Christoph Jamme

GUBITAK STVARI: CEZANNE-RILKE-HEIDEGGER

Uz Van Gogha Paul Czanne figurira danas kao jedan od oeva moderne. Stvorio je
definitivnu podlogu autonomije likovnih sredstava. Umjetnici 20. stoljea ponajprije
Picasso, ali ne manje i pjesnici i filozofi beskrajno su mnogo nauili od Czannova jezika
oblika.
Od 1877. godine Czanne se sve vie udaljava od impresionizma. Transcendira
impresionistiko-ugodni pejza i pounutarnjuje jednu drugu prirodu koja se ovjeku ne da
podrediti. Priroda je za Czannea neizmjerno znaajna, cijeli se ivot suoavao s njom. O
njegovu oboavanju prirode, u usporedbi s kojim bi njegova umjetnost trebala zauvijek ostati
nesavrenom, svjedoi ponajprije njegovo pismo sinu od 8. septembra 1906. godine:
Naposljetku bih volio rei jo i da kao slikar pred prirodom postajem vidovitiji. No, kod
mene je realizacija vlastitih osjeaja uvijek veoma oteana. Ne mogu dosegnuti onu
intenzivnost koja se razvija u mojim osjetilima, nemam ono arobno bogatstvo boja to
oivljava prirodu. U dihotomiji priroda-teorija, priroda je utemeljujua, no Czanne otklanja
puko oponaanje: umjetnost, takav je Czannov osnovni kredo, prirodu ne oponaa,
umjetnost sama posjeduje vlastitu zakonitost kao sintezu prirode i duha. Umjetnost je, prema
njemu, harmonija paralelna prirodi. Prirodu ne moemo prepisivati, moemo je samo reprezentirati. Czannova je priroda transponirana u boju, priroda je dana kao mnogovrsnost
obojenih osjeaja, sensations colorantes. Sunce, na primjer, moramo reprezentirati bojom,
kao to svjetlost uope dajemo samo preko koloristikih stupnjeva. Jedino boja, kae
Czanne, moe oivjeti stvari. Koliko se intenzivno Czanne odluivao za boju, kako je
mrzio priblinost, postaje posebice jasno pri njegovim pejzaima, posebice pri onom ve
dugo znanom komadu zemlje oko gorja Sainte-Victoire to ga je Czanne slikao sve do svoje
smrti u svagda novim pokuajima. Kao kod Van Gogha, u njemu su svjetlo i tama
preobraeni u boju. Czanne razvija boji odgovarajuu logiku. Posebnost oblikovanja boja
jest u ouvanju tjelesnosti. Konture tijela pretvara u koloristike rubove, pri emu nastavlja
posebnosti Delacroixova razvrstavanja boja. Time Czanne uvodi promjenu gledanja, koja je
u tome da zbiljnost shvaa iskljuivo kao dogaaj oka i iskljuuje svekoliko navodno znanje
o njoj. Maurice Merlau-Ponty taj postupak usporeuje s Husserlovom fenomenolokom
redukcijom: zamjedba prirode koju ne izopauje logika znanosti. Odricanjem od svih ostalih
sredstava razvrstavanja, samo ne od boje (ta ograniuje primordijalnu zamjedbu), pokazuje
se tout indivisible. Iz kaosa osjetilnih podataka tvore se stvari na dotad nevien nain.
Da predmetima tek boja dodijeljuje trajnu mo egzistiranja, posebice upada u oi kod mrtvih
priroda (tihih ivota) (osim portreta, koji su bili za Czannea u devedesetim godinama
okrepljenje od pejzaa). U zadnjim su godinama u ateljeu kod Chemin de Lauvesa osim
velike slike Kupaa nastali brojni pejzai s voem, cvjetovima ili lubanjama, to ih je
Czanne esto slikao vie mjeseci (i pritom esto koristio papirnate cvjetove). Pritom mu je
bilo stalo do oslobaanja due stvari, kako bi govorio. Kako sam kae: Vjeruju da kutija za
eer nema fiziognomiju, da nema duu. No, to se svakim danom mijenja. Moramo znati
kako ju treba uzeti, omiliti se toj gospodi tamo. Te ae, ti pladnjevi to govore jedan s
drugim, nedvojbeno izmjenjuju povjerljivosti. Iza takvih tumaenja samoga sebe skriva se
rezignirajua tualjka o nestajanju stvari u epohi strojno proizvedenih masovnih artikala.
