờ phụng, sự tiếp biến văn hóa này
đã tạo nên sắc thái rất đẹp, rất riêng và rất bền vững của Tháp Bà Nha Trang. Với những giá trị
và sắc thái riêng của mình, từ lâu, Tháp Bà đã trở thành một di tích văn hóa lớn đặc biệt không
chỉ của vùng đất xứ trầm hương Khánh Hòa mà của cả vùng đất Nam Trung Bộ.
Vùng văn hóa Trung Bộ Việt Nam còn nổi bật lên với các yếu tố lễ hội, âm nhạc dân gian
Chăm. Nhiều lễ hội vẫn được duy trì hàng năm, mỗi tộc người ven biển miền Trung đều giữ gìn
truyền thống văn hóa dân tộc mình. Ở Ninh Thuận, Bình Thuận, người Chăm vẫn còn duy trì
nhiều lễ hội trong năm, tiêu biểu nhất là lễ hội Katê của người Chăm đạo Bàlamôn và lễ hội
Ramưvan của người Chăm theo đạo Bàni. Qua lễ hội người ta có thể tìm thấy những biểu hiện
của các sắc thái tâm hồn, tình cảm, tâm lý, phong cách, lối sống và các thể thức, đặc điểm trong
sinh hoạt văn hóa của cộng đồng người Chăm trong vùng văn hóa Trung Bộ Việt Nam. Cùng
với lễ hội dân gian, nghệ thuật biểu diễn dân gian Chăm gồm nhiều hình thức phong phú như
các điệu múa, các làn điệu dân ca, nhạc cụ…làm nên nét đặc sắc trong văn hóa Chăm. Văn hóa
Chăm ngày càng đóng vai trò quan trọng trong nền văn hóa Việt Nam, giữ gìn và phát huy văn
hóa Chăm là vấn đề hết sức quan trọng.
Tóm lại, các yếu tố văn hóa Chăm trong vùng văn hóa Trung Bộ Việt Nam là những giá trị
đặc sắc vốn có của văn hóa Chăm đồng thời phát huy được các giá trị văn hóa ấy trong mọi mối
quan hệ giao lưu, hội nhập cùng với văn hóa trong cộng đồng các dân tộc Việt Nam. Trong
dòng chảy lịch sử - văn hóa Việt Nam, vùng văn hóa Trung Bộ là vùng đất trung chuyển, có bề
dày lịch sử văn hóa, với những gì kế thừa từ cội nguồn truyền thống, với những gì tiếp thu được
từ những dòng văn hóa khác nhau, trong điều kiện địa lý và hoàn cảnh lịch sử riêng, một mặt
vừa là bộ phận không thể tách rời văn hóa truyền thống trong cả nước, mặc khác vẫn mang
những nét riêng đặc sắc của vùng. Trong thời kỳ đất nước hội nhập, giao luu văn hóa thế giới,
nhiều yếu tố văn hóa mới đang từng ngày từng giờ tác động đến mọi tầng lớp xã hội, với những
nhận thức ngày càng đầy đủ hơn về lịch sử và văn hóa, ngày nay chúng ta cần phải gìn giữ di
sản văn hóa truyền thống quý báu vốn có của dân tộc. Như trong bài phát biểu khai mạc Hội
nghị Trung ương X, khóa IX Tổng Bí thư Nông Đức Mạnh đã nói: “Kinh tế và văn hóa là hai
chân của sự phát triển, chúng ta không thể đi chân ngắn, chân dài, chân cao chân thấp, không
thể chỉ chăm lo phát triển nền tảng vật chất (kinh tế) của xã hội mà không chăm lo phát triển
nền tảng tinh thần(văn hóa) của xã hội”. Vấn đề này xuất phát từ nỗi lo về sự biến đổi văn hóa
có xu hướng tiêu cực đang dần lộ diện, đang trở thành một nguy cơ nếu như không “bảo đảm sự
gắn kết giữa nhiệm vụ phát triển kinh tế là trung tâm, xây dựng Đảng là then chốt với phát triển
