1

Literatura muzyczna
SKRYPT

I. Rodzaje muzyki i stylu muzycznego

Muzyka jest zjawiskiem zróżnicowanym, wewnątrz którego możliwe jest przeprowadzenie
wielorakich podziałów. Możemy muzykę podzielić na przykład ze względu na jej
przeznaczenie (artystyczna, sceniczna, liturgiczna, użytkowa) lub też biorąc pod uwagę jej
genezę (poważna, ludowa, rozrywkowa).

1. Rodzaje muzyki
Jednym z ważnych podziałów muzyki jest ten, uwzględniający zagadnienie treści w muzyce
oraz sposoby jej przekazywania w utworach muzycznych.

1.1. Muzyka współdziałająca z tekstem.

Jest ona połączeniem dźwięków-muzyki i słów-tekstu. Tekst jest śpiewany (czasami
melorecytowany) i najczęściej posiada charakter poetycki. W dziełach artystycznych
pomiędzy muzyką i tekstem istnieje zazwyczaj ścisły związek – punktem wyjścia do
stworzenia utworu jest tekst, a muzyka podkreśla, uwypukla zawarte w nim treści. Utwory
tego rodzaju są wykonywane przez śpiewaka-solistę, zespół wokalny lub wokalno-
instrumentalny.
1.2. Muzyka programowa.
Jest tworzona pod wpływem treści pozamuzycznych – programu. Posiada on często charakter
fabuły, ciągu wydarzeń, który zaczerpnięty jest z literatury, poezji, mitologii, legend
ludowych i innych opowieści. Może również zostać stworzony przez kompozytora pod
wpływem jego osobistych przeżyć wewnętrznych, lub też będących efektem obcowania z
dziełem filozoficznym, dziełem sztuki (malarstwo, rzeźba, architektura), religią.
Utwory muzyki programowej posiadają tytuły, a niekiedy także krótkie komentarze
ułatwiające słuchaczowi prawidłowe zrozumienie zawartej w nich treści. Niemal zawsze
muzyka programowa jest przeznaczona wyłącznie na skład instrumentalny (solista, zespół,
orkiestra); niekiedy jednak kompozytorzy łączą w jednym dziele muzykę programową i
muzykę współdziałającą z tekstem (np. opera, dramat muzyczny, symfonia wokalno-
instrumentalna).
1.3. Muzyka ilustracyjna.
Ten rodzaj muzyki możemy uznać za odmianę muzyki programowej. Nie przedstawia on
wydarzeń, lecz różnorodne zjawiska otaczającego nas świata, które charakteryzuje
uchwycone
w danej chwili, posługując się nierzadko efektami dźwiękonaśladowczymi. Najczęściej są to
odgłosy natury, przyrody, zwierząt, różnorodnych działań człowieka (tzw. malarstwo
dźwiękowe). Muzyka ilustracyjna może jednak przekazywać również nieco bardziej ogólne
wrażenia kompozytora powstałe pod wpływem wymienionych zjawisk, wskazane zazwyczaj
w tytule utworu.
1.4. Muzyka autonomiczna.
Jest ona nazywana również muzyką absolutną, w rozumieniu „najdoskonalszą”, lub też
czystą, gdyż nie posiada jakichkolwiek wskazanych przez kompozytora inspiracji
pozamuzycznych czy związków z inną dziedziną sztuki. Utwory tego rodzaju nie posiadają
tytułu i zazwyczaj określane są przez tonację, opus, numer katalogowy.
 2

2. Styl muzyczny
Według definicji encyklopedycznej za styl muzyczny uznaje się sposób wypowiedzi
muzycznej, uwarunkowany tendencjami estetycznymi epoki, tradycją muzyczną
i indywidualnymi predyspozycjami twórcy.
W określeniu danego stylu niezbędne jest rozpoznanie wykorzystanych w nim środków
techniki kompozytorskiej (faktura, obsada wykonawcza itp.) oraz warstwy wyrazowej
muzyki. Styl można klasyfikować na przykład z punktu widzenia historycznego (styl danej
epoki: baroku, romantyzmu itp.), narodowego (styl muzyki polskiej, styl muzyki włoskiej
itp.) czy też indywidualności twórczej (styl danego kompozytora, np. styl Chopina, styl
Mozarta).

2.1 Styl historyczny

Każda epoka w dziejach wykształciła swój odrębny styl muzyczny. Na jego oblicze miało
wpływ wiele czynników, między innymi: kierunki estetyczne, rozumienie piękna, rozwój
szeroko rozumianej sztuki, uwarunkowania historyczne, społeczne i ekonomiczne, a wreszcie
obyczaje i moda.
Styl muzyczny epoki historycznej możemy scharakteryzować uwzględniając: funkcję i
przeznaczenie muzyki, obowiązujące techniki kompozytorskie i środki wyrazu, modalność,
obsadę wykonawczą, najważniejsze formy i gatunki muzyczne.
W muzyce europejskiej wyróżniamy następujące style historyczne: starożytny,
średniowieczny, renesansowy, barokowy, klasyczny, romantyczny, XX i XXI wieku.

2.2 Styl narodowy

Styl narodowy w muzyce klasycznej to zespół cech charakterystycznych dla dzieł
komponowanych pod wpływem kultury narodowej. W pierwszym rzędzie mają one związek z
muzyką ludową danego kraju, z jej modalnością, melodiami, rytmiką (tańce), gatunkami i
formami muzycznymi, obsadą wykonawczą itp. Utwory utrzymane w stylu narodowym
posiadają często inspirację pozamuzyczną, zaczerpniętą np. z podań i legend, eposów i
historii narodowych, literatury i poezji, mogą także odwoływać się do krajobrazów, ważnych
miejsc, zabytków.
Styl narodowy jest najłatwiej rozpoznawalny w tańcach, utworach wokalno-instrumentalnych
(pieśni, opery), gatunkach i formach muzyki programowej czy ilustracyjnej. Style narodowe
rozwinęły się najpełniej w XIX wieku, w oparciu o założenia estetyki romantyzmu – tzw.
szkoły narodowe, np. polska, rosyjska, czeska itp. We wcześniejszych epokach również
można mówić o stylach narodowych w muzyce, np. w epoce renesansu czy baroku, jednak
odrębności pomiędzy nimi dotyczyły głównie cech warsztatu kompozytorskiego, np.
dominacja polifonii w Niemczech, czy rozbudowana ornamentyka we Francji w okresie
baroku.

2.3 Styl indywidualny

Indywidualny styl kompozytora jest zwykle wypadkową cech stylu historycznego i
narodowego, a jego odrębność kształtuje się w oparciu o subtelne niuanse warsztatu
kompozytorskiego, np. charakterystyczne zwroty melodyczne, połączenia harmoniczne, dobór
obsady wykonawczej, kolorystykę. Rozpoznanie stylu danego kompozytora nie jest więc
sprawą łatwą, wymaga od odbiorcy muzyki dużego osłuchania, doświadczenia i wiedzy.
Spośród kompozytorów, których styl posiadał szczególnie zindywidualizowane cechy należy
wyróżnić Jana Sebastiana Bacha, Wolfganga Amadeusza Mozarta, Ludwiga van Beethovena,
Igora Strawińskiego, a z polskich twórców Fryderyka Chopina, Karola Szymanowskiego i
Witolda Lutosławskiego.
 3

2.4 Style muzyki rozrywkowej

O różnorodności stylów możemy mówić również w odniesieniu do tzw. muzyki rozrywkowej,
zwanej także popularną lub lekką, którą encyklopedia muzyczna (PWM) określa krótko jako
„nie będącą muzyką poważną lub folklorem”. Chodzi tu głównie o społeczną funkcję muzyki
rozrywkowej, nie jest ona bowiem w swej istocie muzyką wyłącznie do słuchania, odbierania
jej w oparciu o konieczną wiedzę i wrażliwość słuchacza (muzyka poważna) ani też muzyką
służacą wyrażeniu odrębności danej grupy etnicznej (muzyka ludowa). Muzyka rozrywkowa
może towarzyszyć innym czynnościom – np. zabawie tanecznej, spotkaniu towarzyskiemu,
relaksowi - często pełni więc funkcję użytkową lub stanowi tzw. muzykę tła.
Przez długi czas muzykę rozrywkową od poważnej odróżniało to, iż wykonywali ją
niewykształceni amatorzy. Należy jednak zaznaczyć, że obecnie poziom muzyki rozrywkowej
jest często bardzo wysoki, a wykonawcy posiadają gruntowne wykształcenie, np. jazzu uczy
się w Polsce w szkołach i akademiach muzycznych. Nierzadko twórcy muzyki rozrywkowej
poruszają w swych utworach problemy natury moralnej czy filozoficznej, wykorzystują
poezję wysokiego lotu, odwołują się do innych dziedzin sztuki.
Spośród wielu stylów muzyki rozrywkowej należy wyróżnić najbardziej obecnie popularne
jazz, rock, folk, hip-hop i pop.

II. Elementy dzieła muzycznego

W każdym utworze muzycznym, niezależnie od tego do jakiego stylu on przynależy, możemy
wyróżnić i rozpoznać tzw. elementy dzieła muzycznego, czyli podstawowe czynniki mające
wpływ na jego oblicze i charakter. Są nimi: melodyka, rytmika, harmonika, agogika,
dynamika, artykulacja i kolorystyka. Ich ukształtowanie pozwala nam odróżnić dany utwór od
innego. Wiedza o elementach dzieła muzycznego jest więc niezwykle istotna, bowiem
umiejętność ich prawidłowego rozpoznania, określenia rodzaju i znaczenia jakie odgrywają w
utworze pozwala na wskazanie jego stylu, epoki, a nawet i twórcy. Znaczenie elementów
dzieła muzycznego dostrzegli już teoretycy w starożytności, stąd też ich współczesne nazwy
wywodzą się właśnie z dawnej greki i języka łacińskiego.

1. Melodyka
Melodia (gr. melos – śpiew) – szereg dźwięków o różnej wysokości i długości trwania,
stanowiący logiczną i artystyczną całość
Melodyka – element dzieła muzycznego dotyczący wszelkich zjawisk melodycznych w
utworze. Dany utwór może zawierać jeden typ melodii lub opierać się na kilku, także
kontrastujących ze sobą.
1.1 Melodyka kantylenowa (wł. cantare – śpiewać) – śpiewna, płynna. Odpowiada
najbardziej dyspozycji głosu ludzkiego, wykorzystuje niewielkie interwały (zwykle do
seksty) i unika rozdrobnionych wartości rytmicznych w szybkim tempie.
1.2 Melodyka ornamentalna (ornament=ozdoba) – zawiera bardzo dużą ilość figur
zdobniczych, takich jak tryle, mordenty, obiegniki itp., które dodaje się do prostej melodii,
zwykle o cechach kantylenowych. Charakteryzuję się lekkością, kunsztownością,
elegancją.
1.3 Melodyka deklamacyjna (deklamacja=recytacja) – zbliżona jest w charakterze do mowy
ludzkiej. Wyrażana bywa zwykle przy pomocy często powtarzanych dźwięków,
położonych na bliskich sobie wysokościach. Może być utrzymana w różnych tempach,
często także w tempie rubato (zmiennym) i rytmice swobodnej. Najczęściej występuje w
utworach wokalnych (np. tzw. psalmodia w chorale gregoriańskim) lub wokalno-
instrumentalnych (recytatyw operowy).
 4

1.4 Melodyka figuracyjna – można powiedzieć, że jest przeciwieństwem melodyki

kantylenowej. Polega na szybkiej, ustawicznej zmianie wysokości dźwięku. Najczęściej
występuje w etiudach lub innych utworach podnoszących sprawność gry na instrumencie
oraz kompozycjach wirtuozowskich, także wokalnych.

2. Rytmika
Rytm (gr. rythmos – miarowy przebieg) – czynnik regulujący przebieg melodii w czasie,
określający długość poszczególnych dźwięków.
Rytmika – element dzieła muzycznego dotyczący zjawisk rytmicznych w utworze.
Wyróżnia się dwa podstawowe rodzaje rytmiki: swobodną i ustaloną.

2.1 Rytmika swobodna – nie ustala precyzyjnie przebiegu melodii w czasie, nie posiada
konkretnych, określonych wartości rytmicznych. Nie posiada również metrum.
Długość dźwięków dobierana jest tu swobodnie; w przypadku muzyki
współdziałającej z tekstem, o długości dźwięków decyduje sposób prezentowania
słów, a nawet pojedynczych sylab.

2.2 Rytmika ustalona – posiada uregulowany, dzielony proporcjonalnie system wartości

rytmicznych oraz metrum. Utwory utrzymane w takiej rytmice rozpatrujemy więc już
w kategoriach metrorytmicznych (metrorytmika – łączy zjawiska rytmu i metrum
muzycznego).W rytmice ustalonej możemy wyodrębnić:
- Rytmikę okresową – powtarza się w niej w równych odstępach czasu (okresowo) stały
schemat rytmiczny, często podkreślony również stałą akcentuacją. Jej odmianami są rytmika
motoryczna, taneczna, marszowa.
W rytmice motorycznej wykonywane są drobne wartości o tej samej długości i
najczęściej utrzymane w szybkim tempie (bardzo często łączy się melodyką figuracyjną).
W rytmice tanecznej powtarza się rytm i akcenty charakterystyczne dla danego tańca;
może on występować w melodii lub akompaniamencie.
W rytmice marszowej występuje wybijany miaro prosty rytm z akcentami na mocną
część taktu.
- Rytmikę zmienną – opiera się na ustalonym metrum, nie powtarza jednak stałego schematu
rytmicznego.

Ważnymi zjawiskami metrorytmicznymi są polirytmia i polimetria.

Polirytmia – jednoczesne występowanie w różnych głosach utworu różnych przebiegów
rytmicznych.
Polimetria – jednoczesne występowanie w różnych głosach utworu różnego rodzaju metrum.

3. Harmonika
Harmonia (gr. harmonia – zgodność dźwięków, kształtów) – termin wykorzystywany we
wszystkich sztukach; w teorii muzyki rozumiany jako współdziałanie dźwięków
występujących w postaci współbrzmień i akordów w kompozycji wielogłosowej.
Harmonika – element dzieła muzycznego określający cechy harmoniczne utworu. Harmonika
przyjmuje odrębne cechy w obrębie pewnej epoki czy szkoły, w twórczości kompozytora, a
nawet i w pojedynczym utworze. Jest uzależniona od podłoża tonalnego utworu - skali
muzycznej wykorzystanej w utworze.
Harmonikę dzielimy na rodzaje, uwzględniając kontekst historyczny, a więc wskazując na jej
odrębność w danym fragmencie dziejów muzyki.
 5

3.1 Harmonika modalna (IX – XVI w.) była charakterystyczna dla muzyki epok
średniowiecza i renesansu. Opierała się na tzw. modi, czyli dawnych skalach kościelnych (łac.
modus – system, skala). Początkowo głosy prowadzone były w równoległych kwintach,
kwartach i oktawach, potem także tercjach i sekstach. Trójdźwięki i akordy tworzone były bez
pełnej świadomości ich budowy i zależności występujących pomiędzy nimi, powstawały jako
efekt prowadzenia głosów w oparciu o zasady kontrapunktu (sztuki łączenia głosów w
polifonii).

3.2 Harmonika funkcyjna (XVII – początek XX w.) – w jej ramach zostały ściśle określone
zasady budowy akordów oraz zależności między nimi. Po początkowym okresie (harmonika
przedklasyczna) opierała się na systemie dur-moll, a więc skalach durowej i molowej, w
oparciu o które kompozytorzy tworzyli coraz bardziej rozbudowane i skomplikowane akordy
oraz ich połączenia. Po wyczerpaniu pod koniec XIX w. możliwości systemu dur-moll twórcy
sięgnęli po inne systemy tonalne.
- Harmonika przedklasyczna (XVII w.) – pojawiają się dźwięki prowadzące w ramach skal
modalnych.
- Harmonika klasyczna (XVIII w.) – podstawą jest już system dur-moll, w którym
najważniejszą rolę odgrywają funkcje triady harmonicznej: tonika, subdominanta i dominanta.
Centralnym punktem jest tonika, wokół niej skupiają się inne dźwięki i zbudowane z nich
akordy. Utwory zaczynają być określane poprzez tonacje, np. C-dur, a-moll.
- Harmonika romantyczna (XIX w.) – obok akordów triady coraz większe znaczenie
zyskują chromatyka, opóźnienia, modulacje i alteracje, które powodują zanikanie głównej
tonacji. Pojawiają się akordy 4-, 5- i więcej dźwiękowe (D⁷ , D⁹ ) oraz z dodanymi
dźwiękami obcymi.
- Harmonika impresjonistyczna i ekspresjonistyczna (XIX/XX w.) – opierają się na
akordach tercjowych, kwartowych i sekundowych, które nie są już powiązane z toniką. Obok
skal durowej i molowej ważną rolę odgrywają skala 12-dźwiękowa (chromatyczna),
całotonowa czy pentatonika. Występują takie zjawiska jak bifunkcyjność – sumowanie
różnych akordów oraz polimodalność – jednoczesne wykorzystywanie dwóch lub więcej
tonacji.

3.3 Harmonika XX i XXI wieku – kompozytorzy wykorzystują różne systemy tonalne, także
te wcześniejsze (modalność, dur-moll), niekiedy tworzą je od podstaw na własny użytek.
W awangardzie w latach 1960-1990 istotną rolę odgrywała sonorystyka – kształtowanie
utworu w oparciu o właściwości czysto brzmieniowe akordów; występował w niej odwrót od
tonalności na rzecz atonalności.

4. Agogika
Agogika (gr. agoge – prowadzenie, kierowanie) to element dzieła muzycznego regulujący
odchylenia i zmiany tempa wykonywanego utworu.
Tempo – określenie szybkości z jaką utwór jest wykonywany.
Rzadko kiedy dzieło muzyczne prezentowane jest w jednakowym stałym tempie. Ze względu
na sposób dokonywania zmian tempa wyróżniamy dwa rodzaje agogiki: kontrastową i
swobodną.
4.1 Agogika kontrastowa w naturalny sposób występuje w utworach cyklicznych (suitach,
sonatach, symfoniach itp.), w których części zestawiane są na zasadzie kontrastu. Wyraźne
zmiany tempa mogą być wykorzystywane również wewnątrz utworu jednoczęściowego.
 6

4.2 Agogika swobodna dotyczy zmiany tempa już wyłącznie wewnątrz utworu
jednoczęściowego. Mogą to być następstwa temp stałych (np. adagio, andante, allegro, presto)
lub temp zmiennych (np. accellerando, ritardando, fermata, rubato).

