Magnetizam sunčevih prekretnica *

Michel Onfray

... O nanist, prdizvek i ljudožder – kada sam poštom poslao rukopis

onoga što će postati moja prva knjiga, on je kao naslov imao
Diogen ljudožder. Uvijek sam volio filozofa iz Sinope – uostalom, on posta
predmet druge moje knjige – a osobito njegove filozofske vrline. U književnost
sam ulazio gromoglasnom rečenicom koja se svidi mome izdavaču: onanist,
prdizvek i ljudožder itd.... Ona je najavljivala boju: od tijela – ovdje uzgredno tijela
filozofa – stvarao sam predmet svoje osobite sklonosti. Podjednako, način da se
nastanim na epikurovskoj materijalističkog teritoriji, u antičkom smislu riječi.

Diogenovo ljudožderstvo me je zanimalo – kao trezvenjak Rousseau, Sartre

pomaman za suhomesnatim proizvodima, Kant alkoholičar i drugi... – zato što
i ne znajući mislioci o svome viđenju svijeta priznaju više jedući nego pišući
obimne rasprave. Za stolom se ne skrivaju i odaju se, a na papiru se prerušavaju
i pretvaraju. Slaveći ljudožderstvo Diogen kazuje sve: nadmoćnost prirode nad
kulturom, nužnost podivljanja, scenografiju mišljenja, izvještačenost konvencija i
ostale filozofske pošalice.

Provincijski mladić još neupućen u običaje pariske provincije, ja nisam znao

da autor ima neko pravo na svoju knjigu. Lavovski ugovori stavljaju pravo na
stranu onih koji već imaju sva prava, a piscu ostavljaju nekolike mrvice korisne
za kasnije pronalaženje puta ka jaslama. Izdavač je posao obavio u svom kutku,
vjerovatno uz svijeću svoga komercijalnog upravnika, gospodara bo božanskom
pravu u svakoj izdavačkoj kući koja drži do sebe.

*
Ponovno smo počastvovani ekskluzivnim pravom da objavimo fragmente iz autorove nove knjige
Magnetizam sunčevih prekretnica, Hedonistički dnevnik V, koja će se kod francuskog izdavača pojaviti
krajem godine, a vjerujemo i kao prvo izadnje posebne edicije Zeničkih sveski pod nazivom Missing Link, na
čemu najiskrenije zahvaljujemo Michelu Onfrayu.
185
 ^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

Ja dakle otkrih, na dan konferencije za štampu, da je moj Diogen ljudožder

izdahnuo i ustupio mjesto nekom Trbuhu filozofa. Saturn kako proždire svoju
djecu, prije toga predviđen za korice, bio je zamijenjen veoma bezazlenom mrtvom
prirodom nekog nepoznatog slikara iz 17. stoljeća, koji je, za tu priliku, izišao u pravi
čas iz muzeja u Valenciennesu... Četvrta strana korica najavljivala je igru riječi za
srednjoškolce i jasno određivala važnost odnosa između panse (trbušina) i pensée
(misao)... Ja mrzim riječ panse – gotovo koliko i riječ ventre (trbuh).

Jasno, s Diogenom u ormaru, s ljudožderom u podrumu i sa Saturnom u

spremištu knjiga se mogla nadati lakom uspjehu. I postiže ga. Na moju najveću
nesreću. Doista, sva štampa je bila za nju, uključujući najnepouzdanije novine
provincijskih piskarala, a i ja veoma brzo postadoh mladi filozof stručnjak za
gastronomska pitanja... Bernard Pivot, voditelj emisije Apostrofi, uz degustaciju
Yquema malo prije Božića, s okruglim stolom stručnjaka za jetrene kobasice,
gomoljike, vještinu usluživanja i raskošno stolno posuđe. Prvorazredan pogreb.

Obični pariski svijet pružao mi je priliku za uspjeh, a ja je nisam koristio: bilo mi

je dovoljno dodati jedan premaz – veoma brzo mi predložiše da napišem biografiju
Brillat-Savarina, što ne učinih, pa bih, kako kažu, postao domišljata osoba, osoba
kojoj novinari telefoniraju čim je riječ o tome da se u medijima odigra lakrdijaša i da
se izlaje svoja fiksna ideja. Išao sam ispred konačno mjerljivog novog tereta, mjesta
nadzornika u Michelinovom turističkom vodiču, jedne hronike u specijaliziranoj
štampi, nepristupačnog ličnog podruma za dobre i časne usluge koje se čine struci.
I konačne nemogućnosti svakog filozofskog posla.

Jedan besraman prijedlog konačno me navede da se odlučim: veliki lanac

za prodaju prehrambenih proizvoda predložio mi je da dva dana vodim seminar
o ukusu uz novčanu ponudu iste vrijednosti kao moja godišnja plaća profesora
filozofije. Zastao sam zapanjen. Glas hostese na telefonu reče mi da to može biti
plaćeno i skuplje. Odbio sam zaključivši da je i ovako previše. I obećah sebi da
više nikada neću pisati o tim temama.

Knjiga bi se zvala Diogen ljudožder, s istim sadržajem ne bi se čitala ista

stvar. Isto tako, objavljena kod nekog drugog izdavača – na primjer, stručnjaka
za zloslutnu filozofiju..., bila bi to neka druga. Ljudožderstvo se ne prihvata kod
komercijalnih upravnika, dakle kod domaćica mlađih od 50 godina. O gastrološkoj
186
 Zeničke sveske

temi ostadoh na dijeti – dixit Fourier – da izbjegnem trajne nesporazume.

Mijenjao sam nesporazume za neke druge, jer imam običaj dodati da je ugled zbir
nagomilanih nesporazuma na njegov račun.

A Diogena uvijek smatram najuzvišenijim likom antičke Grčke, mnogo višim

od Platona, na čiji račun je govorio da filozof nikada nikoga nije doveo u nepriliku
i nije pravi filozof. Njegov zaboravljeni lik ne prestaje me, iz dana u dan, pratiti
sve do cesta u Québecu, gdje sam jednoga dana razgovarao s prijateljem iz
Montréala – došao sam tamo da održim predavanja o... cinizmu u savremenoj
umjetnosti. U kolima mi reče da se dao u potragu, da mi pričini zadovoljstvo, za
onim Léonceom Paquetom, kojem dugujemo divnu antologiju svega što se zna o
Diogenu i njegovima. Konačno ga je potjerao iz jednog kvebečkog samostana u
koji se povukao kao dominikanac. Putevi cinizma su doista neprohodni...

Utvrditi srebrene oksimore. Oksimor, čudna riječ, čudan zvuk. Gotovo da

se čuje occi-mort (ubijen-mrtav), što, u ovom slučaju određuje pleonazam ili
redundanciju... Littré je ne poznaje. Neobična zaboravnost, jer datum rođenja
imenice – 1765. – omogućava njezinu prisutnost u bibliji staroga ljekara
pozitivista. Potražimo, pogledajmo u njegovom rječniku: ništa. Oksiopija (oxiopie),
da, za označavanje vida oštrijeg nego obično, ili pak oksiofrenija (oxiophrenié) za
čulo mirisa osjetljivije nego obično. Ali oksimora nema. Čudnovato, obje međe
između kojih bi se ta riječ logično morala pojaviti nisu sasvim tuđe poslu Bettine
Rheims: ako se neprimjetno pređe od jednog čula ka drugom, od nosa ka oku,
od mirisa ka vidu, obje spomenute riječi dosta dobro izražavaju ono što određuje
dobrog fotografa: onaj koji vidi više i bolje, dalje, iznad nečijeg organa.

Vratimo se dakle oksimoru. Izričem ovu hipotezu, i to će biti moja teza: posao
Bettine Reims, kada se sva doba izmiješaju, sve teme sakupe, svi albumi poslažu
jedan na drugi, dosta se dobro sažimaju pod radnim znakom te stilske figure čiji
ću sadržaj tačno odrediti. Kobne žene u sivozelenim hotelima, Hristos ženka ili
grgeč, izvještačene nagosti, sisavci ispunjeni slamom, zastarjeli postmoderni
Kinezi, razvikane filmske zvijezde kao utvaranja mimo volje, taj svijet se dosta
dobro sakuplja pod oksimorskim načelom. Oksimor, dakle. Precizirajmo:
helenisti više vole oksimoron. Ali dotjerajmo izvještačenost do kraja pa
izgovorimo: oxymoronne (sa suglasnikom n na kraju), a ne oxymoron (s nosnim
samoglasnikom o na kraju) kada kada mačka prede... Naziv se slaže od oxu,
187
 ^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

oštar, tanan, duhovit i moros, najprije mlitav, trom, zatim glup, blesast, tupoglav,
lud. Čudne li sprege! Utoliko više što, dokaz dobre volje i znak profesionalne
savjesti, taj par funkcionira kao oksimor, jer ujedinjuje dva na prvi pogled,
a priori nespojiva naziva zato što se njhova značenja čine protivrječnim, da bi
se tim srazom proizveo nov smisaoni utisak. Neočekivani spoj proishodi treće
značenje. Primjeri: blago nasilje, zaglušujuća tišina, mračno sunce, čvrsta voda.
Veće šaljivčine bi napisale: oštrouman žandarm, pošten političar, hrabar činovnik,
vidovit intelektualac, nepodmitljiv novinar. Ili još: jasan i jednostavan filozof...

