POP ART

POP ART (oko 1958-75) termin prvi put upotrijebio engleski likovni kritičar Lawrence
Alloway 1958. paralelno se javlja u Velikoj Britaniji i SAD-u
POP ART je neka vrsta otpora prema apstraktnom ekspresionizmu, želi se na potpuno drugi
način graditi figurativno slikarstvo. Paralelno se javlja britanski i američki pop art. Američki
pop art je više favorizirao masovnu industriju, a britanski je više satiričniji način, bez
subjektivne i emotivne komponente.

2 usmjerenja pop arta:

-neodadaistička i kritička linija pop art-a djeluje u različitim domenima izražavanja, od
slikarstva preko ready made-a i asamblaža do ambijenta i hepeninga, za nu je karaktiristično
parodijski prikazivanje vrijednosti i značenja masovne kulture
-prikazivački ili ikonični pop art neutralno, doslovno i dokumentarno prikazuje simbole,
vrijednosti, značenja i oblike izražavanja masovne kulture

To je umjetnost popularnog (narodnog) proizvoda.Rođen je sredinom 50-tih u Engleskoj

(iako se smatra američkom pojavom).Javlja se kao reakcija na
apstraktni ekspresionizam.Amerika sa svojim američkim životom bila je temeljno nadahnuće
umjetnicima POP ARTA.Bili su motivirani svakodnevnim predmetima
široke potrošnje.Umjetnici pop arta zanimali su se za popularnu kulturu: filmove, naučnu
fantastiku, reklame, stripove, mašine…
Utjecaji na POP Art:
Marcel Duchamp
Kurt Schwitters
Fernand Leger(njegov mašinski kubizam)
Charles Demuth
– Broj 5 u zlatu, 1929. Arnason, 420Krajem 50-tih umjetnici su se za Pop art i pop kulturu
zainteresirali i u Francuskoj gdje je jačao pokret «Novi realizam»

Pop art (engleski: popular art = popularna, pučka umjetnost) je umjetnički stil koji se javio u
Velikoj Britaniji i SAD-u 1950-ih, a vrhunac dosegao 1960-ih godina 20. stoljeća.

S apstraktnim ekspresionizmom i enformelom umjetnost postaje ekskluzivna i strana tzv.

običnom čovjeku, što je dovelo do toga da se negdje polovicom 1950-ih predmet slikarstva
radikalno mijenja. Umjetnici, svaki na svoj način, nastoje uključiti publiku u aktivno
sudjelovanje u opažanju i stvaranju djela. Prvi takav pristup, tražedi inspiraciju iz neposredne
okoline, bio je orijentiran oko vrijednosti masovne potrošačke kulture, s ciljem ukidanja
granica između visoke i popularne umjetnosti. Pop art je u komentiranju banalnosti masovne
kulture, koje je tretirao čas ironijom čas s razumijevanjem i suduti, stvorio vrlo učinkovitu
umjetničku poruku.

Ovaj pravac se naziva "Pop-art" jer je tražio prihvaćanje veće populacije, inspiriran Pop-
kulturom veličajući trivijalne, moderne vrijednosti. Umjetnici su na razinu umjetnosti počeli
uzdizati oblike iz svakodnevnog života, banalne i trivijalne likovne pojave, stvari naprosto
kojima je suvremeni čovjek na svakom koraku bio okružen. Od stripa i reklamnih oglasa,
naljepnica na konzervama s hranom ili bocama, likovima u ilustriranim časopisima, do
izrazito primitivnih i masovno proizvedenih predmeta svakidašnje uporabe – sve je postalo
temom umjetničke slike. Interesuje se za estetske vrijednost tog trivijalnog repertoara
industrijske revolucije u modernom društvu, čija je vrijednost naizgled samo upotrebna i na
koji se poslije i ne obrača pažnja. Takozvana "figuracija" pop art-a, prvi put se javlja u
sjevernoameričkoj umjetnosti kada, Robert Rauschenburg u svojim "combine paintings"
koristi industrijske proizvode, fotografije i komade krpa.

Pop-art izlaže okolnosti jedne civilizacije uslovljene industijskim napretkom, kritikuje

modernu merkantilističku kulturu i ujedno učestvuje u samom mehanizmu.

Karakteristično za sve umjetnike Pop art-a je korištenje tehnike "collage", preko kojeg se
poslije ironično plasira vitalni sadržaj modernog čovjeka, manipulisanog konzumističkim
društvom, socijalnim fetičizmom, preko trivijalnih idola i potrebe za čistim razbacivanjem.

Dok su u Americi dadaističke demonstacije protiv "Umjetnosti", činile deliju začetnicu Pop
art-a, u Engleskoj je to bila autoktona subkultura, čije su glavne medije za rasprostiranje
činile reklamne plakate, žuta štampa, lustracije naučne fantastike i stripa. Umjetnici sa
zapadne obale SAD-a, pokušavaju da, preko nadprirodne reprodukcije štampe i plakata,
objasne tehnike grafičke propagnade i njene posljedice.

Moda i umjetnost su jako utjecale na produkte u dizajnu i nijedan umjetnički pravac nije imao
takav snažan dojam na komercijalni dizajn kao pop art. Pop umjetnici kao Andy Warhol,
Jasper Johns, Roy Lichtenstein i Robert Indiana su okrenuli svijet umjetnosti naopako
prikazujući svakodnevnicu i reciklirajući je kroz ironiju, irelevantnu umjetnosti (npr. njihovo
oslikavanje nove linije BMW automobila iz 1975.).

Ironično ali proizvođači počinju upotrebljavati pop-art u produkt dizajnu toliko da je to

postalo dio svakodnevnog života s recimo poštanskom markom "LOVE" koju je izradio
Robert Indiana.

POP ART u Velikoj Britaniji:

Richard Hamilton, Peter Blake, David Hockney

POP ART u Americi:

Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Roy Lichtenstein, Andy Warhol, Claes Oldenburg
RICHARD HAMILTON
Engleski slikar, ilustrator i dizajner, jedan od utemeljitelja pop arta. Godine 1952. na prvom
sastanku Neovisne grupe upoznaje se s pop kolažima Eduarda Paolozzija nastalim koncem
četrdesetih i početkom pedesetih, što de, uz djela Marcela Duchampa, imati ključni upliv na
njegov cjelokupni likovni opus. Hamilton je, kao i Paolozzi, uvelike bio fasciniran
manifestacijama nove urbane potrošačke kulture, napose njezinim manifestacijama u pop
kulturi Sjedinjenih Američkih Država, što nije teško razumjeti ako se uzme u obzir
sveprisutno siromaštvo kojim je bila pogođena Britanija zbog enormnih troškova obnove
nakon Drugog svjetskog rata. Engleski Pop art sa David Hockney-om, Allen Jonnes-om,
Richard Hamilton-om, Peter Blake-om, Peter Philips-om, Jim Dine-om i R.B. Kitaj-om,
pokušava da preko tehnika improvizacije i spontanosti, prikupi elemente momenta za vlastiti
kreatorski repertoar.

Šta današnje domove čini tako različitim, a tako privlačnim?, 1956 (kolaž)
Izložba This is Tomorrow, Nezavisna grupa u Londonu

Hamilton je umjetnik iz Velike

Britanije, vrlo produktivan, imao je
intelektualan pristup. Pop art u Velikoj
Britaniji ima svoje korijene u
nadrealizmu, dadaizmu, dolazi do
obnove dadaističke priče, posebno
Dišanovog ready-made-a i kolaža, iz
kojeg se javlja asamblaž. Pop art
umjetnici su uzimali isječke iz
tadašnjeg života, posebno koriste ikone
koje su plasiraju kroz reklamne panoe.
Bio je član Nezavisne grupe u Londonu
Kompozicija je vrlo promišljena. U
interijeru jednog domaćinstva smješta
ženu koja je ideal ljepote tadašnjeg
života, to je žena sa reklamnih postera.
Muškarac je mišićav, gleda u
posmatrača i prototip je tadašnjeg
društva, tj. društva koji njeguje takav
ideal ljepote i konzumerističke vrijednosti. U ruci drži lizalo. Kolaž se koristio da bi se
uputila jedna kritika društvu ili da bi se uradila opservacija tadašnjeg društva i isticanje
tadašnjih elemenata pop culture. Na zidu je slika Džona Raskina, engleskog umjetničkog
kritičara i teoretičara. Plafon podsjeća na prostor svemira i nebesku sferu. Na slici se ističu
elementi tadašnjeg društva, tehnološkog dostignuća, umjetnička itd. Ovaj kolaž simbolično
označava put ka razvitku pop arta u Velikoj Britaniji
Djelo glorificira glavne postulate pop kulture američke srednje klase: prenaglašenu
seksualnost (muški i ženski poluaktovi), kult zabave (TV-prijemnik i uokviren, očigledno
banalni strip), kult tehnike (magnetofon, usisavač), i naravno konzumerizam (ogromna
lizalica s natpisom POP bizarno umetnuta u ruke body buildera u prvom planu slike). Takav
Hamiltonov plakat trebao je posjetitelje pripremiti na glavne eksponate ove neobične izložbe:
robota Robbya – „junaka“ američkog znanstveno-fantastičnog filma Zabranjeni planet,
postere s prikazima špageta i pivskih boca, i sl.