5. Dynamika
Dynamika (gr. dynamis – siła) – element dzieła muzycznego określający wszelkie zjawiska
związane z natężeniem siły dźwięku i jego zmianami. Podobnie jak w przypadku agogiki
zmiany dynamiczne mogą przebiegać kontrastowo i swobodnie, nie ma to jednak związku z
cyklicznością utworu.

5.1 Dynamika kontrastowa polega na zestawianiu obok siebie odcinków o różnym natężeniu
dźwięku (np. forte – piano itp.). Ponieważ na niektórych instrumentach (klawesyn, organy)
zmianę dynamiki można uzyskać tylko w taki właśnie sposób, poprzez uruchomienie
odpowiednich rejestrów, ten odmianę dynami nazywa się niekiedy również dynamiką
rejestrową.

5.2 Dynamika swobodna zakłada płynne zmiany natężenia dźwięku – crescendo,

diminuendo itp.

6. Artykulacja
Artykulacja (łac. articulatim – wyraźnie, zrozumiale) jest elementem dzieła muzycznego
wskazującym na sposób pobudzenia, wywołania dźwięku. W zapisie nutowym rodzaj
artykulacji określa się słownie (np. legato, staccato, portamento, col legno) lub przy pomocy
znaków graficznych (np. kropka, łuk). Do połowy XVIII wieku kompozytorzy nie używali
niemal zupełnie oznaczeń artykulacyjnych (podobnie jak agogicznych i dynamicznych), także
w późniejszych czasach pozostawiali wykonawcy w tym zakresie sporą swobodę.
Sposoby artykułowania dźwięku są różne, w zależności od grupy, a nawet pojedynczych
instrumentów. Jest to element szczególnie ważny w momencie wykonywania dzieła
muzycznego, bowiem odpowiedni dobór środków artykulacyjnych odgrywa istotną rolę w
ukształtowaniu ostatecznego, zgodnego z intencją kompozytora oblicza utworu.

7. Kolorystyka
Kolorystyka - element dzieła muzycznego skupiający wszelkie zjawiska dotyczące barwy
dźwięku w utworze. Jest ściśle związany z doborem i wykorzystaniem środków
wykonawczych – instrumentów, głosów, ich rejestrów oraz artykulacji. Dobór odpowiedniej
kolorystyki w utworze wskazać może już sam kompozytor – obsada wykonawcza,
zastosowanie różnego rodzaju tłumików, rejestrów barwowych itp. – lub też pozostawia to
wrażliwości wykonawców.
Często można spotkać się z diametralną zmianą kolorystyki dzieła muzycznego, która
następuje w efekcie przearanżowania utworu na inną obsadę wykonawczą, np. z fortepianu na
orkiestrę symfoniczną lub odwrotnie.
 7

III. Faktura muzyczna

Fakturą dzieła muzycznego (łac. factura – konstrukcja, budowa) nazywamy środki techniczne
użyte przez kompozytora podczas tworzenia utworu oraz sposoby ich wykorzystania (środki
warsztatu kompozytorskiego).
Przy określaniu rodzaju faktury uwzględnia się konstrukcję dzieła muzycznego oraz środki
wykonawcze. Rozpatruje się więc ilość i sposób prowadzenia głosów oraz specyfikę obsady
wykonawczej.

1. Rodzaje faktury muzycznej z uwzględnieniem ilości i sposobu

prowadzenia głosów
Ze względu na ilość głosów występujących w dziele muzycznym fakturę dzielimy na:
- jednogłosową (monofoniczną), pozbawioną elementu harmonicznego;
- wielogłosową, w której w zależności od sposobu prowadzenia głosów wyróżnić możemy
fakturę heterofoniczną, homofoniczną i polifoniczną.

1.1 Faktura jednogłosowa – monofoniczna

Monofonia (gr. mono – jeden, phone – głos) to faktura opierająca się jedynie na elemencie
melodycznym (bez współbrzmień harmonicznych). W historii kultury europejskiej taką
fakturę prezentowała muzyka starożytna (Grecja, Rzym, Izrael), a w średniowieczu chorał
gregoriański i pieśni świeckie. Obecnie występuje głównie w muzyce ludowej, a także w
muzyce kultur pozaeuropejskich. Do utworów jednogłosowych często dodaje się
improwizowany akompaniament, w zapisie pozostają one jednak monofoniczne.

1.2 Faktura wielogłosowa

- Faktura heterofoniczna
Heterofonia (gr. heteros – inny, różny) – prosty, niekiedy prymitywny sposób prowadzenia
głosów, w którym współbrzmienia powstają w wyniku przypadkowych zestawień dźwięków.
W Azji polega na jednoczesnym wykonywaniu jednego głosu oraz jego ornamentowanego
wariantu. W prowadzeniu heterofonii istotną rolę odgrywa improwizacja.

- Faktura homofoniczna
Homofonia (gr. homos – jednakowy, podobny) – określenie faktury wielogłosowej, której
najważniejszą cechą jest prowadzenie jednej, głównej melodii, najczęściej umieszczanej w
głosie najwyższym, wspartej na akompaniamencie harmonicznym lub mającym postać
akordową, ewentualnie figuracyjną. Homofonia, jako odrębna, notowana faktura, rozwinęła
się w pod koniec XVI wieku z popularnej w owym czasie tzw. monodii akompaniowanej,
czyli śpiewu solowego z towarzyszeniem instrumentalnego akompaniamentu.
Za specyficzną odmianę tej faktury możemy uznać homofonię akordową, w której melodia
nie odgrywa pierwszoplanowej roli, bowiem powstaje jako efekt uboczny zestawiania przez
kompozytora pożądanych współbrzmień i akordów.

- Faktura polifoniczna
Polifonia (gr. polys – liczny) – faktura wielogłosowa polegająca na równoczesnym
prowadzeniu dwóch lub więcej samodzielnych linii melodycznych, połączonych logicznie w
jedną artystyczną całość. Dominowała w muzyce do końca XVI w., lecz szczyt jej rozwoju
przypada na końcowy okres epoki baroku, kiedy to tworzyli J. S. Bach i J. F. Haendel.
Technikę polifoniczną wykorzystywali także kompozytorzy późniejsi, aż do współczesności.
W oparciu o polifonię wykształciły się takie formy jak: kanon, inwencja i fuga.
Ze względu na zależności pomiędzy głosami wyróżniamy dwa rodzaje polifonii: imitacyjną i
kontrastową.
 8

Polifonia imitacyjna występuje wtedy, gdy poszczególne głosy naśladują, czyli imitują
melodię innego głosu. Oznacza to, że jednakowa melodia lub jej fragment (temat) pojawia się
we wszystkich głosach. Jeśli naśladownictwo jest stałe i dokładne, to jest to imitacja ścisła,
której przykładem jest kanon. Jeżeli zaś temat naśladowany jest jedynie w ogólnych zarysach,
jest to imitacja swobodna.
Polifonia kontrastowa występuje w utworach, w których każdy głos posiada inną
melodię. W obu rodzajach polifonii głosy prowadzone są w oparciu o zasady kontrapunktu
– techniki kompozytorskiej określającej reguły konstruowania melodii i łączenia ich ze sobą
właśnie w fakturze polifonicznej.

2. Rodzaje faktury muzycznej z uwzględnieniem obsady wykonawczej

Fakturę różnicowaną środkami wykonawczymi występującymi w dziele muzycznym możemy
podzielić mając na uwadze: rodzaj obsady wykonawczej, wielkość obsady, możliwości
wykonawcze danego instrumentu lub grupy.

2.1 Przyjmując jako kryterium podziału rodzaj obsady wykonawczej:

- faktura wokalna,
- faktura instrumentalna,
- faktura wokalno-instrumentalna.

2.2 Przyjmując jako kryterium wielkość obsady wykonawczej:

- faktura solowa – utwór wykonywany jest przez jednego muzyka solistę;
- faktura kameralna – utwór wykonywany jest przez zespół, w którym każdy głos (partia)
powierzany jest jednemu muzykowi, instrumentaliście lub wokaliście (np. duet, trio, itd.);
- faktura orkiestrowa lub chóralna – utwór wykonywany jest przez duży zespół, a każdy z
głosów powierzany jest kilku, a nawet kilkudziesięciu instrumentalistom lub śpiewakom.

2.3 Przyjmując jako kryterium podziału możliwości wykonawcze instrumentów

- np. faktura fortepianowa, smyczkowa, instrumentów dętych, perkusyjnych itp.
Nie każdy utwór można wykonać w każdej obsadzie. Na przykład: kompozycja, w której
zawarte są wielodźwięki nie będzie mogła być odtworzona na instrumencie dętym lub
zaśpiewana przez solistę, a utwór z artykulacją pizzicato może być zgrany wyłącznie na
instrumencie strunowym. Pisząc zatem utwór na wybrane instrumenty lub głosy wokalne
kompozytor musi posługiwać się odpowiednim typem faktury i uwzględniać specyfikę - to
jest skalę, możliwości techniczne, artykulacyjne, dynamiczne itp. - konkretnej obsady
wykonawczej.
 9

IV. Obsada wykonawcza

1. Klasyfikacja instrumentów muzycznych
Instrumentem muzycznym nazywamy przyrząd wytwarzający dźwięk i przeznaczony do
wykonywania muzyki. W pojęciu tym mieszczą się zarówno tradycyjne instrumenty muzyki
artystycznej i ludowej, jak i głos ludzki, współczesne instrumenty elektroakustyczne,
elektroniczne oraz wszystkie inne wykorzystywane w szeroko rozumianej działalności
muzycznej.
Najważniejszą częścią każdego instrumentu, umożliwiającą powstanie dźwięku jest źródło
drgań, zwane wibratorem. Obecnie wyróżniamy cztery podstawowe grupy instrumentów
muzycznych: chordofony, aerofony, instrumenty perkusyjne, instrumenty elektroniczne.
Poniższa klasyfikacja uwzględnia przede wszystkim instrumentarium wchodzące w skład
orkiestry symfonicznej oraz będące przedmiotem nauczania w polskim szkolnictwie
muzycznym.

1.1 Chordofony (gr. chorde – struna) – grupa instrumentów, w których źródłem dźwięku
jest napięta, drgająca struna. Dzielimy je na smyczkowe, szarpane i uderzane.
- Instrumenty smyczkowe – struny są wprawiane w drgania poprze pocieranie ich
smyczkiem.
(Skrzypce, altówka, wiolonczela, kontrabas, viola da gamba).
- Instrumenty strunowe szarpane – drgania powstają w wyniku szarpnięcia struny palcami
grającego lub plektronem.
(Harfa, lutnia, gitara, klawesyn).
- Instrumenty strunowe uderzane – struny uderzane są młoteczkami
(Fortepian (pianino), klawikord).
.
1.2 Aerofony (gr. aeros – powietrze) – grupa instrumentów, nazywanych potocznie
dętymi, w których źródłem dźwięku jest pobudzone do drgań powietrze zamknięte w
piszczałce. Bardzo rzadko występują tzw. aerofony wolne, w których powietrze
znajduje się na zewnątrz instrumentu. Wyróżniamy aerofony wargowe,
pojedynczostroikowe, podwójnostroikowe, ustnikowe, miechowe i organiczne.

- Aerofony wargowe, pojedynczo- i podwójnostroikowe tworzą grupę instrumentów dętych

drewnianych. Posiadają one system otworów bocznych i klap, dzięki któremu można
zmieniać długość słupa powietrza zawartego wewnątrz piszczałki i uzyskiwać pożądaną
wysokość dźwięku. Obecnie instrumenty te nie są wykonywane wyłącznie z drewna, lecz
również z innych materiałów (np. metal, tworzywa sztuczne).
(wargowe - flet prosty, flet poprzeczny; pojedynczostroikowe - klarnet, saksofon;
podwójnostroikowe - obój, rożek angielski, fagot, kontrafagot).

- Aerofony ustnikowe, inaczej instrumenty dęte blaszane. Pierwowzorem dla nich były
instrumenty wykonywane z rogów zwierzęcych. Zanim zaczęto wykorzystywać je w muzyce
artystycznej pełniły funkcje użytkowe (np. emitowanie sygnałów w wojsku czy podczas
polowań) oraz ceremonialne.
Wspólną cechą dla wszystkich instrumentów tej grupy jest tzw. szereg harmoniczny – grupa
dźwięków dających wydobyć się w sposób naturalny, na zasadzie przedęcia, bez zmiany
długości słupa powietrza. Każdy z instrumentów posiada szereg harmoniczny oparty na
innych dźwiękach, z reguły jest ich ok. 10, np. w trąbce są to: c¹, g¹, c¹, e², g², b², c³, d³, e³.
Uzupełnienie dźwięków szeregu harmonicznego jest możliwe dzięki zastosowaniu wentyli
lub suwaka (puzon).
 10

Inną cechą tej grupy jest ustnik o kielichowatym kształcie. Dźwięk powstaje w wyniku
przyłożenia napiętych warg do brzegu ustnika i wprawienie ich w drgania poprzez
wdmuchnięcie powietrza.
(Trąbka, waltornia/róg, puzon, tuba, sakshorn).

- Aerofony miechowe to instrumenty, w których powietrze zostaje wdmuchiwane poprzez

użycie miecha. Pierwowzorem tego typu instrumentu są dudy, popularne w muzyce ludowej
niemal całej Europy. Powietrze stłoczone w miechu wprawia w drgania powietrze zawarte w
piszczałkach (organy) lub języczkach (akordeon, zaliczany również do grupy idiofonów
języczkowych).

- Aerofony organiczne – głos ludzki.

Organ głosu ludzkiego zaliczany jest do instrumentów dętych o podwójnym organicznym
stroiku. Składa się z trzech elementów: mechanizmu powietrznego (płuca, oskrzela,
tchawica), krtani z więzadłami (strunami) głosowymi, przestrzeni rezonansowych (jama
gardłowa, gardłowo-nosowa, nosowa i ustna). W zależności od układu więzadeł głosowych
wyróżniamy kilka rodzajów wydobywanych dźwięków: szept, dźwięczna mowa i śpiew,
falset i gwizd. W muzyce artystycznej najczęściej wykorzystywane są dźwięczny śpiew oraz
falset.
Stosuje się następujący podział głosów wokalnych:
Żeńskie – sopran (h - cis³), mezzosopran (a - g²), alt (e - e²), kontralt (c - c²);
Męskie – kontratenor (e - e²), tenor (B - c²), baryton (G – g¹), bas (C - e¹).
Dziecięce – sopran, alt.

1.3. Instrumenty perkusyjne dzielą się na dwie podstawowe grupy: membranofony i

idiofony. Wspólną cechą dla większości z nich jest wykorzystywanie w grze pałek (od 1
do 6).
- Membranofony to instrumenty, w których źródłem drgań jest membrana, zwykle wykonana
ze skóry zwierzęcej, naciągnięta na korpus w kształcie walca lub misy (kotła).
(Kotły, bębny/w tym werbel z dodanymi metalowymi sprężynkami/, bongosy, tamburyn
/membranofon z dodanymi metalowymi talerzykami/).

- Idiofony (gr. idios – własny), inaczej instrumenty samobrzmiące, „samodźwięczne”. To

bardzo liczna grupa instrumentów, w których wibratorem jest ciało stałe, mające naturalną
sprężystość. Występują w następujących odmianach: płytowe, sztabkowe, rurowe, prętowe,
krótkobrzmiące.
Instrumenty płytowe – popularne już od starożytności, zaliczamy do nich m.in. tam-tam,
gong i talerze. Wszystkie mogą posiadać różne rozmiary. Najczęściej dźwięk wydobywa
się poprzez uderzenie w instrument pałką. W przypadku talerzy można również uderzać
dwoma instrumentami o siebie (obowiązkowym elementem zestawu perkusyjnego w
jazzie i muzyce rozrywkowej jest tzw. hi-het).
Instrumenty sztabkowe – wykorzystują sztabki drewniane – ksylofon, marimba oraz
metalowe – dzwonki, dzwonki klawiszowe, czelesta, wibrafon. Dzwonki klawiszowe i
czelesta zaopatrzone są w klawiaturę i mechanizm młoteczkowy. Na pozostałych gra się
pałkami (od 2 do 6). W istocie każda sztabka to odrębny idiofon o różnej wysokości
dźwięku, zatem każdy z wymienionych instrumentów to w istocie zbiór idiofonów
ułożonych na kształt klawiatury fortepianowej.
Instrumenty rurowe – najpopularniejszym spośród nich są dzwony rurowe,
wykorzystywane głównie w orkiestrze symfonicznej.
 11

Instrumenty prętowe – wykonane z jednego pręta metalu odpowiednio zwiniętego.

Najczęściej stosowany jest triangel (trójkąt), budowany w różnych wielkościach
(wysokościach dźwięku).
Instrumenty krótkobrzmiące – to bardzo liczna grupa instrumentów, występujących we
wszystkich kulturach, a w muzyce artystycznej wykorzystywanych zazwyczaj w celach
kolorystycznych. Zaliczają się do nich różnego typu grzechotki (np. marakasy), kołatki,
kastaniety itp.

1.4 Instrumenty elektroniczne

W muzyce pojawiły się około 1930 roku. Nie posiadają one wibratora, a źródłem dźwięku
są w nich drgania prądu w obwodzie elektrycznym, zamieniane w głośnikach na drgania
mechaniczne. Rozwój tego typu instrumentów nastąpił w latach 70-tych XX wieku i
nabrał gwałtownego przyspieszenia wraz z rozwojem technologii komputerowych.
Najpopularniejsze mają postać instrumentu klawiszowego (syntezatory), choć obecnie
coraz częściej ograniczają się do komputera z odpowiednim oprogramowaniem.
Elektronicznie, przy pomocy tzw. przystawek można również przetwarzać dźwięki
akustyczne, np. w gitarze, skrzypcach itd.