Stvari mu nisu goli, ljudskoj sili raspolaganja podrvgnuti predmeti. Kae: Ako s punim
potezima opisuje kou lijepe marelice, melankoliju stare jabuke, u odbljescima to ih
izmjenjuju sluti jednako mile sjene odricanja, jednaku ljubav sunca, isto sjeanje na rosu,

svjeinu. Zato komadamo svijet? Posrijedi je na egoizam koji se u tome zrcali? Sve hoemo
da bude za nau uporabu.
Czannovo djelo moemo razumjeti kao radikalni komentar trijumfa znanosti i tehnike,
objelodanjen na parikoj svjetskoj izlobi 1889. godine, unitenja to ga je prirodi i ovjeku
zadao instrumentalni um. Czanne je krajobraz odrao u njegovu dostojanstvu, bez ljudi,
protiv, kako je pisao, invazije dvonoaca koji ne daju mira dok sve ne promijene u odvratan
kej s plinskim svjetiljkama i elektrinom rasvjetom. Neke slike, na primjer, Prelaenje
pruge iz 1870. godine moemo razumjeti kao prave protestne slike protiv ljudskog ranjavanja
krajobraza. U svojim je mrtvim prirodima Czanne, kae Peter Handke, kruke, marelice,
jabuke i luk, vaze, alice i boce slikao kao da je oito posrijedi trenutak pred potres: kao da su
te stvari zadnje. Handke majstora iz Aixa slavi kao uvara, kao nekoga kojemu je stalo do
spasa ugroenih stvari. Da te apokaliptino odreene, emfatike zahtjeve pribliiti se
stvarima ne kroje samo specifini strahovi XX stoljea, nego da doista veoma osvijeteno
motiviraju Cezannovu kreativnost, veoma razgovijetno proizlazi iz izvjetaja Emila Bernarda
o njegovim susretima s Czannom izmeu 1904-1906. godine, u kojima govori o Czannovu
aljenju zbog rastueg urbanistikog unitavanja njegova rodnog mjesta Aixa. Govorio mu je:
Moramo pouriti, elimo li jo to vidjeti. Sve nestaje.
Godine 1907. pariki Salon dAtomne Czanneu posveuje memorijalnu izlobu (56 slika).
Do tada gotovo nepoznati majstor iz Aixa preminuo je godinu dana prije. Sada je njegova
slava konano bila utemeljena kod vodeih duhova umjetnosti XX stoljea.
Jedan od posjetitelja je i Rainer Maria Rilke. Czanneove ga slike otada vie nisu putale na
miru. U seriji pisama to ih u listopadu 1907. godine gotovo svaki dan pie Clari, Rilke
olakava sebi duu nakon potresa izazvana Czannovom umjetnou, umjetnou koja ga je
pogodila kao zapaljena strijela. Najvie se pored portreta zanima za izloene mrtve
prirode. Prikazani predmeti, pie Rilke, na primjer voe, postaju tako veoma zbiljski.
Czanne prisiljava stvari, prisiljava ih da budu lijepe, da znae sav svijet i svu sreu i ljepotu.
Kao i sam Czanne, tako i Rilke pri pokuaju opisivanja te vrste umjetnosti pribjegava
paradoksima: Czannova je stvar nedokuiva no opipljiva. Kod opipljivih portreta hvali i
tu neogranienu stvarnost koja otklanja svako mijeanje u tue jedinstvo.
