ISTOR

UMETNQSTI
H.WJANSON
PREGLED
RAZVOJA
LIll:OVNIH

OD
PRAISTORI]E
OO
DANAS
NOVO
DOPUNJENO
I PROSI RENO
IZDANJE
JVqOSLAVIJA
BERAD
ISTORIJA UMETNOSTI
H. W. JANSON
H. W. Jansan, profesor istorije umetnosti
na Kjujorl:.om univerzitetu, daje nam II
0\'0; knjizi istoriju razvitka cwopske umet-
nosti, ali i onc vanevropske
elemente koji su na neki obogatili
evropsku tradiciju : praistorijsku
i primitivnu umetnOSt, umet nost Egipta,
Bliskog istoka i islama. U toku izlaganja
aut or je uvek nasto}ao da istakne
i ideoloku pozadinu koja je doprinda
poja\; jedne odredene vrste umetnosti na
odredenom mestu i II vreme. On
ne proputa priliku da ukae na
kada su eksperi memisanja poje-
dinaca van granica ustaljenih tradicija
do\'odila do preokreta II razvitku umetnosti.
Citkim stilom, koji je istovremeno i
i informativan, profesor Janson vodi
oca kroz istoriju slikarstva, arhitekture i
skulpture od najranijih primem do n3jsloc-
ni jih dela dana!njice: od primitivnih enda
u steni do apstraktnog ekspresionizma,
od prebivalita do gradevina od
stakla i prenapregnutog betona, od palco-
litsk.ih figurina do mobi la i asambla3. Osim
uvoda o "umetniku i njcgovoj publici",
knjiga sadni dela: o starom \ieku,
srednjem \eku, renesansi i baroku, i o
modernom 5\etu. U (:ostskri ptumu su iz-
loene u crtama karakteristike
indijske, kineske i japanske umetnost i,
i prekolumbo\"Ske umetnosti Centralne
Amerike.
U ovom novom, proircnom i dopunjcnom
izdanju, profesor Janson je u mnogome
usavrio svojc delo - koje je II meduvre-
od svog prvog originalnog izdanja
prcvedeno na jedanaest jezika i premailo
milionski tira. Na vie mesta u }mjizi
uneseni su novi podaci i nove ilustracije;
posebno je proiren deo o sa\'remcnim kreta-
njima u umetnosti. koj i sada tekstualno
obuhvata i ilustracijama dokumentuje naj-
novi je rczultate umctnosti u S\ctu. U ovom
izdanju nalazimo t3kode prvi put i obimnu
tabelu, sa hronologijom
to obeleavaju razvi tak civilizacijc, kao
i dve geogr.lfske karte. Osim toga proirena
je i dopunjena bibliografija.
Novo proireno i dopunjeno izdanje sadri
970 ilust racija, 88 reprodukcija u boji
SLIKA NA OMOTU:
Glava sa De/osa
Oko 80. prc n. e. muzej Atina
OSTALA IZDAN] A
I Z NASI H S ERIJA
Opza iszorija umeznosti
DALEKI ISTOK
I STORijA MODERNE UMETNOSTI
Velike civilizac1je
CIVILIZACIJA
RIMSKA CIVILIZACIJA
SREDNJOVEKOVNA CIVI LIZACIJA
ZAPADNE EVROPE
Umetnost i civilizaczia
CIVILIZACIjE
OSVIT CIVI LIZACIJE

EVROPSKE CIVILIZACIJE
RANI SREDNJI VEK
Monografije o sill'Vnim sJjlU2n'ma
PABLO PICASSO
AUGUSTE RENOIR
MARC CHAGALL
HlERONYMUS BOSCH
Posebna izdanja
BLAGO RUSIJE
MUZEJ I U BERLINU
EGIPAT
ULEPSA, I SVET
U pripremi
SPANIJ A
I ZD AVAC KI ZAVO D
JVGOSLAVIJA
BEOGRAD
PonKllbine.illina adm":
I ... ntto cmd....,.a PROSVHTA
fkOJAd, Dobn&o)o
Printed in J_pan
"
f
Q
.. ,. ..
U O .. . ASE YE II ., O
"
, >.- "'

, ,-

MO RE
-

..
_ _ o . _ .. __
._ . ... ,

- -o"
-:: '. ' :.:. : ,t.-.. ' o
... ..
- . .:. . '
.... "
, , .
s
N
..
..
f.
, ...
-
" .-
- - "'-
- ,--
-
, "
"
'"
.
o- .
, .
",
, o
-
.. ' ....
...
o
.:;"
e
"
.
.
-.
_.
EHopa .
Bliski Islok
i Indija
Pre 1400
H O R
E
0
........... ';<::
,,', '"' ,
. W ~ . _
~ , '.'-
". _ .....
A . ,

o

"-
~ ,
o.
o
o
'" .... .
,
o
""""
' o.
,''''''




_ .. _.
.......
.. "
."
, ""'"
..
' .-. ..
, D , J
.'.-
.. '
.1
/
SA$lOV ORI(;(NAl.A, HISTORY OF ART
PREVEU. : OLGA SAFARIK
,
IZ
CET\'RTO PROSIRENO I DOPUNJENO IZDANJE
PETO IZDANJE
l"'. BY HARRY N. ABRAMS, INC. , NEW YORK
IZDAVAC: IZ.DAVACKI ZAVOD JUGOSLAVIJA, BEOGRAD \9H.
Sl..I)C; STAMPAltSKO-IZDAVACKO BEOGRAD
UXO\-'SI DEO STAMPA.'.: U JAPANU
STAMI'A TEKSTA I POVEZ UHOLANDiJI
SADR2AJ
PrtdgOfKlr
Uwd, UMETNIK l NJEGOVA PUBLIKA
STARI SVET
I. MAGIJA l RITUAL - UMETNOST PRAISTORIJSKOG
CO VEKA 18
2. EGIPATSKA UMETNOST 33
3. STARI BLISKI ISTOK 50
4. EGEJSKA UMETNOST 61
5. GRCKA UMETNOST 16
6. E T R U R S K A U M E T N O S T 123
7. R l M S K A U M E T N O S T 130
8. RA NOH Rl seA N SK A l V [Z A N T lj SKA U M E T NOS T 151
SREDNJI VEK
1. ISLAMSKA UMETNOST 185
2. UMETNOST RANOG SREDNJEG VEKA 195
3. ROMANICKA UMETNOST 208
4. GO T l CKA U M E TNOS T 229
TRliC I OBO
RENESANSA
l. PO ZN O GOTICKO SLIKARSTVO. VAJARSTVO
l GRAF IKA
1. R A N A R E N E S A N S A U I T A LI j I
3. VISOKA RENESANSA U ITALIJI
4. M A N I R I Z A M I D R U G I P R A V CI
5. RENESANSA NA SEVERU
6. BAROK U ITALIJI INEMACKOj
7. BAROK U FLA N DRIJI. HOLANDIJI ISPANljI
8. BAROK U FRANC US KGj I E NGLES KOJ
CBTVRTI 0.11 0
MODERNI SVET
l. NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM
2. R E A LI Z A M I I M P R E S ION I Z A M
3. POSTIMPRESIONIZAM
4. S L I K A R S T V O I V Aj A R S T V O XX V E K A
5. A R H I T E K T U R A XX V E K A
PMuJtriptum: SUS RET I STOKA I ZAPADA

I..uJu
284
305
348
374
388
405
421
434
453
489
505
520
553
569
579
594
603
PREDGOVOR
Naslov ove knjige ima dvostruko jer se odnosi i na koji su istoriju
umetnosti i na disciplinu koja se bavi tim Moda je ipak ispravno to su i
njenice i istim terminom. Jer to dvoje se ne moe razdvajati, ma koliko
bismo mi to hteli da Nema II istorij i umetnosti - niti II istoriji
bilo uostalom; postoje samo razni stepeni prividne Svako bez obzira
na to II kolikoj je meri dobro dokumentovano, pod1ono je sumnji i ostaje kao samo dotle
dok to niko ne dovede II pitanje. Zadatak svakog je II tome da sumnja II ono to se dotle
smatralo kao pouzdano i da nade novo, prividno verovatnije Medutim, postoji
velik broj ovakvih u svakoj oblasti studija; to su .psi koji spavaju., koji ba zbog svoje
inermosti postaju kamenovi u nauci. Na sretu, samo mali broj njih moe se istovremeno
probuditi, ne bismo umeli da se Pa ipak, sve ih drimo pod prismotrom. da vidimo
koji se mogu probuditi i pokrenuti s mesta. Eto, te Kinjenicet fasciniraju Ja verujem da
one zanimati i U pregledu kao to je ovaj, .psi koji spavaju. su neizbdni,
ali ja sam se trudio da naglasim da je njihovo stanje privremeno i da da izbliza
pogleda one koji su budni.
U nastojanj u da u svojim izlaganjima idem u korak sa najsavremenijim vrio sam manje
ili izmene u svim izdanjima ove knjige od njenog objavlj ivanja 1962. godine. U ovom izdanju
sadrian je deo ranijih a unete su i neke nove izmene. U prvom, drugom i delu knjige
izvrio sam zamenu nekih spomenika. Cetvrti deo je znatno proiren, a panja
je razvoju umetnosti u poslednjoj deceniji. U spisku literature su najnovija
dela iz ove materije. Dodate su i dve geografske karte koje, s malim izuzecima, sadre sve lokalitete
pomenute u tekstu. tabele su nov prilog je cilj da se istorija umetnosti
pove}.e sa vanim i razvitkom u drugim oblastima delatnosti.
Nemam nikakvih iluzija da je moja dijagnoza u svakom pojedinom poslednja nauke;
polje je isuvie prostrano da bi ga iko mogao obuhvatiti celo sa podjednakom kompetencijom. Ako
su moje grdke ostale II granicama tolerantnosti, onda za to dugujem mnogim prijateljima i kolegama
koji su mi dozvolili da opteretim njihoVU dobrotu pitanjima, da traim razne usluge i da diskutuj em
s njima o spomim mnogo dugujem: Bernardu Bothmeru, Richardu Ettinghausenu,
M. S. Wolfgangu Lotzu. Richardu Krautheimeru i Meyeru Schapirou. koji su knjigu
pregledali sa raznih aspekata; zatim Walteru Hornu. Maxu Loehru. Fiorentini .\lutherich, Ernestu
Nashu i Halldoru Soehneru, za pri prikupljanju fotografskog materijala.
Moram, da izrazim svoju zahvalnost akademiji u Rimu, koja mi je da
tokom 1960. godine pod idealnim uslovima napclem poglavlje o wnetnosti. i Aka-
demijinoj neumornoj bibliotekarki Kini Langobardi. Irena Gordon. Celia Butler, Sharon Henon,
Patricia Egan i Robert Kaufman doprineli su ovoj knjizi na bezbroj Posebnu zah\'alnost
za indeks zasluuje Patricia Egan. Najzad, hteo bih da odam priznanje izvanrednoj i
strpljenju Philipa Grushkina, koji je bio urednik knjige; moja zahvalnost je njemu
i njegovim asistentima Adrianni Onderdonk i nirku Luyksu.
H. W. j .
U VOD
Umetnik njegova publika
,Po bi ovo bila umetnost?t Koliko smo
ovo pitanje ili se i sami moda tako pitali -
pred nekim delima koja te-
ma danas lako po muzejima ili na
izlobama. To pitanje ima prizvuk
nosti jer kazuje da mi ne mislimo
da posmatramo delo, ali da
kustosi muzeja i umetnosti) ve-
rovatno pretpostavljaju da ono to jeste - zato bi
ga. izloili oku Njihova merila
su, nego naa; mi nismo II stanju
da ih shvatimo i eleli bismo da nam oni prue
nekoliko proS[ih i jasnih pravila kojima se ru-
kovoditi. Tako bismo se modo da uivamo
II onom tO gledamo i moda bismo znali .zato
je tO umctnosu. Ali ne objavljuju
pravila, a laik poslednjoj odbrambeno;
logici: tE pa, ja ne znam ta je umetnost, ali znam
ta mi se .
Ta stalno ponavljana je velika prepreka
na putu sporazumevanja i laika.
Donedavno nije ni postojala neka potreba
da nj ih dvojica opAte sobom; najira publika
slabo se u pitanjima umetnosti, pa se nije ni
mogla suprotStavljati sudu malog broja
Danas su obe strane svesne barijere koja se die iz-
njih (ta barijera nije nikakva novina, samo
to je sada moda nego u nekim ranijim peri-
odima istorije) i potrebe da se ona porui. Zato
se i piu knjige kao to je ova. dakle, ti-
me to ispitati tu barijeru i razne neizre-
pretposta\'ke koje je podravaju, Najkobnija
od njih, izgleda mi, jeste verovanje da postoje, ili
da treba da postoje, pravila na osnovu kojih
moemo da odvojimo umetnost od onoga to nije
umetnost, i da onda, na temeiju tih pravila, mo-
emo da ocenimo svako delo po njegovim zaslu-
gama. o tome ta ;e 'Umetnost i ocenji-
vati delo odvojeni su problemi; i
kad bismo raspolagali apsolutnom metodom ko-
jom bismo razlikovali umetnost od neumetnosti, ona
nas ne bi morala neminovno osposobiti da merimo
i kvalitet. Ljudi su odavno navikli da ova dva prob-
lema spajaju u jedan; vrlo kad pitaju tPO
je ovo umetnost? oni da kau 'Po
je ovo dobra umetnost? nijedan sistem
za klasifikaciju umetnosti ne zadovoljava potpuno;
mi smo skloni da se sloimo s njihovim autorima
samo ako se i njima iste stvari koje i nama.
Ako nam ukus nije istovetan s njihovim, njihov sistem
nas na koulju. To nas dovodi do
druge, jo bitnije Da bismo dobili bilo kakvu
skalu za ocenjivanje vrednosti, moramo biti
spremni da priznamo da u umetnosti postoje odre:-
dene, trajne vrednosti, da je prava vrednost jed-
nog dela ndto stalno, nezavisno od vremena i okol-
nosti. ModA takve vrednosti i postoje; ne moemo
biti sigurni da ih nema. mi stvarno zna-
mo da se miljenjA o delima stalno
menjaju, ne samo danas, u poznatom
toku istorije. cak i klasici imali su uspone
i padove, a istorija ukusa - koja je sastavni deo
istorije umetnosti - jeste neprekidan proces od-
bacivanja vrednosti i ponovnih otkriva-
nja zanemarenih, Izgledalo bi, prema tome, da nam
apsolutni kvaliteti u umetnosti i da smo
primorani da delo posmatramo u vremenu
i u sklopu okolnosti, bilo prolih ili sadaJnjih, A kako
bismo, u stvari, i mogli postupati poto
se umetnost jo uvek stvara svuda oko nas i skoro
svakodnevno nam Olvara za nova iskustva i tako
nas prisiljava da ispravljamo svoja gledita? Moda
ljudi u dalekoj prestati da stvaraju
dela. je zamisliti, na kraju kra
jeva, da jednog dana .prerasti. svoju
potrebu za Ako se tO dogodi, se
istorija umetnosti, i tada nai potomci biti u boljem
poloaju da stvore jednu trajnu skalu
vrednost i - ukoliko ih taj problem jo uvek bude
zanimao. A dotle, bolje bit i da priznamo da je
meriti vrednosti dela onako
kako prirodnjak meri razdaljine.
Ali, ako se moramo nade da
pouzdana merila za procenjivanje kvali-
teta, zar ne moemo bar da
pouzdan i objektivan da razlikujemo umet-
nost od neumetnosti ? Na alost, pokazalo se da je
i taj mnogo skromniji zadatak tako teak da je skoro
izvan granica nae Definisati umetnost skoro
je isto tako posao kao i definisati ljudsko
Kau da je Platon da rdi ovaj drugi
problem .d.\'onoJcem bez perja.,
na !ita je Diogen prikv..ao petla kao
,Platonovog Isto tako je lako pobijati i
generalizacije o umetnosti, uzete u celini, Pokazuje
se da su i najelememarnija tvrdenja puna klop-
ki, Uzmimo, na primer, jednostavno da
del o mora biti tvorevina a ne pri-
rode. Ova definicija bar uklanja zabunu zbog koje
bismo mogli da tretiramo kao dela pred-
mete i poja\'e kao to su cvet, koljka ili zalazak.
Ona, naravno, ni izdaleka nije
UVOD I 9
l. Pablo Picasso. Glava bika. J943. Delovi
bicikla, bronza, visina 30 cm. Galerija Louise Leiris, Pariz
detinicija - poto stvara i mnogo tota drugo
osim dela - ali ipak moe da poslui
kao polazna onog trenutka
kada se upitamo; . Sta podrazumevamo pod stvara-
njem? Ako se, u elji da uprostimo problem, usred-
sredimo na likovne umetnosti, mogli bismo reti da
delo mora biti opipljiva sn'ar ljud-
skom rukom. A sada, da pogledamo izvanrednu
Glavu bika Picassa (sl. I), koja se sastoji samo od
sedla i starog bicikla. U koliko; meri naa
fonnula ovde zadriava svoje Naravno,
materijal koji je Picasso upolTebio je ljud-
skom rukom, ali bi bilo besmisleno tvrditi da Picasso
treba da deli priznanje sa fabrikamom, zato to sedite
i nisu sami po sebi dela. Ako
se, moda, malo i trgnemo u trenutku kad raspoznamo
od se sastoji ova vizuelna dosetka, mi u
istom tom trenutku shvatiti da je to bio genijalan
podvig postaviti ih jedno kraj drugoga na tako jedin-
st\en i olako da je to
deJa. A ipak je obavljeni rad - postavljanj e
sedla na - smeno jednostavan. Ono to ni
izdaleka nije jednostavno jeste blesak mate pri kome
je Picasso sagledao glavu bika u tim neverovatnim
predmetima; tako neto je, mi tO mogao
samo on. Prema tome, jasno je da moramo
paziti da ne mcamo stvaranje dela sa
\"etmorn zanatlije. Cak ni najsloenije zanatska delo
ne zasluuje da ga nazovemo ako ne sa-
drti Ali, ako je to zar onda nismo
primorani da da je onaj pravi rad na
Glat, bika obadjen u umetnikavom duhu? Ne, ni
10 UV OD
to nije Pretpostavimo da nam je Picasso, umesto
da stvarno stavi i pokae nam ta dva predmeta, samo
rekao: danas sam video sedlo i
bicikla koji su me podsetili na glavu bika. Tada
ne bi postojalo delo, a njegova opaska ne
bi nam se ni kao zanimljiv odlomak razgovora.
Stavie, ni sam Picasso ne bi osetio zadovoljstvo
stvaranja samo na temelju puke uobrazilje.
Kad je jednom stvorio viziju svoje dosetke, nije
biti siguran da biti efektna dok je ne
ostvari.
I tako, umetnikove ruke, ma kako bio skroman
rad koji treba da obave, igraju bitnu ulogu u st\'a-
procesu. Naa Glava bika je, naravno,
idealno jednostavan koji obuhvata samo jedan
blesak uobrazilje i jedan jedini manuelan akt koji
mu je odgovorio - je sedlo bilo stavljeno kako
treba na posao je bio obavlj en. Umetnik
ne radi uz gotovih delova, raznim
vrstama materijala koji je malo, ili uopte nije, uobli-
j stvaralaCki proces sastoji se od niza ble-
saka uobrazilje i od umetniko\,og nastojanja da im
da oblik, materijal na
Ruka pokuava da ono to je uobrazilja stvorila
i s puno nade povlaCi ali rezultat ne mora
biti onakav kakav je umetnik delom zbog
toga to se svaka stvar suprotstavlja ljudskoj volji,
a delom zbog toga to se slika u umetnikavom duhu
stalno menja i smenjuje, tako da ni uobrazilja ne daje
precizne impulse. U stvari, mentalna slika
da se ocrtava tek onda kad umetnik . negde
liniju. l svaki put kada umetnik doda jo jednu
liniju, potreban je nov blesak mate da se ta linija
u njegovu mentalnu sliku, koja se stalno raz-
vija. Ako ta linija ne moe da se on je odbacuje
i poviaCi novu. Na laj - u stalnom strujanju
imPUlS3 izmedu njegovog duha i
materijala pred njim, on postepeno odreduje sliku
sve vie i \'ic, dok najzad celoj ne da vizuelan oblik.
Nije ni potrebno napominjati da je stvaranje
suvie osetljivo i duboko prisno da bi se moglo opisati
korak po korak; jedino sam umetnik moe da ga pra-
ti u potpunosti, ali on je njime toliko zaokupljen
da mu je teko da nam ga objasni. No ipak, naa
metafora o radanju slike blia je istini nego to bi
bilo opisivanje u (enninima prenoenja ili projek-
cije slike iz umetnikovog duha, jer je stvaranje umet-
dela u isto vreme i radosno i bolno, prepuno
iznenadenja, a ni u kom smislu Stavie,
imamo dovoljno o tome da je i sam
umetnik sklon da gleda na ono to je stvorio kao na
nelO ivo. Tako Michelangelo, koji je opisao strep-
nje i radosti stvaranja nego iko
drugi, go\ori o *Oslobadanju figure iz mennera u
kojem je zarobljenaf. t\lislim da bismo ovo mogli
shvatiti kao da je proces klesanja statue time
to je pokuao da pred svojim izazove sliku
figure u grubom, pravolinijskom bloku kakav mu
je stigao iz kamenoloma. Moglo bi se lako pretpo-
staviti da on u nije video f iguru jasnije
nego to vidi nerodeno dete u utrobi,
ali moemo i da verujemo da je jasno video pojedine
2,3. Michelangelo. Sv. Mattja. 1506. Mermer, visina 2,72 m. Abdcmijl, Firenca
.znake ivotu U samom mermeru - koleno ili lakat
kako se probijaju ka povrini. Zatim, da bi to
uhvatio tu nejasno sliku, napravio bi bez-
broj enda, a katkada i male modele u vosku i glini,
pre nego bi se odvaio da napadne samu tmef-
memu tamnicu, jer je znao da je to poslednja bitka
njega i materijala. Kad bi jednom da
klee, mermer je bio spreman da mu dozvoli da
oslobodi celu figuru samo ako je njegovo
o obliku figure bilo Katkada nije ba dobro
- i kamen nije hteo da pusti na slobodu
neki vaan deo svog zarobljenika, pa je Michelangelo,
poraen, ostavljao delo nedovteno, kao je
sa Sv. Mattjom (sl. 2, 3), svaki pokret kao da
govori o borbi za Ako pogledamo
profil ovog bloka (sl. 3), priblinu
sliku o koje je Michelangelo ovde imao.
Ali zar nije mogao da zavri statuu na neki
Sigurno je bilo joo dovoljno materijala za to. Vero-
vatno je mogao, ali moda ne onako kako je eleo.
Jasno je, da rad na delu ima
malo sa onim to se zove .izra-
dom . To je i riskantan posao, u kome onaj
koji ga obavlja nikad ne zna ta stvara dok ga najzad
nije zavrio; ili, da se izrazimo, to je igra
skrivali ca, u kojoj onaj koj i trai ne zna sigurno ta
trai dok ga nije naao. U Glavi biM sme10st . nalae-
njat jeste to to na nas ostavlja utisak, a II
Sv. Matej; - naporno nraenjet. Neumetniku je teko
da poveruje da je ta neizvesnost, ta .neminovnost
UVOD I II
da se okua sretal, ono to je bitno u umetnikovom
radu. Jer, mi smo svi skloni da mislimo o .izradi
se pojmovima zanatlije ili fabrikama, koji
tatno zna sta eli da proizvede, Takva .izrada je
posao koji se sastoji iz dve faze: zanadija najpre pravi
nacrt, zatim radi po njemu. A POto je on - ili
njegov - unapred doneo sve vane
odluke, pri izvedenju svoga plana ima da se brine o
sredstvima \'ie nego o cilievima. U njegovom rutnom
radu ima malo rizika, ali i malo pustolovine. On se,
moe zameniti i radom ili mainom.
S druge strane, nikakva ne moe da zameni
umetnika. jer kod njega zamisao i idu ruku
pod ruku i su uzajamno zavisni da se ne mogu
razdvojili. Dok zanadija samo teii da postigne ono
za ta zna da je mogute, umetnik uvek po-
trebu da pokua - ili bar neverovatno
ili nezamislivo. Ko bi, na kraju krajeva, zamislio
da se glava bika krije u sedlu i bicikla
dok nam to Picasso nije otkrio; zar on nije, bukvalno
skoro zlato od blata? Nije nikakvo
to se umetnikov posao opire svim pravilima,
dok zanatlijski upravo standardizaciju i
pravilnost. Mi priznajemo tu razliku kada go\'orimo
da umetnik Stvara, a ne samo da izradu je neto,
iako je prva danas otrcana od zloupotrebe,
4, Detail. Iroji izdali IrI"! (Spil/ario). Bronza.
visina 7J cm. Kapitols1ti muzej, Rim
l: VOD
jer se za svako dete i za svakog rua za
usne kae da je fStvarabc.
Nije potrebno napominjati da je medu nama uvek
bilo vie zanatlija nego umetnika, jer naa potreba
za onim to je i daleko prem3a
nau sposobnost da apsorbujemo originalne, ali
duboko doivljaje koje nam pruaju
dela. Potrebu da se prodre u nepoznato,
da se ostvari neto originalno, verovatno tu
i tamo svako od nas; u tim granicama svi mi mo-
emo da se smatramo kao potencijalni umetnici, nemi,
nepoznati MilIOni. Ono po se izdvaja pravi
umetnik nije toliko elja da Irai koliko ona tajan-
stvena sposobnost da sposobnost koju zovemo
talemom. Ponekad 10 nazivamo t<iarom. i pod time
podrazumevamo neku vrstu dara neke vie sil e,
ili govorimo o 'genijul, a to je izraz koji ie prvobitno
da neka via sila - neki tdobar duh. - boravi
u umetnikovom telu i dela kroz njega. Sve to mo-
emo stvarno da kaemo o talemu jeste da ga ne
smemo mcati sa vetinom. Vdtina je ono je
potrebno zanatliji; ona spret-
nost pri obavljanju svako lice moe da
uradi. Vetina je neto nesumnjh'o konstantno i
ona se moe meriti, sa izvesnim uspe-
hom, testovima koj i nam da predska-
emo izvedbe. talenat, naprotiv,
izgleda da je potpuno predskazati : njega
moemo ustanoviti samo na temelju proJlih izvedbi.
Pa ni prola izvedba nije dovoljna da nas ubedi
da taj i taj umetnik. nasta\,iti da stvara na istom
ni\'ou: neki umetnici dostiu vrhunac
na svoje karijere, a onda .usahnu., dok
drugi. posle sporog koii ne mnogo,
stvaraju izvanredno originalno delo u srednjim godi-
nama, pa i kasnije.
Originalnost, dakle, jeste ono po se razJ ikuje
umetnost od zanata. Moemo, prema tome, reei:
ona je merila koiim merimo velitinu ili
vanost. Na nesretu, nju ie \"(."Ollla teko definisati;
sinonimi - jedinstvenost, novost, sveina
- ne pomau nam mnogo, a u vidimo da
originalno delo ne srne biti kopija, reprodukcija,
imitacija ili pre\od. Ono tO se u njima zaboradja
da naglasi jeste da je originalnost uvek relatima :
ne postoji potpuno originalno delo. I
tako, ako elimo da klasifikujemo dela
prema nekoj .lestvici originalnosti., problem nije
u tome da da li jedno delo jeste ili nije
originalno, vet da utvrdimo u kom je stepenu
originalno. To nije
sa kojima se sretemo u izvdenju naeg zadatka
tako su vel ike da moemo da to biti samo
pokuaj i nepotpuni odgovori. To ne naravno,
da ne treba pokuavati, naprotiv. Jer. bez obzira na
to kakav biti rezultat naeg truda u svakom po-
jedinom sigurno u toku toga rada
nautiti mnogo stvari o delima.
Razmotrimo nekoliko spornih pitanja koja se jav-
ljaju kada istraujemo originalnost. koji izdali
trn, ili Spinario (sj. 4), dugo je bio jedno od
venij ih dela bronzane skulpture, a uiva veliku
slavu kao delo i danas - izuzev medu
arheolozima, koji su ga briljivo
Oni da se glava, koja je izlivena odvojeno
i od materijala, ne slate sa ostalim
delovima tela: povrine lica su mnogo stroe nego
meki, obli oblici tela; a kosa, umestO da pada napred,
ponaa se kao da glava stoji uspravno. Prema tome,
glava je sigurno bila namenjena drugoj figuri, vero-
vatno figuri u Stavu, iz V veka pre n.e.,
s. DUrtr. Borba morskih bogllt!O.
1494. Crtd perom. 29 x 38 cm.
Albertina,
6. Andrea Mantcgna. Borba morskih
/q>1It!O. Oko 1493. G11Ivira,
29,50 x 39,SO cm. Metropolitensk.i muzej
umetnosti, Njujork. (Rogenova
zadubina, 1920)
dok je tel o moralo biti stVoreno tek jedno stotinu go-
dina kasnije. tim postanemo svesni ovih
na stav prema statui Spinano naglo se menja: mi
ga vie ne vidimo kao jedinstvenu, celinu,
kao neku neskladnu kombinaciju dvaju gotovih
delova. A pOOto su ti delovi posebna - iako fragmen-
tarna - dela sama po sebi (za razliku od
delova Grave bilul Picassa, koji sami
po sebi nisu dela), oni ne mogu srasti
UVOD I 13
7. Edouard Manc!. Dorulak /ul Iravi. 1863. Ulje, 2,13x2,70 m. Louvre, Pariz
II no\'u celinu koj a bi predstavljala ncto vie od zbira
svojih delova. ovakvo nakalemljivanje ne
predstavija I tako, teko nam je po-
verovali da bi veoma \'ct umetnik koji je modelavao
telo pristao na o\lIkav . brak iz Kombinacija
mora biti kasnijeg datuma, i verovatno rimska pre
nego Moda je sadanja glava bila stavljena kada
je originalna stradala prilikom neke katastrofe. Ali
jesu li telo i glava zaista fragmenti
iz V i IV veka pre n.e. ili su moda rimske kopije ili
adaptacije takvih delova? Na ova pitanja odgovor se
moda moe dobiti sa drugim
bronzama je poreklo manje neiz ves no, ali stepen
originalnosti Spinanja verovatno ostati
krajnje
Jedna neprikrivena kopija se moe lako
poznati. Ako je kopist samo savestan zanatlija a ne
umetnik, on stvoriti zanatsko delo; njegova iz
rada ce nam izgledati i, prema tome,
biti u skladu sa koncepcijom dela. Isto tako, tu
mogu male omaSke i propusti koji se mogu
uh\"atiti kao i tamparske greke u tekstu. Ali ta
ako jedan veliki umetnik kopira drugoga? Ovde ima-
mo rel umu crte Albrechta Durera Borba morskih
bogcr...J sl 5;1. Iskusno oko ne samo to odmah
14 t YOO
poznati da je to kopija (jer, dok je ,rukopis Durerov,
slika kao celina po duhu je sasvim od drugih
Durcro\'ih dela iz tog vremena) yet biti u stanjU
da identifikuje i njegov izvor: original je morao hiti
neko delo Andree Mantegne, jednog malo starijeg
italijanskog slikara sa snanom
Dilrerov crte nam, naravno, ne dozvoljava da sa
kaemo koje je Mantegnino delo posluilo
ovome kao model - to ie mogao biti i crte, slika,
gravira, moda i reljef - j u kolikoj je meri
kopija verna originalu. No ipak bi bilo instruktivna
da to otkrijemo, kako bismo dobili bolji uvid u karak
tcr naeg crtea. korak, prema tome, jeste da
proverimo poznata deLa Mantegnina; ako se ista takva
kompozicija ne pojavi njima, onda nismo
nita novo o crteu, ali smo dodali neto na.em pozna
vanju I\hntegne, jer je u tom Durerov crte
dragoceno o nekoj nepoznatoj -
i, verO\'atno, izgUbljenoj - kompoziciji starijeg majsto-
ra. Durerov model, Mantegnina gravira,
je (sl. 6). Prilikom oba dela
kada opazimo da crte, iako se
Durer U njemu dri .1oo1antegnine zamisli od pojedi
nosti do pojedinosti, ipak zadrava i osobine samostal-
nog dela. Kako da razreimo taj paradoks?
Moda moemo da kaemo ovako: se gravi-
rom kao modelom, Durer nije stvarno kopimo u pra-
vom smislu te On je crtao radi svog sopstvenog
da je gledao na graviru onako kako
bi gledao na neki predmet u prirodi,
ga veoma ali ipak u svom ritmu linija koji je
podraavati. Drugim njemu nije
ni najmanje smetala niti ga je uznemiravala
to je njegov model, u ovom i sam bio
delo. Kad to jednom shvatimo, postaje
nam jasno da Dilrerov crte predstavlja (on ne kopira)
graviru, isto onako kako drugi crtei predstavljaju
predeo ili ivu osobu, i da njegova ori-
ginalnost zbog toga ne trpi. Dilrer nam ovde daje
krajnje originalno gledanje na Mantegnu, gledanje
koje je Dilrerovo.
Tako bliska veza dva dela nije
onako retka kako bi moda pomislio. Ipak
je veza manje vidljiva. na Iravi,
vena slika Edouarda Maneta (sl. 1), izgledala je
tako revolucionarno delo kad je prvi put izloena,
pre otprilike jednog veka, da je izazvala skandal.
U stvarnom ivotu bi na ovakvo poselo moda po-
licija stvarno i upala, a ljudi su zamiljali da je Manet
imao nameru da prikae jedan stvaran S\'e
dok mnogo godina kasnije jedan umetnosti
nije otkrio izvor ovih figura: grupa bo-
anstva na jednoj graviri po Raffaellu (sl. 9). Veza,
tako upadljiva kad nam je na nju skrenuta panja,
bila je izmakla panji jer Manet nije kopirao niti
prtdslavlj'ao Raffaellovu kompoziciju - on je samo
pozajmio glavne crte figure u moderne ok-
vire. Da su njegovi savremenici to znali, Dorulak bi
im izgledao mnogo manje nepristojan izlet, potO
bi videli Raffaellovu sen kako lebdi nad
njim kao Za nas, glavni efekat
je u tome to i fonnalizam
Manetovih figura jo Ali umanjuje
Ji to nae potovanje prema njegovoj originalnosti?
Istina je da on .duguje. Raffaellu ; ali je kako
je on ponovo oiveo zaboravljenu staru kompoziciju
tako originalan i da se moe da je
Manet vie nego isplatio s\'oj dug. U samoj stvari i
Raffaellove figure su isto tako .izvedene. kao i Ma-
netove; one vode poreklo od joo starijih izvora koji
nas vode unazad do stare rimske umetnosti i joo
dalje (uporedi reljef Rerni bogovi, sl. 8).
I tako, Manct. Raffaello i rimski bogovi
tri karike II lancu veza koje negde u
nejasnoj i dalekoj prolosti i produuju se u bu-
- jer je, opet, na travi posluio
kao izvor za modernija dela (v. sl. 10).
A to nije nikakav izuzetan Sva dela
svuda - da, i Picassova Gl(lf)a bOta - karike
su lanaca koje ih vezuju s njihovim prethodni-
cima. Ako je istina da .nijedan nije Ostn'Of,
isto se moe reti i za dela. A svi ovi
lanci zajedno tkanje - u kome svako
delo zauzima svoje specifitno mesto -
koje mi nazivamo tradicijom. Bez tradicije - ova
IIOno ho nam je bilo predanOt - ne bi
uopte bila originalnost; ona prua
platformu sa koje se umetnik otiskuje uz uo-
brazilje. Mesto na koje se sputa postaje tada sastavni
deo tkanja i slui kao pol:una za skoko\e.
A i za nas je tkanje tradicije isto tako vano. Bez
obzira na to jesmo li mi toga svesni ili ne. tradicija
je okvir unutar kojeg mi neizbeno stvaramo svoje
miljenje o delima i stepen
njihove originalnosti. Ne zaboravimo, medutim, da
takvo mora uvek ostati nepotpuno i pod-
lono reviziji. Jer, da bismo doli do definitivnog gle-
cllita, potrebno bi bilo ne samo da poznajemo sve
lance "eza koji se ukrtaju u jed-
nom delu, bismo morali biti u stanju
i da pratimo svaki lanac celom njegovom duinom.
Ako je originalnost ono po sc umetnost raz-
likuje od zanatstva, tradicija slui kao tercn
na kome se oboje Svaki umetnik u zametku
na nivou zanatlije, na taj to podraava
,qre: 8. R'{l1i bqgOt.'i (delali sa jednog rim$ll:og
sarkofaga). III \ek. Villa Media, Rim
InIO.' 9. Marantonio Raimondi, premi RaffaeJlu.
Paris01J sud (detalj). Oko 1520. Gravira
UVOD I IS
10. Pablo Picasso, sa skicama prema Manetovmn
Dqru{kv na 'ravi. 1954. (Copyright AJexander
Liberman)
drugim delima. Tako on postepeno
apsorbuje tradiciju svog vremena i mesta
sve dok se ne ukoreni u njoj. Ali samo onaj
koji je zaista obdaren izdie se iznad nivoa tradicio-
nalne vetine i postaje stvaralac sam po sebi. Na kraju,
niko se ne moe stvaranju; moe se na-
uati samo kako da ide kroz proces stvaranja. Ako
ima talenta, on najzad ostvariti ono pravo. Segrt
ili student umetnosti se vetini ili tehnici -
utvrdenom kako se crta, slika, klee, projek-
tuje; utvrdenom gitdanja. I ako on shvati da
su njegovi darovi suvie skromni za slikarstvo, vajar-
stvo ili arhitekturu, moe se okrenuti jednom od onih
hezbrojnih spccijaill;h polja f,>o:::l:::tih pod
kim imenom .primenjena umetnosu. Tu on moe
biti plodonosna aktivan na neto lestvici;
postati ilustrator, tampar ili za unutr:clnju
dekoraciju; on moe da daje nacne za tekstilne are,
porculan. nametaj, Hi plakate. Sva on zanima-
nja stoje negde izmedu umetnosti i . pukog.
zanata. Ona pruaju iZ\'esne za original-
nost svojim malo ambicioznijim ali su
pokuaji sputani faktorima kao to su
trOko\i i dostupnost materijala ili proizvodni proces,
ustaljena shvatanja o tome ta je korisno, prikladno
ili poeljno; jer primenjene umetnosti su prisnije
upletene u na svakodnevni ivot, pa su prema tome
potrebne i mnogo publici nego slikarst\'o i va-
jarst'oo. Njihova je namena, kao to i ime kae, da
ulep3ju ono to je korisno - vana i namena,
ba sumnje, ali niega reda od umetnosti . .Me-
dutim, cesto se sretemo sa kada elimo
da ovu razliku. Srednjovekovno slikarstvo,
nJ primer, u velikoj meri Je ' primenjen04: u tom smislu
to ukraava povrine koje slue drugim
cil ie\;ma - zidove, stranice u knjigama, prozore,
16 UVOD
namctaj . To isto moe se reti i za veoma staru srednjo-
\'ekovnu skulpturu. vaze (v. str. 78-91),
iako S3 strane predstavljaju katkada
su ukraavali umetnici su sposobnosti veoma im-
presivne. A u arhitekturi 0\'0 razlikovanje doh'ljuje
potpuni slom, jer je nacrt sV3ke od seoske
do katedrale, izraz spoljanjih
nametnutih poloajem, materijalom, teh-
nikom i namenom (J edina
arhitektura jeste imaginarna arhitek'tUra). Tako
je arhitektura, skoro po definiciji primenjena umet-
nost, ali takode i via wnetnost, za razliku od drugih
koje nazivamo tniim' umetnostima.
Sada je vreme da se vratimo naem zbunjenom
laiku i njegovim o umetnosti. On
moda r3do priznati, bar na temelju nae diskusije,
da je umetnost zaista sloena i u mnogom pogledu
tajanstvena ljudska aktivnost, o kojoj i
mogu da se nadaju da doneti samo
ali on to verovatno uzeti kao potvrdu svog
uverenja koje glasi: tJa ne znam nita o umetnostit.
Postoje li zaista ljudi koj i ne znaju nita o umetnosti?
Ako izuzmemo decu najmla(kg uzrasta i rtve tekih
mentalnih oboljenja, na odgovor mora biti
jer mi moramo da znamo nellO o njoj, isto kao to
znamo ncto o politici i ekonomskim pitanjima, bez
obzira na to u kolikoj smo meri ravnoduni prema
problemima dananjice. Umetnost je u tolikoj meri
utkana u ivot da se mi Stalno s njom,
i ako su nai dodiri s njom na korice
reklamne panoe, ratne spomenike i zgrade
u koj ima stanujemo, radimo i obavljamo bogosluenje.
Velik deo ove umetnosti je, naravno, jevtin
- tO je umetnost iz i ruke, obw:redena
beskrajnim ponad janjima i ona predstavlja najnii
imenitelj ukusa irokih masa. Ipak je i
to jedna vrsta umetnosti; a kako je tO jedina umetnost
sa kojom ljudi dolazi u dodir, ona uobli-
i njihove ideje o umetnosti Kad oni kau:
IJa znam ta mi se oni u stvari misle: _Meni
se svida ono znam {i odbacujem sve tO nije u
skladu sa stvarima koje su mi prisne); takav ukus
uopte nije njihov, jer im je bio nametnut navikom
i sticajem okolnosti, bez njihovog izbora. Da
nam se svida ono to znamo i da s nepoverenjem od-
bacujemo ono to ne znamo, to je prastara ljudska
osobina. Mi smo uvek skloni da mislimo o prOOlosti
kao o lIdobrim starim vremenima. , dok nam budutnost
izgleda prepuna opasnosti. Ali zato toliki nama
gaje iluziju da su dela odabrali po sopstve-
nom izboru iako to nije J a mislim da je tu u
pitanju jo jedna neizgovorena postavka, koja glasi
otprilike: ,Poto je umemost ncito to se toliko pro-
tivi svim pravilima da se i ne slau
sobom, moje miljenje je isto toliko dobro koliko
i njihovo - sve je to samo st\'llr sklonosti.
U stvari, moje miljenje je moda i bolje od njiho-
vog potO kao laik ja reagujem na umetnost nepo-
sredno i iskreno, i poto moje gledanje na wnet-
nOSt nije sputavano mnotvom sloenih teorija. Ako
je za ocenu jednog dela potreban
onda s tim delom netO nije kako treba .
Iza ovih pogrdnih nalazimo jednu
i vanu premisu: da delo postoji
zatO da nam se a ne da raspravljamo o njemu.
Umetnik ne stvara samo iz zadovoljstva,
eli priznanje za svoj rad i od drugih. U stvari, nadn
da dobiti priznanje i nagoni ga na prvom mestu
da stvara, a proces i nije zavren dok
delo nije nalo publiku. Tu postoji jo jedan para-
doks: dela je duboko prisan do-
ivlj aj (toliko prisan da neki umetnici mogu da rade
samo kad su potpuno sami i ne ele da nedovIieno
delo pokazuju bilo kome), a ipak ga mora prihvatiti
i publika da bi tog dela bilo uspeno. Moda
ovaj paradoks moemo razrditi tek ako shvatimo ta
umetnik razume pod .publiku. Njega ne zanima
publika kao entitet, vet njegova posebna publika,
njegovi gledaoci; kvalitet, a ne kvantitet vaan je za
njega. Kao minimum, ta publika ne mora da se sastoji
od vie od jednog ili dva lica miljenje on ceni.
Ako njih moe da osvoji svojim delom, on je ohrabren
da ide dalje; bez nj ih, on da zbog
S\'og poziva. Bilo je nekoliko velikih umetnika koji
su imali samo nl minimalnu publiku. Oni tako
nisu prodali ni jedno svoje delo niti su imali prilike
da ga prikau pred ali su i dalje stvarali zahva-
moralnoj podrci nekolicine odanih prija-
telja. To su, naravno, retki Umetnicima su
potrebni i pokrovitelji, koji podsticati
njihov rad i moralnu i materijalnu
sa umetnikovog gledita, pokrovitelji su uvek pre
' publika, nego Postoji sutinska razlika
izmedu ova dva poslednja pojma. kupuje
proizvode zanatstva, on zna na osnovu prethodnog
iskustva ta te da kupi i da te mu se to svideti -
wto bi stvorio naviku da se stalno istom
izvoru snabdevanja ? Mi o njemu mislimo kao o tStal-
nomt i .zadovoljnomt Publika; zas-
luuje prideve kao to su:
oduevljena; ona je bez obaveza, slobodna da prihvati
ili odbaci, tako da jc sve to je postavljeno pred nju
u stvari na - niko ne zna unapred kako
delo biti primljeno. Prema tome, izmedu umetnika i
publike postoji emocionalna napetost, koja nema pa-
ralele u odnosima izmedu zanatlije i I ba
ta napetost, to neizvesnosti i izazova potrebno
je umetniku. On mora da oSeti da je njegovo delo u
stanju da savlada otpor publike, nije siguran da

njegovo delo ambicioznije i originalnije, to je i na-
petOst i pobedonosnije olakanja kada mu
reagovanje publike pokae da je skok njegove mate
bio uspean. U sitnim razmerama, iskustvo
imamo kada smiljamo neku alu: neodoljivu
potrebu da je nekome, jer nismo sigurni
da li tO stvarno i jeste ala dok ne vidimo da li je
i drugima smena. Sa ovom analogijom ne smerno
predaleko, ona moe da nagovesti
zato je umetnicima potrebna publika da .upotpunit
njihovo delo.
Publika odobravanje zauzima tako vano mesto
u umetnikovom duhu jeste i specijalna
publika, a ne ona koju nazivamo irokom: vrednost
umetnikovog se. ne moe
vom popularnocu. I sastav te pmnarne pubb-
ke menjaju se u velikoj meri prema \'remenu i okol-
nostima; nju mogu drugi umetnici isto
kao i pokrovitelji, prijatelji, i zainteresovani
J edino svojstvo koje im je jeste
ista ljubav prema delima zasnovana na
poznavanju stvari - stav koji je u isto vreme i dis-
kriminativan i pun oduevljenja, i to daje osobitu
teinu njihovom sudu. Oni su, jednom
ci, ljudi autoritet vie na iskustvu nego na
teorijskom znanju. A kako se iskustvo. makar i unutar
polja, menja od do sas-
vim je prirodno !to se oni katkad ne slau medu
sobom. Ovakvo neslaganje novo shva-
tanje i razumevanje dela; bel ikakvog
umanjivanja uloge ono ba pokazuje kako
se oni strasno svojim temama, bilo da je u
pitanju umetnost njihovog doba ili pak umetnost
prolosti.
Ta aktivna manjina koju smo pojmom umet-
nikove primarne publike regrutuje se iz mnogo ire
i mnogo pasivnije sekundarne publike. je dodir
sa delom manje neposredan i kontinuiran.
Ova grupa, pak, prelazi postepeno II onaj veliki broj
ljudi koji veruju da .ne znaju nita o umetnosti. -
pravih, potpunih laika. Laika definie, kao to smo
vet videli, ne to to on zaista jeste potpuni laik,
to on rado sam za sebe veruje da je takav. U
stvarnosti nema ootre granice niti razlike njega
i razlika je samo u stepenu. PUt ka sticanju
poziva svakoga ko je otvorenog duha i
ima sposobnost da prima nova iskustva. Dok budemo
ili njime i dok nae razumevanje postaje sve dublje,
da nam se mnogo vie stVari nego
tO smo smatrali da je na a jo
u isto vreme postepeno sricati hrabrost da stvaramo
miljenje sve dok - ako budemo dovoljno is-
trajni na tom putu - ne budemo umeli da naprnvimo
individualni izoor medu delima.
Dotle. se onoj aktivnoj manjini koja
direktno u oblikovanju toka umetnosti u
dananje vreme. r u stanju da kaemo, s
izvesnim opravdanjem, da poznajemo ono to nam
se
UVOD I 17
PRV I DEO
STARI SVET
l. Magija i ritual - Umetnost
praistorijskog
STARIJE KAMENO DOBA
Kada je da stvara dela? ta
ga je podstaklo da to Kako su izgledala ta najsta-
rija dela? Svaka istorija umetnosti mora
tim pitanjima - i priznanjem da ne umemo
odgovoriti na njih. Nai najstarij i preci su da
hodaju po zemlji na dve noge pre skoro milion godina.
ali kako su se tada siu1ili rukama to nam je jo m'ck
nepoznato. Sve dok, otprilike 600000 godina kasnije,
ne na prve tragove koji je pravio
On se, sigurno, sve vreme sluio
na kraju i majmun uzeti tap da omlati ba-
nanu ili kamen da baci na neprijatelja. Pravljenje
je mnogo sloenija stvar. Ono, pre svega, zahteva
da se na kamen ili na tap misli kao na mlatilo za
ili kao na tOrude za lomljenje kostiju., ne samo
onda kada su potrebni u te svrhe i u svakom dru-
gom trenutku. A kad je jednom bio u stanju da
to je postepeno poceo otkrivati, odabirati
ll. Ranjnu bizcm slika).
Oko 15000-10000 pre n. t. AlamiI"lll, Spanija
lIi .... GIH I RITUA L
i tOdredivati pojedine tapove ili kamenove za
jer je pOCco da dovodi u vezu oblik i Junkcl}"u. Stapovi,
naravno nisu ali poneki kamen jeste; to
su veliki obluci ili komadi kamena sa tragovima
koji navode na da su upotrebljavani vie
puta za istu operaciju - bez obzira kakva je to
operacija bila. Onda je oovek korak -
pokubo je da tee to namensko kako bi dobio
pogodniji oblik. To je prvi zanat o kome imamo sve-
i sa njim ulazimo u fazu razvitka
poznatu pod imenom paleolit ili starije kameno doba.
U poslednjem razdoblju paleolita, pre jedno 20000
godina, nailazimo na najstarija dela koja
su nam poznata. ona su sa sigur-
i koje su daleko od skromnih
Ukoliko nismo spremni da poverujemo da
su bila stvorena u jednom iznenadnom blesku, kao
ho se za boginju Atenu da je iz Zev$Ove glave
potpuno izrasla, moramo pretpostaviti
da su im prethodile hiljade godina sporog razvoja
o kojima mi ne znamo apsolutno nita. U to vreme
poslednji ledeni period u Evropi bliio se kraju (a
bilo je najmanje jo tri prethodna, koji su se smenji\ali
s periodima suptropske toplole u intervalima od oko
25000 godina), pa je klima Alpa i Skandinavije
bila klimi dananjeg Sibira ili Aljaske. Ogromna
stada inasa i drugih velikih biljodera lutala su
r;lmicama i dolinama u kojima su ih vrebali i na-
padaJi preci dananjih l3\'ova i tigrova
- a i nai preci. Ti ljudi su za svoje prebivalite
birali ili zaklone ispod stena. Velik broj ovih
naseobina otkriven je uglavnom u Spaniji i jugo-
zapadnoj Francuskoj; na temelju razlika oru-
i drugim ostacima koji su tamo
su podelili ljude na nekoliko skupina;
svaka od njih je dobila ime po na-
lazitu, a po svojim obdarenim umetnicima i znatnoj
ulozi koju je umetnost, verovatno, igrala u njihovom
hotu, se takozvani i
j\1agdalenci.
dela paleolitske umetnosti su sli-
ke ivotinja, koje su urezane, naslikane ili iskle-
sane na kamenim zidovima petina, kao. na primer,
izvanredni Ranjeni bizoll iz Altamire u se-
vernoj Spaniji (sl. ll). Zivotinja koj:) izdie sru.sHa
se na zemlju jer njene noge nisu vie u sranju da
nose teinu tela, ali i u tom stanju potpune
glava je oborena u odbranu od ko-
palja lovaca koji joj prete iz donjeg levog ugla -
kakva iva slika i kako puna ivota! Zadivljeni smo
ne samo otrom opservacijom, sigurnim snanim
crteom, prefinjeno kontro!isanim koje
oblicima daje oblinu i moda joo
mnogo vie snagom i dostojanstvom tog stvorenja
na izdisaju. Isto su tako impresivne, iako ne tako
gore: 12. slike. Oko 15000-10000. pre n. e
Lascaux (Dordonja), Francuska
levo: 13. Cmi bik (detalj sa slike).
Oko 15000-10000. pre n. e. Lascaux (Dordonja),
Francuska
fine u pojedinostima, ivotinje naslikane u u
Lascauxu u Dordonji u Francuskoj (sl. 12, 13). Bi-
zon, jelen, konji i goveda po zidu i tavanici u
neobuzdanom mnotvu, neki samo ocrtani crnom
bojom, drugi celi slikani svetlim zeml janim bojama,
ali svi puni istog onog neverovatnog ivota.
Kako se razvila ova umetnost? je
sluila? I kako je mogla da se netaknuta toliko
hiljada godina? Na poslednje pitanje se dosta lako
moe odgovoriti - jer slike se nikada ne nalaze
blizu ulaza u gde bi bile oku (i
razaranju), samo u kutovima, i to
dalje od ulaza. Do nekih se moe samo
a put do njih je tako zamren da bi svako bez is-
kusnog zalutao. u Lascauxu,
to je veoma otkrivena je pukim
1940. godine. Otkrili su je neki detaci
je pseto upalo u jamu koja je vodila II podzemnu
dvoranu. I tako skrivene u utrobi zemlje, koja ih
od uljeza, te su slike morale imati
namenu daleko ozbiljniju od puke dekoracije. I zaista,
nema ni najmanje sumnje da su stvarane kao sastavni
deo magijskog obreda koji je trebalo da obezbedi
uspean lov. Mi to ne samo po njihovom
skrovitom smetaju i po crtama koje treba da pred-
stavljaju koplje ili strele, uperene na ivotinje,
i po zbrci u kakvoj su ivotinje naslikane
jedna preko druge (kao na sl. 12). Za ljude starijeg
kamenog doba nije postojala jasno
granica izmedu slike i m'arnosti j ivotiniu
eleli su da se i sama ivotinja u njihovom do-
maaju, a mislili su da su ubili i ivotni
duh ivotinje. I stoga, &mrtvac slika (ona nad ko-
jom je bilo izvreno obredno ubijanje) nije vie imala
nikakvog pa se na nju nije panja
kada je trebalo ponoviti A je i
pomagala, u to moemo biti sigurni; lovci je
MAGIJA I RITUAL I 19
mIO; 14. Nugu !tlllu. Ok .... 1)()O()-IOOOO
pre n.c. Uklesana II sIeni, prirodna
La MadeJdne, Penne,
(Tarn), Francuska
dolt: 15. Rill/Illna igrll ('f).
Oko l5CXlO--lOOOO pre n.c.
Uklesano II sIeni, visina figura
oko 2S crn. II Addauri,
Monte Pellegrino (Palermo)
hrabrost bila tako morali su sa vie uspeha
obarati ove ogromne ivotinje svojim primitivnim
orujem. Emocional na osnova magije ove vrste ni
danas jo nije sas\'im mma. Snimke onih koje volimo
mi nosimo u lisnici jer to u nama stvara
20 I MAGIJA I RITUAL
njihovog prisustva. a poznato je i da ljudi cepaju foto-
grafije osobe koju omrznu.
No. bez obzira na to ostaje jo puno pitanja o pe-
slikama koja nas zbunjuju. Zato su morale
biti na tako mestima? Zar ma-
gija kojoj su sluile nije mogla biti obavljena i pod
vedrim nebom? I zato su tako ivotne?
Zar magija ne bi bila isto tako delotvorna i da je obav-
Ijena na manje slikama? Znamo za bezbroj
kasnijih primera magije koja je zahtevala samo naj-
grubiju i najematskiju predstavu. kao to su dva
ukrtena umesto ljudske figure.
Moda bi trebalo da umagdaJenskim
slikama vidimo poslednju fazu jednog razvoja, koji
je kao magija ubijanja, kad je krupne
bilo u izobilju, ali je promenio kada
je ivotinja bilo manjc (ima potvrda da su sc velika
stada povukla na sever kada je klima u srednjoj Evropi
postala toplija). U Altamiri i Lascauxu, dakle, glavna
namena moda vie nije bila da se ivotinje tubiju,
da se tnapravec - da se njihov broj.
Nisu li Magdalenci moda misli li da magij e treba
da obavljaju u utrobi zemlje, jer je i sama zemlja neto
i\'o i jer se iz njene utrobe sav ostali ivot?
Ovakva misao nam je poznata jz kultova zemnih bo-
anstava kasnijih vremena; nije da ona vodi
poreklo iz starijeg kamenog doba. Ako je tako,
to bi nam pomoglo da objasnimo izvanredan realizam
slika, jer slikar koji veruje da zaista
Istvarat ivotinju verovamo vie teiti za ovom oso-
binom nego onaj ko samo slika neki lik radi ubijanja.
Neke petinskc slike, pruaju i objanjenje za
poreklo ove tradicije o magiji plodnosti: u broju
primera oblik ivotinje kao da je bio nametnut pri-
rodnim oblikom stene, tako da se oblici njenog tela
poklapaju sa a obrisi prate ile i puko-
tine koliko god je to Svi mi znamo kako
u svojoj uobrazilji katkad vidimo svakojake slike u
formacijama oblaka ili mrlja. Lovac iz
kamenog doba, je duh bio opsednut mislima na
krupnu od koje je zavisio njegov opstanak,
morao je jo pre biti sklon da ugleda takve ivotinje
dok je zurio u kamene zidove i da prida duboko
svom Moda je najpre prosto po-
obrise takvih slika komadom ugljena iz vatre,
kako bi i drugi videli to lto je otkrio. Coveku pada
na um i misao da su pojedinci koji su pokazali naro-
sposobnosti za otkrivanje takvih slika dobijali
specijulni statuS umetnika - j da su bili
opasnosti stvarnoga lova kako bi usa\iT3-
vali svoje slikovne lovove, dok najzad nisu
da prave slike uz minimalnu ili nikakvu tih
formacija, mada im je takva i dalje
bila dobrodola. Izvanredan primer takvog
kog procesa jeste znamenita Naga ena iz
La Madeleine kod Pennea (sL 14), jedan od retkih
primeraka ljudske figure II paleolitskoj umetnost i
(ljudska plodnost, nije bila toliko
problem koliko je to bila ivotinjska plodnost). Noge
i trup su isklesani iz prirodnih grebena stene, tako
da se da se oblici skoro neprimetno iz
kamena. Desna ruka se jedva vidi, a glava kao da
16. Vilendorjflta Vnura. Oko 15000-10000. pre n. e.
Kamen, visina I I cm. Prirodno-istOrijU:i muzej,
je potpuno izostavljena zbog nedostatka JSaradnjet
prirodne povrine. Moemo samo da
kakav je ritual bio vezan za ovaj lik. po-
stojanje obreda koji se odnose kako na plod-
nost ljudi, tako i ivotinja, je reklo bi
se jedinstvenom grupom paleolitskih enea otkrive-
nih nedavno na zidovima Addaure blizu Pa-
lenna na Siciliji (sl. 15). Te slike, urezane u stenu
brzim i sigurnim potezima, prikazuju ljudske figure
u pokretima koji na igru dok se pored
njih nalaze neke ivotinje; ovde, kao i uLascauxu,
opet nalazimo nekoliko slojeva slika koji su
jedni preko drugih.
Osim velikih slika, ljudi pale-
olita radili su i male crtee i rezbarije u kosti, rogu
ili kamenu, veto srezane uz sitnog
od kremena. Cini se da su i ovi crtei rezultat ot-
krivanja i razrade u ranijem stup-
nju ljudi kamenog doba zadovoljavali su se time da
sakupljaju oblutke (a verovatno i druge sitne manje
trajne predmete) u su prirodnom obliku videli
predstavne odlike koje su ih tmagijskim; odjeci
takvog gledanja se lepo j u potpunije
nim komadima kasnijih vremena. Takozvana Vilen-
dorfska Venera iz Austrije (sl. 16), jedna od nekoliko
enskih figurina plodnosti, sva je u jednoj loptastoj
okruglini koja na one jajolike tSvete oblutke.
A kompaktnost i izrazitost obrisa majstorski
njenog Bizona (sl. 17) od irvasovog roga ostvarena
je delom, konturama pljosnatog komada
roga od koga je izrezan. On je dostojan drug prekrasnih
ivotinja iz Altamire i Lascauxa.
Umetnost kamenog doba u Evropi, onakva kakvu
je danas poznajemo, izraz je najviih ostvarenja jed-
nog ivota u kome je ubrzo potom dolo do
opadanja. Skoro savreno uslovima le-
denog doba koje se ona nije mogla da
ih nadivi. U drugim delovima s,eta starije kameno
doba ustupalo je mesto novim razvojnim kretanjima
10000 i 5000 godine pre n.e., osim manjeg
broja izuzetno negostoljubivih oblasti, u kojima je
starije kameno doba nastavilo da ivi, jer nije bilo
da mu se suprotstavi ili da ga uniti. Bumani
17. Bi:en iz pecne La Madeleine pored Les Eyzies
(Dordonja). Oko 15()()()-10000. pre n. e. Irvasov rog.
Muzej narodnih starina, St-Germain-en-La),c,
Fn.ncuska
u Junoj Africi i starosedeoci Australije jesu - iJi su
bar donedavno bili - poslednji ostaci te prvobitne
faze raz\'oja. i njihova umetnost ima
nesumnjivo crte koje su za umetnost
paleDIita; ako se posmatra Crte na kori drveta iz
severne Australije (sl. 18), koji je raden s manje vcti-
ne nego slike u Evropi, moe se zapaziti
interesovanje za pokret i otro zapaanje poje-
dinosti i frendgensku slikU' unutranjih
organa samo to je ovde magija
na kengura. a ne na bizona.
OD LOVA KA ZEMLJORADNJI
Ono to je dovelo do zavretka starijeg kamenog
doba nazvano je neolitskom revolucijom. A to je
zaista i bila revolucija, mad3 je trajala vie hiljada
godiM. je na Bliskom istoku. oko 8.000.
godina pre n.e., kada su ljudi prvi put s uspehom
pokuali da pripitome ivotinje i proizvode zrnastu
19. Gipsom obloena lobanja iz neolita.
Oko 7000-6000. pre n. e. Jerihon, Jordan
18. Vrallwpljt JJI
probada kmgurt,

iz zapadne Amhemove
Zemlje, sel'erna
Australija. Oko 1900.
Kora od drveta
hranu - to je bio jedan od zaista epohalnih do-
u ljudskoj istoriji. Paleolitski iveo je
nestalnim ivotom lovca i hrane. 2eo je
tamo gde je priroda sejala i tako je bio preputen
na milost i nemilost silama koje nije mogao ni da
razume, niti da savlada. Ali sada, poto su
kako da obezbede sebi hranu svojim trudom, ljudi
su se naselili u trajnim seoskim zajednicama; nova
disciplina i red uli su u njihov ivot. U tome je,
dakle, ona osnovna razlika kamenog
doba ili neolita i starijeg, bez obzira na to to je Iju-
dim3 k3men jo uvek bio glavni materijal za oruje
i Sa novim ivota dolo je i do nekih
novih vanih zanata i pronalazaka mnogo pre prve
pojave metala: tkanje i predenje, osnovne
metode konstrukcija drveta, opeke i
kamena. Mi sve to znamo po materijalnim ostacima
neolitskih naseljll koja su bila otkrivena iskopavanji-
ma. Tu je sve usavrenije i po obliku
sve lepe kameno orude i bezbroj varijanti zemljanog
je pO\Tina pokrivena apstraktnim orna-
mentima. Ali, ti nam ostaci, po pravilu, veoma malo
kazuiu o duhovnom stavu neolitskog tu nema
skoro to bi se moglo uporediti sa slikarstvom
ivajarstvom pllleolita. Pa ipak je prelazak od lo\'a na
zemijoradnju morao biti dubokim promenama
u gledanju 03 sebe i na svet, i skoro je
poverovati da co nije nalo izraza u umet-
nosti. Verovatno da postoji jedno obimno poglavlje
o razvoju umetnosti koje je za nas izgubljeno prosto
zato to su neolitski umetnici radili u drvetu ili dru-
gim vrstama tronog materijala. A moda nam i
iskopavanja da popunimo ovu prazni-
nu. Jedan kratak pogled, koji nas samo pokazu-
nam ta Je jo uvek izvan mrleg domaaja, pruaju
nam najnovija u praistorijskom Jerihonu,
kojima se nalaze skupine veoma impresivnih
skulptura ljudskih glava iz vremena 7000.
i 6000. godine pre n.e. (sl. 19). To su stvarne ljud-
ske lobanje kojima je lice bilo trekonstruisanoc u
obojenom gipsu, sa komadima morskih koljki umesto
i preciznost modelovanja, blaga grada-
cija povrlina i bora, odnosa kostiju
i mesa sami po sebi su bez obzira na
neverovatno rani datum. Stavie, crte lica ne prika-
zuju jedan jedini tiPi svaka lobanja ima strogo
individualno obeleje. Tu, dakle, imamo jedini
primer krupne plastike koji nam je poznat iz perioda
paleolita, koji se zavrava negde
od 10000. godine pre n.e., i najstarijih spomenika
F,:20.Zidikullizranogneol.ita.
Oko pre n. e. Jerihon, Jordan
demo .. 21. Dolmen. Oko 1500. pre n. C.
Carnle, Bretanja, Francusb
dullO, S1fdina i dol, .. 22, 23. Stonehenge.
Oko 1800-1400. pre n. e. kruga 29,6 m,
visina siene iznad zemlje 4,1 1 m. Salisbury Plain,
Wiltshire, Engleska
mesopotamske umetnosti iz vremena oko 3500. do
3000. godine pre n.e. l ako veoma tajanstvene,
ove glave jasno ukazuju na ovu poslednju - meso-
potamsku umetnost (up. sl. 72); one su prvi nago-
vetaj pometne tradicije koja se nastaviti nepre-
kidno sve do pada Rimske imperije. Za razliku od
paleolitske umemosti, koja se razvila iz percepcija
slika, jerihonske glave imaju za svrhu ne
da tstvaraju. ivot da ga nastave posle smni za-
prolazno telo trajnijim materijalom. Prema
okolnostima pod kojima su te glave bile na-
da su one postavljane na povrinu zemlje,
a da su tela bila sahranjena ispod poda; naj-
verovatnije je da su pripadale potovanim precima,
je blagotvorno prisustvo na taj bilo osigurano.
I paleolitski je sahranjivao svoje mrtve, ali mi
ne znamo kakve je ideje on povezivao sa idejom groba:
da li je smn bila prosto povratak u utrobu majke
zemlje, ili se u njoj krila i neka misao o ivotu S one
strane groba? Jerihonske glave, s druge strane, name-
pomisao da je neolitski verovao u duh ili
duu, je sedite bilo u glavi, i koja je mogla da
nad.hi telo i zadri nad sudbinom kasnijih
pokolenja, pa ga ie trebalo umiriti i drati pod
svojom glave bile su, tk10pke
za koje su imale da ih zadre u njihovom
prvobitnom boravitu. One, tako, izraavaju u vidlji-
vom obliku tradicije, ili plemen-
skog kontinuiteta, koji razdvajaju ivot
zeml;oradnika od. egzistencije lovaca. A
neolitski Jerihon bio je zaiednica
stalno naseljenih ljudi: ti ljudi koji su lobanje
svojih predaka stanovali su u kamenim sa
lepim dvorutima unutar utvrdenog grada
zidovima j kulama grube
MAGIJA I RITUAL I 23
konstrukcije (sl. 23), Cudno je ipak oni nisu imali
tehnika zemlje u pronadena
jc, reklo bi sc, tek kasnije,
U vreme kada je Bliski istok postao kolevka
civilizacije (biti civilizovan pre svega, h'eti
kao stanovnik grnda). neolitska revolucija u Evropi
napredovala je mnogo sporijim tempom, U vreme oko
3000, godine pre n,e, uticaji sa Bliskog istoka
su da se ire du severne obale Sredozemlja, ali se-
verno od Alpa ti uticaj i su postali osemiji tek mnogo
godina kasnije, U srednjoj i severnoj Evropi malo-
brojno stanovnitvo ivelo je jednostavnim plemenskim
ivotom malih seoskih zajednica i poto su bronza
i gvode uUi u upotrebu. sve do na nekoliko stotina
godina pre nae ere, I tako neolitska Evropa
uopte nije dostigla onaj drutveni stupanj koji je
stvorio arhitekturu Jerihona, Umesto toga. mi tu
nailazimo na monumentalne kamene gradevine raznih
vrsta, koje se zovu megalitskim ZiltO Sto su
od ogromnih komada stenja slaganog bez maltera,
One su bite zidane u religiozne svrhe, a ne u S\'etovne
i utilitarne; strahovit<! i udruene napore koji su za
to bili potrebni mogao je zahtevati samo autoritet
vere - vere, koja je skoro doslovno zahtevala da se
pokrenu planine. i danas te megalitske
odiu to uliva strahopoto-
vanje, kao da su dela neke izumrle rase divova. Neke
od njih, poznate kao dolmeni, grobovi su, mn-
vih', sa zidovima od uspravno postadjenog kamenja
i jednom jedinom dinovskom kamenom
umesto krova (sl. 21), Druge, takozvani kromlesi,
predstavljaju mesta za verskog kulta.
Kromleh u Stonehengeu u junoj Engleskoj (sl. 22,
23) sastoji se od velikog prstena od ra\,-
nomerno rasporedenih usprnvnih kamenih balvana
koji nose horizontalne (nadVT3tnike) i dva unu-
tranja obeleena prstena sa kamenom nalik
na oltar u sreditu, Celokupna orijentisana
24. Gipsom oblokn.a lobanj1, i;j: oblasti reke Sepik,
NO\'a Gvineja, XIX vc:k. Britanski muzej, London
je upravo prema na kojoj se sunce rada na dan
dugodnevnice {Ictnja solsticija}, pa je, prema tome,
sigurno sluila kultu sunca. Da li se ovaj spomenik
moe nazvati arhitekturom stvar je definicije: mi
smo danas skloni da pod arhitekturom razumemo
pojam zatvorenih enterijera, ali, postoje i arhitekti
pejzaa, projektanti \'nO\'a i igralita; isto tako, nismo
skloni da odreknemo status arhitekture pozoritUna
pod vedrim nebom i sponskim stadionima.
bi trebalo da to pitamo stare Grke, koji su skovali ovu
Za njih je .arhi-lektura. neto vie nego
ttektura. (to jest konstrukcija. iH .zgrada.)
- isto kao to je arhiepiskop vii od episkopa ili arhi-
nevaljalac nevaljalac od ne\'aljalca - dakle gra-
devinu koja je uzdignuta iznad svako-
dnevne s\'ojim razmerama, stilom,
ili namene. Grk bi, prema tome, sigurno
priznao i SlOnehenge za arhitekturu. Pa i mi s
lakocom to isto ako podemo od toga da nije
neophodno zaltJarati prostor da bismo ga
ili naglasili, Ako je arhitektura tUmetnost oblikovanja
prostora prema ljudskim potrebama i tenjama.,
onda je SlOnehcnge vie nego ispunio uslov.
PRIMITIVNA WytETNOST
Kao to smo videli, ima nekoliko ljudskih skupina
za koje je starije kameno doba trajalo sve do dananjih
dana, Grupe ljudi koje su jo uvek zadrale
ivota ljudi iz kamenog doba mogu se lake
Medu njih spadaju sve takozvane primitivne
Zajednice Tropske Afrike, ostrva u junom Pacifiku
i obeju Amerika. ,Primitivan. je malo izraz:
on navodi na pomisao - sasvim pogreno - da ta
drutva predstavljaju prvobitno stanje
i tako dobija razne emocionalne prizvuke.
poto nijedan drugi izraz ne bi bolje po-
sluio, da se sluimo izrazom primith'an
kao pogodnom oznakom za ivota koji je preiveo
neolitsku revoluciju, ali ne pokazuje znake evolucije
u pravcu .istorijskih, civilizacija. To da su pri-
mitima drutva u sutini i
njihove drutvene i jedinice su selo i pleme.
a ne grad i drava; ona odravaju kontinuitet ivota
i tradicijom, bez pisanih izvetaja
i zato su tako malo S\'esna sopstvene istorije, Citav
obrazac primitivnog ivota je bez unutranjih
tenji za promenom i ekspanzijom, koje smatramo
bitnim u naoj ivomoj shemi. Primiti'ma drutva
pokazuju tendenciju ka strogom izolacionizmu i
defanzivi prema uljezima; ona predstaVljaju ustaljenu
ali malo sigurnu rnmotcu izmedu i njegove
okoline, nesposobnu da preivi dodir sa gradskom ci-
vilizacijom. njih je bila pred
sa Zapada. u isto vreme, kul-
turno naslede primitimog obogatilo je nae;
njego\'e i \'erovanja, n)egov folklor i muziku
zabeleili su etnolozi, a atav zapadni s\'el pohlepno
skuplja dela primiti\'ne umetnosti i divi im se,
Nagrade za ovu panju ukazanu svetu primitivnog
mnogostruke su. Jedna od njih je bolje razu-
mevanje nae kulture u neolim Bliskog
istoka i Evrope. Iako je materijal na kome se zasniva
nae poznavanje primitivnog drutva i njegovog ivota
skoro bez izuzetka sasvim novog datuma - veoma
mali broj je stariji od sedamnaestog veka - on poka-
zuje upadJjive analogije sa neolitom daleke prolosti
i, naravno, mnogo je bogatiji. Tako je kulta
lobanje u Jerihonu osvetljeno bezbrojnim paralelama
u primitivnoj umetnost i. Najblia se, to je zaista
nalazi u oblasti reke Sepik na Novoj Gvineji
gde su sve donedavno lobanje predaka (i
neprijatelja) bile obradene na isti
i upotrebu l:.oljki umesto (sl. 24). A ovde znamo
da je njihova namena bila da se . uhvate uklopkuc
duhovi mrtvih i da se tako stekne vlast nad njima.
S druge strane, jerihonski. kult se verovatno umno-
gome razlikovao od novogvinejske verzije, jer
lobanje iz oblasti reke Scpik nisu onako
modelirane kao jerihonske; identitet preminuloga
ustanovljen je plemenskim arama naslikanim na licu,
a ne portretnom lbog ncub1aenog divljatva
izraza nama je teko da u njima vidimo
dela, iako ona otelotvoruju isto ono verovanje kao i
izvanredne drvene skulpture predaka iz iste oblasti,
kao to se vidi na slici 25. Najvaniji deo kompozicije
je glava sa prodornim, od koljki,
dok je telo - kao i uopte u primitivnoj umetnosti
- svedeno samo na ulogu Udovi
nagovetavaju poloaj embriona u kome toliki primi-
tivni narodi vole da sahranjuju s\'('lje pokojnike. Ptica
rairenih velikih krila koja se pomalja iz glave pred-
stavlja vitalni duh pretka ili ivotnu snagu;
po izgledu, to je po svoj prilici tropska roda ili kakva
druga morska ptica poznata po sposobnosti letenja.
Kjeno stremljenje u vis, u suprotnosti sa
ljudskom figurom, stvara sliku - i
prisnu, jer i u naoj tradiciji postoji . ptica duc_,
od goluba Svetog duha do albatrosa Drevnog
moreplovca, pa odjednom otkrivamo kako skoro i
protiv svoje volje reagujemo na delo koje
nam se na prvi pogled moda i nerazumljivo i

Oboavanje predaka je najtrajnija crta s",ih primi-
tivnih religija i najsnanija kohezivna snaga u primi-
tivnom druhvu, ali, kako se primitivni svet sastoji od
velikog broja izolovanih plemenskih grupa, ono se
jaVlja u bezbroj oblika, a njegov
izraz je jo raznovrsnij i. Na Uskrnjim ostrvima, na
primer, nalazimo ogromne figure predaka isklesane
u vulkanskoj steni (sl. 26). I ovde su opet svi
napori usredsredeni na lice - u tolikoj meri da
su telo i potiljak potpuno izostavljeni. Ove velike
kamene glave sa izduenim, uglastim licima kao da
su rezultat podsticaja srodnog onome koji se krije
iza megaIitskih spomenika u Evropi. do-
plemenima u Gabonu, u Ekvatorijalnoj
Africi, lobanje predaka se u veJikim sudovima
koje titi velika klesana figura, kao u nekom
kom prebivaliJtu duhova. Na slici 27. pri-
kazan je jedan takav u obliku koji je tradiciona-
lan Bakotama. Ovom plemenu, kao i mnogim
drugima du zapadne obale Centralne Afrike, bili
25. Mu1kajigllr(J nalkriljetll,l Plinn. iz: oblasti reke Sepik,
Nova Gvineja. XIX-XX vek. Drvo, viiina 1,22 m.
tbirka Valingtonovoi univerziteta, St. Louis
26. Kameni kipovi. XVII vck ili ranije.
Visina oko9m. Akivi, Uskrinja OStrva
MAGIJA I RITUAL I 25
fur'; 27. Figu,.. iz oblasti Bakota, Gabon. XIX-XX vck.
Drvo pokriveno mcsingom, visina 76 cm. Etnografska
Univerziteta u ZUrichu
dwro furI; 28. Figura oblasti Bakota, Gabon,
Ekvatorijalna Afrika. XIX-XX \'(k. Dn'o pokriveno
mesingom i bakrom, visina 67 cm. Zbirka OIaries
Ranon, Pariz
duoo: 29. Por/rtl Ifa, Nigerija. XII \'Ck.
Bronza, visina 34 cm. Zhirka Oni iz !fa
su poznati neki obojeni metali, ali ne i gvode, tako
da su njegovi umetnici umeli da prevuku te slike
listovima mesinga, im na taj
vanost. Ova figura je primer geo-
metrijske apstrakcije, koja se u ili manjoj meri
javlja u celoj oblasti primitivnih umetnosti. Izuzev
gla\'e, sve ostalo je svedeno na jedan jedini plan;
telo i udovi su savijeni u upa1j romboidni oblik,
a frizura se sastoji od dva kruna segmenta. Lice
je, nasuprot tome, predstavljeno konkavnim ova-
lom, u kome su smcltena dva oka i nos u
obliku piramide kao usred suda. Predmet u celini
deluje mimo, disciplinovano i - kao
fino uravnoteen niz oblika, tako neupadljivih da bi
sve zajedno mogao shvatiti kao deko-
raciju, a o\,aj verovatno, nije trebalo nikoga
da uplaji, Plemenske tajne se nerado otkrivaju, pa
nam zatO izvetaji ne mnogo atatnom
26 MAGIJA I RITUAL
u plemenu Bakota. Medutim, izgleda
razumno da se njihovo toliko veliko udaljavanje od
prirode - kao i apstraktne tendencije primitivne
umetnosti uop!te - objasni kao pokuaj da se saop!ti
sveta duhova i da se odvoji od sveta
svakodnevnih pojava onoliko striktno koliko to samo
dozvoljava umetnikova uobrazilja. Lepo! Ali, kako
da objasnimo razne stupnjeve apstrakcije u primitivnoj
umetnosti? Treba li da pretpostavimo da apstrakt-
nost oblika nosi u sebi i i tSpirirual-
nosti.? Ako je tako, da li razlike izmedu figura u
plemenu Bakota i plemenu sa reke SepiJ.: izraavaju
istu toliku razliku u kultu predaka iz koga su one po-
tekle, ili moda ima i drugih faktora koje treba uzeti
u obzir?
U stvari, plemena Bakota daju nam dobar
test za ove pretpostavke. Medu velikim brojem ovak-
vih sakupljenih razlike su znatne, iako svi ne-
sumnjivo pripadaju jedinstvenom tipu sa potpuno
istom namenom. N:d drugi primerak (sl. 28) je skoro
sa prvim, izuzev glave, koja uporedenju
s pn om izgleda skoro jezovito lice je jako
a ne izdubljeno, a svaka pojedinost nesum-
njivo ima predstavno Ovo lice otvorenih usta
punih iljatih zuba je napravljeno da zastrai,
Ovde je u pitanju figura koji zaista vri svoju
funkciju. Medutim, reakcija pripadnika plemena nije
ista kao i naa, jer je po njihovom miljenju i ona
apstraktnija figura bila isto tako prihvat1ji\'a. Kaka\'
je onda odnos izmedu njih dve? Verovatno su bile
u vremena, ali razmak nije mogao
biti od jednog ili dva pooto drvena skulp-
tura ne traje dugo u tropskim uslovima, a evropski
putnici, koliko je nama poznato, su da donose
sa sobom iz plemena Bakota tek od 18. veka.
U svakom s obzirom na izrazito konzervati\'nu
prirodu primitivnog drutva, tdko bismo povero\'ali
da je kult predaka kod plemena Bakota pretrpeo bilo
kakve promene u vremenskom razdoblju koje
deli sliku 27 od slike 28. Koja je od njih bila prva, ili
- da pitanje postavimo malo opreznije - koja pred-
stavlja stariju i originalniju veiliju? Slika 28 sigurno,
potO ne moemo zamisliti kako bi se njeno
lice razvilo iz oskudne geometrije slike 27. Linija
razvoja vodi, dakle, od slike 28 ka slici 27) od predstave
ka apstrakciji (a za to imamo i mnoge prelazne pri-
mere), Ova promena odigrala se, reklo bi se, dok je
religiozna predstava ostala ista. Smemo li onda pret-
postaviti da je kod primitivnog umetnika i njegove
publike postojalo interesovanje za apstrakciju radi
nje same? To ne verovatno. Za tO postOJi, po
mome miljenju, mnogo prostije s\'e
izrazitija apstrakcija koju zapaamo na u
plemenu Bakola potekla je iz beskrajnog ponavlja-
nja. Mi ne znamo koliko je takvih bilo istovre-
meno u upotrebi, ali broj je morao biti velik,
jer je svaki imao pod sobom sud sa ne od
desetak, dvanaestak lobanja. Kako je njihov vek traja-
nja bio morali su ih menjati u inter
valima, a konzervadvno raspoloenje primitivnog
drutva zahtevalo je da svaki novi bude
po uzoru na svoga prethodnika. Medutim, kao to je
30. S1!iraf u 'Dt, il Benina, Nigerija. Kraj XVI -
XVIII veka. Bronza, visina 63 cm. Muzej
primitivne umetnosti, Njujork
poznato, nijedna kopija nikad nije potpuno vern3
modelu; se osnovnih obrisa tradicionalne she-
me, vajar iz plemena Bakota uivao je izvesnu slobodu,
jer ni dva od velikog broja figura
nemaju isti sklop lica. Moda su od njega, tak, i ote-
te male varij acije, da bi se novostvoreni
razlikovao od onoga koga je zamenio, Svaki pokret
ili oblik koji se beskrajno ponavlja pokazuje sklonost
da izgubi svoj prvobitni karakter - on postaje s\e
osnovniji, apstraktniji. To vrlo dobro
zapaamo na ideografima pisma; i ono se
na sastojalo od majunih slika, ali su one
ubrzo izgubile svaki trag svog predsta\'Oog porekla
i pretvorile se u znake. Jsti preobraaj, mada
ni izdaleka tako dalekosean, moe se pratili na Bako-
oni su postajali sve jednostavniji i apstrakt-
niji, jer je to bio jedini pravac u kome su se mogli
razdjati. Ono to se s njima desilo moglo bi se nazvati
.apstrakcijom putem razmnoavanja u okviru istog
soja . Razmotrili smo ovako opirno ovaj proces zato
to on predstavlja osnovnu karakteristiku neolita
i primitivne umetnosti, premda ga ne moemo uvek
tako jasno videti kao u Bakota-figura. Ali,
moramo dobro paziti da ne zauzmemo negativno
MAGIJA I RITUAL I 17
stanovite prema ovahom lrazmnoavanju., U njemu
ima puno opasnosti, naravno, ali ono vodi i ka stva-
ranju bezbrojnih varijanti novih i zamisli,
kako u umetnosti, tako i medu vrstama (o
\'elik broj rasa medu psima, koje su rezultat razmnoia-
\'anja II okviru iSlOg soja), Najzad, moramo imati na
umu da .apstrakcija putem razmnoavanja u okviru
iSTog sojal iz poto\'anja primitivnog umetnika
prema sveta duhova, jer ga to potovanje
prisiljava da stalno ponaVlja istu shemu, Najzad,
ako se on lati rada na jednom Jobanja,
jedini model kojim se moe posluiti jeste drugi takav
i on nije siguran da mu je posao poao za
rukom ako te dve figure ne jedna na drugu,
Ovak\'o razmnoavanje slike u primitivnoj umet-
nosti moe biti prekinuto na dva moe
do prisilnog ubacivanja drugih plemenskih tradicija,
to je posledica migracija ili osvajanja, ili do stvaranja
uslova koj ima se fav(lfizo\'ali s\'etu vid-
ljivih pojava, Ovakvi uslovi vladali su neko vreme du
obale Ek\'atorijaJne Afrike, nekoliko slOtina milja
severozapadno 0<1 Gabona, Tamo je,
dodiru sa istorijskim civilizacijama Sredozemlja, po-
niklo nekoliko kraljevstava, ali nijedno nije
bilo trajnije, Kralj je, za razliku od plemenskog po-
31. kojlllJtli,izoblasti Baluba, Kongo Kinbsi.
XIX-XX vd:, Drvo, \"isina 47 CIn, Kraljevski muzej
Centralne Afrike, Tcrvuercn, Belgija
glavice, zasnivao S\'oj autoritet na postavci da su mu
ga dale natprirodne sile; on vlada ' po milosti bojoj. ,
boju volju u svojoj ili i prisva-
ja status bo8nst\'a. I tako, za kraljevski autoritet ne
postoje nikakve inherentne granice, ni ni
nili bilo koje druge. Svaki kralj jc, bar
u teoriji, Prema lOme, njegova nadlenost
je i kompleksnija nego delokrug plemenskog po.-
glavice; on zalO mora i da zahteva mnogo poslu-
nost od svojih podanika, On to uz svoje
elite, plemstva, na koje prenosi jedan deo
svoje vlasti. Ono donosi bezbednost i red ostalom
stanovnistvu, koje u zamenu za 10 mora da izdrava
kralje\"ski d\'or i aristokraciju na taj to im daje
jedan deo s\ojih dobara i to im sluzi. Cstanova kraljev
Stva, dakle, zahteva drut\o podeljeno na klase, a
ne samo slobodno udruene grupe porodica ili rodova
koji pleme. Kraljevstvo pobedu grada
nad selom i tako predstavlja razvitak suprotan tenden-
cijama razvoja seoske primitivne zajednict, Pobeda
kralje\'ina nije u ovom smislu potpuna, pa
zato ni njihova nestabilnost, moda, ne treba da nas
iznenadi. Presudan fakIOr bio je moda i to tO one
nisu stvorile il i prihvatile neki sistem pisanja.
Onko, postojale su na ivici istorijskih civilizacija
32, Maska, iz KIppela, Ll!tschcnt:ll, Svajcarska.
XIX \d .. Drvo, \'lsina 46 CIn. Muzej Rietbcrg, Zurich
(ZbIrka E. y, d, Heydt)
33. Maska iz oblasti Bamenda, Kamerun.
XIX-XX vek. Drvo, visina 61 cm.
Muzei Rietberg, Zurich (Zbirka E, v. d. Hc)'dl)
i njihov uspon i pad poznati su nam samo sasvim
i nejasno.
U pogledu, najimprcsivniji ostaci ovih
kraljevina jesu portretne glave
iskopane u Ifu, u Nigeriji. Neke su od gline,
druge, kao prekrasni pri merak na slici 29, od bronu.
Tehnika livenja tzv . moulage II cire perduet bila je
preneta iz Sredozemlja, ali je ovde primenjena s mnogo
vetine. Jo vie od njenog sanenm'a
iznenaduje, medutim, i siguran realizam glave
iz Ifa, koju prikazujemo na slici 29. Lice je do krajnosti
individualno, a ipak tako skladno, plemenitog izraza,
da na umetnost i Rima (vidi
tablu u boji 7 i sl. 236). U vreme kada je
ova glava, u XII veku, u Evropi se ne moe nita
po karakteru. Samo plemenske brazgotine po
licu i rupice za kose i brade, kao i na-
mena sa kojom je bila stvorena - kult predaka - ve-
zuju je za primitivnu umernost drugih krajeva. Glava
iz Ifa zajedno sa njoj verovatno je
deo dugog niza portreta preminulih \'ladara, a upotreba
prirodne kose - verovatno kose uzete S3 glave onog
lica koje glava predstavlja - ubedljivo pomisao
da su ove glave bile pripremljene kao . klopke. za duho-
ve pokojnika .Ali, kako se svaki vlad3lac odlikovao
njihovi duhovi, za razliku od duhova ple-
menskih poglavica, nisu se mogli utopiti u
kolektivno sutastvoj i zato, da bi .klopka' uspeno
delova la, svaka glava je morala da bude autenti-
POrtret, koji se jasno razlikuje od drugih. Mo-
je, u stvari, da su te glave bile (ako
34. Maska, sa poluostrva Gazelle, NO\'a Britanija.
XIX-XX vek. Korn od drveta,
visina 46 cm, Narodni antropoloki muzej, Meksiko
ne bronze, ono bar od terakote) dok su jo nji-
hovi subjekti bili u ivotu, i da su postale klopke za
duhove tek posle smrti vladara, dodav3njem njego\'e
kose. Svaka od ovih glava je, jedinstvena
i nezamenji\'a, Ona treba da traje poSto je izra-
u teko obradivoj bronzi, a ne drvetu. Nije, dakle,
- glave iz Ira pokazuju mnogo
sa jerihonskim lobanjama nego sa figurama
primitivne umetnosti, jer su vladari Ifa zaist3 preuzeli
neto od urbanih kvaliteta jerihonskog
kulta.
Tehnika obrade bronze iz Ifa bila je preneta u
kraljevinu Benin, koja je ponikla u istoj toj oblasti
i je tek u XVIII veku. Osim gla\'a,
umetnici iz Senina stvorili su niz dela
koja nemaju sa svetom duhova,
vet su sluila glorifikaciji vladara i njegovog d\ora.
SviralI/rog (sL 30) je primerak te
umetnosti. Meren merilima primitivne skulp-
ture uopte, on izgleda izuzetno ali ako se
meri iz lfa, on, po naglaavanju
gla\'e i geometrijskom svake pojedinosti,
otkriva s\'oje blisko srods[",'o sa plemenskim rezba-
rijama u drvetu,
Cinjenica je primitivni bio sklon da
misli na duhove svojih predaka ih ko-
lektivno, kao je tO pripadnik plemena Bakota,
a ne kao na individue, uopSte ne iznena-
s obzirom na promenijivu prirodu njego-
\'og religioznog \'ero\'anja. Ovo religiozno verovanje
nazvano je animizmom, jer za primitivni um u svakoj
MAGIJA I RITUAL I 29
35. Maska (eskimsb),iz jugozap,dnc Aljnkc.
XX veka. Dn'O, 56 cm. MUlej
IndijaIlaca, Zadu2bin, Here, Njujork
:ivoj stvari postoji duh. Po shvatanju primitivnog
treba umiriti duh drveta pre nego se 0\'0
ali duh svakog pojedinog drveta je i deo
nog .duha drveta" koj i se sa svoje strane utapa u
opti .duh ivota.. Drugi duhovi borave u zemlji
u rekama i jezerima, u kii, u suncu i mesecu. Drugi
se, opet, moraju ublaiti da bi potpomogli plodnost
ili bolest. Nj ihova boravita mogu dobiti i
ljudsko i u tom takvi duhovi katkad
toliko stabilan identitet da' se mogu smatrati
kao rudimentarna boanstva. Ovo bi se moglo s
noocu odnositi na prekrasnu lenu koja (sl. 31).
delo iz plemena Baluba iz Konga. iako se malo zna
o njenom ritualnom Figura spada u najfi-
nije i najmanje apstraktne proizvode plemenskih rez-
barija. a njen izraz lica kao u transu. kao i uplja
zdela, pomisao na obred ili proricanja.
t; S\'akodnevnom dodiru sa svetom duhova pri-
miti\'ni t O"ek se nije zadovoljavao time to te vriti
obrede ili prinositi :rtve pred .klopkarm. za duhove;
0:1 je ose,: ao r c trebu da svoje oonose sa svetom duhova
iz,azi igrar:la i dramskim ceremonijama, u
koi irr: J ic on sam igrao ulogu .klopket za duhove
time bi smijao maske i se u komplikovane
30 I RITUAL
kostime. Ove obredne igre jo iz starijeg kame-
nog doba (v. sl. 15), a ima nagoveStaja da su i ivotinj-
ske maske bile noene tada. U primitivnom drutvu
ove ceremonijalne predstave imale su bezbroj shema
i bezbroj namena; a kostimi, U\'ek s maskama kao
glavnim delom. bili su isto tako raznovrsni i kompli-
ko\'ani. Ta maskom nije ni do
dananjeg dana. Mi se joo uvek
kao da smo S1\'arno promenili identitet kada nosimo
masku u vreme Svih svetih ili .\tesojeda, a medu
narodnim evropskih seljaka donedavno je
bilo ostataka prehriUanskih ceremonija, u kojima
su demone svojim rezbarenim mas-
kama veoma primitivnog karaktera (v. sl. 32), .\taske
predstavljaju najbogatije poglavlje primitivne umet-
nosti; bogatstvo oblika, materijala i funkcija je skoro
Cak je i na koji se one nose in'an-
redno raznolik, Medu njima ima maski koje predstav-
ljaju ljudska lica, od pa do naj-
zatim ivotinjskih maski ili kombinacija
jednih i drugih u svim oblicima koj i se daju zamisliti.
Ima, maski koje nisu uopte napravljene za
noenje. da budu samostalno izloene kao slike,
potpuno same za sebe. Nekoliko primeraka koji su
ovde reprodukovani samo su bledi nagovetaj
gatstva materijala. se
retko mo:e, a se ne moe obredne
kojima su sluile su sadr1.avale
elemente tajnosti i ljubomorno su od nepo-
svetenih, ako su i sami
neku tajnu druinu. To naglah\'anje tajanst\'enog
i spektakularnog je riruala
i dozvoljavalo tvorcima maski da tee za nO\'im
tima, tako da su maske u celini manje podlone
cionalnim nego drugi radovi primitiv.
nog \'aiarstva.
maske, kakva je ona predsta\'ljena na slici
33. odlikuju sc simetrijom i preciznoocu i otrinom
rezanja. Na nMem primerku crte ljudskog lica nisu
bile prepradjane. vet, da se tako izrazimo, iznO\'a
gradene, pri se dinovske obrve diu nad licem
kao neka zatitna nastrclnica. ovih oblika
upadljivo je kad ih uporedimo sa
tim, avetinjskim licem maske sa poluostrya Gazel!e,
Nova Britanija, u junom Pacifiku, koje je
od kore drveta na okviru od bambusa (sl. 34). O\'a
maska treba da predstavlja duh neke ivotinje, navodno
krokodila, a nosili su je u notnim
koji su drali zmije. Jo je eskimska maska
sa jugozapadne Aljaske (sl. 35) sa
poredenim elementima koji na prvi pogled nemaju
nikakve veze, kao to su \'isuljci u obliku . liUa ili
za povijene _grane. Jedno jedino
oko i usta puna zuba jedine su rojedinosti koje mogu
raspoznati i nepos\'eteni, ali onima koji umeju da
o\'aj skup oblika daje saetu predstavu
menskog mita o labudu koji tera bele kitove u susret
lovcu. O\'ako radikalno ispremetani sastavni delovi
liCll su za eskimske maske uopte, ali
se retko kada ilo tako daleko kao ovde. Drveni ratni
lem sa Aljaske (sl, 36) nasuprot tome
zapanjuje s\'ojim realizmom, koji se moda moe
objasniti to je ovo delo Indijanaca a ne
Eskima, a je uslovljen njegovom funkcijom.
I to je neka vrsta maske, drugo lice koje treba da
zbuni neprijatelja svojim izrazom. NM
poslednji primerak, i u isto vreme onaj koji nas naj-
vie iz jedne indijanske nadgrobne
humke u Tennesseeju (sl. 37). Procenjeno je da je
maska stara stotine do hiljadu godina. Ona
je od jedne koljke, su ivice
a blago spolja!nja strana pretvorena u lice
ali upetatljivom rezbarijom i brazdama. Iz-
gleda da su ovakve maske od koljk.i stavljane u grob
zato da bi mrtvac imao jedno drugo, trajno lice, kako
bi se duh pod zemljom uhvatio u tk.lopkut.
Uporedeno sa vajarst\'om, slikarstvo u primitiv-
nom drutvu igra ulogu. Iako je ova teh-
nika bila dobro poznata, njena primena bila je ograni-
u oblasti na bojenje drvenih rezbarija ili
ljudskog tela katkad veoma sloenim ornamentalnim
uzorcima (sl. 25). Kao nezavisna umetnost, medutim,
slikarstvo je moglo da do izraza samo onda kada
su mu izuzetne okolnosti pruale pogodne povdine.
Tako su Nootka Indijanci sa ostrva Vancouver na
se\'erozapadnoj obali Severne Amerike gradili veoma
prostrane drvene sa zidovima od glatkih dasaka
koje su rado ukra!avali scenama iz plemenskih legendi.
Na stici 38. prikazan je sa takvog jednog zida,
na kome se vidi ptica groma na kitu-ubici, a sve to
okrueno zmijom munje i vukom. 2:ivotinje se lako
raspoznaju, ali ova scena nema smisla ako se ne zna
tekst Vlasnik je tu znao,
pa je slikar brigu posvetio tome kako da ove
stvari kombinuje u dopadljivu aru koja
popuniti povdinu koja mu je stajala na raspolaganju.
je da su te ivotinje, koje igraju vanu ulogu
u plemenskoj mitologiji, vet bile predstavljene bez-
InJa: 36. Ratni Ilem (Tiingit), iz
Aljasu. XIX vcka. Drvo,
visina 30,SO cm. muzcj, Njujork
dol,: )1. MlSka iz humke Brakebill, Tennessee.
Okn 1000-1600. Monb lkoljka, visina 22 cm.
Muzej Pcabody Univerziteta Harvard,
Cambridge, Man.
broj puta pre toga; svaka je sklopljena prema
ustaljenoj tradicionalnoj formi, od utvrdenih eleme-
nata: malih, jasno ocrtanih povr!ina guste boje, koje
izgledaju kao da su isecane i redane jedna
do druge. Umetnik se veoma savesno pridravao
uzora, pa ga je svako poklapanje tela zbunjivalo;
tamo gde to nije mogao da izbegne, on je postupao
kao da su tela ivotinja providna, pa se obris k.itovih
leda moe videti kroz donji deo tela ptice, a kroz perje
levog krila naziru se prednje noge vuka. Bez obzira
na to u kolikoj se meri ovo slikarstvo Nootka Indija-
naca u sa paleolitskim ivotinjama for-
malno i apstraktno ono postaje veoma ako
ga merimo merilima .slikanja. na pesku na slici 39.
Ova jedinstvena umetnost razvila se indijanskim
plemenima nastanjenim u pustinjskim jugozapadnim
predelima Sjedinjenih Dr1.ava; danas je
uglavnom izvode Indijanci plemena Navaho iz Arizone.
Tehnika, koja zahteva veliku vdtinu, sastoji se u si-
panju zemljanog ili kamenog praha raznih boja na
ravnu povdinu. Uprkos) a moda upravo
zbog toga ho su nepostojane pa se moraju iznova
MAGIJA I RITUAL I 31
18. lwija munjI, vu. I ptica
/ul kitu ubici (Nootka) .
Oko 1850. Drvo, 1,73 x 3m.

