Ksenija

KANTOCI

Ksenija

KANTOCI
Galerija Adris
Obala Vladimira Nazora 1 Rovinj Rovigno

(Trebinje 1909 - Zagreb 1995)

01 30

travnja / aprile / april svibnja / maggio / may

2010

KSENIJA KANTOCI
Post festum
Igor Zidi

kako nas je napustila ljudima dobra i Zemlji laka Ksenija Kantoci. ee prikraena, nego

U rujnu ove godine bit e petnaest godina

nagraena bila je ena fina, obazriva i osjetljiva kojoj je hrvatski Bog Mars ini se kao kratica za M(ukarac) i Ars (umjetnost) dodijelio, da se u borbi za nov kiparski izraz, za nov (autonoman)

jezik, za novu osjeajnost i nova tehnika rjeenja nae, rame uz rame, s Vojinom Bakiem, Kostom Koariem, Duanom Damonjom i, poslije, imom Angeli Radovanijem, Brankom Ruiem, Ivanom Vulasom Uistinu, ni uz ije rame nije startala, ni Radovanijem, ali nita se njegova nije prelilo k njoj, nita njezina u njegov vrt. Prijateljstvo s nekolicinom drugih kolega, nikakvih tragova nigdje Najvie

uz koga od njih stasala. Bila je u prijateljstvu s K. A.

je na nju utjecao rad u koli, svladavanje tehnike;

vjebe tijekom kojih mlada poetnica polako postie

profesionalnu sigurnost, razvijajui odgovornost

Maska / Maschera / Masque 1943 - 1945

prema mataerijalu i radei (prvo na teajevima Ive Kerdia, potom u klasi Frane Krinia, naposljetku

u klasi Roberta Frangea Mihanovia). Radila, je ta senzibilna djevojka i ena, pod nadzorom uiteljageneracijskim takmacima u vrijeme kad je hrvatsko kiparstvo, nakon gladnih godina socrealistike sue, sredinom pedesetih, nastojalo doi do obnoviteljske moi. Nije joj bilo jednostavno. Iz Akademije

mukaraca i borila se (u naim mislima) s nizom novodolih kipara mladia, kao svojim, prirodnim,

u kojoj je dominirao Metrovi kao patrijarh u vremenu muke dominacije u drutvovnome ivotu do rata, u godinama rata kao godinama muke volje, militariziranog patrijarhata, ona se, hereditarno optereena bolestima i smrtima (ranom smru majke, pa oca, polusestre i brata) morala nositi sa

svijetom koji nije bio ureen po njezinoj mjeri, a k tome edna i plaha, samozatajna, izbjegavajui posvojitelja (Miroslava i Anke Albrecht), prihvaena u drutvu akademskih kolegica i kolega (a tu je

isticanje, svjetla reflektora, poasti. Bila je, meutim, od mladosti voljena u svojoj obitelji i obitelji

Glava djevojke Testa di ragazza Head of a Girl oko/circa/ca 1952-1953

dospjela nakon kraega staa bankovne inovnice), cijenjena od prvih svojih nastupa i od hrvatske i imunovia: bio je njezin zatitnik, suputnik, kolega, suizlaga; na aroban su nain dijelili prostor,

meunarodne kritike. Ipak, u mukome je svijetu lake osvajala svoj prostor nakon udaje (1951) za Frana vrijeme, krajolike, svoja artistika iskustva, raspravljajui o utemeljenosti i sukladnosti (pojedinih) od poetka ezdeset i druge znao sam ih zatei u radu, u ritualnom spremanju aja ili u itanju. Jednoga

formi u njegovu slikarstvu i njezinu kiparstvu, uivajui u literaturi. Zalazei k njima u Vonininu 16 se popodneva posebno sjeam: Frano sjedi u velikoj fotelji u jednom kutu dnevne sobe, a Ksenija, za stolom, ita Kafkina pisma i glasno ih, s njemakoga, prevodi Frani. Kad me njihova domaica ako je to bila domaica uvela u sobu oboma je bilo, na tren, neprilino: Frano se drao kao ak, a Ksenija se utjela nelagodno kao profesorica koja svom aku prevodi tua ljubavna pisma; k tome pismo jednog mukarca nekim drugim djevojkama. Onda se Frano nasmijeio na svoj, djeaki nain: raspoznajete cijeli svijet? Ksenija ustaje, sklapa knjigu: Ne obiljeavamo stranice. Gdjegod otvorite Frano, brzajui: Znam da ste doli vidjeti one slike, prema dogovoru. Odgodimo to. Pitajte Kseniju

Priznat ete da su izvanredna. Tko jo tako pie vjerenici, djevojci a da u privatnosti reenica tu je Kafka. Popili smo aj. Ksenija je ponudila kekse. Naas ostadosmo sami u sobi. Kae mi neka Vam pokae neto od svojih novih stvari. Molim Vas. Nitko za nju i ne pita osim Dragojevia. Malo sam se i posramio, zbog nepanje prema supruzi majstora i vrsnoj kiparici. Kad se vratila izrazih zanimanje za njezin rad.

Glava ene Testa di donna Head of a Woman oko/circa/ca 1953

- Ljude, uglavnom, zanima to radi Frano. Naravno, s pravom odgovori ona oklijevajui Doveli ste me u malu nepriliku. Nisam ba spremna studenome - Ali, Ksenija... moda neto od onoga to priprema za izlobu na Gornjem gradu, u - Pripremam, ali jo nisam odluila... Imam nekoliko skulptura... ako su to skulpture... tko zna...

Povela me do kuhinjice i ostave. Frane mi dade znak da se nee pridruiti. Kao da je htio rei: Bit e slobodnija. - Evo ree Ksenija otvarajui jedna pa druga vrata.

Jedva se moglo unii. Desno od vrata stajao je stalak Drehstuhl. Ksenija uzdahne.

- Ne smije se ovako pokazivati kiparska djela. Ako skulpturu hoete poniziti stavite je ovako, kao ja, u hrpi, na pod. Onda je gledate kao iz aviona, a sve Vas se doimlju, otprilike, kao gljive izrasline. oko stabla. Da u prirodi to vidite jedina bi skulptura bilo stablo, a sve bi drugo bile nevane

Dvije figure Due figure Two Figures 1954

Pokrenula se da jednu od njih podigne.

na stalak, malo ga je okretala traei pravu vizuru, pokazavi pritom sve. Imala je pravo. Gljive su postale krievi, balaci (umanjenih) divovskih maeva, okamine straara, pastirica, ene iz Zagore, uvarice vatre dinarske Vestalke, Majke, stijene. Fascinirala je kombinacija jednostavnosti i ozbiljnosti;

Preduhitrio sam je; primijetih kako se od same namjere ve bila umorila. Kad sam djelo stavio

ta je jednostavnost izvedbe proizvela dva dragocjena uinka: monumentalnost forme i s jedne strane bilo uzvienih ideala, osjeaja, patetike, gesti, mistifikacija, koje se u monumentalnome nerijetko

distanciran dojam (autentine) skromnosti. Nije bilo majestetinosti, nije bilo razmetljivosti, nije skrivaju. Samo slika borbe za opstanak, unato svemu, samo napor posve usklaen s prirodnom u odreenim uvjetima.

tenjom svakog pojedinca i svih vrsta: istrajati! Borba za opstanak stvara najfunkcionalnija rjeenja Ako je, kao to je doista i uinila, traila stilsku paradigmu za trajanje, za ljudsku okomicu u
ena Donna Woman
1955

vjekovnomu povijesnom i svakom drugom nevremenu, onda je Ksenija Kantoci izabrala prema Michelangelovu naputku skulpturu kraja: ono to preostane kad dovrenu kiparsku figuru gurnemo niz kamenu strminu. Tada, u takvoj kunji otpadne, odlomi se sve to stri, to se odmie od sredinje mase, to je bilo na putu da uzmakne, da odleti, da hipostazira digresivno, ono manje bitno: ui, nos,

ruke, noge. Pa i kad stoji, Ksenijina skulptura kao da tijelom stoji, kao da se cijelom masom opire o tlo, tako da im se nita vie ne moe dogoditi, da ih nita vie ne moe raniti. to se moglo u padu polomiti nuno da bi predoba postojanja, stajanja, trajanja bila potpuna. Posvetivi se temi otpora (opstanka u trajnom nevremenu, kroz muku) ova je osjetljiva, utljiva, samozatajna umjetnica, s ozbiljnim

a ne tek dvjema ili etirima pritkama. To su, dakle, djela koja su prola kunje: ona kao da su graena slomljeno je unaprijed; zatajeno i ustegnuto jer ono to ona ne voli suvini su detalji; ono to nije

graanskim kulturnim backgroundom knjievnim, kiparskim, slikarskim, jezinim s osjeajem

za stil, aranman kulturu ivota, ljepotu ambijenta a u svemu odmjerena, otmjena, jednostavna i suverena stupila, kraj sve svoje plahovitosti, nerazmetljivosti i nedostatne snage na muki teren, ako tako moemo (smijemo) okrstiti podruje epskog, oporog, otpornog; onoga koje nikad nee odustati od svoga radikalno obrambenog dranja (poloaja). Sve to je uinila kao da stoji na mrtvoj strai

nakosti. To je dama doista bila, uvjerenjem, jezikom, nainom, motivikom i tematikom, jednim od kljunih obrambenih igraa Hrvatske. Moram dometnuti: naporedo s velikim Franom imunoviem. Ali dok je i on, gdjekad, uzmicao u zvjezdane pastorale, u hrvatsko likovnu kozmografiju, njegova je Ksenija, do posljednjeg daha ostala usidrena u tlu. Bez uzleta olakanja, bez poputanja fantaziji,

bez bajkovitosti. krta, zgromljena, paljena a nespaljena, udarana a nedotuena, odraavala su se

njezina, ustegnutou spaena tijela, kao neprelazna naa vojska predaka suvremenika potomaka. Njoj je, doista, kao malo kome u nas, ideja odranja bila prirasla srcu i jedino to je otkrivalo da iza metra njoj su dostajala tri decimetra. Njezin monumentalizam o tome smo ve neto natuknuli nije preivio na fizikoj zapremini, stasu, teini nego na moi da se stvori monumentalan srazmjer. te vojske stoji njena enska ruka bile su samo dimenzije te skulpture; gdje je Metrovi trebao tri

