Giulio Carlo Argan

ARHITEKTURA I KULTURA
ARHITEKTURA MANIRIZMA
Kritika rasprava o manirizmu razmatra jo uvijek tri glavne teme: rasprostranjenost manirizma u vremenu i prostoru, njegovu antiklasicistiku bit, poloaj umjetnika u drutvu toga doba. U vezi s bilo kojom od te tri teme ne moemo da se ne pozovemo na Palladija, kao jednog od najveih protagonista umjetnosti u drugoj polovici 16. stoljea; na kvalitetu i originalnost njegove arhitekture, na jasnou njegove teorije, na djelotvornost njegove projektantske i izvedbene prakse. Nema sumnje da je najvea ekspanzija talijanske umjetnike kulture obiljeena s utjecajem to ga je Palladiova arhitektura izvrila u cijeloj Evropi: njegov se nauk postojano odrao sve do neoklasicizma. Nijedan drugi umjetnik toga doba nije s toliko jasnoe postavio problem oponaanja antike i potekoe tog oponaanja; nitko se nije tako duboko uivio u drutvo svog vremena, protumaio njegove zahtjeve, usmjerio njegovu kulturu. Ipak, moderna kritika nije nipoto uvjerena daje bio klasicist, tovie smatra ga jednim od velikih predstavnika antiklasicistikog manirizma. Ta se dvojnost ne odnosi samo na Palladija: i Michelangelo je uzvisivao antiku i izjavljivao da je eli nasljedovati, ali ga se smatra prvim velikim antiklasi kim umjetnikom. Vie nije prihvatljivo kompromisno rjeenje po kojem su Michelangelo i Palladio klasicisti to u furoru umjetnikog stvaranja zaboravljaju i kre pravila: nijedan veliki umjetnik nije nikada uinio nita drugo do ono to je elio uiniti. Nedvojbeno je da su oni istodobno bili i klasicisti i antiklasicisti, nije bilo mogue biti jedno a da se ne bude drugo, te stoga klasicizam i antiklasicizam nisu dvije susljedne povijesne faze od kojih je druga reakcija na prvu, nego dva dijalektika trenutka koji se nadaju samo u napetosti svojega suodnosa. Pokuat u dokazati, govorei o Palladiju, da je negativni pol klasicizam, a pozitivni pol njegova

suprotnost; ne treba nas iznenaditi da postoji antiklasicizam a da stvarno ne postoji klasicizma, jer se klasicizam rada upravo iz nezadovoljstva ili patnje to se ne moe ostvariti klasicizam, to ga se ne moe prevesti s teorijske na praktiku razinu. Izmeu teorije i prakse nastaje u tom razdoblju dubok rascjep, i to ne samo u umjetnosti: praksa nije vie opredmeenje teorije. Tako bi spala na najnii stupanj tehnike, rukotvornosti, "manire". Ve Serlio, a zatim, jo otrije, Lomazzo ale se na obrtnike, "arhitekte ivodere". Ali to je bilo vrijeme kada je na podruju vjere autoritet dogme izgubio svoj sjaj te se. raspravljalo treba li se ovjeanstvo spasiti milou (teorijom) ili djelima (praksom). Stoga se svakoj praksi, pa i najskromnijoj, nastojalo podati duhovnu (i intelektualnu) vrlinu milosti. Manirizam je u osnovi potraga za intelektualnim dostojanstvom umjetnike prakse da bi se nadoknadila kriza teorije, odnosno spoznajnog i teorijskog karaktera umjetnosti. I razumije se da isticanje prakse i stoga i tehnike znai isticanje posebnosti pojedinih umjetnosti i odricanje od onog vieg jedinstva koje se temeljilo na zajednikoj ovisnosti o idealnoj umjetnosti, odnosno o antikoj umjetnosti. Maniristiki antiklasicizam ne znai posvemanje osporavanje prouavanja pa ak ni oponaanja antike. Klasicizam nije antika, nego ispunjavanje odreenih normi i pravila izvedenih iz poopavanja i ujednaavanja spoznaja posve razliitih od antikih; ali te su se norme i pravila pokazali uglavnom nepouzdanima jer su i podaci izvedeni iz spomenika bili posve razliiti, esto proturjeni, i jer je i samo antiko "pravilo" par excellence, Vitruvijeva rasprava, na svoj nain bila u posvemanjoj kontradikciji s podacima izvedenim iz spomenika. Moe se rei da od Albertija nadalje nema teoretiara arhitekture koji ne istie nemogunost da se izvedu opa pravila iz proturjenih podataka i da se prihvati kao normativan