10 Danto - Odredenje Umjetnosti I Umjetnickog Djela

Arthur Danto, Preobražaj svakidašnjeg. Filozofija umjetnosti, prev.
Vanda Božićević, Zagreb, KruZak 1997., str. 1–17, str. 177–192.

+
Arthur Danto, What Art Is, Yale Books, New Haven – London, str. ix–xii,
str. 35–45.
1. UMJETNIČKA DJELA
I PUKE REALNE STVARI
Razmotrimo prvo sliku koju je jednom opisao danski

dosjetljivac Jjoren Kierkegaard. Bila je to slika Izraelaca koji
prelaze Crveno morej Gledajući je, čovjek bi vidio nešto
prilično različito od onog što bi nas slika s takvom temom
navodila da očekujemo, kad bismo zamislili što bi, primjerice
umjetnik poput Poussina ili Altdoerfera, tu naslikao: gomile
ljudi, u različitim paničnim pozama, koji nose terete svojih
razmještenih života, a u daljini nadiruća moćna konjica
egipatskih snaga. Umjesto toga pred nama je bio^kvadrat
crvene boje, pri čemu je umjetnik objasnio da su "Izraelci
već prešli more, a Egipćani se utopili^] Kierkegaard komentira
kako je ishod njegova života poput te slike. Sva duhovna
pobuna, otac koji na ledini proklinje Boga, raskid s Reginom
Olsen, unutarnja potraga za kršćanskim smislom, neprestane
polemike izmučene duše, sve se to na kraju stapa, kao odjeci
u pećini Marabar, u "jedno raspoloženje, u jedinstvenu boju".
Postavimo stoga, uza sliku koju je opisao Kierkegaard,
jednu drugu, potpuno nalik njoj, pretpostavivši da je tu
drugu naslikao jedan danski slikar portretist koji je, s dubokim
psihološkim poniranjem, proizveo djelo pod naslovom "Kierke-
gaardovo raspoloženje". Zamislimo dalje u tom stilu cijeli niz
crvenih četverokuta jedan uz drugi. Pored prva dva platna
postavit ćemo platno koje im je slično u onoj mjeri u kojoj
ona liče jedno drugom (potpuno). Novo je platno - "Crveni
trg" ["Red Square"] - inteligentan isječak moskovskog pejzaža.
Naše sljedeće djelo minimalistički je primjerak geometrijske
umjetnosti koji nosi (slučajno isti) naslov - "Crveni kvadrat"
["Red Square"]. Dalje dolazi "Nirvana", metafizička slika
utemeljena na autorovoj spoznaji da su poretci Nirvane i
Samsare istovjetni, te da svijet Samsare rado pogrdno nazivaju
"crvenom prašinom". Tu imamo dalje mrtvu prirodu koju je
2 PREOBRAŽAJ SVAKIDAŠNJEG
naslikao ogorčen Matisseov učenik, nazvavši je "Crveni

stolnjak"; u ovom slučaju možemo dopustiti da boja bude
nešto tanje nanesena. Naš sljedeći predmet ustvari nije
umjetničko djelo, već tek platno s temeljnom crvenom
olovnom bojom na kojoj bi, da je poživio, Giorgione naslikao
svoje neostvareno remek-djelo "Conversazione Sacra". To je
crvena površina, koja doduše teško da predstavlja umjetničko
djelo, ali ipak nije bez povijesno umjetničkog značaja, budući
da je Giorgione sam nanio tu temeljnu boju. Na kraju postavit
ću površinu koja je obojena crvenom olovnom bojom, ali
ovoga puta ne radi se o temeljnoj boji; ovo je platno puki
artefakt koji izlažem kao predmet čiji se jedini filozofski značaj
sastoji u činjenici da se ne radi o umjetničkom djelu, dok
njegov jedini povijesno umjetnički značaj leži u činjenici da
ga uopće razmatramo; to je tek jedna stvar prekrivena bojom.
Time je moja izložba upotpunjena. Katalog za tu izložbu,
sa slikama u boji, bio bi jednoličan, jer bi svaka ilustracija
izgledala isto kao i bilo koja druga, premda se radi o
reprodukcijama slika koje pripadaju tako različitim žanrovima
kao što su historijsko slikarstvo, psihološki portret, pejzaž,
geometrijska apstrakcija, religiozna umjetnost i mrtva priroda.
Katalog sadrži i sliku predmeta iz Giorgioneove radionice,
kao i sliku predmeta koji je puka stvar, bez bilo kakvih
pretenzija na uzvišen status umjetnosti.
Jedan posjetilac, mrzovoljan mladi umjetnik egalitarističkih
nazora, kojega ću zvati J, razbješnjen je zbog onog što on
zove "nepravdom rangiranja" - tu se naime statusni termin
umjetničko djelo dodjeljuje većini izložaka na mojoj izložbi, a
uskraćuje se predmetu koji im sliči u svakoj vidljivoj
pojedinostij Kipteći nekom vrstom političkog gnjeva J slika
djelo koje nalikuje mojemu crveno obojanom četverokutu te,
ustrajući u tome da je njegov četverokut umjetničko djelo,
zahtijeva da ga uključim u svoju izložbu, što ja prilično rado
i činim. Ne radi se o jednom od J-ovih najvećih ostvarenja,
ali ja ga unatoč tome izlažem. Djelo je, kažem mu, prilično
UMJETNIČKA DJELA I PUKE REALNE STVARI 3
prazno, a ono to uistinu i jest kad se usporedi s narativnim

bogatstvom "Izraelaca koji prelaze Crveno more" ili s
impresivnom dubinom "Nirvane", da ne spominjemo ^."Le
gendu o Svetom Križu" Piera della Francesce, ili Giorgioneovu
"La Tempesta"J Isti bi epitet karakterizirao još jedno od J-ovih
djela koje on smatra skulpturom, a koje se, koliko se sjećam,
sastoji od neugledne istesane kutije premazane bež lateks
bojom koja je nemamo nanesena valjkom. Pa ipak, praznina
njegove slike nije istovjetna praznini puke ravnine crveno
obojanog platna koja nije prazna čak ni na način na koji bi
to bila čista stranica, jer nije očito da iščekuje natpis, kao
što ni moj zid ne bi iščekivao kad bih njega namjeravao
obojati u crveno. Njegova skulptura nije prazna ni na onaj
način na koji bi to bila škrinja, nakon što iz nje izvadimo
ili iskrcamo teret. Jer "prazno" koje primjenjujemo na njegova
djela predstavlja estetski sud i kritičku procjenu te pret
postavlja da je ono na što se primjenjuje već umjetničko
djelo, koliko god da su nerazaznatljive razlike između njega
i pukih predmeta koji su kao klasa logički neprijemčivi za
takve predikate/Njegova su djela doslovno prazna kao što
su to preostala djela moje izložbe, no doslovnost nije ono
što sam imao na umu kad sam, u biti, rekao da J-ovim
postignućima nedostaje bogatstvo.
Upitao sam J-a koji je naslov njegova novog djela i on
mi je, kao što se moglo i predvidjeti, kazao da /Bez naslova"
može jednako dobro poslužiti svrsi kao i bilo što drugo. To
i jest neka vrsta naslova, a ne tek puka konstatacija činjenice,
kao što je to ponekad slučaj kad umjetnik propusti svom
djelu dati naslov, ili kad se desi da ne znamo koji mu je
naslov dao ili koji mu je mogao dati. Mogao bih primijetiti
da i onoj pukoj stvari, u ime čije je političke dobrobiti J
stvorio svoje djelo, također nedostaje naslov, no do toga je
došlo zbog ontološke klasifikacije: puke stvari nemaju pravo
na naslove. Naslov je više od imena; on često predstavlja
uputu za tumačenje ili čitanje koja i ne mora uvijek biti od
J..
pomoći, kao kad netko perverzno naslovi sliku nekih jabuka

- "Navještenje"J J je ponešto manje pustolovan; njegov naslov
upućuje barem u tom smislu što stvar kojoj je pridan ne
treba biti protumačena. Pa tako, ponovno predvidivo, kad
pitam J-a o čemu se radi u njegovu djelu, on odgovara: "o
ničemu". Siguran sam da to ne predstavlja opis njegova
sadržaja (drugo ^poglavlje Bitka i ništavila jest o ničemu, o
odsutnosti^. Što se toga tiče, o "Nirvani" se može reći da je
o ničemu u tom smislu što ništa predstavlja to o čemu je
slika; to je slika praznine.; Njegovo je djelo, ističe J, prazna
7-
mjesto slike, ono ne predstavlja toEko^mimesis praznine, koliko
p)
Y \ nedostatak, prazno mjesto mimesis; pa stoga on i ponavlja
, <i da je djelo - "o ničemu". No, ističem ja, ni ona crvena
t ravnina u obranu koje je J naslikao "Bez naslova" nije ni o
čemu, no to je tako zato što je ta ravnina stvar, a stvarima;
kao klasi, nedostaje ono "o čemu" samo zato što su stvari \
0-
"Bez naslova" je, naprotiv, umjetničko djelo, a umjetnička su
djela, kao što to opis moje izložbe pokazuje, tipično o nečemu. 7
Odsustvo sadržaja u J-ovu slučaju čini se stoga kao prilično
svojeglava stvar, j
U međuvremenu mogu jedino primijetiti da, mada je J
proizveo (prilično minimalno) umjetničko djelo, koje se čistim
razgledanjem ne može razlučiti od prazne ravnine crvene
boje, on još uvijek nije tu praznu crvenu ravninu pretvorio
u umjetničko djelo. Ona je ostala ono što je oduvijek i bila,
stranac u zajednici umjetničkih djela, unatoč tome što ta
zajednica sadrži toliko od nje nerazlučivih članova., S J-ove
strane to je bila lijepa, no beskorisna gesta: on je povećao
moju malu zbirku umjetničkih djela ostavljajući granice
između njih i svijeta pukih stvari netaknutima. To zbunjuje
J-a, baš kao što zbunjuje i mene^Stvar ne može biti samo
u tome što je J umjetnik, jer ne pretvara se u umjetnost sve
što neki umjetnik dodirnog Uzmimo kao svjedočanstvo
Giorgioneovo grundirano platno pretpostavljajući da je on
sam na njega nanio boju: ograda koju je J obojio tek je
obojana ograda. To neun ostavlja samo mogućnost, koju je

sad uvidio i J, da se sporna površina proglasi umjetničkim
djelom. Zašto da ne?. Duchamp je lopatu za snijeg proglasio
umjetničkim djelom i ona je to bila; stalak za boce je proglasio
takvim i on je to bio. Dopuštam da i J ima podjednako
pravo, na što on proglašava crvenu ravninu umjetničkim
djelom prenoseći je slavodobitno preko granice kao da je
spasio neku rijetkost. Sada se moja zbirka sastoji samo od
umjetničkih djela, ali nije objašnjeno što se time postiglo.
- Priroda granice filozofski je nejasna, unatoč uspjehu J-ova
pohodaj
Upadljiva je činjenica da je uređen primjer vrste kakvu

smo upravo konstituirali, a koji je sastavljen od ^nerazlučivih
analogona koji mogu imati korjenito različite ontološke _
7^ odrednice, moguće konstruirati i na drugim, ako ne i na
^vurTpodručjima filozofije. U onom što slijedi podjednako će
me zanimati načelo koje dopušta nastanak takvih primjera,
kao i aktualni primjeri koje ću razraditi] Na ovom bi mjestu
možda moglo biti korisno navesti tek jedno analogno područje,
ako ni zbog čega drugog, a ono kao zaštitno sredstvo protiv
pretpostavke da se tu bavimo strukturama koje su svojstvene
samo filozofiji umjetnosti. Evo dakle jednog primjera iz
filozofije djelovanja koji navodim ne zato da bih time
implicirao kako je filozofija umjetnosti satelit filozofije
djelovanja, već da pokažem da paralelne strukture možemo
razabrati u oba slučaja, te štoviše u svakom području filozofske
analize. |U svojim sam se prijašnjim napisima koristio
strukturalnim sličnostima između^ teorije djelovanja i teorije
spoznaje, a da pritom nikad nisam bio doveden u iskušenje
da spoznaju i djelovanje proglasim istovjetnima/ U svakom
slučaju, ako mogu samog sebe citirati, evo primjera kojim
započinjem Analitičku filozofiju djelovanja (Analytical Philosophy
of Action).
£Na srednjoj traci koja se sastoji od šest slika na sjevernom