văn hóa - nền tảng tinh thần của xã hội” [73, tr. 213]. Nghĩa là một xã hội phát triển không thể
thiếu văn hóa như là một mục tiêu. Muốn vậy, văn hóa không chỉ là sự hướng đích đến chân,
thiện, mỹ mà phải là thước đo cho tất cả các hoạt động.
 TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Đào Duy Anh (2001), Việt Nam văn hóa sử cương, NXB HNV, Hà Nội.
2. Phan Xuân Biên, Phan An, Phan Văn Dốp (1991), Văn hóa Chăm, NXB KHXH, Hà Nội.
3. Lê Ngọc Canh (1978), Nghệ thuật múa Chăm, NXB VHDT, Hà Nội.
4. Lê Ngọc Canh, Tô Đông Hải (1995), Nghệ thuật biểu diễn truyền thống Chăm, NXB VHDT,
Hà Nội.
5. Cương lĩnh xây dựng đất nước trong thời kỳ quá độ lên CNXH (1994), NXB Sự thật, Hà Nội.
6. Phan Huy Chú (1960), Lịch triều hiến chương loại chí, NXB Sử học, Hà Nội.
7. Hoàng Chương (chủ biên 2006), Văn hiến Quãng Ngãi truyền thống và hiện đại, NXB
VHDT, Hà Nội.
8. Quỳnh Cư, Đỗ Đức Hùng (2007), Các triều đại Việt Nam, NXB Thanh Niên, Hà Nội.
9. Ngô Văn Doanh (1994), Tháp Chăm sự thật và huền thoại, NXB VHTT, Hà Nội.
10. Ngô Văn Doanh (1994), Văn hóa Chămpa, NXB VHTT, Hà Nội.
11. Ngô Văn Doanh (2009), Tháp Bà Thiên YANA hành trình của một nữ thần, NXB Trẻ, TP
HCM.
12. Ngô Văn Doanh, Ấn Độ và văn hóa chăn pa, tạp chí nghiên cứu DNA, số 4- 1994 tr 97-98
13. Chu Xuân Diên (1999), Cơ sở văn hóa Việt Nam, Nxb Đại học Quốc gia Tp.Hồ Chí Minh.
14. Lê Xuân Diệm, Vũ Kim Lộc (1996), Cổ vật Champa, NXB VHDT, Hà Nội.
15. Lê Quý Đôn (1977), Phủ biên tạp lục, tập 1, NXB KHXH, Hà Nội.
16. Lê Quý Đôn (1964), Phủ biên tạp lục (tập II), NXB Sử học, Hà Nội.
17. Đỗ Thanh Hà (2004), Bảo tồn và phát huy văn hóa các dân tộc thiểu số trong giai đoạn hiện
nay, Tạp chí Cộng sản.
18. Bố Xuân Hổ (1995), Truyền thuyết các tháp Chăm, NXB VHDT, Hà Nội
19. Nguyễn Xuân Hồng và Trần Thu Hà (2001), báo cáo Kỷ yếu Hội thảo Văn hóa Quảng Nam
– Những giá trị đặc trưng, Sở VHTT Quảng Nam.
20. Đỗ Trinh Huệ (2006), Văn hóa, tôn giáo, tín ngưỡng Việt Nam, NXB Thuận Hóa, Huế.
21. Nguyễn Thừa Hỷ (1986), Tìm hiểu văn hóa Ấn Độ, NXB Văn hóa, Hà Nội.
22. Inrasara (1994), Văn học Chăm, tập I, NXB VHDT, Hà Nội.
23. Inrasara (1996), Văn học Chăm, tập II, NXB VHDT, Hà Nội.
24. Inrasara (1995), Ca dao, tục ngữ Chăm, NXB VHDT, Hà Nội.
25. Inrasara (1999), Các vấn đề văn hóa xã hội Chăm, NXB VHDT, Hà Nội.
26. Nguyễn Đình Khoa (1983), các dân tộc ít người Việt Nam, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội.
27. Phan Khoang (1970), Việt sử xứ Đàng Trong, NXB Khai Trí, Sài Gòn.
28. Tùng Lâm, Quảng Đại Cường (1983), Truyện thơ Chăm, NXB VHDT, Hà Nội.
29. Ngô Văn Lệ (2004), Tộc người và văn hóa tộc người, NXB ĐH Quốc gia TP HCM.
30. Phan Ngọc Liên (2001), Lược sử Đông Nam Á, NXB Giáo dục, Hà Nội.
31. Lưu Văn Lợi (2000), Ngoại giao Đại Việt, NXB Công an nhân dân, Hà Nội.
