DE STIJL De Stijl ili neoplasticizam je kao aktivan pokret trajao 14 godina, od 1917. do 1931.

Karakterie ga u osnovi rad tri umetnika, slikara Pit Mondrijana i Teo van Dusburga i arhitekte Gerita Ritfelda. Ostalih 7 lanova originalne grupe, formirane pod Van Dusburgovim vostvom 1917. i 1918., tj.umetnici Van der Lek, Vantongerlo i Husar, arhitekti Aud, Vils i Vant Hof, pesnik Kok posmatraju se kao relativno marginalne figure koje, iako su odigrale znaajnu ulogu u irenju, nisu proizvele radove koji bi odgovarali zrelom stilu pokreta. Prvobitno je to bila slabo povezana grupa, koja je formalno zajedno istupila potpisujui prvi De Stijl manifest u prvom broju De Stijl asopisa koji se pojavio 1918, a iji je urednik bio Van Dusburg. Grupa se stalno menjala. Pokret je nastao kao spajanje dva povezana naina razmiljanja. To su prvo neoplatonistika filozofija matematiara dr enmekersa, i primljena arhitektonska koncepcija Henrika Petrusa Berlagea i Frenka Lojda Rajta. enmekers je praktino formulisao principe De Stijla u svojoj knjizi Nova slika sveta: dve fundamentalne potpune suprotnosti koje oblikuju nau Zemlju su: horizontalna linija sile, tj. kurs zemlje oko Sunca, i vertikalni, duboko prostorni pokret zraka, koji potie iz centra Suncai kasnije u istom radu napisao je da je De Stijl primarno koloristiki sistem:Tri osnovne boje su uta, plava i crvena. To su jedine boje koje postoje.uto je pokret zraka Plava je suprotna utoj.. Kao boja, plavo je nebeski svod, ona je linija, horizontalnost. Crvena je pandan utoj i plavoj.uta zrai, plava se gubi, povlai, crvena pluta. Pojava Mondrijanovih postkubinih kompozicija, sastavljenih od gotovo iskljuivo prekinutih horizontalnih i vertikalnih linija, poklapa se sa umetnikovim povratkom iz Pariza u Holandiju 1914, u vreme kada je bio u gotovo svakodnevnom kontaktu sa enmekersom. Uticaj Rajtovih ideja odraava se na arhitekti Robertu VanHofu, koji je nakon predratnog boravka u SAD-u, u svojoj Huis-ter-Heide realizovao 1916. izvanrednu ranu vilu od armiranog betona dizajniranu u deriviranom Rajtovskom stilu. Ni enmekers ni Vant Hof nee igrati znaajnu ulogu u pokretu posle 1917. Do tada oni su ve ispunili svoju svrhu. Ideje koji su oni postavili i demonstrirali brzo su prihvaenje i transformisane posle rata od strane centralnih figura pokreta tj. Mondrijana, Van Dusburga i Ritfelda. Dve druge periferne figure imale su vanu ali kratku ulogu kao katalizatori za vreme neposrednog posleratnog perioda. Jedan je belgijski umetnik George Vantongerloo a drugi naprasit holandski pionir apstrakcije Bart van der Lek. Njihov doprinos bio je krucijalan; postavlja se pitanje da li bi se bez njih razvila karakteristina estetika tj. prelazak sa ranih radova iz 1917. na zreli stil 1923. za samo 6 godina. Van Dusburgova uvena apstrakcija krave iz 1916/17. mnogo duguje Van der Lecku, dok Vantongerlova skulptura Interlacija masa iz 1919. jasno prethodi estetici mase koju e iskoristiti Van Dusburg i Van Esteren u njihovoj Umetnikoj kui i Rozenberg kui, projektima iz 1923. U tim godinama dekadentna kultura suprotstavlja svoj romantizam utilitaristikoj savrenosti pozitivizma, osporavajui industrijsku tehnologiju i kulturu u ime individualistikog revolta i lirskog zanosa (Dada, Art Nouveau). De Stijl se bori za racionalnu svest koja bi se ostvarila na podruju umetnosti i nalazila svoje logino naelo u jasnoi stila. U De Stijlu umetnost se ne odvaja od ivota. Umetnost postaje sastavni deo drutvenog ivota i ona je sada sredstvo za daljni razvoj oveanstva. Sada je estetsko istraivanje rezultat neposrednog dodira umetnika sa svetom. Mondrijan je svoju teoriju razvijao u metropolama, Parizu, Londonu, Njujorku,

koje simbolino obeleavaju pobedu oveka nad prirodom. Onda kada ivot u celini postane estetski in tada e on postati istinski ljudski tj. moralan. U tom e trenutku umetnost biti mrtva. Smrt umetnosti znaila bi njeno prelaenje u jednu novu dimenziju, svakome dokuivu. Razvoj pokreta Estetski i programski razvoj pokreta moe se podeliti u 3 faze. 1. od 1916. do 1921. je faza formiranja i koncentrisana na Holandiju; 2. period od 1921. do 1925. treba posmatrati kao period sazrevanja i internacionalnog irenja; 3. period od 1925. do 1931. treba posmatrati kao period transformacije i konane dezintegracije. Od Gotfrida Sempera i njegovog uenika Berlagea neoplastcistiki umetnici preuzimaju termin De Stijl Stil. Umetnici De Stijla bili su veoma svesni uvoenja stila kao gotovo metafizikog koncepta kada su 1919 u asopisu napisali: Objekt prirode je ovek. Objekt oveka je stil.. Ideja stila je ukidanje svih stilova i na taj nain stvaranje elementarnog plasticiteta; ona je senzitivna, spiritualna i ispred svog vremena. Mondrijanova