Architectural Acoustics 1st Edition Raj

Patel
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ARCHITECTURAL
ACOUSTICS
A G U I D E T O I N T E G R AT E D T H I N K I N G
© Raj Patel, 2020

Published by RIBA Publishing, 66 Portland Place, London, W1B 1AD

ISBN 9781 85946 636 0

The right of Raj Patel to be identified as the Author of this Work has been
asserted in accordance with the Copyright, Designs and Patents Act 1988
sections 77 and 78.

All rights reserved. No part of this publication may be reproduced,

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Commissioning Editor: Elizabeth Webster

Assistant Editor: Clare Holloway
Production: Richard Blackburn
Designed & Typeset by Zoe Mercer
Printed and bound by Short Run Press

Cover image: © Doublespace

While every effort has been made to check the accuracy and quality
of the information given in this publication, neither the Author nor
the Publisher accept any responsibility for the subsequent use of this
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misunderstandings arising from it.

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ARCHITECTURAL
ACOUSTICS
A G U I D E T O I N T E G R AT E D T H I N K I N G

RAJ PATEL
 Preface VI Angela Burgess Recital Hall, Royal Academy
Acknowledgements VII of Music 115
Introduction 1 National Sawdust 116
Milton Court, London 118
1.0 Acoustics and Architecture 3 Isabel Bader Centre for the Performing Arts 120
Elisabeth Murdoch Hall 122

2.0 Soundscapes 11 6.4 THEATRES 123

Epidaurus 128
3.0 Sound and Architecture – The Future? 17 Hackney Empire 129
Bord Gaís Energy Theatre (Grand Canal Theatre) 130

4.0 I and We In Acoustics 23 Kilden Performing Arts Centre 131

Richard Burton Theatre 131
Craig Dykers, Founding Partner, Snøhetta, 2020
6.5 OPERA 133
5.0 Acoustic Terminology 29 Semperoper 138
Glyndebourne Opera House 139
6.0 Case Studies 67 Oslo Opera House 140
Stavros Niarchos Foundation Cultural Center 142
6.1 ARENAS 69
Velodrom, Berlin (velodrome and swimming pool) 74 6.6 DANCE 145
Pala Alpitour 76 Sadler's Wells Theatre 148
First Direct Arena 78 Jerome Robbins Theater, Baryshnikov Arts
Barclays Center 80 Center 150

6.7 MULTI-USE HALLS 151

6.2 STADIA 83
Prudential Hall, New Jersey Performing Arts Centre 155
City of Manchester Stadium (Etihad Stadium) 88
Harpa 156
Allianz Arena 89
Storesal Stormen Culture Centre 157
National Stadium 90
Tempe Center for the Arts 158
6.3 CONCERT HALLS 93
Große Musikvereinssaal (Great Hall) 102
6.8 AMPLIFIED SOUND 159
Ministry of Sound 162
Boston Symphony Hall 104
Brooklyn Steel 163
Bridgewater Hall 106
Public Records 164
Snape Maltings 108
Sage Gateshead 110 6.9 IMMERSIVE SPACES 167
National Forum of Music 112 Arup Facilities 170
Appel Room, Jazz at Lincoln Center 114 The Cube, Moss Arts Center 172
6.10 HEALTH AND WELLNESS 175 Met Breuer 234

Contents
Immersive Spaces 179 St Louis Art Museum Expansion 236
Kaiser Permanente San Diego Medical Center, SFMOMA 238
San Diego 180
6.19 RECORDING AND BROADCAST 243
6.11 WORKPLACE 181 Danish Broadcasting Corporation
E-ON HQ 184 Headquarters 249
LightHouse for the Blind and Visually Impaired 185 Air Studios, Lyndhurst 250
R/GA HQ 186 BBC Pacifc Quay 252
Sky Studios, Osterley 254
6.12 EDUCATION 187
BBC Hoddinott Hall 256
Evelyn Grace Academy 191
Kroon Hall 192 6.20 RESTAURANTS 257
Marina Bay Sands 260
6.13 CIVIC AND COURTHOUSES 195
Stack at the Mirage 261
GLA Building, London City Hall 198
Colonie Restaurant 262
Senedd, National Assembly 199
United States Courthouse for the District of Utah 200 6.21 RETAIL 263
Sony Flagship Store 266
6.14 HOTEL AND RESIDENTIAL 201 Comme des Garçons 267
Television Centre 204
MOKO 268
Bosco Verticale 205
Pacifc Place 206 6.22 AVIATION 269
Changi Airport, Terminal 4 273
6.15 LABS AND RESEARCH 207 JFK Terminal 4 274
Frick Chemistry Laboratory 210
6.23 RAIL 275
World Conservation and Exhibitions Centre 212
Jubilee Line Extension 278
6.16 LIBRARIES 213 St Pancras International 280
The British Library, St Pancras 216 2nd Ave Subway Stations 282
dlr Lexlcon 218 Washington Metro 284
Seattle Central Library 220
6.24 WORSHIP 285
6.17 CINEMA 221 St Mary's Cathedral 289
Sky Cinema 225 Cathedral of Our Lady of the Angels 290
Kericho Cathedral 292
6.18 MUSEUMS AND GALLERIES 227
Los Angeles County Museum of Art (LACMA) 231 Bibliography 294
New Museum of Contemporary Art 232 References 295
High Museum of Art 233 Image Credits 296
 One of my earliest and most enduring memories is of
Preface
the interaction between sound and architecture. In
my early years I lived on a wide street with a parade
of shops topped by houses on both sides. Our front
door was behind the shops, reached via a long narrow
alleyway that connected the street to the rear shop
delivery area. The alley was fve storeys tall, plastered
brick on both sides. Just by stepping into it, the
sound of the world changed. If I clapped my hands or
stamped my feet a loud ringing would fll the space.
Years later I would learn that this phenomenon is
called a ‘futter echo’ – common in spaces with parallel,
sound-refecting walls, and especially pronounced
when spaces are tall and narrow.
You could feel it traveling up and along the walls. It
could be activated by whistling (I would run down it
trying to ‘catch’ the sounds I made), banging sticks or
bouncing balls. I found this ability to manipulate my
sonic landscape fascinating and engaging; it was my
frst experience of playing with architecture. I can still
hear that sound clearly in my mind.
I was always fascinated by the sounds and noises
things made, and the tactility of it – from the
satisfying ‘click’ of turning on an old radio dial (not
to mention the music coming from it), to setting a
turntable needle down on a vinyl record. I learned to
play musical instruments, both classical and modern,
listening to myself and others play in concert halls
and rock clubs, subconsciously thinking about
the relationship between sound and space. At a
crucial moment around the age of 16, I stumbled
on a prospectus for the University of Southampton.
Acoustics was listed frst in the index. I read it, visited,
and took the course. I have been practising some
form of acoustic consulting, sound or multimedia
design ever since.
[ VI ] A R C H I T E C T U R A L A CO U S T I C S
I’ve had the opportunity to understand and apply
creative acoustics thinking very broadly across the
built environment. While there are myriad rules and
criteria that can, and must, be applied, the challenge
has been learning how to communicate good
acoustics design to professionals with very diferent
backgrounds who pay less attention to it. I've worked
with many wonderful architects, designers and artists
willing to explore and work beyond a rules-based
approach to achieve successful outcomes. It has been
rich and rewarding, with the great beneft of being
able to see people enjoy the spaces, and take on
unique characters once left to the users and visitors.
I’ve never been much of an academic. I tend to learn
by a process of experimenting, making, learning
and repeating. It was a surprise to be asked by the
RIBA to write a book, and that several architects had
suggested I would be a good candidate to do so, and
it was even more surprising to me that I said yes. I
remained daunted by the prospect down to the fnal
words. This is primarily because I have spent most of
my career developing tools and techniques to explain
acoustics using sound instead of words. It seemed
like the obvious way to easily convey meaning and
achieve better outcomes. It was a challenge to put
this into writing, but I hope that summarising some
of these thoughts and experiences will be useful to
others in the future.
I would like to acknowledge and thank the following Ofcer, Chris Field, Chris Manning, Colin English,

people:
Elizabeth Webster, Senior Commissioning Editor at the
RIBA, for her abundance of patience in getting this
done. Clare Holloway, Associate Editor at the RIBA for
her diligence and for keeping things moving in the
fnal 12 months. Deanna Wallach, my assistant, for her
patience, editing, photo sourcing, biscuits and cakes.
Fiona Shipwright for working closely with me in the
development, direction, transcription and editing of
the conversations that form the backbone of the text.
Solène Wolf at PLANE-SITE for direction, guidance,
and assistance in the planning process and initial
assembly of materials.
Daniel Imade, King of the Arup Photo Library, for all
his work on the Case Studies. Willem Boning and
Leah Guszkowski for assistance in developing the
book format and approach. Kelsey Habla for the new
drawings and fgures used throughout. Brendan
Smith for the visual representations of audio. Peter
Grueneisen and Annette Gref at Birkhauser for use of
images and text from his excellent book Soundspace
for the Acoustic Terminology section, modifed and
developed by the author and Avi Bortnik.
Acknowledgements
Dave Anderson, Ian Thompson, Iain Clarke, Joe
Solway, John Miller, Kurt Grafy, Kym Burgemeister,
Malcolm Wright, Nathan Blum, Ned Crowe, Nick
Boulter, Nigel Cogger, Paul Malpas, Peter Grifths,
Richard Greer, Rob Harris, Roger Kelly and Sam Tsoi.
Thanks to Ian Knowles, my friend and colleague for
almost 28 years, who contributed much to this book.
Special thanks to Neill Woodger, whom I have
collaborated with on countless endeavours and
adventures in acoustics, and without whom many
achievements would not have been realised.
To Derek Sugden and Richard Cowell – for having
a vision of the transformative efect of acoustics in
design, and for imparting it with their wisdom and
unmatched wit to create an environment and legacy
that lives on through all who have worked at, or with,
the Acoustics, AV, Theatre team at Arup.
To the acoustic consultants everywhere who go out
every day to spread the word, and to those who fnd
new ways to better demonstrate and use sound
proactively in the design process, elevating it above
what is necessary, to what delights.