Vitruvijev tekst koji ostaci spomenika nisu potvrivali. Ideja klasicizma, odnosno prouavanja antike za potrebe sadanjosti rodila se s humanistikom, albertijevskom, zamisli o renovatio urbis Romae. Pogodnost, tovie vjersku i politiku potrebu za tu renovatio bilo je lako uoiti pomirenjem nakon izme i povratkom pape iz Avignona, Rimska je crkva utemeljila svoje pravo na prevlast na svojoj veoj drevnosti i povijesnoj vezi s Rimskim Carstvom. To joj je nasljee davalo takoer svjetovnu prevlast, u odnosu na cara, to jest na vrhovnu politiku vlast. Upravo dok je sluio kao apostolski pisar, pod Nikolom V, Alberti je

zacrtao plan obnove veeg broja rimskih zgrada razasutih na gradskom podruju i sigurno je u funkciji tog zamiljenog obnoviteljskog pothvata napisao svoju raspravu o arhiteturi to je nasljedovala strukturu Viffuvijeva traktata i ispravljala njegove nedostatke, ali koja je napokon vie bila teorija idealnog grada i drave, s politikom strukturom sasvim nalik crkvenoj (oligarhija seniova). negoli teorija arhitekture. Poznato je da zamisao o obnovi nije imala nastavka. Ako se izuzmu njezina utopistika narav i vrlo veliki trokovi, ideja obnove Rima nije mogla biti po volji drugim gradovima koji politiki nisu bili manje vani i proglaavali su se jednako zakonitim nasljednicima drevnog Rima. Na primjer, u Brunelleschijevoj biografiji to ju je napisao Antonio Manetti otvoreno se proglaava da je Firenca, jo od srednjeg vijeka, idejni, pravni pa i arhitektonski nasljednik Rima. Jamano se u opreci prema Rimu u firentinskom neoplatonistikom krugu uobliila ideja o kranstvu i klasicizmu koji su jednako natpovijesni, vjeni; ideja koju je 1481. godine Boticelli ilustrirao na freskama Sikstinske kapele po nalogu Lorenza il Magnifica, i koja e trideset godina kasnije biti polazite biblijskih scena to ih je Michelangelo naslikao na svodu kapele. Istina je da se program opsene renovatio urbis ponovo javlja u izvjetaju to gaje 1513. Bramante podnio Leonu X, izraenom u sredini kojoj je pripadao i Rafael, meutim svrha je vjerojatno bila da se, uz naklonost Leona X, upravo izabranog za papu, ponovo predloi program koji je prvobitno bio Albertijev, a kojega je Julije II. jasno odbacio kada je 1506. odluio da izabere kao vidljivi simbol vlasti rimske crkve ne itav grad Rim, nego jedan jedini spomenik dotad neviene velianstvenosti, Crkvu sv. Petra. Neku vrstu renovatio Alberti je ipak pokuao ostvariti u Mantovi, odredivi njezinim polazitem dva "klasina" spomenika to ih je sam projektirao, crkvu Sant' Andrea i San Sebastian. I Mantova, Vergilijeva domovina, bila je nasljednik Rima i ujedno je bila grad koji se pod vladavinom Gonzaga od srednjovjekovnog naselja ubrzano uspinjao za poloaj velikog kneevskog grada. Jo nekoliko godina ranije tu je vladala profinjena dvorska kultura o kojoj svjedoi predivni Pisanellov slikarski ciklus. Ali upravo je Pisanello sanjao o skladu izmeu vitekog i humanistikog ideala, dok se Alberti nadao da e u Mantovi ostvariti klasicizam koji nije mogao ostvariti u Rimu. Vrhunac i ujedno kritinu toku kla-

sike ideologije, s osjeajem drame koja prelazi u tragediju, dostie Mantegna, koji je 1460. iz Livijeve Padove stigao u Vergilijevu Mantovu. Ali upravo zato to je Albertijev klasicizam bio apstraktno ideoloki, Mantegna je morao nastojati da ga podupre temeljitim filolokim istraivanjem starih rukopisa, koje je jo jednom pokazalo kako slika klasicizma to vie blijedi to je se vie nastoji uobliiti s ponovnim nalaenjem antike. Ali Mantegnma antika nije bila nita drugo do mnotvo ulomaka, nepovezanih ostataka. Moglo se jedino pokuati da se iz tih ostataka, s pomou mate, ponovno izgradi cjelina koja je zatim poprimala neko nejasno i neodreeno magino znaenje. U Cezarovim trijumfima klasicistiki ideal razlae se na prenatrpani popis predmeta to