zidu kapele kod arene u Padovi ispričao je Giotto šest
epizoda misionarskog razdoblja Kristova života. Na svakom
je panou dominantan Kristov lik prikazan s uzdignutom
rukomjJUnatoč tom nepromijenjenom položaju ruke, njime
se iz prizora u prizor vrši neka druga vrsta radnje, pa
identitet radnje moramo očitati iz konteksta njezina
izvršenjaj Raspravljajući sa starcima uzdignuta ruka
opominje, takoreći dogmatički; na svadbenoj svečanosti u
Kani to je uzdignuta ruka opsjenara koji je vodu pretvorio
u vino; na krštenju ruka je podignuta u znak prihvaćanja;
ona naređuje Lazaru; blagoslivlja ljude na ulaznim vratima
Jeruzalema; izgoni zajmodavce iz hrama. Budući da je ruka
svuda nepromjenjivo prisutna, ^razlike u vršenju radnje
moraju se objasniti pomoću promjena u kontekstu^ pa
mada može biti istinito da sam kontekst ne konstituira te
razlike i da se moramo pozvati na Kristove namjere i
ciljeve, nemoguće je precijeniti mjeru u kojoj kontekst
prožima svrhu." (Cambridge University Press, 1973, str. ix)
Na području teorije djelovanja pokazalo se uputnim
postaviti, na VVittgensteinov način, pitanje što je to preostalo
kad od činjenice da ste podigli ruku oduzmete činjenicu da
se vaša ruka kreće prema gore. Uvjeren sam da je
Wittgensteinov omiljeni odgovor na ovaj nazovi aritmetički
upit glasio - "ništa", to jest da su moje podizanje ruke i
kretanje moje ruke prema gore istovjetni. Kao što kaže G.
ÊÂnscombe u Namjeri (Intention): "Ja činim ono što se dešavah]
Ostavimo li postrani druge teškoće, teško je shvatiti kako Bi
tako radikalan odgovor mogao nadživjeti gore spomenuti
primjer, jer podignuta ruka ne samo što nedovoljno određuje
razlike između blagoslivljanja i opominjanja već isto tako
nedovoljno određuje razliku između radnje izvjesne vrste s
jedne te pukog refleksa, tika ili grča s druge strane, gdje se
ruka podiže, a da pritom nije podignuta od strane svog
vlasnika, što je protivno temeljnoj radnji one vrste u
izvršavanju koje je, pretpostavljam, predstavljen Kristy Razlika”

između temeljne radnje i pukog tjelesnog pokreta na više je
načina paralelna razlikama između umjetničkog djela i puke
stvari,j pa pitanje oduzimanja možemo ovdje usporediti s
drugim pitanjem koje pita što preostaje kad od "Crvenog
kvadrata" oduzmemo crveno kvadratično platno. Pa premda
smo u iskušenju da, kao wittgensteinovski odjek, odgovorimo
da nije preostalo ništa, da je "Crveni kvadrat" tek crveni
kvadrat platna, ili, kobnije i općenitije, da je umjetničko djelo
tek tvar od koje je načinjeno, teško je shvatiti kako ta ugledna
teorija može nadživjeti primjer u kojem nešto nalik crvenom
kvadratu platna nedovoljno određuje razlike između "Izraelaca
koji prelaze Crveno more" i "Kierkegaardova raspoloženja",
kao i filozofski dublje razlike između bilo kojeg od tih platna
i crvenog kvadrata koji nije bio umjetničko djelo već puka
stvar - barem dotle dok ga J nije spasio.
(Wittgensteinovi su sljedbenici u sferi radnje uvidjeli da je
nešto nakon svega ipak preostalo. Tako se došlo do formule
da bi radnja bila tjelesni pokret plus 4,što bi, prema sličnosti
strukture, dalo formulu da je umjetničko djelo materijalni
predmet plus y; pa problem u bilo kojem području postaje
da se na filozofski dostojan način riješi taj x, odnosno y.
Rješenje ranog Wittgensteina bilo je sljedeće: radnja je tjelesni
pokret usklađen s pravilom^Rješenje o kojem je riječ ostavilo
Je naravno nerazjašnjenom razliku između onih tjelesnih
pokreta koji su bili dovoljno hotimični da ih djelatnici o
kojima se radi internaliziraju i usklade s pravilom - kao što
je to slučaj pri signaliziranju, da uzmemo neki pogodan i
uvjerljiv primjer - i onih pokreta koji su, mada izvana
nerazlučivi od prethodnih - nehotični, kao što su tikovi ili
grčevi. Ako pretpostavimo da ti pokreti ne potpadaju pod
pravila jer ne predstavljaju radnje, iz toga slijedi da je^biti
radnja uvjet da bi nešto potpadalo pod odgovarajuće pravilo
te, odatle, da potpadanje pod pravilo ne može objasniti razliku
koju ono naposljetku pretpostavlja.. Vjerujem također da
paralelne zbrke preostaju i u paralelnoj teoriji umjetnosti

prema kojoj se materijalni predmet (artefakt) shvaća kao
umjetničko djelo kad ga se promatra unutar institucionalnog
okvira umjetničkog svijeta. Čak ako i može objasniti zašto je
djelo poput Duchampove Fontane moglo biti uzdignuto od
puke stvari do umjetničkog djela,înstitucijska teorija umjet-
nostijostavlja nerazjašnjenim zašto je taj pojedinačni pisoar
trebao podnijeti tako impresivno unapređenje, dok su drug
pisoari, njemu ü svakom pogledu slični, trebali ostati u.
ontološki obezvrijeđenoj ina nas još uvijek ostavlja
s inače nerazlučivim predmetima od kojih je jedan umjetničko
djelo, a drugi nije.
Wittgensteinovski poticaj u filozofiji djelovanja bio je
polemički potpuno jasan. Urušavajuči radnje do tjelesnih
pokreta on je nastojao izbjeći zagađenost dualizmom tradi
cionalnih teorija djelovanja, u skladu s kojima tjelesni pokret
i' postaje radnja kad je uzrokovan nekim unutarnjim, što će
reći mentalnim događajem, poput htijenja ili razbora, a kad
^mu nedostaje mentalni uzrok ostaje tek puki tjelesni pokret.
Oni koji unutarnji svijet dovode na zao glas te mentalizam
sjedinjuju s dualizmom sljedbenici su Wittgensteina koji,
uvidjevši šupljikavost radikalnog poistovjećivanja,* radije
pribjegavaju onom izvanjskim stvarima institucionalnog života,
umjesto da dopuste kompromitirajući unutarnjost mentalnog
života. To je, međutim, tema za jednu drugu knjigu. Na
ovom će mjestu, mislim, biti (dovoljno naznačiti da su ponekad
prevladavale teorije o onom što čini razliku između
umjetničkog djela i pukih stvari koje mogu izgledati filozofski
toliko neprihvatljiv^ koliko je sljedbenicima Wittgensteina
izgledao me a za takve teorije - institucijska teorija
sama po sebi, bez obzira na to koja je motivacija njezinih
glavnih pripadnika, predstavlja očito tvrdokorni protuotrov.
( Evo jedne jtakvejeorije koju navodim samo zato što tako
simetrično pristaje uz teorije akcije nad kojima su se zgražali
• tjelesnog pokreta i radnje - op. preo.

sljedbenici Wittgensteina: jjimjetničko djelo je predmet što ga

ispravno_zovemo izrazom, zato što je uzrokovano nekim
doživljajem ili osjećajem svog tvorca koji ono ustvari izražava-J
Neku radnju ili umjetničko djelo onda bismo razlikovali prema \
njihovim odgovarajućim poretcima mentalnih uzroka te prema \
daljnjim razlikama između usklađivanja s namjerom i J
izražavanja osjećaja. Ta teorija, naravno, ima teškoće pri
razlikovanju umjetničkih djela od paradigmatičnih slučajeva
stvari koje izražavaju osjećaje, a nisu umjetnička djelaj- kao
što su suze, uzvici i grimase - pa budući da puko unutarnje/^
javljanje nekog osjećaja ne može razlikovati umjetnička djela <
Y /
od jecaja, može se cijeniti nastojanje da se pronađe neka ’
vanjska oznaka. No, kao što pokazuju naši crveni kvadrati,
tu ne može biti ni neke vanjske oznake. Budući da crte koje
razlučuju, čini se, nisu ni unutarnje ni vanjske, lako je
suosjećati £s početnim wittgensteinovskim odgovorom da je"' (
umjetnost nužno nepodložna definiciji i (s kasnijim, pro-
mišljenijim odgovorom) da je definiciju moguće izmudriti
pomoću institucionalnih faktoraj Dosada smo, međutim, mogli
uvidjeti barem to da ništa- od onog na čemu počivaju
nerazlučivi slučajevi ne može postati temeljem dobre teorije
umjetnosti, niti dobre filozofije bilo čega drugoga. S
posljedicama toga, možda prerano objavljenog uvida sretat
ćemo se i njime se baviti kako se naš argument bude razvijao.
Razmotrimo nešto bogatiji primjerak J-ova opusa; prošle

je godine, nadahnut izvjesnim prilično slavnim teorijama
umjetnostLJto su ih zastupali Platon i Shakespeare, [J izložio
jedno zrca^ Umjetnički je svijet bio spreman za aogađaj
toga ranga i pitanje je li to umjetničko Hjpln nikad nije bila
postavljano, mada pitanje o tome što omogućuje zrcalu da
bude umjetničko djelo nije Bez nekoga filozofskog značaja.J
Začudo, mada je zrcalo prirodna metafora za teoriju umjetnosti
kao oponašanja,^to zrcalo izvrće teoriju, jer samo nije imitacija
ničega: ono je, naglašava J, sa sebi svojstvenom neotesanošću,

samo zrcalo - svakidašnje zrcaloj J je po zidovima galerije
mogao izvjesiti niz zrcala, nazvavši svoje djelo Galerie des
glaces, spretno oponašajući proslavljenu sobu u Versaillesu.
Pa mada je to imitacija u tom smislu što se koristi zrcalima
kako bi oponašala zrcala, činjenica da se zrcala javljaju
podjednako i u predmetu i u djelu čini se sporednom za
samu činjenicu oponašanja: u odgovarajućem bi smislu niz
metli postavljenih uspravno po sobi s pravilnim međurazma-
cima mogao oponašati, ili "zrcaliti", peristil u Karnaku: stupovi
uopće ne bi bili potrebni. U tom slučaju nešto može oponašati,
a da pritom nije zrcalo, obratno od J-ova djela, koje je
slučajno zrcalo, a da pritom nije imitacija. Tako su teorije
koje su nadahnule J-a odbačene djelom koje ih je po
pretpostavci trebalo ilustrirati.
Ja sam posljednja osoba na svijetu koja bi odbila "Zrcalu"
ukazati čast kao umjetničkom djelu, mene brine samo to da
'istražim Jkako je ono postiglo taj status. Jedna je stvar,
međutim, jasna, a to je da - premda zrcalo može biti
umjetničko djelo, njegovo bivanje umjetničkim djelom u ovom
slučaju očito ima vrlo malo veze s tim da se radi o zrcaluj
pa je teorija da je "umjetnost zrcalo postavljeno pred prirodu"
začudcTnebitna za status tog zrcala kao umjetničkog djela,
budući da se to što ono jest zrcalo čini tako nebitnim za
njegov status. Imajući na umu to koliko mu je ta teorija
pomogla, J je umjesto zrcala mogao mimo izložiti košaricu s
kruhom, pa bi pitanje zašto je ta košarica za kruh umjetničko
djelo, a ona na mom stolu pri doručku to nije, u potpunosti
odgovaralo pitanju zašto je njegovo zrcalo umjetničko djelo,
a ono u torbici Frayde Feldman - čija je galerija imala sreću
da postane mjesto za izlaganje J-ovih djela - to nije. ^Bogatstvo
zrcala ležalo je u činjenici što smo vjerovali da je ono
povezano s teorijom s kojom ono očito nema nikakve veze,
pa se stoga to djelo po vrsti nimalo ne razlikuje od dviju
’’AC V..'A x
UMJETNIČKA DJELA I PUKE REALNE STVARI U
površina crvene boje koje je J uspio uvrstiti u klasu

umjetničkih djela.
Ja ne nastojim obraniti stav suprotan J-ovu: samo želim
spoznati u čemu leži logika takvih postignuća^Bilo bi smiješno
kad bi me J pokušavao nagovoriti da košaricu za kruh
prihvatim kao zrcalo. Zašto mu onda tako lako uspijeva da
me navede da prihvatim zrcalo kao umjetničko djelo?
Uostalom, ^kakva vrsta predikata jest "umjetničko djelo"?}-
Možda bismo se trebali vratiti podatnijoj klasi umjetničkih
djela, upravo onakvima kakve priziva J-ova teorija, stvarima
koje su umjetnička djela zato što su zrcala, a ne unatoč tome
što su zrcala, kao što je to izgleda slučaj s J-ovim djelom.
Ta je teorija, naime, također podržavala razliku između
umjetničkih djela i pukih stvari, pa bi nam u skladu s tim
mogla pomoći da razumijemo granicu koju naši primjeri
prelaze, ne brišući je.
Bez obzira na to odražavaju li time teorije što su ih sami
zastupali ili ne, /kroz riječi' Sokrata i Hamleta Platon i