Snimljena, osloboena realnosnog konteksta, njezina se skulptura priinja divovskom, golemom to razumijemo? To je pouka da svaka ruka ima svoja mjerila i da su ona, uistinu, slika njezine fizinosti. Spram Dinare ili Biokova svi smo sitni, ali u duhovnom prostoru koji oko sebe Ksenijin kip stvara

znai da veliinu koju nema u poredbi s brijegom, hrastom, Metroviem ima u sebi samoj. to

i po zraenju koje emanira, potvruje se da i ono fiziki maleno moe biti iznimno veliko, da moe iskazivati iznimnu energiju. Dostatno je da se spram stotina konjanikih statua XIX. st. sjetimo male Venere iz Willendorfa pa da shvatimo kako su u nju pohranjene dua, enje, snovi, dugovjene tatina i arogancija jedne kratkotrajne njegove epohe. *** Poela je Ksenija Kantoci, kao i cijeli njezin narataj (a i vie preanjih) s portretom. Ljudski lik

mladosti ljudskoga roda, a da se u spomenute bronane ergele najveim dijelom, ugnijezdila tek oholost,

(za poetnika preteak u konstrukciji, statici, anatomiji, srazmjerima bio je, isprva, rezerviran za crtake

studije: portret je bio lake nadzirana forma, manje zahtjevne arhitektonike, no s jednom naglaenom problemskom dimenzijom: dobar je portretist (morao biti i) dobar psiholog. To mladiima i djevojkama, s nedostatnim ivotnim iskustvom, nije bila jednostavna zadaa. Instinktivno, oni su preuzimali gotovu rodinovsku tek neki Metrovievu ili bourdelovsku formulu jezik svoga doba, a i vibrantnu povrinu,

koja je ako jo i nije duboko ponirala u duu portretiranoga barem iskazivala vlastitu uznemirenu psihu; uzrujanost je senzibilnih bila motivirana uznemirujuim zbivanjima panjolskog graanskog rata

Frano imunovi 1955/1956

Glava ovna Testa dariete Head of a Sheep 1957

(1936-39) uz ozbiljnu participaciju Mussolinijeve Italije i Hitlerove Njemake te Staljinova SSSR-a i komunistike (sovjetske ili sovjetizirane) Internacionale, kao uvertire veega europskog i svjetskog svijeta (1929-1935) pa se, zapravo, povezao u traumatino europsko desetljee. Povijest je htjela da tek svoj kiparski put poinje Ksenija Kantoci bilo zlo vrijeme skulpture? sukoba za koji su se svi pripremali. Taj je rat uslijedio neposredno nakon duboke krize kapitalistikoga nakon toga doe do pravoga klimaksa zla (1941-1945). Moe li se, dakle, rei da je vrijeme u kojem Ne bih se sloio s oekivanim odgovorom. Bilo je to, nema dvojbe, zlo vrijeme svijeta; zlo

vrijeme za ugroeno ljudsko bie. Ali skulptura je, u jednoj (ali bitnoj) svojoj dimenziji memorijalna

umjetnost; ona koja komemorira umrlog, palog, ubijenog: stoga rtvu, koja se opire horizontali smrti: pokazali su to Calder, Mir, Tinguely, Lonari, Bourek i mnogi drugi moe biti i medij igre; nita na ovome svijetu nije jednoznano, no ozbiljna je, sjenovita strana ivota ono emu se u osvit europske skulpture od ishodinog Egipta preko Krete (Mikene) do razvijene antike Grke posveivala najvea pozornost. Sve te nedae koje smo ovla spomenuli, samo su zgusnule, uvrstile temeljno

koja se na takvim mjestima, zlu i zaboravu usprkos, obino uspravlja u tvrdu okomicu. Skulptura

kiparsko bie, istakle temeljnu kiparsku zadau i bitnu kiparsku temu: ivjeti unato raspomamljenoj smrti, ivjeti protiv nasilja, ivjeti i za umorene. Vjerodostojnost te hipoteze posvjedoili su mnogi veliki majstori: Henry Moore i Ivan Metrovi, Josip Zadkin i Pablo Picasso, Arturo Martini i Lyn Chadwick ili Kenneth Armitage; ta je tematika duboko potresala Vanju Radaua, Vojina Bakia i mnoge druge, mlae kipare (bez obzira na razliitost realizacija, na razliitost njihove relevantnosti za moderne

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kiparske jezike i, najkonkretnije, za njihovu vrijednost). Govorimo o snazi poticaja. Kod pojedinih e se kipara ta tematika javljati godinama, a najpotpunije uobliiti gdjekad i nekoliko desetljea poslije Katynske ume, Buchenwalda, Auschwitza, Jasenovca, Dresdena, Hiroime, Bleiburga, Koevskoga

roga i drugih tamnih mrlja na savjesti onodobnoga ovjeka. Za razliku od nekih drugih kolega Ksenija Kantoci ikonici zla nije pristupala s ideolokog ili politikog stajalita pa i nije neto zbog toga, neto zbog izbjegavanja patetinih i epskih sadraja i formata, a dijelom, i zbog svoje diskrecije i osjetljivosti Oton Gliha krstio Jugoslaviju 1945-1960. Tih su godina, po svim zakutcima zemlje nicali spomenici primitivne svijesti, lane patetike i jedva prikrivane mrnje i osvetnikog mesoderstva). Grubo, sirovo,

ozbiljnije participirala u velikom vremenu Kiposlavije, kako je ne bez zavisti spram kolega kipara (od kojih su kiparski najbolji bili Radovanijev Drenianin i Bakiev Filipovi, uz neizbrojiva djela

brutalno, neuko. Akademska kiparska zajednica i sama sloena od razliitih svijesti i sposobnosti nije dostajala za rjeavanje brojnih zadataka pa su u tom poslu udjela imali i mnogi diletanti, slavohlepni amateri, daleko ispod crte znaajne domae kiparske tradicije. Paradoks se prozirao s kraja na kraj naega prostora: vie je spomenika podignuto junacima-komunistima ili, jednostavno, Titovim borcima u etverogodinjem ratu (1941-1945), nego svim hrvatskim braniteljima kroz stoljea hrvatske povijesti; jednostavno, preko noi nestali.

neki su prolosni, dapae, minirani, neki paljivo razmontirani (kao spomenik banu Jelaiu), neki su, Rijetku osobnost kiparica meu skulptorima Ksenija je ukipljavala dok su se mnogi

nabacivali tonama bronce, eljeza i kamena. Mahom borbeni, razbarueni bukai spram gotovo

neujne ene koja je, na postolju tiine tesala, strugala i gladila svoje trupce kao to se vrijeme tare

o ljudske kosti. Na kraju vuci, sunce, kie, zime, vruine i mravi od gole kosti naine jo goliju kost;

neto poput bijele okamine, artefakta, arheolokog nalaza, baanske ploice nad naim vratima. Ovo mi, nas, nai (i sl.) govori o tome da se u njezinu radu ono osobno preplitalo s onim narodnim, memoriji i puko sjeanje. Kolikogod znao da, u naem poslu, priprosto sociologiziranje obino ono individualno s onim opim; u njezinu je kipu, s njezinim ivotom, trajao i na ivot, u njezinoj daje skroman plod, ipak u se odvaiti da barem zaustim: tesala je Ksenija puno blie nainu koji njezine figure realne, mitoloke, sakralne uvijek bile arhetipski pralikovi: bia koja su preivjela ili se okamenila u zabaenim prostorima kamenjara, na kanjenikim stazama (gonjeni sami ili po maramama same ili pripijene uz dijete, s njime na grudima ili leima, male obitelji (otac, majka, dvoje ili troje), rasuti iz zbjegova, preostali nakon okraja: uvijek, zapravo puani: zabraene ene pod dijete) u bijegu ili na braniku doma, okresana torza, uspravljeni krievi i, poimence, ene iz Zagore i seljanke. Ksenija Kantoci, dobro odgojeno gospodsko dijete izuzmemo li nekoliko portreta kao da grad, kao da ono urbano ne vidi i ne pozna; zato u nje nalazimo enu iz Zagore, ali ne i enu s Britanca je pedesetih tek bio definitivno zaronio u svoje dinarske mee, u svoj prvotno epski krajolik koji e povijesni (temporalni) i sadrajni naboj Iskona.

su koristili seoski tesari, nego maniri koju su prakticirali akademci, a to je jo znaajnije sve su

ili Frankopanske. Seljanka da, graanka ne. Njezini su joj senzori moda i uz pomo Franinih (on poslije, kao svaki ivi organizam, doivljavati brojne metamorfoze) na vrijeme signalizirali gdje je Na vrijeme? Bile su to pedesete od sredine prema kraju kada se njezina stilistika i, u najtjenjoj

vezi s njom, njezina tehnika ukazala kao definirana, osobna, izvorna, no po svojoj saetosti iznimno

moderna dionica u hrvatskome prostoru. Njezine dramatino oguljene figure bez anatomskih detalja

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Kompozicija / Composizione / Composition 1965

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Velika i mala figura Grande e piccola figura Large and Small Figure 1969/1971

(a detalji su ak i ruke), bez ikakvih kostimografskih digresija, bez deskriptivne namjere, koje nastaju,

primjerice izmeu 1954. i 1957. preduhitrile su svaku drugu tesanu skulpturu naega moderniteta

(ako zanemarimo pukoga tesara i rezbara, koji se s modernima ne natjeu u modernosti, nego u jednostavnosti). Doim se dosegne jednostavnost to su kriteriji toga doba! dosegla se bt, dakle i: modernost. to je za Kantocijevu bila sr napora da se dosegne jednostavan oblik, snanoga zraenja, velike Ksenija je bila najjaa kad je radila sa prirodnim materijalima, a od svih koji se nude, osobito

konkretnosti i, u svojoj golosti, arhetipski sadrajan, tj. pred-svjesno znakovit?

s dvama: sa zemljom i drvom. Zemlja je crnica, crvenica ili laporast prah, koji se pomijeani s vodom pretvaraju u blato ili glinu. Od blata, gline umijesio je Bog sav ivi svijet; od suenoga blata prvih ovjeka od praha zemaljskog i u nosnice mu udahne dah ivota.1 I dalje: Tada Jahve, Bog, naini ciglica podignute su kue, zidovi, prve utvrde. Bog je, dakako, prvi kipar: Jahve, Bog , napravi od zemlje sve ivotinje u polju i sve ptice u zraku2 Zakljuno, nakon to su prekrili Boji nalog, U znoju lica svoga

a on ih, za kaznu, istjeruje iz raja, uju se prijetee Jahvine rijei: kruh svoj e jesti

dokle se u zemlju ne vrati:

t iz zemlje uzet si bio

prah si i u prah e se vratiti.3

Torzo Torso Torso 1969/1971

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Grupa Gruppo Group 1969/1971

jo e jednom biti zapisano: Zato ga Jahve, Bog, istjera iz vrta edenskoga da obrauje zemlju iz koje zapravo, glasila: Jer si grijean, okopavat e samoga sebe, obraivat e sebe ne bi li se izbavio. Tko je uo uo je, tko je razumio razumio je. Raditi sam na sebi na svome sazrijevanju, usavravanju, napretku, moralnome iskupljenju to

