Branko

RUI
Galerija Adris
Obala Vladimira Nazora  Rovinj Rovigno

(Slavonski Brod 99 - Zagreb 997)

09 3

travnja / aprile / april svibnja / maggio / may

2009

SJEKIRA, BRADVA, PILA I JO PONETO

(Branko Rui naspram Prirode i Povijesti)
Igor Zidi

Kad je prvi ozbiljan Ruiev kip u drvu otresao sa sebe iverje i piljevinu kiparu je bilo etrdeset godina. Je li on kiparem bio i prije? Pitanje je poticajno i zato to su (pojedinano) drvo i (skupna) uma, zapravo, materia prima (usp. lat. mater, materia, Materia, materinus i p. madre, madera, Madeira, materia itd.): tovie, to je ona materinska pratvar u kojoj prebiva sm ivot ili, jo preciznije, ivotnost sama, neosvijetena i pasivna dodue, ali virtualna, latentna. Sinkroniziranom aktivnou duha i radom (kipareve) ruke to e tek-latentno biti uvedeno u vidokrug ve-stvorenog i bit e bude li Djelo i stvor (s-tvor) i stvar (s-tvar), jer je i tvorba Otac / Padre / Father, 1956 i stvorba2, dakle: bie. U pukom prostoru Ruieve imaginacije sve se i dogaa izmeu s-tvora i s-tvari: kao pokuaj suptilnoga stupnjevanja tih dvaju stanja i uoblienja materije odnosno: suptilnoga oivljavanja stvari e da bi spiritualizirana duhom prodahnuta (stvarna) kua dobila i stanare, da bi postala domom nekom stvoru ili stvorovima, da bi bila naseljena, tj. puna. Kua, naime, nije stvorena da bude prazna (: bez stvorova). Njezina je bit stanar sm, kojemu je kua (srasli) oklop. Kako (takav) stanar u skulpturi moe ivjeti, da bi i ona ivjela? Kako moe skulpturu nastavati, a da se ne mie; kako moe biti iv, a nepokretan? Znamenita je i esto zlorabljena Heideggerova misao da je jezik kua bitka. I kiparski jezik, zacijelo, moe kiparu biti takva kua. No, ako to eli biti onda mora biti i dijelom djelatna - i djelotvorna - sustava individualizacije. To je, dakle, ono naelno moe, koje ovjerovljuju nadarenost, vizija, sposobnost oblikovanja. Stoga stanar u (kiparevoj) kui ne podrazumijeva crva, nego ideju u drvu; ne crvotoinu, nego duhovni trag. Taj duhovni trag ostavlja, dakako, sm duh, no budui da on nije ni snimljiv, ni vidljiv, ni opipljiv njegov ga trag zamjenjuje u javnosti u javnom ivotu djela i postaje mu sinonimom. Moramo, razgledajui Ruieve drvene, rjee bronane (one su, izvorno, zemljane ili glinene) te limene, kamene ili novinsko-papirne kutije, gnijezda i vreve, kue ili blokove, poi od 3

inele Piatti musicali Cym 1958

toga da njegov duh prebiva u njima i kad mu nije lako proitati ili odgonetati tragove. (Prisjeam se ovdje poslanice, koju Pavao upuuje Korinanima i u kojoj ih podsjea da je ovjek hram Boji i da Duh Boji prebiva u njemu 3. U pitanju je naroit odnos Stvoritelja i Stvorenoga, ali si licet parva componere magnis - ne bismo li mogli uspostaviti analognu vezu Ruia i njegova Stvorenog (koje je njegovo djelo, njegov kip)? Ako mu je tvorac onda je kip kua njegova i njegov duh prebiva u njoj. Pokuavam otkriti: kako prebiva? Kako posvjedouje svoju ivotnost? Branko Rui nije graditelj mobila (na runi ili mehaniki pogon, na elektromotor, na elektronsko ukljuivanje i moderiranje, nego je graditelj arhajskih stabila, koji evociraju prvu samotvorbenu kretnju ovjeka: ustajanje, uspravljanje, stajanje. Tvrdo i kruto, ne odve gipko i nipoto spretno, takvo je stajanje bilo i prvo razgovijetno ljudsko stajalite: osoviti se, oprijeti se, razlikovati se, proiriti vidik, osloboditi ruke ergo: biti. Ujedno, takvo biti dovodimo u vezu s kolektivnim bitkom: razaznajemo ga kao nae (hrvatsko) u Ruiu: na pojmovnoj razini to su opiranje, trajna borba za opstanak, spremnost na rtvovanje, na odricanje: potom jednostavnost, vjera i skromnost. Sve to iskazuje se prirodnim materijalima (drvom, glinom, kamenom), rudimentarnim oblicima (valjak = deblo, izdueni kvadar = greda, sferoid = grumen) te izvornim ritmovima punog i praznog (pozitiva i negativa), izboenog i udubljenog, tijela i rupe. Koliko god da se ne ustruava kombinirati povezivati, razdvajati, slagati toliko je, ipak oito da preferira monolit kamenog bloka ili jedinstven trupac, pravo deblo. Ne voli spojeve razliitih materijala, izbjegava sve to je skupo i sjajno, ne podnosi inkrustracije, grsti se ukrasa i ukraavanja. Izbjegava slikovitost i dopadljivost: vidi u njima instrument dekadencije. 

ovjek bez krila Uomo senza ali Man without Wings 1961

Mentalitetom on je seljak, sija, zidar, kova, ali nikad dandy. Kako, pitamo se, u takvoj strukturi bez teksture, u grubom slogu bez dekorativnoga plata, moe opstati ivot? Uza to e prionuti? Za to se vezati? Za dekor se, budimo realni, ne hvata ivot, nego praina. Interakcija skulpture i okruja ono je to tvori, ako nismo slijepci i ako ne gledamo opipom, na dojam o djelu. Stabil ne ivi od svojih pomaka, nego od rada svjetla na njegovoj povrini: od pomaka onoga to je, po svojoj prirodi, mobilno. Moe se prigovoriti da dio slike o kipu ne ini samo ono to je kipu imanentno, nego i ono to je kipu izvanjsko: da nije rije tek o njegovu zraenju, njegovu nutarnjem svjetlu, nego o posuenoj svjetlosti izvana. Da bismo, meutim, mogli uope zapaziti hod vanjske svjetlosti na povrini kipa mora na toj povrini biti razapeta ma kako tanana zamka za zrake; svjetlost mora o neto zapeti, u neku niu posrnuti, proi kroz neki otvor. to nam to govori? Kazuje nam, nedvojbeno, da je kip napravljen poput senzora koji registrira pomake svjetlosnog izvora i promjene intenziteta svjetla. Opisanim (razliitim) promjenama reljefa skulpture pod utjecajem upadnog kuta zrake, intenziteta svjetla, njegove topline (itd.) mnoe se ili saimlju likovi i sadraji u varijacijama (teorijski bezbrojnim) vidnoga polja odnosno kipa samog. Sve te male ili velike promjene, sve to to se dogaa ili ne dogaa omoguuje nam da razmatrajui predoeni oblik zakljuimo da je doista iv ili da to, nipoto, nije. Ako jest pred nama je skulptura; ako nije pred nama je tek nepoznat predmet. Jo egzaktnije: opredmeena nepoznanica. S druge strane, zahvaljujui monoj strukturi, Ruieva skulptura postie manju, ali relevantnu mjeru uvjerljivosti ak i u posve neprikladnim uvjetima: tamo gdje se najvei broj kipova, naalost, gasi. Kada danas, s distance godin, mirno razmatramo njegovo djelo kao zatvoren, homogen i osoban svijet-sustav, skloni smo zaboraviti koliko ga je muke stajala ta jednostavnost. Nita u njegovim poecima nije bilo lako, nita jednostavno: poeo je kao nadobudan slikar jo u gimnaziji: potom je izdava, urednik, suradnik i tiskar jednog (takoer) gimnazijskog lista, zatim upisuje strojarstvo pa prelazi na arhitekturu; s arhitekture se povue i upie studij povijesti umjetnosti. Uskoro napusti Filozofski fakultet i poe na Akademiju likovnih umjetnosti. Time muka nije bila zavrena. Izabrao je kiparstvo i s mukom, unutranjom nesigurnou i brdom dvojbi na leima priveo studij kraju (kod Ive Lozice i Frana Krinia). No, umjesto da nastavi postdiplomski studij (tzv. specijalni teaj ili specijalku), to mu je bilo ponueno, on krene jo jednom iz poetka: upisuje slikarstvo u klasi Marina Tartaglije. Zato? Prema rijeima samoga Ruia nije se (jo) osjeao kao kipar. Dok je mnogima steena titula (akad. kipara, npr.) bila jedino jamstvo profesionalne spreme, Ruiu ni zbroj njegovih darovitosti i diplom ne osigurava miran san. U toj se borbi za osobnost, u gotovu bjesomunu traenju svoga jezika i prostora, oblikuje ne samo njegov kiparski izraz, nego i on sam. Od samoga je sebe uinio jedno od najboljih svojih djela. Nemiran, znatieljan, gladan svijeta i vidik, gladan znanja, a inteligentan i radian, on je, za razliku od brojnih kolega i suputnika, proivio jedan cijeli ivot i prije nego je iznaao svoj pravi put. Trenutkom istine i poetka smatram godinu 1948. kad je diplomirao (i) kod Tartaglie. (Trinaest godina poslije vratit e se na ALU; tada kao docent za kiparstvo.) Kolebljiv, nesiguran, promjenjive udi, pun proturjeja (kako ga vide jedni), a uporan, tvrdoglav, prodoran, opsjednut postizanjem najviih znanja (kako ga vide drugi) on se posveuje spoznavanju mudrosti koja upravlja Svijetom jer usklauje duh i ruku ovjeka s Duhom Bojim i njegovom demijurgijom. I dok upravlja Svijetom, misli Rui, mudrost izrie naela koja bi nas mogla voditi i u umjetnosti. 6

Czanne II, 1962

Sjedea figura Figura seduta Seated Figure 1966

Svi znamo kako se otvara Knjiga Postanka: I ree Bog: Neka bude svjetlost! I bi svjetlost.5 To je tko zna kad usvojena i tko zna kako zapamena slika, koja mu je prirasla srcu. Prvo: svjetlost. Ideja, da ivot poinje s buenjem. (I njegov se prvi izlazak u javnost objavio mladenakim, gimnazijskim listom Svjetlost, i njemu je, kao i svijetu, Svjetlost na poetku.) No nije tek to ono to ga fascinira: tu je, svakako, i onaj boanski dodir, kojim Nita postaje Neto. Ree Bog i tako b. Rui cijeloga svog vijeka sanja o formi koju e nai, o koju e zapeti nogom u umi ili rukom na sajmu, koja e ispasti preda nj iz umskoga vlaka ili e je nai, pod muljem, u potoku: o formi koju treba tek kresnuti sjekirom ili prikratiti pilom, a ona e probuena iz milenijskoga sna zauzeti dolino mjesto u galeriji njegovih skulptura-duhova i biti dojmljiva i iva u svakoj zbirci modernih majstora. Time ve dotiemo i drugu njegovu stvaralaku crtu: nema u Ruia mladog i starog, modernog i starinskog sve je budna materija djela, a ono najstarije esto je ba i najmodernije, jer je nauilo trajati, podnositi kunje i ranjavanja, jer zna biti na povijesnome tlu i kroz povijesno vrijeme. Pa i u njegovu kiparstvu, rekao bih, vie je poticaja od arhitekture Pravremena i Staroga svijeta, nego od kolega po zanatu. (U velikoj obitelji hrvatskih modernih kipara, koju ine barem tri narataja, a reprezentiraju je imena Ksenije Kantoci, Ive Lozice, Voje Bakia, Koste Angeli Radovanija, Branka Ruia, Ivana Koaria, Duana Damonje i ime Vulasa koji sudjeluju u stvaranju jezika naega moderniteta, ve u pedesetim i ezdesetim godinama XX. st., a Lozica, predsmrtno, jo u ranim etrdesetima, izdvajam po temeljitosti i opsegu ideja, po ednoj samozatajnosti i dubokom odjeku meu znalcima i kolegama, najstariju meu njima, sjajnu Kseniju Kantoci, koja je u Hrvatskoj bila ono to je Barbara Hepworth bila u Engleskoj, Germaine Richier u Francuskoj, a Lily Garofuli u ileu. Iz njezine su konice iscurile mnoge ideje, koje su oplodile nae kiparstvo i djela mlaih