Godina kad nastaje ovaj kolaž doba je Hladnog rata, a natjecanje između zapadnog i istočnog
načina života vodi se na polju dizajna, što će definirati i prvi poslijeratni EXPO u Bruxellesu
dvije godine poslije. Nixon i Hruščov upuštaju se u takozvanu kuhinjsku debatu: tko
posjeduje bolji dizajn, dakle, tko može osigurati kvalitetniju budućnost, jedno je od važnijih
pitanja. Reklame koje se natječu tko vam nudi ljepši dom posvuda su pa tako i Hamilton
naziv svojeg ironičnog rada nalazi u reklami za tepihe koju je izrezao iz “Ladies Home
Journal”.
Kolaž se danas nalazi u Kunsthalle Tübingen u Njemačkoj. Londonska izložba, kasnije se
pokazalo, bila je prijelomna za cijelu poslijeratnu generaciju, a ovaj se izložak danas ubraja
među pet najreproduciranijih umjetničkih radova u povijesti.
“Naziv je izložbe na koju su me pozvali bio ‘Ovo je sutra’ i počeo sam razmišljati kako
razlikovati sutra od danas i od prošlosti pa sam odlučio popisati važne stvari. Prvo sam na
papir napisao muškarac i žena. Zatim sam pisao: kino, stripovi, kazetofon, novine,
automobili...” rekao je.
U doba kad Hamilton izlaže ovaj rad, on je bio šokantan za publiku. Bodybuilder na slici je
Irwin “Zabo” Koszewski, koji je upravo pobijedio na natječaju za Mistera Los Angelesa, a
njegova je fotografija iz rujanskog izdanja Tomorrow Magazina. Joe Baer, likovna umjetnica
koja je pozirala za erotske fotografije, tvrdila je kako je ona polugola žena koja sjedi na
kauču. Kroz prozor se vidi plakat Warner Brosa za film “Pjevač jazza” u kojemu glumi Al
Jolson.
Na stolu je naslovnica Lifea s fotografijom Zemlje snimljene sa satelita. Televizor je iz
novinskih reklama: Stromberg-Carlson. Na zidu je plakat Roya Lichtensteina. Na slici je sve
što tad definira srednju klasu na Zapadu: zabava, seksualnost, kult tijela, tehnika,
konzumerizam.

Swingerski London, 1967.

(akril, kolaž i aluminij na platnu, Mick Jagger i Robert Fraser)

Mick Jagger je engleski rock glazbenik, glumac,

tekstopisac, filmski producent i biznismen.
Najviše je poznat kao pjevač i jedan od osnivača
rock sastava The Rolling Stones. Robert Fraser
bio je istaknuti londonski umjetnički zastupnik
šezdesetih godina. Bio je blizak članovima The
Beatlesa i Rolling Stonesa.

U časopisu se pojavio članak o njima, u kojem se pisalo da su viđeni u trenutku dok

konzumiraju drogu. Fotografija uz članak je bila malog formata i loše rezolucije. Umjetnik je
upotrijebio taj materijal da bi incident koji se desio predstavio na sasvim drugačiji način.
Jednom događaju on daje umjetničku vrijednost. Koriste se nove tehnike koje svoja izvorišta
imaju u dadaizmu, ali se te tehnike sada razvijaju na potpuno drugačiji način, od klasičnih,
sintetičkih i modernih materijala koji ulaze u sastav jedne kompozicije. Ovo je kultna
fotografija tadašnjeg swingerskog Londona i avangardne subkulture koja se javila u Londonu.
DAVID HOCKNEY
Engleski crtač, slikar, scenograf i fotograf koji djeluje u Bridlingtonu ( Yorkshire) i
Kensingtonu (London). Predstavlja važnog sudionika Pop art pokreta 1960-ih, te se smatra
jednim od najuticajnijih britanskih umjetnika 20. vijeka. Na njegov opus je snažno uticala
sinestezije (neurološki fenomen zbog koga određene boje povezuje s muzikom), kao i
homoseksualnost. Ima specifičan izraz i njegove teme vezuju se za homoseksualizam. Dolazi
do slobode u tematskom smislu.

Veliki prasak,1967 (akril na platnu).

Počinje se koristiti akrilik i sintetičke boje. Prizor je iz

svakodnevnog života i ranije nije bilo zanimljivo da se takva
scena prikazuje na ovaj način.
Plošna obrada subjekta, atmosfera smirenosti i statičnost slike.
Najviše vremena proveo dočaravajući pljusak vode nakon
skoka. Urađeno na osnovu fotografije skoka u vodu.
Simbolizira prekid veze umjetnika sa jednim od njegovih
partnera. Simplificiran prikaz, bez previše detalja.

Peter izlazi iz Nickovog bazena, 1966.

Prisutna je idealizacija i banalizacija. Muškarac je okružen

tadašnjom savremenom arhitekturom.
Simplficiran prikaz, bez previše detalja. Zanimljivo je
dočaravanje vode i stakla svojevrsnim pattern efektom. Može
se smatrati prikazom tadašnjeg životnog stila, perfektnog i
uglačanog. Idealizirana verzija životnog stila jednog
umjetnika homoseksualca u Kaliforniji.

Muškarac koji se tušira, 1964.

Banalna scena koja svjedoči o načinu života i rada autora.

Muški akt predstavljen je iz vizure njegovog ljubavnika. Osjeća
se po evropskim standardima napredak u tematskom smislu.
Tema je bila nova, ali i provokativna u to vrijeme. Hockey je
kroz svoje djelo izrazio seksualnu slobodu, potpuno legitimno.
Njegovo nešto ranije djelo, mnogo realističnije, prije nije radio
toliko stilizovano, ali vidi se mogudnost dalje stilizacije.
Intimna scena tuširanja, voajerski pristup. Uticaj fotografije
zbog kadra slike. Homoerotska tematika, kao i ponavljanje
njegovih omiljenih motiva: nagi muškarac, voda, zavjesa.
Pearlblossom Highway, 1986.

Koristi saobraćajne znakove i verbalizme, koji su se

pojavljivali još u kubizmu. Umjesto da koristi
fotografiju na klasičan, uobičajen način – kao zasebnu
sliku zabilježenu fotoaparatom, Hockney
komponiranjem mnoštva fotografija stvara veće cjeline.
Ovaj način prikazivanja motiva vrlo je sličan postupku
koji su koristili Pablo Picasso i kubisti u prvoj polovici
20. stoljeća. Njih je, kao i Hockneyja, zanimalo kako na
dvodimenzionalnoj plohi crteža ili slike prikazati prostor
koji doživljavamo kretanjem. Kolaž govori o dva načina gledanja tokom vožnje – desno kao
vozač koji vidi samo znakove na putu i simbole, i lijevo – kao suvozač koji vidi i gleda ono
što želi, o čemu sam odluči, itd.

PETER BLAKE

Peter Blake (Dartford u Kentu, 25. lipnja 1932.) britanski je slikar i dizajner, jedan od
utemeljitelja pop arta. Bio je provokativniji od Hockneya, bavio se temama koje su se
odnosile na promjene u društvu.

Na balkonu, 1955-57., 1,21 x 0,91 m. Tate, London

Blake nije koristio kolaž iako njegove kompozicije izgledaju

kao kolažirane. Predstavio je 4 britanska tinejdžera koji sjede
u okružju tadašnje kulture. Oni su zatrpani produktima nove
kulture i na taj način umjetnik dovodi u pitanje njihovu
perspektivu u spletu vrijednosti koje su tada postojale u
Velikoj Britaniji. Djelo je tematski zanimljivo, a
pretpostavlja se da jedan od tinejdžera predstavlja Blejkov
autoportret. Naslikao je mnoštvo detalja i doveo doveo ih do
perfekcije. Umjetnici pop arta su reagovali na pojavu nove
kulture, masovne produkcije, štampanja časopisa. To nije
bila antiumjetnost nego znakovi koju ukazuju na
problematizaciju tadašnjeg društva i čovjeka u takvom
društvu.
Već u ranoj mladosti Blakea je fascinirala američka pop
kultura i njezina jednostavna, ali efektna ikonografija. On je
radeći relativno osamljen u rodnom Kentu do svojeg pop izraza došao istodobno, no
nezavisno od glavnine britanskih pop umjetnika koji su djelovali u Londonu. Blake im se
pridružio 1953., kada počinje svoj studij na Royal College of Art. Tijekom studija nastaje
njegovo najpoznatije djelo Na balkonu (1955. – 1957.) koje čuva Tate Gallery u Londonu.
Riječ je o ulju na platnu srednjih dimenzija, koje prikazuje njegove kolege s likovne
akademije kako na klupi u parku drže svoje slike. Jedan od prikazanih likova drži studiju
načinjenu po Manetovoj slici Na balkonu, koja je naslovila i Blakeovo djelo. Oko likova
Blakeovih kolega su u maniri kolaža naslikani razni predmeti pop kulture tog vremena:
kutije cigareta i corn flakesa, časopisa i pića, i sl. Blakeovi kolege pak na prsima
nose bedževe koji također odražavaju zapadnu pop kulturu toga doba (npr.: I LOVE ELVIS i
sl.).
No ono što u tom ranom Blakeovu radu najprije upada u oči su neobične, frontalne poze
likova, koji su dati vrlo ukočeno, što sve spada među odlike pučke umjetnosti, koju je Blake,
kao i pučku tj. pop kulturu (popular = pučki) inkorporirao u osnovu svojeg djela, možda
iskrenije i potpunije od ijednog drugog pop umjetnika.

