Denis Sarp

ERIH MENDELSON I ARHITEKTURA DINAMIZMA

Doprinos Eriha Mendelsona (Erich Mendelsohn) razvoju moderne arhitekture ima

jedinstven znacaj. Vizionarski karakter njegovih prvih projekata, njegovo zanimanje za
ono sto je nazivao ”kontinuitet arhitekture”i njegova filozofija “dinamizma” i “funkcije”
predstavljali su polazne tacke jednog zivotnog dela. Ovo delo, uzeto u celini, ne moze se
podvrgnuti klasifikacijama i mozda ga je najbolje nazvati “mendelsonizam”.
Mendelson je rodjen u Alenstajnu u istocnoj Pruskoj 1887.godine. Kao sinu
trgovca, izgledalo je da mu je predodredjena karijera u poslovanju. Ipak, privlacnost
arhitekture, ubrzo je postala toliko snazna da je napustio studije ekonomije i okrenuo se
arhitekturi. Studirao je prvo u Berlinu, a zatim se preselio u Minhen 1910. godine, da bi
studirao kod poznatog arhitekte i predavaca Teodora Fisera (Theodor Fischer). U
Mihnenu, centru vec ocvalog Jugendstil-a, ubrzo ga je uhvatila vladajuca revolucionarna
atmosfera ekspresionizma. Upravo je u Minhenu energicna frakcija organizacije Neue
Kunstler Vereinigung, pod vodjstvom Vasilija Kandinskog, raskinula s
tradicionalizmom starijih umetnika u Udruzenju i osnovala umetnicku grupu Blaue
Reiter 1911-1912. godine.
Naglasak na simbolizmu i emotivnosti u delima ovih novih slikara predstavljao je
osnovu Mendelsonovog sopstvenog arhitektonskog kreda, a njihova istrazivanja u
oblasti grafike pruzila su nove ideje u sferi prezentacije arhitekture, ideje koje je on brzo
usvojio u sopstvenom radu. I stvarno, citav njegov pristup projektovanju, koji se
sastojao u razvijanju arhitektonske ideje iz ekspresionisticke skice, kao i njegova licna
filozofija “dinamizma”, vec u vrlo ranoj fazi pokazali su jedan krajnje lican, ali
brilijantan projektanski stav, dok njegovo sustinsko poznavanje oblikovnih problema
arhitekture ostaje jedinstveno.
Mendelson se nije direktno pozivao ni na kakve istorijske uzore, a njegovo delo u
vreme kada je formirao svoj izraz pocetkom dvadesetih godina izgleda oslobodjeno od
bilo kakvog stilskog prizvuka, koga je bilo kod mnogih njegovih savremenika. Bilo je
oslobodjeno eklekticizma kojeg je jos uvek bilo u radu Hansa Pelciga (Hans Poelzig),
arhitekte kome se Mendelson veoma divio, a bilo je oslobodjeno i otvorene vizionarske
ekstravagantnosti ljudi kao sto su Bruno Taut (Bruno Taut) i Herman Finsterlin
(Hermann Finsterlin).
Godine 1912. Mendelson je otvorio mali privatni arhitektonski biro u Minhenu.
Medjutim, rat koji je zapoceo dve godine kasnije zaustavio je njegov razvoj, a
Mendelson je uskoro dobio poziv za odlazak na front. Upravo tokom ovih ratnih godina
Mendelson je stavio svoje arhitektonske ideje na papir i zapisao svoje mudre bleske o
znacenju arhitekture. Ovi lucidni zapisi govorili su o tome da je Mendelson o arhitekturi
razmisljao istovremeno sasvim bistre glave, eksperimentatorski i romanticno. Takav stav
nece se sustinski promeniti tokom citave njegove duge i raznovrsne karijere.
“Arhitektura je jedini opipljivi izraz prostora za koji je sposoban ljudski um”, pisao je on
1914. godine. “Arhitektura poseze za prostorom, obuhvata prostor i sama predstavlja
prostor.”
Ova filozofija arhitekture bila je podloga na kojoj su se zacele njegove ideje o
arhitekturi “dinamizma”, ideje koje su imale koren u Niceovoj (Fridrich Nietzsche)
filozofiji i koje su nadahnjivale njegovu arhitektonsku viziju.
U analizi arhitekture ekspresionizma neophodno je zapitati se na koji nacin je
trebalo da zgrade i projekti na papiru imaju ekpresionisticki karakter.