Korablja Arca Fishermans Boat 1966

Zagrljaj Abbraccio Embrace 1969

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Okrugli stol / Tavola rotonda / Round Table, 1969

suvremenika. Unato tome i nekim spoitavanjima ovisnosti, izrijekom u rei da je Branko Rui uinio samo ono to je smio i nita od onoga to nije doputeno. Dok raste, kipar se mora o neto osloniti; kada odraste mora se razlikovati. Uzet u samo jedan primjer: Ksenija Kantoci brino gradi arhitektoniku kipa; Rui, pak, voen idejom o skulpturi kao nastanjivoj kui, kui duhova, oblikuje arhitekturalnu plastiku. Pripremio se obilazei pilje Dordogne, Stonehenge, Egipat; motrio kako anonimni, seoski nubijski graditelj pravi kue od blata. Impresionirao ga je San Giminiano, slavonska Ruica, tvra u Slavonskom Brodu, Veliki Tabor, konfiguracija Bologne, gradii Istre: sve ono to je vrsto, organski sraslo, zatvoreno. (Iz toga e proizii njegovi Gradovi, Vrata, Katedrale, Ljudi-tvrave, Drugo kameno doba, Tvrave, Svjetionici, Barake, Kue, Kupole, Tornjevi Bologne, Zatvori: tu su jo Nultigrad, Horizontalni grad, Vijenica, Dubrovnik, Rovinj, Istra, Dalj, Kuerina, Dvorac, Plovi grad; nevien broj vedutistikih motiva u kiparskom djelu! I kao to se moglo oekivati: sve grubo, elementarno, rustino i poetino. Pouzdan znak, da ih ispunja kreativna mo oka koje sve to vidi kao da gleda prvi: nita od njegova nije potroeno, nita ponueno kao replika. Ruia ne nadahnjuju ni cvjetna gotika, ni manirizam, ni barok, ni rokoko, ni suvremena dekadencija. Lako prihvaa primitivno, puko, obino: trag je njegove sjekire ili bradve muevan, ratniki; a oblik koji nastane vazda je obrambeno graditeljski, nikad ukrasno rezbarski. Mnoge je ideje proitao u prirodi; mnogota je razumio slijedei ivotinje, prouavajui njihove podzemne, zemne, vodene i visinske gradnje: jame, tunele, jazbine, brane, prilagoene duplje, gnijezda. Uio je i od djece; nastojao je proniknuti njihove igre, otkrivao u njima arhetipske likove i situacije; koristio, kao propedeutika pomagala, njihove igrake, pokuavao ui u njihovu psihu. 

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Sm III / Solo III / Alone III, 1952

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Posjela figura / Figura seduta / Seated Figure, oko / intorno al / around 972

Gledao je majstore zabaenog, ruralnog svijeta (tesare, peare, zidare, kolare) i njihova remek-djela jednostavne ljepote i zaudne funkcionalnosti, to znai da su bili kao da slijede Leonardov ideal arhi-inenjeri i umjetnici u isti mah. Shvatio je Rui da u takvoj ruci traju tisuljea iskustva u borbi za odranje i za ljepotu. Tvrava, kua, crkvica, opkop, palisada podiu se u borbi protiv zime, mraka, neprijatelj, skitalakih hordi, magli, sunane jare, svakovrsnih uljeza, zvjeradi; protiv straha od pogibelji, boletina, od smrti. Uio je kipar i od Prirode: promatrao je njezine pilje, vrtae, ume, pjeare, brda, valove, ponore, antropomorfne i zoomorfne stijene, termitnjake; sve mu je to i kojeta drugo otvaralo oi za mudrost anonimnih radnika; za rad nesvjesnih sila, za nagonsko, za genetsko kao izvorita tajanstvenih oblik i spasonosne svrhovitosti. Ono oko ega se isprva nesvjestan razloga svoje prvotne muke glede raspoznavanja vokacije i izbora profesije Rui najvie trsio bilo je (u doba njegovih studija i prvih, slikarskih poetaka) stjecanje tada gotovo kompromitantnih spoznaja da obrazovani nisu uvijek u pravu, da uzorom mladom kiparu ne mora biti vrhunski umjetnik grandiozne epohe, nego da oi, duh i duu moe potaknuti i djeai, koji paljivo mokri u svoju cipelicu; zidar, koji slae cigle; baka, koja unuku pee kolae nevjerojatnih oblik; iz takvih se obinih scena i uradaka gdjekad podie zaudno zdanje moderne umjetnosti. Rui se muio sa Sveuilitem, s fakultetima, s Akademijom (kiparskom i slikarskom), s oficijelnom umjetnou i oficijelnim umjetnicima, s kriterijima, koje je u zemlji radnika i seljaka proklamirala Partija i koji su za mnoge darovite mlade ljude iz naroda, kakav je bio i Branko Rui, bili iznenaujui: akademski i konzervativni, s neskrivenim zazorom od puka i svega pukog, od infantilnog, onostranog i onirikog, od matovitog i spontanog, od primitivnih materijala i odve grubih faktura. On ih je, suprotno kodificiranom ukusu drutveno-politike 

oko / intorno al / around 1975

Istra / Istria / Istria

elite, pobijao na svoj bajkoviti nain ne stoga da ih srui, nego da sebe oslobodi: nije ulazio u naelne polemike s perjanicama oficijelnoga akademizma ali je zato u knjizi Djeca crtaju (koja je tiskana 1959, a sumira godine njegova iskustva u radu s djecom) zastupao stajalite da odgoj treba znaiti oslobaanje od zabrana, da mora osigurati potivanje individualnosti i dokidanje direktivne pedagogije - mogue je zamisliti, da bi se takvih naela trebali pridravati svi sudionici u organizaciji kulturalnih programa: financijeri, organizatori, kritiari i umjetnici i da bi, kako sugerira Rui, drutvo moglo umjesto licemjerne i navoene umjetnosti dobiti autentina, iskrena i trijezna djela o sebi i svome vremenu. Ruieva opsesija nije etabliranje, nego ukorjenjivanje. Kada je, 1951. godine, od svoje matine profesionalne udruge (prije ULUH, sada HDLU) dobio atelijer u Voarskoj 76, on se u taj mali, ve troan i zaputen prostor uselio kao pu u kuu: ubrzo ga je osvojio, prihvatio i ostao u njemu do kraja ivota iako je, zacijelo, bilo i prilike i mogunosti da ga zamijeni za prostraniji i komforniji. Njemu, meutim, nije bilo bitno da mu atelijer bude bolji, nego da se on, u njemu, osjea dobro. U prostoru koji, napornim radom i dugom prilagodbom, kroz razliita godinja doba i mnogovrsne mijene ivotnih prilika nije do kraja svladao, Rui se utio kao stranac: manje kao kipar, vie kao materijal. Jednom smo se prilikom, u razgovoru, dotakli prelijepog i udobnog, sjajno lociranog zagrebakog atelijera njegova kolege. Tamo je tako lijepo ree Branko da je neizdrivo. Ja ondje nita ne bih mogao napraviti. Razvukao bih ligetul na terasi, odloio rekete za tenis, odjenuo kratke karirane hlaice, nataknuo crne naoale na nos i naruio limunadu. Sutra isto. Za nj je udomljavanje prije ve rekoh: ukorjenjivanje bilo od najvee vanosti. Dok nas troi, vrijeme ini da bolje osjeamo ivot. Rui je osjeanje prolaznosti uinio kraljevskim 15

Sova II / Gufo II / Owl II, 972

argumentom. Nezaboravna je njegova definicija vinkuranskog, istarskog kamena, koji mu se, poetkom sedamdesetih, bio svidio: Volim ga: on lijepo i brzo stari (kurz. I.Z.). Tko bi jo, osim nestrpljivoga Ruia, uzmogao rei pohvalu brzom starenju i opisati ga kao neto lijepo? Rui, je htio sve vidjeti i doivjeti i nije mogao zamisliti da e se njegova skulptura mijenjati pod naletima junih i sjevernih vjetrova, pod slapovima kie, pod suncem ili crnim oblacima; da e na se navui patinu, koju e drugi vidjeti, a on nee. Jedini mjerodavan! Hvalei brzo starenje hrabrio je proces, koji ga je stavljao u ravnopravan poloaj s mlaima od sebe, s onima sutranjima. Takve paradokse napinju mnoge Ruieve misli; i kad je najjednostavniji, on je posve rijetko ploan ili nedvosmisleno jednoznaan. Njegova jednostavnost njeguje tajnu bitka; postavlja pred itaa razliite prepreke, zavodi aluzijama, nudi i brie simbolske naznake, otvara dlijetom ili vatrom rupe i proreze u crnome panju, pa oko njih ispreda svoje prie: jednom se u ta mjesta uvlai vjeverica da skrije orah, drugi put su ona sklonita pticama, trei put je rije o Oku koje sve vidi, a etvrti je put takav procijep samo prozor otkrinut u mrak Pa i njegova rovinjska, ljetna sekvenca da je nepravedno ne okrstim epizodom poinje 1963. useljenjem u jednu staru, naputenu kuu-duplju; praznu, kao to su u to doba bile mnoge, sline kue i stanovi. Grad je neke prepustio umjetnicima ne bi li pridonio oivljavanju poluiseljena ili dijelom naputena mjesta. Rui se svojim djelovanjem, entuzijazmom i energijom poteno oduio svome domainu. Jesam li kroz ovih osam godina to esto dolazim u Rovinj, poslom i na odmor, negdje vidio neki Ruiev spomenik, dobro postavljenu skulpturu? Ne bih rekao, ne sjeam se. Htio bih, privodei kraju ovaj ogled o kiparu, kojega je djelo, semantiki i tehniki, bilo prosvjedom protiv Kiposlavije i njezinih kriterija reprezentativnosti, dometnuti rije-dvije o 16

