Hrvatska likovna baština „između gotike i

baroka“
Povijest hrvatske povijesti umjetnosti I: INTERPRETACIJA
PROVINCIJALIZIRANE UMJETNOSTI
- provincijalizirana umjetnost:
 skromni razmjeri i uporaba građe pri ruci
 sloboda u interpretaciji ikonografije
 dekorativnost motiva i sklonost gomilanju ukrasa
 manja dotjeranost forme
 sklonost pretjerivanju za volju izraza
 pojava lokalnih grupa spomenika

*SKROMNI RAZMJERI I UPORABA GRAĐE PRI RUCI; drvene kapele sjeverozapadne Hrvatske
- Buševec, kapela svetih apostola/sv. Ivana Krstitelja, 2. pol. 17. st.
- Lijevi Štefanki, kapela sv. Jurja, 1677.
- Gladovec Pokupski, kapela Presvetoga Trojstva, 1847.
- Velika Mlaka, kapela sv. Barbare (1642.)
 faze gradnje: 1642. – 1912.; glavni oltar: 1679.
 u pojedinim detaljima i u unutrašnjosti drvenih crkava nailazimo na odraze baroka
(ponajprije što se tiče crkvene opreme), ali to se ne vidi na tlocrtima tih građevina
 većina do danas sačuvanih drvenih crkava ima tlocrt u obliku pačetvorine koja završava
trostraničnim zaključkom svetišta; takvu tlocrtnu koncepciju nalazimo ponajprije u doba gotike, kada
je bila kanon crkvene arhitekture (iako je ima i u doba baroka i u 19. st.)
 IKONOGRAFSKE POSEBNOSTI:
-> Neznani slikar, Bogorodica Zaštitnica , 1749. – 1759., tempera na dasci
-> Neznani slikar, Sv. Kümmernissa (Ex voto župnika Mateja Basarovića), 1749. –
1759., tempera na dasci
 POSREDNE VEZE S UMJETNIČKIM SREDIŠTIMA:
-> Neznani slikar, Skidanje s križa , 1679., tempera na dasci, glavni oltar === Peter
Pauwel Rubens, Skidanje s križa, 1612. – 1614., ulje na dasci, Antwerpen, katedrala

*POJAVA LOKALNIH GRUPA SPOMENIKA; crkve s cinktorima u SZ Hrvatskoj

- Komin, crkva Svetih triju kraljeva, 1699.
- Vinagora, crkva sv. Marije od Pohoda, 1713.
 velike kule s puškarnicama i jaki zid s kontraforima – uloga zida u neko vrijeme morala biti
obrambena
- Trški Vrh (Krapina), crkva Majke Božje Jeruzalemske (1750. – 1761.); cinktor dovršen 1773.
- Ludbreg, župna crkva Presv. Trojstva (1640. – 1680.); cinktor (1721.; 1771. – 1779.; sred. 19. st.)
- Pokupsko, crkva sv. Ladislava (1736. – 1739.)
 u manje više mirnodopskom vremenu kasnoga 18. stoljeća, kule su pomalo izgubile svoju
obrambenu ulogu te su u njima kasnije redovito smještane kapele u kojima su hodočasnici mogli
moliti; morfologija kula poprimila je barokne oblike žbukanih ukrasa i prozora, a krovovi su pokriveni
lukovičastim kapama

- Lopatinec, crkva sv. Jurja (Sv. Juraj na bregu), 1779.

 iznimna pojava tzv. lažnih kula na cinktoru crkve sv. Jurja na Bregu u Lopatincu (prije 1779.
godine); u te se kule, naime, ne može ući ni s jedne strane, a mali otvori na njima su slijepi; one su
potpuno lišene svake funkcije i čine tek dekorativnu kulisu

 analogije na habsburškom području: Češka i Transilvanija

- Kilian Ignaz Dientzenhofer, crkva Presv. Trojstva (1705. – 1709.); cinktor (1712. – 1719.),
Trhové Sviny
- Jan Santini Eichel, crkva sv. Ivana Nepomuka, 1719. – 1729., Zelená Hora (Ždár nad Sázavou)

*CRKVE-TVRĐAVE I UTVRĐENE CRKVE U DALMACIJI

 najveće crkve tvrđave [u Dalmaciji] podignute su prije ili oko 1571. godine, kada se odigrala bitka
kod Lepanta, a i dalje se još utvrđuju nakon velikih ratova: kandijskog (1645.) i morejskog (1714.)
- Jelsa, župna crkva svetih Fabijana i Sebastijana kula s bastionom na mjestu apside (1530.)
- Vrboska, crkva Gospe od Milosrđa (1575.)
- Komiža, benediktinski samostan s crkvom sv. Nikole (Muster) okružen bastionima početkom 18.
stoljeća
 kad su Turci napali Dalmaciju u 2. pol. 16. st., obranila se samo Jelsa (jer je već imala crkvu-
tvrđavu) -> poticaj za daljnju gradnju
 usporedo s izgradnjom crkve-tvrđave Gospe od Milosrđa, stanovnici Vrboske u Veneciji naručuju
poliptih za glavni oltar župne crkve sv. Lovre
-> Paolo Cagliari Veronese i radionica, Poliptih sv. Lovre, 1571. – 1579. (središnja polja), ulje
na platnu, Vrboska, crkva sv. Lovre, glavni oltar
-> kupnja monumentalnog poliptiha kod vodećeg slikara u Veneciji za seosku crkvu na
dalmatinskom otoku – jedinstven primjer na cijeloj hrvatskoj obali; pokazivalo velike ambicije –
Vrboska je bila ribarsko selo dugo ovisno o susjednom Vrbanju, na sjevernoj strani otoka Hvara,
izloženo upadima gusara i Turaka s obližnjeg kopna; izgradnja dviju crkava, od kojih je jedna
istovremeno i monumentalna fortifikacija, vjerojatno se uklapala u mletačku strategiju i politiku
zaštite plovnoga puta prema istoku; udruženi u bratovštinu, vjernici su morali priskrbiti značajna
sredstva da bi se kupio poliptih za glavni oltar, ali i druge umjetnine

*MANJA DOTJERANOST FORME; Šareni majstor/Radionica Ivana iz Kastva, Zidni oslik , kraj 15. st.,
Vižinada, crkva sv. Marije na Božjem polju

 POJEDNOSTAVLJENA INTERPRETACIJA KASNOGOTIČKIH MODELA POSREDOVANIH DRVOREZIMA

- Šareni majstor/Radionica Ivana iz Kastva, Sv. Toma, kraj 15. st., zidni oslik, Vižinada, crkva sv. Marije
na Božjem polju; svod svetišta