su rekonstruirani prema originalima ili makar neodreenim knjievnim svjedoanstvima: kola, oruje, zastave, glazbala itd. Ali sam Mantegna je postao svjestan da njegovo istraivanje ne vodi obnavljanju odreenog govora, nego nepovezanom uspostavljanju odreenog leksika. Na temelju takve skupine sluajno spaenih predmeta, moglo se zakljuiti jedino da nikakva obnova nije mogua. Stoga se svakom predmetu trailo skriveno znaenje, zamisao koja bi na neki nain oivjela njegovu ljuturu: zato zapravo tako nestrpljivo tragati za tim pradavnim ostacima ako im se ne eli dati znaenje u sadanjosti koja je ipak toliko razliita? Napokon, budui da se eljelo da taj poganski svijet na neki nain iznova oivi u kranskoj sadanjosti trebalo je te ostatke ipak opravdati kao nagovjetaje- koje znalci mogu protumaiti: nije sluajno da Mantegna kad rnu se inilo da je shvatio unutarnju proturjenost antike i klasike nije mogao drugo nego prijei od popisa i opisa predmeta iz Cezarovih trijumfa na alegorizam slika .za Izabelinu "radnu sobicu". Isto tako, s jo veim otklonom, prijedlogu strogog klasicizma kakav je bio Fra Giocondov, suprotstavlja se posve fantastian klasicizam Hypnerotomachije Poliphili. Dvadesetak godina nakon poraza Albertijeva i Mantegnina klasicizma pojavit e se "otvoreni antiklasicizam Giulija Romana, za koga su grad tvorile kue, palae, ljetnikovci, pa i crkve, a ne spomenici. Klasicizam vie nije bio drugo do ozraje, ritam, odreena mjera. veliine ili, ako elimo, davni jezik koji se, da bi sluio dananjim potrebama, morao neprestano obogaivati neologizmima: intelektualni poticaj koji je raao uvijek neto razliito od sebe sama.

Za Palladiov umjetniki odgoj bilo je odluno iskustvo Giulija Romana. Namjere tog najmilijeg Rafaelovog uenika i otpadnika, je opisao i protumaio Vaari: pretvoriti arhitekta u redatelja ili koreografa gradske arhitekture, zaodjenuti je u haljine u antikom stilu, ali poistovjeujui prividni citat s blistavom i kratkotrajnom invencijom ralanjene i slikovite, iskljuivo retorike, monumentalnosti. Budui da je nedostajao kamen, Giulio Romano ga je izmislio: stvorio je privid tesanog kamena od vapna i gipsa, varirajui na bezbroj naina njihovu povrinu, dajui da se obrade pritiskivanjem ili struganjem dok su jo bili mekani, tako da postanu razli ito osjetljivi na svjetlost, to nije bila mala prednost u gradu gdje je prirodno svjetlo slabo i oskudno. Novost tog pronalaska, koji je proiren i na materijal, nije mogla promaknuti Serliju, ija je velika rasprava, ak i po svom temeljnom empirizmu, bila jedan od glavnih izvora Palladiove kulture: sada kad je proelje zgrade bilo zamiljeno kao zid koji prima i odraava svjetlo, trebalo je pronai druge rijei da bi se opisala njezina promjenljivost, ne govoriti vie toliko o proporcijama koliko o vrstoj, jednostavnoj, istoj, ljupkoj, mekanoj arhitekturi, koju je trebalo razlikovati od slabe, osjetljive, krhke, usiljene, sirove, nejasne i zbrkane arhitekture. Odnos zgrada-prostor pretvara se u odnos zgrada-krajolik, to je gotovo na uzoran nain vidljivo u Palazzo del Te, gdje je sauvana geometrijska pravilnost perimetra, ali proraunata preinaka uobiajenih proporcija i irok predah uestalih otvora potiu ivahni koloristiki ritam, pogoduje neprekidnom izmiljanju leksikih oblika na sumnjivoj latintini, to je oscilira izmeu pedanterije i parodije, dok narativnost bogate slikarske dekoracije stapa osmotski arhitektonske i prirodne oblike. Mnogo vie nego u oblinjoj saumikijlijevskoj Veroni, gdje se takoer na slian nain pokualo ujednaiti lik grada, razvit e se u Mantovi s Giuliom Romanom onaj graevinski obiaj koji e nadahnuti Palladija da pokua obnovu ne samo gradske jezgre nego i teritorija Vicenze. Ta je nakana svakako potekla iz zamisli da se srednjovjekovni grad vrati njegovim rimskim izvorima, ali je, stvarno, svodila povijest na obiaj i pretvarala grad ne toliko u spomenik obnovljenog klasicizma koliko u pozornicu na kojoj se igra komedija ili tragedija u antikom stilu. Bilo je logino da se u Vicenzi, kao i ranije u Veroni i Mantovi, zamisao o renovatio urbis uobliila posve drugaije nego u Ri-mu. Trebalo je naime pronai kostur antikog grada ispod graevinskih naslaga, razbiti i proiriti preuski srednjovjekovni prostor,

