galerija nova zagreb lipanj 2007

Izloba je kamen smutnje

Izloba je za svakog
autora neto kao
kamen smutnje.
U stvari, mrzim
izlobe jer su
degeneracija pravog
odnosa skulpture
bi trebalo raditi za
jedno mjesto, za
jedan prostor, znati
unaprijed mjesto na
kojem e ivjeti.

TO, KAKO I ZA KOGA / WHW

Vojin Baki
u razgovoru
Slijepima za oblike
uzalud tumaite
to je skulptura,
Vjesnik 1964.

Koji su razlozi zaboravljanja Vojina Bakia kao

jednog od najistaknutijih kipara i umjetnikih gura
modernizma u Hrvatskoj i socijalistikoj Jugoslaviji?
Zbog ega danas, kao i prije pedeset godina, njegov
rad u svojoj ukupnosti jo uvijek za iru javnost postoji
tek kao nepovezani niz fragmenata, doivljenih u
sluajnim susretima01?
Lokalna i meunarodna recepcija umjetnikova rada
biljei razdoblja intenzivnog praenja ali i nagla zatija,
lomove kontinuiteta. ezdesete godine vrhunac su
njegove kritike i povijesnoumjetnike valorizacije,
a suprotno od tadanjeg intenzivnog praenja i
kontekstualizacije, posljednjih deteljea autorov rad
oscilira izmeu materijalne devastacije i intelektualne
marginalizacije. Poetkom devedestih u zamahu
nacionalizma i antikomunizma unitavaju se Bakieve
kapitalne spomenike realizacije podizane u ast i na
sjeanje rtvama antifaizma, a potom cjelokupno
Bakievo umjetniko djelo pada u svojevrsni zaborav.
Problematian odnos spram nasljea socijalizma
povezan je sa zatijem u praenju Bakieva rada, no
mnogi nesporazumi u tumaenju uloge Vojina Bakia
proizlaze i iz jednoznanih shvaanja same paradigme
modernizma. Rad umjetnikih institucija, odnos
nacionalne kulture i njezine internacionalne opcije,
problematini kolektivni odnos spram povijesti - neke
su od nerazrijeenih kontradikcija suvremenosti koje
odreuju kontekst modernizma.
Lik i djelo Vojina Bakia esto se interpretiraju
iz kontradiktornih vizura: s jedne strane je to vizija
umjetnika kome je u lokalnom kontekstu pripala
povijesna uloga raskida sa socrealizmom u
skulpturi, armatora apstrakcije koji je krio prostore
slobode umjetnikog izraza, iskonskog kipara,
a s druge gura dravnog umjetnika, ideoloke
zadatosti spomenikih realizacija, sprege umjetnosti
s ideologijom itd. U tom kontekstu upotreba istih,
apstraktnih formi esto se jednoznano interpretira
kao pobjeda umjetnosti ne samo nad socijalistikom
dogmom pedesetih godina, nego nad ideologijom
uope. Bakievi radovi esto se [pogreno] razmatraju

iskljuivo u formalnom kljuu, ispranjeni od politikih

rezonanci i ideolokog balasta socijalistikog
nasljea. No modernizam nije monolitna tvorevina
niti je ideoloki prazan, pojam umjetnike slobode
i autonomije tek je prividno odvojen od ideologije
i politike. Razumijevanje Bakieva djela u svojoj
ukupnosti danas iziskuje ulaganje odreenog napora,
no nije rije o neutralizaciji ili pomirbi proturjenih
pogleda na modernizam, nego o potrebi njihova
sagledavanja u dinamici meusobnih odnosa,
shvaanja kontradikcija upravo kao inherentnih
obiljeja same epohe modernizma, te istraivanja
njihovih specinosti u ovom kulturnom prostoru.
Odnosi razliitih ideologija i umjetnikih formi,
osobito apstrakcije, u povijesti umjetnosti druge
polovice dvadesetog stoljea esto se deniraju kao
prikriveno neovisni. Danas poslijeratnu apstrakciju
ne gledamo vie samo kao likovnu injenicu,
nego i kao politiki fenomen unutar specinog
hladnoratovskog politikog miljea u kojem su mnoge
kulturne inicijative, manje ili vie izravno, igrale svoje
uloge. U tom procesu istaknuto mjesto pripada
amerikoj intrenacionalnoj promociji apstraktnog
ekspresionizma, koji je demonstracija prividnog razlaza
umjetnosti i politike koji e obiljeiti itavu epohu.
Visoki modernizam sloeni je fenomen koji se formirao
u Americi i Zapadnoj Evropi na pozadini traginog
iskustva II svjetskog rata iju je ideoloku osnovu inio
nacionalizam doveden do svojih krajnjih konsekvenci.
U razdoblju hladnog rata ideje modernizma,
individualizma i slobode izraavanja na Zapadu
ponudile su novi nadnacionalni, internacionalni okvir
umjetnosti, suprotstavljen socijalistikom realizmu,
kolektivizmu i diktatu u umjetnosti na Istoku.
Relacije rubnih, Istonih modernizama
socijalistikog predznaka i njihovih relacija s visokim
i tek prividno ideoloki neoptereenim, neutralnim
modernizmom Zapada izuzetno su kompleksne i one
tek u novije vrijeme postaju predmetom intenzivnijih
istraivanja. U tom je kontekstu osobito intrigantan
sluaj Jugoslavije, ne samo kao jedine socijalistike
zemlje koja je [1948] prekinula veze sa Istonim
blokom, relaksirala ideoloke barijere i kulturno se
otvorila prema Zapadu, nego i kao kulturne sredine
u kojoj je dio komunistike politike i kulturne elite
rano prepoznao srodnost univerzalizma modernistike
umjetnosti i univerzalizma socijalistike emancipacije.
injenica da je Vojin Baki upotrebom istovjetnog
likovnog umjetnikog repertoara istodobno sudjelovao
u kreaciji jednog globalnog kozmopolitskog kulturnog
identiteta i u formiranju kolektivne povijesne
memeorije socijalistike Jugoslavije, ne predstavlja
paradoks ve otkriva pravo lice modernizma upuujui
na potrebu njegova drugaijeg itanja.
Izuzetnost Bakievih spomenikih rjeenja
aktualizira injenicu da rubni modernizmi nisu tek
puki asimilatori univerzalnog nasljea visokog

Problematian odnos spram nasljea socijalizma povezan je

sa zatijem u praenju Bakieva rada, no mnogi nesporazumi
u tumaenju uloge Vojina Bakia proizlaze i iz jednoznanih
shvaanja same paradigme modernizma

01 | Milan Prelog:
Djelo Vojina Bakia,
Pogledi, 1953, br. 12
02 | Ljiljana Kolenik:
Hrvatska spomenika
skulptura u kontekstu
europskog modernizma
druge polovice 20.
stoljea primjer V.
Bakia, Radovi instituta za
povijest umjetnosti, 1998,
br. 22, str. 187.

fotograja: Too Dabac

Scena iz dokumentarnog
lma o Vojinu Bakiu,
autor Radovan Ivanevi,
1970.

modernizma Zapada, nego njegovi ravnopravni

kreatori. Upravo u kontekstu europske portage za
idealnim spomenikom rtvama Drugog svjetskog rata
Baki daje i kljune doprinose evropskoj umjetnosti.02
Isticanje Bakieve spomenike plastike kao kljunog
referentnog mjesta suvremenosti danas je vano i
zbog aktualizacije promiljanja uloge spomenika u
socijalnom prostoru. U lokalnom kontekstu, ne samo
da ne postoji kontinuitet srodnog naina spomenikog
promiljanja u praksi uspostavljanja zvanine javne,
kolektivne memorije, ve je on praktino nezamisliv;
uz vulgarizaciju ukusa pratimo i jak recidiv i dominaciju
devetnaestostoljetne tradicije spomenika s licem,
na ijem je prevladavanju sam Baki ve krajem
pedesetih intenzivno radio.
Danas Bakievi spomenici pozivaju i na njihovo
razmatranje u sklopu suvremenog pojma umjetnosti
u javnom prostoru i site specic oblikovanja. Iako
se termin umjetnosti u javnom prostoru dominantno
koristi za intervencije nastale u urbanom tkivu,
koje za razliku od monumentalne spomenike

plastike nemaju nuno cilj oblikovanja kolektivne

memorije te su kritiki usmjerene na propitivanje
upravo procesa konstrukcije identiteta kolektiva,
u sklopu tradicionalnog spomenikog oblikovanja
liniju istraivanja nemogueg spomenika kojoj
pripada i Baki moemo promatrati kao blisku vrstu
umjetnikog eksperimentiranja. Vojin Baki svoje
skulpure ne promilja kao od okoline izlolirane objekte,
nego u specinom zikom i socijalnom prostoru, u
sklopu arhitekture, u dijalogu. Njegovi se spomenici
neumitno upisuju na pozadinu politike sjeanja, u
specinoj dinamici zaborava u kojoj nekadanja
kolektivna memorija postaje negativna prolost,
neeljena batina, tamna mrlja povijesti jedne
drave/nacije.

Forma i uvjeti prezentacije radova Vojina Bakia na

ovoj izlobi uvjetovani su problematinim stanjem
njegove batine, zabrinjavajuim statusom samih

injenica da je Baki upotrebom istovjetnog likovnog umjetnikog repertoara istodobno

sudjelovao u kreaciji jednog globalnog kozmopolitskog kulturnog identiteta i u formiranju
kolektivne povijesne memeorije socijalistike Jugoslavije, ne predstavlja paradoks ve
otkriva pravo lice modernizma upuujui na potrebu njegova drugaijeg itanja

umjetnina, ali i stanju poluvidljivosti u kojem ukupno

Bakievo nasljee ivi u realnosti. Djelomine i
limitirane vidljivosti, nedovoljno kontekstualizirano,
prisutno, no tek u fragmentima. Izbor iz ostavtine
umjetnikove obitelji obuhvaa pedesetak skulptura
manjeg i srednjeg formata, niz maketa, modela
spomenika, studija i crtea. Meu radovima koji
tematski i morfoloki zahvaaju gotovo sve faze
autorova stvaralatva, nalaze se brojne antologijske
skulpture. Neke pak od njih, kao i niz crtea, prvi se
put predstavljaju javnosti. Tijekom trajanja izlobe
umjetnika djela posjetiteljima nee biti dostupna na
uobiajeni nain. Skulpture su namijenjene pogledu
izvana, kroz staklenu stijenku galerije, ija se vrata
nekoliko puta tjedno otvaraju publici uz pratea
struna vodstva kustosa, kritiara, umjetnika... Arhiv
s dokumentacijom koji unutar vremenskog slijeda
kontekstualizira rad Vojina Bakia u irem socijalnom
i umjetnikom kontekstu, pratei i sumirajui dinamiku
praenja, kontinuitete i lomove, integralni je dio
izlobe i dostupan tijekom itava njezina trajanja.
Ovakav nain izlaganja radova nije posljedica
neke konceptualne dosjetke, puka provokacija ili
samodostatna kustoska strategija, nego je uvjetovan
realnim ogranienjima, okolnostima i problemima
unutar kojih se odvija prezentacija autorova nasljea.
Proizlazei iz frustrirajuih okolnosti zabrinjavajueg
stanja u kojem se umjetnine danas nalaze, skuenih
uvjeta galerijske prezentacije bez adekvatne opreme i
s nedovoljno materijalnih sredstava, izloba se upisuje
u prostor realizirane metafore i izvorne etimologije
termina problem. Problematizirati - baciti ili izloiti
neto ispred nekoga. Evocirajui Bakieva razmiljanja
o pitanjima izlaganja skulptura u galerijskom
kontekstu, problematizacija procesa i uvjeta izlaganja

postala je matrica izlobe. Problematizacija kao

metodotoloko orue upuuje na postojeu situaciju,
uvjete, nerijeene probleme, no poziva na dijalog koji
bi mogao rezultirati promjenom statusa. Iako problemi
inicijalno jesu zapreke koje oteavaju mogunosti
postizanja cilja, oni se koriste kao poticaj kritikog
ispitivanja, pokretai angairanijeg pogleda, potrage
za novim perspektivama. Izloba aludira na objektivno
stanje i frustraciju u kojoj se nalazi velik korpus lokalne
batine - ne moemo mu izravno pristupiti, a kada
to pokuamo, nismo u potpunosti sigurni to s njim
uiniti.
injenica da se prva samostalna izlobe Vojina
Bakia nakon 41. godine ne odvija, kako bismo mogli
oekovati, u nekom velikom i adekvatno opremljenom
muzejskom prostoru, govori i o rekonguraciji
interesa i odnosa izvanistitucionalne i institucionalne
prakse u Hrvatskoj. Kakva je perspektiva oba
koncepta kulture, tko i kako danas denira tzv.
mainstream, to karakterizira odnos institucionalne
i izvaninstitucionalne kulture? Je li rije o koniktu,
paralelizmu, uzajamnoj ignoranciji? Je li ostvariva
suradnja ili se oni meusobno iskljujuju? Razmiljanja
o nunosti postavljanja radikalnog izazova ulozi
slubenih umjetnikih institucija u kontekstu globalne
suvremene umjetnosti, u kojem ne samo umjetnost
kao materijalni proizvod, nego i njezina promocija,
postaju marketinki alat i ideoloki lukrativan proizvod,
u lokalnom kontekstu ne podrazumijevaju nuno
shvaanje institucionalnog djelovanja kao pukog
mehanizma reprodukcije globalnog kapitalizma i
njegove ideoloke hegemonije. Za razliku od zapadnih
drutava, dinamika tog odnosa podrazumijeva
djelovanje u smjeru transformacije institucija u
platformu artikulacije kolektivnih interesa koji nisu
posve obuhvaeni interesima globalnog kapitalizma.
To obuhvaa stvaranje novih institucija, pokuaj
institucioanalnog djelovanja u razliitom jeziku,
drugom terminologijom i frazeologijom, s drugim
ekonomskim i nancijskim parametrima i aspiracijama
u odnosu spram postojeih institucija, ali i u odnosu
spram same institucije Umjetnosti.
Dijaloka forma izlobe protee se i na koncipiranje
galerijskih novina. Kako svako prouavanje poinje
postavljanjem naoko jednostavnih pitanja, o autoru
i autorovom radu, njegovoj dananjoj percepciiji i
implikacijma, razgovarali smo s osobama koje su ga
poznavale, kritiarima i kustosima, umjetnicima na iji
je rad Baki izravno ili neizravno utjecao, te s Anom
Martinom Baki, unukom Vojina Bakia, bez ije
suradnje i povjerenja realizacija ovog projekta ne bi
bila mogua. Galerijske novine donose reprinte neke
od kljunih kritiarskih valorizacija Bakieva rada,
koje ga kontekstualiziraju u razlilitim vremenima
i u prijelomnim trenucima karijere. Radei na ovoj
izlobi pokuali smo, uz kritiku perspektivu koja
dijagnosticira stanje, inicirati i proces promjene.
Nakon pauze duge gotovo pola stoljea, ova izloba
nije toka nego prijekopotreban zarez, poziv na
aktualizaciju Bakieva nasljea, sanaciju umjetnikovog
ateljea, skrb za ostavtinu u vlasnitvu obitelji, obnovu
i zatitu unitenih i devastiranih spomenika, apel na
transformaciju postojeeg stanja.
Istodobno se priklanjajui i izmiui nostalgiji,
prolost treba aktualizirati kao nezavrenu budunost u
kojoj upravo sudjelujemo.

Portret IGK,
1946.

1915

5. lipnja roen u Bjelovaru

1950

s Radovanijem, Augustiniem i Radauem

sudjeluje u Jugoslavenskom paviljonu na XXV
Bijenalu u Veneciji, izlae Ivana Gorana Kovaia i
Spomenik streljanima

1953

prijedlog za spomenik Marxu i Engelsu za

istoimeni trg u Beogradu izaziva veliku polemiku,
te iri sastavljen od trojice knjievnika, Milana
Bogdanovia, Miroslava Krlee i Josipa Vidmara,
obustavlja rad na spomeniku
odbijen prijedlog spomenika Jovanu Jovanoviu
Zmaju za Novi Sad
Nagrada Saveza sindikata Jugoslavije

1934 1938 studira na Umjetnikoj akademiji u Zagrebu

1938 1940 specijalizacija kod Ivana Metrovia
1940 1945 specijalizacija kod Frana Krinia
1940

prva samostalna izloba, Glazbeni zavod, Bjelovar

sudjeluje na Prvoj godinjoj izlobi hrvatskih
umjetnika, Dom likovnih umjetnosti Zagreb

1941

Ustae mu ubijaju etvoro brae

1942 1944 sudjeluje na Drugoj, Treoj i etvrtoj godinjoj

1946
1947

izlobi hrvatskih umjetnika u NDH, Umjetniki

paviljon, Zagreb

1953 1958 istraivanje zatvorenog volumena, odmak

portret Ivana Gorana Kovaia

Prva izloba grupe profesionalnih likovnih
umjetnika, Umjetniki paviljon, Zagreb

1954

Salon 54 - Izloba suvremenog slikarstva i kiparstva

FNRJ, Galerija likovnih umjetnosti, Rijeka, izlae
Autoportret, Portret Toe Dabca i Glavu.

1955

I mediteranski biennale, Aleksandrija, izlae

enski torzo, Glavu ene, Glavu pjesnika i
Kompoziciju

1956

poar u atelieru, izgorjeli radovi i dokumentacija,

dobiva novi atelier u Rokovoj 10
zajedno s Vujaklijom, Pregeljom i Protiem
sudjeluje u Jugoslavenskom paviljonu na XXVIII
Bijenalu u Veneciji, izlae nekoliko Glava i Torza,
Glavu konja, Leei torzo, Akt, Bika i
Skulpturu
nagrada Grada Zagreba za skulpturu Bik

1957

Izloba jugoslavenskih umjetnika

[s Venecijanskog bijenala], Antwerpen
Suvremena jugoslavenska umjetnost, Milano
- Varava

1958

poinje ciklus Razlistalih formi i Polivalentnih

oblika
izlazi prva monograja autora Milana Preloga
druga samostalna izloba, Gradska galerija
suvremene umjetnosti, Zagreb
Svjetska izloba u Bruxellesu, izlae Bika
izlivenog u bronci u Jugoslavenskom paviljonu te
sudjeluje na centralnoj izlobi 50 godina suvremene
umjetnosti
izloba grupe Zagreb 58 u Kraljevskoj akademiji
lijepih umjetnosti, Antwerpen

1959

izloba u parikoj Galeriji Denise Ren [zajedno

s Piceljem i Srnecom], vodeoj galeriji geometrijske
apstrakcije u to doba. Predgovor za izlobu piu
teoretiar Michele Seuphor i umjetnik Viktor
Vasarely.
skulptura Razlistala forma postavljena u kavanu u
Ilikom neboderu
nagrada Grada Zagreba za skulpturu Razlistala
forma 1
Michel Seuphor uvrtava ga u pregled svjetske
apstraktne skulpture
izlae na Documenti II u Kasselu

postavljen Spomenik streljanima / Poziv na

ustanak, Bjelovar
dobiva nagradu NR Hrvatske za Spomenik
streljanima
Slikarstvo i kiparstvo naroda Jugoslavije 19. i
20. vijeka, Beograd Zagreb Moskva Lenjingrad
Bratislava Prag, izlae Glavu i Bika
ulazi u bivi atelier Ivana Metrovia u ulici Ivana
Gorana Kovaia [zajedno s Kostom Angelijem
Radovanijem, Rudolfom Ivankoviem, Daliborom
Maukatinom i Franom Baem]

1948

dobiva nagradu NR Hrvatske za spomenik Ivanu

Goranu Kovaiu

1949

mjesec dana stipendije u Parizu

Prva izloba Saveza likovnih umjetnika FNRJ,
Moderna galerija, Ljubljana, izlae portrete Maksima
Gorkog, Svetozara Markovia i Ivana Gorana
Kovaia

od socrealizma, radovi u tematskim serijama:

Ljubavnici, Bikovi, Torza, Ptice...

U klasi prof Krinia, 1944.

Priprema za Venecijansko bijenale, 1956.

fotograja: Too Dabac

1960

poinje ciklus Razvijenih povrina

s Piceljem i Srnecom izlae u londonskoj galeriji
Drian
otvara se spomenik Stjepanu Filipoviu u Valjevu
uvrten u pregled suvremene skulpture Carole
Giedion-Welcker

1961

samostalna izloba, Mala galerija, Ljubljana

s Piceljem i Srnecom izlae u londonskoj galeriji
Drian
Izloba jugoslavenske umjetnosti, Wiesbaden
- Essen - Frankfurt - Stuttgart, izlae Razlistalu formu
I, Kompoziciju II i Reljef I
Meunarodna apstraktna konstruktivistika
umjetnost, Galerija Denise Ren, Pariz

1962

1963

priprema dvije skulpture Ivana Gorana Kovaia i

Bika za zagrebaki javni prostor
Izloba jugoslavenske umjetnosti, Rim - Bari
- Milano
sudjeluje na izlobi Nove Tendencije 2, Zagreb,
Gradska galerija suvremene umjetnosti, izlae dvije
skulpture Forme koje zrae iz kojih e nastati ciklus
Svjetlosnih formi
VII Biennale suvremene skulpture, Park
Middelheim, Antwerpen

Ruke same ne znaju nita ako ih misao ne vodi.

Vojin Baki, Omladinski tjednik, 1975.

1970

Ne vidim vie u guri nikakve mogunosti da izrazim bilo to.

Npr. pri likovnom rjeenju spomengroblja Dotrina, doao
sam do toga da kristal, realiziran u materijalu koji svijetli,
odraava ono to rtve koje su tamo pale predstavljaju za nas:
istou, trajno, vjeno svjetlo.
Vojin Baki u razgovoru Slijepima za oblike uzalud tumaite
to je skulptura, Vjesnik 1964.

1963 - 1968 ciklus Svjetlosnih formi

1964

izlae na XXXII Bijenalu u Veneciji, u centralnom

paviljonu Suvremena umjetnost u muzejima, izlae
Svjetlosne forme 5
otvara se skulptura Ivana Gorana Kovaia u parku
Ribnjak, Zagreb
samostalna izloba, Gradska galerija suvremene
umjetnosti, Zagreb
1965

1966

1967

1968

1969

Plakat Ivana Picelja za

izlobu u GSU, 1964.

1991

u Bjelovaru miniran Spomenik streljanima,

sauvane su samo glava i ake
miniran spomenik streljanima Gudovan
uklonjen Spomenik palim borcima ispred kole u
azmi
Tisuu godina hrvatske skulpture, MGC, Zagreb

1992

21. veljae miniranjem uniten Spomenik pobjedi

u Kamenskoj
miniran Spomenik borcima u Bakovici
19. prosinca Vojin Baki umire u Zagrebu

---

tijekom devedesetih godina u arhivima ne postoje

novinski zapisi o Bakiu
spomenik u Dotrini zaputen je i poaran
na Razlistaloj formi u Gajevoj ulici u Zagrebu
skinuta je ploa s imenom autora
atelier u Rokovoj 10 od autorove smrti stoji
zatvoren, te u njemu u neprimjerenim uvjetima stoji
nekoliko veih skulptura

Nove tendencije - 10 umjetnika iz Zagreba,

Mainz - Recklinghausen

1973

Tendencije 5, Galerija suvremene umjetnosti,

Zagreb

1975

na ponovljenom natjeaju dobiva prvu nagradu za

spomenik na Petrovoj Gori

1978

radi spomenik rtvama eljeznike nesree u

Zagrebu

1979

Tendencije suvremene umjetnosti u Jugoslaviji,

Luxembourg - Rim

1995

1980

nagrada Vladimir Nazor za ivotno djelo

Konstruktivizam i kinetika umjetnost, Dom

HDLU, Zagreb

1981

otvara se spomenik na Petrovoj gori [radi na njemu

od 1972 godine]
otvara se spomen-obiljeje naroda Hrvatske
rtvama u Kragujevcu
Apstraktne tendencije u Hrvatskoj 1951 1961,
Moderna galerija, Zagreb
uvrten u Oxford Companion to Twentieth Century
Art

1996

izloba 125. Vrhunskih dijela hrvatske umjetnosti,

Dom HDLU, Zagreb

1998

izlazi monograja Tonka Maroevia Vojin Baki,

s fotograjama Toe Dabca i Nenada Gattina,
izdanje Nakladnog zavoda Globus i SKD Prosvjeta

2001

EXAT 51 i Nove tendencije, Centro Cultural de

Cascais, Lisabon, organizator MSU Zagreb i Centro
Cultural de Cascais
Pedesete godine u hrvatskoj umjetnosti, Dom
HDLU, Zagreb

1987

radi prijedloge spomenika Titu u Zagrebu i Zadru

2004

1988

samostalno predstavljanje u sklopu Treeg trijenala

hrvatskog kiparstva, Gliptoteka, Zagreb
postaje lan JAZU

2005 06 David Maljkovi u sklopu svoga rada Scene za

Zlatna plaketa za kiparstvo na III jugoslavenskom

trijenalu likovnih umjetnosti, Beograd
Jubilarna izloba Drian Gallery, London
Svjetska izloba EXPO 67, Montreal
uvrten u pregled suvremene skulpture Ude
Kultermanna
postavljen spomenik u Dotrini
otvara se Spomenik pobjedi naroda Slavonije,
Kamenska [radi na njemu od 1958 godine], rad
pripada u ciklus Razlistalih formi
narudbe za Bikove za Njemaku i Belgiju
Tendencije 4, Galerija suvremene umjetnosti,
Zagreb, izlae Svjetlosne forme
na X bijenalu u Sao Paolu izlae Svjetlosne
forme
izlae na VII bijenalu sredozemnih zemalja u
Aleksandriji, dobiva prvu nagradu
Meunarodna izloba skulpture, Drian Gallery,
London
u medijima kritike trokova spomenika u Kamenskoj

u Bjelovaru preimenovane ulica brae Baki i kola

Milana Bakia

1971

samostalna izloba, Salon Muzeja savremene

umetnosti, Beograd
samostalna izloba, Mala galerija, Ljubljana
izlae na izlobi Trigon 65, Neue Galerie, Graz
zadnja samostalna izloba, Gradski muzej,
Bjelovar
Drugi meunarodni salon pilot galerija, Muse
Cantonal des Beaux-Arts, Lausanne, izlae Svjetlosne
forme
uvrten u Kratki pregled moderne skulpture
Herberta Reada

ciklus Cirkulacije u prostoru

nagrada za skulpturu na 5. zagrebakom salonu
Suvremena jugoslavenska skulptura, Hayward
Gallery, London, izlae Razvijene povrine i
Svjetlosne forme

1990

Tlocrt spomenika na Petrovoj gori

novo nasljee izlae makete za Petrovu goru na

nizu meunarodnih izlobi: IX Istanbulskom bijenalu,
muzeju Van Abbe u Eindhovenu itd.

2005

devedeseta obljetnica roenja Vojina Bakia nije

nigdje zabiljeena
Autoportret, Torzo i Leei torzo ukljueni u
stalni postav Moderne galerije, Zagreb

2006

Izloba Nove tendencije, Museum fr Konkrete

Kunst, Ingolstadt, organizator MSU Zagreb i Museum
fr Konkrete Kunst, Ingolstadt

2007

Bik otkupljen 1958. postavljen na novo ureeni

kolodvor u Antwerpenu
izloba Nove tendencije, Leopold-Hoeschov
Muzej, Dren
bit international [Nove] tendencije, Neue
Galerie, Graz
na intervenciju graana oiena skulptura Ivana
Gorana Kovaia u parku Ribnjak [na kojoj ne
nekoliko godina pisalo Boo]
Srpsko narodno vijee i opine Topusko, Grozd
i Vojni poinju incijativu za obnovu spomenika na
Petrovoj gori
izloba u Galeriji Nova

Paralelne prie
Postoji raskorak
izmeu toga da
je Vojin Baki
ime koje postoji
u knjigama, u
pregledima
povijest
umjetnosti,
a u stvarnosti
briga i aktivnost
ne postoji.
To je neto to
je stavljeno u
aseptian medij,
u neku priu,
u anegdotu,
neto to je
izgubilo na
ivotnosti,
na osjeaju,
na direktnom
kontaktu

WHW: Sjea li se kada si shvatila

da ti je djed umjetnik?
A.M.B: Doivljavala sam to uz
odrastanje, od kada znam za sebe
crtam i zajedno komentiramo crtee.
On te crtee skuplja, stavlja ispod
stakla na svom stolu i postavlja pitanja
o njima, neke vjea u kuhinji i za rukom
priamo o njima. Sjeam se jedne
primjedbe koju sam mu u toj dobi rekla:
Deda ti zna napraviti curicu, ali bez
ruku. On ti njoj ruke ne zna ni nacrtati,
a kamoli napraviti. U toj sam dobi
bila uvjerena da crtam puno bolje od
njega! Ne sjeam se kada sam shvatila
da je umjetnik, kipar da je njegov rad
uope predmet vrednovanja.
WHW: Kakva ti je ostala u sjeanju
atmosfera njegova privatnog ivota
i umjetnosti?
A.M.B: Tek sam poslije, upoznajui
sve klieje odgoja ili drutva, shvatila da
kod njega postoji pomak. U njegovu
je stanu jedna soba uvijek bila prazna i
namijenjena gostima i druenjima. Ta
je soba bila uredna, prazna, i sjeam
se da sam se u njoj uvijek vozila na
usisavau ili biciklu. Druge su prostorije
bile namijenjene radu. Soba u kojoj
je spavao bila je tzv. djevojaka soba,
ali i tamo je imao radni stol i brusio bi
kraj prozora neke male stvari. Kuhinja
je uvijek bila vano mjesto u kui, na
zidovima su stajale intimne i njemu
vane fotograje, izresci iz novina, nae
fotograje, crtei, razglednice. U velikoj
su se sobi radili natjeaji i u njoj je uvijek
po podu bilo gipsa, posvuda su bili
tronoci. A etvrtu sobu se nije moglo
uope otvoriti... To je bila neka vrsta
skladita, u kojem su bile ploe lima,
njegove skulpture, totalna krama.
WHW: Jednom si spomenula da se
on na neki nain dosta nonalantno
odnosio prema svojim radovima...

Pod rogaem, uvala Grica, Korula

A.M.B: Poslije, kad sam krenula u

srednju kolu, u udbeniku Jadranke
Damjanov vidjela sam kamenu ensku
glavu pa sam ga pitala gdje je ta enska
glava, jer je nikad nisam vidjela. To
ti je ona koja dri balkonska vrata od
kuhinje, odgovorio mi je.
WHW: Openito se tako ponaao
prema radovima?
A.M.B: Da, uvijek je vladala neka vrsta
kreativnog nereda. Radove je esto
preraivao, sve stvari koje su dolazile iz
ljevaonice krenuo bi ponovno brusiti,
najprije samo neravnine od lijevanja, a
onda bi rad prebrusio u neto potpuno
novo. Tako bi nastajao velik broj vrlo
slinih komada s malim pomakom.
Sjeam se da bi me stalno ispitivao
kako se meni ini koji komad, koji je
bolji, koji bih ja odabrala, zato... Uvijek
smo o tome razgovarali. Kada sam
ve bila starija, pitala sam ga zato ne
radi izlobe, a on je rekao: Ma pusti,
ovjek mora znati kada sviralu za struk
zadjenuti, u smislu da ovjek neto
kae i tu je toka, da nije bitno govoriti
cijelo vrijeme, govoriti i ako se nema
to rei. Sjeam se da nam je u bolnici
rekao da ne moe ni itati ni nita
drugo, nego da bi samo volio crtati.
WHW: Jesi li ga posjeivala u
atelijeru?
A.M.B: Viali smo se subotom i
nedjeljom ili u atelijeru ili, nakon to
mu je umrla sestra, u njegovu stanu.
On bi kuhao, mi bismo doli ranije da
mu pomognemo. Divno je kuhao, vrlo
precizno i posveeno. Srednjih godina
djetinjstva nalazili smo se kod njegove
sestre na rukovima. Mjesec dana
prije nego to bi nai roditelji odlazili
na godinji, on bi nas djecu zajedno
sa svojom sestrom vodio na more
u Gricu, gdje je bio njegov ljetni
atelijer.

WHW: Kakav je bio atelijer i on

kad je radio?
A.M.B: U atelijeru je bilo vrlo
oputeno. U njemu je stajao niski stol,
krevet, mali panjevi koje je odrezao
i na kojima se sjedilo uz stol, bilo je
uvijek pia za drutvo, za veselje. Imao
je neobine pepeljare od savinutih
komada lima koje su uvijek bile prepune
ikova. Na podu je bio crveni epoksi
i na njemu bijeli gips po kojem sam
hodala. I hrpe novina i malih komada
od lima koje je savijao. Imao je obiaj
da od kuhinjske alufolije radi male
bikove. Uvijek bi neto petljao s tankim
limovima, onda bi ih negdje odloio,
na to bi poslije dole primjerice hrpe
novina, pa bi se to zdrobilo...

WHW: Je li puno radio?

A.M.B: U nekim razdobljima. Sjeam
se i razdoblja kada ne bi uope radio,
kada je po cijele dane itao vesterne
i krimie, toga se sjeam najvie s
mora. Na moru nije puno klesao, ali
znam da je ipak radio jer bi me slao
sa sandolinom po oblutke iz susjedne
uvale. Uzimao je oblutke koje je more
napravilo i onda bi ih doraivao. Slao
me da mu ih donesem, a onda bi se
bunio: Rekao sam ti konjsku glavu, a
ne..., a to je njemu znaila konjska
glava, ili ena, ili torzo, ja u to doba
nisam znala...
Na Koruli su mu stalno dolazili
prijatelji, tamo nikad nismo bili sami,
uvijek je bilo pet-est ljudi na svakom
ruku. Druio bi se tamo s ribarima,
stalno su se radile veere i druenja,
to bi tako trajalo cijelo ljeto. Znam
da je i u atelijeru bilo puno druenja
s prijateljima, a i u Drakovievoj.
Uglavnom, velik dio svog ivota je
proveo druei se s prijateljima i u tome
je bio vrlo velikoduan. Toga se stvarno
dobro sjeam, da tu nije bilo nikakvih
ogranienja, nego dok je dobro, do

Drutvo kod Bakia u atelieru

tada traje, i nije uope bio problem da

se ide, ne znam koliko daleko, barkom
kod popova po vino.
WHW: Sjea se neeg to te uio?
A.M.B: Sjeam se da mu je bilo jako

bitno da mi djeca nauimo pravilno

govoriti, inzistirao je na tome da je
vano da ljudi precizno i pravilno
govore, da ne frjaju. Muio nas je
nekim jezinim vjebama. Mene, sestru
i brata, primjerice jedan ep, dva
epa, tri epa, etiri epa, pet epova i
tako neke gluposti, samo njemu bitne.
I znam da bi se uvijek alio: Doi k
meni da pametno razgovaramo. Vie
se ne sjeam to sam ja tada s njim
pametno razgovarala, ali sjeam se te
reenice.
WHW: Jeste li priali o umjetnosti?
A.M.B: Ne ba o umjetnosti, to nismo

tako tada zvali... On je imao puno

povjerenje u to da u mu ja rei neto
iskreno. Sjeam se kad je radio na
svom zadnjem spomeniku, za Tita,
ispred Lisinskog. Radio je puno
malih ploica, plitkih reljefa koji su se
meusobno neznatno razlikovali, studija
glava u gipsu. esto smo komentirali
zato je koji bolji, ispitivao bi me to
mislim, i zato to mislim. U jednom
trenutku kada me ve previe toga
pitao, rekla sam: Zar ti nikad ne zove
svoje prijatelje da ih to pita, a on
kae: Pa zovem, ali svejedno mi ti
reci.
WHW: Jeste li odlazili zajedno na
izlobe? Na primjer na neku izlobu
gdje su bili i njegovi radovi.

A.M.B: Ne, a ni po kui nije bilo

njegovih skulptura. On ih je sve drao
u toj sobi s kramom. Pa nee valjda
gledati vlastite skulpture! Ili bi na njima
radio, ili bi bile negdje zabaene.
WHW: Kako se odnosio prema
ruenju svojih spomenika?
A.M.B: Toga se ba ne sjeam, bilo je
to sumorno doba. To su bile politike
teme. Neki su mu prijatelji predlagali
da bi se svakako trebao angairati, da
bi trebao napisati protestno pismo, a
on bi rekao: Ma pusti, dok ljudi ginu i
njihove kue stradavaju... Znam da je
sigurno bio alostan, rekao je da su to
njegova djeca. Na kraju je ponovno, u
svojoj zadnjoj fazi, radio male bikove i
mala enska torza, ponovno intimistike
teme malog formata. Za roendane
smo uvijek dobivali neki mali komad
nakita koji bi nam napravio.
WHW: to se tono dogaalo
nakon njegove smrti s njegovom
ostavtinom?
A.M.B: U strahu od rata traili smo
zatitu spomenika od Ministarstva
kulture, bojali smo se da bi se
skulpturama neto moglo dogoditi.
Meutim, ta zatita, osim nominalnog
popisivanja, ne postoji i nikad nije
zaivjela. Osim nekih pisama koja
dobivamo svakih par godina i koja
upuuju na nae obveze, briga u
smislu skrbi o statusu, stvarnom stanju,
skladitenju, koritenju izostala je.
WHW: Je li vas itko kontaktirao
s namjerom da se pobrine za
restauraciju?