*SLOBODA U INTERPRETACIJI IKONOGRAFIJE; Vincent iz Kastva i suradnici, Zidni oslik, 1474.,

Beram, Sv. Marija na Škrilinah
- Vincent iz Kastva, Bijeg u Egipat, 1474.
- Suradnik Vincenta iz Kastva (Majstor Pasije), Molitva na Maslinskoj Gori, 1747., Beram, Sv. Marija na
Škrilinah
- Suradnik Vincenta iz Kastva (Majstor Plesa mrtvaca), Ples mrtvaca, 1474., Beram, Sv. Marija na
Škrilinah, zapadni zid
 Crkva nije smatrala taj motiv [Ples mrtvaca] kao dio svog poučnog likovnog programa i
relegirala je prikazivanje njegovo izvan vratiju crkve, u mrtvačnice ili stijene zvonika ili zidove groblja;
naš je majstor, naprotiv uzeo slobodu da prikaže ples mrtvaca unutar same crkve, i to na zapadnoj
ulaznoj strani
- Ivan iz Kastva, Prizori Kristove Muke (s desna na lijevo: Raspeće; Polaganje u grob; Kristov silazak u
Limb; Uskrsnuće) i Ples mrtvaca (kreću se s lijeva na desno), 1490., zidni oslik u crkvi Presv. Trojstva,
Hrastovlje (slovenska Istra)

*SLOBODA U INTERPRETACIJI IKONOGRAFIJE; Neznani majstor, zidni oslik, 16. st., Kalnik, crkva sv.
Brcka (Brikcija)

- Kalnik, župna crkva sv. Brcka (Brikcija), oslik svetišta sa simboličkim prikazom evanđelista
(Tetramorf) i Presv. Trojstva, 16. st.
 i u našoj su slikarskoj baštini poznata ikonografska rješenja koja nakon Tridentskog sabora
[1545. – 1563.] više nisu dopuštena; jedno od njih je antropomorfni prikaz Presvetoga Trojstva kao
jednoga tijela iz kojega izlaze tri glave; na zidnoj slici iz 16. stoljeća u svetištu kapele sv. Brcka kraj
Kalnika (triceps); ali one nisu uklonjene

*SLOBODA U INTERPRETACIJI IKONOGRAFIJE KAO ODRAZ PROVINCIJALIZIRANE UMJETNOSTI?

Neznani slikar, Bogorodica s Djetetom, 1753., ulje na platnu, Zagreb, crkva sv. Franje Ksaverskoga

 interpretacija ikonografskog motiva Marije Pomoćnice (Maria Hilf)

*DEKORATIVNOST MOTIVA I SKLONOST GOMILANJU UKRASA PROVINCIJALNE SREDINE ILI

SLOBODAN RAZVOJ UMJETNIČKE LIČNOSTI U PERIFERIJSKOJ SREDINI?

 Fra Bone Razmilović

-> u samostanu franjevaca na Poljudu u Splitu čuvaju se iluminirane koralne knjige fra Bone
Razmilovića [Split, 1626. – 1678.]; u samostanskoj dokolici taj redovnik slikar samouk upotrebljava i
varira za dekor tih knjiga nekoliko tradicionalnih pa i novih uresnih motiva i boji ih smjelim
kombinacijama gustih i jarkih boja
-> spajajući davnu tradiciju i odjeke svoga vremena, on je stvorio originalni slikarski govor
-> zaljubljenik u iluminirane i rukom pisane knjige u drugoj polovini 17. stoljeća u samostanu
na Poljudu ispisao nekoliko kodeksa na pergameni i ukrasio ih raskošnim minijaturama s
naturalističkim prikazima biljaka i životinja, te bujnom ornamentikom arabesknoga karaktera; dok bi
se u slučajevima prepisivanja tiskanih knjiga moglo govoriti o provincijalnoj zaostalosti, u slučaju fra
Bone Razmilovića riječ je više o umjetničkoj opredijeljenosti nadarenoga pojedinca, kakvih je bilo i u
drugim dijelovima zapadne Europe
-> unosi u svoje oslikane stranice dekorativne elemente nadahnute predromaničkim
pleterom florealne i vegetabilne stilizirane ukrase romaničkog i gotičkog podrijetla i, u manjoj mjeri,
volute, kartuše i okvire u duhu baroka, s druge pak strane upliće u svoje listove realistički slikane
motive iz prirode; u spoju tih vremenski, stilski i sadržajno heterogenih elemenata, Razmilović stvara
sve nove i nove, bujnom maštom nadahnute kompozicije; u tom miješanju elemenata iz davne
prošlosti sa suvremenima možemo zaista uočiti tipičnu provincijsku retardaciju

Povijest hrvatske povijesti umjetnosti II: INTERPRETACIJA

GRANIČNE SREDINE
- raznovrsnost oblika granične sredine:
 razlika između obale i unutrašnjosti
 Istra, Hrvatsko primorje, Dalmacija
 ukrštavanje raznorodnih utjecaja u Istri
 ukrštavanje raznorodnih utjecaja u Istri, Dalmaciji i kontinentalnoj Hrvatskoj

- Nepoznati (grčki) slikar, Bogorodica s Djetetom i Sv. Mihael arkanđeo (dvostruka ikona), kraj 17. st.,
Murter, župna crkva sv. Mihovila
 potpuno barokni zamah tijela sv Mihovila nadopunjava tradicionalne ikone iste teme koje
su, usprkos kretnji koja je nužna, najčešće statične; ovakav naglašen dinamičan prikaz sv. Mihovila
proizišao je iz slikarstva Zapada, vjerojatno inspiriran djelima Rafaela i Guida Renija prenošenih
grafikama; no prikaz Bogorodice potpuno je tradicionalan, od ikonografskog tipa do slikarske
tehnologije; nabori su ipak omekšani pa su oštre bizantske linije zamijenjene krivuljama

