IMPRESIONIZAM

Impresionizam u slikarstvu posljedica je zajedničkih zamisli nekih umjetnika u određenom

trenutku francuske povijesti, kad je ukupno ozračje pogodovalo proširenju i uspostavi novog stila
u slikarstvu. Prvi znakovi njegova pojavljivanja uočavaju se početkom 60-ih godina 19. stoljeća,
ali zajednička svijest nije bila jasno izražena sve do razdoblja između 1867. i 1869. Pokretačka
sila impresionizma bila je želja nekolicine umjetnika da slikarstvu pristupe na posve suprotan
način od onoga koji je bio prihvaćen u službenim, nedodirljivim krugovima pariške institucije,
Salona. Umjetnici koji su se veoma razlikovali po svojim osobnostima, dolazili su iz različitih
škola, svaki posebno, i to prilično nagonski, krenuli putem novog stila. Teme, tehnike i
umjetnički jezik njihovih djela bila su obilježja koja su impresionizam jasno izdvojila iz
tradicionalnog svijeta akademske umjetnosti.
Potkraj 60-ih godina 19. stoljeća tri su umjetnika (Monet, Renoir i Pissarro) običavali odlaziti na
obale rijeka Seine i Oise i ondje slikati prirodu. Nadasve ih je zanimao odraz svjetlosti u rijeci.
Svoje su palete učinili svjetlijima i različite su sjene podijelili, nesvjesni da pritom primjenjuju
teoriju komplementarnih boja.
Nema nekog osobitog datuma koji bi označio nastanak impresionističkog pokreta, iako je godina
1869. nesumnjivo bila značajna. Te su godine i Monet i Renoir naslikali La Grenouillère, kavanu
na otvorenom i kupalište u blizini Bougivala. Ta se njihova djela danas smatraju prekretnicom
ranog impresionizma.
Ono što je sigurno jest da impresionizam obuhvaća iznimno kratko razdoblje u povijesti
umjetnosti. No unatoč svom kratkom vijeku, postignuća umjetnika u tih nekoliko godina
neizmjerno su važna.
Impresionističke slike u početku nisu naišle na odobravanje. Konzervativna pariška publika
smatrala ih je nedovršenima, poput improviziranih skica. Na velikim platnima impresionisti su
prikazivali slikovite i sentimentalne motive. Zbog toga je u tim prizorima bilo teško pronaći
ikakvu pravu poruku. U početku impresioniste nisu prihvaćali ni kritičari umjetnosti. Budući da
ih je Salon odbio, 1874. imali su prvu službenu izložbu. Kritičar i novinar Leroy ih je podrugljivo
nazvao "impresionistima" prema izloženoj Monetovoj slici Impresija, izlazak sunca.
Slikari impresionisti prirodi su pristupali na posve drukčiji način od svojih prethodnika. Njihov
novi jezik nije samo promijenio tradicionalne konvencije, već je preokrenuo i sam način na koji
se gledalo na svijet. Umjetnici nisu bilježili prirodu kao statičnu i nepromjenjivu, već su na platno
nastojali prenijeti njezino stalno kretanje i pulsiranje. Impresionistima je slikarstvo postala
frenetična aktivnost jer je brzina izvedbe zahtijevala sve ubrzaniji ritam rada. Oni su hvatali
uzdahe povjetarca, neprestano promjenjivo nebo i neuhvatljive efekte svjetlosti koja se odražava
na vodi. S pojavom impresionizma, prikazivanje povijesnih tema izgubilo je svoj primat. Ovim
umjetnicima priroda je bila prava gospodarica: uranjali su u nju i u vizualno iskustvo koje im je
pružala. S tisućama prijelaza boje i vještinom sjenčanja i toniranja, impresionisti su naslikali ono
što se po definiciji nije moglo naslikati, jednostavno zato što se fizički nije moglo vidjeti,
primjerice kvalitetu zraka, njegovu vlagu ili svježinu. Impresionisti su smatrali da u umjetnosti
treba uživati u svim čulima i više su se bavili prisutnošću dubokih podražaja nago hladnom
realnošću prizora. Zbog toga je psihološka percepcija postala važnijom od "stvarne" teme, a
sadržaj je zamijenjen vizualnim "impresijama" svega što su osjetila mogla percipirati. Prikaz je
izgubio prirodne tragove, koji su na kraju pokreta romantizma držali usidrenog u stvarnosti. Na
njegovo mjesto došao je Monetov izlazak sunca koji više nije bio izlazak sunca, nego nešto posve
drugo: "impresija" izlaska sunca.

Predstavnici impresionizma u slikarstvu

Camille Pissarro (1830. – 1903.) jedan je od najvećih impresionista. Svoja egzotična platna
uvijek je oslikavao jakim i živim bojama. Nikad nije pokušao prikazati prozračnost zraka ili
vode, već je ostao privržen čistoći svojih motiva. Zanimanje za pravila kompozicije dovelo ga je
do prikazivanja trodimenzionalnog prostora pomoću minijaturnih točkica, a ta tehnika leži u
samom srcu poentilizma i divizionizma. Bio je najstariji među impresionistima i samim time u
očima drugih umjetnika imao je određeni autoritet. Cézanne je za njega rekao: "On je čovjek od
kojega treba tražiti savjet: pomalo je poput Boga."

Alfred Sisley (1839. – 1899.), kojeg su mnogi smatrali najkonzistentnijim među impresionistima,
posvetio se gotovo u potpunosti pejzažima, slikajući uglavnom krajolike zapadno od Pariza,
područja u kojem je živio. Nebo je važan element njegova rada, a koristio se različitim tehnikama
kako bi naslikao nebo koje "neće biti jednostavno pozadina". Za života mu platna nisu bila
naročito cijenjena ni poštovana kao što su bila djela drugih impresionista.

Pierre-Auguste Renoir (1841. – 1919.) bio je jedan od prvih koji su širili načela impresionizma.
Prizori iz svijeta zabave – sale za plesnjake, kafane, koncerti, kazališta – bili su omiljene teme
impresionista. Renoir je tim slikama dao jedinstven karakter sreće. Zaljubljeni parovi na slici La
Moulin de la Galette (1876.) usred mrlja svjetlosti i sjena zrače ljudskom toplinom koja je puna
zanosa. Svoja je platna ispunjavao jednoličnim, raspršenim svjetlom, objedinjujući likove i
pejzaže pod istim ritmičnim i stalnim izvorom svjetlosti. Impresionizam je u Renoirovim djelima
pronašao jedinstvenu strukturalnu čvrstoću u prikazima mladih žena.

Claude Monet (1840. – 1926.) bio je prije svega slikar svjetla. Nigdje kao u njegovim slikama
svjetlo nije toliko izraženo, ono je glava tema svih njegovih motiva. Figure poput ljudi bile su
samo objekti koji reflektiraju svjetlost, a njihovom oblikovanju nije pridavao veliku važnost.
Njegove kasnije teme su uglavnom pejzaži, vrtovi i serijske slike.

Frédéric Bazille (1841. – 1870.) nikad nije bio predani impresionist. Želio je svakom predmetu
dati težinu i volumen, a ne slikati samo vanjski izgled. Na žalost njegova je karijera prekinuta
njegovom pogibijom za vrijeme francusko-pruskog rata.

Armand Guillaumin (1841. – 1927.) je izlagao na gotovo svim impresionističkim izložbama.

Njegova je paleta postajala sve sjajnija i neprirodnija. Žive boje organizirao je u oštre kontraste,
slične onima koje nalazimo u djelima Paula Gauguina.

Berthe Morisot (1841. – 1895.), kći imućnih roditelja čiji je predak bio slikar Fragonard, izlagala
je redovito na službenim salonima prije nego što se s oduševljenjem pridružila
impresionistima. 1868. upoznala je Edouarda Maneta, koji je postao njezinim učiteljem i bliskim
prijateljem. Poslije se udala za njegovog brata Eugènea. Ona nije rabila tipične kratke,
isprekidane poteze kistom, već je zadržala svoju nježnu, paperjastu tehniku. Ženski likovi
Morisotove čvrsti su oblici istaknute nazočnosti, a ne likovi koje odnosi polazni trenutak.

Edouard Manet (1832. – 1883.) Preteča impresionista. Bio je otmjen, gradski gospodin i prijatelj
pjesnika Mallarméa i Baudelairea. Kad je pod utjecajem Morisotove napustio svoj atelijer kako bi
slikao u prirodi, njegovi su radovi postali lakši i spontaniji. Unatoč tome šta na Pariškom salonu
njegove radove nisu prihvaćali sam se nikada nije želio svrstati pod impresioniste i neprekidno se
trudio da njegovi radovi dospiju u Pariški salon.

Edgar Degas (1834. – 1917.), iako je redovito sudjelovao u njihovim izložbama, nikad se nije
smatrao pravim impresionistom. Nadahnuće je u početku nalazio djelima renesansnih majstora.
Kod Degasa razočarani par na slici Čaša absinta (1876.) je utopljen u samoću koju je slikar
postigao prikazati praznim stolovima koje je postavio između gledatelja i likova na slici. Kako je
jako volio crtanje, svoja najljepša djela je uradio tehnikom pastela. Degas je više volio slikati u
svom ateljeu nego na otvorenome, a umjetno svjetlo više mu je odgovaralo od sunčeve svjetlosti.
Smatrao je da ono naglašava kretnje njegovih slavnih plesačica. Primabalerina (1876.) jasno
ilustrira ovu gipku tehniku koja odgovara lepršavosti impresionizma. Balerina lebdi izvan
središta slike obasjana čudnom svjetlošću.

Mary Cassatt (1844. – 1926.), sa svojim prijateljem Degasom dijelila je osobitu ljubav prema
crtanju. Njezin linearni stil i nadarenost za slaganje zasebnih elemenata doveli su je do
izrade litografija i grafika u boji, koje predstavljaju njezine najuspjelije radove.

Paul Cézanne (1839. – 1906.) kao Degas, nikad se nije poistovjetio sa skupinom niti je u
potpunosti prihvatio njihove zamisli. Osim Pissarra, s kojim ga je povezivalo dugo i plodonosno
prijateljstvo, impresionisti ga nisu potpuno razumjeli. U početku je rabio gustu tamnu boju, no
nakon što je upoznao neke članove skupine, njegova je paleta postala svjetlija. Kist je
zamijenio slikarskim nožem koji mu je bolje odgovarao za prikazivanje mase i volumena motiva,
te je zaboravio na slikanje atmosfera. Slikao je polazeči od prirode stvari a ne od impresije, ne
sviđa mu se razlaganje predmeta i vrača svojim slikama čvrstoću oblika. Smatrao da se svi oblici
mogu svesti na kuglu, valjak i stožac i preteča je kubizma i apstrakcije.

James McNeil Whistler (1834.-1903.), Amerikanac koji je studirao u Parizu a živio i radio u
Engleskoj, je bio u direktnoj dodiru s impresionističkim pokretom. On je nazivao svoje slike
"simfonijama", što znači da su mu na slici važnija formalna svojstva nego tema ili ono što
prikazuju. Takve su slike Aranžman u crnom i sivom: majka (1871.) i Nokturno u crnom i
zlatnom: vatromet (1974.). Posljednja slika je najnefigurativnije djelo do tada i na tragu je
apstrakcije koja će se javiti tek u 20. st.

KLOD MONE
Francuski slikar Klod Mone bio je začetnik impresionizma, pravca u kom su se slikari radi
inspiracije okretali prirodi, koristeći živahne boje i svetlost, za razliku od svečane smeđe i crne
boje koje su se koristile do tada. Naziv pravca proistekao je iz naziva Moneove slike „Impresija,
rađanje Sunca“.
Život Kloda Monea

Oskar-Klod Mone rođen je 14. novembra 1840. godine u Parizu. Moneova majka Luiz-Žastin
bila je pevačica, a otac Klod-Adolf bio je bakalin i želeo je da sin nasledi porodični posao.
Međutim, Klod Mone je želeo da bude umetnik. Nakon što se 1845. godine sa porodicom
preselio u Avr, 1851. godine Mone upisuje srednju umetničku školu.

Do petnaeste godine života je postao poznat po karikaturama koje je crtao ugljenim štapićem, i
koje je izlagao u izlozima dućana. Tokom jedne od izložbi, upoznao je pejzažnog slikara Ežena
Budena. Buden je imao veliki uticaj na mladog slikara i učio ga je tehnikama slikanja na
otvorenom, što je i obeležilo Moneovu karijeru.

Klod Mone – Početak karijere

Prilikom posete muzeja Luvr u Parizu, Mone je gledao kako drugi slikari kopiraju stare majstore.
Ponevši sa sobom svoj slikarski pribor, izabrao je da sedne kraj prozora i slika ono što vidi.
Tokom studija na umetničkoj akademiji u Parizu, upoznao je nekoliko kolega slikara, takođe
impresionista, sa kojima se i sprijateljio. Jedan od njih bio je Eduar Mane.

U junu 1861. godine, Mone je prekinuo studije i otišao u vojsku u Alžir, ali se zbog bolesti ubrzo
vratio u Pariz. Nezadovoljan tradicionalnom umetnošću koju je učio na univerzitetu, postao je
učenik švajcarskog umetnika Čarlsa Glera u čijem ateljeu je upoznao Renoara, Bazija i Sislija.
Zajedno su izučavali nove pristupe umetnosti. Koristili su tehnike direktnog mešanja boja na
platnu brzim potezima, slikajući pejzaže na otvorenom kako bi što bolje prikazali pad sunčeve
svetlosti na ostale predmete u prirodi.

Klod Mone je, nakon izbijanja Francusko-pruskog rata 1870. godine, pobegao u Englesku. Tamo
je izučavao dela britanskih slikara Džona Konstabla i Vilijama Tarnera, čiji pejzaži su Moneu
poslužili kao inspiracija za inovacije u korišćenju boja. Zatim je usledio period stalnih putovanja
koja su bila u direktnoj sprezi sa njegovim umetničkim ambicijama. Zanimalo ga je prirodno
osvetljenje, atmosfera i boje, koje je želeo što tačnije da prikaže na svojim slikama.
Karakterističan primer Moneovog ranog slikarskog stila je „Terasa u Sent Adresu“, naslikana
1866. godine.

Vrhunac Moneovog slikarstva

U periodu od 1872. do 1877. godine, Mone je naslikao svoja najpoznatija dela, kao što su „Polje
maka u Aržanteju“, „Šetnja“, „Dama sa suncobranom“ i „Stanica Sen Lazar, „Dolazak voza“. Bio
je jedan od redovnih izlagača na grupnim izložbama impresionističkih slikara. Prvu izložbu imali
su 1874. godine i tom prilikom je njegova slika „Impresija, rađanje Sunca“, inspirisala
novinarskog kritičara da tu grupu slikara nazove impresionisti, po čemu su ostali poznati do
danas.

Klod Mone impresija radjanja sunca

Klod Mone “Impresija, rađanje Sunca”
Mone i impresionisti naučili su da čak i najtamnije senke i najtmurniji dani imaju širok spektar
boja. Međutim, Mone je shvatio da mora da slika brzo, koristeći kratke poteze četkicom i zasebne
boje. Najviše je voleo da slika prirodu u kontrolisanim uslovima: svoj vrt u Živerniju, sa
lokvanjima, jezercetom i mostom. Takođe je voleo da slika na obalama reke Sene. Serija slika
„Stogovi sena“, „Aleja jablanova“, „Ruanska katedrala“ i „Lokvanji“ zaokružila je Moneovo
stvaralaštvo i donela mu slavu.

Klod Mone je umro 5. decembra 1926. godine od raka pluća, a sahranjen je uz skromnu
ceremoniju na crkvenom groblju u Živerniju. Njegovi potomci su 1966. godine zaveštali kuću i
vrt Francuskoj akademiji lepih umetnosti. Uz pomoć Fondacije Kloda Monea kuća i vrt su najpre
obnovljeni, a zatim 1980. godine otvoreni za javnost i predstavljaju glavne turističke atrakcije u
Živerniju.

Klod Mone je francuski slikar koji je krajem 19. veka pokrenuo novi pravac u slikarstvu –
impresionizam. Impresionisti su na drugi nacin pristupali slici -pokušavali su da zarobe prirodnu
svetlost.

Klod Mone je roden u Parizu 1840. godine, a detinjstvo je proveo u Avru. Kao talentovani crtac,
pravio je i prodavao karikature. Njegov rad je zainteresovao slikara Ežena Budena koji je
podržavao Monea da slika pejzaže i prirodu. Mone je jednom prilikom rekao : ” Postao sam slikar
zahvaljujuci Budenu, koji je preuzeo teret mog obrazovanja”.
Klod Mone je 1857. godine otišao u Pariz da studira, i upisuje se na L’Academie Suisse. Tri
godine kasnije vrši vojnicku dužnost u Alžiru. Razrešen je 1862. godine i vraca se u Pariz. Zatim
odlazi u atelje slikara Glejra i tamo upoznaje Reonara, Sislija i Bažija. Oduševio ga je Maneov
rad i njih dvojica postaju prijatelji. Neko vreme je boravio u šumi Fontenblo slikajuci prirodu pod
otvorenim nebom. Francuski salon je odbio njegove slike, bile su izložene prvi put tek 1865.
godine. Šezdesetih godina 19. veka, njegova partnerka Kamila Donsje mu je bila muza za
nekoliko slika (Dorucak na travi). Oženio ju je 1870. godine i imali su 2 sina.
Tokom jednog putovanja za London 1871. godine slikar otkriva Tanerova dela i oduševljava se
njegovim stilom. Mone ce se od tada baviti odsjajem svetlosti na vodi. Naslikao je predivne
pejzaže u magli (Londonski Parlament, 1871.).
Mone je 1871. godine naslikao jedan pejazaž iz Avra, nazvan Impresija radanja sunca. Ali ova
danas poznata slika, tada je naišla na negativne kritike, posebno od strane Luja Lezoja koji je
upotrebio rec impresija da bi ismejao stil slikanja, time je, neznajuci, pravcu nadenuo ime:
impresionizam.

Klod mone u svom ateljeu.

Priroda
Mone se 1883. godine nastanio u Živerniju gde je ostao vise od 40 godina. Izradio je dve serije
slika: Pempliers i Meules (1888-1891). Umesto da predstavi pejzaž onako kako u trenutku oseca,
on je pokušavao da uhvati jedan momenat prirode. Zatim je uradio još jednu seriju slika na
kojima je predstavio katedralu u Rimu(1892-1894). Njegova dela su priznata od strane
umetnickih kriticara i publike pocev od 1889. godine naslikao je cak 12 slika na kojima su nimfe
jedina tema i poklonio ih je državi
Patio je od katarkte i operisao oko 1923. godine. Nastavio je da slika do kraja 1926. godine, kada
je oboleo od kancera pluca i umro 5. decembra 1926. godine. Njegova sahrana, kojoj je
prisustvovao njegov prijatelj Žorž Klemanso, obavljena je u crkvi u Živerniju.
Klod Mone je uzburkao tradicionalni nacin slikanja. Nije želeo da što vernije oslika prizor, nego
da uhvati jedan trenutak svetlosti i predmete koje ona osvetljava. Ovaj pravac, nazvan
impresionizam, podržavali su i razvijali Renoar, Sezan, Kailebot i Bazil.

Počeo je kao figuralni slikar. Tri godine posle Manea, i Mone je naslikao jedan „Doručak na
travi“, samo što Moneova slika ima daleko više svetlosti. „Žene u vrtu“, pokazuju još veći
napredak iako je bila odbijena na Salonu 1866[1]. Po ovim i još nekim Figuralnim
kompozicijama, kao što su „Dama u zelenoj haljini“, „Japanka sa lepezom“, „Gospođa Mone na
sofi“, „Ručak“,„ Žene u vrtu“, vidi se da je Mone mogao postati vrstan slikar figura, kao što su to
bili Mane, Renoar ili Dega, ali se on odao isključivo pejzažu.
Na početku istraživanja pejzaža, kao „Trg sen Žermen“, senke rešava onako kako bi to uradio
Mane. Odlazak u Englesku i Holandiju je umnogome promenio njegov odnos prema slikarstvu.
Počeo je da izučava igru svetlosti na vodi slikajući londonske pejzaže sa Temzom, u kojima teški
lukovi mosta lebde kao u izmaglici nad rekom koja svetluca. u Veneciji je naslikao „pejzaže sa
kanalom Grande“.
Tek je sa serijama slika Mone zaokružio svoje stvaralaštvo, i sa njima stekao slavu: „Stogovi
sena“, „Aleja jablanova“, „Ruanska katedrala“ i „Lokvanji“.

Polja u proljeće

Jedna od glavnih tema francuskog impresionističkog

slikara Kloda Monea bila su polja. Nakon preseljenja u
Živerni, 1887. godine naslikao je jednu od svojih
najznačajnijih slika, Polja u proleće. Ova slika je tipična
impresionistička, u izuzetno strogoj organizaciji površina
i paleti, i označava prekretnicu u Moneovom umetničkom
opusu. Slika se danas nalazi u Državnoj galeriji u
Štutgartu.
Oslobađajući sliku narativnih elemenata, u najvećem
delu, Klod Mone fokusira pogled posmatrača na fenomen
svog, sasvim revolucionarnog koncepta umetnosti.
Raznolik razmak od poteza četkice daje ovim opisima polja veliku vitalnost i živu napetost.
Na slici Polja u proleće Mone prikazuje svoj omiljen motiv topole, koje su simbolički povezivane
sa francuskim nasleđem i istorijom, i često postavljene duž seoskih puteva i na ulazima imanja. U
prvom planu slike prikazane su tri topole, a jedna je malo dalje od nih. Niz topola je u pozadini.
Polje je preplavljeno zelenom travom i cvećem. U pozadini se vide brda i široko nebo, naslikani u
plavim nijansama, koji kao da se spajaju u celinu, i sa poljem.
U prirodnu scenu Mone unosi elegantnu gradsku, damu sa suncobranom i malog dečaka, koristeći
svoju ženu Kamil i sina Žana, kao modele. Figura žene uvodi jednu elegičnu notu u sliku, dok
svetle površine njene haljine igraju važnu ulogu u balansiranju kompozicije i pokazivanju
međusobnih odnosa svetlosti i boje.
Kompozicija slike je oblikovana preplitanjem hiljada poteza čiste boje i prenosi utisak prolećnog
pejzaža prelivenog svetlošću.
U vreme kada je Klod Mone naslikao Polja u proleće likovni kritičari su već cenili njegovu
originalnost inovativnog tretmana tema prirode i isticali izuzetnu vrednost njegove umetnosti.
Moneov poštovalac i kolega, umetnik, Pol Sinjak, pisao je na primer : "Ali ne , Mone, ti nisi
prirodnjak. Stabla u prirodi nisu plava, ljudi nisu ljubičice, a Vaša je velika zasluga što ste slikali
tačno onako kako ih vidite, iz ljubavi za lepe boje, a ne zbog toga kakve one zaista jesu."

Na obali Sene

Početkom šezdesetih godina XIX veka morao je

da služi vojsku u Alžiru u kojem je, kao
Delakroa pre njega, doživeo intezivnu
osvetljenost i boju koji su mu bili nepoznati s
oblačne normadijske obale umerene klime.
Tokom šezdesetih godina Mone i njegovi
prijatelji slikali su predele oko Pariza gde su se
sreli s Koroom i barbizonskim umetnicima koji
su ih još više podstakli da slikaju en plein air. Za
Monea i njegove prijatelje, međutim, te slike en
plein air nisu bile male studije već velika
završena dela. Slikajući u prirodi, žustro, smelim
potezima četkice, trudili su se da uhvate svetlost
(i boju koju ona nosi) u trenutku kada se odbije
od predmeta. Za razliu od Manea koji je svojim bojama kupljenim u prodavnici dodavao ulje da
bi bile masnije, Mone ga je dodavao vrlo malo ili nimalo, pa je boja izgledala kredasto i manje
plastično. Završena ulja nije lakirao jer bi to oslabilo efekat boje. Na Moneovu široku upotrebu
primarnih i sekundarnih boja, koje su na tradicionalnoj paleti glavne, snažno je uticalo novo
naučno istraživanje koje je pokazalo da se intezitet komplementarnih boja (plave i narandžaste,
crvene i zelene, žute i ljubičaste) pojačava kada se stave jedna pored druge.

Delotvornost Moneove palete očigledna je na slici Na obali Sene, Benkur nastaloj 1868. godine u
gradiću uzvodno od Pariza, na jednoj od mnogih rečnih lokacija na Seni i Oazi na koje su
Parižani putovali vozom za letnjih vikenda i gde su gradili dopadljive vile. Umetnik koristi
blešteće bele boje natopljene suncem i sjajnoplave i zelene s primesama crvene i žute. Ono što je
u senci, lišće i trava, na primer, zadržalo je svoju boju i ne prelazi u crnu. Smeđa boja nije boja
blata već boja ispunjena svetlošću. Mone zadržava intezitet svojih boja slikajući uz samu ravan
slike i ne dopuštajući ostvarenje dubine. Tu nema chiaroskura koji bi modelovao oblike. Lišće na
drveću prikazano je poput dvodimenzionalnih silueta, a i plavo nebo u pozadini jednako je ravno.
Odraz kuće na vodi kreće se gore-dole po ravnini slike, ističući dvodimenzionalnost širokih mrlja
svetlosti i tamno plavetnilo reke. Puno plavo nebo zapravo je iste nijanse kao tamnije plavetnilo
vode, a taj odnos odmah stavlja nebo u prvi plan. Jedini motiv koji ukazuje na dubinu jeste čamac
koji plovi dijagonalno stvarajući perspektivu. Površinu platna ističu i Moneovi smeli, šaroliki
potezi kista koji se menjaju od jednog predmeta do drugog dajući slici svetlucavost koja nam
govori da prisustvujemo kratkom vremenskom trenutku koji će ubrzo nestati.
Lokvanji
Na ovoj listi je i slika još jednog francuskog slikara, po čijem djelu
"Impresija, rađanje sunca" je impresionizam dobio ime. Djelo Kloda Monea
iz serije slika "Lokvanji", koja prikazuje ovo predivno cvijeće tokom izlaska
sunca, nastala je u periodu od 1920. do 1926. godine. Najdosljedniji
impresionistički slikar napravio je oko 250 radova iz serijala "Lokvanji".
Ova slika se nalazi u Muzeju "De l'Orangerie" u Parizu.

Polje maka u Aržanteju

Poznata slika Kloda Monea, slavnog francuskog

impresioniste iz XIX veka. Klod Mone nije slikao
pejzaž, već impresiju pejzaža. Ništa na ovoj slici nije
slikano precizno, sve se naslućuje. Danas se slika nalazi
u muzeju Orsej u Parizu.

Kada se vratio iz Engleske 1871. godine Klod Mone se

nastanio u Aržanteju, severozapadnom predgrađu Pariza,
i živeo tu sve do 1878. godine. U okolini svog doma
pronašao je pejzaže koji su mu omogućili da naslika
svoje najpoznatije impresionističke slike.

Na slici Polje maka u Aržanteju, Mone dočarava treperavu atmosferu šetnje žene i deteta kroz
polja procvetalog maka jednog letnjeg dana. Na slici su verovatno njegova žena Kamil i sin Žan.

Slika pejzaža pokazuje Moneovu pasiju za boju. Mone stvara snažnu impresiju birajući tonove
crvene i zelene boje. Uspostavljene su dve odvojene kolor zone, jednom dominira crvena boja, a
drugom plavkasto-zelena boja. Mone je rastvorio konture i stvorio koloristički ritam sa mrljama
boja. U pejzažu žive mrlje crvenih makova izgledaju kao da se kreću na nežnom povetarcu.
Mnogim posmatračima slike se čini kao da makovi trepere. Da je cveće slikano drugom bojom
predeo koji je prikazan na slici izgledao bi statično. Mlada žena sa suncobranom i dete u
prednjem planu su naslikani jednostavnim potezima violet, crne i bele boje. Njihove figure se
pojavljuju ponovo na vrhu brežuljka u daljini, i one su više kao nagoveštaj boje, nego kao
precizno slikanje njihovog pojavljivanja.

Drveće levo na slici stvara jak vertikalni kontrast prema čistom polju maka koji čini veliki deo
slike. Tamno zeleno lišće drveća stvara snažan kontrast prema polju sa travom koje je svetlo
braon sa malo zelene boje, i trava deluje kao da je isušena. Kuća između drveća je neupadljiva i
gotovo neprimetna. Makovi su svetlo crvene boje i nalaze se blizu centra donjeg dela slike. Nebo
je u različitim tonovima maglovito plave boje, koji se mogu videti leti. Na njemu je puno belih
paperjastih oblaka. Drveće i zemlju na ovoj slici kao da uokviruje nebo.
Klod Mone je prvi put prikazao sliku Polje maka u Aržanteju na prvoj impresionističkoj izložbi u
ateljeu fotografa Feliksa Nadara 1874. godine. Danas je to sigurno jedna od najpoznatijih slika na
svetu.

Impresija, rađanje sunca Godina 1872. Ulje na platnu Dimenzije 48 × 63 cm Mesto

Маrmottan Моnet

Impresija, rađanje sunca je jedna od najpoznatijih slika francuskog

slikara Kloda Monea po kojoj je čitav pravac (impresionizam) dobio
ime.
Slika je nastala 1872. godine i predstavlja prikaz francuske luke Avr
(francuski Le Havre). Koriste se labavi potezi kistom koji ne
definišu predmet nego samo upućuju na njega. Tehnika kojom je
slika napravljena je ulje na platnu, a dimenzije su 48 cm x 63 cm.
Slika je bila ukradena iz muzeja Маrmottan Моnet 1985. godine, u
kome se dotad čuvala. Srećom, pronađena je i vraćena 1990. godine, tako da je od 1991. godine
ponovo postala deo stalne postavke istog muzeja.

Opis slike
Voda i nebo se na slici gotovo stapaju čineći nestalnu plavičastu sumaglicu. Čamci su naglašeni i
izvučeni u prednji plan, slikani slobodnim potezom tamno plave boje izranjajući iz jutarnje
magle. U gornjem delu ružičasti tonovi boje neba, manji delić površine obojen jarkim
crvenkastim tonovima. Nema oštrih obrisa zgrada, dimnjaka, brodova. Potezi su raznorodni i
pokretni. Prostor se ne razvija u dubinu već u širinu. U kompoziciji na prvom mestu su obale,
grupe drveća ...

Prvo izlaganje i kritike

Slika je prvi put izložena 1874. na samostalnoj izložbi u ateljeu fotografa Feliksa Nadara. Ovu
izložbu su priredili Klod Mone i još 29 drugih slikara, njegovih istomišljenika, koji takođe nisu
bili zadovoljni izborom slika postavljenih na Salonu, godišnjoj slikarskoj izložbi u Francuskoj.
Kritika je bila oštra. Naziv „impresionizam“ tada je prvi put upotrebio Luj Leroj, kada je za list
„Le Charivari“ napisao članak o izložbi. Ovaj izraz je upotrebio u podrugljivom smislu, ali se
kasnije odomaćio i kod samih slikara. Naime, Luj Leroj je, u podrugljivim člancima punim oštre
kritike u časopisu „Le Charivari“, pozajmivši reč iz naslova Moneove slike „Impresija, rađanje
sunca“ krstio novu umetnost: „Impresija – sasvim tačno! I upravo sam rekao sebi da ako neka
impresija tako utiče na mene, nečeg tu mora biti. Kakva sloboda i lakoća u potezu! Nedovršene
tapete mnogo su završenije nego ova morska slika.“… „Ako njihovi ciljevi treba da se opišu u
jednoj jedinoj reči, morali bismo da izmislimo reč impresionisti. Oni su impresionisti u tome što
ne reprodukuju pejzaž, nego izražavaju utisak koji on ostavlja na posmatrača“.
Katedrala u Rouenu

Serija slika koju je Claude Monet naslikao 1890-ih. Monet je naslikao više od
30 pogleda na pročelje katedrale, očito odabravši ovaj motiv zbog njegovih
ikonografskih asocijacija, naime zgrada sibolizira kontinuitet ljudskih
institucija kao što je Crkva i neumoljivu prisutnost Božanskoga.

Najvjerojatnije je započeo svako platno tijekom svojih dvaju posjeta Rouenu

početkom 1892. i početkom 1893. godine, proučavajući ovaj motiv s prozora
na drugom katu zgrade s druge strane ulice nasuprot katedrali. Potom je
završio cijelu seriju slika u svom ateljeu u Givernyju. Na ovim slikama Monet
je nastavio svoju impresionističku potragu za zabilježavanjem svjetlosnih
efekata i ozračja, no stalnim dorađivanjem u studiju nastale su slike koje su značajno više
orkestrirane i raskošno izvedene od ranijih, više spontanih plein air platana[1].

Slika Katedrala u Rouenu: portal na suncu (desno) prikazuje vertikalnu masu fasade koja je pod
utjecajem svjetlosti, za punog sunca, te tako potpuno rastvorena u titravu, refleksima i valerima
bogatu mrljastu površinu. Monet je bio zaokupljen u prvom redu trenutačnošću i promjenjivošću
pojava, te je mnoštvom rasutih mrlja proizvodio osjećaj titranja, kretanja i dinamike površine.[2].

Drugi primjer istog motiva je slika Katedrala u Rouenu: portal u zoru (treća s lijeva) iz 1894.
godine gdje je Monet u postizanju efekata različitih osvjetljenja koristio i postavu oblika u kadru.
Tako kompozicija uključuje i dio okoliša katedrale pridonosi efektu slabe, „udaljene“ svjetlosti
svitanja, za razliku od prethodne koja ispunjava cijeli kadar i pojačava dojam jake, odbljeskujuće
svjetlosti punog sunca.

Nadalje, upravo prva slika kao da tvrdi kako se ispod prevtrljivog dojma treperavog pročelja krije
složena mreža dugotrajnih i sveširećih veza. Stoga, dok su se Renoir, Cassat i drugi impresionisti
polako udaljavali od impresionizma, Monet se trudio smjestiti ga u trajniji i čvršći kontekst[1].

Svraka

Jedan od oko 140 zimskih pejzaža koje je naslikao

francuski slikar Klod Mone. Slika je završena
1869. godine, i to je njegova najveća zimska slika.
Ona predstavlja i jedan od prvih primera slikanja
obojenih senki, koje će se kasnije povezivati sa
impresionizmom. Slika se danas nalazi u muzeju
Orsej u Parizu.

Da iznajmi kuću za sebe i svoju porodicu u

malom gradu Etretatu u Normandiji 1868. godine
Klodu Moneu pomaže kolekcionar umetničkih
slika i njegov prvi mecena Louis Joachim Gaudibert. Oporavljajući se od jednog perioda
depresije Mone se pridružio svojoj ženi Kamil Donsije i njihovom jednogodišnjem sinu Žanu u
kući u Etretatu u oktobru 1868. godine. Tu je naslikao svoj čuveni pejzaž Svraka.
Na slici Svraka prikazan je snežni pejzaž na jakom popodnevnom suncu sa oštrim senkama koje
se prostiru na slici. U prvom planu su sneg i senke, na sredini je ograda od šiblja sa debelim
slojem snega. Na levoj strani slike je usamljena tamna svraka na ogradi od šiblja nalik muzičkoj
noti u svetu prirode. Braon ograda daje osećaj topline mestu gde sedi svraka. U pozadini su duge
kuće od cigli sa dimnjacima. Drveće i krovovi kuća prekriveni su snegom bledoplave boje. Svetle
boje, plavkasta senka ograde povećavaju idiličnost atmosfere na slici. Sunce i senke dopunjuju
prikazan ambijent. Sunčeva svetlost obasjava sveže napadan sneg koji stvara plave senke.
Svetlost i boje na slici skreću pažnju na svraku koja je svojom tamnom bojom u suprotnosti sa
svetlom pozadinom. Suptilne promene senki na snegu prikazuju različite nijanse na tamnoj ogradi
i plavoj vodi. Mone na slici menja svoju uobičajenu paletu i koristi ledeni spektar boja
uključujući belu, sivu i ljubičastu. Nebo je tamnije u odnosu na snegom pokriven predeo, dok je
sneg tamnobele boje.

Osećaj mira, odmora i tišine stvaraju horizontalne, relativno meke linije, kao što su zid, krov
kuća, horizontalni vrh brda, dve horizontalne linije koje čine horizont. Uočljive su i krivine u
okviru drveća. Grane drveća sa nanosima snega kao da se savijaju i krive. U izvesnom smislu to
je vizuelna metafora koja ukazuje na smirenost i osećaj spokojstva.

Slika Svraka Kloda Monea ima fotorealistički kvalitet. Mone koristi suptilne nijanse boje u vrlo
ograničenoj paleti. Inovativno korišćenje svetla i blede, blistave boje vodilo je ka negativnoj
reakciji Pariskog salona, čiji žiri ju je odbio 1869. godine. Danas istoričari umetnosti smatraju da
je Svraka jedno od Moneovih najboljih zimskih pejzaža.

Crveni brodovi, Aržental

PJER OGIST RENOAR

Ogist Renoar je francuski slikar koji se vezuje za impresioniste, iako veliki broj njegovih slika ne
pripada ovom pravcu. Na svojim impresionističkim slikama on je, osim svjetlosti istrazivao i
pokret ljudske figure. Sa njim se tematika impresionizma promijenila, pa je sa pejzaža, koje je
Mone skoro isključivo slikao, prešla na pariski život: zabave, ulicu...
Lepotu i toplinu Moneovih paleta nadmašio je samo Ogist Renoar. Njegova najomiljenija tema
bile su kupačice, mlade, jedre žene razvijenih oblika, s detinjastim licem i dugom kosom. Slikao
je takođe i svoju decu i ta se platna smatraju, zbog svoje ljupkosti, kao dela koja spadaju među
najlepše primerke ovakvog slikarstva.
Portret gospodje Sarpantije sa decom je u sustini neobicno uspeo kao prikaz jedne univerzalne
žene i njene porodice (gospođa Sarpantije je među najčuvenijim po gostoprimstvu u Parizu). Ova
slika predstavlja ogroman uspeh kako je i bila primljena na izložbi Salona 1879. godine.
Međutim, ona je i uspeh Renoara kao umetnika. Radeći van svog ateljea, ograničen u izboru
predmeta, umetnik postiže prirodan aranžman dajuci slici skladnost i svežinu
Pierre-Auguste Renoir (Limoges, 25. veljače 1841. - Cagnes, 3. prosinca 1919.), francuski slikar i
jedan od najistaknutijih predstavnika impresionizma; otac slavnog filmskog redatelja, Jeana
Renoira.

Životopis
Rodio se 1841. godine u Limogesu u siromašnoj obitelji krojača koji nije imao sredstava da
izdržava obitelj te je Renoir već kao trinaestogodišnji dječak morao tražiti posao. Radio je u
jednoj pariškoj tvornici porculana kao slikar porculana. Kad je porculan prestao da se oslikava
ručno, počeo je raditi kao slikar zidnih dekoracija i lepeza. God. 1862., konačno upisuje Likovnu
akademiju (Écolle de Beaux Arts) u Parizu. Obilazio je Louvre gdje je upoznao djela mnogih
slavnih slikara, osobito kopirajući stil Rubensa. Upoznao je slikare koji su imali slične ideje o
slikarstvu, kao što su: Alfred Sisley, Frédéric Bazille i Claude Monet. S njima je odlazio da slika
u prirodi (francuski: plainaire). Prvi put je izlagao 1864. godine, ali nije doživio uspjeh.

Između 1865. i 1870. godine Renoir je oskudjevao, pa čak i za boje. Scenografska priroda ga je
inspirala za sliku Diana koju je naslikao u realističnom stilu G. Courbeta. Zimi 1867. god.,
stanovao je kod prijatelja Bazillea u njegovom ateljeu gdje je slikao portrete slikara i svojih
prijatelja. God. 1868., surađivao je s Monetom i u kavani koju su zajednički posjećivali trudio se
uhvatiti kavanski život i atmosferu pariškog noćnog života po kojima je također poznat.

Poslije vojske, 1871. godine vraća se iz francusko-pruskog rata u Pariz gdje je zahvaljujući
poznanstvu s Durand Ruelom, trgovcem i kolekcionarom slika koji je odkupio veliki broj
Renoirovih slika, mogao sebi dozvoliti veliki atelje. Na salonu 1873. godine doživio je prvi
uspjeh, koji nije ponovio na prvoj zajedničkoj impresionističkoj izložbi. U to vrijeme je započeo
razrađivati svoj osobiti stil zbog kojeg je mnogo osuđivan, ali u kojemu je ostvario veliki broj
svojih djela. Oženio se 1879. godine i tada slika prizore iz života među kojima i portret svog
djeteta s dadiljom. Slikao je portrete od čega je mnogo zarađivao, no u to vrijeme nije stvorio
ništa novoga.

God. 1881. otputovao je u Alžir gdje je tražio nove inspiracije za svoje slike. Ugledao se na
Ingresa i naslikao je sliku Veliko kupanje žena. Tijekom sljedećih 10 godina razvijao je svoj
osobni slikarski stil, premda je imao probleme s reumom koja mu je dijelom onemogućavala
kretanje desne ruke, te je slikao kistom koji je bio vezan za šaku. S napretkom bolesti bio je
prinuđen koristiti kolica i više nije mogao slikati na klasičnim platnima. U kasnoj fazi se počeo
zanimati za kiparstvo, no zbog svoje bolesti nije mogao da realizira brojne ideje. Jedino je
svojeručno izradio bistu najmlađeg sina 1908. godine. Pred kraj života, 1919. godine, posjetio je
Louvre kako bi vidio svoja djela među slikama starih majstora slikarstva kojima se divio. Kao
slavan i poznat umjetnik, preminuo je 3. prosinca 1919. godine u francuskom selu Cagnes-sur-
Mer na azurnoj obali.

God. 1990., njegova slika „Bal du moulin de la Galette“ iz 1876. god. prodana je za 78,1 milijuna
$.
Djela
Renoir je isprva slikao pod utjecajem realizma, ali 70-ih godina razvio je vlastiti izraz,
karakterističan po svjetloružičastim oker i modrim tonovima, te se priključuje impresionistima.
Slikao je život Pariza na ulicama i teatru i pučkim zabavištima. Česti su motivi kupačica, ženskih
i dječjih glava. U čulnom i nagonskom zanosu za ljepote viđenog svijeta slikao je sve do duboke
starosti. Kada mu je reuma ukočila prste slikao je kistom vezanim za šaku. Ostavio je vrlo veliki
broj radova. Bavio se i litografijom i bakropisom, a posljednjih godina života i kiparstvom.