Kao najznaajnije sredstvo konstitucije stvari prepoznaje Rilke boju. Nitko, kae Rilke, nije
uzeo boju tako da bi napravio samo jednu stvar. Boja se posvema iscrpljuje u realizaciji
stvari. Nema ostatka. U svakom je sluaju posrijedi velika umjetnost koja je nepotkupljivo
bivstvujue skrila na njegov koloristiki sadraj do te mjere da je ono poelo novu
egzistenciju s onu stranu boje, bez prijanjih sjeanja. Rilke spoznaje kao bitno za Czannea
to da se oblikovanje premjeta u guste meusobne ovisnosti raslojenosti koloristikih
stupnjeva. Czannov spektar boja bio je, prema Bernardovim podacima i zapisima u
Czannovim biljenicama, sastavljen od tonova ute, crvene, zelene, plave i crne. U tom
spektru Rilke vidi svu zbiljnost na njegovoj strani: pri toj gustoj, vatiranoj plavoj, koju ima,
pri njegovoj crvenoj i zelenoj bez sjena te crvenkasto crnoj njegovih boca vina. Rilke ak
govori o mogunosti da bi napisao monografiju plave. Boje ne slue samo specifinom
sezanovskom realizmu, nego predstavljaju gotovo numinozne entitete, njihovom se pozivu
gotovo nije mogue oduprijeti. Kao da te boje zauvijek oduzimaju neodlunost. Kao to
pogled na Apolonov torzo u Rilkeovoj pjesmi iz 1908. godine, gledatelja poziva na promjenu
njegova ivota, tako i studij Czannovih slika izaziva duboku preobrazbu gledanja. I
odjednom pridobivamo prave oi.
Iskustvo Czanna sezalo je duboko u Rilkeovo pjesnitvo. Ne samo da cijele pasae gotovo
doslovno citira u romanuZapisi M. L. Briggeja, nego se i Devinske elegije ine pripravljene u
reenicama o Czanneu, kao to su: Zapravo moramo samo biti tu, jednostavno, silno

[instndig], tako kao to je tu zemlja, usklaena s godinjim dobima, svjetla i tamna u cjelini
u prostoru; ne zahtijeva da poiva u drugome nego u mrei utjecaja i sila u kojima se zvijezde
osjeaju sigurnima. Kad Rilke svoj dojam o Czannovoj umjetnosti zbije u sliku da bi
mogao u svakom asu poloiti ruku na zemlju, kao prvi ovjek, to je blizu onom osjeaju
kojega e gotovo 40 godina kasnije Maurice Merleau-Ponty zahvatiti u sliku da su
Czannove tekoe zapravo tekoe ovjeka koji izgovara svoju prvu rije. I Rilkeovu otru,
borbenu poziciju spram sveprijetee tehnike moemo razabrati iz obzorja pisama o Czanneu
Rilke ismijava autosalon koji je slijedio nakon izlobe Czannovih slika.
Misao o preobrazbi stvari u unutarnjost, eda bismo ih spasili od sveprodirue tehnike,
obiljeava Rilkeova kasna djela. Ono uhvatljivo izmie, mijenja se tako formulira pjesnik
svoj program u pismu Ilsi Jahr. Umjesto posjedovanja nauimo se odnoenja, pie Rilke
Witoldu Hulewiczu: Naa je zadaa utisnuti u sebe tu privremenu, slabanu zemlju, tako
duboku, tako trpeu, tako strasnu da njezina bit u nama neopazno ponovno ustaje. Pele smo
nevidljivoga I ta djelatnost, nastavlja Rilke zabrinutim pogledom na zbog pohoda
tehnike sve vie rastui gubitak stvari, samosvojno podupire i sili sve bre ieznue mnogo
toga vidljivoga kojega vie ne moemo nadomjestiti Sada pritiu, iz Amerike, prazne,
indiferentne stvari, prividne stvariOivljene, doivljene stvari, stvari koje znaju za nas,
nestaju. Ne moemo ih vie nadomjestiti. Moda smo mi zadnji koji su jo poznavali takve
stvari. Mi smo odgovorni, ne samo da odrimo sjeenje na njih (to bi bilo premalo i previe
nepouzdano), nego njihovu humanu i larinu vrijendost. Larinu u smislu kunih
boanstava, larija. Zemlja nema drugoga izlaza nego da postane nevidljiva: u nama, mi, koji
dijelom naega bia sudjelujemo u nevidljivom.
S tom milju preobrazbe kulminira cjelokupan misaoni put Devinskih elegija, to istraivai
svagda iznovice potvruju. Misao o preobrazbi stvari u neunitivost rijei pojavljuje se u
sedmoj elegiji, a razvija je deveta. Pjesnik ima potrebu da se pred anelom postavlja sa
stvarima to smo ih stvorili: Kai mu stvari, bit e sve zaueniji .