Kada su u pitanju Mendelsonova rana dela, odgovor je prilicno lak; on je pokusao
da uz pomoc moderne tehnologije simbolicki prikaze namenu gradjevine preko njenih
spoljasnjih oblika, tako da je fabrika automobila u stvari imala ponesto od duha pokreta i
aerodinamicnosti u svom obliku, a “sveta zgrada” je izazivala utisak velicanstvenosti i
strahopostovanja koji se vezuju za Boga. To je, dakle, u oblasti arhitekture, predstavljalo
produzetak cilja koji su pred sebe postavili slikari i pisci – da simbolicki prikazu
unutrasnje znacenje i fizickog zivota i ljudske emocije sluzeci se mehanicistickim
jezikom, u mnogim aspektima nalik na futuriste, a ne pomocu naturalististickih
organskih oblika, kao njegovi predhodnici iz Jugendstil-a.
Skicu po skicu, Mendelson je od linija i oblika sastavljao dramu, koja je govorila
o plasticnom svetu arhitektonskih simbola. Same skice, izvedene ugljem, tusem,
olovkom ili pastelom, mnoge tek nesto vece od kutije sibica, bile su pravi umetnicki
crtezi – ekspresionisticki crtezi. Kao i drugi crtezi u to vreme, one su vec same za sebe
bile umetnicka dela sa sopstevnom pricom. Postalo je nemoguce govoriti o
Mendelsonovom ranim radovima a da se ne pomene opsti koncept ekspresionizma.
Neki kriticari lepili su ovu etiketu ne samo na njegove rane skice vec i na sve sto je on
radio dok je boravio u Nemackoj. Sam Mendelson svakako ne bi ni prihvatio ni
pozdravio tako nesto. Kako je istakao Arnold Vitik (Anold Whittick), Mendelsonov
biograf: “ Postoji opasnost…prenaglasavanja uticaja ekspresionizma” na Mendelsonov
rad – sto su cinili italijanski kriticari Cevi (Zevi) i Rodjero (Roggero) – i potcenjivanja
kasnijih holandskih i americkih uticaja u njegovim projektima.
U sprovodjenje ekspresionistickih principa Mendelson je bio prinudjen da popusti
pred teskocama koje je susreo prilikom gradnje Ajstajnove (Albert Einstein) kule.
Ovo iskustvo izgleda da ga je nateralo da prihvati konvencionalnije pravolinijske oblike.
Kula predstavlja vrhunac Mendelsonovog ekspresionizma. Kako je sve vise radio, tako
ga je prakticna priroda njegovih gradjevina sve vise nagonila da odbaci polazne literarno
– dramske okvire svoje arhitekture.
Rajner Banam (Reyner Banham) sumirao je ovo u jednom clanku u casopisu
Arhitectural Review: ”Kao ‘Dr Mabuze’, njegova poslednja dela nastala su u Nemackoj
cini se da odbacuju ekspresionizam kao namerno upotrebljavanje ludila i zamenjuju ga
osetljivim i humanijim pogledom na svet.
Mendelsonov trezveniji pristup, nakon njegove ‘papirne’ faze (neostvarljivih
ekspresionistickih projekata) odrazio se u jednom predavanju, koje je odrzao
amsterdamskoj grupi Architectura et Amicitia 1923. godine. U predavanju naslovljenom
“Medjunarodna prilagodljivost nove arhitekture ili dinamika i funkcija” govorio je “o
opasnosti od nekontrolisanog temperamenta dinamike”, koji odgovara “podjednako
velikoj opasnosti od suvise svesne apstrakcije. I punokrvnost i beskrvnost predstavljaju
opasne oblasti za zivo stvaralastvo. “ Zatim je nastavio: “Ako se princip smatra ciljem
za sebe…onda ‘forma per se’ ne predstavlja arhitekturu. To je zakon koji vazi za sva
vremena, ne samo za ekspresionizam ili konstruktivizam.
Dakle, u ovo vreme ideja dinamicne arhitekture postala je blisko povezana s
funkcijom, a slobodne krivine i mastovita priroda starijih skica ustupule su mesto
pravolinijskim blokovima, koji su uglavnom bili rezultat teznje za ostvarljivoscu
projekata.
Medjutim, ranije skice su vazne jer je Mendelson na njima slobodno istrazivao
mogucnosti plasticnog istrazivanja. “Verujem”, pisao je Mendelson 1955. godine, “da
svi originalni umetnici pokazuju svoj licni znacaj vec u svojim prvim delima –
nabijenim novim idejama – i da ona predstavljaju pravi kljuc svega onoga sto ce doci.
Jer, kada je prva ideja dovoljno duboka, zivot nije dovoljan da se ona u potpunosti
istrazi.