To all my fellow acoustics, audio-visual and theatre To my son Jay and my daughter Reva. And to my wife
consultants at Arup who contributed to chapters Jennifer – for everything.
throughout, my sincere thanks for your critique and
encouragement, for embracing challenges, and for
making Arup an enduringly vibrant place to work.

I’ve had the pleasure of working with some great

acoustic consultants over the years. Too numerous to
mention all by name, I wish to recognise a few who
have been close colleagues for 20 years or more, from
whom I learned a lot at a pivotal time as our collective
practice was developing, and from the many projects
we shared: Finola Reid, Fiona Gillan, Helen Butcher,
Sylvia Jones, Alban Bassuet, Andrew Nicol, Andy

ACKNOWLEDGEMENTS [ VII ]
Introduction
How often do you think about sound and how
you want people to feel when you are designing
a space? Good acoustic design is inherent to
architecture. Every decision you make about shape,
form, geometry, volume and materials defnes the
acoustics. So how do you design proactively for the
right outcomes, the frst time?
Architects generally receive little, if any, education
in acoustics. In formulating design goals for
projects, acoustics is a low priority – except
when it is fundamental to a building’s function
(e.g. a concert hall). This is a missed opportunity.
Great aural environments can be transcendental.
Acoustics is the invisible art. When done well,
spaces feel right – elevating one’s experience.
Get it wrong and it can make buildings unft for
purpose. Poor acoustics can be expensive, difcult
or impossible to correct once you have them. It
requires integrated thinking from the start.
Understanding acoustics – the propagation of
vibration through air and solids, the conversion of
vibration into sound, the range of subjective views on
what constitutes pleasant sound or unwanted noise
at diferent frequencies (low, medium, high or to use
the musical analogy bass, mid, treble) is extremely
complex. It requires a fundamental grasp of the
physics, engineering, art and psychology of sound.
Experiencing acoustics during the design process by
listening is now accessible using auralisation tools.
Used well, this encourages better design outcomes.
insights for incorporating good acoustic thinking for
design in the broadest sense. Acoustic Terminology
captures key words that will likely be encountered
in a working career as a designer. The Case Studies
present projects by type, to quickly understand
what is important and why, with project examples
for guidance. The intention is to foster an approach
to thinking about sound at the start of projects, the
positive potential of using sound creatively, and
to help engage your clients in dialogue about it.
Hopefully it helps to elevate the acoustics profession
and its integration with other design disciplines.
This book does not replace the essential role of the
acoustic consultant who is needed on most if not
all projects. Most impactful at the very start, a good
consultant with expertise of the building type will
provide invaluable advice.
We should strive to create spaces that delight all
the senses. The right blend of what you see and
how it feels is what creates exceptional, emotionally
engaging spaces. I advocate thinking about sound in
the way you design from the outset. Ask the question:
'How do I want people to feel in this space?' and
consider every sense when you do.
Raj Patel, New York, February 2020

There are plenty of technical books on architectural

acoustics for those who want to delve deeper into
the subject. This book is intended to help those
unsure why acoustics is important in design at all,
approaching acoustics for the frst time, or as a
refresher when starting work on new projects. It aims
to capture the essential information needed to design
well. The opening essays provide background and

INTRODUCTION [1]
 1

Acoustics and
Architecture
 Take a moment to think about what you hear right
now. If it’s helpful, close your eyes for a minute.
The simple act of paying attention changes the
act of hearing to listening. The skill in listening is in
applying attention.
Studies have shown that conscious thought takes
place at the same rate as visual recognition. This
requires a fraction of a second. To notice something
out of the corner of your eye, turn toward it, recognise
and respond to it, can take a second. Reaction to a
new or sudden sound happens at least ten times as
fast. This is a result of a fundamental evolutionary
1
relationship we have with sound that is often forgotten
or taken for granted. Hearing is the only one of our
Previous page:
fve primary senses that works in three dimensions. It
St Pancras Station,
London, UK. works while we sleep and has been key to our survival
[4] A R C H I T E C T U R A L A CO U S T I C S
as a species. It is has always been the frst sense to
alert us to danger. On hearing a sound, we can quickly
determine how far away it is, which direction it’s
coming from, how quickly, and if it’s likely to cause
harm. The hearing instinct is fnely tuned to suppress
certain sounds, and focus on others, depending on the
information it receives. It is why many of us still need
an alarm clock to wake in the morning.
In a world dominated by what we see, the role of
sound in how we perceive, relate to, and behave in our
surroundings seems vastly underappreciated, even
ignored. Given the important sensory role it plays,
sound should be something all designers think about
in great detail. Consider the vast array of visual illusions
compared to the modest number of known auditory
illusions. Visual stimuli are often important in creating
or reinforcing an aural illusion. The eye is easy to trick,
the ear is not. Did we appreciate the sound of our
environment, and the acoustics of our buildings, more
in the past than we do today? If we did, what changed?
What can we learn? What do we need to get it back?
The sounds of prehistory
In the last 20 years researchers investigating certain
prehistoric sites have found notable acoustic
phenomena. The Lascaux Caves in France contain
fabulously preserved Palaeolithic paintings brought
to life in fickering fre light. When activated by
rhythmic sound, they mimic the animals depicted
on the walls. It has been argued that this is not a
designed result, but one of circumstance – that the
best caves for painting were those that were non-
porous. Perhaps coincidentally, they are reverberant Stonehenge, Salisbury, UK.
by nature. Stonehenge, the Neolithic site at Salisbury
Plain in Wiltshire, UK (see above) is the subject of
increasing archeo-acoustic research. The bluestones
of the circle ‘sing’ when struck.2 They are also highly
reverberant when other sounds occur within them,
such as replicas of Neolithic instruments being
played. The pyramid Temple of Kukulkan, or El
Castillo, in Chichen Itza, Mexico (see overleaf) has a
well-known acoustic phenomenon. When one claps
perpendicular to the stairs, the sound of a ‘serpent’
ascending the staircase can be heard followed by the
‘chirp’3 of a bird that appears to emanate from the
small chamber at the top of the pyramid. The chirp
is actually a descending tone, the result of sound
refections from the stairs. It is strongly representative
of the Quetzal bird, whose feathers are depicted in
A CO U S T I C S A N D A R C H I T E C T U R E [5]
El Castillo, Chichen Itza, the Kukulkan deity. Whether this was by design or
Mexico.
accident remains disputed. This example is notable
as chirps can be found following similar stimuli in
staircases around the world. The tone is a function
of the step height, width and depth. These can be
designed and engineered. It would simply have
required prototyping, trial and error. Given the prolifc
building of the Mayans, this suggests a great deal of
thought went into the design process. The resulting
sound was an important function of the architecture.
The great Greek Amphitheatre at Epidaurus is
known the world over for its exceptional acoustics
(see opposite). It is an extraordinary piece of sonic
architecture. Its location, nestled into the hills and
facing away from the city, would have been very
[6] A R C H I T E C T U R A L A CO U S T I C S
efective at limiting the amount of noise intruding
into the venue. The trees around the site, with the aid
of the wind, create a pleasant, ambient background
noise. They quell the sounds of the city (both
then and now) providing a neutral sound ‘scene’
against which to perform. Spoken word tradition
and its propagation were paramount for Ancient
Greek culture. Sustaining it was one of the primary
functions of spaces like this. The curved stone steps
help propagate sound around the theatre. They also
reinforce sound from the performers. This creates a
‘surround sound’ efect for the listener. It would have
required a deep appreciation of architecture and
acoustics to achieve this auditory efect. Epidaurus
is an excellent example of how concave shaping
can be used to optimise and positively infuence the

acoustics of a space; a mechanism later used to great
efect in both Eastern and Western spiritual and
religious architecture.
Acoustics in
enclosed spaces
As the frst roofed theatres of classical antiquity
evolved from the amphitheatre, designers
encountered new acoustic challenges as they
developed enclosures. In his book Roofed Theaters of
Classical Antiquity,4 George Izenour shows strategic
openings of the Odium at Agrippa in optimal locations
on the side and rear auditorium walls. These logically
serve the dual functions of allowing some sound to
escape the enclosure thus reducing reverberance Greek Amphitheatre
at Epidaurus.
(which would have otherwise signifcantly reduced
speech intelligibility), as well as improving natural
ventilation. The Romans further advanced engineering
and architecture to create increasingly impressive
and bold structures. Vitruvius began to document
approaches for acoustically successful design5 in
response to challenges in some of these grand
spaces. Especially where domes, arches and other
curved surfaces were a feature designed to create
specifc acoustic experiences, these examples show
an advancing knowledge of how to deliver successful
outcomes integrated into architecture.
Later in history, these same approaches were
developed to deliver rich immersive sound
experiences essential to the transcendent spiritual
nature of religious spaces. As the progression of
architecture and engineering allowed more complex
structures to be realised in the West, these spaces
were also adapted for enhanced speech and music.
In Byzantine churches, half domes above the clergy
helped project sound to the congregation, and over
the choir to the nave, giving the impression of sound
coming from above. The development of large-scale,
large volume, ‘grand’ spaces in classical architecture
was often acoustically challenging. By the
Reformation, with church services being delivered in
local language and dialect, the challenges presented
by large-volume spaces (with respect to speech
intelligibility) were quickly realised. Smaller spaces for
worship were increasingly popularised as a result.
The other grandest building forms of the
Renaissance and Enlightenment were typically
musical. Western Classical music form and
composition developed symbiotically with
architecture and engineering (and the
development of musical instruments). Composers
usually created works for and in the spaces
A CO U S T I C S A N D A R C H I T E C T U R E [7]
 where they were frst performed. They used the
architectural acoustics to adapt their compositions;
be that the cathedral, the salons, ballcourts,
jewel boxes or great halls in the palaces of
Europe. Listening to the works of Haydn, Mozart,
Beethoven or Tchaikovsky being performed in
the spaces they were designed for, and with
instruments and technology available at the time
of their conception, is a very diferent experience
to hearing them played in the concert halls of the
20th and 21st centuries. The works often feel bolder,
louder and more immersive, much like spectacular
rock or pop concerts do in the arenas of today.
The question of whether the architecture or place
shaped the music6 is a subject of ongoing debate.

