Kič kao ultraluksuz ili

totalna an-aesthesia
Anto ^abraja

Pretvarajući se u kič, umjetnost laska neredu koji vlada u “ukusu”

ljubitelja umjetnosti. Umjetnik, galerista, kritičar i publika uživaju
u bezvrijednim stvarima, a trenutno vlada nemar. Ali taj realizam
bezvrijednih stvari jeste realizam novca u odsustvu estetskih kriterija,
a preostaje još mogućnost i korisnost u mjerenju vrijednosti djela po
profitu koje ona ostvaruju.

Jean-François Lyotard

Dvostruka operacija

O no što se nije dogodilo jednom od najvećih skulptora u historiji umjetnosti,

velikom talijanskom baroknom skulptoru Berniniju, dogodilo se Jeff Koonsu
koji je u septembru 2008. trijumfalno i strateški instalirao svoju “financijsku
umjetnost”  u prekrasnu parišku palaču Versailles. Koonsovi objekti kao imitacije
dječjih igračaka i raznih proizvoda iz industrijskog svijeta, u Versaillesu doživljavaju
novu transkripciju koja se kalemi na prethodni pokušaj unošenja smisla korištenjem
dišanovskog pomjeranja. Autor postavlja izabrane likove naizgled neutralno bez
promjene prvobitnog simboličkog značenja. U formalnom smislu ta neutralnost može
funkcionirati, ali ako slijedimo izbor i oskudne informacije o razlozima nastanka tog


������������������������
Jean-François Lyotard,� Post-moderna objašnjena djeci, Edit. Galilée ; 1986 ˝En se faisant kitsch,
l’art flatte le désordre qui règne dans le ˝goût˝ de l’amateur. L’artiste, le galeriste, le critique et le public se
complaisent ensemble dans le n’im­porte quoi, et l’heure est au relâchement. Mais ce réalisme du n’importe
quoi est celui de l’argent en l’absence de critères esthétiques, il reste possible et utile de mesurer la valeur
des oeuvres au profit qu’elles procurent. ˝

���������������
��������������
Pierre Souchon
182
 Zeničke sveske

djela, taj naizgled naivni svijet dječje igre djeluje patvoreno. Dakle “skulpture” likova
iz svijeta bajki, Disneyevi likovi i oni iz reklama, kao dio naše kolektivne mitologije,
treba da izazovu nostalgiju za svijetom snova i nevinosti. U namjeri da dobije taj
efekt, Koons pribjegava hiperrealističkoj reprodukciji brižljivo izabranih banalnih
objekata masovne proizvodnje i uvodi ih u svijet umjetnosti. Insistirajući na perfekciji
reprodukcije Koons nastoji, kako sam kaže, da ukloni razliku između umjetnosti
i popularne umjetnosti. Jedan od ciljeva autora je i da “umiri savjest” svojih
imućnih klijenata i mecena, kako bi bez osjećanja “krivnje”  mogli uživati u kiču,
lošem ukusu i površnosti koja izbija iz njegovog djela. Za njegovu prvu samostalnu
izložbu u Francuskoj izabran je Versailles, palača kraljeva, a ne Beaubourg, palača
suvremene umjetnosti. Takav izbor nije slučajan jer na taj način stavljanje banalnosti
na pijedestal može proći bezbolnije. U samom Versaillesu, mjestu gdje se čuva
umjetnička i historijska baština od svjetskog značaja, jedino je Koonsova skulptura
“Rabbit”, visoka 104,1 cm i sačinjena od čelika, stavljena pod zaštitno zvono. Ta
providna zaštita jednog zeke čije se replike mogu proizvesti gotovo serijski među
nezaštićenim djelima jednog genija kakav je bio Charles Le Brun unosi notu totalnog
besmisla. Tu specijalnu zaštitu zeke je zahtijevao vlasnik skulpture. Postavlja se
pitanje što se skriva iza tako neopravdane predostrožnosti: strah od vandalizma
(?!) ili nepodnošljiva pomisao da bi neki obožavalac mogao da poljubi zeku i ostavi
svoje masne tragove. Markentiška operacija stavljanja pleksiglasa oko zeke skriva
igru promjene predznaka zatečenih umjetničkih i historijskih vrijednosti u Versaillesu.
Polimorfnost simulacija i reverzibilnost situacije “miri” veoma imućni dio publike
sa lošim ukusom kojeg promovira u umjetničku vrijednost. Destabiliziranje i
neutraliziranje smisla kao i dezintegriranje estetskih pitanja navode nas sve češće na
razmišljanje o tome što je stvaralaštvo i koja je funkcija umjetnosti danas. Suprotno
istraživaču i estetičaru Fred Forestu koji u potpunosti isključuje pojam ljepote, Koons
potencira industrijsku savršenost površinske obrade banalnih predmeta. On se u
svom laboratoriju koji uključuje mnogo suradnika raznih specijalnosti, slično kao u
Warholovoj Factory ili kao u kraljevskoj manufakturi Louis XIV, bavi proizvodnjom
“multioriginala” , uz dobru tehnološku i tehničku izvedbu. Rezultat tog kratkog spoja
između umjetnosti i zanatstva po izlasku iz radionice može jedino da zauzme svoje
mjesto kao skupa dekoracija u financijskoj kulturi.


�����������
Jeff Koons

������������
Dževad Hozo
183
 ^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

Uspjeh igre imitiranja imitiranog, umnožavanja već umnoženog, serijskih

repeticija, pojačan je spregom muzeja i primijenjenih matematičkih teorija o
kooperativnim i nekooperativnim igrama na burzi. Jeff Koons, bivši “stockbroker”
iz Wall Streeta, jedan od najbolje plaćenih umjetnika u svijetu uz engleskog
umjetnika Damian Hirsta, igra se proizvodnjom kič objekata mijenjajući im
status. “Novi” tip umjetnika, depolitiziran, poduzetan i bez stida pred financijskim
uspjehom, jedno je od “dostignuća” post-modernog perioda. Oslobođen slike
ukletog, neshvaćenog umjetnika moderne, nasmijano i neopterećeno nam nudi
sliku o sebi kao pristojnom i simpatičnom umjetniku srednje klase koji živi od
i sa slikama svog djetinjstva. Takva slika umjetnika je oprečna slici njegovog
prethodnika Warhola koji je bezlično i hladno banalizirao umjetničko djelo i
smrt želeći da postane mašina najavljujući tako post-modernu koja se temelji
na “remećenju odnosa između egzistencije i smisla”.