Nema sumnje, da je gradnja Ajnstajnove kule bila laksa, ova vrsta istrazivanja bi
se nastavila. Skice daju tek naznaku toga kako bi izgledala ova ahitektura. S gotovo
vagnerovskim odusevljenjem Mendelson je stvarao crteze inspirisane muzickim temama
(Agnus Dei u uglju) graficke katedrale posvecene njegovom Bogu muzike J.S.Bahu
(Johan Sebastian Bach), ali i leprsave skicice, pre posvecene Bahusu. Upotrebljavao je
skice kao sredstvo za stvaranje. Mendelson je u toku rada slusao muziku, kako je
ispricao njegov nekadasnji asistent Hans Siler (Hans Schiller), kao “fizicku pogodnost”
koja mu je omogucavala da se iskljuci iz spoljasnjeg sveta. Kao sto bi neko navukao
zavesu da se odbrani od jakog sunca, Mendelson se “okruzivao muzickom zavesom da
iskljuci sve uznemiravajuce spoljasnje uticaje koji bi mogli spreciti da se koncentrise na
svoj stvaralacki zadatak”.
Mendelosnovo delo, kako je vec ranije spomenuto, ne da se lako klasifikovati.
Da opet upotrebimo reci Hansa Silera, “on stoji kao kreativni umetnik daleko ispred
svog vremena”, kao umetnik “koji je formulisao sopstvene ideje, prorok arhitekture
buducnosti”, koja je “delimicno ostvarena u nekim danasnjim delima ali jos uvek
nagovestava buduci razvoj. Ova prorocka karakteristika mogla bi podsetiti na njegovo
jevrejsko poreklo, a svakako je znacajna cinjenica sto su mnogi njegovi veliki
pokrovitelji u toku uspesnog berlinskog perioda, a i kasnije, tokom prisilne emigracije,
bili upravo Jevreji. U njegovim tekstovima moze se osetiti trunka samoproglasenog
mesijanskog poziva – da oslobodi arhitekturu okova ‘stila’ i plagijata i da joj udahne
novi originalni, stvaralacki zivot.
Na pocetku Mendelsonove arhitektonske karijere njegova originalna vizija
oblikovana je ne samo radom umetnika ekspresionista koji su ga okruzivali, vec i
nasledjem Jungedstil-a i uticajem secesije. Bio je vrlo svestan mocnog linearnog stila
koji su manje talentovani sledbenici Anrija van de Veldea (Henri van de Velde) “ unizili
do komercijalne izrasline poznate pod nazivom Art Nouveau”, a povremeno je, na
primer u skicama iz 1914.godine pokusavao da tom stilu da pravo mesto. U jednom
clanku objavljenom u casopisu Architectural Review, Nikolaus Pevzner (Nikolaus
Pevsner) pokazuje koliko je bio blizak krugu beckih secesionista – svakako mnogo blizi
nego sto su dopustali predhodni istoricari. Pevzner poredi Olbrihove (Joseph Maria
Olbrich) pocetne crteze za Zgradu secesije iz 1898. godine s jednim Mendelsonovim
crtezom iz 1914. godine. Druga dva Mendelsonova crteza iz iste godine, oba za Dvorane
rada, jos jace naglasavaju vezu s Olbrihom svojim plocastim formama s bokova zgrade,
ispred cijeg se velikog zastakljenog dela nalazi ulaz. Razlika medju crtezima je u
razmeri; gradjevine na Mendelsonovim skicama su monumentalne, dok su Olbrihove
sasvim svakodnevnih razmera. Druge veze, narociito sa Sant’Elijom (Antonio Sant’Elia)
i futuristima, teze je pronaci.
Same skice trebalo je da budu za Mendelsona “kriterijum po kome ce se
proveravati sav buduci razvoj projekta”. Preciznost s kojom su one predstavljale
projekat, pa cak i zavrsenu zgradu, na momente je gotovo nestvarna. Nesumnjivo da je
Mendelsonovo delo upravo preko skica, narocito onih za Ajnstajnovu kulu, zaokupilo
paznju nemacke javnosti. Paul Kasirer (Paul Cassirer), berlinski izdavac i trgovac
umetnickim delima, pozvao je Mendelsona krajem 1919. godine da izlozi nekoliko
crteza u njegovoj galeriji, na izlozbi pod nazivom “Arhitektura od betona i celika”. Neki
kriticari su se spremno podsmehnuli Mendelsonovim skicama nazivajuci ih pukim
ilustracijama, gotovo bez ikakve veze s opipljivom arhitekturom. Ono sto su propustili
da vide bile su njihova prava vrednost i svrha kao ozbiljnih pokusaja u istrazivanju
forme. Skice, kao i njegove teorijeske ideje, tezile su ka “prepoznavanju elasticnih
kvaliteta novih materijala, celika i betona”, za koje je Mendelson smatrao da “nuzno
moraju proizvesti arhitekturu koja se potpuno razlikuje od svega do tada poznatog.