Posveujui, zaudno (?), puno pozornosti tvorivu od kojega je ovjek stvoren, u Knjizi postanka

je i uzet.d ovjeku je, uzetom iz zemlje i osuenom, poslije prvoga grijeha, da obrauje zemlju, kazna,

je sudbina bia koje je progledalo, postalo svjesno ranjivosti, svoje grijenosti. Od prvoga su ljudskoga

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Dimnjaci (Suenice) Comignoli (Moire) Chimneys (Moirae) 1980/1984

para potekli sinovi, unuci i praunuci (itd): jedni su kultivirali zemlju, drugi su podizali i napasali svoja stada, trei razvijali glazbu, etvrti sve to branili. To su, dakle, i modeli Ksenije Kantoci. Hrabar, tvrd i otporan soj koji se proirio po svem svijetu. Kiparica je neskriveno pokazivala da su njezine simpatije MSU, u Zagrebu) i ena iz Zagore (1958) neko u arh. Zdenka Kolacia gdje se ini da su ta bia

na strani ratara, stoara i, dabome, njihovih branitelja. Ima njezinih figura kao to je ona iz 1957. (u odvaljena sjekirom ili bradvom, i da ih nita u njihovoj primarnosti, zatvorenosti, surovojednostavnoj

oblikovnoj inaici ne moe raniti. Te su figurekule uvari njezina roda i naroda, nje same, a ujedno

su i bia iz njezine glave, ruke, iz njezina duha; tako bi se, moda, moglo i rei da je njezino bie (artistiku) demijurgiju. Njezina su drva (to rastu iz zemlje) varijanta iste prie: Prah si, i u prah e

od zemlje (od Boga) proizvelo u terakotama novu (artistiku) zemlju u kojoj ona iskuava svoju se pretvoriti!. Tvorivo od kojega je Stvoritelj sve sainio ba je taj zemljani prah, zemlja sama. Ima li

ta pria i neku simbolinu vrijednost, onkraj pitanja o tvarnome (materikome)? Naravno, da ima. Na

praktinoj razini zemlja, razmuena s vodom, daje, doista, oblikovni materijal. Na simbolikoj razini,

Zemlja je roditeljica: sjeme baeno u zemlju rodit e iz sebe klas i u njemu novo sjemenje; biljka posaena u zemlju izrast e i oploena umnoiti svoje potomstvo. S tom i takvom plodnou zemlje rauna Stvoritelj kad iz nje stvara ovjekovu okolinu. Kamen se ne moe reproducirati, u

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Njih troje Loro tre The Three of Them 1975

kamenu se nita oploditi, iz kamena nita izrasti; nema u golome kamenu ni etve, ni berbe. (Drugo je, naravno, krta zemlja u kamenjaru. Tu lunarni krajolici kamena samo istaknu dragocjenost sepeta zemlje: kao najrjeeg, najdragocjenijega dobra.) Kad se izraava izravno zemljom (glinom, terakotom) Ksenija, obino, koristi grumen ili

dva toga materijala: od jednoga stvori bazu stojee ili posjele figure (ispruenih ili savijenih nogu), stvori, ini se, od jednoga jedinog grumena: kad ih ispee, bude to kao zaleena kap ivota. Sudbina Kad se prihvaala drva inila je to s osnovnim ciljem: sauvati temeljnu vrijednost (njegova) od drugoga u struku manje ili vie prelomljen nagnut torzo. Najzatvorenije svoje ene iz Zagore

je umjetnika da ima jo jednu (dostinu) inaicu: Prah si i u prahu e nas nadivjeti.

ivota: rast u visinu. Upravo je taj rast iz zemlje prema oblacima ono to ovjeka povezuje sa stablom. Zato taj organski sustav, koji drvu omoguuje rast, Ksenija, u pravilu, ne remeti; tek se u dva-tri navrata se, promaila. Brzo se vratila svojoj viziji u kojoj je drvo ostalo bez kore, izboja, grane i granica i svega posluila pilom, pretvarajui, dijelom, dijelove vertikalnoga uzgona u horizontalne esti kipa i, bojim lia, a ipak! nastavilo rasti. Jednoga anra u njezinoj skulpturi nema: to je akt. Njezina je diskrecija to je stablo bez kore i lia, nego mukarac ili ena bez odjee. Kroz povijesnu nam je ikonografiju

izbjegavala taj tip intimiziranja s model(k)om. Nala je, vjerujem, nesvjesno, i u tome svoj put; jer funkcija smokvina lista ili lista loze kao prirodnoga odijela poznata. Ali, pritom, ne treba zaboraviti simbolsku funkciju njezina djela: svueno je i okljatreno drvo samo jasnija predoba ideje uzgonskih sila, ideje rasta, ideje okomice, koja jest otpor, jest moralna snaga, koja jest ivot.

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Njih troje Loro tre The Three of Them 1972/1976

borei se duhovno i tjelesno za svaki svoj darovani dan, za ljubav, za zdravlje, za djelo, ali, iznad No ipak: ima li vee nagrade od one koju je rano sama za se bila postigla biti svoj, biti prepoznatljiv

Za iznimno vrijedan put koji je ta ena prevalila u svijetu organiziranom po mjeri mukaraca,

privatnosti, i za sve koji trpe, zasluila je da joj sranost bude visoko vrednovana i odlino nagraena. meu milijunima prolaznika, biti osobit, meu tisuama kipara? Jedino to ne elim, dok se divim njezinu djelu i njezinoj personalnosti, to je da zaista ostane za nas kao starogrka Xenia, tj. Strankinja. to bi due takav status potrajao to bismo se sporije primicali Dobru, za koje se tako zduno zalagala i o kojemu tako esto i neodgovorno priamo. (III/2010.)

BILJEKE
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Knjiga Postanka. I. Poeci svijeta i ovjeanstvo, 2. 7. Biblija. Stvarnost, Zagreb 1968. str. 2. Isto, 2, 19. str. 2. Isto. 3. 19. str. 3. Isto. 3. 23. str. 3 (Kurziv I. Z.)

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KSENIJA KANTOCI
Post festum
Igor Zidi

agli uomini e lieve alla Terra Ksenija Kantoci. Pi spesso osteggiata che premiata, era una donna elegante, riguardosa e sensibile alla quale il dio Marte croato nella sua accezione latina Mars forse come abbreviazione di M(aschio) ed Ars (arte) assegn il ruolo di trovarsi, nella lotta per una nuova espressione scultorea, per un nuovo linguaggio (autonomo), per una nuova sensibilit e nuove soluzioni tecniche, spalla a spalla con Vojin Baki, Kosta Angeli

A settembre di questanno saranno trascorsi quindici anni da quando ci ha lasciati cara

Radovani, Branko Rui, Ivan Koari, Duan Damonja e, pi tardi, con ime VulasA dire il vero non inizi al fianco di nessuno, non crebbe accanto ad alcuno di essi. Era legata da amicizia a K. A. Radovani, ma nulla del suo si trasfer in lei, cos come niente di lei si rivers Ci che incise di pi in lei fu il suo lavoro didattico, lavervi acquisito la tecnica necessaria; sviluppando la responsabilit verso la materia e lavorando (prima ai corsi di Ivo Kerdi, poi in

nel suo orto. Unamicizia con un certo numero di colleghi che non ha lasciato traccia alcuna esercizi durante i quali la giovane studentessa pian piano acquisisce sicurezza professionale, classe di Frano Krini, ed infine nella classe di Robert Frange Mihanovi). Lavor, questa ragazza e donna sensibile, sotto locchio vigile di maestri-uomini e lott (nei nostri pensieri) nel tempo in cui la scultura croata, dopo gli anni assetati della siccit social-realistica, nella met degli anni Cinquanta, cercava di arrivare ad una forza innovatrice. Non le fu facile. DallAccademia, dove spadroneggiava Metrovi come un vero patriarca al tempo della con una congerie di nuovi giovani scultori, qual erano i suoi concorrenti naturali, generazionali,

dominazione maschile nella vita civile sino al conflitto bellico, negli anni della guerra come anni

piegati alla volont maschile, del patriarcato militarizzato, lei, gravata da malattie congenite

e lutti (dalla morte precoce della madre, poi del padre, della sorellastra e del fratello), dovette confrontarsi con un mondo che non era fatto a sua misura, e per di pi pudica e timida, discreta, rifuggendo dal mettersi in vista, dalla luce dei riflettori, dagli onori. Era, sin dalla giovent, amata nella famiglia che la adott (Miroslav ed Anka Albrecht), accettata nellambiente delle
Velika i mala figura Grande e piccola figura Large and Small Figure 1974

colleghe e dei colleghi dellAccademia (alla quale giunse dopo una breve esperienza come impiegata di banca), apprezzata sin dai suoi esordi dalla critica croata ed internazionale.

Tuttavia, in quel mondo maschile riusc pi facilmente a conquistarsi il proprio spazio dopo

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aver sposato Frano imunovi (1951): che fu per lei protettore, compagno di viaggio, collega,

co-espositore; dividevano in un modo magico lo spazio, il tempo, i paesaggi e le loro esperienze artistiche, discutendo sulla fondatezza e sulla conformit di (determinate) forme nella pittura di lui e nella scultura di lei, godendo del piacere della letteratura. Recandomi nella loro casa in Via Voninina 16, agli inizi del 1962, mi capit di trovarli al lavoro, nel rito della preparazione del t o immersi nella lettura. Mi ricordo, in particolare, di un pomeriggio: Frano era seduto su una grande poltrona in un angolo del soggiorno, mentre Ksenija, seduta intorno al tavolo, leggeva le lettere di Kafka e, ad alta voce, le traduceva dal tedesco per lui. Quando la loro domestica ma non sono certo che lo fosse mintrodusse nella stanza, entrambi furono colti

da momentaneo imbarazzo: Frano satteggiava a scolaro, mentre Ksenija avvert limbarazzo che prova una professoressa che traduce al proprio alunno le altrui lettere damore; e, per di pi, le lettere di un uomo ad altre ragazze. A quel punto Frano sorrise a modo suo, in maniera

infantile: Dovr convenire che sono straordinarie. Chi scrive pi cos alla propria amata, alla propria fidanzata frasi che, sebbene private, racchiudono in loro il mondo intero? Ksenija si alz e chiuse il libro: Non segniamo le pagine. Ovunque apra, trover tutto Kafka. Bevemmo il t. Ksenija offr dei pasticcini. Per un attimo restammo da soli nella stanza. Frano mi disse, di soppiatto: So che lei qui per vedere quei miei quadri, cos come ceravamo accordati. Lasciamo perdere, ora. Chieda a Ksenija di farle vedere qualcuna delle sue nuove cose. La

prego. Nessuno sinteressa a lei, ad eccezione di Dragojevi. Ebbi un moto di vergogna, per la disattenzione verso la moglie del maestro, scultrice straordinaria. Quando fu nuovamente tra noi, espressi il desiderio di vedere quello che stava facendo. - La gente , normalmente, interessata a quel che fa Frano. Certamente a ragione rispose - Suvvia, Ksenijaforse qualcosa di ci che stai preparando per la mostra al Gornji - La sto preparando, s, ma non ho ancora decisoHo alcune sculturese di sculture Mi condusse al cucinino ed al ripostiglio. Frano mi fece segno che non ci avrebbe seguiti. - Ecco disse Ksenija, aprendo una porta dietro laltra. Ci si poteva entrare a malapena. - Le sculture non dovrebbero mostrarsi in questo modo. Se intendete umiliare una

lei tentennando Il suo interesse mi mette un po in imbarazzo. Mi coglie impreparata grad, in novembre

si pu parlarechiss

Come se volesse dire: Si sentir pi libera.