Pojavom Poparta kao najave post-moderne instalira se stanovita umjetnička

kritika avangardne umjetnosti i društva 60-tih godina. To se događa u klimi u
kojoj New York postaje novi centar svih umjetničkih trendova i preuzima vodstvo
nad Parizom. To je doba kada televizija opčinjava široke mase ljudi i vrijeme
kada Salvador Dali, sa velikom intuicijom prepoznaje njenu manipulativnu moć.
Veoma poštovan od strane bogate religiozne američke klijentele, gospodin Avidas
Dollars (gladan dolara), anagram Dalievog imena kojeg je skovao André Breton,
popartistički promovira svoju umjetničku ličnost u Americi i Evropi zadovoljavajući
svoj naglašeni egzibicionistički poriv. Uspijeva se afirmirati kao superzvijezda
malih ekrana i reklamnih poruka u časopisima. Njegovi interdisciplinarni
performansi skrivaju napade na avangardnu umjetnost i ujedno predstavljaju i
njegov odgovor Breton-u koji ga je isključio iz grupe nadrealista.

Popartisti nastoje da se oslobode slikarskog čina pravljenjem kolaža od

fotografija različitog porijekla što će paradoksalno izazvati povratak slikarskom
zanatu i pojavu hiperrealizma. Taj pokret ostaje nedvojbeno vezan za ideje
poparta, a Salvador Dali doprinosi njegovoj pojavi kroz dva momenta. Prvi
moment je njegov interes za stereoskopsku viziju i u sklopu toga je opčinjeno
proučavao Veermera koji se služio tamnom komorom (preteča fotografije)
u konstrukciji svojih djela. Drugi važan moment je perfomativna akcija u


������������������������
Jean-François Lyotard, Post-moderna objašnjena djeci, Edit. ��������������
Galilée�������
; 1986
184
 Zeničke sveske

odavanju počasti francuskom slikaru Jean-Louis

����������������������������������������
E. Meissonier����������������
u, slikaru koji
je “oživljavao svakodnevni život, zanatom koji isključuje prijevaru i koji se
proglašava modernim”, jednom od najbolje plaćenih slikara XIX stoljeća, a
koji je danas potpuno zaboravljen umjetnik. Njegove slike, rađene gotovo
fotografski realistično su bile toliko skupe da je muzej ����������������������
Louvre����������������
došao u posjed
tih slika tek zahvaljujući donaciji bogatog kolekcionara �����������������
Chauchard��������
a 1909.
godine. U stvari, Meissonier želi da se takmiči sa fotografijama Nadara. Likovni
kritičar toga doba ��������������
Philippe������
Burty
�����, jedan od prvih koji je uvažavao fotografiju
kao umjetnički medij, opisuje djelo Meissoniera kao izuzetno realistično i bez
tragova romantičarskih zanosa. Salvador Dali egzaltirano veliča umjetnost
pompozne akademske i oficijelne umjetnosti XIX vijeka proričući u pariškom
hotelu Meurice 1967. godine: “vidjet ćemo kako će Art Pompier ponovo izbiti
još življe, svježa kao ruža” .

Warhol i Dali istovremeno uspijevaju efikasno nametati svoje stavove kao

umjetničke vrijednosti preko efektnih izjava i nastupa, uz veliki sluh za aktualne
događaje u umjetnosti i društvenoj stvarnosti i služeći se iskustvima dadaista.
Salvador Dali izvrće Bretonov moto “Luda ljubav” u izjavu “Ja sam lud za novcem”,
a Warhol brutalno izjavljuje bez uvijanja: “Počeo sam kao komercijalni slikar a
hoću da završim kao poslovni slikar. Nakon što sam se bavio onim što se naziva
umjetnost (ili kako god hoćete), počeo sam da se bavim umijećem poslovanja”10.


����������������������������������������������������������
Bruno Foucart, Jean-Louis Ernest Meissonier (1815-1891), Encyclopædia Universalis, 2008 ˝
recréait la vie de tous les jours ; un métier sans tricherie et qui se veut moderne˝.

� ���������
Philippe ������
Burty ��������������������������������������������������������
(1830-1890), �������������������������������������������
autor��������������������������������������
˝Chefs-d’œuvre des arts industriels˝ ��������
(1868), ������������������
“�����������������
braneći usporedo
impresioniste, nameće toj disciplini vrijednost koju mnogi ne dijele što ga čini otvorenim prema inovacijama:
Kada je fotografija prvi put prikazana u Salonu, Burty brani njeno prisustvo među platnima dok Baudelaire s
prezirom gleda na to “utočište za promašene slikare”.�������������������
Christine Peltre,� Encyclopædia Universalis, 2008.�

��������������������
J������������������
�������������������
acques Thuillier, Encyclopædia Universalis, 2008 Definicija: Požarna umjetnost – pogrdno
značenje ostaje i dalje važeće – radi se o lažnoj umjetnosti, kao izraz lošeg ukusa tog perioda. Ali taj termin
dobiva i historijsko značenje. Osobito nakon 1945. pokušava mu se dodati i teorijski sadržaj. U manje više
marksističkom pogledu, novinari i historičari nameću duplu vezu: požarna umjetnost/zvanične institucije/
buržoazija i kapitalizam i s druge strane Avant-Garde-a/revolucionarne snage/proletarijat.

� ������������������������������������������������������������������������������������
“Nous allons voir l’art pompier rejaillir soudain plus vivant, frais comme la rose˝.
10
�����������������������������������������������������
˝J’ai commencé comme artiste commercial, et je veux finir ��������������������������������
comme artiste d’affaires. Après
������������
avoir
fait ce qu’on appelle ˝de l’art˝ (ou ce qu’on veut), je me suis mis à l’art des affaires˝.
185
 ^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

Tih godina sve su češći stavovi i performativne akcije sa programskim

djelovanjem umjetnika putem masmedija (����������������������������������������
Herve�����������������������������������
����������������������������������
Fischer���������������������������
objavljuje smrt historije
umjetnosti, Fred Forest 1972. prekida TV dnevnik na francuskom 2. u trajanju
od jedne minute da bi stvorio prazninu u eteru) pri čemu ih nije lako prepoznati
kao negativne reakcije na umjetničku produkciju avangarde. Pribjegavajući
ovim sredstvima, umjetnici odaju utisak da slijede avangardni princip prekida sa
tradicijom u ime novog, a u stvari na djelu je besprizorno uništavanje i podčinjavanje
umjetnosti tržištu umjetnina. U toj kakofoniji, ne samo da se zaboravilo na Goetheov
princip da se talent razvija u tišini, nego se taj talent za vizualne umjetnosti uopće
više i ne traži. Zamijenjen je s efikasnosti umjetnikovog stava koji postaje kriterij
vrednovanja umjetničkog stvaralaštva. Stav kao informacija (lat. informare - dati
oblik), odnosno kao davanje oblika, zamjenjuje materijalnu formu.