Oxumôros se, kao pridjev, u Atini upotrebljavao za označavanje nečega

tananog i duhovitog, naravno, ali predstavljenog pod prividom gluposti ili
nerazumljivosti. Pod prividom – riječ je veoma važna. Jer o toj stilskoj figuri je
riječ kao o strategijskom i taktičkom modalitetu, polemologijskom oružju koje
pretpostavlja lukavstvo, varku, hitrinu. Na način podrugljivca ili grčkog cinika
tvorac oksimora ima za cilj retorički učinak, želi postići verbalni sraz – metodu
otkrivanja ontološke istine – cilja. Pod prividom protivrječnosti krije se željeni
smisao i otkriva mehanikom tog spajanja označitelja koji su lažni neprijatelji, a
pravi prijatelji. Dijalektičarska vještina...

Ova tehnika najvišeg stupnja retoričke vještine slična je zapletu moralista

Velikoga stoljeća. U stvari, aforizam pretpostavlja pirotehniku razgovora
dovedenu do stupnja bijelog usijanja. Otuda snaga prave riječi, genealogija
mudre izreke koja skuplja sadržaj duge, mučne i dosadne rasprave u usijanu tvar
kratke rečenice, izbrušene kao dijamant. La Rochefoucauldova živost naspram
Bourdaloue-ove tromosti i sporosti.

Kao srodnik ironije oksimor se nikada ne nađe veoma daleko od glasovite

pristojnosti očajanja. Taj učinak dolazi brzo, on voli brzinu munje i groma, on
skuplja ono što je obično rasuto, taloži, u hemijskom značenju riječi, ono što
inače, neodređeno lebdeći, pada poput pahulja. Ta pojmovna himera rađa
nova značenja, otvara put ishodima koji izmiču razboritom i mudrujućem umu.
Daleko od apodiktičnog govora, pribjegavanje oksimoru svjedoči o mogućoj
pjesničkoj upotrebi uma.

Radi postizanja svojih ciljeva ova stilska figura zahtijeva inscenaciju. Riječi se
kreću kao glumci na pozornici. Otuda potreba za vještačkim – koje se postavlja
188
 Zeničke sveske

suprotstavljajući se prirodi. Bettina Rheims nikada ne fotografira prirodu kao

takvu, nikada ne uhvati pejzaž, osim ako je gradski, samo kad bi i to bilo. Nema
drveća, potoka i rijeka, oblaka ili planina, nema mora, kopna, voća ili cvijeća,
nema živih životinja. Njezin svijet, nikada vergilijevski, pretpostavlja neprirodnost
gradova, hotelskih soba, ničije zemlje, industrijskih parloga, garaža, fotografskih
studija i ostalih dokaza čovjekova postojanja.

U zatvorene i svijetle sobe ona postavlja svoju cameru obscuru. Uređuje,

premješta, raspoređuje; na pozornicu postavlja boje i predmete, stvari i tijela,
tkanine i pletivo; scenografira svjetla, treperenje boja; uljem podmazuje kože,
ublažava boju lica; pudra, šminka i premazuje; smiješta; oblači, svlači, razgolićuje;
tijela savija kao povijen držak svjetiljki; odbacuje prirodu; proslavlja kulturu. Zatim
iskopčava prekidač i najzad učvršćuje svoj protivprirodni oksimor...

Spretnost u umijeću upućuje na zanat, na tehniku, na prvu definiciju

umjetnika: zanatlija. Sličan bogu, barem demiurgu koji organizira prikaze i prigode
bogojavljenja, umjetnik minulih stoljeća oponaša prirodu, majmuniše s njom.
Sjetimo se Zeuksa, znakovitog grčkog slikara koji tako dobro prikazuje grožđe
naslikano na zidu da se ptice prevare pa ga kljucaju. Umijeće kao protivpriroda,
svakako, ali kao parodija, patvorenje, simuliranje. Smatrati sebe Bogom.

Kao Zeuksova učenica, Bettina Rheims gradi varke: Hrista koji nije Hristos,
ženu koja nije žena, smrt koja nije smrt, označujući na papiru Hrista, ženu i
smrt... Kako uspijeva u tom čudu? Upravo oksimorskom čarolijom: Hrista nudi
s priborom- raspećem, trnovitim vijencima, bičevanjem, ranama itd. – i svim
njegovim svojstvima osim jednog: on nije čovjek. Otuda ovi oksimori: Hirstos
žensko; ili još Hristos Crnac; ili pak: Hristos neobično odjeven; štoviše: Hristos
melez. Toliko oksimorskih varijacija samo u liku raspetog na krstu. Na drugom
mjestu: mrtve životinje fotografirane i prikazane kao žive, živi mrtvaci, živi
leševi. Ovdje: zelenkaste ljepotice – žene koje kao da je uhvatio Baudelaire
preodjeven u fotografa. Tamo: Kinezi u zastarjelom novom dobu, okovani u
postmodernosti punoj starinskih tragova, zatočenici svoje vječne sadašnjosti,
ali koji stavljaju sutrašnji datum.

Djelo INRI se jako pročulo. Iz loših pobuda. Pobuda za koje bi Nietzsche

rekao da strašno zaudaraju na moralin. Miris moralina se na Zapadu miješa s
189
 ^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

mirisom svete vodice ustajale u zraku ukvarenom tamjanom. Jer Vrlinski savez,
hrišćanski fundamentalisti, gospe zaštitinice, župnici školovani u Svetom Nikoli
u Chardonetu, a i njihova pastva nekada su bacili prokletstvo na ovaj klasični
umjetnički posao prisvajajući hrišćanski podvig, kapital koji u velikoj mjeri
nadmašuje Hristove privrženike.

Između pustošenja hirurškog bloka u kojem se vrše dobrovoljni prekidi

trudnoće i potpaljivanja kina u kojem se prikazuje Posljednje Hristovo iskušenje,
ti branioci “ljubavi spram bližnjega”, “praštanja uvreda” i evanđeoske blagosti
razbješnjuju se jer Bettina Rheims obrađuje estetski ono što oni zapljenjuju
jedino u korist svoje koterije: gotovo dvije hiljade godina istorijske ikonografije
– i ne nužno svete, religijske ili posvećene. Čitanje Biblije kao istorijske knjige za
odrasle, a ne kao knjige priča za djecu, eto njezina neoprostivog grijeha, sotonske
drskosti, podmukle samodopadljivosti.

Šta znači INRI? To je akronim od Iesus Nasarenus Rex Iudaeorum, drugim

riječima: Isus Nazarećanin kralj judejski. Svako je nekoga dana u nekoj crkvi
vidio ta četiri slova pričvršćena pri vrhu krsta, po volji Poncija Pilata. Taj titulus
objašnjava prolazniku razlog raspeća: “Zamislite, taj čovjek, čovjek i odviše
čovjek, sebe smatra kraljem judejskim! Eto razloga njegova prisustva ovdje pred
vama!” Ecce homo – evo čovjeka!

Prikazivanje raspeća proizvelo je milione slika na platnu za više od 1500

godina predstavljanja ove mitološke hronike. Ali sve te slike predstavljaju samo
jednu. Slažući jednu na drugu, brišući njihove razlike – mjesta, doba, umjetnike,
postupke itd. – dobiva se vera icona, jedna (druga) Veronika: robot-portret.
Naime: čovjek evropskog tipa kako kažu u policijskim stanicama, od tridesetak
godina, duge i svijetle kose – između plave i kestenajste – koji nosi zašiljenu
bradu, prsa oslobođenih svakog dlakavog sistema, muskulature skrojene s
predavanja iz anatomije na časovima crtanja. Tijelo antitijela: tijelo utjelovljenja.
Put putenog čovjeka bez puti pošto je riječ o sinu Božijem pretvorenom u čovjeka
da bi spasio sve ljude.

Ostavimo po strani nevjerovatnosti čovjeka raspetog na napravi u obliku

slova T enormne visine, jer je svakako prije bila riječ o krstu svetog Andrije
upravo dovoljno visokom da se izbjegne dodir nogu sa zemljom; zaboravimo da
190
 Zeničke sveske

iz navedenog razloga taj znameniti Isus ne bi nikada morao podnijeti tu vrstu

mučenja, već mučenje kamenovanjem; prešutimo anatomsku nemogućnost
klinova u dlanovima ruku, težina bi ih potrgala – klin se prije vezivao, štaviše,
zabijao između žbice i lakatne kosti; ne razmatrajmo ni pitanje njegova veoma
vjerovatnog historijskog nepostojanja, jer Isus je bio samo kristalizacija
milenarističke i apokaliptičke histerije onoga doba u imenu koje je tim mračnim
silama kružilo kao fiksir. Izbjegavajmo priče i zapamtimo taj govor o raspeću. Šta
se o njemu može reći?