A.M.B: Ne, nitko nikad. Kontaktirali

su nas ljudi koji su eljeli kupiti radove,
no s obzirom da nam je ta tema bila
prebolna, povezana i sa smru moga
tate, nismo nikada nita prodali. Nismo
se mogli rastati od skulptura i nismo
znali koje bi bilo pravo rjeenje za
zbirku.
WHW: Misli li da je zadnjih godina
Baki zanemaren u hrvatskoj
povijesti umjetnosti i u likovnom
ivotu?
A.M.B: Briga za skulpture je izostala.
Gradi se novi Muzej suvremene
umjetnosti, no i s te je strane za sada
izostao interes. Moda jo nije dolo
vrijeme za to. Moda je to i pitanje
vremena u kojem je drava bila u
puno veim problemima i imala
druge prioritete. No ini mi se da tu
postoji i problem oko tema koje su se
podudarale s politikim vremenom,
odnosno s vezivanjem imena i djela
uz neko drugo politiko doba. Bio je
vezan za neka druga vremena, o kojima
nemamo za sada jasan i formiran stav
i ne moemo jasno izdignuti i potvrditi
vrijednosti neovisno o vremenu,
neovisno o tadanjim ideologijama.
Onda se dogodila Kamenska, dogodilo
se da su i u Bjelovaru skulpture stradale,
pale su kao rtve u ratu.
WHW: Misli li da ta zadrka ima
razloga, da je Baki bio reimski
kipar?
A.M.B: Ne, bio je zaista apolitian.
Zato to mu se dogodila privatna
tragedija s etvero brae stradalih u
Drugom svjetskom ratu, bio je izrazito

Osjeam da je on nepravedno zapostavljen i podizanje pitanja vezanih

za to je ono to me zanima. Kako se ta pitanja mogu iitati i mogu li iz
toga generirati neki novi procesi? Ta pitanja provociraju neke odgovore.
ini mi se da su ti odgovori bolji nego ovo stanje zaborava, odnosno
stanje potisnute svijesti

apolitian i mislio je da je politika

opasna stvar koje se treba kloniti.
Zanimala ga je iskljuivo umjetnost i
pitanja o skulpturi, a politikom se nije
elio baviti. On je dobivao dravne
narudbe, ali mislim da ih je shvaao
kao temu skulpture, temu vezanu za
odavanje poasti rtvama, poginulim
ljudima, za vrednovanje njihovih ivota.
I nakon ruenja Kamenske, i nakon
svega, nije bio osoba koja bi na bilo
koji nain bila revoltirana, ili se htjela
na bilo koji nain politiki angairati.
Za njega je to bilo vrijeme u kojem je
ivio i koje je posve inkorporirao u sebe,
vrijeme kozmopolitizma i vjerovanja u
idealizirane slike o slobodi, jednakosti,
univerzalnosti, povezanosti u svijetu,
vrijeme pokreta nesvrstanih...
WHW: Openito je tijek
modernizma nakon Drugog
svjetskog rata imao tenju prema
univerzalnosti i ideji progresa za
ovjeanstvo. Jedan dio naeg
interesa za Bakia je upravo
njegova vizija skulpture koja
nadilazi bilo kakvu partikularnost,
odnosno ima tu ambiciju.
Bakiev modernizam, kao i svaki
modernizam, ima svoj ideoloki
okvir, koji nije samo naa prolost,
nego u velikoj mjeri i naa
sadanjost, a moda i budunost.
A.M.B: Mislim da postoji kvaliteta
u skulpturi koja je bezvremenska i
neovisna o ideolokoj interpretaciji,
a samo je pitanje vremena kada e
drutvo to moi i smjeti pokazati i
priznati, ponovno vidjeti.

WHW: Zato si prihvatila na poziv

da pokaemo Bakievu ostavtinu?
A.M.B: Djelomino osjeam da je
nepravedno zapostavljen i podizanje
pitanja vezanih za to je ono to me
zanima. Zanima me niz pitanja i niz
odgovora koje e taj istup podii i
zanima me kako se ta pitanja mogu
iitati i mogu li iz toga generirati neki
novi procesi. Ta pitanja provociraju
neke odgovore. ini mi se da su
ti odgovori bolji nego ovo stanje
zaborava, odnosno stanje potisnute
svijesti.
WHW: Na koja pitanja misli?
A.M.B: Mislim da postoji raskorak

izmeu toga da je Baki ime koje

postoji u knjigama, u pregledima
povijest umjetnosti, a u stvarnosti briga
i aktivnost ne postoji. To je neto to
je stavljeno u aseptian medij, u neku
priu, u anegdotu, neto to je izgubilo
na ivotnosti, na osjeaju, na direktnom
kontaktu. Te dvije stvarnosti bi trebale
biti paralelne, a ovako jedna potpuno
izostaje, a druga je na neki nain
fantomska.
WHW: Osjea li osobnu
odgovornost?
A.M.B: To ne bi trebalo ostati na
meni. Odgovornost za njegovo djelo
nadilazi krug obitelji, nadilazi inicijative
koje moe pokrenuti obitelj. Da smo
mi to tretirali drugaije, u smislu
komercijalizacije, onda bi ti radovi,
primjerice bikovi, postali suveniri. Time
bi moda dobili drugaiju sliku, ali mi
nismo mislili da je to adekvatan nain.

WHW: to bi bilo idealno i

potrebno da se dogodi, iz tvoje
perspektive?
A.M.B: Iskreno, ne znam. Ovo je
na napor da se neto pokrene, da
se na neki nain reektira situacija
te ostavtine. Zbirka postoji, ali je
nevidljiva. Moja je elja da je se uini
vidljivom i da nakon toga saznamo
koje su reakcije. Biti u zadovoljna sa
svime jer mi se ini da je ovo jedan mali
eksperiment.
WHW: Time to emo ostaviti
galeriju zatvorenom skulpture smo
uinili poluvidljivima. to misli o
tome?
A.M.B: Meni se ina da su prisutne,
vidljive djelomino, a da se to na neki
nain podudara sa stanjem u kojem
one danas ive u stvarnosti. Nain
pokazivanja televizijskih priloga,
novinskih isjeaka i tekstova u kojem
ti isti radovi imaju posve drugaiju
poziciju je tome kontrast. Trebalo bi
zadrati neku laganu dozu iritacije,
odnosno izazvati iritaciju time da
neemu ne moete pristupiti, iako biste
to eljeli.

Odgovornost za njegovo djelo nadilazi krug obitelji, nadilazi inicijative

koje moe pokrenuti obitelj. Da smo mi to tretirali drugaije, u smislu
komercijalizacije, onda bi ti radovi, primjerice bikovi, postali suveniri.
Time bi moda dobili drugaiju sliku, ali mi nismo mislili da je to
adekvatan nain

SNJEKA

Iritantni simboli sruenih vrijednosti

WHW: Pisali ste tekst za knjigu
Projekt spomenika na Petrovoj
gori. Kako je dolo do te
publikacije? Zanimljivo je da ste
pisali o projektu, koja je vaa ocjena
dovrene verzije tog spomenika?
SNJEKA KNEEVI: Publikacija
je objavljena u biblioteci Acta
architectonica Zavoda za arhitekturu
Arhitektonskog fakulteta u Zagrebu,
i to u seriji Projekti i realizacije
namijenjenoj predstavljanju
znanstvenih, kreativnih i studijskih
radova nastavnika fakulteta, kako
se navodi u impresumu svih izdanja.
Zavod je kontinuirano sudjelovao u
radu na projektu, od natjeajne do
izvedbene faze i okupio niz specijalista,
od arhitekata do statiara, urbanista
i vrtnih arhitekata, lanova zavoda
i vanjskih suradnika. Bio je to velik,
kompliciran projekt koji se mogao
realizirati samo suradnjom vie struka.
Arhitektonski projekt bio je naposljetku
povjeren arhitektu Berislavu erbetiu.
Koliko se sjeam, bilo je vie poticaja da
se uhvatim pisanja, ponajprije tadanjeg
predstojnika zavoda, profesora
Berislava Radimira, pa profesora
Aleksandra Dragomanovia, napokon
samog erbetia. Koncepcijski
biblioteka je od poetka zamiljena
tako da predstavlja projekte i realizacije,
a kako je bilo izvjesno da e realizacija
potrajati, urednitvo je smatralo da
dovreni projekt ima smisla prikazati.
U nekoliko sam navrata s arhitektom
erbetiem i samim Bakiem posjetila
Petrovu goru i golemo gradilite i tek
tada uoila problem odnosa samog
spomenika i tzv. prijamnog trga,
odnosno utilitarnih objekata, takoer
tvrdou aksijalne kompozicije cjeline,
na koju su neki upozorili. No ja sam
svoju zadau gledala kao tumaenje,
a ne kritiku projekta, napose simbolike
koju je arhitekt tako izrazio. Vjerojatno
je moje neiskustvo razlogom to
me realizacija osupnula; model nije
izazivao dvojbe. Napokon, projekt nije
realiziran u potpunosti. Interijer je ostao
nedovrenim, isto tako velika dvorana
u podzemnoj etai to je onemoguilo
da zaivi niz funkcija namijenjenih
spomeniku. Izmeu projekta i realizacije
uvijek postoje razlike.
WHW: Kakva je u ono vrijeme bila

recepcija spomenika na Petrovoj

gori?
S.K: Nemam potpuni uvid u recepciju
spomenika. No mogu rei da su
reakcije bile razliite. Neupitno je bilo
da je posrijedi najvea i najsloenija
memorijalna sredina koja je ikada
zamiljena u nas, a spomenik njegova
simbolina dominanta. Jo 1961.
institucionalno je zapoela zatita,
istraivanje i obiljeavanja memorijala
Petrove gore, 1964. rekonstruirana je
centralna partizanska bolnica, 1969.
profesor Arhitektonskog fakulteta
Ante Marinovi Uzelac izradio je
generalni prostorni plan Petrove Gore,
a 1970. raspisan je opi natjeaj za
idejno rjeenje spomenika na kojem
je Baki dobio drugu nagradu, dok je
prvu dobio arhitekt Igor To. Potom
je 1974. raspisan dopunski natjeaj na
kojem je Baki dobio prvu nagradu.
Godine 1979. izraeno je idejno rjeenje
muzeja revolucije koji je zamiljen
unutar spomenika, to je neposredno
utjecalo na arhitektonsko rjeenje
objekta. Spominjem te najvanije
etape zato to su sve te ideje i odluke
sudjelovale u odreenju koncepcije
spomenika, a svi su ih autori, u prvom
redu Baki, respektirali i nastojali
uobliiti. Drugim rijeima, bio je to
proces u kojem je nastajala zamisao
kompleksne memorijalne sredine
koja je obuhvaala velik prostor i vie
objekata. Bojim se da su u osvrtima na
sam spomenik neki kritiari izgubili iz
vida cjelinu. Moda je tada najglasniji
bio Vladimir Malekovi koji je pisao o
neumjesnom gigantizmu, faraonskoj
mjeri i patetinosti spomenika. Svakako,
spomenik i itav memorijal Petrove
gore nisu bili predmetom obuhvatne
analize i interpretacije.
WHW: U novije vrijeme Bakiev
spomeniki opus najee se ita
kao ista formalna vrijednost,
odnosno interpretira kao lien
ideolokog sadraja, tj. kao
navodno - za razliku od socrealizma
- iznad ideologije. Mislimo da je
njegova [spomenika] plastika
imala izrazito jaki ideoloki naboj
modernistikog i progresivnog
predznaka, koji ne mora nuno biti
dogmatski i formalno odreen.

Bakievi spomenici
imaju snaan i
konkretan ideoloki
naboj, no on ga je
interpretirao tako
da mu je, napose u
kasnijim, apstraktnim
spomenicima
pridao univerzalni
znaaj simbola
pobjede, slobode,
uzleta... primjerice
kao u spomenika
u Kamenskoj ili na
Petrovoj gori. U
poratnom razdoblju
u svim su se
europskim zemljama
podizali memorijali
i ureivala spomenpodruja, zato to
ne bi bilo primjereno
socijalistikim
drutvima?

Ivan Goran Kovai u parku Ribnjak,

Zagreb, postavljen 1964.
fotograja: Too Dabac

Budui da ste Bakia osobno

poznavali dugi niz godina, moete
li nam rei o neto o njegovom
odnosu prema ideolokom sadraju
njegovih spomenika?
S.K: Recentne interpretacije ponajvie
govore o njihovim autorima i vremenu.
Namee se dojam da se Bakia time
eli spasiti od negativnih valorizacija
koje ponajprije potjeu iz politikih
obrata, to Bakiu kao umjetniku
i inovatoru uope nije potrebno.
Naravno, Bakievi spomenici imaju
snaan i konkretan ideoloki naboj,
no on ga je interpretirao tako da mu
je, napose u kasnijim, apstraktnim
spomenicima pridao univerzalni
znaaj simbola pobjede, slobode,
uzleta... primjerice kao u spomenika
u Kamenskoj ili na Petrovoj gori.

U poratnom razdoblju u svim su

se evropskim zemljama podizali
memorijali i ureivala spomenpodruja, zato to ne bi bilo primjereno
socijalistikim drutvima? Kad Matko
Metrovi govori da bi oni trebali biti
ukljueni u svakodnevni ivot, po svoj
prilici misli na spomen-parkove koji
uz memorijalnu sadre i drutvenu
funkciju kao poprita susreta, boravka,
okupljanja, zbivanja...
Ve povran pregled memorijalnih
sredina, ne samo u Evropi nego i
drugdje, primjerice u Izraelu, upuuje
na razliitost i raspon rjeenja. No svi
se ti koncepti zasnivaju na singularnoj
povijesti mjesta i zbivanja, upozoravaju
na neto to je jedinstveno i na to
treba podsjeati. Petrova gora bila je
poprite borbe i otpora, zajednitva

i solidarnosti, ivota i smrti, bezbroj

individualnih tragedija ugraenih u
konanu pobjedu nad faizmom. Sve
te slojeve nastojalo se predstaviti
ukupnim konceptom memorijalne
sredine, a Bakiev spomenik samo je
njen dio. No kad je rije o funkciji,
eminentnu vanost ima memorijalna
funkcija: Petrova gora zamiljena je
kao jedno od sredita kulta sjeanja,
kojem je sve podreeno. I ne samo kao
mjesto ritualnih pohoda, povremenih ili
redovitih okupljanja, nego i muzeoloke
prezentacije povijesti Petrove gore,
znanstvenih skupova, informacije i
komunikacije. Potonje naalost nije
dobilo ansu realizacije.
WHW: Mislite li da je Petrova
gora manje uspjeli spomenik? Tu

Taj korpus spomenika moe se podvesti pod Rieglov pojam neeljene batine: razvlateni
su, osuli se i ak nestali oni koji su ih podizali, potovali i kultivirali, a oni su sami ostali iritantnim
simbolima sruenih vrijednosti. No ta batina svjedoi o povijesti, a u skladu sa sadanjim,
univerzalno prihvaenim normama zatite kulturne batine treba je ouvati upravo kao povijesno
svjedoanstvo
tezu iznose neki autori - Maroevi,
Makovi... Smatrate li da takve
interpretacije inzistiraju na istom
estetskom elementu spomenika,
a zanemaruje se funkcionalni
element o kojem vi piete u analizi
projekta Petrove gore?
S.K: Ako ispravno razumijem to na
to ciljaju kritiari koje spominjete,
pretpostavljam da ih, kao uostalom
i mene mui to to su u tom sluaju
probijene granice anra. Nesumnjivo je
rije o hibridu, zato to je spomeniku
uz memorijalnu/simboliku funkciju
namijenjena i utilitarna funkcija [muzej,
velika kongresna dvorana]. Postavlja
se pitanje je li to jo uope skulptura
ili je posrijedi arhitektura? No nakon
Gerryja [Bilbao!] odgovor bio morao
biti laki. Ne mislim da ni Maroevi
ni Makovi svode svoje interpretacije
na puko estetsku dimenziju. No
nisam nikada ni s jednim ni s drugim
razgovarala o tome, to su samo
pretpostavke. Estetska vrijednost za
mene nije upitna. Podsjetila bih da
je i Jagoda Bui, u drugom mediju,
u svojim memorijalnim instalacijama
devedesetih godina takoer dodirnula
granice anra. Bilo svjesna toga, bilo
intuitivno, ona se vratila propitivanju
polazita i tovie okrenula maloj
dimenziju, krhkom materijalu i drukijim
iskazima. To je vitalni i kreativni poriv.
Baki je pokuavao neto slino, ali mu
sudbina nije dala vremena.
WHW: Zato je po vaem
miljenju Baki imao zadnju
izlobu u Zagrebu 1964, zadnju
samostalnu izlobu uope u
Bjelovaru 1967. Mislite li da je
bio opsjednut spomenicima? Iz
dananje perspektive Bakiev
naglaeni rad na spomenicima
i gotovo potpuno odustajanje
od izlagake prakse mogu se
initi bliskim izvangalerijskim
aktivistikim/socijalnim praksama
i radu/djelovanju umjetnika koji
doivljavaju bijelu kocku galerije
kao irelevantnu.
S.K: Baki nije nipoto bio
opsjednut spomenicima, to
pokazuje njegov ukupni rad, a napose
postojano eksperimentiranje otkako
se okrenuo od guracije. Upravo
je to bio za njega najvaniji sadraj.
Spomenicima se bavio zato to je
kao umjetnik koji se svojim pristupom
armirao na podruju memorijalne
plastike neprestano dobivao poticaje ili
narudbe. I spomenika problematika

navodila ga je na propitivanja i
eksperimentiranja u kojima je koristio
sve spoznaje. To su bili paralelni
tokovi njegova rada, a nesumnjivo je
izmeu njih postojala osmoza. Bio
je trajno obuzet radom i nije imao
vremena baviti se prezentacijom
svojih rezultata. Iako o tome nikada
nije govorio, pretpostavljam da je to
oekivao od drugih, svojih suputnika,
kritiara i teoretiara. Nije ignorirao
vanost izloaba kao javnih nastupa ni
doivljavao galeriju kao bijelu kocku
i neto to bi mu bilo ravnoduno. Uza
svu komunikativnost i drutvenost
Baki je bio introvertiran, diskretan
i skrupulozan; na i osjetljiva osoba.
Kad se govorilo o njemu i njegovoj
umjetnosti, on je uvijek paljivo sluao,
gotovo zaueno, i nije se izraavao o
tome.

WHW: Moe li se u tome vidjeti

i neki utjecaj ideja iz kruga oko
Novih tendencija? Kakav je bio
njegov odnos prema umjetnikoj
ideologiji Novih tendencija?
S.K: Pitanje utjecaja izuzetno je
delikatno, a sudovi ovise o stajalitu
povjesniara ili kritiara. Baki je bio
intimno i tijesno vezan uz Galeriju
suvremene umjetnosti i Bou Beka,
koji je bio motor svih procesa vezanih
uz avangardni krug oko galerije. Rekla
bih da je bio uvuen u taj krug, a
zacijelo je paljivo promatrao to se
zbiva i predstavlja. Sve se dogaalo u
doba njegova obrata i okreta prema
apstrakciji. Nije teoretizirao, ali se
sjeam njegovih lucidnih zapaanja.
Bilo je to virulentno doba. Mnogi su
ga smatrali jednim od protagonista,
to se iz vremenskog odmaka i moe
prihvatiti. Svakako je sudjelovao i u
tome i dao individualni doprinos.
WHW: Pisali ste u vaoj knjizi
Zagreb u sreditu o odnosu
u memorijalnoj plastici u
izmijenjenom ideolokom i
politikom kontekstu. U ranijem
razgovoru spomenuli ste Rieglov
termin neeljene batine,
moete nam rei vie o tome u
kontekstu 90-ih te u odnosu prema
spomenicima NOB-a? Zato su po
vaem miljenju rueni Bakievi
spomenici?
S.K: Sudjelovala sam 1993. u prvom
europskom savjetovanju o sudbini
spomenika komunistike ere u Berlinu

Model za Spomenik na Petrovoj gori

fotograja: Nenad Gattin

koje su organizirali njemaki nacionalni

komitet ICOMOS-a i Institut za
odnose s inozemstvom iz Stuttgarta.
Povod je bio ikonoklastiki val u
istonoeuropskim zemljama nakon
pada Berlinskog zida. Izmeu mog
izlaganja o situaciji u Hrvatskoj do
redakcije teksta za zbornik savjetovanja
intenzivno su padali spomenici
narodnoslobodilake borbe tako da
sam u post scriptumu uime istine bila
prisiljena navesti impresivnu koliinu
unitenoga. I mi smo se pridruili
ikonoklastikom bijesu. Na savjetovanju
se analiziralo razloge i posljedice:
ikonoklazam uvijek prati politike i
ideoloke obrate i cilj mu je zatiranje
ideolokih simbola oborenog poretka.
Taj korpus spomenika moe se podvesti
pod Rieglov pojam neeljene
batine: razvlateni su, osuli se i ak
nestali oni koji su ih podizali, potovali i
kultivirali, a oni su sami ostali iritantnim
simbolima sruenih vrijednosti. No ta
batina svjedoi o povijesti, a u skladu
sa sadanjim, univerzalno prihvaenim
normama zatite kulturne batine
treba je ouvati upravo kao povijesno
svjedoanstvo. U njihovoj obrani
posegnulo se za jo jednom Rieglovom
kategorijom: starosti, kao posljednjim
argumentom. S vremenom e se
ugasiti njihove poruke, a oni e ostati
kao forme i znamenja. To je osobito
opravdano kad je rije o umjetnikim i
estetskim vrijednostima kakvih ipak ima
dosta. To su bile preporuke i sugestije
skupa, potvrene tada recentnim
raspravama u Berlinu i istonom dijelu
Njemake. Jasno je zato su se ruili
spomenici narodnooslobodilake
borbe, ali naa je specijalnost bila
to to su se unitavali memorijalni
spomenici, koji su u Evropi uglavnom
ostali poteeni uime pijeteta prema
rtvama. Ne znam odgovoriti zato su
Bakievi spomenici unitavani jedan po
jedan. Moda zato to su bili naglaeno
reprezentativni, moda i zato to je
Baki Srbin. A to je potpuno apsurdno
jer se Baki uvijek osjeao i ponaao
kao ovjek svijeta i svoj kozmopolitizam
uzdizao iznad svih drugih odreenja.

WHW: Je li vam poznato kako

je Baki reagirao na ruenja
spomenika?
S.K: Naizgled stoiki, ali ne vjerujem
da nije bio tuan. Nije mnogo
komentirao. Uglavnom je utio.
WHW: Mislite li da postoje realne
anse da se ikoji od Bakievih
spomenika obnovi?
S.K: Postoji, i to spomenika
Bjelovarac ili Poziv na ustanak.
Baki ga je darovao svom rodnom
gradu Bjelovaru u spomen na etvoricu
svoje brae, koji su kao antifaistiki
borci ubijeni u doba Nezavisne
Drave Hrvatske i ustake strahovlade.
Postavljen je 1947. godine na
sredinjem trgu, a kasnije je premjeten
na Spomen-groblje strijeljanim
revolucionarima i rtvama faistikog
terora 19141945. na Vojniu, gdje je
do 1991. bio duhovni fokus najljepega
bjelovarskog parka. Te je godine sruen,
a onda su redom padali: spomenik
Gudovaan pred strijeljanjem u
Memorijalnom parku Gudovac kraj
Bjelovara, Spomenik bilogorskim
partizanima u Bakovici kraj Bjelovara,
Spomenik pobjede u Kamenskoj,
Spomenik palim borcima u azmi i
Spomen-obiljeje u memorijalnom
parku Dotrina u Zagrebu. Iz velikog
Bakieva opusa javnih spomenika
posveenih rtvama faizma i pobjedi
antifaistike borbe u Hrvatskoj nestali
su kljuni spomenici, umjetnika
dostignua poratnog kiparstva.
Inicijativu za obnovu Bjelovarca poveo
je Bakiev prijatelj Duan Mati, apel
je potpisalo stotinjak osoba iz javnoga,
kulturnog, pa i politikog ivota, ideja
je dobila potporu Ministarstva kulture
i Grada Bjelovara, a rekonstrukcija
spomenika povjerena je Hrvatskom
restauratorskom zavodu. Budu li
uskoro doznaena odobrena sredstva
ministarstva, moe se oekivati da
e u dogledno vrijeme spomenik biti
postavljen u Bjelovaru. to se tie
Petrove gore, tu nema mjesta bilo
kakvim oekivanjima. Memorijalni
park je zaputen, spomenik opustoen,

Uza svu komunikativnost i drutvenost Baki

je bio introvertiran, diskretan i skrupulozan; na
i osjetljiva osoba. Kad se govorilo o njemu i
njegovoj umjetnosti, on je uvijek paljivo sluao,
gotovo zaueno, i nije se izraavao o tome

gotovo uniten: eklatantni primjer

neeljene batine. Tko bi trebao
biti nositelj obnove toga velikog
memorijalnog podruja, koji bi
ga sadraji trebali nositi, tko bi to
nancirao i napokon, koga zanima
njegova poruka, kome je upuena?
Prioritet imaju nova memorijalna
podruja, s drukijim porukama i
znaenjem, a da se ne govori o novim
arenama i zabavitima.
WHW: to mislite o dananjoj
poziciji Bakia u hrvatskoj povijesti
umjetnosti?
S.K: Pozicija je utvrena i nije
upitna. No to pitanje treba uputiti
mjerodavnijim strunjacima.
WHW: Mislite li da je u zadnja dva
desetljea dolo do retardacije
spomenike plastike u Hrvatskoj?
S.K: Imate pravo. Moe se govoriti
o poplavi spomenika jednoznano
ideoloke poruke i zahtjeva na koje
umjetnici teko mogu odgovoriti.
Gotovo o revivalu socrealizma,
neosocrealizmu ili nacrealizmu. Za
gigantizam, patetinost, ki odgovorni
su podjednako politiari kao i oni koji
im se odazivaju, oni koje odreen
tip politiara izabire. Tek je nekoliko
umjetnika, kipara i arhitekata, uspjelo
izboriti/armirati kvalitetu i vlastitost.
WHW: Dragocjene bi nam bile
i vae uspomene iz osobnog
kontakta s Bakiem. Kako ste se
upoznali, moete li nam rei neto o
njemu kao ovjeku i umjetniku?
S.K: Baki je bio jedan od najboljih
i najstarijih prijatelja mog supruga
Milana Preloga. Tako sam ga upoznala
i pratila. Ni jednog ni drugog odavno
nema. Postoje uspomene, ali i one
se u svijesti transformiraju. Evokacija
je uvijek rizian posao: esto ispliva
nebitno, a vano izmie. A napokon,
kako kae Umberto Eco, ostaje samo
ime. krto obiljeje, oznaka neega to
je bila punoa. Ugaeni sjaj, sjena.

Vjera u ideal

MARIJA

WHW: Moemo poeti od vaega osobnog

kontakta s Bakiem, kako ste se upoznali, kako
ste poeli suraivati?
MARIJA GATTIN: S Vojom Bakiem veu me
familijarna prijateljstva, mi smo u rodu, ali ne u krvnom
srodstvu, ve smo povezani udajama, enidbama i
prijateljevanjem tijekom vie generacija. Vojo je barba
Vojo od mog djetinjstva. Vrlo je brzo prestao biti
barba jer je bio izrazito ovjek bez godina, druio se
sa starijima, sa svojom generacijom, mlaima. Vrlo je
brzo postao Vojili, kako su ga u obitelji zvali od milja.
WHW: Radili ste za SCCA temeljnu
dokumentaciju Vojina Bakia, a tada je i po prvi
put sistematiziran njegov rad i arhivski materijal.
M. G: Da, ali ja sam ve i prije toga radila na
njegovoj dokumentaciji, poetkom 1984. Tada je
napokon dogovoreno da se radi monograja kakvu
je zasluio. Milan Prelog je trebao pisati tekst, Ivan
Picelj je trebao raditi dizajn, a do sedamdesetih
godina preuzele bi se fotograje Toe Dabca, dakle
do njegove smrti. Dabac ga je pratio cijeli ivot,
prijateljevali su i snimao mu je sukcesivno skulpture i
rad u atelijeru. Nakon Toine smrti prikljuio se Nenad
Gattin, moj pokojni suprug, koji je takoer bio Vojin
veliki prijatelj, koji je nastavio snimanje njegovog rada.
Malo po malo dogaala se jedna tragedija za drugom.
Najprije je umro Nenad, onda je umro Prelog. Vojo
je tada zamolio Tonka Maroevia da pie tekst, to je
on oduevljeno prihvatio. Sve se oduilo, mijenjali su
se izdavai i knjiga je izala tek 1998. Kada sam 1984.
poela raditi na dokumentaciji, krenulo je istraivanje
vrlo rasute dokumentacije jer je Vojo Baki bio od
onih ljudi koji o sebi apsolutno nita nemaju. Na
prvom dogovorenom, kao poslovnom sastanku, za
koji je sveano obeao da e pripremiti materijale,
doekao me doslovno s jednim jedinim lankom Grge
Gamulina iz 1954.
WHW: A kakav je bio njegov odnos prema
skulpturama? Naime, za dosta se skulptura do
temeljne dokumentacije i rada na monograji
nije tono znalo gdje se nalaze.
M. G: Kada ih je jednom napravio, Vojo je vrlo malo
brige poklanjao svojim radovima. Njihov daljnji put
slabo ga je zanimao. Rekonstruirali smo Bakiev
opus doslovno iz fotograja Toe Dapca. Naravno,
dokumentacija o skulpturama koje se nalaze u
kolekcijama ili privatnim zbirkama nije bila problem,
jer je najee rije o Vojinim prijateljima kojima
ih je poklanjao. Meutim, pronalaenje svih drugih
podataka bio je velik problem. Tu je bilo dosta
istraivakog, Sherlock Holmes posla.
Skica za spomenik Marxu i Engelsu, 1953.
fotograja: Too Dabac

Nakon velike obiteljske tragedije, openito velikih rtava Drugog svjetskog rata,
vjerovao je da moe postojati sistem, da moe postojati neto u ime ega se to
vie nee ponoviti i gdje bi se ideal mogao ostvariti. To je Vojina pria
WHW: To se na neki nain nadovezuje i na
injenicu da je imao i relativno slab, pogotovo
kasnije, interes za izlaganje. Zadnju samostalnu
izlobu imao je u Zagrebu 1964. i nakon toga u
Bjelovaru 1966. Zato je to tako, kakav je bio
njegov stav o izlaganju?
M. G: Na to pitanje nikad nismo dobili konkretan
odgovor bez obzira to se to Voju vrlo esto privatno
pitalo. Vojo je cijelo vrijeme vrlo predano radio, to
nije upitno. Radi se o silnoj produkciji, ali njega kao
umjetnika i kipara nije ba puno motiviralo raditi na
promociji vlastitog rada.
WHW: Kako openito vidite Bakiev utjecaj na
razvoj skulpture na podruju bive Jugoslavije,
od pedesetih naovamo?
M. G: Njegovo je mjesto apsolutno nezaobilazno jer
je za ono to se dogaalo ranih pedesetih godina odmak od akademizma i socrealizma - Vojo kao kipar
jednako zasluan kao to su recimo i svi exatovci.
Ba oko narudbe za spomenik Marxu i Engelsu u
Beogradu dogodio se veliki lom sa socrealistikom
dogmom. Spomenik nije izveden do kraja, pitanje je
da li bi ikad i bio. Dogodio se famozni poar atelijera
1956. kada je nestalo zapravo sve to je Vojo do tada i
napravio. lanovi irija Vidmar, Krlea i Bogdanovi
i sami su kao stvaraoci imali specinu poziciju
u odnosu na dogmu. U likovnosti se nisu previe
snalazili, ali su zapravo zagovarali najtvri socrealizam.
uveni tekst Milana Preloga iz 1953. objavljen u
Pogledima velika je obrana Bakia i prvi veliki tekst
o njemu kao umjetniku. To je i vrlo znaajan tekst koji
se suprotstavlja dogmama socrealizma. Naime, radilo
se o velikoj narudbi za linosti koje predstavljaju
sutinu jedne dogme, za glavni trg glavnoga grada
te iste ideologije. Kada se za to dobio prijedlog koji
je ukljuivao odmak od socrealistikih traenja, to je
izazvalo vrlo opasnu situaciju.
WHW: Kada dananjim oima pogledamo taj
prijedlog spomenika Marxu i Engelsu, on se ni
po emu ne ini ekscesan. Kako to da skandal
tih razmjera nije izazvao, primjerice, istup Exata
51 kada su itali svoj uveni manifest na sjednici
ULUPUH-a 1951?
M. G: Kod narudbi koje gloriciraju ili koje
predstavljaju ideologiju i najmanji pomak puno je
opasniji nego to je radikalna apstrakcija unutar jedne
graanske slike ili graanske skulpture. to se tie
Exatova manifesta, to je dogaaj na koji je vlast mogla
reagirati, ali isto tako i miriti na jedno oko, zapravo
nije ju se to previe ni ticalo. Istovremeno kad je Voji
izgorio atelijer, a tada su skulpture Marxa i Engelsa jo
uvijek predstavljale veliki problem, Vojo je izabran kao
jedan od predstavnika Jugoslavije na Venecijanskom
bijenalu. Dakle, vlasti je ilo u prilog internacionalno
predstavljanje istih tih umjetnika apstraktne forme.
Paradoks je da je Vojo istovremeno bio izabran za
predstavnika Jugoslavije na Bijenalu, zastupajui
na taj nain jednu slobodnu dravu sa slobodnim
umjetnikim izraavanjem, dok se inovativni izriaj nije
tako lako prihvaao u podruju spomenike plastike.
WHW: Moemo li rei da se to i danas na neki
nain moe primijeniti na stanje skulpture, tj.

javne spomenike plastike u Hrvatskoj?

