Zvonko Makovi: Postobjektna umjetnost i umjetnost sedamdesetih 1/7

Postobjektna umjetnost i umjetnost sedamdesetih ZVONKO MAKOVI

1.
Jedna mogua povijest moderne umjetnosti mogla bi se konstruirati na osnovi redukcije jezinih
sredstava. Poeci takvog jasno profliranog redukcionistikoga stajalita najbolje se prepoznaju u
kasnim djelima dvojice slikara s kraja 19. stoljea Paula Czannea i Claudea Moneta. Obojica
se javljaju ezdesetih godina, a sedamdesetih e osobito biti vana njihova uloga na izlobama
impresionista. tovie, sam pojam impresionizam kritika je skovala pozivajui se na Monetovu
sliku Impression, soleil levant (1872). Neto kasnije Czanne naputa impresionizam, naputa i
Pariz, a u osami na jugu u svojem rodnom gradu Aix-en-Provenceu provodi jednu od najradikal-
nijih promjena u povijesti umjetnosti. Relativizira stoljeima vaee kanone, kao to su mimesis
i perspektiva, te poinje graditi potpuno originalan slikovni jezik polazei od temeljne istine o
slici koja je prije svega ploha. Nastojanje da se na plohi predoi dubina, osobito ona koju su u pet-
naestom stoljeu teoretski osmislili umjetnici renesanse i koja je u umjetnosti postala obvezuju-
om normom, Czanne je postupno relativizirao, a oko 1900. i potpuno napustio. U tom procesu
dokidanja Albertijeve ili znanstvene perspektive isti je slikar zapoeo takoer i dekonstrukciju
prizora. Motiv koji se promatra ne prenosi se kao takav na sliku, budui da slika ima svoje zako-
ne. Prizor se ralanjuje na sitne plonine, fasete, koje od konkretnoga motiva zadravaju samo
kromatske osobine. Pri kraju slikarova ivota i to e se relativizirati i boja e postajati nereferen-
tnom. Razmaci izmeu faseta postaju veima, pa se stoga jasno nazire bjelina podloge platna ili
papira kada su u pitanju akvareli. Ta bjelina postaje integralnim dijelom prizora, ali se isto tako
njome istie i injenica kako naslikani motiv nije motiv koji je slikar promatrao. tovie, bjelina
podloge koja je ula u mreu faseta, to e rei naslikanih znakova, istie fziku injenicu slike
slike kao plohe, slike kao konkretnoga predmeta.
U isto vrijeme kada Czanne zapoinje dekonstrukciju prizora afrmirajui pritom bjelinu sli-
karske podloge, jedan dugi veliki inovator zapoinje iste procese unutar svojega podruja. To je
pjesnik Stphane Mallarm. On u poemi-knjizi Un Coup de Ds (1897) razgrauje tkivo teksta
razbijajui sintaksu, a reenica u konvencionalnome smislu potpuno iezava. Ono to jo pove-
zuje Mallarma sa Czanneom jest odnos prema bjelini podloge: uoljivi bijeli razmaci izmeu
faseta slike ulaze u prizor, ba kao to e razmaci izmeu pojedinih rijei postati sastavnim dije-
lom izmrvlje ne reenice. Drugim rijeima, u oba sluaja konkretni, tvarni temelj teksta, a to je
ne-jezik, urasta u sam tekst, bilo da je rije o slici, bilo o poemi .