*GRANIČNA SREDINA; DALMACIJA – ITALOKRETSKO SLIKARSTVO

 mletački madoneri i mletačko-kretski ikonopisci izrađivali su od sredine 15. stoljeća dalje ikone na
drvu, koje su bile namijenjene u prvom redu udovoljavanju religioznih potreba konzervativnog malog
čovjeka, koji voli sve po izgledu starinsko; radili su ovi majstori za potrebe domaćeg mletačkog tržišta
i za izvoz u mletačke prekomorske posjede, kakva je bila dalmatinska obala
 zbog aktivnosti domaćih majstora u Dubrovniku je trend dobavljanja slika renomiranih talijanskih,
uglavnom venecijanskih, slikara započeo nekoliko desetljeća kasnije nego u srednjoj Dalmaciji; oko
1520. pojavljuju se slikari došljaci iz Italije, koji unose svježe impulse u dubrovačku renesansnu
likovnost, da bi joj se u određenoj mjeri i sami prilagodili; s druge strane, održavanje adriobizantske
(italokretske) tradicije u slikanju ikona s prikazima Madona i svetaca, ovaj put s renesansnim
oblikovnim primjesama, zadovoljava one naručitelje koji su bili osobito privrženi tradicionalnim
ikoničkim obrazcima

- Angelo Bizamano, Predela nekadašnjega glavnoga oltara crkve sv. Duha u Komolcu / Rijeka
Dubrovačka, 1518., Dubrovnik, Muzej franjevačkoga samostana
- Donato Bizamano, Bogorodica s Djetetom, o. 1520, Dubrovnik, samostan sv. Dominika
 Bogorodica s Djetetom iz Dominikanske crkve u Dubrovniku ima naglašeni linearizam i
geometrizam nabora koji su izvučeni oštrim crnim linijama; lica su ovalna, snažnih smeđezelenih
sjena na rubnim dijelovima inkarnata uz niz bijelih sitnih linija na osvjetljenim dijelovima; oči
Bogorodice i Djeteta naročito su izražene veličinom i bademastim oblikom među vjeđama, namjerno
koristeći arhaizam ranijih razdoblja; no Bizamanova ikona, iako u matrici potpuno bizantizirajuća ima
kolorit otvorenih boja sazdan na kontrastu žarkocrvene i sivobijele boje te bijelih, gotovo napudranih
lica; takav je kolorit približava lokalnim dalmatinskim, poglavito dubrovačkim slikarima
- Angelo Bizamano, Bogorodica s Djetetom i sv. Ivanom Krstiteljem, o. 1530, Bari, Pinacoteca
- Donato Bizamano, Bogorodica s Djetetom, sv. Franjom, sv. Katarinom Aleksandrijskom i donatorom,
1539., Bari, Pinacoteca
- Donato Bizamano, Rođenje Isusovo, 1542., Bari, Pinacoteca

- Franjo Matijin
 Matejev; sin slikara Matije Milovića, djeluje u Dubrovniku od 1504. do 1535.
 Bogorodica s Djetetom, sv. Stjepanom Prvomučenikom i sv. Ivanom Evanđelistom, 1534.,
Dubrovnik (Sustjepan), crkva sv. Stjepana
 Prizori iz života sv. Antuna Padovanskoga, 1. pol. 16. st., Dubrovnik, Muzej franjevačkoga
samostana (predela oltara iz franjevačke crkve u Rožatu/Rijeka Dubrovačka)
 stvorio samosvojni način slikanja religijskih sadržaja držeći se zapadnjačke ikonografije, a
čuvajući regule bizantizirajućeg jezika zajedničke prostorima istočnog Sredozemlja; s takvim je
načinom naišao na dobar prijem među klijentelom iz pučkih redova i ruralnih sredina

 gotovo sve ikone na oltarima crkava u Dalmaciji prikazuju Bogorodicu s Djetetom u različitim
ikonografskim varijantama i s obilježjima različitih stilova; ikone s prikazima pojedinačnih svataca već
su znatno rjeđe; među njima najzastupljeniji je sv. Spiridon – njegov se kult širi gotovo isključivo
ikonama, i to najčešće onima 'krfskog tipa' koje prikazuju svečev grob
 Sarkofag sv. Spiridona (izložen na biskupskoj katedri), Krf, crkva sv. Spiridona
 Neznani slikar, Sv. Spiridon, 18. st., Viganj, crkva Gospe od Ružarija
 Neznani slikar, Sv. Spiridon s anđelima, 18. st., Trogir, Muzej grada Trogira
 Neznani slikar, Sv. Spiridon s Presv. Trojstvom i svetcima, 18. st., Trogir, Benediktinski
samostan sv. Nikole

*GRANIČNA SREDINA: SREDIŠNJA ISTRA – ZIDNO SLIKARSTVO (sjevernjački i talijanski utjecaji)

 u srednjem i novom vijeku (od 1374.) Pazinska knežija – središnji dio Istre, od ranije u sastavu
Svetoga Rimskoga Carstva Njemačke Narodnosti, bila je privatni posjed Habsburgovaca; „U
mletačkim dokumentima XVI.-XVIII. st. naziva se „Stato Arciducale“, „Imperio“, ponekad „Contea di
Pisino“, dok austr. izvori bilježe termine „Comitatus“ i „Grafschaft Mitterburg“; prestala je postojati
propašću Mletačke Republike 1797. kada je cijela Istra došla pod austrijsku vlast

-SJEVERNJAČKI UTJECAJI-
 I. grafički (drvorezni) predlošci iz Biblia pauperum:
=> Vincent iz Kastva, Krštenje Kristovo, 1474., Beram, Sv. Marija na Škrilinah
-> Neznani majstor, Krštenje Kristovo, sred. 15. st., drvorez u Biblia pauperum
=> Biblia pauperum prvotno su rukopisi teoloških komentara XIII.-XIV. stoljeća
ilustrirani crtežima, a zatim, u XV. stoljeću, drvorezima ilustrirana i tiskana takozvana Blockbuch
izdanja; imenom Biblija siromaha nazvana su ta djela stoga što su bila u prvom redu namijenjena
siromašnom seoskom i ladanjskom kleru i redovnicima, kao propovjednički priručnik; umnožena
tiskom u velikom broju primjeraka, Biblia pauperum, raširivši se po cijeloj Europi, postala je dostupna
širokom krugu čitatelja i gledalaca, te je u velikoj mjeri bila mjerodavna i za kasnosrednjovjekovnu
ikonografiju često je služila umjetnicima kao izravni predložak slika; prva tiskana izdanja datiraju oko
godine 1440., a izlaze iz intelektualnih, u prvom redu redovničkih ambijenata Holandije i Flandrije,
zatim i Njemačke, te se nastavljaju do kraja XV. stoljeća
=> Vincent iz Kastva, Kolo sreće, 1474., Beram, Sv. Marija na Škrilinah (prikaz dijelom
uništen naknadnim probijanjem prozora)
 II. grafički predlošci Majstora sa svitcima (djeluje u sjev. Nizozemskoj; druga pol. 15. st.)
 => Vincent iz Kastva, Kolo sreće, 1474., Beram, Sv. Marija na Škrilinah
-> Majstor sa svitcima, Kolo sreće i Stablo života, 2. pol. 15. st., bakrorez
=> Suradnik Vincenta iz Kastva (Majstor Pasije), Judin poljubac, 1474., Beram, Sv.
Marija na Škrilinah
-> Majstor sa svitcima, Judin poljubac, 2. pol. 15. st., bakrorez
=> Ivan iz Kastva, Prizori iz Stvaranja (Geneze), 1490. zidni oslik na svodu crkve Presv.
Trojstva u Hrastovlju (slovenska Istra)
-> Majstor sa svitcima, Peti dan stvaranja, 2. pol. 15. st., bakrorez
 III. grafike Majstora E. S. (oko 1420. oko 1468.; djeluje u Gornjem Porajnju i Strassbourgu)
i područje utjecaja nizozemskoga slikarstva:
=> Vincent iz Kastva, Rođenje Isusovo, 1474., Beram, Sv. Marija na Škrilinah
-> Majstor E. S., Rođenje Isusovo, sred. 15. st., bakrorez
 detalj sv. Josipa koji rukom zaklanja plamen svijeće = Majstor E. S. preuzeo
od Majstora iz Flemallea (Robert Campin)