M. G: Nije, to su druga vremena. Mogle bi se povlaiti
neke druge paralele, ali mislim ne vie u izrazu unutar
tradicionalnog medija, spomenika. Malo ih tko radi
i ne lome se oko toga koplja, ve se oko toga lomi
novac. To je sasvim druga pria.
WHW: Kakva vam se ini da je bila meunarodna
recepcija Bakieva rada?
M. G: Ona apsolutno postoji. Meutim do nje dolazi
krajem pedesetih, poetkom ezdesetih godina,
kada je u Zagrebu ve slomljen taj obru, barem
u uskim krugovima. Cijela pria vrtila se oko istih
intelektualaca: Rade Putara, Boe Beka, osnivanja
Galerije suvremene umjetnosti. Sve su to velike bitke
koje su stvarno izvojevane. I to s internacionalnim
programom, koji je bio na najvioj moguoj svjetskoj
razini, znamo kako su Tendencije bile koncipirane, tko
je sve sudjelovao na njima. Tu se krug irio. Recepcija
Bakia, Srneca, Picelja s njihovim zajednikim
izlaganjima kod Denise Ren u Parizu ili u Drain
galeriji u Londonu doprinosila je i najavila val velikog
priznanja hrvatskih i jugoslavenskih umjetnika, takoer
i od izlagaa, kustosa i teoretiara koji su sudjelovali u
stvaranju pokreta Novih tendencija.
WHW: Kako vidite openito Bakievu poziciju
na lokalnoj sceni i njegovu bliskost s lanovima
grupe Exat 51 i s Novim tendencijama?
M. G: On je s njima prijateljevao, no nije pripadao
vrstoj jezgri Exata 51. Meutim, svi oni su takoer
izlagali i nastavili svoj istraivaki put i unutar Novih
tendencija. To je jedan krug bez prekida i naravno da
se stvari mijeaju. Mene je uvijek fasciniralo koliko
je taj kulturni krug zapravo bio mali. Jer Radoslav
Putar, koji je istovremeno i jedan od organizatora i
veliki poznavalac te programirane, konstruktivistike,
kasnije kompjutorske umjetnosti Tendencija,
takoer je istovremeno u krugu potpuno razliite
protokonceptualne grupe kao to je Gorgona. A to
je takoer sluaj i s Matkom Metroviem. Mia
Baievi je takoer lan Gorgone, ali istovremeno je
veliki poznavalac, kako je on to nazivao, mainoradne i
rukoradne umjetnike proizvodnje...
Njihovi su interesi bili raznovrsni, ali ujedinjavala ih
je silna znatielja, otvorenost i nedogmatizam u bilo
kojem pogledu. Nisu jedan drugome onemoguavali
nain izraaja.
WHW: Ranije ste govorili da u kontekstu
Bakievih Novih tendencija u njegovom itavom
opusu ipak prvenstveno vidite gotovo klasinog
kipara, da iz te vizure gledate na njegov rad.
M. G: Da, i kad kaem kipar, stvarno to mislim u
najtradicionalnijem smislu oblikovanja. Vojo je s
jednom maxbilovskom, arpovskom linijom kretao
prema apstrakciji volumena, odnosno reduciranju. Kod

njega je ono to izgleda najapstraktnija forma uvijek

ostalo u jednoj, uvjetno reeno, organskoj skulpturi.
ak i u onim svjetlonosnim formama u kojima se
odraavaju itavi svjetovi. Baki, kao i Kristl i Srnec,
a za razliku od pokreta tendencijaa, nije bio umjetnik
koji se bavio programiranom umjetnou. Pri tome ne
mislim samo na upotrebu kompjutora.
WHW: Iako je Baki vrlo intenzivno istraivao
mogunosti skulptoralnih formi, iz dananje
se perspektive ini da svojim zrelim rjeenjima
izlazi iz klasine denicije kipara kada svoje
spomenike promilja kao objekte koji imaju
ne samo simboliku, ve i socijalnu funkciju
u prostoru i u samoj okolini. On govori o elji
za uspostavom snane interakcije s okolinom,
prostorom, arhitekturom. Prostor ne shvaa
kao apstraktnu kategoriju, ve kao socijalnu
kategoriju.
M. G: Ne bih dijelila kipara koji je u bijeloj kocki
od onoga koji nije. Baki je uvijek bio kipar, ak i u
narudbama s temom on ostaje kipar. to se tie
interakcija i utjecaja arhitekture, one se dogaaju tek
s Petrovom gorom. To je zapravo sjajna arhitektura.
Danas imamo Bilbao kao takav spoj skulpture i
arhitekture. Tada, to su jo osamdesete godine, pitala
sam se zato se to ne nalazi u gradu. Ali pitanje same
utilitarne funkcije kompleksa na vrhu Petrove gore
bio je svojevrsni nonsens. To je jedna velianstvena
disfunkcionalna sedmerokatnica.
Prvi put sam je vidjela dok je bila jo betonski
kostur, potom kada se poela ureivati okolina i
postavljati oplata. Jednom prilikom kada smo bili
na Petrovoj gori, Vojo je Nenada i mene odveo da
vidimo sjajan, nevidljivi spomenik. Nalazio se na
mjestu gdje je bila bolnica, gdje su ljudi spontano
urezivali imena po drveu, a kako je kora rasla i irila
se tek su poneka imena jo bila itljiva. Ljudi su
osamdesetih ostavljali crvene karanle i cvijee po
korama drvea. Vojo je tamo esto odlazilo. Tu je bilo
mjesto o kojem je govorio kao o spomeniku.
WHW: Kako spomenik u Kamenskoj ocjenjujete
kao spomeniko i skulptoralno rjeenje?
M. G: Kamenska je golema snana skulptura na
otvorenom. Njena najvea vrijednost je upravo
to. O kompleksu na Petrovoj gori Milan Prelog
napravio je dokumentarac koji je sniman negdje na
poetku radova, mislim da je nastao u okviru kolskog
programa. Pokazivao je da je itava konstrukcija
zapravo jedna poveana Vojina skulptura, nalik seriji
razvijenih povrina, s tim razrezanim plohama koje
se savijaju i oblikuju volumen. Apstraktna forma koja
rezonira simboliki jakim arhetipom, Petrova gora
nalikuje velikim rukama koje te privlae. Uvijek je kod
Bakia jaka simbolika, ne na deskriptivnom planu
doslovne guracije, ve u evokaciji simbolinog.

Vojo Baki bio je od onih ljudi koji o sebi apsolutno nita nemaju. Na prvom
dogovorenom, kao poslovnom sastanku, za koji je sveano obeao da e pripremiti
materijale, doekao me doslovno s jednim jedinim lankom Grge Gamulina iz 1954.

Kamenska u osnovi opet pripada razlistalim formama.

Baki mi je, vezano uz taj spomenik, pokazao
fotograju iz novina, objavljenu reprodukciju mladog
orla koji die krila. Kamenska je dovedena do
fantastine forme, apstraktne, ali koja ima zaetak u
apsolutnoj simbolici. To je denitivno skulptura koja
izaziva jaki emotivni i ziki doivljaj. To vrijedi i za
meni izrazito dragu skulpturu u Kragujevcu. Sastoji se
od devet krugova koji padaju, zaustavljeni su u padu.
WHW: Radi se i o snanom kontrastu vidljivom
ne samo u dimenzijama i formama skulptura,
ve i u koritenju modernih, reektirajuih
materijala. Nain kako se skulpture uklapaju
u pejza izuzetno je promiljen i iz dananje
perspektive ini se prilino radikalan.
M. G: Nije radikalan jer je on to radio u skulpturi. To je
ono to je, mislim, kod Bakia teko shvatljivo. Radio
je mnoga istraivanja u skulpturi, uvodio izglaane
forme, svjetlosne, a poslije svjetlonosne, forme koje
zrae svjetlou, reektiraju je itd. Nije odstupao
od jednakog takvog prezentiranja skulpture i na
otvorenom bez obzira koje dimenzije. Naruioci su u
tim primjerima evidentno bili vrlo otvoreni i zapravo
Bakiu preputali odluke o izvedbi. Jer je jasno da
ako govorimo o 30 metara visokoj skulpturi obloenoj
uglaanim rostfrajem, da govorimo o enormnim
ciframa.
WHW: Kada se osvrnemo na cijelu spomeniku
plastiku bive Jugoslavije, ipak se ini da niti
jedna od brojnih realizacija nije do te mjere
prostudirala interakciju s okolinom, a danas je
takav nain promiljanja postao mainstreamom,
ope mjesto suvremene umjetnosti.
M. G: Bez obzira je li naruilac uz skulpturu postavio
neko spomen-obiljeje, uz Voju Bakia sjajan je
primjerice Bogdanoviev spomenik u Jasenovcu.
Mislim da su na jednaki nain bile sjajne i velike
Damonjine skulpture. To su isto skulpture na
otvorenom. Sve su to veliki kipari koji su odgovorili
skulpturom, a ne prepriavanjem naruenoga
ideolokog sadraja. I zato govorim o velikoj
vrijednosti, bez obzira na ideologiju.
WHW: Kada se danas govori o toj vrsti
skulpture, ona se zapravo na neki nain pokuava
oistiti od ideolokih implikacija.
M. G: Po mom miljenju ne postoji vjera u ideologiju.
Postoji vjera u neki ideal. Uspijeva li, u jednom
momentu, svojim idealom zadovoljiti i tu ideologiju, to
je potpuno druga pria. Ali, ideologija se upotrebljava
pejorativno. I ja je koristim pejorativno. Jer je
ideologija platforma za manipulaciju. Meutim, u
Vojinu radu nema manipulacije onime emu se podie
spomenik. Ako se spomenik podie palim rtvama kod
Poege, ako se podie palim rtvama u Kragujevcu,

ako se podie palima na Petrovoj gori, kod Voje

Bakia to nikada nije puko velianje ideologije. Taj
je odgovor kod Voje kompleksan i ukljuuje veliki
intelektualni i umjetniki trud. Posveta je onome emu
se spomenik podie.
Vojo Baki je spadao u krug lijevih intelektualaca,
koji su istinski i duboko vjerovali da je mogu bolji
svijet nakon svih strahota i uasa koje je donio faizam
i rat, a napominjem da ih je osobno i familijarno
iskusio kao rijetko tko. Dakle, nakon velike obiteljske
tragedije, openito velikih rtava Drugog svjetskog
rata, vjerovao je da moe postojati sistem, da moe
postojati neto u ime ega se to vie nee ponoviti
i gdje bi se ideal mogao ostvariti. To je Vojina
pria. Naravno, kad-tad ideologija pokae svoju
manipulativnost.
WHW: Bez obzira na apstraktnu formu
jedan ideoloki antifaistiki, ljeviarski,
antinacionalistiki, kontekst dio je tih skulptura.
Ne ini li vam se da su one upravo zbog toga
i sruene tijekom devedesetih godina na tlu
Hrvatske?
M. G: One su ruene naprosto zbog vandalizma,
barbarizma i gluposti. Ruene su kao mjesta koja
obiljeavaju spomenike ideologije. Tko ih rui, kako ih
rui, s kojom ideologijom se rue? Mi opet govorimo o
ideologijama.
WHW: esto govorite o njegovim spomenicima
kao o spomenicima rtvi. Spomenik u
Kamenskoj se zvao Spomenik pobjede.
M. G: To nije komemoracija, nema tu plaa nad
rtvama. To je velika poast jer ispred toga dolazi u
proskinezi kao pred tom rtvom. Govorim o klanjanju
onome koji je neto omoguio. Inae ne bi npr. za
Kamensku uzeo taj motiv krila koja su istodobno
slomljena, ali se i uzdiu, bila bi to neka druga forma.
To je naprosto pobjeda dobivena unato rtvi.
Kod njega postoji silna vjera u ispravnost mogue
Jugoslavije koja je proklamirano govorila o bratstvu
i jedinstvu itd., a Baki je vjerovao u taj ideal. No,
ideal koji nije nastao samo zaslugom nekih velikih
ideologa, nego je stvoren zaslugom ljudi koji su za to
dali ivot. Tu je Baki najjai. Taj osjeaj ga vodi i u
drugim narudbama, primjerice u natjeaju za Titov
spomenik u Zagrebu. To su bila velika vrata unutar
kojih je smjetena gura Tita. Sama ta vrata su opet
jedna njegova tipina apstraktna skulptura uz herojski
lik Tita. Znam koliko se on lomio s tom skulpturom.
WHW: To nije bilo jedno od njegovih uspjenijih
rjeenja?
M. G: Ne, uope nije. Bez obzira koliko je Vojo Baki
silno vjerovao u politiku koju je Tito vodio, on ne
uspijeva napraviti veliku skulpturu nekome, ve uvijek
neemu - pobjedi, idealima, rtvama...

Petrova gora je zapravo sjajna arhitektura. Danas imamo Bilbao kao takav spoj
skulpture i arhitekture. Tada, to su jo osamdesete godine, pitala sam se zato se
to ne nalazi u gradu. To je jedna velianstvena disfunkcionalna sedmerokatnica

TONKO

Bakiu se nita ne moe oduzeti

WHW: Autor ste Bakieve
monograje koja je izala 1998.
godine. Kako je dolo do toga?
TONKO MAROEVI: U tafeti sam
prihvatio pisanje monograje o Vojinu
Bakiu jer je to bilo namijenjeno
profesoru Milanu Prelogu, koji je bio
njegov intimni prijatelj iz davnih dana.
Bio sam asistent profesora Preloga i
poznavao sam njegov rad o Bakiu,
koji je uvijek bio vrlo armativan. Kad
sam prihvatio pisanje monograje,
poeo sam se nalaziti s autorom,
pipajui kontekst o kojem sam
znao povijesne koordinate i bio sam
zainteresiran za sve faze njegovog rada.
Nisam evolucionist ili darvinist koji bi
mislio da se sa svakom novom fazom
negira prethodna. I Bakiu je bilo
stalo da se na neki nain zatvori krug
njegovog ivota i opusa. Vidio sam da
je on ponajprije ovjek izvanrednog
senzibiliteta, ne programa, ne koncepta,
ne tendencije, nego vie-manje ovjek
koji voli provjeriti, koji voli iskuati
rukama. Zato sam u naslov monograje
stavio moderni umjetnik jer je on
svakako bio svjestan svog vremena,
ali sam dodao i iskonski kipar jer bi
se moglo rei da Baki od vitalizma
Altamire do Novih tendencija zatvara
jedan veliki krug. Nijednoj generaciji
nije palo u zadatak da se iskua u
takvom rasponu. Baki je naslijedio
Frangea na Veterinarskom fakultetu,
na animalizmu i kroz to je morao proi
itavu tradiciju prolosti, a s druge
strane su ga pedesete godine otvorile
prema Evropi gdje je bio izvanredno
primljen. Ali nije elio iskoristiti nikakvu
konjunkturu, to je bio ovjek koji
je imao svoj zacrtani smjer, imao je
dovoljno zadataka pa i narudbi i nije
teio za armacijom. Nevjerojatno mi je
kad danas gledam Croaticu, nedavno
izalu enciklopediju svjetski relevantnih
Hrvata, da on nije zabiljeen kao
svjetska pojava.
WHW: Koliko su pedesetih godina
ti Bakievi uspjesi u inozemstvu
znaili lokalno?
T. M: Puno su znaili. Prvi Venecijanski
bijenale na kojem je Baki sudjelovao

bio je za Jugoslavenski paviljon

kompromisno bijenale - s njim su
sudjelovali Augustini, Radau
i Angeli Radovani. Mislim da se
Jugoslavija tada dobro strateki
pokuala prezentirati kao zemlja
zapadnoevropske orijentacije, tako da
je Baki bio adut. Logino je da je i
on to iskoristio. Slijedile su jo mnoge
izlobe, pa predstavljanja s Piceljem i
Srnecom u Londonu i Parizu, poznavao
je Michela Seuphora koji ga je stavio
u rjenik apstraktne umjetnosti. Mogao
je Baki u meunarodnim kontaktima
napraviti i mnogo vie, ali on nije bio
ovjek koji je gradio karijeru, prije mu
se dogodila. to se tie meunarodne
recepcije, nije nevana i injenica da
je on bio ovjek iz Istone Evrope,
a radio je kao u Zapadnoj Evropi.
Budimo realni, to je bila drutvenopolitika injenica koju ne smijemo ni
precjenjivati ni podcjenjivati.
WHW: U kojoj mjeri mislite da je
Baki bio vaan za razvoj skulpture
u Jugoslaviji?
T. M: Izuzetno bitan. S jedne strane
zbog prodora jer je iao najdalje, po
mom miljenju, a s druge strane zbog
ugleda, pokria. Premda je Damonja
moda realizirao vie javnih narudbi,
Baki je to napravio ranije i - mogao
bih rei - najodlunije. Bio je sigurno
prvo ime kiparstva. Ne banalno, kao
to kau - Picasso zna crtati pa mu
dozvoljavamo da bude i apstraktan.
Nije se radilo o tome da smo se uvjerili
s Goranom da Baki zna modelirati pa
moe raditi to god hoe. Naprosto je
kod njega uvijek bilo neke logike, imao
je pokrie u svakoj fazi. Lukovdolski
Goran ili kristalian Goran u Ribnjaku
su izvanredni rezultati.
Baki je bio vaan jer je uhvatio
krestu vala, uhvatio je duh vremena,
orijentacije pedesetih godina vrlo brzo.
Mogao je biti evropski, kao to je i bio.
Ali to ga nije sasvim zadovoljavalo,
morfoloki se vie puta mijenjao, a
duhovno je ostao nekako gladan
materije. Tako mi se inilo u zadnjoj
fazi ivota kad sam komunicirao s njim,
uvijek je u ruci neto gnjeio i pravio

nekakve oblike, nije se mogao vratiti

na poetak i do kraja zatvoriti krug.
Mislim da je on kipar ak i nezavisno
od toga je li umjetnik. Kiparstvu
pridajem jednu stanovitu ne-metiersku
vrijednost, doivljavanje svijeta kroz
oblik i volumen. Prelog je izvanredno
pratio njegove promjene, polemika oko
spomenika Marxu i Engelsu iz 1953.
silno je vana. Prelogovi argumenti
su jako dobri premda spomenik nije
naroit. To je paradoks, vanije je
bilo zalaganje za tu mogunost koju
je Baki nekim drugim realizacijama
potvrdio. On je apsolutno bio ovjek
nagonskog senzibiliteta, a kod njega se
poklopilo vie slojeva. U tradicionalnom
je kiparstvu mogao to god je htio, ali
ga to nije zadovoljavalo. Ne elim ga
ni ja zatvoriti u tradiciju, ali mislim da
je moda za jedan ivot bilo previe tih
lomova koje je poticao duh vremena.
Radovi blizu Novih tendencija,
svjetlosni oblici, kao svojevrsni negativ
forme, osjeanje prostora, odraza,
reeksa su izvanredno vani, ali su
uvijek vezani i uz njegovo osjeanje
materijala.
WHW: U monograji piete da
je Baki 50-tih i 60-tih napravio
sva dostignua u svojoj skulpturi i
donekle relativizirate njegov kasniji
rad. Zato?
T. M: Mislim da je tada imao jai
problemski napon. Malo je on u
kasnijim godinama i napravio. On nije
mogao postati Vasarely ili Richter,
bilo bi pogreno. To su ljudi koji su
strukturalno otili do geometrije, do
matematike. Baki je uvijek traio
intuitivno organski put do rjeenja. Nije
umjetnik programirane umjetnosti.
Zato za njega pitanje progresa staje
na mjestu na kojem moe intuitivno
reagirati. to moda znai da je on
klasini umjetnik na jedan nain...
Ja sam tradicionalni interpret. Nae
pluralno vrijeme moda e nai jo
dovoljno pravde za jedan opus koji
nudi iroki asortiman. Baki se nikad
nije odricao radova ni iz jedne svoje
faze, pa ni one tradicionalnije, aktova
itd. Kod njega nikad ne postoji samo

Autoportret, 1952. fotograja: Too Dabac

Nevjerojatno mi je kad danas gledam Croaticu,

nedavno izalu enciklopediju svjetski relevantnih Hrvata,
da on nije zabiljeen kao svjetska pojava

U tradicionalnom je kiparstvu mogao to god je htio, ali ga to nije zadovoljavalo.

Ne elim ga ni ja zatvoriti u tradiciju, ali mislim da je moda za jedan ivot bilo
previe tih lomova koje je poticao duh vremena

Trebalo bi
vratiti njegove
spomenike.
Na primjer,
Bjelovarca
iz ljudskih
razloga, jer to
je spomenik
jedne epohe
koji je asno
napravljen,
a to je za
Bakia i
vaan intiman
spomenik
u kojem
je koristio
bratov lik.
Kamenska
je preskupa,
bojim se da
to neemo
doivjeti...

pitanje zanata, uvijek je tu umijee.

Znao sam ga kao starog i ve bolesnog,
imao je odreenu nostalgiju prema
mladosti, donekle sam i ja njegov
tuma iz te perspektive. Razgovarali
smo tako pa sam tako i napisao. to se
tie kasnijih radova, kao npr. spomenika
na Petrovoj gori, njega sam prepustio
arhitektima, jer sam smatrao da je on
izmaknuo Bakievu senzibilitetu. To je
vaan spomenik, svakako bi bila grozna
sudbina da nestane, kao to je strahota
to je sruena Kamenska. Ali osobno
vidim Bakia kao umjetnika koji mora
sve dodirnuti, to je moda i neka moja
ograniena perspektiva. Spomenik je
u skici potentan i Baki je u njoj rijeio
problem. U razgovoru s njim saznao
sam da i on nije sasvim zadovoljan
Petrovom gorom, da mu je izmaknula i
da je postala djelo onih drugih, koji su

WHW: Zato mislite da je Baki

imao malo izlobi?
T. M: Mislim da je akceleracija bila
takva da se vie nije mogao zaustaviti.
Imao je previe narudbi. Nije imao
u krajnjem sluaju ni dovoljno radova
nakon razlistalih formi i svjetlosnih
oblika koji su pokazani ezdesetih
godina na izlobi u Zagrebu, Ljubljani i
Beogradu.

T. M: Baki je platio i punu cijenu toga.

On je vjerovao u progres. Smatrao je
da je njegova kolegijalna, solidarna
dunost biti s exatovicima, s Novim
tendencijama, s arhitektima... Da im
pomogne u prodoru. On je stao iza
ideje razvoja. Ali sam se vie nije u tom
smislu mogao razvijati. Kad kaem da
je platio punu cijenu, mislim na to da
je iao do kraja, do ukidanja vlastitog
rukopisa. Mislim na neke njegove
radove koji su gotovo postali kolektivno
djelo, to je i bilo u skladu s Novim
tendencijama. Odrekavi se volumena,
nekako je pustio od sebe svoju djecu.
Siguran sam da su Bakiu pedesete
godine najjai kreativni period. To je
ekspanzija ideja, prihvaanje izazova
modernog i izazova progresa. To je bio
duh vremena. Ali kao to revolucija
jede svoju djecu, to je malo banalna
ali istinita formulacija, prihvatiti progres
znai na neki nain s njime - gotovo bih
rekao - i nestati.
Vano je da se on nikad nije
kompromitirao nikakvim izvanjskim
predznakom. Njegova ideologija
je bila ideologija progresa, logina
nakon Drugog svjetskog rata. Nakon
egzistencijalistike skepse dogodilo
se povjerenje u mogunost razvoja, u
mogunost konstruktivnog. Baki je
legitimno vjerovao u taj konstruktivni
svijet, kojem je nudio svoju emotivnu i
vitalistiku icu. Mislim da je vitalizam
za njegov rad jedna od kljunih rijei.
Mislim da je dio stvaralatva koji nije
imao vitalistiko pokrie manje vaan.
Takvog sam ga poznavao. On je bio
kao bik, ivio je za tu formu koju e
sabiti, koja e progovoriti iznutra. Zato
vjerujem da imam pravo rei da nije sve
u progresu, koji je u krajnjem sluaju
doveo do sasvim mentalnih rjeenja
u kojima su drugi bili bri. Baki nije
konceptualist.

WHW: U novije se vrijeme Bakiev

opus najee interpretira kao lien
ideolokog sadraja. Mislimo da
je njegova skulptura imala izrazito
jaki ideoloki naboj modernistikog
i progresivnog predznaka.

WHW: Kakav mislite da je odnos

Bakieve spomenike plastike i
drugih tema kojim se bavio kao
to su bikovi, torzo, svjetlosne
forme?
T. M: Kragujevac mi se ini odlian

je izvodili. To nezadovoljstvo je logino

za ovjeka koji je nauen raditi onako
kako je on radio.

fotograja: Too Dabac

primjer neeg to je provjerio u malom

i razradio. Jako cijenim taj spomenik.
Mislim da je to njegov svijet. Tu se
jo izmeu pozitiva i negativa osjea
jaka napetost, on je osjeao te svoje
krugove, volumene. I Valjevac je jako
dobro rjeenje, kao i Kamenska. To
su sve izvrsni spomenici, tako da sam
prvenstveno rezerviran oko Petrove
gore. Ali ja sam rezerviran i prema
Bilbau. U svakom sluaju bi trebalo
vratiti njegove spomenike. Na primjer,
Bjelovarca iz ljudskih razloga, jer to
je spomenik jedne epohe koji je asno
napravljen, a to je za Bakia i vaan
intiman spomenik u kojem je koristio
bratov lik. Kamenska je preskupa, bojim
se da to neemo doivjeti...
Kolega Radovan Ivanevi je vie
od mene volio spomenike, smatrao je

da su oni naa legitimacija. Uvijek je

isticao da to niti jedna druga zemlja nije
imala, tako slobodne umjetnike radove
na tom podruju.
WHW: Mislite li da je Baki bio
dravni kipar?
T. M: Moja prva reenica u monograji
je da je on izvrstan kipar iako je radio
dravne spomenike. Njega treba
osloboditi tog tereta. Nemamo boljeg
kipara koji je od klasike napravio
modernu. Oduzeo je od kipa sve ono
suvino, njegove jezgre, njegova torza
- to su fascinantna djela. Onda je iz
torza izvukao brancusijevsko jaje, tj.
ptice, a potom je iz njih izvukao negativ
pa u njima pronaao svjetlost... Bio je
prvi kipar Jugoslavije, iako izuzetno
cijenim i Koaria, Radovanija,

Kantoci, Ruia... Dio mog teksta

u monograji je obrana njegovog
integriteta, nije on dravni kipar u
smislu koncesija. Nekoliko puta je
odbijan, primjerice skulpture Marxa
i Engelsa, Jove Jovanovia Zmaja,
nekoliko puta je doivio neprihvaanje
zbog modernizma, zbog avangarde...
Metrovi je tada djelovao kao zarazni
primjer u Jugoslaviji. Augustini je
sigurno pomogao da se Metrovi
ne vrati. Kad je Augustinia nova
generacija pretrala, Baki je imao
najvie kredita da to napravi, da zauzme
to mjesto. Ali po svemu to ja znam o
njemu i njegovom radu, on se stvarno
nije trgao za tim. Nema naina da se
Bakiu ita oduzme.

On je ponajprije ovjek izvanrednog senzibiliteta, ne programa, ne

koncepta, nego ovjek koji voli provjeriti, koji voli iskuati rukama. Zato
sam u naslov monograje stavio moderni umjetnik jer je on svakako bio
svjestan svog vremena, ali sam dodao i iskonski kipar
Spomenik strijeljanima - Poziv na ustanak, 1946-47, fotograja: Too Dabac

WHW: Kakva je Bakieva pozicija

u meunarodnoj povijesti
umjetnosti?
J. D: Mislim da je on veoma
vaan. Jasna Galjer, koja prouava
jugoslavenski paviljon na Svjetskoj
izlobi u Bruxellesu 1956, nedavno je
bila u Beogradu i otili smo u arhiv
traiti dokumentaciju. Tom prilikom mi
je poklonila katalog briselske izlobe
Pedeset godina evropske umjetnosti.
Ta je izloba odrana 1958. u Bruxellesu
i jedna je od prvih temeljnih izlobi
nakon Drugog svjetskog rata. Tu su
jo prva Documenta u Kasselu, na
kojoj je napravljena revizija onog to
je preostalo nakon Entartete Kunst i
obnove modernizma nakon Drugog
svjetskog rata. Na briselskoj je izlobi
Baki zastupljen torzom i istaknuta je
njegova vanost. Pitanje je kako se on
naao na toj izlobi najvjerojatnije
na sugestiju Ota Bihalji Merina,
koji je bio jedan od lanova toga
meunarodnog irija. Ali nema dvojbe
da su njegove skulpture tog tipa koje
se okvirno smjetaju u redukciju torza i
meu kojima je vrhunac njegov uveni
bik imale vrlo markantno mjesto u
evropskoj skulpturi. U prilog tome
govori i njegov uspjean nastup 1956.
na Venecijanskom bijenalu, emu je
prethodila drama poara u njegovu
atelijeru, kada mu je propao gotovo
itav opus i sve ono to je spremao za
tu izlobu. Sudjeluje i na Documenti
II, na bijenalu u Sao Paolu. Na svim je
tim izlobama zamijeen, a te reference
su se zbile u svega nekoliko godina.
Istodobno se pojavio i u nekoliko vanih
knjiga iz tog vremena. Bakia ete
nai u nizu tada recentnih prirunika

Vojin Baki ispred skulpture Hansa Arpa,

Meudon, 1959.
fotograja: Ivan Picelj

POZITIVNE PROJEKCIJE

denegr
JERKO

WHW: Kada ste upoznali Bakia i

moete li, iz osobne perspektive,
rei kakva je bila komunikacija s
njim?
J. D: Baki i ja smo razliite generacije
i nismo ivjeli u istom gradu. Nisam ga
viao esto, svega nekoliko puta. Baki
je bio malo izvan krugova u kojima sam
se kretao, nije bio kao na primjer Picelj,
koji bi uvijek neto znao, donosio
knjige, govorio o izlobama... Jo kad
sam bio student povijesti umjetnosti u
Beogradu, profesor Pavle Vasi odveo
nas je u Zagreb u Bakiev atelijer, to je
bilo vrlo zanimljivo i neobino da jedan
profesor vodi studente u atelijer nekog
umjetnika. Baki je tada jo uvijek radio
tip skulpture poput njegovih bikova.
Znai, to je moralo biti prije nego to
se njegova umjetnost uputila u pravcu
razlistalih formi.
Vie godina kasnije ukazala mi se
zanimljiva prilika za druenje jednog
ljeta, ne mogu se sjetiti godine, u
Veloj Luci na Koruli, gdje je Baki
u jednoj uvali imao atelijer. Bila je to
vie razonoda nego ozbiljan posjet
studiju jednog umjetnika, ali boravio
sam tamo nekoliko dana i tada sam
ga upoznao kao osobu. Odmah smo
preli na ti, bez ikakve distance zbog
razlike u godinama ili dobu ivljenja.
Bio je fenomenalan ovjek, duhovit, u
nainu na koji je govorio, i kako je tamo
radio... Uzeo bi kamen, radio na njemu i
istovremeno priao.
To su moji osobni susreti s njim.
Jo smo se jednom uli telefonom.
U Beogradu mi je direktor Paviljona
Cvijete Zuzori jednog dana rekao:
Omoguit u ti da napravi izlobu
kakvu god zaeli, kojeg god
umjetnika. Meni je tada pao na pamet
Baki, nazvao sam ga i rekao mu da

ima mogunosti za njegovu izlobu,

ali on je odgovorio da ga to vie ne
zanima, da je okupiran spomenikom za
Dotrinu. I od tada se mi nismo vie
uli. Tako da su moji osobni susreti s
njim bili rijetki, razgovori o umjetnosti
ne ba temeljni, ali moj dojam o njemu
kao osobi, na temelju tih nekoliko dana
provedenih na otoku, na moru, vie u
atmosferi odmora nego rada, bili su
da je Baki bio vjerojatno jedan od
najprivlanijih ljudi koji mi se uope
pokazao u ovom strunom svijetu
umjetnosti.

U klimi pedesetih
godina nosea
energija koja vue
tu generaciju
naprijed apsolutno
je pozitivna. Tu je
rije o uvjerenju da
je potrebno izgraditi
drutvo, poboljati
ivote i okolinu,
a za mene su to
pozitivne projekcije,
ne radi se o
dodvoravanju reimu

Bakia ete nai u nizu tada recentnih prirunika europske moderne skulpture kod
autora kao to su Herbert Read, Carola Giedion-Welcker, Udo Kultermann i prije svih
Michel Seuphor, svi oni ga registriraju. Kiparstvo u tom razdoblju doivljava burne
transformacije... Biti u toj konkurenciji, iz ove sredine, apsolutno je veliki domet
europske moderne skulpture kod autora
kao to su Herbert Read, Carola
Giedion-Welcker, Udo Kultermann
i prije svih Michel Seuphor, svi oni ga
registriraju. Kiparstvo u tom razdoblju
doivljava burne transformacije,
djeluju tako veliki umjetnici tadanje
umjetnosti kao to su Giacometti ili
Henry Moore, najpopularniji kipar tog
vremena. Biti u toj konkurenciji, iz ove
sredine, apsolutno je veliki domet.
WHW: Kako je njegov rad

funkcionirao lokalno? Zanima nas

osobito odnos Bakia i Exata 51.
J. D: Vratimo li se u odnosu spram
Bakia ne na vrijeme njegovih
reduktivnih oblika, nego primjerice
na glavu Ivana Gorana Kovaia,
tipoloki govorei rije je o
socijalistikom realizmu. Ali to je
bez sumnje izvanredna skulptura,
vrhunski portret. Takav je itav niz
njegovih skulptura iz tog razdoblja.
Baki moda i zbog svoje dobi i zbog
osobne drame s braom i obitelji ima
svojevrsnu predispoziciju da dobro
kotira u novoj klimi pedesetih godina.
Ali nema nikakve dvojbe da je on kao
kipar u tom trenutku vrlo autonoman
i zreo, da tu nije rije o slubenoj
skulpturi koja se radila po narudbama
ili koja oznaava ono to je ortodoksni
tip socijalistikog realizma, kakav
je, na primjer, Augustini. Na neki
nain njegovu ranu fazu, prije bikova
i torza, treba uklopiti u razna zbivanja
monumentalne skulpture tog razdoblja.
Ali kako ja shvaam svari, to ga ne
mora automatski ideoloki degradirati,
nipoto.
Za odnos Bakia i Exata vaan je sluaj
spomenika za Trg Marxa i Engelsa
u Beogradu i sve to se oko toga
dogodilo. O toj velikoj prii danas ima
dosta podataka u strunoj literaturi.
Mogue da su tu izvori sklonosti koja
se stvorila izmeu njega i Picelja, jo
i Srneca. Nekoliko su izlobi radili
zajedno, a prema mom saznanju, na
temelju kojeg mogu vie spekulirati
nego neto dokazivati, te relacije mora
da je uspostavio Picelj, pa tko bi drugi?
Baki nije bio lik koji obilazi galerije,
putuje, dogovara, a ni Srnec. Prema
tome, Picelj je pokreta izlobi Bakia,
Srneca i Picelja u galeriji Denise

Ren, ili dvije zajednike izlobe u

galeriji Drain u Londonu iz 1960. i
61. Tu se stvorila njihova meusobna
bliskost, koja je moda ljudska, moda
i tipoloka po obliku umjetnosti kojim
su se bavili. Picelj i Srnec su bili
prijatelji i pripadnici Exata, a Baki
je bio neto stariji od njih, ali ini mi
se da meu njima postoji srodnost u
sklonosti prema istoj formi koja ih je
mogla udruiti i povezati, to je na neki
nain moglo rezultirati i Bakievim
ukljuenjem na 2. izlobu Novih
tendencija.
WHW: Kakav je bio Bakiev utjecaj

u Novim tendencijama?

J. D: Na prvoj izlobi Novih tendencija

sudjelovali su samo Picelj i Knifer,

ne bez razloga. Ta je izloba bila tek
zaetak, jo se nisu dovoljno uhvatili
korijeni. Picelj je bio nezaobilazan.
No izgleda da je pri koncepciji druge
izlobe postojala potreba da se istakne
domai ogranak i ojaa lokalna scena.
Prikljuili su se Srnec i Richter,
koji tada vie ne rade exatovski tip
umjetnosti. Richter se pojavio s prvim
sistemskim plastikama, a Baki s
razlistalim formama. To je bilo prilino
iznenaenje. Pojavljuje se kao mlad
umjetnik i utej s Bombardiranjem
onog ivca, ali Bakievo prisustvo na
toj izlobi donosi domaem ogranku
Novih tendencija odreeni autoritet.
Nitko vie nije mogao rei neki tamo
umjetnici. Ne mislim da su oni imali
lo rejting, ali Baki je imao doista
iskuani status neospornog kipara u
prethodnom razdoblju. Ako se on
ukljuio u Nove tendencije, onda one
sigurno nisu neto ad hoc i prolazno,
nego iza njih moraju stajati vani
razlozi. Zato je njegovo prisustvo u
Novim tendencijama bilo vano, koliko
god bilo kratkotrajno, parcijalno ili
neideoloki markirano.
Moje je miljenje da Baki nije
morao dijeliti ideologiju tog pokreta,
rekao bih da je on nije ni znao, niti ga
se ticala. Koji su bili njegovi interni
umjetniki razlozi da je od pune
mase preao na razlistale forme, to
je drugo pitanje, koje mi nije posve
jasno. Mogue je da je to dio procesa
internoga umjetnikog sazrijevanja ili
promjene orijentacije.