pozicija u ovom razvoju vana je odrednica u sve tri faze. Zbog svog stoicizma i ozbiljnosti Mondrijan je uvek bio u stanju da odri izvesnu distancu od neposrednosti sveta koji ga okruuje. Ve teozofski naklonjen Mondrijan je bio taj koji je u Larenu 1914. inicirao vezu izmeu pokreta koji e biti i enmekersovih ideja. Takoe on je bio taj koji je uspostavio plodnu vezu sa Bartom van der Lekom u Lajdenu 1916; umetnik koji je uticao i na njega i na Van Dusburga. Ponovo Mondrijan je taj koji je konano prekinuo vezu i sa De Stijlom i Van Dusburgom 1925, kasnijim arbitrarnim modifikacijama ortogonalnog formata koji je proklamovao enmekers. Sem vile Roberta Vant Hofa Huis-ter-Heide zavrene 1916. slikarstvo, skulptura i kulturna polemika uveliko odreuju aktivnosti De Stijla u prvoj fazi tj. do 1921. Uprkos njegovoj ranoj saradnji sa Van Dusburgom J.J.P.Aud, nikada nije bio potpuno ukljuen u pokret ni formalno, uzdranou od prvog manifesta, ni intelektualno, kao arhitekta u njegovim kasnijim radovima. Snana naklonost ka simetriji ili stalno ponavljajuim simetrinim sistemima vidljiva je u Audovom radu sve do 1921. kada kida sve javne veze sa pokretom. Izuzetak je Purmersand fabrika 1919. gde su obilni asimetrini elementi postavljeni na inae simetrinu fasadu. Jan Vils, trei arhitekta lan grupe i potpisnik manifesta, nastavio je da radi u Rajtovom stilu, sve dok nije napustio pokret 1921. Dakle, pre 1921. u strogom smislu nije bilo De Stijl arhitekata, do pojave unutranjeg dizajna Gerita Ritfelda. Ritfeld je bio taj koji je pod uticajem Van Dusburga i (posredno) Mondrijana prvi razvio arhitektonsku estetiku pokreta u celini. Godine 1915. i 1916. su godine Mondrijanovog boravka u Larenu i stalnih kontakata sa enmekersom. Za vreme ovog perioda nije proizveo doslovno nijednu sliku ali je pisao svoj teorijski esej, Neoplasticizam u slikarstvu, koji se prvi put pojavljuje 1917-18. u prvih 12 brojeva De Stijl magazina i koji je naknadno preraen dva puta, na francuskom i engleskom. Le No-Plasticisme objavljen 1920, i zatim Plastic Art and Pure Plastic Art 1937

Do 1917. Modrijan je intelektualno na novom poetku gde njegovi radovi predstavljaju serije kompozicija koje se sastoje od plutajuih, pravougaonih obojenih ravni. On zauvek naputa slikarsku paletu i tehniku svog postkubistikog perioda iz 1912-13, takoe i nervoznu staccato linearnost i eliptini format njegovog plus-minusa ili okean stila iz 1913-14. 1917. i Mondrijan i Bart van der Lek doli su, nezavisno, do formulacije onoga to su smatrali potpuno novim isto plastinim redom, sa Van Duzburgom koji ih je uskoro pratio. Van der Lek i Van Dusburg su tada vie okupirani strukturalnom ravni same slike. Ovo su postigli koristei uske trake boje (rose, uta, plava i crna) unutar dominantnog belog polja. Van Dusburgova krava datira iz ovog perioda kao i Ritam ruskog plesa, godinu kasnije 1918. Na oba rada uticao je Van der Lek. 1917. je takoe godina uvene Crveno-plave stolice Gerita Ritfelda. Jednostavan komad nametaja, derivat viktorijanskog kanabeta, prva prilika za projektovanje neoplastine estetike u stvarni trodimenzionalni objekt. Ono to je zanimljivo kod ove stolice je to to je napravljena iskljuivo od primarnih boja sa crnim linearnim okvirom; kombinacija koja e zajedno sa sivom i belom postati kanonska skala De Stijla. Iznenaujue je da Ritfeld kao autsajder uspostavi bojenu skalu neoplasticizma jer se ni Van Dusburg ni Mondrijan jo nisu ograniili na primarne boje. Bart van der Lek je jedini radio sa osnovnim bojama u ovo vreme. Sa ovom stolicom Ritfeld je takoe demonstrirao po prvi put otvorenu arhitektonsku prostornu organizaciju koja je ne samo odgovarala irem kulturnom programu pokreta ve je oslobodila estetiku od Rajtovog uticaja. Samo nekoliko, ako ijedan, od Ritfeldovih neposrednih kolega bili su u stanju da prepoznaju puni estetski potencijal skromnog elementarnog nametaja koji je proizveo izmeu 1918. i 1920., bife, kolica itd. Iako su svi ovi elementarni komadi bili napravljeni od nezakovanih pravolinijskih elemenata (tj. od artikulisanih drvenih greda i ravni jednostavno spojenih) nijedan od njih nije nagovetavao sistem koji e postati oigledan u Ritfeldovom dizajnu za radnu sobu dr Hartoga u Maarssenu 1920. Svaki komad nametaja, ukljuujui i osvetljenje, potpuno su elementarizovani. Od ovog dizajna do priznatog remek dela De Stijla, rederove kue u Utrehtu 1924, samo je jedan korak. Ovaj korak bila je Ritfeldova tzv. Berlinska stolica, dizajnirana 1923, obojena tonovima sive. Ovo je prvi Ritfeldov potpuno asimetrini komad koji je pokrenuo itavu seriju asimetninih radova u sledee dve godine; sto, orman za arape, metalni sto. Ritfeld je bukvalno skicirao prostornu konstrukciju