Važnost stava će iznjedriti i čuvenu izložbu 1969. godine u Bernu pod

nazivom “Kad stav postane forma” kustosa i kritičara Harold Szeemana. On je
tada predstavio umjetnike talijanskog pokreta Arte Povera, američke umjetnike
Landarta, minimaliste i konceptualne umjetnike koji se suprotstavljaju američkom
Popartu i Opartu. Prihvaćanje i “obogaćenje” takvog stava vidljivo su promijenili
status umjetnika i umjetnosti. Likovna produkcija sada se može odre}i čak i
likovnog objekta kao sadržaja kao što je to slučaj kod konceptualnog umjetnika
Lawrence Wienera ili u estetskoj komunikaciji Beuysa i Foresta. Danas neki
umjetnici variraju tu Szeemanovu ideju forme osluškujući aktualne fenomene in-
forma-tike i interaktivnosti. Oni zamjenjuju ideju stava s idejom relacija koje se
izražavaju kroz bolećivu subjektivnost.

Za razliku od navedenih umjetnika, Koonsov stav je praktičan i precizan.

On jednostavno kaže: “Umjetnost je komunikacija – Ona ima sposobnost da
manipulira ljudima. Razlikuje se od show-business-a ili politike samo u činjenici
da je umjetnik slobodniji” 11. U tom svjetlu možemo promatrati njegovo nastojanje
da premosti ili ukloni konflikte i nesporazume između suvremene i moderne
umjetnosti. Korijeni tih nesporazuma datiraju još od XIX stoljeća, od vremena
suprotstavljanja umjetničkih pozicija između akademizma i realizma. Suština tih
sukoba je bila naglašeno ideološke prirode i u osnovi su se oni zadržali sve do
danas iako su manje vidljivi.

11
� Art at the Turn of the Millennium; Edit. Taschen, ����
1999
186
 Zeničke sveske

Pojavom post-moderne, čini se da je ishod tih konflikata rezultirao

određenom “depolitizacijom“ umjetnosti. Zbližavanje različitih disciplina i
pravaca i sinkronizacija12 različitih iskustava umjetnika koji se bave serijalnom
muzikom, konceptualnom umjetno{}u, popartom, hiperrealizmom…, odaje
utisak da umjetnost više nije nosilac ideoloških sukoba.

Post-moderni umjetnik je potpuno slobodan da kombinira različite medije, da

citira, kopira, reciklira. Međutim, umjetnik pred tim ogromnim mogućnostima
oslobađanja svoje kreativnosti upada u zamku obične repeticije i reprodukcije
realnosti. Pitanje autentičnosti i originalnosti se više uopće ne postavlja jer “sve”
slike i objekti samo simuliraju realnost, ili ako slijedimo izjavu Claes Oldenburga
koji kaže: “objekti sadrže više realnosti nego čovjek”, moguće je tvrditi da čovjek,
uključujući i umjetnika “nastoji biti samo apstraktna forma u njihovoj službi”13.

Te dramatične promjene i tendencije društva Jean Baudrillard objašnjava:

“Više se ne radi ni o imitaciji, ni o udvostručavanju pa čak ni o parodiji. Radi se
o zamjeni realnosti sa znacima stvarnosti, a to znači o operaciji onemogućavanja
bilo kakvog realnog procesa putem svog operativnog dvojnika, meta-stabilnog,
pragmatičnog i savršenog označnog stroja koji nudi sve znakove realnosti
preskačući sve puteve dolaska do njih. Više nikada realnost neće imati priliku
da se desi – takva jeste životna uloga modela u jednom sistemu smrti, ili bolje
rečeno, u preuranjenom uskrsnuću koje ne ostavlja više ni jednu priliku za događaj,
pa čak ni za smrt. Ono što je Hiperrealno je sada zaštićeno od imaginarnog, od
svakog razaznavanja realnog i imaginarnog, ostavljajući mjesta samo za orbitalno
ponavljanje modela i za simulirano stvaranje razlika” 14.

12
�������������������������������������������������
Achille Bonito - Oliva �������������������������
povodom trans-avangarde��; Encyclopædia Universalis, 2008
13
���������������
J.-P. Keller, Pop Art et évidence du quotidien, 1979
14
�������������������������������������������������������������������������������������������������������
������������������������������������������������������������������������������������������������������
“ Il ne s’agit plus d’imitation, ni redoublement, ni même de parodie. Il s’agit d’une substitution au
réel des signes du réel, c’est-à- dire d’une opération de dissuasion de tout processus réel par son double
opératoire, machine signalétique métastable, programmatique, impeccable, qui offre tous les signes du
réel et en court-circuite toutes péripéties. Plus jamais le réel n’aura pas l’occasion de se produire – telle
est la fonction vitale du modèle dans un système de mort  ou plutôt de résurrection anticipée qui ne laisse
plus aucune chance à l’événement même de la mort. Hyperréel désormais à l’abri de l’imaginaire, et de
toute distinction du réel et de l’imaginaire, ne laissant place qu’à la récurrence orbitale des modèles et à la
génération simulée des différences��� ��
“�.
187
 ^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

U toj apokaliptičnoj Anastaziji cikličnosti, u umjetnosti je sve svedeno

na jednu ravan bez uspostavljanja hijerarhije vrijednosti, a kreativnoj
subjektivnosti i originalnosti tu nema mjesta. Na sceni je često opijajući
somnabulni mega-ples disciplina gdje umjetničko djelo služi samo kao podij.
U toj simultanosti citata reprezentacija stvarnosti već viđenih tuđim okom,
stvara se eklekticizam koji onemogućava evoluciju umjetničkog djela. 15 U
takvom sistemu, slika je izgubila svoju supstancu i “ona jeste svoj sopstveni
čisti simulakrum” 16. Simulacija, suprotstavljajući se reprezentaciji “polazi,
za razliku od utopije, od principa ekvivalentnosti (između znaka i realnog),
od radikalne negacije znaka kao vrijednosti, polazi od znaka kao obrnutost i
usmrćivanje svake reference i orijentira” 17.

