ZAN KLER

HEROSTRAT Ill MUZEJ POD ZNAKOM PITANJA*

Na otvaranju izloibe u fondaciji Mag (Maeght), njemu u East priredene, Andr6 Malro je uvodny besedu zapoEeo sledeeim reEima: ,,Ova inkarnacija nass wobito s n a h o npozorava da be opstanak odnmno kraj imaginarnog muzeja biti dogadaj koji je od presudnog maraja za umetnost ovog stoleta." Dodao je: ,,Odbacimo, najpre.. samv r& muzej. Ona se doima kao kolekcija, luksuz. nekrwola. Deluje pomalo burioaski. I reakci~narno?"~) Buduki d a je kraj stoleCa dovoljno blizu, mogao bi se, moida, preispitivanjem muzeja, predvideti kraj kako imaginarnog tako i stvarnog muzeja. Istoriju muzeja obeleiavaju tri dogadaja u tri veka za r e d m . Krajem XVIII veka: nastanak muzeja u sadaSnjm obliku; krajem XIX veka: pojava antimuzej skih ideologija koje C e u sledeCem stoleCu prihvatiti umetniEki pakreti italijanski futurizam, ruski produktivizam, dadaizarm itd.; krajem XX veka: verovatan nestanak muzeja u obliku u k m e je sada pozmat. Naj,pre jedna napomena: muzej je, po ugledu na privatne zbirke utemeljene na liEnom ukusu pojedinca - u sadaSnjem obliku javne zbir*) Erostrate ou le musee en question, par Jean Clair,

u zborniku

L'Art

de

masse

n'existe

pas, Revue

d'Esthetique, 1974., no. 314.

I)

Pozdravni govor Andre Malroa u Mougins-u, 13. jula 1973. god.

--

ZAN KLER

Be koja je usrnerena na prikulpljanje, ivbor i akumulaciju predmeta odabranih unutar jedne oblasti znanja - nastao u Francuskoj, u krugu demokratski~h ideja Revolucije, ali i tokom osvaja2kih ratova Prvog Carstva. Napoleon je za javni unuzej ono gto je Veres \(Verr&s)bio za privatnu zbiflku. MoEi C e da se razlikuju dve osnovne vrste muzeja: zatvoreni muzeji, u kojirna se Euvaju umetnitka dela i predmeti, oruda i *rave, zanati i uzorci; i otvoreni muzeji, u kojima C e biti prikupljene iivotinje, biljke i drveCe. Tako je u trenutku kada je u drultvenim, prirodnim i fiziakim naukama nastajao poredak znanja koji MiSel Fuko opkuje u ~daluReCi i stvari,") stvoren i mwej kao trodimenzionalna slika te epbte'me, kao konkretna konfiguracija sa svojim klasifikacijskim pristupima, kategorijama migljenja, principiana izbora, aksiomatikom, dredbauna koje defin%u susedstva, dodirivanja, razlikkwanja, hijerarhijom m e d ~ prikazanim olbjektima, taksinomijom, fundusima, skladigtima, sopstvenh sekanjem, ukratko sa svojom arheologijam. Daleko od neutralnog prostora, muzej je ne samo skladiSte remek-dela, vrt vruta, l d u z na garderoba vet i vrhunac izvesaog poretka koji se odlikuje kako izuzetmoSCu predmeta koje izlaie tako i probrano4Cu publike ikoju prima. Muzej nije mesto pasivnog sravnjivanja unutar izvesne klalse predmeta, jer - samim naEinom izlaganja on, istina, aktivno dslikava zakone, ali i ielje, lsnove i htenja i zabrame druStva koje ga je osaovalo. Muzej nije s m o prwtor iskazivamja poretka shvatanja (izldenog u vidu istorije metnosti) vet je i prost tor ispoljavanja shvatanja poretka buriozskog druSCva koje je od 1789. do 1795. godine, u vremenu posle Revolucije, uEvmtilo svoju vladavinu i stvorilo lsavremeni oblik muzeja. Moglo bi se, bez cepidlsenja, reCi da - u odnosu na umetnieku produkciju - ustanova muzeja u savremenom 1dr6tvu nastoji da igra ulogu koju je u srednjean veku icmala Crkva, u doba Renesame vladari i kraljevi, a u XVIII i XIX veku trgovci. U muzeju se s t i h umetnifki proiwodi Eije nastajanje muzej padstiEe i, oEito, uslovljava. Rejnmnd Mulen (Raymonde Mouliln) podseCa na maEenje Einjenice da je Leonardo da Vin6i umro na dvoru francuskog
2 ,

MiSel Fuko, R e t i i stvati, Nolit, Beograd, poglavlje Vm, 19n.

