1.

Objasnite tezu Donalda Lowea da percepcija ima povijest i kako se, prema tom autoru,
dijele razdoblja povijesti percepcije? 

Donald Lowe, u svojem djelu History of Bourgeois Perception (1982) tvrdi da percepcija ima povijest i da
su društvene klase imale posebne načine percepcije svijeta. Također tvrdi da se hijerarhija osjetila
razlikovala u različito doba. Izradio je tablicu kojom je podijelio europsku povijest na pet razdoblja.  

U prvom razdoblju - srednjem 5 vijeku - slušanje i doticanje, tvrdio je, vrednovali su se više od gledanja.
Zatim, tijekom drugog razdoblja - renesanse - vid je preuzeo prevlast djelomično kao rezultat pojave
sustava linearne perspektive.  
Treća faza pripada posjedničkom društvu, i povezana je s prikazom u prostoru, kaže Lowe. Buržoasko
društvo, 
četvrtu fazu, karakterizira „produženje vida“ (izumi poput fotografije) i „razvoj u vremenu“.  
Peto razdoblje – dvadeseto stoljeće – Lowe je definirao kao „korporativni kapitalizam, birokratsko
društvo kontrolirane potrošnje, koje se sastoji od elektroničke kulture; ekstrapolacije vida i zvuka“.  
 

2.  Prema Normanu Brysonu, kakva je razlika između viđenja i vizualnosti i kakve su

kulturološke implikacije te razlike? 

Viđenje se odnosi na fizičko/fizološki proces utjecanja svjetlosti na oči, dok se vizualnost odnosi na
društveni proces. Norman objašnjava da izmedu subjekta I svijeta je umetnut cijeli skup diskursa koji cine
vizualnost, kulturalni konstrukt I razlikuje vizualnost od videnja. Kada uci gledati odnoso artikulisati
svoje iskustvo mreznice u kodovima prepoznavanja koje mu nudi njegoova drustvena sredina, I ubacen je
u sistem vizualnog diskusrsa koji je svijet vidio prije njega I koji ce nastaviti gledati kad on vise ne bude
gledao. 
Neposredovano gledanje-gledanje svijeta 
Posredovao- gledanje slika 

3. Protumačiti pojam umjetnost mrežnice. Što nam taj pojam govori o statusu suvremene
umjetnosti u odnosu na vizualno prikazivanje? 

U povijesti slikarstva postoje određeni pokreti koji su uključivali umjetnike koji su slikali izravno iz
motiva. Jedan od takvih  pokreta bio je I impresionizam. Impresionizam je posebno naglašavao
umjetnikov neposredni odgovor na vizualne podražaje doživljene u osunčanom vrtu ili lokacijama na
selu. Same  impresionističke slike sastojale su se od stotine poteza kistom. Marchel Duchamp je prvi
upotrebio pojam umjetnost mrežnice, reagujući protiv impresionizma. Donio je zaključak da je on
ugodan za oko , ali da nije ostavljao utisak odnosno dojam na sam intelekt jer mu je nedostajalo naracije,
važnih tema I ideja. Danas se takva djela smatraju dijelom povijesti vizualnih umjesto, a prvi put su
prodavane u dućanima zbog svog nedostatka estetike odnosno vizualne privlačnosti. 

 
 4.Kako ikonologija pristupa slikama. Koje elemente vizualnih prikaza ona smatra važnima i zašto? 

Ikonologija je znanost koja se bavi tumačenjem smisla I značnje likovnog djela. Veliki dio sadržaja
umjetničkog djela je simboličan. Ponekad su ta značenja skrivena od neposrednog pogleda pogotovo ako
se baziramo na gledanje djela koja su nastala prije mnogo godina.  Ikonologija pristupa slikama preko
zdravog razuma, nije nam potrebno poznavanje povijesti umjetnosti. Potrebno je samo promatrati ono
što imamo ispred sebe I sve će samo po sebi dobiti smisao. Kao što je primjer kod slike “Kola sa sijenom”
od Johana Constablea. 

Ona pristupa tako sto je bazirana na predmet ili sadržaj vizuelnih tekstovo. veliki dio sadržaja
umjetničkog djela simboličan, često čak i ako je zamaskiran izgledom svakodnevnog predmeta. Krije
neke odredene stvari i emocije. 