Kaprow je imao ideju umjetnosti kao života (life-like) misleći da se može

ostvariti umjetnikovim zahtjevom oslobađanja od povijesti umjetnosti, ali pod
uslovom da je umjetnik izvrsno poznaje. Međutim, trenutno je umjetnost u fazi u
kojoj je ideja umjetnost kao život pervertirana i u kojoj su surogati života, simboli i
slike potrošačkog društva uplivali u umjetnost kao “stvarna” slika života. Imitacija
i reprodukcija su zauzele mjesto realnosti koristeći “energiju” pučke umjetnosti u
svrhu širenja potrošačke ideologije. Građanin je pretvoren u potrošača u čitavom
svijetu kroz medijsku globalizaciju, a ne samo u industrijski razvijenom svijetu.

Tako su loš ukus (camp18) i kič “legitimno” zauzeli mjesto u umjetnosti post-
modernog simulacionizma19 odbacivanjem apstraktne, normativne i restriktivne
“estetike bezuslovne istinitosti” 20 avangarde.

15
������������������������
Jean-François
�����������������������
Lyotard, Post-moderna objašnjena djeci, Edit. �����������������������������
Galilée����������������������
; 1986 ���������������
 ��������������
”Pročitao sam
razmišljanja jednog poznatog mislioca koji uzima modernu u zaštitu protiv onih koje naziva neo-
konzervativcima. Pod zastavom post-modernizma, oni hoće, prema njegovom mišljenju, da se otarase
projekta moderne, odnosno prosvjetiteljskog projekata koji je ostao nedovršen”.
16
�������������������
������������������
Jean Baudrillard, Simulacres et simulation, Edit. Galilée, 1981. ˝Elle est son propre simulacre pur˝.
17
� ������
Ibid. ���������������������������������������������������������������������������������������������
“��������������������������������������������������������������������������������������������
Part à l’inverse de l’utopie du principe d’équivalence par de la négation radicale du signe
comme valeur, part du signe comme réversion et mis à mort de tout référence�� “.
18
��������������������������������������������
Termin koji označava loš ukus u umjetnosti.
19
����������������������������������������������������
Simulacionizam je termin kojeg koristi R. Atkins u Petit Lexique d’Art Contemporain; 1994.
20
�����������������
Thierry Lenain, Du faux en art, et des manières policières adoptées naguère dans la critique,
l’Harmattan, 1996.
188
 Zeničke sveske

Od manipulacije do mutacije

Nakon studija umjetnosti i dizajna, Jeff Koons se u New Yorku 1976. godine
pridružuje umjetnicima pokreta Neo-Geo, a Robert Atkins ga svrstava u post-
moderni simulacionizam. Baudrillardova knjiga Simulacres et simulation je uveliko
utjecala na razvoj ovog pokreta.

Njegova prva djela Inflatable Flowers (Short Pink, Tall Purple) i Inflatable
Flower and Bunny (Tall With, Pink Bunny) 1979. su odmah ocijenjena kao “neo-
pop” u kojima Koons slavi površnost21 kao metaforu manipulacije potrošača22.
Ove napuhane plastične figure cvjetova vode porijeklo iz popularnih bajki (fairy
tales) a likovi junaka su iz poznatih Disneyovih animiranih filmova koji su odavno
zauzeli prvo mjesto u industriji dječjih igračaka. Anglosaksonska kultura vrvi
od likova i ambijenata čudesnih svjetova za djecu koji su osnova za edukaciju
najmlađeg naraštaja.

Objašnjavajući svoj izbor napuhanih figura umjetnik kaže: “Zapali su

mi za oko u jednoj prodavaonici zbog živih boja i njihovog antropomorfnog
izgleda. Bili su kao ljudi, simboli života kad su napuhani, simboli smrti kad su
ispuhani”23. Da bi figure dobile na značaju, postavlja ih same na četvrtaste
ploče ogledala i pleksiglasa na način Robert Smithsona. Neposrednost akcije
je masmedijskog tipa a rezultat svega toga je igra sa primarnim elementima
likovnog jezika. Najavljena Koons-ova intencija da manipulira potrošače
lebdi neodređeno i neuhvatljivo kao pirueta nad tim figurama. Tu ostajemo u
nedoumici kao i pred generalnim teorijama igara u kojima nema ni prijedloga
ni rješavanja interesa navedenih učesnika.

Ne izostavljajući činjenicu da je Koons radio kao “stockbroker” na njujorškoj

burzi, sasvim je primjerena analogija između problema teorija igara o sukobu
interesa i njegovog djela. U slučaju interpretiranja predstavljenog otkriva

21
���������������������������
Sarah Cosulich Canarutto, Jeff Koons, edicija Hazan, 2007.
22
�������������������
Jean Baudrillard, Simulacres et simulation, Edit. Galilée, 1981. “����������������������������
Jer manipulacija je lebdeća
uzročnost gdje se pozitivitet i negativitet međusobno stvaraju i preklapaju, gdje više ne postoji ni aktivna ni
pasivna komponenta”.�
23
���������������������
Isabelle de Wavrin, L’entreprisse Jeff Koons, ��������
časopis� Beaux- Arts, septembre 2008.
189
 ^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

se takozvana hiper-stvarnost gdje “vrhunsko znanje”24 služi kao podloga u

redefiniranju dječjeg svijeta. Teorije igara primijenjene u ekonomiji se zasnivaju
na običnim pričama o lovu na jelena ili zeca gdje je glavno pitanje na koju žrtvu
koncentrirati pažnju, ili na priči o ratu spolova kada dvije osobe žele ići zajedno na
neku predstavu, ali jedna želi gledati boks, a druga balet.

Potencijalni konflikt spolova između dva lika u obliku balona (Inflatables) su za

Koonsa izraz njegove pred-pubertetske seksualne želje i svijeta nezrele mladosti
koji je izgrađen kroz carstvo igara i reklama. Njegova izjava “Umjetnost je život”25
odaje pravu prirodu tog života satkanog od perverzne fetišizacije.

