ZAŠTITA POKRETNE BAŠTINE

 POKRETNA BAŠTINA = umjetnički inventari i zbirke u javnim, sakralnim i privatnim

prostorima, kao i pojedinačne umjetnine i predmeti umj.obrta
 POKRETNA KULTURNA BAŠTINA = svi predmeti kojima su u različitim kulturnim,
povijesnim i socijalnim kontekstima prepoznate vrijednosti za zajednicu, odnosno svi
predmeti i zapisi koji imaju kulturnu, povijesnu, umjetničku, paleontološku, arheološku,
antropološku, etnološku, znanstvenu, tehničku i društvenu vrijednost.
 NAMJERNE I NENAMJERNE DESTRUKCIJE:
o 1. POSLJEDICE PRIRODNIH KATASTROFA
 Potres u Zagrebu 22.03.2020.
o 2. DJELOVANJE ČOVJEKA
 Ratovi i sukobi različitih motivacija i opsega čest su uzrok uništavanja
spomenika kulture, često s teškim posljedicama na predmetima, zbirkama i
inventarima
 1. DIREKTNE RATNE ŠTETE
o Župna crkva Uznesenja Bl. D. Marije u Pakracu,
posvećena 1763.
 Glavni oltar, (dovršen 1760.) rad Franza Antona
Strauba naručio je zagrebački biskup Franjo Thauzy.
 Barokna crkva teško je oštećena 1991. godine, u
Domovinskom ratu.
 Oltar je godinama ostao u crkvi bez krova.
Višestruki naknadni preslici zaštitili su i spasili
izvornu marmorizaciju i pozlatu.
 Oltar je restauriran u Hrvatskom restauratorskom
zavodu i vraćen u crkvu 2013. godine.
 2. INDIREKTNE ŠTETE RATNIH SUKOBA
o BartolomeoVivarini, Bogorodica s Djetetom i svecima,
1475. g.,
 Župna crkva sv. Antuna Opata, Veli Lošinj.
  Stanje nekoliko mjeseci poslije izvlačenja slike iz
grobnice u župnoj crkvi 1948. godine, gdje je bila
sakrivena tijekom Drugog svjetskog rata.
 Slika je iste godine restaurirana u Restauratorskom
zavodu JAZU i vraćena u župnu crkvu.
 Slične podbuhline i nestabilnosti boje su se uskoro
ponovno pojavile te je slika ponovno došla na
restauriranje u Restauratorski zavod 1966. godine.
o Vittore Carpaccio, Poliptih, kraj 15. st., Zadar SICU
 Narudžba zadarskog kanonika Martina Mladošića.
 Poliptih sa šest slika na drvu tijekom bombardiranja
Zadra u Drugom svjetskom ratu pohranjen je s
ostalim crkvenim umjetninama u sklonište
samostana sv. Marije u Zadru.
 Nakon vađenja iz skloništa zbog nagle promjene
relativne vlažnosti došlo je do velikih oštećenja na
slikama.
 Na svim slikama s poliptiha izvedeno je zbog lošeg
stanja i nestabilnosti slikanog sloja nekoliko
restauratorskih intervencija (1924., 1948. i 1966.).
Posljednji opsežni konzervatorsko-restauratorski
radovi izvedeni od 2003. do 2016. godine u HRZ –
Restauratorskom odjelu u Zadru.
 3. INDIVIDUALNI VANDALIZMI
o Posebno poglavlje čine pojedinačni „napadi” na umjetnička
djela motivirani različitim pobudama, od osobnog
nezadovoljstva i psihičkih nestabilnosti do socijalnog i
političkog aktivizma. Poznati su napadi na Leonardov crtež
u Nacionalnoj galeriji u Londonu, Rembrandtovu Noćnu
stražu u Amsterdamu, Michelangelovu Pieta’ u bazilici sv.
Petra u Rimu, kao i na Velasquezovu Veneru pred
ogledalom, također iz Nacionalne galerije u Londonu.
  Znamenita Michelangelova Pietà oštećena je 21.
svibnja 1972. udarcima čekićem
 4. OŠTEĆENJA ZBOG GUBITKA IZVORNE NAMJENE I
PROMJENE PERCEPCIJA VRIJEDNOSTI
o Način na koji percepcija djela i njihovih vrijednosti može
utjecati na odnos zajednice ili pojedinaca prema njima
dobro ilustriraju primjeri iz povijesti kolekcionarstva. U 18.
stoljeću, u vremenu vladavine rokokoa i dekoracije,
slikarska djela pa i najvećih europskih majstora, često za
vlasnike nisu značila puno više od neizostavne dekoracije
raskošnih interijera. Njihove dimenzije i oblici često su bili
preoblikovani smanjivanjem ili povećavanjem formata kako
bi se uklopili u dizajn interijera.
o Procjenjuje se primjerice da je 40% slika iz austrijske carske
kolekcije koja se danas nalazi u Kunsthistorisches Museumu
u Beču, bilo „prekrojeno” za potrebe njihova smještaja u
bečkoj palači Stallburg između 1720. i 1728. godine. A to
vrijedi za sve velike privatne kolekcije koje su mijenjale
vlasnike i mjesto izlaganja, kao i za djela sakralnih
inventara većinom nakon gubitka njihove liturgijske
funkcije ili zatvaranja/suspenzije crkava
o Dobar primjer promjene dimenzija i prvotnog oblika zbog
gubitka izvorne funkcije je slika venecijanskog majstora
Nicole Grassija iz Krka, koja je bila dio sakralnog
inventara krčke katedrale sve do druge polovice 19. stoljeća
- Nicola Grassi, Sv. Augustin i sv. Ivan Nepomuk,
Navještenje, Sv. Franjo Paulski i sv. Petar Alkantarski,
Krk, Katedralna riznica.
Nakon gubitka izvornog smještaja,velika slika na platnu
izrezana je u tri dijela, pogodnija za izlaganje i čuvanje –
najprije u Biskupskom dvoru te potom u Katedralnoj riznici
u Krku.
 „Premda o motivima naručitelja možemo samo nagađati,
činjenica je da je nepoznati restaurator-slikar platno
izduženog horizontalnog formata i prikladno naslikano kao
triptih odvojen stupovima, izrezao tako da je sliku rastavio u
tri skladne kompozicije gotovo jednakih dimenzija. Unatoč
neprikladnosti toga radikalnog postupka, očituje se
vlasnikova želja da se „stara slika“ očuva, makar i u
dijelovima, a ne da se uništi, otuđi ili rasproda na
antikvarnom tržištu”.
Tri zasebno uokvirena dijela ponovno su spojena u izvornu
kompozicijsku cjelinu prilikom konzervatorsko-
restauratorskih radova u HRZ (2012.-2014.)
 5. ANTIKVARNO TRŽIŠTE I SAKRALNI INVENTARI –
OČUVANJE ILI UNIŠTAVANJE?
o Jedan od tipičnih primjera prodaje i oštećenja sakralne
baštine potkraj 18. i tijekom 19. stoljeća je pala Petrobelli,
Paola Veronesea (1528. -1588.), naslikana za grobnu kapelu
imućne mletačke obitelji u franjevačkoj crkvi u Lendinari
oko 1563. godine. Dvadesetak godina nakon zatvaranja
franjevačke crkve i samostana, slika se pojavila na
venecijanskom antikvarnom tržištu, jednom od najaktivnijih
u Europi toga doba.
o Dijelovi pale Petrobelli su nakon višestoljetne promjene
vlasnika i lokacija danas u posjedu nekoliko muzejskih
institucija: u Otawi, Edinburghu, Londonu te u Austinu
(Texas).
o 1. Fragmenti su bili privremeno objedinjeni u rekonstrukciji
izvornog izgleda pale za izložbe održane u Londonu i
Austinu – tijekom 2009. i 2010. godine.
o 2. Digitalno je izvedena idealna rekonstrukcija nedostajućih
dijelova slike
 6. NEZAINTERESIRANOST ZAJEDNICE I
ZANEMARIVANJE BAŠTINE
 o Tema zaštite umjetničkih predmeta redovito se povezuje s
konzervatorima i konzervatorima-restauratorima, odnosno
osobama koje neposredno provode postupke zaštite i obnove
na predmetima. Međutim, njihovo je djelovanje vrlo
ograničeno ako uzmemo u obzir prethodno nabrojane
uzroke propadanja umjetnina. Ti predmeti često dolaze u
ruke stručnjaka tek nakon što su se pokazali znakovi njihova
propadanja.
o Primjer porečkog inventara ima ponešto drukčiju priču i
neposredno je vezan uz različite percepcije vrijednosti
Eufrazijeve bazilike i njezina inventara osobito od početka
djelovanja državne službe zaštite u drugoj pol.19.st.
 6. RESTAURATORSKI RADOVI – OČUVANJE ILI
„POTRAGA ZA ISTINOM I AUTENTIČNOŠĆU”
o Restauratorski pristupi i koncepti bili su izvor mnogih
kontroverzi u drugoj polovici 20. stoljeća, obilježenoj
željom za „vraćanjem djela u izvorno stanje” ili
potragom za „originalom”.
o Praksa agresivnih intervencija na slikama i oslikanim
površinama predmeta prisutna je i u konzervatorsko-
restauratorskoj djelatnosti 21. stoljeća, ali ne zbog
prilagođavanju novoj dekorativnoj funkciji već u ime
„povijesne istinitosti”.
 Sandro Botticelli, Raspeće sa sv. Marijom
Magdalenom i anđelom, oko 1500., Harvard Art
Museums / Fogg Museum, Cambridge (MA)
 Za Edwarda W. Forbesa, osnivača Fogg
Museuma, ideja vodilja u restauriranju slika
„starih majstora” bila je „vraćanje djela u
izvorno stanje”, uklanjanjem svih
„naknadnih slojeva”. Njegov pristup ostavio
je tragične posljedice i na kolekciju Jarves u
umjetničkoj kolekciji Sveučilišta Yale
 tijekom restauratorskih radova 50-i 60-ih g.
20.st.
 Pristup „traganja za povijesnom istinitosti i
autentičnosti” prouzročio je niz žrtava na slikarskoj i
kiparskoj baštini u Hrvatskoj.