Kupačica, Poslije kupanja

Renoarove slike pevaju sa životom, njegova kičica intimno miluje

svoje podanike. Zanimljivo je da je on težio tome da proslavi
nesavršenost kao osnovni vid lepote, međutim, sam se nije ustručavao
da svoje modele ulepša kako bi dobio izgled kakav želi da stvori.

U svoja dela scena iz svakodnevnog života, aktove, mrtve prirode,

pejzaže, ovaj plodan umetnik je uvek unosio svoje emocije.
Međutim, dok su njegove slike odisale igrom sa bojama, svetlošću i
pune primamljive i, čak, svečane živosti, on sam nije delovao kao
srećan čovek.

Renoar je bio napet, nemiran i zahtevan duhom. On je često zanemarivao ljude oko sebe. Jednog
dana bi bio zadovoljan sobom i hvalio bi se, a već sutradan pokazivao je svoju duboko
ukorenjenu nesigurnost.

Talenat ovog velikog umetnika došao je do punog izražaja tek kada je počeo da slika žene.
Njegove bujne, punačke dame, od kojih mnoge imaju isti stas i lice, bile su izrazito rečite i pune
ženstvenosti. Neki slikari su posvetili karijere pokušavajući da prenesu dubinu u slikanju žena
koju je prenosio Renoar. Renoar je imao problema sa reumatizmom, pa je teško slikao, a kako je
bolest napredovala bio je prinuđen da koristi kolica i nije mogao da slika klasična platna. U
kasnoj fazi zanimao se za skulpturu.

Ovaj čuveni umetnik, koji je umro 1919. godine, družio se sa Alfredom Sislijem, Frederikom
Bazilom i Klod Moneom. Njegova dela Mlade devojke za klavirom, Na terasi, Devojka koja se
češlja, Mulen de la Galet, Portret gospođice Grimpel sa plavom trakom, Kupačica i mnoga druga
verodostojno predstavljaju duboki pečat jednog vremena.

Česti motivi kupačica, rubensovski punog i robusnog akta, materinstva kao simbola
plodnosti,ženskih i dečijih glava, odraz su njegovih vizuelnih doživljaja, a to isto važi i za
pejzaže i mrtve prirode sa cvećem i voćem.
Ples kod Moulin de la Galette

Ples kod Moulin de la Galette (francuski: Bal du Moulin de la

Galette) je slavna i ambiciozna impresionistička slika
francuskog slikara Pierre-Augustea Renoira iz 1876. god.,
nastala samo dvije godine poslije prve izložbe impresionista.
Slika je prvi put predstavljena na trećoj izložbi impresionista
1877. godine i proslavila se kao proslava sreće i blagostanja.

Ona prikazuje plesače okupane sjajnim popodnevnim svjetlom

u dvorištu ispred plesne dvorane Moulin de la Galette (Mlin
od palačinaka) u pariškoj četvrti Montmartre. Ova dvorana za ples subotom popodne je za
vrijeme lijepog vremena organizirala popularne plesove u svom vrtnom dvorištu i bila je pojmom
užitka srednje klase, ali i mjesto na zlu glasu jer su se tu nudile i prostitutke. No, na Renoirovoj
slici nema ni naznake tom neugodnom ozračju koji bi narušio idilično ljetno poslijepodne, u
kojemu sunce lukavo kroz grane, ali i upaljene svjetiljke, u mrljama svjetlosti obasjavaju
izletnike s djecom u nedjeljnoj odjeći koji razgovaraju i mlade ljubavnike koji plešu u srednjem
planu i jedini su svjesni umjetnikovih pogleda.

Renoir je romantizirao radničku klasu, svoje najčešće klijente, prikazavši ih kroz portrete i figure
svojih mladih prijatelja i modela (Estelle, u prugastoj plavo-rozoj haljini, sjedi na klupi u prvom
planu, dok se oko stola nalaze Renoirovi prijatelji: Lamy, Norbert Goeneutte i Georges Riviere; a
u pozadini plešu: Gervex, Cordey, Lestringuez, Lhote, te Margot i španjolski slikar Solares y
Cardenas[1]). Česti u Renoirovim slikama iz ovog razdoblja, ovi privlačni članovi srednje klase
su prikazani u stanjima opuštenog druženja, u smijehu, plesu i razgovoru.[2]. Nevinost njihovog
flertovanja ne narušava prisutnost djece u lijevom kutu, dok je njihova opuštenost naglašena
slobodnom neformalnom kompozicijom. Naime, slika je pažljivo spletena ne rasporedom figura
nego cjelokupnim dojmom, svjetlošću koja prodire kroz grane i načinom na koji je Renoir
potezima kista protkao plesače i cijelo platno valovima plave i ljubičaste.

Ova idilična slika bezbrižnog doba nevinosti, svojevrsnog raja, zgodno utjelovljuje Renoirovo
poimanje umjetnosti:

Wikicitati „Za mene slika treba biti ugodna stvar, razigrana i lijepa, upravo tako – lijepa!
Dovoljno je neugodnih stvari u životu bez potrebe da ih stvaramo više.”

Povijest
Od 1879. do 1894. god. slika je bila u posjedu francuskog slikara Caillebottea, a nakon njegove
smrti je pripala Francuskoj Republici kako bi se pokrili troškovi njegova pokopa. Od 1896. do
1929. god. slika je visila u Luksemburškom muzeju (Musée du Luxembourg) u Parizu, te potom
u Louvreu, da bi 1986. god. bila izložena u muzeju d'Orsay gdje se nalazi i danas.

Renoir je naslikao i manju verziju iste slike (78 × 114 cm), koja se nalazi u privatnom vlasništvu.
Nju je dugo posjedovao John Hay Whitney, čija je udovica 1990. god. prodala za 78 milijuna $
na aukciji u kući Sotheby's u New Yorku, i to počasnom predsjedniku tvrtke Daishowa, Saitōu
Ryōeiu iz Japana. U to vrijeme, to je bila najskuplje prodana slika na svijetu. Saito je izazvao
opći bijes javnosti kada je objavio kako će ova slika, zajedno s Portretom Dr. Gacheta od van
Gogha koju je kupio na istoj aukciji, nakon njegove smrti biti spaljena prilikom kremacije. No,
kada su Saito i njegova tvrtka zapali u financijske probleme slika je tajnom aukcijom prodana
nepoznatom kupcu[3] Iako se ne zna zasigurno, pretpostavlja se kako je u posjedu švicarskog
kolekcionara.Prizori iz sveta zabave bile su omiljene teme francuskog slikara Pjera Ogista
Renoara. Sliku Bal na Mulin de la Galete, koja se često naziva i Ples na Mulin de la Galete
naslikao je 1876. godine. To je jedna od njegovih najpoznatijih slika, i svakako jedna od
najznačajnijih iz perioda ranog impresionizma. Slika se danas nalazi u muzeju Orsej u Parizu.

Slika prikazuje tipično nedeljno popodne u Mulin de la Galete u okrugu Montmartr u Parizu,
blizu koga je Renoar živeo. Mulin de la Galete je bio poznat kafe sa otvorenim vrtom u kome je
krajem XIX veka radnička klasa Pariza provodila vreme u plesu, piću i jelu. Posećivali su ga
mnogi umetnici koji su živeli u Parizu. Renoar ga je posećivao nedeljom popodne i uživao
gledajući srećne parove. Za njega je to bio savršen ambijent za sliku.

Većina ličnosti na slici su prijatelji Renoara i prefesionalni modeli koji su pozirali. Prijatelji
Renoara Frank Lamy, Norbert Goeneutte, and Georges Rivière su okupljeni oko stola. Renoar je
želeo da prenese živahnu i veselu atmosferu ovog popularnog vrta za ples.

Slika je tipičan impresionistički prikaz stvarnog života. To pokazuje bogatstvo formi, fluidnost
poteza četkice i treperenje svetla. Gomila ljudi u pokretu "okupana" je prirodnim i veštačkim
svetlom. Izgleda kao da svetlost treperi sa životom, a mrlje boja doprinose realizmu slike.
Zaljubljeni parovi na slici usred mrlja svetlosti i senke zrače ljudskom toplinom koja je puna
zanosa, mada Renoar ne dopušta posmatraču da baci više od jednog letimičnog pogleda na svaki
od njih. Posmatrač je tu kao slučajni prolaznik koji je uz put ugledao jedan isečak života. On
ulazi u bezbrižan svet, slobodan od briga svakodnevnog života.

Slika Bal na Mulin de la Galete je prvi put izložena na Trećoj izložbi impresionista 1877. godine.
Poznati pisac tog doba Georges Rivière koji je dobro poznavao Renoara napisao je kritiku za
sliku u časopisu L'Iimpressionniste koji je pratio ovu izložbu. On je napisao da su to "stranice
istorije, dragocenog i strogo tačnog prikaza pariskog života". Međutim, ostale kritike nisu bile
tako povoljne. Mnogi savremeni likovni kritičari tog doba smatrali su da je ova slika samo
nejasan utisak scene. Danas je ova slika jedna od najslavnijih iz perioda impresionizma. Ona
beleži duh scene sa radošću i strašću, a neki likovni kritičari smatraju da je najbolja ilustracija
Monmartra u Parizu.

Veslači ručaju
Scene iz restorana su bile omiljena tema
francuskog slikara Pjera Ogista Renoara. Njegova poznata
slika sa ovom temom iz 1875. godine, Veslači ručaju ili
kako se često naziva Ručak u restoranu Furnez smatra se
za prvu verziju čuvene slike Izlet ili Zabava na brodu koju
će Renoar naslikati dve godine kasnije. Slika se danas
nalazi u Umetničkom institutu u Čikagu.
Zadivljujući prizor jednog letnjeg popodneva pored reke
Pjer Ogist Renoar je naslikao u malom mestu Šatuu, koje
se nalazi na ostrvu na reci Seni, nekoliko kilometara južno
od Aržanteja. U tadašnjem izdanju popularnog turističkog
vodiča ovo mesto nazvano je "rajem za pecaroše i veslače". Sredinom sedamdesetih godina XIX
veka Renoar je često posećivao ovo mesto i redovno ručavao u restoranu Furnez sa čijim
vlasnikom je bio prijatelj.
Prostor slike Veslači ručaju rešetka deli na dva dela. U prvom planu prikazano je troje ljudi koji
sede na terasi restorana pored reke. Dva mladića sede za stolom, a između njih sedi mlada žena
koja se vidi s leđa, obučena u odeću od plavog flanela, popularnoj u to vreme za ženske veslače.
Samo jedan od trojice koji ruča na ovoj slici je poznat. Mladić u beloj jakni na levoj strani je
Monsieur de Lauradour, čest posetilac restorana i obližnjeg kupališta La Grenouillere. Voće, vino
i čaše na stolu, a posebno držanje veslača, koji je opušteno zavaljen na svojoj stolici držeći
cigaretu, ukazuju da je ručak završen. Sunčeva svetlost se probija kroz lišće i u restoran na
otvorenom. Reka je jasno vidljiva u pozadini, a voda i nebo kao da se mešaju. Na reci su čamci sa
veslačima.
Kao i sama scena na slici, paleta i potezi četkicom su vazdušasti i opušteni. U to vreme Renoar je
bio toliko posvećen "hvatanju" svetlih boja na otvorenom da je praktično eliminisao crnu i sivu
boju iz svoje palete. Senke na beloj odeći i stolnjak u prvom planu su bledoplave boje i dopunjuju
tamnu boju ženine haljine, a zatim se ponavljaju u nijansama svetlucave reke u pozadini slike.
Slika Veslači ručaju slavi buržoaska zadovoljstva, koja je Pjer Ogist Renoar verovatno
doživljavao u mestu Šatuu. Sa slikarskom tehnikom, koja je u skladu sa opuštenom atmosferom
na slici, on je mekim potezima četkice, stvorio čudesnu svilenu mrežu boja na platnu

Dvije sestre

Dve sestre je jedna od najpoznatijih impresionističkih slika

francuskog slikara Pjera Ogista Renoara. Drugi naziv ovoj slici -
Na terasi - dao je trgovac umetničkim delima i mecena
impresionista Pol Diran Ruel. On je bio prvi i dugo godina jedini
vlasnik ove slike. Danas se slika nalazi u Umetničkom institutu u
Čikagu.

Veruje se da je Pjer Ogist Renoar sliku Dve sestre počeo 1881.

godine kada je napisao likovnom kritičaru Theodoru Duretu:
''Vodim borbu sa bojom drveća, sa portretima žena i dece i osim
toga ne želim da vidim ništa.'' Slika je nastala u Šatuu koje je
Renoar smatrao "najprijatnijim od svih pariskih predgrađa". Dve
sestre su naslikane na terasi restorana Maison fournaise na kojoj
je Renoar godinu dana ranije naslikao drugu devojku dirljivo i
nežno, ali nedostaje šarm novog modela. (Devojka na balkonu, privatna kolekcija). Ovog puta je
zamislio mnogo komplikovaniju kompoziciju i smestio svoje modele tako što ih je direktno
ogradio i ostvario najbolje strukturno povezivanje svih elemenata na slici.

Na slici je prikazan svakodnevni prizor. Sestre na slici nisu povezane i naslikane su intenzivnijim
bojama od lišća i cveća. Mlađa sestra je jedva skicirana, njeno lice je neuobličeno, kao što je to
često slučaj kod dece. Ona je lepa, ali nema ekspresije na njenom licu. Njen šešir sa cvećem je
možda najinteresantnija stvar u vezi nje. Starija sestra je u proleću svog života, u proleću godine.
Njeno lice počinje da poprima oblik odrasle osobe, i naglašeno je crvenim šeširom i oivičeno
dečačkim kovrdžama. Crveni šešir je naglašen i zelenilom okoline. Na njenoj jakni je buketić
cveća. Ona gleda u daljinu prelepim sanjarskim očima i duboko razmišlja o nečemu. Njen izraz
lica je nečitljiv.

Na slici je prikazano proleće. Cveće i vinova loza su ispred terase, drveće pokazuje prvo
bledozeleno lišće, vinova loza se uvija preko ograde, rani pupoljci cvetaju. U daljini su plavičasti
oblaci i reka koja je jedva prepoznatljiva. U bojama reke se ogleda sunce i okolina.

Dve sestre su predstavljene publici prvi put na Sedmoj izložbi impresionista u proleće 1882.
godine u Parizu zajedno sa drugim Renoarovim remek-delima, kao što su Devojka sa mačkom,
Devojka sa lepezom, Loža, Doručak na brodu.

Ne zna se ko je pozirao kao mlađa sestra, ali 30 godina kasnije ekspert za slikarstvo Pjera Ogista
Renoara je ustanovio da je starija sestra bila Jeanne Darlot (1863-1914) koja je imala 18 godina u
vreme kada je pozirala. Ona je kasnije glumila u teatru epizodne uloge u komedijama, a u
novinama su često izlazile fotografije ove atraktivne glumice. Deceniju kasnije je imala debi u
Comédie Française, ali ubrzo posle toga napustila je pozornicu. Očigledno njena pozorišna
karijera nije bila onakva kakvu je želela. Ona se nije udavala, i postala je ljubavnica proizvođača
čokolade, a kasnije jednog uticajnog senatora.

Ručak na brodskoj zabavi

Pošto je sreo Kloda Monea u Glerovom ateljeu i

sprijateljio se s njim, Ogist Renoar (1841-1919) razvio je
takođe impresionistički stil svetlih boja, smelih poteza
pera i moderne tematike. Renoar je slikao pejzaže često
radeći pored Monea. Privlačila ga je međutim i
figurativna tradicija pa se njegova karijera odvijala u dva
koraka.

Među njegovim najboljim žanr slikama je Ručak na

brodskoj zabavi iz 1881. godine. Prizor je smešten u
restoranu Furnez na ostrvu na Seni u Šatou, seocetu
petnaestak kilometara udaljenom od pariske stanice Sen Lazar. Šato je bio naročito popularan
među vlasnicima brodića, dok su restorani u mestu ugošćavali parižane. U pozadini slike jedva
naziremo jedrilice u reci, jedan čamac i trgovački tegljač. Takođe naziremo železnički most.

Na zabavi u restoranu je gradska čeljad izuzev Alfonsa Furnezea, sina vlasnika restorana koji je
naslonjen na ogradu, a njegove mišićave ruke svedoče o vremenu koje provodi spuštajući u vodu
iznajmljene čamce. Renoar pažljivo slika odeću svojih likova pa nam omogućava da
identifikujemo svakog pojedinca. Čovek s cilindrom, na primer, konzervativniji je i imućniji
(model je bio neki kolekcionar) od mlađih ljudi (pozirali su Renoarovi prijatelji) koji nose
slamnate šešire. Renoar nam čak prikazuje niz brodskih šešira, od gradske verzije kakvu nosi lik
koji sedi dole desno do one seoske na čoveku gore desno, i do staromodne mornarske kape koja
je bila u modi dvadesetak godina ranije, a koju nosi čovek levo od gospodina u šeširu. Živopisan
osunčan prizor građanske dokolice prijatan je, opušten i čulan, a tu čulnost povećavaju obilna
ponuda na stolu i sjajni, raskošni potezi kistom, kojima je naslikan stolnjak. Slika ima obeležje
trenutno snimljenog prizora kakve ovezujemo sa realizmom, što je delimično postignuto
treperavim, lepršavim potezima pera i asimetričnom kompozicijom (koja ide od leve strane platna
prema desnoj gde je presečena) i rascepkanošću koju smo videli na Degaovom Orkestru pariske
opere.

Ručak na brodskoj zabavi naslikan je malo pre nego što je Renoar napustio impresionizam. On je
kao i većina njegovih kolega, počeo da veruje u tvrdnje kritičara da realisti ne znaju da crtaju i da
njihovoj umetnosti nedostaju vanvremena, monumentalna i trajna obeležja kakva imaju velika
dela prošlosti. Na slici Ručak na brodskoj zabavi Renoar je počeo da modeluje svoje likove, čak i
da daje jasne, izrazite obrise predmetima i ljudima. Avangardni umetnici osamdesetih godina
XIX veka vratiće se mnogim vrednostima koje povezujemo s klasičnom umetnošću.

EDGAR DEGA

Edgar Germain Hilaire Degas (Pariz, 19. lipnja 1834. - Pariz, 26. rujna 1917.), francuski slikar,
grafičar i kipar. Smatra se jednim od istaknutih predstavnika francuskog impresionizma, iako sam
sebe nikada nije smatrao pripadnikom pokreta. Zaokupljen urbanim prizorima, balerinama,
prizorima s konjskih utrka, Degas nikad u potpunosti ne raskida s majstorima realizma, kao što su
Ingres i Delakroix, te većinu svojih djela stvara u ateljeu, ali i pored toga većina povjesničara
umjetnosti se slaže da je njegovo mjesto u okvirima impresionizma.

Isprva je slikao povijesne scene i portrete u ulju, a 70-ih godina počeo je raditi u pastelu i
temperi.

Wikicitati „Želio bih biti slavan ali nepoznat”

.
Degas je rođen u Parizu, u imućnoj obitelji, kao sin bankara talijanskog podrijetla i Kreolke iz
New Orleansa (SAD), koja je umrla kad je Edgar imao 13 godina. S jedanaest godina započinje
svoje školovanje u školi Lycee Louis Grand. Degas se ozbiljno počeo baviti slikarstvom s
osamnaest godina i svoju sobu je pretvorio u atelje, ali od njega se očekivalo da studira kao i od
svih maldih plemića. Degas je imao druge planove te je svoje formalno školovanje napustio s
dvadeset godina, i krenuo studirati slikarstvo na Likovnoj akademiji u Parizu pod vodstvom
Louisa Lamothea 1855. god. Nakon par godina otputovao je u Italiju gdje je vidio radove
Michelangela, Rafaela i ostalih slikara renesanse. God. 1866., vraća se iz Rima u Pariz obogaćen
brojnim iskustvima.

Isprva je slikao povijesne scene i portrete po ugledu na Ingresa, no za razliku od Ingresa - samo
portrete svojih prijatelja. Poznat je po slikama konja i plesačica, počeo je s povijesnom slikom
kao što su Mladi Spartanci. Kroz svoje slikarstvo mnogo se više zanimao za teme iz realnog
života nego za povijesne i mitološke teme. Nakon godina slikanja uljenim bojama, 1870ih je
zavolio i počeo da slika u pastelu i temperi. Pod utjecajem talijanskog slikarstva, okupiran
uglavnom bojom, slikao je pored portreta i aktova i pojave iz svakodnevnog života, te pretežito
prizore iz kazališta (balerine) i konjskih utrka. Zanima ga prije svega pokret tijela, koji je
prikazivao točno i realistički, a pritom su na njega utjecali japanski drvoresci (Utamaro i
Hokusaj). Motive je tražio na konjskim trkalištima i u kazalištu, a oko 1872. počeo je crtati i
slikati plesačice. U svojim slikama je uspijevao uhvatiti, sažetim i lepršavim pokretom, trenutna
raspoloženja, a njegovo duboko osećanje karaktera ljudi daje težinu čak i naizgled slučajnim
prizorima. Kad je prišao inpresionizmu, nije napustio svoju sklonost crtanju i crtežu, pa su
njegova najljepša djela nastala u tehnici pastela. Izradio je i niz bakropisa, litografija, a bavio se i
sitnom plastikom.

Godine 1865., neki od njegovih radova izloženi su u Salonu (službena umjetnička izložba na
akademiji Lijepih umjetnosti u Parizu). Sljedećih pet godina nekih od njegovih radova koji su bili
izloženi u Salonu postupno su bili prihvaćeni u Svijetu konvecionalnih umjetnosti. Godine 1870.,
izbio je Francusko – Pruski rat i Degas je stupio u Nacionalnu gardu; branio je Pariz te mu je
ostalo malo vremena za slikanje. Tijekom rata otkriven mu je problem s očima koji ga muči
ostatak života. God. 1873., posećuje sjevernu Ameriku, a 1886. po posljdnji put sudjeluje na
izložbi impresionista.

Nikad se nije ženio te je posljednje godine svog života proveo skoro slijep, besciljno lutajući
ulicama Pariza, dok nije umro 1917. god.

Dega je bio sin bankara italijanskog porekla i Kreolke iz Nju Orleansa (SAD), koja je umrla kada
je Edgar imao 13 godina.1853. godine počeo je studije prava, ali se 1855. godine prijavio na
Akademiju lepih umetnosti. Zatim Dega putuje u Rim. 1866. godine se vraća iz Rima u Pariz
obogaćen iskustvima koje je sakupio. U početku je slikao istorijske teme i portrete po ugledu na
Engrea, a za razliku od Engra - samo portrete svojih prijatelja, samo u ulju a 70- tih godina je
zavoleo i počeo da slika u pastelu i temperi. Pod uticajem italijanskog slikarstva, zabavljen
uglavnom koloritom i koloritnom stranom pojave slikao je pored portreta i aktova pojave iz
svakodnevnog života i uglavnom scene iz pozorišta - balerine i konjičkih trka. Zahvatao je u
svojim slikama sa izraženom skraćenicom i lepršavim pokretom trenutna raspoloženja a njegovo
duboko osećanje karaktera ljudi daje težinu čak i naizgled slučajnim prizorima. I kada je prišao
inpresionizmu on nije napustio svoju sklonost ka crtanju i crtežu i njegova najlepša dela su
nastala u tehnici pastela.

Godine 1865. izlaže u Salonu (službena izložba na Akademiji lepih umetnosti u Parizu) i njegovi
su radovi bili oberučke prihvaćeni u svetu konvencionalne umetnosti. Poznat je po slikama
balerina iz pozorišnoga života i konja iz konjskih trka i pre se zanimao za motive iz života negoli
za mitološke teme. 1870. Izbio je Francusko-pruski rat u kome je učestvovao.1873. posećuje
severnu Ameriku. 1886. godine učestvuje poslednji put na izložbi sa impresionistima. Od 1886.
nalazi nove motive i aktivno slika. Dega je kroz rat otkrio svoje probleme sa vidom i očima što ga
je jako zabrinjavalo i kako se nikada nije ženio poslednje godine je proveo skoro slep lutajući
ulicama Pariza dok nije tu i umro 1917. godine.

Pred kraj života postavši skoro slep počeo je da izrađuje male figure svojih omiljenih motiva
balerina i konja u vosku i glini. Jedna od njih "Balerina" nalazi su u Metropoliten muzeju u
Njujorku.
Primabalerina

Edgar Dega (1834-1917) veliki francuski slikar ostavio je stotine

slika, crteža i skulptura na kojima se bavio temom baleta i balerina.
U svom dnevniku 1874. pariski pisac Edmon de Gonkur o Degau je
zapisao: „Od svih mogućih tema iz modernog života, on je odabrao
pralje i balerine… to je svet ružičastog i belog… najbolji razlog da
se koriste svetli i meki tonovi”. Dega tada ima 39 godina i slikaće
balerine dok mu slepilo ne ugasi vid, a o sebi će reći: „Smatraju me
slikarem balerina. A nikad im nije palo na pamet da me kod slikanja
balerina najviše zanima da zabeležim pokret i naslikam lepu odeću.”

Opčinjavale su ga mogućnosti koje je i unutrašnjost operske kuće

nudila posmatraču – mogućnosti da istu scenu vidi iz neobičnih
uglova, sa balkona, partera, iz vizure orkestra ili iz dubine scene.
Voleo je da posmatra kontraste između svetlosti i senke, iluzije i
realnih slika, lepote i banalnosti… Zanimali su ga efekti veštačkog svetla isto onoliko koliko i
impresioniste prirodno svetlo. Voleo je da slika unutra upravo onoliko koliko i impresionisti
napolju.

Ne postoje dokazi koji bi nas naveli da je Dega bio možda u vezi sa nekom posebnom balerinom
koja ga je očarala, iako je u to vreme bilo prilično uobičajeno da ljudi njegove klase imaju
ljubavnice koje često dolaze upravo iz baletskih voda. Smatrao je sve balerine podjednako
čarobnim, opravdavao je sve što one rade i smejao se svemu što bi rekle. Voleo je balet, a u
balerinama je pronašao jedan poseban svet vizuelnog uživanja. Sa druge strane, po nekim
svedočenjima, erotizam koji je Dega unosio u slike bila je ljubav suviše enigmatična da bi imala
ime. Eduar Mane je tvrdio da Dega nije sposoban da voli neku ženu.

Balerine koje nam je na svojim slikama i pastelima ostavio Edgar Dega, ostaju među
najpopularnijim slikama iz 19. veka. One govore o posebnom majstorstvu koje je Dega preneo na
svoja dela, na kojima se skoro fotografski (a voleo je fotografiju i ozbiljno se njom bavio)
fokusirao na detalje narušavajući klasičnu kompoziciju asimetrijom i radikalnim
vizurama.Francuski slikar, grafičar i vajar Edgar Dega je najpoznatiji po prikazivanju balerina i
sveta na sceni. 1870. godine Edgar Dega je naslikao svoje remek-delo na temu baleta,
Primabalerina koje je odmah postiglo veliki uspeh. Danas se slika nalazi u muzeju Orsej u Parizu.
Edgar Dega prati pastelnim bojama krede ritmičke pokrete balerine. Pogledom iskosa na
pozornicu, iz lože u blizini pozornice, uobličena je druga kompozicija u kojoj je radnja namerno
pomaknuta iz središta. Nagib i ugao slike stvaraju osećaj neizvesnosti, izgleda kao da se balerina
sprema da odleti.
Balerina u beloj lepršavoj haljini je u centru, u nedefinisanom prostoru, u stavu koji odražava
napor pri koncentraciji, sa poluzatvorenim očima i napred izbačenom glavom. Ona lebdi nad
podom kao leptir uhvaćen u blesku svetlosti lampe. Naslikana je veoma živo, tako da se čini da
ona sada pleše. Dega kreira iluziju da se balerina kreće koristeći svetlost i senku. Na pozornici
svetlo je jako, a oštre senke zamagljuju lice balerine. Svetlo se filtrira i stvara mek suton sa
treperavim senkama. Neki delovi slike su osvetljeni, kao što su noga i vrat balerine, ali su skladni
sa tamnijim delovima slike, kao što je čovek levo i traka balerine. Ovi svetlosni efekti kreiraju
fantastčnu realnost sa mimikama na pozornici.
Slika prikazuje radost igre. Balerina kao da izlazi iz slike da stvori ista osećanja čiste radosti.
Njene ruke kao da se protežu do nas i pozivaju nas da joj se pridružimo u igri

Čas baleta

Edgar Dega je redovno odlazio u parisku operu, i bio ne samo deo

publike, već i posetilac prostora iza kulisa i plesnog studija, gde ga je
uveo jedan prijatelj koji je svirao u orkestru. Od 1870. godine pa do
smrti, njegove omiljene teme bile su balerine na poslu, na probama ili
dok miruju, u trenucima napora i opuštanja. Dega je neumorno
istraživao ovu temu sa mnogim varijacijama u položaju i gestu. Slika
Čas baleta, naslikana između 1871. i 1874. godine, prikazuje učenice
baleta koje se opuštaju posle velikog napora. Ova slika se danas nalazi
u muzeju Orsej u Parizu.

Na slici Čas baleta, Edgar Dega slika čas baleta balet majstora Žila Pjeroa, koji se približava
kraju. On prikazuje prirodnost tela i spontanost pokreta učenica baleta, koje su iscrpljene, a na
njihovim licima je vidljiv umor. Učenice se istežu, uvijaju da isprave leđa, popravljaju svoju
frizuru ili odeću, haljinu, minđušu ili traku, obračajući malo pažnje na svog učitelja koji štapom
udara po podu ritmujući svoj govor.

Na slici Čas baleta se blago dijagonalno podiže tačka gledišta preko plesnog studija
naglašavanjem perspektive podnih obloga. Živi potezi četkice i svetle, jarke boje su tipične za
impresionizam.

Čaša apsinta

Edgar Dega je na slici Čaša apsinta iz 1876. godine prikazao

uobičajeni prizor iz boemskog života Pariza krajem XIX
veka. Njegovo duboko osećanje ljudskog karaktera daje
težinu, čak i na slučajni prizor kakav se vidi na ovoj slici.
Neki od prvih naziva slike bili su: Skica francuskog kafea,
ili Figure u kafeu, ali Dega je 1893. godine promenio naziv
u Apsint, ime po kojem je i danas poznata. Slika se danas
nalazi u muzeju Orsej u Parizu.

Slika Čaša apsinta prikazuje čoveka i ženu koji sede u

pariskom kafeu Nova Atina. Žena je spustila pogled i gleda
u prazno, a čaša sa zelenkastom tečnošću, apsintom stoji
ispred nje. Ona naizgled nije svesna prisustva razbarušenog
čoveka koji sedi pored nje. Čovek je spustio lakat na sto,
puši lulu, i teško da primećuje nekog osim čaše pića na
stolu. Dve osobe na slici su zapravo Degaovi prijatelji. Žena
na slici je glumica Elen Andre koja je pozirala mnogim
impresionističkim slikarima, iako sama nije cenila
impresionizam, a čovek Marselen Debuten slikar, grafičar i boem.
Slika prikazuje jedan aspekt tamne strane pariskog života toga doba, sve veću socijalnu
izolovanost i otuđenost ljudi. Alkoholizam je tada, kao i sada, bio društvena kuga i naročito se
odnosio na radničku klasu, ali je harao popularnim mestima i u pariskom dobrostojećem staležu,
kao i u umetničkom svetu. Piće apsint je smatrano posebno štetnim zato što je proizvodilo
negativne efekte na ljudski nervni sistem. Proizvodnja i prodaja ovog pića u Francuskoj je
zabranjena 1914. godine.

Kompozicija slike je smelo proračunata i izdvaja Edgara Dega od impresionista. Apsint je

pojačavao atmosferu tuge i beznađa koju odražava i ova slika. Mada na prvi pogled slika izgleda
nenameštena, kao trenutni snimak, ali što se duže posmatra, to se više zapaža da je sve naslikano
tako da se tačno uklopi. Poruka slike je naglašena svakim elementom likovne kompozicije. Dega
inovativno koristi perspektivu. Raspoređivanjem figura koje je asimetrično uokvirio želeo je da
naglasi njihovu izolovanost. Usamljenost je naglašena scenom u kojoj su ljudi prikazani u centru
i desno na slici, dok su u levom prvom planu jedino prazni stolovi i neiskorišćene novine. Tako i
unakrsno postavljeni prazni stolovi između posmatrača i para pojačavaju njihovu utonulost u
usamljenost.

Slika Čaša apsinta je izazvala brojne kontraverze kada je prikazana na Trećoj izložbi
impresionista 1877. godine. Kritičari su je opisivali kao ružnu i odvratnu. Pablo Pikaso je
međutim, slici dao svojevrsno priznanje 1901. godine, naslikavši Ispijače apsinta.

Ekonomske krize pogađale su moderna društva nebrojeno puta kroz istoriju. Kako neminovno
biva u svim epohama, pa i dan-danas, loša finansijska situacija preko praznog novčanika lako
pronalazi put do srca i duša ljudi šireći se kao zaraza i ne birajući svoje žrtve. Recesija koja je
pogodila Evropu sedamdesetih godina 19. veka nije zaobišla Francusku i Duga depresija mogla
se osetiti na svakom uglu pariskih ulica i primetiti u oku mnogobrojnih stanovnika ovog grada.
Kafei Pariza nikako nisu bili pošteđeni ledenog daha Duge depresije. Dega je, za razliku od
većine impresionista, u biti urbani slikar koji nam prenosi sliku grada koji ga okružuje
prevashodno kroz zatvorene prostore dokolice, pozorišnih predstava, ili kafea. Upravo takav
jedan prostor donosi nam u svom delu prvobitno nazvanom „U kafeu,” a poznatom kao „Apsint”
ili „Čaša Apsinta”.
Jutro je u kafeu La Nuvel Aten na Pigalu u kome za istim stolom sede muškarac i žena. Dega nas
vešto smešta za susedni sto sa koga gotovo voajerski posmatramo ženu, praznog pogleda, lica
oblivenog tugom i malaksalog tela ispred koje se nalazi čaša apsinta, i muškarca, koji kao da nije
svestan njenog prisustva. Povezani usamljenošću i očajem oni pokušavaju da pronađu beg od
okrutne stvarnosti u toksičnom zelenom piću. Često nazivan kraljicom otrova, apsint je svakako
jedan od glavnih aktera Degaove slike koji kroji sudbinu nesrećnih likova koji su mu predali
svoja tela i duše nemoćni da se istrgnu iz nemilosrdnih kandži kralja alkohola.
Apsint je bio omiljeno piće mnogih kreativnih ljudi koji su Pariz učinili centrom umetničkog
života. Smatralo se da ovo zeleno piće, sa procentom alkohola i do 80 posto, stimuliše kreativnost
i predstavljalo je vernog saputnika mnogih prominentnih umetnika toga vremena. Kako je i sam
konzumirao apsint, Dega je svakako bio upoznat sa njegovim dejstvom i posledicama koje sa
sobom nosi. Okružen ljudima čija se svakodnevica sastojala od drugovanja sa apsintom, Dega ne
želi da sakrije ili zaobiđe ovaj problem i bez ulepšavanja prenosi nam vernu sliku surove realnosti
života alkoholičara.
Način na koji je slika kadrirana – uvođenje praznog prostora, način na koji je odsečen vrh
čovekove ruke i lule – ukazuje na uticaj japanskih grafika, ali i fotografije. Dega ovu tehniku
koristi kako bi dodatno dočarao nestabilnost pijanog stanja.
Iako predstavljaju nasumično izabrane žrtve teške situacije u kojoj se našlo francusko društvo,
modeli koje je Dega izabrao za ovo delo poznati su. Glumica Elen Andre i umetnik Marselin
Debutin naišli su na oštru kritiku javnosti koja je pretila da ugrozi njihove karijere i Dega je
morao javno da objavi da glumica i umetnik zapravo nisu alkoholičari.
Gotovo vek i po kasnije, u gradskom kafeu, rano ujutru, za stolom sedi dvoje ljudi umrtvljenih
pogleda, bezizražajnih lica, sa čašom pića ispred sebe. Otupelih čula i usamljeni započinju novi
dan prepun neizvesnosti, ali uz vernog pratioca u kome pronalaze spas. Ako se osvrnemo oko
sebe i zagledamo u ljude oko nas, shvatamo da je ovaj grad zapravo naš grad.

Kupanje u legenu

Najlepša dela francuskog impresioniste Edgara Dega često

su rađena u tehnici pastela koja je istovremeno omogućavala
efekte linija, tona, i boje. Njegovo remek-delo u ovoj tehnici
je Kupanje u legenu, koje je izloženo na Osmoj izložbi
impresionista 1886. godine. Ovaj pastel je jedna iz serije od
sedam slika koje je Dega naslikao na temu žena koje se
kupaju. Slika se danas nalazi u muzeju Orsej u Parizu.

Aktovi zauzimaju značajno mesto u umetničkom

stvaralaštvu Edgara Dega. Prisutni su u svim upotrebljavanim tehnikama: slikarskim, crtežu,
vajarstvu, grafikama i posebno pastelu, sa kojim je postizao visoki nivo razrade platna. Dega je
razvio nov pristup aktu. Akademska formulacija akta bila je zasnovana na lepoti, а figura
komponovana na način koji je slavio proporcije i gracioznost pokreta. Ženske aktove Dega je
predstavljao u intimnosti odaja kako se brišu nakon kupanja, češljaju i doteruju. On napušta
klasičnu istorijsku formu u korist figure viđene u njenom vremenu i okruženju, bilo da je
upletena u putene radnje ili da se češlja. Njegovi aktovi nemaju lica, često su ostvarivani s leđa.

Kupanje u legenu je tretirano iskosa. Crtež je strog, skoro geometrijski. Legen i pognuta žena su
snažno ocrtani i stvaraju krug u kvadratu. Ostatak pravougaonog formata slike ispunjava jedna
koso postavljena polica, koja skoro da deli sliku na dva dela. Ali, Dega je na tu policu postavio
dva krčaga, koji jedva da su uopšte skraćeni. Tu je zategnutost između "dve-D" i "tri-D",
površine i dubine, došla do same prelomne tačke.

Edgar Dega je na slici prikazao slučajni pokret, kao da je figura "uhvaćena" iznenada. On
pojačava taj osećaj posmatranja krišom sa visoke tačke, gledajući dole na figuru i u legenu. Isti
efekat postiže i asimetričnom kompozicijom i oštrim linijama.

Slika Kupanje u legenu je impresionistička samo po svom blistavom, sjajnom koloritu. Ostala
njena svojstva su više obeležje prve postimpresionističke decenije, osamdesetih godina XIX
veka, kada je kod mnogih umetnika obnovljeno interesovanje za probleme forme.
Parada

U drugoj polovini XIX veka trkališta su postala veoma moderna

mesta za druženje gde su pariski buržuji, kao i Edgar Dega delili
svoju strast za ovim interesovanjem aristokratskog i britanskog
porekla. Tema konjskih trka se ponavlja u radu Edgara Dega, a slika
Parada iz oko 1866-1868. godine poznata i po nazivu Trka konja
ispred tribina, jedna je od prvih njegovih slika sa ovom temom.
Danas se ova slika nalazi u muzeju Orsej u Parizu.

Na slici Parada Edgar Dega prikazuje atmosferu hipodroma, gde samo uzrujani pokreti poslednjih
rasnih konja ukazuju na neminovnost početka trke. Izborom ovog običnog trenutka on smanjuje
ulogu teme slike.

Edgar Dega ističe na slici Parada rasprostranjenost u svetlosti i linijama. On je bio više
zainteresovan za siluete jahača i sedla konja nego za početak trke i izostavio je neke od elemenata
koji bi omogućili identifikovanje mesta i vlasnike konja, kao što su boje jakni. Dijagonalni motiv
slike, jaki kontrasti svetlosti, naročito senke konja pojačavaju perspektivu nadole do tačke
nestajanja koja se nalazi u samom centru slike, naglašavajući poslednjeg džokeja.

KAMIJ PISARO

Jacob-Abraham-Camille Pissarro (10. srpnja 1830. – 13. studenog 1903.) je bio francuski
Impresionistički slikar. Važan je ne samo zbog inovacija koje je unio u impresionizam i
postimpresionizam, već i zbog skoro očinskog pokroviteljstva svojim kolegama, Cézanneu i
Gauguinu.

Jacob-Abraham-Camille Pissarro[1] rođen je u mjestu Charlotte Amalie na Djevičanskim

otocima,[2] u obitelji Abrahama Gabriela Pissarroa, portugalskog sefardskog židova, i Rachel
Manzano-Pomié iz Dominikanske Republike. Tu je živio do svoje 12 godine kada se seli u
internatsku školu u Parizu. Zanimao se za slikarstvo i anarhizam, te se vratio doma na otok St.
Tomas, odakle je 1852. God. otputovao za Venecuelu. God. 1855., Pissarro odlazi za Pariz, gdje
studira na više institucija te u ateljejima slavnih umjetnika kao što su Jean-Baptiste-Camille
Corot, Gustave Courbet, i Charles-François Daubigny.

Pissarro je oženio Julie Vellay, majčinu sluškinju, s kojom je imao osmero djece od kojih je
jedno umrlo prilikom poroda, a jedna djevojčica u devetoj godini života. Ostala djeca su sva
slikala, a njegov najstariji sin, Lucien, postao je sljedbenikom art nouveau umjetnika i dizajnera,
Williama Morrisa.

Zbog francusko-pruskog rata (1870.–71.) Pissarro je pobjegao iz svog doma u Louveciennesu

koji je bio u samom središtu sukoba. Vratio se u lipnju 1871. god. pronašavši da su mu kuću i
mnoge rane slike uništili pruski vojnici[3] Njegova obitelj je sklonište pronašla prebjegavši u
London, u Upper Norwood kod Kristalne palače, gdje im se kasnije pridružio i Pissarro. Slikajući
u Upper Norwoodu Pissarro je upoznao trgovca umjetninama Durand-Ruela koji će kasnije
postati vodećim kolekcionara impresionizma.

God. 1890., Pissarro se vratio u Pariz, ali se često vraćao u Englesku da slika.

Boulevar Montmartre, 1897., ulje na platnu, 74 × 92.8 cm, Ermitaž, Sankt-Peterburg.

Pissarroovi najbolji rani radovi se opisuju kao realistička djela u maniri Courbeta naslikana jako
širokim potezima (pa čak i špartlom)[4] no s utjecajem impresionističke palete boja. Slikao je
seoski i urbani život Francuza, osobito pejzaže u okolici Pontoisea i Montmartrea. Njegovi zreli
radovi izražavaju naklonost radnicima i seljacima, što donekle podcrtava njegovu političku
opredjeljenost. Pissarro je izlagao na osam izložbi impresionista i, uz Moneta, smatra se
najvjernijim slikarom ovog stila, ali i inovatorom impresionističke slikarske tehnike.