Armirani beton bio je pravi materijal za Mendelsona, a vajarske mogucnosti koje
taj materijal pruza prvenstveno su zaokupljale njegovo interesovanje. Osecao je da beton
moze da pruzi novoj arhitekturi citav niz razlicitih oblika. On je takodje predstavljao
raskid s prosloscu i s eklekticizmom, koji je jos uvek prozimao veliki deo tekuce
arhitektonske produkcije u Nemackoj neposredno posle rata. Cak i u vreme dok je
boravio u Minhenu, Mendelson je osudjivao upotrebu istorijskih uzora, izuzev mozda
grckih – koje su svi Nemci postovali - i u vise prilika se otvoreno pobunio protiv
skolskog sistema koji je predvidjao detaljno izucavanje istorijskih stilova. Sopstveni rad
video je kao nastavak, kako je govorio, “stvaralackog ozivljavanja” koje se, po
njegovom misljenju, moglo naci u tri oblika: u “strukturalnom potencijalu” celika,
otelotvorenom u Halle des Machines Ditera (Ferdinand Dutert) i Kontamena (Victor
Contamin) na Svestskoj izlozbi u Parizu 1889.godine, zatim u “oblikovnom
potencijalu” Van de Veldeovog dela sa Izlozbe u Drezdenu 1906.godine i u “tehnickom
potencijalu” – sto je podrazumevalo integraciju materijala, konstrukcije i oblika –
karakteristicnom za gradjevine kao sto je Zeleznicka stanica u Hamburgu iz
1910.godine.
Mendelson je upravo ove potencijale upotebio na svojoj Ajnstajnovoj kuli.
Gradjevina i danas postoji u Potsdamu kao spomenik Mendelsonove stvaralacke
filozofije – pravi sarkofag ekspresionizma. Ona ostaje i kao spomenik citavoj zbirci
skica koje su zaokupljale njegovu ruku i njegov um tokom ratnih godina. Kula je
impresivna gradjevina, monolitna, simbolicna, i teska, projektovana tako da nagovesti
velicanstvenost ajnstajnovskog koncepta. Razvoj Kule sve do njenog konacnog oblika
moze se jasno pratiti na skicama zapocetim jos 1917.godine i zavrsenim konacnim
projektom 1919.godine. Pomocu skica detaljno su istrazene sve mogucnosti gradjevine,
koja je zapoceta kao jednostavna opservatorija. Za razliku od dela Mendelsonovog
savremenika Hermana Finsterlina, koje je predstavljao primer par excellence umetnika
koji se poigrava s oblicima i koji nista nije gradio, Kula je pruzila neposredne
arhitektonske mogucnosti. Mogucnosti forme i konstrukcije koje, mada se nisu mogle u
punoj meri istraziti u to vreme zbog nedostatka odredjenih gradjevinskih materijala, nisu
ponovo uzete u obzir sve dok se mnogo kasnije njima nisu pozabavile arhitekte
inzenjeri kao Nervi (Pier Luigi Nervi), Toroha (Eduardo Torroja), Kandela (Felix
Candela) i Nimajer (Oscar Niemauer); delo za koje je sam Mendelson rekao da
“strukturom i formom pokazuje koncept elasticnog kontinuiteta zamisljenog u mojim
ranim skicama”. Osnova Ajnstajnove kule je u celini aksijalna. Podrum na novou 0, cija
osnova nalikuje obliku pistolja, projektovan je tako da sadrzi glavnu laboratoriju, a u
“burencetu” su smestena prizmaticna ogledala. Do ulaznog hola dolazilo se preko
kratkog stepenista, a zatim se preko “cinijastog” prostora dolazilo do glavnog stepenista.
Celicni nosac coelostat-a (teleskopa) uzdizao se kroz stepeniste sve do kupole. Citav
projekat ima funkcionalnu jasnocu i u osnovi i u prostornoj organizaciji, a koja nije
dovoljno jasno izrazena u spoljasnjim oblicima gradjevine.
Kula se, kao jedna od kljucnih gradjevina moderne arhitekture, ne moze ni
potceniti ni prevideti iako je u vreme neposredno po izgradnji dobila vise nego dobru
zbirku prezrivih komentara. Maning Robertson (Manning Robertson) nazvao ju je
1925.godine “travestijom Ajnstajnovih dostignuca i spomenikom komplikovanosti i
zabune”, prilicno verno odrazavajuci stavove konzervatvnih engleskih arhitekata tog
vremena. Ipak, vredi podsetiti se da je sam Ajnstajn sapnuo rec “organsko” Mendelsonu
na uho kada je posetio zavrsenu gradjevinu.
Na predavanju odrzanom u skoli Architectural Association 1930.godine
Mendelson je rekao: “Mora se priznati da je Ajnstajnova kula pravi arhitektonski
organizam. Ona je istovremeno institut za astrofiziku, cija je svrha istrazivanje
Ajnstajnove teorije relativnosti, i spomenik ovom naucniku. Stoga ona nije samo
arhitektonsko delo, vec ima i nesto od sklupture.”