rederove kue u svojoj berlinskoj stolici iz 1923. U Ritfeldovom radu evolucija neoplastikog arhitektonskog stila je gotovo direktno primetna. Vidi se evolucija u nizu: Crveno-plava stolica iz 1917, dr Hatogova radna soba 1920, Berlinska stolica 1923. i rederova kua iz 1924. Do kraja 1921. originalni sastav De Stijl grupe radikalno je promenjen. Van der Lek, Vantongerlo, Vant Hof, Aud i Kok naputaju je. Odmah nakon primirja Mondrijan se vraa u Pariz. Ritfild je poeo da gradi svoju praksu u Utrehtu, Van Dusburg je zapoeo misionarsko irenje stila u njegovom jo uvek nerazvijenom stadijumu. Od novih lanova 1922. godine samo je jedan holananin, arhitekta Cor van Esteren. Ostali su bili rusi i nemci; arhitekta El Lisicki i filmadija Hans Rihter. Na Rihterov poziv Van Dusburg prvi put odlazi u Nemaku 1920. a iza ove posete sledi zvanini poziv od Valtera Gropijusa da doe u Bauhaus sledee godine. Poseta 1921 izazvala je lokalni skandal ije su posledice postale legendarne. Po Van Dusburgovom dolasku u Vajmar on je odmah napao individualistiki, ekspresionistiki i

mistiki pristup koji je u to vreme prevladavao u Bauhausu. Suoen sa neprijateljskim prijemom Van Dusburg je otvorio svoj atelje pored kole gde je drao kurseve iz slikarstva, skulpture i arhitekture. Odziv studenata bio je trenutaan i entuzijastian i Gropijus je bio primoran da zauzme stav i da izda dekret kojim se zabranjuje svim studentima da poseuju njegove kurseve. Van Dusburg je pisao pesniku Anthony Koku: Sve sam radikalno preokrenuo u Vajmaru. To je najuvenija akademija, koja sada ima najmodernije uitelje! Svako vee obraao sam se studentima i prosuo sam otvor novog duha svugde. stil e se ubrzo pojaviti ponovo, radikalniji. Imam ogromnu energiju i sada znam da e nae ideje trijumfovati: iznad svega i svaega. Uprkos Gropijusovim sankcijama borba se nastavila nesmanjenim intenzitetom 1922. i tokom 1923, kada je nakon postavljanja velike izlobe u Landes muzeju u Vajmaru Van Dusburg otiao sa Cor van Esterenom da uspostavi novi radni centar u Parizu. Uprkos tome, uticaj njegovih ideja na Bauhaus, studente i profesore, bio je veliki. Bauhausovi dizajni jedan za drugim, nakon njegovog boravka, svedoe o ovom uticaju, i ak je i Gropijus 1923. projektovao okaeno, visee svetlo za svoju radnu sobu, koje je veoma podsealo na Ritfeldov dizajn za dr Hartoga. Vaniji za razvoj De Stijla, meutim, bio je Van Dusburgov susret sa istinoevropskim pandanom, ruskim grafiarem, slikarom i arhitektom Elizarom Lisickim. Kao rezultat ovog susreta druga faza razvoja De Stijla veoma je podreena ogromnom uticaju elementaristikih pogleda Lisickog. Iako je Jaff naklonjen tome da ovu promenu u orijentaciji pripie Van Esterenovom ulasku u De Stijl u to vreme, svi dokazi govore o tome da su i Van Dusburg i Van Esteren pali pod uticaj Lisickog; jer Cor van Esteren je do ovog vremena bio prilino konzervativan dizajner. Do 1920. Lisicki je ve razvio u Vitebsku, sa svojim suprematistikim mentorom Maljeviem, svoje sopstvene poglede na elementaristiku arhitekturu. Ovo povezivanje dve veoma sline, ali ne i identine arhitektonske koncepcije, suprematistikog i neoplastikog elementarizma, svaki razvijen nezavisno jedan od drugog, zanemaren je dogaaj od krucijalnog znaaja za istoriju XX-vekovne primenjene umetnosti. U svakom sluaju Van Dusburgovi radovi nee biti isti nakon susreta sa Lisickim 1921. Najbolji dokaz su crtei koji su on i Van Esteren poeli da proizvode sledeih godina. Ove radove treba posmatrati kao odgovor na prostorni izazov postavljen od strane Proun stila Lisickog iz 1920. Van Dusburg je toliko bio okupiran ovim stilom da je odmah poeo da trai naine njegovog inkorporiranja u De Stijlov nain razmiljanja. Tako je Lisicki postao lan De Stijla 1922, i Van Dusburg je ovom prilikom ponovo tampao njegovu uvenu tipografsku bajku za decu iz 1920. Priu o dva kvadrata. 1923. Van Dusburg i njegov novi saradnik holandski arhitekta Cor van Esteren uspeli su da javno kristaliu arhitektonski stil neoplasticizma na izlobi njihovih zajednikih radova u Lonce Rozenbergovoj Galerie de lEffort Moderne u Parizu. Izloba je imala trenutani uspeh i ponovo je postavljena i na drugim mestima u Parizu i kasnije u Nantu. Obuhvatala je, pored pomenutih aksonometrijskih studija, njihov projekat za Rozenberg kuu (modele i planove) i dva druga semena rada, studiju za enterijer univerzitetskog hola i projekat za Umetniku kuu. U isto vreme u Holandiji Husar i Ritfeld sarauju na dizajnu za malu sobu koja je trebala da bude sagraena kao deo Grosse-Berliner Kunstausstellung 1923. Husar je dizajnirao ambijent, Ritfeld nametaj, ukljuujui i vanu Berlinsku stolicu. Istovremeno