A destra della porta cera un treppiede Drehstuhl. Ksenija emise un sospiro.

scultura mettetela cos, come faccio io, su un mucchio daltre cose, per terra. come guardarla lunica scultura esistente sarebbe rappresentata dallalbero, tutto il resto sarebbero escrescenze insignificanti. Si gir per sollevarne una.

da un aereo: tutto vi sembrer come i funghi attorno ad un albero. Nellambiente naturale,

lopera sul treppiede, e lei la gir: cercando langolo giusto, mostr ogni particolare. Aveva ragione. I funghi sono diventati croci, impugnature di gigantesche spade (ridotte), pietrificazioni

Lanticipai, perch mi sembr che la sola intenzione di sollevarla potesse stancarla. Posi

Mali torzo Piccolo torso Small Torso 1973

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Jahaica (Europa) Cavalerizza (Europa) Female Rider (Europa) 1974/1976

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Kompozicija (Igra) Composizione (Gioco) Composition (Game) 1974/1976

di guardiani, di pastorelle, di donne della Zagora, di custodi del fuoco vestali dinariche,

Madri, rupi. Era affascinante la combinazione di semplicit e seriet; quella semplicit esecutiva aveva prodotto due preziosi effetti: la monumentalit della forma e da un lato limpressione distaccata di (autentica) modestia. Non vera maestosit, non vera baldanza, non vera posto per ideali, sentimenti, patetismi, gesti, mistificazioni sublimi, che spesso si nascondono

nel monumentale. Soltanto limmagine della lotta per la sopravvivenza, nonostante tutto, soltanto lo sforzo completamente in sintonia con la tensione naturale di ogni individuo e determinate condizioni. di ogni specie: perseverare! La lotta per la sopravvivenza crea le soluzioni pi funzionali in Se cercava, cos come in realt fece, il paradigma stilistico per la durevolezza, per la

verticale umana nelleternit storica ed in ogni altro tempo malvagio, allora Ksenija Kantoci scelse secondo le istruzioni di Michelangelo la scultura della fine: ci che resta di una figura scultorea compiuta se la gettiamo gi per una scarpata sassosa. Sottoposta ad una simile

prova, cadrebbe, si romperebbe tutto ci che sporge, che si scosta dalla massa centrale, ci

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Odmor Riposo Rest 1976/1977

che era sul punto di ritirarsi, di prendere il volo, di ipostatizzare digressivamente, ci che era sembra star dritta col tronco, come se resistesse al suolo con tutta la propria massa, e non con soltanto due o quattro sostegni. Si tratta, dunque, di opere che hanno superato la prova: fatte rotto preventivamente; occultato e negato perch ci che lei non ama sono i dettagli superfui; come se pi niente possa intaccarle, ferirle. Quel che nella caduta poteva rompersi stato

superfluo: orecchie, naso, braccia, gambe. Ed anche quando eretta, la scultura di Ksenija

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ci che non necessario affinch la rappresentazione dellesistenza, dello stare eretto, della

durevolezza sia completa. Dedicandosi al tema della resistenza (della persistenza nel tempo malvagio durevole, attraverso la sofferenza), questartista sensibile, silente, modesta, con un profondo background culturale borghese letterario, scultoreo, pittorico, linguistico dotata

di senso per lo stile, per larmonia per la cultura del vivere, per la bellezza dellambiente ed inoltre in tutto moderata, raffinata, semplice e padrona di s ha esordito, accanto a tutte le sue timidezze, discrezioni e debolezze sul terreno maschile, se cos possiamo battezzare il terreno dellepico, del riottoso, del resistente; di colui che non rinuncer mai al suo radicale nostritudine. Quella dama era davvero, per convinzione, linguaggio, modalit, motivi e temi, contegno (posizione) difensivo. Tutto ci che fece lo fece come una sentinella morta della uno dei difensori-chiave della Croazia. Mi preme di aggiungere: parallelamente al grande Frano pittorica croata, la sua Ksenija, sino allultimo respiro, rimasta ancorata al suolo. Senza

imunovi. Ma mentre lui, talvolta, aveva ripiegato nelle pastorali celesti, nella cosmografia slanci liberatori, senza cedere alla fantasia, senza richiami fiabeschi. Arida, abbattuta, arsa e non bruciata, colpita ed intatta, i suoi corpi, salvati grazie allastensione, hanno resistito, come linsuperabile esercito dei nostri avi contemporanei posteri. In lei, davvero, come in pochi

altri in Croazia, lidea del mantenersi e resistere si fece largo nel suo cuore, e lunica cosa che

svelava come, dietro quellesercito, ci fosse una gentile mano femminile erano soltanto le tre decimetri. Il suo monumentalismo al quale abbiamo gi accennato non sopravvissuto nel volume fisico, nella stazza, nel peso ma nel potere di creare una proporzione monumentale.

dimensioni di quelle sculture; l dove a Metrovi occorrevano tre metri lei saccontentava di

Filmata, liberata dal contesto reale, la sua scultura appare gigantesca, enorme, il che significa in s stessa. Che cosa ne deduciamo? Che ogni mano ha i propri parametri e che essi sono, tuttavia, in quello spazio spirituale che attorno a s ogni statua di Ksenjia crea e per quel che

che la grandezza che non ha confrontata con un colle, con una quercia, con Metrovi risiede davvero, limmagine della sua fisicit. Di fronte alla Dinara o al Biokovo siamo tutti minuti; emana, abbiamo la conferma che ci che fisicamente piccolo pu essere straordinariamente

grande, pu esprimere una straordinaria energia. Basta richiamare alla mente, accanto alle in essa siano custodite lanima, il desiderio, i sogni e leterna giovinezza del genere umano, mentre nei citati bronzi equestri risiede, in massima parte, soltanto la superbia, la vanit e larroganza di una breve epoca. *** Ksenija Kantoci inizi, come tutta la sua generazione (ed anche alcune precedenti)

centinaia di statue equestri del XIX secolo, la piccola Venere di Willendorf, per capire come

col ritratto. La figura umana (per il neofita troppo difficile per costruzione, statica, anatomia, proporzioni) era, in un primo momento, riservata agli studi del disegno: il ritratto era una forma pi facilmente controllabile, dalla struttura architettonica meno impegnativa, ma con

unaccentuata dimensione problematica: un buon ritrattista (doveva essere) anche un buon

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psicologo. Per i giovani e le ragazze, privi desperienza di vita, non doveva essere un compito facile. Istintivamente fecero propria la formula preconfezionata di Rodin soltanto alcuni quella di Metrovi e Bourdelle linguaggio del loro tempo, ed anche la superficie vibrante che se dellartista; e lagitazione degli animi sensibili era motivata dai preoccupanti accadimenti

ancora non era penetrata nellanima del soggetto ritratto almeno esprimeva la psiche turbata della guerra civile spagnola (1936-39) col serio contributo dellItalia mussoliniana e della

Germania hitleriana, nonch del CCCP staliniano e dellInternazionale comunista (sovietica o sovietizzata), come ouverture di un maggiore conflitto europeo e mondiale al quale un po tutti andavano preparandosi. Quella guerra scaturiva direttamente da una profonda crisi del mondo capitalistico (1929-1935) e si collegava, in realt, in un traumatico decennio europeo. La Storia

ha voluto che soltanto successivamente si giungesse al vero culmine del male (1941-1945). Pu, dunque, dirsi che il tempo in cui Ksenija Kantoci inizi il suo cammino scultoreo fosse il tempo malvagio della scultura?

per tutto il mondo; un tempo malvagio per lessere umano in pericolo. Ma la scultura , in una

Non concorderei con la risposta pi scontata. Era, senza dubbio, un tempo malvagio

(ma importante) sua dimensione, anche arte memoriale; quella che commemora il deceduto, luoghi, nonostante il male e loblio, solitamente serge in una dura verticale. La scultura lhanno

il caduto, lucciso: e dunque la vittima, che soppone allorizzontale della morte: che in questi dimostrato Calder, Mir, Tinguely, Lonari, Bourek e tanti altri pu essere anche mezzo ludico; niente a questo mondo univoco, ma alla faccia uggiosa della vita che, al crepuscolo della scultura europea, dallEgitto come punto di partenza passando per Creta (Micene) sino ad arrivare alla florida Grecia antica, si dedicava maggiore attenzione. Tutte queste sciagure alle quali abbiamo appena accennato, hanno rafforzato il fondamentale essere dello scultore, hanno

evidenziato compito e tema fondamentali dello scultore: vivere nonostante la morte furente, vivere contro la violenza, vivere anche per chi stanco. La validit di questipotesi stata Arturo Martini e Lyn Chadwick o Kenneth Armitage; questa tematica scosse profondamente dimostrata da tanti grandi maestri: Henry Moore e Ivan Metrovi, Josip Zadkin e Pablo Picasso, Vanja Radau, Vojin Baki e tanti altri, pi giovani scultori (a prescindere dalla differenza di realizzazione, dalla differenza della loro rilevanza per i moderni linguaggi della scultura e, pi concretamente, per il loro valore). Alludiamo qui alla forza dello stimolo. In alcuni scultori questa

tematica sar presente per anni, prendendo forma pi compiutamente talvolta anche decenni dopo la foresta di Katy, Buchenwald, Auschwitz, Jasenovac, Dresden, Hiroshima, Bleiburg, Koevski rog ed altre macchie scure sulla coscienza dellumanit dallora. A differenza di alcuni altri colleghi, Ksenija Kantoci non saccost alliconicit del male da un punto di vista ideologico

o politico, e dunque non partecip seriamente un po per questo motivo, un po per evitare quel grande tempo della Statuoslavia, come Oton Gliha non senza invidia verso i colleghi

contenuti e formati patetici ed epici ed, in parte, anche per discrezione e sensibilit innate a scultori battezz la Jugoslavia del 1945-1960. In quegli anni spuntavano monumenti in ogni Velika i mala figura angolo pi recondito del paese (dei quali i migliori, da un punto di vista dellarte scultorea, Grande e piccola figura erano senzaltro il Drenianin di Radovani ed il Filipovi di Baki), accanto ad innumerevoli 1975/1980
Large and Small Figure

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opere di coscienza primitiva, di falsa patetica e di malcelato odio o di cannibalismo vendicativo.