Vise no ijedno drugo Mendelsonovo delo, Kula je najpotpunije zadovoljavala
zahteve nove arhitekture.
“Zivi kvalitet arhitekture zavisi”, pisao je, “od culne spoznaje posredstvom dodira
i vida: od zemaljske kohezije masa i od nadzemaljske slobode svetlosti. Na osnovu
sopstvenih zakona arhitektura postavlja uslove koji upravljaju njenim aktivnim masama:
uslov dinamicnosti – kojim se pokrenutost prostora – kojim se vizuelizuju linearni
elementi pomocu kontura; uslov ritmicnosti – koji se vizuelizuju odnosi izmedju masa
pomocu povrsinskih projekcija; uslov staticnosti – ujednacavanje pokreta pomocu
osnova i preseka.
Osnovni oblik Ajnstajnove kule proistekao je iz prvog uslova - kontura i pokret.
Detalji, posebno “obrve” iznad prozora, urezane u glavnu povrsinu, zadovoljavaju drugi
uslov – ritmicnost, dok treci uslov, uslov staticnosti, nalazimo u projektu, na svim
osnovama, presecima i u njegovoj aksijalnoj organizaciji.
Nekoliko godina kasnije ce Le Korbizje (le Corbusier) postaviti vrlo slicnu teoriju
u svojoj knjizi Vers une architecture. On je pokazao da plasticno stvaralstvo “delimicno
zavisi od utilitarnih problema, a delimicno od maste” koja potice iz osnove – sto
predstavlja uslov staticnosti – i sebe ukljucuje mase i ravni koje arhitekta “plasticno”
obradjuje. poredjenje ove dve teorije nema nikako negativnu konotaciju. U osnovnim
postavkama one su vrlo slicne, mada Le Korbizje razmislja o arhitekturi primarnih formi
objedinjenih strogom geometrijskom disciplinom. Mendelson je u takvom pristupu
video opasnost od “cisto intelektualnih konstrukcija”.
Dok Le Korbizje govori o obliku kao o “odlici spoljasnjih aspekata”, Mendelson
radije govori o “uslovu dinamicnosti”. Mozda je najvaznijie to sto iz ovog poredjenja
proizilaze tako slicne definicije arhitekture. Le Korzbije je pisao:
“Arhitektura je vesta, precizna i velicanstvena igra masa na svetlosti; i konture su
takodje iskljucivo vesta, precizna i velicanstvena igra volumena na svetlosti. Konture
zahtevaju vise od prakticnog coveka i vise od hrabrog ili genijalnog coveka; one
zahtevaju umetnika plasticne umetnosti…. Arhitektura je majstorska, precizna i
velicanstvena igra volumena sabranih na svetlosti.”
Visokoparne fraze Mendelsonovog sopstvenog idealizma odrazavaju se u
njegovoj izjavi da je “Arhitektura jedini opipljivi izraz prostora za koji je sposoban
ljudski duh”. Kakvo ponavljanje!
“Arhitektonska lepota ne zasniva se ni na kakvom samozadovoljnom otkrivanju
oblika vec pozajmljenih iz istorije. Arhitektonska lepota…mora u osnovi i izgledu biti
izraz zahteva i opazanja naseg sopstvenog vremena. Ponovo otkriveno jedinstvo izmedju
funkcije i izgleda oslobodio je arhitekturu naucnicke izolovanosti i ponovo je povezalo
sa nasim sopstvenim zivotom”. Tokom ranih dvadesetih godina u Mendelsonovoj
arhitekturi postoji izvesna uznemirenost koja se najbolje moze opisati kao uzivljavanje.
Kako je Adolf Bene (Adolf Behne), napisao u svojoj poznatoj knjizi Der moderne
Zweckbau 1923.godine:
“Zelja za izrazitim karakterom i ekspresivnom individualnoscu odvela je
Mendelsona u njegovoj Ajnstajnovoj kuli i, nesto manje, u Kuci Mose [(Mosse), Berlin,
1921 – 1923] do arhitekture koja je duboko okrenuta pokretu… za koju se nesumnjivo
moze recu da je dramaticna na Van de Veldeov nacin i koja se mora posmatrati u
kontekstu citavog ekspresionistickog pokreta. Ulaz ‘usisava’, zidovi ‘vode’, stepeniste
’zavija’ itd”.
Bene u Ajnstajnovoj kuli vidi uticaj Van de Veldea: “Ajnstajnova kula u
Postdamu Mendelsona pokazuje, izmedju ostalog, mocan uticaj Van de Veldea na mlade
evropske arhitekte. Mendelson je u mnogim svojim tekstovima pomenuo ogroman dug
ovom belgijskom arhitekti. Za njega je Van de Velde predstavljao “ocinsku figuru”.