Složimo se dakle oko utjelovljenja, tehničkog podviga, ipak. Ali u kojem

tijelu? Vjerovatno u onome, označenom, pojedinca kojem Mesija hoće da se
obrati. To će reći u vjerovatno zamotanom tjelu – hrana i godine... – nekog
čovjeka smeđe, kudrave kose, preplanula lica, niskog rasta i dosta dlakavog,
vjerovatno tupastog, a ne grčkog nosa. Recimo, po današnjim kanonima, prije
Elie Semoun nego Brad Pitt...

Šta dokazuje taj otisak Hirsta kao skandinavskog junaka koji trijumfuje nad
sveukupnošću planete? Da ljudi Boga stvaraju po svojoj oplemenjenoj, prividnoj
slici, a ne obratno. Da utjelovljenje uzalud izgleda izvanvremensko, ono ne izbjegava
determinizam mjesta na kojem se ispoljava. Da rastjelovljena put iako utjelovljena,
da tijelo kao antitijelo, da nebesko ovdje i sada sačinjavaju previše smjele oksimore
da bi jedan ljudski mozak te himere zamislio prema njihovim pravim razmjerama...
I da je tu riječ o dokazu čudnog postojanja te hrišćanske priče.

Kada se Bettina Rheims dočepa tog pravila igre, ona poštuje kodove: Sin Božiji
se utjelovljuje da bi stradao i živio kao ljudi, upoznao Muku i, na krstu, primio
svoju smrt kao iskupljenje čitavog čovječanstva iskvarenog od zastranjenja
praroditeljskog grijeha? Dobro, hajde da vidimo šta daje utjelovljenje ovdje i
sada, INRI hic et nunc. Slijedi dakle taj prijedlog mnoštva prizora koji proizilaze iz
Svetog pisma – od Blagovijesti do Uzašašća.

Dakle, Isus se utjelovljuje. Dobro. Kao čovjek. Slažem se. Još bolje: kao
bijelac. Zašto kao muškarac, a ne kao žena? I bijelac prije nego kao crnac, melez,
čovjek žute rase, Evroazijat? Je li glupo upitati se zar utjelovljenje nije moglo dati
i crnkinju? Šta postaje univerzalno značenje toga znaka ako se već golim okom,
u ikonografiji, polovina čovječanstva – žene – tu ne nalaze dok ni više milijardi
191
 ^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

drugih ljudskih nebijelih bića tu nemaju šta da traže? Eto čudnovatog univerzalnog
dobra, veoma lokalnog zakona za čovječanstvo!

Za ikonično, plastično, estetično označavanje istine – istinitosti? mogućnosti?

– utjelovljenja, Bettina Rheims se kladi na univerzalno, istinito. Ona dakle nudi
jednog Hrista crnca, drugog meleza, trećeg ženu, jednog neobično odjevenog
Afrikanca sa dreadlocks, kako bi u višeznačnosti likova uhvatila jendoznačnost
poruke: postati čovjek znači obuhvatiti sve što sačinjava čovjekovu ljudskost,
dakle ženskost, crnaštvo, meleštvo, drugost u svim njegovim oblicima.

Ali hrišćani imaju nevolje s ljubavlju spram bližnjega ako im taj nije nalik kao
dvije kapi vode. Kad on nije oni. Kad im se ne daje narcisoidna mogućnost da vole
sami sebe od izgovorom da ljube Boga. Međutim, izazov utjelovljenja obavezuje
na to: nadići bijelog zapadnog mužjaka evropskog tipa. Oruđe tog nadilaženja je
oksimorik kojeg scenografira Bettina Rheims. Kako?

Ostvarajući srazove u vremenu, u prostoru i u geografiji u korist jednog

jedinog novog vremena, jedne jedine teritorije: vremena fotografskog trajanja i
prisutnosti slike. Ni judejsko-samarijska pustinja, ni Vatikanska crkva, već tu gdje
se nalazi živi savremenik fotografije, u svome uobičajenom prostoru, odjeven
u dnevne prnje, očešljan na način određenog vremena, eto dokaza izvrsnosti
hrišćanske opklade! Ako Hristova istina postoji, ona je ovdje i sada.

Kako neki hrišćani mogu proći mimo te estetske, teološke, filozofske,

egzistencijalne, ontološke poruke koja je za njih predstavljala dobru priliku? Osim
ako ne vole ono što kažu da vole, oni neće ono što kažu da hoće. Ljubav prema
čovječanstvu ih potiče manje nego ljubav prema krhkom vlastitom identitetu.
Tvrde da ljube svog bližnjeg? Ustvari, na osnovu punomoći obožavaju sebe. Jer
bližnji, onaj pravi, to je drugi, veliki Drugi. Onaj što mi nije nalik. Bolje ili gore: onaj
koji otkriva da je obrnuto od onoga što sam ja.

Otuda prijepis u pojedinostima hrišćanskog epa, s minucioznošću oslonjenom

na tekstove koje s tačnošću čita, tumači i pripovijeda njezin saučesnik Sergej
Bramly. I to u onoj čuvenoj oksimorskoj logici: Pohođenje Marijino u vrtlarskom
stakleniku; Blagovijest scenografirana s ljuljaškom, biciklom i Djevicom u
patikama; Rođenje Hristovo sa zidom u pozadini obloženim novinama; Klanjanje
192
 Zeničke sveske

pastira u garaži s kamionom; Sveta obitelj na kanapeu pod svjetlom lampe s

noćnog ormarića; Djetinjstvo Isusovo na ničijoj zemlji; Ivan Krstitelj kako u ulici sa
zidovima išaranim grafitima odlučuje da se povuče u pustinju; Josip s beretkom,
kravatom i prugastim odijelom; Herod kako na čelu nosi ginekološku svjetiljku;
Prvi učenici na elektrificiranoj željezničkoj pruzi; Isus i Apostoli na napuštenom
kolodvoru; Posljednja večera s Mesijom u teniskama; Raspeće, na ničijoj zemlji,
nekom industrijskom parlogu i ispremještano...

Svaki put dekor govori onome koji umije čitati i razumijevati: novinski papir
i dobra vijest; kamion i putovanje sveta tri kralja; željeznička pruga i kretanje
ljudi, dakle ideja; indstrijski parlog kao znakovito mjesto savremene bijede
ubogih i siromašnih; željeznička infrastruktura kao kobni pratilac konačnog
rješenja i kažnjavanja nevinih; i tolike druge prilike za mjerenje da se svijet u
osnovi ne mijenja, samo se oblik preobražava. Otuda, kao nova prilika vjernicima
za Reformaciju nagovještaj trajnosti i valjanosti hrišćanskog govora za naša
postmoderna vremena.

Od stajališta do stajališta ponovo se otkriva gramatika hrišćanskih predmeta:

ljiljan, golub, lubanja i dijete, sprave za Muku – ljestve, klinovi itd.... – trnov
vijenac, krst... isto kao kod svih umjetnika koji, već više od jednog milenija,
obrađuju ovu temu. Bettina Rheims se smješta u dugu historiju umjetnika koji
oplemenjuju, dakle tumače, tu neobičnu mitologiju, poštujući je, slaveći je, i prije
svega ne ocrnjujući je. Ona daruje život toj religiji koja veoma često uživa u smrti,
eto možda onoga što se kod nje nije moglo tolerirati.

Životinja se čini najegzistencijalnijim od radova Bettine Rheims. Mjesto na

kojem ona iskazuje možda maksimum onoga što se može shvatiti od njenog djela,
što ga podvlači, što ga podržava, što se od njega očekuje. Trezveno, u crnom
i bijelom, u potpunoj ekonomičnosti režije koja prekida s hromatskom raskoši
ili s preobiljem predmeta iz drugih albuma, sve se usredsređuje na temu. Pa i
estetička obrada se pokazuje svedenom na minimum. A priori, trezveno izrečene
trezvene stvari. Sadržaj i forma u potpunoj simbiozi. Moć koncentracije.

Na prvi pogled, taj rad prikazuje životinje, obično u krupnom planu, kao
portrete. Psi i mačke, majmuni i vuk, golub i sova, slon mladunac i malena kamila,
kakadu i gavran, foka i pijetao. Samo životinja na neutralnim pozadinama. Vrsta
193
 ^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

tradicionalnog zvjerinjaka, niz mirnih foto nadzornika pred ukrcavanje u Nojevu

arku. Namjera? Uveličati njihovu prisutnost na snimku, dakle njihovu prisutnost
pred gledaocem, dakle pred svijetom.

