Współczesny kompozytor a pejzaż dźwiękowy

– wprowadzenie.
Krzysztof Marciniak / 06/2012
„Każdy dźwięk [„czysty” – mowa o tradycyjnych instrumentach – K.M.] niesie ze sobą
splot wrażeń, dobrze już znanych i zużytych, które nastrajają słuchacza do nudy, na
przekór staraniom wszystkich muzycznych innowatorów. My, futuryści, kochaliśmy
harmonie wielkich mistrzów i cieszyliśmy się nimi. Beethoven i Wagner przez wiele lat
poruszali nasze serca. Dziś mamy ich już jednak dosyć i większą radość niż słuchanie
po raz kolejny Eroiki czy też Pastoralnejsprawia nam wyobrażenie sobie kombinacji
dźwięków tramwajów, silników samochodowych, powozów i krzyczących tłumów.”[1]

Luigi Russolo, Sztuka Hałasów, 1913 rok.

Od początku dwudziestego stulecia zauważalne jest rosnące zainteresowaniu kompozytorów i
teoretyków muzyki dźwiękami otoczenia. W 1913 roku Luigi Russolo w manifeście
futurystycznym Sztuka Hałasów wyraził pogląd, że muzyka na przestrzeni wieków ulegała
stopniowej komplikacji (od „czystości i słodyczy dźwięku” do „zestawień coraz bardziej
dysonansowych, obcych i ostrych dla ucha”)[2]. Kolejnym stadium rozwoju muzyki miało być,
zgodnie z jego rozumowaniem, wprowadzenie w obręb języka muzycznego szumów i hałasów
codzienności. Dziewiętnastowieczny ewolucyjny model historii muzyki, który legł u podstaw tego
myślenia, budzi dziś zrozumiałe kontrowersje. Nie sposób jednak odmówić Russolo geniuszu, jeśli
chodzi o przewidywanie kierunków przemian, jakie zajść miały w muzyce Zachodu na przestrzeni
kolejnych stu lat. Jako logiczne konsekwencje rozszerzenia języka muzycznego o szumy
przedstawia Russolo między innymi: wzrost znaczenia barwy dźwięku, zwiększenie wolumenu
brzmienia, możliwość tworzenia muzyki w oderwaniu od rygorów systemu tonalnego oraz
równomiernej temperacji, czy potrzebę budowy nowych instrumentów emitujących różnorodny
hałas. Echa jego manifestu odnajdujemy w licznych późniejszych tekstach teoretycznych. Wpływy
Russolo stwierdzić można później choćby u Johna Cage’a i Edgara Varèse. Przede wszystkim
jednak większość wątków ze Sztuki Hałasów szeroko rozwinął w latach siedemdziesiątych R.
Murray Schafer w swojej koncepcji pejzażu dźwiękowego (soundscape).
O ile muzykologia dysponuje bogatą terminologią, umożliwiającą w miarę kompletne opisanie
muzyki, o tyle w odniesieniu do dźwięków środowiska nie mamy ugruntowanych i powszechnie
stosowanych terminów, które umożliwiałyby dostatecznie ścisłe opisanie analizowanych zjawisk.
Pisząc o sonacie fortepianowej Mozarta, nie musimy precyzować, co rozumiemy pod pojęciami
takimi jak „harmonia”, „akord” lub „przetworzenie”, tymczasem w odniesieniu do problematyki
fonosfery nieoczywiste jest nawet, co właściwie autor rozumie pod pojęciem „muzyka”.