OSNOVNI POJMOVI, ZAKON I USTANOVE U HRVATSKOJ

ZAŠTITA POKRETNE BAŠTINE SASTAVNI JE DIO SVEOBUHVATNE
DJELATNOSTI ZAŠTITE KULTURNE BAŠTINE

 Tradicionalna podjela na zaštitu nepokretne baštine (odnosno građevina i/ili njezinih

dijelova, arhitektonskih sklopova, kulturno-povijesnih cjelina, urbanih i ruralnih naselja,) i
na zaštitu pokretne baštine (umjetnina i predmeta umjetničkog obrta te ostalih predmeta
(i zapisa) koji imaju kulturno-povijesne, socijalne, znanstvene, antropološke i/ili ostale
vrijednosti) zadržana je u hrvatskoj pravnoj regulativi te u organizacijskom ustroju i
djelatnosti državnih i javnih ustanova koje se bave njezinim očuvanjem i obnovom.
 U definiranju zasebnih područja redovito se još izdvaja zaštita arheološke i
nematerijalne kulturne baštine. U odnosu na zaštitu nepokretne i arheološke baštine,
zaštita pokretne baštine ima specifične metode i postupke. Razlike proizlaze prije svega iz
različite povijesti djelatnosti vezane uz restauriranje umjetnina i predmeta
umjetničkog obrta, ali i bogatstva povijesnih materijala i tehnika predmeta pokretne
baštine
 Suvremena zaštita pokretne baštine vrlo je složena i interdisciplinarna djelatnost, a njezin
je razvoj u posljednjim desetljećima obilježen suradnjom stručnjaka iz humanističkih,
umjetničkih i prirodo-znanstvena područja kao i aktivnošću mnogih konzervatorskih i
restauratorskih institucija.
 Premda su ciljevi i načela zaštite nepokretne i pokretne kulturne baštine često usko
povezani i isprepleteni, postupci zaštite i istraživanja ponekad mogu dovesti do
gubitka jedinstva i povijesne cjelovitosti spomenika
 Briga o zaštiti kulturne baštine u Republici Hrvatskoj nastavlja se na dugu tradiciju
državne brige o spomenicima započetu djelovanjem austrijske Zentralkommission für
Denkmalpflege (Središnjeg povjerenstva za zaštitu spomenika) i njihovih pokrajinskih
 konzervatora kao i talijanske Službe zaštite kulturnih dobara (Soprintendenzabeni
culturali) te još uvijek prvenstveno ovisi o djelovanju državnih institucija.
 Briga o očuvanju i obnovi kulturne baštine povjerena je Upravi za zaštitu kulturne
baštine Ministarstva kulture i medija s mrežom područnih Konzervatorskih odjela,
kojih trenutno ima 19 i kojima treba dodati Gradski zavod za zaštitu spomenika kulture
i prirode u Zagrebu koji nije u sustavu Ministarstva, premda radi prema istom zakonu i
propisima te provodi iste aktivnosti.

AKTIVNOSTI KOJE U ZAŠTITI POKRETNE KULTURNE BAŠTINE PROVODE

KONZERVATORI:

o utvrđivanje statusa kulturnog dobra

o utvrđivanje kriterija vrednovanja i propisivanje mjera zaštite, očuvanja
iunaprjeđenja stanja kulturnih dobara
o pisanje standarda i smjernica zaštite i očuvanja kulturnih dobara
o utvrđivanje prava i obveza vlasnika kulturnog dobra
o zaštita pokretnih kulturnih dobara u izvanrednim okolnostima
o suradnje s drugim tijelima i ustanovama u provođenju zaštite i očuvanja pokretnih
kulturnih dobara
o osiguravanje učinkovitog obavljanja poslova zaštite i očuvanja kulturnih dobara
o sprječavanje svake radnje i drugog protupravnog postupanja kojima bi se izravno
ili neizravno mogla promijeniti svojstva, oblik, značenje i izgled pokretnog
kulturnog dobra te time ugroziti njegova vrijednost
o sprječavanje protupravnog prometa kulturnim dobrima te nadzor nad izvozom,
o reguliranje iznošenja, uvoza i unošenja pokretnih kulturnih dobara.
 Konzervatorsko-restauratorski radovi na pokretnoj baštini povjereni su u velikoj
mjeri Hrvatskom restauratorskom zavodu, javnoj ustanovi utemeljenoj 1997. godine
uredbom Vlade o spajanju dviju institucija koje su do tada obavljale konzervatorsko-
restauratorsku djelatnost u Hrvatskoj:
o Zavoda za restauriranje umjetnina (osnovanog 1948. kao Restauratorski zavod
Instituta za likovne umjetnosti JAZU)
o Restauratorskog zavoda Hrvatske (osnovanog 1966.)
 Hrvatski restauratorski zavod ima sjedište u Zagrebu i restauratorske radionice u Rijeci,
Zadru, Šibeniku, Splitu, Dubrovniku, Osijeku, Ludbregu i Juršićima (Pula).
 Svojom djelatnošću Hrvatski restauratorski zavod provodi sve aktivnosti hitnih mjera
zaštite, preventivnog konzerviranja, konzerviranja i restauriranja na raznovrsnim
umjetninama i predmetima pokretne kulturne baštine.
 Zaštitom i očuvanjem pokretne baštine bave se i muzejske ustanove, arhivi i knjižnice.
Konzerviranje i restauriranje predmeta iz njihovih zbirki ili za potrebe njihovih aktivnosti
izvodi se u restauratorskim radionicama u pojedinim hrvatskim muzejima (npr. Muzej za
umjetnost i obrt, Arheološki muzej u Zagrebu, Muzej Mimara), arhivima (Hrvatski
državni arhiv u Zagrebu) i knjižnicama (Nacionalna i sveučilišna knjižnica u Zagrebu), a u
posljednjih dvadeset godina sve su prisutniji privatni restauratori i privatne tvrtke.
 Udruge i organizacije nastale kao rezultat privatnih inicijativa sve se više i učinkovitije
bave zaštitom baštine u Hrvatskoj, poput Društva prijatelja dubrovačke starine
 Djelatnost kakvu danas podrazumijevamo pod pojmom zaštite pokretne baštine vrlo je
složena i interdisciplinarna djelatnost koja obuhvaća humanistička, umjetnička i
prirodoznanstvena područja i discipline. Ima dugu povijest, a njezin razvoj i
povezivanjerazličitih nacionalnih tradicija u posljednjim je desetljećima obilježen
aktivnošću mnogih međunarodnih institucija:
o IIC (Međunarodni insitut za restauriranje povijesnih i umjetničkih djela)
o ICOMOS (Međunarodno vijeće za spomenike i spomeničke cjeline)
o ICCROM (Međunarodni centar za proučavanje očuvanja i restauriranja kulturne
baštine)
o ICOM-CC (Međunarodno vijeće muzeja)

ZAŠTITA = najširi pojam koji obuhvaća sve aspekte i postupke očuvanja kulturne
baštine.