39. Riluaislikanja na pesku
u bolesnog
(Navaho). ArizonJ
praviti za svaku priliku, njihove sheme su Strogo
utvrdene tradicijom; moemo ih z3i5t3 na,'csti kao
pn'oklas3n primer apstrakcije samooplodivanjem. R3Z-
ne kompozicije pre na recepte koje pre-
pisuje lekar, a 'popunj3vac ih pod njegovim nadzorom
slikar, jer se pesak uglavnom koristi II obredima le-
tenja. O tome da su ovi obredi sastanci u koje veliki
emocionalni intenzitet unose i lekar i bolesnik jasno
3! \\o\GIJ,l. I RITUAL
go\'ori naa fotografija. Takvo jedinstvo, R ponekad
i poisto\'etivanje svetenika, lekara, umetnika,
moda je teko razumeti u modernim JXljmovima
Zapada. Ali, za primitivnog ooveka koji magijama i
obredima pokuava da prirodu svojim potre-
bama, ove tri funkcije sigurno su se javljale kao razni
aspekti istog procesa. A uspeh ili r:cuspeh za njega su
doslovno bili pitanje ivota ili smni.
PR V I DEO ( S TARI SVET
2. Egipatska umetnost
Istorija kao to se to govori,
laskom pisma, otprilike pre pet hiljada godina. To
predstavlja dosta zgodan kamen meda, jer ova dva
grubo uzeto, padaju II isto vreme, a nepo-
stojanje pisanih izvcltaja je Jedna od bitnih razlika
proistorijskih i istorijskih drutava. Ali,
se upirnmo zato je tako, se licem II li ce sa
problemima koji nas kopkaju. Pre svega, kakvu vred
nost ima razliko\"anje izmedu .praistorijskogt i . isto-
rijskog.? Zar ono ne izraava samo razliku II UMem
znanju o prolosti? pronalasku pisma,
znoma mnogo vie o istoriji nego o praistoriji. ) lli
postoji sutinska razlika II kako se tota
valo - ili, II vrsti toga to se deavalo - poto je
tistori;ac? I II praistoriji je, takode. bilo dosta
put od lova do zemljoradnje je dug i teak.
A ipak, promene koje oznatavaju taj PUt, ma kako
bile izgledaju neverovamo spore i postepene
kad se mere iz poslednj ih pet hiljada go-
dina. istorije, prema tome, iznenadno
ubrzanje A da tO i promenu
u tlTSli
Moda je u pitanju samo perspektiva - stvari
koje su nam blie izgledaj u vete - ali, meni se ne
da je tako. Jer, problemi i pritisci sa kojima su
se istorijska drutva sasvim su od
onih sa kojima se paleolitski ili neolitski
Praistorija se moe definisati kao ona faza
lj udske evolucije tokom koje je kao vrsta
kako da se odri nasuprot neprijateljskoj okoli ni;
njegovi podvizi bili su reakcija na pretnje od
istrebljenja. Pri pitomljavanjem ivotinja i biljaka za
ishranu on je odneo pobedu u ovoj bici.
sebi dalji ivot na ovoj planet i. Ali
neolitska revolucija izdigla ga je n3 nivo na kome je
mogao beskrajno dugo da se zadrii; snaga prirode
- bar za vreme te geoloke ere - nikada mu vie
nete prkosi ti kao to su prkosil e paleolitskom. A na
mnogim mest ima zemljine kugle, kao to smo videli
u prethodnoj glavi, se i zadovoljio time da ostane
na meolitskom nivou, primitivnog drutva. Na nekoliko
mesta, neolitska ravnotea prirode
i toveka bila je poremetena novom pretnj om, pret-
njom koja je dolazila od a ne od prirode.
Najstariji spomenik te pretnje predstavljaju
neolitskog Jerihona (vidi sl. 20). pre skoro
devet hiljada godina. Sta je bilo izvor ljudskih sukoba
zoog kojih su ova postala neophodna? Da
li otimanje oko pastirskim plemenima
ili oko obradive zemlje medu zajed-
nicama? Osnovni uzrok, pretpostavljamo, bio je suvie
velik uspeh neolitske revolucije u ovim krajevima, koji
je dozvolio lokalnom stanovnitvu da se umnoi vie
nego to je to dozvoljavala postojcta hrane.
Ta je situacija mogla da bude rdena na vie raznih
neprekidni meduplemenski rat mogao je sma-
njiti broj ili se, moda, narod ujedinja-
vao u vete i disciplinovanije drutvene jedinice kako
bi bili ostvareni tenje i napori koje nijedno plemensko
drutvo bez organizacij e ne bi moglo d3
u Jeri honu bila su poduhvat takve vrste,
koji je traio neprekidan i specij ali1,ovan rad tokom
40. Ljudi, {ama" i
tM/inje (zidna slika).
Oko 3200. n. (.
Hierakonpolis
dueg razdoblja. Mi ne znamo ishod borbe u tuj
oblasti (moda na osnovu iskop[l\'anja
da se do koje je mere bila procesom
urbanizacije), ali oko tri hiljade godina kasnije d"
sukoba, u razmerama, dono je i u dolini
i u dolini Tigra i Eufrata, pa su u mi.m
vima ti sukobi st\"Orili dovoljno snaan pritisak koji
dovesti do stvaranja novog drutva, mnogo 510-
enijeg i efikasnijeg od bilo kojeg koje je dotle po-
stojalo.
l eto, u tom trenutku tempo postaje brti.
Ova drutva su doslovno pravila istoriju. Ona su
ne samo proizvodila .velike ljude i velika delat -
tO je tradicionalna definicija istorije - time to su
zahtevala ljudski napor u mnogo razmerama,
su da ti podvizi budu nezaboravni. (Da bi
bio nezaboravan, jedan mora da bude viSe
nego ivredan on mora biti ineden dovoljno
brzo da bi se urezao u ljudsko ne
srne da se protegne na vie vekova, kao je to bio
sa neolitskom revolucijom.) od tog tre-
nutka, najpre II Egiptu i Mesopotamiji, a neto kasnije
i u susednim oblastima, isto kao i u dolini Inda i
du Zute reke u Kini, ljudi su iveli u novom,
svetu, u kome su njihovu sposobnost da pre-
ive stadjale na probu ne samo snage prirode i
snage ljudi - u napetostima i sukobima koji su se
radal i, bilo unutar jednog drutva, bilo kao posledica
utakmice medu drutvima. Napori da se
uhvati u kotac sa svojom ljudskom okolinom pred-
stavljali su za pokazalo se to, mnogo
iskuenja nego njegove ranije borbe sa prirodom;
oni su uzrok sve breg tempa za proteklih
pet hiljada godina. Pronalazak pisma bio je
i neophodni podvig istorijskih civilizacija Mesopota-
mije i Egipta. Bez njega bi taZ\oj koji poznajemo
-41.42. PalttaltraljaNar",tro,
iz Oko 3100. pre
n. e. vi,ina 6J,5O cm.
Egipat>ki muzci, Kairo
bio Nisu nam poznate najrilnije faze nje-
govog razvoja, ali su sigurno trajale nekoliko stotina
godina 3300. i 3000. pre n.c., grubo uzeto,
pri je lvtesopotamija imala vodstvo), poto su
nO\'a drutva bila prola prvi stupanj. Tok istorije
je vet bio poodmakao u \"reme kada se pismo
moglo iskoristiti za beleenje istorijskih
STARO CARSTVO
Egipatska civilizacija je dugo smatrana za
i najkonzervarivniju. Platon je gO\'orio da se egipatska
umetnost nije promenila za deset hiljada godina. Mo-
da su .postojanat j . neprekidnat bolji izraz za nju, iako
na prvi pogled sva egipatska umetnost 3000.
j 500. g. pre n.e. pomalo naginje i1.vesnoj
nosti. Postoji zrno istine u ovome: osnovni oblici
egipatskih ustanova, verovanja i shvatanja
su u toku nekoliko prvih tog dugog
vremenskog perioda i stalno su se pono\o
sve do samog kraja .. medutim, videti da je
tokom \'remena ovaj osnovni obrazac prei\' lja\ao sve
tee i tee krize, koje su stavljale na probu njegovu
sposobnost da preivi; da je ovaj obrazac bio tako
nesa\"itljiv kao to se pretpostavlja, podlegao bi mnogo
ranije nego to se to najzad desilo. Egipatska umetnost
koleba se izmedu konzervatizma i novatorstva, ali
nikad nije Neka od njenih velikih om-arenja
imala su presudan uticaj na i rimsku umetnost,
pa se tako preko njih i mi jo uvek ose6!mo povezani
sa Egiptom od pre pet hiljada godina neprekidnom
ivom tradicijom.
Istorija Egipta deli se na dinastije vladara, onako
kako se to u starom Egiptu, od pIve di-
nastije neto pre 3000. godine pre n.e (godine via
danja najstarijih vladara teko se prenose u na kalen-
dar). Prelaz iz praistorije u prvu dinastiju poznat
je kao period. Staro carstVo predstavlja
prvo razdoblje posle ovog i zavriava se oko 2105. pre
n.e., zbacivanjem este dinastije. Ova metoda
nja istorijskog vremena izraava istovremeno veoma
smisao za kontinuitet i dominantnu
vanost faraona (cara), koji je bio ne samo vrhovni
vladar i bog. Imali smo prilike da (vidi str.
28) pomenemo glavne karakteristike carstva; sve su
one bile II faraonu, jer njegova carska vlast
nije bila samo dunost ili privilegija, koja je poticala
od neke natprirodne sile - ona je bila apsolutno
boanska. Mada nam njegov status moe izgledati
besmislen i mada je bio neefikasan u perio-
dima nemira, on je ostao glavna karakteri-
stika egipatske civilizacije. Za nas on ima posebnu
vanost zbog toga to je u velikoj meri ka-
rakter egipatSke umetnosti. Nisu nam poznate
mere kojima su prvi favaoni uspeli da ostvare svoje
pretenzije na statuS boanstva, ali znamo njihove
istorijske podvige: oni su nilsku dolinu od prvog vo-
dopada kod Asuana do delte ujedinili u jednu snanu
dravu i plodnost ove doline na taj tO
su regulisali godinje poplave brana i
kanala.
Od tih obimnih radova do danas nije niAta
a veoma malo je ostalo i od starih egipatskih palata
i gradova. Nae poznavanje egipatske civilizacije po-
samo na grobnicama j njihovom sadraju. To nije
jer su te grobnice bile da
traju. Ipak, ne smemo greku time to bismo
da su gledali na ovozemaljski ivot
uglavnom kao na put ka grobu. Briga koju
kultu mrtVih jeste karika koja ih vezuje s neolitskom
ali je koje su mu dali sasvim novo
i strah OCI duhova mrtvih, koji je
u primitivnom kultu predaka, ovde kao
da uopte ne postoji. Umesto toga, dolo je shvatanje
da sc svaki mora pobrinuti za svoj
ivot posle smrti. On je opremao svoju grobnicu
kao neku vrstu replike u senci svoje svakodnevne oko-
line, da bi njegov duh, njegov ka mogao da uiva u
njoj, i gledao je da za svoj ka obezbedi telo u kome
ovaj boraviti (svoje mumificirano telo ili,
ako bi ono bilo unBteno, svoju statuu). Otra granica
ivota i smrti nekako je o\'de zamaglje
na, i tO je moda bio glavni podsticaj za stVaranje ovih
tobonjih koji je znao da nje-
gov ka uivati u istim zadovoljstVima u kojima je i
on sam uivao, i koji se sopstvenim trudom unapred
pobrinuo za ta zadovoljstva, mogao je da jedan
aktivan i ivot bez straha od velikog nepoznatog.
U izvesnom smislu, dakle, egipatska grobnica bila
je kao neko ivotno osiguranje, ulaganje kapitala u
duhovni mir. Takav utisak. u najmanju ruku
kad gledamo grobnice starog kraljevstva. Kasnije,
vedrina ovog shvatanja je tendencijom da
se duh ili duh podele na dva ili we identiteta, a ta-
i neke vrste merenja dua;
i tek onda nailazimo i na izraavanje straha OCI
smrti.
43. Pqrtrtt HuytllO 114 pfoti, Sak.ra. Oko 2650. pre
n. e. Drvo, visina 1,14 m. Egipatski multi. Kairo
fazu u razvitku egipatskih pogrebnih obi-
- i egipatSke umemosti - vidimo u fragmentu
zidne slike iz jedne grobnice u Hiera-
konpolisu (sl. 40), ova je u isto vreme i najstarija poz-
nata slika na ravnoj pomini
rukom, na zidu od opeke. Koncepcija je jo uvek ne-
sumnjivo primitivna po karakteru - to su oblici rav-
nomerno razbacani po celoj pomini. Korisno je upo-
zoriti, da se u prikazivanju ljudskih i ivo-
tinjskih figura nazire sklonost do. postanu standar-
dizovane, tznaci., skoro na granici da se
pretVore u hijeroglife (kao to vidimo na sl. 61). Veliki
beli oblici su i njihovo je ovde, izgleda.
u tome da predstavljaju pogrebne barke ili Ivozare
duet, jer to je njihova uloga u kasnijim grobovima.
Bele i crne figure iznad najvie barke su
ruku rairenih u izrazu bola. Sto se ostalog, slici
EGIPATSKA UMETNOST I 35
kao da nedostaje povezanost u s.:enu ili bilo kakvo
moda bi trebalo da vidimo u
njoj jedan od prvih pokuaja da se prikau one scene
iz s\'akodnevnog i\'ota kakve nekoliko vekova
kasnije u grobnicama starog carstva (sl. 55. 56).
U vreme zidne slike iz Hierakonpolisa - oko 3500.
pre n.e, - Egipat je bio u toku kako da se
slui bronzanim Zemljom je vladao, moe
mo tako pretpostaviti, izvestan broJ lokalnih suverena,
je status bio jo dosta blizak statusu plemenskih
poglavica. Scena bitaka izmedu ljudi sa belim i crnim
telom na slici verovatno je odraz lokalnih ratova i
sukoba. Iz njih su se rodila dva carstva,
Gornji i Donji Egipat. Borba njih zavrila
se kada je jedan od careva Gornjeg Egipta, koji je
u kasnijim izvetajima pominjan kao Mencs, odneo
pobedu nad Donjim Egiptom i ujediniv oba
carstva. On je verovatno s kraljem Nanne
rom, koji se javlja na ali pred
metu prikazanom na slikama 41 i 42, ceremonijalnoj
paleti na kojoj se slavi pobeda nad Donjim
Egiptom (obratite panju na krune koje nose
carevi). Iona iz Hierakonpolisa, ali,
ima malo sa zidnom slikom. Za Nanne-
rovu paletu se moe da je po mnogo najsta
rije delo koje poznajemo: ona je najstarija
slika jedne istorijske identifikovane
po imenu, a ni njen karakter nije vie primitivan;
ona, u stvari, pokazuje skoro sve cne egipatske
umetnosti Starog carstva i kasnijeg perioda. Kad
bismo samo imali dovolj no materijala da
ukorak pratimo evoluciju od zidne slike do ove pa
lete!
A sada scene prikazane na obema
stranama. to smo u stanju da to
jo je jedna indikacija da je praistorijska umetnost
ostala iza nas, Jer, ovih reljefa postalo je
jasno i eksplicitno ne samo hijeroglifskim
oznakama i upotrebi niza
vizuelnih simbola, koji prenose poruku imaocu
i - sto je najva1..nije - i disciplinovanoj, racionalnoj
osnovne zamisli. Na slici 41. Nanner je
pobedenog neprijatelja za kosu i sprema se
da ga ubije buzdovanom; jo dva neprija
telja postavljena su u najnii odeljak (mala pravougao
na povrina kraj s leve Strane utvr-
deni grad ili citadelu). U gornjem desnom uglu vidimo
lica okrenutih prema caru nekoliko slikovnih zna-
kova: soko koji stoji nad bokorom papirusa dri ue
za sapinjanje privezano za ljudsku glavu, koja .iz-
44. Grupa mastaba (prema A. Badawyju). Cetma
dinastija
rasta. iz istog da iz kojeg i biljka. U o\'oj sloenoj
slici. u stvari, ponavlja se glavna scena na nivou sim-
bola; glava i papirus Donji Egipat, dok
je pobedonosni soko Horus, lokalni bog Gornjeg
Egipta. Paralela je jasna: Horus i Narmer su jedno
isto; bog trijumfuje nad ljudskim neprijateljem.
Prema tome, Nannerov pokret ne moe se shvatiti
kao da predstavlja stvarnu bitku; neprijatelj je
od samog a ubijanje je ritual, a ne
napor. Mi to iz to je Nanner
skinuo sandale (dvorski slubenik iza njega dri ih
u ruci), to treba da da on stoji na svetom tlu
Sa druge strane palete (sl. 42) on se opet pojavljuje
bosonog, u pratnji sandala, kako stupa u sve-
povorci iza stegova da pregleda obez-
glavijene leeve neprijatelja. (Ista predstava javlja se
docnije u Starom zavetu, pod egipatskim
uticajem, kada Gospod Mojsiju da skine
pre nego to mu se on javiti u
grmu. ) U donjem odeljku jo jednom se ocrtava po
beda na nivou simbola; tu je faraon prikazan kao bik
koji gazi neprijatelja i rui (rep bika koji
visi Nanneru s pojasa prikazan je na obe njegove slike;
to ostati sastavni deo ceremonijalne faraona
za tri hiljade godina). Jedino srednji odeljak
nema nikakvo eksplicitno dve ivotinje du
gih vratova i njihovi pratioci nemaju atributa po koji
ma bi se identifikovali; moda su samo preneti sa
starijih ornamentainih paleta. U svak;)m
one se vie ne javljaju u egipatskoj umetnosti.
Zadrali smo se ovako dugo na ovim reljefima stoga
to moramo shvatiti njihovu sadI2inu da bismo shva
tili njihove fonnalne kvalitete, njihov mI Sve dosada
smo izbegavali ovaj izraz, pa ga, pre no to krenemo
dalje. moramo ukratko objasniti. stil izvedena
je od stilus, za pisanje u starih Rimljana; prvo-
bitno se odnosila na pisanja - oblik
slova isto kao i izbor Danas, stil se
upotrebljava u irokom da se izrazi odredeni
na koji je neka stvar, bilo u kojo; oblasti
ljudske delatnosti. On je prosto izraz pohvale u
timati stila. odlikovati se, isticati se.
Ali, iza toga se krije i neto drugo, to izbija na videlo
ako se upitamo ta da kaemo da neka
stvar mema stil a . Takva stvar ne samo da se ne razli-
kuje od ostalih, ona se i ne moe razlikovati; drugim
ne znamo kako da je klasifikujemo, kako da
je stavimo u grupu, jer ona kao da uka-
zuje na vie raznih pravaca istovremeno.
se, dakle, da stvar koja ima Slila ne srne biti nedosledna
sama sebi, ona mora imati unutranju povezanost ili
jedinstvo, i mora nositi u sebi izvesno celosti,
da je sve iz jednog komada. To je kvalitet
kome se divimo u stvarima koje imaju stila, jer one
umeju da nam se nametnu i kad ne znamo koja
je posebna vrsta Slila u pitanju. U likovnim umetno-
stima stil poseban na koji su oblici koji
jedno delo odabrani i sloeni
u celinu. Za umetnosti stilova
je u sreditu panje. Briljivom analizom i
njem stilova umetnosti otkriva kada i gde i
ko je stvorio neko delo; stil ga, u isto vre-
me, vodi ka razumevanju umetnikoye namere, onako
kako je izraena stilom njegovog dela. Ta namera je
uslovljena kako umetnikovom tako i okolnosti-
ma u kojima ovaj ivi i radi. Prema tome, mi govorimo
o -stilovima epohat kada imamo na umu one crte po
kojima se, recimo, egipatska umetnost razlikuje od
A u okviru tih irokih stilskih razdoblja mi,
opet, razlikujemo pojedine faze, kao to je Staro
carstvo; ili, gde god tO izgleda pogodno, mi izdva-
jamo nacionalne ili lokalne stilove u jednom
nom razdoblju, sve dok ne stignemo do stila
pojedinih umetnika. Pa i ove stilove moda treba dalje
deliti na razne faze razvoja jednog umetnika. Opseg
u kome smo u stanju da sve to zavisi od toga
kolika je unutranja po"ezanost, kakav i koliki konti-
nuitet u materijalu kojim se bavimo. Mi nalazimo
da u umetnosti istorijskih civilizacija ima mnogo
vie kontrolisanog, povcz:mog srila nego u
praistorij skoj, ali to ne da se praistorijska umet-
nost uopte ne moe analizirati u pojmovima stila.
da se pojam stila. koji se zasniva na umetnosti
istorijskih vremena, moe primeniti na nju samo u
smislu. Zato je izgledalo najbolje da se
Otrica ovog dragocenog ne tupi prevremenom
upotrebom.
Vratimo se sada Nannerovoj paleti. Nova unu-
tranja logika njenog stila postaje odmah
u kontrastu prema praistorijskoj zidnoj slici. Ono
to prvo jeste njen strogi smisao za red:
povrina palete podeljena je u horizontalne pojaseve
(ili registre), a svaka figura stoji na liniji ili traci koja
tle. Jedini izuzetak su dugovratih
ivotinja, je uloga, reklo bi se, preteno da ukra-
ava; zatim hijeroglifski znaci, koji spadaju na jedan
drugi nivo realnosti; i, najzad, mrtvi neprijatelji.
Ovi poslednji su odozgo, dok su figure
sa strane. moderno shvatanje pred-
stavljanja prizora onako kako se on prikazuje jednom
jedinom gledaocu u jednom jedinom trenutku isto je
tako tude egipatskom umetniku kao to je bilo i njego-
letio: 4S, Stcpenasta piramida faraona
Zoserl, Sakara. dinanija,
oko 2650. prc n.c.
dolt: 46. Plan grobljanske {araonI
l.o$era, Slikara (M. Hirmer prema J. P.
Laueru). I) Piramida (m - mastlba)j 2)
pogrebni hram; 3, 4 i 6) 5) ulazno
predvorje; 1) mali hram; 8) dvoritte severne
palate; 9) june palate; 10) juna
grobniOl
vom neolitskom prethodniku; on tei ka a
ne iluziji, i zato odabira vid u svakom po-
jedinom Ali on sebi jedno strogo
pravilo: kad menja ugao posmatranja, on ga menja
za 90, kao da gJeda du ivica kakve kocke. Posledica
toga je to on priznaje samo tri "ida; puno
lice, strogi profil i pogJed odozgo. S\'aki poloaj
ovih zbunjuje ga (vidi prilike palih neprijatelja
koji kao da su napravljeni od gume na sl. 41 dole).
Stavie, on je sa da ljudska figura
u stavu, za razliku od ii,'otinjske, nema jedan
glavni profil, dva podjenako vana profila, tako
da, radi on mora da kombinuje te "idove.
Metoda kojom on tO sprovodi - metoda koja ostati
nepromenjena dve hiljade pet stotina godina - jasno
se "idi na velikoj figuri Narmera na slici 41; oko i
ramena dati su frontalno, gla,'a i noge u profilu
Ova je formula, bila zato da
prikae faraona (i sve koje se kretu
u senci njegovog boanstva) na to potpunij i
A kako scena prikazuje i, prema tome, van-
vremenski ritual, na umetnik nije mogao da
panju na to ovakva metoda predstavljanja
ljudskog tela s,'aki pokret ili akciju
L" stvari. osobina .zaledenostic ove slike
verovatno se pogodna za boansku prirodu fa-
raona; smrtnici delaju. on prosto jeste. Uvek
EGIPATSKA UMETNOST I 37
47. PapiruSO\'j polus\uoo\'i, $el'erna palata
grobljanskete!\'rriraraonaZostra,Saka!1l
kad treba da se naslika neka aktivnost koja
zahteva bilo kakav napor ili napregnutost, egipatSki
umetnik ne naputa sloeni aspekt ako je
to potrebno. jer ta}..'VU aktivnost uvek obavljaju pot-
tije se dostojanstvo ne mora tako su
na na!oj paleti dva ivotinja i
stegova prikazana u strogom profilu (izuzev
Egipatski stil prikazh'anja ljudske figure, dakle. stvo-
ren je, reklo bi se, specijalno za preno!enje u vizuelni
oblik boanskog vladara; on se, verovatno,
rodio umetnicima koji su radili za carski
dvor i uoptte nije izgubio svoju oso-
binu ceremonijalnosti i sverlosti, i kada je u kas-
nijim vremenima imao da slui drugim ciljevima.
Puna lepota stila koji smo videli na Narmerovoj
paleti postaje tek tri kasnije, za
vreme dinastij e, a za vlade faraona
Zosera, koji je bio njena figura. Iz grob-
nice Hesy-raa, jednog od Zoserovih visokih
majstorski reljef u drvetu (sl. 43), kojim je pri-
kazan pokojnik sa amblemima njego\'og dostojanstva.
(Medu ove spada i pribor za pisanje. jer je poloaj
pisara veoma uvaavan.) Slika ove figure odgovara
Narmerovoj sa palete, ali su srazmere mnogo
uravnoteenije i skladnije, a izvajani detalji
o smelosti zapaanja isto kao i o poteza.
Kada se govori o stavu prema smni i
zagrobnom ivotu onakvom kakav je izraen u nji-
hodm grobnicama, treba jasno reti da se ne misli
na dri.anje na stav malo-
brojne kaste okupljene oko carskog dvora.
Grobnice pripadnika o\'e klase visokih (koj i
su testo bili srodnici faraonove porodice) se
nal..au u blizini faraonovih grobnica, i ponavljaju ob-
like i sadrinu pogrebnih spomenika boanskih faraona
3' EGIPATSKo\. U.\1ETNOST
ili su u vezi sa njima. Mi jo uvek imamo da
mnoge stvari o poreklu i egipatSkih grobnica,
ali ima indicija da se shvatanje zagrobnog ivota koje
nalazimo u takozvanim privatnim grobnicama nije
odnosilo na smrtne, samo na mali broj
privilegovanih zbog njihovih veza s besmrtnim fa-
raonima. Uzoran oblik ovih grobnica je mastaba,
pravougaona humka obloena opekom ili kame-
nom, podignuta iznad grobne komore koja se na-
lazila duboko pod zemljom i bila oknom povezana
sa humkom (sl. 44). U mastabi se nalazi kapela za
darove kau i tajna sobica za kip preminuloga. Car-
ske mastabe dostigle su upadljive razmere
II prvoj dinastiji, a spolja su bile tako da
na kra1je\'sku palaru. Za vreme di-
nastije iz njih su se razvile stepenaste piramide;
najpoznatija (a verovatno i prva) jeste piramida fa-
raona Zosera (sl. 45), iznad tradicionalne
mastabe (v. plan, sl. 46). Sama piramida, za razliku
od kasnijih piramida, skroz je pa joj
je jedina namena, izgleda, bila da slui kao veliki
beleg.
Modema uobrazilja, zaljubljena II .tiinu pira-
midu, u stanju je da stvori lanu sliku o tim spome-
nicima. Oni nisu bili podignuti kao usamljene gra-
usred pustinje, vet kao deo prostrane grob-
ljanske sa hramovima i drugim zgradama
koje su bile pozornica verskih za faraonova
ivota, a i posle njega. Najsloenija njima je
oko Zoserove piramide: od njene arhitekture
je toliko da je lako shvatiti zalto je njen
n'orac, Imhotep, bio oboavan u kasnijoj egipatSkoj
tradiciji. On je prvi umetnik je ime zabeleeno
u istOriji, i to zaslueno, jer njegovo delo ostavlja sna-
an utisak joo i danas. Egipatska arhitektura
je od drveta, trske i drugog lakog
materijala. Imhotep je koristio tesani kamen, ali II
njegO\'im arhitektonskim oblicima jo uvek se ogledaju
oblici i uzori stvoreni za manje trajan materija!. Tako
nalazimo stubove raznih vrsta - uvek . ugradenec
a ne slobodno poslavljene - koji su odjeci svet-
njeva trske ili drvenih ubacivanih u zi-
dove od da ih Aji ta
to nj arhitektonski elementi nisu vie imali svoju
prvobitnu funkciju je lmhotepu i njegovim
kolegama da ih na nov projektuju kako bi po.
sluili novoj, ekspresivnoj svrsi. Ideja da arhitektonski
oblici mogu da izraze bilo ta teko je shvadjiva u
prvom trenutku; mi smo danas skloni da pretpostavi-
mo da su ti oblici, ukoliko nemaju neku jasno odrede-
nu funkciju (kao tto je podupiranje ili zatvaranje),
puka dekoracija. Ali pogledajmo vitke kanelovane
stubove koji se prema vrhu suavaju (sl. 45) ili polu-
stubove u obliku papirusa na slici 47 : oni nisu tu
samo da dekoriu zidove uz koje su priljubljeni,
da ih i da im, reklo bi se, daju ivota. Njihove
proporcije, snage ili koje izraa-
vaju, razmak. medu njima, srupanj do koga su ist ureni,
sve to u vrienju tog zadatka.
i vie o njihovoj u10zi kada budemo govorili o
arhitekturi, koja je preuzela egipatSki kameni stub
i dalje ga raiwila. Zasada pomenuti samo jo
jedan faktor u osnovnoj zamisli i upotrebi ovih stu-
bova: da namenu Pa-
pirusovi polusrubovi na slici 47. vezani su za Donji
Egipat (uporedi biljku papirus na sl. 41), i javljaju se
na severnoj palati ZOserove grobfjanske Juna
palata ima stubove oblika, koji treba da pod-
sete na njenu vezu sa Gornjim Egiptom.
Razvoj piramida dostigao je vrhunac za vreme
dinastije, u trojci velikih piramida
kod Gize (sl. 48); sve one imaju onaj poznati oblik
sa glatkim stranama; sve su prvobitno imale oblo-
gu od kamena, ali je ona sva izuzev
na vrhu Kefrenove piramide. One se medu sobom
neznatno razlikuju u pojedinostima projekta i kon-
strukcije. Bitne karakteristike prikazane su na preseku
i najstarije, Keopsove (sl. 49): grobna komora
je sada blizu sredi!ta a ne ispod zemlje
kao u Zoserovoj piramidi. Oko ovih triju velikih pi-
ramida die se nekoliko manjih i broj mastaba za
carske porodice i visoke slubenike, ali je
jedinstvena loserova grobljanska ustupila mesto
uz svaku veliku piramidu,
sa istoka, nalazi se pogrebni hram, od kojeg jedan
uzdignut put za procesije vodi do drugog hrama na
niem nivou, u dolini Nila, na razdaljini od nekih
SOO metara. Kraj hrama u dolini druge piramide,
Kefrenove, stoji velika sfinga isklesana u steni (sl.
50), moda jO! otelovljenje boanskog
carstva nego j sama piramida. Carska glava, koja se
die iz lavljeg tela, dostie visinu od 19,80 m i po
svoj prilici je imala Kefrenove crte koje je
pretrpela u islamskom periodu je crte lica
nejasnim). Njena koja uliva straho-
po!tovanje, takva je da su je i hiljadu godina kasnije
smatrali likom boga sunca.
Poduhvati ovako dinovskih razmera
vrhunsku faraonske Posle dina-
stije (ndto manje od dva veka posle losera) niko me
48. Piramide MU:erina (oko l SOO. pre n. e.), KcCrcna
(oko 2530. pre n. t.), i Kcopsa (oko 2570. pre n. e.),
Giza
49. Presek sevC'r.-jug Kcopso\'c
piramidc (prema L. Borchardtu)
50. Vrlika $/inga. Oko 2530. prc n. c. 19,80 m. Giza
Sl. Ke/rm, iz Gize. Ok" 2S30. pre n. e. Diori!. I'isina 1,68 m.
Egipatski rnuzej, Kairo
nije da gradi takve piramide, mada su pirami-
de mnogo manjih razmera i dalje podizane. S\et se
uvek divio samim dimenzijama velikih piramida
isto koliko i ostvarenju koie predstavljaju.
Ali. na njih se kasnije gledati kao na simbole
robo\'skog rada - hiljade ljudi prisiljavali su surovi
nadzornici da slu.e apsolutnog vladara.
Ovakxa slika moda i nije sasvim
su neki izvetaji iz kojih se da je ovaj rad
bio tako da verovatno biti blie istini
ako na ove spomenike gledamo kao na velike javne
rado\'e koji su pruali ekonomsko za
\'eti deo stanovnitva.
Osim arhitektonskih ostvarenja, sla\'U egi-
patske umetnosti, u doba Starog carstva i kasnije,
portretne statue nadene u grobnim hramovima
i grobnicama. Jedna od najleJ>ih je statua Kefrena,
iz hrama u dolini koji pripada njegovoj piramidi
(sl. 51). Isklesana u di aritu, kamenu koji je neverovat-
40 EGIPATSKA UMETNOST
no tvrd, ona prikazuje faraona kako sedi na preslOiu,
dok mu je soko boga Hora obgrlio potiljak krilima
(o\'akvo udruivanje smo, u obliku, videli
na Narmerovoj paleti, sl. 41). Ovde je gle-
danje egipatskog "ajara na ljudsku formu dolo do
punog izraaja: vajar je pripremio statuu
tako to je njenu sliku s lica i iz profila nacrtao na
stranama pra\'ougaonog bloka i onda dubio kamen
dok se projekcije nisu srele. Rezultat je figura skoro
neodoljiva u s\'ojoj trodimenzionalnoj i ne-
Zaista stan duha! Telo,
proporcionalno i snano savrcno je bez-
samo lice nagovetava neke individualne crte,
52. Mikerin i njtg(]I!Q tena, iz Gize. Oko 2500. pre n. c.
Skriljac, visina 1,42 rn. Muzej likovnih umetnosti,
"""""
T ........ ' ....... ,H' ... <.\ .. """".T_ .... ~ ............ _
"'.',.. .... L ..... "W". ___ .. . - ~ ........ '-
..... .... ,., .. ,."-"'-"-.
kako se vidi ako ga uporedimo sa statuom Mikerina,
Kefrenovog naslednika (sl. 52) i graditelja pi-
ramide kod Gize. Mikerin, zajedno sa svojom enom,
prikazan je u stavu. Oboje su isturili levu
nogu, ali nema ni najmanjeg nagovctaja nekog po-
kreta unapred. Kako su oboje skoro iste visine, zanim-
ljivo je porediti muku i ensku lepotu kako ju je
jedan od najboljih vajara Starog carstva,
koji je umeo ne samo da kontrast u
jednog i drugog tcla, i da naglasi meke, oble forme
ispod tanke priljubljene haljine. Vajar koji
je isklesao statuu princa Rahotepa i njegove ene
Nofret (tabla u boji 1) manje je u tom pogle-
du. Svoju ivotnost one duguju ivim
bojama kojima su obojene, kao ito su, verovatno, i
druge statue bile bojene, ali se to netak-
nuto samo u malom broju Tamnija boja
tela nema posebno tO je uobi-
boja mukog tela u egipatskoj umetnosti.
Umesto je svetlucavi kvarc da bi iz-
gledale Ito ivlje, a portretni karakter lica je veoma
naglaen.
Figure u i stavu osnovu
egipatske monumentalne slobodne skulpture. Na kraju
dinastije ovome je dodata i poza, isto
tako i kao i prve dve: poza
pisara koji sedi skrtenih nogu. na zemlji. NajJcpb
od ovih statua pisara iz vremena pete
53. Biua prineo Ankh-haJa, iz Gite, oko 2550. prc. n. c.
prirodna muzcj, Boston
54. Pisar, SaI::aJ1l. 01:02400. prc n. c.
Ktnjak, visina S) cm. Louvre, Pariz
dinastije (sl. 54). Ime pisara koji sedi (i u je
grobnici kod Sakare statua bila nepoznato
je, ali ga ne smerno zamiljati kao ubogog pisara
koji da mu se govori u pero; naprotiv, figura
predstavlja visokog dvorskog slubenika .majstora
svetih i tajnih slova. , a uverljivo. otrO tretiranje oblika
govori o dostojanstvu njegovog poloaja (koji je u
se, bio na faraonove sinove).
NM primer karakterie ne samo ivahan i bodar izraz
Hca i individualna obrada torza, koja nam govori
o malo mlitavom telu koji je prevalio srednje
godine.
JO! jedna novina umemosti Starog carstva bila
je portretna bista, mta skulpture koja nam je
dobro poznata iz kasnijih primeraka (v. sl. 223, 510.
667). njeno poreklo je nejasno: da H je
to bila samo figura, jeftinija zamena za punu
figuru? ILi je doista imala neku namenu,
moda kao daleki odjek neolitskog da se glava
pokojnika tuva odvojeno od tela (v. str. 23)? Bilo kako
bilo, najranija od ovih bista je istovremeno i najlep!a
- u stvari jedan od velikih portreta svih vremena.
U ovoj plemenitoj glavi otkrivamo nezaboravne ka
ene modela i veoma delikatno sprovede-
nu diferencijaciju obrade nepromen-
Ijivog oblika lobanje i njenog mekog, po-

Pre no to zavrimo sa Starim carstvom, bacimo jo
jedan. pogled na scene iz svakodnevnog ivota u pro-
storiji za darove nefaraonskih grobnica, kao je
EGIPATSKA UMETNOST I 43
dtJoo: SS. Ti posmatra lov na nilsk

Oko 2400. pre n. e. Grobnica Tija,
Sakara
a.,le: 56. Sloka prllazi rt ku,
(dctaljsa oboienogrcljcfana
Oko 2400. pIC n. c.
Grobnica Tija, Sakara
44 I EG IPATSKA UMETNOST
grobnica arhitektonskog nadzornika Tija kod Sakare.
Lov na nilskog konja na sl ici 55 je za nas in-
teresantan zbog svog pejzaa. Pozadina reljefa pred-
stavlja papirusa; njegove stabljike stvaraju
jednu pravilnu namrekanu aru koja iz najnie zone
izbi ja u jedan ivahni prizor ptica koj e lee na jajima
i kojima prete male grabljivice. Voda u najnioj zoni.
cik-cak arom. puna je nilskih konja koji
se bore i riba. Svi oni, isto kao j lovci u prvom
duboko su obuzeti i ispunjeni akcijom; samo Ti.
koji stoji u drugom je kao da pri-
pada nekom drugom svetu. On je dat II pozi grobnih
ponretnih reljefa i statua (up. sl. 43). i izdie se iz-
nad ostalih jer je vaniji od njih. Ali, njegova veli-
ga izdie i iznad onoga to se zbiva - on niti
upravlja lovom niti ga nadgleda. prosto posmatra.
Njegova pasivna uloga je za pokojnike
u svim takvim scenama iz Starog carstva. To je.
izgleda, da nam prenesu da
je telo mrtvo, ali je duh iv i svestan zadovoljstava
ovoga sveta, iako vie ne moe direktno da
u njima. Morali bismo jo napomenuti da
ove scene iz svakodnevnog ivota ne predst3vlj aju
najmiliju zaba\'U pokojnikovu; da je to on
bi gledao unazad, a takva nostalgija je sasvim strana
duhu grobnica Starog carstva. Bilo je pokazano, u
stvari, da ove scene predstavljaju ciklus godinjih
doba, kao neki kalendar ljudskih aktivnosti
koje se stalno da bi ih duh pokojnika pos-
matrao iz godine u godinu. Za umetnika su, s druge
strane, ovi prizori pruali pogodnu priliku da proiri
svoju zapaanja, tako da u pojedinostima
nalazimo neverovatno mnogo realizma. Na jednom
drugom relj .. Ju iz Tiovog groba prikazana su goveda
kako prelaze reku (sl. 56); jedan od pastira nosi na
tek tele da se ne bi udavi lo, a uplaeno
okrete glavu da bi pogledalo majku, koja mu
odgovara isto tako brinim pogledom. Ovakvo saose-
slikanje jednog emocionalnog odnosa prekrasno
je koliko i u umetnosti Starog carstva.
ce jo izvesno vreme dok ne na neto
u domenu ljudskoga. Ali cemo, najzad, vi deti
i pokojnika kako naputa svoj pasivni, vanvremenski
stav da bi u prizorima iz svakodnevnog
ivota.
SREDNJE l NOVO CARSTVO
Posle ruenja centralizovane faraonske posle
este dinastije, Egipat je uao u razdoblje
kih nereda i zle koji su trajali skoro sedam sto-
tina godina. Bezmalo u ovom periodu stvar-
na vlast bila je u rukama mesnih ili oblasnih pogla-
vara, koji su oiveli Staro suparnitvo Severa
i Juga. Mnoge dinastije brzo su se smenjivale, ali
samo dve, jedanaesta i trinaesta, zasluuju pomena.
Ova druga pripada Srednjem carstvu (2 133-1786, pre
n.e.), kada je izvesnom broju sposobnih vladara
polo za rukom da se uzdignu iznad provincijskog
plemstva. boanskog kraljevstva,
jednom unitena, nikad vie nije ponovo postala
onako delorvorna i autoritet faraona Srednjeg car-
stva pre je bio vezan za nego za instituciju.
Ubrzo po dvanaeste dinastije oslabljenu zem-
lju pregazili su Hiksi, narod iz zapadne Azije, malo
zagonetnog porekla. Oni su oblast Delte
i vladali njom sto pedeset godina. sve dok ih nisu
otuda izgnali vladari Tebe oko 1580. pre n.e.
Nemirni duh vremena odraava se na umetnost i
Srednjeg carstva. ga nalazimo u novom
tipu carskog portreta za dvanaestu
dinastiju, kao to je ponret prikazan na slici 57. Pri
prvom susrent sa ovim modernim licem prosto
smo potreseni; vedra samouverenost Starog carstva
je mesta zamiljenom, uznemirenom izrazu,
koji govori o jednom novom stupnju samosvesti.
Lien svojih carskih spolj anjih oznaka, na fragment
pokazuje tako beskompromisan realizam, kako u
tako i u smislU, da na prvi pogled
izgleda da je veza sa vajarskom tradicijom prolosti
S7: .Porrrer Sttostrna III, pre n. e. Kvarcit,
vlsma J 6,SO cm. Mctropolllenski muzej umetnosti
Njujork (po);Jon Edwarda S. Harkoma. 1926)
S8. Hr(mjenje O'I'ik$a. Oko 1920. pre n. c.
Grobnica Knumhotcp3, Beni Hasan
potpuno raskinuta. Ovde imamo jo jedno trajno
ostvarenje egipatske umetnosti, kome je da
nastavi ivot u rimskom portretu i portretu renesanse.
Ublaavanje pravila se i u
slikarstvu i reljefu Srednjeg carstva, gde je dovelo
do mnogih zanimljivih odstupanja od konvencional-
nog. Ono se najupadljivije manifestuje na dekoraciji
grobnica mesnih kod Beni Hasana. koje su
EG IP ATSKA UMETNOST / 45
59. Pogrebni hram Hatlepsult,
rffjr-tIBah.ri. Osamnama
dinastija, oko 1480. pren.e.
bolje odolele razaranju nego spomenika Sred-
njeg carstva, jer su uklesane u ivoj steni. Zidna slika
Hr<llljenje "riksa (sl. 58) iz jedne od tih grobnica
u sieni. iz Knumhotepove (kao amblem kneevog
domena, antilopa oriks bila je, reklo bi se, uvaavan
ljubimac u njegovom U skladu sa
kanonima umetnosti u Starom carstvu, sve figure
trebalo bi da stoje na liniji tla, ili da se
drugi oriks i njegov hranilac postave iznad prvih.
Umesto loga, slikar je uneo jo i drugu liniju tla, samo
malo viu od prve, pa su tome d\'e grupe
postavljene u odnos koji je sasvim blizak nonnamom
izgledu. Njegovo interesovanje za ispitivanje prostor-
nih efekata moe se videti i u nespretnom ali smelom
ramena obojice hranilaca. Ako poklopimo
hijeroglifske znake. kojima se naglaAava dvodimen-
zionalnost zida. moemo da oblike u dubini
sa neverovatnom
Prvih pet stotina godina po proterivanju Hiks.a,
koje ohuhvataju vladavinu osamnaeste, devetnaeste
i dvadcsete dinast ije, predstadjaju zlatno doba
Egipta. Zemlja, opet ujedinjena pod snanim i ener-
vladarima, je granice daleko na istok,
u Palestinu i Siriju (zatO je ovaj period poznat i pod
imenom carstva). U doba i blagostanja. otprilike
izmedu 1500. i 1166. pre n.e., bili su izvedeni veli-
arhitektonski projekti, usredsredeni u oblasti
nove prestonice Tebe. dok su kraljevske grobnice
dostigle sjaj. Boansko carsko dostojan-
stvo faraona izrazilo se na jedan nov udrui-
vanjem s bogom Amonom, se identitet slio sa
boga sunca Ra. On je postao vrhovno ho-
anstvo. pod su bili nii bogovi, kao tO
je i faraon bio iznad provincijskog plemstva. Ali je
ba ovakav razvoj ugrozio carski autoritet; Amonovi
svetenici narasli su u tako i bogatu kastu da je
60. D'orlile i ulaz u hram R2mzesa II (oko 1260. prt n. e.) i kolonadI i d"oriile
Amenholtpl III (oko 1390. pre n. t. ). Hram ,\rnon-Mul-KhonsUl, Lubor
61. Osnova Amon-Mut-
Khonsua u Luboru
(prema N. de Garis Daviesu)
kralj mogao da odri autoritet samo uz njihov pristanak.
Amenhotep IV, figura di-
nastije, pokuao je da ih pobedi veru u
jednog jedinog boga - kolut Aton. On je pro-
menio svoje ime u Akhenaton, zatvorio je Amonove
hramove i preselio prestonicu u srednji Egipat, u
blizinu damunje Tel-el-Amarne. U dugom razdoblju
opadanja, posle 1000. godine pre n.e., u zemlji su
sve dolazili na vlast svetenici, dok pod vladavi-
nom Grka i Rimljana u zbrci verskih doktrina
nije dooao i kraj egipatskoj civili7.aciji.
Umetnost Novog carstva obuhvata niz stilova
i kvaliteta, od konzervativizma do
sjajne inventivnosti, od razmetljive masivnosti koja
pritiskuje do najdelikatnije prefinienosti. Isto kao i
umetnost carskog Rima petnaest vekova docnije,
skoro je predstaviti jc nekolikim reprezen-
tativnim primerima. Razne niti utkane su u tako
sloeno tkanje da bi svaki izbor spomenika mogao
izgledati proizvoljan. to moemo, je da
cu prenesemo neto od njene raznovrsnosti.
arhitektonskim poduhvatima koji su
vani iz ranih godina Novog carstva najznamenitiji
je pogrebni hram kraljice sagraden oko
62. Bral prtrninuf"ga (detalj sa reljefa na
Oko 1375. pre n. e. Grobnica Ramosea, Teba

L ... .....

1485. pre n.e. uz kamenu liticu u Deir-e1-Bahari;u
(sl. 59) i Amonu i ;00 nekim drugim boan-
stvima. Vemik je iao ka svetinji nad svetinjama -
maloj prostoriji ukopanoj u stenu - kroz tri velika
visine, povezana rampama izmedu
dugih kolonada: bio je to PUt procesija kao u
Gizi, samo to se ovde umesto piramide nalazio breg.
Po mea..-ini ljudskom rukom
i prirodne arhitekture - obratite panju na to kako
rampe i kolonade odgovaraju oblicima litice -
se da se Hadepsutin hram moe meriti sa bilo kojim
spomenikom Starog carstva.
Kasniji vladari Novog carstva i dalje su gradili
pogrebne hramove, ali je deo njihove graditeljske
energije bio ogromnim hramovima Amona,
vrhovnog boga, koga je porodica proglab-
vala za svog oca. Hram u Luksoru, na suprotnoj obali
Nila, preko puta Tebe, Amonu, njegovoj
eni Mut i njihovom sinu Khonsuu, je da gradi
oko 1390. pre n.e. Amenhotep III, ali je on prOOiren
i zavrlen tek jedno kasnije. Njegova osnova je
za op!tu shemu kasnijih egipatskih hra-
mova. se sastoji od dva masivna zida zakoenih
strana, koji se diu s obe strane ulaza; arhitektonska
63. Akhemuon (Amenhottp IV). Oko 1365. pre n. e.
visina 8 cm. Dravni muzeji, Berlin
64. Kraiji(a Neftrliri. Oko 1365. pren.e.
visina oko Sl cm. Drtami muzeji, [krlin
65. Akhmaromroe '!dni (fragmen! zidne slike), Tell-e!-
Amarna. Oko 1365. pre n. e. Ashmoleov mu.:cj, Oxford
konstrukcija je poznata kao kapija ili pilon (sL 60,
sasvim levo) i vodi u dvorite (sl. 61, A). Dvorite na
namt primeru je trapezoidnog oblika, jer je Ramses
II, koji ga je dod3o hramu proiektovanom pod Amen-
hotepom Ill, malo pomerio osu ovog da bi
je rrilagodio pravcu Potom ulazimo u hipostiinu
dvoranu 'sa stubo\"ima) koja nas vodi u drugo dvorite
:s1. 61, B i C; sl. 60, sredite i desno). Ka suprot-
nom kraj;.! d\'orita nalazimo jo jedllu dvoranu sa
48 I EGI PATSKA UMETNOS T
stubovima, a tek iza nje hram: niz sime-
rasporedenih dvorana i kapela koje tite sve-

i hram, bili su visokim zidovima koji su ga
izolovali od spoljanjeg sveta. Ovakva
izuzev monumentalnog zamiljena je da se
posmatra iznutra; vernici su bili
na dvorite i mogli su samo da se dive umi stubova
koji su za.klanjali tamne tajne kuta Stubovi
su morali biti gusto podignuti jer su nosili kamene
grede tavanice, a ove su morale biti kratke da se ne
bi polomiJe pod sopstvenom teinom. Arhitekt je
svesno iskoristio ovaj uslov stubove jo masiv-
nijima nego to je bilo potrebno. Posledica toga -
se smrvljen samom njihovom masom
utisak je nesumnjivo veoma snaan, ali
je dosta banalan u sa ranijim remek-delima
egipatske arhitekture. Treba samo uporediti papiru-
sove polustubove iz kolonade Amenhotepa II sa
njihovim dalekim pre<:ima sa Zoserove severne palate
(sl. 47) pa shvatiti koliko je malo od Imhotepovof
genija jo ivo u Luksoru.
Od velikih projekata izvedenih po Ak-
henatona na povrini zemlje nije ostalo skoro nita.
On je, verovatno, bio revolucionar ne samo po svojim
religioznim vero\'anjima i po naklo-
nostima, pa je izborom umetnika svesno podsticao
nov stil i nov ideallepote. Kontrast prema prolosti
postaje upadljivo ako uporedimo glavu u
niskom reljefu iz grobnice Ramosea, pred
kraj dadavine Amenhotepa III (sl. 62), sa Akhena-
tonovim portretom u niskom reliefu, koji je svega
desetak godina (sl. 63). Prva poknzuje tradicio-
nalni stil na najbolji Ulanta-
nost klesanja - preciznost i liniia - da
Akhenatonova glava na prvi pogled izgleda kao surova
karikatura. Ovo drugo delo, sa ispijenim licem
i prenaglaenim oblicima, u stvari je krajnji
iHm: nuvog ideala. Ipak, moe se zapazili njeno srod-
st\"o sa opra\'dano slavnom bistom Akhenatonove
carice Nefertiti (sl. 64), jednim od remek-dela .Akhe-
natono\'og stilal. Ovai stil se ne odlikuje toliko
realizmom koliko novim za fonnu, ka-
jom se te-ii da se otkravi tradicionalna
egipatske umetnost i; ne samo obrisi j
oblici izgledaju savitljiviji, oputeniji, antigeorne-
trijski. Ove osobine vidimo opet na prekrasnom frag-
mentu zidne slike koja prikazuje Akhenatonove
(sl. 65). Njihovi razigrani pokreti i neusiljeno drianje
kao da prkose svim pravilima farao nskog dostojanstYa.
Stara verska tradicija brzo je bila uspostavljena
posle Akhenatonove smrti, ali se na-
vine koje je on podsticao u egipatskoj umet-
nosti jo neko vreme. Scena sa radnicima koji se
bore sa jednim tekim balvanom (sl. 66) iz Horem-
hebove grobnice kod Sakare, ne mnogo starije od
sredine XIV veka pre n.e., pokazuje slobodu i iz-
raajnost koja se ne bi mogla zamisliti u neko ra-
nije doba. Cak i lice Akhenatonovog naslednika Tu-
tankhamona, onako kako ga vidimo na zlatnom poklop-
cu pokazuje odjeke Akhenatonovog stila
66. Rodnid nou bah1an, iz grobnice Horemhcba, S.kan.. Oko 13SS. prc n. c. Gndski muzc;, Solon;.
(tabla u boji 2). Tutankhamon, koji je umro kad mu
je bilo osamnaest godina, duguje svoju slavu pukoj
to je njegova grobnica jedina faraonska
grobnica netaknute sadrine otkrivena u moderno
doba. Samo vrednost materijala iz ove grobnice
grobnica, koje se u Egiptu
praktikovalo jO! od Starog carstva. Izvrsna izrada
sa bogatom igrom bojenih umetaka na ugla-
zlatnoj ostavlja na nas mnogo snaniji
utisak. Jedinstvena u svojoj vrsti, kao i zlatan
jeste bojena krinja iz iste grobnice, na kojoj vidimo
mladog kralja u sceni bitke i lova (sl. 67). Oba ova
prizora su tradicionalne teme jo iz poslednjih godina
Starog carstva, al i su ovde izvedene sa neverovatnom
sveinom, bar tO se ivotinja. Dok kralj i njegove
dvokolice s konjskom zapregom OStaju na-
spram prazne pozadine ispunjene hiJero-
glirima, ista ta pozadina na desnoj strani prizora
odjednom se pretvara u pustinju: povriina je pokrivella
koje nagovctavaju pesak, raznolike pustinj-
ske biljke su prosute po njoj, i ivotinje prepldeno
jure tamo-amo, a da nijedna linija koja bi
t1e ne njihovo bekstvo. 0\"0 je vid egipatskog
slikarstva kakav retko na zidovima grob-
nica; moda su ovi razni oblici rastu reni s toliko ivota
na pozadini ispunjenoj pejzaima postojali samo u
minijaturnim razmerama u scenama sa Tutankha-
monovog a moda su i tu bili samo
Akhenatonovom stilu. Kako su ove
ivotinje u pejzau izgledale u kasnijem egipatskom
slikarstvu nije nam poznato, al i su nekako morale
prdiveti, jer je njihova sa islamskim minija-
turama, pravljenim vie od dve hiljade godina kasnij e,
suvie upadljiva da bismo smeli preti preko nje.
67. TutanftAamon u !ot>II, sa obojcnog sandub II kraljcvom grobu.
Oko 1360. prc n. c. Duina prizora oko SI cm. Egipatski muzej, Kairo
PRVI DEO I STARI SVET
3. Stari Bliski istok
SUMERSKA UMETNOST
Cudna je i to se po-
javio na svetlosti istorije na dva razna mesta otpri
like u iSTO vreme. Izmedu 3500. i 3000. godine pre
n. e., kada je Egipat bio ujedinjen pod faraona,
druga jedna velika civilizacija rodila se u Mesopota-
miji, tzemlj i reka. za pune tri hiljade godina
ova dva sredita zadrala su ka-
rakter, premda su imala dodira od najranijih
i premda su im sudbine bile isprepletane na vie
Pritisak koji Je naterao stanovnike ovih dveju
oblasti da napuste neolitski obrazac ivota verovatno
je bio isti (vidi str. 33). Ali, dolina Eufrata i Tigra,
za razliku od doline Nila, nije uzan plodan pojas
pustinjom i s jedne i s druge strane; ona
na iroko plitko korito s nedovoljnim prirod-
nim kroz koje teku dve velike reke
i njihove pritoke. u koje se lako moe upadati iz svih
pra\'3C3. Tako je geografski poloaj mogao da
razvoj ideje o ujedinjenju cele oblasti pod jednim
poglavarom. Koliko je nama poznato, vladari sa
ovakvim tenjama javljaju se tek hiljadu godina posle
mesopotamske civilizacije, a polazilo im je
za rukom da ih ostvare samo za kratko vreme i uz
neprekidno ratovanje. Posledica toga -
istorija nema one ideje vodilje koju je boansko car-
stvo pruilo Egiptu; lokalna suparnitva,
najezde. iznenadni usponi i isto tako iznenadna ru-
vojne - to su glavne njene teme. Na tako
uzburkanoj pozadini povezanoST kulturnih i
kih tradicija se utoliko To zajed-
je u meri OSTvarenje
mesopotamske civilizacije, koje zo\'emo Sumercima,
prema oblasti Sumeru, II kojoj su iveli, u blizini
sastava Eufrata i Tigra.
Poreklo Sumeraca i danas je u mraku; njiho\' je-
zik nema veze ni sa jednim poznatim jezikom. Negde
pre 4000. godine pre n. e. doli su iz Persije u ju-
nu J\l esopotamiju, i tu su, tokom mileniju-
ma, osnovali niz gradova-drava i razvili svoj
posebni oblik pisma klinastim slovima na glinenim
tablicama. OV3 prelazna faza, koja odgovara predina-
periodu u Egiptu, nazvana je . protoknjiev-
nom; ona nas vodi u rani period od otpri-
like 3000. do 2340. godine pre n. e. Na alost, opip-
ljivi ostaci sumerske civilizacije neizmemo su retki
u sa ostacima starog Egipta; pOOto u Me-
sopotamiji nije bilo kamena, Sumerci su gradili samo
od i drveta. pa od njihove arhitekture nije
ostalo skoro nita osim temelja. Za razliku od Egip-
ovi se nisu brinuli za ivot posle smni, premda
su u gradu Uru neke bogato opremljene grob-
nice - u obliku komora iznad zemlje
- sa perioda. Nae poznavanje
sumerske civilizacije, zbog toga, II velikoj meri zavisi
od fragmenata koji izlaze na svetlost dana
iskopavanjima, tu i velik
broj ispisanih glinenih tablica. Ipak, poslednjih de-
cenija saznali smo dovoljno da bismo stvorili optu
sliku o ostvarenjima ovog snanog i disciplinovanog
naroda obdarenog duhom.
68 . Beli hraml na S\'om
ziguratu,Uruk(Wnka).
Oko 3500-3000. pre n. c.
Svaki sumerski imao je svog mesnog
boga, koga su smatrali . kraljem. i vlasnikom. Grad
je imao i zemaljskog vladara, namesnika boanskog
vladara, koji je predvodio narod u slubi boanstvu.
Od mesnog boga, opet, se da zastupati
stvar svojih podanika drugim bogovima koji
su imali pod prirodne snage, kao to su vetar,
plodnost i nebeska tela. Ideja o boanskom vlasnitvu
nipoto nije bila tretirana kao pobona fikcija;
valo sc da jc bog doslovno vlasnik nc samo teritorije
grada-drave i -radne snage stanovnitva i njenih
proizvoda. Svi su oni morali da sluaju njegove
redbe, koje im je prenosio njegov zemaljski upravi-
telj. Iz toga je proiziao ekonomski sistem koji je bio
nazvan ,teokratskim socijalizmom. Bilo je to pla-
nirano drutvo je sredite bilo u hramu. Hram je
kontrolisao sabiranje radne snage i sredstava za ko-
. munalne poduhvate, kao to su bili izgradnja brana
ili kanala za navodnjavanje, a sakupljao je i
i deo etve. Sve ovo zahtevalo je da se imaju
podrobni pisani podaci, te se ne treba
to su teme tekstova najstarijih sumerskih
tablica ekonomskog i administrativnog, a ne verskog
karaktera, iako je pismenost bila privilegija svc-
tenstva.
O dominantnoj ulozi hrama kao sredita i duhov-
nog i ivota jasno govore planovi sumer-
skih gradova. su bile okupljene oko svetog dela
grada, koji je bio prostran arhitektonski kompleks
ne samo sa svetilitem i sa radionicama, skladi-
tima i pisarskim kancelarijama. Usred njih, na uzdig-
nutoj platformi, stajao je hram mesnog boanstva.
Ove platforme ubrzo su dostigle visinu pravih lj ud-
skom rukom bregova, koji su se - po
ogromnim naporima koje su iziskivali i po utisku
koji su ostavljali, se iznad rav-
nice - mogli porediti sa egipatskim piramida-
ma. Oni su poznati kao zigurati. medu
njima, biblijska Vavilonska kula, bio je potpuno
razoren, ali jedan mnogo stariji primerak,
69. Osnova .Belog hrama. na njegQ\'om
ziguratu (prema H.
neto pre 3000. godine pre n. e. i, prema tome,
nekoliko vekova stariji od prve piramide, se
u Warki, mestu gde se nalazio nekadanji sumerski
grad Uruk (biblijski Erek). Breg, su ukoene
strane masivnom oplatom od opeke, die
se do visine od oko 12 metara; stepenice-rampe vode
gore do platfonne na kojoj stoji svetilite . Beli hram,
nazvano tako zbog toga to je spolja bio od
opeka (sl. 68, 69). Njegovi debeli zidovi,
ispustima i udubljenjima u pravilnim razmacima,
dovoljno su dobro da bi bar na-
govestili pIVobitni izgled Glavna prostorija,
ili cela (sl. 70), u kojoj su prinoene rtve pred sta-
tuom boga, jeste uska dvorana koja se prua
70. Unutranjost uh,
>Beli hraml
71. Zigurat DurUntat (Chugha
Zambil), Iran. Oko J250. pre n. c.
\'om duinom hrama, sa nizom manjih prostorija
s obe strane. AJi, glavni ulaz u celu je na jugozapad-
noj strani, a ne na strani koja je naspram stepenica
ili na jednoj od uih strana, kako bi sc
Da bismo shvatili zato je ovo ovako, moramo raz-
motriti zigurat i hram kao celinu: kompleks
planiran je tako da je \'ernik, od dna stepe-
nica na sIrani, primoran da obide vie
uglova pre nego to stigne do cele. Put kojim su ile
procesije, drugim na uglastu spiralu:
ovakav t prilazak po lomljenoj osi je osnovna karak-
teristika mesopolamske verske arhitekture, za razliku
od jedne jedine prave ose egipatskih hramova (v.
sl. 61). Tokom perioda od dve i po hiljade
godina, o\,aj plan je bio u sve vii i ui
zigurat nalik na kulu, koji se dizao u puno spratova.
Na osnovu izuzetno dobro zigurat<l koji su
sagradili Elamicani kod Dur- Unta!a blizu Suze (da-
nanji Chugha Zambil) St\'araffiO dosta jasnu pred-
stavu o njihovoj i sloenosti (sl. 71). Kakav
je bio podslicaj za ovakve Sigurno ne
ponos koji Biblija pripisuje graditeljima Va\'ilonske
kule u Starom zavetu. One pre govore o iroko raspro-
itranjenom verovanju da su vrhovi bregova boravi!te
X>go\'a (treba samo da se setimo planine Olimpa sta-
;h Grka). U sumerskoj ravnici, ljudi su smatrali da
boanstvu pruiti boravite kakvo mu dolikuje
;amo ako stvore za njega planinu.
Slika boga kome je bio tBeli hraIm iz-
gubljena je - to je verovatno bio Anu, bog neba -
ali divna enska glava od belog mramora iz istog pe-
rioda u Uruku (Warka) mogla je isto tako pri-
padati nekoj drugoj kuLt noj statui (sl. 72). i obrve
su prvobitno bile izvedene umetanjem raznobojnog
materijala, a glava je bila pokrivena tperikom. od
zlata ili bakra. Ostali deo statue, koja je verovatno
52 STAR I BLI SK I I STOK
bila u prirodnoj po svoj prilici
je bio od drveta. Kao delo. ova glava je
na istom nivou kao i najlepa dela egipatskog \'3jarstva
Starog carstva. Meko zaobljeni obrazi, fini lukovi
usana, kombinovani s pogledom ogrom-
nih stvaraju ravnoteu izmedu eulnosti i str0-
gosti. dostojnu svake boginje.
ba ti geometrijski i ekspresivni vidovi
glave. a ne su se i kas-
nije u kamenoj skulpturi ranog dinaslijskog perioda,
kao to vidimo u skupini figura iz Tell Asmara (sl. 73),
koje su oko pet vekova starije nego glava. Najvia medu
njima, visoka oko 76 cm, predstavlja Abua. boga
vegetaci je; druga po boginju majku; ostalo
su svetenici i vernici. Dva boanstva razlikuju se
od ostalih ne samo i
zenica, premda su svih figura ogromne. Nj ihov
pogled nagla!en je materi jalom u boji koji
je u njih umetnut i koji je jot uvek Cela grupa
je verovatno stajala u cel i Abuovog hrama. Svetenici
i vernici stajali su pred botanstvima i razgo-
varali s njima. tReprezentacija ovde ima direl..-mo
vCtovalo se da su bogovi prisutni u svojim
likovima, a da statue vernika zamenjuju portretisane
(Isobe, i u njihovo ime molitve i prenose poruke
bogo\oima. Pa ipak, nijedan od ovih kipova ne nago-
vetava nikakvu tenju za postizanjem stvarne
nosti. Tela, isto kao i lice. strogo su uproUena i
72. tnuiD g/llf)Q, iz Urub (Warka), Oko 3500--3(0).
pre n. e. Mermer, visina 20 cm.. muzei. Bagdad
73. Kipovi iz Abuovog
hrama, Tel! Asmar. Oko
2700-2500. pre n. e.
Mermer, visina najvie
figure oko 76 cm.
muzej, Bagdad, i
Orijentalniinstirul
Univerziteta u Cikagu
shematska, da ne bi skretala panju sa ' pro-
zora Ako je egipatskih vajara za for-
mu bilo sumerskih zasnivalo
se na kupi i valjku. Ruke i noge okrugle su kao cevi,
a duge suknje koje nose sve ove figure tako su glatke
i okrugle kao da su na strugu. Cak i kasnije,
kada je mesopotamska skulptura bila mnogo boga-
tija oblicima, ova osobina je jo uvek stalno dolazila
do izraaja.
Kupasto-valjkasta simplifikacija statua iz Tell As-
mara je za klesara koji klee svoje
oblike iz masivnog bloka. Mnogo i reali-
stil karakteri.e onu sumersku skulpturu koja
je bila dodavanjem a ne oduzimanjem (to Jest,
ili je bila modelovana od raznih vrsta mekog materijala
da bi bila izlivena u bronzi, ili je bila sastavljena od
kombinacije tako raznovrsnih materijala kao to su
drvo, zlatni i lazulit). Neki primerci ove druge
vrste, otprilike iz istog vremena iz kog su i figure
iz Tell Asmara, su u grobnicama u Uru, koje
su ranije pomenute. njih spada i
predmet prikazan na tabli u boji broj 3, nveni stalak
u vidu jarca koji se propinje uz rascvetalo drvo. 2i-
votinja, iva i puna snage, ima skoro demon-
ski snaan izraz dok nas gleda grana simbo-
drveta a, reklo bi se i s pravom, jer je posve-
bogu Tamuzu pa tako otelovljuje princip mw-
kosti u prirodi. Ovakvo udruivanje ivotinja sa bo-
anstvima je preneto jo iz praistorijskih vremena;
ga ne samo u Mesopotarniji i u Egiptu
(vidi Horo\'og sokola na sl. 41 i 51). Ono po
se sumerske svete ivotinje razlikuju jeste aktivna
uloga koju one igraju u mitologiji. Mnogo od tog
74. Umetak u korpusu
re20natora jedne harfe
iz Ura. Oko 2600. pre
n. c.
muzej, FiJadclfija
STARI BLISKI ISTOK I 53
75. Gltnla vlildara, iz Ninive (Kuyunj ik).
Oko 2300-2200. pre n. e. Bronu, visina 30,50 tm.
muzej, Bagdad
na nije stiglo do nas u pisanom obliku,
ali poneku predstavu koja drai n:clu radoznalost
dobijamo iz slikarskih prizora, kao !to je prizor sa
jedne ukr:J.sne sa harfe (sl. 74), nadene u Uru
zajedno sa rtvenim stalkom. Gla\'ni junak koji dri
obgrJjena dva bika s ljudskom glavom bio je tako
omil jena tema da je njegova slika postala
dekorativna formula; u drugim odeljci-
ma, medutim, vidimo ivotinje kako obavljaju
niz ljudskih poslova ivo i vuk
i lav nose hranu na neku nevidljivu gozbu, dok ma-
garac, medved i jelen sviraju (harfa ukra!ena glavom
bika pripada istom tipu kao i instrument na koji
je bila ukrasna Sasvim dole, jedan
i jarac nose neke predmete koje su
izvadili iz nekakvog velikog suda. Vdti umetnik koji
je stvorio ove scene bio je mnogo manje sputan pra-
vil ima nego njegovi savremenici u Egiptu; iako i
on postavlja svoje likove na liniju tla, ne plai se ob-
lika koji se postavljaju jedan preko drugog, niti skra-
ramena. Ipak, moramo biti oprezni, kako nam
se ne bi desilo da pogrdno njegove
namere - ono to dananje oko iznenaduje kao veoma
verm-atno je bilo snamerom
da se gleda vrlo ozbiljno. Kad bismo samo znali kon-
tekSt u kome ovi glumci igraju uloge! Pa ipak, u njima
$ pravom moemo videti najstarije pretke basni o
ivotinjama, koje su cvetale na Zapadu od Ezopa
do Lafomena. Bar jedna od njih, magarac s harfom,
54 I STA RI BLISKI ISTOK
preivela je kao fiksirana slika koju terno sresti
hiljade godina kasnije u srednjovekovnom vajarstvu.
Pred kraj ranodinastickog perioda .teokr:lI5ki so-
cijalizam. sumerskih gradova-drava je da
opada . .Mesni .boj i upravitelji postali su, u praksi,
monarsi, a ambiciozniji medu nj ima trudili
su se da svoju teritoriju susede.
U isto vreme, Semiti, nastanjeni u severnoj Mesopo-
tamiji, u sve broju su se kretali na jug, dok na
mnogim mestima nisu preplavili Sumercc. Oni su
prihvatili sumersku civilizaciju, ali su bili manje
vezani za tradicije i zato moda i ne
to su oni u Sargonu iz Akada
i njegovim naslednicima (2340--2180. pre n. e.) videli
prve mesopotamske vladare koji su se otvoreno na-
zivali kraljevima i izraavali elju da vladaju celom
zemljom. Pod ovim Akadanima sumerska umetnost
nala se pred novim zadatkom - litnom glorifika-
cijom suverena. Od dela ove vrste najsnaniji
76_ Pobdnilka mia Naram-Siru;J. Oko 2300--2200. pre
n. e, Kamen, visina 1,98 cm. Louvre, Pariz
utisak izaziva divna kraljevska glava u bronzi iz Ni-
nive (sL 75). Bez obzira na ro tro su joj iskopane
(u njih je nekada bio umetnut neki dragoceni materi-
jal), ona je jo uvek ubedljiva u
stvena i ljudski uzbudljiva u isto vreme. Lice joj
je prekrasno uokvireno - upletena kosa i fino uko-
pramenovi brade modelovani su s neverovat-
nom pa ipak, pri tom, ne gube svoj
organski karakter i ne postaju puki ornament. Sloena
tehnika livenja i umetanja dragog kamenja izvedena
je sa koja govori o pravom majstorstvu.
Ova glava mogla bi mimo opstati u drutvu
dela svih vremena.
Sargonov unuk Naram-Sin je sebe i
svoju pobedonosnu vojsku u reljefu na velikoj steli
(sl. 76) - velikoj uspravnoj kamenoj koja je
sluila kao beleg - i koja je
tome to je kasnije bila odneta kao ratni pien u Suzu,
gde su je i otkrili moderni arheolozi. Na njoj su od-
linije tela; vidimo kraljeve vojnike
kako napreduju na padini planine.
Iznad njih stoji sam Naram-Sin dok
pobedeni neprijateljski vojnici mole za milost. On je
isto tako snano aktivan kao i njegovi ljudi, ali, nje-
gova i izolovan poloaj daju mu nadljudski
status. Stavie, on nosi krunu s rogovima koja je dotle
77. Gudea sa aThitekumskim planom, iz
(Telloh). Oko prc n. c. Diorit, visina 74 cm.
Louvre, Pariz
78. Glava Grulu, iz Lagab (TeUoh). Oko 21S0.
pre n. e. Diorit, visina 23 cm. Muzej likovnih
umetnosti, Boston
bila rezervisana za bogove. Nita se ne lidi iznad
njega osim vrha planine i nebeskih tela, njegovih
tdobrih zvezda. Ovo je najstariji poznati spomenik u
slavu
Vlast akadskih kraljeva je kada su ple-
mena sa severoistoka sila u mesopotamsku ravnicu
i zavladala njom za vie od pola veka. Istera1i su ih
2125. godine pre n. e. kraljevi iz Ura. Oni su obnovili
ujedinjeno kraljevstvo, koje trajati stotinu godina.
Za vreme vladavine Lag3. (dananji Telloh),
jedan od manjih sumerskih gradova-drava, uspeo je
da zadri lokalnu nezavisnost. Njegov vladar Gudea
bio je dovoljno oprezan da kraljevsku titulu rezervie
za gradskog boga, ie kult potpomogao i time to
je obnovio njegov hram. Od ovog arhitektonskog
poduhvata danas vie nita ne postoji, ali je Gudea
postavio i svoje mnogobrojne statue po svetilitima
II Lag3.u, pa je do danas otkriveno nekih dvadeset
primeraka; svi su oni, poreklom od istog,
osnovnog tipa. Isklesane u dioritu, veoma tvrdom ka-
menu koji su \'oleli j egipatski vajari, ove statue su
napravljene s mnogo vie ambicije nego njihove pret-
hodnice iz Tell Asmara. Pa i Gudea, ma koliko da
je bio privren tradicionalnoj shemi sumerskog grada-
-drave, kao da je nasledio neto od onog
vanosti koja se zapaa kod akadskih kraljeva,
mada se vie ponosio svojim prisnim odnosom s
bogovima nego svetovnom Njegova portretna
glava (sl. 78) mnogo je manje izrazito individualna
nego glava akadskog vladara, ali su njeni obli obrisi
ipak veoma daleko od geometrijske jednostavnosti
starua iz Tell Asmara. Kamen je s nagla!e-
nom i do te mere da
igru svetlosti na licu. statua (sl. 77)
predstavlja Gudeu s jednim arhitektonskim planom
na krilu (moda planom bedema koji su okruivali
STARI BLISKI ISTOK I SS
79. Gornji deo mle sa Hamurabijevim
zakonikom. Oko 1760. pre n. e. Dioril, visina sIde
oko 2 m, visina reljefa 71 cm. Louvre, Pariz
hramovnu koji podnosi bogu na odobrenje;
na planu vidimo est ulaza sa kulama s obe strane, a
na zidovima se vide u pravilnim razmacima potporni
stupci onakvi kakve smo videl i i u . Belom hramu.
SO. Lav/ja kopija, Bogazkijy.
Anadol ija. Oko 1400.pren.e.
s6 I S TARI BLISKI ISTOK
u Vruku (Warka). Kontrast ove statue i egi-
patskih, kao to se vidi na slici 51 i tabli u boji l,
je - sumerski klesar zaoblio je sve uglove kako
bi naglasio oblika. Ist o tako, karakteris-
je, u sa pasivnim, oputenim udovima
egipatskih statua, napetost na Gudeinim golim
miicama i ramenima.
Drugi milenijum pre n. e. bio je period skoro ne-
prekidnih nemira u Mesopotarniji. preokret,
koji su u Egiptu izazvali Hiksi, imao je jo razornije
dejstvo II dolini Tigra i Eufrata. Centralna vlast
bila je u rukama vladara samo 1760.
i 1600. godine pre n. e., kada je Vavilon preuzeo ulogu
koju su nekad igrali Akad i Ur. Hamurabi,
vavilonske dinastije, je figura tog razdoblja:
pod\'ige sa dubokim potovanjem
za sumerske tradicije, on je gledao na sebe kao na
fOmi1jenog pastira. boga sunca Samaa, je misija
bila da da pravda zavlada u zemlji . Pod njim
i njegovim naslednicima Vavilon je postao kulturno
sredite Sumera. Grad je svoj ugled jo vie
od hiljadu godina poto je propala njegova
Najznamenitiji podvig Hamurabija je njegov
Zakonik, opravdano slavan i kao najstarija jedinstvena
zbirka zakona i kao neverovatno racionalan i human
po koncepcijama. Hamurabi je naredio da se on
ispie na visokoj steni od diorita, na se vrhu
vidi Hamurabi kako stoji pred bogom sunca (sl. 79).
Vladareva desna ruka die se uvis govor,
kao da vladar podnosi izvetaj boanskom kralju o
svom zakonodavnom delu. Iako je ovaj prizor bio
isklesan veka posle Gudeinih statua, on je
vezan za njih, kako stilom tako i tehnikom. Ovaj re-
ljef je veoma visok, lako da obe figure, kad ih upore-
dimo sa slikarskim postupkom na Naram-Sinovoj
steli, ostavljaju utisak kao da su stanjene na polovinu.
tome vajar je mogao da predstavi
te se Hamurabi iSamoo gJedlljU tako sna-
no i netremice da je tO jedinstveno na predstavama
ove vrste. One nas na statue iz Tell Asma-
ra, ogromne nagove!tavaju tenju da se uspo-
stavi isto takav odnos i boga i u toj
ranoj fazi sumerske civilizacije.
ASIRSKA UMETNOST
Grad-drava Asur na gornjem toku Tigra imala je
da zahvali za svoje uzdizanje nizu doga-
Tokom prve polovine II milenijuma pre n. e.
Malu Aziju je preplavio narod sa istoka, koji se slu-
io indoevropskim jezikom. Jedna grupa. Mitanci,
stvorila je nezavisnu kraljevinu u Siriji i severnoj
Mesopotamiji, i Asur. dok se druga,
Hititi, dalje na severu na stenovitoj visoravni
Anadolije. Njihova prestonica. blizu dananjeg tur-
skog sela Bogazkby, bila je impozantnim
od veliki h, grubo istesanih kamenih
blokova; kraj kapije, s obe strane, nalazili su se is-
keeni lavovi ili druge figure a one su izlazile
iz ogromnih blokova koji su dovratak (sl. 80).
Oko 1360. godine pre n. e. Hititi su napali Mitanct,
81. .... Sargona JI u Dur
Suukinu (Khonabad). 742_706-
pre n. e. (rekonstrut.cija
Charlesa AllmaIla)
82. Kapija lllI tvrda\; SargOTU II
(rokom iskopavanla)
STARI BLISKI ISTOK I 57
gOTe: 83. flamanua "d J/rant Alurbanipala,
iz Ninive (Kuyunjik). Oko 650. pre n. c.
91 x 65 cm. Britanski muzej, london
dole: 84. ASliTluuirpa[ II II low "a laoove, iz Nimruda
(Calah). Oko aso. prc II. c. 1 x 2,50 m.
Brili-nski muzej, London
58 STARI BLISKI ISTOK
saveznike Egipta. medutim, zbog unutranjih
kriza izazvanih verskim refannama Akhenatona (v.
str. 46-41) nisu mogli poslati efikasnu Tako
su Mitanci bili pobedeni, pa je Asur ponovo stekao
nezavisnost. Pod nizom sposobnih vladara
Asirci su postepeno svoje teritorije, pa su
obuhvatili ne samo Mesopotarniju i okolne ze-
mlje. Na vrhuncu svoje izmedu 1000. i 6[2.
pre n. e. asirska carstvo prualo se od Sinajskog po-
luosnva do Jennenije; su i u Donji Egipat izvr-
ili uspenu invaziju 67 1. pre n. e.
je da su Asirci bili za Sumerce ono tO su
Rimljani bili za Grke. Njihova civilizacija je
na ostVarenjima Juga, ali ih je na svoj jasno
Tako su hramod i zigurati, koje
su oni gradili, bili sumerskim uzorima,
dok su palate asirskih kraljeva dostigle dotada nepoz-
natu i sjaj. Jedna jedina medu njima, palata
Sargona Il kod Dur Sarukina (sadanjeg Khorsabada)
iz druge polovine VIII v. pre n. e., dovoljno je istra-
ena da bi se mogla iz\'riiti njena rekonstrukcija
(sl. 81). Bila je okruena tvrda\'om sa bedemima na
koje su postavljene kule. Patata je bedemima bila od-
vojena od grada. Slika 82 prikazuje jednu od dveju
kapija tvrdm'c u toku iskopavanja. su Asirci,
isto kao i Sumerci, gradi li svoje zgrade od opeke,
kapije i nie delove unutranjih zidova vanih pro-
storija voleli su da oblau velikim kamenim
(koje su se lake mogle u severnoj Mesopotamij i).
Ove su bile ukraene niskim reljefima ili, kao
u u demone u
noj kombinaciji reljefa j slobodne plasIike. Verovatno
su bili inspirisani hitirskim primerima kao to su
Lavlja kapija kod Bogazkoya (sl. 80).
po dimenzijama i izgledu, one su bile sagradene da
bi na posetioce osta\'ile utisak i veliemstva kralja.
U samoj palati isti utisak bio je dugim nizom
reljefa koji su prikazivali osvajanja kraljeve vojske.
T .... < ... nu.. , .. ,.,."... ........ ..-.. co. ,_ .....
"-_ .... __ . __ :_ ...
Svaki pohod opisan je veoma podrobno, sa natpi-
sima koji su davali i druge podatke. Asirske snage,
bez preki da u dejstvu, kao da su stalno bile u pohodu,
neprijatelja na svim granicama prevelikog
86. Utarina kapija (obnovl;ena), Vavilon.
Oko 575. pre n. e. Dravni muzeji, !krlin
85. Smrtno rQ11jt1lll

(Kuyunjik). Oko 650.
pre n. c. Kremiak.
Visina figure 60 cm.
Britanski muzej ,
London
carstva, njegova uporita, sa so-
bom pien i zarobljenike. U tim prizorima
nema ni drame ni heroizma - ishod borbe uopte
ne dolazi u pitanje - i oni se dosadno ponavlja-
ju. Ipak, kao najstariji pokuaji narativnog reljefa u
velikim razmerama oni u istoriji umetnosti predstav-
ljaju vaZno ostvarenje. Opisati tok doga-
u vremenu i prostoru bilo je izvan
i egipatske i sumerske umetnosti; i prizor na
steli Nararo-Sina je vie nego istorijski.
l tako je asirski umetnik imao da stvori niz sasvim
novih reenja da bi se poneo s problemom slikarskog
pripovedanja. Iako se za njegove rezultate jedva
moe da su lepi, oni postiu glavni cilj : jasno se
Ovo se sigurno s pravom moe za primer
(sl. 83) iz Asurbanipalove palate u Ninivi (sada Ku-
yunjik), koji u prvom planu prikazuje
grada Hamanua: asirski vojnici, piju-
cima i sekirama, rue - obratite panj u na
grede i opeke u vazduhu - po!to su prethodno za-
pali li grad; drugi se udaljuju niz poumljeni breg,
natovareni plenom. Ova druga grupa postavlja je-
dan veoma zanimljiv problem predstavljanja, jer put
kojim idu vojnici postaje vidljivo iri to se vie prib-
liiuje prvom planu, kao da je umetnik hteo da ga
da u perspekti\'i. A ipak, taj put slui i kao traka koja
uokviruj e vojnike. Cudna meavina predstav-
ljanja - ali i reenje kako da se prvi plan
povee s pozadinom. Ispod glavne scene opaamo
vojnike u logoru kako se odmaraju uz hranu i
dok jedan strau.
Mnotvo opisanih pojedinosti na reljefima s pri-
zorima vojnih pohoda ostavlja malo mesta za glo-
rifikaciju samog kralja. Ovoj temi je umogo nepo-
srednije sluila jedna druga ponavljana tema
- kraljevi lavovi na lavove. To su pre bile ceremoni-
jalne borbe nego stvarni lov: u prazan kvadratni
STARI BLISKI ISTOK I 61
prostor, koji su obrazovali vojnici sa titovima, pu-
tane su ih'otinje iz kaveza da bi ih krali ubio. (Po
SVOl prilici, u mnogo starijim razdobljima lov na
lavove u slobodi bio je vana dunost mesopmam-
skih vladara kao . pastira. op!tinskog stada). Ovde
asirski vaiar dostie visinu; na slici
84, iz r alate Il u Nimrudu (Dlah),
lav koji napada kralkvske dvokolice ocigledno je
glavni junak scene. Puna snage i hra-
brosti, ranjena ivotinja kao da otelovljuje sve ono
dramatsko uzbudenje koje nam nedostaje uslikovilim
iz rata. Snaan utisak 0513" lja i lav u agoniji
na desnoj strani. Koliko je egipatski umetnik
(v. sl. 67) interpretirao istu kompoziciju! Dovoljno
je samo da uporedimo konje - asirski su manje gra-
ciozni, ali su mno!!o snaniji i ivlji dClk bee od lava
koji ih napada, uiju oborenih od straha. Reljefi s
prizorima lo\'a na lavove iz Ninive, otprilike dva veka
nego reljefi IZ Nimruda, najlepi su od svih.
Uprkos reljefa, teIa imaju viI! mase i zapre-
mine utantanoj gradacIii povrine. Slike
kao to je ranjena lavica (sl. 85) pune su nezaboravne

Asirsko carsIVo srueno je kad je prestonica Niniva
pala pod udrut-enim napadima i Skita se
istOka. U to vreme zapovednik asirske voiske u junoj
Mesopotamiji proglasio se za vavilonskog kralja;
pod njim i njegovim naslednicima stari grad je doiveo
poslednje kratko cvetanje 612. i 539. godine
pre n. e., a tada su ga osvojili Persijanci. Najpoznatiji
od ovih no\'ovavilonskih vladara bio je l\'avukodonosor,
graditelj vavilonske kule. Ova slavna samo
je deo velikog arhitektonskog kompleksa koji se mote
uporediti sa tvrdavom Sargona II u Dur Sarukinu.
Tamo gde su Asirci upotrebljavali klesane kamene
pioCe, graditelji Novog Vavilona (koji je bio udaljeniji
od nalazi!ta ovakvih ploca) koristili su i gle-
dosanu opeku. l ova je tehnika bila razvijena u Asiriji,
ali je sada primenjivana u mnogo razmerama,
kako za ukr.clavanje povrina, tako i za arhitektonske
reliefe. Njen veoma osoben efekat postaje
kad uporedimo kapiju Sargonove (sl. 82) sa
ltarinom kapijom Navukodonosorove svete
u Vavi lonu, koja je bila rekonstruisana od hiljada
pojedinal:nih opeka koje su pokrivale
povrinu (sl. 86). povorka bikova.
zmajeva i drugih ivotinja od modelovane opeke s
bordurom u ivim bojama odlikuje se ljupkoku i
vedrinom koja je veoma daleko od tekih asirskih
vara-eudovi!ta. Ovde poslednji put opet
(lOaj posebni genije stare mesopotamske umetnosti
za portretisanje ivotinja, koj i smo zapazili u ranom
dinastitkom periodu.
PERSIJSKA UMETNOST
Persi ja, planinama visora\'an od
Mesopotarnije. dobila je ime po narodu koji je os-
v{'Ijio Vavilon 539. godine pre n. e. i postao naslednik
asirskog carstva. Danas se ova zemlja naziva Iranom.
i tO je mnogo pogodnije ime. jer su Persijand, koji
62 STARI BLISKI I STOK
87. Slikani pehar, Snu. Oko SOOO--4000. pre
n. e. Vilmi 28,50 .:m. Louvre, Parili
su ovaj kraj ucrtali na mapu s\'etske istorije, bili do-
ljaci koji su se na sceni pojavili samo nekoliko vekova
pre svojih epohalnih osvajanja. Jo! od praistorijskih
vremena neprekidno nastanjen. Iran je, reklo bi se,
oduvek predstavljao \Tatnice za plemena
iz azijskih stepa na severu i iz Indije na istoku. Pri-
dolice bi se tu naseli le za neko vreme,
ili se s njim, dok ih,
opet, novi talasi naseljenika ne bi primorali da se
sele dalje - u Mesopotarniju, Malu Aziju, junu
Rusiju. Ova kretanja predsta\'ljaju oblast
na!eg istorHskog znanja; svi podaci kojima raspolae-
mo su i nepouzdani. POtO nomadska
plemena ne ostavljaju za sobom trajnih spomenika
ili pisanih izvdtaja, mi moemo da pratimo nj ihovo
lutanje samo pailjivim predmeta koje
su sahranjivali s mrtVima. Tak\'i predmeti od drveta,
kosti ili metala predstavljaju vrstu pokretne
umetnosti, kako nazivamo nomadsku opremu: oruje,
konjska oprema, kopCe, fibule i drugi ukrasni pred-
meti, pehari, zdele itd. O\'al(\'i predmeti nalat.eni su
na prostranoj teritoriji od Sibira do srednje Evrope,
od Irana do Skandinavije. ZajedniB::o im je ne samo
to !tO je, kao kod nakita, sva patnja
na ornamentalne sheme vet i repertoar oblika, poznat
pod imenom tiivotinjski stil . Jedan od izvora tog
ivotinjskog stila bio je. se, i stari Iran. Njegova
glavna cna je, kao tO samo ime nagovetava, deko-
rativna primena i\'otinjskih motiva u veoma apstrakt-
nom matovitom obliku. Njegove najstarije pretke
nalazimo na praistorijskoj bojenoj iz zapadnog
Irana, kao to je prekrasan pehar na slici 87, na kojoj
je prikazan ibcks (planinski divlj i jarac) sveden na
nekoliko krivih linija punih zamaha, tako da je telo
ivotinje postalo samo privesak uz ogromne rogove.
Psi u trku iznad ibeksa jedva su neto vie od hori
zontalnih crta, a ako izblie zagledamo pruge na dnu
pehara, da su to neke ptice dugih vra
tova. U istorijskoj umetnosti Sumera ovaj Stil je brzo
ustupio mesto interesovanju za organsko jedinstvo
ivotinjskog tela (v. tablu u boji 3 i sL 74). ali se
u Iranu odrao uprkos snafnim uticajima iz Mesopo-
tamije. Nekoliko hiljada godina on se ponovo
manifestuje u sitnim bronz.ama iz pokrajine Lurista
na. izuzetno inventivno predmetima nomadske
opreme. Ukras sa (sL 88) sastoji se od
postavljenog para iskeenih ibeksa jako produenog
vrata i rogova; prvobitno. pretpostavljamo, njih je
gonio par lavova. ali se kasnije telo lavova izgubilo
u telu ibeksa, su vratovi dobili izduene dimenzije
zmajskog vrata. Ko je i za koga stvarao luristanske bron
ze ostaje tajna. ne moe biti sumnje da su na
neki povezane sa metalnim predmetima ivotinj
skog stila iz azijskih stepa, kao to je divan skitski
zlatni jelen iz june Rusije, koji ie samo neto malo
kasnijeg datuma (sl. 89). Telo ivotinje ovde je manje
proizvoljno a glat ke, zaobljene panije
razdvojene rebrima nemaju pandana medu
luristanskim bronzama ; pa ipak, na koji su r0-
govi u apstraktni aurirani ornament pokazuje
za oblik. Bez obzira na to da li ovaj
skitski rad odaje izvore iz srednje Azije, ne-
zavisne od tradicija Irana ili ne, Skiti su za vreme svog
boravka u Iranu sigurno dosta od !ivaca branu
iz Luristana. Oni su pripadali grupi nomadskih in
doel/ropskih plemena. u koje su spadali i i
Persijanci. koji su poteli da se slivaju u ovaj kraj ubno
posle 1000. g. pre n. e. Sklopivi savez i
Skiti su. kao to se sruili Kinivu 612. g. pre
n. e. Persi janci su u tO vreme bili vazali ati
su ezdeset godina kasnije, pod Kirom Velikim.
iz porodice Ahemenida, preokrenuli situaciju. Poto
je osvojio Vavilon, Kir je uzeo titulu lvavilonskog
kraljal i ujedno oiveo ambicije asirskih vladara.
Carstvo koje je on osnovao irilo se dalje pod njegovim
naslednicima. Egipat i Mala Azij a pali su pod niihovu
vlast, a je samo za dlaku izbegla istu sudbinu.
IltIog&re: 88. Ukras n! nhu
palice, IX-VII vek pre
n. t. Bronza, visina 19 cm.
Britan.;lti muze). London
In>o: 89. ltlm. iz Koslromskaic,
Skilila. hkuC:il\"ano ZIaIO, Vlsina
oko 10050 cm. VI I-VI ,"ck pre
n. c. Jl.luuj Erm,la!,
90. O.TiJeva dvorana
u audijencije, Pencpolis.
Oko SOO. pre n. c.
91. Kapitel sa bikom
(obnovljen), iZPersepo-
lisa. Orijentalni
ins{itut Univerziteta
u Cikagu
Kad su bili na vrhuncu, pod Darijem I. i Kserksom
(523-465. pre n. e.) persijsko carstvo bilo je mnogo
od egipatskog i asirskog carstva uzetih zajedno.
Stavie, ova prostrana tvorevina Opstala je puna dva
veka - sruio ju je Aleksandar Veliki 331. g. pre n. e.
- i za sve vreme trajanja njeni vladari su njom vladali
i Pravo je ta je sve jedno
nepoznato nomadsko pleme poSl iglo. U toku samo jed-
ne generacije Persijanci su ne samo ovladali sloenom
mainerijom imperijalne administracije su, da
bi izrazili velelepnost svoje vladavine, izgradili i mo-
numentalnu umetnost znamenitu po originalnosti.
Uprkos svojoj sposobnosti za prilagodavanje, Per-
sijanci su S\'oju religiju izvedenu na
Zoroastra; to je bila vera zasnovana na dualizmu
Dobra i Zla, otelovljenim u Ahuramazdi (svetlost)
i Ahrimanu (mrak). Kako su se obredi kulta Ahura-
mazde vdili uglavnom na oltarima s vatrom pod
vedrim nebom, Persijanci nisu imali religiozne arhi-
tekture. Njiho\'e palate, s druge strane, bile su ogrom-
ne koje su ostavljale snaan utisak. Sa naj-
92. /)(lrijt i KJtI'ks prilikom tl'.Jdijtneijt. Oko 490. pre n. e. \'isina 2,50 m. Riznica, Perscpo!is
vie pretenzija je palma u Persepolisu,
pod Darijem I 518. g. pre n. e.; njena osnova u
optim crtama - s velikim brojem prostorija, dvorana
i dvorita na uzdignutoj platformi - na
Ijevske rezidencije u Asiriji (v. sl. 81), a asirske tradicije
su najsnaniji element koji se svuda Pa ipak,
one ne odreduju karakter jer su
novane sa uticajima iz svih krajeva carstva, i to tako
da su dale jedan nov i persijski stil. Tako
su, na primer, u PersepoJisu stubovi u
velikom broju. Dvorana za audijencije Darija l ,
prostorija od oko 232 m
2
, imala je drvenu tavanicu
koju je nosilo 36 stubova visokih oko 12 m, od kojih
neki jo stoje (sl. 90). Ovakvo nagomilavanje stubova
na egipatsku arhitekturu (v. sl. 60), a egipatski
se uticaj zaista javlja u ornamentalnim pojedinostima
baze i kapitela. Ali vitki, kanelovani stubovi u
polisu od jonskih Grka iz Male Azije, za koje
se zna da su davali umetnike za persijski dvor. Savr-
eno je bez prethodnika u ranijoj arhitekturi
.kolevka. - za grede na tavanici, sastavljen
od prednjih delova dvaju bikova ili stvorova,
koji kapitele stubova u Persepolisu (sl.
91); dok su same ivotinje asirskog porekla, na
koji su kombinovane najvie na ogromno
verziju ornamenta sa vrha palice iz Luristana.
Ovo je, se, jedini gde su se persijski
tekti nadahnuli svojim nasIe-
iz nomadske opreme.
Dvostruke stepenice koje vode u dvoranu za
dij encije ukraene su reijefom na kome je dugi niz
figura u maru. Njihov ceremonijaini
rakter i stalno ponavljanje naglaavaju
arhitektonskom okviru, to je za svu persijsku
skulpturu. To zapaamo i u izuzetno vanim scenama,
kao to je Danje i Kserks prilikom audlj'enclje (sl. 92);
izraajna snaga i narativna vetina asirskih reljefa
namerno su bili Stil ovih persijskih reljefa
na prvi pogled kao da je samo meki i prefinjeniji
odjek mcsopotamske tradicije. i tu,
otkrivamo da je naslede
u jednom vanom pogledu: nema presedana u
turi Bliskog istoka za slojeve koji padaju jedan
preko drugog, za igru fino sloenih nabora, kao tO
vidimo na relJefu Darija i Kserksa. Drugi jedan efekat
koji nas jeste kako se ruke i ramena
ovih figura probijaju kroz tkaninu draperije. Ove
novine dolaze od jonskih Grka, koji su ih stvorili
u toku VI v. pre n. e.
Persijska umetnost pod Ahemenidima jeste, dakle,
sinteza vie razni h elemenata. Ipak joj ne-
dostaje sposobnost da se razvija; stil formulisan pod
Darijem I oko 500. g. pre n. e. trajao je bez
jih izmena do kraja carstva. Glavni razlog za ovaj
nedostatak bio je, reklo bi se, II persijskoj preokupaciji
dekorativnim efektima bez obzira na dimenzije. Bilo
je to iz niihove nomadske prolosti koje
se nikada nisu oslobodili. Nema nikakve bitne razlike
kapitela s bikovima sa slike 91 i finog zlatarskog
rada (sl. 93), tekstila i drugih predmeta primenjene
umetnost i Persije iz doba Ahemenida. Ova tradicija
u pokretnoj umetnosti, za razliku od monumentalne
93. Zlatni rilon. Ahemenidsko doba, V-Ill \'ck pre
n. e. Arheoloki muze;, Teheran
94. $apur I lrijwn/uje nIld Filipom Arabb'anUwm i
Va/erijanom. 260-212. Nak!-j-Rustam
STARI BLISKI ISTOK I 65
95. Palata Sapul'll I, Ktesifon.
242- 272.
96. Tkana svila. doba. Oko VI veka.
Narodni muze" Fircn.::a (zbIrka Franchetti)
arhitekture i vajarsIva, uspela je da preivi onih
pet stotina i vie godina za koje vreme ie Persijsko
carstvo bilo pod Grka i Rimljana, pa je jo ied-
nom procvetala kada je Persija ponovo stekla neza-
visnost i otela J'viesopotamiju od Rimljana.
66 I ST ARI BLISKI ISTOK
Vladari koji su ovaj podvig pripadali su
kuti Sasanida; njihova figura - Sapur I
- gajio je Darije\'e i ambicije.
U Nak-i-Rustamu, mestu gde su sahranjivani kra-
ljevi iz dinastije Ahemenida, nedaleko od Persepo-
lisa, on je ovekovetio svoju pobedu nad dvojicom
rimskih imperatOra u jednom ogromnom reliefu ukle-
sanom uivoi steni (s!. 94). Formalni izvor ovog
trijumfalnog prizora jeste dobro poznata kompozicija
skulpture - samo to su imperatori igrali
ulogu ponienih varvara - ali plitko masa
i ornamentalno tretiranje draperije govore u prilog
oivljavanju persijskih kvaliteta. Ova dva
elementa uzajamno se odravaju u ravnotei i tO ba
i da reljef ostavlja tako snaan utisak.
Mda\"ina rimskih elemenata sa elementima Bliskog
istOh moe se zapaziti i na Sapurovoj palati kod
Ktesifona kraj Vavilona, i na njegovoj ogromnoj dvo-
ralli za audijencije sa svodom od opeke (sl. 95); slepe
ark3de na o naglaavanju dekorativ-
nosti Ali mada monumentalna, umetnost
pod Sasanidima bila je isto tako nesposobna da se
dalje razvija kao !ito je bila i pod Ahemenidima. Ra-
dovi u metalu i tekstil, s druge strane, cvetali su i
dalje. Ponos sllsanidske umetnost i - i direktni odjek
ornamentainih tradicija koje dopiru od hiljadu
godina unazad do luristanskih bronzi - jesu svilene
tkanine. Jedan divan primerak vidi se na slici 96. One
su bile u velikim izvoene u Carigrad i na
Zapad, pa videti da su njihovo bogat-
StvO boia i ara bili podsticai za umetnost sred-
njeg veka. A kako je njihova proizvodnja nastavijl:'na
i posle pada sasanidskog carstva u arabljanske ruke
sredinom VII v., ove su predstavljale najvaniju riznicu
uzoraka j za islamsku umemost.
PRVI DEO I STARI SVET
4. Egejska umetnost
Ako iz delte Nila zaplovimo prema severozapadu
preko Sredozemnog morti, prvo Ato Cemo spaziti od
Evrope istocni n Krita. Iza njega
razasutu grupu malenih ostrva, Kiklada. a malo dalje
kopno naspram Male Azije preko Egejskog
mora. Za arheologe llegejski. nije samo geografski
pojam; oni su ga prihvatili da civilizacije koje
su cvetale u ovoj oblasti tokom III i II milenijuma
pre n. e., pre nego ho se razvila civilizacija u
uem smislu. Ima ih tri, tesno povezane a ipak jasno
odvojene jedna od druge: kritska. nazvana minoiskom
po legendarnom kritskom kralju Minosu; civilizacija
malenih ostrva severno od Krila (kik.ladska), i civili-
zacija kopna (heladska), Svaka od njih je opet
bila podeljena u tri faze, najstariju, srednju i najmla-
koje odgovaraju, veoma grubo uzeto, Starom,
Srednjem i Novom carstvu u Egiptu.
ostaci i su iz druge po-
lovine srednjeg i iz najmladeg perioda.
Pre sto godina egeiska civilizacija bila nam je poz
nata samo iz Homerovih o trojanskom ratu u
Jlijadl i iz legendi o Krim. Najstariia iskopa
vanja (Heinricha Schliemanna tokom 1870. godine
gore: 97. Dit.robzaulkoku,na vazi iz pllateu Kato7 .. kro.
Oko 1500. pre n. c. (prvobitno prekrh'en zlatnim
Jimom), du1ma di\'okoze oko 10 cm. Muzcj Hcraklion, Kril
dww: 98. Slepeniitc, krilo, Minoso\" palata,
KnOSOI, Krit Oko ISOO. prc n. c.
u Maloj Aziji i u sir Arthura Evansa na Kritu
neto pre 19(0) bila su preduzeta zato da se utvrdi
jezgro tih Od tada je izneto na svet-
lost dana mno.tvo izvanrednog materijala - mnogo
nego bi se prema knjievnim izvori-
ma - ali nae poznavanje egejske civilizacije je i sad
mnogo nego nate znanje o Egiptu ili
starom Bliskom istoku. Na u
arheolokih dosad nismo nikako mogli
da se pomognemo pisanim dokumentima Egejaca.
Na KrilU je sistem pisma bio stvoren negde oko
2000. godine pre n. e., a kasni ohlik tog minojskog
pisma, nazvan linearni B, koji je oko stotina godina
kasnije bio u upotrebi i na Kritu i na kopnu,
nedavno je deifrovan. Jezik linearnog B pisma je
grtki, ali to nije bio jezik koji se pisao mi
nojskim pismom pre XV veka pre n. e., tako dJ nam
ta vcltina linearnog B pisma ne pernate da
razumemo ogromnu masu stariiih minojskih natpisa.
tekstovi pisani linearnim B pismom su u
meri spiskovi inventara palata i administra-
tivni izvetaj i, koji otkrivaju malo podataka o istoriji
i religiji naroda koji ih je sastavljao. Tako nam ne-
EGEISKA UMETNOST I 67
99. Idol, iz Amorgou.

Mermer, visina 76 cm.
Ashmoleov muzej, Oxford
68 ' EGEJS KA UMETNOST
dostaje tl meri ono prace(e znanje neop-
hodno za razumevanje egejske umetnosti. Njeni
oblici, hko pO\e7.ani sa Egiptom i Bliskim istokom na
jednoj, i sa na drugoj strani, ne
predstavlj aju samo prelaz ta dva sveta; oni
imaju svoju $Opsn'enu uzbudljivu lepotu, koja ne
pripada nikom drugom. mnogim oso-
binama egejske umetnosti najvie nas moda zbunjuju
njena sveina i neusiljenost, te njima
zaboravljamo koliko malo znamo o njenom
KIKLADSKA UMETNOST
Ljudi koji su nastanjivali ostrva otprilike
2600. i 1100. g. pre n. e. nisu ostavili za sobom
skoro nikakve tragove osim svojih skromnih kamenih
grobova. Stvari koje su sahranjivali sa svojim pokoj-
nicima znamenite su samo u jednom smislu: ima mnogo
mramornih idola koji osta\' ljaju snaan
utisak. Skoro svi predstavljaju nagu ensku figuru
u stavu, ruku skritenih na za koju
se pretpostavlja da je majka i boginja plodnosti koju
poznajemo iz Male Azije i starog Bliskog istoka, fl
prethodnice doseu do starijeg kamenog
doba (v. sl. 16). One S\'e imaju jedan
oblik, koji nas na prvi pogled na uglaste i
apstraktne primitivne skulpture: pljosnat, klinast oblik
tela, snaan stu bast vrat i koso postavljen tit lica bez
crta, izuzev nosa u obliku grebena. Unutar
ovog usko odredenog i stabilnog tipa,
kikladski idoli pokazuju iroku skalu varijacija u raz-
merama (od nekoliko santimetara do prirodne
i u formi. Najbolji medu njima, kao tO je primerak
prikazan na slici 99, odlikuje se jednom disciplinova-
nom daleko iznad nivoa paleolitske ili pri-
mitivne umetnosti. Sto due ovaj komad,
sve bolje sh\'atamo da se njegove osobine mogu opisati
kao i . prefinjenostf, ma kako nam se
ovi izrazi nepodesni u naem kontekstu.
Kakvo se izvanredno za organsKu
tela krije u tim nenim oblinama obrisa, u nagovt'ta-
jima koja kolena i trbuh. cak
i ako odbacimo njen varljivo moderan izgled, ova
figura predstavlja smelo odstupanje od svega smo
dotle videli. Mi se ne moemo poaliti na nestaicu
starijih idola plodnosti, ali oni skoro svi odaju poreklo
od loptastih, masivnih . Venera. starijeg kamenog
doba; u stvari, i najstarij i kikladski idoli pripadali
su tom tipu. Sta je onda navelo kikladske vajare da
odbace tradicionalni izgled plodnosti kod svojih en-
skih idola i da do gipkog ideala na
slici 99? Da nije moda doSlo do radikalne promene
u i kultnoj nameni ovih statua? Mi se
ne ni da da bismo objasnili
ovu zagonetku. se time da kaemo da
su kikladski vajari iz II milenijuma pre n. e. stvorili
pn'e enske aktove u prirodnoj za koje znamo,
i da su vie stotina godina jedino oni [O U
umetnosti nalazimo veoma mali broj nagih enskih
statua do sredine IV veka pre n. e., kad su Praksitel
i drugi da stvaraju kultne kipove nage Venere.
Verovatno dil nije to su od tih
Venera bile za na egejskim ostrvi
ma ili na mlllo3zijskoj obali, dakle za oblasti gde su
cvetali kikladski idoli.
MINOJSKA UMETNOST
Minojska civilizacija je najbogatija ali i
nija u egejskom svetu. Ono to je izdlaja ne samo
od Egipta i Bliskog istoka i od ci-
vilizacije jeste nepostojanje kontinuiteta, za koje bi
sc reklo da ima dublje uzroke nego to bi bio puki
arheoloki Ako pregledamo glavna ostvarenja
minojske umetnosti, mi ne moemo ozbiljno govoriti
o irenju ili rBzvoju; ona se javljaju i tako
iznenada, da je njihova sudbina verovamo bila odre-
nekim spol janjim silama - naglim i snanim
promenama Koje su OSIrvO - o kojima
znamo malo ili nita. karakter minojske
umetnosti, vesele pa i razigrane i pune
pokreta, i ne takve pretnje.
Prva od tih pojava desila se oko 2000. go-
dina pre n. e. Sve dotle, u toku osam vekova starije
minojske ere, nisu bili uznapredovali mnogo
iznad neolitskog nivoa seoskog ivota, premda bi se
reklo da su se uputali u prekomorsko trgovanje, koje
ih je dovelo u dodir s Egiptom. Onda su stvorili ne
samo sopstveni sistem pisma i gradsku civiliza-
ciju. u nekoliko velikih palata. Bar
Iri od njih, Knosos, Faistos i Malija, bile su
brzo jedna za drugom. Skoro nita nije danas
od tog iznenadnog procvata delatnosti
u velikim razmerama, ier su sve tri palate bile razorene
u isto vreme, oko 1700. godine pre n. e.; posle pre-
kida od sto godina, su se javljati nove i jo
vete na istim mestima, da bi i one bile
razruene oko 1500. godine pre n. e. Te tnave. palate
su nam glavni izvor o minojskaj arhitek-
turi. Palata u Knososu, nazvana Minosova palata,
bila je sa najvie ambicija; pokrivala je veliku
100. meglll"on.
Minosova palata, Knosos, Kril
101. Zmijtk4 boginja. Oko
1600. pre n.e. Terakota,
visina 34 ,m. Muzej,
Heraklion, Krit
EGE ISKA UMETNOST I 69
povrinu i sastojala se od tako mnogo prostorija da je
u legendi kao Minotaurov lavirint.
Ona je bila paljivo otkopana i je rekon-
struisana. Mi ne moemo ponovo oiveti izgled gra-
u celini, ali moemo pretpostaviti da njena
spoljanost ... erovatno nije ostavljala onako snaan
utisak kao asirske i persijske palate (v. sl. 81 i 9O).
Pri nije postojala tenja za jedinstvenim,
monumentalnim efektom. Posebne, individualne je-
dinice su uglavnom dosta ma1e, tavanice niske (sl. 98,
lOO), tako da ni oni delovi koji su imali
vie spratova nisu mogli izgledati visoki.
Medutim. mnogobrojna predvorja, stepenita i unu-
tranja dvonta za provetr3vanje po svoj prilici su
tinili palatu prijamo otvorenom i punom vazduha;
neki enterijeri s bogato dekorisanim zidovima
su atmosferu intimne elegancije sve do dananieg
dana. GraJevinska konstrukcija minojskih palau je
ali su stubovi uvek bili drveni. Iako se uopte
nisu njihov oblik (glatko stablo
koje se suava i irok kapitel u obliku iastuka)
poznat je po predstavama na slikama i reljefima. O
poreklu O\'og tipa stuba, koji j: u nekim
mogao sluiti i kao verski simbol, ili o njegovoj mo-
vezi s egipatskom arhitekturom ne moemo
bM nita.
Ko su bili vladari graditel;i ovih palata? .M.i ne
znamo njihova imena niti dda (izuzev legendarnog
.\Unosa). ali arheolo!ka dozvoljavaju
pretpostavke : oni nisu bili ramici, jer nisu
nigde na Kritu minoiskog doba, a
70 ; EGEJSKA UMETNOST
lroo: 102. Kras; 11 siskom (Kamare. $Ii l),
iz Oko 1800. pre n. e. Vi$I!IlI 21 cm. Muzej,
HerakJion, Kril
dolt: 103. V/ua Ja oJuopodom, iz PaJaikaslJa, Knl.
Olo 1500. pre n. e. Vlsi!lll 28 cm. MIlUj, HerUlion,
Kril
teme skoro su nepoznate u minojskoj umetnosti;
niti ima ma i najmanjeg nagovdtaja da su bili tS\eric
kraljevi po egipatskom ili mesopotamskom uzoru,
iako su moda rukovodili religioznim
(jedini delovi minojskih palata koji se mogu identi-
fikovati kao mesta bogoslucnia jesu male kapele, koje
navode na pomisao da su se verske ceremonije obav
ljale pod vedrim nebom). S druge strane, mnoga skla-
dita. radionice i tpisamicet u Knososu ukazuju na
tO da palata nije bila samo kralje\'ska rezidencija, vet
da je slUila i kao veliko sredite i admini-
strativne delatnosti. Pono su morepl ovstvo i trgo ... ina
predstavljali vaan deo minojskog ekonomskog ivota
po komplikovanim ]"OStrojeniima i
po kritskim eksportima u Egiptu i drugim
krajevima), moda treba gledati na kraljeve kao na
glave aristokracije.
Religiozni ivot minojskog Krita je tee od-
rediti nego ili poredak. Sredita
ovog ivota bilo su izvesna mesta, kao to
su ili gajevi, a glavno boanstvO (ili boanstva)
bilo je enskog roda, blisko majci ili boginji plodnosti
koju smo raniie sreli. Kako minojski stanovnici
Krita nisu imali hramova, ne nas ni to
Ito nisu imali ni velikih kultnih statua, tavie.
i dela malih dimenzija sa religioznim temama u mi-
nojskoj umetnosti su retka i neodredenog
Dve statuete od terakote iz 1600. godine pre n. e.
iz Knosos3 moda predstavljaju boginju u jednom
od vge njenih identiteta; jedna statueta (sl. 101)
prikazana je sa tri velike zmije koie joj se uvijaju oko
ruku, tela i kose. Njihovo izgleda da je dosta
jasno - u mnogim starim religijama zmije se povezuju
sa bobnSt\'ima zemlje i mukom kao
to i obnaene grudi statuete navode na ideju
enske plodnosti. Ali je li ona zaista kultna statueta?
frontalni stav isto je tako pogodan i
za zavetnu figuru, a zmije su moda prikazane uri
tualnoi igri sa zmijama, a ne kao boanski atribut.
Naa figura moda je, dakle, svetenica ili kraljica.
Ona nema ho bi ulivalo strahopotovanje, a
zaodeva je duhom svetovnosti i
elegancije. Drugi paradoks je u tome to na Kritu
ima malo zmija, pa je kult zmije "erovatno bio im-
ponovan a ne ali, s druge strane, zmijske
boginje nisu do danas izvan Krita. Samo
stil statuete nagovetava strani izvor: nagla-
ena konitnOSl figure, krupne i debele
obrve navode na pomisao o srodstvu - dalekom i
indirektnom, moda preko Male Azije - s mesopo-
tamskom
Ta zmijska boginio. sa krat kog peri-
oda izmedu 1600. i 1450. godine pre n. e., kada
je stvoreno skoro sve to imamo od minojske arhitek-
ture, vaiarst\'a i slikarstva. Posle katastrofe koja je
zbrisala stariie palate i posle veka polaganog oporavka,
nastao je, kako se bar nama period naglog porasta
bogatsl\'a i isto tako izliva ener-
gije. Od svih vidova o\'og iznenadnog procvata nas
savreno slikarstvo. U vreme starijih
palata, izmedu 2000. i 1700. godine pre n. e., na Kritu
se razvila po svom savr-
enstvu i spiralnom ornamentu (sl. 102),
ali nas ona ni na koji ne priprema za ' natura-
zidne slike koje su pokrivale zido\'e novih
palma. Na alost, od tih su se slika samo
mali fragmenti, tako da skoro nikad nemamo celu
kompoziciju, a jo manje koncepciju celog zida. Velik
104. Divlja matka, fragment zidne slike iz Hagija
Trijade. 01;0 1600-1580. pre n. e, Visina 53 cm.
Muzej, Heraklion, Krit
broj ovih slika su scene jz prirode koje prikazuju i-
votinje i ptice medu bujnim rastinjem, ili morske
iVOTinje. Na izvanrednom fragmentu sa slike 104. vidi-
mo divlju kako oprezno vreba fazana iza buna.
Ravni oblici koji se ocrtavaju na pozadini iakih boja
na egipatsko slikarst\'O, a paljivo posmatranje
biljki i ivotinja navodi na pomisao o egipatskoj
umetnosti. Ali ako minojsko zidno slikarstvo i vodi
poreklo iz Egipta, ono ipak pokazuje jedan duhovni
sta\" jedno lepote sasvim od onoga
iz doline Nila: umesto trajnosti i stabilnosti nalazimo
strasno oduevljenje za talasast pokret,
a i sami oblici su nekako lieni teine - oni
prosto lebde ili plivaju u sveTU bez gravitaciie, kao da
se scena odigrava pod vodom. 2i\,ot mora (kao to
ga vidimo na fresci s ribom i delfinom na sl. 1(0) bio
je omiljena tema minojskog slikarstva, a za
more proima i sve drugo: ga i u .Fresci
toreadora_, i zidnoj slici
105. Val"a itltlacQ {detalil, il
Hagija Tri;ade. Oko mO-lsoo.
pre n. e. Sleatit,iuina II ,SOan.
MUZej, Heraklion, Kril
koja je do danas otkrivena (tabla u boji 4; tamnije
mrlje su originalni fragmenti koji slue kao osnova
za restauraciju). Konvencionalni nazi\f ne bi trebalo da
nas zbuni: ono to tu vidimo nije borba s bikom,
obredna igra u kojoj preko leda
ivotinje; dva tankostruka su ene,
koje su (kao u egipatskoj umetnosti) diferencirane
svetlijom bojom koe. Da je bik bio sveta ivotinja
i da su preko bika igrali vanu ulogu u mi-
nojskom verskom ivotu. van svake je sumnje; scene
kao to je ova nalaze odjeka i u kasnoj legendi
o devojkama i koj i su bili rtvovani Mi-
notauru. Ako, pokuamo da
fresku kao opis to se zaista odigravalo za
vreme tih da je sve tO
zagonetno. Da li te tri figure prikazuju sukcesivne
faze jedne iste akcije? Kako je u sredini dospeo
biku na leda i u kome pravcu se su
konsultovali i za rodeo, ali nisu dobili
jasan odgovor. To sve ne da je minojski umetnik
bio nedorastao zadatkU. ali je njemu ta la-
pokreta bila vanija nego ili
dramatSka snaga. On je, ovako, idealizovao ritual
njegov skladni, razigrani efekt do te
mere, da se pona!aju kao delfini koji se pra-
u moru.
Taj lebdeti svet minojskih zidnih slika predstavljao
je jedno po uobrazil ji tako originalno bogato ostVarenje
da se njegov uticaj u celoj minojskoj umetnosti
u eri novih palata. Stare apstraktne are (v, sl. 102)
odstupile su na slikanoj pred novim reper-
toarom uzoraka koji su uzeti iz biljnog i ivotinjskog
sveta, Neki sudovi su skroz pokriveni ribama, koljka-
ma, hobotnicama, ba kao da je sam okean
u njih (sl. 103). Monumenlalno vajarstvo, ukoliko ga
72 I EGE J SKA UMETNOST
JOb. Unutrdnjost AtrcJc\'c

'ltu 1300-1250. n. e.
je uopte bilo, moda je S\'O;U nezavisnost, ali
dela manjih dimenzija, kojima se pos\'eCi\'ao minojski
vajar, su vrlo bliska stilu zidnog slikarst\'8;
rezultat izvanrednog zapaanja, divokoza isklesana na
vazi od kamena (sl. 97) na isti onakav
kao i bik na slici _Freska loreadora . Dh'okoze
su bile s\'ete ivotinje. Jo1 ivlji je reljef na takozvanoj
.Vazi etelaca (sJ. 105; donji deo je izgubljen): on
prikazuje povorku vitkih, mukaraca obna-
enih do pojasa, koji nose neko s dugom draljom,
nalik na kombinaciju kose i grabuije. Praznik etve?
Sasvim verovatno, mada i ovde ivahni ritam kom-
pozicije ima prevagu nad opisa. Pri pogledu
na scenu vidimo i tri koje predvodi i
uzmahuje egipatskog porekla);
oni pevaju iz sveg glasa, se
grudi toliko nadimaju da se rebra vide ispod koe.
Ono to ovaj reljef tako znamenitim - II stvari
jedinstvenim - jeste naglaenost napetosti,
snana, hrapava veselost, u kojoj se sjedinjuje otrina
zapaanja i svesno namera. Koliko li
je dela ove vrste, pitamo se, morila minojska umet-
nost? Samo smo jednom ranije sreli neto na
reljefu radnika koji nose balvan (sl. 66), isklesanom oko
dva veka kasnije pod podsticajem Akhenatonovog
stila . je da su primerei . Vazi etelaca.
inspirisaJi egipatske umemike za vreme tog kratkog
ali vanog razdoblja.
MIKENSKA UMETNOST
Du obala kopna II he-
ladsko doba (oko 1600-1 100. pre n. e.) postojao je
niz naselja, koja su po mnogo odgovarala
naseljima minojskog Krita. lona su bila grupisana
oko palata. Njihove stanovnike nazivamo Mikeneima,
prema Mikeni, najvaniiem od tih naselja. Kako umet-
dela koja su tamo nadena arheolokim iskopa-
vanjima imaju upadljivo mino;ski karakter,
Mikenci su najpre bili smatrani za doljake sKrita,
ali je sada gledite da su oni pripadali
najstarijim plemenima, koja su se doselila
u ovu oblast posle 2000. godine pre n.e. Tokom nekih
stotine godina ovaj narod iveo je u novoj otad-
bini neuglednim pastirskim ivotom; skromni grobovi
ovog perioda dali su samo neto jednostavne
i poneki komad bronzanog oruja. Oko 1600. godine
pre n. e. oni, odjednom da sahra-
njuju pokojnike u duboke grobnice u obliku okna,
a malo kasnije u kamene komore, poznate
pod nazivom konica. Ovaj razvitak dostigao je vrhu-
nac oko 1300. godine pre n. e. II tako gra-
- jedna od njih je prikazana na slikama 106.
j 107 - sagradenim od slojeva pravilno
tesanih kamenih blokova. Onaj koji ju je otkrio sma-
trao je da je u ovu uloeno suvie
bivih tenji da bi biJa grobnica, pa joj je dao pogreno
ime - Atrejeva riznica. Ovako sloeno grob-
nice mogu se meriti samo sa egipatskim grobnicama
istog vremena.
Alfejeva riznica bila je jo u davna vre-
mena, ali druge mikenske grobnice otkrivene su ne-
taknute, a ono to su dale, izazvalo je jo vie iznena-
pored mrtvih kralje\'a poloene su maske od
zlata ili srebra, verovatno da pokrivaju njihova lica.
Ako je to ove maske su po nameni (ako ne
i po stilu) maskama u faraonskim
grobnicama Srednjeg i Novog carstva (up. tablu
u boji 2). U njima je bilo isto tako i veoma mnogo
predmeta za upotrebu: posuda iz kojeg se pije,
nakita, oruja - dobrim delom zlatnih i izvrsno za-
natski Neki od tih komada, kao, na primer,
108. Riton u obliku lavlje glave,
iz groba u oknu u Mikeni. Oko 1550. pre n. e.
Zlato, visina 20 em. Narodni muzej, Atina
izvanredan riton u obliku lavlje glave (sl. 108), odli-
kuju se smelim ekspresivnim stilom glatkih povrina
povezanih Otrim rebrima, tako da na Bliski
istok, dok su drugi tako minojski po svojoj drai da su
moda i imponovani s Krita. U ovu drugu vrstu
spadaju i dva zlatna pehara iz groba uVatiju
109, !lO. Pehari iz Vafi;a. Oko 1500. pre n. e. Zlato, visina 7,50x9 smo Narodni muzej, Atina
EGEJSKA UMETNOST I 73
(sl. 109. i 11 0); verovatno su bila negde
oko 1500. godine pre n. e., nekoliko dekada posle
lavljeg ritona, ali gde, za koga i ko ih je Prob-
lem .minojski il i mikenski.? ovde postaje aktuelan.
Spor nije tako beskoristan kako se moda jer se
njegovim rdavanjem proveravaju nae
da pravimo razliku izmedu ovih susednih kultura.
On nas prisilja,a da pehare posmatramo sa
svih strana: nalazimo li u njihovom stilu bilo ta to
je neminoisko? Prvo to nam pada u jeste
figura sa figurama na .Vazi i bika
sa 1:ivotinjom na .Fresci toreadora . S druge strane,
ne mo1:emo prevideti da ljudi na peharima
iz Vafija nisu krilSke igre s bikom, se bave
mnogo sVelovnijom hvatanjem i vcziva-
njem 1:ivotinja, a ta tema se ne javlja u minojskoj
umetnosti , dok je u Mikeni nalazimo. Ako smo to veC
shvatili, onda biti u stanju i da zapazimo da se
ni koncepcija ornament a na peharima ne poklapa sas-
vim sa neprekidnim, pokretom minojskih
kompozicija, a da bikovi, bez obzira na svu svoju
snagu, imaju izgled goveda a ne svetih ivo-
tinja. Reklo bi se, dakle, da su pehari mikenska adap-
tacija minojskih oblika, izvedeni bilo rukom umetnika
s kopna, bilo Kritanina koji je radio za iz
Mikene.
U XVI veku pre n. e. Mikena nam prua
sliku: tu se javlja egipatski uticaj na pogrebne obitaje
kombinovan sa sna1:nim uticajem sKrita
i sa izuzetnim materijalnim bogatstvom izraenim u
11 1. Lal'lja kapija, Mikcna. 01::0 1250. pre D. C.
14 EGEJSKA U.\tETNOS T
upotrebi zlata. Nisu li moda Mikenci
pobedili i bili uzrok razaranja .novih, palata
oko 1500. godine pre n. e.? Ova ideja je danas odba-
nove palate bile su, tini se, poruene u nekoj
prirodnoj katastrofi (zemljotres i talasi posle erupcije
vulkana). U svakom slutaju, ovo ne objanjava zago-
netne vcze s Egiptom. Nama je potrebno objanjenje
koje povezuje Mikenu, kako s Kritom, tako i s EgiplOm,
otprilike na jedan vek pre razaranja novih palata;
a taKva jedna teoriia - i na izgled prihvat-
ljiva, iako se tdko moe dokazat i u pojedinostima
- stvorena je u poslednje vreme. Ona glasI otprilike
o\'3ko: izmedu 1700. i 1580. godine pre n. e.
su da se oslobode Hiksa, koji su bili osvojili
deltu Nila (v. str. 45). Za ovo su pridobili pomoc
ratnika iz Mikene, koji su se, potom, vratili na-
tovareni zlatom (kojim je Egipat raspolagao u velikim
i pod snanim ut iskom egipatskih pogreb-
nih narod al i slavan po
moreplovstvU, pre\ozili su Mikence tamo-amo, pa
su tako i oni doli u novi blii dodir s Egiptom
se moda mo1:e pripisati njihov iznenadni prosperitet
oko 1600. godine pre n. e., a i brz razvoj
zidnog slikarstva). Bliske veze
Krila i Mikene, jednom veC uspostavljene, potrajale
su dugo; oko 1400. godine pre n. e., kada se
javljati linearno B pismo, Mikenci su vladali Kritom,
bilo kao bilo braku.
U svakom njihova je sve vie rasla, dok
je opadala; svi veliki spomenici miken-
ske arhitekture sagradeni su izmedu 1400. i 1200. g.
pre n. e.
Ako ostavimo na stranu pojedinosti, kao to su
oblik stubova ili razni dekorat ivni motivi, mikenska
arhitektura malo duguje minojskoj tradiciji. Palate
na kopnu bile su na vrhovima bregova, okru-
ene odbrambenim zidO\'ima od dinovskih kamenih
blokova. Ovaj tip bio je savrieno nepoznat
na Kritu, ali je hetitskim kod 80-
gazkoya (v. sl. 80). Lavlja vrata u Mikeni (sl. Ill)
su ostatak tih masivnih bedema, koji
su Grcima kasnij ih vremena ulivali takvo strahopoto-
vanje da su ih smatrali za delo Kiklopa (jcdnookih
divova mitske rase). cak i Atrejeva riznica. iako je
bila od manjeg i pravilnije tesanog kamenja,
ima kiklopski arhitra\' (nadvratnik) nad ulazom (\'.
sl. 106). Drugi vid Lavljih vrata koji je minojskoi
tradiciji jeste veliki kameni relief iznad nadvrat-
nika. Dva lava postavljena s obe strane
nog minojskog stuba odlikuju se istom onom strogom
koju smo videli na
112. PJan mikeMkog mcgurol'l:l
113, 114. Tri bo.famtN. ix Mikene. Oko ISOD-I 400. pre n. e. visina 7,SO cm. Narodni muzej, Atina
slici 108. Njihova uloga kapije, njihova napeta.
tela i raspored navode opet na
pomisao o uticaju sa starog Bliskog istoka. U ovom
trenutku bi moda trebalo da se setimo trojanskog
rata. u Homerovoj III/adi. koji je doveo
Mikena= u .Malu Aziju ubrzo posle 1200. g. pre n. e.;
verovatnije se medutim. da su radi ratovanja ili
trgovine da plove na istok preko Egejskog mora
jo i mnogo ranije.
Sredite palate u Mikeni i drugim naseljima na
kopnu bila je kralievska dvorana za aUdijencije. na-
zvana megaron. Samo je njen plan pouzdano poznat:
tO je velika pravougaona prostorija s okruglim ognjitem
u sredini i sa cetiri stuba koji su nosili grede krova
(sl. 112). U nju se ulazilo kroz duboko predvorje sa
dva stuba i jedno predsoblje. Ovakav raspored u sutini
nije nijta drugo do verzija jednostavnih
starijih generacija; njeni prethodnici mogu se pratiti
unazad sve do srednjeg doba. U mikenskom
megaronu sigurno je postojala bogata dekorativna
shema zidnih slika i ornamenata, koji su
imali da podvuku njegovo dostojanstvo kraljevskog