2. Rodzaje zespołów muzycznych.

2.1 Zespoły instrumentalne
Już od czasów prehistorycznych muzykę wykonywano zespołowo. Powstawały mniejsze lub
większe zespoły instrumentalne, złożone z najróżniejszych instrumentów, których skład
warunkowany był wieloma czynnikami, np. dostępnością instrumentarium, potrzebami
dynamicznymi, wyrazowymi itp. W XVI wieku zaczęły powstawać zespoły w ustalonym
składzie. Mogły je tworzyć instrumenty tej samej grupy, ale dysponujące różną skalą (tzw.
rodziny instrumentów), np. flety proste, viole da gamba w odmianach sopranowej, altowej,
tenorowej i basowej. Taki podział odwzorowywał układ zespołu wokalnego, bowiem utwory
instrumentalny były wówczas najczęściej przeniesieniem (transkrypcją) kompozycji
wokalnych.
W XVII stuleciu rozwija się już samodzielna muzyka instrumentalna, a wraz z nią kształtują
się popularne składy zespołów. Najpopularniejszym był zestaw instrumentów przeznaczony
do wykonywania sonaty triowej (3-głosowej), np. dwoje skrzypiec oraz klawesyn i
wiolonczela (tzw. basso continuo).
W kolejnym stuleciu (XVIII) rodzi się jako odrębne zjawisko muzyka kameralna. Pod tym
terminem rozumiemy obecnie kompozycje napisane w fakturze kameralnej, a więc takie, w
których każdą partię (głos) wykonuje odrębny instrument. Najpopularniejsze zespoły
kameralne to: duet kameralny (np. fortepian i skrzypce), trio fortepianowe (skrzypce,
wiolonczela, fortepian), kwartet smyczkowy (dwoje skrzypiec, altówka, wiolonczela), kwintet
fortepianowy (np. fortepian, dwoje skrzypiec, altówka, wiolonczela), trio stroikowe (obój,
klarnet, fagot), kwintet dęty (flet, obój, klarnet, fagot, waltornia).

2.2 Orkiestry
Zespół instrumentalny, w którym jedną partię (głos) realizuje więcej niż jeden wykonawca
należy określać orkiestrą. Pierwsze orkiestry powstawały w epoce renesansu. W XVII wieku
wykształca się we Włoszech model orkiestry smyczkowej, w jej skład wchodziły grające w
grupach I skrzypce, II skrzypce, altówka i bas (wiolonczela, kontrabas). Do tego 4-głosu
można było dodawać instrumenty dęte, a podstawę harmoniczną realizowały instrumenty
 12

tworzące basso continuo (klawesyn, organy, lutnia). W XIX wieku orkiestra smyczkowa stała
się zespołem 5-głosowym: I skrzypce, II skrzypce, altówka, wiolonczela, kontrabas.

W połowie XVIII stulecia wykształcił się zespół nazywany orkiestrą symfoniczną. Nazwa
pochodzi od najpopularniejszej w tym czasie formy cyklicznej – symfonii, stanowiącej jego
podstawę repertuarową. Wzorem dla orkiestry symfonicznej stałą się kapela dworska z
Mannheim, uznawana za najlepszy wówczas zespół instrumentalny w Europie.

Orkiestrę mannheimską tworzyły:

- tzw. kwintet smyczkowy – I i II skrzypce (po 4 instrumenty), altówki (2),
wiolonczele (2), kontrabasy (2);
- instrumenty dęte w podwójnej obsadzie – flety, oboje, fagoty, rogi;
- kotły (2).
Orkiestra taka, zwana klasyczną, liczyła 20-30 osób.

W wyniku poszukiwania nowych brzmień, od końca XVIII wieku aż do współczesności,

orkiestra symfoniczna wzbogacała swoją obsadę – dołączano do niej nowe instrumenty, przy
jednoczesnym zwiększaniu liczby już wcześniej występujących. Jeszcze w epoce klasycyzmu
wprowadzono klarnety, trąbki i puzony, rozbudowano grupę perkusji (talerze, bęben wielki,
triangel), zwielokrotniono liczbę instrumentów smyczkowych.
W XIX w. pojawiają się w orkiestrze instrumenty o charakterze typowo kolorystycznym, np.
rożek angielski, kontrafagot, flet piccolo, saksofon, klarnet basowy, tuba, harfa, organy (w
sumie ok. 80 osób). Na przełomie wieków XIX i XX następuje wyraźna rozbudowa grupy
perkusyjnej i zwiększa się skład kwintetu smyczkowego. Taki zespół liczyć może nawet
ponad 100 wykonawców.
W muzyce współczesnej obserwuje się odejście od jednolitego składu orkiestry symfonicznej,
bowiem obsada wykonawcza często dobierana odrębnie do jednej kompozycji.

2.3 Zespoły jazzowe

Zespoły występujące w muzyce rozrywkowej nie mają ściśle określonego składu. W jazzie
najpopularniejsze to tzw. combo oraz big-band.
Combo, zwane również jazz combo lub po prostu jazz band, to z reguły zespół trzech lub
czterech instrumentów podzielonych na sekcje rytmiczną i melodyczną. Tą pierwszą mogą
tworzyć zestaw perkusyjny, kontrabas, puzon, a drugą – fortepian, saksofon, trąbka, skrzypce
(fortepian pełni także funkcję instrumentu rytmicznego). Najpopularniejsze 3-głosowe combo
to fortepian (lub organy Hammonda), kontrabas i perkusja; w 4-głosowym do podanego
składu może dołączyć saksofon, trąbka lub skrzypce.
Big-band możemy uznać za swego rodzaju orkiestrę jazzową. Klasyczny big-band składa się
z sekcji rytmicznej (perkusja, fortepian, kontrabas, gitara) i sekcji dętej, podzielonej
zazwyczaj na trzy podsekcje: sekcja trąbek, sekcja puzonów i sekcja saksofonów. Oprócz
tego stosuje się także inne instrumenty dęte, zarówno drewniane (głównie flety i klarnety), jak
i blaszane (flugelhorny, a czasami też tubę). Taki skład spopularyzował się w latach 30-tych i
40-tych XX wieku w USA, nazywanych epoką swingu.

2.4 Zespoły wokalne

Zespoły wokalne występują w muzyce już od średniowiecza. Najstarszym jest schola
gregoriańska (męska lub żeńska), licząca od kilku do kilkunastu wokalistów śpiewających
jedną linię melodyczną. Wraz z rozwojem muzyki wielogłosowej schole gregoriańskie
podejmowały się również wykonywania dwu-, trzy- lub czterogłosowych kompozycji,
przekształcając się stopniowo w chóry.
 13

Obecnie chóry dzielą się na:

- chóry głosów równych (męskie / tenor, bas; w niektórych krajach, np. w Angli w chórze
męskim mogą występować również alty – mężczyźni śpiewający falsetem), żeńskie
(sopran, alt), dziecięce (sopran, alt);
- chór mieszany (sopran, alt, tenor, bas).
Głosy w chórach mogą być wewnętrznie dzielone, np. na sopran I, II, III itd.

Muzyka wykonywana w pojedynczej obsadzie głosów (kameralny zespół wokalny) stała się
popularna w XVI wieku, kiedy to wykształceni muzycznie amatorzy wykonywali w celach
rozrywkowych wielogłosowe pieśni podczas spotkań towarzyskich. Najpopularniejszym
gatunkiem tego rodzaju był madrygał, wykształcony we Włoszech, a popularny również w
Anglii. We Francji dominowała chanson (pieśń). W krajach protestanckich (głównie
niemieckich, ale i wśród protestantów w Polsce) w podobny sposób wykonywano również
tzw. pieśni nabożne, notowane w kancjonałach, a śpiewane w domach, podczas spotkań
rodzinnych i towarzyskich.
Typowy czterogłosowy zespół wokalny składa się z sopranu, altu, tenoru i basu; w odmianie
męskiej, popularnej do dziś zwłaszcza w Wielkiej Brytanii - altu, tenoru, barytonu i basu.
Zespoły wokalne wykorzystywane są również w operach, noszą wówczas nazwę ansambl.
Tworzą je soliści, którym w zależności od potrzeb akcji, kompozytor powierza mniej lub
bardziej rozbudowane partie wokalne. Najczęściej spotyka się w operach duety, o wiele
rzadziej zaś większe składy – tercet, kwartet. Mistrzem operowych ansambli był W. A.
Mozart, a wymownym przykładem jego kunsztu w tym zakresie jest finał II aktu Wesela
Figara, w którym na scenie śpiewa w jednym ansamblu aż siedmioro solistów!

V. Sposoby kształtowania formy muzycznej (zasady

kształtowania dzieła muzycznego)
Forma, inaczej budowa utworów w muzyce artystycznej, kształtowana jest najczęściej według
dwóch podstawowych zasad – ewolucyjnej i okresowej. Przyjmuje się w uproszczeniu, że
zasada ewolucyjna dominowała w muzyce epok średniowiecza, renesansu i baroku, a
okresowa klasycyzmu i romantyzmu. Zrozumienie i umiejętność ich rozpoznawania jest
podstawą do prawidłowego odczytywania formy dzieła muzycznego. Inne bowiem kryteria
towarzyszyły powstawaniu fugi Bacha, a inne już sonaty Mozarta.

Praca motywiczna.
Punktem wyjścia do stworzenia każdego dzieła jest motyw, nazywany z tego powodu
najmniejszą, podstawową cząstką formotwórczą utworu muzycznego. Nazwa pochodzi od
słowa motus – ruch (łac.), co wskazuje, że głównym czynnikiem kształtującym i
wyróżniającym motyw jest z reguły rytm, a dopiero później melodia czy harmonia. Motyw
utworzyć mogą już dwa dźwięki powiązane ze sobą logicznie, zwykle jednak spotykamy
motywy kilkudźwiękowe. Przekształcanie, opracowywanie przez kompozytora motywów
określa się mianem pracy motywicznej. Jej charakter odgrywa istotną rolę w określeniu stylu
indywidualnego oraz warsztatu kompozytorskiego danego twórcy.
W zasadzie ewolucyjnej motyw lub zestawiony z kilku motywów temat poddany zostaje
ciągłym przeobrażeniom wewnątrz całego utworu lub jego dużej części. W taki sposób
ukształtowane są dzieła polifoniczne, a zwłaszcza te, utrzymane w technice imitacyjnej.
 14

W zasadzie okresowej motyw lub motywy podlegają przeobrażeniom wewnątrz niewielkiego

odcinka utworu, stanowiącego jego logicznie zamkniętą cząstkę, zwanego okresem
muzycznym.

1. Zasada ewolucyjna kształtowania dzieła muzycznego.

1.1 Budowa ewolucyjna.
Budowę ewolucyjną utożsamia się zwykle w muzyce artystycznej z formą polifoniczną.
Forma utworów kształtowanych według zasady ewolucyjnej jest uzależniona w głównej
mierze od ilości wprowadzeń motywu lub tematu. Największą jednolitość wykazują utwory
oparte na ewolucji jednego motywu, który zostaje poddany zmianom poprzez różnego typu
progresje i modyfikacje. Utwory takie mogą mieć budowę izomorficzną, tzn. jednoczęściową
(gr. isos - równy; morphe - kształt), i nie zawierają wyraźniejszych kontrastów.
W późnym okresie baroku, w szczytowym rozwoju form polifonicznych, w wielu utworach
wyprowadzonych z jednego motywu lub tematu odnaleźć można wewnętrzny podział na dwie
lub trzy części, o którym decyduje czynnik harmoniczny.
W początkowym odcinku gromadzone są napięcia harmoniczne (kadencja zawieszona), a
końcowy przybiera postać ich rozwiązania. Taką postać mają np. inwencje i fugi
(3 cząstki) J. S. Bacha.
Formy ewolucyjne mogą być oparte także na kilku motywach lub tematach i podzielone na
odpowiadającą im ilość części. Określamy je wtedy jako polimorficzne, np. motet, toccata,
fantazja i kilkutematowa fuga.
W formach ewolucyjnych wykorzystuje się również technikę kanoniczną, polegającą na
dokładnym powtórzeniu głosu pierwszego przez imitujący go głos drugi (i kolejne).

2. Zasada okresowa kształtowania dzieła muzycznego; formy okresowe.

2.1 Budowa okresowa.
Utwory posiadające formę okresową (małą lub wielką) zbudowane są z tzw. okresów
muzycznych, tj. logicznie rozwiniętych i zamkniętych odcinków muzycznych. Charakteryzują
się one znormalizowaną budową, w kształtowaniu której decydującą rolę odgrywa czynnik
harmoniczny.

2.2 Okres muzyczny i współczynniki formy okresowej.

Najmniejszą cząstką okresu jest motyw. W okresie może być wykorzystany jeden,
powtarzany wielokrotnie, lub też kilka motywów. Połączenie przynajmniej dwóch motywów
pozwala na utworzenie frazy - najmniejszego samodzielnego fragmentu utworu,
zawierającego początek, rozwinięcie i zakończenie. Frazy, w celu ich wyodrębnienia w
zapisie, często oddzielane są od siebie pauzami lub ujęte pod jednym łukiem.
Kolejną częścią okresu jest zdanie. Powstaje ono w wyniku połączenia dwóch lub więcej
fraz. W okresie zawarte są dwa zdania, które różnią się od siebie zależnościami
harmonicznymi. Pierwsze to poprzednik - gromadzone są w nim napięcia, skumulowane w
końcowej funkcji dominanty (kadencja zawieszona). Zdanie to można traktować jako swoiste
muzyczne pytanie. Odpowiedzią na nie jest zdanie drugie - następnik, w którym napięcia
harmoniczne ulegają rozładowaniu, osiągając rozwiązanie (odpowiedź) w funkcji toniki
(kadencja doskonała).
Proporcjonalność budowy okresu muzycznego najlepiej ukazana jest na przykładzie 8-taktu,
podzielonego na dwa zdania, każde po 4 takty, a następnie na 4 frazy i wreszcie 8 motywów.
 15

W większości utworów o rozwiniętej budowie zazwyczaj spotyka się jednak okresy bardziej
rozbudowane, a także nieregularne - np. ilość taktów jest większa (nawet ponad 20), a zdania
mogą być niesymetrycznej długości.

2.3 Formy okresowe małe.

Małe formy okresowe dzielimy na izomorficzne, polimorficzne.

Formy jednorodne (izomorficzne) charakteryzują się brakiem wyraźnych kontrastów

wewnętrznych i zbudowane są z jednego okresu muzycznego. W muzyce artystycznej
występują niezwykle rzadko, o wiele częściej w muzyce ludowej. Posługując się ogólnie
przyjętym sposobem przedstawiania schematów form muzycznych przy pomocy liter alfabetu
(litery małe - a, b, c... - oznaczają odcinki jednookresowe; litery wielkie - A, B, C... - odcinki
wielookresowe), formę jednorodną można przedstawić jako:
a lub też a + a + a ....
Drugi schemat spotkać można w pieśniach ludowych, gdzie muzyka kolejnych zwrotek jest
taka sama, a zmienia się tylko tekst.

Małe formy okresowe różnorodne (polimorficzne) zawierają w sobie wyraźne kontrasty i

składają się z więcej niż jednego okresu. Najczęściej spotykane są małe formy dwu- lub
trzyczęściowe o schematach:
a + b oraz a + b + a
Istnieją także formy zbudowane z kilkakrotnych powtórzeń dwóch okresów, np.
a + b + a + b + a... (pieśń, piosenka zwrotkowo-refrenowa)
lub z dodanymi nowymi elementami (formy rozszerzone), np.
a + b + a + coda.
Do tego typu form można zaliczyć też małe rondo:
a + b + a + c + a...

2.4 Formy okresowe wielkie.

Wielkie formy okresowe występują tylko w postaci różnorodnej. Podobnie jak w przypadku
małych ich najpopularniejsze schematy to:
A + B oraz A + B + A.
Ich części składają się niekiedy z bardzo wielu okresów, i mogą odpowiadać budowie małych
form okresowych, np.:
A ⁽ᵃ ⁽ ᵇ ⁽ ᵃ ⁽ + B ⁽ᶜ ⁽ ᵈ ⁽ + A ⁽ᵃ ⁽ ᵇ ⁽ ᵃ ⁽.

Wśród wielkich form okresowych występują i takie, których budowa jest na tyle
charakterystyczna i stała, a one same tak popularne w twórczości wielu kompozytorów, że ich
omówieniu należy poświęcić osobne miejsce. Są to: forma sonatowa (allegro sonatowe),
rondo, wariacje.
 16

VI. Gatunki muzyczne

1. Gatunek a forma muzyczna.

Jako gatunek muzyczny rozumiemy zbiór utworów o określonym, jednakowym dla
wszystkich lub wyraźnie zbliżonym charakterze, funkcji, przeznaczeniu oraz wspólnej
nazwie. Utwory jednego gatunku nie muszą posiadać takiej samej formy i przynależeć do
jednej epoki historycznej czy stylu. Gatunek jest zatem pojęciem szerszym niż forma
muzyczna, a jednocześnie mniej skonkretyzowanym. Odróżnienie jednego gatunku od
drugiego nastręcza niekiedy duże trudności, a utwory o bardzo podobnych cechach i budowie
u jednego twórcy mogą być nazywane np. preludium, u innego nokturnem, a u kolejnego
romansem.

2. Gatunki taneczne
Tańce są najprostszymi samodzielnymi gatunkami muzyki instrumentalnej opartymi na
budowie okresowej. Należą do najstarszych przejawów kultury muzycznej – istnieją od
czasów prehistorycznych do dziś. Zaspokajają kultowe, rozrywkowe oraz artystyczne
potrzeby człowieka. W każdym okresie historycznym i w każdym kręgu kulturowym
tworzono różne rodzaje tańców, w zależności od obowiązujących norm i estetyki. Dlatego też
tańce można pogrupować w zależności od pochodzenia geograficznego (np. tańce polskie,
hiszpańskie, latynoamerykańskie itp.), epoki historycznej (np. tańce średniowieczne,
renesansowe, barokowe itp.), przynależności społecznej (np. tańce dworskie, chłopskie,
miejskie) oraz funkcji (tańce obrzędowe, towarzyskie, artystyczne).
Odrębność danego tańca określamy biorąc pod uwagę przede wszystkim: tempo, metrum,
stałe formuły rytmiczne i rozkład akcentów, cechy melodyki i akompaniamentu, a także
charakter i budowę.
W literaturze muzycznej najczęściej stosuje się podstawowy podział na:
- tańce użytkowe – muzyka pisana była z zamiarem towarzyszenia określonym krokom,
gestom i figurom tanecznym (obecnie mogą być również traktowane jako utwory jedynie do
słuchania);
- tańce stylizowane – utwory z założenia przeznaczone wyłącznie do słuchania, a więc o
wysokich walorach artystycznych, posiadające w ogólnych zarysach charakter pierwowzoru,
ale przeznaczone na typową dla muzyki artystycznej obsadę wykonawczą oraz swobodniejsze
w formie, a niekiedy także tempie.