ROBERT RAUSCHENBERG
Robert Raušenberg je rođen 1925. godine u radničkoj porodici u Teksasu. Jedan je od
najistaknutijih američkih umetnika i preteča je američkog pop-arta. Za njegov razvoj
presudno je bilo pohađanje avangardnog koledža Blek Mauntin od 1948. godine, čija se
nastava zasnivala na konceptu Bauhaus škole. Sam koledž podsticao je eksperimentisanje, što
je Raušenberga odvratilo od čistog slikarstva i podstaklo da se posveti analizi samog
koncepta umetnosti. Na Blek Mauntinu 1951. godine nastaje serija Belih slika koje je 1953.
izložio u galeriji Stejbl. Stvarao je konceptualnu umetnost poput Dišana. Nju je određivao
slučaj, a jedini cilj bio je da zabeleži svet onakav kakav jeste. Ove njegove slike raskidaju sa
kolorizmom i senzualnošću njujorške škole, one su bile antiteza izrazito ličnom apstraktnom
ekspresionizmu koji je dominirao njujorškom scenom u tom trenutku. Ta i mnoga druga
konceptualna dela koja su nastala u tom periodu imala su za cilj da uklone umetnika iz
umetničkog dela i postave pitanja: šta je umetnost? kako ona funkcioniše? Nije bio
zainteresovan za slikanje stvarnog života, već za njegovo ponovno prikazivanje.

„Ne želim da slika izgleda kao nešto što nije. Želim da izgleda kao nešto što jeste. A mislim
da je slika stvarnija kada se sastoji od stvarnosti“.
— Jansonova istorija umetnosti

Kombinovane slike

Rauschenberg je također poznat po svojim "combines" 1950-ih, u kojima su se

netradicionalni materijali i predmeti koristili na inovativne načine. Bio je i slikar i kipar, a
"combines" su kombinacija oba polja. Također je bio poznat i po fotografijama i perfomans
umjetnosti. Rauschenberg je počeo s kolažiranjem izrezaka časopisa i reklama na slike u duhu
apstraktnog ekspresionizma, a završio s ubacivanjem svakojakih pronađenih predmeta i
proizvoda – otpadaka potrošačkog svijeta (francuski: object trouve). Pri tome se pronađeni
otpadak ne unosi u djelo kao samostalna činjenica, već se od niza otpadaka stvara novi
predmet/skulptura, višeznačna oblika i značenja (asamblaž). Rauschenbergova djela pripadaju
neodadaizmu, a sam Rauschenberg svoja djela naziva "combines" čime je naglašava kako
njegova djela nisu ni slika ni skulptura.
Od 1953. Raušenberg razvija princip combine paintings (kombinovane slike). Koristi
raznorazne elemente: krpe, fotografije, preparirane životinje, predmete sakupljene sa otpada.
Stvarnost je ugradio u svoju umetnost. Stvara asamblaže (combines), inovativna dela koja
udružuju slikarstvo, skulpturu, kolaž i različite materijale najčešće uzete iz urbanog okruženja
(primer je njegova Odaliska iz 1955-1958. godine). Raušenberg već od svoje prve samostalne
izložbe postaje jedan od vodećih umetnika ove generacije. Njegovi asamblaži odigrali su
veliku ulogu u redefinisanju umetnosti. Umetnost se više nije svodila samo na slikarstvo,
radove na papiru, skulpturu, njena sredstva više nisu imala ograničenja. Umetnost je izašla iz
galerija u stvarnost, ponekad se mešala sa svakodnevnim životom. Umetnost često nije bila
objekat već se pretvarala u nešto privremeno i prolazno, nešto što se ne može kupiti niti
prodati.
umjetničko djelo sastavljeno od ready made objekata, tražio stvari po ulici te ih kombinirao
tako da imaju značenje njemu, da izazivaju njegove emocije. Očigledan uticaj Marcel
Duchampove “Fontane”, odnosno pisoara.

Monogram, 1955-59

U pitanju je asamblaž. Rauschenberg je vidio

prepariranog ovna u jednom salonu kancalerijskog
namještaja u New Yorku. Plaćajući petnaest dolara
prema tražnoj cijeni od trideset pet dolara,
Rauschenberg je doveo ovna u svoj studio i postavio ga
na postament, koji je napravio od različitih materijala.
Kombinovanje različitih predmeta potiče od Dišana
koji uzima obične stvari i daje im ummjetničku
vrijednost. Raušenberg je napravio idejno zanimljivu
kompoziciju i kontrastirao predmete unutar nje. Ovan
je simbol prirodnog, a guma iza njega vještačkog i iskorištenog. Upotrijebljeni ili
poluupotijebljeni materijali dobijaju umjetničku vrijednost Kod Raušenberga se osjete
tragovi apstraktnog ekspresionizma. On na ovaj način nije izražavao svoj subjektivizam nego
je to bio način da sustavno sprovede svoju ideju. Ovo djelo naslutilo je pojavu arte povera,
osiromašene umjetnosti. Napušta se klasični medij kao slikarstva, slika prestaje biti slika.

Tracer, 1964.

Sad je tada nastojala da se takmiči sa SSSR-om. Orao je simbol

američkog društva i okružen je američkim tehnološkim
dostignućima

Kanjon, 1959.

U pitanju je dobro osmišljen asamblaž. Djelo se dovodi u

vezu sa Rembrandtovom slikom Otmica Ganimeda. Ganimed
je u Frigiji, na brdu Idi, čuvao ovce, učio ili činio druge stvari,
ovisno o izvorima. Zapazio ga je Zeus i odmah se zaljubio u
nj. Poslao je orla po njega ili je sam uzeo obličje orla, ovisno
o inačicama priče, te ga donio na Olimp. Ondje je Ganimed
postao vinotoča na Olimpu, zamijenivši Hebu, božicu vječne
mladosti. Svi su se bogovi radovali njegovu dolasku
osim Here koja ga je prezirala. Neki mitografi tvrde da je to
bio razlog zašto je u Trojanskome ratu bila protiv Trojanaca.
Ganimedov je otac tugovao za svojim sinom. Sažalivši se, Zeus je poslao Hermesa s
dvama konjima koji su bili toliko brzi da su i po vodi mogli trčati. Hermes je uvjerio Trosa da
mu je sin besmrtan i da je vinotoča bogovima te da se ne brine. U drugoj inačici
priče, Titanida Eja otela je Ganimeda zbog njegove ljepote.
U gornjem dijelu su letjelice, a orao ispod je simbol Amerike. Objekat ispod orla navodno
simboliše Ganimedovu stražnjicu. Elementi ekspresivnosti imaju novo značenje u
Raušenbergovom djelu, slike prerastaju ili u asamblaž ili u objekat. Svojim načinom rada
uspio je pomjeriti granice tradicionalne slike. Umjetnici su bili zasićeni dvodimenzionalnošću
slike i lažnom trećom dimenzijom. Zbog toga Raušenberg želi da njegovo djelo dobije prostor
i stvarnu treću dimenziju, ali da to ne bude ni skulpura, ni tradicionalna slika. Bio je
avangardan, bavio se najrazličitijim materijalima i formama.

Obrisani De Kooning, 1953.

Raušenberg je sarađivao sa Džon Kejdžom i njihova saradnja

označila je pojavu hepeninga u umjetnosti. Džon Kejdž,
američki kompozitor, filozof, pesnik i teoretičar, rođen 1912.
godine, smatra se jednim od najuticajnijih i
najkontroverznijih avangardnih umetnika XX veka. Prema
rečima njegovog profesora, Arnolda Šenberga, bio
je pronalazač i genije. Jedan je od prvih stvaralaca koji su
koristili aleatoriku, elektroniku i koji su upotrebljavali
instrumente na nekonvecionalan i neočekivan način.
Jedan od ranih radova i smatra se neo-dadaističkim
konceptualnim djelom. Radi se o De Kooningovom crtežu
koji je gotovo u potpunosti obrisan i uokviren u zlatni okvir.
Rauschenberg je smatrao da se umjetničko djelo moze napraviti i brisanjem, međutim nije
smatrao dovoljno kreativnim brisanje vlastitih crteža, te je nakon dugog nagovaranja ubijedio
da mu De Kooning dozvoli da obriše njegov crtež. Rauschenberg je smatrao da bez okvira i
natpisa publika ne bi shvatila značaj ovog djela, misterija obrisanog crteža. Trebalo mu je
mjesec dana da obriše, jer je De Kooning namjerno otežao korištenjem raznih bojica.
JASPER JOHNS

Bavio se najbanalnijim motivima.

Rani radovi u duhu apstraktnog ekspresionizma; polovicom 1950-ih bio je jedan od glavnih
neodadaista i prethodnik pop-arta u Americi. Potkraj 1960-ih na njegovim slikama i
grafikama prevladavaju motivi uvećanih običnih predmeta – američka zastava, brojevi, mape,
mete (Tri zastave, 1958). Uporabne predmete, uz minimalne intervencije, izlaže kao skulpture
(Obojena bronca II: pivske limenke, 1964)
Jasper Johns, bio je američki umjetnik. Sredinom 50-ih radi seriju slika Zastave tehnikom
enkaustike. Želi doprijeti do srži amerikanizma. Preteča pop arta.

Meta sa gipsanim odljevima, 1955.

Djelo je rađeno tehnikom enkaustike, i u pitanju je objekat, a ne

slika. Inspirisano njegovim iskustvom u vojsci, meta je postala
taktilna zbog tehnike kojom je urađena, iznad se nalaze gipsani
odljevi lica bez ociju, sto bi moglo predstavljati mete jednog
vojnika. Postoji prostorna komponenta i mogućnost da
posmatrač interveniše na djelu (poklopci na kutijama se mogu
otvarati i zatvarati). Meta je plošna i stilizirana, a gore su
trodimenzionalni objekti, na kojima je eksperimentisao i uradio
nekoliko varijacija.

Zastave, 1958.

