nije bio linearan, niti je tekao glatko, nego

je bio isprekidan skokovima (na nain vrlo

slian evoluciji samoj, shvaenoj na modelu
ravnotee reza, istovremeno nije nimalo
sumnjao kako postoji istinski napredak u
povijesti umjetnosti, od relativno primitiv-
nog reprezentacijskog shematizma rane
renesanse do onog devetnaestog stoljea -
od Cimabuea do, primjerice, Constablea. O
progresu bi se moglo govoriti jedino ukoliko
su ovi posljednji u nizu bili u stanju uin-
kovitije provesti iste zadae od onih ranijih
u tom povijesnom slijedu; inae bi se radi-
lo tek o promjeni programa (to je, zapravo,
bilo stajalite Erwina Panofskog o povijesti,
prema kojem jednu grupu simbolikih obli-
ka istiskuje druga, ne ostvarujui ni u kom
pogledu napredak).
Da se nije pojavio modernizam, malo bi se
toga moglo zamjeriti Gombrichovoj analizi,
ali operacije slaganja i spajanja ne tuma-
e promjenu koja se zbila od impresionista
do postimpresionista, odnosno od Czan-
nea do kubista i fovista. One, uz to, ne
objanjavaju ni promjenu koja se zbila od
predstavljake, figurativne umjetnosti do
apstraktne umjetnosti. One ni u kojem slu-
aju ne raunaju s onim to je Duchamp
radio nakon to je objavio da je sa slikars-
tvom svreno. Dinamizam koji je Gombrich
razradio s tako mnogo pojedinosti i s
takvom ingenioznou ima malo zajedni-
kog s tokovima kojima je umjetnost krenu-
la nakon sredine ezdesetih godina dvade-
setog stoljea. Doista, ono s im je Gom-
brich raunao bila je povijest figurativne
umjetnosti koju bi bio u stanju prihvatiti i
jedan Vasari, a da pri tome nimalo ne mora
mijenjati svoj pojam umjetnosti. Bilo je
posve predvidljivo da e Gombrich, ija je
teorija bliska umjetnosti uz koju je vezan
svojim temperamentom i ukusom, odbaciti
umjetnika poput Duchampa, koji je vjero-
jatno najutjecajniji umjetnik zadnje treine
dvadesetog stoljea. Dodue, Gombrich je
stvorio zanimljivu teoriju ornamenta u knjizi
Sense of Order (Smisao za red, 1979.).
Meutim, Duchamp nije bio umjetnik figu-
racije u uobiajenom smislu te rijei, a
pogotovo ne ornamentalist. Kako je mogue
u okviru Gombrichove teorije pozabaviti se
umjetnikom poput Duchampa, a da ga se
pritom jednostavno ne odbaci kao injenicu
s kojom ne treba ozbiljno raunati?
Mislilac kojem sam se uvelike divio zbog
irine i originalnosti njegove misli ameriki
je kritiar Clement Greenberg. On je u
velikoj mjeri zasluan za posve novu teoriju
nosti, pretvorili su to mono pitanje u nje-
govu reduciranu verziju: Kako to da je mo-
gua povijest figurativne umjetnosti? Na to
je pitanje odgovorio oslanjajui se u velikoj
mjeri na svojeg kolegu, filozofa Karla
Poppera, koji je zamiljao povijest znanosti
sastavljenu od kreativnih skokova, raz-
vrstanu prema kriteriju opovrgavanja.
Gombrich je promatrao povijest umjetnosti
na slian nain, sastavljenu od kreativnih
skokova od jednog do drugog oblika pred-
stavljanja, razvrstanu prema kriteriju srod-
nih prikaza, nasuprot pojavama vidljivoga
svijeta. Gombrich je tu misao izveo iz teori-
je Heinricha Wlfflina pomou koje je
mogao objasniti zato sve nije mogue u
svako vrijeme. Upravo zbog toga to pred-
stavljanje ima svoju povijest u kojoj su se
neprestano uveavale mogunosti reprezen-
tacijskih shema, umjetniku koji je ivio u
nekoj ranijoj povijesnoj fazi naprosto nisu
bile date predstavljake mogunosti kasni-
jih vremena. Svatko od nas ui putem
iskustva, a povijest umjetnosti ostvaruje tu
dinamiku putem rasta reprezentacijskih
mogunosti, gotovo na nain kao da je
Umjetnost neka via sila koja tijekom sto-
ljea pouava kako predstaviti svijet.