Bez wątpienia zjawiskiem charakterystycznym dla XX-wiecznej teorii jest rozszerzanie  definicji
muzyki. Z jednej strony w muzyce europejskiej, tak jak pisze to Hans Heinrich Eggebrecht, daje się
stale wyróżnić jej trzy podstawowe cechy: emocję, mathesis i czas, gdyż leżą one u podstaw
terminu „muzyka” w naszej kulturze[3]. Zarazem jednak nie da się dziś ściśle oddzielić muzyki od
zjawisk niemuzycznych. Na pytanie, czy jego twórczość jest w ogóle muzyką, Edgar Varèse
odpowiada propozycją, aby za filozofem Hoene-Wrońskim zdefiniować muzykę jako „ucieleśnienie
inteligencji, która tkwi w dźwiękach”. Varèse uzasadnia, że jest to definicja najlepsza bo
najszersza[4]. R. Murray Schafer w eseju Muzyka środowiska cytuje definicję Johna Cage’a:
„Muzyka to dźwięki, dźwięki dające się słyszeć wokół nas bez względu na to, czy jesteśmy w sali
koncertowej, czy też poza nią: porównaj Thoreau”[5]. Znamienne, że obaj XX-wieczni
kompozytorzy definiując muzykę odwołują się do XIX-wiecznych filozofów-buntowników. Sam
Schafer posuwa się jednak jeszcze o krok dalej. Dla niego pejzaż dźwiękowy świata jest sam w
sobie „makrokosmiczną kompozycją muzyczną”[6]. To już nie słyszenie decyduje o muzyce (jak u
Cage’a), a muzyczność świata rządzi słyszeniem. Schafer zbliża się w swoich pismach do
współczesnej wersji boecjańskiej harmonii sfer – zgodnie z teorią Schafera każde źródło dźwięku
jest instrumentem, a każdy, kto za jego pomocą produkuje jakikolwiek dźwięk (człowiek lub
natura), jest muzykiem i kompozytorem w gigantycznej „symfonii pejzażu dźwiękowego
świata”[7].
Koncepcja Schafera zawiera chyba najpełniejszy z dotychczasowych opisów środowiska
dźwiękowego, w którym żyje człowiek. W swoich pismach ten kanadyjski kompozytor i teoretyk,
wyszedł od ekologii akustycznej, krytykującej hałas współczesnej cywilizacji, a ostatecznie
stworzył podwaliny pod nową interdyscyplinarną dziedzinę badań nad pejzażem dźwiękowym
świata (soundscape studies). Od końca lat 60′ kierował pracami grupy badawczej World
Soundscape Project (WSP), powstałej przy Simon Fraser University w Vancouver. Od połowy lat
70′ poszczególni uczestnicy projektu rozpoczęli działania na własną rękę. Za podsumowanie
paroletniej, aktywnej działalności Schafera w WSP można uznać Strojenie Świata (The Tuning of
the World), jego najbardziej znane dziś dzieło, wydane w 1977 roku. Dało ono początek
międzynarodowemu zainteresowaniu tematyką badań nad pejzażem dźwiękowym oraz ekologią
akustyczną. W 1993 roku w kanadyjskim mieście Banff odbyła się Pierwsza Międzynarodowa
Konferencja na rzecz Ekologii Akustycznej, w trakcie której założone zostało Międzynarodowe
Forum na rzecz Ekologii Akustycznej (World Forum for Acoustic Ecology – WFAE)[8]. Działa ono
do dziś, zrzeszając interdyscyplinarne grono badaczy z całego świata. Cele organizacji to przede
wszystkim: nauczanie świadomego słuchania pejzażu dźwiękowego, badanie wszystkich aspektów
pejzażu dźwiękowego, publikacja i dystrybucja informacji oraz wyników badań nad pejzażem
dźwiękowym, ochrona zagrożonych i ginących pejzaży dźwiękowych, oraz promowanie
pozytywnego wzornictwa akustycznego.[9]
Ekologia akustyczna wpisuje się w szerszy kontekst XX/XXI-wiecznej kultury dźwięku. Pisząc o
„kulturze dźwięku” mam na myśli pojęcie analogiczne do pojęcia „kultury wizualnej” a odnoszące
się do dźwięku, nie obrazu[10]. Obejmuje więc ono trudne do sprecyzowania spektrum zjawisk od