WHW: Kako tumaite te Bakieve

transformacije?
J. D: Njegova skulptura punog oblika,
da je tako nazovemo, ipak se temelji na
klasinom poimanju. U pitanju je torzo
koji se eliminira, reducira do ovala, ali
matrica je brancusijevska, ako se tako
moe rei, i ima referencijalni karakter.
Razlistale forme ili svjetlosni oblici, sami
njihovi nazivi govore da je umjetnik
izveo mentalni preskok u neto to bi
se moglo zvati potpuno apstraktnom,
ili konkretnom ili nereferencijalnom
skulpturom. I to mentalno sazrijevanje
nije jednostavna pria. U svakom
sluaju, on je neto preskoio, prestao
je biti kipar u klasinom smislu, premda
je upravo to radio maestralno. Takva je
bila i edukacija zagrebake akademije
Krinieve kole, a i njegov vlastiti
talent. Za preskok iz jednog tipa forme
u drugi moralo je doi do promjene
u mentalnoj sferi, a ne u oblikovnom
postupku.
WHW: Tonko Maroevi u
monograji pie da je Baki 50-tih
i 60-tih napravio sva dostignua
u svojoj skulpturi i u nekoj mjeri
relativizira njegov kasniji rad. Kako
to komentirate?
J. D: Mislim da je rije o razliitim
kritiarskim formacijama, o dvije
pozicije od kojih nijedna nije u
zaostatku. Obje pokuavaju shvatiti
kako su na primjer Baki i Koari,
svaki na svoj nain, doveli sam pojam
kiparstva do svojih kulminacijskih
razina. Kod obojice se dogaa preskok
paradigmi, nisu u pitanju razvoji koji
se odvijaju na temelju oblikovnih
tehnika i postupaka. Moralo se dogoditi
neto u glavi, ne u ruci. Kod Bakia
se to dogodilo u prelasku oblika na
razlistale forme i na svjetlosne oblike,
kod Koaria je to neto drugo. Tonko
preferira klasini pojam kiparstva, pri
emu uvaava njegove krajnje granice,
ali kada se doe do granice ili kada se
ona preskoi, on moda poinje dvojiti
oko razloga. Meni to nije dvojno jer
mi se ini da se i u jednom i u drugom
sluaju moe raditi o kiparstvu, zato
ne? Tek poslije se pojam kiparstva
toliko proirio da svjetlonosni oblici
Vojina Bakia bez obzira to
nemaju volumen, to su neki od njih

Bakievo prisustvo na toj izlobi donosi domaem ogranku Novih tendencija

odreeni autoritet. Ako se on ukljuio u Nove tendencije, onda one sigurno nisu
neto ad hoc i prolazno, nego iza njih moraju stajati vani razlozi

u prostoru poput mobila, to se s

njihovih povrina svjetlost reektira
u prostor, to se mogu kretati, to se
mi ogledamo u njima i dalje budu
poimani kao kiparstvo, kao skulptura.
Naposljetku, takve premise nalazimo u
konstruktivizmu Maxa Billa i tako dalje.
Ne moramo kiparstvo vidjeti samo kao
puni, vrsti oblik u kamenu i u bronci.
To bi bio razlog zbog kojeg mislim da
se Koaria ili Bakia neprekidno moe
gledati kao kipare.
Drugo, u svojim razvojnim ili
kasnijim stupnjevima oni se mogu
promatrati i kao faktori na iroj
umjetnikoj sceni, ne samo kiparskoj. To
su osobe koje su bile utjecjane i svojim
idejama o umjetnosti koje se razvijaju u
odnosu na nove tehnologije, na sve ono
to zapravo ini ideju Novih tendencija.
Premda, ponavljam, ini mi se da Baki
te ideje nije morao poznavati ni dijeliti,
ini mi se da je bio takva duha da ga
nije zanimala teorijska i ideoloka strana
pokreta. Ali da je razabirao o emu se
radi, da je imao svoj poriv da to uini,
to se vidi po tome koliko su razraene
njegove realizacije. One se temelje
na potpuno novim matricama, na ideji
serije, ideji diska koji se multiplicira. To
je razvijena oblikovna misao. U tom
smislu, sigurno je da se u Bakievu
unutarnjem duhovnom, kiparskom ili
irem umjetnikom razvoju dogaaju
procesi koji ga nepogreivo vode u tom
smjeru, a nije rije o nekoj sluajnost
koja mu se omaknula.
WHW: Kakva je bila recepcija
promjena u njegovom radu lokalno,
mijenja li se njegov poloaj?

J. D: On je bio, ini mi se, respektiran

kao visoko moralna osoba. Njega
su svi, i poklonici i oni koji se nisu
sasvim oduevljavali njegovom
umjetnou, kao osobu i kao umjetnika
jednostavno cijenili. ak se i ta njegova
transformacija oslukivala i potovala.
On nije bio osoba koja bi ideoloki,
u sklopu Novih tendencija, gloricirala
nove tehnologije. Njemu je to moglo
biti sredstvo, premda se njegove
skulpture ili spomenik na Petrovoj
gori mogu i tako itati, one imaju
impersonalni stav, kao da su povrina
nekog stroja. Ali vjerojatno je Bakia
zanimao neki drugi bazini motiv,
moda pitanje djelovanja svjetla i ega
je ono simbol, vie nego pitanja koja
ciljaju na sasvim recentnu problematiku.
Vrijedilo bi se time pozabaviti, meni je
u ovom trenutku to suvie nova tema
da bih bio u stanju dati odgovore na
procese kroz koje je Baki prolazio. Ali,
u svakom sluaju, on je vrlo markantan
tok. Apsolutno se nalazi na vorinim
mjestima dviju paradigmi, s jedne
strane je to kiparstvo pedesetih, koje
odbacuje realni i uva isti plastini
oblik bez obzira na referenciju spram
torza, koja nije bitna da bi naruila
istou plastine misli, a s druge strane
je tu promjena koja bi se mogla uklopiti
u ono to su bile Nove tendencije.
Da se on nije u tu promjenu uklopio,
nego da je u pitanju samo njegov
interni razvoj, to bi imalo manju teinu.
Njegovo prisustvo na ovim izlobama
bilo je i njemu bitno, a i ovoj je sredini
bilo bitno. Kada jednog umjetnika
nalazimo na dva tako vana mjesta, to
je jedinstvena pojava.

WHW: Koga biste uzeli kao primjer

sline paradigme, ako je mogue
tako rei?
J. D: Picelj ima neto od toga, u
geometrijskim slikama iz vremena
Exata i u prisustvu u Novim
tendencijama. Ali od Picelja se to i
oekuje, on je na neki nain zastupnik
tih ideologija, on ih namee i on
je, mogli bismo rei, motor koji ih
proizvodi. Ali Baki je netko tko je
doao da tim ideologijama, ako ih tako
moemo nazvati, da snagu autoriteta.
Na neki nain je i Srnec takav, njegovo
ukljuenje u kinetiku je takoer
promjena u paradigmi, proizala iz baze
koja je u Exatu. U toj su generaciji to
tri umjetnika koja su bila zajedno na
nekim izlobama i mogue je, a to bi
trebalo podrobnije ispitati, da su ih ti
susreti, razgovori, pripreme za izlobe,
druenja, putovanja, meusobno
oplemenjivali, snaili ih da se u tim
pravcima orijentiraju, svaki na svoj
nain.
WHW: Zato mislite je Baki imao
zadnju samostalnu izlobu 1966?
J. D: Prije svega zato to kao umjetnik
nije teio izlagakoj frekvenciji, a
mogue je da je bio zaokupljen drugim
idejama monumentalne plastike. Mislim
da ga izlobe nisu zanimale, nije bio
takva narav, nije mu bilo stalo do toga.
Imao je moda ivotni ritam u kojem
ga to to radi ne nuka da to i nuno
pokae.
WHW: Kako shvaate njegovo
zanimanje za monumentalnu
spomeniku plastiku, upravo u
svjetlu injenice da je to djelovanje,
koje bismo iz dananje perspektive
mogli nazvati izlaskom iz muzeja
ili bijele kocke, trajno prisutno u
Bakievoj praksi?
J. D: Baki je, neovisno o iskoracima
koji su ga ukljuili u Nove tendencije,
kao kipar po svom izvornom statusu
bio trajno zaokupljen idejom
monumentalne plastike, idejom
spomenika. Mogao je imati i neke
vlastite razloge, moda stradanje brae
i svijest o tome to se zbilo za vrijeme
Drugog svjetskog rata. Iz njegova
vidnog polja kao umjetnika nikada
nije iezla memorijalna dimenzija
umjetnosti. ini mi se da je odgojen
na takav nain. Prije njega imamo
umjetnike kao to su Metrovi
ili Krini, a ta je vrsta umjetnike
vokacije ovdje uhvatila korijen, tako da
je, ini mi se, sebe ogledati spram nje
za njega bilo neto kao dubinski poriv.

Rije je o uvjerenju da je potrebno izgraditi drutvo, poboljati ivote i okolinu. Netko

moe misliti da je to u cjelini bio totalitarni politiki sustav i da su svi bili u njegovom
irokom perimetru, ali ljudi su ivjeli svoje ivote u tom vremenu, imali su svoje emocije,
svoja sjeanja, svoje projekcije u suvremenost i u budunost i one nisu bile isprazne
Naputanje toga da bi radio tipove
formi koji ga ukljuuju u trenutanu
avangardu ezdesetih godina bilo je
posljedica dubinskog osjeanja poziva
umjetnika i kipara kao onoga koji prije
svega radi monumentalne oblike,
memorijalne oblike.
WHW: Taj dio njegova opusa
najee se nastoji interpretirati
kao ideoloki oien i prazan,
kao isti modernizam koji se, za
razliku od socrealizma, shvaa kao
iznad ideologije. Kako vi shvaate
Bakievu ideoloku poziciju?
J. D: Imam dojam da Baki, koliko god
radio i u jeziku socijalistikog realizma
[tu se vraam na portret Ivana Gorana
Kovaia, gdje ni tragina sudbina
lika koji je portretiran ni oblikovanje
ne upuuju na ideoloki motiviranu
umjetnost] nikada ne radi u smjeru
glorikacije jednoga politikog poretka
ili vladajue ideologije. Tu je rije o
njegovom porivu i osjeaju spram
motiva. Baki bi prema mom miljenju
najmanje bio onaj koji je obavljao posao
za neku ideologiju. ini mi se da su to
bile njegove umjetnike vokacije, a prije
svega ljudske, tako da ga ne bih gledao
u istoj matrici kao brojne primjere
spomenika koji su se razasuli bivom
zemljom na svakom koraku. ak ni taj
njegov Valjevac nije izuzetak. Zato
ne moe umjetnik imati takav poriv?
Moe. Nije potrebno da svi a osobito
ta generacija, s tim ivotnim iskustvom
budu avangardisti u onom smislu
rijei kao to su Nove tendencije.

VII Biennale suvremene skulpture,

Park Middelheim, Antwerpen, 1953.
fotograja: Erhard Wehrmann

WHW: Koliko je bio traumatian

pomak od spomenike plastike
jo uvijek realistinog ili
socrealistinog kljua prema
apstrakciji?
J. D: Ve je spomenik Marxu i
Engelsu redukcija. Teko je rei je li
to dobra skulptura, ali jest redukcija
koja bjei od deskriptivnih navika. Isto
vrijedi i za Valjevca, koji je takoer
redukcija gure. Prema tome, on
je oito razmiljao o pitanju kako u
svom vremenu tretirati gurativnu
plastiku. Ona podrazumijeva mnoga
pojednostavljenja forme i lika u skladu
s onim to je donosila ili apstraktna
umjetnost, ili ona vrsta gurativne
umjetnosti kojoj se naizgled i on

priklonio u skulpturama bika. Znai,

imamo guru, imamo referencu, ali
plastini zadaci su takvi da postaju
prioritetni u odnosu na deskriptivne.
Moda je Baki razmiljao o tome
da se ne mora liiti modela, ali da ga
moe tretirati na nain koji odbacuje
narative koji su inae svojstveni ba
socijalistikom realizmu i raznim drugim
oblicima realizama, koji su ostali jako
privreni predmetu.
WHW: Kako tumaite injenicu da
je sustav tolerirao na spomenikoj
razini, na toj posve slubenoj razini,
takvu vrstu eksperimenta kakvu je
Baki radio?
J. D: Mislim da nije samo Baki
bio, da tako kaem, toleriran. Tu su i
drugi, na primjer Damonja je meu
njima. To je veliko pitanje o karakteru
i tipu modernizma koji je u Jugoslaviji
razvijan u post-socrealistiko doba. S
jedne strane, ostale su na snazi funkcije
umjetnosti u smislu kolektivnog znaka.
Nisu se jo pojavile prie koje e
nastati poslije, kao to je Vanitina,
nije se jo pojavio taj defenzivni,
interni stav, ili cijela pria o nihilizmu
i otuenju. To bi bila jedna veoma
iroka rasprava koja bi se vodila o tome
kakav je modernizam, i koji su njegovi
vrhunski dometi u tom razdoblju
nakon odbacivanja socrealizma. S
jedne strane je to meki modernizam
koji je na neki nain zavladao scenom
i u kojem se razvodnila modernistika
paradigma, stvorio se kvantitativno vrlo
raireni tip moderne slike ili modernog
kiparstva koji vie nije imao pogonsku
energiju. S druge strane su spomenuti
umjetnici, autentini umjetnici koji
su se prihvatili kolektivnih zadataka. I
u klimi pedesetih godina, sve dok se
nisu razotkrila razoarenja generalnim
politikim i privrednim kursom, nosea
energija koja vue tu generaciju
naprijed apsolutno je pozitivna. Tu je
rije o uvjerenju da je potrebno izgraditi
drutvo, poboljati ivote i okolinu, a
za mene su to pozitivne projekcije, ne
radi se o dodvoravanju reimu. Moda
netko moe misliti da je to u cjelini bio
totalitarni politiki sustav i da su svi
bili u njegovom irokom perimetru, ali
takvom ekstremnom pozicijom sve ovo
dolazi u pitanje. No ima jedan drugi
pristup koji je moda realniji. Ljudi su

ivjeli svoje ivote u tom vremenu,

imali su svoje emocije, svoja sjeanja,
svoje projekcije u suvremenost i u
budunost i one nisu bile isprazne.
Moda je netko imao razlog sunovratiti
se u svoju intimu i usamljenost te iz
toga izvui veliko umjetniko stajalite.
No meni ne bi a priori znailo da ako
netko radi poput Bakia, radi za sustav
ili je njime manipuliran. Pitanje je tko
ini sustav, moda ga ine napredne
male grupacije koje takoer ele
poboljati svoju sredinu. I ako ve
treba raditi spomenik rtvama, radi
se na nain koji odgovara modernom
pojmu skulpture, a ne na nain koji
je unaprijed anakron. Imamo slinih
primjera, dodue u potpuno drugom
jeziku, kod Olge Jevri, beogradske
umjetnice koja nikad nije stigla
napraviti monumentalnu skulpturu, ali
njezini grumenovi materije doista su
okamenjeni ili materijalizirani krici, to su
spomenici rtvama, ne pobjednicima.
Umjetnici su imali odnos spram rtava,
i to je ispravna emocija, to nije emocija
koja je trebala konsakrirati jedan reim
na ijem je elu bio jedan politiki lik,
da ga sad ne spominjem.
WHW: to mislite o vrednovanju
Bakia danas i o stanju njegove
ostavtine?
J. D: Ne znam dovoljno o tome.
injenica je da je objavljena
monograja Tonka Maroevia i to
je neki znak. No u svakom sluaju
bilo bi vie nego potrebno napraviti
temeljito istraivanje, prirediti veliku
izlobu kakvu on zavreuje, evo sad
kad se otvori muzej... Ne znam tko bi
to mogao bolje napraviti od sredinje
institucije u ovoj sredini, tim prije to
ako taj dug spram Bakia postoji, treba
ga to je mogue prije i to je mogue
ozbiljnije razrijeiti. Mislim da bi, kada
bi se to obavilo, sinula jedna velika
gura ove kulture, ne samo likovne
umjetnosti ili kiparstva. Ali mislim da u
memoriji, bez obzira na to pie li se ovaj
tren o Bakiu u medijima i poklanja li se
batini njegova opusa najbolja panja,
vjerujem da u memoriji sredine, osobito
generacije kojoj je njegovo djelo blie,
da tu nema nikakve dvojbe. Do njegova
se rada dri, poznaje ga se, cijeni... Nije
sve napravljeno, ali nikad nije dovoljno
napravljeno.

spomenik pobjede naroda slavonije

vojin baki 1958 1964 1968.

LJILJANA KOLENIK

Hrvatska spomenika skulptura

u kontekstu europskog modernizma druge polovice 20. stoljea:
primjer V. Bakia
I.

Dio spomenike produkcije hrvatske umjetnosti 50ih i 60-ih godina nedvojbeno pripada vrhunskim
djelima europske monumentalne skulpture zrelog
modernizma. Najuvjerljiviji argument toj tezi
svakako su same spomenike realizacije. No, s
obzirom da ni jedan umjetniki fenomen nije
u tako problematinoj poziciji prema ideologiji
modernizma kao monumentalna skulptura, te da
zbivanja koja obiljeavaju njezin razvoj u prvoj
polovici stoljea znaajno odreuju situaciju nakon
Drugoga svjetskog rata i tako deniraju kontekst
u kojem elimo pristupiti i hrvatskoj spomenikoj
skulpturi, potrebno je ukazati na osnovna obiljeja
i najbitnije prodore do kojih dolazi u odreenju te
kiparske vrste tijekom 20. stoljea.
Analiziramo li openite razvojne tokove
modernizma, lako emo se sloiti s tvrdnjom
Bernarda Ceyssona da za razliku od slikarstva,
skulptura naeg stoljea nema svoje povijesti.
Povijest skulpture podvrgnuta je kronologiji pokreta
i trendova koji su slijedili ili se suprotstavljali
jedan drugome u povijesti slikarstva.01 Pojavom
modernizma skulptura se doista nala u vrlo
kompleksnoj situaciji. Ne samo da je razvoj
likovnih umjetnosti krenuo razliitim, vrlo
heterogenim smjerovima koji u probleme
kiparstva najee zahvaaju inzistiranjem na
nekom od pojedinanih aspekata kiparske forme
[prostor, volumen, povrina] ve je, zahvaljujui
rezolutnom opredjeljenju moderne arhitekture
protiv ornamenta i svih ostalih elemenata to se
nalaze izvan obzora iste arhitektonske nunosti,
denitivno prekinuta i duga tradicija suodnosa
tih dviju plastikih umjetnosti, koja je tijekom
niza proteklih stoljea znaajno utjecala na smjer
razvoja skulpture u cjelini. Osim toga, kulturoloka
injenica da je skulpturi jo u renesansi dodijeljena
funkcija slavljenja, komemoracije i idealizacije
koja podrazumijeva veu izloenost pritiscima
izvanjskih, socijalnih sadraja, dodatno oteava
poloaj toga medija ije realizacije uvelike ovise
upravo o dravnoj narudbi. Estetski postulati
modernizma, poduprti konkretnim vizualnim
istraivanjima u komornoj plastici, vrlo teko su
prodirali u podruje monumentalne skulpture
koja postaje jednom od najtraumatinijih toaka
umjetnosti tijekom prve polovine 20. stoljea.
Preispitivanje konvencionalnog, akademskog
pristupa problemima monumentalne skulpture
zapoeto Rodinovim odbacivanjem tradicionalne,
politike upotrebe statue, njezinim prizemljenjem,
skidanjem s pijedestala i usklaivanjem dimenzija
s perceptivnom pozicijom etaa [prisjetimo se
Balzaca ili Graana Calaisa], znailo je toku
stvarnog loma s tradicijom prethodnih stoljea,
no Rodin i njegova generacija time jo nisu preli
granice klasinog skulptorskog medija. Radikalni
zaokret prema novom shvaanju kiparstva uinit
e tek konstruktivizam koji skulpturi, a time i
spomenikoj plastici, dodjeljuje poziciju izmeu
slikarstva i arhitekture proizvodei ne vie kipove,
nego objekte udesne konstrukcije u suvremenim,
transparentnim, visokoreektirajuim materijalima:
staklu, betonu, eljezu to i na simbolikoj razini
odraavaju vjeru svojih autora u humanizam nove
tehnoloke Utopije.

No, unato radikalnim promjenama u shvaanju

skulpturalnog medija, njegovom slobodnom
ekspandiranju ne samo u podruje arhitekture ve
i drugih plastikih umjetnosti, usvajanju likovnog
jezika apstrakcije ili koritenju novih, industrijski
proizvedenih materijala, komemorativna statuarna
spomenika skulptura nije posve i denitivno
prognana iz krila moderne umjetnosti. Dapae.
Razmatramo li zbivanja tijekom prve polovine
stoljea, po prilici do sredine 20-ih godina, pojam
perzistencije nametnut e se gotovo sam od sebe
kao najprimjerenija karakterizacija stanja stvari na
ovom podruju, dok se daljnji tijek dogaaja, ono
to je slijedilo u razdoblju od sredine 20-ih godina
do svretka Drugoga svjetskog rata moe obiljeiti
samo i jedino pojmom regresije, ak i u odnosu
prema formalno-estetskoj koncepciji historicizma.
Pritom prije svega mislimo na spomeniku
hiperprodukciju novonastalih totalitarnih drutava,
koja je ve sama po sebi dovoljna za generalizaciju
spomenutog termina.
Sve pouke ranog modernizma Rodinove
generacije, kao i utopijske koncepcije
konstruktivista, kao da su posve izbrisane iz
estetskog iskustva meuratne Europe. Povratak
formalnom repertoaru spomenike skulpture
prethodnih stoljea koji ne ostavlja prostor
ukljuivanju bilo kakvih iskustava avangardne
umjetnosti najdrastiniji je svakako u umjetnosti
totalitarnih drutava, no ponovno pronaenu
i izrazitu sklonost prema repertoaru klasinih
formi susreemo u tom razdoblju i u umjetnosti
ostalih europskih zemalja. I dok se veza izmeu
narastajue politiko-ideoloke represije i
povratka tradicionalnim nainima prikazivanja
u totalitarnim drutvima ini gotovo prirodnom,
uzroci zaokreta prema mimetikom mnogo
su sloeniji kad je u pitanju umjetnost ostatka
Europe. Novije analize umjetnikih zbivanja u
Njemakoj i Italiji koja prethode autoritarnim
nainima prikazivanja uvjeravaju nas, dodue, da
se jasni znaci regresije prepoznaju ve u maginom
realizmu bivih ekspresionista ili metazikom
slikarstvu konvertiranih futurista, a nedavna
istraivanja geneze socijalistikog realizma
pokazuju kako bi se upravo u totalizirajuim,
sveobuhvatnim oblikovnim koncepcijama ruske
avangarde mogao pronai izvor najopresivnijih
elemenata ove doktrine.02 Pridruimo li takvoj
slici i djelovanje brojnih pojedinanih pripadnika
najradikalnijih avangardnih umjetnikih
pokreta s poetka stoljea, koji se od sredine
20-ih godina javljaju u ulozi nositelja tendencije
restitucije guracije, mogli bismo zakljuiti da
novi eklekticizam prerasta u zajedniki nazivnik
europskog umjetnikog mainstreama meuratnog
razdoblja.03 Kao logina konzekvenca tog zaokreta
javlja se obnavljanje perceptivnih konvencija
mimetikog prikazivanja, ponovno uspostavljanje
hijerarhije likovnih elemenata i rearmiranje
klasinih metoda komponiranja, idealizacija zanata
i hipostaziranje prolih kultura kao ktivnog
podruja uspjelih rjeenja i stvarnih umjetnikih
dosega nedohvatljivih sadanjosti. Skulptura i
arhitektura zaodijevaju se morfolokim redom
koji implicira klasicizam i tradiciju, posebno
se naglaavaju veze izmeu nacionalnoga i

01 | Bernard Ceysson,
Die unmglichkeit der
Stataue, u kat. Izlobe
Kunst 19451965,
Kunstlerhaus, Be, 1995,
str. 163.
02 | Vie o tome vidi
u: Igor Golomstock,
Totalitarian Art, London:
Collins Harvill [1990].
03 | Vie o tome vidi u:
Benjamin H. D. Buchloh,
Figures of Authority,
Ciphers of Reggression:
Notes on the Return
of Representation in
European Painting, u
Art in Modern Culture,
London: Open University
Press, 1992, str. 222238.

04 | Clement
Greenberg, Avant-Garde
and Kitsch, u Mass
Culture [ur. B. Rosenberg
i D. Manning White],
London: Collier-MacMillan
Ltd. [1964], str. 100. Tekst
je prvi put objavljen u The
Partisan Reader, New
York, 1946, str. 380381.
05 | B. H. D. Buchloh,
ibidem., str. 234.
06 | William Tucker,
The Language of
Sculpture, London:
Thames & Hudson [1972],
str. 123.

tradicionalnoga, a prate ih metahistorijski koncepti

reda, simetrije i ponovno hijerarhije.
Utvrditi osnovne elemente zionomije,
protenosti i uzroka ponovnog posezanja za
formama tradicionalne, mimetike umjetnosti a
nakon razdoblja u kojem su ove bile podvrgnute
radikalnoj kritici i odbaene nuno je kako bi
se opravdala upotreba i generalizacija termina
regresivno. Moda je za podruje monumentalne
umjetnosti dostatna i slabija argumentacija, jer je
ovo, ve po prirodi odnosa umjetnik naruitelj
javnost, sklonije zahvaanju u utvreni formalni
repertoar. No, injenica da su pozitivna iskustva
avangardnih umjetnikih istraivanja jedva
dodirnula zbivanja u monumenatlnoj plastici
svakako je posebno zanimljiva. Zanimljivim nam se
ini i jedno od moguih objanjenja to, uzimajui
u obzir poziciju avangarde prema ocijelnoj
umjetnosti tijekom prve polovine stoljea, ali i
utjecaj povijesnopolitikih initelja, razloge takvog
stanja nalazi i u negativnoj percepciji samog
fenomena monumentalne, spomenike skulpture od
strane modernistike likovne kritike.
Naime, u trenutku njihove pune kreativne
zrelosti, uloga historijskih avangardi u sredinjim
tokovima europske umjetnike produkcije jo
je marginalna, ograniena na relativno uski,
ekskluzivni krug likovne publike. Potkraj 20-ih
godina, kad je proces etabliranja avangardi dovren,
kad su se napokon nale u poziciji snanijeg
utjecaja na likovni mainstream, uvjeti u socijalnom
okruju bili su ve toliko obiljeeni patologijom
totalitarizma i njemu odgovarajuih procesa
obnove nacionalne samosvijesti u preostalim
europskim demokracijama, da vie nije bilo
mjesta spomenikim realizacijama bez eksplicitne
ideoloke poruke. Gledano, pak, s aspekta ideologije
radikalnog modernizma, kategorija spomenike
plastike, bitno odreena aspektom oblikovanja
naruenih, tono odreenih, neumjetnikih
sadraja, gotovo da uope ne moe biti smatrana
umjetnou. Pogotovo uzmemo li u obzir odreenje
modernizma kao koritenja karakteristinih
metoda discipline kako bi se ova podvrgla kritici
ne u cilju subverzije, nego njezina uvrenja u
danom podruju kompetencije,04 izneseno u lanku
Clementa Greenberga Avant-Garde and Kitsch
[946], to na stanoviti nain sumira teorijske
postulate modernizma u cjelini. Broj spomenikih
realizacija koje ipak uspijevaju, makar i djelomino,
zadovoljiti stroge kriterije uvrenja u danom
podruju kompetencije, izuzetno je mali i
uglavnom je rije o ostvarenjima to nisu imala
znaajniji utjecaj na cjelinu spomenike produkcije
svog vremena. S obzirom na povijesni trenutak
njihove realizacije, postavlja se pitanje bi li bilo
koji od tih projekata uope ugledao svjetlo dana,
da atmosfera radikalizma to obiljeava cjelinu
socijalnih previranja u sredinama u kojima nastaju
nije nala svoj komplement u njihovim formalnoznaenjskim obiljejima.
II.

Specina vrsta otvorenosti odreenih socijalnih

zajednica prema novim umjetnikim rjeenjima
u razdoblju izmeu dva rata uglavnom je bila vrlo
kratkotrajna, pretvarajui se u opoj slici dogaaja

gotovo samo u tren, nedovoljno dug da bi se u

njemu uspjela realizirati upravo potencijalno
najbolja umjetnika rjeenja.
Tako je ostalo nerealizirano, bez sumnje
najznaajnije i sad ve mitsko djelo spomenike
skulpture 20. stoljea Spomenik III. Internacionali
Vladimira Tatlina iz 920. godine. Izrazitim
mijeanjem jezika skulpture i arhitekture i
metajezikim produbljivanjem kapaciteta forme
Tatlinov projekt znai ne samo radikalni pomak
u shvaanju medija monumentalne skulpture
nego i njezine spomenike/uspomenike funkcije
u cjelini. Njegove bitne oznake ukljuivanje
funkcije na nain koji ne naruava kontemplativni
aspekt cjeline, te upotreba jezika iste apstrakcije
kao nositelja sloene poruke nai emo dodue
parcijalno i u nekim projektima Tatlinovih
suvremenika, ali nikada u takvom spoju i nikada
s tako jasnim odbacivanjem svake mogunosti
irenja narativnog polja poruke u podruje isprazne
ideoloke retorike. Svaki znaenjski sloj uvijek se
vezuje uz neki aspekt spomenike cjeline, iako
njezina sloena struktura vodi samostalni ivot
i znai ponajprije estetsku injenicu u prostoru.
Unato tome to se poruka cjeline ostvaruje
i itanjem znaenja pojedinanih segmenata,
izbjegnut je hijerarhijski odnos koji pretpostavlja,
u sluaju spomenike koncepcije historicizma,
da elementi ansambla svoje znaenje duguju
samo sintetizirajuoj sposobnosti sredinje teme
redovito izvanjske i nametnute formalnoj
strukturi. Odnosno, Tatlin uspijeva izbjei
partikularizaciju koja omoguuje zavodljivost i
dominaciju Izvanjskog, kao posljedicu otuenja to
ga namee ideologija.05 Jednaku konzekventnost
nai emo i na formalnoj razini. Uzmimo za
primjer nain ostvarivanja dinamizma kompozicije
pojedinanim kvalitetama neke od upotrebljenih
formi, ali i sustavnim govorom cjeline neovisnim
ritmom kretanja svakog od sastavnih dijelova
sredinje strukture, naglaenim spiralnim tijekom
njezinog vanjskog plata ali i vibracijama sredinje
dijagonalne osi, suodnosom jezgre i omotaa, ali i
igrom svjetla i sjene na povrini sredinjeg valjka,
te nim linearizmom zavojitog toka metalnih
nosaa. Dinamizam osnovna karakteristika
Tatlinova projekta nosi ujedno i temeljnu poruku
o pravoj prirodi novog drutva i novog svjetskog
poretka. Ovaj se, prema umjetnikovu shavaanju,
moe pripisati u zaslugu jedino kolektivu, zajednici
koja je na svojim pleima iznijela Revoluciju
i kojoj moe odgovarati jedino likovni jezik
jednakog prevratnikog potencijala kakav je bio
nuan da bi se proveli radikalni socijalni zahvati
dakle apstrakcija. tovie, apstraktna forma
koja ve samom svojom prirodom onemoguuje
viesmislena tumaenja pretpostavljena je i kao
jedina u kojoj e novo drutvo prepoznavanjem
iste ideje moi prepoznati sebe.
Okarakteriziran u nekim od najutjecajnijih
pregleda skulpture 20. stoljea kao nedvojbeno
impresivan, pomalo divlji, strastven i pun energije s
iznenaujuim brojem vizura,06 u svjetlu imperativa
za jedinstvom, jasnoom, itljivou i ostvarenjem
maksimalnog estetskog uinka minimalnim
sredstvima, Tatlinov se spomenik, zapravo, svojom
graevinskom nepraktinou, redundancijama,

Trebalo bi provjeriti i procijeniti koliko teza o europskim utjecajima koji k nama dolaze
tangencijalno, a esto i sa zakanjenjem, te stvaraju sloenu, stilski ne-istu i hibridnu strukturu,
duguje stvarnom stanju stvari, a koliko imperijalistikoj projekciji modernizma kao umjetnosti
kulturnih metropola to procese koji se u njima odvijaju tumae i nude kao univerzalne
konfuznim rjeenjima i kapricom07 ve nalazi
izvan vidokruga strogih modernistikih kanona.
tovie, stavljen je u istu razinu s Letatlinom, jo
jednim Tatlinovim neracionalnim, nepraktinim
projektom, na koji se, takoer, primjenjuje
konana ocjena kako je estetika objekata savrena,
ali san koji iza njih stoji neostvariv.08 Gledano iz
perspektive naeg vremena, unato neostvarenosti
i neostvarivosti, doprinos Spomenika III.
Internacionali povijesti monumentalne umjetnosti
naeg stoljea je neprocjenjiv, jer ne samo
da podrazumijeva posvemanje odbacivanje
spomenika s licem nego i posve novu ideoloku
koncepciju komemorativne komponente.09
U tragu Tatlinova pristupa nastala su polovinom
20-ih godina [a vezana uz povijesnu epizodu
Weimarske republike] jo dva znaajna djela
spomenike skulpture: Spomenik radnikim
rtavama Kappova pua Waltera Gropiusa
[Weimar, 922] i Spomenik Rosi Luxemburg i
Karlu Liebknechtu, Miesa van der Rohea [Berlin,
926].10 Gropiusovo ostvarenje je formalnokompozicijski sloena cjelina i izvanredan primjer
konstruktivistikoga graenja volumena slaganjem
i preklapanjem otro rezanih, geometriziranih
povrina. Tako nastala kompaktna, kristalina
forma, obiljeena je, osim neosporne plastike
upeatljivosti, i posebice zanimljivim nainom
ukljuivanja elemenata neba i tla u sloenu igru
graenja simbolikog znaenja spomenika.
Zemlja i nebo kao granice prostora u kojemu se
odvija ljudska sudbina [povijest] predstavljaju, uz
znaenjska, i bitna formalna uporita skulptura
se svojim oblicima uzdie iz i sa zemlje
[materije], kao iz svog prirodnog izvorita, a
potom, polaganim rastom armirano-betonskog
skeleta [izgradnja, oblikovanje, akcija ljudskog
uma i ljudskih ruku] iri i uzdie prema nebu
podruju iste spiritualnosti [duha]. Za razliku
od Gropiusa, koji poetni ideoloki predtekst slabi
irenjem u polje metazike, berlinski spomenik
Miesa van der Rohea, iji znaenjski sloj takoer
ukljuuje simboliku tla, mnogo je nepretenciozniji.
Polazei takoer od poetike konstruktivizma,
on oblikuje monumentalnu prizmatinu formu,
nalik razvedenom, nazubljenom zidu od grubo
slagane opeke to bez posredovanja postamenta
izrasta izravno iz zemlje. Robustnost upotrebljenog
materijala, njegovo izvorite u materiji tla i izravna
asocijacija na snagu njemakog radnitva koju
spomenik [u biti] slavi znae temelj ekspresivnih
kvaliteta Miesove realizacije. Zvijezda s
upisanim srpom i ekiem, koplje za zastavu i
oblikovanje prostora ispred spomenika u plato koji
podrazumijeva kolektivnu komemoraciju, mnogo
su eksplicitnije i ideoloki angairanije oznake
od skromnog teksta posvete na Gropiusovom
spomeniku, iako je priroda izvanumjetnikih
obiljeja i u njegovu sluaju vrlo jasna i, na
odreen nain, prelazi granice iste umjetnosti
ustanovljene Greenbergovom ortodoksijom.
Pored Tatlinova, Gropiusova i van der Roheova
projekta, samo se jo Brancusijeve skulpture
iz Tirgu Jua [937] mogu ubrojiti u kategoriju
vrhunskih djela monumentalne umjetnosti prve
polovine 20. stoljea. No Beskrajni stup, spomenik
rumunjskim vojnicima palim u Prvome svjetskom

ratu, dio je veeg ambijentalnog ansambla koji u

cjelini nema komemorativno obiljeje. Za razliku
od trojice navedenih umjetnika to se u svojim
realizacijama oslanjanju na jezik istih apstraktnih
formi, Brancusijev jednostavni prizmatini
oblik, ijim ponavljanjem i vertikalnim nizanjem
nastaje Beskrajni stup, posuen je iz repertoara
nacionalnog tradicijskoga graditeljstva, te bi
se prije mogao smatrati apstrahiranim nego
apstraktnim. Proien i dekontekstualiziran,
pretvoren je u osnovni gradbeni element vrlo
specinog spomenikog rjeenja: tanke, visoke
vertikale, sluajno zaustavljene u odreenom
trenutku potencijalno beskonanog rasta. Izrazita
spiritualnost Brancusijeva rjeenja prije je
kontemplativni vrhunac cjeline skulpturalnog
zahvata u Tirgu Ju, nego relizacija odreenog
spomenikog zadatka. Uz to, naglaeni ivotni
optimizam oblinjih Vrata poljubaca
transformira spomeniku ulogu Beskrajnog
stupa komemoriranje, evociranje, slavljenje
smrti u slavljenje ivota i same umjetnosti,
ime Brancusijeva realizacija izlazi iz konteksta
monumentalnog spomenikog kiparstva i ulazi
u kontekst ambijentalne skulpture, to e kao
specina kiparska vrsta postati aktualna tek u
drugoj polovici 20. stoljea.
III.