Pissarro je eksperimentirao s neo-impresionističkim idejama od 1885. do 1890. god., kao otpor

onome što je on zvao "romantički impresionizam". Točnije, zanimao se za pointilizam, koji je on
zvao "znanstveni impresionizam". Bio je mentor slikarima kao što su Paul Cézanne i Paul
Gauguin, a inspirirao je i druge mlade umjetnike kao što je amerikanac Lucy Bacon.

Pred kraj života vratio se izvornom impresionističkom stilu i preminuo je 13. Studenog 1903.
god. i sahranjen je na groblju Père Lachaise Cemetery. Tijekom života prodao je malo svojih
slika, a 2005. god. većina njegovih slika je procijenjena na prosječnu cijenu od 4 milijuna $.[5]

Bulevar Montmartre

"Oduševljen sam time što mogu da prikažem pariske ulice koje

obično nazivaju ružnim. One su, zapravo, svetle i srebrne i vrve od
života."
- Pisaro

Côte des Bœufs u L'Hermitageu

Slikarski krajolik ulje na platnu francuskog impresionista Camille
Pissarro. Oslikana je 1877. godine, a istu je godinu prikazala na izložbi
koja se općenito naziva trećom izložbom impresionista. Slika je velika po
Pissarrovoj mjeri i opisao je napor da ga slika kao 'djelo benediktinca'.
Pissarro je bio ponosan na ovu sliku, a ostao je u posjedu svoje obitelji
sve do 1913. godine. Trenutno se visi u Nacionalnoj galeriji u Londonu.

Godine 1872. Pissarro se drugi put preselio u općinu Pontoise, nekih

dvadesetak kilometara sjeverozapadno od Pariza, gdje je živio sa svojom
obitelji do 1884. godine. Valoviti brežuljci bliske četvrti L'Hermitage
pružili su postavku za veliki Broj Pissarrovih slika tijekom boravka u Pontoiseu.
Côte des Bœufs (strmina gnijezda) je strma brdska lica, sjeverno od rijeke Oise, i samo zapadno
od ulice L'Hermitage - odjela koja prolazi kroz susjedstvo. Ime je dobiveno s brežuljkastog puta
zvanog sente des Boves ('goveda snicket'-Boves latinska riječ, prevođenje na francuski kao
Bœufs). Iz ovog mjesta posebno su Pissarro oslikali scene pet puta u tri različita desetljeća. [2]
[3]

Pissarroova slika s pogledom na padinu, njegovih upadljivih redova stabala i linija zgrada, kao i
atipično vertikalni oblik ovog pejzažnog slikarstva, sve stvaraju snažno vertikalnu dinamiku.
Nagnute linije podgrupa, krovova i brežuljaka kontrastiraju se s uzdignutim potiskom posla, ali
taj se kontrast smanjuje prisustvom drveća, koji se gotovo skriva izvan središnje udaljenosti,
uzrokujući gledateljeve oči da sklope Preko površine sastava. Uvjereni prikaz trokutastih pločica
koji se penju na brdu pokazuje utjecaj Paul Cézanneove tehnike naglašene prostorne kompresije,
iako ga Pissarro primjenjuje bez agresije povezane s Cézanneovom metodom. Na gornjoj desnoj
strani slike pojavljuje se otvoreno nebo, u smjeru kojega grane drveća dospijevaju, odzvanjajući
redovima kvaka. [4] [5]

Pojedinosti: različite teksturne aplikacije.

Pissarroova metoda podrazumijeva dubinu u toj napetoj i zatvorenoj slici oslanja se djelomično
na pažljivu kontrolu svjetlosti, boje i kontrasta. Tijekom cijelog slikanja promatraju se
kombinacije u neposrednoj blizini različitih boja i tonova. U prvom planu, fizički susjedne boje i
tonovi su na njihovom najmračnijem i najgušćim kompaktima. Ova upotreba neposrednih -
ponekad neusklađenih kontrasta - ima pretjerani učinak na snažnu zasićenost boja u prvom planu;
Sama komponenta u efektu zračne perspektive. Pored ovog lokalnog diferenciranja raspona i
kompaktnosti kontrastnih pigmenata, Pissarro je raznovrstan rad na općenitiji način; Dominantna
boja u prednjem planu je zelena, a kako se slika smanjuje, uporaba zelenih površina postupno se
diskontira i nijansirane crvene boje subtilno se pojačavaju. Neposredno nakon završetka ove
slike, Pissarro je napravio otiske poput njegova Paysage en long, i Paysage sous bois, à
l'Hermitage (oboje 1879.), gdje je eksperimentirao s sličnim metodama uvođenja stupnjeva
svjetlosti i kontrasta na dubinu dubine. ]

Na površini The Côte des Bœufs u L'Hermitageu jako je radio. U mnogim dijelovima slikarstva,
četkice se nanose preko suhih i otvrdnutih ranijih slojeva boje. U nekim mjestima kao što su
stabla debla, ti se slojevi pojavljuju kao da se primjenjuju u dugim, a ponekad i tankim potezima
paralelnih ili blizu paralelnih smjerova. Ponekad se slabije primijenjeni kasniji slojevi vide
preskakujući vrhove i doline ranijih slojeva. Premda je Pissarro otišao na te duljine kako bi učinio
određenu teksturalnu plastičnost na obojenoj površini, on nije uvijek produžio ovo na način da u
potpunosti predstavlja stvarnu plastičnost stabala - do sada je došlo u nekim područjima da ih
slikati bez Jasno definiranih rubova. [7]

U drugim područjima kao što je podgrušura do vrha, kraći udarci su križani, stvarajući učinak ne
razlikuje se od tkanog materijala. Uz ovu intenzivnu tehniku izgradnje slojeva, Pissarro je
koristio tradicionalniju metodu nanošenja boje s impasto kako bi se konsolidirala tekstura slike.
Tehnika slikanja kaleidoskopski prekršajnih područja ima za posljedicu privlačenje oka i njegovo
privlačenje u uzorak, ali cijena postizanja toga je očigledno uranjanje pojedinosti - poput onih
dvojice ljudi koji se slažu niz brdo ispod dima I sukobljavajući boje. [8] Kritičar Charles Ephrussi
komentirao je 1880
ALFRED SISLI

Alfred Sisli (franc. Alfred Sisley; , 30. oktobar 1839 — , 29. januar 1899) je bio Britanski
impresionistički slikar pejzaža koji je živeo u Francuskoj.

Biografija
Sisle je rođen u Parizu od engleskih roditelja, Vilijama Sislia i Felisije Sel. Ranih 1860-ih studira
slikarstvo u Ateljeu Čarls Glera, gde se upoznaje sa slikarima kao što su Frederik Bazij, Klod
Mone i Pjer Ogist Renoar. Zajedno su slikali pejzaže na otvorenom da bi što bolje realizovali pad
sunčeve svetlosti na ostale objekte u prirodi. Zahvaljujući ovom pristupu, koja je bila inovacija
onog vremena, rezultilaro je življim tonovima i jačim bojama na Siseovim platnima pružajući
nešto što tadašnja publika prvi put vidi. Za razliku od njegovih impresionističkih kolega kojima je
loše išlo, Sisli je bio potpomognut od oca koji bi mu slao koju paru kada bi mu to zatrebalo.

Sisleovi studentski radovi su nažalost svi izgubljeni. Za njegov trenutno najraniji rad,Lane near a
Small Town veruje se da je oslikan oko 1864.

Kasnijih 1860-ih ulazu u vezu sa Evgenijom Leckuzec, sa kojom će imati dvoje dece. Ta veza
trajaće 30 godina sve do njene smrti, tri meseca pre samog Sislia godine 1899. Sisli se nalazio u
Londonu sa Klod Moneom godine 1871, kada je otkrio slike Vilijama Tarnera i najverovatnije
Džon Konstebla. Ovo otkriće veoma je uticalo na njega kao na impresionističkog slikara, i na
sledećim njegovim slikama se može videti uticaj ovih engleskih slikara.

Most na Vilenove 1872

Među impresionistima Sisle je bio u senci Monea, čiji su radovi bili mnogo traženiji, uprkos tome
što je Sisli bio manje eksperimentalni slikar od samog Monea. Do kraja života je živeo u
siromaštvu.

Sisle umire u Mort-sur Long(Moret-sur-Loing) sa svojih 59 godina.

Sena u Port-Marliju, gomile peska

Impresionisti su uglavnom prikazivali reku Senu kao mesto

za dokolicu Parižana u toku vikenda, za aktivnosti, kao što
su slikanje, plovidba, vožnje jahtom, šetnje, i ručavanje.
Francuskog impresionističkog slikara engleskog porekla
Alfreda Sislija međutim, nisu mnogo interesovali bleštavi
prikazi ljudi koji se u potrazi za zadovoljstvom zabavljaju
na reci, i on više slika svakodnevne prizore na reci. Tako je
na slici Sena u Port-Marliju, gomile peska iz 1875. godine,
prikazao reku tokom radne nedelje, sa ljudima koji vade
pesak da bi otvorili kanal za prolaz šlepova i čamaca. Slika se danas nalazi u Umetničkom
institutu u Čikagu.
Na slici Sena u Port-Marliju, gomile peska prikazana je na prvi pogled manje privlačna lokalna
tema - vađenje peska sa dna Sene u Port-Marliju, u zapadnom predgrađu Pariza blizu kuće u
kojoj je Alfred Sisli živeo, od 1875. do 1878. godine. Prisutni su razni šlepovi i čamci na kojima
se radi ili su privezani kraj obale. Stojeći u malim čamcima, radnici sakupljaju pesak. Pesak koji
se prikupljao je u gomilama u donjem levom delu slike.
Slikana na licu mesta, a dovršena u ateljeu, slika Sena u Port-Marliju, gomile peska je veoma
pažljivo postavljena. U sliku posmatrača uvode gomile peska, a tanke motke povezuju prednji i
zadnji plan.
Naslikani tanani oblaci plavo-sive boje izgledaju kao da se kreću preko neba, sa leve na desnu
stranu, povlačeći se istovremeno prema udaljenom horizontu. Jedan zelenkasto-žuti potez, kao
vidljivi kontrast u odnosu na plavu vodu obeležava liniju reke na mestu gde ona stvara okuku,
između dve obale reke koje se u daljini spajaju. Tamni obrisi čamaca odudaraju od blede vode sa
koje se odbija svetlost. Piramidalne gomile peska su pokrivene prozračnim nanosima oker i sive
boje.
Na slici Sena u Port-Marliju, gomile peska Alfred Sisli koristi prilično suvu boju, koju nanosi na
platno četkicama sa tupim krajem, tako da prostor središnjeg dela slike nije pokriven crtama i
cik-cak linijama. Uzburkanu vodu dočarava smelim pojednostavljenim crtama tamnoplave boje,
presečenim cik-cak odsjajima motki.

BERTA MORIZO

Berta Morizo (franc. Berthe Morisot; Burž, 14. januar 1841 — Pariz, 2. mart 1895) je bila
impresionistički slikar i jedina žena koja je izlagala na „prvoj izložbi impresionista“ 1874.
godine.

Morizo je rođena u Buržeu, u Francuskoj u uspešnoj buroanskoj porodici. Ona kao i njena sestra
Edma Morizo odlučuju da postanu slikarke; kada Berta uveri roditelje u ozbiljnost odluke, nailazi
na negodovanje. Njeni roditelji nisu želeli da im ćerke budu slikari.

Sa svojih 20 godina sreće i sprijateljuje se sa važnim slikarom pejžaza, pripadnikom Barbizonske

škole, Kamij Koroom. Stari slikar je počeo da uči Bertu i njenu sestru osnovama slikanja, ali ih
osim toga i predstavio drugim slikarima i učiteljima. Pod Koroovim uticajem, Morizo počinje da
se ograničava samo na slikanje u prirodi. Kao studenti umetnosti Berta i Edma počinju da rade
zajedno, sve dok se Edmina karijera kao slikarke nije završila sa njenom udajom, posle koje
ubrzo dobija decu kojima se potpuno posvećuje nemajući više vremena za intenzivno slikanje kao
što je imala Berta. Sačuvana pisma između dve sestre i danas pokazuje ljubav i razumevanje, i
jedinstvenu vezu koju su imale između sebe, ali i praćeno Bertinim kajanjem zbog daljine između
njih, kao i zbog Edminog odustajanja od umetnosti. Edma do kraja života nastavlja da podržava
Bertinu umetnost, i tako porodice dve sestre ostaće bliske do kraja.

Morizo je prvo izlagale imala na Pariskom salonu 1864. godine zajedno sa pojavljivanjem dva
slikara pejžaza, i posle toga regularno nastavlja da izlaže u Salonu sve do 1874, godine prve
impresionističke izložbe.
Oko 1867 Morizo upoznaje Eduard Manea. On razvija posebno interesovanje za Bertu, što
dokazuju brojni portreti uključujući u to čak i portret Berte Morizo u crnom šalu dok je u žalosti
zbog očeve smrti. Prijateljstvo među njima počinje da se javlja: Mane ju je čak jednog dana
poklonio nogare za slikanje kao božićni poklon. Takođe se i dobrovoljno javlja u prenošenju
njenih radova u salon, urgirajući na razne načine kada nije postojalo srestava da se normalno
transportuju. Jednom se desilo da Mane pogrešno shvatio jedno od Morizovih standardnih
samokritika kao dozvolu da na njenim platnima doda ispravke, što je Mane i uradio na Bertino
zaprepašćenje. Mada je tradicionalno Mane viđen kao učitelj dok je Morizo bila njegov pristalica,
postoje dokazi da je ta veza bila drugačija i obostrana. Dosta Maneovih slika i potezi četkica
pokazuje da je kao što je Morizo bila pod Maneovim uticajem, tako je i Mane bio pod Morizinim
uticajem. Određene Bertine kompozicije, kao i imitaciju njenog stila zrače njegovim delima, dok
je Morizo od Monea razvila takozvani umetnički karakter. Morizo je bila ta koja je naterala
Manea da se oproba u slikanju u prirodi, uvodeći ga pritom u krug slikara koji su nazivali sebe
impresionistima.

Godine 1874 Morizo se udaje za Maneovog brata Ežena. Imali su samo jedno dete, ćerku Žili.

Morizo, zajedno sa Kamij Pisaro, su bili jedini slikari koji su izlagali na svim originalnim
impresionističkim izlaganjima.

Kao i njena savremenica u godinama koje dolaze Meri Kasat, tako i Berta Morizo je najčešće
uzimala teme dece, majki, kao i porodičnih scena. Okarakterisana i prihvaćena kao impresionista,
i kao član "haute bourgeoisie", Morizo je slikala sa iskustvom i dnevnom navikom teme komfora,
svakodnevnice i imtimnosti života porodice.

Berta Morizo umire 2. marta, 1895. u Parizu gde biva pokopana na groblju Cimetière de Passy.
Na njenoj umrlici pisalo je da je „bez zanimanja“.

Njene slike se prodaju i do preko 4 miliona dolara u SAD.

Čitanje
Kolijevka

Jedna od najpoznatijih slika francuske slikarke Berte Morizo je

Kolevka, naslikana u Parizu 1872. godine. Slika je bila izložena 1874.
godine na Prvoj izložbi impresionista u studiju fotografa Feliksa
Nadara u Parizu, a Berta Morizo je bila prva žena koja je izlagala sa
grupom impresionista. Slika je ostala u porodici Morizo do 1930.
godine, kada je prodata muzeju Luvr u Parizu, gde je ostala dok nije
prebačena u muzej Orsej u Parizu, gde se nalazi i danas.
Slika Kolevka je bila prva slika materinstva, jedne od omiljenih tema u
slikarstvu Berte Morizo. Na ovoj slici je prikazana jedna od njenih
sestara, Edma koja gleda u svoju kćerku Blanš dok spava u kolevci.
Primarni fokus slike je pogled majke koji je usmeren na bebu u
kolevci, čime se odražava ljubav između majke i deteta.
Na slici je majka naslikana do kolevke kako bi mogla da uteši bebu ako se probudi. Njeno lice je
puno nežnosti, a lice bebe izražava njen miran spokojan san. Pogled majke, njena savijena leva
ruka, ruka bebe i njene zatvorene oči formiraju dijagonalnu liniju koja dodatno naglašava
kretanje zavese u pozadini. Ova dijagonаla povezuje majku i njenu bebu. Položaj majke i mreža
zavese kolevke između posmatrača i bebe dodatno pojačavaju osećaj bliskosti i zaštitničke
ljubavi koja je prikazana na slici.
Berta Morizo koristi svetlu paletu, a nijanse indigoplave i bež dominiraju na slici. Ona
eksperimentiše i sa svetlom na ovoj slici. Istoričari umetnosti veruju da je svetlo na slici difuzno,
kao da dolazi od neke daleke sveće ili od one postavljene ispod stolice slikarke.
Kada je prvi put izložena slika Kolevka je bila jedva primećena, mada su poznati kritičari tog
doba komentarisali njenu blagodet i eleganciju. Danas se smatra da nikada nije prikazano sa
toliko ljubavi i nežnosti materinstvo tog vremena.

MERI KASAT

Meri Stivenson Kasat (engl. Mary Stevenson Cassatt; Pitsburg, 22. maj 1844 — Le Menij Teribu,
14. jun 1926) je bila američka slikarka impresionizma. Većinu svog života provela je u
Francuskoj, gde se sprijateljila sa slikarom Edgarom Dega i gde je kasnije i izlagala zajedno sa
impresionistima.

Kasat je obično stvarala slike sa temom socijalnog i privatnog života žena, kao i slike sa temom
odnosa između majke i dece.

Meri Kasat je rođena 22. maja u Pitsburgu, od oca Roberta. S. Kasata, uspešnog bankara, i majke
Katarine Kelso Džonston, koja je takođe došla iz porodice bankara. Meri je odrasla u okruženju
gde se putovanje smatralo vidom obrazovanja. Pre svoje desete godine već je posetila većinu
prestonica Evrope uključujući i London, Pariz, i Berlin.

Njena porodica bila za to da ona postane profesionalni slikar, i ona započinje školovanje na
„Pensilvanijskoj umetničkoj akademiji“ u Filadelfiji (1861-1865). Pošto je smatrala da je
podučavanje bilo suviše sporo, i pošto se javio problem odnosa između nje, profesora i muških
studenata, ona odlučuje da sama uči o klasičnom slikarstvu, i ubrzo se 1866. godine seli se u
Pariz.

Kada je otpočeo Francusko-pruski rat vraća se u SAD, gde će živeti sa svojom porodicom, ali će
se javiti problemi pronalaženja modela i slikarskog materijala u malom gradu. Otac joj je davao
za osnovne životne potrebe, ali ne i za slikarski materijal. Godine 1871. vraća u Evropu kada je
unajmljuje Arhibiskup od Pitsburga da uradi određeni broj kopija slika iz Italije, posle čega ona
nastavlja da putuje po Evropi.

Posle samostalnog učenja u velikim Evropskim muzejima, njen stil dolazi do vrhunca 1872. i
tada u Parizu počinje da uči sa Kamij Pisarom.

Njena prva slika biva prihvaćena 1872. godine od strane Pariskog salona, ali je bila kritikovana
da su njene boje bile suviše svetle kao i da su njeni portreti bili suviše laskavi za onog ko ih
gleda.

Kada je Meri Kasat videla radove urađene pastelama od strane Edgara Dega u izlogu prodavaca
umetničkim delima, znala je da nije sama u otporu protiv salona. „Često sam prislanjala nos uz
izlog apsorbujući sve što sam mogla u njegovim delima," pisala je svom prijatelju. „Promenio mi
je život. Videla sam umetnost onako kakvu sam želela da izgleda." Srela se sa Degaom 1874.
godine, gde ju je pozvao na izložbu Impresionista a već godine 1879. njeno delo je visilo na
Impresionističkoj izložbi. Ona postaje aktivni član impresionističkog kruga 1886. godine, i
postaje prijateljica sa Edgarom Dega i Bertom Morizo. Sa Degaom, Kasat se sve više okreće
pastelama i dosta njenih slika biva nacrtano ovom tehnikom.

Ubrzo posle trijumfa Impresionista, Kasat prestaje da slika da bi se brinula o svojoj majci i sestri,
koja se razbljevaju odmah posle selidbe u Pariz 1877. godine. Njena sestra Lidija umire 1882, ali
njena majka ozdravlja, i Kasat nastavlja slikanje kasnih 1880-ih.

Njen stil se razvija, i ona se od impresionizma pomera ka jednostavnijoj tehnici, i direktnijem

pristupu. Godine 1886, ona se više ne identifikuje sa bilo kojim umetničkim pravcem i počinje da
eksperimentiše sa više mogućih tehnika.

Godine 1891, izložila je seriju litografskih radova, uključujući Woman Bathing i The Coiffure,
ispirisanie radovima Japanskih starih umetnika čija je izložba bila u parizu jednu godinu ranije.
(Pogledati Japanizam)

Godine 1890-te bile su za Kasat najkreativnije. Osim uspešnih radova ona je vrlo brzo postala i
uzor mnogim mladim umetnicima. Među njima je bila i Lucy A. Bacon, koju je Kasat upoznala
sa Kamij Pisarom. Kako je novi vek dolazio, Meri je radila kao savetnik nekoliko velikih
kolekcionara umetnosti i ujedno ih stimulisala da što više ulažu u Američke muzeje umetnosti. I
mada je svoj posao uspešno radila prikupljajući dosta velikih dela, njena lična dela će još dugo
vremena biti neshvaćena u SAD.

Godine 1906, brat Meri Kasat, Aleksandar Kasat, umire. Posle njegove smrti Meri neće slikati do
1912. godine.

Za to vreme ona putuje i 1910. posećuje Egipat koji je impresionira svojom lepotom stare
umetnosti. Godinu dana kasnije dijagnostikovan joj je dijabetes, reumatizam, neuralgija, i
katarakta, ali ona ne usporava ritam života sve do 1914. kada je bila prinuđena da prestane slikati
zato što je bila skoro slepa. Uprkos tome Meri je izlagala još jednom 1915. godine u podršci
tadašnjem feminističkom pokretu, gde je izložila 18 svojih dela.

Zbog svog doprinosa umetnosti, Francuska joj je dodelila orden.

Kupka

Dječja kupka (ili kupka) je 1893. uljna slika američke umjetnice

Mary Cassatt. Tema i nadzemna perspektiva bili su inspirirani
japanskim drvenim blokovima. [1] [2] To pokazuje dostojanstvo u
majčinstvu i ima stil sličan Degasu.

Umjetnički institut Chicaga je stekao komad 1910. godine. Od tada

je postao jedan od najpopularnijih djela u muzeju. [3]

Godine 1891. Mary Cassatt stvorila je uljnu sliku s dva subjekta,

majkom i malim djetetom. Žanr scena temelji se na svakodnevnom
kupanju djeteta, trenutak koji je "poseban zbog toga što nije
poseban". [4] Ženska figura drži dijete čvrsto i zaštitno sa svojom
lijevom rukom, dok druga ruka pažljivo pere dijete noge. Mala i
bucmata lijeva ruka djeteta se pričvršćuje protiv majčina bedra, dok
je druga ruka čvrsto stegnuta na djetetovom bedru. Majka desna
ruka čvrsto, ali ipak lagano pritisne na stopalo u bazenu, oponašajući djetetov pritisak na bedro.
Da bi pokazao dubinu, Cassatt je naslikao lica kako bi se ustali u svemir. Boje boja su slojevite i
grubo, stvarajući debele linije koje prikazuju figure i odstupaju od pozadine s uzorkom. Ruka
umjetnika vidljiva je kroz hrapavost udaraca i može se bolje promatrati s daljine.

Cassatt je bila pod jakim utjecajem svojih kolega impresionističkih vršnjaka, posebno Edgar
Degasa. Prvi impresionistički slikar koji je vratio u Sjedinjene Države bio je pastel Degasa 1875.
godine koji je kupila. Cassatt je 1877. počeo izlagati s impresionistima, gdje je upoznala druge
impresioniste kao što su Claude Monet i Berthe Morisot. Godine 1890. na izložbi su imale otiske
japanskih drvoreza na Beaux-Arts akademiji u Parizu, tri godine prije slikanja The Child's Bath.
Cassatt je privukao jednostavnost i jasnoću japanskog dizajna i vješto korištenje blokova boja.
Perspektiva slike bila je inspirirana japanskim slikama i Degasom. "Japanski grafičari bili su više
zainteresirani za dekorativni utjecaj od precizne perspektive.
Majka i dijete

Na slici Majka i dete iz 1905. godine američka slikarka Meri Kasat

predstavlja temu odnosa između majke i deteta, koja je veoma česta
u njenom slikarstvu. Ova slika prikazuje tradicionalnu žensku ulogu,
a Meri Kasat verovatno njome simboliše i sve ono sa čim se ne slaže
kada su u pitanju rodne uloge i tradicionalna verovanja. Danas se
ova slika nalazi u Nacionalnoj galeriji umetnosti u Vašingtonu.

Kada je Meri Kasat naslikala Majku i dete bila je na vrhuncu svog

uspeha u umetničkoj karijeri. Modeli za majku i dete su verovatno
bili susedi u blizini njene seoske kuće izvan Pariza.

Na slici Majka i dete je prikazana intimna svakodnevna domaća

scena majke i deteta bez sentimentalnosti. Ideje kompozicije slike, uključujući isecanje i
kadriranje scene, koje je Meri Kasat naučila od Edgara Dega iako nije zvanično bila njegov
učenik, primetne su na ovoj slici, i uključuju posmatrača odmah u scenu koja je prikazana. Jake
dijagonale formiraju strane stolice, a okvir ogledala obeležava pozadinu sa jakom vertikalom i
horizontalom. Kretanje i aktivnost su kreirani pre svega slikanjem očiju, ramena i ruku majke i
deteta u kompoziciji slike. Oni su prikazani u opuštenim pozicijama, očigledno nesvesni bilo
koga ko ih posmatra.

Prostor na slici Majka i dete izgleda plitko, jer je naglasak dat više na boje, teksture i dizajn nego
na stvaranje dubine. Odraz majke i deteta u ogledalima stvara potpuno nov izgled, alternativni
pogled na scenu i vizuelni interes. Na slici su "zarobljeni" različiti efekti svetlosti. Čisti potezi
zelene i zlatne ukazuju na prelivanje sunca i letnji dan, a ističu se i blistavi dodiri bledožute sa
istaknutom kosom i haljinom.

Meri Kasat je smatrala da umetnik treba da misli na socijalni položaj žena kada ih slika. Na slici
Majka i dete prikazana je najverovatnije siromašnija porodica, na šta ukazuje stara i dotrajala
stolica na kojoj žena sedi i dete bez odeće. Boja kože majke i deteta koja deluje blago preplanulo,
ukazuje da oni provode mnogo vremena van kuće. Meri Kasat je naslikala dete koje gleda u
ogledalo, što ukazuje na stereotip da je žena dokona. Izgleda kao da majka uči svoju kćerku na
veoma ranom uzrastu da se fokusira na lepotu i svoj nastup, ili da želi da joj kćerka bude
privlačna za muškarce i da napravi svoj prioritet.

Slika Majka i dete je dobar primer impresionističke iskrenosti i konstantne individualnosti Meri
Kasat. Kreiranje složenih, impresionističkih svetlosnih efekata ogledala odražavaju scenu na slici
na maglovit, nejasan način. Za formiranje umetničkog izraza, poseban uticaj na nju imali su
pasteli njenog prijatelja Edgara Degaa. Protiveći se zvaničnoj umetnosti i teškim ratnim,
alegorijskim, istorijskim i vladarskim temama, ona se, poput svih impresionista bavila temama
svakodnevnog života. Glavni motiv na njenim slikama najčešće su žene u svojim dnevnim
aktivnostima, a posebnu pažnju davala je predstavama odnosa majke i deteta.
"To mi je promenilo život. Videla sam umetnost onako kako sam želela da je vidim."-Meri Kasat
JEAN FREDERIC BAZILLE

Jean Frédéric Bazille (6. prosinca 1841. –28. studenog 1870.) je bio francuski impresionistički
slikar koji je u svojim najvažnijim slikama prikazivao figuru u pejzažu naslikanom u pleneru.[1]

Frédéric Bazille je rođen u Montpellieru, pokrajina Hérault, Languedoc-Roussillon, u Francuskoj,

u imućnoj protestantskoj obitelji. Vidjevši neke slike Delacroixa, počeo se zanimati za slikarstvo
i njegova obitelj se složila da mu omogući studij slikarstva samo ako uz to studira i medicinu.

Studij medicine je otpočeo 1859. god., a preselio se u Pariz 1862. god. gdje je nastavio studije.
Tu je upoznao Renoira i Sisleya koji su ga privukli impresionističkom slikarstvu. Nakon što je
pao na medicinskom ispitu 1864. god., posvetio se samo slikarstvu. Njegovi bliski prijatelji bili
su Claude Monet, Alfred Sisley i Édouard Manet. Bazille je bio iznimno darežljiv prema svojim
siromašnim kolegama i često im je ustupao prostor u svom ateljeu, pa čak i boje za slikanje. Sa
samo 23 godine naslikao je nekoliko svojih najboljih slika kao što su Roza haljina (portret
njegove rodice Thérèse des Hours ispred osunčanog pejzaža iz oko 1864., Musée d'Orsay,
Pariz[2]) ili njegova najpoznatija slika, Obiteljski skup iz 1867.–1868. (Musée d'Orsay, Pariz).

Frédéric Bazille se prijavio u postrojbu Zouave u kolovzu 1870. god., samo mjesec dana nakon
izbijanja francusko-pruskog rata. Dana 28. kolovoza iste godine učestvovao je u bitci kod
Beaune-la-Rolandea, kada je njegov zapovjednik ozlijeđen, te je on preuzeo zapovjedništvo
postrojbom i poveo napad na njemačke položaje. Pogođen je dvaput i preminuo je na bojnom
polju napunivši samo 29 godina. Njegov otac je doputovao na bojno polje i uzeo njegovo tijelo
kako bi ga tjedan kasnije pokopao u njegovom rodnom gradu.

Obiteljski skup

POSTIMPRESIONIZAM

U periodu od 1880. se opaza i potvrdjuje da umetnicka stvarnost nije uslovljena i odredjena

prirodnom i istorijskom stvarnoscu vec da, s njima zajedno i uz njih, cini integralno i organsko
jedinstvo postojanja, poznavanja i delovanja. Uostalom, tih se godina jasno postavlja problem
postojanosti i uloge umetnosti u novom drustvenom sistemu koji je usledio nakon industrijske
revolucije.
1880.godine republikanske snage u Francuskoj preuzimaju od crkve kontrolu nad obrazovnim
sistemom, da bi konacno 1905. odvojili crkvu od drzave. Iste godine Francuska je anektirala
ostrvo Tahiti u Pacifiku. Francuski novelist Emile Zola pise svoje delo Nana, portret prostitutke,
a Jacques Offenbach, nemacki kompozitor, pise operu Tales of Hoffman. Ferdinand de Lesseps
1881. bezuspesno pokusava da sagradi Panamski kanal. 1883.godine je pustena u rad prva
evropska transkontinentalna zeljeznica-The Orient Express- koja je povezivala Pariz i
Konstantinopolj. Te godine je i nemacki filozof Nitsche objavio svoje delo Tako je govorio
Zaratustra. Iz oblasti medicine u ovom periodu jedno od najznacajnijih otkrica jeste vakcina
protiv besnila koju je 1885.g. otkrio francuski hemicar Louis Pasteur. Nikola Tesla je 1892.g.
izumio prvi motor koji pokrece naizmenicna struja, a 1895. Wilhelm c. Roentgen, nemacki
fizicar, je otkrio X-zrake. Nove materijale i nove tehnike konstruisanja u arhitekturi je medju
prvima primenio A.G.Eiffel pri gradnji Ajfelovog tornja u Parizu.
U ovom periodu filozofija, nauka, ekonomija i drustveno prestruktuiranje, tehnicki napredak,
povezano deluju na revolucionarnom preobrazavanju zapadne kulture i civilizacije, a dela nekih
umetnika su ne samo svedocanstvo takvog revolucionarnog preobrazaja nego i njegova aktivna
determinanta.
"Impresionizam nije samo znacajan po carobnim i vedrim ostvarenjima u oblasti slikarstva i
vajarstva, vec i po reakcijama koje je izazvao. Tumacenje stvarnosti koje je predlagao
impresionizam, bilo je krajnje jednostrano i uskoro se otkrilo koliko je ograniceno. S jedne strane
pretila je opasnost, posto je svetlost proglasena jedinim pravim sadrzajem slike, da se
impresionisticki stil svede na jedno iskljucivo vizuelno i opticko tumacenje: da se slikar pretvori
u oko sposobno da prima utiske, svakako veoma osetljivo oko, ali ipak samo-oko. S druge strane,
pretila je opasnost da se svaki oblik razlozi i postane fluidan, da se pretvori u jedan flou svetlosti,
u neodredjenost boja, bez jezgra i bez sustine. Taj svet treptaja svetlosti i boja koji je
impresionizam otkrio, tezi da se razlozi u fantomsku maglovitost. Otuda u razlicitim pravcima i
na razliciti nacin, sazrevaju i krecu se one pozitivne reakcije na impresionizam koje ce biti
poslednja pobeda umetnosti i koje ce predstavljati poslednje etape na putu prema modernoj
umetnosti." (Djina Piskel)
Svaka umetnost je izraz svoje epohe. Drustvo radja slikarstvo koje mu odgovara. Ali pojedincima
je ipak dozvoljeno da na poticanje okoline reaguju svaki na svoj nacin. Tako se na kraju XIX
veka javljaju mnogi umetnici koji oznacavaju svoju epohu, ali na razlicite nacine. Sve njih, bez
obzira na slicnosti i razlike, zajedno obiljezava jedan termin-POSTIMPRESIONIZM.

Postimpresionizam je pokret u Francuskoj koji predstavlja i dalji razvoj impresionizma i reakcije

na ogranicenja toga stila. Ova oznaka pristaje uz sve znacajne slikare posle 1880.g. Ustvari ona
oznacava grupu umetnika koji su prosli kroz impresionisticku fazu, ali ih ogranicenja tog stila
nisu zadovoljila, te su ga prevazisli u raznim pravcima. Bitno je pomenuti da oni nisu bili
"antiimpresionisti", nego bi se pre moglo reci da je postimpresionizam jedan kasniji stepen tog
razvoja koji je poceo oko1862.godine slikama kao sto je Manetov Dorucak na travi. Pred kraj
XIX veka se ustvari pojavljuje izvesna reakcija kod samih slikara koji vise ne zele da budu pred
prirodom samo osetljivi aparati koji beleze vizuelne senzacije. Ova reakcija se odrazava u
njihovoj teznji da svojim slikama daju neki novi metod u saopstavanju svojih likovnih dozivljaja.
Ako bismo se slozili sa shvatanjem da se impresionisti sluze samo okom i osetljivoscu a ne
mislju, ove teznje slikara pred kraj XIX veka mogle bi se okarakterisati kao vracanje
intelektualizmu.
Sam termin –postimpresionizam- je skovao britanski kriticar umetnosti Roger Fry da bi opisao
razlicite stilove u slikarstvu koji su se pojavili u Francuskoj u periodu od oko 1880. do oko
1910.godine. Najznacajniji slikari ovog perioda su:
Paul Cezanne,
Paul Gauguin,
Georges Seurat,
Vincent van Gogh,
Henri de Toulouse-Lautrec, i drugi.
Iako su se njihovi individualni stilovi duboko razlikovali, oni su imali i nekoliko zajednickih
karakteristika. Termin dekorativno koriste mnogi kriticari da opisu slikarstvo vecine
postimpresionista, sa izuzetkom Cezannea. Dekorativni elementi su prisutni u slikarstvu
postimpresionista kao posledica uticaja japanskih estampi na slikare sa kraja XIX veka.
Gauguin je rekao da se priroda ne moze oponasati,, a Cezanne je utvrdio da se sunce ne moze
kopirati. Ali slikarstvo zato moze bar da pruzi ekvivalente koji se postizu upravo time sto
odustajemo od kopiranja i oponasanja realnosti. Kao sto je za dobar prevod teksta s jednog jezika
na drugi potreban izvestan slobodan odnos, samo kao visi oblik paznje i vernosti, umetnik isto
tako treba da zameni nemoguce oponasanje prirode mogucim tumacenjem, da se oslobodi
doslovnog kopiranja i da prikaze prvo smisao, pa onda vidljvi oblik, posto je utvrdio sistem
deformacija koji je potreban da bi ostvario tu nameru. Odlike koje sada dobija stara tradicija nove
su i originalne, jer ovi slikari nastoje da svojim slikarstvom protumace drugaciji zivot i na drugi
nacin. U njihovom slikarstvu se odrazava unutrasnji zivot stvaraoca, njegov skriveni zivot.
Slikarstvo koje pruza sada ekvivalent prirode nastoji da pruzi i ekvivalent autorove duse. Zbog
toga ono sugerise, ali ne prica. Cini to formom, a ne slikom.

Cezanne je 1878.god. napustio impresioniste, jer je zeleo da kreira novi stil koji je opisao kao
"nesto cvrsto i postojano". Po njegovom misljenju u impresionizmu se kriju dve opasnosti kojima
treba stati na put. Prva je bestelesno razlaganje svakog oblika u treptavu svetlost koja ih obavija:
na to treba reagovati nastojeci da se impresionizmu da temeljnost. Druga opasnost je
ogranicavanje na tacnu registraciju vizuelnih utisaka: i na to treba reagovati, imajuci u vidu da
"prirodu ne treba reprodukovati, vec predstavljati". I Gauguin i Van Gogh su napustili
impresionizam. Gauguin je tragao za univerzalnom istinom, ali u tzv. Primitivnoj umetnosti
juznih mora. Van Gogh je takodje trazio osnovnu istinu ali u unutrasnjem svetu covekove psihe.
Georges Seurat i njegovi sledbenici su dosli do tzv. Poentilisticke tj. Tackaste tehnike. Njihov
slikarski postupak sastojao se u tome da se celo platno pokrije, "kao konfetima", raznobojnim
tackama cistih, nemesanih boja, cija bi se mesavina izvrsila tek u oku posmatraca, i tek se tamo
sintetisala u onu nijansu, odnosno proizvela senzaciju one nijanse koju je ranije slikar stavljao na
platno vec gotovu i nadjenu.
Privlacnost koju su japanske estampe imale za Van Gogha, slicna privlacnost koju je za Gauguina
imala primitivna umetnost, Seuratovo traganje za geometrijskom strukturom za poentilisticku
tehniku… - u svakom od ovih slucajeva je postojalo trazenje jedne nove formule umetnosti, a ta
formula je trebala da bude u izvesnom smislu nadrealna, neki arhetipski oblik u kome bi ljudski
duh lisen nasledja mogao da nadje cvrst oslonac i odmor.
Iako se ne moze nazvati pokretom, u pravom smislu te reci, postimpresionisticki period
predstavlja vezu izmedju impresionisticke revolucije i otkrica glavnih pokreta u umetnosti XX
veka.