Shakespeare iznijeli su teoriju umjetnosti kao zrcala realnosti^ J f
Iz te zajedničke metafore, međutim, oni izvlače suprotstavljene
prosudbe kognitivnog i, pretpostavljam, ontološkog statusa
umjetnosti. Naravno, ne možemo jednostavno prosuditi nije
li Sokrat očitovao sebi svojstvenu ironiju prizvavši zrcalo kao
lukav protuprimjer kako bi pobio teoriju koju zrcala ilustriraju,
budući da je i on, kao i bilo koji prolaznik, mogao uvidjeti
da zrcalne slike realnih stvari kao takve nisu umjetnička djela.
(JTa bi teorija tvrdila da je umjetnost oponašanje realnosti,
opisujući samo oponašanje kao puko udvostručavanje pre
thodne realnostij Kad se od umjetničkog djela ništa drugo
ne bi zahtijevalo osim toga, ne bismo imali nikakvo mjerilo
razlikovanja zrcalnih slika, koje, kao što se svi slažu, nisu
uvijek umjetnička djela, od uobičajenijih slučajeva oponašanja,
pa je stoga ^potrebno tražiti neki dodatni uvjet/U najboljem
< ( J »jSt J- y r,
hct'wrc.v'.
i
slučaju to bi nam dalo nužan uvjet biti umjetnosti. Sokrat

nam tako možda daje do znanja da ukoliko je točna imitacija,
na kraju krajeva, prevladavajući cilj umjetnika, kao što je u
umjetničkom svijetu njegova vremena sve češće, i prema
njegovu mišljenju sve opasnije, bivao slučaj, ako je, dakle,
sve što se traži samo točna kopija, to možemo postići na
puno jednostavniji način no što su to dopuštale tadašnje
metode umjetničkog obrazovanja, naime jednostavno tako da
postavimo zrcalo nasuprot svijetu: "Uskoro ćete stvoriti Sunce
i nebesa, i zemlju i sami sebe, i druge životinje i biljke, i
sve druge stvari o kojima smo upravo govorili - u zrcalu,"
Možda je to predstavljalo istu vrstu nastojanja da se pobije
neka definicija kao i ono koje je navelo Diogena da ponudi
očerupano pile kao protuprimjer definiciji čovjeka kao
dvonošca bez perja, a ujedno je kao čin umjetničke kritike
nagovijestilo paralelni Picassov potez, kad je on zalijepio
naljepnicu s boce Suze* na crtež boce, podrazumijevajući
time da ^nema puno smisla u nastojanju da se napornom
akademskom vježbom približimo realnosti, kad jednostavno
možemo prisvojiti njezine fragmente i inkorporirati ih u svoja
djela, namah postižući ono čemu i najbolja akademski
obrazovana ruka može samo stremitij (Kome bi trebali
duplikati realnosti i koji bi bio cilj i svrha njihova posjedovanja
koju već imamo pred sobom?) JCome trebaju zasebne slike
Sunca, zvijezda i ostalog, kad te stvari već možemo vidjeti,
budući da se u zrcalu ne pojavljuje ništa što već ne postoji
u svijetu i što se ne može vidjeti i bez njegaj) Koji bi se cilj
mogao postići odvajanjem pojavnosti od svijeta i njihovim
predstavljanjem na odražavajućoj površini - to je izmaklo
Sokratovoj moći shvaćanja. Pa ako je sve što mimesis
podrazumijeva tek bezvrijedno udvostručavanje izgleda, nje
gova zbunjenost nad tako obilježenim statusom umjetnosti
bila je potpuno opravdana.
Vreta aperitiva - op. preo.

No čak i zrcala, bez obzira na to kakav je njihov odnos

prema imitacijama kao klasi, imaju neka značajna kognitivna
svojstva na koja je Sokrat, začudo, bio neosjetljiv: ^postoje
naime stvari koje možemo vidjeti u zrcalima, ali ne i bez
njih, možemo vidjeti sami sebe. Usredotočujući se na tu
asimetričnost zrcalnih slika Hamlet je na puno dublji način
iskoristio metaforu: umjesto da nam uzvrate ono što znamo
i bez njihove pomoći, ogledala - a time, poopćujući, i
umjetnička djela - služe kao instrumenti otkrh
To povlači složenu epistemologijuj kojom je vrijedno
trenutak pozabaviti se.
Razmotrite, za početak, Narcisa, o kojem je na temelju
nepoznatog izvora Leon Batista Alberti vjerovao da je s njime,
kako su to navodno tvrdili u antici, započela praksa
umjetničkog predstavljanja. Ako je tome tako, onda je Sokrat
izražavao ideje svog vremena. LPremda je istina da se Narcis
zaljubio u sebe sama, on isprva nije znao da je on sam taj
u koga se zaljubiOjOno u što se on isprva zaljubio bila je
njegova vlastita slika, koja mu se odbijala od glatke površine
bistrog izvora - prirodnog zrcala - a o kojoj je u početku
vjerovao da je divan, privlačan dječak koji na njega smotri
iz dubina. -Bilo bi zanosno spekulirati o tome kako je on
došao do toga da je njegova vlastita slika, te odatle on sam,
bilo to što ga je tako opsesivno privlačilo; bilo je, na kraju
krajeva, moguće konstruirati jedan ogledalni svijet kao neku
alternativnu, neprodomu realnost u koju možemo samo gledati
(nalik svijetu filmskih slika), u kojem bi slučaju^jiemogućnost
konzumacije ljubavi, zbog koje je Narcis i umro^ on objasnio
pozivajući se na nešto drugo, a ne na ograničenja naše vlastite
anatomije. No, s obzirom na to što se dogodilo, ^Narcis je
umro od samospoznajejbaš kao što je Tirezija i bio prorekao,
što je zoran primjer epistemološkog samoubojstva, koji bi
^trebali shvatiti ozbiljno svi oni koji pretpostavljaju da se slavni
Sokratov kognitivni imperativ "Spoznaj samog sebe" može
: Sokrat bi se izrugao takvu razmišljanju
rekavši da to i nije drugo doli još jedan primjer zaslijepljenosti

pojavnostima upravo one vrste koju je njegova odbojnost
prema zrcalnim slikama - i oponašanju općenito - namjeravala
napasti; Nardsovo ulaganje u samog sebe bio bi, ako išta,
zoran primjer upravo toga (premda je čudno da se Narcis
nije zaljubio u zvuk vlastita glasa, što je postala zaslijepljenost
jadne Eho).
To bi, međutim, moglo odražavati tek površno shvaćanje
strukture samospoznaje, ako bi bilo moguće primijeniti
određenu analizu te strukture izvedenu iz Sartreovih teorija
na tu temu. Sartre razlikuje jednu vrstu neposrednog i
izravnog znanja što ga čovjek ima (odnosno ima po filozofskoj
pretpostavd) o svojim vlastitim svjesnim stanjima, od one
vrste znanja što ga čovjek ima o predmetima kojih može biti
uistinu svjestan, mada to nisu stanja svijesti: čovjek ih je
svjestan kao predmeta, kao stvari u svojem svijetu, a da
pritom nije svjestan sebe kao predmeta, te odatle ni kao
stvari u svijetu. koja je svjesna same sebe (druga vrsta
svijesti po Sartreu ne postoji) on označuje kao ono za-sebe
(Pour-soi), biće neposredno svjesno sebe kao jastva,
neposredno svjesno toga da ne predstavlja jedan od predmeta
kojih je svjesnoj Ništa u unutarnjem ustrojstvu toga, tako
obilježenog Pour-soi ne bi mu omogućilo da pojmi samog
sebe kao predmet, budući da pripada radikalno drugačijem
ontološkom redu od onog pukih predmeta. Sve dotle^Pour-soi
nalikuje berkeleyevskom duhu [spirff], a predmeti ber-
keleyevskim stvarima [things]. U skladu s tim, kao nepred-
vidivo metafizičko iznenađenje javlja se to da Pour-soi uviđa
da ima i drugi, potpuno različit način bitka, naime da
predstavlja predmet za druge, da ima postojanje za-druge
(Pour-autrui), te da tako sudjeluje u nižem načinu bitka stvari
od kojeg je samo sebe oduvijek razlikovalo: ono dolazi do
, C-
ga iskustvo sebe sama kao Pour-soi ne bi navelo ni na jedan

od tih zaključaka: metafizički ono ne bi bilo ni s ove ni s

one strane.
Sartre to živopisno ilustrira likom voajera, koji u početku
predstavlja samo puki pogled, da tako kažemo, koji se hrani
zabranjenim zirkanjem kroz ključanicu, da bi, čuvši iznenada
korake koji se približavaju, shvatio da je i on sam viđen, da
i on ji očima Drugog nenadano zadobiva vanjski identitet^ -
identitet voajera. Zanemarivši moralna razmatranja, filozofska
je struktura toga otkrića dojmljiva: ja.spoznajem da sam ja
sam objekt^ istovremeno kad i to da je onaj drugi subjekt,
da te od nisu samo lijepe točkice boje već da gledaju u mene:
otkrivam da imam vanjštinu na način koji je logički neodvojiv
otkrića
To je složen uvid koji je, pretpostavljam, bio to složeniji
u slučaju Nardsa koji je u zrcalu riječne struje u Tespiji po
prvi put ugledao ono što su drugi vidjeli - svoje vlastito
lice i lik - a u to je vrijeme ono što je vidio već bilo ono
u što je bio zaljubljen. Budud 'da je pogled koji ga je zarobio
u predmetnost bio njegov vlastiti pogled, njemu uzvraćen
posredstvom odražavajuće površine, on je postao sluga svog
vlastitog gospodara te je, nema sumnje, umro obuzet onim/
što Sartre zove "jalovom strašću", postajud samosvjesna stvar
čija je vanjština istovjetna nutrini.
Što god da je slučaj, funkcija j /rcala kao ^načina.
je ono što je Hamlet imao na umu
kad je kroz Smrt Gonzage pokušao doprijeti do kraljeve savjesti.
Klaudijeva je spoznaja još složenija od Nardsove, jer on je
možda jedina osoba u publid koja shvaća da kazališni komad
jest zrcalo koje ponavlja one jedinstvene povijesne događaje
koji predstavljaju njegove vlastite čine. Na taj način on zna
da su njegovi postupci objekti u svijesti onog Drugog -
samog Hamleta - i u kritičnom trenutku zamjećuje da Hamlet
zna da Klaudije zna da Hamlet zna sramnu istinu. • To je
čudesno uzamjamno zarobljavanje svijesti, no upravo zbog
tog ga je razloga teško poopćiti u dobru teoriju, čak ni u
teoriju umjetnosti kao oponašanja. Hamletova predodžba o