2.1 Polskie tańce narodowe

Styl narodowy w muzyce polskiej rozwinął się na przestrzeni XVI - XVIII wieku, kiedy to
wykształciły się najpopularniejsze tańce, zwane polskimi tańcami narodowymi: polonez,
mazur, kujawiak, oberek, krakowiak. W pełni artystyczny wymiar styl ten zyskał w wiekach
XIX i XX, czego przykładem są m.in. liczne stylizacje polskich tańców narodowych tworzone
przez F. Chopina, S. Moniuszkę, H. Wieniawskiego, K. Szymanowskiego, G. Bacewicz i
wielu innych kompozytorów.

Polonez
Taniec pochodzenia ludowego, spopularyzowany jednak na dworach, a w XVIII wieku
uznawany już za taniec dworski, szlachecki. Pierwowzorem poloneza są XVII-wieczne tańce
ludowe zwane chodzony, pieszy, chmielowy. Nazwa polonez pojawiła się w konsekwencji
 17

spolszczenia francuskiego terminu danse polonaise – taniec polski, które używane było w
XVIII wieku przez cudzoziemców, bowiem taniec ten był wówczas bardzo popularny na
zagranicznych dworach, głównie niemieckich (np. w Dreźnie), czego dowodem są
stylizowane polonezy autorstwa J. S. Bacha, G. Ph. Telemanna, a później także L. van
Beethovena.
W rozwiniętej postaci poloneza charakteryzują: metrum - 3/4, tempo – umiarkowanie szybkie,
charakter – dostojny, uroczysty. Bardzo często posiada stałą formułę rytmiczną w
akompaniamencie, z akcentem przypadającym na pierwszą miarę taktu: ______________

W zakończeniu dłuższych odcinków melodycznych często spotyka się inną formułę

rytmiczną, z akcentem przeniesionym na słabą część taktu: __________________________

Stylizowaną postać poloneza stworzył Michał Kleofas Ogiński, wprowadzając tzw. trio jako
część środkową. Uzyskał on wówczas 3-częściową formę repryzową ABA. Trio (B) posiada
odmienny charakter, jest spokojniejsze i bardziej śpiewne.
W XIX w. polonez był często gatunkiem popisowym, wirtuozowskim, wykonywanym na
estradach koncertowych. Takie polonezy pisali m.in. F. Chopin i H. Wieniawski.

Tańce typu mazurowego: mazur, kujawiak, oberek

Są to tańce z regionu Mazowsza (określenie tańce mazurowe rozumiane jest tu jako
mazowieckie), posiadające wspólne cechy metro-rytmiczne, przede wszystkim trójdzielne
metrum oraz tzw. rytmy mazurowe: ___________________________________________

Mazur to taniec ludowy, spopularyzowany również na dworach szlacheckich. Utrzymany

jest w metrum 3/4 lub 3/8, ma szybkie tempo, akcenty przypadające na słabą część taktu.
W postaci stylizowanej często posiada uroczysty, zamaszysty charakter.

Kujawiak pochodzi z Kujaw. Odznacza się wolnym tempem i melancholijnym

charakterem, zwykle utrzymany jest w tonacji minorowej. Tańczony krokiem
posuwistym.

Oberek jest najszybszym tańcem typu mazurowego (w postaci ludowej może niekiedy
posiadać metrum dwudzielne). Nazwa wywodzi się od obrotowego ruchu tańczących par.
Często rozpoczyna go charakterystyczna przygrywka: ____________________________

Mazurek znany jest głównie jako taniec stylizowany, łączącym cechy trzech tańców typu
mazurowego. W takiej postaci spopularyzował go F. Chopin, nadając mu zwykle formę
ABA. W twórczości K. Szymanowskiego w mazurkach pojawiły się również cechy
folkloru podhalańskiego. W oryginalnej muzyce ludowej mianem mazurka określa się
niekiedy nieco lżejszego w charakterze i szybszego mazura.

Krakowiak wywodzi się z ziemi krakowskiej (Małopolska) i jest najpopularniejszym

polskim tańcem dwumiarowym. Utrzymany jest w szybkim tempie, posiada wesoły, skoczny
charakter; w rytmice eksponuje charakterystyczne synkopy: ________________________
 18

2.2 Tańce innych narodów

Walc
Walc jest jednym z najpopularniejszych tańców i to zarówno w postaci towarzyskiej jak i
stylizowanej. Powstał pod koniec XVIII w. i rozwijał się równolegle w dwóch głównych
ośrodkach: Austrii i Francji. W obu prezentował jednak te same cechy: metrum 3/4, dostojny
charakter, umiarkowane tempo, akcent na mocną część taktu: _________________
Walc francuski (paryski) ma swoje źródło w renesansowym tańcu volta (XVI w.).
Zbudowany jest z trzech odcinków, utrzymanych w coraz żywszym tempie:
- powolny – valse,
- skoczny – sautese,
- bardzo szybki – jeté.

Walc wiedeński pochodzi od ludowego tańca z okolic Wiednia ländlera i składa się z
trzech części:
- introdukcja – powolny wstęp (nie musi posiadać charakteru i metrum walca),
- walc właściwy – kilka odcinków (4-6), prezentujących różne melodie,
- coda – podsumowanie, wykorzystujące zwykle melodie z poprzednich części; może
zawierać przyspieszenie tempa.
Najwybitniejszymi twórcami walców wiedeńskich byli: Johann Strauss (ojciec) i Johann
Strauss (syn) oraz Józef Lanner.

Walc był podstawowym tańcem towarzyskim w Europie przez cały wiek XIX i początek XX.
Od początk zyskał także postać stylizowaną. Walc artystyczny zachowywał główne cechy
pierwowzoru, był jednak swobodniej skonstruowany. Mógł przyjmować formę repryzową
(ABA), ronda czy wariacji; mógł być utworem samodzielnym lub wchodzić w skład form
cyklicznych (np. suity, symfonii). Odmianą walca artystycznego był tzw. valse brillante –
błyskotliwy, estradowy. Zawierał on wiele elementów typowych dla popisu wirtuozowskiego.

Polka
Jest to narodowy taniec czeski, spopularyzowany w XIX w. Nazwa najprawdopodobniej
wywodzi się z czeskiego słowa pulka – połowa i odnosi się do drobnych kroków tancerzy.
Polka posiada metrum 2/4, tempo żywe (w odmianie polka-galopka, galop – bardzo szybkie)
oraz charakterystyczny rytm: _____________________________________________
Słynne polki i galopy towarzyskie tworzyli w Wiedniu Straussowie.

Czardasz
Uważany jest za narodowy taniec węgierski, w rzeczywistości jednak jest pochodzenia
cygańskiego. Składa się z dwóch odrębnych części, utrzymanych w dwudzielnym metru:
- lassu, lassan – stanowi powolny wstęp o melancholijnym charakterze,
- friska, friss – rozbudowana, brawurowa, w szybkim tempie podkreślanym synkopami.
Charakterystyczną cechą czardasza jest narastanie tempa i siły brzmienia, niekiedy
przerywane spokojniejszymi odcinkami.

Tarantela
Włoski taniec ludowy, pochodzący z okolic Neapolu i popularny w południowych Włoszech.
Jego nazwa prawdopodobnie wywodzi się od miasta Taranto lub też jadowitego pająka
tarantuli. Przed wiekami wierzono, że szybki taniec pozwalał ukąszonemu człowiekowi
 19

„wyrzucić” z siebie jad pająka; rzadziej spotykana wolniejsza odmiana tańca była natomiast
ukojeniem dla rekonwalescenta.
Tarantela charakteryzuje się szybkim tempem, metrum 6/8 lub 3/8 oraz punktowaną rytmiką,
zastawianą z pochodami drobnych wartości: _______________________________
W XIX wieku taniec ten spopularyzował się w wersji stylizowanej.

Bolero
To taniec hiszpański pochodzenia ludowego, znany w dzisiejszej postaci od końca XVIII
wieku. Pierwotnie melodia bolera była śpiewana w umiarkowanym tempie, podczas gdy
tancerz wybijał kastanietami charakterystyczny rytm: _____________________________
Taniec ten rozpowszechniony został także poza granicami Hiszpanii i cieszył się dużą
popularnością, szczególnie wśród twórców operowych. Jako taniec stylizowany otrzymywał
zwykle formę ABA.

Habanera
Jest tańcem pochodzenia hiszpańskiego, popularnym również w krajach Ameryki Łacińskiej
(niekiedy podaje się, że powstał na Kubie, w Hawanie, i dopiero stamtąd trafił do Hiszpanii).
Uznanie zyskała habanera w drugiej połowie XIX wieku. Jest utrzymana w umiarkowanym
tempie w takcie 2/4, a melodia rozwija się w oparciu o charakterystyczny rytmem w
akompaniamencie: _________________________
Habanerę w postaci stylizowanej szczególnie upodobali sobie kompozytorzy francuscy
Georges Bizet, Claude Debussy, Maurice Ravel. Z tego tańca wywodzi się bardzo popularne
po dziś dzień tango.

Tango
Tango było najpopularniejszym tańcem towarzyskim w pierwszej połowie XX wieku.
Wykształciło się w Argentynie (Buenos Aires) i Urugwaju, ale wywodzi się z tradycji
hiszpańskiej habanery i muzyki flamenco, przeszczepionych na grunt Ameryki Południowej.
Tango w postaci towarzyskiej występuje zwykle w formie pieśni lub piosenki. Posiada
metrum parzyste (2/4), tempo powolne, o charakterze sentymentalno-nastrojowym;
typowe rytmy w akompaniamencie to: _________________________________________
W latach dwudziestych XX wieku tango podniesione zostało do rangi sztuki muzycznej;
obecnie bywa traktowane wręcz jako odrębny styl muzyczny.
Istnieje wiele form tanga, zarówno tańca towarzyskiego jak i stylizowanego: tango
argentyńskie, tango vals, milonga, tango nuevo. Najwybitniejszymi twórcami tang byli
Carlos Gardel i Astor Piazzolla. Piazzolla jest twórcą odrębnego stylu, tzw. Tango nuevo,
który łączy cechy tanga argentyńskiego z elementami jazzu i muzyki poważnej.

Tańce latynoamerykańskie
W pierwszej połowie XX wieku, w oparciu o kulturę europejską, indiańską i murzyńską,
rozwinęła się w krajach Ameryki Południowej i Środkowej, grupa tańców, określanych
wspólnym mianem: tańce latynoamerykańskie. Po wzbogaceniu ich elementami jazzu stały
się odrębnym nurtem współczesnej muzyki rozrywkowej, nadal bardzo popularnym.
Samba to szybki taniec brazylijski w metrum parzystym, z charakterystycznym rytmem:
_________________________________
Rumba powstał na Kubie, tańczy się ją w umiarkowanym tempie, rytmice parzystej.
Charakterystyczny rytm to: _______________________________________
Mambo to również taniec kubański tańczony w dość szybkim tempie. Spopularyzowane
w Stanach Zjednoczonych przyjęło nazwę salsa. Jego wolniejszą odmianą jest cha-cha.
 20

2.3 Tańce historyczne

Pierwsze tańce europejskie zanotowane i przetrwałe do naszych czasów pochodzą z czasów
średniowiecza. Były to prowansalska estampida i włoskie saltarello. W epoce renesansu
szczególną popularnością cieszyły się powolna pawana i szybka galiarda. W baroku, wraz z
rozwojem tańca towarzyskiego i baletu uznanie zyskało kilkanaście tańców, które weszły
następnie pod postacią stylizowaną do suity. Były wśród nich: allemande, courante,
sarabande, gigue, minuet, gavotte, musette, bourrée, loure, passepied, siciliana, hornpipe,
polonaise.
W XVIII wieku najważniejszym spośród nich okazał się być menuet.
Jest to taniec francuski pochodzenia ludowego i spopularyzowany w XVII wieku na dworach.
Nazwa wywodzi się od słów menu pas, oznaczających drobny krok, co wskazuje na elegancki
sposób tańczenia.
Menuet ma umiarkowane tempo, metrum 3/4, a charakter pełen wdzięku i dostojeństwa.
Początkowo, jak większość tańców francuskich, posiadał budowę dwuczęściową AB, jednak
z czasem przyjął postać ABA. W odróżnieniu od dwugłosowych części skrajnych (melodia i
akompaniament, tzw. basso continuo) cząstka środkowa utrzymana była w fakturze 3-
głosowej i nazywana w związku z tym trio (takie określenie dla części środkowej pojawiło się
analogicznie i w innych tańcach, np. w polonezie, a także w gatunkach nietanecznych, np. w
scherzu).
Menuet o budowie ABA wszedł w okresie klasycyzmu w skład tzw. cyklu sonatowego i do
końca XVIII zajmował zwykle miejsce części trzeciej w symfoniach, sonatach i gatunkach
muzyki kameralnej.

3. Gatunki nietaneczne (gatunki muzyki instrumentalnej)

Marsz
Marsz jest gatunkiem, w którym istotną rolę odgrywają cechy metro-rytmiczne, co czyni go
pokrewnym tańcom; niekiedy osoby maszerujące wykonują także konkretne ruchy ciała, np.
wyszukany krok i wymachy rąk w niektórych marszach wojskowych czy ceremonialnych.
Marsze użytkowe można podzielić na dwie grupy:
- marsze szybkie – wojskowe, uroczyste, okolicznościowe (np. weselne, ceremonialne);
- marsze wolne – żałobne.
Wszystkie, poza różnicami w tempie i charakterze, wykazują wspólne cechy: dwudzielny takt
i miarowa rytmika z wyraziście podkreślonymi akcentami na mocną część taktu.
W postaci stylizowanej marsze występują jako samodzielne utwory, ale często wchodzą
również w skład większych form cyklicznych (suita, sonata, symfonia) oraz scenicznych
(opera, balet).
Cechy charakterystyczne marsza pojawiają się także we fragmentach wielu innych form i
gatunków, co podkreślane bywa niekiedy przez kompozytorów oznaczeniem w rodzaju tempo
marciale (marszowo).

Preludium
To po marszu najstarszy nietaneczny gatunek instrumentalny. Nazwa pochodzi od łacińskiego
słowa preambulum - wstęp, choć jego pierwotną funkcję lepiej charakteryzuje włoskie
określenie intonazione. Oznacza ono krótki wstęp instrumentalny poprzedzający religijny
utwór wokalny, który miał wskazywać śpiewakom odpowiednią tonację (dźwięki, od których
powinni rozpocząć śpiew). Był to więc gatunek użytkowy.
 21

Pierwsze zanotowane preludia pochodzą z XV wieku. Były one przeznaczone na organy

(instrument obecny już wówczas w kościołach) i posiadały improwizacyjny, zwykle
figuracyjny charakter.
Od XVII wieku komponowano preludia także na inne instrumenty oraz zespoły. Barokowe
preludia posiadają już cechy artystyczne i poprzedzają zwykle inne utwory instrumentalne
(fuga, suita, sonata); niekiedy osiągają znaczne rozmiary. Podstawą w kształtowaniu ich
formy była wówczas zwykle zasada ewolucyjna.
Odmianą preludium, łączącą w sobie cechy użytkowe i artystyczne, jest preludium chorałowe
(zwane także przygrywką chorałową czy po prostu chorałem organowym) – jest to (często
wirtuozowski) utwór oparty na melodii chorału protestanckiego i wykonywany podczas
liturgii w kościołach protestanckich.
W XIX wieku pojawiają się preludia będące utworami samodzielnymi. Mogą one
przejmować cechy innych gatunków (nokturnu, etiudy itp. – np. F. Chopin, S.
Rachmaninow); mogą także być tworzone w oparciu o inspiracje pozamuzyczne (np.
ilustracyjne preludia C. Debussy’ego). W tym okresie preludium było szczególnie popularne
w muzyce fortepianowej i posiadało bardzo różną budowę i rozmiary.

Toccata
Nazwa gatunku pochodzi od włoskiego słowa toccare, co znaczy uderzać, w tym przypadku
palcami w klawisze instrumentu - pierwsze toccaty przeznaczone były bowiem na organy lub
klawesyn (bardzo rzadko na inny instrument lub zespół). Pojawiły się w drugiej połowie XVI
w. (renesans), w twórczości kompozytorów weneckich, takich jak Andrea Gabrieli czy
Claudio Merulo.
Od początku był to gatunek wirtuozowski o charakterze improwizacyjnym, w którym odcinki
figuracyjne (polifoniczne) przeplatały się z akordowymi.
Szczególną popularność zyskał w epoce baroku (Girolamo Frescobaldi, Johann Jacob
Froberger, Dietrich Buxtehude, Jan Sebastian Bach); toccaty barokowe mogły poprzedzać
inne formy lub gatunki, np. fugę lub fantazję.
Od XIX wieku, toccaty pojawiły się również w twórczości fortepianowej (R. Schumann);
mogły również wchodzić w skład form cyklicznych, np. suity (C. Debussy, S. Prokofiew).

Etiuda
Jest to jeden z najmłodszych gatunków muzycznych, powstał bowiem w początkach XIX
wieku. Jest to utwór o charakterze dydaktycznym (fr. étude – studium, ćwiczenie) i zawiera
różnorodne problemy wykonawczo-techniczne, których realizacja służy podniesieniu
umiejętności w grze na danym instrumencie. Zwykle w etiudzie kładzie się nacisk na
wyeksponowanie jednego zagadnienia technicznego, np. figuracji (w różnych postaciach),
rodzaju artykulacji, palcowania, ornamentyki itp. Budowa takich etiud z reguły nie wykazuje
nadmiernego zróżnicowania, najczęściej jest to forma jednorodna lub zawierająca cechy
wariacyjności.
Etiudy początkowo pisane były głównie na fortepian i były urozmaiceniem w żmudnym
doskonaleniu techniki gry. Bardzo szybko, bo już w twórczości F. Chopina i F. Liszta,
pojawiły się etiudy łączące w sobie funkcję dydaktyczną i artystyczną, przeznaczone do
wykonania koncertowego.

