Giorgio Agamben

OPASKE O GESTI
1.

Krajem XIX. stoljea zapadnjako je graanstvo konano izgubilo svoje geste

Georges Gilles de la Tourette, nekadanji internist u bolnicama Pariza i Salpetrira, objavio je

1886. kod izdavaa Delahaye et Lecrosnier djelo Klinike i fizioloke studije o hodu (tudes
clinique et physiologiques sur la marche). Bilo je to prvi put da se jedna od najuobiajenijih
ljudskih gesta analizira striktno znanstvenim metodama. Pedeset i tri godine prije, u vrijeme
kad je samouvjerenost graanske klase jo bila nenaeta, program ope patologije drutvenog
ivota, to ga je navijestio Balzac, nije proizveo vie od pedeset posve razoaravajuih
stranica Teorije dranja(Thorie de la dmarche). Nita nam jasnije ne otkriva distancu koja
odvaja ta dva pokuaja, distancu koja nije samo vremenska, od opisa ljudskog koraka Gillesa
de Tourettea. Ondje gdje Balzac ne vidi drugo doli izraz moralnog karaktera, ovdje je na djelu
pogled koji je ve proroanstvo kinematografije:
Dok se lijevom nogom podupire, desno se stopalo podie s tla, podnosei pokret uvijanja koji
see od pete do vrha nonih prstiju: oni zadnji naputaju tlo; cijela se noga pregiba prema
naprijed i stopalo dotie tlo petom. U tom se asu podie lijevo stopalo koje je obavilo okret i
miruje samo na vrhovima prstiju; lijeva noga se pregiba prema naprijed, pokraj desne kojoj
se pribliava; im je prolo pokraj desne noge, lijevo stopalo dodiruje tlo petom, doim
desno stopalo zavrava svoj okret.
Samo vizionarsko oko kakvo je imao Gilles de la Tourette moglo je doi do metode otiska, na
usavravanje koje je s razlogom bio toliko ponosan. Rola bijelog kartona, sedam ili osam
metara dugaka i 50 cm iroka, privruje se za pod i olovkom dijeli uzduno po sredini.
Tabani ispitanika natrljaju se eljeznim prahom i potom oboje u crvenosmeu boju. Otisci to
ih pacijent ostavlja hodajui po ravnoj liniji omoguuju savrena mjerenja koraka prema
razliitim parametrima (duljina koraka, odstupanje u stranu, nagibni kut itd.).
Pogledate li objavljenu reprodukciju otisaka Gillesa de la Touretta, nemogue je ne pomisliti
na serije snimaka to ih je Eadweard Muybridge upravo u to vrijeme ostvario na univerzitetu
Pennsylvania, sluei se baterijom od 24 fotografska objektiva. Mukarac koji hoda
uobiajenom brzinom, Mukarac koji tri s pukom, ena koja hoda i podie vr, ena
koja hoda i dobacuje poljubac oni su sretni i vidljivi blizanci onih neznanih stvorenja koja
su na reprodukcijama Gillesa de la Touretta ostavljala te tragove.
Godinu dana prije objave studije o hodu objavljena je Studija o nervnoj afekciji
karakteriziranom motornom nekoordiniranou praenom eholalijom i koprolalijom (Etude
sur une affection nerveuse charactrise par de lincoordination motrice accompagne
dcholalie et de coprolalie), koja je imala odrediti kliniku sliku onoga to se kasnije
imenovalo Touretteov sindrom. I ovdje se isto distanciranje od najsvakodnevnije geste, koje je
omoguilo metodu ostavljanja tragova, primjenjuje na opis upeatljivog irenja tikova,
isprekidanih kretnji, greva i izvjetaenosti, koji se ne mogu odrediti drukije nego kao opa
katastrofa sfere gestikulacije. Tako pacijent nije kadar ni zapoeti niti dovesti do kraja
najjednostavnije geste; ako uspije zapoeti s jednim pokretom, prekida ga ili mu smetaju
nekoordinirani trzaji i drhtaji u kojima se ini da muskulatura plee (chorea) na nain koji je
posve neovisan o motorikoj svrsi. Ekvivalent tog poremeaja u sferi hoda egzemplarno je
opisao Jean-Marie Charcot u znamenitim itanjima utorkom(Leons du mardi):