VINCENT VAN GOGH

Vincent van Gogh (Zundert, 30. ožujka 1853. - Anvers-sur-Oise, 29. srpnja 1890.), nizozemski
slikar, grafičar i crtač; postimpresionist koji se smatra jednim od najslavnijih i najutjecajnijih
osoba u povijesti umjetnosti Zapada.
Crveni vinograd, 1888., Puškinov muzej, Moskva; jedina slika koju je slikar prodao za svog
života.
Sedam je godina proživio kao namještenik u Haagu, a zatim je poslan u podružnicu Goupila u
London (1873-76). U toj je trgovini slika dobio ne samo uvid u slikarstvo, već se i sam
zainteresirao za slikanje te nastojao postati slikar. Prvi Van Goghovi crteži nastaju pod utjecajem
idealista Milleta u Belgiji. 1881. upoznaje se sa slikarom Mauveom, a taj ga poznati slikar bodri,
upućuje i prvi mu daje savjete kako bi trebao postupiti likovnim rješavanjima. Nakon kratkog
boravka u Haagu odlazi u Brabant. U njegovom se likovnom izrazu tada počinje sve više i sve
jasnije stavljati značajna crta humanitarne zanesenosti. Gogh se strastveno obraća prikazivanju
života seljaka i radnika, koji se pate i muče na svojoj zemlji, da bi joj u svojoj bijedi istrgli
nasušni hljeb. U tome razdoblju radi tamne male slike, gotovo sve u crnom. Te su slike blijede,
izražajne, a uz to brutalne do karikature. Svi su ti likovi sumorni, i oni nacrtani i oni naslikani.
Slikala ih je i crtala svijest osjetljive ćudi, koja je u životu od rana osjećala izolaciju i tjeskobu i
redom proživljavala krize. Usred svih tih kriza i protuslovlja odlučuje se Gogh uporno i upravo
strastveno za slikarstvo. Van Gogh čitavo vrijeme strastveno crta kao fanatični autodidakt koji
istovremeno i traži i prima savjete sa svih strana. Štoviše, tri mjeseca boravi na akademiji u
Antwerpenu, da bi nadoknadio svoje nedostatke u crtanju. No njegova ga je nemirna priroda
tjerala u Pariz, kamo ga je zvao brat Théo. Početkom 1886. dolazi u Pariz i postaje đak
Cormonov, te u ove četiri godine do smrti Van Gogh doživljuje svoju veliku evoluciju. Već 1887.
njegova se paleta radikalno mijenja: prema prijašnjem sumornom načinu čini se ta promjena kao
regeneracija. Očituju se značajke arabeske u svježim otvorenim bojama, forma postaje
dekorativna uz potcrtani grafizam. Van Gogh traži sintezu u pojednostavljenju. Novi se način
Van Goghov ispoljava sve jače i snažnije: isključuju se sjene i svaka modelacija. On primjenjuje
čistu otvorenu skalu boja, a oblike konturira tamnom bojom. 1888. izbacuje gotovo sliku za
slikom. Uz to su se njegove boje pod mediteranskim nebom zažarile, zasjale i zablistale kao da je
u njima iskričavo svjetlo samoga Sunca. Van Gogh slikao je i samo Sunce u punom žaru.
Gauguin je stigao u Arles na poziv van Gogha, da bi se oživotvorio dugogodišnji san mnogih
slikara o tome, kako bi se okupili na zajedničkom radu vani u prirodi. Vrlo brzo se pokazalo, da
između njih postoje nepremostive suprotnosti: došlo je tako daleko, da je jedne noći u diskusiji
Van Gogh u svom neuravnoteženom stanju navalio na Gauguina da ga zakolje. Dostajao je samo
jedan Gauguinov pogled, da se Van Gogh osvijesti i da namah sam sebe kazni. Reže britvom
vlastito uho i odnosi ga bludnicama u javnu kuću, te pada u težak i bolan grč epileptika. Gauguin
odlazi u Pariz, a Van Gogh u psihijatrijsku bolnicu. Svjestan je da je u ludnici, ali između
pojedinih nastupa strastveno radi - njegove boje kao da su dobile još više na intenzitetu. Bez
predaha slika i crta, grčevito radi. Radi manijakalno, suludo, divlje. Radom nastoji nadbiti i samo
ludilo, te svoje krize što se periodički ponavljaju. Kod njega se izmjenjuju časovi lucidnosti s
teškim klonućima.
8. svibnja 1889. dolazi u Saint-Rémy-de-Provence u Provansi na bolničko liječenje. Tamo je
počeo slikati čemprese i masline, a nastala je još jedna čuvena slika Zvjezdana noć. Svom je
bratu Théu napisao:
Wikicitati „Vječno je pitanje, je li nam dano da prije smrti spoznamo samo jednu hemisferu. Što
se mene tiče, odgovora nema, ali zvijezde me uvijek potiču na razmišljanje.”
(―)
Godine 1890. seli se u Auvers-sur-Oise na liječenje kod dr. Paula Gacheta kako bi bio bliže svom
bratu. Prvi dojam Van Gogha o dr. Gachetu bio je: "mislim da je bolesniji od mene, ili možemo
reći jednako". Dr. Gachet je Van Gogha pretpostavlja se liječio biljkom crvenim naprstkom, s
kojom je Van Gogh i naslikao liječnika, a danas se smatra da je ta biljka možda i djelovala na
slikarevu percepciju žute boje, s obzirom da pacijenti koji se njome liječe vide sve oko sebe
žućkasto. Osim toga sumnja se također da su ga mučile shizofrenija i manična depresija, koje
također utječu na percepciju stvarnosti i raspoloženje.
Vjerojatno je jedna od posljednih njegovih slika što ih je naslikao Pšenična polja s vranama ili
Žitno polje s gavranima. U 37. godini, 27. srpnja, depresivan, uznemiren, u trenutku paničnog
predosjećaja strave pred novim nastupom hvata revolver. U polju kraj puta naslanja se na deblo
koje je slikao i odapinje oružje. Umire nakon dva dana u svom krevetu. Pokopan je u Auvers-sur-
Oiseu uz svog brata Théa koji je preminuo 6 mjeseci kasnije.
Utjecaj
Van Gogh je prethodnik čitavog europskog ekspresionizma po tome, što je strastveno pokušavao
izraziti u svojim slikama ono što se ne može izraziti. On je jedan od prvih umjetnika, koji je
deformirao prirodni oblik, da bi postigao što jaču i intezivniju izražajnost. Svaki je njegov
autoportret dio njegove autobiografije i u njima se odrazuje drama njegove životne putanje.
Njegov je utjecaj nadasve velik u čitavom svjetskom slikarstvu. Ostavio je velik opus (850 slika i
više od 900 crteža i akvarela) razasut po mnogim galerijama Europe i Amerike.

Autoportret

Kao i Rembrant van Rajn i Francisko Goja,

Vinsent van Gog je često sebe koristio kao
model. U neverovatnom nizu iskrenih
autoportreta, on prikazuje svoj razvoj kao
umetnika. Njegovi autoportreti, ne samo da
beleže promene u njegovoj slikarskoj tehnici,
već takođe otkrivaju njegov psihički pad sa
poniznošću i iskrenošću, koja se nije videla od
autoportreta Rembranta. U poslednjih pet
godina svog života naslikao je preko trideset
autoportreta. Njegova slika Autoportret, poznata i po nazivu Portret
umetnika, koja može da bude njegov poslednji autoportret, naslikana je 1889. godine, neposredno
pre nego što je otišao u sanatorijum Sen Remi u Provansi na jugu Francuske. Ova slika se danas
nalazi u muzeju Orsej u Parizu.
Poput starih majstora, Vinsent van Gog se posmatra kritički u ogledalu. Slikanje sebe je
ispitivanje koje često dovodi do krize identiteta. Tako je on i pisao svojoj sestri: "Ja sam u potrazi
za dubinom sličnosti koja se ne dobija kod fotografa." A, kasnije piše i svom bratu Teu: "Ljudi
kažu, a ja sam spreman da verujem, da je teško da sebe poznajem, ali nije lako da sebe slikaš.
Portreti koje je naslikao Rembrant su više nego pogled na prirodu, oni su više kao otkrovenje."
Na slici Autoportret Vinsent van Gog prikazuje svoju glavu i deo tela. On nosi odelo koje je u
boji graška, kao i jakna u kojoj je obično slikao. Pažnja je usmerena na lice. Njegove
karakteristike su težina i mršavost, a zelene uokvirene oči izgledaju beskompromisno i
anksiozno. Osnovna boja, mešavina apsint zelene i bledotirkizne, pronalazi kontrapunkt u svojoj
komplementarnoj boji, vatrenonarandžastoj na bradi i kosi. Nepokretnost modela je u suprotnosti
sa talasastom kosom i bradom, izražena i naglašena u halucinantnim arabeskama u pozadini.
Autoportret je verovatno najintenzivniji autoportret u istoriji umetnosti. Ova slika je portret
unutrašnje krize Vinsenta van Goga. Njegove prodorne oči nas drže paralisanim, ali njihov fokus
nije na ono što se dešava izvan, već u njegovoj glavi. Energija slike gradi se od očiju koje su
najčvršće izvučene karakteristike. Ritmovi poteza četkice Van Goga se prostiru na ravan lica,
dobijaju energiju kao što je talasanje kroz sako i kosu, i na kraju upadaju u vrtlog turbulencije u
ledenoplavoj pozadini. Hladna plava i zelena boja koje on koristi su obično mirne boje, ali kada
su u suprotnosti sa njegovom živom crvenom kosom i bradom na slici stvaraju neskladnu poruku
koja savršeno postavlja psihološki ton autoportreta. Ovo je veoma hrabra slika čoveka koji
pokušava da se održi, ali kao da se i dalje bori sa svojim unutrašnjim strahovima.
Zvezdana noć
Zvezdana noć je jedna od najpoznatijih slika Vinsenta
van Goga i označava odlučan zaokret ka većoj slobodi
mašte u njegovoj umetnosti. Slikana u junu 1889. godine,
ona prikazuje pogled noću iz prozora sobe sanatorijuma u
Sen Remiju u Provansi u južnoj Francuskoj, iako je
slikana po sećanju tokom dana. Od 1941. godine ova slika
je u stalnoj kolekciji Muzeja moderne umetnosti u
Njujorku.
U maju 1889. godine Vinsent van Gog je odlučio da ode u sanatorijum u Sen Remiju, gde je
ostao do naredne godine. Inspirisan pejzažom koji okružuje sanatorijum, naslikao je Zvezdanu
noć mesec dana nakon dolaska i 13 meseci pre samoubistva.
U tom periodu Vinsent piše svom bratu Teu: "Večno je pitanje, da li nam je dato da pre smrti
spoznamo samo jednu hemisferu. Što se mene tiče, odgovora nema, ali zvezde me uvek podstiču
na razmišljanje."
Slika Zvezdana noć prikazuje seoski pejzaž noću, sa brežuljcima u pozadini. Stvoren je prizor
uznemirenog treperenja elemenata prirode i ljudskog sveta, dok se selo pruža prema nebu uz
spiralne i zapletene pokrete.
Tamnoplavo nebo zauzima dve trećine slike. Nebo je ispunjeno vrtložnim oblacima, zvezde su u
plamenu sopstvene svetlosti, a polumesec je svetao. Centralna tačka sela je visok toranj crkve,
koji daje utisak veličine i izolacije i stvara osećaj stabilnosti selu. Sa leve strane veliki čempres
razvija još izraženije osećaj veličine i izolacije.
Jednostavna otvorena kompozicija slike je usmerena na odnos između vertikalnih linija čempresa
i tornja i snažnih izvijenih poteza četkicom. Izražajnu snagu kompozicije stvaraju boje. Čiste i
snažne boje neba, sa neočekivanom svetložutom naglašavaju hladnoću plave boje. Dominacija
plave boje je uravnotežena narandžastom bojom elemenata noćnog neba Tamnoplava i zelena
boja su dopunjene malim dodirima mint zelene koja pokazuje odraz meseca. U sredini neba se
nalazi kružni vrtlog boje, koji svojim položajem i veličinom postaje središnji motiv kompozicije.
Sjaj zvezda, stvoren svetlijim bojama, postaje neprekidno pulsiranje. Upotrebom bele i žute boje
stvoren je spiralni efekat koji skreće pažnju na nebo. Vertikalne linije, kao što su stabla čempresa
i crkveni toranj meko razbijaju kompoziciju. Kuće u centru slike su mali blokovi žute,
narandžaste i zelene sa primesama crvene boje. Krive linije stvaraju osećaj dubine na slici.
Postoje različita tumačenja slike Zvezdana noć. Van Gog koristi konture oblika kao sredstvo
izražavanja i prenošenja emocija. Mnogi osećaju da se njegova burna potraga da prevaziđe svoju
bolest iskazuje u zamućenom noćnom nebu. Selo je naslikano tamnim bojama, ali su osvetljeni
prozori koji stvaraju osećaj spokoja. U odnosu na dramatično noćno nebo selo je mirno i tišina
noći može skoro da se oseti na slici. Crkveni toranj dominira selom i simbolizuje jedinstvo u
njemu. Neki smatraju da slika prikazuje nadu. Čini se da je Van Gog ukazivao da je čak i u
tamnoj noći, kao što je ova još uvek moguće da se vidi svetlo na prozorima kuća. Osim toga, sa
sjajnim zvezdama na nebu, uvek postoji svetlo koje može da vodi čoveka.
Iako su karakteristike na slici Zvezdano nebo Vinsenta van Goga preuveličane, prikazana je
scena u kojoj se većina ljudi oseća prijatno i opušteno. Postoji mirna esencija koja kao da teče iz
kompozicije slike. Možda i hladne tamne boje i vatreni prozori izazivaju sećanja na tople godine
detinjstva ispunjene maštanjem o onome što postoji u noći i na tamnom zvezdanom nebu.

Ljudi koji jedu krompir

“Ljudi koji jedu krompir” naziv je slike koju je Vinsent
van Gog naslikao 1885. godine ina kojoj su prikazani
holandski seljaci kako u skučenoj sobi i u atmosferi
prigušenog svjetla večeraju svoj skromni obrok.
Pominjanje krompira u naslovu slike dopunjuje scenu i
ovaj tamni prostor kao da premješta pod zemlju, gdje
je krompiru i mjesto. Prostorija u kojoj se dešava scena
više je neki mračni trap u kojem jazavci samo imitiraju
ljude i čini se da je slikaru bilo potrebno da siđe do
duboke tame podzemlja da bi se kasnije u svojim
najpoznatijim slikama lakše vinuo ka suncu
Slika Ljudi koji jedu krompir, uz koju je tada mladi slikar Vinsent van Gog vezivao sve svoje
nade, u to vreme nije bila prihvaćena. Slika nije bila izložena u Pariskom salonu niti ju je Teo,
brat Van Goga pokazao trgovcu slikama Durandu Ruelu, kao što je Van Gog tražio. Jedini ljudi
za koje se zna da su tada videli sliku su Teov sused Alphonse Portier više entuzijasta nego
uspešan trgovac slika i Teov stariji prijatelj, slikar Charles Serret. Slika Ljudi koji jedu krompir
danas se smatra za prvo remek-delo Vinsenta van Goga. Slika se nalazi u muzeju Van Gog u
Amsterdamu.
U aprilu 1885. godine Vinsent van Gog je živeo i slikao u Nuenenu. O svojoj slici Ljudi koji jedu
krompir pisao je svom bratu Teu: "Želim da ti kažem da slikam ljude koji jedu krompir i naslikao
sam nove studije glava; ruke su naročito izmenjene. Ono što pokušavam da uradim je da unesem
život u sliku." Prema onome što je pisao svom bratu Teu, Van Gog nije samo želeo da posmatrač
slike vidi pet figura za stolom, želeo je da posmatrač oseti i iscrpljenost u njihovim telima, da
čuje zvekеt sudova i laku konverzaciju između njih, da oseti miris krompira koji deli porodica.
Na slici Ljudi koji jedu krompir prikazano je pet figura koje sede oko četvrtastog stola i jedu
krompir. Tu su četiri žene i jedan muškarac koji su prikazani pri svetlosti petrolejske lampe. Na
njihovim licima koja sijaju se vide pomešane emocije. Ove figure su tako intenzivno naslikane da
se može učiniti da se skoro čuje razgovor za stolom. Oseća se međusobna bliskost i povezanost
ljudi, ali i njihova iscrpljenost. Njihova tamna i jednostavna odeća nagoveštava da pripadaju
radničkoj klasi. Svečani izrazi na njihovim licima i iscrpljenost njihovih tela ukazuju da je to
verovatno bio uspešan radni dan za njih. Sve na slici izgleda jednostavno i očigledno.
Slika se fokusira na hladnoj paleti, posebno na zelenoj, plavoj i sivoj. Tamni tonovi, jake linije,
sumorna paleta oker boje, ukazuju na nemaštinu na licima ljudi sa slike. Njihova lica, njihove
ruke su boje prašnjavog krompira.
Slika Ljudi koji jedu krompir nosi snažnu simboliku i veliča običnog radnika i njegov
svakodnevni mukotrpan posao. Sam Vinsent van Gog je objasnio šta je hteo da naglasi slikom:
"Nastojao sam da naglasim da su ovi ljudi, koji pri svetlosti petrolejke jedu svoj krompir, kopali
zemlju tim istim rukama kojima sada uzimaju hranu..."
Sva njegova traganja za ambijentalnim realizmom i hromatskom sintaksom ovde su dovedena do
maksimuma sinteze i snage. To je (u svakoj od verzija) oštra i sirova slika, sa lepotom koja je
potpuno u skladu sa apsolutnom istinitošću doživljaja i prostodušnošću izraza. Predstavljeni su
ljudi koji jedu krompir i stavljaju ruke u tanjir, iste one ruke koje su obrađivale zemlju; ovom
slikom se veliča rad i hrana koju je čovek pošteno zaradio . Ovo je pravi Zolin program, ali je
zanimljivo da je takav program našao izražajno rešenje u slikarskom jeziku formiranom na
proučavanju novih antiakademskih formalnih i hromatskih odnosa . Želja za naivno simboličnim
obeležjem da je boja glava "boja jednog lepog, prašnjavog, neoguljenog krompira" , vodila je
genijalnom traganju za hromatskim odnosima, a crtež je u funkciji sinteze vođen do izlomljenih
ritmova i izobličenja koja karakterišu . Isti organski odnos između predmeta i govornog simbola
očigledni su i u mrtvim prirodama iz tog razdoblja: krompir, boce, predmeti siromašne
nadničarske i radničke opreme, cokule, gnezda ptica. Van Gog nikada nije ravnodušan prema
etičkoj i simboličnoj vrednosti "motiva"; izbor predmeta, pejzaža i likova uvek je značajan kod
njega.
Među Van Goghovim ranim slikama Ljudi koji jedu krompir je remek-delo. Ona otkriva uticaj
Milleta i realista pedesetih godina koji su u to vreme i sami predstavljali neku vrstu akademije u
umetničkim školama širom Evrope. Ali već tu postoji osećanje pojačane siline, strašnog
saosećanja za seljake iznurene radom, čijem je okupljanju u cilju zajedničkog večernjeg obroka
dat ritualni značaj Rembrandtovog Hristosa u Emausu. Slika, u stvari, pripada tradiciji
baroknog chiaroscuro slikarstva čiji je primer bio Rembrandt, tradiciji koja je posle dva veka u
Holandiji bila jos živa, osnažena u XIX veku ponovnim otkricem Rembrandta od strane
romantičara i realista. Rani Van Goghovi crteži, jos izrazitije od ranih slika, ilustruju njegove
korene u tradicionalnom holandskom pejzažu, portretu i žanr-slikarstvu. Na crtežima predela on
slavi, pomoću istih perspektivnih struktura, široka polja i nisko nebo koje je Hobbema voleo u
XVII veku. On perspektivu nije napustio čak ni u kasnijim godinama, kad je razvio stil koji je
snažno isticao linearni ritam boje na površini platna. Za njega – i to je očigledno vec u ranim
crtežima – perspektivna dubina dobila je ekspresivan, gotovo emocionalan značaj. Borba između
iluzionističke dubine i plošne površine stvara umnogome tenziju njegovih slika.
Žitno polje sa vranama
Žitno polje sa vranama izdvaja se kao jedna od
nasnažnijih slika Vinsenta van Goga. Ova slika je bila
predmet mnogih tumačenja, nagađanja i mitova. Često
se navodi da je to njegova poslednja slika, ali o tome
ne postoje jasni istorijski zapisi. Njegova pisma iz tog
perioda ukazuju da je slika završena oko 10. jula 1890.
godine u Overu. Slika prenosi osećaj nemira i
usamljenosti umetnika u njegovim poslednjim godinama života. Danas se ova slika nalazi u
muzeju Van Gog u Amsterdamu.
Vinsent van Gog je voleo prizor žita koje talasa vetar, koji prikazuje i na slici Žitno polje sa
vranama. Žitno polje svetložute boje se proteže horizontalno preko cele slike. Ono pokriva više
od polovine slike, i kao i sve ostalo na slici uzburkano je do krajnje granice. Nebo, polje i vrane
izgledaju kao da se kreću.
Mračno i olujno noćno nebo u pozadini je u kontrastu sa žitnim poljem i stvara veoma
melanholična osećanja. Dramatično, tmurno nebo, kao i široko žitno polje sa jatom vrana, koje se
dižu iznad njega stvaraju zloslutni prizvuk uznemirenosti i osećaj teskobe.
Jato vrana leti preko horizonta i dodaje simbolično značenje ovoj slici. Ali, ostaje pitanje da li
vrane samo izleću iz žitnog polja, ili lete prema slikaru, ili se udaljavaju od njega.Da bi istakao
centralnu temu i podelio sliku na delove Vinsent van Gog koristi staze. U prvom planu su dve
staze u svakom uglu slike, a treća u sredini. Osećaj njihovog grozničavog kretanja je snažan.
Prednje staze izgledaju kao da potiču iz niotkuda i vode nikuda. Srednja staza vijuga prema
horizontu, ali posmatrač nikada neće saznati da li se srednja staza nastavlja dalje, izvan žitnog
polja.
Vinsent van Gog na slici Žitno polje sa vranama prenosi i izražava svoj unutrašnji nemir i borbu.
Dramatična paleta, vijugave linije i visoke stabljike pšenice stvaraju atmosferu uznemirenosti.
Vrane, prikazane sa nekoliko poteza crne boje kruže nisko iznad žitnog polja, pod zloslutnim
nebom kome preti letnja oluja. Tako ova slika kao da više govori o ushićenju, koje se surovo
pretvara u očaj, i nije čudo što se smatra tragičnim završetkom umetničkog stvaralaštva Van
Goga.
Dvanaest suncokreta u vazi
U avgustu 1888. godine Vinsent van Gog je u Arlu počeo da slika seriju
verovatno svojih najpoznatijih slika. To je serija slika Suncokreta u vazama.
Smatra se da ove slike predstavljaju životni ciklus koji je naslikan različitim
tonovima boje suncokreta.
Tokom svog boravka u Arlu u Francuskoj, Vinsent van Gog je pozvao svog
prijatelja slikara Pola Gogena da mu se pridruži, kako bi zajedno osnovali
atelje. U pismu bratu Teu napisao je: ''Sada kada se nadam da ću živeti sa
Gogenom u našem ateljeu, želim da napravim dekoraciju za atelje. Ništa osim velikog cveća.''
U avgustu 1888. godine Vinsent van Gog je započeo svoje čuvene slike sa motivima suncokreta.
Suncokreti su cvetali u avgustu, a on je očajnički želeo da ih naslika u seriji od 12 slika. Zato što
su cvetovi venuli veoma brzo, on je slikao svaki dan. Želeo je da ovim slikama dekoriše sobu
Gogena u kojoj bi odseo kada stigne u Arl. Veruje se da je izabrao suncokrete za motiv zato što je
Gogen obožavao njegove slike suncokreta. Nažalost Vinsentova trka sa promenama godišnjeg
doba je bila neuspešna i mogao je da naslika samo četiri slike suncokreta u avgustu 1888. godine.
Nastavio je da ih slika i naredne godine.
O slikanju suncokreta Van Gog je pisao svom bratu Teu: ''Naporno radim na tome, slikam sa
entuzijazmom. Iznenadićeš se kada saznaš da slikam suncokrete. Ako sprovedem ovu ideju biće
desetak slika. Tako će sve biti simfonija plavog i žutog. Radim na tome svakog jutra do zalaska
sunca, cvetovi se sparuše tako brzo. Sada sam na četvrtoj slici suncokreta. Ova četvrta je buket od
14 cvetova na žutoj pozadini.''
Seriji suncokreta iz Arla pripadaju tri slike sa petnaest suncokreta u vazi, dve slike sa dvanaest
suncokreta u vazi. Takođe, i slika sa tri suncokreta u vazi i slika sa pet suncokreta u vazi. Slika sa
pet suncokreta u vazi je uništena u Drugom svetskom ratu u požaru 6. avgusta 1945. godine.
Slike prikazuju suncokrete u svim fazama njihovog života, od punog cvetanja do uvenuća, tako
da je u njihovoj osnovi i iskonska priča o samom životu, od rađanja do umiranja. Na slikama se
primećuju sličnosti koje lebde od jedne do druge slike. Mada su slike veoma slične u mnogim
aspektima, svaka je ipak jedinstvena.
Boje na slikama suncokreta vibriraju, a blistave forme predstavljaju vitalnu snagu sunca. Žuta
boja, koju je Van Gog najviše osećao bila je po njegovom shvatanju i osećanju izraz ljubavi i
prijateljstva. Koristio je paletu žute boje u raznim nijansama, od blede, sunčano žute do rumeno
oker. I osim nekoliko dodira zelene na drškama suncokreta i plavih linija kontura može se reći da
su ove njegove slike više simfonija u žutom.
Slika Četrnaest suncokreta u vazi je možda najpoznatija slika Vinsenta van Goga. Jednostavno
naslikani u vazi suncokreti predstavljaju jedan sjajan prizor. Suncokreti su isečeni i Van Gog ih je
prikazao u različitim fazama u njihovom brzom propadanju. Naslikao ih je briljantno, verno
usklađujući teksturu, kao i oblik i boju glave suncokreta sa semenom koje je prikazano sa
tačkama malih mrlja boje na platnu. Neki cvetovi su otvoreni i živi, dok su drugi klonuli kao
ljudske glave. To predstavlja ne samo buket cveća, već je to i priča koja predstavlja krug života
od rađanja do smrti. Slika se danas nalazi u privatnoj kolekciji.
Spavaća soba u Arlesu
"To je naprosto moja spavaca soba, samo sto tu boja mora da odigra
svoju ulogu i da dajuci sredstvom uproscenja neki visi stil stvarima,
napominje pocinak ili uopste san. Gledanje te slike treba da odmara
glavu ili radije imaginaciju. Zidovi su bledo ljubicaste boje. Pod se
sastoji od crvenih kvadrata. Drvo kreveta i stolica je zuto kao maslac,
a plahte i jastuci veoma svetle limunske zelene boje. Pokrivac je
grimiznocrven. Prozor zelen. Toaletni stolic narandzast, a lavor
modar. Vrata su boje jorgovana. I to je sve; nista drugo nema u toj sobi sa zatvorenim
prozorskim kapcima. Punoca namestaja jos mora da izrazi duboki odmor. Vidimo jos portrete na
zidu, te ogledalo, peskir i nekoliko komada odece. Ram ce biti – posto u slici nema bele – beli. A
to da bi se osvetio za prisilno mirovanje koje sam morao da podnesem. Na tome cu raditi jos
citav sutrasnji dan, ali ti vidis kako je jednostavna zamisao. Senke i bacene senke su izostavljene,
to je slikano jednolicnim i otvorenim bojama, kao tkanina." (Van Gogh)

Žitno polje sa čempresima

Jedan od najcjenjenijih slikara na svijetu Vinsent van Gog naslikao je

ovo djelo 1889. godine pod južnim suncem u San Remu. Vijuge i
fantastični oblici kao odraz neobuzdanih Van Gogovih osjećanja gone
nas na pomisao da se umjetnik daleko uzdigao iznad gotovo bezličnih
impresionističkih prikaza prirode. Ovu jednu od najskupljih slika
holandskog slikara 1993. godine kupio je za 57 miliona dolara
američki izdavač Volter Anenberg.

POL GOGEN

Eugène Henri Paul Gauguin (Pariz, 7. lipnja 1848. – Atuana, Hiva Oa, Markižansko otočje, 8.
svibnja 1903.),[1] francuski slikar i grafičar postimpresionizma i preteča simbolizma koji je on
zvao "sintetizam".Bio je bankovni činovnik i slikar amater, a nakon poznanstva s C. Pissarroom
napustio je posao i posvetio se umjetnosti. U početnoj fazi je pod utjecajem impresionista, a
poslije se priklanja postimpresionizmu. Sa skupinom istomišljenika odlazi 1886. godine u Pont
Aveu i slika bretonske krajobraze i folklor, a na poziv van Gogha odlazi 1888. u Provansu, ali u
njihovim odnosima ubrzo dolazi do napetosti i raskida.

Na Tahiti odlazi prvi put 1891., a 1895. definitivno odlazi u Francusku Polineziju, na
Markižansko otočje, gdje je u primitivnom i egzotičnom kraju otkrio iskonske životne
vrijednosti.[1] Njegove polinezijske teme svode se na prikazivanje animalne ljepote ženskog
tijela u šaroliko ornamentiranim tkanjima u gustom zelenilu tropske vegetacije. Svoje doživljaje i
ispovijesti objavio je u knjigama "Noa Noa" i "Prije i poslije". Utjecao je na razvoj
ekspresionizma i formiranje fovizma. Umro je u patnjama i gorčini daleko od rodnoga kraja.

Djela

Legenda o Van Goghu je komplementarna onoj o njegovom prijatelju Paulu Gauiguinu. Paul
Gaugin (1848.-1903.) je bio trgovac dionicama koji je napustio sve u 35 godini kako bi se
posvetio slikanju. Odbacio je ugledno otmjeno društvo za posljednju iskonsku, nedirnutu
civilizaciju primitivnih naroda južnih mora. Gauguinova umjetnost nema ništa od Van Goghovog
nasilnog izričaja, on slika jedan idealiziran, nestvaran i poetski svijet koji nazivamo
"simbolizam".

Npr. njegova slika Vizija poslije mise (1888) predstavlja seoske žene na istoj plohi s vizijom
anđela koji se bori s Jakovom, sve pojednostavljeno i plošno. Želio je uhvatiti jednostavnu,
direktnu vjeru tih jednostavnih ljudi, dok su mu boje jake i nestvarne te simboliziraju viziju.
Njegove žene sa Tahitija su enigmatske figure, plošno prikazane i definirane tamnim obrisima.
Gauguin je volio nataknuti kako njegove slike nose duboke istine o životu, obično im davajući
uzbudljive nazive.

Nikad više je djelomice književni refren koji krešti gavran u pjesmi Edgara Allana Poea ističući
krajnju odvojenost od mrtve ljubavi. Gauguin je čak stavio vranu u sliku. On je bio i dekorativniji
umjetnik od svojih prethodnika. Znao je ispuniti plohe raznim biljkama tvoreći uzorke linija
tvoreći prijelaze od ženskog tijela do okoline. Na slici Nikad više sve je ovo čarobno uklopljeno.
Dekoracije samo ističu našu nelagodnu svjesnost djevojkine bolesti, a bliski zidovi i likovi koji su
se spojili s pozadinom stvaraju tešku atmosferu tihih tajni.

Gauguin je vjerovao da obnova zapadnoeuropske umjentosti mora poći izvan njene tradicije i
njenog kruga. To vjerovanje se temeljilo na romantičarskoj tradiciji i idejama prosvjetiteljstva
koje su tada postojale već stotinu godina, ali nijedan umjetnik nije primjenio tu doktrinu
„primitivizma“ u tolikoj mjeri kao Gauguin na slici Odakle dolazimo? Što smo? Kamo idemo?
(1897.), koju je smatrao svojim najvažnijim djelom.

Slikarstvo postaje njegov život

Krajem 1883. Gogen je otpušten sa berze zbog ekonomske krize. Pokušava prvo da živi od
slikarstva u Ruanu, gdje Pizaro i Mone imaju bogate ljubitelje slika, a zatim odlučuje da sačeka
kraj krize trgujući u Danskoj. Ne uspijeva i vraća se u Pariz 1885, bez žene i djece. Njegova
sudbina je zapečaćena. Još će godinama sanjariti o poslovima i izuzetnim namještenjima, ali
slikarstvo je postalo njegov život. Njegova platna iz Ruana i Danske, koja su izložena 1886. sa
onima koja je uradio tokom prvog putovanja u Pon-Aven, odlikuju se gustim i prigušenim
tonalitetima. Egzotika, boje, djetinjstvo u Peruu i morska putovanja usađeni su u njegovo
sjećanje, i indiskretno se pojavljuju na slikama nastalim 1887. na Martiniku.

Iskušenje iz Pon-Avena

Drugi put Gogen boravi u Pon-Avenu 1888. godine. Iz dugih rasprava sa mladim Emilom
Bernarom nastaje nova estetika koja neoimpresionizmu suprotstavlja sintetizam (čiste boje
nanijete pljoštimice, tamni prelivi) čiju sliku-manifest predstavlja Vizija nakon propovijedi
(1888. Nacionalna galerija Škotske, Edinburg). Gogen je predvodnik simbolističke škole. U tom
periodu, od novembra do decembra 1888, boravi u Arlu kod Van Goga i tada nastaju
zasljepljujuća platna (Le Alikan, Muzej u Orseu). Portret lijepe Anđele, Žuti Hrist odslikavaju
likovne i moralne preokupacije iz tog bretonskog perioda, nakon kojeg će uslijediti prvo
putovanje na Tahiti (1891-1893).

Od Tahitija do Hiva-Oa

Gogen zaista na Tahitiju nalazi, u izvjesnoj mjeri, sačuvani svijet o kome je sanjao, ali, plašeći se
istovremeno spletki i zaborava, vraća se u Pariz onog momenta, kada ima dovoljno novih slika da
bi ih izložio kod Diran Rijela. Našavši se pred njima (Mjesec i zemlja, muzej Metropoliten,
Njujork), Malarme je očaran što nalazi ''toliko misterije u tolikom sjaju''. Pisci (Strindberg, Šarl
Moris, sa kojim sastavlja svoj rukopis Noa-Noa) i muzičari posjećuju njegov atelje. Ipak,
finansijski uspijeh izostaje. Poslije izgubljenog sudskog procesa, noge polomljene u tuči u
Konkarnou, dje se mornari rugaju njegovoj kampanji za Ana Jovanku, Gogen, razočaran
Evropom, 1895. ponovo odlazi na Tahiti.

Konfuznu religioznost bretonskih dijela smjenjuju na Polineziji veliki mitovi (zadovoljstvo, strah,
smrt), masivne forme zasićenih boja. Radost povratka izvorima vidljiva je na slikama iz 1896.
(Dani zadovoljstva, Muzej lijepih umjetnosti, Lion), zatim se u njega uvlači tjeskoba (Nikad više,
1897, Institut Kortold London). Deprimiran, pateći zbog vijesti o smrti kćerke Aline, Gogen
pomišlja na samoubistvo. Odakle dolazimo? Šta smo? Gdje idemo? (1897, Muzej lijepih
umjetnosti, Boston) je slika, koja se pojavljuje tada kao vrsta testamenta. Ponovni polet, koji ga
obuzima u selu Atuona, na ostrvu Hiva-Oa, na Markiškim ostrvima, dovodi do nastajanja remek
dijela iz kojih izvire njegovo osjećanje rajskog svijeta (Varvarske priče, Konjanici na obali
mora). Bavi se i skulpturom. Iscrpljen bolestima, alkoholom i oštrim sukobima sa lokalnim
vlastima, umire u Atuoni, u 55. godini.

Odakle dolazimo? Šta smo? Gdje idemo?

Slika Odakle dolazimo?

Šta smo? Gde idemo?
nije samo najkolosalnije
ulje na platnu koje je Pol
Gogen ikada naslikao,
već je i slika koja
objašnjava njegovu celu
slikarsku i filozofsku
doktrinu i rezimira
njegovo celokupno umetničko stvaralaštvo. Slika se danas nalazi u Muzeju lepih umetnosti u
Bostonu.

Slikanju ovog remek-dela predhodio je niz dramatičnih i tragičnih događaja u životu Pola
Gogena. Pojavljuju se finansijski problemi, a njegovo zdravlje se pogoršava. U proleće 1891.
godine dobija i najgoru vest, vest o smrti kćerke Arline u 21. godini. On iracionalno okrivljuje
svoju ženu za njenu smrt i razvodi se. U ovom periodu Gogen definitivno raskida i sa bilo
kakvom verom. U pismu koje je napisao to potvrđuje: "Moja kćerka je mrtva. Sada mi ne treba
Bog."

Deprimiran, pateći zbog smrti svoje kćerke, 1897. godine Gogen započinje epsku misiju stvaranja
svog umetničkog testamenta, sliku Odakle dolazimo? Šta smo? Gde idemo?. Radio je velikom
brzinom i završio je za mesec dana. Tvrdio je da je radio direktno na platnu bez prethodnih
crteža. Kada je počinjao da slika nije mislio o njenom nazivu, ali kada je završio sliku nije imao
dilemu kako da je nazove. Ovom slikom on pokušava da otkrije misteriju rađanja, života i smrti.
Kompozicija slike je neobična. Slika je podeljena na tri dela - krug zdesna na levo, i veliki ovalni
u centru. Slika ne sugeriše odgovore, ali i nema odgovora, ovde su samo tri fundamentalna
pitanja koja su vizuelno postavljena.

U desnom uglu slike je beba, simbol života i nevinosti, koju okružuju tri Tahićanke. Tri žene sa
detetom simbolišu početak života (Odakle dolazimo?). U centru sllke Gogen razmišlja o tome šta
smo. Ovde su prikazane dve žene koje razgovaraju o sudbini - tako ih Gogen opisuje. Tu je i
čovek koji izgleda zbunjeno i pomalo agresivno. U središtu je mladić koji pruža ruke da ubere
plod saznanja i postavlja pitanje značenja postojanja (Ko smo mi?). Na ovom delu slike se samo
oseća ljudska nevinost i prirodna želja da se živi. Dete jede voće ne primečujući prusustvo idola u
daljini - znak čovekove potrebe za duhovnošću. Tu su i žene, jedna je misteriozno umotana, a tu
su i životinje sa kojima delimo svet: koza, mačka, mačići. U poslednjem delu slike prikazuje se
pitanje - Gde idemo?. Mlada žena leži, a starica pored nje koja se približava smrti simbolizuje
kraj života. Starica izgleda pomirljivo i rezignirano. Na njenim nogama je čudna bela ptica koja
predstavlja uzaludnost reči. Njeno bledilo i seda kosa govore mnogo i poruka je naglašena
prisustvom ptice.

Na slici je prikazan raj tropske lepote: sunčani Tahiti, sloboda i boja zbog koje je Gogen napustio
sve da bi je našao. Mala reka protiče kroz šume i ispred je deo sjajno plavog mora sa maglovitim
planinama na ostrvu.

Plavi idol u pozadini slike očigledno predstavlja ono što po Gogenu postoji unutar slike. O tome
je on rekao: " Verujem da slika ne samo da prevazilazi sve moje prethodne, nego i da nikada neću
naslikati ništa bolje - i da je čak volim." Nakon završetka ove slike bio je uveren da će ostatak
njegovog života biti neuspešan. Pokušao je da izvrši samoubistvo, ali bezuspešno.

Pol Gogen je odbijao da objašnjava značenje svog velikog platna. Govorio bi: "Naslov je tu da
postavlja pitanja - a ako biste jedno umetničko delo previše objašnjavali, ono bi izgubilo svoju
poeziju. " Ono što i danas nastavlja da zbunjuje i privlači jeste način na koji je Gogen slikanjem
postavljao moralna i filozofska pitanja. Ko smo, gde idemo? Čovek ni posle više od jednog veka
nije bliži odgovoru.

Razbibriga

Francuski slikar Pol Gogen je inspiraciju za svoje slike

našao u svakodnevnom životu na Tahitiju, kao i iz religiozne
tradicije i tradicionalnih priča Tahićana. Slika Arearea na
tahićanskom jeziku, što znači razbibriga, sjedinjuje san i
stvarnost, i Pol Gogen ju je smatrao svojim najboljim radom
sa Tahitija. Danas se slika nalazi u muzeju Orsej u Parizu.

U potrazi za novim motivima i podnebljima u aprilu 1891.

godine Pol Gogen odlazi na daleka tahićanska ostrva u
Pacifiku. Tamo je osetio veliko stvaralačko zadovoljstvo.
Pod večito vedrim polinezijskim nebom slikao je jarkim bojama čudesne, egzotične pejzaže, i
vitka, crnpurasta tela Tahićanki i Tahićana. Nekoliko slika iz ovog perioda, kome pripada i slika
Razbibriga izložene su u Parizu 1893. godine. Gogen je želeo da prikaže lepote svog egzotičnog
putovanja. Međutim, ova izložba nije naišla na dobar prijem. Slika Razbibriga iritirala je mnoge
njegove prijatelje, a crveni pas na slici je izazvao mnogo sarkastične komentare. Ipak, Gogen je
ovu sliku smatrao jednom od svojih najboljih slika. On je otišao tako daleko da ju je otkupio za
sebe, pre nego što je otišao iz Evrope zauvek, 1895. godine.

Slika Razbibriga prikazuje scenu iz svakodnevnog života na Tahitiju. U centru slike su dve
polinezijske devojke, dugih crnih kosa i puti boje ambre. Jedna od njih svira flautu. Gogen se u
slikanju dve devojke inspiriše figurama reljefa najvećeg budističkog hrama na svetu, Borobudara
na Javi. U daljini, iza njih, tri žene se u ritualnom plesu klanjaju džinovskom idolu. Gogen je na
slici povećao malu statuu Maori do veličine velikog Bude. Drvo se proteže na slici, a u prvom
planu je naslikan crveni pas.

Boje su nanete na platno nenaglašenim potezima i podeljene su po zonama. Tako je nastala

kompozicija od obojenih oblika. Osvetljenost i intenzitet boja definiše planove ambijenta. Nebo
je nestalo. Svi objekti: zelenilo, cveće i životinje, deo su tog mozaika oblika.

Cela kompozicija slike odaje utisak vesele opuštenosti. Svi elementi na slici stvaraju očaravajući
svet pun i harmonije i melanholije, u kome čovek živi pod zaštitom bogova, u raskošnom
prirodnom okruženju. Smirujuća zelena boja, blago zavojite linije oblika i pogled devojke
privlače i vezuju pažnju posmatrača. Zvuk flaute, koji možemo samo da zamislimo, kao da
dominira atmosferom slike. Čini se da je u usporenom ritmu primitivnog života na ostrvu Gogen
pronašao unutrašnji mir o kojem je sanjao.

Pol Gogen je na slici Razbibriga, prikazujući scenu sa Tahitija proširio evropsku tradiciju
romantičarskog pastoralnog slikarstva. Ova slika i danas očarava svojom čudesnom lepotom i
prenosi posmatrača u svet u kome se živi potpunim životom, daleko od civilizacije.

Vizija poslije propovjedi

Ova slika je bila jedan od prvih potpunih iskaza o boji

kao izrazajnom cilju po sebi, a ne necemu sto opisuje
izvestan vid prirodnog sveta. Kao takva ona obelezava
jedan od najvecih trenutaka oslobadjanja u istoriji
zapadne umetnosti. Gauguin je ovde toliko zbio prostor
da dominantno crvenilo pozadine prosto hoce da izadje
napred, preko izbliza vidjenih glava seljanki u prvom
planu. Glavnu misao ove slike Gaugui je objasnio u
pismu Van Goghu: "Mislim da sam u tim likovima
postigao veliku rusticnu i "praznovernu" jednostavnost.
Sve tako strogo… ja mislim da pejzaz i borba postoje
samo u masti tih ljudi koji mole, kao rezultat propovedi. Zato i postoji kontrast izmedju tih
stvarnih ljudi i borbe u tom pejzazu koji nije realan i nerazmeran je. Likovi Jakova i andjela i jaka
dijagonalna zakrivljenost drveta baziraju se na japanskim drvorezima."

Pol Gogen (1848-1903), četvrti iz kruga vodećih postimpresionista, delio je Van Gogovu
odbojnost prema naprednoj civilizaciji i na isti način težio za utopijskom alternativom. Njegovo
napuštanje društva, međutim, bilo je možda najradikalnije od svih umetnika njegovog vremena.
U početku zaposlen kao trgovački posrednik, bio je privučen umetnošću, skupljao je
impresioniste i do početka sedamdesetih godina XIX veka i sam je počeo da slika. Izgubio je
posao 1882. i potpuno se posvetio slikanju. Studirao je sa svojim prijateljem Pisaroom koji ga je
upoznao sa delima Sezana, a između 1881. i 1886. učestvovao je na poslednje četiri izložbe
impresionista. Godine 1886. napušta Pariz da bi započeo nomadsku potragu za sadržajnijom
egzistecijom za koju je verovao da postoji u jednostavnijim društvima utopljenim u prirodu. Prvo
je otišao u selo Pon Avan, zabitu ruralnu zajednicu u Bretanji. Tu su domaći ljudi nosili
karakteristične, lokalne nošnje i iskazivali duboku, snažnu pobožnost.