Volume, scale
and acoustics
Over the course of the Industrial Revolution, grand,
monumental building structures became prevalent
for new reasons. Factories and production lines
were originally housed in buildings with cramped
and dangerous working conditions. Noise was a
major challenge in these spaces and hearing loss
an unavoidable occupational hazard. The frst
train stations were built to accommodate steam
locomotives, with all the noise, heat, steam and soot
that entailed (see two images left).

Large volume spaces with operable windows were

a necessity. As a society we have developed an
emotional and historic attachment to many of these
spaces. With that attachment comes a mandate to
maintain them. Often this means converting them
to house modern technology, converting power
stations into museums, or factories into ofce spaces.
This has been achieved with various degrees of
acoustical success.

[8] A R C H I T E C T U R A L A CO U S T I C S
If spaces were scaled with acoustic functionality in
mind they would commonly be smaller volumetrically
than visual aesthetics would dictate, thus requiring
fewer additional acoustic ‘treatments’ overall. This
would lead to a more sustainable outcome in terms
of the overall building size and amount of material
used. We can imagine – and computers can help us
design and engineer – amazing, colossal spaces. We
can work out ways to construct and deliver them.
But should we?
Designing a positive
acoustic future
Good aural architecture considers at its heart how
people experience, react to and behave in space.
In other industries, good sound is at the core of
design philosophy. Manufacturers of high-quality cars
emphasise a focus on great sound throughout their
products. From the operation of a door handle to
the closing of the door itself, the clicks produced by
the stereo dial and steering wheel levers, to the purr
of the engine resonating through the chassis, these
audible and tactile triggers are important. The same
should be true of architecture. In both passive and
active states, we can feel the efects of good acoustic
design decisions.
Perhaps one reason for the lack of integration in
architectural design is the scepticism about acoustic
design resulting from well-known projects with
perceived defcient acoustics, built post-1945.
The most well-known of these are a few major
concert halls that were criticised for having ‘poor’
acoustics when they opened (‘poor’ meaning not
having the sound of the so called ‘great halls’ such
as Große Musikvereinssaal Vienna, Amsterdam
Concertgebouw and Boston Symphony Hall). These
projects variously sufered from major design
changes during their late stages. This was often St Pancras Station,
London, UK.
because of a demand for increased seat count to
meet economic expectations for revenue, and/
or architectural experimentation with new shapes
and forms. Acoustic consultants, applying evolving
and developing analysis and prediction techniques,
were not able to successfully resolve these issues
at the time. In retrospect, the acoustics of some of
these spaces are being reconsidered.
Acoustics are a result of room shape, form, volume
and material selection. It is not possible to simply
scale a building up in size and have the same
acoustics as a smaller one. Over time the ‘rules’
developed to foster good acoustics design – or,
more accurately, to avoid problems with acoustics
– may have done so at the expense of creating
acoustical interest in buildings. This makes the job
of the architect one of compliance, and potentially
misses the opportunity to develop delightful acoustic
experiences. It is the job of the architect to champion
experiences for the senses. The role of the acoustician
is to develop the methods, tools and integrated
design that allows for those tailored and unique
experiences to happen.
Acoustics should not necessarily be uniform in the
built environment. Spaces should be designed
with unique, delightful, bespoke acoustics. Good
acoustic design can create transition moments. It
can be exceptionally useful at transitions (vestibules,
stairwells, level changes) to accent, enhance and
ignite architectural experiences. It can be used
to guide and lead people through buildings
and spaces. The auralisation tools now available
to explore this during the design process allow
exciting spaces to be created that do not meet
conventional acoustic criteria while still being great
and successful spaces to inhabit. It should be an
integral part of what architects do.
A CO U S T I C S A N D A R C H I T E C T U R E [9]
 2

Soundscapes
 Wherever you go, there is always sound. Even in Spaces used for rest, respite and immersion in positive
the quietest places, once you focus your attention and/or peaceful sounds have been integrated
and begin to listen, you will hear beyond perceived into public life for centuries. They were natural
silence and recognise the underlying sounds that are environments, spiritual sites, parks or plazas (often with
integral to the world around us. Those who live in water features), venues for music and entertainment –
urban environments may be more likely to notice this these places could be enjoyed alone or communally.
when we are in nature. Likewise, those who live more They were crucially woven into everyday life.
rurally are acutely aware of noise when they are in Increasingly, these places are harder to fnd or
urban environments. access; their role in social cohesion eroded. As urban
concentration increases, it is important that designers
As cities have grown and developed, so too have their
proactively plan for purposefully humane conditions.
soundscapes. Hoofbeats on cobblestones and the
Good sound integrated into holistic approaches
sounds of working dockyards have given way to food
in urban design is vital. It will impact buildings, the
vendors on street corners and taxis in trafc, ‘natural’
spaces between them, streets, transport, greenspaces
parts of the evolving urban environment. Some
and urban resiliency. Using architecture to foster the
cities have unique sonic fngerprints: the chiming
connection between a person and their environment
bells of Big Ben in London or the trams of Hong
places great responsibility on the designer, with even
Kong – sounds that defne their locales. While these
greater reward when it is done well.
soundscapes are the result of conscious planning and
decision making, to what extent was the resulting
sound environment considered, much less designed, Taking control of our
by its urban planners, architects, landscape designers
and acousticians?
sonic environment
Canadian composer R. Murray Schafer coined the
The detrimental efects of noise on health, wellbeing
term ‘soundscape’ and advocated its use in approach
and cognitive function are well documented in
to design. In his book The Soundscape: Our Sonic
the World Health Organization Guidelines.1 It is a
Environment and the Tuning of the World Schafer asks:
major source of complaint from the public to city
authorities around the world. From the advent of the
Sony Walkman in the 1980s to the development of
“Is the soundscape of the world an indeterminate
personal digital audio devices, individuals have taken
composition over which we have no control,
increasing control of challenging noise or acoustic
or are we its composers and performers,
conditions by simply putting on headphones and
responsible for giving it form and beauty?”
enclosing themselves in their own personalised
worlds of sound. But this results in a profound loss –
as the fow of people through the urban landscape This concept has been well known within the
changes, how they relate to each other and their acoustic community for many years, often advocated
surroundings, how they navigate landscapes for in urban planning. It is now receiving increased
Previous page:
‘Be Open Sound Portal’,
and listen to and learn from one another is also global attention and has developed into national and
London Design Festival 2012. fundamentally transformed. international guidance documents.