socjologii, psychologii i fizjologii słyszenia, poprzez akustykę, badania nad pejzażem dźwiękowym,
zagadnienia techniczne, prawne, estetyczne, obyczajowe, a także całość kultury muzycznej. Jak
wspomniałem wcześniej, R. Murray Schafer nie był ani pierwszym ani jedynym XX-wiecznym
teoretykiem, który poruszył zagadnienie środowiska dźwiękowego. Zalążkiem wielu spośród jego
idei mogły być myśli zawarte w Sztuce Hałasów Russolo, pismach Johna Cage’a, Jacquesa Attali,
Marshalla McLuhana, a także tendencje obecne w twórczości licznych XX-wiecznych
kompozytorów. Znaczenie koncepcji Schafera opiera się jednak na tym, że jako pierwszy myśliciel
postawił on środowisko dźwiękowe w samym centrum swoich rozważań. Stworzył narzędzia
umożliwiające jego szczegółowe opisanie, postulował prowadzenie dalszych badań, edukację
społeczeństwa (tzw. czyszczenie uszu) i nie szczędził starań, żeby szeroko rozpropagować swoje
idee. Nawet tak jednoznacznie kojarzone z Schaferem określenie jak „pejzaż dźwiękowy” zostało
po raz pierwszy użyte w 1965 roku przez innego kompozytora – Alvina Luciera – w książce A New
Soundscape i odnosiło się wówczas jedynie do jego własnej twórczości. Dopiero Schafer w
Strojeniu Świata nadał mu uniwersalne znaczenie, definiując pejzaż dźwiękowy jako „dowolny
obszar akustyczny poddany badaniom” i sugerując, że określenie to może być odniesione zarówno
do rzeczywistych środowisk dźwiękowych (np. miasto, wieś, las czy park narodowy), jak też
abstrakcyjnych konstrukcji takich jak kompozycja muzyczna lub program radiowy[11].

Z gigantycznej pracy dokonanej przez Schafera zaczerpnąć można cały wachlarz terminów
potrzebnych do tego, by analizować, kategoryzować i porównywać ze sobą pejzaże dźwiękowe. 
Najmniejszą cząstką wyróżnianą przez niego w analizach, było zdarzenie dźwiękowe (sound event)
[12]. Warto w tym miejscu zaznaczyć rozbieżności pomiędzy schaferowskim pojęciem zdarzenia
dźwiękowego, a wprowadzonym przez francuskiego kompozytora Pierre’a Schaefera pojęciem
obiektu dźwiękowego (objet sonore). Dla R. Murray’a Schafera dźwięk w pejzażu dźwiękowym
zawsze ma swoje źródło w instrumencie. Młot, radio, struny głosowe, strumyk czy wyładowanie
atmosferyczne to wszystko instrumenty. Dźwięk zawsze pojmowany jest w kontekście konkretnej
sytuacji i niesie ze sobą pewien ładunek znaczeń. Pierre Schaefer, technik radiowy i twórca muzyki
konkretnej rozpatruje pojedynczy obiekt dźwiękowy (objet sonore) w zupełnym oderwaniu od
instrumentalnego źródła jako nową jakość, tworzywo kompozycji muzycznej i obiekt kontemplacji
estetycznej[13]. R. Murray Schafer dzieli dalej zdarzenia dźwiękowe zależnie od ich akustycznych
właściwości oraz kulturowego znaczenia. Wyróżnia między innymi:
• sygnał dźwiękowy (sound signal) – dźwięk przykuwający uwagę,
• dźwięk szczególny (soundmark) – dźwięk o wyjątkowym znaczeniu dla członków
określonej społeczności,
• kluczową nutę dźwiękową (keynote sound) – dźwięk ciągły, na tle którego postrzegane są
inne zdarzenia dźwiękowe,
• święty hałas (sacred noise) – dźwięk, którego uciążliwa głośność nie jest kontestowana
przez społeczeństwo, ze względu na jego powiązanie z instytucjami religijnymi lub
aparatem władzy,
• symbol dźwiękowy/archetyp dźwiękowy – na podstawie archetypów Junga – dźwięk
rezonujący w głębszych warstwach psychiki człowieka,
• sentyment dźwiękowy – dźwięk przyjemnie się kojarzący w wyniku działania określonych
stereotypów lub wspomnień[14].