Nisu nikakvi tragovi mikenske hramovne
arhitekture - ako je uopte i postojala. Medutim,
u samim palatama nalazili su se manji oltari. kao na
Kritu. Kojim bogovima se tu sluilo - stvar je za
raspravljanje; u mikenskoj religiji sigurno je bilo
minojskih elemenata. ali iSl0 tako i uticaja iz Male
Azije i boanstava porekla nasledenih od pre-
daka. Ali bogOlii se na neki natin spajaju ili menjajlL
identitet. tako da se verske slike mikenske umetnosti
veoma tdko mogu Sta da radimo, na primer,
sa divnom grupom od slonove kosti (sl. 113 i 114),
iskopanom u Mikeni 1939? Stil ovog predmeta -
njegovi bogato izvajani oblici i neusiljeni, gipki pokre-
ti - jo. uvek nosi odjeke minojske umetnosti, ali je
tema zaista Dve ene u stavu,
sto sjedinjene. paze jedno jedino dete; ko je ono?
Prirodno bilo bi da figuru desno sma-
tramo za majku, po!to dete nju dri za mi-
licu i se njoj; druga ena, leva ruka
na ramenu prve. bila bi prema tome stara-
majka. Ovakve grupe triju generacija dobro
je poznata tema umetnosti, u kojima
nalazimo sv. Anu, Bogorodicu i malog Hrista grupisane
na
Setanja na ova kasnija dela daju ton naem gle-
danju na ovu mikensku Ipak, uzalud tra-
imo neku temu u religiji koja bi pristajala
uz ovakav na ove grupe. S druge strane,
postoji jedan liroko rasprostranjen mit o boanskom
detetu (njegovo ime se menja od mesta do mesta)
koje je majka ostavila. pa su ga odgajile nimfe. boginje
ili i ivotinje. Tako smo primorani da
- sa ustezanja - da naJa najvero-
vatniie prikazuje boansko dete bez majke, sa njego-
vim hranhelikama. Prava zagonetka, medutim. lei
dublje; to je ona nena igra pokreta. prisno ljudsko
koje spaja te tri figure. Nigde u celom do-
menu stare umetnosti pre Grka ne nalazimo bogove
- pa ni ljude - koji tako retito i toplo izraavaju
Ndto sasvim iz osnova nOlio ogleda se ovde,
jedno prisno gledanje na boanska koje da
je i minojska zmijska boginja (sl. 101) dostojanstve-
na i udaljena. J esu li ta promena stava i sposobnost
da je izraze u umetnosti ostvarenje Mikenaca? III su
to nasledili od ? No, bez obzira Ita je
nda grupa u otvara jednu dimenziju isku-
stva koja je bila nedostupna Egiptu ili Mesopotamiji.
EGEJSKA UMETNOST I 75
PRV I DEO ! STARI SVET
5. umetnost
dela sa kojima smo se dosad upoznali
deluju kao stranci: prilazirno im potpuno
svesni njiho\'e tudinske pozadine i teko-
koje predstavljaju. Ako se ispostavi da, na kraju
krajeva, i moemo razumeti poneto od onoga to
imaju da kau, mi smo iznenadeni i zahvalni. tim
stignemo do Grka, na stav se menja: oni nisu stranci,
- mi to - stari nae
porodice koje odmah raspoznajemo. hram
nas podsetiti na pn j pogled na Narodnu banku iza
ugla, statua nam II bezbroj
drugih statua koje smo negde videli,
nas da se mMimo u dep za sitninu. Ali
ova atmosfera prisnosti nosi u sebi i zamke. Dobro
je da uvek imamo na umu da neprekidna tradicija
koja nas vezuje S Grcima predstavlja smetnju isto
koliko i prednost, Ako treba da steknemo neo-
metano gledite na arhitekturu, moramo paziti
da nas ne na Narodnu banku, a kad
sudimo o vajarstvu, bolje je da zaboravimo
na ono po javnim parkovima.
Druga koja oteava
umetnosti iz toga to na raspolaganju imamo
tri posebna, a ponekad i izvora infor-
macija o tom predmetu. To su, pre svega, sami spo-
menici - pouzdan ali i alosno neadekvatan
izvor. Onda su tu razne kopije u rimsko
doba. Ione nam kazuju poneto o znamenitim
delima, koja bi bila za nas potpuno izgubljena.
Te kopije nas, medutim, uvek stavljaju pred problem:
neke su tako visokog kvaliteta da nismo nipoto sigurni
da su tO kopije, druge nas navode na pitanje u kolikoj
su meri verne originalu kad imamo vie
kopija istog originala koje se pomalo razlikuju medu
sobom). Tu su, najzad, pisani izvori. Grci su bili
prvi narod II istoriji koji je opirno pisao o svojim
umetnicima, a te njihove revnosno su skup-
ljaJi Rimljani, koji su ih preneli i nama. Iz tih spisa
saznajemo ta su sami Grci smatrali za svoja
ostvarenja u arhitekturi, vajarstvu i slikarstvu. Ta
pisana pomogla su nam da identifiku-
jemo neke umemike i spomenike, ali mnoga
se odnose na dela od kojih danas "ie nema vidljivog
traga, dok druga dela, koja su i koja nas
zadivljuju kao remek-dela svog Hemena,
nisu spomenuta. Zaista je teak zadatak izmi-
riti pisana sa koja nam
pruaju kopije i originalni spomenici i utkati sve te
niti u povezanu sliku razvoja umetnosti, teak
zadatak uprkos tome to je, otkako je rodena arheoloka
nJukJ. pre otprilike d\'e stotine godina, obavljen
veliki posao.
76 GRC K A UME T NOST
Ko su bili Grci? Neke od njih smo upoznali
- .\>I.ikencc, koji su doli u oko 2000. godine
pre n. e. Druga plemena jezika dola su na
poluostrvo sa severa, oko 1100. godine pre n. e., po-
korila su i apsorbovala .\tikence i postepeno se rairila
po egc;skim ostrvima i Maloj Aziji. Ta su plemena
u toku vekova stvorila vel iku civilizaciju koju
mi danas nazivamo Ne znamo koliko je po-
sebnih plemenskih jedinica postojalo na ali
se medu njima dve glavne grupe: Dorci, koji
su se naselil i uglavnom na kopnu, i Jonci, koji su na-
selili ostrva u Ege;skom moru i oblinju obalu Male
Azije, tako u blie dodire sa starim Bliskim
istokom. Nekoliko vekova docnije Grci su se rairili
i na zapad i osnon\i znamenita naselja na Siciliji i
u junoj Italiji. I pored jakog srodstva zasno-
\'anog na jeziku i veri i izraenog u tradici-
jama kao sto su \'elike Panhelenske
Grci su ostali podeljeni u puno malih
nezavisnih gradova-driava. O\'akav obrazac moe se
smatrati za odjek vekomih plemenskih veza, kao nasle-
od l\1ikenaca ili kao odgo\'or na geografiju
su planinski vcnci, uske doline i obala
u svakom otetavali ujedinjenje. Moda
su se O\'a tri faktora uzajamno i Snano
suparnitvo ovih Jr:Jv:!. - \'ojno, i
- nesumnjivo je podsticalo razvoj ideja i ustanova.
I u naem dananjem miljenju o upravljanju jo
uvek se sluimo nizom osnovnih pojmova po-
rekla, u kojima se odraava razvo; gradova-drava:
lIJol/arlllia, ari5tokrania, tiramia, demokratIJa i, to
je najvanije, politika (izvedeno od poJites, to
gradanin polisa, grada-drave). Medutim, Grci su na
kraju skupo platili za svoju nesposobnost da pojam
dra\'e proire izvan lokalnih granica polisa. Pelopo-
neski rat (431-404. godine pre n. e.) u kome su Spar-
tanci sa svojim saveznicima pobedili Atinjane, bio
je katastrofa od koje se vie nikada nije oporavila.
Faza formiranja civilizacije obuhvata otpri-
like stotine godina, od 1100. do 700. godine
pre n. e. Pn'a tri veka su nam veoma malo poznata,
ali negde posle 800. godine pre n. e. Grci naglo izbi-
jaju na punu svetlost istorije. NajSlUriji posebni datu-
mi koji su stigli do nas iz toga vremena: 776. godina
pre n. e., osnivanje olimpijskih igara, polazna je
hronologije, a, i nekoliko malo kasnijih
datuma koji oznatavaju osnivanje raznih gradova.
U to vreme je, isto tako, dostignut i vrhunac najsta-
rijeg stila u umetnosti, takozva-
nog geometrijskog. Mi ga poznajemo samo sa bojene
grntarije i sitne skulpture (monumentalna arhitektura
i skulptura II kamenu nisu se javile sve do VII \eka).
Grnl:arija je najpre bila ukraena samo apstrakrnim
brama - trouglima, aho\'Sldm ornamentom, kon-
krugovima - ali oko 800. godine pre
n. e. u okvi ru tog geometrilskog ornamenta
se javljati i ljudske i ivotinjske figure, a u najzrelijim
primerima ove figure su komponovane u veoma slo-
ene scene. Na primerak (sl. 116) sa Dipilonskog
groblja u Atini spada u grupu \'eoma velikih vaza koje
su sluile kao nadgrobni spomenici; ona na dnu ima
otvore kroz koje su se rtveni darovi slivali u
zemlju pokojnicima. Na trbuhu suda vidimo pokojnika
kako lei opremljen, okruen figurama s
uzdignutim rukama u izrazu alosti i pogrebnu povor-
ku dvokolica i ratnika pdaka. u ovoj
sceni je to tO u njoj nema to bi se odnosilo
na ivot posle smrti; nj ena namena je komemo-
rativna. Ovde lei nam ona, koga
su mnogi oalili i koji je imao rasko3n pogreb. Zar
Grci, dakle, nisu imali nikakvu predstavu o drugom
svetu? Imali su je, ali je carstvo mrtvih za njih bilo
bezbojan, nedovoljno definisan kraj u kome due ili
.senit vode oskudan i pasivan ivot, ne
nikakve zahteve ivima. Kada Odisej uHomerovom
spe\'u prizi\'a Ahilo\'U sen, umrli junak jedino moe
da ali nad sopstvenom .Nemoj, Odiseju
to umrijeh, teiti mene; jer bih volio biti i
teak i sluiti drugom, koji svojega nema imutka te
od mala ivi, nego l' mrtvacima vladat, sa zemlje tono
ih nestat. Ako su Grci ipak obelefavali i pazili grobove,
pa i izlh'lili rtvene ponude na njih, oni su to
nili u znak pobonog a ne da zadovolje po-
trebe mnvih. Oni nisu hteli da prihvate
veoma sloene pogrebne Mikenaca (v. str. 73).
A ni geometrijski stil nije izrastao iz mikenskih tra-
dicija, predstavlja nov - i na neki sasvim
primitivan - S obzirom na
repertoar oblika, umetnik koji je naslikao nau vazu
postigao je mnogostruk efekat. Raspored traka, nji-
hova irina i gustina pokazuju veoma prefinjen odnos
prema vaze. Njegovo interesovanje za predstav-
ljanje, jo uvek je veoma poje-
figure ili grupe koje se ponavljaju u istim
razmacima jedva su neto vie od jm jedne vrste or-
namenta, deo onog istog tkanja koje sve pokriva, tako
da se njihova menja u skladu sa povrinom
koju treba ispuniti. Organski i geometrijski elementi
ive jo uvek jedni kraj drugih u istom polju, a katkada
ih je veoma teko i razlikovati: rombovi
noge, bilo stolice ili odra; krugovi s
mogu, a i ne moraju, biti ljudske glave; a ornamenti
u obliku slova V, uokvireni trOugli itd. figura
mogu imati dekorativno i deskriptivno -
to ne moemo Isto se to moe i za sliku 115,
scenu brodoloma sa jedne druge geometrijske vaze,
koja predstavlja instruktivan kontrast minojskom gle-
danju na ivot mora (v. sl. 103); da nije da
se brod nalazi izvrnut i da je najveCa riba
za glavu jednoga od ljudi, mi bismo crte
prosto kao aru, a ne kao pomorsku katastrofu. A ta
da kaemo za .svastikCi? Jesu li to ornamentizovane
morske zvezde ili apstraktne are koje ispunjavaju
prostor?
lIS. Brodo/(),n, crte1 prema jednoj geometrijskoj vazi
u mu:u!ju u Ischiji. VIII vek pre n. e.
Geometrijska je ne samo u
i u Italiji i na Bliskom istoku, to je jasna indikacija
da su trgovci u VIII veku pre n. e. bili uhvatili
korena u Sredozemlju. tavie,
kao to nam je poznato sa natpisa na istim vazama,
su bili prihvatili azbuku i prilagodili
je za sopstvenu upotrebu. su ostvarenje
u toj eri, medutim, dva Homerova epa, li1j"ada i Odi-
5eja. Scene na geometrijskim vazama jedva i nagovdta-
vaj u snagu tih spevova; da je nae
poznavanje VIII veka pre n. e. zasnovano
116. Dipilonsb VlIZI. VIII vek: pre D. e. Visina 103 cm.
Metropolitenski muuj umemosti, NjujorK
(RogCtlOYI udu2bina)
GRCKA UMETNOST I 77
na likomim urnctnostima, mi bismo jc nei7.benlJ
zamiljali mnogo jednostavnijim i mnogo provincijal
nijim drutvom nego to pokazuju knjievna sve
Tu postoji jedan paradoks koj i treba rcliti.
Moda je u tom odredenom razdoblju civiliz3cija
toliko na govoru da su slikarstvo i v3jarstvo
igrali manje vanu ulogu ncgo tO je im3ti u kasnijim
\ckovima. U tom geometrijski stil je u VIII \'.
moda bio kao neki anahronizam, koOlen'atima tra
dicija koja samo !to nije popucala po avovima. U
prizoru hrodoloma, njegov strogi poredak kao da je
u procesu raspadanja; zahtevi predstavljanja i
pripovedanja bili su nego to je stil mogao pruiti.
Malo pre 700. godine pre n. e. brana je najzad popu
stila; nO\'i oblici naviru kao poplava i umetnost
ulazi u novu fazu, koju nazivamo
stilom.
117. Osltpljmjl Polj/tlllll i GorgOllt (amfora). Oko
67S-650. pre n. c. Vi$ina 1,40 m. Muuj, Eleuzina
n GRCKA UMETNOST
Kao to ime u sutini i 7.nati, u novum stilu ogle-
daju se snaini uticaji iz Egipta i sa Bliskog istoka,
podstaknuti sve ivljom trgovinom sa tim oblastima.
1\:egde izmedu 725. i 650. godine pre n. e.,
umetnost je apsorbo\'ala mnotvo orijentalnih mot iva
i ideja i u tom procesu bila je duboko izmenjena.
Promena postaje sasvim ako uporedimo
veliku amforu (sud za hrane sa dva uha) iz
Eleuzine (sl. 117) sa dipilonskom vazom starijom Sto
godina. Geometrijski ornament nije sasvim
ali je na periferne zone - nogu, uha, i
obod; novi krivolinijski motivi - kao spirale, prepleti,
palmete i rozete - padalu S\llda II na ramenu
amfore vidimo friz od ivotinja u borbi, koji
iz repertoara umetnosti Bliskog istoka. partije,
medutim, odredene su za narath'ne scene, koje
postati dominantni elemenat. Figure su toliko dobile
u i narativnoj preciznosti da dekorat ivni uzorci
izmedu njih vie ne mogu da ometaju
njiho\'U akciju; ornamenti bilo koje vrste spadaju sada
u posebnu i niu oblast, koja se jasno razlikuje od
oblast i reprezentacije. Rezultat ove pojave vidimo u
prizoru prikazanom na vratu amfore, u kome diva
Polifema oslepljuju Odisej i njegovi drugovi. Ovaj
prizor odigrava se s nezaboravnom
i dramskom snagom. Ako se ovi ljudi i ne odlikuju
lepotom koju od epskih junaka, njihovi
pokreti imaju jednu izraajnu snagu koja ih u
meri ivima. Ubijanje jednog drugog
naslikano je na trbuhu vaze, koji je delom
teko tako da su samo dve figure ostale ne-
taknute; to su Gorgone, sestre Meduze groznoga lica
i zmijske kose, koje je Persej ubio uz bogova.
Cak i ovde zaokupljenost raflJalljlt'anJclII
tela daleko iznad granica geometrijskog stila.
Vaza iz Eleuzine prip3da takozvanoj protoatickoj
grupi, prethodnici velike tradicije slikane
koja se ubrzo potom razviti na Atici, pokrajini
oko Atine. Druga porodica posuda
poznata je kao protokorintska, jer ukazuje na kasniju
proizvodnju u Korintu. 0\'0 posude, zapa
eno zbog ivotinjskih motiva punih duha i ivota,
pokazuje tesne veze s Bliskim istokom. Neki
primerci, kao sud za miris na slici 118, modelovani su
u obliku ivotinja. Draesna mala sova,
kako bi odgovarala enskom dlanu, a ipak tako iva
u stavu i izrazu, pomae nam da shvatimo zato je
bilo tako trafeno u Sredozemlju.
ARHAjSKO SLIKARSTVO IVAjARSTVO
OrijentalizujuCa faza umetnosti bila je period
eksperimenata i prdaza, za razliku od i po.
stojanog geometrijskog stila. Medutim, kada su novi
elementi sa istoka jednom vec bili potpuno asimi-
lovani, rodio se nov stil, isto tako jasno definisan
kao i geometrijski, ali vii po rangu:
arhajski, koji je trajao od kraja VII veka do otprilike
480. godine pre n.e" tj. do vremena slavnih
pob{'da nad Persijancima kod Salamine i Plateje. Za
vreme arhajskog perioda svedoci smo procvata umet-
genija Grtke, ne samo II slikano; vef.
i II monumentalnoj arhitekturi i vajarstvu. Iako mu
nedostaju glavne odlike stila, uravnoteenost
i savrenoga, koji vladati pet
vekova, arhajski stil se odlikuje svetinom koja ga
za modernog pa je
teko pobijati onc koji ga smatraju najvitalnijom
fazom II razvoju umetnosti.
arhitektura i va;arstvo velikih razmera ve-
rovamo su se razvijati mnogo pre sredine VII ve-
ka. Ali je do tog vremena kao materijal uglavnom korij
drvo, pa od njih nije osim temelja
nekih :Ulja da se gradi i vaja II kamenu,
da bi delo bilo trajno. najvanija je nova ideja koja
Le osvojila II toku perioda.
Slavije, prevrat II materijalu i tehnici verovatno je
doneo i presudne promene II stilu. tako da na osnovu
kasnijih dela ne moemo sa sigurnoocu da rekonstrui-
iemo izgled propalih drveni h hramova ili statua. U
slikanoj s druge strane, nij e bilo takvog
prekida kontinuiteta. I zato je najbolje da se pozaba-
virno arhajskim vazama pre nego ito se okrenemo va-
jarstVU. Malobrojni spomenici arhajske ar-
hitekture biCe predmet razmatranja u posebnom odeljku,
razvOJU arhitekture kao celine
(v. str. 90--97).
arhajskih slikanih \'aza je u vie pogleda
potpuno jedinstven. Dekorisana makako da
ima veliku vrednost kao sredstvo arheo-
loga, retko ulazi U glavni tok istOrije umetnosti. Uopte
uzev, ona se smatra kao zanat ili industrija, koja se
po svojoj prirodi ne moe uzdici iznad nivoa , nie
umetnosti. Ovo va..i. i za minojske vaze, bez obzira
na njihovu izuzetnu lepotu i savrienstVo,
te se isto moe i za \'eliku masu
Pa ipak, ako takve primerke kao to su
dipilonska vaza ili amfora iz Eleuzine, koje na nas
ostavljaju utisak ne samo svojim razmerama i kao
nosioci slikarskog napora, ne moemo se oteti
da one spadaju najambicioznija dela
(nJ,,: 118. Protokorintska vua t:I miris. Olr.o 650. pr.:
n. c. Visina 5 cm. Lounc, Pariz
dul': 119. Psijaks. Hffa/d, davi nr""jsiwt lava
amfora sa crnim figurama il Oko
525. prc n. e. Visina 48,50 cm. Gradski muzej, Brescia
svog vremena. Mi nemamo da to dokaemo
- jer je suvie mnogo bilo izgubljeno - ali nam se
da su ovo dela vrlo individualnog ka-
raktera, a ne tekuCa roba proizvedena masovno po
utvrdenom ablonu. Arhajske vaze su uglavnom zoatno
manje od svojih prethodnica, poto nije vie
sluila za nadgrobne spomenike (koji su sada bili ka-
meni). Njihova slikana dekoracija, odlikuje
se mnogo isticanjem teme (v. sl. 119) ; prizori
iz mitologije, legendi i svakodnevnog zivota javljaju
se u beskrajnoj raznolikosti, a njihov nivo
je zaista veoma visok, arinskim
vazama. Kako su sami Grci visoko cenili lepotu toga
vidi se iz tO od sredine VI ve-
ka najlepe vaze nose potpis onih koji su ih na-
pravili. To kazuje ne samo da su se pojedini umetnici
- kao i slikari - ponosili svojim. delom,
i da su mogli postati slavni po svom stilu.
za nas ti potpisi sami po sebi ne mnogo; oni
su samo pogodne oznake ukoliko ne znamo o delu
jednog umetnika dovoljno da bismo mogli dublje
GRCKA UMETNOST I 79
120. EkRkijas. Dionu u funu (unutrasnjost
kiM:sa sa crnim figurama). Oko 540. pre n. e.
nik)O,50cm. Dravna z.birka antikviteta, MUnchen
zagledati u njegovu Ali, a tO je veoma zna-
to nam je za velik broj arhajskih sli-
kara posuda. Neki od njih imaju tako
stil da se njihov . rukopis moie raspoznati
i bez potpisa; a u nekoliko imamo da
nam se na desetine (u jednom preko
200) vaza od iste ruke, tako da lako pratimo razvoj
jednog majslOra u toku dosta dugog perioda. Tako
se preko arhajskc slikane upoznajemo sa
prvim jasno u istoriji umetnoS1i.
Medutim, premda je da se potpisi javljaju i u
arhajskom vaj3rslvu i arhitekturi, oni nam nisu po-
mogli da identifikujemo majstora.
Arhajsko slikarstvo, naravno, nije bilo ogra-
na \'ale. Bilo je i zidnog slikarstva i slika na
Iako se, osim nekoliko loe frag-
menata, od njih nita nije moemo po zid-
nim slikama u etrurskim grobnicama istog perioda
(v. sl. 191 i tablu u boji 8) ipak da steknemo
utisak o tome kako su izgledali. U kahoj su vezi,
pitamo se mi, bila ova dela velikih dimenzija sa slika-
ma sa posuda? Jesu li slikari vaza ili stopama svojih
kolega, i ako jcsu, do koje mere njihovo delo na
kompozicije velikih dimenzija koje su kopirali? To
ne znamo - u stvari ne znamo da li smo dobro POSt3-
vil i pitanja. Jedno izgleda izvesno: nekoliko arhajsko
slikarsl\'o sastojalo se od cnea ispunjenih jasnom,
ravnom ernom bojom; prema tome, ni zidne slike nisu
se po izgledu morale razlikovati od slika na posudu,
i ako je njihova skala boja bila ira. ]xl
;oiSJ..l1.i.."tl iz\'orima, zidno slikarstvo dolo je do
rtl\og izr.l.za tek posle persijskih ratova (oko 475--
GReK/!'
-450. pre n. e.), i lO zbog postepenog otkrivlln;:t
modelovanja i prostorne dubine. Od toga \'remcna
slikanje postaje nia umctnost, jer su dubina
i modclovanje bili izvan njenih
krajem V veka njeno opadanje postaje
Doml;no je i to to svi
potpisi slikara posuda koja znamo iz vremen3
pre persiiskih ratova. potpisivanja je potom
poilIko izumro, zajedno s ambicijom slikaru
Zlatno doba ovog slikarstva je, dakle, arhajska era.
Sve do priblino 475. godine pre n. e. slikari \'aza
uivali su isti ugled kao i ostali umetnici. Njihovo delo
bilo je u malim razmerama pandan zidnom slikarstvu
tog perioda, pa pretpostavljamo da je bilo i
]xl kvalitetu. Bez obzira na to da li sc u njemu direktno
ogledaju izgubljene zidne slike ili ne, ono zasluuje
da u njemu vidimo vie ostvarenje samo po sebi.
Razlika izmedu i arhajskih vaza
jeste razlika u slikarskoj discipl ini. Na ::Imfari iz Eleu-
zinc (sl. 117) figure su prikazane delom kao tamne
siluete, delom u obrisima, ili kombin::lcij om jednog
i drugog. Pred kraj V II veka slikari vaza reili
su ovu nedoslednost tSt il crnih figurat,
to da je cela kompozicija data u crnim SIluetama
na pozadini od crvenkaste gline; unutranji detalji
urezani su iglom, a belo i purpurno dodati su preko
crnoga da se istaknu pojedini delovi. Odlike ove pro-
cedure, koja favorizuje dekorativni, dvodimenzionalni
efekat, vide se jasno na slici 120, jednom kiliksu (peha-
ru Z.1 negde uko 540. godine pre. n. e., koj i je izra-
dio Eksekijas. Izdueni oblici otrih uglO\'a neni su kao
a ipak imaju i i snage, tako da se
kompozicija prilagodila krunoj pavrlini II da pri tom
nije postala puki ornament. Dionis opruen u
(jedro je nekada bilo skroz belo), koji se
isto onako lako kao i delfini, lakim oblicima
ravnoteu teki grozdovi. Ali zato je on na moru?
Sta blaena Eksekijaso\'e slike? Po
jednoj Homero"oj himni, boga \'in3 jednom su bili
od\eli morski razbojnici, na ta je on naredio da po
celom izraste dnova loza, i tako je poplaio smje
da su poskakali u more i pretvorili se u delfine.
Mi g3 ovde vidimo kako se (a to je
kojeg su se sa zahvalnoku syi pijanci
u pratnj i sedam delfina i sedam grozdo"a, za
Ako oskudna elegancija Eksekijasova zadr-lava,
se, neto od duha geQmetrijske (v. sl. I J 5
potpunog delo neto mladeg Psijaksa
izgleda da je srodnije snanom stilu
scene oslepljivanja Polifema na amfori iz Eleuzine.
Prizor Herakla koji ubija \:wa na jednoj amfori pri-
pisanoj Psijaksu (sl. 11 9 i tabla u boji 5) sav je od
i nasilja: d\"3 krupna tela prosto su sapeta u
borbi, tako da su skoro srasla u jednu jedinstvenu
sloenu celinu. Urezane linije i boje bile
su dodane krajnje tedlji\'o da bi se izbeglo razbijar.je
masivnog crnog prostranslV3. Pa ipak, Psijaksu polJzi
za rukom da trodimenzionalni k"alitet svojih figura
izrazi do nevero\'atnog stepena; njego\'o pozna\'anje
tela, njegova sposobnost da primeni
vanja - obratite panju na koji su dati He-
raklova ramena i trbuh - skoro nas zapanjuju
121. Slikar livnice. LApit i Kmtaur (unutranjost
kiliksa 18 crvenim figurama). Ok:0490--480.
pre n. e. Druvn.a lbirka starina, Mi.inehcn
ih uporedimo s onim to smo pre toga videli. Samo
u takvim detaljima kao to je Heraklovo oko jot uvek
nalazimo tradicionalnu kombinaciju gledanja s lica
i iz profila.
Psijaks je, verovatno, nalazio da tehnika crnih
silueta bezrazlono oteava
jer je na nekima od svojih vaza pokuao da obrne
postupak, figure crvene, a pozadi-
nu. Ova tehnika crvenih figura oko SOO. godine pre
n. e. postepeno je zamenila starij u metodu. Njene
prednosti se dobro vide na slici 121, koja predstavlja
jedan kiliks negde iz 490--480. godine pre n. e.,
delo nepoznatog majstora nazvanog -slikar IivniCCt.
Detalji Lapita i Kentaura sada su slobodno
a nisu vie s mukom urezivani, tako da je
umetnik mnogo manje vezan za gledanje iz profila
nego pre; umeslO toga, on unutranje
linije komunikacija koje mu da prikae
smelo udove koji su savijeni jedni preko
drugih, tame pojedinosti (ohratite panju na
suknj u u sloeni:n naborima) i zanim1jive izraze lica.
on je tako svim tim novim efektima da je na-
slikao figure. Reklo bi se da samo
to nisu probile svoj kruni okvir, a jedan deo La-
pitovog lema zaista je i tenja za monu-
mentalnim efektom, ali sa skladniji m rezultatima,
moe se videti u Eosi i Memnonll, koje je radio Duris
(sl. 122), jednom od remek-dela pozne arhajske slikane
Ono prikazuje boginju zore kako dri u
telo svoga sina, koga je Ahil ubio i
mu oruje. U ovoj uzbudljivoj evokaciji alosti
umetnost dostie jedno raspoloenje koje na
(v. sl. 408). Nita manje
122. Duris. EOf i Mmmon (unutrainjost
kiliksa sa crvenim figurama). Oko 490--480.
n. c. 26,.50 cm. Pariz
nije ni ekspresivna sloboda vdtine;
linije su gipke kao da su perom. Duris zna
kako da crta obrise udova ispod draperije, kako da
izrazi suprotnost izmedu snanih, linija
obrisa i tanjih i nenijih sekundarnih crta kao to su
crte koje anatomske detalje Memnonovog
tela. Ova vaza je osobito zani mljiva i zbog svog palj i-
\'0 natpisa, koj i sadri potpise i slikara i
kao i posvetu (.Hermogenes je lep.).
Novi motivi po kojima se stil raz-
likovao od geometrijskog - ivOlinje u borbi, krilata
prizori borbe - stigli su u uglavnom
preko rezbarije u i radova u metalu uvezenih
iz Fenikije i Sirije, u kojima se ogledao kako mesopo-
tamski, tako i egipatski uticaj. Takvi predmeti su zaista
i na tlu, tako da ova; kanal za prt:noenje
uticaja moemo smatrati za sigurno utvrden. Ti pred-
meti nam, medut im, ne pomau da objasnimo pojavu
monumentalne arhitekture i vajarstva u kamenu oko
650. godi ne pre n. e., to se moralo zasnivati na poz-
navanju egipatskih dela, a ona su se mogla
samo na licu mesta. Znamo da su u to vreme u Egiptu
postojale male kolonij e, ali se pitamo mto se
u tako iznenada razvio ukus za monumentalnost
i kako su njeni umetnici tako brzo stekli egipatsku
vetinu tesanja kamena? Ova zagonetka moda nete
biti nikada razjanjena, jer najstarija svedo-
kamene skulpture pokazuj u da je egi-
patska tradicija tada vet bila dobro asimilovana i
helenizovana, mada je veza s Egiptom joo uvek
vidljiva.
Razmotrimo sada dve veoma rane statue,
ensku fi guru, otprilike iz godine pre
GRCKA UMETNOST I 81
12J. l1/skajigura. Okl) 650. pre n. e.
Krr(njak, \'j,in3 62 cm. Louvre, PJriz
82 GRCKA UMETNOST
124. KUT()S. Oko 600. pre n. e. Mermer,
,.isina 1,87 nl. Metropolilerlski muzej umetno,ti,
Njujork (r!ctchero\'a udubina, 1932)
n. e. (sl. 123) i nagog otprilike iz 600. godine
pre n. e. (sl. 124) i uporedimo ih s njihovim egi-
patskim prethodnicima (sl. 52). je
upadljiva: panju na trodimenzionalan
karakter i S\'est o prvobitnom kamenom bloku kod
svih statua, na vitku siluetu irokih ramena
figura, poloaj njihovih ruku, stisnute pesnice,
kako stoje sisturenom levom nogom, naglaeno pri-
kazivanje na kolenu. tretiranje frizure
nalik na perikU, pripijena enske figure i po-
dignute ruke, dalje su Ako bi se sudilo
po egipatskim merilima, arhajske statue bi izgledale
malo tprimitivne. - preterano
nespreme, manje bliske prirodi. Dok egipatski vajar
dozvoljava da se noge i bokovi enskih figura ocnaju
kroz suknju, Grk prikazuje jednu neizdiferen-
ciunu masu iz koje izvi ruju jedino prsti na nogama.
Ali i statue imaju svoje prednosti, koje se ne
mogu meriti egipatskom merom, Pre svega, one su
zaista slobodne skulpture - to su najranije velike
kamene slike ljudskih oblika u celoj istoriji umetnosti
za koje se to moe Egipatski vajar se nikad nije
usudio da te figure potpuno oslobodi iz kamena j one
ostaju utonule u kamen do iz\'esnog stepena, tako da
prazan pcostor nogu i ruku i trupa
ili dve figure kao na slici 52 uvek ostaje deli-
ispunjen. Na egipatskim kamenim figurama
nikad nema upljina, U tom smislu one se i ne um-
u slobodnu okruglu skulpturu, u krajnjem
u visoke reljefe. vajar se, nasuprot
tome, ne boji upljine ni najmanje; on odvaja miice
od trupa i noge jednu od druge (ukoliko nisu obuhva-
sUknjom) i natenane iseca i poslednji
mrtvog materijala (jedini izuzetak su tanke spone
pesnica i bokova nagog Za njega
je vano da se statua sastoji samo
od komada koji irna reprezentativno unutar
jedne organske celine; kamen se mora preobraziti;
ne srne mu se dozvoliti da ostane inertan, neutralan
materijal. To nije pitanje tehnike, to moramo
siti, intencije. Akt oslobadanja izvren
u ove dve nae figure nadahnuo ih je duhom koji
se iz osnova razlikuje od duha bilo koje egipatske statue,
Dok egipatske statue izgledaju smirene kao nekom
koja ih je oslobodila svakog napora za sva
vremena, su napete, pune skrivenog
ivota. Direktan pogled njihovih ogromnih prua
kontrast nemom, izgubljenom pogledu
egipatskih figura.
Koga one predstavljaju? Mi upot reblj avamo za
enske statue naziv Kora (devojka) a za mwke
Kuros - neutralne termine koji zat:dkavaju
oko blieg idenrifikovanja. A ne umemo ni
da objasnimo zato je Kuros uvek nag, dok je Kora
No bez obzira na razlog, oba tipa bila su
u velikom broju tokom cele arhajske ere,
a njihove opte karakteristike ostale su veoma
bilne. Na nekima je ispisano ime umetnika (tTaj i
taj me je ili posvete raznim boanstvima.
One su, dakle, vorivni darovi; ali u
ostaje neizvesno da li predstavljaju darodavca,
stvo ili od bogova voljenu kao to je pobednik
na olimpijskim igrama. Druge su bile postavljene na
grobovima, ali se mogu uzeti kao predstava
loga samo u najirem (i potpuno smislu.
Ova neizdiferenciranost je, se, sastavni deo
tih figura; one nisu ni bogovi ni lj udi, neto
izmedu njih, ideal savrienstva i ivotnosti,
koji pripadaju i smrtnima i besmrtnima, baA kao
to su i Homerovi junaci stanovnici kako carstva
realnosti, tako i mitologije.
Ako su tip Kurosa i Kore usko
hova interpretacija odlikuje se istom
tranjom dinamikom koju smo otkrili uslikanim
125. Krois ( Kura! iz Anaviza), Oko S2S. pre n. e.
Mermer, visina 1,93 m. Narodni muzti ..... tina
GRe KA UMETNOST I 83
arh<ljsklm I..IZJma Tempu o\'ug 1'.I2\"oja postaje u-
padljil'o i7. porcuenja Kurosa IlJ slici 124
sa jednim Jrugim, i7.I'Jj:.mim oko pet
goJm:'l Kasnije (sl. 125) i ideJltifikol'anim nJtpisom
na p%lOlju kJO lIJugl'lbn:.] statua Krojs"), umrlog
JUI1Jckom smrl'U u prmj bt.1rbcnoj liniji. Kao s\"e O\'e
figure, i on je pnuoill1o bio obojen; tragol'i boje jO!
uvek se vide na kosi i zenicama Umesto otro
uokl'irenih Hpstraktnih povrina starije statue, sada
nalazimo zaubljcnc krivine. Cclo telo pokazuje mnogo
svcsnost masivnih zlLpremina, ali i jednu nom
a bezbrojni anatomski detalji dati su
mnogo funkcionalnije nego rnnije. Stil Kroisa tako
odgo\'ara stilu Psijaksol'og Herakla (tabla u boji 5)j
mi smo svedoci prelaska iz stila crnih figura u stil
crvcnih figura u vajarskim po;mo\'ima. Postoji I'elik
broj statua iz sredine Vl reb koje pret-
hodne stanice du istoga puta, kao to je sjajni
lOTt: 126. MotkofOTos (Notal teleta) (gornji dro).
Oko 510. rren.e. Mermer, visina ccle st.atue 1,65m.
Akropoliski muzej, Alina
.I.-"w: 127. G!:n:a Rampin. Oko 560, pre n. e .
. \\ermer, \'isinl 29 cm. Louvre, Pariz
8-1 GRCKA UMETNOST
telela ('\h1shlfo]'os) IL pribhznll 570, godinc pre n.l:
(sl. 126), m;etnJ figurn koja predstavlja daroda\'cit
sa z!'\l'clloJm zi\'otinjom koju prinosi na ZI1I'U .'\tcni
Nije p\)trdmo n<lpominjati da to nije portret, nit;.J
\'i;;,: negu i Kro/s, ali tip: brada
u zrelim godinJma. uleta je prvobitno bio u
slavu KurosJ (noge su mu teko
a telo je u skladu sa istim idealom savrenstl';} j
njegovi snazni, zbijeni oblici su naglaeni a ne prikri-
vem tJnkom odc('Qm, koja prilee uz njih kao druga
koZa i samo se 7.a trenutak odvaja na laktovima. Lice,
veoma efektno uokvireno blagim lukom ivotinje nema
vie onaj izraz maske kao u najstarijih Kurosa; licu
je, isto kao i telu, dat izraz, pokret koji izra;}\'a ivot j
usne su u osmeh. Moramo biti obazrivi
da ne pripiemo nikakvo psiholoko ovom
&arhajskom osmehu., jer se isti \'edar izraz nalazi na
svim I'(ljarskim delima tokom VI \'eka
i na licu mrtl'og junaka Kroisa. Tek posle SOO, godine
pre n, c. o\,a; se izraz postepeno gubi. Jedan od
njegovih primera jesle Glm:a Rampin (sl.
127), koja je verovatno pripadala telu Kcto
malo od Nosala Ideta, ona prikazuje fazu crnih
figura arhajskog \'ajarstv'.! na najviem stupnju sa-
vrenstva, Kosa i brada imaju izgled biserom gustO
ukraenog veza kojim se \'cto modelovanje
povrine lica.
Tip Kore jI! n6w prollll!nljivij l 1ll!gO (ip Kurusu,
mada i taj raz\'oj ide po istoj shemi. odredena
kao odevena figum, ona predstavlja jedtm drug!
problem: kako dati izmedu tela i draperije
Ona takode pu svoj prilici odra:.1::l\'a i promene II
u toku vremena ili lokalne razlike. Tako, upc-
statua nu slid 128, izvajana otprilike II isto
vreme kad i reiehI, ne predstavlja razvijeni
stupanj Kore sa slike 123, drugi priluenja
istom zadatku. Nadena je u Herinom hramu na ostrvu
Samosu, pa je tako mogla biti i kip boginje,
po njenim velikim dimenzijama i izuzetnom dosto-
janstvu. Dok ranija Kora ponavlja kao odjek povriine
tHerae izgleda kao oiveli stub.
Umesto naglusaka, kao tO je naglaeni struk
na slici 123, ovde nalazimo blagi, neprekinuti tok linija
koje sjedinjuju telo i udove. Ali utisak
statue ne zavisi u tolikoj meri od njenih apstraktnih
kvaliteta, koliko od na koji se apstraktna fonna
r:lScvetava u meke obline i\'oga tela,
Veliki potezi na donjoj figure idu
nagore i postepeno se granaju, na taj
vie slojeva odete, a njihov tempo se usporava (ali
nikad ne zaustavlja sasvim) svuda gde naide na
istaknute oblike miica, bokova i prsa. Na kraju,
draperija, koja je tako arhitektonska u predelu kolena,
pretvara se u .drugu kou. kao to smo videli i kod
releta.
Kora na slici 129, naprotiv, izgleda kao direktni
potomak nae prve Kore, iako je bila izvajana pun
vek kasnije. I ona pre na blok nego na stub
i ima jako naglaen struk. Jednostavnost njene ode
medutim, nova je i prefinjena; teka tkanina st\'ara
jedan poseban, jasno izdvojen sloj preko tela, koji
pokriva ali ne skriva zaobljene oblike koji se
nalaze ispod nje. A leva ruka, koja je prvobitno bila
ispruena napred da prui neki votimi dar, verovatno
je davala statui prostorni ""alitet daleko snaniji nego
kod dveju Kora o kojima smo govorili. Isto tako, nov
je i mnogo orgllnskiji obrade kose, koja pada
na ramena u mekim ukovrdenim pramenovima, za
razliku od masivne, krute perike na slid 123. Najvie
panje zasluuje, puno, okruglo lice i njegov
dra1.esno veseo izraz - mnogo neniji i prirodniji
osmeh od svih koje smo dotle videli. Ovde, kao i kod
Kroisa, da se bliii faza crvenih figura ar
hajskog stila.
Naa poslednja Kom (tabla u boji 6), za desetak
godina nema vie nita od one strogosti koju
vidimo na slici 129, iako su abc na Akropolju
u Arini. U vie raznih pogleda ona izgleda srodnij a
Heri sa Samosa; u stvari, ona verovatno sa
Hiosa, jednog drugog ostrva u Jonskom motu. Arhi
tektonska njene pretkinje ustupila je,
medutim, mesto jednoj kitnjastoj, moda preterano
prefinjenoj ljupkosti. jot uvek obavija telo
u mekim dijagonalnim krivim linijama, ali je igra
bogato izdiferendranih nabora i tkanine postala sama
sebi dlj. Boja je, verovatno, igrala vanu ulogu na
ovakvim delima, pa smo je tako mnogo od
nje na naem primeru.
128 . Heraf, sa SamOSI, Oko 570-560. pre n. e.
Mermer, visina 1,93 m. Louvre, Pam
GRCKA UMETNOST I 85
Kad su Grci da grade hramuve u kamenu,
prihvatili su i vekovnu tradiciju plastike \<ezane za
arhitekturu. su, jo od wemena Starog
carstva pokrivali zidove (pa i stubove)
vine reljefima ali su ove rezbarije tako plitke (v. sl.
SS, 56, 62, 66) da nisu remetile kontinuitet zidne
129. Kora u donkom peplosu. Oko BO. pre n. c.
Mermer, visina 1,22 m.
,'\kropoljski muzei. Atina
86 GRCKA UMETNOST
povrine; (Inc nisu imale masu ili zaperemi-
nu, tako da su sa svojim arhitektonskim okvirom
bi le pO\"C"l.anc u isto onako smislu kao
i egipstko zidno slikarstvo (s kojim su bile
izmeane). 0\0 \'ai takode za reljefe asirskih, vavi-
lonskih i pcrsijskih gradevina (v. sl. 83-86, 90, 92).
Postojala je, medutim, i druga vrSIJ plastike \ezane
za arhitekturu na starom Bliskom istoku, koju su,
kako sc stvorili Hetiti: veliki
koji su izbijali iz blokova koji su uokviravali kapije
ili palata (v. sl. 80, 82). Ova tradicija verO\'3.tno
je nadahnula, premda moe biti posredno, i vajarsku
obradu Lavlje kaplje II Mikeni (v. sl. III). Moramo,
medutim, dobro upamtiti jednu vanu crtu po kojoj
se mikenske figure razlikuju od svojih pret-
hodnika: mada su vajane u visokom reljefu na ogrom-
noj kamenoj ta je tanka i laka u
sa uasno tekim kiklopskim blokovima oko nje. Gra-
kapiju, mikenski arhitekt ostavio je jedan prazan
trouglast prostor iznad nadvratnika, iz straha da bi
tefina zida mogla da ga slomi, a onda je popunio praz-
ninu srazmerno lakom reljefnom Tu, dakle,
imamo novu vrstu vajamva vezanog za arhitekturu
- delo koje celinu sa a ipak je po-
celovito delo a ne izmenjena povrina kamenog
bloka. Reljef na Lavljoj kapiji u Mikeni je, uSlvari,
direktni predak skulprure Vc"lane za arhitek-
turu, to postati jasno kad ga uporedimo s pro-
smrog arhajskog Artemidinog hrama na OStr-
vu Krfu, podignutog ubr20 posle 600. godine pre n. e.
(sl. 130, 131). Ovde je opet skulptura
na polje koje jc uokvireno elementima,
a samo je prazno: to je trougao izmedu horizontalne
tavanice i kosih strana krova. 0\'0 polje, nazvano
zabat, ne mora uopte da bude ispunjeno, osim da
bi zatitilo od vlage drvene grede koje se nalaze iza
njega; ono zahteva samo mnku a ne zid. I na
tOj je opet zabatna skulptura. Teh-
ova dela su u visokom reljefu, kao i
u 1"1ikeni. je
to tO su tela, da bi se izdvojila iz pozadine, jako
Joo na o\om ranom stupnju razvoja,
vajar eleo je da potvrdi nezavisnost svojih figura
od njihovog arhitektonskog okvira. Glava
figure stvarno prelazi preko okvira. Ko je tO strano
st\orenje? Sigurno ne Artemida, mada je hram bio
toj boginji. ist ina je da smo je
jednom sreli. To je Gorgona, potomak onih Gor-
gona sa amfore iz Eleuzine (sl. 117). Njena namena
je bila da slui kao zajedno sa dva ogromna
la\a, i da odbija zla od hrama i od bogi-
njinog lika u hramu. (Na drugom zabaru, od koga su
samo neznatni fragmenti, bila je takva
figura.) Ona se, prema tome, moe definisati kao
izvanredno monumentalan - a ipak dosta
- znak. Na njenom licu arhajski osmeh po-
javljuje se kao odvratno cerenje; a da bi se naglasilo
joo koliko je iva i stvarna, predstavljena je kako
juri, ili, jo bolje, kako leti, u stavu vneke, koji izra-
ava pokret pomeranja.
raspored Gorgone i dveju ivotinja odraz je orijen-
talne sheme, koja nam je poznata ne samo sa Lavlje
kapije u Mikeni, i sa mnogo ranijih primera (v.
sl. 40, na dnu dole, i sl. 74, gore). Njen ornamentaini
karakter savreno odgovara obliku zabata. Pa ipak,
ranoarhajski projektant nije bio time zadovoljan; on
je eleo da zabat sadri narati\'ne scene; zatO je
dodao izvestan broj manjih figura u prostor koji je
ostao prazan i iza glavne grupe. Kompozicija
celine tako pokazuje dve namene u
nesigurnoj ravnotei. Kao to moemo i
narativni elemenat uskoro prevagu n3d
heraldikom.
Pored zabata nije bilo jo mllogo drugih mesta
koje su Grci smatrali pogodnim za plastiku na ar
hitekturi. Stavljali su eventualno slobodne figure
- od terakote - na vrh i na krajeve zabata,
da bi prekinuli strogost njegovih obrisa. A su
stavljali reljefe u zonu neposredno ispod zabata.
U dorskim hramovima, kao to je hram na Krfu
(sl. 131), ova; friz s3stoji se od triglif3
(polj3 sa tri vertikalna zareza) imetopa. Metope su
prvobitno bile prazni prostori zavcetaka ta-
greda. Tako su i one, zabatu, mogle
da budu popunjene skulpturom. U jonskoj arhitekturi
triglifi su bili izostavljeni, pa ie friz postao ono to
taj izraz nama neprekidnu traku
slikane ili vajane dekoracije. Jonci su katkada
stubove u enske figure - to ne predstav-
lja razvoj koji bi trebalo da nas mnogo iznenadi s ob-
zirom na stubasti karakter Here sa Samosa. Sve ove
130. Srednji deo zapadnog zabata Art('midinog
hrama na Krfu. Oko 600-580. pre n. e.
"isina 2,80 m. /<.luzej, Krf
OJ. Rekonstrukcija zapadnog Artemidinog
hrama na Krfu (prema Rodenwaldtu)
kombinonme su u Riznici (minijaturnom
hramu koji je sluio kao skladite vot ivnih darova),
koji su u Delfima malo pre 525. godine pre n.e. po-
digli stanovnici jonskog ostrva Sifnosa. Iako se sama
vie ne die u Dc1fima, ona je bila ubedljivo
rekonstruisana na osnovu dobro fragmenata
GRCKA / 87
132. Gil(JllIclIlahija, sa severnog friza Sifni;ske riznice. Oko S30. pre n. e. Mermer, 66 cm. MUlCj, Delfi
133. Rc\r.onmukcijJ. Sifnijske riznice
u !\polonovom u Dclfima.
Muzej, Dclfi
(sl. 133). Od raskonog dekora najsna-
niji utisak ostavlja prekrasni friz. Detalj koji je ovde
reprodukovan (sl. 132) pokazuje jedan deo borbe
bogova sa gigantima; sasvim levo, dva lava
(koji vuku Kibeline dvokolice) rasrru jednog izmu-
88 I GRCKA UME TNOST
giganta; ispred njih se napred Apolon
i Artemida strele; jedan mrtVi gigant, kome
su skinuli oklop, lei im pred nogama, dok tri druga
ulaze s desna. Visoki reljefi duboko figure na
njemu na zabat sa Krfa, ali je sifnijsk.i vajar
iskoristio u puno; meri koje mu je pruala
ova tehnika da izrazi prostornu dubinu. On
istureni glami venac kao pozornicu na kojoj moe
da postavi s\'oje figure II dubinu. Ruke i noge onih
figura koje su najblit.e gledaocu izvajane su u potpu-
nosti; II drugom i sloju forme postaju
ali ni one koje su najdalje od nas nikad se ne sta-
paju s pozadinom. Rezultat ovog POStupka je jedan
i zgusnut, ali vcoma uverlji\', prostor, koji
odnose medu figurama, kahe
dotle nismo videli u narativnim reljefima. Svako
uporedenje sa starijim prizorima (v. sl. 55, 66, 83,
84, 105, 109, 110) da je arhajska umetnost
O\'de zaista osvojila jednu novu dimenziju, ne samo
u i u izraajnom smislu.
U reljef je u skulpturi na zabatima
bio potpuno naputen. UmestO toga nalazimo poje-
statue postavljene jedne uz druge u sloenim
nizovima komponovanim da stanu II
trougaoni okvir. Najimpozantnija celina te vrste, kom-
pozicija na timpanonu hrama u Egini, stvo-
rena je oko 490. godine pre n. e. i dovodi nas u zavrni
stadijum evolucije arhajskog vajarstva. Figure su bile
nadene II komadima na zemlji i sada su izloene, mada
malo preterano restaurisane, u Gliptoteci u ,\'\tinchenu.
Ali se poloaj svake od njih na zubatu moe skoro
sasvim odrediti, jer se njihova visina (ali ne i
njihove razmere) menja prema kosini strana trougla
(sl. 134). Sredite je istaknuto figurom boginje Atene
u Stavu, koja mirno nadgleda bitku izmedu
Grka i Trojanaca koja joj besni s abc strane. Odgova-
stavovi boraca na dvema polovinama zabata
doprinose uravnotecnoj i pravilnoj kompoziciji, ali
nas i prisiljavaju da II statuama vidimo elemente jed-
nog ornamentalnog uzorka, i tako im u izvesnoj meri
134. Rekonstrukcija zabala hrama
u Egini (prema Furtwangleru)
oduzimaju neto od njihove individualnosti. One nam
najsnanije govore kada ih gledamo jednu po jednu.
one koje ostavljaju utisak spadaju pali
ratnik iz levog ugla (sl. 136) i Herakle koji - i
koji je nekada drao bronzani luk - iz desne polovine
(sl. 135); to su dve mrave, figure nam
tela izgledaju funkcionalna i organska.
to samo po sebi ne objanjava njihovu veliku
iepotu, bez obzira na to koliko se mi divimo umetni-
kovom vladanju ljudskom formom u pokretu. Ono
to nas, u stvari, jeste plemenitost njihm"og
duha, bilo II agoniji umiranja, bilo II aktu ubijanja.
Ti ljudi, mi to podnose - ili ispunjavaju
- ono tO je sudbina odredila, s ogromnim dostojan-
stvom i I to flam saoptavaju ba njihovi
oblici.
ARHITEKTURA
ostvarenje u arhitekturi je
jo iz vremena starog Rima sa stvaranjem triju kla-
arhitektonskih redova, dorskog, jonskog i
korintskog. U stvari, postoje samo dva, jer je korintski
samo jedna varijanta jonskog. Dorski (nazvan tako
jer mu je postojbina kopno) s pravom moe
\3S. Herakle, sa Vlbata hrama
II Egini. Oko 490. pre n. e. Mermer,
visina 79 cm. Gliptoteka, Mi.inchen
136. Borac na umoru, sa zabata hrama II Egini. Oko 490. pre n. e. Mermer, duina 1,83 m.
Gliptoleka, Miinchcn
GRCKA UMETNOST I 89
lJ7. Osnova grekog hrama (prema Grinndlu
nositi naziv osnovnog reda, jer je starij i i jasnije de-
finisan nego jonski, koji se razvio na egejskim ostrvi-
ma i na maloazijskoj obali. Sta razumemo pod ' arhi-
tektonskim redom.? Po opte usvojenom miljenju,
ovaj se termin upotrebljava samo za arhitekturu
(i one koje su iz nje potekle); i to s pravom, jer nijedan
drugi arhitektonski sistem koji poznajemo nije proiz-
veo nita Moda je najjednostavniji da
objasnimo jedinstveni karakter redova ovaj:
ne postoji nita to bi se moglo nazvati tegipatskim
hramom ili tgotitkom crk'omf, jer su
bez obzira na sve crte, tako
raznolike da ne moemo da iz njih neki
uopteni tip - dok je .dorski hram po sebi re:llna
celina, koja se neizbena stvara u naem duhu dok
istraujemo spomenike. Moramo, naravno, paziti da
ovu apsu:lkciju ne shv:ltimo kao neki ideal koji nam
1l8. Dorski i jonski red
(pma Grinnellu)
da merimo savrcnstva svakug
pojedinog dorskog hrama; ona samo da su ele-
menti od kojih. se sastoji dorski red izvanredno Usta-
ljeni, k:lko u pogledu njihovog broja i vrste, tako i
u pogledu uzajamnih odnosa. Rezult at ovog usko
repertoara oblika jeste 10 to svi dorski
hramovi pripadaju jednoj porodici koj:l se jasno
raspo7.naje, isto kao i statue Kurosa; isto kao ove
st:ltue, i hramovi se odlikuju unutranjom
uzajamnom prilagodenoUu delova koja im daje hali let
celovitosti i organskog jedinstva. Izraz Klorski hram
ukazuje na standardne delove i njihov raspored iz
kojih se sastoji spoljanost svakog dorskog hrama.
Njegovi glavni obrisi odavno su nam blisko poznati,
sa Artcmidinog hrama na Krru (sl. 131);
dijagram na slici 138 prikazuje ga u pojedinostima,
zajedno sa imenima svih delova. ova
podrobna terminologija moe izgledati dosadna, ali
je dobar deo tih izraza postao deo naeg opteg arhi-
tektonskog nas na da
miljenje, u arhitekturi kao i u bezbroj drugih
polja, vodi poreklo od Grk:l. Prvo obratiti panju
na tri glavna dela: stepenaslU platrormu. stubove i
glavni venac (koji obuhvata sve ono to lei na slllbo-
vima). Dorski slUb sastoji se od: stabla. s vertikalnim
brazdama ili lebo\"ima poznatim pod imenom ka-
nelura; kapitela, koji proireni ehinus,
u obliku ta, i nanana aba-
kus. Glavni venac (entablatura) je najsloeniji od
triju glavnih jedinica: on je podeljen na arhitrav (niz
kamenih blokova koji lee neposredno na
friz sa triglifima i metoparna i istureni venac (rorniehe).
Ka duim stranama hrama venac je horizontalan,
dok ie na uim (na tako prelomljen da
obuhvata zabat izmedu svojih gornjih i donjih delo\Ta.
Cela je od kamenih blokova koji
prileu uz drugi bez mahera; oni moraju biti
isklesani do krajnje mere da bi sastavci bili
glatki. Tamo gde je to bilo potrebno, bili su vezani
metalnim zglavcima ili klamfama. Stubod su, s vrlo
retkim izuzecima, sastavljeni od delova, tambura (kakvi
se jasno vide na sl. 140). Krov je bio od crepova od
zemlje koje su nosile drvene a drvene
grede su i za tavanicu; zato je stalno po-
stojala opasnost od poara.
Osnove hramova nisu neposredno vezane
za redove (koji se, kao to smo videli, samo ver
8
tikaine projekcije). One mogu varirat i prema
gradevine ili regionalnim sklonostima, ali njihove
osnovne ene toliko su da je podesno
ih na jednoj uoptenoj osnovi (sl. 137).
Jezgro jeste eda ili naos (prostorija u kOjoj
stoji kip boga) i pred\'orje, pronaos, koje ima dva
stuba i po jedan pilaster s obe strane (ante). Sifnijska
riznica je primer te minimalne osnove (v. sl. 133).
Cesto nalazimo jo jedno predvorje dodato iza cele,
projekt postaje jo U
hramova ova sredina jedinica je okruena nizom
stubova (kolonadom), nazvanom peristil, pa je takva
gradevina poznata kao peripteralna. hramovi
jonske imaju katkada i dvostruku kolonadu.
Kako se rodio dorski hram? Koji su faktori
strogi i precizni dorskoga reda? To je vano
i pinmje, koje je zaokupljalo arheologe
dugo godina, ali se jo i sad na nj moe dat i samo de-
odgovor, jer skoro i nemamo ostataka iz vre-
mena kad je ovaj sistem bio jo u procesu stvaranja.
139 . hramt (oko 460. pre n. e.)
i .Bazilika. (oko S50. pre n. e.), Paestum,
Italija
140. t:gao .Bazilike', Pacstum. Oko 5S0. pre n. e.
GRCKA UM ETNOST / 91
14J. Unutranjost .Posejdonovog hrama', Pacstll m.
Oko 460, pre n. c.
142. Osnova 'Posejdonovog hrama. II Peastumu
Najstariji hramovi koje poznajemo, kao Artemidin
hram na Krfu, pokazuju da su bitne crte dorskoga reda
bile veC sas\'im ustanovljene ubrzo posle 600. godine
pre n. e. Kako su se te crte razvijale, i
u kombinacijama, zato su se zamrzle u sistem tako
brzo kako nam se da se to odigralo, ostaje zago-
netka za reenje imamo malo pouzdanih puto-
kaza. Kajstariji gradi telji u kamenu
su imali tri izvora odakle su crpli Egipat,
.\likenu i prearhajsku arhitekturu u drvetu
i Mikenski doprinos je najopipljiviji iako
92 GRCKA UMETI\OST
moda ne i najvaniji. Sredina jedinica hrama,
cela i pronaos, jasno od megarona (v. sl. 112),
bilo preko neprekidne tradicije, bilo ponovnim oiv-
ljavanjem. Ima u
to jc dyorana mikenskih kralje\'a postala boravite
bogova; jer je mikenska era postala dco
mitologije, kao to Homerovi epovi;
a za zidove mikenske verovalo se da su delo
mitskih dh'ova Kiklopa. Pohoni strah koji su Grci
pred ovim ostacima nam pomae da
shvatimo srodstvo reljefa na Lavljoj kapiji
u Mikeni i timpanona sa skulpturom na dorskim hra-
movima. Najzad, proireni kapite1 u obliku
minojsko-mikenskog hrama mnogo je blii dorskom
ehinusu i abakusu nego ijedan egipatski kapite!. S
druge strane, SlabIo dorskog sluba postepeno se sua-
va nagore, a ne nadole kao minojsko-mikenski stub,
a 10 nedvosmisleno ukazuje na egipatski uticaj. Moda
se sada setiti - s izvesnim -
kanelovanih stubova (ili bolje polustubova) uZoserovoj
grobLjanskoj u Sakari (sl. 47) koji su skoro
potpuno isti kao i stablo dorskoga stuba, dve hiLjade
godina pre njegove pojave u Stavie, ba i
ideja da hramovi treba da su od kamena
sigurno je dola iz Egipta. Istina je, dodue, da je
egipatski hram zamiljen tako da se doivljuje iz-
nutra, dok je tako da je spolja-
nost najvaznija (malom broju bilo je doputeno da
u celu, a verski obredi su se
vrili za oltarom podignutim pod vedrim nebom, tako
da je hrama sluilo kao neka zavcsa u pozadi-
ni scene). Ali zar se peripteralni hram ne moe protu-
kao dvorite sa stubovima egipatskog svetilita
okrenuto upolje? Grci su vero\'atno i svoju tehniku
tesanja kamena i zidanje delom primili od
zajedno sa arhitektonskim ornamentima i
znanjem geometrije, koja im je bila potrebna da pro-
jektuju hramove i prilagode delo\'e jedne drugima.
Pa ipak, ne mozemo reti kako su to ostvarili
i ta su preuzeli, u i
pogledu, iako skoro nema sumnje da su
dugovali viSe nego Minojcima i Mikeneima. Problem
postaje akutan kad uzmemo u razmatranje faktor:
do koje mere se dorski red moe shvatiti kao odraz
drvene konstrukcije? Oni arhitekture koji
veruju u to da oblik prali funkciju, ili su za ovom
pretpostavkom vcoma daleko, kad su
ava!i da objasne detalje na glavnom vencu. Do izvesne
njihovi argumenti su ubedljivi; n3 izgled je
prih\'atljiva pretpostavka da su u izvesnom periodu
triglifi prikrivali kraje\'e drvenih greda, a da su ukrasi
u obliku kapi, poznatih kao gUllae (v. sl. 138) potomci
drevnih klinova. Osobena vertikalna podela trigEfa
moda se tee moe prihvatiti kao odjek triju polu-
okruglih trupaca. A kada do bnelura na
srubu, nae sumnje i dalje rastu: jesu li se one zaista
ran'ile iz tragova bradve na stablu drveta, ili su ih
Grci preuzeli gotove sa protodorskiht
kamenih stubova? Kao dalji test funkcionalne tcori je,
trebalo bi postaviti pitanje kako su doli
do toga da ureu lebove na svoje stubove? Ioni su,
na kraju krajeva, imali jednom da prenesu arhitek-
___ ra.
... "'- ... , .. -.. '"'.-
tonske oblike jz nepostoianog materijala u kamen.
Moda su to oni pretvorili tragove bradve u lebove?
u Egiptu imali su tako malo
drveta da su ga, izgleda, upotrebljavali samo za tavanice;
ostali delovi njihovih bili su od
snopovima trske. A kako protodorsk:i stubovi
u Sakari ne stoje slobodno su vezani 29. zidove,
njihovi lebovi moda predstavljaju neki apstraktni
odjek snopova trske (u Sakari ima i stubova sispup-
a ne izdubljenim 1ebovima, koji su jo! mnogo
blii predstavi snopa tankih stabljika). S druge strane,
kod se moda stvorila navika da urezuju le-
bove bez ikakve veze s bilo kojom prethodnom
vinskom tehnikom; moda su otkrili da je tO uspean
da prikriju horizontalne sastavke medu tambu
rima i da naglase kontinuitet Stabla kao vertikalne
jedinice. Pa ni Grci nisu kanelovali stablo stuba po
tamburima su da stub
bude sastavljen i podignut. Bilo kako mu drago,
kanelovanje sigurno izraajni karakter stuba;
kanelovan stub izgleda i otporniji nego
gladak; i to je pre razlog, a ne kako je dOOlo
do kanelovanja, !tO je ovaj obrade postao trajan
Zlclto smo se onda ovako opirno upustili u
raspravljanje koje u najmanju ruku izgleda nepresud
no? Uglavnom da nagovestimo sloenost - i ograni-
- tehnolo!kog prilaenja problemima arhitek-
tonskih oblika. Mi se i dalje Stalno sa
pitanjem, uvek nezgodnim, o tome do koje se mere
stilske karakteristike mogu objasniti funkcijama. Isto-
rija arhitekture se ne moe potpuno shvatiti
ako je posmatramo samo kao apstrakmu evoluciju
stila ne se na stvarnu namenu ili
na njenu tehnolc!ku bazu. Ali moramo na isti
biti spremni da prihvatimo i estetski podsticaj
kao snagu. Na samom dorski
neimari sigurno su podraavali u kamenu izvesne ka-
rakteristike drvenih hramova, makar i samo zbog
toga tO su smatrali da su te karakteristike neophodne
da se u sagleda hram. Kada su te karakte-
ristike, medutim, u dorskom redu. oni to
nisu iz slepog konzervatizma ili iz navike,
stoga !tO su ti drveni oblici sada bili tako temeljito
izmenjeni da su postali organski deo kamene

Sa problemima funkcionalnosti moramo se
jO! jednom, dok razmatramo najbolje dorski
hram iz VI veka, takozvanu .Baziliku u Paestumu u
junoj Italiji (sl. 139 desnOj sl. 140). u odnosu na
njoj $wedni takozvani .Posejdonov hramc (sl. 139
levo), koji je bio skoro sto godina docnije.
Obe su u dorskom stilu, ali mi odmah za
paamo upadljive razlike u njihovim proporcijama.
.Baziliku ostavlja utisak niske i izduene
(i ne samo zbog toga to joj nedostaje glavni venac),
dok .Posejdonov hram izgleda visok i zbijen. cak
su i sami stubovi na starijem hramu njihovo
suavanje je mnogo naglaenije, a kapiteli su im
i pro!ireniji. Zato ta razlika? oblik stubova
.Bazilike (!to u sa dorskim
143. Parlenon, od Iktina i Kalikrata (pogled sa zapada), 448-432. pre n. e. Akropolj, Alina
l<'f': 144. Friz iznad zapadnog ulaza u cdu, Partcnon
tk/,: 145. Plan Akropolja u Atini u 400. pre n. c. (prema A. W. Lawunceu)
stubovima V veka) obja!njen je preteranom kompen-
zacijom: arhitekt, koji jo! nije bio dobro upoznat sa
osobinama kamena u odnosu na drvo, suzio je stubove
preterano pri vrhu da bi stabilnost, a
kapitele da bi smanjio praznine koje je trebalo premostiti
blokovima arhitrava. Moda je tako - ali ako prihva-
timo ovo kao dovoljno da objasni koncep-
ciju ovih arhajskih stubova, zar ih ne ocenjujemo
prema merilima kasnijih vremena? ih prosto
kao .primitivnet ili nespretne bi ne voditi
o onom osobitom izraajnom efektu koji je
svojstven njima - i samo njima. Stubovi .Bazi1iket,
reklo bi se, vie su svojom teinom nego
stubovi .Posejdonovog hrama., tako da je suprotnost
izmedu delova koji nose i onih koji su vie
naglaena, no skladno uravnoteena kao kod
kasnijeg datuma. Razni doprinose ovom utis-
ku: ehinus na kapitelima .Bazilike ne samo to je
nego njegov pamjak na .Posejdonovom hramu,
izgleda i pa zato i spljoteniji zbog
teine koju nosi, skoro kao da je od gume.
A stabla stuba ne samo da pokazuju izrazitije sua-
vanje i snano ili krivinu
po liniji suavanja, tako da i to izraava
i pritisak u sa strogo geometrijskim blo-
kovima glavnog venca. (Ova krivina koja se zove
tentasis osnovna je karakteristika dorskog stuba;
iako moe da bude veoma neprimetna, ona daje stubu
neku savdeno nepoznatu egipatskim
ili minoisko-mikenskim srubovima.)
.Posejdonov hram. (sl. 139, 141, 142) - verovatno
Hm - spada medu najbolje dorska
svetili.ta. 475. godine pre n. e. a zamen pet-
naest godina kasnije, on je odjek osnove hrama u
Egini. interesovanje izazivaju unutranji
tavanice u celi (sl. 141), dva reda stubova koji
nose niz manjih stubova. ali tako da nam se suavanje
neprekinuto uprkos arhitravu koji lei izmedu
jednih i drugih. Ovakvi enterijeri na dva sprata postali
su neophodnost za cele dorskih hra-
mova u V veku.
Godine 480. pre n. e., pre svoga poraza, Persi-
janci su razorili hramove i statue na Akropolju, sve-
tom bregu iznad Atine, koja je bila grad
jO! u mikensko doba. (Za moderne arheologe ova
se pretvorila u - koja se ne vidi na
prvi pogled - jer su ostaci, potom da se
zaravni teren, dali puno divnih arhajskih predmeta,
kao one ih vidimo na sl. 126. 127, 129. i na tabli
u boji 6, koji se sigurno ne bi Po-
novna izgradnja Akropolja u toku druge polovine
V veka, pod vOCstvom Perikla, kad je Atina bila na
vrhuncu bila je poduhvat u
istoriji arhitekture, a u isto vreme i njen umet-
vrhunac. i skupno, ove
predstavljaju fazu umetnosti u punoj
zrelosti. i jedini domenje nije bilo
tano peloponeskim ratom jeste Partenon (sl. 143,
144). devici Ateni, boginji zatitnici u
slavu je grad Atina i dobio ime. od blistavo
146. Propiltji, od Mntsik1a (pogled sa iuob), 4)1-4)2. pre n. e. Akropolj, Atina
147. Propi1eji (POgJed sa
up.da) i hram Atene Nike.
(427-424. pre n. e.).
AkropoIj.AtiN
belog mermera na najistaknutijem mestu kraj june
padine Akropolja. on dominira gradom i
njegovom okolinom, kao sjajni be\eg naspram planin-
ske zavese u pozadini na severu. Istorija Partenona je
isto toliko izuzetna koliko j njegov umemitki
- on je jedino svetilite za koje znamo da je na srne-
nu sluilo kao svetilite za religije. Arhitekte
Iktinos i Kalikrat podigli su ga od 448. do 432. godine
pre n. e., Sto je neverovatno kratak rok za projekt ova-
kvih dimenzija. Da bi podmirio trokove naj-
i najraskonijeg hrama na kopnu, Perikle
je zavukao ruku u rezerve novca skupljene od save-
drava za odbranu od Persija-
naca. Verovatno je smatrao da stvarna opasnost
vi!e ne preti i da Alina - glavna rtVa i pobednica
u trenutku kada je persijski rat dostigao vrhunac
u godinama 480--478. pre n. e. - ima pravo da se
time koristi i da iznova sagradi ono tO su Persijanci
razorili. Ovaj njegov oslabio je poloaj Atine
(Tuk.idid mu je Otvoreno prebacivao ho .kao drolju
dragim kamenjem, kiti grad statuama i hramovima
koji staju hiljade talenatat) i doprineo katastrofal-
nom ishodu peloponeskog rata. U doba
stva, devica Marija smenila je devicu Atenu j Par-
tenon je najpre postao vizantijska crkva. zatim ka-
katedrala i, najzad, pod turskom da-
mija. Godine 1687. pretvoren je u ru!evine. kada je
skladite baruta koji su Turci smestili u celu eksplo-
diralo za vreme opsade. Veliki deo skulptura odneo
je lord Elgin 1801-1802. godine. One su danas naj-
blago Britanskog muzeja.
Kao savreno otelovljenie dorske arhi-
tel.'tUrt, Partenon stoji u snanom kontrastu prema
tPosejdonovom hramut u Paestumu. Iako je mnogo
dimenzija, on se mnogo manje masivan.
Sta\ik, glavni utisak koji ostavlja jeste utisak vedre.
un.\'IlOteene ljupkosti u okviru stroge sheme dorskog
98 GRCKA UMETNOST
reda. To je bilo postignuto optim j
ponovnim srazmera: glavni venac
je nii u odnosu na svoju irinu i na visinu stubova,
venac je manje isturen, sami stubovi su znatno vitkiji,
suavanje i entasis su manje naglaeni, kapiteJi manji
i manje prolireni, dok je razmak izmedu stubova
postao iri. Ili, da se tako izrazimo, teret koji stubovi
nose smanjio se, pa zato obavljaju zadatak
tako da kod stvaraju utisak Tako-
zvana tpobolj anjac, namema odstupanja od strogo
geometrijske pravilnosti projekta s estetskih raz-
loga, jesu druga karakteristika dorskog
stila koja se moe zapaziti na Partenonu bolje nego
igde drugde. Tako, stepenasta platfonna i glavni
venac nisu vie apsolutno ravni malo
pa je sredite malo uzdignutije nego krajevi; stubovi
su nagnuti unutra, a razmak izmedu ugaonih stu-
148. Bolski bpite!
iz Larise. oko 600. pre n. e.
Arheoloki muzej. Isumbul
149. Korintski bpite1
iz Tolou u Epid.uru.
Oko 350. pre n. e.
Muuj, Epidaur
150. Erehtejon
(pogled sa istoka),
421-405. prc n. c.
Akropolj, Atina
bova i prvih do njih je manji od nonnalnog raz-
maka za kolonadu u celini. .Mnogo je
bilo pisano o ovim odstupanjima od
nosti. Nesumnjivo je da su one namerne a ne slu
w
ali zato su arhitekti sebi zadali taj ogromni
trud da ih izvedu? (Svaki kapitel na kolonadi je
sasvim malo defonnisan da bi se prilagodio krivini
arhitrava). Na njih se gledalo kao na korek-
cije izvedene s namerom da stvore iluziju apsolutno
ravnih horizontala i vertikala. ovo funk-
cionalno objanjenje, na alost, nije valjano: da je
ispravno, mi bismo ova odstupanja mogli zapaziti
samo posle paljivog merenja; dok je iako
nenametljiva, da se ta odstupanja vide golim okom,
i na fotografijama kao to je naa slika 143. Sta
w
vije, kod hramova na kojima nema ovih doterivanja,
stubovi ne izgledaju nagnuti upolje niti horizontalne
lini;e izgledaju ,ulubijenCi. Odstupanja na Partenanu
su, prema tome, bila izvedena s namerom
da doprinesu njegovo; lepoti; ova odstupanja su pozi
w
tivni elemenat za koji se elela da bude zapaten.
Cinjenica je da zaista i doprinose - na naon koji
je tdko definisati - sveukupnoj sk1adnosti gra-

Cela Partenona (v. sl. 145) je iroka
i malo nego u drugim hramovima, da bi iza
nje mogla da se doda prostorija. Pronaos i njegov
pandan na zapadnom kraju skoro su ali je
zato tu jo jedan red stubova ispred oba ulaza. Ar-
hitrav iznad ovih stubova je vie jonski nego dorw
ski, jer nema triglifa i metopa neprekidan friz
sa skulpturama koji obilazi celu sa svih strana (sl.
144).
Odmah po zametku Partenona, Perikle je naru-
jo jednu velelepnu i skupu monuw
mentalnu ulaznu kapiju na zapadnom kraju Akro--
polja nazvanu Propileji (vidi plan na sL 145.) Ona
je 437. godine pre n. e. - na njoj je radio
arhitekt Mnesikle, koji je glavne radove zavriio za
pet godina; ostalo se moralo napustiti zbog pelo
w
poneskog rata. I ovde je opet cela od
mennera, a poboljanja koja tu nalazimo mogu se
uporediti sa partenonskim. Ono nas kapija najw
vije jeste na koji su elementi dorskog
hrama ovde drugome zadatku, na nepraw
vilnom terenu koji se Stepenasto uzdie. Mnesik1e
je svoj zadatak zaista izvriio; njegov
projekt je ne samo prilagoden tdkom terenu
ga je preobrazio, tako da nezgodni prolaz
stenama postaje velelepan ulaz u posveeeni prostor
prema kome se otvara. Od dvaju tremova (ili pro-
s obe strane, samo je danas u isprav-
nom stanju (sl. 146); on na
dorskog hrama, izuzev lirokog otvora izmedu
i stuba. Zapadni trem imao je sa svake
strane po jedno krilo (sl. 147). U se\'trnom, znatno
od svog pandana, nalazila se slikarska gale-
rija (pinakoteka), prvi poznati primer prostorije
namenjene specijalno za izlaganje slika. Du sredi!w
njeg puta koji prolazi kroz Propileje nalazimo dva
reda stubova. jonskih a ne dorskih. je
u tO vreme u atinskoj arhitekturi vladala struja koja
je bila za primenu jonskih elemenata u okviru dor-
skih (setimo se friza sa skulpturama cele
Partenona).
J ako orijentisana prema Egeji, Atina se pokazala
gostoljubivom za stil po--
od sredine V veka, pa se nailep!i pri
w
meri jonskog reda mogu na Akropolju. Raw
niji razvoj ovoga reda poznat je veoma fragmen
w
tamo; od ogromnih jonskih hramova koji su u at
w
hajsko doba bili podignuti na Samosu i u Efesu,
je malo ha osim osnove. Njegov
reklo bi se, da Je ostao dosta kolebljiv,
GRCKA UMETNOST I 99
1S1. Llsikmol' spomtnil:, Atina. Oko 334. pre n. e.
sa snanim afinitetom prema Bliskom istoku (v.
str. 65), tako da nije ni postao red u strogom smi-
slu sve do perioda. Pa i onda je i dalje
bio mnogo od dorskoga. Njego\'a najupad-
ljivija karakteristika jeste jonski stub, koji se od
dorskoga ne razlikuje samo telom i duhom (v.
sl. 138). On na kitnjasto profilisanoj sopstve-
noj bazi; stablo je vitkije, a suavanje i entasis su
manji; karitel se odlikuje "elikim dvostrukim za-
"ojcem iJi "olutom izmedu emnusa i abakusa; ova
voluta je znatno ira od irine stabla. Da ove po-
jedinosti doprinose da dobijemo jedan entitet veoma
od dorskoga stuba postaje nam jasno se
od dijagrama okrenemo stvarnoj (sl. I SO).
Kako da ga opijemo? Ionski stub je, naravno, laki
i graciozniji nego njegov sa kopna; njemu ne-
dostaje ovoga drugoga. Umesto toga on
izaziva na izraslu biljku, na neko
palmova drvo. A ova analogija s biljkom nije puka
fantazija, jer mi imamo stare prethodnike ili srodnike
jonskoga kapitela koji je (sl. 148). Kad
bi trebalo da pratimo ove vegetaine stubove unazad
sve do njihovih nali bismo se najzad u
100 I GRCKA UMETNOST
Sakarl, gde smo sreli ne samo tprotodorskee
i graciozne papirusove polustubove,
na slici 47, sa njihovim izvijenim, prclirenim kapi-
telima. Lako je dakle, da i jonski stub ima
praizvor u Egiptu, samo, umesto da stigne u
morem, kao tO pretpostavljamo za rrotodorski stub,
on je iao sporim i vijugavim kopnenim putem, preko
Sirije i Male Azije.
U periodu, jedine jonske
na kopnu bile su male riznice koje su Grci
ostrvljani gradili u Delfima u svojim pokrajinskim
stilovima (v. sl. 133). Tako su atinski arhitekti, koji
su preuzeli jonski red oko 450. godine pre n. e., sma-
trali najpre da je on pogodan samo za male hramove
jednostavne osnove. Takva je hram Atene
Nike na junoj strani Propileja (sl. 147),
verovatno 427--424. pre n. e. prema projektu koji
je dvadeset godina ranije izradio Kalikrat.
i sloeniji je Erehtejon, (sl. ISO i plan 145) na se-
vernoj ivici Akropolja, naspram Partenona. Podigao
ga je 421. i 405. pre n. e. moda opet Mne-
sikle, jer je i ovaj, kao i Propileji, majstorski prila-
nepravilnom, nagnutom terenu. eeo ovaj
kraj bio je na razne u vezu s mitskim
osnivanjem Atine, tako da je Erehte}on bio u stvari
.sloZen04l s\,etilite sa vije religioznih funkcija. Ime
mu dolazi od Erehtheosa, legendarnog atinskog kra-
lja; prostorija bila je Ateni Polias
(Ateni boginji grada); a moda je ba pokrivala mesto
na kome se prema verovanju odigralo
Atene i Posejdona. (Tu su kako se bile
prostorije, uz podrum na zapadnoj strani, ali
ie njihova prava namena sporna.) Umesto zapad-
nog Erehtejon ima dva trema pripojena s
obe strane, jedan veoma veliki prema severu i drugi
manji prema Partenonu. Ovaj drugi je trem
de\"ojaka, krov umesto stubova nosi
est enskih figura (karijatida) na visokom parapetu
(up. sl. 133). Coveksepita nisu li te statue bile uzrok
to je turski upravnik d\'e hiljade godina kasnije iza-
brao tu da u nju smesti harem. To mu
ugla''Ilom ne moemo zameriri, jer ovde prekrasna
jonskoga reda zaista izraava enstvenost
(ali ne i mekunost), II s mukim karak-
terom Partenona, koji se die prekoputa. Osim ka-
rijatida, skulpturalni ukrasi Erehtejona bili
su na friz (od kojeg je veoma
malo). Zabati su bili ostavljeni prazni, moda iz
nedostataka sredstava na kraju peloponeskog rata.
Medutim, ornamentalni ukrasi na bazama
i kapitelima stubova i na okvirima vrata i prozora
su neverovatno fini i bogati; prema za-
pisanim na njihova izrada stajala je vie:
od figuralne skulpture.
Ovakav naglasak na ornamenru reklo bi se da je
za kraj V veka. U to vreme prona-
je i korintski kapitel, kao sloena zamena za
jonski ; on ima oblik izvrnutog zvona pokrivenog
ukovrJenim izdancima i biljke akantusa,
koja kao da izbija iz zavretaka stabla stuba (sl. 149).
U su korintski stubovi bili samo
za unutranjost zgrade. Tek Sto godina kasnije vi-
dimo ih kako su zamenili jonske kapitele na spolja-
nosti zgrade. Najstariji poznat primer jeste Lisikra-
tov spomenik u Arini (sl. 151), ubrzo pos-
le 334. godine pre n. e. To nije u pra-
vom smislu - u njenu unutranjost, iako
Iju, ne vodi nikakav ulaz - jedno slo-
eno poStolje za tronoae, koji je Lisikrat dobio
na utakmici. Okrugla koja na vi-
sokoj osnovi jeste minijaturna verzija tolosa, tipa
krune osnove, a znamo da je ranije po-
stojalo vije primera ovakve Stubovi su
u zidove i ne stoje slobodno, da bi spo-
menik izgledao zbijeniji. Ubrzo potom korint-
ski kapiteli su se primenjivali i na spolja-
nostima velikih a u rimsko doha to je
bio kapite1 za skoro sve namene.
U toku tri veka od kraJa pe1oponeskog rata do
rimskog osvajanja, arhitektura se veoma slabo
razvijala. Jo i pre Aleksandra Velikog, gra-
poduhvati mogli su se u graJo-
vima u Maloj Aziji. Tamo neke
novoga tipa, sa uticajima, kao
je ogromna grobnica Mausola na Halikarnasu
(v. str. 113, sl. 168) ili Pergamski oltar (v. str. 118,
sl. 178); planiranje gradova po pravougaonoj shemi
koordinatne mree, najpre uvedeno u j\1.iletu sre-
dinom V veka, dobilo je nov isto kao i op-
tinske dvorane (stoe) oko pijabiih trgova, gde je bio
usredsreden i ivot Grka; pri-
vatne postaju i kitnjastije nego
ranije. Ipak je arhitektonski kako estetski
tako i ostaO u swtini isti kao i upo-
trebljavan na hramovima sa kraja V veka. Osnovni
repenoar alhitekture bio je samo u
jednom pogledu: pozorite pod vedrim nebom dobilo
je pravilan, oblik. Cetvrt veka ranije audi-
torijum je prostO bio prirodna padina brega,
opremljena kamenim klupama; tada su
na padini bili podignuti redovi sedita,
sa stepenastim prolazima na pravilnim odstojanjima,
kao u Epidauru (sl. 152).
U sreditu je orkestar, gde se odigravao
deo radnje. Sasvim desno vidimo ostatke
koja na predvorje; ona je zatvarala scenu
i podupirala dekor.
Kako da objasnimo to se arhi-
tektura nije rue i u meri razvijala iz-
nad stupnja koji je dostigta u vreme peloponeskog
rata? Na kraju krajeva, ni intelektualni ivot, niti
radovi \'ajara i slikara ne pokazuju ni najmanje sklo-
nosti ka stagnaciji u toku poslednja tri
civilizacije. Da moMa mi ne procenjujemo pogrdno
njihova arhitektonska ostVarenja posle 400. godine
pre n. e.? Ili je, moMa, bHo nekih unutranjih ogra-
koja nisu dala arhitekturi da ide u
korak s vremenom? Izvestan broj ovakvih ograni-
pada nam na um: briga za monumentalnu
spoljanost na unutranjeg prostora; usred-
napora na hramove jednog odredenog
tipa; nepostojanje interesovanja za bilo koji
vinski sistem napredniji od sistema stuba i arhitrava
(vertikalnog i horizontalne grede). Sve do
kraja V veka to su bile pozitivne prednosti; bez njih,
velika remek-dela Perik.lovog doba ne bi se mogla
ni zamisliti. Ali su tradicionalnog dorskog
hrama bile uglavnom iscrpene, na ukazuje
i panja koja se rasipa na skupa
arhitekturi posle peloponeskog rata bio je potreban
proboj, oivljavanje eksperimentalnog duha VII veka,
koji bi stvorio interesovanje za nove vrste
skog materijala, za svod i za unuU'anii prostor. Sta
je omelo taj proboj? Jesu li to bili arhitektonski
redovi ili, moda, duhovno na<nrojenje koje je te
redove stvorilo? Nikada, oslabiti sumnja
da su ba! doslednost i tih re-
dova arhitektima da se udalje
od shema. Ono je predstavljalo nji-
hovu snagu u ranijim vremenima, sada je postalo
tiranija.
Kasnijim vremenima bilo je ostavljeno da prila-
gode redove opeci i betonu, i
152. Pozori!tc, Epidaur. Oko
350. pre n. c .
.. fA. ", .4, __ :. .'_ ,',' '"
.. . .
153. KurOI (Kn'tijro mladil). 01:0 480.
pre n. t. Mermer, visina 86 cm.
AkropoljsIti muzej, Atina
102 I GRCKA UMETNOST
nim konstrukcijama, jer je to zahtevalo
da se skoro iz\'ri izvesno nasilje nad prvobimim
redovima, a Grci, kako se nisu bili sposobni
za to.
KLASICNO VAJAR STVO I SLIKARSTVO
Medu statuama iskopanim iz ruevina koje su Per-
sijanci ostavili za sobom na Akropolju, nalazi se
jedan Kuros (sl. 153) koji se izdvaja od ostalih. Ve-
rovatno je bio isklesan sasvim malo pre sudbonos-
ne godine 480. pre n. e. Ovo izvanredno delo, koje
su neki pripisali atinskom vajaru Kritiju. pa je sto-
ga postalo poznato kao Krilijev razlikuje se
moda neprimetna od arhajskih figura Kurosa o
kojima smo napred govorili (sl. 124, 125), ali je ova
veoma vana; to je prva nama poznata
statua koja stoji u punom smislu Naravno,
i one starije figure stoje, ali samo u tom smislu to
su u uspravnom poloaju, i to nisu nagnute, niti
sede, klete ili njihov stav je zaista stav zaustav-
ljenog hoda, dok teina tela na obe noge pod-
jednako. Krilljev ima jednu nogu
postavljenu napred, ali mi ni za trenutak ne sum-
njamo da on stoji mirno. Zato je tako postaje jasno
kada uporedimo levu i desnu polovinu njegovog teia,
jer tada otkrivamo da je stroga simetrija arhajskih
Kurosa ustupila mesto jednoj nesi-
metriji: koleno isturene noge je nie od drugoga, desni
bok je nanie i prema unutra, levi nagore
i upolje; a ako pratimo osu tela, shvatamo da to nije
ravna vertikalna linija jedna blaga krivulja u
obliku slova S (ili, da budemo u obliku izvr-
nutog slova S). Uzeta zajedno, sva ova sitna odstu-
panja od simetrije govore nam da teina tela
na levoj nozi, a da desna igra ulogu jednog
nog oslonca ili da bi telo sigurno
ravnoteu. Kri/Zjev prema tome, ne samo
da stoji, on stoji neusiljeno. A umetnik je majstor-
ski zapazio uravnoteenu nesimetriju ovog Op\Lte-
nog, prirodnog stava. Da ga opiemo mi upotreblja-
vamo italijansku ret contrapposto (protivteia); noga
koja nosi glavni deo teine se naziva anga-
ovanom; druga, slobodnom nogom. Ovi izrazi su
korisne jer odsada imati pri-
like da pominjemo contrapposto. To je bilo jedno
veoma sutinsko Tek kad je nauoo kako
da predstavi telo u mirovanju, vajar je mogao
da stekne slobodu da ga prikae u kretanju. Ali zar
u arhajskoj umemosti nema dosta kretanja? Ima
ga zaista (sl. 130, 132-136), ali je to kretanje majo
i mi ga iz stavova,
ali ga, u stvari, ne oseeamo. Kod Kritijevog
s druge strane, mi prvi put ne samo da se
telo odmara na jedan nov i da je njegova
tako oivljena da nas na doivljaj
naeg sopsrvenog teta. Zivot sada proima celu
figuru, pa arhajski osmeh, taj .znak ivotal, nije vie
potreban. Osmeh je ustupio mesto ozbiljnom,
izrazu za ranu fazu
vajarstva (ili, kako se naziva,
strogog stila).
Nov tela koje se javlja kod
Kri(tievog vrhunac za pola veka
u zrelom stilu Periklove ere.
statua Kurosa iz tog vremena, Deri/oros (Kopljo-
nola) od Polikleta (sl. 154) poznata nam je samo
po rimskim kopijama, nam tvrdi. suvi oblici
prenose veoma malo od lepote originala. Ipak je
uporediti ga sa Knrijevim Con-
trapposto (pri kojem je angaovana noga isturena
napred) sada je jo! mnogo naglaeniji; diferenci-
jacija leve i desne polovine tela lepo se vidi
154. Dori/DrOt (Kopljono/a). Rimsb kopija prema
jcdnom originalu iz priblino4S0--440. pren. c.
od Po1ikleta. Mermcr. visina 1,98 m.
Narodni muzci. Napulj
ISS. Aurita (VOlIar), iz Apolonovogsvctili!ta
u De1fima. Oko 470. prc n. c. Bronza,
visina 1,80m. Muzcj, Dclfi
GRe KA UMETNOST I lO]
na svakom a i okret glave, jedva nagove
ten kod Kritijewg isto je tako izrazit. Ta
ravnotea, tarni, makar i preterano
anatomski deta1j, a pre svega skladne proporcije
figure su da je Dcrt/Mos postao uzor otelov
ljenja ideala ljudske lepote. Kako je
rekao jedan stari pisac, bio je poznat prosto kao
kanon (pravilo, mera), toliko je velik bio njegov
autoritet.
Ali, vratimo se strogome stilu. Razlog zato je ovaj
izraz bio izabran da karakter skulpture
u godinama izmedu 480. i 450. pre n. e. postaje nam
jasan kad pogledamo divnoga ArtTigu (Vozara dvo-
kolica) iz Delfa (sl. 155), jednu od najranijih velikih
bronzanih statua u umetnosti. Verovatno je
bio jednu deceniju posle Kritijevog
kao votivni dar posle trke; mladi pobednik prvobitno
je stajao na dvokolicama sa (kvadriga).
I pored duge, teke mi u njegovom
telu nagovetaj crmrrappcsta - noge su paljivo di
ferencirane da bismo iz toga saznali da je leva anga
ovana, a ramena i glava lako su okrenuti udesno.
je strogo jednostavna, ali u sarhaj
156. Apo/M (deo)," upadnog ubata Zcvsovog
hrama u Olimpiji. Oko 460. pre n. e.
Mermer, od prirodne.
Muzej, Olimpija
104 GRCKA UMETNOST
skom draperijom njeni nabori nam ipak izgledaju
meki i savitljiviji; mi (verovamo prvi put
u istoriji skulprure) da se na njima ogleda
stvarne Ne samo telo, i je bila pre
obra!ena novom shvatanju funkcionalnih
odnosa, tako da je svaki nabor snagama
koje deluju na nj - teom koja nadole, obli
kom tela ispod ramenima i koji pre--
secaju njen pad. Na licu se zaIl'Wljen, pomalo
odsutan izraz koji smo videli i kod Kn'cijevog mJadi&J,
ali umeci u boji namtStO koji su ovde
isto kao i ovla otvorene usne, daju mu
malo ivlji izraz. (:itavo dranje figure izraava sve--
ozbiljnost uspomenu slavi, jer
su trke dvokolica i u to vreme
predstavljali borbu za naklonost bogova, a ne sportske
dogadaje u modernom smislu.
grupa skulprura u .strogom stilu. jesu
dva zahata sa Zevsovog hrama u Olimpiji, iskle
sani 460. godine pre n. e. i sada skupljeni u tamo
njem muzeju. Na zapadnom zabatu, zrelijem,
mo pobedu Lapita nad Kentaurima pxl okriljem
Apolona, koji predstavlja sredite kompozicije (sl.
1 56). Njegova figura jeste sastavni
deo drame, a ipak je iznad nje; ispruena desnica
i snani okret glave pokazuju njegovu aktivnu in
tervenciju - on pobedu, ali, kao ho
bogu, ne pomae da se ona ostvari. Ali mi
napetost, prikupljanje snage u tom snanom telu,
koji njegov spolja!nji mir jo! d .. ostruko im
presivnijim. Sami oblici su masivni i jednostavni,
mekih obrisa i ustalasanih povdina koje prelaze jed
na u drugu. Apolonov pogled upravljen je na Ken
laura koji je Deidamiju, nevestu lapitskog
kralja (sl. 157). Ovde smo svedoci jO! jednog dostig
strogoga stila: strasna borba izraena je ne
samo radnjom i pokretom i koja
se ogledaju na licu - iznenadnim trzajem na de
voj tinom licu, bolom i l)l:aiudnim naporom na licu
Kentaurovom. Arhajski umemik ne bi umeo ni da
povee ove dve figure u tako zbijenu grupu, i tako
punu pokreta.
Napregnuta radnja je bila ispitana na skulp--
turama zabata kasnog arhajskog perioda (v. sl. 135,
136). Takve figure, iako su, po.
smatrano, isklesane kao slobodne skulprure, ne stoje
slobodno; one, naprotiv, predstaVljaju neku vrstu
super reljefa, jer su tako da se gledaju na
spram pozadine i samo iz jednog pravca. Uliti isru
tu slobodu pokreta u Stvarno slobodne skulpture,
bio je mnogo izazov; to je znatilo protiv tra
dicijt, stare jedno koja je odricaJa per
kretlji\'OSt ovim figurama, ali je odmrzavanje trebalo
izvriti na takav da se njiho\'a ravno--
tea i kad se posmatraju sa svih strana, nj ihova
samodovoljnost. Problem se, u stvari nije mogao
dok nij e bio utvrden sistem comrappofla, ali kad je
tO jednom bilo nije \,ije
ljalo ozbiljne Velike slobodno postavljene
statue u pokretu najvanije su ostvarenje strogoga
stila. Najleia figura ove vrste je iz mora
blizu obale pre jedno trideset godina (sl. (58):
nagi bronzani Posejdon (ili Zevs?),
visok skoro 215 cm, u trenutku kada baca trozubac
(ili munju). Stav Posejdona je stav adete, ali ipak
ne deluje na nas kao jedna zaustavljena faza nepre-
kidnog niza pokreta, kao gest koji uliva Straho-
potovanje i otkriva boansku Hitanje oruja
ovde je boanski atribut, a ne neki poseban akt upe-
ren protiv posebnog neprijatelja. Nekoliko godina
posle Posejdooa, oko 450. pre n. e., Miron je stvorio
svoju bronzanu statuu Diskobola
diska), koji je dostigao ugled ugledu Koplio-
nole. Kao i ova; drugi, i on nam je poznat samo
po rimskim kopijama (sl. 159). Ovde je problem kako
da se niz pokreta zgusne u samo jednu pozu bez
zamrzavanja mnogo sloeniji i zahteva snano iz-
vijanje tela da bi se akcije nogu i ruku dovele u isti
plan. Mi se pitamo nije li kopija prikazala ovu kom-
poziciju grubljom i manje uravnoteenom nego to
je bio original.
Baca! diska nas dovodi na prag druge polovine
veka, u eru zrelog stila. Osvajanje pokreta
slobodne statue sada je izvrlio uticaj
i na skulpturu na zabatima joj nove osobine
prostornosti, gipkosti i uravnoteenosti. Niobida na
umoru (sl. 160), delo oko 440. g. pre n.e., bilo je
isklesano 7.a zabat dorskoga hrama, ali je tako raskono
trodimenzionalno, tako potpuno da jedva
jemo njego\'u prvobitnu namenu. Nioba je, tako
kae legenda, ponizila majku Apolona i Artemide
se time to je imala sedam sinova i sedam
na ta su ova dva boanstva pobila svu njenu decu.
Naa Niobida je s u trku; slomljena
ona pada na tle da smrtonosnu
strelu. Zbog snanog pokreta njenih ruku Je
skliznula s nje; njena nagota je tako dramatski ukras
a ne neophodni deo Osnovni motiv umetnikov
kada ga je zamislio bio je, da prikae lepo
ensko telo u napetoj akciji koja Je dotle bila rezer-
visana za muki akt. (Niobida je najstariji veliki enski
akt u umetnosti). Ipak ne smemo pogreno
umetniko,'\! nameru: to nije bila izdvojena
tenja da se da samo vid i
elja da se ujedine pokreti i da bi gledalac
tako doiveo patnje ove rtve zle sudbine. Dok gle-
damo lice Niobide, da le ovde prvi put lJud-
sko iZraeno isto tako na licu kao i
u ostaloj figuri. Kratak pogled unazad na ranjenoga
ratnika iz Egine (sl. 136) nam kako su raz-
izraene samrtne muke pola veka ranije. Ono
to Niobidu razdvaja od sveta arhajske umetnosti
jeste osobina saeta u patos, to
patnja, ali patnja izraena s i uzdra-
tako da nas dira, a ne uasava. Kasna arhajska
umetnost joj se moda pribliava tu i tamo, kao kod
Eose u Memnonovoj grupi (sl. 122), ali se puna
snaga patosa jasno tek u delima kao
to je Niobida. Da procenimo neverovatan razvoj
koji smo pratili od monumentalne
skulpture, a ovaj pada neto manje od dva
veka pre toga, trebalo bi moda da uporedimo
bidu sa najstarijom zabatnom figurom koju smo
upoznali, sa Gorgonom sa Krfa (sl. 130); i kad 10
157. Kentaur napada DeUkmiju, sa zapadnog zab.ta
Zevrovog hrama u Olimpiji. Oko 460. pre n. e.
Mermer, od prirodne. Muzej, Olimpija
158. Postjdon (Zevs?). Oko 460-450. pre n. e.
Bronza, visina 2,15 m. Narodni muzej, Atillll
GRCKA UMETNOST I 105
nima. odjednom shvatiti da obe. ma kako
predstavljale svetove, pripadaju istoj
koj tradiciji, jer se i Niobida odlikuje stavom u obliku
vrtdke, mada je njegovo dobilo iz osnova
novo Kad jednom shvatimo staro porcldo
njene poze, bolje nego pre toga zato
ona, i pored svoje patnje. ostaje tako monumentalno
uzdrana.
Najznamenitija i najveta grupa skulpture
koja nam stoji na raspolaganju sastoji se od ostataka
dekoracije Partenona, od koje je vetina,
na alost. }X)lomljena i nepotpuna. Sredita i jednog
i drugog zabata su potpuno propala, a od ugaonih
figura samo su figure sa zabata dovoljno
da nam prikau neto od kvaliteta
kompozicije. One predstavljaju boanstva,
uglavnom u ili poluleetem Stavu, dok
posmatraj u Atene iz Zevsove glave (sl. 161,
162). i vie nego 1.1 Njobidt, ovde se di-
106 I GRC KA UMETNOST
InIO: 159. DilIwboJ (BtUlK disItIl). Rimlu mermerni
kopija prema bronunom originalu iz priblino
450. pre n. e. od Mirona. Prirodna
Musea delle Terme, Rim
dol,: 160. Niobida lI<l unwru. Oko 4S0-440. pre n. e.
Mermer, visina 1,SO m. MUltQ delle Terme, Rim
virno potpunoj neusiljenosti pokreta ovih statua stav-
ljenih u prostor. U njima nema ni patosa ni estine,
niti tu postoji bilo kakva radnja. vet samo duboko
proivljena poezija ivljenja. Nalazimo je podjednako
u mukom telu Dionisa i u mekoj triju parki
obavijenih tankom draperijom koja, po onome kako
se sliva i mlati oko oblika koji se nalaze ispod nj e.
kao da ima neto od kvaliteta supstance. Fi-
gure su tako slobodno date u dubini da prosto stva-
raju oko sebe svoju sopstVenu atmosferu prostora.
Mi se pitamo da li su uopte mogle da se prilagode
obliku zabata. Nisu li moda izgledale
tamo malo nepod.esno. kao da su bile samo stavljene
na stranu? Veliki majstor koji ih je zamislio verovat-
no je neto jer kompozicija u celini
nagovetava da je on prih\'atao trougaono polje samo
kao U otre uglove
kraj nogu Dionisa i parki, on je postavio
dve konjske glave; one treba da predstavljaju dvoko-
lice sunca na istoku i meseca na zapadu) koji se
diu iz (odnosno tonu ispod) zabatnog prostora,
ali su glave vizuelno samo dva fragmenta koje je
okvir proizvoljno odsekao. Jasno nam je da se bli-
imo onom trenutku kada zabat uopte biti
161. DicniJ,s.aiSlOC:nog zabala
Partenona.. Oko 438-432. pre n. e.
Mermer, od prirodne.
Brilansia muuj, London
kao arite skulpture vezane za
arhitekturu.
Partenonski friz, neprekidna traka duga oko 160 m
prikazuje povorku u boginje Atene u prisustvu
drugih bogova sa Olimpa. On je na istom onom
visokom nivou kao i skulptura na za-
batu. Na neto i on je trpeo zbog
162. Tri parJu, sa istOC:nog zabata Partcnona. Oko 438----432. pre n. e. Mermer, od prirodne.
Britamki muzej, London
GRCKA UMETNOST I 107
demo: 163. Konjania',
sa zapadnog friu Partenona.
Oko 440. pre n. e. Mermer,
visina 109 em.
Britanski muzej, London,
(Vidi i sl. 227)
dolt: 164. NiJu, sa balustrade
hrama Atene Nike.
Oko 41Q...-407. god. pre. n. e.
Mermer, visina l07em.
Akropoljsl;i muzej, Alina
lOS / GRCKA UMETNOST
arhitektonskom okviru, jer je postav-
ljen onako odmah ispod tavanice sigurno bio slabo
osvetljen i teko .... idljiv. Dubina klesanja i koncepcija
reljefa ne razlikuju se bitno od friza sa Sifnijske riz-
nice (v. sl. 132), mada je sada iluzija prostora i okrug-
lih oblika postignuta sa suverenom Naj-
osobina partenonskog friza ieste
ljupkost kompozicije, koja zadivljuje u i-
.... ahnom pokretu grupe konjanika (sl. 163).
Kome treba pripisati ovu grupu skulp-
tura? Njih su dugo dovodili u vezu s Fid.ijom, glav-
nim nadzornikom svih poduhvata koje
je Perikle. Kako tvrde stari pisci, Fidija je
bio slavan po statui Atene od zlata i slonove
kosti koju je za celu Partenona, po kolosalnom
Zevsu u istoj tehnici za hram o .... oga boga u Olimpiji
i po isto tako velikoj bronzanoj statui Atene, koja
je stajala na Akropolju naspram Propiieja. Nijedno
od ovih dela nije a njihove kopije u mnogo
manjim dimenzijama iz kasnijih vremena krajnje
su nepogodne da nam saopte bilo ta o umetniko-
vom stilu. U svakom teko je zamisliti da
bi ogromne statue te vrste, opteretene zahtevima koji
se postavljaju kultnim slikama i zahtevima teke
tehnike, mogle da pokau istu onu ivotnost kojom
se odlikuje friz sa Partenona. Divljenje koje su iza-
zvale moglo je poticati velikim delom od njihovih
dimenzija, skupocenosti materijala i atmosfere po-
bonosti koja ih je okruavala, Fidijina tako
ostaje neuhvatljiva; moda je bio .... eliki ge-
nije, moda prosto veoma vet i nad-
zornik. Izraz . Fidijin stil koji se upotrebljava za
skulptura sa Partenona samo je iroko
obuhvatna oznaka, opravdana svojom
ali je njena pod znakom pitanja, Bez svake
swnnje je o broju umetnika, jer su friz
i oba zabata bili zavreni za nepunih deset godina
165. Hq,n1UJ mIa 011;0 410-400. pre n. e.
Mermer, visina I,S m. Narodni muzej, Atina
(oko 440-432. godine pre n. e). Metope, koje
smo ovde izostavili, iz vremena oko 440. godine
pre n. e.
Ne treba da nas to to je Fidijin stil
dominirao u arinskoj skulpturi sve do kraja V veka
pa i due, iako je izrada skulptura velikih dimcm-
zija postepeno obustavljena zbog peloponeskog ra-
ta. Poslednja je bila balustrada podignuta oko maloga
hrama Atene Nike oko 410----407. godine pre n. e.,
kao i partenonski friz. Na njoj je prikazana
povorka. ali su njene likovi krilatih Nika (per-
sonifikacija pobede) a ne atinski gradani. Jedna Nike
(sl. 164) upravo skida sandale. u skladu svekovnom
tradicijom, se nagove!tava da ona upravo
da na tle (v. Str. 36). Njena krila
- jedno raireno, drugo sklopljeno - uspeno su
joj posluila da odri ravnOteu. pa tako ona sa savr-
enom elegancijom pokreta vrii radnju koja je
dosta nespretna. Njena figura se izdvaja od po-
zadine nego figura na partenonskom &izu. a njena
s duboko urezanim naborima prilee uz telo
kao da je vlana (videli smo raniju fazu ovakve obrade
draperije na trima parkama s Partenona, sl. 162).
tFidijinskac i isto tako iz poslednjih godina istoga
166. Slibr Miles. Detalj SI lek.itOSl .. belom osnovom.
Oko 440-430. pre n. eo Ddavna anti&. lbifta, MilDchcD
veka, jeste prekrasna Nadgrobna Hegnina stela (sl. 165).
Arinski vajari su spomenike ovakve vrste u
velikom broju, pa je njihov izvoz pomagao da se
Fidijin stil rairi po celom svetu. Medutim.
malo ih se moe meriti sa skladnom kompozicijom i
blagom setom pomenutog primera. Pokojnica je
prikazana u jednostavnom prizoru: izvadila
je ogrlicu iz kutije koju dri sluavka i reklo bi se
da je posmatra kao da je to neka uspomena.
klesanog rada se dobro vidi na oblicima
koji su najudaljeniji od gledaoca, kao to je slufav-
kina leva ruka koja pridrava pok1opac kutije s naki-
tom ili veo iza Hegesinog desnog ramena. Reljef
se tu skoro neprimetno stapa s pozadinom, tako da
ona vie ne izgleda kao povrina. dobija
neto od kvaliteta praznog prostora. Za ovaj novi
efekat nadahnute su verovatno dali slikari toga raz-
doblja, koji su prema pisanim izvorima bili
veoma uznapredovali u osvajanju pro-
stora. Na alost, mi danas nemamo sliku ni na drve-
tu, ni na zidovima da proverimo ovo a sli-
karstvo na po svojoj prirodi. moglo je
da odrazi ovo novo shvatanje slikarskog prostora sa-
mo u rudimentamom obliku. Ipak ima koje
GRCKA UMETNOST I 109
167. Slikar Aurora. Pt /ej i Tetida,
detalj sa falisl.lnSkc vaze.
IV veka pre n. e.
Narodni Villa Giuli., Rim
predstavlja .izuzetak od ovog opteg pravila;
ga nalazimo u posebnoj grupi vaza, lekitosima
zima za ulje), koji su sluili za prinooenje rtve na
pogrebu. Oni imaju belu prevlaku na kojoj je slikar
mogao da stika isto onako slobodno i sa istim pro-
stornim efektima kao i njegov moderni naslednik
koji se slui hartijom i perom. U oba bela
pozadina uzima se kao prazan prostor iz koga crtani
oblici kao da se pomaljaju - ako zna kako tO
da ostvari. Samo je mali broj slikara tekitosa bio u
stanju da postigne ovu iluziju. Prvi medu njima je
nepoznati umetnik s nadimkom .slikar Ahitesf, koji
je naslikao mladu enu na slici 166. Iako je oko dvade-
set i pet godina starija od Hegmm sule, ova vaza pri-
kazuje upravo isti prizor; i ovde sluavka koja stoji
dri kutiju iz koje je pokojnica upravo izvadila neki
nakit. l ovde nalazimo isto ono raspoloenje .fidi-
jinske sanjarije, a i stolice su skoro sasvim jednake.
Ovaj prizor bio je, dakle, terna za slikane
ili" vajane spomenike mladih ena. Nas, medutim,
pre svega zanima vetin3; u nekoliko poteza,
siWlmih, sveih i slikar ne samo da stVara
llv<l. lnlenzionalnu fig-uru i OIkriva telo ispod
draperije. Kako mu polazi za rukom da nas ubedi
da ti oblici postoje u dubini, a ne samo na povriini
suda? Pre svega, time to je savladao Ali
i .unutrunja dinamika. linija isto je tako vana, nji-
ho\'o bujanje i koji da se neki obrisi
110 GRCKA UMETNOST
smeto dok se drugi slivaju iti u beloj
osnOvi. ne smerno pretpostaviti da je vajar
koji je radio Hegesinu $telu stvarno poznavao taj
lekitos; verovatnije je da oboje od zajed-
pretka, valjda opet mennerne stele kao je
Hegesina, ali sa slikanom predstavom scene sa kuti-
jom za nakit.
S obzirom na njene prednosti, mogli
bismo da je tehnika bele osnO\'e bila opte
Medutim, to nije bio Od
ne V veka, polet monumentalnog slikarstva postepe-
no je pretvorio slikarstvo na u satelitsku
umetnost; ona je teila da reprodukuje kompozicije
velikih razmera nekom vrstom stenografije, koja
joj je bila nametnuta njenom tehnikom.
Rezultat je bio pretrpanost i arenilo. cak
i najlepi primerei pate od ovog nedostatka, kao
vidimo na slici 167, uzetoj sa vaze poreklom iz srednje
Italije, koju je, verovatno, radio umetnik ubrzo
posle 400. godine pre n. e. Ona prikazuje Tetidu
koju u trenutku kada se sprema da se okupa na izvoru
otima Pelej, dok njene dve sluavke bee obuzete
strahom. NM umetnik, takozvani slikar Aurora,
postavio je tri figure na stenovitu padinu
koja bi trebalo da je udaljenija kao da lebdi u vaz-
duhu) da bi nagovestio prostorni okvir scene; on
prikazuje i izvor u obliku dveju etvi koje iz
bijaju iz stene u gornjem desnom uglu. Ali mi ipak,
.......... h ~ C . \ CMO: . ....o$r. "-' ,_ ..... .... :
""'--'''",'-'-''-. _1_
zbog namedjive crne po7.adinc, imamo samo utisak
silueta. Umetnik ie da proiri svoju
skalu boja: tclo s\'ct1ije je nijanse nego ostale
figure, a dodati su i neki detalji izvedeni belom bo-
jom. Medutim, ni ovaj postupak mu nije pomogao
da rci problem, jer mu medijum nije dozvoljavao
da senti i modeluje. Zato je morao da pribegne stva-
ranju maksimalno snanog kojim or-
ganski vezati scenu. A kako je bio odvaan
skoro mu jc tO i polo za rukom. Ali to je uspeh iz
druge ruke, jer je za svoju kompoziciju sigurno
u nekoj slici na zidu ili drvetu.
On sc, prema tome, borio za izgubljenu stvar; za
StO godina slikarstvo na posudu sasvim je