Prisjetimo se ovdje da je većina najkvalitetnijih reklama za luksuzne

proizvode koje se kreiraju u hiper-profesionalnim studijima pravljena za
osobe čiji je intelektualni nivo između 13 i 15 godina. Koonsova igra sa
industrijskim svijetom iluzije i fantazije samo izgleda neutralno. Figure
izvučene direktno iz prodavaonice i postavljene u paru bez ikakve intervencije
autora djeluju neugodno banalno i prazno. Ako se potrudi, promatrač može
prepoznati određenu elementarnu likovnu misao. Koonsova kombinatorika
je dječije nevina i zamamljujuća : cvijet + cvijet, zeko + mrkvica + cvijet
margarete…, i kad se uz to doda ogledalo, figure se umnožavaju kao hiper-
potentni zeko 26. Svijet bajki i basni sa “erotskim alegorijama i metaforama
masovne potrošnje”27 iscurio je iz starog mitskog svijeta i svijeta odraslih da
bi se pretvorio u priče za djecu. U priči Alisa u zemlji čuda , glavni lik, Alisa,
upada u čudesni svijet upravo preko zečje jazbine da bi završila s druge strane
ogledala. Naduveni zeko se faustovski smije sa mrkvicom pored margarete
i u tom trijumfu umjetnog i prolaznog čini tragičnim Beuysove performanse
izvedene polovinom 60-tih pod nazivom Kako objasniti slikarstvo mrtvom zecu

24
����������������������������������������������������������������������������������������
“vrhunsko znanje” je sintagma koja je proistekla iz primjene teorije igara u ekonomiji.
25
��������������������
Citat Jeff Koonsa, Jeff Koons, A. Mathesius, edicija Taschen, 1992.
26
����������������������������������������������������������������������������������������������������
I u dječji svijet je prenijet sukob polova. Za čuvenu potentnost zeke nije on odgovoran ni njegova
mrkvica nego zečica. Razlog tako velikoj zečjoj plodnosti je u činjenici da u toku kopulacije sa mužjakom
kod zečice nastaje proces ovulacije.
27
���������������������������
Sarah Cosulich Canarutto, Jeff Koons, edicija Hazan, 2007.
190
 Zeničke sveske

i Šutnja Marcel Duchampa je precijenjena”28. Beuysova socijalna skulptura29

nije moguća sa mrtvim zecom ali sa Koonsovim napuhanim zecom ćemo
uživati reciklirajući površnost i infantilnost. Takav proces inducira mehanizme
za otvaranje puta ka pučkoj svijesti i komunikaciji s masama. Treba se približiti
svijesti puka, sa njegovim snovima i fantazijama zasnovanim na potrošačkom
marketingu kao jedinoj formi stvarnosti koju oni prepoznaju. “Taj svijet želi da
se prikaže kao dječiji da bi stvorio iluziju da su odrasle osobe negdje drugdje,
u “realnom” svijetu, i da bi sakrio činjenicu da je istinska infantilnost prisutna
svugdje, a radi se upravo o infantilnosti odraslih koji dolaze tu da se igraju
djece da bi zatvorili oči pred svojom pravom infantilnosti.30

Kako drugačije objasniti tu infantilnu opsesiju umjetnika iz zadnje dvije

decenije u prikazivanju ili upotrebi dječjeg svijeta u svojim djelima. Možda su to
tihe i indirektne kritike društva, na način Jonathan Swifta, gdje uglađeni i razumni
konji Houyhnhnmsi vladaju nad prljavim i bestijalnim čovjekolikim Yahooima. Ali
suvremena umjetnost ne komunicira u tom smislu jer u veličanju površnosti samo
muk dominira – pa čak kad je i medijski bučna kao u slučaju Warhola, ta šutnja
jeste odobravanje i pretvara se u mutizam.

U seriji The New iz 1980. godine, Koons nastavlja da se služi predmetima

iz svakodnevnice kao što su potpuno novi usisivači za prašinu i neonske
cijevi. To su direktne reference na minimalizam Dan Flavina. Usisivači za njega
posjeduju antropološke, to jest androgine kvalitete. Ovdje se možemo zabavljati
prepoznavajući na njima muške i ženske atribute.

28
��������������
Duchampovski Ready-Made samo aktivno i parodijski označava taj konstantni proces napuštanja
slikarskog zanata, pa čak i umjetničkog.
29
���������������������������������������������������������������������������������������������������
Beuysova ideja socijalne skulpture se sastojala u tome da svaki čovjek bude faktor kreativnosti i
promjene društva.
30
�������������������
Jean Baudrillard, Simulacres et simulation, Edit. Galilée������������������������������������������
, 1981. Robert Atkins navodi da je većina
simulacionista bila pod utjecajem Baudrillardove teorije post-modernog simulakruma koji u to doba ima
veliki utjecaj u Americi. “ Ce monde se veut enfantin pour faire croire que les adultes sont ailleurs, dans le
monde ˝réel˝, et pour cacher que la véritable infantilité est partout, et c’est celle des adultes eux-mêmes
qui viennent jouer ici à l’enfant pour faire illusion sur leur infantilité réelle˝.
191
 ^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

Više je nego jasna njegova reakcija na Modernu koju želi da očisti ili oslobodi
prašine, tog taloga starih vremena, uvodeći ironično novu “estetiku” čistoće i
reda i njegov antimodernizam.

U seriji radova Equilibrium, on upotrebljava košarkaške lopte koje “magično”

lebde u kockastim akvarijima. U rješavanju problema lebdenja lopti u tečnosti
učestvovalo je čak nekih pedeset fizičara među kojima je i Dr. Richard Feyman,
dobitnik Nobelove nagrade za radove na fizici kvantne dinamike. Toliki broj
stručnjaka je bio potreban da bi se ostvarila ravnoteža lopte i da bi se voda
zadržala čista: “Želio sam zadržati istu situaciju kao što je voda u materici” 31.
Na plakatu Dr. Dunkstein iz iste serije prikazan je crnac u bijelom mantilu sa
Nike-ovim patikama i mnoštvom košarkaških lopti, što bi trebalo simbolizirati,
prema njegovim riječima, obmanjujuće i smrtonosne sirene. Još jednom, ovakve
riječi samog Koonsa nam ukazuju do koje mjere radikalizira pojednostavljivanje
simbola. Da li onda njegova uzbuđenost i anksioznost pred crnom bojom zaista
samo rimuje sa “smrću i definitivnim stanjem bića”32 .