Pošto je 1887. godine nakratko napustio Bretanju i otišao na karipsko ostrvo Martinik, Gogen se
1888. vratio u Pon Avan gde je slikao s kolegom Emilom Bernarom. Zajedno su razvili stil koji
su nazvali sintetizam, što se odnosilo na njihovo sintetičko stvaranje slika zasnovanih na
imaginaciji i emocijama u suprotnosti s mimetičkim, empirijskim kopiranjem stvarnosti. U
njihovoj potrazi za stvaranjem autentične, izvorne umetnosti, što je više moguće oslobođene
civlizacijskog uticaja, okrenuli su se različitim narodnim i iskonskim izvorima, uključujući grube
popularne ilustracije (posebno religiozne) i narodnu, dečju i srednjovekovnu umetnost. Takođe su
im bili zanimljivi arhaični stilovi kao što je slikarstvo italijanskih slikara XIV veka, kao i
egipatska i mesopotamska umetnost. Posebno su privlačni bili srednjovekovni vitraži zbog svoje
duhovne funkcije i zasićenih boja i kloazone emajla koji slično upotrebljava zaobljene olovne
pregrade kako bi razdvojila područja boje.

Uticaj srednjovekovnog stakla i kloazonea očigledan je u Gogenovoj Viziji posle propovedi gde
lelujava plava linija sve okružuje. Gogen predstavlja grupu bretonskih žena samo što su odslušale
propoved o Jakovu koji se rve s anđelom. Umetnik pripisuje ženama slepu, naivnu pobožnost
koja im omogućuje da vide duhovnost u tako neduhovnim stvarima kao što je krava, čiji oblik liči
na sve biblijske figure koje se bore, a koje sveštenik upravo opisao. U smeloj kompoziciji, koja
konceptualno potiče s japanskih grafika, Gogen smešta kravu i rvače sa svake strane drveta, te su
u oštrom kontrastu sa intezivno mističnom olju crvene. Predmeti koji se javljaju u viziji žena
očigledno postoje u natprirodnoj sferi gde se čini da čudesno plutaju. Na Gogenovoj slici sve se
čini kao da je opsednuto, zaodnuto nevidljivom religioznošću. Trake na dvema kapama oživljene
su kao zmije, a obrisi šešira dveju žena koje vidimo s leđa na desnoj strani imaju sopstveni život.
Ravni, zaobljeni oblici, čak i oblici unutar oblika mogu se naći na celj slici kako lebde, baš kao
što to čine krava i rvači.

Van Gog slika suncokrete

 Poznata i po nazivu Slikar suncokreta je portret Vinsenta van Goga
koji je naslikao Pol Gogen u decembru 1888. godine, kada je posetio
Van Goga u Arlu. Međutim, pošto je slika nastala u decembru,
suncokreta tada nema u prirodi, pa je Gogen, naslikao sliku iz svog
sećanja ili mašte. Ova slika se danas nalazi u muzeju Van Gog u
Amsterdamu.

Na Slici Van Gog slika suncokrete, Pol Gogen prikazuje Vinsenta

van Goga u profilu, dok sedi za svojim štafelajem i slika suncokrete, sa buketom suncokreta u
vazi na malom okruglom stolu pored njega. On je prikazan od struka naviše, sa slikarskom
paletom u levoj ruci i sa četkicom, dok uspostavlja kontakt sa platnom, na njegovoj desnoj strani.
Njegove oči gledaju ka platnu, a ruka u radu je najbliža stvar centru slike i može se posmatrati
kao prava tema slike. Deo njegove glave, leđa i veći deo leve ruke su van ravni slike. Zato,
posmatrač slike gleda na prikazanu scenu odozgo stvarajući iskrivljenu perspektivu.

Nas slici Van Gog slika suncokrete Vinsentov stav i položaj platna deluju dosta neprirodno.
Prema Polu Gogenu, Vinsent je sliku prokomentarisao rečima, “to sam zaista ja, ali ja kao ludak“.
Ipak, moguće je da ova slika jednostavno svedoči o razumnoj brižljivosti sa kojom su suncokreti
slikani.

ŽORŽ PJER SERA

Georges-Pierre Seurat (2. prosinca 1859. — 29. ožujka 1891.) je francuski slikar, najznačajniji
predstavnik poentilizma, kojeg je osobno više volio zvati divizionizmom. Njegova najznačajnija
slika, Nedjeljno poslijepodne na otoku La Grande Jatte, ubraja se među najznačajnije slike XIX.
stoljeća. Herbert Read ga naziva Pierom della Francescom modernog pokreta.

Kupači kod Asnièresa je prvo monumentalno djelo koje je naslikao Seurat. Danas se nalazi u
Nacionalnoj galeriji u Londonu gdje se drži za jedno od 30 najznačajnijih djela ove kolekcije[

Georges-Pierre Seurat je rođen 2. prosinca 1859. u Parizu u dobrostojećoj obitelji. Njegov otac,
Antoine Chrysostom Seurat, bio je pravni službenik iz Champagnea, a majka Ernestine Faivre
bila je rođena Parižanka. Seurat se prvo školovao za kipara, a u Školi lijepih umjetnosti je
studurao od 1878. do 1879. Godinu dana je bio u vojsci u Brestu, a onda se vraća u Pariz.
Posvetio se usavršavanju crtanja crno-bijelom tehnikom. Tijekom 1883. naslikao je svoju prvu
značajnu sliku - Kupači kod Asnièresa.

Pošto je njegova slika odbijena za izlaganje u pariškom Salonu, okrenuo se prema neovisnim
umjetnicima. Zajedno s drugim neovisnim umetnicima 1884. osniva Salon neovisnih umjetnika.
Tu se sprijateljio s Paulom Signacom, s kojim je dijelio iste ideje o poentilizmu. Tijekom ljeta
1884. započinje rad na svom najznačajnijem djelu - Nedjeljno poslijepodne na otoku La Grande
Jatte, koje je dovršio 1886.
Kasnije se preselio u mirniji atelje, gdje je tajno živio s mladim modelom Madeleine Knobloch. S
njom je 1890. dobio i sina. Dva dana prije smrti, Seurat svoje roditelje upoznaje sa svojom
obitelji. Nedugo nakon Seuratove smrti, Madeleine rađa njihovo drugo dijete. Georges Seurat
umire 29. ožujka 1891. Uzrok njegove smrti i danas je nepoznat, no pretpostavlja se da je
preminuo od posljedica meningitisa, pneumonije, upale krajnika i/ili difterije. Njegov posljednji
ambiciozni rad, Cirkus, ostao je nedovršen.

Djelo

U svom kratkom životu Seurat je kombinirao Cézanneovo zanimanje za volumen i strukturu s

impresionističkim temama. Pokušao je emotivnu subjektivnost vizualnog procesa zamijeniti
znanstvenom objektivnošću zasnovanom na optičkim zakonima. Tijekom XIX. stoljeća, mnogi su
stručnjaci pisali o osjetilima vida, a posebno boje. Jedan od njih bio je i Michel Eugène Chevreul,
francuski kemičar, koji je restaurirao stare tapiserije. Otkrio je da dvije boje jedna kraj druge daju
utisak neke treće boje, kada se gleda sa udaljenosti. To otkriće je bilo izrazito važno za
impresioniste. Seurat je koristio znanstvene teorije Hermanna Helmnoltza i Edwarda Rooda koji
su dalje razvili optička otkrića Eugènea Chevreula. Rastavljajući lokalne tonove na osnovne čiste
boje koje je na platno nanosio u obliku točkica, crtica ili sitnih mrlja, po principu
komplementarnosti. Gledane iz daljine, boje postavljene jedna do druge spajaju se u čvrsti lik u
oku promatrača (tzv. "optičko miješanje boja"). Seuratove eksperimente podržavao je kritičar
Félix Fénéon koji je obrazlagao znanstvene i metodološke temelje ovog načina slikanja i koji mu
je skovao ime neoimpresionizam kako bi ga opisao. Seurat je sam svoju tehniku slikanja zvao
“divizionizam”, ali je najpoznatija kao "poentilizam".

Seurat je osim toga vjerovao da se boje mogu koristiti da se postigne harmonija i emocija u
umjetnosti. Na sličan način kako glazbenici koriste varijacije zvuka i tempa da bi stvorili
harmoniju. Veselje na slikama postiže dominacijom svijetlih tonova i toplih boja, te linija
usmjerenih prema gore. Mir se postiže balansom svjetla i tame i toplih i hladnih boja, a linije
trebaju biti horizontalne. Žalost se postiže korištenjem tamnih tonova, hladnih boja i linija
usmjerenih prema dolje. Najslavnija djela su mu:

Kupači na Asnièresu (1883.-1884.)

Nedjeljno popodne na otoku Grande Jatte (1884.-1886.)
Cirkus (1891.)

Tehnikom kojom je radio Žorž Sera, nazivana različitim imenima - pointilizam, divizionizam,
neoimpresionizam- svodi se na rad kratkim potezima četkice i korišćenjem komplementarnih
boja: crvene i zelene, ljubičaste i žute, plave i narandžaste sa bijelom. Optičko dejstvo postiže se
nanošenjem blisko raspoređenih boja na platno koje se, kada se čovijek udaljava od slike,
sjedinjavaju na mrežnjači oka kao žarki sklopovi pomiješanih boja. Sliku "La Gran Žat", Sera je
radio dvije godine. Pošto se zna da tada još nije imao ni trideset godina, iznenađuje zrelost i
savršenstvo koje je postigao. Platno prikazano na izložbi impresionista u Parizu 1886.godine
izazvalo je oduševljenje posjetilaca. Na izgled sasvim običan prizor Parižana koji se nedjeljom
odmaraju duž obale Sene privukao je pažnju neobičnom tehnikom i svježinom teme.

Ovo platno ujedno i najznačajnije djelo ovog umjetnika, smatra se nekom vrstom međaša u
modernoj umjetnosti. Dokolica u kojoj uživaju Parižani za slikara je samo prolazna tačka, da bi,
raspoređujući mnogobrojne figure po platnu, ispitao mogućnosti perspektive i njegov naučni
prilaz umjetnosti. Baš u doba kada je radio ovo platno, Sera je često posjećivao Luvr i u čuvenom
muzeju obilazio odaje u kojima su izloženi predmeti iz Egipta. Taj uticaj je vidan na slici jer je
mnoge likove uradio iz profila. Žene koje na izgled uživaju u pecanju prikrivaju svoje pravo
zanimanje - vojnici koji im se približavaju, iz drugog plana, moguće su mušterije ovih lakih
dama.

Djelovi scene neposredno izloženi Sunčevim zracima pomiješani su sa tačkicama žute i

narandžaste boje i posmatraču nepogrešivo daju utisak jakog bljeska. U sijenci preovlađuju kratki
potezi četkicom u plavim nijansama, a ponekom i žutom i narandžastom četkicom, Sera je
majstorski zarobio zrake koji uspijevaju da prodru kroz krošnje. Ne prepuštajući ni sitnice
slučaju, Sera je pribjegao lukavstvu - umjesto da platno stavi u zlatni okvir, on oslikava ram oko
slike da bi postigao željeni optički utisak.

Žorž Sera prikazuje predstavnike različitih staleža koji su se, privučeni razbibrigom na obali
Sene, okupili na jednom mjestu. Lađar grubog lica leži pored dame čija se pripadnost srednjoj
klasi prepoznaje po odjeći i lepezi. U toj grupi je i muškarac - kicoš koji svojom pojavom oličava
ozbiljnost sa kakvom se pristupalo modi krajem 19.vijeka. Postoji sasvim određen razlog što ovaj
par, muškarac i žena sa majmunom koga vodi na uzici, veći, čak neskladno, od svih ostalih
figura. Sera uradio je perspektivu tako da platno mora da se posmatra iz desnog ugla, a ne sa
strane pravo ispred slike. Iz tog ugla sve je u savršenom skladu, što će i vama postati jano ako
oku približite desnu stranu slike, a lijevu odmaknete od sebe pod uglom od 45 stepeni.

Sera je na velikom broju skica pažljivo islikavao pojedinosti iz prirode opredjelivši se za

geometrijske oblike. Ta istraživanja koja su prethodila samom djelu nisu sadržavala figure, što
samo govori sa koliko je predanosti umjetnik pristupao izradi svakog pojedinačnog djela
kompozicije. Ovaj prizor zamrznut u vremenu i ostavljen u nasleđe budućim poklonicima
umjetnosti ipak sadrži i detalje po kojima se vidi da je scena sa kraja 19.vijeka - to je posebno
naglašeno odjećom modernom u to vrijeme. Dame su u korsetima koje im naglašavaju struk i
ističu grudi. Zabilježeno je da je Sera isijecao stranice iz modnih časopsa da bi vjerno prenio
haljine u koje je obukao žene na platnu.

"Slikao sam na ovaj način jer sam želio da prodrem i ostvarim nešto novo - vrstu slke koja je
nepogrešivo samo moja" - govorio je Sera.

Nedeljno popodne na ostrvu Grand Žat

 Prva slika koju je francuski slikar Žorž Sera radio u
potpunosti tehnikom, nazivanom različitim imenima -
poentilizam, divizionizam, neoimpresionizam. Ova slika se
često smatra njegovim manifestom slikarstva. Slika se danas
nalazi u Institutu umetnosti u Čikagu.

Žorž Sera je skoro dve godine slikao Nedeljno popodne na

ostrvu Grand Žat, fokusirajući se na pejzaž u parku. Uradio je
brojne pripremne crteže i skice u boji, u kojima je detaljno
analizirao svaki odnos boje i svaki vid prostora slike, i posebno se koncentrisao na pitanja boje,
svetlosti i forme. Odlazio je u park i pravio mnogobrojne skice različitih figura da bi dobio
njihove savršene forme. Na velikom broju skica pažljivo je islikavao pojedinosti iz prirode
opredelivši se za geometrijske oblike. Često je posećivao Luvr i u čuvenom muzeju obilazio
prostorije u kojima su izloženi predmeti iz Egipta. Taj uticaj je vidljiv na slici, jer je mnoge
likove naslikao iz profila. Zabeleženo je da je isecao stranice iz modnih časopisa da bi verno
naslikao haljine žena na platnu.

Slikarska tehnika kojom je radio Žorž Sera, svodi se na rad kratkim, sitnim potezima četkice
(points) i korišćenje čistih komplementarnih boja: crvene i zelene, ljubičaste i žute, plave i
narandžaste sa belom. Na primer, suknja žene sa suncobranom u centru slike je narandžasto-
ružičaste boje i baca plavu senku. Njena crvena jakna je u suprotnosti sa jarkozelenom travom.
Suknja žene sa suncobranom koja hoda pored čoveka izgleda kao da je pretežno ljubičasta, ali se
sastoji od bezbroj nijansi.

Tehnikom tačkastih poteza stvorene su svetlosne vibracije na slici Nedeljno popodne na ostrvu
Grand Žat. Gledane iz daljine, boje se mešaju zahvaljujući nesavršenosti oka posmatrača, i
stvaraju naglašen osećaj treperavosti. Ovom tehnikom verno je dočarana treperava atmosfera
toplog letnjeg dana, a travnjak je jasnom linijom podeljen na zone svetlosti i senke. Delovi scene
koji su neposredno izloženi zracima Sunca pomešani sa tačkicama žute i narandžaste boje kod
posmatrača stvaraju utisak jakog bleska. U senci preovlađuju kratki potezi četkicom u plavim
nijansama, i ponekom žutom i narandžastom nijansom. Na taj način Sera je majstorski "zarobio"
zrake koji uspevaju da prodru kroz krošnje drveća. Da bi postigao potpun optički utisak Sera nije
platno stavio u zlatni okvir, već je oslikao ram oko slike.

Na slici Nedeljno popodne na ostrvu Grand Žat, Sera prikazuje građane Pariza, predstavnike
različitih staleža u uobičajenoj šetnji i odmoru na obalama Sene. Naslikani su i detalji po kojima
se vidi da je scena na slici sa kraja XIX veka, što je naročito naglašeno odećom koja je bila
moderna u to doba. Lađar grubog lica leži u travnjaku pored dame čija se pripadnost srednjoj
klasi prepoznaje po odeći i lepezi. U toj grupi je i muškarac - kicoš koji svojom pojavom oličava
modu tog doba. Dame su u korsetima koji im naglašavaju struk i ističu grudi.

Figure na slici su raspoređene u perspektivnom smanjenju. Muškarac i žena sa majmunom koga

vodi na uzici veći su, čak neskladno, od svih ostalih figura. Sera je uradio perspektivu tako da
platno mora da se posmatra iz desnog ugla, a ne sa strane pravo ispred slike.

Slika Nedeljno popodne na ostrvu Grand Žat je izložena na izložbi impresionista u Parizu 1886.
godine i izazvala je oduševljenje posetilaca. Sasvim običan prizor Parižana koji se nedeljom
odmaraju duž obale Sene privukao je pažnju neobičnom tehnikom i svežinom teme. O svom delu
Žorž Sera je govorio: "Slikao sam na ovaj način, jer sam želeo da prodrem i ostvarim nešto novo
- vrstu slike koja je nepogrešivo samo moja."

Le Chahut (engleski: Can-can) je neoimpresionistički slikar Georges Seurat, 1889-90. Prvi je

izlagao u pariškom Salonu de la société des Artistes Indépendants (pod imenom Chahut, broj br.
726) u Parizu, gdje je pomrčala ostala djela. Chahut postao je glavni cilj kritičara umjetnosti i bio
je široko raspravljen među simbolističkim kritičarima.

Slika - koja predstavlja kvadrilicu na Moulin Rougeu - utjecala je na fauvese, kubiste, futuriste i
orfiste.

Nekada u zbirci francuskog simboličkoga pjesnika i umjetničkog kritičara Gustavea Kahna,

Chahut se nalazi u muzeju Kröller-Müller u Otterlu, Nizozemska.

Chabut

Le Chahut je ulja na platnu s veličinom od 170 do 141 cm (67 x

55 inča). Seurat je koristio stil divizije, s pointillističkim
točkama boje. Radom dominira shema boja koja teži prema
crvenom kraju spektra, zemljanih tonova koji se izvlače iz
palete smeđih, tans, toplih grimasa i bluesa, isprepletenih ne
samo primarnim bojama (crvene i jarke), Čak ni sa šest glavnih
boja, ali s osamnaest smjesa na paleti prije primjene na platnu
(bilo koji od njih mogao biti pomiješan s bijelim). [1] Dublja
plave crte obojene po rubu platna kulminiraju u plitkom luku na
gornjem rubu.

Le Chahut je sjajan primjer Seuratove pointillističke tehnike.

Modulacija svjetlosti i sjene tijekom cijelog djela dobiva se
korištenjem malih točkica boja uzdužno paralelno uz promjenu
intenziteta i koncentracije. [2] Točke se trebaju spojiti u oku gledatelja kako bi se stvorio dojam
mješovitih boja kad se promatra s udaljenosti. Dok su impresionisti usredotočili svoju pozornost
na sklad boja na temelju sličnih ili srodnih nijansi (samo djelomično odvojeni), harmonija
neoimpresionista bila je utemeljena na kontrastnim nijansama, nasukanih jedan na drugu; Što
rezultira vibrirajućom promjenom boje (optička smjesa u oku promatrača). [1]

Slika je podijeljena na tri glavna prostora. Glazbenici zauzimaju donji lijevi dio, od kojih je jedan
centralno smješten, leđa okrenuta prema gledatelju, s dvostrukim basom podignutom lijevo. Niz
plesača, dvije žene i dva muškarca s podignutim nogama, zauzimaju gornjište desno. Njihov
karakter karakteriziraju krivulje i ritmičko ponavljanje, stvarajući sintetički osjećaj dinamičkog
kretanja. Pozadina se sastoji od osvijetljenih rasvjetnih tijela u kabare, i nekoliko članova publike
koja sjedi u prednjem redu, a oči su se fiksirale na izvedbu. U donjem desnom kutu drugi klijent
zurio je s pogledom na stranu, koji ukazuje na seksualnu želju ili lukavu i zlonamjernu namjeru;
Arhetip muškog voajera, često prikazan u novinarskim ilustracijama kanta-kanala sredinom
stoljeća.
Chahut (doslovno značenje buke ili uzbuđenja) alternativni je naziv za potencijalni, provokativni,
seksualno naplaćeni ples koji se prvi put pojavio u pariškim ballanskim dvoranama oko 1830.
godine. Stil plesa izazvao je skandal zbog visokih udaraca i drugih gesta Ruku i nogu. Vodeći se
do 1890-ih, ples je prešao iz pojedinaca u dvoranama za nastupe zbornim redom na mjestima kao
što su Moulin Rouge u Montmartreu.

"U usporedbi s Degasovim kaveznim koncertom", piše povjesničar umjetnosti Robert Herbert,
"vrsta preokupiranja Seuratovih, plesačice Chahut poredani su s ponavljajućim ritmom ukrasne
umjetnosti. Paralelno s površinom, a ne spiraljem u dubinu, oni naginju ili Razvijaju se u
staktoovim praskama koji prilično skreću u našu viziju. Doista, otkako je Baignade šest godina
ranije, 1884. godine, Seurat progresivno spljošio svoje glavne skladbe i povećavao brojne male
naglaske tipične za dekorativnu umjetnost, poput cik-cakova, dartinga Krivulje, svjetlosne zrake,
ponavljane paralele i nepreuzovane ravne zone. "[3]
Seurat usredotočuje na kretanje linija po cijelom slikarstvu - "iznimno složen stroj linije", piše
povjesničar umjetnosti John Rewald [4], koji daje iluziju o vrhunskom ambijentu plesa i glazbe.
[5] Karikaturalne figure tretiraju se ukočeno i impozantno, s humorom i veseljem. [3] Anti-
naturalistički ton Chahuta, s primarnim izražajem nad izgledom i rječitim korištenjem linija i
boja, odražava utjecaj Charlesa Blanca i Humberta de Supervila. Humbertova teorija nadahnula
je Blancovu ideju da linije (baš kao i boje) izazivaju osjećaje. Smjer linije mijenja izraz, i stoga
su znakovi emocija. Horizontalne linije sinonim su smirenosti, povezujući se s ravnotežom,
trajnošću i mudrošću, dok ekspanzivne linije utjelovljuju veselje zbog njihove povezanosti s
ekspanzijom, nespojivosti i voljnosti. Chahutov voluptivni izraz i linearni shematski oblik
uzvišenja utjelovljuju Humbert-Blancove osobine i značajke veselja. [3]

Seurat također iskorištava teorije Charles Henryja o emocionalnom i simboličkom izrazu linija i
boja, te djelima Michel Eugène Chevreul i Ogden Rood na komplementarne boje. Na Seuratu su
bili pod utjecajem japanskih grafika i grafičkih djela Julesa Chéreta. Dok Seurat priznaje Henrvja
kao utjecaj na njegovu "estetiku", Humberta i Blanca se ne spominju. Iako u teoriji Seurat jasno
plaća dug prema prethodnicima, Chahut se u praksi razlikuje. Njegovi oblici nisu apstraktni, ali
shematski i savršeno prepoznatljivi kao popularni društveni milieu u kome je Seurat zamahnuo
od njegova preseljenja u Montmartre 1886; Sa svojim seksualno provokativnim temama
(otkrivajući noge i rublje) inspiriran burleskim plesom izvođača Montmartrea, caffe-koncerata,
kazališta, plesnih dvorana, glazbenih dvorana, vaudevila i modernih pariških noćnih životinja.

Jules Christophe, Seuratov prijatelj koji ga je intervjuirao za kratku biografiju objavljenu u

proljeće 1890., opisao je Le Chahut kao

Kraj fantastične četverokuta na pozornici Montmartre caffe-koncerta: gledatelj, polusjajnik,

polusjajni istražitelj, koji miriše, moglo bi se reći, s izuzetno podignutim nosom; Vođa orkestra s
hijeraktičkim pokretom, gledan s leđa; Neke ruke na flautu; I, s partnerima koji su imali krila
repova, dvije mlade plesačice u večernjoj haljini, suknje koje su letjele, tanke noge izrazito
uzdignute, smijeh na ustaju i usta i provokativni nos. Georges Seurat, slikar tih delicija, na ovim
parničama [parisiennes de faubourgs] radničke klase, ipak daje gotovo svetom karakteru
svećenika koji ostvaruju obrede ... Sve njegove slike nude malo više od uzlaznih linija (iznad
okomice [mislio je Da pišu "horizontalno"]), koji su u sustavu M. Charles Henryja ispražnjeni
izražavanjem veselja; Izražavaju li ga?
Chahut je bio izložen u Salon des Indépendants, 20. ožujka-27. Travnja 1890. [7] koji je
pomrčavao svoj drugi veliki unos: Jeune femme se poudrant (sama mlada žena u prahu), kojoj su
kritičari u to doba posvetili malo pozornosti. Chahut, veći i progresivniji moderator dviju, široko
se raspravljao među simbolističkim kritičarima, kao što su Arsène Alexandre, Jules Christophe,
Gustave Kahn, Georges Lecomte, Henry van de Velde, Emile Verhaeren i Téodor de Wyzewa.
Izdvojeno su dvije teme: predmet Montmartrea i njegova utjelovljenja Henryovih teorija
linearnog izraza. Sliku nije bilo pohvalno, jer su kritičari percipiraju njegovu linearnu
kompoziciju kao pretjerano shematski. Ipak, zbog Chahutovih anti-naturalističkih elemenata,
njegovog hijeratijalnog formalizma i ritualnih sastavnica, Seurat se smatra inovatorom. [3]
Njihova je tumačenja nenamjerno usporediva s pojmovima i konceptima Charlesa Blanca, čiji je
anti-naturalistički pristup nastavio nadahnuti Seurat. Blanc je komentirao egipatsku umjetnost s
sintaksa koju su simbolisti mogli koristiti za Chahut:

Likovi u egipatskom reljefu, piše Blanc, "naglašeni su sažetim, sažetim načinom, ne bez finosti,
ali bez detalja, linije su ravne i duge, položaj krut, impozantan i fiksan. Noge se dodiruju ili
usmjeravaju u istom smjeru i točno su paralelne ... U ovom svečanom i kabalističkom pantomimu
lik prenosi znakove, a ne geste, nego je u poziciji, a ne u akciji. "[3]

John Rewald piše kako Le Chahut i Le Cirque:

Na ovim slikama dominiraju monotonija ili radost (nema tužnosti na slikama Seurat) i naravno,
pod kontrolom stroga pravila, kontrolirana je onom igrom linije i boje čiji su zakoni proučili
studij. U tim platnima Seurat, bez ikakvog doprinosa književnoj ili slikovitoj, rehabilitirala je
temu koju su impresionisti prepustili. Njegova su djela "uzorci iznimno razvijenog ukrasnog
umjetničkog djela, koji žrtvuju anegdotu arabeskoj, nomenklaturi sinteze, bjegunac stalnom i daje
prirodu - umorna od posljedice njegove nesigurne stvarnosti - autentične stvarnosti", napisao je
Fénéon [4
Do 1904. neoimpresionizam se znatno razvio, odmaknuo se od prirode, daleko od imitacije,
prema destilaciji bitnih geometrijskih oblika i skladnih pokreta. Ti se oblici smatraju
superiornima prirodi jer sadrže ideju, koja predstavlja dominantnost umjetnika nad prirodom.
"Harmonija znači žrtvovanje", napisao je Henri-Edmondski križ, a veliki dio ranog neo-
impresionizma oslobođen je. Cross, Paul Signac, Henri Matisse, Jean Metzinger, Robert
Delaunay i André Derain (od mlađe generacije) koji su sada bili obojeni velikim četkastim
udarima koji se nikada ne bi mogli uklopiti u oko promatrača. Čiste podebljive boje (crvene,
blues, žute, zelene i magentne) odskakale su se od mnogobrojnih platna, "što ih čine slobodnima
od trampanja prirode", piše Herbert, "kao i svaka slika koja se vrši u Europi". ]

Rad Paul Cézannea bio je iznimno utjecajan u ekspresionističkoj fazi proto-kubizma (između
1908. i 1910.), dok je rad Seuratova, s boljim, linearnim strukturama, privukao pozornost
kubistkinja od 1911. [1] 8] Seurat je utemeljitelj neo-impresionizma, najinovativnijeg i
najplodonosnijeg protagonista, i pokazao se kao jedan od najutjecajnijih u očima avangarde u
nastajanju; Mnogi od njih - poput Jean Metzinger, Robert Delaunay, Gino Severini i Piet
Mondrian - prolazili su kroz neo-impresionističku fazu prije njihovih Fauveovih, kubističkih ili
futurističkih nastojanja.

"S pojavom monokromatskog kubizma u 1910.-1911.", Piše Herbert, "pitanja od oblika raseljene
boje u umjetničkoj pažnji, a za te Seurat je bio važniji. Kao rezultat nekoliko izložbi, njegove
slike i crteži su lako vidjeli U Parizu, a reprodukcije njegovih glavnih kompozicija široko su
kružile među kubistima. Chahut je pozvao André Salmon 'jedan od velikih ikona nove
pobožnosti', i oboje i Cirque (Circus), Musée d'Orsay, Pariz , Prema Guillaume Apollinaire,
"gotovo pripadaju sintetičkom kubizmu". "[1]
Koncept je dobro poznat među francuskim umjetnicima da se slikarstvo može izraziti
matematički, u smislu boje i oblika; I to matematičko izražavanje rezultiralo je neovisnom i
primamljiva "objektivna istina", možda više od objektivne istine objekta. [1]

Doista, neoimpresionisti su uspjeli uspostaviti objektivnu znanstvenu osnovu u domenu boje

(Seurat se bavi i problemima u cirkusu i plesačicama). Uskoro, kubisti su to trebali činiti u
domeni oblika i dinamike; Orfizam bi to učinio i bojom.

Kupanje kod Anijera / Kupači

Tema ove slike nije nova, i podseća na teme impresionista:

trenutak odmora, zabave na obali jezera, pejzaž sa velikom
površinom vode i neba. Seraova tehnika je međutim sasvim
različita: površina slike je prekrivena malim tačkicama čiste
boje, sistematično nanetim, ovde se očigledno ne radi o brzom,
trenutnom “hvatanju” impresije već o dugotrajnom i
metodičnom radu
Krajem 19. veka, dela impresionista su često odbijana od strane
zvaničnog „Salona“. Počev od 1874, impresionisti izlažu samostalno. 1884. stvaraju čuveni
"Salon nezavisnih" (Salon des Indépendants). Mladi Žorž Sera ga posećuje, diveći se dometima
impresionista i njihovoj tehnici slikanja svakodnevnih scena ili pejzaža pomoću kratkih i
izraženih poteza. 1890. godine Sera će zapisati :

Vikicitati „"Čistina spektralnog elementa je osnov moje tehnike...".”

Time je definisao svoju tehniku koja se sastoji u postavljanju čistih i komplementarnih tačaka
boje na platno.

Već 1883. Sera je započeo svoju prvu veliku kompoziciju (201 × 300 cm) pod nazivom „Kupanje
kod Anijera“ (Une baignade à Asnières). Kao pripremu za sliku, Sera je napravio seriju krokija i
crteža. Zatim je, u svom ateljeu, na platnu „razdvojio“ boje motiva, na male tačke primarnih i
komplementarnih boja. Svoju sliku je 1884. izložio na Salonu nezavisnih. Rad izaziva zabunu ali
i privlači pažnju, naročito mlađih umetnika. Tokom leta te godine, Sera počinje svoju verovatno
najpoznatiju sliku : „Jedno nedeljno popodne na ostrvu De La Gran Žat“. Samo za ovu sliku, Sera
je izradio 38 skica u ulju i 23 pripremna crteža. Sliku je izložio 1886. na osmoj i poslednjoj
izložbi impresionista.

Poentilistički pristup je suprotnost uobičajene metode slikanja stapanjem pigmenata i mešanjem

boja na paleti ili korišćenja mnogih komercijalnih, unapred zamešanih boja. Tehnika se sastoji u
slaganju čistih mrlja (Tašizam) boja jednih do drugih, a iluzija oblika i forme se stvara u oku
posmatrača koji posmatra sliku sa određene distance.

Parada
 U Paradi, površinu slike potvrđuje celokupna organizacija prikaza:
figure su slabo modelovane, prikazane bilo anfas bilo u profilu, a
dubina prostora je mala.

Cirkus

Posle slika Parada i Kan-kan, Cirkus je bila treća slika u nizu, na kojoj
je Žorž Sera prikazao popularne atrakcije savremenog grada i noćne
zabave. Na slici Cirkus, koja je poznata i kao njegova poslednja slika
pred smrt, u martu 1891. godine, Žorž Sera prikazuje uzbuđenje i
akciju cirkuske predstave. Slika se danas nalazi u muzeju Orsej u
Parizu.
Jedan od najpopularnijih cirkusa tog vremena, koji je Žorž Sera
verovatno posećivao bio je cirkus Fernando na Monmartru, poznat
podjednako po posetama pesnika i slikara. Ovaj cirkus je nudio
određen stepen originalnosti na svojim predstavama koje se nisu
mogle videti bilo gde, malo sedišta za publiku i malu arenu.
Kompozicija slike Cirkus je sastavljena od različitih linija koje
izazivaju emocije. Prikazana su dva prostora jedan uz drugi. Prostor za scenu i artiste, naslikan je
krivim linijama, stilizovanim arabeskama i spiralama, i ispunjen dinamičnim tenzijama, ili čak
neravnotežom. Prostor za sedenje i publiku je ortogonalan, nepomičan, strogo geometrijski.
Arhitektura je jedini deo scene koja ima prave vertikalne linije. Publika je prikazana pod uglom,
kao i mnogi šeširi posetilaca na vrhu.
Boje na slici kao da se povinuju preciznim pravilima. Osnovne boje, čista svetlost, bela boja
dominiraju slikom. Naglašene su tri osnovne boje: crvena, žuta i plava, modulirane malim
metodičkim potezima četkice kojima je stvoren ritam linija. Crvena, žuta i narandžasta liče na
plamene na različitim temperaturama. Čak i kada je prikazana crna boja na odeći nekih ljudi iz
publike, njene tamne nijanse su oživljene narandžastim sjajem koji zahvata sve na slici. Ostale
figure na slici obučene u slične vatrene boje daju celoj slici čist sjaj. Konačno Žorž Sera izoluje
sliku i tamnom granicom naslikanom direktno na sliku, i ravnim okvirom u istoj plavoj nijansi,
što je sastavni deo slike.
Žorž Sera u sliku unosi emociju, a pokret u jedan deo cirkuske scene. Klovn na prednjem delu
slike se izdvaja sa kožom pokrivenom belom šminkom nasuprot crvenoj kosi i odeći. Elegantno
obučen direktor cirkusa desno, smešten je ispred klovnova i akrobate koji skače ispred njega.
Fokusna tačka slike je mlada žena koja hrabro jaše divljeg belog konja ka levom centru slike.
Jahanje bez sedla na divljem konju je uvek bila deo predstave u cirkusima tog doba, ali su
izvođači uvek bila muškarci.
Iako je slika Cirkus ostala nedovršena, izložena je u Pariskom salonu nezavisnih 1891. godine.
Jedan likovni kritičar je primetio da: "Sve u Cirkusu postiže harmoniju kroz analogije, kroz
pomirenja suprotnosti, stvarajući osećenje veselosti: rastuće linije, sukcesivni kontrasti tonova,
izražena dominacija narandžaste boje, istaknuti okvir suprotnog tona i boje u odnosu na celinu."
Slika je izazvala i veliku kontroverzu zbog sličnosti sa plakatom za spektakl Promenade de
l'Horloge, francuskog slikara Žila Šerea i označena kao plagijat. Istoričar umetnosti Meier
Schapiro je kasnije dokazao da je osnovu za sliku predstavljao plakat anonimnog autora, štampan
za Nouveau Cirque 1888. godine.

Ajfelov toranj

Francuski slikar Žorž Sera je u leto 1889. godine naslikao svoju poznatu
sliku Ajfelov toranj u poentilističkoj tehnici. Ona prikazuje nedovršen
Ajfelov toranj, pre nego što je predstavljen na Svetskoj izložbi 1889.
godine u Parizu. Danas se ova slika nalazi u Muzeju lepih umetnosti u San
Francisku.
Slika Ajfelov toranj je naglasila tri glavne tačke: stil, veličinu i temu. Ovo
nije slika istorijskih ličnosti, niti prikazuje mitološke likove, heroje ili
aristokrate. Umesto toga, slika predstavlja simbol XIX veka - Ajfelov
toranj, inovaciju koja sažima novu fascinaciju tehnologijom i napretkom.
Ajfelov toranj je prikazan iz "niskog ugla", i stvara se utisak da je
posmatrač ravnopravan i da je deo njega.
Posmatrana sa leve strane izgleda kao da je slika Ajfelov toranj u samo
nekoliko boja, pre svega zelenoj i žutoj, a zapravo je pretežno u plavoj, crvenoj i žutoj boji. Sjajni
poentilistički efekti isijavanja dobijeni su mešanjem osnovnih boja u vidu izdvojenih tačaka ili
kratkih poteza četkicom, direktno na slikarsko platno.
Slika Ajfelov toranj je izuzetna i zbog svoje veličine, 24 × 15 cm. Naime, u XVIII veku je bilo
nezamislivo da se naslika tako mala slika, jer su slike dostizale veličinu dimenzija sobe, da bi se
istakla njihova raskoš. Veličina slike Ajfelov toranj, međutim kreira mnogo ličniju vezu između
posmatrača i slike. Čini se kao da je Žorž Sera naslikao razglednicu Ajfelovog tornja, jedan
suvenir za Svetsku izložbu u Parizu.

POL SINJAK

Pol Viktor Žil Sinjak (franc. Paul Victor Jules Signac; Pariz, 11. novembar 1863 — Pariz, 15.
avgust 1935) bio je francuski slikar, predstavnik neoimpresionizma. Skupa sa Seraom pronašao je
i upotrebljavao tehniku pointilizma, sastavljanja slika iz malih tačkica.

Kao slikar Sinjak je bio autodidakt. Njegov uzor je bio Klod Mone i ostali impresionisti. 1884.
godine je susreo Žorža Seraa i sa njime je razvio pravac koji se prema Serau zvao divizionizam.
Teme Sinjakovih slika su pre svega pejzaži sa svetlećim i jasnim bojama.

Doručak

Francuski slikar, predstavnik neoimpresionizma Pol Sinjak

je slikao često svakodnevne scene iz života, kao što su
pijace, svečanosti, kao i domaće scene sa običnim ljudima
koji se bave uobičajenim aktivnostima. Na slici Doručak ili Trpezarija, kako se često zove, koja
je završena 1887. godine, prikazuje svakodnevnu scenu obedovanja srednje klase. Slika se danas
nalazi u muzeju Kroler-Muler u Oterlu.
Na slici Doručak su prikazane tri osobe u trpezariji - muškarac i žena, koji sede za stolom i
služavka koja prilazi stolu. Vidljiva su i sva obeležja domaćinstva srednje klase. Trpezarija,
zapravo pripada Sinjakovoj porodici, a na slici su prikazani njegova majka, deda i služavka.
Likovi na slici su prilično kruti i kompozicija je lišena živosti i vedrine. Čini se da nema
komunikacije između dede i majke. Oni sede za trpezarijskim stolom u ledenoj tišini.
Pol Sinjak je naslikao trpezariju, scenu sa prozorom u pozadini, koji daje dramatično svetlo
stvarajući siluete i jake kontraste svetlosti i senke. Ovaj tip osvetljenja je povremeno koristio
Edgar Dega, ali ne i ostali impresionisti, koji su izbegavali takve krajnosti kontrasta.
Na slici Doručak, svetlom koje dolazi sa prozora na zadnjem zidu osvetljava se trpezarija.
Istovremeno ono stvara snažan osećaj forme i strukture u kompoziciji, zaleđenu svečanost koja
može biti ironična kritika formalnog, ritualnog svakodnevnog života srednje klase.
Forma na slici je stvorena gradacijom nijansi bledih boja do punog zasićenja. Više osvetljene
oblasti na slici su prikazane kao jedva zatamnjene ili žućkaste beline. Zatamnjene nijanse senki,
bez dodavanja "prljave" crne ili zemljane boje, i zelena i plava boja se mešaju i vidljive su pored
"čistijih" boja. Efekti odraza boje su predstavljeni dodatnim tačkama odgovarajućih nijansi.
Pažljiva gradacija tonova boja, koji se primenjuju u malim tačkama daje krutu, skulptoralnu
izveštačenost u kompoziciji, u kojoj dominiraju komplementarne boje, od narandžasto-žute do
plavo-ljubičaste.
Pol Sinjak na slici Doručak prikazuje scenu "zamrznute" svečanosti, i to je možda bio njegov
način da slikovito kritikuje strogo, natmureno obedovanje srednje klase. Slika je izložena prvi put
u Pariskom salonu nezavisnih 1887. Godine.