VAjARSTVO IV VEKA I
HELENI STI CKE ERE
Ne postoji, na alost, samo jedna kao to su
arhajski ili koju bismo upotrebili da ozna-
fazu u razvoju umemosti, od oko
400. godine pre n. e. do l veka pre n. e. Raspon
od sedamdeset pet godina izmedu kraja pclopo-
neskog rata i uzdizanja Aleksandra Velikog
je bio kao a ostala dva i po
veka kao taj pojam trebalo je da oz-
civilizacije na jugoistok, preko
Male Azije, u Mesopotamiju, Egipat i
kraj eve Indije. Moda je bilo prirodno
da jedan dogadaj koji je tako potresao svet -
kao su bila Aleksandrova osvajanja - doneti
i revoluciju, ali istOrija stiJova nije uvek
u skladu s istorijom, pa smo najzad shva-
tili da u tradiciji umetnosti nije bilo pre-
sudnog preloma na kraju IV veka. Umetnost hele-
168. Rekonstrukcija mauzoleja
II Halikarnasu
(pmna E.
ere jeste direktni izdanak razvoja ne u vre-
me Aleksandra, vet tokom prethodnih pedeset godi-
na. Kaa dilema sastOji se, dakle, u ovome: ,heJeni-
je pojam tako tesno "ezan s i kul-
turnim posledicama Aleksandrodh osvajanja da ga
ne moemo ba lako unazad do
IV "ek3, mad3 je danas opte shv3tanjc
da se umetnost iz vremena 400-325. godine pre n. e.
moe bolje shvatiti ako se posmatra kao preheleni-
a ne kao Dok se ne nade prava
koju svi prihvatiti, se snal3Ziti s
izrazima kako umemo, uvek na
umu kontinuitet faze, koju sada
ispitivati.
Suprotnost izmedu i
upadljivo se manifcstovala na jednom projektu IV
veka koji po tenjama i dimenzijama odgo\'ara Par-
tenonu. To nije hram, ogromna grobnica -
tako ogromna, u stvari, da je njeno ime, Mausoleum,
169. Sl;opas O). Boj Grka i Amazonki, !>ll friu mauzoleja, Halikarnas. Okl') 35\1-351. pre n. c.
Mermer, I'isina 8\1 <:m. Britanski mUirej, London
d(>/c: 170. Mau;o/' , iz mauzoleja u Halibrnasu,
pre n. e. Menncr, Iisina 3 m.
Britanski muzej, London
demo: 171. DeI/lifra, iz Knida. Ok.o 340-330. pre n. c.
Mermef, visina 1,52 m. Brit.:lnsk.i muzej, London
114 I GRCKA UMETNOST
postalo genetski pojam za sve nadgrobne spome-
nike prevelikih dimenzija. Podigli su je u Halikarna-
su u Maloj Aziji, u godinama neposredno pre i posle
350. pre o. e., Mausol, koji je vladao tim krajevima
kao satrap Persijanaea, i njegova udovi ca .'\rtemizija.
Sama je potpuno sruena, ali se njene di-
menzije i opti izgled mogu rekonstruisati na temelju
starih opisa i fragmenata i broj
skulptura) iskopanih pre sto godina. Crte na slici 168
ne mora da bude u svim pojedinostima; na
njemu je \erovatno manje statua nego tO ih je u
stvari bilo. Mi, svakako znamo da se gra-
dizala u tri stupnja do visine oko 49 m. i-
roka pravougaona osnova, oko 35 m iroka i 25 m
duboka, nosila je kolonadu od jonskih stubova viso-
kih 12 m, a nad njima se dizala piramida na
su se vrhu nalazile dvoko!ice sa statuama pokoj-
nika. Skulpturaini program sadr7.ao je tri (riza koja
su prikazivala borbu Lapita s Kentaurima, borbu
Grka sa Amazonkama i trke dvokolica; njihova ukup-
na duina bila jc dvostruko od duine parte-
nonskog friza. Tu su se 7..atim nalazili i nizO\j klesanih
Ia\'o\'a t uvara i izvcstan broj velikih statua,
portrete pokojnika i njihovih predaka. Komemo-
rativni i retrospekti\'ni karakter spomenika, zasnovan
nJ. ideji o ljudskom ivotu kao slamo; bici ili trci
dvokolica, potpuno je ali mi odmah zapaamo
na koji je ta ideja ostvarena. Ogromne
dimenzije grobnice, a posebno oblik piramide,
iz Egipta; njima je izraeno uzdizanje vladara
visoko iznad statusa a moda je na-
govetena i njegovo srodstvo s bogovima. Mausol
je to svoje gledanje na sebe samog kao na
bogom odredenog vladara uzeo od Persijanaca,
koji su ga, pak, nasledi!i od Asiraca i Ipak
bi se reklo da je on eleo da proslavi podjednako i
S\'oju i svoju uzvienu slubu. koja
je otelovijavala O\'e tenje verovatno je, s\'ojim vie-
strukim frizovima i ukoenim stranama piramide
umesto zabata iznad kolonade, zadivila svoje savre-
menike kao impresivna i u isto vreme.
Prema obavetenjima iz starih izvora, skulpture
na svakoj od Strane spomenika bile su pove-
rene drugom umetniku, koji su birani medu najboljima
172. A/rodita KniJiJIISM.. Rimska ropij a prclll3
originalu iz priblino 330. pre n. e. od Prak$itcb.
Mermer, \isina 2 m. Valikan.lci muzej, Rim
u to \'reme. od njih, Skopas, izradio je
najglamiju stranu, okrenutu istoku. Njcgov dina-
sti l zap:len je na nekim delovima friza s Ama-
zonkama, kao je deo na sli ci 169. Tradicija Parte-
nona ovde se jo uvek ali postoji i jedna nesum-
njivo zestina, i i emocionalna,
koja je izra7.ena napetim pokretima i strasnim izrazima
(duboko usadene su obelC".lje Skopasovog stila).
Posledica je to tu vie ne vidimo tok
partenonskog friza; po\'e'4anOSI i sklad bili su rt\,l-
vani da bi svaka figura dobila vie slobode za
snane, neobuzdane pokrete, koji idu do nepo-
srednih sudara, kao to je sudar preplaenog
konja i isto toliko preplaenog Grka. I ako elimo da
budemo pra\'edni prema ovom stilu punom eksplo-
zivn7 snage, onda ga ne smemo meriti
uzonma.
svojstva joo su
izraenija na portretnoj statui koj a treba da pred-
stavlja samog Mausola (sl. 170). Ogromna statua
verovatno je bila delo nego to je
bio Skopas i manje uzorima.
Vero\'atno je to bio Brijaksis, umetnik koji je radio
173. Praksitel. H"""J. Oko 3jQ-320.
pre n. e. (ili kopija?). Mermer,
visina 2,16 m. Muzcj, Olimpija
de$nl1: 174. Apolon B(/!)(dmki.
Rimska kopija u mermeru, \'erovalI10
sa l1ekog originala skraja
IV "eka (ili l "eka) pre n. c.
Visina 2,25 m. Vatikanski muzcj, Rim
$il$'I.'I'1I tkmo: 11S. Apck!iomeno$
( SIrugal). Rimska kopija
u mermeru, \'(rOValno prema
nekom originalu u bromi od Lisipa,
izpribh:t:no 330. pre n. e.
2,06 m. Vatikanski muzej, Rim
sc\"ernu stranu. Mi poznajemo, po rimskim kopija-
ma, neke portrcte razdoblia, ali oni
kao da predstavljaju tipove, a ne pojedine
dok je MaZ/sol istovremeno i najstariji pOrtrCt
u originalu j prvi koji prikazuje jasno iz-
raene osobine. Sama o\'a \"ezuje ga
7..a vie nego za prolost, jer individualna
igrati vanu ulogu u eri. O
S modelom, medutim, ne govori samo glava,
sa svojom snanom vilicom i malim, ustima;
debeli vrat i krupno mcsnato telo kao da su isto
toliko individualni. Masivnost tela je jo vie na-
glaena draperijom od krute tkanine s otrim bri-
dovima, za koju bi se reklo da zatvara, a ne da samo
telo. Mnogobrojni nabori preko trbuha i ispod
leve miice vie su namenjeni da deluiu ivopisno
nego da doprinesu funkcionalnoj
:-\eke od karakteristika skulpture sa :vlausoleuma
jadjaj u se i u drugim vanim delima ovog razdob-
lja. :-\aj istaknutija medu njima je prekrasna
f igura Demelrt iz hrama ove boginje u Knidu (sl.
171), koja je samo malo od Afausola. I ovde
116 / GR CKA UME T NOST
draperija, iako je finijeg tkanja, ostadja snaan utisak
s\'ojom motivi kao to je linija nabora
u obliku slova S preko grudi stvaraju efektnu
teu obliku tela ispod nje. Duboko usadene gle-
daju u daljinu s koja nago-
vetava uticaj Skopasa. S druge strane, glava je
lovana u mekim, zamagljenim oblicima koji ukazuj u
na sasvim drugi izvor - Praksitda, majstora enske
lj upkosti i oivljavanja puti. je hteo
da je i njego\'a najslavljenija statua, Afrodira,
bila za Knid, iako verovatno nekoliko godina
kasnije nego Demetra. Ali je njegov ugled rani je
bio tako da nepoznatom vajaTU koji je radio
Demetru nije bilo teko da u svoje delo unese i neke
praksitelovske kvalitete. Praksitelova Knidanska Afro-
dita stekla je tako glas, te se u
knjiemo.ori pominje kao simbol apsolutnog
savrenstva. Teko jc do koje je mere ona dugo-
vala za svoj ugled S\'ojoj lepoti, a do koje
to je ona prva (koliko nam ie poznato) potpuno naga
kulma slika ove boginje; jer statua nom je poznata
samo po rimskim kopijama, koje mogu hiti samo bledi
odsjaj originala (sl. 172). Ona imati bezbrojne
potomke u i rimskoj umetnosti. vernije
otelovljenje praksitelovske lepote jeste grupa Her-
mesa sa malim Bahom u Olimpiji (sl. 173); ona je
tako izvrsna da je dugo smatrana za rad samog Prak-
sitela. Danas neki smatraju da je to
kopija, oko tri veka kasnije. Ovaj
spor za nas nema veliku vanoSt, izuzev moda u
jednom pogledu: njime se
da nemamo nijedan neosporavani original ni od jed-
noga od vajara. Ipak je Hermes u
najpotpunijoj meri praksitelavska statua za koju
znamo. Male dimenzije, izvijena linija trupa, igra
nenih oblina, potpune (poja-
bno upotrebom jednog spoljaSnjeg
na koji se figura oslanja), sve se to u dovoLjnoj meri
slae s karakterom Afrodite. A ovde na-
lazimo i izvesne finese koje se gube u kopiji,
kao to su meka obrada mermera, neprirnetan osmeh,
sasvim blago i neno .zamagljeno modelo\'anje lica;
i kosa, koja je radi suprotnosti dosta grubo obra-
ima svile kao i sve ostalo. Ljupka i
lirska dra Hermesa lako nas u to da je Knj-
danska Mradita jedno od umetnikavih najuspdnijih
osrvarenja.
Iste osobine javljaju se i kod mnogih drugih Sta-
tua, koje su sve rimske kopije dela u vie ili
manje praksitelovskom duhu, Najpoznatiji, a
bi skoro bio u da kate i naj oz!oglaenij i
- jeste Apolon Belvederski (sl. 174); on nas ne in-
teresuje toliko sam po sebi kol iko zbog svoje ogromne
popularnosti tokom XVII [ i XIX veka. \vinckelmann,
Goethe i drugi obnove smatrali su
ga idealom lepote; njegovi gipsani odlivi
i reprodukcije bili su neizostavni inventar svakog
muzeja, akademija ili koleda slobodnih
umetnost i, a pokolen;a studenata razvijala su se u
,'ero\"anju da je on otelovljenje duha. Ovo
oduevljenje govori nam mnogo - ne samo o kvali-
tetima Apolona Belveder5kng, vec i o stavu prema
176. Faun Barberini (deta!i). Rimska kopija
originala iz prib!i:tno 220. pre n. c. Mermer,
od prirodne, Gliptorcka, MLinchen
obnovi, Mada na!e doba dosta pristrasno gleda
ovu statuu, smatramo da ipak ne treba da se rugamo
naivnosti svojih predaka. Ko zna kuda ce se jednog
dana okrenuti glavna struja ukusa? Ne odhijamo
da Apolon Belvederski opet bici nosilac
poruke unucima,
Osim Skopasa i Praksitela, postoji joo jedno veliko
ime skulpture: Lisip, tiia je
duga karijera negde oko 370. godine pre n. e.
177. Gal na umoru. Rimska kopija
prcmaoriginalu u bronzi
iz Pergama, oko 230-120. pre n. c.
Mermer, prirodna
Museo delle Termc, Rim
i zavrila se krajem \eka. Glavne karakteristike nje-
govog stila se, medutim, tee daju uhvat iti
- zbog protivrcl:nih koje nam daju
rimske kopije z::a koje se pretposta\'lja d::a reprodukuju
njego\'a dela - nego to je tO sa d\'ojicom nje-
govih savremenika. Stari pisci hvalili su g::a
zbog toga je zamenio Polik-leto\' k::anon novim
proporcijama koje su dav::ale \'itkije telo i manju gl::a-
vu. I njego\' realizam bio je go\'orilo se
d::a nije imao drugog osim same prirode. Ali
ova tvroenja jedva da opisuju neto vie od. glamog
strujanja koje se krajem IV veka. Proporcije
Praksitelovih staru:l su \'ie lisipovske nego t poliklc-
to\'skef, a ni Lisip nije mogao biti jedini umetnik
s\'og::a doba koji je osvoj io nove vidove realnosti.
i u Apoksiomellosa statue koja se
najupornije vezuje za njegovo ime,
nije ni izdaleka ubedljivo (sl. 175). Ona prikazuje
mladog adetu koji se a to je motiv
koji je prikazivan u umetnosti,
jo od perioda. Verzija, od koje je do
danas obelodanjen samo jedan primerak, razlikuje
se od svih ostalih time to su joj ruke opru-
ene horizontalno ispred tela, O\'aj smeli prodor
u prOStor, uz rizik da se omete pogled na trup, jeste
podvig dostojan panje, bez obzira na to da li ga
pripisujemo Lisipu ili ne; on je osposobio figuru
za spontani trodimenzionalni pokret, slobodu
nagovetava i dijagonalna linija slobodne noge, cak
i neposluna kosa jasno odraava novu tenju ka
neusiljenosti.
Od poduh\'ata koje je podstakao Alek-
sandar Veliki, kao to su mnogobrojni pometi ovog
od Lisipa, nije nijedno direktno
U stvari, mi o razvoju skulpture
u celini u toku prvog ere znamo
veoma malo. Pa i posle toga imamo malo ta-
oslonca; od velikog broja dela koja nam stoje
na raspolaganju samo se mali moe sigurno
118 I GRCKA UMETNOST
ln;q: 178. Zapadno proo:clje
ZC'\'W\'og oltara u Pergamu
:obno\!jcno).
Dravni Berlin
dolt: 179. Osoo ... a ZcnOH)K
ohara u Pergamu
(premaj. Schramrnenu)
identifiko\'ati u pogledu vremena i porekla. Stavie
skulptura bila je sada stvarana na vCQma pro-
stranoj teritoriji , pa je i medusobno meanje mesnih
i medunarodnih strujanja \'erovatno stvaralo jedan
\'coma slozen uzorak, uzorak samo pojedine
niti moemo da pratimo, Jednu od nj ih predsta\'lja
bronzana grupa kojom je Atal I, kralj Pergama (grada
u severozapadnoj Mal oj Aziji) izmedu 240-200. go-
dine pre n, e., proslavio pobedu nad Galima. Gali
su bili keltsko pleme koje je prodrl o u Malu Aziju
i dra\'e dok ih Atal nije primorao
da se slalno n:lStane; ih nekoliko \'ckm'a
kasnije kao II poslanicama sv, Pavla. Statue
u spomen njihovog poraza bile su rcprodu
kovane u menneru za Rimljane (koji su se moda
posebno interesovali za njih zbog s\'ojih nezgoda s
keltskim plemenima u scverozapadnoj Evropi), pa
sc in'estan broj tih kopija do danas, a medu
njima i kopija Gafa 'la umoru (sl. 177). Vaj ar
koji je zamislio ovu figuru po svoj prilici je dobro
poznavao Gale, jer je paljivo prikazao njihov et-
tip u gradi lica i otroj kosi. Torkves
oko vrata je joo jedna keltska karakteristika.
ova statua Gala od1ikuje se herojskom nagotom
kih ratnika, kakve vidimo na zabatu u Egini (v. sl.
136), a njihova agonija, iako je moda daleko reali
u poredenju s drugima, ipak ima dovolj no
i dostojanstva i pato$a, Gale nisu smatrali
za nedostojne neprijatelje, tL'meli su da umiru iako
su bili van'ari _, jeste misao koju izraava O\'a statua.
Ali mi u njoj oSeCamo jc neto, jedan animalni h ali-
tet koji dotle nije postojao u predstavi
Smrt, kahoj smo ovde svedoci, jeste veoma konkre-
tan tdesni procesj Gal, koji vie nije u stanju da
nogama, svu snagu je unea u ruke, kao u elji da
neku u:r.:lsnu ne\'idljivu teinu da ga ne pri-
tisne na zemlju. istraivanje nekontrolisanih
telesnih reakcija moe se videti na Faunu Barbe
rim' (sl. 176), koji je verovatno izvrsna rimska kopija
ISO. Alena j Alkion,
sa strane
velikog friza Zevsovog
oltara u Pergamu.
Oko ISO. pre n. c.
Mcrmer,visina2,30m.
Dravni muzej, Berlin
dc13 S3 kT3j3 III \'eka pre n. e., savre-
menika Gala na umoru. Pijani f3un opruien je na
steni i spava nemirno i teko kao to spavaju
pijanci. On sanja, a pokret desne
ruke i uznemireni izraz liC3 odaju strasnu i
prirodu toga sna. Ovde smo opet svedoci
razdvajanja duha i tela, nita manje uverljivog nego
kod Gala na umoru.
18t. NIke Ja Samotrake. Oko 200-190. pre n. e.
Mermer, visina 2,44 m. Louvre, Pariz
Nekoliko decenija kasnije vidimo kako u Pergamu
cveta jedan drugi vajarski stil. Oko 180. godine pre
n. e. sin i naslednik Atala I podigao je na breuljku
iznad grada velik oltar u znak na pobe-
de. Iskopavanjima je otkriven dosta veliki deo plas-
dekoracije, pa je II Berlinu bila rekonstruisana
cela zapadna stT3na oltara (sl. 178). To je
koja zaista ostavlja snaan utisak. Sam oltar zauzima
sredite pravougaonog dvorita okruenog jonskom
kolonadom koja se die na visokoj osnovi od oko
930 m
2
. Monumetalno stepenite vodi do dvorita
na Zapadnoj strani (sl. 179). Oltarske ovako
velikih dimenzija verovatno su jonska tradicija iz
arhajskog doba, ali je pergamski ohar najsloeniji
od svih, a ujedno i jedini od kojeg su znat-
niji delovi. Njegova najsnanija karakteristika jeste
veliki friz koji pokriva osnovu, dug preko 120 m,
a visok 2 i 2,5 m. Ogromne figure klesane
su tako duboko da se skoro potpuno odvajaju od
pozadine i imaju proporcije i teinu statua koje na-
lazimo na zabatima, ali bez trougaonog ohira koji
ih - a to je jedinstvena smea dveju po-
sebnih tradicija koja predstavlja vrhunac u razvoju
plastike vezane za arhitekturu (sl. 180). Tema
bitka bogova i giganata, tradicionalna je za jonske
frizove; videli smo je jasnije na Sifnijskoj riznici.
(up. sl. 132). U Pergamu, ona je dobila
novo jer pobeda bogova treba da
pobede Atala l. Ovakvo prenoenje istorije u mito-
logiju bila je shema u umetnosti
dugo vremena; pobede nad Persijancima su
bile predstavljene kao pobede upita nad Kentau-
rima Hi kao borba Grka s Amazonkama. Ali u povla-
analogije izmedu Atala I i samih bogova lei
jedno uzdizanje vladara koje je a ne
porekla. Od vremena Mausola - a on je
verovatno bio prvi koji ju je uveo na tle -
ideju o boanskom kraljevstvU prihvatio je Aleksan-
GRCKA UMETNOST / 119
182, Agesander, Atenodor i Polidor sa Rodosa.
Laok(mova Krupa, K1'3j II veka pre n. e. Mermer,
visina 2,44 m. Vatikanski muzej, Rim
dar Veliki, a posle njega usvojili su je i manje zna-
vladari koji su podelili njegovo carstvo, a ta-
kav je bio i .... Iadar Pergama. Skulpture friza, iako
ne u pojedinostima, imaju stra-
hovitu dramsku smlgu; krupna, .... a tela koja
se jedno na drugo, snani naglasci svetlosti
i senke, krila koja lepraju i koju nosi .... etar
skoro nas mrve svojim dinamizmom. pokret
proima celu kompoziciju sve do poslednje kovrde
na kosi, pobednike i pobedene u jedan je-
dinstveni neprekidni ritam. To jedinstva
zauzdava telesnu i emocionalnu estinu bitke i tako
je zadrava - ali o koncu - da ne provali arhitek-
tonski okvir.
Isto tako po svojoj snazi jeste jedan
drugi spomenik pobede sa II veka, Nike
sa SamOlrake (sl. 181). Boginja je upravo sletela na
pramac broda; njena ogromna krila su rairena i
ona jo uvek delom lebdi u vazduhu podravana
snanim vetrom s lica, nasuprot kome se Ta
nevidljiva vazduna sila koja nadire postaje opipljiva
stvarnost; ona ne samo to dri u ravnotei pokret
figure unapred, i s ....aki nabor izvanredno
ive draperije. I tome se
statue i prostor3 koji je obavija jedna aktivna pove-
zanost - u stvari - kakvu dotle nis-
mo \ideli, niti je videti jo dugo. Nike sa Sa-
molrake zasluuje svoj glas kao remek-delo
skulpture.
120 I GRCKA UMETNOST
l8J. Ig.alica pod u /om. 01:.0 200. pre n. e. (?).
Bronzana statueta, 21,50 cm.
Zbirka Waltera C. Bakera,
Sve dok ona nije bila otkrivena, pre jedno sto go-
dina, delo vajarstva kome su se najvie
divili bila je grupa koja je prikazi ....ala smrt Laokona
i njegovih dvaju sinova (sl. 182). Bila jc nadena u .
Rimu jo 1516. godine i ostavila je ogroman utisak
na Michelangela i jo mnoge druge. Istorija njene
slave dosta na istoriju Ap%na Belvederskcg ..
na njih su gledali kao na dva dela koja se
ju: na Apo/ona kao na primer skladne lepote, na
Laokona kao na primer uzviene tragedije. Danas
smo skloni da smatramo patos ove figure za malo
i retorski; njena preterano briljivo
povrina deluje na nas kao razmetanje vir-
tuoznom tehnikom. Pa ipak, kao original (prema
starim izvorima delo je Agesandra, Atenodora i
lidora sa Roda) ono je mnogo uverijivije nego hladni
ApoloII. Njegov stil i raspored figura
k30 na reljefu, je poreklom sa pergamskog
friza, mada je njego\' dinamizam postao neugodno
samosvestan. Na toj osnovi moemo ga pripisati kraju
II veka. :\1ogli bismo pretpostaviti da su Rimljani
odvezli ovu grupu zbog koji je imala
za njih: boja kazna sruila se na Laokona i njegove
sino .... e tako Eneja na p3d
Troje i ga da iz grada pobegne na vreme,
A kako se verovalo da je Enej doao u Italiju i bio
predak Romula i Rema, na Laokonovu smrt se moglo
gledati kao na prvi u lancu koji je najzad
doveo do osnivanja Rima.
Portret, vazna grana vajarstva od
IV veka pre n. e., cvetao je dalje i u
eri. Njegova ostvarenja poznata su nam,
samo posredno, preko rimskih kopija. Jedan
od retkih originala je veoma snana bronzana glava
sa Delosa, rad s I veka pre n. e. (tabla II
boji 7). Ona nije bila za bistu, u skladu
s kao deo cele statue. Identitet
modela je nepoznat. Ali bez obzira na tO ko je bio,
mi smo se veoma prisno zagledali u njega, i on je
odmah pobudio nak interesovanje. mode-
lovanje malo omlitavelog lica, alosna
usta, tuzne pod nabranim obrvama otkrivaju nam
osobu obuzeto sumnjama i strepnjom, jednu do
krajnje mere ljudsku i neherojsku Na tome
licu ima odjeka parosa, ali je to patos izraen
psiholokim pojmovima. Ljudi sa ovim
crtama i ranije su postojali u ba kao
to postoje i danas. Ali je to to je duhovna
sloenost ovakvog mogla da bude izra:tena umet-
delom tek kada je nezavisnost, kako
u kulturnom, tako i u pogledu, bila na
zavretku.
Pre nego to ostavimo skulpturu,
moramo bar u prolazu baciti pogled na jo jedan
njen vid, koji nam je predstavljen u draesnoj bron-
zanoj statueti Igralice pod velom (sl. 183). Ona nas
uvodi u veliko arenilo dela malih dimenzija koja
su radena za privatne vlasnike. Takvi komadi skuplja-
ni su isto kao to su pre toga bile skupljane vaze;
o kao i slike na vazama, statuete pokazuju mnogo
iri izbor tema nego monumentalne skulpture. Osim
poznatih mitolokih tema, svet svako-
dnevnih tema: prosjake, seljake, mla-
de pomodarke. Groteskno, aljivo, slikovito - oso-
bine koje retko ulaze u monumentalnu umet-
nost - ovde igraju vanu ulogu. Najbolji primerci
ovih malih figura, kao tO je ona na slici 183, odli-
kuju se slobodom uobrazilje kakvu retko nalazimo
u delima razrnero. Smeli spinlIni pokret igra-
pod velom, dijagonainim naborima
draperije, da je figura zanimljiva da se gleda
sa svih strona, to primorava gledaoca da
okrete statuetu u rukama. Nita manje nije
ni bogata igra i udubljenih oblika i pri-
suprotnost kompaktne siluete i po-
kretljivoga tela koje se krije u njoj. Kad bismo samo
;mali gde je i kada bilo napraVljeno ovo remek-delo!
NOVAC
Retko mislimo o novcima kao o delima,
a novaca nas na to i ne
vanje njihove istorije i mzvoja, poznato pod imenom
numizmatike. u mnogom nam pogledu
trud, ali vizuelno uzivanje spada medu poslednje.
Ako novcima dosta velik broj
stavlja izuzetak, to nije prosto stoga to su oni naj-
stariji (ideja da se kuju metalne
teine sa arom po kojoj se raspoznavati
rodila se u jonskoj neto pre 600. godina pre
n. e.)j na kraju krajeva, ni prve potanske marke
nisu mnogo bolje od svojih dan!dnjih potomaka.
Razlog je upravo u upornom individualizmu
ivota. Svaki grad-drava imao je svoj
novac opremljen posebnim amblemom, a uzorak se
menjao veoma pri se vodilo o
ugovorima, pobedama ili drugim prilikama koje su
podsticale mesni ponos. Zato je broj jedinica
isko\'anih u jednoj emisiji bio relativno mali, dok
je broj vrsta novaca u opticaju bio veliki. Stalna po-
tranja za novim uzorcima stvarala je veoma vdte
koji su se tako ponosili svojim delom
do su ga katkada i potpisivali. Tako je no-
vac ne samo neprocenjiv izvor istorij skog znanja,
veC i izraz promenljivosti smisla
za oblik. Novci nam u svojim granicama il ustruju
razvoj skulpture od. VI do II veka pre n.e. isto tako
verno kao i velika dela koja smo ispitivali. A kako
oni predstavljaju neprekidne nizove, u kojima je
za svaki primerak datum i mesto
postanka, oni u neku ruku potpunije prikazuju ovaj
razvoj nego dela monumentalne umetnosti.
sasvim kw: 184. Krilari
OOt, srcbrni it
Peparcta. Oko SOO. pre n.c.
3,80 cm.
Britanski mUlCj, LondQn
1l!3. SI/en,
.rcbrni iz Nak:.a.
Oko 460. pre n.c.
3,20 an.
Britanski mw:e;,
London
GRCKA UME.TNOST I 121
186. Apo/Im, srebrni iz Katanije.
Oko 415--400. pre n. e. 2,80 cm.
Britanski muzej, London
je karnkteristil:no to !to su najlep!e pri
merke novca arhajske i kovale
ne dr3\'e - kao Atina, Korint ili Sparta
- one manje, na periferiji sveta. Na na
em prvom primerku (sl. 184) S3 egejskog OSTrva
Pepareta, ogleda se kovanja novca; jedna
hadrntna matrica duboko je utisnuta u
kao otisak u pelll.t
nom vosku, Krilati bog i njegov poloaj u obliku
vneke tako savreno prilagoden okviru jeste sumarna
minijatum arhajske umetnosti, s\'e do onog svuda
prisutnog osmeha. Na novcu sa ostrva Naksa (sl.
185), skoro pola veka, matricd popunja\'a.
cdu povrinu novca; Silen koji pije tako je stenjen
kao da u To je jedna nevero\'atno mo--
numentaina figura, koja se odlikuje
i org:mskom strogoga stila. Na treti no--
vac (sl. 186) isko\'an je u sicilijanskom gradu Kataniji,
122 GRCKA UMETNOST
pred kraj peloponeskog mia. On nosi potpis svog
stvaraoca, Herakleidasa, a i zasluio je to, jer pred-
stavlja jedno od istinskih remek-dela kovnica,
Ko bi pomislio da je moguCe dati glavu sasvim s
lica, u niskom reljefu, sa toliko O\'a
ozarena slika Apolona ima sve one obline
zretog stila. Kjena potpuno
prevazilazi koja rumeeu male razmere
novca.
Od vremena Aleksandra Velikog nao\'amo, na nov
cima se javljaju portreti vladara iz profila. Aleksan-
drovi naslednici najpre su na S'o'oje novce stavljali
njegovo lice, da naglase svoju s pro-
glaenim za boga. Takav komad vidi se na slici 187.
O\'de je Aleksandar prikazan s rogovima koji ga iden-
tifikuju s egipatskim bogom ovnujske glave Amonom.
Njegov nadahnute izraz, koji n(lm je dat
poluotvorenih usta i podignutih karakteri-
stitan je za emooonalizam umetnosti
kao i modelo\"llflje lica i nemarne zmijolike
kose. Sto se glava je verovatno bila
samo u dalekoj vczi sa stvarnim izgledom Aleksandra;
ali njcgo\"3 idealizovana slika genija. koji sve po--
korava odie dahom nove cre nego Aleksan-
drovi veliki portreti. A kad su vlada.r i
jednom da stavljaju svoj lik na nO\'ac, indi
\'idualna je postala . \\oda je
nija medu njima glava Anlimaha od Baktri je (dana
nji Avganistan), koja se nalazi na suprotnom kraju
lestvice od Aleksandra Amona. Njegovo pokretljivo
lice prikazuje nam OTrog duha i inteligencije,
moda. malo u odnosu na sebe i druge i,
u svakom bez ikakvc elje da. sama sebe glo
rifikuje. O\'aj ljudski portret kao da ukazuje na put
ka bronzanoj gl:!d sa Delosa (t abla u boji 7),
za jedno On nema pandana u monumentalnoj
skulpturi S\'og \'remena i zato nam poma.e da popu
nimo jedan veliki jaz u svom znanju o
ponretu.
Jllsvi! IcUf): 187. A/cklaIlJ,lr
Veliki sa Am,1not:iw rogovima,
Hebrni u vredno,li
4 drahme, isltol'ao Lisimlh.
Oko 300. pre n. e.
Prctnilt 2,80 on
leti!>: 18!!. A'tlimah od
Baklrijt, srebrni
Oko 18.t pre n. c.
),20 cm.
Britanski muzej, London
PRVI DEO , STARI SVET
6. Etrurska umetnost
Jralijansko poluostrvo se kasnije pojavilo II svetlu
istorije. Bronzano doba na njemu se zavrilo tek
II VIII veku pre n. e.) otprilike II vreme kada su se
prvi Grci naseljavati du junih obala Italije i na
Siciliji. Ali i ranije, ako verovati
Herodotu, dolo je tu do jedne
velike migracijI;!: Etrurci su bili napustili II
maloazijskoj Lidiji i naselili se II predelu izmedu
Firence i Rima, danas poznatom pod imenom Toskane,
zemlje Tuska, odnosno Etruraca. Ko su bili Etrurci?
Jesu li zaista doli iz Male Azije? Ma kako to izgle-
dalo Herodotova su jo uvek pred-
met ivih rasprava Mi znamo
da su Etrurci pozajmili azbuku od Grka pred kraj
VIII veka pre n. e.) ali njihov jezik - koji mi danas
jo veoma malo poznajemo - nema srodnika ni u
jednom danas poznatom jeziku. U kluturnom i ume-
pogledu Etrurci su tesno vezani za Mal.u
Aziju i stari Bliski istok, ali se odlikuj u i mnogim cr-
tama za koje nigde ne nalazimo porekla. Zar onda
nisu moda narod prisustvo na tlu Italije moe-
mo pratiti do doba pre indoevropskih migracija od
2000-1200. godine pre n. e., koje su dovele Mi-
kence i dorska plemena u a pretke Rimljana
u Italiju? Ako je tako, iznenadan procvat etrurske
civili zacije od priblino 700. godine pre n. e.
naovamo mogao ' od stapanja ovog praistorij-
skog italijanskog soja sa malim ali snanim grupa-
ma moreplovaca koji su se iskrcavali tu iz
Lidije u toku VIII veka pre n. e. Sto je
interesantno, ova hipoteza veoma je bliska legendarnoj
o postanku Rima; Rimljani su verovali dasu njihov
grad osnovali 753. godine pre n. e. potomci izbeglica
iz Troje (v. str. 120), grada u t\laloj Aziji. Moda
jc to bila etrurska koju su Rimljani potom pris-
vojili zajedno s puno drugih stvari koje su primili
od svojih prethodnika?
Sta su sami Etrurci mislili o svom poreklu, ne
znamo. Jedini etrurski pisani dokumenti koji su stigli
do nas jesu kratki nadgrobni natpisi i nekoliko ma-
Io duih tekstova koji se odnose na verski ritual,
mada nam rimski pisci govore da je u svoje vreme
postojala bogata etrurska knjievnost. Mi o Etrur-
cima nita ne bismo znali iz prve ruke
da nije njihovih sloenih grobnica, koje Rimljani
nisu skrnavili kada su ruili ili ponovo gradili errur-
ske gradove. One su tako ostale netaknute sve do
modernih vremena. Italijanska groblja bronzanog
doba pripadaju onoj skromnoj vrsti koju sre-
svuda u Evropi: OSIaci pokojnika, u sudu od
zemlje ili urni, stavljeni su u jamu
zajedno s opremom potrebnom za zagrobni ivot
(oruje za mukarce, nakit i pribor za ene).
U mikenskoj ovaj primitivni kult mmih
bio je pod uticajem Egipta, to pokazuju
monumentalne grobnice u obliku konica. Ndto
veoma odigralo se osam vekova kasnije u
kani. Oko 700. godine pre n. e. u etrurskim grob-
nicama da se u kamenu podraava unutranje
stvarnih domova. Pokrivene su velikim zem-
ljanim kupastim humkama; one su katkada
svodom ili kupolom od redova kamenja koje
prelazi jedno preko drugog, kao i Atrejeva riznica
u Mikeni (v. sl. 106). A u isto vreme zemljane
urne postepeno dobijaju ljudski oblik: poklopac se
preobrazio u glavu pokojnika, a oznake tela javljaju
se na samom sudu; ovaj moe da bude postavljen
i na \'isoko postolje, koje visok drutveni
poloaj (sl. 189). Uporedo sa skromnim
189. Urna za pepeo $;1 glavom.
nko 675-650. pre n.e. Terakota, visina 65 cm.
Etrurski muzcj,
duno: 190. Sarkofag iz Cerveterija.
Oko 520. pre n. e. Glina.dufina2m.
Narodr:i muzej Villa Giulia, Rim
d.Jlt; 1\11. Zidna slika (detal,i.
Oko SlO. pre n.e.
Grobnica lova i ribolo .... .1.
Tarkvinija
grobne skulpture nailazimo i na iznenadna svedo-
velikog bogatstva u vidu izvrsnih zlatarskih
radova, motivima poznatih sa orijentali-
zujucih vaza istog perioda, zajedno s drago-
cenim predmetima uvezenim s Bliskog istoka. U
toku VII i VI veka pre n. e. Etrurci su bili na vrhuncu
Njihovi gradovi takmi61i su se S3 njihova
nOta gospodarila je u zapadnom Sredozemlju i ti-
tila prostranu imperiju koja je bi la takmac
Grcima i a njihove teritorije pruale su
se od Napulja na jugu do doline donjeg Poa na seve-
ru. U samom Rimu vladali su etrurski kralje\'i skoro
vck, do osni\'anja republike 510. godine pre
n. e, Kraljevi su podigli prvi odbrambcni bedem
oko sedam breuljuka, isuili ravnicu fo-
ruma i sagradili prvobitni hram na Kapitolskom
bregu. na taj grad od nekoliko sela
koja su dotle jedva neto vie od skupine.
Ali Etrurei. isto kao i Grci, nisu nikAd stvorili je-
dinstvenu n:lCiju; bili su samo labav savez individual-
nih gradova-drava, spremnih na raspru,
a sporih kad je trebalo da se ujedine protiv zajed-
neprijatelja. Tokom V i pre n.e, jedan
po jedan murski grad potpadao je pod vlast Rimljana;
do kraja III vcka svi su bili izgubili nezavisnost, mada
su mnogi i dalje bili bogati ako suditi po bo-
gatstvu njihovih grobnica u periodu opa-
danja.
Etrurska civilizacija tako C\'eta u vreme arhajskog
perioda u Za vreme toga perioda,
pred kraj vr i V veka pre n. e., ctrurska
umetnost je pokazala najvHe ivome snage. Grtki
arhajski uticaji zamenUi su tendencije
- mnoge od najlep!ih vaza nadene su u e
trurskim grobnicama toga vremena - ali etrurski
umetnici nisu prosto podraavaH helenskim uzorima.
u sasvim kulturnoj sredini, oni
su zadravali svoj sopstveni, jasno odredeni identitet.
j'vloida je trebalo da etrurski kult mrt
vih pod uticajem, ali to nikako nije
bio Naprotiv, grobnice i njihova oprema po...
stajali su sve sloeniji ukoliko su i sposobnosti naroda
i slikara rasle. Sada su pokojnici mogli biti predstav
ljeni u punoj u stavu na po.
klopcu sarkofaga koji je imao oblik leaja, kao da
na kakvom obedu, dok im je
arhajski osmeh poigravao oko usana. Monumentalni
primer na slici 190 prikazuje mu7..a i enu jedno kraj
drugoga, vesele i dostojanstvene u isto vreme.
Citavo telo izvedeno je u terakoti, i nekada je bilo
obojeno ivim bojama. M.eko zaobljeni
oblici tela pokazuju da je etrurski vajar davao pred
nost modelovanju u mekom materijalu, nasuprot
klesanju u kamenu; kod njih nalazimo manje
formalne discipline, ali zato vidimo izvanrednu ne-
posrednost i ivost. Mi ne znamo kakve su
pojmove o zagrobnom ivotu imali arhajski Etrurci.
Likovi kao to je na poluoprueni par, koji
prvi put u istoriji predstavljaju pokojnike kao pot-
puno ive i zadovoljne, nago\'cltavaju da su oni u
grobnici videli boravi.le ne samo tela i due
(za razliku od koji su zamiljali da dua
slobodno luta i su grobne skulpture zato ostajale
. beivotnet). Etrurci su moda vero\'ali i da uno
u grobnice gozbe, igre i i druga zado
\,oljs[vo. moda da navedu duu da ostane u
gradu mrtvih i da carstvo ivih. Kako
da, shvatimo namenu bogatih skupina
impresimih zidnih slika u tim grobnim odajama?
PotO se nita nije na
riji, one imaju jedinstvenu vrednost ne samo kao e
tTurska ostvarenja i kao e\'entualni odjek
zidnog slikarstva. Od s\'ih je moda najneverovatnija
192 .. j tUltWn
smrti (sud za pepeo).
IV veka pre
n. e. Kamen (pietra
fctida), duina 1,20m.
Arheo\oiki muzej.
Firenca
velika morska panorama iz vremena oko 520. godine
pre n. e. u grobnici lova i ribolova u Tarkviniji,
je najbolje deo prikazan na slid 191: \'diko
neprekidno prostranstvo vode i neba, usred kojeg
ribari i lovci sa igraju sporednu ulogu.
bodan, pokret ptice i delfina na
na minojska slikarstvo, starije hiljadu godina
(v. sl. 100), ali ovde ne nalazimo ono besteiinsko
lebdenje za kritsku umetnost. Isto
tako bi moda trebalo da se Selimo Eksekijasovog
Dionisa u (sl. 120), kao najblieg pan
dana ovoj sceni. I razlike su ovde isto tako instruk
[ivne kao i pa se pitamo da li je ijedan
arhajski slikar umeo da postavi u prirodni
okvir sa tako puno efekta kao to je umeo etrurski.
Da nije ova zidna slika bila nadahnuta egipatskim
prizorima lova u kao to je prizor pri
kazan na slici S5? Oni bi mogli biti najubedljiviji pret
hodnici zamisli ove teme uop!te. Ako je tako, onda
je etrurski umetnik uneo ivot u ovaj prizor, isto
kao to je i poluoprueni par na slici 190 nadahnut
ivotom u s egipatskim grobnim statuama.
Nclto kasniji primer, iz jedne druge grobnice u Tar
hiniji (tabla u boji 8). prikazuje i u
zanosu; strasna energi ja njihovih pokreta opet nam
pada u kao etrurska a ne
po duhu. Osobito je zanimljiva prozirna odeta ene,
kroz koju prosijava telo. U ova diferencija-
cija zapaa se samo nekoliko godina ranije, u zavrnoj
fazi arhajskog slikarstva na Suprotnost u
boji tela jedne i druge figure nastavak je prakse koju
su uveli vie od dve hiljade godina pre
toga (v. tablu u boji l).
Tokom V veka pre n. e. etrursko shvatanje za
grobnog ivota postalo je kompleksnije i manje
no \cselju. Promenu zapaziti uporedimo
grupu sa slike 192, sud za pepeo isklesan u tamonjem
mekom kamenu ubrzo posle 400. godine pre n. e.,
s njenom prethodnicom na slici 190. 2ena sada sedi
u dnu leaja, ali ona nije ena; njena
krila da je ona demon smrti, a svitak
193. PrtlStorijl za Q,hranji\anje. III \'ek pre n. e. Grobnita re]jefill1.l, v,r\'cten
u levoj ruci sadri izvctaj o sudbini pokojnika. Ivila-
pokazuje na nj kao da kae: .Gle, moj je
dobo. Zamiljeno, setno raspoloenje ovih figura
moda u izvesnoj meri od uticaja
ne umetnosti, kojim je proet stilove grupe. U isto
\Teme, medutim, ogleda se u njoj i jedna nova at-
mosfera neizvesnosti i tuge: sudbina je u
rukama neumoljivih natprirodnih snaga; smn je
veliki rastanak a ne produenje, makar i na drugom
planu, ivota na zemlji. U kasnijim grobnicama de-
moni smni dobijaju sve vie izgled;
na sceni se pojavljuju i drugi joo strasniji demoni
koji se bore sa dobronamernim dusima oko
posedovanja pokojnikove due. Jedan od tih demona
javlja se na sredini slike 193, koja predstavlja jednu
grobnicu iz III veka pre n.e. u Cerveteriju, bogato
ukraenu tuko reljefima a ne slikama. Celom oda-
194. Rekonstrukcija .Apolono\'Oi hrama. u Vejima
(prcma E. Stefaniju)
jom uklesanom u ivoj steni podraava se u velikoj
meri unutranjost i grede na tava-
nici. Jaki stupci (obratite panju na kapiIcle koji
na eolski tip iz Male Azije na sl. 148), a
i povrine nia, pokriveni su
predstavama oruja, oklopa, oruda, malih
ivotinja i poprsjima pokojnika, tl takvom
okviru, demon sa zmijskim nogn.ma i troglavi pas (u ko-
me poznajemo Kerbera) deluju
Od etrurskih hramova su se samo ka-
meni temelji, jer su same zgrade bile drvene. Iako
su bili zidanim konstrukcijama za druge name-
ne, Etrurci su, iz verskih razloga, izbega-
vali da se slue kamenom u arhitekturi hramo\a.
Osnoma zamisao njihovih hrnmo\'a je u gla\'nim
potezima jednostavnijem hramu, ali ima
nekoliko karakteristika po kojima se razlikuje, a neke
od njih Rimljani. Citava konstrukcija
na visokoj bazi ili podijumu, koji nije iri od
cele, i ima stepenice samo sa june strane; one vode
ka dubokom tremu, koji ima dva reda od po
sruba i ka celi iza njega. Cela je podeljena na
tri odeljka, jer su u elrorskoj religiji vladali boanska
trojica, prethodnici rimskog Jupitera, Junone i Mi-
nerve. Etrurski hram morao je, dakle, u
sa elegantnim svetilitima, biti skoro kvad-
ratan i zdepast po obliku i vie je bio vezan za
arhitekruru. Nije potrebno napominjati da u njemu
nije bilo mesta za kamenu skulpturu; deko-
racija se sastojala od od terakote koie
su pokri\'ale arhitrav i sleme na kro\'u. Tek posle
400. godine pre n. e, tu i tamo nalazimo grupe ra-
u terakoti - namenjene da ispune zabat iznad
trema. Znamo, medutim, za jedan raniji pokuaj -
i to neverovatno smeo - da se za monumentalnu
skulpturu nade mesta na spoljanosti etrurskog hra-
ma. Takozvani Apolonov hram u Vej ima, na se\'eru
nedaleko od Rima, standardna u s\'akom
drugom pogledu, ima statue od terakote u
prirodnoj na kronI, kao to prikazuje crte
njegove rekonstrukcije (sl. 194) One su stvarale dra-
grupu kakvu bismo u skulp-
turi na zabatima - spor Herkula s Apolonom oko svete
u prisustVU drugih boanstavll. Najbolje
\'ana od ovih figura, Apolon (sl. 195), dugo je bila
prizn:lla kao remek-delo etrurske arhajske skulpture.
Njegovo masivno telo, potpuno otkriveno ispod or-
namentainih linija draperije; noge ilave i
uran, korak - sve to izraajnom sna-
gom koja nema premca u slobodnim statuama
toga vremcna. Da su Veji bili zaista sredite vajarstva
pred kraj VI veka prc n. c. kao da je i rim-
skom tradicijom, po kojoj je poslednji ctrurski vladar
Rima poz\'ao \'ajara iz Veja da napravi kip Jupitera od
terakote za hram na Kapitolskom bregu, Ta statua je
izgubljena, al i jedan drugi jo simbol Rima,
bronzani kip koja je othranil a Romula i Rema,
jo uvek postoji (sl. 196). Dva su renesansni
dodatak, a najstarija istorija statue je u mraku; neki
su stoga sumnjali d3 moda nije srednjI)-
vekovni rad. P3 iP3k, ona je skoro sigurno etrurski
arhajski original, jer njen svirep izraz i pri-
tajena snaga tela i nogu imaju iste one osobine
koje ulivaju strahopotovanje tO ih u Apo-
IOllu iz Veja. U svakom kao totemska
ivotinj, Rima najtcnje je povezana sa etrurskom
mitologijom, u kojoj su VUkovi, rek10 bi se, igrali
ulogu jo. od najstarijih vremena.
Briga koju su Etrurci likovima pre-
minulih mogla bi nas navesti da ranu
pojavu interesovanja za indi\'idualni pomet.
tim, lica nadgrobnih figura, kakve vidimo na slici 190.
j 192. potpuno su i tek oko 300. godine
pre n. e., pod uti<.:llj em portreta, da
se javlja i u etrurskoi skulpruri.
portretima nisu nadgrobni !ikovi, koji poka-
zuju pre te2:11ju da budu sirovi i povrni, glave
bronzanih statua. Glava (sl. 197) jeste pravo
remek-delo svoje vrste; modelovanja daje
otrinu ustima i blagim, setnim
ma. Nita manji utisak ne ostavlja i visok kvalitet
rada i doterivanja, koji staru slavu
Etrur3ca kao majstora u obradi metala. Njihova vcl-
tina u ovom pogledu bila je veoma starog datuma,
jer je bogatstvo Etruraca na eksploataciji
leita bakra i od VI veka pre n. e.
oni su proizvodili velike hronzanih statueta,
ogledala i predmeta, kako za izvoz, tako i
za potronju. Car ovih sitnih predmeta lepo
se pokazuje u urczanom crteu na ogledala ura-
ubrzo posle 400. godine pre n. e. (sl. 198).
Usred jedne talasaste vree vinove loze vidimo kri-
latoga starca, koji je idemifikovan kao Kalkas, kako
posmatra neki predmet. Crtci je tako divno
uravnoteen i siguran da smo skloni pretpostavci
da je umetnost bila njegov neposredan
izvor Sto se stila ovog rada, i za njega
195. Apolon, jz Vc;a, oko SOO. prc n. c. Glina,
\jsina 17S cm. Narodni muzej Villa Giulia, Rim
vai to isto, ali je tema etrurska, jer krilati
duh posmatra jetru rtvovane ivotinje. To je primer
koji je kod Etruraca zauzimao isto tako vano
mesto kao i briga za mrtve: traganja za predznacima
i predskazanjima. Etrurci su verovali da se volj a
bogova izraava raznim znacima u svem prirode,
kao su gnnljavina ili let ptica, i da
ih, moe da da li se bogovi osmehuju ili mdte
na njegove poduhvate. Svcltenici, koji su znali ovaj
tajni jezik, uivali su ogroman ugled; su i Rim-
ljani imali da ih pitaju za savet pre svakog
vanijeg javnog ili privatnog posla. Proricanje (kako su
Rimljani nazivali \'ctinu raznih predznaka)
E TRURSKA UMETNOST I 127
196. Oko SOO. pre
n. t. Hronza, visina 8S cm.
KapitohIa muuj, Rim
moe se pratiti unatrag do .\iesopotamije - a
nije bio nepoznat ni u - ali su Etrurci u
tome bili otili dalje od svih prethodnika.
su \'cro\'al i u jetre rtVovanih ivotinja, na kojima
su, tako su oni mislili, bogovi ispisivali
poruku. U stvari, oni su u jetri videli neto kao mi-
krokosmos, podeljen na oblasti koje su, u njihovoj
glavi, odgovarale nebeskim regi on ima. Ma koliko
i iracionalni, ti su postali sastavni deo
naeg kulturnog i njihovi odjeci su
se do danas. Mi. istina. ne pokutavamo vie da pro-
na osnovu posmatranja
leta ili jetre ivotinje, ali .gledanje u rolju, i horo-
skopi jo u.vek sadre mnogo nagovetaja za puno
197. Por/rtl ddalta. III veka pre n. e.
Rronr.a, I'isina 23 tm. Arheolol::i muze), Firenca
sveta; a govorimo i O punim dobrih
predskazanja, tO jest o koji nag('wetavaju
buducnost, ncsvesni toga da se izraz .aus-
piciumt. odnosno dobro znamenje, prvobitno od-
nosio na let ptica. Moda i ne verujemo da
rolisna detelina donosi srecu a crna nesretu,
ali velik broj medu nama priznaje da je sujeveran.
Prema rimskim piscima Etrurci su bili veoma
arhitektonskim konstrukcijama i planiranju gra-
dova i premeravanju zemljita. Ne moe se skoro
nikako sumnjati u to da su Rimljani veoma mnogo
od njih, ali koliki je doprinos Etruraca
rimskoj arhitekturi teko je reci, jer od stare etrur-
ske i rimske arhitekture vie nema na povrini
zemlje. Rimski hramovi su sigurno po koju
etrursku karakteristiku, a atrijum. sredina dvorana
rimske (v. sl. 216) poreklom iz Etru-
rije. U planiranju gradova i zemljomerstvu Etrurci
s mnogo prava imaju prvenstvo pred Grcima. Prvo-
bitni Etruraca, Toskana, bio je suvik br@go\'it
da bi podsticao stvaranje geometrijskih shema; kada
su, medutim, u Vl veku pre n. e. naselili ravnice juno
od Rima, oni su svoje novoosnovane gradove uredili
kao mreu ulica koje su sve vodile prema preseku
dveju glavnih saobraeainica. carda (koj i je iao sa
juga na se\'er) i decumanusa (koji je imao smer is-
tok-zapad). Tako dobijene mogle
su se dalje deliti i proirivati. prema potreba-
ma. Taj sistem, koj i su Rimljani prihvatili za sve
nove gradove koje potom osnivati irom Italije,
zapadne Evrope i Afrike, moda ima porekla u etrur-
skim vojnim logorima. U njemu se ogleda i reli-
giozno verovanje po kome su Etrurci delili nebo u re-
gione i podizali hramove du juno-severne ose.
Etrurci su, verO\'atno Rimljane
kako da grade mOStove, sisteme za odvod-
njavanje i akvedukte, ali je veoma malo
od njihovih velikih poduhvata na ovim poljima. Je-
dini spomenik koji ostavlja snaan utisak
jeste POTla Augusta u PeTU!!:i, utvrdena gradska ka-
pij a iz Il v. pre n. e. (sl. 199). Sama kapija,
dve masivne kule, nije samo prolaz, ar-
hitektonsko Visok otvor je polu-
krunim lukom uokvirenim profilom; iznad
o\'oga je balustrada od malih pilastera koji se smenjuju
s okruglim medaljonima, kao shema koja
yodi poreklo od triglifa imetopa dorskoga friza.
Balustrada nosi jo jedan otvor (sada zazidan) sa
po jednim pi lasterom s obe strane. Lukovi koji se
ovde nalaze su pravi lukovi, to da su
od kamenja klinastog oblika, tzv. svodnog kamenja,
su ivice upravljene prema sreditu polu-
krunog otvora. Takav luk je jak i dri sam sebe,
za razliku od .Ianog luka, od horizon-
talnih redova materijala, kamena ili opeke (kakav
je otvor iznad grede nad vratima Lavlje kapije u
Mikeni, sL Ill). Polukruni luk, i njegovo proi-
renje - svod, bili su u Egip-
tu oko 2700. godine pre n. e., ali su ih
koristili uglavnom za podzemne grobne konstrukcije
i u manjim razmerama, a nikad za hramo\'e.
su ih smatrali za nepodesne za monumentalnu arhi-
tekturu. U Mesopotamiji, pravi svod se koristio za
gradske kapije (v. sl. 81 i 86) a moda i na nekim
drugim objektima - ali ne moemo u kojoj
ftl!Eri jer nedostaju primeri. Grci su znali
za ovaj princip od V veka pre n. e., ali su,
kao i njegovu primenu na pod-
zemne konstrukcije i kapije, ne da ga
meaju s elementima arhitektonskih redova. I u
ovome lei vanost kapije Pona Augusta: ona pred-
stavlja prvi poznati primer u kome su lukovi sjedi-
198. Gravirana poledina ogledala.
Oko 400. pre n. e.
Bronta, 15 cm.
Vatikanski muzej, Rim
njeni s elementima redova u jednu monumen-
talnu celinu. Tek Rimljani razviti ovu kombinaciju
na hiljade ali zasluga za to to su je pronali
j to su luku izvojevali uvaenje pripada, reklo bi
se, Etrurcima.
199. Porta Augusta, Perugia. II I'ek pre n. e.
PRV I DEO I STARI SVET
7. Rimska umetnost
civilizacijama staroga sveta, rimska nam je
od bilo koje druge. Razvoj teritorije
pod rimskom od do carstva,
njene vojne i borbe, njenu promenijivu
drut\'enu strukturu, raz\'oj njenih ustanova,
ni i privatni h'ot njenih - sve to
moemo da pratimo u tako izdanim pojedinostima
da stalno ostajemo zadivljeni. Ali tO nije zasluga
Sami Rimljani su, se, eleli da tako hu
de. Sposobni da jasno i razumljivo govore i
ni o vremenima, ostavili su nam
bogato knjievno zav(tanje, od poezije i filozorije
do skromnih zapisa u kojima su zabeleeni
ni i isto toliko velik. broj vidljivih spomenika
rasutih carstva, od Engleske do Persijskog
za!i\'3, od Spanije do Rumunije. Pa ipak, malo je
pitanja koja toliko zbunjuju kao to je pi
tanje: .Sta je rimska umt!tnosu? Rimski genije, koji
se tako lako moe raspoznati u svim drugim sferama
ljudske delatnosti, postaje nedosean kada
se upitamo da li je postojao rimski
stil u likovnim umetnostima. Otkuda to?
razlog je u velikom divljenju koje su Rimljani gajili
za umetnost svih perioda i rodova. Ne samo
tO su uvozili na hiljade originala starijeg datuma
- arhajske, i - vet su ih u
joJ velem broju i kopirali; i njihovo sopstveno stva
ranje zasnivalo se na izvorima, a mnogi
njihovi umetnici, od doba republike pa do kraja
carstva, bili su porekla. Stavie, rimski autori
pokazuju malo brige za umetnost sopstvenog
200 . Hram Fortune vidlit., Rim. Kraj II veka pre n. e.
memi; oni nam veoma mnogo govore o razvoju
umetnosti, kako je opisan u spisima, ili
govore O stvaranju u najstarije doba
rimske republike, od kojeg danas vie nema ni traga,
ali retko o savremenim delima. I dok se anegdote i
imena umetnika uzgred pominju u drugim kon
tekstima, Rimljani nisu sn'orili bogatu li
teraturu iz oblasti istorije, teorije i kritike umetnosti
kakva je postojala kod Grka. A nismo ni za
ske umetnike koji bi bili slami, iako su velika imena
umetnosti - Poliklet, Fidija, Praksitel, Lisip
- bila eenjena u stepenu.
Covek bi mogao pasti u iskuenje da
prema tome, da su sami Rimljani gledali na
nost svoga vremena kao na umetnost u opadanju
u sa sjajnom proSIoUu, odakle
su dolazili svi podsticaj i. To je, zaiSTa,
i bilo koje je sve donedavno preov1adivalo
Rimska umetnost, tvrdili su oni,
u sutini je umetnost u zavrnoj fazi opadanja
- umetnost pod rimskom ne postoji
nikakav poseban rimski stil, postoji samo rimska
tema. Ali ostaje da umetnost stvorena pod
rimskim pokroviteljstvom u celini izgleda sasvim
nego umetnost j se na problem
ne bi ni javio. Ako ostajemo uporno pri tome da
oni razliku procenjujemo merilima, ona
nam se kao proces opadanja. Ako je, S druge
strane, kao umetnost koja je izraz drugih,
smerO\'3, verovatno je videti u manje
negativnoj svetlosti; a kad jednom priznamo da umet;;.>
201. .Sibilin hram., Tholi. l \'cb pre n. c.
202. S\'ctilitc Fortunc Primigcnijc, Praenesta (Paicstrina). I vcka prc n. c.
nost pod Rimljanima ima neosporne kva-
litete, da na te novine gledamo kao na
poslednju fazu umetnosti, bez obzira na to
na koliko umetnika porekla u

skroz *romanizovana. Rimsko carstvo bilo je
kosmopol itsko drut\'o, u kome su nacionalne ili re-
gionalne ene bivale brzo apsorlxwane
svcrimskim obrascem koji je postavljala prestonica,
grad Rim. U svakom znatna vetina rimskih
dela je nepotpisana, i njihovi tvorci, koli-
ko mi znamo, mogli su poricati iz bilo koga kraja
prostrane teritorije pod rimskom Ali, rimsko
je od samih pokazalo veliku
toleranciju prema tradicijama; sverimski obra-
zac bio je dovoljno snaan da ih sve uskladi, dokle
god nisu ugroavale bezbednost drave. Stanov
nitvo novoosvojenih provincija nije bilo silom ute-
rivano u jednoobraznu koulj u, je, na-
protiv, bilo stavljeno u sud za topljenje na
niskoj temperaturi. Nametani su im bili zakon i
red i izvesno prividno po!tovanje simbola rimske
vlasti; u isto vreme, njihovi bogovi i mu-
draci bili su gostoljubivo prihvatani uprestonici,
pa im je na kraju davano i pravo Tako
su rimska civilizacija, i rimska umetnost, primile
ne samo u manioj meri, i
Etruraca, Egipta i Bliskog istoka. Sve je to bilo do-
prinos jednom sloenom i otvorenom drutvu, ho-
mogenom i raznolikom u isto vreme. Svetilite Mitre
(lat. Mitras) otkopano pre nekoliko godina
u sn:u Londona prua sliku kosmopolitske
prirode rimskoga drutva: bog je persijski po porek-
lu, ali je odavno bio postao rimski
i njegovo svetilite, pOtpuno i rimsko po
obliku, moe se uporediti sa stotinama drugih irom
carstva.
Pod takvim uslovima bilo bi skoro kada bi
se rimska umetnost odlikovala onakvim postojanim
stilom kakav nalazimo u Egipru ili jasno ocrtanom
evolucijom kojom se odlikuje umetnost. Razvoj
rimske umetnosti - onako kako ga mi danas shvata-
mo - moda bi bio rezultanti raznosmerni h
struja od kojih se nijedna nikad ne pojavljuje kao
izuzetno predominantna. Taj i takav trimski kvalitete
rimske umetnost i mora se traiti u toj sloenoj shemi,
a ne neka jedinstvenost i postojanost oblika.
ARHITEKTURA
Ako je samostalnost rimskog vajarstva i slikarstva
i bila u pitanje, rimska arhitektura je stVa-
podvig takvog opsega da sve
sumnje. Stavie, njen razvoj je od samog
odraavao rimski privatnog i javnog
ivota, tako da su svi elementi pozajmljeni od Erru-
raca i Grka ubrzo dobili nesumnjivo rimsko obeleje.
Te veze s su u tipovima hrama koji
su se razvili tokom poslednjih godina republikanskog
razdoblja godine pre n. e.), herojskog
doba rimske ekspanzije. Prekrasan mali . Hram For-
tune virilis_ (ime je izmilj otina, jer bi se reklo
da je hram bio rimskom bogu luka Portu-
nu) jeste najstariji dobro primer svoje vrste
(sl. 200). u poslednjim godinama II veka
pre n. e., on elegantnim proporcijama svojih
jonskih s . .
caja koji
Pa ipak, on nije puka kopija g
njemu raspoz.najemo i izvestan broj etrurskih elemena-
ta: visok podijum, dubok trem i iroku celu, koja
je zahvatila i stubove peristila. S druge strane, cela
nijt: vie podeljena na tri prostorije, kao to je bila
pod Etrurcima; ona sada zatvara jedan jedini i je-
dinstven prostor. Rimljanima su bile potrebne pro-
strane unutranjosti hramova, jer ih nisu koristili
samo za smetaj kipa boanst'o
l
a, yeC i za izlobu trO-
feja (statua, oruja itd.) koje je donosila njihova
vojska. Tako .Hram Fortune virilis pred-
stavlja dobro integrisan tip hrama namenjen rimskim
potrebama, a ne ukritanje etrurskih i
elemenata. Predstojao mu je dug iVOI; mnogi pri-
meri toga tipa, i sa korintskim stubovima,
se jo u Il veku n. e., kako u Italiji, tako i
u prestonicama provincija rimskoga carstva.
Drugi tip republikanskoga hrama vidimo u ta-
kozvanom .Sibilinom hramu. u Tivoliju (sl. 201).
podignutom nekoliko decenija posle Fortune
RIMSKA UMETNOST ! 131
viri1is_. l on je bio rezultat stapanja dveju po-
sehnih tradicija. prvobitni prethodnik je bila
jedna u centru Rima u kojoj je sveti
plamen grada. O\"a zgrada imala je najpre oblik
tradicionalne oknIgle kolibe rimske provin-
cije; kasnije je bila ponovo u kamenu, pod
uticajem tipa tolosa (v. str. 101 ),
pa je tako postala uzor za hramove krune osnove
poznog republikanskog perioda. Ovde opet nalazimo
visoki podijum, sa stepenicama samo na strani su-
promoi od ulaza, i jednu ljupku spoljanost nadahnu-
tu Kad izblie pogledamo celu,
medutim, zapaamo da su okviri za vrata i prozore
od tesanog kamena, ali da su zidovi tehni-
kom kakvu dotle nismo sreli. Oni su od
betona - mcavine maltera i ljunka sa tucanikom
(tj. sitnim komadima kamena, ope-
ke itd.) i, u ovom primeru, obloeni malim pljos-
natim komadima kamena. Ovaj zidanja bio je
na Bliskom istoku vie od hiljadu godina
ranije, ali se koristio samo za tek su Rim-
ljani razvili njegove mogucnosti, pa je postao njihova
glavna tehnika. Prednosti betona su
gledne: jak, jevtin, i samo je on
velike poduhvate koji su jo uvek glavni
spomenici kakva je bila RimI. Rimljani su
umeli da sakriju povrinu betonskih zi-
do,a oplatom od opeke, kamena ili mramora, ili glat-
kim gipsanim malterom. Danas je ova dekorativna
kosuljica sa rimskih zgrada, zbog
Je jezgro betonskog zida ostalo ogoljeno pa su rue-
,ine liene one koju za nas imaju nclevine.
One nam go\"ore na puno drugih
svojih dimenzija i zamisli.
spomenik na kome su ove osobine u
punoj meri jeste Fortune Pri-
migenije u Palestrini u podnoju Apenina,
P2 RIMSKA UMETNOST
203. Maketa rekonstrukcije
netilita
Fonune Primigenije
u Praenesli (P21eslrina).
muzej,
Palestrina
od Rima. Ovde, u nekada vanom etrurskom utvr-
uhvatio je bio korena jo od najstarijih vre-
mena jedan kult Fortuni (sudbini),
boginji majci, i bio je sjedinjen sa proro-
Rimsko svetilite sa I veka
pre n. e. Oblik i ovog svctilita potpuno su
bili skriveni srednjovekovnim gradom koji jc bio
sagraden iznad njega, sve dok bombardovanjima
iz vazduha 1944. godine nije hila poruena vetina
kasnije i tako otkriveni ostaci ogrom-
nog hramovnog kompleksa koji je temeljito ispitan
tokom prole decenije. Litav niz rampa i terasa (koje
sc jasno vide na sl. 202) vode do velikog dvorita s
kolonadom, iz kojeg se stepenitern kao
u pozoritu penjemo do polukrune kolonade
koja je predstavljala krunu cele sl.
203). Otvori s lukovima, uokvireni po!ustubo\ima,
i venci igraju ulogu u vertikalnom reenju
zgrade, ba kao i polukruna udubljenja u osnovi.
Jedno od ovih poslednjih vidi se na naoj slici donje
terase (sl. 204); pokriveno je svodom,
to je druga karakteristika rimske arhitekture. Izuzev
stubova i arhitrava, sve povrine koje se sada vide
od betona su - kao cela okruglog hrama u Tivoliju
- i zaista je teko i zamisliti kako bi se ovako veliki
kompleks i sagradio. Ono to,
svetilite u Palestrini tako impozantnim nisu
njegove razmere, jedinstven na koji je pri-
mestu na kome se die. jedna padina,
atinskom Akropolju po svom dominantnom
poloaju, bila je preobraena i tako da
nam se da arhitektonski oblici izrastaju iz stene,
kao da je prosto dopunio nacrt koji je izvela
sama priroda. Ovakvo oblikovanje velikih prostora
u s\'etu nije bilo moguce - a nije
postojala ni elja za njim; jedini projekti koji se s
ovim mogu porediti nalaze se u Egiptu (v. hram
,
Hauepsute, sl. 59). je to svetilite II Pale-
strini iz vremena Sule, je apSOiUln3 dik-
ratorska vlast (82-79. godine pre n. e.)
prelaz iz republikanske vladavine II vladavinu jed-
noga Julija Cezara. i njegovih naslednika
careva. A kako je Sula II ratu odneo
veliku pobedu nad svojim neprijateljima kod Pale-
strine, padamo II iskuenje da pretpostavimo kako
je on sam naredio da se sagradi svetilite, i kao znak
zahvalnosti Fortuni i kao spomenik II njegovu
slavu. Ako je tako, onda je palestrinski
kompleks lako mogao nadahnuti Julija Cezara, koji
je pred kraj ivota bio pokrovitelj za projekt zamiljen
II razmerama II samom Rimu; Forum Julium,
veliki arhi tekturom uokviren trg uz hram Venere
Genctrix, mitske pretkinje Cezarove porodice. Ovde
je stapanje verskog kulta i slave jo Ovaj
Cezarov forum stvorio je shemu za sve kasnije impe-
ratorske forume, koji su bili vezani za nj
kom glavnom osom (sl. 205), te se tako dolo do
arhitektonske panorame rimskoga
sveta. Na alost, danas je od foruma samo
polje ru!evina, koje nam govore veoma
malo O njegovom prvobitnom sjaju.
Luk i svod, koje smo sreli u Palestrini kao bitni
elemenat rimske monumentalne arhitekture, pred-
stavljali su, osnovicu i drugih
projekata - kanala, mOStova i vodovoda - sa ko-
risnom a ne estetskom namenom. Prvi poduhvati te
vrste bili su izmeni za potrebe grada Rima vct
krajem IV veka pre n. e.; danas od njih postoje jo
samo tragovi. ! irom celog carstva nala-
zimo veliki broj drugih, novijeg datuma, kao !to
je izuzetno dobro akvedukt kod Nimesa u
junoj Francuskoj, poznat pod imenom Pont du Gard
(sl. 206). Njegove linije koje premo!-
iroku dolinu pohvala su ne samo visokom kva-
204. OCU $vetilita
Fortune Primigenije
u Praenesti (Palesuina)
20S. Plin roruma u Rimu
206. Pont du Gard, );'!mes. I veka
litetu rimskog gradevinarstva i smislu za red
i trajnost kojima su nadahnuti ovi napori. Osobine
koje smo ovde sreli ostavljaju na nas snaan utisak
i u Koloseurnu, ogromnom amfiteatru za gladijatorske
igre u Rima (sl. 207-209). 80. g0-
dine n. e., on je, izraeno masom, jedna od
individualnih gradevina na celom s\'etu; dok je bio
mogao je da primi preko 50.000 gledalaca.
Jezgro od betona sa kilometrima dugih :zasvodenih
hodnika i stcpeniSta jeste remek-deJo
"dtinc kojim je regulisan noometan prilaz arcni i
izlazak iz nje. Tu je primcnjen poznati polu-
oblita5ti svod i jedan sloeniji oblik, krstasri svod
(v. sl. 209), koji jc dobijen presckom dvaju polu-
svodova pod pravim uglom. Spoljanost,
dostojanst;cna i monumentalna, odraa\'a
nju podelu ali je zaodeva i naglaava tesa-
nim kamenom. Prekrasna ravnotca vlada izmedu
horizontalnih i \'crtikalnih elemcnata u sistcmu polu-
slubova i glavnih vcnaca, sa beskrajnim nizom luko\'a,
Tri reda diu se jedan iznad drugog u skla-
du s njiho\'om unutranjom ,tcinom': dorski, naj-
stariji i najstroi u prizemlju, zatim jonski, pa korint-
ski. Medutim, poStepcno smanjcnje proporcija skoro
se i ne u rimskoj adaptaciji redovi su svi
medu sobom. U konstruktivnom pogledu oni
su postali bcstelesni, ali njiho\'a funkcija i
dalje je bez premca, jer je njima o\'a
dinovska f3S3da dobila ljudske relacije,
Luci, svodovi i upotreba betona doZ\'olili su Rim-
ljanima, prvi put u istoriji arhitekture, da .m'ore
vclike unutranje prostore. Ovi su bili
II ... elikim kupalilima, koja su postala zna-
srt:dita urutvenog ivota u carskom Rimu.
Iskust\'o koje je ovde bilo moglo se potom
preneti na druge, tradicionalnije tipovc zgrada, kat-
kaJa s re\'olucionarnim rezultatima. je,
moda, primer o\'og postupka na rimskom
Panteonu, \'eoma velikom hramu krune osnovc sa
II \'eka, je unutranjost najbolje
i naiimrresil'nija od svih unutranjosti grad!"ina kojc
!q R! \lSKA UM ET:-.lOST
su se dosad (v. sl. 210, 211). l mnogo ranije
su postojali hramovi krune osnove, ali se njiho\'
oblik, koji nam je lepo prikazan u tSibilinom hramu,
(sl. 201) toliko razlikuje od Panteona da se ovaj ni-
kako nije mogao razviti iz njih, Sa spoljanje strane,
cela Panteona izgleda kao jedan neuknclen
grm; 207. Koloscum (pogled iz vazduha). Rim. 72-80.
208, Izgled spoljdnjeg 2ida Koloscuma
dtmo: 209. drugi sprat Koloseuma
tambur na kome se die blago zaokrugljena kupola;
ulaz je nagllclen dubokim tremom, kakav nam je poznat
iz rimskih hramova konvencionalnog tipa (v. sl. 200).
Spajanje ovih dvaju elemenata je dosta grubo, bez
prelaza, ali moramo imati na umu da pogled na ovu
zgradu vie nije onakav kakav Je hio. Pre svega, nivo
okolnih ulica je mnogo vii nego je bio II
doba, tako da su danas zatrpane stepenice koje su vo-
dile II hram; uz to, trem je bio zamiljen kao sastavni
deo pra\'ouganog dvorita s kolonadama ispred hra-
ma, koje je sigurno delovalo tako da je trem izgledao
odvojen od rotunde. Sto se cele, arhitekt, dakle,
nije na spoljanji utisak, vet je
sa\' naglasak stavio na veliki prOSTor koji
se s iznenadnom pred nama otvara
stupimo unutra. Snaga utiska koji ostavlja ovaj
entcrijcr, skladnn i u isto vreme, ne moe
se prikazati fotografijama; i slika
koju smo izabrali (sl. 211 ) ne prikazuje ga u pravoj
meri.,.r svakom utisak je sasvim
od onola to bismo po dosta nepri-
spoljanosti. Kupola nije plitka, je prava
polulopro, a knlni otvor II njenom sreditu omogu-
izdano iravnomemo osvetijenje. Ovo IIOko
nalazi se na 33,5 m od poda. a toliki je i unu-
tranjeg prostora, tako da su kupola i rombur, poto
su istog raspona, u potpunoj ravnotei. Spolja se ova
ravnotea nije mogla jer je trebalo obuzdati
stremljenje kupole u vis na roj to je zid
pri dnu znatno masivniji od vrha (debljina ku-
pole smanjuje se od 6 na ),80 m). Drugo
su nie. koje pokazuju da teina kupole ne
ravnomerna na tamburu, vet da je na
osam tpotpornja. Nie su, naravno, pozadi zatvorene,
ali kako su od glavnog prostora stubovima,
ostavljaju utisak otvora koji vode II susedne prosto-
rije i tako ne daju da sc u Panteonu osetamo zarob-
ljenim. Stubovi. zidne obloge od arenog mermera
i pod ostali su u osnovi isti kakvi su bili II rimsko
doba; i kasctc na kupoli koje se smanjuju ka sreditu
su prvobitne. ali je pozlara koja ih je pokrivala

Kao to i ime nagovetava. Panteon je bio po-
.svim bogovima ili, sedmo-
210. Panteon, Rim. 118-125. n. t.
211. UmmaJnjost P(ltIwmo, slika Giovannija Paola
Pannini;a. 01:0 1750. Narodna umttnitka gaItriji,
Va!ingtOfl O. C. (Krc:ssova zbirka)
rici bogova planeta (i nia ima sedam). Prema to-
me, izgleda pretpostaviti da je zlatna kupola
imala i da je predstavljala ne-
beski s\'od. Pa ipak je ova i velelepna
ponikla iz veoma skromne tradicije. Rimski arhitekt
Vitruvius, II spisu pisanom vek pre
Panteona opisuje amam s kupolom u jednom kupa-
tilu, u kome se nala7.e u (nesumnjivo u malim
razmerama) bitne karakterist ike Panteona : polulop-
tasta kupola, proporcionalan odnos visine i
RIMSKA UMETNOST I 135
212. Konstantinova bazilika, Rim.
Oko 310--320. n. e.
irine i kruni otvor u sredini (koji se mogao zatvoriti
bron1.anim k::lpkom na lancima, da se pedesi tempera-
tura u prostoriji s parom).
Konstantinova bazilika sa IV veka prua
primer. za razliku od drugih bazilika o ko-
jima kasnije govoriti, njen oblik izveden je
od velike d\'orane ja\'nih kupatila koja su sagradila
d\'ojic3 f3nijih imperatora, K3rakala i Dioklecijan,
ali je ona s3gradena u mnogo razmeram3.
To je vero\'atno bio enterijer pod krovom u
celom Rimu. Danas stoj i samo jo severni brod -
tri ogromna odeljenja sa s\'odom.
Srednji deo ili gl3voi brod, koji su pokrh'ala tri
krSt3St3 svoda (v. sl. 213), bio je znatno vii. Poto
krstast i svod na baldahin, kod kojeg su sva
teina i pritisak usrectsredeni na ugla, gornji
deo zidova glavnog broda (nazvan prozorski zid)
mogao je d3 podnese velike prozore, tako da je
tranjost bazilike bila verovatno puna i svetlosti I
vazduha uprkos svojim ogromnim dimenzijama.
213. Rekonstrukcija Konstantinove bazilike
(prema l-1ueJsenu)
.lvii na takvu konstrukciju u mnogo
kasnijim gradevinam:;a, potevod crkvi pa do
stanica.
Bazilike, duge dvorane koje su sluzile za f3zne
potrebe gradanskog i\'ota, najpre su stvorene u
l'od Rimljanima postale su
odlika svakog grada, u kojima je njiho\'a glav-
na funkcija bila da prue dostojanstveni okvir za
sud koji je de1io pravdu u ime cara. Sam Rim imao
je "eCi broj bazi1ik::l, ali ih je malo do danas
vano. Bolje su bile bazilike po provincijama.
Medu njima se bazilika u Leptis Magni u se-
vernoj Africi (sl. 214, 215), koja ima skoro sve ka-
rakteristike uzornog [ipa. Dug srednji brod zavrava
se polukrunom niom ili apsidom na oba kraj a;
njegovi zidovi na kolonadama, koje omogu-
pristup u brodove. brodovi su,
uglavnom, bili nii od glavnog broda da bi omogu-
otvaranje prozora u prozorskom - lateralnom
zidu, gornjem delu zida glavnog broda. Ove bazilike
l:vo : 214. Bazilika,uptis Magna,
Libija. III V(ka
dolt: 215. Osnova oozilike
u leptis Magni
imale su drvene tavanice umesto zidanih
jer je tako bilo zgodnije i u skladu sa tradicijom,
a ne zbog neophodnosti. Stoga su bile rtve
poara; ali bazilika u Leptis l"1agni, ma kako da je
teko ubraja se najbolje pri-
merke. KonstantinO\'a bazilika u Rimu bila je smeo
da se stvori nov, tip, ali zamisao
izgleda da nije naila na veliki odziv u javnosti; ona
nije imala direktnih naslednika. Moda se ljudima
nilo da nema dostojanstva, zbog njene
s javnim kupatilom. U svakom
bazilike IV veka bile su prema
starijem tipu s drvenom tavanicom (v. str. 159). Tek
sedam veko\'a kasnije zasvodene bazi!ikalne crkve
postale su u zapadnoj Evropi.
Jedno od zadovoljstava koja prua
rimske arhitekture jeste to to ona ne obuhvata sa-
mo velike javne i veoma veliki broj
raznih zgrada za stanovanje, od imperatorskih
palata do gradske sirotinje. Ako ne uzmemo
u obzir dve krajnosti ove lestvice, ostaju nam dva
, osnovna tipa kojih se objanjava onoga
to se. od arhitekture. Domus je zgrada
za jednu porodicu, zasnovana na staroj italijanskoj
tradiciji. Njena glavna karakteristika je atrijum. L:et-
vrtasta ili pra\'ougaona sredina prostorija osvetljena
otvorom na krovu, oko koje su rasporedene ostale
prostorije. U vreme Etruraca to je bila seoska
ali su je Rimljani i razradil i je u
dom Mnogi njeni primerci, na raznim
stupnjevima razvoja, otkriveni su u Herkulanumu
i Pompej i, gradovima blizu Napulja koji
su bili zatrpani vulkanskim pepelom za vreme erup-
cije Vezuva 79. godine. Udimo sada u takozvani
Dom srebrne svadbe u Pompeji; snimak na slici 216
je iz vestibila, na duoj osovini Ovde
se arrijum razvio u prostoriju koja snano deluje
svojom korintska stuba na uglovima
otvora pod krovom daju mu pomalo osobinu unu-
traSnjeg dvorita. U sredini se nalazi plitak basen za
hvatanje kinice (obratite panju na to da je k"TOV
nagnut unutra). Na suprotnom kraju atri;uma vi-
dimo udubljenje, tablinum, tradicionalno mesto za
portreta predaka, a iza njega je
vrt okruen kolonadom, peristil. Osim odaja raspo-
oko atrijuma, mogu postojati jo i prostorije
koje se nadovezuju na zadnji deo Sve je sa
ulice zatvoreno zidom bez prozora; zaklo-
njenost od i samodovoljnost bile su veoma
vane za bogatog Rimljanina.
Manje eleganma nego domus i bez ikakve sum
nje gradska od samog jeste insula ili gradski
blok, koji u samom Rimu i u Os-
tiji, staroj rimskoj luci blizu Tibra. Insula na-
govetava mnoge karakteristike moderne stambene
zgrade; to je velika od opeke i betona (ili
niz takvih oko malog sredinog dvorita,
u kojoj se s ulice nalaze i radnje u prizemlju,
a stanovi za mnogobrojne porodice iznad njih. Neke
insule imaju i po pet spratova i balkone iznad drugo-
ga (v. sl. 217). Svakodnevni ivot zanat1ija i trgovaca
koji su stanovali u takvim insulama bio JI;: orijentisan
prema ulici, kao to je i danas jo u velikoj meri
u modernoj Italiji. Prisnost koju je pruao domus
bila je rezervisana za manjinu koja je mogla sebi
da je prui.
nove oblike zasnovane na konstrukci-
jama luka, svoda i kupole, zapazili smo da je rim-
ski arhitekt i dalje potovao svoje vanJske oba-
veze prema redovima. Ako se nije
vie oslanjao na njih u pogledu konstrukcije, ostajao
je veran njihovom duhu, estetski autoritet
216. Alrijum, Dom srebrne svadbe, Pompeja.
l "eka
217. Insula Dijaninog doma, OStij3. Oko 1:'0.
demo: 218. Kapija Trnice
iz Mileta (obnOI'ljena).
Oko 160. Odanu muzej,
Berlin
do/t: 219. Venerin hram.
BailJek, Liban. II i I!l vek
saJtrim do/t: 220. Peristil,
Dioklecijanova palata,
Split, Jugoslavija,
Oko 300.
sistema i greda kao principa organizovanja
i Stub, arhitrav i zabat - kalkan,
mogli su biti samo stavljeni preko zasvodenog jez-
gra od opeke i betona, al i njihov oblik kao i medu-
sobni odnos jo m'ek su bili odredeni prvobitnom
*gramatikomc redova. Ovaj pravoverni
stav prema arhitektonskom Grka vladao je,
uopte uzev, od rimskog osvajanja do kraja
I veka. Posle toga nailazimo na sve \'eti broj pri-
m..:ra koji o supromoj struji, o ukusu za ma-
toviti, preobraaj Kada
i gde je to jo uvek je sporno; ima izvesnih
dokaza da to dopire unazad do kasnog
doba, a tendencija je svakako bila najizrazitija u azij-
skim i provincijama imperije. Karakteristi-
primer je kapija na Trnici u Miletu,
oko 160. g., sada iznova u Dravnom mu-
zeju u Berlinu (sl. 218). Njoj bi dobro pristajalo
ime scenske arhitekture, kako po utisku koji ostavlja,
tako i s obzirom na poreklo, jer ova ivopisna fasada
s njenim ispustima koren iz arhitektonskih
pozadina rimskih pozornica. Neprekinuti ritam iz-
i zahvatio je i zabat
kalkan nad glavnim vratima, ga na tri dela.
Isto tako je i mali Venerin hram u Balbeku,
verovatno II \"eka i obnovljen
sto godina kasnije (sl. 219). Ol'de su konveksnoj
krivoj liniji cele efektno suprotstavljene konkavne
nie i izdubljena linija osnove i glavnog venca,
se u konvencionalne sastavne delove okruglog hrama
unosi novi odnos sila (I'. sl. 20 1). Pred kraj III veka
novotarske ideje ovima toliko su se
da je tradicionalna &gramatika redova svuda
bila procesom raspad::mja. Na peristilu
Dioklecijano\"e palate u Splitu (sl. 220) arhitrav iz-
dvaju sredinih stubova ie zaobljen i tako pred-
stavlja odjek luka nad vratima ispod njega, a s leve
strane vidimo jedno jo revo!ucionarnije reenje -
niz lukova koji po6vaju direktno na stubol'ima.
Nekoliko usamljenih primera ovakve arkade mogu se
i ranije. ali tek sada, na pragu pobede
stva, sjedinjenje luka i stuba poslalo je u punoj meri
zakonito. Ovo jedinstVo, neophodno za dalji razvoj
arhitekture. nam se tako prirodno da skoro
i ne shvatamo zatO mu se uopne nekad neko i pro
tivio.
VAJARSTVO
Spor oko pitanja: , Postoji li neki rimski stil?f vodio
se i nairoko oko skulpture, i to iz pot
puno objanjivih razloga. cak i ako ne uzmemo u
obzir uvoz i kopiranje naveliko originala, glas
koji je pratio Rimljane da su podraavaoci kao da se
rodio zbog velikog broja dela koja su -
ili bar verovatno - adaptacije i varijante uzora
svih perioda. Iako je potranja za skulpturom u Rimu
bila ogromna, dobar njen deo treba pripisati straSti
za sakuplj anje starina - bilo iz sklonoSti
ili iz pomodarstva - j sk1onosti za raskonom unu
tranjom dekoracijom. Tako postoje katego--
rije skulptura proizvedenih pod rimskim pokrovi
teljstvom koje zasluuju da se nazovu ...-lemobilisa
nimt odjecima ostvarenja, lienih nji hovog
ranijeg i svedenih na status veoma pre--
fi nj enih dela zanatske radinosti. Povremeno se ova
221. Au/uJ Mmf/Uf ( L'Arring(ltore) . l veka pre
n. e. Bronu, vis. 1,80 m. Arhwlo!ld muzej, Firenca
222. l'OT/rtl Rimljanina. Oko 80. pre n.e.
.\1ermer, prirodna
Palata TorJonija, Rim
kav stav protezao i na egipatsku skulpturu,
modu pseudoegipatskog vajarstva. S druge strane,
nema nikakve sumnje da su izvesni rodovi skulpture
igrali ozbiljnu i vanu ulogu u starom Rimu. Oni
predstavljaju ivu vajarsku tradiciju, koja je stajala
u opreci sa strujom. Mi
cemo se ovde uglavnom pozabaviti onim vidovima
rimske skulpture koji su ukorenjeni u rim
skom drutvu: portretom i narativnim reljefom.
Mi znamo, iz pisanih izvetaja, da su jo od naj
starijih republikanskih vremena, zasluni
i vojni vodi bili odlikovani na taj su njih('we
statue bile postavljene na javnim mestima. O\'aj
se zadrao s\'e do kraja carstva hiljadu godina
kasnije. verovatno treba traiti u
da se votivne statue pobednika na atleukim
ili drugih vanih postavljaju
u prostor koji okruuje svetilite kao tO
su bili Delfi i Olimpija (v. sl. 155). Na alost, prva
veka ove rimske tradicije za nas su zatvorena
knjiga; jo nije otkriven nijedan rimski portret koji
bi se, ma i s najmanje pouzdanoSti, mogao Slaviti
u vreme pre I veka pre n. e. U kakvom su odnosu
ove stare statue bile prema i etrurskom va
jars(\'U? Da li su uopte bile dostigle bilo kak\'e spe
rimske osobine? Da li je u njihovom
postojala individualna bilo u kom smislu,
ili su njihove bile raspoznavane samo po
dranju, atributima i natpisima? Na jedini
putokaz za odgovor na ovo pitanje jeste bronzana
statua u prirodnoj nekog slubenika zvanog
L'Arringacore (sl. 221). za koju se nekada smat ralo
da iz 11 veka pre n. e., a sada je uglavnom
RU-ISKA UMETNOST I 139
proireno miljenje da je iz prvih godina I veka.
Ona sa june ctrurske teritorije i nosi etrurski
natpis u kome se pominje ime Aula Metela (Aulus
Metellus, na latinskom), za koje se pretposta\'lja da
je ime osobe koja je sluila kao model. On je vero-
vatno bio Rimljanin ili, bar, od Rima postavljeni
slubenik. Rad je etrurski, bo to pokazuje
natpis, ali sc gest, koji i i po.
zdra\', jadja na Stotinama rimskih statua iste vrste,
a i odeta je rimska - stari tip toge. Prema tome,
moglo bi se posumnjati da je na vajar pokuao da
se prilagodi jednom odredenom tipu portretne statue,
ne samo u ovim spoljanjim obelejima i stilom.
Jer ovde nalazimo veoma malo od onog helenistickog
ukUsa koji je za kasniju etrursku tra
diciju. Ono to ovu figuru znamenitom jeste
ozbiljnost i faktografska koja se
do aputa na Izraz meoduhovljen sam se
namete, ne kao kritika, kao da se opie
osnovni stav umetnika za razliku od i etrur
skih portretista.
je 0\'0 bio Stav kome se svesno teilo kao po.
zitimoj vrednosti, postaje jasno kada se upoznamo
s rimskim portretnim glavama iz godina oko 75. pre
n. e., koje se njime odlikuju u najizraenijoj ronni.
monumentalnog i nesumnjivo rimskog
portretnog stila bilo je dovreno tek u
223. Rimski palricijt
sa poprSjima S1iojili
prtdaka.
Oko 30. pre n.e.
Mermer, prirodna
\clitina. Kapitolslci
mUlcj, Rim
ra" i do/t: 224, 225. August iz Oko 20.
pre II. e. Mermer, I'isilla 2 m. Vatikanski muz.cj, Rim
doba Sule, kada je i rimska arhitektura dostigla zre-
lost (v. str. 133). Mi ovaj stil vidimo moda u nje-
govom najsnanijem izrazu u licu nepoznatog Rimlja-
nina na slici 222, savremenika divnog
portreta sa Delosa na tabli u boji 7. suprot-
nost skoro se ne da zamisliti; obe se odlikuju krajnjom
s originalom, a ipak izgledaju kao dva po-
sebna sveta. Dok glava ostavlja na nas
utisak svojim poimanjem psihologije mo-
dela, rimska nam na prvi pogled izgleda samo kao
podroban izvetaj o topografiji lica - pa izgleda
da karakter modela izbija na povrinu samo
Ali to ipak nije bore su verne originalu, bez
sumnje, ali ih je vajar biranim
vanjem koje treba da nam jednu
rimsku - ozbiljnu, mrgodnu, volje u
svom izvravanju dunosti. To je like stra-
hovitog autoriteta, a briljivo zapaene pojedinosti
lica kao da su biografski podaci koji ovu
sliku izdvajaju od drugih. U njenom osobenom duhu
ogleda se prastari rimski kad bi umrla glava
porodice, pravili su votanu sliku njegovog lica, koja
se potom u speci jalnom udubijenju u zidu ili
oltaru. Pri pogrebu su ove glave pre-
daka noene u povorci. Videli smo korene ove vrste
oboavanja predaka u primitivnim drutvima (upor.
sl. 19, 24-29); patricijske rimske porodice uporno
su ga se drale sve do carskoga doba. Ove slike su,
naravno, bile samo zabeleeni podaci a ne
dela, i zbog nepostojanosti voska verovatno nisu tra-
jale due od nekoliko desetina godina. Tako je elj a
da ih vide ponovljene u menneru sasvim prirodna,
ali je potranja porasla tek u I veka pre n. e.
Moda su patriciji, osetiVi da ie njihov tradicionalni
poloaj u opasnosti, poeleli da se malo vi.e
pred svojim precima,
da je to da nagiIlSe starinu svoje loze. To je,
nesumnjivo, namena statue na slici 223, isklesane
otprilike pola veka kasnije od prethodnog primera.
Ona prikazuje jednog nepoznatog Rimljanina kako
dri dva poprsja svojih predaka, po s\"oj prilici
i dedovo. Rad se ne odlikuje, ali se
duh lika. lepo i ovde. Nije
potrebno napominjati da te osobine nije bilo u vo-
tanim kipovima; ona se pojavila kad su
one bile prenete u menner, postupkom koji ne samo
to je kipove predaka trajnim vet ih je
monumenta1izovao i u duhovnom smislu. Pa ipak,
mermerne glave zadrale su karakter zabelcenih
podataka, vizuelnih dokumenata, tO je da
se slobodno mogu ponavljati; ono to je bilo vano bio
je samo . teksu lica, a ne .rukopiSt umetnika koji
ga je zabeleio. Glava na slici 222, koja ostavlja
tako snaan ut isak, i sama je kopija, oko
pedeset godina kasnije nego original koji je izgu-
bljen; isti je i sa dvojicom predaka na slici
223 (razlike u stilu i obliku poprsja ukazuju na to da
je original glave levo oko trideset godina stariji nego
drugi). Taj nedostatak smisla za jedinstvenost origi-
nala, koji se lako shvata u kontekstu njihovog
kog kulta, moda nam i da objasnimo zatO
se kod Rimljana razvio tako nezasitan prohtev za
kopijama deJa.
Kad se pribliimo vladavini Augusta (27. pre
n. e. - 14. n. e.), jednu novu struju u
rimskoj portretnoj umetnosti, koja dostie vrhunac
u kipovima samog Augusta, kao, na primer, u pre-
krasnoj stami iz Primaporte (sl. 224, 225). Na prvi
pogled moda bili sigurni da li ona pred-
stavlja boga ili ljudsko a ta sumnja je potpuno
na mestu, jer figura i treba da predstavlja oboje.
Tako ovde na rimskom tlu shvatanje koje
nam je poznato iz Egipta i sa Bliskog istoka: shvatanje
o boanskom vladaru. Ono je dOlJpelo u svet
u IV veku (v. str. 11 5); prisvoj io ga je Aleksandar
Veliki, pa i njego\"i naslednici, koji su za uzor uzimali
njega. Oni su ga predali Juliju Cezaru i rimskim
imperatorima, koji su najpre podsticali oboavanje
226. Ani Pads, Rim.
IJ-9.pTen.!:.
svoje samo u provincijama, gde
je "era II boanskog ,'Iadara predstavljala davno
tradiciju. Ideja da se caru da nadljudski
rast kako bi se na taj njegov autoritet
ubr7.o je postala politika. Iako je August
nije sprovodio tako daleko kao njegovi naslednici,
statua iz Primapol1e ga prikazuje obavijenog atmos-
ferom boanstva. Pa ipak, uprkos herojskom, idea[i-
zovanom telu, statua odie jednim rimskim
duhom; imperatorov gest poznat nam je sa figure
Aula Metela, a i bogate alego-
rijske motive na grudnom oklopu, odlikuje se kon
po'Tine materije koja II nama izaziva
stvarni dodi ra tkanine, metala i koe. Pa i
glava je idealizovana, ili, moda bolje .hele-
nizo\'ana; sitni detalji fizionomije su potisnuti
a usredsredena pM'nja na daje joj onaj madahnu-
ti. pogled kakav nalazimo na portretima Aleksandra
gorf: 227. Fragmfnt friza
Panenon3. Oko 440. pre n. c.
Mermer, \"isina 1,09 m.
Louvre, Pariz
d(S1w: 228. Carska pqt:orlw,
deo friza sa Arc Pacis. Mermer,
\isina.l,60 m
Velikog (upor. sl. IS7). Pa ipak, lice je nedvosmi-
sleno pomet, uzvien ali jasno individualan, to
lako utvrditi poredenjem s mnogim drugim
Augustovim portretima. Svaki Rimljanin bi ga od-
mah prepoznao jer ga je poznavao s novca i bezbrojnih
drugih predmeta na kojima je bio predstavljen. U
stvari, imperatorov kip ubrzo je stekao
nacionalne zastave. Posledica takve masov-
ne produkcije bila je tO je njihova vred-
nost retko kada bila visoka, osim kada su portreti
bili pod vladarevim pokroviteljstvom.
Carska umetnost, medutim, nije bila
samo na portrete. Imperatori su isto tako oveko-
vetavali svoje najznamenitije podvige u narativnim
reljefima na monumentalnim olt arima, slavolucima
i stubovima. scene PO.mate su nam sa starog
Blisko!! istoka (v. sl. 76, 83, 92), ali ne i iz
lstOrijski - to jest koji su se odi-
grali samo jedanput i u jednom vremenu
i mestu - nisu bili tema skulpture;
ako je trebalo proslaviti uspomenu na pobedu nad
Persijancima. onda je ova predstavljena posredno,
kao borba Lapita i Kentaura ili Grka i Amazonki
- dakle, kao mitski izvan vremena i prostora.
i u doba zadralo se ovo shvatanje,
iako ne vie tako dosledno; kada su kraljevi Per-
gama slavili pobede nad Galima, ovi drugi su bili
predstavljeni verno (sl. 171). ali u pozi po-
raza, a ne u okviru jedne borbe.
slikari, s druge strane. prikazali su istorijske
kao to je birka kod Salaminc veC sredinom V \cka.
iako ne znamo u kojoj su meri te slike bile
u pojedinostima. Rimski pisac Plinije kae da je Fi-
iz Eritreje kraj cm IV veka nasl ikao pohedu
Aleksandra Velikog nad Darijem kod Isa; odjek
ove slike moda je u mozaiku
iz Pompeje (v. sl. 243). I u Rimu su bili slikani is
torij ski od III veka pre n. e.; pobe-
donosni narediv30 bi da se njegova ju
dela naslikaju na koje su noene u
trijumfalno; povorci ili bi ih izloio na javnim mesti
ma. Ove slike kao da su se, odlikovale
oglasa koji obavcltava o podvizima heroja. Nijedna
od njih se nije Negde, tokom poslednjih
godina republike - ne znamo kada - privre-
mene predstave ovakvih dogadaja su da dobijaju
monumentalni;i i trajniji oblik, ne vie slikan,
vajan i vezan za koja je trebalo da traie
Tako je bilo pripremljeno za glorifi
kadju carske vladavine i carevi se nisu
da ga naveliko koriste.
Kako je motiv njegove vladavine bio mir,
August je voleo da bude prikazan na spomenicima
kao .vladar mira, a ne kao pobedanosni vojni heroj.
Naj\'uniji od ovih spomenik bio je Ara Pads (Oltar
mira). je izgradnja izglasana u rimskom Senatu
13. godine pre n. e. a zavren je nekoliko godina kas
nije. Verovatno je soharom Augustovog
doba, bogato ukraenim skulpturama, koji danas
nosi to ime. (Neki njegovi deJovi bili su joo
u XVI veku, ali je upotpunjen tek 1938. g.). Citava
ova (sl. 226) na pergamski oltar
iako mnogo manjih dimenzija (upor. sL 178, 179).
Na zidu koji sam oltar jedan monumentalni
friz slika alegorijske - legendarne scene isto kao i
povorku koju predvodi sam imperator. Ovde
je stil, koji tei ka dostigao
svoj najvii izraz. ZatO je uporediti friz sa
Are Pacis (sl. 228) sa pamnonskim (sl. 144, 277).
Samo njihova neposredna konfrontacija
koliko su oni, u stvari, i bez obzira na sve
povrne Partenonski friz pripada jednom
idealnom vanvremenskom s\'etu; nj egova tema je
povorka koja se odigrala u dalekoj mitolokoj prolo
sti, izvan granica Ono to ovaj
friz celinom jeste ritam
samog rituala, ne njegove promenljive pojedinosti.
Na Ari Pacis, nasuprot tome, vidimo jednu odre
povorku koja slavi jedan poseban -
verovatno gradenja samog oltara 13. godine
pre n. e. - idealizovan toliko da oivi ndto od one
vanvremenske atmosfere koja obavija po-
vorku na Partenonu, ali ipak pun stvarnih pojedinosti
jednog koji se pamti. ukoliko
pripadaju carskoj porodici, su s namerom da
budu identifikovani kao portreti, i decu
odevenu u minijaturne toge, ali suvie mladu da shva
te samog trenutka: obratite panju na tO kako
u sreditu grupe koji
ide pred njim, dok mu drugi, malo starijeg uzrasta,
s osmehom govori kako treba da se ponaa. Rimski
umetnik pokazuje, mnogo vije brige za dubinu
prOStora nego njegov prethodnik iz
umekavanje pozadine rdjefa, koje smo prvi put
opazili na Hegesinoj steli (sL 165), ovde je tako usa
vreno da nam figure koje su najudaljenije od nas
229. Dekoracija u !tuku sa tavanice
jedne rimske Krai I \'eka pre n. e.
Museo deUe Tenne, Rim
230. Alegorijska i omamentalIlI sa Are Pacis
izgledaju kao utonule u kamen (kao ena na levoj
strani, se lice pomalja preko ramena mlade maj
ke pred njom). Isto interesovanje za prostor javlja
se JO! na s temom na slici 230,
koja prikazuje Majku Zemlju kao otelovljenje ljudske,
h'otinjske i biljne plodnosti, kojoj s obe strane stoje
RIMSKA UMETNOST I 143
231. Pljalka,lje hrama
u jlrv.sa/imll, reljef na
Tito\omslavolulcu,Rim.81.g.
Mermer visina 2,40 m
personifikacije vetrova. Ovde su figure uokvirene
stvarnim predelom u kome vidimo stene, vodu j
vegetaciju; a neispunjena pozadina
va prazno nebo. Da li je ovakva slikarska obrada pro-
stora ili rimski pronalazak, ostaje pred-
met za raspravljanje. Medutim, van svake je sumnje
izgled triju personifikacija, koje tako
predstavljaju ne samo nivo stvarnosti yet i
jedan drugi - i manje izrazito rimski - stil
od stila carske povorke. Akantov ornament na pila-
strima i donjem delu zida, s druge strane, nema pa-
ralele u umetnosti, mada sam motivakantusa
vodi poreklo iz Oblici biljke su ljupki
i ivi, ali kompozicija kao celina, zbog naglaska na
potpunoj simetriji, ipak ne naruava disciplinu po-
vrinske dekoracije i tako slui kao efektan kontrast
za prostorno reljefe u gornjem delu.
Ista ta suprotnost plitkosti i dubine javlja se u tU-
ko dekoraciji na rimskoj jednom uzgrednom
ali prekrasnom proizvodu augustovske ere (sl. 229).
Modelovanje, kao to odgovara materijalu, sas\'im
je fino i ovlano, aH praznih povrina na
kojima je primenjeno menja se u velikoj meri. Na
nioj zoni nae slike vide se dva krilata genija s bilj-
nim ornamentom; ovde je dubina briljivo izbegnuta
jer ova zona pripada okviru. Iznad nje vidimo ono
to je uokvireno; to se moe opisati jedino kao &slika
slikana u reljefu,; predCQ sav od ljupkosti
i pun atmosferske dubine, mada je prostor ovde vie
nagoveten nego jasno Sve to ostavlja utisak
slikane dekoracije (v. sl. 245).
Prostorni kvaliteti reljefa sa Are Pacis dostigli su
najpotpuniji razvoj na dvama velikim narativnim
reljefima na slavoluku podignutom 8J. godine da bi
se proslavila uspomena na pobede imperatora Tita.
Jedan od njih (sl. 231) prikazuje dCQ trijumfalne
povorke kojom je proslavljeno osvajanje Jerusalima;
u prikazanom ratnom plenu su i sedmokraki
i drugi sveti predmeti. I mada je povrina
pokret jedne gomile figura u dubini jo uvek zadiv-
ljuje svojom Sa desne strane, povorka
se od nas i kroz slayoluk postavljen
koso prema ravni pozadine, tako da samo njego\'a
blia polovina izbija iz pozadine - radikalno ali
reenje. Na parnjaku ovog reljefa (sl.
232) izbegnuti su ovakvi opiti, iako je broj slojeva
232. Ti/ov trijumf,
reljef na Titovom
slavoluku
reljefa i ovde isto toliko veliki. Mi
da njegova kompozicija nekom ne-
iako je to prosto drugi deo one iste
povorke. Razlika po svoj prilici od reme,
a to je sam imperator na dvokolicama, nad
glavom venac dri krilata Pobeda koja stoji iza nje-
ga. Vajareva prva briga bila je da da jednu
sliku, a ne da odri povorku u pokretu.
li samo da .titamo_ carske dvokolice i fi-
gure koje ih okruuju u pojmovima stvarnoga prosto-
ra, postajemo svesni kako su pro-
storni odnosi: konja, prikazana u strogom pro-
filu, se u pravcu paralelnom sa donjom ivicom
ali kola nisu tamo gde bi trebalo da budu kad
bi ih konji stvarno vukli. Stavie, tela imperatora
i drugih figura data su frontalno a ne iz profi-
la. Reklo bi se da su to bile utvrdene konvencije za
predstavljanje imperatora u trijumfu, koje je na
umetnik morao potovati iako su nje-
govo; elji da stvori onaj neprekidni pokret u prostoru,
to mu je tako lepo polo za rukom na slici 231.
Da je cilje\'e imperijalne umetnosti, narativne
ili bilo katkada nemoguce pomiriti s rea-
obradom prostora postaje u punoj meri
na Trajanovom stubu, podignutom 106-
-113, godine u imperatorovih pobedonosnih
pohoda protiv (nekadanj ih stanovnika Ru-
munije). Usamljeni, slobodno postavljeni stubovi
sluili su kao komemorativni spomenici od
doba; njihov najudaljeniji iZvor moda
su bili egipatski obelisci. Trajanov stuh odlikuje se
ne samo \'elikom visinom (38 m i osno-
vu) i neprekidnom spiralnom trakom reljefa koji
pokrivaju njegovu povrinu (sl. 233) i s ep-
skom irinom istoriju ratova. Stub je bio
krunisan statuom imperatora u srednjem
veku), a baza je sluila kao grobnica za njego\' pepeo.
Karl bismo mogli odmotati traku s reljefima, otkrili
bismo da je duga preko 190 m, to predstavlja dve
ukupne duine frizova sa m3uzoiej3 u H3ii-
karnasu, i to je mnogo due od partenonskog frizu.
Ali po broju figura i gustini pripovedanja, ovaj friz
predstavlja najambiciozniju kompoziciju friza dota-
da.njeg3 staroga Svet3. On3 je u isto vreme i
promaaj, jer gledalac mora da oko stuba kao
cirkuski konjt (da se posluimo zgodnim opisom
jednog ako eli da prati stigne li
do ili petog zaokreta, da ga je sa-
vladalo bogatstvo pojedinosti ukoliko nema dog\ed.
Covck se pim kome je bio namenjen ovaj sloeni
slikarski opis. U rimsko doba ovaj spomenik pred-
st3\'\;ao je sredite omanjeg dvorita koje su okrua-
vale javne visoke bar dva sprata, ali ni
to ne daje potpun odgovor na nae pitanje niti obja-
njava uspeh stuba, koji je posluio k30
uzor za vie drugih stubova istog tipa. Ali pogledajmo
izblie prizore koji se vide na naoj ilustraciji: u
sredini najnie truke vidimo gornji deo krupnog
retnog boga koji predstavlja Duna\'; s leve strane
nalazi se nekoliko natovarenih ko-
morom i rimski grad na stenovitoj obali; s desne,
rimska vojska prelazi reku preko pomonskog mosta.
Druga traka prikazuje Trajana kako govori voini-
cima (Jevo) i a gradnju
logora i mosta, dok rimska konjica (desno)
u Na traci Trajanovi peaci pre-
laze gorsku bujicu (sredina); s desne str31lt:, impera-
tor dri g(wor svojim trupama pred jednom
Ovi prizori su uzorci; sto
pedeset epizoda stvarna bitka se javlja
veoma retko, dok je geografskim i vido-
vima, kao i vidovima pozadinskih vojnih slubi ovog
pohoda podrobna patnja, isto kao i u
venom Cezarovom izvetaju o osvajanju Galije. Samo
u jedno drugo doba videli smo ovako prozaimo vi-
zuelno predstavljanje vojnih operacija: na asirskim
reljefima kao to ie reljef prikazan na slici 83. Je li
postojala direktna veza izmedu njih? I, ako jeste,
kakva je bila? Na ovo pitanje teko je odgovoriti,
stoga to ne postoje kopije rimskih prethod-
nika naih reljefa: s predstavama vojnih osvaja-
nja koje su bile noene u trijumfalnim povorkama
(v. str. 143), U svakom spiralni friz Trajano-
vog stuba bio je nov i sloen okvir za istorijsko pri-
tanje, koji je postavljao velike zahteve i koji je va-
jaru nametaO nekoliko tekih uslova: poto uz njih
nije bilo natpisa koji bi ih objanjavali, slikarski
233. Donji deo Trajanovog Rim.
106-11 3. Mermer, visina uake reljefa oko 1,27 m
izvetaj morao je biti tO jasniji i sam po sebi dovo-
ljan, je da je prostorni okvir svake epizode
morao biti veoma briljivo morao se
vizuelni kontinuitet a da se pri tom ne prekine
tranja povezanost pojedinih prizora; a stvarna du-
bina klesanja morala je da bude mnogo manja nego
na reljefima kakvi su bili na Titovom slavoluku,
bi senka istaknutih delova da scene odoz-
do postanu Ka umeUlik je rdio ove probleme
s uspehom, ali po cenu rtVovanja i
manjih ostataka prOStome dubine. Pre-
deo i arhitektura svedeni su na .kulise., a
de na kome figure slOje nagnuto je nagore. Sva ova
reenja su bila primenjivana na asirskim nara-
tivnim reljefima; ovde ona joo jednom dolaze do svo-
jih pra\a, nasuprot tradiciji i produblji-
vanja prostora. t; toku dve stotine godina
oni potpuno preovladati, a mi se na pragu
srednjovekovne umetnosti. U tom pogledu, reljefna
traka na Trajanovom stubu nam
kraj jedne i ere.
Ara Pacis, Tito\, slavoluk i Trajanov stub su spo-
menici od prvorazrednog za umetnost car-
skog Rima, u vreme kada je bio na vrhuncu
IzMojiti podjednako dela medu portretima
istog perioda je malo tee; njihova proiz\odnja bila
je zamana, a u raznolikosti tipova i stilova ogleda
se sve sloeniji karakter rimskog drutva. Ako pos-
matramo tradiciju kipova i umet-
nadahnuti portret Augusta iz Primaporte
kao suprotne krajeve jednog niza, lako
skoro sve varijetete dobijene ukritanjem izmedu
njih. Divna glava imperatora Vespazijana (oko 75. go-
di!'\e) jeste zgodan primer za to (sl. 235); on je bio
146 RIMSKA UMETNOST
levu: 234. 2tmki porlrt l. Oko 90. Mermer, prirodna
Kapitalski muzej, Rim
diJle: 235. YIIPtJrij(J1l. Oko 15. Mermer, prirodna
Mu$eO dclle Te:me, Rim
prvi car iz roda Flavijevaea, "ojnik koji je doao na
vlast POto je uzareva (Augustova) loza izumrla.
On je verovatno na ideju oboavanja imperatora
gledao sa dosta skeprici7.ma. (Kau da je na samrti
rekao: . Izgleda da uskoro postati bog.). Njegovo
skromno poreklo i jednosta\an ukus ogledaju se moda
u antiaugustovSkom republikanskom duhu njego\ih
portreta. S druge strane, meko dati oblici, s naglas-
kom na koe i kose, tako su da nas od-
mah na zavodljivu tehniku Praksilela i
njegove kole. oplemenjenost osetamo i na
povrinama ne!ito malo enskog poprsja
(sl. 234), .... erovatno najprefinjenijeg enskog pometa
u rimskom vajarstVU. Ljupki nagib gla\e
i pogled krupnih izraz su nenog
rasr<Jlocnja; a k.ako je samo efektno istaknuta s,i-
lenkasta koe spirainih konda
pomodne frizure ! Prekrasna gl3\o Trajanova (sl. 236:
iz 100. godine drugo je remek-delo portretnog \"3-
janfVa. Kieni okrugli oblici na Au-
guSta iz Primaporte, isto kao i zapovednitki pogled
jako isturenim obrvama. Iz lica zraa
neka osetajna snaga koju je tdko definisati
- ndto nalik na patos pretvoren u rimsku
plemenitost karaktera.
Trajan se jo povinovao prastarom rimskom obi-
brijanja. Njegovi naslednici, nasuprot niemu,
prihvatili su modu noenja brade, to je bio
jO! jedan spoljanji znak divljenja prema helen-
skom Zato nas ne tO nalazimo
jednu snanu novoaugustovsku struju,
hladnog, fonnalnog karaktera, u skulp-
turama II veka, osobito za vlade Hadrijana i Marka
Aurelija. Obojica su bili ljudi skloni samoposma-
tranju i duboko zainteresovani za filozofiju.
Ove osobine i u statui Marka
Aurelija (sL 237), koja je znamenita ne samo zato
to je jedini primer ove vrste spomenika,
vec i kao jedna od malog broja rimskih statua koje
su ostale na svom mestu tokom srednjeg veka. Ko-
kip koji prikazuje imperatora kao
nog gospodara zemlje bio je ustanovljen tra-
dicijom jo od onda kada je Julije Cezar dozvolio
da se jedna takva njegova statua podigne na Julije-
vom forumu. I kip Marka Aurelija trebalo je da ka-
rakterie imperatora kao uvek pobedonosnog, jer
se nekada ispod desne prednje noge konja (prema
236. Traian. Oko 100. Mermer, prirodna
Muzei,Ostija
237. Konjanilka$talua
Marka Aurilija.
161-180.8[0=,
od prirodne.
Piazza del Campidoglio.
Rim
gOrt: 238. Filio Artlbl]tlllill. 244-249.
Mermer, prirodna V.tikanski mutci. Rim
dema: 239. MuJkl'porlrtl (verovatno P!otin).
Kraj 111 veka. Mermer, prirodna
MUlci,05tija
sredniovekovnim izvorima) nalazila mala pri-
lika vezanog varvarskog poglavicc. Cudcsno iv i
snaj.an konj izraz je duha. Ali sam impera-
tor. bez oruja i oklopa. predstavlja sliku
samoodrieanja - on je nosi lac mira. a ne ramik i
heroj. A on je zaista tako i video sebe i svoju vladavinu
(161-180.,.).
To je bio mir pred olu;u. vck je video car-
stvo u skoro neprekidnoj krizi. Varvari su ugroa-
vali njegove granice (v. str. 66). dok su unutranji
sukobi potkopavali autoritet carskog zvanja. Odra-
vanje na prestalu je postalo pitanje gole snage,
a prestola uhistvom
timperatori-vojnici. - iz pro-
vincija imperije - redali su se jedan za drugim u
kratkim razmacima. Punreti nekih od ovih ljudi,
kao tto je Filip Arabljanin (sl. 238) koj i je vladao od
244. do 249. godine, spadaj u medu najsnanije por-
trete u istorij i umetnosti. nji-
hovih lica je nepomirlj iva kao i republi-
kanskih pometa. ali je njegov cilj u izrazu. a ne u
dokumentu: sve snasti ljudske naravi - strah.
podozrenje, svirepost - ovde odjednom stoje Ot-
krh'ene, s koja je skoro neverovatna.
!'\a licu imperatora Filipa ogleda se sva surovost
nJego\'og vremen:). A ipak. ono u nama na neki
natin budi sataljenje. psiholoku obnae-
nost kojom odie i kuja nas na neko divlje
stvorenje, pritcnjeno i da umre.
148 I RI MS KA UMETNOST
je da agonija rimskog $\'eta nije bila samo
i duhovna. StO je rimska umetnost bila u stanju
da stvori lik koji otelovlja\'a ovu krizu, moe
se pripisati njenoj trajnoj ivotnoj snazi. Pogledajmo
nova izra7.ajna sredstva kojima je ost\a
rena snaga ovih ponreta: pre svega, zadivljeni smo
kako je iZraz usrl-dsreden u koje kao
da gledaju u neki nevidljivi ali snafan nagovetaj
zla. Urezane linije duice i iznuene zenice, izumi
kojih nije bilo na ranijim ponretima, slue da od-
rede pravac pogleda. Pa i kosa ic data na skroz ne-
kao kapa od neke tkanine koja tesno
pri janja uz glavu; umesto da je zaraslo u bradu, Ike
je nekako neobrijana, a taj utisak je dobijen
time su povrine donjeg dela lica kratkim ud:lt-
cima dJeta nt:ravnima.
NeSto kasnij i portret, koji verovatno predstavlj a
poznogrtkog filozofa Platina, nagovdtava jedan druk-
vid krize III veka (sl. 239). P]minova misao -
apstraktna, spekulativna i snano obojena misticiz
mom - je Udaljavanje od ovozema\iskih
briga, stoji blie srednjem vcku nego
tradiciji filozofije. Ona je petekl:) iz istog onog
nlspelot:nja koje je, na popularnijem nivou, nalo
izraza u kultova misterija po ce-
lom rimskom carstvu. U kojoj je meri pouzdana
nOSt naeg portreta s originalom. teko je as-
ketske crte lica, prodorne i visoko mogu lako
biti verniji portret duhovnih osobina nego spolja-
njeg izgleda. Prema njegovih biografa, Plotin
je u tolikoj meri prezirao
sveta da uopte nije hteo da ima portret. Telo je,
tvrdio je on, dovoljno nezgrapna slika prave, duhovne
litnosti; se onda oko toga da napravi-
mo jo nezgrapniju .sliku slikec?
Ovakvo gledite predskazuje kraj portretne umet-
nosti onakve kakvu smo dotle poznavali. Ako je
bez vrednosti, portret ima
samo kao vidljivi simbol duhovne U okvi-
rima ovakvih sh\'atanja moramo ocenjivati glavu
Konstantina Velikog, prvog imperatora
i reorganizatora rimske drave (sl. 240). Ona je prvo-
bitno pripadala kolosalnoj statui koja je stajala II
Konstantinovoj bazilici. Moemo je nazvati nad-
ljudskom, ne samo zhog njenih ogromnih dimenzija,
moda mnogo vie zbog toga to je to sl ika car-
skog Ogromne, ozarene masivno,
nepokretno lice, ne govore nam mnogo o Konstan-
tinovom stvarnom izgledu, ali nam govore veQma
mnogo o tome kako je on gledao na sebe i na svoje
uzvieno zvanje.
Konstantinovo shvatanje sopstvene uloge jasno
se ogleda u njegovom slavoluku (sl. 241), podignu-
tom u blizini Koloseuma 312-315. godine. Jedan
od i naj sloenijih u svojoj vrsti,
je delom skulpturama uzetim sa starijih
spomeT!ika carskog doba. Cesto se govorilo o ovome
kao o postupku koji je bin nametnut urbom i alos-
nim stanjem vajarskih radionica u Rimu u to dot'la.
MoMa su ove odig-rale neku ulogu, ali
gledno je da iza na koji su starija dela odahrana
i upotrebljena postoj i svesno i briljivo razmotren
plan. S\'a ova dela od jedne po\'ezane grupe
spomenika, onih koji su bili Tr:ljanu, Ha-
drij anu i Marku Aureliju, pa su i portreti tih impe-
ratora bili sistematski u Konstantinove
portrete. Zar to ne pokazuje da je Konstantin gledao
na sebe kao na obnovitelja rimske slave, zakonitog
naslednika tdobrih imperatoraf drugog veka? Sla-
voluk sadri i izvestan broj reljefa
241. KonmntinovsJavoJuk,Rim. 312-315.
240. Konslanlin Veliki. IV veka.
Mermer, visina 2,44 m. Kapitolski muzej, Rim
specijalno za njega; takav je friz nad otvori-
ma. Ovi reljefi nam prikazuju novi, konstantinski
stil u punoj snazi. Ako uporedimo medaljone na slici
242, isklesane u doba Hadrijana sa reljefima nepo-
sredno ispod njih, suprotnost je tolika da bi se reklo
da pripadaju dvama svetovima. Prizor
prikazuje Konstantina, po ulasku u Rim 312. ga-
dine, kako sa govornice na forumu dri govor senatu
i narodu. Prvo to zapaamo ovde jeste izbegavan;e
svih onih mnogih izuma koji su se javili od
V veka pre n. e. i koji je trebalo da stvore utisak
prostorne dubine; ovde nema kosih linija, nema
samo jedva primetno mrekanje
pokreta gomilom koja ga slua. Arhitektura
je spljotena uz pozadinu reljefa, koja tako postaje
jedna neprobojna Govornica i na-
rod na njoj i pored nje predstavljaju drugi isto tako
plitak sloj - drugi red figura pojavljuje se samo
kao niz glava iznad glava prvoga reda. Same figure
nekako na lutke: glave su veoma
velike, dok tela ne izgledaju samo patuljasta (zbog
debelih, zdepastih nogu), i sasvim
Mehanizam conrrappcsra je potpuno tako
da ove figure vie ne stoje slobodno i
sopstvenom naporu; naprotiv, se kao
RIMSKA UMETNOST I 149
da \'ise na nevidljivim uetima. Sve ove osobine
koje smo dosada opisali su u sutini negativne kada
se o njima sudi sa gledita: one predstavljaju
gubitak svega to je bilo tdko -
na ranije primitivnije stupnjeve izraza. Ali ovakvo
pril aenje stvarno doprineti naem razume-
vanju novog stila. Konstantinski reljef ne moe
se nedostatkom spretnosti, jer je isuvie
dos1edan samom sebi da bismo ga smatraH za neu-
mcan pokuaj podraavanja starih rimskih reljefa.
Ali ne moemo ga gledati ni kao povratak arhaj -
skoj umetnosti, jer u doba nema dela
koje bi na ovo. Ne, konstantinski vajar si-
gurno je imao pred svoj sopstveni novi cilj.
Moda se najvi.e pribliiti objanjenju ako
naglasimo jednu od glavnih cTta naeg reljefa: ose-
da je sam po sebi dovoljan. Prizor popunjava
povriinu koja je bila na raspolaganju. j to je po-
punjava potpuno (obratite panju na 10 kako su sve
zgrade u pozadini tako da imaju istu vi-
sinu). ali je izbegnut svaki nagovdtaj da se one pro-
duuju i izvan okvira. Kao da se na umetnik pitao:
tKako da smestim na ovaj sloen ce-
remonija1ni Da bi tO on je svetu
pojava nametnuo jedan apStraktni red: srednja tre-
zone je za go\'ornicu sa Konstantinom
i njegovom najbliom okolinom, ostatak za sluaoce
i zgrade koje identifikuju Forum romanum kao po-
zornicu zbivanja (ove se sve raspoznaju, iako su nji-
hovi odnosi i razrnere bili ok-
viru). kompozicija mu omogu-
da jasno prikae jedinstveni poloaj imperatora.
Konstantin ne zauzima samo sredite; on je
prikazan sasvim s lica (glava mu je na alost odbi-
jena), dok sve ostaJe figure glavu k njemu
da tako izraze svoju zavisnost. Da je frontalni stav
zaista poloaj rezervisan za suverene,
boanske ili ljudske, otroumno je prikazano figu-
rama u sedeCem stavu na uglovima govornice. je-
dinima koje su nam okrenute neposredno licem:
te figure su statue imperatora - istih onih tdobrih
care\'al koje i na drugim mestima na ovom
slavoluku, Hadrijana i Marka Aurelija. Ako se pos-
matra na ovaj na reljef se pokazuje kao smelo
i originalno delo. On je jednog novog
gledanja koje poStati osnova za razvoj
umetnosti.
SLIKARSTVO
Moderan gledalac, bio ili amater, sklon
je da u slikarstvu vidi najuzbudljiviji i najzagonet-
niji vid umetnosti za rimske vladavine - uzbudljiv
jer predstavlja jedinu veliku grupu starog slikarstva
posle etrurskih zidnih slika i jer njen veO deo. bu-
otkriven tek u moderno doba, ima svu dra
nepoznatoga; zagonetan zato o njemu znamo
mnogo manje nego o rimskoj arhitekturi ili vajarstvu.
materijal, sa vrlo malim izuzecima, pripada
strogo skoro sav se sastoji
od zidnih slika a znatna tih slika iz
Pompeje, Herkulanuma i drugih naselja zatrpanih
prilikom erupcije Vezuva 79. godine, ili iz Rima
i njegove okoline. Njihovi datumi postanka obuhva-
taju raspon od neto manje nego dve stotine godina
od kraja l veka pre n. e. do kraja l veka n. e.; je
242. Medaljoni (117-138) i friz IV \'cb), detalj sa KonsLantinovog s!a\'oluka
bilo pre ili posle toga ostaje uglavnom stvar naga-
A kako nemamo ili heleni-
zidnih slika, problem izdvajanja rimskog ele-
menta nasuprot je mnogo tei nego u vajarsrvu
i arhitekturi.
Niko sporiti da su se kompozicije ko-
pirale i da su uvoeni i slikari i slike. Ali je
broj primeraka na kojima se to moe prikazati zaista'
veoma mali. Razmotrimo sada dva od njih. Na
jednom mestu ranije pomenuli smo Plinijev podatak
o jednoj slici s kraja IV vek pre n. e., na
kojoj je prikazana bitka kod Isa (v. str. 143). Ista
tenm - ili u svakom neka druga bitka iz
Aleksandrovog rata s Persijancima - prikazana je
na jednom izuzetno velikom i savrenom
mozaiku na podu u jednoj iz I veka pre n. e.
u Pompeji. Na slici 243. vidi se sredina i desna po-
lovina, s Darijem i Persijancima u bekstvu (leva
strana s Aleksandrovim likom je teko
Iako nema nikakvog razloga da ovaj mozaik
poveemo sPlinijevim izvctajem, teko bismo mog-
li sumniati da je II pitanju kopija - i to
vano uspela - neke slike. Ali, heleni-
slike iz koga doba? Zbijene figure, atmosfera
mahnitog snano modelovani i
oblici, senke - kada su sve ove osobine
dostigle ovaj osobiti stepen razvoja? To ba ne znamo,
jer se i veliki friz iz Pergama uzdran u
s ovom slikom. Na drugi primer je sas-
vim suprotan prvom. To je mala mermerna iz
Herkulanuma, slikana prefinjenim linearnim stilom,
a prikazuje pet ena, od kojih su dve zauzete igrom
piljaka (sl. 244). Iz jednog natpisa vidi se da ju je
slikao Aleksandar Atinski. Stil sasvim
na kraj V veka (upor. lekitos slikara
Ahila, sl. 166), ali izrada je, reklo bi se, mnogo sla-
bija nego zamisao, pa je u pitanju svakako kopija ili,
joo pre, imitacija u stilu, koja se moe
uporediti sa kopijama ili adaptacijama
243. Poralmi Persija1lci pod Darijem
iz Bitlu kod ba. Kopija u mozai ku
jedne slike.
Siri na prikazanog dela oko 3,20 m.
Narodni muzej. Napulj
statua za rimsko trite. Ona pri pada
specijalnoj klasi frobe za koja nije nimalo
bolji predstavnik rimskog slikarstva u celini nego
mozaik s Aleksandrom Velikim. Pitamo se, tavie,
da li je u atinskoj umetnosti uopte pOSto-
jalo neto ovako razvodnjeno? Nije li to bio, moda,
neki pozni izum radi zadovoljenja ukusa
izvesnog broja rimskih znalaca?
Najranija faza rimskog zidnog slikarstva, poznata
iz malog broja primera iz II veka pre n. e., poka-
zuje jasnu povezanost sa svetom, jer
je bila otkrivena u Sredozemlju. Na a-
lost, ona za nas nije informativna jer se
sastoji od imitacije obojenih mramor-
nih kojima su oblagani zido\'i. Oko 100. go-
dine pre n. e. laj takozvani prvi stil postepeno za-
menjuje jedan mnogo ambiciozniji i sloeniji stil,
kojim se htelo da se arhitek-
tonskih perspektiva i *prozorskih efekata,
tu i predele i figure, produbi ili probije ravna
povrina zida. Izdvojene su tri faze ovog sloenijeg
stila, poznate kao drugi, i stil, ali razlike
njih nisu uvek jasne, a kako su se,
se, i faze poklapale, to se ovde ne moramo
u meri obazirati na tu klasifikaciju. l:etvni
stil, koji je vladao u vreme erupcije Vezuva, 79. go-
dine n. e., najsloeniji je od svih; na primer, jedan
ugao odaje s Iksionom u Vetija u Pompej i (sl.
24S), predstavlja kombinaciju mramorne obloge, u-
padljivo uokvirenih mitolookih prizora koji treba da
ostave utisak slike na panoima umetnutim u zid
i arhitektonskih panorama koje se otva-
raju kroz tobonje prozore. Ova arhitektura nekako
je nerealna i ivopisna, pa se smatra da se
u njoj ogledaju stare arhitektonske kulise koje su
zatvarale pozornicu; one nagovctavaju efekte
kakve vidimo na kapiji Trnice u Miletu (v. sl. 2[8).
Arhitektonske panorame drugog stila, kakve se vide
na naoj slici 246, su u mnogo znatnijo; meri stvarne
RIMSKA UMETNOS T I 151
i tako pruaju bolju meru iluzionistil:kih majstorija
kojim je rimski slikar postigao ove prodore. On je
majstor za modelovanje i fakturu povr-
!ina; oblici koji uokviruju ove panorame - blistavi,
bogato ukrueni stubovi, arhitektonski ornamenti,
maska na vrhu - odlikuju se izuzetnim stepenom
trodimenzionalne stvarnosti. Oni u pravom smislu
udaljenu sliku okupane u svet-
losti da bi u nama izazvala slobodnog, ono-
renog prostora. Ali tim pokuamo da prodremo kroz
ovu arhitektonsku zbrku, mi zalutamo; pojedine
ne mogu se razmrsiti jedna od druge, nji-
hove i uzajamni odnosi su nejasni. I brzo
shvatamo da rimski slikar ne raspol ae sistematskim
shvatanjem prostorne dubine, da je njegova perspek-
tiva i nedos led na. On uopte i
lor,: 244. Aleknndar Atinski.
Igra pi/jalta. I pre n. c.
42 x 38cm.
Narodni mUlcj. Napulj
delMo: 245. Soba, Iksionom, dom
porodIce Vel i, Pompeja, 63-79.
nije ele() da mi stupimo II prostor koji je stvorio;
kao kakva zemlja. taj prostor zauvek ostaje
izvan naeg domaaja.
Kada pejza stupi na mesto arhitektonskih pano-
rama, postaje manje vano, pa
prednosti pristupa rimskog slikara kao da nadma-
uju To se veoma jasno pokazuje
na Pejzau s Odisejem, jednoj neprekid-
noj traci predela podeljenih na osam odeljaka jed-
nim sistemom pilastra. Svaki deo ilustruje jednu
epizodu Odisejevih pustolovina. Jedna od njih, do-
ivljaj sa Lestrigoncima, reprodukovana je na tabli
II boji broj 9. Ona je nedavno bila pa se nje-
ne boje sada u svom prvobitnom sjaju. Vaz-
duasti tonovi stvaraju izvanredno
prostora punog vazduha i svetlosti koji obavija i
povezuje sve oblike unutar ove tople sredozemne
vilinske zemlje, gde ljudske figure kao da igraju jo
sasvim sporednu ulogu. Tek posle daljeg razmilja-
nja shvatamo kako je tak i ovde lomna iluzija
po\ezanosti: kad bismo pokuali da prenesemo na
mapu o\'aj predeo, otkrili bismo da je taj pejsa isto
onako nejasan kao i arhitektonska panorama o kojoj
smo vet govorili. Njegovo jedinstvo nije strukturno
poetsko, jedinstvu pejza:o!a koji se vidi
na slici 229.
Pejza s Odisejem predstavlja kontrast
drugom jednom pril3enju prirodi, koje poznajemo
sa zidnih slika u Livijinoj vili u Primaporti (sl. 248),
Ovde je arhitektonski okvir sasvim izostavljen. Ceo
zid pokriva pogled na jedan prekrasan vrt pun
i ptica. O\'de draesne pojedinosti imaju istu
onu materijalnost, istu onu konkretnost bojc i grade
kao i arhitektonski okvir na slici 246, a njihova pri-
vidna udaljenost od gledaoca je otprilike ista
- reklo bi se da su na doh\'atu ruke. Pfi dnu se na-
l:lZi niska rcletkasta ograda, iza nje uska pruga trave
s drvetom u sredini, zatim jedan niski zid a o.lmah
iza ovoga sam vrt. medutim, mi
ne moemo unutra; iza prednjeg reda i
246. ArhittkuH1ska panl>rama, zidna slika vile u Bosoo.
reaku, blizu Pomptje. I "ck pre n. c. Metropolitenski
muzcj umetnosti, Njujork (RogeI$Ova u.dubina, 1903)
lei jedna neprozirna masa zelenila koja nam zatvara
pogled tako uspdno kao kak\'a gusta ivica. Ovaj
\'It je, dakle, Opet jedna zemlja, stvorena
samo za gledanje. Zid, u stvari, nije bio otvoren
samo pot isnut za nekoliko desetina santimetara i
zamenjen zidom od biljaka. I ba ova
prostorne dubine daje naoj slici onaj
stepen povezanosti. Ona se ne
javlj a u rimskoj zidnoj dekoraciji velikih raz-
mera. Nalazimo je, pak, u mm'im prirodama koje
se tu i tamo pojave u okviru sloenih arhitektonskih
shema. Ove imaju oblik tobonjih nia ili
onnana, tako da predmeti, koj i su
u dva nivoa, OStaju blizu gledaoca. Na primer (sl.
247) zasluuje panju zbog predstave pro-
vidne staklene boce, do pola napunjene vodom. Od-
blesci su tako otro zapa:teni da prosto da
ih je slikar morao preneti sa stvarne boce koja je
bila osvetlj ena upravo na ovaj Ali ako poku-
amo da odredimo izvor i pravac svetlosti na slici
otkrivamo da je to jer senke koje razni
predmeti bacaju nisu medu sobom dosledne. Isto
tako, nemamo utisak da boca stoji usred zraka svet-
losti; umesto toga, pre izgleda da je svetlost zarob-
ljena u boci. Rimski slikar, uprkos svojoj
tefnji za efektima, nije nita siste-
u svom prila'enju svetlosti i njenom po-
naanju nego u tretiranju perspektive. Iako su mu
detalji uvek realni, njegovom delu nedostaje
onaj osnovni element u sveukupnoj
U najlep1Hm primerima ovaj je nedostatak
bogato drugim kvalitetima, tako da se
na ovu nau opasku ne srne gledati kao na njegovo
omalovaavanje. Nepostojanje povezanog gle-
danja na vidljivi svet, naprotiv, treba smatrati kao
onu osnovnu enu koja razdvaja rimsko
slikarstvo od slikarstva renesanse ili modernoga
doba.
tendencije koje su preo"ladale u
rimskim zidnim slikama tokom I veka pre n. e. mog-
le su u izvesnoj meri biti nago\'f:tene i kod
slikara, ali u obliku u kome ih mi poz-
najemo one se kao karakteristika rimskog
razvoja, nasuprot reproduktivnim ili imitatorskim
radovima koje smo ranije ispitivali. Odjeci ovih dru-
gih zadrali su se u mitolokim slikama na zidnim
panelima koji se javljaju kao ostrva unutar sloenog
arhitektonskog okvira (v. sl. 245). Ovi prizori skoro
nikada ne ostavljaju utisak neposrednih kopija he-
len originala, se odlikuju pomalo
nepovezanim karakterom kompilacije motiva iz raz-
izvora. primer je slika Herkula
kako nalazi malog Telefa u Arkadiji, iz bazilike u Her-
kulanumu (sl. 249). Ono to mu daje obeleje dela
rimskoga slikara jeste njegov nepostojan stil;
ovde se skoro sve kao ,"avod., tako da se ne
samo oblici i potezi menjaju od predmeta
do predmeta. Tako personifikacija Arkadije, koja
sedi u sredini, izgleda hladna, i
modelovana kao statua, dok je Herkul, iako je njegov
stav takode kao u statue, raden mnogo irom i
nijom tehnikom. Ili uporedimo lava slikanog ovl:cl-
nim nemirnim mrljama s preciznim i ljupkim obrisi-
ma ko!ute. Svetluca\'e najsvetiije povrine na kotarici
s opet iz nekog drugog izvora; one su
odraz mm'ih priroda kakva je prikazana na slici 247.
A vragolasto nasmejani mladi Pan u gornjem levom
uglu je brzim, mekim potezima
koj i opet imaju s\'oj sopstveni karakter.
Postoj i, medutim, jedan spomenik su neodo-
ljiva kompozicije i povezanost stila
jedinstvene u rimskom slikarstvu: veliki friz u jednoj
od odaja u Vili misterija na samoj ivici Pompeie
(tabla u boji 10 i sl. 250). Kao panorama vna u Li-
vijinoj vili, i on iz druge- polm'ine I veka pre
n. e., kada je drugi - perspektivni arhitekrumi -
stil bio na vrhuncu. Sto se obrade zidne povdi-
ne, ova dva dela imaju sohom vie
ena nego to ih svako od njih ima sa pro-
izvodima zidne dekoracije drugog stila, jer su oba
zamiljena u okvirima povezanosti i dubine
ne vete od domaaja ruke. Umetnik koji je S(\'orio
friz u Vili misterija postavio je figure na uski pojas
zelenila naspram pravilne sheme cTvenih raz-
dvojenih crnim prugama, dakle na neku vrstu po-
kretne pozornice na kojoj obavljaju svoj i
ritual. Ko su oni i ta ovaj cil:.lus? Mno-
ge pojedinosti ostaju neshvatljive, ali program kao
celina predstavlja vidove dionisijskih misterija, po-
iutajnoga kulta prastarog porekla, koj i je u Italiju
bio donet iz Sveti obredi obavljaju se u prisu-
Stvu Dionisa i Arijadne s nj ihovom pratnjom satira
RIMSKA UMETNOST I 153
247. Bmkvt i IIl1klenimd, zidna slika
it Herkulanuma, oko SO. Narodni muzej, Napulj
i silena, tako da ljudska i mitska stvarnost tee da se
stope u jednu. Mi ovo meanje dveju sfera
u kvalite6ma koji su svim figurama - u
njihovom dostojanstvenom drtanju i izrazu. iz\an-
rednoj teJa i draperije. intenzitetu zanosa
s kojim u drami rituala .. od stavova
i gestova su uzet i iz repenoara umet-
nosti, ali im ipak nedostaju ona prostudiranost i ce-
lovitost koje zovemo klasicizmom. Ali je umetnik
izuzetno velike intuicije ispunio o\e oblike novim
ivotom. Bez obzira na to kakav je njegov odnos
prema velikim majstorima slikarst\"a, su
dela 703 nas zaU\ek izgubljena, on je bio njiho\' za-
koniti naslednik u istom smislu u kome su i najbolji
latinski pesnici augustovskog doba bili zakoniti na
slednici tradicije.
Slikanje pometa, po Pl iniju, bilo ie obi-
u republikanskom Rimu i sluio je kultu predaka
isto kao i portretna poprsja o kojima je ranije
bilo (v. str. 140-141). Nijedna od ovih slika
nije se a nekoliko pometa na zidovima
rimskih u Pompej i mogu lako poticati iz neke
druge, tradicije. Jedina po\'ezana grupa
slikanih portreta koja nam stoji na raspolaganju po-
iz fajumsko,g okru(!:l u Doniem E(!iPtu. Najstariji
dosadanii portret iz(!le<.i<! iz Il \eka. Dugu-
jemo ih - ili oivl jenom - pncstaronl
egipatskom da se portret preminUloga pri-
na njegovo umotano mumificirano tclo. Prvo-
bitno, ovi portreti su bili vajani (v. tablu U boji 2),
ali u rimsko doba bili su zamenjeni slikama, kakav
je izvanredan i portret na drvenoj
reprodukovan na tabli u boj i l l. 7.a neverovatnu
sveinu njegovih boja zahvaljujemo to je
bio uraden veoma trajnom tehnikom koja se zove
enkaustika, to da je boja rastvorena u toplom
\'osku. Meavina moe biti neprozirna i gusta ili
retka i providna. Najbolji od svih portreta odlikuje
se i poteza koji su retko
kad bili nadmaeni ; crnokosi je Vl"Clv
i pun ivota stvarnosti kako se samo moe po-
eleti. Stil o\'e slike postaje tek kada je upo-
redimo sa drugim fajumskim ponretima. Kako su
bili na brzinu j u vel ikom broju, vidljiva je
tendencija ka mnogim elementima, kao
tO je naglaavanje raspored najosvaljenijih
povrina i senki, ugao iz koga je lice videno. U kasni-
jim primerima ovi konvencionalni elementi sve vie
i se okamenjuju u jedan tip. dok u ovom
oni pre pruaju jedan savitljiv kalup u koji se moe
izliti individualna Da li ovaj stil treba z\"ati
rimskim ili izlino je pitanje. Ali mi
svakako znamo da on nije bio na F.gipat,
jer se moe do\'esti u vezu s nekim pometnim mini-
jaturama na staklu, koje su, kako se bile izra-
di\ane u Italiji tokom III veka. Najlcpu od njih pred
248. Pogltd na tlrl, zidna slika it Ulijine I'ile u Primaporti. Oko 20, pre n. e. Museo delle Termc, Rim
stavlja medaljon prikazan ncto na slici 251.
Snaga karakterizacije na njemu je nego na ijednom
fajumskom portretu i predstavlifl isti onaj vrhunac
rimske portretne umetnosti koja je dala poprsje Fi
lipa Arabljanina (v. sl. 238).
Pri razmatranju krize rimskog sveta u III veku
(v. str. 148) pomenuli smo, kao karal.. ... za
duhovnu klimu toga vremena, irenje
religija. One su bile porekla - egipat
skog, persijskog, semitskog - i njihov raz
voj bio je na teritoriju njihovog za
provincije i oblasti
rimskog carstva. Iako su bili zasnovani na tradi
cijama koje su postojale davno pre nego to je Alek
sandar Veliki osvoj io ove drevne krajeve, ovi kul-
tovi su dospe1i pod snaan uticaj ideja to-
kom perioda; i tome stapanju
nih i elemenata oni, u stvari, duguju svoju
vitalnost i U to vreme Bliski istok je
bio veliki religiozni i kulturni kotao u kome su
se meale sve vere - judai-
zam, mitraizam, maniheizam, gnosti
cizam i mnoge druge - s tenjom da jedne
na druge, tako da im je neverovatno veliki hroj stvari
bio bez obzira na razliku u poreklu, ri-
tualu ili nomenklaturi. Glavna obeleja
broja ovih kultova bili su naglasak na otkrovenju
istine, nada u spasenje, glavni prorok ili mesija, raz-
dvajanje dobra i zla, ritual ili
(krtenje) i dunost da se trae medu
tnevernimat. Poslednji i sa gledita Bliskog istoka
najuti cajniji proizvod ovog procesa ukrtanja bio je
islam, koji jo i danas gospodari celim ovim krajem
(v. str. 185).
Sirenje religija za vladavine Ri-
ma jo uvek je tciko razumeti. jer se velikim delom
odigravalo tajno, pa je ostavilo malo vidljivih tragova.
Osim toga, teritorija na kojoj se to odigravalo bila
je pozornica ratova i razaranja toliko mnogo puta,
da su vana - kao to su svici iz Mm'og mora.
tek nedavno - zaista retki Me-
postaje sve da su nova verovanja
podstakla i novog stila u umetnosti i da je
i taj stil proiziao iz stapanja i
elemenata. Umemici koji su se nosili sa za-
datkom da Stvore predstave koje izraziti sadraj
tih verovanja nisu spadali najdarovitije u to
vreme; to su bile provincijske zanatlije skromnih
tenji: oni su se ugledali na sve vizuelne izvore koj i
su im se nali pri ruci, ih, kombino\'ali
i kako su najbolje umeli. Njihovi napori
su neumcni, ali mi upravo tu nalazimo zatetke
one tradicije koja uskoro vanost
za razvoj srednjovekovne umetnosti. pri-
meri ovog novog sloenoga stila su u gradu
DuraEuropos u gornjem toku Eufrata, rimskoj po-