Dok Paul Czanne u Aixu relativizira itav niz kljunih slikarskih pojmova, njegov prijatelj Mo-
net u Givernyju, na sjeveru Francuske, ini neto slino. Pretvarajui povrinu slike u zbroj sve
razmaknutijih gradivnih es tica, odnosno, faseta, Czanne jo eli naglasiti da nije vano ono
to slika prikazuje. Stoga on radi etrdesetak slika na kojima je prikazana samo oblinja planina
Sainte-Victoire. Radi desetak portreta svoje ene odjevene u istu haljinu, smjetene na stolicu u
istome neutralnome ambijentu, slika mrtve prirode u kojima tek neznatno varira predmete na
stolu, ali mijenja kut promatranja i anticipira novu prostornu organizaciju koju e dokraja de-
fnirati kubisti Picasso i Braque neposredno nakon Czanneove smrti 1906. I tako dalje, i tako
dalje... Ono to slika prikazuje nije bitno za samu sliku. Sujet je nevaan. Na tragu relativizira-
ZAGREBAKA SLAVISTIKA KOLA WWW.HRVATSKIPLUS.ORG

ANAGRAM
Zvonko Makovi: Postobjektna umjetnost i umjetnost sedamdesetih 2/7
nja sujeta je i Monet kada radi prikaze stogova sijena, topole uz rijeku, fasade katedrale u Rouenu
i, konano, lopoe. Slikajui seriju lopoa koje je posadio u svojem vrtu u rasponu od gotovo
trideset godina Monet je elio istaknuti kako je prizor, to znai sujet slike potpuno irelevantan, a
injenica da prikazuje samo odbljeske svjetla na povrini vode isprepletene s cvjetovima lopoa,
stabljikama aa i drugog vodenog bilja s eventualnim granjem alosnih vrba koje se sputaju
prema vodi, slikar postupno do krajnjih moguih granica relativizira motiv, dakle predmetni
svijet koji mu je bio poticajem za slikanje. On, zapravo, slika nita u predstavljakome smislu ri-
jei. Opipljiva i vidljiva stvarnost se rasprsnula u odbljeske svjetla. Posljednjih petnaestak godina
ivota, a umire u dubokoj starosti 1926, Monetu je teko stradao vid i on je, unato operacijama,
gotovo slijep. Ali ipak intenzivno slika, a te su slike sasvim relativizirale tvarni karakter prizora
postavi prikazom kondenzirane svjetlosti.
2.
Czanne i Monet reducirali su kao nitko prije njih jezini inventar slike i zapoeli tako jednu
novu povijest prikazivanja stvarnosti. Meutim, nipoto se ne bi moglo rei da su iskoraili iz
svojega medija. Slika i slikanje bili su u njih samo drugaijima u odnosu na prethodnike, ali
nimalo i neto drugo to e ubrzo pokazati generacija umjetnika koji se javljaju nakon 1910. To
drugo, tovie radikalno novo uope vie ne pripada niti svijetu slike, niti predstavlja odmak s
podruja koje nazivamo modernom umjetnou. To drugo jednostavno predstavlja iskorak s
linije kontinui teta, a prihvaanje potpuno nove i kritiki krajnje izotrene prakse koja umjetnost
pretvara u eksces. Umjetnost je sada negativno odreena prema tradiciji, pa i tradiciji moder-
niteta gledajui i nju kao integralni dio graanskoga drutva. Rije je o stupanju avangarde na
povijesnu scenu. Nadalje, a to je i najvanije, u umjetnikome djelu pomaknut je pojam autor-
stva samoga djela u njegovu fzikome smislu. Umjetniko djelo nije nuno u cijelosti proizvod
umjetnika koji ga predstavlja. tovie, ono ne mora biti niti predmet koji ga oznaava, a pitanje je
li rije o dobroj slici ili dobroj skulpturi postaje irelevantno. Nadalje, umjetnika vrijednost
nekoga djela ne poklapa se s djelom samim, budui da umjetnik nije proizveo to djelo. Autorstvo
se svodi na imenovanje predloka koje treba reprezentirati samo djelo. Tu radikalnu promjenu u
umjetnosti unio je Marcel Duchamp svojim prvim ready made djelima. Tonije, rije je o indu-
strijski proizvedenim predmetima na kojima je umjetnik izveo neke minimalne intervencije, ili
ih uope nije izveo, i izmjestio iz njihova uobiajenog konteksta. Metalno suilo za boce, kota
bicikla privren za stolicu ili pisoar postavljeni su u galerijski i muzejski prostor ba kao umjet-
nika djela. Iz tih je predmeta ishlapjela njihova funkcionalna dimenzija, a pored postolja na
kojima su postavljeni stoji ime umjetnika, naziv djela i godina nastanka. Nastanak, dakako, nije
datum kada je djelo proizvedeno u tvornici kao anoniman serijski predmet, nego onaj trenutak
kada ga je umjetnik izdvojio iz polja anonimnosti i uveo u svoj svijet, svijet umjetnosti. Izmje-
nom konteksta i preimenovanjem izloenoga predmeta dolo je do njegove preobrazbe. Gotov,
industrijski proizveden predmet prestao je biti to to je, a odlukom umjetnika i injenicom da je
izloen u adekvatnoj instituciji poput drugih muzejskih izloaka postao je umjetnikim djelom.