Premda je Popper nedvojbeno bio vei mis-
lilac od Gombricha, u velikoj mu je mjeri
nedostajao, kao to je to sluaj i s mnogim
pozitivistima, ivi smisao za povijesnu
mijenu. On je bio usredotoen na filozofiju
znanstvene metode i neumorno se protivio
stajalitu prema kojemu je indukcija - izvod
od izabranog uzorka do itave populacije,
odnosno generalizacija - do koje se dolazi
pomou odreenog broja opservacija -
nain na koji je znanost dola do svojih
najboljih hipoteza. Zanimalo ga je stvaranje
znanstvene hipoteze, neovisno od povijes-
nih okolnosti u kojoj ona nastaje. Vjerojatno
je zbog toga propustio postaviti pitanje
poput Gombrichova: kako je mogue da
znanost uope ima povijest? To bi ga pita-
nje postavilo pred zahtjev za objanjenje na
koji se nain znanstveni prikazi razvijaju od
manje prihvatljivih prihvatljivijima, umjesto
da se poslui modifikacijama ne bi li ih uz
pomo njih opovrgnuo. On i Kuhn u bitnom
su se sloili - do hipoteza se dolazi inom
kreativne imaginacije, a ne onim to je
predsjednik Clinton nedavno nazvao bro-
janjem graha.
Na neki nain Kuhn tvrdi kako je povijest
umjetnosti posluila kao dokaz o postojanju
istinskog napretka u ljudskom djelovanju.
Premda je Gombrich pokazao kako progres
Povijest umjetnosti nametnula mi se kao
filozofski problem jo od vremena koncipi-
ranja knjige Transfiguration of the Com-
monplace, 1981. (Preobraaj svakidanjeg,
Filozofija umjetnosti, Kruzak, Zagreb,
1997.). Pod tim podrazumijevam neto
daleko vanije od shvaanja po kojem
umjetnika djela po sebi imaju umjetniki
identitet, pri emu se postavlja pitanje na
koji nain znanje o tome utjee na nau in-
terpretaciju i na na odnos spram tih djela.
Potrebno je, umjesto toga, postaviti pitanje
kako je mogue da umjetnika djela zapra-
vo sama formiraju neku vrstu povijesti, neo-
visno o pukoj injenici njihova postojanja u
odreenom vremenu. U tom pogledu dvije
su knjige izvrile na mene snaniji utjecaj
nego to sam toga bio svjestan u to doba.
Knjiga Ernsta Gombricha Art and Illusion
(Umetnost i iluzija, Nolit, Beograd, 1984.)
i knjiga Thomasa Kuhna Structure of
Scientific Revolution (Struktura znanstvenih
revolucija, Jesenski i Turk, Zagreb, 1999.).
Gombrichov problem mogao bi se izrei
gotovo na nain Kanta: Kako to da je
mogua povijest umjetnosti? Obzor Gom-
brichova poimanja kao povjesniara umjet-
nosti, kao i granice njegova ukusa u umjet-
124
prijevod
arthur c.
danto
filozofija i
suvremena
umjetnost
Uvod u Philosophising Art:
Selected Essays, University of
California Press, Berkeley /
Los Angeles/ London, 1999.
modernizma, prema kojoj se taj pokret
pojavio kad je umjetnost postala svjesna
sebe kao problema, poduzevi neku vrstu
kvazi-kantijanskog istraivanja o vlastitim
temeljima. Greenbergova teza bila je da je s
modernizmom umjetnost sama sebi postala
predmetom, to je podrazumijevalo stvara-
nje vlastitih temelja ne bi li se otkrilo ono
to je jedinstveno za svaku od umjetnosti. U
sluaju slikarstva, Greenberg je osjeao
kako je bitno to da je slika ravna povrina,
do odreenog stupnja prekrivena bojom.
Ravnina je postala distinktivnom crtom, a
platna prvih modernistikih slikara - pose-
bice Maneta, ali takoer i Czannea, utje-
lovljuju to otkrie, koje je neizbjeno dovelo
do percepcije tih platana kao deformiranih.