Rozzo, grezzo, brutale, incolto. La comunit accademica degli scultori essa stessa formata

da differenti coscienze e capacit non era in grado di assolvere a cos tanti compiti, lasciando

spazio al contributo di tanti dilettanti, di profani in cerca di gloria, molto al di sotto del confine della rilevante tradizione scultorea nazionale. Questo paradosso era visibile dappertutto nei nostri spazi: maggiore il numero di monumenti eretti in onore degli eroi-comunisti o, pi

semplicemente, ai compagni di battaglia di Tito durante i quattro anni di conflitto (1941-1945), rispetto a quelli eretti in memoria di tutti gli eroi croati in tutti i secoli di storia patria; alcuni monumenti del passato, anzi, furono minati, altri smontati con cura (come il monumento dedicato al bano Jelai), altri ancora sono semplicemente svaniti nel nulla.

tonnellate di bronzo, ferro e pietra. Quasi tutti battaglieri, chiassosi arruffoni in confronto ad una

Ksenija modellatrice tra tanti scultori modellava mentre gli altri esageravano con

donna quasi impercettibile che, sul treppiede del silenzio, scalpellava, raschiava ed allisciava le piogge, gli inverni, i grandi caldi e le formiche fanno dellosso scarnito un osso ancora pi scarnito: qualcosa come un fossile candido, un artefatto, un reperto archeologico, una Lapide

i suoi torsi cos come il tempo scorre, spolpandole, sulle ossa umane. Alla fine i lupi, il sole,

di Bescanuova sui nostri usci. Questo noi, nostro, nostri (e simili) ci dice che nel suo lavoro il personale s intrecciato col nazionale, lindividuale col generale; nella sua statua, con la sua vita, s perpetuata anche la nostra vita, nella sua memoria anche la memoria popolare. Per tuttavia oser dire a mezza voce: Ksenija sgrossava molto pi similmente al modo di sgrossare

quanto sappia che, nel nostro campo, il mero sociologizzare normalmente d modesti frutti, tipico degli intagliatori di paese, che alla maniera praticata dagli accademici, e ci che ancor archetipe: esseri sopravvissuti o pietrificati negli spazi sperduti di qualche pietraia, sui sentieri dei

pi significativo tutte le sue figure reali, mitologiche, sacre son sempre state pra-figure carcerati (perseguiti singolarmente o in due o tre), sparpagliati in fuga dai campi profughi, reduci

dopo una battagliasempre ed autenticamente popolani: donne col capo coperto da fazzoletti

legati sotto il mento da sole o strette ad un bimbo, con un lattante al seno od un marmocchio

sulla schiena, piccole famiglie (padre, madre e figlio) in fuga o a difesa della propria casa, dai ben educata della borghesia cittadina ad eccezione di qualche ritratto sembra non vedere la citt, la realt urbana attorno a lei; ecco perch nelle sue opere troviamo la donna della Zagora, ma non la dama di Piazza Britanac o di Via Frankopanska. Popolana s, cittadina no. I

torsi potati, croci erette e, specialmente, donne della Zagora e popolane. Ksenija Kantoci, figlia

suoi sensori forse anche con laiuto di quelli di Frano (egli negli anni Cinquanta simmerse come ogni organismo vivente, vivr numerose metamorfosi) hanno segnalato a tempo debito dovera quella carica storica (temporale) e contenutistica delle Origini.

definitivamente nei suoi confini rurali dinarici, nel suo paesaggio epico primevo che pi tardi,

sua cifra stilistica e, in strettissimo rapporto con questa, la sua tecnica si mostrarono come

A tempo debito? Sera negli anni Cinquanta dalla met verso la fine, quando la

un tratto definito, personale, originale, eppure per la sua concisione straordinariamente moderno nello spazio croato. Le sue figure drammaticamente scarne, senza dettagli anatomici

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(anche le braccia diventano dettagli), senza alcuna digressione costumistica, senza intenzioni descrittive, che nascono, ad esempio, tra il 1954 ed il 1957, hanno anticipato ogni altra scultura sgrossata della nostra modernit (se trascuriamo il carpentiere e lintagliatore di paese, che

con i moderni non concorrono in quanto a modernit, ma in quanto a semplicit). Appena si la modernit.

raggiungeva la semplicit erano i criteri dallora! sera raggiunta anche lessenza, e dunque: Cos per Ksenija Kantoci il nucleo dello sforzo di raggiungere una forma semplice, di

forte irradiazione, di grande concretezza e, nella sua nudit, archetipo, ossia pre-coscientemente significativo?

disponibili, in particolare con due: con la terra e con il legno. La terra nera, rossa o polvere marnosa, le quali, mescolate allacqua, si trasformano in fango o argilla. Dio cre lintero i primi muri, le prime fortificazioni. Dio fu, certamente, il primo scultore: Allora il Signore Allora il Signore Dio plasm dal suolo ogni sorta di bestie selvatiche e tutti gli uccelli del i trasgressori dal paradiso, si sente il seguente monito: Con il sudore del tuo volto mangerai il pane; finch tornerai alla terra, Dio plasm luomo con polvere del suolo e soffi nelle sue narici un alito di vita.1 Ed ancora: creato con il fango, largilla; dargilla essiccata i primi mattoni erano fatte le prime case,

Ksenija dava il meglio di s quando lavorava con i materiali naturali e, tra quelli

cielo2 E, per concludere, dopo che fu violato lordine divino, ed Egli, per punizione, scacci

perch da essa sei stato tratto:

Libro della Genesi si legger anche: Il Signore Dio lo scacci dal giardino di Eden, perch

Dedicando, stranamente (?), tanta attenzione alla materia della quale luomo fatto, nel

polvere tu sei e in polvere tornerai.3

lavorasse il suolo da dove era stato tratto.4 Per luomo, tratto dalla terra e condannato, dopo il scaverai te stesso, lavorerai su te stesso finch non sarai liberato. Chi ha avuto orecchie per sentire ha sentito, chi ha capito ha capito.

peccato originale, a lavorare il suolo, la sua pena suonava cos: Per la tua natura peccaminosa,

crescita, alla propria redenzione morale il destino dellessere che vede oltre, cosciente

Lavorare su se stessi alla propria maturazione, al proprio perfezionamento, alla propria

della propria debolezza, della propria peccaminosit. Dalla prima coppia desseri umani sono

discesi figli, nipoti e pronipoti (ecc.): i primi hanno coltivato la terra, i secondi hanno creato e protetto le loro greggi, i terzi hanno sviluppato la musica, i quarti hanno difeso tutto ci. Questi sono, dunque, anche i modelli di Ksenija Kantoci. Una gena coraggiosa, dura e resistente che s diffusa per tutto il mondo. La scultrice non ha mai nascosto le proprie simpatie per lagricoltore, lallevatore di bestiame e, naturalmente, per i loro difensori. Ci sono alcune sue

figure come quella del 1957 (al MSU di Zagabria) e quella Donna della Zagora (1958) un laccetta o la scure, e che niente nella loro primariet, nella loro chiusura, nelle loro fattezze

tempo nellarchivio di Zdenko Kolacio dove sembra che questi esseri siano intagliati con

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rozze e semplici possa scalfirli. Queste figure-torri sono i guardiani della sua gena e del suo sue mani, dal suo spirito; si potrebbe, forse, dire ch nella quale mettere alla prova la propria

popolo, di lei stessa, e, nello stesso tempo, sono anche esseri prodotti dalla sua mente, dalle vena demiurgica (artistica). I suoi alberi (che nascono dalla terra) sono una variazione della dato vita a tutto il Creato proprio quella polvere di terra, la terra stessa. Ha forse questa storia

medesima storia: Polvere tu sei e in polvere tornerai!. La materia con la quale il Creatore ha una qualche valenza simbolica, accanto alla questione del reale (del materiale)? Certo che ce

lha. A livello pratico, la terra, mescolata allacqua, d, davvero, un materiale da modellare. A livello simbolico, la Terra genitrice: il seme gettato sulla terra dar da s una spiga ed in prole. Su questa fertilit della terra conta il Creatore quando crea da essa tutto il creato. La pietra non pu riprodursi, nella pietra nulla pu essere fecondato, dalla pietra non nascer mai essa un nuovo seme; la pianta piantata nella terra crescer e fecondata moltiplicher la sua

nulla; sulla nuda pietra non c mietitura n vendemmia. (Altro , naturalmente, larida terra pugno di terra: come il bene pi raro e pi prezioso.)

del sasseto. Qui i paesaggi lunari di pietra non fanno altro che evidenziare la preziosit di quel Quando sesprime direttamente con la terra (con largilla, con la terracotta), Ksenija, di

norma, utilizza uno o due grumi di quel materiale: uno per creare la base della figura eretta od

assisa (con le gambe distese o piegate), laltro per il torso pi o meno piegato alla vita. La sua pi introversa Donna della Zagora pare labbia creata con un solo grumo di terra: quando li cuoce, questi grumi di terra, sembra che siano gocce ghiacciate di vita. tu sei e nella polvere sopravvivrai a noi. Il destino dellartista avere ancora unaltra (stavolta raggiungibile) variante: Polvere Quando impiegava il legno lo faceva con uno scopo fondamentale: conservare il valore

basilare della (sua) vita, la crescita verso lalto. Proprio questa crescita dalla terra verso le sistema organico che consente allalbero di crescere; soltanto in due-tre occasioni utilizz una sega, trasformando, parzialmente, parti della forza ascensionale verticale nelle parti orizzontali restato senza corteccia, gemme e rametti e tutte le foglie, e tuttavia! ha continuato a crescere. della statua nel qual caso, temo, fallendo. Presto ritorn alla sua visione nella quale lalbero Manca un solo genere nella sua scultura: il nudo. La sua discrezione rifuggiva da quel tipo di anche in questo; perch che cos un albero senza corteccia e foglie, se non un uomo o una donna

nuvole ci che lega luomo allalbero. Ecco perch, di norma, Ksenija non interviene su quel

intimit con la modella o il modello. Credo che abbia trovato, inconsciamente, la propria via nudi? La funzione della foglia di fico o della foglia della vite come vestitonaturale ci nota attraverso liconografia storica. Tuttavia, per, non bisogna dimenticare la funzione simbolica delle sue opere: lalbero denudato e mutilato soltanto una pi chiara rappresentazione resistenza, forza morale che vita.

dellidea delle forze ascensionali, dellidea della crescita, dellidea della verticale, che Per quello straordinario cammino che questa donna ha superato nel mondo organizzato

a misura della dimensione maschile, lottando spiritualmente e fisicamente per ogni suo giorno

ricevuto in dono, per lamore, per la salute, per lopera, e, al di sopra del privato, anche per tutti

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i sofferenti, ha meritato che la sua generosit sia altamente apprezzata e ottimamente premiata. E tuttavia: c maggior premio di quello che Ksenija consegu da s molto presto essere se stessa, essere riconoscibile tra milioni di passanti, essere speciale, tra migliaia di scultori? che resti per noi come una Xenia dellantica Grecia, ossia una Straniera. Quanto pi questo cos generosamente e del quale cos spesso parliamo a sproposito. (III/2010)

Lunica cosa che non voglio, mentre esprimo ammirazione per la sua opera e la sua personalit, stato durasse, quanto meno e pi lentamente andremmo verso il Bene, per il quale simpegn

NOTE
1 2 3 4 Libro della Genesi. I. Gli inizi del mondo e dellumanit, 2. 7. La Bibbia. Stvarnost, Zagreb 1968 p. 2 Ibidem, 2, 19 p. 2 Ibidem, 2, 19 p. 3 Ibidem, 3, 23 p. 3 (il corsivo di I. Z.)