Slavni stihovi Devete elegije glase:
Zemljo, nije li to to hoe ti: nevidljivo
Nastati u nama? Nije li san tvoj jednom
Nevidljiva biti? Zemljo! Nevidljiva!
Tim uvenim stihovima Rilke tek utemeljuje ono divno je biti na zemlji sedme elegije.
Izvanjsko treba interiorizirati.
Nigdje, draga, nee postojati svijet osim u nama. S preobrazbom na prolazi ivot.
Pedeset i pet soneta koji su nastali zajedno s glavnim djelom Orfej i koje je Rilke spojio
pod naslovom Soneti posveeni Orfeju nastavljaju elegije. Orfej je mitski model unutarnje
preobraene, oduhovljene pjesnike rijei. Rilke pripisuje Orfejevu pjevanju magiju
preobrazbe, pjesma je tubivstvovanje [Gesang ist Dasein], rjeenje problema bivstvovanja i
problema kazivanja iz elegija. Peti sonet prvoga dijela usredotoen je na rijei: rije i biti tu
[Hiersein], pri emu oduhovljenje postaje bjelodanim u tomu da rije prevladava ono biti
tu. Rije odrjeuje stvari iz njihova biti tu, iz njihove stvarovitosti.
Svijest o historijski sraslom vlastitom ivotu stvari koja im daje duu i pokazuje daleko preko
njihove svagda prisutne instrumentalne raspoloivosti, oblikuje ve Pisma o Czanneu, slave
naime postajanje stvarima [Dingwendung] onoga to se pojavljuje.
Martin Heidegger je 1946. godine u spomen na 220-godinjicu Rilkeove smrti imao
predavanje kojega je kasnije objavio u Drvarskim stazama [Holzwege]. U tom se
predavanju Heidegger neposredno nadovezao na pitanje, razvijeno u pjesnikovu kasnom

djelu o spaavanju stvarovitosti stvari u odnosu na bit tehnike. Poeo je objanjenjem uloge
pjesnika u oskudnom vremenu koje trai trag pobjeglih bogova, kako je tumai Hlderlinova
elegija Kruh i vino i pita se da li mi suvremenici susreemo, na tom putu, nekog suvremenog
pjesnika. Konkretno: Je li Reiner Maria Rilke pjesnik u oskudnom vremenu? Ne namjerava
objanjavati, kao to izriito naglaava, Devinske elegije i Sonete posveene Orfeju, i to iz
dva razloga: Prvo, zato to Rilkeova poezija, prema rangu i mjestu u povijesti bivstvovanja,
zaostaje za Hlderlinovom. A onda, zato to mi jedva poznajemo bit metafizike i to smo
neiskusni u kazivanju bivstvovanja.
Jezgri Rilkeova pjesnitva se pribliava preko pjesme iz 1942. godine Kao to priroda
preputa bia etiri odlomka interpretira jedan za drugim. Temeljna je rije Rilkeova
pjesnitva otvorenost, a u nju ovjek ne spada, u nju nije priputen. Ukoliko Rilke ono
otvoreno iskuava kao nepredmetnost pune prirode, svijet hoteeg ovjeka mora za njega,
nasuprot tome i na odgovarajui nain, izdvajati se kao ono to je predmetno. Predmetnost
tehnike odbacuje svjetski sadraj stvari. Prijetnju biti ovjeka, koja iz toga rezultira, odreuje
Heidegger kao izgubljenost bivstvovanja. Tome nasuprot, Rilke je na putu, na tragu svetoga,
jer s unutranjou svijeta slavi nepovrijeenost kugle bivstvovanja. Stoga je okretanje
svijesti unutranje opozivanje imanencije predmeta predstavljanja u prezenciju unutar
prostora srca, odnosno u pjesnikom jeziku uvjet mogunosti izbavljenja, zatita pred
raunajuim proizvoenjem tehnike koju deveta elegija oznaava kao in bez slike. U
unutarnjosti unutranjeg prostora svijeta jest sigurnost izvan zatite. Cjelokupni posljednji
dio predavanja posveen je jedino pobliem pojanjenju specifine Rilkeove unutarnjosti koja
je kao unutarnjost i nevidljivost prostora srca alternativa za kartezijansku unutarnjost
raunajuega predstavljanja koji vlada novim vijekom. Heideggeru je stalo do opozicije
izmeu unutarnjosti svijeta koji je blizu (Pascalove) logike srca i svijeta samo proizvedenih
predmeta koji, daleko od biti, proraunava i preraunava sve bivstvujue. Samo pjesnici, to je
temeljna teza, jesu kao kazivatelji koji vie kazuju. Jer dah za koji su oni odvaniji ne znai
samo niti prije svega jedva primjetnu, zato to je nestajua, mjeru razlike, nego znai
neposredno rije i bit jezika. Pjesnikovo kazivanje kazuje itavu cjelinu svjetskog tubivstvovanja koje na nevidljiv nain nudi svoj prostor u sranom unutarnjem prostoru
svijeta.