Ravnina razlikuje slikarstvo od skulpture,
koja posjeduje stvarnu, treu dimenziju. To
znai da u slikarstvu iluzija nestaje kao
beau ideal, a ono sada tei apstrakciji kao
konanom stanju. S Manetom je povijest
umjetnosti nainila kritiki zaokret od svije-
ta pojavnosti k realnosti umjetnosti same,
sastavljene od materijalnih injenica - to e
rei, kad je rije o slikarstvu - od ravne
ploe odreenog oblika prekrivene pigmen-
tom boje. Greenbergova vjerodostojnost kao
mislioca bila je uveana autoritetom nje-
govih uvenih otkria, posebice genija
Jacksona Polocka. Ali ni Greenberg, nita
vie od Gombricha, nije bio u stanju nositi
se s umjetnou nakon modernizma i
svakako ne s pop-artom, koji mu je bio
antipatian i koji je odbacio kao puku novi-
nu, novine radi. Sluao sam njegovo preda-
vanje 1992. godine u kojem je kazao kako
se povijest umjetnosti nikada nije tako
sporo odvijala kao posljednjih trideset godi-
na. Tvrdio je da se u tih trideset godina
uope nita nije dogodilo!
Ja sam, naprotiv, bio opsjednut pop-artom,
osjeajui kako je najvanija zadaa koju bi
filozof umjetnosti mogao ispuniti bila da se
zauzme za pop-art, to sam i pokuao
uiniti u knjizi Transfiguration of the Com-
monplace. Gombrich je pristupao umjet-
nosti kao povjesniar, Greenberg u prvom
redu kao kritiar. Ja sam to uinio kao filo-
zof, osjetivi kako je pop-art potaknuo filo-
zofski problem i zapitavi se zbog ega je
neki predmet poput Warholove Kutije Brillo
iz 1964. godine bio umjetniko djelo, dok
su bezbrojne kutije Brillo u samoposlui-
vanju bile tek ambalaa za elinu vunu
natopljenu sapunom za ienje posua.
Kako su mogle biti umjetnost kad su pred-
meti koji su im po svemu nalikovali bili tek
obine stvari? Primijetio sam kako je oblik
tog pitanja zajedniki itavoj skupini filozof-
skih pitanja - primjerice, onome kojim su
opsjednuti epistemolozi: po emu se san
moe razlikovati od iskustva budnosti,
budui da ne postoji nikakav unutranji kri-
terij po kojem bi se oni mogli razlikovati.
inilo mi se da je pop-art, koliko god to
nevjerojatno moglo izgledati onima koji ga
nisu simpatizirali (a takvi su bili mnogi moji
prijatelji umjetnici), konano pronaao
pravi oblik filozofskog pitanja o naravi
umjetnosti. Pop-art omoguio je da filozofi
pristupe umjetnosti filozofski! Umjesto da
pokuaju definirati umjetnost kao takvu,
znatno prihvatljiviji problem bio je kako filo-
zofski razlikovati stvarnost od umjetnosti
kada one vizualno nalikuju jedna drugoj.
Moj je cilj u Preobraaju svakidanjeg bio
stvoriti okvir za definiciju umjetnosti, a knji-
ga iscrtava nekoliko uvjeta koji bi omoguili
takvu definiciju. Ona nastoji biti univerzal-
nom, pristupajui umjetnosti kao umjetnos-
ti, bez obzira na njezino podrijetlo ili stanje.
Meutim, muilo me pitanje to je to u
povijesti umjetnosti uinilo moguim da se
umjetnosti pristupi filozofski, bez bojazni da
e ono to e se tek pojaviti u budunosti
ograniiti moju analizu na nain na koji je
modernizam limitirao Gombrichovu, a pop-
art i ono to je uslijedilo nakon njega, Gre-
enbergovu. Ukoliko u budunosti ne bude
protu-primjera tada je, inilo mi se, ova sa-
danja povijest umjetnosti na neki bitan
nain zavrila. Ona je, ako mogu to drukije
rei, zavrila otkrivanjem, osvjeivanjem
vlastite filozofske strukture. inilo se kako
je umjetnost, uz pomo vlastitih snaga, a
nedvojbeno bez pomoi filozofije, dospjela
do filozofskog razumijevanja vlastite naravi.