Ritfeld je radio sa madam reder na dizajnu i detaljima rederove kue. Mora se naglasiti da je ova kua rezultat njihovog zajednikog napora- klijent gospoa Trus reder naknadno postaje lan De Stijla. Sa ovim iznenada proizvedenim radom, gotovo iskljuivo arhitektonskim, neoplastiki arhitektonski stil postaje kristalizovan. Njeni iroki principi postaju prepoznatljivi. Dinamini asimetrini raspored artikulisanih elemenata; upotreba niskoreljefnih obojenih pravougaonih oblasti radi struktuiranja i modulacije unutranjih prostora i na kraju usvajanje primarnih boja u svrhu akcentuacije, artikulacije itd. rederova kua, sagraena 1924, bila je direktno otelotvorenje Van Dusburgovih 16 taaka plastike arhitekture (16 Points of a Plastic (Beeldende) Architecture), objavljenih u vreme njenog dovravanja. Gornji sprat i glavni nivo ove dvospratne kue sutinski pojanjava Van Dusburgove glavne take, u kojima objavljuje da je nova arhitektura najpre i pre svega dinamina arhitektura otvoreno-skeletne konstrukcije slobodna od optereujuih zidova koji nose teret i od ugnjetavakih otvora u takvim zidovima. Njegova glavna taka br.11 glasi: Nova arhitektura je anti-kubina, tj. ne pokuava da zamrzne razliite funkcionalno prostorne elije u jednu zatvorenu kocku. Na ovaj nain arhitektura zahteva manje-vie plutajui aspekt, tako rei, radove u suprotnosti sa gravitacionim prirodnim silama. U svim aspektima rederova kua ispunjava Van Dusburgovu specifikaciju odreenu u ovih 16 taaka; ona je elementarna, ekonomina, funkcionalna i bez prethodnika. Podjednako se moe posmatrati kao nemonumentalna i dinamina; kao anti-kubina po svojim formama i anti-dekorativna po bojama. Ipak ona je, iz tehnikih i finansijskih razloga, na kraju sagraena kao tradicionalna struktura od cigle i drveta a ne kao idealan tehniko-skeletni sistem koji je postulirao Van Dusburg. Trea faza je postneoplastiki razvoj praen dezintegracijom. 1924. dolazi do dramatinog razlaza izmeu Mondrijana i Van Dusburga oko uvoenja dijagonale. Ovaj sukob izazvao je Mondrijanovo naputanje grupe na ije je mesto nominovan Brankuzi. Prvobitno jedinstvo grupe vie ne postoji. Na Van Dusburga utie levo krivo anti-umetnikog konstruktivistikog koncepta, gde su socijalne snage i sredstva tehnike proizvodnje te koje odreuju formu, nezavisno od idealnih formi univerzalne harmonije tj. formalnog sveta Gesamtkunstwerka, kojoj sve druge forme moraju biti podreene. Izgleda da je Van Dusburg, bar u svojim radovima, prihvatio reenje ove dileme koju je ponudio Lisicki. Tako nametaj, oprema, instrumenti i sprave, spontano proizvedene od strane drutva mogu biti prihvaeni kao ready-made tipovi objekata kulture dok na makro nivou prostor koji obuhvata takve objekte jo uvek zahteva moduliranje i poredak po principima svesnog estetskog ina. Ovaj pogled Van Dusburg je formulisao, u svom eseju Ka kolektivnoj konstrukciji, objavljenog 1924; tu on govori o postizanju objektivnijeg tehnikog i industrijskog reenja kada je u pitanju problem arhitektonske sinteze. Ritfeld je imao malo profesionalnog kontakta sa Van Dusburgom posle 1925. Ipak, njegov rad se razvija u kompatibilnom pravcu, tj. postepeno od elementarizma rederove kue i njegove serije stolica sa merdevinastim naslonima izmeu 1917. i 1925, ka objektivnijim reenjima koja proizilaze iz novih tehnika. Dok je razlog Van Dusburgovog odstupanja od kanona neoplasticizma bio intelektualan, Ritfeldov je tehnike prirode. Ritfeld je krenuo tim putem redizajnirajui naslone i sedee delove svojih poznih modela stolica sa naslonom poput merdevina u zakrivljene ravni, ne samo zato to su takve povrine bile udobnije ve i zato to

su posedovale veu strukturalnu snagu. Ovo skretanje vodilo je do pravljenja stolica od jednog komada iverice, perploe, i to je dostigao u dve verzije 1927, jednom sa a drugom bez cevastog metalnog pod-okvira. Ritfeldova arhitektura posle 1925. prolazi kroz paralelan razvoj. rederova kua, sa izuzetkom potpuno promaenog pokuaja graenja u Wassenaaru 1927, nikada nee biti ponovljena. Te godine meutim realizovao je malu dvospratnu oferovu kuu u Utrehtu otprilike iste veliine. Uprkos njenoj naglaenoj asimetriji ona je daleko od anti-kubinosti. To je definitivna zatvorena kutija. Njena struktura dodue zaista je skeletna ali nijedna ravan ne izgleda kao da lebdi u prostoru. Ne koristi primarne boje. Njena oslikana crna povrina je umesto toga prekrivena reetkastim paternima malih belih kvadrata. Sem horizontalnih i vertikalnih elinih kaia postavljenih da dre ove betonske module nema drugih podela jednostavne kubine mase. Koliko god dobro balansirana to je arhitektura objektivne tehnike pre nego demonstracija neoplastikog univerzalog ekvilibrijuma. Strazburki Caf LAubette sastoji se od dve velike javne prostorije plus pomonog