oko / intorno al / around 972

Paun / Pavone / Peacock

Ruievim izvedbenim materijalima. emu? Dok su baba i dida bili ivi, vrcnule bi esto, u kuini, za stolom i kraj komina, poslovice i uzreice. Tko se dima ne nadimi, taj se vatre ne ogrije. Neke su mi bile odbojne: Vetit ini ovika. U dane oskudice priinjalo mi se da tako poinje himna svjetske reakcije. Socijalno osjetljiv, djeak se pitao: A siromaji, a su oni? Oli nisu judi? Koju godinu poslije, antipatina poslovica dobiva ironine komentare; zajedljivo je komentiramo. Veernje kupanje. Pristojno odjeveni sjedimo uz rub bazena: Judi smo. Za nekoliko trenutaka, na neiji poziv, navrat nanos se svlaimo i bacamo u more. Dok golo tijelo klizi kroz mirnu i tamnu slanu vodu, pada mi na pamet: Vie nisam ovik. No ima i onih izreka s kojima se slaem. Moje ih iskustvo ne demantira: S kim si takav si. A s kim je bivao Rui? Ako na stranu stavim obitelj to ostaje? Materijali i materijali: dubovi, panjevi, klade i cjepanice, grane i trupovi (pa onda sve drugo). Volio je Rui raditi s materijalima koji su topli i prisni pod rukom, koje ruka iznimno dobro osjea; koji su (pritajeno) ivi ili ivotni, na neki nain: ljudoliki. Najstarija je meu njima zemlja (glina): tvar od koje je stvoren Adam i prah u koji emo se svi pretvoriti. Drugi je, neupitno najvaniji materijal, kraljevsko drvo: uz ovjeka, najljepa okomica ivoga svijeta. Trei je u tome nizu kamen Petar, Petra a u njemu e Rui isklesati ako ne najzanosnija, a ono najtrajnija svoja djela: u Querceti kraj Carrare, u Portorou, u Dubrovniku, u Labinu, u Hoicama i Parmi. Posljednjih godina ivota, nakon nesree koja mu je izbila sjekiru iz ruke, morao se nai u nekom lakem i podatnijem mediju. Rekonvalescentu prirasta srcu izmiljeni, a drevni materijal: papir, ppyros. Ma koliko da je, podrijetlom, egipatski star, on je u suvremenom, novinskom ruhu, simbol modernih vremena; ne kao papir, da kao novine. On je dakle, dvoznaan simbol. Papiru se kao to rekoh Rui okrenuo za dugotrajnoga bolnikog lijeenja, iz 7

specifinih pobuda, pa je on, u kiparevu opusu, i znakom reduciranih fizikih moi. Ali, kolikogod da je bolest reducirala tjelesnu dimenziju njegova kiparstva, napose onu teinsku (kojom se njegov kip oslanjao na uporite) toliko se, logikom kompenzacije, poveala oiglednost spiritualnoga. Dijelom je ta vrijednost proizlazila iz svojstva samog papira: laganog, savitljivog, gotovo besteinskog (usporedimo li njegovu specifinu teinu s adekvatnom teinom hrastovine), ali i to su, ma koliko relativizirane, tek materijalne injenice. Znaajnija je ona simbolska: premda tvaran, papir (po)leti; digne ga udar vjetra, zavijori njime zrana struja, poleti (oblikovan kao avioni) iz djeje ruke. Najznaajnija je u njemu tematsko-ikonika koncentracija na sadraje patnje, trpljenja, boli, oaja. Nisu ba svi ti sadraji potpuna novina u Ruievu opusu; naroito ne kad je o kristolokoj motivici rije, ali je uestalost tih motiva bila indikativna, a proirila se i na sekularni prostor. Ruiu je papir, u bolesnikom krevetu, ponudio satisfakciju na samom rubu Ponora: bio je to njegov Ground Zero. Dal se skrivao u zlato i dijamante, Rui se u nevolji, branio svitkom novinskog papira. Dal je perverzni burgeois: njemu je zlato simbolska i trina vrijednost, a Rui je, nalik Milletovu seljaku, s kapom u ruci i pogleda uprtog u nebo kiparski govorio: Due Nebeski, dajem Ti sve to imam: to je duh moj, to sam ga od tebe dobio. Nesrea je, u jednom trenutku, bila nezamjenjivo iskustvo tijela, no i duha. Izlomljeni udovi Krista na kriu, izmueni, izranjavani toraksi na mnogim inaicama Muke, krvava glava, koja pada na rame, slomljene ruke te sablasno bijela, krena boja Ruieva papier mach-a kojom, u tome ciklusu, esto obiljeava mrtva tijela, govore o tekom, egzistencijalnom stradanju kroz koje je, istei se od efemernog, morao proi. Zanimljivo je istraivau povijesti ranjenikove due a ranjenik je kipar! da je ba tada posegnuo za najbanalnijim (materijalom) kako bi ga oduhovio: prvo kroz sakralne sadraje, a kad je izdrao sveto onda i kroz svjetovne teme. A mogla bi se, moda, pripovijest o papiru tumaiti i drukije, iz drugoga kuta: spremajui se, makar i nesvjesno, na dalek, zadnji put Rui je 18

Ptice na drvu Ucceli sullalbero Bird on Three 1971-74

Hanza V, 1977

otklonio materijale koji ga sidre u zemlju, koji ga s njom prevrsto vezuju, a odabrao one s kojima dua, osloboena tereta tijela, moe letjeti: bila je to tvar-netvar, materija(l)-nematerija(l), davnanji san letaa i zrakoplovnih inenjera: od Ikara do Leonarda, od Leonarda do Ruia. Anticipacija toga raspleta i tih temata dogodila se bila u samo jutro njegova djela: ovjek s krilima, 1957. i ovjek bez krila, 1961. ( Po jutru se dan poznaje ). Nije 1961. taj svijet bio zamro, ali ga je trebalo zamijetiti i kontekstualizirati; o tome svjedoe njegova Gnijezda, Ptice, Ptice na stablima, Aneli. A promaknuo je naem oku jo jedan znakovit detalj: sila uzgona (potisna sila) koja otvara put u visine - put u nebo mogla se iitati ve u drvima Ruieve skulpture: to je ona vertikala rasta, koja iz korijena vue deblo prema kronji; iz zemlje u oblake. (oujak 2009)

B I LJ E K E S naglaskom na radu (lat. labor, -oris, m.) S naglaskom na stvaranju, odnosno raanju (lat. creatio, -onis, f.) 3 Biblija, Stvarnost, Zagreb 1968; v. Novi Zavjet. Djela apostolska; Pavao, Prva poslanica Korinanima, 3,16.  List Svjetlost (prema navodu B.Ruia) 5 Biblija, cit.izd.; v. Stari Zavjet, Knjiga Postanka I, 1,3.
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Vrata II Porta II Dooar II 1983

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ACCETTA, SCURE, SEGA ED ANCORA QUALCOSA

Igor Zidi

(Branko Rui di fronte alla Natura e Storia)

Quando la prima scultura pi importante di Rui, fatta in legno, si scossa di dosso le schegge e la segatura, lo scultore aveva quaranta anni. Era lui scultore anche prima? E una domanda stimolante anche perch (individualmente) legno e (insieme) bosco, sono materia prima di fatto (parag. lat. mater, Materia, materia, materinus e sp. madre, madera, Madeira, materia ecc): inoltre, sono quella protomateria di madre nella quale dimora la vita, o pi precisamente, la vitalit stessa, incosciente e passiva a dir vero, ma nello stesso tempo anche virtuale e latente. Con lattivit sincronizzata dello spirito e con il lavoro della mano (dello scultore), quello latente entrer nellambito del gi-creato e sar se diventer Opera creatura (crea-tura) e creazione2 (crea-zione), perch ambi e due sono: un essere. Nellambiente popolare dellimmaginazione di Rui tutto accade tra la crea-tura e creazione: come un tentativo della gradazione sottile di questi due stati e forme della materia, cio: dellanimazione sottile della creazione, perch la casa (reale) spiritualizzata penetrata dallo spirito abbia anche i suoi inquilini, per diventare il focolare di una creatura o pi creature, per essere abitata, cio piena. La casa, infatti, non creata per essere vuota (:senza creature). Lo suo scopo di diventare linquilino stesso, per cui la casa rappresenta la corazza cresciutagli sopra. Come (tale) inquilino pu vivere dentro la scultura per far vivere anchessa? Come pu abitare la scultura senza muoversi: come pu essere vivo ma non mobile? E significativo - ma anche spesso abusato il pensiero di Heidegger che dice che la lingua la casa dellessere. Anche Il linguaggio culturale, certamente, pu rappresentare tale casa per lo sculture. In ogni caso, se vuole essere casa deve essere in parte anche attiva ed efficace del sistema dellindividualizzazione. E quindi quel per principio pu, che autentifica il talento, la visione, la capacit di dar forma. Per questo motivo linquilino nella casa (dello scultore) non sottinteso come un verme, ma come lidea del legno nella vita pubblica dellopera e ne diventa figlio. Guardando le scatole, nidi e boccali, case o blocchi di legno, pi raramente in bronzo (esse sono originariamente di terracotta o di creta) poi in metallo, pietra o fogli di giornali, dobbiamo partire dal fatto che il suo spirito dimora dentro anche quando gli risulta difficile leggerne o indovinarne tracce. (Ricordo) in questo momento lepistola di Paolo ai Corinzi nella quale dice che luomo il tempio di Dio e che Lo Spirito di Dio dimora in esso3. Nella domanda particolare la relazione tra il Creatore e la Creatura, ma si licet parva componere agnis non potremmo stabilire una connessione analoga di Rui e la sua Creazione 2

(che la sua opera, la sua scultura)? Se lui il suo creatore, allora la scultura la sua casa ed il suo spirito dimora in esso. Cerco di scoprire: come dimora? Come testimonia la propria vitalit? Branko Rui non costruttore di mobili (a trazione manuale o meccanica, con elettromotore, ad accensione elettronica o modellazione), ma il costruttore di stabili arcaici, che rievocano il primo movimento autocreato delluomo: lalzarsi, il rizzarsi e stare in piedi. Tale star in piedi, duro e resistente, non tanto elastico n tanto abile, stata la posizione comprensibile delluomo: mettersi in piedi, appoggiarsi e distinguersi, allargare la vista, liberare le mani ergo: esistere. Nello stesso momento, tale esistere lo porta in relazione con lente collettivo: lo riconosciamo come il nostro (croato) in Rui sul livello contestuale e sono resistenza, lotta continua per la sopravvivenza, prontezza per il sacrificio, per la rinuncia: poi anche semplicit, fede e umilt. Tutto ci viene espresso con i materiali naturali (legno, creta, pietra), forme rudimentali (cilindro = tronco, quadrato allungato = trave, sferoide = zolla) e con i ritmi pieni e vuoti (del positivismo e negativit), concave e convesso, corpi e buchi, anche se non osa creare le combinazioni collegare, dividere, mettere insieme evidente che preferisce monolite di un blocco di pietra o un tronco unico, un tronco vero. Non gli piacciono le composizioni di materiali diversi, evita tutto quello che e caro e scintillante, non sopporta le incrostazioni, odia ornamenti e decorazioni. Evita pittoricit e piacevolezza; vede in esse uno strumento di decadenza. Di mentalit contadino, seminatore, muratore, fabbro, ma dandy mai. Ci domandiamo come, in una struttura senza tessitura, nella sillaba grezza senza nessun manto decorativo, la vita pu resistere? A che cosa aderisce? A che cosa si lega? Alla decorazione, cerchiamo di esser reali, non aderisce la vita, ma la polvere. Linterazione della scultura e dellambiente quello che la crea, se non siamo ciechi e se non guardiamo con il tatto la nostra impressione dellopera. Lo stabile non vive dei propri movimenti, ma dal muoversi della luce nella sua superficie: dalle postazioni di quello che, per la sua natura, mobile. Si pu rimproverare che una parte dellimpressione sulla scultura non fa solo quello che alla scultura stessa immane, ma anche quello che alla scultura esterno: che non si tratta solamente del suo significato, della sua luce interna, ma della luce prestata dallesterno. Per poter notare per il cammino della luce esterna sulla superficie della scultura, deve essere estesa come una sottile trappola per i raggi, la luce deve impigliarsi in qualcosa, cadere in qualche nicchia, passare per qualche apertura. Questo cosa ci dice? Ci dice senza dubbio che la scultura diventata come un sensore che registra i movimenti della fonte di luce ed i vari cambiamenti dellintensit della luce stessa. Con i (diversi) cambiamenti descritti del rilievo della scultura sotto linflusso dellangolo dincidenza del raggio, dellintensit della luce, del suo calore (ecc.) si moltiplicano o si ristringono i soggetti ed i contenuti nelle (numerose) variazioni (teoriche) del campo visivo, cio della scultura stessa. Tutti quei piccoli e grandi cambiamenti, tutto quello che succede o non succede, ci permette di contemplare la forma presentata, concludere che veramente viva o che, non viva per niente. Se viva davanti a noi la scultura: se non lo davanti a noi semplicemente un oggetto sconosciuto. Ancora pi esattamente: lincognita diventata oggetto. Dallaltra parte, grazie alla forte struttura, la scultura di Rui raggiunge una misura minore ma rilevante della persuasivit anche nelle condizioni non additata: l dove la gran parte delle sculture, purtroppo, si spegne. Quando oggi, a distanza di tanti anni, guardiamo tranquillamente la sua opera come un mondo-sistema chiuso, omogeneo e personale, tendiamo a dimenticare quanto tale fatica gli 22