Ogromny wpływ na koncepcję Schafera miała też teoria informacji Marshalla McLuhana. Wzorując
się na niej, wprowadził podział pejzaży dźwiękowych na dwa typy: hi-fi (high fidelity) oraz lo-fi
(low fidelity). Do pierwszej grupy zaliczył pejzaże „o korzystnym stosunku sygnału do
zakłóceń”[15], gdzie natężenie hałasu jest niskie. Pejzaż taki oceniał jako środowisko przyjazne i
zachęcające do twórczości dźwiękowej. Zatłoczone środowisko dźwiękowe lo-fi interpretuje
Schafer jednoznacznie negatywnie jako niezdrowe, utrudniające komunikację dźwiękową i
zniechęcające do podejmowania działalności artystycznej.
Pejzaż dźwiękowy współczesnej cywilizacji zachodniej uległ ogromnym przemianom na
przestrzeni ostatnich dwóch stuleci. Schafer, korzystając z socjologicznej metafory, pisze o
rozrastającej się „populacji dźwięków” na świecie[16]. Teoretycy związani z nurtem ekologii
akustycznej zwracają uwagę na silne zanieczyszczenie dzisiejszego pejzażu dźwiękowego, a także
na stopniowe zanikanie pejzaży typu hi-fi. Z drugiej strony pejzażom tym nie sposób odmówić
różnorodności i bogactwa składających się na nie zdarzeń dźwiękowych. Omawiane tu
przeobrażenia wpływają na słuch człowieka oraz na sposób odbierania przez niego bodźców
słuchowych, a co za tym idzie na ogół kultury dźwięku. Schafer jest orędownikiem czystego słuchu
(clairaudience) – „wyjątkowych umiejętności słuchowych, szczególnie w odniesieniu do dźwięków
środowiska”[17]. Postuluje edukację szerokich mas społeczeństwa w tym zakresie, tzw. czyszczenie
uszu (ear cleaning) i jest zdania, że tylko w ten sposób można nakłonić ludzkość do przyjęcia
założeń ekologii akustycznej.
Mimo że Schafer odcina się od tradycyjnej edukacji muzycznej, to właśnie wśród muzyków, a
szczególnie kompozytorów najczęściej spotkać można jednostki wyjątkowo wyczulone na
subtelności pejzażu dźwiękowego[18]. Kompozytorzy muzyki współczesnej bez wątpienia należą w
społecznościach Zachodu do jednostek o najdokładniej „wyczyszczonych uszach”. Na taki stan
rzeczy wpływ ma wiele czynników związanych z uprawianą przez nich profesją. Już sztuka
instrumentacji (a szczególnie stosowanie rozszerzonych technik artykulacji) wymusza znajomość
określonych działów akustyki. Pogłębionych studiów nad fizycznymi właściwościami dźwięku
wymaga – powszechnie dziś nauczana i stosowana w praktyce – kompozycja elektroniczna.
Większość kompozytorów posiada również podstawowe elementy warsztatu reżysera dźwięku, co
dodatkowo pogłębia ich kompetencję sonologiczną i rozwija przestrzenną wyobraźnię dźwiękową.
Większość ma także za sobą doświadczenia z samodzielnym nagrywaniem dźwięków, w tym także
dźwięków otoczenia. Wreszcie takie zjawiska we współczesnej muzyce jak mikrotonowość, a
szczególnie kompozycja spektralna, zmieniają sposób postrzegania pejzażu dźwiękowego przez
twórców.
Muzyka europejska na przestrzeni dziejów w różny sposób nawiązywała do towarzyszących jej
powstawaniu pejzaży dźwiękowych. Do jaskrawych przykładów takiej praktyki należą chociażby
barokowe onomatopeiczne figury retoryczne, niektóre programowe utwory XIX w., futurystyczne
kompozycje naśladujące dźwięki maszyn lub muzyka konkretna. Zmieniające się konwencje
estetyczne, techniki kompozytorskie oraz aparat wykonawczy, a także przemiany zachodzące w
samym pejzażu dźwiękowym wpływały na sposób realizowania się mimesis w sztuce muzycznej.
Skupiając się na zagadnieniu pejzażu dźwiękowego, pomijam wszystkie sytuacje, gdy mimetyczne
tendencje w muzyce odnoszą się do bodźców pozadźwiękowych.
Jaką rolę może więc spełniać pejzaż dźwiękowy we współczesnej kompozycji muzycznej?