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KSENIJA KANTOCI
Post festum
Igor Zidi

upon the earth departed from us. More often denied than rewarded, she was a woman refined, M(ale) and Ars (art) dedicated a place, in the battle for a new sculptural expression, for a new

In September this year it will be fifteen years since Ksenija Kantoci good to people and light

considerate and sensitive whom the Croatian god Mars which seems like an abbreviation for (autonomous) language, for a new way of feeling and new technical approaches, side by side with Vojin Baki, Kosta Angeli Radovani, Branko Rui, Ivan Koari, Duan Damonja and then later ime Vulas.... Indeed, though, she did not start out alongside anyone, she grew into maturity

alongside none of them. She was a friend of Radovani, but nothing of his spilled over onto her, them anywhere. She was most influenced by work in school, by the mastering of the technique; the exercises during which the young beginner slowly achieved professional surety, developing her responsibility to the material and working (first of all in the courses of Ivo Kerdi, then in the class of Frano Krini and lastly in that of Robert Frange Mihanovi.) She worked, that sensitive girl and woman, under the supervision of male teachers and fought (in our thoughts) with a string of newly

there was nothing of hers in his garden. Friendship with a few other colleagues, but no traces of

arrived sculptors young men, as with the natural rivals in her generation at a time when Croatian sculpture, after the hungry years of the Socialist Realist drought, in the mid-fifties, endeavoured to come by the power to regenerate. It was not easy for her. From the Academy dominated by Metrovi the patriarch at the time of male domination in social life until the war, in the years of the war

as years of the masculine will, of the militarised patriarchate, hereditarily obsessed by illnesses and deaths (the early death of her mother, father, half-sister and brother), she had to cope with a world the spotlights, the honours. She was, however, from her youth, loved in her own family and in the family of her adopted parents (Miroslav and Anka Albrecht), accepted in the society of her fellows in that was not ordered on her scale, chaste and timid as she also was, retiring, avoiding prominence,

the Academy (at which she arrived after a short period as a bank clerk), appreciated by Croatian and international reviewing from her very first appearances. Still, in that male world she won her own
Otoanke Isolane Women of the Island 1979/1980

space more easily after her marriage in 1951 to Frano imunovi; he was her protector, companion on the voyage, fellow, co-exhibitor; in a magical way they shared space, time, landscapes, their artistic experiences, debating the groundedness and harmoniousness of (some of the) forms in his

painting and her sculpting, revelling in the literature. Dropping in to their place in Voninina 16

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Velika i mala figura Grande e piccola figura Large and Small Figure 1976

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at the beginning of 1962 I knew I would find them at work, at the ritual making of tea, or reading. One afternoon particularly sticks in my mind. Frano is sitting in a large armchair in one corner of the living room, and Ksenija, at the table, was reading Kafkas letters and translating them out loud

to Frano. When their housekeeper if thats who she was let me into the room, for a moment, both of them felt awkward; Frano had the stance of a schoolboy, and Ksenija felt odd as a teacher translating someone elses love letters to her pupil, and the letter, at that, of a man to some other girls. Then Frano laughed in his boyish way: You have to admit they are great. Who still writes world? Ksenija got up, closed the book. We dont mark the pages. Wherever you open it there Frano said to me, hurriedly: I know you have come to see those pictures, as we agreed. Lets put that off. Ask Ksenija to show you some of her new things. Please do. No one asks about her apart and the excellent sculptress. When she came back, I expressed my interest in her work. answered, hesitantly. Youve caught me out a bit. I am not exactly ready... Town in November... knows... like that to a fiance, a girl friend so that in the privacy of the sentences you gather the whole is Kafka. We drank tea, Ksenija offered to get biscuits. For a time we were alone in the room. Then

from Dragojevi. I was a little ashamed because of my lack of attention to the wife of the master People are on the whole interested in what Frano is doing. Of course, quite rightly, she But Ksenija, perhaps something of what youre preparing for the exhibition in the Upper Preparing, but I havent yet decided. I have a few sculptures... if they are sculptures... who She led me to the kitchen and larder. Frano gave me the wink that he wouldnt join us. As if Here, look, said Ksenija opening one door and another. It was hardly possible to get in. Left of the door was a stand a Drehstuhl. Ksenija sighed. One shouldnt show works of sculpture like this. If you want to humiliate a sculpture, then

he wanted to say: shell feel freer.

put it like this, in a pile, on the floor. Then you look at it like from a plane, and it all looks to you more or less like mushrooms around a tree. If you see it in nature only the sculpture would be the tree, and everything else would be insignificant growths. She moved to pick one of them up.

the work on the stand, she turned it around a bit seeking the right view, showing them all as she did. She was right. The mushrooms became swords, hilts of (diminished) giant swords, fossils of The combination of simplicity and seriousness was fascinating; this simplicity of execution produced sentries, shepherdesses, women from Zagora, guardians of the fire Dinar Vestals, Mother, rocks.

I moved faster; I noticed that she had become weary from the very intention. When I put

two invaluable effects monumentality of form and on one hand a distanced impression of emotionality, gesture, mystification that quite often lurk within the monumental. Only just an image

(authentic) modesty. There was none of the majesticness, the vaunting, the elevated ideals, feelings, of the struggle for survival, in spite of all, only effort entirely at one with the natural striving of every individual and all species: persevere! The struggle for survival creates the most functional solutions in certain conditions.

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stance in the eternal historical and every other kind of storm, then Ksenija Kantoci chose, according

If she sought, as she really did, a stylistic paradigm for endurance, for the human upright

to Michelangelos instruction the sculpture of the end: what remains when we push a completed from the centre of the mass, that was on the road to evade, to fly off, to hypostasise digressively, the less important, such as ears, nose, hands and legs, will fall, break off. And when it stands, Ksenijas

sculptural figure down the stony steep. Then, in such a trial, everything that sticks out, that deviates

sculpture seems to stand with its body, as if with the whole of its mass it were pushing against the ground, not just the two or four perches. These are works that have gone through the proving: they are as if built so that nothing else can happen to them, nothing else can wound them. What could superfluous details; whatever was not necessary for the idea of existing, standing, lasting to be

snap in fall has been broken in advance; occluded and held back for what she did not like were complete. Dedicating herself to the theme of resistance (subsistence in the lasting storm, through the hardships) this sensitive, taciturn, reticent artist, with a serious middle class cultural background in literature, sculpture, painting, languages, with a feeling for style, arrangement, for life style, for the beauty of a setting and in it all moderate, refined, simple and sovereign - set foot, in spite of all her timidity, her unostentatiousness and her strength that was hardly up to it onto masculine ground, if we can (or dare) so christen the area of the epic, the harsh, the resistant; of what will never give up on its own radical defensive stance or position. Everything she did seems to stand on the dead watch of being-us. This lady really was, in conviction, language, manner, motif and theme, one of the key defensive players of Croatia. We have to put in: abreast of the great Frano Ksenija remained, until her last breath, fixed in the soil. Without the flight of relief, without giving imunovi. If he sometimes fell back on starry pastorals, into the Croatian visual cosmography, his in to fantasy, without the fairy tale. Parsimonious, simpered, burned yet not burned, beaten and not broken, her bodies, saved by restraint, were reflected as an intransient army of our forebears, our contemporaries and descendants. Indeed, like few among us, the idea of sticking had grown close to

her heart and the only thing that revealed the gentle feminine hand behind that army was the actual dimensions of the sculpture. While Metrovi would need three metres, for her, thirty centimetres were enough. Her monumentalism we have already referred to this did not rest on physical volume, stature, weight, rather on the power to create monumental proportions. Imaged, liberated from the real-life context, her sculpture seems gigantic, vast, which means that it has that size that

it does not have in comparison with a hill, an oak, with Metrovi within its very self. What do we understand? It is a lesson that every hand has its own scales and that they are indeed an image of its physicality. Vis--vis the Dinarides or Biokovo we are all tiny, but in the spiritual space that Ksenijas sculpture creates around it and from the radiant energy that it gives off, the fact that the physically little can be extremely great is borne out, that it can express an outstanding energy. It is enough to recall, as against the hundreds of 19th century equestrian statues, the little Venus of

Willendorf to realise that it is a storehouse of spirits, aspirations, dreams, the long-lived youth of vanity and pride of one of its brief epochs.

the human race and that the bronze studs already mentioned are mostly the nest of the arrogance,

Dimnjak (Suenice) Comignolo (Moire) Chimney (Moirae) 1983/1984

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*** Ksenija Kantoci started, like the whole of her cohort (and many of those that went before) with

the portrait. The human figure (too difficult in construction, statics, anatomy and scale for beginners) was at first reserved for drawing studies; the portrait was a form more easily supervised, with a less demanding architecture, but with one highly prominent problem dimension: a good portrait of life, was not an easy task. Instinctively they took over the ready made Rodin formula, only a

artist had to be a good psychologist too. This, to youths and maidens with insufficient experience few that of Metrovi or Bourdel the language of their time, and the vibrant surface too that if the upset of the sensitive was motivated by the disturbing events of the Spanish Civil War (1936-

it did not delve deep into the spirit of the portrayed did at least express ones own agitated psyche; 1939), with the serious participation of Mussolinis Italy and Hitlers Germany, as well as Stalins USSR and the communist (Soviet or Sovietised) Internationale, everything an overture to the much greater European and worldwide conflict for which all were busy preparing. This war followed

immediately after the profound crisis of the capitalist world of 1929 to 1935 and in fact connected up in a traumatic European decade. History wanted that only after this would the real climax of evil in sculpture was an ill time for sculpture? arise, from 1941 to 1945. Can one say that the time in which Ksenija Kantoci started her journey I wouldnt agree with the expected answer. It was a bad time, there is no doubt, for the world;

a bad time for the vulnerable human being. But sculpture is in one of its dimensions (an essential one) a memorial art. It commemorates the dead, the fallen, the murdered: the victim, then, that resists the flattening line of death; that in such places, in spite of evil and oblivion, usually stands and many others can be a medium of play; nothing in this world is monosemic, but the serious,

straight aloft in a tough vertical. Sculpture as shown by Calder, Miro, Tinguely, Lonari, Bourek the shadowy side of life is what at the dawn of European sculpture from the Egypt of its origins via Crete (Mycenae) to developed Ancient Greece most attracted attention. All these troubles that we mentioned casually only clotted and tightened the basic sculptorly being, put forth the basic sculptural task and the essential sculptorly topic: to live, in spite of tumultuous death, to live against violence, live on for the sake of those put to death. To the truthfulness of this hypothesis many of the great masters testified: Moore and Metrovi, Zadkin and Picasso, Arturo Martini, Lyn Chadwick and