Sada je bio red na filozofima da objasne
strukturu tog koncepta, dok je umjetnost
mogla raditi to god umjetnici poele.
Umjetnost je zakoraila u posthistorijsku
fazu u kojoj je sve bilo doputeno - u naj-
manju ruku u umjetnikom pogledu. Daka-
ko, kao i svaka druga ljudska djelatnost,
umjetnost je bila izvana ograniena moral-
nim obzirima. Iznutra, meutim, otvorila se
prema neemu iji je konani cilj posve-
manji pluralizam. A obiljeje tog pluraliz-
ma bila je injenica da je purizam smjesta
prestao biti cilj umjetnosti. Purizam i mod-
ernizam doista su ili ruku pod ruku.
Greenberg je u tome bio u pravu. Ali okon-
anjem modernizma umjetnost je mogla
biti upravo onoliko neista ili prljava
koliko su to umjetnici eljeli. Tek onda kad
su to spoznali, a to se u prvom redu dogo-
dilo kod samih umjetnika, mogla je zapoe-
ti prava filozofija umjetnosti. Uzimam
sebi za pravo da u ovom tekstu ponudim
objanjenje zato je tomu bilo tako.
Glavno obiljeje suvremene umjetnosti -
suvremene ne u smislu umjetnosti dana-
njeg trenutka, nego u smislu obiljeavanja
sveobuhvatnog stila koji oprimjeruje karak-
teristina umjetnost naeg vremena - krajnja
je otvorenost i raznovrsnost. To je stil posve
drukiji od stilova prethodnih razdoblja, u
kojem ne postoji nijedan kriterij, pa dakle
nema ni naina da se kae je li neto suvre-
meno uz pomo razlikovnih svojstava koja
su obiljeavala stilove poput baroknog,
klasinog ili maniristikog. To je zbog to-
ga jer su suvremeni umjetnici slobodni koris-
titi povijesne stilove za koje god ciljeve
poele, uinivi od tog stila predmet svoje
umjetnosti. Na taj nain djelo suvremene
umjetnosti moe izgledati kao neto to je
nastalo prije nekoliko stoljea i u nekoj dru-
goj kulturi. Ni u jednom prethodnom raz-
doblju u povijesti umjetnosti to se nije moglo
dogoditi i jedino u toj totalnoj slobodi izbora
razliitosti bilo je mogue kao ozbiljnu mo-
gunost uzeti u obzir tvrdnju kako sve moe
biti umjetniko djelo, to nije bila tako rijet-
ka tvrdnja u sedamdesetima.
Budui da smo svjesni da neke stvari nisu
umjetnika djela, filozofski problem suvre-
mene estetike jest objasniti gdje nastaje ta
razlika. Problem postaje goru kada se uz-
mu u obzir umjetnika djela koja u svim re-
levantnim pojedinostima nalikuju predmetu
koji nije umjetniko djelo, poput Warholovih
Kutija Brillo. U tom sluaju bilo bi nerazum-
no tvrditi kako materijalne razlike koje pos-
toje izmeu umjetnikog djela i ambalae
eline vune dostaju da se objasni zbog ega
je jedno umjetniko djelo, a njegov utilitarni
dvojnik to nije.
im je raznovrsnost u umjetnosti postala
opeprihvaenom stvari, pojavila se razum-
ljiva tendencija da se umjetnikim djelima
proglase oni predmeti koje umjetniki svijet
imenuje takvima. To je bt tzv. institucional-
ne teorije umjetnosti. Meutim, ukoliko se
filozofski sagledava taj problem, in prizna-
vanja umjetnikog statusa jednog predmeta,
a drugoga ne, odnosno odreivanja zbog e-
ga je jedan predmet u tom po svemu sli-
nom paru umjetnost a drugi nije, izgledao bi
posve arbitrarno ba poput ina boje mi-
losti prema kalvinistikoj teologiji. U temelju
je teorije morala da jednaki moraju biti treti-
rani jednako. U tom smislu za dvije osobe ili
125
126
dolaziti iznutra, to znai da sadraj i nain
prezentacije trebaju biti precizno identifici-
rani. To su ujedno i prvi koraci u umjet-
nikoj kritici, to god da se tomu jo moe
dodati. Meutim, jedna je stvar povezati
definiciju umjetnosti s praksom umjetnike
kritike, a druga je definirati umjetnost u ter-
minima kojima kritiari govore. Kritiari su,
zapravo, vrlo esto ostali zatvoreni u
prethodnim razdobljima povijesti umjetnos-
ti, primjerice u formalizmu, koji je tako
teko primijeniti na suvremenu umjetnost.