Kaprys
W okresie baroku capriccio było krótkim wirtuozowskim utworem instrumentalnym,
utrzymanym często w fakturze polifonicznej i zawierającym niekiedy ekstrawaganckie
pomysły techniczne.
 22

W swej XIX-wiecznej postaci kaprys przejmuje cechy etiudy i to zarówno w postaci

dydaktycznej jak i dydaktyczno-artystycznej (niemal zawsze przeznaczony jest na instrument
smyczkowy). Popularność gatunek ten zawdzięcza Niccolo Paganiniemu – twórcy zbioru 24
Kaprysów, będących do dziś obowiązkowym etapem w edukacji każdego skrzypka-wirtuoza.
Budowa kaprysów odpowiada budowie etiud, te o cechach koncertowych posiadają
zróżnicowaną postać (np. u Paganiniego – ABA, rondo, wariacje).

Scherzo
W początkach baroku scherzo było niewielkim utworem wokalno-instrumentalnym, zwykle o
lekkim, dowcipnym tekście i charakterze (wł. scherzare – żartować).
Jako gatunek czysto instrumentalny zdobyło popularność w epoce klasycyzmu, kiedy to
pojawiło się utworach cyklicznych u J. Haydna i L. van Beethovena; ten drugi włączył
scherzo do cyklu sonatowego w miejsce menueta. Scherzo z tego okresu posiada cechy
upodobniające je do menueta: metrum 3/4 i budowę ABA, ze środkowa częścią określaną
jako trio; jest jednak znacznie bardziej żywiołowe i utrzymane w szybszym tempie, z
rozdrobnionymi wartościami rytmicznymi.
Już u Beethovena scherzo traci swój żartobliwy charakter – pojawia się jego poważna postać.
U F. Chopina i innych romantyków charakter części skrajnych scherza może być bardzo
ekspresyjny, a trio przejmuje natomiast cechy liryczne i poetyckie; scherzo staje się w tym
czasie również gatunkiem samodzielnym.

Fantazja
Gatunek powstał na przełomie wieków XVI i XVII. Był to wówczas utwór polifoniczny o
wirtuozowskim i improwizacyjnym charakterze, przeznaczony na instrument solo - organy,
klawesyn, lutnia, potem także skrzypce, flet. Tego typu fantazje posiadały budowę
ewolucyjną i tworzone były do końca XVIII wieku; mogły występować jako utwory
samodzielne lub łączyć się z innymi, np. fantazja i fuga u J. S. Bacha.
W XIX w., głównie na gruncie muzyki fortepianowej, wykształcił się typ fantazji utrzymanej
już w formie okresowej i osiągającej niekiedy znaczne rozmiary. Nadal był to utwór
wirtuozowski, w którym mogły pojawiać się i być poddawanymi technice wariacyjnej cytaty
z innych, popularnych dzieł. XIX-wieczne fantazje były komponowane zarówno na
instrumenty solowe, jak i instrument z towarzyszeniem fortepianu lub orkiestry symfonicznej.

Ballada
Pierwotnie, już w epoce średniowiecza, był to gatunek wokalno-instrumentalny o charakterze
tanecznym (wł. ballare - tańczyć). W epoce romantyzmu był to rodzaj pieśni solowej z
akompaniamentem, w której istotą epickiego tekstu było łączenie treści rzeczywistych i
fantastycznych.
W twórczości F. Chopina popularyzuje się gatunek ballady instrumentalnej, po który sięgają
także inni kompozytorzy. Ballada instrumentalna zaliczana jest do tzw. utworów
narracyjnych, posiadających epicki ("opowiadający") charakter oraz swobodną formę.
Niekiedy ballady tworzone były w oparciu o konkretną opowieść lub wiersz, stając się w ten
sposób gatunkiem muzyki programowej.

Rapsodia
Rozwijała się w tym samym czasie i jest pokrewna balladzie instrumentalnej, zawiera jednak
znacznie większą ilość elementów o cechach muzyki ludowej i tanecznej. Posiada swobodną,
niekiedy bardzo rozbudowaną formę. Oprócz najczęściej spotykanych rapsodii
fortepianowych (np. F. Liszt) występują także kompozycje na składy kameralne lub
orkiestrowe oraz wirtuozowskie utwory o charakterze koncertowym (solista z orkiestrą).
 23

Nokturn
Nazwa pochodzi od włoskiego słowa notturno - nocny. W klasycyzmie określano tym
mianem jeden z gatunków tzw. muzyki serenadowej (odmiana suity). W romantyzmie jest to
już utwór jednoczęściowy, w refleksyjnym nastroju, przeznaczony najczęściej na fortepian Za
twórcę takiego nokturnu uważa się irlandzkiego kompozytora Johna Fielda, jednak w pełni
romantyczny, poetycki charakter uzyskał on dzięki F. Chopinowi.
Nokturny chopinowskie posiadają zwykle budowę ABA - części skrajne utrzymane są w
lirycznym nastroju, a środkowa wprowadza nieco większą ekspresję. Pierwszoplanową rolę w
tworzeniu wyrafinowanego klimatu muzyki odgrywa kantylenowo-ornamentalna melodyka,
której towarzyszy delikatny akompaniament, oparty na rozłożonych akordach.

Miniatura instrumentalna (gatunki liryki instrumentalnej)

W jednym z nurtów muzyki romantycznej, określanym ogólnie jako muzyka salonowa,
olbrzymią popularność zyskały miniatury instrumentalne. Były to niewielkich rozmiarów
utwory o charakterze lirycznym, przeznaczone do wykonania na fortepianie lub innym
instrumencie zwykle z towarzyszeniem fortepianu. Ich pierwowzorów można doszukiwać się
już w bagatelach L. van Beethovena, a jako pierwsze w epoce romantyzmu pojawiły się
moment musiceaux i impromtus F. Schuberta oraz pieśni bez słów F. Mendelssohna. Do tej
grupy, określanej również niekiedy mianem liryki instrumentalnej, zaliczają się również
nokturny, preludia, romanse, elegie, kołysanki, legendy, humoreski oraz szereg dzieł, w
których kompozytorzy nie wskazują konkretnego gatunku, poprzestając wyłącznie na tytule,
np. Marzenie miłosne F. Liszta.
Były to utwory jednoczęściowe, zwykle utrzymane w najpopularniejszej wówczas formie
ABA; niekiedy mogły być łączone w cykle lub zbiory (np. miniatury fortepianowe R.
Schumanna).

Poemat symfoniczny
Poemat symfoniczny należy do rodzaju muzyki programowej, z założenia posiada bowiem
treść pozamuzyczną, najczęściej zaczerpniętą z poezji lub literatury. Zawsze jest
przeznaczony do wykonywania przez orkiestrę symfoniczną.
Został stworzony w połowie XIX w. przez Franciszka Liszta i był gatunkiem bardzo
popularnym przez około sto lat. Jego pierwowzorów można doszukiwać się w uwerturach
koncertowych, m.in. F. Mendelssohna.
Forma poematów symfonicznych uzależniona jest ściśle od treści pozamuzycznej -
najczęściej są to rozbudowane utwory jednoczęściowe, ale zdarzają się również dzieła
wieloczęściowe. Charakterystyczną cechą jest wykorzystywanie elementów ilustracyjnych,
podkreślanych przez bogatą kolorystykę brzmieniową orkiestry. Do najwybitniejszych
twórców tego gatunku, obok Liszta, zalicza się Ryszarda Straussa, a wśród kompozytorów
polskich Mieczysława Karłowicza.
Wiele symfonicznych utworów programowych, które posiadały wyżej wymienione cechy, nie
było jednak klasyfikowanych przez kompozytorów jako poematy symfoniczne, lecz
obdarzanych inną nazwą gatunkową, np. fantazja symfoniczna, scherzo symfoniczne,
uwertura fantastyczna itp.
 24

4. Gatunki muzyki wokalnej i wokalno-instrumentalnej

Utwory zaliczane do muzyki współdziałającej z tekstem były pierwszymi zapisywanymi przy
pomocy notacji muzycznej, należy więc traktować je jako przykłady najstarszych gatunków
muzycznych. Tak było w starożytności (różnego typu pieśni obrzędowe oraz świeckie –
epickie i liryczne), a także i średniowieczu (pieśni liturgiczne).

Chorał gregoriański
Mianem chorału gregoriańskiego określa się śpiew liturgiczny kościoła katolickiego. Nie jest
to pojedynczy gatunek muzyczny, lecz obszerna grupa melodii jednogłosowych,
wykonywanych a capella, utrzymanych w jednolitej stylistyce, której najważniejsze cechy to:
wykorzystanie skal modalnych, rytmika swobodna, zastosowanie melodyki deklamacyjnej
oraz ornamentalnej (tzw. melizmatyka), język łaciński. Chorał gregoriański (nazwa pochodzi
od imienia papieża Grzegorz I Wielkiego) rozwijał się przez kilkaset lat w epoce
średniowiecza, od V do XIV wieku. Poszczególne śpiewy chorału gregoriańskiego
klasyfikujemy w oparciu o ich funkcję pełnioną w liturgii, mogą to być przykładowo: hymny,
psalmy, antyfony, alleluja itp.
W XVI wieku powstał odrębny zbiór nowych śpiewów liturgicznych w kościołach
protestanckich, nazwany chorałem protestanckim. Opiera się on już na modalności zbliżonej
do systemu dur-moll, posiada rytmikę ustaloną, jest śpiewany w językach narodowych i
najczęściej z akompaniamentem organów.

Pieśń solowa z akompaniamentem

Gatunek ten znany był już w starożytności, jednak rozwinął się szczególnie w epoce
średniowiecza, w twórczości tzw. trubadurów i truwerów (XI – XV w.). Ich pieśni, o
charakterze lirycznym lub epickim, opiewały miłość, piękno przyrody, bohaterskie czyny
rycerzy itp. Wykonywane były przez śpiewaka solistę z akompaniamentem lutni, fideli i
innych instrumentów. Zapisywano wyłącznie głos wokalny, podczas gdy akompaniament był
improwizowany.
W kolejnych wiekach o wiele większą popularnością w muzyce artystycznej cieszyły się
pieśni wielogłosowe (zwykle a capella) oraz takie formy jak kantata i opera z dominującą rolą
arii wirtuozowskiej, a do łask gatunek ten powrócił w drugiej połowie XVIII wieku, już jako
pieśń solowa z akompaniamentem fortepianu (komponowali go m.in. klasycy wiedeńscy). W
XIX wieku stał się on najpopularniejszym gatunkiem muzycznym, pisanym w wielu
odmianach przez takich mistrzów jak F. Schubert, R. Schumann, S. Moniuszko, M.
Karłowicz.
Cechą charakterystyczną pieśni solowej w czasach romantyzmu było ścisłe zespolenie
warstwy muzycznej z tekstem, co przejawiało się m.in. w dużej roli partii fortepianu,
wykraczającej poza konwencjonalny akompaniament. Forma pieśni uzależniona była
wówczas od formy wiersza, będącego jej podstawą (np. zwrotkowa, zwrotkowo-refrenowa,
wariacyjna).
Na przełomie XIX i XX wieku w twórczości Gustawa Mahlera spopularyzowała się pieśń
solowa z towarzyszeniem orkiestry symfonicznej. W XX wieku pieśń solowa z
akompaniamentem straciła na znaczeniu.

Pieśń wielogłosowa
Gatunek ten rozwinął się w końcowym etapie średniowiecza (XIV- XV w.) na gruncie
muzyki świeckiej. Pełnił funkcję towarzyską i był wykonywany w fakturze kameralnej przez
profesjonalnych śpiewaków lub wykształconych amatorów (a capella lub ze skromnym
akompaniamentem). Szczególną popularność zyskał w epoce renesansu (XVI w.), stając się
 25

nieodzownym elementem życia dworskiego. Najbardziej znanymi przykładami świeckiej

pieśni wielogłosowej były wówczas francuska chanson, włoska canzona, a przede wszystkim
madrygał (Włochy, Anglia).
W epoce baroku pieśń wielogłosowa, podobnie jak solowa, straciła na znaczeniu. Jej
odrodzenie możemy zaobserwować w XIX stuleciu, wraz z rozwojem chórów amatorskich.
Od tego czasu, aż po dziś, pieśń chóralna, zarówno świecka jak i religijna, stała się podstawą
repertuaru tysięcy chórów na całym świecie, będąc wręcz odrębną dziedziną twórczości
artystycznej. Forma pieśni wielogłosowej w dużym stopniu zależy od budowy wiersza, który
stał się jej podstawą.
Pewne związki z pieśnią wielogłosową wykazuje motet. Powstał w XII wieku i poza XIV-
wieczną odmianą (tzw. motet ars nova – izorytmiczny, politekstowy) był zawsze utworem
liturgicznym o tematyce religijnej. Stosowano w nim, zwłaszcza w epoce renesansu (motet a
capella), wyszukane środki techniki kompozytorskiej. Od początku XVII w. zaczęto
wykorzystywać w motecie obsadę wokalno-instrumentalną; oddziaływały na niego również
gatunki świeckie (np. aria). Forma motetu uzależniona była od długości tekstu.

Aria
Gatunek ten i jego pochodne (arioso, arietta, cavatina itp.) spopularyzował się wraz z
rozwojem opery od początku XVII wieku (najpierw we Włoszech, potem także w innych
krajach). Podstawową cechą arii jest popis wirtuozowski solisty, który niezależnie od stylu i
epoki odgrywa dominującą rolę w kształtowaniu formy i oblicza utworu. W epoce baroku, a
nawet do końca XVIII wieku najpopularniejszą odmianą arii była tzw. aria da capo
(poprzedzona recytatywem). Posiadała ona budowę ABA, co pozwalało na wyraziste
ukazanie kontrastu w ekspresji śpiewu. Funkcją arii jest bowiem oddanie stanu uczuciowego
bohatera opery w konkretnym fragmencie akcji dramatycznej. Aria barokowa prezentowała
zwykle wirtuozerię tupu figuracyjno-ornamentalnego, z możliwością rozwinięcia przez
śpiewaka improwizowanej kadencji.
W epoce romantyzmu styl włoskiego bel canto (piękny śpiew) uległ zmianie i do głosu
doszedł masywny, nośny typ emisji, z kulminacją na najwyższych dźwiękach skali. XIX wiek
należy uznać za złoty okres rozwoju opery, a ówczesne arie, utrzymane już w różnorodnej
formie, były odpowiednikami współczesnym przebojom muzyki rozrywkowej.
Jako twórcy najpopularniejszych arii w dziejach opery wskazywani są: J. F. Haendel, Ch. W.
Gluck, W. A. Mozart, G. Rossini, G. Verdi czy G. Puccini.
Arie wprowadzone zostały również do kilku innych cyklicznych form wokalno-
instrumentalnych, w tym także religijnych, m.in. kantaty, oratorium, pasji, mszy. Rzadko
natomiast pojawiały się jako utwory samodzielne.
 26

VII. Technika polifoniczna i formy polifoniczne

Istotą form polifonicznych jest wykorzystanie faktury polifonicznej, tj. prowadzenie
równoważnych względem siebie głosów. Odbywa się to zgodnie ze ściśle ustalonymi
regułami tonalnymi, harmonicznymi i rytmicznymi, zwanymi kontrapunktem (od łac.
punctus contra punctum – nuta przeciw nucie). Trzeba pamiętać, że w nomenklaturze
muzycznej kontrapunkt oznacza jednak nie tylko technikę polifoniczną, lecz również głos
towarzyszący tematowi w formach imitacyjnych, a nawet odrębną formę polifoniczną.

1. Technika imitacyjna
W rozwoju techniki i form polifonicznych szczególną rolę odegrała technika imitacyjna.
Polega ona na tym, że temat pojawiający się w jednym z głosów wprowadzany jest następnie
w kolejnych. Po zakończeniu tematu w każdym głosie prowadzona jest dalej melodia, a
całość tworzy jedną, artystyczną całość. Liczba imitujących się głosów jest teoretycznie
nieograniczona, jednak w praktyce może to być od dwóch do sześciu głosów w utworach na
instrument solowy (klawesyn, organy, fortepian) lub od dwóch do kilkunastu głosów w
kompozycjach zespołowych.
Istnieje kilka sposobów kształtowania imitacji, które określamy w oparciu o trzy podstawowe
kryteria: kierunek interwałów i linii melodycznej głosów naśladujących, stosunek
interwałowy między głosami, stosunek rytmiczny między głosami.

1.1 Kierunek interwałów i linii melodycznej głosów naśladujących.

- imitacja w ruchu prostym – występuje wtedy, gdy zostaje zachowany zarówno kierunek
interwałów, jak i linii melodycznej tematu w głosach naśladujących.

- inwersja (imitacja w odwróceniu) – zachowuje istniejące odległości między dźwiękami, ich

kierunek jest jednak zmieniony na przeciwny (odwrócony).

- ruch raka (imitacja w ruchu wstecznym) – polega na przedstawieniu melodii tematu od

końca do początku.

Ten rodzaj imitacji był najrzadziej stosowany i był traktowany przez kompozytorów zwykle
jako rodzaj zabawy, próba popisania się swoją techniką kontrapunktyczną.
 27

1.2 Stosunek interwałowy między głosami.

Imitacja może występować w dowolnym odstępie interwałowym – od prymy do oktawy, a
nawet ją przekraczać. Najczęściej jednak wykorzystywano imitację w prymie (kanony),
oktawie (inwencje), a także w kwincie i kwarcie (fugi).

- imitacja w ruchu prostym w 1 cz.

- imitacja w ruchu prostym w 5 cz.

1.3 Stosunek rytmiczny między głosami.

- augmentacja (imitacja w powiększeniu) – powstaje wtedy, gdy wszystkie wartości
rytmiczne występujące w głosie imitującym są proporcjonalnie, zwykle dwukrotnie
powiększone.