Elementi: 
tip, odnosno žanr slike 
središnji, osnovni subjekat 
lokacija 
povijeso razdoblje 
godišnje doba 
prikazano doba dana 
specifičan trenutak koje je djelo “uhvatilo” 

3 stvari: 

1. ono što smo upravo napravili nije baš bilo teško. Nije bilo potrebno poznavanje povijesti odnosno
povijesti umjetnosti. Sve je bio samo zdravi razum. 

2. učinili smo to iz dokaza koje nam je podastro sami tekst. Nismo morali pogledati kad je umjetnik živio
i djelovao, niti pronaći značenje. Samo smo promatrali.I sve je samo po sebi imalo smisla. 

3. Constableova slika Haywain relativno je jednostavna slika koja prikazuje ono što vidimo. Tu nema
bježanja u maštu; čini se da prikazuje stvarni prizor. 

 
         5.Kako tipološki raščlanjujemo slike? 

1.krajolik je vanjski prizor čija je osnovna svrha opisati ono što bismo danas nazvali fizičkim
okruženjem. 

2. portret je slika osobe. Osoba može biti prikazana u punoj veličini, do pola, glava i ramena ili samo
lice. 

3. mrtva priroda. To je studija neživih objekata poput voća, cvijeća ili čak kućanskih predmeta. 

4. Žanrovsko slikarstvo je prikaz prizora iz svakodnevnog života. Često je tema  domaća, no nikad ne
može biti neobičan ili potresan događaj ako želi ostati žanrovska slika ili djelo.

 
        6. Što su to ikonološke konvencije prikazivanja i kakvu imaju ulogu u religijskoj umjetnosti
zapadne Europe? Navedite primjer 

Za prenošenje značenja od strane umjetnika na gledatelja ovisi o zajedničkim konvencijama.  Konvencija

preuzima izuzetno važmu ulogu u opisu života krščanskih svetaca. Rekviziti odnosno predmeti koji nam
pomažu u prepoznavanju I krščanskih svetaca I mitskih likova klasične antike poznati su pod nazivom
atributi. Prepoznavanjem atributa prepoznajemo likove I  priče. Te razbijemo kodove večine mitiloških i
vjerskih slika. 

Konvencija preuzima izuzetno važnu ulogu u opisu života kršćanskih svetaca. Premda se možemo
osjećati sposobnima opisati Krista na temelju njegovog izgleda,sveci se obično razlikuju po onome što
drže, u što su odjeveni, što nose ili rade.Svetog Jurja (ne biblijskog) zaštitnika Engleske, ne prepoznaje se
po izgledu već po tome što je gotovo uvijek prikazan kako ubija zmaja. Ako nema zmaja, onda vjerojatno
nije sveti Juraj.Što nam govori da bismo protumacili djelo koje je vezano za religiju onda moramo imati
znanje o datoj religiji. 

        7. Objasnite strukturiranje ikonoloških razina kod Erwina Panofskog. 

On ne pokazuje samo ikonologiju na djelu uz mnoštvo primjera I studija slučaja iz renesanse, već
pokazuje I struktuirani, progresivni logički sustav ikonološke analize. Za njega ikonoligija je grana
historije umjetnosti koja se bavi predmetom odnosno značenjem umjetničkog djela. 

Prvu razinu naziva primarna, koja se djeli na faktičku I ekspresivnu, na ovoj razini možemo prepoznati
osnovni predmet slike ( ono što je prikazano I atmosferu koju predmetna slika nosi). Kako bismo
razumjeli značenje  na ovoj razini nije nam potrebno nikakvo predhodno znanje iz umjetnosti, trebamo
korisiti praktično znanje iz svakodnevnog života. 
Druga ili konvencionalna razina je razina na kojoj počinje stvarni svijet ikonologije. Moramo poznavati
konvecnije koje se rabe kako bismo mogli na ispravan način identifikovati čovjeka sa lavom ili Savu kao
personifikaciju mudrosti. 
Treća razina prikaziva svojstveno značenje ili sadržaj. Otkiva temelji stav naroda, klase, vjerskog ili
filološkog uvjerenja- nesvjedno kvalificirano od strane jedne osobnosti I sažete u jedno djelo.Kkao
primjer možemo uzeti portrert Arnofnijevih koji nam  može mnogo toga reći o stavovima prema, vjeri,
bogatstvu u 15.st. Braku. ZA razliku od orve dvije razine,Ovo je nesvjesni proces. 