[ 12 ] A R C H I T E C T U R A L A CO U S T I C S
In the future, soundscape design will supplement or
perhaps even replace standard acoustic assessment
procedure. It will be supported by a wealth of
evidence-based contextual survey information
(e.g. crowd-sourced, app-based data). There will
be a greater emphasis on the fndings of cognitive
and behavioural scientists regarding the human
impacts of sound (and noise). Importantly, it will
defne how to tune our surroundings for better
environmental outcomes. We can expect this will
initially be advocated as a multi-disciplinary demand
for better design, followed by increasing mandates
via government agencies. Soundscapes of the built
environment will become conscious compositions
and have far reaching impact on building forms,
massing, materiality, planning and much more.
We must take collective responsibility for what our
world will sound like through multi-disciplinary
ownership of compositions of sound – both indoor
and outdoor – and aspiring to transformational
outcomes. To achieve the best results, each project
should consider and benchmark goals and align them
with contextual aspirations. Deviations from standard
acoustic design approaches must be justifed and
documented throughout the design process. This is
imperative from the earliest stages of project planning
to set the foundations for the best outcomes. Support
of soundscape initiatives must be maintained through
design, construction, commissioning and delivery.
Acoustic design has traditionally focused on the
prevention, if not alleviation, of unwanted sounds,
e.g. noise. It favours standardised criteria which
are consistently applied across a broad, diverse
population. Soundscape design seeks to address
the nature of perception and broaden its scope.
It presents diferent sound sources and acoustic
environments in distinct circumstances, to deliver
positive results for health, wellbeing, productivity and
enjoyment, among many other metrics.
Shape and form
The soundscape design approach can be broadly
grouped in the following categories:
 City soundscape planning is fundamental to
achieving preferable rather than probable future
soundscapes for our urban environments. It
requires proactive engagement with government
agencies. It means providing education and
assistance in developing frameworks that
demystify the process for achieving a balanced
outcome between activation and amenity via
appropriate policy parameters. This approach
often favours defning processes and pathways
over defaulting to numerical data. It challenges the
blanket assumption that quieter is better, delving
deeper into soundscape character and aspirational
long-term goals.
 Precinct soundscape design often forms a
cumulative subset of city soundscape planning,
often focusing on the preservation of tranquil
spaces or the emphasis of especially vibrant
locales within a broader cityscape. Individual
precincts can also be developed as isolated
experiences, either transitory or standalone.
As they are well-defned areas, there is a greater
opportunity to survey and understand how people
currently perceive their existing environment. This
helps the designer understand which soundscape
elements they should introduce, retain or remove.
 Building design increasingly recognises positive
soundscape infuence on performance and
wellness. Concepts such as traditional sound
masking are being challenged and there is a
greater focus on early involvement to facilitate
sound mapping holistically throughout a building.
The auditory component of indoor environments
is inextricably linked to experience and brand.
SOUNDSCAPES [ 13 ]
 Collaboration with branding consultants may
be key for some clients to achieving the best
outcome for a project, commensurate with other
aesthetic design goals.
 Room design requires an even more granular
level of detail during the conceptual stages of
design. This level of detail responds to a growing
opportunity to infuence project outcomes within
the controlled environment ofered by rooms within
buildings. Depending on application, soundscape
interventions may be more overt as they are
targeted to a specifc function, the infuence of
which can be controlled to adjacent spaces.
Shaping
 Passive soundscape design incorporates
traditional acoustic engineering approaches
such as noise control, sound insulation and room
acoustic design to promote a base soundscape
condition.
 Active soundscape design incorporates audio-
visual infrastructure to introduce curated and/
or composed content to spaces and may include
standard methodologies such as sound masking.
 Persuasive soundscape design incorporates
analysis of naturally occurring sound sources
(e.g. people, animals, water, wind in trees) and
curates these sound sources as part of the overall
soundscape composition.
This framework incorporates a focus on auditory
components of soundscapes. It should be
noted that experience of soundscape is a multi-
sensory phenomenon that includes a contextual
understanding of how sounds are perceived.
[ 14 ] A R C H I T E C T U R A L A CO U S T I C S
Challenges
One of the main challenges in encouraging
soundscape design is to shift perspective and make
a commitment to a nonstandard approach, which
requires some risk. Balancing the need to comply
with minimum standards against the proposal to
deviate from standard criteria requires signifcant
consultation and buy-in from all relevant stakeholders
and continued advocacy of designers. This means all
stakeholders must have investment in, and ownership
of, soundscape design outcomes.
Although conceptually decades old, applying the
soundscape approach is still in its infancy. There
is much research and development to be done.
This includes further standardisation of survey
methodologies, and extensive database compilation
to better understand contextual perception of
sound, and noise, across cultures and environments.
There are signifcant challenges in obtaining
sufcient data points to support soundscape design
aspirations for a project. These are necessary to
address the aspiration for contextual understanding
of how soundscapes are perceived.
World Trade Center
Memorial
The World Trade Center Memorial demonstrates
a good cross-section of soundscape design
approaches. The project incorporates each of the
passive, persuasive and active design approaches to
arrive at an end experience commensurate with the
gravitas of the memorial. The goal was to create a
journey from outside to within the memorial building
that encouraged refection and remembrance.
The site is surrounded by busy roads which defne
the keynote of the existing soundscape. The
level of the ground plane for the memorial plaza
was lowered relative to the surrounding road
network, stepping down from the noise sources
with trees and other plantings (borrowed from a
similar approach found in New York’s Central Park).
This provides an efective form of passive noise
mitigation. Extensive greenery delivers natural sound
masking activated by prevailing winds year-round.
Two large water features are specifcally designed to
create a complementary natural soundscape. These
persuasive design elements make the sounds of the
road trafc all but disappear.
As visitors complete their journey they are led to
the memorial pavilion. Curated content with active
soundscape components is housed here. Coupled
with appropriate sound insulation, room acoustic
design and audio-visual specifcation, this fnal part of
the experience was composed to provide a suitable
cadence to the overall soundscape experience.
site-specifc soundscapes should be used to great
efect. The prevalence of 3D immersive technologies,
both in design processes and delivered active
systems, should also be embraced where appropriate
to support soundscape outcomes.
We, as designers, have a surprising amount of
infuence over the built environment of the future.
Localised sound in buildings can guide its occupants
in distinct ways; either as part of a way-fnding system
ofering directional cues, or ambiently, inviting people
to listen to and appreciate the building architecture.2
Appropriate sound design is a mark of quality. It
has the potential to transform a person’s entire
experience. It should be varied to encourage listener
awareness of experiences and textures that interrupt
or support aural perception of space. At its best, this
will be one part of implementing a better universal
design approach that is inclusive and benefcial for all.

Future
The work of artists like John Cage, Pauline Oliveros,
Alvin Lucier, Max Neuhaus, Bill Fontana, Steve
Reich and Harry Bertoia can all be referenced as
inspiration for both subtle and literal applications
of the soundscape design approach. ‘Times Square’
(Max Neuhaus, 1977–1992, 2002–present) created a
sonic moment at the heart of the famous New York
landmark. The work was not identifed by any maker,
instead it was there to be discovered. ‘Harmonic
Bridge’ (Bill Fontana, 2006) placed accelerometers
on London’s Millennium Bridge that converted the
real-time vibrations (natural, wind and human) into
sound played into the turbine hall at the Tate Modern.
Harry Bertoia’s ‘sonambient’ sculptures encourage
tactility and foster a bond between human, material,
sound and architecture. All structures have their own
dynamic movement. In a future with increasing use of
sensors in buildings, the availability of data to create

SOUNDSCAPES [ 15 ]
 3

Sound and
Architecture –
The Future?
 It was sometime in the spring of 1985 that I frst
questioned acoustics design in buildings. I had
played in a variety of great sounding rooms as
a young musician with orchestras in northwest
London, where I was born and raised. Brent Town
Hall, Watford Town Hall and Watford Colosseum
were fantastic sounding spaces whether onstage as
a musician or sitting in the audience. Good acoustics
were never in question. During my frst experience
in the audience at the Barbican Concert Hall in
London, I was struck by how remote the orchestra
felt, and the lack of acoustic response of the room.
A few months later, onstage at the Royal Festival
Hall with the London Symphony Orchestra, a new
challenge – trying to hear other sections of the
orchestra, struggling to keep time and play together.
I remember thinking how strange that was in a
‘proper’ concert hall.
At the other end of the spectrum, Sundays were
spent rehearsing bass guitar with my frst band.
There it seemed the essence was to experiment
with sounds and noise in spaces whose acoustics
were diferent, and challenging. We did so under
the watchful eye of Rastafarian TJ who ran the Brent
Black Music Co-Op and Studio. He would give us tips
on how to set up our gear, hear each other better,
and how to best record ourselves given the space
we had to work in.
All of these have proved valuable teaching and
learning experiences.
Midway through my degree in Engineering Acoustics
and Vibration, I was lucky enough to get an intern
position at an acoustic consulting frm named after
its founder, the jazz musician Sandy Brown. My frst
project was like stepping into a dream. I was tasked
with assisting in the conversion of a Victorian church
acoustics was a fundamental aspect of the brief.
In testing the main space, Lyndhurst Hall, in the
months before completion, it was a thrill to watch
George and his engineer Dave Harries working on
mic positions to capture particular sounds in nooks
and crooks, and high up in the eaves.
A few years later, I would fnd myself at Arup with
a much broader project range including spaces for
the performing arts, recording, education, transport,
workplace and more. Attending meetings with
architects, I would explain the importance of good
acoustics to make spaces ft for purpose, and for the
overall perception of architecture. Some architects
would be open to seeing how this could infuence
their work. For others the concept was met with
resistance. Acoustics was an outside force interfering
with architectural aesthetics.
It was clear to my colleagues and I that trying to
explain acoustics in sketches, diagrams, reports and
numbers was a barrier to adopting architectural
integration. We soon determined that the only way
to make real progress was by allowing architects to
listen to the acoustics of buildings during the design
process, a process called auralisation. It took a few
years for the evolution of computer processors and
the right tools to allow auralisation to be realised at
speeds suitable for deployment in the context of
building design projects. By 1999 we had working
auralisation demonstration tools in both London
and New York, and our frst fully fedged SoundLab
prototyped and running in the New York ofce
shortly after.
Auralisation has delivered a step change in
using sound and acoustics as a proactive part
of the design process, although it is sometimes
approached by architects with trepidation. Many

Previous page:
in Hampstead, north London, into the new Air Studios approach the process saying something like 'I’m
Arup i|Lab, London. for the Beatles' producer George Martin. Excellent more of a visual person, I’m not sure I’ll be able to