- diminucja (imitacja w pomniejszeniu) – jest proporcjonalnym, zwykle dwukrotnym

zmniejszeniem wszystkich wartości.

Oprócz stosowania prostych układów imitacyjnych, kompozytorzy łączyli środki techniki

imitacyjnej ze sobą w różne kombinacje, w celu wzbogacenia faktury utworów
polifonicznych. Najczęściej łączono inwersję z augmentacją lub diminucją.
 28

2. Formy imitacyjne

2.1.Kanon
Kanon to utwór muzyczny, którego podstawą konstrukcyjną jest powtarzanie, imitowanie
melodii jednego głosu przez drugi głos lub kilka kolejnych. Pierwsze kanony pojawiły się już
w XIV w., a forma ta osiągnęła szczytowy punkt rozwoju w epoce baroku (XVII-XVIII w.).
Kanon może występować jako samodzielny utwór lub stanowić odrębną cząstkę większych
dzieł, np. mszy lub suity, sonaty. Niekiedy tylko fragment utwory posiada jego cechy – używa
się wówczas stwierdzenia, iż odcinek taki jest utrzymany w technice kanonicznej.
Znanych jest kilka rodzajów kanonów.

Kanon towarzyski – zwany też kołowym lub niekończącym się. Jest to najprostsza postać tej
formy, polegająca na powtarzaniu bez przerwy krótkiej melodii przez dwa lub kilka głosów.
Ustaliły się w niej obowiązujące także w innych rodzajach kanonów sposoby zakończenia:
- po dowolnej ilości powtórzeń głosy kolejno kończą swoją melodię, wychodząc z imitacji;
- w określonym miejscu przerywa się imitację, tworząc krótką codę, zakończoną kadencją.

Kanon złożony – polega na prowadzeniu jednocześnie dwóch lub kilku różnych melodii
imitowanych przez kolejne głosy. I tak kanon podwójny, to dwie różne melodie naśladowane
przynajmniej przez przynajmniej dwa kolejne głosy, kanon potrójny – trzy różne melodie
naśladowane przez przynajmniej trzy kolejne głosy itd.

Kanon z dopełniaczem – obok głosów prowadzących imitację występuje jeden lub kilka
innych, stanowiących dopełnienie harmoniczne. W baroku dopełniaczem było zwykle basso
continuo, a najsłynniejszy utwór tego typu to Kanon D-dur Johanna Pachelbela.

Kanony możemy także rozróżniać, mając na uwadze użytą w nich liczbę głosów oraz środki
techniki imitacyjnej:
- kanon 2-, 3-, 4-głosowy itd.
- kanon w sekundzie, tercji, kwarcie itd.
- kanon w ruchu prostym, inwersji, ruchu raka, diminucji, augmentacji (środki techniki
imitacyjnej mogą być łączone).

2.2. Fuga
Fuga (łac. ucieczka) jest polifoniczną formą imitacyjną opartą na ewolucyjnej zasadzie
kształtowania dzieła muzycznego. Powstała na początku XVII w., a jej początków doszukać
się można w renesansowym gatunku ricercar. Szczyt rozwoju i doskonałości artystycznej
osiągnęła w dziełach J.S.Bacha – jego fugi stały się wzorem dla wszystkich późniejszych
kompozycji tego rodzaju i punktem wyjścia do naukowej analizy tej formy.
Podstawą konstrukcji fugi jest temat, stąd też w zależności od liczby tematów wyróżniamy
fugi:
- jednotematowe (pojedyncze) – najczęściej spotykane w literaturze muzycznej;
- wielotematowe (2-, 3-, 4-tematowe, inaczej – podwójne, potrójne, poczwórne itd.).
Fuga może być utworem samodzielnym lub częścią dzieła cyklicznego, np. sonaty, suity.
Często bywa zakończeniem wielkich form wokalno-instrumentalnych.
Można ją wykonywać na instrumencie solowym lub w zespole instrumentalnym, wokalnym,
wokalno-instrumentalnym.
 29

Głównymi elementami formy fugi są: temat, odpowiedź, kontrapunkty, łączniki.

Temat – melodyczna podstawa fugi. Ukazany na początku w jednym z głosów, jest następnie
wielokrotnie imitowany w kolejnych. Aby temat był rozpoznawalny (w skomplikowanej
niekiedy fakturze) powinien być charakterystyczny pod względem melodycznym (czytelne
formuły) i rytmicznym (figury rytmiczne, pauzy).
Odpowiedź – melodyczna pochodna tematu, wprowadzana zaraz po temacie w kolejnym
głosie.
Kontrapunkty – odcinki melodyczne towarzyszące w innych głosach tematowi lub
odpowiedzi.
Łączniki – krótkie odcinki utworu bez tematu, oparte jednak na jego motywice (mogą
również zawierać motywy z kontrapunktów).

W twórczości J.S.Bacha fuga przyjmowała najczęściej wewnętrzny podział formy na trzy

części, nazywane przeprowadzeniami.
Pierwsze przeprowadzenie (ekspozycja) – polega na przeprowadzeniu tematu i odpowiedzi
przez wszystkie głosy utworu. Kończy je łącznik, zwany zewnętrznym, który moduluje do
tonacji dominanty (D) w fugach majorowych lub moll toniki trzeciego stopnia ( oTIII) w
minorowych.
Drugie przeprowadzenie rozpoczyna ukazanie tematu w tonacji D lub oTIII, który następnie
pojawia się w różnych głosach i tonacjach, niekiedy odległych, także przekształcany poprzez
środki techniki imitacyjnej (inwersja, diminucja itp.). Istotą tej części jest kumulowanie
napięcia, które może być uwypuklone poprzez zastosowanie stretto (wł. ścieśniając), czyli
nakładania się na siebie melodii tematu w kilku głosach. Na koniec pojawia się odcinek
modulujący do tonacji głównej.

Trzecie przeprowadzenie – temat pojawia się różnych głosach w tonacji zasadniczej. Może
również występować stretto, a całość kończy niekiedy kilkutaktowa coda.

2.3. Inwencja
Inwencja jest utworem polifonicznym, który pojawił się w fakturze dwugłosowej w
twórczości J.S.Bacha (tzw. inwencje 3-głosowe tego kompozytora zostały nazwane w
oryginale sinfoniami). Nazwa inwencja wywodzi się ze sztuki oratorskiej (był to rodzaj
przemówienia), co wskazuje, że jej celem jest nauka kształtowania poprawnej wypowiedzi
artystycznej w muzycznym utworze polifonicznym (nie jest to utwór o cechach etiudy!).
Podobnie jak w fudze, podstawą inwencji jest krótki i wyrazisty rytmicznie temat,
pojawiający się za każdym razem z tym samym kontrapunktem (niekiedy tematowi już w
pierwszym ukazania towarzyszy drugi głos). Temat jest przekształcany poprzez użycie
środków techniki imitacyjnej.
W inwencji można dokonać wewnętrznego podziału na trzy odcinki o podobnych cechach jak
przeprowadzenia w fudze.
 30

VIII. Technika wariacyjna i formy wariacyjne

Technika wariacyjna to jeden z najczęściej stosowanych środków konstrukcyjnych dzieła
muzycznego (łac. variatio – zmienność, urozmaicenie). Znana była już w epoce
średniowiecza, zyskując przez kolejne epoki coraz większą popularność. Polega zna mianach,
stopniowych przekształceniach wyjściowej melodii (tematu) lub innych struktur melodyczno-
harmonicznych (np. sekwencji akordów opartych na melodii basu). Proces wariacyjny może
być przeprowadzony tylko we fragmencie utworu lub stanowić podstawę dla całej, odrębnej
formy, która może być utworem samodzielnym lub wchodzić w skład dzieła cyklicznego, np.
suity, sonaty, symfonii.

1. Środki techniki wariacyjnej

Przekształcenia materiału wyjściowego odbywają się za pomocą środków techniki
wariacyjnej. Do najczęściej wykorzystywanych należą zmiany:
- linii melodycznej (np. figuracja, ornamentyka)
- rytmiczne (np. motoryka – rozdrobnienie wartości)
- metryczne (np. zmiana metrum, przesunięcie akcentów, wprowadzenie schematów)
- harmoniczne (np. zmiana trybu, tonacji)
- agogiczne (stosowanie różnych temp w kolejnych wariacjach)
- rejestru brzmienia (np. przeniesienie melodii do głosu dolnego lub odwrotnie)
- faktury (np. zamiana homofonii na polifonię)
- dynamiczne, artykulacyjne i kolorystyczne (np. zmiana obsady wykonawczej).
Wymienione środki techniki wariacyjnej obejmują wszystkie elementy dzieła muzycznego.
Zwykle stosowane są łącznie, po kilka jednocześnie.

2. Wariacje ostinatowe
Oparte są na jednej, wielokrotnie powtarzanej melodii, umieszczonej w głosie najniższym –
basie, zwanym z tego powodu basso ostinato (łac. ostinato – uporczywy, natrętny). Melodia
ta może pojawić się samodzielnie lub uzupełniona o harmoniczną sekwencję akordów.
Na tle niezmienionej podstawy basowej wprowadzane są w towarzyszących głosach różne
typy figuracji, która jest głównym środkiem techniki wariacyjnej w tego typu utworach.
Niekiedy główna melodia może być przenoszona do wyższych rejestrów, a ilość jej
powtórzeń kształtuje formę wariacji ostinatowych. Odcinki zawierające basową podstawę nie
są oddzielone od siebie wyraźną cezurą, co powoduje, że ten typ wariacji nazywany bywa
także wariacjami ciągłymi.
Pierwsze utwory ostinatowe miały charakter taneczny – dostojna passcaglia, skoczna
chiacona, żywiołowa folia. Pod koniec XVII wieku gatunki te zyskały jednak wyrazisty
charakter wirtuozowski. Były kształtowane ewolucyjnie przy zastosowaniu faktury
polifonicznej.

3. Wariacje tematyczne
Inne nazwy to temat z wariacjami lub wariacje na temat. Oparte są na wyrazistej, zamkniętej
myśli muzycznej – temacie (prosta melodia z akompaniamentem), zademonstrowanej na
początku utworu, a następnie przekształcanej wariacyjnie w kilku, kilkunastu, a niekiedy
nawet kilkudziesięciu odcinkach.
Temat jest zwykle znaną powszechnie melodią – piosenką z muzyki popularnej lub ludowej,
arią operową itp.; rzadziej bywa wymyślony przez kompozytora. Oprócz prostej melodii
posiada również prostą budowę, zazwyczaj małą formę okresową a + b + a.
 31

Po wyrazistej prezentacji tematu (często stosuje się znaki repetycji) następuje szereg wariacji.
Są one zamkniętymi odcinkami, zazwyczaj ponumerowanymi. W każdym wykorzystuje się z
reguły zestaw innych środków techniki wariacyjnej.
Poszczególne wariacje zwykle odpowiadają rozmiarami i formą tematowi, jedynie ostatnia,
jako kulminacja utworu, bywa wydłużona. W wariacjach przeznaczonych na instrument
solowy dominował bezwzględnie czynnik wirtuozowski, stąd ich zasadą było, że w miarę
rozwoju formy wzrastała trudność wykorzystywanych środków technicznych (tempo,
figuracje, zmiany rejestrów, artykulacji itp.). Niekiedy jednak w końcowej wariacji temat
wracał do swej pierwotnej, prostej postaci.
Ten rodzaj wariacji spopularyzował się począwszy od XVIII wieku, jako forma okresowa w
fakturze homofonicznej.
Wyróżniamy dwie podstawowe odmiany wariacji tematycznych: figuracyjno-ornamentalne i
charakterystyczne.

Wariacje figuracyjno-ornamentalne (ścisłe) polegają na dominacji pośród środków techniki

wariacyjnej różnorodnych przekształceń melodii tematu, które zachowują jednak zarys linii
melodycznej, schemat harmoniczny i charakter tematu.

Wariacje charakterystyczne (swobodne) to takie, w których temat ulega znaczącym

przeobrażeniom, łącznie ze zmianą jego charakteru. W ostatnich wariacjach bywa już bardzo
trudny do rozpoznania, bowiem kompozytor wykorzystuje tylko jego drobne motywy.
Wariacje takie przeznaczone są zwykle na większe składy wykonawcze (np. instrument
solowy z orkiestrą), były popularne głównie w epoce romantyzmu.

IX. Wielkie formy okresowe

1. Allegro sonatowe
Forma ta wykształciła się w epoce klasycyzmu. Ponieważ najczęściej wykorzystywana była
jako pierwsza część sonaty, symfonii, koncertu czy cyklicznego utworu kameralnego (czyli
form opartych na cyklu sonatowym) i utrzymana była w szybkim tempie, otrzymała nazwę
allegra sonatowa (w podręcznikach form określana jest także jako forma sonatowa).
Jej podstawową cechą jest istnienie dwóch odrębnych myśli muzycznych – tematów, które
różnią się między sobą tonalnie, melodycznie, rytmicznie, a w konsekwencji również
charakterem (tzw. dualizm tematyczny).
Wewnętrzna budowa allegra sonatowego składa się z trzech części: ekspozycji, przetworzenia
i repryzy, w których istotną rolę odgrywają zależności tonalne.

Ekspozycja
Występują w niej:
- temat I – zwany głównym (męskim), utrzymany w tonacji zasadniczej (T lub oT),
charakteryzuje się wyrazistą melodyką i rytmiką, zdecydowanym przebiegiem, ma budowę
okresu muzycznego;
- łącznik – prowadzi od tematu I do tematu II, moduluje w tonacji majorowej do tonacji
dominanty, a w minorowej do tonacji równoległej majorowej; utrzymany jest w melodyce
figuracyjnej, niekiedy wykorzystuje motywy tematu I;
 32

- temat II – zwany pobocznym (żeńskim), rozpoczyna się w tonacji przygotowanej przez

łącznik, czyli D lub oTIII, ma budowę okresu muzycznego;
- epilog – końcowy odcinek utrzymany w tonacji tematu II, w którym mogą pojawić się
mniejsze elementy, takie jak:
- łącznik (II) – oparty na wcześniej prezentowanych motywach,
- myśl końcowa – zawiera nowy materiał muzyczny,
- coda – krótkie podsumowanie z wyrazista kadencją.

Przetworzenie
Nie ma ustalonej budowy. Kompozytor wykorzystuje tu dowolne motywy, frazy, zdania z
tematów i innych elementów ekspozycji. Pojawiają się progresje, modulacje (niekiedy do
odległych tonacji) i różnorodne przekształcenia melodyczno-rytmiczne. Mogą być również
stosowane środki techniki wariacyjnej czy polifonicznej. Całość kończy się kadencją w
tonacji dominanty.

Repryza
Jest nawiązaniem do ekspozycji i zazwyczaj składa się z tych samych elementów. Pomiędzy
tematami nie występuje jednak kontrast tonacyjny. O ile tonacja tematu I jest powtórzona z
ekspozycji (T lub oT), o tyle temat II w tonacjach majorowych pojawia w tonacji toniki, a w
minorowych w jednoimiennej majorowej. Następuje więc tzw. uzgodnienie tonalne, które
przenosi się również na epilog. Coda może osiągać tu znaczne rozmiary.

Zdarzały się oczywiście odstępstwa od typowej budowy allegra sonatowego, zwłaszcza w

epoce romantyzmu oraz utworach o charakterze wirtuozowskim (koncert, sonanty na
instrument solowy). Oprócz pierwszej części cyklu sonatowego allegro mogło pojawić się w
jego finale, a nawet jako część powolna. Forma ta była również wykorzystywana w
samodzielnych utworach symfonicznych (np. uwertura koncertowa).

2. Rondo
Nazwa zaczerpnięta jest z języka francuskiego, w którym ronedau znaczy koło. Forma ta
pojawiła się w epoce średniowiecza, w pieśniach wokalno-instrumentalna, często o
tanecznym charakterze. Jako forma instrumentalna rondo spopularyzowało się w baroku; w
twórczości kompozytorów francuskich mogło być częścią suity, przyjmując cechy
popularnych tańców (np. gavotte en rendeau – gawot w formie ronda). W klasycyzmie weszło
w skład cyklu sonatowego, zazwyczaj jako jego ostatnia część. W XIX wieku
wykorzystywano je chętnie jako samodzielny utwór o wirtuozowskim charakterze.
Podstawą budowy ronda jest refren, powtarzany kilkakrotnie w trakcie całego utworu.
Pomiędzy powroty refrenu wstawiane są kuplety, zmieniające się za każdym razem.
W baroku rondo ujmowane było zazwyczaj w małą formę okresową o schemacie:

a+b+a+c+a…
Najczęściej pojawiały się w nim dwa lub trzy kuplety.
Taki typ ronda określa się jako rondo starofrancuskie.

W twórczości klasyków powiększają się rozmiary ronda, tak, że można je już zaliczać do
wielkich form okresowych. Występuje ono w sonatach, symfoniach, utworach kameralnych,
jednak największą popularność zyskało w koncertach, jako ostatnia – trzecia część, ponieważ
w kupletach można było wprowadzać szereg pomysłów wirtuozowskich (możliwe było
 33

również dodawanie pod koniec kadencji wirtuozowskiej). Rondo z tego okresu określa się
jako rondo klasyczne i posiada zwykle układ:

A+B+A+C+A

W epoce klasycyzmu powstała również odmiana ronda, wykazująca podobieństwo do allegra

sonatowego, tzw. rondo sonatowe. Możne je zawrzeć w schemacie:

A+B+A+C+A+B+A

Części A i B są odpowiednikami tematów I i II w allegrze sonatowym, a C posiada cechy

przetworzenia. Taki typ ronda wykorzystywali chętnie kompozytorzy romantyzmu..

X. Formy cykliczne i sceniczne

Do form cyklicznych zaliczane są wszystkie utwory, wewnątrz których występuje wyraźny
podział pomiędzy częściami. Części te stanowią zwykle odrębną całość, kończą się wyrazistą
kadencją, oddzielone są od siebie przerwą i utrzymane w odmiennych tempach i charakterze.
Podobną budowę mogą posiadać również formy sceniczne, jednak z uwagi na specyfikę
warunków ich prezentowania, traktuje się je jako odrębną grupę.