Ve spomenuta, rigorozna Greenbergova

koncepcija modernizma, prepuna primjera onoga
to umjetnost nije, nudi malo i uglavnom naelne,
teorijske pretpostavke za ono to ona jest i kakva
bi trebala biti. Iako je Greenbergovo sumiranje
osnovnih estetskih polazita modernizma esto
lapidarno i prilino povrno, pokazalo se nunim
u trenutku kada je umjetnost devastirane Europe
pokuavala ponovno pronai neka od svojih
izgubljenih uporita, a europski teoretiari tek
prikupljali snagu misliti budunost, koja je, snano
obiljeena uasom neposredne prolosti, izgledala
posve nevjerojatnom. Najue vezano uz promociju i
teorijsko utemeljenje izvorno amerikog fenomena
apstraktnog ekspresionizma, uz potrebu da se
prije svega pred konzervativnom amerikom
publikom istaknu njegove neprijeporne umjetnike
vrijednosti, Greenbergovo inzistiranje na istoi
likovnog jezika snano je utjecalo i na cjelokupnu
poslijeratnu umjetniku produkciju zapadne
Europe. Iako se u spomenutom eseju Greenberg
uglavnom bavi slikarstvom, u kontekstu posebno
negativnog apostroranja koritenja umjetnosti u
politiko-propagandne svrhe, dotaknut e i problem
skulpture. Njegove radikalne teze o neprihvatljivosti
susreta umjetnosti i ideologije u umjetnikom
djelu djelomino su opravdane neposrednim
povijesnim iskustvom, poznavanjem nacistike
i staljinistike spomenike produkcije u kojima
je politiko-propagandna upotreba umjetnosti
represijom i manipulacijom nadila sva dotadanja
europska iskustva. No, injenica da je Greenberg
estoko osudio i samu pomisao na to da je u bilo
kojem trenutku i zbog bilo kakvih razloga [ipak]
mogue opravdati politiku instrumentalizaciju
umjetnosti, ne ponudivi pritom odgovor na
pitanje kako stvoriti spomenik koji bi bio izraz
kolektivnog potovanja, a da istovremeno ne nosi

07 | Ibidem, str. 124.

08 | Ibidem, str. 124.
09 | injenica da
je umanjena maketa
Spomenika III
Internacionali punih
est godina kruila po
moskovskim radnim
organizacijama kao
primjer izuzetno dobrog
spomenikog rjeenja;
pruila je nakratko nadu da
e novo drutvo doista
biti u stanju stvoriti novi
spomenik i radikalno
prekinuti s tradicijom
prethodnih stoljea, to
se, naalost, nije dogodilo.
O tome da je Tatlinov
projekt imao, barem u
trenutku nastanka i barem
u kontekstu tadanjih
likovnih zbivanja u
Sovjetskom Savezu, vrlo
veliko znaenje, svjedoi i
biljeka njegova suvremnika
Nikolaja Punina,
koji e, usporeujui
dizajn Spomenika III.
Internacionali sa statikom
kvalitetom gurativnih
spomenikih rjeenja,
zakljuiti: Agitacijska akcija
tradicionalnih spomenika
izuzetno je slaba u odnosu
prema buci, dinamizmu
i dimenzijama ulice, a
kultiviranje individulanog
heroizma to ga nalazimo
kod klasinih spomenika u
kontradikciji je s povijeu,
jer oni u najboljem sluaju
izraavaju karakter, osjeaje
i misli heroja no tko
izraava tenziju emocija i
misli tisua koje pripadaju
kolektivu? Spomenik mora
ivjeti socijalni i politiki
ivot grada i grad mora
ivjeti u njemu. On mora
biti neophodan i dinamian,
a svaka izazovna plastika
umjetnost proizlazi samo
iz opisa ovjeka kao
individue. [N. N. Punin,
The Monument to the
Third International,
u Modern Art and
Modernism: Supplementary
Documents [VIIIIX],
London: The Open
University Press [1983],
str. 121.
10 | Uspjenost van der

Rohoeova spomenika
dokazuje i njegova
tuna sudbina. Snaga
jednostavnih istih formi
nije mogla promai
nacistikom reimu koji ga
je sruio ve 1933. godine,
gotovo odmah nakon svog
dolaska na vlast.
11 | B. Ceysson, ibidem.,
str. 167.
12 | Spomenik
nepoznatom politikom
zatvoreniku trebao je biti
podignut u Zapadnom
Berlinu, u neposrednoj
blizini Berlinskog zida.
Pobjednik natjeaja bio
je engleski kipar Reg
Buttler, a razloge zbog
kojih nije realiziran njegov
projekt treba traiti u
izrazito politikoj pozadini
samog natjeaja. Temom
i odabranom lokacijom
spomenik je trebao
biti jasan iskaz stava
slobodnog svijeta prema
stanju politikih i ljudskih
sloboda u Istonom bloku.
Iako je u poratnom periodu
apstrakcija smatrana
najistijim oblikom iskaza
umjetnike/ljudske
slobode u svijetu sa
zapadane strane Berlinskog
zida, naruiteljima se
oito uinilo kako bi
njezina upotreba u
ovom pojedinanom
sluaju mogla biti
kontraproduktivna. Kako
nije bilo mogue imati i
jedno i drugo rjeenje
koje je istovremeno i izraz
najsuvremenijih umjetnikih
zbivanja i podatno sredstvo
prijenosa eksplicitne
politike poruke, na kraju
se od itavog projekta
odustalo.
13 | B. Ceysson, ibidem,
str. 167.
14 | Odreenje Hanne
Arendt, Between Past
nad Future, London:
Oxford Press [1954.]
15 | G. Gamulin,
Hrvatsko slikarstvo
XX. stoljea, Zagreb:
Naprijed [1987.], Vol. II,
str. 357.

izrazito obiljeje ni jednog ideolokog diskurza,

imala je dalekosene posljedice za razvoj europske
poslijeratne spomenike produkcije. Drugi vrlo
vaan initelj koji je bitno utjecao na europsku
monumentalnu skulpturu toga vremena bio je
opeprihvaeni stav europske likovne zajednice da
se iznae posve novi likovni izraz u ope uvrijeenoj
potrebi odavanja poasti rtvama rata i stvaranja
vrste univerzalnog znaka kolektivnog pijeteta koji
bi izbjegao sve [nakon rata negativne] konotacije
humane forme. Uz neosporan Greenbergov
utjecaj, odluci europskih kipara za jezik apstraktne
umjetnosti potpomogla je i nova poduela Svijeta
na slobodni i onaj Drugi, svijet ponovno
pogaenog dostojanstva individue, prema kojem se
trebalo odrediti svim raspoloivim sredstvima, pa i
umjetnou. Ili bolje umjetnou prije svega! Iako
je tema spomenika rtvama Drugoga svjetskog rata
bila vrlo aktualna tijekom cijeloga hladnoratovskog
perioda, nikada nije toliko dominirala europskim
kiparstvom kao pedesetih godina. Tada nastale
realizacije ine najvei dio europske spomenike
produkcije druge polovine stoljea u cjelini, a
njihova potraga za odgovarajuim rjeenjem
varira u rasponu od upotrebe tradicionalnih,
potroenih simbola [kri, Pobjeda] do jednako
neuspjelih pokuaja angairanja apstraktne forme
u podsjeanju na dogaaje i situacije ija priroda
inducira narativnost. Kako tema kontinuira i
u idua desetljea, u njezinoj realizaciji se sve
izrazitije odraavaju rezultati suvremenih likovnih
zbivanja. Tako se u prijedlozima iz ezdesetih
godina poinju javljati predodbe masovne
kulture i prvi znaci trivijalizacije samih razloga
spomenikog obiljeavanja. Daljnji tijek dogaaja
i na umjetnikoj i na politikoj sceni donijet e
konani raspad rigidnih struktura modernizma,
razotkriti u samom inu komemoracije niz
sadrajnih kontroverzi i pritom nepovratno odvesti
monumentalnu skulpturu u neka posve druga
podruja.
Dakle, povijest monumentalne skulpture u
zapadnoj Europi je, nakon 945. godine, kao to e
zakljuiti i Bernard Ceysson, povijest nemogueg
spomenika. Ceysson e svoju tvrdnju ilustrirati
primjerom Spomenika unitenom gradu O. Zadkina
u Rotterdamu, ostvarenjem karakteristinim za
skulptorovu kubistiko-tendencioznu umjetnost, ali
tako slabim u pokuaju da se izrazi sve zgraanje
nad prolim i nada u budue, da ga na kraju ne
moemo tumaiti drukije nego kao samo jo jedno
od uspjelih djela u individualnom opusu, ali ne i
spomeniki uspjelu cjelinu. Razloge Zadkinova
uspjeha i neuspjeha poslijeratne komemorativne
skulpture uope Ceysson objanjava kako
nemogunou formulacije proivljenih uasa
bilo kojim sredstvom izraavanja to ga poznaje
naa civilizacija, i slijedno tome, posvemanjom,
stvarnom nemogunou stvaranja autentinog
spomenika rtvama rata, tako i izostankom
herojske vizije izazvane osjeajem odvojenosti od
stvarnosti, kojoj se pridruio i osjeaj tune gustoe
ivljenja ivota ija jedina okosnica je on sam.11
Svu sloenost situacije u kojoj se nalo europsko
poslijeratno kiparstvo gotovo da je mogue sumirati
jednim jedinim dogaajem rezultatima prvog
i najveeg meunarodnog kiparskog natjeaja u

tom razdoblju, natjeaja koji je londonski Institut

za suvremenu umjetnost raspisao 95. godine
za prijedlog Spomenika nepoznatom politikom
zatvoreniku.12 Radovi, pristigli iz cijelog svijeta, bili
su odreda obiljeeni kontradikcijom uoenom i
na Zadkinovom spomeniku: ili su se sveli na loe
prilagoenu alegoriju ili su u prvi plan isticali
umjetnikov osobni stil i tako se posve udaljili od
teme natjeaja.13 Konano odustajanje investitora od
izvedbe nagraenog rada, kao i oit neuspjeh kipara
da sredstvima svoga medija pronau odgovarajui,
suvremen izraz zadane teme, zorno su odrazili
nelagodu vremena u kojem je politika prevladala
nad etikom, ali i potvrdili da je, uz nedvojbenu
vanost ideolokog initelja, najvei stvarni problem
spomenike skulpture Zapada izostanak metazike
osnove na kojoj bi se temeljila mogunost
komemoracije u vremenu bez povijesti.14
Za spomeniku plastiku Istoka taj problem,
barem na prvi pogled, nije postojao. Ispunjavanje
odreenog ideolokog zadatka plastikim
sredstvima medija oslonjeno na jasan i ogranien
ikonografski repertoar i jednako ograniena
formalna rjeenja, formulirano kao osnovni
zadatak i credo sovjetske spomenike skulpture
jo poetkom 30-ih godina, besprijekorno je
funkcioniralo i u poslijeratnom periodu. Uinjene
su, dodue, neke nune prilagodbe, unijete neke
nove simbolike gure, neznatno proiren krug
tema, ali politiko-propagandna uloga i nadalje je
ostala imperativom umjetnosti.
Gledano dakle s aspekta cjeline europske
situacije, poslijeratna ideoloka podjela na blokove
jasno se odrazila i na podruju monumentalne
skulpture s jedne strane nalazimo neuspjeno
traganje umjetnika slobodnog svijeta za
adekvatnim izrazom pijeteta jezikom apstraktne
umjetnosti, a s druge strane autistino inzistiranje
Istoka na realizmu i ideolokom angamanu
umjetnosti bez ostatka.
IV.

U pokuaju rjeavanja temeljnih problema

poslijeratne monumentalne skulpture, hrvatska
umjetnost e, zahvaljujui specinim povijesnopolitikim okolnostima, imati privilegiju
da se pozabavi problemima i jednih i drugih.
Autentinost i vrijednost rjeenja do kojih e
pritom doi posve je nedovoljno istaknuta. Jedan
od bitnih razloga svakako je i perzistencija tipino
modernistikog vienja razvoja likovnih umjetnosti
kao odnosa centra i periferije, prihvaenog i u
naoj povijesti umjetnosti. Trebalo bi, meutim,
kada govorimo o umjetnosti 20. stoljea, provjeriti
i procijeniti koliko teza o europskim utjecajima
koji k nama dolaze tangencijalno, a esto i sa
zakanjenjem, [te] stvaraju sloenu, stilski ne-istu i
hibridnu strukturu,15 duguje stvarnom stanju stvari,
a koliko imperijalistikoj projekciji modernizma
kao umjetnosti visoko urbanih sredina, kulturnih
metropola to procese koji se u njima odvijaju
tumae i nude kao univerzalne. Naravno da se
doprinos vrhunskih umjetnikih djela nastalih u
europskim kulturnim sreditima ne moe umanjiti,
niti se injenica njihova utjecaja na zbivanja u
sredinama koje se prema njima nalaze u odnosu
ruba moe jednostavno i argumentirano osporiti,

Danas, kad je spomeniku plastiku toga vremena mogue prosuivati samo kao dio cjelokupne
kiparske produkcije, bez potrebe da se zbog ideolokih razloga podilazi ostvarenjima nastalim
pod dlijetom dravnih umjetnika, a uzimajui u obzir zbivanja na europskoj likovnoj sceni,
moemo sa sigurnou ustvrditi da je monumentalna skulptura jedna od najzaudnijih pojava u
hrvatskoj poslijeratnoj umjetnosti.

no imperijalna priroda hijerarhijske strukture

sredite periferija esto onemoguuje da rjeenje
s periferije bude prepoznato kao autonoman
i autentian doprinos opim umjetnikim
tokovima.16
Niz ostvarenja hrvatske poslijeratne umjetnosti
koji pripada samom vrhu europske likovne
proizvodnje nije nastao samo kao rezultat pukog
odraza i recepcije europskih utjecaja ogranienim
sredstvima kulturne periferije, nego kao posljedica
autentinog oblika preispitivanja likovne batine
europskog modernizma u cjelini. Slobodno
zahvaajui u iskustva svojih prethodnika
od kubista, konstruktivista, do nadrealista
participirajui u tjeskobnoj atmosferi vremena
kojem se podjednako ktivnom ine i izgubljena
prolost i bolja budunost, hrvatski umjetnici
pedesetih i ezdesetih godina pokuavaju pronai
odgovore na ista pitanja kao i njihovi suvremenici
tragaju za umjetnou koja e, kako to kae
Margit Rowell, harmonizirati ovjeka i Svijet,
jer je, nakon Drugoga svjetkog rata, nakon najgore
kataklizme naeg vremena sve ponovno bilo vrlo
nejasno. Europska umjetnost odreuje se stoga
prema, s jedne strane, vlastitim izvorima, nevinosti
primitivnog svijeta, izgubljenoj autentinosti bia, a s
druge strane nadi i vjerovanju u mogunost Utopije,
domovine nove umjetnosti u kojoj bi se estetikom
mogle prevladati nelagode egzistencije.17 I hrvatskoj
umjetnosti vrlo dobro je poznata dijalektika igra
koja zapoinje izmeu ova dva pola odustajanja od
sadanjosti, ona koja e strukturirati europsku
umjetniku produkciju izmeu 945. i 960. godine,
ustanoviti njezine teme i sadraje, te determinirati
materiologiju njihovog ostvarenja.18
No, za razliku od europske, hrvatska je umjetnost
morala proi i kroz iskustvo oktroirane bolje
budunosti, te bila prisiljena voditi paralelnu
borbu na dva fronta: protiv ideolokih pritisaka
i protiv konzervativnog ukusa vlastite sredine. U
borbi protiv prvih pomogao joj je splet povijesnih
okolnosti: relativno rani izlazak iz kruga zemalja
realnog socijalizma i nastojanje da se stvori
autentian umjetnikoideoloki program koji bi
odgovarao autentinom [ideoloko-politikom]
programu tadanje drave. U procijepu, koji
se otvorio izmeu neuspjeha programirane
umjetnosti i posve nejasne koncepcije njezinog
budueg razvoja, nastao je poetkom pedesetih
godina stanoviti vakuum kao u srcu oluje, na
trenutak je sve utihnulo i otvorio se maleni prostor
praznine koji nije bilo mogue isti as ispuniti
niim drugim do onim to se u tom trenutku
doista zbivalo, onim to je nastajalo daleko od oiju
socrealistikih dizajnera kulture geometrijskom
apstrakcijom, individualnim interpretacijama
nadrealistikog iskustva, reminiscencijama na
metafziko slikarstvo, nedugo potom i gestom
lirske apstrakcije svim onim to je znailo
autentini izraz umjetnosti ove sredine. Jedna za
drugom, pojedinane pojave prerasle su u stanje

stvari koje vie nije priznavalo nikakvu mogunost

oktroiranja. Kritika recepcija apstrakcije bila je
burna i negativna, uvjetovana djelomice jo svjeim
sjeanjem na socrealizam, djelomice injenicom da
je, gledano u kontekstu umjetnosti prve polovine
20. stoljea, geometrijska apstrakcija bila strana
iskustvu hrvatske likovne umjetnosti, a dijelom i
stoga to je pretpostavljala sasvim novi, naglaeno
analitiki model kritike evaluacije. No, ni s tog
aspekta Hrvatska nije iznimka. Odbijanje likovne
kritike da prihvati geometrijsku apstrakciju sve do
sredine pedesetih godina fenomen je koji poznaje
i umjetnost ostalih europskih zemalja [Francuska,
Engleska], iako ono u tim sredinama poiva na
donekle drukijim premisama.
Potvrujui Ceyssonovu objekciju [poetak ovog
teksta], i zbivanja na podruju hrvatske skulpture
kasnila su za razvojem slikarstva, ali ga, za razliku
od situacije u prvoj polovini stoljea, nisu slijedila
nego su se okrenula bitnim problemima kiparskog
medija, pa iako su pomaci nastajali sporije, oni
su podjednako bili intenzivni u komornoj plastici
kao i spomenikoj skulpturi. Unato neprijepornoj
kvantitativnoj dominaciji akademsko-realistikih
rjeenja u neposrednom poslijeratnom razdoblju,
ve oko sredine 50-ih godina zbivaju se znaajni
potresi i na ovom podruju. Danas, kad je
spomeniku plastiku toga vremena mogue
prosuivati samo kao dio cjelokupne kiparske
produkcije, bez potrebe da se zbog ideolokih
razloga podilazi ostvarenjima nastalim pod
dlijetom dravnih umjetnika, a uzimajui u obzir
zbivanja na europskoj likovnoj sceni, moemo
sa sigurnou ustvrditi da je monumentalna
skulptura jedna od najzaudnijih pojava u hrvatskoj
poslijeratnoj umjetnosti.
U naporu da ukljuivanjem ideoloke poruke
zadovolji oekivanja naruitelja, a naglaavanjem
komemorativne funkcije i najdublju ljudsku
potrebu za izraavanjem potovanja prema rtvama
rata, te da istovremeno na odgovarajui nain
izrazi ve spomenuti, opi osjeaj tune gustoe
ivljenja koji u poslijeratnoj Europi ne priznaje
barijere dravnih granica, hrvatska monumentalna
skulptura ponajprije je posegnula za iskustvima
historijskih avangardi s poetka stoljea.
Trenutak istinskog prekida dade se ak posve
precizno utvrditi to je prijedlog Vojina Bakia
za Spomenik Marxu i Engelsu [952]. Iako odbijen,
Bakiev je projekt odigrao ulogu poetnog impulsa
emancipacije spomenike plastike od uzusa
akademskog realizma. Polemika koju je izazvalo to
prilino benigno i ne previe uspjelo djelo razotkrila
je mogunost drukijeg promiljanja, drukijeg
pristupa problemima spomenike plastike, ta
ukazala na jo jednu, izuzetno vanu injenicu
da nije rije o individualnom ekscesu, nego prije
o stavu cijele generacije kipara koja odbija dati
prednost ideolokom sadraju nad zahtjevima
medija.
O kvaliteti Bakieva spomenikog rjeenja
moe se nadugako raspravljati. Svakako nije po
srijedi veliko i znaajno umjetniko ostvarenje,
i prije bismo mogli rei da svojim umjerenim
oslanjanjem na formalna rjeenja kubizma
prua primjer solidne vjebe kipara zanesenog
potrebom da u vlastitom iskustvu provjeri

16 | Tako emo
upravo 30-ih godina
ovog stoljea pronai u
nekim Metrovievim
projektima [19221940]
izuzetno znaajan doprinos
zionomiji razdoblja
u cjelini. Mislimo prije
svega na nerealizirane
projekte spomenika
maralu Pilsudskom u
Varavi i kraljevima Karlu i
Ferdinandu I u Bukuretu,
koji bi koncepcijom i
veliinom zahvata [da
su realizirani] pripadali
meu najupeatljivije
manifestacije europskog
monumentalizma
meuratnog razdoblja.

17 | M. Rowell, AvantPropos, u: Quest-ce que

la sculpture moderne?
[katalog izlobe], centar
Georges Pompidou, Pariz,
1986, str. 7.
18 | Ibidem., str. 8.

19 | U komisiji koja
je odluivala o izboru
kiparskog rjeenja za
Spomenik Marxu i
Engelsu bili su Milan V.
Bogdanovi, Miroslav
Krlea i Josip Vidmar.
20 | Projekt za Spomenik
Pobjedi nastao je 1958.
godine, a realiziran je nakon
punih deset godina i od
tada se esto spominje
u strunoj literaturi kao
izuzetno kiparsko rjeenje,
to naalost nije moglo
promijeniti njegovu
tunu sudbinu. Uniten
je miniranjem 1991.
godine, ime je nanijeta
nenadoknadiva teta
hrvatskoj umjetnosti 20.
stoljea.
21 | C. Greenberg, The
New Sculpture, u: Art
and Culture, London:
Phaidon Press, 1973, str.
145. Prvi put objavljeno u
Partisan Rewiev , New
York, 1949.

zakljuke svojih prethodnika nego da je rije

o bitnom strukturalnom pomaku u povijesti
nae spomenike skulpture. No hereza Bakieva
prijedloga, ona koja je snano uzburkala tadanju
kulturnu javnost i ne lei u inherentno umjetnikim
kvalitetama Spomenika, ve u injenici da je za
odavanje poasti velikanima marksizma odabran
formalni repertoar umjetnikog pokreta koji je,
u jo ivom nasljeu socrealizma, bio obiljeen
stigmom najeklatantnije manifestacije dekadanse
zapadnjake umjetnosti. Iako se 952. godine vie
nitko od onih koji su odbili Bakiev projekt19 nije
usudio otvoreno izrei takvu karakterizaciju, ona
je bila implicitno prisutna i svima posve jasna.
No, kao to odbijanje geometrijske apstrakcije
u slikarstvu nije moglo zaustaviti njezino
napredovanje, tako ni sudbina ovog spomenika
nije mogla sprijeiti avanturu traenja drukijih
i novih rjeanja za sve brojnije spomenike
zadatke. U moru loih, konvencionalnih realizacija
koje podjednako podilaze ideolokom zahtjevu
kao i sklonosti lokalnih naruitelja prema
prepoznatljivom iznikla je postupno skupina
spomenika koji i u europskim okvirima znae
vrlo vana rjeenja. Obiljeeni pitanjem odnosa
umjetnosti prema ideolokom imperativu, pitanjem
odnosa modernizma i tradicionalizma i odnosa
nacionalnoga prema internacionalnome, potvruju
pravilo da specini problemi u specinim
situacijama raaju i specine odgovore.
Najbitnije od navedenih pitanja pitanje odnosa
umjetnosti prema ideolokom imperativu ne
konotira istu vrstu problema s kojima se u tom
razdoblju suoavaju kipari zapadnoeuropskog
kruga. Dok je u njihovom sluaju rije o
pitanju radikalnog purizma, pretpostavljenog
Greenbergovim shvaanjem svrhe i smisla
umjetnosti, o pitanju kako jezikom iste umjetnosti
pronai univerzalne oblike izraza kolektivnog
pijeteta, koji bi se mogli oduprijeti svakom
pokuaju ideoloke instrumentalizacije, u sluaju
hrvatske skulpture situacija je obrnuta. Problem
je kako neizbjeni ideoloki sadraj potiniti
jeziku umjetnosti i sauvati mogunost iste
umjetnike kreacije u monumetalnom mjerilu
spomenike skulpture. Jedno od moguih rjeenja
nudila je vrlo kompleksna i uvjerljiva metoda
simbolizacije ponuena naknadnom verbalnom
eksplikacijom koja je trebala uvjeriti naruitelja
[Dravu] kako je njegov zahtjev [ipak] zadovoljen.
Drugo je bilo ee i naoko jednostavnije neke
od elemenata spomenikog rjeenja uskladiti s
razinom eksplicitnosti poruke koja se oekuje i na
taj nain otvoriti prostor slobodnom ispitivanju
onih aspekata forme koji ostaju u drugom planu.
Autorski pristupi se pritom znatno razlikuju.
Pojedini umjetnici odluuju se za jezik iste
apstrakcije, poneki pak ostaju u krugu vizualne
prepoznatljivosti i humane forme, trei polaze
od nje, ali je apstrahiraju od svakog suvika
naracije do granice pretvaranja u univerzalni znak.
Realizacije variraju od kompleksnih arhitektonskoskulpturalno-ambijentalnih zahvata [kategorija
spomen-parka] do gotovo komornih i vrlo osobnih
interpretacija odreene teme koja je esto samo
izlika traenju rjeenja za odreeni kiparski
problem. U autora koji izbijaju u sam vrh skupine

hrvatskih umjetnika ija su spomenika ostvarenja

bez sumnje vana i za povijest europskog modernog
kiparstva [Damonja, Baki, Angeli-Radovani]
jasno je vidljiv golem napor uloen u proiavanje
vlastitog likovnog jezika i potragu za univerzalnim
rjeenjima koja bi mogla podnijeti i teret i sjeanja i
teret bivanja.
Najuspjeliji spomenici poslijeratnog razdoblja
stoga vie ne obiljeavaju samo uspomenu lokalne
zajednice na odreeno povijesno iskustvo, ve
prije su izraz ope potrebe i napora kulture da
pokua obnoviti vjeru u vlastiti smisao povratkom
korijenima, rudimentarnome koje se, s obzirom da
je za sva vremena izgubljeno, moe samo zamiljati.
Kako zamiljanje pretpostavlja referiranje na oblike
unutarnje realnosti, ono nuno vodi apstrahiranju,
eliminaciji, koja je u najveem broju sluajeva
provedena do toke iskljuivanja svih elemenata
vizualnog svijeta u mjeri potrebnoj da se forma
i medij pretvore u istu energiju apstraktnog
znaka. Poneki reeks humanog prisustva, vrsta
preostatka toga procesa, bitno ne naruava
mogunost kontemplacije koja esto vie nije
vezana ni uz kakav pojedinani povijesni trenutak,
ve prije uz cjelinu kolektivnog iskustva povijesti.
Unato neospornoj kvaliteti nae spomenike
produkcije druge polovine stoljea, dosad nije
obavljen ni jedan sintezni pregled koji bi je
vrednovao iskljuivo s aspekta likovnih vrijednosti.
Vanost i hitnost takvog posla, unato svim prolim
i sadanjim ideolokim optereenjima, moemo
ilustrirati opusom jednog kipara Vojina Bakia,
a dokaz da je reevaluaciju hrvatske poslijeratne
monumentalne skulpture potrebno i mogue obaviti
samo i jedino na temelju njezinih neospornih
estetskih vrijednosti, pruiti analizom jednog od
najboljih djela ovog kipara Spomenika Pobjedi u
Kamenskoj [958].20 No da bi se odredila vanost i
umjetniki domet tog Bakieva ostvarenja, nuno je
odrediti osnovne obrise i izvorita likovne poetike u
ijem kontekstu nastaje.
V.

Vojin Baki pripadnik je prve poslijeratne

generacije hrvatskih kipara koja je tijekom svog
akademskog obrazovanja stekla nuna tehnika
znanja i usvojila solidan formalni rjenik, no svoju
je estetiku formulirala usvajanjem i provjerom
kiparskih iskustava europske moderne umjetnosti.
Njegov razvojni put s tog je aspekta posebno
zanimljiv i gotovo doslovno ilustrira Greenbergovu
projekciju cjeline razvojnog puta europske
moderne skulpture od njenih poetaka u razdoblju
historijskih avangradi pa do toke omega nove
pikturalnosti,21 u kojoj e se zaustaviti i Baki sa
svojim svjetlonosnim formama.
Intuitivno slijedei Greenbergovu deniciju
izvorita skulpture 20. stoljea, iznesenu u eseju
New Sculpture, jo jednom tekstu ovog teoretiara
koji je snano utjecao na tokove europske
poslijeratne umjetnosti, Bakievi poeci u znaku
su klasinih predstavnika modernog kiparstva
Rodina i Maillola. Provjeravajui u vlastitom
radu osnovne oblikovne principe svojih velikih
prethodnika, Bakievo zanimanje za njih traje
upravo onoliko koliko je potrebno da bi se sumirale
estetske konzekvence odreenog pristupa redovito

djelom ili djelima koja izravno ulaze u krug

najviih dometa hrvatske skulpture toga vremena.
ak i kad je prisiljen kretati se u uskim okvirima
doputenog, pronai e, kao u ranom poslijeratnom
razdoblju, naine da kiparske zadatke podredi
svom primarnom interesu za plasticitet forme
i izraajne vrijednosti povrine [Portret Ivana
Gorana Kovaia, 947]. Nakon te poratne epizode
obiljeene iskustvima impresionizma, ve s prvim
znacima poraza socrealistike doktrine, Baki e se
upustiti u iskuavanje kubistike prostorne analize
oblika. Kako e izraajne mogunosti i toga pristupa
ubrzo biti temeljito istraene, iscrpljene, saete
i ilustrirane uvenim Autoportretom [95/52],22
slijedi gotovo sudbinski susret s Brancusijevim
kiparstvom to e rezultirati prvim Bakievim
autentinim prinosima povijesti europske skulpture.
Primjenjujui Brancusijevu metodu plastikog
saimanja, inzistiranja na koncentraciji energije
u jezgri volumena i oslobaanja forme od svih
suvinih ikonografskih oznaka, Baki e u vrlo
kratkom vremenu postii izuzetno visok stupanj
istoe likovnog jezika i plastike uvjerljivosti
oblika. No slino svom velikom prethodniku,
koji je dovodei monolit do ekstrema manje-vie
iscrpio izvor oblika, i on se u jednom trenutku
opasno pribliio granicama automanire. Proces
apstrahiranja, koncentracije na globalnu percepciju
mase obuhvaene glatkom, poliranom ovojnicom
okupanom svjetlou i sve vie optereenom
elementom naracije sadranom u jo evidentnim
referencama na lica i tijela bio je doveden
do kraja. Traei izlaz iz te situacije, Baki je
krenuo u novom smjeru. Pojaavajui pritisak
iz jezgre volumena na sve napetiju ovojnicu,
odnosno usmjeravajui njegovu energiju u proces
transformacije mase, postupno je tanji i pretvara
gotovo u plohu to e se posve osamostaljena
vratiti autentinoj realnosti slobodnog prostora.
Primordijalnu biomorfnost oblutaka, zamijenit
e tako vegetabilna organinost razlistanih
formi to se pruaju pogledu s posve drukijim
perceptivnim zahtjevima: koncentracija na globalni
vizualni obuhvat mase ustupa mjesto bogatstvu
vizura; svjetlost to je nekad imala zadatak
potvrditi cjelovitost i kompaktnost volumena sada
pronalazi u tami svoj dobrodoli komplement,
statinost i samodovoljnost monolita gubi se
pred lakoom i pokrenutou oblika uronjenih
u dijalog s prostorom. Nastojanje forme da
preuzme kontrolu nad dinamikom prostora oko
kojeg nastaje i ije djelovanje pokuava ugraditi
u svoju strukturu, pokree novu i, po svojim
izraajnim mogunostima, gotovo neiscrpnu igru
s prazninom to ne prua vie nikakvu nadu
u mogunost Bakieva povratka skulpturi kao
sveobuhvatnom sredstvu izraavanja.24 Skulptura
za njega postaje i ostaje estetskim objektom
samodostatnim izriajem iste likovnosti.
Od 958. godine do poetka ezdesetih
eksperimenti s razlistanim formama vodit e
prema sve izrazitijoj geometrizaciji oblika i sve
racionalnijim principima njihove izgradnje, a pratit
e ih i upotreba novih materijala [olova, aluminija,
inoxa, duraluminija]. S obzirom na tu injenicu,
svjetlonosne forme, skulpture-konstrukcije
obogaene luminokinetikom dimenzijom, to

nastaju poetkom ezdesetih godina, logini su

nastavak Bakievih istraivanja. Naglaenim
formalnim racionalizmom: oslanjanjem na
istu geometriju kruga, matematiku strogost
kompozicije, repetitivnost, isticanje vremenske/
prostorne komponente ugraene u materijalnost
forme, do krajnosti je dovedeno inzistiranje na
skulpturi kao konstruiranom predmetu artefaktu
nasuprot prirodnoj formi ili skulpturi shvaenoj
kao formi oliavanja prirode.
I dok je sredinom pedesetih godina Baki jo
blizak novom humanizmu organske apstrakcije
na tragu Brancusija i Arpa, potkraj desetljea, u
razdoblja nastanka Spomenika Pobjedi, njegova
likovna poetika nalazi jedinu uvjerljivu paralelu
u djelu suvremenika [Viani, Gilioli, Hartung ili
Hajdu], da bi se poetkom ezdesetih, zaokretom
prema geometrijskoj apstrakciji, oslonila na
estetiku postkonstruktivizma [Max Bill]. Osim
izuzetne umjetnike vrijednosti Bakieve skulpture
kao najjaeg argumenta njegova znaenja u
povijesti hrvatske skulpture, vano je ukazati i na
obiljeja koja ga sutinski odreuju kao istinskog
reprezentanta [pripadnika-predstavnika] europskog
kiparstva kasnog modernizma. Kreativno
postvarenje temeljnih polazita posve suprotnih
polova povijesti europskog poslijeratnog kiparstva
u vlastitom umjetnikom iskustvu, a posebice
specine kvalitete Bakievih zrelih skulptorskih
ostvarenja evidentnost oblika, njihova ista
vizualnost, intenzivno i aktivno sudjelovanje
materijala u naglaavanju pikturalnih vrijednosti
plastike forme u cijelosti se poklapaju s
vrijednostima to ih upravo Greenberg istie kao
temeljne oznake nove skulpture, one koja je
jedina sposobna stvoriti novu povijest ovoga medija
i konano prekiniti pupanu vrpcu njegove veze sa
slikarstvom.25
VI.

Vrednovanje doprinosa cjeline Bakieva opusa

ostvarenju Greenbergova modernistikog sna
o teleolokoj evoluciji skulpture, zasigurno bi
osnailo kiparevu poziciju u povijesti europske
skulpture, uzgred nam reklo tota zanimljivog
o smislu i izvoritima simbolikih formi koje
proganjaju naega snivaa, i vjerojatno nas
navelo na zakljuak kako bi i Spomenik Pobjedi
iz Kamenske meu njima mogao imati znaajno
mjesto.
Projekt za Spomenik, nastao 958. godine kao
Bakievo rjeenje natjeajnog zadatka za sredinje
obiljeje slavonskog sudjelovanja u NOB-u,
koncepcijski je vrlo jednostavan: skulpturalna
forma postavljena u sredite irokog platoa
smjetenog u nekultiviranom prirodnom ambijentu.
Razmjeri platoa odreeni su proporcijama
skulpture i usklaeni s topograjom okruenja.
Odbacujui svaku ideoloku eksplicitnost, Baki
je za rjeenje sredinjeg plastikog akcenta
kompozicije odabrao jednu od svojih razlistanih
formi vrlo jednostavnu istanjenu masu koja
poput elastine ovojnice obuhvaa unutarnji
prostor oblika obrnutog stoca. Pritisak praznine
iz sredita kompozicije probija ovojnicu, i stvara
uzdunu perforaciju to se prua prednjom stranom
oblika. Pod utjecajem energije iz unutranjosti

22 | Istiemo ga kao
najbolje djelo Bakieve
kubistike faze. Ostala
djela koja joj pripadaju
projekt Spomenika
Marxu i Engelsu i
Spomenika Jovanu
Jovanoviu-Zmaju samo
su provjera oblikovih
principa demonstriranih
Autoportretom u
monumentalnome mjerilu
javne plastike.
23 | Greenberg, ibidem.,
str. 142.
24 | Greenberg, ibidem.,
str. 140.
25 | Greenberg, ibidem.,
str. 148.

forme perforacija se iri od podnoja prema vrhu,

a epiderma omotaa rastee du njezinih rubova i
lelujavo izvija u prostor. Dinamizam kompozicije
uspostavlja se konstantnom interakcijom izmeu
energije pritiska unutranjeg prostora i energije
otpora ovojnice, interakcijom izmeu tendencija
horizontalne ekspanzije praznine i vertikalnog
rasta materije. Svjetlost je uvuena u igru na dva
naina: kao element koji kontrastom duboke tame
unutranjeg prostora i svjetlosnih vrhunaca na
vanjskoj povrini omotaa naglaava temeljne
formalne suprotnosti i kao medij u ijem se
neometanom toku niz glatke povrine oblika
potvruje njegova cjelovitost.
Sretna okolnost da naruitelj Spomenika Pobjedi
uspijeva u njegovu prijedlogu pronai simboliku
dostatnu postavljenom zadatku omoguila je tako
nastanak jedne od najveih apstraktnih skulptura
na otvorenom u europskoj umjetnosti nakon
Drugoga svjetskog rata. Tijekom godina njezin
je komemorativni aspekt, ako ga je i bilo, blijedio
zajedno s uspomenom na naruitelja i razloge
narudbe, a mjesto pretpostavljenog ideolokog
sadraja ispunila su znaenja posve druge vrste.
Spomenik u Kamenskoj postao je s vremenom ono
to oduvijek doista i bio samo monumentalna
apstraktna forma.
Kada su se, poetkom 957. godine, prve
razlistane forme pojavile u Bakievu opusu,
obiljeavala ih je organinost ija se asocijativna
veza sa svijetom prepoznatljivoga, ako je ikada i
postojala, u iduim godinama polagano gubila,
referentno polje asocijacija radikalno suavalo,
a biomorfnost postaje oitom posljedicom
njihova nastojanja da strukturiraju i dinamiziraju
prostor imaginarnog sredita kompozicije. To
proiavanje formalnog vokabulara praeno
paljivim balansiranjem temeljnog odnosa
punoga i praznoga, obiljeilo je gotovo svaku
Bakievu skulpturu iz te faze inherentnom
monumentalnou, kvalitetom skulpturalne forme
koja nije ovisila o njezinim zikim razmjerima ve
o koncentraciji energije i harmoninom odnosu
izmeu oblikovnih i [u strogo likovnom smislu]
znaenjskih aspekata djela. Posljedica je to i
Bakieva interesa za ispitivanje temeljnih odrednica
kiparskog medija i prirode skulpture kao tijela u
prostoru odreenom zikalnim zakonitostima.
Bilo da ih trpi ili im se odupire, skulpturalna forma
ih uvijek i nuno ukljuuje u vlastitu strukturu.
Odgovor na temeljno pitanje na koji nain se one
postvaruju u skulpturi i kako utjeu na njezinu
estetiku, mogao se pronai samo konkretizacijom,
provjerom likovnih vrijednosti forme koje, bez
obzira na mjerilo realizacije, moraju biti sauvane.
Natjeaj za Spomenik posluio mu je stoga
kao dobrodola prilika da u monumentalnim
razmjerima provjeri odrivost oblikovnih principa
ve ispitanih u komornoj plastici. S obzirom da
je monumentalizacija podrazumijevala otvoreni
prostor, u proces ispitivanja unijet je jo jedan
vrlo vaan element element odnosa skulpture
i prirodnog okruja. Odabirui lokaciju posve
izvan naselja u okruju nenaruenom ljudskom
aktivnou, Baki se odluio za ambijent u kojem
likovna istoa apstraktnog oblika nalazi svoj
jedini ekvivalent u istoi oblika idealne prirode.