kazališnom komadu kao zrcalu prikladna je za taj kontekst,
jer je njegova namjera prikazati kralju odraz njegove pune
moralne veličine.- No kralj tada stoji prema toj predstavi u
potpuno različitom odnosu od inih članova publike koji ju,
ako su čitali Aristotela, mogu vidjeti kao oponašanje neke
radnje, ili je mogu vidjeti kao poopćeno referiranje na
promjenljivost ženskih naklonosti i bespuća političke uzur
pacije, ili je pak mogu prihvatiti kao puku razonodu za
dvorjane. ^Naravno, svatko od nas mogao bi vidjeti sehe sama
odraženog u umjetničkom djelu i tako otkriti nešto o sebij
mada je onaj arhajski Apolonov torzo o kojem je tako
izvanredno pisao Rilke samo u proširenom smislu predstavljao
zrcalnu sliku pjesnika koji je povodom njega odlučio izmijeniti
svoj život. Pretpostavljam da je u snazi kipa vidio odraz
svoje vlastite slabosti, jer "da ist kein Seele/die dich nicht
sieht". Tako i bludnica može svoje poniženje vidjeti u slici
Djevice. Unatoč svemu, za tu vrstu samosvijesti nije nam
potrebna umjetnost, kao što i pokazuju Sartreove vlastite
analize. Površna ili ne, udvostručavajuća je funkcija zrcala,
pa odatle i umjetničkih djela kao imitacija, ona kojoj se
moramo vratiti. Od Platona bi se, sasvim sigurno, zahtijevala
ogromna metafizička prilagodba da se to kako izgledamo
prilagodi ustrojstvu toga što jesmo, i u svakom je slučaju
upadljiva činjenica da J Platon i Shakespeare (u svojoj
konačnoj izjavi) stavljaju umjetnost, privide, zrcalne slike i
snove na najniži ontološki rang, kao "nestvaran prividan sjaj
što blijedi" j
^1 laton nije baš predložio to da je umjetnost oponašanje,

već prije to da je umjetnost oponašanja škodljiva^ doduše na
način koji je teško shvatiti, a da se u isto vrijeme ne shvati
složeno metafizičko ustrojstvo koje čini jezgru platoničke
teorije. ^Recimo prvo to da takva vrsta umjetnosti stoji u
određenom mrskom odmaku od realnosti pod kojom je Platon

podrazumijevao prvenstveno realnost onog što je nazvao
formama. Samo su forme u krajnjoj liniji realne, jer su
nepristupačne promjeni: stvari mogu doći i proći, no forme
koje su oprimjerene u tim stvarima ne dolaze i ne odlaze,
one svakako stječu i gube oprimjerenja, no one same postoje
neovisno o njima.)Tako formu kreveta valja razlikovati od
pojedinačnih kreveta što ih izrađuju stolari, koji sudjeluju u
toj zajedničkoj formij pojedinačni kreveti duguju bit sebe kao
kreveta [bedhood], nazovimo to tako, tom sudjelovanju i
stoga su manje realni od forma koje oprimjeruju. Jmitacije
kreveta čak i ne oprimjeruju bit kreveta [bedhood]; oni samo
izgledaju kao da to čine, te su kao prividi privida dva stupnja
udaljeni od realnostiji stoga mogu za sebe potraživati samo
najniži ontološki status. Međutim, budući da proizvodi
umjetnika zatravljuju duše ljubitelja umjetnosti onim što je
tek malo bolje od sjena sjenki, oni odvlače njihovu pozornost
ne samo od svijeta svakidašnjih stvari već i od dubljeg carstva
ideja pomoću kojeg tek svijet svakidašnjih stvari postaje
shvatljiv. .Budući da je cilj filozofije upravo privlačenje
pozornosti na tu višu__realnost, a posljedica umjetnosti
odvraćanje pozornosti od nje, umjptnnsta filozofija jedna su
drugoj oprečne, što predstavlja drugu optužbu umjetnosti,
kad se imau vidu moralni, kao i intelektualni značaj što ga
Platon pridaje filozofijijKonačno, govoreći kao prerano sazreo
terapeut te kao pravi filistar, Platon podmeće umjetnosti
oponašanja da predstavlja neku vrstu perverzije - na
domjestak, ^nastranu, kompenzacijsku aktivnost kojom se bave
oni koji su nesposobni da budu ono što pis aller [kad nema
koga može imati od krvi i mesa; ili bi se radije predstavljao

za nešto umjesto da bude to kao takvo? £)ni koji mogu_-
ÖH«, tako se može tumačiti da je tvrdio; a oni koji ne mogu
- oponašaju^j
TUMAČENJE I IDENTIFIKACIJA 177
/^Razlikovanje između tumačenja i predmeta ne bi trebalo

automatski poistovjetiti s tradicionalnim razlikovanjem između
sadržaja i forme, no, grubo rečeno, forma bi djela mogao
biti onaj izmanipulirani dio predmeta koji je tumačenje
izdvojilo. Bez tumačenja taj se dio nevidljivo urušava u
predmet ili jednostavno nestaje, jer tumačenje je ono koje
mu je podarilo postojanje. No taj izmanipulirani dio u velikoj
je mjeri ono što podrazumijevam pod djelom čije esse jest
interpretari. To što ono nestaje bez tumačenja s druge je
strane manje začudno nego ideja biskupa Berkeleya da
predmeti nestaju kad su nezamijećeni, budući da njihovo esse
jest percipi. Čovjek može biti realist po pitanju predmeta, a
idealist po pitanju umjetničkog djela; to je ona klica istine
u tvrdnji da bez umjetničkog svijeta nema umjetnosti^
Vidjeti neki predmet i vidjeti neki predmet koji tumačenje
pretvara u djelo - očito su različite stvari, čak i kad tumačenje
ustvari vraća predmet samom sebi, da tako kažemo, ustvrdivši
da djelo jest taj predmet. No kakva je to vrsta identifikacije?
U skladu s konstitutivnim značajem tumačenja, predmet nije
bio umjetničko djelo dok nije učinjen takvim. ^Kao postupak )
transformacije, tumačenje je nešto slično krštenju, ne u smislu x
davanja imena, već novog identiteta, u smislu sudjelovanja \ '
izabranih u zajednidy Ta će se religijska analogija produbljivati^
kako analiza bude napredovala, no zasada će me zanimati

logika umjetničke identifikacije.
o uporište na kojem se puka stvar uzdiže u carstvo

umjetnosti prigodno sam predstavio kao čin umjetničke
identifikacije. Lingvistički, taj je čin predstavljen određenom
identifikacijskom upotrebom glagola "jest", koju ću ovdje tek
naznačiti kao "jest" umjetničke identifikacije, kao kad netko
o grudici boje kaže da je to Ikar, ili o mrlji plave boje da
[je to nebo, ili, pokazujući na nekog glumca s nogama u
obliku slova r, da je to Hamlet, ili kad netko, izdvajajući
neki glazbeni ulomak, kaže da je to šuštanje lišćaj Tu će
upotrebu dijete savladati u jaslicama kad pokazujući na sliku
mačke kaže da je to mačka, ili će ju možda savladati čimpanza
u zoološkom laboratoriju kad pokaže znak "lopta" kad joj
predoče sliku lopte. Kod samosvjesnih subjekata to podrazu
mijeva sudjelovanje u svijetu umjetnosti, spremnost da se
uživimo u doslovnu neistinu.
Tn "ipst" u transfigurativnom je smislu srodno magijskoj
ji/kao kad netko o drvenoj lutki kaže da je njegov
neprijatelj te pomoću igala nanosi muke njegovu tijelu. Ono
je također slično mitskoj identifikaciji, kao kad netko kaže da
je Sunce Febusova kočija (ne u prenesenom smislu, već kao
očitu činjenicu); te religijskoj identifikaciji, kao kad netko kaže
da su hostija i vino - tijelo i krv. To "jest" nalikuje i
metaforičkoj identifikaciji, kao kad netko kaže da je Julija Sunce
(mada ne i to da je ona Febusova kočija, zato što bi, čak i
metaforički, bilo pogrešno zaključiti da Julija ima kotače).
Svaka je od tih identifikacija, naravno, sukladna s vlastitom
doslovnom neistinitošću, no među nekima od njih (tu
izuzimam metaforičku identifikaciju) i umjetničkom identifi
kacijom postoje pragmatičke razlike koje se sastoje u činjenici
da će onom tko identificira kod neumjetničkih slučajeva biti
bolje da ne vjeruje u doslovnu neistinitost. trenutka
\ • •
I v' <' W
kad netko pomisli da je neistinito da su hostija i vino tijelo

i- krv pričest prestaje biti mističko sudjelovanje i postaje
obredni prikaz. Onog trenutka kad netko odustane od svog
vjerovanja u magiju zabadanje igala u nečiji lik postaje
nadomjestak stvarnog nanošenja bola, a ne više nastran način
da se stvarno nanosi bolJA kad nekog njegova vjerovanja
o svijetu jednom isključe iz mitskog kruga, poistovjećivanje
Sunca s Febusovom kočijom izrodit će se u puku metaforu.
Ništa od toga ne vrijedi u slučaju umjetničkih identifikacija,
kod kojih se o umjetničkom poistovjećivanju predmeta a i
predmeta b cijelo vrijeme vjeruje da je sukladno promašaju
doslovne istovjetnosti. Doslovna istovjetnost ne promašuje
nužno. Nešto se, kao što ćemo vidjeti, može umjetnički
poistovjetiti s onim čemu je već stvarno istovjetno. Međutim,
kao što ćemo također vidjeti, između ta dva iskaza identiteta
valja, unatoč svemu, naznačiti logičku razliku.
U standardnom slučaju, međutim, gdje se uživljavamo u
neku vrstu opsjene, a nije istovjetno onome s čime se
umjetnički poistovjećuje, naime b-u. Ikar, naime, nije doslovno
imao noge od grudica bijele boje. Tu se, naravno^može
primijetiti da umjetnička identifikacija najbolje funkcionira kod'
onih umjetnosti za koje je prirodna mimetička teorija: kod
slikarstva i kiparstva, glume, plesa i opere te kod nekih
slučajeva glazbene umjetnostiyRazlog je tome taj što u svim J
tim slučajevima imamo kontrast u odnosu na ono o čemu
Platon govori kao o diegysis, iz čega bi proizlazilo da se
struktura tumačenja što je ja razrađujem javlja samo unutar
tih rodovay Zasada je prerano da odgovaram na tu primjedbu,
no pravi način da se to učini bio bi, vjerujem, taj da se
pokaže da se diskurzivni jezik, recimo pri pisanju romana,
umjetnički poistovjećuje s opisom, što prozi omogućuje da
bude uvjerljiva: mi se kod fikcije uživljavamo u to da nam
se iznose činjenice. Razlika stoga između činjeničnog i
fikcijskog opisa nije u tome da je prvi istinit, a drugi neistinit
- jer nešto, na kraju krajeva, može biti zamišljeno kao
činjenično, a biti neistinito, pri čemu ono ne biva uzneseno

do statusa fikcije, dok fikcijska proza može doslovno činjenično
biti istinita - razlika je u tome da se onaj prvi doslovno
poistovjećuje s opisom, a drugi se s njim poistovjećuje
umjetnički.
To nas odvodi nekoliko koraka dalje od naše priče.'Ovog
časa više me zanima da razradim neka ograničenja što se
nameću identifikaciji, pa odatle i tumačenju, nakon čega ćemo,
u ovom i narednim poglavljima, moći razraditi tu intuiciju
da se istom jeziku nameću različita ograničenja ovisno o tome
predstavlja li on umjetnost ili ne predstavlja. Zasad se još
uvijek moramo baviti pitanjem što neku reprezentaciju čini
umjetničkim djelom, mada je to ustvari problem koji logika
umjetničke identifikacije sama po sebi neće riješiti. Na ovom
bi mjestu oštrouman čitalac mogao iznijeti značajnu primjedbu
da se nešto neugodno slično onom što sam nazvao
umjetničkom identifikacijom javlja i kod reprezentacija čiji je
status kao umjetničkih djela prilično sporan. Slika mačke u
dječjoj slovnici, koja doslovno nije mačka mada je takvom
zovemo, također ne mora biti umjetničko djelo. No dopustite
mi da završim ovaj stupanj analize, pri čemu priznajem da
će nas ono što imam kazati samo dovesti do točke na kojoj
naši pravi problemi tek započinju.
JJ nekom pogledu granice tumačenja jesu granice znanja,
što je u velikoj mjeri slično načinu na koji i granice mašte

jesu granice našeg znanja. Razmislite o načinu kako se dijete
može igrati sa svojim štapom: on može biti konj, koplje,
puška, lutka, zid, čamac, zrakoplov; on predstavlja univerzalnu
igračku. Da bi dijete, međutim, izvršilo svoje čine maštovitog
uspostavljanja, moraju biti zadovoljena dva kognitivna uvjeta.
Prvi je uvjet, naravno, taj da dijete zna da štap nije konj,
ni koplje, ni lutka. To je još jednom ono što je Aristotel
isticao: da bi igra djetetu pružila zadovoljstvo koje bi mu
trebala pružiti, dijete mora znati da štap nije ono s čime ga