*KASNA GOTIKA I RENESANSA U GRANIČNOJ SREDINI: Zidni oslik u crkvi sv. Marije u Oprtlju –
sjevernjački i talijanski utjecaji
 dok u to vrijeme malobrojne freske istarskog Zapada i Juga odrazuju talijanske utjecaje, te sada
već nose i oznake renesanse, slikarstvo ladanjske istarske grupe nastaje u drugoj klimi; ono se
oblikuje na periferiji kontinenta, gdje djeluju i južni umjetnički elementi, ali gdje osnovne pobude
pritječu sa sjevera, iz srednjoevropske kasne gotike; nigdje se te razlike tako jasno i neposredno ne
očituju kao na velikom ciklusu fresaka u crkvi sv. Marije u Oprtlju, gdje majstor Clerigin iz romanskog
grada Kopra slika godine 1471. na trijumfalnom luku, u renesansnim oblicima, Navještenje i svece, a
tri kontinentalna istarska gotičara izvode na zidovima lađe živopise Krista i Bogorodice i zavjetne
svetačke slike

- Oprtalj, crkva sv. Marije, zidni oslik u brodu (kasno 15. st.)

 Šareni majstor, Prizori iz Kristova života (Krist pred Kaifom; Krist pred Pilatom), kasno 15.
st., Oprtalj, crkva sv. Marije (južni zid broda)
  Šareni majstor, Posljednja večera (detalj), kasno 15. st., zidni oslik, Oprtalj, crkva sv. Marije
-> Šareni majstor/Radionica Ivana iz Kastva (?), Sv. Toma, kraj 15. st., zidni oslik,
Vižinada, crkva sv. Marije na Božjem polju (svod svetišta)
 Neznani majstor, Sv. Kristofor; Sv. Juraj ubija zmaja; Sv. Petar i donator, kasno 15. st.,
Oprtalj, crkva sv. Marije (sjeverni zid broda)
 Klerigin iz Kopra, Navještenje; Franjevački svetac ; Sv. Sebastijan , Sv. Bernardin Sijenski;
Neidentificirani svetac; Sv. Margareta; Sv. Vid, 1471., Oprtalj, crkva sv. Marije (istočni zid broda)
-> uzor: Jacopo Bellini?

 u istarskoj je sredini važan fresko ciklus ostvario majstor Klerigin (Cleriginus) iz Kopra s
pomoćnicima, koji se potpisao na fresci Bogorodičina Navještenja u bratovštinskoj crkvi sv. Marije
pokraj Oprtlja, naslikanoj na trijumfalnom luku ispred svetišta; Majstorov potpis i datacija 1471.
godinom, na najvidljivijem su mjestu u crkvi, te kao da demonstrativno negiraju dotadašnju
(srednjovjekovnu) anonimnost istarskih fresko slikara; potpis je sastavnica renesansnog duhovnog
habitusa i društvenog ugleda umjetnika, no i sam stil freske privržen je u određenoj mjeri
renesansnim oblikovnim vrijednostima s očiglednom željom za oponašanjem sličnih talijanskih uzora;
kanelirani stupovi sa stiliziranim korintskim kapitelima sa svake strane kompozicije znak su
prihvaćanja dekorativnih renesansnih motiva; pod s pločicama koje se sužavaju prema imaginarnoj
središnjoj točki, bujna tkanina anđelova i Bogorodičina plašta u podatnim, te oštro rezanim
naborima, meki zaobljeni volumeni tijela ispod njih sve su to pokazatelji renesansnog usmjerenja
stilski 'svjesnoga', ali istodobno i rustikalnoga slikara

 Klerigin iz Kopra, Franjevački svetac; Sv. Sebastijan; Sv. Bernardin Sijenski, 1471., Oprtalj,
crkva sv. Marije istočni zid broda
-> uzor: Giovanni Bellini

*GRANIČNA SREDINA: SREDIŠNJA ISTRA – ARHITEKTURA (srednjoeuropski i talijanski utjecaji)

- Sveti Petar u Šumi, pavlinski (do 1459. benediktinski) samostan i crkva svetih Petra i Pavla
 romanika i renesansa – ponovna upotreba elemnata zatečene arhitekture:
-> Sveti Petar u Šumi, klaustar pavlinskoga samostana, nakon 1459.; renesansne arkade
prizemlja i ponovno upotrebljene romaničke arkade nekadašnjega, benediktinskoga klaustra
(premještene na prvi kat)

 naručitelji iz srednjoeuropskoga kruga (pavlini) i utjecaj talijanske renesanse:

-> renesansni klaustar kao prva radikalna pavlinska obnova arhitekture dokazuje svojom
kvalitetom da je istarska pavlinska provincija tada bila pod jakim utjecajem talijanske renesanse , a
sudeći po klaustru sv. Petra u Šumi, i na zamjetnoj visini

 crkva svetih Petra i Pavla (1755.) i srednjoeuropski uzori:

-> kada su pavlini za svoj samostan u Svetom Petru u Šumi izgradili novu crkvu, posvećenu
1755. godine sv Petru i Pavlu, u istarski su prostor donijeli izrazito srednjoeuropsko arhitektonsko
rješenje; crkva je, naime, jednobrodna, nadsvođena zidnim bačvastim svodom i s dva para uz brod
postavljenih kapela Iznad kapela su galerije, koje se također s dva velika luka, jednako široka kao i
kapele, otvaraju prema brodu; kapele i galerije odjeljuju Wandpfeileri masivni zidni stupci koji
podupiru svod broda, poput u tijelo crkve uvučenih kontrafora
-> budući da cijelu visinu broda s obje strane zapremaju kapele i iznad njih galerije, brod je
osvijetljen posredno kroz njihove prozorske otvore; takvo rješenje svojom građevnom konstrukcijom
i načinom rasvjete tipično je za srednjoeuropske dvoranske crkve 17. i 18. stoljeća

 pročelje crkve svetih Petra i Pavla – srednjoeuropski ili talijanski utjecaji?