ZAN KLER

kralja, a Vato u domu trgovca Zensena.s) Moglo bi se dodati da je, po svoj prilici, sudbina savremenog umetmirka u tome da zavrgi u rukama konzervatora. Vradoluju6i savremenu umetnost kroz njen odnas p r m a muzeju moguke bi bilo ipreispitati Eitavu mjenu istoriju, toja se vrlo lfesto svodi na istoriju thllbi umetnika da dwpeju u muzej, ili naprotiv, da ga se oslabde. U odnosu na muzej: za njega ili protiv njega, nastajale su estetske doktrine u ovam stoleku. Umetniaki pokreti od imipresionizma do land art-a su B e Bmenjivali u ofekivanju da bddu posvekeni muzejom, ili, masuprot tome, u nastojanju tda poreknu njegov autoritet. Umetnirk je oblikovao raznolike odgovore u odnosu na autoritanno shvatanje Eiji je zagovornik muzej. Zato muzej nema samo konzervatorsku funkciju: poSto je i odbrambeno telo on deluje kao ablbliikotvorno naeelo - nauneCe ablike. Ilspitafemo, jedan za drugim, tri vida neobilinog fdijalaga i m e d u ustamove muzeja, sa jedne strane, i savrernenog umebnika, sa druge. U prvom slut6aju muzej Ise razmatra kao potka (prCtextualit6) u drngom kao osnova (ccmtextualitC), najzad, u trekem se javlja kao preplitanje (intertextualitk). Muzej kao potka Muzej ipo Malrou je, u asnovi, muzej , h o potika. Pod'setimo se, ukra~ko,ideja izloienih u njegovam Imaginamm m u ~ e j u . ~Muzej ) za Malroa jeste nova kategorija, nova mot: on je istovremeno svrha itstorije dostignute umetnoSku, ali jog pre, muzej je samosvest urnetnosti, idealno mesto, ,,Jedinon, prostor u kome su dela oslobodena rslueajnih akolnosti, razreSena funkcija zbog kojih s u mastala, iskazujuki se, najzad, onakvima kakva zaista jesu, pripadajuki samo Umetnosti. Tu gde je, u hramu, stajao bog nastaje statua, tamo mde je, u salonu, a dela se najvisio portret rada se slirka. SYa t zad mogu videti otkrivena, razjasnjena, medusobno sufeljena: crnaeka maska, Levpigijeva Venera, Vermerova slika u nekoj vrsti estetske epifanije. Zauzvrat, poEev od trenutka kada po Malrou muzej W i n j e da igra t u eshatoloSiku ulagu u kojoj se ispoljava vrhovna svrha umetnosti, umekost se svodi na muzej3)

Raymonde Moulin, ,,Art et economie dans la societe industrielle ca~italiste". u: Art et Communication, Cahiers du Centre Culture1 Canadien, Paris, Ne. 1, 1971.
0 kdtici Imaginarnog muzeja vidi posebno: Maurice Blanchot, ,,Le musee, l'art et le temps", u: LJAmttie, 1971, pp. 21 sqq.

4)

ZAN KLER
{

sku umetnost koja postoji samo za unuzej i povodom njega. Umetnost bi, dakle, nwtajala po1azei:i . x i sebe same, unutar istorije umetnosti, tog zatvorenog totaliteta Sto ga isimbolizuje Imagharni muzej. Umetnost ne bi ianala poEetak u grirodi n,iti bi obavljala n&u religio8znu ili dru;tvenu funkciju. Poreklo jedme slike se n e bi viSe moglo traiiti u drugoj slici, kakq je to oduvek bio s l d a j , vei: uvek u Eitavoj umetnosti. ,,Smezan na~stavlja istovremeno svog uiritelja Dela-kroa, svoje venecijanske ueitelje, Sartra (Chartres) i Mojsaka (Moissac) koje je jedva lpoznavao i El Greka koji mu uopSte nije bio pomat. Ali on neCe oZiveti ni Delakroa ni Tintoreta ~koji 6e vaskrsnuti drugde, veC upravo El G~-eka."~) Dobro je ~poznata ta vrsta ov'lagnih a n a l ~ g i j a ,kojima vrvi ImaginasnZ muzej, sva ta ~pwezivanjai nadovezivanja koja su istovremeno sjajna i nepouudana. Vaino je podvuCi da umetnost otkrivaju6i u muzeju svoju istinu, razotkriva istovremeno i svoju usamljenost, alktivnost usmerenu a a sebe samu. Aktivnost koja se, izdvojena od druStva i od iivota, odvija d o u beskonafnost. Svaki lpravi umetnik da bi udovoljio Malrou mora d a bude proklet. Muzej je bu, u stvari, neaphodna potka hoja svaikom tdelu obeabeduje poEetni sadriaj: bmkrajau rezervu oblilta iz koje umetnik crpe. Muzej je isto tako i utdigte kome, na kraju krajeva pribegava svako delo. Svojom sadriajnom snagom muzej teii zalmenjivanju akademija iz prernuzeagrafskih vremena; on ne prcvpisuje modele veC svojom z a t v o r e n d h odreduje jedino mesto gde umetnost jog moie da se iskaie. Istina je, takode, d a je pojava muzeja kao javne ustanove padstakla nastanalk jednog novog oblika umetniirke arlrtivnosti. Kao Sto je postojala &ena, dvorska, prinfevska, gradska i budoaska umetnost, nalstalo je, takom XIX vaka, akademsko slikarstvo lkao bitno muzejska umetnost. ZahvaljujuCi muzejuipotki pojavio se pasti:, pcrsebsn rod kome nije pridata adgovarajuta p a k j a i uvaiavanje. Jer, iako muzejsko sliikarstvo jedncg Bugeroa (Bmguereau), Saplena (Charles Chaplin), Kutira (Couture), Pansana (Debat Ponsan), neodoljivo podseCa na velika imena proSlosti, on0 nikalko n e moie da bude goistoveCeno s a njima, jer poseduje sopstvene ckte, posaban karalder i n e s m i i v u izvowast kako u ~ o s t u p k utako i u dk.on6grafiji. Ukratko, annogo dopadljivosti i kvaliteta koji t& pafilnju d a se razaznaju. neSto Ali, muzejqotka moie da ianedri joS asim pastiSa kao muzejskog ponavljanja: on
5)

