HM XX I XXI Wiek

HISTORIA MUZYKI
Zbiór notatek dla uczniów
MUZYKA XX I XXI WIEKU

Historia muzyki – zbiór notatek dla uczniów
Muzyka XX i XXI wieku
Temat 1: Charakterystyka sztuki XX i XXI wieku (Gwi III 11-12, Gwi IV 11-16,
Kow 541-544).
1. Sztuka XX i XXI wieku rozwija się wieloma nurtami i wiąże się z przemianami
społecznymi, rozwojem cywilizacji, rozwojem środków masowego przekazu, techniki,
wydarzeniami: dwie wojny światowe, nacjonalizm, faszyzm i komunizm.
2. Wyróżnia się 3 główne fazy rozwoju sztuki XX wieku:

• Do wybuchu I wojny światowej – w muzyce m. in. Claude Debussy, Maurice
Ravel, Aleksandr Skriabin, Młoda Polska, Charles Ives;
• Okres międzywojenny – m. in. Igor Strawiński, grupa Les six, Béla Bartók,
Siergiej Prokofiew, Karol Szymanowski, Arnold Schoenberg, Alban Berg,
Anton Webern, Paul Hindemith, Dymitr Szostakowicz;
• II połowa XX wieku, po II wojnie światowej – m. in. Olivier Messiaen,
Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, John Cage, György Ligeti, Luigi Nono,
Iannis Xenakis, Witold Lutosławski, Wojciech Kilar, Krzysztof Penderecki,
Henryk Mikołaj Górecki.
3. 2 główne nurty w sztuce to:

• Oparte na ideologii postępu w sztuce (modernizm i awangarda) – w muzyce
to emancypacja dysonansów, szmerów, odrzucanie brzmień eufonicznych
i harmoniki dur-moll:
 I awangarda – lata 20. i 30. XX wieku;
 II awangarda – od około 1950;
• Nie akceptujące ideologii postępu (neoklasycyzm, neoromantzym) –
kontynuuje ideeę arcydzieła i piękna.
Od połowy lat 70 XX wieku ogłoszono „upadek idei postępu” i zaczęto używać
pojęcia „postmodernizm”, czyli „po-nowoczesność”.
4. Sztuka XX wieku to wielość nurtów w malarstwie, rzeźbie i architekturze:

• Impresjonizm – zapis ulotnej chwili, impresji (Claude Monet):
Claude Monet – Impresja, wschód słońca (1872)
• Ekspresjonizm – akcentuje emocje i osobowośc artysty (Edvard Munch):
Edvard Munch – Krzyk (1893)
2
• Kubizm (łac. cubus – sześcian) – nowe zasady budowy przestrzennej dzieła

przez odrzucenie reguł perspektywy i geometryczne uproszczenie elementów
kompozycji. (Georges Braque, Pablo Picasso):
Pablo Picasso – Panny z Awinionu (1907)
• Abstrakcjonizm – przedtawianie obiektów, które nie istnieją realnie; plamy

barwne, kształty (Pablo Picasso, Wassily Kandinsky, Theo van Doesburg):
Wassily Kandinsky – Theo van Doesburg –

Akwarela abstrakcyjna (1910), Kontrkompozycja XV (1925)
uznawana za pierwsze dzieło abstrakcjonizmu
• Dadaizm – dowolność wyrazu artystycznego, zerwanie z wszelką tradycją

i swoboda twórcza odrzucająca istniejące kanony (Marcel Duchamp):
Marcel Duchamp – Fontanna (1917)
• Postmodernizm – poawangoradowy sprzeciw wobec koncepcji racjonalnego

charakteru kultury i jej liniowego rozwoju:
René Magritte – Zdradliwośc obrazów (1928-29); René Magritte –

Napis mówi: „To nie jest fajka”. Syn człowieczy (1964)
3
• Surrealizm – świat widzialny jest niewystarczający dla bogatych możliwości

artysty, który skupia się na świecie rzeczy nieistniejących. W przeciwieństwie
jednak do abstrakcji, nie były to nie przypominające niczego kształty
(zazwyczaj geometryczne), lecz najczęściej znane nam przedmioty
umieszczone w nietypowych okolicznościach lub o zmienionych
właściwościach (Salvador Dali):
Salvador Dali – Trwałośc pamięci (1931) Salvador Dali – Płonąca żyrafa (1937)
• Socrealizm – ZSRR i NRD, nawiązywanie do wielkiej tradycji klasycznej

i kultywowanie postaw „państwowotwórczych”:
Pałac Kultury i Nauki w Warszawie (1952-1955)
• Pop-art – ilustruje powojenny konsumpcjonizm i czerpie z dóbr materializmu

(Andy Warhol):
Andy Warhol – Puszki z zupą pomidorową firmy Campbell (1967)
• Minimalizm – oszczędnośc w formie, sprzeciw wobec ekspresjonizmu i pop-

artu (Sol LeWitt, Robert Morris):
Anish Kapoor – Cloud Gate w Chicago (2006)
4
5. Muzyka XX wieku to
• jednocześnie kontynuacja tradycji (uprawiane formy i gatunki muzyczne, które
zostały wynalezione w epokach poprzednich) i sprzeciw wobec niej (np.
zerwanie z tonalnością funkcyjną);
• ciągłe poszukiwanie nowości i inności, łamanie zasad;
• zmiana estetyki – zerwanie z ideą piękna i harmonii w definiowaniu muzyki;
w II połowie XIX wieku termin „muzyka” odnoszący się do symfonii
Beethovena kojarzono z ekspresywnym mocnym brzmieniem, natomiast na
przełomie XIX i XX wieku pojęcie „muzyka” odwołuje się do czegoś
nieosobowego, nieskończonego, niedookreślonego, bezczasowego;
• skupienie na barwie dźwięku – pojawia się sonologia czyli wiedza o czysto
brzmieniowych właściwościach materiału dźwiękowego; niekonwencjonalne
podejście instrumentu (instrument preparowany) i pojawienie się nowych
instrumentów z nowymi możliwościami brzmieniowymi (np. instrumenty
elektroniczne); dowartościowane zostały niekonwencjonalne efekty akustyczne
(stuki, szmery, szumy, świsty);
• nowe systemy dźwiękowe – dźwięki o nieokreślonej wysokości zaczynają
wtapiać się w wielowiekową tradycję muzyki europejskiej związaną
z dźwiękami o określonej wysokości (mikrotonowość);
• nowe, oryginalne formy zapisu (np. partytura graficzna);
• przewartościowanie elementów dzieła muzycznego i zachwianie równowagi
między nimi:
 melodyka – zanik tradycyjnej linii melodycznej; pojawiają się takie
techniki jak:
 punktualizm – dźwięk traktowany jak pojedynczy punkt;
 klaster – szczelnie wypełniony dźwiękami, przez określony czas
i we wskazanym ambitusie;
 harmonika – obok siebie funkcjonowały dzieła w harmonice
neoromantycznej (Puccini), schromatyzowanej, dysonującej tonalności
(Skriabin), atonalne (Schoenberg, Webern), skali całotonowej
(Debussy, Strawiński, Bartók), pentatonice (Debussy), bitonalne
(Bartók);
 barwa – Arnold Schönberg w roku 1909 rozpoczął pracę nad utworem,
w którym barwa stała się głównym wyznacznikiem struktury dzieła -
zasada Klangfarbenmelodie stanowi podstawę kształtowania
III z Pięciu utworów na orkiestrę op. 16, później stanie się punktem
wyjścia dla rozwoju sonoryzmu;
6. Wielotorowy rozwój muzyki w XX wieku wiąże się z twórczością wielkich

indywidualności, kompozytorów, szkół, ugrupowań, wreszcie ośrodków jednoczących
wielonarodowe idee Nowej Muzyki, za szczególnie istotne należy uznać:
• Międzynarodowe Towarzystwo muzyki Współczesnej (ISMC) propagujące
idee muzyki postępowej i ponadnarodowej;
• Wakacyjne Kursy Nowej Muzyki w Darmstadt (Die Internationalen
Ferienkurse für Neue Musik) od 1946 roku; po II wojnie światowej to małe
miasteczko staje się światowym centrum muzycznym;
• Miejscem rozwoju muzyki stają się festiwale np. Festiwal Muzyki
Współczesnej „Warszawska Jesień” (od 1956r.);
• Powstają studia muzyki eksperymentalnej np. Studio IRCAM (Institut de
Recherche et de Coordination Acoustique /Musique) w Paryżu.
5
Temat 2: Impresjonizm: Claude Debussy, Maurice Ravel (Gwi III 12-23, Gwi IV 18-23,
Kow 545-556).
1. Impresjonizm – nazwa tego kierunku wywodzi się z malarstwa (patrz temat 1), jest
silną reakcją wobec romantyzmu. Obrazy romantyczne miały treśc mitologiczną,
historyczną, natomiast na początku XX wieku zaczęły dominować delikatne pejzaże
i sceny z życia. Celem nadrzędnym stało się dążenie do przedstawienia chwilowego,
subiektywnego wrażenia jakie wywołuje pejzaż lub przedmiot. Zwrócono uwagę na
zmienność światła, która decyduje o ulotności przedstawianej wizji. Oprócz Moneta
takie obrazy malowali m. in. August Renoir, Paul Cézanne, Aleksander Gierymski.
W poezji stosuje się termin „symbolizm”, wiersze takie są pełne aluzji, niedomówień,
skojarzeń nastrojowych (m. in. Paul Verlaine, Stéphane Mallarmé, Bolesław
Leśmian).
2. Muzyka impresjonistyczna:
• Ściśle związana z malarstwem – wysunięcie na pierwszy plan kolorystyki;
• Forma jest podporządkowana improwizacyjnej „fantastyce dźwiękowej”;
• Operowanie plamami dźwiękowymi, barwowymi zamiast tradycyjnie
pojmowaną melodią;
• Harmonia wykorzystuje skalę całotonową, pentatonikę, skale modalne; zrywa
z napięciami obecnymi w systemie dur-moll na rzecz współbrzmień
łączonych na zasadzie paralelizmów;
• Instrumentacja inna niż masywne brzmienie w orkiestrze romantycznej –
kameralizacja obsady, wydobywanie cech indywidualnych instrumentów,
stosowanie rzadko używanych rejestrów i artykulacji;
• Wyczulenie na jakość brzmienia, eksponowanie subtelnych efektów
dynamicznych (dużo rodzajów piano, dodatkowe określenia wykonawcze np.:
„z oddali”, „melancholijnie”, „jak tęczowa mgła”);
• Tytuły nawiązujące do poezji i malarstwa.
CLAUDE DEBUSSY – ojciec muzyki XX wieku
3. Życie:
• Nigdy nie uczęszczał do szkoły powszechnej, elementarne
wiadomości zdobył w domu. Pierwszą osobą, która
zauważyła jego wielki talent muzyczny była ciotka, która
posłała go na lekcje gry na fortepianie. Już w wieku 10 lat
wstąpił Debussy do prestiżowego paryskiego
konserwatorium muzycznego.
• Tam jednak nie odniósł jako pianista zbyt wielkich
sukcesów i dlatego od 1880 r. postanowił studiować Claude Debussy
(1862-1918)
kompozycję. Studia zakończył Debussy wielkim sukcesem
— w 1883 r. zdobył drugą nagrodę w prestiżowym konkursie Prix de Rome,
a rok później nagrodę główną (za kantatę L'enfant prodigue). To wyróżnienie
zapewniło mu trzyletni pobyt stypendialny w Rzymie.
• Po powrocie do Paryża Debussy włączył się w środowisko intelektualno-
artystyczne stolicy, interesował się współczesnym malarstwem i literaturą,
poznawał współczesnych mistrzów pędzla i słowa, z których wielu inspirowało
jego późniejsze dzieła muzyczne. Zgłębiał też intensywnie muzykę Ryszarda
6
Wagnera, która fascynowała go jeszcze w czasach studenckich, odnosząc się

do niej jednak coraz bardziej krytycznie.
• Bardzo ważnym doświadczeniem było
dla Debussy’ego poznanie jawajskiej
muzyki gamelanowej, prezentowanej
w Paryżu w 1889 r. podczas światowej
wystawy. Gamelan wytwarzał
niezwykłe dźwięki i efekty, które
bardzo mu się spodobały. Na tyle, że
próbował zaszczepić elementy muzyki
gamelanowej w swej własnej Gamelan – zespół tradycyjnej muzyki wysp
twórczości, o czym świadczą Jawy i Bali
szczególnie jego dojrzałe dzieła
fortepianowe, wykorzystujące perkusyjne brzmienia podobne do gongu czy
dzwonu.
4. Twórczość:
• Kojarzona jest z pojęciem muzycznego impresjonizmu, choć sam Debussy nie
lubił, gdy w ten sposób określano jego twórczość. Malarze-impresjoniści
zamiast malować realistyczne obrazy o wyraźnych konturach, za pomocą
delikatnych pociągnięć pędzla i subtelnych odcieni koloru stwarzali wrażenie
tego, co chcieli przedstawić. Technika kompozytorska Debussy’ego bardzo
przypominała krytykom tę technikę malarską, a brzmienie jego muzyki także
wydawało się podobne: nieco zamglone, nierealistyczne;
• Wykracza jednak znacznie poza ten styl – Debussy był raczej pierwszym
wybitnym przedstawicielem muzycznego modernizmu, który otworzył
przed muzyką nowe perspektywy w zakresie tonalności, brzmienia i budowy
formalnej, zainspirował kolejne generacje twórców do własnych poszukiwań;
• Wyzwolił muzykę z form klasycznych (choć w ostatniej fazie pisał sonaty)
i stworzył nowe;
• Odszedł od klasycznej tonalności dur-moll (krytycy zauważali, że jego
muzyka nie jest ani majorowa ani minorowa), wprowadzając nowe skale
i nowe typy akordów;
• Bardzo dbał o brzmieniowy aspekt swoich utworów, przez co odkrył
całkowicie nowe środki ekspresji, właściwie docenione przez kompozytorów
dopiero w II połowie XX wieku;
• Przeciwstawiał się anarchii w muzyce, zawsze dążył do porządku
i klarowności struktury muzycznej, powołując się na najlepsze tradycje
przeszłości: muzykę Jana Sebastiana Bacha i Wolfganga Amadeusza Mozarta.
Efektem takiej postawy jest muzyka nie tylko wielce innowacyjna, ale też
piękna, ciesząca ucho wielu melomanów.
• Muzyka fortepianowa – bardzo interesujące efekty kolorystyczne,

wykorzystanie całej skali fortepianu, urozmaicona artukulacja, szczegółowa
pedalizacja i dynamika:
 Preludia (24) – zebrane w 2 zeszytach, posiadają poetyckie tytuły
umieszczane jednak na końcu, tylko dla niezobowiązujących,
pozamuzycznych skojarzeń, a nie konkretnego programu (np.
Dziewczyna o lnianych włosach, Żagle, Wrzosy, Ślady na śniegu,
Zatopiona katedra, To co ujrzał zachodni wiatr);
7
 Cykle: Kącik dziecięcy, Obrazy (Images), Sztychy (Estampes);

 Etiudy;
 Arabeski;
 Fantazja na fortepian i orkiestrę;
 Suite bergamasque ze słynnym Clair de lune (Światłem księżyca).
8
• Utwory na orkiestrę – ciągła zmienność instrumentacji dla uzyskania

delikatnego, mozaikowego brzmienia; solistyczne traktowanie instrumentów w
orkiestrze, różne sposoby artykulacji (con sordino, flażolety, glissando, sul
tasto, sul ponticello):
 Prélude à L’après-midi d’un faune (Preludium do Popołudnia fauna,
1894) muzyczna ilustracja poematu symbolisty Stéphane’a
Mallarmégo Popołudnie Fauna, osadzonego w tematyce greckiej
mitologii. Faun – pół człowiek pół kozioł ugania się za pięknymi
nimfami. Zmęczony ściganiem i gorącem popołudniowego słońca gra
na wystruganej przez siebie fletni i zapada w upajający sen, w którym
może w końcu zrealizować swoje miłosne marzenia. Debussy nie
transponował poematu na muzykę, unikał dosłownej ilustracyjności,
jedynie inspirował się jego duchem i z zupełną swoboda szedł jego
śladami. Mallarmé był zachwycony tą muzyczną ilustracją.
Instrumentacja kameralizuje brzmienie orkiestry – Debussy
zrezygnował z trąbek, puzonów i instrumentów perkusyjnych. Są flety,
oboje, klarnety, fagoty, rogi, harfy i kwintet smyczkowy – jasna, ciepła,
klarowna instrumentacja, która w bardzo indywidualny sposób traktuje
poszczególne partie.
Swobodna forma – Preludium przy pierwszym przesłuchaniu wydaje
się improwizacyjne, kreska taktowa służy tylko jako znak orientacyjny.
Muzyka traci wyraźny kontur i rozpływa się w akordach i figuracjach.
Improwizacyjny charakter ma szczególnie słynny początkowy temat
wykonywany przez flet czterokrotnie, najpierw solo, potem ze wstępna
harmonizacją, dopiero za 3 razem w pełnej harmonizacji.
W 1912 roku Debussy nawiązał też współpracę ze słynnym
choreografem Siergiejem Diagilewem1, która zaowocowała
przeniesieniem Popołudnia fauna na scenę baletową;
 Les Nocturnes (Nokturny, 1899) – tryptyk symfoniczny inspirowany
serią impresjonistycznych obrazów Jamesa Whistlera; I. Chmury, II.
Zabawy, III. Syreny (z niezwykłym chórem żeńskim bez słów);
 La Mer (Morze, 1905) – poemat symfoniczny, I. Od poranku do
południa na morzu, II. Gra fal, III. Rozmowa wiatru z morzem;
 Images (Obrazy, 1908-0), I. Gigue, II. Iberia, III. Korowody wiosenne.
• Muzyka kameralna – Kwartet smyczkowy (1893); planował napisać 6 dzieł na
różne instrumenty, stworzył jednak tylko 3: Sonata na skrzypce i fortepian,
Sonata na flet, harfę i altówkę, Sonata na wiolonczelę i fortepian;
• Liczne cykle pieśni;
• Opera Pelleas et Melisande (Peleas i Melizanda, 1902) – oparta na sztuce
Maurice’a Maeterlincka, którą sam nazwał dramatem lirycznym. Rzeczywiście
jest to niezwykła opera — słowa i akcja sceniczna są jakby snem wypełnionym
silnym poczuciem nieuchronnego przeznaczenia, muzyka zaś podkreśla
symboliczny wymiar dzieła, rozmaite aluzje i niedopowiedzenia.
• Le martyre de Saint-Sébastien (Męczeństwo św. Sebastiana, 1911) – misterium
sceniczne, wprowadzające niezwykłą antyczną atmosferę.
• Jeux (Gry, 1913 r.) – balet powstały we współpracy z Siergiejem Diagilewem.
1
Siergiej Diagilew (1872-1929) – rosyjski impresario baletowy, twórca zespołu Les Ballets Russes. Ciągle
poszukiwał nowości, wywarł poważny wpływ na charakter sztuki w początkach XX wieku. Dzięki niemu we
Francji zapanowała moda na rosyjską muzykę.
9
MAURICE RAVEL – mistrz instrumentacji
5. Życie:
• Matka Ravela była Baskijką, a ojciec szwajcarskim wynalazcą
i przemysłowcem. W wieku 7 lat Maurice rozpoczął naukę gry
na fortepianie, a 5 lat później zaczął komponować.
• Gdy miał 14 lat wstąpił do paryskiego Konserwatorium, gdzie
studiował przez 14 lat (z dwuletnią przerwą). Maurice Ravel
• Choć Ravel miał wyjątkowy talent, trzykrotnie bez sukcesu (1875-1937)
startował w konkursie o Grand Prix de Rome, a w ostatnim podejściu w 1905
r. nie przeszedł nawet eliminacji. Krytyka potraktowała to jak skandal
i w efekcie nazwisko kompozytora stało się jeszcze bardziej znane.
• W 1916 r. Ravel został zmobilizowany i wysłany na front jako kierowca
ciężarówki. Nazwał swój samochód Adelajdą. W listach do rodziny
z humorem opisywał swe frontowe przygody podpisując się: szofer Ravel.
• Później bardzo dużo podróżował, zarówno po Europie, jak i po USA oraz
Kanadzie. Amerykańska krytyka witała go z entuzjazmem i nazywała
największym żyjącym francuskim kompozytorem. W 1928 r. otrzymał też
doktorat honorowy Uniwersytetu w Oxfordzie.
6. Twórczość:
• Muzykę Ravela trudno jednoznacznie przypisać do jakiegoś nurtu, stworzył
bowiem unikatowy styl będący syntezą tego co najlepsze z impresjonizmu,
folkloryzmu i neoklasycznego konstruktywizmu, połączony z wielką
pomysłowością i tendencją do wykorzystywania idei z odległych w czasie lub
przestrzeni epok i kultur;
• Był ponadto znakomitym orkiestratorem, a wiele jego dzieł istnieje zarówno
w wersji fortepianowej, jak i orkiestrowej. Najsłynniejszą orkiestracją Ravela
są Obrazki z wystawy Modesta Musorgskiego;
• W utworach często obecny jest jeden stały element podlegający ciągłym
zmianom (najczęściej ostinatowe figury rytmiczne przypominające tykanie
zegarów lub uderzanie dzwonów);
• Dużo nawiązań do muzyki hiszpańskiej ze względu na pochodzenie
ukochanej matki kompozytora.
• Utwory fortepianowe:
 Pavane pour une infante defunte (Pawana na śmierć infantki, 1899;
wersja orkiestrowa 1910) – pierwszy znany utwór Ravela, stylizacja
dawnych form muzycznych. Sam Ravel nie wyjaśniał znaczenia tytułu,
nie przywiązywał też do niego większej wagi. Charakter utworu
przyrównywał do tańca małej księżniczki hiszpańskiej z obrazu Diego
Velazqueza, a nie żałobnego lamentu. Motyw przewodni utworu jest
sygnałem dźwiękowym rozgłośni „RMF Classic”;
 Jeux d’eau (Igraszki wodne, 1901);
 Miroirs (Zwierciadła, 1904-1905);
 Gaspard de la nuit (1908) – tytuł z poematu Aloysiusa Bertranda;
 Walce szlachetne i sentymentalne (1911);
 Le tombeau de Couperin (Nagrobek Couperina, 1917; wersja
orkiestrowa 1917) – składa się z 6 części: Prélude, Fugue, Forlane,
10
Rigaudon, Menuet, Toccata. Każda z nich zadedykowana jest jednemu

z poległych podczas I wojny światowej przyjaciół Ravela;
 Ma Mère l’Oye (Moja matka gęś, 1908-1910, wersja orkiestrowa 1912,
wersja baletowa 1919) – tytuł kompozycji nawiązuje do pochodzących
z 1697 roku barokowych baśni francuskich napisanych przez Charles’a
Perraulta. Miniaturowe baśnie muzyczne, napisane na fortepian
w układzie na cztery ręce, zadedykowane były dzieciom przyjaciół.
Sukces odniosła też suita orkiestrowa z częściami: 1. Pawana Śpiącej
Królewny (Pavane de la Belle au bois dormant), 2. Tomcio Paluch
(Petit Poucet), 3. Brzydulka, Cesarzowa Pagód (Laideronette,
Impératrice des Pagodes), 4. Rozmowy Pięknotki z Potworem (Les
entrétiens de la Belle et de la Bête), 5. Zaczarowany ogród (Le jardin
féerique);
 2 koncerty fortepianowe – G-dur i D-dur przeznaczony tylko na lewą
rękę, gdyż został zamówiony przez okaleczonego na wojnie pianistę.
• Utwory orkiestrowe
 Bolero (1928) – dziś to prawdopodobnie najczęściej wykonywany
utwór muzyki klasycznej. Pomysł utworu oparty jest na rozwijaniu w
formie prostych wariacji jednego 18-taktowego tematu granego przez
różne instrumenty. Towarzyszy mu jednostajny rytm podany na werblu
na początku utworu. Dynamika narasta przez włączanie w tkankę
dzieła kolejnych instrumentów. Utwór kończy obsada 26 instrumentów.
Z tego względu dzieło Ravela jest określane jako poglądowa lekcja
instrumentoznawstwa;
 La Valse (1919-1920) – poemat choreograficzny;
 Rhapsodie espagnole (Rapsodia hiszpańska, 1907) – suita
zinstrumentowana po mistrzowsku, oparte na wątkach folkloru
hiszpańskiego, należy do jednych z najbardziej efektownych dzieł
Ravela. 4 części: I. Preludium do nocy (Prélude à la nuit),
II. Malagueña, III. Habanera, IV. Feria;
 Tzigane (1924) – rapsodia koncertowa na skrzypce i orkiestrę,
utrzymana w charakterze węgierskiej rapsodii, nie jest oparty na
autentycznych motywach ludowej muzyki węgierskiej;
• Muzyka kameralna:
 Kwartet smyczkowy F-dur (1902-1903);
 Sonata na skrzypce i fortepian (1923-1927) – dedykowana pamięci
Debussy’ego, z niezwykle ciekawą cz. 2 Blues;
• Muzyka sceniczna:
 L’heure espagnole (Godzina hiszpańska, 1907) – opera komiczna;
niewierna żona zegarmistrza chowa kochanków w zegarach;
 Daphnis et Chloë (1912) – balet, który koncentruje się na wątku
miłości pomiędzy dwójką mitycznych bohaterów;
 L’enfant et les sortilèges (Dziecko i czary, 1920-1923),nowatorska
opera
• Pieśni.
Przykłady:
Claude Debussy – Popołudnie fauna, Nokturny, Preludia fortepianowe (wybór)
Maurice Ravel – Bolero, Rapsodia hiszpańska, Pawana na śmierć infantki, Kwartet
smyczkowy F-dur
11
Temat 3: Nowatorzy przełomu XIX i XX wieku: Aleksandr Skriabin, Charles Ives i inni
(Gwi III 24-25, 29-36, Gwi IV 23-31, 37-38, 97-100, Kow 557-560, 574, 582, 587-588, 594-
596).
ALEKSANDR SKRIABIN – nowator i mistyk
1. Życie:
• Skriabin wychowywał się w arystokratycznej rodzinie
w Moskwie. Studiował w Moskiewskim
Konserwatorium, które ukończył w roku 1892
otrzymując Złoty Medal jako pianista.
• Studiował również kompozycję u znanych rosyjskich Aleksandr Skriabin (1872-1915)
twórców, jak Anton Areński i Siergiej Taniejew, ale
dyplomu nie otrzymał, ponieważ niechętnie komponował utwory w formach
mało go interesujących.
• W 1904 roku przeprowadził się do Szwajcarii. Odbywał liczne podróże
w Europie i w Stanach Zjednoczonych. Od roku 1907 mieszkał w Paryżu,
gdzie m.in. współpracował z Sergiuszem Diagilewem w jego cyklu koncertów
muzyki rosyjskiej.
• W ostatnich latach życia (w roku 1909 wrócił do Rosji), zgodnie
z wyznawanymi przez siebie i coraz bardziej pochłaniającymi go filozoficzno-
mistycznymi ideami, Skriabin stawiał sobie i swej muzyce coraz ambitniejsze
zadania. Planował stworzenie wielkiego Misterium do wykonania na stokach
Himalajów, trwający tydzień rytuał, w którym nie byłoby słuchaczy/widzów –
wszyscy mieli być uczestnikami. Dzieło miało spowodować apokalipsę
i koniec czasu, a świat i ludzkość miałyby odrodzić się w formie
niematerialnej. Kompozytor jednak przedwcześnie zmarł. Z zachowanych
szkiców udało się zrekonstruować tylko początek dzieła pod nazwą L’acte
préalable (Akt wstępny).
2. Twórczość:
• Skriabin był jednym z najbardziej oryginalnych i nowatorskich twórców
muzyki przełomu XIX i XX wieku. Początkowo pozostawał pod wpływem
Fryderyka Chopina, z czasem wykształcił swą własną mistyczną filozofię,
przenikniętą teozofią, tekstami Fryderyka Nietzschego. Muzyka komponowana
przez artystę była jej odbiciem: używał schromatyzowanych skal, akordów
dyskonansowych, dając w ten sposób podwaliny atonalności:
Akord mistyczny Rozłożony akord mistyczny tworzy

(akord prometejski, akord skriabinowski) tzw. „skalę prometejską”.
12
• I okres twórczości: środki techniczne, jakich Skriabin używał nie wychodzą

poza ówczesny obiegowy język muzyczny. Dotyczy to zwłaszcza harmonii, ale
także innych elementów – wpływ Chopina przejawiał się m.in. w upodobaniu
do tych samych form, jakie stosował polski twórca: etiudy, preludium,
nokturnu, mazurka. Podobne było również skupienie na muzyce
fortepianowej – Skriabin nie napisał ani jednego utworu z innymi
instrumentami lub głosami w roli głównej (poza wczesnymi drobiazgami),
a oprócz fortepianu jedynym interesującym go medium była orkiestra.
Przykłady: fortepianowe Etiudy op. 8, preludia, 3 sonaty, jego jedyny koncert
fortepianowy, a także I i II Symfonia;
• II okres twórczości: współbrzmienia stawały się coraz bardziej rozbudowane
i dysonansowe – dźwięki, które początkowo dodawał do akordu dominanty
septymowe nie rozwiązywały się już w sposób konwencjonalny (z dysonansu
na konsonans), lecz stawały się pełnoprawnymi elementami harmoniczno-
brzmieniowych konstrukcji służących wzmożeniu ekspresji. Cechy te
pojawiają się m.in. w IV Sonacie op. 30, V Sonacie op. 53 w III Symfonii
(Boski poemat) i w orkiestrowym Poemacie ekstazy;
• Późny styl (po roku 1907): harmonia nie miała już wiele wspólnego
z tonalnością dur-moll, dominują w nich całkiem inne następstwa
współbrzmień i skale: oktatoniczna (półtony i całe tony na przemian) oraz
„akustyczna” (np. c-d-e-fis-g-a-b), a także kombinacje ich obu. Dzieła tego
okresu to pięć ostatnich sonat fortepianowych (napisał dziesięć opusowanych),
fortepianowy utwór Vers la flamme (W stronę płomienia) oraz orkiestrowy
Prometeusz: poemat ognia – w utworze tym Skriabin przewidział użycie
instrumentu własnego pomysłu, którym był clavier à lumières (świetlny
fortepian/instrument klawiszowy) z klawiszami służącymi nie wydobywaniu
dźwięków, lecz kojarzonych z ich wysokościami świateł w różnych kolorach
(synestezja):
Przyporządkowanie kolorów klawiszom na fortepianie świetlnym Skriabina

i układ kolorów w kole kwintowym.
13
CHARLES IVES – patron awangardy
3. Życie:
• Urodził się w małym amerykańskim miasteczku
Danbury w stanie Connecticut. Jego ojciec George był
uznanym kapelmistrzem, multiinstrumentalistą i jednym
z najbardziej wpływowych muzyków w swoim regionie.
Ojciec wywarł wielki wpływ na osobowość artystyczną
Ivesa, również ze względu na swe zamiłowanie do
eksperymentów, np. budowanie instrumentów, na Charles Ives (1874-1954)
których grać można w ćwierćtonach.
• Młody Charles wyspecjalizował się w grze na organach i gdy miał 14 lat,
rozpoczął pracę jako najmłodszy organista w Connecticut. Przeciwwagą dla
absorbujących zajęć zawodowych stał się dla niego sport — zdarzało się, że
jednego i tego samego dnia rozgrywał mecz baseballowy i dawał recital
organowy.
• Po studiach kompozytorskich w Yale zajął się własnym biznesem.
• Nie zabiegał o rozgłos, tylko od czasu do czasu próbował zainteresować
muzyków swymi kompozycjami.
• Paradoksalnie, w miarę wygasania działalności kompozytorskiej,
zainteresowanie twórczością Ivesa rosło. Młodzi kompozytorzy amerykańscy:
Henry Cowell oraz Aaron Copland propagowali jego twórczość zarówno
w kraju, jak i w Europie. Do popularyzacji dorobku i idei przyczyniły się także
europejskie podróże samego kompozytora. Pod koniec życia został nagrodzony
doktoratem honorowym Yale University. Zmarł w wyniku zaawansowanej
choroby serca i cukrzycy 19 maja 1954 roku w Roosevelt Hospital w Nowym
Jorku.
4. Twórczość:
• Łączył ze sobą: atonalność, politonalność, dysonanse, ćwierćtony
i asymetryczne rytmy, zacierał granice między sztuką „wysoką” a „niską”.
• Uważa się, że wyprzedził eksperymenty Strawinskiego, Debussy’ego,
Schönberga, Berga i Weberna. Długo po śmierci został patronem awangardy.
• Cytował inne melodie – zarówno muzyki popularnej amerykańskiej jak
i europejskiej klasyki od Haendla po Debussy’ego.
• Na jego styl wpłynęły hymny kościoła prezbiteriańskiego, repertuar orkiestr
wojskowych, muzyka popularna i mikrotonowe eksperymenty ojca.
• Naśladował efekty znane z dzieciństwa (jednoczesne granie dwóch orkiestr,
śpiew amatorów w kościele, dziecięce uderzanie w klawisze fortepianu –
klastery).
• Najważniejsze utwory Ivesa:
 4 symfonie – pierwsza utrzymana jeszcze w masywnym, XIX-
wiecznym stylu symfonicznym;
 I Kwartet smyczkowy „From the Salvation Army” – połączył pieśni
gospel z fakturami, formami i pracą tematyczną charakterystyczną dla
tradycji muzyki europejskiej;
 Kompozycje „baseballowe” (był świetnym sportowcem) – All the Way
Around and Back – oddające zjawisko piłki faulowej; Some Southpaw
Pitching; Yale-Princeton Football Game, będący muzycznym
portretem finałowego meczu Yale Bulldogs z Princeton Tigers;
14
 Three Places in New England – I. The „St. Gaudens” in Boston

Common (wiesz opisujący „marsz dusz” żołnierzy poległych w wojnie
secesyjnej); II. Putnam’s Camp, Redding (ilustruje spotkanie 2 orkiestr
dętych grających w różnych tonacjach i metrach); III. From „The
Housatonic at Stockbridge”;
 Concord Sonata z przewijającym się motywem z V Symfonii
Beethovena; pierwsze w historii muzyki zastosowanie klasteru:
Klastery w II części Sonaty „Concord” Ivesa.
 Central Park in the Dark — zawiera cytaty ze stylistycznie odrębnego

materiału, zestawione w różnych warstwach muzyki, w różnych
tonacjach, metrach i tempach;
 The Unanswered Question (1906) – połączył w trzech różnych tempach
trzy grupy instrumentów (warstwy);
 Three Quarter-Tone Pieces – na 2 fortepiany nastrojone w odległości ¼
tonu.
5. Leoš Janáček (1854-1928) – kompozytor czeski, studiował w Pradze, Lipsku

i Wiedniu. Był folklorystą, nawiązywał do muzyki ludowej, wędrował po morawskich
i słowackich wioskach i nagrywał autentyczny śpiew mieszkańców. Interesował się
muzycznością mowy ludzkiej, zwierząt i innymi dźwiękami natury, nosił przy sobie
notatnik, w którym zapisywał usłyszane dźwięki. Był niechętny wpływom niemieckim
i austriackim, inspirował się kulturą rosyjską, którą uważał za bliższą czeskiej
(muzyka Potężnej Gromadki) Utwory:
• Opery: Jenufa – pierwszy znaczący sukces, symbol czeskiej muzyki,
odzwierciedlenie badań folklorystycznych oraz wypływającej z nich teorii
mowy mówionej, opartej na analizie rytmiki języka czeskiego;
• Cykle fortepianowe: Po zarostlém chodníčku (Po zarośniętej ścieżce) oraz
V mlhách (We mgle);
• Inne utwory instrumentalne: I Kwartet smyczkowy wg Sonaty kreutzerowskiej
Lwa Tołstoja; Suita Mládí na sekstet dęty (Młodość); Concertino na fortepian,
2 skrzypiec, altówkę, klarnet, róg i fagot; Capriccio na fortepian na lewą rękę
i instrumenty dęte; Sinfonietta oraz II Kwartet smyczkowy „Listy poufne”;
• Msza głagolicka – napisana do starosłowiańskiego tekstu, przeznaczona na
obchodzy rocznicy niepodległości Czech.
15
6. Erik Satie (1866-1925) – kompozytor francuski, uznawany za prekursora wielu

późniejszych awangardowych kierunków artystycznych oraz za najbardziej
ekscentrycznego kompozytora czasów Fin de siècle (końca wieku). Jego
prowokacyjne kompozycje w duchu mrocznej, modernistycznej dekadencji,
w równym stopniu fascynowały współczesnych, co bulwersowały opinię publiczną.
Ideałem Satie była muzyka mogąca służy za tło do życia codziennego, mogłaby
wpływać na nastrój człowieka, ale nie absorbować go na tyle, aby odrywać od innych
zajęć (musique d'ameublement, czyli „tapeta muzyczna”, prototyp funkcjonalnej,
muzyki tła, zapełniającej ciszę np. w sklepach, windach, dworcach itp.). Pod
wpływem fascynacji twórczością Erika Satiego działała we Francji grupa
kompozytorów o nazwie Les Six (Grupa Sześciu), dużo później stanowiła silną
inspirację dla Yanna Tiersena, twórcy muzyki np. do filmu Amelia. Jego najbardziej
znane kompozycje:
• Gymnopédies (1888) – krótkie, nastrojowe utwory fortepianowe napisane
w metrum 3/4, mające wspólny temat i strukturę. Są delikatne, a jednocześnie
na swój sposób ekscentryczne, co w czasie ich powstawania przeciwstawiało
się tradycji klasycznej. Tytuł nawiązuje do rytualnych tańców podczas
Gymnopediów w starożytnej Grecji. Utwory dotarły do szerszej publiczności
dzięki pomocy Claude’a Debussy’ego, który w roku 1897 zorkiestrował
pierwszą i trzecią z nich;
• Gnossiennes (1890) – cykl fortepianowy; tytuł wymyślił sam kompozytor i nie
ma on konkretnego znaczenia;
• Parade (1917) – balet; Sokrates (1918) – dramat symfoniczny.
7. Carl A. Nielsen (1865-1931) – główny przedstawiciel muzyki duńskiej. Studiował

konserwatorium w Kopenhadze, później był skrzypkiem w operze dworskiej
w Kopenhadze. W 1908 został jej kierownikiem. W 1915 został dyrygentem
Musikforeningen w Kopenhadze, a także profesorem tamtejszego konserwatorium.
Był wybitnym symfonikiem, wykształconym w tradycji niemieckiej, który
wykształcił własny styl. Stosował nietypowe obsady i pomysłowo używał
instrumentów perkusyjnych. Napisał 6 symfonii, które mają charakter programowy
np. II Symfonia „De fire Temperamenter” („Cztery temperamenty”), III Symfonia
„Sinfonia Espansiva”, IV Symfonia „Det Uudslukkelige” („Nieugaszalna”),
VI Symfonia „Sinfonia Semplice”. Tworzył też opery, utwory fortepianowe,
skrzypcowe i kameralne.
8. Ralph Vaughan Williams (1872-1958) – kompozytor angielski, podróżował po

wsiach, zbierając i notując ludowe pieśni i melodie. Wykorzystywał je, włączając po
części do swoich utworów i traktując je jako temat wariacyjnych opracowań. Jest
centralną postacią brytyjskiej muzyki m.in. ze względu na swoją długotrwałą pracę
nauczyciela, wykładowcy i przyjaciela wielu młodych kompozytorów i dyrygentów.
Muzyka Williamsa określana jest jako typowo angielska i pozaczasowa (słuchacz
nigdy nie jest pewien, czy słucha czegoś bardzo nowego, czy może bardzo starego):
• Symfonie (9) – I Symfonia „Symfonia Morza”; II Symfonia „Londyńska”; III
Symfonia „Pastoralna”; VII Symfonia „Sinfonia antarctica” (bazująca na jego
scenariuszu z 1948 roku do filmu Scott of the Anctarctic);
• Fantazja na tematy Thomasa Tallisa na smyczki i organy – nawiązanie do
renesansu – „złotego wieku” muzyki angielskiej (konkretnie do utworu
Thomasa Tallisa – Third Tune for Archbishop Parker „Why F’umth in
Wight”); patrz Renesans, temat 5;
16
• The Lark Ascending na skrzypce i orkiestrę – inspirowany wierszem George

Mereditha o pieśni skowronka; jeden z najchętniej grywanych dziś utworów
muzyki angielskiej;
• Balet Hiob (ang. Job: A Masque for Dancing) inspirowany ilustracjami
Williama Blake’a do Księgi Hioba i nawiązujący do charakterystycznej dla
angielskiej barokowej formy tanecznej – maski;
• Utwory religijne: oratorium Sancta Civitas; aranżacja The Old One Hundredth
Psalm Tune na uroczystość koronacji królowej Elżbiety II;
• Koncert fortepianowy C-dur; utwory chóralne, muzyka filmowa.
9. Gustav Holst (1874-1934) – kompozytor angielski, studiował kompozycję i grę na

puzonie w Royal College of Music. Początkowo pisał w stylu wagnerowskim,
z czasem jednak przyjaźń z Vaughanem Williamsem i wspólna pasja zbierania pieśni
ludowych doprowadziła do stworzenia oryginalnego stylu. Jego najsłynniejszy cykl
orkiestrowy Planety (skomponowany w latach 1913-1916 w wyniku przypadkowej
rozmowy o astrologii) przyniósł mu międzynarodowy sukces. Części:
• Mars, the Bringer of War, (Mars, zwiastun wojny)
• Venus, the Bringer of Peace, (Wenus, zwiastun pokoju)
• Mercury, the Winged Messenge, (Merkury, skrzydlaty posłaniec)
• Jupiter, the Bringer of Jollity, (Jowisz, zwiastun radości)
• Saturn, the Bringer of Old Age, (Saturn, zwiastun starości)
• Uranus, the Magician, (Uran, mag)
• Neptune, the Mystic, (Neptun, mistyk)
10. Alois Hába (1893-1973) – kompozytor czeski, znany z utworów mikrotonowych.