Kurt Bernhart (Curt Bernhardt) 1919.godine navodno je rekao o Ajnstajnovoj kuli
da je “subjektivna…i sa suvise asocijativnih i razmetljivih elemenata”, sto predstavlja
kritiku koja se nikako ne moze primetniti na Mendelsonovu narednu znacajnu
gradjevinu, Fabriku sesira Stajnberg, Herman i kom.p u Lukenvaldeu. Mendelson je bio
angazovan na projektovanju i izgradjnji ove fabrike od 1921. do 1923. godine i ona
svakako predstavlja jedno od njegovih najlepsih dostignuca. Spoljasnji oblici nisu imali
eksresionisticki karakter Ajnstajnove kule, iako su svojim ostrim uglovima i dalje
odrzavali elemente eksresionistickog zanra. Mozda bi se najbolje mogli uporediti sa
formama nalik na iverje koje je koristio Lajonel Fajninger (Lyonel Feininger) na svojim
tadasnjim drvorezima i skicama.
Visokooraganizovani kompeks zgrada, od kojih svaka ima simetricnu osnovu, bio
je izgradjen od armiranog betona i opeke, cije je smenjivanje na ravnim i uglastim
delovima naglasavalo jedinstvo celine. Cetiri raspona velikog sed-krova i pogon za
bojenje zasnivali su se na kostrukciji dvospratnih portalnih ramova, a otvori na gornjim
manjim ramovima omogucavali su prirodno osvetljenje unutrasnjeg prostora. Holandski
nacin upotrebe opeke naglasen je neizmenicnim uvlacenjem i isturanjem redova opeke.
Mendelson je iskoristio oblik pogona za bojenje fabrike u Lukenvaldeu i na svom
projektu za Fabriku tekstila u Lenjingradu 1925. godine, ali je tu ova forma bila
okruzena nezanimljivim cetvrospratnim blokovima u obliku latinicnog slova L.
Sam Mendelson poredio je pogon za bojenje u Lukenvaldeu s Javnim kupatilom u
Hilversumu zbog njegovog ekspresivnog tornja pokazujuci izvesne simpatije za rad
holadnskih romanticara. “Kako je kasnije govorio, pogon za bojenje “ima sasvim
odredjen emotivni element, a opet ostaje sasvim utilitarna gradjevina”. Amsterdamske
arhitekte narocito glavni urednik casopisa Wendingen H.T. Vejdefeld (H.Th.Wijdeveld),
prvi su se zainteresovali za Mendelsona nakon sto su u stampi pocele da se pojavljaju
beleske o njegovim skicama s izlozbe “Arhitektura od celika i betona” 1919.godine.
Vejdefeld je ubrzo pozvao Mendelsona da poseti Holandiju i da odrzi predavanja o
arhitekturi. Iako je bio veoma impresioniran arhitekturom koju je tamo sreo, sto je bez
sumnje prestavljalo neki vrstu prekretnice u njegovoj karijeri, Mendelson na pitoreskne
ideje amsterdamskih arhitekata, slicne idejama pokreta Arts and Crafts, nije odgovorio u
skladu s njihovim nadama. Tokom svoje posete Holandiji on j brzo sagledao dihotomiju
koja je postojala izmedju “vizionarskog Amsterdama” i “analitickog Roterdama” i
napisao svojoj supruzi sledeci reci:
“Aud (J.J.P.Aud) je funkcionalan i on je pandan Gropijusu (Walter Gropius).
Amsterdam je dinamican. Analiticki Roterdam odbija viziju; vizionarski Amsterdam ne
razume hladnu objektivnost. Funkcija je svakako primarni elemenat; ali funkcija bez
osecanja ostaje tek konstrukcija. Vise nego ikada verujem u svoj program pomirenja
ovih suprotnosti. Obe su neophodne i one se moraju susresti. Ako Amsterdam nacini
jedan korak ka raciju, a Roterdam ne dozvoli da mu se smrzne krv u zilama, oni se mogu
ujediniti. Inace, Roterdam ce se baviti tek konstrukcijom sa samrtnickim ledom u
venama, a Amsterdam ce stradati u pozaru sopstvenog dinamizma. Funkcija plus
dinamika – to je izazov”.
Kada su gradjevinski radovi u Nemackoj posle perioda inflacije nakon Prvog
svetskog rata ponovo pokrenuti 1924.godine, robne kuce dobile su znacajno mesto u
prioretetima izgradnje. Mendelson je bio angazovan na projektovanju vise ovakvih
velikih zgrada u velikim gradovima Nemacke, kao sto su Prodavnica krzna Herpich u
Berlinu (1924), Robne kuce Schocken u Nurembergu i Stutgartu, Robna kuca
Petersdorff u Breslavu (1926-1927) i Prodavnica Schocken u Hemnicu (1928-1929).