Kenneth Armitage; it was a topic that profoundly stirred Vanja Radau, Vojin Baki and many other

younger sculptors (irrespective of the variations in their realisations, the diversity of their relevance for modern sculptural languages and, most concretely, of their value). We are speaking only of the power of the inspiration. This theme was to show up in some of these sculptors for years, and

was to be given most complete shape sometimes several decades after Katyn Forest, Buchenwald, Auschwitz, Jasenovac, Dresden, Hiroshima, Bleiburg, Koevski rog and other dark stains on the conscience of humanity of that time. Unlike some of her fellow sculptors, Ksenija Kantoci never

addressed the icons of evil from an ideological or political standpoint and did not partially because because of her discretion and sensitivity take any serious part in the great time of Sculptoslavia

of that, partially because she avoided emotion-laden and epic contents and formats, and partially that, not without envy of his sculpting fellows, Oton Gliha christened the Yugoslavia of 1945 to

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1960. These years, in every nook and cranny of the land, monuments sprouted up (the best in

terms of sculpture being Radovanis Drenianin and Bakis Filipovi, with countless works of primitive understanding, fake emotion and hardly concealed hatred and vengeful carnivorousness). Rough, raw, brutal, untutored. The community of academy trained sculptors itself composed of differing awarenesses and capacities was not sufficient for the solution of the many tasks, and many dilettantes took part in this job, vainglorious amateurs, far below the line of the noteworthy monuments raised to the communist heroes or simply to Titos combatants in the four-year war of 1941-1945 than to all the other Croatian defenders through the centuries of Croatian history; some of while some simply vanished overnight. domestic sculpting tradition. The paradox caught on from end to end of our space: there are more

those past, indeed, were blown up, some carefully disassembled (like the monument to Ban Jelai), Ksenija went on sculpting her rare personality, of sculptress among the sculptors, while many

were making free with tons of bronze and iron and stone. Almost all truculent, dishevelled rowdies

against this almost soundless woman who on a pedestal of silence hewed, scraped and smoothed her from bare bones even barer bones; something like a white fossil, an artefact, an archaeological find,

trunks just as time rubs against human bones. Ultimately wolves, sun, rain, winter, heat and ants make a Baka Inscription over our doors. This we, our, ours and so on tells that in her work the personal life too went on, in her memory, the memory of the commons too. However much I might know

was interwoven with the national, the individual with the general; in her sculpture, with her life, out that in our job simple sociologising usually gives but meagre harvest, still I shall venture at least to that was practised by the academy trained sculptors, and what is even more important all her figures, real, mythological, religious, have always been archetypal, ur-figures: beings that have survived

utter: Ksenija hewed much closer to the manner that was used by country joiners than the manner

or been turned to stone in the backs of beyond among the stone deserts, on the penal trails (driven alone or two or three at a time), scattered from the refugee columns, remaining after a skirmish: child, with them on breasts or backs, little families (father, mother, child) in flight or standing guard over the home, lopped torso, upright backs and, by name, women from Zagora and peasant women. always, in fact, commoners: women with headscarves tied beneath the chin alone or clinging to a

Ksenija Kantoci, well brought up child of gentlefolk if we except a few portraits seems never to have seen the city or the urban and not to know them; but then we find in her the woman from Zagora but not the woman from Britanski Square or Frankopanska Street. Countrywoman, yes, townswoman, no. Her sensors perhaps with the help of Franos (for in the fifties he had plunged

for good and all into his Dinaric boundary markers, his primarily epic landscape which would later, like every living organism go through numerous metamorphoses) signalled in time where the historical (temporal) and substantive charge of the Wellspring was.

close connection with it, her technique appeared as a defined, personal, original and yet, in its

In time? This was the fifties from the middle to the end, when her stylistics, and, in extremely

condensation, exceptionally modern segment in the space of Croatia. Her dramatically pared down figures without anatomical details (details include even arms and legs), without any digressions as 1957, anticipated any other hewn sculpture of our modernity (if we ignore the vernacular joiner to costume, without any descriptive intention, that came into being, for example between 1954 and

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and carver who cannot compete with the moderns in modernity, only in simplicity). When simplicity is achieved the criterion of that age the essence has been achieved and so: modernity too. What for Ksenija Kantoci was the core of the effort to achieve a simple form, of powerful

radiation, great concreteness and, in its bareness, archetypally substantial, that is, pre-consciously meaningful? Ksenija was at her strongest when she worked with natural materials, and of all those that

were available, particularly with two with earth and wood. Soil is the red earth, or black earth or

loess dust that, mixed with water, turn into mud or clay. From clay or mud God kneaded the whole living world; from dried mud the first bricks houses, walls and the first fortifications were made. the breath of life into his nostrils.1 And then: Then Jehovah, God, made of the earth all the animals God was then the first sculptor. Jehovah, God, made man from the dust of the earth and breathed in the field and all the birds in the air.2 And then after they had broken the command of God and

he had driven them, as a punishment, out of paradise, they heard the threatening words of Jehovah. In the sweat of your brow you will eat your bread until your return to the earth: you were taken from the earth, of dust you are and to dust you shall return.3Devoting, amazingly (?), a great deal

of attention to the matter from which man is made, in Genesis it is to be written once again: And so Jehovah, God, drove him from the garden of Eden to till the earth from which he was taken.4 Man is taken from the earth and condemned after the first sin to till the earth, a punishment that actually went: For you are sinful, you shall dig yourself, till yourself, to redeem yourself. Who has heard, has heard, who has understood, has understood.

that is the fate of the being that has looked, become aware of vulnerability and personal sinfulness. From the first human couple came sons and grandsons and great grandsons and so on; some tilled the soil, others raised and grazed their herds, others developed music, others defended all this. These are then the models of Ksenija Kantoci. A bold, hard and resistant breed that spread across the whole of the world. The sculptress showed without hesitation that her sympathies were one the side of the herdsmen and the farmers and indeed of their defenders. The names of her figures such as that of 1957 (in the MMA in Zagreb) and Woman from Zagora (1958) once at the architect Zdenko

Working on the self on ones own maturation, progress, improvement, moral redemption

Kolacios where it seems that these beings have been pushed out with axe or adze and that nothing figures or towers of her race and people, of herself, and yet at the same time are beings from her

in their primariness, enclosedness, rawly simple formal version can hurt them. These are the head, hand, her spirit; and so it might perhaps said that her being produced, from the earth (of God) in terracottas a new (artistic) soil in which she tries out her artistic demiurgy. Her trees (which grow from out the soil) are a variant of the same story: Of dust you are, to dust you shall return.

the substance of which the Creator made everything is that very earthy dust, the earth itself. Does

this story have some symbolic value, beyond the issue of the substantial (the material)? Naturally, the symbolic level, Earth is the parent. Seed thrown into the earth will bear, from itself, the ear of

it does. At the practical level earth, mixed with water, does indeed provide shaping material. At corn, and in it the new seed; the plant planted in the earth will grow and, fertilised, will multiply its
Sizif Sisifo Sisyphus 1977/1984

progeny. The Creator counted upon just such fertility when he created from it the environment of

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man. Stone cannot reproduce, nothing is fertilised in the stone, nothing grows out of the stone; in

the bare stone there is neither harvest nor vintage. (Of course, the scant earth in the stone waste is of earth: the rarest and most precious good.)

another matter; here the lunar landscapes of the stone only highlight the precious value of the basket When she expresses herself directly with earth (clay, terracotta), Ksenija usually uses a lump

or two of this material. From one she creates a base for a standing or seated figure (with legs stretched

out or bent), from the other, a leaning torso, bent more or less in two at the waist. She creates, it seems, the most closed of her Women from Zagora of a single lump: when she fires them, it will be you came, and in dust you shall survive us. like a frozen drop of life. It is the fate of the artist to have another (and feasible) version: From dust When she took to wood she did it with a basic purpose: to preserve the basic value of its life,

upwards growth. It was this growth from the earth to the clouds that links man with the trunk. And so Ksenija on the whole does not distort this organic system, which enables the tree to grow; only

two or three times did she use the saw, turning, in part, the parts of vertical lift into the horizontal

members of the sculpture and, I am afraid, missed out. She soon returned to her vision in which went on growing. There is just one genre missing in her sculpture, the nude. Her discretion avoided this type of intimacy with a model. She found, I believe, her way to this unconsciously, for what is a tree trunk without bark or foliage but a man or a woman without clothing? Through historical iconography we are familiar with the function of fig or vine leaf as natural raiment. But with all a clearer depiction of the idea of forces of lift, the idea of growth, the idea of the vertical, which is resistance, is moral force, which is life. For the exceptionally worthwhile journey that this woman made in a world organised according

the wood was left without its bark, its sprouts, its branches and twigs and all of its leaves and yet it

this one should not forget the symbolic function of her work: the unclad and mutilated tree is only

to the scale of males, struggling spiritually and physically for every one of her given days, for love, health, for work, but also, beyond privacy, for all who suffer, she deserved to have her gutsiness highly appreciated and well rewarded. But still, are there any greater rewards than that which she herself early on achieved to be her own person, to be recognisable among a million passers-by, to be distinct and individual among a thousand sculptors? The only thing I do not wish, while I admire Sizif

her work and her personality, is for her really to remain among us, like the Xenia of Ancient Greek, Sisifo

a Foreigner. The longer this status lasts, the slower we will come closer to the Good, which she so 1977/1984 earnestly championed and of which we so often talk with such irresponsibility. (march 2010)

Sisyphus

NOTES
1 2 3 4

Genesis, 2, 7. Gen. 2, 19 Gen, 3, 19 Gen, 3, 23.