1. Cykliczne formy instrumentalne

1.1. Suita
Nazwa suity wywodzi się od francuskiego słowa suite oznaczającego następstwo, kolejność
części, w tym wypadku tańców. Pierwowzorem tej formy była XVI-wieczna suita wariacyjna,
składająca się z dwóch tańców, z których pierwszy utrzymany był w tempie powolnym i
metrum parzystym, drugi zaś był jego wariacją w tempie szybkim i metrum trójdzielnym.
Szczególną popularność suita uzyskała w epoce baroku, kiedy to stała się jedną z
najważniejszych form muzyki instrumentalnej. Usystematyzowany układ części wykształcił
się na gruncie francuskiej muzyki lutniowej i klawesynowej, stąd dominującą rolę odgrywały
w nim właśnie francuskie tańce dworskie. Podstawowymi były: allemande, courante,
sarabande, gigue (nie zawsze pojawiały się wszystkie); zazwyczaj poprzedzone były
preludium (uwerturą) oraz uzupełnione innymi tańcami (np. bourrée, gavotte, menuete,
passepiede) lub częściami nietanecznymi (aria, chaconne, rondo). W Niemczech formę tę
określano także mianem partita (łac. pars - część) i wzbogacano niekiedy o części
polifoniczne, np. fugę.
W klasycyzmie, w wyniku odrzucenia większości dotychczasowych tańców oraz
przemożnego wpływu cyklu sonatowego, powstaje zupełnie nowe oblicze suity. Wchodzi ona
w skład nurtu tzw. muzyki plenerowej i swoją budową nawiązuje często do formy symfonii
czy utworów kameralnych. Pośród kilku części pozostaje niekiedy tylko jeden taniec,
najczęściej jest nim menuet, a do suity barokowej nawiązuje już tylko lekki, rozrywkowy
charakter muzyki. Utwory takie nazywane są: divertimento, serenada, notturno.
Wraz z rozwojem podstawowych form cyklicznych, takich jak sonata, koncert, symfonia,
cykle miniatur itp. następuje w XIX i XX wieku spadek zainteresowania formą suity.
 34

Najczęściej tym mianem określa się kompozycje będące zestawem fragmentów jakiegoś
dzieła scenicznego. Powstają jednak także i utwory, w których kompozytorzy w sposób
świadomy nawiązują do jej dawnej budowy i tańców. Postawę taką zaobserwować można
szczególnie u przedstawicieli kierunku zwanego neoklasycyzmem.

1.2. Sonata
Rozwój sonaty związany jest ściśle z rozwojem muzyki instrumentalnej, jaki miał miejsce w
pierwszej połowie XVII wieku we Włoszech. Wtedy to popularność zdobywają utwory zwane
canzoni per sonar, które wkrótce otrzymują miano sonaty (wł. sonare - grać). Posiadają one
budowę jednoczęściową, z wewnętrznym podziałem na kilka odcinków kontrastujących ze
sobą pod względem tempa, metrum, faktury i charakteru.
Sonaty od początku tworzone były w kilku odmianach. Pierwszy podział dotyczył ich
przeznaczenia: sonata da chiesa - sonata kościelna (wł. chiesa - kościół), wykonywana była w
kościele podczas liturgii; sonata da camera - sonata świecka (wł. camera - komnata),
grywana we wnętrzach pałacowych. Drugi podział uwzględniał obsadę wykonawczą: sonatę
solową wykonywał solista z towarzyszeniem basso continuo, sonatę triową - dwoje solistów z
basso continuo i wreszcie sonatę zespołową - grupa solistów również z basso continuo.
Formę cykliczną sonata uzyskała w twórczości Arcangelo Corellego. Nadał on swoim
sonatom da chiesa ustabilizowaną postać 4-częściową o dyspozycji kolejnych części: wolna -
szybka - wolna - szybka. Taki model stał się następnie powszechnie obowiązujący i przetrwał
aż do końca epoki.
O ile sonaty barokowe komponowano najczęściej na instrumenty smyczkowe (głównie
skrzypce) i dęte, o tyle w klasycyzmie popularność zdobywają utwory przeznaczone na
fortepian. Przybierają one postać cyklu sonatowego - stałego układu części o ściśle określonej
budowie i charakterze, który stał się podstawą dla większości form cyklicznych klasycyzmu i
romantyzmu, oprócz sonat także symfonii, koncertu, suity i utworów kameralnych.
Sonaty posiadały w owej epoce zwykle trzy części, rzadziej cztery.
Swobodne podejście do formy sonaty spotykamy w epoce romantyzmu. Wtedy to do sonat
przenikają wpływy miniatury instrumentalnej, poematu symfonicznego i innych gatunków, co
powoduje, że dobór ilości i charakteru ich części staje się sprawą subiektywnego odczucia
każdego kompozytora. W dalszym ciągu dominują sonaty fortepianowe, obok których
występują kompozycje na instrument solowy z towarzyszeniem fortepianu.
W XX wieku sonata, podobnie jak i większość tradycyjnych form, traci na popularności.

1.3. Symfonia
Symfonia wykształciła się w połowie XVIII wieku i w krótkim czasie stała się najważniejszą
formą muzyki instrumentalnej. Za punkt wyjścia do jej rozwoju należy uznań barokowe
sinfonie - uwertury w operach włoskich o budowie 3-częściowej : szybka - wolna - szybka.
Sinfonie owe zaczęto oddzielać od oper i z czasem były już tworzone jako dzieła
samodzielne. Na przełomie epok baroku i klasycyzmu zainteresowanie tą formą można
zaobserwować już nie tylko we Włoszech, ale i w Niemczech (szkoły mannheimska i
wiedeńska). W tym czasie dodano do sinfonii pomiędzy drugą i trzecią część menueta,
otrzymując w ten sposób układ 4-częściowy. Wraz z rozwojem formy nastąpił również
rozwój zespołu przeznaczonego do jej wykonywania - orkiestry symfonicznej.
W twórczości klasyków wiedeńskich symfonia posiada już ustabilizowaną postać:
cz. I - szybka, w formie allegra sonatowego
cz. II - wolna, w formie ABA, wariacji, allegra sonatowego
cz. III - menuet (później także scherzo) w tempie umiarkowanym
cz. IV - szybka, najczęściej w formie ronda lub allegra sonatowego.
 35

W swoich ostatnich symfoniach L. van Beethoven odchodzi od klasycznego schematu,

zwiększając ilość części i nadając im tytuły (VI Symfonia F-dur Pastoralna - 5-częściowa),
lub też wprowadza nowe elementy, np. głosy wokalne w IX Symfonii d-moll. Rozbudowuje
także orkiestrę symfoniczną. Dziewięć symfonii Beethovena uznaje się za fundament całej
symfoniki XIX-wiecznej. Jest on prekursorem programowej odmiany symfonii oraz twórcą
wokalno-instrumentalnej.
W epoce romantyzmu, podobnie jak i w innych formach, następuje w symfonii odejście od
stałego układu części, dotyczy to w szczególności dzieł programowych, w których treść
pozamuzyczna stanowiła punkt wyjścia dla nadania takiej, a nie innej budowy. Spotykamy
zatem utwory 2-częściowe, lecz również i 5-, 6-, a nawet 7-częściowe. Obserwuje się dalszą
rozbudowę aparatu wykonawczego, szczególnie w symfoniach wokalno-instrumentalnych. W
drugiej połowie wieku XIX zaobserwować można w twórczości symfonicznej dwie
tendencje: pierwsza - powraca do klasycznego układu formy (Brahms, Bruckner, Czajkowski,
Dworzak) druga - dąży do jej rozbudowy, a nawet monumentalizacji (Mahler).
Wiek dwudziesty uznać możemy za zmierzch symfonii - pomimo tego, iż jest ona pisywana
przez najwybitniejszych twórców, to jednak straciła wiele ze swej rangi, stając się ledwie
jedną z wielu form i gatunków muzyki instrumentalnej. Najwybitniejsze dzieła stworzyli w
tym czasie Szostakowicz, Sibelius, Strauss, a z kompozytorów polskich - Szymanowski,
później również Lutosławski, Penderecki, Górecki.

1.4. Koncert
Styl koncertujący był charakterystyczny dla muzyki barokowej. Wywodzi się z techniki
polichóralnej i pierwotnie występował w dziełach wokalno-instrumentalnych. Pod koniec
XVII wieku wykształca się we Włoszech cykliczna forma koncertu instrumentalnego.
Concertare oznacza w języku włoskim współzawodniczenie, co dobrze tłumaczy istotę
koncertu. Polega ona na przeciwstawieniu sobie solisty (grupy solistów) i orkiestry. Pierwszą
odmianą koncertu było concerto grosso (wł. koncert wielki), gdzie z grupą solistów zwaną
concertino (skrzypce I, II, wiolonczela) współzawodniczyła w muzycznym dialogu orkiestra
smyczkowa - tutti (skrzypce I, II, altówki, wiolonczele i kontrabasy). Za twórcę takiej formy
uważa się Arcangelo Corellego, nie ustalił on jednak konkretnej ilości części w cyklu (wahała
się ona od 4 do 10). Nastąpiło to dopiero na gruncie koncertu solowego w twórczości Antonia
Vivaldiego w I poł. XVIII wieku. Kompozytor ten wykorzystał w swych utworach schemat 3-
częściowej sinfonii operowej : szybka-wolna-szybka. Instrument solowy, najczęściej
skrzypce, w dalszym ciągu prowadził dialog z orkiestrą. Pod koniec baroku tworzono również
koncerty na inne instrumenty - dęte, klawesyn, organy.
Koncert epoki klasycyzmu charakteryzuje się wzrostem czynnika wirtuozowskiego w partii
solisty. Forma w dalszym ciągu pozostaje 3-częściowa, jednak jest już oparta o cykl sonatowy
(zredukowany do 3 części):
cz. I - allegro sonatowe z podwójną ekspozycją - najpierw orkiestry, potem solisty
cz. II - powolna
cz. III - szybka w formie ronda
We wszystkich częściach mogły wystąpić improwizowane kadencje wirtuozowskie. Solista
dominował zdecydowanie nad partią orkiestry. Takie koncerty pisali Haydn i Mozart.
Beethoven zmienia oblicze tej formy - jest on twórcą koncertu symfonicznego, w którym
dąży do zrównania funkcji solisty i orkiestry. Zamiast na popisową wirtuozerię zwraca
baczniejszą uwagę na stronę wyrazową kompozycji. Tendencje te rozwinięte zostają
następnie w epoce romantyzmu. Działający wtedy kompozytorzy przejmują zarówno model
koncertu wirtuozowskiego (Chopin, Paganini, Mendelssohn) - koncert brillant (brillant - fr.
błyskotliwy), jak i symfonicznego (Brahms, Liszt).
Popularność formy koncertu utrzymuje się aż do połowy XX wieku.
 36

2. Cykliczne formy wokalne i wokalno-instrumentalne

2.1. Msza
W podstawowym znaczeniu msza (łac. missa - ofiara) jest nazwą najważniejszego
nabożeństwa chrześcijańskiego. W muzyce oznacza wokalną lub wokalno-instrumentalną
formę cykliczną, tworzoną do ściśle określonych tekstów modlitw. Forma mszy występuje
głównie w muzyce pisanej dla uświetnienia liturgii kościoła katolickiego, o wiele rzadziej
spotykamy ją w kulturze kościołów protestanckich.
Główne części mszy posiadają niezmienny tekst, stąd też nazywane są częściami stałymi:
- Kyrie - Panie, zmiłuj się
- Gloria - Chwała
- Credo - Wierzę
- Sanctus - Święty
- Agnus Dei - Baranku Boży

Pomiędzy poszczególnymi częściami odprawiana jest akcja liturgiczna - modlitwy, czytania

Pisma Świętego, kazanie, śpiewy o tekstach zmiennych, dostosowanych do charakteru danego
święta. Przedstawiona forma mszy wykształciła się w VII wieku w Rzymie; wszystkie części
śpiewane były jednogłosowo w stylistyce chorału gregoriańskiego. Od X wieku, wraz z
rozwojem wielogłosowości, zaczęto wprowadzać tę technikę do śpiewów mszalnych,
najpierw fragmentów, potem całych części, a wreszcie w XIV wieku zaczęto tworzyć
kompletne msze wielogłosowe. Pierwszym jednolitym stylistycznie wielogłosowym (4 głosy)
cyklem mszalnym jest dzieło francuskiego kompozytora Guillame’a de Machaut Msza Notre-
Dame, napisana ok. 1360 roku.
Pełny rozkwit tej formy przypada na epokę renesansu (XVI w.). Msze tworzone przez takich
mistrzów jak Josquin des Prés, Orlando di Lasso czy Giovanni Pierluigi da Palestrina (ten
ostatni pozostawił po sobie aż 105 kompletnych cyklów!) posiadają od 3 do 12 głosów i
utrzymane są w obowiązującej wówczas powszechnie fakturze polifonicznej.

W następnej epoce - baroku, pojawiają się msze wokalno-instrumentalne, niekiedy bardzo

rozbudowane w formie, fakturze i obsadzie wykonawczej. Mogły one posiadać nawet
kilkadziesiąt głosów i były wykonywane przez śpiewaków solistów, chór i duży zespół
instrumentalny. Msza ustępuje jednak już wówczas w popularności innym formom religijnym
- kantacie i oratorium. Ostatnie wielkie dzieła liturgiczne powstają w epoce klasycyzmu, a ich
autorami są Józef Haydn i Wolfgang Amadeusz Mozart. Najsłynniejsza msza Mozarta -
Requiem jest mszą za zmarłych i posiada inny od tradycyjnego układ części. Obaj twórcy
wykorzystują już w swych utworach orkiestrę symfoniczną. Trzeci z wielkich klasyków
wiedeńskich - Ludwig van Beethoven - skomponował mszę, która jako pierwsza w historii nie
została przeznaczona do wykonania podczas nabożeństwa, lecz na koncercie, była to Missa
solemnis - Msza uroczysta. Od tej pory msze, także i te wcześniejsze, zaczęto włączać do
repertuaru zespołów filharmonicznych, traktując je jako niezależne dzieła koncertowe.

2.2. Kantata
Forma ta powstała w I połowie XVII wieku we Włoszech. Na jej wykształcenie wpływ miał
renesansowy gatunek madrygału, kantata przejęła stylistykę jego tekstu - lirycznego,
mówiącego najczęściej o miłości - oraz funkcję najpopularniejszej formy muzyki świeckiej.
W języku włoskim wyraz cantare oznacza śpiewać, jednak od samego początku kantata była
utworem wokalno-instrumentalnym, przeznaczonym na jeden lub kilka głosów solowych z
towarzyszeniem akompaniamentu basso continuo lub także instrumentów melodycznych -
skrzypiec i fletu. Budową nawiązywała do opery i w zasadzie była ciągiem kilku niewielkich
rozmiarów arii lub ansambli wykonywanych na przemian z recytatywami.
 37

Już we Włoszech zaczęto tworzyć kantaty o tekstach religijnych, w dalszym ciągu

przeznaczone było one jednak do wykonań koncertowych, nie zaś liturgicznych. Rozwój
kantaty religijnej następuje dopiero w Niemczech na przełomie wieków XVII i XVIII, kiedy
to staje się ona ważnym składnikiem liturgii kościoła protestanckiego. Powiększeniu ulega
forma i obsada wykonawcza; u Jana Sebastiana Bacha osiągają one już znaczne rozmiary.
Obok partii solowych i zespołowych wprowadzone zostają polifoniczne i homofoniczne
chóry oraz części wyłącznie instrumentalne.
Po epoce baroku znaczenie kantaty wyraźnie maleje. Kompozytorzy klasycyzmu i
romantyzmu najchętniej pisali utwory poświęcone w tematyce jakimś ważnym wydarzeniom
- kantaty okazjonalne, lub też dzieła stylizowane na niemieckiej kantacie barokowej. Także i
współcześnie takie typy kantat znajdują największe zainteresowanie wśród twórców.

2.3. Oratorium i pasja

Oratorium, obok opery i kantaty, jest trzecią wielką formą wokalno-instrumentalną
wykształconą w początkach XVII wieku. Mianem oratorium (wł. oratorio) określano w
owym czasie we Włoszech dom modlitwy, w którym m.in. śpiewano pobożne pieśni. W
jednym z takich rzymskich oratoriów prowadzonym przez Filippo Neri’ego zaczęto
wykonywać muzykę religijną zgodnie z duchem dramatu muzycznego, późniejszej opery.
Zyskiwała ona z czasem coraz bogatszą oprawę, aż wreszcie w połowie XVII wieku przyjęła
formę nazywaną już oratorium.
Oratorium pod względem muzycznym jest bardzo podobne do opery, różni je od niej głównie
tematyka i sposób wykonania. Podobnie jak w operze spotykamy tu akcję dramatyczną z
podziałem na role; akcję (bez ruchu scenicznego!) prowadzić może jednak narrator (wł.
testo), przedstawiając i komentując kolejne wydarzenia. Treść oratorium, aż do XIX wieku
bazowała wyłącznie na tekstach religijnych (łacińskich lub w językach narodowych). Budowa
oratorium opierała się na podziale na akty (części), rzadziej także na sceny, wewnątrz których
znajdowały się arie, ansamble, recytatywy, chóry i fragmenty instrumentalne. Za twórcę takiej
właśnie formy uważa się kompozytora włoskiego Giacomo Carissimi’ego (1605-1674).
W wieku XVIII forma ta rozwinęła się najprężniej w Niemczech i Anglii. W twórczości
J.S.Bacha oratorium przejęło cechy kantaty, bowiem tekst posiadał tekst liryczno-epicki, a nie
dramatyczny (np. Oratorium na Boże Narodzenie). Podobny charakter prezentuje
najsłynniejsze dzieło J.F.Haendla Mesjasz, jednak w większości swych oratoriów kompozytor
ten bazował na stworzonej przez siebie formie nazywanej dramatem chóralnym.
Pierwszoplanową rolę odgrywały w niej rozbudowane, majestatyczne chóry, występowały
one w najważniejszych momentach akcji dramatycznej (Izrael w Egipcie, Juda Machabeusz).
Dzieła Haendla były inspiracją dla Józefa Haydna. W dwóch oratoriach Stworzenie świata i
Pory roku rozwinął on jeszcze potęgę brzmienia i środki wyrazu poprzez wprowadzenie i
powierzenie istotnej roli orkiestrze symfonicznej, traktowanej jako równoważny element w
stosunku do głosów solowych i chóru. Pory roku uznawane są także za pierwsze oratorium
świeckie.
W epoce romantyzmu oratoria nawiązują do dzieł Haendla i Haydna, pisali je m.in. Feliks
Mendelssohn, Franciszek Liszt, Hektor Berlioz. Zainteresowanie tą formą odżyło w XX
wieku w twórczości Artura Honeggera, Igora Strawińskiego, Arnolda Schönberga i innych.