KONZERVIRANJE se dijeli na dva osnovna pojma (analogno medicini):

 1. PREVENTIVNO KONZERVIRANJE - podrazumijeva djelovanje u okolišu,

prije svega na poboljšanje i kontrolu mikroklimatskih uvjeta (svjetla, vlage,
temperature, zagađenja) kako bi se smanjio utjecaj na materijale i procese starenja
predmeta
 2. KONZERVIRANJE (ILI KURATIVNO KONZERVIRANJE) - obuhvaća
različite postupke na predmetu koji će stabilizirati stanje materijala, te spriječiti ili
usporiti daljnje propadanje i time produljiti njegov vijek
 3. RESTAURIRANJE obuhvaća postupke različitih tipova i razina rekonstrukcije
nedostajućih dijelova na predmetu s ciljem prezentacije njegove cjelovitosti i/ili
otkrivanja njegovih povijesnih slojeva, ali bez falsificiranja.
o Važno je napomenuti da su postupci rekonstrukcija na predmetu kulturne
baštine uvijek u određenoj mjeri interpretacija.Određivanje razine i cilja
rekonstrukcije neposrednosu stoga vezani uz saznanja o stanju materijala,
povijesti predmeta i kontekstu, te percipiranju vrijednosti pojedinog predmeta
o „Restauriranje teži ponovnom uspostavljanju mogućeg jedinstva umjetničkog
djela ukoliko se može izvesti bez stvaranja umjetničke i povijesne krivotvorine
i bez brisanja tragova prolaska kroz vrijeme.“(…) „Najveća hereza
restauriranja je restauriranje iz mašte“ (Cesare Brandi)
 Pravni okvir za djelatnost zaštite kulturne baštine u Republici Hrvatskoj daje Zakon o
zaštiti i očuvanju kulturnih dobara iz (davne) 1999. godine precizno definira svrhu
zaštite kulturnih dobara:
o zaštita i očuvanje kulturnih dobara u neokrnjenom i izvornom stanju, te
prenošenje kulturnih dobara budućim naraštajima,
o stvaranje povoljnijih uvjeta za opstanak kulturnih dobara i poduzimanje
mjera potrebnih za njihovo redovito održavanje,
o sprječavanje svake radnje kojom bi se izravno ili neizravno mogla
promijeniti svojstva, oblik, značenje i izgled kulturnog dobra i time
ugroziti njegova vrijednost,
o sprječavanje protupravnog postupanja i protupravnog prometa kulturnim
dobrima, te nadzor nad iznošenjem i uvozom kulturnih dobara,
o uspostavljanje uvjeta da kulturna dobra prema svojoj namjeni i značenju služe
potrebama pojedinca i općem interesu(čl. 5)
 Vlasnik kulturnoga dobraobvezan je:
o postupati s kulturnim dobrom s dužnom pažnjom, a osobito ga čuvati i
redovito održavati;
o provoditi mjere zaštite utvrđene ovim Zakonom i drugim propisima,
o o svim promjenama na kulturnom dobru, oštećenju ili uništenju, te o
nestanku ili krađi kulturnoga dobra, odmah, a najkasnije sljedećeg dana
obavijestiti nadležno tijelo,
 o dopustiti stručna i znanstvena istraživanja, tehnička i druga snimanja, kao i
provedbu mjera tehničke zaštite,
o omogućiti dostupnost kulturnoga dobra javnosti,
o očuvati cjelovitost zaštićene zbirke pokretnih kulturnih dobara,
o izvršavati sve druge obveze propisane ovim Zakonom i drugim propisima (čl.
20)
 Unatoč tome, brojni su primjeri nebrige i neprimjerenih uvjeta čuvanja sakralnih
inventara koji više nisu u funkciji u spremištima crkava i samostana.
 Nerazumijevanje potrebe održavanja osnovnih mikroklimatskih uvjeta još se
uvijek javljaju i u muzejskim i galerijskim ustanovama, nerijetko s dramatičnim
posljedicama i nepovratnim oštećenjima većinom drvenih predmeta.