prostora smetenog unutar postojee XVIIIvekovne koljke. Ove sobe je dizajnirao i realizovao Teo van Dusburg u saradnji sa Hans Arpom i Sofi Arp 1928/9. Van Dusburg je odredio temu zidnih povrina moduliranih plitkim reljefima, dok je svaki umetnik dizajnirao sobu. Sa izuzetkom dvodimenzionalnog murala u caveau-dancing, plitko-reljefni paneli koriteni su u svim sluajevima za podelu unutranjih zidnih povrina. U svakoj prostoriji boja, osvetljenje i oprema integrisani su u totalnu kompoziciju. Caf LAubette, zavren 1928, poslednji je neoplastiki rad od znaaja. Nakon toga veina umetnika koji su jo uvek bili povezani sa De Stijl idejama, ukljuujui i Van Dusburga, potpali su pod uticaj antiumetnike nove objektivnosti koja potie od internacionalnog socijalizma i zainteresovana je za tehnika dostignua novog socijalnog poretka. Stoga Van Dusburgova sopstvena kua u Meudonu, 1929/30, jedva da ispunjava bilo koju od njegovih 16 taaka plastine arhitekture. To je u osnovi utilitarna kua-atelje od ojaanog betona i blok konstrukcije, koja povrno podsea na tip zanatlijske kue koje je Korbizje projektovao ranih 20-tih. Za prozore Van Dusburg je odabrao standardne francuske earpe a za enterijer nametaj od cevastog elika. Do 1930. neoplastiki ideal sveta univerzalne harmonije naputen je, najpre internacionalno polemikom nekonzistentnou i kontraverzom, a kasnije uticajem spoljanjeg kulturnog pritiska. Teo van Dusburg je umro u sanatorijumu u Davisu, vajcarska 1931. u 48 godini. Sa njim umro je u duh neoplasticizma. Od originalnog holandskog De Stijla samo je Mondrijan ostao aktivan.

Mondrijan i neoplasticizam Mondrijan je sebi postavio cilj da oslobodi oveka tragine svakodnevnice i da ukine postojeu neravnoteu izmeu pojedinca i sveta. Poto je poreklo te neravnotee u iskrivljenom shvatanju stvarnosti on tei jednom vizuelnom svetu koji bi odgojio drutvo da gleda u isto plastikim i racionalno dokazivim shemama. Prema Mondrijanu umetnost priprema dolazak univerzalnog duha. Neoplasticizam je najvii izraz Mondrijanove umetnosti. U njemu prostor postaje sama slika racionalne svesti. Umetnost nee imitirati prirodu ve e se ivot i iskustvo prilagoditi umetnosti. Prema takvom shvatanju slikarstvo je isti projekt, oblik a priori, koji

prethodi iskustvu. Mondrijan je do univerzalnosti doao analitikim i deduktivnim putem, tj. ralanjivao je i onda ponovo sastavljao celokupnu tradiciju naturalistikih i istorijskih oblika. Na Mondrijana je veoma uticao njegov skolastiki odgoj i uticaj koji je na njega izvrio njegov stric Frits Mondrijan pre njegovih akademskih iskustava na Umetnikoj akademiji u Amsterdamu. Za vreme studija susreo se u geometriji sa prouavanjem, raunanjem i praktinim primenjivanjem ekvivalencija, navikao je oko na intuitivno merenje, tj. otkrio je i odredio jedinstveni odnos izmeu razliitih veliina. Sve do 1905. moe se govoriti o realistikom polazitu, koje se moe definisati kao postimpresionistiko, ali koje je prilino sloeno u pogledu tehnika, sredstava i kulturnih uticaja. Teme nisu ba raznovrsne: dine, ravnice, oblano ili vedro nebo nad tipinim nizozemskim pejzaima, nizovi drvea ili zvonici. Mondrijan se rodio u Nizozemskoj (1872) i razumljivo je da na njega deluje teina velike nizozemske tradicije od Rembranta i Rojzdala do Van Goga. Pre 1900. video je i slikare Barbizonske kole. O tim uticajima svedoe brabantski pejzai (1903), belske ume (1907), domburke dine i obale (1908-10). U osnovi tenja za geometrizacijom. Uz ovu ljubav prema prirodi, tipinu za nizozemsko pejzano slikarstvo, javljaju se i bitno individualni crtei osloboeni svakog sluajnog znaenja sa nekom neodreenom, pomalo duhovnom atmosferom. Serije cvea u prilino stilizovanim skicama od 1900. do 1910. Noni pejza oko 1904, Pejzai na meseini iz 1907. itd. Mondrijanova hromatika tih godina, u kojoj ima neeg fovistikog u odnosu na prethodno naturalistiko iskustvo, usmerena je prema istim, neprirodnim bojama sa mrljama koje podseaju na Denisa i uvek sa nekim akcentom napetog i dramatinog mistikog moralizma koji proima njegov duh prvenstveno pod uticajem Van Goga. Prelazno a ujedno uvodno podruje je oblikovno strogo deduktivna serija Drvea (1909-19111912), koja otkriva jednu od najcelovitijih i najdoslednijih metodologija vizuelne deduktivne logike u itavoj savremenoj umetnosti. Oblik se iz elementa, koji u poetku prodire u prostor prema ekspresionistikom i secesijskom ritmu, sam razvija u istu prostornost, mogunost za razmiljanje u terminima geometrijskih odnosa potpuno u skladu sa kubistikim iskustvom. Mondrijanov susret sa kubizmom, vremenski se poklapa i sa njegovim preseljenjem u Pariz 1912, omoguio mu je da se definitivno otrgne od prirode i teorijski rei viziju umetnosti. Dve