Stosował podział oktawy na 1/4 i 1/6 tonu, konstruował nowe instrumenty. Jego
eksperymenty wiązały się z przekonaniem, że ucho ludzkie jest uwrażliwione na
mniejsze odległości niż półton i tę wrażliwośc można rozwijać. Jego najbardziej znane
utwory to opera Matka, sonaty na fortepian ćwierćtonowy, miktoronowe kwartety
smyczkowe, Fantazja op. 21 na skrzypce i fortepian, Duo op. 49 na dwoje skrzypiec.
Przykłady:
Aleksandr Skriabin – Poemat ekstazy; Prometeusz: poemat ognia;Vers la flamme
Charles Ives – Three Places in New England, Concord Sonata, Central Park in the Dark,
The Unanswered Question, Three Quarter-Tone Pieces
Leoš Janáček – Sinfonietta, Po zarostlém chodníčku, I Kwartet smyczkowy
Erik Satie – Gymnopédies, Gnossiennes
Carl A. Nielsen – Mała suita na smyczki op. 1; VI Symfonia „Sinfonia Semplice”, cz. II
Ralph Vaughan Williams – Fantazja na tematy Thomasa Tallisa; The Lark Ascending
Gustav Holst – Planety
Alois Hába – Sonata na fortepian ćwierćtonowy op. 62
17
Temat 4: Ekspresjonizm; II szkoła wiedeńska: Arnold Schönberg, Anton Webern,

Alban Berg; dodekafonia (Gwi III 116-135, , Gwi IV 38-43, 64-66, Kow 557-570).
1. Ekspresjonizm – termin przejęty z malarstwa i literatury, szczególnie rozwijający się

w Niemczech i Austrii jako rezultat kryzysu kultury i rozkwitu irracjonalizmu (Oskar
Kokoschka, Franz Kafka, Edvard Munch). Jest opozycją impresjonizmu, który
przedstawiał tylko zewnętrzne wrażenie – ekspresjoniści wyrażali mroczne stany
podświadomości, wnikliwie analizowali doznania wewnętrzne, potęgowali siłę wyrazu
i odchodzili od wiernego odtwarzania rzeczywistości na rzecz celowego jej
deformowania.
2. Muzyka ekspresjonistyczna:
• odwołuje się w pewnym sensie do idei romantyzmu – poprzez uczuciowość,
subiektywizm, swobodne traktowanie formy, ale zbliżające do ekstazy
i mistycyzmu;
• emancypacja dysonansou, atonalność;
• rozluźnienie metrorytmiki;
• tytuły wyrażają nastroje pesymistyczne, odwołują się do symboliki, groteski,
karykatury, abstrakcji;
• dramat ekspresjonistyczny – konflikt człowieka z otoczeniem, lęk przed
światem, przeżycia patologiczne, ucieczka w ekstazę lub prymitywizm;
• pierwszym ekspresjonistą był Aleksandr Skriabin (patrz temat 3).
ARNOLD SCHÖNBERG – twórca dodekafonii
3. Życie:
• Matka Schönberga była nauczycielką gry na fortepianie,
komponować zaczął w wielu 9 lat. Na początku zajmował
się głównie opracowywaniem cudzych utworów w celach
zarobkowych.
• W 1902 r. z rekomendacji Ryszarda Straussa został
zatrudniony jako nauczyciel harmonii w konserwatorium
Sterna w Berlinie. W 1903 r. powrócił do Wiednia, gdzie
podjął działalność pedagogiczną, a do grona jego uczniów Arnold Schönberg
dołączyli Alban Berg i Anton Webern. Wraz z nimi (1874-1951)
stworzył tzw. II szkołę wiedeńską, liderów awangardy
w pierwszych dekadach XX wieku (I szkoła wiedeńska to klasycy wiedeńscy
– Haydn, Mozart i Beethoven).
• Wczesne kompozycje Schönberga utrzymane były w stylu
późnoromantycznym. Po 1908 r. rozpoczął eksperymenty z odchodzeniem od
tonalności dur-moll, co zapewniło mu kluczowe miejsce w historii muzyki XX
wieku.
• W 1918 r. założył wraz z uczniami Verein für musikalische
Privataufführungen (Związek prywatnych wykonań muzycznych), który służył
propagowaniu muzycznej nowoczesności, nie podlegając dyktatowi mody. Na
koncert wchodziło się tylko za okazaniem legitymacji ze zdjęciem, a swych
sądów na temat granych utworów nie wolno było wyrażać ani na koncercie,
ani w prasie.
18
• W latach 1915-23 Schönberg nie napisał ani jednej nuty, zajmując się
teoretycznymi aspektami nowo odkrytej przez siebie techniki kompozytorskiej
— dodekafonii. Przedstawił ją pod nazwą metoda komponowania za pomocą
12 dźwięków niepozostających w żadnych stosunkach między sobą, dając
wyraźny znak, że jest to rozwiązanie nowatorskie, które uważał nawet za
muzyczny ekwiwalent osiągnięć Alberta Einsteina w zakresie fizyki.
• W 1933 r. po dojściu Hitlera do władzy Schönberg opuścił Niemcy ze względu
na swoje żydowskie pochodzenie i po krótkim pobycie w Paryżu na stałe
wyemigrował do Stanów Zjednoczonych. Zajmował się również malarstwem,
a jego prace były bardzo cenione przez znawców.
• Do ostatnich lat życia, mimo kłopotów zdrowotnych, kontynuował prywatnie
pracę pedagogiczną, a jego sława rosła wraz z ekspansją dodekafonii
w twórczości kompozytorskiej lat powojennych, zarówno w Europie, jak
i w USA.
4. Twórczość:
• Choć odkrycie dodekafonii nie zapewniło muzyce niemieckiej, jak
chciał, „prymatu na następne sto lat”, to jej twórca okazał się jedną z postaci,
które miały największy wpływ na dalsze dzieje muzyki. Faktycznie, bez
schönbergowskiej dodekafonii nie powstałoby wiele dzieł II połowy XX
wieku.
• Mimo, że Schönberg był „rewolucjonistą”, sam uważał się za kontynuatora
wielkiej tradycji muzyki niemieckiej.
• Dodekafonia lub dwunastotonowość (gr. dodeka – dwanaście) – technika
kompozytorska odkryta przez Schönberga, powstała w wyniku poszukiwania
nowej metody organizowania wysokości dźwięków, która zastąpiłaby
tradycyjną tonalność. Zasady:
 12-dźwiękowa seria zamiast 7-dźwiękowych skal durowych
i molowych; bez określania tonacji;
 Wszystkie dźwięki w serii są równoważne (brak toniki i dominanty);
żaden dźwięk nie może być powtórzony zanim nie wybrzmią wszystkie
dźwięki serii;
 Istnieje aż 12! (12*11*10… = 479 001 600) potencjalnych permutacji
dźwięków w serii, porządek ten powinien być różny dla każdej
kompozycji;
 Seria nie jest tym samym co temat, ponieważ nie posiada
specyficznego rytmu, dźwięki nie są przypisane do konkretnego
rejestru (c1=C2=c) i dlatego jest w pewnym sensie ideą abstrakcyjną;
 Nie używa się tylko jednego uporządkowania 12 dźwięków, lecz formy
podstawowej i trzech form zwierciadlanych serii, np.:
Forma podstawowa przykładowej serii Inwersja serii (odwrócenie kierunku interwałów)
Rak serii (ruch wsteczny) Rak inwersji
19
 Wszystkie 4 formy serii można na dodatek transponować od kolejnych

dźwięków chromatycznych, co razem daje 4 x 12 = 48 postaci serii,
gotowych do wykorzystania w dziele muzycznym:
 Seria może być ukazywana linearnie (jako temat) i splatana z innymi

głosami kompozycji, ale może być też rozbijana na części, a każdy taki
jej segment może być prezentowany w innym głosie. Zdarza się też tak,
że seria występuje tylko w głosie głównym, a pozostałe –
akompaniujące – głosy utworu, oparte są już na swobodnym doborze
wysokości dźwięków:
Przykładowe rozmieszczenie dźwięków serii w kompozycji – Kwintet dęty op. 26 A. Schoenberga
A. Schoenberga – Suita na fortepian op. 25, Menuet (kanon serii)
A. Schoenberg – Suita na fortepian op. 25, Gigue
20
 Serię bardzo trudno jest usłyszeć w gotowej kompozycji. Nie daje się
też łatwo śledzić jej przekształceń. Z tego powodu wymyślona przez
Schönberga technika była często atakowana jako niemuzyczna, zbyt
matematyczna. Mimo to jednak za pomocą techniki dodekafonicznej
napisano wiele różnorodnej, bardzo ciekawej muzyki i większość
kompozytorów XX wieku skorzystało z tej możliwości.
• Wczesne utwory Schönberga – w stylu późnoromantycznym, uwielbiane przez

publiczność:
 sekstet smyczkowy Verklärte Nacht (Rozświetlona noc, 1889);
 cykl Gurre-Lieder (1901-11) na głosy i orkiestrę;
• Świadectwem zmian w jego języku muzycznym są dzieła takie jak:

 3 Klavierstücke (1909);
 5 Orchesterstücke (1909) – szczególnie ważna cz. III Farben (Barwy),
w której zastosował technikę Klangfarbenmelodie (melodię barw
dźwiękowych) – niedostrzegalne następstwo akordów, jedynie zmiana
instrumentacji;
 Opery / dramaty ekspresjonistyczne: Erwartung (Oczekiwanie, 1909),
Die glückliche Hand (Szczęsliwa ręka, 1913);
 Pierrot Lunaire (Księżycowy Pierrot, 1912) – manifest muzycznego
ekspresjonizmu, jeden z najbardziej niezwykłych, oryginalnych
i popularnych utworów Schönberga. To cykl 21 pieśni
(melodramatów), w którym zastosował tzw. Sprechstimme
(Sprechgesang, śpiewomowa) — rodzaj melodramatycznej recytacji.
Towarzyszy jej mały zespół instrumentalny: flet, klarnet, skrzypce
i fortepian. Pieśni napisane są do wierszy belgijskiego symbolisty
Alberta Girauda, w niemieckim tłumaczeniu Ottona Eryka Hartlebena.
Jako utwór z pogranicza muzyki koncertowej i teatru muzycznego,
Pierrot lunaire może być wykonywany zarówno przez śpiewaczkę, jak
i aktorkę. Był jednym z pierwszych awangardowych spektakli
muzycznych, jakie przyczyniły się do powstania i rozwoju nowej sztuki
performatywnej, łączącej awangardową muzykę, teatr, tekst i plastykę:
Fragment z Księżycowego Pierrota A. Schoenberga
• Kompozycje dodekafoniczne – początkowo pisał z żelazną dyscypliną,

dokładnie trzymając się zasad, z czasem traktował technikę coraz swobodniej,
np. harmonizując serię dźwiękami obcymi:
21
 5 Klavierstücke (1923);
 Suita na fortepian op. 25 (1923) – składa się z 6 części: Präludium,
Gavotte, Musette, Intermezzo, Menuet, Gigue;
 Kwintet dęty (1924);
 III Kwartet smyczkowy (1927);
 Wariacje symfoniczne na orkiestrę op. 31 (1928);
 Opera Mojżesz i Aron (1932) – niedokończona.
• W ostatnim, amerykańskim okresie twórczości powstały nie tylko wybitne

dzieła dodekafoniczne, jak np. koncerty na skrzypce (1936) i na fortepian
(1942), ale też dzieła, w których zwracał się ku tradycji żydowskiej i tematom
z historii Europy, jak np. kantaty Kol Nidre (1938) i Ocalały z Warszawy
(A Survivor from Warsaw, 1947) oraz Oda do Napoleona (1942).
ALBAN BERG – ekspresjonista i liryk
5. Życie:
• Pochodził z zamożnej rodziny mieszczańskiej. Muzyki uczył
się w domu, grał na fortepianie i spontanicznie komponował,
ale nie miał dalszych perspektyw edukacyjnych. Po
ukończeniu szkoły podjął więc pracę stażysty w służbie
cywilnej.
• Jego sytuacja zmieniła się dopiero wówczas, gdy w 1904
roku został prywatnym uczniem Arnolda Schönberga. Pod
jego kierunkiem zdobył nie tylko niezbędną wiedzę Alban Berg (1885-1935)
w zakresie harmonii, kontrapunktu i podstaw kompozycji,
ale też zyskał w Schönbergu starszego przyjaciela i doradcę w najróżniejszych
życiowych sprawach. Berg szybko przyswoił nie tylko ogólne zasady
kompozytorskiego rzemiosła, ale też eksperymentalne strategie twórcze swego
mistrza.
• Jego pierwsze znane dzieło – opera Wozzeck – powstawało długo. W 1915
roku Berg został powołany do armii. Do pracy nad dziełem powrócił w 1917
roku i ukończył go po 5 latach, publikując partyturę za pieniądze pożyczone od
siostry. Zadedykował je Almie Mahler, która spłaciła ten dług.
• Wystawienie opery nastręczyło jeszcze większych kłopotów, gdyż teatry nie
chciały podejmować ryzyka na rzecz słabo znanego kompozytora, a jego
dzieło zdawało się za zbyt trudne, ze względu atonalny język muzyczny.
Dopiero w 1924 roku Erich Kleiber, dyrektor berlińskiej Staatsoper,
zdecydował się wystawić operę w całości. Premiera miała miejsce w grudniu
1925 roku i okazała się sukcesem. Berg zyskał międzynarodowy rozgłos
i dochód, który umożliwił mu skoncentrowanie się na pracy kompozytorskiej.
• Po 1933 roku wykonywano jednak jego dzieła coraz rzadziej, gdyż naziści
uznali je za przykłady „kulturowego bolszewizmu”.
22
6. Twórczość:
• Sonata fortepianowa op. 1, pieśni – kompozycje wczesne, w języku
późnoromantycznym;
• Vier Lieder op. 2 i Kwartet smyczkowy op. 3 – pierwsze utwory atonalne;
• Altenberg Lieder op. 4 – 5 pieśni na orkiestrę do słów wiedeńskiego poety,
Petera Alenberga; premiera pod dyrekcją Schönberga odbyła się w 1913 roku
w atmosferze skandalu ze wzgledu na „obraźliwą poezję”;
• Wozzeck (1917-21) – słynna, ekspresjonistyczna opera na postawie sztuki
Georga Büchnera Woyzeck; klasyczna pozycja opery XX-wieku. To opowieść
o prostym żołnierzu, którego dręczy sadystyczny kapitan i cyniczny doktor,
a ukochana Maria zdradza go z majorem:
akt I (ekspozycja) opisuje Wozzecka i jego relacje z otoczeniem;
akt II (perypetie) – Wozzeck przekonuje się o niewierności Marii;
akt III (katastrofa) – Wozzeck morduje Marię i popełnia samobójstwo.
• Kompozycje dodekafoniczne: Kammerkonzert (Koncert kameralny, 1925) na
skrzypce, fortepian i 13 instrumentów dętych; Lyrische Suite (Suita liryczna,
1926) na kwartet smyczkowy (zastosował w niech serię wszechinterwałową,
czyli ze wszystkimi możliwymi interwałami);
• Lulu – dokończona po śmierci kompozytora opera na podstawie sztuk Franka
Wedekinda, których bohaterką była Lulu – kobieta fatalna. Erotycznie
skandalizująca historia opowiada o skrywanej miłości Berga do Hanny Fuchs-
Robettin;
• Koncert skrzypcowy „Pamięci Anioła” (1935) – poświęcony 18-letniej Marii
Gropius – zmarłej córce Almy Mahler i Waltera Gropiusa; zamówienie od
amerykańskiego skrzypka Louisa Krasnera.
ANTON WEBERN – minimum środków, maksimum ekspresji
7. Życie:
• Otrzymał doskonałe wykształcenie muzyczne: w wieku 10
lat uczył się gry na fortepianie i wiolonczeli oraz teorii
muzyki, po maturze w 1902 r. podjął studia
muzykologiczne u samego Gwidona Adlera, które
zakończył w 1906 r. uzyskaniem stopnia doktora za pracę Anton Webern (1883-1945)
o renesansowej polifonii. W 1904 r. rozpoczął czteroletnią
naukę kompozycji u sławnego już wtedy Arnolda Schönberga, swojego
przyszłego przyjaciela.
• W czasie studiów pisał niemal wyłącznie na kwartet smyczkowy (który uważał
za najwspanialszy sposób muzykowania) i orkiestrę.
• Zaraz po studiach w 1908 r. rozpoczął karierę dyrygenta lokalnych orkiestr
w Bad Ischl, Gdańsku, Szczecinie, Pradze i innych miastach. W 1911 r.
podążył za Schönbergiem do Berlina, ale miał kłopoty psychiczne. Dopiero po
serii sesji psychoanalitycznych poczuł się lepiej, ale wtedy przerwę w jego
karierze wymusiła I wojna światowa.
• W 1918 r. Webern osiadł na stałe w Wiedniu. Tutaj dyrygował koncertami
Verein für Musikalische Privataufführungen (w latach 1918-22), prowadził też
koncerty dla robotników oraz kierował szeregiem chórów robotniczych
23
• W 1927 r. został stałym dyrygentem radia austriackiego i pozostał na tym

stanowisku aż do zwolnienia z powodów politycznych w 1935 r. Występował
też poza granicami Austrii, najczęściej w Anglii, Szwajcarii, Niemczech
i Hiszpanii.
• Pod koniec wojny kompozytor uciekł z Wiednia do Mittersill nieopodal
Salzburga. Gdy wyszedł na werandę domu, został przypadkowo postrzelony
w brzuch przez amerykańskiego żołnierza-kucharza i zmarł w drodze do
szpitala.
• Całe życie Weberna usiane było niepowodzeniami, porażkami na gruncie
artystycznym, niezrozumieniem publiczności i krytyki, oraz rozchwianiem
emocjonalnym i twórczym, za które winą w dużej mierze obarczał swoje
muzykologiczne wykształcenie.
8. Twórczość:
• Będąc uczniem Arnolda Schönberga przejął jego koncepcje atonalności
i dodekafonii oraz wraz z Albanem Bergiem rozwinął serializm jako jedną
z najważniejszych technik kompozytorskich XX wieku.
• Spośród trzech „klasyków dodekafonii” Webern najbardziej oddalił się od
tradycji.
• Był także prekursorem punktualizmu (techniki brzmień izolowanych) – jego
utwory to „oderwane” dźwięki i struktury brzmieniowe, wszystkie ważne
i zmuszające słuchacza do ścisłej koncentracji; są bardzo krótkie, z przejrzystą
fakturą muzyczną, skrajną geometrycznością oraz wielkim znaczeniem ciszy:
Fragment z Kwartetu op. 22 na skrzypce, klarnet, saksofon tenorowy i fortepian A. Weberna –

zapowiedź punktualizmu
• W dążeniu do maksymalnej kondensacji muzycznej wypowiedzi,

a jednocześnie do nieustannej zmienności wyrazu, każe słuchaczowi
zapomnieć o wszystkich dotychczasowych przyzwyczajeniach w śledzeniu
i przeżywaniu przebiegu muzycznego.
24
• Twórczość Weberna nie była doceniona za życia kompozytora. Ten skromny

ilościowo i objętościowo dorobek to zaledwie 31 utworów, z czego najdłuższy
trwa niewiele ponad 10 minut, najkrótszy tylko 19 sekund i składa się zaledwie
z 7 taktów. Nagranie pełnej spuścizny kompozytorskiej Weberna trwa tylko 3
godziny i 15 minut i mieści się na zaledwie 3 płytach CD.
• Źródłem głębokiej inspiracji była dla niego natura. Wiele z jego pozornie
najbardziej abstrakcyjnych dzieł poprzedzały próby wzorowania utworów na
strukturze roślin alpejskich czy też na odniesieniach klimatycznych. Ta zwarta,
skrajnie skondensowana muzyka jest także ekspresją niezwykle intensywnych
emocji.
• Jego twórczość poszła drogą stopniowej ewolucji od rozszerzonej tonalności,
przez aforystyczną (zwięzłą, błyskotliwą) atonalność i punktualizm po
przejęcie techniki dodekafonicznej od Schönberga i nadanie jej wybitnie
indywidualnych rysów.
• Najważniejsze utwory Weberna:
 Langsamer Satz (1905) na kwartet smyczkowy;
 Passacaglia op. 1 (1908) – na orkiestrę;
 Pięć utworów na orkiestrę (1913);
 Symfonię (1923);
 Wariacje na orkiestrę (1940);
 Pięć utworów na kwartet smyczkowy (1909);
 Trio smyczkowe (1927);
 Koncert na dziewięć instrumentów (1934);
 Wariacje fortepianowe (1936);
 Kwartet smyczkowy (1938);
 pieśni i dwie kantaty do słów Hildegardy Jone.
Przykłady:
Arnold Schönberg – Gurre-Lieder; 5 Orchesterstücke, cz. III Farben; Pierrot Lunaire; Suita
na fortepian op. 25
Alban Berg – Wozzeck, Suita liryczna na kwartet smyczkowy, Koncert skrzypcowy „Pamięci
Anioła”
Anton Webern – Langsamer Satz, Pięć utworów na orkiestrę, Wariacje fortepianowe
25
Temat 5: Neoklasycyzm, witalizm, folkloryzm: Igor Strawiński, Bela Bartók, Les Six,
Siergiej Prokofiew i inni (Gwi III 38-87, Gwi IV 70-73, 44-45, Kow 571-579, 583-587,
588-592).
1. Neoklasycyzm – dominujący styl w muzyce lat międzywojennych, nawiązanie do

muzyki i estetyki sprzed romantyzmu, opozycja do impresjonizmu, ekspresjonizmu,
neoromantyzmu, synonim związku z muzyczną tradycją. Obecnie przyjęto określenie
syntezy stylistyczne, co jednoznacznie oznacza związki z różnorodną stylistyką, nie
wykluczając jednocześnie w twórczości elementów zupełnie nowych, oryginalnych
dla języka muzycznego danego kompozytora. Jednym z pierwszych kompozytorów,
który zainicjował powrót do tradycji klasycznej i barokowej był Ferruccio Busoni
(1866-1924), nawoływał do obiektywizmu w muzyce. Za sprawą Nadii Boulanger2,
u której uczyło się bardzo wielu muzyków z Polski i Stanów Zjednoczonych,
neoklasycyzm zyskał dominującą pozycję także w tych krajach. Niesłusznie był przez
wiele lat krytykowany, a wartość utworów pomniejszana przez zwolenników skrajnej
awangardy. Cechy:
• Zadaniem muzyki nie jest komentowanie świata ani oddziaływanie na emocje,
lecz tworzenie piękna wyłącznie muzycznego, a więc opartego na jasnej
formie i mistrzowskiej technice kompozytorskiej, przywracającej sztuce takie
wartości jak mistrzostwo i doskonałość;
• Czytelne i różnorodne związki z muzyką wcześniejszych okresów: formy
(symfonie, sonaty, fugi), style (kontrapunkt);
• Orkiestrowe utwory są powściągliwe kolorystycznie (w opozycji do
impresjonizmu);
• Harmonia jest tonalna, lecz „lekko przybrudzona” dysonansami;
• Chromatykę zastąpił pandiatozinm – swodobne łączenie 7 diatonicznych
stopni.
2. Witalizm (łac. vitalis – żywotny, żyjący) – emancypacja rytmu w muzyce, na wzór

pojęcia stosowanego w literaturze, np. do młodzieńczej poezji Juliana Tuwima.
Pojawił się jako określenie charakterystycznej twórczości kompozytorów początku
XX wieku. Był przeciwstawny do impresjonizmu. Rytm jako element pierwotny
staje się formotwórczy, pojawia się w najróżniejszych konfiguracjach, wyzwala ostrą
melodykę, agresywną harmonikę, wyzwala pierwotną siłę.
3. Folkloryzm – wykorzystywanie narodowego folkloru w każdej warstwie: muzycznej

(tonalnej, harmonicznej, rytmiczno-agogicznej, wyrazowej), słownej (tematyka,
gwara), obrzędowej, choreograficznej. Nawiązują do narodowej tematyki (np. historia,
legendy), do tradycji narodowej (np. do dawnej twórczości kompozytorskiej). Ważne
ośrodki narodowe w XX wieku to: Hiszpania, Rosja, Węgry, Finlandia, Francja,
Niemcy, Polska, USA.
2
Nadia Boulanger (1887-1979) – francuska kompozytorka, dyrygentka, pianistka i organistka, jeden
z najwybitniejszych pedagogów kompozycji w XX wieku. Prowadziła działalność pedagogiczną we Francji
i w USA. Pod jej kierunkiem kształciło się kilka pokoleń muzyków m.in.: Daniel Barenboim, Astor Piazzolla,
Aaron Copland, John Eliot Gardiner, Philip Glass, Per Nørgård; z Polski: Grażyna Bacewicz, Wojciech Kilar,
Stefan Kisielewski, Anna Maria Klechniowska, Zygmunt Krauze, Juliusz Łuciuk, Wojciech Łukaszewski,
Kazimierz Sikorski, Michał Spisak, Witold Szalonek, Antoni Szałowski, Romuald Twardowski.
26
IGOR STRAWIŃSKI – klasyk neoklasycyzmu
4. Życie:
• Igor Strawiński wzrastał w artystycznej atmosferze
rodzinnego domu – ojciec był śpiewakiem operowym
w Teatrze Maryjskim w Petersburgu, a matka pianistką
i akompaniatorką męża.
• Od 9 roku życia uczęszczał na lekcje fortepianu. W 1901 r.
podjął studia prawnicze, lecz po śmierci ojca poświęcił się
całkowicie muzyce. W 1904 r. podjął prywatne studia
u Nikołaja Rimskiego-Korsakowa. Igor Strawiński (1882-1971)
• W 1909 r. rozpoczął współpracę z Sergiuszem
Diagilewem — impresario tworzącym w Paryżu słynny zespół Baletów
Rosyjskich (Ballets Russes). Zaowocowała ona wieloma ważnymi dziełami
baletowymi: Ognisty ptak, Pietruszka i słynne Święto wiosny, które
początkowo wywołało skandal, z czasem uczyniło Strawińskiego jednego
z największych kompozytorów XX wieku.
• Po I wojnie światowej nastąpiła ważna zmiana w jego twórczości – zwrot ku
neoklasycyzmowi.
• W 1939 r. ze względów politycznych zdecydował się na emigrację z Europy
do USA, gdzie osiedlił się w Los Angeles. Rozpoczął się wówczas najlepszy
okres w życiu Strawińskiego: osiągnął szczęście w życiu prywatnym
(ponownie się ożenił) i niebywały sukces zawodowy.
• W 1948 r. Strawiński zaprzyjaźnił się z Robertem Craftem, młodym
dyrygentem, który był jego fanatycznym wielbicielem. To za jego
pośrednictwem poznał muzykę dwunastotonową (dodekafonię) Arnolda
Schönberga, Albana Berga i Antona Weberna, która zafascynowała go swą
logiką i obiektywizmem. W wieku 70 lat znów zmienił swój język
muzyczny. Dodekafonię uczynił integralnym elementem własnego stylu,
czym zadziwił cały świat.
• W 1963 r. Strawiński po raz pierwszy od 48 lat odwiedził swą ojczyznę
(ZSRR), gdzie prezentował na koncertach własne utwory i spotykał się
z przyjaciółmi z młodości. Pod koniec życia tempo jego pracy twórczej
osłabło, gdyż znacznie podupadł na zdrowiu. Zmarł na zawał serca w Nowym
Jorku. Został pochowany na wyspie San Michele w Wenecji, nieopodal grobu
Diagilewa.
5. Twórczość:
• Strawinski, uważany, za jednego z najbardziej wpływowych kompozytorów
XX wieku, skomponował ponad 100 utworów. Ewolucję jego muzyki
zazwyczaj przedstawia się jako następstwo trzech faz:
 rosyjskiej (od ok. 1910) – muzyka szorstka, ostra, dysonansowa,
wyrazista rytmika, np.: Ognisty Ptak, Pietruszka, Święto wiosny;
 neoklasycznej (od baletu Pulcinella do opery Żywot rozpustnika) –
np.: balet Pocałunek wieszczki (nawiązanie do Czajkowskiego), opera
Król Edyp (nawiązanie do Haendla), Concerto in Es (nawiązanie do
Bacha),
 dodekafonicznej (ostatnie dwie dekady życia)
27
• Mimo 3 różnych faz jego muzyka nie traci rysów najbardziej

charakterystycznych: rytm jako najważniejszy element dzieła, wyrazista
artykulacja, nietypowe rejestry, ascetyczne brzemienie, montaż
skontrastowanych epizodów formalnych;
• Stosował bardzo precyzyjne partytury i oznaczenia, sprzeciwiał się swobodnej
interpretacji swojej muzyki, często sam dyrygował;
• „Muzyczna kleptomania” – brał z muzyki to, co mu się w danym momecie
podobało – folklor, muzykę popularną lub tradycję zachodniej muzyki
artystycznej;
• Kompozycje rosyjskie – balety, we których Strawiński wykorzystuje
oryginalne melodie ludowe łącząc je z nowoczesną harmonią:
 Ognisty ptak (L’oiseau de feu, 1910) – nawiązanie do rosyjskiej
tradycji baśni scenicznej i techniki instrumentacji Korsakowa
 Pietruszka (Pétrouchka, 1911)
 Wesele (Les noces, 1923) – przedstawia rosyjskie tradycje weselne;
nietypowa obsada: 4 fortepiany, 2 grupy instr. perkusyjnych, głosy;
 Historia żołnierza (Histoire du soldat, 1918) – balet z narratorem;
 Święto wiosny (Le sacre du printepms,
1913) – tematem są barbarzyńskie obrzędy
powitania wiosny w dawnej Rusi, które
łączyły się składaniem ofiary z człowieka; po
raz pierwszy w historii rytm stał się
pierwszoplanowym elementem dzieła
muzycznego (wyraźna, nieregularna
pulsacja, nierównomierna akcentacja, Święto wiosny w choreografii
ostinato rytmiczne). Premiera Święta wiosny Wacława Niżyńskiego z 1913 roku.
wywołała niebywały skandal zarówno ze
względu na treść, muzykę, jak i śmiałą
choreografię Niżyńskiego. Jednakże już
wtedy wielcy kompozytorzy, jak Debussy
i Ravel właściwie rozpoznali wartość tej
kompozycji. Rok później, po koncertowym
wykonaniu Święta, rozentuzjazmowana
publiczność wyniosła kompozytora na Święto wiosny w choreografii
ramionach na ulice Paryża, a balet wszedł do Maurice'a Béjarta z 1959 roku.
żelaznego repertuaru arcydzieł muzycznych
wszech czasów. Rekonstruuje się do dziś oryginalną choreografię
Wacława Niżyńskiego, a legendarną jego interpretację przedstawił
w 1959 r. Maurice Béjart.
• Kompozycje neoklasyczne:
 Pulcinella (balet) – Diagilew zaproponował Strawińskiemu napisanie
baletu na podstawie muzyki Giovanniego Battisty Pergolesiego (XVII
wiek); powstała synteza melodii Pergolesiego z nowoczesnymi
środkami Strawińskiego w zakresie harmonii, rytmu i orkiestracji;
 Pocałunek wieszczki (Le baiser de la fée, 1928) – balet;
 Symfonie instrumentów dętych (1921) – często komponował na zespoły
o nietypowej obsadzie, ograniczał rolę instrumentów smyczkowych
(eliminował z orkiestry lub traktował w sposób perkusyjny), za to
pierwszoplanową rolę dawał instrumentom dętym;
28
 Oktet na instrumenty dęte (1923) – nawiązanie do klasycyzmu

wiedeńskiego;
 Król Edyp – opera-oratorium (1927); nawiązanie do Antyku i oratoriów
Haendla;
 Concerto in D na skrzypce i orkiestrę (1931);
 Dumbarton Oaks Concerto na orkiestrę kameralną (1938) – odwołanie
do Koncertów brandenburskich Bacha;
 Kompozycje religijne – szczególną pozycję zajmuje wśród nich
Symfonia psalmów (1930), która jest świadectwem religijnego
nawrócenia kompozytora (po śmierci przyjaciela — Diagilewa),
porównywanym do najpiękniejszych utworów religijnych Bacha
i Mozarta; poza tym Canticum sacrum dla Bazyliki św. Marka
w Wenecji, Treny, Introitus i Requiem Canticles;
 Pierwsze ważne dzieło skomponowane w USA to Symfonia w trzech
częściach (1945). W latach 40. pisał też wiele utworów o lżejszym
charakterze, inspirowanych muzyką jazzową. Najsłynniejsze z nich
to Ebony Concerto (Koncert Hebanowy) na jazz band i klarnet,
napisany dla zespołu Woody’ego Hermana i Piano-Rag Music. W 1951
roku skomponował swe ostatnie wielkie dzieło neoklasyczne — operę
The Rake’s Progress (Żywot rozpustnika, 1951);
• Kompozycje dodekafoniczne: przeważa tematyka religijna: balet Agon
(1957), Movements na fortepian i orkiestrę (1960), kantata A Sermon,
a Narrative and a Player na głosy, chór i orkiestrę (1961) oraz biblijna
alegoria The Flood (Potop, 1962).
6. W latach 20. XX wieku nastąpiła polaryzacja kultury muzycznej Europy wokół dwóch
wielkich kompozytorów: Arnolda Schoenberga i Igora Strawińskiego. Przypominała
ona dawne spory w historii muzyki (np.: buffoniści i antybuffoniści, zwolennicy
Wagnera i Brahmsa itp.):
Igor Strawiński – klasyk neoklasycyzmu Arnold Schönberg – idea postępu w sztuce