       8. Na koji način ikonologija može biti korisna u analizi suvremenih slika? Koje su njene
prednosti i ograničenja? 

Kako se proučava srednjoeuropsko ili srednjovjekovno slikarstvo 15.i 16.st.tako se mogu I savremene
slike proucavati putem ikonologije. Moze biti korisna u smislu da nam pomogne u boljem stvaranju
odredene slike, gdje je nastala, kakav je sadrzaj I mnogo toga. Što je zapravo prednost, jer putem
ovakvog sistema mozemo lako protumaciti sliku ili samo dio nje. Moramo takoder biti svjesni onoga sto
nije prikazano u vizualnom tekstu kao I onoga sto jest.Ikonologija ne mora biti ogranicena na umjetnost
proslih stoljeca. Kao sto tumacmo srednjevjekovne slike, tako tumacimo I sadanje. Primjer ovogje The
Beatles “Abbey Road” 
 
9. Objasnite osnovne postulate estetike Rogera Fryja. Kakve su estetske implikacije razlike  

Prema Fry-u ljudi imaju dvije vrste života: stvarni i zamišljeni, a umjetničko je djelo 'intimno povezano'
sa zamišljenim životom. Stvarni život bavi se jednoličnim detaljima svakodnevnog iskustva dok
zamišljeni život oblikuje 'najpotpuniji izraz' ljudske prirode. To je ono kako je on objasnio, vise poput
razlike izmedu hodanja ulicom ili hvatanje vlka I gledanja filma o slicnom dogadaju. Ako smo ukljuceni
u neku od ovih aktivnosti , tada smo kao glumci ukljuceni u radnju zaokupljeni trazenjem prijatelja ili
trazenjem mjesta za sjedenje u vlaku. Medutim gledanjem iste stvari na zaslonu, sposobni smo puno
jasnije vidjeti dogadaje. Gledanjem scene umjestzo sudjelovanjem u njoj ne moramo fizicki reagirati na
sve sto vidimo. Umjesto toga reagirali smo u masti. On tvrdi da je umjetnost vise izraz zamisljenog zivota
nego preslikavanja szvarnog. Zamisljeni zivot se razlikuje po vecoj jasnoci percepcije I vecoj cistoci I
slobodi svojih emocija.  

10. Usporedite odnos ikonologije Panofskog i Fryjeve estetike. Koja je primjerenija za analizu
suvremene umjetnosti i zašto? 

Fryeva estetika ima ogromnu prednost utoliko što nam otvara daleko širi svijet umjetnosti: Frayeva
razmisljanja su se mienjala o obliku I sadrzaju slike sa udaljavanjem samog slikarstva od realizma na
početak 20.st. Smatrao je kako je  zamisljeni zvot čistiji I slobodniji od stvarnog.Fryeva estetika pomaže
da pomaknemo predmet na drugo mjesto u našem razumijevanju umjetničkog. 

Panofoski umjetnik usmjerava našu pažnju tamo kamo želi. Ovdje moramo djelo promatrati u cjelini. Za
Panofskog  predmet i značenje su jedno te isto. Ikonologija je grana historije umjetnosti, koja se bavi
tumačenjem odnosno sadržajem umjetiničkog djela. Da bi dosao do znacenja osmislio je sistem koji se
primjenjuje na umjetnico djelo I taj sistem se sastoji od 3 razine. 

Ovisno o kom žanru savremene umjetnosti  se radi, neke vrste zahtjevaju jedu vrstu, a neke drugu. Fryeva
estetika daleko je korisnija konceptualno, nego praktično. 

     11. Kako biste objasnili odnos forme i sadržaja na Cézanneovim slikama? Što je revolucionarno
u Cézanneovoj slikarskoj metodi? 