Koliko god je umjetniko djelo isticalo svoju sirovu predmetnost, golotinju objekta, ono je
Duchampovim inom razdvojilo svoju temeljnu prirodu i ono to znai. Ili to bi trebalo znai-
ti. Kada je rije o suilu za boce i vjealici za eire, prepoznajemo u njima samo stvari koje su
prestale biti stvarima, a postale su umjetnou. Bilo bi pogreno u njima vidjeti skulp ture, jer to
nisu skulpture. Ono na to upuuju tie se mnogo kompleksnijih sadraja, umjetnosti sa svim
njezinim socijalnim, politikim, religioznim, institucionalnim i inim drugim znaenjima. Mar-
cel Duchamp je predmetno, objektno, to e rei prirodno stanje djela koja je izloio prepustio
nekoj drugoj povijesti. Ono to je ekstrahirao iz izabranih predmeta tie se njegove ideje, dakle
ZAGREBAKA SLAVISTIKA KOLA WWW.HRVATSKIPLUS.ORG

ANAGRAM
Zvonko Makovi: Postobjektna umjetnost i umjetnost sedamdesetih 3/7
koncepta, a ne osobina predmeta. Predmet sada postaje irelevantan. Stoga ovdje i prestaju vaiti
uobiajeni pojmovi kao to su slika ili skulptura u pokuaju da se anrovski odrede djela, da
se prosuuje njihov izgled i estetske kvalitete. Djelo je do kraja relativiziralo svoju predmetnu,
tonije objektnu prirodu. Peter Brger to precizira: Kada Duchamp potpisuje i na izlobe alje
serijski proizvedene i proizvoljno odabrane predmete, tada ta provokacija umjetnosti pretpo-
stavlja pojam o onome to umjetnost jest. injenica da on potpisuje ready mades sadri jasno
ukazanje na kategoriju djela. Potpis koji potvruje djelo kao individualno i neponovljivo ovdje se
upravo utiskuje na serijski proizvod. Time se predodba o biti umjetnosti, koja se razvila od re-
nesanse, kao individualnom stvaranju jedinstvenih djela, na provokativan nain dovodi u pita-
nje; sam in provokacije dolazi na mjesto djela.
1
Tim je inom Du champ otvorio vrata za iroko
polje umjetnikih mogunosti koje e se rea lizirati mnogo godina kasnije, a pripadaju podruju
koje zovemo post objektna umjetnost.
3.