Kri / Croce / Cross, 97

costata questa semplicit. Inizialmente niente era facile, niente era semplice: ha cominciato come un pittore di buoni propositi ancora nel liceo, dopo fu editore, redattore, collaboratore e tipografo di un giornale (sempre) studentesco, dopo di che s iscrive allingegneria ma passa allarchitettura; smette con larchitettura e siscrive a storia dellarte. Subito dopo lascia lUniversit di filosofia e passa allAccademia di belle arti. Qui la sua pena non cessa. Ha scelto la scultura con tanta fatica, insicurezza e tanta perplessit, ha completato gli studi (da Ivo Lozica e Fran Krini). Invece di continuare lo studio postlaurea (cosiddetto corso di specializzazione o specijalka), che gli stato proposto, lui riparte ancora una volta dallinizio: si iscrive a pittura nella classe di Marin Tartaglia. Perch? Secondo le parole dello stesso Rui non si sentiva (ancora) scultore. Mentre 23

Mala vrata Piccola porta Small Door 1983/1984

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per tanti, il titolo professionale ottenuto (di scultore accademico, per esempio) era lunica garanzia della preparazione professionale, a Rui, invece, le numerose lauree ed il talento non assicuravano un sonno tranquillo. In quella lotta per la propria personalit, in una ricerca quasi demente della propria lingua e lo spazio, forma non solo la sua espressione culturale, ma anche s stesso. Di se stesso ha creato una delle sue migliori opere. Inquieto, curioso, affamato di mondo e di nuove visioni, con un gran desiderio di sapere, e nello stesso momento intelligente e laborioso, lui, a differenza di altri numerosi colleghi e compagni di viaggio, ha vissuto tutta una vita intera, prima di trovare la sua propria strada. Il momento della verit e dellinizio stesso considerato lanno 1948, quando si laureato (anche) da Tartaglia. (Trenta anni dopo torna allAccademia di belle arti; come docente di scultura). Perplesso, insicuro, di carattere variabile, pieno di contraddizioni (come lo vedono gli uni), e perseverante, testardo, penetrante, ossessionato dal conseguimento del sapere pi alto (come lo vedono quegli altri) si dedica alla conoscenza della saggezza che dirige il Mondo perch equilibra lo spirito e la mano delluomo con Lo Spirito di Dio e con la sua demiurgia. Mentre dirige il Mondo, come pensa Rui, la saggezza dichiara i principi che potrebbero portarci anche nellarte. Tutti sappiamo come si apre il Libro della Genesi: Dio disse: Sia la luce! E la luce fu,5 Questo unimmagine chi sa quando accettata e chi sa come memorizzata che gli vicina al cuore. Prima: la luce. Lidea che la vita cominci con il risveglio. (Anche la sua prima uscita in pubblico stata rivelata con la rivista giovanile del liceo Svjetlost (Luce). In quella Rivista, come anche nel mondo, la Luce allinizio). Ma non questo quello che lo affascina. C anche, certo, quel tatto divino, con il quale Niente diventa Qualcosa. Dio disse e cos fu. Tutta la sua vita Rui sogna la forma che trover, inciamper con il piede nel bosco o con la mano in una fiera, una forma che cadr davanti a lui dal treno di bosco o che trover, sotto il fango, nel ruscello: della forma che bisogna scamozzare con laccetta o scorciare con la sega, mentre quella, svegliata da un sogno di millennio occuper un posto degno della galleria delle sue sculture-spiriti e che sar impressionante e viva in tutte le collezioni dei maestri moderni. Con questo sfioriamo quellaltra sua caratteristica creativa: da Rui non c niente che giovane e vecchio, moderno e antico tutto la materia svegliata dellopera, e quello pi vecchio molto spesso anche il pi moderno, perch ha imparato a durare, sopportare le tentazioni e le ferite, perch capace di essere sul suolo storico attraverso il tempo storico. Anche nella sua scultura, si pu dire che c pi stimolo che nellarchitettura del Prototempo e del Mondo Vecchio, che dai suoi colleghi di mestiere. (Nella grande famiglia degli scultori moderni croati, che formano almeno tre generazioni, e sono rappresentate dai nomi di Ksenija Kantoci, Ivo Lozica, Voja Baki, Kosta Angeli Padovani, Branko Rui, Ivan Koari, Duan Damonja e ime Vulas che partecipano nella creazione del linguaggio della nostra modernit, gi negli anni cinquanta e sessanta del XX secolo, mentre Lozica, prima della sua morte, ancora nei primi anni quaranta, che si distingueva per la fondatezza e volume delle idee, per misteriosit modesta ed un eco profondo tra conoscenti e colleghi, il pi vecchio tra di loro, leccellente Ksenija Kantoci, che in Croazia rappresentava quello che nellInghilterra rappresentava Barbara Hepworth, in Germaine Richier, in Francia Lily e Garofili in Cile. Dal suo alveare sono scorse molte idee, che hanno fertilizzato la nostra arte culturale e le opere di giovani contemporanei. Ci nonostante alcuni rimproveri fatti riguardanti la dipendenza, dico solo che Branko Rui ha 25

fatto solo quello che ha potuto e niente di quello che non era permesso. Mentre cresce, lo scultore deve trovare un appoggio; quando gi cresciuto deve distinguersi. Prendo solo un esempio: Ksenija Kantoci costruisce con cura larchitettura della scultura; Rui invece, guidato dallidea della scultura come una casa da abitare, casa di spiriti, forma la plastica architettonica. Si preparato girando per le grotte di Dordogna, Stonehenge, Eggitto; osservando come un costruttore anonimo contadino di Nubia costruisce le case di fango. E stato impressionato da San Gimignano, la rosetta di Slavonia, la fortezza a Slavonski Brod, Veliki Tabor, la configurazione di Bologna, le piccole citt dellIstria: tutto quello che solido, organicamente attaccato, chiuso. (Da questo nascono i suoi Le citt, Porta, Cattedrali, Uomini - fortezze, Lunga era di pietra, Fortezze,Fari,Baracche, Case, Cupole, Torri di Bologna, Prigioni: ci sono anche Citt zero, La citt orizzontale, Palazzo municipale, Dubrovnik (Ragusa), Rovinj(Rovigo), Istra (Istria), Dalj, Casa grande, Castello, La citt blu; un enorme numero dei motivi di vedute nellopera culturale! Come ci si poteva anche aspettare: tutto robusto, elementare, rustico e poetico. Il segno affidabile, che li riempie di una forza creativa dellocchio che tutto quello che vede come se vedesse per la prima volta : niente del suo non ancora consumato, niente offerto come replica. Rui non impressionato dal gotico fiorito, n dal manierismo, n dal barocco, n dal rococ n dalla decadenza moderna. Accetta con leggerezza quello che primitivo, popolare, semplice: la traccia della sua accetta o scure maschile, di guerra; e la forma che nasce sempre costruttiva, protettiva, mai decorativa incisione. Molte idee ha letto in natura; molte cose ha capito seguendo gli animali, esplorando le loro costruzioni sotterranee, di terra, acquee e quelle in altezza: tane, gallerie, covi, cateratte, buchi adattati, nidi. Ha studiato anche dai bambini; ha cercato di compenetrarsi nei loro giochi, ne reperiva i soggetti e situazioni archetipo; usava, come sostegni propedeutici, i loro giocattoli, cercava di penetrare nella loro psiche. Guardava i mastri del mondo rurale appartato (carpentieri, stufai, muratori, carrozzai) ed i loro capolavori di una bellezza semplicissima e di funzionalit impressionante, per lui erano come se seguissero lideale di Leonardo archi-ingegneri ed artisti nello stesso tempo. Rui si reso conto che in tale mano durano migliaia di anni desperienza nella lotta contro il freddo, buio, nemico, orde vagabondi, nebbie, il calor del sole, diversi intrusi, animali selvatici: contro la paura di pericolo, malattie, morte. Apprendeva lo scultore anche dalla Natura: osservava i suoi cavi, vortici, boschi, insabbiature, monti, onde, abissi, rocce antropomorfiche e zoomorfiche, termitiche; tutto ci e molte altre cose gli aprivano gli occhi per la saggezza dei lavoratori anonimi, per il lavoro delle forze incoscienti, per impulsivo, per il genetico come fonte delle forme segreti e funzionalit salvante. Quello che Rui dallinizio incosciente della ragione della propria pena riguardante il riconoscimento della vocazione e la scelta della professione si dava premura per (alla sua epoca studentesca e dei primi giorni di pittura) acquisto di conoscenze quasi compromettenti che la gente educata non ha sempre ragione, che il modello al giovane scultore non deve essere un artista perfetto di unepoca grandiosa, ma che gli occhi, lo spirito e lanima possono spingere anche un ragazzetto, che attentamente orina nella sua scarpetta; muratore che ordina i mattoni; nonna, che prepara i dolci di forme incredibili per suo nipote; da quelle scene e compiti semplici a volte sinnalza una costruzione impressionante dellarte moderna. Rui ha faticato con lUniversit, con le facolt, con lAccademia (di scultura e pittura), con larte ufficiale ed artisti ufficiali, con 26

Make u etnji / Gatti / Cats, 1983/1984

i criteri, che nel paese di lavoratori e contadini proclamava la Patria e che per molti giovani di talento dal popolo, che era anche Rui, erano sorprendenti: accademici e conservativi, con una ripugnanza aperta verso il popolo e tutto quello che era popolare, dallinfantile, dellal di l e onirico, dal fantasioso e spontaneo, dai materiali primitivi e fatture gi grezze. Lui, contrariamente al gusto codificato dellelite politico-sociale, negava alla sua maniera favolosa non per buttarli gi, bens per liberare s stesso: non entrava nelle polemiche del principio 27