Cézannova slika varira u dodatku svojem skladu i redu.Kompozicija je sklaadna, uravnotezena unutar
okvira. Ona je od kljucnog znacaja.Premda je organizirana kao cjelina, njeni sastavni dijelovi nude nam
raznolike motive, oblike, boje i teksture . Linija jasno ocrtava objekte. Ritam linije može se činiti težim
konceptom: možda bi bilo korisno razmišljati i o kvaliteti linije. Sigurno je da ovdje linija jasno ocrtava
Cézannove objekte. Povučena je odlučno. On se ne bavi svakim sićušnim detaljem on želi prenijeti
emociju prije nego informaciju. 

Posebno je zainteresovan za geometriju odnosno zapreminske karakteristike predmeta. Naglašava

čvrstocu oblika, vjesto upravlja prostorom. Ne nastoji uloviti vidljivost  prirodnog svjetla poput
impresionista. Ovo je slika o oblicima prije nego njihova naturalisticka iluminacija. Ne traži tacnu iluziju
stvarnosti 
12. Na koji način Clive Bell radikalizira estetsku teoriju Rogera Frya? Kakvu ulogu ima forma kod
jednog autora, a kakvu kod drugog 

Bel je tvrdio da sva djela vizualne umjetnosti dijele  zajedničku I ključnu kvalitetu- smisleni oblik.to je
kombinacija linija, boja I oblika koji djeluju zajedno da bi uzbudili naše estetske osjecaje. Tvrdio je da
djelo nije umjetinicko ako ne presene emociju pomocu oblika. 

Bell nije tvrdio da je prikazivanje samo po sebi loše. da bismo umjetničko djelo mogli cijeniti na ispravan
način moramo se odvojiti od poznatih stvari i stvarnosti običnog života i oboružati se samo smislom za
oblik, boju i trodimenzionalnost. 

Fry je napravio pokušaj izdvajanja I objašnjava estetske reakcije smatrao je to najvaznijim napretkom
modernog doba u prakticnoj estetici. PoTpuno odvajanje od sadržaja nije moguće. nemoguce je  odvojiti
sadržaj od forme. Rasprava o obliku protiv sadrzaja nije u prihvacanju jednog kriticara , nego da je 
svakom estetiku najbolje odabrati u skladu sa umjetnickim djelom. 

13. Objasnite funkciju estetskog zadovoljstva u vizualnom prikazu. O čemu može ovisiti naš užitak
gledanja? 

Ono je prije sredstvo nego svrha. U večini slučajeva cilj vizualne kulture je prenošenja ideja, vrijednosti,
moralnih pouka. Uživanje je sredstvo putem kojeg nas vizualna kultura  uvjerava I privlači da gledamo I
slušamo dok se prenose ideje.Užitak je važan za funkcioniranje industrije kulture kao profitabilne
institucije jer obećanje za uvijek još više užitka ono je što mami gledatelje da se uvijek ponovno vraćaju
na mjesta zabave. Naš užitak gledanja može ovisiTi o našim mislima jer smo Skloni  mislima pripisati
zaslugu za ono što nam se svidjelo i nismo skloni pronaći išta drugo što bi nam pružilo zadovoljstvo i
tako pokvarilo izvor uživanja  

14.U kakvom su odnosu subjektivni i objektivni aspekti lijepog? 

Ono što se smatra ljepotom može bit kulturalno uvjetovano no postoji društveni dogovor oko toga tko je
lijep a tko ružan, što je normalno a što nije u terminima oblika ljudskog tijela. U suprotnosti s užitkom,
ljepota i ružnoća smatraju se više atributima same stvari nego gledatelja. Neki teoreticari nastoje
prevladati taj paradoks definiranje ljepote kao “objektiviziranog uzivanja”. Uzivanje je odgvor na
vizualnu kulturu stoga je prije atribut 

 15.Možemo li pojam ljepote primijeniti na suvremenu umjetnost i na koji način? 

Ljepota je u oku gledatelja.