32. Nguyễn Phúc Luân (2004), Ngoại giao Việt Nam, NXB Công an Nhân dân.
33. Dohamide & Dorohiem (1965), Dân Tộc Chàm Lược Sử, Sài Gòn
34. Văn Món (2000), Lễ hội Katê người Chăm, NXB VHTT Ninh Thuận.
35. Văn Món (2001), Nghề gốm cổ truyền của người Chăm Bầu Trúc Ninh Thuận, NXB VHTT,
Hà Nội.
36. Văn Món (2003), Lễ hội của người Chăm, NXB VHDT, Hà Nội.
37. Văn Món (2010), Văn hóa Chăm nghiên cứu và bình luận, NXB Phụ Nữ, Hà Nội.
38. Lương Ninh (2006), Vương quốc Chămpa,NXB ĐHQG Hà Nội.
39. Parmentier, Thống kê khảo tả các di tích Chăm ở Trung kỳ, Bản đánh máy.
40. Võ Phiến, Tập san Tân Văn, số 1, SG 1968
41. Cao Xuân Phổ (1995), Điêu Khắc Chăm, NXB KHXH, Hà Nội.
42. Bá Trung Phụ (2001), Gia đình và hôn nhân người Chăm ở Việt Nam, Nxb Văn hoá dân tộc
43. Trương Hữu Quýnh (chủ biên 2008), Đại cương lịch sử Việt Nam, tập I, NXB Giáo dục, Hà
Nội.
44. Vũ Ngọc Khánh (2001), Tín ngưỡng dân gian Việt Nam, Nxb Văn hoá dân tộc, Hà Nội
45. Trần Văn Khê (2000), Văn hóa với âm nhạc Dân tộc, NXB Thanh niên.
46. Nguyễn Minh Sang (1998), Tiếp cận dân dã tín ngưỡng Việt Nam, NXB VHDT, Hà Nội.
47. Đoàn Nam Sinh (2002), Về Đông Sơn-Hùng Vương, NXB TP HCM.
48. Trần Ngọc Thêm (1999), Cơ sở văn hóa Việt Nam (tái bản lần 2), NXB Giáo dục.
49. Nguyễn Hữu Thông (2001), Tín ngưỡng thờ mẫu ở miền Trung Việt Nam, NXB Thuận Hóa,
Huế.
50. Ngô Đức Thịnh (1994), Trang phục cổ truyền các dân tộc Việt Nam, NXB VHDT, Hà Nội.
51. Ngô Đức Thịnh (1993), Văn hóa vùng và phân vùng văn hóa ở Việt Nam. NXB. KHXH, Hà
Nội.
52. Ngô Đức Thịnh (chủ biên), (1993), Văn hóa vùng và phân vùng văn hóa Việt Nam, Nxb
Khoa học xã hội, Hà Nội
53.Ngô Đức Thịnh (chủ biên), (2001), Tín ngưỡng và văn hoá tín ngưỡng ở Việt Nam, Nxb
Khoa học xã hội, Hà Nội
54.Ngô Đức Thịnh (2006), Văn hóa, văn hoá tộc người và văn hoá Việt Nam, Nxb Khoa học xã
hội
55. Lưu Trần Tiêu (2000), Giữ gìn những kiệt tác kiến trúc trong nền văn hóa Chăm, NXB
VHDT, Hà Nội.
56. Lưu Trần Tiêu, Ngô Văn Doanh, Nguyễn Quốc Hùng (2002), Gìn Giữ những kiến trúc kiệt
tác trong nền văn hoá Chăm, NXB Văn hóa dân tộc, Hà Nội.
57. Nguyễn Tuấn Triết (2000), Lịch sử phát triển các tộc người Mã Lai – Đa đảo, NXB KHXH,
Hà Nội.
58. Nguyễn Đình Tư (1974), Non nước Ninh Thuận, NXB Sống mới, Sài Gòn.
59. Vương Hoàng Trù (1978), “Bước đầu tìm hiểu tín ngưỡng dân gian ở người Chăm tỉnh
Thuận Hải”, Những vấn đề dân tộc học ở miền Nam Việt Nam, tập 2, quyển II, Viện Khoa học
xã hội tại Tp. Hồ Chí Minh
60. Vương Hoàng Trù (2003), Tín ngưỡng dân gian của người Chăm ở Ninh Thuận và Bình
Thuận, Luận án tiến sĩ, Viện Khoa học xã hội tại Tp. Hồ Chí Minh
61. Tạ Chí Đại Trường, Bài chòi ở Bình Định, Tập san Sử Địa số 5, SG 1967
62. Tạ Chí Đại Trường (2006), Thần Người và Đất Việt, NXB Văn hóa thông tin, Hà Nội.
63. Nguyễn Lệ Uyên,Tiến trình phát triển của bài chòi Phần IV: Những lá bài và kết quả của
6T