Vidite kako poinje, s tijelom nagnutim naprijed, s krutim, ukoenim udovima, oslanjajui se
na tzv. vrhove prstiju. Oni se nekako vuku po podu, a pomak se dogaa nekom vrstom brzog
trzanja Kada se ispitanik na taj nain postavlja prema naprijed, ini se kao da e se u
svakom asu prevrnuti; u svakom sluaju, jedva ostaje stajati vlastitim snagama. Mora se to
ee osloniti na neko oblinje tijelo. Nalikuje navijenoj napravi i ti kruti, trzajui i
konvulzivni pokreti uope ne podsjeaju na okretnost hodanja Kad je nakon razliitih
pokuaja krenuo ne hoda, nego se vue preko poda na nain gore opisanog mehanizma s
krutim, gotovo nesavijenim nogama, dok korake zamjenjuju takoer odsjeeni trzaji.
Najzaudnije je da se taj poremeaj, koji su od 1885. promatrali nebrojeno puta, praktiki nije
uzeo u obzir u prvoj polovici XX. vijeka, sve do zimskoga dana 1971. godine kada se Oliveru
Sacksu, dok je etao ulicama New Yorka, u vrlo kratkom vremenskom razmaku uinilo da je
uoio tri sluaja Tourreteova sindroma. Kako bismo objasnili taj nestanak, moemo postaviti
hipotezu da su ataksija, tikovi i distonija u meuvremenu postali normom i da su, poevi od
odreenog momenta, svi izgubili kontrolu nad svojim gestama i frenetino hodaju i
gestikuliraju. U svakom sluaju, to je dojam koji se dobiva kada gledate filmove koje su
Etienne-Jules Marey i braa Lumire poeli vrtjeti upravo tih godina.
Drutvo koje je izgubilo svoje geste nastoji u kinu iznova prisvojiti izgubljeno i ujedno
registrira gubitak
Epoha koja je izgubila svoje geste upravo je zbog toga opsjednuta gestama: ljudima kojima je
bila uskraena svaka prirodnost, svaka gesta postaje sudbinom. to su geste pod djelovanjem
nevidljivih snaga vie gubile svoju neusiljenost, to se ivot manje mogao deifrirati. Posrijedi
je etapa kad je graanstvo, koje je nekoliko godina ranije vrsto bilo u posjedu svojih
simbola, postalo rtvom svojeg unutranjeg duevnog ivota i izruilo se psihologiji.
Nietzsche predstavlja toku u kojoj je, u europskoj kulturi, ta polarizirana napetost (s jedne
strane, prema brisanju i gubljenju geste, a s druge strane, prema preobraaju geste u
injenicu) dostigla svoj vrhunac. Jer samo kroz geste u kojima postaju nerazluivi mogunost
(potencija) i ostvarenost (aktualnost), prirodnost i maniri, sluajnost i nunost (u krajnjoj
liniji dakle jedino kao teatar), misao o vjenom vraanju onoga jednakog postaje
razumljiva. Tako govorae Zaratustra jest balet ovjeanstva koje je izgubilo svoje geste. I
kad je epoha toga postala svjesna, poela je (prekasno!) s prenaglim pokuajem da izgubljene
geste in extremis ponovno pridobije. Ples Isadore Duncan i Sergeja Djagiljeva, Proustov
roman, velika poezija Jugendstila od Pascolija do Rilkea i, naposljetku, osobito primjereno,
nijemi film, ocrtavaju magini krug u kojemu ovjeanstvo posljednji put nastoji evocirati
ono to prijeti da mu zavazda pobjegne iz ruke.
Istih godina Aby Warburg provodi istraivanja koja je samo kratkovidnost psihologizirane
povijesti umjetnosti mogla nazvati znanost slike, doim su zapravo u svom sreditu ta
istraivanja imala gestu kao kristal povijesnog sjeanja, njeno ukruivanje u sudbinu i
neumorni pokuaj umjetnika i filozofa (za Warburga sve do granice ludila) da je oslobode
dinamikom polarizacijom. Budui da su se ta istraivanja ostvarivala u mediju slike,
vjerovalo se da je slika i njihov predmet. No Warburg je sliku transformirao (one su jo za
Junga bile meta-povijesni arhetipovi) u odluujui povijesni i dinamiki element. U tom
smislu atlas Mnemosyne, koji je ostavio nedovrenim, sa svojih skoro tisuu fotografija, nije
nepokretni repertoar slika, nego predstavljanje virtualnih pokretnih gesta zapadnjakog
ovjeanstva, od klasine Grke do faizma (odnosno neto to je puno blie Andrei De Jorio
nego Panofskom); pojedine slike unutar svake sekcije moraju se vie promatrati kao fotogram
nekog filma nego kao autonomne stvarnosti (barem u smislu u kojemu je Walter Benjamin
2

dijalektiku sliku jednom usporedio s onom knjiicom, preteom kinematografije, koja, kad
je brzo lista, izaziva dojam pokreta).