Jedinstvo koje je pritom ostvareno zasniva se na

snazi komplementarnog odnosa Prirode [forma
okruja] i Kulture [forma iste cerebralnosti
podrazumijevana apstraktnim oblikom], kojim
Jedno postaje temeljna oznaka za svoje Drugo.
Elementi prirodnog okruja prividnom sluajnou
rasporeda naglaavaju oblikovanost, strukturiranost
skulpturalne forme i njezinom racionalnou
potvruju vlastitu spontanost, dok, s druge strane,
skulptura izlae svoje oblike kao utjelovljenje i
kristalizaciju vjene Prirode.
Dijalektika njihova odnosa podrazumijeva
estetski red bez vremena i povijesti vjenu
sadanjost potvrenu i Bakievim odabirom
tvarne komponente duraluminija, materijala
ija je prirodna supstanca posve transformirana
industrijskom obradom. Izmeu tako odreene
materiologije forme i njezine akcije modeliranja
prostora uspostavlja se dijalektika igra
ravnomjernog distribuiranja znaenja: materijal
koji utjee na naine itanja djela ne moe samo
po sebi biti nositelj njegova znaenja, kao to se ni
forma ne moe svesti na istu emanaciju materijala,
ali ni osloboditi svoje tvarne oznake. Priroda
njihova odnosa, presudnog za estetiku forme,
odjekuje i u dvojnom karakteru prostora [prostorpraznina i prostor-ovojnica] i strukturalnoj ulozi
svjetla. Slobodno od povijesnih veza, zatvoreno
bilo kakvom ikonolokom pristupu, ukljuujui i
svaku ideoloku oznaku, Bakievo djelo ostvaruje
tako svoj krajnji cilj postaje istim estetskim
objektom, konkretnom manifestacijom umjetnosti.
Idealni Greenbergov spomenik europskog zrelog
modernizma.
Po svojoj kiparskoj vokaciji sklon gotovo
rigoroznoj istoi likovnog jezika, Baki je
Spomenikom Pobjedi stvorio snano umjetniko
djelo koje na gotovo doslovan nain potvruje
[izrazito modernistiku] tezu G. Bazina o
apstrakciji kao poziciji slobode, koja ukljuuje
itavog ovjeka i ne ostavlja mjesta paktu s moi.
S obzirom da ne nastoji rei bilo to o bilo
emu to se nalazi izvan granica njezine iste
pojavnosti, apstraktna forma se u ovom sluaju
naruitelju [pozicija moi] mogla ukazati i kao
prostor praznine koji, osim neporecive plastike
uvjerljivosti [pozicija umjetnosti], nema nikakva
vlastita znaenja, te moe po[d]nijeti svako koje mu
se odredi. Dakle, upravo ono to je predstavljalo
temeljnu likovnu vrijednost Bakieva djela,
obranilo je u jednom vremenu njegovo pravo da
bude upravo to to jest samo skulptura. Na alost,
u jednom drugom vremenu, isto to posluilo je kao
razlog njezina unitenja.

Radovi Instituta za povijest umjetnosti 22, Zagreb, 1998, str. 186-201.

Poslije godine 1945. pred

nas umjetnike postavio se
vrlo odgovoran zadatak: da
se obilje sadraja i temata
iz nae najblie povijesti
iz Oslobodilake borbe i
suvremenog ivota, kreira,
ali tako, da to ne bude
formalistiko igranje materijom
ili podraavanje ve stvorenim
formama i uzorima, nego
da se pronae, jedna via
forma, vii i puniji zahvat, koji
bi odgovarao i naem novom
ovjeku i vremenu u kom
ivimo.
kadrovi iz dokumentarnog lma o Vojinu Bakiu, autor Radovan Ivanevi, 1970.

ar je svega u avanturi, u traenju, u tom je smisao ovjeka.

Jer po utrtim stazama lako je hodati, ali, to nije riskantno, pa nije ni interesantno.
Vojin Baki, Omladinski tjednik, 1975.

Vojin Baki: Glasam za narod,

glasam za kole, Ilustrirani vjesnik 1950.

Djelo Vojina Bakia

MILAN PRELOG Na stranicama naih listova i revija

prilino se rijetko susreu lanci

posveeni opirnijem prikazu
djelatnosti nekog savremenog
likovnog umjetnika, a kada se i jave,
obino su vezani uz neki vie-manje
konvencionalni povod, uz samostalne
izlobe ili jubilarne datume. Zbog
toga je moda potrebno zapoeti
jedan nekonvencionalni lanak
o djelu kipara Vojina Bakia s
odgovorom na pitanje: zato se ba
sada javlja ovaj prikaz njegova rada?
Prije svega zato, jer je ve odavno
trebalo ksirati bar u osnovnim
linijama jedan opus koji nekoliko
godina stoji u prvom planu naeg
likovnog ivota, a koji za iru javnost
postoji tek kao nepovezani niz
fragmenata, doivljenih u sluajnim
susretima. Jer usprkos popularnosti
pojedinih njegovih djela, o
cjelokupnom dosadanjem radu i o
linosti autora prekrasnog paenikog
lika pjesnika Gorana Kovaia,
spomenika strijeljanima u Bjelovaru
i drugih djela, koja su od 1947. g.
do danas spadala meu najuspjelije
realizacije izvjesnih zadataka nae
skulpture, - znade se i suvie malo.
Ne moe se dodue rei, da nije bilo
priznanja Bakievu radu. Gotovo
sve to je izlagao na revijalnim
izlobama bilo je pozitivno ocjenjeno
od kritike, dva su rada dobila Savezne
nagrade [1947. i 1948.], jedan
nagradu nae Republike [1949. g.],
a jedan Saveza sindikata Jugoslavije
[1953. g.]. No ipak, jo nitko nije
pokuao ksirati tu djelatnost u
cjelini, ukazati na njen poloaj u
naem likovnom stvaranju, pokazati
njen razvoj i pratiti ga od djela do
djela. Jednom, kada e se to konano
morati uiniti za neku monograju,
biti e ve vrlo teko rekonstruirati
tok rada od niza godina. Odilaze djela
na svoje, esto nepoznate puteve i
pojedine se faze ivota i rada mrve
u prostoru i vremenu. Negdje irom
zamlje, u Bjelovaru, azmi, Kolainu,
stoje spomenici, po nekim dalekim
uredima i stanovima rasule su se
manje skulpture, a u atelieru ostaje
tek par izrezaka iz novina, nekoliko
fotograja, a u Modernoj galeriji,
toj antologiji nae savremene
umjetnosti, stoji samo jedan manji i
zapravo vrlo rani Bakiev rad.
Pisati upravo danas o Bakiu
potrebno je i stoga, to se tokom
posljednje dvije godine u njegovu
radu sve jasnije oituje jedna nova
faza i ve postoji mnogo djela, koja
se niu kao meai na novom putu:
niz novih oblika, koji ne samo da

se razlikuju od onih, sa kojima se

Baki ranije armirao, nego se
otro odvajaju i od neposredne
tradicije nae skulpture. Naputajui
nain rada, koji mu je ranije donio
priznanje i traei nova, smiona
rjeenja, Baki je stupio na put, koji
nije i ne moe biti lagan. Poetak
te nove Bakieve faze obiljeen
je dvostrukom borbom: borbom
za novi, vlastiti izraz i borbom za
priznanje tog novog izraza. Dok
deseci skulptura, nizovi varijanata
iste teme, govore o golemom
stvaralakom naporu da se nau
nova rjeenja, dotle se u vezi s
nekim djelima iz te nove Bakieve
faze javljaju prvi obrisi sukoba
sa postojeom narudbom, sa
tradicijom, sa statikim gledanjima
na skulpturu, na umjetnost uope.
U sadanjem poloaju nae likovne
umjetnosti ta borba za novi izraz,
nove oblike i taj sukob s odreenim
kriterijima i sudovima, nemaju
samo neki izolirani individualni
vid i znaaj, te pisati o njima znai
dodirnuti i neka principijelna pitanja
nee umjetnosti uope.
Roen 1915. godine Baki
pripada danas srednjoj generaciji
nae likovne umjetnosti. To su ljudi
roeni poetkom Prvog svjetskog
rata ili neposredno prije njega,
koji su, dozrijevajui u onom
nemirnom intermezzu izmeu
dva rata, stvaralaki buknuli
punom snagom u godinama poslije
Osloboenja. Ta srednja generacija
po svom specinom poloaju u
razvoju nae moderne umjetnosti
bila je pozvana ne samo zato da
ostvari na bazi neposredne tradicije
maksimalne kvalitete, nego ona po
logici historijskih zbivanja u naoj
zemlji postaje danas pravi, istinski
nosilac novih htijenja. injenica da
danas upravo u redovima te srednje
generacije dozrijevaju nova rjeenja,
koja znae postepeni raskid sa
tradicijom, proizlazi upravo iz njenog
poloaja u vremenu i razvoju nae
umjetnosti. Historijskom nunou
borba pojedinca za stvaranje vlastite
umjetnike zionomije mora danas
nuno znaiti i borbu za posve nove
puteve nae umjetnosti uope. To je
generacija sa kojom zavrava jedna
perioda nae umjetnosti i otpoinje
nova, to je generacija, koja je na neki
nain rezimirala nekoliko decenija
razvoja nae savremene umjetnosti, a
time i iscrpla ona izraajna sredstva,
koja su joj stajala na raspoloenju
u naoj tradiciji. Danas, u koliko
pojedinci, pripadnici te generacije, ne

ele da se kreu u zatvorenom krugu,

da stvore vlastite statike manire,
moraju krenuti na traenje novih
oblika. Taj problem srednje generacije
oituje se u svoj jasnoi i u Bakievu
djelu i linija njegovog razvoja dio
je kolektivne biograje cijele jedne
generacije.
A u njegovoj individualnoj
biograji treba zabiljeiti slijedee
podatke. Njegovo je rodno mjesto
Bjelovar, maleni grad na rubu
ravnice, kojeg je negdje u 18 stoljeu
zasnovao neki carski vojni graditelj
vojniki strogo i pravilno sa irokim
ulicama, to se sijeku pod pravim
kutem. U tom provincijskom okviru
protie prva Bakieva mladost bez
veih potresa, s uobiajenim slijedom
osnovne kole i gimnazije. umi, iva
kao konica, velika kua Bakievih,
punom mladosti: bilo je tada izmeu
dva rata u njoj petero brae i jedna
sestra. Obasjani tim tihim svjetlom
mirne provincijske idile protiu i
etri godine na Akademiji u Zagrebu
[1934.-1938. g.] i kada je 1939. godine
Baki priredio u Bjelovaru svoju
prvu [do sada jedinu] samostalnu
izlobu, ona je bila prvi rezime djela
jedne zdrave, vedre mladosti. No,
iako stoji na samom poetku njegove
kiparske djelatnosti, ta se izloba u
stvari javila gotovo na zavretku jedne
periode njegova ivota. Jer ono to
dolazi ubrzo nakon toga, razbija taj
mirni ivot. Dolazi rat i u Bakievu
biograju ulazi prvi puta tragedija:
hiljadudevetstotinaetrdeset i prve
bila su ubijena etiri brata Bakia,
etiri komunista.
Slijedi mora ratnih godina,
vrijeme trpkog i tekog dozrijevanja.
Nastavak studija na Akademiji u
Krinievoj specijalki. Kao u nekom
snu o prolosti nastavljaju se i dalje
ranije teme, no njihovom rjeavanju
sve se vie gomila nova snaga razliita
od one nekadanje mirne i vedre
snage mladia, koji je tek napusto
Akademiju. To je sada grevita i
pomalo surova snaga, to su nemir u
vremenu i nemir u ovjeku, koji trae
novi izraz, i raniji oblici dosadanje
teme postaju preuski, da se kroz njih
izrazi sve ono to mui ovjeka. I
kada su poslije 1945. godine taj nemir
i ta snaga provalili kao erupcija,
nali su nove teme, potraili nove
oblike. Sve ono, to to se gomilalo
kroz duge i teke godine, oslobaalo
se u grozniavu radu. Od prvih
izloaba poslije Osloboenja pa do
danas Bakieva je biograja u stvari
kronologija intenzivnog rada i njeni
su znaajni datumi datumi nastanka

pojedinih djela. Izvan toga rada

treba u njoj zabiljaiti svega nekoliko
podataka. A meu njima jedan
duboko tragini: smrt ene. I kao
kratke predahe: dva kraa boravka u
Parizu.
U dosadanjoj Bakievoj
djelatnosti ocrtavaju se jasno tri
faze. I ako shvatimo izlobu od
1939. godine kao poetak njegova
rada, onda se osnovne prekretnice
ocrtavaju u 1945. i 1950. godini.
Danas je ve gotovo nemogue
posve rekonstruirati onu bjelovarsku
izlobu od 1939. godine, a time
i Bakieve poetke. Izgubljeni
su crtei koji su sainjavali jedan
dio te izlobe, posve ranih radova
je nestalo i svega par sauvanih
skulptura, nastalih izmeu 1939. i
1945. godine, dozvoljava da se ta faza
sumarno okarakterizira. Djela iz te
prve faze pokazuju zaudnu zrelost.
Gotovo bez ikakva kolebanja Baki je
stvorio niz skulptura s jedinstvenim
izrazom. Ta je prerana zrelost
nastupila moda kao posljedica
odreenog ograniavanja i u temi i
u formi. Dominacija enskog akta
kao tematike i kamena kao materijala
ukazuju na Kriniev utjecaj, a
taj se utjecaj oituje u stanovitoj
mjeri i u formalnom oblikovanju.
Ako bi trebalo navesti neki veliki
uzor za tu Bakievu fazu, bio bi to
moda Maillol; to je isti svijet mirne
egzistencije tijela u prostoru, bez
psiholoke napetosti, bez kretnje.
ensko poprsje, enski torso, akt
ene koja stoji, kupaice i neka druga
djela iz te faze nastaju snanim i
jednostavnim oblikovanjem kamene
mase. Mirne povrine, svjesno
izbjegavanje nekog jaeg pokreta
i svake nemirne krivulje, koja bi
remetila statiku kamene jezgre,
bloka, pokazuju jasno izraeno
htijenje, da se skulptura dade u okviru
jednostavnih primarnih oblika.
Tek pred kraj prve faze javlja
se jae naglaeni nemir povrine i
kretnja. Dok mala skupina Evropa
na biku predstavlja u neku ruku
spoj ranije mirnoe i nove napetosti
u sretnom tematskom opravdanju,
dotle se neto kasniji Bik javlja
i po obliku i po temi kao izraz
akumulirane snage. 1945. godina
predstavlja onu prekretnicu, iza
koje Baki naputa taj mirni, lirski
svijet enskih aktova i portreta i
baca se u vrtlog novih zadataka.
U stvari 1946. godina donosi prvo
znaajno djelo druge Bakieve faze:
lik pjesnika Gorana Kovaia.01 Uz
svoju, individualno-skulptoralnu

vrijednost, to je djelo znaajno

i kao rjeenje jednog specino
umjetnikog zadatka, koji bi se
mogao nazvati idealnim portretom.
S tim terminom obiljeavamo
portret odreene linosti, kod kojeg
nije postojao jedan od osnovnih
uvjeta portreta: izravni kontakt
modela i umjetnika. Namjesto tog
direktnog, neposrednog oblikovanja
individualnih podataka, stupa u prvi
plan zadatak da se oblikuje odreeni
pojam, koji prikazana linost nosi u
sebi. I ako Goran ivi u nama ivjet
e za budue generacije kao pojam
pjesnika i krvave rtve, onda je
Bakiev lik adekvatno skulptorsko
oblikovanje toga pojma. Da izrazi taj
pojam Baki je morao potraiti nov
formalni izraz. Psiholoki sadraj, koji
je sada stupio u prvi plan, oblikovan
je nemirnom obradom povrine i
patetini otri lomovi svijetla i sjene
zamjenjuju nekadanju mirnou. Iako
je u pozadini ranije faze stajao kao
idealni uzor Maillol, od Gorana dalje
sve se jasnije javlja kao idealni uzor
Rodin. Moda je za razumijevanje
Bakievog prevladavanja skulptoralne
tradicije potrebno ustanoviti da
je on u toj drugoj fazi do sada
najkonzekventnije u historiji nae
moderne skulpture primjenio pouke
velikog francuskog majstora. To
obraanje k impresionistikom
oblikovanju nalazi svoj izraz u
velikom broju portreta; a moda
najjasnije u portretu Kranjevia
[1943. g] i portretu V. Sinobad.
Daljnja rjeavanja problematike
idealnog portreta pretstavljaju u toj
fazi likovi Demonje, Konara i serija
Titovih portreta.
1947. godine dovrava Baki svoj
spomenik strijeljanima u Bjelovaru. U
nizu naih spomenika sa temetikom
iz Narodno-oslobodilake borbe
izdvaja se taj Bakiev lik mladia
uzdignutih ruku svojom mirnoom,
otsustvom svake patetike i isprazne
retorike. Na mjesto igranja s
vanjskim rekvizitima ostvarena je
u tom liku nevjerojatna unutarnja
napetost i taj Bakiev spomenik
postaje jedno od najpopularnijih djela
nastalih poslije Osloboenja.
Neobina produktivnost Bakia
u toj fazi dovela je postepeno do
stanovitog iscrpljivanja onog izraza,
koji je karakterizirao tu drugu
fazu. Kriza u Bakievu radu, koja
je nastupila 1949. godine, a koja se
djelomino odrazila na spomenicima
za Kolain i azmu, nastala je na
podlozi osjeanja, da su iscrpljena
sredstva sa kojima je do sada radio,

da je za ispravno rjeenje zadataka

koji se gomilaju pred njim, onaj izraz
koji je naao 1945. godine, ogranien.
Ta se kriza mogla razrijeiti samo
na dva naina: ili pomirenjem sa
ogranienjima tradicije u kojoj je
izrastao ili u lomu sa tom tradicijom
i traenju novih putova. Namjesto
ostajanja u maniri Baki je izabrao
nove puteve.

Nakon prvih pokuaja krajem 1950.
godine ulazi Baki tokom 1951.
godine, radei na nekoliko velikih
spomenika, a u prvom redu na studiji
za spomenik Marxu i Engelsu, u
svoju novu, treu fazu. Tokom gotovo
tri godine likovi Marxa i Engelsa
doivljavali su stalne transformacije
u skladu sa evolucijom Bakieva
novog izraza. Poevi od prve
naturalistike studije do dvije zavrne
varijante [proljee 1953.] rad na
tom spomeniku pokazuje nastajanje
i sazrijevanje novih skulptorskih
oblika.
Nije sluajno, da se to nastajanje
jedne nove kiparske koncepcije,
vezalo uz taj zadatak. U situaciji,
u kojoj se nalazi naa skulptura
poslije Osloboenja, upravo je
zadatak spomenika morao postati
onaj faktor, koji je umjetnike
usmjeravao i pokretao novim
oblicima. Upravo iz istinskog
shvaanja skulptorskog zadatka
spomenika moralo je nastupiti i
kod Bakia, a i kod nekih drugih
skulptora postepeno obraunavanje
sa onom neodreenom skulptorskom
koncepcijom, koja je kod nas
dominirala kao akademska tradicija,
sa razliitim kompromisima, a i
nesporazumima. Ti su nesporazumi
naroito uestali u toj konjukturnoj
situaciji nakon Osloboenja.
Odgovarajui irokoj drutvenoj
narudbi [koja esto nije bila ni
poduprta ni uslovljena nekim
istinskim umjetnikim kriterijima]
mnogi su kipari radei u duhu nae
neposredne tradicije, razvijali upravo
njene negativne osobine, naglaavali
sve vie i vie sekundarne elemente u
skulpturi na raun primarnih. Takvo
stanje imalo je, a i imat e tekih
posljedica za razvoj nae skulpture,
jer se kroz prosjek takvih radova
stvorio kod naruioca odreeni
pojam o spomeniku, o skulpturi
uope i taj esto puta krivi pojam
uzdignut do norme, postaje danas
gotovo kao neka dogma u ime koje
se odbija i odbacuje sve ono to

01 | U stvari postoji
sedam studija Goranovog
lika: tri male glave, dvije
skice cijele gure, jedna
glava u kamenu i jedna u
bronci.

ne slii na takav prosjek. Upravo

iz labilnosti kompromisa izmeu
primarnog i sekundarnog u skulpturi,
t.j. izmeu samog skulpturalnog
volumena i obrade njegove povrine,
koji je dominirajui u skulpturi
krajem 19. i poetkom 20. stoljea
u raznim formama doivio i nae
dane, moglo je kod nas doi do
brojnih pojava razne retorike, do
precjenjivanja narativnih detalja,
- do sveg onoga to odavno osjeamo
kao neto promaeno i nesretno kod
mnogih spomenika, nastalih poslije
Osloboenja. Veliina zadataka, koji
su se stavljali pred nau skulpturu,
zahtjevala je ve odavna da ona krene
korak dalje od tradicije, da na novim
temama i novim sadrajima ostvari
adekvatno i nove oblike.
Nastojei da u svom radu
prevlada taj nesretni kompromis,
koji je stajao u naoj skulptorskoj
tradiciji i radei na tim velikim
zadacima, Baki do kraja 1950.
godine otpoeo je sa radikalnom
revizijom tradicije i krenuo smiono
putem prema novim oblicima.
Otpoinjui traenje tih novih
oblika, Baki prebacuje teite rada
sve vie sa obrade povrine prema
oblikovanju cjelokupnog volumena,
same mase, od detalja prema cjelini.
U takvom oblikovanju skulptura
vie ne ivi samo na svojoj povrini,
nego u prvom redu kao volumen u
prostoru i put k takvim rjeenjima
morao je nuno voditi do naputanja
sitniave deskripcije na povrini. On
je morao voditi i do naputanja one
ranirane impresionistike igre
svjetla i sjene na povrini, koja se je
esto jednostavno identicirala sa
psiholokom karakterizacijom. No
nestajanje tih deskriptivnih detalja
ne javlja se kao produkt apriorne
negacije njihove vrijednosti, nego kao
rezultat njihove integracije u jednu
veu cjelinu. Na nekoliko Bakievih
portreta, nastalih izmeu 1950. g. i
1953, a prije svega na autoportertu
iz 1952. godine, moe se jasno
opaziti i pratiti to sazrijevanje nove
skulptoralne koncepcije. Upravo taj
autoportret pokazuje kako je Baki
nastojao svaki detalj na povrini,
svaki detalj lica vezati uz masu glave
i u tim jakim lomovima mase postii
novo jedinstvo povrine i cjelokupnog
volumena. Kod drugih portreta,
naroito onih najnovijih datuma,
sve se jasnije izraava htijenje, da se
portretna karakteristika ne ogranii
vie samo na deskripciju linih crta,
nego u ostvari oblikovanjem itave
mase glave.

U svom poetku ta se faza

oitovala prvenstveno kao nastojanje
da se povrina umiri, da svaki dio
tijela djeluje u prvom redu kao masa
jednostavna. Uslijed toga Bakieve
skulpture iz tog vremena lome se
otrim bridovima glatkih povrina.
Tom metodom obiljeen je njegov rad
tokom itave 1951. godine, a njene
tragove nose u sebi svi najznaajniji
radovi zapoeti u tom vremenu, a
dovreni tokom 1952. i 1953. godine,
kao to su to studije za spomenik
Marxu i Engelsu, studije za spomenik
u Valjevu, Gudovcu i Lik agitatora.
Ta metoda ili tehnika nije drugo
nego pomono sredstvo skulptorskog
htijenja najjednostavnije organizacije
volumena u prostoru.
Dvije studije za spomenik Marxu
i Engelsu pretstavljaju u odreenom
smislu rezime jednog upornog
traenja monumentalnih istih oblika,
koje je trajalo gotovo tri godine.
Zamiljene za izvedbu u granitu u
velikim dimenzijama [7 metara],
te studije predstavljaju jedan od
najkonsekventnijih pokuaja kod nas,
da se spomenik rijei u jednostavnim
monumentalnim oblicima. Nastojei
da rijei komplicirani zadatak
unutarnjeg i vanjskog spoja dvije
gure, Baki je naao sretnu balansu
izmeu vertikale i horizontale i
ostvario sintezu dva toliko poznata
historijska lika. Moda kao najjae
djelo iste Bakieve faze javlja se
studija za spomenik narodnom
heroju Filipoviu, objeenome
1941. godine u Valjevu. Smiona,
prkosna kretnja ovjeka, koji pod
vjealima prezirui smrt i neprijatelja,
poziva na otpor, ve je jednom
ranije inspirirala Bakia pri izradi
spomenika strijeljanima u Bjelovaru.
Posveujui se zadatku da ostvari
Filipoviev lik, Baki je izgraujui
konsekventno svoju metodu teio
krajnje jednostavnim oblicima,
dajui dinamiki organiziranu
masu neobine sugestivnosti.
Moda moe usporedba izmeu
spomenika u Bjelovaru i studija za
spomenik u Valjevu pokazati jasno
Bakievu evoluciju. Iako vrst u
masi bjelovarski je spomenik svojom
vjernosti realnome i svojom obradom
povrine ostao ipak u granicama onog
to nazivamo ekspresionistikom
kulturom, t.j. skulpturom koju se
moe potpuno doivjeti tek u bliem
optikom kontaktu. Nasuprot tome
koncepcija valjevskog spomenika,
apstrahirajui taj bliski vizuelni
kontakt, predstavlja monumentalnu
masu koja moe suvereno da stoji

u neogranienom prostoru i kao

spomenik to je jedina mogua obrada
jedne geste, jednog stava, koja u
vremenu nije bila samo individualni
akt, nego je postala simbol prkosa i
nepokolebljive revolucionarne snage.
U tom plodnom razdoblju izmeu
1951. i 1953. godine nastaju jo
uz vei broj portreta Lik agitatora
jednostavnog i monumentalnog u
kretnji, kao i studija za spomenik u
Gudovcu.
Dok se za prvu i drugu Bakievu
fazu moe kazati da predstavljaju
armaciju jednog snanog talenta
u okviru postojeih tradicija nae
skulpture, trea Bakieva faza znai
naputanje te tradicije. Pribliavajui
se u svojim posljednjim rjeenjima
htijenjima savremene evropske
kulture, Bakiev modernizam nije
epigonska pojava nekih starih uzora.
Kada se tono posmatra dosadanja
Bakieva evolucija i shvati konano
poloaj nae skulpture danas,
proizlazi jasno da su Bakievi novi
oblici izrasli iz konkretne situacije,
i zadatka, koji su se stavljali pred
nau skulpturu. injenica, da je
spomenik postao danas dominantna
narudba, predstavlja onaj faktor,
koji je svakog umjetnika, koji je
iskreno razraunavao sa postavljenim
zadacima, morao pokretati k novim
rjeenjima, morao voditi istinskim
koncepcijama monumentalnoga. U
tom smislu ne moe se i ne e se moi
oporei ogromnu vanost drutvene
narudbe nakon Osloboenja za
razvoj nae skulpture, no isto tako
ne moe se danas vie prei preko
toga, da u odreenim situacijama ta
drutvena narudba moe da se javi i
kao odreena konica daljeg razvoja
nae likovne umjetnosti, skulpture
napose. Na te momente ukazuju i
sukobi, koji su nastali u vezi sa nekim
Bakievim djelima, a prije svega u
vezi sa studijama za spomenik Marxu
i Engelsu.

Kratko saopenje u Borbi od 3.X.
o.g., da je na temelju Negativnog
miljenja komisije obustavljen rad
na spomeniku Marxu i Engelsu
prema Bakievim studijama,
predstavlja vanjski lik konikta
izmeu drutvene narudbe i jednog
umjetnika, koji je pokuao rijeiti
odreeni zadatak u skladu sa svojom
umjetnikom savjeu, odvajajui
se od postojee tradicije. Njegova
unutarnja bit lei u sukobu odreenih
statikih kriterija i pojmova o

Ne moe se i ne e se moi oporei ogromnu vanost drutvene narudbe nakon Osloboenja

za razvoj nae skulpture, no isto tako ne moe se danas vie prei preko toga, da u odreenim
situacijama ta drutvena narudba moe da se javi i kao odreena konica daljeg razvoja nae
likovne umjetnosti, skulpture napose. Na te momente ukazuju i sukobi, koji su nastali u vezi sa
nekim Bakievim djelima, a prije svega u vezi sa studijama za spomenik Marxu i Engelsu

skulpturi, umjetnosti uope i samog

razvoja nae likovne umjetnosti.
Jer kada se tono proita ta osuda
Bakieva rada,02 moe se jasno
vidjeti, da je ona donesena u prvom
redu u ime jednog ogranienog
shvaanja funkcije zadatka skulpture,
a tek onda s obzirom na samu studiju.
Jer, zamjeravati nekoj skulpturi grubi
traitment materije, kada se radi o
studiji, koja je zamiljena za izvedbu
u granitu i smatrati da skulptor nije
savladao ni jedan od zadataka, kao
to su to: problemi tkanine, mode,
kroja, stila vremena, psiholokih
detalja - pa prema tome traiti to sve
od jedne monumentalne skulpture,
znai imati pred oima kao podlogu
tog kriterija samo jednu odreenu
vrstu skulpture, ili tonije jednu fazu
u razvoju evropske, odnosno nae
skulpture, za koju su takvi elementi
predstavljali jedan bitan dio.
To znai u krajnjoj konzekvenci,
u ime skulptorskog ideala kraja
19. stoljea osuivati svaku novu
skulpturu koja se udaljuje od
njega, koja mu se suprotstavlja.03
im je snaniji autoritet, koji stoji
iza takvoga miljenja, im postoji
mogunost da se takav kriterij i
administrativno ksira, da postane
na neki nain slubeno miljenje,
tim postaje vea opasnost koenja
daljnjega razvoja nae skulpture,
nae likovne umjetnosti uope.
Onoga asa, u koliko drutvena
narudba, bude uslovljena takvim
jednostranim kriterijima, onoga
asa raa se opasnost da se na putu
daljnjeg razvoja nae umjetnosti
stavi ogromna barijera. Postoji
opasnost, da doe do dvije
umjetnosti, jedna za drutvenu
narudbu prilagoene esto puta i
neumjetnikim kriterijima, i druge,
koja vie manje skrovito nastaje
kao rezultat istinskih umjetnikih
htijenja. Sumnjiavost, kojima se
kod nas susreu umjetniki oblici,
koji se na neki nain odvajaju od
tradicije, od legalizirane konvencije
nije esto nita drugo, nego izraz
nerazumijevenja dananjeg poloaja
nae likovne umjetnosti, nepovjerenje
u njene stvaralake snage i u potrebu
njenog razvoja. Legaliziranje takvih
kriterija znai odricati ono pravo
umjetnosti, koje je stekla uz krvave
rtve naa zemlja, a to je pravo i ast
da kree jo neprohodanim putevima,
da trai novo i bolje.
Nema sumnje da svaki naruilac
ima pravo odbiti narueno
djelo, no za to odbijanje treba da
postoje i odreeni argumenti. U

02 | Tekst miljanja jury-a glasi: Jury, sastavljen od Milana

V. Bogdanovia, Miroslava Krlee i Josipa Vidmara, na
svome sastanku od 28. IV. 1953. godine pregledao je oba
projekta spomenika Marksa i Engelsa, koje je skulptor Vojin
Baki izradio za Trg Marksa i Engelsa u Beogradu.
Sva tri lana jury-a dola su u svojoj ocjeni do slijedeih
zakljuaka:
1 S obzirom na date dimenzije arhitektonskih masa i
prostora trga Marksa i Engelsa u Beogradu, omjeri
skulptura su nerazmjerni, i u toj veliini prostora spomenik
se gubi tako, da ne moe ni u kome sluaju da djeluje
monumentalno.
2 Skulptorsko djelo kao takvo, samo po sebi, djeluje kao
ablonska maketa, i odmah, na prvi pogled, izvan svake
sumnje nosi u sebi sve elemente tek nabaene vajarske
zamisli.
3 Oba lika data su povrno, u grubom tretmanu materije,
bez ikakve karakterizacije i psiholokih elemenata. To su
dva mannequina, od kojih sjedei lik djeluje groteskno,
kao kakva komina gura iz ruske skaske. Mjesto
monumentalnih likova koji bi trebalo da simbolizuju
jednu od najveih istorijskih zamisli, mise en scene,
djeluje upravo suprotno od funkcionalne namjene takvog
spomenika: disharmonino, vie od toga, odbojno.
4 Skulptor nije savladao ni jedan od zadataka, koji su, nema
sumnje, u konkretnom sluaju veoma teki i sloeni.
Problemi tkanine, mode, kroja, stila vremena, psiholokih
detalja, portraita, nijesu uope uzeti po skulptoru u punu
i detaljnu vajarsku obradu. Mjesto da djeluje granitno,
skulptura djeluje vie drveno u post-barlachovskoj maniri,
bez ikakvog individualnog akcenta.
5 Da je karakterizacija likova povrna i difuzna, u okviru
koje vajar uope ne vodi rauna o konkretnim linostima,
dokazuje bitna razlika likova u objema varijantama. Engels
u jednoj od njih vie nas potsjea na stilizovanu guru
Nikole Paia, i.t.d.
6 Iz navedenih razloga jury smatra da ni jedna od maketa ne
dolazi u obzir za realizaciju, da se postave na Trgu Marksa
i Engelsa kao spomenik Marksu i Engelsu.
7 Jury preporua CK SKJ da se za izradu spomenika
Marksu i Engelsu na Trgu Marksa i Engelsa u Beogradu
raspie jedan opi jugoslavenski natjeaj.
03 | Osim te, mogli bi rei, teoretski odreene kritike
moderne forme, u ocjeni jury-a ima i nekih formulacija, koje
su prilino nejasne. Tako, na primjer, nije posve jasno na
temelju ega jury smatra da su omjeri skulptura nerazmjerni
obzirom na date dimenzije arhitektonskih masa, da li na
temelju studije od dva i pol metra ili na temelju prijedloga
skulptora, da se spomenik izvede u granitu u veliini od 7-9
metara. Isto tako zauuje primjedba o grubom tretmanu
materije, kada se uzme u obzir da je spomenik zamiljen
u granitu, kao to je nejasna i formulacija koja govori o
pomanjkanju psiholokih detalja i portretnosti, kada se radi
o jednoj tako monumentalnoj skulpturi simbolinih likova
historije socijalizma. A prije svega zauuje neobino otri
ton itavoga miljenja juri-a i posve neopravdana postavka u
taki 2., da se odmah na prvi pogled vidi, da dotino djelo
izvan svake sumnje nosi u sebi sve elemente tek nabaene
vajarske zamisli, kada je openito poznato da je kipar na
zamisli radio tri godine, to meu ostalim dokumentiraju
i etri studije velikog formata iz razliitih vremenskih
razdoblja, od kojih je jedna dostavljena naruiocu ve
1952. g.
I konano, kao jedan detalj zauuje upotreba termina
postbarlachovska manira. To je kategorija, koja u historiji
umjetnosti ne postoji. Nakon Barlachove tragine smrti u
nacistikom logoru nitko do dana dananjeg jo nije pokuao
stvarati oblike kao to ih je stvarao taj veliki umjetnik
prednacistike Njemake. Ve iz fotograja studije proizlazi
jasno Bakievo htijenje, da se skulptoralna obrada prilagodi
granitu, dakle materijalu koji je posve razliit od materijala u
kojem je radio Barlach, t.j. drva.