Pripravljajui predavanje, Heidegger je vjerojatno prvi put naiao na Rilkeova Pisma o
Czanneu koja su mu pomogla pripraviti proboj prema znaenju to ga je Czanne uz Kleea
pridobio u posljednjim godinama njegova ivota. Mogue je ak odrediti datum prvog
bavljenja Czanneom. Novembra mjeseca 1947. godine Heidegger je poznaniku itao
Rilkeova pisma. Istodobno je nagovarao povjesniara umjetnosti Hansa Petzeta da ostvari
projekt, kojega je napravio zajedno s Clarom Rilke, o separatnom izdanju tih pisama, to se i
dogodilo 1952. godine. Petzet smatra da se Heidegger prepustio vodstvu Rilkeovih pisama o
Czanneu kao to su ga ve u dvadesetim godinama Van Goghova pisma bratu privela
njegovim slikama.
Odluan susret s Van Goghovom slikom seljakih cipela, to ih je Van Gogh nekoliko puta
naslikao, dokazuje, kao to znamo, predavanje Iskon umjetnikog djela iz 1936. godine. Pri
toj slici eli Heidegger, polazei od svoje analize gubitka svijeta stvari u Bivstvovanju i
vremenu, opisati ono stvarnosno stvari. Kulturno-povijesnu pozadinu tvori propadanje
zamjedbe kao posljedice gubitka osjetilnog [Entsinnlichung] to ga sa sobom donosi moderna
produkcija robe kojoj se antimpresionistiki simbolizam suprotstavlja restitucijom
predmetnog znaenja. Stvari su uzdignute Van Gogh rabi boju da stvarima pomogne doi
do izraza. Godine 1956. Heideggeru su nakon posjete muzeja u Otellu postala znaajna Van
Goghova provansalska djela, primjerice Borovi i maslaak u vrtu bolnice St. Rmy [April
1890] ili Kosa, iz septembra 1898. godine mjeseca kojega je Heidegger bio roen.

Ta sklonost Van Goghovim slikama to ih je naslikao u Saint-Rmyju i Auversu, u pedesetim

se godinama povezala s unutarnjom blizinom Heideggerova miljenja s Czanneovom
umjetnou. Hans Petzet opaa kako je Heidegger neobino blisko bio povezan s pojavom i
biti toga slikara. Do Heideggerova afiniteta za Czannea zacijelo je dolo ve zbog njegova
radnog etosa i zbog uinka provincije na slikara koji se nakon parikog razdoblja uvijek
iznova vraao u Aix-en-Provence, gdje se naposljetku zatvorio u duboku samou. Nakon
prvih razgovora o Czanneu s Petzetom u cerinkoj kui Heidegger je uskoro vidio
Czannove slike u Baselu (Kunstmuseum), posebno Gorje Sainte-Victoire(1904/1906). U
jesen 1956. godine tome se pridruuju dojmovi s velike izlobe u Zrichu. Odnos e se
posebno intenzivirati nakon Heideggerove posjete Czannovoj domovini.