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KATALOG IZLOENIH DJELA

1. Maska, 1943-1945. bronca, v. 26 cm sign. nema MG, Zagreb inv. br. MG-1429 2. Glava djevojke, oko 1952-1953. bronca, v. 35,5 cm sign. d. dolje na postamentu: K. Kantoci MG, Zagreb inv. br. MG-7140 3. Glava ene, oko 1953. bronca, v. 39 cm sign. d. dolje na postamentu: K. Kantoci MG, Zagreb inv. br. MG-7141 4. Dvije figure, 1954. moilo/papir, 42 x 29,6 cm sign. l. dolje: Kantoci MG, Zagreb inv. br. MG-4335 5. ena, 1955. bronca, v. 31 cm sign. l. dolje: K. KANTOCI MG, Zagreb inv. br. MG-2241 6. Frano imunovi, 1955-1956. terakota, v. 30 cm sign. nema MG, Zagreb inv. br. MG-4332 7. Glava ovna, 1957. drvo, v. 16 cm sign. nema MG, Zagreb inv. br. MG-5936 8. Figura, 1957. drvo, v. 45,5 cm MSU, Zagreb inv. br. MSU-543 9. Kompozicija, 1964. drvo, v. 40,5 cm sign. straga dolje: Kantoci MSU, Zagreb inv. br. MSU-1441 10. Kompozicija III, 1965. drvo, v. 60 cm sign. nema MG, Zagreb inv. br. MG-2646 11. Velika i mala figura, 1969-1971. drvo, v. 68 cm MUO, Zagreb inv. br. MUO-15265 12. Torzo, 1969-1971. drvo, v. 63 cm sign. nema MG, Zagreb inv. br. MG-3926 13. Velika i mala figura, 1969-1971. drvo, v. 81 cm sign. nema MG, Zagreb inv. br. MG-5940 14. Grupa, 1969-1971. drvo, v. 47 cm sign. nema MG, Zagreb inv. br. MG-2933 15. Njih troje, 1972-1976. drvo, v. 60 cm sign. nema MG, Zagreb inv. br. MG-5941 16. Mali torzo, 1973. drvo, v. 34 cm sign. straga dolje: Kantoci MG, Zagreb inv. br. MG-3473 17. Velika i mala figura, 1974. drvo, v. 59 cm sign. nema MG, Zagreb inv. br. MG-4327 18. Kompozicija (Igra), 1974-1976. drvo, v. 49 cm sign. nema MG, Zagreb inv. br. MG-5943 20. Njih dvoje, 1975. lav. tu, glina, kreda/papir 24,3 x 31,5 acm sign. d. donji k.: Kantoci MG, Zagreb inv. br. MG-4336 21. Jahaica (Europa), 1975-1976. lav. tu, tinta, kreda/papir 45,7 x 32,5 cm sign. l. donji k.: Kantoci MG, Zagreb inv. br. MG-4337 22. Velika i mala figura, 1976. lav. tu, kreda/papir, 38,5 x 27 cm sign. d. donji k.: Kantoci MG, Zagreb inv. br. MG-4338 23. Odmor, 1976-1977. drvo, v. 53,5 cm sign. nema MG, Zagreb inv. br. MG-5946 24. Sizif, 1977-1984. drvo, v. 35 cm sign. nema MG, Zagreb inv. br. MG-5947 25. Otoanke, 1979-1980. drvo, v. 49 cm sign. nema MG, Zagreb inv. br. MG-4303 26. Dimnjak (Suenice), 1983-1984. drvo, v. 24 cm sign. nema MG, Zagreb inv. br. MG-5950

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ELENCO DELLE OPERE ESPOSTE

1. Maschera, 1943-1945 bronzo, h. 26 cm Senza firma MG, Zagabria inv. n. MG-1429 2. Testa di ragazza, 1952-1953 circa bronzo, h. 35,5 cm firma in basso a dx. sul basamento: K. Kantoci MG, Zagabria inv. n. MG-7140 3. Testa di donna, 1953 circa bronzo, h. 39 cm firma in basso a dx. sul basamento: K. Kantoci MG, Zagabria inv. n. MG-7141 4. Due figure, 1954 mordente/carta, 42 x 29,6 cm firma in basso a sin.: Kantoci MG, Zagabria inv. n. MG-4335 5. Donna, 1955 bronzo, h. 31 cm firma in basso a sin.: K. KANTOCI MG, Zagabria inv. n. MG-2241 6. Frano imunovi, 1955-1956 terracotta, h. 30 cm senza firma MG, Zagabria inv. n. MG-4332 7. Testa dariete, 1957 legno, h. 16 cm senza firma MG, Zagabria inv. n. MG-5936 8. Figura, 1957 legno, h. 45,5 cm MSU, Zagabria inv. n. MSU-543 9. Composizione, 1964 legno, h. 40,5 cm firma sul retro in basso: Kantoci MSU, Zagabria inv. n. MSU-1441 10. Composizione III, 1965 legno, h. 60 cm senza firma MG, Zagabria inv. n. MG-2646 11. Grande e piccola figura, 1969-1971 legno, h. 68 cm MUO, Zagabria inv. n. MUO-15265 12. Torso, 1969-1971 legno, h. 63 cm senza firma MG, Zagabria inv. n. MG-3926 13. Grande e piccola figura, 1969-1971 legno, h. 81 cm senza firma MG, Zagabria inv. n. MG-5940 14. Gruppo, 1969-1971 legno, h. 47 cm senza firma MG, Zagabria inv. n. MG-2933 15. Loro tre, 1972-1976 legno, h. 60 cm senza firma MG, Zagabria inv. n. MG-5941 16. Piccolo torso, 1973 legno, h. 34 cm firma sul retro in basso: Kantoci MG, Zagabria inv. n. MG-3473 17. Grande e piccola figura, 1974 legno, h. 59 cm senza firma MG, Zagabria inv. n. MG-4327 18. Composizione (Gioco), 1974-1976 legno, h. 49 cm senza firma MG, Zagabria inv. n. MG-5943 20. Loro due, 1975 china diluita, creta, gesso/carta 24,3 x 31,5 cm firma nellangolo in basso a dx.: Kantoci MG, Zagabria inv. n. MG-4336 21. Cavallerizza (Europa), 1975-1976 china diluita, tinta, gesso/carta
1 Divinit slave, corrispondenti alle Moire greche o alle Parche romane, che presiedevano al destino delluomo (nota del traduttore).

45,7 x 32,5 cm firma nellangolo in basso a sin.: Kantoci MG, Zagabria inv. n. MG-4337 22. Grande e piccola figura, 1976 china diluita, gesso/carta, 38,5 x 27 cm firma nellangolo in basso a dx.: Kantoci MG, Zagabria inv. n. MG-4338 23. Riposo, 1976-1977 legno, h. 53,5 cm senza firma MG, Zagabria inv. n. MG-5946 24. Sisifo, 1977-1984 legno, h. 35 cm senza firma MG, Zagabria inv. n. MG-5947 25. Isolane, 1979-1980 legno, h. 49 cm senza firma MG, Zagabria inv. n. MG-4303 26. Comignoli (Suenice1), 1983-1984 legno, h. 24 cm senza firma MG, Zagabria inv. n. MG-5950

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CATALOGUE OF THE WORKS EXHIBITED

1. Mask, 1943-1945. bronze, h. 26 cm unsigned MG, Zagreb inv. no. MG-1429 2. Head of a Girl, ca 1952-1953. bronze, h. 35.5 cm signature b. r. on the stand: K. Kantoci MG, Zagreb inv. no. MG-7140 3. Head of a Woman, ca 1953. bronze, h. 39 cm signature b. r. on the stand: K. Kantoci MG, Zagreb inv. no. MG-7141 4. Two Figures, 1954. stain/paper, 42 x 29,6 cm signature bottom l.: Kantoci MG, Zagreb inv. no. MG-4335 5. Woman, 1955. bronze, h. 31 cm signature bottom l.: K. KANTOCI MG, Zagreb inv. no. MG-2241 6. Frano imunovi, 1955-1956. terracotta, h. 30 cm unsigned MG, Zagreb inv. no. MG-4332 7. Head of a Sheep, 1957. wood, h. 16 cm unsigned MG, Zagreb inv. no. MG-5936 8. Figure, 1957. wood, h. 45.5 cm MMA, Zagreb inv. no. MMA-543 9. Composition, 1964. wood, h. 40.5 cm signature, back bottom: Kantoci MMA, Zagreb inv. no. MMA-1441 10. Composition III, 1965. wood, h. 60 cm unsigned MG, Zagreb inv. no. MG-2646 11. Large and Small Figure, 1969-1971. wood, h. 68 cm MAC, Zagreb inv. no. MAC-15265 12. Torso, 1969-1971. wood, h. 63 cm unsigned MG, Zagreb inv. no. MG-3926 13. Large and Small Figure, 1969-1971. wood, h. 81 cm unsigned MG, Zagreb inv. no. MG-5940 14. Group, 1969-1971. wood, h. 47 cm unsigned MG, Zagreb inv. no. MG-2933 15. The Three of Them, 1972-1976. wood, h. 60 cm unsigned MG, Zagreb inv. no. MG-5941 16. Small Torso, 1973. wood, h. 34 cm signature back bottom: Kantoci MG, Zagreb inv. no. MG-3473 17. Large and Small Figure, 1974. wood, h. 59 cm unsigned MG, Zagreb inv. no. MG-4327 18. Composition (Game), 1974-1976. wood, h. 49 cm unsigned MG, Zagreb inv. no. MG-5943 20. The Two of Them, 1975. ink wash, clay, chalk/paper 24,3 x 31.5 cm signature bottom r. c.: Kantoci MG, Zagreb inv. no. MG-4336 21. Female Rider (Europa), 1975-1976. ink wash, ink, chalk/paper 45.7 x 32.5 cm signature bottom l.c..: Kantoci MG, Zagreb inv. no. MG-4337 22. Large and Small Figure, 1976. ink wash, chalk/paper 38.5 x 27 cm signature bottom r. c..: Kantoci MG, Zagreb inv. no. MG-4338 23. Rest, 1976-1977. wood, h. 53.5 cm unsigned MG, Zagreb inv. no. MG-5946 24. Sisyphus, 1977-1984. wood, h. 35 cm unsigned MG, Zagreb inv. no. MG-5947 25. Women of the Island, 1979-1980. wood, h. 49 cm unsigned MG, Zagreb inv. no. MG-4303 26. Chimney (Moirae), 1983-1984. wood, h. 24 cm unsigned MG, Zagreb inv. no. MG-5950

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Obala Vladimira Nazora 1, 52210 Rovinj tel.: 052/ 801 312 fax: 052/ 813 587 e-mail: postmaster@tdr.hr www.adris.hr
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OBLIKOVANJE PROGETTO GRAFICO DESIGN

Antun Zidi Sting design, Zagreb

FOTOLITI I TISAK FOTOLITO E TIPOGRAFIA PREPRRESS AND PRINT

Art studio Azinovi, Zagreb

NAKLADA EDIZIONE EDITION

1000

Zagreb, 2010.

Izloba je pripremljena u suradnji s Modernom galerijom, Zagreb. Esposizione realizzata in collaborazione con Galleria Moderna, Zagabria. Exhibition is organized in collaboration with Modern Gallery, Zagreb.