Uporaba riječi 'estetika' datira iz osamnaestog stoljeća i znači 'koji se odnosi na osjećaj za lijepo'. Estetsko
iskustvo je stoga šire od područja vizualne kulture – možemo osjetiti estetski odgovor na prirodne pojave
poput sutona, cvijeća, golih tijela ili životinja. Stoga u mnogim prigodama, iluzionistički mediji poput
fotografije i filma povezuju odnosno reproduciraju prikaze stvari koje nam u svakodnevnom životu
pružaju užitak – kao kod crno-bijelih fotografije cvijeća Roberta Mapplethorpea. U određenoj mjeri
fotografija preoblikuje original no medij je također sposoban prenijeti puno od prirodne ljepote cvijeća
gledanog s jednog gledišta. Boje koje nas oduševe u stvarnosti također nas mogu oduševiti i u umjetnosti.
Tako se estetski užitak prirode i umjetnosti preklapa.
 
16. Pod kojim uvjetima "ružno" postaje "lijepo" i kako biste objasnili  odnos tih dviju kategorija? 

Ako je ljepota savršenstvo oblika tada je ružnoća nesavršenstvo.Ružnoća može biti odbojna ali I
fascinanta Mnogi smatraju da predmeti kiča po definiciji predszavljaju ružnocu.  Ipak, sa druge strane,
milioni ljudi uzivaju u njemu ne smatrajuci da imaju los ukus, dok drugi namjerno uzivaju u potpunoj
grozoti. 

17. Objasnite tezu Johna Bergera "muškarci djeluju, a žene se pokazuju". Što ona znači za povijest
zapadne umjetnosti? 

Muškarci gledaju žene. Žene gledaju kako ih gledaju. To ne određuje samo većinu odnosa
izmeđumuškaraca i žena već i odnose između žena samih. Nadzornik u samoj ženi je muškarac:
nadgledana žena. Tako se ona pretvara u objekt – odnosno točnije u objekt gledanja: prizor. 
Žena mora nadzirati sve što ona jest i sve što radi zbog toga što je način na koji je drugi vide, a u
konačnici i kako ju vide muškarci, od ključne važnosti za ono što se normalno smatra uspjehom u
ženinom životu. Njezin vlastiti osjećaj o samoj sebi zamijenjen je osjećajem da ju drugi poštuju kao
takvu. Muškarci promatraju žene prije nego što se počnu baviti njima. Posljedično, način na koji
muškarac vidi ženu može odrediti način na koji će s njom postupati.  
U europskom slikarstvu žene su bile glavni ponavljani subjekt. Ta kategorija je akt. 

18.. Prema Kennethu Clarkeu, koja je kulturološka razlika između nagosti i goloće? 

Kenneth Clark smatra da je biti nag jednostavno biti bez odjeće, dok je akt (goloca) oblik umjetnosti,
Golotinju stvara um. Golotinja je ponudjena. Golotinja je osuđena na to da nikad ne bude nagost.
Golotinja je vrsta odjeće. 

Biti nag znači biti svoj. Nagost se otkriva. Biti nag znaci biti bez krinke. 

Biti gol znači da te drugi vide nagog i ne prepoznaju te kao tebe. 

19.. Kako renesansni aktovi tretiraju žensku seksualnost? Navedite primjere. 

Gotovo sva post-renesansna europska seksualna slikovnost je frontalna – bilo doslovno ili metaforički –
jer je seksualni protagonist gledatelj-vlasnik koji ju gleda. 

 Žene se opisuju na prilično drugačiji način od muškaraca – ne zato što je ženskost drugačija od muškosti
– već stoga što se pretpostavlja da je 'idealni' gledatelj uvijek muškarac, a slika žene namijenjena je tomu
da mu podilazi Ženska seksualna strast mora se svesti na najmanju moguću mjeru da bi gledatelj imao
osjećaj monopola nad tom strašću.) Žene su tu da zadovolje žudnju, ne da je same osjećaju. 
20. Opišite razliku prostorne i vremenske dimenzije kazališnog i filmskog djela. 

S filmom ulazimo u četvrtu dimenziju: dimenziju vremena . Filmski kadrovi definisu vrijeme I mjesto, te
gledatelji dozivljavaju radnju u skladu s tim.  U kinu za razliku od kazalista imamo osjecaj da smo
sudionici , a ne gledatelji zbogs svih mogucnosti koje pruzaju efekti. Mi vidimo ono sto vidi kamera, tako
da kamera postaje mi. 