poruiti sputavajue gradske zidine, uspostaviti kontinuitet s okolnom prirodom, od koje se u prolosti zaziralo iz razloga sigurnosti i obrane koji sada vie nisu postojali. Zahvat na najveem gradskom spomeniku Vicenze, to jest pretvaranje Palazzo della Ragione, sagraene u 14. stoljeu u baziliku: nije sluajno poetak Palladiove obnove Vicenze, za koju je bilo osnovno da se komunalna ili gradska jezgra u strogom smislu obavila formalno klasicitikim ovitkom, to je isto kao kad bi se dao latinski oblik uredbi koja se odnosi na moderne zahtjeve. Ali nova irina u odnosu izmeu volumena zgrade i trga bila je uzorna mjera i za ostali dio grada koji je takoer morao promijeniti svoj lik zato to je njegovo drutvo promijenilo naela i nain ivota: ogranienu komunalnu svakodnevnicu zamjenilo je ire razumijevanje politikih zakona pod okriljem Mletake republike, klasina kultura stvorila je nov osjeaj povijesnosti grada te se i politika ili ekonomija teritorija, kojoj je svrha bila potpunije ekonomsko iskoritavanje okolnog seoskog podruja, opravdavala pozivanjem na latinske knjievne izvore. Arhitektura je, napokon, bila sredstvo's pomou kojega je vientinsko plemstvo na novi nain odredilo svoju upravljaku, ulogu: zgrade koje su se meusobno razlikovale da bi se naznaila razlika meu pojedinim obiteljima, ali s priornim prihvaanjem stanovitih pravila koja bi se mogla nazvati pravilima graevinskog ponaanja radi potvrivanja, iznad privatne sfere, prvenstva zajednikog gradskog obiljeja. Palladiova je arhitektura sa svojim gradskim palaama i ljetnikovcima u okolici odredila novu urbanu stvarnost Vicenze, ali je istodobno taj klasicistiki modernizam teoriju pretvorio u praksu, i programski klasicizam ili ulogu arhitekta u neklasinost ili ak antiklasinost. A zar nije u samoj osnovi manirizma traenje raznolikosti u jednolikome? Namjeravajui Vicenzi dati klasino-moderan izgled, Palladio se nastavlja i na Mantegnin klasicizam, i to ne samo toliko u leksiku, morfologiji ili sklonosti za doslovno citiranje, koliko po shvaanju arhitektonske umanjene perspektive. I za Palladija kao i za Michelangela, bilo je glavno stilsko sredstvo. U gradskoj arhitekturi prostor ispred palae je najee ulica, koja namee tangencijalni pogled i pobono ili ak tangencijalno osvjetljenje: ako se neku zgradu eli "uzvisiti" i uiniti da izgleda veom nego to u stvari jest, to se moe postii na dva naina: razdiobom povrine proelja okomitim elementima (stupovima,

polustupovima, lezenama), da bi se pojaao dojam gubljenja prostora ili isticanjem gubljenja prostora u visinu, uvlaenjem ploha i pojaavanjem razlika u proporcijama. I u jednom i u drugom sluaju rije je o scenografskom uinku (koji e biti ponovljen u nepokretnoj pozornici u Teatro Olimpico), to je takoer zahtijevalo pojaanje svjetlosnih uinaka, a uglavnom je postignuto izravnim kontrastom tamnih praznina prozora i svijetlih povrina zidova, izravnim i odraenim sjenama to ih stvaraju izboine osvjetljene sa strane, usijanom bjelinom kipova utisnutih u prozorske zabate. Otprilike isti svjetlosni mehanizam nalazimo u ljetnikovcima, gdje je plastina jezgra zgrade izravno uronjena u slobodno i promjenljivo svjetlo krajolika. Ovdje prevladava opreka na plohi izmeu otvora bez okvira koji urezuju crne kvadrate na svjetloj obukanoj povrini, jer upravo to jasno povezivanje krajnosti omoguuje zgradi da upije sve nestalne prijelaze prirodnog