IZ POVIJESTI ZAŠTITE POKRETNE BAŠTINE

 Zaštita pokretne kulturne baštine u RH i djelatnost konzervatora-

 istraživanje, proučavanje, praćenje, evidentiranje, dokumentiranje i promicanje kulturne
baštine;
 utvrđivanje svojstva zaštićenih kulturnih dobara;
 propisivanje mjerila za utvrđivanje programa javnih potreba u kulturi Republike Hrvatske;
 osnivanje i nadzor nad ustanovama za obavljanje poslova djelatnosti zaštite kulturne
baštine;
 ocjenjivanje stručnih uvjeta za rad pravnih i fizičkih osoba na restauratorskim,
konzervatorskim i drugim poslovima zaštite kulturne baštine;
 provedbu nadzora prometa, uvoza i izvoza zaštićenih kulturnih dobara;
 utvrđivanje uvjeta za korištenje i namjenu kulturnih dobara,
 obavljanje inspekcijskih poslova zaštite kulturne baštine
 Zaštita pokretne kulturne baštine u RH i djelatnost konzervatora-restauratora
o restauriranje (pokretne) kulturne baštine odnosi se na mjere i postupke koji će
produžiti njezino fizičko trajanje i istodobno osigurati prijenos njezinih značenja i
vrijednosti;
o glavni cilj restauriranja (pokretne) kulturne baštine je očuvati fizička (materijalna)
i kulturna svojstva predmeta i time postići da se njegove vrijednosti ne umanje te
da predmeti nadžive naš ograničeni životni vijek;
 o restauratorske aktivnosti uključuju preventivno konzerviranje, ispitivanje,
dokumentiranje, istraživanje te sve postupke kurativnog konzerviranja i
restauriranja
 Umjetnine i predmeti umjetničkog obrta imaju različita i vrlo specifična fizička svojstva
koja se mijenjaju tijekom vremena.
 Intervencije kojima se nastoji produljiti njihov vijek ili sanirati nastala oštećenja također
mijenjaju njihovu strukturu, materijale, a time, neizbježno, i izgled. Obilježja tih
povijesnih intervencija na umjetninama i predmetima određena su razdobljem i
društvenim kontekstom, odnosno percipiranim vrijednostima predmeta i funkcijama
koje su imali u zajednici ili za pojedinca.
 Za prosječnog promatrača ili posjetitelja izložbe „aktualno stanje” redovito je
poistovjećeno s „originalnim stanjem” i izgledom predmeta.
 Povjesničari i kritičari umjetnosti u svojim tumačenjima također nerijetko zapostavljaju
taj vid fizičkih promjena koje pak uvijek neposredno utječu na likovna obilježja djela.
 Podaci o povijesti predmeta, provedenim postupcima zaštite i "popravcima" često nisu
poznati i rijetko su dokumentirani sve do uspostavljanja konzervatorsko-restauratorske
djelatnosti, osnivanja javnih muzeja i sustavnije brige o baštini u 19. stoljeću.
 Uz konzervatorsko-restauratorska ispitivanja fizičkog stanja predmeta često je stoga prije
zaštitnih radova potrebno provesti i arhivska istraživanja kako bi se prikupili podaci o
prethodnim intervencijama i promjenama na predmetima te razumjela motivacija
zajednice i pojedinaca koji su ih potaknuli. Poznavanje povijesti predmeta i njegovih
mijena kao dijela povijesti kulturnog i društvenog života zajednice, može bitno doprinijeti
razumijevanju i preciznijem tumačenju likovne umjetnosti
 PRVA PISANA SVJEDOČANSTVA o postupcima zaštite i nastojanjima da se produži
vijek umjetnina koje su bile predmetom divljenja suvremenika zabilježena su u antičkom
Rimu. Želja da se očuvaju djela znamenitih starogrčkih slikara i kipara proizlazila je iz
njihove estetske i kultne, a potom i materijalne vrijednosti. Naravno da ti postupci ne
odgovaraju današnjim metodama zaštite te bi ih bilo primjerenije nazivati održavanjem,
čišćenjem i popravcima. PlinijeStariji opisuje primjerice izložbu obnovljenih djela grčkih
slikara Apellesa, Protogenesa, Pausiasai Polygnotosau I. st. n.e. u Rimu, čija je obnova
prema ustaljenoj praksi bila povjerena slikarima. Plinijeizvještava i o neuspjelim
popravcima poput radova na slici koja je ukrašavala Apolonov hram u Rimu: “Nju je
neznanjem uništio slikar kojem je bilo povjereno da je očisti prije Apolonovih igara.”
 U EUROPSKOM SREDNJEM VIJEKU intervencije su bile usredotočene na predmete
u sakralnoj funkciji, a žarište zanimanja pomaknulo se tada s estetskih i umjetničkih
vrijednosti djela na njihovu duhovnu i religijsku dimenziju. Uobičajen je bio postupak
obnavljanja slobodnim preoblikovanjem originala, bilo da se radilo o preslikavanju
oltarnihslika i polikromiranih skulptura (kada bi bile ocijenjene kao neprikladne, tamne i
oštećene) ili o popravcima liturgijskog posuđa i tekstila zamjenama dotrajalih dijelova, a
nerijetko i oblikovanjem novog predmeta od očuvanih dijelova starijih. Izbjegavala se
zamjena starih predmeta novima koji bi mogli ugroziti kultna značenja svojstvena
izvornom predmetu. Posvećeni, čudotvorni predmeti na taj su način za vjernike zadržavali
svoju božansku prirodu usprkos preinakama i obnovama. No zahtijevalo se i uništavanje
dotrajalih predmeta u „svetoj vatri” te nabava novih.
o Primjer – u našoj baštini o sličnim postupcima svjedoče brojni
kasnosrednjovjekovni kipovi Bogorodice s Djetetom, od kojih su mnoge slovile
kao čudotvorne. Višestruko su obnavljane pri čemu su nepovratno izgubljeni raniji
povijesni slojevi polikromije i pozlate, kao i dijelovi skulptura koji su uklonjeni ili
zamijenjeni novim. - Bogorodica s Djetetom, 1470.-1480., Granešina (Zagreb),
crkva Rođenja Marijina.
o Srednjovjekovni pristup obnovi, često usklađen s prilagodbama novim oblicima
iskazivanja pobožnosti, zadržao se kroz cijelo barokno razdoblje. Često su pritom
nepovratno izgubljeni ili preoblikovani dijelovi originalnih djela.
 U središtu glavnog oltara župne crkve u Mariji Gorici nalazi se
kasnogotički kip Bogorodice s Djetetom kojeg su franjevci donijeli iz
jednog od samostana Bosne Srebrene bježeći pred Osmanlijama u 16.
stoljeću. Novi samostan i crkvu podigli su na lokalitetu Sveta Gorica,
nedaleko Brdovca. Zbog čuda povezanih s Bogorodičinim kipom, crkva se
kasnije razvila u važno proštenište.
 Izgradnja novog oltara povjerena je u 18. st. goričkom kiparu Francescu
Bensi te je vjerojatno s tom obnovom povezana i radikalna obnova
središnjeg kipa Bogorodice.
 Što je doprinijelo pojačanoj senzibilizaciji javnosti za „kvalitetu“ obnove spomenika
i umjetnina?
 Kolekcije „starina“ i osobito antičkih predmeta brojne su već od 15.stoljeća, one su
prvenstveno iskaz moći i bogatstva njihovih vlasnika, koji ne samo da ih žele očuvati za
 slijedeće naraštaje već i prezentirati u dobrom stanju, neoštećene. Sakupljaju se prije
svega antički predmeti, ali i umjetnine i predmeti umjetničkog obrta suvremenika. Uz
vlasnike – „ljubitelje umjetnosti” , pojavljuje se i kategorija tzv. connoisseura -
poznavatelja umjetnosti koji su često bili i trgovci umjetninama.
 Unatoč tome što se za većinu umjetnina iz sakralnih prostora u razdoblju renesanse
nastavlja primjenjivati opisani srednjovjekovni pristup u obnovi, renesansno doba donosi
važnu novinu – formiranjem brojnih privatnih kolekcija obrazovanog plemstva i crkvenih
poglavara zaštita umjetničkih djela postaje predmetom ozbiljnijeg bavljenja i brige,
te se usavršuju postupci obnove oštećenih predmeta. Glavni protagonisti su afirmirani
slikari i kipari.
 Važno je, međutim, istaknuti da su primjerice kolekcionari slikarstva do kraja 16. stoljeća
bili usmjereni isključivo na naručivanje djela svojih suvremenika.
 „Ideja da je 'stara' slika u svojoj biti vrjednija te stoga i skuplja od produkcije suvremenika
ulazi u modu tek u 17. stoljeću, a u 18. stoljeću postaje nepisanim pravilom za
connoiseur-e i kolekcionare.“
 Promjene koje se osobito u drugoj polovici 18. st. očituju u novom odnosu prema baštini
možda je najbolje sažeo talijanski povjesničar Arnaldo Momigliano „U 18. stoljeću novi
se humanizam natjecao s onim tradicionalnim. Umjesto da je usmjeren na sveučilišta, bio
je ustrojen u učenim društvima; prije su ga poticala gospoda, nego školski učitelji. Oni su
davali prednost putovanjima a ne ispravljanju tekstova i općenito su književne tekstove
podredili kovanom novcu, kipovima, vazama i natpisima. (…) Pritom je još važnije da su
ljudi postupno postajali svjesni da mogu otkriti ljepotu i čuvstva nove vrste i pri samom
pogledu na svoju župnu crkvu ili susjedni dvorac.“
 Nabujali interes za starine u skladu s težnjama neoklasicizma bio je ponovno prije svega
usmjeren na recepciju antičke ostavštine, ali obuhvatio je i druga razdoblja europske
umjetnosti. Umjetnički predmeti su se našli u žarištu zanimanja sve brojnijih
kolekcionara i „ljubitelja umjetnosti“, ali i prvih javnih muzeja te državnih službi
usmjerenih na očuvanje baštine.
 Jedan od ranih primjera organizirane "državne" brige o umjetničkim, posebno slikarskim
djelima zabilježen je u Veneciji 18. stoljeća koja ima definiranu funkciju „inspektora
javnih slika“ (ispettore delle pubbliche pitture), 1773. godine povjerenu Antonu Mariji
Zanettiju jednom od najboljih poznavatelja, venecijanske umjetničke baštine tog
vremena. Inspektor ima jasno definirane zadaće, gotovo istovjetne onima današnjih
 konzervatora: redovni pregled stanja slika, određivanje radnji potrebnih za njihovo
održavanje (manutenzione); odabir slikara-restauratora kao i postupaka
restauriranja ugroženih djela.