Mrtve prirode sa posudom za miroije iz 1912. ili poslednje skice serije Drvea oko 1913. izraene su ve na potpuno analitiki kubistiki nain. U deduktivnoj analizi kubizma, koji je umetnost smatrao spoznajnom delatnou, Mondrijan vidi najprikladniju metodu za put preko apstrakcije do potpune i apsolutne vizije stvarnosti vizije koju kubisti nisu dosegli jer svoja naela nisu razvili do krajnjih konsekvenci, dok je ta vizija postala logika Mondrijanovog traenja. Zato je u neoplastikom gledanju naputena kubistika 4 dimenzija dubine i vremena kao avanturistiko, neracionalno traenje a umesto nje dolazi geometrija povrine samo sa 2 dimenzije, jer je odstranjeno svako kraenje perspektive, a vreme je zamrznuto u nepominoj sadanjosti kao dokaz o potpunom odbacivanju ulne datosti i kao izraz nepromenljivog i statinog apsoluta. Kao i Maljevi i Mondrijan je proao kroz kubizam. Sa Crnim kvadratom na beloj osnovi Maljevi je eleo stavi do znanja da suprematizam poinje iz praznine crnog kvadrata. Mondrijan je, suprotno tome, do kvadrata doao u drugom procesu redukcije stvarnosti.

Nekoliko njegovih serija Suvo drvo, Crveno drvo, Stabla u cvatu, Mrtva priroda sa posudom pokazuje da se on na jedan motiv vraao u svim fazama razvoja, pa moemo da pratimo kako u slikama tee preiavanje struktura i s oblika otpada sve to je osobeno, lino i nebitno. Mondrijan je bio kalvinista, teozof i puritanac, pa se i njegovo slikarstvo razvijalo postupno i logino, sledei osnovnu tenju za redom. Od kubista je prihvatio analitiki metod, svetlosnu organizaciju povrine i otru liniju. Meutim, dok Pikaso razlae predmet da bi doao do onoga to je u njemu izuzetno i pojedinano, to ga razlikuje od drugih predmeta; Mondrijanova analiza ide za onim to je opte i univerzalno, za strukturom koja je zajednika svim predmetima. Mondrijan je bio ubeen da iza promenljivih prirodnih formi lei nepromenljiva ista realnost. U slikarstvu je neophodno odbaciti sve to je subjektivno, doivljaj i oseanje, i koristiti liniju I boju kako bi se naao objektivan izraz realnosti. Taj proces transformacije realnog najbolje naziva terminom pozitivni misticizam. Po tome je Mondrijan blii Kandinskom nego Maljeviu jer i kod njega slika predstavlja preoblikovanu stvarnost, s tim to kod Kandinskog funkciju uobliavanja vre zakoni unutranje nunosti a kod Mondrijana kontrola razuma, metodiko razmiljanje umetnika u haosu stvarnosti. Boja se polae plono i organizuje ravnoteom suprotnosti izmeu tri primarne boje: crvene, plave i ute i tri ne-boje: crne, bele i sive. Ne-boje imaju vrednost prostora, boje vrednost materije. Isto naelo sprovedeno je i u pravougaonom poloaju horizontalne i vertikalne linije. On povrinu nije slikao, nego bojio tako kompaktno da se trag etke ne prepoznaje, kao to je svaku liniju povukao lenjirom, a ugao pedantno izmerio estarom. U vreme prvog svetskog rata 1917. on je sa Teom van Dusburgom pokrenuo asopis De Stijl gde su objavljivani mnogi lanci o sintezi umetnosti koji su asopis pretvorili u istoimeni pokret. Oko njih su se pored slikara i skulptora (Bart van der Lek, Vantongerlo, Husar) okupili i mnogi arhitekti (Aud, Ritfeld, Vils i drugi). Uspeli su da ideje De Stijla i neoplasticizma prenesu u tipografiju, enterijer i arhitekturu, o emu ubedljivo govori Ritfeldova reder-haus u Utrehtu, jedna prostorno opredmeena Mondrijanova slika. De Stijl je izvrio veliki uticaj na mnoge umetnike u Evropi, naroito na Bauhaus, u kome su i Mondrijan i Van Dusburg objavili po jednu knjigu i odrali niz predavanja o mogunosti integracije neoplasticizma s ivotom. U razvoju od 1919. do 1928. Mondrijan dolazi do potpuno emotivne ravnodunosti, do nepokolebljive sigurnosti, koja je ostala netaknuta sve do njujorkih godina kada se njegova umetnost ponovo nadovezala na parike kompozicije iz 1917. i tako napravila nov obrat. Od 1926 do 1928 nastavlja se proces apstrahovanja u kojem prevladava veliki kvadrat: ipak moemo upozoriti na prva sva simptoma procesa koji e potpuno sazreti: prvi je harmonina podela povrine, do koje se dolo putem svoenja itave povrine na dva lika (kvadrate i horizontalne i vertikalne pravougaonike), koji nastaju iz produavanja obodnih linija; drugi je sve vea vanost linije kao nosioca slike. Makar je negativna, pozadina ponovo dobija vanost. Gotovo uvek e biti jednolino bela i siva kao hromatska definicija prostora. 1929-30. spomenuta se morfoloka obeleja oituju u celini i izrazito: po prvi put javljaju se i razlike u gustoi linija, i to na naine to su se postupno razvijali sve do 1933. u kojima je slika shvaena iskljuivo kao kontrapunkt linija, ak i dvostukih, koje zatvaraju u sebi jedan ili dva hromatska elementa. Kao definicija oblika istiu se crveni, plavi i uti tonovi.