Doista, radi se o tekoi koja suvremenu
umjetnost ini, hm, tekom.
Dva kriterija, koliko god primitivna, pomau
vrednovati ideju o paralelnim filozofskim
strukturama izmeu osoba i umjetnikih
djela. Osobe otjelovljuju predstavljaki sta-
tus, kao to umjetnika djela otjelovljuju
svoj sadraj. To nije sve o tim dvjema kate-
gorijama. Preklapanje izmeu filozofije uma
i filozofije umjetnosti u najmanju ruku pove-
zuje knjigu eseja Philosophising Art sa srod-
nom knjigom The Body/Body Problem. To
opravdava, nadam se, moj filozofski cilj pa-
ralelnog razvijanja filozofija tih dvaju po-
druja. Temeljna misao, barem to se knji-
ge Philosophising Art tie, jest da suvreme-
na umjetnost susree filozofiju umjetnosti
na pola puta, tako da je mogue - filozofi-
rajui - govoriti o umjetnosti po sebi. To
posebno vrijedi za djelo Andyja Warhola,
prema kojem se odnosim kao prema filozo-
fu u eseju Filozof poput Andyja Warhola.
Zanimljivo je sueliti taj esej onome o
Robertu Motherwellu koji je, unato veliko-
dunosti duha, imao malo toga dobroga za
rei o Andyju Warholu. Moja tvrdnja da je
Warhol bio najblii filozofskom geniju
umjetnika dvadesetog stoljea umalo me
stajala Robertova prijateljstva, koji je istak-
nuo kako je Warhol imao rijetko kad to za
rei ispred slike osim Opa!. Meutim,
upravo tu je moja poanta. Filozofija je sa-
drana u djelu, a ne u onome to je izree-
no ispred djela. Moje se gledite u velikoj
mjeri naslanja na Hegelovo uvjerenje o
dubokoj povezanosti umjetnosti i filozofije -
koje su - Hegelovim tekim rjeima reeno
- dva momenta Apsolutnog Duha. Warho-
lovo udo je u tome to je on stvarao filozo-
fiju kao umjetnost, definirajui lane gra-
nice i pritom ih prekoraujui. A kako nije-
dan filozof umjetnosti nije 1964. godine
prepoznao tu vrstu problema koji je Warhol
postavio, njemu nije bio dat filozofski jezik
kojim bi to mogao iskazati. Osim, moda,
Opa!.
Czanneovu mrtvu prirodu ili Giottovo ras-
pee. Ali djelo poput Kutije Brillo naizgled
se, uz pomo formalistike analize, ne mo-
e razlikovati od predmeta iz samoposlui-
vanja kojem nalikuje. Fotografija Warhola
meu njegovim Kutijama Brillo izgleda
upravo kao fotografija skladitara meu
ambalaom u skladitu. Hrpe otpadaka od
filca Roberta Morrisa ne izgledaju nuno
drukije od otpadaka filca u nekoj tvornici
ili radionici, gdje im se ne pridaje status
umjetnikog djela. Ukoliko je mogue izna-
i definiciju umjetnosti koja e odgovarati
suvremenoj umjetnosti podjednako kao i
umjetnosti prethodnih razdoblja, ona ne
smije protusloviti injenici da je nemogue
postaviti granice o tome to moe biti um-
jetnost, kao ni injenici da umjetnika djela
i obini predmeti smiju nalikovati jedni dru-
gima do bilo kojeg stupnja. Bez obzira je li
to dobro ili loe, to pokazuje da je pojam
umjetnosti drukiji od pojma morala, gdje
takva mogunost ne moe postojati. Tako-
er, pokazuje kako se pojam umjetnosti u
svojoj logici razlikuje od pojma make - ili
bilo koje tzv. prirodne vrste.