[ 18 ] A R C H I T E C T U R A L A CO U S T I C S
hear the diference'. It is a joy to watch the lightbulb
moment when they do hear the diference and start
to engage with sound.
Of course, sound is subjective. There are occasions
when everyone does not share the same opinion. But
listening together is democratising. It allows empathy
and appreciation of others’ experiences. It breaks
down barriers and allows consensus building. It helps
bind teams together to appreciate acoustic design
attributes, making it easier to defend (especially)
when projects are value engineered. It makes us
stronger as collaborators. Until recently, auralisations
would be coupled with large scale projections to
immerse stakeholders both visually and aurally. Now
augmented reality (AR) and virtual reality (VR) are
used extensively in architecture and engineering,
easily coupled with auralisation. Visualisation has
helped encourage its use and fostered engagement
with clients and project constituents.
The future?
Speculating on the future is always challenging.
The cutting edge of any design feld is always
shifting. Predictions are easily outdated. In the
built environment ideas can only be established
when someone tests them. This requires risks to be
taken by design teams and clients. There is often
an element of conservatism, given that buildings
can stand for decades, even centuries. Yet many
buildings are bespoke endeavours. Experimentation
should really go with the territory, or architecture
would never evolve.
The creative potential of sound is extraordinary.
It has not been fully embraced as yet, at least not with
sufcient commitment. We live in a revolutionary
era where sound can bring radical improvements
to architecture. We should encourage more design
by ear. It should be embraced the way it really
needs to be. There is opportunity for architects and
acousticians to explore and enjoy the creation of
integrated aural experiences. We should take risks to
achieve it. It challenges all of us to learn to listen more
efectively – to each other and our surroundings.
Thinking about the opportunities for acoustics and
architecture in the future, one could broadly consider
the challenges in a series of intertwined areas.
Architecture pedagogy
Having spent time teaching in architecture schools
over the last 25 years, I’ve been struck by the limited
integration of multi-disciplinary design thinking in
most courses (yes, they are courses on architecture,
but great architecture requires so much to come
together for the best results). Studying acoustics may
make up just one or two hours in an entire degree in
architecture. Some schools ofer a class for a semester,
which is usually an elective. Students have often
commented, and it has been my observation, that
architects are primarily taught from the ‘outside-
in’, where context is the primary driver for building
design. But design for the senses is a human
experience. It requires thinking from the inside-out to
achieve better results.
Encouragingly, I fnd more designers early in their
careers willing to experiment across disciplines, using
both ‘inside-out’ and ‘outside-in’ design approaches.
They are often self-directed, seeking better ways
to do things. Students are keenly aware of, and
exploring, the myriad tools available to them. I am
often asked about sound design tools they can use.
These are currently limited in variety and geared to
the trained acoustic professional. Tools to visualise
sound will soon be integrated into architecture
software. Gaming engines (some increasingly used
SOUND AND ARCHITEC TURE – THE FUTURE? [ 19 ]
 in the visualisation of architecture) use sophisticated
algorithms to approximate acoustic conditions in
real-time. I expect these will soon be found in design
software too. This ofers exciting opportunities to
unlock creative potential. It also presents dangers if
used incorrectly. Experience is essential in interpreting
if the result from a computer is representative of
reality. This is precisely where the opportunity for
greater collaboration exists, and one we should
collectively seize.
Psychoacoustics and
cognitive, behavioural
and social sciences
Over the last few years sound, hearing, and noise
seem to have had a zeitgeist. Several museums
have held simultaneous shows on sound.1 Books on
hearing and listening have topped best seller lists
around the world. Research in social, cognitive and
2 sound insulation, etc. as needed.
behavioural science and the physiological impacts
of sound in architecture are growing rapidly. Soon
the results will impact how we design. Couple
this with availability of low cost, accurate acoustic
and vibration sensors, and the potential to use the
resulting data for design is vast.
Soon wearable devices will be able to measure our
physiological and psychological response to sound.
Data could be used to encourage us to change
our behaviours or our environments to improve
our health or performance. This data could also be
shared to inform others about building acoustic
performance. Spaces for silence, rest and therapy
will all be designed with optimum sound in mind
and be considered for inclusion in all buildings. The
U.S. National Basketball League (NBA) is an early
adopter of spaces like this, as many team franchises
move to incorporate ‘sensory’ rooms (permanent
[ 20 ] A R C H I T E C T U R A L A CO U S T I C S
accommodations for those with sensory needs) in
their arenas – more than half of them will have been
added by the close of the 2019 season.3
Before too long, architectural environments will
be wired to reactively respond to sound. They will
listen to us, understand what we are doing, and
modify according to our needs. Some may achieve
this through means of amplifed sound, others
through physical changes to the architecture,
or a combination of the two; e.g. the Dynamic
Responsive Acoustic Tuning Envelope (DRATE)/
Resonant Chamber (collaboration between RVTR,
Arup and University of Michigan 2011–2013). The
more time we spend in smart spaces, the more
knowledgeable about us they will become. This
knowledge will allow architecture to adjust its
environment(s) for us, providing optimum conditions
for the activity we intend to undertake. This will
involve changing room acoustics, background noise,
Sustainable development
and resiliency
Acoustics plays an important role in sustainability
and our environment. It will be a growing area
of concern as we address rapid urbanisation in
how we design. Eforts to reduce environmental
noise impact have been in place since the 1970s.
Economic growth and technological advancements
have impacted our ability to deliver the promise
of a less noisy, better sounding world. It is easy to
assume, for example, that electric vehicles of the
future will mean quieter cities, but this may not
be the case, at least not at the outset. Electric cars
are so quiet that they are having sounds added to
alert pedestrians to their presence. The frst ‘fying
taxis’ are due for rollout in Dubai4 in the early 2020s.
Another random document with
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Körper, und dem eingefallenen Gesichte hatten Not und Kummer
ihre unzweideutigen Spuren eingeprägt.
Plötzlich brachen die beiden Knaben in einen leisen Ruf des
Staunens aus. Der Mann fiel nämlich ermattet zu Boden und legte
wie zum Schlummer den linken Arm und den Kopf auf eine der
beiden Schienen.
Mehrere Minuten warteten sie, aber der Unglückliche regte sich
nicht.
„Der Mann muß krank sein,“ flüsterte Percy endlich.
„Wenn er sich nicht verstellt!“ warnte Tom.
„Was könnte er damit erreichen wollen? Er hat uns ja ganz sicher
noch nicht gesehen. Und wie armselig und elend ging er daher!“
„Meinst Du, wir sollten einmal zu ihm gehen, Percy?“
„Das finde ich selbstverständlich. Zum mindesten müssen wir ihn
aufmerksam machen, daß spätestens in einer halben Stunde der
Zug da ist.“
„Gut also. Doch kann es nicht schaden, wenn ich für alle Fälle
etwas zu unserer Verteidigung mitnehme.“
Er ergriff einen dicken Knüttel, den er aus dem Schnee
hervorragen sah, und so bewaffnet näherten sie sich dem
Unglücklichen.
„Hören Sie!“ rief ihm Tom zu. „Sie sollten von dem Geleise