Malro, navedeni pozdravni govor.

ZAN KLER
r

moie da omagu6i parodiju, koja ae od pastiSa razlikuje po tome Sto je k r i t i s o panavljanje modela koji muzej propisuje. D& je u XIX veku cvetao pastii, XX vak je b g a t parodijskim delima. magi savremeni uanetnici koriste zalihe Ilmaginannog muzeja kao materijal za sopstveni rad, menjajuCi i m ~smisao, razaraju6i ih, podvrgavajuCi ih nedekivanim tumaEenjima i Eudnovatim izvrtanjiana. U Francuskoj su to slikari iz grupa Panique i Erro. U Spaniji je to grulpa Cronica. JoS je Euctnije to Sto n&i mladi umetnici na izgled nastavljaju sa starim umetem, obkrivaju ponovo stari zanat i stvaraju dvosmislena dela na granici pastiSa i parodije. Ti umetnici, kao Sto su Csernus i Theimer u Francuskoj, nisu, medutim, kritiEki usmereni. Ipak, kako me zapaziti krajnju muEninu koja izbija iz tih slika? Malro je mogao da u h g a l u , Nicoli de Stalu (Stael) i Futrijeu (Foutrier) vidi zakonite naslednike Imaginarnog muzeja. Ali, na to naslede mlada generacija upitno, sardoniho ili nostalgiEno gleda: ona se ponaSa manje kao zakoniti sin, a vise kao neobiean meSanac, ili jog pre kao zaibludeli sin koji se i prevliSe mtruEava da prihvati naslede. Javlja se neSto Sto Malro, ignoniSuCi savremenu umebnost, ne ieli da m a , a Sto je Robert Klajn (Klein) izvrsmo analizirao u svojim ZabeleSkama o kraju slike: ,,Cim dospe u muzej svaka stvar postaje ips0 facto parodija sebe same, pastavljena tu da bi ovekoveEila gest koji je veC prazan ili je samo polkriCe za prazninu." Ili ,,svaka umetnost koja pristaje da bude nova pa~odijaje prethodne umebnosti upravo u meni u kojoj se njome sluii a svaka prevazidena umetncrst gostaje autoparodija7'.6)

daleko od Drugim reEima, ustanova nnuzeja je apakaliptiEkog otkrovenja u kcme C e dela biti, najzad, grepuitena sapstvenoj pseudoautonomiji - prostm parodijakog premgavanja koje prazni ablike 1iSavajui.i ih svakog aadriaja. SvoEen sa tim, isavremeni umetmik moie, sluieCi se paradijom da podvrgne i muzej tom pos t u p h , Eime unapred i iranijski maCa sadri a j svom delu. Po30 muzej ~kaopo%ka sluii samo kao prostor parodije, slikam preostaje jedin0 parodijsko izobliEavanje prolpisanog oblika u cilju vraeanja istine i ,emisla svome delu. Muzej kao osnova Govoriti o muzeju kao crsnovi znaei me poimati ga viSe kao iskladigte remekidel;, ne pristupati mu kao sadriaju veC kao ipolsudi, ispituju3 Robert Klein u: La forme
et l'lntelligible, Paris, 1970, p . 376.