Maksymilian Kapelański w części biograficznej pracy magisterskiej Koncepcja pejzażu
dźwiękowego (soundscape) w pismach R. Murray’a Schafera dzieli kompozycje Kanadyjczyka w
zależności od tego, jak wykorzystane zostały w nich elementy pejzażu dźwiękowego. Wyróżnia trzy
typy:
1. utwory operujące nagraniami pejzażu dźwiękowego w partii taśmy,
2. utwory, w których eksploatowane są proporcje zaczerpnięte z pejzażu dźwiękowego w
kompozycjach instrumentalnych,
3. utwory, w których określony pejzaż dźwiękowy (inny niż pejzaż tradycyjnej sali
koncertowej) z góry zaplanowany został jako kontekst ich wykonania[19].

Inspirując się tym podziałem, można stworzyć ogólne kryteria podziału kompozycji muzycznych,
wykazujących powiązania z pejzażem dźwiękowym. Za podstawowy wyznacznik przyjąłem –
podobnie jak Kapelański – sposób wykorzystania pejzażu dźwiękowego przez kompozytora.
Poniższa propozycja stanowi więc rozwinięcie modelu zastosowanego przez Kapelańskiego.
Kolejne grupy dotyczą kolejnych poziomów powiązania utworu z pejzażem dźwiękowym: cytatu,
struktury i kontekstu wykonania. Wymienione poniżej kategorie mogą z powodzeniem
współwystępować na przestrzeni jednej kompozycji muzycznej.
1. Do pierwszej grupy zaliczają się wszystkie kompozycje, w których wykorzystano nagrania
pejzażu dźwiękowego w partii „taśmy”. Zarówno nagrania przetworzone elektronicznie, jak
nagrania nie przetwarzane elektronicznie[20]. W obu przypadkach pierwotne źródło
dźwięku może być rozpoznawalne lub też pozostać nierozpoznawalne dla odbiorcy, może
nieść więc ze sobą określone skojarzenia ze znanymi słuchaczom pejzażami dźwiękowymi,
lub też spełniać rolę czysto abstrakcyjną. Do tej grupy zaliczałaby się muzyka konkretna,
projekty field-recordingowe, spora część muzyki elektronicznej, a także te utwory, w
których dźwięki taśmy łączone są z grą innych instrumentów.
2. Do drugiej grupy zakwalifikowałem kompozycje, w których skorzystano ze struktur
zaczerpniętych z pejzażu dźwiękowego, ale nie cytując ich bezpośrednio w postaci
emitowanych nagrań. Następuje więc przeniesienie tych struktur z pejzażu dźwiękowego do
partii instrumentalnych, wokalnych lub do wygenerowanej sztucznie kompozycji
elektronicznej. Zainspirowane pejzażem dźwiękowym mogą być tu bardzo różne parametry
dzieła muzycznego: barwa, rytm, melodia, faktura, dynamika, forma utworu, strój
muzyczny, instrumentarium, rozmieszczenie dźwięków w przestrzeni i wiele innych.
Zaliczają się tu więc poszczególne kompozycje – każda z osobna – w których strukturze
odkryć można powiązania z pejzażem dźwiękowym, albo też ich twórca poinformował o
istnieniu takich zależności[21].
3. W trzeciej grupie znalazłyby się kompozycje, które w trakcie wykonania wejść mają w
interakcję z innymi elementami pejzażu dźwiękowego, lub ogólniej: z założenia
wykonywane mają być w środowisku dźwiękowym innym niż tak zwana „cisza”. W grupie
tej znalazłyby się więc happeningi, niektóre instalacje dźwiękowe, niektóre kompozycje
 przestrzenne, niektóre kompozycje otwarte, teatr instrumentalny, jak również część muzyki
filmowej.
Muzyka i pejzaż dźwiękowy nigdy nie będą pojęciami równoznacznymi. Nigdy też nie będzie im
dane się od siebie w pełni oderwać. We współczesnej kulturze dźwięku możemy zaobserwować
szczególnie intensywne przyciąganie zachodzące między tymi dwoma kategoriami. Postęp
technologiczny, modernistyczne prądy w sztuce, a także ciągły rozwój i upowszechnianie się teorii
pejzażu dźwiękowego sprawiają, że więź między tymi dwoma światami stale się pogłębia.