weggehen. Jeden Augenblick kann der Zug kommen.“
Bei dieser Mahnung erhob der Angeredete ein wenig den Kopf
und stierte sie an, ohne ein Wort zu sagen.
„Sind Sie krank?“ fuhr Tom fort, nachdem sie näher gekommen.
„Ich bin am Sterben.“
Wenn Tom und Percy auch noch so lange lebten, nie würden sie
den Eindruck vergessen, den diese mit finsterm,
verzweiflungsvollem Ernste gesprochenen Worte auf sie machten.
 „O weh!“ rief Percy, und schlug die Hände zusammen.
Tom warf den Knüppel weg, ging mit Percy zu dem Armen hin
und fragte:
„Können wir Ihnen helfen, armer Mann?“
Der Mann schwieg. Endlich erwiderte er langsam:
„Für mich giebt es keine Hilfe mehr.“
Percy betrachtete ihn aufmerksam.
„Er leidet Hunger, Tom,“ sprach er mitleidig.
Der Unglückliche blickte ihn überrascht an und sagte:
„Ja, ich leide Hunger.“
Tom hatte zufällig noch ein Stück Kuchen in der Tasche. Sogleich
zog er es hervor.
„Versuchen Sie es,“ sagte er freundlich. „Es ist das einzige, das
wir bei uns haben.“
Der Mann nahm die Gabe an und wollte essen, da bekam er
einen Hustenanfall, wobei er eine Menge Blut auswarf.
„Ich danke!“ erwiderte er schwach, indem er den Kuchen
zurückgab. „Nahrung kann mir nicht mehr helfen.“
Bei diesen Worten hatte sich der Arme auf den Ellbogen erhoben
und machte einen Versuch aufzustehen, fiel aber sogleich kraftlos
zurück.
Tom legte seinen Überrock ab und breitete ihn an einer
schneefreien Stelle aus.
„Wir müssen ihn dorthin tragen, Percy.“
Sie thaten es mit wenig Anstrengung. Dann zog auch Percy
seinen Überrock aus, um den Armen damit einigermaßen zu
bedecken.
Tom wollte es ihm wehren.
 „Du bist ja selber nicht wohl. Du darfst Dich einer solchen Gefahr
nicht aussetzen.“
„Jetzt heißt es, sich Gefahren aussetzen,“ erwiderte Percy
furchtlos, indem er, so weit es ging, den Mann mit seinem Überrock
einhüllte.
Der finstere, dumpfe, verzweifelnde Blick des Unglücklichen war
schon verschwunden.
„Sie sind brave Knaben,“ hauchte er.
Es folgte eine kurze Pause, während welcher Tom mit sich zu
Rate ging.
„Percy, fürchtest Du Dich, allein bei ihm hier zu bleiben?“
„O nein! Nicht im geringsten.“
„Ich glaube nämlich, es geht wirklich mit ihm zu Ende; deshalb
sollte einer von uns laufen, um Hilfe zu holen.“
„Gut, Tom. Ich will gern hier bleiben. Du kannst schneller laufen
als ich.“
„Das beste ist dann wohl, daß ich zur Stadt laufe, weil sie uns
näher ist, als das Pensionat.“
Und Tom lief in höchster Eile davon.
 33. Kapitel.
Ein Tod unter freiem Himmel.
eien Sie getrost,“ sprach Percy zu dem Unglücklichen, „bald
ist Hilfe hier.“
„Es ist zu spät.“
„Glauben Sie wirklich, daß Sie jetzt sterben?“
„Ja.“
Percy sprach ein stilles Gebet zur Mutter Gottes.
„Wenn Sie wirklich sterben müssen,“ fuhr er dann fort, „so thäten
Sie doch gut, an die andere Welt zu denken.“
Die Gesichtszüge des Unglücklichen verfinsterten sich wieder.
„Ich komme in die Hölle. Die letzten Jahre habe ich ein
schändliches Leben geführt.“
Percy überdachte dieses Geständnis einen Augenblick.
„Aber Sie sind nicht immer böse gewesen?“ fragte er dann.
„Nein. Einst lebte ich brav, war zufrieden und glücklich.“ Bei der
Erinnerung an schöne, bessere Zeiten schienen neue Kräfte in den
abgezehrten Körper wiederzukehren. Der Mann erhob sich auf den
Ellbogen und fuhr mit größerer Lebhaftigkeit fort. „Ich besaß eine
vortreffliche Gattin, und ein liebes Kind, einen Knaben. Ich hatte
damals einen höheren Posten in einer Fabrik und bezog einen ganz
anständigen Lohn. Da traten Zerwürfnisse ein zwischen den
Besitzern der Fabrik und den Arbeitern, deren Folge ein Ausstand
war. Ich wurde gezwungen, ebenfalls die Arbeit niederzulegen. Der
Ausstand hörte auf, aber ich erhielt meine Stelle nicht wieder. Ich
sah meine Gattin vor Not und Elend hinsiechen. Ich gab mich zu den
niedrigsten Arbeiten her, nur um ihr zu helfen; allein es wollte mir
nicht gelingen, so viel zu erwerben, als sie bedurfte. Als sie in den
letzten Zügen lag und mir noch einmal zulächelte, da war es aus mit
meinem Glauben an Gott.“
„Armer Mann!“ sprach Percy mit Thränen in den Augen. „Es war
hart. Aber Sie hätten um so mehr beten sollen, daß Sie Ihre Frau im
Himmel wiedersehen. — Warten Sie, es ist zu anstrengend für Sie,
sich auf den Arm zu stützen. Legen Sie Ihren Kopf auf meine Kniee.“
Percy setzte sich so, daß er dem Manne diese bequemere Lage
möglich machen konnte.
„Sie sind sehr gütig. Gern möchte ich sprechen: ‚Gott segne Sie‘,
allein das bedeutet in meinem Munde nichts. — Es verblieb mir also
mein Söhnchen. Und wie liebte ich es! Ich arbeitete und plagte mich
Tag und Nacht um den geringsten Lohn. Aber die Zeiten wurden
immer schlechter; auch das Kind sah ich sterben. Da fluchte ich
Gott.“
Ein sichtbarer Schauder überkam Percy. Während er der
Erzählung weiter folgte, bewegten sich seine Lippen immerfort in
leisem Gebete.
„Ich war nahezu wahnsinnig vor Schmerz. Von jener Stunde an
haßte ich die Reichen, haßte Gesetz und Ordnung. Es war nicht
recht, das wußte ich; ich war mit voller Überlegung schlecht. Von
jener Stunde an war ich ein Dieb, ein Landstreicher, ein Räuber,
bereit zu jeder Art Verbrechen. Allein das Sündenleben brachte mir
wenig Glück. Mit jedem Monate geriet ich in tiefere Not. In Maurach
habe ich die letzten acht Tage kümmerlich mein Dasein gefristet und
wollte jetzt, da ich zum Fahren kein Geld habe, zu Fuß weitergehen.
Ich glaubte nicht, daß meine Krankheit, die meine früheren
Genossen von mir wegtrieb, so stark geworden sei, daß ich dieser
Kälte keinen Widerstand mehr zu leisten vermöchte. — Ich leide nur,
was ich längst verdient. Gnade giebt es für mich nicht. Meine
Sünden sind zu groß. Ich gehe an jenen Ort, der für meinesgleichen
geschaffen ist.“
Hatte Percy einen Protestanten oder einen Katholiken vor sich?
Er beschloß, nicht darüber zu fragen. An ein Beichten war ja doch
nicht zu denken. Das einzige, was sich thun ließ, war, den Mann zu
einer vollkommenen Reue zu bewegen. Dieses Ziel allerdings hoffte
er erreichen zu können. Es war ja schon ein gutes Zeichen, daß der
Mann sein Unglück als wohlverdiente Strafe ansah.
„Gott verzeiht Ihnen sogleich, wenn Sie nur Ihre Sünden wirklich
bereuen.“
Der Mann überlegte, während Percy aufmerksam seinen Blick
auf das abgezehrte Antlitz gerichtet hielt. Da fing frischer Schnee zu
fallen an, still und sanft.
„Ich darf es nicht mehr hoffen. Nein! Böse habe ich gelebt, und
böse muß ich sterben.“
„Aber denken Sie an Jesus, der für Sie am Kreuze gestorben ist!“
drängte Percy milde. „Den letzten Tropfen Blut hat er für Sie
vergossen.“
„Freilich. Aber ich habe es mit Füßen getreten,“ war die
röchelnde Antwort.
In der Aufregung begann Percy laut zu beten.
„O mein Gott, mein Gott! Was soll ich sagen, um diese
unsterbliche Seele für Dich zu gewinnen. O hilf mir, daß ich ihn zu
einem Akt der vollkommenen Reue bringe. — Mein Freund!“ wandte
er sich wieder zu dem Sterbenden, „mein lieber Freund, als Jesus
am Kreuze hing und so schrecklich litt, vergab er noch einem
Räuber, der ein ganzes Leben voll Sünden hinter sich hatte, auf
dessen Seele gewiß mehr Verbrechen lasteten, als auf der Ihrigen.
Er vergab ihm und nahm ihn am gleichen Tage noch ins Paradies
auf. Jesus ist gegenwärtig nicht weniger huldreich. Sprechen Sie zu
Ihm, mein lieber Freund! Sie haben gesündigt, aber Er will Ihnen so
gern vergeben. Schließen Sie Frieden mit Gott! Sie haben nur eine
einzige Seele.“
Der Unglückliche lauschte aufmerksam.
Mit jeder Sekunde nahm die Blässe seines Gesichtes zu. Schon
standen Schweißtropfen auf seiner Stirne.
„Glauben Sie wirklich, Gott könne mir vergeben?“
„O gewiß! Und er w i r d Ihnen vergeben. Er hegt schon deshalb
ein so großes Mitleid mit Ihnen, weil Sie ja sterben wie er, unter
freiem Himmel und von aller Welt verlassen.“
„O könnte ich nur bereuen! Aber es ist zu spät.“
Langsamer und beschwerlicher wurde das Atemholen. Dichter
und rascher fiel der Schnee.
Percy aber überkam es wie ein Gefühl der Ehrfurcht, daß die
unsterbliche Seele eines Mitmenschen in seine Hände gelegt sei;
doch mit seiner Besorgnis wuchs auch das zuversichtliche
Vertrauen, Gott werde sich wirklich seiner bedienen, um diese arme,
verstoßene Kreatur in die Gesellschaft der Heiligen eingehen zu
lassen.
Vor der Hand freilich wußte er nicht, was er thun oder sagen