Muzyka jest niezdolna do wyrażenia Muzyka jest ekspresją wewnętrznego życia
czegokolwiek kompozytora
Komponował przy fortepianie Komponował w głowie
Rzemieślnik, większośc utworów pisał na Komponował tylko w natchnieniu, nigdy na
zamówienie zamówienie
Nie budował systemu, tylko komponował Stworzył teoretyczny system komponowania
Precyzja rytmiczna Rubato
Diatonika Chromatyka
Muzyka „secco”, mało wskazówek dotyczących Muzyka „esspressivo” – mnóstwo wskazówek
ekspresji, więcej szczegółów technicznych dotyczących ekspresji
Sięgał do różnych źródeł inspiracji Nie ulegał żadnym wpływom
Przykłady:
Pietruszka, Święto wiosny
Pulcinella – Suita nr 7 (G. B. Pergolesi – Sonata F-dur na wiolonczelę i b.c. cz. IV)
Symfonia psalmów
Dumbarton Oaks Concerto, Ebony Concerto
Movements (kompozycja dodekafoniczna)
29
BÉLA BARTÓK – prekursor etnografii muzycznej
7. Życie:
• Ojciec Bartóka był dyrektorem szkoły rolniczej,
matka nauczycielką. Oboje byli utalentowanymi
muzykami-amatorami.
• W 1894 roku, po śmierci ojca kompozytora, rodzina
osiedliła się w Bratysławie. Tam Bartók chodził do
gimnazjum, uczył się gry na fortepianie oraz Béla Bartók (1881-1945)
komponował swe pierwsze sonaty i kwartety.
• W 1898 r. rozpoczął studia w Budapeszcie na Królewskiej Akademii
Muzycznej (fortepian i kompozycja). Pierwszym ważnym jego utworem stał
się patriotyczny poemat symfoniczny Kossuth (1903), napisany pod wpływem
muzyki Ryszarda Straussa, ale najsilniejszą pozycję zdobył Bartók jako
pianista, znany szczególnie ze wspaniałych wykonań utworów Liszta.
• Wielki przełom w życiu Bartóka nastąpił w roku 1904, kiedy po raz pierwszy
usłyszał autentyczną węgierską muzykę ludową. Już w 1905 r. skontaktował
się z Zoltánem Kodálym3, z którym odbywał etnograficzne podróże badawcze
i zbierał węgierskie pieśni ludowe. Nagrywał najstarsze i najbardziej
zapomniane utwory ludowe, obce profesjonalnym schematom opartym na
systemie dur-moll. Akcja ta, podjęta początkowo z pobudek emocjonalnych
i patriotycznych, przerodziła się wkrótce w poważną pracę naukową,
skłaniając go do wnikliwych badań i systematyzacji folkloru muzycznego.
Swoje zainteresowania rozszerzył na folklor słowacki, rumuński, bałkański,
turecki i arabski. Jako doświadczony zbieracz i autor prac teoretycznych z tego
zakresu stał się jednym z najwybitniejszych i najoryginalniejszych twórców
współczesnej etnografii muzycznej na świecie Zainteresowanie folklorem
wywarło też decydujący wpływ na jego twórczość kompozytorską, która po
1908 roku radykalnie zmieniła swe oblicze.
• W 1907 roku Bartók został profesorem fortepianu w Akademii Muzycznej
w Budapeszcie i pozostał na tym stanowisku przez 30 lat. Obie żony Bartóka
były jego uczennicami. Nigdy nie wykładał kompozycji, gdyż obawiał się, że
może zaszkodzić swej własnej pracy twórczej.
• Dzieła powstałe po I wojnie światowej przyniosły mu sławę ogólnoświatową,
zostały opublikowane przez Universal Edition, a Bartók rozpoczął liczne
podróże koncertowe po Europie i Stanach Zjednoczonych. Brał również udział
w festiwalach organizowanych przez SIMC (Międzynarodowe Towarzystwo
Muzyki Współczesnej).
• W roku 1940 kompozytor wraz z żoną wyemigrował do Stanów
Zjednoczonych, pracował w archiwum muzyki ludowej przy Columbia
University.
• Zmarł na białaczkę 26 września 1945 roku w Nowym Jorku.
3
Zoltán Kodály (1882-1967) – kompozytor i etnograf węgierski, partner Bartóka w badaniach
folklorystycznych. Komponował i opracowywał głównie pieśni, ale także utwory instrumentalne, opery
(najbardziej znana Háry János) i oratoria (np. Psalmus hungaricus). Jako pedagog zreformował system
nauczania muzyki w szkolnictwie węgierskim wprowadzając tzw. metodę Kodálya – uczenie dzieci śpiewania
prostych i znanych piosenek ludowych wraz z wykonywaniem ręką gestów, które pomagają im zachować
intonację i zapamiętać melodię. W 2016 roku metoda została wpisana przez UNESCO do rejestru dobrych
praktyk w dziedzinie ochrony niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości.
30
8. Twórczość:
• Za życia Bartóka jego muzyka z niemałym trudem torowała sobie drogę na
estrady. Była ostro krytykowana za „chaos dźwiękowy” i „kakofoniczne
grymasy”;
• Nie ma w jego twórczości okresów, cała jest jest na wskroś węgierska,
podkreśla wymowę antyaustriacką;
• Bartokówską odmianę witalizmu określa się słowem barbaryzm
(gr. bárbaros – barbarzyńca, cudzoziemiec);
• Folkloryzm – zainteresowanie folklorem wywarło ogromny wpływ na
twórczość kompozytorską Bartóka. Skłoniło to kompozytora do ostatecznego
zerwania z system dur-moll i estetyką romantyzmu:
 Rytmika – niezwykle wyrazisty rytm, motywy żywiołowe i taneczne,
powszechnośc rytmu , metrum nieregularne, kreska taktowa
tylko w przybliżeniu odzwierciedla porządek metryczny;
polirytmia (stosowanie zróżnicowanych przebiegów rytmicznych
w różnych głosach), polimetria:
Polimetra sukcesywna – metrum mieszane, czyli często zmieniające się w trakcie przebiegu utworu
Polimetria symultaniczna – poszczególne głosy utworu zapisane są w innym metrum
 Melodyka – zwięzłość i dosadność wypowiedzi muzycznej, właściwa

melodiom i rytmom ludowym, a obca ekspresyjnej poetyce
wykreowanej przez twórców XIX wieku; swobodne operowanie
motywami wyrastającymi z różnych układów skalowych
i interwałowych, motywy w wąskim ambitus, często nie
przekraczającym tercji małej, pentatonika bezpółtonowa
(anhemitoniczna); sekundy, kwarty, czasem ćwierćtony;
 Harmonia – materiał 12-tonowy, ale z wyraźnym centrum
tonalnym, śmiałość dysonansowych współbrzmień harmonijnych,
rezygnacja z tercjowej budowy akordów na rzecz kwarty, bitonalność,
często paralelne, kontrapunktyczne prowadzenie głosów;
 Forma – spektakularny przejaw stosowania reguły „złotego cięcia”
– proporcja pomiedzy odcinkami formy wynosi 0,618 (kulminacja
mniej więcej w 2/3 całości); symetryczna budowa form cyklicznych
(najczęściej 5-częściowe);
 Artykulacja – perkusyjne traktowanie fortepianu – faktura
akordowa, oktawy, wielokrotnie powtarzane dźwięki i akordy, twarde
brzmienie; efekty kolorystyczne w innych instrumentach (glissanda,
tryle, tremola, flażolety, pizzicato bartókowskie połączone z
uderzeniem w struny, sul ponticello, sul tasto, col legno);
31
• Utwory fortepianowe – najczęściej miniatury, traktowane jak laboratorium

nowatorskich pomysłów:
 14 bagatel na fortepian (1908) – najnowocześniejszy wówczas język
muzyczny (w porównaniu z romantyzmem i impresjonizmem):
B. Bartók – Bagatela op. 6 nr 1 – bitonalność (2 tonacje jednocześnie)
 Improwizacje, Szkice, Burleski;

 Sonata fortepianowa, I Koncert fortepianowy – wyrazista rytmika
i masywna, akordowa faktura;
 Jednym z najbardziej znanych dzieł Bartóka jest Mikrokosmos
(1926-1939) – zbiór ponad 150 utworów na fortepian o charakterze
dydaktycznym, zebranych w 6 zeszytów o rosnącym stopniu trudności,
opartych na węgierskiej muzyce ludowej. Świetnie wprowadza
uczniów w świat nowoczesnej muzyki;
 II Koncert fortepianowy (1930-31), III Koncert fortepianowy (1945);
• Muzyka kameralna:
 Kwartety smyczkowe – szczególnie znany IV z zastosowaniem
pizzicato bartókowskiego i podtytułem quartetto barbaro:
B. Bartók – IV Kwartet smyczkowy, cz. IV Allegro pizzicato (pizzicato bartókowskie;

belka przechodzi przez kreskę taktową)
 2 sonaty na skrzypce i fortepian (1921, 1922),

 Kontrasty na klarnet, skrzypce i fortepian 1938, na zamówienie króla
swingu Benny Goodmana;
 44 Duety skrzypcowe (1931);
 Sonata na dwa fortepiany i perkusję (1937), którą napisał dla siebie
i żony, pianistki Ditty Pasztory.
• Opera Zamek Sinobrodego (1911) – została odrzucona przez dyrekcję opery
w Budapeszcie, co wywołało u Bartóka silny kryzys psychiczny;
• Balety – sukces baletu Drewniany książę w 1917 zmienił pozycję twórcy
w kraju; balet-pantomima Cudowny mandaryn (1918-19, wystawiony
w Kolonii w 1926) – wywołał skandal i został zakazany z powodów
moralnych, częściej wykonuje się go w formie suity orkiestrowej;
32
• Utwory orkiestrowe:
 Muzyka na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę (1936) –
specyficzne ustawienie instrumentów – 2 bliźniacze zespoły
dialogujące ze sobą, uwypukla efekt polichóralnego koncertowania
niczym w Koncertach brandenburskich Bacha; proporcje formy
odpowiadają „złotemu cięciu”;
 2 koncerty skrzypcowe, 2 rapsodie na skrzypce i orkiestrę;
 Divertimento na orkiestrę smyczkową (1939);
 Koncert na orkiestrę (1943) – na zamówienie Sergiusza Kusewickiego;
5-częściowy;
• Cantata profana (1930) – oparta na ludowej balladzie rumuńskiej; na tenor,
baryton, 2 chóry mieszane i orkiestrę;
• Sonata na skrzypce solo (dla Yehudi Menuhina, 1944);
• Pieśni na głos i fortepian (opracowania pieśni ludowych), pieśni chóralne.
Przykłady:
Muzyka na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę
Koncert na orkiestrę
Mikrokosmos
Cudowny mandaryn
IV Kwartet smyczkowy
II Koncert fortepianowy
LES SIX (GRUPA SZEŚCIU)
9. Była to grupa francuskich kompozytorów działających

w latach 1918−1921. Nazwy „Les Six” użył po raz pierwszy
krytyk muzyczny i kompozytor Henri Collet, na wzór
rosyjskiej „Wielkej Piątki”. Należeli do niej kompozytorzy
reprezentujący odmienne osobowości twórcze, którzy
zgodnie rozmyślali nad istotą muzyki francuskiej.
Duchowymi patronami Szóstki byli Erik Satie oraz Jean
Cocteau4. „Grupa Sześciu” – stoją od lewej:
Darius Milhaud, Georges Auric, Arthur
10. W czasie I wojny światowej „Grupa Sześciu” rozprawiała Honneger, Germaine Tailleferre, Francis
Poulenc, Loius Durey; przy fortepianie
o bieżących tematach muzycznych, równie chętnie brała Jean Cocteau
udział w spotkaniach organizowanych przez Jeana Cocteau,
gdzie pojawiali się nie tylko muzycy, ale także przedstawiciele innych sztuk. Te
niewinne, towarzyskie spotkania dały przy okazji początek odnowy muzyki
francuskiej. Artyści wbrew wojennej oraz powojennej rzeczywistości, postanowili
sprzeciwić się wszechpanującemu pesymizmowi. Założenia:
4
Jean Cocteau (1889-1963) – francuski poeta, dramaturg, reżyser filmowy, scenarzysta, malarz i choreograf
sceniczny W jego sztuce odbijają się wpływy futuryzmu, kubizmu, dadaizmu, surrealizmu, a także poezji
metafizycznej. W 1917 Cocteau napisał scenariusz dla baletu Siergieja Diagilewa wystawionego pod nazwą
Parada. Współtworzyli je z nim Erik Satie (muzyka) i Pablo Picasso (scenografia). Choć przedstawienie nie
odniosło sukcesu, z czasem okrzyknięte zostało pierwszą pełną manifestacją idei kubizmu w sztuce. Innym
dziełem muzycznym, w którym brał udział Cocteau jest oratorium Król Edyp, napisane dla Igora Strawinskiego
w 1926 roku.
33
• Muzyka to dowcip, prostota, pogoda, a nawet czasem i prowokacja. Miała być

zatem rozumiana przez każdego odbiorcę, niezależnie od jego kultury
muzycznej;
• Dotarcie do szerokich mas → pozbycie się patosu i komplikacji dźwiękowej
→ niechęć wobec tradycyjnej muzyki, a zwłaszcza wobec patetycznej muzyki
wagnerowskiej oraz impresjonizmu Debussy’ego;
• Odrzucenie formalności, prostota i jasność, stosowanie banału i wulgaryzmów;
• 2 wspólne kompozycje:
 L’Album des Six (1921) na fortepian;
 balet Les Mariés de la tour Eiffel (Młodzi małżonkowie z wieży Eiffla)
ze scenariuszem Cocteau.
11. Przyjmuje się, że umownym końcem istnienia grupy jest rok 1921 – później nie
powstało już żadne wspólne dzieło. Każdy z jej członków podążał dalej już własną
drogą, włączając się w szeroko rozumiany nurt neoklasyczny.
12. Kompozytorzy „Grupy Sześciu”:

• Louis Durey (1888−1979) – najstarszy i najmniej aktywny członek grupy,
karierę muzyczną porzucił później na rzecz polityki;
• Arthur Honegger (1892−1955) – pochodził ze Szwajcarii, ostatecznie

najbardziej oddalił się od pierwotnych założeń Grupy. Utwory Honeggera są
zespołem różnych pomysłów estetycznych z wielu nurtów muzyki XX wieku..
Kompozytorowi nie są obce ani emocjonalizm, ani dramatyzm (5 symfonii,
szczególnie III Symfonia „Liturgiczna” z wykorzystaniem tekstów liturgii
rzymskiej), czy prostota emocji religijnych (oratoria Król Dawid, Joanna
d’Arc na stosie), nie mówiąc już o jazzie, sporcie (Rugby na orkiestrę) czy
maszynach (jego najpopularniejszym dziełem jest kompozycja
programowa Pacific 231 na orkiestrę – muzyczna ilustracja najnowszego
ówczesnego Honeggerowi typu lokomotywy);
• Darius Milhaud (1892−1974) – jeden z najpłodniejszych kompozytorów XX

wieku (aż 441 opusów we wszystkich gatunkach), jako jeden z pierwszych
kompozytorów z zamierzeniem stosował politonalność (nakładanie na siebie
różnych tonacji); poznawał i przetwarzał różne style, z preferencją stosowania
form klasycznych:
 pieśni o wymowie antyromantycznej: Machines Agricole (Maszyny
rolniczne) i Catalogue de fleurs (Katalog kwiatów) ułożone do tekstów
z katalogów sprzedażowych;
 Suita prowansalska na orkiestrę – inspiracja rodzinną Prowansją;
 W 1916 Milhaud objął posadę attaché ambasady francuskiej w Rio de
Janeiro, tam zapoznał się z brazylijską muzyką ludową i popularną.
Echa rytmów latynoskich słychać w balecie Le boeuf sur le toit (Byk na
dachu), oraz Suicie na 2 fortepiany „Scaramouche”;
 Balet Stworzenie świata z elementami muzyki jazzowej, z którą
zapoznał się w Nowym Jorku;
Od zakończenia wojny Honneger wykładał kompozycję również
w Konserwatorium Paryskim do roku 1972. Wśród jego uczniów byli muzycy
różnych kierunków: minimalista Steve Reich, kompozytorzy awangardy:
Karlheinz Stockhausen i Iannis Xenakis.
34
• Germaine Tailleferre (1892−1983) – jedyna kobieta w grupie; w swoich

operach, baletach, utworach fortepianowych i pieśniach dążyła do uzyskania
całkowitej lekkości, np. Koncert na 2 fortepiany i orkiestrę, Gry plenerowe
(Jeux de plain-air);
• Georges Auric (1899−1983) – został popularnym twórcą muzyki filmowej,

współpracował w późniejszych latach z Cocteau i skomponował muzykę do
większości jego filmów (Krew poety, Piękna i bestia), a także opatrzył
wstępem jeden z tekstów pisarza (Kogut i arlekin. Zapiski wokół muzyki);
• Francis Poulenc (1899−1963) – pisał utwory orkiestrowe i kameralne,

nierzadko graniczące z muzyką popularną:
 Zetknięcie się z wielką osobowością klawesynistki Wandy
Landowskiej5 zaowocowało pełnym neoklasycznej lekkości i barw
Concerto champêtre (1928), w którym partia klawesynu zestawiona
jest z rozbudowaną orkiestrą. Trzy części koncertu na różne sposoby
nawiązują do baroku. Wanda Landowska wykonała to dzieło po raz
pierwszy 3 maja 1929 w paryskiej Salle Pleyel. Sam Poulenc nagrał je
w wersji na fortepian, z Orkiestrą New York Philharmonic w 1948
roku;
 W podobnej lekkiej wenie utrzymany jest Koncert na dwa fortepiany
i orkiestrę (1932), pełen witalnej energii;
 Poulenc zwrócił się ku twórczości zainspirowanej wątkami religijnymi
– powstają Litanies a la Vierge Noire (Litanie do Czarnej Madonny,
1936), Msza G-dur (1937), Quatre Motets pour un temps de Penitence
(Cztery motety na czas Wielkiego Postu, 1938-39), w okresie
powojennym Stabat Mater (1950), Ave verum Corpus (1952) oraz
opera Dialogues des carmélites (Dialogi karmelitanek, 1956);
 Do najwybitniejszych dzieł Poulenca należy ekstatyczny Koncert na
organy, kotły i smyczki g-moll (1938). Złożony jest z siedmiu
kontrastujących ze sobą wyrazowo odcinków. W jego neobarokowych
częściowo stylizowanych fakturach wyraźne jest odwoływanie się do
wzorów zaczerpniętych od mistrzów muzyki organowej – Buxtehudego
i Bacha;
 W 1959 skomponował jednoaktową, zaledwie 40-minutową, „tragédie
lyrique” Głos ludzki (La Voix humaine) do tekstu Jeana Cocteau, który
w swej sztuce z 1930 roku przejmująco ujął dramat odrzucenia
i samotności. Śpiewa tu tylko jedna postać – Ona – rozmawiająca przez
telefon z mężczyzną, który właśnie ją porzucił.
Przykłady:
Arthur Honneger – Pacific 231
Darius Milhaud – Suita na 2 fortepiany „Scaramouche”
Francis Poulenc – Concerto champêtre na klawesyn
SIERGIEJ PROKOFIEW – groteska, wesołośc, dowcip

5
Wanda Landowska (1879-1959) – polska klawesynistka, jedna z najsłynniejszych klawesynistek świata;
podjęła się trudnego zadania odrodzenia muzyki klawesynowej, zupełnie w jej czasach zapomnianej. Była
autorką książek poświęconych muzyce dawnej oraz problemom jej wykonawstwa.
35
13. Życie:
• Komponować zaczął już w wieku 5 lat. Od 1904 roku Prokofiew studiował
w Konserwatorium Petersburgskim: harmonię i kontrapunkt, instrumentację
u Nikołaja Rimskiego-Korsakowa, fortepian, a także (od 1908) dyrygenturę.
Dodatkowo (od 1909) doskonalił swe umiejętności pianistyczne.
• W roku 1914 zakończył swój pobyt w Konserwatorium, biorąc udział
w „bitwie fortepianów”, obok czterech innych najlepszych studentów
fortepianu. Nagrodę, którą był fortepian Schredera, Siergiej Prokofiew (1891-1953)
Prokofiew wygrał wykonując swój efektowny,
jednoczęściowy I Koncert fortepianowy Des-dur.
• Początkowo Prokofiew był postrzegany jako obrazoburca i jeden
z głównych przedstawicieli rosyjskiej awangardy muzycznej.
• W 1936 roku kompozytor podjął decyzję o przeniesieniu się na stałe do ZSRR.
Był to prawdopodobnie najgorszy moment na takie przenosiny — zbiegał się
bowiem z gwałtownym zaostrzaniem się terroru stalinowskiego.
• W roku 1948 Prokofiew został zaatakowany za „antydemokratyczny
formalizm” muzyki i zmuszony do komponowania utworów w oficjalnie
aprobowanym stylu socrealizmu (patrz temat 1). Oprócz pracy
kompozytorskiej zajmował się pedagogiką prowadząc klasę kompozycji
w Konserwatorium w Moskwie.
• Paradoks historii sprawił, że Sergiusz Prokofiew zmarł tego samego dnia, co
Józef Stalin — 5 marca 1953 roku. Grzegorz Fitelberg (więcej o nim
w temacie 6), który przyjaźnił się z Prokofiewem, w pierwszych dniach marca
1953 roku miał próbę z prowadzoną przez siebie Orkiestrą Radiową
w Katowicach. Wiadomość o śmierci Stalina była już wtedy podana, na
9 marca ustanowiono żałobę narodową, o śmierci Prokofiewa natomiast nie
było szerzej wiadomo. Fitelberg rozpoczął próbę słowami – „Uczcijmy pamięć
wielkiego człowieka…” – muzycy oczekiwali, że zaraz padnie nazwisko
Stalina – „…mego przyjaciela Sergiusza Prokofiewa” – dokończył. Po chwili
dorzucił – „Podobno umarł też Stalin”.
14. Twórczość:
• W całej twórczości Prokofiewa zaobserwować można charakterystyczne dla
jego stylu cechy:
 gwałtowna dynamiczność, sugestywność, energia, wigor, radość;
 ogólna antyromantyczność;
 dominacja rytmu, motoryczność, toccatowość, ostinato rytmiczne,
marszowość, taneczność;
 melodyjność, faktura homofoniczna;
 humorystyczne w intencjach cytowanie znanych zwrotów melodyczno-
harmonicznych;
 prosta harmonia, zazwyczaj diatoniczna, zdominowana przez tonacje
durowe; ostre współbrzmienia nie szokują, są tylko „przybrudzeniem”
tonalności;
 ogólna przejrzystość założeń i mistrzowska precyzja ich realizacji.
• Miał opinię skandalisty, artystycznego buntownika, muzycznego futurysty;
36
• Muzyka fortepianowa – styl wynikał z jego wyjątkowych umiejętności

panistycznych i temperamentu wirtuoza; grał z wielką siłą, często traktował
fortepian perkusyjnie:
 5 koncertów fortepianowych – Prokofiew wygrał konkurs kończący
Konserwatorium wykonując swój efektowny, jednoczęściowy
I Koncert fortepianowy Des-dur (1912); II Koncert fortepianowy g-
moll (1913) sprawił, że okrzyknięto go muzycznym futurystą;
 Podszepty diabelskie (Suggéstion diabolique) op. 4 – debiut
kompozytorski Prokofiewa;
 Miniatury fortepianowe o charakterystycznych tytułach: Sarkazmy
op. 17 (1912-14), Wizje ulotne (Visions fugitives) op. 22 (1915-17);
 9 sonat fortepianowych;
• Kompozycje na orkiestrę:
 7 symfonii – w tym najsłynniejsza – I Symfonia D-dur „Klasyczna”,
op. 25 (1916–1917) – groteskowe nawiązanie do klasyków
wiedeńskich; sam Prokofiew mówił: „tak pisałby Mozart, gdyby żył
dzisiaj”; zbudowana jest według tradycyjnego cyklu sonatowego,
z klasycyzującą obsadą i harmonią;
 Suita scytyjska (1915) – jedno z największych osiągnięć
kompozytorskich;
 2 koncerty skrzypcowe, 1 koncert wiolonczelowy;
• Opery:
 Miłość do trzech pomarańczy – pierwsza opera, którą w USA
zamówiono u cudzoziemca; libretto oparte na komedii Carla Gozziego;
często wykonuje się 6-częściową suitę symfoniczną, z której
najbardziej popularny jest Marsz;
 Ognisty anioł – opera z udziałem ludzi i demonów, pełna mistycznej
symboliki;
 Wojna i pokój – dzieło sceniczne według powieści Lwa Tołstoja;
komponował je podczas wojny, po niemieckiej inwazji na Związek
Radziecki (1941-1942);
• Balety – w Paryżu nawiązał współpracę z Siergiejem Diagilewem. Pisał dla
niego balety Syn marnotrawny, Nad Dnieprem, Stalowy krok. Najsłynniejsze
balety Prokofiew to jednak:Romeo i Julia op. 64 (1935–1936), Kopciuszek op.
87 (1940–1944). Częśto wykonuje się suity symfonicze.
• Muzyka socrealistyczna – mimo starań nie osiągnął wymarzonej pozycji
„pierwszego kompozytora radzieckiego”:
 Był zmuszony do napisania serii pieśni masowych do tekstów oficjalnie
zatwierdzonych radzieckich poetów;
 Kantata na XX-lecie października, op. 74 (1936–1937) na 2 chóry,
orkiestrę symfoniczną, orkiestrę wojskową, orkiestrę akordeonów
i perkusję, do tekstów Karola Marksa, Włodzimierza Lenina i Józefa
Stalina;
 Jednocześnie pisał muzykę dla dzieci, m.in. do tej pory cieszącą się
ogromną popularnością ilustracyjną bajkę symfoniczną Piotruś
i wilk. Zapoznawaje dzieci z brzmieniem instrumentów i muzyką
symfoniczną, motywy muzyczne odmalowują charakter występujących
w niej postaci. Bohaterem opowieści jest nieśmiały chłopiec Piotruś,
który z pomocą przyjaciół potrafi stawić czoła nawet Wilkowi. Historię
przedstawia narrator, a orkiestra ilustruje ją muzyką: postać Piotrusia
37
za pomocą wesołej melodii smyczków, Kota — przez giętką i skoczną

melodię klarnetu, groźnego Wilka — przez niepokojące brzmienia
waltorni.
• Muzyka kameralna – 2 Sonaty na skrzypce i fortepian, Sonata na dwoje
skrzypiec (1932), Sonata na flet i fortepian (1943);
• Muzyka do filmów m.in. w reżyserii Sergiusza Eisensteina (Aleksander
Newski, Iwan Groźny).
Przykłady:
Symfonia D-dur „Klasyczna”
Suita z baletu Romeo i Julia
Marsz z opery Miłośc do trzech pomarańczy
I koncert fortepianowy Des-dur
II Koncert skrzypcowy g-moll
Bajka symfoniczna Piotruś i wilk
15. George Enescu (1881-1955) – rumuński kompozytor, skrzypek, pianista, dyrygent

i pedagog. W wieku 7 lat został przyjęty do konserwatorium w Wiedniu, które
ukończył w wieku 13 lat. W roku 1895 wyjechał do Paryża, gdzie kontynuował naukę
u Masseneta i Fauré. Odbywał jako skrzypek i dyrygent liczne podróże koncertowe po
Europie i USA. W swej twórczości, utrzymanej w stylu neoromantycznym
wykorzystywał folklor rumuński, oczyszczając go — wzorem Bartóka —
z naleciałości muzyki cygańskiej; jest uważany za twórcę stylu narodowego
w muzyce rumuńskiej; pozostawił m.in. 2 rapsodie rumuńskie, 3 suity orkiestrowe, 5
symfonii, Koncert skrzypcowy, utwory kameralne (Oktet smyczkowy, 2 kwartety
smyczkowe i 2 fortepianowe), sonaty skrzypcowe i fortepianowe, pieśni i operę Edyp.
16. Bohuslav Martinů (1890-1959) – kompozytor czeski; studiował w Pradze i w Paryżu;

od 1941 działał w USA; w swej twórczości łączył wpływy francuskiego
postimpresjonizmu z neoklasycyzmem: utwory na orkiestrę (La Bagarre, Sinfonia
concertante na 2 orkiestry, 6 symfonii, Memorial to Lidice), Koncert podwójny na 2
orkiestry smyczkowe, fortepian i perkusję, 5 koncertów fortepianowych, 2
skrzypcowe, 2 wiolonczelowe, 1 klawesynowy; utwory kameralne, fortepianowe,
pieśni solowe i chóralne, oratorium Gilgameš, kantata Isaiášovo proroctví, opery (Hry
o Marii; Juliette aneb Snář; Mirandolina), balety, muzyka filmowa.
38
Temat 6: Muzyka polska w I połowie XX wieku: Młoda Polska, Karol Szymanowski

i inni (Gwi III 27-28, 88-115, Kow 625-645).
1. Młoda Polska – polska odmiana modernizmu w literaturze, muzyce i sztuce

przypadającego na lata 1890–1918. Nazwa „Młoda Polska” pochodzi od tytułu cyklu
artykułów Artura Górskiego, publikowanych na łamach krakowskiego „Życia”, w których
skrytykował on pozytywistów i przedstawił program literacki młodych twórców:
• Odpowiedź na sytuację ideową, filozoficzną, polityczną i artystyczną końca
wieku;
• Protest przeciwko standaryzacji i technicyzacji życia społecznego,
obyczajowości mieszczańskiej i antagonizmom społecznym;
• Postawa oskarżycielska w stosunku do pozytywistów, którym mieli za złe brak
skutecznych działań i pogodzenie się z faktem podzielenia polskich ziem
pomiędzy trzy sąsiednie mocarstwa;
• Bliskość epoce romantyzmu – oporu, walki z zaborcą (bunt modernistyczny),
ale też w kwestii powrotu do tradycji i wartości;
• Ośmieszenie, odrzucenie przyjętych konwenansów, ekstrawagancki ubiór –
ówczesne mieszczaństwo określali mianem „filisterstwa” – ograniczenia
kulturowego;
• Głównymi ośrodkami życia literacko-artystycznego Młodej Polski stały
się Kraków i Lwów, dużego znaczenia nabrało również Zakopane (rozwijała
się tzw. „poezja tatrzańska”, tworzona m.in. przez Kazimierza Przerwę-
Tetmajera);
• Dochodzą wówczas do głosu nowe prądy artystyczne i umysłowe, takie
jak: neoromantyzm, dekadentyzm, katastrofizm, symbolizm, ekspresjonizm,
impresjonizm czy franciszkanizm;
• Literatura: Stanisław Wyspiański, Stanisław Żeromski,
Gabriela Zapolska, Tadeusz Boy-Żeleński, Władysław
Reymont, Leopold Staff, Kazimierz Przerwa-Tetmajer,
Bolesław Leśmian, Jan Kasprowicz;
• Malarstwo: Stanisław Wyspiański, Józef Mehoffer, Jacek
Malczewski, Wojciech Kossak; Stanisław Wyspiański –
• Muzyka: w 1905 roku czterech kompozytorów: Ludomir Autoportet z żoną (1904);
autor słynnego Wesela był
Różycki, Apolinary Szeluto, Karol Szymanowski zafascynowany codziennym
i Grzegorz Fitelberg mając finansowe wsparcie księcia życiem na polskiej wsi, za
Władysława Lubomirskiego założyło Spółkę Nakładową żonę wziął sobie chłopkę.
Młodych Kompozytorów Polskich pod nazwą Młoda
Polska. Siedzibą spółki był Berlin. Działali wspólnie mniej więcej do wybuchu
I wojny światowej. Kompozytorem, który nie należąc formalnie do Młodej
Polski, tworzył w stylu, który uważany jest za „młodopolski”, jest Mieczysław
Karłowicz (patrz Romantyzm). Kompozytorzy Młodej Polski chcieli tworzyć
muzykę przede wszystkim oryginalną, a nie przystępną. Odczuwali potrzebę
zestrojenia polskiego środowiska z atmosferą europejską. Głosili, że sztuka
wielka może stać się narodową bez sięgania do skonwencjonalizowanego
tymczasem folkloryzmu. Realizacja tego celu powiodła się jedynie Karolowi
Szymanowskiemu. Fitelberg szybko porzucił komponowanie i zajął się
dyrygowaniem i propagowaniem nowoczesnej muzyki polskiej, w 1934 roku
założył orkiestrę Polskego Radia w Warszawie dziś znaną jako NOSPR.
39
KAROL SZYMANOWSKI – najwybitniejszy polski kompozytor