Kazaliste prikazuje vrijeme i mjesto I dozivljaj u stvarnom odnosno realnom vremenu. To cinimo na
fiksnom mjestu dok se radnja odvija u stvarnom vremenu. Kazaliste je uveliko ogranicno kako
vremeenskim tako I prostornim dimenzijama. Obično se ne mičemo sa svojeg mjesta tijekom predstave.
Naše oči mogu gledati uokolo kamo žele, ali naša tijela ostaju na jednom mjestu. Sve gledamo s fiksne
točke i iz fiksnog kuta. Upravo kao što kazalište ima uporište u stvarnom prostoru, prizori na pozornici
gotovo uvijek se odvijaju u stvarnom vremenu. Premda samo djelo može biti smješteno u prošlost,
sadašnjost ili budućnost, stvari traju onoliko vremena na pozornici koliko i u stvarnom životu. Ako
glumac ulijeva piće, to traje onoliko vremena koliko bi trebalo stvarnoj osobi. 

21. Koje tipove filmskih kadrove poznajete? Opišite funkciju i estetski značaj kadriranja u filmskoj
montaži. 

Montaza je poredak kako se kadrovi spajaju, dok je kadar jedinstveni dio filma. 
Medu najpoznatijim kadrovima su siroki kadar, srednje siroki kadar I krupni plan. 
Krupni plan može prikazivati lik (primjerice, izraz lica glavnog junaka) ili detalj (primjerice, oružje
ubojstva, kao što je dim iz pištolja). 

uvodni kadar (establishing shot) uvodi nove lokacije, kao što je pogled na Pariz ili vanjski izgled bloka
zgrada u kojima će se dogoditi sljedeći prizor. Ponekad, kadar je opisan kao broj ili čak broj ljudi koje
sadrži: dvostruki kadar ('twoshot'), primjerice obično se rabi za početak prizora razgovora.  

Važno je reći da Svaki kadar „nosi priču“.   

22.Na koje načine filmsko djelo prenosi i izražava koncept vremena? Kako montaža na to utječe?
Razmotrite primjer filma Isijavanje Stanleya Kubricka. 

Montaža je omogućival skraćivanje vremena. Same radnje koliko god se beskrajno dugim činile
današnjoj publici, ipak su značajnije kraće na filmu nego što bi bilo u stvarnosti. Razlika između stvarnog
vremena koje bi bilo potrebno za cijeli put i filmskog vremena koje je bilo potrebno da bi se put prikazao
posebno je naglašena. Kazališna i fizička vremenska ograničenja u novom svijetu filma više ne postoje.  

Deset uvodnih minuta filma Isijavanje (The Shining) nudi izuzetno vrijedan primjer suvremene filmske
naracije. Uz pomoć montaže u ovom filmu, putovanje od nekoliko sati, udaljenosti od dvjestotinjak
kilometara i nekoliko kilometara visine sažeto je u osam kadrova i dvije minute, četrdeset sekundi.
Prijelaz u vremenu i prostoru naznačen je prilično izričito pretapanjem. naracija ne teče ni u stvarnom
vremenu ni u stvarnom prostoru, već je sofisticirani spoj montažerskih tehnika. 
23.Na koji način Magritteova slika “Ovo nije lula problematizira” slikovnu reprezentaciju
općenito? 

S jedne strane, možemo tvrditi da se Magritte  šali, jer je to naravno slika lule koju je izradio. Međutim,
on također ukazuje na odnos između riječi i stvari, jer to nije sama lula već prikaz lule, to je slika a ne
sami materijalni predmet, nema uporabnu vrijednost niti je fizički opipljiva kao lula. Dakle, to je slikovna
reprezentacija, te viđenje umjetnika određenog dijalekta. Prikazivanje je stoga proces konstruiranja
svijeta  koji nas okružuje, čak I putem jednostavnog prizora I iz njega stvaramo značenje. 

24.Kako biste protumačili mit o fotografskoj istini? Što je istinito, a što lažno, što je subjektivno, a
što objektivno u mediju fotografije? 