On oponaša različite uporabne predmete i predstavlja ih

kao umjetnost.
ZastavaNema isti broj zvjezdica kao na američkoj zastavi.
Simbol SAD se multiplicira. Sve što se odnosilo na
masovnu kulturu, uzima se kao tema u umjetnosti. S jedne
strane se običan objekat promoviše i daje mu se značenje,
a s druge se istovremeno postavlja pitanje tadašnje
kulture.
Jasper John se koristio tri platna nalijepljena jedno na drugo. To je poseban detalj njegovog
djela, koji nije vidiljiv u običajnim reprodukcijama, a što čini njegovo djelo vrijednim. Zbog
slojevitosti i ova slika prestaje biti slika i prerasta u objekat.

Obojena bronca limenke piva, 1964.

Jedna puna i druga prazna boca izlivene su u bronci. Limenka

piva sada postaje potpuno validna tema i dobija svoje mjesto
u mediju skulpture.
Postoji više verzija interpretirianja ovog djela. Međutim ono
najvjerovatnije je da je nastala zbog izjave De Kooninga da je
moguće i od limenke piva napraviti umjetnicko djelo. Ta
izjava svakako ide u skladu sa tematikom i ideologijom Pop Arta, koja proklamira i ironično
glorifikuje banalne svakodnevne stvari, životni stil i popularnu kulturu.
Lijevajući predmete u bronci, on ovjekovječuje svakodnevno. Njegovi objekti (zastava, meta)
prestaju biti reprodukcija nečega i dobivaju svoj identitet.

CLAES OLDENBURG
-protestira protiv naziva kipar – više voli da ga zovu tvorcem objekta
.-izrađivao je hranu: sladolede, sendviče, kolače, hamburgereod jarko obojenog gipsa -
Izrađivao je delikatese od platna (ogromnih dimenzija)
.-Radi seriju mekih kipova (umivaonike, WC školjke, prekidače pretvara u meke verzije – od
platna).
Claes Oldenburg je američki likovni umjetnik, švedskog podrijetla. Tijekom šezdesetih
Oldenburga ponajviše intrigira problem međuodnosa između privatnog i javnog prostora, kao
i brisanje granica između umjetnosti i svakodnevnoga života, kao i između publike i
umjetnika. Oldenburg je nastojao ispitati kakav će biti odnos „običnog čovjeka“ prema
njegovim kreativnim modelima predmeta iz svakidašnjice. Došao je do zaključka da su ih
ljudi percipirati upravo onako kako se nadao: kao skulpture, koje su u svojim domovima
postavljali na način na koji se to čini s klasičnim skulpturama, te su ih čak na sličan način
unaprijed naručivali od umjetnika. Oldenburg je međutim širem krugu publike zacijelo
najpoznatiji po svojim objektima koji prikazuju enormno uvećane predmete iz svakidašnjega
života: telefone, bejzbol palice i sl. ili ogromne hamburgere, kornete za sladoled, kolače,
pržene krumpiriće kako se prosipaju iz škrnicla i sl. Oduševljen američkim načinom života,
Oldenburg je tu svoju populističku umjetnost definirao ovako: „Ja sam za umjetnost donjeg
rublja i umjetnost taksija. Ja sam za umjetnost korneta za sladoled ispuštenih na beton. Ja sam
za umjetnost psećeg izmeta koji se diže poput katedrale.“ Na tragu tih i takvih razmišljanja,
Oldenburg je poglavarstvima mnogih američkih i europskih gradova ponudio svoja
spomenička rješenja, koja su u početku redovito bila ismijavana (poput njegova prijedloga da
se vašingtonski obelisk ukloni i da se na njegovu mjestu postavi nekoliko desetaka metara
visoki model škara), no neka od njih su kasnije ipak realizirana (poput njegova Palog korneta,
postavljenog 2001. na krov trgovačkog centra u Kölnu. Te monumentalne Oldenburgove
skulpture zapravo su spomenici konzumerizmu i konceptu potrošačkog društva u cjelini, te
njihov autor smatra da bi takvi spomenici trebali zamijeniti konjaničke i druge klasične
spomenike s gradskih ulica i trgova. Kipari Claes Oldenburg i George Segal izlažu
naturalističke reprodukcije stvarnih likova i predmeta u plastici ili drugim materijalima, često
grupirane u odnose kao u stvarnosti (a katkad višestruko povedane), i tako nas upozoravaju
da živimo u civilizaciji u kojoj se različite materijale iz čovjekove kulturne prošlosti (staklo,
drvo, porculan, kristal) zamjenjuje isključivo i jedino "lažnim" proizvodom s beskrajne
industrijske pokretne vrpce.

Ruževi na Piccadilly Circusu, London, 1966. (Tate).

Eksperimentisao je sa
gipsanim odljevima
svakodnevnih elemenata.
Iako je banalno, u idejnom
smislu je uspješno rješenje.
Smatrao je da bi skulpturu Erosa trebalo zamijeniti gigantskom skulpturom karmina, jer je
došlo do promijene standarda šta je to erotsko, smatrao je da povlačenje karmina gore dolje
simulira povlačenje suknji, čarapa, itd.

Trostruki utikač, 1969.

Asocijacija na viseće svjetiljke u Aja Sofiji u Istanbulu. Bio je poznat
po svojim tzv. “soft” skulpturama. Ovo djelo je na tragu Dišana, ali su
koncept i ideja potpuno drugačiji. Svakodnevni predmeti rade se u
neuobičajenom materijalu, potpuno se dekontekstualiziraju i dobijaju
umjetničku vrijednost.

Zidarska žlica, 1971.

Visoka 2 metra, smatrao je da je ona savršena skulptura kojoj ne

treba postolje/postament. Uzima formu svakodnevnih predmeta i
radi ih u javnom prostoru u vidu spomenika. Mijenjajući kolorit,
ističe banalan predmet na umjetnički način.

ROY LICHTENSTEIN

Roy Lichtenstein je pionir pop art pokreta i umjetnik koji je postao planetarno slavan
zahvaljujući svojim slikama nalik na goleme reprodukcije strip prizora. Svoju strast ka pop
umjetnosti otkrio je 1961, kada je promatrajući omotnicu žvakačih guma sa strip prizorom
odlučio načiniti sudbonosan korak te spremio papirić u džep da bi potom od njega načinio
golemu interpretaciju na pozamašnom komadu platna. (Šuvaković, 2005.)
Šuvaković ističe Lichtensteina kao slikara koji briše granice između formalističke podjele na
figurativno i apstraktno slikarstvo spajanjem ready madea i nove tehnologije slikanja. I kada
prikazuju ljudsku figuru ili narativne scene, njegove su slike apstraktne. Započeo je
doslovnim kopiranjem novinskih fotografija, karikatura i stripa, a doslovnost se ogleda i u
kvazipoentilističkoj tehnici rješenja plohe slike. Točkastom strukturom površine slike on
imitira raster točke novinske fotografije. Njegov je postupak istovremeno hladno
reproduktivan i parodijski, a radovi privlače banalnošću, jednostavnošću te smiješnim
porukama s isječaka stripova. Njegova djela mogu biti jednostavna i plitka, ali i višeslojna,
višeznačna i mogu sadržavati vrlo snažne, često skrivene poruke koje na prvi pogled mogu
biti teške za shvatiti. (Šuvaković, 2005.)
Roy Lichtenstein, američki slikar, bio je jedan od osnivača pop-arta, pokreta koji predstavlja
protivtežu tehnikama i konceptima apstraktnog ekspresionizma i koji veliča tehnike masovnih
medija i ikone popularne kulture. Lihtenstajnovo interesovanje za vinjete i likove iz stripova
najvjerovatnije dolazi od momenta kada 1960. godine za svoju djecu naslikao Mikija Mausa i
Paju Patka. U početku nezadovoljan ovom tehnikom i ne baš oduševljen konceptom
direktnog prisvajanja, Liktenstajn ubrzo otkriva skrivene mogućnosti kognitivne i estetske
interpretacije, koje se nameću premještanjem ikona masovnih medija u kontekst lijepih
umjetnosti. Lichtenstein je najveći dojam postigao izdvajanjem pojedinosti iz cjeline i
povećavanjem. Jedna sličica stripa povećana na dimenziju slike dobila je novo značenje i
svojom nas uvjerljivošdu podučila da prestanemo prelistavati i "gutati" sve što nam nudi
tisak, da trebamo usporiti i pomno se suočiti s vizualnom zbiljom u kojoj živimo. Doslovnost
njegova pristupa se ogleda i u poentilističkoj tehnici rješenja površine slike. Točkastom
strukturom imitira raster novinske slike. Njegov postupak je istovremeno hladno
reproduktivan i ironičan. Lichstenstein ukazuje na estetske vrijednosti vinjeta iz stripa
preslikavjući ih na ogromne table tehnikom retikulacije. Koristio je Ben-Day tačke, čijom se
gustoćom ili preklapanjem dobijaju određene boje. Kombinacija ilustracije i tipografije, veliki
uticaj na grafički dizajn i modu.

Potez kistom, 1965. Whaam! 1963 M-Možda (slika djevojke), 1965.

Uveličavao je kadrove iz stripa i imitirao je raster. Strip kao kategorija je bila masovna
kategorija. Isječak iz stripa dobija prostornu vrijednost i postaje slika.
Na slici „Whaam“ u balončiću s tekstom piše: „Pritisnuo sam lansirno dugme... i ispred mene
su rakete zablještile nebom...“.