Duchampova ready made djela poznajemo samo preko fotografja. U Parizu je 1913. prvo na-
pravio Kota bicikla. Kota je okrenuo naopako i privrstio ga za okruglu drvenu stolicu bez
naslona. Djelo koje se danas najee reproducira i izlae trea je verzija nastala 1951. godine
i u vlasnitvu je njujorkoga Muzeja moderne umjetnosti. Da bi izbjegao rat i mobilizaciju, u
lipnju 1915. Duchamp odlazi u New York. U pismu Walteru Pachu, organizatoru slavne izlobe
moderne umjetnosti Armory Show (1913), prve takve izlobe s druge strane Atlantika, pisao je:
Ja ne dolazim u New York, ja naputam Pariz. Tu ga Pach upoznaje s kulturnom elitom grada
i vrlo brzo stjee status umjetnike vedete. Niz utjecajnih potovatelja i sponzora, meu kojima
je slikarica Katherine Sophie Dreier, ki poznatoga pisca Teodora Dreiera koji je u Ameriku
emigrirao iz Bremena, zatim Luise i Walter Conrad Arensberg koji u zgradi u kojoj su stanovali
na adresi 33 West 67th Street, na treem katu Duchampu daju atelje. Na jednoj fotografji toga
ateljea vidimo nekoliko ranih ready made djela, tako Kota bicikla, Vjealica za eire, Lo-
pata za snijeg razmjetenih vrlo proizvoljno meu namjetajem. Najslavniji Duchampov ready
made svakako je Fontana (1917). Rije je o porculanskom pisoaru koji je Duchamp poloio vo-
doravno, sa strane potpisao izmiljenim imenom R. Mutt i datumom (1917). Pratei dokument
slovio je na ime Richard Mutt. Dadaistika revija Te Blind Man, koju su u New Yorku izdavali
pisac Henri-Pierre Roch, Beatrice Wood i Marcel Duchamp u svojem drugom broju donosi na
itavoj 4. stranici fotografju Alfreda Stieglitza koja prikazuje odbijeno djelo, a na sljedeoj je
stranici zanimljivo objanjenje naslovljeno Sluaj Richard Mutt (Richard Mutt Case). Taj je
nepotpisani tekst pisala Beatrice Wood koja kae: Je li Mr. Mutt napravio fontanu svojim vla-
stitim rukama ili ne, to je nevano. On ga je IZABRAO. Uzeo je obian predmet, premjestio ga i
njegovo je uobiajeno znaenje iezlo pod novim naslovom i drugim kontekstom stvorivi novu
ideju za taj predmet. Duchamp je za svoj ready made Fontana rekao kako je njime htio fziku
stvar podii na intelektualnu interpretaciju. Ubrzo nakon to je najslavniji ready made pokazan i
publiciran, on je izgubljen. Prvu repliku nakon ove Duchamp je napravio 1950. za jednu izlobu
u New Yorku. Druge dvije verzije potjeu iz 1953. i 1963, a 1964. godine sam Duchamp radi seriju
od osam multipla istoga predloka i nalaze se u uglednim svjetskim muzejima kao to su Centre
Georges Pompidou, Tate Modern, Philadelphia Museum of Art.
Za razliku od ranijih readymades Fontana je imala osobit subverzivni uinak i stoga jer je
rije o pisoaru, predmetu izvuenom iz neto neobinijega konteksta nego to je to kontekst u
1
Arturo Schwarz: Te Complete Works of Marcel Duchamp. New York, Tames and Hudson, 1997,
str. 203.
ZAGREBAKA SLAVISTIKA KOLA WWW.HRVATSKIPLUS.ORG

ANAGRAM
Zvonko Makovi: Postobjektna umjetnost i umjetnost sedamdesetih 4/7
kojemu se nalazi suilo za boce ili vjealica za eire. Doza lascivnosti sigurno da je pojaavala
efekt kojim se trebala izazvati muzejska uzvienost. Dvije godine kasnije, dakle 1919, Marcel
Duchamp ponovno je izazvao muzej kao drutvenu instituciju. Izabrao je jefinu reprodukci-
ju najpoznatijega djela iz povijesti umjetnosti, Leonardovu Giocondu, te na licu portretirane
ene docrtao brkove i bradu. Nadalje, ispod slike, na mjestu gdje stoji naziv djela, napisao je slova
L.H.O.O.Q.. Naoko slova bez smisla, smisao dobivaju ukoliko ih se kao reenicu izgovori na
francuskome, a reenica tada glasi: Elle a chaud au cul i moglo bi je se prevesti kao Ona je vrua
u dupetu. Mnogo godina kasnije Duchamp je u jednom razgovoru s Arturom Schwarzom obja-
snio kako reenica avoir chaud au cul u slengu znai zagorjeti dolje (u dupetu), a da se posprd-
no upuuje gay osobama.