Antib, ružičasti oblak

Slika Antib, ružičasti oblak francuskog slikara Pola Sinjaka iz

1916. godine prikazuje brod koji plovi na jezeru ispred
ogromnog ružičastog oblaka. Njen naslov ukazuje na grad
Antib u jugoistočnoj Francuskoj, gde se Pol Sinjak preselio sa
svojom drugom ženom, i gde je godinama slikao mnoge
promene prirode. Tamo je naslikao i seriju pejzaža u različitim
periodima dana, gde je vidljiv uticaj njegovih impresionističkih
početaka. Slika Antib, ružičasti oblak, iz te serije pejzaža danas
se nalazi u privatnoj kolekciji.
Doba dana na slici Antib, ružičasti oblak se može razlikovati po
boji oblaka i neba, i izgleda kao zalazak sunca. Različiti efekti koje svetlost zalaska sunca ima na
slici stvaraju temu koja ih ujedinjuje.
Da bi počeo temu zalaska sunca, Pol Sinjak je morao pažljivo da izabere paletu boja koja će
odražavati ovo doba dana. Tako slika sadrži mnoge nijanse ljubičaste, ružičaste, svetlozelene boje
za more i travu, širok spektar plave, od svetlosti do mraka, nešto malo nijanse tamnocrvene boje
za kontrast, i narandžastu boju za delove u kojima sjaj zalaska sunca baca to konkretno svetlo na
zemlju i na nebo. Ova paleta boja je uobičajena na slikama iz serije pejzaža u Antibu.
Kao i na mnogim svojim slikama iz Antiba, Pol Sinjak je počeo sa osvetljenjem sunca, a prva
dominantna stvar na slici je oblak. Oblak je uglavnom ružičast, osim narandžastih delova na vrhu,
koji sugerišu, da je sunce zaklonjeno iza oblaka. Boja oblaka, koja je izvedena od boja zalaska
sunca, proteže se u svakom delu predela ispod nje. Jezero je potpuno ružičasto, a tamnoplavo i
zeleno kopno je u prvom planu, i dalje od samog oblaka. Međutim, kopno se proteže dalje u
pozadini, osvetljeno u svetloplavoj boji, koja više podseća na nebo iza oblaka i ružičasti i topli
sjaj samog oblaka.
Zainteresovanost Pola Sinjaka za promene doba dana može se primetiti u svetlosti unutar pejzaža,
što je primetno na slikama iz perioda kada je bio impresionista. U stvari, čini se na prvi pogled da
je naslikao mnoge slike iz serije pejzaža u Antibu, uključujući Antib, ružičasti oblak, kao
impresionističke slike u akvarelu. Kada je sreo Žorža Sera Pol Sinjak je počeo da eksperimentiše
sa pointilizmom. Pointilizam, kao što se jasno može videti na ovoj slici, je stil u kome se male
tačke čiste boje koriste u sistemskim obrascima da stvore sliku. Ovaj Sinjakov stil mešanja boja,
umesto toga suprotstavlja tačke da stvori ovaj efekat iz daljine. Da bi naslikao različit nivo
osvetljenosti, Sinjak proširuje ili sužava distancu između tačaka. Svetlije strane su stvorene
ostavljanjem belog prostora na slici između tačaka, dok tamnije nemaju uopšte nikakav razmak
između tačaka. Mešanje se može primetiti na mnogim delovima slika, kao što je na vrhu oblaka u
kojoj se žute i ružičaste tačke smenjuju da bi stvorile narandžasti sjaj sunca.
Pol Sinjak je naslikao Antib, ružičasti oblak 1916. godine, dve godine nakon početka Prvog
svetskog rata. 29. januara iste godine, Pariz su bombardovali nemački cepelini. Možda je to bila
inspiracija i za sliku Pola Sinjaka koji je želeo da prenese delikatnu ravnotežu između života i
smrti, lepote i katastrofe. Oblak na slici je ružičaste boje, ali je i mnogo različitih nijansi crvene,
žute, narandžaste boje. To bi moglo da znači da je postavljena scena za vreme zalaska sunca, što
je čini veoma mirnom i opuštenom slikom. Međutim, ista upotreba boja stvara neobičan prikaz,
kao da se pojavljuje oblak sa površine, a ne da je na nebu. Moglo bi se tvrditi i da je oblak
rezultat neke vrste eksplozije.

ANRI DE TULUZ LOTREK

Henri Marie Raymond de Toulouse-Lautrec-Monfa (Albi, 24. studenog 1864. - Malrome, 9. rujna
1901.), francuski slikar i grafičar postimpresionizma.

Kao dječak je slomio obje bedrene kosti: u 13. godini desnu te godinu poslije i lijevu. Ti
prijelomi nisu pravilno zarasli. Od 1883. studirao je u Parizu, no na njega utječu impresionisti,
pasteli Edgara Degasa i japanski višebojni drvorezi. U krugu boema na Montmarttreu stalan je
posjetitelj kavana, kabareta, cirkusa i javnih kuća. Opčinjen pokretom, crta likove konja, igrača,
igračica i akrobata, ali njegov lucidan duh ispunjen gorčinom utječe da ih svojim oštrim potezima
hvata u trenutku kada dobivaju neobičan, groteskni izgled.

Lautrec nas uvlači i u svijet žena iz javnih kuća. U njihovim portretima naglašava ono što je
osobno u držanju ili igri svake od njih. Crtajući taj svijet i polusvijet ostvaruje kroniku
alkoholiziranoga, erotičnoga i morbidnog ambijenta pariškog fin de sièclea. Oko 1893. godine
počinje rad na višebojnoj litografiji, izvodeći portrete i karikature, a posebno plakate (prva djela
visoke likovne vrijednosti u ovoj struci), s figurama varijetetskih artista. Umro je u 37. godini
rastrojen alkoholom i sifilisom.
Njegovi plakati privlače pozornost gledatelja i prenose mu informacije u samo nekoliko sekundi
gledanja. Npr. na plakatu predstave Divan Japonais (Japanska diva) iskoristio je
dvodimenzionalni tretman, velike plohe jedne boje i jake efekte uzoraka koje je zapravo preuzeo
iz Japanskih drvoreza. Japanska umjetnost je i prije, u 1850-ima, utjecala i na Degasa i Maneta.
Bio je majstor prenošenja pokreta i atmosfere uz samo nekoliko poteza kista ili pera. Lautrec je
koristio slične tehnike da prikaže duh Pariškog života 1890-ih. Slikao je glazbene kavane i
kabaree, dvorane i njihove zvijezde izrazitog karaktera (čak iskarikirane), cirkus, bordele i
hipodrome.

Na slici Moulin Rouge (1895.) uhvatio je atmosferu veselja i tjeskobe na takav način da
pomislimo kako je umjetnik ovaj noćni klub smatrao mjestom zla.

Jedan od najkontroverznijih umetnika svog vremena skretao je pažnju kako svojim izgledom tako
i svojim stvaralaštvom koje iako u početku odbačeno kasnije izaziva senzaciju i divljenje. Svoj
patuljast rast Lotrek duguje incestuoznom braku čiji je plod bio, a koji je bio sklopljen iz čistog
koristoljublja.

Naime grofovi Tuluz vuku porodične korene još od doba Karla Velikog, imali su vodeću ulogu u
krstaškim ratovima ali od 19. veka nemaju važnijeg uticaja na istorijski tok
.
383px-Lautrec_moulin_rouge,_la_goulue_(poster)_1891Usled genetske mutacije imao je vrlo
krte i osetljive kosti, sa četrnaest godina u ogromnom salonu raskošnog dvora gde je živeo Lotrek
lomi nogu, a sledeće godine drugu u presahlom koritu jedne reke. To su bili događaji koji su mu
umnogome odredili budući život. Iako rođen u izobilju i raskoši okružen ljudima iz najfinijeg
krem društva Lotrek to od najranijeg detinjstva odbacuje. Majka ga sebično čuva i brine o njemu
gušeći ga, a otac ga surovo odbacuje zbog njegovog hendikepa jer nikada neće postati dobar
konjanik ili lovac. Ali srce ovog „malog“ čoveka bilo je dovoljno vatreno i hrabro da se odupre
majci i da ga očevo odbacivanje ne slomi i on kreće svojim putem koji je istovremeno njegova
najslađa osveta. Lotrek odlazi u krajnost, bežeći od uglađenog, ljubopitljivog društva koje bi ga
uvek posmatralo kao nakazu smejući mu se iza leđa, Tuluz otkriva jedan potpuno nov svet do
tada strogo zabranjen za njega. Ovaj čovek pronalazi inspiraciju u noćnim barovima i ženama
lakog morala u muzici i prostorijama ispunjenim smehom, čavrljanjem, dimom i alkoholom. Od
početka svog stvaralaštva on je boem u pravom smislu te reči. Anri je svim srcem želeo
samostalnost, upravo zato teži da skine okove i pravila nametnuta elegantnim i luksuznim
grofovskim životom, njegovo utočište je noć i kabare. Svestan svojih fizičkih nedostataka on beži
u taj polu-svet gde je svakome dozvoljeno da bude ono što jeste, bez osuđujućih pogleda kakvim
je izložen po danu. U jednom pismu Lotrek ovo i potvrđuje:

Naravno da bi otac voleo da pomisli da sam otpadnik, to je zahtevalo napor i vi znate isto tako
dobro kao i ja kako me žestoko opterećuje pokušaj navikavanja na boemski život jer još sa sobom
nosim teret sentimentalnosti koji ću morati da odbacim ako nešto želim da postignem…

Sve ono što zbog svojih fizičkih nedostataka nije mogao da ima i proživi, živeo je kroz svoja
dela. Tako je bio očaran džokejima, konjima, lepim ženama, neverovatno gipkim i okretnim
telima cirkuzanata. Savremenici na njegov rad ne obraćaju pažnju i ne pridaju Lotrekovoj
umetnosti značaj. Ali potpuna senzacija i vrtoglava popularnost nastupa izradom plakata za
Mulen Ruž. Na ovom plakatu prikazuje siluete koje su u pozadini, a u prvom planu siluetu datu iz
profila mršavog čoveka, oštrog nosa sa cilindrom na glavi – Valentina-le-Dezoz ( Valentin čovek
zmija), jedina figura koja nije prikazana kao silueta je plesačica Guli koja je izmislila kan-kan.
Kako su ga plakati proslavili njihovu izradu dovodi do perfekcije pa tako najavljuje šansonijera
Iveta Žilbera i radi omot korica za knjigu Reine de Joie ( Kraljica zabave). Ono što Lotreka
razlikuje od većine stvaralaca, što je nesumnjivo posledica ogorčenosti na sopstveni izgled je to
da se uvek trudio da pronađe ružnoću, a portretisane devojke često je prikazivao ružnije nego što
jesu.

Lotrek:

Ružnoća uvek i svuda ima očaravajuću stranu; uzbudljivo je kada naiđeš na nju onde gde je pre
toga niko nije primetio.
.

Ali on je podjednako bio surov prema izgledu drugih kao i prema sopstvenom stvarajući na taj
način štit od mogućih zajedljivih komentara neprijatelja. Suština njegovog stvaralaštva je lik,
portret, karakter, stanje uma u tom trenutku, emocija … Uvek je „prikazivao istinu, ne ideal.“
Oštro odbacujući pejzaž koji je za njega bio tu samo kao dopuna portretu.

Lotrek:

Postoji samo lik. Pejzaž je samo dodatak i ne sme biti više od toga: slikar koji slika samo pejzaže
je barbar. Pejzaž treba da nam pomogne da bolje shvatimo karakter lika.
.

Svojim rečima ništa nije štedeo, odličnim humorom bio je u centru pažnje ali jedina svetinja za
njega je bila umetnost. Bordeli su mu bili drugi dom, večiti voajer prenosi nam intimu iz ovih
„kuća ljubavi“, a njegove slike su glasne uvek žive pune smeha, perja i svile koja šušti pod
prstima natopljene mirisom teškog parfema i jakog duvana. One očaravaju svojom
neposrednošću, kod Lotreka nema maski sve je iskreno i do srži ogoljeno ali ispunjeno dušom i
pokretom. Uvek nas je nesebično častio tom eksplozijom boja i pomalo sirovim, robusnim
crtežom koji kipi od iskrenosti. U Lotrekovom stvaralaštvu prisutni su uticaji japanske umetnosti
koji se ogledaju u nepostojanju senke, naglašenoj dinamici i izraženom pokretu i dijagonalama
koje dominiraju kompozicijom. Novina koju Lotrek hrabro unosi u francusko slikarstvo je prazan
prostor u sredini kompozicije što je za savremenike bilo nepojmljivo jer su oni upravo akcenat
stavljali na središte platna. On upotrebljava takozvani kloazonistički pristup koji se odlikuje
jakim konturama. Ovaj stil dobija ime po postupku emajliranja gde se emajl jarkih boja izliva u
jak metalni okvir.

Anri je duboko bio nesrećan i ispunjen konstantnim osećanjem melanholije. Iako je uživao u
bordelima, piću i duvanu ono za čim je oduvek tragao bila je ljubav koju nikada nije imao. U
potpunosti svestan sebe strmoglavo stremi svom uništenju. U stanju delirijuma završava u
duševnoj bolnici iz koje se izbavlja protestvovanjem i borbenošću koja ga ni tada nije napustila.
Ali kao što u životu sve ima svoju cenu tako i Lotrek plaća svu svoju boemštinu opakom tada
neizlečivom bolešću sifilisom.
Mulen ruž

Mulen ruž (franc. Moulin Rouge - u doslovnom prevodu

crvena vetrenjača) ( 48°53′3″N, 2°19′56″E) je pariski
noćni klub i kabare koji je 1889. dao sagraditi Žozef Oler,
tadašnji vlasnik pariske Olimpije. Mulen ruž se nalazi u
Parizu, u Monmartru, čuvenom boemskom delu grada, a
na samom krovu ima veliku imitaciju crvene vetrenjače.

U roku od samo nekoliko decenija Mulen ruž postaje

popularna turistička destinacija u kojem su na programu
razne muzičke predstave (od toga najpoznatiji ples kan-
kan) za zreliju publiku širom sveta. U enterijeru
preovlađuje retro-dekor iz 19. veka što lokalu daje onaj
čuveni boemski izgled.

U Mulen ružu su nastupali mnogi umetnici kao što su La Guli, Žozefina Beker, Frenk Sinatra, Iv
Gilber, Džejn Avril, Edit Pjaf i drugi. Mulen ruž je na svojim slikama ovekovečio
postimpresionističkog slikar Anri de Tuluz-Lotrek.

Francuski slikar Anri de Tuluz Lotrek često na svojim slikama prikazuje Mulen Ruž i ostale
kabaree, kao i pozorišta na Monmartru gde je živeo. Naslikana između 1892. i 1895. godine
njegova poznata slika U Mulen Ružu prikazuje kabare Mulen Ruž u Parizu. Ova slika se danas
nalazi u Umetničkom institutu u Čikagu.

Slika U Mulen Ružu prikazuje grupu ljudi. Neki sede oko stola, neki stoje, a neki šetaju. Ovi ljudi
su izvođači ili stalni gosti koji su tu svako veče da gledaju šou u muzičkom holu Monmartra.
Možda predstava još nije počela ili je to mogla biti pauza u kojoj izvođači piju piće dok ne odu na
binu. Tri muškarca i dve žene koji sede za stolom i piju apsint su bili prijatelji Lotreka. Ljudi za
stolom s desna na levo su pisac Édouard Dujardin, plesačica La Macarona, fotograf Paul Secau i
slikar Maurice Guibert. Žena u prvom planu je engleska plesačica May Milton. U pozadini desno
zajedno stoje dve žene. Jedna od njih je poznata pevačica toga doba La Goulu koja doteruje svoju
kosu. U pozadini je prikazan doktor Gabriel Tapié de Céleyran kako prolazi pored stola sa svojim
rođakom Lotrekom.

Slika je komponovana tako da se fokus posmatrača usmerava na lica ljudi koja su prikazana.
Okvir stvaraju dijagonalne linije od ograde sa leve strane, samog stola i daski na podu. Na slici
dominiraju nijanse braon boje. Zelenkasta pozadina od ogledala odražava ljude nejasno tako da
daje utisak mnogo veće udaljenosti. Određene karakteristike slike ističu posebno lica ljudi i
sjajno crvena kosa jedne od žena za stolom. Na desnoj strani je žena sa jarkom bojom kose i
plavim očima, koja kao da se kreće ka posmatraču, ali je samo jedan deo njenog lica vidljiv, a
drugi deo je van okvira. To ostavlja utisak da se mnogo toga više dešava nego što posmatrač
može da vidi. Njeno lice je istaknuto jarkocrvenim karminom i zelenim nijansama kože, što
sugeriše da je ona deo kabarea, jedna od kan-kan plesačica po kojima je Mulen Ruž bio čuven.
To je poznata plesačica tog doba Jane Avril.
Anri de Tuluz Lotrek je bio poklonik Edgara Dega, a njegova slika U Mulen Ružu, podseća na
Degaovu kompoziciju izlomljenih linija, Čaša apsinta. Ali, ovaj prizor veoma poznatog Mulen
Ruža nije impresionistićki "isečak iz života". Prostrane površine ravne boje i naglašene, blago
zaobljene konture ukazuju na uticaj Pola Gogena. Iako Lotrek nije bio simbolista, Mulen Ruž
koji je naslikao odiše tako neveselom i potištenom atmosferom da može da se smatra zloglasnim
mestom.

Moulin Rouge: La Goulue

Plakat francuskog umjetnika Henri de Toulouse-Lautrec. To je

litografija u boji iz 1891. godine, vjerojatno otisnuta u oko 3.000
primjeraka, oglašavajući poznate plesače La Goulue i "No-Bones"
Valentin i novu parišku plesnu dvoranu Moulin Rouge. Iako su
većina primjera zalijepljena kao reklamni plakati i izgubljeni,
preživjeli primjeri nalaze se u zbirci Muzeja za umjetnost
Indianapolisa i mnogih drugih institucija.

Moulin Rouge: La Goulue je podebljano četverobojna litografija koja

prikazuje poznati plesačica kana La Goulue i njezin fleksibilni partner
Valentine le désossé koji je napravio za oglašavanje popularnog
francuskog kluba Moulin Rouge. Njihova je publika svedena na
siluete kako bi se usmjerila pozornost na izvođače i izazvala japansku
umjetnost tada u modi. Tri puta ponavljanje imena kluba usmjerava fokus na središnju sliku
postera, La Goulue. [2] Svilena bijela od njezinih podsuknji, prikazana samo nekoliko redaka na
bijelom papiru, ukazuje na hrabro jednostavni stil Toulousea i Lautreca, oštar prekid teksta -
teških plakata dana. [1]

Moulin Rouge je otvorio dvije godine ranije, 1889., i odmah se utemeljio kao Montmartre. Bio je
poznat po elastičnosti mladih plesača, i fizički i moralno; Policijski službenici su redovito
provjeravali kako su svi nosili donje rublje. Međutim, poster Julesa Chéreta koji je oglašavao
užitke kluba bio je relativno ponižen pa je redatelj Charles Zidler angažirao mladog (samo 27
godina) Toulouse-Lautrec da stvori živopisan plakat.

Iako je Moulin Rouge: La Goulue bio prvi pokušaj litografije Toulouse-Lautrec, takav je bio uvid
u mogućnosti medija da je to trenutan osjećaj. 3000 kopija širilo oko Pariza oduševilo je publiku
svojim očaravajućim dizajnom, podebljanim bojama i inovativnim japanskim nadahnutom
uporabom silueta. Cannily usredotočivši se na plesačicu La Goulue, čiji su energetski udarci i
nezasitni apetiti postali poznati, dali su plakatu dodatnu poticaj popularnosti. Međutim, to je bio
Toulouse-Lautrec vlastita umjetnička vještina koja ga je zvijezda preko noć

POL SEZAN

(19.2.1839 Eks an Provans, Francuska – † 22.10.1906.), bio je francuski slikar čije djelo
predstavlja prelaz između impresionizma kraja 19. veka i kubizma s početka 20. veka. Bio je
jedna od najznačajnijih ličnosti francuskog i evropskog slikarstva, sa presudnim uticajem na
njegov daljnji razvoj. Istoričari umjetnosti su ga svrstali u postimpresionizam, zajedno sa Van
Gogom i Gogenom.

Rodio se na jugu Francuske u bogatoj porodici, kao vanbračno dijete prodavca šešira i kćerke
jednog zanatlije. Osnovna školu Sv. Josipa bila je za Sezana prvi kontakt sa običnim svijetom, jer
se dotada njegov svijet svodio na porodicu, sa snažnim utcajem oca, koji je u međuvremenu već
postao uspješan bankar. Od 1952. godine studira na gimnaziji, a u internatu se sprijateljio sa
Emilom Zolom koji će postati jedan od njegovih najvećih prijatelja i s kojim će kasnije
razmjenjivati pisma o umjetnosti.

1857. godine se upisuje na besplatnu školu crtanja i tu se susreće sa mnogim umjetnicima.

Maturirao je poslije drugog pokušaja te iako ga interesuje muzika, literatura i slikarstvo, posle
mature se upisuje, zbog očeve želje, na pravo koje nije volio, ali ne prestaje da pohađa školu
crtanja. Njegov otac je platio da ne ide u vojsku. Nadu da će jednog dana postati slikar potkrepila
je pohvala njegove uljane slike u školi crtanja.

Godine 1860. pomoću majke i sestre Marije od oca dobija dozvolu da studira u Parizu umjetnost.
Kada njegov otac ustanovljava da nema talenat da ga naslijedi u bankarstvu dozvoljava mu da
ode u Pariz. Tu se susreće sa Kamij Pisarom i drugim impresionistima i upravo on utiče na
Sezana, a ponekad su i zajedno slikali.

Sezan je pohađao kurseve slikanja ali ipak nije primljen na Školu lijepih umetnosti u Parizu i
vraća se kući. Od 1862. godine kupuje atelje u Parizu i živi samo za slikarstvo i upoznaje se sa
Alfred Sislem, Ogist Renoarom i Klod Moneom,ali na Akademiji lijepih umjetnosti je ponovo
odbijen.

Kao dvadesetopetogodišnjak prilaže svoja djela za "salon" ali ih komisija koja je radila po
konzervativnim principima akademizma nije prihvatila. Slična odbijanja je doživjela i grupa
ostalih impresionista i oni se trude da osnuju svoj vlastiti "salon".

Sa impresionistima se susreće na susretima "Salona nezavisnih" i njegove slike su prvi put

izložene na ovom salonu 1863. godine. Oficijalni salon i dalje ne prima njegove slike. Godine
1874. i 1877. izlaže na izložbama impresionista ali se njegova djela susreću sa neshvatanjem i
postaju izvori podsmijeha kritičara. Sezan se povlači i distancira od svojih prijatelja i odlazi kući
u Eks an Provans. 1886. godine njegov otac se konačno ženi njegovom majkom i nakon toga
odmah umire, a Sezan i njegove sestre se obogaćuju.

Sezan je sve više usamljen. 1895. prodavac i skupljač slika Volard organizuje Sezanovu prvu
samostalnu izložbu. Sezan i dalje živi samo za svoju umjetnost. 1897. godine umire njegova
majka.

Sezan kupuje atelje u Eks an Provans i živi u njemu samo sa svojom sluškinjom, jer izolaciju
smatra za uslov svog rada. Od 1900. ne napušta atelje i u ovo doba on konačno postaje poznat.
15. oktobra 1906. godine radi u pleneru i naglo pada u nesvijest nakon čega leži nekoliko sati na
jakom plusku. Kada ga nalaze njegovo stanje je jako ozbiljno i poslije osam dana umire u svojoj
67. godini života od upale pluća. 1907. godine požnjeće njegova djela velike uspjehe.
Autoportret

Svrstavanje Sezana među impresioniste je opravdano ne samo time što prihvata

njihove teorije već i zato što je među prvim “buntovnicima” koji učestvuju na
izložbama. Baš u vreme kada slika Kestenove, napušta impresionistički stil jer
umesto da se samo bavi efektima svetlosti, počinje da upotrebljava jasnu i živu
boju te preko naglih promena dolazi do čvrstine i dubine prostora. Živeo je kao
usamljenik na jugu Francuske, i poslednje godine života provodi slikajući svoje
vizije prirode, čak previše samokritičan i tako retko zadovoljan rezultatom. Iako
se njegov rad ne priznaje od velikog broja ljudi, on unosi revoluciju u modernu umetnost.Sezan je
naslikao puno autoportreta, ali su svi strogi, bez pokreta uz posebno isticanje psihološke
interpretacije. Paleta koju koristi prilikom slikanja ove slike je svetla a pokreti kratki,
impresionistički i upotrebljava ih da bi uobličio figuru. Zbog toga pravilnost crteža i apstraktnost
nagoveštavaju nadolazeći kubizam. Uzimajući u obzir odnos forme i boje, kritika njegove
autoportrete proglašava najvećim dostignućima i stavlja ih u isti red sa delima stare, klasične
umetnosti a Sezana naziva “ocem moderne umetnosti”.

Hristos u čistilištu 1868 – 1870. godine, zbirka Le Comte Pariz, gust impast,
slika slike

Odlikuje se gustim impastom i krajnje ličnom, izražajnom kičicom te neobarokne

Sezanove faze. Ali ova slika isto tako pokazuje kako je mladi umjetnik dobro
shvatio suštinu Maneove revolucije. To je slika slike kao što ih je Mane slikao, a
za osnovu mu je poslužilo italijansko djelo XVI vijeka koje je poznavao samo sa
reprodukcije. Ono što ga je ovdje zanijelo, bio je problem prevođenja jedne
renesansne kompozicije u stil Maneovog Frulaša, time što će zatvoriti produbljeni
prostor, izmiriti zahtjeve površine i dubine. Kao i Mane, Sezan to ostvaruje na način što odlučno
odbija da se drži tradicionalnih pravila kjaroskura. Umjesto da modeluje u povezanoj skali tonova
od tamnih ka svjetlim, on sjenke tretira kao samostalne oblike, čvrste i jasno ograničene. A
smjeliji je od Manea u zanemarivanju logike spoljašnjeg izgleda u korist unutarnje logike
koncepcije.

Planina Sveti Viktor

Pol Sezan je proveo pozne godine slikajući u Provansi u južnoj
Francuskoj, gde je razvio poseban odnos prema pejzažu. Na
mnogim pejzažima se ističe planina Sveti Viktor, prepoznatljiva
znamenitost u blizini Provanse. Slika Planina Sveti Viktor iz 1895.
godine je pejzaž iza njegove kuće u Provansi, koji je često
prikazivao na svojim slikama. Ova slika se danas nalazi u
Fondaciji Barns u Pensilvaniji.
Slika Planina Sveti Viktor jasno ilustruje Sezanov način da opiše prirodu stvarnosti i našu
percepciju o tome. Prvi plan slike ističe lišće, talasasta polja, udaljenu planinu i nebo, koje je
postepeno izašlo iz skladnog šarenila boja na slici. Planina je prikazana jednostavnom formom, a
zgrada u prvom planu je preneta u konkretnim oblicima. Na desnoj strani slike prikazan je
železnički most na marsejskoj liniji u lučnoj rečnoj dolini.
Na slici Planina Sveti Viktor je vidljiva jasno zamisao Pola Sezana da pruži red i jasnoću u
prirodnim scenama, bez odustajanja od optičkog realizma i impresionizma. I svetlost, i boje slike
daju utisak obrasca koji nije nametnut prirodi, ali postoji prirodno

Mont Sainte-Victoire viđen iz kamenoloma Bibemusa

Ulje na platnu (65,1 x 85 cm) 1878-1900.

Slika prikazuje planinski lanac pod nazivom Sainte-Victoire

planine i nalazi se na jugu Francuske.

Slikati taj pogled i mnogi drugi posvećen istoj temi, Cézanne je

radeći u napuštenom kamenolomu, pretrpana stog stijena i daleko
od predmeta na slici. Elementi platna su četiri stijene u prvom
planu, drveće, nebo, masa planine u daljini. Ovi elementi,
odvojeni jedni od drugih u stvarnosti scene, gotovo se tope u zastupanju, kroz igru boja i nacrta
redovitih i geometrijskih potezima. Ukupni učinak monumentalnosti i red je jako daleko od
lakoće i djela impresionista pokreta. Horizont crta, vrlo visoko mjesto, daje Nagibni učinak scene
prema promatraču

Moderna Olimpija

Sezan se divio radu Manea i uradio je dvije verzije "Moderne

Olimpije", koja je izazvala veliki skandal na Salonu 1863.
godine. Druga verzija je nastala kao produkt diskusije sa
velikim poštovaocem njegovog rada, dr. Gašeom. Nju je
relativno brzo naslikao, za svoj dotadašnji standard. Novija
verzija je opuštena, puna suptilne ironije za razliku od ranije
koja je bila kruća i nezgrapnija. Neuljepšani, sirovi realizam
nage prostitutke, koja se prikazuje mušteriji kao u izmaglici
od opijuma, kao nedostižan objekat njegove želje, veoma je
različit od Maneovog pogleda. Gaše je kupio drugu verziju "Moderne Olimpije" i to je bila
ujedno i prva slika koju je Sezan prodao.

Svoju poznatu sliku Moderna Olimpija Pol Sezan je naslikao 1873. godine. Ovu temu je već
obradio 1870. godine inspirisan slikom Olimpija Eduara Manea. Međutim, slika Moderna
Olimpija se dosta razlikuje i ukazuje da se Sezanov stil sve više kreće prema impresionizmu.
Danas se slika nalazi u muzeju Orsej u Parizu.
Pol Sezan je na Prvoj impresionističkoj izložbi, koju je organizovao poznati fotograf Feliks
Nadar, 1874. godine izložio tri svoje slike, uključujući i Modernu Olimpiju. Ova slika je šokirala
javnost i istakla se, čak i među ostalim smelim i izazovnim slikama izloženim te godine.
Smatrana je kontraverznom i bila dosta osporavana, kako od strane publike, tako i od strane
likovnih kritičara.

Po temi Moderna Olimpija je slična originalnoj slici Eduara Manea, Olimpija. Centralni zavaljen
ženski akt, crna služavka, veliko cveće u kompoziciji i simbolični kućni ljubimac - svi su to
motivi uzeti direktno od Manea. U Maneovoj kompoziciji Olimpija je suprotstavljena
posmatraču, dok se kod Sezana posmatrač kreće korak dalje. Mačka iz Maneove Olimpije se
ponovo pojavljuje, ali kao pas ovaj put. I dok je Mane bio zainteresovan za pojedinca, Sezana
više interesuje drama koja se odvija između čoveka, služavke i žene čije lice ne može da se jasno
vidi.

Slika Moderna Olimpija prikazuje nagu crnu služavku koja uklanja tkaninu sa kreveta,
otkrivajući Olimpiju koja je takođe naga. Čovek sa bradom u prvom planu je verovatno sam
Sezan. Bez obzira na identitet ovog čoveka, u pitaju je bogat čovek, što se može zaključiti po
njegovoj odeći. Ovo prikazivanje onoga što je naizgled poseta klijenta prostututki naišlo je na
mnoge kritike javnosti i likovnih kritičara. Kontrast golotinje žene koju otkriva crna služavka sa
elegantnim odelom čoveka u crnom koji izgleda neobično i koji je gleda kao posmatrač doprinose
erotskom i pozorišnom karakteru scene. Ovaj efekat je dodatno naglašen zavesom koja visi na
levoj strani slike. Boje na slici su sjajne i raskošne.

Moderna Olimpija Pola Sezana ilustruje najveći uticaj na modernu umetnost jednog umetnika
njegovog vremena. Sa slikom Moderna Olimpija rađa se ne samo nova predstava žene, već i
sama moderna umetnost.

Igrači karata

Igrači karata (franc. Paul Cézanne - Les Joueurs de cartes.jpg) je

niz umetničkih dela francuskog slikara Pola Sezana. To je niz od
5 slika, slikanih tehnikom ulje na platnu, koje su nastale tokom
Sezanovog perioda pred smrt, u ranim 1890im godinama i
pripadaju postimpresionističkom stilu.

Postoji 5 poznatih verzija slike, koje variraju u veličini i broju

naslikanih igrača. Čuveju su u Muzeju Orsej, Institutu umetnosti
Kurtland, Muzeju Metropoliten u Njujorku, i u Barnsovoj
fondaciji u Filadelfiji. Najnovija verzija se nalazila u privatnoj kolekciji Grka Džordža Embrikosa
sve do 2011. godine, kada je prodata kraljevskoj porodici države Katar za rekordnih 259 miliona
američkih dolara, popevši se na prvo mesto najskuplje prodatih slika ikad.

Iako je poznato za 5 verzija iz niza slika Igrači karata, poslednje tri su vrlo slične u kompoziciji,
kao i broju igrača (dvojica). Tačni datumi i redosled nastanka ovih slika su nepoznati. Iako se
dugo pretpostavljalo da je Sezan počeo od većih platna, prema manjim, istraživanja poslednjih
godina osporavaju ovu pretpostavku.
Svaka slika sadrži provansalske seljake u potpunosti zaokupljenim pušenjem njihovih lula i
igranjem karata. Akteri, svi muškarci, se prikazuju udubljeni u svoje karte, sa pogledom
usmerenim na dole, prateći igru. Motiv za ove slike je Sezan pronašao kod holandskih i
francuskih slikara iz 17. veka. Međutim, dok su oni prikazivali grubijaške igre pijanih kockara u
kafanama, on ih je zamenio trgovcima staloženog izgleda, kamenih lica i u pojednostavljenom
okruženju. Kod žanrovskih slikara iz XVII veka se prikazuje trenutak drame, portreti ovog slikara
su prepoznatljivi upravo po nedostatku iste, odsustvu pića, novca za kockanje, kao i
konvencionalne konverzacije.

Mrtva priroda sa jabukama u zdjeli

Zdjela sa voćem, čaša i jabuke

Na slici Mrtva priroda sa jabukama. Osim jabuka i limuna

prikazan je jedan neobičan mali predmet, metalna saksija za
cveće ili bi to mogla da bude uvela biljka. Prisustvo ove saksije
nije jasno, ali možda je Sezan uveo u svoju mrtvu prirodu drugu
formu cilindar i drugu boju, sivu, stavljajući prigušene tonove
sive oko jabuka i limuna.

Veliki broj njegovih mrtvih priroda prikazuje obične kuhinjske tanjire, čupove za vodu,
keramičke vaze, činije i voće iz njegovog voćnjaka, breskve, kruške, višnje i dosta jabuka.
Smatrao je da je slikanje voća najlakši način kada želi da se uspostavi volumen, ali i da se naglasi
suptilna gradacija boja. Slike mrtve prirode su često uključivale beli stolnjak, što je unosilo dodir
barokne ekstravagancije.

Mladi slikar Louis Le Bail pisao je o aranžmanima mrtve prirode koje je Pol Sezan postavljao:
„Veoma polako je postavljao draperiju na stolu sa urođenim ukusom. Onda je aranžirao voće po
kontrastima tonova, čineći na taj način da komplementarni tonovi vibriraju, zelene sa crvenima,
žute sa plavima, pomerajući, isključujući, balansirajući voće onako kako je to želeo da bude. On
je ovom zadatku prilazio veoma pažljivo i sa velikom preciznošću, a neko bi pomislio da je to
bila svečanost za njegovo oko.“

U centru Sezanovih slika mrtve prirode bile su jabuke koje je brao u svom voćnjaku. On je bio
privučen jednostavnošću i savršenošću njihove forme, kao i lepotom njihovih boja. Verovatno je
postojao i praktični razlog, jer se jabuke ne kvare brzo, a on je slikao sporije.

Malim brojem predmeta Pol Sezan je ostvarivao monumentalne kompozicije mrtve prirode,
zahvaljujući plastičnoj snazi predstava konstruisanoj isključivo bojom. Koristio je čvrste
geometrijske oblike i jednostavne i jasne forme.

Na Sezanovim slikama mrtve prirode, kao što je Činija sa voćem, čaša i jabuke može se jasno
uočiti zahtev za „solidnim i trajnim“. Pozadina sa ornamentima sjedinjena je sa tradicionalnim
oblicima, a potezi četkicom stvaraju ritmički uzorak koje platnu daje svetlucavu fakturu. Oblici
su uprošćeni i ocrtani tamnim bojama. Perspektiva je „netačna“ i na činiji za voće i na
horizontalnim površinama koje kao da su koso postavljene.

Sezan se danas najviše povezuje sa njegovim živopisnim slikama mrtve prirode voća, naročito
jabuka. Ali, Pol Sezan se sasvim približio modernoj estetici i njegovo slikarstvo će biti uzor
fovistima, a i ekspresionistima, a inspiracija kubistima u XX veku. Pablo Pikaso je rekao o
njemu: „Moj jedan i jedini učitelj… Sezan je bio kao otac za sve nas.“ Zato i Sezana često
nazivaju „ocem moderne umetnosti“. Mrtva priroda je sve ono što slikar slučajno nađe, pa
pokušava da komponuje kao sliku, i onda se taj raspored predmeta naziva mrtva priroda. U
ovakvim motivima teži se ka prirodnom, slučajnom. Naravno, najčešde se stvari koje idu jedna uz
drugu smišljeno postavljaju. Takođe, vodi se računa o kolorističkom skladu boja. Predhodno se
osmisli kompozicija (podeli prostor), a zatim grupišu predmeti (odrede glavne i sporedne uloge).
Mrtva priroda je idealna za umetnike, jer umetnik gotovo da ima laboratoriju u kojoj komponuje
(istražuje) proizvoljne postavke. Sezanov omiljeni žanr bila je mrtva priroda. Mrtva priroda bila
je njegovo glavno polazište i utemeljenje njegovog istraživanja. Sezanov stvaralački opus je
ogroman. On obuhvata više od 800 slika, oko 500 crteža i 350 akvarela. Sezanovom slikarstvu
divile su se kolege Pikaso, Brak, Matis, Deren, Vlamenk i mnogi drugi, ali, nažalost, tadašnja
javnost i kritičari nisu imali sluha za takvog genija. O njemu su govorili: “Nepotpun talenat“,
“Grubo slikarstvo“, “Neuspeli slikar“, „Pravi samo skice“, “Ima urođeni defekt vida“. Sezan je i
puno puta bio odbijan na likovnim salonima. A taj isti Sezan, majstor iz Provanse, zapravo je
postavio temelje bududim slikarima i slikarstvu. On de usmeriti čitavo slikarstvo prve polovine
XX veka. Sam za sebe je govorio: “Ja sam putokaz, drugi de dodi iza mene.“ Sezan ne voli
prolaznost. On svoje oblike vodi ka pravilnom i nepromenljivom savršenstvu geometrijskih
formi, a od boje stvara prvenstveno slikarsku vrednost. On modeluje predmete bojom kao da ih
vaja. Na trenutak možemo pomisliti da on nikada nije okusio to vode koje slika na svojim mrtvim
prirodama. Da ne zna kakav je ukus mesa ploda. Međutim, on daje bogatsvo kolorita, a oblicima
čistotu i punodu, tako da njegovi objekti postaju plastični elementi od autoriteta. Sezan nikada
nije bio zadovoljan svojim rezultatom. Uvek mu se činilo da treba da uloži još malo napora i
volje da dođe do cilja, pa ostavlja platno započeto u nadi da de mu se vratiti. U svakom slededem
delu nadao se da de savladati nedovoljnost prethodnog, da de ga napravi savršenijim od
prethodnoga. Njegova neverica bila je pokretačka snaga njegovog stvaralaštva. Kao što drvo raste
ili kao što se obrazuje stena, laganim taloženjem uvek novih i novih slojeva na čvrstu osnovu.
Sezan je mislio da de na kraju svog životnog veka stvoriti remek-delo, a zapravo je stvorio
mnogo slika koje mi danas smatramo remek-delima.Na Sezanovim mrtvim prirodama refleksi
uzajamno deluju. Belo nikada nije belo. Uvek su prisutni refleksi susednih predmeta ili vodki,
stoga nijedan beli bokal nije „kreč beo“, nego ima fine reflekse koje dobacuju npr. jabuke. Isto to
se reflektuje i na belom čaršavu, koji sa svim svojim valerima i senkama ima gotovo celu paletu
koja je prisutna na mrtvoj prirodi. Sezan sve objekte posmatra u celosti. Ništa nije izolovano, sve
je skladna celina. Poneki akcenat čisto bele boje samo igra ulogu odsjaja, što nam objašnjava
zapravo pravu boju tog predmeta i materijal od koga je sačinjen. Sezan se užasavao da mu platno
bude scenska kutija. On je slikar arhitekta, jer gradi svoje predmete, portrete i pejzaže. Dok slika,
on i crta. Neprestano podvlači konstrukciju objekta. Koristi gusti sloj boje kao da zida. Mrtva
priroda zauzimala je počasno mesto. Vode, posuđe, vaze, stolnjaci, to je ono što je trajno i
nepromenjivo, što se može slikati dugo, pažljivo i studiozno. Sezan izučava predmet po predmet.
Oblik svakog predmeta, odnose između njih, njihovo samostalno postojanje po sebi i u
prostoru.Ističu se toplo obojeni planovi, a hladni se povlače. Ako posmatramo pomorandže, jake
su kao bilijarske kugle, svojom opipljivom težinom pritiskaju ravan stola. Žuti limun nije žut. On
prima reflekse okolnih aktera. Najistureniji delovi predmeta su i najosvetljeniji. Sezanovo vode
ne gubi svoj kolorit ni kad je u senci. Ako posmatramo stolnjak, njegovi nabori nisu brižljivo
ispeglani, breskve nisu prekrivene dlačicama, kruške nisu sočne. Sezanu je bitan volumen, oblik,
težina, masa - materijalna struktura. Sve te aktere, mnogoobraznost boja i oblika Sezan
podčinjava strogom redu. I zato, dok posmatramo njegovu mrtvu prirodu osedamo sigurnost, mir
i spokoj. Ponekad dubinu slike započinje prednjom ivicom stola, a završava, zatvara prostor,
tamnom dijagonalom koja mu služi kao lestvica između zida i poda, da poveže vertikalne oblike.
Osnovni ritam kompozicije vodi ka ukrštanju dijagonala, koje vode u središte, gde je tanjir sa
vodem oko koga se grupišu drugi predmeti i vode. Na slici je uvek prisutan red i harmonična
ravnoteža. Sezan je posebno tretirao bele predmete: stolnjak, posude od porcelana, bokal, posudu
za šeder i druge. Gradacije belih tonova slikane su pastuozno, a opet lako i sočno (ponekad pasta
deluje teško, masivno, bez vazduha, ali to nije bio slučaj sa Sezanovim platnima). Ponegde bi
Sezan ostavio partije praznog (neoslikanog) platna. To mu je bio poseban trik da otvori, provetri
sliku, da slika diše.Takođe, voleo je i da izobliči perspektivu, a da ne dovede u sumnju ravnotežu,
realnost scene ili postavke. Tanjiri sa vodem prevrdu se prema posmatraču, ali se vode pravim
čudom zaustavlja na strmoj površini, povinujudi se zakonima slikarske teže, a ne Njutnove. Vode
gotovo uvek zauzima vedi deo površine stola, ne ostavljajudi mesta realnoj dubini, ali mi ipak ne
sumnjamo u tu dubinu i taj prostor. Predmeti sami grade 3 prostor. Oni su neraskidivo povezani
sa prostorom, jer su načinjeni od iste kolorističke materije. Prostor ima funkciju volumena.
Volumen funkciju boje. Boje se grade iz složenih odnosa, hladnih i toplih tonova, a potezima
četkice umetnik gradi raskošan svet, koji blista i preliva se lokalnim tonovima. Sezan je
doživljavao, pa onda i tako komponovao sliku kao celovit organizam. Uvek se oslanjao na
vizuelni utisak. Nalazio je beskonačne raznovrsne ritmove. Dobar primer objašnjenja Sezanove
snage dao je vrsni poznavalac umetnosti N. Punin: ”Uzmite mrtvu prirodu holandskog majstora
XVII veka, pokušajte da u mislima izvadite iz nje neki predmet, limun, tanjir, stolnjak i oni de se
odmah nadi u vašim rukama. Ali, ako kod Sezana pokušate da skinete makar jednu breskvu, za
njom de krenuti celo platno.” Odlomak iz knjige „Istina u slikarstvu“ Pol Sezan
 „Slikati znači komponovati.“
 „Slikati ne znači ponizno kopirati predmet.“
 „Osedanja treba izraziti i sklopiti u ličnu estetiku.“
 „Dok slikamo, mi crtamo.“
 „Sve se u prirodi oblikuje prema lopti, kupi i valjku.“
 „Umetnost je uspostavljanje odnosa između boja, obrisa i površine.“

ART NOUVEAU
ARHITEKTURA

Secesija ili Art nouveau je poslednji umetnički univerzalni pravac koji je uspeo da unese
sopstveni umetnički pečat u sve oblasti modernog života, stvorio je modu i stil života na kraju 19.
i početkom 20. veka iako je u različitim zemljama nastupao pod različitim imenima. Secesija je
pravac koji se odrazio pre svega u visokoj umetnosti arhitekture, slikarstva i skulpture međutim,
takođe je ostavila jasan pečat i u dekorativnoj i primenjenoj umetnosti.
U različitim zemljama ovaj pravac je poprimio različita imena. U Austriji bio je poznat kao
Bečka secesija (nem. Winer Secession), u Nemačkoj kao Jugendstil (nem. Jugendstil, po
avangardnom časopisu "Jugend") u Francuskoj i Belgiji kao Art Nuvo (fr. Art Noveau) u
anglosakonskim zemljama kao Moderni stil ili Liberti (engl. Modern Style ili Liberty), u
Kataloniji (Španija) kao katalonski modernizam (katal. Modernisme català), u Italiji su ovaj
pravac zvali Cvetni stil (it. Stile floreale), a u Rusiji Svet umetnosti (rus. Mir iskusstva).
Hidrocentrala u Hajmbahu
Stambena zgrada u Homburgeru iz 1905. godine
Ovaj umetnički pravac se razvija u Evropi i SAD polovinom 19. veka i potpuno se razvio 1900.
godine. Nastao je kada se naglo razvija privreda i kao reakcija protiv privredne civilizacije, koja
želi povratak na zanatsku proizvodnju i smatra je kao lek protiv privrednog kiča. Secesija pokreće
industrijski dizajn.
Za glavne znakove secesije smatra se ornamentika, a daje se prednost površini, i primenjuju se
neobične boje te se estetski koriste različiti materijali. Secesni ornament izjašnjava poseban
kvalitet secesnog osećanja i teži ka izravnanosti u osećanju. Secesna linija je valovito razvijana
krivulja koja izaziva osećenje pokreta u površini u kojoj je monotonija sprečena upotrebom
neobičnih boja. Ona traži neobične boje i slaže ih po principima harmonije i kontrasta. Secesija se
okreće ravno ka prirodnim formama u ornamentu kao što su list, cvet, ljudska i životinjska tela.
Secesija u arhitekturi
Secesija se razvija u arhitekturi kada novi način konstrukcije od armiranog betona i čeličnih
konstrukcija zahteva i nove pristupe u rešavanju objekata, u slikarstvu, skulpturi i primenjenoj
umetnosti (nameštaj i vitraži), i u literaturi. U arhitekturi kod Antonija Gaudija otkrivamo
arhitekturu punu iznenađenja i on se ne zalaže za bilo koji oblik funkcionalnosti, dok se u
Čikaškoj školi u SAD ostvaruju nove strukture te se odbacuju svi nekorisni ukrasi i okreću se
čistoj funkcionalnosti a u Evropi su u ovom pogledu najviše odmakli u Belgiji i Holandiji kod
Henrija van de Veldea i u suprotnosti je sa arhitekturom Viktora Horta koji je u Brislu upotrebio
gvožđe i ostvario svečane fasade zgrada.
Secesija u slikarstvu
Među mnogim slikarima naročito je naklonjen ovom stilu Gustav Klimt i zaboravljen je izlazkom
iz mode ove dekorativnosti. Prva dela Pabla Pikasa spadaju takođe u secesionistička dela i ako je
ovog umetnika "otkrio" kritičar i pobornik avangardnog slikarstva Apoliner.