ANDY WARHOL

Andy Warhol, američki slikar, dizajner i filmski stvaratelj. U prvoj polovici 60-ih godina
postaje vodeća ličnost pop arta, umjetničkog pokreta koji se služi ikonografijom i tiskarskim
tehnikama masovne kulture. Prikaze predmeta masovne potrošnje umnožava i izvodi u
sitotisku (Campbell-juha, Coca Cola, Brillo sapuni). Kasnije uvećava portrete tzv. super-
zvijezda, prikazujući ih u smjelim kromatskim kontrastima (Elvis Presley, Marilyn Monroe,
Elizabeth Taylor...). Andy Warhol (1930.-1987.) sa svojim slikama najpopularnijih proizvoda
i osoba u kojima je minimalizirao umjetnikov rad. Andy Warhol je javno slavio američki
konzumerizam u svojim ponavljajućim segmentima prizora ikona popularne kulture
(Campbell juhe, Marilyn Monroe ili Elvis Presleya). Andy Warhol proklamiše konzerve supe
i flaše Coca-Cola-e "superzvijezdama" isto onoliko kao što su to filmski idoli i zvijezde rock-
and-roll-a. "Pop art želi, bez ikakve iluzije, da stvari govore same za sebe", izjavio je negdje
Andy Warhol.

Sa šest godina Warhol se počinje zanimati za svijet drukčiji od onoga koji je vidio u svom
domu i u svojoj siromašnoj gradskoj četvrti. Njega zanimaju filmske zvijezde pa skuplja
njihove fotografije. U dobi od osam godina doživljava prvi slom živaca. Dok se oporavlja
izrađuje lutke, a obitelj mu čita stripove. Ljubav prema Dicku Tracyju datira iz toga doba. S
četrnaest godina Warhol osjeća i zna da je umjetnost jedino područje kojemu se želi posvetiti.
Pohađa tečajeve na Carnegie Institute of Technology u Pittsburghu. Te će tečajeve nastaviti
uz redovito školovanje, a 1949. će diplomirati. Iste godine stiže u New York i odmah se svom
žestinom nastoji ubaciti u umjetničku sredinu grada. To isprva znači rad na oglasima,
reklamama u novinama, a zatim i na uređenjima izloga. Taj posao Warhol shvaća posve
ozbiljno i u to doba mijenja svoje prezime - od Warhola postaje Warhol. Stepenicu po
stepenicu s velikom upornošću Warhol gradi svoju karijeru. Dugo i strpljivo. Prisutan je
svugdje i želi upoznati svakoga. Dekoraterski rad dopunjuje pomalo apsurdnim stvarima:
izrađuje neobične modele cipela koje ukrašava zlatnim listićima u obliku cvijeća. U drugoj
polovici pedesetih godina dvadesetoga stoljeća javlja se i na zajedničkim izložbama, ali bez
stvarnog uspjeha.

Campbell Soup, 1962.

Ubrzo otkriva ideju neselektivnosti na primjeru limenke s Campbellovom

juhom, koju doživljava čudesnom u svojoj banalnosti. Crta je i slika,
zatim otiskuje uz pomoć sitotiska u vrlo velikom broju. Vodio se
principom - mnogo je lijepo, jako mnogo je jako lijepo. Ideju
neselektivnosti Warhol nije primjenjivao samo kada je bila riječ o
sadržaju njegovih djela. Shvatio je da ne postoji jedan medij kojim se
može izraziti. Sve je dopušteno i to treba iskoristiti. Neselektivnost je
vrhunska norma Warholove filozofije života kao i njegove umjetnosti:
„Ne budi selektivan, jer sve može biti lijepo“ postaje jedno od njegovih
osnovnih načela. Kada bi Warhol uzeo neku sličicu: dolara, Coca Cole,
Marilyn Monroe, Liz Taylor, električnu stolicu, uzeo bi bez želje da bude
selektivan i umnožio stotine i stotine puta. Tim izdvajanjem sličice su prestale biti obične i
banalne i to zato što su običnost i banalnost potencirale do krajnje radikalnosti. I upravo je
dizanjem mjere običnosti na tron vrhunske vrijednosti ono po čemu je Warhol bio jedinstven.
Otkrivši tu moć, taj je umjetnik cijeli svoj život podredio toj spoznaji.
Vorhol je želio da eliminiše ideju ručnog rada u umjetnosti uopšte. Mnoge njegove slike
zasnivaju se na fotografskim predstavama prenešenim direktno na platno pomoću matrice.
Harold Rozenberg govori sa prezirom o „stubovima naljepnica Kembel supe u narkotičkom
ponavljanju, kao šala bez humora koja se priča iznova i iznova“. 1965. Godine u
Filadelfijskom muzeju umjetnosti u predgovoru kataloga Vorholove retrospektivne izložbe,
jedan kritičar je napisao da se Vorholov slikarski jezik sastoji od stereotipa.

Diptih Marilyn, 1962

U pitanje je tehnika sito štampe po principu repetiranja.

Marilyn Monro je bila ikona tadašnjeg vremena i postaje
tema u njegovom slikarstvu.
Trostruki Elvis, 1962.

„Razlog zbog koga slikam na ovaj način je taj što hoću da budem
mašina; i ja osjećam da sve što radim, a uradim poput mašine, jeste
upravo ono što sam želio i da uradim. Mislim da bi bilo super kada bi
svi ličili.“

Brillo kutije, 1964.

Električna stolica, 1967.

Umesto da bira teme po kojima će biti

prepoznatljiv, birao je prepoznatljiv stil, iz koga je
polako istiskivao ruku u procesu stvaranja. Slike je
počeo da radi kao štampu na tkanini. Od slikara
Warhol je postao dizajner slike. U vrhuncu svoje
slave, Warhol je imao nekoliko asistenata koji su
radili po njegovim instrukcijama.

Warhol se bavio i komičnim i ozbiljnim temama,

birajući predmete od konzerve supe do električne
stolice. Koristio je istu tehniku – tekstilna štampa,
serijska reprodukcija i upotreba svetlih boja – bez obzira na to da li slika glamurozne zvezde,
predmete iz svakodnevnog života ili slike samoubistava, saobraćajnih nesreća i sl. Jedinstveni
element njegovog rada je njegov keatonski stil – potpuna bezizražajnost. Ovo se ogledalo i u
njegovom ponašanju – često se „pravio glup“ u medijima i odbijao je da objašnjava svoj rad.
Poznat je po tome što je rekao da sve što treba da se zna o njemu i njegovom radu je već tu –
na površini. U takvoj površnosti, bez oznaka iskrenosti, posmatrač je ostavljen da se pita i
otkriva šta „pravi Andy“ misli. Bez želje da odgovara na ova pitanja, njegov rad postaje
interesantniji – ostavlja publici da interpretiraju njegovo značenje.
 OP ART

Izrasta iz geometrijske apstrakcije i sada se umjetnici bave optičkim i donekle kinetičkim

fenomenima.
• Termin optička umjetnost uveden na izložbi Williama Seitza "The Responsive Eye“,
1965 (99 umjetnika iz 15 zemalja), MoMa, New York
• Victor Vasarely (Pečuh 1906-1997)
• 1955. Žuti manifest, otvaranje grupne izložbe
• Le Mouvement (Kretanje) u Galeriji Denise René. Marcel Duchamp i Alexander
Calder zajedno s Vasarelyjem i s mladim umjetnicima kao što su bili Jesus Rafael
Sotó, Nicolas Schöffer, Jan Tinguely.
• U njemu je izrazio svoje misli u vezi s kinetizmom i plastičnim jedinstvom
• te s osnovnim jezikom slike, gdje su geometrijski elementi umnoženi
• u permutacijske nizove. Tu je tako|er iznio mišljenje o potrebi serijskog umnožavanja
i popularizacije umjetničkoga djela.
• Bridget Riley, Ja

Op art se razvio na tragu konstruktivističkih istraživanja Bauhausa iz 1930-ih (Josef Albers).

Naziv je prvi put korišten 1964. godine u časopisu Time[2], tijekom pripremama za
izložbu The Responsive Eye („Prijemčivo oko”) u Muzeju moderne umjetnosti u New Yorku,
a koju je osmislio William C. Seitz, kao izvedenica od drugog pravca u suvremenoj
umjetnosti, pop arta. Na izložbi su sudjelovali svi veliki slikari tog stila; Frank
Stella, Ellsworth Kelly, Alexander Liberman, Victor Vasarely, Richard
Anuszkiewicz i Bridget Riley.
Već znatno ranije pojavila su se djela koja su bila u duhu op-arta, tako
je mađarski slikar Victor Vasarely naslikao sliku Zebre (1938.), na kojoj su bile samo crne
karakteristične pruge bez ičeg drugog. Na tragu op-arta bila su i djela John McHalea izložena
na izložbi To je jučer (1956.) i njegova serija Pandora iz 1962. god. Slikar Arnold Alfred
Schmidt izložio je 1960-ih svoje velike op-art crno bijele slike u galerijima New
Yorka. [3] Za razvoj op-arta kao stila bile su značajne i zagrebačke Nove tendencije, osobito
prve dvije izložbe 1961. i 1963. god. na kojem su izlagali brojni op-art slikari.