solle; er überlegte betend. Da erhellte sich plötzlich sein Gesicht. Er
griff in die Tasche, und ein kleines, silbernes Kruzifix, das
Weihnachtsgeschenk von einer seiner Schwestern, kam zum
Vorschein.
„Küssen Sie das, mein Freund, zur Erinnerung an die Liebe
unseres Erlösers, der für Sie am Kreuze gestorben ist.“
„Ich wage es nicht,“ seufzte der Arme und schauderte. „O mein
Gott, ich bin so böse, ich bin durch und durch verdorben. Ich bin
nicht wert, bei einem so braven Kinde zu sein. Gehen Sie weg von
mir! Ich bin verflucht. Gehen Sie weg, daß ich Sie nicht mit in die
Hölle reiße.“
Statt aller Antwort erhob Percy das Haupt des Sterbenden und
drückte einen Kuß auf die erkaltende Stirne. „O mein Gott,“ flehte er
dabei im Herzen, „habe Erbarmen mit ihm!“
Dieser Liebesakt vollendete das Werk der Gnade. Was dem
Unglücklichen noch fehlte, die Hoffnung und Zuversicht, bei Gott
Verzeihung zu finden, begann jetzt in seiner gequälten Seele zu
erwachen.
„Wenn Sie schon so gütig sind,“ sprach er bewegt, „dann muß
auch Gott überaus gütig sein.“
„O ja, ja!“ versicherte Percy erfreut; „er ist unermeßlich gütig.“
„Aber er weiß auch“ — ein Anfall von Kraftlosigkeit zwang den
Sprechenden wieder zu einer Pause — „er weiß auch alle meine
Sünden, die Ihnen unbekannt sind.“
„Mein lieber Mann, wären Ihre Sünden noch tausendmal größer,
als sie sind, er würde sie Ihnen doch verzeihen und würde Sie mehr
lieben, als er Sie jemals geliebt hat in Ihrem ganzen Leben.“
Da bewegten sich die Lippen des Sterbenden, aber Percy
verstand ihn nicht; er röchelte sehr stark. Als er sich jedoch
niederbeugte, vernahm er deutlich das Wort ‚Kruzifix‘.
Hocherfreut hielt er es ihm an die Lippen und sah, daß der Mann
es inbrünstig küßte.
„Gott sei Dank!“ flüsterte Percy. — „Jetzt, mein Freund,
versöhnen Sie sich ganz mit Gott, damit Sie Ihre Gattin und Ihr
liebes Kind im Himmel wiedersehen. Erwecken Sie vollkommene
Reue über Ihre Sünden. Soll ich Ihnen dazu helfen?“
Der Mann nickte.
„Dann wollen wir erst ein wenig still zu Gott beten; denn es ist
eine große Gnade.“
Eine kurze Weile schwiegen sie.
Um sie her schwieg die weite, weiße Prärie; schweigend sanken
die zahllosen Schneeflocken in unsicheren Bahnen herab; nur in der
Ferne ertönte der schrille Pfiff der Lokomotive durch die lautlose
winterliche Stille.
 Aus zwei Herzen aber stieg ein flehentliches Gebet empor zu
Gott, dem Herrn der Menschenseele, der die Werke seiner Hände
nicht vergißt und nahe ist denen, die ihn suchen. Es war, als ob
durch die wirbelnden Schneeflocken Engelsgestalten lugten, mit
Sehnsucht des Augenblicks harrend, da sie sich über einen
büßenden Sünder freuen könnten.
„Küssen Sie das Kruzifix noch einmal!“ begann Percy wieder; er
sah, daß der Tod schneller komme, als er erwartet hatte. „So — jetzt
sprechen Sie mir von Herzen nach, was ich Ihnen vorbete.“
„O mein Gott — es thut mir leid gesündigt zu haben — weil ich
weiß — daß Du so gut gegen mich bist — weil Jesus Christus sein
Leben für mich geopfert hat — weil Du mich im Himmel selig
machen willst — weil ich weiß — daß es nichts Größeres und
Schöneres giebt als Dich. — O mein Gott — ich liebe Dich über
alles. — Ich will Dich nie wieder beleidigen.“
Langsam und deutlich sprach Percy diese Worte und bemerkte
an der Bewegung der Lippen, daß der Sterbende jeden Absatz
nachsprach.
Das Getöse des Zuges war deutlich vernehmbar.
„O mein Jesus, Barmherzigkeit!“ sprach Percy abermals, und der
Sterbende wollte es wiederholen. Allein es gelang ihm nicht. Ein
heftiger Hustenanfall befiel ihn; aber er hatte zum Husten nicht mehr
Kraft genug. Sein Atmen verstummte, das Auge richtete sich noch
einmal auf seinen Wohlthäter, die Arme bewegten sich in der Not
eines Erstickenden, das Gesicht nahm den Ausdruck der
Todesangst an. Noch einmal sprach ihm Percy das kleine
Schußgebetchen vor und glaubte zu bemerken, daß er es
wiederhole.
Da rollte der Zug vorbei, und der Boden zitterte unter ihm, der
Zug in seiner Kraft und Majestät, das Zeugnis von der Größe und
Macht des menschlichen Geistes, der Zug mit so vielen reichen
Menschen, deren Herz sich nie einem leidenden Mitmenschen in
Liebe erschlossen, deren Auge nie das Elend geschaut, deren
wohlgespickte Börsen sich nie zur Linderung von Not und Armut
geöffnet hatten. Und während die stolze Wagenreihe vorüberflog,
gab der verlassene, von der ganzen Menschheit hinausgestoßene
Arme betend seinen gottentsprossenen Geist mit Gott versöhnt in
die Hände seines Schöpfers und Erlösers zurück.
 34. Kapitel.
Tom begegnet zwei Gesellen, die er
lieber nicht sähe.
om war unterdessen auf dem Wege zur Stadt. Eine
Viertelstunde war er schon ohne Ermüdung vorangeeilt; denn
die Anstrengung war für den starken, abgehärteten Knaben
eher ein Vergnügen als eine Unannehmlichkeit. Die Ellbogen
fest in die Seiten gestemmt, die Hände geballt, den Hut tief in
Gesicht und Nacken gedrückt, wäre er für jeden Liebhaber
athletischer Übungen ein erwünschter Anblick gewesen.
Jetzt hatte er die Stadt in Sicht.
„Vorwärts, alter Junge!“ sprach er zu sich selbst. „Noch eine
Viertelstunde ist’s, aber wenn Du es nicht in zehn Minuten machst,
geb’ ich keinen Heller für Dich! — Jawohl, auch in sechs muß es
gehen!“
Da erblickte er gar nicht weit von sich zwei Gestalten.
„Wer mag das sein?“ fragte er sich. „Vielleicht sind es Freunde.
Doch ich sehe es ja bald; sie kommen auf mich zu.“
Als sie sich hinreichend genähert hatten, erkannte er zwei
Knaben, aber gerade diejenigen, die er für heute lieber auf den
Mond als auf seinen Weg gewünscht hätte. Der eine war nämlich
kein anderer als der berüchtigte Kracher, der zweite ein jüngerer,
gleichgesinnter Genosse, Dick mit Namen, der die Ehre hatte,
Krachers besonderer Freund genannt zu werden.
Auch sie erkannten in ihm sogleich einen Zögling des
Pensionates, und Tom sah schon voraus, was kommen werde. Der
Kleinere warf die Schlittschuhe, die er trug, auf der Stelle zu Boden
und fing trotz der Kälte an, seinen Rock auszuziehen: die
Vorbereitung zu einem Faustkampfe.
„Eine nette Geschichte!“ dachte Tom. „Ich soll dran, und ich bin
doch gar nicht in der Verfassung, mich mit diesen Kerlen zu balgen.
Ausreißen kann ich nicht; dann liefen sie mir nach und Kracher hätte
mich bald eingeholt. Hätte ich nur einen rechtschaffenen Knüppel;
dann wollte ich sie schon Mores lehren!“
Unmittelbar vor den beiden ging er langsamer, um ruhiger atmen
und sprechen zu können. Allein der Altere überhob ihn der Mühe,
das Gespräch zu eröffnen.
„Nach solchen Kinderchen wie Du sind wir gerade
ausgegangen,“ sagte er.
„Komm’ her, Du Pensionatsknäblein!“ rief der andere. „Komm’
her, und zeig’ mal, was Du kannst! Vorwärts! mach’ Dich bereit!“
Dabei führte er eine Art Kriegstanz vor Tom auf, um diesem zu
beweisen, wie mutig er sei.
Tom ergötzte dies dergestalt, daß er für einen Augenblick seine
wichtige Sendung vergaß. Ein vergnügtes Zwinkern spielte um seine
Augen, und die Gesichtsmuskeln zuckten ihm so stark, daß er nach
seinem eigenen Geständnis und Ausdruck, es nur mit Mühe fertig
brachte, sein „Schmunzeln nicht loszulassen“.
Dick gewahrte das, hielt es aber für Furcht; er ließ deshalb seiner
ungeschliffenen Beredsamkeit vollends die Zügel schießen und
erging sich in Ausdrücken der Verachtung, die hier nicht
wiederzugeben sind.
Anfangs steigerte sich Toms Vergnügen nur noch. Plötzlich aber
wurde sein Gesicht sehr ernst; denn der Schnee begann zu fallen,
und erinnerte ihn an Percy und den Sterbenden.
 „Hört,“ sprach er mit großer Ruhe und Freundlichkeit, „ich bin
nicht auf einen Kampf gefaßt. Dort hinten liegt ein Mann, ein ....“
„Schwindel!“ rief Kracher. „Ob Du gefaßt bist oder nicht, das ist
uns egal. Du nimmst es mit Dick auf! der ist nicht größer als Du.
Sonst prügle ich Dich, bis Du nicht mehr weißt, wo Deine Knochen
sind.“
„Nein, ich thue es nicht!“ erklärte Tom fest und entschieden.
„Nicht? ich habe mir doch gleich gedacht, Du wärest ein Feigling.
Versetz’ ihm eines, Dick! Er soll!“
Dick folgte der Anweisung, stürzte sich auf Tom und führte einen
Stoß gegen ihn. Tom erhob halb unschlüssig die Hände, um sich zu
schützen, vermochte aber den Stoß nur teilweise abzuwehren und
wurde im Gesichte getroffen.
Tom war nun keineswegs leicht zu erzürnen, aber andererseits