sự giao thoa văn hóa Việt – Chăm, đăng ngày 17/6/2008.

6T

64. Đặng Nghiêm Vạn (2000), Dân tộc học đại cương, NXB Giáo dục.
65. Đặng Nghiêm Vạn (2003), Cộng đồng Quốc gia dân tộc Việt Nam, NXB ĐH Quốc gia TP
HCM.
66. Đặng Nghiêm Vạn (2001), Huyền thoại về nạn hồng thủy và nguồn gốc các tộc người trong
Dân tộc Văn hóa Tôn giáo, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội.
67. Trần Đại Vinh (1995), Tín ngưỡng dân gian Huế, NXB Thuận Hóa, Huế.
68. Lê Trung Vũ (chủ biên 1992), Lễ hội cổ truyền, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội.
69. Trần Quốc Vượng (chủ biên 2009), Cơ sở văn hóa Việt Nam, NXB Giáo dục.
70. Trần Quốc Vượng (1998), Miền Trung Việt Nam và văn hóa Chămpa NXB. Văn hóa Dân
0T T
0

tộc, Hà Nội
71. Trần Quốc Vượng, Đỗ Thị Hảo (1996), Nghề thủ công truyền thống Việt Nam và các vị tổ
nghề, NXB VHDT, Hà Nội.
72. Trần Quốc Vượng, Từ một cái nhìn thánh địa Mỹ Sơn, Tạp chí VHNT, Số 7/1998; Tạp chí
Đông Nam Á, Số 2 (11)/1993 (chuyên đề về văn hóa Chăm).
73. Đảng cộng sản Việt Nam (2006), Văn kiện Đại hội đại biểu toàn quốc lần thứ X, NXB
Chính trị Quốc gia, Hà Nội.
Các Website
http://www.Wikipedia;
1T 1T

http://www.Vitinfo.com.vn
1T 1T

http://www.binhdinh.com.vn
1T 1T

http://www.ninhthuan.gov.vn
1T 1T
PHỤ LỤC
PHỤ LỤC 1: VÙNG VĂN HÓA TRUNG BỘ VIỆT NAM

Nguồn: http://www.my opera.com

T
1 T
1
PHỤ LỤC 1: MỘT SỐ HÌNH ẢNH VỀ KIẾN TRÚC THÁP CHĂM

Hình 2: Cơ sở hạ tầng khu vực Tháp Pô Klong Garai, Ninh Thuận. Ảnh: TPC

Hình 3: Toàn cảnh Tháp Pô Klong Garai, Ninh Thuận. Ảnh: TPC
Tháp Bằng An, Điện Bàn, Quảng Nam Tháp Phú Lốc, An Nhơn, Bình Định

Thánh địa Mỹ Sơn, khu C-B-D, Quảng Nam Cụm tháp Bánh Ít, Tuy Phước, Bình Định

Tháp Mỹ Sơn A1 (hình vẽ lại) Tháp Bình Lâm, Tuy Phước, Bình Định

Tháp Chiên Đàn, Quảng Nam Tháp Cánh Tiên, An Nhơn, Bình Định

Tháp Khương Mỹ, Quảng Nam Tháp Dương Long, Tây Sơn, Bình Định
Tháp Đôi, Quy Nhơn, Bình Định Tháp Po Klaung Garai, Phan Rang, Ninh Thuận