I połowy XX wieku
2. Życie:
• Urodził się w Tymoszówce, rodzinnym majątku na
Ukrainie. wychowywał się w ziemiańskiej,
stosunkowo bogatej, inteligenckiej rodzinie Karol Szymanowski (1882-1937)
o bogatych tradycjach kulturalnych.
• Jego rodzina była uzdolniona artystycznie. Ojciec grał na wiolonczeli
i fortepianie, brat był utalentowanym pianistą, siostra Stanisława — wybitną
śpiewaczką, intensywnie zaangażowaną w promowanie twórczości wokalnej
brata, siostra Zofia — poetką i tłumaczką (między innymi tekstów pieśni
Szymanowskiego) na język francuski, a siostra Anna — malarką.
• Naukę gry na fortepianie Szymanowski rozpoczął w domu, kontynuował ją
w szkole Gustawa Neuhausa w Elizawetgradzie. Od najmłodszych lat miał
kontakt z kanonem arcydzieł kultury zachodnioeuropejskiej, w tym
z wydaniami dzieł Bacha, Mozarta czy Chopina.
• W latach 1901-04 uczył się kompozycji u Zygmunta Noskowskiego
w Warszawie. Rok później dołączył do Spółki Nakładowej Młodych
Kompozytorów Polskich założonej w Berlinie. Ułatwiło mu to prezentację
pierwszych kompozycji na estradach Berlina i Warszawy i zapoczątkowało
międzynarodową karierę. Najbliższe relacje łączyły go z Grzegorzem
Fitelbergiem, który będąc również wybitnym dyrygentem, stał się żarliwym
propagatorem twórczości orkiestrowej Szymanowskiego na estradach świata.
• Wówczas zawiązała się też jego przyjaźń z genialnym skrzypkiem, Pawłem
Kochańskim. Przyczyniła się ona do stworzenia przez Szymanowskiego
wysoce indywidualnego stylu skrzypcowego. Jeszcze jednym znakomitym
ambasadorem muzyki Szymanowskiego, a przy tym jednym
z najwybitniejszych interpretatorów dzieł Chopina był Artur Rubinstein.
W 1908 zaprzyjaźnił się bliżej ze Stefanem Spiessem, przemysłowcem
i mecenasem sztuki, który pomagał mu w utrzymaniu i finansował jego
działalność.
• Lata 1911-14 to czas podróży — do Wiednia, Włoch i przez Sycylię do
północnej Afryki. Podróże te miały się stać w kolejnych latach najsilniejszym
źródłem inspiracji.
• Polem, na którym Szymanowski prowadził szczególnie zaciętą i konsekwentną
walkę z konserwatywnym środowiskiem muzycznym była publicystyka. Pisał
wielokrotnie o Chopinie i stylu narodowym, tradycji i nowoczesności
w muzyce, a także o znaczeniu muzyki w odrodzonym po rozbiorach
społeczeństwie polskim. Lata 20. to również czas intensywnego poznawania
folkloru Podhala podczas pobytów w Zakopanem.
• W latach 1927-32 Szymanowski jest dyrektorem Konserwatorium
Warszawskiego, a potem rektorem i prorektorem Akademii Muzycznej. Jego
wysiłki mające na celu unowocześnienie szkolnictwa muzycznego
w Warszawie nie zostały uwieńczone sukcesem. Również prowadzenie klasy
kompozycji nie przynosi mu satysfakcji.
• Liczne w latach 30. podróże artystyczne po Europie wyczerpują walczący
z gruźlicą organizm kompozytora. Szymanowski zmarł 29 marca 1937 r.
w sanatorium w Lozannie. Pochowany został w Krypcie Zasłużonych na
krakowskiej Skałce.
40
3. Twórczość:
• Stanowi pomost pomiędzy twórczością Chopina a muzyką współczesną;
• Jest silnie przesycona emocjami, ale ogromne znaczenie ma w niej także
element konstrukcyjny. Kompozytor był świadomy, że jego emocjonalna
osobowość domaga się dla przeciwwagi mocnego oparcia w czynniku
intelektualnym.
• Wyróżnia się trzy fazy twórczości o różnych obliczach stylistycznych:
I. Późnoromantyczna (1899-1913) – faza dojrzewania twórczego,

poszukiwania indywidualnych środków wyrazowych, inspirowana
twórczością Ryszarda Straussa szybko ewoluuje i wpisuje się w nurt
muzycznego modernizmu:
 Najwcześniejsze wydane utwory Szymanowskiego zostały
napisane na fortepian (etiudy, preludia, sonaty). Wpływ
muzyki Fryderyka Chopina jest oczywisty, ale ich nastrojowość
i harmonika są już późnoromantyczne. Często porównuje się te
utwory z wczesnymi dziełami Aleksandra Skriabina (m.in.
Etiudy op. 4), który również wychował się w kulcie pianistyki
Chopina;
 Po rozpoczęciu studiów kompozytorskich w Warszawie pod
kierunkiem Zygmunta Noskowskiego Szymanowski napisał
wiele utworów o klasycznych formach, z których później nie był
zadowolony: I Symfonia f-moll, II Symfonia B-dur, Uwertura
koncertowa E-dur, op. 12. Utwory te zdradzają olbrzymi wpływ,
szczególnie w instrumentacji, muzyki Wagnera i Straussa;
 Sonata d-moll op. 9 na skrzypce i fortepian oraz Romans D-
dur op. 23 na skrzypce i fortepian;
 Pieśni – pisane do słów Kazimierza Tetmajera, Wacława
Berenta czy Jana Kasprowicza. Zdradzają one, w jakim
kierunku będzie zmierzać ekspresja twórcza Szymanowskiego.
Charakteryzują się kontemplacyjnością, metafizyką,
nastrojowością, pesymizmem;
II. Inspiracja antykiem i orientem, impresjonizm (1914-

1919) – kompozytorowi udaje się wówczas ostatecznie
ukształtować styl indywidualny; fascynacja mistycyzmem
podróży do Afryki i na Sycylię. Tematyka orientalna
łączy się z nawiązaniami do antyku (kluczowe znaczenie
ma mit dionizyjski). Orient budził romantyczne
skojarzenia z tajemniczymi ruinami, baśniami,
zmysłowością. Inspiracje te nie oznaczały tutaj nawiązań M. Caravaggio – Bachus;
do materiału muzycznego świata arabskiego czy Bachus (in. Dinizos) to
antycznego, był to raczej – orientalny impresjonizm. grecki bóg płodności,
dzikiej natury i wina (patrz
W dziełach tego okresu tracą siłę ciążenia tonalne Muzyka w starożytnej
systemu dur-moll. Szymanowski używa skali Grecji)
dwunastodźwiękowej, pentatoniki, skal całotonowych,
nakłada na siebie skale, świadomie eksponuje trytony, sekundy małe,
unika kadencjonowania. Największe zmiany zachodzą jednak
w kolorystyce instrumentalnej, wyraźnie odczuwa się poszukiwania
indywidualnego, sensualistycznego brzmienia:
41
 Hagith op. 25 – opera w stylistyce Salome Richarda Straussa,

akcja rozgrywa się w czasach biblijnych;
 III Symfonia „Pieśń o nocy” op. 27 na tenor solo, chór
i orkiestrę – mimo że posiada klasyczną, czteroczęściową
formę przypomina raczej obszerny poemat wokalno-
symfoniczny. Autorem tekstu jest perski poeta z XIII wieku,
Dżalaluddin Rumi. Szymanowski wykorzystał polski przekład
Tadeusza Micińskiego. W instrumentacji wielokrotnie podzielił
grupę smyczków, stosuje glissanda harf, frullato dla
instrumentów dętych, grę sul tasto i sul ponticello dla
smyczków.
 Mity op. 30 na skrzyce i fortepian – tryptyk programowy
(I. Źródło Aretuzy, II. Narcyz, III. Driady i Pan), pisany we
współpracy z Pawłem Kochańskim, znakomity przykład
malarstwa dźwiękowego – wyszukana artykulacja skrzypiec,
(tryle pojedyncze, podwójne, glissando z tremolem, flażolety,
ćwierćtonowość);
 Metopy op. 29 – tryptyk fortepianowy inspirowany
podziwianymi w muzeum w Palermo starogreckimi metopami
czyli płaskorzeźbami z doryckich świątyń i przedstawiającymi
sceny mitologiczne (I. Wyspa syren, II. Kalipso, III. Nauzykaa);
 Maski op. 34 – tryptyk fortepianowy, w którym przywołane są
w sposób aluzyjny trzy sławne postacie literackie, pochodzące
z różnych epok i kultur: królowa Szeherezada – narratorka
arabskich Baśni z tysiąca i jednej nocy, Tristan – bohater
najsłynniejszej legendy celtyckiej i Don Juan – największy
uwodziciel i rozpustnik w dziejach nowożytnej kultury
europejskiej;
 I Koncert skrzypcowy op. 35 – charakter impresjonistyczny
(ornamentalna partia solowa, specyficzna „migotliwa”
kolorystyka), pisany we współpracy z Pawłem Kochańskim;
pierwszy nowoczesny koncert skrzypcowy, który porzuca
tradycję koncertu XIX wieku, jest bardziej jednoczęściowym
koncertem-poematem;
 Król Roger op. 46 – monumentalna opera, dzieło życia
Szymanowskiego, z librettem Jarosława Iwaszkiewicza
inspirowanego autentyczną historią Rogera II – króla Sycylii;
 Pieśni miłosne Hafiza op. 24 – niemieckie tłumaczenie poezji
XIV-wiecznego, perskiego liryka Hafeza;
 Pieśni muezina szalonego op. 42 (muezin to osoba, która
nawołuje do modlitwy w islamie);
 Pieśni księżniczki z baśni op. 31.
III. Folklorystyczna (1920-34) – narodowa, zwraca się w stronę polskiej

ludowości, folkloru, szczególnie podhalańskiego, wówczas wśród
polskiej inteligencji rosła „chłopomania”. Szymanowski zaczął
wprowadzać materiał skalowy, przejmując bądź gotowe zwroty
z muzyki ludowej bądź nadając melodyce jej cechy tonalne:
42
 Słopiewnie op. 46 – pieśni do słów Juliana Tuwima;

przełomowy utwór w twórczości Szymanowskiego. Zasadniczo
środki warsztatu kompozytorskiego nie zmieniły się w stosunku
do okresu środkowego, teraz jednak wpisał w ten bardzo
swobodny system ludowe skale, zwroty melodyczne, interwały;
 Mazurki op. 50 na fortepian – najważniejszy cykl
fortepianowy; folklor różnych regionów Polski został poddany
mistrzowskiej stylizacji przy użyciu środków nowoczesnego
języka muzycznego. Cykl ten spowodował szerokie
zainteresowanie gatunkiem mazurka fortepianowego wśród
młodszego pokolenia kompozytorów polskich; Szymanowski
zderza nich rytmy związane z muzyką ludową Mazowsza
i Kujaw z folklorem Podhala. W stosunku do mazurków
Chopina, wzbogaca formę ABA, powracający po części
środkowej temat jest zawsze zmieniony, ukazany w nowym
świetle. Mazurki Szymanowskiego cechuje bogata melodyka
i niezwykła, modernistyczna harmonika, w której kompozytor
sięga do skali góralskiej, bitonalności czy łączenia różnych skal
modalnych.
 Stabat Mater op. 53 na sopran, alt, baryton, chór mieszany
i orkiestrę – uwagę kompozytora zwrócił piękny polski
przekład średniowiecznej łacińskiej sekwencji Stabat Mater,
opiewającej rozpacz Matki ukrzyżowanego Jezusa (po soborze
trydenckim włączonej do liturgii w funkcji hymnu) autorstwa
Józefa Jankowskiego. Do tego to tekstu postanowił stworzyć
muzykę o charakterze narodowym, która daleka byłaby zarówno
od „oficjalnej” muzyki liturgicznej, jak też od dosłownych
zapożyczeń z twórczości ludowej. Bezpośrednim impulsem do
rozpoczęcia pracy stał się wstrząs, jakiego kompozytor doznał
po tragicznej śmierci siostrzenicy – Alusi Bartoszewiczówny;
Szymanowski poszedł w kierunku archaizacji; pracę nad
kompozycją poprzedziło przyjrzenie się przez niego muzyce
renesansu, zwłaszcza polskiej. Ślad tego wyraźny jest w języku
harmonicznym dzieła, w upodobaniu do trójdźwięków
(łączonych poza konwencją klasyczną), samych tercji i pustych
kwint, jakkolwiek archaiczne brzmienie miesza się tu ze
współczesnymi, świeżymi kombinacjami dźwięków;
 Harnasie op. 55 – balet-pantomima w 3 obrazach na tenor solo,
chór mieszany i orkiestrę. W latach 20. Szymanowski
intensywnie uczestniczył w życiu towarzysko-artystycznym
Zakopanego i poznawał muzykę górali (szczególne znaczenie
miała kapela Bartusia Obrochty). Oglądał pierwsze zapisy
śpiewanych i granych melodii Podhala dokonywane przez
muzykologów. W Harnasiach Szymanowski zastosował nowy
rodzaj stylizacji folkloru: zawarł cytaty aż 9 melodii
ludowych, ale zanurzonych w dysonansowej harmonii,
przekształconych a niekiedy posplatanych w kilkugłosowe
kanony i wspaniale zinstrumentowanych;
43
 Pieśni kurpiowskie op. 58 – zainteresowanie Szymanowskiego

muzyką kurpiowską datuje się od 1928 roku, kiedy wystawiono
w Warszawie widowisko ks. Władysława Skierkowskiego
Wesele na Kurpiach (z muzyką i tańcami). W opracowaniu
pieśni kurpiowskich widoczna jest dążność do uchwycenia
sugestii harmonicznych i fakturalnych tkwiących w zapisie
jednogłosowym oraz chęć odtworzenia zawartych w nim
elementów (burdony, paralelizmy, ostinato, nawoływania,
zawodzenia, szorstkość brzmienia);
 IV Symfonia koncertująca op. 60 – z koncertującą partią
fortepianu; poziom partii solowej był dostosowany na
możliwości wykonawczych kompozytora;
 II Koncert skrzypcowy op. 61 – powstał na zamówienie i we
współpracy z Pawłem Kochańskim, jednoczęściowy, silne
nawiązania do folkloru podhalańskiego.
• Naturalnie, granice tych okresów są czysto umowne i porządkujące,

a schematyczność tego podziału nie przeczy również istnieniu w całej
twórczości cech wspólnych.
• Ostatnie lata przyniosły renesans twórczości kompozytora. Siłą sprawczą
owego ożywienia jest sir Simon Rattle, który ze swoją City of Birmingham
Orchestra nagrał aż 4 albumy monograficzne.
• Twórczość pisarska Szymanowskiego obejmuje około stu tekstów
publicystycznych, dwie powieści, kilkadziesiąt drobnych szkiców literackich
oraz wiersze. Większość utworów literackich ma charakter szkiców, nigdy nie
rozwiniętych w szerszą całość.
• Oddziaływanie techniki kompozytorskiej i postawy estetycznej
Szymanowskiego zaznaczyło się najsilniej w okresie międzywojennym
w twórczości młodego pokolenia kompozytorów polskich. Miał swoich
naśladowców, a także kontynuatorów, którzy rozwijali jego pomysły. Przejęli
oni jego koncepcję połączenia tradycji polskiej z nowym myśleniem
muzycznym, osadzonym we współczesnych kierunkach europejskich (np.
Roman Palester, Tadeusz Szeligowski, Bolesław Szabelski, Zygmunt
Mycielski, Stanisław Wiechowicz, Tadeusz Baird).
Przykłady:
Preludia op. 1, Mazurki op. 50
I i II Koncert skrzypcowy
IV Symfonia koncertująca
Balet Harnasie
Stabat Mater
Mity
Pieśni miłosne Hafiza
Pieśni kurpiowskie
4. Feliks Nowowiejski (1877-1946) – zasłynął jako autor muzyki do Roty Marii

Konopnickiej. Mimo iż wzrastał na ziemiach zaboru pruskiego, a jego pierwszym
językiem był niemiecki, pozostał gorącym patriotą polskim. Niemiecka twórczośc
muzyczna wywarła jednak piętno na stylistyce jego kompozycji, z gruntu
neoromantycznej, choć zabarwionej elementami polskiej muzyki ludowej i narodowej.
44
W konfrontacji z kompozytorami Młodej Polski, zwłaszcza Karolem

Szymanowskim, Nowowiejski jawi się jako tradycjonalista podążający po linii
wytyczonej przez twórczość Moniuszki, Noskowskiego i Żeleńskiego. Poza
5 symfoniami, poematami symfonicznymi, uwerturami, koncertami, pozostawił również
wiele utworów kameralnych, fortepianowych, a zwłaszcza organowych oraz dużą grupę
utworów wokalnych, w której znaczną część stanowią utwory religijne (najbardziej znane
dzieła to oratorium Quo vadis, uwertura Swaty polskie, opera Legenda Bałtyku).
5. Kazimierz Sikorski (1895-1986) – wybitny dydaktyk, profesor konserwatorium

w Warszawie i Łodzi; jego uczniami byli m.in.: G. Bacewicz, S. Kisielewski,
A. Panufnik, K. Serocki. W twórczości nawiązywał początkowo do tradycji
neoromantycznej., poźniej do neoklasycyzmu, wykorzystując też elementy polskiej
muzyki ludowej (6 symfonii koncerty na instrumenty dęte, utwory kameralne wokalno-
instrumentalne opracowania dawnej muzyki polskiej). Jest autorem podręczników,
z których do dziś korzysta się w szkolnictwie muzycznym: Instrumentoznawstwo,
Harmonia, Kontrapunkt.
6. Józef Koffler (1896-1944) – był pierwszym kompozytorem polskim posługującym się

techniką dodekafoniczną; jego niedoceniane w Polsce kompozycje cieszyły się
w ośrodkach zachodnioeuropejskich dużym powodzeniem (3 symfonie, utwory
kameralne, fortepianowe, 15 Wariacji na serię 12 tonów, kantata Miłość); wiele z jego
utworów zaginęło w czasie II wojny światowej; zginął zamordowany przez hitlerowców.
7. Bolesław Szabelski (1896-1979) – od 1945 profesor Państwowej Wyższej Szkoły

Muzycznej w Katowicach. W swojej twórczości przez dłuższy czas hołdował stylowi
neoklasycznemu i neobarokowemu, później zaczął posługiwać się nowszymi technikami
(dodekafonia, serializm), rozwinął kolorystykę brzmienia, wzbogacił ekspresję, nie
rezygnując jednak z typowych dla baroku schematów formalnych.
8. Aleksander Tansman (1897-1986) – pochodził z zasymilowanej rodziny żydowskiej,

w 1920 zamieszkał w Paryżu, otrzymał też obywatelstwo francuskie, choć zawsze
podkreślał swoją polskość. Jako pianista i kompozytor zyskał światową sławę (jako
kompozytor był stawiany na równi z Szymanowskim). W pierwszym okresie twórczości
wykorzystywał elementy polskiego folkloru, nawiązywał też do jazzu; w dojrzałym
okresie twórczości zwrócił się ku tematyce religijnej. Komponował utwory orkiestrowe,
koncerty, utwory kameralne, fortepianowe, gitarowe, wokalno-instrumentalne, opery,
balety. Jest też autorem monografii Igora Strawińskiego (1948), z którym łączyła go
wieloletnia przyjaźń.
9. Grażyna Bacewicz (1909-1969) – studiowała kompozycję, skrzypce i fortepian,

najpierw w Warszawie, później w Paryżu. Jako skrzypaczka koncertowała w kraju i za
granicą, nauczała gry na skrzypcach i przedmiotów teoretycznych w Konserwatorium
Muzycznym w Łodzi, a od 1966 prowadziła klasę kompozycji w PWSM w Warszawie.
Od 1960 była wiceprezesem Związku Kompozytorów Polskich. Naczelną zasadą estetyki
Bacewicz była autonomiczność i samowystarczalność muzyki, nieprzekładalność
wypowiedzi dźwiękowej na język innych sztuk. Jednolity w ogólnych zarysach jej styl
kompozytorski, odznaczający się jasnością wypowiedzi, rzeczowością, wyważonym
emocjonalizmem, nierzadko humorem, przechodził przez kilka faz:
45
• okres młodzieńczy, z radykalizmem nowych rozwiązań harmonicznych

z jednej strony i krótkotrwałym wpływem muzyki Szymanowskiego z drugiej;
• okres neoklasyczny; nastąpiło w nim przejście od „paryskiej” wersji tego nurtu
(np. Kwintet na instrumenty dęte, Suita dziecięca), przez neoklasycyzm
dojrzały (Koncert na orkiestrę smyczkową) do późnego, łączącego zarówno
elementy folkloru (IV Kwartet smyczkowy, Koncert fortepianowy, III Koncert
skrzypcowy), jak i stylu neoromantycznego (symfonie II-IV, koncerty
skrzypcowe IV-V);
• okres ostatni, cechujący się szczególnym wyczuleniem na walor brzmienia,
jakość środków fakturalnych, rytmicznych i agogicznych; przełomowym
dziełem dla tego okresu okazała się Muzyka na smyczki, trąbki i perkusję,
a jego zwieńczeniem w dziedzinie symfoniki — utwór In una parte.
10. Antoni Szałowski (1907-1973) – po studiach kompozycji u Sikorskiego w Warszawie

i u Boulanger w Paryżu zamieszkał we Francji; był prezesem Stowarzyszenia Młodych
Muzyków Polskich w Paryżu. W swej twórczości ulegał postimpresjonistycznym
wpływom, a przede wszystkim neoklasycyzmowi. Pisał utwory orkiestrowe, koncerty
i concertina, muzykę kameralną, fortepianową, pieśni, utwory dla dzieci.
11. Roman Palester (1907-1989) – studiował kompozycję i teorię muzyki u Sikorskiego

w Warszawie. Był związany z Międzynarodowym Towarzystwem Muzyki Współczesnej.
W 1945 został profesorem PWSM w Krakowie. Muzyka Palestra odznacza się
bogactwem środków warsztatowych i ekspresyjnych. Początkowo dominowały w niej:
stylistyka neoklasyczna. i tendencje folklorystyczne. W następnym okresie stosował
technikę dwunastotonową, początkowo swobodnie, później rygorystyczniej;
w ograniczonym zakresie przejął aleatoryzm i założenia formy otwartej.
12. Michał Spisak (1914-1965) – studiował grę skrzypcową i kompozycję

w konserwatorium w Katowicach i jednocześnie kompozycję u Sikorskiego
w Warszawie; później kontynuował studia kompozytorskie u Boulanger w Paryżu
i zamieszkał tam na stałe, nie zrywając kontaktów z krajem. Był jednak przez to
traktowany, wraz z Aleksandrem Tansmanem i Antonim Szałowskim, nieco odrębnie.
Muzyka Spisaka, w której przeważają tendencje neoklasyczne, charakteryzuje się
różnorodnością faktury instrumentalnej, kunsztowną polifonią, bogactwem kolorystyki
orkiestralnej przy zachowanym konwencjonalizmie harmoniki. Pisał utwory orkiestrowe,
kameralne, fortepianowe, wokalno-instrumentalne, koncerty.
Przykłady:
Feliks Nowowiejski – Parce Domine
Kazimierz Sikorski – III Symfonia
Józef Koffler – Kantata Miłość
Bolesław Szabelski – Concerto grosso
Aleksander Tansman – 3 Preludia w stylu bluesa
Grażyna Bacewicz – Muzyka na smyczki, trąbki i perkusję, miniatury skrzypcowe
Antoni Szałowski – Uwertura na orkiestrę, Sonatina na klarnet i fortepian
Roman Palester – balet Pieśń o ziemi
Michał Spisak – Concertino na orkiestrę smyczkową
46
Temat 7: Nowa muzyka niemiecka, angielska, amerykańska, rosyjska (Gwi III 135-162,
176-177, Gwi IV 62, 85-94, Kow 580-583, 591-593, 596-600).
NIEMCY – „nowa rzeczowość”6
1. Paul Hindemith – życie:

• Urodzony 16 listopada 1895 roku w Hanau nad Menem w rodzinie
malarza pokojowego.
• Do szkoły poszedł w Mühlheim i tam też pobierał pierwsze lekcje gry
na skrzypcach. W 1908 roku podjął studia w konserwatorium we
Frankfurcie, w klasie skrzypiec Adolfa Rebnera. Dopiero od 1912 roku Paul Hindemith
rozpoczął tam także naukę kompozycji, a potem jeszcze dyrygentury. (1895-1963)
• Musiał wspomagać finansowo rodzinę. Pracował jako muzyk
orkiestrowy, grając w orkiestrze teatralnej we Frankfurcie, od 1915 roku był
też członkiem kwartetu smyczkowego założonego przez Rebnera, w którym
grał początkowo na skrzypcach, a potem na altówce
• W 1917 roku został powołany do służby wojskowej, co nie przerwało jego
kariery muzycznej, gdyż nie tylko mógł grać, lecz także komponować.
• Od 1923 współorganizował festiwale nowej muzyki (Donaueschingen, Baden-
Baden, Berlin);
• W 1924 roku poślubił Johannę Gertrudę Rottenberg, córkę głównego
dyrygenta opery we Frankfurcie, z którą spędził resztę życia. Często wspólnie
muzykowali, a żona wspomagała karierę męża.
• W 1927 roku Hindemith zatrudnił się w berlińskiej Hochschule für Musik
i aktywnie włączył w życie kulturalne Niemiec. Grał w kwartecie
smyczkowym Amar-Hindemith, w triu smyczkowym i jako solista.
• Po przejęciu władzy przez narodowych socjalistów w 1933 roku pozycja
Hindemitha na niemieckiej scenie muzycznej uległa zachwianiu. W prasie
rozpoczęła się skierowana przeciw kompozytorowi kampania, zakazano grania
jego muzyki w radiu, w końcu, w 1934 roku, zaatakował go osobiście
Goebbels, nazywając atonalnym twórcą hałasu. Odkąd zakazano mu wykonań
w Niemczech, musiał rozejrzeć się za możliwościami działania za granicą.
Istotne kontakty nawiązał w USA, gdzie trzykrotnie gościł (1937, 1938, 1939),
poznając przy okazji amerykański styl życia i warunki, w których przyjdzie mu
żyć.
• Wyjechał do Stanów w lutym 1940 roku, mając zaaranżowane wykłady
uniwersyteckie (m.in. jako gościnny profesor w Yale University) i letnie kursy
kompozytorskie. Odniósł tam niewątpliwy sukces, zarówno jako kompozytor
i pedagog, jak i teoretyk oraz inicjator historyczno-autentycznej praktyki
wykonawczej. Jego dzieła były doskonale przyjmowane. W 1946 uzyskał
amerykańskie obywatelstwo.
6
„Nowa rzeczowość” (niem. Neue Sachlichkeit) – kierunek w sztuce niemieckiej przełomu lat 20. i 30. XX w.,
przeciwstawiający się ekspresjonizmowi i abstrakcjonizmowi. Artyści tego nurtu zastąpili wizyjność
i symbolizm ekspresjonizmu przedstawiając rzeczywistość obiektywnie, często o zabarwieniu satyrycznym.
Zamiast ku abstrakcjonizmowi, zmierzali ku realizmowi (czy wręcz naturalizmowi), czasem dość brutalnemu
i cynicznemu. Ich sztuka była reakcją na społeczną, polityczną i gospodarczą sytuację w powojennych
Niemczech.
47
• W czasie wojny pracował też nad kodyfikacją zasad własnego języka

dźwiękowego, które zawarł w pracy Unterweisung im Tonsatz (podział
współbrzmień na klasy „ostrości”) i zademonstrował praktycznie
w fortepianowym cyklu Ludus tonalis (1942)
• Po wojnie Hindemith zaczął poważnie rozważać możliwość powrotu do
Europy. W 1949 roku otrzymał z Uniwersytetu Zuryskiego ofertę objęcia tam
katedry muzykologii. Początkowo dzielił swą działalność pedagogiczną
pomiędzy Zurych a Yale, ale gdy nie mógł już udźwignąć ciężaru podwójnych
obowiązków, w 1953 roku przeniósł się z rodziną do Szwajcarii.
• Jako dyrygent coraz częściej prowadził nie tylko własne kompozycje, ale
i muzykę innych twórców — Bacha, Haydna i Mozarta. Metodycznie
rozszerzał swój repertuar o utwory, które uważał za zapomniane, jak np.
Wielka fuga op. 133 Beethovena w wersji na orkiestrę smyczkową czy
Symfonia „Szkocka” Mendelssohna oraz o dzieła XX-wieczne (m.in. Bartóka,
Berga, Dallapiccoli, Honeggera, Milhauda, Schönberga, Strawińskiego
i Weberna). Swe preferencje repertuarowe zmodyfikował pod koniec lat 50.,
realizując ideę ukazywania jedności muzyki na koncertach obejmujących wiele
jej gatunków i stylów.
Twórczość:
• Hindemith w okresie dwudziestolecia międzywojennego uważany był za
jednego z najważniejszych i najbardziej kontrowersyjnych kompozytorów
niemieckich, przywódcę młodego pokolenia kompozytorów
awangardowych.
• Później, w latach trzydziestych i czterdziestych XX wieku zwrócił się ku
klasycznym rozwiązaniom formalnym i dziś kojarzony przede wszystkim
z nurtem neobarokowym i neoklasycznym.
• Jesgo utwory były ostentacyjnie antyromantyczne, odżegnywał się od
jakiejkolwiek uczuciowowości, występował przeciwko dotychczasowym
kanonom piękna, pisał muzykę celowo brzydką;
• Muzyka była dla niego grą, zabawą dźwiękami;
• Był uważany za jednego z najwybitniejszych i najbardziej wszechstronnych
wykonawców swoich czasów;
• Pierwsze kompozycje pisane podczas studiów (1919) – Kwintet

fortepianowy op. 7, dwie Sonaty op. 11 oraz Kwartety smyczkowy op. 10 –
wykonano na pierwszym publicznym koncercie kompozytorskim Hindemitha
we Frankfurcie;
• Na początku lat 20. powstały dwie opery o ekspresjonistycznej
wymowie: Mörder, Hoffnung der Frauen (Morderca, nadzieja kobiet) i Sancta
Susanna Opery te wywołały skandal swoim prowokacyjnym podejściem do
seksualności i pariodią emfatycznego stylu operowego;
• W operze Nowości dnia (1929) Hindemith kpił z coraz wyraźniejszej już
wówczas wszechwładzy mediów, które goniąc za skandalami inscenizowały
„afery z życia celebrytów”. Niezwykła była też muzyka: aria do tekstu
reklamy, chór maszynistek skandujących urzędowy tekst, czy sopranistka
śpiewająca w wannie.
48
• Utwory instrumentalne:
 Kammermusik 1-7 – 7 koncertów na małe obsady / zespoły solistów.
Wykonanie I Kammermusik w Monachium w 1923 na zespół z syreną
w obsadzie zakończyło się skandalem;
 Utwory na altówkę – pisane z myślą o sobie jako wykonawcy: koncerty
solowe na altówkę (Kammermusik nr 5) i viola d’amore (Kammermusik
nr 6), Konzertmusik op. 48 na altówkę i orkiestrę kameralną, Koncert
według dawnych melodii ludowych na altówkę i małą orkiestrę
„Shwanendreher” (1935);
 Konzertmusik na instrumenty smyczkowe i dęte blaszane op. 50 (1930)
– na zamówienie Sergiusza Kusewickiego i Boston Symphony
Orchestra; Hindemith współpracował z najlepszymi dyrygentami
i realizował prestiżowe zamówienia na nowe kompozycje;
 Utwory na instrumenty mechaniczne (fortepian, organy, gramofon),
elektroniczne (np. Konzertstück na trautonium i orkiestrę smyczkową z
1930 roku) oraz muzyka dla radia i filmu;
 Cztery temperamenty na fortepian i orkiestrę (1940) – ilustrują
charaktery melancholika, sangwinika, flegmatyka i choleryka;
 Metamorfozy symfoniczne (1943) – skomponowane na motywach
utworów C. M. von Webera;
 Symfonia (1951) i opera (1957) Die Harmonie der Welt, które oddają
ideę uniwersalnego ładu wszechświata, bohaterem jest astronom
Johannes Kepler;
 Sonaty na rózne instrumenty – Hindemith umiał grać na wszystkich
instrumentach, na niektórych nawet bardzo dobrze. Ponieważ repertuar
pedagogiczny na wiele z nich był skromny i tradycyjny, skomponował
serię sonat, które szybko stały się standardową literaturą pedagogiczną.
Przeznaczone są na różne instrumenty, zazwyczaj z fortepianem:
 flet – Sonata in B (1936)
 obój – Sonata in G (1938), rożek angielski – Sonata (1941)
 klarnet – Sonata in B (1939), saksofon – Sonata in Es (1943)
 fagot – Sonata in B (1938)
 róg – Sonata (1939), Sonata in Es na róg altowy (1943)
 trąbka – Sonata (1939)
 puzon – Sonata in F (1941), tuba basowa – Sonata in B (1955)
 harfa – Sonata (1939)
 organy – 2 Sonaty (1937), III Sonata (1940)
 skrzypce – 2 Sonaty solo (1924), 2 Sonaty z fortepianem (1935,
1939)
 altówka – 3 Sonaty solo (1922, 1923, 1937), 3 Sonaty
z fortepianem (1919,1922, 1939)
 kontrabas – Sonata (1949)
• Mathis der Maler (Mateusz Malarz, 1934) – opera znana przede wszystkim
w wersji instrumentalnej, jako symfonia. Jeden z najbardziej
charakterystycznych przejawów rezygnacji Hindemitha z eksperymentów
i prowokacji coraz wyraźnego nawiązywania do tradycji barokowej;
• Ludus tonalis (Gra tonacjami; w podtytule ćwiczenia tonalne,
kontrapunktyczne i pianistyczne, 1942) – cykl utworów fortepianowych, który
powstał jako odpowiednik bachowskiego Das Wohltemperierte Klavier.
49
2. Carl Orff (1895-1982) – ukończył z wyróżnieniem Akademię Muzyczną

w Monachium w 1914 roku. Oprócz działalności kompozytorskiej należał on do elity
niemieckich pedagogów muzycznych. W 1924 roku założył wraz z Dorothee Günther
monachijską Günterschule, interdyscyplinarną instytucję starającą się łączyć różne
rodzaje aktywności w powiązaniu ze sztuką (muzyka, taniec, kultura fizyczna). Orff
opracował własną metodę wychowania muzycznego dzieci, której głównym
elementem jest śpiew i gra na prostych instrumentach perkusyjnych (tzw.
instrumentarium Orffa, w skład którego wchodzą: bębenki, tamburyna, kołatki,
grzechotki, trójkąty, dzwonki melodyczne). Duży nacisk kładzie się na improwizację
i rozwijanie ekspresji, najważniejszym elementem w muzykowaniu jest rytm. Metoda
ta, rozpowszechniana przez Instytut Orffa, przyniosła mu podobną sławę, co
kantata Carmina Burana. Najważniejsze utwory:
• Carmina Burana (1937) – kantata sceniczna na głosy solowe, chór
i orkiestrę; romantyczna stylizacja muzyki średniowiecza. Carmina burana
to nazwa trzynastowiecznego zbioru pieśni o tekstach moralizatorskich,
miłosnych i biesiadnych (patrz: Muzyka świecka w średniowieczu).
Manuskrypty zainspirowały Orffa do skomponowania wielkiego utworu
wokalno-instrumentalnego, które stało się jednym z najpopularniejszych
masowych widowisk muzycznych.
Prawykonanie Carmina Burana odbyło się w Operze Frankfurckiej w 1937
roku, torując Orffowi drogę do kariery w III Rzeszy, jako muzyka sławiąca
pradzieje „kultury aryjskiej”.
Orff podjął duże ryzyko sięgając po styl muzycznej prostoty. Jego dzieło jest
mocno osadzone w harmonice funkcyjnej i opiera się na nieskomplikowanej
rytmice odwołującej się swymi wzorami do pierwotności. Nie ma prawie
żadnych opracowań kontrapunktycznych, preferowane są współbrzmienia
w unisonie lub jednogłosowość. Rytm jako podstawowy i najważniejszy
element muzyczny pełen jest efektów „perkusyjnych”, skandowania
i powtórzeń. Rewolucyjna jest też instrumentacja – łączył instrumenty tak, by
otrzymać piękne, eufoniczne, proste współbrzmienia. 3 części:
 Prolog Fortuna Imperatrix Mundi (Fortuna władczyni świata) mówi
o niestałości ludzkiego szczęścia;
 Druga część, In taberna (W gospodzie) to pochwała zabawy i uciech
podniebienia;
 Trzecia część, Cour d’amours (Dwór miłości), sławi miłość ziemską.
Całość zamyka powrót do moralizatorskiego prologu;
• Księżyc (Der Mond) (1939) – opera; opiera się na wybranych baśniach braci
Grimm;
• Mądra (Die Kluge) (1943) – opera;
• Catulli Carmina (1943);
• Trionfo di Afrodite (1951);
• De Temporum Fine Comoedia (1973, 1977).
Przykłady:
Paul Hindemith – Kammermusik nr 1, Ludus tonalis
Carl Orff – Carmina burana
50
ZSRR
3. Dymitr Szostakowicz – życie:

• Studiował w Konserwatorium Petersburskim — harmonię,
orkiestrację, kontrapunkt, formy muzyczne i kompozycję
u Maksymiliana Steinberga, któremu nie podobało się
zainteresowanie Szostakowicza nowymi prądami
z Zachodu. Później studiował grę na skrzypcach
i dyrygenturę, a jego niezwykły dar czytania nut i pamięć Dymitr Szostakowicz
muzyczna szybko stały się sławne. (1906-1975) –
• Po udziale w I Międzynarodowym Konkursie najwybitniejszy
Pianistycznym im. F. Chopina w Warszawie w 1927 r., na symfonik XX wieku
którym nie zdobył żadnej nagrody, zrezygnował z myśli o
solistycznej karierze pianistycznej, zajmując się głównie kameralistyką.
• Od 1928 r. komponował muzykę filmową i baletową, która miała być zgodna
z narzuconymi wymogami socrealizmu7. Życie Szostakowicza rozgrywało się
w nieustannym borykaniu się z terrorem stalinowskim, naciskami, jakie na
niego wywierano, bolesnymi dla niego samego kompromisami i unikami, które
miały niszczący wpływ na osobowość artysty.
• 1948 – oficjalnie potępiony za formalizm; zakaz wykonywania jego
utworów, komponował „do szuflady” z nadzieją na poprawę sytuacji;
utrzymywał się z pisania muzyki filmowej; odtąd jego kolejne dzieła
odbierano jako protest przeciw stalinowskiej tyranii, traktując ich
prawykonania niemalże jako narodowe święta
• Zainteresowanie muzyką Szostakowicza przez lata determinowała polityka.
W czasie wojny na Zachodzie setki razy wykonano Symfonię „Lenigradzką”.
Kontrowersje narosły po opublikowaniu w 1979 roku książki Solomona
Wołkowa Świadectwo, przedstawionej jako pamiętniki kompozytora,
pokazujące w jakich warunkach żyli artyści w komunizmie. Według
Swiadectwa nakręcony został film fabularny Testament (1988) w reżyserii
Tony Palmera.
Twórczość:
• Jego język muzyczny charakteryzuje niezwykła siła emocjonalna,
sugestywnośc, przystępność = ogromna popularność;
• Nawiązywał do tradycyjnych form (symfonie, sonaty, kwartety smyczkowe),
z których tworzył oryginalne konstrukcje;
• Niezwykle wyraziste tematy; często nazywany Beethovenem XX wieku;
• Powtarzalne, wyraziste figury rytmiczne (często rytmy punktowane, galop);
• Łączył elementy eksperymentalne z silną dyscypliną kompozytorską;
7
Socrealizm – kierunek istniejący od 1934 w sztuce radzieckiej i innych krajach socjalistycznych. Miał
oficjalny status podstawowej i jedynej metody twórczości artystycznej i był ideowym oraz propagandowym
narzędziem partii komunistycznych. Muzyka socrealistyczna miała być przede wszystkim przystępna w stylu
i narodowa w treści. Oczekiwano utworów melodyjnych, konsonujących, nawiązujących do pieśni i tańców
ludowych, a w tematyce dzieł scenicznych i kantatowych – do historii, oczywiście odległej i bohaterskiej.
Powstał nowy gatunek: pieśń masowa – prosta pieśń nawiązująca w warstwie muzycznej do pieśni ludowych,
a w słowach wychwalająca przywódców i osiągnięcia socjalistycznego państwa. Utwory, które uznawano za
sprzeczne z dyrektywami socrealizmu (awangardowe, odbiegające od stylu romantycznego, żydowskie itp.)
określano mianem „formalistycznych” i nie dopuszczano do ich wykonań.
51
• Symfonie (15) – trzon twórczości Szostakowicza, któremu zawdzięcza miano

jednego z najwybitniejszych symfoników XX w., kontynuatora tradycji
beethovenowskiej: stosuje klasyczny wieloczęściowy model symfoniczny,
zachowuje klasyczne uformowanie wewnętrzne poszczególnych części,
monumentalizm, patos, silny pierwiastek dramatyczny, bogata inwencja
melodyczna, krańcowe natężenie ekspresji, dynamizm i witalność. Każda
z symfonii zaznaczyła etap w życiu kompozytora i w historii jego narodu:
 I Symfonia f-moll, op. 10 (1923–1925) – napisana u progu kariery praca
dyplomowa, przyniosła mu uznanie i światową popularność;
 II Symfonia H-dur „Październikowi”, op. 14 (1927) – pierwsze
zamówienie państwowe uznane za zbyt awangardowe;
 III Symfonia Es-dur „Pierwszomajowa”, op. 20 (1929–1930) –
radziecki odpowiednik IX Symfonii Beethovena z uwagi na treść
ideowo-programową; groteskowe nawiązania do muzyki popularnej;
 IV Symfonia c-moll, op. 43 (1935–1936) – odbiegała od socrealizmu,
dlatego nie mogła zostać wykonana; zapomniana na 25 lat;
 V Symfonia d-moll, op. 47 (1937) – najczęściej dziś wykonywana;
zaakceptowana przez władze; publiczność dosłuchała się w niej jednak
komentarza do tragedii społeczeństwa przeżywającego okres terroru;
 VI Symfonia h-moll, op. 54 (1939);
 VII Symfonia C-dur „Leningradzka”, op. 60 (1941) – po najeździe
Hitlera na ZSRR, symbol walki z Niemcami, najdłuższa z symfonii
o ilustracyjnym charakterze (temat inwazji), towarzysząca jej legenda
przyniosła kompozytorowi popularność, zwłaszcza w USA;
 VIII Symfonia c-moll, op. 65 (1943) – reakcja na wydarzenia wojenne;
 IX Symfonia Es-dur, op. 70 (1945) – na zakończenie wojny, pogodny,
„haydnowski” charakter; spotkała się z gwałtownym atakiem
krytyków, którzy oczekiwali monumentalnego, patetycznego utworu ku
czci zwycięstwa nad Niemcami;
 X Symfonia e-moll, op. 93 (1953) – rozrachunek ze stalinizmem, cz. II
to „portret zbrodniczego tyrana”;
 XI Symfonia g-moll „Rok 1905”, op. 103 (1956–1957);
 XII Symfonia d-moll „Rok 1917”, op. 112 (1959–1961);
 XIII Symfonia b-moll „Babi Jar” na bas solo, chór basów i orkiestrę,
op. 113 (1962) – wokalno-instrumenatlna, cz. I Babi Jar – pamięć
Żydów, cz. II Humor, cz. III W sklepie – opiewa los rosyjskich kobiet,
cz. IV Strachy – przypomina czas stalinowskiego horroru, cz. V
Kariera – ironizuje na temat sumienia artysty;
 XIV Symfonia, op. 135 na sopran, bas i orkiestrę smyczkową (1969);
 XV Symfonia A-dur, op. 141 (1971) – ukończona na krótko przed
śmiercią, stanowi podsumowanie 50 lat pracy twórczej.
• , Utwory na instrument solowy z orkiestrą:

 Koncert na fortepian, trąbkę i orkiestrę c-moll, znany również
jako I Koncert fortepianowy, op. 35 (1933) – burzył tradycyjne
wyobrażenie muzyki „poważnej”, parodia romantycznego myślenia
o sztuce
 2 koncerty skrzypcowe: a-moll, (1947–1948) cis-moll, op. 129
 2 koncerty wiolonczelowe: Es-dur, op. 107, g-moll, op. 126
 II Koncert fortepianowy F-dur, op. 102
52
• Suity:
 Suity z oper i baletów: Nos, Złoty wiek, Bolec, Jasny strumień
 Suita z muzyki do filmu „Złote góry”, op. 30a (1931)
 Suita z muzyki do przedstawienia „Hamleta”, op. 32a (1932)
 I Suita na orkiestrę jazzową, op. 38 (1934)
 II Suita na orkiestrę jazzową, (1938)
• Utwory fortepianowe:
 3 tańce fantastyczne
 2 sonaty fortepianowe
 24 preludia, op. 34 (1932–1933)
 24 preludia i fugi, op. 87 (1950–1951)
 Concertino a-moll na 2 fortepiany, op. 94 (1953)
• Utwory kameralne:
 Dwa utwory na oktet smyczkowy: Preludium d-moll i Scherzo g-moll,
op. 11 (1924–1925)
 Sonata na wiolonczelę i fortepian d-moll, op. 40 (1934), ded.
Wiktorowi Kubackiemu
 Kwintet fortepianowy g-moll, op. 57 (1940)
 II Trio na skrzypce, wiolonczelę i fortepian, e-moll, op. 67 (1944), ded.
Iwanowi Sollertyńskiemu
 Sonata na skrzypce i fortepian G-dur, op. 134 (1968)
 Sonata na altówkę i fortepian C-dur, op. 147 (1975
 15 kwartetów smyczkowych przyjaźnił się z moskiewskim kwartetem
im. Beethovena, który najczęściej je wykonywał; najważniejsze:
 VIII Kwartet smyczkowy c-moll, op. 110 (1960) – pamięci ofiar
Holokaustu
 XII Kwartet smyczkowy Des-dur, op. 133 (1968) – po raz
pierwszy elementy dodekafonii
• Opery i operetki:
 Nos, op. 15 (1927–1928) – na podstawie opowiadania Nikołaja Gogola;
wpływy muzyki Schönberga i Hindemitha; bogata polirytmia,
wykroczenie poza ramy tonalności, nowatorstwo instrumentalne,
zastosowane śpiewu mówionego;
 Lady Makbet mceńskiego powiatu, op. 29 (1932); znana również pod
tytułem Katarzyna Izmajłowa, op. 114 (1956–1963) – jej główne
właściwości to rozwiązania teatralne, przerzucenie akcji muzycznej na
plan symfoniczny, szokujące pomysły scenograficzno-
instrumentacyjne; po premierze Stalin uważa kompozytora za „wroga
ludu”;
 Gracze, op. 63 (1941–1942) – na podstawie opowiadania Nikołaja
Gogola, niedokończona;
 Moskwa-Czeriomuszki, op. 105 (1958);
• Balety:
 Złoty wiek, op.22
 Bolec, op.27
 Jasny strumień, op. 39
53
• Utwory wokalne: bajki, pieśni romanse, pieśni patriotyczne (pieśni masowe)

na głos z fortepianem lub orkiestrą
4. Aram Chaczaturian (1903-1978) – armeński kompozytor, dyrygent i pedagog

muzyczny. Uważany za jednego z największych radzieckich kompozytorów
i dyrygentów. Studiował w konserwatorium w Moskwie u M. Gniesina
i N. Miaskowskiego; od 1950 był tam profesorem kompozycji.
W swej muzyce stosował oryginalne motywy armeńskie, gruzińskie i tureckie;
materiał folklorystyczny przenika wszystkie jej warstwy, wpływa na melodykę,
harmonikę (o specyficznej, lecz zawsze tonalnej strukturze), żywą rytmikę (częstokroć
motoryczną) i jaskrawą instrumentację. Ważniejsze kompozycje:
• Toccata na fortepian (1932);
• Suita taneczna na orkiestrę (1933), 3 symfonie (1934, 1943, 1947);
• Koncert fortepianowy (1936);
• Kantata na chór i orkiestrę (1938);
• Koncert skrzypcowy (1940);
• Balet Szczastje (1939);
• Balet Gajane (I wersja 1942, II wersja 1952) – na okoliczność 60. urodzin
Józefa Stalina. Treść baletu to historia bohaterskiej Ormianki, mieszkanki
kołchozu, która dla dobra Związku Radzieckiego decyduje się donieść na
ukochanego męża, podejrzewanego o szpiegostwo. Historia kończy się
uniewinnieniem mężczyzny. Słynny finałowy Taniec z szablami ma wymiar
patriotyczny i sławi życie w sowieckiej Armenii. Mimo iż Taniec z szablami
stanowi niewielki fragment finałowego aktu baletu, znany jest lepiej niż
pozostałe części kompozycji;
• Koncert wiolonczelowy (1946);
• Balet Spartakus (1954) – Adagio z tego baletu posłużyło jako muzyka do
filmu Stanleya Kubricka 2001: Odyseja kosmiczna;
• Sonata fortepianowa (1961);
• Rapsodie: na skrzypce i orkiestrę (1961), na wiolonczelę i orkiestrę (1963), na
fortepian i orkiestrę (1965);
• Utwór jazzowy na klarnet dla B. Goodmana (1966);
• Pieśni.
Przykłady:
Dymitr Szostakowicz – Symfonie V, VII, X, VIII Kwartet smyczkowy, opery Nos i Lady
Makbet
Aram Chaczatiruam – Taniec z szablami z baletu Gajane, Koncert skrzypcowy
54
ANGLIA
5. Benjamin Britten – angielski kompozytor, pianista i dyrygent;

studiował Royal College of Music w Londynie; 1939–42 przebywał
w USA; w 1947 osiadł w Aldeburghu, gdzie od 1948 organizował
coroczne festiwale muzyczne, które odbywają się do dziś; przewodził
też English Opera Group, powołanej do popularyzacji angielskiej
opery kameralnej. Był cenionym pianistą, występował najczęściej ze
swym partnerem, wybitnym tenorem Peterem Pearsem. Benjamin Britten
Twórczość Brittena jest wynikiem kompromisu między tradycją (1913-1976)
muzyczną, zwłaszcza rodzimą (np. muzyką Henry’ego Purcella – patrz Opera
barokowa w Anglii), a szeroko pojętą nowoczesnością w muzyce XX wieku (wpływy
Mahlera, Bartóka, Strawinskiego i Szostakowicza, z którym łączyła go przyjaźń i
artystyczne porozumienie). W jego utworach przeważa diatonika, naśladowanie
melodyki języka angielskiego, podporządkowanie się neoklasycznej dyscyplinie
formy, upodobanie do form wariacyjnych i ostinatowych (passacaglia), a zarazem
skłonność do podkreślania programowości. Jego muzyka, choć wyrafinowana
i złożona nie stawia przed słuchaczem tak wielkich wyzwań, jak muzyka awangardy
lat 50. i 60. Kompozycje:
• Opery — poruszają problemy psychologiczne i moralne, manifestują
pacyfistyczne przekonania kompozytora; charakterystycznymi postaciami są:
romantyczny, skłócony z otoczeniem samotnik, zadręczone dziecko (symbol
utraconej niewinności) lub jednostka ulegająca przemocy zbiorowości:
 Peter Grimes (1945) – opera ta ugruntowała światową sławę Brittena;
 Opera żebracza (1948);
 Billy Budd (1951);
 Śmierć w Wenecji (1973);
 The Rape of Lucretia (Gwałt na Lukrecji, 1946) – wskrzeszenie opery
kameralnej;
 Niewielkie opery dla młodzieży i dzieci z udziałem młodych
wykonawców, pod hasłem Let’s make an opera;
 3 Przypowieści kościelne (Church parables): Curlew River, The
Burning Fiery Furnace, The Prodigal Son – odnowienie
średniowiecznego dramatu religijnego;
 Owen Wingrave, 1971 – na zamówienie telewizji BBC;
• Balet The Prince of the Pagodas (Londyn 1957);
• Utwory orkiestrowe – symfonie (Spring Symphony, 1949), Wariacje na temat
F. Bridge’a na orkiestrę smyczkową (1937), The Young Person’s Guide to the
Orchestra (Wariacje i fuga na temat Purcella, 1946);
• Koncerty (fortepianowy 1938, skrzypcowy 1939);
• Utwory kameralne (kwartety smyczkowe, Phantasy Quartet na obój, skrzypce,
altówkę i wiolonczelę 1932);
• Utowry fortepianowe;
• Utwory chóralne, kantaty, War Requiem (Requiem wojenne, 1961);
• Liczne pieśni na głos z fortepianem i z orkiestrą (cykle Our Hunting
Fathers 1936, Illuminations 1940, Serenade 1943, Nocturne 1958);
• Muzyka filmowa i teatralna.
Przykłady:
Benjamin Britten – The Young Person’s Guide to the Orchestra, opera Peter Grimes
55
STANY ZJEDNOCZONE
6. Edgar Varèse (1883-1965) – kompozytor i dyrygent pochodzenia francuskiego,

ojciec muzyki elektronicznej. Przed I wojną światową poświęcił się dyrygenturze,
w 1916 wyjechał do USA, gdzie założył New Symphony Orchestra. Powołał też
międzynarodowe stowarzyszenie kompozytorów (International Composers Guild), był
współorganizatorem związku kompozytorów amerykańskich (Pan American
Association of Composers) i członkiem Amerykańskiego Towarzystwa Akustycznego.
W swej twórczości zerwał z tonalnością i odrzucił tradycyjne formy muzyczne,
wprowadził nowe zasady kształtowania dzieła, odmiennie traktując materiał
dźwiękowy, dzięki czemu stworzył w swych kompozycjach oryginalny język
muzyczny, odrębny od dotychczasowych technik kompozytorskich i orientacji
estetycznych. Wychodził z założenia, że tworzywem muzyki mogą być wszelkie
zjawiska słyszalne; poszukiwał nowych sposobów różnicowania form dźwięku,
nowych instrumentów.
Fale Martenota (ondes Martenot) – elektrofon

skonstruowany przez francuskiego wiolonczelistę
Maurice'a Martenota. Premiera odbyła się w roku
1928, instrument odniósł natychmiastowy sukces
i powszechnie zaakceptowany jako instrument
orkiestrowy (Gwi III s. 160).
Jest autorem zaledwie 12 kompozycji:

• Ionisation (1931) – dla 13 perkusistów (37 instrumentów perkusyjnych, w tym
2 syreny, afrykańskie i południowoamerykańskie instrumenty perkusyjne);
• Déserts (1954) – pierwszy utwór łączący muzykę konkretną (realne dźwięki,
np. ogłosy przyrody, hałas uliczny, rozmowy) z brzmieniem orkiestry;
• Poemat elektroniczny (1958) na taśmę;
• Utwory na różne zestawy instrumentów lub orkiestrę (Hyperprism 1923,
Octandre 1924, Intégrales 1926, Arcana 1927);
• Utwory wokalno-instrumentalne (Amériques 1926, Métal 1937,
Equatorial 1937, Espace 1937, Dans la nuit 1961).
7. Henry Cowell (1897-1965) – kompozytor i pianista; obok Ivesa jeden

z największych innowatorów muzyki amerykańskiej; studiował muzykologię
w Berlinie; był profesorem Uniwersytetu Columbia w Nowym Jorku i zapalonym
propagatorem muzyki współczesnej jako autor wielu książęk. Jest autorem ponad
1000 utworów, w których inspirował się:
• Amerykańskimi pieśniami ludowymi i dawnymi hymnami (np. Old American
Country Set na orkiestrę, Tales of our Countryside na fortepian i orkiestrę
czy Hymn and Fuguing Tunes);
• Folklorem irlandzkim (np. Celtic Set na zespół instrumentalny, IV Symfonia);
• Muzyką pozaeuropejską, głównie orientalną – stosował charakterystyczne
modele rytmiczne i melodyczne Wschodu, a także egzotyczne instrumentarium
(np. 2 koncerty na japońskie koto i orkiestrę, XIII Symfonia Madras na
orkiestrę i hindusko-perskie instrumenty – table i jal-tarang).
56
• Jest twórcą terminu klaster (ang. tone clusters = grono dźwięków), techniki
polegającej na polegającą na jednoczesnym uderzaniu kilku sąsiednich
klawiszy (np. przedramieniem):
Klastery zanotowane przez Henry’ego Cowella
• Wprowadził innowacje w zakresie sposobów wydobycia dźwięków

z fortepianu, np. utwory Aeolian Harp i The Banshee, wykonywane są
bezpośrednio na strunach fortepianu (pianista pociera, uderza lub szarpie
struny);
Henry Cowell – Aeolian Harp na fortepian
Henry Cowell – The Banshee na fortepian
57
• Badał efekt równoczesnych przebiegów dźwiękowych o różnym czasie trwania

Skonstruował wraz z rosyjskim inżynierem Lwem Thereminem instrument
elektroakustyczny — rhythmicon, który mógł jednocześnie odtwarzać
symultanicznie bądź sukcesywnie efekty polirytmiczne w granicach do 16
rytmów, np.: Rhythmicana (1931);
• Wprowadził również prekursorską koncepcję elastic form, która zakładała
udział wykonawców w ustaleniu kształtu dzieła poprzez swobodny układ jego
segmentów (zapowiedź formy otwartej i aleatoryzmu), np.: III Kwartet
smyczkowy Mosaic (1935) i American Suite (1935).
8. George Gershwin (1898-1937) – kompozytor i pianista, „król jazzu”; syn

żydowskiego emigranta z Rosji. Uczył się gry fortepianowej i teorii muzyki,
wzrastając wśród wpływów Broadwayu (nowojorskiego skupiska teatrów
muzycznych, rewii i kabaretów); w kompozycji był w zasadzie samoukiem. W
muzyce XX w. był jednym z nielicznych kompozytorów, którzy zatarli granicę
między muzyką poważną a rozrywkową; jego twórczość wykazuje przede
wszystkim wpływ jazzu; niektóre tematy Gershwina stały się standardami jazzowymi,
są wykorzystywane do improwizacji:
• Rozgłos przyniosła mu rewia La La Lucille (1919) i piosenka Swanee;
• Błękitna rapsodia (1923) – jeden z jego najsłynniejszych utworów
symfonicznych, który zamówił u niego ówczesny król jazzu Paul Whiteman;
• Amerykanin w Paryżu (1928) – utwór symfoniczny, inspiracja podróżą do
Paryża, gdzie zetknął się z Ravelem, Strawinskim i Milhaudem;
• Komedie i rewie – Lady, Be Good 1924, Funny Face 1927, Girl Crazy 1930;
• Utwory fortepianowe – Jazz Piano Preludes 1926
• Opera Porgy i Bess (Nowy Jork 1935, ze słynną kołysanką Summertime).
9. Aaron Copland (1900-1990) – był uczniem m.in. Nadii Boulanger w Paryżu; należy
do najwybitniejszych kompozytorów amerykańskich XX w. Początkowo
eksperymentował, wykorzystując m.in. elementy muzyki jazzowej, następnie dążył do
maksymalnej prostoty i komunikatywności. Ważniejsze kompozycje:
• Orkiestrowe – 3 symfonie, Oda symfoniczna (1929), El salón México (1936),
Connotations (1962), suita symfoniczna Music for a Great City (1964),
Inscape (1967), Threnody I–II (1971–73), Koncert na klarnet i smyczki (1948);
• Utwory kameralne – Sekstet na klarnet, fortepian i kwartet smyczkowy
(1937), Kwartet fortepianowy (1950);
• Fortepianowe – Piano Fantasy (1957), Nights Thoughts (Homage to Ives)
• Opera The Tender Land (Nowy Jork 1954);
• balety – Billy the Kid (1938), Rodeo (1942), Appalachian Spring (1944), Time
Table (1949), Dance Panels (Monachium 1963);
• pieśni,
• muzyka filmowa i teatralna
Przykłady:
Edgar Varèse – Ionisation
Henry Cowell – Aeolian Harp, The Banshee, Rhythmicana
George Gershwin – Błękitna Rapsodia, Amerykanin w Paryżu, opera Porgy and Bess
Aaron Copland – balet Appalachian Spring
58
Temat 8: „Druga awangarda” – muzyka II połowy XX wieku (Gwi III 164-175, 181-223,
Gwi IV 108-135, Kow 601-621).
1. Olivier Messiaen – życie:

• Na rozwój talentów artystycznych Messiaena
oddziaływała atmosfera domu rodzinnego. Jego matka,
Cécile Sauvage, wydała zbiór wierszy pt. L'âme en
bourgeon (Rozkwitająca dusza), który wywarł głęboki
wpływ na przyszłego kompozytora.
• W wieku 11 lat Messiaen wstąpił do paryskiego Olivier Messiaen
konserwatorium, gdzie uczyli go znani francuscy (1908-1992)
kompozytorzy — Paul Dukas i Marcel Dupré. Wtedy też,
oglądając witraże w Sainte-Chapelle, Messiaen uświadomił sobie, że w jego
umyśle muzyka nierozerwalnie wiąże się z kolorem. Tę zdolność, zwaną
synestezją, wykorzystywał podczas pracy nad własnymi kompozycjami.
• W 1931 r. został mianowany organistą paryskiego kościoła La Trinité
i funkcję tę sprawował do śmierci. Był to zawód, który spełnił jego ideał
muzyka wierzącego.
• W 1936 razem z André Jolivetem, Daniel-Lesurem i Yves’em Baudrierem,
Messiaen stworzył grupę „La jeune France” („Młoda Francja”). Ich manifest
atakował dominację ówczesnej muzyki paryskiej.
• W 1940 został uwięziony w niemieckim obozie jenieckim Stalag VIII A
w Görlitz (Zgorzelcu).
• Po zwolnieniu w 1941 r. objął stanowisko profesora harmonii (dopiero w 1966
r. został profesorem kompozycji) w paryskim konserwatorium. Wykładał też
na wielu kursach kompozytorskich. Był niezwykle charyzmatycznym
pedagogiem, a do grona jego uczniów należeli wybitni twórcy, którzy
uformowali oblicze XX-wiecznej muzyki: Pierre Boulez, Karlheinz
Stockhausen, Iannis Xenakis.
Twórczość:
• Koncepcja harmoniki – opisał ją w traktacie Technique de mon language
musical (Technika mojego języka muzycznego, 1944 r.). Podstawą jest system 7
modi, czyli skal. zbudowanych z następstw interwałów powtarzanych po dwa
lub trzy razy. Ponieważ w wyniku tej powtarzalności skale można
transponować co najwyżej 6 razy, kompozytor nazwał je „modi
o ograniczonej transpozycyjności”. Modi budziły skojarzenie z tradycyjnymi
skalami dur lub moll, i była to jedna z przyczyn szybkiej i szerokiej
popularności muzyki Messiaena:
Modi Messiaena
59
• Zapowiedź serializmu – w 1949 napisał etiudę fortepianową pt. Mode de

valeurs et d’intensités, w której zastosował nie tylko serię wysokości
(dodekafoniczną), ale też serię rytmiczną, artykulacyjną i dynamiczną, co dało
młodszym kompozytorom impuls do stworzenia nowej techniki – serializmu.
Legenda do etiudy fortepianowej Mode de valeurs et d’intensités Messiaena – zapowiedź

serializmu, który później rozwiną uczniowie kompozytora.
• Nowoczesna rytmika – Messiaen był przeciwnikiem tradycyjnej, europejskiej

rytmiki opartej na stałym metrum i miarowości. Interesowały go rytmy
swobodne, z nierównych wartości. Stworzył system rytmów opartych przede
wszystkim o stopy wzorowane na starogreckiej poezji oraz o rytmy hinduskie.
Podobnie jak w przypadku skal, również i w tych formułach rytmicznych
charakterystyczną cechą jest ich symetryczność, a więc identyczność bez
względu na to, czy wykonuje się je od przodu, czy od tyłu. Dlatego Messiaen
nazwał je „rytmami nieodwracalnymi”. W formułach tych Messiaen
wprowadza nieregularności, zaburząjące wyjściową symetrię, najczęściej
wstawiając w strukturę rytmiczną krótką wartość rytmiczną lub pauzę albo
wydłużając jedną z wartości pierwotnego rytmu przez użycie kropki przy
nucie. Wartość rytmiczną deformujacą symetrię struktury kompozytor nazywał
„dodaną”:
Rytm nieodwracalny Rytm z wartością dodaną
60
• Wpływy muzyki kultur egzotycznych – rytmiki indyjskiej (np. Trois tâlas na

fortepian, fale Martenota, perkusję i orkiestrę, 1946), indonezyjskiego
gamelanu, muzyki japońskiej (Siedem Haiku na fortepian i orkiestrę, 1962);
• Badania nad śpiewem ptaków różnych obszarów geograficznych (zapisywał
je podczas spacerów w swoim notatniku), np.: Oiseaux exotiques (Ptaki
egzotyczne) na fortepian i orkiestrę;
• Pionier muzyki elektroakustycznej – specyficzne, tajemnicze brzmienie
wielu jego utworów jest efektem stosowania elektromechanicznego
instrumentu —fal Martenota;
• Głęboka religijność – często teologiczne komentarze do utworów,
kontemplacyjny charakter.
• Utwory fortepianowe (głównie lata 40.) – drugą żoną kompozytora była jego
studentka – pianistka Yvonne Loriod (ślub 1961), wybitna wykonawczyni jego
utworów, z którą ożenił się po śmierci pierwszej żony, skrzypaczki Claire
Delbos (ślub 1936):
 Visions de l'Amen na dwa fortepiany (Wizje Amen, 1943);
 Vingt regards sur l'enfant-Jésus na fortepian (Dwadzieścia spojrzeń
na Dzieciątko Jezus, 1944);
 7 tomów utworów fortepianowych Catalogue d'oiseaux (Katalog
ptaków, 1956-58);
 Réveil des oiseaux (Przebudzenie ptaków);
 Oiseaux exotiques (Ptaki egzotyczne) na fortepian i orkiestrę;
• Utwory orkiestrowe – Symfonia Turangalîla na fortepian, fale Martenota
i orkiestrę (1946–48) inspirowana legendą o Tristanie i Izoldzie;
Chronochromie na orkiestrę (1959–60), Des canyons aux étoiles (Od kanionów
do gwiazd, 1971-74) – cykl symfoniczny z koncertującą partią fortepianu.
• Utwory kameralne:
 Couleurs de la cité céleste na fortepian i zespół (1963);
 Et expecto resurrectionem mortuorum na instrumenty dęte i perkusję
(1964);
 Kwartet na koniec czasu na skrzypce, klarnet, wiolonczelę
i fortepian – najsłynniejszy utwor Messiaena, skomponowany
i wykonany po raz pierwszy w roku 1941, podczas pobytu
kompozytora w stalagu w Görlitz. Instrumentalistami byli sam
Messiaen i trzej jego obozowi towarzysze. Publiczność stanowili
więźniowie i straż obozowa. Jego 8 części nosi tytuły
odzwierciedlające mistyczne wizje kompozytora i jest przedmiotem
niezmiennej fascynacji dla kolejnych pokoleń muzyków i słuchaczy:
cz. I Liturgia kryształu, cz. II Wokaliza dla Anioła ogłaszającego
Koniec Czasu, cz. III Otchłań ptaków, cz. IV Intermedium, cz. V
Uwielbienie wieczności Jezusa, cz. VI Taniec gniewu na siedem trąb,
cz. VII Gra barw tęczowych dla Anioła ogłaszającego Koniec Czasu,
cz. VIII Uwielbienie nieśmiertelności Jezusa.
• Utwory religijne – głęboko wierzący katolik:
 La Transfiguration de Notre Seigneur Jésus-Christ na chór,
instrumenty solowe i wielką orkiestrę symfoniczną (1965–69) – składa
się z 14 części, które stanowią medytację nad przemienieniem Jezusa
Chrystusa;
61
 Opera Święty Franciszek z Asyżu (1975–1983) – największy projekt

kompozytorski Messiaena; do wykonania dzieła potrzebny jest
ogromny zespół: sama orkiestra składa się z 68 instrumentów
smyczkowych, 38 dętych, 3 fal Martenota i rozbudowanej sekcji
perkusyjnej, w której gra aż 11 muzyków. Do tego jeszcze 7 głosów
solowych i 150-osobowy chór.
• Szereg kompozycji organowych (głównie lata 30.) – Le banquet céleste (Uczta
niebiańska), La Nativité du Seigneur (Narodzenie Pańskie, 4 księgi),
L’Ascension (Wniebowstąpienie, 4 księgi), Livre d’orgue (Księga organowa).
2. Pierre Boulez – jeden z liderów powojennej awangardy

muzycznej. Edukację muzyczną rozpoczął od prywatnych lekcji
gry na fortepianie. W latach szkolnych okazało się też, że poza
talentem muzycznym posiada wybitne uzdolnienia
matematyczne. W 1944 r. wstąpił do klasy analizy muzycznej
prowadzonej przez Oliviera Messiaena, a jego matematyczne
umiejętności stały się doskonałą podstawą do tworzenia nowych
koncepcji struktury i formy muzycznej:
• Serializm totalny – pierwsze dojrzałe dzieła Bouleza to Pierre Boulez (1925-2016)
świadectwo dążenia, wzorem Oliviera Messiaena, do
rozszerzenia techniki dodekafonicznej na inne parametry muzyczne. Swoistym
manifestem takiej techniki są Structures I na dwa fortepiany (1952 r.),
w którym seria wysokości dźwięku i rytmów zaczerpnięta
z czwartej Etiudy rytmicznej Messiaena, reguluje niemal wszystkie parametry
dzieła (łącznie z gęstością faktury), nadając mu charakter automatyczny.
• Największym osiągnięciem Bouleza w zakresie serializmu jest jednak
Le marteau sans maître (Młot bez mistrza, 1954 r.) na głos i zespół
instrumentalny, eksponujący wielkie walory ekspresyjne i nie mający wiele
wspólnego z automatyzmem Struktur. Całością rządzi seria, tak jednak dobrze
ukryta przed słuchaczem i analitykiem, że rozszyfrowanie zasady jej działania
nastąpiło dopiero w 1981 r. Dzięki temu utworowi zajął Boulez czołową
pozycję w świecie awangardy muzycznej, związał się z Międzynarodowymi
Letnimi Kursami Nowej Muzyki w Darmstadt8 i poświęcił pracy nad
kolejnymi innowacjami.
• Aleatoryzm – najpierw pracował nad ideą takiego zastosowania przypadku w
muzyce, który pozwala wykonawcy samodzielnie układać porządek
wyznaczonych i ściśle zapisanych przez kompozytora części. W 1957 wygłosił
w Darmsadcie odczyt pt. Alea (łac. alea = gra w kości), który stał się
manifestem aleatoryzmu. Pierwszym jego utworem „zdanym na przypadek”
była III Sonata fortepianowa z dowolną kolejnością części.
8
Międzynarodowe Letnie Kursy Nowej Muzyki w Darmstadt – zainicjowane w 1946 roku zawierały w swoim
programie zarówno nauczanie kompozycji jak i interpretacji muzyki, a także premiery nowych prac. Odbywały
się one w małym miasteczku niemieckim Darmstadt, które dzięki tym kursom, stało się głównym
centrum muzyki współczesnej. Dominacja stronników Bouleza oraz tworzenie się w ramach darmsztadzkich
kursów pewnego rodzaju nowego, niepowtarzalnego stylu doprowadziły do narodzenia się określenia szkoła
darmsztadzka (po raz pierwszy użytego przez Luigiego Nonę by opisać serialistyczną muzykę pisaną w tym
czasie przez niego samego i innych kompozytorów, jak Boulez, Maderna, Stockhausen, Berio) jako terminu
pejoratywnego, określającego „matematyczną”, opartą na zasadach muzykę.
62
• W 1977 roku w Paryżu z jego inicjatywy utworzono IRCAM (Institut de