2
Dakako, aluzije na Leonardovu homoseksualnost, ali jo vie nain na
koji se obezvreuje remek-djelo itave povijesti umjetnosti ima vrlo jasne subverzivne namjere.
injenica da prva ready made djela, dakle djela postobjektne umjetnosti poznajemo po repli-
kama ili reprodukcijama, jer originali nisu sauvani, govori neto vrlo vano. Ona su prihva-
ena u vrlo uskom krugu, a njihova punoga znaenja jedva da je itko bio svjestan. Fontanu iz
1917. poznajemo danas iskljuivo preko Stieglitzove fotografje, a upravo ju je on, kako smatra
Duchampov biograf Calvin Tomkins, bacio u smee vjerujui da je rije o neemu privremenom
i to nema budunosti.
3
Bilo je potrebno vie od trideset godina da bi se pozornost ponovno
usmjerila na Du champovu originalnost. Ono to je tu takoer zanimljivo, injenica je da se o
Du cham pu i o postobjektnoj umjetnosti openito poelo govoriti na istome mjestu gdje je sve, u
svojem najradikalnijem vidu, i zapoelo u New Yorku. Prve referencije na Duchampove ideje
i dadu uope susrest emo u New Yorku oko 1950, a nekoliko djela Roberta Rauschenberga to
najizravnije potvruje. Bijela monokromna slika, nazvana jednostavno White Painting (1951),
moe se razumjeti kao svojevrsni monokromatski ready made
4
. to je ovdje uinio tada mladi
Rauschenberg? Vodoravni format to ga, poput triptiha, tvore tri meusobno spojena identina
pravokutnika ima dimenzije 72108 ina (182,88274,32 cm) i potpuno je bijele boje. Bez vid-
ljiva traga namaza. Postoji i svojevrsni antipod istoga Rauschenbergova djela, nazvan Black
Painting (1951), a rije o potpuno crnom pravokutnome polju istih dimenzija. Slikar na ovim
slikama nije prikazao, zapravo, nita. Meutim, pojam prikazivanja (reprezentacije) odavno je
zamijenjen nekim drugim kategorijama, a injenica da na slici nema nita osim gologa predmeta
iste kromatske osnove, predmeta konvencionalno nazvanoga slikom, ne znai da i djelo treba
razumjeti kao nita. To je dobro razumio i Rauschenbergov stariji prijatelj glazbenik John Cage
kojega je Bijela slika nadahnula za njegovu kompoziciju 4 minute i 33 sekunde (433) iz
1952. godine, kompoziciju iji je zvukovni inventar ispunjen tiinom. etiri minute i trideset tri
sekunde pijanist, naime, sje di za klavirom s partiturom ispred sebe i ne proizvodi nikakav zvuk.
U tom intervalu od etiri i pol minute ne znai da je koncertna dvorana zaista liena tonova.
Cageu je bio cilj apsorbirati sluajne zvukove, pa ma koliko oni bili nezamjetljivi, u strukturu
svojega djela. Sluajno uhvaeni zvukovi svojevrsni su ekvivalent Duchampovim readymades.
Sluajno naen i izabran predmet (objet trouv) u dadi ponovno se poinje aktualizirati. Kada je
Cage u pitanju, to i nije neobino. On se jo 1941. sprijateljio s Duchampom i dadaistiko isku-
stvo iz New Yorka drugoga desetljea poinje se zamjeivati u nekolicine umjetnika koji se javlja-
ju poetkom pedesetih. Osim Rauschenberga tu je takoer i njegov blizak prijatelj Jasper Johns.
Jedno drugo djelo Roberta Rauschenberga iz 1953. godine (Erased de Kooning Drawing) jo e
se vie pribliiti onim idejama kojima je ranije bio zaokupljen Marcel Duchamp. Na papiru veli-
2
Calvin Tomkins: Duchamp: A Biography. Publisher Henry Colt & Company, New York, 1996, str.
186.
3
Harold Rosenberg: Te De-defnition of Art. Collier Books, New York, 1973, str. 91.
4
Isto.