Fotografija je nastala u Europi početkom devetnaestog stoljeća. Bez obzira koju društvenu ulogu slika
imala, stvaranje slike pomoću leća fotoaparata uvijek uključuje izvjestan stupanj subjektivnog izbora
odabirom, kadriranjem i personalizacijom. Fotograf je taj koji određuje što će slikati i slika. Unatoč
subjektivnim aspektima slikanja fotografije, aura objektivnosti stroja pripisuje se mehaničkim i
elektroničkim slikama. Ta kombinacija subjektivnog i objektivnog stvara središnju napetost kod slika
nastalih fotografskim aparatom. Fotografija se često smatrala neposredovanim preslikom stvarnog svijeta,
tragom stvarnosti skinutog sa same površine života. Ovaj se koncept smatra mitom o istinitosti
fotografije. Primjerice, kad se fotografija uvodi kao dokumentarni dokaz na sudu, često se prikazuje kao
neosporni dokaz da se događaj dogodio na određeni način. Kao takva, smatra se istinitom. Naša svijest o
subjektivnoj prirodi stvaranja slika u stalnom je sukobu s nasljeđem objektivnosti koje je pripisano
fotoaparatima i aparatima koji danas stvaraju fotografije.

25.Objasnite pojmove Rolanda Barthesa denotacije i konotacije, te koncept mita. 

Ideologije, poput Barthesovog koncepta mita, su konotacije koje se predstavljaju kao denotacije. Za njega
je mit skriveni sklop pravila I konvencija putem kojih su znacenja, koja su u stvarnosti specifična za
određene skupine prikazana kao opća I namijenja cijelom društvu. Mit stoga omugućava da
konotacijsko(Konotacija je, dakle, ukupnost atributa koji se smatraju bitnima za značenje nekoga
termina) znacenje određene slike izgleda detonacijsko (A denotacija je upućivanje na prvo, osnovno,
izvorno značenje neke riječi), dakle doslovno ili prevedeno 

Otac-uzor,primjer, ljubav 
Italijanska-naziv Italije-špagete-kvaliteta 
26.Na koji način slike kao reprezentacije postaju kulturološke ikone? Navedite neke primjere
"ikoničkih slika". 

Ikona je slika koja se odnosi na nešto izvan svojih individualnih sastavnica, na nešto (ili nekoga) što ima
veliko simbolično značenje za mnoge ljude. Obično se smatra da ikone predstavljaju univerzalne
koncepte, emocije I značenja. Slike-ikone mogu potaknuti I užitak I želju. Nazivanje slike ikonom
postavlja pred nas pitanje konteksta. Kome ta slika predstavlja ikonu, a kome ne. slike majčinstva i
glamura su specifične za određene kulture u određenom razdoblju. Može ih se smatrati pokazateljima
kulturnih vrijednosti pripisivanih ženi tijekom povijesti, te ograničavajućih uloga koje su ženama često
dodjeljivane (majka ili seks simbol, djevica ili vamp). Kao što smo rekli, slike imaju različita značenja u
različitim kulturnim i povijesnim kontekstima. 

Primjeri ikončkih slika:  

 Fotografija Dorothee Lange prikazuje ženu koja je očito i majka, tijekom migracije iz
Kalifornije 1930.-ih. Ova se slika smatra ikonom Velike depresije u Sjedinjenim Državama 
 Fotografija Marilyn Monroe ikona glamura 
 Motiv majke i djeteta prikazan na  dvije slike talijanskog slikara Raphaela i nizozemskog
slikara Joos van Clevea  

 
27.Što to znači da ljepota danas više ne počiva u predmetu, nego izvan njega? 

Danas se ideja estetike udaljila od uvjerenja da ljepota počiva u određenoj slici ili predmetu. Više o
ljepoti ne razmišljamo kao o univerzalno prihvaćenom sklopu kvaliteta. Suvremeni koncepti estetike
ističu načine na koji se kriteriji o tomu što je lijepo a što nije temelje na ukusu, što nije urođeno već prije
kulturno specifično. Izraz “ljepota je u očima gledatelja” odnosi se na ideju da je ljepota kao kvaliteta
ovisna o pojedinačnom tumačenju. 

28.Koja je razlika između namjeravanih, estetskih i ideoloških značenja slika? 