Odlike
Autori djela op-arta koriste poznavanje geometrije i optike. Trude se da pomoću vrlo često
samo crno bjelih geometrijskih obrazaca i plošnih formi dosegnu optičke iluzije i utisak
pokreta ili nestabilnosti u svojim djelima. U svim umjetnostima koje su se javile tijekom
duge povijesti, pa čak i u prapovijesti , prisutna je neka vrsta optičke iluzije, u nekome
smislu, a novost u njenoj primjeni u op artu je u tome što ona koristi optičku iluziju u svim
mogućim pravcima. Op art slike daju iluziju kretanja, kad ih gledatelj dulje promatra,
pojavljuju se skrivene slike, treperenje i vibracije uzoraka, ponekad mogu izazvati i bol u
oku.
VICTOR VASARELY

Mađarski slikar Viktor Vazareli je bio teoretičar i najinventivniji praktičar op-arta, važnog
pravca u umetnosti XX veka, poznatog kao optička umetnost. Prolazeći kroz različite faze, od
figuracije, ideja u duhu učenja Bauhausa i apstrakcije, početkom pedesetih godina XX veka
stiže do geometrije koju sasvim prihvata, i njegov rad se usmerava ka stvaranju matematički
preciznih struktura čemu je bio posvećen do kraja života.
Viktor Vazareli je želeo da promeni pogled na svet, a odnos umetnosti i društva u celini učini
otvorenijim i koherentnijim. "Umetnost starog sveta, kaže Vazareli, zasnovana na principu
elite i status kvoa nejednakosti, ne može više da bude naša". Nastojao je da njegova
umetnička dela postanu dostupna svima uz moto "Umetnost za sve". Zato sa umetničkog dela
treba skinuti auru izuzetnosti i neobičnosti. Treba stvoriti delo koje je samostalno kao
plastični sistem i izgrađeno novom metodologijom, zasnovanom na programiranju
standardnih modula koji se umnožavaju u automatizovanom procesu realizacije. Na taj način
će se umetnost demokratizovati, zadržaće svoje plastične vrednosti ali će bitno izmeniti
funkciju, postati nešto drugo.
Tokom pedesetih godina XX veka Viktor Vazareli počinje da se bavi likovnom teorijom i
piše nekoliko manifesta na temu upotrebe optičkih fenomena u umetničkom kontekstu. U
Žutom manifestu koji je objavio povodom samostalne izložbe 1955. godine, Vazareli
obrazlaže nov način svog rada koji se oslanja na sistem crno-belog odnosa. Za njega je belo
zajednica boja ili svetlost, crno je ništavilo boja ili senka, a belo i crno su maksimalni kontrast
ili dualizam, u stvari, pozitiv-negativ. "Odavde je počelo moje otkriće, piše Vazareli. Ista
kompozicija rešena u crnom i belom. Dva dela su kvalitativno ista, u isto vreme identična i
dijametralno suprotna: slika-ogledalo... Belo i crno, da i ne, to je binarni jezik kibernetike koji
stvara plastičnu banku u elektronskom mozgu. Belo i crno to je neuništiv gest umetničkog
uma i dugovečnost dela u njegovoj originalnog formi".
Viktor Vazareli je predložio novo shvatanje umetničkog dela, koje nije ni psihički izuzetno ni
društveno izolovano, već čvrsto spojeno sa vodećim strukturama tehnološke civilizacije. On
je potpuno racionalizovao kreativni čin, odbacio romantično nadahnuće i opredelio se za
program koji sadrži matematičku kodifikaciju celog procesa. "1955. godine piše on, definisao
sam princip jedinstva dva pojma koja su do tada deljena na formu i boju. Od sada forma-boja:
1 = 2, 2 = 1, konstituišu plastično jedinstvo. Ono se sastoji od dve konstante: jezgra forme i
njegovog dodatka koji ga okružuje, kvadrata pozadine. Osim aspekta biforme, jedinstvo
poseduje i aspekt bi-boje, harmoničan ili kontrastan, kao pozitiv-negativ. Protivurečno dakle,
smelo jedinstvo je sinteza čiste dijalektike". Ovaj proces se ostvaruje pomoću standardnih
geometrijskih elemenata, multipla, koji se umnožavaju i pokreću, stvarajući raznovrsne
optičke iluzije i nizove praktično neograničenih metamorfoza. Vazareli je svetlost-boju
potpuno razvio u fazi "planetarnog folklora". U suštini težište je uvek na programu koji može
da se sprovede u različitim prostorima i različitim medijumima, čak i nezavisno od umetnika,
kao što kretanje multipla pokreće plastičnu maštu posmatrača koja nastavlja sama da stvara i
kombinuje oblike i forme.
Viktora Vazarelija su privlačile apstraktne, linearne forme koje se ponavljaju. Slikao je serije
arlekina, tigrova ili zebri. Jedan od njegovih najvećih projekata je zdanje Fondacije Vazareli,
za koju je napravio arhitektonski projekat, uklapajući u njega svoje kompozicije velikih
formata u grandiozne celine.
Inovacije Viktora Vazarelija u domenu boje i optičkih iluzija su tokom šezdesetih i
sedamdesetih godina XX veka postale deo popularne kulture i izvršile snažan uticaj na
slikare, industrijske i grafičke dizajnere, arhitekte, modne kreatore i mnoge druge umetnike.
Yapoura, 1954.

Slika je dvodimenzionalna, ali postoji iluzija kruga i njegovog

plasticiteta

Vega 200, 1968.

Manupuliše bojom i optičkim fenomenom po principu

geometrizacije.
Vega - nazvana po najsjajnijoj zvezdi sazvežđa Lira.
Prethodnici op srta kao perceptivnog idioma su impresionizam i
postimpresionizam (Srea), koji su kao metod ekspresije koristili
optičku mješavinu tonova i boja, odbacujući miješanje na paleti i
dozvoljavajući oku da pomiješa čiste tačkice boja sa daljine.
Nedefinisane forme na njihovim slikama iskristališu se hromatski i
figuralno kada se posmatrač dovoljno odmakne.
Ovo su djela koja svojom vizuelnom strukturom kod gledaoca stvaraju psihofiziološki
vizuelni efekat i reakciju.

Movement in squares – Bridget Riley 1961 – Tempera on board 122×122

Cataract 3 – Bridget Riley 1967 PVA on canvas 223.5×222

RA 2 – Bridget Riley 1981 – Silkscreen on paper 108×94.5

YAACOM AGAM

Agam [aga:'m], Yaacov (pravo ime Jacob Gipstein), izraelski likovni umjetnik (Rishon Le
Zion, Izrael, 11. V. 1928). Studirao u Jeruzalemu, od 1951. živi u Parizu. Istaknuti
predstavnik op-arta i kinetičke umjetnosti. Početkom 1950-ih radio je transformne slike
uporabom rotirajućih elemenata, a poslije polimorfne slike na komadima reljefnoga lima,
struktura kojega se mijenja mijenjanjem točke gledišta promatrača. Oblikovao fontanu na
Trgu Dizengoff u Tel Avivu (1986).

Bez naziva (polimorfna serigrafija), 1979.

Jakov Agam pravi konstrukcije od obojenih rešetki

postavljenih tako da se promjenom ugla sagledava
uvijek nova forma. Posmatrač je aktivni saučesnik, s
tim što se okreće oko djela i u kretanju percipira
njegove različite oblike.

Centre Pompidou, Pariz

U pitanju je instalacija. Kolorit se mijenja u odnosu

na tačku očišta i na taj način posmatrač postaje
integralni dio umjetičkog djela. Instalacija je nastala
po principima optike, repeticije i geometrizacije.
 MINIMALIZAM

Primarne strukture – drugi naziv za minimalizam.

- preteča minimalizmu (i kiparstvu i slikarstvu) je slikarstvo obojenog polja

- Mondrian + konstruktivisti
- David Smith i Alexander Calder – izrađivali skulpture industrijski (dali radnicima da izrade
po nacrtu).
Minimalizam se javlja i u slikarstvu: slikarstvo „oštrog ruba“ i slikarstvo „oblikovnog platna“
) i u skulpturi.

Karakteristika minimalnih skulptura i slika:

1)postoji čvrsta geometrijska osnova

2)primjena elementarne forme
3)intenzivne, sirove, industrijske boje

Karakteristike minimalističkog kiparstva:

a) rade djela ogromnih, monumentalnih dimenzija = koja kad se zatvore u unutrašnji prostor
postaju ambijentalna skulptura (jer se integrira sa prostorom i arhitekturom u koju
jestavljena).
b) svoje objekte postavljaju na pod, uza zid ili vješaju o tavan – da bi što više postaledio
ambijenta.
c)Koriste nove sintetičke materijale (poliester i staklena vlakna)
d)Osnova tih djela je hladnoća, tj. gubi se individualni pečat umjetnika(depersonalizacija
djela).
e)Izrazito svojstvo skulptura primarne strukture - da su izrađene industrijski prema nacrtu
umjetnika.-to je mašinska proizvodnja -umjetnost bez duše
f)Inzistira se na činjenici da je slika ili skulptura jednostavno objekt.