u igri poistovjećujej Ovdje se, čini mi se, pretvaranju ili mašti
postavlja samo jedno ograničenje: dijete se ne može pretvarati
da je štap - štap. Jedna druga vrsta ograničenja od
neposrednije je važnosti. £)a bi dijete moglo zamišljati ili se
pretvarati da je štap konj, ono mora znati nešto o konjima,
a granice njegova znanja ujedno su i granice igre. To je
inačica drugog Aristotelova zaključka o kognitivnim ograniče
njima oponašanja, ideje, naime, da onaj tko uživa u nekom
oponašanju mora poznavati izvornik^ Ako neka osoba ima
lažna vjerovanja o izvorniku, moguće je, naravno, zamišljati
razne vrste stvari: ako dijete z miče štap i govori ču-ču, a
istodobno tvrdi da je štap konj, morat ću zaključiti da ono
o vlakovima vjeruje da su konji. Takvo dijete nije "maštovitije"
od onog koje okolo kaska sa štapom među nogama, već je
samo lošije obaviješteno. £ocke je pretpostavljao da se mašta
sastoji u spajanju danih materijala na nove načine te je
poricao da se sami dani materijali mogu zamišljati^ On je
tvrdio da se ne može zamisliti boja koju nikad nismo doživjeli,
i tu teško da važi prigovor da netko može zamisliti da je
sunčanica tamno ljubičasta, mada postoji onaj smisao
zamišljanja kad "zamisliti" jednostavno znači "pogrešno
vjerovati" - kao kad kažemo da netko zamišlja da su lopovi
u kuhinji, što je opis koji moramo osporiti kad su lopovi
stvarno u kuhinji. ^Nas zanima postoje li granice toga kako
se elementi mogu spajati "u mašti", pa reći da su i tu naše
sposobnosti zamišljanja ograničene onim što znamo ili barem
onim što vjerujemo znači u neku ruku suprotstaviti se
Lockeovoj teorijij Pod time ne mislim da dijete, kad ga
zatražim da se pretvara kako je kraljica Anne, mora puno
znati o razlikama između kraljice Anne i kraljice Charlotte,
pa stoga ne mogu zamisliti da djetetu kažem kako se pretvara
da je Charlotte kad sam zatražio da bude Anne: od djeteta
sam samo tražio da izvodi neke kraljevske stvari, što može
uključivati prezirno frkanje nosom, a mora isključivati puzanje
na sve četiri noge. To važi čak i u slučaju kad dijete tvrdi

da je kraljica koja traži iglu, jer ništa to pretvaranje ne
obilježuje kao različito od nečije potrage za iglom. Ako,
međutim, zatražim dijete da se pretvara da je mravožder,
bilo bi mi dovoljno da puže na sve četiri noge i proizvodi
zvukove režanja, zato što od djeteta ne očekujem da o
mravožderima zna puno više od toga da su neka vrsta
životinja; no kad bi dijete pritom mahalo rukama kao krilima,
morao bih reći da nije udovoljilo mom zahtjevu. Isto tako
dijete mora nešto znati, ili bar imati sreću, kad se na zahtjev
da se pretvara da je pozitron počne vrtjeti i govoriti "zuuum".
No gdje tu ima mjesta za maštovitost, za novo spajanje
danih elemenata? Do toga očito dolazi na ovaj način: dijete
odbacuje moje osporavanje njegova prikaza mravoždera time
što kaže da se pretvara da je leteći mravožder. Tada ja to
odobravam kao maštovito, dopuštajući to da dijete zna da
mravožderi ne lete. A to se tada gotovo poklapa s
Aristotelovim prvim zaključkom. Netko se može pretvarati da
je nešto x, samo ako zna da ono to nije; i netko se može
pretvarati da x ima svojstvo F samo ako zna da x-ovi nemaju
svojstvo F. Pa ipak, tu mora biti nekih ograničenja. Nekog
možemo smatrati maštovitim ako ispriča priču o psu koji
govori ili nacrta konja na kockice, ako uistinu zna da su psi
nijemi i da konji zanemaruju pojavljivanje u takvu uzorku.
Pa ipak, on mora dovoljno znati o konjima i psima da bi
se tu radilo o psu koji govori i konju koji se probudio kao
Škot. Ovdje očigledno nailazimo na neizostavivu poroznost:
vašem konju na kockice možete dodati ticala ako znate da
ih konji nemaju, no onda nam preostaje pitanje do koje će
krajnosti ići te preobrazbe prije no što osporimo da je to još 1
uvijek konj: ako, primjerice, imamo osam ticala, možda se tu
ustvari misli na kockastu hobotnicu, a ne na kockastog konja
s ticalima. A ako tu imamo osam ticala s konjskom glavom,
odluka o tome radi li se ovdje o konju s tijelom hobotnice
ili o hobotnici s konjskom glavom predmet je iste analize
kao i pitanje zašto o sireni govorimo kao o ženi s ribljim

repom, a ne o ribi koja nekim slučajem ima ljudski ženski
torzo (Locke je, izgleda, sirene smatrao vrstom riba). Nekom
ćemo predmetu mašte, čiji je preduvjet da osoba koju
smatramo maštovitom svojim kognitivnim nogama stoji na
zemlji, obično pljeskati samo kad pripisivanje svojstva koje
je nekom predmetu strano na neki način osvjetljava predmet;
u protivnom radilo bi se o pukoj pojmovnoj ekstravagantnosti
ili o neumjerenim izraslinama u gotskom stilu. No, time se
udaljujemo od središnje ideje koju gore spomenuti primjeri
žele potkrijepiti, naime toga da predikat maštovitosti ne
možemo pripisati djelima ili njihovim autorima dok ne znamo
što su oni ^vjerovali, dok ne znamo kako je svijet njima
izgledao. Kad je Caillebote naslikao Place d'Europe na optički
nemoguć način, je li on bio maštovit ili obmanut? Kad je
Piranesi toranj na cesti u Benevento prikazao kao neizmjerno
veći no što je bio u zakržljaloj realnosti, znači li to da je
bio maštovit ili nesposoban?
tT svakom slučaju, meni se čini da ista takva razmatranja
nalaze opću primjenu kod struktura tumačenja, koje se barem
djelomično mora upravljati onim u što je umjetnik vjerovaoj
To je jedan -od razloga zbog čega se neki predmet, koji
izgleda isto kao i J-ovo i K-ovo djelo, ne može protumačiti
kao i njihova djela kad saznamo da je nastao prije objavljivanja
Newtonovih Principia. To je sigurno srodno onom što zovemo
pogreškom namjere, utoliko što protumačeno djelo mora biti
takvo da je umjetnik o kojem vjerujemo da ga je stvorio
mogao, u okviru pojmova kojima je raspolagao u vrijeme
kad je stvarao, imati na umu takvo tumačenje. ^Nije riječ
samo o tome da vi morate nešto znati o Newtonovu prvom
zakonu da biste K-ovu sliku protumačili onako kako to činite;
vi također morate vjerovati da je K znao nešto o Newtonovu
prvom zakonu; u protivnom, tumačenje tek nalikuje viđanju
lica u oblacima. Granice vašeg sanjarenja nad oblacima granice
znanja^JŠtoviše, granice našeg tumačenja, čak i kad ga je

umjetnik zamislio kao Newtonov prvi zakon, određene su
time koliko je K znao o tom zakonu. Recimo da tražimo
utemeljeno objašnjenje činjenice da linija ide od jednog ruba
do drugog; ono, međutim, ne može biti dio našeg tumačenja
ako K uistinu nije znao ništa više o zakonu nego to da se
u njemu spominje linearna brzina. Njegovo neznanje postavlja
neke granice dosegu i raznolikosti identifikacija koje možemo
opravdano vršiti. Dosad sam, međutim, premalo rekao o
strukturi umjetničkih djela da bih o spornom pitanju
umjetničke namjere mogao reći nešto korisnije od toga da je
teško znati što bi to moglo rukovoditi pojmom točnog odnosno
netočnog tumačenja, ako ne referiranje na ono što je umjetnik
mogao i što nije mogao namjeravati. Za naše neposredne
svrhe bit će dovoljno to da će nam znanje o prvom zakonu
omogućiti nastavljanje identificiranja i tumačenja, budući da
linija može biti putanja, rub, obzor: ona je umjetnički analogon
štapa.
Nazovimo tako liniju obzorom i dopustimo da bude
proizvedena slika nalik našem znanstvenom paru; ovaj puta
to je pejzaž. Gornja polovica je bijelo nebo, donja polovica
je mimo more u kojem se odražava bijelo nebo, pa su more
i nebo jedna cjelina, mada je jedno od njih stvarnost koju
ono drugo odražava; izuzevši, međutim, skoro nerealnu
naznaku obzora, njih možemo zvati jednim, p^slika, umjesto
da predstavlja More i nebo, predstavlja alegorijski pejzaž nazvan
Čežnja za jedinstvom^jNo sad će već svatko biti u stanju
ispuniti galeriju nerazlučivim djelima koja pripadaju tako
velikom broju žanrova koliko oprimjerenja tih žanrova čovjek ,
ima strpljenja i mašte zamišljati. Ono što ne mogu zamisliti
jest da se jedno od njih zove Sudbina, jer ne mogu zamisliti
identifikaciju koja bi mogla podržati to tumačenje; tu bi se
tražilo čitanje, kao i u slučaju Starca koji sadi proljetne kaktuse.
Možda čak i mogu zamisliti sliku nalik našoj koja bi imala
jedan od spomenutih naslova, ali ne mogu zamisliti kako bi
to bilo da je vidim tako preobraženu. Bilo bi to kao da od
djeteta tražimo da se pretvara da je štap plava mrlja ili

zadržano kihanje. Ne vidim što bi to dijete moglo učiniti sa
štapom, osim da na njega pokaže govoreći "Tamo je plava
mrlja" ili "Evo zadržanog kihanja", što bi prije bio slučaj u
kome bi se dijete pretvaralo da se pretvara, nego slučaj
pretvaranja tout court..Sliku možete nazvati kako godželite,
no ne možete je tumääti kako god želite, ne ukoliko stojiš,
argument da su granice znanja ujedno i granice tumačenjaJ
Budući da toliko (odnosno tako malo) znamo o sudbini i~
starčevoj sadnji proljetnih kaktusa, ne vidimo načina da slike
tako protumačimo. Svakako, postoje slike kod kojih nam
tumačenje izmiče, kao što je La Tempesta*, no razmatranje tih
slika želio bih odgoditi dok ne odgovorim na jedan prigovor
što nam ga upućuje avangarda.
Moglo bi se tvrditi da nas razmatranje tumačenja neće

odvesti daleko u nastojanju da utvrdimo definiciju umjetničkih
djela. Običan je linijski crtež moguće jednostavno vidjeti kao
obrazac, pa kad ,smo ga jednom vidjeli kao crtež, recimo kao
crtež kocke, moguće ga je vidjeti pod različitom i nesukladnom
prostornom osi, kao kod Neckerovih kocki, gdje prvo vidimo
kao prednju stranu ono što kasnije vidimo kao stražnju
stranu. Ili možemo vidjeti kako se linije prvo raspleću u
patku, a onda u zeca. Jesu li te ništavne stvari umjetnička
djela? Njima je potrebno tumačenje, kao što je ono potrebno
i bilo kojoj karti ili dijagramu. Na ovaj se prigovor mora
odgovoriti, jer on dovodi u pitanje protumaavost kao dovoljan
uvjet umjetnosti. No prije toga bih prvo trebao odgovoriti
na primjedbu koja čak i nužnost tumačenja dovodi u pitanje.
Čemu tumačiti? Zašto ne prepustiti djelo samo sebi? Svakako,
uvjerava nas J, mogu postojati djela koja zahtijevaju
tumačenje, a moje lukavo umetanje te činjenice u privremenu
Giorgioneova Oluja - op. prev.