njeno stanovnitvo ubrzo potom napustilo. Njene
ruevine otkrile su nam ostatke svetilita nekoliko
religija, ukraene zidnim slikama koje se sve odlikuju
istim karakterom. Najbolje su se
249. Htrln.l i TtfeJ. zidna slika iz Hcrku1anurna.
Oko 70. Narodni muzej, NapUlj
slike u zbornici sinagoge, slikane oko 250. go-
dine. Od njihovih mnogobrojnih odeljaka dajemo
tabernakla - pustinjskog hrama (tabla
u boji 12). je da su uslovi koji su
vladali u tom periodu mC3nja koji smo vet
250. Friz od zidnih slika. Oko 50. Vila
misterija, Pompeja (detalj sa table u boji 10)
251. Mul/t;par ,. tI
Ol:0250.Su.l:lo,
01:05 cm.
muzej,
Amw
opisali mogli zahvatiti i judaizam. U jednom trenut-
ku, bar, vekovna zabrana koja se odnosila na slike popu-
stila je, pa su zidovi zbornice mogli biti pokriveni
vizuelnim opisom punim pojedinosti iz istorije iza-
branoga naroda i njihovog zaveta s Gospodom. Reklo
bi se da je novo shvatanje bilo u vezi s tenjom da
se misionarskom medu nejevrejskim sta-
novnilvom judaizam preobrazi od nacionalne u uni-
verzualnu veruj zanimljivo ie 10 to su natpisi na
ziJnim slikama (kao to je ime Aron na tabli u boji
12) delom U s\akom moemo biti si -
gurni da se umetnik koji je radio ove slike s
zadatkom, kao i slikari koji su ra-
dili za zajednice; oni su imali da
transponuju u vidljivo ono je dotle bilo izraa\'ano
samo Kako su oni to radili? Pogledajmo
izbl ie nau ilustraciju: pojedinosti - ivotinje,
ljudska zgrade, kultne predmete - bez
napora, ali nam njihova povezanost Ovde nema
radnje, nema to je samo skup oblika i figura
koji pred nama stoje a mi treba da budemo u stanju
da ustanovimo pravu vezu izmedu njih. Friz u Vili
misterija predstavlja - i tamo se
pretpostavlja da zna - ali nas to mnogo
manje zbunjuje jer su gCSt i izraz figura puni
tosti koja im daje i:lko mi ne razumemo
tekst po kome su ovi prizori Ako slikaru si-
nagoge nije polo za rukom da bude isto toliko ubed-
ljiv, moramo li tO pripisati njegovoj nesposobnosti
ili tu ima i drugih Ovo pitanje je
onome sa kojim smo se kada smo
reljef na Konstantinovom slavoluku sa slike 242, a on
na zidne slike iz Dura-Europosa u vie pogleda.
Slikar sinagoge pokazuje isti smisao za samodovolj-
nost i zgusnutost da bi postigao potpunost, ali se za
njegovu temu postavljaju mnogo zahtevi: on je
imao da predstavi istorijski od ogromne
religiozne vanosti pustinjskog hrama i
njegove svdtenike, kojim je pomirenje
s Bogom), kako je podrobno opisan u Bibliji, i morao
ga je predsta\'iti na koji nagovestili da je
to i vanvremenski ritual koji se stalno pona\'lja. Na
156 I RIMSKA UMETNOST
taj OV3. slika je bogatstvom znatenja
mnogo \oom i stroie nego je to bio
s dionisijskim, frizom ili rcljefom na Konstan-
tinovom slavoluku. A on nije imao na raspolaganju
ni ukorenjenu tradiciju jevrejskog religiuznog
slikarstva, koje bi mu pomoglo da vizuelno prikae
pustinjski hram i Nije
to je prihegao nekoj vrsti stenografije
sastavljene od slika pozajmljenih iz drugih, stariiih
tradicija. Sam pustinjski hram, na primer, prikazan
je kao hram proSto zato to ga na umetnik
nije umeo zamisliti, prema biblijskom opisu, kao kon-
strukciju nalik na .ator, od mOtaka i zavesa od ko-
streti. i rida junica u donjem levom uglu
iz rimskih prizora rtvovanja ivotinja, pa se
zatO na njima vide tragovi koga nema
kod drugih figura. Drugi odjeci rimskog slikarstVa
javljaju se u oltaru datom u pmpektivi kraj Aro-
nove figure, u modelovanju tu i tamo i
u rudimentarnim senkama vezanim za neke figure.
Reklo bi se da su one samo prazni potezi, jer ostali
deo slike ne odaje znanja o svetlosti i prostoru u
rimskom smislu. se i poklapanie oblika u
znatnoj meri Redanje stvari u prostoru
izra,Ieno je drugim sredstvima.: sedmokraki svetnjak,
dve kadionice, oltar i Arona treba shvatiti tako kao
da stoje iza a ne na vrhu nazuptanog zida koji titi
prostor oko pustinjskog hrama. Njiho ... -a
medutim, odreduje se prema njihovoj vanosti, a
ne prema poloaju u proStoru. Aron, kao glavna fi-
gura, ne samo to je od i uko-
i apstraktnij i. Njegova zbog ritualnog
tako je dijagramski podrobna da je telo is-
pod nje zbrisano. s druge strane, jo uvek
pokazuju neke ostatke pokretljivosti i trodimenzio-
nalnog postojanja. Njihovo odelo, je dosta ne-
persijsl:o je, a to ukazuje ne samo na
dnu me::lVinu civilizacija u ovoj oblasti
vet i na eventualne ut icaje iz Persije.
Na n<lim ziJnim slikama iz sinaguge kombino-
vano je. dakle - ne ba spretno - zna-
tno arenilo fonnalnih elemenata, je jedini za-
imenitelj verska poruka svih njih. U ru-
kama jednog velikog umetnika ta poruka bi moda
imala snagu, ali bi i onda oblici
i boje bili samo skromno i nesavreno
za duhovnu istinu su slubi bili namenjen!.
To ;e sigurno bilo i gledite nadlenih koji su nad-
gledali radova na ciklusu zidnih slika
i kontrolisali njegov program. Bitna osobina ovih
slika ne moe se razumeti u okvirima stare umet-
nosti; one izraavaju jedan stav koj i je mnogo blii
srednjem veku. Ako bi trebalo da izrazimo njihovu
namenu u jednoj jedinoj teko da bismo
mogli ita bolie Jo da navedemo izreku
koja opra\da\"a slikarsko predstavljanje hriCanskih
tema: Quod ftgrn/ibm scriptura, Imc idio/is pic/ura
- ili slobodno prevedeno: slika prenosi bo:tju
nepismenima.
P RV I D EO S T A RI SV ET
8. i vizantijska umetnost
Godine 323. Konstantin Veliki doneo je sudbonosnu
odluku, se posledice i danas jo. - od
je da preseli prestonitu Rimskoga carstva II
grad Bizancijum, koji je potom ostao poznat
kao Konstantinopolj, ili kod nas Carigrad. Sest
godina kasnije, posle jedne
kampanje, preseljenje je bilo izvdeno.
ovaj korak, imperator je priznao sve
strateku i ekonomsku vanost istotnih pro-
vinciia (a ovaj razvoj je trajao neko vreme). Kova
prestonica je simbolisala osnovu
rimske drave, jer se nalazi la u srcu najpotpunije
hristijanizovane oblasti imperije. Konstantin, vero-
vamo, nije mogao predvideti da premetanje se-
dita imperijalne dovesti do cepanja carstva,
a ipak je deoba postala gotova stvar za manje od
sto godina, iako carevi u Carigradu nisu prestajali
da polau pravo na zapadne provincije. Ove
Jednje, koj ima su vladali zapadni rimski carevi, usko-
ro su pale kao me najezdi germanskih plemena
- Vizigota, Vandala, Ostrogota, Langobarda.
jem Vl veka poslednji ostaci cenlralizovane vlasti
bili su ili Vizantijsko carstvo,
prot tome, preivela je ove napade i pod Justinijanom,
527-565. ponovo steklo i stabilnost. S pojavom
islama Sto godina kasnije, sve delove carstva koji
su leali u Africi i na Bliskom istoku pokorila je
pobedanosna arapska vojska; u XI veku Turci su
zauzeli veliki deo Male Azije, dok su poslednji
zantijsld posedi na zapadu (u junoj Italiji) potpali
pod Normane. Ipak se carstVO, je teritorija bila
na Balkan i odralo do 1453,
kada su Turci osvojili i sam Carigrad.
Podela Rimskog carstva uskoro je dovela i do
skog rascepa. U vreme Konstantina, rimski episkop,
koji je poreklo svoje \'lasti izvodio od sv. Petra, bio
je priznati poglavar, papa, crkve. To
pravo na prvenstvo episkopima uskoro mu
je osporio patrijarh iz Carigrada; dolo je do pojave
razlika u i podela na zapadnu
ili i ili pravoslavnu crkvu postala
je skoro Razlike medu njima bile su
ma duhoke: rimsko zadralo je svoju
nezavisnost od carske ili bilo koje dravne vlasti
i postalo ustanova koja je izraavala
taj s\'oj karakter u univerzalnosti crkve, dok je
vosiavna crkva bila zasno\ana na jedinstvu duhovne
i svetovne vlasti u cara, koji je postavljao
patrijarha. Mi u ovoj shemi poznati
adaptaciju prastarog boanskog carstva
Egipta i Bliskog istoka; ako v1zanrijski carevi, za
liku od svojih paganskih prethodnika, vie nisu mogli
polagati pravo na status boga, zadrali su isto tako
jedinstvenu i uzvienu ulogu se na
i crkve i drave. Ova tradicija nije izumrla
s padom Carigrada. Ruski carevi polagali su pravo
na plat vizantijskih careva. Moskva je postala
Rim. , a ruska pravoslavna crkva bila je isto tako
tesno po\ezana s dravom kao njena vizantijska ma-
organizacija.
Upravo ovo vie versko nego odvajanje
Zapada i Istoka nam da ispitujemo
razvoj umetnost i u Rimskoj imperiji pod
jednim zaglavljem. Termin strogo
ne stil; on se vie odnosi na bita
koje delo koje su stvorili ili koje
252. Slikana tavanica. IV veka.
Ka{akombeS. Pietra i S. Marcel1ina,
Rim
je bilo stvoreno za u \'reme koje je pret
hodilo otcepl;enju pravoslavne crkve - ili, grubo
uzeto, u prvih pet vekova nae ere . Vizantijska u
metnostt, s druge strane, ne samo umet
nost rimskog carstva i osobine
stila. Kako se ova; stil razvio iz izvesnih tendencija
koje se mogu pratiti unazad do vremena Konstan
tinovog, pa i ranije, nema granice rano
i vizantijske umetnosti. Tako je vladavina
Justinijanova bila nazvana prvim zlatnim dobom
vizantijske umetnosti, mada je sam Justinijan bio
izrazito zapadne, latinske orijentacije, kome
je skoro za rukom da ponovo ujedini nekadll
nju Konstantinovu teritoriju; spomenici pod
njegovim okriljem, na italijanskom tlu,
mogu se uzeti i kao i kao vizantijski.
To zavisi od izbora okvira u kome govoriti o
njima. Ubrzo potom, istina, i verski rascep
postao je i rascep u umetnosti. U zapadnoj Evropi
keltski i gennanski narodi prihvatili su ci
vilizacije kasne antike, je sastavni deo bila i rano-
umetnost, i preobrazili je u umetnost
srednjeg v<:ka. Istok, naprotiv, nije doivoo ovakav
prelom; u Vizantijskom carstvu kasna antika je dalje
h'eia, iako su i elementi sve vie
na hetu rimskog Vizantijska
cidlizacija zbog toga nikad nije u potpunosti postala
srednjovekovna. IVizantinci su moda bili senilni.,
primetio je jedan . ali su ostali Grci do km
ja . Isto tradicii e i povezanosti s
i razvoj vizantijske umetnosti. Prema tome,
mi je bolje razumeti ako je budemo gledali
u sklopu zavdne, faze antike, a ne u
okviru srednjeg veka.
UMETNOST
Gde i kada su bila stvorena prva umet
dda, ostaje predmet pretpostavki. Od satu
vanih spomenika ni za jedan se ne moe da
je pre 200. godine; prema tome, nedostaje
nam direktno znanje o umetnosti koja bi bila u
slubi pre toga vremena. U stvari, mi
znamo veoma malo o umetnosti sve
do Konstantina Velikog. Slikane dekoracije u rim-
skim katakombama. podzemnim grobljima
jedina su i povezana grupa materijala, ali one
predstavljaju samo jednu medu raznim
rododma umetnosti. Pre Konstantina Rim
jo nije bio sredite vere; starije i "cic
zajednice postojale su u velikim gra
dovima severne Afrike i Bliskog istoka, kao to
su Aleksandrija i Antiohija. U njima su sc, vero--
vatno, razvile njihove sopstvene posebne
tradicije. zidne slike u sinagogi u Dura-
Europosu (v. tablu u boji 12) navode na misao da
su slike karaktera moda
ukra!avale i zidove bogomolja u Siriji
i Palestini, su najstarije zajednice
obrazovali otpadnici od jevrejske zajednice. Alek
sandrij a, velike i potpuno helenizovane jev-
rejske kolonije u toku I ili II veka, mogla je st
voriti ilustracije za Stari zavet u stilu slimom pom-
pejskim zidnim slikama. Odjeke o .....akvih prizora
sretemo u kasnijoj umetnosli, ali ne zna
mo sigurno odakle su poreklom i na koji su
uli u tradiciju.
Ako nedostatak materijala iz provincija
imperije oteava da se donese sud o poloaju
253. UnUlraInji i:;gltd crkw Sv. Pavl41 izvali :;ldi'la. Rim. 386.
(Bakrotilk G. B. 174!1)
254. Osnon stare crkve
Sv. Petl1l, Rim.
oko 333.
slikarstva katakombi u okviru razvoja
umetnosti, ono nam ipak daje dosta
taka o duhu zajednica pod je okriljem
rano. Pogrebni ritual i obezbedenje grobova
stavljali su vitalni interes za ranog
je vera na nadi u ivot u raju.
karstvo katakombi, ukoliko ga moemo videti na
slikano; tavanici na slici 252, jasno arat.ava tu pre-
okupaciju drugim svetom, iako su oblici u swtini
isti kao i ziunim dekoracijama.
Tako u podeli tavanice na ode1jke vidimo kasni i
uproM:eni odjek arhitektonskih
ma u pompejskom slikarstvu; a modelovanje figura,
kao i pejzane vedute odaju poreklo iz istog onog
rimskog idioma koji je ovde, u rukama slikara
nih sposobnosti, izgubio pravu vrednost zbog bes-
krajnog ponavljanja. Ali je slikar katakombi iskoristio
ovaj tradicionalni da saopti novu,
sadrinu, pa je za njega prvobitno oblika
malo vano. Cak i geometrijski oblik u
ovom zadatku, jer \'eliki krug nebeski s\'od,
i u njemu je upisan krst, osnovni simbol vere. U
centralnom medaljonu vidimo mladog pastira s ov-
com na ramenima, u stavu koji se moe pratiti unatrag
do arhajske umetnosti (upor. sl. 126); on
predstavlja Hrista Spasitelja, Dobroga pastira koji
daje ivot za svoju ovcu. Polukruni odeljci
istoriju proroka Jone; s leve strane, je s bro-
da, s desne se pojavljuje iz kita. a dole je opet spasen,
na tlu i razmiilja o milosti Gospodnjoj.
0\'0 Staroga zaveta stavljeno naporedo
sa novozavetnim bilo je veoma omiljeno
u umetnosti kao dokaz da Bog ono-
ga koji \'eruje moe da spase iz smrti. Fi-
gure koje stoje predstavljaju pripadnike crkve koji
ruku uzdignutih u molitvi preklinju za boju po-
Citava shema, iako mala po dimenzijama i
neugledna po odlikuje se po-
i koje je izdvajaju od njenih
paganskih prethodnica, kao i od zidnih slika iz si-
nagoge u Dura-Europosu (v. tablu u boji 12). Ako
nije realnost, ono je bar oWanjr: zaista
talne nove fonne (upor. sl. 279).
Konstantinova odluka da uzme za
dravnu veru Rimskog carstva imala je dubok uti-
caj na umetnost. Sve dotle zajednice
nisu bile u stanju da javno obavljaju bC'>gosluenje;
slube su vrene potajno u bogatijih
nova. Sada, skoro preko trebalo je za novu zva-
veru stvoriti arhitektonski okvir.
da crkva postane vidljiva svima. Sam Konstantin
je sve koje mu je njegov poloaj pruao
posvetio ovom zadatku, pa je za nekoliko godina
nikao pod carskim okriljem neverovatan broj ve-
likih crkava, ne samo u Rimu i u Carigradu,
u Svetoj zemlji i drugim vanim mestima, Ove gra-
pripadale su jednom novom tipu, koji se
danas zove ranohriCanska bazilika i koji je posluio
kao osnovni uzor u razvoju crkvene arhitekture za-
padne Evrope. Na alost, nijedna od njih se nije
u pn'obitnom obliku, ali je osnova
crkve Konstantinovog vremena - Sv, Petar u Rimu
Crkva S. Apollinare in Classe, Ravena.

- veoma pI'Iznata (sl. 254), Da bismo stekli
predstavu o unutranjosti, moramo se osloniti na
ndto mladu baziliku Sv. Pavla izvan zidina, sagra-
po istom obrascu, koja je u sutini bila ostala
netaknuta sve dok nije izgore1a 1823. (v. sl. 253).
bazilika, kao to pokazuju primeri
o\'ih dvaju spomenika, jeste sinteza dvorane za
pove, hrama i privatne Ona ima sve
osobine originalnog ostvarenja koje se ne mogu jasno
objasniti pojmovima njenih izvora. Sta ona duguje
carskim bazilikama paganskoga doba postaje jasno
kada uporedimo osnovu crkve Sv. Petra sa osnovom
bazilike u Leptis Magni, podignute sto godina
nije (sl. 215): dugi glavni brod sa brodovi-
ma s ohe strane, osvetljen prozorima u prozorskom
- lateralnom zidu, apsida, drveni krov, to su
tenstike poznate iz starije Paganska ba-
zilika bila je zaista jedinstveno pogodan model za
crkve Konstantinovog vremena. jer je u njoj bila
sjedinjena prostrana unumJnjost kakvu je zahte-
vao ritual i asocijacije na carstvO koje
su izraavale privilegovani poloaj kao
nove dravne vere. Ali je crkva morala biti i neto
vie od dvorane za skupove; osim ito je primala u
sebe zajednicu vernika, ona je bila i sveti dom boga,
nastavak nekadanjih hramova. Da bi se
izrazila nova funkcija, koncepciji nove bazilike
balo je dati novo sredite, oltar, koji je bio postav-
ljen ispred apside, na kraju glavnog broda,
a ulazi, koji su kod paganskih bazilika bili
na stranama, premeteni su na zapadni kraj.
bazilika bila je tako orijentisana du jed-
ne jedine duinske ose, ito nas na osnove
egipatskih hramova (upor. sl. 61), Pre nego
u satnU crkvu. mi prolazimo kroz dvorihe
s kolonadom, atrijum (v, str. 137). suproUl.a sua-
na obrazuje ulazni trem, naneks. Tek kada zakora-
kroz ponal glavnog broda, pred nama se otvara
pogled predstavljen na slici 253. Neprekinut ritam
arkada glavnog broda vodi nas ka velikom luku na
RANOHRISCANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST I 159
256. Unutrdnji izgled crkve Sili CosIlInu,
Rim. Oko 350.
kraju (nazvanom trijumra1nim lukom) koji
uokviruje oltar i zasvodenu apsidu iza njega. Kad
blie. opaamo da se oltar. u st\'ari, nalazi
u jednom posebnom odeljku prostora koji stoji pod
pravim uglom naspram glavnog broda i bro-
dova. To je berna ili tmnsept (u manjim bazilikalnim
crkvama izostavljena).
Jedan od bitnih vidova crkvene
arhitekture jo se nije pojavio u naem
\'tmju: suprotnost spoljanosti i unutra-
njosti. Ona se upadljivo pokazuje na crkvi S. Apol-
linare in Classe blizu Ravene, koja je de-
lom jo uvek svoj prvobimi vid. Jedno-
stavna spoljanost od opeke (sl. 255) je
2S7.Pr<:sekcrk.e
Sili Coswua,
Rim
upadlj ivo jednostavna; to je prosto ljutura je
oblik odraz unutranjeg prostora koji ona zatvara
- je upravo suprotnost hramu. (Na-
a slika, snimliena sa zapadne strane, pokazuje nar-
teks, ali ne i atrijum. koji je davno poruen;
okrugli zvonik ili kampanil je srednjovekovni do-
datak). Ova asketska, antimonumentalna obrada spo-
ljanosti uStupa pred krajnjim bogatstvom stu-
pimo u crkvu (tabla u boji 13). Ovde, poto smo
osta\'i!i svet svakidanjice za sobom, odjednom se
nalazimo u sjajnom carstvu svetlosti i boja, u kome
povrine skupocenog mermera i hlistavo trepere-
nje mozaika bude u nama pomisao na duhovni
sjaj Bojega carstva.
Pre nego to se opirnije pozabavimo ovom mo-
dekoracijom, moramo se osvrnuti na jo
jedan tip koji je uao u tradiciju
ske arhitekIUre Konstantinove ere; s kru-
nom ili poligonalnom osnovom zasvodene kupolom.
se da su one biJe stvorene kao deo sloenih
rimskih kupatila; nacrt Pameona potekao je iz istog
izvora (v. str. 135). zgrade podizali su paganski
imperatori da slue kao monumentalne grobnice
ili mauzolej i. U veku ovom tipu
dato je u krstionicama (gde ku-
panje: postaje sveti obred) i pogrebnim k:lpe:lama
vezanim sa bazilika1nim crkvama. Najlepi
primer je Sea Costanza (sl. 256-258), mauzole:j
Konstantinove Konstancije, koja je prvobitno
bila pripojena sada poruenoj rimskoj crkvi Sv. Ag-
nese izvan zidina. za razliku od njenih paganskih
prethodnica, kod ove crkve vidimo jasnu
nost unutra!njeg prostora na valjkasto jezgro s kupo-
lom osvetijenom prozorima u prozorskom -
to je paralela glavnom brodu bazilikatnih crkava
- i brod. prstenastog oblika ili deambulato-
rijum. pokriven s\odom. Ovde opet
dekoracija igra ulogu pri stvara-
nju atmosrere u unutranjosti.
Brz razvoj arhitekture velikih dimen-
zija morao je imati skoro revolucionarno dejstvo na
razvoj slikarastva. Odjednom je [ te-
balo ogromne povrine zidova pokriti slikama dostoj-
nim njihovog monumentalnog okvira. Ko je bio
2S8. Osnova avke Su (mwua, Rim
160 I RANOHRISCANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST
, ........ , ,"' ....... ,;_ ........ ",.. L._
......
259. Mozaik u kupoli
(detalj). Kraj IV veka.
Crkva Sv. Solun
dorastao ovom izazovu? Sigurno ne skromni slikari
koji su ukraavali katakombe svojim re-
zervama tipova i tema. Njih su potisnuli vetiji maj-
stori, regrutovani, pretpostavljamo, pod carskim okri-
ljem, isto tako kao i graditelji novih bazilika. Na
alost, od dekoracije crkava IV veka se tako
malo da se njena istorija ne moe podrobno pratiti.
Kako izgleda, veliki slikani ciklusi prostirali su se
po zidovima glavnog broda, po triiumfalnom luku
i apsidi od samog Ovi ciklusi morali su
se ugledati na broj raznih starijih izvora, u ko-
jim se ogleda ceo domet slikarstva.
Naslecistvo prolosti, nije bilo samo ap-
sorbovana, je bilo i da bi se prilagodila
novim uslovima, i duhovnim. Iz ovog pro-
cesa rodio se jedan nov oblik, ranohri-
zidni mozaik, koji je u velikoj meri zamenio
stariju i jevtiniju tehniku zidnog slikarstva. Mozaik
- kompozicije sastavljene od sirnih obo-
jenog materijala u gipsani malter - kori-
stili su Sumerci u III milenijumu pre n. e. da
ulepaju arhitektonske povrine. U doba
Grci i Rimljani, upotrebom sitnih kocki od mer-
mera nazvanih tesserat poboljali su tehniku do tog
stepena da su njom mogli da reprodukuju slike ra-
bojom, kao to je Bitka kod /Sa (v. sl. 243).
Njihovi mozaici su skoro uvek polr.rivali podove,
ali je skali boja, iako bogatoj u nijansama, nedostaja-
la blistavost, jer je bila na razne boje
mermera, kakve se nalaze u prirodi. Rimljani su, tu
i tamo, stvarali i zidne mozaike, ali samo u
svrhe i dimenzija. Veliki i sloeni zidni
mozaici ranohritanske umetnosti su tako u sutini
bez prethodnika. To isto vai i za njihov materija1.
jer se on sastoji od kockica bojenog stakla. love nisu
bile sasvim nepoznate Rimljanima, ali njihove posebne
odlike do ovog trenutka nisu bile One
su pruale mnogo skalu i intenzitet boja nego
mennerne tesstrcu, i zlato, ali im je ne-
dostajala fina gradacija tonova neophodna za podra-
avanje slika bojom. Stavie, sjajne (i malo
nepravilne) povrine staklenih kocki pona!aju se
kao majuni reflektori, tako da celina ostavlja utisak
svetiucave nematerijalne pregrade, a ne nepre-
kidne povrine. Sve ove osobine su da stakleni
mozaik postane idealna dopuna nove arhitektonske
estetike sa kojom se u
bazilikama. Osnovno arhitek-
ture, kao ito se bilo je da se izrazi ravnotea
suprotstavljenih snaga, crmlrappoSlu
statue - muskulatuma izlaganje aktivnih
i pasivnih elementa, i nooenih bez
obzira na to jesu li oni u konstruktivnom pogledu
realni ili su samo stavljeni preko betonskog jezgra.
Gledana iz ovakvog ugla, arhitektura
je bezizrazna, antimonumenta1na. Opip-
ljiva, materijalna konstrukcija postala je
stvaranju i nematerijalnog prostora;
RANOHRI$CANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST I 163
260. Razi/azak Lota i Avralna (motaik). Oko 430.
Crkva Sta Maggiore, Rim
zidovi i svodovi osobine Ijurura hez teine,
a njihova je stvarna debljina i skri\'ena, a
ne naglaena kao ranije. Sjajne boje, providan, svet-
proet, sjaj zlata, strog geometrijski red slika
u skupu mozaika kakav vidimo u crkvi S. Apollinare
in Classe (tabla u boji \3) do s:lvrenstva su prilago-
deni duhu ovih enterijera. Moglo bi se reti, zaista,
da i vizantijske crkve zall/tf)aju mo-
zaike isto kao to su hramovi zahtevali skulpturu.
Rimsko zidno slikarstvo razvilo je veoma sloene
sheme da bi izazvalo utisak stvarnosti
iza povrine zida. Ranohribmski mozaici takode
su negirali ravninu zidne povrine, ali zato da OSt-
vare .iluziju nestvarnosti blistavog carstva naselje-
nog nebeskim ili simbolima. Razlika u ciljevi-
ma postaje kad god se u izradi
mozaika poslui starim formulama prostornog ilu-
zionizma. Takav je na slici 259, kojom se prika-
zuje jedan deo \"elelepnog mozaika u kupoli crkve
Sv. u Solunu, izvedenog krajem IV veka.
Dva sveca ruku uzdignutih u molitvi stoje ispred
pozadine koja jasno pokazuje svoje poreklo iz per-
spektivnih panorama arhitekture pompej-
skog slikarstva; se, razume se, tini malo
krivo, ali je dobrim delom sasvim Pa ipak,
konstrukcija se vie ne stVarna, jer joj apsolumo
nedostaje supstanca: njena masa sastoji se
od istog onog zlata od koga i pozadina (druge boje,
uglavnom purpurna, plava i zelena, su
samo u partijama i ornamentima), tako
da postaje providna. To nije pozo-
rina kulisa, deo arhitekture od onoga
sveta, koja treba da probudi u nama predstave kao
to su nebeski Jerusalim ili boji grad.
U narativnim scenama lako pra-
titi menjanje tradicije starog slikar
w
stva pod uticajem nove sadrine. Dugi nizovi ovak-
\'ih scena, izabranih iz Starog i Novog zaveta krasili
su zidove glavnog broda bazilika.
Razilazak Lota i Avrama (sl. 260) uzet je iz najstari-
jeg ciklusa ove vrste, naslikanog oko 430.
godine u crkvi Sta Maria Maggiore u Rimu. Avram,
mali Isak i svi ostali njegove porodice zauzi
w
maju levu stranu kompozicije; Lot i njegov rod,
i dve male se prema gradu
Sodomu na desnoj strani. Zadatak umetnika koji
je ovaj deo mozaika je zadatku s kojim
su se vajari Trajanovog stuba (v. sl. 233);
kako zgusnuti sloenu akciju u vizuelni oblik koji
da se tema izdaleka. On je, u stvari,
upotrebio mnoga od onih .stenografskih reenja,
kao to su formula za drvo i grad,
ili majstoriju da prikae gomilu sveta kao .grozdove
glava iza figure u prvom planu. Ali na reljefima sa
Trajanovog stuba ova su se reenja mogla koristiti
samo do te mere do koje su se mogla pomiriti s rea-
namenom prizora u kojima se reprodukuju
stvarni istorijski .Gledaj, evo ta se desilo
u kao da nam kae. Mozaici iz Sta
Maria Maggiore, s druge strane, slikaju istoriju spa-
senja; stvarnost koju oni slikaju jeste iva Svetog
pisma, (u naem primeru Knjiga postanja 13), a
to je stalno stvarnost u kojoj i
slikar i gledalac podjednako, a ne neto to se desilo
samo jednom u vremenu i prostoru spoljanjeg sveta.
Naa slika nam ne kae: _Evo ta se desi lo u Knjizi
postanja 13 (jer sc da mi to vef:. znamo),
vet: . Gledaj ta radi volja boja. Zato umemik nema
potrebe da zaodeva scenu konkretnim pojedinostima
istorijskog narativa; pogledi i gestovi postaju mu
vaniji nego kretanje trodimenzionalnih
oblika. kompozicija sa pukotinom u sre-
261. Minijatura iz Vatikamkog Vtrgillja.
V veka. Vatikanska biblioteka, Rim
lc.r..!It.\NII 1\.'cCl t :-.. .. 1


I\fo:>'M
CAlj C 1r..ll lNlJiNt 0\1

L\ ;ln. BHH l'ttin
dini razia!njava o\'og razilaska:
put Avramov je put pravednosti i za\'eta, dok je Loto\'
put odreden za boansku osvetu. A suprotna sudbina
ovih dveju grupa je jO! vie naglaena time su
!sak i Lotove stavljeni naporedo, pa tako
na svoje uloge.
Iz kojeg izvora su slikari narativnih
ciklusa kakav je ovaj u Sta Maria Maggiore izvodili
s\'oje kompozicije? Jesu li oni bili prvi koj i su op-
ilustrovali biblijske scene? za izvesne teme
mogl i su uzore zidnim slikama u kata-
kombama, ali najvaniji prototipovi verovatno su
se nalazili u ilu$[fovanim rukopisima, Sta-
rog zavela. Kao religija zasnovana na bojoj
kako je obelodanjena u Svetom pismu,
ska crkva morala je podsticati prepisivanje svetih
tekstova u velikim razmerama; a svaki prepis bio je
sa strahopotovanjem koje je sasvim druk-
od obrade bilo koje knjige civili-
zacije. Ali kada su ti prepisi postali i dela slikarske
umetnosti? I kako su izgledale te najstarije ilustracije
Biblije? Knjige su, na alost, nepostojane stvari,
pa nam je njihova istorija u starom svetu poznata
opsenije na osnovu posrednih podataka. ona
u Egiptu - ne znamo kada - po-
godnog materijala nalik na hartiju, ali neto krtijeg,
od papirusa. Knjige od papirusa bile su
u obliku svitaka; ovi su ostali u upotrebi tokom
cele antike. sve dok se u kasno doba
nije naao bolji materijal: pergament ili vtflum, tanka,
izbeljena ivotinjska koa, mnogo trajnija nego pa-
pirus. Ona je bila dovoljno jaka da se mogla pre-
vijati a da se ne pocepa, pa je tako da
se do povezane knjige kakvu mi danas po-
znajemo i koja se zvala kodeks. Izmedu
I i IV veka kodeks od pergamenta postepeno je za-
menio svitak. bilo od pergamenta ili od papirusa.
Ova promena svakako je bila za
razvoj knjine ilustracije. Sve dok JC
oblik svitka, ilUStracije su, se, bile ugla ... nom
crtei. jer bi slojevi boja brzo popucali i otpali pri-
likom smoravanja i odmotavanja. Samo Je kodeks
od pergamenta dozvoljavao upotrebu jakih boja,
i zlato, pa je to da knjine ilustra-
cije - ili, kako kaemo, iluminacije - postanu
umanjene paralele zidnih slika, mozaika i slika na
panelima. Kada, gde i kojim tempom se razvijalo
slikovno iluminisanje knjiga, da li su prvo bile sli-
kane biblijske ili teme. koliko je i pre-
neto jz svitaka u kodeks - sve su to jo nereeni
problemi. Medutim, nesumnjivo je da su najstarije
iluminacije, bilo jevrejske ili paganske,
bile u stilu koji je bio pod snanim uticajem
iluzionizma slikarstva kakvo smo
videli u Pompej i. Jedan od najstarijih ilu-
strovanih rukopisa, Vatikanski Vergilije, verovatno
u Italiji u vreme kad i mozaici u Sta Maria
Maggiore, odraz je tih tradicija (sl. 261). Slika od-
vojena od preostalog dela stranice debelim okvirom
ostavlja utisak prozora, a u naslikanom pejzau na-
lazimo OStatke prostorne perspektive i igru svetlosti
i senke.
Najstariji dosad otkriveni ilustrovani rukopisi Bib-
lije spadaju, kako se u VI veka (osim
jednog fragmenta od pet listova koji se. moda, moe
dovesti u vezu s Vergillj'em); oni
sadre odjeke stila na raznim
stupnjevima religioznom nararivu, u
262. Jakov sc rot s i; Bellu GtMZt. VI veka. Nlrodnl biblioteu, Bet
d,mo: 263. Sarkofag Junija Bau.
Oko 359. Menner, 1,ISx2,44 m.
Vatikanske petine, Rim
264. HrisfoJ na prtJUJ/u
(detalj aa slikt 263)
kome dah Bliskog istoka, pa ovaj
katkad na zidne slike iz Dura-Europosa
(v. tablu II boji 12). Najvaniji primer, Betka Gene-
.za, mnogo je delo nego neubed-
ljivi Vergilijl. Pisana srebrom (sada pocrnelim) na
purpurnom pergamentu i ukra!ena minijaturama bli-
stavih boja, ona ostavlja rasko!an utisak utisku
mozaika koje smo ispitivali. Slikom 262. prikazuje
se jedan deo o Jakovu; u prednjem planu vi-
dimo ga kako se rve s i prima od ovoga
blagoslov. Slika, dakle, ne predstavlja jedan jedini
dogacb.j, niz epizoda koje se niu putem u ob-
liku slova U, tako da napredovanje u prostoru i
napredovanje II vremenu. Ova metoda, poznata pod
imenom kontinuirane naracije, ima svoju sloenu -
i mnogo puta razmatranu - istoriju, koja dopire
unazad do starog Egipta i Mesopotamijej njena po-
java u minijaturama kao to je nah moda je odraz
ranijih ilustracija za spise u obliku svitka. (Ova slika
svakako na friz koji se savija i unazad).
za ilustracije rukopisa kontinuirana metoda prua
prednost u pogledu utede prostora; ona doZ\'oljava
slikaru da smesti maksimum narativnog sadrtaja na
povrinu koja mu stoji na raspolaganju. Na umetnik.
je, svoju sliku zamislio kao izve-
taj koji se kao i redovi teksta, a ne kao . pro-
ZOft koji zahte\'a okvir. Slikani oblici stavljeni su
neposredno na purpurnu pozadinu koja nosi slova,
pa se tako prvenstVeni stranice kao
jedinstvenog polja.
sa slikarstvom i arhitekturom, vajar-
StvO je igralo sekundarnu ulogu u
umetnosti. Biblijska zabrana u pogledu idola trebalo
je da se s narotitom primeni na velike
kultne statue, idole oboavane u paganskim hra-
modma. pa se u religioznoj Skulpturi. da na nju
ne padne ljaga idolatrije, moralo kloniti predstav-
ljanja ljudske figure u prirodnoj Tako se
va;a1"st.,.o od samog potetka razvijalo u antimonumen-
talnom pravcu: od prostome dubine i masivnih
razmera umetnosti ka plitkim oblicima
malih dimenzija i dekoraciji povrina. Naj -
starija dela skulpture su mermerni sar-
kofazi, koji su od sredine II veka pa na-
dalje za vanije pripadnike crkve. Do Konstaminove
ere njihova se dekoracija sastojala ponajvie iz istog
repertoara tema poznatog sa zidnih
slika u katakombama - Dobri pastir, Jona i kit, i
tako dalje - ali u okviru pozajmljenom sa paganskih
sarkofaga. Tek jedno kasnije nalazimo znatno
liri izbor tema i oblika. Jedan od glavnih primera
iz tih godina jeste bogato izvajan i sarko-
166 I RANOHRISCANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST
fag Junija Basa, prefekta Rima, koji je umro 359.
godine (sl. 263, 264). Njegova prednja strana s ko-
lonadom, podeljena na deset kvadratnih odeljaka,
ukraena je meavinom prizora iz Starog i Novog
zaveta: u gornjem redu su (5 leva na desno) Isa-
kova rtva, sv. Petra odvode u tamnicu, Hrist na
prestolu izmedu sv. Petra i sv. Pavla, Hrist pred
Pontijem Pilatom (dva odeljka)j u donjem su stra-
danje pravednog J one, Prvi greh, Hristov ulazak
u Jerusalim, Danilo u lavljoj jazbini i sv. Pavla vode
na muNlite. Ovaj izbor, iako za modernog
gledaoca, u najviem stepenu je za
miljenja, koji naglaava boansku
a ne ljudsku prirodu Hristovu. Zato su njegovo stra-
danje i smrt samo nagoveteni; on se pojavljuje pred
pilatom kao mlad dugokosi filozof koji izlae pravu
mudrost (obratite panju na svitak), a i
d\'aju apostola predstavljeno je na isti taj diskretan
bez estine. Dva sredina prizora
su Hristu kralju: kao vladar svemira, on sedi na pre-
stolu iznad personifikacije nebeskog svoda, a kao
zemaljski vladar ulazi u slavl ju u Jerusalim. Adam
i Eva, prvi grenici, teret krivice koju
je Hrist iskupio, rtvovanje lsaka jeste starozavetno
Hristovog rtVovanja u smrti, dok Jov
i Danilo nose istu poruku kao i Jona - oni
nadu u spas.
Ako ga merimo u sa sti-
lom friza na Konstantinovom slavoluku, klesanom
skoro pola ranije (v. sl. 242), sarkofag Ju-
nija Basa nam se nesumnjivo Fi-
gure u duboko niama odaju svestan po-
kuaj da se ponovo osvoji ono dostojanstvo svoj-
stveno statuama iz tradicije. Pa ipak ispod
te spoljanje osobine, koja je samo nakalemljena,
mi 'sutinsko srodstvo sa Konstantinovim
slavolukom u lutkastim telima, velikim glavama,
smirenoj i pasivnoj atmosferi prizora koji
vapiju za dramskom akcijom. i
ma koje sc nalaze pred nama nije vie namenjena
uloga da nam svoju sopstvenu istoriju, telesnu
ili da u naem duhu prizovu jedno vie
koje ih povezuje. Ovakve ten-
dencije ka klasicizrnu bile su, reklo bi se, pojava koja
se stalno obnavlja u skulpturi od
sredine IV do VI veka. Njihovi uzroci bili
su objanjavani na razne S jedne strane, pa-
ganizam je u ovom periodu jo uvek imao dosta zna-
privrenika, koji su moda podsticali ovakva
oivljavanja; skoranji (kao Junije Bas,
koji je bio krten malo pre svoje smrti), su osta-
jali verni vrednostima jz prolosti, i
drugim; bilo je, i crkvenih voda
koji su bili naklonjeni pomirenju sa na-
starine; a i carski dvorovi, kako na
Istoku tako i na Zapadu, uvek su ostajali svesni veza
svoje ustanove s vremenima, pa su
tako mogli postati sredita tih obnoviteljskih pod-
streka. No bilo koji da su koreni u svim ovim prime-
rima, klasicizam je imao svoje kvalitete u ovo prelazno
doba jer je - i tako pomogao da se preda
- riznicu oblika i jedan ideallepote koji
265.8ahanrki7lja
(Krilo diptiha).
Oko 3W--400.
30 x l4 cm.
Victoria & Albert
museum, London
bi, bez njega mogli biti nepovratno izgubljeni.
Sve ovo vai za onu grupu objekata
vrednost daleko nadmauje njihovu veli
- za od i druge male reljefe
u dragocenom materijalu. Namenjeni privatnom vlas
nitvu, pravljeni da se posmatraju izbliza, oni
odraavaju ukus jednog prefinjenu es-
tetsku koja se ne zamanim
slubenim poduhvatima koje potpomau crkva i
drava. Takav jedan komad je od
(sL 265) koja je desnu stranu diptiha
390. i 400. godine, \'erovatno prilikom jednog
dveju rimskih
porodica Nikomahi i Simahi. Njegov konzervativni
karakter ogleda se ne samo u pagansko; ttmi (bahant-
kinja i njena pred Jupiterovim oltarom)
i u kompoziciji koja se augustovskoj eri
(upor. sl. 228). Na prvi pogled bismo ga zabunom
mogli shvatiti kao mnogo starije delo, i tek iz sitnih
RANOHRISCANSKA I VI ZANTIJSKA UMETNOS T I 167
266. Arhan4to Mihailo (krilo diptiha). VI \cka.
43 x 14 an. Britanski mUlcj, London
nedoslednosti, kao to je desna noga bahantkinje koja
prelazi preko okvira, opaamo da su ti oblici samo
anavodic reprodukovani s ljubavlju i potom, ali da
\rje nisu sasvim Dovoljno je to
tO paganska tema nije smetala da bude
u jednos;: svetitelja nekoliko
kasnije; njeno hladno savrenstVo bilo je
i II srednjem veku. Naa druga od
267. EUlropljtIJ portrtl. Oko 450. Mcrmcr, visina 32 cm.
mUlcj,
(sl. 266), neto posle 500. godine u
rimskom carstvu, odlikuje se klasicizmom koji je
postao nosilac sadrine.
ni je nesumnjivo potomak krilatih pobeda
umetnosti, i po svojoj bogato ra
draperiji. Ali koju on nagovetava
nije od ovoga sveta, isto kao to ni on ne boravi
u zemaljskom prostoru. Arhitektonska nia ispred
koje se on pojavljuje izgubila je trodimenzionalnu
realnost; njen odnos prema figuri je
i omamentalan, pa bi se reklo da ona lebdi a ne da
stoji (obratite panju na poloaj nogu na stepenica
ma). Ba ta nematerijalnost izraena sk1ad
nim oblicima ga toliko neodoljivim.
Ako je monumentalna skulptura izgubila pokro
viteijStvo crkve, zadrala je, bar za neko vreme, po
kroviteljsrva drave. Carevi, konzuli i visoki slube-
nici i dalje su po starom dizali svoje portretne
statue na javnim mestima sve do Justinijanove via
davine, a katkad i kasnije (poslednji zabeleen primer
je sa kraja VIII veka). I ovde vidimo retrospektivne
tendencije tokom druge polovine IV i V ve
ka u oivljavanju pretkonstantinskih tipova i u ohnov
ljenom interesovanju za individualnu karakterizaciju.
od otprilike 450. godine, spoljanja
se pred likom duhovnog ideala, kat
168 I RANOHRISCANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST
kad veoma izraiajnog. ali i sve za sle-
hiljadu godina vie biti portreta u
rimskom smislu Najupadljiviji primerak na kome
se zapaa ovaj proces je glava Eutropija
(sl. 267). jedna od u toj vrsti. Ona
nas na bolne crte lica .Plotina. (sl.
239) i na Konstantinovu kolosalnu glavu nalik na
masku (sl. 240), ali njihova konkretnost u-
gleda skoro gruba u sa krajnjom
Eutropija. Ovo lice je skamenjeno u vizionarskom
zanosu kao da je model bio svetac pustinjak; ono,
u stvari, na lice duha nego na lice od
krvi i mesa. Izbegavanje masa sprovedeno
je do te mere da su crte samo tankim gre-
benima ili plitko urezanim linijama. Njihove blage
krivine izdueni oval glave i tako
vaju njen apstraktni karakter glave s onoga sveta.
Ne samo individualnost osobe, ni samo ljudsko
telo ovde nije vie opipljiva realnost j a time je i
tradicija slobodne skulpture stigla na kraj puta.
VIZANTIjSKA UMETNOST
Izmedu vizantijske i umetnosti nema
demarkacione linije. Moglo bi se
dokazivati da vizantijski stil (tj. stil vezan za carski
dvor u Carigradu) moe da se izdvoji
V veka, ubrzo posle deobe carstva. Mi smo se trudili
da izbegnemo ovo razlikovanje, jer se
i zapadnorimske - ili, kako ih izvesni radije
nazivaju - i - karak-
teristike teko daju razdvojiti pre VI veka. Sve dotle,
obe oblasti doprinosite su razvoju
umetnosti, premda su se tendencije da se
sve vie pomera prema Istoku to je poloaj
Zapada postajao slabiji. Za vlade Justinijana (527-
-565) ovo pomeranje bilo je zavreno; Carigrad je
potvrdio ne samo svoju prevlast nad Za-
padom, je postao i neosporna presto-
nica. Sam Justinijan bio je tako veliki pokrovitelj
umetnosti da se s njim nije mogao meriti niko od
vremena Konstantina Velikog; dela koja je on pot-
pomagao i podsticao odlikuju se carskom velelep-
koja u punoj meri opravdava pohvale svih onih
koji su njegovu eru nazvali zlatnim dobom. Ta dela
pokazuju jednu unutranju povezanost
stila koja ih vezuje s razvojem vizan-
tijske umetnosti nego s prethodnih
vekova.
Kao p::! ironiji sudbine, najbogatija grupa spo-
menika prvog zlatnog doba je danas ne u
Carigradu (gde je mnogo bilo uniteno) na ita-
lijanskom tlu, u Raveni. Ovaj grad. prvobirno po-
morska luka na Jadranskom moru, postao je prestonica
zapadnorimskih imperatora 402. godine. a krajem
veka i prestonica Teodorika, ostrogotskog kralj a,
je ukus bio fonniran prema carigradskom. Za
vreme Justinijana Ravena je bila glavno uporite
vizantijske vlasti u Italiji. Najznamenitija crkva tog
vTemena, S. Vitale, 526-547, predstavlja
tip izveden uglavnom iz carigradskog tipa. U njenoj
oktogonalnoj osnovi sa kupolom iznad sred inog dela
je uticaj mauzoleja Sta Costanza u Rimu
(v. sl. 256-258), ali se razvoj do koga je u
menu dolo odigrao izgleda na Istoku. gde su crkve
s kupolom raznih tipova bile u vekovima
koji su prethodili S. Vitalu. Uporeden sa Sta Costan-
zom, S. Vitale je i po dimenzijama i mnogo
bogatiji prostornim efektima; ispod prozorskog -
lateralnog zida zid glavnog broda pretvorio se u niz
polukrunih nia koje prodiru u brod i tako
ga vezuju s glavnim na jedan nov i komplikovan
Sam brod dobio je sprat (ove galerije su bile
rezervisane za ene). Nova tehnika u konstrukciji
svoda dozvoljava velike prozore na svim visinama,
gOTt : 268. Osnova crkve S. Vitale,
Ra,'ena
(niO: 269. Crkva S. Vilale, Ra\"ena.
516-547.
270. Unu(ra!nji izgled (pogled iz Ipside),
crkva S. Vitale, Ravena
pa se unutranjost kupa u svetlosti. Ovde nalazimo
samo ostatke uzdune ose bazilika:
to je odeljak za oltar krstastim svodom,
iza koga lei apsida, prema istoku, i naneks na sup-
rotnoj strani poloaj jo
uopte nije razjanjen). Ako se Setimo crkve S. Apolli-
nare in Classe, u isto vreme na strogo
bazilikalnoj osnovi, onda nam pada u
izgled S. Vitala. Kako se dogodilo to da
Istok daje prednost tipu crkvene (razli-
od krstionice i mauzoleja), koji se iz osnova raz-
likovao od bazilike i - sa zapadnog gledih.a - bio
tako nepodesan za ritual. Najzad zar ba-
zilikalno rdenje nije imalo podrlku i samog Kon-
stantina? Pominjani su mnogi razlozi - prak-
verski, Svi oni mogu imati neku
vrednost, ali ako treba istinu, svima ne-
dostaje zaista ubedljivo objanjenje. U svakom slu-
od vremena justinijanovog, crkva centralne
osnove s kupolom prevagu u svetu pravoslav-
nog hri.tanstva isto tako potpuno kao no je bazili-
kalna osno\" u arhitekruri srednjove-
kovnog Zapada. StO se S. Vitala, njegova veza
s vizantijskim dvorom je i dvama
nim mozaicima s obe strane oltara (sl. 271 i tabla
u boji 14), za koje je nacrt morao neposredno
iz carskih radionica. Na njima Justinijan i njegova
ena carica Teodora, u pratnji visokih slubenika,
mesnog svdtenstva i dvorskih dama. prisustvuju
slubi kao da su u dvorskoj kapeli. Na ovim kompo-
zicijama zavrenim neposredno pre crkve
vidimo jedan ideal ljudske lepote sasvim od
zdepastih figura s velikim glavama kakve smo sre-
tali u umetnosti IV i V veka; tu i tamo (v. sl. 259.
266. 267) ugledali smo za trenutak novog
al i ga tek sada vidimo u potpunosti: ne-
visoke, tanke figure malenih stopala i sitnih
ovalnih lica na kojima dominiraju ogromne pro-
dorne i tela koja izgledaju sposobna samo za
spore ceremonijalne pokrete i pokazivanje
raskonih bra. Svaki nagovcltaj pokreta ili prome-
ne briljivo je - dimenzije vremena i
zemaljskog prostora ustupile su pred sa-
danjicom usred providnog zlatnog sjaja neba, pa
frontalni likovi kao da prikazuju nebeski
a ne zemaljski dvor. Ovo jedinstvo i du-
hovne vlasti odraava .boansko kraljevstVOt
vizantijskog cara. Mi smo, u stvari, pozvani da vidimo
Justinijana i Teodoru kao analogiju za Hrista i
271. ju.lliniian Ja prafnjom
(mou1k). Oko 547.
Crkva S. Viule, Ravelli
Bogorodicu: na rubu Teodorinog (ne vidi
se na naoj slici) upadljivo su izvezena tri mudraca
sa istoka kako nose darove Mariji i
kralju, a Justinijanu s obe strane stoje dvanaestorica
pratilaca - carski ekvivalenat za dvanaest apostola
su vojnici iza tita sa Hristovim mono-
gramom). Okrenemo li se od ovih mozaika unutra-
njem prostoru crkve, da i on poseduje
onu istu osobinu dematerijalizovane vitkosti koja
stremi u vis, koja i figurama daje onaj svojstven izraz
zanosa. Justinijan, Teodora j njima najblie figure
verovatno su bili slikani s namerom da budu indi-
vidualni portreti, pa su njihove crte zaista i diferen-
cirane do izvesnog stepena (arhiepiskopa Maksi-
milijana vie od ostalih), ali, j lica i tela
su prema jednom idealnom tipu, tako
da pokazuju Mi
od ovog trenutka pa nadalje te iste krupne crne
pod povijenim obrvama, ista mala usta i dug,
tanak, pomalo orlovski nos, sresti bezbroj puta u
vizantijskoj umetnosti.
spomenicima Justinijanove vlade
u Carigradu je daleko Aja Sofija (Sv.
Sofija) remek-delo arhitekture toga doba i jedan od
velikih trijumfa svih vremena (sl. 272-
-276). u godinama 532-537, postala
je tako slavna da su i imena njenih gra-
ditelja - Antemija iz Tralesa i Isidora iz Mileta.
Posle turskog osvajanja postala je damija (i
minareta dodala su joj u to vreme), a mozaici koji
su je krasili bili su uglavnom prekriveni premazom.
Neki od tih mozaika otkriveni su poslednjih godina
(v. tablu u boji 15), poto je pretvorena
u muzej. Osno\'a Svete Sofije predstavlja jedinstvenu
kombinaciju elemenata: ona ima duinsku osnovu
ranohri.tanskih bazilika, ali glavnu karakteristiku
glavnog broda kvadratni prostor krunisan og-
romnom kupolom kojoj su s oba kraja pripojene
polukupole, tako da je glavni brod, u stvari, postao
jedan veliki oval. Uz ove polukupole su prislonjene
polukrune nie s otvorenim arkadama, kao
u S. Vitalu; moglo bi se, prema tome, da je
kupola Sv. Sofije bila dveju polo-
vina crkve sa centralnom osnovom. Kupola
na luka koji prenose njenu teinu na velike
stupce u uglovima kvadrata, tako da zidovi ispod
lukova nemaju uopte nikakvu konstruktivnu funk-
ciju. Prelaz od kvadrata koji obrazuju ovi uglovi
do krunog oboda kupole izveden je sfernih
trouglo\'a koji se zovu pandantifi; zato govorimo
o arhitektonskoj jedinici kao o kupoli na pan-
dantifima. Takvo reenje viih,
svetlijih i kupola nego to je starija
metoda (kakvu smo videli na Panteonu, Sta Cos-
tanzi i S. Vitalu) postavljanja kupole na krunu ili
sasvim g()T'l.' 272. Presek
crkve Sv. Sofije
(prema Gurlinu)
glJl'e: 273. Osnova crkve
Sv. Sofije (prema \"on
Sybelu)
i<!ii(}: 274. Antemi05 iz Tralesa i
hidoriz Mileta. Crkva Sv. Sofijc,
Carigrad. 523-537.
poligonainu osnovu. Gde i kada je pronadena kupola
na pandantifima, ne znamo; Sv. Sofija je najstariji
primer njene primene u monumentalnim razmerama,
a verovatno je bila i primer od epohainog
jer je od toga trenutka kupola na pandantifima pos-
tala osnovna karakteristika vizantijske a neto kas-
nije i zapadne arhitekture. postoji jo
jedan elemenat koji je uao u reenje Sv. Sofije.
Osnova, potporni glavni stupci i velike dimenzije
crkve na Konstantinovu baziliku
(sl. 212, 213), najambicioznije ostvarenje carske rim-
ske arhitekture i spomenik vezan
za vladara prema kome je Justinijan gajio
divljenje. Sv. Sofija tako ujedinjuje Istok i Zapad,
pro!lost i u jednoj iedinoj neodoljivoj
sintezi. Njena masivna spoljanjost lei na
zemlji, nalik na kakvu veliku humku, i die se u od-
sedma do visine koja je za oko 15 m veta od Panteo-
na, pa se zato njena kupola iako neto manja (njen
je 25 m) mnogo smciijc. Kad
u crkvu, utisak teine se gubi kao da je materijal,
vid konstrukcije, napolje; ostao je
samo prostor koji sc iri i nadima pripojene nie,
pandantife i samu kupolu kao neka jedra. Arhitek-
tonska estetika koju smo videli kako se
u arhitekturi (\'. st r. 160) dostigla
je ovde jednu novu, velelepnu dimenziju. Jo mnogo
vie nego ranije, svetlost sada igra glavnu ulogu:
kupola kao da lebdi - .nalik na ozareno
nebof, kako kae jedan savremeni opis ove
\ine - zato to na gustom redu prozora, a
zidovi glavnog broda imaju toliko otvora da su pro-
zirni kao zavesa. Zlatno svetlucanje mozaika
verovamo je dopunjavalo .iluziju nestvarnosti_o Mi
jasno novu estetiku i u ornamentalnim
detaljima kao tO su profili i kapitel i (sl. 275). 1\10-
{ivi - spirale, akantovo i - sve je izve-
deno iz arhitekture, ali je utisak koji osta\"-
ljaju iz osnove umesto da aktivno ubla1ava
pritisak teline na stablo stuba, kapitel je postao kao
neka upljikava korpa nene povrinske !are
skri\"3ju snagu i kamena.
letio; 275. Kapite1, crk\'a Sv. Sofije
doIt: 216. izgled ctbc
Sv.Sorijc
U vizantijskoj 3rhitckturi nije sn'orena \"ie ni-
jedna koja bi se merila sa Sv. Sofijom.
Crkve drugog zlatnog doba (od kraja IX do XI veka)
i kasnije bile su skromnih razmera i vik mORluke
no carske po duhu. osnova je
krst (tj. krst sa kracima podjednake du1ine) upisan
u kvadratu sa narteksom pridodanim na jednoj i
apsidom (ponekad s kapelama sa svake strane) na
drugoj Strani. Glavna karakteristika konstrukcije je
kupola na kvadratnoj osnovi; ona na
\'3ljkastom tamburu s visokim prozorima, se
uzdie jo vie iznad same kao to je slu-
sa dvema manastirskim crkvama u mestu Hosios
Lookas u (sl. 277). One ilustruju dve
druge karakteristike kasnije vizantijske arhitekture:
tendenciju ka gizdavijoj spoljanosti, za razliku od
krajnje strogosti koju smo ranije zapazili (upor. sl.
269) i sklonost ka vertikalno izduenim proporcijama.
ova vert ikalnost nam svojom punom sna-
gom pada u tek kada u crkvu (sl. 278 pri-
kazuje unutranjOSt Katolikona, koji se \"idi levo
na sl. 277). Ovde visoki, uski prostorni odeljci St-
varaju izvestan utisak prenatrpanost i, skoro i:bi-
jenosti, koji na poputa kada po-
dignemo prema blistavom potkupolnom prostoru.
l71 RANOHRISCANSKA I VI ZANT J JSKA UME TNOST
Na slici 279. prikazan je taj pogled na kupolu u ma-
nastirskoj crkvi u Dafni, gde je slikarska dekoracija
kupole bolje nego u Katolikonu u mestu Ho-
sios Loukas. Odozgo, iz kupole gleda nas uz-
viena slika Hrista Pantokratora (vladara svemira)
u mozaiku na zlatnoj pozadini, a njene og-
romne dimenzije jo su naglaene mnogo manjim
figurama e5naestorice starozavetnih proroka, po-
stavlj enim prozora. U uglovima vidimo
prizora koji otkrivaju ljudsku i boansku prirodu
Hrista - Blagovesti (dole levo), pa u pravcu ska-
JftJO; 271. Crkve manastira u
Hosios. Loukasu (Sv. Luka iz Stin).
Foklda, XI veka
dal,: 278. Unutraln;i izgled
Katolikona, Hosios Loub,
zaljke na satu Krtenje i Preobraenje.
Gtav ciklus predstavlja jedan teoloki program tako
savreno u skladu sa geometrijskim odnosom slika
da ne moemo da li je slikarska shema dala oblik
arhitekturi ili obrnuto. strogi red vlada i
u rasporedu tema u unutranjosti.
i ukraena crkva drugog
zlatnog doba do danas jeste Sv. Marko
u Veneciji, 1063. godine. Venecija je dugo
bila pod vizantijskom vrhovnom i ostala je
II pogledu zavisna od Istoka jo dugo
poto je postala i sila po sop-
stvenom pravu. I Sv. Marko ima osnovu
krsta upisanog u kvadratu, alj je ovde svaki krak
krsta naglaen svojom posebnom kupolom (sl. 280,
281). Ove kupole nisu uzdignute na tamburima;
umesto toga, one su bile obloene drvenim glavi-
krovovima pokrivenim bakarnim
limom i imale su gizdave lanterne na vrhu, da bi
izdaleka izgledale jo vie i upadljivije. One za mor-
nare predstavljaju izvanredan beleg na kopnu. Pro-
strana unutranjost, zbog svojih mozaika,
pokazuje da je bila za mnogobrojno
stvo velike metropole, a ne samo za malu manastirsku
zajednicu kao crkve u Dafni ili u Hosios Loukasu.
Za vreme drugog zlatnog doba vizantijska arhitek-
tura zajedno sa pravoslavnom verom proirila se i
u Rusiju. Tamo je osnovni tip vizantijske crkve do-
iveo jedan preobraaj upotrebi
drveta kao materijala. delo
ove struje jeste Saborna crkva Vasilija Blae-
nog kraj Kremlja u Moskvi (sl. 282). za
vladavine Ivana Groznog, ona je neopozi\o ruska
kao i njen izuzetni vladar. Kupole, koje su bez-
umnoene, postale su
vinski oblici nalik na kule, ivo iarani krovovi
na bilo ta - od i jagoda do
kih turbana. Ove ogromne kupe kao od sladoleda
odiu veselom vilinske bajke. ali je nji-
hov sveUkupni utisak ipak izvanredno snaan. Pode-
ene da odgovaraju mati jednostavnog
ivlja (koji ih je verovatno otvorenih usta netremice
posmatrao se prilikom svojih retkih poseta
I VIZANTIJSKA UMETNOST / 173
279. Mozaik u kupoli. XI vek. Mmastinka crkVI,
Dafni,
prestonici) one ipak izraavaju smisao za
koje je izvedeno iz mnogo ozbiljnijih vizantij
ske arhitekture.
Razvoj vizantijskog slikarstva i vajarstVa posle
Justinijanovog doba bio je prekinut
kim rasprama. One su jednim carskim edi.k.
tom iz 726. godine kojim su zabranjene religiozne
slike. Ta borba je besnela vie od sto godina i po.
delila je narod u dva neprijateljska tabora. Ikono--
borci (protivnici ikona), kojima je na bio car
i koji su imali podrku uglavnom u pro-
vincijama, ostajali su uporno pri doslovnoj interpre-
taciji biblijske zabrane pravljenja kipova jer one
potpomau idolopoklonstVo; oni su eleli da
versku umetnost na apstraktne simbole i biljne i
ivotinjske oblike. Njihove protivnike ikonofile pred-
vodili su ovi su bili usredsrtdeni u za
padnim provincijama, gde je verski edikt uglavnom
ostao bez dejstva. Koreni sukoba bili su veoma du
boki: na teolookom planu oni su za sobom
i sporno pitanje o odnosu ljudskog i boanskog u
Hristovoj, dok su dru.t\'eno i bili
odraz borbe za vlast izmedu crkve i drave. Ova
raspra je i definitivan raskid izmedu
katolicizma i pravoslavlja.
Da je edikt mogao efikasno stupiti na snagu u
celom carstvu, on bi sigurno zadao vizantijskoj ckve-
noj umetnosti smnonosan udarac. On je ipak uspeo
da u velikoj meri smanj i proizvodnju svetih slika,
ali nije mogao da je sasvim iskoreni, tako da se ona
veoma brzo oporavila posle pobede ikonofila 843. go--
dine. Imamo veoma malo pouzdanog znanja o tome
,orl: 280. Katedl1l1a
Sv. Marka, Venecija
(pogkd il vuduha).
1063.
l""",' 281. Unutl'1mjosl
katedrale Sv. Marka,
Vened}a
kako je vizantijskoj tradiciji polo za ru-
kom da se odri od VIII do sredine IX veka.
Medutim. se da je ikonoborstVo dovelo do
obnavljanja interesovanja za svetovnu umetnost, koja
nije bila zabranom. To nam moe pomo-
da objasnimo iznenadnu ponovnu pojavu poznih
motiva u umetnosti drugog zlamog doba,
kao u prizoru sa Davidom koji sastavlja psalme iz
takozvanog Pariskog psaltira (sl. 283). On je bio
iluminiran verovatno oko 900. godine, premda je
isku!enje da ga odredimo u starije doba skoro ne-
odoljivo. Ovde ne samo to nalazimo pejza koji
nas na pompejske zidne slike, i figure
vode poreklo od modela. Sam
DlWid bi se lako mogao zameniti za Orfeja koji
divlje ivotinje svojom muzikom. a nje-
govi drugovi nas jol vie jer su to ale-
figure koje nemaju nikakve veze s Biblijom:
mlada ena kraj Davida je Mdodija, ona druga koja
se stidljivo krije iza stuba je Odjek. dok je mu!ka
figura sa stablom drveta personifikacija Vitlejemske
gore. Kasni datum postanka ove slike vidi se jedino
u izvesnim kvalitetima stila, kao !to je apstraktna
cik-cak ara nabora na draperiji koja pokriva noge
Mdodije. Drugi jedan odblesak starih
izvora jeste niz prizora iz Knjige postanja medu
mozaicima u crkvi Sv. Marka u Veneciji (sl. 285),
koji su verovatno prema nekom
skom iluminiranom rukopisu. Zdepaste figure ve-
likih glava na umetnost IV veka, kao i
tip mladog filozofa koji predstavlja Gospoda
(uporedi sL 264) koji je odavno zamenjen
mnogo poznatijim bradatim tipom (v. sl. 279).
je zanimljiv prizor u gornjem desnom uglu.
umetnost predstavljala je ljudsku du!u
kao majunu nagu figuru s leptiroviro krilima; ovde
se ta figura ponovo javlja - ili je moda bila
vana - pod okriljem, kao duh ivota
koji je Gospod udahnuo Adamu.
Pariski psaltir i mozaici iz Knjige postanja u crk-
vi Sv. Marka pokazuju jedno skoro antikvarsko odu-
evljenje za tradiciju umetnosti.
ovakva direktna oivljavanja su veoma izuzetni slu-
Najlepb dela drugog zlatnog doba odlikuju
se klasicizmom koji je skladno sjeciinjen sa oduhov-
ljenim idealom ljudske lepote kakve u umet-
nosti za Justinijanove vladavine. M.edu njima, Ras-
pek. mozaik iz manastirske crkve u Dafni (sl. 284)
uiva poseban glas. Njegovi kvaliteti su su!-
tinski upotpunjeni nego u PariJluJm
psa/tiru. ali su isto tako i pofpuno tu ne vi-
dimo tenju da se ponovo stvori prostorni ok-
vir. ali je kompozicija puna ravnOtee i !to de-
luje zaista monumentalno u sa zbrkanim
pompejskim pejzaom minijature s Davidom.
na je, i dostojanstVenost kao u statua kojom
se odlikuju figure. a one izgledaju i neverovatno pri-
rodno i ljupko u sa mozaikom s Justini-
janom u S. Vitalu (sl. 271). vid njiho-
vog nasleda, je emocionalan.
a ne to je onaj plemeniti patos koji je izraen
njihovim gestovima i izI1lZom lica, ona uzdrana
i uzviena patnja kakvu U umetnosti
V veka pre n. e. (v. str. 105-106).
umetnost bila je liena ovog kvaliteta. Njeno gledanje
na Hrista je u Spasitelju boansku mudrost
i vlast, a ne njegovu rtvenu smrt, pa je
1_: U2. Slboma akva Vasilija Blaenog,
Moskva. 1554-60.
doh: 283. Drmid .asfmJlja psa/tilt. ilustncija iz
Parisft" psaltira. Oko 900. Narodna biblioteka, Pam
bilo slikano veoma retko i u veoma
duhu. Slika Pantokratora kakvu smo videli na
kofagu Junija Basa i iznad apside u crkvi S.
nare in Classe (sl. 264 i tabla u boji 13) je
svoju vanost tokom celog drugog zlamog doba -
mozaik kupole u Dafni iz ove
tradicije - ali paralelno s njim nalazimo sada i
canje Hrista stradalnika. Kada i gde se pojavilo ovo
ljudsko Spasitelja, ne moemo sa
reklo bi se da se razvilo na potetku
,orr; 284. (mozaik). XI \'ck.
Manaltinki crkva, Dafni
du",,; 28S. Prirori iz Knjige postanja
(mozaik). Oko 1200.
Kuedrala Sv. Marka, Vcnecija
raspre. A1.aIo je primera starijih od
u Dafni, i nijedan od njih ne deluje tako
snaino na gledaoca. Moda je ostvarenje
drugog zlamog doba bilo ba! ove samilo-
sne crte u crkvenu umetnost, iako njene pune
biti u Vizantiji, na sred-
njovekovnom Zapadu (v. sl. 405). Ali i vi.zanti jska
umetnost je i razvila ljudsko shvatanje Hrista
u vekovima. Prekrasni fragment mozaika
iz Sv. Sofije (Iabla u boji IS), \'erovatno delo iz XIII
veka, ne odlikuje se vjAe
Pan/okralora jz Dafni: umesto nje nalazimo izraz
blage sele zajedno s modelovanja i
boje, koji najbolje tradicije.
Godine 1204. Vizantija je doivela skoro sudbo-
nosan poraz kada je vojska spremana za krs-
rat, umesto da ratuje protiv TUraka, napala
i zauzela Carigrad. Vi!e od pola veka jezgro carevine
ostalo je u latinskim rukama. Vizantija je, medutim,
preivela i tu katastrofu: 1261. godine jo
nom je po\Tatila suverenitet, pa je u XIV veku,
pre turskog osvajanja 1453. godine, vizantijsko
karstvo poslednji put cvetala, puno svog sopstvenog
j originalnog duha. Zbog znatnog osiromaenja
jako suienog carstva, ivopis je 7.amenji\'Qo
mozaike, kao u nedavno otkrivenoj zidnoj dekoraciji
u nadgrobnoj kapeli pripojenoj uz Kahrije damiju
(nekadanja crkva Hrista Spasa u Hori) u Carigradu.
Iz ovog impresivnog ciklusa reprodukujemo Anastasis
Vaskrsenje) na slici 286. Slika, u stvari, pri-
kazuje dogada; neposredno pred opte vaskrsenje
- Hristov silazak u ad. Okruen blistavim
tcljskim vencem, Spasitelj je pobedio Satanu i
\'rata pakla (obralite panju na vezanog Satanu kraj
njegovih nogu usred neverovamog mnOtva g\'o-
durije) i die Adama i Evu iz mrtvih. Ono nas
najvie zadi\'ljuje u ovom sredi!uom prizoru jeste
osobina koju bismo jedva na osnovu onoga
smo videli dotle od vizantijske umetnosti. Hrist
se ovde s izvanrednom energijom,
Adama i Evu iz groba tako da se kao
da lete kroz vazduh - izraajna slika
boanskog trijumfa. Takav dinamizam bio je
poznat u starijoj vizantijskoj tradiciji. A sada,
u XIV vek, pokazuje se da je osam stotina godina
posle Justinijana vizantijska umetnost jo uvek
svoju
za vreme raspri, glavni argument
u prilog svetih slika bilo jc da je sam Hrist
dozvol io sv. Luki da naslika njegov pomet, a da su
se i drugi portreti Hrista i Bogorodice na
po boanskoj volji, pojavljivali na zemlji. Te
prvobitne ' pravef svete slike bile su navodno izvor
za kasnije rukom slikane portrete. Takve
slike, ikone, razvile su se u perio-
du iz portreta na drvenim
(kao to je na tabli u boji ll). Njihovo poreklo malo
je poznato, jer su primeri iz vremena pre
kih raspri krajnje oskudni. Od malog broja dosad
otkrivenih moda je najvanija Bogorodica jz crkve
Sta Francesca Romana u Rimu, koia je izila na svet-
lost dana pre nekoliko godina prilikom jedne
na kojoj je bilo nekoliko puta slikano. Jedino
je povrina prvobitnog lica
u dobrom sranju (sl. 287). Njena veza s
skim portretnim slikarstvom je ne samo
po slikarskom medijumu, enkaustici (v. str. 154),
tehnici koja je izila iz upotrebe posle borbe oko
ikona, ve<: i po finoj gradaciji svetlosti i senke. Sami
oblici, - srcast oblik lica, mala usta, dug,
tanak nos i ogromne pod povijenim obrvama
- odraavaju ideal ljudske lepote isto onako produ-
hovljen kao na mozaicima S. Vitala II Raveni, ali
zadravaju mnogo stepen tro<llmenzlOnalne
stine. Ono to da ova slika ostavlja
snaan utisak jeste geometrijska strogost crtea,
koji crtama daje monumentalnu kakvu uop-
ktlo; 286. Anaslasis (Silazak u ad)
(freska). Oko 1310-20. Kahrije damija
(crkva Sv. Spasa u Hori), Carigrad
dole: 287. Bogorodica (detalj).
VI-VII vek. Enkaustika na drvetu.
Crkva Sta Francesca Romana, Rim
te ne u i vizantijskoj umet-
nosti. Kada i gde je bila naslikana? U VI ili VII ve-
ku, moramo pretpostaviti, ali zbog nedostatka upo-
rednog materijala ne moemo da li u Italiji
ili na Istoku. No, to je svakako izvanredno snano delo,
koje nam olakava da shvatimo kako su ljudi doli
do toga da veruju u natprirodno poreklo svetih slika.
RANOHRlSCANSKA I VIZANTIJSKA UMETNOST I tn
288. Andrej Rubtjo\'. TrDjW. Oko 1410-20.
Slika na drvctu. 141 x III cm. TretjwvU:il galerija, Mosk\.
Zbog pot:ovanja koje im je ukazivano, ikone su
se morale strogim pravilima,
i uzorcima koji su se stalno ponavljali.
Posledica je bila to !to od njih zapaamo
!e zbog briljive zanatSke obrade nego zbog umet-
inventivnosti. Bogorodica na presrolu (sl. 289)
je delo ove vrste; iako je slikana u XIII veku, ona
je odblesak tipa starijeg nekoliko stotina godina.
Slika pokazuje mnogo odjeka klasicizma drugog
zlatnog doba: ljupka poza, bogata igra nabora
perije, blaga seta na licu, sloena
arhitektonska perspektiva prestola (koji izgleda kao
minijaruma replika Koloseuma). Ali svi ovi elementi
postali su apstraktni. Presto, uprkos
njima, ne deluje vije kao trodimenzionalni objekt,
a najsvetlije povrine na drapetiji na
talne proboje sunca, u snanom kontrastu sa blagim
ruku i lica. Ukupni utisak nije ni povrlin-
ski ni prostorni, providan, pomalo nalik na utisak
koji ostavlja prozor od bojenog Stakla; oblici izgledaju
kao da su osvet1jeni odostrag. A to je skoro doslovno
i jer su slikani tankom prevlakom na veoma
sjajnoj zlatnoj povrini, koja obrazuje najsvetlije
povrline, oreole i pozadinu, tako da ni senke
nisu sasvim neprovidne. To nebesko to sve
proima, kao to se sreli smo prvi put na
mozaicima. Slike kao to je naa
prema tome treba smatrati za estetski ekvivalent
mozaika u manjim razmerama a ne prosto za po-
tomke Slare tradicije slikarstva na drvetu. U stvari,
najdragocenije vizantijske ikone jesu minijaturni mo-
zaici na drvenim a ne slike.
Zajedno s pravoslavnom verom, slikarstvo ikona
proirilo se na Balkanu i II Rusiji, gde je i dalje
289. na presto/u. XIII vek. Slika nl drvctu,
81 x 49,SO cm. Narodna galerija,
Valington,D. C. (zbirka MeUon)
cvetala i posle propasti Vizantije. Prenooenje stva-
podstreka te tradicije u udaljene krajeve
pravoslavnog sveta nagovdteno je delom Andreja
Rubljova, najboljeg ruskog slikara ikona i velikog
wnetnika po svim merilima. Na slici 288. prika-
zana je njegova ikona Scarozavelna Trojica,
slikana oko 1410-20. godine (naslov se odnosi na
tri koji su poseti1i Avrama u Mamriji). Iako
su neki njeni delovi slabo - deo
pozadine je - slika pokazuje skladnu le-
potu kompozicije i dubinu lirskog koji se
s delima drugog zlatnog do-
ba. Rubljov je morao biti dobro upoznat s naj-
boljim to je vizantijska umetnost mogla da prui,
bilo putem dodira s slikarima u Rusiji bilo
putem boravka u Carigradu. Najindividualniji de-
ment - i istovremeno najizrazitije ruski - ieste
skala boja, svet1ija, sloenija i
nego i u jednom vizantijskom delu. U rukama ma-
njeg majstora, kombinacije kao to su narand.asta.
skerletna i tirkizno plava mogle su lako postati pri-
mitivno kao u narodnoj
radinosti; ovde je kontrolisani intenzitet tih boja
bitni sastavni deo kompozicije.
-, .... .... ". ,,"".,"" .. ,.. . ,
,.", ,'''->1. "",.,, "-h. , '._'
, .... ' ~ .. ", ... ,-......
.. J ."."" , U ~
'" , ... _, _. _ ; . , , , ~ ' "''
. . . . , , ~ ' , ~ , ~ , .... ""'
II
~
'j ;
'r
l-
It.
li
I
.
I
"" 11
,.,"' ,,..,,,,,"TlJV'-', ... ,.,.,.,., ..... ,-.,.....-
.. - ~ . \ . .. ,,,,,
290. Harbwilslti triptih.
Kraj X veka.
24x28 cm. Louvre, Paru.
Monumentalno vajarstvo, kao to smo ranije vi-
deli, od V veka, bilo je na putu da sasvim
U vizantijskoj umetnosti statue velikih raz-
mera izumrle su sa poslednjim carskim portreti-
ma, pa se klesanje u kamenu samo na
arhitektonske ornamente (v. sl. 275), dok su reljefi
malih razmera, u i metalu, i dalje
stvarani tokom drugog zlatnog doba i docnij e. Ne-
raznolikost njihove saciiline, stila i namene
moe se naslutiti iz dvaju primera koji su ovde pri-
kazani. Oba su iz X \eka. Jedno je triptih - mali
pokretni oltar sa pripojenim krilima - kakve su
visoki dostojanstvenici nosili sa sobom na putova-
njima da bi pred njim molitve (sl. 290); u gor-
njoj polovini srednje vidimo Hrista na prestolu
okruenog sv. Jovanom Krstiteljem i Bogorodicom,
koji mole za boansko za i
pet apostola u donjoj polovini. Izvanredna prefinjenost
ove minijaturne ikone na stil Raspeta iz
Dafni. Druga koja prikazuje 2rc'lXJVanje Ifi-
genije (sl. 291) pripada jednom od slo-
koji je trebalo da bude svadbeni dar pa je,
dosta ukraen scenama iz mito-
logije. Jo vie nego minijature iz Pariskog psaltira,
on i1ustruje jedan antikvarski vid vizantijskog klasi-
cizma koji je do!ao kao posledica ikonoborstva, jer
je njegova tema Euripidova drama; a sama
kompozicija (koja je plitka i pored dubo-
ko relj efa) verovatno vodi poreklo od nekog
ilustrovanog Euripidovog rukopisa, a ne iz vajar-
skog izvora. Iako liene sveg onog uzbu-
denja i svedene na nivo ornamentalne veselosti. ove
kvrgaste figurice predstavlj aju jedan pove-
zani vizuelni citat stare umetnosti. Eto takvim ka-
nalima se ulivalo u glavni tok
vizantijske tradicije.
291.2r1!J111xmjt ljigmijt (detalj sa od X vek. Victoria & Albert museum, London
DRUGI DEO
SREDNJI VEK
Kada mislimo na velike civilizacije nae pro!lo-
sti, skloni smo da mislimo II pojmovima vidljivih
spomenika koj i su postali simboli svake od njih:
egipatske piramide. vavilonski zigurati, atinski Par-
tenon, Koioseum, Sveta Sofija. U ovakvoj smotri
vrhunskih ostVarenja srednji vek bi bio predstavljen
katedralom - crkvom :-.lotre-Dame u Pa-
rizu, remskom ili kamerberijskom katedralom. Izbor
je veliki; ali, ma na koju od crkava da izbor padne,
to uvek biti severno od Alpa, premda na teri-
torij i koja je nekad pripadala Rimsko; imperiji. A
ako bismo prolili \'edro vode pred katedralom koju
smo izabrali, ta voda bi, verovamo, potekla ka La-
maruu a ne ka Sredozemnom moru. To je, dakle,
najvanija o srednjem veku.
Sredite gravitacije evropske civilizacije premestilo
se II nekada!nje krajeve rimskog sveta.
Sredozemlje, koje je tokom tolikih vekova bilo ve1ika
i kulturne razmene, pove-
tako sve zemlje du svojih obala, postalo je
prepreka, zona.
smo zabeleili neke od koji su utrli
put ovom pomeranju - premetanje carske pre-
stonice u Carigrad, sve rascep izmedu kato-
i pravoslavne crkve, osipanje zapadne polo-
vine Rimskog carstva pod najezdama germanskih
plemena. se u novoj sredini ova pleme-
na su prihvat ila kasnorimsku hriCansku civilizaciju
premda ne potpuno. Lokalne kraljevine koje su os-
novali Vandali u severnoj Africi, Vizigoti uSpaniji,
Franci u Galiji, Ostrogoti i Langobardi u Italiji,
bile su provincijalne drave orijentisane prema Sre-
dozemlju, na periferij i Vizantijskog carstva i podlone
snazi njegove vojne, i kulturne
Oko 630. godine, kada je vizantijska vojska
povratila Siriju, Palestinu i Egipat od Persije, tada
pod Sasanida, ponovno os\'lljanje izgubljenih
zapadnih provincija rodilo je jednu ozbiljnu
nost za uspostavljanje Deset godina kasnije,
ti izgledi nisu postojali. U jedna
ogromna i sasvim nova snaga
se na Istoku. Pod zastavom islama Arabljani
su pregazili i vizantijske provincije.
Oko 732. godine, jedno posle Muhamedove
smni, bili su osvojili celu severnu Afriku iSpaniju
i pretili da dodaju svojim osvajanjima i jugozapadnu
Francusku.
\ I
IM I SREDNJI VEK
Tdko bi bilo snagu munjevitog na-
predovanja islama na sveta. U-
svojih zapadnih sredozemnih baza, Vizantij-
sko carstvo je morato da usredsredi sav svoj napor
da zaustav! i renje islama na istoku. Zbog
Vizantije na Zapadu (gde jc ova bila zadrala samo
jedno nesigurno uporite u haliji) evropska obala
zapadnog Sredozemlja, od Pirineja do Napulja, bila
je izloena upadima Arabljana iz severne
Afrike i Spanije. Tako je zapadna Evropa bila prinu-
da razvije s\'oje sopstvene snage -
ekonomske i duho .... ne. Crk .... a u Rimu prekinula
je i poslednje veze s Istokom, i, podrlku,
okrenula se germanskom severu, gde je
kraljevstvo, pod vladavinom karolinke
dinastije, tokom VIII veka dostiglo status carstva.
Kada je papa 800. godine daro\'lIo Karlu Velikom
carsku titulu, on je time osvcltao novi poredak,
se, kao i celo zapadno pod
zatitu kralja Franaka i Langobarda. nije
se novom caru, vef:. je careva
legitimnost zavisila od njega, dok je do tada bilo
obrnuto (carigradski imperator je novo-
izabranog patrijarha). se Zapad razli-
kovati od pravoslavnog istoka i islamskog juga po
ovom dualizmu duhovne i
\'lasti, crkve i drave. Spoljanji simbol tog dualizma
bila je to imperator, iako se kruuisao u
Rimu, nije tamo i boravio. Karlo Veliki sagradio
je prestonku u sreditu svoje stvarne u Ahe-
nu, tamo gde se na karti Evrope
Francuska, i Holandija.
U islam je st\'orio novu civiliza-
ciju koja se prostirala od panije na zapadu do do-
line Inda na istoku, koja je dostigla svoj vrhunac
mnogo bre nego civilizacija srednjovekovnog Za-
pada. Bagdad na Tigru, prestonica velikog Kar-
lovog savremenika Harun-al-Raida, se po
sjaju s Carigradom. Islamska umetnost, nauka i za
natst'.o, od dalekosenog uticaja na evropski
srednji vek, od ornamenata arabeske, pro-
izvodnje hart ije i arapskih cifara do prenooenja
filozofije i nauke u spisima arablianskih
Zato je dobro da se upoznamo s nekim
ostvarenjima islama pre nego to se okrenemo sred-
njovekovnoj umetnosti u zapadnoj Evropi.
,r eJ
).
,\. \ v( "( I ('I.-
II
I...rjl
l . Islamska umetnost
Neverovatna brzina kojom se islam irio na Bli-
skom istoku i II severnoj Africi ostaje jedna od naj-
pojava II svetskaj istoriji. Samo II toku
dve gencl1Icije nova vera osvojilil je teritoriju
i broj vernih nego za tri
Kako je bilo da jedna skupina polucivili-
zo\'anih pustinjskih plemena iznenadno provali s
Arabljttnskog po!uostr\,a i nametne svoju versku i
vlast stanovnitvU koje ih je daleko pre-
mailo po broju. bogatstvu i kulturnom nasledu ?
Da su ona imala prednost veliku rat-
vcilinu i volju za pobedom, da su i
vizantijska i persijska vojna bile II opadanju
- sve je to bilo dovoljno naglaavano. Ove
okolnosti mogu objasniti uspehe
Arabljana, ali ne i tl1l.jnu prirodu njihovih osvajanja.
Ono to je kao trijumf snage, pretvorilo se
u trijumf duha kada je islam stekao odanost miliona
nova vera je zadovoljavala
potrebe ogromnog mnotva naroda mnogo potpunije
nego ijedna druga religija helenizovanog Orijenta.
gur: I
ti 'pokornosti; muslimani su oni koj i se pokora-
vaju \'olji Alaha, jedinog i boga, kao
ho je to otkriveno Muhamedu u Koranu, islam-
skoj svetoj knjizi. Koran mnogo ltoha pozajmliu-
je iz Biblije i ubraja starozavetne proroke, kao i
Hrista, medu Muhamedove prethodnike. Njegovo
obuhvata struni sud, raj i pakao, i
Po zapovestima islam je sli-
sa judaizmom i S druge stra-
ne, u islamu nema rituala za bi vdenje bilo
potrebno svetenstvo; svaki musliman ima pristup
Alahu, a ono treba da sc pridrava veoma je
prosto - molitva u doba dana (nasamo
ili u damiji), pruanje milostinje, post i
u Meku. Po Muhamedu svi pravovemi su bra-
su jedne velike zajednice. za ivota Mu-
hamed je bio njihov ne samo u verskom smislu
i u svetovnim poslovima, tako da je potomstvu
Z3vdtao veru koja je bila, isto tako, i nov obrazac
drutva. Tradicija da i versko i vodstvo
bude u rukama jednog jedinog zapovednika ostala
je i posle proroko\e smni. Njegovi naslednici bili
s'!.....kl!.tifi, Muhamedovi izaslanici, je pravo na
vlast na postavci da su vodili poreklo od
prorokove porodice ili njegovih prvih pristalica.
odlika islama - i jezgro njegove ogrom-
ne - jeste meavina i univer-
zalnih elemenata. Kao i i islam je otvarao
svoje redo\'e svima, bratstvo vernih pred
bogom, bez obzira na rasu i kulturu. Ali je, kao
i judaizam, bio nacionalna religija usredsre-
u Arabiji. Arabljanski ratnici pod prvim kali-
fima, koji su krenuli da osvoje zemlju za Alaha, nisu
da nevernike preobratiti u islam. Njihov
cilj je bio samo da vladaju, da nametnu drugima
pokornost jer oni su se smatrali slugama jedinog
pmog boga. Oni koji su hteli da steknu ovaj pri-
vilegovani status morali su postati Arab-
ljani. Morali su ne samo da arapski da bi
Koran (kako je Alah odabrao taj jezik da njim
govori, njegove se nisu smele prevoditi na druge
jezike), i da prihvate .. ene, zakonske i po-
norme muslimanske zajednice. Posledica toga
je Arabljani nikad nisu bili u opasnosti da ih
apsorbuje stanovnitvO oblasti nad kojima su vladali.
Naprotiv, oni su apsorbovali pokorene narode, kao
i njihovo kulturno koje su spretno
vali zahtevima islama.
U umetnosti ovo naslede je obuhvatilo ranohrij-
vizantijski stil s odjecima i rim-
skih oblika, bo i tradicije Persije (v. str.
66). Preislamska Arabija nije nita osim
to je dala lepo ornamentalno arapsko pismo.
ljena preteno nomadskim plemenima, nije imala
monumentalne arhitekture, a vajani likovi lokalnih
boanstava pali su pod udar Muhamedove zabnllle
idolopoklonstva. Kao i najstarije
prvobitno nj-j e- postavljao nikakve zahteve likovnim
umetnicima. Prvih pedeset godina posle Prorokove
smrti muslimanima je za molitvu posluila crkva,
persi jska dvorana sa stubovima, pa, i pravo-
ugaoni prostor plotom ili jarkom. Jedini
element koji je bio ovim improvizo\anim
damijama bilo je obcleavanje qibJe (pravca u kome
su muslimalni okrenUli pri molitvi). Strana okrenuta
Meki morala je biti obeleena kolonadom il i, bar,
ulazom koji je bio postavljen na suprotnu stranu.
krajem VII veka muslimanski vladari,
sada na osvojenim teritorijama, su
292. Predeo u mozaiku. 7U.
Velika dumija, Damask
293. Dco palatc u Mbti, Jordan. Oko 143.
Visina trouglova 2,90 m. Dravni muzcji, Berlin
podizati damije i palate velikih razmera kao vidlji
ve simbole svoje moci, a trehalo je da nadmae pre
islamske po dimenzijama i sjaju. Ti rani
spomenici muslimanske arhitekture se nisu
u prvobitnom obliku. Ona njihova reenja
i dekoracije, koje su poznate, pokazuju da su ih
gradili zanatlije iz Egipta, Sirije, Persije pa, i
Vizantije. Oni su gradili u stilu u kome su bili od
gojeni. Jasno islamska tradicija iskristalisala
se tek tokom VIII veka.
Tako su zidovi Velike damije u Damasku, sa
706-715. godine unutar jednog rimskog
svetilita, prekri\'eni izvanrednim mo:.>.aicima od stakla
vizantiiskog porekla. ostaci, kao to je ise-
reprodukovan na slici 292, su samo perspektivni
pejzai i arhitektura raskolno uokvireni ornamental
nim bordurama na zlatnoj pozadini. Xi.ta
nije poznato u vizantijskoj umetnosti, ali je njihov
stil odblesak iluzionizma koji nam je poz
nat iz pompejskog slikarstva. Kako se stare
tradicije su se mnogo lake u provincijama
Vizantijskog carstva na Bliskom istoku nego u Evropi.
Kalif al-Valid, koji je sagradio damiju, verovatno
je rado prihvatio ove motive
tako od i narativnih
mozaika. Jedan neto kasniji arapski pisac pominje
da je u zemlji bilo puno crkava lepih
i poznatih po svom sjaju., a da je Velika damija u
Dam::lsku bila podignuta zato da bi nadmaila u
lepoti ostale. Datum gradenj::l ogromne pustinjske
palate u M::lti (u dananjoj Kraljevini Jordanu) bio
je predmet mnogih raspr::lva. Lako razumeti
zato, jer stil dekoracija na fasadi (sl. 293) .odi po.
reklo iz raznih preislamskih izvora. Prema najpo-
uzdanijim izvorima, pabtu je s::lgradio od al
-Validovih naslednil:.::l, verovatno oko 743. godine.
Cipkasti ornamenti i karakter biljnih motiva mnogo
na \'izantijski arhitektonski ornament (upor.
sl. 275). a varijacije u S::lmom radu ukazuju na to
da su ga izvodile zanatlije iz mznih provincija ncka-
danje vizantijske obl::lsti na Bliskom istoku. Tu je,
izraena i persijska komponenta,
o kojoj kribti bvo\"i i mitske ivotinje
pozn::lte sa sasanidskih tkanina ili radova u met:llu
(v. sl. 96). S druge strane, geometrijski okvir od iz-
lomljenih cik-cak linij::l i rozeta se po-
n::l\' lj::l irinom fasade. to nago\'ctava ukUs1
za apsuak-tne uzorke ..!!J
muslimansku umetnost.
primer arhitektonskih poduhvam
prvih kalifa, monumentalnih razmera i
neverovatnom br.dnom, jeste Velika damij::l u Sa-
m::lri (na Tigru, severozapadno od Bagdada), sagra-
pod al-Muta\'akilom 848-852. godine. Samo
snimak iz vazduha (sl. 294) moe d::l njene
ogromne dimenzije. po kojima je damija ,
na svetu. Bitne karakteristike osnove (sl. 295)
su za damije omg perioda - pravougaonik,
je osa upradjen::l na jug k::l Meki, obu-
hV::lta dvorite okrueno brodovima koji se pruaju
prema qibli, je sredina malom niom,
mihrabom. Na suprotnoj strani je minare, kula
sa koje glas mujezina poziv::l verne na molitvu. (O\,::l
k::lrakteristika razvila se iz kula na
crkvama u Siriji, koje su, moda, imale utic::lja i na
crkvene zvonike srednjovekovne Evrope.) Povrina
Velike damije obuhvam vie od 4.000 m
2
- preko
40 ari. od je preko 22 ara bilo pokriveno dr-
294. df.amija (pogled $8 scvcra). Sam.ara. Irak. 848-852.
295.0$1'10\'1
Muta\'akilo\"c damije
(prema Creswc:Uu)
gore: 296. Osnova d2amije II Kordovi .
na kojo; se vide uZll5topna
786. i 987. (prema Marr;atsu)
dm",: 297. Unutrainjost ,velilBu
(pogled sa istoka), d.amija uKordovi
venim krovom koji je leao na 464 Ovi sada
vie ne postoje, kao ni mozaici koji su nekada pokri-
vali zidove. Ali ono to najvie oko jeste
minare, spojeno sa damijom jednom rampom. Nje-
govo smelo i reenje, sa spiralnim ste-
penitem koje vodi do platforme na vrhu odraz je
zigurata stare !-.-lesopotamije, kakva je bila
Vavi lonska kula (v. str. 51-52), koja je u to doba
bila dobro Da nije al-Mutavakil
eleo da objavi svetu da je carstvo kalifa naslednik
imperije starog Bliskog istok::a?
Da bismo stekli izvesnu predstavu o utisku koji
je ostavljala unutranjost Velike damije u Sama-
ri, moramo prizvati u damiju uKordovi
u p::aniji, 786. godine. Iako je bila pre-
za hriUanske potrebe posle ponovnog os-
vajanja grada 1236. godine, ona je s\'o;
islamski karakter. Oo5no\'a (sl. 296) je prvobitno
bila zamiljena kao jednostavnija verzija tipa koji
smo upoznali u Samari, samo tO su se brodo-
vi zanavali na strani qible. I)ola veka kasnije, da-
mija je bila proirena tako je produena du-
ina brodova. Brodovi su bili produeni jo jed-
nom, 961-965. godine, a dvadeset godina kasnije
dodato je osam brodov::a na strani, jer
reCna obala nije doz\'oljavala d::alje irenje s june
strane. Ovi stadijumi ilustruju prilagodljh' karakter
osnove najstarijih damija, koji je da
se ... svetilita a da se ne od-
stupi od osnovnog obrasca. Kad se u damiju,
ugleda se jedna na izgled beskrajna uma stubova
i samo smer brodova na stranu qibfe.
tilite je bilo pokriveno drvenim krovom (danas
zamenjen s\'odovima) koji se oslanjao na dvostruke
arkade upadljivog i th'opisnog oblika (sl. 297). Nii
lukovi su a tO je oblik koji se katkada
javlja u arhitekturi Bliskog istoka preislamskog pe-
rioda, koje je muslimanska arhitektura prisvojila i
na svoj Oni se uzdiu sa kratkih
vitkih stubova kakvi su nam poznati iz rimskog i
doba. ti stubovi
podupiru kamene drugog niza lukova. Da
li je ovo postavljanje jednog na drugi bila ne-
ophodnost? Jer, kako izgleda, arhitekta koji je
gradnju damije u najbrem tempu morao je isko-
ristit i suvie kratke stubove neke ranije
Ako je tako, on je to na najbolji
jer je postigao mnogo laki i vazduastiji utisak nego
to bi to bilo sistemom jednostrukih
kova i Dalja razrada istog sistema se
u damiji Capilla de Villaviciosa (sl. 298), u zasvo-
odaji na severnoj strani od mihraba, koja pe-
iz kampanje 961-965, godine. Ovde
su lukovi sa podeocima na tri sprata, isprepleteni
tako da stvaraju sloenu ornamentalnu pregradu.
Svod je izveden sa jo "ie mate; osam tankih lu-
kova ili rebara ukrstaju se iznad kvadrame osnove
i dele svod na mreu je uporediti pro-
storni utisak damije u Kordovi s utiskom vizantijske
arhiteJ..1:ure: kod ove druge s prostorom se uvek po-
stupa kao sa zapreminom, on ima jasno
oblik, dok su u Kordovi njegove granice namerno
zamagljene, tako da ga doivljavamo kao neto ne-
postojano, i tajanst\'eno. Isto to je i
u dtamiji Capilla de Villaviciosa: i upljine
ne dozvoljavaju da se zidovi ili svodovi osete kao
povezane poVrline. Prostor ovde na otvorenu
krletku, koja je a ipak nije odvojena
od svoje okoline.
Ovaj mavarski i pan-
ski) stil dosee svo; poslednji stadij um savrenosti
u palati Alhambra u Granadi, poslednjem islam-
skom na Iberskom poluOSIrvU u poznom
srednjem veku. Njen najrasko,niji deo, Dvorite
la\'ova i prostorije oko njega, bio je 1354-
-1391. godine (sl. 299). Sada su stuoovi postali
ISLAMSKA UMETNOST I 187
298. Capi!la dc Villaviciosa, dumija, Kordo\'a.
961-96S.
..,itkiji, kao c"etne stabljike. Oni nose raskone lukove
izvanredno sloenog oblika usetene u zidove, koji
kao da se sastoje samo od ornamenta.
Na unutrrlnjim (sl. 300) je ista
dekoracija od arabeski izvedena u pasteino obojenom
!truko-malteru ili U bez-
arenilo motl\'a su i trake s nat-
pisima, ali je sve to ukroteno simetrijom i redom
punim rinna. Utisak je daleko bogatiji nego onaj
!to ga ostavlja fasada u Mati, ali, kad se pogleda
unazad, vidi se da su ova dva spomenika, koja raz-
dvajaju est i ekspanzija u oblasti Sre-
dozemlja, jasno vaana za jedno isto za
oblik. l\l.avarski svodovi proli su kroz evolu-
ciju: rebra u damiji CapilJa de Villa"iciosa
su iza reetke od mnogobrojnih uok-
virenih lukovima koji vise sa tavanice kao
stalaktiti. Nije to se Alhambra u
mati Zapada kao iz Hiljadu
j jedne neii.
od X veka pa nadalje Turci Selduci po-
stepeno su napredovali na Bliskom istoku. Tu su
prihvatili islam, svojoj vlasti deo Per-
sije, Mesopotamije, Sirije i Svetu Zemlju i krenuli
u ofanzivu protiv Vizamijskog carstva u Maloj Aziji.
Za njima su u XIII veku dooli Mongoli DZingis-kana
- u su se vojsci borili Mameluci (narod srodan
Turcima) - i otomanski Turci. Otomanski Turci
su ne samo sruili Vizantijsko carstvO osvojivi Ca-
rigrad 1453. godine su okupirali i Bliski
istok i Egipat i tako postali sila u musliman-
skom svetu. Sve turskog elementa u
188 I ISLAMSKA UMETNOST
islamskoj civilizaciji ogleda se u novom tipu damija
koji se iri pl'effia zapadu. To su medrese stvorene
u Persiji pod Selducima u XI veku. Najimpozant-
niji primer je Medresa sultana Hasana u Kairu, gra-
kad i Alhambra, ali saS\'im po kon-
cepciji, Njen glavni i najistaknutiji deo je
dvorite (sl. 301) sa edrvanom u sredini. Sa svake
Strane ovog dvorita otvara se po jedna pravougaona
dvorana, Ona koja se nalazi na strani okre-
nutoj Meki, je od ostale tri i slui kao svetilite.
Monumentalne razmere ovih dvorana kao da su od-
jek arhitekture palata sasanidske Persije (v. sl. 95),
dok je geometrijska reenja, nagla-
ena strogim zidnim povriinama, turski doprinos
koji se kasnije sretati. Ona predstavlja jednu kon-
cepciju arhitektonskog prostora koja je dijametralno
suprotna koncepciji arapskih damija s mnogo re-
dova stubova. Pripojen Medrcsi sultana Hasana sa
strane okrenute Meki, nalazi se sultanov mauzolej,
velika kockasta s kupolom (sl. 302 .
Ovakvi nadgrobni spomenici bili su nepoznati u
ranom periodu islama; oni su bili pozajmijeni sa
Zapada (v. Str. 160) u IX veku i bili su osobito omi-
ljeni sultanima u Egiptu. Kupol a
u naem primeru vodi poreklo od vizantijskih kupola.
mauzolej islamske arhitekture jeste Tad
Mahal kod Agre (sl. 303). Sagradio ga je tri \'eka
kasnije od ovih spomenika jedan od muslimanskih
vladara Indije, ah Dahan, kao spomenik svojoj
eni. On je bio iz dinastije Mogula, koja je dol a iz
Persije, pa osnovna Tad Mahala sa mauzo-
lejem sultana Hasana manje iznenaduje nego to se
tO misli na prvi pogled, !sto\'remeno, o\'akvo po:e-
Z99. Dvorite tavo\.,., Athambra, Granada. 1354-91.
300. Dekoracija u iluku. Dwrana
dveju sestara, Alhambra, Granada
denje naglaava osobine koje Tad Mahal remek-
delom svoje vrste. Masivnost kairskog mauzoleia,
s niegovim istaknutim vencem i post3\'ljenom
kupolom, ustupila je mesto lakoj eLeganciji koja ima
s Alhambrom. Beli mermerni zidovi, sa
dubokim niama punim senki, izgledaju tanki kao
hartija, skoro providni, a ostavlja
utisak kao da jed\'a dodiruje tle i kao da visi o ku-
poli koja na balon. Atmosfera sanja-
renja u velikoj meri je okvirom - dugo
jezero u kome se ogleda,
tamnozelenim bunovima, hladnu belinu velikog
pa\'iljona na zaista velelepan
se u Maloj Aziji, otomanski Turci st-
vorili su treCi tip damije,
medresu i vizant ij sku crkvu s kupolom. naj-
ranije i rezultate ovog procesa spada dr-
vena kupola damije u Ulu u Erzerumu (v. sl. 621 a),
koja je uspdno izdrala zemljotrese koji su
pojava u ovoj oblasti. Turci su prema tome, kad su
u Carigrad, bili dobro pripremljeni da ocene
lepotu Sv. Sofije. Ona je na njih ostavila tako snaan
utisak da se njeni odjeci javljaju na mnogim dami-
jama u ovom gradu i na drugim mestima
posle 1453. godine. Jedna od najimpresivnijih, d7.a-
mija sultana Ahmeda I, iz 1609-1616. godine
(sl. 304-306). Njena osnova je i pravil-
nija od osnove Sv. Sofije. Osnova je kvadrat sa glav-
nom kupolom, uz koju se prislanjaj u poluku-
pole, umesto dve, a na uglovima su manje ku-
pole kraj minareta. Stupnjeviti niz ovih kupola obra-
je s izvanrednom logikom i geometrijskom
JOI . Dvorihe (pogled ,a strane kibll).
Medresa sultana Hasana, Kairo. 1356-63.
noJtu, tako da je spoljanost ove damije mnogo
skladnija nego spoljanjost Sv. Sofije. Tako prva
polovina XVII veka, kada su Tad Mahal
i damija Ahmeda l , poslednje cvetanje
muslimanske arhitekture.
Pre nego se upustimo u raspravljanje o is_ I
lamskom slikarstVU i vajarstVU moramo shvatiti mu-
slimanski Stav prema slikanim predstavama. On je
bio povezivan sa shvatanjem vizanti jskih iko-
noboraea, ali, njima postoje razlikei
Ikonoborci su, kao se bili protivnici
svetih slika (to jest, slika verskih a ne i pro-
tivnici predstavljanja likova samih po sebi. I Mu-
hamed je osudio idolopoklonstvo. Jedan od njegovih
prvih posle pobedonosnog povratka u Meku
630. godine bio je je preuzeo Ka'bu (u nas ta-
ba), jedno prastaro arapsko svetilite, i odatle uklo-
nio sve idole tamo zatetene. se smatralo da
su u pitanju statue, a Koran kae da su statue
dela Satane, dok se slikarstvo i figuralne predstave
ne pominj u. Muhamedov stav prema sH-
karst\'t! izgleda da je bio Jedan stari a-
rapski izvor izvetava nas kako je 630. godine u Ka'bi
bilo i zidnih slika sa religioznim (kako izgleda bi-
blijskim) temama. Prorok je naredio da se sve unite,
izuzev slike Marije s malim Hristom, koju je on
zatitio. Ovaj kao i to to nije bilo
nikakvog raspravljanja o ovoj temi u najstarijoj mu-
slimanskoj teologiji nagovdtavaju da slikane pred-
Sta\'e svetih nisu predstavljale ozbiljan prob-
lem za Muhameda i njegove neposredne naslednike.
Kako u Arabljana nije postojala slikarska tradicija,
ISLAMSKA UMETNOST I 189
lO je islamsko religiozno slikarstvo moglo biti stvo-
reno samo pozajmicama iz izvora, a takav
razvoj nije bio verovatan ukoliko ga vlasti nisu pod.-
sticale. Ove su mogle sebi da dozvole izvesno ispolja-
vanje ravnodu!nosti, a, povremeno, i izvesnu
trpeljivost prema svetim slikama drugih vera (Mu-
hamed je moda spasao od urWlenja Bogorodicu s
Hristom da ne bi povcedio ose6nja nekadanjih
medu njegovim sledbenicima). Ovo pasivno
ikonoborstvo nije spretilo Arabljane da prime li-
kovnu umetnOSt koja nije bila verskog karaktera, a
na koju su naili u novOQSvojenim teritorijama. Si-
gurno je da su se grozili statua svih vrsta, ali su se
s1ikani pejzai mogli uneti u damije
(v. sL 292), a sasanidske ivotinje nalaze se, tu i tamo,
izmedu reljefa na palati Mata (v. sl. 293). U ru!e-
vinama jedne druge palate, savremene sa Matom
otkriveni su i fragmenti fresaka s ljudskim figurama.
Tek od 800. godine nalazi se u muslimanskoj verskoj
knjievnosti osuda figuralnih predstava, moda pod.
uticajem istaknutih Jevreja. Glavnaj
opasnost sada nije od idolopoklonstva, od ljudske
uobraic.nosti: ako umetnik slika iva bespravno
prisvaja sebi koji je rezemsan samo
za jer jedino on moe da udahne duu ivim
morovuna.
Dakle, teorijski, islamski zakon je zabranjivao
bilo kakve ljudske ili ivotinjske figuralne pred-
stave. Ali, u praksi zabrana se odnosi samo na li-
kovnu umetnost monumentalnih razmera namenje-
nu javnosti. Izgleda da je postojalo jedno veoma
rasprostranjeno ubedenje, osobito na dvorovima ka-
lifa i drugih muslimanskih velikda gde se negova1a
rasko, da su slike ivih bezopasne ako ne baca-
ju senku, ako su malih dimenzija ili se nalaze na
predmetima svakodnevne upotrebe kao su tepisi,
tkanine, Tako su se, kao posledica ovog
190 I ISLAMSKA UMETNOST
1t'IXJ: 302. Mauro1ej pridodat
sultana Hasana
dol': 303. Tad! Mah.al, Agn, Indija. 1630-48.
shvatanja, ljudske i ivotinjske figure u
ovoj umemosti, ali se pokazivala sklonost da se svedu
na dekorativne motive, sutinski nila vanije od
geometrijskog ili biljnog ornamenta. Moramo se
setiti da je ova tendencija predstavljala vekov-
nu tradiciju. Narodi koji su stvorili muslimansku
civilizaciju, Arabljani, Persijanci, Turci i Mongoli,
voleli su bogato ukruene predmete, koji su se mogli
prenositi - naslede iz nomadske prolosti
(v. str. 62). Islam je, dakle, samo pogodovao ukusu
koji im je bio Kada su se tehnike nomadske
umetnosti - rad u metalu i koi -
udruile s repertoarom oblika i materijala koji je
bio akumuliran radom zanatlija Egipta, Bliskog
istoka i s\eta, dekorativne urr.etnosti
islama dostigle su takav sjaj kakav nije postojao ni
pre ni posle toga. Nekoliko primera na naSim ilustra-
cijama mogu da nam pokau tek najslabiji nago-
vetaj njihove beskrajne raznolikosti. Posebno je
to se dobar deo najlepih pri-
meraka nalazi po crkvama i dvorcima zapadne Ev-
rope. Bilo da se do njih dolo poklonom ili trgovi-
nom, bilo da su bili krstaSki ratni pien, su to-
kom srednjeg veka kao primera
zanatstva i podrai.avani. Takav komad je vezeni
krunidbeni normanskih kraljeva (sl. 308), koj i
su islamske zanatlije u Palennu napravile za Rogera
II Sicilijanskog 1133-1134. godine, pola veka pOto
su Nonnani oteli ovaj grad muslimanima (koji su
ga drali 241 godinu). raspored dva lava
koji napadaju kamile s obe strane drveta
ivota jeste motiv uzori doseu hiljadama godina
unazad, u Stari Bliski istok (upor. sl. 88). Ovde su
ivotinje, nekada prikazivane kao krvoedne, sada
prikazane s izvanrednim smislom za stilizaciju, upi-
sane u isetke od kruga i popunjene raznim
ornamentima. Ovaj drugi element ih vezuje s nekom
bronzanom ivotinjom pedeset godina
kasnije u sasvim drugom kraju muslimanskog sveta,
Persiji (sl. 307). Ona sigurno baca
senku, i to pozamanu, ako pravo, poto je
visoka skoro 90 cm. To je, u stvari, jedan od
komada slobodne skulpture u celom islamskom sve-
tu. Pa, ipak, njen posebni karakter bi opravdao
naziv statue ivotinje. To je u osnovi sud, kadionica,
se oblik pribliava obliku ivotinje; ono to taj
oblik predstavlja izgleda da je sekundarno i
Ne bismo mogli koja bi 0\'0 ivotinja trebalo
da bude; da je samo jedan deo, mogli bis-
mo, i posumnjati da li uopte neto predstavlja,
ln/o: 304. D!amija Ahmeda l.
Carigrad. 1609-16.
chJ/.c: 30S. Osnova damije
Ahmeda l (prema OnsaJu)
toliko je telo apstraktno i stilizovano. Predmet po-
staje .ivo stvorenje. tek kada da slui svojoj
nameni; ispunjena zapaljenim tamnjanom, dok joj
plamen i dim izlaze kao dah, ivotinja je mogla naivnom
gledaocu izgledati realna. knez,
je ona, verovamo, bila svojina uivao je II predstavi
ovog polusmenog a poludemonskog koga
je mogao da lI()ivic kad god je hteo.
306. Delalj, damija Ahmeda I
Sudbina slikarstva u muslimanskom svetu izme-
du VIII i XIII veka ostaje za nas skoro potpuno
nepoznata. Tako je malo iz onih pet ve-
kova posle damaskih mozaika da bismo, moda, mo-
gli u iskuenje da pretpostavimo da slikarski
izraz za vreme islama uopte nije postojao da knji-
evni izvori ne iznose potvrde o suprotnom. Pa,
i tako izgleda jasno da su slikarsku tradiciju odr-
avali u ivotu ne muslimani slikari koji su pri-
padali drugim verama. Katkada su vizantijsk.i umet-
nici radili za arabljanske vladare, a crkve
na istoku, koje su se u obiro
carstva, sigurno su medu svoje verne brojale i mnoge
slikare koje su mogli koristiti i muslimanski pokro-
\,itelji umetnOSti. Ali kakve li su tO slike eleli musli-
mani? Mofcmo pretpostaviti da je postojala, vie-
manje, neprekidna potranja za ilustrovanjem
nih tekstova. Arabljani su nasledili takve TUkopise
od Vizantinaca na Bliskom istoku, i, kako su ivo
bili zainteresovani za nauku, oni su ih prevo-
dili na svoj jezik. To je da je isto tako trebalo
kopirati i ilustracije jer su i one bitan
deo sadrine, bilo da je II pitanju apstraktni dijagram,
bilo da su II pitanju slike sa predstavama (kao u zo-
olokim, nu:didnskim ili raspravama).
najstarijim islamskim iluminiranim rukopi-
sima znamo i za dela ovakve vrste, premda nijedno
ne moemo staviti u vreme pre 1200. godine. Na
primer (sl. 309) je iz jednog arapskog prevoda, potpi-
sanog i datovanog u 1224. godinu, Dioskoridovog
dela De materia medica. On prikazuje lekara
Erazistrata zavaljenog na leaju kako raspravlja sa
svojim (Obojica imaju orrole to je
bio znak pOOtovanja). Zanimljivo je da je u ovom
pisar sam ilustrovao rukopis, ili bolje
kopirao je i sliku i tekst. Najstariji izvor ove slike
sigurno je bila neka minijatura s trodi-
menzionalnim figurama II prostoru. Oblici ostaju
Strogo na povrini, kao i pismo, a potezi pera naeg
umetnika odlikuju se slitnoj
ritmu slova. Primamljiva je pretpostavka da su Uu
301. Kadionica iz Horasana, Irall. 1181-31 BroIWI,
visina 88 cm. ,\oletropolilenski muzel umet nosti,
Njujork (Rogmol'a zadubin8, 19S1)
minacije rukopisa dospele u islamsku umetnost zuh
pisarima koji su istovremeno bili i slikari,
jer je za muslimane poziv pisara bio star i uvaen.
Vet kaligraf mogao je da pravi slike ako je to tekst
zahtevao, a da pri tom ne misli da ga je ova uzgred
na radnja obeleila kao slikara (to je bilo gnusno
u Alaha). Bilo kako mu drago, kaligrafski
stil perom crtanih ilustracija, bojenih ili ne, uskoro
se pojavio u sletovno; arapskoj knjievnosti. kao u
Haririjeyom Maqa1nalu. Ove divne napisane
oko 1100. godine, bile su, verovatno, ilustrovane
tokom prvog poto su bile napisane, jer po.
stoje iluminirani rukopisi Haririj a od XIII ve-
ka. Crte na slici 310 iz jednog primerka iz 1323. go-
cine je nastavak stila koji se javio u SlO
308. Krunidb(ni carelll. 1133-34. enena s. zlatnim Iezom, l,40m.
muzej.
godina starijo; ilustraciji Dioskoridovog dela. Potezi
su isto tako brzi i ali sada su mnogo slobod-
niji i puni izvanredne snage. Zapaanje ljudske pri-
rode, koje na umetnik pokazuje reakciju
jedanaestorice ljudi na pravdanje lukavog malog
nevaljaIca u sredini, tako je i duhovito da ga
moramo smatrati za neto mnogo vie nego to je
zapaianje
Arabljanski trgovci bili su u dodiru s Dalekim
istokom i pre dolaska islama, a povremeno pomi-
njanje kineskih slikara kod najstarijih muslimanskih
pisaca ukazuje na to da su ovi dodiri doveli do iz-
vesnog upoznavanja s kineskom Ali,
tek posle mongolske inVazije u XIII veku kineski
uticaj je postao faktor u islamskoj umet-
nost i. On se najsnanije moe osetiti u persijskim
iluminiranim rukopisima za vladavine Mon-
gola, od 1300. godine, kao to je Lemji pejza
na tabli u hoji 16. Tri ranije, pod dinastijom
Sung, kineski slikari su stvorili umetnost pejzaa koja
se odlikuje dubinom atmosfere i njene maglom obavi-
jene planine i bujni potoci davali su poetsku viziju
prirode. Mongolski slikar je morao dobro
poznavati ovu tradiciju; mnogi njem biroi elementi
nalaze se u njegovom delu ali ivim
njem za boju koje ga je nagnalo da istakne crvene
i ute boje na ranojesenjem Dali su takvi pej-
zai doprli do srednjovekovne Evrope? Nije nam
poznato, ali verovatno je samo koincidencija to
je slikarstvo pejzaa, koje je krajem doba
zamrlo, da oivljuje upravo u ovo vreme (v.
434, 439).
Do koje je mere ovaj uticaj obogatio i preobrazio
tradiciju islamskog minijatumag slikarstva dobro je
ilustrovano scenom dvoboja dvojice ratnika u pej-
zau (sL 311): to nije bojeni crte, jedna
ljubiva slikarska kompozicija koja ispunjava celu
stranu. Pripovest koju je trebalo i1ustrovati posluila
je naem umetniku samo kao polazna
deo njegovih napora je na ambijent,
a ne na akciju opisanu u tekstu. On je morao biti
veliki oboavalac kineskih pejzaa, jer ljupko i neno
stene, i na naoj slici jasno
ogr3avaju da im je izvor bio na Dalekom istoku.
gore: 309. EraziSlrali iz jednog arabljanskog
prevoda Dioskoridovog De MaiuUl medica 1224.
Smitsonov institut. galerija Freer,
Vdington, D. C.
desno: 310. Crtef perom crvenim mastilom, iz rukopisa Haririja.
Mesopotamija O). 1323. Britanski muzej, London
Kompozicija se istovremeno odlikuje
koja je izrazito islamska. U tom pogledu ona izgleda
srodnija uzorku s persijskog tepiha nego vazduastoj
prostornosti kineskog pejzawog slikarstva.
Druga vana posledica uticaja Dalekog istoka,
kako bi se reklo, bila je pojava religioznih tema u
persijskim minijaturama. Mongolski vladari, kojima
je bita poznata bogata tradicija religiozne
umetnosti u Indiji i Kini, nisu onaj isti uas
pri samoj pomisli na Muhamedove slike kao njihovi
prethodnici. U svakom scene iz Prorokovog
ivota javljaju se upersijskim iluminiranim rukopi -
sima od XIV veka. Kako one nikada ranije
nisu bile predstavljane, umetnici koji su ih stvarali
morali su potraiti izvor nadahnuta u
i u umetnosti. Rezultat je bila neka
meavina elemenata koja ni izdaleka nije bila
sjedinjena kako treba. Samo u retkim prilikama is-
lamska verska umetnost dostiie nivo koji se moe
porediti s umetnostima starih religija. Takva slika
je lepa minijatura na slici 312, koja prikazuje Muha-
medovo vaznesenje u raj. U Koranu da je
Gospod da njegov sluga krene na put ..
do udaljenog mesta za bogosluenje koje smo okru-
ili blagoslovom i koje mu pokazati svojim
znacima. Kasniji muslimanski autori dodali su raz-
detalje ovom kratkom izvetaju: vaznesenje
je bilo u Jerusalimu, pod vodstvom Ga-
vrila. Muhamed se uzdigao kroz sedam nebesa, gde
je video svoje prethodnike, Adama, Av-
rama, Mojsija i Hrista, i najzad je stigao pred lice
Alaha. Citavo putovanje je tako, izgleda, bilo zami-
ljeno putovanju Ilijinom, koj i se uzneo na
ISLAMS KA UMETNOST I 193
gort: 311. Doo/J(Jj ramika u iz jednog
pcrsijskog rukopisa. JJ96. Britanski muzej, London
dtlllO : 312. Vazntlmjl Muhamtdovo, iz jednog
pcrsijskog rukopisa. 1539-43. Britanski muzej, London
nebo u \'atrenim kolima. Za r\-\uhameda je, medutim,
bilo da je jahao na nekoj ivotinji
nazvanoj buraq, koja je bila . bela, manja od mazge,
a od magarca. i koja je imala obraz - ili lice
- kao ljudsko neki pisci su joj dali i krila.
Mi odmah poznati pretke ove ivotinje: to
su krilati s ljudskom glavom iz
l\1esopotamije (v. sl. 82) i njiho\' i srodnici sfinge i
kentauri, koji su se bili kao stilizovani motivi
u velikoj meav)ni stilova kakva je bila islamska
dekorativna umetnoSt, gde su leali uspavani dok
ih muslimanski pisci nisu identifikovali kao buraqe.
Na naSoj minijaturi krila su svedena na prsten od
perja oko buraqovog vrata, da ne bi smetali sedlu.
Gavrila pr-ue ivotinje kroz tamnoplavo nebo posuto
zvezdama; ispod njih, medu rasturenim oblacima
vidi se neko svetlo nebesko telo, verovatno mesec.
Elementi poreklom s Dalekog istoka su u
O\oj poetskoj viziji. Kalazima ih u zlatnim oreolima
u obliku plamena iza Gavrila i Muhameda, to je
karakteristika umetnosti; u kovr-
duvoj, IICrevaslOj c stilizaciji oblaka; u odelu i tipu
lica Ali, kompozicija kao celina - ivahan
pokret slugu koje se sa svi h strana
194 ISLAMSKA UMETNOST
ka Proroku - mnogo na umet-
nost. Naa minijatura tako predstavlja pravi i jedin-
stveno sretan susret Istoka i Zapada.
Prizori kao to je ovaj javljaju se u rukopi sima
istorijskih i knjievnih dela, ali ne i Korana.
gledno je da se ni Persijanci nisu da
ilustruju neposredno Svetu knjigu, mada ili moda
zato to ilustrovani primerci Biblije nisu bili ne-
poznati u muslimanskom svetu. Koran je ostao polje
rada kaligrafa, kao to je bio od samog is-
lama. U njihovim rukama arapsko pismo postalo
je jedna vcoma prilagodljiva garnitura oblika, pogod-
na za bezbroj dekorath'nih razrada. N3j-
bolji primeri ovakvih kompozicija su remek-dela
disciplinovane uobrazilje koja kao da nago\Cta\3,
na neki apstraktnu umetnost naeg
vremena. Stranica prikazana na tabli u boji 17 koju
je VerOV3lnO uradio neki turski kaJigraf XV veka,
daje samo iednu jedinu ret: Alah. To je zaista
od isprepletenosti u okviru Strogog niza fonnalnih
pravila, na kome osobine lavirinta, are sa
lepiha i izvesno nefigurativna slikarst\o. Vie nego
i u jednom drugom predmetu, u nje-
mu je saeta sutina islamske umetnosti.
DRUG I DEO SREDNJI VEK
2. Umetnost ranog srednjeg veka
"MRACNO DOBA"
Oznake kojima se sluimo za istorijska razdoblja
pomalo su kao nadimci za neke ljude: kada jednom
uhvate korena, ih je viSe promeniti, ma-
da vie, moda, i nisu pogodne. Oni koji su kovali
izraz tSrednj i veke mislili su na hiljadu go-
dina, od V do XV veka, kao na razdoblje mraka,
kao na prazan interval izmedu starine i nje-
nog ponovnog renesanse II Italiji . Od onda
se nae shvatanje srednjeg veka potpuno izmenilo;
mi "ie o tom razdoblju ne mislimo kao o
dobu. kao o nazdoblju vere.. S irenjem ove
nove pozitivne koncepcij e pojam mraka S\"C vie
se na najstariji deo srednjeg veka. Jo pre
stO godina se smatralo da doba. do-
pire do XII veka; otada se ono neprestano sma-
njuje, tako da danas ovim pojmom nije
interval od 200 godina, izmedu smni Justinijana
i vlade Karla Velikog. Moda bi trebalo da jo i dalje
ovo doba jer u toku
slatine godina od 650. do 750, kao to smo ra-
nije istakli, sredite gravitacije evropske civi1izllcije
pomeralo se nil se\er od Sredozemlja, a ekonomske,
i duhovne norme srednjeg veka su
da dobij aju odreden oblik. Sada videti da su
u istom razdoblju isto tilko ugledala dana i
ostvarenja.
Germanska plemena koja su prodrla u zapadnu
Evropu s istakll, u godinama opadanja Rimskog
carstva, nosila su sa sobom. u izradi oblika nomad-
ske opreme. jednu staru i iroko rasprostranjenu
tradiciju takozvanog ivot injskog stila.
Sreli smo njegove najstarije primere u luristanskim
bronzama iz Irana i skitskim zlatnim ukrasima iz
june Rusije (v. str. 62-63 i sl. 88, 89). Ovaj stil.
s kombinacijom apstraktnih i organskih oblika, slo-
bodne uobrazilje i s disciplinom forme postao je
element u keltsko-germanskoj umetnosti
ranog srednjeg veka - razdoblja
kao to je poklopac za konu torbu raden u zlatu i
emajlu (sl. 313) iz groba jednog kralja Ang-
lije koji je umro 654. godine i sahranjen II barci u
Sutton Hoou. Cetiri moti\1\ su raspore-
po njegovoj povrini; svaki ima svoj jasno od-
redeni karakter to je indikacija da su motivi poti-
cali iz razna izvora. Jedan motiv. koji
stoji dve naspramna postavljene ivotinje,
ima zaista veoma dugu istoriju - prvi put smo ga
videli u sumerskoj umetnosti vie od tri hi ljade go-
dina ranije. Orlovi koji kljuju plovke nas
na parove mesodera i rtve na luristanskim
bronzama. S druge strane, motiv iznad njih je no-
vijeg porekla. On se sastoji od i\olin;a koje se bore
i su repovi, noge i produeni u trake koje
sloen isprepleten ornament. Isprepletene trake
kao ornamenta1na shema javljaju se II rimskoj i staro-
umetnosti osobito du june obale Sre-
dozemlja, ali njihova kombinacija sa ivotinjski m
stilom. kakva se ovde vidi, izgleda da je pronalazak
srednjeg veka, ne mnogo stariji od naeg poklopca
7.3 torbu.
Rad u metalu. vrsta i tehnika, u zanat-
skom pogledu izvanredno prefinjen. bio je
glavni medijum ivotinjskog stila. Takvi predmeti.
sitni. trajni i veoma traeni. objanjavaju brzo ire-
nje repenaara njegovih oblika. Medutim, tokom
perioda o\i oblici su se selili ne
samo u geografskom smislu, i u i
na kamen. drvo, pa i u iluminaciju
rukopisa. Primerei u drvetu, kao tO se i moe
kivati, nisu u vel ikom broju ; po-
iz Skandinavije, gde je ivotinjski stil cvetao
due nego bilo gde. Prekrasna ivotinjska glava na
slici 314, sa IX veka, jeste zavrietak grede
koja je bila s mnogim drugim predmetima
opreme u jednom \'ikiu!kom brodu u Osebergu u
junoj Kao motivi na torbi iz Sutton
Hooa, i ova glava se odlikuje osobito sloenim ka-
rakterom. Oblik glave je izvanredno a
313. Okovi od z!ata i emajla
u kowu torbu, iz groba u
Sunon Hoou. pre 655.
Britanski muzej, London
isto tako i izvesne pojedinosti (zubi, nepca, noz-
drve), ali njena povrina je sva ih-rana prepletenim
i geometrijskim omamentom koji odaje svoje poreklo
iz radova u metalu. Iskeena kao to je
ovo su se dizala sa pramca brodo-
va, im tako karakter mitskih morskih zmajeva.
ova paganska gennanska verzija ivotinjskog sti-
la ogleda se i u najstarijim
delima severno od Alpa. da bismo shva-
tili kako je doolo do njihovog stvaranja, najpre se
moramo upoznati s vanom ulogom koju su imali
Irci, koji su tokom razdoblja neprosve&Ilosti pre-
uzeli duhovno i kulturno vodstvo zapadne Evrope.
Period od 600. do 800. godine zasluuje, u stvari,
naziv zlamog doba Irske. za razliku od njihovih
suseda. Engleza. Irci nisu nikada bili u sastavu Rim-
ske imperije. Misionari koji su im iz Engleske do-
neli u V veku zatekli su tamo keltsko
c:ircltvo potpuno varvarsko, po rimskim merilima.
Irci su odmah primili no ih je dovelo
u dodir sa sredozemnom civilizacijom, ali ih nije
orijentisalo prema Rimu. Naprotiv, ono no su pri-
mili su duhu izrazite lokalne nezavis-
nosti. Kako je rimska crkva bila u sutini gradska
instirucija, nije bila podesna za seoski ivota
Iraca. Irski hriUani vie su voleli da idu za primerom
svetaca iz Egipta i sa Bliskog istoka, koji su napustili
gradska iskuenja da bi duhovno savrenstvo
314. tiwlinjs/ull/aw, iz groba u OscbcfiU. Oto 82S.
Drvo, visina oko 13 cm. Univerzitetski muzej starini, Oslo
u pustinjskoj usamljenosti. Grupe ovakvih isposnika,
kojima je bio ideal asketska disciplina,
osnovale su prve manastire. Ovi manastiri su se
do V veka bili mirili na sever sve do zapadne
Britanije, ali je samo u Irskoj motla.tvo preuzelo
crkveno iz ruku episkopa. Irski manastiri,
kw: 31l Stranica , krstom iz LindiJ/tlr/lSkog
Oko 700. Britaruki muzej,
London
za n:zli1::u od egipatskih prototipova, ubrzo su postali
sredita nauke i umetnosti; tamo se razvila
i ,-elika misionarska revnost, pa su irski
odlazili da propovedaju veru neznaboocima i osni-
r.lj u manast ire u sevetnoj Britaniji i na evropskom
kopnu, od Poitiersa do Ovi Irci su
ne samo pokritavanju Skotske, severne Francuske,
i su od mana-
stira stvorili kulturni centar evropskog sela. Premda
tu njihove fondacije na kontinentu ubrzo preuzeli
benediktinskog reda, koji su se sever-
DO od Italije tokom VII i VIII veka, irski uticaj
se u srednjovekovnoj civilizaciji ;00 za nekoliko