Secesija u književnosti
U književnosti, nosioci secesije obeleženi su kao simbolizam i dekadencija. Karakteristika za
secesiju u književnosti je ornamentika u ravni jezičkoj i s tim je u vezi ritmizacija rečenice i
strofe, ponavljanje reči i glasovnih grupa.

Secesija je značajno uticala na način života u 19. veku i početkom 20. veka i upisala se u lica
mnogih gradova u Evropi kao što su Paris, Beč, Minhen, Berlin, Prag i drugi. U ovo je doba
stvoreno mnogo dela od velike umetničke vrednosti ali i predmeta za svakodnevnu upotrebu.
Secesija je neodmisaoni deo ne samo Evropske kulture.
Secesija u raznim zemljama
U Francuskoj „Nova umetnost“-Art nuvo ili „Art Nuoveau“ je umetnički i dizajnerski pravac koji
je kulminirao početkom 20. veka započeo je 1880.godine i doživeo kulminaciju 1892.-1902.
godine.
U Italiji, „Stile Liberty“ je nazvan po londonskoj prodavnici koja je prodavala modernu
dizajnersku robu proisteklu iz pokreta "Arts and Crafts".
Jedna od najvažnijih karakteristika ovog stila je dinamična, valovita linija puna ritma. Oblici
izgledaju kao da će oživeti i "rastu" u forme poput biljaka.
Kod nas je ovaj pokret relevantan kulturnim i umetničkim zbivanjima u drugim evropskim
zemljama gde se javlja pod različitim nazivima: "Sezession" Austrija, "Jugendstil" Nemačka,
"Art Nouveau" Francuska i Engleska, "Modern Style" Engleska.
Zajednički program svima bio je prekid s tradicijskom, akademskom umetnošću 19. veka i
stvaranje novih oblika umetničkog izraza.
Ajfelov toranj poznat simbol Pariza.

WHISTLER
James Abbot McNeill Whistler (Lowell, Massachusetts, 10. kolovoza 1834. - London, 17. srpnja
1903.) je bio američki slikar i grafičar.
Nokturno u crnom i zlatnom, ulje na platnu, 1874., Detroitski institut umjetnosti.
Whistler je započeo svoju karijeru kao proizvođač klišeja za geodetsku službu Američke obalne
straže. Svojim umjetničkim talentom izradio je prekrasne crteže obale koji su se pojavljivali na
kartama tijekom njegova kartografskog rada zajedno i s civilnim i mornarčkim hidrografskim
organizacijama u SAD-u. Ubrzo je napustio posao i preselio se s obitelji u Europu. Najprije je
živio u Rusiji gdje je njegov otac dizajnirao željezničku prugu Moskva-Sankt-Peterburg.
Slikarstvo je studirao u Parizu, a djelovao je većinom u Londonu gdje je ostvario meteorsku i
kontroveznu karijeru (poznat je pravni spor iz 1877. godine s likovnim kritičarem Johnom
Ruskinom[1] koji je optužio Whistlera za “šlampavost” na što je Whistler odgovorio tužbom). Na
kraju se trajno nastanio u Chelseaju.
Whistler je bio poznat po svojoj oštroj osobnosti i britkom umu. Oblačio se kao dendi, nosio roze
vrpce na svojim kožnim cipelama i nosio je dva kišobrana u strahu od prevrtljive Londonske
klime.
Djela
Slikao je u duhu francuskog impresionizma i japanskog
višebojnog drvoreza, prozračnim bojama i naglašenom
dekorativnosti. Slikao je većinom krajolike, interijere i vedute, a
svojim dekoracijama bio je preteča art nouveaua i secesije. Svojim
dekoracijama je uklanjao granicu između slike i njezina okvira te
između slikarstva i dekorativnih umjetnosti. Najpoznatije uređenje
interijera mu je Paunova soba, tj. blagovaonica u kući Fredericka
Leylanda u Prince's Gateu u Londonu. Whistler je kasnije pisao kako se nada da će imati priliku
predstaviti svoj kićeni ukus i vještinu svojim rodnim Sjedinjenim Državama. Također je radio
tehnički besprijekorne bakropise, a napisao je i poznato djelo "Nježna umjetnost stvaranja
neprijatelja".
Razmještaj u crnom i sivom: umjetnikova majka
Aranžman u crnom i sivom br. 1., poznatija po
kolokvijalnom nazivu Whistlerova majka, je slika Jamesa
McNeila Whistlera iz 1871. g. koja se smatra vrhuncem
Whistlerove umjetnosti i njegovim najpoznatijim djelom.
Slika je prvi put izložena na 104. izložbi Kraljevske
akademije za umjetnost u Londonu 1872. godine. Smatra se
jednom od najvažnijih američkih slika koje se ne nalaze na
američkom tlu[1]. Naime, sliku je kupila francuska vlada
1891. godine i izložena je u muzeju d'Orsay u Parizu.
Slika se često koristila u propagandne svrhe poput ovog
postera za regrutaciju u Kanadi tijekom Prvog svjetskog rata.
Whistler je na slici naslikao portretnu figuru svoje majke, Anne McNeil Whistler, u strogom
profilu. Nekoliko nepotvrđenih priča govori kako je njegova majka bila zamjena za model koji
nije uspio doći, te da je slika zamišljena da model stoji, no Whistler je smatrao da je to
prenaporno za njegovu majku. Kad ju je vidio filozof i spisatelj, Thomas Carlyle, pristao je
pozirati Whistleru za sličnu kompoziciju, poznatu kao Aranžman u crnom i sivom br. 2., zbog
čega je prva slika dobila „br. 1.”
Nadalje, viktorijanska publika nije bila spremna prihvatiti slikarev naziv za sliku koja je očito
portret, te je dodan podnaslov: Portret umjetnikove majke. No, izvorni naziv slike nam govori
kako je pravi cilj slike bio larpurlartistički. Sam umjetnik je isticao kako slika "aranžmane" boja,
a ne portrete, te ga je živciralo nazivanje njegovih slika portretima. Tako je u svojoj knjizi
„Nježno umijeće stvaranja neprijatelja” napisao:
Wikicitati „Uzmite na primjer sliku moje majke, izloženu u Kraljevskoj akademiji kao
„Aranžman u crnom i sivom”. To je upravo to. Za mene je zanimljiva kao portret moje majke, ali
zašto bi javnost, i da li bi trebali biti, zainteresirani o identitetu portretirane?”
(James McNeil Whistler[2])
Djelo se može opisati kao „aranžman u crno-sivoj boji gdje kroz hladne tonove prikazuje
psihičku oštrinu“. Iako se čini jednostavnom, slika naglašava Whistlerov postupak modeliranja
tonova pojedinih boja. Također, Whistler postiže delikatnu ravnotežu između različitih
pravokutnika na slici. Whistler koristi pravokutni oblik za zavjesu, pod i sliku na zidu čime
naglašava majčino lice, haljinu i stolicu.

Slika, poznata kao viktorijanska Mona Lisa[3], predstavlja simbol majčinstva, ljubavi prema
roditeljima i obiteljske vrijednosti, te se često koristila u ekonomskom oglašavanju, popularnoj
kulturi, ali i parodijama viktorijanskog doba.
Nokturno u crnom i zlatnom: raketa u padu
Slika Jamesa McNeila Whistlera iz 1875. g. koja se smatra vrhuncem
Whistlerove umjetnosti i jednom od prvih slika moderne umjetnosti.
Whistler je na slici prenio boje londonskih magli koje snažno kuju
neuredne terase Chelsea, kod mosta Battersea, te stvaraju jedinstvenu
sliku Londona. Odabran je trenutak noćnog vatrometa iznad vrtova
Cremornea s konfetama zlatnih i crvenih mrlja preko tamnih tonova
ultramarin plave, bjelokosno bijele, smeđe i zelene. Whistler je smatrao
prodorne uljene boje analogne glazbenim tonovima, i otuda joj potječe
naziv.
Britanski kritičar John Ruskin, autor petoknjižnog djela „Moderni
umjetnici“ koje zastupa umjetničko vjerno prikazivanje prirode, izdao je negativnu analizu
Whistlerove slike opisavši umjetnika kao prevaranta koji naplatio 200 gvineja za "bacanje kante
boja u lice publike[1]". Uslijedila je građanska tužba za klevetu koja je završila na sudu i gdje je
Whistler morao braniti sliku tvrdeći kako je ona djelo dugogodišnjeg rada i razvoja umjetnika.
Iako je pobjedio, proces ga je financijski uništio, ali je Whistler postao umjetničkim herojem.
Slika je inspirirala tzv. estetski pokret u Engleskoj i jako su je cijenili francuski impresionisti.

OTTO WAGNER

Otto Wagner (Penzing kraj Beča, 18. srpnja 1841. - Beč, 11. travnja 1918.), austrijski arhitekt.
Bio je profesor arhitekture na bečkoj akademiji. U početku je radio u stilu neobaroku, a oko 1890.
godine prihvaća principe Jugendstila i postaje prvi i najznačajniji predstavnik bečke secesije u
arhitekture, no poslije ide prema čistoj formi.
Projektirao je Lünderbank, stanice gradske željeznice i Poštansku štedionicu u Beču, sinagogu u
Budimpešti i više stambenih objekata. Izradio je generalni regulacijski plan Beča 1893. godine.
Vrlo su značajni njegovi pedagoški rad i broji teoretski članci i djela ("Moderna arhitektura",
"Velegrad"
Majolikahaus, Beč, Austrija

Još jedna slavna secesijska zgrada u Beču stambena je zgrada

Majolikahaus koju je dizajnirao arhitekt Otto Wagner 1899. godine.
Cijela fasada ukrašena je sitnim keramičkim pločicama poznatim
pod imenom majolica posloženih tako da ocrtavaju cvjetne oblike
koji se prostiru cijelom površinom zida.

Zgrada bečke secesije, Beč, Austrija

Zgrada bečke secesije sagrađena je 1897. godine kao

izložbeni paviljon za umjetnike secesije pod palicom
arhitekta Josepha Marie Olbrich. Bijela struktura koja je
službeno otvorena 1898. godine natkrivena je upečatljivom
kupolom prekrivenom motivom lovorova lista od
iskovanog željeza i ukrašena zlatnim detaljima.
Zgrada bečke secesije (njemački: Wiener
Secessionsgebäude) je izložbeni paviljon, ali i arhitektonski
manifest secesije, koji je 1897. godine u Beču izgradio
arhitekt Joseph Maria Olbrich[1]. Zgradu koja se prostire
na oko 1000 m² (40 x 30 m) je financirao otac filozofa Ludwiga Wittgensteina, Karl
Wittgenstein.

Secesija je bio pokret skupine bečkih art nouveau umjetnika koji su se pobunili protiv etabliranih
umjetničkih institucija. Ova zgrada je bio njihov način iskazivanje bunta. Tako na samom ulazu u
zgradu stoji njihov moto: "Svakom dobu njegova umjentost, umjetnosti sloboda" (njemački: "Der
Zeit ihre Kunst. Der Kunst ihre Freiheit"). Ispod je skulptura tri gorgone koje simboliziraju
slikarstvo, kiparstvo i arhitekturu (Koloman Moser).

Unutra se nalazi najprepoznatljivije djelo bečke secesije, slavni "Beethovenov friz" koji je
naslikao Gustav Klimt[2].

Zgrada se nalazi na austrijskoj kovanici od 0.50 €, a s druge strane je detalj Klimtovog friza.
Austrijska zlatna "Secesijska komemorativna kovanica od 100 €" iz 2004. godine, također
prikazuje ovu građevinu s obje strane.

JOSEF HOFFMANN

Hoffmann [hɔ'fman], Josef, austrijski arhitekt (Pirnitz, Češka, 15. XII. 1870 – Beč, 15. V. 1956).
Studirao na bečkoj Akademiji kod O. Wagnera. Od 1899. profesor na Školi za umjetnički obrt u
Beču. Središnja je ličnost pokreta bečke secesije. God. 1903. osnovao je i do ukinuća 1933. vodio
radionicu Wiener Werkstätte, koja se bavila oblikovanjem i proizvodnjom uporabnih predmeta,
znatno utječući na razvoj europskoga umjetničkoga obrta. U svojim projektima paviljona
(Sanatorij Purkersdorf, kraj Beča, 1903–05), palača (palača Stoclet, Bruxelles, 1905–10; na
UNESCO-ovu popisu svjetske kulturne baštine od 2009), vila i stambenih zgrada (kuća Ast,
1909–11; kuća Skywa-Primavesi, 1913–15) ostvario je varijantu pročišćene secesije, u kojoj je
dekoracija svedena na linearni ornament podređen osnovnim arhitektonskim linijama.

ADOLF LOOS

Adolf Franz Karl Viktor Maria Loos (Brno, Češka, 10. prosinca 1870. – Beč, 23. kolovoza 1933.)
je austrijski arhitekt češkog porijekla.

Njegovo predavanje ("Ornament i zločin") održano u Beču 1908. predstavljalo je manifest

integralnog funkcionalizma. Odbacivao je sve što bi podsjećalo na neki od poznatih stilova, jer su
svi stilovi i svi ornamenti za njega bili laž.

Životopis
Loos je rođen u njemačkoj obitelji u Brnu 1870. godine, kada je ovaj grad pripadao moravskom
području Austro-Ugarskog Carstva. Imao je devet godina kada je njegov otac, kamenoklesar,
preminuo.[1]

Proveo je 3 godine u SAD-u (1893.-96.) gdje je radio kao parketar i zidar. Boravak u SAD-u bio
je presudan za njegovo daljnje stvaralaštvo, jer se tamo susreo s arhitekturom "Čikaške škole" i
radom Louisa Sullivana. Po povratku u Beč ga je prihvatio intelektualni krug koji je uključivao
znamenite kao što su: filozof Ludwig Wittgenstein, skladatelj Arnold Schönberg i spisatelj Karl
Kraus.

Njegov osobni život je bio jako buran. God. 1902. oženio je kazališnu studenticu Carolinu
Catherinu Obertimpfler, od koje se razveo već 1905. god. God. 1918. otkriven mu je rak na
slijepom crijevu koje je dao odstraniti s dijelom crijeva. Nakon raspada Austro-Ugarskog
Carstva, čehoslovački predsjednik Masaryk mu je dodijelio čehoslovačko državljanstvo.[1] Tada
mu je sluh već bio ozbiljno narušen. God. 1919. oženio je dvadesetogodišnju plesačicu i zvijezdu
operete, Elsie Altmann, od koje se razveo 1926. Tada je već nosio ušnu trubu za sluh. God. 1928.
bio je ocrnjen u pedofilskom skandalu. God. 1929. oženio je 35 godina mlađu kćerku svojih
klijenata, fotografkinju Claire Beck. I od nje se razveo 1932. godine, godinu dana prije svoje
smrti u 62 godini. Umro je siromašan u bečkoj četvrti Kalksburgu,[2] a Claire Beck je objavom
foto-dnevnika njegova života, Adolf Loos Privat 1936. god., pokušala skupiti novac za njegovu
grobnicu.[3] Sahranjen je u Zentralfriedhofenu uz svoje prijatelje, velike bečke umjetnike,
Arnolda Schoenberga, Petera Altenberga i Karla Krausa.

Djela
Adolf Loos je jedan od pionira moderne arhitekture, preteča kubizma i neoplastike. Kao protivnik
jugendstila i secesije, projicira vrlo puritanske građevine.

Dizajnirao je neke od najpoznatijih građevina u razdoblju Bečke

moderne. Među njima su Looshaus, Američki bar i Kuća Steiner.
Looshaus u Beču (također poznata i kao zgrada Goldman &
Salatsch) označava odbacivanje historicizma, kao i ukrasa bečke
secesije. Izgled zgrade šokirao je građane Beča, jer su do tada
imali drugačiji ukus. Zbog nedostatka ukrasa na fasadi, ljudi su
zgradu prozvali "kućom bez obrva". Steinerova kuća postala je
vrlo utjecajan primjer moderne arhitekture.
Looshaus
Iznenađujuće, ali njegove zgrade su raskošno ukrašene, naravno ne izvana i samo geometrijskim
oblikovanim ukrasima koji su isticali samu teksturu materijala kao što su mramor ili egzotično
drvo.

Sudjelovao je na natječaju izgradnje Hotela Esplanade u Zagrebu, ali njegov rad nije pobijedio.

SLIKARSTVO

GUSTAV KLIMT
Gustav Klimt (Beč, 14. srpnja 1862. - Beč, 6. veljače 1918.) je bio najvažniji slikar austrijske
secesije s izrazito istančanim simbolističkim stilom.

Život Gustava Klimta podudara se sa zlatnim dobom Beča s kraja stoljeća. Bilo je to vrijeme
umjetničke obnove i umjetničkog bunta te rađanje modernizma. Nova umjetnost, art nouveau,
donosi svoje samosvjesne i dekadentne pravce u slikarstvu i literaturi, kroz koje se provlačila
snažna opčinjenost erotikom. Bio je to Freudov Beč, koji je izvana još bio u duhu viktorijanskog
morala, ali neobuzdano ponašanje bila je glavna tema dana. Bečka zanesenost erotikom našla je u
Klimtu velikog pjesnika. Ni jedan drugi umjetnik nije tako slavio Erosa, a iznad svega žene, kao
muze vampa i konačnog ispunjenja svrhe života.

Njegovo slikarstvo ispunjeno je naturalističkim prikazima erotskog i težnjom da platna ispuni

sjajnim zamršenim dekoracijama. U njegovim najpoznatijim radovima, kao što je Poljubac,
osjećaji i dekorativna prekomjernost sjedinjeni su na veličanstveni način.

Rođen je 14. srpnja 1862. u bečkom predgrađu Baumgartenu. Otac, češki emigrant, nije uspio
kao zlatar, te su djeca Klimtovih rasla u neimaštini. Gustav, koji je svoju darovitost pokazao još u
Visokoj školi za umjetnost i obrt, dobivao je narudžbe za ukrašavanje velikih javnih zgrada koje
su se gradile tijekom 1880-ih i 1890-ih godina. U suradnji s bratom i umjetnikom Franzom
Matschom osnovao je podružnicu Klimt-Matsch i dobivao gotovo sve važnije poslove, kao što je
oslikavanje znamenitih bečkih spomenika secesije, Zgrada bečke secesije u Beču i Palača Stoclet
u Bruxellesu.

Godine 1897., skupina umjetnika, koja je željela na moderniji, pustolovniji način stvarati svoja
djela, osnovala je secesiju, a Klimt je postao prvim predsjednikom. Njegove dekoracije počele su
izazivati oštre kritike konzervativnog Beča, ali je on slikanjem veličanstvenih portreta žena iz
otmjenog društva mogao dovoljno ugodno živjeti, oslobođen narudžbi.

Klimt nije bio buntovnik. Klonio se javnosti, a i privatni život držao je za sebe. Iz njegovih slika
zrcali se unutarnji svijet i ljepota puna senzualnosti. Umro je u Beču 6. veljače 1918. godine,
nekoliko mjeseci prije potpunog sloma Austro-Ugarske i svijeta kakav je poznavao.

Poljubac

Poljubac je najpoznatija slika austrijskog slikara

Gustava Klimta i ikona moderne umetnosti. Ova slika je
jedna od najpopularnijih na svetu, mnogo puta je
umnožavana, i to ne samo na reprodukcijama, nego i na
šoljicama za kafu, kravatama, torbama, i brojnim
drugim predmetima za svakodnevnu upotrebu. Danas se
slika nalazi u Austrijskoj galeriji dvorca Belvedere u
Beču.

Slika Poljubac je nastala 1908. godine i pripada onome

što se naziva "zlatnom fazom" Gustava Klimta. Klimt je
obično slikao veoma sporo, za neke slike trebalo mu je i
pet godina da ih dovrši, ali ova je završena brzo, jer je
želeo da je prikaže na bečkoj izložbi portreta. Kada je
slika prvi put izložena nije se zvala "Poljubac", već
"Ljubavnici" i nije bila dovršena sve do okončanja izložbe.
Poljubac prikazuje par koji se strastveno ljubi na obali pokrivenoj cvećem. Njihova priljubljena
tela imaju neodređene forme tako da izgledaju kao jedna osoba. Žena kleči, a njena glava je
naslonjena na rame i muškarčevu ruku koja je pridržava. Muškarac stoji i grli ženu, a njegov
zagrljaj oblikuje skladno jedinstvo dva tela. Njegova glava je nagnuta napred i naslonjena na
ženinu glavu.

Tela muškarca i žene na slici su delom spojena raskošnom odećom blistavih boja ukrašenom
nizom šarenih oblika. Odeća muškarca ima oštru pravougaonu ornamentiku, crnih i belih
"muških" oblika. Ženina odeća ima mekše oblike, cvetna je i povezana vizuelno sa pokrivačem
od cveća. Ona kleči i simbolično se povezuje sa majkom prirodom. Njena pojava sadrži malo
geometrijskih oblika koji je povezuju sa muškarcem i simbolišu njihovo jedinstvo. Njihov
ljubavni odnos je istaknut u jedva primetnoj granici njihovih tela, zbog gotovo identičnog tkanja
oblika koje ih i simbolično odvaja od ostatka sveta.

Primarne boje na slici su zlatna, braon, žuta i zelena. Na pozadini su zlatni listići koji donose
dubinu ovoj slici. Zlata ima na listićima, odeći i tačkicama nabacanim po platnu. Klimt je koristio
osam različitih vrsta zlatnih listića. Na zlato je nanosio boje i šelak da bi dobio različite vrste
sjaja.

Veruje se da slika opisuje romantični odnos između velikog slikara i žene čije će ime izgovoriti
na samrti. Figura muškarca je možda Klimt, a žena je možda Emili Flege koja je sa njim i pored
afera bila dvadeset godina. Na skicama slike on je napisao njeno ime, Emili.

Slika Poljubac, Gustava Klimta je izabrana kao glavni motiv kolekcionarskog novčića od 100
zlatnih evra koji je izdat 2003. godine. Na pozadini novčića je prikazan Klimtov atelje sa dva
nedovršena remek-dela na štafelajima.

Slika Poljubac je veoma tajanstvena. Ona nikada nije naučno obrađena, ni restaurirana, pa i dalje
krije mnogo toga. Ali, to je neviđeno strastan prizor, dva ljubavnika u nestvarnom svetu koji su
uhvaćeni između poljupca i beskraja.

Portret Adele Bloch-Bauer I.

Poznat i kao Žena u zlatu je slavno secesijsko ulje na

platnu austrijskog slikara Gustava Klimta iz 1907.
godine na kojoj je naslikan portret Adele Bloch-Bauer
(1881.–1925.). Smatra se vrhuncem i najpotpunijom
slikom iz njegove “zlatne” faze koja se odlikuje
intenzivnim dekorativnim lirizmom i formalnom
stilizacijom[1].

Sliku je naručio Adelin muž, bečki Židov i industrijalac

koji se obogatio proizvodnjom šećera, Ferdinand Bloch-
Bauer. Bio je veliki patron umjetnika i njegova supruga
je jedina koju je Gustave Klimt naslikao dvaput. Prvu
sliku je Klimt slikao pune tri godine, a druga slika je Portret Adele Bloch-Bauer II. iz 1912.
godine.

Adele Bloch-Bauer je preminula od meningitisa 1925. godine i u svojoj oporuci je preporučila

suprugu da slike donira Nacionalnoj galeriji Austrije[2]. Kada je Nacistička Njemačka anektirala
Austriju 1938. godine, Ferdinand Bloch-Bauer je pobjegao u Prag i naposlijetku završio u
Zurichu. Većina njegove imovine je opljačkana, a slika je završila u Nacionalnoj galeriji
Belvedere u Beču 1941. god. Nacističke vlasti su sliku preimenovale u Ženu u zlatnom kako bi ju
mogli izložiti bez imenovanja poznate židovske obitelji[3]. Ferdinand Bloch-Bauer je preminuo u
Zurichu 1945. godine, a u svojoj oporuci je svu svoju imovinu, uključujući i Klimtove slike,
ostavio nećacima i nećakinjama.

God. 2000. na poziv austrijskih vlasti Maria Altmann, nasljednica bogatstva, je pozvana da se
očituje o povratu otuđenih slika. Ona je odgovorila tužbom za povratom ove i još četiri slike na
američkom sudu. Austrijska vlada je na sudu pokušala dokazati kako je Adele Bloch-Bauer
svojom oporukom željela da slike ostanu u Austriji, no nakon sudske bitke 2006. godine
osnovana komisija austrijskih sudaca je odlučila kako je Maria Altmann pravni vlasnik ovih djela
i kako joj se trebaju vratiti. U lipnju 2006. godine Maria Altmann je prodala Portret Adele Bloch-
Bauer I. Ronaldu Lauderu za tada najveću cijenu jedne slike na svijetu, 135 milijuna $[4]. Od
tada je slika izložena u njegovoj novoosnovanoj Neue Galerie, New York[5].

Priča Marije Altmann je dramatizirana 2015. godine u filmu Žena u zlatu u kojemu je glumi
Helen Mirren, dok njezinog mladog odvjetnika E. Randola Schoenberga glumi Ryan Reynolds.

Ako je slika „Poljubac“ najpopularnije djelo bečkog secesionističkog slikara Gustava Klimta čija
se 150. godišnjica slavi ove godine, onda je kompozicija „Danaja“ u erotskom smislu bez sumnje
slikarevo najsenzualnije djelo.

Danaja

Danaja je lik iz grčke mitologije koja je bila mnogim slikarima

omiljena tema, jer je u vremenima predrasuda i rigidnog
puritanizma služila kao uvjerljiv alibi kako bi se izrazila putenost i
erotičnost zamamnih oblina nagog ženskog tijela.

Lijepu Danaju, kćerku Akristija i Euridike, oplodio je Zevs u vidu

zlatne kiše. Rodila je sina Perseja. Ono što Klimtovu „Danaju“
razlikuje od istoimenih slika kao što su npr. Ticijanova i
Rembrantova, upravo je oslobođena senzualnost i uzbudljiva
erotičnost kojom zrači platno bečkog majstora.
Za razliku od svojih slavnih prethodnika čije su Danaje naslikane kao lijepe obnažene žene što
leže na mekim udobnim ležaljkama u pratnji sluškinje i koje se u svojoj nagoti spremaju odati
preobraćenom Zevsu, Klimtova je „Danaja“ prikazana sama.

Zavodljivi izraz tog lica govori upravo kako je Danaja svjesna stanja užitka kojeg duboko
proživljava svim svojim bićem
U toj je samoći obuzeta čudom zlatne erotske bujice što sa visina kao snažni plodonosni slap
pršteći pada u njeno međunožje, u erotski kanjon Danajinog tijela i preplavljujući ga oplođuje
njenu utrobu. Čini se kako upravo snaga sladostrašća oblikuje Danajino tijelo. Položaj i pokret
njenog tijela izražava strastveni grč što mitsku ljepoticu baca u trans, u ekstatični vrtlog zlatnog
orgazma.

Božanska spolna moć preobražena u zlatnu kišu prožima cijelo Danajino tijelo. Zadignuta
savijena noga što koljenom dodiruje njeno čelo povijene glave kao da stvara zatvoreni krug,
strujno kolo erosa kojim struji oslobođena seksualna energija.

Klimtovo superiorno izražavanje rafiniranim linijama kojima omeđuje oblik omogućava slikanje
površina kolorističkim lazurama i titravim strukturama što profinjenoj puti naslikanog tijela
nadomješta voluminoznost anatomskih oblika ne umanjujući njihovu izražajnu snagu.

U formalnom smislu načinom kojim je komponirano Danajino tijelo, premda u radikaliziranom

stupnju pokreta bedra, nalazimo izvor nadahnuća u Mikelanđelovoj „Ledi“ i skulpturi „Noć“ u
grobnici Mediči. Dok u bedrima ženskih tijela renesansnog majstora drijema još neprobuđeni
Eros, nabreklo bedro Klimtove Danaje najrečitije izražava silinu užitka koji je ispunjava.

Premda je svako umjetničko djelo podložno raznim tumačenjima ne bismo se mogli složiti
interpretacijom Žila Nerea koji analizirajući ovu Klimtovu sliku piše kako je Danaja „pasivna“
heroina, kako je zaspala, te kako „nije svjesna onoga što joj se događa“; dakle „nesvjesno erotsko
iskustvo“.

Svim tim kružnim pojedinostima slike, dinamičnu ravnotežu daje crvenkasta bradavica Danajine
dojke
Da li Danaja, slijedom navedenog, u nesvjesnom, snenom stanju, doživljava obljubljivanje
svemoćnog i neumoljivog boga Zevsa? Sklopljeni očni kapci, pohotno raširene nosnice, blago
otvorena usta toplih rujnih usana nisu nipošto detalji lica koje je utonulo u san. To je slika lica
ekstaze.

Zavodljivi izraz tog lica govori upravo kako je Danaja svjesna stanja užitka kojeg duboko
proživljava svim svojim bićem. Ona ne gleda u potentni Zevsov slap zlatne kiše. Danaja gleda u
svoju nutrinu. Njen je unutarnji pogled utopljen u zanosu iskustva božanske oplodnje.

Obratimo pažnju na Danajine ruke i njihov položaj. Opsceno položena šaka lijeve ruke na
nevidljivo spolovilo zaklonjeno nabujalim zamamnim bedrom, te grčevito savijanje dugih tankih
prstiju desne ruke kao da se zarivaju u njeno sredogruđe, ističu istovremeno tjelesnost i emociju
zanesene ljepotice, senzualnost i putenost se prožimaju u tolikoj mjeri da Klimtova kompozicija
više pokazuje proživljavanje stanja Erosom obuzete mlade žene nego što doslovno ilustruje
literarni predložak mita.
Bujna valovita crvenkasta kosa kao simbol predanosti s brojnim pramenovima koji obavijaju
Danajino rame i vijugaju kao plameni jezici razbuktale erotske vatre obljubljenog tijela, u finom
su formalnom suglasju sa mekim naborima tamnog i prozirnog lakog vela.

Ova koprena ne samo u kromatskom nego i u simboličnom smislu ističe nagost, naglašava
otkrivenost mlade mitske žene. Veo je prošaran zlatnim ornamentima kružnog oblika, što je
također fino harmoniranje sa formom raspršenih zlatnika zlatne kiše.

Klimtova „Danaja“ je poput zanesenog erotskog cvijeta što se rascvjetava

Možemo li u Klimtovoj „opsesivnoj senzualnosti“ u ovim zlatnim ornamentima vela vidjeti i
sugeriranu asocijaciju na mogući stilizirani oblik sjemene tečnosti ili genitalni ženski organ?

Svim tim kružnim pojedinostima slike, dinamičnu ravnotežu daje crvenkasta bradavica Danajine
dojke.

Diskretni detalj na lijevom dijelu slike, komad smeđkaste nabrane haljine, ostatak Danajine
odjeće kojeg će se osloboditi njena nogost također ide u prilog mišljenju kako Danaja ne spava
već nagošću tijela slavi smrt svoga djevičanstva.

„Danaja“ je slika vlastite erotske utrobe što strasno proživljava konvulzije božanske putene
naslade. Koliko samo ova slika odudara od one Smitove tvrdnje da je slavni bečki slikar bio
„opčinjen izopačenim aspektima ljudske seksualnosti“.

U ovom djelu ne nalazimo ni traga izopačenosti. Klimtova „Danaja“ je poput zanesenog erotskog
cvijeta što se rascvjetava u omamljujućoj artnuoovskoj raskoši neodoljivog rafinmana.

Judit s Holofernovom glavom

Donatelo, Karavađo, Botičeli, Goja – samo su neki od umetnika kojima je

inspiracija bila Judit. Ipak, jedna slika promenila je zauvek način na koji je
vidimo i učinila je misitčinojom od same legende u kojoj je nastala. Gustav
Klimt je slikom „Judit i Holofernova glava“ započeo „zlatnu fazu“ u svom
stvaralaštvu, napravio korak dalje u razvoju secesije i menjanju toka
umetnosti, a pretpostavke o tome ko je bila Klimtova muza i model čine priču
o ovoj slici još zanimljivijom i zagonetnijom.

Gustav Klimt, Judit

Judit je rođena u redovima Starog zaveta, u knjizi koja nosi njeno ime, i
verovatno nikada nije koračala stvarnim svetom. Sasvim je razumljivo što je
ovo mitsko postojanje opčinilo umetnike. Želeli su da na slikarskim platnima
ili redovima svojih pesama upoznaju tu ženu koja je vekovima predstavljala simbol pobede lepote
nad snagom. I samo njeno ime na hebrejskom znači „slavljena“. Slavljena je kao heroj jevrjeskog
naroda jer je svojom lepotom privukla asirskog vojskovođu, Holoferna a zatim mu tako
opčinjenom odsekla glavu i spasila svoj narod. Na slikama je uvek predstavljana kako
pobedonosno nosi glavu ovog negativca, sve dok Klimt nije odlučio da on postane nebitan lik
negde u samom dnu slike, dok se vide samo delovi njegove glave. Sa druge strane, Klimt je
učinio da Judit zablista u punom sjaju i eleganciji.

Gustav Klimt, Judit I

Slika žene kao okrutne zavodnice u Beču početkom dvadesetog veka za jedan krug ljudi bila je u
potpunom skladu sa opštom atmosferom u umetnosti, ali je za druge bila neprihvatljiva. Ipak, oko
jedne stvari bi se svi složili – biblijski likovi nikada ranije nisu ovako predstavljeni. Možda je tek
sa ovom slikom Judit zaista oživela postavši žena dvadesetog veka. Do tada je prikazivana kao
heroj na čijem se licu ogleda vrlina, a odsečenu glavu je nosila naivno kao da nije reč o ubistvu.

Kilmt je 1901. godine odlučio da je predstavi kao fatalnu zavodnicu obučenu u svoju najlepšu
garderobu (prema biblijskom opisu) kako lebdi između stvarnosti i mašte ponosno noseći glavu
kao trofej. Kako bi naglasio sav sjaj i raskoš u kome sve kipti od samopouzdanja i čulnosti, Klimt
na ovom portretu počinje da koristi zlatne boje koje će obeležiti verovatno najznačajniju fazu u
njegovom radu. Ovo je i početak korišćenja dekorativnih motiva inspirisanih vizantijskim
mozaicima. Slike iz ove faze su pojedini istoričari umetnosti nazvali ikonama dvadesetog veka.
Ovoj heroini Klimt se vratio 1909. godine, ali tada je slika u nešto drugačijem stilu i poredi je sa
Salomom.

Samo četiri godine pre nego što je Judit sa Klimtovog platna počela da pleni svojom
senzualnošću, brišući granice između ljubavi i smrti, osnovana je Bečka secesija za šta je
najzaslužniji bio upravo Gustav Klimt. Ostaviti iza sebe sva pravila, akademske kanone, estetiku
realizma i krenuti van granica Austrije ali i van granica dozvoljenog – bio je cilj ovih umetnika
koji su na ulazu zgrade u kojoj su se sastajali ispisali „Svakom vremenu njegova umetnost,
umetnosti njena sloboda“. Upravo u to vreme živi Klimtova Judit, ne u svetu renesansnih pejzaža,
barkonih haljina i nevinih likova.

Sloboda je dostignuta i Judit konačno može sa sebe da skine ne samo odeću već i masku sa svog
lica i stane pred posmatrača kao pobednica. U isto vreme ostavlja uitsak žene koja nije od krvi i
mesa već lebdi u apstraktnom svetu sanjarenja, ali i žene koja se zaista takva nalazi u bečkom
salonu dok se vekovi prelamaju. Iz apstraktne pozadine sačinjene od dekoracija izranjanju
potpuno realistični delovi tela. Upravo ovakvo prikazivanje čini žene sa Klimtovog platna
zavodljivim i lepim, ma kakve one bile u stvarnosti.

Judit ili Adel? Model ili ljubavnica?

Ko je žena sa Klimtove slike? Da li je to samo Judit ili ima nečega realnijeg u njoj? Upoređivanja
su dovela do pretpostavke da je model za ovu sliku bila Adel Blok Bauer. Jedina žena čiji je
portret Klimt naslikao dva puta (1907. i 1912. godine). Upravo su ovi portreti probudili sumnju
jer je uočena velika sličnost između nje i Judit sa Klimtovog platna, a tu je i čuvena ogrlica.
Klimtovo poznanstvo sa Adel prate i priče da su bili i ljubavnici, jer poznati obožavalac žena nije
im se divio samo u trenucima slikanja već je sa svojim modelima imao brojne afere i veliki broj
vanbračne dece.
Ipak, veza sa Adel nikada nije potvrđena, a gotovo nemogućom je čini društvena razlika koja je
postojala između njih. Adel je poticala iz bogate jevrejske porodice čijom se odlukom udala za
dosta starijeg uglednog industrijalca. Među njima nije bilo ljubavi ali su oboje voleli umetnost,
bili su mecene i pružali su podršku razvoju kulturnog života. U njihovoj kući su se okupljali
najveći slikari, pisci, kompozitori, a jedan deo Adeline sobe bio je ispunjen Klimtovim delima.

Portretom koji je slikao tri godine Klimt je uspeo da dočara Adelinu melanholičnu prirodu ali i da
uhvati blagi osmeh koji prkosi životu kojim nije bila zadovoljna. Brak između nje i Ferdinanda
Blok Bauera nije bio ništa više od sporazuma dve bogate porodice. Nedostajalo je svega osim
novca. Adel je čitavog života, koji je trajao 43 godine, bila lošeg zdravstvenog stanja, a deca su
im umrla veoma mala. Čak je i njena želja za sticanjem znanja nailazila na preperke jer društvene
norme nisu dozvoljavale da se školuje u onoj meri u kojoj je ona osećala potrebu. Ipak, sama je
izučavala francusku, nemačku i englesku književnost i okruživši se umetnošću rasla u onom
smeru kome je težila. Nesrećna i ponosna – utisak je koji je ostavljala.

Iako je bila Klimtova inspiracija više puta, zvanično je trag njene ličnosti ostao na dva njegova
platna – jedno u zlatnom stilu, a drugo šarenih boja. Prvi, i znatno poznatiji, portret Adel je želela
da nakon njene i smrti supruga pripadne Austrijskoj galeriji. Međutim, kada je 1938. godine
Nemačka aneksirala Austro-Ugarsku, nacisti su zajedno sa drugim umetničkim delima i Adelinim
nakitom oteli ovu sliku. Ferdinand beži u Prag, a zatim u Cirih, a 1945. godine proglašava svoje
rođake naslednicima slike. Međutim, austrijska vlada im ovu sliku predaje tek 2006. godine
nakon višegodišnjeg suđenja. Slika dolazi u ruke Marije Altman, a na aukciji je prodata za tada
rekordnih 135 miliona dolara.

Danas Adel sa platna posmatra posetioce Nju galerije u Njujorku, a priča o putevima ove slike
nakon Adeline smrti pretočena je u nekoliko knjiga i film „Žena u zlatnom“. Drugi Adelin portret
se nalazi u privatnoj kolekciji, a čuvena Judit u čijem liku ima nečeg “adelskog”, u bečkom
muzeju Belvedere.