Dochodzi do ich wzajemnego przenikania się, jak w koncepcji R. Murray’a Schafera, gdzie pejzaż
dźwiękowy świata rozumiany jest jako gigantyczny utwór muzyczny, albo w muzyce konkretnej,
dla której każdy element pejzażu dźwiękowego stanowi potencjalny materiał kompozycji
muzycznej. Współczesna muzyka jako meta-pejzaż dźwiękowy? Na styku tych dwóch kategorii
tworzy się napięcie o bardzo dużym potencjale estetycznym. Zrozumienie jego istoty mogłoby
rzucić nowe światło na fenomen muzyki współczesnej, dałoby odbiorcom nowe narzędzia
ułatwiające jej interpretowanie, a muzykologom mogłoby przybliżyć tajniki współczesnego
warsztatu kompozytorskiego.

[1]   Luigi Russolo, Sztuka hałasów: Manifest Futurystyczny, w: Kultura dźwięku. Teksty o muzyce
nowoczesnej, Gdańsk 2010, s. 32.
[2]Tamże, s. 33.
[3]   Carl Dahlhaus, Hans Heinrich Eggebrecht, Co to jest muzyka?, Warszawa 1992, s. 167.
[4]   Edgar Varèse, Wyzwolenie dźwięku – Medium elektroniczne, w: Kultura …, s. 43.
[5]   Reymond Murray Schafer, Muzyka środowiska, tłum. Danuta Gwizdalanka. “Res Facta” 9,
Kraków 1982, s. 290.
[6]Tamże.
[7]   Maksymilian Kapelański, Koncepcja pejzażu dźwiękowego (soundscape) w pismach R.
Murray’a Schafera, praca magisterska, maszynopis w bibliotece Instytutu Muzykologii
Uniwersytetu Warszawskiego, 1999, s. 98-109.
[8]   Maksymilian Kapelański, Mała historia ekologii akustycznej (1967-2005),
<http://free.art.pl/nowamuzyka/artykuly/teksty/kapelanski.htm&gt;, dostęp: 17 IV 2011.
[9]   World Forum for Acoustic Ecology, Mission, <http://wfae.proscenia.net/about/index.html&gt;,
dostęp: 17 IV 2011.
[10] R. Murray Schafer dostrzegając przewagę bodźców wizualnych nad słuchowymi we
współczesnej kulturze Zachodu, postuluje przywrócenie równowagi zmysłów poprzez aktywny
rozwój „kultury audialnej”.
[11] Maksymilian Kapelański, Koncepcja…, s. 112.
[12] Wszystkie tłumaczenia terminów schaferowskich na język polski podaję za cytowaną pracą
magisterską Maksymiliana Kapelańskiego.
[13] Maksymilian Kapelański, Koncepcja…, s 123.
[14]Tamże…, s. 114-115, 135-139.
[15] R. Murray Schafer, Muzyka…, s. 296.
[16] Maksymilian Kapelański, Koncepcja…, s. 155.
[17]Tamże, s. 159.
[18] Kompozytorami było wielu spośród członków WSP: R. Murray Schafer, Bruce Davis, Barry
Truax czy Hildegard Westerkamp. Ze swojej filozofii dźwięku i rozważań nad istotą ciszy słynął
John Cage. Pauline Oliveros poświęciła wiele tekstów wypracowanej przez siebie kategorii
Głębokiego Słyszenia (Deep Listening). Ze swojej walki o prawo człowieka do ciszy znany był
także Witold Lutosławski, który nawet doprowadził do uchwały Rady Muzycznej UNESCO z 1969
roku, potępiającej nadmierne emitowanie muzyki w miejscach publicznych.
[19] Maksymilian Kapelański, Koncepcja…, s. 14.
[20] Oczywiście każde nagranie odkształca rzeczywisty pejzaż dźwiękowy. Podział na taśmy
przetwarzane i nieprzetwarzane elektronicznie jest więc umowny i zależy od intencji kompozytora.