Od 1986. godine, Koons nastavlja da koristi jednostavne objekte iz

svakodnevnog života (električni voz, gumeni čamac, balon u obliku psa i zeca…)
Izabrani objekti doživljavaju vizualnu i materijalnu promjenu udaljavajući se pomalo
od Duchampovih i Warholovih principa stvaranja. Francuski kritičar i profesor
estetike Bernard Marcad�����������������������������������������������������
�����������������������������������������������������������
é zaključuje da Koons sa ovom serijom radova napušta
tradicionalnu odvojenost između umjetnosti i zanatstva koja vlada u umjetnosti još
od Renesanse. Vrhunac tog zahtijeva se vidi u kvaliteti izrade porculanske skulpture
Sveti Ivan krstitelj sa svinjom i pingvinom i Michael Jackson sa majmunom iz serije
Banality (1988). Marcad�������������������������������������������������������
���������������������������������������������������������������
pritom zaboravlja na mnoge umjetnike renesanse kao što
su majstori Della Robia u oblasti keramike ili veliki Bevenuto Celini koji je kao zlatar
pravio predmete za svakodnevnu upotrebu upravo za francuskog kralja François I.

Koons obrađuje taj svijet banalnosti i površnosti u drvetu, porculanu, ne-

rđajućem i kromiranom čeliku. Upotreba stabilnijih materijala kojom želi dati
“umjetničku” vjerodostojnost svojim radovima i ostvariti “komunikaciju sa

31
��������������������
Citat Jeff Koonsa, Jeff Koons, A. Mathesius, edicija Taschen, 1992
32
�����
Ibid
192
 Zeničke sveske

buržoaskom klasom”33 je zasnovana na komercijalnom principu ponude robe od

kvalitetnog materijala i kvalitetne izrade za kvalitetnu publiku veoma dubokog
džepa, jer kao sin unutrašnjeg dekoratera, on zna da je izbor materijala i perfekcija
izrade djela od izuzetnog značaja za njegovu imućnu klijentelu. Dalievo odavanje
počasti Meissonieru kao slavljenje povratku slikarskom zanatu i uloženom radu
je bilo bazirano na istom principu. Koons strogo kontrolira materijaliziranje svojih
ideja. U procesu realiziranja djelo mora savršeno odgovarati predloženoj ideji, bilo
da se radi o slici ili skulpturi. Proces može trajati i do tri ili četiri godine da bi
predmet mogao izaći iz njegovog poduzeća. U tom zahtjevnom procesu realiziranja
učestvuje ponekad preko stotinjak radnika34. Na primjedbe njegovog potpunog
odsustva iz realiziranja, oni kritičari i galeristi koji odobravaju takav način rada
uspoređuju njegovo poduzeće sa Rubensovim ateljeom koji je također brojao do
90 pomoćnika pri realizaciji velikih Rubensovih dekorativnih projekata. Ali i ovdje
se opet ispušta bitna činjenica da je Rubens radio sa svojim suradnicima koji
nose imena kao Jan Bruegel, Antoine van Dyck, Jacob Jordaens, i koji su svojim
talentom lično doprinijeli u izradi i kvalitetu djela. Osim toga, dok je Rubens
osobno učestvovao u finalnoj fazi svojih projekata, Koons bezbrižno izjavljuje da
ga samo interesira realiziranost same ideje, ali da mu je direktni rad na djelu
dosadan35. On Duchampovu ideju da: “će umjetnik budućnosti samo prstom
ukazivati na prisustvo umjetničkog djela”36 slijedi doslovce.

Dakle, prilikom realiziranja objekata se u tolikoj mjeri insistira na perfekciji

izrade da, kod pravljenje kalupa i izlijevanja Rabbita (1986), su se tačno u
milimetar morale poštovati sve faze procesa izrade. Rezultat te zahtjevne
tehnologije su savršeno uglačane čelične površine skulptura koje odbijaju
svjetlost poput ogledala. To je ujedno i pogled unatrag jer napušta upotrebu čistog
postupka Ready-madea. Prvotni naduveni plastični zec više nije praćen ogledalom
već on sam postaje ogledalo. Rabbit je nazvan Brancusiev zec jer podsjeća na
uglačane skulpture jajolikog oblika rumunjskog umjetnika koje svojim uglačanim
površinama također reflektiraju okolinu.

33
��������������������
Citat��������������
Jeff Koonsa, Jeff Koons, Bernard Marcadé
34
������������������������������������������������
Radnici su jer rade 8 sati + pauza od pola sata
35
���������������������
Isabelle de Wavrin, L’entreprisse Jeff Koons, Beaux- Arts, septembre 2008
36
���������������������������������������������������������������������������������������������������
Citat u radio emisiji na �������������������������������������������������������������������������
France Inter,������������������������������������������������������������
Oktobar 2008, Denis Hopper citira svog prijatelja Duchampa.
193
 ^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

Opčinjenost umjetnika s odsjajima i balonima napunjenim helijem možemo

pronaći kod mnogih umjetnika XX stoljeća kao na primjer kod Yves Kleina koji
je 1958. koristio balone na ulazu pariške galerije Iris Clert prilikom otvaranja
izložbe Prazno, a Andy Warhola, od 1965. do 1966., poziva švedskog inženjera
Billy Klüvera u pomoć za realiziranje Srebrenih oblaka u nastojanju da se
oslobodi slikarstva. Aluminijski jastučići napunjeni helijem su trebali da odlete
kroz prozor odnoseći zauvijek sa sobom slikanje i slikarstvo. Dakle nakon
poezije treba ukloniti i slikarstvo.

Pored trodimenzionalnih ogledala u djelima Rabbit, Balloon Dog, Moon, Tulips

Koons će smisliti i djelo pod nazivom Donkey (2000) u obliku dvodimenzionalnog
ogledala koji ima siluetu magarca, također junaka iz stripova. Pred tim ogledalom, lik
promatrača kao da doživljava metamorfozu pretvarajući se u magarca kao Apulejev
Lucius zahvaljujući izrezanoj formi ogledala. Sarah Cosulich Canarutto, u monografiji
posvećenoj Jeff Koonsu, navodi njegovu izjavu da mu je Dali jedan od omiljenijih
umjetnika. Stoga možemo reći gotovo bez dvoumljenja da je Donkey interpretacija
Dalievog ciklusa slika Metamorfoza Narcisa.