Tim prodavnicama je Mendelson tokom ovog vrlo aktivnog perioda svog zivota stvorio
“imidz” moderne robne kuce, koji se mogao kopirati po volji sirom zapadne Evrope.
Repetitivni motiv dugih horizontalnih traka prozora, koji vodi poreklo od prodavnice u
Breslavu iz 1912.godine, projektovane u Pelcigovom ateljeu, opet je bio najupadljivija
karakteristika projekata. Na mocnoj Stutgartskoj Robnoj kuci Schocken uvodjenje
snaznih vertikalnih akcenata, kao sto su stepenisne kule, kao i uporteba ogromnih slova
na glavnoj fasadi kao kontrast horizontalnosti prozorskih traka ukazuju na to da se
Mendelson, kako je to napisao Aldus Haksli (Alous Huxley), u jednom clanku o
‘estetskom puritanizmu’, “nikada nije plasio …lepih, ekspresivnih, pa cak i
spektakularnih gestova”. Haksli zatim nastavlja o sjaju Mendelsonovih velikih izloga,
poredeci ih s grandioznim baroknim gradjevinama: “sa svojim hrabrim smenjivanjem
ravni i krivina, cetvrtastim ili ‘aerodinamicnim’ kulama, insistiranjem na smenjivanju
horizontalnih traka celika i stakla, (one), su spektakularne u jednom potpuno razlicitom
stilu od crkava XVII veka”.
Na skicama koje su nastavile da mu zaokupljaju ruku u ovo vreme, Mendelson je
prostim linearnim oblicima naznacio konstruktivne principe i spoljasnji izgled robnih
kuca, i dalje imajuci svoju neverovatnu vestinu i vizionarsku sposobnost.
Medjutim, od svih gradjevina nastalih u ovom najkreativnijem periodu
Mendelsonovog zivota, ogromni bioskop Universum (1926-1929) na najbolji nacin
pokazao je njegove kvalitete arhitekte. Bila je to cista i sazeta gradjevina, cija je glatka
krivolinijska fasada elegantno formirala ugao pomodne berlinske ulice Kurfurstendamm.
Do 1928.godine Mendelosonov rad dobio je izrazito licni karakter, a njegov
pristup arhitektonskim problemima postao je dosledan i siguran. S lakocom se bavio
problemima stanovanja, zabave i trgovine i ucescem na konkursima a pri tome je jos
nalazio vremana da putuje i pise. Iako su njegove gradjevine iz ovog perioda imale malo
dodornih tacaka s vizionarskom fazom iz godine neposredno posle Prvog svetskog rata,
dejstvo te faze i dalje se moglo osetiti u njegovom nacinu razmisljanja i na njegovim
skicama. Ovo se vidi na crtezima enterijera Bioskopa Universum i u jednoj pesmi
spevanoj povodom njegovog otvaranja. To je jedan ekspresivan tekst koji pruza
mentalnu sliku gradjevine, s mocnom krivinom u enterijeru i ravnom spoljasnjoscu u
obliku kornjacinog okopa, podjednako jasno kao i neka njegova skica.
Bila je to prva ekresionisticka poezija, napisna u Medelsonovom ‘telegrafskom’
stilu:
“Bioskop?
 Slike, pozoriste pokreta!
Pokret je zivot,
Stvaran zivot je nepatvoren, jednostavan i istinit,
Stoga, samo bz afektacije i sentimentalonstoi.
Ni na slici, ni na ekranu, ni u gradjevini.
Pokazi sta se u njoj nalazi, sta je ona sama i koja su joj ogranicenja.
Pozoriste? Ma ne!
Mehanizam za dizanje ekrana kada posle filma ide skec.
Oglasna kula – Vestacka arhitektura?
Naprotiv!
Ventilacioni otvori (izmena vazduha, tri puta na sat)vode pravo na
Kurfurstendamm:
Jer bas se ti nalazimo :Universum – citav svet – fasade palate? - i profitabilnost:
prodavnice donose novac , kancelarije ozivljavanju scenu i dovode publiku.
Ulazni portik za visoko drustvo.?
Sirom otvorena usta i preplavljena svetloscu ukrasena sjajem.
Jer treba da udjes- svi- idemo u zivot …
Maja 1930. godine Mendelson je izlozio svoju teoriju arhitekture u predavanju
pod naslovom “Arhitektura naseg sopstvenog doba” u skoli Architectural Association u
Londonu. Ta teorija stvarala se jos od 1923. godine i do 1930. se ucvrstila izmedju dva
pola, ‘dinamike’ i ‘funkcije’, cineci odnos izmedju duhovnog i stvarnog. Receno
savremenim recnikom, u pitanju je bilo dvojstvo emocionalnog i funkcionalnog.
“Umesto Funkcije stavite stvarnost, svest, razum … umesto Dinamike stavite
nestvarnost, osecanju, mastu. Savrseno je jasno”, rekao je Mendelson, “da je istinska
kreativna moc rezultat medjuigre dinamike i funkcije”.