Šarena mačka nas gleda; pas, opružen svom dužinom, kao da igra ulogu
anđela, pomalo u stilu komedijanta; sova širi krila; čimpanza okreće leđa,
gunđalo, ozlojeđen; kakadu isto tako, ne bez izlaganja svoga lijepog bijelog perja,
među kojim i perjanice na svojoj kacigi; mandril prijeti, otvorene čeljusti, isturenih
očnjaka, gotovo se čuje njegova dreka; divlji vepar, iako sa strane, gleda nas
sjajnim, živim, lukavim okom; golub nas mjeri od glave do pete, siguran u sebe
i zapovjednički, kao soko; medvjed stoji licem u lice, pomalo sjetan, s jednom
šapom na srcu, kao neki predsjednik Sjedinjenih Američkih Država skamenjen
svojom državnom himnom; slonče istura surlu kao periskop; zec odaje utisak
da priprema uzvratni udarac; dvobojni pas sluša glas svoga gospodara; bijela
pudlica, lijepo začešljana, izvrsno pokrivene glave, uglađene dlake, vjerovatno
kao njezina gospodarica, upire oči u objektiv. Da, ali eto, nasmijane, pozirajući,
ironične, izvještačene, naduvene, nastrljive, sjetne, zaigrane, pažljive, nestašne,
te životinje što ilustruju spektar ljudskih osjećanja mrtve su i ispunjene slamom.

Kako se to primijećuje? Koja pojedinost dokazuje da je lažno živo zaista mrtvo?

Da je prividno živo stvorenje jednostavno leš? Sitna pojedinost: sumnjiva mrlja
na krznu, izblijedjela koža, kržljav i izmožden izgled, prorijeđena dlaka, usta s
neurednim zubima. Ne znam šta, gotovo ništa što otkriva neprimijetni incident
oko kojeg se oblikuje informacija što otada mijenja pogled.

Više se ne vidi isto: životinjska ponašanja su dvaput bila ukrućena, ustaljena:

jedanput od taksidermista, drugi put od fotografa. Fotografiranje kao punjenje
slamom... Zaustavljanje vremena slamom i željeznim oklopima ii srebrenom
vrpcom – ista borba. Postupanje na sličan način da bi se proizveo privid
zaustavljenog vremena između dva životna trenutka. Hvatanje trena, nepomičnost
što leži u središtu svakog pokreta – kao što u srcu muzike boravi tišina. Igranje sa
smrću, što je uvijek usiljeno trajanje, to malo gušenje što lišava životnog kisika.

Nekolike fotografije odaju tajnu sveukupnog posla: fotografije majmuna punog

ožiljaka od podbratka do grudne kosti, od desnog pazuha do lijevog, ili pak stopalo
iste životinje i ono otvoreno pa ponovo zatvoreno, svjedok je rad hirurškog konca.
194
 Zeničke sveske

Čemu ti fotografski negativi upravo tu, usred te Nojeve arke isto tako oksimorske
– jer one koji su već mrtvi ne ukrcavaju da bi preživjeli. A zatim onaj vuk što leži,
etiketiran kao u mrtvačnici svaki dobri hrišćanin. Tu se dobro vidi i bolje razumije:
bar se napokon razumije.

Taj posao ide daleko, veoma daleko. Jer on izdaje proglas fotografa. Iza
vizira umjetnik dijeli istu namjeru kao taksidermist koji odvraća smrt umišljeno
nastojeći da je zaustavi dajući lešinom privid živog bića. Umirujuća laž, obmana
što smiruje egzistencijalne strepnje: vrijeme više ne protiče, entropija više ne
obavlja svoj posao, čovjek više ne stari kada je mrtav ili pričvršćen u trajanju što
protiče na fotografiji koja prolazi kroz vrijeme. U tihom miru zaustavljenog trajanja
veselje, svakako, dostiže vrhunac, ali po cijenu laži, prevare, podvale s Hronosom
– koji, na svaki način, proždire svoju djecu...

Ekstrapolirajmo: a da Bettina Rheims ovdje daje ključ svoje tajne? Zašto

se ta žena koja fotografira planetarne filmske zvijezde, VIPovce, slavne ljude,
princeze i glumce, manekenke i zvijezde, pjevače i komedijante, brine i za svinje
ispunjene slamom, naturalizirane majmune, taksidermizirane pacove, ako ne zato
što Marabu operušan s lica mora bezuslovno biti gledan izdaleka sa službenim
fotografskim snimkom predsjednika Republike Jacquesa Chiraca – ispod kojeg
ona takođe stavlja svoj potpis, ali ne u istoj knjizi... Jedno omogućava da se
shvati drugo, jedni omogućavaju da se shvate drugi.

Govorimo jasno, pođimo dalje: šta je dakle zajedničko čuvenoj manekenki

i Poniju otkrivenom s lica? Marabuu i predsjedniku? Svi blistaju na površini,
stvaraju privid, zavode spoljašnošću, formom. Oni su bića za drugog, nikad bića
u sebi ili za sebe. Njihova istinitost se zaustavlja na epidermu, pod kojim se ne
nalazi ništa osim mehanike laži: filmska zvijezda i svinja su ispunjene slamom,
šuplje, pune praznine, drže se uspravno zahvaljujući prevari oklopa, bez kojih bi se
vidjela stvarnost oronule kože, jedva malo zanimljivije od zmijskog svlaka.

Otmjeno društvo trguje samo prividima – kao što očerupana i raskuštrana

životinja raspolaže, da bi se prodala, još samo neistinom onoga što je u njoj
najpovršnije. Potražite dušu naturaliziranog orangutana, ona ne postoji ništa više
nego duša onih bića svedenih na funkciju javne ikone. Pod filmskom zvijezdom
ništa; pod Predsjednikom praznina; pod prvakom, vjetar. Postojanost propuha koji
195
 ^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

sebi pridaje formu nečega važnog. Istina? Duhovita riječ u toj stvari? Svi ćemo
završiti kao onaj vuk što leži na boku s ceduljom i natpisom oko šape, s dvije ili tri
načrčkane riječi da bi leš koji ćemo – uskoro – biti izbjegao pogrešan smjer post
mortem. Jer, s obzirom na vječnost, datum našeg nestanka je današnji dan.

Treba li prema tome smjerati napolje na štetu unutra? Htjeti očarati odrazom
plaćajući visoku cijenu: odricanje od neke duše? Ne treba li prije zažaliti one
muškarce i žene koji prinose žrtvu toj religiji imidža i žive jedino radi tuđeg
pogleda, ne brinući se za izgradnju sebe radi proizvođenja svoje unutarnjosti kao
tvrđave – metafora se nalazi u Mislima Marka Aurelija. Ti zamkovi od papira, te
tvrđave od pijeska zaklanjaju od propuha kroz pukotine na prozorima i vratima.
Posjećivanje duše tog malog svijeta umišljenih osoba nalik je na pakleno
putovanje pokraj najružnijeg i najnižeg. Memento mori: “Ti si ta svinja ako ti brige
zadaje samo tvoja spoljašnjost”.

U društvu svojih svinja i svojih pacova Bettina Rheims izgeda čvrsto. Ona
nudi varijaciju o višestoljetnoj vrsti Taštine. I nudi stvarnu pouku iz filozofije:
spoljašnjost je privid, vrijedi samo unutrašnjost; prekomjernost površine
ostvaruje se na štetu dubine; život se ne svodi na privid života; tuđi pogled nije
istinitost moga bića; odavati utisak da ste živi nije dovoljno da se dokaže da niste
već mrtvi – pa i za života. Nakon takve pouke ko god poznaje osmijeh Bettine
Rheims pogađa šta se u njemu može kriti.

Bettina Rheims je mnogo fotografirala tijela žena. Bezimenih, nepoznatih,

ali i veoma poznatih, suviše poznatih. Kako uhvatiti još nešto od kako kažu... za
magazine i dnevnike toliko kadriranog tijela? Jer tolike ukradene sekunde napokon
se nađu oduzete od ontološkog kapitala dodijeljenog pri rođenju. Poziranje
sačinjava trajanja koja ispunjavaju izvanvremenska vremena. A ti paketi sekundi
kvare dušu, upropašćuju je, katkad je toliko dotjeruju da ona nestane. Zašto sam
ispred ovog poglavlja napisao zelenkasta ljepota? Zašto zelenkasta? Taj naziv pati
od čudne shizofrenije. Protivrječno dvostruko značenje stvara od toga na svoj
način oksimoran naziv. Jer “glauque” (zelenkast) potiče iz grčkog – svijetao i
sjajan – zatim iz latinskog – zelen ili blijedoplav ili siv. Kod Homera boginja Atena
ima modrozelene oči, takoreći zelenkaste: boje Sredozemnog mora.

196
 Zeničke sveske

Kako prema tome objasniti da ta riječ koja karakterizira jednu od najljepših

stvari na svijetu – boju valova kojima plovi Uliks – u našim nihilističkim
vremenima – počev od 1985., piše Alain Rey – znači ono što pobuđuje neugodno
osjećanje, nelagodnost zbog mutnog izgleda? Zelenkasta okolina odsada je
ravna turobnoj, zlokobnoj, odvratnoj okolini. Preobražaj helenskog zelenkastog u
postmoderno zelenkasto...

Novo značenje luta po predjelima našeg doba koje se kreće između trasha i
kiča, što će reći modaliteta transhistorijskog baroka svih prijelomnih vremena.
Šta je zelenkasto na fotografijama Bettine Rheims? Subjekti, objekti, rasporedi,
rezultat? Privid? Sadržaj ili forma? Fotografski snimak ili onaj koji ga gleda?
Bettina Rheims može u isto vrijeme preuzeti trash i kič, barok i rokoko, manirizam
i zelenkastu boju: njezin bujni svijet dio je onih koji se prepoznaju.