Sredinom pedesetih godina, kad je nakon upozorenja Rne Chara postao pozoran na
provansalski krajobraz, Heidegger 1956. i 1957. godine prvi puta putuje u Aix. Godine 1966,
1968. i 1969. voeni su seminari u Le Thoru bitno u znamenju razgovora o pjesnikovanju i
miljenju. Pred svoje predavanje o Hegelu i Grcima 1958. godine u Aixu Heidegger je rekao
da je njegov misaoni put na svoj nain podudaran s Czannovim umjetnikim putem. Opisao
je put u kamenolom mjesta Bibemus u kamenolomu je naime Czanne sredinom
devedesetih naao malenu, samotnu kou da bi radio, traio nove motive sve do toke kad
postaje vidljivo gorje Saint-Victoire. Tamo je naao Czannovu stazu, stazi kojoj od sama
njezina poetka, pa sve do kraja, na svoj nain odgovara moj misaoni put. Nakon putovanja
u Provansu Heidegger je Petzetu predloio da u jednu knjigu stavi sve slike gorja SainteVictoire i da o njima napie tekst u svakom sluaju s pretpostavkom da sam pritom otputuje
u Provansu i vlastitim oima vidi gorje Saint-Victoire. H. Buchneru je jednom rekao:
arobna gora s kojom se borio Czanne i Vama bi morala jednom pokazati svoju
promjenljivu svjetlost.
Nakon svojega boravka u Provansi, Heidegger formulira svoje priznanje Czanneu s
emfatinou koju je jedva mogue prevladati: Ti dani u Czannovoj domovini nadoknauju
cijelu knjinicu filozofskih knjiga. Kad bi se dalo tako neposredno misliti kao to je Czanne
slikao.
Tim se rijeima Heidegger osvre na Czannov cilj realizirati osjeaje, koji tvori i srce
njegove pjesme Czanne iz 1970. godine, posveene Rneu Chareu uz roendan:
Czanne
Zamiljena oputenost,
Jedra tiina slike staroga vrtlara
Valliera. U Chemin des Lauves
Posvetio se nevidljivom.
U kasnim djelima slikara razdvoj [Zwiefalt] je
Prisustvujueg i prisutnosti usklaen,
Istodobno realiziran i ranjen,
Preobraen u tajanstveni identitet.
Pokazuje li se tu staza koja vodi u supripadnost
Pjesnikovanja i miljenja?
Pozadinu toga teksta tvori posjeta Czannovu ateljeu tijekom seminara 1968. godine. Starog
vrtlara Valliera to ga Heidegger spominje u prvoj kitici Czanne je vie puta imao kao
model. Tako je dan nakon sloma kod mjesta Chemin des Louves (izmeu ateljea i stana u
Aixu), gdje su slikara 15. 10. 1906. godine u nesvjesnu stanju nali sto metara od ateljea,
nakon to ga je sur le motiv iznenadila oluja dan iza toga slikar u zoru iao u atelje, u
mali vrt da bi nastavio s Vallierevim portretom. Zamiljena oputenost Valliereve slike na tom

zadnjem portretu, danas u Tate Gallery, samo je na prvi pogled ovisna o mirnom sjedenju
predstavljena motiva, a primarno lei u teksturi kvalitete boja iz kojih se gradi smisao slike.
Gottfried Boehm je u analizi te slike pokazao da Czanne u njoj krijumari razliku izmeu
stvari i prikaza. To paradoksalno iznaae zahtijeva da se Czanne skloni na predpredmetnu
razinu, na kojoj su stvar i pojava do te mjeri jedno i jedinstveno da prezentirano istodobno
opet zavrava u apsenciji.
U srednjoj kitici Heidegger govori o tajanstvenom identitetu koji odlikuje slikarova kasna
djela. Taj identitet Heidegger pomie u neposrednu blizinu Czannova osnovnog pojma
realizacije, pojma to ga je naglasio ve Rilke u svojemu pismu od 9.10.1907. godine. Rilke
pie: Ono to nas uvjerava, postajanje stvari preko njegovog doivljaja predmeta sve do
neunitivosti razvijena zbiljnost, to je bilo, kako se za njega ini, namjera njegova
najunutarnijeg djela.