Recherche et Coordination Acoustique/Musique, tj. Centrum Badawczo-
Koordynacyjne Akustyki i Muzyki) – instytut badań nad dźwiękiem, ośrodek
awangardowej muzyki, gdzie naukowcy i inżynierowie współpracują
z kompozytorami i wykonawcami nad rozwojem i wykorzystaniem
najnowocześniejszych technologii wytwarzania i przetwarzania dźwięków.
Boulez powrócił wtedy do eksperymentów z muzyką elektroakustyczną,
porzuconych w latach 50. XX w. Używając najnowocześniejszych
technologii badał przede wszystkim możliwości elektronicznej transformacji
dźwięku w czasie rzeczywistym. Świadectwem tych eksploracji
są Répons (1981 r.) na 6 solistów, orkiestrę kameralną i live electronics.
• Jako dyrygent uznawany był za wybitnego interpretatora klasyki muzyki XX
wieku – Albana Berga, Claude'a Debussy’ego, Igora Strawińskiego czy Beli
Bartóka, jak i dzieła operowe (Richarda Wagnera, Albana Berga) oraz utwory
kompozytorów współcześnie żyjących.
• W jego dorobku znajduje się także wiele tekstów poświęconych muzyce
współczesnej, wykładów nowych radykalnych teorii i refleksji estetycznych.
3. Karlheinz Stockhausen – obok Bouleza jeden z liderów

powojennej awangardy muzycznej Od dziecka wykazywał
niezwykły talent muzyczny. W 1944 r. został zmobilizowany
i skierowany na przymusową służbę w szpitalu wojskowym,
gdzie był świadkiem straszliwych cierpień żołnierzy. W 1947 r.
wstąpił do konserwatorium w Kolonii, gdzie studiował grę
na fortepianie, teorię muzyki i kompozycję. Odbył też studia Karlheinz Stockhausen
uniwersyteckie w zakresie muzykologii, filozofii, germanistyki, (1928-2007)
fonetyki.
• W 1951 w Darmstadt poznał muzykę Antona Weberna i teorie Oliviera
Messiaena. Inspiracje te zaowocowały w pierwszym ważnym dziele
Stockhausena — Kreuzspiel na fortepian, obój, klarnet basowy i perkusję
• W 1952 rozpoczął studia u Messiaena w Paryżu i pierwsze eksperymenty
z muzyką elektroakustyczną, które kontynuował po powrocie do Kolonii,
pisząc serialne i elektroniczne jednocześnie Studie I i II. W 1956
powstało Gesang der Jünglinge — pierwsze w historii dzieło, które łączy
nagrania realnie istniejących dźwięków — w tym przypadku śpiewu
chłopców — z ich późniejszą, elektroniczną obróbką.
• Punktualizm – utwór Kontra-Punkte (1952-53) wykonuje 10 solistów na
instrumentach dętych i strunowych, z których dźwięk wydobywa się
w oryginalny sposób. Barwy są zestawiane na zasadzie punktów –
pojedynczych dźwięków lub krótkich motywów, z których każdy wyraźnie
rózni się od poprzedniego. Rozproszona faktura jest pozbawiona
współbrzmień, ale wielkie znaczenie mają pauzy:
63
Punktualizm w utworze Kontra-Punkte
• Pisał też innowacyjne utwory instrumentalne. W Gruppen (1955-57) na trzy

orkiestry eksperymentował np. z przestrzennym rozstawieniem źródeł
dźwięku tak, by otaczały one publiczność:
Przestrzenne rozstawienie trzech orkiestr w utworze Gruppen
64
• Forma otwarta – stosowanie przypadku w muzyce, która tworzy możliwość

rozwoju i interakcji (np.: Klavierstück XI (1956) i Zyklus na perkusję (1959):
Forma otwarta – segmenty w Klavierstück XI Stockhausena. O ich kolejności decyduje wykonawca.
• Forma momentowa – Kontakte (1959-60) – koncentracja nie na następstwie

muzycznych zdarzeń, ale na określonym „teraz”. Utwór kończy się i zaczyna
wtedy kiedy chce tego słuchacz, nie tworzy dramatycznej, narracyjnej formy,
nie wymaga śledzenia przebiegu od początku do końca.
• Live electronics – połączenie muzyki na taśmę z wykonywaną na żywo przez
instrumentalistów (np. Kontakte, Mikrophonie I i II z lat 1964-1965,
z dźwiękami tam-tamów przetwarzanymi podczas wykonania).
• Muzyka intuitywna – Stimmung (1968) na 6 śpiewaków wyposażonych
w mikrofonowe przetworniki. Ważne jest samo kreowanie dzieła, rytuał,
wzajemne „dostrojenie się” do siebie wykonawców, wspólna muzyczna
medytacja, śpiew alikwotowy której źródłem jest filozofia i kultury muzyczne
Wschodu.
• W 1977 r. rozpoczął pracę nad wielkim cyklem oper Licht, opowiadającym
o walce między reprezentującymi ludzkość Michałem i Ewą a Lucyferem —
obrazem diabła. Cykl ten powiązany jest z biografią kompozytora, łączy ze
sobą różne wątki religijne, od chrześcijaństwa po buddyzm. Trwa w sumie ok.
29 godzin, a jego częściami są dni tygodnia. Trzecią sceną Mittwoch (Środy)
z jest Kwartet helikopterowy — dzieło, w którym czwórka wykonawców gra
w powietrzu, na pokładzie latającego helikoptera, a dźwięk i obraz docierają
do zgromadzonych na ziemi słuchaczy za pośrednictwem kamer
i przekaźników telewizyjnych.
• Od 1998 r., Stockhausen prowadził corocznie kursy dla kompozytorów,
wykonawców muzykologów, a nawet zwykłych słuchaczy w swej rezydencji,
centrum muzycznym w Kürten w Niemczech. Był tak przekonującym
i charyzmatycznym liderem, że wielu uczestników stawało się tam
fanatycznymi wyznawcami kompozytora i jego filozofii twórczej.
65
4. Iannis Xenakis – urodził się w greckiej rodzinie, w rumuńskiej

miejscowości Braïla. Jego muzyczną wrażliwość kształtowała
muzyka grana przez matkę na fortepianie, muzyka cygańska,
popularna, bizantyjska muzyka liturgiczna, grecka muzyka
ludowa i taniec. Studiował architekturę, fizykę i matematykę
na politechnice w Atenach. Podczas II wojny światowej brał
udział w greckim lewicowym ruchu oporu, został zraniony
pociskiem w twarz. Utracił wzrok w jednym oku, trwale też Iannis Xenakis (1922-
uszkodzony został jego słuch, a na lewym policzku do końca 2001)
życia pozostała mu głęboka blizna. W 1947 uciekł do Paryża jako
polityczny uchodźca, w Grecji został zaocznie skazany na śmierć. Studiował
kompozycję u Honeggera, Milhauda i Messiaena w Paryżu. Jako architekt
został asystentem słynnego Le Corbusiera (1887-1965), z którym zaprojektował
Pawilon Philipsa na Wystawie Międzynarodowej w Brukseli (1958). Założył Centre
d’Etudes de Mathématique et Automatique Musicales (Centrum Badań Muzyki
Matematycznej i Mechanicznej) w Paryżu oraz analogicznego centrum przy Indiana
University w Bloomington, gdzie od 1972 działał jako profesor kompozycji:
• Według Xenakisa muzykę i architekturę łączy matematyka – był geniuszem
architektury i muzyki oraz architektury w muzyce;
• Mistrz glissand i mas dźwiękowych, energetycznych rytmów
i matematycznych abstrakcji przekładanych na dźwięki; jego muzyka jest
zaprzeczeniem punktualizmu – nie skupiał się na „punktach” muzycznych, a
raczej na „przestrzeniach” i „płaszczyznach”;
• Muzyka stochastyczna – charakteryzuje się losowością, ale wywołaną przez
ścisłe matematyczne procesy, prowadzące do stworzenia utworu
deterministycznego9. Xenakis był pionierem i wynalazcą muzyki
stochastycznej; używał teorii prawdopodobieństwa, teorii gier, teorii zbiorów
i algebry Boole’a, a także rozmaitych algorytmów komputerowych;
• Utwory na zespoły orkiestrowe lub instrument solo z orkiestrą – Metastasis,

Pithoprakta, ST/48, Terrêtektorh dla 88 muzyków rozmieszczonych wśród
słuchaczy, Erikthon na fortepian i orkiestrę, Tracées, Dox-orkh na skrzypce
i orkiestrę;
• Utwory na zespoły kameralne lub instrumenty solo – Herma na fortepian, ST/4
na kwartet smyczkowy, Eonta, Perséphassa, Khoaï na klawesyn, Tetora na
kwartet smyczkowy, Mnamas Xapin
• Muzyka elektroniczna na taśmę – Orient-Occident;
• Spektakle audiowizualne, łączące światło i dźwięk – Polytope de Montréal na
4 orkiestry (dla pawilonu francuskiego na Expo 1967 w Montrealu), spektakle
przedstawione 1971 w ruinach Persepolis w Iranie i 1978 w ruinach staroż.
Myken w Grecji, La légende d’Eer na 1600 lamp błyskowych, 4 wiązki
promieni lasera, 400 luster, przyrządy optyczne i taśmę magnetofonową 7-
ścieżkową (1977), Diatope na inaugurację Narodowego Centrum Sztuki
i Kultury im. Georges’a Pompidou w Paryżu (1978).
9
Determinizm (łac. determinare — oddzielić, ograniczyć, określić) — ścisła zależność zdarzeń, zjawisk lub
działań od określonych warunków; każde zdarzenie (tutaj również i utwór muzyczny) jest zdeterminowane przez
swoje uprzednio istniejące przyczyny / założenia; nie jest przypadkowe.
66
Fragment partytury Metastasis Xenakisa (graficzne wyobrażenie glissand w orkiestrze)
Fragment partytury Pithoprakta (gr. działanie przez przypadek) Xenakisa
7. John Cage – studiował kompozycję u Henry’ego Cowella

i Arnolda Schönberga. Reprezentował radykalną estetykę
polegającą na zerwaniu z tradycją we wszystkich możliwych
wymiarach. Jako kompozytor i wykładowca wywarł wielki wpływ
na młodsze generacje kompozytorów zarówno w USA, jak
i w Europie. W swych ekstrawaganckich realizacjach poszedł dalej
niż jakikolwiek inny kompozytor współczesny: John Cage (1912-
1992)
67
• Idea anty-sztuki w muzyce – nie zgadzał się z tezą, że zadaniem sztuki jest
wyrażanie świata wewnętrznego twórcy. Uważał się za wynalazcę, nie
kompozytora;
• Rozszerzanie granic muzyki – muzyką może być cokolwiek, jeśli uznamy to
za godne słuchania; wprowadzał nowe źródła dźwięku (np.: wszystkie rzeczy
codziennego użytku, nawet książki i meble), wynalazł fortepian
preparowany, z którego można było wydobywać perkusyjne dźwięki,
wkładając pomiędzy struny fortepianu rozmaite obiekty — kawałki skóry,
filcu, śrubki i gwoździe (Sonaty i Interludia na fortepian preparowany);
• Aleatoryzm – zaprzeczenie serializmu, rekacja na jego rygor; Cage
interesował się filozofią Wschodu, a szczególnie buddyzmem Zen, z którego
zaczerpnął pojęcie bezcelowości. Pracował zatem nad usunięciem
z kompozycji muzycznej wszelkich twórczych intencji i ekspresyjnego
przekazu, wprowadzając do niej działania losowe (indeterminizm10). Często
stosował starożytną chińską księgę wróżbiarską Yijing (Księgę przemian) do
ustalenia parametrów dzieła. Na przykład wszystkie zdarzenia muzyczne, ich
kolejność, miejsce i rodzaj w Music of Changes na fortepian określają rzuty
specjalnym żetonem, a w Imaginary Landscape No. 4 Cage użył 12
radioodbioników nastrojonych na różne częstotliwości.
• Istotna rola ciszy – w dziele zatytułowanym 4’33” nie ma zapisanego
żadnego dźwięku, tylko 4 minuty i 33 sekundy pauzy. Treścią tej muzyki były
w intencji Cage’a dźwięki środowiska, w którym została wykonana, a więc
reakcje publiczności.
• Nowatorskie traktowanie czasu – w Concerto for Piano and Orchestra
zadaniem dyrygenta jest odmierzanie czasu poprzez kołowe ruchy ramion; As
slow as possibile – utwór organowy, który ma trwać 639 lat;
• Eksperymenty z notacją muzyczną – wprowadzał do partytur całe spektrum
nowych znaków graficznych, nie mających nic wspólnego z tradycyjnym
zapisem. Działania losowe mogły determinować nie tylko proces tworzenia
utworu, ale też jego wykonanie: np. rozrzucał na estradzie luźne kartki
z partyturą i w zależności od tego, w jakiej kolejności je zebrano, w takiej je
grano.
• Happening – złożony z wielu wykonywanych symultanicznie akcji
(niekoniecznie czysto muzycznych, mogło to być np. wyświetlenie filmu lub
poetycka deklamacja), nieskoordynowanych ze sobą. Z happeningu wyrasta
koncepcja Muzykcyrku — wydarzenia przeznaczonego dla audytorium
przemieszczającego się swobodnie po rozległej przestrzeni, w której wykonuje
się na żywo lub odtwarza różne gatunki muzyki oraz inicjuje się różne,
pozamuzyczne zdarzenia.
• Muzyka elektroakustyczna – Cage przejawiał też silne zainteresowanie
aparaturą – magnetofonami, mikrofonami kontaktowymi, przetwornikami
i wzmacniaczami, w końcu komputerami, np.: HPSCHD na 1-7
klawesynów i 1-51 magnetofonów – dzieło składające się z 7 solowych partii
klawesynowych wytworzonych z dźwięków wygenerowanych komputerowo,
w którym do warstwy muzycznej dodane zostały światła przeźrocza, czyniąc
wykonania widowiskiem prawdziwie multimedialnym.
10
Indeterminizm – pogląd, według którego przyczyna nie determinuje jednoznacznie skutku, dopuszczający
działanie przypadku i wolnej woli.
68
• Duże formy sceniczne – Roarotorio (Ryk–oratorium) – Irlandzki Cyrk oparty

na Finnegans Wake Joyce’a (1978) z taśmą zawierającą nagrania dźwięków
konkretnych, grającym na żywo ludowym zespołem i melorecytacją tekstu
spreparowanego na podstawie dzieła Joyce’a; Euroopera 1 & 2 wystawiane
w teatrach operowych przez wokalistów i instrumentalistów na żywo wraz
z odtwarzanymi z taśmy fragmentami klasycznych dzieł tego gatunku;
• Unikatowe, arcyciekawe kompozycje – pisane przez całe życie; są wśród
nich zarówno dzieła niezdeterminowane, jak i zapisane ściśle, wykorzystujące
bardzo mały zakres materiału muzycznego (minimalistyczne), przeznaczone na
tradycyjne źródła dźwięków muzycznych i dźwięki naturalne (np. rośliny czy
morskie muszle, np.: Child of tree).
5. Pierre Schaeffer – francuski inżynier akustyk i kompozytor;

w 1942 założył w Paryżu Studio Muzyki Konkretnej,
a w 1948 – Grupę Badań Muzyki Konkretnej; od 1968 był
profesorem Konserwatorium Paryskiego. Znany jako pionier
muzyki elektronicznej i konkretnej, opartej na
zarejestrowanych na taśmie magnetofonowej dźwiękach Pierre Schaeffer (1910-1995)
(odgłosach) przyrody i cywilizacji, przetwarzanych,
preparowanych i miksowanych w celu osiągnięcia zamierzonego efektu estetycznego
za pomocą odpowiednich urządzeń elektroakustycznych. Ten materiał dźwiękowy,
kształtowany w zakresie wysokości, barwy, dynamiki, jest organizowany metodą
montażu, w wyniku czego mogą powstać zupełnie nowe jakości dźwiękowe.
muzyka tradycyjna – od abstrakcji / idei do konkretu:

koncepcja (pomysł) → wyrażenia (zapis) → wykonanie (instrumentalne)
muzyka konkretna – od konkretu do abstrakcji:

kompozycja (materialna) → próby (eksperymentalne) → materiał (produkcja)
Przymiotnik „abstrakcyjna” zastosowany do muzyki tradycyjnej podkreśla, że

powstaje ona najpierw w umyśle tworzącego, później jest zapisywana, a na koniec
realizowana poprzez wykonanie instrumentalne. Muzyka konkretna opiera się na
elementach istniejących uprzednio, zaczerpniętych z jakiegokolwiek materiału
dźwiękowego: szmeru lub dźwięku, potem jest komponowana eksperymentalnie za
pomocą montażu, będącego wynikiem kolejnych prób.
Pierwszą kompozycją z nurtu muzyki konkretnej był utwór Schaeffera Cinq études de
bruits, skomponowany w roku 1948, a także Concert de Bruits, Symphonie pour un
homme Seul, opera Orphee 53.
6. György Ligeti – urodził się w Transylwanii w Rumunii, ale jego rodzice byli
węgierskimi Żydami; cała rodzina cierpiała z powodu okupacji hitlerowskiej.
Studiował w Wyższej Szkole Muzycznej w Budapeszcie, później był tam
wykładowcą. Od 1956 działał głównie w Niemczech; był współpracownikiem
Studia Muzyki Elektronicznej w Kolonii, prowadził kursy kompozytorskie,
wykładał gościnnie na uniwersytetach europejskich i amerykańskich, był też
György Ligeti
profesorem Akademii Muzycznej w Hamburgu: (1923-2006)
69
• W pierwszych swoich dziełach podążał tropem Béli Bartóka, czerpiąc

z zasobów węgierskiej muzyki ludowej – Musica ricercata na fortepian często
porównywana jest z Mikrokosmosem Bartóka, ze względu na środki muzyczne
i dydaktyczny cel.
• Utwory dzięki którym zdobył międzynarodową reputację to elektroniczne
Artikulation (1958) i orkiestrowe Apparitions (Zjawy, 1958-59) inspirowane
wielogłosowością Ockeghema (patrz: Renesans, szkoły franko-flamandzkie).
Była to muzyka pozbawiona kulminacji, statyczna, a przy tym pełna
wewnętrznych zmian.
• Istotę jego muzyki tworzyło zjawisko mikropolifonii, czyli rodzaj bardzo
gęstej faktury, który w odsłuchu tworzył barwne i intensywne kompleksy
brzmieniowe. Nieodróżnialna w nich była melodia, harmonia czy rytm
w wyniku splatania się kilkudziesięciu głosów w jednorodną tkankę, bez
akcentów i kulminacji. Brzmienie jest porównywalne to efektów
elektroakustycznych – nieprzerwany strumień dźwięków zmieniających barwę,
gęstość i głośność. Ligeti uzyskał ten efekt komponując kanony na różnych
stopniach skali chromatycznej, w różnych rytmach i w nieustannym divisi
orkiestry.
G. Ligeti – Volumina (1961-62) na organy – partytura jak rysunek
70
Fragment partytury Atmosphères (1961) Ligetiego – zjawisko mikropolifonii, które ma dawać wrażenie
wewnętrznie rozedrganego powietrza
71
• Aventures i Nouvelles Aventures na 3 głosy i 7 instrumentów – przedstawia

wyimaginowaną akcję w nieistniejącym języku; dużo efektów wokalnych:
szept, krzyk, chuchanie, mruczenie, gwizd, stękanie, bulgot; to karkołomna do
wykonania „zabawa dźwiękami”:
Fragment partytury Aventures Ligetiego – partia wokalna nie jest zapisana na pięciolinii
• Requiem (lata 1963-65) na sopran, mezzosopran, chór mieszany i orkiestrę

symfoniczną;
• Lux aeterna (1966) na 16 głosów solowych – przyniosła mu nagrodę im.
Beethovena (1967):
72
• Lontano (1967) na orkiestrę symfoniczną;

• Continuum (1968) na klawesyn – perpetuum mobile, w którym kompozytor
żąda jak najszybszej gry bez akcentowania jakiegokolwiek dźwięku;
• Ramifications (1967-1969) na 12 instrumentów smyczkowych nastrojonych
w odległości ćwierćtonu;
• Clocks and Clouds (1973) na chór żeński i orkiestrę – nakładanie na siebie
planów rytmicznych, mikrotonowość;
• Le Grand Macabre (1978) – opera utrzymana w surrealistycznym,
groteskowym charakterze przypowieśc o końcu świata.
W jej uwerturze (Toccata à la Monteverdi) użył kompozytor 12 klaksonów
samochodowych.
• W zakresie rytmiki Ligeti wypracował technikę nakładania na siebie
różnych tzw. planów czasowych, niezależnych struktur rytmicznych. Badał
rozmaite konfiguracje złożonych przebiegów rytmicznych w wyniku
poznawania muzyki ludowej różnych krajów i fascynacji geometrią fraktalną.
Powstałe w ostatnich latach utwory np. Koncert fortepianowy, Koncert
skrzypcowy, czy cykle Etiud na fortepian (inspirowanych etiudami na pianolę
Conlona Nancarrowa) mimo tych komplikacji, są jednocześnie zajmujące
i przekonujące dla słuchacza.
Pianola – pianino posiadające dodatkowo mechanizm umożliwiający
automatyczne odtwarzanie utworów ze specjalnych rolek papieru bez
udziału wykonawcy. Daje nieograniczone możliwości rytmiczne. Etiudy
na pianolę Conlona Nancarrowa stały się inspiracją dla Etiud
fortepianowych Ligetiego.
• Nonsensowne Madrygały (1993) – utwory wokalne, których tekst nie posiada

żadnego znaczenia;
• Lux aeterna, Atmosphères i Requiem Ligetiego dotarły do masowej
publiczności jako część ścieżki dźwiękowej filmu Stanleya Kubricka
2001: Odyseja kosmiczna. Utwór Lontano został wykorzystany natomiast
w filmie Lśnienie.
7. Luigi Nono – jeden z głównych przedstawicieli awangardy lat 50. i 60.;

urodził się i mieszkał w Wenecji, co znacząco wpłynęło na specyfikę
jego artystycznej osobowości. Podczas II wojny walczył we włoskiej
partyzantce, po wojnie wstąpił do partii komunistycznej i od tej pory
znaczna część jego twórczości nosiła znamiona politycznej
manifestacji. Wybór ten może budzić zdziwienie, ponieważ
komunistyczne manifestowały doktrynę socrealizmu, zgodnie z którą
muzyka atonalna, podobnie jak malarstwo abstrakcyjne, były godnym Luigi Nono
potępienia przejawem burżuazyjnej degeneracji. Nono jednak wierzył (1924-1990)
w polityczną misję muzyki awangardowej W 1958–59 wykładał
na Wakacyjnych Kursach Nowej Muzyki w Darmstadcie, następnie w Dartington
Summer School of Music. Artystyczny temperament i oryginalny język dźwiękowy,
pełen dramatyzmu i żywiołowej siły wyróżniały Nona spośród wielu jego
darmsztadzkich kolegów. Jego muzyka była rezultatem wielowarstwowego
współdziałania różnorodnych układów serialnych, z punktu widzenia ideowego
natomiast eksponowała lewicowe poglądy twórcy.
73
• Wariacje kanoniczne na temat serii z op. 41 Arnolda Schönberga na orkiestrę

(1950) – Nono zarezentował się jako zwolennik techniki dodekafonicznej
i kontynuator dzieła jej twórcy;
• Epitafium dla Federico Garcii Lorki (1951-1953) – elementy folklorystyczne
i rytmicznie skandujące chóry;
• Il canto sospeso (1956) na solistów-śpiewaków, chór i orkiestrę – do tekstów
skazanych na śmierć bojowników antyhitlerowskiego ruchu oporu, protest
przeciwko wojnie; skomponowanie tego utworu poprzedziło sporządzenie
setek stron szkiców i tabel porządkujących muzyczne parametry i elementy,
jak wysokość dźwięku, rytm, tempo, barwa, faktura, a nawet poszczególne
sylaby śpiewanych słów. Wydawałoby się, ze rezultatem takich procedur
będzie sucho brzmiąca „muzyczna arytmetyka”, a jednak dzieło to wzbudziło
podziw właśnie oryginalnością i siłą ekspresji;
• La fabbrica illuminata (1961) na sopran i projekcję dźwięku z taśmy, na
której zarejestrował także odgłosy fabrycznych hałasów – utwór ten miał
uświadomić słuchaczom nieludzkie warunki pracy i wyzysk robotników
w nowoczesnej fabryce; duże znaczenie zyskała praca bezpośrednio
z wykonawcami – śpiewacy i instrumentaliści improwizowali pod kierunkiem
kompozytora, który rezultat następnie nagrywał, systematyzował
i opracowywał w formie gotowej już kompozycji;
• Prometeo (1984) na solistów, orkiestrę, chór i elektronikę – reinterpretacja
mitu Prometeusza;
• Das atmende Klarsein na flet basowy, elektronikę i zespół wokalny (1983) –
mistyczna wręcz aura tego utworu sprawiła, że zaczęto nawet mówić
o przejawiających się w muzyce Nona „sakralnych tęsknotach”;
• Owocem licznych kontaktów Luigiego Nona z Polską były m.in. dwie jego
kompozycje noszące tytuł bądź podtytuł „diariusz polski”. Są to Composizione
per orchestra n. 2 Diario polacco ’58 oraz Quando stanno morendo. Diario
polacco n. 2 na 4 głosy żeńskie, flet basowy, wiolonczelę i elektronikę –
powstały jako wyraz sprzeciwu wobec stanu wojennego wprowadzonego
w Polsce w 1981 roku i dedykowany polskim przyjaciołom stawiającym opór
dyktaturze. Często bywał gościem festiwalu „Warszawska Jesień” (o którym
w następnym temacie).
• W roku 1953, w Hamburgu, na premierze opery Schönberga Mojżesz i Aron
Nono poznał Nurię, córkę wiedeńskiego mistrza, którą poślubił dwa lata
później. Obecnie (2018) Nuria Schoenberg-Nono prowadzi dwa ośrodki:
Centrum Arnolda Schönberga z siedzibą w Wiedniu i Archiwum Luigiego
Nono na weneckiej wyspie Giudecca.
8. Bruno Maderna – włoski dyrygent, kompozytor i pedagog; w 1955

założył wspólnie z Luciano Berio Studio di Fonologia Musicale
w Mediolanie; od 1971 był dyrygentem orkiestry symfonicznej RAI w
Mediolanie, dyrygował też gościnnie znanymi orkiestrami
europejskimi i amerykańskimi jako ceniony propagator muzyki
współczesnej: Bruno Maderna
• Utwory serialne – pisał je jako jeden z pierwszych (1920-1973)
kompozytorów włoskich (Studi per il Prozesso di Franz Kafka
na głos recytujący, sopran i orkiestrę, Kwartet smyczkowy);
• Muzyka elektroniczna – muzyką elektroniczną (Notturno, Serenata III).
74
9. Luciano Berio – należał, wraz z Maderną i Nono, do

czołowych przedstawicieli włoskiej awangardy muzycznej.
Jego kompozycje odznaczają się bogactwem kolorystyki
dźwiękowej, wyrafinowaniem i precyzją formy; w swej
bogatej twórczości stosował różnorodne techniki
(punktualizm, serializm, collage, live electronic), odkrywał
nowe walory brzmieniowe tradycyjnych instrumentów Luciano Berio (1925-2003)
i głosu ludzkiego, tworzył muzykę elektroakustyczną
i multimedialną (łączącą środki artystyczne różnych sztuk). Współpracował
ze znakomitą śpiewaczką Cathy Barberian, której zawdzięczał możliwośc
eksperymentowania z głosem ludzkim (która później też została jego żoną):
• Folk Songs (1963) – cykl pieśni z różnych stron świata, dedykowanych
Barberian;
• Sinfonia (1968) na 8 głosów w okalnych i wielką orkiestrę – kolaż dawnej
i nowej muzyki, traktowanie głosu odbiegające od tradycji; teskty są
potraktowane jako materiał fonetyczny a nie treść; słychać fragmenty znanych
utworów (np. Beethovena, Berlioza, Mahlera, Bouleza, Stockhausena);
• Recital I (1972) – tematem jest załamanie nerwowe śpiewaczki, collage
repertuaru wokalnego od Monteverdiego po Beria;
• Tema — Omaggio à Joyce na głos i taśmę (1958) – fragment Ulissesa Joyce’a
kompozytor potraktował jako temat muzyczny; nagranie tekstu jest
przekształcane elektronicznie i stopniowo traci czytelność;
• Cykl utworów Sequenza na różne instrumenty solo, które wymagają
stosowania najbardziej nietypowych technik gry:
Luciano Berio – Sequenza III na głos – fragment partytury graficznej
75
10. Mauricio Kagel – argentyński kompozytor i dyrygent. Osiedlił się

w Kolonii i podjął współpracę z niemieckimi studiami muzyki
elektronicznej. Był współtwórcą gatunku zwanego teatrem
instrumentalnym, wykraczającym poza ramy ściśle muzyczne:
• Sur scène (Na scenie, 1959-60) – dla 3 instrumentalistów, (grają
na 5 instrumentach klawiszowych i 24 perkusyjnych), recytatora,
mima i śpiewaka – czynność wydobywania dźwięków nabrała
znaczenia dramaturgicznego – ma ją się oglądać jak spektakl Mauricio Kagel
(1931-2008)
teatralny;
• Kwartet smyczkowy (1965-67) – instrumenty są preparowane za
pomocą taśmy, spinacza, monet, papieru, kawałka metalu, rękawic itp.;
ponadto muzycy spacerują, gestykulują i mówią;
• Atem (1969-70) – dla muzyka grającego na instrumencie dętym i odgłosy
kroków, czyszczenia instrumentu, otwierania futerału nagrane na taśmę;
• Dressur (1976-77) – trio perkusyjne na instrumenty drewniane (np.: dziadka
do orzechów, stołek).
Przykładowe instrukcje dla wykonawców w utworach Kagla
Przykłady:
Olivier Messiaen – Symfonia Turangalîla, Kwartet na koniec czasu, Réveil des
oiseaux (Przebudzenie ptaków)
Pierrre Boulez – Le marteau sans maître (serializm totalny), Répons (live electronics)
Karlheinz Stockhausen – Gesang der Jünglinge, Klavierstück XI (forma otwarta),

Kontakte (forma momentowa), Stimmung (forma intuitywna), Kontra-Punkte (punktualizm),
Kwartet helikopterowy z cyklu Licht
Iannis Xenakis – Metastasis, Pithoprakta, Naama na klawesyn (wyk. Elżbieta Chojnacka –

polska klawesynistka, której kompozytor zadedykował wiele swoich utworów)
John Cage – 4’33 (cisza), Sonaty i Interludia na fortepian preparowany, Music of Changes
(aleatoryzm), Child of tree (dźwięki naturalne)
Pierre Schaeffer – Cinq études de bruits (muzyka konkretna)
György Ligeti – Artikulation, Atmosphères, Lux aeterna, Clocks and Clouds, opera Le Grand
Macabre, Etiudy fortepianowe, Continuum na klawesyn (wyk. Elżbieta Chojnacka)
Luigi Nono – Il canto sospeso

Bruno Maderna – Quadrivium na 4 perkusistów i 4 grupy orkiestrowe
Luciano Berio – Sequenza III na głos, Recital I (collage), Thema na taśmę
Mauricio Kagel – Two-man Orchestra (teatr instrumentalny)
76
Techniki kompozytorskie „drugiej awangardy”
Termin Wyjaśnienie Twórcy Przykłady

Wywodzi się
z dodekafonii O. Messiaen – Mode de
Serializm Uporządkowanie serialne
A. Schoenberga; valeurs et d’intensités
prekursor: O. Messiaen
Uporządkowanie serialne
wszystkich elementów dzieła, P. Boulez – Le marteau
Serializm totalny P. Boulez
maksymalny determinizm sans maître
i kontrola
H. Cowell – Aeolian Harp,
Prekursor: H. Cowell;
Rozszerzanie Innowacje w zakresie Rhythmicana;
granic, zerwanie wydobycia dźwięku J. Cage – Sonaty
O. Messiaen, E. Varèse
z tradycją i instrumentów i Interludia na fortepian
(fale Martenota), J. Cage
preparowany
Zaprzeczenie serializmu, P. Boulez, J. Cage; P. Boulez – III Sonata
Aleatoryzm
indeterminizm, przypadek później: W. Lutosławski J. Cage – Music of Changes
Forma otwarta / O ostatecznym kształcie K. Stockhausen –
K. Stockhausen, J. Cage
wieloznaczna decyduje wykonawca Klavierstück XI
Technika brzmień izolowanych, Prekursor: A. Webern; K. Stockhausen – Kontra-
Punktualizm
„punkty” dźwiękowe, K. Stockhausen Punkte
Nie skupia się na przebiegu
Forma momentowa utworu; nie ma początku ani K. Stockhausen, J. Cage K. Stockhausen – Kontakte
końca
K. Stockhausen –
Muzyka intuitywna Rytuał, medytacja K. Stockhausen, J. Cage
Stimmung
Muzyka Komponowanie przy użyciu
I. Xenakis I. Xenakis – Metastasis
stochastyczna metod matematycznych
Prekursor: E. Varèse E. Varèse – Deserts
P. Boulez (IRCAM) P. Boulez – Répons
Muzyka Wykorzystuje nowoczesne
K. Stockhausen K. Stockhausen – Gesang
elektroniczna / technologie badania
J. Cage der Jünglinge
elektorakustyczna i wytwarzania dźwięku
P. Schaeffer J. Cage – HPSCHD
G. Ligeti G. Ligeti – Artikulation
Przetwarzanie, montowanie
Prekursor: E. Varèse; P. Schaeffer – Cinq études
Muzyka konkretna wczesniej nagranych dźwięków
P. Schaeffer de bruits
i odgłosów
Połączenie muzyki na taśmę z Prekursor: E. Varèse; K. Stockhausen – Kontakte,
Live electronics
muzyką na żywo K. Stockhausen Mikrophonie
Złożony z wielu
K. Stockhausen – Kwartet
wykonywanych symultanicznie K. Stockhausen
Happening helikopterowy
akcji nieskoordynowanych ze J. Cage
J. Cage – 4’33”, Europeras
sobą
Bardzo gęsta faktura, drgająca
Mikropolifonia G. Ligeti G. Ligeti – Atmosphères
płaszczyzna dźwiękowa
Prekursorzy: Ch. Ives, A.
Stosowanie interwałów G. Ligeti – Clocks and
Mikrotonowość Hába;
mniejszych niż półton Clouds, Ramifications
G. Ligeti
Łączenie różnych stylów,
Collage J. Cage, L. Berio L. Berio – Recital I
technik, cytatów
Teatr
Zjawiska z pogranicza sztuk J. Cage, M. Kagel M. Kagel – Sur scène
instrumentalny
77
Temat 9: Polska muzyka II połowy XX wieku i muzyka najnowsza (Gwi III 224-270,
Gwi IV 152-174, Kow 645-673).
1. Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień” –

największy w Polsce i jeden z ważniejszych na świecie festiwal poświęcony muzyce
współczesnej, organizowany przez Związek Kompozytorów Polskich:
• Odbywa się od 1956 roku, od 1958 corocznie. Jego pomysłodawcami byli
Tadeusz Baird i Kazimierz Serocki. Zamiarem ich było zapoznanie polskiej
publiczności z nowoczesną muzyką zachodnią i przerwanie izolacji, w jakiej
znalazły się polskie środowiska artystyczne. Główne założenia programowe to
prezentacja nowej muzyki światowej i polskiej, wspomaganie rozwoju
muzyki polskiej oraz przedstawianie bieżących tendecji obecnych
w muzyce.
• Festiwalowi zawsze towarzyszyło ogromne zainteresowanie: kompozytorzy,
wykonawcy, krytycy i muzykolodzy z Zachodu przyjeżdżali do Warszawy aby
poznać kulturę muzyczną krajów zza żelaznej kurtyny.
• Festiwal przyczynił się także do rozwoju tzw. polskiej szkoły
kompozytorskiej.
• Obecnie „Warszawska Jesień” nadal jest postrzegana jako festiwal twórczy,
z olbrzymim dorobkiem i prestiżem. Współpracują z nią liczne polskie
instytucje kulturalne, takie jak Filharmonia Narodowa, Uniwersytet Muzyczny
Fryderyka Chopina, Polskie Radio, Telewizja Polska, Teatr Wielki – Opera
Narodowa, Instytut Adama Mickiewicza, teatry, ambasady, instytuty kultury i
fundacje.
2. Witold Lutosławski – życie:

• Witold Lutosławski od najmłodszych lat wyróżniał
się wielkimi zdolnościami muzycznymi
i intelektualnymi. Edukację muzyczną rozpoczął
w wieku 6 lat od lekcji gry na fortepianie u Heleny
Hoffman i już wtedy pojawiły się jego pierwsze Witold Lutosławski (1913-1994)
próby kompozytorskie. Naukę tę kontynuował
u Józefa Śmidowicza i Artura Taubego, ucząc się również gry
na skrzypcach oraz teorii i kompozycji u Witolda Maliszewskiego. Pod jego
kierunkiem studiował następnie w Warszawskim Konserwatorium, równolegle
u Jerzego Lefelda kontynuując studia pianistyczne. Odbył ponadto studia na
Uniwersytecie Warszawskim w zakresie matematyki.
• Podczas II wojny światowej kariera kompozytorska Lutosławskiego została
przerwana, a prawie wszystkie dotychczas skomponowane utwory zaginęły.
Podjął pracę zarobkową jako pianista w warszawskich kawiarniach, gdzie
występował w duecie z Andrzejem Panufnikiem.
• 1946 – ożenił się z Danutą Bogusławską (z domu Dygat – siostrą pisarza
Stanisława Dygata); odtąd prawie zawsze pojawiał się w towarzystwie żony;
• Po wojnie włączył się w działania związane z odbudową polskiego życia
muzycznego (organizacja Związku Kompozytorów Polskich, a następnie
Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej Warszawska Jesień).
• Nigdy nie był etatowym nauczycielem — wykładał tylko na kursach
kompozytorskich i udzielał prywatnych konsultacji.
78
• Do chwili politycznej odwilży w połowie lat 50. pisał głównie utwory dla
dzieci (stąd jego muzykę uczniowie polskich szkół poznają dośc wcześnie)
i muzykę filmową. Później rozwinął swój indywidualny styl, który zapewnił
mu wielką popularność.
• Był laureatem ogromnej ilości krajowych i zagranicznych nagród
kompozytorskich (m.in. na Międzynarodowej Trybunie Kompozytorów
UNESCO w Paryżu), 16 doktoratów honoris causa (m.in. Uniwersytetu
w Cambridge);
• Wiele jego dzieł powstawało na zamówienie wybitnych artystów i zespołów,
jak London Sinfonietta, Heinz i Ursula Holliger, Dietrich Fischer-Dieskau,
Mścisław Rostropowicz czy Anne-Sophie Mutter.
• Lutosławski dyrygował wykonaniami niemal wyłącznie swoich kompozycji.
Starannie dobierał miejsca koncertów, były to najczęściej metropolie lub
miejsca renomowanych festiwali na całym świecie.
Twórczość:
• Utwory dydaktyczne – Melodie ludowe, Bukoliki na fortepian, Preludia
taneczne na klarnet i fortepian, ponad 40 piosenek dziecięcych;
• Utwory neoklasyczne – w powojennej dekadzie tylko taki styl miał szansę na
publiczne zaistnienie; Lutosławski pisał wtedy utwory, w których proste,
często ludowe motywy łączył z atonalną chromatyką: Wariacje symfoniczne
(1938), Wariacje na temat Paganiniego na dwa fortepiany (1941, wykonywane
w duecie z Panufnikiem), I Symfonia (potępiona za formalizm),
Koncert na orkiestrę (1954);
• Pięć pieśni do słów Kazimiery Iłłakowiczówny (1957) – utwór przełomowy,
kształtowanie swego własnego, nowoczesnego języka muzycznego;
• Muzyka żałobna na orkiestrę smyczkową (1958) – utwór poświęcony pamięci
Béli Bartóka; prezentuje podstawy własnej techniki dwunastonowej, opartej
na specyficznie zbudowanych seriach i akordach, która dystansowała się od
popularnej wówczas dodekafonii Schoenberga. W tym utworze Lutosławski
posłużył się serią 24-tonową, opartą zaledwie na dwóch interwałach – trytonie
i sekundzie małej.
Według Lutosławskiego na charakter i wyraz harmoniczny muzyki wpływał dobór interwałów

w akordach. Swoje kompozycje opierał na 12-dźwiękach, a nazwy interwałów zastąpił klasami
interwałowymi. Akord brzmiał tym lepiej, im mniej klas interwałowych zawierał. Lutosławski
wyznaczył 6 klas interwałowych (interwał i jego przewrót):
0 klasa – 1, 8 IV klasa – 3, 6>