Bakievu sluaju ti su argumenti

pokazali udnovato neshvaanje
monumentalne skulpture, i tako je
stvorena paradoksalna situacija da
je najmonumentalnije djelo, koje
je nastalo poslije osloboenja kao
rezultat trogodinjeg upornog rada
na temelju stanovitog neshvaanja
ocijenjeno kao povrno i odbaeno.
A to djelo trebalo je da ima [i imat
e] prelomno znaenje u razvoju nae
monumentalne skulpture, znaenje
koje prelazi granice nae zemlje. Zbog
toga treba aliti to ti isti i divno
usklaeni oblici, likovi velikih linosti
i simbola socijalizma, nee nai svoje
mjesto u glavnom gradu zamlje, koja
predvodi socijalizam.
Po svom cjelokupnom dosadanjem
radu, kao i na temelju najnovijih
rezultata Bakievo djelo zauzima
istaknut poloaj u historiji nae
moderne likovne umjetnosti. Tri
dosadanje Bakieve faze pretstavljaju
jasnu i loginu liniju konstantnog
umjetnikog razvoja. Prelazi iz jedne
u drugu fazu javljaju se kao posljedice
iscrpljavanja odreenih izraajnih
mogunosti, i kao to je jednom
Baki morao napustiti tihu liriku
mirnih enskih aktova, morao prei
formalne i tematske granice svoje
prve faze da izrazi nemir u sebi i oko
sebe, tako se iz njegove druge faze
nuno otvara put k oblicima koje on
trai i nalazi u treoj fazi. Pokretne
snage za taj prelaz lee u vremenu.
One se javljaju iz zadataka, koje je
to vrijeme postavilo naoj skulpturi,
iz poloaja nae likovne umjetnosti
juer i danas. Nekima se moe sviati
prekojueranji i jueranji Baki, no
bilo bi krivo aliti to je on napustio
svoju prvu ili svoju drugu fazu. To
to je Baki imao snage da napusti
jedan svoj izraz prije no to se on
ukrutio u maniru, to je imao snage
da krene na nove neprokrene puteve,
govore da je on istinski umjetnik.
A u dananjoj situaciji nae likovne
umjetnosti, borei se za svoj novi
izraz, sukobljavajui se sa preprekama
i smetnjama na tom svom putu, Baki
kri i puteva za daljnji razvoj nae
likovne umjetnosti.

Pogledi, br 12, 1953.

JEA DENEGRI

Skulptura Vojina Bakia

Danas, nakon to je djelo Vojina Bakia predstavljeno u mnogim ozbiljnim

sintezama suvremene svjetske skulpture [od ve klasinih knjiga Carole
Giedion-Welcker, Michaela Seuphora, Herberta Reada, pa do najnovijih
pogleda Eduada Triera i Uda Kultermanna] i tako se potvrdilo kao jedan od
rijetkih jugoslovenskih doprinosa ireg meunarodnog znaaja, bilo bi korisno
jo jednom se osvrnuti na njegov preeni umjetniki put u vremenskom
rasponu od preko dvije decenije. Jo vaniji razlog toj panji koju danas izaziva
Bakievo djelo moe biti injenica to je on u vie navrata bio inicijator novih
plastikih pitanja na naem terenu, pitanja koja su posljeratnu jugoslovensku
skulpturu izvodila na nivo savremenih i aktualnih ideja, postepeno irei njeno
problemsko podruje iznad ustaljenih i ukorjenjenih plastikih shvatanja ue
lokalne tradicije. Potrebno je pritom istai da je taj Bakiev umjetniki put
bio ispunjen konstantnim radnim elanom u kome, uz sve povremene dileme,
nikad nije bilo spokojnog zadravanja na postignutim rezultatima, a pojedine
formalne promjene esto su bile vezane za radikalna prevazilaenja prethodnih
dometa i nosile su u sebi opasnost, ali i dra odlunog rizika. Pa ipak, iz svih
tih umjetnikovih unutarnjih sukoba i normalnih
asimiliranja vanjskih uticaja izraslo je djelo koje
sadri jedan odmah prepoznatljivi individualni
znak: bila je to ona Bakieva karakteristina
jednostavnost i istota plastike misli, nikad
optereena pojedinostima i stalno usmjerena ka
traenju same biti znaenja samostalnog bia forme.
Bakievi poeci tekli su onom ve uobiajenom
linijom odgoja skulptora njegove generacije: bio
je to onaj neminovni oslon na primjere klasika
evropske moderne skulpture, u rasponu od Rodina
do Maillola, po kojima se moglo izgraditi jedno
ne toliko novo osjeanje plastikog problema,
koliko jedan sigurni formalni rjenik elementarnih
plastikih termina. Sa takvim tek svladanim
iskustvom Baki se u ranim poslijeratnim godinama
morao suoiti sa jednim tada proklamiranim
shvatanjem skulpture kao literarne i anegdotske a
ne kao plastike i prostorne injenice, pa iako je on
tada dijelio tematsku osnovu umjetnosti tih godina
[u Portretu Ivana Gorana Kovaia i u Spomeniku
streljanima u Bjelovaru, oba iz 1946], njegova
ambicija nije se iscrpljivala u motivskom iznoenju
ideje, ve je traila izraajne vrijednosti mase i
njene povrine unutar jedne korektno savladane
klasine skulptorske forme. Daljnji njegov put
iao je suprotno zahtjevima trenutne umjetnike
klime, ka sve odlunijem otklanjanju deskriptivnog
momenta, a to saimanje izraza bilo je voeno
jednim kratkotrajnim kubistikim dodirom,
ispoljenim najprije u Autoportretu iz 1952, a
zatim u studijama za spomenike Marxu i Engelsu,
odnosno Jovanu Jovanoviu Zmaju iz 1952-53.
godine. Oba ova Bakieva nerealizirana prijedloga
spomenike plastike izazvala su u vremenu svoje
pojave negativne reakcije slubenih investitora i
znaila su njegovo svjesno neprihvatanje norme
jedne nametnute i neorganske estetike koncepcije.
Vano je danas istai ovaj momenat upravo stoga
to e se kasnije mnogobrojne slobode i prodori
zasnivati, izmeu ostalog, u velikoj mjeri upravo na
tim povremenim individualnim otporima, od kojih
je ovaj Bakiev bio za daljnje tokove savremene
jugoslovenske skulpture svakako jedan od posebno
znaajnih. Ovaj sukob sa postojeim umjetnikim
gleditima ne samo da Bakia nije pokolebao u ve
zapoetim traenjima ve ga je jo vie stimulirao
da iz otvorenih problema reduciranja forme na
samu osnovu mase pokua doprijeti do zakljunih
konsekvenci. Jo jednom osjetile su se u njegovoj

skulpturi posljedice susreta sa nasleem evropske

avangarde, ovog puta sa onom linijom to se kretala
ka krajnjoj purikaciji jezgra plastike forme. U tom
pravcu njegovi temeljni uzori bili su Brancusijev
metod postupne analize i radikalnog odbacivanja
izvanjskih predmetnih detalja kao i Arpov nain
intuitivnog oblikovanja istog organskog i vitalnog
tijela mase, dok se vremenski blii problemski
kontekst tadanjih Bakievih traenja, nalazio u
onom pravcu savremene evropske skulpture kojega
je, u rasponu od Karla Hartunga u Njemakoj,
Alberta Vianija u Italiji, Henry-Georgesa Adama,
Etienne Hajdua, Emile Giliolija i Antoina Ponceta
u Francuskoj, karakterizirala tenja ka zatvorenoj
formi vrste materijalne grae, istih obrisa i glatke
povrinske strukture. Ovaj morfoloki problem
zapoinje u Bakievoj skulpturi jo tokom 195354. u djelima Ljubavnici, Plava ena, i Glava, a
zatim se u sve radikalnijim rjeenjima razvija
tokom 1956-57. u nekolikim varijantama Bika,
Leeeg torza i jedne ve potpuno apstraktne
cjeline nazvane Polivalentna forma. U ovim
skulpturama Baki unutar zatvorene i saete
konture razvija polagana ritmika prenoenja
unuternjeg teita mase, ispituje odbljeske svjetlosti
na osjetljivoj i glatkoj opni forme, dok pritom u
samoj osnovnoj konguraciji volumena najee
ostaje sauvan jedan daleki ali ipak i prepoznatljivi
predmetni podatak. Time je Bakiev skulptorski
postupak u djelima nastalim izmeu 1954-58.
blii brankusijevskoj reduktivnoj strogosti nego
arpovskoj organskoj razigranosti, a na temeljima
tog osnovnog iskustva postepeno je bio izgraen
jedan stabilni plastiki govor koji gledan iz dananje
perspektive, ima u Bakievoj individualnoj
historiji znaenje prelaznog momenta ka slijedeim
traenjima, no koji je ujedno, zahvaljujui
umjetnikovom skulptorskom autoritetu, umnogome
doprinio postavljanju i armiranju nekih
zdravih plastikih pogleda i shvatanja u prvim
godinama otvaranja umjetnike klime nakon
ozbiljne krize u skulptorskoj produkciji perioda
socijalistikog realizma. Novi problemski momenat
u Bakievoj skulpturi javlja se 1958. kada se u
prvim Kompozicijama i u seriji Razlistalih formi
osnovni plastiki motiv prenosi sa ranijeg punog
zatvorenog volumena iz faze Bika na slobodno
irenje povrine u prostoru. Naime, umjesto pune
mase, tijelo skulpture ini sada sam plat koji
otkriva tenju pokreta u smislu, kako to sam naziv
djela sugerira, otvorenog razlistavanja forme.
Jedna od posljedica ovog prostornog aktiviranja
skulpture ispoljava se u umnaanju moguih
aspekata vizuelnog pristupa kompozicionoj
cjelini djela: tako u Razlistaloj formi I frontalni
aspekt otkriva potencijalnu teinu materijala, dok
suprotno tome, boni aspekt iste skulpture ocrtava
se kao tok slobodne izvijene konture, ime se pak
potiskuje prethodni utisak materijalnosti forme.
Ovim zahvatima Bakieva skulptura dobija sve
sloeniju plastiku sadrinu ukljuujui sada u
svoj radius kao novi elemenat situaciju prostora,
koji je u prethodnoj fazi Bika imao samo popratnu
funkciju leita i omotaa inae statinog odreenja
mase. Daljnja veza sa plastikom problematikom
skulptura zatvorene voluminoznosti otkriva

se, meutim, u jednom konstantnom stanju

organskog osjeanja forme, s tom razlikom to je
ranije to stanje vodilo svoje porijeklo iz krajnje
reducirane teme portreta ili torza, dok je sada u
pitanju jedna vrsta stilizacije dalekih vegetabilnih
ili biomorfnih motiva. Ovaj organski supstrat
zapoeo je da se gubi u seriji Reljefa izvedenih
poetkom 1960. u materijalu olova, u kojima je
razgibavanje povrine postepeno stiavano, a
kao posljedica tog procesa javlja se jedna skoro
arhitektonska konstruktivnost forme. Potpuniju
deniciju ovog problema dao je, meutim, tek
ciklus Razvijenih povrina, zapoet 1960. u
kojemu je umjetnik izborom novih materijala
inoxa i durala pronaao znatno adekvatnije medije
za konkretizaciju ideje o prostornom irenju
krakova jednog konstruktivno stabilnog oblika.
Ova stabilnost izraena je u unutarnjoj strukturi
vertikalnih i horizontalnih osovina, od kojih prva
sadrava osnovni nosei faktor teine forme, dok
druga uslovljava mogunost udaljenih prostornih
raspona u kojima se upravo i ostvaruje onaj traeni
motiv razvijanja povrine. Istovremeno, sama
povrina biva polirana do naglaenog stepena
glatkoe, pa se tako nakon potpuno ujednaane
fakture iz faze Leeih aktova u Bakievom djelu
materija ponovno javlja kao nosilac odreenih
svjetlosnih osobina forme. U ovim elementima, u
toj konstruktivnoj logici organizacije cjeline djela
i u svjetlosnim mogunostima same povrine,
nalaze se nagovijeteni u osnovnim momentima
oni faktori koji e sadravati bitni plastiki problem
Bakieve dosad najzrelije faze Svjetlosnih oblika.
Poslije jednog kraeg prelaznog stadija, kojega su
sainjavale serije Prorezanih razvijenih povrina
i Dijagonalnih razvijenih povrina, Baki je na
drugoj izlobi novih tendencija u Zagrebu 1963.
izloio dvije varijante skulpture nazvane Forme
koje zrae u kojima disciplina oblikovnog metoda i
kvalitet materije visoko poliranog nerajueg elika
predstavljaju u njegovom djelu ono najisturenije
mjesto u postepenom prelaenju od organskog
ka tehnikom karakteru forme. Pritom, potrebno
je ukazati da po svojim sutinskim oznakama
Bakieva plastika misao nije se ni tada prikljuila
matici pokreta Novih tendecija i vie nego to se
oslanjala na njihovu karakteristinu scijentistiku
osnovu oblikovnog postupka, sadravala je u tom
momentu jedan postkonstruktivistiki tretman
forme blizak, ini se, nekim plastikim postavkama
Max Billa.
Kao neposredna posljedica oblikovnih i
tehnikih iskustava savladanih graenju ovih
skulptura nastaje serija Svjetlosnih oblika, koja je u
jednom irem izboru prvi put bila predstavljena na
Bakievoj samostalnoj izlobi u Gradskoj galeriji
suvremene umjetnosti u Zagrebu maja 1964.
godine. Osnovna karakteristika ovih plastinih
cjelina jeste princip serijalne organizacije, odnosno
princip ponavljanja i slobodnog nizanja jednog
odreenog elementa krunog tipa povezanog u
vrsti sistem meuodnosa u ijem je nalnom
stadiju to prisustvo mnotva sastavnih jedinica
prevladano jednim novim kvalitetom forme
ansamblistike konstitucije. Pritom, ni jedan od
ovih elemenata nije mogue tretirati kao jedini
poetni odnosno zavrni kompozicioni punkt,
mada se u ovakvoj organizaciji cjeline ne radi o
jednoj vrsti strukture jedinstvenog i matematikog
programiranog sistema proporcioniranja forme,
ve o jednom intuitivno planiranom nizu u kome
su pojedini gradivni elementi individualizirani
razliitim pozicijama unutar recipronih
konveksno-konkavnih odnosa. Uz to je takva

kompoziciona postavka jo i upotpunjena naglaenom svjetlosnom vrijednou povrine,

ostvarenoj poliranjem izvanjske opne forme do intenziteta potpune zrcalnosti. Zahvaljujui
tome, na ovoj ujednaenoj i optiki aktivnoj fakturi reektiraju se likovi i predmeti koji
se nalaze u okolnom prostoru, a tom svojom mogunou upijanja i odbijanja svjetlosnih
emisija, Bakieva forma postaje sposobna da vizuelno i plastiki modicira i dinamizira
okolni ambijent u kome je smjetena. Iz ovog rijeenja proizlaze dva njena vana kvaliteta: s
jedne strane, gledalac skulptorsku formu doivljava i percipira ne kao zavrenu i u sebi datu
cjelinu ve kao organizam u moguim prostornim i svjetlosnim mijenama, a s druge strane
i u vezi s tim, forma se u ambijentu u kojem se nalazi ponaa ne kao eksponat klasine
izlagake namjene, ve kao aktivni i od samog prostora zavisni modikator vlastite okoline.
Time Bakievo djelo poprima jo neke komponente koje ga udaljavaju od tradicionalne
denicije skulpture: to je komponenta mogunosti neposredne i vrlo senzibilne plastike igre,
kao i komponenta aktivnijeg prostornog odreenja arhitektonskog kompartimenta u kome
je takva skulptura smjetena. Oba ova momenta postaju sve naglaenija u nekim posljednjim
varijantama Svjetlosnih oblika iz 1966-68, predvienih za izlaganje na X bienalu u Sao
Paolu 1969, u kojima dolazi do prevladavanja ranijih ortogonalnih kompozicionih osovina
konveksno-konkavnih diskova u dijagonalnom ili pak slobodnom iregularnom rasporedu, dok
u nekim radikalnim rjeenjima forma konano naputa statiko postavljanje na ravnomjernoj
bazi i organizirana kao mobilna plastika, nesmetano se kree u sreditu svog prostornog
djelokruga.
Bakiev skulptorski put, ije granine datume dijeli
vremenski raspon od preko dvije decenije, prolazio
je dakle kroz nekoliko prividno odjeljenih etapa
i dodirivao je niz razliitih plastikih problema.
U sve te borbe bila je unesena jedna doista rijetka
energija savladavanja i prevazilaenja mnogih
dilema i mnogih rjeenja, energija koja je ispunila
jednu do kraja aktivnu individualnu i umjetniku
sudbinu. Posebnost je Bakieve pojave u organizmu
savremene jugoslovenske skulpture u tome to
mnogi koraci koje je on poduzimao nisu zavravali
samo na terenu njegovog iskljuivo linog traenja,
ve su se u razliitim intenzitetima, ali uvijek
primjetno, osjetili i u nekim opim situacijama
nae savremene plastike kulture. Nije suvino
prisjetiti se da je Baki u prvim poslijeratnim
godinama stjecajem okolnosti dobio nekoliko
ocijelnih priznanja, to ga, meutim, nije odvelo
ka pomirenju sa postojeim stanjem, ve je, tavie,
izazvalo u njemu neke otvorene razloge otpora
stvaralakog bia i uslovilo je odluke koje su u
jednom odreenom trenutku oznaavale motive
pomirenja postojee estetike i plastike orijentacije.
Kasnije, tokom 50. godina, Baki je imao snage da
iz ostvarenih umjetnikih sloboda povue radikalne
konsekvence i u nekim svojim djelima iz sredine te
decenije prvi se kod nas udaljio od tada prihvaenih
shvatanja skulpture do samih granica iste plastike
biti forme. I upravo kada je uspio uvjeriti sredinu
u opravdanost svog preenog puta, Baki se na
poetku 60. godina naao na jednom novom izvoru,
ovog puta odlunijem i, ini se, znaajnijem od
svih predhodnih. Odbacivi itav jedan sistem
savladanih skulptorskih vrijednosti, on je krenuo
ka ispitivanju novog duha forme svojstvenu naem
tehnikom i industrijskom svijetu, ugraujui
u danas aktualnu estetiku svijest jedan svoj
autentini prilog. Iskustvom skulptora koji je
u svojoj praksi proao kroz mnoge umjetnike
prepreke i smislom za istu ali i krajnje osjetljivu
formu, Baki je na terenu inae opasnih plastikih
skretanja znao sauvati mjeru jedne upravo klasine
estetske sadrajnosti, opravdavajui time svoje
novo usmjerenje i ujedno pronalazei izvorne i
otvorene puteve unutar onog plastikog jezika
ijim se terminima danas sluimo. Pronalazei
sebe u tom naporu graenja, unio je u novu
jugoslovensku skulpturu i umjetnost u cjelini jedan
doista odgovorni i savremeni stav, doprinosei time
irenju duhovnih i plastikih iskustava sredini u
kojoj je ostvario svoju dugogodinju umjetniku
prisutnost.

Umetnost, br 20, Beograd, 1969.

ZVONKO MAKOVI

Spomenika plastika Vojina Bakia: juer, danas, sutra

OD BAKIEVA REMEK-DJELA, REMEK-DJELA HRVATSKE I EUROPSKE

MODERNE UMJETNOSTI, OSTALE SU TEK KRHOTINE ELJEZA, ELIKA I
GRANITNIH PLOA KOJE SU NEKO BILE OPLATA POSTOLJA. TO DJELO
NAJVIE UMJETNIKE I SPOMENIKE VRIJEDNOSTI NIJE, MEUTIM,
SLUAJNO STRADALO. NAVODNO SU GA U NEKOLIKO NAVRATA MINIRALI
PRIPADNICI NEKE VANDALSKE SKUPINE KOJA SE, DA STVAR BUDE
GORA, ZAKLINJALA IMENOM HRVATSKE VOJSKE. NIJE BILO NIMALO
JEDNOSTAVNO RAZORITI JEDAN, SA STATIKOG STAJALITA, UPRAVO
ZADIVLJUJUI KOMPLEKS. ZA TAJ SU POSAO BILE POTREBNE PALJIVE
PRIPREME. KAKO JE MOGUE DA NITKO, BA NITKO, ZA TAJ VANDALSKI
IN NIJE POZVAN NA RED, PROCESUIRAN NITI KANJEN? ... NE SAMO DA
NITKO NIJE PROZVAN NEGO SE TOM RAZARALAKOM INU, KAKO UJEM,
NAZDRAVLJALO U LOKALNIM KRMAMA...
[ Zvonko Makovi: Hoe li Hrvatska ostati bez ijednog djela velikog kipara Vojina Bakia? Globus, br. 492, Zagreb, 12.05.2000 ]

Vojin Baki nedvojbeno je kljuna linost

hrvatske poslijeratne skulpture. U njegovu djelu
ne raspoznaju se samo vani inovacijski momenti,
ve je on podjednako vaan promatra li ga se
i u liniji kontinuiteta na meuratno razdoblje.
U ovom se djelu sintetiziraju mnoga naela na
kojima se gradila tradicija prve polovice stoljea s
aktualnim impulsima koji su dolazili iz europske
plastike. Takoer Baki e odigrati prijelomnu
ulogu u poslijeratnom razdoblju i zbog odmaka
od vladajue poetike socijalistikoga realizma.
Jednostavno reeno, u djelu ovoga kipara
odzvanja i tradicija, i inovacija, a sve to u vrijeme
obiljeeno snanim ideolokim i politikim
konotacijama.01 Iako iroj javnosti najpoznatiji po
svojoj dojmljivoj monumentalnoj plastici, Baki
je osobni i prepozantljivi plastiki jezik gradio
na malim, esto sasvim komornim formama.
Godine 1939, nakon to je diplomirao, vratio se
u rodni Bjelovar, a nakon kraeg boravka uputio
u Veneciju i Firencu. Tu se po prvi puta izravno
upoznao sa slavnom talijanskom kiparskom
tradicijom, ali isto tako dobio uvid i u suvremeno
stvaralatvo. Rujna 1940. prvi puta samostalno
izlae u bjelovarskom Glazbenom zavodu, a od
listopada pohaa specijalni teaj Ivana Metrovia
na Akademiji likovnih umjetnosti. Na proljee
slijedee godine, kada je Metrovi napustio
akademiju, ulazi u atelje Frana Krinia i u njemu
e proboraviti sve do svretka rata 1945. godine.
Jo prve polovice etrdesetih nastaje nekoliko
djela [Torzo, 1943, Kupaica, 1942-43] u kojima
se prepoznaje koliko Kriniev utjecaj, toliko i
onaj Maillola, a to e zatim predstavljati dobru
odstupnicu za usvajanje nekih osobina Brancusija
i Arpa. Moglo bi se stoga rei kako se Vojin
Baki preko netom spomenutih referenci formira
na redukcionizmu i sintetinosti, a s osobitim
osjeajem za povrinu. Taj e se redukcionizam
prepoznati i u poslijeratnome razdoblju, osobito
na nekoliko torza i portreta s poetka pedestih.
Niti jedan drugi kipar nije u Hrvatskoj do tada
uspio svesti formu na znak s takvom preciznou i
s takvim osjeajem za njezinu sublimiranu snagu,
kao to je to Baki uinio. Kada se 1955. sretne
s djelom Henryja Moorea, pa i s njim osobno
na izlobi u Zagrebu, Baki je u ovome velikom
kiparskome opusu mogao prepoznati mnoga bitna
mjesta moderne plastike koja su i njega zaokupljala
i koja je bio naeo ili ve i apsolvirao. Figura se
sada jedva nazire ispod glatko obraenih opni,
a vitalnost forme i suzdrano pulsiranje njezine
unutranje snage otkrivaju se na krajnje precizan
nain. U tome prijelaznome razdoblju valja
istaknuti niz skulptura u kojim autor pokazuje
kako mu realan motiv slui prije kao neki oblik
izlike, kao predloak na kome e predstavljanje
radikalno relativizirati, a teite postaviti na
ispitivanje forme. To je osobito uoljivo na djelima
Bik [1956] i Ptica [1956], dok serijom Razlistane

forme [1958-59] u cijelosti naputa gurativni

jezik i na podruju apstraktnoga istrauje irok
spektar plastikih mogunosti. Zanima ga pokret
i dematerijalizacija oblika to esto postie
obradom povrine i materijala. Metal [bronca i
kasnije duraluminij] tu ima vanu ulogu. Moda
se upravo ovim djelima Baki najvie odmakao
od lokalnoga nasljea i prekinuo svaku sponu
s domaom tradicijom. Tonko Maroevi, autor
cjelovite i vrlo dobre Bakieve monogaje, u
pravu je kada sagledava Razlistane forme izvan
uega nacionalnog konteksta i kae kako je
kipar ovdje nainio vaan povijesni korak od
ishodine problematike modernih klasika, kao
to su Arp i Brancusi, pribliio se artikulaciji
njihovih nejlegitimnijih nastavljaa, a svojih
neposrednih suvremenika, kao to su Calder i
Viani.02 Isti autor pri tom zakljuuje kako je
kipar ovdje zauvijek dokinuo blokadu periferne
ili provincijske umjetnosti, uavi u internacionalni
optjecaj, u kozmopolitsku, ak univerzalnu
razmjenu vrijednosti, utjecaja, tipologija. 03
Jedan od iznimno vanih segmenata u Bakievu
opusu pripada spomenikoj plastici gdje je od
druge polovice etrdesetih do osamdesetih
godina izveo neka od najreprezentativnijih
djela. Upravo se na ovome primjeru mogu jasno
prepoznavati referencije koje se ne odnose samo
na skulpturu i umjetnost, ve podjednako tako
i na cjelokupnu povijest tadanje zemlje, prije
svega politiku. Udio, pa i utjecaj, to ih je Vojin
Baki imao u uvrenju i irenju memorijalne
plastike, tada vrlo vanog umjetnikoga anra,
nedvojbeno predstavlja znaajan segment njegove
umjetnosti. Baki je, moe se slobodno rei, postao
svojevrsnom paradigmom razvoja memorijalne
plastike na cijelome tlu negdanje zemlje. Od
ranih i relativno jednostavnih primjera, kao to
je Spomenik strijeljanima - Poziv na ustanak
[1946-47] raen za Bjelovar, pa sve do jednoga od
najznaajnijih djela memorijalne plastike vienog
u europskim razmjerima, kao to je Spomenik
pobjede u Kamenskoj u Slavoniji [1958-1968],
Baki je pokazao kako se velika ideja moe na vrlo
dobar nain izraziti istim plastikim jezikom.
I dok je u najranijem primjeru iz Bjelovara jo
prisutna naglaena herojska gesta svojstvena
konvencijama anra, u sluaju Kamenske Baki se
vraa temi pobjede sve do antiknih uzora koristei
takoer i osobni plastiki jezik precizno artikuliran
u ciklusu Razlistale forme. Apstraktna otvorena
ljuska Spomenika pobjedi, snano uzdignuta s
tla, predstavlja svojevrsnu, individualno krajnje
uvjerljivu interpretaciju Nike rairenih krila. Patos
i snaga koji su jasno itljivi na ovoj apstraktnoj
formi ne crpe svoje vitalne sokove iz nekoga
predmetnog predloka, ve iz istog plastikoga
izraza. Upravo zbog toga ovo se Bakievo djelo
i moe smatrati kao najvei doseg memorijalne
plastike u naoj suvremenoj umjetnosti.

01 | Prvi je o djelu
Vojina Bakia i njegovu
kontekstu u hrvatskoj i
europskoj umjetnosti pisao
Milan Prelog. Vidi: Milan
Prelog: Djelo Vojina
Bakia, Pogledi, god, IV,
br. 11, Zagreb, 1953, str.
912- 919.
02 | Tonko Maroevi:
Vojin Baki. Nakladni
zavod Globus SKD
Prosvjeta, Zagreb, 1998,
str. 32.
03 | O.c. str. 31.

Na samom poetku rata Baki je doivio tragediju:

ustae su mu ubili etvoricu brae. Taj biografski
moment vjerojatno je i bio 1946. poticajem za
izradu prvoga u nizu mnogih javnih spomenika
posveenih rtvama ratnog nasilja. Spomenik
strijeljanima u Bjelovaru, ili Poziv na ustanak, kako
je jo nazvan, postao je neka vrst prototipa brojnim
ratnim spomenikim obiljejima koja su nicala
irom zemlje. Sam je Baki kasnije izveo nekoliko
manje uspjenih izvedenica, kao to su Spomenik
palim borcima u azmi, Spomenik strijeljanima u
Gudovcu pored Bjelovara, pa sve do najkasnijega
Spomenika Stjepanu Filipoviu [1960] u Valjevu.
I dok se ovaj posljednji spomenik iz Valjeva
moe promatrati kao razvijanje teme zaete na
ranijem djelu Poziv na ustanak, spomenik Marxu
i Engelsu iz 1952-53, raen za Beograd, inicirat
e niz problema na kojima e se lomiti ideoloki
obrasci. Naime, u razradi osnovne ideje Baki
odstupa od naela stroge deskripcije i heroizacije
to su nalagala pravila socijalistikog realizma.
Zamjeralo mu se da ga vie zanima forma, nego
njezin sadraj, a sadraj se, dakako, shvaao tek
kao puka propaganda.04 Godine 1953. odbijen je
projekt spomenika Marxu i Engelsu. Gledajui
s polustoljetne distance, to odbijanje moda i
nije najgore to se ovom kiparu tada dogodilo.
To Bakievo djelo, na sreu nerealizirano, po
rigidnim socrealistikim normama vjerojatno i
nije odgovaralo onome to je naruitelj oekivao,
no to je ipak i prije svega slaba skulptura. Slaba
utoliko to je kiparov odmak od krutih konvencija
bio povran i nedovoljan. Istina, ovdje Baki nije
inzistirao na detaljnoj deskripciji injenica, to mu
se najvie zamjeralo, no on isto tako nije niti uspio
primijeniti istu plastiku dikciju. Prije da je rije
o nekom obliku razvodnjenog i shematiziranog
pseudo monumentalizma, nego stvarnom
postizanju suvremenih oblikovnih standarda. Stoga
i je neobian rast u svakom pogledu kada je samo
pet godina kasnije zgotovio predloak po kojem e
se tijekom punih deset godina, od 1958. do 1968.
izvoditi Spomenik pobjedi u Kamenskoj.
Od Spomenika strijeljanima Poziv na ustanak
u Bjelovaru, preko prijedloga za Spomenik Marxu
i Engelsu i Spomenika Stjepanu Filipoviu te,
konano, Spomenika pobjedi u Kamenskoj, Baki
nije samo pratio mijene, bolje rei otvaranja
tadanjih politikih i drutvenih prilika, ve je
na neki nain sam artikulirao bitna umjetnika
stajalita. Takva kiparova istaknuta pozicija
vjerojatno je najvie doprinijela da se njegovo
djelo identicira s vremenom. Vremenom koje
je 1990. godine radikalno mijenjalo kurs. U
Domovinskom ratu neka Bakieva djela postala su
rtvom stanovitog oblika odmazde te denitivno
nestala iz fundusa hrvatske spomenike batine.
Tone eksploziva postavljale su se tijekom prve
polovice devedesetih godina irom Hrvatske, a
da taj eksploziv nije bio izravno vezan za ratna
04 | iri koji je 1953. odbio dvije verzije Bakieva
spomenika Marxu i Engelsu radio je u sastavu: Milan V.
Bogdanovi, Miroslav Krlea i Josip Vidmar. Vie o
ocjenama irija i razlozima odbijanja Bakieva djela vidi u
biljekama i komentarima spomenutog Prelogova teksta.
Pogledi, god, IV, br. 11, Zagreb, 1953, str. 918-919.

oeva ubojstva, danas imala dvadesetetiri godine i,

vjerojatno, bila lijepa i vedra djevojka kao to su to
njezine prijateljice. Odavno se zna tko je sudjelovao
u masakru ove zagrebake obitelji, kao to se zna i
za stotine i stotine drugih poinitelja najokrutnijih
obojstava. Ubojice, pa i oni koji su priznali zloin,
meutim, u Hrvatskoj imaju status potenih
graana i mirno hodaju ulicama.06
Postoje mnogi sluajevi u kojima je neijom
destruktivnom gestom naa umjetnika i kulturna
batina pretrpjela trajni, i to veliki gubitak. O
ranjavanju kolektivne memorije ne treba ni
spominjati. Jedno od najuspjelijih djela spomenike
plastike, bio je ve spominjani Spomenik pobjedi
revolucije naroda Slavonije, kako glasi puni
naziv spominjanog djela Vojina Bakia. Trideset
metara visoka skulptura gipkoga oblika uzdizala
se na breuljku Blauj iznad sela Kamenska na
raskriju putova Slavonska Poega Pakrac Voin.
Spomenik je bio smjeten na paljivo izabranom
mjestu i dominirao je krajolikom. Bljetei,
sjajna se elina ljuska, koja je obavijala dobro
proporcioniranu i uravnoteenu skulpturalnu
formu, isticala u okruenju umovitih breuljaka.
Da bi se postigao zamiljeni efekt, kiparu su
pomogli brojni strunjaci, inenjeri i statiari, koji
su omoguili da ta velika i razvedena skulptura
ostane otporna na snane nalete vjetra. Snani i
duboki temelji, ba kao i konstrukcija ispod eline
ljuske predstavljali su pravi inenjerski pothvat.
Dakako, i to treba istaknuti, i iznimno skup pothvat.
Danas svega toga vie nema. Od Bakieve skulpture
ostale su tek rijetke krhotine eljeza, elika i
granitnih ploa koje su neko bile podna oplata.
Unitavanje ovog jedinstevnog Spomenika pobjedi,
a isto tako i vrhunskog kiparskog ostvarenja, nije
bilo nimalo jednostavno. Miniranje su morali
izvesti kvalicirani i iskusni strunjaci uz paljive
pripreme, a to samo govori kako taj in nije bio
sluajan, ni trenutaan.
Spomenik u Kamenskoj nije bilo jedino djelo
jednog od najveih hrvatskih kipara koje je stradalo
tijekom proteklih desetak godina. Ono je samo
najvee i najkvalitetnije. Nedaleko Kamenske
nestala su, mahom u miniranju, i druga djela,
pa i Bakieva. U sreditu azme, u parku ispred
kole, podignut je 1951. njegov spomenik palim
borcima. Na betonskom postolju, neko obloenom
kamenim ploama, bila je bronana skulptura borca
s pukom u ruci. Od svega toga danas je ostalo
tek teko oteeno i zaputeno postolje. Gdje je
nestao bronani kip, nitko nee znati rei. U selu
Gudovac, nedaleko Bjelovara, mjetani su 1955.
podigli spomenik u znak sjeanja na dvije stotine
ubijenih Srba koje su 28. travnja 1941. uhapsile i
odmah strijeljale ustae. Meu njima bio je i jedan
brat Vojina Bakia. Jedan od etvorice koji su u
kratkom vremenu ubijeni istim postupkom iz istih
pobuda. Bronani spomenik, koji je prikazivao
uspravnog mukarca, leao je godinama teko

djelovanja. Ne samo to su se unitavale kue,

naselja i sela, nego su se jo sustavnije unitavala
obiljeja vezana za vrijeme koje je prethodilo
ovome vremenu. Tone eksploziva imale su
uvijek jedan jedini cilj: falsicirati nedavnu
prolost. Tonije reeno: izbrisati je. Ta praksa
nije originalna. Prije bi se moglo rei kako je ona
vjena i povezana s univerzalnim vjerovanjem u
magijsku mo slika i kipova. Vjerovanje da slike
i kipovi utjelovljuju neprijateljske sile izazivalo je
iracionalnu mrnju iz koje su se javljali razliiti
oblici destrukcije. Poput stvarnih neprijatelja,
stradavali su i njihovi simboli.05
Istina je, meutim, da se unitavanje kosi
sa zakonima. Da se ne bi smjelo nekanjeno
obraunavati sa znakovima prolosti. Ta istina
kao da ne vrijedi za nae prostore. Zabrinjavajue
je to se i institucije zaduene za evidentiranje
teta ponaaju esto krajnje neodgovorno.
Komunistiki je reim pretjerivao u obiljeavanju
dogaaja vezanih za tzv. revolucionarne
tekovine. Zna se i zato. Velika brojnost i esto
niska kvaliteta djela kojima se nastojao oznaiti
kakav takav dogaaj, doveli su do prave inacije
spomenika i spomen-obiljeja. Meutim, u
tom je velikom broju ipak postojao zdravi
fond kako vrijednih umjetnikih ostvarenja,
tako i razloga da se pojedina mjesta i pojedini
dogaaji moraju pamtiti. Nikako ne mogu
razumjeti koji su to razlozi koji nekoga mogu
natjerati da postavi eksploziv pod spomenik koji
obiljeava smrt nevina ovjeka ili stotina i tisua
nevinih. No, kad se jednom postavi eksploziv
ispod nekog spomenika, istom e se lakoom
postaviti i ispod neijeg doma. Ta praksa vrlo
brzo postaje rutinom, tim vie to su poticaji na
nju bili brojni: bilo direktno, bilo indirektno. Od
miniranog spomenika s konotacijama na vrijeme
ranijeg reima, do miniranih domova, dakako,
netom otkrivenog neprijatelja, nema distance,
ba kao to je nema i kada su ubijanja u pitanju.
Ubijanja takoer novootkrivenog neprijatelja.
A sve to bez sankcioniranja.
Prema izvjeu meunarodne organizacije
za ljudska prava amnesty international
saznajemo kako je samo u akciji Oluja stradalo
oko 450 civila. Ista je organizacija od hrvatske
Vlade dobila informaciju da je nakon Oluje
pred sudovima pokrenuto 2849 sluajeva zbog
ubojstva, pljaki i paljenja imovine. Meutim,
amnesty international naknadno je saznao
da su samo dvije osobe bile pod istragom za
ubijanje, a kod 14 osoba postupci su bili u tijeku.
Presuda je donesena samo u jednom sluaju, ali
je i taj osueni naknadno pomilovan. Ovih dana
jedne su hrvatske dnevne novine podsjetile na
sluaj zagrebake obitelji Zec, tonije na ubojstvo
tada djevojice Aleksandre Zec koja bi, da kojim
sluajem nije bila srpske nacionalnosti i da nije
zajedno sa svojom majkom bila svjedokom

05 | Vrlo dobru interpretaciju takva odnosa prema memorijalnoj plastici

u izmijenjenom ideolokome i politikom kontekstu dala je Snjeka
Kneevi u svojem izlaganju na savjetovanju Ruenje spomenika u istonoj
Europi: spomenici komunistike ere u razdoblju prijeloma u organizaciji
Njemakog nacionalnog komititeta ICOMOS-a u Berlinu, veljaa, 1993.
Isto je izlaganje na hrvatskome objavljeno pod naslovom Pogrom crvenih
spomenika u tjedniku Danas, 9. oujka 1993. i s istim naslovom u knjizi:
Snjeka Kneevi, Zagreb u sreditu, Barbat, Zagreb, 2003, str. 314-316.