Koonsova pažljivo odabrana galerija likova i simbola odaju njegovu upotrebu

ikonografije iz povijesti zapadne umjetnosti koja može da seže sve do srednjeg
vijeka - počevši od zeca, psa, tulipana, magarca, mjeseca, srca, majmuna,
svinje, ptičice pa sve do ogledala i balona kao i mjehura od sapunice. Sve su to
simboli ljubavi, vjernosti, plodnosti, ljudske taštine i prolaznosti svijeta. Koonsova
upotreba industrije kiča i pučke (kolektivne) svijesti funkcionira na isti način i
na istoj razini kao srednjovjekovne skulpture na fasadama katedrala. Neukom
i nepismenom puku skraćena i orijentirana verzija “istine” treba da stvori nove
ideale dostupne samo njihovim očima.

Anamorfoze okoline koje proizvode njegove skulpture ogledala ne predstavlja

Jean Cocteauov orfejski “no man’s land gdje se susreću poezija i nauka”37, nego
grešna ispraznost vanjštine koja treba navesti čovjeka da traži teološku istinu.

U toj svojoj poznatoj seriji radova Made in Heaven (1990-1992), slično

Daliu, Koons govori o svom mističnom iskustvu kojeg je doživio u suradnji

37
�������������
������������
Jean Cocteau
194
 Zeničke sveske

sa mađarskom porno zvijezdom Ilona Staller zvanom Cicciolina prikazujući ih

eksplicitno u pozicijama Kamasutre. Nakon toga je Cicciolina izbačena iz raja
direktno u talijanski parlament kao predstavnica talijanske radikalne stranke.
Koons objašnjava: “pornografija nije moja domena… ja se interesiram za ljubav,
ja se interesiram za ponovno ujedinjavanje38, interesiram se za duhovnost, želim
pokazati ljudima da mogu realizirati svoje želje39”. Koristeći rococo dekor scena
podsjeća na djela francuskih slikara Bouchera i Fragonarda. U sklopu te serije
je i njegov autoportret od mramora koji predstavlja kombinaciju elemenata
iz Berninievih skulptura Ukleta duša i Sveta Tereza od Avile u ekstazi. Koonsov
autoportret je bista ispod koje je ekspanzija kristala orijentiranih naviše koja je
formalna inverzija položaja svjetlosti kod Berninieve skulpture gdje svjetlost dolazi
odozgo i kreće se naniže. Po riječima samog autora: “Made in Heaven” je obrada
nove predstave grijeha koja će zamijeniti figure Adama i Eve kod starih majstora,
realizirajući novu predstavu u kojoj se možemo prepoznati40. Nakon oslobađajuće
Henri Millerove Rakove obratnice i nemirnih uzdaha 1968. godine kada su mladi
vodili ljubav, a ne rat, stvar se obrnula: sada moramo objaviti rat našoj grešnosti
pokazujući je u punom svjetlu. Ili je to možda samo Koonsova dovitljivost da djelo
ne bude tretirano kao pornografsko jer predstavlja religioznu temu, što je opet u
sinergiji sa njegovim htijenjem da dotakne najimućnije slojeve kao potencijalne
kupce nudeći im slike grijeha u veoma primamljivoj formi. Pornografske predstave
su prikazane u magičnom, religioznom, estetskom svjetlu. Boucher, Fragonard,
Bernini su umjetnici koji su također predstavljali igru ljudskog tijela i seksualni akt.
Zna se da je Bernini naslikao oko 150 slika lascivnog sadržaja, a gotovo se ništa ne
zna o njima niti gdje se one nalaze. Stavovi publike prema pornografiji su veoma
različiti u ovisnosti od njihovog socijalnog i religijskog porijekla jer se odnos prema
seksualnosti definira u ranoj mladosti i adolescenciji. Kada nas Koons postavlja
pred Made in Heaven i pred njegovo objašnjenje mističnog iskustva ljubavi, on
nas čini voajerima i pornografima ako prihvatimo veoma elokventnu definiciju
velikog francuskog pisca Alain Robbe-Grilleta čija se definicija pornografije svodi
na : “Pornografija, to je erotizam drugih”41.

38
������������������������������������������������������������������������������������������������
�����������������������������������������������������������������������������������������������
R����������������������������������������������������������������������������������������������
��������������������������������������������������������������������������������������������
union����������������������������������������������������������������������������������������
– etimološki prijevod vidi tekst; kontekstualni prijevod: sjedinjavanje ; ujedinjavanje
39
��������������������
Citat��������������
Jeff Koonsa, Jeff Koons, Bernard Marcadé, Encyclopædia Universalis 2008
40
���������������������������
Sarah Cosulich Canarutto, Jeff Koons, edicija Hazan, 2007
41
�����������������������������
Citat Alain Robbe-Grilleta; Pornographie; Gilles Lapouge; Encyclopædia Universalis 2008
195
 ^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

Koons upotrebljava različite medije u svom izrazu. U svojoj karijeri paralelno

je radio na uljima velikog formata u formi reklamnih plakata koja predstavljaju
alkoholna pića (serija Luxury and Degradation), kao spoj pop-arta i hiperrealizma,
i na skulpturama, to jest odljevcima balona u nerđajućem čeliku.

Od 2000-te godine, po formalnom tretmanu, slike Easyfun-Ethereal su spoj

montaže tipa pop-art kolaža kojeg susrećemo u djelima James Rosenquista i
međusobnog prožimanja slojeva dalievskog tipa. Skice za ove velike slike su
pravljene na kompjuteru, a u realizaciji svake slike učestvuje po nekoliko suradnika-
izvođača. Svaka nijansa na slici mora biti prenesena sa izuzetnom tačnosti na
platno. Njegov zahtjev za čistoćom je ovdje izražen preko preciznosti stroja.

Njegove monumentalne skulpture visoke po 12 metara Puppy i Split Rocker 

su napravljene tehnikom vrtlarske umjetnosti zvane topiaire
��������42. Prva skulptura je
inspirirana plišanim psićem, dok druga prikazuje s desne strane lik psa, a s lijeve
lik malog dinosaurusa43. Split Rocker predstavlja jedinstvo u susretu suprotnosti
koje uključuju i moralnu konotaciju u podjeli na vjernog toplokrvnog sisavca na
desnoj strani i hladnokrvnog grešnog gmizavca na lijevoj strani.