I klasa – 2>, 7< V klasa – 4, 5
II klasa – 2, 7 VI klasa – tryton
III klasa – 3>, 6
• Aleatoryzm kontrolowany – własna wersja aleatoryzmu Lutosławskiego,

ograniczony zakres działania przypadku; kompozytor ustala architektonikę
utworu z wyjątkiem fragmentów granych ad libitum w ściśle określonym
czasie. Ogólny rezultat jest znany (kompozytor musi przewidzieć efekt
harmoniczny), ale szczegóły zależą od przypadku: Gry weneckie na orkiestrę
(1961), Trois poèmes d’Henri Michaux na chór i orkiestrę (1963), Kwartet
smyczkowy (1964), II Symfonia (1967) i Livre pour orchestre (1968).
79
Fragment partytury Gier weneckich Lutosławskiego – zapis aleatoryzmu kontrolowanego; grupy instrumentów
wykonują zapisane odcinki w dowolnym tempie, zaczynając i kończąc na znak dyrygenta.
• Forma łańcuchowa – zazębianie się kolejnych odcinków muzycznej struktury

w różnych, nakładających się na siebie warstwach; odejście od
sekwencyjności: Łańcuch I na 14 instrumentów solowych 1983; Łańcuch II na
skrzypce i orkiestrę 1985, Łańcuch III na orkiestrę 1986;
• Najwybitniejszy symfonik w dziejach muzyki polskiej – III Symfonia
(1983), IV Symfonia (1992) – ostatnie dzieło orkiestrowe Lutosławskiego,
uznawane jest za syntezę jego dokonań w dziedzinie symfoniki
i ukoronowanie całej twórczości;
• Utwory wokalno-instrumentalne: Paroles tissées (1965), Les espaces du
sommeil (1975) oraz Chantefleurs et Chantefables (1990) – głównie do
francuskiej poezji surrealistycznej;
• Koncerty: wiolonczelowy (1970, dla Mścisława Rostropowicza)
i fortepianowy (1988).
3. Andrzej Panufnik – jeden z najlepiej rozpoznawalnych w świecie

polskich kompozytorów i dyrygentów. Znaczną część swego życia
spędził w Wielkiej Brytanii (1954-1991), gdzie zyskał wielkie uznanie,
a jego uwieńczeniem stało się uzyskanie tytułu szlacheckiego:
• Kompozytor dorastał w rodzinie o muzycznych tradycjach
• Stuidował w warszawskim Konserwatorium, póżniej w Wiedniu
i Paryżu;
• Podczas okupacji zasłynął ze wspólnych z Lutosławskim
występów w duecie fortepianowym. Skomponował kilkanaście Andrzej Panufnik
patriotycznych pieśni walki podziemnej, z których największą (1914-1991)
popularność zyskały Warszawskie dzieci.
80
• Po wojnie Panufnik włączył się czynnie w odbudowę życia muzycznego

w Polsce. Najpierw był drugim dyrygentem w Filharmonii Krakowskiej oraz
kierownikiem muzycznym Wytwórni Filmowej Wojska Polskiego, później
został dyrektorem Filharmonii Warszawskiej.
• Uznany został za czołowego przedstawiciela młodej generacji kompozytorów
polskich. Wiele podróżował i reprezentował Polskę na międzynarodowych
imprezach muzycznych, zdobywał liczne nagrody, a Nadia Boulanger uznała
go za jednego z wybitniejszych kompozytorów nowoczesnych.
• Po 1949 roku sytuacja kompozytora stała się znacznie mniej komfortowa, ze
względu na oficjalnie panującą estetykę realizmu socjalistycznego; w 1954
roku Panufnik zdecydował się na ucieczkę z Polski. W konsekwencji jego
osobę i dorobek twórczy na wiele lat wykreślono prawie całkowicie
z polskiego życia muzycznego.
• Po osiedleniu się w Wielkiej Brytanii Panufnik kontynuował swą karierę
dyrygencką. Przyjął posadę dyrektora muzycznego City of Birmingham
Symphony Orchestra (1957-59). W 1961 roku przyjął brytyjskie obywatelstwo
i zaczął cieszyć się coraz większym uznaniem w brytyjskim
i międzynarodowym świecie muzycznym.
• Ożenił się z pisarką i fotografką Camillą Jessel, dostawał coraz więcej
kompozytorskich zamówień, a prawykonania jego dzieł odbywały się
w najbardziej prestiżowych salach koncertowych z udziałem słynnych
dyrygentów i instrumentalistów, były także często nagrywane.
• Ukoronowaniem światowej kariery Panufnika stało się honorowe członkostwo
Royal Academy of Music w Londynie (1984 r.) oraz nadanie mu przez
Królową Elżbietę II tytułu szlacheckiego (w 1991 roku).
• Od końca lat 70. Panufnik wkraczał też na powrót w krąg kultury polskiej.
Sam twórca, choć nigdy nie zerwał duchowego kontaktu z rodzinnym krajem,
odwiedził Polskę tylko raz, już po upadku władzy komunistycznej.
Twórczość:
• Pozostawił po sobie muzykę, w której emocje i intelekt pozostają względem
siebie w idealnej równowadze, a przy tym przyjazną dla uszu słuchaczy.
• Architektonika utworów Panufnika wynikała z fascynacji kompozytora
kształtami geometrycznymi (m. in. koło i sfera, łuk tęczy, elipsa, mandrola),
jako uniwersalnymi nośnikami piękna.
• Dzieła Panufnika reprezentują różne gatunki muzyczne i różne rodzaje obsady,
lecz dominuje wśród nich szeroko rozumiana symfonika – kompozytor
uchodzi za jednego z najbardziej oryginalnych w XX wieku twórców
muzyki symfonicznej, którą zamawiały u niego najwybitniejsze orkiestry:
Obok symfonii (stworzył ich 10) chętnie komponował utwory orkiestrowe,
którym nadawał charakterystyczne, ideowe bądź programowe tytuły, a niemal
do wszystkich dołączał autorskie komentarze, m. in:
 Symfonia nr 1 Sinfonia Rustica (1948) – uznana za formalistyczną;
 Symfonia nr 2 Sinfonia Elegaica (1957)
 Symfonia nr 3 Sinfonia Sacra (1963)
 Symfonia nr 4 Sinfonia Concertante, na flet, harfę i małą orkiestrę
smyczkową (1973)
 Symfonia nr 5 Sinfonia di Sfere (1974-1975)
 Symfonia nr 6 Sinfonia Mistica (1977)
81
 Symfonia nr 7 Metasinfonia, na organy solo, kotły i orkiestrę

smyczkową (1978)
 Symfonia nr 8 Sinfonia Votiva (1981), na zamówienie Boston
Symphony Orchestra), dedykowana Czarnej Madonnie z Częstochowy
 Symfonia nr 9 Sinfonia di Speranza (1986)
 Symfonia nr 10 (1988), na zamówienie Chicago Symphony Orchestra
 Kołysanka, na 29 instrumentów smyczkowych i 2 harfy (1947)
 Nokturn (1947) zainspirowany nocnym niebem Londynu
 Autumn Music, na orkiestrę kameralną bez skrzypiec (1962, zmieniona
1965)
 Katyń Epitaph (1967, poprawiony 1969)
 Arbor Cosmica (Drzewo kosmiczne) 12 ewokacji na 12 instrumentów
smyczkowych (1983-1984) zamówione przez Fundację Kusewickich
• Koncerty, m. in.:
 Koncert fortepianowy (1962)
 Koncert skrzypcowy (1971) dla Yehudiego Menuhina
 Koncert fagotowy (1985) dedykowany pamięci ks. Jerzego Popiełuszki
 Koncert wiolonczelowy (1991) dla Mścisława Roztropowicza
• Muzyka wokalna, m. in.:
 Cztery pieśni podziemnego ruchu oporu, na głos lub głosy unisono i
fortepian (1943-44, polski tekst Stanisława Ryszarda Dobrowolskiego)
 Universal Prayer, kantata na 4 głosy solowe, 3 harfy, organy i chór
mieszany (1968-69 angielski tekst Alexandra Pope’a) dla Leopolda
Stokowskiego;
• Balety;
• Muzyka kameralna – kwartety, sekstety smyczkowe, tria fortepianowe;
• Muzyka instrumentalna, utwory dla młodych wykonawców.
4. Kazimierz Serocki – kompozytor i pianista, czołowy

przedstawiciel awangardy. W 1944 roku wstąpił do
konspiracyjnego konserwatorium, po wojnie kontynuował naukę
w PWSM w Łodzi. Potem wyjechał na stypendium do Paryża,
gdzie studiował u Nadii Boulanger i Lazara Levy’ego. W 1949
wraz z Tadeuszem Bairdem i Janem Krenzem założył Grupę Kazimierz Serocki (1922-1981)
49, której głównym celem było wzajemne wspieranie się
młodych twórców przy organizowaniu koncertów swej muzyki. Chcieli komponować
utwory nowoczesne, a jednocześnie „poprawne politycznie”, do czego zmierzali
nadając swym dziełom odpowiednie tytuły lub wykorzystując muzykę ludową.
Serocki stosował niemal wszystkie najbardziej aktualne techniki kompozytorskie i
włączał się w dominujące nurty europejskiej muzyki XX wieku:
• Wpływy folkloru – wczesne utwory, wzorowane na osiągnięciach Beli
Bartóka, m.in. II Symfonia z podtytułem „Symfonia pieśni”, Sobótkowe pieśni;
• Dodekafonia – cykle pieśni na głos i fortepian lub orkiestrę Serce nocy i Oczy
powietrza oraz Musica concertante na orkiestrę;
• Sonorystyka – poszukiwanie nowych barw dźwiękowych, stosowanie mocno
niekonwencjonalnych sposobów wydobycia dźwięku, np.: Impromptu
fantasque (muzycy grają na samym ustniku od fletu prostego lub na
instrumencie bez ustnika), Freski symfoniczne, Concerto alla cadenza,
Fantasmagoria, Swinging Musicic na klarnet, puzon, wiolonczelę i fortepian –
fascynacja jazzem.
82
Sonorystyka – technika kompozytorska wysuwająca na pierwszy plan brzmienie, barwę i fakturę

muzyki (wydobywane nietradycyjnymi sposobami z tradycyjnych instrumentów (skrobanie, szarpanie,
uderzanie, wielodźwięki), przy prawie całkowitej rezygnacji z tradycyjnie dominujących elementów,
takich jak melodia i harmonia. W muzyce polskiej pojawiła się w latach 60. XX wieku i na stałe
związała się z terminem „szkoła polska”. Kompozycje sonorystyczne zawsze są opatrzone szczegółową
legendą wyjaśniającą specyficzną notację efektów.
• Forma otwarta – kolejne elementy układa wykonawca, np.: A piacere na

fortepian lub Arrangements na 1-4 flety proste, Ad libitum na orkiestrę:
K. Serocki – Arrangements – zapis efektów sonorystycznych i formy otwartej

• Przestrzenne układy brzmieniowe, np.: Continuum na instrumenty
perkusyjne – trzy wersje ustawienia wykonawców względem publiczności,
która zawsze jest w środku, otoczona przez wykonawców; Epizody na zespół
instrumentalny – rozstawienie wykonawców dodatkowa wzmaga efekt
przemieszczania się dźwięków w przestrzeni;
• Elektroniczna transformacja dźwięku, np.: Pianophonie na fortepian i live
electronics;
• Najpopularniejsze do dziś dzieła Serockiego to jego utwory na puzon (Koncert,
Sonatina, Suita na 4 puzony), które mają trwałe miejsce w repertuarze
wybitnych instrumentalistów;
• Serocki jest autorem muzyki do kilku polskich filmów w tym m.in. do
Młodości Chopina i Krzyżaków Aleksandra Forda, Potopu Jerzego Hoffmana.
5. Włodzimierz Kotoński – kompozytor i pedagog, kierownik

Studia Muzyki Elektronicznej; prezes Polskiego Towarzystwa
Muzyki Współczesnej. Jest także autorem publikacji z zakresu
muzyki elektronicznej, eksperymentalnej i perkusyjnej.
Wykształcił wielu kompozytorów polskich i zagranicznych, w
latach 1972-73 był dziekanem wydziału kompozycji,
dyrygentury i teorii muzyki warszawskiej Akademii Muzycznej, Włodzimierz Kotoński
wykładał też na uczelniach muzycznych w Sztokholmie, (1925-2014)
Buffalo, Los Angeles czy Jerozolimie.
• W początkach swej działalności pozostawał pod wpływem polskiej muzyki
ludowej zwłaszcza muzyki Podhala (Tańce góralskie na orkiestrę 1950);
• Od około roku 1957 zwrócił się ku technice dwunastotonowej;
83
• Etiuda na jedno uderzenie w talerz, muzyka konkretna (1959) – pierwszy

przykład kompozycji muzyki elektronicznej w Polsce. Utwór, trwający
niecałe 3 minuty, składa się z jednego, odpowiednio przetworzonego
i następnie zaaranżowanego w szerszą muzyczną strukturę, uderzenia miękką
pałką w talerz perkusyjny:
Fragment notacji Etiudy na jedno uderzenie w talerz – przetworzenia pojedynczego dźwięku, w którym zgodnie
z regułami techniki serialnej uporządkowane zostało 11 wysokości, 11 długości trwania i 6 rodzajów artykulacji
• Muzyka elektroniczna, komputerowa i na taśmę – Alea (1970) – gra

struktur aleatorycznych na jednym dźwięku harmonicznym, Mikrostruktury
(1963);
• Musical Games (1973) – teatr instrumentalny dla 4 realizatorów przy pulpitach
mikserskich.
6. Witold Szalonek – jako przedstawiciel awangardowego nurtu

w muzyce polskiej XX wieku zasłynął przede wszystkim
kodyfikacją niekonwencjonalnych technik wydobycia dźwięku na
instrumentach dętych drewnianych. Studiował PWSM w Katowicach
w klasie kompozycji Bolesława Woytowicza. Po studiach podjął
pracę pedagogiczną na macierzystej uczelni, później został
profesorem w Hochschule für Musik und Darstellende Kunst
w Berlinie. Działalność twórczą i pedagogiczną z powodzeniem
łączył z aktywnością popularyzatorską i organizacyjną. Niestety Witold Szalonek
zarówno w Polsce jak i w Niemczech jego utwory wykonywano (1927-2001)
bardzo rzadko.
• Dźwięki kombinowane – Szalonek odkrył, że stosując specjalne palcowanie
i niestandardowe sposoby zadęcia można z instrumentów dętych drewnianych
wydobyć wielodźwięki;
• Najważniejsze utwory:
 Concertino na flet i orkiestrę kameralną (1962) – pierwszy
z zastosowaniem multifonów;
 Quattro Monologhi na obój (1966),
 Improvistations sonoristiques (1968) na klarnet, puzon, wiolonczelę
i fortepian
 Musica concertante na kontrabas i orkiestrę (1977);
 Mała Symfonia B-A-C-H na fortepian i orkiestrę (1981) – łączy
nowatorskie efekty brzmieniowe z elementami muzyki dawnej oraz
klasycznymi formami.
84
7. Tadeusz Baird – po tragicznych wydarzeniach wojennych (niewola,

ucieczka, aresztowanie, choroba) w 1947 roku wstąpił do Państwowej
Wyższej Szkoły Muzycznej w Warszawie, gdzie studiował kompozycję
i teorię, podjął też studia muzykologiczne na Uniwersytecie
Warszawskim. Wraz z Kazimierzem Serockim i Janem Krenzem założył
Grupę 49, która postawiła sobie za cel komponowanie muzyki
przeciwstawiającej się estetyce socrealistycznej. Współorganizował dwa
Festiwale Muzyki Polskiej i przyczynił się do zainicjowania Tadeusz Baird
„Warszawskiej Jesieni”. Jako twórca ceniony był zarówno w kraju, jak (1928-1981)
i za granicą — aż trzykrotnie zdobył I miejsce na Międzynarodowej
Trybunie Kompozytorów UNESCO w Paryżu. W 1972 roku podjął także działalność
pedagogiczną w Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Warszawie, którą
kontynuował do śmierci. Twórczość:
• Nazwano go romantykiem w okowach modernizmu, gdyż jego twórczość,
wpisując się w nurt nowatorskich poszukiwań właściwych muzyce polskiej II
połowy XX wieku, nie unika jednocześnie silnych związków z tradycją,
decydującej roli ekspresji, obecności silnego emocjonalizmu i melodyjności
• Utwory neoklasyczne, odwołujące się do techniki stylizacji lub folkloru (do
roku 1955) – Koncert fortepianowy, Colas Breugnon — suita w dawnym stylu
na orkiestrę smyczkową z fletem, orkiestrowa Sinfonietta, dwie symfonie oraz
Koncert na orkiestrę.
• Utwory dodekafoniczne (nigdy jednak nie stosował dodekafonii w sposób
ścisły) – Divertimento na kwartet instrumentów dętych i Cassazione per
orchestra (1956), Kwartet smyczkowy (1957), Cztery eseje na orkiestrę (1958),
Ekspresje na skrzypce i orkiestrę, Erotyki na sopran i orkiestrę (1961) czy
wreszcie Cztery dialogi na obój i orkiestrę kameralną (1966).
• Utwory sonorystyczne – przekonawszy się o mankamentach dodekafonii
związanych z pozbawieniem muzyki wszelkich napięć, zainteresowania swe
przekierował na brzmienie. Nie uciekał się jednak do eksperymentów, lecz za
pomocą subtelnych brzmieniowych cieniowań ukazywał rozmaite stany
emocjonalne w muzyce. Stosował nietypowe zestawienia instrumentów i różne
sposoby wydobycia dźwięku, lecz niekoniecznie niekonwencjonalne:
Etiuda na orkiestrę wokalną, perkusję i fortepian (1961), Wariacje bez
tematu na orkiestrę (1962), Cztery nowele na orkiestrę kameralną
(1966), Sinfonia breve, (1968), III Symfonia (1969), Psychodrama na orkiestrę
(1972), Concerto lugubre na altówkę i orkiestrę (1975) czy Wariacje w formie
ronda na kwartet smyczkowy (1978).
8. Bogusław Schaeffer – kompozytor, dramaturg, grafik, teoretyk, krytyk

muzyczny i wykładowca. Studiował kompozycję w PWSM w Krakowie
i muzykologię na Uniwersytecie Jagiellońskim.
Od 1959 poświęcił się niemal całkowicie twórczości kompozytorskiej. Od
1963 r. wykładał kompozycję na AM w Krakowie. Od połowy lat 1980 był
również profesorem kompozycji w Hochschule für Musik Mozarteum
w Salzburgu. Był członkiem „Grupy Krakowskiej” – artystycznego Bogusław Schaeffer
ugrupowania skupiającego reprezentantów awangardy muzycznej (1929-2019)
i plastycznej, organizatorem i wykonawcą koncertów nowej muzyki,
współpracował ze Studiem Eksperymentalnym Polskiego Radia. Autor szeregu prac
naukowych i popularyzatorskich, w których zapoznawał czytelników polskich z
najnowszymi technikami:
85
• Jedna z najoryginalniejszych postaci polskiego życia muzycznego –

kontrowersyjny i prowokujący eksperymentator i propagator nowej
muzyki;
• Pozostawił 550 kompozycji na rozmaite, nietypowe obsady i w rozmaitych
gatunkach, rzadkich i nieznanych (muzyka wizualna, graficzna, teatr
instrumentalny, happeningi, muzyka akcji i muzyka dla aktorów);
• Z ważniejszych kompozycji Schaeffera należy wymienić:
 Monosonata na 6 kwartetów smyczkowych (1959)
 TIS MW2: kompozycja sceniczna dla aktora, mima, tancerki
i 5 muzyków (1963);
 Symfonia – muzyka elektroniczna na taśmę (1964);
 Kwartet dla 4 aktorów (1966) – najsłynniejszy utwór Schaeffera jako
dramatopisarza;
 Kwartet SG dla dowolnych instrumentalistów (1968);
 Symfonia w 9 częściach (1973).
SZKOŁA POLSKA – od lat 60. XX wieku; reakcja polskich kompozytorów na muzykę

serialną, zainteresowanie sonorystyką, twórczą postawą wobec brzmienia, która
wyróżniała się na tle innych środowisk intensywną emocjonalnością. Wiąże się
z muzyką Serockiego, Szalonka, Kotońskiego, a przede wszystkim Kilara,
Pendereckiego i Góreckiego.
9. Wojciech Kilar – życie:

• Urodził się we Lwowie. Jego ojciec był
lekarzem, a matka aktorką. Wzrastał w
artystycznej atmosferze rodzinnego domu.
• W 1944 roku, w obawie przed bolszewikami,
rodzina opuściła Lwów i zamieszkała
w Rzeszowie. Tam Kilar uczył się
Wojciech Kilar (1932-2013)
u Kazimierza Mirskiego, który odkrył jego
kompozytorski i zachęcił go do
samodzielnych prób w tym zakresie. W 1947 roku kompozytor trafił do
Krakowa, gdzie uczył się gry na fortepianie u Marii Bilińskiej-Riegerowej oraz
harmonii u Artura Malawskiego.
• W 1948 roku przeniósł się do Katowic, gdzie osiadł na stałe. Tam poznał swą
przyszłą żonę — Barbarę Pomianowską. Pobrali się w 1966 roku, po 12 latach
narzeczeństwa i przeżyli wspólnie ponad 40 lat.
• W Katowicach ukończył Kilar liceum muzyczne (w klasie Władysławy
Markiewiczówny) oraz studia w zakresie fortepianu i kompozycji w PWSM,
pod kierunkiem Bolesława Woytowicza.
• W 1959 kompozytor wyjechał na stypendium do Paryża, by studiować
u legendarnej Nadii Boulanger. Jednym ze źródeł inspiracji okazał się jazz,
którego słuchał z upodobaniem, uczestnicząc w życiu koncertowym stolicy
Francji.
• W 1977 został członkiem-założycielem Towarzystwa im. Karola
Szymanowskiego w Zakopanem; a także członkiem Związku Podhalan.
• Znany był z wielkiej religijności. Przez wiele lat związany był z Jasną Górą,,
należał do konfraterni zakonu paulinów. Godność ta jest przyznawana
za wyświadczone dobrodziejstwa, czy ścisły związek z Zakonem.
86
Twórczość:
• Kompozytor wyrażał pragnienie tworzenia tylko takich dzieł, które muzycy
chcą grać a publiczność słuchać, a jego podstawowym celem artystycznym
stała się minimalizacja środków połączona z maksymalizacją ekspresji.
• Światową sławę przyniosła mu muzyka filmowa będąca wynikiem współpracy
z wybitnymi polskimi i zagranicznymi reżyserami. Jednakże Wojciech Kilar
najpełniej realizował się w muzyce autonomicznej.
• W obydwu głównych nurtach działalności kompozytor zawsze pozostawał
sobą — przy udziale rozumu i wolnej woli pragnął być jak najlepszym
Kilarem.
• Utwory neoklasyczne (do roku 1958) – dwie symfonie, Mała uwertura na

orkiestrę (1955), utwory kameralne (np. Sonatina na flet i fortepian,
1951; Kwintet na instrumenty dęte, 1952; Sonata na róg i fortepian, 1954)
oraz pieśni na głos z fortepianem (np. Ptak na głos i fortepian, 1954).
Najważniejszym i wieńczącym pierwszy okres twórczości Kilara dziełem jest
natomiast Oda Bela Bartók in memoriam, za którą otrzymał prestiżową
nagrodę im. Lili Boulanger w Bostonie;
• Utwory sonorystyczne (lata 60.) – Riff 62 (1962, fascynacja jazzem),
Générique (1963), Diphtongos (1964) na chór mieszany i orkiestrę
czy Springfield Sonnet (1965);
• Stopniowe upraszczanie języka muzycznego, tendencja do rezygnacji
z wyrafinowanych efektów dźwiękowych na korzyść łagodniejszych brzmień,
prostoty konstrukcji oraz coraz bardziej charakterystycznej powtarzalności
motywów czy fraz – Solenne (1967), Training 68 (1968), Upstairs-Downstairs
(1971), Przygrywka i kolęda (1972);
• Dzieła „tatrzańskie” – definitywny przełom nastąpił w 1974 roku wraz ze
skomponowaniem Krzesanego — poematu symfonicznego, który
zapoczątkował nurt „tatrzańskich” dzieł Kilara, dopełniony później Kościelcem
1909 (1976) nawiązującym do śmierci Karłowicza, Siwą mgłą (1979) na
baryton i orkiestrę i Orawą (1986) na orkiestrę kameralną;
• Muzyka religijna (od połowy lat 70.) – Bogurodzica (1975), Exodus (1981),
Victoria (1983) i Angelus (1984), a następnie Missa pro pace (2000),
Magnificat (2006), Te Deum i Veni Creator (2008) wyznaczają w jego
dorobku linię wielkich dzieł wokalno-instrumentalnych, która prowadzi ku
ostatnim utworom na chór a cappella (Hymn Paschalny, 2008; Lumen, 2011;
Modlitwa do małej Tereski, 2013);
• Ostatni okres twórczości – III Symfonia „September Symphony” 2003; IV
Symfonia „Sinfonia de motu” 2005, V Symfonia „Adwentowa 2007, dwa
koncerty fortepianowe oraz szereg mniejszych utworów orkiestrowych,
kameralnych i solowych, takich jak Ricordanza (2005), Uwertura uroczysta
(2010) czy Trzy mazurki na fortepian (2006) i Sonety do Laury (2012);
• Muzyka filmowa – począwszy od 1958 regularnie pisał muzykę filmową. Na
przestrzeni ponad 40 lat powstało ok. 170 filmów z muzyką Kilara.
Współpracował z tak znakomitymi reżyserami, jak Andrzej Wajda, Krzysztof
Zanussi, Kazimierz Kutz, Roman Polański, Francis Ford Coppola czy Jane
Campion. Największy sukces odniosła muzyka do filmu Dracula,
a najpopularniejszym polonezem tańczonym na polskich studniówkach jest
Polonez z Pana Tadeusza w reżyserii Andrzej Wajdy.
87
10. Krzysztof Penderecki – życie:

• Urodził się w Dębicy w rodzinie o ormiańskich
korzeniach i bogatej tradycji muzycznej;
• Ukończył krakowską PWSM; po uzyskaniu dyplomu
podjął pracę nauczyciela akademickiego;
• W 1959 złamał regulamin konkursu kompozytorskiego Krzysztof Penderecki (ur. 1933)
organizowanego przez Związek Kompozytorów Polskich i zamiast dozwolonej
jednej, wysłał (pod różnymi godłami) aż trzy kompozycje: Strofy, Psalmy
Dawida i Emanacje. Okazało się, że zdobył w ten sposób wszystkie trzy
nagrody! Był to początek jego międzynarodowej kariery kompozytorskiej.
• W 1972 został rektorem PWSM w Krakowie, w latach 1974-78 był profesorem
Yale University School of Music. W kolejnych latach rozszerzał zakres swej
działalności muzycznej. Rozpoczął karierę jako dyrygent, prowadząc wiele
wspaniałych orkiestr i wykonując zarówno swe własne utwory, jak i wielki,
klasyczny repertuar.
• Otrzymał za swoją pracę szereg prestiżowych nagród, w tym dwukrotnie Prix
Italia: w 1967 i 1968, oraz czterokrotnie Nagrodę Grammy: w 1988, 1999
(dwie) i 2017. Szereg uczelni wyższych w Europie i Stanach Zjednoczonych
przyznało mu tytuł doctora honoris causa. Jest honorowym prezesem ZKP.
Otrzymał szereg odznaczeń państwowych – jest kawalerem najwyższego
polskiego odznaczenia, Orderu Orła Białego.
• Od 1976 mieszka w odrestaurowanym dworze w Lusławicach. Założył tu
międzynarodową akademię muzyczną Europejskie Centrum Muzyki;
• Jego żoną jest Elżbieta Penderecka (ur. 1947) – działaczka kulturalna,
inicjatorka konkursów muzycznych, członkini władz międzynarodowych
fundacji muzycznych.
Twórczość:
• Utwory sonorystyczne / okres awangardowy (wczesna twórczość, lata 60.)
– młody Penderecki stworzył wówczas niepowtarzalny idiom kompozytorski,
jego dokonania przyczyniły się do spostrzeżenia zjawiska „polskiej szkoły
kompozytorskiej”, które zagraniczna krytyka muzyczna uważała za coś
odrębnego i wyjątkowego na tle awangardy lat 60. Jednocześnie Penderecki
cały czas wierzył, że powinien tworzyć takie dzieła, które znajdą emocjonalny
oddźwięk u publiczności i będą nieść humanistyczne przesłanie, m.in.:
 Tren ofiarom Hiroszimy na 52 instrumenty smyczkowe (1960-61) –
typowy przykład sonoryzmu; w 1961 roku Międzynarodowa Trybuna
Kompozytorów UNESCO w Paryżu wyróżniła ten utwór, co
pociągnęło za sobą sukcesy kolejnych kompozycji;
 Wymiary czasu i ciszy (1959-61) na 40-głosowy chór mieszany,
perkusję i smyczki;
 Emanacje na 2 orkiestry smyczkowe (1959);
 Anaklasis na 42 instrumenty smyczkowe i perkusję (1960);
 Polymorphia na 48 instrumentów smyczkowych (1961);
 Fluorescencje na orkiestrę (1961-62) – punkt kulminacyjny sonoryzmu
 De natura sonoris no. 1 na orkiestrę (1966);
 De natura sonoris no. 2 na orkiestrę (1971)
 Pasja według św. Łukasza na sopran, baryton, bas, recytatora, chór
chłopięcy, 3 chóry mieszane i orkiestrę (1965-1966) – dla uczczenia
700-lecia katedry w Münster.
88
Nietradycyjny sposób wykorzystania instrumentów i głosów wymagał nowego

typu notacji muzycznej. Dlatego partytury Pendereckiego z lat 60. obfitują
w nowe znaki graficzne oznaczające różne efekty dźwiękowo-szmerowe,
z których znaczna część została przejęta także przez innych kompozytorów
współczesnych. Jednym z nich był „aleatoryzm niezamierzony”, polegający
na niedokładnym zapisywaniu partytur. Wprawdzie ogromnie utrudniało to
wykonania, lecz sama koncepcja stanowiła wyraźne usprawnienie procesu
zapisywania złożonych partytur na ogromne obsady wokalno-instrumentalne.
Nietradycyjny sposób zapisu Trenu ofiarom Hiroszimy
K. Penderecki – Fluorescencje na orkiestrę (fragment)
89
• Poszukiwanie nowego rodzaju brzmienia (do lat 90.) – ten okres twórczości
sam nazwał swą Odyseją, związaną z poszukiwaniem nowego rodzaju
brzmienia, bardziej przyjaznego ludzkiemu uchu i odkrywaniem kulturowych
korzeni, w przeciwieństwie do młodzieńczej Iliady — okresu muzycznych
eksperymentów. Powrócił do melodii, wirtuozowskich efektów
wykonawczych i wybujałych emocji kojarzących się z okresem romantyzmu:
 Stabat Mater na 3 chóry mieszane (1962);
 Pasja według św. Łukasza (1965-1966) – punkt zwrotny w twórczości
Pendereckiego, symbolicznie zamyka okres awangardowy;
 Dies Irae (1967) znane również jako Oratorium Oświęcimskie;
 Jutrznia (1970-71) na solistów, 2 chóry mieszane i orkiestrę;
 opera Diabły z Loudun (1968-69).
 I Symfonia (1973); II Symfonia Bożonarodzeniowa (1980);
 I Koncert skrzypcowy (1977); II Koncert wiolonczelowy (1982)
 opera Raj utracony (1976-78)
 Te Deum na solistów, 2 chóry mieszane i orkiestrę (1980)
 Polskie Requiem na solistów, chór mieszany i orkiestrę (1980-84)
 opera Czarna maska (1984-86).
• Trzecia faza – ukazała nowy typ ekspresji muzycznej Pendereckiego,

związany z wyrażeniem emocjonalnej równowagi i pogody. Powstały
wówczas dzieła przynoszące podsumowanie dotychczasowych doświadczeń
kompozytora. Świadczą one także o dążeniu do klasycznego piękna i próbie
wykształcenia uniwersalnego języka muzycznego, który będzie na tyle
przejrzysty, by być dla słuchaczy czytelnym, a jednocześnie różnorodnym
i niebanalnym. Udało mu się ten efekt osiągnąć, gdyż jego dzieła są doceniane
zarówno przez nieliczną garstkę znawców, jak i szerokie grono publiczności.
Dowodem jest uzyskany na targach Midem 2000 tytuł najwybitniejszego
żyjącego kompozytora:
 kameralne (Trio smyczkowe, 1991; Sekstet, 2000),
 orkiestrowe (Sinfonietta per archi, 1991; V Symfonia, 1992),
 koncertujące (Koncert fletowy, 1992.; II Koncert skrzypcowy, 1992-95)
 opera buffa Król Ubu, 1991;
 Siedem bram Jerozolimy, 1996 – symfonia-oratorium na 5 głosów
solowych, recytatora, 3 chóry mieszane i orkiestrę; na zamówienie
miasta Jerozolimy z okazji jubileuszu 3000 lat Świętego Miasta;
 Credo (1998) na 5 głosów solowych, chór dziecięcy, chór mieszany
i orkiestrę;
• Najnowsza twórczość przynosi wielką różnorodność form i gatunków, ale

jednocześnie dąży do syntezy. Głównym hasłem poszukiwań jest wchłonięcie
wszystkiego, co już zaistniało, czyli tworzenie nowych jakości na podstawie
dotychczasowych doświadczeń.
• Penderecki inspiruje nie tylko znawców poważnej muzyki współczesnej, ale
też rozrywkowej, np. Aphexa Twina – wybitnego twórcy muzyki
elektronicznej, czy Jonny’ego Greenwooda – gitarzysty zespołu Radiohead;
• Utwory Pendereckiego znalazły się w takich filmach jak Egzorcysta Williama
Friedkina, Lśnienie Stanleya Kubricka, Dzikość serca Davida Lyncha, Ludzkie
dzieci Alfonso Cuaróna, Katyń Andrzeja Wajdy oraz Wyspa tajemnic Martina
Scorsese.
90
11. Henryk Mikołaj Górecki – urodził się w Czernicy na Śląsku. Na

jego trudne dzieciństwo złożyły się: śmierć matki, miesiące pobytu
w szpitalu z powodu problemów ze stawem biodrowym, potem II
wojna światowa oraz poczucie niezrozumienia – ojciec i jego druga
żona tłumili artystyczne zainteresowania Henryka, zabraniano mu
zbliżać się do stojącego w domu pianina, na którym grywała matka.
Edukację muzyczną rozpocząć mógł dopiero w wieku 19 lat.
Uczył się w pobliskim Rybniku, po czym w Katowicach studiował
kompozycję u Bolesława Szabelskiego (lata 1955-69). Następnie Henryk Mikołaj
kontynuował studia muzyczne w Paryżu. Po powrocie został Górecki (1933-2010)
profesorem klasy kompozycji, a w latach 1975-1979 rektorem
uczelni. Był laureatem wielu konkursów krajowych i międzynarodowych, laureatem
nagród państwowych, doktorem h.c. 5 polskich uczelni. a w roku 1992 zyskał wielką
sławę światową swoją III Symfonią, której nagranie sprzedane zostało w liczbie ponad
miliona egzemplarzy. Twórczość:
• Mistrz polskiej awangardy (przełom lat 50. I 60.) – w nowatorski sposób
operował rożnymi technikami: od dodekafoni i serializmu po sonoryzm:
 Epitafium na chór mieszany i zespół instrumentalny(1958);
 Monologhi (1960) na sopran i trzy grupy instrumentalne – I nagroda na
Konkursie Młodych Kompozytorów Związku Kompozytorów
Polskich;
 Scontri (wł. Zderzenia) na 136 instrumentów – wywołały sensację na
Festiwalu Warszawska Jesień z 1960;
 I Symfonia (1959) została nagrodzona I nagrodą na paryskim
II Biennale Młodych;
• Upraszczanie języka dźwiękowego (początek lat 60.) – sięganie do
motywów czerpanych z muzyki ludowej, a także z muzyki przeszłości
w kompozycjach orkiestrowych: Trzy utwory w dawnym stylu (1963), Refren
(1965), Muzyka staropolska (1967-69) – która zawiera odwołania do polskiego
organum Benedicamus Domine, czy Już się zmierzcha Wacława z Szamotuł;
• Odnowa muzyki w stylu „nowej prostoty” (początek lat 70.) – przeważają
tu kompozycje o wielkich rozmiarach, zwykle z udziałem chóru i głosów
solowych, ale uderzająco proste i nasycone emocjonalnością:
 Ad Matrem („Do matki”) na sopran, chór mieszany i orkiestrę (1973) –
otrzymał za ten utwór I nagrodę na Międzynarodowej Trybunie
Kompozytorów UNESCO w Paryżu;
 II Symfonia „Kopernikowska” na sopran i baryton solo, chór mieszany
i orkiestrę (1972);
 Psalm Beatus Vir na baryton solo, chór mieszany i wielką
orkiestrę (1979);
 III Symfonia „Symfonia pieśni żałosnych” na sopran solo i orkiestrę
(1976) – w każdej z 3 części sopran śpiewa do słów innego polskiego
tekstu. Pierwszym jest XV-wiecznym polski lament maryjny, drugim –
wiadomość napisana na ścianie celi w kwaterze Gestapo podczas II
wojny światowej, trzecim – śląska pieśń ludowa o matce szukającej
syna poległego w powstaniach śląskich. Kilkanaście lat później
przyniosła ona kompozytorowi niezwykłą sławę na całym świecie,
przez wiele tygodni utrzymywała się na szczytach list przebojów
komercyjnych rozgłośni radiowych, czyniąc z Góreckiego
międzynarodową gwiazdę.
91
• Na przestrzeni kolejnych lat powstał szereg utworów na chór mieszany