Ova razmatranja pokazuju kako je nemogu-
e definirati umjetnost u terminima njihova
izgleda. Meutim, ona nipoto ne tvrde da
ne moemo definirati umjetnost. Moemo,
ali to moramo uiniti s punim uvaavanjem
problema to ih je pokrenula suvremena
umjetnost. U predavanjima iz 1995., objav-
ljenima u After the End of Art: Contem-
porary Art and the Pale of History (1997.)
zaloio sam se za dva kriterija: umjetniko
djelo mora imati sadraj, t.j. mora posjedo-
vati ono-o-emu-je i mora otjeloviti taj sa-
draj. Stoga je prvo vano pitanje koje
treba postaviti - o emu je Kutija Brillo. Do
kojeg god odgovora doli, on se mora ra-
zlikovati od onoga o emu je Brillo ambala-
a - u sluaju da prepoznamo kako je ta
ambalaa, naposljetku, komad komerci-
jalne umjetnosti. Dizajn kartonske ambala-
e istie kvalitetu svojeg doslovnog sadra-
ja, tj. spuvica eline vune za ribanje po-
sua. Ali bez sumnje Kutije Brillo nisu o
tome. Slina se pitanja postavljaju za hrpe
filcanih otpadaka, bilo da su predstavljene
kao umjetnost ili su ostaci komada filca
iskrojenih u krojanici. Ta pitanja pripadaju
onome to nazivam diskurs potvrde; i dok
e definiciju nedvojbeno trebati dalje razra-
ivati, ova dva uvjeta objanjavaju kako
dvije stvari mogu biti sline, a da jedna od
njih nije umjetnost. Kako bi neto bilo
umjetnost, njegova interpretacija mora
radnje ne moe se rei da se razlikuju samo
zato to je jedna dobra, a druga nije (na
nain da jedna stvar moe biti crvena, dok
druga to nije, ak i kad su obje stvari u
svemu drugome sline). Kalvinistiki bog, u
skladu sa svojom svemoi, nije miljen
restriktivno, u znaenju da jedna od dviju
osoba, koje su u svim relevantnim pojedi-
nostima sline, moe primiti milost, dok
druga ne moe. U takvim nejasnim termin-
ima jedva da je prikladno promatrati umjet-
niki svijet kao statusnu instituciju. Stoga,
ba kao u moralnom sudu, odreenje ne-
ega kao umjetnikog mora biti opravdano
slijedom argumenata, a ne moe se, ukoliko
ne eli postati posve arbitrarnim, naprosto
sastojati od proglasa. Naposljetku, ak ni
najmoniji kritiari nisu bogovi.
Poanta je u tome da raznovrsnost suvreme-
ne umjetnosti nije istovjetna ideji da sve
prolazi (anything goes). Ta se tvrdnja ispr-
va ini nekonsistentnom, stoga je sljedea
zadaa filozofije umjetnosti otkloniti taj
dojam. Raznovrsnost je nastala kao poslje-
dica toga to nema a priori ogranienja o
tome to moe biti umjetniko djelo. U
prijanjim stoljeima uvijek su postojala
takva ogranienja - primjerice, je li foto-
grafija umjetnost, bilo je prijeporno od vre-
mena njezina nastanka do duboko u dvade-
seto stoljee. Te su unutranje granice nes-
tale iz pojma umjetnosti, ostavljajui tek
granicu koja dijeli umjetnost od svega osta-
log, a ta je injenica ostala skrivena esteti-
arima prethodnih stoljea. Upravo to ne-
postojanje unutranjih granica otvara pojam
umjetnosti za radikalno drukija umjetnika
djela. Pojam umjetnosti nije, poput, reci-
mo, pojma make, gdje vrste maaka u
velikoj mjeri nalikuju jedna drugoj i mogu
biti prepoznate kao make uz pomo
manje-vie istog kriterija. U predsuvreme-
nim razdobljima umjetnika vrsta bila je
slina vrsti maaka. Meutim, s moderniz-
mom je sve tee identificirati neto kao
umjetnost, zbog diskrepancije izmeu mod-
ernistikih i predmodernistikih djela, zbog
ega su, izmeu ostalog, karakteristine
reakcije na neka okantna platna bile da to
nije umjetnost, nego prijevara, odnosno
simptom ludila. Veliki modernistiki kritia-
ri morali su razviti teoriju umjetnosti koja e
se prilagoditi tim neprilagodljivim predmeti-
ma, a da pritom ne diskvalificiraju ona djela
koja su ranije bila priznata kao umjetnost.