Gramatika zelenkastih predmeta: predena čarapa – krasna noga omotana

svilom, ali s oznakom; donje rublje kao poderana mreža za kosu – tijelo uzneseno
crnim pletivom na kojem se nalazi rupa poput rane; boje i mliječne mrlje zgusnute
na puti – kapi sperme; usta zamazana crvenim umakom – krv kanibala, žderača
sirovog mesa, ljudoždera; šminke rastopljene u znoju ili suzama – metafore
modrica, sjećanja na nasilje i udarce. Svaki put neki incident, epifanija nekog
događaja koji zastranjuje, silazi s trasiranog puta onoga što se očekuje. Nezgode
u erotizmu, nezgode erotizma...

Isto je tako zelenkast izvjestan broj srazova koji podsjećaju na nekadašnje

nadrealističke pirove između šivaće mašine i stola za disekciju: neka žena grabi
mesarski nož, a iza nje se može vidjeti pokolj s perjem razbacanim po perzijskom
ćilimu; redovnica nagih prsa što ispadaju iz grudnjaka od latexa, a iz kojih curi
crveno mlijeko; neka krasna žena drži u ruci nevjerovatnu kokošiju nogu; neka
druga s brijačem i krvlju, uostalom s osmijehom. Ti srazovi proizvode oksimorski
učinak: obično se perad ne kolje u otmjenom stanu; redovnica se ne svlači s
nečuvenim znakovima; naga žena rijetko pokazuje prethistorijske kokošije nokte i
ljušture, rana od brijača više izaziva bolan izraz lica nego osmijeh itd... Zelenkasta
i neka mjesta: recikliranje čuvenog stola za disekciju prijatelja Andre Bretona
radi čulnog hvatanja u koštac; frizerski salon u malom dućanu desetljećima
skrućenom u svom dekoru; izlog mesnice zasićen krvlju; bezbrojne kupaonice
sa svojim namještajem: bideom za pranje, WV školjkom, metlicom, istrošenim
197
 ^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

podom od pločica; prljavi i masni hodnici s okorjelom prljavštinom, oljuštenom

farbom ili poderanim papirima s natpisima jednim preko drugih; zapušteni i
sumnjivi hoteli, prolazne sobe koje su vjerovatno skrivale osamljeničke ili plaćene
užitke, naslonjači od rasporenog skaja što pokazuju svoju utrobu od žute spužve;
prljav madrac na samome podu; zahrđao željezni krevet; seoska kuhinja u kojoj
kao da su ljudi i životinje dugo živjeli zajedno itd.

A i raskošna zelenkasta boja: jer otmjeni, vrhunski hoteli, mjesta u koja

zalaze VIP osobe rigaju istu bijedu, samo pozlaćenu, od maramoraste štukature i
šljokica, s teškim zastorima, pretrpanim tapetima, moketama u koje zalazi korak
važnih ličnosti. Na zidu, reprodukcije starih slika s pozlaćenim okvirima: živi se u
pozorištu, čovjek vjeruje da je drugačiji nego što jeste, bovarizuje se puna posuda
za nuždu. Uvijek samoobmanjivanje...

Raskoš često skriva egzistencijalnu bijedu. Oni vjeruju da su jedini, bitni,

nezaobilazni, vulgum pecus se osvrće pri njihovu prolasku, njihova kupovna
moć je svjedok, oni su mnogo jer imaju mnogo, ali to zaboravljaju: to su svinje
ispunjene slamom ili naturalizirani majmuni. Zahodski namještaj opamećuje:
metlice i bidei uvijek uspostavljaju ontološku jednakost. Prazniti trbuh u
sanitarnom čvoru za sve, pa iako su svi otmjeno društvo, ipak ostaju bilo ko...
Rafael je nalik na sklopiv cilindar, jedna laž više.

Zelenkasti opet i opet: obojena kosa, plava vlasulja ili narandžasti najlon; perje
noja – možda ispunjenog toga dana; spavaćica s rubovima od bijelog krzna -
daleka djevičanstva; lak za nokte ukrašen zlatnim zrncima – estetika za učenicu
viših razreda osnovne škole; zidovi prekriveni zebrinom kožom, zidne tkanine –
izblijedjele šljivove boje – u čekaonici ljekara s dalekom Hipokratovom zakletvom;
mrtvački lijes u stilu Louisa Vuittona, snobovska glavna stvar svečano uvedena
čuvenim mrtvačkim pokrovom modne kuće Dior koji je opjevao Boris Vian.

Tijelo tih žena se, dakle, često i u velikom broju nalazi u toj zelenkastoj
sredini. Ali oplemenjenoj. Kako? Oksimorskom igrom šminkanja i, u većoj mjeri,
lukavštine. Kičerski ukras je kutija za nakit. Žene Bettine Rheims utjelovljuju
ženstvenost koju je zaljubljeno pripovijedao Baudelaire. One su bodlerovske. To
jest? Krasne i neodoljive, božanstvene i dražesne, prirodne i glupe, zagonetne i
erotične, nesnosne i nepristupačne, lijepe životinje i opasne grabljivice, sotonska
198
 Zeničke sveske

božanstva i utjelovljenja praroditeljskog grijeha – dixit pjesnik.

Baudelaire voli ono što, kod žena, omogućava osujećivanje prirodne

korijenitosti njihove hormonske sudbine. U ženi on obožava ženu, a ne majku
ni suprugu. Dakle, on veliča erotsku snagu naspram rasplodne snage. Šminka,
eto šta, naspram neograničene prirodnosti, označava najviši stupanj kulture. U
zelenkastoj kutiji blista dakle dragi kamen isklesan do savršenstva: razdražena,
razmetljiva, oplemenjena ženstvenost.

Pred fetišom uzmiče priroda; fetišizam izražava kulturu. Kod žive svinje,
hitrog majmuna, razdraženog jarca nema erotizma. Za uzvrat, specifičnost homo
sapiensa, umjetni predmeti omogućavaju isklesavanje libida da bi se od njega
stvorilo umjetničko djelo. Čarape i podvezice, čipke i koža, krzna i rukavice, mreže
za kosu i vizoni, crna svila i donje rublje od latexa, steznici i potpetice tanke
poput igala, crne naočari i til, piercing i tetovaže, ruž za usnice i puder, s onim
lukavštinama beskorisnim za majku, nepriličnim za suprugu, ženstvenost može
baciti svijet na koljena. Od tada je malo važan zelenkasti dekor jer trijumfuje ono
što je najuzvišenije.

A zatim, u novije vrijeme Kina sa Šangajem. Francuska i pariska maoistička

stranica budući okrenuta, i to veoma sretno, šta od Kine od sada ostaje u
francuskoj kolektivnoj svijesti? U vrijeme kada se bivši maoisti udvaraju buržujima
koje bi nekada slali u logore za prevaspitavanje, kada jedan od njih, pošto je bio
napisao da je predsjednik Mao najveći živi pjesnik, danas svoja djela ostavlja
pred papine noge, zatim poziva na veliki revolucionarni plan jedne liberalne
Evrope, može li se i zamisliti neopsjenarski govor o Kini?

Kina je tema za Bettinu Rheims, jer ta zemlja geografski utjelovljuje oksimor:

postmoderna Kina, šta to zaista može značiti za tu više puta hiljadugodišnju
civilizaciju čiji su drevni kodovi postojani, i pored evolucija i revolucija? Taj
duhovni kontinent se igra dijalektikom i ne oklijevajući rješava najradikalnija
protivrječja. On raspršuje protuslovlje kakvo je tenk na Trgu Nebeskog mira...

Danas je Kina komunistička i kapitalistička, maoistička i liberalna. Ona u

jednoj ruci čita Kapital, dok druga drži telefonsku slušalicu s mikrofonom na
vezi sa berzama planetarnog tržišta. Kako se može stvoriti taj izrod marksističke
199
 ^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

desnice? Kina je u zatvoru, panoptička i istovremeno putem svojih trgovinskih i

finansijskih operacija otvorena prema svijetu. Marksizam – lenjinizam ustrajava u
svome boljševičkom i vojnom obliku: Kinezi izmišljaju smeđecrvenu boju.