U ovo vreme Mendelson je vec bio na vrhuncu svoje karijere postavsi najuspesniji
arhitekta Berliner Kreis-a. Takodje u ove vreme on je bio u stanju da sagleda svoje delo
u istorijskoj perspektivi, kao nastavak tradicije koja je pokazala zanimanje za
trodimenzionalne mogucnosti arhitektonske forme. Kako je rekao u predavanju, otkrio je
da i u gradjevinama kao sto je Palazzo Barbarano u Vicenci postoji izvesna uskladjenost
s njegovom sopstvenom tezom da arhitektura “zavisi od culne spoznaje posredstvom
dodira i vida”. Na njoj je zid postao ‘element konstrukcije’ i Mendelson je istrazivao
ovaj konkretan primer da bi pokazao svoje zanimanje za trodimenzionalne mogucnosti
arhitekture. “Razlika izmedju zida i procelja je dvodimenzionalne prirode. Ako je
prosirimo na citavu zgradu, odnosno ako je razmotrimo trodimenzionalno, shvaticemo
razliku izmedju prostora i ravni.”
Ovde je pomenuo da culni element postaje vidljiv “nagovestavajuci prostor, ali
vise ne cist i jednostavan prostor”. Da bi razjasnio svoje misljenje u okvirima savremene
arhitekture, rekao je da zgrada Frenka Lojda Rajta u Bafalu [Zgrada Larkin] “ogromnom
energijom puca u vazduh, hvata svetlost i tako dobija senku i dubinu. Jednom recju,
stvara prostor…”
 Mendelson je uvek kada je govorio o arhitekturi govorio o prostoru i efektima
svetlosti i senke na gradjevinama, a u ovom predavanju osudio je jednu od vila
Werkbund-ovog Weissenhoff Siedung-a u Stutgartu iz 1927. godine, na kome se mogla
videti prva kolektivna manifestacija pristupa arhitekturi karakteristicnog za pokret Neue
Sachlichkeit, izjvom da je “arhitektonska nadgradnja samo produzetak osnove…” U
njegovom radu iz ovog perioda moze se videti da cisto “funkcionalni” pristup za njega
nikada nije mogao biti dovoljno prostoran ili ekspresivan, jer, kako je rekao mnogo
kasnije, “Funkcija… kao nacin arhitektonskog delovanja zavisi samo od uslova
koriscenja, materijala i konstrukcije”. Za Mendelsona arhitektura je morala biti
povezana s ‘uslovom dinamicnosti’, sadrzavajuci ‘ravnotezu sila koje, nadilazeci svoj
mehanicki smisao, imaju odlucujuci simbolicki znacaj”.
Godine 1933. Mendelson je bio prinudjen da emigrira i tako okonca svoj uspeh u
Nemackoj. Bezeci od rasnog i Kultur-progona nacionalsocijalista, stigao je tada u
Englesku, nakon sto je posetio ‘obozavanog majstora’ Van de Veldea u Belgiji. U ovoj
zemlji docekan je s pomesanim osecanjima: neprijateljstvom konzervatornih arhitekata i
Sirokom dobrodoslicom postovalaca. Medju ovim drugima ubrzo je otkrio da moze
imati prijatelja u Carlsu Rajliju u Liverpulu, koji je umeo o njemu da kaze da je
“najbrilijantniji evropski arhitekta moderne skole”. Posle nekoliko godina Mendelson i
njegova supruga preselili su se u Sjedinjene Americke Drzave, ostavljajuci za sobom
Paviljon De La Warr u Bekshilu na moru [narudzbina dobijena putem konkursa zajedno
s partnerom Serzom Sermajefom 1934. godine] kao trajni beleg svog kratkog boravka u
ovoj zemlji.
Nazalost, njegov rad u Americi i kasnije u Izraelu nikada nije dostigao snagu
njegovih ranijih dela nastalih u Nemackoj i u proceni njegovog doprinosa razvoju
moderne arhitekture, narocito njenog ekspresionisticko-vizionarskog vida, ovaj period
mora dobiti podredjeno mesto. Iz berlinskog perioda kao uticajne gradjevine ostale su
Ajnstajnova kula i Fabrika sesira u Lukenvaldeu, zatim Robne kuce Schocken u
Nurembergu, Stutgartu i Hemnicu, naglasenih horizontalnih traka prozora, elegantni
Bioskop Universum na berlinskom Kurfurstendamm-u i Kuca Kolumbus (Colombus).
Ove gradjevine, uz teoriju da je “arhitektura jedini opipljivi izraz prostora za koji je
sposoban ljudski um” predstavljaju kljuceve koji su otvorili stvaralastvo jednog
briljantnog arhitekte XX veka.