Tháp Nhạn, Tuy Hòa, Phú Yên Tháp Po Rome, Ninh Thuận

Bình đài ở tháp Ponagar, Nha Trang Tháp Po Sah Inu, Phan Thiết, Bình Thuận

Tháp Hòa Lai, Ninh Thuận Tháp Yang Prong, Ea Súp, Đắk Lắk

Hình 4: Một số hình ảnh các tháp Chăm ở miền Trung – Tây Nguyên.
(Nguồn: http://www.Wikipedia.org)
T
1 1T
PHỤ LỤC 2: MỘT SỐ HÌNH ẢNH VỀ ĐIÊU KHẮC CHĂM ĐƯỢC TRƯNG BÀY TẠI
BẢO TÀNG ĐIÊU KHẮC CHĂM ĐÀ NẴNG

Đài thờ Trà Kiệu được làm từ đá sa thạch, có kết cấu hiện tại gồm hai phần. Phần bên trên gồm
5T

hai thớt tròn, được trang trí với những cánh hoa sen cách điệu trên và dưới đối xứng nhau. Thớt
phía trên thể hiện linh vật Yoni, với rãnh và vòi dẫn nước, ôm lấy một linh vật Linga. Phần bên
dưới là một đế thờ hình vuông gồm bốn mặt với vô số hình người được chạm khắc tinh xảo.
Với những hình tượng nhân vật đuợc điêu khắc chạm trổ rất trau chuốt, đều đặn, đặc biệt là
5T

hình ảnh mười một vũ nữ Apsara nhảy múa vô cùng mềm mại, uyển chuyển, gợi cảm đến
những kiểu trang phục, trang sức, kiểu tóc được thể hiện rất tỉ mỉ, tác phẩm hoàn toàn xứng
đáng là một trong những kiệt tác nghệ thuật điêu khắc Chăm.
Thành của bậc cấp là bức chạm tả cảnh ba người trong điệu múa khăn. Hai bên là hai vũ công,
5T

chân trái khép lại, chân phải xoãi bật ra, hai tay cong lên nâng dãi lụa. Tất cả toát lên một vẻ say
sưa, thành kính trong nghi lễ dâng cúng thần linh.
Bên hông phải của bậc cấp đài thờ là cảnh một đạo sĩ ngồi trầm ngâm trước một quyển kinh,
5T

bên trái đạo sĩ là một chú két ló đầu ra từ một lùm cây, bên phải là một chú sóc duỗi cái đuôi xù
chạy xuống từ một thân cây to có tán lá toả ngang đầu đạo sĩ.
Hai bên bậc cấp là hai phiến đá chạm khắc hai vòm cuốn, mô phỏng theo hình dáng các vòm
5T

cuốn trên các cửa tháp. Dưới hai vòm cuốn là hình ảnh hai nhạc công, một người đang chơi đàn
và một người thổi sáo.
Tượng Bồ tát Tara – một trong số nhiều hiện thân của Bồ tát Quán Thế Âm (Avalokitesvara)
5T

được làm bằng đồng, có chiều cao 114 cm với các đường nét chạm khắc tinh tế. Hiện vật này
gắn liền với sự kiện vua Chămpa Indravarman II đã cho xây dựng ở đây một Phật viện và một
đền thờ để thờ Bồ Tát Laksmindra Lokesvara vào năm 875.
Đây là bức chạm khắc trang trí trên vòm cửa của tháp Mỹ Sơn E1, thể hiện một chủ đề quen
5T

thuộc trong thần thoại Ấn Độ là cảnh thần Vishnu sinh ra thần Brahma từ cuống rốn của mình.
Đường nét mềm mại, đơn giản nhưng sống động của các tác phẩm điêu khắc trên đài thờ Mỹ
Sơn E1 và bức mi cửa này đã được xem là tiêu biểu cho một phong cách nghệ thuật sớm của
điêu khắc Chămpa, xuất hiện trong khoảng thế kỷ 8 - 9.
Pho tượng thần Ganesa được tìm thấy tại tháp E 5 ở Mỹ Sơn. Với thân hình tròn trĩnh, mập
5T