-> Neznani arhitekt, Pročelje crkve svetih Petra i Pavla, 1773., samostanska crkva pavlinskoga
reda; Istra, Sveti Petar u Šumi
-> tipološka je istovjetnost pročelja pavlinskih crkvava u Lepoglavi, Remetama i Sv. Petru u
Šumi očita; pavlinski samostani u Hrvatskoj bili su potvrgnuti strogom kriteriju gradnje koja se
odobravala u matičnom samostanu u Lepoglavi od generala reda, preko provincijala
-> na pročelju crkve iz 1733. godine neposrednije nego u njezinoj unutrašnjosti, prepoznaju
se pavlinski srednjoeuropski predlošci; njegovo rješenje temelji se na istoj kompozicijskoj shemi
ostvarenoj 1711. godine u crkvi pavlinskog samostana u Lepoglavi, matičnog za Hrvatsku

 arhitektura kao odraz (srednjoeuropskoga) identiteta redovničke zajednice ili (posrednoga)

talijanskoga utjecaja?
-> Lepoglava, nekoć pavlinska crkva Bezgrješnoga Začeća Blažene Djevice Marije, pročelje,
1710.-1711.
-> Remete (Zagreb), nekoć pavlinska crkva sv. Marije, pročelje, 1722.
-> Sveti Petar u Šumi, pavlinska crkva svetih Petra i Pavla, pročelje, 1773.
____________________________________________________________
-> Andrea Pozzo (Trento, 1642. – Beč 1709.), Pročelje crkve sv. Franje Ksaverskoga, crkva
isusovačkoga reda, 1700.-1711., Trento
-> pročelje crkve, dovršeno 1773. godine, drugačijeg je porijekla; njegovo rješenje ponavlja
shemu Pozzova s isusovačke crkve u Trentu 1700.-1711.; oba pročelja su trodijelna, bočna polja su
dvoetažna, omeđena pilastrima i odijeljena gređem te produbljena nišama; u srednjem polju iznad
portala veliki je prozor, on presijeca gređe koje dijeli bočna polja tako da srednje polje seže cijelom
visinom, sve do niske atike, bočno razvedene volutama, koja zaključuje pročelje
-> usprkos navedenim podudarnostima s Pozzovim projektom ne treba isključiti ni veze s
pročeljem crkve matičnog pavlinskog samostana u Lepoglavi, zbog još jedne pete niše sa skulpturom,
na obje crkve postavljene iznad prozora, u vrhu srednjega polja

 Pavao/Paulus Riedl, Glavni oltar, 1755.

 Leopold Keckheisen, Predaja ključeva, 1755., ulje na platnu, Sveti Petar u Šumi, crkva svetih Petra i
Pavla
 Neznani slikar, Majka Božja Čestohovska, 17./18. st., Sveti Petar u Šumi, crkva svetih Petra i Pavla,
glavni oltar
-> Ikona Majke Božje Čenstohovske: od 1384. čuva se u pavlinskom samostanu Jasna Góra
kraj Częstochowe u južnoj Poljskoj; godine 1430. slika je bilo oštećena u napadu Husita (češki
reformistički pokret) te posve preslikana; prema predaji, obranila samostan od švedske vojske 1655.
godine; godine 1656. u katedrali u Lavovu okrunjena i proglašena »kraljicom i zaštitnicom Poljske«

 Antonio Michelazzi, Glavni oltar, 1747., mramor, Bribir, župna crkva svetih Petra i Pavla
 Neznani slikar, Bogorodica s Djetetom (Zbraslavska Gospa), 18. st., tempera i pozlata na dasci,
Bribir, crkva svetih Petra i Pavla, glavni oltar
-> Neznani slikar, Zbraslavska Gospa, o. 1350., tempera i pozlata na dasci, Prag, Narodna
galerija
 -> slika Zbraslavske Gospe prema predaji preživjela je rušenje cistercistkog samostana u
Zbraslavu (od strane Husita 1420. godine); u 17. stoljeću pronađena je u ruševinama samostana te
izložena u mjesnoj crkvi sv Jakova Starijega; uskoro je postala toliko čuvena da su mnoge crkve,
samostani pa i obitelji željeli imati njezinu kopiju; brojne su kopije nastale osobito tijekom 18.
stoljeća; ostaje nam još istražiti kako je kult Zbraslavske Bogorodice iz daleke Češke našao svoje
štovatelje u Vinodolu, što nije čudno niti neobično jer onodobne kulturne veze između krajeva
ujedinjenih unutar austrijskog carstva nisu ni rijetke niti sporadične; bit će zanimljivo doznati je li
naša slika jedina kopija Zbraslavske Bogorodice u Hrvatskoj, kako mi se zasad čini, ili će biti
prepoznate i druge
 Pieter Thijs, Pranje nogu, 1660-e, ulje na platnu, Bribir, župna crkva svetih Petra i Pavla
-> bribirskoj župnoj crkvi najvjerojatnije ju je [sliku Pranje nogu] u razdoblju između 1732. i
1743. godine darovao tadašnji feudalni vlasnik Bribira Daniele Antonio Bertoli (San Daniele del Friuli);
riječ je o djelu koje je vrlo vjerojatno nastalo tijekom sedmoga desetljeća 17. stoljeća, a Bertoli, inače
inspektor i ravnatelj Carske pinakoteke i galerije u Beču mogao je pribaviti na jednom od svojih
putovanja, kada je za carsku obitelj kupovao umjetnine u različitim europskim gradovima