formulu definicije nekoliko stranica unatrag bilo je možda

preuranjeno. Baš bih ja, prije svih drugih, upozorava J, morao
biti oprezan da lokalno razmatranje ne uzdignem do
univezalnog uvjeta. Pri čemu J privlači moju pozornost na
djela koja su, slično njegovu uvredljivom krevetu, do te mjere
to što jesu da se njihovo tumačenje čini praznim, kao kad
štap "tumačimo" kao štap ili, što se toga tiče, kao kad se
pretvaramo da je štap to što jest. Ta su djela, nastavlja J,
ono što jesu, i mogu se poistovjetiti isključivo sama sa sobom,
pa ipak, to su umjetnička djela.
Razmislite o običnom čovjeku, kaže J. Začuvši što govorimo
pred J-ovom slikom - odnosno, što se toga tiče, pred K-ovom
slikom - običan bi čovjek mogao pomisliti da smo ludi.
Svakako, dopušta J, njegova je krivnja što je stvorio nešto
do te mjere upleteno u tumačenje kao što je to njegovo
najnovije djelo. Ono je ustvari kompromis sa svim onim u
što on vjeruje, a to je, dodaje on, isto ono u što vjeruje i
običan čovjek, naime da su stvari to što jesu, a ne neka
druga stvar. To je, reči če običan čovjek, samo crna linija na
bijelom komadu platna, to i ništa više. Nisam baš uvjeren
da sofisticirani ljudi imaju ovlaštenje navoditi ono što bi
običan čovjek o bilo čemu rekao, no dopustimo J-u da si
utvara da ima to pravo i nastavimo tako da običnog čovjeka
opišemo nekom vrstom umjetničke afazije, kao da vidi samo
jono što smo u prošlom poglavlju pretpostavljali da vidi
barbar: samo materijalni analogon koji nedovoljno određuje
skup umjetničkih djela, stvari kakve bi bile prije no što smo
naučili vršiti tumačenja i identifikacije. Osvrnimo se sad na
neka djela koja J odobravaj
^Razmotrite, prvo, djelo što ga je prije nekoliko godina
izložio umjetnik po imenu Kuriloff, Ono se zvalo Vreća za
prljavo rublje i (sastojalo se uistinu od vreće za prljavo rublje
koja je bila postavljena na drvenu ploču, a ispod nje je, za
slučaj da je nekom potrebno tumačenje, bila etiketa na kojoj
je pisalo "Vreća za prljavo rublje". /Svakako, alegorijski je um
uvijek upućen na to da to skromno spremište prljave posteljine

vidi kao nešto više no što ono jest; namjena je etikete,
zaključujem, da prizemlji sve slične uzlete. To djelo je ono
što kaže da jest, ono što bi običan čovjek pokazujući na
njega i rekao da jest: vreća za prljavo rublje i ništa više.
Drugi bi umjetnik mogao biti bilo koji od onih fizikalista
boje što ih je Lichtenstein prikovao svojim ironičnim Potezom
kista o kojem smo prije raspravljali, bilo koji od "olfaktomih
umjetnika" kako ih je podrugljivo nazvao Duchamp, misleći
na one koji su bili zaljubljeni u miris boje. Svijet umjetnika
pedesetih godina bio je sačinjen od boje, slično kao što
Fromentin govori o Van Eycku da je njegov svijet bio sačinjen
od zlata. Od početka se umjetnosti boja uvijek preobražavala
u nešto - u svece mučenike, poredane jabuke, planine, djeve
- kao da se radilo o čarobnoj tvari koja je postajala sve ono
što je vješt umjetnik želio da postane. A gledaoci su je uvijek
zanemarivali, gledajući preko nje i kroz nju sve ono što je
umjetnik od nje napravio. Olfaktomi je umjetnik boju želio
učiniti neprozirnom, dajući joj oblike koji su bili previše
nepokorni i ekscentrični da bi se mogli s nečim poistovjetiti
i tumačiti. Kod tih djela promašiti boju, nastojati gledati kroz
nju, znači u potpunosti promašiti djelo koje je, kao što bi i
sam običan čovjek rekao, sama boja. To je, trebao bi reći
običan čovjek, crna i bijela boja i ništa više. A to je upravo
ono što i sam olfaktorni umjetnik želi reći: crna i bijela boja
i ništa više. To taoističko slavljenje neteorijske teorije običnog
čovjeka označava, dakle, dva snažna poticaja skorašnje
avangarde. Pa mada se zadnjih godina umjetnički svijet bavi
drugim stvarima, filozofski izazov razdvajanja običnog čovjeka
od njegovih umjetničkih slavljenika još uvijek je na snazi i
zaslužuje da mu se posvete oni među nama koji žele reći ,
da^tišta nije umjetničko djelo bez nekog tumačenja^
Prvo što valja primijetiti jest da djelo Kuriloffa nije baš
tako radikalno kao što se isprva čini. Jteći, primjerice, da je
to samo vreća za prljavo rublje i ništa više znači zaboraviti
ilkprevidjeti neke očite stvari. Jedna je od njih to da je vreća

za prljavo rublje samo dio djela što ga je on izložio^JOsim
nje, tu je i drvena ploča na koju je vreća postavljena i
prilično istaknuta etiketa, postavljena na istu ploču, na kojoj
piše "Vreća za prljavo rublje". Vreće za prljavo rublje u
našem se društvu ne postavljaju na ploče, njih vješamo u
ostavama ili na stražnjoj strani vrata. Kao drugo, vreće za
prljavo rublje pripadaju domaćim poznatim predmetima
svakodnevnog života kojima nisu potrebne etikete. Djelo
izgleda kao da je dio neke izložbe za ljude iz svemira: tu
bi mogao biti znak s natpisom "Čačkalica" ispod postavljene
čačkalice, "Lažni zubi" ispod postavljenog zubala i slično.
Ôznačiti etiketom—tako banalan i poznat predmet znači
dislocirati ga, izobličiti njegovu okolinu.jKuriloff je dakle,
zahvaljujući slaticoj ironiji, dio upravo one tradicije koju
nesumnjivo nastoji poreći. Ta je analiza, međutim, ponešto
ad hominem, jer nam preostaje jedna radikalnija mogućnost,
logička pukotina koju je uočio sam J kad je svoj krevet
konstituirao kao Krevet i preobrazio ga u umjetnost. Bez
ikakvih ploča, bez etiketa, on nije u stilu Rauschenberga
objesio svoj krevet na zid. Najviše što smo mogli reći o
njemu bilo je da se tu barem moglo legitimno postaviti pitanje
o čemu je taj krevet, znajući pritom da bi J odgovorio da
nije ni o čemu, da nema nikakva tumačenja. Prema tom se
predmetu, vjerujem, možemo odnositi na gotovo isti način
na koji ćemo se odnositi prema olfaktomim umjetnicima,
raščistivši tako polje barem od tih teorijskih blizanaca.
Kad olfaktomi umjetnik svoje djelo poistovjećuje s crnom
i bijelom bojom i ni sa čim drugim, kad kaže da je slika
slika i da nije ni o čemu, površnom bi promatraču moglo
izgledati da on kaže isto ono što kaže i običan čovjek. No
ako smo naučili ustanovljavati razlike između optički
nerazlučivih predmeta, razlike tako duboke da parovi takvih
predmeta mogu ležati na suprotnim stranama ontološke
granice, ne bismo trebali oklijevati da istu strategiju
primijenimo na rečenice koje kao takve izgledaju nerazlučive,

no kojima se možemo koristiti za davanje potpuno različitih
iskaza i koje stoga imaju vrlo različitu snagu. "To je crna i
bijela boja" može samo po sebi predstavljati tumačenje, pa
ono to i jest kad ga izgovara redukcionist po pitanju
umjetnosti, mada ne i kad taj iskaz dolazi iz usta običnog
čovjeka. Ono što me zanima da sad naglasim jest da će se
neka osoba koristiti istom rečenicom za davanje različitih
iskaza, ovisno o različitosti kontekstualnih činilaca. Rečenica
"To je crna i bijela boja" može se koristiti za odbacivanje
umjetničkih iskaza ili može sama po sebi biti umjetnički iskaz.
Želim ustvari ustvrditi to da se olfaktorni umjetnik vratio
fizikalnosti boje u jednoj atmosferi nabijenoj umjetničkim
teorijama i poviješću umjetnosti te da on na umjetnički način
odbacuje cijelu klasu iskaza, cijelu klasu stavova koje
zauzimamo prema predmetima umjetnosti. O povratku boji
kao umjetnosti rado razmišljam kao o prilično budističkoj stvari.
Dugo su vremena ljudi cijenili umjetnost zato što otkriva
određenu stvarnost. Umjesto da vide boju, oni su vidjeli
djevojku na prozoru, silovanje Sabinjanki, agoniju u vrtu,
uzašašće Djevice. A to je kao da predmete ovog svijeta vidimo
kao bitno nestvarne, tek kao stvari koje valja ostaviti za
sobom dok se krećemo prema višim stvarima, k svijetu koji
se nalazi onkraj ovoga, što bi predstavljalo neku vrstu
religijskog stava prema svijetu. Svijet samsare, kako se naziva,
suprotstavlja se nirvani, te nas se poučava da sam svijet
vidimo kao nešto što valja zanijekati. No u višem nauku
radikalnog budizma - u učenju dijamantske sutre - razlika
između nirvane i samsare nestaje: svijet ne treba zanijekati
u korist višeg svijeta, već ga valja opteretiti svojstvima višeg
svijeta. To ćemo naći sjajno izraženo u sljedećem ulomku iz
Ch'ing Yuana:
"Prije no što sam trideset godina proučavao zen, planine
sam vidio kao planine, a vode kao vode. Kad sam stekao
prisnije znanje, došao sam do stupnja kad sam uvidio da
PREOBRAŽAJ SVAKIDAŠNJEG
planine nisu planine, niti su vode vode. No sad kad sam

dohvatio samu bit, sad sam miran. Jer sad planine ponovno
vidim kao planine, a i vode kao vode."
On vidi planine kao planine, no iz toga ne slijedi da ih
on vidi kao planine na isti način na koji ih je vidio prije.
Jer on se njima vratio kao planinama putem složenog skupa
spiritualnih vježbi te osobite metafizike i epistemologije. Kad
Ch'ing Yuan kaže da je planina planina, on daje religijski
iskaz: suprotnost između planine i religijskog predmeta nestala
je tako što je planina pretvorena u religijski predmet.
Razmotrite, s druge strane, G. E. Mooreovu slavnu obranu
zdravog razuma. Neki su filozofi, tvrdio je on, poricali
postojanje materijalnih predmeta. Ako su pod materijalnim
predmetima podrazumijevali stvari kao što su ove - pri čemu
je Moore podigao svoje dvije ruke - onda su bili u krivu,
jer tu sigurno postoje dva materijalna predmeta. To je
zasigurno bio dokaz, uistinu jedina moguća vrsta dokaza, da
postoje barem neki materijalni predmeti. Svakako, nastavio je
Moore, ti filozofi ne bi poricali da te dvije ruke postoje. Kako
bi uopće i mogli? A u slučaju da oni pod "materijalnim
predmetom" podrazumijevaju nešto različito od one vrste
stvari kojoj pripadaju te ruke, onda, nastavio je Moore, on
više ne može biti siguran što to oni poriču. Mooreov iskaz,
međutim, "Ova ruka postoji" teško da predstavlja "zdra-
vorazumski" iskaz. ^Tko bi osim filozofa tako nešto poricao,
i tko bi osim filozofa to potvrđivao^ Neki bi čovjek mogao
imati noćnu moru u kojoj mu je netko odrezao ruke, probuditi
se te, utvrdivši da je to bila samo noćna mora, reći "Moje
dvije ruke postoje!" No on time ne bi dao filozofski iskaz;
to bi bio samo uzvik olakšanja. Olakšanje što nam ga pruža
Mooreovo objašnjenje metafizičko je olakšanje: ^na neki ne
baš jasan način dolazimo do osjećaja da svijet ne ovisi o
našim mislima, još manje da se sastoji od naših mislij
Takozvani običan čđvjek nikad nije imao bilo koju sličnu
ideju, a da mu tako što predložimo, on bi mogao reći:
TUMAČENJE I IDENTIFIKACIJA
"Glupost!" i jednostavno odšetati. Njegov iskaz, međutim, ne