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Zagrljeni Abbracciati In an Embrace 1984

con i pennacchi dellaccademismo ufficiale ma per questo motivo, nel libro I ragazzi disegnano (stampata nel 1959, e unisce gli anni della sua esperienza nel lavoro con i bambini), rappresenta lopinione che leducazione deve rappresentare la liberazione dai divieti, che deve assicurare il rispetto dellindividualit ed il cessare della pedagogia diretta possibile immaginare, che tali principi dovrebbero essere rispettati da tutti i partecipanti dellorganizzazione dei programmi culturali: finanziatori, organizzatori, critici ed artisti , perch, come suggerisce Rui, la societ possa avere, invece di un arte ipocrita e guidata, unarte autentica, sincera e cosciente della propria opera di se stessi e del suo tempo. Lossessione di Rui non impiantarsi ma metter radici. Nel 1951 quando, dalla sua associazione di base (prima ULUH, oggi HDLU) ha preso un atelier a Voarska 76. In quello spazio piccolo, gi trascurato e cadente, entrato come una lumaca nella sua casetta: molto presto quello spazietto lha incantato, lha accettato e ci rimasto fino alla fine della sua vita anche se, probabilmente, cerano altre possibilit ed opportunit per sostituirlo con uno spazio pi grande e pi comodo. Per lui non era importante avere un atelier pi bello, ma voleva sentirsi lui stesso bene dentro. Dentro lo spazio che, con lavoro faticoso e lunga addatazione, attraverso diverse stagioni e numerosi cambiamenti delle circostanze della vita non ha subito fino in fondo, Rui si sentiva come straniero: meno come scultore, pi come materiale. Una volta, nella conversazione, abbiamo toccato largomento di un atelier zagabrese bellissimo e comodo, situato in una posizione straordinaria, di un suo collega. L cos bello disse Branko che insopportabile. L, io non potrei creare niente. Mi metterei una sedia a sdraio sul terrazzo, appoggerei la racchetta di tennis, metterei i pantaloni corti a quadri, gli occhiali neri e ordinerei una limonata. Cos ogni giorno. Per lui labitazione come ho gi detto prima: il radicare era di maggior importanza. Mentre ci consuma, il tempo ci rende pi sensibili a sentire la vita. La sensazione della transitoriet del tempo, Rui ha reso un argomento reale. E indimenticabile la sua definizione della pietra istriana di Vincuran che lo ha entusiasmato negli primi anni sessanta: Lo amo: esso invecchia in un modo bello e velocemente (curs. I.Z.). Chi ancora, oltre impaziente Rui, potrebbe dir grazie allinvecchiamento veloce e descriverlo come una cosa bella? Rui voleva vedere e provare tutto e non poteva neanche immaginare che la sua scultura avrebbe cambiato con limpeto dei venti settentrionali e meridionali, sotto lo scroscio della pioggia, sotto il sole o nuvole nere, che tutto un giorno infila la patina del tempo, che vedranno gli altri, e lui invece no. Lunico competente! Lodando linvecchiamento veloce incoraggiava il processo, che lo metteva nello stesso livello con quelli pi giovani di lui, con quelli di domani. Tali paradossi occupano molti pensieri di Rui; anche quando il pi semplice, lui molto raramente piatto o inequivocabile monosenso. La sua semplicit coltiva il segreto dellessere, mette davanti al lettore diversi ostacoli, seduce con le allusioni, offre e poi cancella le indicazioni simboliche, apre con lo scalpello o con il fuoco i buchi e le insenature nel tronco nero, intreccia intorno ad esse le sue storie: una volta in quei posti sinfila lo scoiattolo per nascondere la noce, gli altri sono i nascondigli per gli uccelli, la terza volta si tratta dellOcchio che vede tutto, e la quarta tale insenatura rappresenta solo la finestra appena aperta nel buio Anche la sua sequenza di Rovinj, quella estiva per non darle il significato di episodi inizia nel 1963 con labitazione di una vecchia casa-cavit trascurata; vuota, come lo erano tante in quellepoca le case e gli appartamenti. Il comune ha dato alcune case a disposizione 29

agli artisti per contribuire allanimazione dei posti gi parzialmente disabitati o abbandonati. Rui con la propria attivit, entusiasmo ed energia si sdebitato con il proprio padrone. Mi domando, in questi otto anni in cui sono venuto spesso a Rovinj, per il lavoro o in vacanze, ho visto forse qualche monumento di Rui, una sua scultura? Non direi, non mi ricordo. Vorrei, portando verso la fine questa osservazione dello scultore, la cui opera semantica e tecnica, era un pretesto contro la cosiddetta Kiposlavija ed i suoi criteri della rappresentazione, aggiungere due righe sui materiali che Rui usava nella realizzazione. Perch? Mentre i nonni erano ancora vivi, si sentivano spesso, in cucina, davanti alla tavola o accanto al focolare, proverbi o intercalari: Dove si fa fuoco, nasce il fumo Alcuni mi erano ripugnanti: Abito fa luomo. Nei giorni di scarsit mi sembrava che con queste parole inizia linno della reazione mondiale. Socialmente sensibile, il ragazzo si domandava: E i poveri, cosa sono loro? Ma non sono uomini anche loro? Qualche anno dopo, il proverbio antipatico riceve i commenti ironici; commentiamo sarcasticamente. Il bagno di sera. Vestiti decentemente stiamo seduti sullorlo della piscina: Siamo uomini. Dopo alcuni momenti, la chiamata di qualcuno, precipitosamente ci spogliamo e ci tuffiamo nellacqua. Mentre il corpo nudo scivola nellacqua salata quieta e scura, mi viene in mente Non sono pi uomo. Ma ci sono anche alcuni intercalari che approvo. La mia esperienza non li nega Con chi sei sei cos. E con chi era Rui? Se metto la famiglia a parte cosa rimane? Materiali e materiali:tronchi, alberi, travi e pezzi di legna, rami e busti (e poi tanto altro). Piaceva a Rui lavorare con i materiali che sono caldi ed intimi sotto la mano, quelli che la mano pu sentire fortemente; quelli che sono, in qualche modo, (segretamente) vivi o vitali: a forma delluomo. La pi vecchia di queste la terra (argilla): la materia, il legno reale: accanto alluomo, la verticale pi bella del mondo vivo. Il terzo in quella lista la pietra Pietro, Pietra ed in esso Rui scalpella, se non pi affascinanti, allora pi durature tra le sue opere: a Quarceta vicino a Carrara, a Portoroz, Dubrovnik, Labin, Horice e Parma. Negli ultimi anni della sua vita, dopo lincidente che gli ha tolto laccetta dalla mano, doveva trovare qualche materiale pi facile e pi adattabile. Al convalescente gli era molto caro il materiale antico fantastico: carta, papyros. Ma anche se dellorigine, un regalo egiziano, esso nel moderno aspetto di giornale, il simbolo dei tempi moderni; no come carta, si come giornale. Esso , quindi, un simbolo ambiguo. Come ho gi detto, Rui si volto alla carta durante il lungo ricovero ospedaliero, per le ragioni specifiche, e cos esso , nella sua totalit delle opere, anche il segno delle capacit fisiche ridotte. Ma anche se la malattia ha ridotto la dimensione fisica della sua arte scultorea, soprattutto quella di peso ( con la quale le sue sculture si appoggiavano sulla base), con la logica di compensazione, aumentava levidenza della spiritualit. Parzialmente tale valore nasceva dalla caratteristica della carta stessa: leggera, elastica, quasi senza peso (se confrontiamo il suo peso specifico con il peso adeguato della quercia), ma anche questi sono, a dir vero relativizzati, solamente i fatti materiali. E pi rilevante quella simbolica: anche se creata, la carta vola; la innalza il vento, la sventola la corrente daria, vola (in forma di un piccolo aereo) dalla mano di un bambino. La pi importante in essa la concentrazione tematica e iconica sul contenuto del dolore, sofferenza, pena e disperazione. Non sono proprio tutti questi contenuti del tutto nuovi nellopera di Rui; soprattutto quando si parla dei motivi cristologici, ma indicativo anche luso molto spesso di questi motivi che si 30

Rovinj II Rovigno II 1989

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Adam i Eva Adamo e Eva Adam and Eve 990

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 allargato anche sullo spazio secolare. Per Rui la carta, nel letto dellospedale, ha offerto una soddisfazione sullorlo dellAbisso: era il suo Ground Zero. Dal si nascondeva tra i diamanti ed oro, Ruzic nella sventura, si difendeva con un rotolo di carta. Dal uno burgeois perverso: per lui loro rappresenta la simbolica ed il suo valore del mercato, e Rui, come un contadino di Miller, con il capello in mano e lo sguardo verso il cielo diceva come un vero scultore: Spirito Celeste, Ti do tutto quello che ho: il mio spirito, quello che mi hai dato tu. La disgrazia, in un momento, era unesperienza insostituibile del corpo, ma anche dello spirito. Le estremit ferite di Ges sulla croce, il torace torturato e ferito che si possono descrivere con tante parole che significano sempre Pena, la testa coperta di sangue, che cade sulla spalla, le braccia rotte e il color bianco tremendo di papier mach di Rui, con la quale, molto spesso in quel periodo, segna i corpi morti che parlano, dellinfortunio esistenziale che doveva passare pulendosi dallefemerico. E interessante che al ricercatore della storia dellanima del ferito ed il ferito lo scultore stesso che proprio in quel momento usa il (materiale) pi banale per animarlo: prima di tutto attraverso i contenuti sacri, e quando ha sopportato santo allora anche attraverso i contenuti laici. La storia della carta poteva anche spiegarsi anche diversamente, guardando con unaltra prospettiva: preparandosi, anche incoscientemente, ad un lungo e ultimo viaggio Rui ha messo da parte i materiali che lo legano al mondo, che lo attaccano al mondo molto forte, ed ha scelto quelli con i quali lanima, liberata dal peso del corpo, pu volare: era la creazione-non creazione, Material(i)-non material(i), un sogno antico degli aviatori ed ingegneri dellaviazione?: Da Ikar a Leonardo, da Leonardo a Rui. Lanticipazione di quelle soluzioni accaduto un mattino della sua opera: Uomo con ali, 1957 (Il giorno si riconosce dal mattino). Quel mondo non moto nel 1961, ma doveva essere notato e contestualizzato, e ne testimoniano le sue opere Nidi, Uccelli, Uccelli sullalbero, Angeli. Su fugge al nostro occhio ancora un dettaglio significativo: il forza (ascensionale) che apre la strada verso llato verso il cielo poteva esser letta nelle opere fatte in legno della scultura di Rui: quella verticale della crescita, che dalla radice trascina il tronco verso la chioma, dalla terra verso le nuvole. (marzo 2009)

NOTE con laccento sul lavoro (lat. Labor, -oris, m.) con laccento sulla creazione, cio nascit (lat. Creatio, -onis,f) 3 Bibbia, Stvarnost, Zagabria 1968, Nuovo Testamento, Lettere apostoliche, Paolo, La prima lettera ai Corinzi, 3.16  Rivista Svjetlost (secondo il commento di B. Rui) 5 Bibbia, city. Ediz. Vecchio Testamento, Libro di Genesi I. 1.3
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AXE, ADZE, SAW AND SOMETHING ELSE