*GRANIČNA SREDINA: HRVATSKO PRIMORJE – ALTARISTIKA I SKULPTURA (talijanski i

srednjoeuropski utjecaji)
- crkva Gospe Trsatske (1453.; proširena 1644.; današnje pročelje sa zvonikom podignuto 1824.)
-> Neznani slikar, Majka Božja Trsatska, 14. st., tempera i pozlata na dasci, Trsat, crkva Gospe
Trsatske, glavni oltar

 altaristička radionica obitelji Pacassi (djeluju u Goriziji 17./18. st.) – posrednik između lokalnih
naručitelja i venecijanskih kipara
-> Radionica Pacassi, Glavni oltar, 1692., mramor, Trsat, crkva Gospe Trsatske
= uzori: Venecija (Baldassare Longhena), Cividale (radionica Tremignon)
 -> Radionica Pacassi, Oltar sv. Mihaela Arkanđela, 1701., mramor, Trsat, crkva Gospe Trsatske
-> Radionica Pacassi, Oltar sv. Katarine Aleksandrijske, 1694., mramor, Trsat, crkva Gospe
Trsatske

 franjevačka kiparska radionica i tirolski utjecaji

-> prvu polovinu 18. stoljeća obilježile su obnove mnogih franjevačkih crkava novim oltarima i
propovjedaonicama iz raznih stilskih faza baroka, što im daje krakteristično obilježje. [...] Najjači biljeg
kiparstvu prve polovine 18. stoljeća, ono što ponajprije podrazumijevamo pod pojmom specifičnoga
franjevačkoga kiparstva, dala je skupina kipara tzv. Franjevačke kiparske radionice, zastupljene u
crkvama Hrvatsko-kranjske franjevačke provincije. [...] U izvorima nalazimo podatke za četiri
franjevačka kipara koji su veći dio svog stvaralačkog vijeka boravili u hrvatskim samostanima i tu i
umrli. To su Dionizije Hoffer, Ivo Schweiger, Cassian Lohn i Severin Aschpacher. Svi su oni bili
podrijetlom iz Tirola i njihovo je djelovanje slijedilo pravac baroknog kiparstva njihove domovine i
obilježeno je utjecajem nekih od vodećih tirolskih kipara tog vremena, prvenstveno Andreasa
Tamascha
-> Franjevački kipar (Dionizije Hoffer), Oltar sv. Petra, 1723., drvo, polikromirano, Trsat, crkva
Majke Božje Trsatske
-> Dionizije Hoffer, Sv. Ivan Nepomuk, 1725.-1727., drvo, polikromirano, Trsat, crkva Majke
Božje Trsatske, oltar sv. Ivana Nepomuka
= uzor: Andreas Tamasch, Bogorodica s Djetetom , 1690./95., drvo, polikromirano,
pozlaćeno, Innsbruck, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum

-> Dionizije Hoffer, Ansambl glavnog i bočnih oltara, 1741., Kotari (kraj Samobora),
franjevačka crkva sv. Leonarda
-> Dionizije Hoffer, Bogorodica s Djetetom, 1741., Kotari, crkva sv. Leonarda, Glavni oltar –
atika

Gotičke i renesansne značajke: razlike u narudžbama i namjeni I.;

RENESANSNI UTJECAJI IZ ITALIJE, PANONSKE I ALPSKE REGIJE

a) Dubrovačka Republika, Mletačka Dalmacija i Mletačka Istra

 DUBROVNIK: Petar Martinov iz Milana i skulptoralna dekoracija Kneževa dvora (nakon 1435.) –
između gotike i renesanse
-> utvrda (castellum); palača (14. st.); oštećen u eksploziji baruta (1435.); obnova pod
vodstvom Onofrija di Giordana della Cave (1452.); ponovno oštećen u eksploziji baruta (1463.);
obnovu vode: Juraj Dalmatinac (1464. 1466.), Salvi di Michele (1468.); obnove i pregradnje nakon
potresa 1520. i 1667. godine
-> godine 1435., u noći koja slijedi neposredno nakon blagdana svetog Lovre mučenika, vatra
je progutala dubrovačku palaču, široku i prostranu, s nekoliko kula, koja je nekada bila utvrda;
uništeno je gotovo svo streljivo i svekoliko oružje, koje se ondje čuvalo za obranu grada i
naoružavanje galija. [...] Dubrovačka vlada odlučila je ponovno izgraditi ovu palaču, još
veličanstvenije građe, ne štedeći troška, a da se najveći dio stare utvrde koji ognjeni plamen nije
uništio sravni sa zemljom i da nadglednik gradnje bude meštar Onofrio di Giordano de la Cava iz
napuljskoga kraja. Zidovi će biti od živog kamena vrsno obrađenog i vrlo mnogo urešeni reljefima
 -> […] s velikim svodovima položenim na visokim i jakim stupovima, koji su dopremljeni
morem, s Korčule; kapiteli ili završeci tih stupova isklesani su s velikom pomnjom; pet je jakih pravih
stupova i dva pak druga polustupa, učvršćena uz jedan i uz drugi toranj
-> skulptoralnu dekoraciju izvodi Petar Martinov iz Milana (Pietro di Martino da Milano) koji u
Dubrovniku boravi od 1431. do 1452. godine

 Eskulap kao humanistički zaštitnik grada

-> Petar Martinov iz Milana, Eskulapov kapitel, 1435.-1440., kamen, Dubrovnik, Knežev dvor,
ulazni trijem
= na prvom je isklesan Eskulap, obnovitelj liječničkog umijeća, što je učinjeno na
nagovor jedinstvenog pjesnika i vrlo naobraženog učenjaka Nikole de la Ciria, kremonskog plemića,
nesumnjivo muža velikog ugleda, priznatog među učenima po njegovim vrijednim zaslugama; on je,
da bi se malo odmaknuo od razdora u svojoj domovini, upro nositi i podnositi teret dubrovačke
kancelarije, koji i sad nosi; kad je pak ovdje doznao i svojim se književnim bavljenjem uputio u to da je
Eskulap bio podrijetlom iz Epidaura, koji se danas zove Dubrovnik, slinim je marom uznastojao da se
iskleše njegov lik i opjevao ga je stihovanim natpisom uklesanim u zid