Oni su to vrlo esto i inili, definirajui
umjetnost u formalistikim terminima, to
se podjednako moglo primijeniti na
127
Motherwell je, meutim, stremio napredni-
jem stupnju filozofije, preuzevi na sebe da
artikuliranje filozofije sjajne kole slikarstva
kojoj je pripadao, a nazvao ju je njujorkom
kolom. Njegovo pisanje ima filozofsku
dubinu koju ne moemo oekivati u War-
holovim verbalnim mrvicama. No, njegovo
djelo filozofira na nain unutarnjih filozof-
skih razloga zbog kojih su Motherwellove
slike izgledale upravo tako kao to su
izgledale. Knjiga zapoinje Warholovom fi-
lozofskom potragom, njegovim naporom da
razumije vlastitu praksu. Esejima o War-
holu i Motherwellu mogue je pridruiti esej
o ilustriranju filozofskog teksta (prema for-
mulaciji Mela Bochnera), u znaenju prona-
laenja slika koje su ekvivalent filozofskim
tezama, da bi ih se potom upotrijebilo u
ilustriranju teksta koji potvruje te teze.
Bilo je fascinantno raditi na nain na koji
Bochnerovi crtei, kroz Wittgensteinov tekst
On Certainty, nastoje pronai neku vrst
poante koju i Wittgenstein ostvaruje; do-
due, vie grafiki no verbalno. Na odreeni
nain arhitektonska ostvarenja Louisa
Kahna mogu se promatrati kao ilustracija
filozofskog teksta - ili grupe takvih tekstova
- vrlo bliskih platonizmu. Kahnovi tekstovi
izraavaju filozofiju koju njegove graevine
ilustriraju, objanjavajui zato su krenule u
jednom, a ne u drugom smjeru. Uistinu je
teko rei to je bilo prije, no posve je jasno
da je Kahn posjedovao filozofiju koja mu je
bila potrebna da dosegne vrhunac u umjet-
nikom muzeju to ga je projektirao za
Sveuilite Yale.
Izraz filozofiranje umjetnosti namjerno je
dvosmislen - filozofira li to umjetnost ili je
ona objekt filozofiranja - upravo ta dvosmis-
lenost labavo povezuje eseje u ovoj knjizi.
Esej Film u najmanju ruku pokuava po-
taknuti fragment filozofije tog medija na
Warholov nain, zamiljajui filmove za
koje je on pokazao da su bili mogui, ali
koji zbog razumljivih razloga nikada nisu
bili snimljeni. Naelo imaginacije, meu-
tim, u svakom sluaju ima znaenje kon-
ceptualnog otkria, dok se moje shvaanje
filozofije filma u znatnoj mjeri razlikuje od
onog prihvaenog danas na akademiji pod
pojmom teorije filma. Slino vrijedi i za ose-
bujan esej Gettysburg, koji razmatra naine
na koje se bojna polja mogu promiljati kao
umjetnika djela, za koje memorijalna skul-
ptura posveena graanskom ratu nudi
klju. Esej o stolcima pokuava osvijestiti
po emu to komadi pokustva postaju umjet-
nikim djelima, bavei se stolcima u umjet-
nosti kao vodiima za razmiljanje o stolci-
ma kao umjetnosti. Svaki od eseja filozofi-
ra umjetnost iz drukijeg kuta. Duboko se
nadam kako je mogue otvoriti djelo za
kritiku analizu pridruimo li mu relevantno
filozofsko djelo, upravo uz pomo termina
koje sam ranije naveo. Prvo treba otkriti
sadraj, a zatim nain prezentacije. I tada
e biti mogue rei gdje se nalazimo.