(Branko Rui as against Nature and History)
Igor Zidi

Kri Croce Cross 1989

When the first serious Rui statue in wood shook the chips and sawdust off itself, the sculptor was already forty. Had he been a sculptor before? The question is fertile because the individual tree and the collective forest are in fact the materia prima (cf. the Latin mater, matria, Materia, materinus and the Spanish madre, madera, materia and so on): it is, what is more, that maternal ur-substance in which life itself abides, or, more precisely, vitality itself, inchoate and passive perhaps, but virtual and latent. With the synchronised activity of spirit and work of the (sculptors) hand this only-latent is brought into the field of vision of the already-created and will be if it is a Work - both thing and living thing, for it is formation and living being2, that is, a being. In the vernacular space of Ruis imagination everything went on between the thing and the living being, as attempt at a subtle gradation of these two states and formations of material or a subtly vivification of things so that the spiritualised inspired with the spirit real house should acquire its tenants, so as to become home to some being or beings, to be settled, that is, full. A house is not created to be empty (without beings). Its being is the indweller itself, to whom the house is an integrated carapace. How can such a tenant inhabit the sculpture in such a way that it shall also live? How can the sculpture go on, without moving; how can it be alive and yet immobile? There is a celebrated and often abused idea of Heidegger that language is the house of essential nature. The language of sculpture itself can be such a house for the sculptor. But if it wants to be that then it must be part of an active and effective system of individuation. This is then that principled can that is authenticated by talent, vision, capacity to form. Hence the tenant in the (sculptors) house does not imply worms, but the idea in the wood, not the wormholes but the trace of the spirit. This spiritual trace is of course left by the spirit itself, but since this spirit is not recordable or visible or palpable its trace stands for it in the public view in the public life of the work and becomes a synonym for it. We must, looking over Ruis wooden and less commonly bronze (they were originally of earth or clay) and metal, stone or newspaper boxes, nests and jugs, houses or blocks, start off from the fact that his spirit dwells in them even when it is not easy to read or unriddle the traces. (I recall here the epistle that Paul sent to the Corinthians in which he recalled that man is the temple of God and that the Spirit of God dwells within it3. At
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issue is a special and particular relation of Creator and Creature but si licet parva componere magnis should we not set up an analogous relationship between Rui and his Creature (that is, his work, his sculpture)? If he is creator, then the sculpture is his house and his spirit dwells within it. I am trying to find out how it dwells within it. How it testifies its vitality. Branko Rui is not a builder of mobiles (hand or machine driven, with an electric motor or electronic switching on and modulation) rather he is a builder of archaic stabiles that evoke the first self-created movement of man: getting up, standing up, standing. Hard and tough, not particularly supple this kind of standing was the first cogent human standpoint as well: to be upright, to resist, to be different, to extend the view, to free the hands, therefore: to be. At the same time, such a to be is connected with the collective being; we recognise it as what there is of ours, the Croatian, in Rui: at the conceptual level this is the resisting, the lasting struggle for survival, the readiness for sacrifice, for renunciation; then there are simplicity, faith and modesty. All of this is stated in natural materials (in wood, clay and stone), in rudimentary forms (cylinder tree trunk, extended block beak, spheroid clod, lump) and with original rhythms of full and void (positive and negative), convex and concave, body and hole. However much he does not baulk at combining linking, separating, layering to the same extent it is clear that he prefers the monolith of the stone block or the simple trunk, the true bole of the tree. He does not like joining different materials, he avoids everything rich and shiny, cannot bear incrustation, loathes decorations and embellishments. He avoids the picturesque and the appealing: he sees in them an instrument of decadence. By mentality, he is peasant, sower, builder, smith but never a dandy. How, we wonder, in this kind of structure without texture, in the rough structure without a decorative cloak, can life subsist? To what can it hang on? To what can it be bound? Let us be realistic, it is not life that clings to dcor, only dust. Interaction of sculpture and setting is what creates, if we are not blind people and if we do not look by touching, our impression of the work. A stabile does not live by movements, rather by the light of work on its surface; of the shifts of what is, by its very nature, mobile. It can be retorted that part of the image of the sculpture does not consist only of what is immanent to the sculpture, but what is external to the sculpture; that it is not just a matter of what it gives off, its internal light, but also of the borrowed light from outside. For us to be able to observe at all, however, the movement of external light over the surface of the sculpture there must be on that surface some tautened trap for the beams of life; the light has to catch on something, stumble into some niche, pass through some opening. What does that tell us? It undoubtedly says to us that the statue is made like a sensor that registers the shifts of the source of light and the changes in the intensity of the light. With these diverse described changes of the relief of the sculpture under the influence of the angle of incidence of the beam, the intensity of the light, its warmth and so on, the figures and contents are multiplied or summarised in variations (which are theoretically countless) of the visible field or of the sculpture itself. All these little or large changes, everything that happens, or does not, enables us to conclude, considering the presented form, that it is really alive, or that it is very definitely not. If it is in front of us there is a sculpture; if it is not we have before us merely an unknown object. Still more precisely, there is an objectified
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unknown. On the other hand, thanks to the powerful structure, Ruis sculpture achieves a lesser but still important measure of conviction even in entirely inappropriate conditions, in the place where most sculptures, alas, are extinguished. When today, from the distance of the years, we are able calmly to consider his work as a closed, homogenous and personal world or system, we are inclined to forget how much anguish and trouble that simplicity cost him. Nothing in his beginnings was simple, nothing easy; he started as a painting hopeful in high school days; after that he was publisher, editor, writer and printer of a high school paper, then he enrolled in mechanical engineering, after which he moved to architecture; he dropped out of architecture and enrolled in an art history course. After that he left the Faculty of Philosophy and went to the Academy of Fine Arts. But this did not end his troubles. He chose sculpting with difficulty and pains, and with inner insecurity and a mountain of doubts brought his course to an end (his teachers were Ivo Lozica and Frano Krini). But instead of going on with a post-graduate course (what was called a specialist course), which was offered to him, he started out, once again, from the beginning. He then enrolled in painting, in the class of Tartaglia. Why? In the words of Rui himself he did not yet feel himself a sculptor. While for many the degree let us say, BFA(sculpting) was the only guarantee of professional readiness, Rui could not sleep quietly in spite of the sum of his talents and diplomas. In this fight for personality and individuality in the almost frantic search for his own language and space, not only was his sculptural idiom formed, but he himself. He made of himself one of the best of his works. Restless and inquisitive, hungry for the world and views, thirsty for knowledge, at the same time intelligent and hard-working, he, unlike many of his fellow sculptors and fellow travellers, spent a whole lifetime before he found his right path. I would think that the moment of truth and the beginning of all was 1948 when he took another degree with Tartaglia. (Thirteen years later he was to return to the Academy of Fine Arts but then as an assistant professor of sculpture.) Vacillating, insecure, with a changeable temperament, full of contradictions (as some see him), and yet persistent, obstinate, percipient, obsessed with achieving the highest results (as others see him) he dedicated himself to the perception of the wisdom that governed the world, for it harmonised the spirit and the hand of man with the spirit of God and with his demiurge. And while it governed the world, thought Rui, wisdom uttered the principles capable of leading us in art. We all know how Genesis begins: And God said: let there be light. And there was light.5 This is who knows when it was adopted and who knows how it was remembered an image that was close to his heart. Firstly: the light. The idea that life begins with wakening. (His first appearance in public was published in the high school paper Svjetlost [Light] and for him Svjetlost, as for the world, was at the beginning.) But it was not just this that fascinated him. Here certainly is also that hand of the divine in which Something grew out of Nothing. God said and it was. For the whole of his life Rui dreamed of the form that he would find, that he would stumble over in the forest or touch with his hand at the market place, that would fall off the forest train in front of him, or be found, in the silt, in the brook: the form that just needed to be trimmed with the axe, shortened with the saw
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Kri IV Croce IV Cross IV 1989

and awakened from its millennial sleep would take a suitable place in the gallery of his sculptures-cum-spirits, and be impressive and alive in every collection of modern masters. Here we touch on another creative trait of him: there is noting in Rui that is young or old, modern or old fashioned everything is the vigilant material of the work and the oldest is often the most modern, for it learned to last, to submit to trials and woundings, because it was able to be on the historical ground and through the historical time. In his sculpture, I would say, there is more prompting from the architecture of time out of mind and of the Ancient world than from his fellow architects. In the big family of Croatian modern sculptors, which consists of at least three generations and is represented by the names of Ksenija Kantoci, Ivo Lozia, Vojin Baki, Kosta Angeli Radovani, Branko Rui, Ivan Koari, Duan Damonja and ime Vulas - who take part in the creation of the language of our modernity, as early as the 1950s and 1960, and Lozica, before his death, as early as the early 1940s, I would pick out for groundedness and scope of ideas, for chaste self-abnegation and the profound reverberations among connoisseurs and fellow artists, the wonderful Ksenija Kantoci, who was in Croatia was Barbara Hepworth was in England, Germaine Richier in France and Lily Garofuli in Chile. From her hive leaked many an idea that fertilised our sculpture and the works of younger contemporaries. In spite of that and some accusations of dependence, I shall say expressly that Branko Rui did only what he was allowed and nothing of what is not permitted. While he grows, a sculptor must rely on something; when he grows up, he must be distinct and different. I shall take just one example. Ksenija Kantoci attentively builds the architectonics of the sculpture; while Rui, led by the idea of sculpture as a house with vacant possession, a house of spirits, gives shape to the architectural plastic. He prepared himself by touring the caves of the Dordogne, Stonehenge, Egypt; he watched while anonymous rural Nubian builders made houses out of mud. He was impressed by San Giminiano, Slavonian Ruica, the fort in Slavonski Brod, Velik Tabor, the configuration of Bologna, the little cities of Istria; everything that was tight and strong, organically at once, enclosed. From this were to come his Cities, Doors, Cathedrals, People-Forts, Second Stone Age, Forts, Lighthouses, Huts, Houses, Domes, Towers of Bologna, Jails; also in this are Zerotown, Horizontal Town, Town Hall, Dubrovnik, Rovinj, Istria, Dalj, Big House, Castle, City Floats; an incomparable number of vista-motifs in work of sculpture. And as could have been expected: all was rough, elementary, rustic and poetic. A reliable sign, that they were filled with the creative strength of the eye that seems to be looking for the first time at all it sees. Nothing of it has been used up, and nothing is given us as a replica. Rui was not inspired by Venetian Floral Gothic, or Mannerism or the Baroque or Rococo or contemporary decadence. He easily accepted the primitive, vernacular, the usual; the trace of his axe or adze is virile and warlike; the form that comes into being is always defensively structural, never decorative carving. He read off many of his ideas in nature; he understood a great deal following animals, studying their constructing activities under the ground and on it, in the water and in the air: the pits and tunnels and dens, the dams, the adapted hollows and nests. He learned from children too; he attempted to get into the point of their play, discover in it the archetypal figures and situations; he used, as propaedeutic aids, their toys, attempting
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to enter their psyche. He watched the master craftsmen of the backward rural world (the joiners, stove makers, bricklayers, wheelwrights) and their masterpieces of simple beauty and strange functionality which means that they were as if following the ideal of Leonardo arch-engineers and artists at once. Rui realised that in such a hand there are thousands of experiences in the struggle for maintenance and beauty. Fort, house, chapel, moat , palisade are built in the fight against winter, cold, darkness, enemy, roaming hordes, mists, blazing noons, all kinds of interloper, ravening beasts; against fear of danger, illness and death. The sculptor also learned from Nature; he observed its caves, sinkholes, forests, sand wastes, hills, waves, abysses, anthropomorphic and zoomorphic rocks, termite hills; all this and all sorts of other things opened his eyes to the wisdom of the anonymous workers; to the work of the unconscious forces, to the instinctive, the genetic, as source of mysterious forms and redemptive purposefulness. What at first unaware of the reasons for his initial problem to do with recognising his vocation and choosing his profession Rui bothered most about at the time of his studies and the first beginning, in painting) - was the winning of the, at that time, practically compromising perception that the educated were not always right, that a young sculptor did not have to take the superlative artist of the grand epochs as his model, rather that eyes, spirit and soul could be stirred by the little boy carefully urinating in his shoe; the builder laying his bricks; the grandmother baking her grandson cakes of incredible shapes; from such common scenes and works sometimes the amazing edifice of modern art would sometimes arise. Rui troubled himself with the university, the faculties, the Academy (in painting and sculpting), with official art and official artists, with the criteria that in the land of the industrial worker and the peasant were proclaimed by the Party and that for many talented young people of the people, such as Branko Rui was, were surprisingly academic and conservative, with an unconcealed repugnance for the people and everything that was popular, for the infantile, the transcendent and the oneiric, for the fanciful and the spontaneous, for primitive materials and for much too coarse factures. He, against the codified taste of the social and political elite, refuted them in his fairy-tale way not in order to knock them down, but to liberate himself: he did not get into debates about principles with the leading lights of official academicism. But then, in the book Children Draw (printed in 1959, summing up years of experience of working with children) he represented the viewpoint that education should mean liberation from prohibitions, it must ensure respect for individuality and abolition of prescriptive teaching methods it is possible to imagine that such principles should be adhered to by all in the organisation of cultural programmes financiers, organisers, critics and arts and that, as Rui suggests, society could have instead of hypocritical and otherdirected art authentic, sincere and sober works about the self and the times. Ruis obsession was not establishing but setting down roots. When in 1951 he obtained from his own main professional association (Association of Fine Artists of Croatia) a studio at Voarska 76, he moved into this little, already shabby and neglected space, like a snail into its shell. He quickly appropriated it, accepted it and remained in it until the end of his life although, probably, there were chances and possibilities for replacing it with something
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Barun na drvetu Barone rampante Baron on Branch 993