U tome izrodu žive zajedno najmanje tri čvrsto vezana, zajedno proširena svijeta
koje Bettina Rheims obuhvata na istim slikama: drevna, tradicionalna, starinska
Kina; maoistička Kina; postmoderna Kina. Mah-jong, srp i čekić, računar. Ili pak:
Tao, Partija, televizija. Ili još: Konfucije, Mao, Bill Gates. Prvi svijet: sviračica na
pipi, tradicionalnom instrumentu; taoističko pogrebno odavanje pošte; postelja
s opijumom; Pekinška opera; stare četvrti u toku neprekidnog i programiranog
rušenja; tradicija akrobata i plesačica, živa predstava za narod; ratničke vještine;
obožavanje duhova; dakle, mah-jong. Drugi svijet: Veliki Kormilar i njegova sjena;
njegovi službeni fotografi; crveni gardisti; komunistička obilježja ponavljana i više
nego što je potrebno za gašenje žeđi; partijske svečanosti; žene vojnici; narodne
kuhinje; gimnastičke priredbe u organizaciji komiteta gradske četvrti; aparatčici
ispunjenih očekivanja; zadovoljni sobom, odbojni zamajci fašističke mehanike.
Treći svijet: miss Kine; filmska producentica; televizijska voditeljica – zvijezda;
glumac, ta neizbježna istinsko-lažna planetarna vrijednost; pjevačica karaoka,
estetičarka koja proizvodi jednodnevne kraljice; praznik Halloween; par farmerice/
patike; hirurški zavod i njegove scijentističke sitnice; modna revija; arhitektura i
urbanizam međunarodnog stila.

A zatim, ono što sve to povezuje, logika vječnog povratka: tvornice,

proizvodne trake, radničke spavaonice, seks, poredak, ti veliki idoli kojima sve
politike bez izuzetka prinose žrtve: proizvoditi bogatstva, upravljati pohotnom
privredom, organiziranjem rashoda kao čistoga gubitka, pokoravati duše i tijela.
Cijena bitka i trajanja svake smrtne civilizacije. Konfucije nije mrtav...

Supostojanje ta tri svijeta, kineska popustljivost, opasna dijalektička vještina,

njihov lukavi duh tehnološkog kloniranja, sve to rađa zamašnu snagu. Eto od sada
skrivene neslućene moći. Američko carstvo se može pomoliti da potraje kineski
komunizam, jer kada se jednom mumificira posljednji maoistički aparatčik,
liberalizam će stvarno postati planetaran, i to bez upozorenja zapadne pameti
pred kojom se smije narod što, prije više od 25 stoljeća u Kini borbenih carstava,
rađa Sun Tsua, autora čuvene Ratničke vještine – i tu čudan oksimor... ta prva
rasprava ove vrste na svijetu ne brani totalni rat, surovo nasilje koje mnogo
200
 Zeničke sveske

kasnije teoretizira Clauzewitz, nego suptilnu vještinu pokoravanja neprijatelja bez

borbe. Šangaj je knjiga fotografija koja nudi protivničke planove. Dakle, stvarna
rasprava iz kineske polemologije. Biće potrebno da se o njoj ponovo progovori...

Slike za slijepe – pola stoljeća putovanja, prijateljstva, pisanja, slika, snova,

priviđenja, eto prijedloga Alaina Jouffroya u njegovoj zbirci pjesama Uvijek je
danas. Korice najavljuju 1947 – 1998; pjesme tačno određuju: decembar 1947. za
prvu, januar 1999. za posljednju: Da capo. Krasan je mig ovaj naslov za posljednji
datum... Natpis kao uvertira – jer valja govoriti rječnikom muzike – odzvanja kao
potmuo i jasan zvuk koji dolazi s Istoka, zvuk gonga, na drugome mjestu u djelu
kao odjek: Dôgen, pjesnik koji piše, misli, priređuje i zamišlja kao filozof - osim
ako je riječ o obratnom.

Antologija? Bolje recimo osvrt, jer jedino govor sinestezija i suglasnosti

omogućava da se pomalo pristupi tome svijetu tijela i groma, vjetrova i puti,
zvukova, svjetlosti i bljeskova. Taj osvrt slijepima nudi slike. Nadrealističke slike,
naravno, u etimološkom smislu: o stvarnom, s one strane stvarnog, nadilazeći
ga i u isto vrijeme održavajući. Ali i u smislu koji se zna, jer Andre Breton
očito luta među svim pjesmama, a ne samo onoj divnoj Predsoblje prirode, u
kojoj Alain Jouffroy pripovijeda svoj prvi susret s rodoslovnim pjesnikom pod
pokroviteljstvom Segalenova Huelgoata...

Dakle, slike za slijepe. Kako to? Ta zašto? Zato što neke riječi pjevaju,
šapću i zvižde, neke rečenice odzvanjaju i buče, neki zvuci se ulaguju i plešu, a
cjelina završava kao pitagorejske sfere, proizvodeći čudnu, obojenu muziku kao
Skrjabinova simfonijska poema. Ni debisijevskog impresionizma, ni vebernovskog
minimalizma, ne, nego sočna i putena muzika koja voli svijet, dakle ženska tijela
uz tijela, tijela stvarnog, tijela snova, tijela duša, tijela riječi itd...

Tehnike pisanja su tehnike glasova, ili pak rasponi glasova ili još zvučni registri:
putenost žica što se dodiruju po struni, primitivizam koža po kojima se udara, sjajna
svjetla limenih svirala što se stavljaju u usta, toliko toga zabilježenog. Na koji način?
Kaligramom, rečenicom što silazi s visine kao niz neku žicu, ili unakrsnom krstolikom
načelu; geometrijskim figurama, pravougaonikom, krugom, kvadratom; rečeničnim
znacima što sjeckaju vrijeme ili ga glade, istežu ga ili ga mrve, skraćuju ga ili ga
produžuju: tačke, crtice, zagrade, kosa crta; štamparskim vještinama: debelim
201
 ^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

ili tankim, velikim ili malim slovima, preokrenutim redom – vizuelnim ili zvučnim
palindromima; prijelomima sloga: neispunjenim prostorom, proredom, eksponentom
zbijanja riječi. Kaligrami i geometrijske figure, rečenični znaci i zabavna štamparska
vještina, prijelomi sloga u okviru pjesme, ali i u okviru stranice: eto osnovne građe za
gramatiku i sintaksu stavljene u službu toga zvučnog svijeta. Opsjene i razmještaji,
postavljanje u perspektivu i spojevi, pokreti radi sastavljanja i dijalektika igre, sve
pridonosi kapanju živog i životne snage u tekst. Riječi doživljavaju strah, rečenice
oživljavaju kao tarantule, pjesma se miče kao žesnko tijelo pod pjesnikovom rukom,
vrh stabla na normandijskom vjetru ili duša pri pogledu na satori.

Ritmovi i taktovi ponekad rađaju sudare. Iz tih varnica velikom brzinom

izbačenih masiva nastaju slike. Njihove nestalne veze u vječnom nastajanju
proizvode barokne anamorfoze. Pjesma Alaina Jouffroya proizilazi iz svjetskih
muzika. Srazovi glagola i riječi, jezika i metafora, slika i utisaka, uzbuđenja i priča,
mjesta i ljudi. Ovdje revolucionarna epika: Saint-Juste i Babeuf, Hébert i Topino-
Lebrun, David i Buonarroti; tamo, nadrealistička epika: Andre Breton naravno,
ali i Aragon i Cravan; drugdje, veliki ep: Rimbaud, Rimbaud svakako, ili pak
Michaux, Celan i Bernard Noël; drugdje sazvježđe prijatelja: Sollers i Masson,
Lam i Pommereulle, Matta; ili pak komete koje same ostavljaju trag: Gracq, Paz,
Godard, Borer...

Kozmopolit riječi i sika, pjesnikova mjesta potječu iz ogromnoga grada

New Yorka ili iz normandijske vlage – Les Hauts Vents, iz Venecije i iz Tokija na
pukotinama, iz užarenog Senegala i iz nekad ishlapjele Moskve, iz Irske ispunjene
zelenilom ili iz adenskog pakla, iz Kingstona i ostalih čarobnih geografija. Raznolika
mjesta, raznolike zemlje, složene teritorije za samo jednu te istu dušu koja jednom
te istom uglazbljenom snagom pripitomljuje svoje slike ovdje, tamo ili drugdje.

Proza je ovdje pjesnička; poezija se posvećuje prozi. Ni etiketa, ni obzira.

Slobodna riječ. Aforizmi što sijeku kao čelik, ali raspoređeni kao stotine sječiva
u nekom čudnom ormaru: oštre, britke, žustre, kratke rečenice, ali isto tako
mnogobrojne kao dani u godini – 365 izgnanstava na jezeru Corrib – ili pak:
lirske patnje, slike na nekoj izložbi, pavane, mandoline, tokovi i drugi korisni oblici
za vraćanje govora tim slikama bez okvira s kojih je skinuto platno. Ostaje još
treperavi zrak pjesme koja se čita za sebe ili se kazuje glasno: svjetlost riječi koja
se začinje onoga dana i sata kada se oči konačno sklope.
202
 Zeničke sveske

Govnarski smrad - (Pismo Jeanu Clairu nakon izlaska njegove knjižice De

immundo) ... Slažem se s Vama oko kritike koju upućujete izmetnom, skatološkom
nihilizmu, mazohizmu, mržnji prema tijelu u savremenom stvaranju. Da je taj dio
savremene umjetnosti odvratan, to Vam priznajem, s time se apsolutno slažem. Ali
Vas ne slijedim kada ostavljate da se povjeruje kako taj dio važi za cjelinu i kako će
cjelina savremene umjetnosti biti svedena na to, stavljena na hrpu ili ograničena.