bi predstavljao doprinos filozofiji, ni pobijanje idealizma.
/Filozofska upotreba (jezika) praktički stoji pod pravim kutom
u odnosu na svakidašnju upotrebu, i to je razlog zbog kojeg
filozofske tvrdnje, s obzirom na to da sadrže tako puno istih /
riječi, zdravom razumu izgledaju ili banalne ili besmislene^
Upravo u tom smislu želim reći da tvrdnja fizikalista
pigmenta, čovjeka koji je u boji per se otkrio smisao umjetnosti,
ne govori isto što govori filistar kad kaže "To je crna i bijela
boja i ništa više". On čak i ne izriče tautologiju kad kaže
da je ova crna boja - crna boja.* Umjesto toga on^ pomoću
glagola "jest" vrši umjetničku identifikaciju, ostajući tako
unutar idioma umjetnosti^ On ustvari govori kako je, u odnosu
na teoriju o tome što je umjetnost, pogrešna cijela jedna klasa
drugačijih klasifikacija. Da bi se nešto uopće vidjelo kao
umjetnost ne traži se ništa manje od toga, traži se atmosfera
umjetničke teorije, znanje o povijesti umjetnosti. Umjetnost
je ona vrsta stvari čije postojanje ovisi o teorijama;’bez teorija
umjetnosti crna je boja samo crna boja i ništa više. Možda
se može govoriti o tome kakav je svijet neovisno o bilo kojoj
teoriji koju bismo o svijetu mogli imati, mada nisam siguran
je li uopće smisleno postaviti takvo pitanje, budući da naše
podjele i raščlanjivanja stvari na orbite i konstelacije
pretpostavljaju neku vrstu teorije. No?jasno je da nema ?
umjetničkog svijeta bez teorijejmdući da je umjetnički svijetJ,
logički ovisan o teoriji. Za naše je proučavanje stoga bitno.
da razumijemo narav umjetničke teorije, koja je tako moćna
stvar predmete iz realnog syijeta,i_čini
drugačijeg svijeta,ûmjetničkoga svijeta, svijeta protumačenih
stvari. Takva razmatranja pokazuju xfä poštojTûnutarnja
povezanost između statusa umjetničkog djela i jezika kojim
umjetnička djela identificiramo kao takva, zato što ništa nije
umjetničko djelo bez nekog tumačenja koje ga kao takvog
konstituira. No tada pitanje o tome kad je neka stvar
umjetničko djelo postaje istovjetno s pitanjem kad je
tumačenje neke stvari umjetničko tumačenje. Karakteristično je
naime svojsto cijele klase predmeta pod koju potpadaju

umjetnička djela to da su oni to što jesu zato što su kao
takvi protumačeni. No, budući da svi članovi te klase nisu
umjetnička djela, sva ta tumačenja nisu umjetnička tumačenja^
preface
t is widely accepted that Plato defined art as imitation,
I though whether this was a theory or merely an observa

tion is difficult to say, since there was nothing else by way
of art in Athens in his time. All that seems clear is that imita
tion in Plato meant pretty much what it means in English: looks
like the real thing but isn't the real thing. But Plato was mainly
negatively interested in art, since he was attempting to design an
ideal society—a Republic!—and was eager to get rid of the artists
on the grounds that art was of minimal practical use. In order to
achieve this goal, he drew up a map of human knowledge, plac
ing art at the lowest possible level—with reflections, shadows,
dreams, and illusions. These Plato regarded as mere appearances,
a category to which belonged the kinds of things an artist knew
ix
preface
how to make. Thus artists could draw a table, meaning that they
knew how tables appear. But could they actually make a table?
Not likely—but what good really was the appearance of a table? In
fact, there was a conflict between art and philosophy, in that the
writings of poets were used for teaching children how to behave.
Plato felt that moral pedagogy should be left to philosophers, who
used not imitations but reality in explaining the way things are.
In Book Ten of The Republic, Plato's character—Socrates—
suggested that if you want to imitate, nothing could be better for
that than a mirror, which will give you perfect reflections of what
ever you aim the mirror at, and better than an artist can usually
achieve. So let's get rid of the artists. The Greeks used texts like
The Iliad pedagogically, to teach right conduct. But philosophers
know the highest things, what Plato called ideas. Once the art
ists were out of the way, philosophers could teach and serve as
rulers not susceptible to corruption.
In any case, no one can deny that art as practiced consisted
in imitations or capturing appearances, to paraphrase modern
art historians. How different from the present situation! “I am
very interested in how one approaches that topic—What is Art,”
writes my friend the artist Tom Rose in a personal note. “The
question that comes up in every class and in every context.” It
is as if imitation disappeared, and something else took its place.
In the eighteenth century, when aesthetics was invented or dis
covered, the thought was that art contributed beauty, hence gave
pleasure to those with taste. Beauty, pleasure, and taste were an
attractive triad, taken seriously by Kant in the early pages of his
masterpiece, The Critique of Judgment. After Kant—and Hume
x
preface
before him—there were Hegel, Nietzsche, Heidegger, Merleau-

Ponty, and John Dewey, each delivering marvelous but conflicting
theses. And then there were the artists themselves, with paintings
and sculptures to sell in galleries and art fairs and biennials. Small
wonder the question of what is art came up “in every class and every
context.” So—what is art? What we know from the cacophony of
artistic argument is that there is too much art that is nonimita-
tional for us to read Plato except for the sake of his views. This was
a first step. It was Aristotle who carried it much further, by apply
ing it to dramatic presentations—tragedies and comedies—which
he argued were imitations of actions. Antigone was the model of
a wife, Socrates was not quite the model of a husband, and so on.
My thought is that if some art is imitation and some art is not,
neither term belongs to the definition of art as philosophically un
derstood. A property is part of the definition only if it belongs to
every work of art there is. With the advent of Modernism, art backed
away from mirror images, or, better, photography set the standard of
fidelity. Its advantage over mirror images is that it is able to preserve
images, though of course photographic images are liable to fade.
There are degrees of fidelity in imitation, so Plato's definition
of art remained in place, with little to argue about until it stopped
capturing the seeming essence of art. How could this have hap
pened? Historically it happened with the advent of Modernism,
so this book begins with certain revolutionary changes that took
place in France, mainly in Paris. Plato had had an easy run, from
the sixth century BC until AD 1905-7, with the so-called Fauves—
Wild Beasts—and Cubism. In my view, to get a definition better
than Plato's you have to look to more recent artists, since they are
xi
preface
most likely to subtract from their theories properties that were

earlier thought to be essential to art, like beauty. Marcel Duchamp
found a way of eradicating beauty in 1915, and Andy Warhol dis
covered that a work of art could exactly resemble a real thing in
1964, though the great movements of the 1960s—Fluxus, Pop
Art, Minimalism, and Conceptual Art—made art that was not
exactly imitation. Oddly, sculpture and photography shifted the
center of artistic self-awareness in the seventies. After that, every
thing was feasible. Anything went, leaving it uncertain whether a
definition of art is any longer possible. Anything cannot be art.
The first and longest chapter may feel like art history, but it
is not. It was basically decided by leading aestheticians that art
was indefinable, since there is no overarching feature. At best,
art is an open concept. My view is that it has to be a closed con
cept. There must be some overarching properties that explain
why art in some form is universal.
It is true that art today is pluralistic. Pluralism was noticed by
certain followers of Ludwig Wittgenstein. What makes art so pow
erful a force as it appears to be in song and story is due to what
makes it art to begin with. There is really nothing like it when it
comes to stirring the spirit.
I have tried, using Duchamp and Warhol to achieve my defini
tion of art, to outline examples from the history of art to show that
the definition always has been the same. Thus I use Jacques-Louis
David, Piero della Francesca, and Michelangelo's great ceiling for
the Sistine Chapel. If one believes that art is all of a piece, one needs
to show that what makes it so is to be found throughout its history.
xii
wakeful dreams
The Stable Gallery was located on the ground floor of an el

egant whitestone townhouse, with black and white marble tiles
in the entryway, and a curving staircase with a polished brass bal-
35
wakeful dreams
ustrade. The gallery itself was to the left, behind a baronial door
of varnished mahogany. It was a far cry from the actual stable
in which the gallery was previously situated and that gave it its
name. It was really one of the beautiful galleries in New York.
Upon entering, one felt one had made a mistake. It looked like a
supermarket stockroom. All the furniture had been removed, and
there were just rows of cartons, with the boxes neatly stacked—
Brillo, Kellogg's, Del Monte, Heinz, etc. Delighted visitors who
had purchased cartons at the gallery attracted attention outside
on the street as they walked along carrying the plastic-wrapped
works.
The individual boxes looked as much like actual commercial
containers as Andy and his helpers could make them. They were
fabricated in a woodworking shop to Andy's specifications. Real
cartons were photographed and the labels then stenciled onto the
fabricated boxes, making them, as Gerard Malanga, Warhol's as
sistant, said, three-dimensional photographs. Except for the oc
casional drips, his boxes look just like the real boxes, designed, in
the case of Brillo, by James Harvey, actually a second-generation
Abstract Expressionist. The point of the work was to subtract
the perceptual differences between art and reality. A marvelous
photograph by Fred McDarrah shows Andy standing among his
boxes, like a stock boy in the stockroom, his pasty face looking
out at us. Nobody would pay attention to the drips, if they could
be seen at all.
The question, then, was, in what way did Andy's Factory-made
boxes differ from the factory-made boxes? That is, what differenti-
36
wakeful dreams
ating visible properties separated them? The Factory-made boxes

were wood, while the factory-made boxes were fashioned from
corrugated cardboard. But the difference between them could
have been reversed. The Factory-made boxes were painted white,
with the design stenciled onto four sides and the top, but so were
many of the factory-made boxes. Other factory-made boxes were
unpainted except for the logo—they were the normal brown of
unpainted corrugated cardboard. The commercial boxes con
tained scouring pads, while Andy's boxes had no such contents,
but he could have filled his boxes with the pads and they would
still be art. Could members of the Art World differentiate them
as art? Maybe—but they would be guessing. Externally, both sets
were alike.
My sense is that, if there were no visible differences, there had
to have been invisible differences—not invisible like the Brillo
pads packed in the Brillo boxes, but properties that were always
invisible. I've proposed two such properties that are invisible in
their nature. In my first book on the philosophy of art I thought
that works of art are about something, and I decided that works
of art accordingly have meaning. We infer meanings, or grasp
meanings, but meanings are not at all material. I then thought
that, unlike sentences with subjects and predicates, the mean
ings are embodied in the object that had them. I then declared
that works of art are embodied meanings. Most philosophers of
language are fixed on semantics, analyzing sentences in such a
way that the subject falls within the scope of the predicate. Except
for Wittgenstein, who offered in his great early work, Tractatus
37
wakeful dreams
Logico-Philosophicus, the thesis that sentences are pictures and the

world itself is made up of facts that pictorial sentences match,
leaving the question of what happens when they don't. The open
ing sentence of the Tractatus is: “The world is the sum total of
facts, not things.” Semantics uses external relations like “deno
tation” or “extension.” But the kind of relationship art depends
upon is internal. The art object embodies the meaning, or partially
embodies it. Suppose an artist sets out to paint some murals that
celebrate important laws of science. He paints a single horizontal
unwavering line on one wall and, on the facing wall, he paints a
dot. The two walls together picture Newton's first law of motion:
“Every object at rest stays at rest, and every object in motion stays
in motion unless it is acted upon.”
I must admit that I have done relatively little to analyze em
bodiment, but my intuition was this: The artwork is a material
object, some of whose properties belong to the meaning, and
some of which do not. What the viewer must do is interpret the
meaning-bearing properties in such a way as to grasp the in
tended meaning they embody. An example I often use is Jacques-
Louis David's 1793 Marat Assassine—Marat Assassinated—which
represents a scene from the then ongoing French Revolution.
Marat was an incendiary blogger, to use the current term, who
wrote for the publication Friend of the People. He was stabbed to
death by an aristocrat, Charlotte Corday, who had come to petition
this powerful figure on behalf of her brother. Marat is said to have
begun to write a pass for Corday's brother when she stabbed him
to death. Since Marat represented the revolutionaries, there was a
38
wakeful dreams
general sense that the event should be painted by David, himself