a cappella o inspiracjach religijnych i ludowych; wśród nich Amen (1975)
i Szeroka woda (1979), Totus tuus op. 60 (1987), a także Pięć pieśni
kurpiowskich (2002).
• Wśród utworów instrumentalnych ogromną popularność zyskał dedykowany
Elżbiecie Chojnackiej, porywający żywiołowością i energią Koncert na
klawesyn (lub fortepian) i orkiestrę smyczkową (1980), a także 3 kwartety
smyczkowe napisane dla amerykańskiego zespołu Kronos: Już się zmierzcha
(1988), Quasi una fantasia (1991), Pieśni śpiewają (1994-5).
12. Pokolenie ’51 to trzech polskich kompozytorów urodzonych w 1951 roku: Aleksander
Lasoń, Andrzej Krzanowski i Eugeniusz Knapik. Nazywa się ich również
„pokoleniem stalowowolskim”, bo wszyscy trzej debiutowali w Stalowej Woli,
podczas festiwalu „Młodzi Muzycy Młodemu Miastu”. Knapik po latach tak określił
postawę swoją i swoich kolegów: „Nasza twórczość, kompozytorów startujących na
festiwalu w Stalowej Woli, była chyba pewnego rodzaju opozycją: wobec
awangardy lat 50. i 60.; wobec nowości jako wartości samej w sobie; wobec
totalnej destrukcji. I ta opozycja do awangardy była reakcją spontaniczną,
sprzeciwem intuicyjnym, głęboko w nas tkwiącym. Dopiero później, stopniowo
uświadamialiśmy to sobie”:
• Eugeniusz Knapik był „opozycjonistą”

najbardziej zdecydowanym, sięgał do tradycji
najgłębiej. Jego twórczość najlepiej odpowiada
określeniu nowy romantyzm. Studiował
w katowickiej PWSM kompozycję u Henryka
Mikołaja Góreckiego oraz fortepian u Czesława Eugeniusz Knapik (ur. 1951)
Stańczyka. Od 1976 roku wykłada na tej uczelni,
a w latach 2002-2008 był jej rektorem. Twórczość kompozytora bardzo
wcześnie zyskała uznanie krytyki, co potwierdza szereg nagród, między
innymi II nagroda na Konkursie Młodych ZKP (1976) za Le Chant, III nagroda
na konkursie Muzyki Kameralnej w Wiedniu (1977) za Concerto Grosso,
I nagroda festiwalu „Młodzi Muzycy Młodemu Miastu” w Stalowej Woli
(1979) za Corale, interludio e aria oraz Nagroda im. Stanisława
Wyspiańskiego za Wyspy na orkiestrę smyczkową (1985). Jego Kwartet
smyczkowy otrzymał pierwszą lokatę na Międzynarodowej Trybunie
Kompozytorów w Paryżu (1984). W 1988 roku, na zamówienie dyrektora
Opery la Monnaie w Brukseli, Gerarda Mortiera, rozpoczął pracę nad trylogią
operową The Minds of Helena Troubleyn do tekstu Jana Fabre’a, co na
wiele lat zdeterminowało kierunek działań kompozytorskich. W muzyce tego
cyklu ujawnił predylekcję do monumentalizmu obsady i posługiwania się
językiem dźwiękowym czerpiącym z arsenału środków modernistycznych.
Eugeniusz Knapik jest doskonałym pianistą (od kilku lat już nie koncertuje).
Był pierwszym w Polsce wykonawcą cyklu Vingt Regards sur l'Enfant-Jésus
Oliviera Messiaena.
92
• Aleksander Lasoń był bodaj najmniej uwikłany w ideowe

dyskusje, komponowanie traktował zawsze przede wszystkim
jako zadanie warsztatowe. Ukończył studia kompozytorskie
w PWSM w Katowicach w klasie Józefa Świdra. Początkowo
działał jako pianista-improwizator z czasem poświęcił się
komponowaniu oraz – w mniejszym stopniu – dyrygenturze.
Za swoją twórczość otrzymał szereg znaczących nagród. Aleksander Lasoń (ur. 1951)
Jedną z ważniejszych jest Nagroda im. Beethovena Miasta
Bonn za II Symfonię „Koncertującą” na fortepian i orkiestrę (1980).
Trzykrotnie uzyskał wysokie lokaty na Międzynarodowej Trybunie
Kompozytorów UNESCO w Paryżu: za I Symfonię (1980), za II Kwartet
smyczkowy oraz Concerto festivo na skrzypce i orkiestrę. W 2002 roku
otrzymał nagrodę Związku Kompozytorów Polskich za wybitne osiągnięcia
kompozytorskie oraz działalność wykonawczą w dziedzinie nowej muzyki.
Wykłada na Wydziale Artystycznym Uniwersytetu Śląskiego w Cieszynie
i w Akademii Muzycznej w Katowicach. W 1996 roku z jego inicjatywy
założona została Orkiestra Muzyki Nowej, której celem jest popularyzacja
klasyki XX wieku oraz muzyki najnowszej.
• Andrzej Krzanowski – łączyły go najsilniejsze więzy

z awangardą. Sonorystyczny i rytmiczny bruityzm jego
utworów z czasem jednak łagodniał i ustępował subtelnemu
liryzmowi. Studiował grę na akordeonie studiował u Joachima
Pichury, a kompozycję pod kierunkiem Henryka Mikołaja
Góreckiego w PWSM w Katowicach. Najbardziej znane jego
utwory to cykl Audycji przeznaczonych na recytatora, głosy
wokalne i zespoły instrumentów. Uprawiał także muzykę
symfoniczną (napisał m.in. dwie symfonie, Concerto na
orkiestrę, Canti de Wratislavia) i kameralną (np. trzy kwartety Andrzej Krzanowski
smyczkowe), ale szczególną rolę w jego twórczości odegrała (1951-1990)
muzyka na akordeon – zarówno utwory na ten instrument solo
(utwory zgrupowanie w 7 Ksiąg na akordeon) czy na zespół akordeonów
(np. Alkagran, czyli jedno miejsce na prawym brzegu Wisły na kwintet
akordeonowy), jak w zestawieniu z innymi instrumentami (np. Wiatr echo
niesie po polanie na akordeon i klawesyn). Z instrumentu kojarzonego raczej
ze sferą miejskiego folkloru czy też transkrypcji dzieł przeznaczonych
oryginalnie na inny instrument uczynił pełnowartościowy i wybitnie
oryginalny środek wyrazu dla współczesnej muzyki. W pełni odkrył
możliwości kolorystyczne i wirtuozowskie akordeonu, wykorzystując m.in.
zmiany brzmienia powstałe w wyniku odpowiedniego operowania miechem,
klastery czy efekty perkusyjne. Sam prowadził aktywną działalność
wykonawczą, a grę na akordeonie wykładał nawet na Międzynarodowych
Kursach Wakacyjnych Nowej Muzyki w Darmstadcie (1984, 1986). Swoimi
utworami znacznie wzbogacił współczesny repertuar akordeonowy, a jego
innowacje były inspiracją dla innych twórców, Świetną karierę kompozytora
przerwała jednak nagła śmierć –zmarł na atak serca w wieku zaledwie 39 lat.
93
13. Muzyka najnowsza:

• Zygmunt Krauze – w początkowym okresie
Unizm twórczości znajdował inspirację w unistycznych
obrazach Władysława
Strzemińskiego: „Początek kompozycji
jest od razu ekspozycją całej skali
brzmieniowej i w trakcie trwania nie
ukaże się nic obcego, nic nowego. Nie Zygmunt Krauze (ur. 1938)
będzie niespodzianek. Idealną sytuacją
byłaby taka, w której muzyka trwałaby stale, a słuchacz
przychodziłby w dogodnej dla siebie porze i odchodził w
momencie, jaki uznałby za stosowny”. Przykłady: 5 Kompozycji
W. Strzemiński – unistycznych na fortepian 1964, Polichromia (1968), Utwór na
Kompozycja unistyczna orkiestrę nr 1 (1969) czy Kwartety smyczkowe nr 2 (1970) i 3
(1934) – plastyka czysta, (1982). Interesował się też folklorem (Folk Music na orkiestrę
która działa na widza nie
1972, Aus aller Welt stammende na 10 instrumenów
poprzez przedstawiane
przedmioty, ale kolor, smyczkowych 1973, Idyll na 36 instrumentów ludowych i taśmę
kształt i podział 1974), formą otwartą, muzyką przestrzenną.
płaszczyzny.
• Tomasz Sikorski – syn Kazimierza Sikorskiego, przyjaciel

Zygmunta Krauzego. Studiował w PWSM w Warszawie w
klasie kompozycji ojca, później pracował na macierzystej
uczelni. Jego utwory charakteryzują się znaczną redukcją
materiału muzycznego (minimalizm – patrz temat 10),
odwołują się do pozamuzycznych treści i dążą do
maksymalnego wykorzystania możliwości wyrazowych Tomasz Sikorski (1939-1988)
materiału muzycznego poddanego starannej selekcji.
Kompozytor cierpiał na samotność i popadał w depresję i chorobę alkoholową.
Został odnaleziony martwy we własnym mieszkaniu. Jego zły stan psychiczny,
nieumiejętność radzenia sobie z rzeczywistością, poczucie niemocy i rozpaczy
znajdowały ujście w jego twórczości. Najważniejsze utwory:
orkiestrowe Holzwege (1972), Bez tytułu (1973) ze skrajnie uproszczonym,
repetowanym materiałem muzycznym, o dowolnym czasie trwania, Samotność
dźwięków (1975), zrealizowaną w Columbia-Princeton Electronic Music
Center w technice kwadrofonicznej.
• Marta Ptaszyńska – wybitna polska kompozytorka,

laureatka wielu prestiżowych nagród kompozytorskich,
wykładała kompozycję na wielu amerykańskich uczelniach,
Jest autorką wielu znanych i często grywanych na świecie
kompozycji orkiestrowych, jak Koncert na marimbę,
Opowieść Zimowa, Lumen, Sonety do Orfeusza, Kwiaty
Księżyca oraz licznych, cieszących się niesłabnącą Marta Ptaszyńska
popularnością utworów na perkusję (Siderals, Graffito, (ur. 1943)
Spider Walk, Space Model). Tworzy muzykę barwną,
dynamiczną, o zróżnicowanej i bogatej palecie dźwiękowej.
94
Paweł • Szymański – studiował kompozycję

Postmodernista u Włodzimierza Kotońskiego (1974-78) i Tadeusza
Bairda (1978) w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej
w Warszawie, którą ukończył z wyróżnieniem. Dzięki
stypendium im. Herdera w latach 1984-85 kontynuował
studia u Romana Haubenstocka-Ramatiego w Wiedniu.
Był również stypendystą Deutscher Akademischer
Austauschdienst w Berlinie (1987-88), gdzie pracował
w Studiu Elektronicznym Technische Universität. W 1979 Paweł Szymański (ur. 1954)
otrzymał I nagrodę Konkursu Młodych Związku
Kompozytorów Polskich za utwór Gloria na chór żeński i zespół
instrumentalny (1979). Ten sam utwór w 1981 zajął IV miejsce w kategorii
utworów młodych kompozytorów na Międzynarodowej Trybunie
Kompozytorów UNESCO w Paryżu. W 1985 kompozycja Lux aeterna na
głosy i instrumenty (1984) zdobyła jedną z nagród w Konkursie
Kompozytorskim Muzyki Sakralnej, organizowanym przez Internationale
Bachakademie w Stuttgarcie. W 1988 Partita III na klawesyn amplifikowany
i orkiestrę (1985-86) zwyciężyła w Konkursie Kompozytorskim im. Benjamina
Brittena w Aldeburgh. W 1993 Związek Kompozytorów Polskich przyznał
Pawłowi Szymańskiemu swoją doroczną nagrodę. W styczniu 1994 otrzymał
Wielką Nagrodę Fundacji Kultury, a w maju tego samego roku utwór Miserere
na głosy i instrumenty (1993) został przedstawiony przez Program II Polskiego
Radia na Międzynarodowej Trybunie Kompozytorów UNESCO w Paryżu
i znalazł się w grupie utworów rekomendowanych. W 1995 zdobył główną
nagrodę Konkursu Międzynarodowej Fundacji Muzyki Polskiej za motet
In paradisum na chór męski (1995).
Twórczość Pawła Szymańskiego jest niezwykle jednorodna stylistycznie,
tworzy nowy kontekst z elementów języka tradycji. Wyjściowy materiał
dźwiękowy utworów Szymańskiego ma korzenie w przeszłości, często
nawiązuje do baroku, ale zawsze jest komponowany. W drugiej fazie procesu
twórczego kompozytor to dźwiękowe tworzywo przetwarza, nadaje mu nową
strukturę i proponuje słuchaczowi swoistą grę muzycznymi konwencjami,
stąd w odniesieniu do twórczości Pawła Szymańskiego przyjęło się stosować
określenie „surkonwencjonalizm”.
• Paweł Mykietyn – ukończył studia kompozytorskie pod

kierunkiem Włodzimierza Kotońskiego na warszawskiej
Akademii Muzycznej w 1997 roku, równolegle studiując grę
na klarnecie. W latach 1997–2001 był kierownikiem
muzycznym Teatru Studio im. Stanisława Ignacego
Witkiewicza, a w 2008 został kierownikiem muzycznym
Nowego Teatru w Warszawie. Jest twórcą muzyki teatralnej
i filmowej, m.in. do noweli Ojciec w ramach produkcji
Solidarność, Solidarność..., a także do filmów Ono, 33 sceny z Paweł Mykietyn
życia i W imię... Małgorzaty Szumowskiej, Tatarak i Wałęsa. (ur. 1971)
Człowiek z nadziei Andrzeja Wajdy czy Essential Killing
Jerzego Skolimowskiego.
95
Mykietyn wydaje się być wzorcowym przykładem twórcy

postmodernistycznego, bez żadnych kompleksów czerpiącego zarówno
inspirację, jak i materiał z wszelkich możliwych źródeł. Komponowanie jest
w znacznej mierze „układaniem puzzli” z gotowych elementów. Kompozytor
ostentacyjnie korzysta z harmoniki dur-moll, wprowadzając fragmenty tonalne
na zmianę z odcinkami o swobodnej harmonii. Sięga też po tradycyjne
struktury melodyczne, przekształcając je na swój sposób. Muzyka Mykietyna
ma żywiołowy, nieraz nawet agresywny charakter i wyrazistą strukturę. Jej
entuzjastami są zwłaszcza młodsi słuchacze, których fascynują mocne
brzmienia i ostre rytmy.
Najbardziej znane utwory: ...Choć doleciał Dedal..., trio na fortepian, klarnet
i wiolonczelę (1990), La strada, na trzy instrumenty (1991) – debiut na
Warszawskiej Jesieni, 3 for 13, dla trzynastu wykonawców (1994), Eine kleine
Herbstmusik, na 11 instrumentów (1995), Ładnienie (2004).
• Agata Zubel – kompozytorka i śpiewaczka; ukończyła studia

kompozytorskie i wokalne w Akademii Muzycznej we. Od 2002
Parlando na
głos i komputer wykłada w macierzystej uczelni. W jej repertuarze wokalnym
specjalne miejsce zajmuje muzyka najnowsza. Dokonała wielu
prawykonań i nagrań dzieł twórców współczesnych.
Agata Zubel (ur. 1978)
Przykłady:
Witold Lutosławski – Koncert na orkiestrę, Pięć pieśni do słów Kazimiery Iłłakowiczówny,
Muzyka żałobna, Gry weneckie (aleatoryzm kontrolowany), Łańcuch II na skrzypce
i orkiestrę, IV Symfonia, Chantefleurs et Chantefables
Andrzej Panufnik – Sinfonia votiva, Koncert fortepianowy

Kazimierz Serocki – Arrangements (sonorystyka)
Włodzimierz Kotoński – Etiuda na jedno uderzenie w talerz (pierwsza polska kompozycja
elektroniczna)
Witold Szalonek – Quattro monologhi na obój solo (dźwięki kombinowane), Trzy szkice na
harfę solo (sonorystyka)
Tadeusz Baird – Cztery Sonety Miłosne
Bogusław Schaeffer – Symfonia – muzyka elektroniczna na taśmę
Wojciech Kilar – Riff 62, Krzesany, Exodus

Krzysztof Penderecki – Tren, Fluorescencje, De natura sonoris no 1, Pasja wg św. Łukasza,
Siedem Bram Jerozolimy (sonorystyka)
Henryk Mikołaj Górecki – Scontri, Refren, Muzyka staropolska, Ad Matrem, III Symfonia
Eugeniusz Knapik – Wyspy na orkiestrę smyczkową (nowy romantyzm)

Aleksander Lasoń – II Symfonia „Koncertująca” na fortepian i orkiestrę
Andrzej Krzanowski – Katedra na akordeon
Zygmunt Krauze – 5 Kompozycji unistycznych na fortepian (muzyka unistyczna)

Tomasz Sikorski – Holzwege (Drogi donikąd) (minimalizm)
Marta Ptaszyńska – Spider Walk na perkusję
Paweł Szymański – Partita III (surkonwencjonalizm)
Paweł Mykietyn – 3 dla 13 (postmodernizm)
Agata Zubel – Parlando
96
Polska muzyka II połowy XX wieku i muzyka najnowsza – pojęcia

Ograniczony zakres działania
Aleatoryzm W. Lutosławski – Gry
przypadku w utworze (ramy W. Lutosławski
kontrolowany weneckie
czasowe)
K. Serocki – Arrangements
Skupienie na barwie, K. Serocki W. Szalonek – Quattro
Sonorystyka nietradycyjne metody W. Szalonek monologhi
wydobywania dźwięku „Szkoła polska” K. Penderecki – Tren
W. Kilar – Riff 62
Minimalizm – minimum W. Kilar H. M. Górecki – III
Nowa prostota
środków, maksimum eksprecji H. M. Górecki Symfonia
Nowy romantyzm Opozycja wobec awangardy Pokolenie ‘51 E. Knapsik – Wyspy
Odwołanie do malarstwa
W. Strzemińskiego; Z. Krauze – 5 Kompozycji
Muzyka unistyczna Z. Krauze
„jednorodnie trwające” unistycznych na fortepian
kompozycje
Gra muzycznymi
Postmodernizm /
konwencjami; pastisz muzyki P. Szymański P. Szymański – Partita III
surkonwencjonalizm
tradycyjnej
97
Temat 10: Muzyka najnowsza, postmodernizm (Gwi III 271-291, Gwi IV 136-151, Kow
622-624).
1. Postmodernizm (inaczej: ponowoczesność) – prąd myślowy odwołujący się do

poczucia końca historii i wielkich narracji. O muzyce postmodernistycznej mówimy
od lat 70. XX w. i charakteryzują ją:
• Pochodzenie z wielości kultur i środowisk;
• Traktowanie dorobku minionych epok jako „magazynu” motywów, którymi
można dowolnie manipulować;
• Utwory w historycznych stylach, epizodycznie budzące skojarzenia
z nowoczesnością;
• Kolaże – połączenia różnych, pozornie nieprzystających stylów
(Berio, Schnittke);
• Utwory sprawiające wrażenie muzyki znanej, a zarazem przeobrażonej (Pärt,
Szymański)
• Rehabilitacja konsonansów i melodii;
• Diatonika;
• Częsta powtarzalność motywów lub akordów;
• Długo trwające brzmienia (Górecki);
• Nawiązania do muzyki rockowej, a nawet popularnej (Mykietyn);
• Obojętność na ideę postępu;
• Lekceważenie profesjonalnego opanowania warsztatu.
2. Giacinto Scelsi – dziwak, outsider, arystokrata. Nigdy nie

odbył regularnych studiów muzycznych, komponował
improwizując na fortepianie, fascynowały go pojedyncze
dźwięki. Charakterystyczną cechą jego dojrzałej twórczości
jest minimalizm oparty na uporczywym trzymaniu się tych Giacinto Scelsi (1905-1988)
samych wysokości i ich mikrotonowych rozwinięć.
Najważniejsze utwory:
• Quatro Pezzi per orchestra (ciascuno su una nota) (1959) – każdy utwór
praktycznie w całości oparty jest na jednej wysokości;
• La Naissance de Verbe (1948) – kanon w 47 głosach i 12 różnych tonacjach;
• Uaxactum (1961) – początek spektralizmu.
3. Astor Piazzolla – kompozytor argentyński, najważniejsza postać

w historii tanga, wirtuoz bandoneonu. W 1954 wygrał stypendium
w Paryżu i dzięki temu zaczął współpracować z Nadią Boulanger,
która namówiła go do tworzenia muzyki, w której czuje się
najlepiej, a nie naśladuje najnowsze techniki. Założył kilka swoich
zespołów: Octeto Buenos Aires czy Quinteto Tango Nuevo,
z którymi wykonywał własne kompozycje (najbardziej znane
to Libertango, Adios Nonino, Oblivion, Five Tango Sensations).
Odszedł u szczytu sławy jako jeden z najważniejszych
kompozytorów XX wieku, którego nazwisko stało się niemal Astor Piazzolla
synonimem tanga. (1921-1992)
98
4. Tōru Takemitsu – najbardziej znany kompozytor japoński,

zajmował się także estetyką i teorią muzyki. W swojej twórczości
łączył elementy muzyki i filozofii Wschodu i Zachodu. Uprawiał
większość podstawowych form muzyki instrumentalnej i wokalno-
instrumentalnej oraz muzykę filmową (głównie z powodów
finansowych). Skomponował kilkaset utworów, napisał muzykę do
blisko 100 filmów, opublikował 20 książek:
• Stosował tradycyjne instrumenty japońskie (np. w utworze
Ceremonial na shō11 i orkiestrę);
• Jego kompozycje są inspirowane naturą i mają niezwykle Tōru Takemitsu
ciekawe tytuły: (1930-1996)
 Inspiracja wodą (Far call. Comig far; Rain tree,
Water shape);
 Inspiracja drzewem (My way of life);
 Powietrze (Air na flet solo);
 Inspiracja snem (I hear the water dreaming).
5. Alfred Schnittke – zaliczany jest do czołowych przedstawicieli

postmodernizmu w muzyce – jako współtwórca i teoretyk
polistylizmu, który definiował jako umiejętne techniczne
połączenie znanych stylów muzyki w sposób plastyczny i dążenie
do zatarcia granicy pomiędzy muzyką poważną i rozrywkową.
Jego muzyka wywodzi się z tradycji rosyjskich (Strawiński,
Szostakowicz), niemieckich (Mahler, Berg) oraz amerykańskich
(Charles Ives). Podczas komponowania stosował cytaty, Alfred Schnittke
kryptocytaty i aluzje do Bacha, Vivaldiego, Beethovena, (1934-1998)
Mahlera, Bartóka, Schönberga w połączeniu z przetworzeniami
stylów muzyki rozrywkowej. Jego utwory łączą swobodnie rozmaite style oraz
gatunki: tanga, polki i walce na równi z sonatami, fugami oraz passacagliami.
6. Helmut Lachenmann – powszechnie uznawany jest za

jednego z najbardziej wpływowych i wybitnych żyjących
kompozytorów — i jednego z nielicznych, którzy pozostali
wierni powojennym ideałom awangardy i modernizmu. Jest
uczniem i spadkobiercą Luigiego Nono. Wprowadził termin
konkretnej muzyki instrumentalnej – stosowanie Helmut Lachenmann
tradycyjnych instrumentów, niemniej jakże inaczej (ur. 1935)
potraktowanych. Uwaga twórcy skupia się na procesie powstawania dźwięku,
nierzadko zjawiskach na granicy słyszalności: pobudzeniu struny, dotknięcia klawisza,
potarcia membrany, wdechu w ustnik, głaskaniu, pocieraniu instrumentu lub
dociskaniu smyczka do granic możliwości, nie wydobywającego żadnego
„normalnego” dźwięku.
11
Shō – tradycyjny instrument japoński, rodzaj harmonijki ustnej.
99
14. Arvo Pärt – niezwykle oryginalny kompozytor estoński.

W jego muzyce odnajdziemy inspiracje średniowieczną
szkołą Notre Dame, polifonią flamandzką, muzyką Bacha,
a także dodekafonią, sonoryzmem i aleatoryzmem. Od
1976 roku Pärt rozpoczął pracę nad budowaniem
oryginalnego języka muzycznego nazwanego tintinnabuli
(z łac. dzwonki), który jednoczy harmonię, kontrapunkt
i formę muzyki w niepodzielny organizm Najpierw Arvo Pärt (ur. 1935)
w małym dziele na fortepian, Für Alina, a potem w Cantus
in Memory of Benjamin Britten (1977), Fratres (1977), Tabula rasa (1977) oraz
Spiegel im Spiegel (1978). Technicznie jest to połączenie dwóch głosów:
poruszającego się po dźwiękach skali melodycznej oraz po dźwiękach centralnego
trójdźwięku:
Arvo Pärt – Für Alina (fragment); technika tintinnabuli – 2 głosy, z których jeden porusza się
diatonicznymi krokami, a drugi porusza się po dźwiękach centralnego akordu.
Jest to idea muzyki jednocześnie statycznej i pozostającej w ruchu, rodzaj stylu

opartego na skrajnie skoncentrowanym materiale dźwiękowym. Tintinnabuli to także
bardzo osobista ideologia odnosząca się wartości chrześcijańskich i praktyk
religijnych, poszukująca czystości artystycznej wypowiedzi, prawdy i piękna.
pozostała jednak niepowtarzalna — komunikująca wartości duchowe, brzmiąca
jednocześnie archaicznie i nowocześnie, odbiegająca od wszelkich konwencji. Katalog
utworów Pärta systematycznie powiększają kompozycje powstałe w wyniku
prestiżowych zamówień i opatrzone znaczącymi dedykacjami, jak np. Vater unser dla
papieża Benedykta XVI. Są one świadectwem żywej obecności ponad 80-letniego dziś
kompozytora we współczesnym świecie muzycznym.
11. Minimalizm – nurt zainicjowany w latach 60. XX wieku. Odrzuca intelektualnie

skomplikowaną i nieprzejrzystą muzykę współczesną, głównie wywodzącą się
z serializmu. Podstawą minimalizmu jest prostota materiału melodycznego,
przejrzystość harmonii oraz redukcja materiału muzycznego (repetytywność)
i eksponowanie struktur rytmicznych. Za głównych jego twórców uznaje się
kompozytorów amerykańskich: La Monte Young (ur. 1935), Terry Riley (ur. 1935),
Steve Reich (ur. 1936), Philip Glass (ur. 1937). W Europie minimalizm reprezentują:
Michael Nyman (Wielka Brytania), Louis Andriessen (Holandia), Tomasz Sikorski
(Polska); wyróżnia się też „minimalizm duchowy” (Arvo Pärt, John Tavener,
Wojciech Kilar, Henryk Mikołaj Górecki).
100
15. Spektralizm – budowanie melodii i harmonii utworu w oparciu o spektrum dźwięku

(budowanie melodii z alikwotów jednego tonu podstawowego, rozpisywanie
alikwotów szeregu harmonicznego na orkiestrę itp.). Powstał w latach 70. we Francji
i jest niejako odpowiedzią na zainteresowania dotyczące barwy i głębi dźwięku przez
Debussy’ego, Varèse’a, Messiaena, ale również zauważeniem zjawisk takich jak:
śpiew alikwotowy Jakutów i Mongołów, utwór Stimmung Karlheinza Stockahusena,
Quatro Pezzi Giacinto Scelsiego (powstawanie dźwięku, wybrzmiewanie), czy
sonoryzm − jeden z nurtów „drugiej awangardy” (zainteresowanie brzmieniem).
Najważniejsi twórcy: Gérard Grisey (1946-1998), Tristan Murail (ur. 1947) i Kaija
Saariaho (ur. 1952).
16. Inni ciekawi twórcy muzyki najnowszej: György Kurtág (ur. 1926), George Crumb
(ur. 1929), Sofija Gubajdulina (ur. 1931), Gia Kanczeli (1935-2019), Louis
Andriessen (ur. 1939), John Tavener (1944-2013), Brian Ferneyhough (ur. 1943),
Pēteris Vasks (ur. 1946) i wielu innych…
Przykłady:
Giacinto Scelsi – Uaxuctum
Astor Piazzolla – Five Tango Sensations
Tōru Takemitsu – Rain Spell, I Hear the Water Dreaming, Ceremonial na shō i orkiestrę
Alfred Schnittke – Quasi una sonata, Concerto grosso no. 1 (postmodernizm)
Helmut Lachenmann – Mouvement (konkretna muzyka instrumentalna)
Arvo Pärt – Für Alina, Spiegel im Spiegel (technika tintinnabuli)
La Monte Young – The Well-Tuned Piano (odwołanie do Bacha)

Terry Riley – In C (minimalizm)
Steve Reich – Music for 18 Musicians, Piano Phase, Clapping Music (minimalizm)
Philip Glass – String Quartet no 3 (minimalizm)
Gérard Grisey – Vortex Temporum (spektralizm)

Tristan Murail – Gondwana (spektralizm)
Kaija Saariaho – Cendres (spektralizm)
György Kurtág – Eight Piano Pieces op. 3

George Crumb – Makrokosmos
Sofija Gubajdulina – Johannes Passion (Pasja wg. św Jana – Projekt Pasja 2000)
Louis Andriessen – Hoketus, Die Stijl
John Tavener – The Lamb, The Whale
Brian Ferneyhough – Kwartet smyczkowy nr 2 (nowa złożonośc, niewykonalność)
Pēteris Vasks – White Scenery for Piano, Landscape with Birds
101
Muzyka najnowsza – pojęcia

A. Schnittke
A. Schnittke – Concerto
Postmodernizm Gra z tradycją P. Szymański
grosso no. 1
P. Mykietyn
Konkretna muzyka H. Lachenmann –
Radykalny sonoryzm H. Lachenmann
instrumentalna Mouvement
Na podobieństwo dzwonu – 2
głosy, z których jeden porusza
Technika tintinnabuli się po dźwiękach akordu, a A. Pärt A. Pärt – Für Alina
drugi porusza się
diatonicznymi krokami
L. M. Young
Maksymalna prostota
T. Riley
Minimalizm i redukcja materiału, Terry Riley – In C
S. Reich
repetytywność
P. Glass
Konstruowanie utworu
w oparciu o spektrum dźwięku
Prekursor: G. Scelsi
(budowanie melodii G. Grisey – Vortex
G. Grisey
Spektralizm z alikwotów jednego tonu Temporum
T. Murail
podstawowego, rozpisywanie T. Murail – Gondwana
K. Saariaho
alikwotów szeregu
harmonicznego na orkiestrę)
B. Ferneyhough – Kwartet
Nowa złożoność Niewykonalność B. Ferneyhough
smyczkowy nr 2
102

HM XX I XXI Wiek

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

HM XX I XXI Wiek

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

HISTORIA MUZYKI

Zbiór notatek dla uczniów

MUZYKA XX I XXI WIEKU

2. Wyróżnia się 3 główne fazy rozwoju sztuki XX wieku:

3. 2 główne nurty w sztuce to:

4. Sztuka XX wieku to wielość nurtów w malarstwie, rzeźbie i architekturze:

Claude Monet – Impresja, wschód słońca (1872)

• Ekspresjonizm – akcentuje emocje i osobowośc artysty (Edvard Munch):

Edvard Munch – Krzyk (1893)

• Kubizm (łac. cubus – sześcian) – nowe zasady budowy przestrzennej dzieła

Pablo Picasso – Panny z Awinionu (1907)

• Abstrakcjonizm – przedtawianie obiektów, które nie istnieją realnie; plamy

Wassily Kandinsky – Theo van Doesburg –

• Dadaizm – dowolność wyrazu artystycznego, zerwanie z wszelką tradycją

Marcel Duchamp – Fontanna (1917)

• Postmodernizm – poawangoradowy sprzeciw wobec koncepcji racjonalnego

René Magritte – Zdradliwośc obrazów (1928-29); René Magritte –

• Surrealizm – świat widzialny jest niewystarczający dla bogatych możliwości

• Socrealizm – ZSRR i NRD, nawiązywanie do wielkiej tradycji klasycznej

Pałac Kultury i Nauki w Warszawie (1952-1955)

• Pop-art – ilustruje powojenny konsumpcjonizm i czerpie z dóbr materializmu

Andy Warhol – Puszki z zupą pomidorową firmy Campbell (1967)

• Minimalizm – oszczędnośc w formie, sprzeciw wobec ekspresjonizmu i pop-

Anish Kapoor – Cloud Gate w Chicago (2006)

6. Wielotorowy rozwój muzyki w XX wieku wiąże się z twórczością wielkich

CLAUDE DEBUSSY – ojciec muzyki XX wieku

Wagnera, która fascynowała go jeszcze w czasach studenckich, odnosząc się

• Muzyka fortepianowa – bardzo interesujące efekty kolorystyczne,

 Cykle: Kącik dziecięcy, Obrazy (Images), Sztychy (Estampes);

• Utwory na orkiestrę – ciągła zmienność instrumentacji dla uzyskania

MAURICE RAVEL – mistrz instrumentacji

Rigaudon, Menuet, Toccata. Każda z nich zadedykowana jest jednemu

ALEKSANDR SKRIABIN – nowator i mistyk

Akord mistyczny Rozłożony akord mistyczny tworzy

• I okres twórczości: środki techniczne, jakich Skriabin używał nie wychodzą

Przyporządkowanie kolorów klawiszom na fortepianie świetlnym Skriabina

CHARLES IVES – patron awangardy

 Three Places in New England – I. The „St. Gaudens” in Boston

Klastery w II części Sonaty „Concord” Ivesa.

 Central Park in the Dark — zawiera cytaty ze stylistycznie odrębnego

5. Leoš Janáček (1854-1928) – kompozytor czeski, studiował w Pradze, Lipsku

6. Erik Satie (1866-1925) – kompozytor francuski, uznawany za prekursora wielu

7. Carl A. Nielsen (1865-1931) – główny przedstawiciel muzyki duńskiej. Studiował

8. Ralph Vaughan Williams (1872-1958) – kompozytor angielski, podróżował po

• The Lark Ascending na skrzypce i orkiestrę – inspirowany wierszem George

9. Gustav Holst (1874-1934) – kompozytor angielski, studiował kompozycję i grę na

10. Alois Hába (1893-1973) – kompozytor czeski, znany z utworów mikrotonowych.

Temat 4: Ekspresjonizm; II szkoła wiedeńska: Arnold Schönberg, Anton Webern,

1. Ekspresjonizm – termin przejęty z malarstwa i literatury, szczególnie rozwijający się

ARNOLD SCHÖNBERG – twórca dodekafonii

Forma podstawowa przykładowej serii Inwersja serii (odwrócenie kierunku interwałów)

Rak serii (ruch wsteczny) Rak inwersji

 Wszystkie 4 formy serii można na dodatek transponować od kolejnych

 Seria może być ukazywana linearnie (jako temat) i splatana z innymi

Przykładowe rozmieszczenie dźwięków serii w kompozycji – Kwintet dęty op. 26 A. Schoenberga

A. Schoenberga – Suita na fortepian op. 25, Menuet (kanon serii)

A. Schoenberg – Suita na fortepian op. 25, Gigue

• Wczesne utwory Schönberga – w stylu późnoromantycznym, uwielbiane przez

• Świadectwem zmian w jego języku muzycznym są dzieła takie jak:

Fragment z Księżycowego Pierrota A. Schoenberga

• Kompozycje dodekafoniczne – początkowo pisał z żelazną dyscypliną,

• W ostatnim, amerykańskim okresie twórczości powstały nie tylko wybitne

ALBAN BERG – ekspresjonista i liryk