Namjeravano značenje 

Analiza slika u skladu s namjerama njihovih autora rijetko je potpuno korisna strategija. Obično ne
možemo sa sigurnošću znati koje je značenje svoje slike autor pretpostavio. Nadalje, otkrivanje autorovih
namjera često nam ne govori puno o slici, jer namjere ne moraju biti u skladu s onim što slika ili tekst
doista daju gledateljima. Ljudi često sliku vide drugačije od namjeravanog načina, bilo stoga što u
određenu sliku unose iskustva i asocijacije koje njezin autor nije predvidio, ili stoga što su značenja koja
su protumačili stvorena kontekstom (ili prizorom) u kojem sliku vide.  

Estetsko značenje 

Estetika se obično odnosi na filozofske pojmove percepcije ljepote I ružnoće. 

Sve su slike podložne prosudbi o svojim kvalitetama (kao što je ljepota) i svojoj sposobnosti utjecaja na
gledatelje. Kriteriji pomoću kojih tumačimo i vrednujemo slike ovise o kulturnim kodovima, odnosno
zajedničkim konceptima, o tomu što sliku čini ugodnom ili neugodnom, šokantnom ili običnom,
zanimljivom ili dosadnom. Suvremeni koncepti estetike ističu načine na koji se kriteriji o tomu što je
lijepo a što nije temelje na ukusu, što nije urođeno već prije kulturno specifično.  

Ideološko značenje 
ideologija definira ideje o tome kakav bi život trebao biti. Značenja slika stvaraju se u složenom odnosu
između autora, gledatelja, slike odnosno teksta, i društvenog konteksta. S obzirom da značenja nastaju iz
tih odnosa, postoje ograničenja u tumačenju svakog člana skupine. 

29.Objasnite koncept tumačenja slika prema Stuartu Hallu: dominantno-hegemonijsko,

pregovaračko i opozicijsko tumačenje. 

Stuart Hall napisao je da postoje tri stava koja gledatelji mogu zauzeti prilikom dekodiranja kulturnih
slika i artefakata:  

(1) Dominantno-hegemonijsko tumačenje. Gledatelji se mogu poistovjetiti s hegemonijskim položajem i

bespogovorno primati dominantne poruke slike odnosno teksta (kao što je televizijska emisija). Gledatelji
koji zauzmu dominantno-hegemonijski stav dekodiraju slike na relativno pasivan način. No možemo reći
da malo gledatelja doista gleda slike na taj način, jer nema masovne kulture koja može zadovoljiti
kulturalno specifična iskustva, sjećanja i želje svih gledatelja 

(2) Pregovaračko tumačenje. Gledatelji mogu pregovarati oko tumačenja slike i njezinog dominantnog
značenja. Termin “pregovaranje” omogućava nam da vidimo da je kulturno tumačenje borba u kojoj su
potrošači aktivni stvaratelji značenja, a ne puki pasivni primatelji u procesu dekodiranja slika. 

(3) Opozicijsko tumačenje. Na kraju, mogu zauzeti opozicijski stav bilo potpunim neslaganjem s
ideološkim položajem utjelovljenim u slici ili potpunim odbijanjem (primjerice, ignoriranjem). 

 30.Kako funkcionira model prisvajanja značenja i zašto je on ključan za suvremenu kulturu? 

Opozicijsko tumačenje može preuzeti oblik odbijanja odnosno prekida – isključenje televizora,
pokazivanje dosade ili okretanje stranice. No može preuzeti i oblik improvizacije s datim, ili pronalaženja
nove uporabe za predmete i artefakte kulture. Taj proces naziva se prisvajanje. Prisvajanje može biti oblik
opozicijske proizvodnje i tumačenja, premda nije uvijek tako. Termin “prisvajanje” tradicionalno je
definiran kao uzimanje sebi nečega bez dozvole. Prisvajanje u biti znači krađa. Kulturno prisvajanje je
proces “posuđivanja” i mijenjanja značenja kulturnih proizvoda, slogana, slika odnosno modnih
elemenata. Kulturno značenje je  visoko fluidno i stalno mijenjajuće; rezultat je složenih interakcija
između slika, autora, kulturnih proizvoda te čitatelja/gledatelja/korisnika. Značenje slika pojavljuje se
kroz te procese tumačenja, uključivanja i pregovaranja.