on the revolutionary side, so when the people shouted, “David,
take up thy brush,” he had little choice. But he painted not a
crime scene, but rather a metaphoric scene of the meaning of the
work.
Here is an interpretation of his painting. David portrays Marat
in the bathtub, where he spent considerable time because the
bathwater helped ease the pain he suffered from a noxious skin
disorder. In front of him is Corday's dagger and some spilled
blood. Marat is lying back, in death, with the instrument of his
death in front of him. I interpret Marat in his bathtub as compa
rable to Jesus in his sepulcher. The painting suggests that he will
rise up as Jesus did, but in any case, there is also the thought that
he died for the viewer as Jesus died for Christians, so Marat is a
corresponding martyr for the sansculottes, as the ordinary revo
lutionaries were called. But just as Jesus expected something of
those present, namely that they should follow in his steps, there
is an injunction that, since Marat died violently for the Revolu
tion, you, the viewer, must follow in Marat's steps. The viewers
are part of the picture, even if not seen. David was addressing
them as they stood before the very compelling representation of
a very central moment. The scene appeals to the revolutionary
audience. One may say that the fact that it is painted on canvas
does not enter into the meaning. It just supports the painting.
It is not at all part of the meaning, even if it is part of the object
that embodies the meaning. The explanation that an embodied
meaning is what makes an object a work of art applies as much
39
wakeful dreams
to David's work as to Warhol's. In fact it applies to everything that

is art. When philosophers supposed that there is no property that
artworks share, they were looking only at visible properties. It is
the invisible properties that make something art.
Of course, a property could be both, part of the object and of
the meaning. A convenient example might be a Donald Judd
sculpture, which typically consists of a row of uniform compart
ments, often facing the viewer, and is made of sheet metal and is
coated in enamel. Typically they were titled “Untitled,” mainly, I
would suppose, to inhibit the viewer from giving them a specific
meaning, like “desktop.” Judd wanted them to be seen as “spe
cific objects” and not as imitations of specific objects. He wanted
them, that is, to enrich the inventory of the world. Judd sent his
pieces to a machine shop to be fabricated, since it lay beyond his
powers to make sufficiently sharp corners. The corners were nat
urally properties of the object, but they entered into the meaning
of the work, contributing to its specificity.
I quite realize that there may be more conditions for a defini
tion of art. It took millennia to add conditions to the two that
Socrates and Theaetetus found in the definition of knowledge.
But I can imagine the aestheticians of various cultures saying that
my definition does not explain why people are moved or revolted
by this or that work. Of course, the aestheticians don't explain
things like that. They help identify the artworks of a given culture,
but these, which vary from culture to culture, do not belong to
the definition of art. The definition has to capture the universal
artness of artworks, irrespective of when they were made or will
40
wakeful dreams
be made. We have to learn, from culture to culture, how to inter

pret them and fit them into the life of that culture, like icons, for
example, or fetishes. And, of course, they have the style that is
appropriate to the culture in question. They have to have the style
that belongs to that culture.
From that perspective, it is worth considering the Brillo box's
style, designed by James Harvey, whose day job was as a commer
cial designer.
To begin with, his Brillo carton is not simply a container for
Brillo pads; it is a visual celebration of Brillo. You can verify this
by looking at the way Brillo is shipped today, in a plain brown
wrapping like pornographic literature. The difference between
the container of 1964 and the container of today expresses as elo
quently as anything could the difference between then and now.
The 1964 box is decorated with two wavy zones of red separated
by one of white, which flows between them and around the box
like a river. The word “Brillo” is printed in proclamatory letters:
the consonants in blue, the vowels—i and o—in red, on the river
of white. Red, white, and blue are the colors of patriotism, as the
wave is a property of water and of flags. This connects cleanliness
and duty, and transforms the side of the box into a flag of patriotic
sanitation. The white river metaphorically implies grease washed
away, leaving only purity in its wake. The word “Brillo” conveys
an excitement which is carried out in various other words—the
idioms of advertising—that are distributed on the surfaces of the
box, the way the idioms of revolution or protest are boldly bla
zoned on banners and placards carried by demonstrators. The
41
wakeful dreams
pads are GIANT. The product is NEW. It SHINES ALUMINUM FAST. The
carton conveys ecstasy, and is in its own way a masterpiece of vi
sual rhetoric, intended to move minds to the act of purchase and
then of application. And that wonderful river of purity has an art
historical origin in the hard-edged abstraction of Ellsworth Kelly
and Leon Polk Smith. As I suggested above, the design exalts its
own contemporaneity and that of its users, who belong to the
present the way members of what was called the “Pepsi genera
tion” were congratulated for their nowness.
Nevertheless, the factors that engender the Brillo boxes' good
ness contribute nothing whatever to what makes Warhol's Brillo
Box good or even great art. All the grocery boxes have the same
philosophical properties. It is important to remember that all
the philosophical points Brillo Box helps us see could have been
made by means of any of the more humdrum cartons also fabri
cated for the Stable Gallery show. We cannot allow what makes
Harvey's box so successful to penetrate the art criticism of War
hol's box! The art criticism for Brillo Box really cannot differ
significantly from the art criticism of any of the cartons Warhol
made or could have made instead of it. Philosophically speaking,
the design differences between the different sets of cartons are
irrelevant. Warhol was not influenced by hard-edged abstraction:
he reproduced the forms of an existing artist (Harvey), only be
cause the forms were already there, the way the logo of the Union
of Orthodox Rabbis was there, certifying that Brillo was kosher (as
it was in 1964). It was essential that Warhol reproduce the effects
of whatever caused Harvey to do what he had done, without the
42
wakeful dreams
same causes explaining why they were there, in his Brillo Box of
1964.
So how does art criticism come in? It comes in because com
mercial art through its ordinariness was in some way what War
hol's art was about. He had a view of the ordinary world as aes
thetically beautiful, and admired greatly the things Harvey and his
Abstract Expressionist heroes would have ignored or condemned.
Andy loved the surfaces of daily life, the nutritiousness and pre
dictability of canned goods, the poetics of the commonplace. Roy
Lichtenstein once said in my presence, “Isn't this a wonderful
world?,” adding that it was something Andy said all the time. But
in terms of ordinariness there is nothing to choose between in
considering the various cartons he had fabricated for his exhibi
tion. This approach shows a philosophical shift from the rejec
tion of industrial society—which would have been the attitude of
William Morris and the Pre-Raphaelites—to endorsement, which
is what one might expect from someone born into poverty and
who might therefore be in love with the warmth of a kitchen in
which all the new products were used. So the cartons are as philo
sophical as the wallpaper of William Morris, meant of course to
transform rather than celebrate daily life and, in Morris's case, to
redeem its ugliness into a kind of medievalized beauty. Warhol's
boxes were a reaction to Abstract Expressionism, but mainly with
respect to honoring what Abstract Expressionism despised. That
is part of the art criticism of Brillo Box, and there is a great deal
more. But the two pieces of art criticism are disjoint: there is no
overlap between the explanation of Harvey and the explanation of
43
wakeful dreams
Warhol. Warhol's rhetoric has no immediate relationship at all to

that of the Brillo boxes as such.
There is one problem in concluding that the commercial Brillo
box is what Warhol's Brillo Box is about. Although I would have
hoped for the contrast to be between art and reality, it is hard to
deny that Harvey's Brillo box is art. It is art, but it is commercial
art. Once the design is set, the cartons are manufactured by the
thousands. They are made of corrugated cardboard to protect the
contents while still being light enough to be lifted and moved,
and to allow for easy opening. None of that is true of Andy's
boxes; only a few were made, and their purpose was purely to be
seen and understood as art. It is pure snobbishness to deny that
commercial art is art just because it is utilitarian. And besides,
cardboard boxes are part of the Lebenswelt. Andy's box is not. It
is part of the Art World. Harvey's box belongs to visual culture, as
that is understood, but Andy's boxes belong to high culture.
Lichtenstein, who had a revolutionary agenda, wanted to bring
vernacular art into the art gallery, which until then had been open
only to fine art. So he painted panels from comic strips, as in his
wonderful painting The Kiss, which shows a pilot and a girl kiss
ing. The pilot is in uniform, the girl is wearing a red dress and red
lipstick. But that is not vernacular, like a page from a comic strip
would be—say, Terry and the Pirates, which would be published by
the thousands. Roy's painting is unique. We can display sheets
of comic strips in a gallery open to vernacular art, but since the
sixties we have opened it to paintings of vernacular art, especially
in showing Pop Art. We wrap food in the funny papers, or dump
44
wakeful dreams
coffee grounds in them—but it would be barbarism to do such

things with The Kiss by Roy Lichtenstein.
45

10 Danto - Odredenje Umjetnosti I Umjetnickog Djela

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

10 Danto - Odredenje Umjetnosti I Umjetnickog Djela

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Arthur Danto, Preobražaj svakidašnjeg. Filozofija umjetnosti, prev.

Vanda Božićević, Zagreb, KruZak 1997., str. 1–17, str. 177–192.

Razmotrimo prvo sliku koju je jednom opisao danski

naslikao ogorčen Matisseov učenik, nazvavši je "Crveni

prazno, a ono to uistinu i jest kad se usporedi s narativnim

pomoći, kao kad netko perverzno naslovi sliku nekih jabuka

obojana ograda. To neun ostavlja samo mogućnost, koju je

Upadljiva je činjenica da je uređen primjer vrste kakvu

£Na srednjoj traci koja se sastoji od šest slika na sjevernom

izvršavanju koje je, pretpostavljam, predstavljen Kristy Razlika”

paralelne zbrke preostaju i u paralelnoj teoriji umjetnosti

• tjelesnog pokreta i radnje - op. preo.

sljedbenici Wittgensteina: jjimjetničko djelo je predmet što ga

Razmotrimo nešto bogatiji primjerak J-ova opusa; prošle

ničega: ono je, naglašava J, sa sebi svojstvenom neotesanošću,

površina crvene boje koje je J uspio uvrstiti u klasu

Bez obzira na to odražavaju li time teorije što su ih sami

zastupali ili ne, /kroz riječi' Sokrata i Hamleta Platon i

slučaju to bi nam dalo nužan uvjet biti umjetnosti. Sokrat

Vreta aperitiva - op. preo.

No čak i zrcala, bez obzira na to kakav je njihov odnos

rekavši da to i nije drugo doli još jedan primjer zaslijepljenosti

ga iskustvo sebe sama kao Pour-soi ne bi navelo ni na jedan

od tih zaključaka: metafizički ono ne bi bilo ni s ove ni s

teoriju umjetnosti kao oponašanja. Hamletova predodžba o

^1 laton nije baš predložio to da je umjetnost oponašanje,

određenom mrskom odmaku od realnosti pod kojom je Platon

koga može imati od krvi i mesa; ili bi se radije predstavljao

/^Razlikovanje između tumačenja i predmeta ne bi trebalo

kako analiza bude napredovala, no zasada će me zanimati

o uporište na kojem se puka stvar uzdiže u carstvo

kad netko pomisli da je neistinito da su hostija i vino tijelo

činjenično, a biti neistinito, pri čemu ono ne biva uzneseno

JJ nekom pogledu granice tumačenja jesu granice znanja,

što je u velikoj mjeri slično načinu na koji i granice mašte

trebala pružiti, dijete mora znati da štap nije ono s čime ga

na sve četiri noge. To važi čak i u slučaju kad dijete tvrdi

kao i pitanje zašto o sireni govorimo kao o ženi s ribljim

znanja^JŠtoviše, granice našeg tumačenja, čak i kad ga je

djeteta tražimo da se pretvara da je štap plava mrlja ili

Moglo bi se tvrditi da nas razmatranje tumačenja neće

Giorgioneova Oluja - op. prev.

formulu definicije nekoliko stranica unatrag bilo je možda

uvijek upućen na to da to skromno spremište prljave posteljine

ilkprevidjeti neke očite stvari. Jedna je od njih to da je vreća

primijenimo na rečenice koje kao takve izgledaju nerazlučive,

planine nisu planine, niti su vode vode. No sad kad sam

"Glupost!" i jednostavno odšetati. Njegov iskaz, međutim, ne

naime svojsto cijele klase predmeta pod koju potpadaju

t is widely accepted that Plato defined art as imitation,

I though whether this was a theory or merely an observa­

before him—there were Hegel, Nietzsche, Heidegger, Merleau-

most likely to subtract from their theories properties that were

The Stable Gallery was located on the ground floor of an el­

ating visible properties separated them? The Factory-made boxes

Logico-Philosophicus, the thesis that sentences are pictures and the

general sense that the event should be painted by David, himself

to David's work as to Warhol's. In fact it applies to everything that

be made. We have to learn, from culture to culture, how to inter­

Warhol. Warhol's rhetoric has no immediate relationship at all to

coffee grounds in them—but it would be barbarism to do such

You might also like

I though whether this was a theory or merely an observa

The Stable Gallery was located on the ground floor of an el

be made. We have to learn, from culture to culture, how to inter