svjetla i boja krajolika; ali i u vilama naglaena skraena perspektiva trijemova i predvorja, ili pokatkad (na primjer u, sluaju Rotonde) sredinja zgrada, poveava dubinu koju svjetlost proelja odraava u ravnini. Elastinost prostora koja je rezultat perspektivnog skraenja uvjet je i za slobodnu upotrebu, neograniavanu apriornim strukturalnim ili proporcionalnim naelima, oblika koji su izvedeni iz antike: morala je postojati mogunost da se svaki element mijenja prema prostornim okolnostima u kojima e biti upotrijebljen. Wittkower i Ackermann su mogli razaznati u planimertrijama Palladiovih palaa i ljetnikovaca nekoliko proporcionalnih sustava koji su se teku mogli podvesti pod klasine oblike a koje je lako objasniti kao obrasce za praktinu primjenu u procesu projektiranja. I ta mnogostrukost dio je onog naglaenog tipologizma to je zajedniki Palladiovu arhitektonskom i teoretskom djelu. Tipologija je u arhitekturi isto to i ikonologija (drugi tipini aspekt manirizma) u likovnosti: antiki oblici imali su za Palladija vrijednost slikovnih tema lienih jasno odreenih strukturnih razloga, tako da ih se moglo doslovno navoditi ili slobodno evocirati. Arhitektonska tipologija 16. stoljea poinje od Serlija i od ne previe prikrivene namjere da se poopi klasini rjenik arhitekture tamo gdje nije bilo mogue izravno poznavanje klasinih spomenika. Tip je neka vrsta "prosjeka" izvedenog iz usporedbe svih antikih spomenika meu kojima postoji jasna formalna i

funkcionalna srodnost. Na primjer, tip okruglog hrama ne odgovara nijednome okruglom hramu koji poznajemo, ali je neto to je zajedniko svima: to nije prototip (u tom sluaju - prema jasnoj razlici to ju je za neoklasiku arhitekturu utvrdio Quatremere de Quincy - bio bi model), nego izvedenica dobivena usporedbom od koje treba krenuti da bi se sagradio bilo koji okrugli hram koji moe biti uvrten u red okruglih hramova. Tip, prema tome, prenosi shematizirano stanovito povijesno iskustvo nakon kojega moe slijediti jedino pokuaj odreenja nove zgrade; on dovodi do situacije nepodnoljive apstraktnosti koje se mogue osloboditi jedino tako da se prijee na konkretnu, praktinu izvedbu nove konstrukcije. Ne bi bilo razloga da se od prouavanja pojedinih spomenika prijee na definiciju tipa da je cilj bio naprosto oponaanje ili prijepis nekog antikog djela. Osobiti cilj tipizacije je projektiranje. U toku procesa projektiranja odabir tipa zamjenjuje fazu invencije ili, tonije reeno, odgaa tu fazu. Invencija naime poinje kada neizbjenu apstraktnost tipa treba prevesti u konkretno oblije odreene zgrade. Upravo tu je poetak onog niza potekoa koje u umjetnikoj kulturi manirizma tvore bit i proces umjetnosti. Prijelaz na konkretno nee se naime dogoditi proizvoljno, nego tip treba prilagoditi nepravilnostima tla, obiljejima sredine, zahtjevima naruitelja, raspoloivim novanim sredstvima i, naravno, inspiraciji arhitekta. Upravo se u tome pokazuje novost Palladiove metode projektiranja i njegove nove strunosti, ali je lako zapaziti da je njegova arhitektonska strunost samo paralelna s novom slikarskom strunosti Venecijanaca, zapoevi, naravno, od prvoga i najveeg Ticijana. Manirizam, kao to smo ve kazali, znai pobjedu prakse nad teorijom, pobjedu osobitih slikarskih tehnika nad jedinstvenim intelektualizmom nacrta. Ali praksa, koja je na vjerskom podruju dobila vrijednost izvorita duhovnosti, nije se smjela sniziti na puku rukotvornost, morala je biti ako ve ne spoznaja, a ono proivljeno iskustvo. To je praksa koju opisuju i slave Pino i Dolce pronalazei njezine pozitivne aspekte kod Ticijana, a negativne (s pravom ili ne) kod Schiavonea: kod Ticijana furor prakse prerasta u poeziju, kod Schiavonea se svodi na virtuoznost i zavrava pometnjom. Prije vie od pedeset godina postavio sam analogiju ne samo efekta nego i strukture izmeu Palladiove arhitekture i Veroneseo-