Posle Van Dusburgove smrti 1931. De Stijl se ugasio. Mondrijan je otiao u Njujork kad je izbio II svetski rat. Tamo dolazi do izvesne promene. Iako horizontala i vertikala ostaju glavna struktura kompozicije, crne linije su nestale, boja je poletnija i radosnija, ritam ivlji, pravougaone trake ue, sa kruiima koji podseaju na svetla velegrada (Brodvej bugi-vugi, Viktori bugi-vugi). Njegova umetnika poruka dobila je na kraju neto vie ljudske topline. 1940. pod dojmom Njujorka boje postaju intevzivne a kompozicija se razbija. Linija je sastavljena od niza malih kvadrata. Prostor nije vie rasporeen koncentrino, ukida se jedinstveno gledite. Slika vie ne insistira na jednom jedinom planu, koji se poistoveuje sa povrinom slike ve se razvija u superiornim i ukrtenim planovima. Nestaje crno, iezavaju kontinuirane linije. Prevladava uto, arko i sunanouto kao kod Van Goga i crveno. U Mondrijanovim delima izmeu 1920. i 1938. vidljiv je postupni proces neoplastikih oblika nastalih sintetiki putem perfekcionistikih varijacija minimuma koliina, ukljuujui i vremensku dimenziju koja se odreuje kao metafizika, nepromenljiva i nepomina temporalnost. Dela iz njujorkog razdoblja New York City (1942), Broadway Boogie-Woogie (1942-3) i nedovrena Victory Boogie-Woogie (1944) prekidaju ledenu bespominost Mondrijanovog logosa: prostor se razbija, linije nestaju, projekcija je opet mogua, planovi se umnoavaju, ivot prodire na platno.

Umetnike teorije i prakse ruske avangarde - PROUN Pozicija El Lisickog na umetnikoj i teorijskoj sceni 20-ih na odreen je nain specifina i donekle ambivalentna. Sa obrazovanjem arhitekte, on se na poecima svog formiranja naao u blizini karakteristinog agalovskog idioma (na agalov poziv odlazi 1919. u Vitebsku umetniku kolu) radei bojene litografske ilustracije za deje knjige, da bi po Maljevievom dolasku u Vitebsk postao lan UNOVIS-a (Utverditeli Novogo Iskusstva) i jevrejsku ikonografiju zamenio apstraktnim geometrijskim formama suprematizma. Mada kasnije lan INHUK-a on nije pripadao onom jezgru koje je inilo Radnu grupu konstruktivista, niti je bio potpisnik njenih programskih deklaracija. 1921. odlazi u Berlin (sa Iljom Erenburgom pokree meunarodni asopis Ve), i potom ostaje u Evropi sve do 1925, to mu omoguuje uvide u aktuelna zbivanja na evropskoj umetnikoj sceni, mnoge kontakte i razmene iskustva, te konano ostvarenje uloge kulturnog i umetnikog medijatora izmeu Sovjetske Rusije i Zapada. Povratkom u Moskvu 1925. Lisicki nastavlja svoju umetniku aktivnost posveujui se prevashodno dizajnu knjiga i asopisa, kao i projektovanju sovjetskih paviljona za velike meunarodne izlobe razliitog karaktera. To je umetnik sa vie lica za koja se ponekad ini da ne pripadaju istoj osobi. U svojoj evoluciji prolazi kroz radikalne transformacije koje ak pruaju mogunost da se govori i o raskolima ili polarizacijama meu kojima je najotrija ona u kojoj sa jedne strane nalazimo specifinu formu apstraktnog slikarstva, eksperimente sa bespredmetnim, nepredstavljakim, nereferencijalnim formama a sa druge upotrebu fotografske predstave u postupku fotomontae, dakle manipulaciju sa ve postojeim formama; to su dela sa jasnom propagandnom porukom, radovi koji su glorifikovali sovjetsku dravu i njene institucije na elu sa Staljinom.