 ikonografija Pravde
-> Petar Martinov iz Milana, Solomonov kapitel (Solomonov sud), 1435.-1440., kamen,
Dubrovnik, Gradski muzej; izvorno na stupu ulaznoga trijema Kneževa dvora; uklonjen vjerojatno
nakon 1463.; pronađen u vrtu ljetnikovca Caboga
-> Petar Martinov iz Milana, Kneževa presuda, 1435.-1440., kamen, Dubrovnik, Knežev dvor,
stubište u dvorištu; izvorno u ulaznom trijemu (impost luka glavnoga portala)
-> Petar Martinov iz Milana, Pravda (Iustitia), 1435..1440., kamen, Dubrovnik, Knežev dvor,
stubište u dvorištu; izvorno u ulaznom trijemu (nad ulazom u vijećnicu Maloga vijeća)
= na jednom uglu glavnih vrata prikaz je rektora [kneza] kako sluša pritužbe; na ulazu
u vijećnicu Maloga vijeća, o kojem će kasnije biti govora, nalazi se kip pravde koja drži natpis na
kojem ovako slijedi: „Po mojoj najvišoj zapovijedi vi svačiju pravdu branite“

 arheologija, epigrafija i buđenje interesa za antiku

-> Petar Martinov iz Milana, Anđeo s rotulom (Sacra Mens), 1440-e, kamen, Dubrovnik,
Knežev dvor – iznad ulaza u prostorije Velikoga vijeća
-> Cirijak iz Ankone (Ciriaco d'Ancona, Ciriaco de Pizzicoli Ancona, humanist i antikvar nazivan
»ocem klasične starine«, »ocem arheologije«, »začetnikom moderne epigrafije«; putovao Italijom,
Dalmacijom (1430-ih; Zadar, Trogir, Split), Grčkom, Anatolijom, Egiptom skupljajući antičke napise i
predmete  sastavio napise o početku gradnje Kneževa dvora (1435.) i završetku gradnje gradskoga
vodovoda (1438.)  nakon posjeta Dubrovniku 1443.-1444. Cirijak iz Ankone nastavio je put istočnim
Sredozemljem; na otoku Thasosu u Egejskom moru otkrio je antički kip koji je prema grčkom napisu
na bazi ΙΕΡΑ Β O ΥΛΗ [iera boule]) protumačio kao personifikaciju Skupštine grada Thasosa
= Petar Martinov iz Milana, Anđeo s rotulom – detalj; baza s grčkim napisom ΙΕΡΑ Β O
ΥΛΗ (Božanski zbor, Sveta skupština, senat)

 konzole svodova trijema – renesansni motiv putta

-> Petar Martinov iz Milana, konzole svodova trijema Kneževa dvora, nakon 1435.
-> Petar Martinov iz Milana, Franjo Vranjanin (Francesco Laurana), Mala Onofrijeva česma,
detalji (reljefi oktogonalnog bazena), 1442., kamen
 -> Petar Martinov udomaćuje u Dubrovniku motiv putta kao neosporan znak renesansnog
vrednovanja antičke kiparske baštine; taj motiv, prisutan i u srednjovjekovnim vizualijama, Petar
Martinov je u nas prvi upotrijebio u duhu i obliku ranorenesansnoga žanra, neznatno pretekavši i
[Jurja] Dalmatinca, čiji putti nosači natpisa na šibenskoj katedrali potječu iz 1443. godine
-> valja istaknuti renesansnu tjelesnost prikazanih putta koja ukazuje na Petrovo poznavanje
firentinskih oblikovnih vrela s početka 15. stoljeća; slični se putti, primjerice, pojavljuju na konzoli
prozora sjeverne apside firentinske katedrale, a pripisani su Niccolou Lambertiju i Nanniju di Bancu

 Petar Martinov iz Milana i „firentinska oblikovna vrela“

-> Petar Martinov iz Milana, Putti nosači, nakon 1435. (nakon 1440.?), kamen, Dubrovnik,
Knežev dvor – konzola ulaznoga trijema === Niccolò di Pietro Lamberti i Nanni di Banco, Putto,
početak 15. st., kamen, Firenca, katedrala Santa Maria del Fiore

 godine 1452. na poziv kralja Alfonsa I Aragonskoga, Petar Martinov iz Dubrovnika odlazi u Napulj
(gdje je od 1443. boravio Onofrio di Giordano della Cava), a ubrzo mu su tu pridružuje i Franjo
Vranjanin
=> Petar Martinov iz Milana, Franjo Vranjanin, Paolo Romano, Isaia da Pisa, Andrea
dell'Aquila i dr., Slavoluk Alfonsa Aragonskoga, 1452.-1466., kamen, mramor, Napulj, Castelnuovo
=> Franjo Vranjanin/Petar Martinov iz Milana, Trijumfalna povorka Alfonsa
Aragonskoga, 1552.-1558., mramor, Napulj, Castelnuovo, slavoluk Alfonsa Aragonskoga
=> Franjo Vranjanin/Petar Martinov iz Milana, Alfonso Araqgonski odlazi u rat, 1552.-
1558., mramor, Napulj, Castelnuovo, slavoluk Alfonsa Aragonskoga

 Firentinci u Dubrovniku
* Maso di Bartolomeo *
 u Dubrovniku boravi 1455.-1456.
 Projekt za Klaustar dominikanskoga samostana, Dubrovnik, započ. 1456.; južno krilo:
1456.-1459. (klesari Živko Utišenović, Radonja Grubačević, Radoslav i Jakov Radmanović obvezuju se
izraditi arkade prema nacrtu Masa di Bartolomea, uz dopuštene izmjene); istočno krilo: 1460.-1462.
(klesari: Radoslav i Jakov Radmanović, Vlač Bogojević, Simko Radoslavić); zapadno krilo: 1464.-1468.
(klesar: Tomkuša Vlatković), sjeverno krilo: 1479.-1483.
-> uzor: Michelozzo di Bartolomeo, Prozori hodnika uz sakristiju crkve Santa Croce u
Firenci, 1440-e
 Brončana ograda oko tempietta (prema projektu Michelozza di Bartolomea) s
čudotvornom zidnom slikom,1447.-1448., Firenca, Santissima Annunziata; naručitelj: Piero di Cosimo
de‘ Medici

 Dubrovčanin Marino di Tommaso sudjelovao je u financiranju atrija Chiostro dei voti 1449. i
središnjega traveja portika antiporto 1454.-1455. crkve Santissima Annunziata u Firenci
1455. Maso di Bartolomeo u Firenci potpisuje ugovor s Marinom di Tommasom iz Dubrovnika i
obvezuje se da će se u roku od petnaest dana javiti dubrovačkim vlastima (ugovor supotpisuje Luca
della Robbia); početkom 1456. Maso di Barolomeo pogiba pri iskušavanju bombarde Victoriosa;
godine 1457. u Dubrovnik dolazi njegov pomoćnik Michele di Giovanni da Fiesole (Greco)