Da bi irili ret irski manastiri su mo-
rali da naone veliki broj prepisa Biblije i drugih
knjiga. Njihove pisarske radionice (scrip-
terije) postale su, nasto-
janja, jer se na rukopis, koji je sadrao boju ret,
gledalo kao na sveti predmet vizuelna lepota
treba da bude odraz vanosti njene sadrine. Irski
morali su poznavati ilumi-
nirane rukopise, ali su i ovde kao i drugde razvili
nezavisnu tradiciju umesto da samo kopiraju svoje
uzore. Dok su slike koje su ilustrovale biblijske do-
gadaje za njih bile sasvim malo zanimljive, poklanjali
su veliku panju dekorativnom ukrIlAavanju. Naj-
lepi od ovih rukopisa pripadaju hiberno-sakson-
skom stilu, u kome su bili izmeani keltski i german-
ski elementi, a koji je cvetao u manastirima koje
su osnovali Irci u saksonskoj Engleskoj. Stranica s
krstom iz Lindisfarnskog (sl. 315)
ie m3tO\'ita tvorevina tako sloena da. zastaje
dah. IluminatOr koji je radio s zlatara,
stavio je u odeljke ovog geometrijskog okvira preplet
sa ivotinjama, tako gust a ipak pun kontrolisanog
pokreta (sl. 316) da ivotinje koje se bore sa kone
tJrbe iz Sutton Hooa izgledaju deti nj asto jednostavne
u s ovim. Prosto izgleda kao da je pagan-
ui svet, otelovijen u ovim koja se uj e-
daiu i grebu, odjednom bio viom silom
krsta. Da bi postigao ovai utisak, umetnik je mo-
,., nametnuti sebi veoma strogu disciplinu. Nje-
gova .pravila igre. zahtevaju, na primer, da organski
i geometrijski oblici budu odvojeni ; da u odeljku
ivotinja svaka lini ja ispadne na kraju da je deo
ivotinjskog tela, ako se da je pratimo
do polazne Tu ima i pravila, suvie sloenih
da se u njih uputamo, a se simetrije, efekta slike
u ogledalu i ponavljanja oblika i boja. Samo ako ih
upornim posmatranjem otkrijemo sami 7.a sebe, mo
emo se nadati da u duh ovog za-
pletenog sveta.
od figurativnih ilustracija koje su nllAli u rano-
rukopisima hibemo-saksonski ilumina-
tori uglavnom su zadrali samo simbole
jer su se ovi mogli bez preneti
u ornament. Lav sv. Marka u Ehternakom
(tabla u boji 18, sav izdeljen i iaran kao
emajlirani umeci na torbi iz Sutton Hooa, oivljen
je istim onim smislom za m'ijeni pokret koji smo
videli u ivotinjskom prepletu prethodne ilustracije.
I ovde se opet divimo majstorski uspostavljenoj
ravnotei oblika ivotinje i geometrijskog
okvira preko koga je ona stavljena (a koji u ovom
primeru nosi natpis: im4lKo leonis). Ljudska figura,
s druge strane, ostala je dugo vremena \an do-
mIlAaja keltskog ili germanskog umetnika. Bronzana
(sl. 317), verovatno za povez
neke knjige, pokazuje kako je on bio kad
se naao licem u lice s likom U svojoj tenji
da reprodukuje jednu kompoziciju
on pati od krajnje nesposobnosti da shvati ljudski
oblik kao organsku celinu, tako da Hristova figura
postaje liena tela u najosnovnijem smislu glava,
ruke i noge su posebni elementi pripojeni sredinjem
motivu sastavljenom od zavojaka, cik-cak linija i pre-
pleta. keltsko-germanske i sredozemne tra-
dicije zjapio je, jaz koj i irski umemik,
tvorac nije umeo da premosti. situa-
cija preovladi\'ala je i u drugim krajevima Evrope
za vreme razdoblja nalazimo je
i kod Langobarda u sC\ernoj Italiji. Germanski
klcsar koji je izvajao reljefnu mermernu parapctnu
u krstionici katedrale u Cividalu (sL 318) bio
je isto tako zbunjen kao i njegov irski savremenik
problemom figurativne predstave. Njegovi simboli
su zaista stvorenja; ova sim-
bola imaju iste i tanke prednje noge kao
317. R(uptft (sa knjinog poveza?). VIII vek.
Bronu. Irski narodni muzej, Dublin
318. Reljef 13 parapetne
sa natpiiQm pmijarha Sigvalda
(762-776); uklesallo \eroVlltno
725-750. Mermer, oko 91 :<:152 cm.
Kr:!Iionica katedrale,
Cividale, Italija
u pauka, a tela im se sustoje samo od glave. krila
i (izuzev malog spiralnog repa. On
nije smatrao da njihov integritet srudta-
ih prisilno u krune okvire, i to na ovakav pro-
krustovski S druge strane, imao je veoma
razvijen smisao za ornament; kao celina, sa
svojim ravnim ornamentom jeste efek-
tan dekorativni komad, skoro kao vezena tkanina.
Pa i moguce je da je on svoj uzorak delom pozajmio
s tkanina (upor. sl. 96).
KAROLINSKA UMETNOST
Carst\o koje je izgradio Karlo Veliki nije bilo du-
gotrajno. Kjegovi unuci podelili su ga na tri dela,
ali su se i tu pokazali nesposobnim da vladaju, pa
se vratila lokalnom plemstvu. Na-
suprot lome, kulturna ostvarenja njegove vladavine
pokazala su se kao daleko trajnija; pa i OV:l stranica
knj ige izgledala bi bez njih, jer je tampana

kao rimska, a ne kao karolinka, na jedan
drugi vid kulturnih reformi koje je sprovodio Karlo
Veliki: sakupljanje i prepisivanje stare rimske knji-
evnost i. Najstariji tekstovi velikog broja
latinskih pisaca nalaze se u karolinkim rukopisima.
koji su donedavno pogrcno smatrani za rimske,
pa je i njihovo pismo nazvano rimskim. To zalaga-
nje da se pisci bilo je deo
bivih tenji da se obnovi stara rimska civilizacija
zajedno s carskom titulom. Sam Karlo Veliki aktiv-
no je u tom obnavljanju kojim se nadao
da usaditi kulturne tradicije slavne prolosti u
poluvar\"arske due naroda svog carstva. I uspeo
je u meri. Otuda se . karolinka obnova
moe nazvati prvom - i na izvestan najva
nijom - fazom snarnog sjedinjavanja keltsko-
germanskog duha s duhom sredozemnog sveta.
Likovne umetnosti imale su od samog
vanu ulogu u kulturnom programu Karla Veli-
kog. Prilikom posete Italiji on se upoznao s arhi-
tektonskim spomenicima Konstantinove ere u Ri mu
i sa spomenicima Justinijanove vlade u Raveni, i
smatrao je da njegova prestonica u Ahenu mora da
izrazi carstva isto tako impresivni m
Njegova dvorska kapela (sl
319. 320), u stvari, direktno je nadahnuta crkvom
S. Vitale u Raveni (upor. sl. 268-270). takvu
na severnom tlu bio je teak poduh\at
Stubovi i bronzane reetke morali su se doneti iz
Italije, a i zidare radu u kamenu
bilo je tciko Projekt Oda iz Metza (\ero\at-
no najstarijeg arhitekte severno od Alpa poznatog
po imenu) nije nipoto prosto ponavljanje S. Vita-
la, vec snano novo sa stubovima i s\"o-
dovima koji se odlikuju rimskom i s
geometrijskom prostornih jedinica sasvim
od prostora starije
vine. Ova Odova shema isto tako je za re.
enje zapadnog ulaza (sada znatno zamagljena kas-
nijim i prepravkama); u crkvi S. Vj
tale ulaz se sastoji od irokog poluodvojenog nartek-
sa, sa dve kule sa stepenitem, koji je postavljen pod
nekim uglom prema glavnoj crkvenoj osi,
dok su u Ahenu ovi elementi sliveni u visoku kom-
paktnu jedinicu u istoj liniji s glavnom osam i
StO pripojeni uz samu kapelu. Ova monumentalna
ulazna konstrukcija ili takozvani Wtstwerk. ie
pojava ovde moda prvi put zabeleena, sadri klicu
s dvema kulama, poznatog s mnogih kasni
jih srcdnjovekovnih crkava. Jo sloeniji vestverk
bio je sastavni deo bazilikalne crkve kaJO.
linkog vremena, crkve manastira St-Riquiera (zvana
Centula) blizu AbeviUea u
Francuskoj. Ona je potpuno poruena, ali je njen
izgled poznat sa crtea i po opisima. Osnova (sl. 321)
se odlikuje izvesnim novinama koje imati
vanost za vestverk vodi u
198 UMETNOST RANOG SREDNJEG VEKA
._ ...... . "' ...... '" .... ,,.,,.,.,. - .. _ ..
"" .. .,.., ... ..- --
narteks koji je, II stvari, zapadni tr:mscpt; ukrsnica
(povrina preseka naneksa s glavnim brodom) natkri
ljena je kulom, :I isti oblik se javlja i nad ukrsni com
trnnsepta, opet sa dve okrugle kule sa SIC
penilem kao i na vesl\'erku. Apsida je, 7.3 razliku
od apside bazilika (upor. sl. 254),
odvojena od transepta jednim kvadratnim
prostorom koji se zove hor. je veoma
mnogo podrau\"rut u drugim karolinkim mana
(tirskim crkvama, ali su i one kasnije bile poruene
ili prcpravijene (jedan lep vestverk iz X veka
prikazan je na sl. 329).
Vanost manastira i njiho\'a bliska veza sa car-
skim d\'orom veoma su jasno jednim
jedinstvenim dokumentom ovog razdoblja, velikim
319. Unulrainjost dvorske kapele Karla Velikog,
Ahen. 792-805.
320. osnO\'a dvorske kapele Karla Velikog
321. Osnova crkl"e St-Riquicra, Francuska.
Os\"cccna 799 (prema Effmannu, 1912)
crteom plana za jedan manastir u kaptol
skoj biblioteci u St Gallenu u vajcarskoj (sl. 323).
Njegove osnovne "karakteristike izgleda da su bile
odredene na koncilu odranom u blizini Ahena
816-817, pa je kopija poslata opatu manastira St
Gallena da se njom rukovodi pri preurcdenju ma
nastira. Prema tome, ovaj crte moemo smatrati
kao obrazac koji je lokalnim potrebama.
(Na sl. 322 izostavljeni su natpisi s obianjenjima).
Manastir je kompleks, jedna samodo\'oljna jedinica
koja pokriva pravougaonu povrinu od oko 152 m
sa 213 m. Glavni prilazni put sa zapada prolazi iz
medu staja i gostionice i vodi kapiji kroz koju po-
setilac dolazi do polukrunog portika s kolonadom
kome je s obe strane dodata po jedna okrugla kula
- neka vrsta vcst\"crka snanog stremljenja koji
se \'erovatno veoma impresimo uzdizao iznad niskih
spoljanjih zgrada. On je naglaavao crkvu kao sredi-
te monake zajednice. Crkva ima oblik bazilike, s
transeptom i horom na istoku, ali apside i oltare ima
na oba kraja. Glavni brod i brodovi, s mnogim
drugim oltarima ne jedan jedinsr.-en prostor,
su pregradama izdeljeni na odeljke. Crkva ima
nekoliko ulaza: dva kraj zapadne apside, a druge na
severnoj i junoj strani. ovaj raspored odraz
je funkcije manastirske crhe, koja je namenjena
liturgijskim potrebama a ne potrebama
past\e. S june strane, uz crkvu, nalazi se
manastirsko dvorite okrueno hodnikom na stu-
bove - klaustar - oko kojeg su spa-
vaonice (na strani), refektorija i
kuhinja (na junoj) i podrum. Tri velike
severno od crkve su za goste, i za
opata. Na istoku su bolnice, kapela i za isku-
enike, groblje velikim krstom), vrtovi
i ivinamik. Junu stranu zauzimaju radionice, itnice
i druge uslune zgrade. Ni je potrebno napominjati
da nigde ne postoji manastir koji bi ovako
izgledao - ni manastir II St Gallenu nije bio
po nacrtanom planu - ali nacrt
osnove daje nam izvrsnu predstavu o karakteru
ovakvih ustanova tokom srednjega veka.
Iz knjievnih izvora znamo da su se u karolin-
kim crkvama nalazile zidne slike, mozaici i reljefi,
ali su svi skoro sasvim Iluminirani ruko-
pisi i radovi ti i zlatu, s druge strane, sa-
su se II znatnom broju. Oni pokazuju snagu
karolinke obnove jo upadljivije nego
ostaci tog razdoblja. Nekadanja carska riznica u
jedno za koje se tvrdilo da
je u grobu Karla Velikog, a koje je, u sva-
kom tesno vezano za njego\' dvor u Ahenu.
Pogledamo li na sliku Sv. Mateje iz tOg rukopisa
UME T NOST RANOG SREDNJEG VEKA I 201
(sl. 324), jedva povero\'ati da je takvo delo
moglo biti naslikano II severnoj Evropi oko 800. g0-
dine. Da nema velikog zlatnog oreola,
bi se mogao zameniti s pometom nekog
autora kao to je Menandrov (sl. 325), naslikan II
Pompej i skoro osam veko\'a ranije. Bez obzira na
to ko je ovde bio autor - Vizantinac, Italijan ili
Franak - on je u punoj meri upoznat s rimskom
slikarskom tradicij om, tO se ogleda i na
tovom ornamentu na irokom okviru koji
J22, 323. Gl1I"l' I'bn manastira. Oko 820. g. Kaptolska biblioteka, St Gallcn.
Doll: Rekonstrukcija (\\"1altcr Horn, 196')
gort: 324. Sv. Mrmja, iz Jevandelja Karla Vtlikcg.
Oko 800-810. muzcj. ll
druno gort : 32S. Pomel Mtn.1ndra (zidna slika).
Oko 10. Menandrova kuCa, Pompeja
desno; 326. Sv. Marke, iz Jevandelja remkoga
nadbisll.upa Eba. 816--835. Gradska bibiioleka,
Epernay. Francuska
. prozorski. vid slike. Sv. Mateja predstavlja naj-
ortodoksniju fazu karolinke obnove; on je vizuelni
pandan prepisima dela knjievnosti. Slede6
naa minijatura, naslikana tridesetak godina kasnije
za JevalIdeIje renskog nadbiskupa Eba (sl. 326) po-
kazuje uzor preveden na karolinAki jezik.
Verovatno se oslanjao na portret jevandelista istog
stila kao i Sv. Ma/eja, ali sada je slika ispu-
njena ustreptalom energijom koja sve stavlja u pokret:
draperija je uskovitlana oko figure, bregovi se ta-
lasaju, vegetaciju kao da je neki kovitlac razbacao
na sve strane, pa i akantov ornament na okviru
ima neki plameni oblik. Sam je ... pret-
\'orio se od rimskog autora, koji stavlja na hartiju
svoje misli, u obuzetog boanskim nadah-
u kojim se prenosi ret gospodnja.
Njegov pogled je ne gleda u knjigu,
u simbol (krilatog lava sa svitkom) koji ima ulogu
prenosioca svetoga teksta. Ova zavisnost od boie
volje, koja je o\'de tako snano izrat.ena, predstavlja
suprotnost izmedu i srednjovekovne pred-
sta\'e Ali sredsl'l!a izraavanja - dinamizam
linija koji ovu minijaturu odvaja od njenih pretho-
dnica - na plahoviti pokret u ornamen-
tima irskih rUkopisa iz razdoblja
Renska !kola dala je od svih
karolinkih rukopisa - Utrehtski psaltir (sl. 327).
On pokazuje stil Ebcvog u jo
jem obliku, jer je knjiga ilustrovana crteima
perom. I ovde je, opet, umetnik imao pred
jedan mnogo stariji uzor, na koji ukazuju perspek-
UMETNOST RANOG SREDNJEG VEKA / 2Q3
tivna arhitekturna panorama i pejzai koji predm\\,-
ljaju okvir pojedinih prizora, kao i rimska \"clika
slova kojima je pisan tekst, a koja su bila uglavnom
l1tlpUccna nckoliko \'ekova rnnije. !z\'anredan ritam
crtt""la daje, medutim, ovim skicama izvesnu emo-
cionalnu povezanost, koja nije mogla rostajali u
ranijim slikama. Bez nje, crteh u L'trl'luskom psaltirll
bili bi veoma neubedljivi, jer jezik psalama
sam nije pogodan za ilustrovanje u istom onom smi-
slu u kome i narativni oddjci Biblije. Psalmi sc mogu
ilustrovati samo ako se svaka uzme doslovno
i onda da se na neki vizuelno predsta-
vi. Tako, na nMoj slici gore vidimo Gospoda zava-
ljenog na postelji i okruenog koji ga mo-
le, a ta slika se zasniva na . Cst:mi, to spa-
va, Gospode? S leve stranc vcrnici su na kole nima
pred hnlmom jen, .. tijclo je nae na zem-
ljm, a kraj gradske kapije u prvom planu ubijaju ih
i postupaju s njima , kao s ovcama na klanicamal.
U rukama slikara ova se procedura lako
mogla prer,oriti u dosadnu ovde ona ima
snagu jedne velike drame.
Stil renske kole se jo i na koricama efl-
f)orojevandeJja iz Lindalla (tabla u boji 19), dela treCe
IX veka. 0\"0 remek-delo zlatarskc umet-
nosti ]Xlkazuje kako su se keltsko-germanske tradicije
obrade metala iz t'Jzdoblja sjajno
prilagodile karolinkoj obnovi. Bezbrojno poludrago
kamenje nije uglavljeno neposredno na zlatnu osnovu
je uzdignuto na hvataljkama ili kulicama s arka-
dama, tO da svetlost prodre ispod njih
i da im pun sjaj. Zanimljivo je da raspeti Hrist ne
pokazuje ni najmanji nagovetaj patnje ili smrti.
On kao da stoji, a ne visi. Njegove ruke rairene su
u gestu. Tada se jo nije moglo 7.amisliti
da bi mu se mogle pripisati ljudske patnje, mad<l
su sredstva bila pri ruci, ta Icpo vidimo po
izrazima bola na manjim figurama ususednim
odeljcima
OTONSKA UMET::\OST
Godine 870, olprilike u vreme kada su bile nati
njene korice za iz Lil/dallu, ostaci-
ma drave Karla Velikog vladala su dvojica njegovih
preivelih unuka: Karlo kralj,
i Ludvig Germanski, kralj. Njihove
teritorije odgoyarale su priblino dananjoj Francus-
koj i Njiho,'a vlast je, medutim, bila tako
slaba da je kontinentalna Evropa opet bila izloena
napadima. Na jugu su muslimani nastavljali da
kaju, s istoka su napredovali Sloyeni i Madari, a
Vikinzi iz Skandina\'ije pustoili su sever i zapad.
Ti Normani (preci dananjih Danaca i Non'cana)
upadali su u Irsku i Britaniju s mora od kraja
VIII veka; sada su preplavili i scverozapadnu Fran-
cusku i zauzeli ]Xlkrajinu koja sc odonda 7.O\'e Nor-
mandija. se tamo, ubrzo su prihntili
i karolinku civilizaciju, a od 911. godine
njiho\'e poglavice su priznate za \'ojvode koje su
priznavale vlast francuskih kraljeva, Tokom Xl veka
Normani su imali veoma ulogu,
i kulturnu sudbinu Evrope kada je Viljem
postao kralj Engleske i kada su drugi norman-
ski isterali Arabljane sa Sicilije a Vizantince
iz june Italije. U se posle snmi ]Xlslednjeg
J 27. ilustracija za psalam 44 iz UlreJmkog psa/lira, Oko 820-832. Uni .. 'en.itctska biblioteka, Utrecht
2)J UMETNOST RANOG SREDNJEG VEKA
328. Gtrow raspdt. Oko 975-1000. Drvo, visina I,BS m.
Katedrala, KlJln
kralja sredite vlasti pomerilo
na sever, u Saksonsku. Saksonski kraljevi (919-1024)
pono,o su uspostavili delotvomu centralnu vlast,
a u od njih, Otonu I, oivele su carske
ambicije Kar!3 Velikog. Poto se oenio udovicom
langobardskog kralja, njegova vlast se prooirila i
na deo Italije, pa ga je papa 962. godine
krunisao za cara. Otada su se Germani smatrali na-
Svetog rimskog carstva. To je ostalo
samo san, jer Oronovim naslednicima nije
nikada polo za rukom da se juno od Alpa.
Ipak je ova tenja imala posledice od velikog
jer je vodila careve u vekovne sukobe s
papom i mesnim italijanskim vladarima,
se,'er i jug u jedan odnos ljubavi i mrnje se
odjeci jo i danas
za vreme oronskog razdoblja, od sredine X do
XI "cka, je bila nacija
Euope, kako u tako i u
pogledu. ostvarenja na ovim poljima po-
su kao obnova karolinkih tradicija, ali su ubrzo
pokazah i nO\'e i originalne crte. One nam se po-
sebno pokazuju ako uporedimo Hrista
s korica CtltJorojef.'afldelja iz Lindaua s Gerovim
(sl. 328) u kelnskoj katedrali. Ova dva dela
razdvaja interval jedva neto od jednog
ali suprotnost izmedu njih nam pomisao
o mnogo razmaku. U Ger()t;om sre-
sliku Spasitelja, novu u zapadnoj umetnosti:
monumentalnu po razmerama, vajanu u snanim,
punim oblicima i ispunjenu dubokim pre-
ma patnjama Gospoda. Osobito je upad1jiva izbo-
tclkog trupa upolje. zbog na-
pregnutost na miicama i ramenima izgleda
skoro nepodnoljivo realna. Lice, s duboko urezanim
uglastim crtama, pretvorilo se u masku samrtnih
muka sa koje je pobegao svaki trag ivota. Kako
je otonski vajar doao na ovu neverovatno smelu
zamisao? umanjiti njegovu ako
podsetimo na onu sliku Hrista na krstu
u vizantijskoj umetnosti drugog zlatnog doba (v.
sl. 284) i na da GerO'lJ()
iz tog izvora. Ne treba, da nas iznenadi tO
to je vizantijski uticaj bio snaan u u to
doba, jer se Oton II oenio vizantijskom princezom,
tako neposrednu vezu izmedu dva carska
dvora. Otonskom umetniku ostalo je da vizantijsku
sliku prevede na jezik skulpture monumentalnih
dimenzija i da njen plemeniti patos zameni izraajnim
realizmom otada glavnom snagom umetnosti.
329. Zapadni dco crkve Sl Panielcon, Koln.
980.
UMETNOST RANOG SREDNJEG VEKA ! 205
330. Rckonstruiuna osnova crk\'CSI Michaela,
Hildeshcim. 1001-33 (prcma Bcsclcru)
33\. Unutrnnjosl crkvc SI Michael, Hildeshcim
(pogled prcma upadu, prc II S\' eukog nla)
Koln je bio II tesnoj vezi S3 carskom preko
smg nadbiskupa Rrun3, brata Otona I, koji je gr3du
udario svoj snaan mnogim crkvama koje je
sagradio ili prepravio, Najmilija medu njima bila
mu je bcnediktinska opatijska crkva St Pameleon,
pa je tu i sahranjen, kao i ena Otona II. Prvobitni
oblik, u suti ni nepromenjen, je do moder-
nih vremena samo zapadni deo (sl. 329); to je masivni
i proporcionalni naslednik veswerka karolinkill. cr-
ka\a, s kulom nad ukrsnicom za-
padnog transepta i dubokim tremom, kome se sobe
strane diu visoke okrugle kulice sa stepenicama.
Ali, n3jambiciozniji zatitnik arhitekture i umetnosti
u otonskom razdoblju je bio Bcrnward, koji je, POIO
je neko \'reme bio jedan od tutora Otona Ill, postao
biskup u Hildeshei mu. glavni spomenik ovde
epet je jedna benediktinska opatijska crkva St Michael.
Osno\'a (sl. 330). sa dva hora i ulazima
na manastirsku crkvu sa plana iz St Gallena
(sl. 322), Ali je u St Michaelu simetrija jo mnogo
vie razradena : ne sam() to postoje dva
trans epta, s kulama nad ukrsnicama i kulicama sa
stepenitcm (upor, St- Riquier, sl. 321), \'et se i no-
lukova glavnog broda, umesto da budu jedno-
obrazni, sastoje od parova stubova razdvojenih
vrtast im stupcima, Ovaj sistem deli
arkadu na tri jednake jedinice od kojih svaka ima
po tri otvora; prva i u vezi su s ulazima i ta-
ko ponavljaju osu transepta. kako su glavni
brod i brodovi iroki u odnosu
na duinu, namera Bernwardova bila je, verovat no,
da ostvari skladnu ravnoteu uzdune i po-
osa u Spoljanost, isto
kao ihorovi Bernwardove crkve bili su izmenjeni
prepravkama, ali unutranjost glavnog broda (sl.
331 ) sa proStranom zidnom povrinom ar-
kada i prozorskog lateralnog zida je motno
prostorno prvobitnog projekta, sve dok
crkva nije u toku drugog svetskog rata poruena.
(Kapiteli stubova su iz XII veka, drvena obojena
tavanica iz XIII veka), Zapadni Bernwardov hor,
kako je rekonstruisan na naem planu na osnovu
najnovijih posebno je zanimljiv, Njegov
pod bio je vii od poda ostalog dela crkve da bi se
prilagodio podzemnoj kapeli, kripti, kako izgleda
posebnom svetilitu St Michael, u koju se moglo
i iz transepta i sa zapada. Kripta je bila presvo-
krstastim svodovima koji su se oslanjati na
dva reda smbora, a u zidovima su bili otvori s lu-
kovima koji su je vezivali s hodnikom u obliku slo"a
t.; ili deambulatorijumom, koji se savijao oko nje,
Ovaj deambulatorijum se sigurno video iznad po-
vrine tla tako spoljanji izgled zapad-
nog hora, jer su u njegovom spoljanjem zidu bili
prozori. Ovakve kripte s deambulatorijumima, u
kojima je bio smeten grob sveca, ule su u
repertoar crkvene arhitekture Zapada za vreme ka-
rolinke ere. Bernwardovo reenje se svojim
dimenzijama i briljivo isplaniranim uklapanjem s
ostalim del ovima zgrade,
Koliku je vanost sam Bernward pridavao krip-
ti u crkvi St Michaela moe se naslutiti iz
to je d\'oja bronzana vrata bogato ukraena
skulpmrama, koja su verovatno bila namenjena ula-
zima koji su iz transepta vodili u dcambulatori;um.
(Vrata su bila zavrena 1015. godine, iste godine kada
je kripta bila Ova ideja mu se moda ro-
dila u glavi posle njegove posete Rimu, Fde je video
stara rimska - a moda i \'izanrijska - bronzana
\'fata, Bernwardova vrata, medutim, razlikuju se od
svojih prethodnika; ona su podeljena na iroka hori-
zontalna polja, a ne na venikalne a svako polj e
sadri po jedan biblijski prizor u visokom
reljefu. Na naem detalju (sl. 332) vide se Adam I
Eva posje greha, Ispod reljefa, ispisan slovima ra-
tehnikom umetanja i vrednim panje zbog
svog rimskog tipa, se deo posvete s datumom
i Bemwardovim imenom. t.; ovim figurama ne na-
lazimo nimalo od one monumentalnosti Gerovog
206 VM ET :-:OST RANOG SREDNJEG VEKA
one izgledaju mnogo manje nego Stvar-
no jesu, pa bi se lako mogle shvatiti kao zlatarski
rad, kao je Cet'VaTojevandelje iz Lindaua (upor.
tablu u boji 19). Cicava kompozicija morala je biti
po ugledu na neki iluminirani rukopis. Cudno
stilizovana oskudna vegetacija odlikuje se, u dobroj
meri, onim spiralnim i krunim pokretima kojih
se s irskih minijarura. Pa ipak. je saop-
tena sa sjajnom i izraajnom sna-
gom. Prst Gospoda koji optuuje i koji se ocrtava
na velikoj praznoj povrini, predsta\'lja iu drame.
On je uperen na Adama od straha, koji
eli da prebaci krivicu na svoju saputnicu, a
ova je, sa svoje strane, prebacuje na zmiju kraj
svojih nogu.
Ist i intenzitet pogleda i gesta karakterie ruko-
pisna slikarstvo otonskog doba, u kome su se ka-
rolintki i vizantijski elementi smeali u nov stil iz-
"anrednog zamaha i snage. Najvanije sredite ilu-
minatorskog rada u tO vreme bio je manastir Rei-
chenau, na jednom OStrvu u Bodenskom jezeru.
Njegovo moda najlepe ostvarenje - i jedno od
velikih remek-dela srednjovekovne umetnosti - jes-
te Jtvandelje Otona III, iz kojeg reprodukujemo
dve minijature koje zauzimaju stranice (tab-
la u boji 20). Prizor sa HristOm koji pere noge sv.
Petru sadri snane odjeke sli-
karstva dobijene posredstvom vizantijske umetno-
sti. Nene pasteine boje pozadine na ilu-
zionizam pejzaa, a arhitektonski ok-
vir oko Hrista je zakasneli potomak onakvih arhi -
tektonskih perspekti"a kakva je zidna slika iz Bos-
coreala (v, sl. 246). Sasvim je jasno da je otonski
slikar pogreno shvatio ove elemente; ali, on ih
je isto tako iskoristio na nov pa je ono to
332. BDI Mri Adama i Evu,
sabronzanih\,ratabiskupJ
Bemwarda, za crl:vu
St Michael. lOIS. Oleo
S8x 109 cm.
Katedrala II Hildesheimu
je nekada bilo arhitektonski vidik sada postalo ne
beski grad, dom Gospodnji ispunjen zlatnim ne-
beskim prostorom kao suprotnost vazduhom ispu-
njenom zemaljskom prostoru. I figure su pretr
pele preobraaj: u umetnosti ova
kompozicija je sluila da se predstavi lekar kako le-
bolesnika. Sada je sv. Petar zauzeo mesto obo-
IeloR, a Hrist lekara (obratite panju na to da je
Hrist ovde jo uvek predstavljen kao golobrad mlad
filozof). Sledstveno tome, naglasak je prenet s fi-
na duhovnu akciju, a ova nova akcija ne samo
je izraena pogledima i gestovima, vet gospo-
dari i razmerama cele kompozicije: Hrist i sv. Pe
tar, najaktivnije figure, 'leti su od ostalih; Hristova
takt ivna. ruka dua je od t pasivnet; a osam
koji samo posmatraju zbijeni su na mali prostor tako
da jedva vidimo neto vie od njihovih ociju i ru-
ku. Druga minijatura, slika sv. Luke,
je slika puna neodoliive uzvienosti. za razliku od
ranijih karolinkih predstava, jevandclist nije vie
prikazan kako pie; njegovo lei mu za-
vreno na krilu. na dvema dugama, on
dri visoko iznad glave gomilu oblaka iz kojih
s\'etlosni jezici na S,'C strane. Usred oblaka
vidimo njegov simbol, vola, okruenog petoricom
starozavetnih proroka i spoljanjim krugom andela.
U dnu slike dva jagnjeta piju ivotvornu vodu koja
izvire ispod jevandelistovih nogu. Objanjenje
kompozicije jeste natpis: .Ponu porrum dUClCJS bos
agnis elicit um/alt - . Iz izvora "0 dO"odi \"odu
za jaganjcel - to jest, sv. Luka objanjava vernim
poruku proroka o spasenju. Otonski umetnik je za-
ista _iluminiraol ove jezgrovite i zagonetne
je tako u neodoljive vizueIne
pojmove.
UMETNOST RANOG SREDN JEG VEKA ! 207
DRUGI DEO I S R EDNJ I VEK
3. umetnost
Kada pogledamo unazad ml put koji smo dosada
prcli u ovoj knjizi, koji je sklon razmilja-
nju u da su skoro svi naslovi
i podnaslovi poglavlja u naoj knjizi mogli isto ta-
ko dobro posluiti za optu istoriju civilizacije, Neki
polaze od tchnologijc (kameno doba), drugi od geo-
grafije, etnologije, religije. Bez obzir'J na iZvor,
oni su bili pr;:uzcti iz drugih oblasti nauke, mada
u naem kontekstu isto tako i stil i umet-
nost, Ima samo d\'a vana izuzetka od ovog pra"ila:
arhajski i su pn'cnstveno izrazi za stil; oni
se odnose na odlike oblika, a nc na ob-ire u kojima
su ovi oblici bili sn'oreni. Zato nemamo \'ie o\'ak\'ih
izraza? Imamo ih, kao to videti, ali samo za
umetnost poslednjih devet stotina godina, Ljudi
koji su prvi doli na pomisao da u istoriji umetnosti
vide evoluciju stilova krenuli su od ubcdenja da sc
umetnost starog sveta razvijala prema jedinom
vrhuncu: umetnosti od Periklo\'c ere pa do
erc Aleksandra Velikog, Taj stil su nazvali
(to jest savrenim), Sve to je bilo pre toga
je kao arhajsko, da se ukae da je tO jo u\'ek sta-
rinsko i vezano tradicijom. jo ne ali usme-
rcno u dobrom pravcu. dok stil \Te-
mena nije zaslui\'ao nikakav poseban naziv jer nijc
ni imao svojih pozitimih kvaliteta, je bio S3mo
odjek ili dekadencija umetnost i, Najstariji
srednjovekovne umetnost i dri.ali su sc
obrasca, Za njih, veliki vrhunac bio je
stil, od XIII do XV veka. Za sve to jo nijc bilo
prihvatili su oznaku (ineci tako,
mislili su, uglamom, na arhitekturu, Oni su zapazili
da su crkve imale oble svodove i bile
ste i masime (za razliku od iljastih lukova i uz\'inute
dosta starom rim-
skom pa je izraz rom:: nitki trebalo
ba to i da izrazi. U tom smislu sva srednjo\'eko\'lla
umetnost pre 1200. godine, ukoliko pokazuje bilo
kakvu vezu sa sredozemnom tradicijom, moe se
nazvati :\'eki govore o srednjo-
vckovnoj umemosti pre Karla Velikog kao o pre-
a o karolinkoj i otonskoj kao o pro-
toromanickoj ili ranoromanickoj. Oni su u pravu
ut0liko to se prava umetnost (tO jest,
sreJnjovekoma umetnost izmedu priblino 1050, i
1200, ne bi mogla zamisliti bez doprinosa
o"ih stilo\'a, S druge strane, ako se driimo
('Ive r rJkse, \'ero\'amo biti nepr.l\'edni prema
('Inim odlikama po kojima se umetnost razdoblja
ne;-fowe..:en,1s ti i kJrolin!kc i otonske ere razlikuje
(lJ
RO \1.-\" I e K \ E TNOST
Karolirrlku umetnost, kao to se stvorili
su Karlo Vcliki i njcgov krug, kao deo s\'esnc poli-
obno\'e; jo i posle njegovc smrti ona je osta-
la snano vezana za dvor. Pa i otonska umetnost
takodc jc uivala carsku podrku i razvi jala sc na
uskoj osnovi, Nasuprot tome, roma-
umetnost nikla je irom cele zapadne Evro-
pe u otprilike isto vreme, Ona se sastoji od velikog
broja raznolikih regionalnih stilova,
nih. pa ipak, tesno povezanih na puno i bez
jednog centralnog izvora, U tom pogledu ona
na umetnost razdoblja a ne na dvor-
ske stilo\'c koji su joj prethodili, premda obuhva-
ta i karolinko-otonsku tradiciju zajedno s mno-
gim drugim koje se tec daju pratiti, kao to su
umetnost i viz.1ntij-
ski elementi, poneki isl3mski ut icaj i keltsko-ger-
mansko Ono to je tokom druge polovine
Xl veka zdrui lo sve ove komponente u
jeJan povezan stil nije bila neka jedinstve-
na sn3ga, niz koji su do-
prineli no\'om bujanju ivotne snage irom Za-
pada, Hricanstvo je najzad bilo odnela pobedu u
Evropi; Vikinzi, jo neznaboci u
IX i X vcku, kada su njiho\'i upadi sejali Sirah po
britanskim ostrvima i Evropi, pristupili su crkvi
nc samo u )l'onnandiji vec i u Sk3ndinaviji. Kor-
dovski kalifat raspao se 103!. godine na vie ma-
njih muslimanskih drava, otvaraju6 tako put os-
Pirinejskog pO!uostTva; a su se
naselili u Ugarskoj, $\'e snanije versko oduevlje-
nje ogledalo se u sve ivljem s\'etim mes-
tima i dostiglo je vrhunac u krstakim pohodi-
ma, koji su od 1095, godine radi toga da se
Sveta zemlja oslobodi muslimanske vlasti, Isto ta-
ko, bilo je \'ano obnaVljanje sredozemnih trgo-
putc\'a kojima su plovili brodo\'i Ve-
necije, Deno\'e i Pize, oivljavanjc trgovine i ma-
nuf(lkrurne proizvodnje, i, kao posledica svega toga,
gradskog ivota, U nemirno vrcme, na po-
srednjcg \'eka, gradovi Zapadnog rimskog
carsl\'a znatno su sc smanjili (s!(Inovnitvo Rima
od oko jednog miliona 300, godine, opalo je u jed-
nom trenutku na manjc od 50JX)()); neki su bili sa-
s\'im opusteli, od Xl veka su ponovo
da dobijaju nebdanji Novi gradovi nicali
su s\'uda, a gradanska srednja klasa. koju su
njavali zanatlije i trgovci, se izmedu se-
ljatva i plemstva kao \'aan srednjo\'ekov-
nog drutva, U mnogo dakle. zapadna Evropa
ie 1050. i 1200, godine postala mnogo vic
tromanskat nego je bila od Vl veka,
neke vidove trgovine, gradski karak
ter kulture i vojnu snagu nekadanjih carskih ne
mena. Nedostajala je, svakako, centralizovana poli
vlast se ni carstvo Otona I nije prostiralo
na zapad dalje nego dananja ali ju je u
izvesnoj meri zamenila centralna duhovna vlast pape
kao snaga. Medunarodna vojska koja
se odazvala pozivu Urbana I I na prvi pohod
bila je snanija nego ijedna koju je neki svetovni
vladar mogao u tom cilju.
ARHITEKTURA
razlika arhitekture
i arhitekture prethodnih vekova jeste neverovatan
porast delatnosti. Jedan koji
je iveo u Xl veku, Raoul Glaber, ovo je dobro
saeo uskliknuvi pobedonosno da sc svet zaodeva
tbelim crkavat . Te crkve bile su ne samo
mnogobrojnije nego na srednjeg veka vct
su uglavnom bile i bogatije i vie
trimsket po izgledu, jer su njihovi brodO\'i sad imali
s\'odove umesto drvenog kro\'a, a njihova spolj:clnost,
za razliku od vizantijskih, karolin
kih i otonskih crkava, bila je ukraena i arhitektonskim
ornamentima i skulpturama. Geografski najvaniji
spomenici i jesu u oblasti
koja je tada lako mogla predstavljati svet - to
svet - po Raoulu Glaberu: od severne
panije do Rajnske oblasti, od kotsko-engleskih
granica do srednje Italije. Kajbogatija skupina, naj
raznovrsnOSt regionalnih tipova i najsmelije
ideje na1aze se u Francuskoj. Ako toj skupini doda
mo one poruene ili izmenjene su nam
prvobitna reenja poznata arheolokim
istraivanjima, onda se pred bogatstvom
koje se ne moe uporediti ni sa kojom prethodnom
erom. sada nabrajanje primera - jer
go vie da - crkvom St-Sernm
u Toulousi, u junoj Francuskoj (sl. 333-335),
nom iz skupine velikih crkava stila,
nazvanim tako to su bile du puteva koji
su vodil i u sredite Santiago de Compo-
stela useverozapadnoj Spaniji. Odmah narn pada
u da ;e osnova ove crkve mnogo sloenija i da
predstavlja mnogo potpuniju celinu nego to je
s rani jim kao to su ili
St Michael u Hildesheimu (v. sl. 321, 330). To je
izraziti latinski krst sa sreditem gravitacije u
nom delu. Jasno je da ova crkva nije bila namenjena
samo manastirsko; zajednici, je u svom dugom
brodu i transeptu (kao stara crkva Sv. Petra u Rimu)
trebalo da primi veliko vernika
njaka. Glavni brod ima s obc strane po dva
broda, od kojih se unutranji nastavlja du kra-
kova transepta i apside, tako jedan kom-
pletan deambulatorijum koji se zavrava kraj dve
kule zapadnog Deambulatorijum se raz-
vio, kao to se kao element povezan s hip-
tom u ranijim crkvama (u St Michaelu npr.). SAdA
se pojavio sasvim na povdini, povezan s
brodovima koji okruuj u glavni brod,
apsidijalnim kapelama koje kao da iz apside
i nastavljaju se dut strane transepta. (Apsida,
deambulatorijum i zrakaste kapele
linu poznatu pod imenom hor). Osnova
tak()(1e pokazuje da su s\'i brodovi St-Semina
zas\"Odeni krstastim svodovima. Ovo, zajedno sa vet
pomenutim odlikama, reenju
vilnost stepena: brodovi sastoje se
od kvadratnih prOStora stubova - traveja,
koji predstavljaju osnovnu jedinicu ili modulu za
ostale dimenzije. Tako su prostori
glavnog broda i transepta ravni dvema modularna,
333. Osnova crkve St-Sernin, Toulouse. Oko IOSG-I120.
(prema Conan!u)
334. Crkva Sl-Sernin, Toulouse (pogled iz \"lIzduha)
ROM,\NICKA UMETNOST I 209
335. Glavni brod i hor,crt-va St-Sernin, Toulouie
ukrsnica i kule na velike su koliko (:eliri
module. Na fasadi je ova bogata jo
raznim visinama krova, pa se srednji brod
i transept izdvajaju od unutranjih i spoljanjih
brodova, apside. deambul::!torijuma izrakaslih
kapela; zatim potpornim stupcima - komraforima
koji zidove izmedu prozora da bi zadrtali
potisak svodova; dekorativnim okvirima za
prozore i portale; i velikom kulom nad ukrsnicom
(koja je za\'dena u vreme gotike. pa je via nego to
je prvobitno trebalo da bude). Dve kuje na zapadnom
na alosI, ostale su zarubljene. Kada ude-
mo u glavni brod, obuzeti smo snanim utiskom
koji na nas ostavlja njegova \'isina, arhitektonska
obrada zidova glavnog broda i mutno, indirektno
osvetijenje, sve stvara jedan uzbudljiv doiiv
ljaj sasvim od prostrane i vedre unutraJ
njosti St Michaela i njegovih jednostavnih i jasno
odeljenih _blokovac prostora (v. sl. 331). Suprot-
nost izmedu ovih je takva da glav-
nog broda St Michaela zbog toga izgledaju kao
(v. sl. 253), dok su zidovi u St-Ser-
ninu srodniji gradevinama kakva je, na primer, Ko-
loseum ( .... sl. 208). Sintaksa stare rimske arhitek
ture - stubod, lukovi, polustubovi i pilastri,
StO srleteni u jedan povezan red - sve
je to o,'de zaista pono\'O osvojeno do neverovatnog
stepena. Pa ipak, sile je uzajamno delovanje
210 ROMANICKA UMETNOST
izraeno u glavnom brodu St-Sernina, nisu vie
snage arhitekture,
duhovne snage - onakve duhovne snage kakve
vladaju, kao to smo videli, ljudskim telom na ka-
rolin.kim i otonskim minijaturama. Polustubovi koji
se diu celom visinom zida glavnog broda izgledali
bi starom rimskom isto onako nepri-
rodno istegnuti kao i Hristova ruka na tabli u boji
20. Oni kao da su potisnuti uvis nekim ogromnim,
nevidljivim pritiskom i kao da hitaju da se sretnu
s ludma koji dele s,'od
glavnog broda. ){jihov ritam koji se stalno ponadja
nas prema kraju crla'e i njenoj
apsidi i deambulatorijumu punom svetlosti (sada
ogromnim oltarom kasnijeg datuma).
ovako svoj doi\'ljaj mi, naravno, ne na-
meravamo da navedemo nekoga na pomis:1O da je
arhitekt svesno teio da ostvari ovaj utisak. za njega
su lepota i tehnika bili nerazdvojni. Sto je glavni
brod pokrio svodom da bi otklonio opasnost od po-
ara dp;enog krova nije za njega predstavljalo samo
svrhu; tO ga je isto tako izazvalo da dom
Gospodnji i impresivnijim.
A kako je svod sve tee izgraditi ukoliko je on uz-
dignutiji od tla, pribegao je svim sredstvima da bi
sagradio to vii brod. 1\>1edutim, zbog sigurnosti
morao je da rtvuje prozorski zid. Umesto toga.
sagradio je galerije iznad unutranjih brodova (tri-
bine) da prihvate potisak brodskog svoda,
se da se i kroz njih dovoljno svet10sti
u sredini prostor. St-Sernin slui da nas
podseti da je arhitektura, kao i politika, tumetnost
i da se njen uspeh, ovde i bilo gde,
meri stepenom do kojeg je arhitekt ispitao granice
onoga to mu je pod odredenim okolnostima
u konstruktimom i estetskom pogledu.
Graditelji St-Semina bili bi prvi koji bi priznali
da njihov odgovor na problem svoda nad glavnim
brodom nije ma kako bio impre-
sivan na svoj Burgundski arhitekti doli su
do elegantnijeg reenja, kao to pokazuje katedrala
u Autunu (sl. 336). gde su galerije zamenjene slepom
arkadom (nazvanom triforijum zato tO na jedan
trave; dolaze tri otvora) i prozorskim zidom. Ovo
trospratno rdenje bilo je upotrebom
prelomljenog luka u svodu glavnog broda. koji je
prenosio pritisak vie nadole umesto upolje. Da
bi se harmonija, ovaj prelomljeni luk se ja\'-
Ija i na arkadama gla\'Ilog broda (u Francusku je
stigao verovatno iz islamske arhitekture, gde je
bio u upotrebi neko vreme). l katedrala u Autunu
se pribliila krajnjim granicama jer se
na gornjem delu zida glavnog broda zapaa mali,
ali vidljiv. nagib upoJje pod pritiskom svoda, kao
opomena protiv svakog daljeg pokuaja da se povisi
prozorski zid ili prozori.
alternativa, koja ima svoje vrline,
javlja se na zapadu Francuske, u crk\'ama kao to
su St-Savin-surGartempe (sl. 337). Svod glavnog
broda ovde nema lukove za jer je tre-
balo da ima jedinstvenu povrinu za zidne slike (\' .
str. 226 za ovaj ciklus slika, najlepi u svojoj "rsti).
Njegova velika teina neposredno na arkada-
ma glavnog broda, koje nosi niz stubo-
va. Pa ipak, glavni brod je vrlo dobro osveti jen jer
su dva broda podignuta skoro do iste visine,
a u njihovim spoljanjim zidovima se nalaze prozori
zamanih dimenzija. Na kraju glavnog
broJa, iza kule nad ukrsnicom, nalazi se
hor - u ovom sretam nezaklonjen.
Glavni brod i brodovi u IICrkvama dvora-
nama pokriveni su krovom, kao u St-
Savinu. Zapadno pokazuje sklonost
da bude nisko i iroko i moe se pretvoriti u skulp-
turama bogato ukraenu pregradu. crkve
Notre-Dame-la-Grande u Poitiersu, na zapadu
od St-Savina, posebno je znamenito u ovom pogledu.
U njegove briljivo i podrobno arkade
smetene su velike figure u ili sta-
vu. Siroka traka reljefa prua se preko fasade sobe
strane portala, koji je duboko i uokviren ni -
zom lukova oslonjenih na kratke stubove. Snopovi
viih stubova utisak visine kulica, se
kupasti krovovi po visini sa sredinom
zabata (viim od stvarne visine krova iza njega).
Skulpture koje su po celoj ovoj povr-
ini jesu vizuelno iZlaganje doktrine.
Dalje na sever, II Normandiji, zapadno
razvijalo se II sasvim drugom pravcu. crkve
St-Etienne II Caenu (sl. 339) u opatiji koju je osnovao
Viljem godinu-dve posle osvajanja Engleske,
stoji II upadljivoj suprotnosti sa crkve
levo: 336. Zid gla\"nog broda katedrale
u Autunu. Oko 1120-32.
do/t: 337. Hor (oko 1060-75) i glavni brod
(oko 1095-1115) crk\'e St-Savin-sur-Gancmpc
Notre-Darne-la-Grande. Dekoracija je svedena na
minimum, a ogromna potporna stupca dele
crkve na tri vertikalna sektora, i taj verti-
kalni zamah nastavlja se pobedonosno u dvema veli-
kulama bi visina bila dovoljno upe-
i bez visokih krovova. Unutra-
njost je isto tako, znamenita, ali da bismo shvatili
njenu vanost, moramo se najpre osvrnuti na izvan-
redan razvoj anglo-normanske arhitekture u Britaniji
u poslednjoj XI veka. Njena
vija tvorevina je katedrala u Durhamu (sL 340, 341).
juno od same kotske granice, 1093. godine.
Iako nclto jednostavnije osnove, ona ima glavni
brod koji je za iri nego u St-Serninu i
ukupnu duinu (oko 122 m), zbog koje se ubraja
medu crkve srednjovekovne Evrope. Glavni
brod je bio moda projektovan jo od kao
zasvoden; svod nad delom bio je zavren
oko 1107; ostatak broda, po istom obrascu, oko 1130.
godine. Ovaj svod je veoma zanimljiv jer predstav-
lja najstariju sistematsku primenu krstastih svodova
s rebrima na brodu visokom tri sprata i tako
bitan napredak u odnosu na reenje koje smo videli
ROMANICKA UMETNOST / 211
u Autunu. Pogledamo li na osnovu, vidimo da se
brodovi sastoje od odeljaka -
traveja, zasvodenih krstastim svodom, koji su skoro
kvadratnog oblika, dok su traveji glavnog broda,
razd\'ojeni lucima izrazito pra-
\'ougaoni i Z3Svodeni krstastim svodom tako da re-
bra stvaraju aru u obliku dvostrukog slova X i dele
brod na sedam polja, umesto na
Kako su traveji glavnog broda dva puta dui nego
traveji botnih brodova, lukovi se javljaju
samo kod neparnih stuhaca arkade glavnog broda.
Zato su stupci i manji: su
sloenog oblika (tO su snopovi stabala stuba i pi-
lastra pripojenih uz hadratno ili pra\'ougaono jez-
gro), drugi su A'loda je najlaki
da se ovaj sistem vizuelno prikae ako se zamisli
da je arhitekt glavni brod
sa svodom, sa tribinama iznad
nih brodova i bez prozorskog zida, kao u St-Ser-
ninu, ali sa razmakom izmedu lu-
ko\'a za Dok je to radio, shvatio je da
bi, na kraju krajeva, mogao da dobije i prozorski
zid, ako bi svod svakog traveja glav-
nog broda presekla dva svo-
da ovalnog oblika. Tako bi se dobio par sijamskih
blizanaca od krstastih svodova, dok bi se kraje\'i
svodova mogli pretvoriti
II prozorski zid jer bi potisak i teina celog
338. Zapadno eTki-e
Poiticrs. XIf veka
RO' I .\\:[Ct-.;::\ L\IET,\OST
339. Zapadno crkl-e St-Etienne, Caen.
OtpOCctO oko 1068.
svoda bili usredsredeni na est sigurno utvrdenih
na visini tribina. Rebra su, nara\'no, bila
potrebna da se dobije skelet za krstasti svod,
pa su krive povrine izmedu njih mogle biti ispu-
njene zidom minimalne debljine, se smanji-
vala i tezina i pritisak. Mi ne znamo da li je o\"a in-
geniozna shema bila stvarno u Durhamu,
al i nije mogla biti stvorena mnogo ranije, jer je o\'de
jo U\'ck u eksperimentalnom stadijumu; dok su
luci na ukrsnici okrugli, oni prema zapadu
su lako zailjeni, to ukazuje na neprekidno traenje
poboljanja II pojedinostima. U estetskom pogledu,
glavni brod crkve u Durhamu spada medu najlepe
u romani arhitekturi: snaga
slUbaca st\'ara izvanredan kontrast os\"et-
ljenim po\'dinama svoda, nalik na jedra.
Vratimo se sada unutrasnjosti St-Etiennea II Cae-
nu (sl. 342). Glavni brod, kako izgleda, pn'obitno
je bio zamiljen s tribinom i pro;mrskim zidom i
sa dr\'enom tavanicom. Posle durhamskog iskustva
postalo je XII veka, da se sagradi
krstasti svod u glavnom brodu. s neznatnim izmena-
ma u koncepciji zida. Ali, u glavnom brodu traveji
su priblino pa je obrazac dvostrukog
X mogao biti zamenjen jednim X sa jo jednim po-
rebrom. Na taj dobijen je krstasti
svod od est polja umesto sedam. Ovi estodelni
svodovi nisu vie razdvojeni masivnim
lucima, vet rebrima - :t to je jO! jedna
u materijalu a koja smanjuje teinu i istovre-
meno stvara snainiji utisak kontinuiteta srednjeg
broda kao celine, a sistem stubaca
manje naglaenim. sa Durhamom, glavni
brod St-Etiennea stvara utisak ljupke i vazduaste
veoma bliske po osobinama horu
340. Osnova katedrale, 1093-llJO.
(prema Conantu).
341. Glavni brod (pogled na istok) kaledrale, Durham
koj i je bio dodat u XIII \'eku. A i u konstruktivnom
pogledu se ovde utapa
U vreme kada su Normani i Anglo-Normani gra-
dili najstarije glavne brodove s rebrastim krstas-
tim svodo\'ima. isti problem bio je ispit ivan i u Lom-
bardiji, gde su gradovi bili ponovo postali
veliki i bObati. Lombardsku arhitekturu
istovremeno je i bodrila i ometala neprekinuta gra-
tradicija koja je dopirala unazad do u rimsko
i daha i obuhvatala je iravenske
spomenike. To osetamo se priblitima najstari-
joj i najvanijoj crk"i S. Ambrogio u Mi-
lanu (sl. 343, 344), podignutoj na mestu gde se jO!
od IV veka nalazila neka crkva. Sadanja
bila je krajem Xl veka, izuzev ap.side i june
kule, koje su iz X \eka. Spoljanjost od opeka, iako
kitnjastija i daleko monumentalnija. na sraz-
mere i geometrijsku jednostavnost ravenskih crkava
(upor. sl. 255, 269). Po ulasku u atrijum nalazimo
se pred strogim i s duboko uvu-
arkadama. Odmah iza njega su dva z onika
dve posebne koje samo dodiruju spolja
nje zidove crkve. Videli smo okruglu kulu ove vrste
- verovatno najstariji primer iz IX ili X
veka - na severnoj strani crkve S. Apollinare in
Classe (sl. 255). njenih sledbenica su
taste, ali tradicija slobodnog zvonika ili kampanila
ostala je u Itali ji tako snana da oni tamo skoro uop-
342. Glavni brod (us voden oko II I S-20),
crkva St-Etienne, Caen
ROMANICKA UMETNOST I 2IJ
te nisu postali sastavni deo same crkve. Srednji
brod S. Ambrogia, nizak i (on je oko 3 m
nego durhamski) sastoji se iz kvadratna
traveja, razdvojena snanim lucima. Ov
de nema transepta, ali deo broda nosi
g(JTt: 343. Crkva S. Ambrosio,
Milano. Knj Xl i XII vek
dtJno: 344. Unutranjost
crkve S. Ambrogio,
Milano
m I ROMANICKA UMETNOST
oktogonainu kulu s kupolom nad uk:l'snicom ili lan-
temu. To je bilo naknadno smiljeno, a lako mo
eJno videti i zato, jer glavni brod nema prozor-
skog zida, pa prozori na lamerni daju to toliko po-
trebno osvetljenje. Kao u Durhamu ili Caenu, i ov-
de postoji sistem stubaca zato to je
duina traveja glavnog broda ravna dvostrukoj du-
ini traveja brodova; ovi drugi su zasvodeni
krstastim svodom, kao i prva tri tl1lveja srednjeg
broda i nose galerije. Svodovi glavnog broda, me-
dutim, u znatnoj meri se razlikuju od svojih sever-
paralela. od opeke ilomljenog
kamena, tehnikom koja na rimske krswte
svodove kakvi se nalaze u Konstantinovoj bazilici,
oni su mamo masivniji; dijagonaina rebra,
obrazuju pravilne polukrugove (u Durhamu i Caenu
oni su spljoteni), tako da se s\'odovi diu do visine
znalno iznad lukova. To stvara utisak
kupole j daje svakom traveju izgled posebnog enti-
teta, pored toga jo i teinu svoda. U
manjim razmerama milanski arhitekt moda bi po-
kuao da da reenje s prozorskim zidom umesto s
tribinama; ali je raspon broda bio
apside koja je poticala iz X veka. Osim toga, i sam
je zajedno sa svojim pokroviteljima imao sklonosti
za enterijere velikih razmera, 1taJ,:vi su bili u staro-
bazilikama (upor. tablu u boji 13), a nije
teio za visinom i kao njegovi savremenici
Normani. U takvim okolnostima on nije video razloga
da preuzme rizik time bi eksperimentisao ekonomi-
oblicima i lakim konstrukcijama, pa je tako
rebrasti krstasti svod u Lombardiii ostao konzerva-
tivan j nije se nikad pribliio stupnju.
145. Kattdrala,Sptytr (pogled sa istoka).
lOlO.
arhitektura, usredsredena u
Rajnskoj oblasti, bila je isto tako konzervativna,
mada jc njen konzervatizam odraz trajanja
ko-otonskih a ne starijih tradicija. Njeno najlepe
ostvarenje, katedrala u Speyeru, oko 1030.
godine, ali zavrena tek vie od sto godina kasnije,
ima \'estverk (sada pokriven modernom
cijom) i isto tako monumentalnu grupu - kulu nad
ukrsnicom i par kula sa stepenitem - na
kraju (sl. 345). Arhitektonski detalji \'ode poreklo
iz Lombardije, koja je dugo vremena bila ia
carskih ambicija (upor. crkvu S. Ambrogio),
ali su visoke proporcije a dimenzije tako
velike da sve crkve ovog perioda s njom
izgledaju male. Glavni brod, za vii i iri
nego durhamski, ima veoma zamaan prozorski zid,
jer je prvobitno bilo predvideno da nosi drveni krov.
XII veka bio je podeljen na kvadratne
traveje i pokriven masivnim krstastim svodom bez
rebara, bliim lombardskom nego normanskom tipu.
strana katedrale u Speyeru
ponavlja se u izvesnom broju crka\'a Rajnske doline
i Nizozemske. U katedrali u Tournaiu (sl. 346)
javlja se dva puta, s obe strane transepta -
to je najznamenitija i najvtta skupina kula u
tavoj arhitekturi. Pn'obitno je trebalo
da ih bude joo dve na zapadnom
koje su kasnije zamenjene kulicama, i dve sobe
strane apside (koju je zamenio ogroman
hor). Ovako kule
346. Katedrala, Tournai. Glavni
brod, 11 10-71, transept i ukrsnica,
oko 1165--1213.
ROMANICKA UMETNOST I 215
saNim ,ort: 347. Kaledrala (sa kntionicom
i kamp.niJom), Pi u . 1053-1272.
,ort : 348. Unutrdnjost katedrale, Piza
dn"lo: 349. KrSlionica, Firenca . Oko 1060--11S().
216 I ROMANICKA UMETNOST
su se ukorenile u planovima crkavJ severno od Alpa
od vremena Karla Velikog (v. StRiquier, sI.321),
premda u punom broju nikada nisu bite izvedene,
a jo manje ih se do danas. Bez obzira na
funkciju (kule sa slepenitcm, zvonici
ili kule sa njihova omiljenost se ne
moe n3 toj osnovi objasniti. Na naiin, u
koji se danas ne moze proniknuli, one su izra3\1lie
odnos srednjovekovnog prema natprirodnom,
kao zigurali kod starih lvlesopOlamaca o Va
vilonskoj kuli uvek je srednji vek). Moda
je nj ihovo najbolje ilustrovano
jednom st3rom Neki grof dobo je u sukob
sa stanovnicima oblinjeg grada koje je pred\'odio
njihov biskup. On je najzad opseo grad, pokorio ga
i da bi izrazio svoj trijumf i ponizio neprijatelje, sru.
bio je vrh kule njihove katedrale. Gubitak kule je
gubitak obraza, jer su kule bile
arhi tektonski simbol snage, i vlasti.
Medutim, od svih kula duguje svoju
slavu To je Krivi IOranj u Pizi (ili
kampanil katedrale u Pizi), koji je
da se naginje ka sadanjem uglu, zbog loih teme
Ija, jo pre nego to je bio gotov (sl. 347; obra-
tite panju na to da je njegova osa prelomljena).
Ova kula je deo velelepnog ansambla koji se die
na otvorenom proStoru severno od grada i koji obu-
hvata katedralu i krunu krstionicu s kupolom za-
padno od nje. One predstavljaju
350. Apoml. Oko 1090.
St-Sernin, Toulouse
spomenik toskanskog stila i ogledalo su
bogatstva i gordosti grada-republike Pize.
Daleko vie od Lombardije koja je bila u tesnim
vezama sa Severom, Toskana je tokom
celog srednjeg veka svest o svom nasle-
du. Osnova katedrale u Pizi je u sutini osnova sta-
bazilike, u osnovu latinskog
krsta dodavanjem dva kraka transepta koji i sami
na manje bazilike i imaju svoje apside. Ukrsnica
je kupolom. ostali delovi crkve pokriveni
su drvenim krovom (izuzev podeoka, trave;a.
u glavnom brodu i dva traveja u kracima tmnsepta)
koji imaju krstaste svodove. Unutranjost (sl. 348)
se odlikuje neto viim razmerama nego ranohri-
bazilike, jer se iznad brodova nalazi
galerija a isto tako i prozorski zid. Pa ipak, \'eli-
redovi stubova, koji nose arkade
glavnog i brodova neminovno
na rimske gradevine kao to je Sv. Pavle izvan
351. Jufni porUI (deo),crkva St-Pierre,
Moissac. XII VCD
zidina (v. sl. 253). Katedrala u Pizi i prate:
vine oblotene su belim mermerom sa horizontalnim
prugama i ornamentima od tamnozelenog mermera.
Ovaj poznat iz vremena '<arskog Rima,
vao se (ili je bio obnovljen) tokom srednjeg veka samo
u srednjoj Italiji. Na eksterijerima, udruen sa sie-
pim arkadama i galerijama, stvara bogatstvo
i boje, tO je veoma od krajnje jedno-
stavnosti eksterijera. Ali davno je
bilo prat io vreme kada se moglo smatrati nepoelj-
nim da se crkva sa spolja!njim sjajem
nih hramova.
U Firenci, koja je ubrzo trebalo da prestigne Pizu
i u i u pogledu,
ostvarenje toskanske romanike jeste krstionica (sl.
349) naspram zapadnog katedrale, osmo-
ugaona zgrada s kupolom dimenzija.
Ovde se mermernIl obloga u omamentu ddi strogih
geometrijskih linija, a slepe arkade su neverovatnO
ROMANICKA I .1'
u proporcijama i pojedinostima. Citava gra
u stvari, odie tako duhom da su
i sami Firentinci nekoliko stotina godina kasnije
verovati da je to prvobitno bio hram boga
Marsa. Neslaganja u pogledu datuma njenog
nja ni danas nisu rcliena na opte zado\,oljst\,o. Mi
morati da se na ovu krstionicu joJ
mnogo puta jer ie bila odredena da odigra
ulogu u renesansi.
VAJARSTVO
Obnova monumentalne kamene skulpture joJ nas
vie nego arhitektonska ostvarenja roma
ere, jer ni karolinka ni otonska umetnost nisu
pokazivale nikak\u tenju u tom pravcu. Slobod
ne statue, kao to se potpuno su
gort: 332. strana jutnoll ponala, crkva
St-Pierre, Moissac il: 8fOlOf.;mi, le\'o dole,
ie kasnijeg datuma)
dww: 3S3. Slraf"j lud (detalj), Upldni timpanon,
katedrala II Autunu. Oko 1130-35.
no UMETNOST
iz zapadne umetnosti posle V veka, kameni reljefi
su se zadrlali samo u obliku ornamenata za deko
raciju arhitektonskih povdina kod kojih je dubina
klesanja bila svedena na minimum. Tako je jedina
neprekinuta vajarska tradicija u umetnosti ranog
srednjeg veka bila tradicija minijaturne plastike:
mali reljefi i pokoja statueta u metalu ili slonovati.
Otonska umetnOSt je, u delima kao ho su bronza
na vrata biskupa Bernwarda (v. sl. 332), proirila
razmeTe ali ne i duh ove tradicije; a pravi na-
pori u pravcu vajarstva velikih dimenzija. koje re-
prezentuje Gercrolo (v. sl. 328), bili su ogra-
skoro na drvo. Ono malo vajar-
skih dela u kamenu koja su stvorena II zapadnoj
Evropi, pre sredine XI veka. jedva da su u umet
i pogledu bila iznad nivoa Sig
\'aldovog reljefa (sl. 318).
Pedeset godina kasnije, situacija je korenito iz
menjena. Kada i gde je obnova skulp
ture u kamenu ne moemo sa ali
ako ijedna oblast ima pravo prvenstva, onda su tO
jugozapadna Francuska i severna panija, kuda su
prolazili putevi za Santiago de Com-
postela. Veza sa saobratajem izgleda
dovoljno jer je skulptura na arhitekturi,
osobito kada je bila primenjena na fasadama crkava,
trebalo da pri .... vernike svetovnjake, a ne
zatvorene manastirske zajednice. Kao i kod roma-
arhitekture, brz razvoj vajarStVa II kamenu
izmedu 1050. 1100. godine ogledalo je ,er
ske revnosti medu svetovnim stanovnitvom u dece-
nijama pred prvi krstaki ral, U tuluskom St-Ser
ninu nalazi se nekoliko primera klesanih,
3S4. Oda1iJjanjt apomia, timpanon srednjeg porUJa narleba, crkva Ste-Madeleine, Vtzday. 1120-32.
\'erovatno, oko 1090. godine. Medu njima je i Apo-
stol, prikazan na slici 350. Ova je sada u deam-
bulatorijumu; njen prvobitni smetaj je neizvestan
- moda je ukraavala prednju stranu nekog ohara.
No bilo kako mu drago, figura (koja je neto
od polovine prirodne nije bila
da sc gleda samo izbliza.
i teina _dobacuju do udaljenosti. Ovaj
naglasak na mash'nosti i nagovetava ta
ie mogao biti glavni podstrek koji lei iza obnove
\"ajarstva u \'elikim dimenzijama. Lik klesan u kamenu,
poto je opipljiv i trodimenzionalan, mnogo je vi.e
_realan. nego kad je naslikan. Za duh svetenika koji
je bio utonuo u trolooke apstrakcije, 0\'0 je moglo
izgledati pa i opasno. Sv. Bernard
iz Clairvauxa, kada je pisao 1127. godine, optuio
je vajanu dekoraciju crkava kao praznu ludost i od-
uma koje nas navodi na iskuenje tda
iz mennera a ne iz knjiga . No to je bio glas na
koji se niko nije mnogo osvrtao; za neobrazovanog
laika svaki vajarski rad neizbeno je imao
od idola, a ta mu je i davala onu veliku
Ali vratimo se Apostolu iz St-Seroina. Gde smo
ranije \'ideJi neto takvo? Cvrstina oblika odie sna-
nim duhom, da je na umetnik
momo izbliza videti poznorimsku skulpturu su
se ostaci II junoj Francuskoj). Kon-
cepcija II celini, s druge strane - frontalnost
figure, njeno postavljanje u arhitektonski okvir -
iz vizantijskog izvora, po svoj prilici sa neke
od koja \"odi poreklo od Arhandtla
)SS. Etiopljani sa svinjskim rilom (detalj u slike 354)
336. Severni donatnik sre<injeg porula,
crkva St-Gil!es-du-Gard. Kraj XII veka
Mihaila na slici 266. Pa ipak, ovakvu je--
dnu minijaturu, vajar prikazanog reljefa joj je
ponovo vratio njegova nia je prava
upljina, kosa je okrugla kapa koja prianja
uz glavu, teJo je snano j kao iz jednog komada.
Ovaj ApostOl se, u stvari, odlikuje istim dostojan-
stvom i kao vaj arstvo arhajske
Drugo vano sredite najstarijeg va-
jarstva bila je opatija u Moissacu, nedaleko na se--
ver od Toulouse. Juni portal njene crkve, klesan
za jednu generaciju docnije od Aposlcla iz St-Ser-
nina izraava bogatstvo invencije pred kojim bi sv.
Bernard ustuknuo. Na slici 351 vidimo
trimo (srednji stub koji nosi nadvratnik) i zapadni
dovratnik. Oba imaju talasasti profil - verovatno
pod neznatnim mavarskim uticajem (v. sl. 298) -
a stabla polustubova pripojenih dovratnicima i Iri-
mo prate ovaj isti profil koji kao da je isceden iz
neke dinovske tube. Ljudski i ivotinjski oblici
su istom neverovatnom tako
222 I ROMANICKA UMETNOST
337. Iknedetto AntcIami. Kralj DatIid.
Oko 1180--90. Zapadno katedrale, Fidenu
da prorok na strani trimoa izgleda savroe-
no svom nezgodnom sedalu (obratite
panju i na to kako je podeen konturi stuba).
je imao slobodu da prekrsti noge kao i da okre-
ne glavu prema unutranjosti crkve dok odmotava
svitak. Ali ta je s izvijenim lavovima koji stvaraju
cik-cak motiv na prednjoj strani trimoa
- imaju li oni kakvo Koliko nam je poz-
nato oni samo tOivljuju. stablo stuba, kao to ispre-
pletene ivotinje irskih minijatura su oni sledbeni-
ci) oivljuju odeljke koji su za njih. U i1u-
miniranju rUkopisa ova tradicija se nikad nije ugasila.
Vajar je bio pod njenim uticajem, kao
to i najstariji trag uznemin.'flog pokreta proroka
nalazimo u minijarun10m slikarstvu (v. sl. 361). Iz-
vijeni lavovi, medutim, odraz su i jednog i drugog
izvora: nalazimo ih u persijskim radovima u metalu
(iako nisu postavljeni ovako u visinu), pa ih moemo
pratiti unazad do konfrontiranih ivotinja umetnosti
starog Bliskog istoka (v. sl. 74, lli). Ipak nismo u
da njihovo prisustvo u Moissacu objas-
nimo snagom utiska koj i ostavljaju kao
ornament. Oni pripadaju porodici divljih ili
stvorenja u umetnosti koja zadr-
avaju svoju demonsku vitalnost i kada su pri-
siljena - kao n!di lavovi - da vde funkciju podu-
pirata primeri mogu se videti na slikama 352
i 356). Njihova namena, dakle, nije samo dekora-
tivna, vri:. i izraajna: ona otelo\,ljuje sile
koje su bile pripitomljene i pretvorene u figure
vara ili su prisiljene da zauzmu poloaj u kome su
zarobljene za sva vremena, ma koliko reale u znak
protesta.
Ispred samog portala u Moissacu nalazi se dubok
trern sa raskono vajanim stranama. Na
strani (sl. 352) u arkadi vidimo BfagotJe$li i Pomu
Bogorodice Jelisaveri, a njih Poklonjenje mu-
dra-a. Drugi iz Hristove mladosti prika-
zani su na frizu iznad arkada. Ovde nalazimo one
iste tanke udove, iste gestove, koje smo videli
na proroku sa trirnoa (obrati te posebno panju na
igru ruku u Poseti i B/agOtJfSlima); jedino
se srazmere tela i dimenzije figura menjaju u skladu
s arhitektumim kontekstom. Ono je vano jeste
slikovitost a ne doslednost u obradi.
Timpanon (luneta iznad nadvf3tnika) glavnog por-
tala crkava je za kom-
poziciju sa Hristom na prestolu, za viziju
iz Apokalipse ili Strani sud, najstrahotniji prizor
umetnosti. Na katedrali u Autunu ova
druga tema predstavljena je jedinstvenom snagom
izraza. Taj detalj (sl. 353) prikazuje deo desne po-
lovine timpanona, scenu mecenja dull. U dnu, mrtvi
se diu iz grobo\'a obuzeti strahom i neke su
vet napale zmije ili su ih ogromne ruke nalik
na kande. ViSe gore, njihova sudbina bukvalno vi si
o kantaru, kome cimaju jednu stranu, a
drugu. Spasene dule kao deca se dre za rub
odri:.e zatitu, a su
iskeeni koji ih bacaju u pakao. Ovi davoli
odaju istu onu komanku uobrazilju koju smo vri:.
zapazili u ivotinjskom svetu. To su
kompleksna stvorenja, ljudska po optim Crtama,
ali s nogama kao u pauka ili ptica, bedrima obraslim
u krzno, repovima, u!ima i ogromnim krvo-
fOU: 358. Renier i:t Huya.
KrstioniCI!. 1107-18.
Bronza, visina 63,SOcm.
Crkva St-Barthtlemy.