Element je kina gesta, a ne slika

Gilles Deleuze je pokazao da kino brie varljivu psiholoku razliku izmeu slike kao psihike
stvarnosti i pokreta kao fizike stvarnosti. Kinematografske slike nisu ni poses eternelles (kao
oblici klasinog svijeta), niti coupes immobilespokreta, nego coupes mobiles, slike koje se
same pokreu i koje Deleuze naziva imagesmouvement (slike-pokret). Treba proiriti
Deleuzeovu analizu i pokazati da se ona openito tie statusa slike u modernitetu. No to znai
da se razbija mitska rigidnost slike i da se ne smije, dakle, govoriti o slikama, nego o
gestama. Uistinu svaku sliku animira antinomijska polarnost: s jedne strane, slika je
opredmeenje i brisanje neke geste (imago kao votana mrtvaka maska ili simbol), s druge
pak strane uva neoteenom dynamis (mogunost) (kao u snimkama Muybridgea i u
sportskim fotografijama). U prvom sluaju odgovara pamenju, za koje se dragovoljno
sjeanje opunomouje, u drugom sluaju odgovara slici koja sijevne u epifaniji
nedragovoljnog sjeanja. S jedne srane je magino izolirana, a s druge usmjerena svagda s
onu stranu same sebe, prema cjelini koje je dio. Ni Mona Lisa ni Las Meninas ne moraju se
promatrati kao nepokretne i vjene forme, nego kao fragmenti pokreta ili kao fotogrami
izgubljenog filma, prilikom ega se otkriva njihov istinski smisao. Jer u svakoj slici je na
djelu svojevrsni ligatio, mo koja paralizira, koju treba slomiti; i ini se kao da se u cijeloj
povijesti umjetnosti uzdie nijemo zazivanje oslobaanja slike u gesti. To se izraava u onim
grkim mitovima koji govore o kipovima to su razbili svoje okove i poeli se kretati; ali
pokazuje se i u namjeri koju filozofija povjerava ideji. Ideja nije, kao to tvrde uobiajene
interpretacije, nepokretni arhetip, nego prije konstelacija u kojoj se fenomeni slau u gestu.
Kino privodi slike u domovinu geste. Prema lijepoj definiciji koju donosi Beckettova
dramska pria Nacht und Trume(No i snovi), posrijedi je san neke geste. Zadaa je reisera
uvesti u taj san element buenja.
Budui da svoje sredite ima u gesti, a ne u slici, kino bitno pripada poretku etike i
politike (a ne samo estetici)
to je gesta? Zapaanje Marka Terencija Varona sadri preciznu uputu. Varon upisuje gestu u
sferu djelovanja, ali je jasno razlikuje od injenja (agere) i tvorenja (facere):
Uistinu moete neto stvoriti i pritom ne nainiti, kao to pjesnik tvori dramu, ali je ne ini
(agere u smislu igrati ulogu); tome nasuprot, glumac ini dramu, ali je ne tvori. Analogno,
drama se tvori (fit) od pjesnika ali se ne ini (agitur); od glumca se nainja, ali ne tvori.
Naprotiv, onaj imperator (ovjenan najviom slubenom ovlasti) za kojega se koristi izraz res
gerere (neto ispuniti, u smislu neto preuzeti na sebe, nositi cjelokupnu odgovornost) niti
tvori niti ini neto, nego gerit, to jest podnosi (sustinet) (De lingua latina VI VIII 77).
Ono to karakterizira gestu jest da se, u njoj, ni ne tvori-proizvodi ni ne ini, nego se prihvaa
i podnosi. Gesta naime otvara sferu etosa kao ovjeku najsvojstveniju sferu. No na koji se
nain neko djelovanje prihvaa i podnosi? Na koji nain res postaje res gesta, na koji nain
neka
jednostavna
injenica
postaje
dogaaj?
Varonovo
razlikovanje
izmeufacere i agere potjee naposljetku od Aristotela. U znamenitom odlomku Nikomahove
etike Aristotel ih ovako protustavlja:

injenje (praxis) i tvorenje (poiesis) su po vrsti razliiti jer tvorba ima svrhu izvan sebe
same, ali kod injenja to ne moe biti sluaj, jer dobro injenje jest samo sebi svrhom. (VI
1140b).
Novost je odredba tree vrste djelovanja: ako je tvorenje sredstvo u odnosu na svrhu, a praksa
(injenje) svrha bez sredstva, gesta slama lanu alternativu izmeu svrha i sredstava, onu koja
paralizira moral i prezentira sredstva koja se, kao takva, uskrauju podruju posredovanja, ne
bivajui zbog toga svrhama.
Za razumijevanje geste stoga ne postoji nita to bi vie navodilo na krivi put od
predstavljanja sfere sredstava upravljenih na cilj (primjerice, hodanje, kao sredstvo dovoenja
tijela od toke A do toke B) i potom, razliite od ove i od nje superiornije, sfere geste kao
pokreta koji je sam sebi svrha (na primjer ples kao estetska dimenzija). Svrhovitost bez
sredstava isto je tako strana medijalnosti koja ima smisao samo u odnosu na svrhu. Ako je
ples gesta, onda je zbog toga jer nije nita drugo nego podnoenje i izlaganje medijalnog
karaktera tjelesnih pokreta. Gesta je izlaganje medijalnosti, postajanje vidljivim sredstvom
kao takvim. Ona ini vidljivim ovjekovo bivstvovanje-u-mediju i na taj mu nain otvara
etiku dimenziju. No kao to, u pornografskom filmu, neka osoba gaji u inu izvrenja gestu
koja je jednostavno sredstvo usmjereno svrsi izazivanja uitka drugima (ili samoj sebi),
samom injenicom da je fotografirana i izloena u samoj svojoj medijalnosti ona je
privremeno udaljena od ove i moe postati, za gledatelje, medij novog uitka (koji bi inae
bio nerazumljiv): ili kao to su, u umjetnosti mimike, geste koje su usmjerene na prisnije
ciljeve izloene kao takve i zbog toga ostaju u odgodi izmeu elje i ispunjenja, izvrenja i
njegova sjeanja, u onome to Mallarm naziva un milieu pur, tako i u gesti nije sfera jedne
svrhe same o sebi, nego iste neposrednosti bez svrhe koja se priopava ljudima.
Samo na taj nain mrani Kantov pojam svrhovitosti bez svrhe pridobiva konkretno
znaenje. Ta je svrhovitost bez svrhe, u nekom sredstvu, ona mo geste koja ga prekida u
njegovom biti-sredstvom i samo ga tako izlae od res inires gesta. Smatramo li da su na
isti nain rijei komunikacijsko sredstvo, pokazati rije ne znai da je smjetamo na viu
razinu (na razinu metajezika, koji se ne moe priopiti na nioj razini), kako bi se otamo
pretvorila u objekt komunikacije, nego izloiti je bez ikakve transcendencije u njezinoj
vlastitoj medijalnosti, u njezinom vlastitom biti sredstvom. U tom je smislu gesta priopenje
priopivosti. Ona zapravo ne kazuje nita, nego pokazuje ovjekovo bivstvovanje-u-jeziku
kao puku medijalnost. No budui da se to bivstvovanje-u-jeziku ne moe iskazati
propozicionalno, gesta je, u svojoj sutini, svagda gesta nesnalaenja u jeziku ona je
svagda gag u pravom smislu rijei, knedla u grlu koja prijei govor i koja zahtijeva
improvizaciju glumca, kako bi se prebrodila praznina sjeanja ili nemogunost govorenja.
Otuda ne samo bliskost izmeu geste i filozofije, nego i filozofije i kina. Bitna nijemost
(koja nema veze s prisustvom ili odsustvom tonske trake) kina je kao nijemost filozofije,
izlaganje ovjekova bivstvovanja-u-jeziku: ista gestikulacija. Wittgensteinova definicija
mistinog mistino kao sebe-prikazivanje onoga to se ne moe izrei doslovno je
definicija gag-a. I svaki veliki filozofski tekst je gag koji izlae sam jezik, samo
bivstvovanje-u-jeziku kao gigantsku prazninu sjeanja, kao neizljeivu govornu manu.

Politika je sfera istih sredstava, to jest apsolutnih i integralnih ljudskih gestikulacija.

S italijanskog preveo Mario Kopi
Libreto.net, 14.2.2014.
4