Eseji prikupljeni u ovoj knjizi iz razliitih su,
katkad i neobinih izvora, pisani za posve
raznovrsnu publiku, od kojih su tek poneki
uli za mjesta na kojima su neki drugi eseji
proitani. Za razliku od kritikih eseja koji
se redovito pojavljuju u asopisu Nation, a
koje s vremena na vrijeme objavljujem u
knjigama, ovi su se eseji sporadino
pojavljivali u ranijim goditima publikacija
poput Print Collectors Newsletter ili
Quarterly Review of Film Studies ili Grand
Street ili u katalozima pojedinih izloaba,
poput izlobe kojom je otvoren Muzej
Andyja Warhola ili divne izlobe Mother-
wellovih crtea na papiru to ju je orga-
nizirao David Rosand za Wallach Art
Gallery na Sveuilitu Columbia poetkom
1997. godine. U tim je esejima odnos iz-
meu filozofije i umjetnosti eksplicitniji i
prenosi iri raspon nego to sam to bio u
stanju postii na drugim mjestim, ime
opravdavam njihovo uvrtavanje u ovu
knjigu. Nadam se da e itatelj u njima
osjetiti ivlji smisao filozofirajue kritike
nego to je to sluaj u mojim uobiajenim
kritikama.
I jo neto. Ponekad moju misao interpreti-
raju kao da sam tvrdio da e povijest umjet-
nosti zavriti kad se umjetnost pretvori u
filozofiju. To nije moje stajalite. Povijest
umjetnosti zavrava onda kada postaje
mogue filozofski promiljati umjetnost, a
da pritom ta filozofija ne bude talac
budunosti. Umjetnost zavrava onda kada
je mogue postaviti, to ranije nije bilo
mogue, prava filozofska pitanja o njezinoj
naravi. Samo u rijetkim sluajevima, a War-
hol je odlian primjer, sama umjetnost jest
filozofija, koja ini ono to filozofi ine, ali u
mediju umjetnosti.
Vrlo je malo suvremene umjetnosti filozof-
sko na taj nain. Ipak, tek je kroz istinski
pluralizam suvremene umjetnosti postala
mogua odgovarajua filozofija umjetnosti,
filozofija umjetnosti koja je kompatibilna sa
svime to je umjetnost. Naposljetku, posto-
ji veza izmeu suvremene umjetnosti i filo-
zofije umjetnosti koja umjetnosti ostavlja
mogunost filozofiranja ili pak ne filozofi-
ranja. Upravo to je carstvo slobode koje
umjetniki svijet pokazuje, ak i kad posto-
je pritisci da li uiniti ili ne uiniti odreene
stvari. Svi smo samo ljudi.
prijevod: Nada Bero
Artur C. Danto, filozof analitike orijen-
tacije, sredinom osamdesetih godina pro-
log stoljea postaje jedan od najutjecajni-
jih amerikih filozofa umjetnosti, ije knjige
doivljuju nekoliko uzastopnih izdanja, a
njegova planetarna popularnost poiva i na
injenici da su mu eseji objavljivani u viso-
kotiranim asopisama kao to su The Na-
tion (u kojem je kolumnist), kao i u naj-
uglednijem amerikom umjetnikom aso-
pisu Artforum, u kojem je stalni suradnik.
Najpoznatije Dantoove knjige s podruja um-
jetnike kritike su: The Transfiguration of the
Commonplace. A Philosophy of Art, 1981.
(to je ujedno i jedina Dantoova knjiga pre-
ve dena na hrvatski jezik kao Preobraaj
svakidanjeg. Filozofija umjetnosti, Kru-
zak, Zagreb, 1997.); The Philosophical
Disenfranchisement of Art, 1987.; Beyo-
nd the Brillo Box: The Visual Arts in
Historical Perspective, 1992.; Embodied
Meanings: Critical Essays and Aesthetic
Meditations, 1994.; Encounters and Re-
flections: Art in the Historical Present,
1986.; After the End of Art, 1997.; The
Body/Body Problem, 1999.; Philosophizing
Art, 1999.; The Madonna of the Future.
Essays in a Pluralistic Art World, 2000.
U pripremi: The Abuse of Beauty.
biljeka o piscu: N. B.
Zahvaljujemo autoru na ustupanju eseja za
prijevod i objavljivanje u ivotu umjetnosti.