iew: 359. Spomenikla\'Q. 1166.
Bronza, dutina oko 1,83 m.
Trg pred katedralom,
Braunschweig
360. dolina Meuse. Oko \\30. Pozlatena bronza,
visina 18,50 cm. Vic[Oria lc Alben Muzej, London
ustima. Ali njihova estina, za razliku od esti-
ne koju pokazuju ivotinjska nije
obuzdana; oni do kraja uivaju u svom groznom
zanimanju. Svaki posetilac koji je ovde u
mermeru (da se izrazimo sv. Bernarda) mo-
rao je u crkvu duha.
Moda je najlepi od svih timpanona
onaj na crkvi u Vezelayu nedaleko od Autuna u
Burgundiji (sl. 354). Njegova tema, odailjanje apo-
stola, imala je specijalno za ovo doba krs-
takih ratova, jer objavljuje da je dunost svakog
da iri do na kraj zemlje. Vi-
dimo kako se iz ruku Hrista, koji se
uznosi, zraci Svetog duha sputaju na apostole, koji
su svi predstavljeni sa simbolom nji-
hove misije. U samom nadvramiku i odeljcima oko
sred ine grupe su predstave iz sveta,
koji je prava enciklopedija srednjovekovne antropo-
logije, koja obuhvata sve legendarne rase (sl. 355).
Na arhivolti (luk koji uokviruje timpanon) predstav-
ljeni su znaci zodijaka i radovi koji odgovaraju sva-
kom mesecu u godini, da bi se ukazalo na to kako
je propovedanje vere u vremenu i
prostoru.
Skulpture na portalima u Moissacu, Autunu i
Yezelayu, iako stilski imaju mnogo zajed-
osobina: snaan izraz, neobuzdanu matu
i ner\'oznu gipkost oblika, za koje duguju ilu-
minaciji rukopisa i radovima u metalu nego vajar-
skoj tradi ciji antike. Apoltol iz St-Semina, napro-
tiv, osta\'io je na nas utisak svojim snanim trim-
214 I ROMAKICKA UMETNOST
skim duhom. Uticaj spomenika posebno
je jak u Provansi, primorskoj pokrajini
Francuske (koja je bila deo svet:)
daleko due nego ostali krajevi i koja jc puna di\'-
nih rimskih ruevina) kao i u Italiji. Moda se sa
toga razloga stil ovde i zadrao due nego
u drugim oblastima. Pogledamo li na srednji portal
crkve u St-Gilles-du-Gardu (sl. 356), jedno od naj-
remek-dela umetnosti, odmah nam
pada u karakter arhitektonskog okvira
s njegovim slobodnim stubovima, uzorkom meandre
i mesnatim akantovim ornamentom. Dve velike
statue, vaj ane skoro kao puna plastika, odaju smisao
za teinu i masu onome kod Apostola iz St-
Sernina, mada, s obzirom na to to su za pola veka
mlade, pokazuju i bogatstvo detalja koje smo zapa-
zili na spomenicima koji su se javili u razdoblju iz
njih. Ove statue stoje na konsolama koje per
dupiru grabljive n'eri, a i one se
odlikuju rimskom dok male figure na
samoj osnovi (Kain i Avelj) na stil iz Mois
saca. Dve statue iz StGillesa srodne su sa divnom
figurom kralja Davida sa fasade katedrale u Fidenzi
u Lombardiii (sl. 357), radom Benedena Antelarnija,
vajara italijanske umetnosti. Ne-
ma u tome to znamo njegovo ime
- potpisi umetnika nikako nisu retkost
umetnosti. Ono po je Antelami izuzetak jeste
to se njegovo delo odlikuje me-
rom individualnost i, tako da prvi put posle starih
Grka moemo da govoriti (iako s malo
ustezanja) o stilu. Pa i njegov David pribli
uje se idealu samostalne statue vie od ijednog
srednjovekovnog dela koje smo dosad videli. ApOSlOl
iz St-Semina je jedna iz nizova figura koje su sve
vezane za svoje nie, dok Antelamijev David stoji
slobodan, pa pokazuje i tenju da ponovo
ovlada contrappostOT/!. Naravno, on bi iz-
gledao nespretno kad bi bio izolovano postavljen
na postolju; on zahteva arhitektonski ohir II koji
je postavljen, ali nesumnjivo u mnogo manjoj meri
nego dve statue iz St-Gillesa. On nije ni
grupnoj disciplini serije; njegov pandan je statua u
nii na suprotnoj strani portala. Izvanredno ostvarenje,
osobito ako uzmemo u obzir da ga ne mnogo vie
od sto godina razdvaja od obnove vajarstva.
Pojava jasno u XII
veku se retko priznaje i prihvata, moda zbog toga
to rairenoj postavci da je sva srednjo-
vekovna umetnost anonimna. Ova pojava, naravno,
nije osobito ali Z!lto nije nita manje
Antelami nije usamljen on ne moe po-
lagati pravo ni na to da je najstariji. tako, ob-
nova individualnosti nije na Italiju. Na-
lazimo je jo u jednoj posebnoj oblasti na severu, u
dolini reke Meuse, koja iz Francuske
u Be1giju i Holandiju. Ova oblast je bila kolevka
tremskog stila u karolinkoj eri (v. sl. 326, 327 i
tablu u boji 19), pa je proeta istom o
nim izvorima i u periodu. I ovde je,
a to je zanimljivo, oivljavanje individual-
nosti vezano za uticaj umetnosti, mada taj
uticaj nije stvorio delo monumentalnih razmera .
lv\o7.:lnsk.a skulptura osobito se odli-
kovala izvrsnim radovima u metalu. kao to je pre-
krasna krstionica iz 1107-111 8. godine u crkvi u
Liegeu (sl. 358), koja je isto tako i remek-delo naj-
starijeg individualno poznatim umetnicima iz
toga krnja. Reniera iz Huya. Sud na dvanaest
volovskih figura (simbola dvan::aest apostola). kao i
Solomonov sud u hramu u Jerusalimu. kako je opisan
u Bibliji. Reljefi su u kontrastu koji moe biti
prema reljefima s Bemw::ardovih vrata (v. sl. 332).
s obzirom na to to su priblino iste visine. Umesto
sirove izraajne snage otonskih ovde n::al::azi-
mo skladnu f::avnoteu kompozicije i vla-
danje vajanim povrinama i razumevanje organske
koji su. posmatrani u srednjovekomim okvi-
rima, neverovatno Figura s
(iza drveta levo na naoj slici). sa svojim ljupkim
okretom i draperijom izgleda, skoro bi se
mogla pogrdno sh\'atiti kao rad.
J edina monumentalna slobodna statua
umetnosti - moda ne jedina stvorena, ali jedina
koja je - jeste statua jedne ivotinje, i
to u svetovnom a ne religioznom kontekstu: bron-
zani lav u prirodnoj na vrhu visokog stu-
ba koji je saksonski vojvoda Henrik Lav podigao
ispred svoje palate u Braunschweigu 1166. godine
(sl. 359). Cudesno zver (koja. naravno.
personifikuje vojvodu, ili bar onaj vid njegove
nosti po kome je dobio nadimak) nas na
na arhajsku rimsku (v. sl. 196).
moda nije sasvim jer je
bila izloena u Rimu u to vreme i morala je imati
mnogo za umemike. Ali ne-
posredniji srodnici braunvajgskog lava su bezbrojni
bronzani za vodu u obliku lavova, zmajeva,
grifona i njima ivotinja. koji su ul i u upotrebu
u XII veku za ritualno umivanje ruku svetenika za
gor, 361. Sv. Marko, iz jevsndel;a pisanog u Corbieu.
Oko Optinska bibliou:ka, Amiens
362. Bi/ka kod Hastingla, detalj sa
Topi&trijt i:: Bayeuxa. Oko 1073-83. Vuneni vez na
lanenom platnu, visina Sl cm. Gradska kuCa, Ihycux
ROMANICKA UMETNOST I 225
J6l. Zidan j, Vaflilons/t, !tu/, (detalj sa slike na svodu gla\TIOg brod.).
XII veka. Crkva St-Savin-sur-Gartempe
vreme slube. To - drugi primer na kome
je prikazano u slubi Gospodu
- nadahnuto je mot ivima s Bliskog istoka. Draesni
primerak prikazan na slici 360 ;00 uvek odaje svoje
poreklo od krilatih ivotinja stepske umetnost i,
prenetih na Zapad trgovinom s islamskim svetom.
SLIKARSTVO
Za razliku od arhitekture i skulpture,
slikarstvo se ne odlikuje iznenadnim revolucionar-
nim razvojem koj i bi ga direktno izdvojio od karo-
linkog ili otonskog. Isto tako. ono ne ni-
malo nimskijef od karolinkog ili otonsl:.og sli kar-
stva. To, ne da je u XI i XII veku
slikarstvo bilo iole manje nego tO jc bilo
u ranijim razdobljima srednjeg veka. samo pod-
konti nuitet slikarske tradicije. u
iluminiranju rukopisa. Pa ipak. ubrzo posle 1000. go-
dine nail azimo na slikarskog stila koj i od-
govara monumentalnim kvalitetima va-
jarstva, a ih i nagovetava. Novo shvatanje
jasno se u Sv. Marku (sl. 361) iz
verovamo. oko 1050. godine u manastiru
Corbie u severnoj Francuskoj. Izvijene i krive linije
koje ne samo na fi guri \'et
i na krilatom lavu. svitku i zavesi na karo-
[i nke minijature Temske kole kao je Ebovo je-
vandelje (v. sl. 326), ali nas upravo ta
svesnim razlike ovih dela. U rukopisu iz
Corbiea je i poslednji trag iluzio-
nizma; modelovanje Temske kole i njeno
nago\'ctavanje sverlosti i prostora bili su zame-
nj eni ocrtanim konturama koje su ispunjavane
veoma svedim. jakim bojama, takn da je trodi-
226 I ROMANICKA UMET NOST
menzionalnost slike svedena na naleganje ravnih
planova. Cak i otonsko sli karstvo (v. tablu u
boj i 20) se u pore-
s ovim. No, i poslednje ostatke
modelovanja svetlosti i senke,
umetnik dao je svom delu i preciznost
kakve nisu bile u karolinkoj ili oton-
skoj eri; tek sada zaista moemo da kaemo
da su figuraini , i dekorativni elemen-
ti kompozicije spojeni u jedan jedinstven sklop.
Ovaj stil linija i povrina kloni se svih
efekata koji bi se mogli nazvati slikar-
skim - ne samo tonainih valera i predstavlja-
nja faktura i najosvetljenijih taMa kakve stalno
nalazimo u otonskom slikarstvu, i zbog toga ono
jednu novu univerzalnost proporcije. Jevan-
delista iz Ebowg jevandelj"a, crtei iz UrrehrsMg psal-
rira, minijature iz }evandelj'a Orona III su
od slobodnih, spontanih lakih poteza ili pera,
koj i odiu prisnim rukopisa; oni bi izgledali
ako bi bili kopi rani u razmerama ili u
nekom drugom medijumu. Minijatura iz Corbiea,
nasuprot tome, mogla bi se preneti na zid. na prozor
od bojenog stakla, tapiseriju ili reljefnu a da
ne izgubi nijedno od svojih bitnih svojstava. To lepo
vidimo ako je uporedimo s timpanonom iz Vezelaya
(sl. 354), gde je skoro isti obrazac nabrane draperije
izraen vajarskim jezikom. Ili sa takozvanom tapi-
serijom iz Bayeuxa, jednim izvezenim frizom dugim
15 m, koj i ilust ru;e invaziju Viljema na
Englesku. Na detalju (sl. 362), koji prikazuje
bitku kod Hastingsa, srodnost sa stilom rukopisa
iz Corbiea prenosi se i na propinjanje ranjenih
konja, koje je tako upadlj ivo stavu lava na
minijaturi. Opet se d.h'imo sa kojom je
sjedinio pripovedanje i ornament: glavni prizor zat
voren je dvema bordurama koje obavljaju svoj u funk
ciju okvira podjednako dobro, iako jc gornja
dekorat ivna, dok se druga sastoji od mrtvih boraca
i konja pa tako deo
Cvrsti obrisi i snano oseeanje za kompoziciju
isto tako su i za zidno
slikarstvo. Zidanje Vavilonske kule (sl. 363) uzeto
je iz najimpresivnijeg ciklusa na svodu
glavnog broda crkve StSavinsurGanempe (upor.
sl. 337). To je jedna duboko kompozi
cija. puna napete radnje. Sam Gospod, sasvim levo.
neposredno u se gradi
telj ima ogromne Njemu stoji kao rav
notea na desnoj strani div Nimrod. glava podu
hvata. koji pomamno dodaje kamene blokove zida
rima na vrhu kule, tako da prizor postaje ve-
liko merenje snaga izmedu boga i Puni crni
obrisi i naglaena igra pokreta kompoziciju iz-
vanredno iz daljine. ali se te iste odlike
javljaju i u iluminiranim rukopisima iste oblasti, koj i
mogu biti podjednako monumentalni uprkos malim
razmerama.
U slikarstvu, kao i u arhitekturi i
vajarsrvu, razvilo se mnogo raznovrsnih regionalnih
stilova u celoj zapadnoj Evropi, ali njegova najve
ostvarenja proizila su iz manastirskih pisar
nica severne Francuske, Belgije i june Engleske.
Dela stvorena u ovoj oblasti tako su bliska po stilu
da je katkada sa kojoj
strani Lamama pripada rukopis. Tako je
stil divne minijature sv. Jovana (tabla u boji 21)
bio u vezu s Cambraiom i sa Canterbury-
jem. Ovde je apstraktni linearni end rukopisa iz
Corbiea bio vizantijskim uticajem (obra-
tite panju na draperiju, svu uskovitlanu, se
poreklo moe pratiti do dela kao to je ono koje
je prikazano na sl. 266), ne pri tom svoj di
ritam. Upravo ta precizno kontrolisana
dinamika kontura, kako u glavnoj figuri tako i u
okviru, povezuje elemente kompozicije u
celinu. Ova odlika linije jo uvek odaje njen
daleki izvor - keltsko-germansko ako upo-
redimo ovu minijaturu sa Lindisfarnskim
jevande1jem (sl. 315), koliko je ornament
prepleta iz razdoblja doprineo kom-
poziciji stranice sa sv. Jovanom. Nabor draperije i
grupe cvetnog ornamenta odlikuju se plahovitom
ali, ipak, diseiplinovanom koja je odjek
isprepletenih zmijolikih ivotinjskog stila,
premda je izvedeno iz akanta, a ljud-
ske f igure zasnovane na karolinkim i vizantij skim
uzorima. Jedinstvo stranice, medutim. izraeno
je ne samo oblikom isadrinom.
je tnastanjent u okviru na takav da ga ne bis-
mo mogli pomeriti odatle a da ga ne od
njegove mastioniee (koju mu prua darodavac ru-
kopisa opat Wedricus), od izvora (golub
Sv. duha u ruci Gospoda) ili njegovog simbola - orla.
Drugi medaljoni, koji nisu tako neposredno vezani
s glavnom figurom, prikazuju prizore iz ivota
sv. Jovana.
364. Portret lekara, iz jedne medicinske rasprave.
Oko 11 60. Britanski muzej, LondQn
365. Nioolas iz Verduna. preM Crvenog
IIWra. 1181. Emajlirana visina 14 cm. Opalija
K1osterneuburg, Austrija
ROMAN I CK A UMETNOS T I 117
366. Proittnji pejza!, iz rukopisa Carmina Bura/la,
XIII .,'eka, BJvarska dra"na biblioteka,
Munchen
Ubrzo posle pedesetih godina XII veka
da se znatna promena u stilu sli-
karstya s obe strane Lamana. Porlrel lekara (sl.
364) iz jednog medicinskog rukopisa oko
1160. godine nas koliko se razlikuje od
minijature sv. Jovana, iako iz iste oblasti.
Umesto apstraktne sheme odjednom nalazimo linije
koje pono\'o ocrtavaju trodimenzionalne oblike. Na-
bori draperije ne i\'e vie svojim ivotom ornamen-
ta, nagovcitavaju oblu masu tela koje se na-
lazi ispod nje, Postoji, i obnovljeno intereso-
vanje za Ovde, najzad, nalazimo slikarski
pandan onom klasicizrnu koji smo \'ideli ranije u
krstionici Rcniera iz Huya u Licgeu (v, sl. 358). Naa
minijatura u stvari je \'erovatno i sama bila
u Liegeu, a njeni otri potezi kao da su ure-
zani u metalu, a ne crtani perom ili
com. To to je novi stil mogao iz rada u me-
talu, moda je manje nego to bi se
nJ pn'j pogled, jer su njegove bitne odlike \'ajarske
a ne slikarske. Sta\'ie, rad u metalu (koji obuh\'ata
ne SJ:110 lh'enu i iskucavanu plastiku i graviranje,
emajl i ,ad) bio je na veoma visokom Stup-
ROM!\:\JCKA UME TNOST
nju u dolini Meuse jo od karolinskog doba. Njego\'
majstor posle Reniera iz Huya bio je Nicolas
iz Verduna, u delu trodimenzionalni stil crtea
sa reminiscencijama dostie punu zrelost .
Gra\'irane i emajlirane na oltaru iz Kloster-
neuburga u Austriji, koji je zavrio 1181. godine (sl.
365 prikazuje jednu od njih, Prelazak preko Cr've-
nog mora) nesumnjivo pripada istoj tradiciji kao
i lijeka minijatura, ali figure, u naborane
Dvlanec draperije, koje su nam poznate sa bezbroj
stama, pokazuju organsku tela i
slobodu pokreta u tako visokom stepenu da smo
skloni da u njima vidimo pretci:e umet-
nosti a ne zavrnu fazu No, bez obzira
na to koje mu ime odabrati, stil klosternoj-
burskog oltara veliki uticaj i na skulpmru
i na slikarstvo za pedeset godina (v. sl.
399,4(0).
ljudskost umetnosti Nicolasa iz Ver-
duna mora se shvatiti u okviru sveopteg ponovno
interesovanja za i svet prirode
u severozapadnoj Evropi. Ovaj Stav se iz-
raiavao na razne kao no\'o potovanje kla-
knjievnosti i mitologije, kao uvaavanje !epote
dela ili prosto kao sprem-
nost da se prizna zadovoljstvo doivljaja
Ovaj poslednji vid ogleda se posebno u onakvoj
vedroj poeziji kao to je dobro poznato dclo Car-
mirw Burana, nastalo tokom druge polovine X II ve-
ka i u jednom iluminiranom rukopisu sa
XIII. Da je ta zbirka stihova
ponajde - i s vremena na vreme suvie otvoreno
- slastima koje pruaju priroda, ljubav i -
trebalo da bude ukraena ilustracij ama, dovoljno je
samo po sebi. .I\\edutim, jo vie smo iz-
da jedna od minijatura (sl. 366)
pripojena pesmi u slavu proleta, predstavlja pejza
- prvi, koliko nam je poznato, u umetnosti Zapada
posle doba. Odjeci pejzanog
slikarstva, iz i vizantijskih izvora
mogu se u karolinkoj umetnosti (v. sL 326.
327), ali samo kao pozadina ljudskoj fi-
guri. Kasnije je ovih ostataka bilo sve manje,
i kad je tema zahtevala pejza kao okvir. Tako
je ilustrator zbirke Carmina Burana, od koga se zah-
tevalo da opie ivot prirode u prolete, morao sma-
trati da ie njegov zadalak dosta zamren. On ga je
rciio na jedini koji mu je bio -
ispuni\<i stranicu nekom vrstom antologije romani( -
kih biljnih ornamenata koje je rasuo i\ oti-
nje i ptice. loza i i dalje su tako apstrak-
tni da ne moemo identifikovati ni jednu u stu
(pt ice i ivotinje, verovatno kopirane iz neke zooloske
raspra\e su daleko vernije), ali odiu nekom sablas-
nom koja kao da ih tera da i ran'i jaju
se tako kao da je ivot jednog godinjeg doba
zbijen u nekoliko pomamnih trenutaka. Ove dirov-
ske biljke izraavaju preobilje i nagomilane
energije koja je, odjednom mnogo snai-
nija nego tO bi to bila nonnalna vegetacij a. :\a
umetnik sn'orio je predeo iz bajke, ali njegov
svet ipak bitne vidove stvarnosti
DRUGI DEO I SREDNJI VEK
4. umetnost
Vreme i prostor, tako su nas zavisni su jed-
no od drugog. skloni smo da na istoriju
gledamo kao na razvoj II vremenu, ne uvek
dovoljno svesni njihovog razvoja II prostoru - mi
je zamiljamo kao naslage slojeva ili perioda, pri
svaki slo; ima svoju debljinu koja
odgovara njegovom trajanju. za udaljeniju proo\ost,
za koju su nai izvori obavetenja oskudni, ova jed-
nostama slika potpuno odgovara. Ona postaje sve
manje i manje pogodna to se vie pribliujemo sa-
danjosti i to nae znanje postaje preciznije. Tako
ne moemo ni da definiemo eru jezikom
samog vremena; moramo da razmotrimo ne samo
dubinu i promenu povrinske oblasti sloja.
Na oko 1150. godine, ova oblast je bila
zaista mala. Obuhvatala je samo pokrajinu poznatu
kao Ile-de-France (to jest Pariz sa okolinom), te-
ritoriju pod francuskih vladara. Sto godina
kasnije, najveCi deo Evrope bio je .postao
od Sicilije do Islanda sa samo nekoliko zaostalih
oaza tu i tamo j krstai su ovaj stil
preneli i na Bliski istok. Oko 1450. godine
oblast je da se smanjuje - vie nije obuhvatala
Italiju. A oko 1550. godine bila je skoro sasvim i-
sloj ima, dakle, sloen oblik,
a njegova dubina kreCe se od skoro stotine
godina na nekim mestima, do minimuma od sto
pedeset na drugim. Stavie, ne javlja se s podjedna-
kom u svim likovnim umetnostima. Izraz
bio je skovan za arhitekturu, i u arhirekturi
se karakteristike ovog stila najlake i raspoznaju.
Tek u toku poslednjih sto godina navikli smo da
govorimo o vajarstvu i slikarstVu. Kao to
videti, i danas jo posloji neizvesnost u
pogledu granica stila u ovim oblasti-
ma. Evolucija naeg shvatanja umetnosti
ukazuje na kako se novi stil stvarno irio: po-
je arhitekturom i za oko sto godina - od oko
1150. do 1250. godine. u razdoblju velikih
katedrala - arhitektura je zadrala ulogu.
skulptura je najpre strogo vezana za arhitek-
turu po koncepciji. Posle 1200. godine pokazivala
je sklonost da to bude sve manje i manje; njena naj-
veCa ostvarenja padaju u period 1220. i 1420. go-
dint' Slikarstvo je, opet, dostiglo vrhunac stvara-
nastojanja izmedu 1330. j 1350. godine u sred-
njoj Italiji. Severno od Alpa postalo je umet-
nost od priblino 1400. godine. Tako, pri
ispitivanju ere II celini otkrivamo pomeranje
naglaska arhitekture na slikarstvo ili, jo bolje, mo-
da, s arhitektonskih na slikarske kvalitete. (Karak-
je da su vajarstvo i slikarstvo
odraavali disciplinu S\'og monumentalnog okvira,
dok pozna arhitektura i vajarstvo tee za
slikarskimf efektima, a ne za ili
nom.) Ovom pregledu treba dodati jo
jedan vid: rasprostranjenost nasuprot
pokrajinskoj nezavisnosti. umetnost, koja
je kao lokalna forma razvoja u Ile-de-Franceu,
odatle po ostalim krajevima Francuske i celoj
Evropi, gde postaje poznata pod imenom opus mo-
dernum ili francigenum (moderan ili francuski rad).
U toku XIII veka novi stil postepeno gubi svoju
u\,oznu_ a regionalne varijante da do-
laze do izraJja. Oko sredine XIV veka u ovim lokal-
nim ostvarenjima zapaamo sve tendenciju
uticaja, tako da oko 1400. godine skoro
svuda jedan homogen .me-
stil. Ubrzo posle toga ovo jedin-
stvo se raspada: Italija s Firencom na stvara iz
osnova novu umetnost, umetnost rane renesanse,
dok severno od Alpa Flandrija isto tako
poloaj II razvoju poznog slikarstva i va-
jarstva. Sto godina kasnije, italijanska renesansa
postaje osnova novog stila. S ovim
glavnim i osnovnim enama, koje nas voditi, sa-
da moemo da ispitujemo razvoj umetnosti
u bliim pojedinostima.
ARHITEKTURA, FRANCUSKA
Ni za iedan raniji stil ne moe se tako odre-
diti mesto i vreme postanka kao za On je
1137. i 1144. godine, kada je opat
Suger kraljevsku opatijsku crkvu St-
Denis u neposrednoj blizini grada Pariza. Ako treba
da shvatimo kojim je arhitektura
dola na svet na ovoj moramo se
prethodno upoznati s posebnim vezama koje su
postojale St-Denisa, Sugera i francuske mo-
narhije. Francuski kraljevi su svoje pravo na vlast
zasnivali na karolinkoj tradiciji iako su pripadali
lozi Kapeta (koju je osnovao Hugo Kapet posle smr-
ti poslednjeg vladara karolinke dinastije 987. godi-
ne). Ali njihovu je bacHa u zasenak plem-
stva, koje je teorijski bilo kraljevski vazal. Jedina
oblast gde su kraljevi neposredno vladali bila je
Ile-de-France, ali je njihova vlast i tu nailazila
na otpor. Tako je bilo sve do XII veka,
kada je kraljevska da raste; aSuger,
kao glavni savetnik Luja VI, igrao je glavnu ulogu
u tom procesu. On je u stvari iskovao savez monar-
hije i crkve, koji je francuske biskupe (i gradove
GOTICKA UMETNOST I 229
pod njihovom pre\'eo na kraljevu stranu, dok
je kralj sa svoje strane potpomagao papstvo u borbi
protiv careva. Suger je, titio
monarhiju ne samo na planu i tdu-
hovne. politike; ustanovu kraljevstva
religioznim je kao snanu ruku
pra\'de, on je teio da naciju svrsta iza kralja. Nje-
govi planovi za opatiju St-Denis moraju
se shvatiti u tom sklopu jer je crkva, osnovana kra-
jem XI veka, uivala dvostruki ugLed, to ju je
nilo idealno pogodnom za Sugerove namere. U njoj
je bio francuskog apostola, svetog zatitnika
carstva, a u isto vreme ona je bila i glavni spomenik
karolinke dinastije (i Karlo Veliki i njegov otac
Pipin bili su tu miropomazani za kralja, a tu su se
nalazili i grobovi Karla Martela, Pipina i Karla
Suger je eloo da od ove opatije
duhovno sredite Francuske, crkvu
koja bi sjajem zasenila sve druge, iu verskih i ro-
doljubivih Ali, da bi postala vidljivo f1telov-
ljenje tog cilja, stara je trebalo da bude
i prepravljena. Sam veliki opat opisao je
celu operaciju u tako pojedinostima da znamo
vie o tome ta je eleo da postigne nego to znamo
o rezultatima, jer je zapadno sa
skulpturama danas teko a hor, koj i je Su-
ger smatrao najvanijom poduhvata,
vao je prvobitan izgled samo u deambulatorijumu
(sl. 367, 368). Pogledamo li na osnovu, odmah
raspoznati poznate elemente
hora (upor. sl. 333) - apsidu s arkadom, ok-
ruenu deambulatorijumom i zrakasto
kapelama. Pa ipak, ovi elementi su bili sjedinjeni
na jedan upadlj ivo nov kapele, umesto da os-
lanu posebni entiteti, tako su priljubljene da stvara-
ju, u stvari, drugi deambulatorijum, a rebrasti krsta-
sti svod zasnovan na prelomljenom luku primenjen
je nad celim prostorom (dok je u ho-
horu krstastim svodom bio zasveden
samo deambulatorijum). ovom postup-
ku, plan se dri jednog novog geome-
trijskog reda: on se sastoji od sedam klinast ih jedinica
koje se lepezasro ire iz sredita apside. M.i doivlju-
jemo ovaj dvostruki deambulatorijum ne kao niz
posebnih kao neprekinuti (iako
nien) prostor, je oblik za nas ocrtan mreom vit-
kih lukova, rebara i stubova koji podupiru svod.
Ono po se ovaj enrerijer odmah razlikuje od
prethodnih jeste njegova u oba smisla; arhi-
tektonski oblici su ljupki, skoro bez teine, nasuprot
masivnoj a prozori su
do te mere da nisu vie on'ori u zidu - oni pokri-
vaj u celu povrinu zida tako da sami postaju prozirni
zidovi. Ako sad jo jednom pogLedamo osnovu, vi-
ta ovo obilje svetlosti.
potisak svodova zadravaju masivni potporni lukovi,
koji kapela (na planu na kratke
crne strele uperene prema sreditu apside). Glavna
teina konstrukcij e je tu i vidi se samo
spolja. ::\ije onda to se unutranjost ta-
ko nevero,"atno vazduasta i laka, kad su najtei
230 GO TIC KA UMETNOST
367. Deambulatorijum, opatijska crkva St-Denis, Pariz.
1140--44.
368. Osno\'a hora, opatijska crkva St-Denis
(prema Gal1u)
konstruktivnog skeleta izvan domaaja na-
eg vida. Isti utisak bi bio jo upad1jiviji kad bismo
mogli videti Sugerov hor pOtpuno netaknut; jer
je gornj i deo apside, koji se dizao iznad dvostrukog
deambulatorijuma, imao veoma visoke, uske pro-
zore (utisak iz glavnog broda morao je biti
utisku koji ostavlja neto hor crkve Notre-Dame
u Parizu; v. sl. 369).
Sugerov hor opisati smo istovremeno
i sve bitne crte arhitekture. Pa ipak, nije-
dan od pojedinamih elemenata koj i su uli u nje-
gov projekt nije stvarno nov. Osnova
kog hora, prelomljeni lukovi, krstasti svod sa re-
brima, sve nam je to poznato iz raznih regionalnih
kola francuske (i anglo-nonnanske) romanike, ali
ih sve do St-Denisa nigde ne udruene u
isto; U I1e-de-France nije bila stvorena
sopstvena tradicija, pa je Suger - kako
nam sam kae - za svoju zamisao morao da sakupi
zanatlije iz raznih krajeva. Iz ovoga, ne
smerno da se arhitektura rodila
kao puka sinteza crta. Da je samo to,
tdko bi nam bilo objasniti novu koncepciju koja
nam tako snano pada u u St-Denisu: naglasak
na strogo geometrijskom namu i tenja za osvetlje-
369. Glavni brod i hor, Notre-Dame,
Pariz. 1l63-oko 1200.
370. Osnova crkve Notre-Dame, Pariz. 1163- oko 1200.
njem. U Sugerovom izvdtaju o prepravci crkve
uporno se ohe stvari kao najvete vrednosti
ostvarenja u novoj Hannonija (to jest
savmen odnos delovima izraen jezikom ma-
proporcija) jeste izvor sve lepote
da primerima zakone po kojima je boan-
ski razum sagradio svet; svetlost koja oba-
sjava hor kroz fOajsvetije prozore. postaje boanska
svetlost, otkrovenje boanskog duha.
Ovo svetlosti i
hannonije vekovima je bilo u
misli. Ono je poticalo iz spisa jednog teologa
V veka, za koga se u srednjem veku verovalo da je
bio Dionisije Areopagita. Atinjanin, sv. Pavla.
Zbog ovakvog identifikovanja, dela ovog pseudo
Dionisija stekla su veliki autoritet. U karol inkoj
Francuskoj, Pavlov Dionisije bio
je i s autorom pseudodionisijevskih
spisa i sa sv. Denisom, apostolom Francuske i zatit-
nikom carstva. Obnova kraljevske
XII veka donela je novu vanost teologiji tpseudo-
dionisija. koja je bila pripisivana sv. Denisu, pa,
prema tome, smatrana kao prava francuska teologija.
za Sugera, simbolika svetlosti i brojeva svojstvena
dionisijevskoj misli morala je biti posebno
Mi sasvim dobro shvatamo zato je njegov duh bio
njom proet i zato je on eleo, iznova crkvu
kraljevskom svecu zatitniku, da joj da
izraz. A da mu je to po!lo za rukom dokazao je ne
samo svojstvima vezanim za njegovo
reenje hora i izvanrednom snagom njegovog utiska;
svaki posetilac St-Denisa bio je, kako se zasenjen
Sugerovim ostvarenjem i u toku nekoliko decenija
novi stil se rairio daleko preko granica Ile-de-Francea.
Kako i otkuda ovaj uspeh. mnogo je tee objas-
niti. Ovde se s koju smo
sreli i ranije vet nekoliko puta -
fonne i funkcije. Pristalicama funkcionalnog
se da je arhitektura rezultat napretka u ar-
hitektOnskoj tehnici, koji jc da sc grade
svodovi, da se njihov pritisak usredsredi na samo
nekoliko i da se tako odstrane ma-
sivni zidovi romanike. Suger, tako oni dokazuju,
bio je sretan to je sebi obezbedio usluge jednog
arhitekta koji je poznavao gradnje
krstastog svoda s rebrima bolje nego iko drugi u to
vreme. Ako je opat da koja je
bila rezultat ovakvog kao sim-
bol dionisijevske teologije. on je prosto izraavao
svoje oduevljenje tom apstraktnim je-
zikom crkvenog lica; njegov iZvetaj nam ne pomae
da shvatimo poreklo novog stila. Savreno je
naravno, da je hor St-Denisa racionalnije projekto-
van i nego tO je tO s ijednom roma-
crkvom. Prelomljeni luk (koji se moe .is-
tegnuti. do svake eljene visine bez obzira na njegovu
osnovu) sada je POStao sastavni deo krstastog S\'oda
s rebrima. tome ti svodovi nisu vie
na hadratne ili skoro kvadratne odeljke.
Oni su postali prilagodljivi tako da im to
da pokriju skoro svaku povrninu bez obzira na njen
oblik (kao to su petougaonici ili trapezoidi deam-
GOTICKA UMETNOST I 231
gore: 37]. Zapadno

Pariz
desno: 372. Crkva Notre-Dame
(pogled sa jugoistOka), Pariz
bulatorijuma). Isto tako jc i podupiranje svodova
mnogo potpunije shvaceno nego ranije. Kako su
teolooke ideje Sugerove dovele do ovog
napretka, sem ako nismo \'oljni da pretpostavimo
da je on bio arhitekt? Ako
timo da nije, moe li uopte polagati pravo na to
da je zasluan za stil crkve koju tako gordo nazh'a
novom crkvom? Moda nas pitanje stavlja
pred pogrenu alternativu, problemu
koke i jajeta. Funkcija crkve, na kraju krajeva, nije
samo da zatvori maksimum prostora minimumom
materijala; za majstora koji je gradio hor St-Denisa
pod Sugerovim nadzorom, problemi zasvo-
morali su biti nerazdvojno povezani sa ka-
nonim:) lepote, harmonije, prikladnosti itd. U sa-
moj stvari, njegov projekt obuhvata razne ele-
mente koji izraavaju funkciju iako je odista ne vre,
kao na primer visoki stubovi (z\'ani
koji prividno prenose teinu svoda do poda crkve.
Ali, da bi znao u se sastoji lepota, harmonija
i prikladnost, srednjovekovnom arhitekti bilo je
potrebno crkvenog autoriteta. Takvo vodstvo
moglo je biti prosto uputstvo da se majstor pridra-
va uzora, ili, u kada je pokrovitelj
bio onako u estetiku arhitekture kao Suger,
moglo je stepen punog u procesu pro-
jektovanja. Tako je Sugerova elja da fs:)gradi dio-
nisijevsku teologijuc vero\'atno bila presudan
od samog Moemo pretpostaviti da je ona
dala oblik duhovnoj slici kakvu je eleo
i o njegovom izboru majstora nonnanskog
porekla za glavnog arhitektu. Taj veliki umet-
nik, morao je izvanredno reagovati na onakve ideje
i uputstVa. Njih dvojica, udrueni, stvorili su
stil.
Iako je St-Denis bio opatija,
stila leaja je u gradovima a ne u manastirskim za-
jednicama. Kao to se od XI veka
dolo je do snanog oivljavanja gradskog ivota.
Ovaj pokret nastavio se ubrzanim tempom, a sve
vanost gradova se ne samo u ekonom-
skom i i u mnogim drugim pogle-
dima. Biskupi i gradsko svetenstvo zamenili su ma-
nastirska sredita dok su tenje
tog doba dostigle \'I"hunac u velikim katedralama.
Na katedrali Notre-Dame u Parizu, 11 63,
ogledaju se istaknute crte Sugerovog St-Denisa ne-
posrednije nego igde drugde. Osnova (sl. 370) s na-
glaskom na duinskoj osi, neverovatno je zbijena i
celovita za razliku od crkava. Dvo-
struki deambulatorijum hora nadovezuje se nepo-
Kort: 373. Glavni brod (pogled ka zapadu),
katedrala u Chanresu. 1194-1220.
dww: 374. Svod hora, katedrab
u Amiensu. 1220.
sredno na brodove, a kratki transept jedva
prelazi irinu fasade. U unutranjosti (sl. 369) se
jo uvek vide odjeci normanske romanike: estodelni
svodovi u glavnom brodu nad travejima
stubova i tribine iznad unutranjih
brodova. i stubovi arkade glavnog broda imaju
jo konzervativnih crta. Pa ipak, veliki prozori u pro-
zorskom zidu i i vitkost oblika stvaraju jedan
utisak (obratite panju kako su zi-
dovi glavnog broda ozidani da izgledaju tanki). Go-
je i .vertika1izam. unutranjeg prostora.
To zavisi manje od stvarnih razmera glavnog broda,
jer su neki glavni brodovi isto toliko vi-
soki u odnosu na irinu, a vie od stalnog naglaa-
vanja vertikala i od pune poleta s kojom je
postignuto visine. U prostori-
ma (kao na sl. 335) nasuprot tome naglaen je ogroman
napor potreban da se podupre teina svoda.
U crkvi Notre-Dame, kao i u Sugerovom horu,
potporni stupci (tmasivne kosti. ko-
stura) ne vide se iznutra. Na crteu osnove vide se
masivni blokovi zidova koji izvan zgrade kao
niz zuba. Iznad brodova ovi stupci se pret-
varaju u potporne lukove - mostove koji se
diu ka izmedu prozora u prozor-
skom zidu gde je usredsreden pritisak svoda
u glavnom brodu (sl. 372). Ovaj metod
svodova, crta arhitekture, ne-
sumnjivo je potekla iz funkcionalnih razloga. Ali je
i potporni luk ubrzo postao i estetski vaan, a
GOTICKA UMETNOST I 233
31$. Zapadno katedrala u Reim$u.
Oko 1225-99.
njegov oblik mogao je da izrazi podupiranje (bez
obzira kako ga je stvarno obavljao) na mnogo raz-
nih vet prema projektantavom
stila.
Najmonumentalniji "id spoljanjosti crkve Notre-
Dame jeste zapadno (sl. 371). Izuzev skulp-
ture, koja je tciko za vreme francuske re-
volucije pa je delom obnovljena, ovo pro-
je zadralo prvobitni izgled. Na njegovom planu
ogleda se opta dispozicija fasade St-Denisa, koja
je sa svoje strane potekla od normanskih
fasada kao to je fasada St-Etiennea u Caenu (v.
sl. 339). Ako ovu drugu uporedimo s Notre-Dame,
opazitemo da su izvesne osnovne crte pot-
porni stupci koji uglove kula i dele pro-
na tri glavna dela, raspored portala, trospratno
rcienje. Bogata sku1pturalna dekoracija me-
dutim, na fasade crkava zapadne Francuske (v. sl.
338) i na briljivo vajane portale Burgundije. Mnogo
\atnije nego ove su, odlike koje
odvajaju Notre-Dame od njenih pret-
hodnica. Prva medu njima je na koj i su poje-
dinosti spojene u savreno uravnoteZenu i
povezanu celinu; Sugerovog naglaska na
hannoniji, geometrijskom redu i proporcijama ovde
postaje jO! i upadlji\ije nego i na samom
234 GOTICKA UMETNOST
St-Denisu. Ova formalna disciplina obuhvata
i skulpturu, kojoj vie nije dozvoljeno da spontano
(i nekontrolisano) raste, to je bilo tako karak-
za romaniku, joj je bila
definisana uloga unutar arhitektonskog oblika. lJ
isto vreme, St-Etiennea
u Caenu bila je u svoju sutu suprotnost ;
arkade, ogromni portali i prozori razlaiu
kontinuitet zidnih povriina tako da se Ukupni utisak
blii utisku lake upljikaste pregrade. Kolikom je
brzinom napredovala ova tendencija u toku prve
polovine XIII veka lepo se vidi ako se uporedi za-
padno crkve Notre-Dame sa netO
fasadom junog transepta, Koja se vidi na slici 372.
Na stariioj fasadi veliki okrugli prozor (rozeta) u
sredini joo uvek je duboko pa se zbog toga
kameni ukrasi na prozoru koji dele otvor jasno od-
vajaju od povrine zida koji okruuje rozetu; na fa-
sadi transepta, nasuprot tome, vie ne razlikujemo
rozetu od njenog okvira - jedna jedina mrea ukrasa
pokriva povriinu.
Oko 1145. godine biskup Charmsa, koji je bio
u prijateljstvu s opatom Sugerom i gajio iste ideje
kao i ovaj, je da prepravlja katedralu u no-
vom stilu. Pedeset godina kasnije, sve osim zapad-
nog katedrale u Chartresu uniteno je po.-
arom (za skulpturu zapadnih portala v. str. 246-
-247), pa se ponovo pristupilo obnovi izmedu 11 94.
i 1220. godine. Na slici 373 vidimo glavni brod O\'e
druge Projektovana generaciju docnije
od Notre-Dame u Parizu, ona predstavlja pra\'o
remek-delo zrelog, visokog stila. Tribine
su sada svedene na uske prolaze u okviru debljine
samog zida arkadama triforijuma; otvori
arkada glavnog broda su ui i vii; stubovima
ma dodati su da bi naglasili povezanost
venikalnih linija; a svod glavnog broda nije vie
Jedina svim kate-
dralama, katedrala u Chartresu je
svojih prozora od bojenog stakla (vitra). Caroli ja
njenog unutranjeg proStora, nezaboravna za sva-
koga ko ju je doiveo na licu mesta, ne moe se ni
nagovestiti crno-belim fotografijama, koje neminO\' -
no svetlost prozora, pa oni zbog toga
izgledaju kao trupe., a ne kao . prozirni zidovi-. t:
stvarnosti, prozori proputaju daleko manje svet-
losti nego tO bi se oni deluju ugla\'nom
kao ogromni raznobojni filtri za rasipanje SVetlo-
sti koji menjaju kvalitet dnevne svetlosti,
joj poetske i vrednosti. koje je
tako visoko hvalio opat Suger. Naa tabla u boji
22, koja prikazuje severni zid glamog broda, 05-
vetljen koja sija kroz prozort
na junoj strani, prenosi nam neto od onog Cu-
desnog toplog i treperavog utiska koji je podstabo
opata Sugera da opie svoj hor kao ispunjen

Visoki stil koji se vidi u Chartresu dostie \T-
hunac generaciju kasnije u unutranjosti katedrale e
Amiensu (sl. 374). Visina zbog koje zastaje dah ov':e
je postala dominantni dlj, i u i u estetSko!::::.
pogledu; kosrurski sistem doveden je do
,
granica sigurnosti. Unutra!nja logika sistema snano
se u obliku svodova, zategnutih i tankih kao
opna j u prozorskoj povrini; sistem sada
obuhvata i triforijum, tako da eeo zid iznad glavnog
broda post3je prozorski zid. Isti naglasak na verti-
kalnosti i prozirnosti lepo se prati i na razvoju viso-
medu njima, pro-
katedrale u Reimsu (sl. 375) sasvim je suprotno
zapadnom crkve Notre-Dame u Parizu,
mada je njegovo osnovno rcienje projektovano svega
uideset godina kasnije. Mnogi od istih elemenata
su za oba (kao katedrala u kojoj
su se krunisali francuski kraljevi, Reims je bio tes-
no vezan za Pariz), ali su oni u novijoj
uklopljeni u sasvim celinu. Umesto da budu
portali su upolje, kao tremovi s
fromonima i s prozorima umesto timpanona iznad
ponala.
Galerija kraljevskih statua, koja u Parizu stva-
ra OOtru horizontalu prvog i drugog spra-
ta, podignuta je toliko da se stapa sa arkadom
sprata; svj detalji, izuzev prozorskih rozeta, postali
su i ui nego pre; a mnootvo pinakla i dalje na-
neumorni pokret uvis. Vajarska dekoracija
(v. Str. 250-252) vie nije na jasno ocr-
tane zone; ona se ra!irila po dotle
mestima, ne samo na j po bokovima tako
da da na golubamik za statue.
376. Crkva St-Urbain, Troyes.
1261-75.
Katedrale visoke gotike u Francuskoj su usred-
ulaganje napora kakvo je svet pre toga
malo kad video. One su pravi nacionalni spomeni-
ci. Ogromni za njihovu izgradnju pokriveni
su prilozima skupljanim po celoj zemlji i od svih
drutvenih klasa - je bilo opipljivo
stvo onog stapanja verske i rodoljubive revnosti
koje je bilo cilj opata Sugera. Sto se vie bliimo
drugoj polovini XII! "cka, da je ovaj ta-
las oduevljenja prciao svoju rad
na velikim u prvoj polovini
veka sada se nastavlja sporijim tempom; novi pro-
jekti su malobrojniji i ug13vnom mnogo manje am-
bicioznih razmera; a organizo\'ane ekipe
zidara i vajara koje su se bile obrazovale na gradi
litima velikih katedrala prethodnih decenija poste-
peno se osipaju na manje jedinice. Jedna od karakte-
crkava iz poslednjih godina StL'r-
bain u Troyesu (sl. 376), ne ostavlja nikakve sumnje
da je .herojsko dabac stila prono. Prefi-
njenost u pojedinostima, a ne monumentalnost koja
stremi u nebo, ovde je bila glavna briga projektanto-
va: triforijum i osnovu,
on je stvorio jednu nenu staklenu krletku (u horu,
prozori na 3 m od zemlje), koju podupiru
potporni lukovi tako tanki da bi se to manjc pri-
Ista vitka, sladunjava elegancija oscta sC'
i u arhitektonskom ornamentu. U izvesnom pogledu,
GOTteKA UMETNOST / 239
St-Urbain predskazuje poznu ili plamenu fazu go-
arhitekture, plamene gotike II stvari
dopiru do kraja XIII veka, ali je njen J'aZ\'oj bio za-
usta\'ljen stogodinjim ratom s Engleskom. tako da
se sasvim zreli primeri plamene gotike tek u
XV veka, Njeno ime, koje da ona
na plamen, odnosi se na motive sastavljene od iz-
dubljenih i linija koji su glavna karakte-
ristika ornamenata na rozetama, kao
na crlwi St-Madou u Rouenu (sl. 377). U pogledu
konstrukcije, plamena gotika se ne odlikuje nekim
sopstvenim razvojem; ono !XI se St-Madou
razlikuje od crkava kao ho je St-Urbain u T royesu
jeste raskono obilje ornamenata. Arhitekt se pret-
vorio u vinuoza koji konstruktivni skelet pokriva
tako gustim i tkanjem od ornamenata
da ga skoro potpuno zaklanja, Sve to postaje jedna
igra, u kojoj treba otkriti tkost il gradevine
unutar ivopisnog spleta linija,
Poto smo u ovom razmatranju srednjovei:ovne
arhitekture uglavnom panju na razvoj sti-
la. s\'c do sada smo se zadravali na sakralnim gra-
koje predsta\'ljaju najtastoljubivije isto
kao i najreprezentativnijc napore svoga doba, Na
s\'etovnim gradevinama, naravno. ogledaju se iste
opte struje, ali su one sakrivene ispod raz-
novrsnost i tipova, u koje spada sve od mostova
i do kraljevskih dvoraca. od itnica do op-
!tinskih Stavie. drutveni, ekonomski i
o\'de igraju mnogo vaniju ulogu
nego kod crkvenih projekata, tako da je korisni kot
mnogo a izgledi da se
vaju u meri manji, na pri-
mer, zastare\'3ju i zbog najmanjeg napretka u
ramoj tehnici), Zbog toga je nae po7.navanie $\'eto\-
nih srednjeg \'eka pre gotike krajnje frag-
mentarno, a primera iz
317. Crkva St-Mac1ou, Rouen, 1434,
378. Dvori!te Coc:ura, Bourget. 1443-51.
doba prip:lda drugoj polovini ovog razdoblja, O\'a
medutim. nije bez nereligiozn:l
arhitektura privamog i javnog karaktera postala je
u toku XIV i XV veka siorenija nego !to je dotada
bil:l. Istorija pariskog Louvrea prua n:lm pri-
mer: pn'obima zgrada, podignuta oko 1200. godine,
gr:ldena je po strogo funkcionalnom planu zamka
toga doha. Ona se sastojala, ugl:lvnom, od niske kule,
donona ili okruene debelim zidom. Oko
1360. godine kralj Charles V prepr:lvio ju jt u ras-
konu kraljevsku rezidenciju. Iako ni ovaj drugi
Lou\'fe danas vie ne postoji, mi znamo kako je iz-
gledao sa jedne divne minij:lwre slikane poeetkom
XV veka (vidi tablu II boji 26). Tu jo uvek postoj i
odbrambeni spoljanji zid, ali velik:l zgrada iza njega
ima mnogo vie k:lrakter palate nego Sime-
podignuta oko ona je
imala udobne odaje za kraljevsku !Xlrodicu i
osoblje (obratite panju na bezbrojne dimnjake
isto kao i raskono ukraene dvorane za pri-
like. (SJ. 442, minijatura i7. istog rukopis:l daje nam
dobru sliku O\'akve dvorane).
Ako je s!XIljanja strana ovog drugog Lounea
imal:l jo uvek od neprivlaenog karaktera tI .... -
da\'e. Strane koje su bile okrenute d\'orim poka-
zivale su veliko bogatstvo arhitektonSkog ornamer,u
i skulpture. Isti kontrast ja\'lja se i u JacquesJ
Coeura u Bourgesu. iz godina XV \'eka
Mi govorimo o njoj kao o samo zato SlO je
Jacques Coeur bio kujundija i trgovac, a ne plemi.:
Ali kako je bio i jedan od najbogatijih ljudi svoga
vremena, mogao je sebi da prui kome
su za uzor posluila zdanja. Dvorite (sl.
378) sa strmim krovovima, pinaklima i dekorativnim
rezbarijama nagovdtava nam one i,opisne odlike
koje poznajemo sa crkava plamene arhitekture
(sl. 377). To to smo jedan odjek Louvrea mogli
u boravitu trgovca je dokaz vanosti ko-
ju je gradska srednja klasa dostigla krajem srednjeg
veka.
ARHITEKTURA, ENGLESKA, NEMACKA,
ITALIJA
Neto to nas zaista u vezi s sti-
lom jeste oduevljen odziv na koji je ovaj tkraljevski
francuski stil pariske oblasti. naiao van zemlje. JO!
je znamenitija njegova sposobnost da se prilagodi
raznolikim mesnim uslovima - u stvari tako dobro
da su spomenici Engleske i postali
objekti kojima se nacija danas duboko ponosi, dok
su u obema zemljama proglasili gotiku za
poseban stil. Kako da objasnimo ovo brzo
irenje umetnosti? Moe se navesti
niz ili u kombinaciji: nad-
vetina francuskih graditelja i vajara; veliki
intelektualni ugled francuskih sredita nauke. kao
to je bila Katedraina kola u Chartresu i Univerzi-
tet u Parizu; i uticaj cistercita, reformisanog kalu-
reda koji je osnovao sv. Bernard iz Clairvau-
xa. On je, kao to se estoko optuivao uzlete
uobrazilje vajarstva. U skladu sa asket-
skim idealima reda, cistercitske opatije bile su sas-
vim jasno strog tip. Dekoracija bilo i<.oje
vrste bila je svedena na minimum, a kvadratni hor
doao je umesto apside, deambulatorijuma izrakasto
kapela. Zhog tog istog razloga cistercitski
arhi tekti su naglaavali harmoniju propor-
cija i preciznost u izradi; a njihov
stav podsticao ih ie da prihvate izvesne bitne crte
stila. Tokom druge polovine XII veka,
kada je reformatorski pokret uzeo maha, ova stroga
cistercitska gotika rairila se po celoj zapadnoj Evropi.
Pa ipak, se pita da li ijedno od objanjenja koje
smo pomenuli zaista odgovara sutini pitanja. Reklo
bi se da je krajnji razlog medunarodne pobede g0-
umetnosti leao u ubedljivosti sa-
mog stila i njegovoj sposobnosti da raspaljuje matu
i budi versko i kod sveta veoma udaljenog
od kulturne kJime Ile-de-Frencea.
Ne treba mnogo da nas to to se Engleska
pokazala osobito za novi stil. Pa ipak,
engleska gotika nije izrasla neposredno iz anglo-
normanske romanike, iz gotike Ile-dc-Francea
(koji je u Englesku doneo francuski arhitekt koji
je iznova izgradio hor katedrale u Canterbury ju) i
cistercitske gotike. za manje od pedeset godina ona
je stvorila svo; jasno ocrtani karakter, poznat pod
imenom ranog engleskog stila, koji je dominirao
u drugoj Xlll veka. Iako je tokom tih
379. Katedrala, Salisbury. 1220-70.
380. Osno\. btedrale, Salisbury
decenija vladala veoma iva delatnost,
ona se svodila na dogradivanje anglo-nor-
manskih Veoma mnogo engleskih kate-
drala bilo je otprilike u isto vreme kad
i Durham (v. str. 211), ali su ostale nedo\Tene;
sada su bile dovrene i proirene. Zbog toga
nalazimo veoma malo crkava pro;ekto\anih isklju-
u ranom engleskom stilu. katedralama.
samo Salisbun ispunja\a ove uslove (si. 379-381).
Razmotrimo li njenu spoljaSnjoS1, odmah opa-
ziti koliko se ona razlikuje od svojih pandana u Fran-
cuskoj i kako bi bilo uzaludno meriti je merilima
francuske gotike. Zbijenost i venikalnost ustupili
su mesto dugoj, niskoj, istegnutoj (velika
<..iOTICKA UMETNOST I 241
kula nad presekom glavnog broda i transepta, koja
daje jedinstven naglasak. bila je
sto godina kasnije nego s\'e oSIalo i via je nego to
je bila prvobitno zamiljena), Kako ovde nema strem-
ljenja u visinu, potlXlrni luci su samo zbog
nekog naknadnog Dovoljno je karakteri-
to to je zapadno proteije postalo pregradni
zid koji je iri nego sama crkva i podeljen na slojeve
naglaenim horizontalnim pojase\'ima s ornamentima
i staruama, dok su se IOmjevi smanjili na niske kulice,
Osnova koja se odlikuje vrlo istaknutim dvostrukim
transeptom je karakter zgrada
podeljenih na deo poreklom
je iz cistercitske arhitekture, Po ulasku u glavni brod,
iste one elemente koji su nam poznati
iz unutranjosti francuskih crkava tog vremena, kao
tO je Chartres (v. sl. 373), ali englesko
ovih elemenata ostavlja sas\'im opti utisak.
Kao na horizontalna podela je naglaena
na vertikalne, tako da zid glavnog hroda ne
vidimo kao niz traveja. vet kao neprekidni niz lukova
i Ovi klesani u tamnom mramoru iz-
dvajaju se od OStalog prostora - ovaj metod nagla-
!avanja njihove posebne funkcije jeste jedno od obe-
leja ranog engleskog stila. Druga ostrvska kanlkte-
rislika jeste sI-ma krivina svoda glavnog broda. Re-
bra da se diu uvis jo od triforijuma, pa
zbog toga prozorski zid izgleda kao da je
medu svodove. U Durhamu, neto vie od
381. Gln'ni brod i hor,katedrala, Salisbury
2J2 GOTlCKA UMET:-l"OST
ranije, takav posrupak je bio potreba (upor.
sL 341) ; sada je postao stvar stila. sas\'im u skladu s
karakterom rane engleske gotike u celini. Ovaj karak-
ter se moe nazvati konzervativnim II pozitivnom
smislu: je francuski sistem, prigu-
eni su njegovi revolucionarni vidovi da bi se odr-
alo jako povezanosti sa anglo-normanskom

Suprotnost izmedu smelog poleta uvis kule nad
ukrsnicom i polagano horizontalno i renje u ostalim
delovima katedrale u Salisburyju nagovctavaju da
se engleska gotika razvijala u drugom pravcu u toku
jednog koje razdvaja ove dve katedrale. Prome-
na postaje vrlo kad uporedimo unutranjost
katedrale u Salisburyju s horom katedrale u Glouces-
teru, sagradene u drugoj
(sL 382). To je primer engleske IXlZfle
gotike, koja se takode naziva perpendikularnom. Ime
joj odgovara, jer ovde postoji onaj domi-
nantni vertikalni naglasak tako nema
u ranom engleskom stilu (obratite pa1.nju na kolonete
koj e se u neprekidnoj liniji sa svoda do
poda). U tom pogledu perpendikularni stil
382. Hor,katedrala, Gloucester. 1332-57.
je mnogo srodniji s francuskim izvorima, ali ipak
i on sadri tako mnogo crta koje smo upoznali kao
engleske da u Evropi ne bi bio sasvim na mestu.
Ponavljanje malih plota s ornamentima
na zone sa skulpturama na zapadnom
lju u Salishuryju; osnovom se podraava kvadratni
kraj starih engleskih crkava; a krivina luka koja
stremi uvis isto tako je strma kao kod glavnog broda
u Salisburyju. S druge strane, rebra su dobila sasvim
novu ulogu: ona su toliko umnoena da stvaraju or-
namentalnu mreu koia zaklanja granitne linije iz-
medu traveja, da svod izgleda kao jedna
jedinstvena povriina. Ovo, opet. ostavlja utisak na-
glabvanja jedinstva unutranjeg prostora. Ovako de-
korativna r9.7.rada svoJa
je i za plameni stil u Evropi. medu-
tim. Englezi su ga ranije primenili i ovaj stil usavrili
do krajnjih granica.
Vrhunac je dostignut u svodu
kapele Henryja VII u Vestminsterskoj opatiji, sagra-
denoj prvih godina XVI veka (sl. 383) i nj egovim
nalik na fenjere koji vise sa kupastih -le-
pezac. U ovoj shemi. rebra i !upljikavi
ornament. koji pokriva eeo svod, stapaju se u jednu
divotnu paradu arhitektonske raskoi.
U je arhitektura hvatala kore-
na mnogo sporije nego u Engleskoj. Sve do sredine
1000: 38.'. Kapela Henryja VlI,
Vmminslerska opatija, London. ISOl-19.
dole: 384. Hor, erkl'a SI SebaJd, 136\-72.
XIII veka tradicije s upornim otonskim
reminiscencijama preovladivale su i dalje i pored
sve prihvatanja karakteristika.
Od 1250. godine priblino, zrela gotika lIe-de-Fran-
cea snano je uticala na Rajnsku oblast; kelnska
kateclrala 1248) predstavlja poku
aj da se zreli francuski sistem razvije jo vie od ste-
pena dostignutog u Amiensu. Medutim, je
to je ova ostala nedo\'riena
sve do modernih vremena, kada je dovrena. Ona
nije imala sledbenika. Mnogo
za gotiku jeste razvitak dvoranske crkve
- ha!lenkircht. Ovakve crkve - glavni i
brodovi imaju istu visinu - poznate su nam iz roma-
arhitekture (v. sl. 337). Sa razloga koje jO! dobro
ne shvatamo, ovaj tip je postao osobito omiljen na
tlu. gde su njegove
bile ispitane u punoj men. Vehki hor dOZiOan 1361-
72. g<,dine c.."fkvi St Sebaida u Niirnhergu. (sl.
je jedan od mnop:ih lepih primera iz srednje
Ovde prostor ima i otvOrenost pa nas
tako obuhvata kao da slOiimo pod nekim dinovskim
baldahinom: tu nema pritiska, nema propisanog pravca
GOTICKA UMETNOST I 243
koji bi kuda da upravima korak. A ne-
prekidna linija srubaca sastavljenih od snopo\a staba-
la, koji se postepeno razilaze da bi se pretvorili u
rebra, kao da ponavlja stalni pokret koji osecama u
samom proStOru.
Italijanska arhitektura stoji po strani od
arhitekrure u ostaloj Evropi. .\-leren fonnalnim me-
rilima Ile-dc-Francea, njen najveci deo jedva da bi
se uopte smeo nazvati Pa ipak, ona je
dala gradevine jedinstvene lepote i
386. Glavni brod i hor, opatijska crha, Fossanova.
1208.
244 I GOTICKA UMETNOST
koje se ne mogu shvatiti kao puki produetak lo-
kalnog stila. Prema tome, kada prilazi-
mo ovim spomenicima, moramo se truditi da izbeg-
nemo sll\ie kruta ili merila, jer
propustiti da odamo priznanje njihovoj jedinstvenoj
mcavini odlika i sredozemne tradicije.
Glavne uzore na kojima su italijanski arhitekti gradili
svoje shvatanje stila dali su cisterciti, a ne
graditelji katedrala Ile-de-Francea. krajem XII
veka ponikle su cistercitske opatije u severnoj i sred-
387. Glavni brod i hor. Crkva Sa Croce, Firenca.
oko 129S.
388. Osnova qkve Sa Firenca
njoj Italiji. su projekti neposredno po
obrascu francuskih opatija ovog reda. Jedna od naj
lepih, u Fossanovi, oko 90 km juno od Rima, bila
je 1208. godine (sl. 385, 386). Kad ne bismo
znali gde se nalazi, teko bismo se gde da je
stavimo na mapi - jer bi sasvim lepo mogla da bude
burgundska ili engleska. Osnova joj izgleda kao upro-
verzija Salisburyja, a fino proporcionisana unu-
trMnjo5t pokazuje izrazitu sa svim
cisterotskim opatijama (og vremena. Na njenom za
padnom nema kula samo mela nad uhs-
nicom, kao to i cistercitskom idealu jednostav-
nosti. Krstasti svodovi, mada zasnovani na prelom
ljenom luku, nemaju dijagona1nih rebara, prozori
su mali, a arhitektonski detalji su dosta od
No, atmosfera cele crkve je ipak
nesumnjivo
Crkve kao tO ie ova u Fossanovi ostavile su dubok
utisak na franjevce, red ie sv.
Franja Asiki XIII veka. Kao
prosjaci koji su se zavetovali na siromMtvo, jedmr
stavnost i poniznost, bili su duhovno srodni sv. Ber-
nardu, a stroga lepota cistercitske gotike morala im
se kao izraz ideala veoma bliskog njihovom.
No, bilo kako mu drago, na njihovim crkvama od
se ogleda cistercitski uticaj, pa su tako imale
ulogu pri stila na ita-
lijanskom tlu. Crkva Sta Croce u Firenci,
otprilike sto godina posle crkve u Fossanovi, moe
da polae pnwo na to da je od svih franje-
(sl. 387, 388). Ona je u isto vreme
remekdelo arhitekture, iako ima drvenu
tavanicu umesto krstastih svodova. Van svake sumnje
je da je ovo rezultat svcsnog izbora a ne ili
389. Katedrala u Firenci.
1296. !\rnolfodi Cambio:
kupola Filippa BrunelIeschija,
142(}......36.
390. Osno\"l
katedrale u Firenci
ekonomske neophodnosti - izbora ne
S3mo na temelju tamonjih (setimo se drvenih
tavanica toskanske romanike), vet moda i zbog elje
da se oivi uspomena na jednostavnost
skih bazilika, pa da se na taj siro
m3tvo vee s najstarijim tradicijama crkve. I u
osnovi se takode vidi kombin]cija cistercitskih i
k3rakteristika .. sami .. .apa
fumo da tu nema ni traga od konstruktivnog
sistema, izuzev hora zasvodenog krstastim svodovi-
ma. Zidovi ostaju netaknute, jedinstvene
(U stvari Sta Croce duguje svoju slavu lepim zidnim
slikama.) Nasuprot crkvi u Fossanovi, ona nema
potporni stubac jer ih drvena tavanica i ne zahteva.
Zato onda govorimo o crkvi Sta Croce bo
Primena prelomljenog luka sigurno nije dovoli na
da opravda ovaj izraz? Jedan pogled na unutranj ost
nae sumnje. J er odmah osetiti da
ovaj prostor stvara utisak koji se iz osnova razlikuje
od utiska koji ostavljaju ili
arhitektura. Zidovi glavnog broda su oslobodeni te-
ine i . prozirni. kao u crkvama na severu
a otro naglaavanje prozora na kraju go
vori o dominantnoj ulozi svetlosti isto onako snano
kao i hor opata Sugera u StDenisu. Ako sudimo po
snazi njenog emocionalnog dejm:a, Sta Croce je van
svake sumnje ona je isra tako duboko franje
- i firentinsku - po monumentalnoj ied-
nostavnosti sredstava kojima je to dejstvo postignuto.
Ako je u crkvi Sta Croce arhitekt pre svega vodio
o impresivnoj unutranj osti, katedrala u Fi
renci bila je kao monumentalni spomenik
koji se uzdie iznad grada (sl. 389, 391). Prvo--
bitni projekt Arnolfa di Cambija iz 1296 - priblino
GOTICKA UMETNOST I 245
iz vremena kada je zidanje Sta Croce -
nije poznat u pojedinostima. Iako ndto manja od sa-
danje gradcvine, verovatno se odlikovala istim os-
novnim enama. medu njima je velika
osmougaona kupola spripojenim polukupolama, motiv
koji je u krajnjoj liniji poznorimskog porekla (v. si.
210,211, 256-258). Amolfo ju je moda prvobitno
zamislio kao ogromnu kupolu iznad preseka glavnog
broda i uansepta, ali je ona uskoro narasla u dino\'-
ski prostorni fond zbog koga glavni brod izgleda kao
neki prirepak. Danatnja kupola i pojedinosti njenog
rdenja su sa XV veka. Osim prozora iponala
na spoljatnosti katedrale u Firenci nema
kog (potporni luci za podupiranje svoda glavnog broda
moda su bili projektovani, ali su sc pokazali izlinim).
Masivni zidovi, s geometrijskim ornamentima od
inkrustavanog mennera savreno se slau sa krstio-
nicom koja se nalazi na suprotnoj strani (v. sl. 349).
Posebno je to je jedan odvojeni kam-
panil zauzeo mestO kula na zapadnom koje
smo vidali n:l crkvama na severu. Unutra-
njost s druge Strane na Sta Croce, iako u njoj
utisak i dostojanstvenosti, a
ne i ljupkosti. Krstasti svod s rebrima u glav-
nom brodu lei neposredno na ogromnoj arkadi koja
naglabva irinu a ne visinu broda, dok se svi arhi-
tektonski detalji odlikuju masivnoUu i tvrstinom
koje izgledaju vik nego Tako je
prostor crkve Sta Croce verniji odraz
novog duha nego katedrala, koja bi po svom kon-
struktivnom sistemu trebalo da bude vie
od njih.
Zapadno ta tako odlika fran-
cuskih katedrala, u Italiji nikad nije dostiglo istu
toliku vanOSt. je kako je malo
italijanskih fasada bilo zavreno pre
poja\'e renesanse (fas:lda Sta Croce i fasada katedrale u
246 I GOTICKA UMETNOST
391. Glavni brod i hor, katedrala, FIrenca.
dol.: 392. Lorenzo Maitani i drugi.
katedrale u Onietu. oko lJIO.
Firenci su moderne). Medu onima koje su bile zavriene
najlepa je fasada katedrale u Orvielu (sL 392), koju
je delom projektovao Lorenzo Mai tani.
je njeno uporedenje s toskanskim roma-
s jedne Strane (kao na sl. 347) i
s francuskim s druge. Mnogi
od njegovih sastavnih deJova iz ovog drugog
izvora, a i zbog koje na reetkastu
pregradu je Ali, mi ipak
odmah zapaamo da su ti oblici samo stavljeni odozgo
na jedno u sutini bazilika1no
katedrale u Pizi. Kule su svedene na kulice da se u
visini ne bi sa srednjim frontonom, dok,
isto kao u Pizi, reenje na neki
deluje kao bez veze sa svojim stvarnim di-
menzijama. Ovaj utisak nam moe izgledati para-
doksalan, jer je katedrale u Orvietu manje
sloeno i mnogo jasnije nego, recimo,
katedrale u Reimsu. Ali, dok je u Reimsu
bogatstvo detalja
no jednostavnoj silueti sa d\'ema kulama,
u Orvietu nedostaje dominantni motiv, tako da ele-
menti koji ga izgledaju ,skupljenit a ne
sliveni u jednu celinu. <:':oveku se katkad da bi
aranman, ma kako lepo uravnoteen,
mogao da se sklopi ili skloni, ako bi se ukazala
potreba. Ako izuzmemo rozetu skromnih dimenzija
i portale, II On'ietu stvarno nema otvom,
pa se njegovi veliki delovi sastoje od uokvirenih ode-
ljaka zidne povrine. Pa ipak, mi ih ne doivljujemo
kao materijalne povrine, kao prozirne,
jer su ispunjene blistavim mozaicima koji ostavljaju
isti utisak kao i bojeni prozori na severu.
Daleko crkva na italijanskom tlu,
a istovremeno i najblia po poreklu severnim grade-
vinama, jeste katedrala u Milanu (sl. 393),
1386. godine. Njen projekt je bio predmet
raspre izmedu mesnih arhitekata i saveto-
davaca iz Francuske i Ono to su ostvarili
jedva se moe nazvati pravom sintezom tradicija
severa i juga. Naprotiv, ona na nas deluje kao usiljen
kompromis, preterano sloenom pozno-
dekoracijom, al i li en svakog jedinstva
Posebno otkriva svoje mane, veoma
ako ga uporedimo s u Orvieru. Oba
su komponovana na skoro isti pa ipak se sta-
rij i objekt odlikuje skoro zlatarskom dok
nam se drugi skoro kao nagomilavanje
pojedinosti.
Svetovne Italije pokazuju iste
lokalne karakteristike kao i crkve. U gradovima se-
verne Evrope nema to bi se moglo meriti s
kakvu pokazuje Palazzo Vec-
chio, zgrada u Firenci (sl. 394). Ovakve
vine, nalik na odraz su borbi -
medu partijama, drutvenim klasama j
lew: 393. Katedrala u Milanu.
1386.
drHt: 3!H. l'alaz:ro Vecchio,
Firenca. 1298.
GOTICKA UMETNOST I 247
395. ea'd'Oro, Veneciji. 1422--oko 1440.
istaknutim porodicama - tako za
ivot u italijanskim gradovima-dravama. boga-
tog (ili palazzo, jzraz koji svaku veliku
u gradu) bila je u bukva1nom smislu njegova
koja je trebalo da izdri oruane napade i
da oglasi njenog vlasnika. Palazzo Vecchio,
iako i slotenija, pridrava se istog obrasca. Iza
njenih zidova s putkarnicama gradska uprava se
mogla smatrati od besa razjarene gomile.
Visoka kula ne samo tO simbolie ponos grada,
ima i izvanredno namenu. Kako je gospo-
darila ne samo nad gradom i nad njegovom oko-
linom, sluila je kao za osmatranje
unutranj eg i spoljanjeg neprijatelja. Od italijanskih
gradova jedino je Venecijom upravljalo
plemstvo, koje je bilo tako na tom
da su unutranji nemiri u ovom gradu predstavljah
izuzetak, a ne pravilo. Zbog toga su se venecijanski
palazzi, odbrambenom opremom, raz-
vili u ljupke, gizdave kao to je Ca' d'Oro
(sl. 395). U utisku koji ostavlja njena fasada se
i ndto vie nego samo prizvuk Istoka, iako njen
nik delom iz pozne gotike severne
Evrope. Njeni ornamenti, kao idealno stvoreni
da se ogledaju u sopstVenoj slici u \'odi Velikog kanala,
odi!u istim onim dahom vilinske kojeg se
sa spolja.nosti crkve S. Marco (v. sl. 280).
VAJARSTVO, 1150-1420.
Iako se u svom opisu St-Denisa ne bavi
podrobnije skulpturalnom dekoracijom
Suger je morao pridavati vanost oVOJ stram
svog poduhvata. Tri portala njegovog zapadnog pro-
bila su mnogo veCa i bogatije vajana nego to
248 I GOTICKA UMETNOST
je to bio sa severnim crkvama.
:Ka oni su danas u tako jadnom stanju da
nam ne govore mnogo o tome kakvu je ulogu opat
Suger namenio vajarstvu u ideji zgrade koju
je imao pred l\ledutim, moemo pretpostaviti
da su ove ideje utr1e put divnim zapadnim portalima
katedrale u Chartresu (sl. 396), oko 1145. pod
uticajem St-Denisa, ali jo ambicioznije po koncep-
ciji. Oni verovatno predstavljaju najstariji i potpuno
zreo primer vajarstva. Uporedimo li
ih s portalima, pre svega ostati
pod utiskom novog za red, kao da su sve
figure odjednom stale mirno, svesne svoje odgovor-
nosti prema arhitektonskom okviru. Zbiienost i es-
toki pokret vajarstva ustupili su mesto
naglaSavan;u simetrije i figure na nadvrat
nicima, arhivoltama i timpanonima nisu vie
sobno izmcane, stoje kao posebni entiteti, pa
celo rclenje ima mnogo \"eCi domet nego raniji p<mali.
U ovom pogledu osobito je upadljiv nov obrade
dovratnika (sl. 397), duz kojih su poredane visoke
figure, vezane za stubove. Na se,
javljale su se izduene figure i na dovratnicima ili
srednjim stubovima - lrimoima portala
(v. sl. 351, 356), ali ove su bile kao reljefi
koji su uklesani u materijal ponala ili se pomaljaju
iz njega. Figure na dovratnicima u Chartresu, nasuprot
tome, u sutini su statue, od kojih svaka ima S\"oju
osu; one bi bar teorijski mogle da se odvoje od svojih
Ovde smo dakle svedoci razvoja od zaista
revolucionarnog - prvog, osnovnog koraka
prema ponovnom osvajanju slobodne monumentalne
skulpture od kraja antike. Kako se
ovaj korak je mogao biti samo na taj
to je kruti oblik stuba tpoza;mljem za ljud-
sku figuru, tO je za posledicu imalo da ove statue
izgledaju apstraktnije nego njihove pret
hodnice. No one neCe zadugo zadrati tu
i neprirodne srazmere. Sama to su okrugle
obdarila ih ie mnogo naglaenijom nego
to je bilo ita vajarstvu, a njiho\'e
glave odiu i koje. nagla
avaju bi tnu tendenciju V3Jarstva.
Realizam je, naravno, relativan pojam, se
u znatnoj meri menja prema okolnostima. Na zapad-
nim portalima Chartresa izgleda kao da ovaj.
izvire iz reakcije na i demonski Vid r0-
umetnosti, pa se ta reakcija moe videti
ne samo u mimom i duhu kojim odiu
figure i njihovo; izraenoj telesnoj
redite Hrista sa srednjeg timpanona sa Hnstom II
Wzeiaya, sl. 354), veC i u racionalnoj disciplini sim-
programa koji lei u osnovi shemc:
Dok su vidovi ovog programa pnsrupatni
samo duhu koji je u punoj meri u teologiju
kole katedrale u Chartresu, njegovi glavni elemenu
su dovoljno jednostavni da bi ih mogao 1
s ulice. Statue sa dovratnika, mz
koji vezuje sva tri portala, predstavljaju
kraljeve i kraljice iz Biblije. Njihova namena Je
da francuske kralj eve proglase za duhovne naslednike
starozavetnih kraljeva i da podvuku sklad izmedu
svetovne i duhovne vlasti, svetenika (ili biskupa)
i kraljeva - ideal koji je opat Suger stalno isticao.
Sam Hristos predstavljen na prestolu, pojavljuje se
iznad glavnog portala kao Sudija i Vladar svemira
(Pantokrator), okruen simbolima dok
su apostoli okupljeni ispod timpanona, a dvadeset i
prvosvetenika iz Apokalipse u arhivoltama.
Desni timpanon prikazuje Hristovo otelovljenje: Ro
Sretenje i Malog Hrista na krilu Bogorodice
(koja u isto vreme predstavlja i crkvu), dok su u
arhivoltama personifikacije i predstave slobodnih
umetnosti - ljudska mudrost koja iskazuje potova
nje Hristovoj mudrosti. Na levom timpanonu, najzad,
vidimo vanvremenskog, nebeskog Hrista, Hrista iz
Vaznesenja, uokvirenog znacima Zodijaka i njihovim
zemaljskim paralelama - radovima u toku dvanaest
meseci - godinjim ciklusom koji se stalno ponavlja.
Kada je katedrala u Chartresu bila ponovo sa
posle poara 1195. godine, kraljevski por
tali zapadnog morali su se
mali i staromodni u odnosu na novu zgradu. Moda
su zbog toga i ohe fasade na transeptu dobile po tri
velika i raskono vajana portala s tremovima. Statue
sa dovratnika ovih ponala, kao tO je grupa prika
zana na slici 398. predstavljaju ranu fazu zrele
skulpture. U tom trenutku, simbioza statue i stuba
je da se razlae. Sirina figura, jako istureni
baldahini iznad njih i njihova detaljno
postolja doslovno su potisnula stubove u senku.
U trojici svetaca sa desne strane nal:';:imo odjeke
krutog valjkastog oblika statua sa dovrat
nika, ali, ni ovde, glave vie nisu strogo u liniji
sa srednjom osom tela; a sv. Teodor. vitez sa leve
strane, stoji sasvim neusiljeno.
Contra.ppostu. Njegove noge na vodoravnoj
platfonni, a ne na nagnutom grebenu kao dotle. a
osa njegovog tela, umesto da je prava, opisuje slabu,
ali primetnu krivinu u obliku 510\a S. Jo vie iz
nenaduje obilje zapaenih pojedinosti - oru
je, materijal tunike i verina koulja - a pre svega
organski sklop tela. Od vremena carskog Rima nismo
videli tako potpuno ivu figuru kao tO je ova. Pa
ipak, odlika statue nije njen realizam,
naprotiv, vedra i uravnoteena slika koju
taj realizam izraava. U ovom idealnom portretu
Hristovog vojnika, duh krstakih ratova udahnut je
u svoj najuzviSeniji oblik.
Stil S"tl. Teodora. nije se mogao razviti direktno
iz izduenih sratua sa stubova zapadne fasade Ola.r-
tresao On oteIovljuje i jednu i drugu. isto toliko
396. Zapadni portal. katedr.la u Chartresu. Oko 1145-70.
GOTICKA UMETNOST I 249
391. Starue na dOl'fatniku, zapadni portal,
katedrala u Chartresu
vanu tradiciju: klasicizam iz doline Meuse, koji
smo pratili u jednom ranijem poglavlju od Reniera
iz Huya do Nicolasa iz Verduna (upor. sl. 358, 364,
365). Krajem XII veka ova struja, dotada
na rad II metalu i minijature, je da se javlja
i u monumentalnom vajarstvu, ga od
u zrelo vajarstvo. Veza
250 I GOTICKA UMETNOST
398. Statue na dovramiku, ponal junog transepIa,
katedrala u Chartresu. Oko 121S-20.
s Nicolasom iz Verduna postaje upadljivo jasna u
Smrti Bogorodice (sl. 399) na timpanonu katedrale
u Strasbourgu, savremenom s port.liima na transeptu
katedrale u Chanrcsu. Ovde draperije, tipovi lica,
pokreti i gestovi odiu dahom koji
na k!osternojburki oltar (sL 365). S druge strane,
ono to ovo delo obelea\'a kao a ne
ka, jeste duboko nenosti koja proima
prizor. Mi da neko ve-
zuje ove figure, sposobnost da opte pogledom ili
gestom kakvu dotada nismo sreli. I ovaj kvalitet pa-
tosa ima korene - se kako
je uao u umetnost za vreme drugog zlatnog
doba u Vizantiji (v. sl. 284). Ali koliko je on topliji
j u Strasburgu nego u Dafni!
Vrhunac klasicizma dostignut je u ne-
kim statuama na katedrali u Reimsu, koji ma
je najpoznatija kompozicija Posete (sL 400, desno).
Traiti da dve statue sa dovratnika odigraj II jedan
narativni prizor kao to je ovaj, ne bi se moglo ni
zamisliti vajarstvu. Cinjenica tO
one to sada pokazuje u kolikoj su meri st ubm;
potisnuti II pozadinu. Zaista je
da krivina u obliku slova S, joo nego kod
sv. Teodora, dominira kako iz profila tako i en fau,
a zapremina tela je jo vie naglaena vodo-
ravnim naborima na struku. Odnos medu dvema
tenama odlikuje se onom istom ljudskom toplinom
i saoseeanjem koje smo sreli na timpanonu u
bourgu, ali je njihov klasicizam mnogo
talniji. One nas u tolikoj meri na matrone
Rima (uporedi sl. 228) da se pitamo
nije li umetnik bio neposredno nadahnut velikim
rimskim skulpturama. Uticaj samo Nicolasa iz Ver--
duna teko da bi mogao stvoriti tako zaokrugljene,
oblike.
Zbog bogatog vaiarskog programa za rernsku
tedralu, bilo je neophodno potratiti usluge majsto-
ra i radionica mnogih drugih gradilita, pa se zato
medu remskim skulpturama nekoliko iasno
odredenih stilova. Dva od njih, oba
od stila Posete, javljaju se u kompoziciji Bla-
govesli (sl. 400, levo). Bogorodica je u
gom stilu, s vertikalnom osam tela i us-
pravnim cevastim naborima koji se pod otrim
uglom, stil koji SU verovatno pronali oko 1220. go-
dine vajari zapadnih portala crkve Notre-Dame u
Parizu; odatle je on putovao u Reims isto kao i u
Amiens (v. sl. 403, dole). naprotiv, upadljivo
je ljubak: zapaamo simo, okruglo lice uokvireno
kovrdama, naglaen osmeh, snanu krivu liniju vit-
kog tela. u obliku slova S, iroku i bogato naglaenu
draperijU. Ovaj telegantni stil koji su oko 1240. go-
godine stVorili pariski majstori koji su radili za kra-
ljevski dvor. u toku decenija se rairiti
nadaleko i nairoko j ubrzo je postao, u stvari, uzorni
obrazac za zrelu skulpturu. Mi
njegovo dejstvo u toku mnogih narednih godina, ne
samo u Francuskoj i izvan nje.
primer je divna grupa Melhisadeka i Avrama, iskle-
sana malo posle sredine XIII veka za unutranji
zapadni zid katedrale u Reimsu (sl. 401). Melhisadek,
JtfJo:- 399. Smrt Bogl1Tooict,
timpanon na portalu junog
transepta. Katedrala u Strasbourgu.
Oko 1220.

zapadni portal katedrale
u Reimsu. Oko
u srednjovekovnog viteza, joJ uvek
na snani realizam $tl. Teodbra u Chartresuj Avram,
medutim. pokazuje jasno svoje poreklo koje
od iz remskih BlagoveStI - njegova kosa i
brada su joJ bogatije ukovrdtene, draperija jo
GOTICKA UMETNOST I
,orl: 401. MtlhiJadrll i AIlr4m, unutranji
upadni zid katedrale u Rdnuu. Posle 12S]'
demD: 402. Paris/uJ &fIlTodita.
XIV veka. Notre-DIUlle, Para
konije iroka, tako da se telo skoro sasvim gubi u
bogatoj igri nabora. Duboko urezane i otro istaknute
brazde odaju poznavanje efekta svetlosti
i senke koji izgledaju viAe slikarski nego vajarski, a
isto se moe i za kako su figure postavljene
u svoje nite. Pola veka kasnije i poslednji trag kla-
sicizma je iz skulpture. I sama ljud-
ska figura sada postaje !upljikava i apstrakt-
na. Tako se Cuvena Pariska Bogorodica (sl. 402) u
katedrali Notre-Dame sastoji uglavnom iz uplji-
na, jer su bile svedene do minimuma i iz-
gledaju kao linije, a ne kao zapremine. Statua je
doslovno bestelesna - njen izvijeni stav nema vik
nikakve veze s conlrappoSlOm.
s ovakvom nadzemaljskom iz rem-
skih Blugovmi izgleda zaista i opipljiv, prem-
da sadri klicu ba onih osobina koje su tako
izraene u Pariskoj BogorodiCI.
Kad pogledamo unazad, na sto pedeset godina
koje dele Parisku Bogorodicu od zapadnih portala
Chartresa, moramo se upitati ta je dovelo do tog
udaljavanja od realizma ranog i zrelog
\ajarstva. Uprkos tO je novi stil
bio pod pokroviteljscvom dvora i to je uivao po-
seban ugled, teko moemo objasniti Wto su ova
252 I GOTICKA UMETNOST
sladunjava elegancija i kaligrafslc.e, meko iz\.ijene
linije zavladale u celoj severnoj
Evropi otprilike OCI 1250. do 1400. godine. Ipak je
Jasno da Pariska Bogorodica ne predstavlja ni povratak
romanici niti, pak, potpuno odbacivanje starije rea-
struje. realizam nikad nije pripadao
sveobuhvatnoj vrsti; on je bio .realizam osobitog"
na posebne pojedinosti a ne na sveukupni
sklop vidljivog sveta. Njegova
ostvarenja nisu orijentisane statue sa Jo-
vratnika i kompozicije sa timpanona sa XIII
veka, skulpture manjih dimenzija, kao su
radovi u okvirima na fasadi
katedrale u Amiensu (sl. 403), s izvrsnim zapaanjem
svakodnevnog ivota. Ovaj prisni realizam satuV80
se i u ok\iru apstrakmog formalizma Pariske
Icm: 403. ZrIllri ZodiiaJea
i Mu,lni radovi (fun,iul,
avfllSl), zapadno
katedrale u Amiensu.
Oko 1220-30.
kvq: 404. Grob viteza.
Oko l23O-S0.
OPItiji,
OUordshirc
Bogorodice; vidimo ga u malom Hristu, koji se ovde
javlja ne kao Spasitelj u minijaturi koji strogo posma
tra gledaoce pravo u lice, potpuno kao dete
nog koje se igra velom. Ova statua je
na taj svoju emocionalnu dra koja je
vezuje za Smre Bogorodice u Strasbourgu i Pomu iz
Reimsa. I upravo ta dra, a ne realizam ili klasicizam
sami po sebi, predstavlja sr umetnosti.
GOTICKA UMETNOST I 253
405. nahorskoj pregradi.
Katedn.1a u Naumburgu.
Oko 1250-60.
406. judin poljubac, na horskoj pregradI.
K.lIedrala u :\aumburgu. Oko 1250-60.
254 I GOTICKA UME TNOS T
Sirenje vajarstva izvan granica Fran-
cuske je tek oko 1200. godine - stil kate-
drale u Chartresu jedva da je naiao na neki odjek
izvan Francuske - ali, kada je jednom krenulo,
napredovalo je neverovatno brzim tempom. Put
je. verovatno. Engleska, kao to je i stvo-
rila svoju verziju arhitekture. Na alost.
za vreme reformacije uniteno je toliko mnogo dela
engleskog vajarstva da njegov razvoj mo-
emo pratiti samo sa Najbogatiji
materijal nam pruaju grobnice, koje nisu budile
revnost protivnika katolicizma. Ovamo
spada jedan tip, ilustrovan divnim primerom na slici
404, koji nema paralele s one strane Laman3. On
nam prikazuje pokojnika ne u stavu pokoja, kao to
je s veeinom srednjovekovnih grobova.
II snanoj akciji palog junaka koji se bori do posled-
njeg daha. U skladu s jednom starom tradicijom. ovom
figurom agonija tako pod-
na Gala na umoru (v. sl. 177), slavi se uspomena
na krstae koji su poginuli u borbi za Svetu zemlju.
Ako je tako, one bi, kao grobovi Hristovih vojnika,
imale versko koje bi moglo da se
shvati njihova neodoljiva izraajna snaga. U svakom
one spadaju ostvarenja
kog vajarstva.
Sirenje vajarsrva u se moe
lake pratiti. od dvadesetih godina XIII veka,
majstori u vajarskim radionicama
pri velikim francuskim katedralama, su
novi stil u svojoj otadbini, iako je arhi-
tektura toga vremena bila preteno Me-
ni posle sredine ovog veka se
nije s velikim vajarskim ciklusima Francus-
ke. Zato je vajarstvo pokazivalo sklonost
da bude manje vezano za svoj arhitektonski okvir
dela su stvarana za unutranjost crkve
a ne za njihovu spoljanost) a ovo je opet dozvolilo
da se II vajarsrvu razviju individualnost i izraajna
sloboda nego to ih pokazuju francuski uzori.
Sve ove odlike se jasno mogu U stilu Majstora
iz Naumburga, jednog zaista genijalnog umetnika,
je najpoznatije delo serija statua
i reljefa koje je klesao oko 1250--60. godine za kate-
dralu u Naumburgu. (sl. 405) je
objekt horske pregrade, koja je obuhvatala dubok
trem s frontonom; tri figure uokviruju otvor koj i
vezuje glavni brod s oltarom. grupu
onako kako je to (a ne iznad pregrade, kako
je to bilo na vajar je svetu temu s\"og
dela preneo na zemlju i u i u osetajnom po-
gledu. Hristovo stradanje postaje ljudska stvarnost
zbog naglaska na teini i zapremini Spasiteije\"og
tela. a Jovan i Marija, gledaocu. izra-
avaju bol retitije nego ikada ranije. Patos ovih fi-
gura je herojski i dramski. za razliku od lirizma tim-
panona u Strasbourgu ili Posete u Reimsu. Ako kla-
vajarstvo poziva na s Fi-
dijom, Majstor iz Naumburga se moe nazvati Sko-
paso\'im srodnikom po karakteru. Isto snano ose-
preoviaduje u prizorima iz Stradanja, kao to
je Judin poljubac (sl. 406) s nezaboravnim kont rastom
T ........ " $0. _ _ "'rM_n:_' ........ _ .. . , ....... <-._
._ .... " n ..... ' ... "W'rr....... ,' _
_ ............ _---_.-
izmedu Hristove krotkosti i estokog sv. Petra koji
potre Najzad. tu su statue vezanih
za osnivanje katedrale, priljubljene uz
u horu. njima je i par Ekkehard jUta
(sl. 407). Iako ovi ljudi i ene nisu bili savremenici
umetnika, on ih je znao samo kao imena u hronikama,
on je od svakoga, medutim, stvorio tako jasno
i snanu kao da ih je ive portretisao.
je uporediti ih sa w. Teodorom u Chartresu
(v. sL 398).
vajarstvo, onakvo kakvo smo ga dosada
upoznali, odraava elju da tradicionalnim tema
ma umetnosti da jtO emocionalnu
snagu. Pred kraj XIII veka iz o\'e nove tendencije
gur.: 407. ElWhtJrd i Ula, katedrala u Naumburgu
Oko 1250--60.
dtnlO: 408. PUta. XIV veka.
Drvo, visina 87,50 CIJI.
Pokrajinski muzej, Bonn
rodila se nova vrsta religioznih kipova, namenjenih
za privatne potrebe vernika. Cesto se nazivaju ne-
imenom - andachubifd zato to je Ne
odigrala glavnu ulogu u njihovom razvoju.
i najraireniji tip andachubilda
bila je Piela (indijanska izvedena od latinske
tieras, koja je posluila kao koren za engleski izraz
tpity. - jad i .piety. - pobonost). To je predstava
Bogorodice koja oplakuje mrtvog Hrista. U jevan-
opisima stradanja nema prizora.
On ie verovatno bio pronaden - nc znamo kada
i gde - kao pandan poznatom motivu B0-
gorodice s detetom. Primer koji je prikazan na slici 408
iz istog razdoblja kao i Pariska Bogr:rrodica.
Kao takvih grupa, i ova je rezana u drvetu,
obojena ivim bojama da bi se njeno dejstvo.
Ovde je realizam postao samo nosilac izraza - iz-
lica, sasujenom krvlju pokrivene rane Hris
tove su skoro do grotesknog, dok su,
tela i udovi tanki i kao u lutke.
je da je svrha dela bila da izazove takvo
neodoljivo uasa i jada da gledalac potpu-
no identifikuje svoje s
Bogorodice.
GOTICKA UMETNOST I 259
dtJnD; 409. Claus Slutcr, Portal
karruzijanskog manastira
u Ownpmolu, kod Dijona. l38S-9).
doll: 410. Oaus Slutcr.
MojrijtfJ kJadmoc. l39S-1406.
Visina figura oto 1,8S m.
Kartuzijanski manastir
u Champmolu, kod Dijona
Na prvi pogled naa Pieta, reklo bi se, ima malo
dodirnih crta s ParisJwm &gorodicom. Pa ipak, obe-
ma su s\'Ojstvene ona mrlavOSt i tSplasnutostc koja
je odlika umetnosti severne Evrope
od kraja XIII do sredine XIV veka. Tek posle 1350. go-
dine ponovo nalazimo interesovanje za teinu i za-
preminu udruena s obnovljenom pobudom da se
ispituje opiplj iva stvarnOSt. Ova struja je dostigla
vrhunac oko 1400. godine, za \'reme takozvanog
stila (o tome vidi str. 280). Njen naj-
nosilac bio je Claus Sluter, vajar nizozemskog
porekla, u slubi burgundskog vojvode u Di jonu.
Portal karruzijanskog manastira II Champmolu (sl.
409), koji je izradio 1385-93. godine, na
monumentalne statue na porta1ima katedrala XIII ve-
ka, ali su figure postaJe tako velike i obimne da skoro
guJe arhitektonski okvir. Ovaj utisak ne dolazi samo
od i smele trodimenzionalnosti skulptura
i od to su statue na dovratnicima (voj-
voda Filip Smeli i njegova ena s pratnjom svetaca
zatitnika) okrenute Bogorodici na crimou tako da
svih pet figura stvaraju jednu monolitnu, povezanu
celinu, kao i u Naumburgu. U oba primera
vajarsJ:.a kompozicija prosto je bila nanesena - prem-
da spretno - na oblik portala, a nije se razvila iz
njega. kao u Chartresu, Notre-Dame ili Reimsu. Dosta
je to to portal Champmola nije pro-
put za obnovu skulpture na arhitekturi. On je
ostao usamljen napor, a Sluterova ostala dela pri-
padaju drugoj kategoriji, koju u nedostatku boljeg
izraza moramo kao crkveni mobilijar (grob-
nice, predikaonice itd.). Na ovim delima skulptura
velikih dimenzija kombinO\'QIla je s arhitektonskim
okvirom malih dimenzija. Najjaa utisak medu nji-
ma ostavlja Mojsijttl kJadetlQC u karruzijanskom ma-
.1astiru u Champmolu (sl. 410), k1adenac
koji podupiru ledima statue, Mojsije i drugi
starozavetni proroci, a na je vrhu nekada bilo
U Mojsiju saete su sve
osobine Sluterovih statua sa portala. Meka, raskono
drapirana obavija masivno telo kao kakva \'e-
lika ljultura. nabujali oblici kao da se pruaju u okolni
prostor, rceni da od njega osvoje Ito vie (obratite
panju na upolje isturenu spiralu svitka). U lsaiji,
okrenutom u1evo na naloj slici. ovi vidovi stila naeg
umetnika manje su Naprotiv, ono to nam
pada u jeste precizni i majstorski realizam svake
pojedinosti, od sitnica do
izborane koe. Glava, za razliku od Mojsijeve, odli-
gtm: 411. Nicob Pisano. Mermema
1259--60. Kntionica, Paa
dcmOtCTl: 41:1. RodlnjeHmlO'lJO,
detalj II mermerne predikaonice
u mtionja, Piza.
dtsno: 413. Giovanni (li sano. Rodmjt Hm/ovo, detalj
sa mermerne predikaonice. 1302-10. Katedrala, Paa
kuje se punom portreta. Ovaj utisak
nas ne vara, jer je vajarstVo koje je dostiglo vrhunac
u delu Clausa Slutera, u svom razvoju, otpri-
like od tJSO. godine, dalo prve prave portrete posle
kasne antike.
I sam Sluter ostavio nam je dva sjajna primera u
glavama vojvode i vojvotkinje na portalu manastira.
ta privrenost opipljivom i posebnom je ono to
izdvaja njegov realizam od Ostalih dela u ovom stilu
XnI veka.
italijanskog vajarstva osta-
vili smo za kraj, zatO Ito i na ovom polju, isto kao i
u arhitekturi, Italija stoji po strani od ostale Evrope.
Najstarije vajarstvo na italijanskom tlu bilo
je, po svoj prilici, stvoreno na krajnjem jugu, u Apu-
liji i na Siciliji, teritoriji pod cara
Friedricha II, koji je na svom dvoru pored
umetnika upOOljavao i Francuze i Nemce. Od dela
je stvaranju on dao podstrek malo je
ali je da je on najvjje voleo jako izraen
stil je koren bio u statuama portala na
transeptu katedrale u Chartresu i grupe Poute iz
Reimsa. Ovaj stil ne samo to je bio pogodan likovni
izraz za vladara. koji je u sebi video
cezara se lako uklapao u ten-
dencije italijanskog vajarstva (v. gore
str. 224). Takva je bila prolost Nicole
Pisana. koji je dobo u Toskanu iz Juine Italije oko
1250. godine (godine Friedrichove smrti). Godine
1260. zavriio je mermernu predikaonicu u krStio-
nici katedrale u Pizi (sl. 411). Njegovo delo je bilo
dobro opisano kao delo - i u izvesnom
smislu poslednjeg - od srednjo\'ekovnih .
Na predikaonici pizanske krst ionice duh kl asicizma
je zaiSta tako snaan, bilo da gledamo na arhitektonski
okvir bilo na rezbarene delove. da se elementi
na prvi pogled teko mogu otkriti. Ali. mi svakako
nalazimo takve elemente u opisu lukova, u obliku
kapitela i u figurama u stavu na uglovima
(koje na potomke statua manjih dimenzija s do-
\'ramika francuskih katedrala). JOO
ljiviji je moda karakter ljudskog II
narativnim prizorima kao je Rodenje Hristovo
(sl. 412). GUstO zbijene figure. s druge Strane, nemaju
paralele u vajarstvu severa (osim KQdenja
na su prikazane Blagovesti i pastiri u polju ka-
da primaju radosne glase o Hrista). Ovak-
va obrada reljefa, kao plitke kutije, koja je do
prskanja nabijena oblicima govori
nam da je Nicola Pisano poznavao rimske sarkofage
(upor. sl. 263).
262 I GOTICKA UMETNOST
/n;o; 414, 415. Giovanni Pismo. Madona. Oko 1315.
Mermer, \1slna 68,.so cm. Kated"ra, Prato
dolt: 416. Lorenzo Maitani. SIraIni sud (detalj).
Oko 1320. katednle u Ometu
Pola veka kasnije Nicolin sin. Giovanni,
obdaren vajar, napravio je mermernu predikaonicu
za katedralu u Pizi. I na njoj se nalazi Rodenje Hns-
tOflO (sl. 413). Oba dela imaju dosta dodirnih
kao ho se i moe pa ipak. ona stoje u otroj
- i - suprotnosti. Giovannijeve vitke iz-
vijene figure, u draperijama koje se spu!taju u glat-
kim talasastim naborima, ne na kla-
starinu niti na grupu Posett IZ KemlSa. Umesto
toga. na elegantni stil s pariskog kraljev-
skog dVora, koji je postao uzorna formula gotike u
drugoj polovini XIII veka. A s ovom promenom doao
je i novi postupak u izradi reljefa: za Gio\'annija
Pisana proStor je isto toliko vaan koliko i
oblik. Figure nisu viJe gusto zbijene; sada su dm'oljno
razmaknute da bismo mogli videti i predeo koji
ih uokviruje. a svakoj figuri doddjen je njen deo
prostora.
Ako Nicolino Hristovo deluje na nas u
kao niz zaobljenih masa, Giovan-
nijevo izgleda kao da je od samih udubljenja
i
Giovanni Pisano je dakle bio, kako se pri-
stao uz onu struju tbestelesnosti koju smo sreli
severno od Alpa oko 1300. godine. Ali, on to
samo u granicama. Uporedena s Pariskom Bogorodi-
com njegova Madona u Pratu (sl. 414, 415) odmah
II nama budi na Nicolin stil. Trodimenzio-
nalna modelovanja je jo vie naglaena
izrazitim okretom glave i levim bokom;
zapaamo krupne nabore nalik na podupi-
koji statuu za postolje. Pa ipak,
van svake je sumnje da je statua iz Prata pre-
ma francuskom prototipu koji je morao biti
Pariskoj Bogorodici (izgled s s nagovcltajem
izvijenostit jo otkriva ovu vezu
nego izgled en face).
Fasade italijanskih crkava, kao to se
ne mogu se s francuskim kate-
dralama, koje su bile arita arhitektonskog i va-
jarskog Francuski portal i nje-
gove statue na dovratnicima i bogato vajani tim-
panoni nisu uopte bili omiljeni na Jugu. Umesto
njih nalazimo tragove
tradicija skulpture na arhitekturi. kao to su statue
u niama ili reljefi manjih dimenzija koji pokrivaju
zidne povrine (upor. sl. 357). U katedrali u Orvietu,
Lorenzo Maitani pokrio je iroke pilasfre izmedu
portala reljefnim rezbarijama nenim kao pa
ih zapaamo tek kad im sasvim blizu. Reljef
koji prikazuje muke prokletih iz Stranog suda na
najjunijem pilastru (sl. 416)
sa prizorima II umet-
nosti (kao na sl. 353). Cudovita iz ada su opaka kao
i ranije, ali grenici sada bude saaljenje, a ne samo
zgraavanje. Cak i ovde, dakle, oseeamo onaj duh
ljudskog po kome se gotika razlikuje od
romanike.
Ako se italijansko vajarstvo nije takmi-
s obimnim skulpturalnim programima severne
Evrope. ono se odlikovalo na polju crkvenog mo-
bilijara, kako smo ga mi nazvali, kao to su pre-
dikaonice, horske pregrade, krinje i nadgrobni spo-
menici. Medu ovim poslednjim je.
moda, spomenik za grobnicu gospodara Verone,
Cana Grande della Scala. Ova visoka konstrukcija
odmah ispred crkve Sta Maria Antica
sastoji se od zasvedenog baldahina koji krije sarkofag,
a nad njim se die zarubljena piramida, koja nosi
statuu pokojnika (sl. 417). Predstavljen
na teko oklopljenom konju, ovaj vladalac prikazan
je u punom oklopu, s II ruci, kao da stoji na
vetrometini na vrhu brda na svojih trupa; a da
pokae samopouzdanje. lice je razvukao II
irok osmeh. je da ovo nije Hristov vojnik,
nije kl'staki vitez i nikakvo otelovljenje vitclkog
ideala, neprikri veno sl avlj enje Can Grande,
koga se danas uglavnom kao zatitnika i pri-
jatelja Danteovog, bio je zaista izuzetna figura. Iako
je Veronu drao kao feudalno dobro dobijeno od
cara, nazivao je sebe tvelikim kanom, po-
na taj svoju tenju za apsolutnom
azijatskog vlastodclca. Njegova vrlo slobodna
417. Scala,
s njegove grobnice. 1330. Muzej , Verona
418. Jaoobello i Pierpaolo dalle I\usegne.
Apelleli, na horskoj pregradi. 1394. Mermer,
visina oko 134,30 cm. Crkva S. Marco, Venecija
GOTICKA UM ET NOST I 263
419. Lorenzo GhiberU. trtt:ooonj, lsilM.
bronu. s3 x 43 on. Narodni muzej, Firenca
statua - oblik po tradiciji rezervisan za
imperatore - izrafava istu tu tenju na vizuelan