Već od molbe za objavljivanje Vi govorite o “savremenom djelu”, o

“umjetnosti” i vrlo brzo u knjizi progovorite o gnusnom “kao povlaštenoj kategoriji
današnje umjetnosti”. Od Vas svakako i u toj knjizi da, a inače? Vi to dobro znate,
bez opasnosti se ne bi mogla izdvojiti šaka umjetnika, drugorazrednih, i predstaviti
kao jedina, ili kao ona koja ukratko sažima ono što današnju umjetnost čini...
govnima. Izvoditi pedofilsku strast – u etimološkom smislu – amblematskom za
savremenu umjetnost polazeći samo od radova Balthusa, Otta, Meyer-Amdena ili
Wilhelma von Gloedena ne bi bilo metodološki prikladnije.

Jednu knjigu sam – Arheologija sadašnjosti – posvetio pokazivanju da

je današnja umjetnost arhipelaška (jedna očiglednost...) i da se ostrva tog
arhipelaga (ostrvo skatološkog na primjer) mogu voljeti i odbacivati, a da se
ipak ne mora žrtvovati njegova sveukupnost. Svođenjem savremene muzike
na Boulezov neoserijalizam ili na neoklasicizam Philippea Hersanta loš se
objašnjava bogatstvo, raznovrsnost i pluralizam današnjeg muzičkog kontinenta. I
onemogućava da se doista misli, što mi se čini štetnijim.

Uostalom, iz Vašeg teksta sam pribilježio izvjestan broj činjeničnih pogrešaka.

Dopustite da Vas na njih upozorim. Vi kažete da dlake rastu nakon smrti. Sigurno
je da nakon smrti više ništa ne raste! Osobina je smrti da zaustavlja svaki životni
proces. Privid da dlake rastu duguje se činjenici da dehidriranje kao posljedica
smrti zateže kožu pa ostavlja utisak da dlake i nokti i dalje rastu, da žive, dok
samo skupljanje tkiva oslobađa veću folikularnu dužinu. Louis Vincent Thomas
sve to veoma dobro objašnjava u knjizi Leš.

Vi govoite o “kuhinjskim otpacima u lionskim restoranima” koje u želudac

unosi mašina Wima Delvoyea. Ustvari, to nisu otpaci nego jela naručena u
najboljim restoranim gradova na planeti, gdje je izložena Kloaka, ta “mašina za
kloniranje prljavštine”, kako je naziva sam umjetnik. O njoj se misli šta se hoće
203
 ^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

(ona je, za mene, divan, estetski lijep i ioničan spomenilk za razmišljanje o

izazovima budućeg faustovskog čovjeka), ali mašina ne unosi otpatke u želudac,
ona otpatke proizvodi. I s onim što se na nesreću i često smatra najboljim u
današnjoj civilizaciji: vrhunskom gastronomijom. Politička dimenzija nije strana
tome izboru koji vrši umjetnik. Isto kad kažete da “djelo ne ispušta... miris”:
ispušta! Dotle da je u SAD – i samo kod njih! – poznata je njihova higijenistička
strast... – djelo bilo izloženo tek nakon postavljanja ventilacije i usisivača zadaha.

O bečkom akcionizmu: Vi govorite o sakaćenju: “rane i samosakaćenje”.

U čitavoj historiji toga pravca koji tako često navodite da biste objasnili svoje
teze, nije ih nikada bilo. Pretvaranja jeste. Teatralizacije krvlju, jeste. Ali nikada
posjekotina brijačem ili razderotina kao kod Gine Pane na primjer. Schwartzkogler
se tom igrom igrao više nego ostali, svakako, ali njegova smrt bacanjem kroz prozor
nije posljedica samoškopljenja, kao što se mnogo govorilo i pisalo, već banalnog
samoubilačkog ponašanja – i nikako se ne prima kao estetski čin. Uostalom, Vi
brkate Otta Muehla i Hermanna Nitscha: Muehl je boravio u zajednici, a ne u
zamku – zgrade su, mislim, bile izgrađene sedamdesetih godina. U jednom zamku u
Prinzendorfu boravi Nitsch. Poznajem oba mjesta, u koja sam odlazio.

O “silovanjima maloljetnica počinjenim u potaji u zamku” (ah! Sadeova

sjena...): spolnost je u toj zajednici – ne u zmaku – bila slobodna... pripadati joj
zavisilo je od slobodno sklopljenog ugovora s Muehlom. Roditelji djevojaka –
petnaestogodišnjih i šesnaestogodišnjih – slobodno su doživljavali svoju spolnost
s Muehlom. Djevojke su s njime imale spolne odnose pred očima i sa znanjem
čitave zajednice, uključujući roditelje, koji su i sami bili Muehlovi partneri. Oni i
jesu za izgovor uzeli silovanje (austrijske vlasti su samo to čekale...) da bi riješili
lične probleme s Muehlom kad su se s njime najzad posvadili. Dodajem, pošto
sam se s njim više puta sreo, pa i u tamnici u Beču, u zajednici u Austriji i u
Portugalu gdje od sada živi, da njegov samoživi, siloviti, okrutni temperament, da
sektaški vid te zajednice, da krajnja umna,duševna i intelektualna krhkost njezinih
članova stvarno postavljaju probleme, ali da mi se silovanje ne čini kvalifikacijom
kako se o tome govorilo i kako vi to ponavljate.

Vi isto tako brkate Muehla i Nitscha o jednoj drugoj temi: “u misnicu je umotan”
i sudionike krvlju škropi Hermann Nitsch. Ne Muehl. I ovoga puta u svome zamku.
Isto tako, “Pozorište orgija i misterija” Nitschova je stvar, a ne Muehlova...
204
 Zeničke sveske

S druge strane, kada pišete “izraz Giorgia Agambena o jednoj biopolitici” mogao
bi se korisno preuzeti upravo ovdje i kada u napomeni upućujete na knjigu Homo
sacer (1997.) Vi prešućujete pravo porijeklo toga izraza: on potječe iz 1978., a
duguje se Michelu Foucaultu koji je njegov izumitelj i kome je on te godine bio tema
predavanja na visokoj školi College de France “Nastajanje biopolitike”.

Istotako, uzgred, Beuys nije koristio “zečije kože”, već čitav zečiji leš...

Ne bih Vas dirao u vezi s antisemitizmom nadrealizma... Tu opet ovaj ili

onaj (neobranjivi) stav koji je zauzeo jedan od nadrealista ne predstavlja čitavi
nadrealizam.

Da zvaršim, Vaša usporedba postupaka (bez vrijednosti, slažem se) onih

umjetnika koji scenografiraju dlake, vlasi, nokte, itd. s nacizmom opet i uvijek
prikazuje Vaš način postupanja. Vi miješate i dio smatrate cjelinom i od
savremene umjetnosti u cjelini stvarate, recimo tako, govnarsku umjetnost. Kako
onda pomišljati na mirnu razmjenu s onima koji se kritikuju?

Pustiti da lebdi u zraku pomisao da savremena umjetnost, nacizam i

govnarstvo održavaju više nego blizak, gotovo bitan odnos, znači ometati jedan
stvaran posao na ovome kontinentu današnje umjetnosti, koju Vi, bez ikakvog
obzira, bacate na smetljište historije. Čini mi se da se u cjelini ne može biti
ni za ni protiv, a ne izložiti se opasnosti da se postupi grubo. Svakako treba
kao nominalist, kao pristalica platonizma (Umjetnosti!), radije braniti ono što
izgleda odbranjivo i, od slučaja do slučaja, žaliti ono što se čini bezvrijednim.
Iz osrednjosti velikog dijela savremene umjetnosti ne treba izvoditi zaključak
o ništavnosti sveukupne savremene umjetnosti. Posao historičara,
filozofa, mislioca, ne sastoji se u nasjedanju bilo kultu (konzervativnom ili
reakcionarnom) prošlosti, bilo obožavanju savremenosti (budimo moderni
u svemu bez razlike), već u pribavljanju korisnih argumenata za obavljanje
kritičkog posla koji bi omogućio stvarno pravo na popisivanje – kako bi se
zavrnula šija izvjesnom broju mutivoda koji zakrčuju sredinu.

Zadovolji se datim svijetom – francuski univerzitet nikada ne uključuje u svoj

program tečaj iz historiografije predmeta. Razumije se, riječ je o tome da se ne
razglase tajne proizvodnje jedne ugledne filozofije, bez neravnina, namijenjene
205
 ^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

inteligenciji željnoj duhovne hrane. U sporednim univerzitetskim kuhinjama

krčkaju se juhe kojima se bez prigovora hrani glavnina filozofskog krda.

Međutim, dobro sačinjena historiografija pokazala bi opširno izlaganje

idealističke filozofije koja se propagira kao jedna jedina. U arhipelagu planetarnih
mišljenja izrađuju se dijagrami. Oni napokon stvaraju vještačka jedinstva. Otuda
linearna perspektiva – hrišćanska strelica vremena koje protiče – i spajanja
smisaonih cjelina priključenih na tu prvu crtu. U slučaju vladajuće logike
kartografija se stvara na ograničenoj teritoriji i u određenim vremenu, budući da
cjelina opravdava ideološke teze dotaknute na polazištu.