va slikarstva. Svakako, s Veroneseom je Palladio i struno suraivao. S Ticijanom je veza bila manje oita, ali dublja: bio je to odnos izbornog srodstva, jer se Ticijanova umjetnika praksa poistovjeivala sa stvarnou postojanja i stoga s vrijednou onoga to vie nije bilo apriorno i dogmatsko shvaanje svijeta, nego snano proivljeno iskustvo stvarnosti. Palladiova arhitektura nije bez razloga u osnovi tipoloka, kao to je Ticijanovo slikarstvo u biti ikonoloko, kao da se slike to od pamtivijeka lee na dnu svijesti dozvane trenutnim uzbuenjem zbog nekog dogaaja pojave i zablistaju na kratak as u sadanjosti. Jednako kao Palladiova tipologija, i Ticijanova je ikonologija bila poticaj ne za posluno ponavljanje ili oponaanje, nego za izvornu slobodu uvijek obnovljenog iskustva. Slikarsko sredstvo tog ivog iskustva bio je ton koji nije sluio prvenstveno prikazivanju prostora bojom, nego kao vrlo osjetljivo izmjenjivanje gustih i laganih premaza, odlunih poteza i lazurnih slojeva, kao da je slikarova uzbuenost prelazila na sliku pokretom ruke i strujanjem gotovo tajnovite i ivotne materije. Upravo tako Palladio tradicionalno plemenite materijale esto nadomjeta manje plemenitim ali osjetljivijim materijalom, bukom, koja je na crteima u raspravi redovito oznaena pukotinama kroz koje proviruje cigla kao ivo meso iz rane na koi. Kao da se time eli kazati da zgrada nije vjena nego ivi u vremenu i u prirodi kao sve stvari na ovome svijetu. Prema tome, i Palladiova arhitektura je po strukturi tonalna, jer ne ostvaruje postupnost nego modulaciju chiaroscura, kod koje su uvijek naglaene krajnosti crnoga i bijeloga, kako bi srednji ton povezao varijaciju chiaroscura s kromatskom varijacijom. Ideoloki ili utopijski Palladiov klasicizam svodio se u biti na dvije glavne teme humanistike kulture, civitas i natura. Antiklasicizam se sastojao u neizbjenom preobrtanju antikog u moderno. Ali, budui da zbiljnost prakse proishodi iz ustanovljenja apstraktnosti teorije, upravo je ideja antikog grada pobudila u Palladiju zamisao o Vicenzi, modernom gradu odjevenom na antiki nain. Ako vie ne postoji distanca izmeu teorijske istine i operativne prakse, to opravdanije e biti ukidanje distance izmeu istine i privida, kao da privid nije neto to jest samo po sebi i to je kao privid istinito. Nije bez razloga Palladio svoje djelovanje u Vicenzi zakljuio najistinitijim prividom, kazalitem. U stvari, sva Palladiova arhitektura je teatralna, kao to je Ticijanovo slikarstvo dramatino i tragino. I njegovi ljetnikovci su, po strukturi, scenski i teatralni: oni su predstava ija je pozornica priroda, krajolik.

Svakako, izvorite Palladiove ideologije ljetnikovca je klasina tema otia, mudrosti da se ivi u skladu s prirodom, razborito je prilagoujui ovjeku. A budui da je u kranskoj misli priroda bila objava bojeg uma i stvaralake volje, esto koritenje tipologije hrama u ljetnikovcima prozirna je alegorija i oit je iluzionistiki karakter tog prenoenja od sakralnog na drutveno. U Vicenzi Palladio je htio ostvariti jedinstvenu sliku polazei od raznolikosti zgrada, jednako kao to je u drami ili komediji slijed zbivanja rezultat nejednakosti dijelova. Ali izoliranost ljetnikovaca nije bila u suprotnosti s tom neprekinutou pogleda: ralanjenim i razvedenim planimetrijama te povezanou izmeu funkcionalnih prigradnji i stambene jezgre ve je bilo uspostavljeno ne toliko uklapanje arhitekture u krajolik koliko njihova istodobna nazonost; a i obraena polja povezivala su udaljene ljetnikovce, koje nije bilo mogue obuhvatiti istim vidikom. Ali Palladio je sad bi sposoban da vodi rauna o psiholokoj prostornosti, koja se ne zasniva samo na stvarnom vienju, nego i na sjeanju na ono to se vidjelo i na oekivanju onoga to e se vidjeti. Ono to