ZAGREBAKA SLAVISTIKA KOLA WWW.HRVATSKIPLUS.ORG

ANAGRAM
Zvonko Makovi: Postobjektna umjetnost i umjetnost sedamdesetih 5/7
ine 64,155,2 cm takoer na prvi pogled nije nita prikazano. Meutim, naslov djela ispisan na
ploici ispod papira isto je tako vaan indikator kao to je to bio natpis ispod Duchampova djela
Fontana (1917). Zaista, kada proitamo kako se djelo zove Izbrisani crte de Kooninga, tada
nije teko razaznati jedva vidljive tragove olovke, dakle crte, koji je gumicom izbrisan. Marcel
Duchamp je na reprodukciji Leonardove slike nacrtao portretiranoj Giocondi brkove i bradu,
te time jasno dao do znanja kako se obraunava sa sustavom u kojemu ova slika ima precizno
determinirano znaenje, mje s to, ulogu. Tridesetak godina kasnije Robert Rauschenberg kupuje
crte tada slavnoga njujorkoga umjetnika Willema de Kooninga i brie ga. Za razliku od pret-
hodnika, Rauschenbergova gesta nije simbolika: on ne koristi jefinu reprodukciju, nego svoju
subverzivnu namjeru ostvaruje na originalu. injenica da je, kupivi ga od de Kooninga, Rau-
schenberg postao vlasnik crtea, njegovu destruktivnom inu daje legitimitet. Drugim rijeima,
pitanje vlasnitva umjetnikoga djela, neega to u sustavu u kojemu je Rauschenberg izveo svoj
in ima vrlo jasne vrijednosti i smisao, toj gesti daje dodatno znaenje.
Poetkom pedesetih, tonije 19531954. nastaje serija Rauschenbergovih djela koja se na neto
drugaiji nain referiraju na Duchampa, tonije na njegove readymades, ali podjednako tako
pokazuju i jasne odmake. Rauschenberg nije uzimao pojedinane predmete i njih izlagao, nego
ih je skupljao razliite i brojne te iz njih stvarao prostorne kolae koje je nazvao combines. Com-
bine je svojevrsni mutant nastao krianjem slike i skulpture, meutim, ono to se tim djelima
radikalno razgoliuje, to je sirova stvarnost koja je ugraena u umjetniko djelo. Ta stvarnost to
je najee otpad, smee koje se umjetnikovom intervencijom transformira u umjetnost. Umjet-
nik postaje mag, arobnjak, izabrano bie koje sve moe prebaciti u viu sferu, sferu umjetnosti.
Namee se jasno pitanje: ako sve moe postati umjetnou, prema tome i zadobiti precizno kodi-
fcirani drutveni status, gdje poinje, a gdje zavrava umjetnost?
To je kljuno pitanje koje e se osobito aktualizirati ezdesetih i sedamdesetih godina. Ranih
ezdesetih, ponovno pod jakim utjecajem Johna Cagea, grupa umjetnika poinje djelovati pod
zajednikim nazivom Fluxus. Amerikanac litavskog podrijetla George Maciunas, Nijemac Wolf
Vostel, Korejac Nam June Paik, inae kolovan u Njemakoj, i mnogi drugi, nastojali su brisati
granicu izmeu umjetnosti i ivota. Odnosno, uiniti umjetnost neuoljivom, a sluaj shvatiti
kao vano stvaralako naelo. Izgubivi tjelesnost, umjetnost se rasplinula u vremenu, postala
tekuom kao to i naziv pokreta govori (lat. fuxus fuctus fuere: tei). Stvarati umjetnost ne
znai stoga proizvodnju predmeta, umjetniko djelo kao tvarna, materijalna vrijednost postaje
umjetnikom gestom, akcijom, izvedbom (performans), dogaanjem. Tako irok spektar podra-
zumijeva intermedijalnost: umjetnici koriste izmrvljene tragove predmeta i iz njih grade predme-
te nalik onima koje je radio Rauschenberg, dakle asemblae, oprostorene kolae kao dokumente
vremena. Koriste glazbu u kojoj sluajnost, nepredvidivost i sirovost zamjenjuju kompoziciju.