Minimalizam ili Minimalna umjetnost (1960.-1975.), je umjetnički pokret koji odbacuje

u umjetnosti, komentiranje društva, osobni izraz umjetnika. Bazira se na stvaranju predmeta,
slika i kipova čija je vrijednost isključivo estetskog karaktera.
Minimalisti su ograničili svoje djelovanje na manipulaciju elemenata kao što su boja, tonovi,
oblici, linije i tekstura. Prvi koji je koristio termin minimalizam bio je kritičar David
Burlyuk u izložbenom katalogu umjetnika Johna Grahama na izložbi slika koja je održana u
galeriji Dudensing Gallery (New York, 1929). godine). Kasnije, šezdesetih godina, to ime je
dobio cijeli jedan pokret. Još neki nazivi za minimalizam su: ABC umjetnost i reduktivizam.
Ovaj pokret je rezultat reakcije na pretencioznost apstraktnog ekspresionizma i vuče korijene
iz pop umjetnosti, kubizma i konceptualne umjetnosti, a glavna inspiracija mu je ruska
avangarda ili konkretnije, suprematizam Kasimira Maljeviča.
Pokret potječe iz SAD-a, a glavni pokretač je umjetnik Frank Stella. Njegova izložba 'Crne
slike' (Black Paintings), održana 1959. godine u Muzeju moderne umjetnosti grada New
Yorka (MOMA), je bila inspiracija, mnogim umjetnicima, koji su počeli napuštati ekspresiju.
Glavni povijesni događaj pokreta bila je izložba, održana 1966. godine u New Yorku, pod
imenom Osnovne strukture (Primary Structures).
Preciznost ujedno sa geometrijom i ponavljajućim dekorativnim shemama, ravnim i
jednolično obojenim površinama sa čistim i nemiješanim bojama, glavne su odlike
minimalizma. Baza su geometrijske, racionalne sheme, a industijski materijali se koriste za
eliminiranje 'ručnog rada' umjetnika. Spoljašnji izgled predmeta je glavna estetska kvaliteta
minimalizma.
Minimalizam želi da čovjek uživa u umjetničkom djelu bez distrakcija kompozicije, tema i
ostalih elemenata iz tradicionalne umjetnosti. Materijali i način na koji je djelo predstavljeno
su i sama njegova stvarnost ili tematika i također razlog samog postojanja. Minimalizam
nema nikakvu drugu simboliku osim onoga što se može vidjeti u samom djelu. Boja se ne
koristi za izražavanje osjećaja nego za ograničavanje prostora. Apstraktni odnosi između
različitih elemenata trebaju natjerati čovjeka na razmišljanje i ujedno su i središte tematike.
Odbacuje se ideja iz tradicionalne umjetnosti, da umjetnost treba biti osobni izraz umjetnika.
Iako postoji dosta toga emotivnog i podsvjesnog u minimalizmu, umjetnik minimalist
odbacuje osjećaje kao princip stvaralaštva umjetničkog djela i smatra da je reakcija na djelo
od strane čovjeka jako važna.
Minimalizam ispituje prirodu umjetnosti i njeno mjesto u društvu. Iako su neki kritičari
smatrali da je minimalizam umjetnost koja će slabo utjecati na dalji razvoj suvremene
umjetnosti, ne mogu se zanijekati posljedice i utjecaji koje je ostavila na teoriju i
praksu postmoderne.

DONALD JUDD
Donald Clarence Judd (3. jun 1928 – 12. februar 1994) bio je američki likovni umjetnik
tradicionalno povezivan sa minimanlističkim pokretom (iako je sam odbacivao taj
termin).[1] Po njegovim zamislima je sagrađen muzej Chinati Foundation u
gradu Marfa u Teksasu.
Koristi metodu ponavljanja jedne geometrijske forme (uglavnom četverokutne) u pravilnim
intervalima-apsolutna simetrija u ponavljanju identičnih formi.

Bez naslova, 1969., bakar

Radi se konstrukcijama, odnosno instalacijama. Ne postoji više

skuptura na postamentu i ostalim dijelovima koje podrazumijeva
jedna skulptura. Minimalisti uz pomoć pravilnih, geometriziranih,
repetiranih i mašinski proizvedenih formi grade svoju umjetnost.
Jedna identična forma se repetira, a bakar kao materijal izabran je
sa namjerom da reflektira svjetlost i da omogući instalaciji,
odnosno skulpturi, da ispuni prostor. Minimalizam je potpuno
suprotan apstraktnom ekspresionizmu u kojem su do izražaja
dolazila najsubjektivnija osjećanja. Cilje minimalizma je da se ne
pokaže subjektivno. Poigravali su se sa primarnim strukturama.
Bez naziva, 1974.

Cijeli prostor postaje umjetnički vrijedan. Kocke su fabrički

proizvedene i reflektiraju svjetlost okruženja. Za minimaliste je bila
važna strukturalna forma, repeticija i prikazivanje suštine s ciljem
postizanja prostornog efekta. Minimalistička djela ostvaruju se bez
rukopisa umjetnika. Percipiranje kocki zavisi od interijera ili
eksterijera u kojem se nalaze. Dakle, za medij skulpture, odnosno
instalacije, okruženje postaje bitno. Iz ovoga se razvija ambijentalna
umjetnost.

Izvorište ovog djela je u Mondrianovoj estetici i potpunoj

harmonizaciji. On fabrički proizvedenim materijalima i
metodom repeticije forme, naročito kvadratične, želi
eliminisati bilo kakav subjektivni princip umjetnika.
Džad je svoje aktivnosti posmatrao kao alternativu
konvencionalnom slikarstvu i skulpturi. „Slikarstvo je
iluzionističko, što ga čini nekredibilnim. Jedino slikarstvo
koje nije imalo taj problem su Klajnove plave slike. Ali iz
nekog razloga nisam želio da radim monohormne slike“. Dopuštajući svojim radovima da
zauzimaju tri dimenzije, Džad je odjećao da je uspješno riješio problem iluzionizma, stvarni
prostor postaje moćniji od predstavljenog prostora.

Bez naziva, 1966., nehrđajući čelik, žuti pleksiglas

Kombinovanje pleksiglasa, modernog materijala i čelika

koji sam po sebi ima estetsku vrijednost.
Ove kutije bile su izložene u Jevrejskom muzeju i izgledale
su obmanjujuće grube i jednostavne, ali one su uspješno
ispunile Džadovu ambiciju da redefiniše termine stvaranja
skulpture. Ključna stvar te redefinicije je da su forme
spojene, a ne modelovane ili izrezbarene ili zavarene. Nema
nikakvog veziva, nema osnove ni pijedestale, rad se može
rasklopiti, složiti i skladištiti. Svaka skulptura je komponovana jednostavnim aranžmanom
identičnih i zamjenljivih jedinica, postavljenih na ponavljajući način, kao neograničen lanac.
Nekada su kutije postavljene na nosače zidova, i tako i zid, pod i tavanica postaju dio
skulptorskog doživljaja. Džad daje izuzetan vokabular površina i kontrastnih materijala, od
neprozirnih do providnih i reflektujućih. Ali modul je uvijek osnovni princip. U njegovim
radovima, svi dijelovi su jednaki.
 Bez naziva, 1895.

ROBERT MORRIS
Robert Morris (1931.) je američki skulptor, konceptualni umjetnik i pisac. Smatra se jednim
od najistaknutijih teoretičara minimalizma uz Donalda Judda, ali je također zaslužan za važan
doprinos razvoju performansa, minimalizma, land arta, Process Art pokreta i umjetničkih
instalacija.
On komponira cijelu sobu kao prostornu cjelinu služeći se pravokutnim ilitrokutastim
elementima (ambijentalno prostorna zamisao.

Robert Morris (1931.), instalacija postavljena u Green Gallery, New York 1964., Sedam
geometrijskih drvenih oblika oslikanih sivom

Američki vajar, konceptualni umetnik i pisac Robert Moris je

imao centralnu ulogu u minimalističkoj skulpturi. U
Beleškama o skulpturi, objavljenim u magazinu Artforum
1966. godine on definiše skulpturu kao "skalu, proporciju,
oblik i masu". Njegove minimalističke skulpture sredinom
1960-ih godina se sastoje od rigoroznih sečenja
geometrijskih formi, koje je obično postavljao u položaje gde
je jedna strana geometrijskog tela, u isto vreme jedna strana
drugog.
Posmatrač ulaskom u galerijski prostor postaje dio tog prostora. On se poigrava sa
kvadratičnim i pravougaonim formama i stavlja ih u različite odnose u prostoru cijelog
interijera.

Bio je zainteresovan za «stanje ne-predstavljanja» i udaljavanje od figuralno-pozadinskog

predstavljačkog dualiteta. Ali dok je Džad želeo da postigne neku vrstu cjeline ponavljanjem
identičnih jedinica, Moris se okrenuo samodovoljnim cjelinama, unitarnim oblicima. Želio je
da konstruiše objekte bez zasebnih cijelina. Moris je svoje skulpture bojio u sivo jer je
vjerovao da boji nije mjesto u skulpturi.
U svim minimalističkim radovima, kompozicija je manje važna od razmjera, svjetlosti, boje,
površine ili oblika ili veze sa okruženjem. U minimalističkom radu ambijent postaje često
piktoralno polje; ovo je naročito očigledno u načinu na koji Flevinove neonske skulpture
projektuju svjetlost na okolne zidove.

Bez naziva, 1969.

Koristio je filc, mekani materijal. On dozvoljava da materijal padne i

napravi primarnu strukturu.

Bez naslova (trougaoni labirint), Guggenheim Museum, New York

CARL ANDRE

Carl Andre (16. septembar 1935 - ) je američki likovni umjetnik poznat

po minimalističkim skulpturama koje koriste linearni format. Jedna od njegovih skulptura pod
naslovom Equivalent VIII je izazvala kontroverze prilikom svog izlaganja u britanskoj Tate
galeriji zbog tvrdnji da se novac poreznih obveznika troši na izlaganje hrpe opeka; skulptura
je 1976. u znak protesta vandalizirana.
Andre se 1979. godine upoznao, a 1985. vjenčao za kubansku umjetnicu Anu Mendietu. Brak
je 1985. bio završen tragedijom, kada je Ana pala kroz prozor njihovog stana na 34. katu
njujorškog nebodera. S obzirom da se to dogodilo nedugo nakon bračne svađe, Andre je
optužen za ubistvo, ali je 1988. oslobođen svih optužbi.
Radi ponavljanje i slaganje istih elemenata- radi skulpture od metalnih ploča (kvadrata) koje
slaže po podu.
Objekat od građevnog drveta, 1964.