bigger and more convenient. But he didnt care about his studio being better, rather, he cared about feeling good in it. In the space that with arduous work and long adjustment through many different seasons and multifarious changes of conditions of life he never completely mastered, Rui felt like a stranger; less of a sculptor, more like material. On one occasion in conversation we touched in the lovely and comfortable brilliantly located Zagreb studio of one of his fellows. Its so nice there, said Branko, that it is intolerable. I couldnt do anything there. Id pull a deckchair out onto the terrace, put down my tennis racket, put on short checked pants, stick black glasses on my nose and order a lemonade. And the same the next day. For him settling in, putting down roots, I had rather say, was of the greatest importance. While it spends us, time makes us feel life the better. Rui made the sense of things passing the crucial argument. There is something unforgettable in his definition of Istrian stone from Vinkuran, which he liked in the early 1970s: I like it; it ages nicely and rapidly (my italics). Who except the impatient Rui could utter a praise of rapid ageing and describe it as something nice? Rui wanted to see and experience it all, and could not imagine that his sculpture would change under the gusts of the southerlies or northerlies, the cascades of rain, beneath sun or black cloud; that it would put on a patina, that others would see, and he would not. For his was the only criterion. Praising rapid ageing, he encouraged the process that put him in a position equal to those younger than himself, with those of tomorrow. Such paradoxes stretch many of Ruis thoughts; when he was simplest he was very rarely, flat and unambiguously monosemous. His simplicity cultivates the mystery of being; he puts in front of the reader various obstacles, seduces wth allusions, offers and wipes out symbolic indications, opens up with chisel or fire holes and slits in a black stump, and around them weaves out his tale; once upon a time the squirrels would get into this place to hide their nuts, another time they were refuges of birds, a third time it was all about the All-Seeing Eye, and a fourth time this kind of cleft was a mere window half-opened into the dark. And his Rovinj, aestival sequence not to call it unjustly an episode started in 1963 when he moved into an abandoned hollow of a house; empty, as many similar houses and flats were at that time. The city somehow let artists have them to help to bring to life the half-evacuated and partially abandoned town. Rui with his activity, enthusiasm and energy paid his host back very honestly. But have I ever, in these eight years in which I often come to Rovinj, on business or pleasure, ever seen a Rui monument, a well displayed sculpture. I cant think I have, I do not recall. I would like, bringing to a close this essay about a sculptor whose work was semantically and technically a protest against Sculpturosity and its criteria of grandness, put in a word or two about Ruis working materials. What for? While gran and granddad were alive, they would often, in the kitchen, at the table, by the stove, let out some saying or proverb. If you dont get close enough to the fire to get smoky youll never get warm. Some were repellent to him. Clothes make the man. In days of dearth it seemed to me that thus began the hymn of world reaction. Socially sensitive, the boy would ask: And the poor folk, what are they? Arent they men? A year or two later this unwelcome proverb got ironical comments; we comment on it sarcastically. The evening swim. We are dressed decently sitting along the
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edge of the people. We are people. In a few minutes, at someones call, we get undressed head over heels and hurl ourselves into the sea. While the naked body slides through the calm dark salt water, it comes to my mind: I am no longer a man. But there were some sayings I agree with. My experience doesnt give them the lie. Who you are with thats the kind you are. And who was Rui with? If we put his family aside, what is left? Materials and materials boles and stumps, billets, branches and logs and all the rest. Rui liked working with materials that were warm and familiar to the hand, that the hand felt very well; that were covertly alive or vital, in some sense, anthropoid. The oldest among them was earth or clay; the substance from which Adam was made, the dust into which we shall all turn. The second and incontestably most important was the kingly wood: with man, the finest perpendicular of the living world. The third in the sequence is stone, Peter, Pietro, and in it Rui was to carve if not the most rapturous then certainly the most lasting of his works: in Querceti near Carrera, in Portoro, in Dubrovnik, Labin, Hoice, Parma. In the last years of his life, after the accident that knocked the axe out of his hand, he had to try to cope in some lighter and more pliable and supple material. The convalescing invalid took to his heart the invented and yet ancient material of paper, papyrus. However much in its origins it is Egyptian-old, yet in the contemporary newsprint form it is a symbol of modern times, not as paper, but yes as papers. It is then equivocal as symbol. Rui, as I remarked, turned to paper during the long time he spent being treated in hospital, for specific reasons, and it is, in the sculptors oeuvre, a sign of reduced physical ability. But however much illness reduced the bodily dimension of the sculpting, particularly the gravitational, in which the statue relied on its footing, to an equal extent, by the logic of compensation the patency of the spiritual increased. In part this value derives from the characteristics of paper itself: light, bendable and foldable, almost weightless (if we compare its specific weight with the gravity of oak wood), but these, however much relativised, are only material facts. More important is the symbolic. Although substantial, paper will take off and fly; it will be lifted by a gust of wind, a draught will flutter it, and in the shape of paper aeroplanes it will launch from childrens hands. Most significant in it is the thematic and iconic concentration on contents of suffering, sorrow, pain, despair. Not all of these things fill the papers in Ruis oeuvre; particularly not when there is some Christological motif; but the frequency of such motifs is suggestive, and it spread to the secular area. For Rui, paper, in his hospital bed, offered satisfaction on the very edge of the Pit; it was his Ground Zero. Dali hid in gold and diamonds, Rui, in adversity, defended himself with a roll of newspaper. Dali was the perverse bourgeois, but Rui, like Millets peasant, with cap in hand and gaze fixed on the sky, said sculpturally Heavenly spirit, I give you all I have; this is my spirit, which I got from you. The accident was, at a certain point, an indispensable experience of the body and the spirit too. The fractured limbs of the Christ on the cross, the tortured, wounded thorax in the many versions of the Passion, the bloody head falling upon the shoulder, the broken arms and the spectrally pale chalky colour of Ruis papier-mch with which, in this cycle, he often marked the dead bodies, tell of a serious existential loss through which, purging himself
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of the ephemeral, he had to pass. It is interesting to the research into the history of the soul of the wounded and the sculpture is one of the wounded that just then he resorted to the most banal of materials in order to spiritualise it: first through the religious motifs, and then when it had borne the holy, through secular topics. And the story of paper might be interpreted differently, from a different angle: getting ready even if unconsciously for the last dark journey Rui got rid of materials that anchored him to the earth, that bound him to it too tightly, and chose those with which the soul, lightened of the burden of the body, might fly: it was a substance that was not a substance, a material that was a non-material, the ancient dream of fliers and aeronautical engineers from Icarus to Leonardo and from Leonardo to Rui. Anticipation of this denouement and of these themes happened in the very morning of his work: Man with Wings, 1957, and Man without Wings,1961 (the morning tells you what the day is to be). In 1961 this world had not become defunct, but it had to be observed and contextualised; this is shown by his Nests, Birds, Birds on Trees, Angels. And one other important detail has to this moment slipped past our eye: the force of lift that opens up the way to the heights, the way to heaven, could be read off as early as in the trees of Ruis sculptures: this was the perpendicularity of growth, which pulled the trunk up from the roots towards the crown, from the earth to the clouds. March, 2009

NOTES With an emphasis on work, labor, laboris, m. With an emphasis on creating, or being giving birth (creatio, creationis). 3 NT, Acts, Paul, 1st Corinthians. 3, 16.  Called Svjetlost, according to Branko Rui. 5 OT, Gen. 1,3.
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Grad / Citt / City, 99