SLIKARI-RESTAURATORI 15. -18. STOLJEĆA U VENECIJI I NA PODRUČJU

MLETAČKE REPUBLIKE

 Tradicija državne brige o javnim umjetninama u Veneciji je, međutim, puno duža. Bila je
potaknuta propagandnim ciljevima i osobitom pažnjom koju je Mletačka Republika
pridavala likovnoj umjetnosti u državno-vjerskoj reprezentaciji pomno elaboriranim
ikonografskim programima.
 Već u 15. i 16. stoljeću zadaća zaštite javnih umjetničkih djela, osobito u Duždevoj palači
bila je povjerena jednoj od venecijanskih Magistratura, a njome se bave i Veliko vijeće i
Vijeće desetorice. Među slikarima koji su bili angažirani na održavanju i popravcima slika
u Duždevoj palači spominju se Gentile i Giovanni Bellini, te kasnije Pietro Vecellio koji
se poziva na znamenitog strica, Tiziana Vecellija.
 Od 17. st. te zadatke preuzima Magistratura del Sal koja ima i zadatak nadgledanja
slikarskog ceha (Coleggia dei pittori). Od 1689. godine među članovima ceha imenuje se
nadležni soprintendente (nadzornik; naziv do danas u Italiji zadržan za konzervatore u
državnoj službi zaštite) koji treba provjeravati stanje slika i organizirati njihov pravodobni
popravak i koji za to dobiva državnu plaću. Jedan od njih je npr. Giovan Battista Rossi, a
na davanje stručnih mišljenja o izvedenim radovima ili stanju umjetnina bili su pozivani i
renomirani slikari poput Antonia Zanchija, Johanna Carla Lotha, Nicolòa Cassane ili
Sebastiana Riccija.
 U drugoj polovici 17. stoljeća izvode se složeni restauratorski postupci na slikama velikih
formata poput dubliranja novim platnom, čišćenja, kitanja oštećenja i retuša. Od 1725.
godine u uporabi je termin „conzador“ koji označava restauratora.
 U novom kontekstu odnosa kolekcionara i trgovaca umjetninama sve važnijom postaje
uloga slikara-restauratora koji su se često i sami, već od 17. st., bavili procjenama,
sakupljanjem i prodajom slika. U Veneciji, s čijim su tržištem naši krajevi i naručitelji
bili višestruko povezani, glavni protagonisti trgovanja „starim majstorima“ u 17. stoljeću
bili su primjerice slikari Niccolo Renieri, Pietro della Vecchia i Nicolò Cassana, koji je bio
agent nekolicine najvećih europskih kolekcionara poput nadvojvode Ferdinanda II
Medicija (1663. -1713.).
 U 18. stoljeću venecijanski slikari su još prisutniji na europskom tržištu umjetnina, gdje
često svojim procjenama i intervencijama određuju buduću sudbinu slikarskih djela.
Giambattista Tiepolo sudjelovao je primjerice svojom ekspertizom u prodaji jedne od
varijanti Veroneseove Otmice Europe Saskom knezu Augustu III, a pismo Francesca
Algarottija u kojem venecijanski konoser i trgovac nagovara najvećeg mletačkog majstora
Settecenta da popravi i doradi jedno nepoznato platno kako bi izgledalo kao Veroneseov
modello, potvrđuje da se i Tiepolo upuštao u djelatnost slikara-restauratora, do tada
rezerviranu za manjes likare.
 Slikari- restauratori su djelima starih majstora procjenjivali autentičnost i vrijednost ,ali su
„stare slike“ također mogli i: „osvježiti-rinfrescare“, „popraviti-acconciare“ (od čega i
dolazi venecijanski naziv conzador za restauratora, u uporabi od poč.18.st.), „oprati-
lavare“ „pre-praviti-rifare/restaurare“–samo su neki od termina koji se javljaju u
onodobnim opisima.
 Rezultati njihova rada u percepciji suvremenika nisu, međutim, uvijek bili pozitivno
ocijenjeni te su se mogli - baš kao i u antici- čuti i izrazito kritički tonovi. Proziva se
neukost slikara, zamjera neprimjerenost njihovih postupaka i to najčešće čišćenja i
preslikavanja.
 Potkraj 18. stoljeća ukus vremena u percepciji slika starih majstora dobro ilustrira i izjava
britanskog slikara-restauratora SIRA GEORGEA BEAUMONTA (1753. –1827.) da
„dobra slika kao i dobra violina, mora biti smeđa“. Žuti i smeđi tonovi na slici
tumače se posljedicom starenja i djelovanja „Vremena Slikara“.
 Slično razmišljanje iznosi i ANDREA PASTA (1706--1782.) čije je djelo Le pitture
notabili di Bergamo (1775.), važno svjedočanstvo zaštite slikarstva na području mletačke
terraferme potkraj 18. st. Premda Pasta uvodi niz novih tehničkih termina u restauratorske
postupke, tamnjenje lakova koji mijenjaju likovni izgled slika razmatra kao kritičku
kategoriju. U razmatranje dodaje i termin patine „koja je ključni element harmoniziranja
boja i tonova te se ne smije uklanjati.
 WILLIAM SEGUIER, prvi direktor i restaurator londonske Nacionalne galerije
osnovane 1824. godine, nije se upuštao u uklanjanja starih lakova, a uvriježena praksa
značila je i obilnu uporabu tzv. „galerijskih lakova“ s dodatkom ugušćenog lanenog ulja.
Vrijeme romantizma pojmu patinedaje i novo značenje: patina se više ne tumači samo kao
efekt „Vremena Slikara“ već i kao svojevrsna garancija autentičnosti i ljepote „starine“
koja se cijeni više no „svježina djela
 Zahvaljujući upravo slikarima-restauratorima u razmatranja vrijednosti umjetničkih
djela uvode se pojmovi poput „dobrog ili lošeg stanja očuvanosti“ i „oštećenja“ kao
kritičke kategorije. Prosudba o tome „može li se ili ne može neka slika na
zadovoljavajući način popraviti“ postaje također sastavni dio njezina vrednovanja. Za
početak 19. stoljeća karakteristična je stoga i ocjena venecijanskog restauratora,
konzervatora i INSPEKTORA PIETRA EDWARDSA:„dobrim restauriranjem
oživjela su mnoga vrijedna djela kojima se danas divimo, a koja su smatrana
bezvrijednima i potpuno izgubljenima“
 SLIKAR –RESTAURATOR 18. STOLJEĆA -SIR JOSHUA REYNOLDS
o „Stare slike zasluženo slavljene zbog svog kolorita, često su toliko izmijenjene
zbog nečistoće i starog laka da ne čudi da se oku neiskusna slikara ili mladih
studenata čini da ne zaslužuju stečenu reputaciju. No umjetnik čiji je sud dozrio
dugim promatranjem, sliku procjenjuje više na osnovu onog što je nekad bila no na
osnovu onog što je sad. On je iskustvom stekao moć da vidi sjaj izvornog kolorita
kroz oblak kojim je zatamnjen“.
o Tijekom istraživanja provedenih 2015. godine Katja Kleinert i Clara Laurenze-
Landsberg otkrile su da je Sir Joshua Reynolds, koji je bio vlasnik Rembrandtove
slike Suzana i straci između 1769-1792, napravio na njoj znatne izmjene likovne
forme
o Claudia Laurenze-Landsberg, koja je vodila istraživanja pigmenata ustanovila je
postojanje nekih koji nisu bili u uporabi u 17. stoljeću. Također ni pojedini detalji
oblikovanja nisu odgovarali Rembradtovu rukopisu. Ustanovila je da su veliki
dijelovi slike lazurno preslikani te da su pojedine dionice „isprane” otapalima i
ponovno naslikane „modernijim” slikarskim izrazom, koji odgovara Reynoldsovu
slikarstvu. Tom je prigodom ravnatelj Berlinske galerije izjavio: “This was a pretty
radical alteration. Only the figures correspond to the version of the painting that
Rembrandt finished. One can only speculate on what Reynold’s motives might
have been. Clearly he thought the paintingwas in need of quite animprovement,”
(Artnet News, 2015.)
 Istraživanja SIR CHARLESA EASTLAKEA, nasljednika Williama Seguiera U
Nacionalnoj galeriji u Londonu, provedena na materijalima i tehnikama starih majstora,
povezana su s restauratorskim radovima na slikama londonske Galerije. Radovi na
slikama doveli su u pitanje autentičnost i ljepotu „smeđe“ površine slike. Kada su 1846.
 godine sa slika starih majstora uklonjeni debeli slojevi žutih lakova i „očišćene“ slike
predstavljene javnosti izazvale su takav šok da je formirano stručno povjerenstvo koje je
na devet stotina stranica analiziralo i ocijenilo primjerenost izvedenih radova. Otvorena je
tada polemika koja, u sve sofisticiranijem obliku, traje do danas i koja neprestano
mijenja naš ukus i doživljaj djela starih majstora.
 Tijekom 19. stoljeća mijenja se estetska paradigma u doživljaju slika i u ostalim
dijelovima Europe. Više se ne cijeni tamni ton slika kojeg hvale prvi britanski
restauratori. Otkriva se ljepota “originala” i “autentičnog izgleda” kolorita koji nije
zamagljen starim i požutjelim lakovima. Nerijetko se slikari-restauratori, poput
spomenutog J. Reynoldsa upuštaju u “uljepšavanje” i “popravljanje” starih majstora.
Nažalost većina slikara-restauratora nije dovoljno poznavala postupke i materijale kojima
je višestruke slojeve laka moguće ukloniti bez (značajnijeg) oštećivanja slikanog sloja.
Neprimjerena uporaba otapala i mehaničko uklanjanje starog laka znatno je oštetilo slikani
sloj na jednoj od najzanimljivijih slika mletačkog kasnog baroka u zbirci baruna Georga
Hütterotta. Zbirka je nastala u drugoj polovici 19. stoljeća i ukrašavala je prostore njegove
vile na otoku Sv. Andrije, nedaleko Rovinja. Radove na slici izveo je zasad nepoznati
restaurator, vjerojatno u Trstu odakle je oval oko 1890. prenesen u Rovinj, a danas je dio
inventara Zavičajnog muzeja grada.
 Usmjerenost na predmete i njihova intrinzična obilježja (materijale, tehnike, vrijednosti)
neposredno je utjecala na odabir metoda i postupaka zaštite, a oni ponovno na doživljaj
vrijednosti. Može se stoga zaključiti da su od njihovog profesionalnog debija u ranom 17.
stoljeću, slikari-restauratori imali sve veći utjecaj na percepciju i recepciju slikarskih
djela.
Taj je dijalektični odnos duhovito sažeo Mansfield Kirby Tallay (1996.) riječima
„restauratorski su postupci utjecali s jedne strane na to kako ljudi vide slike te s druge
strane kako slika izgleda promatračima