Sam Czanne je vjerovao, kako svjedoi pismo sinu, da problem realizacije nikada nije posve
rijeio. Rije je o tomu da bi umjetnik trebao zahvatiti ono bitno, prirodu iza prirode. Priroda
nije na povrini, priroda je u dubini. Boje su izraz te dubine na povrini. Treba spojiti oba
teksta koja teku usporedno, vienu prirodu, doivljenu prirodu, ono izvanjsko i ono
unutarnje, ono da trajemo, da ivimo, polu ljudsko polu ivotinjsko ivljenje, ivot
umjetnosti, ivot boga.
Umjetnik ne treba biti nita drugo nego svjetlosno osjetljiva ploa na kojoj e se ocrtati
cjelokupan krajobraz. Czanne eli razotkriti neto istinito, neto to ostaje, nepromjenljive
odnose prirode. Priroda ovjeka svagda okruuje, tako da s kompozicijom boja konano
postaju stvari vidljive, pojedinani likovi zahvaene nad-stvarne meusobne ovisnosti. Taj
problem realizacije, oko kojega Czannovo miljenje naposljetku svagda iznovice krui,
postao je u svom cjelokupnom znaenju istinski jasnim tek preko izlobi K. Badta. Badtovo
monografiju o Czanneu Heidegger je poznavao, s njim se i dopisivao.
Pred tom pozadinom mogue je sada deifrirati to je mislio Heidegger pod razdvojem
prisustvujuega i prisutnog. Czanne u svojim slikama oslobaa fiksiranu predmetnost svojih
motiva. Predmeti (prisustvujue) u svom znaenju nisu vie fiksirani preko horizonta
metafizike slike svijeta ili pragmatikim okvirom odnosa (prisutnost). Predmetnost je
svedena natrag na temelj koji je omoguuje, na njezinu danost, generiranje i prilagodbu.
Czanne, to je Heideggerova teza, u svom kasnom djelu tematizira samo doputanje
prisustvovanja, a ne vie prikazivanje prisustvujuega u njegovoj prisutnosti. Seubold je
pokuao oslanjajui se na Boehma i Imdahla nain slikanja kasnog Czanne gledati u
svjetlu te teze. Czanne se preko usklaivanja malenih obojenih povrina, takozvanih
koloristikih planova, oslobaa predmetnosti. Granice tih koloristikih planova se stapaju,
tako da boja vibrira i pulsira u ivoj ritmici. Mrlje boje to je njegova teza imaju vlastitu
temperaturu koja odreuje njihovu prostornu vrijednost. Oko gledatelja mora se kretati od
povrine do povrine i istodobno je prisiljeno preskakati iz sredita u pozadinu. Obris
predmeta nagriza tehnika dematerijalizacije [Entstofflichung]. Granice koje predmete za
konvencionalni pogled odvajaju, prepliu i zapliu motive. Pa i ako se gledatelju predmeti na
slici iskristaliziraju, to nastalo se moe svaki as u sebe uruiti. Slike imaju bogati znaenjski
potencijal i realizacija jednoga znaenja stalno je u vezi s oputanjem drugih.
U kasnijoj verziji promiljanja, pod naslovom Czanne, iz 1974. godine, Heidegger vidi
preobraen, u nedai iskueni razdvoj prisustvujuega, skriven u slici gorja Saint-Victoire:
Posluaj to ovlatenje kad usklauje harmoniju. U jednom paralelnom komentaru upuuje
na odlomak iz predavanja to znai misliti? gdje, ne spominjui Czannovo ime kae:
Pozorni smo na prisustvujue gorje, doista u odnosu na njegovo prisustvovanje.
Prisustvujue je izalo iz neskrivenosti. U svojemu prisustvovanju ima svoje podrijetlo u

takvu izlaenju. Izalo iz neskrivenosti, kad prisustvuje, ve je stupilo u neskriveno: gorje je

u krajoliku. Njegovo prisustvo je izlazee stupanje u neskriveno unutar neskrivenosti, i onda i
upravo onda ako gorje opstoji tako kako stoji i kako stri. Inae Heidegger u tom komentaru
tumai razdvoj Czannove realizacije kao prikazivanje prisustvujuega u istini
prisustvovanja, koje je ujedno uvijek skrivanje. Za takvo je miljenje to pitanje o
prevladavanju ontoloke razlike izmeu bivstvovanja i bivstvujueg. Vodea je misao za
filozofa na kraju blizina pjesnikovanja i miljenja, to ga je pri toj umjetnosti osjetio, pri
emu se moramo podsjetiti temeljne teze iz njegova spisa Iskon umjetnikog djela da je
naime svaka umjetnosti u biti pjevanje.