mạp, tượng thần Ganesa đứng trông rất vững chãi, bệ vệ và thân thiện với mọi người. Theo các
nhà nghiên cứu, cho đến nay chỉ mới tìm thấy 2 tượng Ganesa ở dạng đứng, một tại miền nam
Ấn Độ và một tại Mỹ Sơn.
Tượng thần Deva kích thước lớn (cao 1m 62) trong tư thế ngồi trên ghế, hai tay để trên đầu gối,
5T

chân buông thẳng xuống nền được tìm thấy ở làng Đồng Dương.
Cách pho tượng thần Deva không xa, các nhà khảo cổ tìm tìm thấy 4 pho tượng hộ pháp cao
5T

gần 2 mét. Phía trên là hình ảnh của một trong những pho tượng đó.
Tượng thủy quái Makara có niên đại từ thế kỉ 12, được khai quật tại Tháp Mẫm – Bình Định.
5T

Tác phẩm là một tượng tròn, ở tư thế nằm, được cách điệu với sự pha trộn nhiều chi tiết của
nhiều con vật khác nhau, hai chân trước cùng đầu vươn cao, lòng bàn chân mở ra phía trước tạo
nên tư thế vừa ngộ nghĩnh vừa hung dữ.
Cùng niên đại và địa điểm với tượng thủy quái Makara là một pho tượng rồng, cũng được thể
5T

hiện ở dạng tượng tròn với dáng vẻ rất ngộ nghĩnh. Các chi tiết tinh xảo trên mình, đầu và đuôi
rồng là sự kết hợp của nhiều con vật khác nhau. Toàn bộ tác phẩm thể hiện sự khéo léo, óc sáng
tạo và tính hài hước của các nghệ sĩ Chăm.
Một đài thờ có niên đại từ thế kỷ 12, được thể hiện dưới dạng một thớt tròn, xung quanh được
5T

trang trí với 23 bầu vú phụ nữ đầy đặn, căng tròn. Phía trên và dưới của đài thờ là các đường
xoắn chập hai đầu dây rất tỉ mỉ, theo phương thẳng đứng. Đây là một kiệt tác của điêu khắc
Chăm, thể hiện ảnh hưởng của tín ngưỡng phồn thực và xã hội mẫu hệ.
Phù điêu thần Vishnu (vị thần bảo tồn, canh giữ không trung theo Ấn độ) có niên đại từ thế kỷ
5T

11-12, được tìm thấy ở Trà Kiệu. Đề tài về vị thần này xuất hiện không nhiều trong điêu khắc
Champa vì thế tác phẩm này rất quí hiếm và có giá trị trong việc tìm hiểu nghệ thuật điêu khắc
và tôn giáo của Champa.
Tượng chim thần một đầu rắn khác. Trong thần thoại Ấn giáo, Garuda có mối thù sâu sắc với
5T

loài rằn.
- Một số hình ảnh điêu khắc Chăm. Quốc Lê tổng hợp (Nguồn: http://www. baodatviet.vn)
T
1 T
1
PHỤ LỤC 3: MỘT SỐ HÌNH ẢNH VỀ LỄ HỘI, TÍN NGƯỠNG DÂN GIAN CHĂM

Hình 1: Đoàn rước y trang trong lễ hội Katê về đền Pô Nagar tại thôn Hữu Đức – Ninh Thuận.
(Nguồn: http://www. quangdaituyen.wordpress.com)
T
1 T
1

Hình 2: Múa chào mừng đón đoàn rước y trang trong lễ hội Katê tại thôn Hữu Đức – Ninh
Thuận. (Nguồn: http://www. quangdaituyen.wordpress.com)
1T T
1
Hình 3 - 4: Lễ tảo mộ của người Chăm theo đạo Bàni trong dịp Tết Ramưwan. (Nguồn:
http://www.cema.gov.vn)
T
1 1T