Pokrewieństwo z oratorium wykazuje pasja. Pasje barokowe i późniejsze można uznać za

odmianę oratorium, gdyż ze względu na dramatyczny charakter tekstu, formę oraz obsadę
wykonawczą są do niego bardzo zbliżone. Treścią pasji jest zawsze męka i śmierć Chrystusa
(łac. passio - męka) podana według zapisu wybranej ewangelii. Już w czasach średniowiecza
wykonywano pasje w okresie Wielkiego Tygodnia, śpiewając tekst z podziałem na role w
stylistyce chorału gregoriańskiego. W XVI wieku zaczęto wprowadzać także odcinki
 38

wielogłosowe, ujęte w formę motetu. Prawdziwy rozkwit tej formy nastąpił jednak w epoce
baroku, kiedy zyskała ważne miejsce i bogatą oprawę w liturgii protestanckiej.
Niedoścignionym wzorem stały się tu pasje Jana Sebastiana Bacha. Z czterech zachowały się
dwie - według św. Jana i św. Mateusza. Od oratorium odróżniają się one szczególną rolą jaka
powierzona została narratorowi, tu nazwanemu ewangelistą (głos tenorowy), gdyż odtwarzał
dokładnie tekst Ewangelii.
Zapomniana nieco w następnych epokach pasja znalazła się ponownie w centrum
zainteresowań kompozytorów współczesnych, np. Krzysztofa Pendereckiego.

3. Formy sceniczne
3.1.Opera
Nazwa oznacza w jęz. łacińskim pracę, wysiłek, dokonanie. Forma ta powstała w początkach
wieku XVII we Włoszech; wywodzi się bezpośrednio z renesansowego dramatu
alegorycznego oraz wczesnobarokowego dramma per musica (wł. dramat muzyczny), choć
pierwowzorów opery można doszukiwać się już w średniowiecznych dramatach
liturgicznych, misteriach i śpiewograch lub w jeszcze wcześniejszych dramatach
starożytnych; w zamierzeniu opera miała być próbą wskrzeszenia idei tych ostatnich. Istotą
opery jest połączenie: słowa (najczęściej poezji) i muzyki, do których dołączone są także
taniec (balet), gra aktorska, scenografia, oświetlenie itp. Tylko nielicznym twórcom udało się
utrzymać harmonijną równowagę wszystkich tych elementów, najczęściej na pierwszy plan
wysuwała się bowiem muzyka, a w niej wirtuozeria wokalna.
Przez stulecia opera poddawana była najróżniejszym przeobrażeniom.
TEKST - libretto (wł. książeczka) - dramatyczny, tzn. posiadający akcję i podział na role.
Oparty był najczęściej na tematyce mitologicznej i historycznej, w późniejszym okresie (od
końca XIX w.) poruszać mógł także problematykę zaczerpniętą z czasów teraźniejszych.
Opery mogły posiadać charakter komiczny, liryczny, tragiczny i występować w kilku
odmianach, z których najważniejsze to:
- opera buffa - komiczna
- opera seria - poważna
- opera semiseria - półpoważna, tzn. łącząca cechy poważnej i komicznej
(nazwy jak większość operowych określeń zaczerpnięte z języka włoskiego, uważanego przez
wiele lat za najwłaściwszy dla opery)
Odmianą opery, jej artystycznym rozwinięciem, jest dramat muzyczny; tu tekst posiada
bardzo istotne znaczenie, jest wartością równorzędną w stosunku do muzyki.
FORMA - tak jak w dramacie mówionym występuje zwykle podział na akty i sceny,
wewnątrz których spotykamy odrębne gatunki operowe. Są to:
-arie - wirtuozowskie, popisowe
-ansamble (duety, tercety, kwartety itd.)
-recytatywy - odcinki melorecytacji, pozwalające na szybkie przedstawienie znacznej ilości
tekstu
-chóry (nie zawsze)
-fragmenty instrumentalne - zwykle towarzyszące scenom baletowym, lecz również i
samodzielne, np. otwierająca dzieło uwertura.
Pisanie oper wymagało od kompozytorów specyficznych umiejętności, tzw. wyczucia sceny.
Wielu kompozytorów pisało niemal wyłącznie opery, z reguły byli to Włosi (np. G.Rossini,
G.Verdi, G. Puccini), którzy traktowali operę jako najwznioślejszy przejaw twórczości
muzycznej, a jednocześnie jako sztukę narodową.
 39

3.2. Balet
Widowisko sceniczne będące połączeniem ruchu (taniec, mimika, gestykulacja), muzyki,
akcji dramatycznej i obrazu (kostiumy, scenografia, oświetlenie). Nazwa pochodzi od
włoskiego słowa ballare – tańczyć.
Taniec istniał już w czasach prehistorycznych, wykorzystywany w różnego rodzaju obrzędach
religijnych. W starożytności obok tej funkcji pojawia się już taniec artystyczny, odtwarzany
przez zawodowych tancerzy. W Grecji w tej epoce istotną rolę w sztuce odgrywa połączenie
poezji, muzyki i tańca (np. dramat starożytny). W kulturze średniowiecznej Europy taniec był
niechętnie i niezwykle rzadko włączany do obrzędów religijnych z racji kojarzenia go z
kultami pogańskimi; zanika także taniec artystyczny. Taki stan rzeczy utrzymywał się przez
blisko tysiąc lat. Dopiero w końcowej fazie średniowiecza, od XIII wieku, wraz z rozwojem
muzyki świeckiej, pojawia się na szeroką skalę taniec towarzyski.
Współcześnie rozumiany balet ma swe początki w renesansowych balach-maskaradach,
podczas których możnowładcy i ich dworzanie odtwarzali w oparciu o figury tańców
towarzyskich historie o określonej akcji dramatycznej. Zjawisko to rozwinęło się najpełniej
na XVII-wiecznym dworze francuskim w tzw. ballet de cour - baletach dworskich. We
Francji narodził się także i osiągnął najwyższy poziom nowożytny taniec artystyczny.
Do połowy wieku XVIII widowiska baletowe polegały na zestawianiu krótkich, nie
powiązanych za sobą tematycznie historii. Dopiero francuski baletmistrz Jean-Georges
Noverre, a następnie kompozytor Christoph Willibald Gluck nadali im jednolitą akcję
dramatyczną, z podziałem na akty, sceny, partie solistyczne, duety, sceny zbiorowe. Balet
tego typu rozwinął się najpełniej w drugiej połowie XIX i pierwszej XX wieku w Rosji i we
Francji, a muzykę do przedstawień pisali tacy twórcy jak Piotr Czajkowski, Igor Strawiński,
Claude Debussy, Karol Szymanowski. Obecnie balet prezentuje szeroką różnorodność pod
względem formy, stylu tańca i tematyki. Częstym zjawiskiem jest także wykorzystywanie
muzyki nie przeznaczonej w oryginale do baletu.
O sukcesie baletu decyduje w pierwszym rzędzie choreografia (gr. choreia - taniec;
choreografia - zapis tańca), którą należy rozumieć jako komponowanie pojedynczych
układów i całych form tanecznych; obecnie niektóre z zespołów baletowych w swej nazwie
noszą zatem nazwisko ich głównego choreografa, np. słynny Balet Bejarta.

XI. Polska muzyka ludowa

1. Pojęcie folkloru w muzyce.
Muzyka ludowa jest najstarszym przejawem kultury muzycznej danego narodu. Od zawsze
miała związek z życiem codziennym i religijnym mieszkańców wsi. Jej repertuar to głównie
pieśni (wykonywane a capella lub z instrumentalnym akompaniamentem) o charakterze
lirycznym i epickim, a także utwory instrumentalne, z przewagą tańców.
Muzyka ludowa ma charakter użytkowy i cechuje się tzw. wariantowością – istnieniem wielu
wersji danego utworu, co jest wynikiem rozpowszechniania i przekazywania go metodą
zapamiętywania, bez udziału zapisu nutowego. Ważną cechą muzyki ludowej jest również jej
improwizacyjność, nadawanie jej ostatecznego kształtu brzmieniowego w zależności od
sytuacji, potrzeby i możliwości wykonania.
Pojęcie folkloru rozumiane jest współcześnie bardzo szeroko. Ograniczając się do folkloru
muzycznego, rozumiemy je jako sumę zjawisk artystycznych związanych z dziedziną
zwyczajów i obrzędów oraz poezją, muzyką i tańcem.
 40

Najsłynniejszym badaczem polskiej muzyki ludowej był Oskar Kolberg (1814-1890),

etnograf i kompozytor. W ciągu 50 lat obserwował on sposób życia ludu, obyczaje, mowę,
zabawy i uroczystości. Swoje spostrzeżenia dotyczące muzyki notował, tworząc zbiory pieśni
i tańców pt. "Lud, jego zwyczaje, sposób życia, mowa, podania, przysłowia, obrzędy, gusła,
zabawy, pieśni, muzyka i tańce".

2. Cechy polskiej muzyki ludowej

Polska muzyka ludowa ukształtowała się w powiązaniu z kulturą sąsiednich narodów i grup
etnicznych, głównie słowiańskich. Nie jest zjawiskiem jednolitym i różni się w zależności od
regionu występowania. Obecnie w granicach naszego kraju możemy wyróżnić następujące
regiony muzyczne: Mazowsze i Kurpie, Kujawy, Wielkopolska, Śląsk, Małopolska,
Lubelskie, Podlasie, Warmia i Mazury, Pomorze (Kaszuby), Góry i pogórze (Beskid Śląski i
Żywiecki, Beskid Sądecki, Podhale).

2.1 Gatunki muzyczne

Utwory polskiej muzyki ludowej możemy podzielić mając na uwadze sposób ich wykonania,
przeznaczenie i charakter. Oprócz twórczości rdzennie ludowej, odnajdujemy wśród nich
również adaptowane przez lud utwory muzyki profesjonalnej, religijnej, popularnej.
Muzyka wokalna
Repertuar pieśniowy tworzą nieliczne już, dawne śpiewy niezwrotkowe oraz przeważające
współcześnie pieśni o budowie zwrotkowej.
- pieśni obrzędowe: wykonywane podczas ważnych wydarzeń w życiu wsi (wesele, żniwa)
- pieśni obyczajowe: miłosne, zalotne, żołnierskie;
- przyśpiewki: towarzyszące melodiom tanecznym;
- ballady: pieśni epickie, śpiewane często przez tzw. dziadów wędrownych;
- pieśni nabożne: śpiewane poza liturgią przy kapliczkach, na pielgrzymkach itp.
Muzyka instrumentalna
- formy taneczne: tańce wirowe (oberki, mazurki, polki), tańce figurowe, zabawy taneczne;
- melodie pasterskie;
- hejnały: np. hejnały związane z wydarzeniami religijnymi i obrzędami.
Melodie zwykle opierają się na budowie okresowej o wyrazistej, skontrastowanej motywice.

2.2 Modalność
Większość melodii ludowych w Polsce jest utrzymana w systemie dur-moll. W twórczości
dawniejszej, zwłaszcza obrzędowej, także w repertuarze dziecięcym i pasterskim, w bardziej
tradycyjnie nastawionych regionach (Lubelszczyzna, Sandomierskie, Rzeszowszczyzna,
Kurpie, Podhale) można jeszcze odnaleźć przykłady tzw. skal wąskozakresowych (ambitus
kwinty i mniejszy), pentatonicznych, modalnych, skali góralskiej. Występują niekiedy
elementy chromatyki oraz spotyka się elementy dawnych skal, tworzące starszą warstwę, na
którą nakładają się nowsze systemy tonalne. Rozpiętość melodii waha się zwykle między
sekstą a noną, tylko w starszym repertuarze bywa mniejsza.

2.3 Metro-rytmika
Na południu kraju przeważa metrum dwumiarowe (rytmika marsza, krakowiaka, polki),
w regionach centralnych i zachodnich — trójmiar (rytmy walcowe, mazurkowe,
kujawiakowe, polonezowe, oberkowe), na północy nie wyróżnia się dominującego rodzaju.
Metrum mieszane cechuje melodie niektórych tańców (zwłaszcza śląskich, jak trojak).
Częstym zjawiskiem jest niezgodność między akcentami metrycznymi i rytmicznymi, co
przejawia się w akcentowaniu słabych części taktu.
 41

2.4 Sposoby wykonywania muzyki ludowej

Pieśni wykonuje się najczęściej jednogłosowo — solowo (np. przyśpiewki) lub zespołowo
unisono (niektóre pieśni obrzędowe czy narracyjne). Wielogłosowość występuje w postaci
starszej, autentycznie ludowej (Podhale, Pieniny, Kurpie) i nowszej, opartej na harmonice
funkcyjnej (Górny i Dolny Śląsk, Pomorze, Warmia, Mazury).
Ornamentyka jest głównie domeną muzyki instrumentalnej. Manierę rubato spotyka się
najczęściej w centrum Polski i na południu.
Ze względu na wspólny repertuar muzyka instrumentalna wiąże się ściśle z wokalną (gra się
zwykle melodyczne warianty pieśni, z wyjątkiem np. pieśni narracyjnych lub niektórych
obrzędowych). Instrumentaliści, najczęściej grają zespołowo, w kapeli, akompaniują do tańca,
powtarzając tę samą melodię lub łącząc różne. Główną funkcję melodyczną pełnią w kapeli
skrzypce, a w niektórych regionach (Podhale, Wielkopolska) także dudy. Funkcja rytmiczna
przypada bębnowi (jedno- lub dwumembranowemu), rytmiczno-harmoniczna — basom
(małym lub dużym, 1–4-strunnym). Skład kapeli jest poszerzany o klarnet, trąbkę, harmonię,
akordeon, a na północy i południowym wschodzie — o cymbały. Zasadą gry kapeli jest
dominacja melodyczna jednego z instrumentów przy rytmicznym i harmonicznym wtórze
innych, bądź wariacyjna heterofonia, niekiedy na tle ostinato basów lub burdonu dud. Ściśle
instrumentalne są swobodne improwizacje (np. pasterskie, na piszczałkach), różnego rodzaju
przygrywki i muz. formy sygnałowe (na trombitach, rogach).

2.5 Instrumenty wykorzystywane w muzyce ludowej

W każdym regionie Polski występują odmienne składy kapel ludowych. Zestaw tworzących
je instrumentów zmieniał się na przestrzeni wieków. Zniknęły w zasadzie takie dawne
instrumenty ludowe jak: lira korbowa, suka biłgorajska, diabelskie skrzypce itd., a ich miejsce
zajęły akordeon, klarnet, saksofon czy kontrabas.
Mazowsze - kapela ze skrzypcami lub harmonią jako instrumentem wiodącym:
skrzypce, basy, bębenek;
harmonia, skrzypce, baraban (lub dżaz), w nowszych składach klarnet lub saksofon;
skrzypce, skrzypce sekund, basetla.
Wielkopolska - kapele dudziarskie:
dudy i skrzypce (mazanki);
kozioł biały lub czarny(rodzaje dud), klarnet (trąbka), basy.
Śląsk - kapele dęte:
klarnet, kornet, trąbka, waltornia z puzonem lub tubą.
Podhale - kapele ze skrzypcami w zdwojonej obsadzie:
skrzypce, skrzypce sekund, basy 3-strunowe, w starszych składach złóbcoki.
Beskid Śląski, Żywiecki - kapele z dudami:
gajdy (dudy), skrzypce;
skrzypce, skrzypce sekund, heligonka (akordeon), basy (kontrabas).
Kaszuby - kapele z maryną i burczybasem:
skrzypce, klarnet, maryna lub kontrabas, burczybas.
Rzeszowskie, Tarnowskie - kapele z cymbałami:
cymbały, skrzypce, basy;
cymbały, skrzypce, skrzypce sekund, basy;
klarnet, skrzypce, skrzypce sekund, kontrabas (nowszy skład).
Lubelskie, Zamojskie - kapele ze skrzypcami:
skrzypce, skrzypce sekund, bębenek;
skrzypce, skrzypce sekund, flet poprzeczny, klarnet, kontrabas.
 42

3. Stylizacja polskiego folkloru muzycznego.

Stylizacja to, w szerokim rozumieniu, wykorzystanie przez kompozytora we własnym
utworze środków charakterystycznych dla jakiegoś konkretnego stylu, np. historycznego,
narodowego czy też innego kompozytora. W przypadku stylizacji polskiego folkloru
muzycznego dotyczy to głównie wykorzystania w nowych dziełach modalności, cech metro-
rytmicznych, obsady wykonawczej, a niekiedy wręcz całych utworów naszej muzyki ludowej.
Pierwsze przykłady stylizowania muzyki ludowej odnajdujemy w Polsce już w XVI wieku.
Szczególnie intensywnie ten nurt rozwinął się od początku XIX wieku, co ma związek ze
wzrostem nastrojów patriotycznych w czasach rozbiorów oraz rozwojem stylów narodowych
w muzyce romantyzmu.
Fryderyk Chopin spopularyzował głównie folklor mazowiecki, który okazał się dominować w
muzyce polskiej do końca XIX stulecia. Odnajdujemy go utworach instrumentalnych
(głównie mazurki) oraz pieśniach i operach.
Odzyskanie przez Polskę niepodległości w 1918 r. zbiegło się z rozwojem w muzyce
europejskiej kierunku folkloryzmu, który obserwujemy również w twórczości Karola
Szymanowskiego. Wykorzystywał on w swoich dziełach przede wszystkim muzykę
podhalańską oraz kurpiowską.
W drugiej połowie XX wieku zainteresowanie rodzimym folklorem wykazywali również
twórcy muzyki rozrywkowej - jazzu, rocka i popu. Pod koniec tego stulecia pojawiły się
również liczne zespoły muzyki folkowej, które łączą niekiedy polska muzykę ludową z
muzyką innych krajów i kultur.
43
44