Mjesto? Grčka. Vrijeme? Sedmo stoljeće prije zajedničke ere. Prva smisaona
cjelina? Presokratovci. Eto uobičajene genealogije. Helensko čudo! Blagoslov
s Olimpa... Filozofija se rađa iz same sebe, bez prošlosti, bez izvora, bez tla i
korijena: ona silazi se neba, na način božanstava koja pristaju progovoriti ljudskim
bićima. Ona se ne bi umjela vinuti sa zemlje niti proizići iz imanentnog humusa.
Suviše otrcano, nama dovoljno magične misli...

U pojedinostima – i da ograničim analizu na antičko doba – Grci dakle

inauguriraju tu disciplinu prije 600. g. p.n.e. A prije? Ništa. Šta da se onda radi s
knjigama egipatske mudrosti od 3000 godine prije rođenja Hristova? A Kina? A
Indija? Šta s onim čuvenim gimnosofistima, općim i rodnim nazivom koji skriva
bogatstvo indijske misli pod siromaštvom riječi bez određenog sadržaja?

Kroz tu cjelinu prolazi jedan filozofski mesija: Platon. Prije njega? Ništa, ne bog
zna šta, bezoblična masa, polje pod ruševinama, ni jedna misao koja zaslužuje da
se na njoj istinski zastane. Imena, komadi, pojmovne krhotine, filozofski otpad,
bagatela. Da se izbjegne opširno izlaganje, izmišlja se pojam presokratsko koji se
koristi da se u zasjenak odbaci sve što smeta idealističkoj historiografiji. Demokrit
atomist? Parmenid metafizičar? Leukip materijalist? Heraklit dijalektičar? A
stotine drugih? U istu vreću...

Može li se upozoriti na to da se Demokrit, na primjer, smatra presokratovcem

dok on misli i piše kao savremenik Sokratov – čijim se dakle smatra prethodnikom
– a kojeg on nadživljuje za najmanje četrdeset godina! Na osnovu čega se može
odrediti kao postsokratovac! Mora li se prešutjeti ona anegdota, bitna, koju
206
 Zeničke sveske

prenosi Diogen Laerćanin, o Platonu koj želi da cjelokupna Demokritova djela baci
u vatru? Dva pitagorejca (!) ga odvraćaju – više iz ciničnih razloga materijalne
nemogućnosti nego korporativnog morala. Platon, antimaterijalist; materijalizam,
anitplatonizam u pravom smislu riječi.

Dodajmo da Platon, hrvač i po obrazovanju pozorišni autor – važnost

biografije... – misli kao kečer a piše kao dramatičar. Što pretpostavlja likove
stvorene po mjeri, a izgrađene u malom (sofisti, na primjer) da bi se nad njima
moglo lakše likovati, ili postavljene u veoma velikom formatu (Sokrat) da bi se
raspolagalo glasnogovornikom koji se jače i bolje čuje. Ali su historijski likovi
Protagore, Gorgije ili Sokrata platonizirani, izobličeni daleko od njihove stvarnosti
koju valja obnoviti. Jer sofisti poučavaju pravom nominalističkom, relativističkom
sadržaju – dakle u potpunoj opreci s Platonom -, a Sokrat, što se njega tiče, čini
se likom mnogo bližim Diogenu i Aristipu nego platonovskom Eliseju.

Prekinimo s tim primjerom iz antičke filozofije. S nekoliko krupnih redova on

pokazuje da se vašar organizuje prema vlastitim interesima: omalovažiti ono što
prelazi preko organizatorskog načela – Platona – zatim zanemariti, prezreti ono što
poriče, ometa ili zavodi osnovno učenje. A šta najbolje izlaže teškoći idealizam?
Materijalizam. Koji lik djeluje kao najbolji protivotrov Platonu? Demokrit.

Otuda interesovanje za vladajuću historiografiju – koju je zasnovalo

hrišćanstvo dolazeći na vlast s Konstantinom – da krene u rat i da povede
nemilosrdno kažnjavanje protiv materijalističke misli. Ništa nije zabranjeno, pa
ni niski udarci, prije svega niski udarci. Epikur svjedoči za života, a epikurejstvo
više stoljeća nakon njega. Utemeljitelj Vrta? Jedna neotesana ličnost, razvratnik,
pohotljivi kradljivac, pijanac, proždrljivac. Njegovo učenje? Opravdavanje
divljaštva – tako ona čuvena svinja. Idealist za dobru stvar umije zaprljati ruke!
Razaranje materijalizma, eto njegova najpostojanijeg ideala.

Jedna alternativna historiografija antičkog doba sve bi to pokazala u

pojedinostima. Isto bi mogla postupiti s nastavkom pustolovina idealizma u historiji:
nakon platonizma, hrišćanstvo – poslije čega, njemački idealizam. Nietzsche je to
krasno rekao: hrišćanstvo je platonizam za siromahe. Čemu bi se moglo dodati: i
njemački idealizam je, nekoliko stoljeća kasnije, hrišćanstvo za siromašne, one iste...

207
 ^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

U te tri krupne misaone cjeline – Platon, Hristos, Kant i kompanija –

materijalizam svaki put radi kao filozofska ratna mašina: Demokrit i Leukip, Epikur
i Lukrecije protiv Platona i njegovih; ali i hrišćansko epikurejstvo Lorenza Valle,
Erazma, Montaignea protiv sholastičke patrologije i renesansnog neoplatonizma;
učena slobodoumnost jednog Gassendija protiv kartezijanskog idealizma;
francuski materijalizam – veličanstveni La Mettrie, Helvetius, Diderot i D’Holbach!
– protiv zaboravljenih hrišćanskih branilaca antifilozofije.

Ta – materijalistička – protivhistorija filozofije opire se njezinoj službenoj

i institucionalnoj verziji. Njezino bogatstvo začuđuje, njezina kompaktnost
zapanjuje. No ta zemlja je zapuštena: nema historije materijalističke filozofije,
nema enciklopedije o toj temi, nema ponovljenih izdanja, prijevoda, istraživačkih
radova, nastave, nema bibliografija, nema knjga, ili tako malo: lagan šušanj, dva
ili tri imena, ali i pred njih, gotovo tišina...

Otuda zanimanje za onu knjigu Alberta Langea (1828 – 1875) Historija

materijalizma i kritika njegova ugleda u naše doba (1866.). Sličan pothvat je,
čini mi se, bez presedana. On nije proizveo ni odjeka... Spomenik, dakle, koji
se izdiže iz platonovske historiografije i iz dominantnog idealističkog rukopisa
u toj disciplini. Prvi dio nosi kao podnaslov “Historija materijalizma do Kanta”,
drugi “Historija materijalizma od Kanta”. Uvodni svezak se odista predstavlja
kao historija materijalizma od Demokrita i Leukipa do D’Holbacha, prelazeći
preko klasičnih Epikura i Lukrecija, Gassendija i Hobbesa, ne zaboravljajući one
zanemarenije i manje očekivane: Aristipa iz Kirene i neke sofiste, ali i padovanski
averoizam, Pomponazzija, d’Autrecoura, Vallu, ili još Priestleya ili Cabanisa.

Pet godina nakon što je stavio krajnju tačku na to jedino djelo bez premca,
drugo doba se autoru čini pomalo prevaziđenim. On je u pravu. Njegove analize
o prirodnim naukama, antropologiji, fiziologiji, psihologiji, ali i etici, političkoj
ekonomiji i religiji trpe prevelike bliskosti s ulozima datog trenutka. Blizu jednog i
po stoljeća kasnije ta kritika ostaje. Znatan broj imena više ne znači ništa nikome
osim stručnjacima za njemačku epistemologiju u drugoj polovini 19. stoljeća.

Ali taj dio ipak zadržava stvaran interes: materijalist, čiji je kategorički
imperativ Zadovolji se datim svijetom – krasna rečenica sa znatnim posljedicama!
– ne može misliti bez poznavanja minimuma onoga čemu poučava učenjak.
208
 Zeničke sveske

Ekstrapolirajmo: jedan materijalistički filozof danas ne može misliti bez ma

i najmanjeg poznavanja neuronauke, molekularne biologije, kristalografije,
nuklearne fizike, teorije o česticama i drugih, prilike za kartografiju stvarnosti
kakva ona jeste.

Lange se htio boriti protiv priča koje se pričaju odraslima uvijek spremnim
da se prepuste čarobnim mislima djece. Kao nasljednik Prosvjetiteljstva bio
je u pravu. Kao prethodnik nove Prosvijećenosti uvijek je u pravu. Ta Historija
materijalizma nudi ratnu mašinu protiv idealizma koji se uvijek druži s religijskim
bajkama i političkim mitovima. Ta djelomično zastarjela knjiga je dakle uvijek
aktualna zato što je od neizmjerne koristi radi zaštite od kužnih isparenja
dominantne historiografije koja ustrajava – čak ponovo podiže glavu.

S francuskog preveo: Petar Stefanović

209