Novi mediji, osobito elektronski, postaju izazovom, jer proiruju senzorno polje konzumenta
od koga se trai aktivna, iva participacija. Zajednika akcija izvoaa i konzumenta tako brie
granice meu njima, a performans postaje najrairenijim oblikom umjetnikoga djelovanja.
Na tome se tragu krajem ezdesetih formira nekoliko frakcija koje ne samo to imaju zajedniko
ishodite, prije svega u Duchampu, a u poslijeratnome razdoblju u Cageu, nego dijele niz drugih
osobina. Manifestira se temporalnost, redukcionizam i tenja ekstremima u svakome pogledu.
Taj lingvistiki darvinizam, kako je ovu tendenciju okarakterizirao talijanski kritiar Achile
Bonito Oliva, u posvemanjoj tenji prema minimumu izraajnih sredstava, zapravo, dovrava
ideju zapoetu i drugoj polovici 19. st., a do kraja defniranu u avangardama s poetka 20. sto-
ljea. Siromana umjetnost (Arte povera) jedna je od tih jezinih formulacija koju je u drugoj
polovici ezdesetih artikulirao Germano Celant. Umjetnici, poput Pina Pascalija, Jannisa Ko-
unellisa, Michelangella Pistoletta, Giovannija Anselmija i nekolicine drugih poseu u inventar
ZAGREBAKA SLAVISTIKA KOLA WWW.HRVATSKIPLUS.ORG

ANAGRAM
Zvonko Makovi: Postobjektna umjetnost i umjetnost sedamdesetih 6/7
krajnje jednostavnih materijala i koriste krajnje jednostavne operacije. Toj skupini talijanskih
umjetnika treba pribrojiti i britanskoga autora Richarda Longa i Amerikanca Roberta Smithso-
na. Privremenost i procesualnost mogle bi se prepoznati kao zajednike osobine djela, tonije
akcija ovih umjetnika: bilo da je rije o monotonom i dugotrajnom pravocrtnom hodanju po
travi na nekoj livadi kako bi se ostavio trag, trag vremena koje je proteklo i trag koji e privre-
meno izmijeniti izgled pejzaa (Richard Long: A Line Made by Walking, Engleska, 1967), bilo
da je rije o vrlo suptilnim preobrazbama koje se deavaju na dva eljezna kubusa izmeu kojih
je postavljena spuva (Giovanni Anselmo: Respiro, 1969). Pri promjeni temperature, naime,
poveava se ili smanjuje volumen eljeza, pa se shodno tome mijenja i razmak meu njima koji
uzrokuje disanje spuve.
Na tome redukcionistikom slijedu treba vidjeti i djelatnost konceptualnih umjetnika koji su
tvarnost slike zamijenili verbalnim iskazom. Slika vie ne samo da nita ne prikazuje, kao to
je to bilo u Rauschenbergovoj Bijeloj slici (1951), nego se petnaestak godina kasnije liava i
vlastita tijela. Joseph Kossuth svoju e sliku stvoriti kazivanjem ispisujui neutralnim tiskanim
slovima na podlozi rijei koje defniraju pojam slike (Joseph Kossuth: Painting, 1968). Nekoli-
ko godina ranije hrvatski je umjetnik Josip Vanita uinio slino. Slika veeg poloenog bijelog
pravokutnika po sredini ima ravnu i usku srebrnu crtu koja se protee itavom irinom. To je,
meutim, jedan dio diptiha. Drugi je dio papir formata A4 na kojemu je umjetnik verbalizirao
prethodnu sliku. Pisaim strojem je napisao: Vodoravni format platna / irina 180 cm, visina
140 cm / cijela povrina bijela / sredinom platna vodoravno tee srebrna linija / irina 180 cm, vi-
sina 3 cm. Konceptualni umjetnik Goran Trbuljak pozabavit e se slikom na drugi nain. Sliku
e shvatiti kao svojevrsnu igraku, tonije def (Goran Trbuljak: Def, 1974). Napeto bijelo platno
na slijepom drvenom okviru ima privrene zvonie. Laganim kucanjem prstima po sredini
platna Trbuljak oslukuje zvuk kao to ine tradicionalni slikari elei ispitati kvalitetu prepa-
riranog i privrenoga platna prije nego e zapoeti raditi na njemu. Dakako, Trbuljak nee
slikati, jer slika, kao medij, odavno je izgubila na aktualnosti. Odnosno, kada se i posee za ovim
krajnje konvencionalnim medijem, tada se i slikanjem i slikom eli naglasiti smrt toga medija.