EGON SCHIELE

Egon Schiele (Tulln na Dunavu, Austrija, 12. lipnja 1890. - Beč, 31. listopada 1918.) austrijski,
crtač i slikar.

Životopis
Po završetku osnovne škole, upisao je 1906. godine slikarstvo i crtanje na Akademiji lijepih
umjetnosti u Beču, ali se ubrzo razočarao njenim konzervativizmom. Ubrzo je sreo slikara
Gustava Klimta, koji je nadalje utjecao na njegov rad i život. Schiele je napustio Akademiju
1909. godine i osnovao Novu umjetničku grupu s drugim nezadovoljnim studentima.

Slikao je uglavnom u maniru secesije, pod Klimtovim uticajem. Sudjeluje na secesijskim

izložbama tijekom sljedećih godina (1909. Kunstschau, Beč; 1911. i kasnije, München). Već oko
1910. slika portrete i pejzaže i u ekspresionističkom maniru i postaje tražen slikar, s
odgovarajućom zaradom. Tome je doprinijelo prijateljstvo s likovnim kritičarem Arthurom
Roesslerom i kolekcionarem Heinrich Beneschom. Godine 1911. napušta Beč i živi u malim
selima, sa sedamnaestogodišnjom prijateljicom. Vodi nekonformistički način života, pa ga iz
prvog sela protjeruju, a u drugom uhićuju 1912. godine zbog zavođenja maloljetnice. Prilikom
pretresa studija nađen je veliki broj erotskih crteža i slika. Sud ga ne osuđuje zbog zavođenja,
nego zbog pornografije koja je bila dostupna djeci. Osuđen je na 24 dana zatvora, koje je izdržao.
Nastavio je izlagati sa svojom Novom umjetničkom grupom: u Pragu 1910. i Budimpešti 1912.
godine. Prvu samostalnu izložbu imao je u Münchenu 1913. godine, a sljedeću u Parizu 1914.
godine. Godine 1915. godine oženio se je susjedom Edith Harms, koja je potekla iz srednjeg
staleža. Iste godine mobiliziran je u austrijsku vojsku, ali je nastavio slikati brzim tempom.
Veliku slavu doživio je na 49. izložbi secesije u Beču 1918. godine: prihvaćeno mu je pedeset
radova i izloženo u glavnom hodniku. Cijene njegovih slika ponovo su porasle.

Umro je 31. listopada 1918. godine od španjolske gripe. Samo tri dana ranije umrla je i Edith od
iste bolesti.

Iako je imao svega 28 godina kada je umro od španske groznice, austrijski slikar i grafičar Egon
Šile ostavio je za sobom izuzetan umetnički opus, čija se vrednost može meriti sa zaostavštinom
Gustava Klimta

Neposredno po završetku Prvog svetskog rata Egon Šile važio je za jednog od najznačajnijih
umetnika svoga vremena, ali je tokom narednih dekada pao u zaborav, naročito sredinom
tridesetih godina, u vreme nacističkog obračuna s takozvanim „degenerativnim umetnicima“.
Ponovo je otkriven pedesetih godina zahvaljujući bečkom kolekcionaru Rudolfu Leopoldu, koji
je decenijama oduševljeno prikupljao njegova dela i načinio od njih dragocenu muzejsku zbirku.

Zaostavština Egona Šilea obuhvata oko 300 slika i nekoliko hiljada crteža. Prvi susret s njegovim
delima izaziva kod zaljubljenika u umetnost osećaj da su otkrili blago neprocenjive vrednosti.
Šileovi provokativni aktovi, prikazani u ekspresionističkom maniru, imaju tajanstvenu psihološku
moć i čudnovatu privlačnost. Ljudi na njegovim slikama su obnaženi i razotkriveni, ali su im
pogledi prkosni, a poze izazivačke. Njihove proporcije su nezgrapne, tela su im izlomljena, a
smelo kombinovane boje asociraju na bolest – i fizičku i psihičku. Ipak, čini se kao da ti ljudi
posmatraju nas, a ne mi njih.

Šile je svojim slikarstvom narušavao moralne konvencije društva na početku 20. veka. I njegov
način života bio je nekonvencionalan, zbog čega je često izazivao gnev svoje okoline. U ranom
detinjstvu pokazivao je incestuozne sklonosti prema mlađoj sestri, a kao mladić je, pod optužbom
da širi pornografiju i da sablažnjava maloletnike, mesec dana proveo u zatvoru. Neobičan životni
put austrijskog slikara poslužio je kao inspiracija za nekoliko romana, filmova i plesnih
predstava.

Čudno dete

Egon Šile rođen je 1890. godine u bečkom gradiću Tulnu, u porodici železničara. Kao dečak bio
je fasciniran vozovima, ali iz ugla crtača. Sate je provodio sedeći na železničkoj stanici i crtajući
lokomotive i vagone. Okolina ga je smatrala čudnim detetom. Bio je stidljiv i ćutljiv, nerado je
komunicirao s ljudima, a u školi je bio prilično loš đak. Pokazivao je interesovanje jedino za
atletiku i za crtanje. Njegovo detinjstvo obeležio je i incestuozni odnos sa četiri godine mlađom
sestrom Gerti, s kojom je kao tinejdžer jednom prilikom pobegao u Trst i proveo noć u hotelskoj
sobi.

Egonov otac Adolf Šile umro je od sifilisa kada je dečaku bilo 15 godina. Brigu o mladom
zaljubljeniku u umetnost preuzeo je na sebe majčin rođeni brat Leopold Čihaček, koji je takođe
bio zaposlen u železnici. Iako je planirao da svoga sestrića usmeri na porodično zanimanje,
Leopold je uvidevši dečakov talenat za crtanje odustao od prvobitne namere i odlučio da mu
pronađe dostojnog učitelja. Egon je prvo pohađao časove crtanja i slikanja kod umetnika Ludviga
Karla Štrauha, da bi se 1906. godine upisao u Školu za umetnost i zanate u Beču. Nekoliko
godina kasnije počeo je da pohađa studije slikarstva na Akademiji lepih umetnosti u Beču, ali
stroga pravila, koja je nalagao konzervativni sholastički sistem, nisu bila po ukusu mladog
stvaraoca. Napustio je Akademiju veoma brzo i zajedno s nekolicinom nezadovoljnih kolega
osnovao Novu umetničku grupu (Neukunstgruppe).

egon schiele

Klimt – najznačajniji uzor

Jedan od Šileovih najznačajnijih uzora bio je proslavljeni Gustav Klimt, koji je Šilea uveo u
Bečku radionicu, čija je delatnost bila povezana sa secesijom. Klimt je kupovao crteže mladog
umetnika i poklanjao mu svoje, dovodio mu modele i upoznavao ga s potencijalnim mecenama, a
u više prilika pomogao mu je i da se izvuče iz neprilika.

Šileove slike prvi put su bile predstavljene publici na izložbi koju su secesionisti priredili u
Umetničkoj galeriji u Beču 1909., a dve godine kasnije njegovi radovi bili su prikazani i na
izložbi secesionista u Minhenu. Mladi ekscentrik (mnogi bi rekli – perverznjak) stvarao je dela
koja su vrlo brzo postala veoma tražena i cenjena na umetničkom tržištu. Njegovoj popularnosti
doprinelo je i prijateljstvo s likovnim kritičarem Arturom Reslerom i kolekcionarom Hajnrihom
Benešom.

Tokom 1910. nastali su Šileovi prvi portreti i pejzaži izrađeni u ekspresionističkom maniru. Sa
svojom Novom umetničkom grupom izlagao je 1910. godine u Pragu i 1912. u Budimpešti, a
njegova dela bila su tokom narednih godina predstavljena i publici u Hamburgu, Štutgartu,
Cirihu, Hagu, Drezdenu, Berlinu, Rimu, Kelnu, Briselu, Parizu.

Nepoželjni komšija

Šile se, u skladu sa svojim neobičnim karakterom, u 21. godini umorio od prestoničkog života
koji je okarakterisao kao klaustrofobičan, te je odlučio da se zajedno sa svojom
sedamnaestogodišnjom prijateljicom i modelom Valburgom Vali Nejzil preseli na selo. Pre Šilea,
Nejzilova je pozirala Klimtu i bila njegova ljubavnica. Par je pobegao u rodno mesto Šileove
majke Češki Krumlov, u kojem je danas smešten muzej posvećen austrijskom slikaru. Umetnik je
verovao da će mu seoska tišina i mir odgovarati, ali se ispostavilo da je malograđanska sredina, u
kojoj svako zna šta radi komšija, bila pretesan obruč za njegov neobuzdani karakter.

Meštani Češkog Krumlova proterali su slikara i njegovu ljubavnicu iz svoga mesta, ne

odobravajući njihov slobodni stil života. Zapravo, ono što je žitelje češkog mesta najviše iritiralo
bila je činjenica da Šile dovodi u svoj atelje maloletne devojke da mu poziraju. Egon i Vali
preselili su se u gradić Nejlengbah, nedaleko od Beča.

Novi Šileov atelje postao je mesto okupljanja problematičnih tinejdžera. Slikar je ubrzo uhapšen,
a policija je prilikom pretresa njegovog stana pronašla više od stotinu erotskih crteža i slika. Šile
je u zatvoru proveo 24 dana zbog izlaganja pornografskih crteža u stanu u koji dolaze deca. U
tamnici je napravio seriju od 12 slika koje odišu nelagodnošću zbog zatočenosti.

Egon je 1914. godine, kada se vratio u Beč, odnosno u njegovo predgrađe, upoznao sestre Edit i
Adel Harms, devojke koje su živele u zgradi preko puta njegove. Jedno vreme družio se s obe, da
bi se 1915. oženio Edit, koju je smatrao društvenijom. Istovremeno je održavao vezu s Vali,
verujući da može da voli obe žene istovremeno. Ipak, kada je priznao Vali da je u braku, ona ga
je momentalno napustila.

Evropom je u to vreme uveliko besneo rat i slikar je nekoliko dana nakon ženidbe bio mobilisan.
Iako je izbegavao regrutaciju, na kraju je morao da se pridruži austrijskoj vojsci, ali nije išao na
front. Prvobitno je bio stacioniran u Pragu, gde je čuvao ruske zatvorenike. Edit je pošla za njim i
smestila se u hotelu. Tokom vojne službe Šile je nastavio da slika. U prvo vreme modeli su mu
bili ruski vojnici. Nešto kasnije zbog problema sa zdravljem, ali i zahvaljujući svom odličnom
rukopisu, dobio je premeštaj u jedan manji austrijski vojni kamp. Tu je mogao nesmetano da se
bavi slikanjem, a njegov komandant Karl Mozer, koji je bio oduševljen njegovim radom, čak mu
je omogućio da jedan od vojnih magacina preuredi u svoj atelje.

Šile i Edit vratili su se u Beč 1917. Završetak rata doneo je Šileu ogroman uspeh, slavu i – smrt.
Na 49. izložbi Secesije, koja je 1918. godine bila priređena u austrijskoj prestonici, bilo je
predstavljeno čak pedeset Šileovih radova. Slike su mu bile izložene u glavnom holu, a njihove
cene su dodatno porasle. Mladi umetnik dobio je niz narudžbina za portrete, a usledile su izložbe
njegovih dela u Cirihu, Pragu i Drezdenu. U februaru te godine umro je Gustav Klimt, nakon
čega je Šile počeo da važi za najznačajnijeg austrijskog slikara.

Nažalost, na jesen te iste godine, u Beč je stigla španska groznica. Egon i Edit, koja je u to vreme
bila trudna, umrli su u razmaku od tri dana od tog nemilosrdnog virusa gripa. Šile je crtao i u
svojoj samrtnoj postelji. Njegovi poslednji crteži su Editini portreti.

Umetnost perverzije

Dela Egona Šilea odišu energijom koja istovremeno zastrašuje i pleni posmatrača. Likovi sa
njegovih slika su nesputani, raskalašni, pomalo bizarni, njihovi pogledi su smeli i izazivački, a
poze nepristojne i skaredne. Iako su razotkriveni u potpunosti, oni uživaju i prkose. Forme su
izlomljene, deformisane, prenaglašene, crtež veoma upečatljiv. Pojedini kritičari Šileova dela
tumače kao groteskna i erotična, neki ih ocenjuju kao pornografska, a kod mnogih njegove slike
izazivaju osećaj uznemirenosti.

Šile je u ranoj stvaralačkoj fazi bio pod snažnim uticajem Gustava Klimta i Oskara Kokoške, a
već oko 1910. godine počeo je da razvija sopstveni, prepoznatljiv umetnički izraz. Na njegovim
platnima dominirali su prikazi nagih, bolesno obojenih i izdeformisanih tela sa snažno izraženom
seksualnom energijom.
Tokom vojne službe, budući da mu okolnosti nisu dozvoljavale da se bavi slikarstvom u onoj
meri u kojoj je to činio ranije, njegovi crteži bili su svedeniji. U to vreme nastao je veći broj
Šileovih pejzaža. Model za većinu njegovih aktova bila je Edit, kao i njegovi ratni drugovi.

Najveći broj dela Egona Šilea izložen je u Leopold muzeju u Beču, u čijoj se kolekciji nalaze 41
ulje na platnu, kao i 188 radova na papiru. Kada je Rudolf Leopold prvi put video radove Egona
Šilea, odmah je prepoznao njihov izuzetan umetnički kvalitet, što ga je podstaklo da ostatak
života posveti prikupljanju umetničke zaostavštine rano preminulog slikara.

OSKAR KOKOSCHKA

Oskar Kokoschka (Pöchlarn, Dolnja Austrija, 1. ožujka 1886. – Montreux, 22. veljače 1980.) je
bio austrijski slikar, grafičar i pisac, češkog podrijetla. Najpoznatiji je po svojim intenzivnim
ekspresionističkim portretima i krajobrazima.

Život i djelo
Rodio se u Pöchlarnu, a obitelj po očevoj strani su bili praški zlatari. Od 1905.—1909. godine
pohađao je Školu umjetničkih zanata (Kunstgewerbeschule) u Beču. Njegovu mladu karijeru
obilježili su portreti slavnih bečkih osoba u nemirnom animiranom stilu, pod utjecajem bečke
secesije, osobito Gustava Klimta (npr. portret Adolfa Loosa, 1907.). Stvarao je uglavnom
litografije u boji, a također i ilustracije za svoje tekstove. Svoju prvu knjigu pjesama objavio je
1908. god., iste godine kada je zbog oštre kritike svojih slika bio izbačen iz Škole umjetničkih
zanata. No, privukao je pozornost arhitekta Adolfa Loosa, koji mu postaje glavnim
pokroviteljom[1].

God. 1910. Kokoschka se privremeno nastanio u Berlinu i uspostavio kontakt s

ekspresionističkim umjetnicima kao što su Emil Nolde i Ernst Ludwig Kirchner koji su imali
ključni utjecaj na njegov način slikanja, prije svega na odnos prema obliku i boji. Tijekom Prvog
svjetskog rata doživio je tešku povredu glave. Sljedećih godina nastali su ekspresionistički radovi
koji su podsjećali na radove Edvarda Muncha i Emila Noldea, pretežno litografije (Zaljubljeni
par s mačkom, 1917.), kao i njegovi prvi prikazi gradova (Dresden, 1919.). Kokoschka ima
mnogo toga zajedničkog sa svojim suvremenikom Maxom Beckmannom; obojica su zadržala
svoju neovisnost od njemačkog ekspresionizma, a ipak ih se danas smatra njegovim vrhuncem.
Njihov individualizam ih je izdvojio od glavnih pokretâ umjetnosti 20. stoljeća.

Godine 1920. preuzeo je katedru na Akademiji u Dresdenu, a od 1923. godine putovao je po

Europi, sjevernoj Africi i Bliskom istoku gdje je pretežno slikao pejzaže i vedute gradova.
Godine 1933. nacisti su ga svrstali u „izopačenu umjetnost”, pa je 1934. god. pobjegao iz Austrije
za Prag. U znak protesta 1937. godine naslikao je Autoportret izopačenog umjetnika, a 1938.
emigrirao je u Englesku.

Od 1953. godine živio je na Ženevskom jezeru (Villeneuve kod Ženeve) gdje je razvio svoj
osobiti ekspresionistički stil s dramatično nervoznim načinom slikanja i skoro baroknom
dinamikom oblika i boja. Značajan sastavni dio njegovog stvaralaštva su portreti, čija psihološka
izražajnost svjedoči o sposobnosti dubokog uživljavanja u karakter portretirane osobe. Pored
toga, Kokoschka je slikao i slike mitološkog i alegorijskog sadržaja (triptih Saga o Prometeju,
1950.), te scenografije (npr. za Čarobnu frulu, 1955.), a napisao je i više ekspresionističkih drama
koje su objavljene 1956. god.

God. 1962. u muzeju Tate Gallery u Londonu organizirana je retrospektivna izložba njegova
djela. Preminuo je 22. veljače 1980. u Montreauxu u Švicarskoj.

Nevjesta vjetra

Jedna od najneverovatnijih slika u umetničkom

stvaralaštvu Oskara Kokoške je slika Nevesta vetra ili
Bura nastala 1914. godine. Nevesta vetra je alegorijska
slika koja uključuje i njegov autoportret, i njegovu
najveću ljubav Almu Maler, koja leži pored njega. Danas
se ova slika nalazi u Kunstmuseumu u Bazelu.

Oskar Kokoška je upoznao Almu Maler, pripadnicu

bečkog visokog društva koja je ubrzo ostala udovica
kompozitora Gustava Malera, 1912. godine. Strastvena
romansa, koja je usledila inspirisala ga je na stvaranje
brojnih crteža i slika Alme Maler. Ovaj par je prekinuo
svoju romansu 1914. godine, a Alma se udaje za čuvenog arhitektu i jednog od osnivača
Bauhausa, Valtera Gropijusa. Prekid je imao dubok uticaj na Oskara Kokošku i njegovo
stvaralaštvo, a potezi četkice su postali izražajniji i turbulentniji. Neobična slika Nevesta vetra, iz
tog perioda simbolično predstavlja žalost za završenom ljubavnom vezom i omaž njegovoj muzi
Almi Maler.

Slika Nevesta vetra prikazuje Almu i Oskara koji leže nagi do pojasa. Oni su isprepleteni kao
školjka, koja pluta turbulentnim talasima. Čini se kao da su doživeli brodolom, i nalaze se usred
okeana. Izrazi lica i govor tela neizmerno govore o njihovim likovima. Alma leži postrance i
blaženo je zaspala. Njeno lepo lice je vedro, nesvesno opasnosti koja ih okružuje. S druge strane,
pored nje leži Oskar, koji je lišen sna, i kao da zuri u prazan prostor, dok ga prožimaju brige. On
izgleda slabo, a njegovo telo kao da je u modricama na nekim mestima. Kovitlajuća pozadina
simboliše burnu i strastvenu vezu koju su oni imali. Divljina talasa je naglašena energičnim
potezima, gustim bojama. Na nekim mestima, talasi izgledaju kao da formiraju obrise sablasnih
figura, koje verovatno podrazumevaju traume odnosa Oskara i Alme.

Oskar Kokoška na slici stvara siluetu oblika, veštih slojeva boja i mešavina. Koristeći
bezizražajnu kolor šemu dodaje mistični aspekt slici. Oskar i Alma su sami, a ljubičasta planina
je u daljini, osvetljava ih sjajni mesec, u senci crnog sunca, koje kao da je nestalo usred talasa
boja. Alma spava mirno pored Oskara, sa zatvorenim očima, poput sablasti u bledobelom i
srebrnom, skoro metalik sivoj boji. Oskar je budan, sa zabrinutim pogledom na licu, pokriven
"brutalnim" potezima sive, plave, boje ruže i boje rđe. U ovom trenutku, oni su zajedno, zaštićeni
od burnih struja od strane raznobojnih svodova iznad njihovih glava. Njihova tela su pokrivena
svetlucavim listovima bele boje reflektujući prigušene plavo-zelene i sjajnoplave boje, sa
dodirima boje masline i zelene boje iz okolnog zatalasanog "mora".

Ekspresionističko remek-delo Nevesta vetra Oskara Kokoške podseća na baroknu sliku u kojoj su
ljubavnici prikazani kao u kovitlacu. U omažu svojoj ljubavi naslikao je ovu sliku, gde se on sam
fizički potapa u stvaranju ovog strasnog univerzuma.

ALPHONSE MUCHA

Alphonse Maria Mucha (* Ivančice kod Brna, Moravska, 24. srpnja 1860.; † Prag, 14. srpnja
1939.), bio je češki slikar i dizajner. Alphonse Mucha je po mnogima bio najznačajniji
protagonist umjetničkog pokreta Art Nouveau.

Životopis
Kao dijete odlično je pjevao, tako da su ga uzeli u crkveni zbor, njegov pjevački talent omogućio
mu je daljnje školovanje u srednjoj školi u moravskom glavnom gradu Brnu. Mucha je imao još
jedan izuzetan dar, a to je bilo crtanje, koje je volio više i od pjevanja, - taj talenat omogućio mu
je da počne zarađivati od njega. Ispočetka je radio kao kazališni dekorater - slikar, oslikavavši
kazališne kulise. Zbog posla se je preselio 1879. u Beč, gdje se uposlio u tadašnjoj vodećoj kući
za izradu kazališnih kulisa - Kautský - Brioschi – Burghardt. Zbog nesretnog slučaja, 1881.
izgorjela je firma i ostao je bez posla, vratio se u Moravsku, i radio i nadalje kao slikar kazališnih
i ostalih dekoracija, bez stalnog posla. Grof Karl Khuen iz moravskog grada Mikulov angažirao
je Muchu da mu dekorira unutrašnjost dvorca Emmahof, nedaleko mjesta Hrušovan nad
Jevišovkou, zidnim freskama, po završetku radova bio je toliko oduševljen, da je odlučio dati
Muchi stipendiju za studij slikarstva na Münchenskoj Akademiji likovnih umjetnosti.

Nakon studija slikarstva u Münchenu (1885.-1887.), preselio se u Pariz i nastavio studije na

Académie Julian i Académie Colarossi, istovremeno radio je ilustracije za magazine i reklamne
agencije. Oko božića 1894., dobio je posao koji ga je izbacio u orbitu - narudžbu za plakat tada
slavne glumice Sarah Bernhardt (za kazalište Théâtre de la Renaissance). Ovaj plakat (rađen
potpuno u duhu ideala Art Nouveau) donio mu je slavu i mnoge buduće narudžbe. Mucha je
sudjelovao u oblikovanju i dekoraciji paviljona Bosne i Hercegovine ( u sklopu nastupa Austro-
Ugarske na Svjetskoj Izložbi u Parizu 1900.). Od 1906.-1910. boravio je u Sjedinjenim
Američkim Državama, gdje je odlično primljen. U Chicagu se oženio za Mariju Chytilovu, a
tamo je upoznao i svog budućeg mecenu Charlesa R. Cranea. Nagovorio ga je da financira njegov
budući panslavenski ciklus slika - Slavensku epopeju, te se vratio da ga realizira u svojoj rodnoj
Češkoj.

Osobine Muchina djela

Alfons Mucha napravio je mnoštvo slika, plakata, reklama, ilustracija, dizajna nakita i kazališnih
scenografija. Njegovi radovi postali su zaštitni znak stila u umjetnosti - Art Nouveau. Kao
umjetnički pokret Art Nouveau je težio spoju umjetnosti i industrije, i na taj način želio da
umjetnost postane dostupna svima, i tako negira elitističku prirodu umjetnosti. Najviše uspjeha
kod naručioca, imao je s motivima mladih žena, raskošne kose, okruženih stiliziranim cvijećem i
drugim ornamentalnim ukrasima. Osobno je Mucha želio da ostane upamćen ne samo po
plakatima ili ilustracijama, držeći da je zadaća umjetnosti prikaz uzvišenih ideja i duhovnosti.
Stoga mu veliki komercijalni uspeh nije godio, dapače čak ga je plašio.

Osamnaest godina je radio na svom mega djelu Slavenska epopeja (češki: Slovanská epopej),
seriji od 20 impresivno velikih slika ( prosječno velikih od 8 x 6 m. do 4 x 4 m.) - sažetka
povijesti slavenskih naroda, za kojeg je Mucha mislio da će doprinjeti afirmaciji i buđenju
nacionalne svijesti i ponosa slavenskih naroda. Ovaj opus počeo je slikati u dvorcu Zbiroh po
povratku iz Amerike 1910., radio ga je do 1928. godine, uz izdašnu pomoć svog američkog
mecene Charlesa R. Cranea. Prvotno je bio izložen u Pragu, a danas se nalazi izložen u dvorcu u
mjestu Moravské Krumlově. Jedna od slika tog opusa je Hájení Sigetu proti Turkům Mikulášem
Zrinským (1566) ( Odbrana Sigeta od Turaka Nikole Zrinjskog, dovršena 1914.), ali je kao
pandan tome Mucha naslikao i Štěpán Dušan Srbský a jeho korunovace (1346) ( Krunidba cara
Dušana 1346, veličine: 4,05 x 4,80 m ). Odmah po izbijanju Drugog svjetskog rata (i njemačke
okupacije Češke), uhićen je i držan u istražnom zatvoru, umro je nekoliko dana nakon toga, 14.
srpnja 1939. u Pragu.

ANTONI GAUDI

Antoni Gaudí, punim imenom Antoni Plàcid Guillem Gaudí i Cornet (1852.-1926.), bio je
katalonski arhitekt art nouveaua poznat po svom originalnom stilu i iznimno osobnom dizajnu.

Gaudí je rođen u malom gradiću Reus, provincija Tarragona, (Španjolska) 1852. godine. Oko
njegovog mjesta rođenja danas se nadmeću gradići Riudoms i Reus, iako većina njegovih
biografa smatraju da se rodio u Reusu. Roditelji su mu bili Francesc Gaudí Serra i Antònia
Cornet Bertran.

Gaudí je bio najmlađe od petoro djece, a od ranih dana je bio bolestan od reume. Najčešće zbog
bolova nije mogao hodati, tako da je morao jahati na magarcu. Nije bio među boljim đacima i
jedini predmet koji je volio bila je geometrija.

Kao sedamnaestogodišnjak stiže u Barcelonu u namjeri da studira arhitekturu. Gaudí je studirao

arhitekturu na Višoj tehničkoj školi za arhitekturu (La Escuela Técnica Superior de Arquitectura)
u Barceloni od 1873. do 1877. god. Zbog nedostatka novca, usporedo sa studijem, radi kao
tehnički crtač i ponekad kao dizajner namještaja. Budući da je te poslove odlično radio, za
različite projekte ga primaju dvojica poznatih katalonskih arhitekata, Josep Fontserè i Joan
Martorell. Na studijama je ostvario samo osrednje ocjene iz arhitekture, ali odlične iz "probnih
nacrta i projekata."[1] Kada je 1878. god. njegov profesor Elies Rogent potpisivao njegovu
diplomu, izjavio je: "Qui sap si hem donat el diploma a un boig o a un geni: el temps ens ho dirà"
("Tko zna jesmo li ovu diplomu dali luđaku ili geniju. Samo vrijeme će pokazati.")
Dvadesetšestogodišnji Gaudi je odmah započeo projektirati svoja djela i ostao je povezan s ovom
školom cijeli svoj život.

Za početak u profesiji radi kao dizajner interijera i dekorater. Jedna od vitrina koju je dizajnirao
za poznati vrtić, Casa Cornellà, u Barceloni, biva izabrana za Univerzalnu izložbu u Parizu, 1878.
godine. Taj čin pravi je preokret u profesionalnom i privatnom životu mladog Gaudíja. Eusebi
Güell, jedan od uvaženih poslodavaca tekstilne industrije u Kataloniji, bio je impresioniran
elegancijom i modernim stilom te vitrine, te je postao Gaudíjev glavni klijent i mecena, po kome
će kasnije dobiti ime i Park Güell.

U kasnijim se godinama posvetio isključivo izgradnji svog remek djela - katedrale Svete obitelji
(Sagrada Família).

Dana 7. lipnja 1926. godine, Antonija Gaudíja je pregazio tramvaj. Zbog njegovog lošeg izgleda i
praznih džepova taksisti su ga odbili voziti u bolnicu u strahu da neće moći platiti vožnju. Nitko
nije prepoznao najslavnijeg arhitekta Barcelone, dok ga prijatelji nisu pronašli u bolnici za
siromašne sljedećeg dana. Kada su ga htjeli premjestiti u bolju bolnicu, on je to odbio. Umro je
dva dana kasnije, a za njim je žalila cijela Barcelona.

Kuća Batljo

Kuća Batljo u centru Barselone je remek-delo oblika, boje i igre

svetlosti čuvenog španskog arhitekte Antonija Gaudija, jednog od
najvećih predstavnika art nuvo stila u arhitekturi. Među stanovnicima
Barselone poznatija je kao Casa dels Ossos, što na španskom jeziku
znači Kuća od kostiju, jer njena spoljašnja struktura podseća na
strukturu koštanog skeleta. Na njenoj fasadi poigravaju šarene površine,
čim sunce izađe i stvara se atmosfera festivala, pa se često zove i Kuća
maski, Kuća Zevajućih ili Kuća Zmaja.

Godine 1877. počela je izgradnja kuće trgovca tekstilom Jozefa Batlja,

a prvi arhitekta je bio jedan od učitelja Antonija Gaudija Emilio Sala
Kortez. Ova kuća nije imala izuzetne odlike, građena je u okviru
tradicionalnog eklekticizma. 1903. godine njen vlasnik Jozef Batljo angažuje Gaudija da potpuno
redizajnira kuću. Ali, Gaudi odlučuje da je samo renovira, i u njenom uređenju ruši ustaljene
arhitektonske manire. Drugi deo izgradnje kuće traje od 1904. do 1906. godine, a nakon
završetka Gaudi ju je nekoliko puta renovirao.
Arhitekturom Kuće Batljo dominiraju nepravilni oblici. Zidovi su zaobljeni, slobodno formirani,
šareni, a nivo poda i krova definišu sferni i asimetrični talasasti oblici. Zaobljen krov podseća na
leđa zmaja sa šiljatim repom, jedan od tipičnih simbola Gaudijeve arhitekture. Smatra se da
Gaudi izvodi simboličnu predstavu zmaja koga ubija Sveti Georgije, koji je svetac i zaštitnik
Katalonije. Fasada može da simboliše i karneval, krov je kapa harlekina, šareni mozaici od
pločica liče na konfete, a oblik ograda balkona na karnevalske maske.

Veliki deo fasade Kuće Batljo od klesanog kamena je prekriven zamršenim mozaicima od
polomljenih glaziranih keramičkih pločica i komadima stakla raznih boja i nepravilnih oblika.
Konstruktivni elementi nalik na kosti uokviruju i oblikuju prozorske otvore. Prozori su istaknuti
dekorativnim livenim gvozdenim ogradama. Prizemlje kuće ima neobično urezane gotske ukrase
na ovalnim prozorima, kao i graciozno izvajan kameni rad.

Izgled Kuće Batljo je organski, kao na slici, ili snu. Antonio Gaudi je koristio boje mora u
enterijeru i eksterijeru, kao i jedinstvene forme na nivou krova kuće.

Kuća Batljo je do sredine pedesetih godina XX veka bila u vlasništvu porodice Batljo. Od 2002.
godine pretvorena je u muzej Antonija Gaudija, a od 2005. godine se nalazi na Uneskovoj listi
zaštićenih znamenitosti.

Bazilika Svete obitelji

Bazilika Svete obitelji, katalonski:

Temple Expiatori de la Sagrada
Família, u Barceloni je krunsko remek
djelo arhitekta Antonija Gaudíja, iako
je ostala nedovršena nakon njegove
iznenadne smrti.

Povijest
Godine 1866. trgovac knjigama
Bocabella zasnovao je vjersko društvo
posvećeno Svetom Josipu koje je 1881.
godine kupilo zemljište za baziliku u
vanjskoj četvrti Barcelone, Barrio del
Poblet. Gradnja bazilike je izvorno
povjerena arhitektima Martorellu i Francescu de Paula Villaru, ali su oni nakon izgradnje kripte
pozvali mladog i perspektivnog arhitekta Gaudíja (koji je tada imao 31 godinu). Kada je trgovac
Bocabella preminuo, njegov projekt je preuzeo biskup Barcelone koji je Gaudíja stavio na čelo
izgradnje. U to vrijeme, Gaudí je već bio izgradio svod kripte i radikalno promijenio Villarov
izvorni plan.

Gaudí je svim srcem radio na ovom kolosalnom kompleksu. Godine 1914., kada je imao 62
godine, odlučio je i živjeti u jednoj kućici u dvorištu bazilike.

Nakon njegove smrti, radove su nastavili njegovi suradnici, prije svega Sugrañes, Quintana i
Matamala, prema njegovim planovima. Radovi su prekinuti 1935. godine zbog Španjolskog
građanskog rata tijekom kojega je izgorio dio bazilike s izvornim Gaudíjevim modelima i
planovima.

Radovi su ponovno pokrenuti 1970-ih nakon pada Francova režima i gradnja, premda vrlo
polako, traje i dan danas. Kada bude završena, bazilika će biti visoka oko 45 i duga 110 metara.
Bit će to jedna od najvećih i sigurno najljepših bazilika kršćanskog svijeta.

Šteta je što Gaudíjeva neo-gotička ideja nije nikada dovršena, ali njegovi modeli se danas čuvaju
u kripti bazilike. Ona se trebala sastojati od tradicionalnog plana upisanog latinskog križa s pet
brodova i transeptom s tri broda. Glavni brod je osvijetljen širokim prozorima i trebao je imati
pravu šumu stupova od kojih je svaki trebao biti posvećen drugom svecu, apostolu ili biskupu. Na
sjecištu brodova se trebao uzdizati golemi toranj, simbol Krista, okružen s četiri manja tornja
(simboli evanđelista). Svaka od tri fasade je trebala imati četiri tornja sa zvonima što bi
simboliziralo 12 apostola.

Ova monumentalna vizija, s naglaskom na visini, trebala je simbolizirati jedinstvo neba i zemlje.
Gaudí je zamislio baziliku kao golemo alegorijsko djelo koje će se sastojati od tri monumentalne
i simbolične fasade. Zapadna, ulazna, fasada je posvećena Kristovom rođenju, istočna njegovom
životu i muci, a južna – uskrsnuću.

To su dodatno trebale isticati jake boje, što se može vidjeti na modelu koji je Gaudí predstavio na
izložbi u Parizu 1910. godine. Fasada Nade je trebala biti zelena simbolizirajući dolinu Nila,
Čestitosti plave kao Betlehemska noć, a portal Vjere siensko-crvene kao pijesak Palestine.
Interijer je također trebao biti jarko obojen; desni brod u bijeloj i zlatnoj boji (simboli radosti), a
desni brod ljubičasto i crno simbolizirajući tugu.

Skulpture
Gaudí je uspio završiti samo ulaznu, zapadnu, fasadu koja je tako detaljno urađena da se može
smatrati samostalnom građevinom. Njezina tri portala, koja predstavljaju Nadu, Vjeru i Čestitost,
prekrivena su skulpturama u stilu Art nouveaua, koje se dinamično uvijaju i šire te potpuno
skrivaju njihovu konstrukciju. Portal Nade predstavlja Bogorodičino vjenčanje, Bijeg u Egipat i
Pokolj nevine dječice. Stup u obliku palme na svojim leđima nosi nilska kornjača, simbol
ustrajnosti. Središnji portal Čestitosti je podijeljen na dva dijela: rodno stablo od Abrahama do
Josipa i Betlehemska špilja. Na dnu je čempres okrunjen križem i pelikanom, simbolom žrtve.
Desni portal je posvećen svetom Josipu i prikazuje njegovu radionicu i Prikazivanje u hramu.
Gaudí je običavao tražiti modele za svoje skulpture s ulice i fotografirati ih pored nekoliko zrcala
kako bi imao više kutova njihova lica. Potom bi napravio gipsane kalupe za figure koje su kasnije
na licu mjesta odljevene u visokokvalitetnom betonu.

Muzej Svete obitelji je dio kompleksa bazilike koji uključuje zidne skulpture, primjere i
fotografije u nekoliko prostorija. Zanimljiv dokumentarni pregled u kronološkom redu pokazuje
razne etape izgradnje i budući izgled ovog Gaudíjevog ambicioznog djela.

Kuća Milà

Kuća Milà (katalonski: Casa Milà ili "La Pedrera")

stambena je zgrada u Barceloni koja gleda u ulicu
Passeig de Gràcia, i jedno je od ključnih djela Antonija
Gaudíja.

Zgrada je podizana od 1905. do 1910. godine kada je i

dobila naziv "La Pedrera", što na katalonskom znači
"kamenolom", zbog svoje nepravilne kamene fasade
koji izgleda kao prirodna kamena litica.

Ova zgrada je najpotpunije Gaudíjevo djelo i njegovog

koncepta prirodne arhitekture. Ona predstavlja kamenu planinu napravljenu ljudskom rukom s
brojnim nepravilnim prozorima koji izgledaju kao otvori špilja i balkonima od kojih svaki ima
unikatnu ogradu od kovanog željeza.

Gaudí, kao usamljeni i introvertiran katolik, na ovoj je zgradi uspio ostvariti najznačajniju odliku
art nouveaua – krajnju vitalnost. Njegova zgrada nije ni u kom slučaju statičan geometrijski
prostor, ona nema nijednog pravog kuta, nego predstavlja prostor koji se stalno ponovno rađa i
širi. Tlocrt prizemlja pokazuje osobitu organizaciju prostora oko unutarnjeg dvorišta. Između
prostorija nepravilnog zakrivljenog plana prolazi uzak, krivudav hodnik neočekivanih
usmjerenja. Stanovi se protežu od fasade do fasade obilazeći dvorišta, a vijugavi hodnik povezuje
izolirane udaljene prostorije.

Tlocrt je oblikovan u nepravilnome konkavno-konveksnom ritmu koji se ponavlja i na fasadi.

Fasada je ostvarena u serijama valova koji prate kretanje cijele zgrade. S druge strane, sam Gaudí
je rekao: "kutovi će jednog dana nestati i materijal će se manifestirati u zvjezdanim oblinama:
sunce će prodirati sa sve četiri strane i bit će to slika raja … a moja palača će više zračiti od
samoga svjetla".

Mekano oblikovanje i pokrenutost daju volumenu skulpturalni karakter, a upotrebom različitih

materijala (željezo, fajansa) koji su ornamentalno obrađeni, i različitih boja, stvoreni su slikarski
efekti.

Gaudí je namjesto krova zgrade ostvario potpunu umjetničku slobodu mašte u oblikovanju terase
s vrtovima oko velikog dvorišta koje je ispunjeno zakrabuljenim mističnim čudovištima (unikatni
dimnjaci). U ovom apstraktnom ambijentu Gaudí je ostvario sve odlike nadrealizma koji će se
kao umjetnički pravac pojaviti tek dvadesetak godina kasnije.
VICTOR HORTA

Victor Baron Horta (6. siječnja 1861. - 9. kolovoza 1947.) bio je belgijski arhitekt i dizajner;
jedan od prvih i vodećih umjetnika secesije. On je prvi odbacio historicizam u arhitekturi i
prihvatio uporabu novih materijala, čime je udario temelje za modernu arhitekturu. Njegov Hôtel
Tassel u Bruxellesu iz 1892.-3. godine je bio prvo djelo na kojemu je Horta primjenio bogatu
dekoraciju biljnih oblika i time spojio dekorativne umjetnosti i arhitekturu što je snažno utjecalo
na Hectora Guimarda koji je ovaj stil pronio Francuskom i dalje.

God. 1932., Albert I., kralj Belgije, mu je za njegove zasluge u arhitekturi dodijelio titulu barona.
Četiri građevine Victora Horte u Bruxellesu su upisane na UNESCO-v popis mjesta svjetske
baštine u Europi 2000. godine.

Stubište Hotela Tassel u Bruxellesu

Victor Horta je bio sin postolara Henricija Coppietersa Petrusa Horte, i od 1874. - 1877. je
pohađao školu Koninklijk Atheneum aan de Ottogracht u Gentu. God. 1878., preselio se u Pariz,
gdje je radio kao dizajner interijera. Ovdje se posebno zainteresirao za umjetnost impresionista i
mogućnosti izgradnje od čelika i stakla. Horta vratio se u Belgiju nakon što je njegov otac umro
1880. godine i naselio se u Bruxellesu, te počeo studirati na Akademiji likovnih umjetnosti, koju
završava 1884. godine, sa zlatnom medaljom. Oženio se 1885. godine i dobio kćer Simone
(1890.). U Bruxellesu, Horta se sprijateljio s Paulom Hankarom. Sa svojim profesorom Alfonson
Balatom, kraljevskim arhitektom, dizajnirao je kraljevski staklenik u Laekenu - prvi sustret s
gradnjom od čelika i stakla.

Godine 1885., Horta je počeo raditi na vlastitim dizajnima te su iste godine nastale tri kuće u
Gentu (u ulici Twaalfkamerenstraat 45.-47.). Odlučio je odustati od projektiranja kuća za bogate
klijente i počeo se natjecati na natječajima za javne projekte, uključujući i natjecanje za
Prirodoslovni muzej 1887. godine. Tijekom ovog razdoblja već su se u njegovim projektima
mogle vidjeti karakterističan zaobljeni oblik linije. Druga inspiracija Horti je bilo upoznavanje s
umjetnošću secesije izložbom u 1892. godine. God. 1893., dizajnirao je Hotel Tassel (nazvan po
naručitelju - profesoru Emileu Tasselu) - prva zgrada u stilu art nouveaua. God. 1894., Horta vodi
Société Centrale d'Architecture de Belgique (Belgijsko društvo arhitekata).

U svom životu je držao mnoge javne funkcije, kao što je direktor Akademije likovnih umjetnosti
u Bruxellesu i profesor na Institutu lijepih umjetnosti u Antwerpenu. God. 1906., rastao se od
prve žene, a dvije godine kasnije oženio je Šveđanku Juliju Carlsson. Godine 1916., preselio se u
SAD, a vraća se u Belgiju u siječnju 1919. godine. God. 1932. od kralja Alberta od Belgije dobio
je naslov baruna. Umro je 8. rujna 1947., a pokopan je u groblju Ixelles u Bruxellesu.

Horta je dizajnirao mnoge kuće i trgovine u Bruxellesu i drugim.

Stubište Hotela Tassel u Bruxellesu