PIETRO EDWARDS I ZAŠTITU POKRETNE BAŠTINE U VENECIJI

 Zaštitu i obnovu slikarskih sakralnih inventara pokraj 18. i početkom 19. stoljeća ,
obilježio je u Veneciji slikar Pietro Edwards, rođen 1744. kao potomak engleskih
katolika koji su izbjegli u Italiju nakon 1688. godine.
 Nakon što je 1777. stupio na dužnost inspektora javnih slika postavio je temelje
suvremenoj konzervatorskoj službi i dobro organiziranoj restauratorskoj praksi.
 Dopunio je dokumentaciju i popise umjetnina u Veneciji i organizirao prvu restauratorsku
radionicu za javne umjetnine, te je izradio prvi prijedlog školovanja restauratora.
 Njegova načela, analize i organizacija državne restauratorske radionice primjenjive su i
danas. Svojim promišljanjem bio je začetnik djelatnosti kakva se realizirala tek stotinjak
godina kasnije spajanjem teorijskih načela i prakse.
 Usprkos tome što je Edwards u teoriji zagovarao minimalnu intervenciju na umjetnini, u
 praktičnom se radu zalagao da slike venecijanskih renesansnih slikara izgledaju što je
moguće sličnije djelima izvornog autora nakon provedenih restauratorskih radova.
 Ovakva namjera implicira ideju o restauratoru "suradniku" u re-kreiranju umjetničkog
djela iz vremena, odnosno preobrazbi realnog u idealni predmet.
 Elisabeth Jane Darrow prikupivši podatke o restauratorskim praksama Pietra Edwardsa i
njegovih nasljednika ustanovila je da aktivnost venecijanskih slikara-restauratora dovodi
često pod znak pitanja ideju o umjetniku kao jedinom kreatoru djela.„Postaje mit u
slučaju velikog broja radova venecijanskog renesansnog slikarstva jer su, pored udjela
majstorskih radionica, intervencije 17., 18. i 19. stoljeća često bile toliko opsežne da se u
nekim slučajevima može govoriti o „koautorstvu“.”
 Jedan od primjera višekratnih intervencija i popravaka je i znamenita Tizianova Assunta
u crkvi Santa Maria Gloriosa dei Frari u Veneciji, barem sudeći prema povijesnim
tekstovima autoriteta:
o Giorgio Vasari 1546. zabilježio je “... ali od tog djela slikanog na platnu (sic!) ...
malo je danas vidljivo”.
o Marco Boschini 1664. ... piše o potpunom gubitku lika sv. Petra
o Anton Maria Zanetti 70-ih godina 18. st. „... govori o gustoj kopreni koja sliku čini
nevidljivom”.
 Zahvaljujući njezinu lošem stanju i zalaganju Pietra Edwardsa Francuzi 1797. godine
Tizianovu monumentalnu palu nisu konfiscirali i odnijeli u Pariz, te je 1816. poduzeto
opsežno restauriranje povjereno venecijanskom slikaru Lattanziu Quareni.
 Izazvalo je žučne polemike u Veneciji upravo zbog Quarenine rekonstrukcije sv. Petra i
"pojačavanja žute boje nebeske pozadine".