Video snimke ostataka

Spomenika Pobjedi,
Kamenska, HTV

06 | O sustavnom unitavanju memorijalne plastike u

Hrvatskoj, s osobitim teitem na djelo Vojina Bakia,
vidi: Zvonko Makovi: Sudbina spomenika revolucije
Sotonski obraun s prolou. Cicero, god II, br. 5,
Zagreb, travanj 1999. str. 42-51.

oteen u korovu ni pedeset metara od glavne

ceste kada sam prije tri godine bio ondje. Danas
ne znam to je od svega ostalo. Sa svog je postolja
uklonjen minama koje su otetile i kameno
poploenje. To je bilo djelo Vojina Bakia. Njegov
je bio i ranije spominjani Spomenik strijeljanima
Poziv na ustanak iz 1946/47. godine koji je neko
bio u parku usred Bjelovara, a zatim premjeten
uz novo gradsko groblje. Ispod lijepih visokih
borova, okruena jednostavnim kamenim malim
ploama s ispisanim imenima preko 400 ubijenih,
na postolju je bila postavljena gura ovjeka visoko
uzdignutih i rairenih ruku stisnutih pesnica. Danas
je tu samo teko oteeno postolje. Za sva ova
unitenja, i stotine i stotine drugih, niti ranije, niti
danas nitko nije kanjen niti je uope voena iole
ozbiljnija istraga o tome. Moda je najbolji primjer
indolencije vlasti spomenik na Petrovoj gori koji
je kipar Vojin Baki podizao puno desetljee od
1970. do 1981. Lokalitet na kojem je spomenik
podignut nalazio se tijekom Domovinskoga rata u
iznimno osjetljivoj zoni. Nakon vojne akcije Oluja
moglo se konstatirati kako je itav spomeniki
kompleks, pa tako i sam gigantski arhitektonskoplastiki rad, veoma zaputen, ali ne i ozbiljnije
oteen. Od ljeta 1995. naovamo stvari ne samo
da se ne mijenjaju na bolje, nego postaju upravo
zabrinjavajue. Ljudi skidaju i odnose sjajnu oplatu
od nehrajueg elika naruavajui tako vrijedno
djelo, a da pri tom nitko od lokalnih i dravnih
vlasti ovo kontinuirano vandalsko ponaanje ne
proziva, ne sprjeava, niti kanjava.07 tovie,
moglo bi se rei kako umjetniko djelo, koje je i
vaan memorijalni kompleks, nestaje pred oima
odgovornih. Bakiev spomenik na Petrovoj gori
spada u njegova kasna djela i, objektivno govorei,
s umjetnikog aspekta ne predstavlja remek-djelo
poput onoga sasvim nestaloga iz slavonskog sela
Kamenska. Kamenska i Petrova gora lokaliteti
su pomalo izvan: nisu ba u prvome susjedstvu
hrvatske metropole kao to je to park Dotrina, na
primjer. Park u kome se nalazi nekoliko iznimno
kvalitetnih skulptura velikih hrvatskih kipara,
pa tako i jedno djelo Vojina Bakia. Obraslo
ovo Bakievo djelo u korov, erodiralo u svakom
pogledu, pa i onom zikom, ono dijeli sudbinu
ostalih djela s jednog od najneobinijih hrvatskih
groblja. Groblja skulptura. Polazei od pretpostavke
kako je Vojin Baki kljuna linost hrvatske
poslijeratne skulpture ne smije nam biti svjededno
to se nedavno dogodilo, ali to se i sada dogaa s
djelom toga umjetnika. Ovo izlaganje ima namjeru
razmotriti ulogu Vojina Bakia u poslijeratnoj
hrvatskoj spomenikoj plastici, ali isto tako i
upozoriti na tragine postupke koji su ne samo
unitili znaajan dio nae batine, ve i erodirali
ope kulturne i civilizacijske standarde nae novije
povijesti.

07 | O devastaciji Bakieva spomenika na Petrovoj gori

nakon 1995. vidi: Zvonko Makovi, Hoe li Hrvatska
ostati bez ijednog djela velikog kipara Vojina Bakia?
Globus, br. 492, Zagreb, 12. svibnja, 2000. str. 78-79.
Izlaganje na simpoziju Skulptura na otvorenom,
Klanjec, lipanj, 2003.

Svi su neto brbljali, Baki je radio

WHW: Rekao si nam da oboava Bakievu
skulpturu.
A. G. L: Da, Baki je jedan od mojih ljubimaca iz
tinejderskih godina, kada je veliki kustos Boo
Beck poeo izlagati mlade kipare. Ispriat u vam
jednu anegdotu. U onoj ulici koja vodi od Rokovog
perivoja prema Ulici Vladimira Nazora bio je veliki
Metroviev atelijer, koji je bio napravljen od
drveta, i tamo je Metrovi niirao svoje skulpture.
Kako to vie nije bilo Metrovievo, kako je sve
nacionalizirano, tako su i taj veliki atelijer dali kiparima
koji su tek zavravali Akademiju ili su bili na poetku
umjetnikog rada. Tu je bio i Baki, a kako su deki
bili nemarni, stavili su kao osigurae ne one iice,
nego avle, i sve je planulo kao kutija ibica. Moete
zamisliti kako je to izgledalo drvo, jelovina, staklo
puf! To je bilo 1956, znam da je bila zima, ja sam
jo studirao arhitekturu koju sam upisao u jesen 1955.
Sjeam se da smo ili gledati zgarite. I na tom sam
zgaritu vidio neku knjigu, nagorenu. To je bio katalog
Muzeja moderne umjetnosti iz New Yorka. U toj sam
knjizi prvi put vidio Maljevia, tu sam prvi put vidio
Mondriana i mnoge druge fenomenalne stvari, ali
najvei su ok za mene bili Maljevi i Mondrian.
1956. je godina, ja nisam imao pojma o njima. Tu sam
izgoretinu oistio i dao uvezati, jo uvijek imam taj
katalog Mome iz 1948. To je zapravo knjiga koja mi
je, nakon mog profesora Lahovskog, otvorila dveri
likovnih umjetnosti svijeta.
WHW: Postoji legenda da si sa zgarita
Metrovieva atelijera sakupio ostatke,
fragmente i od njih poeo raditi svoje prve
kolae. Na tvoje prve kolae utjecao je Kurt
Schwitters, koji je bio predstavljen u Zagrebu,
a postoji i pria da si osim kataloga Mome sa
zgarita atelijera pokupio i druge stvari te ih
uklapao u svoje prve kolae. Je li to tono?
A. G. L: Sve gubi pamenje, tako i ja gubim pamenje.
Moda je to istina, moda sam to negdje rekao, ali
blijedi to. To je bilo prije pola stoljea, i vie, prije 60
godina. Svakako je povezano s izlobom radova iz
zbirke Urvater, koja je bila u Modernoj galeriji. Ta me
izloba opalila maljem, 1954. ili 1955. Tada su se u
Zagrebu dogaala uda.

Antonio Gotovac Lauer

s Valjevcem, 2007.

ANTONIO

WHW: Kako vidi Bakievu ulogu u kontekstu

kulturne politike Jugoslavije?
A. G. L: Baki sa svojim formama... Oboavao sam i
njegovu pojavu. Nosio je naoale s debelim staklima,
mi smo ih zvali pivska dna, nisi uope znao da te
gleda. Uvijek je bio zbrkan, ali su mu skulpture bile
precizne... Mi smo tada bili informirani. Veliki britanski
kipar Henry Moore bio je u Zagrebu, bili smo
naviknuti na visoke standarde. Henry Moore se etao

Zagrebom, Zagreb mu je bio drag, imao je veliku

izlobu u Umjetnikom paviljonu. Znate to je to za
nas klince znailo! Moete misliti policijska drava,
verbalni delikt, Josip Broz Tito diktator... I onda
lmovi... Negdje oko 1951. poeli su stizati ameriki
lmovi, svaki tjedan. Znate koliko je kina bilo tada u
Zagrebu? Bilo ih je 20.
Ja sam tada bio tinejder, imao sam trinaestetrnaest godina, i mogu vam rei da se od tada
nita nisam promijenio. Mislim da sam stao negdje s
jedanaest-dvanaest godina, tada sam bio najmoniji.
Imao sam sree, prije svega profesora Lahovskog u
gimnaziji, kasnije su nam ga ukinuli. On nas je vodio
po izlobama, bio je profesor crtanja na V. mukoj i
VIII. enskoj gimnaziji.
U to sam vrijeme vidio veliku izlobu Motike u
Prakoj, portrete raene olovkom. Govorilo se da
Motika radi smee, isto i o drugu Murtiu, govorilo se
u stilu nema goreg od Motike i Murtia. To su bila
kamena vremena, Partija je drmala, drmala je grupa
Zemlja... Oni su se naroito iivljavali na Motiki.
Motika je, valjda, siroe, imao neke veze s NDH.
Jedina pozitivna stvar bila je ovalna soba u Modernoj
galeriji. Kustos je bio Mia Baievi i imao je neku
perverznu elju da tijekom godina pokae to vie
radova iz fundusa, koji se inae nisu pokazivali. 1951. i
1952. dolazio sam nedjeljom gledati radove iz fundusa,
postav se mijenjao svaki tjedan. Tada sam vidio puno
Junekovih radova. Nitko nije govorio o Juneku, jedna
njegova slika je bila u stalnom postavu. Baievi je
pokazao i velikog slikara iz njegova rodnog mjesta,
kojeg su ubili ustae, Savu umanovia. Pokazao
je itav njegov ratni period, koji je nestao, nisam ga
vidio kasnije. Baievi je pokazao nekih 50-ak ulja,
fenomenalnih pejzaa. Ja sam se tada zaljubio u
Savu umanovia. A takav mi je bio i Baki. Bakia i
Damonju je furao Boo Beck.
WHW: Bakia si poznavao?
A. G. L: Ne, nisam ga poznavao, samo sam ga viao

na izlobama. Uvijek je bio brz, okruen zgodnim

makama. I sjeam se da sam esto na putu prema
Rokovom perivoju prolazio kraj njegova atelijera. I
sjeam se njega ma ona njegova glava! Bio je pravi
kit. A ima jo jedna stvar s Bakiem. Moj vjenani kum
Mudri, brati moje bive supruge Zore Cazi, bio je
strojobravar i radio je u Rueru Bokoviu. Tokario
je skulpture, odnosno dijelove skulptura, prema
nacrtima. Dosta je Bakievih konkavno-konveksnih
stvari napravio Mudri.
Kada sam 1971. otiao kod svoje druge ene u
Valjevo, onda sam vidio Bakiev spomenik Stjepanu
Filipoviu. Strano je teko raditi monumentalne
skulpture jer ih ljudi gledaju odozdo, potreban je
veliki majstor da uskladi odnose, neto se mora

Na zgaritu Bakievog ateliera vidio sam neku knjigu, nagorenu. To je

bio katalog Muzeja moderne umjetnosti iz New Yorka. U toj sam knjizi
prvi put vidio Maljevia, tu sam prvi put vidio Mondriana i mnoge druge
fenomenalne stvari, ali najvei su ok za mene bili Maljevi i Mondrian.
1956. je godina, ja nisam imao pojma o njima

Crte Valjevca, spaljen u poaru ateliera,

1956. g

predimenzionirati, neto smanjiti... To je Bakiu

uspjelo kod spomenika Stjepanu Filipoviu, moan
spomenik. Sada e mu vratiti sjaj, a htjeli su ga ruiti.
WHW: Kada?
A. G. L: Ono kada su poludjeli 1991. Onda su govorili:

Ne, ne, kipar nije Srbin, kipar je iz Hrvatske...

WHW: Misli li da je Baki, koji je odigrao

kljunu ulogu u raskidu sa socrealizmom i

izveo neke od najljepih spomenika u bivoj
Jugoslaviji, danas marginaliziran?
A. G. L: Grozno je to zaboravljamo umjetnike kakav
je Ivan Goran Kovai s Jamom, kakav je Vladimir
Nazor s Titovim naprijed, kakav je Baki... To su
roeni umjetnici, veliki umjetnici. Vladimir Nazor je
pjesnik kakvog Hrvatska dugo nee imati. Ivan Goran
Kovai je div, ona mapa linoreza koju su mu napravili
veliki frajeri je remek-djelo. To tek treba ponovno
objaviti. Loe je to se grupa Zemlja, u kojoj je bilo
fenomenalnih frajera, recimo Detoni ili Hegedui, a
bilo je i bezveznjaka, ocjenjuje prema onim najgorima.
Tu uvijek stradaju veliki umjetnici. Umjetnik, radio za
crnog avola ili radio za dragog boga, uvijek je isti.
On ne moe drugo, nego raditi dobro. Tako su i veliki
ameriki reiseri tzv. faisti, kao to je to Howard
Hawks sa svojim faistom Johnom Wayneom. to mi
znamo kakvi su bili arhitekti koji su gradili egipatske
piramide, koliko je tamo ljudi poginulo?
Kada je Baki napravio fenomenalnu skulptura
Gorana Kovaia na Ribnjaku, svi su neto brbljali, ali
nisu radili. Baki je radio.

WHW: Spomenuli smo nekoliko razliitih struja

u pedesetima, jedna je tvrda socrealistika
struja s Grgom Gamulinom kao glavnim
predstavnikom, a paralelno imamo gomilu
stranih izlobi apstrakcije i avangarde. Kako
vidi te odnose i borbe, gdje na jednoj liniji stoji
Edo Murti koji odlazi u New York, na drugoj
Baki koji 1953. radi natjeaj za spomenik
Marxu i Engelsu koji nikada nije odobren za
realizaciju te koji tada Krlea, Vidmar i mnogi
estoko kritiziraju. Kako vidi odnos liberalnih,
kozmopolitskih modernistikih tenzija i tvrdih
socrealistikih stavova?
A. G. L: Mislim da su Amerikanci oboavali Josipa
Broza Tita i nisu s njim poeli suraivati tek 1948. kada
je on navodno rekao Staljinu fuck o, jer i Staljin
je bio ameriki igra. Nisam to nigdje proitao, ja sam
to doivio, ja sam tu povijest Evrope, Jugoslavije,
Tita, ivio, a ne itao. Sluao sam na radiju kada je
Tito naredio da se rezolucija Informbiroa pusti na
svim radiostanicama, imao sam tada 11 godina. Ako je
Mozart mogao sa est godina komponirati simfonije,
zato ja ne bih mogao razumjeti politiku. Mi smo
na nju bili upueni, nije bilo nieg drugog. Amerika
je dovela Josipa Broza na vlast. On im je izgledao
najpogodniji da ostvari ono to e se kasnije dogaati,
Tito je bio njihov najvei igra. I zato su 1955, dvije
godine nakon Staljinove smrti, Hruov i kompanija
uli u avion i krenuli iz Moskve za Beograd pokloniti se
Titu.
WHW: Kako vidi da se taj politiki proces
reektira u umjetnosti?
A. G. L: Onda je bilo pametnih frajera u vrhuki,
koji su se tamo nali i zahvaljujui potpori Krlee i
jo nekih, a koji su valjda dobili zadatak od Amerike
da pokrenu intelektualno pribliavanje Francuskoj,
Engleskoj i Sjedinjenim Dravama. Gostovanja koja
sam spomenuo dio su tog procesa. Peter Brook,
Grard Philippe, Pekinka opera, Marcel Marceau,
Porggy & Bess, to su bile sonde koje su narodu
trebale dati informacije o Zapadu... Vano je bilo da
Jugoslavija bude komunistika zemlja, ali s procesima
koji ne odgovaraju Istonom bloku. Ovdje su se
prikazivali lmovi koji se u Istonom bloku nisu smjeli
prikazivati, ovdje se mogla sluati glazba koja se u
istonim zemljama nije mogla sluati, Leonard Cohen

fotograja: Too Dabac

ak pjeva o jazz pijunu. Ukljuio se Krlea, ukljuili

su se beogradski frajeri, i bilo je vano da su postojali
takvi ljudi na mjestima gdje se dijelila mo, tako da su
ivojin Pavlovi ili Duan Makavejev mogli dobiti
novce, jer je veina bila protiv njih.
WHW: ezdesetih Baki doivljava neku vrstu
transformacije u svom radu, potpuno se okrenuo
od zatvorenih apsolutnih formi apstrakciji, i tu se
dogaaju Nove tendencije.
A. G. L: Sve je poelo s Muzikim bijenalom
1961, 1963, tada se dogaaju velike stvari. I Nove
tendencije, a tu je najzasluniji Boo Beck. To je ve
anarhija, a ona mi je najdraa. Malograanima treba
odmah pokazati jezik. Anarhija je mati poretka.

Antonio Gotovac Lauer

u Valjevu, 2007.

WHW: Kako vidi odnos apstrakcije i ideologije?

Dominacija apstrakcije od poetka pedesetih
kree sporo, ali u nekom obliku postaje
dominantni kanon.
A. G. L: Meni to nije bitno, meni su najvanije stvari
koje su se raistile u 19. stoljeu. Ono to se dogaalo
u nacistikoj Njemakoj ili u Sovjetskom Savezu za
vrijeme Staljina, predzie je onoga kasnije, i sve to
previe smrdi na dravni terorizam, to naprosto nije
autohtono. To nije njemako, to nije rusko, to nije
jugoslavensko, odnosno srpsko, hrvatsko, slovensko,
to sve postoji samo u kabinetima kretena koji su od
Hitlera, Mussolinija, Franca, Tita dobili direktivu: To

se mora napraviti. To nema veze s umjetnosti zato to

umjetnost ima svoj tok i umjetnici se sporazumijevaju
potpuno drugaijim rjenikom.
WHW: Kad danas gleda Bakiev opus, to ti se
ini zanimljivijim, njegovi spomenici ili studijska
plastika?
A. G. L: Sve mi je velianstveno. Kada vidim velikog
majstora, to je uvijek veliko. Hawks je isti kada radi
Rio Bravo ili Majmunska posla. Suditi po sadraju
je kretenizam, sadraj je za velike umjetnike uvijek
minoran. Baki je naprosto veliki vizualac. To u kojem
je reimu radio, to je za povijest, ali nema veze s njim.
WHW: Kako to da su na tebe kao avangardnog
lmaa i performera utjecali umjetnici kao to
su Baki, Junek, Motika, klasini umjetnici
u modernistikom kanonu? Kad govori o
umjetnosti, ne radi neku krucijalnu razliku
izmeu avangarde i tradicije.
A. G. L: Moja ljubav za ono neto drugo dolazila
je odatle to sam naprosto poeo misliti da nisam
normalan, a ako je to tako, onda valjda postoje i neki
zakoni nenormalnog. To je zapravo avangarda. Ne
moe se raditi avangarda ako se ne poznaje klasika.
Kada sam upoznao neke nositelje avangarde, odnosno
njihove ivotopise, shvatio sam da su to nevjerojatno
veliki radnici, i to mi je pomoglo da stvorim vlastite
parametre.

Nisam ga
poznavao,
samo sam
ga viao na
izlobama.
Uvijek je bio
brz, okruen
zgodnim
makama.
I sjeam se da
sam esto na
putu prema
Rokovom
perivoju
prolazio
kraj njegova
atelijera.
I sjeam se
njega - ma
ona njegova
glava! Bio je
pravi kit

WHW: Serija tvojih videa i video

instalacija Scene za novo nasljee
nastala je oko Bakieva spomenika
na Petrovoj gori. Kako si se poeo
zanimati za Bakia?
D.M: O Bakiu sam imao osnovne
informacije, ali prvi pravi interes poeo
se javljati oivljavanjem memorije o
lokaciji spomenika na Petrovoj gori. To
je mjesto dio kolektivne memorije moje
generacije i tijekom 80-ih redovno
su ga posjeivale kole, izviai. Ve
se moj snimatelj, koji je roen 1980.
i nikada nije uo za spomenik na
Petrovoj gori, nije mogao nauditi kad
ga je prvi put vidio. Zanimalo me to se
dogaa s memorijom i s nasljeem koje
vie nije aktualno. U to vrijeme, 2003.,
ivio sam na relaciji Amsterdam-Zagreb
i jednom sam prilikom posjetio Petrovu
goru te vidio da je taj lokalitet potpuno
zaputen i izvan funkcije, da mu je
jedina funkcija da tamo stoji repetitor
HTV-a. Shvatio sam taj lokalitet kao
mjesto fascinantne odsutnosti, kao
mjesto koje je potpuno odsutno. Tada
sam poeo raditi scenarij za video.

DAVID

WHW: Dakle, do Bakia kao

umjetnika stigao si preko interesa

za osobnu i kolektivnu memoriju te

preko lokaliteta Petrove gore?
D.M: Znao sam njegov rad od prije,
ali tada sam prvi put koncentriranije
uao u njega. Baki je sigurno jedan od
naih najveih kipara, a Petrova gora je
jedan od naih najveih modernistikih
spomenika. To je subjektivno i moda
sam osobno vrlo vezan za taj spomenik,
ali mislim da on nema konkurencije.
U formi i dinamici koju posjeduje ne
mogu se sjetiti nijednog spomenika koji
mu moe konkurirati.
WHW: U neke postave instalacije
ukljuuje i Bakieve skulpture,
nacrte i makete Petrove gore.
D.M: Dokumentarni dio instalacije,
koji ponekad izlaem, sastoji se od
materijala koje sam posudio od
obitelji Baki i od materijala koje sam
pronaao razbacane na samoj lokaciji
Petrove gore. Naao sam, na primjer,
dokumente o tome kada je odlueno
da e se spomenik graditi iz 1976.,
spisak plaa radnika iz 1986. i slino.
Sve je to bilo prljavo i u neredu, skupio
sam stvari u rukavicama i kod kue
napravio izbor. Obitelj Baki mi je
izala u susret i posudila mi dva modela
iz 70-ih, jedan radni, gipsani i drugi koji
je posluio za izradu samog spomenika.
Postoje i drugi modeli koje sam naao
u publikacijama, ali ih nisam nigdje
uspio pronai u zikom obliku. To su
bili modeli, odnosno makete cijelog
podruja planine, a oni koje sam ja
pronaao vie su skulpturalni modeli.
Zajedno sam pokazivao tu genezu
koja upuuje na dokumentarni i ktivni
aspekt unutar mog rada.
WHW: Je li ti Baki bio vaan
kao vrhunski predstavnik
univerzalnog modernizma, u kojem
je participirao i svojim radom, ali i
svojom karijerom?
D.M: Najbitnija mi je bila osobna
memorija koja me vezala za lokalitet, a
povijesni dio, i mjesto Bakia u njemu,
sve je to krenulo izranjati samo od sebe.
Trudio sam se koliko sam god mogao
koristiti brisani prostor budunosti.
Nisam se bavio povijesnim ni politikim,
jer ti elementi ve postoje u samom
spomeniku i lokaciji Petrove gore pa
nisam imao potrebu potencirati ih ni

To je mjesto dio kolektivne memorije moje generacije i tijekom

80-ih redovno su ga posjeivale kole, izviai. Ve moj
snimatelj, koji je roen 1980. nikada nije uo za spomenik na
Petrovoj gori, nije mogao nauditi kad ga je prvi put vidio

manipulirati njima, oni su jednostavno

tu, snano prisutni sami po sebi. Petrova
gora u devedesetima, partizanska
bolnica, kralj Petar... Vie me zanimalo
kako rekreirati sve te elemente na nekoj
novoj instanci, nego kako ih koristiti s
njihovim ve postojeim kvalitetama
i izvlaiti ih na dokumentarnoj razini.
Nije me zanimalo ni baviti se pojavom
modernizma u Jugoslaviji i Hrvatskoj
u nekom generalnom smislu, to nije
odnos koji me osobno moe motivirati,
ali kreiranje novih platformi za sve to
skupa, to mi je bilo vrlo motivirajue.
WHW: Zato se radovi dogaaju
u budunosti, i to na simboliki
snane datume ? U Scenama za
novo nasljee pria se odvija
25.05.2045, u Scenama za novo
nasljee 2 datum je 29.11.2063.,
samo u treem dijelu budunost
nije odreena.
D.M: Imao sam potrebu izraziti sadraj
koji taj prostor ima, kao i njegove
odnose i diskontnuitete, nemogunost
komunikacije ljudi s tim mjestom. No
budui da nemogunost komunikacije
s tim mjestom postoji u sadanjosti,
mislio sam da je treba pozicionirati u
budunosti, zbog drugih subjekata,
zbog rastereivanja kompletnog
sadraja koji taj kompleks nosi sa
sobom. U treem sam dijelu poeo
odreivati neku godinu u budunosti,
pomiljao sam na neke reference, na
1971. No kada sam poeo ee dolaziti
na lokaciju, vidio sam da su posjetitelji
tamo prisutni, u vrlo malom broju
dodue, ali ljudi tamo dolaze, obitelji s
djecom, izletnici... Imao sam podnaslov
za taj rad Novi posjetitelji - posjetitelji
zauvijek, ali onda sam ga odluio
izostaviti, kao i godinu. Taj zadnji dio
rada htio sam pustiti posve otvorenim,
radnja se moe dogaati prije ili poslije.
I nisam se borio da se nuno ostvari
komunikacija s mjestom, da se radi na
toj nekoj forsiranoj komunikaciji izmeu
posjetitelja i spomenika. Zato sam u
treem dijelu doveo izletnike, kampere,
ljude koji tamo borave bez pitanja to je
to mjesto i to se tamo radi. Nisam vie
razvijao odnos posjetitelja i lokaliteta,
nego sam pustio da se razvije njihov
osobni odnos prema mjestu, neka
upuenost ili neupuenost na njega.

WHW: Ciklus Scene za novo

nasljee razvija ono to
naziva nove platforme za nove
posjetitelje, pokuava ponuditi
viziju za budunost. Kako
vidi mogunosti spomenika u
budunosti?
D.M: Za nekoga tko ne poznaje cijelu
priu oko spomenika na Petrovoj gori i

sve njegove sloene odnose, to moe

biti bilo to. Zato sam radei na prvim
prijedlozima, s kolaima, otiao najvie
u kciju. Oni su nudili nove platforme
za nove posjetitelje, dislokacije
spomenika i objekta. Ti su prijedlozi u
utopijskom tonu, djeluju vie kao neka
iritacija ili pitanje, nego kao konkretno
rjeenje. to se tie konkretnog rjeenja

Brisani prostor budunosti

David Maljkovi:
Bez naziva, 2006.

za spomenik, to treba napraviti tim

strunjaka. No nisam dobio nikakvu
informaciju da se neto tako dogaa.
U doba komunizma kole i mjesne
zajednice redovito su organizirale
izlete na Petrovu goru, ali danas je
veliko pitanje kako animirati publiku
da svojevoljno posjeuje to mjesto,
ne moe se nikoga prisiliti. Postavlja
se pitanje treba li taj objekt koristiti u
neke druge svrhe, moda ga pretvoriti
u neki zatvoreniji tip instituta. Postoje
razne opcije, ali sve moraju uzeti u obzir
injenicu da je lokacija udaljena od
veine zbivanja.
WHW: Kako procjenjuje, to se
dogaa s Bakievim nasljeem?

D.M: Politika previranja uvijek

zatomljuju jedan dio povijesti, a kod

nas je Baki postao nevidljiv, i to ne
samo zbog spomenika. Neki od njih su
potpuno srueni, na primjer Spomenik
pobjede u Kamenskoj, koji je, kako sam
uo, sruen tek iz vie pokuaja, bio je
tako dobro statiki izveden... Jedan
dio povijesti je zanemaren i tretman
prema tom nasljeu je lo, a to se
zatomljuje da se ne bi potezalo pitanje
to napraviti s tim tretmanom.
WHW: ini li ti vanim da se taj dio
povijesti umjetnosti i ire povijesti
revalorizira?
D.M: Ne samo taj dio povijesti,
nego je za svaku povijest bitno da je

Na Akademiji, ne samo Baki, nego veina

vanih umjetnika i to ne samo onih koji se
veu uz modernizam, ve i onih koji se veu uz
konceptualnu umjetnost, potpuno su nevidljivi,
ne postoje kao sustavni dio nastave.
I to se smatra normalnim

u kontinuitetu prisutna jer ako to nije

tako, stalno e nas doekivati na nekom
drugom uglu, a to su uvijek neugodna
iznenaenja.

fotograje na stranicama
59 i 60: Too Dabac

WHW: Kada Scene za nove

nasljee predstavlja u inozemstvu, pitaju li te za spomenik?
D.M: Scene za nove nasljee su
openito u inozemstvu vie reektirane
nego ovdje. Bakiev spomenik u
principu je univerzalno doivljavan,
sama arhitektonska forma nije im
strana. esto ljudi misle da je spomenik
nastao u razdoblju Franka Gehryja, ali
im je zanimljivo i neobino da drava
jednom tako posebnom lokalitetu i
spomeniku jednostavno ne poklanja
veu pozornost.
WHW: Poduava li se povijest
modernizma na zadovoljavajui
nain, primjerice na Akademiji, to
to znai mladim umjetnicima?
D.M: Dok sam studirao na Akademiji,
ne samo Baki, nego veina vanih
umjetnika i to ne samo onih koji se veu
uz modernizam, ve i onih koji se veu
uz konceptualnu umjetnost potpuno
su nevidljivi, ne postoje kao sustavni
dio nastave. Nemali broj studenata
izlazi s likovne akademije, a da nikad ne
uje za, na primjer, Mangelosa. I to se
smatra normalnim. U programu nema
tih ljudi i ako student nema osobni
interes, puno e mu umjetnika posve
promaknuti. Ista je stvar i s avangardom
20-ih i 30-ih, Klekom, Miciem...
mnogima. Pretpostavljam da se na
povijesti umjetnosti sustavnije obrauje
modernizam, osobito poslijeratni, ali na
likovnoj akademiji nije uvrten. Ako se
i spominjalo Bakia, spomenuo bi se
neki njegov Bik, ali ne bi se ilo dalje.
U cjelini, vrlo povrno i paualno.
WHW: Misli li da je to posljedica
ideolokog tretmana socijalistikog
modernizma?
D.M: Govorim prije svega o nekoj
opoj letargiji, ali naravno da se 90-ih
promijenilo mnogo toga i da je Baki
izgubio poziciju koju je imao. On je
danas potpuno nevidljiv kao kiparska
gura, njegov je atelijer potpuno
zaputen, skulpture na otvorenom
propadaju, tretman drave prema
takvom autoru potpuno je neprikladan.
A ako govorimo o suvremenoj skulpturi,
moramo se pozivati na Bakia, on
je jedan od najozbiljnijih kipara tog
razdoblja i ne moemo ga zaobilaziti.
On je i tada bio nezaobilazan i ne vidim
razlog da to ne bude i danas. No kod
nas se stalno dogaa da neki povijesni
aspekti odjednom postanu nevidljivi
i da na nekim razinama povijest gubi
kontinuitet.

David Maljkovi: Scena za

novo nasljee 2, 2006.

Bakieva ulica
ve je zaspala
senke se pritajile,
svetlost zgusnula,
naa tiha soba se
tek probudila,
naa tiha soba je
zatreperila.
Ja sam jo studirao,
ona je radila,
nou sam joj itao
A. Fadejeva,
nekad bi se udila
mojim pesmama,
nije mi doputala
da se zamaram.
Nama Nova godina
nita nije donela
kao da se zbunila,
il se rugala.
Nama Nova godina
nita nije donela,
po nebu smo traili
svetlost Vostoka.
Imala je snanije
ruke nego ja,
imala je snanije
ruke nego ja,
nije mi dozvolila
da je savladam,
nije mi dopustila
da je savladam.

Rusija, Idoli:
Obrana i poslednji dani
Jugoton 1982.

Galerija Nova | Teslina 7 | Zagreb

Vojin Baki
29/06-21/07/2007.
koncept: to, kako i za koga/WHW [Ivet urlin, Ana
Devi, Nataa Ili, Sabina Sabolovi] u suradnji s Anom
Martinom Baki
vizualna interpretacija arhiva: Dejan Kri
tehniki postav: Antun Boievi
na materijalima hvala:
obitelji Baki
Arhivu za likovne umjetnosti HAZU
Arhivu Too Dabac / Muzej suvremene umjetnosti / Grad
Zagreb
Hrvatskoj radio televiziji
Mariji Gattin
Institutu za suvremenu umjetnost Zagreb
Ivanu Picelju

na pomoi u realizaciji hvala:

Marina Benei | Jerko Denegri | Marija Gattin |
Antonio Gotovac Lauer | Tina Gverovi | Snjeka
Kneevi | Ljiljana Kolenik | Leila Koevi | David
Maljkovi | Zvonko Makovi | Tonko Maroevi | Ivan
Picelj | Vladimir Stojsavljevi | Tanja imi | Maja
Trinajsti | Natalija Tripalo | Ljerka Vinar | Janka
Vukmir te osobito obitelji Baki

Novine Galerije Nova br 12

izdavai: to, kako i za koga / WHW
B. Trenka 4 Zagreb
whw@mi2.hr

izlobu su omoguili;
Gradski ured za kulturu, obrazovanje i port Grada Zagreba
Ministarstvo kulture RH
European Cultural Foundation u sklopu suradnikog projekta
AlmostReal

urednice: to, kako i za koga/WHW

lektura: Maja Trinajsti
dizajn: Dejan Kri
pismo: T&FJ Verlag; Adobe Minion
tisak: Graki zavod Hrvatske
naklada: 1000 komada
lipanj 2007 Zagreb

program Galerija Nova podrava:

Nacionalna zaklada za razvoj civilnog drutva
sva dogaanja u Galeriji Nova suograniziraju WHW i AGM

AGM
Mihanovieva 28 Zagreb
agm@agm.hr

novine Galerije Nova omoguuju:

Gradski ured za kulturu, obrazovanje i
port Grada Zagreba
Ministarstvo kulture RH