uspostavlja prostorni kontinuitet meu tako udaljenim ljetnikovcima je mata, to jest ona umna djelatnost koju je reformirana vjera smatrala varljivom, gotovo grenom, a koju je meutim trebalo smatrati misaonom djelatnou. irenje zamiljenog gradskog prostora s onu stranu starih granica projekcijom idealno urbanih arhitektonskih jezgri preko granica gradskog perimetra takoer je tema velikog urbanistikog zahvata to ga je Palladio zamislio za Veneciju. Dvije velike crkve, Redentore i San Giorgio Maggiore, s druge strane bazena Sv. Marka i uobiajenog gradskog obzora, ne samo to su neizmjerno proirivale napueni prostor srednjovjekovne Venecije nego su uzdizale na razinu klasine kulture i politikog dostojanstva periferijske i puke etvrti. Velike mase bez teine to se odraavaju u svojoj tekuoj i nestalnoj podlozi, ponavljale su, na drugoj strani vodene povrine obrise kupole Sv. Marka i lebdjele su na otvorenu nebu poput Veroneseovih lanih arhitektura. Svrha te velianstvene urbanistike operacije postaje jasnom kada se obrati panja na to kako ispranjene mase laganih kupola i visoki zvonici ponavljaju poput jeke ono to bismo mogli nazvati vizualnom zvunou Sv. Marka. Treba uzeti u obzir i to da se na otvorenu prostornost Canala Grande koja je utjecala u bazen Sv. Marka nadovezivao prema Palladiovu nacrtu monumentalnih

Ponte di Rialto, trgovaka ila kucavica koja je povezivala dva najvanija dijela grada. Projekt monumentalizacije Ponte di Rialto nije, najzad, nita drugo do kasna verzija, naravno premjetena u mletaku sredinu, monumentalizacije Palazzo della Regione u Vicenzi. U prividnom klasicizmu, u biti antiklasicizmu mletakih graevina postavlja se i otvoreno razmatra problem to je oduvijek zaokupljao umjetnikovu tako jasnu i pozitivnu misao. Treba se podsjetiti da Palladiova mletaka djelatnost pripada razdoblju nakon 1570, to jest nakon to je napisao i objavio etiri knjige, raspravu koja nedvojbeno znai zakljuak, razmiljanje ve starog umjetnika o cjelokupnom svome djelu, o njegovu znaenju, o njegovoj sudbini u svijetu. to je znailo u umjetnikovoj povijesti to djelo, istodobno teoretsko, autokritiko, didaktiko? Ono se ne osvre na prolost, nego gleda u budunost, pisano je s posve odreenom didaktikom namjerom da prui vodi za projektiranje buduim arhitektima, a i da poopi i proiri kulturu koja se sad ve smatrala temeljnim preduvjetom za nuni kvalitativni skok gradova i drava od staroga prema novome. One sadre prosudbu to ju je Palladio izrekao o samome sebi, smiono stavljajui svoju arhitekturu uz bok antikoj. Vie nego samopohvala, to je razborito razmiljanje o nunosti prijelaza s antikog na moderno, ako se na neki nain eljelo ponovno uspostaviti prekinuti kontinuitet ili izgubljenu dosljednost. Ve su stari komentatori, a jo podrobnije Bertotti-Scamozzi, istaknuli i razmotrili nepodudarnosti izmeu stvarnih zgrada i njihovih slika ili opisa to su sadrani u traktatu. Stvar je jednostavna: Palladio je gradio vodei rauna o uvjetima tla, naruiocima, sredini, okolnostima koje su, naravno, bile posve razliite od onih koje je morao uzeti u obzir netko tko se sluio raspravom kao prirunikom za projektiranje. Bio je prisiljen uopavati i ponitavati pojedinana obiljeja. Htio je iz svojih djela izvesti tipologiju jer je bio uvjeren da je tipologija bitan proces u naobrazbi arhitekata. Nije nipoto smatrao ogranienjem ili pogrekom injenicu to je vodio rauna o prigodnim okolnostima ili ak i o hirovima naruitelja koji su, napokon, to sebi mogli dopustiti, ili ih je, predlaui svoja djela kao primjer metode projektiranja, morao takvima prikazati. Bilo mu je stalo do toga da bude arhitekt praktiar, i po tome se svakako nalazio na suprotnom polu od Michelangelova transendentalizma; Michelangelu je bilo stalo do izuzetnosti, Palladiju do pravilnosti vlastite arhitekture.