auch kein Engel der Sanftmut. Der plötzliche, so ganz
ungerechtfertigte Angriff, sowie das Gefühl des Schmerzes ließen
ihn jetzt sich selbst und seiner Aufgabe vergessen; er ballte die
Faust und führte einen so kräftigen Stoß auf seinen Gegner, daß
dieser nach rückwärts taumelte und fast zu Boden fiel. Wie der Blitz
war Tom bei ihm, um ihn völlig niederzuwerfen. Allein die erhobenen
Hände senkten sich: Tom gedachte des Unglücklichen, der mit dem
Tode ringend auf der Prärie lag, dachte an Percy, der ohne
genügende Kleidung diesem Wetter schutzlos ausgesetzt war.
Inbrünstig betete er um Entschlossenheit und Mut. Und die Gnade
kam in sein Herz, sanft und lieblich, wie die Schneeflocken, welche
jetzt die Luft erfüllten.
„Wenn Ihr wollt,“ sprach er, indem er einen Schritt zurücktrat, „so
schlagt nur beide auf mich los. Ich wehre mich nicht. Nur um eines
bitte ich Euch. Nicht weit von hier liegt ein armer Mann auf der Prärie
und stirbt vor Hunger. Wenn Ihr dann mit mir fertig seid, so geht
doch hin, ihm zu helfen, oder verschafft ihm sonst Hilfe! Und Dich
bitte ich von Herzen um Verzeihung, Dick, weil ich Dich in der Hitze
geschlagen habe.“
 Während dieser Worte hielt Tom mit seiner rechten Hand in der
Jackentasche das Skapulier des göttlichen Herzens gefaßt, das er
einstens Percy gezeigt hatte. Seine Wangen waren blaß, aber
unerschrockenen Auges erwartete er den Ausbruch niedriger Rache,
den er als unvermeidlich vorauszusehen glaubte.
Allein Gott war mit diesem guten Willen zufrieden. Seine Worte
bewirkten etwas ganz anderes, als er gedacht hatte.
Dick errötete — oft mochte ihm das nicht passiert sein — und
auch auf Kracher schienen Toms Worte einen sehr tiefen Eindruck
gemacht zu haben.
„Ein armer Mann?“ sprach er und war sichtlich ergriffen. „Warum
hast Du uns das nicht gleich gesagt? Dann hätten wir Dich nicht
aufgehalten. Aber was können wir thun? Ich habe etwas Wein bei
mir, den will ich gern hergeben.“
„Wein?“ rief Tom erfreut. „Gerade das Rechte. Aber es ist keine
Zeit zu verlieren; er kann jeden Augenblick sterben.“
„Dann vorwärts!“ sprach Kracher.
„Kann ich nicht auch helfen?“ fragte Dick eilig.
Die Frage war an Tom gerichtet und in einem Tone gesprochen,
der zugleich volle Verzeihung zusicherte.
„Gewiß, Dick, mein Freund, Du kannst sehr viel thun. Lauf’ zur
Stadt und hole so schnell Du kannst einen Wagen oder Schlitten! —
Wir sind Freunde, nicht wahr?“
Bei diesen Worten schob Tom ein Dollarstück in Dicks Hand. Der
arme Junge mit den geflickten, dünnen Kleidern sah allerdings aus,
als könne er eine materielle Unterstützung wohl gebrauchen.
Er wollte danken, aber die Ausdrücke für edlere
Gemütsbewegungen waren ihm nicht geläufig. Er wischte sich mit
dem Ärmel über die Augen und wandte sich ab, ohne ein Wort
hervorbringen zu können.
Tom und Kracher eilten also zur Unglücksstätte zurück.
 Der Schnee fällt in dichter Menge. Auf der weißgekleideten Erde
liegt eine frische Leiche; ihr Antlitz ist durch ein letztes Gebet
verklärt.
Zur Seite kniet ein betender Knabe, ohne Schutz gegen Schnee,
Kälte und Wind.
Für Tom wie für seinen minder zartfühlenden Gefährten bedurfte
es keiner Worte, um den Lauf der Dinge zu erklären. Einen
Augenblick standen sie sprachlos vor dem ergreifenden Bilde. Dann
knieten auch sie wie auf Übereinkunft neben dem Toten nieder, und
im Gebete wurden alle eins.
Als der Wagen kam und die Leiche unter dem Dache von
Segeltuch geborgen war, wandte sich Kracher zu Percy:
„Kennst Du mich noch?“
Percy schaute ihn an, nickte und reichte ihm lächelnd die Hand.
 35. Kapitel.
Schluß.
ercy war, als der Leser ihn kennen lernte, fast mehr Mädchen
als Knabe. Aber schnell, über Erwarten schnell sind seine
Mädchensitten verschwunden; ein männlicheres festeres
Wesen bekundet sich schon auf den ersten Blick in Haltung
und Gesichtszügen.
Daß es ihm an Opfermut ja an Heldensinn nicht fehlte, hat er bei
mehreren Gelegenheiten gezeigt. Ja sein ganzes Verweilen unter
den Mitzöglingen, sein unermüdlicher Fleiß, seine Bescheidenheit
und nie versagende Nächstenliebe sind ein Beweis, daß die
christliche Tugend tiefe Wurzeln in seinem Herzen geschlagen und
der schönsten Früchte fähig ist.
Vollendet aber wurde seine Entwickelung in jener Stunde, welche
er einsam bei der Leiche eines von ihm selbst für den Himmel
geretteten Armen auf der öden Prärie in bitterer Kälte zubrachte. Der
vortrefflich gebildete Knabe, dessen Sinn in allem stets auf das
Ideale gerichtet, dessen Seele mit einem reichen wohlgeläuterten
Gemütsleben ausgestattet war, erblickte dort zum erstenmale eine
Welt vor sich und um sich, eine Menschenwelt, in der ein heftiger
Kampf um das Wohl vernunftbegabter Geschöpfe hin und her wogt.
Er sah, wie die Not der Armut und die Hartherzigkeit des Reichtums
sich mit den Mächten der Finsternis verbunden haben, um den
Sendboten des göttlichen Heiles, in deren Dienste die Mildthätigkeit
steht, die unsterblichen Seelen streitig zu machen. In jener Stunde
reifte in ihm der Entschluß, an diesem Kampfe sich zu beteiligen und
unter der Fahne Gottes in den vordersten Reihen zu fechten.
Noch ist dieser Entschluß unbestimmt; Percy fühlt sich unfähig,
den Weg zu wählen, der ihn durchs Leben führen soll. Jahre müssen
vergehen, bevor ihm der höchste Kriegsherr den Posten anweisen
wird, den er im Streite zu verteidigen hat. Aber bis dahin wird ihm
der große Gedanke als ein Leitstern in den Arbeiten, den Freuden
und Leiden seiner Studienjahre vorschweben.
Noch ein paar Worte, und wir scheiden von unsern kleinen
Mauracher Freunden.
Fränkchen wurde nach einiger Zeit in die Kirche aufgenommen;
Percy war sein Taufpathe. Mit seinem Betragen ist man ganz
zufrieden. Sein Lehrer aber glaubt in ihm ein außerordentliches
Talent für Mathematik zu erkennen. Seine Zuneigung zu Tom und
Percy nimmt täglich zu. Er will seine Ferien bei Percy zubringen.
Tom ist noch derselbe fröhliche, hochherzige, edelgesinnte
Junge. Niemand weiß, daß er ein Jahr vor Percy einen ähnlichen,
aber bestimmteren Entschluß gefaßt, und seine Beständigkeit auf
dem guten Wege führten weder seine Mitschüler noch die meisten
seiner Vorgesetzten auf die Quelle zurück, der sie entstammt.
In den Ferien wird er vorerst einige Zeit bei seiner guten Tante
Hanna zubringen; dann aber will er, wenn sein Vater es gestattet,
Percy und Fränkchen für ein paar Tage besuchen.
Es ist noch nicht ganz sicher, ob auch Harry Quip, Willy Hodder
und Joseph Whyte an der Partie teilnehmen. Wahrscheinlich wird es
sich machen lassen. Und dann! heissa, dann wird es lustig! Denn
alle bringen mit, was zur rechten Fröhlichkeit gehört, ein braves Herz
und einen frischen, offenen Kopf.
Tom und Percy reisten zusammen bis Kansas City, von wo sie
verschiedene Richtungen zu nehmen hatten.
„Adieu, Tom,“ sprach Percy bewegt, als sie sich trennten, „ich
werde nie vergessen, wie gut Du gegen mich warst. Du hast wirklich
einen Jungen aus mir gemacht.“
„Unsinn,“ erwiderte Tom, indem er Percys Hand herzlich
schüttelte. „Was Du bist, verdankst Du Dir selbst. — Du bist,“ fügte
er hinzu, „Du bist mehr als ein Junge, Du bist ein kleiner M a n n . —
Adieu, Percy!“
„Adieu! — und behüt’ Dich Gott!“
„Adieu! Behüt’ Euch Gott!“ rufen auch wir den kleinen
Amerikanern zu, „und herzlichen Dank für alle Freude, die wir in
Eurer Gesellschaft genossen!“
 Bemerkungen zu den ausländischen
Wörtern.

Der betonte Vokal ist fett gedruckt.

Baltimore sprich baltimor. (Das a ist vor l stets ein Mittellaut

zwischen dem deutschen a und o.)
Base Ball sprich behß bahl. (Vgl. das vorige Wort.)
Cent sprich ßent (siehe Dollar).
Chicago sprich schikago.
Cincinnati sprich ßinßinnätti.
Dollar sprich doller, die Hauptmünze der Vereinigten Staaten. Er hat
den Wert von 4 Mark oder 2¼ österr. Gulden oder 5 Francs. 1
Dollar = 100 Cents.
Gladstone sprich glädsten, großer englischer Staatsmann der
Gegenwart.
Granger sprich grehndscher.
Harry sprich härri. Es ist eigentlich das Verkleinerungswort von
Henry, Heinrich, wird aber gewöhnlich statt desselben gebraucht.
Infirmerie, in vielen klösterlichen Anstalten der Ausdruck für die
Krankenzimmer, und die zum Dienste der Kranken bestimmten
Räumlichkeiten (Apotheke u. s. w.), in Maurach ein eigenes
getrenntes Gebäude. (Vgl. Tom Playfair S. 37.)
Kansas City sprich känßes ßitti.