MIKROKLIMATSKI UVJETI I NJIHOV UTJECAJ NA

PREDMETE POKRETNE BAŠTINE
 Materijali s vremenom stare i nepovratno se mijenjaju pod utjecajem okoliša i
mikroklimatskih uvjeta -temperature, vlage, svjetla i zagađenja zraka.
 Kada govorimo o pokretnoj baštini radi se većinom o utjecajima mikroklimatskih uvjeta
na organske materijale: drvo, vlakna tekstila, papir, kožu, različita veziva životinjskog
podrijetla, biljne smole, organska (biljna i životinjska) bojila, ali i na anorganske
materijale poput metala, mineralnih pigmenata i različitih punila u slojevima preparacije
(osnove).
 Jedan od ilustrativnijih primjera znatne vizualne promjene na umjetninama tijekom
procesa starenja je primjerice alteracije mineralnog plavo-zelenog pigmenta
verdigrisa (vert-de-Grèce) te osobito lazure bakar-rezinata. Verdigris se proizvodio
izlaganjem bakrenih predmeta parama octene kiseline pri čemu se na metalnoj površini
stvarao sloj bakrene soli (bakar-acetata), pigmenta blistave plavo-zelene boje. Proizvodio
se diljem Europe, a zanimljivost je da je proizvodnja bila većinom dio ženskih aktivnosti u
domaćinstvima
 Verdigris je bio širokoj uporabi u slikarstvu od 15. do 18. stoljeća. Redovito se koristio u
oblikovanju draperija te vegetacije i pejsaža u pozadini. Bez obzira na vezivo pomoću
kojeg se dobivala boja (laneno ulje, žumance jajeta, gumiarabika), pod utjecajem svjetla
i kisika iz zraka mijenjao se u topliji, zeleni ton.
o Vittore Carpaccio, Sv. Sebastijan, tempera i ulje na dasci, Zagreb,
Strossmayerova galerija
o Michael Pacher, Sv, Ambroz s polptiha crkvenih otaca, (1471-1475) tempera i
ulje na dasci, 103 ×91 cm, Muenchen, Alte Pinakothek
o Za razliku od Pacherove slike, na Carpacciovom djelu vidljive su alteracije na
vegetaciji oblikovanoj zelenih tonovima verdigrisapreko kojeg je nanesen lazurni
(prozirni) sloj bakar rezinata.
o Bakar rezinat se dobivao kuhanjem verdgirisa u smolnom vezivu poput
Venecijanskog terpentina.Premda je ta lazura kao i pigment bila u širokoj
uporabi u slikarstvu od 15. do 18. stoljeća, bila je vrlo nestabilna te je duboki,
prozirni tamno zeleni ton površinski vrlo brzo alterirao u smeđu boju, naročito u
nepovoljnim uvjetima.
o Paolo Veronese, Alegorija ljubavi III, Poštovanje, 16. st., London, Nacionalna
galerija
  Detalj slike sa zelenim plaštom i brokatnom tkaninom na kojem su vidljive
smeđe diskoloracije; na mikropresjeku boje vidljivo je da je bakar rezinat
alterirao samo uz površinu, te da se nepromijenjen blistavi zeleni ton nalazi
ispod njega
o Hubert i Jan van Eyck, Adoracija mističnog janjeta, 1432., detalj
Ghent, katedrala sv. Bavona
 Za razliku od kopije po Guidu Reniju, verdigris kojima je oblikovana
vegetacija na remek djelu braće van Eyck ne pokazuje alteracije,
potvrđujući važnost tehnološke pripreme boje, odabira veziva i kvaliete
pigmenta, kao i uvjeta čuvanja umjetnine.
 Grafikon starenja materijala. Na vertikalnoj osi je integritet/stanje materijala, a na
horizontalnoj vrijeme. - BARBARA APPELBAUM
o Glavna značajka krivulje propadanja materijala je: usporena degradacija na
početku (faza indukcije), nagli procesi propadanja u autokatalitičkoj fazi, i
ponovno usporavanje pri kraju procesa degradacije, u autoretardantnoj fazi.
o Ključnu ulogu u očuvanju baštine imat će stoga:
 1.praćenje stanja predmeta i primjerena intervencija u okolišu
(preventivno konzerviranje) u fazi indukcije kako bi se maksimalno
usporili procesi starenja
 2. ispravna procjene trenutka intervencije na predmetu (konzervatorsko-
restauratorskim postupcima) na početku neizbježnog ubrzavanja procesa
i pojavljivanja prvih oku vidljivih oštećenja
 3. Procjena posljednje faze, kada je predmet u velikoj mjeri oštećen.
Intervencija na predmetu ovisit će o tome koliko je bitnih vrijednosti
ipak očuvano. Npr. radi li se antičkoj kamenoj skulpturi ili drvenoj
izvorno polikromiranoj skulpturi koje su izgubile oslik nastavit ćemo s
postupcima konzerviranja nositelja, što nije slučaj ukoliko se radi o
slikarskom djelu na platnu s kojeg je slikani sloj u cijelosti otpao.
o početna faza propadanja materijala –faza indukcije–očituje se u tek mjestimičnoj
raspucalosti (krakeliranju) slikanog sloja s preparacijom, vidljivom pod
povećanjem (10x)
 1. SVJETLOST
o Procesi odgovorni za starenje organskih materijala poput oksidacije i
polimerizacijeubrzavaju se ukoliko su predmeti i materijali izloženi svjetlosti i
UV zračenju, u kombinaciji s povišenom temperaturom.
o Na izloženost umjetnoj i dnevnoj svjetlosti osobito su osjetljiva organska bojila
koja su se dobivala od biljaka i životinja. Dulja izloženost izaziva diskoloraciju
(blijeđenje) intenzivnih tonova bojila.
o Bojila su redovito korištena u bojanju tkanina, ali neizostavna su bila i u slikarstvu
od 14. do 18. stoljeća.
o Najpoznatija bojila korištena u slikarstvu:
 indigo plava boja koja se dobiva iz biljke ličilarski vrbovnik ( lat. Isatis
tinctoria)
 Alizarincrimson-crveno bojilo koje se dobivalo se od korijena biljke
bojadisarski broč(lat. RubiaTinctorum).
 Karmin-crveno bojilo dobivalo se od insekta, biljnog nametnika
cochinele (lat. Dactylopius coccus). Zbog veće postojanosti zamijenilo je
alizarincrimson-crveno bojilo.
 Žuta bojila dobivala su od biljaka poput korijena žute rezede
(Resedaluteola),cvijeta velike žutilovke (Genistatinctoria) ili nezrelih
bobica krkavine (Rhamnus cathartica)
o Sva su se ta bojila od 19. stoljeća počela proizvoditi industrijski premda se i danas
za specijalne namjene izrađuju u manjim količinama na tradicionalan način.
o Organska bojila bila su bitan sastavni dio palete najvećih venecijanskih i
holandskih slikara u 16. i 17. stoljeću,usprkos njihovoj osjetljivosti na svjetlost i
sklonost dikoloraciji (blijeđenju).
o Prozirna i koloristički intenzivna crvena bojila uobičajeno su se koristilakao
završni, lazurni sloj preko donjih slikanih slojeva, pojačavajući dubinu i intenzitet
slikane površine.
o Žuta bojila su se češće koristila na manje istaknut način –za dobivanje zelenih
prozirnih tonova ili kako bi pojačala živost i sjaj žutih zemljanih boja.
Često su se koristila kao lazure preko bijelih boja i krednih slojeva.
U nekim slučajevima su zbog izloženosti svjetlosti potpuno izblijedjela te je
njihovu uporabu moguće potvrditi tek kemijskim analizama.
  Diskoloraciju plavog pigmenta smalta, koji se dobiva mljevenjem kobaltnog
stakla, također ubrzavaju svjetlost i povišena temperatura. Korišten je tijekom 16. i
17. stoljeća kao jeftinija zamjena za ultramarin.
o Hans Holbein Mlađi, Sir William Butts, 1540-1543, London, Nacionalna
galerija portreta
 Među najstarijim je primjerima uporabe smalta.
 Plavi ton smalta nije jako alterirao za razliku od promjena nastalim
na Rembrandtovim portretima iz 17. stoljeća
o Na diskoloraciju smalta uz temperaturu i svjetlost utječu i drugi čimbenici.
o Istraživanjima tog pigmenta utvrđeno je da je diskoloracija smalta obrnuto
proporcionalna s udjelom kalija, koji se u obliku kalij-karbonata dodaje u
proizvodnji stakla. Smalt (mljeveno kobaltno staklo) s dodatkom kalija
manje će alterirati s vremenom
 Svjetlost uz povišenu relativnu vlagu nepovoljno utječe na lakirane površine
slika. Osobito su osjetljivi lakovi od prirodnih smola poput damara i mastixa
otopljenih u terpentinu.
Oni postaju neprozirni i izraženog žutog tona. Ponekad su alteracije tako velike da
je nemoguće razaznati formu na slici premda je slikani sloj dobro očuvan, kao na
ovom primjeru iz Rovinja.
2. TEMPERATURA I VLAGA
 Visoka temperatura u kombinaciji s previsokom relativnom vlažnošću (iznad 75%)
pogoduje razvoju plijesni i gljivica, insekata i bakterija koje također znatno
oštećuju organske materijale.
 Velika oštećenja će nastati ako su predmeti izloženi naglim promjenama
temperature i relativne vlage.
Čest primjer takvih naglih i velikih oscilacija temperature bile su muzejske vitrine
s prejakim izvorom toplog svjetla koje su zagrijavale ograničeni prostor vitrine.
 Temperatura mora biti stalna, bez velikih i naglih oscilacija.
 Optimalno je održavati temperaturu u vrijednostima od 12 do 18° C, ovisno o
godišnjem dobu.
 U grijanim prostorima, poput izložbenih, preporučljivo je da temperatura ne
prelazi 20° C uz stalno održavanje relativne vlage.