* Michele di Giovanni da Fiesole *

 u Dubrovniku boravi od 1457. do smrti, 1480.
 Michele di Giovanni da Fiesole (pripisivano i Ivanu Krstitelju Rabljaninu i Michelozzu di
Bartolomeu), Zelenci Maro i Baro, 1477. bronca, Dubrovnik, Gradski muzej
-> detalj: prsni oklop s prikazom Meduze i borbe tritona
-> uzor: Donatello, Konjanički spomenik Erasma di Narnija Gattamelate – detalji
oklopa, 1447.
 Michele di Giovanni da Fiesole od 1454. kleše dekoracije nove vojvodske palače u Urbinu –
Appartamento della Jole
-> portal, o. 1456.-1457., kamen, Urbino, Vojvodska palača – Sala della Jole
 Michele di Giovanni da Fiesole, prozor, nakon 1458., kamen, Dubrovnik, Knežev dvor –
sjeverno krilo
 Michele di Giovanni da Fiesole, edikula, 1471.-1474., Dubrovnik, Vrata od Pila
-> uzor: Michelozzo di Bartolomeo, Portal Palazzo di Banco Mediceo, 1455.-1459.,
kamen, Milano, Castello Sforzesco – detalj Putti s vijencem
 Michele di Giovanni da Fiesole, Putti s vijencem, Urbino, Galleria nazionale delle Marche
(Vojvodska palača)
-> uzori: Pisa, Campo Santo, rimski sarkofazi

 PUTTI S GIRLANDAMA – od antičkih sarkofaga do krstionice trogirske katedrale:

 Andrija Aleši i Nikola Ivanov Firentinac, Friz s puttima i girlandama – detalj, 1460.-1467.,
kamen,Trogir, krstionica katedrale sv. Lovre
 funeralna ikonografija all'antica:
-> uzori: sarkofazi (Jacopo della Quercia, Bernardo Rossellino)

 Nikola Ivanov Firentinac, Nadgrobni spomenik Ivana i Šimuna Sobote, 1469., kamen, Trogir, crkva
sv. Dominika

 tipologija firentinskog renesansnog nadgrobnog spomenika i hrvatska likovna baština

-> uzori: Michelozzo di Bartolomeo, Desiderio da Settignano, Bernardo Rossellino
-> Ivan Meštričević i Nikola Španić, Nadgrobni spomenik nadbiskupa Maffea Valaressa, 1499.,
Zadar, katedrala sv. Stošije (porušen 1782.; prijedlog rekonstrukcije: Ivo Petricioli)
= zadarski biskup Maffeo Valaresso: on je još početkom svojega boravka u Zadru, u
studenom 1453. u jednom pismu zamolio svog rođaka Ermolaja Barbara, biskupa u Trevisu, da mu
pošalje crteže ukrasnih festona (feste romane) prema onima što ih je Donatello naslikao u Barbovoj
palači; ti su crteži najvjerojatnije trebali služiti kao predlošci za klesanje ukrasa, a možda i za
oslikavanje Valaressove zadarske palače

 oplakivanje Krista: Donatello – Juraj Dalmatinac – Nikola Firentinac

-> Juraj Matejev Dalmatinac, Grobnica bl. Arnira, 1448., kamen, Kaštel Lukšić, župna crkva
Uznesenja Blažene Djevice Marije
= iza ležećeg biskupova tijela kipar je u plićem reljefu prikazao narikaču što podsjeća
na likove Donatellovih reljefa Oplakivanja Krista u Rimu na tabernakulu za crkvu sv. Petra iz 1433.
odnosno na stražnjoj strani glavnog oltara bazilike sv. Antuna u Padovi iz 1448. godine; Juraj je možda
poznavao Donatellove crteže ili modele s tim likom, ali ih nije kopirao nego se njima tek inspirirao za
svoju ekspresivnu kompoziciju ====> narikače: i na antičkim sarkofazima!
-> Nikola Ivanov Firentinac/suradnik, Oplakivanje Krista, 1469., kamen, Trogir, crkva sv.
Dominika, Nadgrobni spomenik Ivana i Šimuna Sobote
-> Nikola Ivanov Firentinac, Oplakivanje Krista, 1470., kamen, Trogir,crkva sv. Ivana
 -> Juraj Matejev Dalmatinac, Bičevanje Krista, 1448., kamen, Split, katedrala, oltar sv. Staša
(Anastazija) ==== Donatello, Bičevanje Krista, oko 1430., mramor, Berlin, Staadtliche Museen (djelo
uništeno u Drugom svjetskom ratu)

 Donatello i suradnici, Putti – glazbenici, 1447.-1450., bronca, Oltar sv. Antuna (Altare del Santo),
1446.-1450., Padova, Basilica di Sant’Antonio
 Neznani majstor, Portal opata Georgiusa, 1456., kamen, Pula, katedrala Uznesenja
Blažene Djevice Marije (izvorno u benediktinskom samostanu sv. Mihaela)
-> dvije figure svirača, onoga s mandolom i tamburinom, kopije su brončanih
reljefa anđela na Donatellovu oltaru za baziliku sv. Antuna u Padovi; njima se može pridružiti i putto s
dvojnicama koji nije doslovna kopija te se čini da pulski klesar preuzima samo gornji dio lika izbjegavši
složeni položaj nogu donatelijanskog uzora

 citati Andree Mantegne i drvena renesansna skulptura

 Andrea Mantegna, Pala di San Zeno, 1457.-1460., tempera na dasci, Verona, San Zeno
-> Neznani majstor, Triptih sv. Bernarda, 15. st., drvo, polikromirano, Košljun (o. Krk),
Zbirka franjevačkoga samostana
-> Neznani majstor, Sv. Ivan Krstitelj, 15. st., drvo, polikromirano, Košljun (o. Cres),
Zbirka franjevačkoga samostana, Poliptih sv. Bernarda
-> Neznani majstor, Bogorodica s Djetetom, 15. st., drvo, polikromirano, Viganj
(Pelješac), crkva sv. Mihaela
 nije moguće nešto pobliže reći o stvarnoj vezi između Mantegne i našeg anonimnog
rezbara; likove s pale San Zeno on je neosporno poznavao; kopira li ih u razdoblju 1456.-1459. kada u
Padovi nastaje slika, poznaje li ih s grafike, crteža? Postoje li i druga djela tog rezbara na kojima
kopira Mantegnu, što bi već značilo da je to za njega usvojeni proizvodni postupak? Kvaliteta radova
ipak govori da se ne radi o nemoćnom kopisti već o majstoru koji je bitnije usvojio način
strukturiranja likova po Mantegninom uzoru