Kossuthova i Vanitina transformacija slike kao predmeta u verbalni jezik, Trbuljakovo pretva-
ranje slike u igraku koja zadrava reminiscencije na vremena u kojima je slika imala potpuno
drugo znaenje, a shodno tome i drutveni status, treba vidjeti kao posljednju toku na onoj liniji
koju je stotinjak godina ranije zacrtao Czanne. Ovaj je umjetnik teio denotativnosti i razgo-
lienju slike kao tvari. Odbacio je albertijansku perspektivu i razmaknutim fasetama kroz koje
se nazirala bijela podloga platna isticao elementarnu injenicu slike kao plohe, kao stvari. Slika
kao stvar, kao res, rei razotkrit e se do kraja i kod amerikoga umjetnika Roberta Rymana koji
je neutralnim potezima povlaio poteze bijele boje itavom njezinom povrinom. Ti bijeli potezi
lieni su svake ekspresivnosti i svake osobnosti, a cilj im je ukazati na fziku injenicu slike. Na
sliku-stvar. Sliku u radikalno denotativnom obliku. Ryman je najudaljeniji nasljednik Czanne-
ova redukcionizma, a Vanita, Kossuth, Trbuljak i brojni drugi, ije djelo jo moemo pratiti na
liniji gaenja slike, ve su zakoraili u drugu sferu. Sferu poslije slike kao objekta. Oni su po-
djednako tako i sljednici one druge linije kojoj na elu stoji Duchamp i koja se u cijelosti istrgla
svakoj ideji kontinuiteta. Slika, skulptura, umjetniko djelo kao objekt openito, rasplinuli su se
i transformirali u ivu stvarnost, u vrijeme. Umjetniku vie nije izazov baviti se pojedinanim
umjetnikim temama, njega zanima Umjetnost kao institucija. To je, dakako, naeo Duchamp,
nastavio John Cage i Rauschenberg, ali time je sedamdesetih godina bio obuzet i Goran Trbu-
ljak. Njemu je dovoljan samo iskaz zgusnut u nekoliko rijei da demonstrira svoje stajalite. Ne
elim pokazati nita novo i originalno napisao je 1971. na plakatima za svoju izlobu odranu u
zagrebakoj Galeriji Studentskog centra. Dakako, ta reenica supstituirala je svaku drugu repre-
zentaciju. U galeriji nije nita bilo izloeno. Dvije godine kasnije Trbuljak e ponovno verbalnim
ZAGREBAKA SLAVISTIKA KOLA WWW.HRVATSKIPLUS.ORG

ANAGRAM
Zvonko Makovi: Postobjektna umjetnost i umjetnost sedamdesetih 7/7
iskazom objasniti svoj nazor, svoj stav prema umjetnosti kao instituciji i, shodno tome, njezinu
drutvenom statusu: injenica da je nekom dana mogunost da napravi izlobu vanija je od
onoga to e na toj izlobi biti pokazano (1973). Zaista, svaki trag umjetnosti utjelovljene u
predmetima ovdje je do kraja iezao. Ne postoje umjetnika djela, postoji umjetnost, a ona se ra-
splinula u goli ivot. Kao to su se u Rymanovim i Vanitinim djelima itale daleke referencije na
ishodite redukcionizma koje je zapoeo Paul Czanne, u iskazima, poput Trbuljakovih, moda
bi se mogao prepoznati i kraj jedne druge utopije, one koju su zapoeli umjetnici avangarde, kao
to je bio Duchamp i neo-avangarde poput Cagea i Rauschenberga.
ZAGREBAKA SLAVISTIKA KOLA WWW.HRVATSKIPLUS.ORG

ANAGRAM