3. APSOLUTNA I RELATIVNA VLAGA

 Apsolutna vlaga je maksimalna količina vodene pare koju može primiti 1m³
zraka. Izražava se u gramima. Apsolutna vlažnost zraka raste s porastom
temperature (zbog većeg isparavanja matarijala).
 Relativna vlaga je stupanj zasićenja zraka vlagom. To je broj koji pokazuje odnos
između količine vodene pare koja stvarno postoji u zraku u nekom trenutku i
maksimalne količine vodene pare koju bi taj zrak na toj temperaturi mogao primiti
da bi bio zasićen. Ona se izražava u postotcima (%), a predstavlja omjer stvarne
(izmjerene) apsolutne vlage zraka i apsolutne vlage zraka pri maksimalnom
zasićenju na toj temperaturi zraka. Npr. 100% relativne vlage znači da je na
određenoj temperaturi zrak maksimalno zasićen vlagom. Iznad toga vodena para će
se kondenzirati na hladnijim površinama.
 Pod kontrolom relativne vlage (i temperature) obično podrazumijevamo (velike i
skupe) automatizirane sustave koji održavaju njihove optimalne i stalne
vrijednosti.
No veliki sustavi se kvare, njihovo održavanje i popravci su vrlo skupi, a često je i
njihova početna cijena iznad mogućnosti većine korisnika.
 Prema StefanuMichalskom(a i prema mojem iskustvu) najvažniji u održavanju
primjerenih mikroklimatskih uvjeta je jedino –angažman upućenog i motiviranog
čovjeka.
 Zaposlenici muzeja, restauratorskih zavoda i radionica, konzervatorskih odjela,
voditelji zbirki, arhiva, knjižnica moraju znati prepoznati različite nepovoljne
oscilacije relativne vlage i na njih promptno i kompetentno reagirati.
 U zaštiti pokretne kulturne baštine postotak relativne vlage od ključne je
važnosti za usporavanje procesa starenja i očuvanje predmeta jer su predmeti
većinom građeni od higroskopnih organskih materijala.
Ti se materijali kontinuirano prilagođavaju vlažnosti okolnog prostora upijajući ili
otpuštajući vlagu iz okoliša.
Pri upijanju vlage materijali ekspandiraju, šire se, a pri otpuštanju se skupljaju.
Kakva će biti amplituda tog gibanja ovisi o građi pojedinog predmeta, materijalima
i njihovoj kombinaciji, izloženosti promjenama relativne vlage itd.
 Oštećenja će se na predmetima postati vidljiva kada elastičnost pojedinog
materijala ne može više kompenzirati ta gibanja.
  Optimalna relativna vlaga za većinu umjetničkih predmeta od organskih
materijala je oko 55%, premda je općeprihvaćeno pravilo da tijekom godišnjeg
ciklusa treba održavati što stalniju relativnu vlagu u rasponu od 45% do 65%.
 Mikroklima se kontinuirano prati i mjeri instrumentima koji bilježe vrijednosti
temperature i relativne vlage (termohigrografima, digitalnim dana loggerima), a
ovisno o rezultatima mjerenja u prostor se pomoću ovlaživačaili odvlaživačadodaje
ili smanjuje postotak relativne vlage kako bi se održala u preporučenim
vrijednostima.
 Relativna vlaga iznad 75% pogoduje razvoju mikroorganizama i pospješuje
deterioraciju organskih materijala.
 Iznad 85% plijesni i gljivice bujaju i počinju procesi truljenja organskih materijala
koji izazivaju velika oštećenja.
 Vlaga ispod 40%, osobito ako su oscilacije česte i nagle, također će izazvati velika
oštećenja na higroskopnim materijalima poput drvenih, oslikanih predmeta,
pergamene i papira.

MATERIJALI I TEHNIKE
Obilježja i obrada nosača, osnove i slikanih slojeva
 Predmeti pokretne baštine koje nastojimo očuvati osiguravajući im primjerenu pohranu s
optimalnim mikroklimatskim uvjetima terazličite postupke kojima se nastoji produžiti
njihov vijek vrlo su kompleksne strukture građene od raznovrsnih materijala. Njihov
fizički integritet često ovisi o odabiru i tehnološkim postupcima pripreme materijala koji
će zajedno s likovnim oblikovanjem neposredno odrediti izgled predmeta i promjene koje
ćenastati procesima starenja. Prije upoznavanja osnovnih gradbenih materijala i struktura
umjetničkih predmeta –na primjerima slikarstva i kiparstva od srednjeg vijeka do 18.
stoljeća, valja najprije podsjetiti na način rada umjetničkih radionica tog vremena.

1. NAČIN I ORGANIZACIJA RADA U UMJETNIČKIM RADIONICAMA

 Umjetničke i slikarske radionice ranijih razdoblja bile su složene manufakture s vrlo

diferenciranom podjelom poslova i uređene u skladu sa strogim propisima.Čak i izuzetne
umjetničke osobnosti poput Tiziana Vecellija u Veneciji prihvaćale su uvriježenu praksu i
često funkcionirale na tradicionalan način kako bi mogle udovoljiti brojnim i raznovrsnim
narudžbama.
 Na čelu radionice je majstor i njezin voditelj. Veći ili manji broj šegrta, učenika,
pomoćnika i suradnika ovisio je o broju i karakteru narudžbi, ali se uvijek
podrazumijevao.
 Pripremni poslovi u "proizvodnji" umjetničkog djela bili su precizno definirani i
podijeljeni, a radionice (bottege)su istovremeno funkcionirale i kao škole u kojima su se
stjecale umjetnička znanja i vještine.
 Nisu svi šegrti postajali majstori niti su stjecali pravo da samostalno rade. Većina njih je
zapravo ostajala specijalizirana za pojedine pripremne faze –poput pripreme platna i
drvenih nosača za slikanje ili pripreme pigmenata. Samo su neki izvodili i pojedine faze
na samoj slici ili skulpturi, ali se nisu imali pravo pojaviti kao autori. Spominju se i
putujući suradnici i pomoćnici. Kod velikih i složenih narudžbi poput oltara uobičajeno je
da bude angažirano više specijaliziranih majstora –stolar, drvorezbar, slikar i pozlatar.

2. OPREME RADIONICA I NJIHOVI ALATI

 poznati su nam iz različitih dokumenata, prvenstveno iz oporuka majstora. Uz raznovrsne

alate, opisane npr. kod CenninaCenninija, najzanimljivije su se pokazale preživjele knjige
crteža –modela koje su služile kao katalozi majstora u komunikaciji s naručiteljima .
Sačuvano ih je nekoliko na papiru i, nešto više, na pergameni iz ranijeg razdoblja. Na
posebno prepariranoj tankoj koži crteži su se izvodili perom i tintom, bili su vrlo precizni i
dovršavani akvarelom. Papir (od pamuka i lana) je pak bio vrlo skup i rijedak, preparirao
se vrlo tankim slojem gessa ili koloriranom osnovom, a crtež se izvodio metalnom,
najčešće srebrnom olovkom.
 Odnosi majstora i naručitelja bili su pomno regulirani ugovorima u kojima su bili
definirani ne samo rokovi i način plaćanja već i materijali koje će majstori koristiti, a
nerijetko i dozvoljeni udio suradnika u narudžbi u odnosu na „ruku majstora”.
 Dobar primjer je isprava sastavljena u Veneciji 5. kolovoza 1534. godine za narudžbu
poliptiha glavnog oltara franjevačke crkve na Košljunu(o. Krk) u slikarskoj radionici
Giroalamada Santacroce.
 Ugovor o izradi poliptiha sklopili su fra Frane Šubić iz Krka, gvardijan košljunskoga
samostana, Stjepan Trevisan, prokurator samostana, i Alvise Renier, prokurator
franjevačke provincije sv. Jerolima u Dalmaciji, s jedne strane, te stolar Bartolomeo pok.
Andrije kod crkve S. Maria Nuova, rezbar Sebastijan Jakovljev kod sv. Marine, pozlatar
Frane Bragadin kod sv. Marine te slikar Girolamo da Santa Croce kod sv. Martina, s druge
strane. Prema tom će ugovoru navedeni majstori za samostansku crkvu sv. Marije na
Košljunu izraditi poliptih s oko 30 većih i manjih slika, s okvirom i naslonom (retablom), i
to prema nacrtu i uzorku koji im je predao gvardijan, te da će čitav taj posao završiti o
svom trošku do polovice iduće korizme. Gvardijan im je obećao platiti ukupno 174
dukata, u vrijednosti svaki od 6 libara i 4 solda: i to stolaru 36 dukata, rezbaru Sebastijanu
25, pozlataru 57, a slikaru 56 dukata. Majstori će novac predignuti od Alvisa Badoera, koji
je bio samostanski dužnik, i to na temelju ostavštine pok. Katarine Dandolo rođene
Frankopan.