U emu je znaenje Czanna za Heideggera? Zacijelo u tome da je Czanne Heideggeru
otvorio put prema dva vrha, Picassou i Braqueu, jer obojica svoju jezgru imaju u Czanneu.
U bernskoj Kleeovoj fondaciji Heidegger je uvidio kakav je snaan odnos spram Cezannea
imao i Klee. No, ponajprije u pozadini Czanna je slika Hlderlina i njegova putovanja po
junoj Francuskoj. U Provansi zato Heidegger vidi nevidljiv most od rane misli grkog
filozofa Parmenida prema pjesnitvu Hlderlina.
Ako je u svom atenskom predavanju o Iskonu umjetnosti i odredbi miljenja (1967) kao
spasonosno protiv dananje bezgraninosti tehnike, osim velike umjetnosti Grka, s Czannom
naveo i neto tako neznatno [Geringes] kao to je iskustvo gorja, tada to ukazuje na pravi
motiv njegova interesa za Czannea. Heidegger eli preko uvida u subjektivnu uvjetovanost
ljudske spoznaje prodrijeti prema snanom realizmu. To je najznaajnije stjecite s
Czannom, koji je realizam oznaio svojom metodom, svojim zakonikom, no realizam pun
veliine, neosvijeten. Heroizam zbiljskog. Upravo preko rastakanja predmeta i znaenja
prispijeva Czanne do narasle objektivnosti postupak koji je strukturalno jednak
Heideggerovu jedinstvu raskrivanja i skrivanja. Czanne se pribliava stvarima onako kako
se one daju same od sebe. Prevladava determiniranost kojima su stvari izloene uslijed
tehnike raspoloivosti. Czannova je umjetnost za Heideggera umjetnost u doba nastupanja
univerzalne vladavine tehnike. Bavljenje slikama kao to jeMontagne Saint-Victoire trebalo
bi dovesti do odgovora na pitanje: to i kako umjetnost u doba tehnikih naprava moe biti.
Miljenje i umjetnost, odnosno pjesnikovanje susreu se u tomu da su se izvukli iz
racionaliteta sredstava-i-svrhe koji smjera na tehniko ovladavanje. I pjesnikovanje je
misaono kazivanje, jer dano ne postavlja kao objekt, nego je prisustvovanje kod i za boga,
isto doputanje kazivanja prisutnosti boga, kako Heidegger izvodi u prilogu uz pismu iz 11.
3. 1964. o glavnim gleditima za teoloki razgovor o problemu neobjektivirajueg miljenja i
govorenja u dananjoj teologiji. Kao primjer odlikovanog neobjektivirajueg miljenja i
kazivanja ima Rilkeove Sonete Orfeju (pjesma je tubivstvovanje).
Dano nije samo materija za nae kreativno davanje forme i smisla, nego iz samog danog
nadolazi zahtjev koji svako ophoenje karakterizira kao odgovor ili protustavljanje: stvari
apeliraju na nas da ih privedemo u trajanje, to jest u pjesnikovanje. Naposljetku je bila misao
svijeta stvar to ga treba pobuditi misao objektnog svijeta koji producira smisao u kojem se
dotiu Czanne i Rilke misao koja je Heideggera prisilila da subjektivitet mora misliti
nanovo. Nismo, kao to se nastojao izraziti Merleau-Ponty, samo opaajui, nego i vidljivi
posrijedi je (lateralni) splet to smo ga tek na filozofski zadovoljavajui nain poeli
promiljati.
S njemakog preveo Mario Kopi
[Christoph Jamme, Der Verlust der Dinge. Czanne-Rilke-Heidegger, in: Ch. Jamme & K.
Harries (Hrsg.), Martin Heidegger. Kunst, Politik, Technik, Mnchen 1992.]