Obje skulpture su napravljene sa nekoliko hiljada cvjetova, uglavnom

maćuhica i petunija, i postavljene su na tešku i kompleksnu strukturu. Prema
Koonsu, one govore o relaciji čovjeka sa bogom i o ideji vječnosti. Puppy je
Sacré-Cœur suvremene umjetnosti 44. Reklo bi se da skulpture funkcioniraju
kao srednjevijekovni vrtovi samostana koji su bili simboli raja na zemlji.
Ove mikro rajeve, poput babilonskih visećih vrtova, treba stalno zalijevati u
ovom površnom i prolaznom svijetu. Puppy i Split Rocker su spoj “portreta”
i mrtve prirode kao kod talijanskog umjetnika Giuseppe Arcimboldoa i liče na
manijerističke i barokne predstave proljeća.

Zadnje skulpture su krajnji izraz Koonsove potrage za duhovnošću i one su

mutirale u prave simulakrume. To je najjasnije na njegovim crvenim kromiranim

42
� Art���������
-��������
topiaire je dio vrtlarske umjetnosti gdje se obrezuju drveća i žbunovi u obliku životinja.
43
������������������������������������������������������������������������������
Robert Smithson se interesirao za traženje i odlijevanje tragova dinosaurusa.
44
�����������
Jeff Koons
196
 Zeničke sveske

skulpturama kao što su Hanging Heart45 koja veoma podsjeća na ukrase božićnog
drveta i viseći Lobster. U oba ova djela možemo ponovo naći citate Dalievih
djela. Hanging Heart je citat kraljevskog zlatnog srca koje je ukrašeno rubinima, a
Lobstera, to jest jastoga, preuzima direktno iz njegovih slika.

Salvador Dali je u svojoj paranoično–kritičnoj metodi koristio reprezentaciju

konstelacije raka kao interpretaciju regresije psihe u majčinskoj utrobi. U jednom
televizijskom performansu, šezdesetogodišnji Dali simbolično predstavlja svoje
rađanje u obliku pametnog pileta iz jajeta visine oko 1,80 m.

Dalievoj reprezentaciji Koons vjerojatno dodaje i neoplatonsku interpretaciju

rakove konstelacije kao “nebeska vrata”. U tom smislu, viseće skulpture kod
Koonsa mogu biti i dodatni citat Bellinievog jajeta koji visi iznad glave Madone.
Simbolika jajeta je poznata još od Aristofana, a njena suština se može svesti na
to da Eros izranja iz transparentnog jajeta (još neoplođenog) ujedinjujući suprotne
principe koji teže ka jednom (objedinjavajući princip) u sklopu primordijalne
potpunosti androgina. Lobster je dakle obrađeni ready-made i ujedno remake
njegovog kockastog jajeta equilibrium.

Koons dosljedno vodi svoje djelo uz odsustvo inventivnosti sa dekoraterskom

hladnoćom interpretiranja svojih ideja koje konačno ne realizira svojim rukama.
Veliki Leonardo da Vinci je u svom djelu O slikarstvu naglasio: “Ne poučava se
slikarstvu onoga tko nije za to sposoban” 46

Koonsovo eliminiranje subjektivnosti, njegov imperativni zahtjev za

objektivno{}u, za precizno{}u izrade i upotrebi kiča sa veoma oskudnim
konceptom čine da ostajemo uskraćeni za stvarni doživljaj kojeg očekujemo od
umjetničkog djela. Koonsova borba “otvorenosti” ka publici putem post-moderne
i protiv darvinizma avant-garde47 se ispostavila kao regresivna i reakcionarna
kada su u pitanju osnovni zahtjevi likovnog stvaralaštva. Ti zahtjevi su ga manje
zabrinjavali zbog izvjesnosti da je suvremena umjetnost čisto komercijalnog

45
� Hanging Heart je prodano od strane Sothebya za 23,6 miliona dolara 2007 godine.
46
� La peinture ne s’enseigne pas à qui n’y est pas apte
47
�������������
Benito Oliva
197
 ^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

karaktera i da je ona samo još jedan dodatak u igri financijskih spekulacija. U

doba krize, to smo već vidjeli 30-tih godina, prodaja luksuzne robe ide dobro, a
opće je poznato da “umjetnost služi kao utočište, kao zamjena za vrijednosti.48

Korijen Koonsovog nehajnog “slavljenja površnosti” je u povratku “dobroti” kroz

religijski princip koji treba da podstakne prodaju “lijepo” izrađenih predmeta. On
mora simulirati bezbrižnost jer je ozbiljnost pogubna za uspjeh u show-business-u,
bilo kao znak intelektualiziranja ili kao nosilac ideja humanizma. Nudi nam projekt
svete umjetnosti konformizma zavođenjem publike svojim skupim mućkom dječjeg
dadaizma. Anti-umjetnička operacija mutiranja popularnih slika u zamamljivu i
blještavu “ljepotu” ultra-kiča kao svojevrsni opijum za kolekcionare, doživjela je
takvu eksploziju na zadnjim sajmovima umjetnosti da mnogi kritičari ostaju bez
odgovora u tom nestajanju granica između umjetnosti i pučke ili mas-kulture.

Estetiziranje našeg svakodnevnog života je potpuno oslabilo snagu i

gotovo neutraliziralo društvenu moć umjetnosti. Yves Michaud konstatira da
je s početkom XXI stoljeća opsjednutost ljepotom prisutna u svim sferama
individualnog ponašanja, od brige za tijelo, preko sporta, estetske kirurgije,
dizajna, kulturnih manifestacija…  “Ljepota, stvar koja je bila rijetka, postala je
predmet industrije”. Michaud nastavlja svoju misao uz opservaciju da je opsesija
ljepote praćena povratkom vrijednosti dobrog. Takva klima nameće političku
korektnost, ideologiju striktne podijeljenosti na dobro i zlo i prvenstvo u vladavini
bljutavosti. Moralno skrojena vjerovanja su ponovo na snazi u XXI stoljeću dok je
XX vijek tražio da ih demistificira. Čini se da su Lijepo i Dobro, estetska ljepota i
ljepota dobrog ponovo zajedno i da je veza između dobro stojećih i dobro mislećih
ponovo uspostavljena u nadolazećem hiper-industrijaliziranom svijetu tehnološke
i bio-metrijske sveprisutnosti u tijelu i duhu49.

48
� Les ultra����������������������������������
-riches et l’art hypercontemporain, razgovor Pierre Souchon-a sa Laurent Dachin, Revija
Artension Br. 40,
49
�������������������������������������
Bernard Stiegler & Ars Industrialis Réenchanter le monde- La valeur esprit contre le populisme
industriel, Flammarion, 2006
198