Pouno je analizirati (ovdje to moemo samo savjetovati) stil i tehniku ilustracija to su priloene raspravi: uvijek jednake, uvijek jednostavne i precizne, tako da omogue arhitektu koji se njima bude sluio, da preuzme mjere i da ih prenese na svoj crte. Palladio je paljivo prouio grafiki kod tih reprodukcija: to je vidljivo po potezima koji, jednostavni ili ispresijecani, daju razliitim sjenanjem mjeru dubine; po motritima, po jasnom tumaenju tlocrta i presjeka; po uputama za izbor materijala itd. Oito je Palladio smatrao da e njegova metoda projektiranja postati uobiajenom, da e njegova arhitektura moi posluiti kao vodi ili tipoloki popis i da e njegovo nagnue antici postati obiaj i moda. I to se drugo moglo dogoditi sada kad je klasina kultura bila jo samo klasno obiljeje ili povlastica? Vrlo vjerojatno je pisanje i objavljivanje tog traktata, koji je - znatno vie bio prirunik, za Palladija znailo oslobaanje: odnos s antikom i klasicizmom nije postojao na razini istine ili teorije, nego vie kao tenja ili kulturna usmjerenost. Klasiki oblici to su se isticali u intenzivnom svjetlu lagune, na proeljima poput stjegova ispod onih kupola laganih i napuhanih poput balona, podsjeali su, odraeni u Sv. Marku s druge strane vodenog zrcala, vie nego na normalni klasicizam na bizantsko podrijetlo Venecije. Ali, je li doista ta arhitektura bila toliko slobodna? Palladio je bio previe manirist da bi se pouzdao u zrak, u svjetlo, u prirodni krajolik. Arhitektonsko svjetlo trebala je proizvesti arhitektura, jednako kao stoje svjetlo na slici stvarao slikar. Nije trebalo ovisiti o osvjetljenju, nego o strukturi. Proelja dviju bazilika na laguni nisu svijetla zato to su one bijele, nego zato to njihova formalna organizacija stvara i zrai bijelu svjetlost s visokom frekvencijom titraja. Na primjer, proelje San Giorgia: sredinje tijelo to se itavo die u visinu, oslonjeno na jedan jedini niz divovskih polustupova, kojemu odgovara., preobrnuvi prostorni smjer, niska, vodoravna masa transepta. Horizontale se spajaju s vodenom povrinom u podnoju, kupola i zvonik se u visini stapaju s nebom. Nie, udubine, kipovi, vijenci stvaraju na povrini ivahni luminizam posve svijetao, veronezeovski. Sve treperi uslijed uestalog ritma konzola ispod dvostrukih vijenaca prozora. Moda se toms vjetlou visokog tona Palladio elio razlikovati od Sansovina, koga su suvremenici smatrali Ticijanovim arhitektonskim pandanom i koji nije nikada oslobodio tonalni kontekst od snanog

naglaavanja chiaroscura. Ipak, vano je da je u tim kasnim crkvenim arhitekturama (u stvari najsvjetovnijima i najgraanskijima od svih to ih je Palladio stvorio) preuzeta i u venecijanskoj sredini i ponovljena otvorena struktura ljetnikovaca iz okolice Vicenze. Arhitekt koji pie raspravu-prirunik s namjerom da dade metodoloki vodi, nastojei na taj nain osigurati irenje i trajanje svoje arhitekture, duboko je uvjeren ne toliko u vjenost koliko u mogunost kontinuiteta vlastite ostavtine. Palladio je bio velik manirist i zbog toga stoje bio umjetnik ne-dovrenog u arhitekturi, kao to je Ticijan bio umjetnik ne-dovrenog u slikarstvu, a Michelangelo u kiparstvu. Bilo je neeg nedovrenog ve u vientinskim palaama, od kojih svaka kao da se trebala nastaviti u susjednima, razlikujui se ujedno od njih. Bilo je neeg nedovrenog u ljetnikovcima s njihovim otvorenim perimetrima. ralanjenim tlocrtima, razliitim volumetrijama razliitih tijela u njihovu spontanom prerastanju u prirodnu arhitekturu parkova, u arenu geometriju obraenih polja. U Vicenzi postoji nekoliko nedovrenih palaa, svakako zbog okolnosti koje nisu ovisile o arhitektovoj volji. Meutim one kao da su odsjeene noem, nakon to su u izgraenom dijelu dovrene sve pojedinosti, kao da je zgrada od poetka bila miljena tako da bi mogla biti prekinuta u svakom trenutku. Spomenimo ovdje graevine Palazzo Porto-Breganze i Loggia del Capitaniato: Palladio svakako nije elio prekid, ali gaje ipak na neki nain predvidio odreenom strukturnom nedovrenou, dimenzijama to se nisu poklapale, neuravnoteenim teretom pritisaka, hotiminim neredom cjelokupne kompozicije. O tim palaama moglo bi se rei da imaju neto zajedniko s Michelangelovom skulpturom Pieta Rondanini koja nije bila dovrena zato to je u tome umjetnika sprijeila smrt, ali je od poetka miljena tako da ju je mogla dovriti samo smrt, kraj onog ivota to je u djelima na tako potpun nain izraavao dramu svoje nedovrenosti. A pomislimo na to da je upravo nedavno iznesen suludi prijedlog da se dovri ta arhitektura... Nedovrena zgrada je na neki nain ruevina, ili, radije kao da se rodila kao komad antike. Palladio, za kogaje Fiocco s pravom govorio da je vie Padovanac nego Vientinac, mora da je dugo razmiljao nad Mantegninim slikama, na kojima su spomenici uvijek bili prikazani kao da su porueni, kao da s jedne strane otkrivaju geoloku slojevitost, a s druge strane naturalistiku najezdu biljaka penjaica. I za Palladija je antika u osnovi bila prekinuta povijest, stoje zatim izronila iz dubine vremena, tako daje dodue tvorila nuno iskustvo,