Više je radio po principu slaganja po podu svojih minimalističkih

instalacija, odnosno objekata. Jedan modul repetira i slaže u
kvadratičnu formu.
U prvoj fazi je radio skulpture koje su iziskivale rezbarenje i
modelovanje. Nakon rada sa drvetom shvatio je da ga takav rad ni na
koji način nije poboljšao. „Do skora sam rezao stvari. Onda sam
shvatio da je stvar koju sam rezao bila rez. Umjesto da siječem
materijal sada ga koristim da bi sijekao prostor.“ U ovom stadijumu
elimisao je svaku aktivnost koja podrazumijeva rezbarenje
(odstranjivanje) i konstruisanje (dodavanje). 1961. Počeo je da slaže
grede i njegov zaštitni znak su postale horizontale.

Ekvivalent VIII, 1966., Tate Gallery, London

Nakon izložbe ovog objekta, uslijedile su negativne kritike.

Međutim, ovo djelo je važno za razvitak minimalizma.
Želio je da njegove skulpture grle zemlju. Njegov raniji rad počeo

Želio je da njegove skulpture grle zemlju. Njegov raniji rad

počeo je da izgleda suviše arhitektonski i strukturalno i
jednog dana dok se vozio po jezeru palo mu je na pamet da
njegove skulpture treba da budu u istom nivou kao i voda.
Činjenica da je Andre radio kao kondukter za pensilvanijsku
željeznicu istaknuta je od strane mnogih kritičara kao još
jedan važan elemenat njegove vizije – dugački nizovi
teretnih vagona, pruga koja se proteže u beskonačnost,
sigurno su imali uticaja. „Sve što radim je da stavljam
Brankuzijev Beskonačni stub na zemlju...Promijenjena pozicija je jednostavno prostiranje po
zemlji“.

Ravnina od magnezijuma i bakra, 1969.

Kombinacija materijala, repeticija motiva šahovskog polja.

Andre svoja djela slaže po podu.
DAN FLAVIN

Istraživao je ruski konstuktivizam i otkrio je novo sredstvo izražavanja – fluorescentnu

svjetiljku. Osim fabričke forme, koristio je i svjetlosne efekte.

Spomenik Tatljinu, 1966., sedam svijetlećih cijevi, 365,8x71x11cm (prvi od 39 radova

posvećenih Tatljinu)

Radio je omaž Tatljinu i njegovom Spomeniku III Internecionali.

Ovo je jednostavan skup neonskih cijevi koje nisu ni izrezane niti
konstruisane na bilo koji način od strane umjetnika. One su postojale kao
objekat blistav sam za sebe.

Bez naslova, 1969.

Eksperimentisao je sa položajem svjetiljke unutar prostora, sa

njihovim brojem i bojom svjetla koje će ostavljati. Simbolično je
kombinovao horizontale, vertikale, boju svjetla i refleksiju u
prostoru.

Bez naslova, 1969.

Kvadratična jedinica i repeticija opet postaju

bitne. Umnožava broj svjetiljki i dobija
efektnu svjetlost. Prostorna i svjetlosna
instalacija dobija apsolutnu umjetničku
vrijednost.
Bez naslova, 1990.

SOL LEWITT

Američki umjetnik Sol LeWitt, koji je pomogao utemeljiti minimalizam i konceptualizam kao
glavne pokrete postratne ere, umro je prekjučer u New Yorku u 78. godini nakon
komplikacija od bolesti raka.

LeWitt je bio drukčiji od slavnih umjetnika i jedan od onih koji je nastojao umanjiti interes
medija odbijajući intervjue i fotografiranje. Odbio je nagrade i nije mu se sviđalo
objavljivanje njegove fotografije u tiskovinama.  

Njegove jednostavne geometrijske skulpture i oslikavanje zidova utemeljili su ga kao

svećenika moderne američke umjetnosti. Većina njegove umjetnosti temeljila se na
varijacijama sfera, trokuta i drugih osnovnih geometrijskih oblika. Skulpture su mu se često
temeljile na redovima povezanim kockama uz korištenje precizno izmjerenih formata.

- Nije pretjerano reći da je bio jedan od najutjecajnijih američkih umjetnika 20. stoljeća.
Njegov rad imao je izniman utjecaj na buduće generacije umjetnika i nastavit će ga imati -
izjavila je Joanna Marsh, kustosica u Wadsworth Atheneumu u Hartfordu, u državi
Connecticut gdje je LeWitt rođen 1928.

Bio je dijete ruskih imigranata, a kad mu je bilo šest godina, izgubio je oca. Umjetnički smjer
dovršio je na Sveučilištu Syracuse 1949., govoreći novinaru godinama poslije da je studirao
umjetnost jer "nije znao što bi drugo radio". Potom je dvije godine proveo u američkoj vojsci

Bio je drugačiji od slavnih umjetnika, odbio je nagrade i nije želio davati intervjue

tijekom Korejskog rata, ali nikad nije bio u borbi.

U New York se preselio 1953., u vrijeme kad je javnost prepoznavala apstraktni

ekspresionizam. Radio je brojne poslove te je među ostalim bio i noćni recepcionar Muzeja
suvremene umjetnosti. Prvu samostalnu izložbu imao je u newyorškoj galeriji John Daniel
1965. i počeo je predavati umjetnost u nekoliko tamošnjih škola.

Do sredine 60-ih godina počeo je s eksperimentiranjem slikanja po zidovima, idejom koja se

tada smatrala radikalnom budući da je znao da će zidovi ponovno biti obojeni. Zid je oslikala
skupina asistenata prateći instrukcije, što je LeWitt objasnio: "Arhitekt ne ide s lopatom, ne
kopa svoje temelje i ne postavlja svaku ciglu. On je umjetnik. Kad umjetnik koristi
konceptualnu formu umjetnosti, znači da su sve planiranje i odluke napravljene ranije i
izvršenje je površan posao. Ideja postaje mašina koja stvara umjetnost."

Tijekom karijere napravio je oko 1200 slika na zidovima. Ideja iza njih jest spajanje slikanja s
arhitekturom i propitkivanje ideje o trajnosti, vrijednosti i konzervaciji.

No njegov prvi oslikani zid, dio newyorške izložbe 1968., toliko je pogodio vlasnicu galerije
koja se nije mogla prisiliti da ga prefarba. Inzistirala je na tome da on to sam učini, što je bez
oklijevanja i napravio.

Kompozitne serije (set od 5 dijelova), 1970, sitoštampa, 50,8x50,8 cm

Sitoštampa ulazi na velika vrata upotrebu. Ovo je

primjer minimalizma u dvodimenzionalnom obliku.
Upotrebljava repetiranje čistih ploha, naslikanih
opadajućim tonalitetima. Minimalističko slikarstvo
70-ih izrasta iz prvog vala apstrakcije.

Nezavršena otvorena kocka, 1974., emajlirani aluminijum

Iako je nedovršena, posmatrač će je percipirati kao kocku. On se

poigrava i sa unutrašnjom i sa vanjskom strukturom kocke.

Nezavršena otvorena kocka 7/31, 1974

ABCD 5, 1968.

Wall Piece No.4, 1979.

Modularni mir T,1971.

Njegove kompozicije su potpuno harmonične i smirujuće.

Soll LeWitt (1968.), 123454321+

Zidna slika – instalacija, 1987.

Četiri tornja, 2003., drvo oslikano bijelom, visina 292 cm

Radi maketu nebodera malim kockama. Primarna struktura raste u

formu nebodera. Razvijao je svoje ideje uz pomoć geometrizacije.

ANTHONY CARO

Britanski je umjetnik. Radio je od fabričkih materijala, ali je svoje instalacije postavljao u

eksterijeru i bez postamenta. Privlačila ga je pejzažna arhitektura. Pripada minimalističkom
pravcu, ali ne eksperimentiše sa samo jednim oblikom.

Jednog ranog jutra, 1962, čelik i aluminijum – obojeno, 620x335 cm, London Tate
Gallery

Konstrukcije su razvijene i postavljaju se u javni

prostor. Izvorište je kubistička estetika koja se sada
razvija na drugačiji način. Strogo je insistirao na
tome da se njegove instalacije postavljaju bez
postamenta. S obzirom da je radio kod Henry
Moora, bio je upoznat i sa tradicionalnom
skulpturom. Njegovao je pikturalne vrijednosti na
svojim instalacijama.
Udarac, 1971. obojeni čelik

Podne, 1960.

Praznik sunca, 1969/70. 1969/70., 181,5x416,5x218,5 cm

Boja i oblici su simbolično odabrani i apstrahirani. Kod

njega je svaka forma asocijativna i smisleno
komponovana.

Skulptura 2, 1962.
WILLIAM TUCKER
Eksperimentisao je sa mašinskim tubama i valjcima, koje je slagao jedne preko drugih u
najrazličitijim odnosima. Uradio je cijeli niz takvih skulptura.

Četvorodjelna skulptura I, 1966.

Šipke A, 1970.

Njegove intervencije slične su Den Flavinovim, ali je razlika u

materijalima koje koriste. Dakle, u pitanju su mašinski
proizvedene forme od određenog materijala, koji je uvijek imao
važnu ulogu u instalaciji. Forme je postavljao u različite
položaje kako bi dobio prostornu dimenziju i komunikaciju sa
mjestom u kojem te forme postavlja. Otvori unutar skulpture,
apstrahiranja i lomljenja forme svoje začetke imaju u kubizmu.
Sada Tucker takve principe primijenjuje na fabrički
proizvedenoj skulpturi.