Ulaskom u UNOVIS njegov izraajni jezik poinje da se razvija u smeru koji odraava prisustvo suprematizma. Njegova glavna invencija, PROUN (Proekt Utverdenija Novogo), nastala je u procesu aktivne recepcije i istovremeno kritikog itanja suprematizma. Osnovna namera je istraivanje i analiza prostora kao specifine forme koja ima svoje numerike i simbolike izraze. Broj i prostor su kljuni termini u analizama relacija izmeu umetnosti i matematike. Tom temom posebno se bavi u ranim tekstovima o PROUN-ima (1919-1922), posebno u spisu Umetnost i pangeometrija (1925). Naglaava kako povlaenje ovakvih paralela treba da bude oprezno jer umetnost ipak stvara s one strane brojeva. Zato predlae razmatranje kretanja matematike i umetnosti kao dve krivulje koje se ne kreu uvek u paralelnim ravnima ali ipak pripadaju jedinstvenom kontekstu kulture datog vremena. Redukujui sliku na elementarne iste boje i bespredmetne forme suprematizam je doao do razvojnog stadijuma koji odgovara upravo modernim matematikim konceptima. Meutim, za definiciju PROUN-a primarnu vanost imaju analize suprematizma sa stanovita problema prostora, emu je posveen vei deo teksta Umetnost i pangeometrija. Razmatrajui 4 modela prikazivanja prostora (planimetrijski, perspektivni, iracionalni i imaginarni) Lisicki je povezao suprematizam sa modelom iracionalnog prostora. Prostor koji je izgraen sa kvadratom i koji se iz njega dalje generira ne moe se predstaviti u predmetnonumerikim vrednostima, on nije neposredno vidljiv. Taj prostor postoji u podruju apstraktnog i iracionalnog, poput neke vrste logike konstrukcije koja sledi odnose funkcionalnih zavisnosti. Mada je Lisicki od Maljevia usvojio ideju izlaska u beskonanost kljuna taka njegove kritike suprematizma odnosila se upravo na prostor: Uz sav svoj revolucionarni karakter suprematistiko platno jo je sauvalo formu slike. Kao i svako muzejsko platno ono je imalo jednu odreenu osu upravnu na horizont, i ako je bilo okaeno na neki drugi nain izgledalo je kao da stoji sa strane ili naopako. Istina, to je nekad primeivao samo autor. Ova kritika nije sasvim opravdana jer pojedine Maljevieve slike, mada se on time nije zabavljao, doputaju mogunost okretanja. ak su i na izlobama neke slike bile veane u razliitim poloajima. Ipak Lisicki je u pravu. Suprematistika slika je jo uvek raunala na uobiajeni nain posmatranja, antropomorfan, vezan za stajanje na tlu, za pokoravanje zakonima gravitacije. To se moe rei i za Mondrijanovu neoplastiku sliku. U njima Lisicki vidi samo plohu/ravan, bez ikakvog prostora ispred ili iza. Mondrijanove pravougaone plohe i prave linije uvek su postavljene u horizontalno-vertikalnom odnosu, a to je odnos izmeu vertikale oveka i horizontale tla u kojem se ispoljava delovanje sile tee. Postojanje jedne upravne ose, bez obzira na mogunost beskonanog irenja prostora napred i nazad, za Lisickog je predstavljalo zadravanje spone sa realnim, pojavnim prostorom, koji je on hteo potpuno da odstani sa slike. Pomak PROUN-a odnosi se upravo na eliminaciju ove ose: Videli smo da je povrina platna PROUN-a prestala da bude slika i da je postala struktura oko koje se, kao oko kue, mora obilaziti, posmatrati je odozgo i isrtaivati odozdo. Rezultat toga je da je jedna osa slike, koja je stajala pod pravim uglom u odnosu na horizontalu, unitena. Uinili smo da platno rotira. I pri ovom rotiranju shvatili smo da smo sebe uvukli u prostor. Ako je futurizam uveo posmatraa u platno, mi ga preko platna vodimo u realni prostor i postavljamo ga u centar nove konstrukcije prostiranja. Poloaj posmatraa u ovom sluaju nije zadat ve je ostavljen slobodnom izboru. Npr. litografija Lebdea konstrukcija u prostoru 1920. sadri strukturu geometrijskih tela koja je ponovljena u 4 razliita poloaja

dobijena rotacijom za 90 stepeni. Pravu i potpunu realizaciju ovih ideja ostvario je u radovima ambijentalnog karaktera kao to su Prounenraum(Soba Prouna 1923), berlinska izloba, ili Demonstrationsraum (Demonstraciona soba- 1926/7), Hanover, Drezden. Dizajnirajui u Hanoveru izlobeni prostor za ve napravljena dela vie umetnika on je zidne povrine prekrio vertikalnom reetkastom reljefnom konstrukcijom ija se obojenost menjala u zavisnosti od kretanja, poloaja posmatraa, a upotrebio je i pokretne zidne panela koje je posmatra mogao da pomera po sopstvenoj elji. U oba primera posmatra ima posebnu ulogu, njegovo prevoenje iz stanja pasivnosti u poziciju aktivne participacije. PROUN nije samodovoljno, zavreno, umetniko delo, nisu ni konkretni projekti koji bi se mogli primeniti u materijalnoj izgradnji, arhitekturi. ONI NUDE OPTE PRINCIPE KOJI SE MOGU UGRADITI U KONKRETNE PROJEKTE I POTOM REALIZOVATI U FORMAMA MATERIJALNE KULTURE, kako je sam Lisicki pokazao u svojim arhitektonskim projektima i izlobenim prostorima. Poslednja stanica bie model proizvodne umetnosti i umetnika konstruktora-inenjera koji svoju ulogu ostvaruje ne u pravljenju estetskih predmeta ve korisnih stvari. Sam Lisicki pribliie se konstruktivistikoj ideologiji i praksi. Zamisao prelaska na materijalnu kulturu, kulturu predmeta, predstavlja taku zbliavanja mada veoma opsteg karaktera. Lisicki ipak nee deliti veinu najtvrih konstruktivistikih stavova i zastupae jednu srednju poziciju. Zalaganje za konstruktivnu umetnost treba razumeti u kontekstu neslaganja sa dadaistikom negativnom i destruktivnom strategijom, kao izraz jedne pozitivne energije i shvatanja da je u aktuelnim sociopolitikim okolnostima potrebno ujedinjenje internacionalne umetnosti oko ireg projekta izgradnje na novim osnovama. To nije zalaganje za konstruktivizam ve jedan iroka formula da se pod zajedniku zastavu stave sve pojave koje se mogu svrstati pod rastegljivi pojam nove umetnosti.