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KATALOG IZLOENIH DJELA

1. Autoportret, 1942. ulje/platno, 375x315 mm sign. l. gornji k.: RUI 92 Moderna galerija, Zagreb Inv. br. MG 2341 2. Otac, 1956. bronca, v. 200 mm sign. nema Moderna galerija, Zagreb Inv. br. MG 3010 3. inele, 1958. bronca, v. 1180 mm sign.uz rub baze: RUI Moderna galerija, Zagreb Inv. br. MG 2347 4. ovjek bez krila, 1961. drvo, v. 1090 mm sign. nema Moderna galerija, Zagreb Inv. br. MG 2637 5. Czanne II, 1962. drvo, v. 1100 mm sign. nema Moderna galerija, Zagreb Inv. br. MG 2436 6. Korablja, 1966. drvo, v. 400 mm sign. nema Moderna galerija, Zagreb Inv. br. MG 2530 7. Sjedea figura, 1966. drvo, v. 1140 mm sign. straga dolje: RUI Moderna galerija, Zagreb Inv. br. MG 2973 8. Okrugli stol, 1969. drvo v. 400 mm sign. straga dolje: RUI Privatno vlasnitvo, Zagreb 9. Zagrljaj, 1969. drvo, v. 950 mm sign. dolje uz bazu: RUI Zbirka Vugrinec, Varadin 10. Sam III, 1971. drvo, 800x1600x100 mm sign. nema Moderna galerija, Zagreb Inv. br. MG 2882 11. Ptice na drvu, 1971-1974. drvo, v. 420 mm sign. nema vl. M.R., Zagreb 12. Sova II, 1972. drvo, v. 395 mm sign. nema Moderna galerija, Zagreb Inv. br. MG 2975 13. Posjela figura, oko 1972. drvo, v. 450 mm sign. nema Zbirka Azinovi, Zagreb 14. Paun, oko 1972. drvo, v. 400 mm sign. nema Zbirka Azinovi, Zagreb 15. Kri, oko 1974. drvo, v. 410 mm sign. straga dolje: RUI Privatno vlasnitvo, Zagreb 16. Istra, 1975. drvo, v. 340 mm sign. nema Moderna galerija, Zagreb Inv. br. MG 3486 17. Hanza V, 1977. drvo, v. 590 mm sign. nema Moderna galerija, Zagreb Inv. br. MG 3945 18. Leea figura, 1980. drvo, v. 300 mm sign. dolje ispod: RUI vl. I.Z., Zagreb 19. Vrata II, 1983. drvo, 1800x1200 mm sign. nema Moderna galerija, Zagreb Inv. br. MG 4301 20. Mala vrata, 1983/1984. bronca, v. 655 mm sign. nema Zbirka Azinovi, Zagreb 21. Zagrljeni, 1984. drvo, v. 480 mm sign. straga dolje: RUI Moderna galerija, Zagreb Inv. br. MG 6394 22. Cante jondo, 1988. obojeno drvo, v. 1000 mm sign. nema Moderna galerija, Zagreb Inv. br. MG 4474 23. Rovinj II, 1989. papir, ljepilo, v. 450 mm sign. nema Moderna galerija, Zagreb Inv. br. MG 5893 24. Kri, 1989. papir, ljepilo, v. 360 mm sign. nema Zbirka Azinovi, Zagreb 25. Adam i Eva, 1990. papir, ljepilo, v. 635 mm sign. nema Zbirka Azinovi, Zagreb 26. Kri IV, 1992. bojano drvo, v. 390 mm sign. na poleini: Rui Zbirka Azinovi, Zagreb 27. Barun na stablu, 1993. gva/papir, 450x660 mm sign. d. dolje: Rui 93 Zbirka Azinovi, Zagreb 28. Glave, 1994. gva/papir, 395x700 mm sign. d. donji k.: Rui 94 Zbirka Azinovi, Zagreb 29. Tvrava, 1994. gva/karton, 260x710 mm sign. l. donji k.: RUI 94 Moderna galerija, Zagreb Inv. br. MG 6418 30. Grad, 1994. gva/karton, 350x610 mm sign. l. donji k.: Rui 94 Moderna galerija, Zagreb Inv. br. MG 6414 31. Grad raketa, 1994. gva/karton 353x410 mm sign. d. donji k.: Rui 94 Moderna galerija, Zagreb Inv. br. 6416 32. Zagrljeni, 1995. ulje/platno, 600x705 mm sign. d. gornji k.: RUI Moderna galerija, Zagreb Inv. br. MG 6393

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ELENCO DELLE OPERE ESPOSTE

1. Autoritratto, 1942 Olio/tela, 375x315 mm Firma ang. sin superiore: RUI 92 Galleria moderna, Zagabria Numero inventario: MG 2341 2. Padre, 1956 Bronzo, altezza 200 mm Non firmato Galleria moderna, Zagabria Numero inventario MG 3010 3. Piatti musicali, 1958. Bronzo, altezza 1180 mm Firma lungo sullorlo della base: RUI Galleria moderna, Zagabria Numero inventario: MG 2347 4. Uomo senza ali, 1961. Legno, altezza 1090 mm Senza firma Galleria moderna, Zagabria Numero inventario: MG 2637 5. Cezanne ll, 1962. Legno, altezza 1100 mm Senza firma Galleria moderna, Zagabria Numero inventario: MG 2436 6. Arca, 1966 Legno, altezza 400 mm Senza firma Galleria moderna, Zagabria Numero inventario MG 2530 7. Figura seduta, 1966 Legno, altezza 1140 mm Firma dietro in fondo: RUI Galleria moderna, Zagabria Numero inventario: MG 2973 8. Tavola rotonda, 1969 Legno, altezza 400 mm Firma dietro in fondo: RUI Patrimonio privato, Zagabria 9. Abbraccio, 1969 Legno, altezza 950 mm Firma in fondo accanto alla base: RUI Collezione Vugrinec, Varadin 10. Solo lll, 1971 Legno, 800x1600x100 mm Senza firma Galleria moderna, Zagabria Numero inventario: MG 2882 11. Uccelli sullalbero, 1971-1974 Legno, altezza 420 mm Senza firma Propriet du M.R., Zagabria 12. Gufo ll, 1972 Legno, altezza 395 mm Senza firma Galleria moderna, Zagabria Numero inventario: MG 2975 13. Figura seduta, intorno al 1972 Legno, altezza 450 mm Senza firma Collezione Azinovi, Zagabria 14. Pavone, intorno al 1972 Legno, altezza 400 mm Senza firma Collezione Azinovi, Zagabria 15. Croce, 1974 Legno, altezza 410 mm Firma dietro in fondo: RUI Patrimonio privato 16. Istria, 1975 Legno, altezza 340 mm Senza firma Galleria moderna, Zagabria Numero inventario: MG 3486 17. Hanza V, 1977 Legno, altezza 590 mm Senza firma Galleria moderna, Zagabria Numero inventario: MG 3945 18. Figura giacente, 1980 Legno, altezza 300 m. Firma in fondo: RUI Propriet di I.Z. Zagabria 19. Porta ll, 1983 Legno, 1800x1200 mm Senza firma Galleria moderna, Zagabria Numero inventario: MG 4301 20. Piccola porta, 1983/1984 Bronzo, altezza 655 mm Senza firma Collezione Azinovi, Zagabria 21. Abbracciati, 1984 Legno, altezza 480 mm Firma dietro in fondo: RUI Galleri moderna, Zagabria Numero inventario: MG 6394 22. Cante jondo, 1988 Legno colorato, altezza 1000 mm Senza firma Galleria moderna, Zagabria Numero inventario: MG 4474 23. Rovinj ll, 1989 Carta, colla, altezza 450 mm Senza firma Galleria moderna, Zagabria Numero inventario: MG 5893 24. Croce, 1989 Carta, colla, altezza 360 mm Senza firma Collezione Azinovi, Zagabria 25. Adamo e Eva, 1990 Carta, colla, altezza 635 mm Senza firma Collezione Azinovi, Zagabria 26. Croce IV, 1992 Legno colorato, altezza 390 mm Firma dietro: Rui Collezione Azinovi, Zagabria 27. Barone rampante, 1993 Guazzo/carta, altezza 450x660 mm Firma in fondo: Rui 93 Collezione Azinovi, Zagabria 28. Le teste, 1994 Guazzo/carta, 395x700 mm Firma nellangolo inferiore: Rui 94 Collezione Azinovi, Zagabria 29. Fortezza, 1994 Guazzo/cartone, 260x710 Firma angolo sinistro in fondo: RUI 94 Galleria moderna, Zagabria Numero inventario: MG 6418 30. Citt, 1994 Guazzo/cartone, 350x610 mm Firma angolo sin. inferiore: Rui 94 Galleria moderna, Zagabria Numero inventario MG 6414 31. Citt razzo, 1994 Guazzo/cartone 353x410 mm Firma angolo dest. inferiore: Rui 94 Galleria moderna, Zagabria Numero inventario: 6416 32. Abbracciati, 1995 Olio/tela, 600x705 mm Firma angolo dest. infer. RUI Galleria moderna, Zagabria Numero inventario: MG 6393

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CATALOGUE OF THE WORKS EXHIBITED

1. Self-Portrait, 1942. oil/canvas, 375x315 mm signature left top corner.: RUI 92 Modern Gallery, Zagreb Inv. no. MG 2341 2. Father, 1956. bronze, h. 200 mm unsigned Modern Gallery, Zagreb Inv. no. MG 3010 3. Cymbals, 1958. bronze, h. 1180 mm sign. along the edge of the base: RUI Modern Gallery, Zagreb Inv. no. MG 2347 4. Man without Wings, 1961. wood, h. 1090 mm unsigned Modern Gallery, Zagreb Inv. no. MG 2637 5. Czanne II, 1962. wood, h. 1100 mm unsigned Modern Gallery, Zagreb Inv. no. MG 2436 6. Fishermans Boat, 1966. wood, h. 400 mm unsigned Modern Gallery, Zagreb Inv. no. MG 2530 7. Seated Figure, 1966. wood, h. 1140 mm sign. behind at the bottom: RUI Modern Gallery, Zagreb Inv. no. MG 2973 8. Round Table, 1969. wood h. 400 mm sign. behind at the bottom: RUI Privately owned, Zagreb 9. Embrace, 1969. wood, h. 950 mm sign. bottom near the base: RUI Vugrinec Collection, Varadin 10. Alone III, 1971. wood, 800x1600x100 mm unsigned Modern Gallery, Zagreb Inv. no. MG 2882 11. Bird on Tree, 1971-1974. wood, h. 420 mm unsigned owned by M.R., Zagreb 12. Owl II, 1972. wood, h. 395 mm unsigned Modern Gallery, Zagreb Inv. no. MG 2975 13. Seated Figure, around 1972. wood, h. 450 mm unsigned Azinovi Collection, Zagreb 14. Peacock, around 1972. wood, h. 400 mm unsigned Azinovi Collection, Zagreb 15. Cross, around 1974. wood, h. 410 mm sign. behind at the bottom: RUI Privately owned, Zagreb 16. Istria, 1975. wood, h. 340 mm unsigned Modern Gallery, Zagreb Inv. no. MG 3486 17. Hansa V, 1977. wood, h. 590 mm unsigned Modern Gallery, Zagreb Inv. no. MG 3945 18. Reclining Figure, 1980. wood, h. 300 mm signed bottom underneath: RUI owned by I.Z., Zagreb 19. Door II, 1983. wood, 1800x1200 mm unsigned Modern Gallery, Zagreb Inv. no. MG 4301 20. Small Door, 1983/1984. bronze, h. 655 mm unsigned Azinovi Collection, Zagreb 21. In an Embrace, 1984. wood, h. 480 mm signature behind at the bottom: RUI Modern Gallery, Zagreb Inv. no. MG 6394 22. Cante jondo, 1988. painted wood, h. 1000 mm unsigned Modern Gallery, Zagreb Inv. no. MG 4474 23. Rovinj II, 1989. paper, glue, h. 450 mm unsigned Modern Gallery, Zagreb Inv. no. MG 5893 24. Cross, 1989. paper, glue, h. 360 mm unsigned Azinovi Collection, Zagreb 25. Adam and Eve, 1990. paper, glue, h. 635 mm unsigned Azinovi Collection, Zagreb 26. Cross IV, 1992. painted wood, h. 390 mm signature on the back: Rui Azinovi Collection, Zagreb 27. Baron on Branch, 1993. gouache/paper, 450x660 mm signature bottom right: Rui 93 Azinovi Collection, Zagreb 28. Heads, 1994. gouache/paper, 395x700 mm signature bottom right corner: Rui 94 Azinovi Collection, Zagreb 29. Fortress, 1994. gouache/paper, 260x710 mm signature lower right corner: RUI 94 Modern Gallery, Zagreb Inv. no. MG 6418 30. City, 1994. gouache/cardboard, 350x610 mm signature bottom left corner: Rui 94 Modern Gallery, Zagreb Inv. no. MG 6414 31. City of Rockets, 1994. gouache/cardboard 353x410 mm signature bottom right corner: Rui 94 Modern Gallery, Zagreb Inv. no. 6416 32. Embraced, 1995. oil/canvas, 600x705 mm signature upper right corner: RUI Modern Gallery, Zagreb Inv. no. MG 6393

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