Tokom druge polovine XIV veka severna Itali-
ja pokazala se kao osobito gostoljubiva prema umet-
nitkim uticajima koji su dolazili preko Alpa, ne samo
u arhitekturi (vidi milansk-u katedralu, sl. 393).
i u vajarstvu. Apostoli na horskoj pregradi II crkvi
S. Marco u Veneciji (sl. 418), dela Jacobella i Pier-
paola dal le Masegne oko 1394. godine, ogledalo su
tenje kB; realizmu i obnovljenog interesovanja
za masu i zapreminu, koj i su dostigli vrhunac u delu
Clausa Slutera, premda te odlike ovde jal nisu raz-
vijene u punoj meri. S apostolima S. Marca nalazimo
se na pragu .medunarodnog stilu, koji je cvetao u
zapadnoj Evropi izmedu 1400. i 1420, godine, Njegov
najistaknutiji predStavnik u italijanskom vajarsrvu
je Lorenzo Ghiberti, koji je kao morao biti
u bliskom dodiru s francuskom
ga prvi put 1401-1402. godine, kada je pobedio na
konkursu za bogato ukraena bronzana vrata za krs-
tionicu u Firenci. (Bilo mu je potrebno vie od dve
decenije da zavrii ova vrata koja zatvaraj u severni
portal Svi umetnici koji su
u konkursu morali su da podnesu jedan probni re-
ljef u okviru, s predstavom
trtfXJfJanjl !saka. Ghibertijev reljef (sl. 419) na nas
ostavlja utisak, pre svega, savrienstVom zanatske
izrade, u se ogleda njegova zlatarska obuka.
S\ilenkasti sjaj pomina i bogatstvo divno
nih pojedinosti nam da shvatimo zato
je nagrada dodeljena ovom Ako izgleda
16-' GOTlCKA UMETNOST
da kompoziciji donekle nedostaje dramska snaga,
to je kako za Ghibertijevu mirnu, Hr'
sku prirodu tako i za tad:clnji ukus, jer realizam me-
dunarodnog stila nije obuhvatio i oblast
Figure u meko dl1lpiranoj irokoj zadriavaju
d\'orsku eleganciju i kada u prizorima
punim estine. No, ma koliko da njegovo delo duguj e
francuskom uticaju, Ghiberti u jednom pogledu
dokazuje da je pravi Italijan: svojim divljenjem prema
vajarsrvu, koje je posvedoteno divnim
nagim torzom Isakovim. Ovde je naj umetnik oiveo
tradiciju klasicizma koja je dostigla vrhunac u
Pisanu ali je postepeno izumrla tokom XIV veka.
Ali, Ghiberti je isto tako i naslednik Giovannija Pi-
sana. U Pisano\'oj kompoziciji Rodmjl Hristovo
(sl.' 413) zapazili smo smelo novo naglaavanje pro-
Stornog okvira. Probni reljef je u ovom jo
mnogo dalje, mnogo prirodnije
dubine. Prvi put posle antike doivljujemo
pozadinu ne kao ravnu povriinu, kao pra-
zan prostor iz kojeg vajani oblici izranjaju u prav-
cu gledaoca (obratite panju na u gornjem
desnom uglu), Ova 'slikarska odlika dovodi Ghi-
bertijevo delo u vezu sa slikarstvom medunarod-
nog stila, gde nailazimo na istu panju poklonjenu
prostornoj dubini i atmosferi (v, dalje str. 280), I ako
sam nerevolucionaran. on priprema put za veliku
revoluciju koja obeleiti drugu deceniju XV veka
u firentinskoj umetnosti a koju mi nazivamo ranom
SLIKARSTVO: 1200-1420.
za razliku od got arhitekture i vajarsmr,
je zabeleen na St-Denisu i Char-
tresu, slikarstvo u st1ldijumu raz-
vijalo se sporijim tempom. Iz novog arhitel..1:onskog
stila, koji se rodio na podsticaj opata Sugera, skoro
odmah se rodilo i novo shvatanje monumentalne
skulpture, ali taj stil nije zahtevao nikakve radikalne
promene u slikarstvu. Sugerov opis obnove njegove
crkve, naravno, posebno naglaava utisak
koji ostavljaju prozori od obojenog stakla, je
,nepromen1jiva svetlost kupala unutranjost crkve.
Bojeno staklo je, prema tome, bilo sastavni deo go-
arhitekture od samog Pa ipak, tehnika
slikanja u bojenom staklu bila je usavriena u
doba romanike. ' Mnogi majstori iz raznih krajeva.
koje je Suger okupio da izvedu prozore na horu St-
Denisa mogli su biti sa zadatkom i
sloenijim slikarskim programom nego ranije, ali je
stil njihovih kompozicija ostao
Tokom polovine veka, kad su gra-
devine postale jot vie ske1etnc, a prozori u pro-
zorskom zidu dostigli velike razmere, bojeno Staklo
zamenilo je ilummirane rukopise koji su bili
grana slikarstva. PotO je proizvodnja bojenog stakla
bila vezana za \'elike radionice pri katedralama,
su dospevali pod sve snaniji uticaj skulpture na
arhitekturi, pa su tako 1200, godine dalli i do s\'og
sopstvenog izrazito stila. Ava-
420. Oko 1220. Prozor od bojenog stakla,
visina oko 4,27 m. Katedrala u
kum (sl. 420) iz katedrale u Bourgesu, jedan iz niza
prozora s likovima starozavetnih proroka, neposred-
ni je statua na dovratnicima ponala transepta .
u Chartesu i \trupe Posete u Reimsu. Sva ova dela
imaju pretka u stilu Nico-
lasa iz Verduna (upor. sl. 365), pa ipak Avakum
na statuu projektovanu na prozirnu pregradu, a ne
na figuru s ukraenih emaj lom kIo-
oltara. Ako izblie zagledamo jedan
bojenog stakla (sl. 421), opaamo da se prozor
ne sastoji od velkkih okana, od stotine malih
komada bojenog stakla povezanih sobom 0-
lovnim trakama. ovih komada bila je strogo
primitivnim metodima srednjovekovne pro-
izvodnje stakla, tako da umetnik koji je izrndivao
prozor nije mogao prosto da tSlika na Staklu . Napro-
tiv, slikao je stakla i sastavljao je s\'oj nacrt,
421. Detalj sa slitt 420
otprilike onako kako se slau mozaik ili slike od ne-
pravilno izrezanih od fragmenata nepravil-
nog oblika koje je rezao tako da se uklope u obrise
likova. Jedino finiji detalji, kao kosa i nabori
draperije, bili su stvarno naknadno naslikani - iH
moda bolje natttani - crnom ili sivom bojom
po povriini stakla. razvoj jednog apstrakt-
nog, omamentalnog stila, ovaj proces pokazuje tetnju
da se odupre svakom pokuaju stVaranja trodimen-
zionalnih efekata. Pa ipak. u rukama velikog majsto-
ra, zapletena bra olovnih traka mogla je da se sloi
u figure pune nagovctene Avakuma.
Osim zahte\'a njihovog medijuma. u-
metnici koji su radili u bojenom staklu, popunjava-
prozore vdikih katedrala, imali su jot
da se s koje su poticale od ogromnih
dimenzija njihovog dela. Nijedan slikar
GOIICKA UMETNOST I 265
nikada nije bio pozvan da pokrije pominu tako pro-
stranu po dimenzijama - prozor s Avakumom je
preko 4 m visok - niti je bio tako ar
hitektonskim ok\uom. Ovaj posao zahtevao je valjano
planiranje za koje srednjovekovna slikarska tradicija
nije mogla pruiti nijedan raniji primer. Jedino su
arhitekti i kamenoresci umeli da ree ovakav problem,
pa su umetnici koji su radili u bojenom staklu po.
zajrnili njihove metode kada su pravili nacrte za svoje
kompozicije. GotiCki arhitektonski plan, kao ho se
iz na!eg ispitivanja hora St-Denisa (\'. str.
230) jeste sistem geometrijskih odnosa. Ista pravila
mogla su se primeniti pri pravljenju nacrta za pro--
zore u bojenom staklu ili samo za fi
guru. Uvid u ovu proceduru iz crtea
u jednoj belenici, a sakupio ih je oko 1240. godine
arhitekt ViUard de Honnecourt; takvo je Kolo srete
(sl. 422). Ono to ovde vidimo nije verzija
nacrta, mrea od krugova i trOuglova na kojoj
se konstruisati slika. Do koje mere su ovakve geo-
metrijske sheme sve proimale dobro je ilustrovano
jednim drugim crteom iz ove belenice, Crtdom
lQtJa spreda (sl. 423). Kako kae natpis, Vil1ard je
CrtaO ivotinje s prirode, ali kad pogledamo izblie,
vidimo da je on to mogao da tek poto je ski
clrao geometrijsku shemu: krug za lice, izmedu
je centar), i drugi veO krug za tdo. Za Villar
da je, prema tome, crtanje s prirode neto
sasvim drugo nego za nas - je popunjavanje
jednog apstraktnog okvira pojedinostima zasnovanim
na neposrednom posmatranju. Ako se sad jO! jed-
nom vratimo potezima i obri-
sima Avakuma, mi ne moemo a da se ne upitamo
do koje su mere i oni izraz nekakvog geometrijskog
kostura.
Razdoblje od 1200. do 1250. godine moe se nazva-
ti zlatnim dobom bojenog stakla. Posle toga, kad
je gradevinska delatnost da naglo opada i
potranja za bojenim staklom da slabi, iluminiranje
rukopisa ponovo je osvojilo svoje ranije mesto. No,
dotada je slikarstvo minijatura bilo potpuno
pod uticajem i bojenog stakla i vajarstva u kamenu,
grana koje su tempo razvoja umetnosti
u prvoj polovini veka. Promena stiJa koja je iz toga
proistekla jasno se vidi na slici 424, uzeto; iz psaltira
uradenog za francuskog kralja Luja IX Svetog. To
je ilustracija prizora iz prve knjige Samuilove. Il :2.
u kome Nas Amonac preti Jevrejima kod. Javisa.
hU, pre svega, zapaamo briliivu simetriju okvira,
koH se sastoii od ravnih omamentisanih veoma
sa prozora s Avakumom i arhitektonsKe
pozadine. Ova na baldahine nad glavama
statua na dovratnicima (v. sl. 398) i na nie s lukovima
koje obuhvataju relief Melhisadeka i AVramll u Reimsu
(sl. 401). Na ovoj naglaeno dvodimenzionalnoj po.
zadini figure se IIOslobadajm blagim i vetim mode--
lovanjem. Ali njihov vajanki kvalitet naglo
na obrisima, koji su ocrtani tamnim
linijama nalik na olovne trake na prozorima od bo-
jenog stakla. Same figure pokazuju sve karakteri-
stike elegantnog stila koji su stvorili dvadesetak go-
dina ranije vajari na kraljevskom dvoru (upor. andela
iz BlaJ{ovesti na slici 400 i Melhisadeka na sl. 40 1):
ljupki pokreti, izvi;eni stavovi; nasmesena lica, ured-
no talasasti pramenovi kose. Ali, ne nala-
zimo ni najmanjeg traga izraajne snage
slikarstva. Umesto toga, naa minijatura slui kao
primer i prefinjenog ukusa zbog kojeg
je dvorska umetnost Pariza postala uzor za cdu
Evropu.
Do XIII \'eka izrada iluminiranih rukopisa bila
je na pisarnice po manastirima. Sa-
da, zajedno sa jO! mnogim drugim de1atnostima
koje su nekada bile posebna privilegija
ona se premetala sve vie i we u gradske radio-
nice koje su organizovali svetovnjaci, prethodnici
__ J'

atJM: 422. Villlfd de HonneIWt.
KoUJJTrf Oko 1240.
Narodna bibliotw, Pariz
UU'tIim dmw:
423. ViUard de Honneroun.
Crld /at'1l Oko 1240.
Narodna bibli()(w, Pariz
dananjih I ovde su radionice vajara i sli-
kara u bojenom staklu mogle postati obrazac. Neki
ove nove svetovne loze iluminatora poznati
su nam po imenu, kao majstor Pariski, koji
je 1295. godine naslikao minijature u A101jtt;emku
Filipa Lepog. Na primer (sl. 425) prikazuje ga kao
umetnika koji je radio u stilu Psaltira Luja Sve/og.
Medutim, dosta je to to okvir vie
ne gospodari kompozicijom j figure su postale
a njihovo reljefno je naglaenije. Cak
im je dozvoljeno i da predu p o okvira - izum koji
im pomae da se odvoje od vrinskog ornamenta
na pozadini i na taj uvodi u sliku izvestan, iako
jo veoma prostorni red.
Sada moramo panju obratiti na italijansko sli-
karstvo, u kojem je krajem XIII veka dolo do eks-
plozije energije, tako spektakularne i
tako dalekosene po dejstvu na kao to
je bila i pojava katedrale u Francuskoj. Jedan
jedini pogled na Giottova Oplaki'Danje Hrista (sl. 430)
nas da smo ovde sa zaista revolucio-
narnim razvojem. Kako je, pitamo se, delo ovakve
grm: 424. Nas Amonac pwi ]renjima kNJ javirQ,
i:t Psaltira Luja SVtlOg. 01:0 1260.
Narodna biblioteka, Pariz
duna: 425. A-1ajstor David i Golijat,
jz Mo/ittJmika Filipa upol. 1295.
Narodna biblioteka, Pariz
dramske snage mogao zamisliti jedan savremenik
majstora Koji su bili uslovi koji su to omo-
kad istraivati pozadinu
Giottovog slikarst\a. otkrivamo da se ono rodilo iz
onih istih tStaromodnih' shvatanja koje smo sreli u
iralijanskoj arhitekturi i vajarstvu. Srednjo-
vekovna Italija, iako pod snanim uticajem umetnosti
severa joo od karolinkog doba, uvek je ostala i u
bliskom dodiru s vizantijskom Zahva
M
tome, slikarstvo na drvetu, mozaik i zidno
slikarstvo - tehnike koje nikada nisu uhvatile
stog korena severno od Alpa - stalno su bile ive
na italijanskom tlu. I, b:cl u vreme kada su prozori
od bojenog stakla postali glavni vid slikarske umet-
nosti u Francuskoj, novi talas vizantijskog uticaja
preplavio je elemente koji su se bili zadr-
fali u italijanskom slikarstvu. Ima izvesne ironije u
to se ovaj novovizantijski stil (ili
manir. kako su ga z\'ali Italijani) poja\'io ubrzo posle
pada Carigrada u ruke krstaa u vreme krs-
takog rata 1204. godine - se pri tome
kako je umetnost nekada osvojila ukus pobe-
donosnih Rimljana. Bilo kako mu drago, manir
je preovladivao sve do kraja XIII veka, tako da su
italijanski umetnici mogli da apsorbuju vizantij-
sku tradiciju mnogo temeljitije nego ikada ranije.
U istom tom razdoblju, kao tO se italijan-
ski arhitekti i vajari drali su se sasvim
pravca; nedotaknuti grtkim manirom, oni su pri-
hvatili stil. Najzad, oko 1300. godine
ki uticaj proirio se i na slikarstvo, i iz tog uzajamnog
delovanja i novovizantijskog elementa stvoren
je nov revolucionarni stil je predstavnik
Giotto.
Medu slikarima manira, firentinski maj-
stor Cimabue, koji je moda bio Giottov
uivao je poseban glas. Njegova oltarska
slika na drvetu Madonil nil preJ co/u (sl. 426)
GOTICKA UMETNOST I 'lIJ7
426. Cimabuc. Madona na pmlol ... Oko 1280-90.
Slika na drvctu l,8S X 2,24 m. Galerija Uffili, Firenca
se S naj lepim ikonama i mozaicima
(upor. sl. 289 i tablu u boji 15). Ono po se od
njih razlikuje jeste uglavnom veta strogost crtea i
izraza, koji nienim ogromnim dimenzija-
ma. Na istoku se nikad nisu ela sIlkaju Sllkt
na drvetu u ovako monumentalnim razmerama. Isto
tako, nevizantijski je i oblik slike koja se gore zavr-
ava na zabat, kao i na koji presto od drveta
s intarzijama, ponavlja taj oblik. Geometrijske in-
tarzije - u stvari arhitektonski stil pct!Stola - pod-
nas na krstionicu u Firenci (v. sl. 349).
Druga Madona na ",.estolu (sl. 427), koju je
veka kasnije naslikao Duccio iz Sijene za glavni oltar
sijenske katedrale, moe se uporediti s delom
Cimabuea. Sijenci su odavali potovanje ovom oltaru
time su ga zvali Mama - - da
oznate da Bogorodica ovde ima ulogu nebeske kra1ji-
ce, okruene nebeskim dvorom koji sveci i an-
268 I GOTICKA UMETNOST
Na prvi pogled ove dve slike bi mogle izgledati
jer se obe dre istog osno\'nog obrasca; pa
ipak, razlike su medu njima zname. One su odraz
ne samo dve suprotne i suprotnih mesnih
ukusa (Dueciova nenost je za Sijenu)
ve( i brzog razvoja stila. U Ducciovim rukama
manir nije vie krute, uglaste draperije ustu-
pile su mesto talasastoj zlatnim cr-
tama svedeno je na minimum. a tela, lica i ruke po-
da se zaobljuju od nenog trodimenzionalnog
ivota. je da je
skog iluzionizma, koje je uvek bilo deo vizantijske
tradicije, ma koliko uspavane ili prigu!ene, ponovo
dolo do izraza. Ali ovde postoji i jedan poluskriveni
element; mi ga u nabora
draperije, u dirljh'oj prirodnosti maloga Hrista i u
nenim pogledima koj ima figure opte sobom.
Glavni izvor ovog uticaja morao je biti
Giovanni Pisano, koji je deceniju, od 1285. do 1295.
godine, proveo u Sijeni kao vajar-arhitekt fasade
katedrale.
Osim Madone, na oltaru Mama naslikano je ne-
koliko manjih odeljaka s prizorima iz ivota Hri
sta i Bo20rodice. Na ovim naizreli iim panoirna Duccio-
vog 21vOll1Og puta, uzajamno oploda\'anje i
vizantiiskih demenata oodstaklo ie razvoi od koreni-
tog - novu vrstu slikanog prostora. Antleo
najavljuje Bogorodici smrt (sl. 429) pokazuje nam
neto to nikad ranije nismo videli u istoriji slikarstva:
421. Duccio. Madcna na pm"'/u,
prednje oltara Maesrd. Slika na drvetu,
visina2,IOm. MU2ejltaledrale,Sijena
dve figure u zatvorenom arhitektonskom prostoru.
slikari (i njihovi vizantijsk.i sledbenici) bili
su potpuno nesposobni za taj podvig. Njihov arhi-
tektonski okvir uvek stoji iza figura, tako da prizori
u zatvorenom prostoru uvek imaju tendenciju da nas
podsete na prizore u pozoritu pod vedrim nebom,
na pozornici bez krova. Ducciove figure, nasuprOt
tome, borave u prostoru koji je i
arhitekturom, kao da je umetnik isklesao niu u svo-
joj drvenoj Moda prepoznati poreklo
ovog prostornog okvira: on od arhitektonskog
ISmetaja pod krov. skulptura (upor. naro-
sl. 401, 405). slikan na severu su takode
pokuali da prikau ove arhitektonske okvire, ali su
to mogli da jedino ih na jednu ravan
(kao u Psaltiru Luja Svuog, sl. 424). Italijanski sli-
kari Ducciove generacije, s druge strane, kolovani
u maniru, su izuma hele-
iluzionizma pa su mogli predstaviti
ovakav okvir ne li!avajuci ga trodimenzionalnih
odlika. cak i u prizorima pod vedrim nebom, na po-
'"."0: 428. Ducdo. IJriJl(1V ulazak 1/ Jerusalim,
sa poIedIne oltara ,\-falud
dell; 429. Ducdo. ,hidro n4jaf.>ljujl 81>gC1'odici mirt,
sa oltara Maesld
ledini oltara Maesta, kao tO jc Hriuov ulazak u Jeru-
sa.lim (sl. 428), arhitektura je zadrala svoju funk-
ciju prostora: dijagonalni pokret u
dubinu nije izraen figurama - koje su na celoj
slici istih dimenzija - zidovima s obe strane
puta koji vodi u grad, kapijom koja uokviruje masu
koja dobrodolicu i iza nje. Bez
obzira na to kakvi su nedostaci Ducciove perspektive
njegova arhitektura opet ispoljava sposobnost da
sadri i zatvori, i ba zbog toga ostavlja na nas utisak
mnogo razumljivijeg nego ijedan vidik u
umetnosti (upor. sl. 246).
Kad se od Duccia okrenemo Giottu, se
s umetnikom daleko smelijim i sa vie dramskog
temperamenta. Deset do petnaest godina mladi,
Giotto je od samog bio manje blizak
maniru uprkos tome to je verovatno bio
Cimabuea. Kao Firentinac nasledio je Cimabueov
smisao za monumentalnost razmera, zbog je
postao prvenstveno zidni slikar, a ne slikar na drvetu.
od njegovih zidnih slika najbolje su
vane a i su freske u kapeli Arena
u Padovi, 1305-1306. godine. One
broj tema koje nalazimo i na pozadini Ducciove
Mama, kao to je Hris{ov ulazak u Jerusalim (tabla
u boji 23). Ohe verzije imaju dosta ele-
menata jer obe, u krajnjoj liniji, iz istog vizan-
tijskog izvora. Ali, tamo gde je Duccio obogatio
tradicionalnu shemu, kako u pogledu prostora tako
i u narativnim detaljima, Giotto ju je podvrgao ko-
renirom Radnja u istoj ravni sa
slikom; predeo, arhitektura i figure svedeni su na
sWtinski minimum. A uzdrljiva tehnika fresko
slikarstva (vodene boje nanete na svee omalteri-
GOTICKA UMETNOST I 269
san zid) i njena skala i intenzitet boja jo
naglaavaju Gionovu jednostavnost za razliku
od draguljastog sjaja Ducciovog slikarstva, koje je
temperom na zlatno; pozadini (tabla u boji
24, iako neto kasnijeg datuma, moe nam
da predstavimo blistave boje na Mama). Pa
ipak, Giottovo delo je mnogo snanije; ono u nama
budi da smo tako bliski da nam se
da smo a ne udaljeni Kako
umetnik postie ovaj izvanredan utisak? Pre svega,
postie ga time to se njegov prizor odigrava
u prednjem planu i - to je jo vanije - to ga
predstavlja na takav da se nivo
pogleda nalazi u donjoj polovini slike. Tako moemo
zamisliti kao da Stojimo na istoj ravni sa slikanim
figurama, dok kod Duccia posmatramo prizor iz
perspektive. Posledice ovakvog izbora
posmatranja su zaista epoha1ne; u izboru je sadrano
saznanje - u naem saznanje o povezanosti
prostora i slike - i Giotto moe s pravom
tvrditi da je on prvi ustanovio takav odnos. Duccio
nesumnjivo jo uvek ne shvata da je prostor slike
povezan s prostorom Uer mi
kao da nekako lebdimo iznad prizora,
a ne da znamo gde stojimo), pa i slikar-
stvo, kad je najvie ne prua u ovom
pogledu vie od pseudokontinuiteta (v. raniju disku-
siju, strana 151-153). Giotto, pak, ne samo to nam
kae gde stojimo, on svojim oblicima daje tako snanu
trodimenzionalnu realnost da nam izgledaju
i opipljivi kao puna plastika. Kod njega slikarski
prostor nije arhitektonskim okvirom,
samim figurama. Zato je ovaj prostor mnogo ogra-
nego Ducciov - njegova dubina ne pru-
a se dalje od kombinovanih zapremina tela koja
prikrivaju jedna druge - aJi je u tim svojim gra-
nicama mnogo ubedl;ivij i. Savremenicima je Giottova
430. Giotto. Op/akro",,}, Hrisra. 1305-06.
Fres):a. Kapela Arena, Padova
umetnost morala izgledati skoro zbog toga
su ga i hvalili kao ravnog, ako ne i boljeg od
starih slikara, jer su njegovi oblici izgledali tako i-
votni da su se mogli zameniti sa samom
Isto tako su koje za Giotta vezuju
tvrdnju da je slikarstvo od vajarstva -
to nije bila prazna hvala, kako se pokazalo, jer Giotto
zaista obeleava tere slikarstvat, da je tako
nazovemo, u zapadnoj umetnosti. prek
remica jeste godina 1334, kada je on postavljen na
radionice pri katedrali u Firenci, to je bila
do tada rezervisana za vajare i arhitekte.
Pa ipak, Giottova namera nije bila da va
jarstvo presadi u slikarstvo. iz osnova
novu vrstu slikarskog prostora, on je isto tako una
predio svoje saznanje o koj povrini. Kad gle-
damo neko delo Duccia njegovih i sred-
njovekovnih prethodnika, skloni smo da to radimo
na mahove; na pogled pumje s pojedinosti na poje-
dinost, polagano, dok ne pregledamo celu povrinu.
Giotto, naprotiv, poziva nas da celinu obuhvatimo
jednim pogledom. Njegovi jednostavni, veliki oblici,
okupljanje figura, duina njegove
.pozornicec, svi ti doprinose da prizor dobije
unutranju povezanost kakvu nikada dotada nismo
sreli. Obratite panju na to kako se na-
gomilana vertikala .bloka. ap%tola na levoj strani
iew: 431.
no preslobl. O 1310.
Slib na dr-octu, 3 ... )( 2 m.
Gal(rija Uffiu, Firenca
tk.sno: 432. Pietro Lorenzetti.
1342.
Slika na drvetu. 1,87)( 1,82 m.
Multj katedrale, Sijena
suprotstavlja kosoj liniji koju stvara masa koja
dobrodolicu; kako Hrist, sam u sredini, stvara most
izmedu tih grupa. StO vie ovu kompo-
ziciju, sve vie smo u stanju da shvatimo njenu veli-
i Al i ono to je Giono
postigao kao majstor kompozicije ne pokazuje se u
punoj meri u jednom jedinom delu. Samo ako upo-
redimo nekoliko prizora iz padovanskog ciklusa fre-
saka, kako je na svakoj slici kompozicija
savdeno s emocionalnom sadrinom teme.
Tako je on na nov obradio tradicionalni obra-
zac Hristovog ulaska u Jerusalim da bi naglasio sve-
karakter kakav je trijumfalna povorka
Kneza Mira dok nam je raspoloenje Opla-
kivanja Hrista (sl. 430) saoptena ritmom
koncepcije isto kao i gestovima i izrazima
i pognute figure, koje su najnii centar
gravitacije, izraavaju nnurnost pri7.ora i bude nae
jnA pre nego to smo shvatili
nasli kanog S izvanrednom srne-
Giotto jad smrtnika
nasuprot pomamnom pokretu andela koj i medu
oblacima, kao da su figure na tlu sputane s\'ojom
da stabilnost kom-
pozicije, dok andeJi, mali i lieni teine kao
ne snose zajedno s ljudima ovaj teret. Obratimo ta-
panju i na to kako je dejstvo drame
strogim jednostavnim okvirom. Nagib brega koji
se spwta deluje kao element i u isto

dvostruku ulogu. Njegova ogolelost i usamljenost
na\'ode nas na misao da priroda na neki
u Spasiteljevoj smrti, ali nas i poziva da
razmiljamo o jednoj jo
poruci. Jer ono je aluzija isto kao kod Dantea u jed-
nom stanl Boianst'tlene komedije - na drvo znanja,
koje se zbog greha Adama i Eve osuilo, ali se
povratiti II ivot Hristovom rtvovanju
u smrti.
Umetnost Giotta je rako smelo originalna da je
njene izvore mnogo tee pratiti nego iz\'ore Duc-
ciovog stila. Pored firentinskih osnova predstav-
ljenih Cimabuco\'im manirom, mladi Giot-
tO izgleda da je bio upoznat i s no\,ovizantijskirr
rimskim slikarima. U. ovom gradu se, verovatno,
takode upoznao i sa starijim spomenicima - rano
i rimskom zidnom dekora-
cijom. Pa i vajarstvo ostavilo je utisak na
njega. Mnogo dublji bio je, medutim, uticaj dvojice
Pisana - Nicole i Giovannija -
italijanskog vajarstva. Oni su bili glavni
posrednici preko kojih je Giotto do.ao u dodir sa
svetom umetnosti severa. A taj svet je ostao
GO T ICKA UMETNOST I 271
433. Ambrogio Lorenzetti. Dtin-a u.prava (detalj). 1338--40. Freska. Sijena
najv'\niji od svih elemenata koji su u!li u Giottov
stil. Bez poznavanja, neposrednog ili posrednog,
dela sa severa, kakva su prikazana na slikama 399 i 405.
on nikada ne bi ostvario emocionalnu snagu OpltJ-
kivanja.
Ono to smo rekli za padovanske freske podjed-
nako vai i za Madonu na pre5lolu (sl. 431) najva-
niju od malobrojnih slika na drvetu naeg majstora.
Naslikana otprilike II isto vreme kad i Ducciova
434. Ambrogio Lorenzetti. Dobra u.prava (detalj).
1338-40. Optinska Sijena
m / GOTJCKA UMETNOS T
MatJta, ona opet ilustruje razliku Firence
i Sijene ; njena arhitektonska strogost vodi
poreklo od Cimabuea (v. sl. 426). Figure medutim
imaju isti onaj neodoljivi smisao za masu i zapre-
minu koje smo videli na freskama u kapeli Arena,
a slikarski prostor je isto onako ubedljiv - u stvari
tako mnogo ubed1ji\', da zlatni orcoH izgledaju u nje-
mu kao strana tela. je to je presto,
po nacrtu koji se zasniva na italijanskoj ar-
hitekturi, postao nalik na niu koja zatvara Madonu
sa tri strane i tako je . izdvajat od zlatne pozadine.
Njegova bogata ornamentika ima jednu posehno
zanimljivu karakteristiku: povrine od bojenog mer-
mera na postolju i u u frontonu. Ovakve
imitacije kamena bile su negovane kod an-
slikara (v. sl. 245 i 246 i tablu u boji ID). ali
je ova tradicija bila izumrla tokom
skog perioda. Njihova iznenadna pojava ovde prua
konkretno o Giottovom prisnom poz-
navanju svega to se od zidnog slikarstva
jo moglo videti u Rimu.
U istoriji umetnosti ima malo ljudi koji se mo-
gu meriti s dinovskom figurom Giona kao radi-
kalnog novatora. njegova pretila
je da umanji generaciji firentinskih
slikara, koja je dala samo sledbenike, a ne i nove
Njihovi savremenici u Sijeni bili su mnogo
u tom pogledu, jer Ducciov uticaj tamo
nije nikada bio tako neodoljiv. I zato su oni, a ne
Firentinci. korak u razvoj u
italijanskog slikarstva. Simone Martini, koji
je naslikao mali ali snani Put do Golgou. (tabla u
boji 24), oko 1340. godine, moe se s pravom nazvati
najistaknutijim Ducciovim Poslednje go-
dine ivota proveo je u Avignonu, gradu u junoj
Francuskoj, koji je sluio kao rezidencija papi u izg-
nanstvu tokom XIV veka. Naa slika, prvo-
bitno deo malog oltara, verovatno je tamo bila nasli-
kana. U njenim blistavim bojama, a posebno u ar-
hitektonskoj pozadini, jo uvek se ogleda Ducciova
umetnost (upor. sl. 428). S druge strane, snano
modelovane figure, kao i njihovi pokreti
i izrazi odaju Giottov uticaj. Iako ne poklanja osobitu
panju prostora, Simone Martini je dokazao
da ima veoma otro okoj arenilo i tipova ljudi,
bogatstvo epizoda iz svakodnevnog ljudskog ivota
stvaraju ovozemaljske stvarnosti koja se
veoma razlikuje kako od Ducciovog lirizma tako i
od Giottove uzvienosti. Ovaj bliski odnos prema
svakodnevnom ivotu javlja se j u delu Pietra
i Ambrogia Lorenzettija, ali u monumentalnijim
razmerama i udruen sa ivim imeresovanjem za
prostor. Najsmeliji prostorni eksperiment jeste Pie-
trav triptih iz 1342. godine - Rode1lje Bogorodice
(sl. 432), gde je slikana arhitektura dovedena u odnos
prema reainoj arhitekturi okvira na takav da
obe vidimo kao jedinstven sistem. tavie, zasvedena
odaja u kojoj se zauzima dva panoa
- ona se nastavlja bez prekida iza stuba koji deli
sredinu od desnog krila. Na levom krilu triptiha nasli-
kano je predsoblje koje vodi u prostran i samo de-
sagledan arhitektonski prostor, koji nagove-
tava unutranjost neke /crkve. Ono to je
Pietro Lorenzetti ovde ostvario jeste ishod razvoja
koji je deceniju pre tOga u delu Ducciovom
(upor. sl. 429), ali tek sada povrina slike dobija od-
liku providnog prozora kroz koji - ne na kome -
opaamo onakav isti prostor kakav poznajemo iz
svakodnevnog iskustva. Pa ipak, samo Ducciovo
delo nije dovoljno da objasnimo Pietro\'
levo: 435. Francesco Tmini.
TnJumfrmrti (delalj). Oko 132S-S0.
Freska. Camposanto, Piz.a
do/t: 436. Francesco Traini.
.Sinopij.uza
Trijumf smrti (detalj).
Camposanlo, Piza
proboj. Naproti\', on jc bio
kombinaciji arhiuktoll5kog slikarskog prostora Duc-
ciovog i vajarskog slikarskog prostora Giotto\,og.
istom postupku mogao je Ambrogio
Lorenzetti, u freskama iz 1338-40. godine u sijen-
skoj optinskoj veCnici. da razvije pred naim
GOTICKA UMETNOST I 273
437. Giovanni da Milano. Pilul. 1365. Slika na drvetu,
122x58 cm. Akademija, Firenca
razum1jivu sliku jednog grada (sl. 433). Opet
moemo samo da se divimo rastojanju koje deli ovaj
precizno opometf Sijene od Ducdove
slike Jerusalima (v. sl. 428). Ambrogiova freska pred-
stavija deo jednog alegorijskog programa,
koji slika suprotnosti dobre i loe uprave.
Tako je umetnik, da bi prikazao ivot grada-
drave, morao ispuniti ulice i preobilnom ak-
Veseli i zaposleni svet daje arhitektonskom
vidiku realnost jer uvodi u nju
razmere. S desne strane, izvan okvira nae ilustra-
cije, freska Dobre upra'lIe prua sliku sijenske okoline
dalekim planinama. To je pravi predeo-
prvi posle razdoblja starog Rima - prostran i dubok,
a ipak od njegovih rimskih prethodnika (kao
na tabli u boji 9) po jednom redu, at-
mosferi pripitomljenosti. Prisustvo ovde nije
on je u punoj meri postao vlasnik prirode,
koji terasaste breuljke s vinogradima i
ara doline geometrijom njiva i panjaka. U takvom
oh iru Ambrogio posmatra se1iake pri njihovim se-
zonskim radovima (sl. 434), toskanski se-
oski prizor, tako da se skoro nije pro-
menio za poslednjih est stotina godina.
Prve decenije XIV veka u Firenci i Sijeni
bile su razdoblje stabilnosti i ekonomske
ekspanzije, kao i \Tlo \'elikih ostvarenja.
m I GOTICKA UMETNOST
godina XIV veka oba grada zadesio je niz
katastrofa, su se posledice dugo godina:
banke i trgovci su padali pod unutranji pre-
vrati potresa1i su upravu, etva je u nekoliko mahova
omanula, a 1348. godine epidemija bubonske kuge,
crna srun, odnela je vie od polo\'ine gradskog sta-
novnitva. Reakcija naroda na ove bila je
raznolika. Mnogi su na njih gledali kao na kaznu
boju, kao na opomenu grenom da se
odrekne zemaljskih zadovoljstava; u ovim ljudima
crna srun je budila zanos za drugim svetom. Drugi-
ma, kao to je bila vesela druina u Boccacciovom
Dekameronu, strah od iznenadne smrti
je elju da se uiva u ivoru dok jo ima vremena.
Ovi stavovi ogledaju se u jednoj novoj
slikarskoj temi - trij umfu sruni.
verzija ove teme je ogromna freska u Camposanro,
grobljansko; zgradi kraj katedrale u Pili. Sa O\e
freske koja se pripisuje pizanskom majstoru Fran-
cescu Trainiju reprodukujemo jedan izuzetno dra-
detalj (sl. 435). Elegantno odeveni mukarci
i ene na konju odjednom su naili na tri lea u ras-
padanju u otvorenim su i ivotinje
u3snute od pogleda na to meso u truijenju i njegovog
zadaha. Samo pustinjak koji se odrekao svih ze-
maljskih zadovoljstava spokojno ukazuje na pouku
iz O\'og prizora. Ali li ivi primiti pouku ili
se, kao Boccacciove okrenuti da nastave
ivot pun uivanja? Umetnikove simpatije kao da
su podeljene ; njegov stil, daleko od toga da
je od onoga syeta, na realizam Ambrogia
Lorenzernja, iako su oblici otriji i izraajniji.
Trainijeva freska bila je teko u poaru
1944. godine pa je morala da bude skinuta sa zida
da se spase ono to je bilo ostalo od nje. Ovaj postu-
pak otkrio je prvi, grubi sloj maitera, na kome je
umetnik bio skicirao svoju kompoziciju (sl. 436).
Ovi crteii, iste kao i sama freska, izvedeni
su crvenom bojom (pa se zato zovu sinoplj'wma - ita-
lijanska izvedena od imena grada Sino-
pija u Aziji, koji je bio kao
ciglasto-crvene zemijane boje). Izvanredno smeli i
snani, ovi crtei neposrednije otkrivaju Trainijev lieni
stil nego slikana \'enija, koja je bila izvedena uz sa
radnju Sinopija nas takode upoznaje s
tehnikom pripremanja fresaka u XIV veku.
Traini je jo vezu s velikim maj-
storima druge ovog Karakteris-
za toskansko slikarstvo posle crne smrti su
slikari koji su dostigli zrelost pedesetih godina XIV \'e-
ka. Nijedan od njih se ne moe uporediti s auto-
rima smo dela sad analizirali; njihov stil, u po-
redenju s ovim drugim, izgleda suy i ukalupljen. Pa
ipak, i oni su u svojim najboljim delima bili u stanju
da izraze raspoloenje vremena. Piela Gio-
vannija da Milana iz 1365. g. (sl. 437) ima svu onu
emocionalnu dra andachtsbilda (uporedi sl.
408), iako se Giouov uticaj vcoma jasno i
ovde.
I\H smo sad u situacij i da se jo jednom vratimo
slikarstvu severno od Alpa. Ono to se
tamo desilo za neme druge polovine XIV veka bi lo
'''''. h " ... - ~ T U lO.' ,."",,,, ._. -'-
"" ....... _ .. ' . ~
T,... ....... Ml ...... ' _IAN 0-'" .va. _ . ..- ... _
~ ..... --
. ~ --,.'"
je u velikoj meri uticajem velikih Italijana.
Neki primeri ovog uticaja mogu se jo i ranije,
kao u B1fJIO'fJtJlima (sl. 438) iz privatnog molitvenika
- Livre d'heures - koji je iluminirao Jean Pucelle
u Parizu, oko 1325--28. godine za francusku kraljicu
Jeanne d'Evreux. Stil figura jo uvek na
majstora Honorea (v. sl. 425), ali arhitektonski pro-
stor vodi poreklo od Duccia (sl. 429). Bilo
je potrebno vije od dvadeset godina da se slava oltara
Matst/} rairi iz Toskane do Ile-de-Francea. Medutim,
nov slikani prostor, Jean PuceIle je
imao da ga prilagodi posebnom karakteru rukopisne
strane, koja je daleko manje pogodna nego pano da
se obradi kao .proZOrt. soba vie ne
povdinu slike; ona se pretvorila
u vazdwast kavez koji lebdi na praznoj pozadini
pergamenta (obratite panju na koji je pri-
drava s desne strane) kao i sav ostali ornamentaini
okvir. tako da cela stranica predstavlja skladnu celi-
nu. pojedinosti ovog okvira da
nije ni u kakvoi vezi s religioznom namenom
rukopisa. Kraljica koja u velikom slovu D si-
gurno treba da bude Jeanne d'Evreux pri molitvi,
ali ko li je s palicom pored nje? On kao da
slua na lautu na vrei iznad njega. Cetiri
figure u dnu strane igraju napolju uge; jedan pitomi
viri iz svoje jame ispod devojke levo, a
koje se penje uvis ka iniciialu vidimo maj-
muna i vevericu. Ovi crtei na marginama
- dr61eries (lakrdije) - su crta se-
vernih rukopisa. Oni su se rodili vie od
sto godina pre Jeana Pucellea u krajevima oko La-
marna, odakle su se prclirili na Pariz i druga sredita
umetnosti. Njihova sadrina obuhvata iroku
lestvicu motiva: fantazija, basna i groteskna ala,
isto kao i otro zapaanje prizora iz svakodnevnog
439. ltalijanski sledbcnik
Simona Martini;l.
Prizori i. "r:nMg livota
(detalj). Oko 1345.
Freska. PlpSka palita,
Avi,non
438. Jean PucelIe. Blillf)tJuti,
iz Livrt d'hmra rh ltam" d'EwtuX.
132S-28. Mcuopolitenski muzej umetnosti,
Njujork
440. Melchior Srt/enje i Bekswl1 101 Egip<u.
Slika na drvetu, 163xl30 cm.
Muzej likovnih wnetnosti, Dijon
ivota, uporedno se javljaju s religioznim temama.
Slcltina drolerie jeste razigranost, koja je obelclava
kao posebno polje na kome umetnik uiva skoro
slobodu. A ova sloboda, koja se moe
uporediti sa slobodom na koju su po tradiciji polagale
pravo dvorske budale, objanjava veliku
drolerie u vreme poznog srednjeg veka.
Sto se bliimo sredini XIV veka, italijanski
uticaj u severnom slikarstvu postaje sve
Ovaj uticaj su prenosili italijanski
umetnici koji su radili na severu; jedan takav
primer je Simone Martini (v. str. 273). Prekrasne
freske s prizorima iz seQskog ivota u papskoj palati
u Avignonu (sl. 439) naslikao je jedan od njegovih
sledbenika !talijana, koji je morao biti temeljito upoz-
nat s novim pejzaa i dubine prostora
u sijenskom slikarstvu. Njegovo delo odlikuje se
mnogim osobinama kojih se sa freske Dobra
uprava Ambrogia Lorenzettija (v. sl. 434). Druga
vratnica italijanskog uticaja bio je grad Prag, koji je
1347. godine postao rezidencija cara Karla IV i brzo
se razvio u kulturno sredite kome
je samo Pariz. Smrl Bogorodice (tabla u
boji 25), delo nepoznatog slikara radeno oko
1360. godine opet nas na ostvarenja velikih
majstora iz Sijene. mada su ona naem umemiku
bila poznata samo iz druge ili ruke. Toplina
njegovog arkog kolorita na Simona Mar-
tinija (upor. tablu u boji 24), a palj ivo
280 I GQTICKA UMETNOST
arhitektonski enterijer odaje poreklo od dela kao
!to je Bogorodice Pietra Lorenzettija (sL
432) iako mu nedostaje prostornost njegovih itali-
janskih uzora. Italijansko je i snano modelo-
vanje glave i poklapanje jedne figure dru-
gom, koje trodimenzionalnost koncepci je
ali postavlja nezgodno pitanje !ta da se radi s oreo-
lima. (Giono se naao, kao !to se pred istim
problemom u svojoj Madoni na preslOlu; upor. sl.
431). Pa ipak. slika slikara nije samo puki
odjek italijanskog slikarstva. Gestovi i izrazi lica
izraavaju ona snana koja predstavljaju
najbolje severne umetnosti. U tom
pogledu na pano je mnogo srodniji Smrti Bogoro-
dice sa katedrale u Strasbourgu (st. 399) nego ijednom
italijanskom delu.
Oko 1400. godine stapanjem sevemih i italijan
skih tradicija rodio se jedan stil koji je vladao i
rom zapadne Evrope. Taj stil nije bio
na slikarstvo - mi smo upotrebili isti
izraz i za vajarstvo toga razdoblja - ali su slikari
imali glavnu ulogu u njegovom razvoju.
spada Melchior Broeder1am. Fla
manac koji je radio za dvor vojvode od Burgundije
u Dijonu. Pano koji je reprodukovan na slici 440 jeste
jedno krilo oltara koji je naslikao 1394-99. godine.
To su u stvari dve slike u jednom jedinom okviru;
hram u kome se odigralo Sreltnje i predeQ iz Btltl/-
va u Egipat stoje jedno kraj drugog,
premda se umetnik usrdno trudio da nas uveri da
se predeo !iri oko zgrade. Uporeden s Pietrom i
Ambrogiom Lorenzenijem, Broederlamov slikarski
prostor ostavlja na nas utisak naivnosti u mnogo
- arhitektura na za lutke, a detalji
pejzaa po dimenzijama nisu srazmerni sa figurama.
Pa ipak, slika izraava jedno mnogo
dubine nego to smo ranije nalazili u
delima severa. Razlog ovome je mode-
lovanja; meko zaobljeni oblici i tamne bar!unaste
senke stvaraju aanosferu svetlosti i vazduha koja
vie nego nedostatak dimenzija ili ptt.
spektive. Isti taj meki slikarski kvalitet - obeleije
stila - javlja se u !irokoj i slobod-
noj drapiranoj i njenim pokretljivim izvijenim,
sloenim naborima koji na Slutera i Ghi-
bertija (v. sl. 410, 419). Na!a slika isto tako sluti
kao primer jedne druge karakteristike
nog stila, njegovog osobitog . realizma.. istog or-og
realizma koji pokazuje najpre vajarst\'o (\',
sl. 403) a neto kasnije i marginalne droleries u ruk0-
pisima. Nalazimo ga u istom onom briljivo naslib-
nom i u divnom magarcu
crtanom s prirode) i u prilici sv. Josi fa koji
izgleda a i dri se kao prost seljak pa tako doprinosi
da se naglasi ne-ma plemenita lepota Bogorodice.
Ba! 10 preterano usredsredivanje na pojedinosti daie
Broederlamovom delu karakter
a ne jedne slike velikih dimenzija, iako je slika \'i2
od I.Sm.
Da je iluminiranje knjiga ostalo glavni vid
karstva u severnoj Evropi u vreme medunarodnog
stila, uprkos sve vanosti slikarstva na
ubedljivo je minijaturama iz Tres riches
heures du Due de Berry. Napravljena za brata
cuskog kralja, je karakter bio daleko od
sj3jnog, ali koji je bio najirokogrudiji pokrovitelj
umetnosti toga vremena, ovaj raskoni molitvenik
predstavlja naj napredniju fazu stila.
Slikari molitvenika bili su Pol de Limbourg i njegova
dva brata: bila je tO grupa Flamanaca koji su se,
kao i Sluter, nastanili u Francuskoj. Oni su svakako
morali posetiti i Italiju, jer njihovo delo sadri veliki
broj motiva i kompozicija pozajmljenih od
velikih toskanskih majstora. Najdragocenije str3ne
iz molitvenika Tres riches heures nalaze se u
darskom delu, i na njima vidimo podroban opis
ivota i prirode u toku svih meseci jedne
godine. Ovakvi ciklusi prvobitno su se sastojali od
dvanaest figura koje su
latnosti vezane za mesec i bili su ul:.o-
renjena tradicija u srednjovekovnoj umetnosti (upor.
sl. 403). Jean Pucelie obogatio je margine kalendarskih
strana svog molitvenika time to je uz prikaz
nih radova nagla!avao i promenljive vidove prirode.
iz Limbourga su, pak. sjedinili sve ove
mente u niz panorama u prirodi.
Tako nam fehruarska minijatura (sl. 441), najstariji
predeo pod snegom u istoriji zapadne umetnosti,
draesnu lirsku o seoskom ivotu usred
zime, s ovcama zbijenim u toru, pticama koje gladno
u dvoritu kraj kokoinjca, de\'ojkom koja
dahom zagreva promrzle ruke da se
drui svojim drugaricama u toploj
nji zid nije naslikan radi nas), dok na sredini slike
vidimo jednog seljaka kako kre!e granje za vatru
i drugog koji tera natovarenog magarca prema
smetenim breuljcima. Ovde je
koo: 441. Brata i:z Limbourp. Februar il:
wrrl:Jrit;MJMunsduDIICIhBerry
1413-16. Muuj Olantilly. Fn.ncusb.
doll: 442. i:z Limbourp. Januar j:z
Lu trlJ rUhu heura du th Bmy
koje nam je davala Broederlamova slika potpuno
ispunjeno: predeo i spoljanji i unutranji izgledi
arhitektonskih objekata skladno su sjedinjeni u
bokom vazdunom prostoru. Cak i tako neopipljive
i prolazne stvari kao to je smrznuti dah devojke,
dim koji se vije iz dimnjaka i oblaci na nebu, postale
su troogutne za slikanje .
Na!a tabla u boji 26 prikazuje sejanje ozimog ita
u mesecu oktobru. Dan je svetao i i figure
u prednjem planu - prvi put posle antike
- bacaju vidlj ive senke na tle. Jo! jednom se dh'imo
bogatstvu pojedinosti. kao su stmilo
u sredini slike ili ugaene stope u tek
nom polju. Taj je vrerlan pomena i u drugom
pogledu; njegova pohabana i njegov
izgled prevazilaze opis. On treba da bude
dirljiva figura koja probuditi nau svest obednoj
sudbini se1ja!tva u suprotnosti sa sjajnim zamkom
na drugoj obali reke. (Zamak, kao to se jeste
.portrete gotickog Louvrea, .... ine
svoje vrste u to doba; v. str. 240).
Nekoliko strana kalendara je ivotu
plemstva. Moda je najzanimlji .... ija slika Januara,
jedini grupni prizor u enterijeru, a prikazuje
vodu od Berryja pri gozbi (sJ. 442). On sedi kraj
ogromnog kamina sa zaklonom koji ga titi i isto-
vremeno ima ulogu nekog svetovnog oreola koji ga
GOTICKA UMETNOST I 281
443. Genti1e da F,briano. Rodm}, HriJrooo (panel nl predeli, detalj slike prikazane na tabli u boji 27). 31 x 75 cm.
i7.dvaja od mnotva dvorana i slugu. Njegove crte,
koje su nam poznate i iz dcugih dela tog razdoblja,
imaju sve odlike dobrog portreta. ali
ostala gomila - izuzev i svdtenika s vojvo-
dine desne strane - odlikuje se odsustvom
individualnosti. Svi ovi ljudi pripadaju istom tipu,
kako licem tako i st3S(lm j to su lutke
nadljudska vitkost na njihove enske pan-
dane u modnim naih dana. Oni se raz-
likuju samo po raskati i raznolikosti odeCe. J az izmedu
njih i tunog seljaka iz Oktobra nije mogao biti veCi
ni u stvarnom ivotu nego je na ovim slikama 1
od velikog dvorskog metea na januarskoj stra-
ni samo je jedan korak do trojice mudraca i njihove
pramje na oitarskoj slici Gemila da Fabriana, naj-
italijanskog slikara medunarodnog stila (tabla
u boji 27). Ovde je odeta arena a draperije
i meko zaobljene kao i na severu. Svetoj porodici
s leve strane skoro preti opasnost da bude preplavljena
veselim sjajem koji se na nju sliva s
udaljenih bregova. Opet se divimo
ivotinjama, medu kojima se osim poznatih sada
nalaze i leopardi. kamile i majmuni. (Ova stvorenja
revnosno su skupljali kneevi tog-d doba, od kojih su
mnogi imali privatne zooloke vnove).
282 .I GOTICKA UMETNOST
poreklo mudraca je joo vije naglaeno mongolskim
enama lica nekih od njihovih pratilaca. Ali nau sliku
ne delom italijanskog majstora ovi
tonovi, neto sasvim drugo: za
masu, za supstancu nego to bismo smeli
medu predstavnicima medu-
narodnog stila. Uprkos s\'ojoj ljubavi prema simim
pojedinostima, Gentile je u srcu slikar
koji je navikao da slika u velikim dimenzijama, a ne
iluminator. Pa ipak, je i on vladao slikarskim
efektima minijaturista, kao to lepo vidimo ako po-
gledamo male slike koje ukraSavaju postolje (predeUll )
njegove oltarske slike. U HriJIOtJOm (sl 443)
saznanje o svetlosti, koje smo prvi put
zapazili na strani Oktobra u Tres nehu heures - svet-
losti kao nezavisnom odvojt:nom od boje i
oblika - gospodari celom slikom. Iako glavni izvor
osvetJjenja predstavlja boansko
nog Hrista ("Svetlosti svetat) i andela koji donosi
radosne glase pastirima u polju, njihov utisak je
potpuno prirodan - obratite painju na jako
- kao da Bogorodica kraj vatre pod vedrim
nebom. prisnost ovog prizora ot-
vara sasvim nov svet koje
u punoj meri biti tek dva kasnije.
DEO
RENESANSA
prelaz od antike ka srednjem
veku, bili smo II da ukaemo na veliku
prekremicu - pojavu islama - koja obeleava po-
delu izmedu ovih en. Nikakav ne
odvaia srednji \'ek od renesanse. Svakako da su pet-
naesti i esnaesti vek bili plodni dalekosenim do-
- pad Carigrada i tursko osvajanje jugo-
Evrope; puto\'an;a koja su dovela
do zasnivanja prekomorskih imperija 1.1 Novom svetu,
Africi i Aziji, za sobom suparnitvo izmedu
Spanije j Engleske kao prvih kolonijalnih sila; du-
boka duhovna kriza reformacije i protivreformacije.
Ali ni za jedan od ovih ma koliko da je nji-
hovo dejstVo bilo ogromno, ne moc se da je
prouzrokovao novu eru. Dok su se oni zbivali, rene-
sansa je bila na putu. Stoga nije uopte
to su uzroci. rasprostranjenost i renesanse
dugo bili omiljeni predmet rasprava medu
rima i to se njihova miljenja razlikuju kao kod onih
slepaca koji pokuavaju da opiu slona.
Pa i ako zanemarimo onu manjinU koji
bi porekli i samo postojanje ivotinje. ostaje nam
raznolikost u pogledima na renesansu.
Svaka grana istorijske nauke teila je da stvori svoju
sopstvenu sliku tog perioda. Iako se te slike preplicu,
one se ne p<l klapaju, tako da se nae shVatanje
nesanse menja prema tome da li p<lsmatramo likovne
umetnosti, muziku, knjievnost, filozofiju, politiku.
ekonomiju ili nauku. Moda jedina bitna II
kojoj se slae je ta da je rene-
sansa kad je svet opazio da vi.e ne ivi u
srednjem veku.
Ovo nije tako bezazleno kao to se
ono neospornu da je renesansa bila
prvi period u istoriji koji je bio svestan svog posto-
janja i koji je sam sebi iskovao ime. (Oni koji veruju
da nije bilo to bi bilo renesansi doputaju
to, ali, oni tvrde da su se ljudi koji su mislili da vie
ne ive u srednjem veku varali). Srednjovekovni
nije mislio da pripada dobu koje se razlikuje
od Starine; prolost se za njega sastojala
prosto iz ere . pre Hrista. i . posle Hrista. , iz ere , za-
kona. (to Starog zaveta) i ere (to
ere posle Hristovog rodenja). Dakle, s njegove
gledita, istorija bi se stvarala na nebu a ne
na zemlji. Nasuprot tome, renesansa je delila prolost
ne prema boanskom planu spasenja, na bazi
lj udskih ostvarenja. Ona je na antiku gledala
kao na eru kada je dostigao vrhunac svojih stva-
snaga, eru koju su varvarske invazije, koje
su sruile Rimsku imperij u, naglo prekinule. Za vreme
hi1jadugodi.nieg intervala .mraka. odnosno nepro-
koji je potom doao, malo ta je ostvareno,
ali je sada, najzad, to ili tSrednji vek.
bilo smenjeno ponovnim oivljavanjem svih onih
umetnosti i nauka koje su c\'etale u antici.
Sadanjost, movi vela, mogla se tako sasvim zgodno
nazvati . preporodom. - rinaseita na italijanskom (od
latinskog rtnasci, ponovo se roditi), renaissance na
francuskom, i, po njemu i na engleskom. Poreklo
ovog revolucionarnog pogleda na istoriju moe se
pratiti unatrag do 1330. godine u delima italijan-
skog pesnika Petrarke, prvog od velikih ljudi koji
su stvarali renesansu. Petrarka je, sma-
trao novu eru uglavnom kao tQivljavanje klasike.,
to jest. kao uspostavljanje latinskog i
kog jezika u njihovoj raniioj i na
originalne tekstove pisaca. U toku nared-
na dva veka, ovakvo shvatanje preporoda antike
proirilo se skoro na oblast kulturnih strem-
ljenja, i likovne umetnOti. Ove posled-
nje, u stvari, odigrale su posebno vanu ulogu u
oblikovanju renesanse, sa razloga koje docnije

To to se nova istorijska orijentacija - kojoj, kao
to se dugujemo za svoje shvatanje rene-
sanse, srednjeg veka i antike - u
glavi jednoga ovu novu eru.
Petrarkino zalaganje za ponovno oivljavanje antike
je ne zbog njegovog potovanja klasike
- povremeno oivljavanje klasike. kao Ato se
ni izdaleka nije bilo nepoznato u srednjem veku -
mnogo vie zbog shvatanja, modernog
za njegovo doba. koje je lealo u osnovi njegovih nas-
tojanja, a koje ga otkriva i kao individualistll i kao
humanistu. Individualizam - nova samosvest i
samopouzdanje - osposobilo ga je da objavi, nasuprot
svim utvrdenim autoritetima, svoje sopstVeno ube-
da je tdoba verovanja., u stvari. bilo doba ne-
i mraka, dok su pagani. antike
stvarno predstavljali najsvetliji stupanj istorije. Ovak\'a
spremnost da se posumnja u tradicionalno verovanje
i duboko za
su kao celinu. Humanizam je Petrarki verovanje
u ono to mi i sada nazivamo nauka-
ma. (a ne u Sveto pismo i crkvenih tek-
stova). to jest. u jezika. knjievnosti. istorije
i filozofi je radi njih samih, u svetovnim nego u
religioznim okvirima. I tu je on postavio uzor koji
se pokazao kao izvanredno jer su humanisti,
novi narataj njegovih sledbenika, postali
intelektualni renesanse.
RENESANSA I 283
Ipak ne smemo pretpostaviti da su Petrarka i nje-
govi sledbenici eleli da ponovo oive k1asitnu antiku
od az do iice. Ubacujuti pojam .hiljadu godina ne-
sebe i klasika, oni su priznali
- za razliku od srednjoveko\'nih klasicista - da je
svet nepovratno mrtav. Kjihova slava
mogla se ponovo oiveti samo u duhu, i to posma-
tranjem s nostalgijom i divljenjem kroz barijeru .ne-
vekova" ponovnim otkrivanjem pune
velitine klasitnih ostvarenja u umetnosti i filozofiji
i nastojanjem da se s tim ostvarenjima na
zamiljenom planu. Cilj renesanse nije bio da se
dela antike podraavaju, da se dostignu i, ako je
i U praksi, to je da auto-
ritet koji je pridavan uzorima ni izdaleka
nije bio Pisci su se trudili da se izraa-
vaju ciceronskom i ali ne
oba\'ezno na latinskom. Arhitekti su i dalje gradili
crkve koje je zahtevalo bogosluenje, a
nisu kopirali paganske hramove, ali, njihove crkve
su bile projektovane ail'anrica, .po uzoru na antiku
uz upotrebu arhitektonskog zasnovanog na
Idasitnih Lekari iz doba re-
nesanse divili su se anatomskim klasi-
koje su smatrali mnogo od srednjo-
vekovnih, ali su otkrivali protivrttnosti kad su upo-
osvcltani autoritet tekstova s ne-
posrednim iskustvom sa stola za obdukcije, i
su da se oslanjaju na ono to vide svojim A
humanisti, bez obzira na to koliko je veliko bilo
njihovo za Idasitnu filozofiju, nisu
postali neopagani, su daleko odmakli u naporu
da izmire naslede klasitnih mislilaca s
Ljudi renesanse nalazili su se tada u poloaju le-
gendarnog utenika koji je rdio da se tak-
s svog utitelja pa je u toku toga
oslobodio mnogo sije nego je nameravao.
Ali, kako je njihov bio mrtav, a ne samo od-
sutan, oni su morali da se uhvate u kotac s tim ne-
poznatim silama kako su znali i umeli, dok nisu i
sami postali Taj proces prisilnog napretka
bio je pun kriza i napetosti. 2iveti u doba rene-
sanse moralo je biti neudobno, mada krajnje uz-
budljivo. upravo te napetosti - bar tako
ti ni unatrag - izazvale su bujiCU S{\'a-
ralat ke energije kakvu svet dotada ni je doiveo.
Osnovni paradoks je to je elja za klasi-
zasnovana na odbacivanju srednjeg veka,
donela novoj eri ne preporod antike
modernog
DEO I RE)lESANSA
1. Pozno slikarstvo,
vajarstvo i grafika
Suzimo li polje svog posmatranja renesanse i usred-
sredimo li panju na renesansu u likovnim umet-
nOStima, se s nekim pitanjima koja su
jo! uvek kad je renesansa?
Da li je, kao gotika, stvorena u jednom
centru, ili na vie mesta istovremeno? Da li da je
smatramo za nov, jedinstven stil, ili kao nov stav
koji moe da se otelotvori u vi!e nego jednom stilu?
. Svest o renesansi_ rodila se u Italiji i ne moe biti
sumnje da je Italija odigrala ulogu u razvitku
renesansne umetnosti, bar do XVI veka.
Ali, kada je taj razvitak Ukoliko se odnosi
na arhite1..-ruru i vajarstvo, moderna nauka se slae
s tradicionalnim shvatanjem, prvi pUl izraenim pre
vi!e od pet stotina godina, da je renesansa pOCela
ubrzo posle 1400. godine. Za slikarstvo, medutim,
po iednom jo starijem tradicionalnom shvatanju
no\'a era je s Giottom, koji je (kao to je pisao
Boccaccio oko 1350. godine) . ponovo izneo na videlo
284 I POZNA GOTIKA
tu umetnost koja je bila sahranjena vekovima'. Xe
moemo prenebregnuti to ali, ipak se
da ga primimo kao nominalnu vrednost
jer bismo tada morali prihvatiti da se renesansa u
slikarstvu javila oko 1300. godine, generacij u
pre Petrarke. Ni sam Giotto nije odbacio pro!lost
kao doba Uostalom, dva glavna
izvora njegovog stila bila su tradicija Vizantije i uticaj
severnjatke gotike. revolucija koju je
on Stvorio iz tih elemenata ne mora ga neminovno
postaviti u novu eru, poto su se revolucionarne
promene i ranije u srednjovekovnoj umet -
nosti. A nije ni ispravno pripisati zaslugu za tu re-
voluciju njemu jedinom, Duccia
i ostale velike majstore iz Sijene. Petrarki su bih
dobro poznata ostvarenja svih tih ljudi - on je I
divljenjem pisao i o Giottu i o Simonu Martinij\:
- ali nikad nije smatrao da su oni izneti na vi ddo
ono je bilo sahranjeno vekovima
444. Majstor iz Fltmallea (Robert Campin?). Oltar Mtrodt. Oko 1425-28. SUb na. drvetu, uednji deo 64x63 an,
krila 64,SQx27,SO an $vako. Metropoliten,ki muzej umetnosti, Niuiork
nosti. Kako onda moemo da objasnimo Boccacciovo
Treba da shvatimo da je on kao revno-
stan Petrarkin, uglavnom bio zainteresovan
za humanizam koji se probijao u knjievnosti. Bra-
neCi status poezije. on je smatrao korisnim da
analogiju sa slikarstvom - zar nisu i sami klasici
izjavljivali da su te dve umetnosti u Horaci-
jevo; izreci Ul picllIra POt5iJ.' - i da Giottu
ulogu tPetrarke slikarstva., se nje-
govom veC legendarnom slavom. U Boccacciovom
prikazivanju Giotta kao renesansnog umetnika ima
vie intelektualne strategije, nego verodostojnog pre-
noenja Gionovog stava. Pa ipak, ono to je
Boccaccio imao da kae interesuje nas zato to je
on bio prvi koji ie primenio Petrarkin pojam . ponov-
nog oivljavanja posle vekova na
jednu od likovnih umetnosti i ako je to
malo prerano) i zbog njegovog opisivanja
Gionovog dela. U stvari, on je tvrdio da je Giotto
tako vemo prikazivao svaki vid prirode da su ljudi
njegove slike zamen;ivali sa samom
(v. str. 270). On time posredno iskazuje da oivlja-
vanje antike za slikara nepomirijh'i realizam.
A to kao to videti, postati stalna tema re-
nesansne misli koja treba da opravda podraavanje
prirode kao deo velikog pokreta matrag
starini. i da s\'ede na najmanju meru sukobe
tih ciljeva.
Boccaccio, naravno, nije mogao znati koliko vidova
stvarnosti Giotto i njegovi savremenici nisu uspeli
da ispitaju. Te vidove, kao se seCamo,
su slikari medunarodnog stila, mada su to uglavnom
bili samo pokuaji. Da se realizam
slikarstva bila je potrebna i druga revolucija, koja je
istovremeno ali nezavisno u Firenci i u Ho-
landiji, oko 1420. godine. Tu treba da se podsetimo
na dva koji su imali cilj - os-
vajanje vidljivog sveta - ali koji su se u skoro svim
drugim Otro razdvajali. Firentinska ili iu-
revolucija bila je sistematskija i u krajnjoj
liniji temeljitija, jer je obuhvatila arhitekturu i va-
jarstvo i slikarstvo; nazivamo je ranom renesansOtn.
Taj naziv se ne primenjuje na novi stil koji
je ponikao na severu, u Flandriji. U stvari, nemamo
adekvatnog naziva da severno arite re-
volucije, jer umetnosti uvek imaju razli-
o njego\'om obimu i u c-:lnosu
na renesansni pokret kao c:linu. naziv
.pozna gotika (koji mi, zbog komoditeta, upo-
trebliavati pod znakom navoda da njegovu
sumnjivu vrednost) ne odgovara specijalnom karak-
teru slikarstva XV veka. Pa ipak, on
ima nekog opravdanja. Na primer. on ukazuje da stva-
raoci novog stila, za razliku od njihovih italiianskih
savremenika, nisu odbacili stil. tavie,
uzeli su ga za svoju polaznu tako da je raskid
s bio manje nagao na severu nego na jugu.
.Pozna gotika. nas da je arhitektura
XV veka izvan Italije imala i dalje korene u
tradiciji. Bez obzira na naziv koji iza-
brati za stil se ... slikara toga doba, njihova
sredina bila je tpozna gotiku
(v. str. 241-3, 279). Covek sc pita kako su mogli da
st\'ore jedan originalan postmedijevalni stil u takvim
uslovima; zar ne bi bilo pametnije posmatrati nji-
hovo delo, i pored njegovog velikog kao
zavrnu fazu slikarstva? Ako ih ovde treti-
ramo kao pandan ranoj renesansi,
POZNA GOTIKA I 285
445. Hubert i Jan van Eyek. Gamki O/lar (Otvoren). Dovren 1432. Slika na dn'etu, 3,43 x 4,40 m. St &\'on, Gand
to sa me razloga. Uticaj velikih flamanskih majstora,
delo sada daleko je prevaziao nji-
hovu sopstvenu oblast. U Italiji su im se isto toliko
divili koliko i italijanskim umetnicima toga
doba, a njihov snani realizam imao je vidljivog uti-
caja na slikarstvo rane renesanse. (!talijani su, pod-
vas, povezivali podraavanje prirode
u slikarstvu sa klasicima). Naprotiv, ita-
lijanska renesansna umetnost imala je vrlo malo
uticaja sevemo od Alpa u toku XV veka. Tako se u
Italijana slikarstvo pozne gotike javilo kao
zaista postmedijevalno. Uz to su flamanski slikari
imali i blisku paralelu u oblasti muzike. Posle 1420. go-
dine Ho1andija je imala kolu kompozitora koja je
bila toliko revolucionarna da je gospodarila u muzici
u Evropi u toku Sto godina. Koliko je novi
stil tih ljudi bio cenjen moe se iz jednog
savremenog izvora, u kome se tvrdi da _nita to bi
bilo vtfJdno sluanja nije komponovano pre njihovog
vremena . Ova primedba, sa svojim potpunim od
bacivanjem vekova muzike, vezuje stav
flamanskih s italijanskom o rene-
sansi. (izuzev to se u njoj uopte ne pominje po-
novno oivlj avanje antike). Ne postoji svedo-
koje bi se odnosilo na novi stil flamanskih
slikara, ali prema onome tO znamo o uticaju njiho-
286 I POZ:-lA GOTIKA
vog dela, se da je narod smatrao da fOita to bi
bilo vredno gledanja nije naslikano pre njihovog
vremena .
Prvu fazu - a moda i presudnu - ' slikarske
revolucije u Flandriji, predstavlja jedan umetnik
nam ime nije poznato. Mi ga nazivamo
Majstorom iz FIemallea (prema fragmentima veli-
kog oltara u Flemalleu ; sada uStaedelovom insti-
rutu u Frankfurtu), mada je on verovatno
s Robertom Campinom, slikarom iz
Tournaia, ivotni put pratimo u dokumentima
od 1406. godine do njegove smrti, 1444. godine.
njegova najbolja dela spada oltar Merode
(sl. 444, tabla u boji 29), koji je verovatno naslikao
ubrzo posle 1425. godine. Ako ga uporedimo s nje-
govim najbliim srodnicima, francusko-flamanskim
slikama stila (sl. 440--42, tabla II
boji 26), da pripada toj tradiciji, ali,
vamo II njemu i jedno novo slikarsko iskustVo. Tu,
prvi put, imamo da stvarno gledamo kroz
drvenu u prostorni svet koj i ima sva bitna svoj-
stVa svakodnevne stvarnosti: dubinu,
stabilnost, povezanost i potpunost. Slikari
narodnog stila, i oni najsmeliji, nikad nisu teili
takvoj doslednosti, nj ihove obaveze prema stvarnosti
bile su daleko od apsolutnih. Slike koje su stvarali
su kao bajke, u kojima se razmere i odnosi
medu stVarima mogu menjati po volji, u kojima se
i mata mclaju bez smetnji. Nasuprot tome,
Majstor iz Ftema11ea poduhvatio se da kae istinu,
punu istinu i samo istinu. On to jO! ne s lako-
- njegovi predmeti, preterano imaju
tendenciju da se sukobljavaju u pro-
storu. S skoro .... eka on sva-
kom i najmanjem detalju daje njegovu maksimalnu
konkretnost, svaki vid: njego\' individualni
oblik i njegovu boju, materijal, fakturu
povdine, stepen i tretman os\-etljenja.
Umetnik pravi razliku difuzne
svetlosti koja rasipa blage senke i tako stvara finu
gradaciju osvetijenja, i direktne svetlosti koja ulazi
kroz dva okrugla prozora j ova druga svetlost ima
dvostruke senke, koje su oitro ocrtane na gornjem
delu centralne i divni odsjaj na mesinganom
sudu i
Oltar Merode prenosi nas, ukratko ne-
prijatno naglo iz aristokratskog sveta
stila u dom flamanskog Majstor iz FIe-
mallea, bez obzira da li verujemo da je on Roben
Campin ili ne, nije bio dvorski slikar,
koji se stara o ukusu kao
to su donatori koji pobono ispred Bogoro-
odaje. je da je tO najraniji pri-
mer Blagovesti u potpuno enterijeru (kao
suprotnO, v. sl. 428, 438), ba kao to se i prvi put
uJcazuje potovanje sv. Josifu, smernom zanatliji,
onome koji ;e prikazan na poslu u susednoj sobi.
Ovo smelo napuitanje tradicije nametnulo je naem
umetniku jedan problem s kojim se niko do tada nije
- kako da prenese natprirodne iz
okvira u svakodnevni ambijent a da im
pri tom ne da ni trivijalan ni izgled. On
se s ovim izazovom ponco metoda poznatog
pod nazivom .prerueni simbolizam., to da
skoro svaka pojedinost na slici, ma kako proizvoljna,
moe da sadri neku poruku. Tako su
ruin bun, i krasuljci na levom krilu i lji-
ljani na sredinoj cvetovi koji se vezuju za Bo-
gorodicu, pri rue njeno
smernost, a ljiljani blistavi sud za
vodu i ubrus na nisu samo na-
meta;, dalji atributi Marijini - po-
suda. i . izvor i\'e vodet. Moda je simbol
te vrste sveta pokraj vaze s ljiljanima. Ona je ugaena
tek trenutaka ranije, to se vidi iz uarenog
fitilja i dima. Ali zato je ona usred bela
dana paljena, i ta je ugasilo plamen? Da li je boansko
prisustva Gospodnjeg nadvladalo materi-
jalnu svetlost? Ili je moda sam plamen pred-
stavljao boansku svetlost, koja je sad ugaena da bi
pokazala da ;e Bog postao da se u Hristu
.ret pretvorila u lel04?
je da bogatstvo srednjovekov-
nog simbolizma jo uvek ivi na naoj slici, ali je
ono toliko utopljeno u svet svakodnevnih pojava da
se moramo pitati da li detalj uopte
zahteva su se
dugo pitali, na primer, zatO je sv. Josif trebalo da
446. Adam i Eva (detalj dike 445)
bude toliko zabavljen pravljenjem miolovki (jedna
se nalazi na ot\:orenom prozoru, a druga na njegovoj
klupi), dok pre nekoliko godina nije otkriven poseban
smisao tih skromnih predmeta: prema sv_ Avgustinu,
bog je trebalo da se pojavi na zemlji u ljudskom ob-
liku da bi podvalio sotoni - .Boji krst bio je mio-
lovka za . objanjenja te vrste zahtevaju
ingenioznosti, skloni smo da verujemo
POZNA GOTIKA I 287
447. GansHoilar (utvorcn,
da oltar Merode i njemu slike sadre posebnu
vrstu zagonetke. za savremenog to je
mada se u njima moe uivati i bez po.-
znavanja sveg njihovog sadraja. Ali,
ita su mislili pokrovitelji za koje su ta dela bila sli-
kana? Da li je njima odmah bilo jasno sva-
kog detalja? Verovatno da nisu imali s lako
razumljivim simbolima kao je Prihvatamo
da su verovatno razumeli i posude
s vodom. poruka ugaene i miolovke
nije mogla biti opte poznata, ni visoko-
obrazovanim svetom; jer ta dva simbola - a zbog
njihove neopravdane pojave teko moemo sumnjati
da nim simboli - prvi put se pojaVljuju na oltaru
Merode. Mora biti da su retko upotrebljavani, jer
je sv. Josif s miolovkom joo samo na jed-
noj drugoj slici, a tek ugaena ne pojaVljuje
\-ie nigde. koliko je nama poznato. je,
dakle, da je Majstor iz FUmallea uveo te simbole u
likomu umetnost, ati ih, reklo bi se, nijedan umet-
nik nije prihvatio i pored njegovog rasprostranjenog
uticaja. .\kdutim, ako je i miolovku bilo
2&8 I POZNA GOTIKA
tdko odgonetnuti i u XV veku, wto se one
nalaze na naoj slici? Da li je pokrovite1j (koji je
moda bio izvanredno rekao umetniku da ih
tu stavi? je da su oni jedini te vrste.
Kako, u slikarstvu .pozne gotike, ima
bezbroj isto tako otroumnog ili nejasnog
simbolizma, verovatnije je da je inicijativa dolazila
od umetnika, a ne od njihovih pokrovitelja. Otuda
imamo razloga da verujemo da je Majstor iz FI6nallca
bio sfun ili da je imao dodira
s teolozima ili drugim koji su ga mogli
uputiti na iz\'ore gde se navode
Stvari kao tO su ugaena i miJolom. Drugim
na umetnik nije samo nastavio
tradiciju srednjo\'eko\'I1e umetnosti u sklopu novog
stila; on ju je proirio i obogatio. Ali, pi-
tamo se, zato se istovremeno drao dva pravca -
realizma i simbolizma - koje smo navikli da sma-
tramO suprotnim? Za njega su, izgleda, oni bili u
zavisnosti. a ne u suprotnosti. Moemo
da mu je bila potrebna sve riznica sim-
bolike. jer ga je to podsticalo da poja\e
vidljivog sveta koje do tada nisu bile prikazane (kao
je sveta neposredno po!tO je ugaena, ili unut:ra!-
njost drvodeljinog potrebna kao okvir za
Da bi slikao svakidanju stvarnOSt on
ju je morao tposvetiti. maksimumom duhovnog zna-
Taj stav dubokog potovanja prema
kom svemiru kao ogledalu boanske istine pomae
nam da shvatimo zato su na ovim panoirna naj-
sitnije i pojedinosti date s istom
wredsredenom patnjom kao i sveti likovi. Bar poten-
cijalno svaka stvar je simbol, i, stoga. zasluuje pod-
jednako precizno posmatranje. PreMeni simbolizam
Majstora iz Flemallea i njegovih sledbenika nije bio
majstorija nakalemljena na novi
stil, ideja u proces. Njiho\;
italijanski savremenici su to morali osetiti. jer su
hvalili i realizam i tpobonosu fJamanskih
majslOra.
Ako uporedimo nau tablu u boji 29 BlagovesII,
sa slikama ranijeg slikarstva na drvetu (tabla u
boji 24, 25, 27), jasno. ako sve druge
razlike ostavimo po strani, da po svom osobenom
tonalitetu slika Majstora iz Flemallea od
ostalih. Blistavost starijih dela koja na blista-
vost nakita, obrazac koji se sastoj i od sjajnih boja uz
obilatu upotrebu zlata. ustupili su pred jednom ska-
lom boja daleko manje dekorativnom, ali mnogo
i izdiferenciranijom. Ublaeni tonO\;
- prigueno zeleni, ili sivi - po-
kazuju novu a skala preliva je meka i
ira. Svi ovi efekti su bitni za stil Majstora
iz Flemallea; njih je upotreba ulja, koje
je on medu prvima upotrebio. Osnovna tehnika sred-
njovekovnog slikarstva na drvetu bila je
u kojoj su meane (ttemperovanec) fino sam1e ... ene
boje srazblaenim umancctom. Ona je sl\'ara!a fin,
premaz koji se bao suio i divno odgovarao
srednjovekovnom ukusu za ravne, jasnim
bojene povrine. Ali. u temperi se tono\;
na platnu ne mogu meati pa je bilo teko postici
povezani niz valera, potreban za trodimenzionalne
efekte. Osim toga, tamne povrine su bivale
i neizdiferencirane. Za Majstora iz Flemallea
to su bili ozbiljni nedostaci koje je on
mciavinu vode i umanceta uljem. U
materijalnom smislu ulje nije bilo nepoznato
srednjovekovnim umetnicima, ali je ono
vano samo u specijalnim prilikama, kao prilikom
mazivanja kamenih povrina i slikanja na metalu
Majstor iz Flemallea i njegovi savremenici, u stvari,
su bili ti koji su otkrili njegove
nosti. Ulje, lepljivo sredstvo koje se sporo sui, moglo
je da stvori raznolike efekte, od tankih, providnih
premaza (nazvanih tglazura.), do najdebijeg impasta
(tO jest, debele naslage guste, tcike boje).
su boje mogle da daju neprekidnu skalu nijansi,
bogate, do tada nepoznate barunasto
tamne prelive. Bez ulja, flamanski majstori bi u
osvajanju vidljive stvarnosti bili mnogo
Ovako, s gledita, ovi majstori
zasluuju da nose ime *oceva modernog slikarstva,
jer je ulje od tada uvek bilo osnovni medijum
slikara.
Nije potrebno da niz efekata postig
nutih uljem nije otkriven odjednom. niti ga je
krio jedan jedini Tome je vie doprineo Jan
van Eyck nego Majstor iz Flernallea. Jan van Eyck
je ncito i mnogo umetnik od Majstora
448. Jan van Eyck. Covek u crvellOm turbanu
(AU/operlmt). 1433. Slika: na drvetu, 26x 19 cm.
Narodna galerJja, London
iz Flemallea i njemu je dugo pripisivan stvarni
nalazah uljanog slikarstva. Dobar deo Janovog
vota i rada poznat nam je; je oko 1390.
ne, radio je u Holandiji od 1422. do 1424. godine,
u LiUeu od 1425. do 1429, a posle toga u Brugesu,
gde je i umro 1441. godine. Bio je i i dvorski
slikar, koga je burgundski vojvoda Filip Dobri visoko
cenio i slao ga povremeno u poverljive diplomatske
misije. Posle 1432. godine moemo pratiti Janov rad
preko izvesnog broja potpisanih i datovanih slika.
Zapis na okviru vdikog Ganskog oltara kazuje nam
da ga je zavrio te godine, poto ga je njegov stariji
brat Hubert bio ranije (v. sL 445-47). Me-
Janov raniji razvoj ostaje Postoji
nekoliko tajkovskihc dda, starijih od Gan
skog oltara. Ova dela je mogao naslikati bilo koji od
dvojice Najzanosruje od njih su dve slike
koje prikazuju Raspeu i $traJni sud (tabla u boji
28). se slau u tome da ove slike iz
vremena 1420. godine i 1425, godine, bez
obzira na to koji je od dvojice Jan ili Hubert,
njihov autor.
Stil ove dve slike ima mnogo osobina
sa stilom oltara Merode - sveobuhvatnu
enost vidljivom svetu, dubinu
stara, uglaste nabore na tkaninama, manje ljupke
ali daleko nego valovite obline
narodnog stila. individualni . oblici nisu
tako opipljivo izraeni kao oni koji su
za Majstora iz Flemallea, pa izgledaju manje
izolovani, manje tskulpturalnif. Jako za
prostor je rezultat ne toliko izraene perspektive
koliko promena svetlosti i boje. Ako
gledamo sliku Raspete, lagano, od likova u prvom
planu pa do udaljenog grada Jerusalima i snegom
pokrivenih vrhova iza njega, postepeno
opadanje intenziteta lokalnih boja i kontrasta svet-
log i tamnog. Sve tei jednoobraznom tonu - svetlo
tako da se najudaljeniji planinski
venac neprimetno utapa u boju neba. Taj
fenomen, koji su Van Eyck prvi upotrebili u
potpunosti i sistematski Limbourg su
znali za to, to se vidi iz sL 44 1), poznat je kao

po najvedrijem danu vazduh nas i stvari
koje posmatramo dduje kao zastor koji
nam da udaljene likove vidimo jasno;
kad se pribliimo granici vidljivosti, on ih sve
krije. Atmosferska perspektiva je za nae opaanje
dubine prostora osnovnija od linearne perspektive,
koja beleii prividno smanjenje dimenzija objekta
ukoliko njihova udaljenost od raste.
Ona dduje ne samo na udaljenim vidicima; na naJoj
slici i sam prvi plan kao da je obavijen fi
nom maglom koia umekava obrise, senke i boje,
pa tako ceo prizor dobija povezanost i hannoniju
koji daleko prevazilaze slikarski domet Majstora iz
F1emallea. Kako su Van Eyck postigli taj efekt?
Teko je rekonstruisali njihov postu-
pak. ali nesumnjivo je da su se sluili medij umom
ulja s izvanrednom guste
POZNA GOTIKA I 289
449. Jan van Eyck. GiuvanniAl"1UIIfiniinjqIlfJQnt!!esla.
1434. Slika na drvetu, 84xS7 CIn.
NarOdna galeriji, London
i providne slojeve boje, oni su bili u stanju da daju
svojim slikama mek, blistav sjaj tona koji nikad
nije bio dost ignut, verovatno zato je to zavi-
silo isto tako od individualne
koliko od njihove zanatske spretnosti.
UzetO kao celina, Raspet, je maJo dra-
kao da je neka formula unela tihi
mir u ovaj prizor. Tek kad usredsredimo panju
na pojedinosti, opaamo snana na licima
iz gomile pod krstom i uzddani ali duboko dirljiv
bol l\1arije i njenih pratilaca u prvom planu. Na
slici Strani sud, taj dvojni vid ajkovskog stila do-
bija oblik dve krajnosti: iznad horizonta sve je mir,
simetrija i spokojstvo, dok ispod nj ega - na zemlji
i u podzemnom carstvu satane - preovladuje su-
promo stanje. Ta dva stanja na taj odgovaraju
Nebu i Paklu, misaono blaenstvo je suprotnost
i dukvnom nemiru. Jasno je da je donja
polovina zahtevala vite od umemikove uobrazilje.
Mrtvi koji se ditu iz groba s izbezumljenim gesto-
vima straha i nade, prokleti koje nekuda
290 I POZNA GOTIKA
davolska smdnija od ijednih koja smo
do tada videli, svi se odlikuju strahovitom real-
komara, ali komara tposmatranogt s istom
beskrajnom kao i svet prirode na slici
RtlJpef,.
Ganski oltar (sl. 445--41), spomenik ra-
nog flamanskog slikarstva, prua tako sloene pro-
bleme da se nMe mora na
otkrivanje najbitnijih. smo pomenuli zapis iz
koga saznajemo da je delo, koje je Hubert,
zavriio Jan 1432. godine. PoAto je Hubert umro
1426, oltar je verovamo II sedmogodinjem
periodu izmedu 1425. i 1432. godine. Od njega otuda
moemo da nas upozna sa fazom
novog stila, koji je dooao posle stila slika koje srne
do sada Mada je njegov osnovni obJ.ij;
triptih - centralni deo sa dva krila sa strane - svaki
od ta tri dela sastoji se od odvojena panoa,
a poho su, uz to, krila naslikana s ohe strane, oltar
je od dvadeset slika, i oblika koji
su podeeni jedni prema drugima. Celina predstav-
lja deJo koje je s pravom nazvano tSuper-oltaromc,
neodoljivo, ali, daleko od skladnog, koje nije moglo
biti zamiljeno takvo od samog Kako se
Jan je preuzeo izvestan broj slika koje je Hu-
bert ostavio zavdio ih, dodao nekoliko
svojih i sastavio ih na zahtev pokrovitelja,
portret vidimo na spoljdnjoj strani oltara. Rekon-
struisati taj tok dogadaja i odredili udeo svakog bra-
ta zanimljiv je ali i nesiguran posao. Dovoljno je
da Hubertov lik ostaje donekle u senci; njegov
stil, koji je Jan prekrio rwima, verovatno se moe
na centralne slike, mada prvobitno nije
450. Decali sa slike 449
trebalo da one budu zajedno. Gornje tri, ogromni
likovi u krajnjem aranmanu pritiskaju mnotvo onih
malih ispod njih, trebalo je, reklo bi se, da
samostalan triptih: Gospod izmedu Marije i sv. Jo-
vana Krstitelja. Donja slika i verovatno
su odvojen oltar s Oboavanjem jagnjeta koje
simbolie Hristovu rtvu u smrti. Dva panoa s an-
<delima koji sviraju verovatno je Hubert zamislio
kao dva krila na orguljama. Ako je ovaj niz pret-
postavki onda su dve visoke i uske slike koje
prikazuju Adama i Evu (sl. 446) jedine koje je Jan
dodao Hubertovom delu. One su, izvesno. najsmelije
od. svih: najstariji akrovi slikarstva na
drvetu (gotovo u prirodnoj
prikazani i nefIlo obavijeni delikatnom igrom svetlosti
i senke. Njihovo spokojno dostojanstvo - i njihovo
ugledno mesto na oltaru - navode nas manje na
pomisao o prvobitnom grehu, a vie na stvaranje
prema bojem liku. Stvarno zlo, nasuprot
tome, predstavljeno je na malim, veoma izrazitim
prizorima II donjem redu, koji prikazuju istoriju
Kaina i Avelja. Joo je interesantnija to su
Adam i Eva koncipirani upravo za ovo mesto
i ovu celinu. da se oni tako po-
kazati gledaocu, su ispod nivoa ivice, Jan
van Eyck ih je naslikao toj nenannal-
noj posmatranja, pa je na taj ustanovio
nov, direktan odnos izmedu prostora na slici i prostora
u stvarnosti.
Spoljanje JXlvrine kri1a (sl. 447) Jan je
zamlslio kao jedinstvenu celinu. Tu, kao tO bismo
normalno likovi nisu gore, II
niem redu. Dva sv. Jovana (slikana u sivom, da bi
podraavati skulpturu, kao i prizori s Kainom i Ave-
ljom), donator i njegova ena, svi u posebnim niama,
neposredni su srodnici panoa s Adamom i Evom.
Gornji red ima dva para panoa irine; od
te nezgode neminovnosti umetnik je pre-
sva u jedan enterijer. Takav
efekat stvoren je, kao to se prvi put skoro
Sto godina ranije (upor. sl. 432), ali Jan, nezadovoljan
samo perspektivnim rclenjem, tu iluziju,
senke koje bacaju okviri slike na pod Bogo-
odaje. Veoma je interesantno to to ove
Blagovesti po detalju iz ivota, na oltar
Merode i na taj one nam ukazuju na
dragocenu vezu izmedu dva velika pionira flamanskog
realizma.
Portreti donatora sjajne individualnosti zauzimaju
istaknuta mesta i na oltaru Merode j na Ganskom
oltaru. Obnovljeno interesovanje za por-
tretiranje razvilo se sredinom XIV veka, ali su do
oko )420. godine njegova najbolja ostVarenja bila
u vajarstvu (vidi sl. 409), dok su se slikari
na profile siluetama (kao to je
pomet vojvode od Berryja na sl. 442). Tek od Maj-
stora iz Flemallea, prvog umetnika posle antike koji,
je umeo da prikae ljudsko lice iz profila,
portret je da igra vaniju ulogu u slikarstvu
na severu. Pored portreta donatora, sada u sve ve-
broju, male, nezavisne likove, poseb-
na prisnost navodi na pomisao da su to uspo-
mene, slikarska zamena za stVat'I!ll prisutnost modela.
Jedan od najinteresantnijih je Jan van Eyckov (;ovek
u crvenom turbanu iz godine 1433. (v. sl. 448), koji
bi sasvim mogao biti i autoportret - jedva vidljive
bore napora oko kao da dolaze od gledanja u
ogledalo. Model se kupa u istoj mekoj, jasnoj svet-
losti kao i Adam i Eva na Ganskom oltaru; svaki detalj
oblika i materije une! je sa skoro mikroskopskom
Jan ne prikriva modela, pa ipak,
to lice, kao svi Janovi portreti. ostaje psiholoka
zagonetka. Ono se moe opisati kao .uravnoteeno.
II smislu tog izraza, njegove karakterne
ene u takvoj su savrienoj ravnotei sa svima ostalima
da se nijedna ne na ostalih. Kako je
Jan imao punu sposobnost da izrazi (tre-
ba samo da se setimo lica iz gomila na
ili pak prizora s Kainom i Aveljom na Ganskcm
oltaru), spokojstvo njegovih portreta sva-
kako odraava njegov svesni ideal ljudskog karaktera
pre nego njegovu ravnodunost ill nedostatak dara
opaanja.
Flamanski gradovi II kojima je cvetao novi stil
slikarstva - Tournai, Gand, Bruges - su
se sa gradovima u Italiji kao sredita
bankarstva i trgovine. Mnogi njihovi stanovnici -
451. Rogier van der Weyden. FranusC() d'Em.
Oko 145S. Slika na drvetu, 30x20 cm.
Metropolitenski muzej umetnosti, Njujork
Michaela Friedsarna, 1931)
452. Hulro vm der Uocs. PflrliMrijro oflar
(otvoren). Oko 1476. Slika na drveN,
srednji deo 2,S3 x 3,OS m, krilJ 2,S3 x 1,41 m svako.
Galerija UtIizi, Firenca
stranci bili su italijansk.i trgo .... ci i bankari. za jed-
noga od. njih Jan van Eyelt je izradio portret koji
nije samo njegov najbolji portret, i re-
mek-delo toga doba, Giovanni Arl1Dlfini i njegova
netIesta (sl. 449). Mladi par polae
zavet u skrovitosti nevestinske odaje. Izgleda kao da
su potpuno sami, ali ako bolje zagledamo u ogledalo,
stavljeno na vidno mesto iza njih (sl. 450),
da se u njemu ogledaju dve druge koje u1au
u sobu. Jedna od. njih mora biti sam umetnik, po.to
nam iznad ogledala, napisane ukraenim slovima.
kau da .Johannes de Eyck fuit hic. (Jan van Eyck
bde tu), i datum, 1434. godina. Janova uloga je,
dakle, uloga svedoka; slika treba da pokae
ha je video i ima funkciju naslikanog
o I sama sredina, mada ubedljivo
puna je preruenog sim-
bolizma, koji nam prenosi prirodu kao svete
tajne. Jedna sveta u koja gori usred bela
dana predstavlja Hrista koji sve vidi (obratite panju
na prizore Stradanja na okviru ogledala), cipele koje
je par izuo nas da oni stoje na tS\'etom
tlu. (za poreklo ove teme vidi str. 36); pa i mali
pas je amblem vtmosti, a i nametaj u odaji
poziva na Svet prirode, kao i u
Merode oitaru, je da sadri svet duha na
takav da oba u stvari postaju jedno.
U delu Jan van Eycka istraivanje st\'arnosti i
njeno prikazivanje svetlosti i boje dostiglo
je granicu koja biti prevazidena za naredna
dva veita. Rogier van der Weyden, veliki maj-
stor ranog flamanskog slikarstva postavio je sebi
jedan mada isto tako vaan zadatak: da
u okviru novog stila koji su stvorili njegovi pret-
hodnici, ponovo obuhvati ose6ljnu dramu, patos,
gotitke pro!lOsti. To odmah zapaamo u njegovom
ranom remek-delu, slici Skidanje s krsta (tabla u
boji 30), koje iz vremena oko 1435. godine,
292 J POZ NA GOTIKA

kad je umetnik imao oko trideset i pet godina. Tu
je modeliranje precizno kao skulptura, sa lomnim,
uglastim naborima na tkaninama, na
MajslOra iz Fl6nalJ.ea; a meke polusenke i pune,
ive boje pokazuju njegovo poznavanje Jana van
Eycka. Ipak je Rogier daleko vie nego samo sled-
benik ove starije dvojice; sve to im duguje - a
duguje im mnogo - on koristi za cilje\'e
koji nisu njihovi, njegovi - Spoljanji
vid (u ovom skidanje Hristo\"Qg
tela s krsta), manje ga interesuje nego svet liudskih
Ovo Skidanje cenjeno prema izraajnoj
sadrini, sasvim bi se moglo nazvati Oplakivanjem.
poreklo tih gestova i lica ophrvanih bolom
pre je u vajarstvu nego u slikarstvu - od strasburke
Smrti Bogorodice (sl. 399) i naumburkog
(si. 405), pa do bonske Pieu (sl. 408) i Mojsijevog
kladenca Clausa Slutera (sl. 410). Otuda je vrlo pri-
kladno to je Rogier svoj prizor postavio u plitku
arhitektonsku niu ili oltarsku krinju. kao da su
mu likovi obojene statue, pozadinu ne predstavlja
predeo iz prirode. Taj smeli poduhvat dao mu je
dvostruku prednost utisak tog
nog privukao je svu panju gledaoca na
prednji plan i dopustio mu da spoji likove u pove-
zanu, grupu. Nije to je Rogierova
umetnost, koja je bila dobro opisana kao .i
astija i duhovno bogatija od Jan van Eyckovet, postala
uzor bezbrojnim umetnicima. Kad je umro, 1464. go-
dine, posle trideset godina neprekidne aktivnosti
kao najistaknutiji slikar Bruxellesa, njegov utisaj
je u evropskom slikarstvu severno od
Alpa. Toliko je bio velik autoritet njegovog stila da
su se odjeci njegove umetnosti mogli razaznati gotovo
svuda izvan Italije do kraja tog veka.
Sto vai za Rogierova religiozna dela isto tako
vai i za njegove portrete. Slika Francesca d'Este
(sl. 451), italijanskog koji je iveo na bur-
gundskom dvoru, moe nam se manje ivot-
nom nego slika Jan van Eycka. Modelovanje je sve-
deno na minimum; mnogi opisni detalj je
ili potpuno izostavljen; elegantni izdueni oblici
tela prikazuju aristokratski ideal vie nego indivi-
dualan izgled modela. Pa ipak, to lice s
licem C{)1)eka u crvenom turbanu, izraava ivlji ka-
rakter. Umesto da tei psiholokom meutralnom.
spokojstvu Janovih portreta, Rogier ljudsku
izvesne crte, a druge.
Shodno tome, on nam vie kazuje o unutarnjem
ivotu modela, a manje o njihovom spoljanjem
izgledu.
umetnicima sledbenicima Rogiera van der
Weydena malom broju je polo za rukom da
iz senke velikog majstora. je bio Hu-
go van der Goes, genije za-
vrtetak nagovetava nestabilnu posebno za-
nimljivu za nas danas. PotO se vrtoglavo uspeo do
slave u kosmopolitsko; atmosferi Brugesa, godine
1478, kada je imao jedva godina,
je da u manastir kao brat svetovnjak. Izvesno
vreme nasta\'io je da slika, ali sve jaa nastupi de-
presije doveli su ga do ivice samoubistva, a
godina kasnije je i umro. Njegovo delo, og-
roman oltar koji je zavrio oko 1476. godine za Tom-
masa Portinarija, izaziva strahopotovanje (sl. 452,
453). Mada nemamo potrebe da tu traimo nago-
vdtaje Hugove duevne bolesti, ono, pored
svega, otkriva napregnutu, eksplozivnu Ili,
zar ne postoji napetost umetnikove odanosti
realnom svetu (divno predstavljen pejza, i tO se
prostora a i atmosfere, kao i obilja preciznih
pojedinosti) i njegovog interesovanja za
natprirodno? Na primer, na krilima oltara
porodice Portinari koji izgledaju kao patuljci
454. Getrtgen tot 5int Jans. Rodmje Hriul)'fJO.
Oko 1490. Slika na drvetu, 34)(25 cm.
Narodna ga1trija, London
pored njihovih svetaca-zatimika, ih dinovske
dimenzije karakteriu kao vieg reda, kakvi su
ijosir, Bogorodica i. pastiri iz Hrisrovog
na centralnom panou, ogromnih dimenzija.
Ali, ovi poslednji likovi nisu zamiljeni da budu
tveti nego u prirodit, jer njihova visina je normalna
u odnosu na arhitekturu, kao i na vola i magarca.
Andeli su slikani u istoj srazmeri kao i donatori i
izgledaju tako neprirodno mali. Ova nesrazmera,
mada je njena i izraajna namera jasna,
izlazi iz okvira logike svakodnevnog iskustva, potvr-
sredinom u koju je umetnik stavio svoje likove.
Pored toga, upadljiva je suprotnost neobuz-
danog pastira (sl. 453) i pobone,
ozbiljnosti ostalih likova. Ta deca prirode, zagle-
dana u bez daha, II Dete, reaguju
na dramsku misteriju Hristovog rodenja rairenih
ju, s koja do tada nije bila dostignuta.
Oni su izazvaH posebno divljenje italijanskih slikara,
koji su tO delo videli kad je dospelo u Firencu oko
1480. godine.
U toku poslednje XV veka u Flandriji nije
bilo slikara koji bi se mogli porediti s Hugom van
der Goesom, a najoriginalniji umetnici pojavili su
se jo vie na severu, u Holandiji. Jednom od njih,
Geertgenu tot Sint Jansu iz Harlema, dugujemo za
prekrasno Rodenje HrisU)f)o (reprodukovano na sl.
454). Na svoj miran slika je isto tako smela
POZNA GOTIKA I 293
tore: 455. Hieronymus Bosch. VrI ulivllnjll. Oko UOO.
Slika na drvetu, srednji dco. 2,20 x l,9S m,
krila 2,20 m x 96,50 cm. Muzei Prado, Madrid
dcle: 456. Detalj $I slike 45S
kao Ito je centralni pano P01'tinarijewg oltara. Ideja
Rodenja, osvetljenog uglavnom
boanskog deteta. se stilu
(\'. sl. 443). AJi, Geengen, slikarsko
iskustvo Jana van Eycka, daje temi novu, snanu
realnoSt. Carobni utisak njegove male slike uve-
294 I POZNA GOT IKA
tavaju blagi, uproteni likovi. na kojima se ogled.
s upetatljivom odsjaj svetlosti. Jasle 5'':
pravougaono korito; glave andela, deteta i Bogorodice
kao da su zaobljene na sU'Ugu.
Ako nas danas specijalno GeengtnO\"i
sredeni, ,apstraktni, oblici, drugi holandski umet-
nik, Hieronymus Bosch, izaziva nae interesovanje
za svet snova. Malo znamo o Boschu, sem da ie
proveo svoj ivot u provincijskom gradu s'Hert D-
genboschu i da je umro kao Siar 151 6. g0-
dine. Njegova dela, puna i naizglee
iracionalnih prizora, pokazala su se tako teka z:t
da su mnoga od njih, i pored
saznanja koja su dala novija istraivanja, Ostala ne-.
razreena. To lako razumeti ako uzmemo da
triptih poznat kao Vrt uivan}a (sl. 455,
456, tabla u boji 31), najbogatiju i najzagonetni _
Boschovu sliku. Od tri slike jedino na levoj slici se
moe jasno razaznati predmet - Rajski vrt, u koDX
Gospod upoznaje Adama sa tek Stvorenom EvOCl.
Predeo, skoro ajkovski po svom vazdulastom
stranstvu, pun je ivotinja, medu kojima ima i tako
kao ho su slon i irafa, a isto tako i hibri.... ""-
nih i deformisanih. Iza njih, uda-
ljeni planinski grebeni isto tako su DCS::IO
krilo slike, s avetinjskim prizorom ruevina u pl.amcc:
i spravama za svakako pred-
stavlja Pakao. AJi, ta je sa sredinom slikom? Tu e
pejza veoma Rajskom vrtu, bez-
brojnim nagim ljudima i enama koji obavljaju raZ:D>
razne radnje, U sredini, oni jau na 1edi:!I:a
raznih ivotinja oko okruglog bazena; mnogi se tIZ-
.,. ......... -".o.'-.*- i "","'_
o , .. ,.' ..... _!JI: .... ... , .. _
gajjuju u jezercimaj ih je spojena s
ogromnim pticama, vocem, ili morskim
ivotinjama. Samo mali broj se javno predaje ljubav-
nom ali ipak ne moe biti sumnje da su ui-
vanja u ovom 'vrtu. uivanja, ma kako
preruena. Ptice, itd. su simboli ili metafore
koje Bosch upotrebljava da prikae ivot
na zemlji kao beskrajno ponavljanje prvobitnog greha
Adama i Eve, pri smo mi svi da bude-
mo robovi svoje poude. On nigde ne daje ni nago-
vetaj spasenja; pokvarenost, bar na
nivou ivotinja, dola je do izraza u Rajskom vrtu
pre pada, i svi smo mi za Pakao, za Vrt
satane, s njegovim groznim i rafiniranim sredstvima za
Boschov pesimizam toliko je dubok - ako
pravilno smisao triptiha - da neki
nisu hteli da ga doslovno shvate. Centralni pano,
tvrde oni, u stvari je vizija raja u skladu
s verovanjem neke tajne sekte kojoj je Bosch
verovatno pripadao. Mada njihovo gledite ima malo
pristalica, ono ukazuje na osnovnu dvosmislenost
Vrta: u [oj panorami grenog doista
ima pa i sablasno poetske lepote. Bosch
je svesno bio strogi moralista, su slike imale
svrhu da budu vidljive propovedi, a svaka pojedinost
ima vero\'atno je
bio nesvesno tako putenosti
da su slike koje je tako izmisijao vie sla-
vile ono to je trebalo da osude. To je, svakako, razlog
tO Vrt uivanja i danas jo uvek nailazi na tako sna-
an odziv, i kada vie ne razumemo svaku ret
propovedi.
Sada baciti kratak pogled na umetnost XV ve-
ka u ostalim delovima severne Evrope. Negde posle
1430. godine, novi realizam flamanskih majstora
je da se iri u Francuskoj i dok,
sredinom veka, njegov uticaj nije zavladao od Spanije
do Baltika. Medu bezbrojnim umetnicima (mnogi
su jo uvek anonimni) koji su slikali provincijske
imitacije holandskog slikarstva, samo je malo njih
bilo dovoljno obdareno da na nas ostavi utisak izra-
zite Jedan od najranijih i najoriginalnijih
bio je Conrad \Vitz iz Basela, na se oltaru za
enevsku katedralu, naslikanom godine 1444, nalazi
slika na drvetu prikazana na slici 457.
po draperiji sa cevastim naborima, otro, uglasto
izlomljenih, on je morao imati bliske veze s Maj-
storom iz Flemallea. Ali vie nego likovi, nae inte-
resovanje okvir, a tu izgleda da preovladuje
uticaj Van Eyck. Ipak, Witz nije prosto po-
draavao ove velike pionire; i sam
on je o izgledu vode znao vie nego ijedan
drugi slikar njegovog doba (obratite posebno panju
na dno jezera u prvom planu). I pejza je,
originalan poduhvat i predstavlja odredeni deo obale
Zenevskog jezera - najraniji . portret. pejzaa koji
je dopro do nas.
U Francuskoj, slikar Jean Fouquet. dvadesetak
godina od Witza, imao je izuzetnu da
ubrzo posle zavrenog duu posetu
Italiji, oko 1445. godine. Posledica ove posete bila
je tO ttO njegovo delo predstavlja jedinstvenu me-
457. Conrad Wilz. PtltOO ribDloo. 1444.
Slika na 1,30x 1,55 ffi. Muzcj, ZencVI
458. Jean Fouqucl. Etienne CM:o/itT i fti. SU/all.
Oko 1450. Slib na dn.cl\!, 93x85 cm.
Dnavni Berlin
avinu f1amanskih i rano renesansnih elemenata, mada
u osnovi ostaje Slika Elienne Chevalier
j .rtl. Stefan (sl. 458), naslikana oko 1450. godine za
levo krilo jednog diptiha, pokazuje ga kao majstora
POZNA GOT I KA f 299
45g. Jean Fouquet. AUWpCJTtrd. Oko 1450.
Zlato i email na bakru, 7,6 cm. Louvre, Pariz
portreta (glava sveca nije nita manje individualna
nego glava donatora). Italijanski uticaj dobro se za-
paa u stilu arhitekture, i, manje neposredno, u
stini i teini tih likova, statuama. Na umet-
nikovom autoportretu, otprilike iz istog doba,
se njegov boravak na jugu (sl. 459). To je mala
slika, u zlam i crnom emajlu, verovatno
nadahnuta jednom poznorimskom minijaturom, kao
to je minijatura reprodukovana na slici 251. Ona po-
novo oivljava jednu vrstu .portable. portreta, koji
jedan vek kasnije postati popularan, oso-
bito u Engleskoj. Ona se i time to je bila naj-
raniji jasno identifikovan autoportret koji predstavlja
posebnu sliku, a ne sporedni deo kompozicije.
Ipak, stil slike je po poreklu flamanski, a ne klasitan
ili renesansni. U stvari, u tom pogledu toliko pod-
na Jan van Eyckovog Coveka u crvenom tUf-
banu (sl. 448) da dolazimo u iskuenje da ga na-
vedemo kao dokaz da Janova slika mora biti
autoportret.
Flamanski stil, na kojeg je uticala italijanska umet-
nost, karakterie i od svih francuskih
slika XV veka, Avjnjonsku Pietu (sl. 460). Kao to
joj ime kazuje, slika s krajnjeg juga Fran-
cuske. Verovatno ju je naslikao neki slikar iz tog kraja
ali ime tog majstora nije zabeleeno, a
druga njegova dela nisu nam poznata. Sve to mo-
emo da kaemo o njegovoj prolosti jeste da je mo-
rao biti dobro upoznat s delima Rogiera van der
\\'eydena, jer tipovi likova i izraajna sadrina Avi-
/ljanske Piete ne mogu se izvesti ni iz jednog drugog
iz\ora. Isto tako jednostavna i
koncepcija pre je italijanska nego (prvi
put smo ova svojstva sreli u Gionovoj umetnosti).
:\:a jugu, pak, pejza monumentalnu
usamljenost likma. Udaljene iza donatora
300 i GOT IKA
s leve strane odaju, islamski karakter: da
li je umetnik nameravao da postavi prizor u auten-
okvir Bliskog istoka? Ma kako bilo, od tih raz-
likova on je stvorio nezaboravnu sliku herojskog
patosa.
Ako bi jednom trebalo da opiemo
umetnost XV veka severno od Alpa, mi hismo je
nazvali .prvim vekom slikarstva na drvetu. jer je
to slikarst .... o u umetnosti u razdoblju
izmedu 1420. i 1500. godine i sluilo kao uzor za
iluminaciju rUkopisa, slikanje na staklu, pa u
velikoj meri, i za skulpturu. Pri kraju XIII veka,
kao to se je preneto sa skulpture koja
je bila vezana za arhitekturu na skulpturu prisnijih
dimenzija pobonih kipova, grobnica, propovedaonica,
i tome Claus Sluter. je umetnost impre-
sivna po i volwnenu, na kratko \'Teme je
ponovo usvojio monumentalni duh visoke gOlike.
On nije imao direktnih sledbenika, mada se odjeci
njegovog stila jasno u francuskoj umetnosti
tokom pedeset godina. stilu
u vajarst\'u severne Evrope je kraj uticaj Maj-
stora iz FlemaUea i Rogiera van der Weydena. Vajari
(koji su vrlo bili i slikari) su da repro-
dukuju u kamenu ili drvetu stil ovih umetnika, j to
su nastavili da u sutini, sve do oko 1500. godine.
Kako su se karakteristike vajarstva . pozne gotikti
potpuno sa karakteristikama slikarstva,
moe se videti na slikama 461 i 462. Andeo kaji lebdi, de-
talj sa jedne slike Majstora iz Flemallea oko 1420. go-
dine, ima sve glavne odlike vajanog jednog
izvrsnog skulptora koji je radio skoro
vek docnije. dela vajm
.kasne gotike. su drveni oltari u obliku krinje,
ogromnih dimenzija i neverovatno zamrenih detal ja.
Takvi oltari bili su omiljeni u
Jedan od najraskonijih primera je Krumsa/lje Bogo-
rodice (sl. 463), tirolskog vajara i slikara Michaela
Pachera, u St Wolfgangu, u Austriji. Njegovi obi-
latO i bojeni oblici koji se pojavljuju iz
tamne dubine krinje pruaju divotan prizor koji
se odvija pod prelomljenim lukovima baldahina
plamenog stila. Nama se on dopada - vie u sli-
karskom nego u vajarskom smislu. Mi ne doivlju-
jerno volumen. ni na pozitivan ni na negativan na-
likovi i okvir kao da se stapaju u monolitni mo-
del uzburkanih linija, to dozvoljava samo gl avama
da se izdvoje kao posebni entiteti. Ako uporedimo
ovo Krunisanje S Rogierovim Skidanjem s krsta (tabla
u boji 30), da je ovaj poslednji, paradoksal-
no, daleko . skulptoralniji prizor. Da li se Pacher,
vajar .kasne gotike. , nesposobnim da se tak-
sa slikarevim predstavama trodimenzionalnih
tela, pa se stoga reio da se s njima sretne na slikar-
skom polju maksimum dramatitnog iz su-
protnosti svetlosti i senke? Samo Pacherovo delo,
izgleda, podrava to gledite: poto je zavrio oltar
u St Wolfgangu, on je jo jedan oltar, ovog
puta sa s1ikanim srednjim delom (sl. 464). Opel \;-
dimo monumentalne figure pod ukraenim baldahi -
nom - to je ekvivalent vaj anom oltaru - ali sada
sa mnogo vie naglaenim prostorom j volumenom.
Kad kaemo da je Pacher slikar kada vaja, a vajar
kad slika, malo preterujemo: u tom smenjivanju
vajaTStvO neizbena izlazi kratkih rukava.
GRAFICKA UMETNOST
Pre nego !tO na Italiju, moramo ukazati
na jo! jedan vaan severna od Alpa - raz-
vitak !tamparske vcltine ne samo za knjige i za
slike. Nae najranije tampane knjige, po dananjem
shvatanju, proizvedene su u oblasti Rajne ubrzo posle
461. Majstor iz FItmallea (Robert Campiol?).
AmU/I koji hMi, detalj iz POUJgtulja u grob.
Oka 1420 Slika na dr\etu. Zbirka grofi
Antoinel Seilerna, London
460. Mljstor iz ju1neFnncuskc.
Attinjonska Piml Oko 1470.
SlikI na drvetu, 162,50 X 218 cm.
Louvre, Plriz
1450. godine (nismo sigurni da li Gutenbergu pri-
pada pravo na prioritet koji mu je dugo pripisivan).
Nova tehnika rMirila se po Evropi i razvila
se u industriju koja je imala najdubljeg uticaja na
zapadnu civilizaciju, novu eru opite pis-
menosti. Stampane slike, nisu od manjeg
bez njih, !tampana knjiga ne bi mogla za-
meniti tako brzo i tako potpuno delo srednjovekovnog
pisara i iluminatora. Slikarski i literarni aspekt tam-
panja bili su od doista povezani. Ali
gde je Kada i ko je izmislio tampu? Njen
- tO ovde u crtama -
462. Veit St051. Antko 1wji ltbdi, detalj iz BlatOVlJli.
1518. Crkl'l SI Lorenz, Ni.irnberg
POZNA GOTIKA I 301
je na starom Bliskom istoku i pada u vreme pre pet
hiljada godina. Sumeri su bili
najraniji *tampari_, jer su njihovi reljefni otisci
na kamenim imali slike
i natpise. Iz Mesopotamije upotreba rai-
rila se u Indiji, a, moda, i u Kini. Kinezi su pre-
mazivali crnilom svoje i otiskivali ih na drvetu
ili svili, a u II veku n. e. pronali su hartiju. U IX ve-
ku tampali su slike i knjige na haniji dn'enim re-
ljefno izrezanim a dve stotine godina kasnije
su i pokretna slova. Neki od proizvoda kineske
tampe S\'akako su dos peli na srednjovekovni Zapad
- preko Arabljana, Mongola, ili putnika kao to
je bio Marco Polo - mada za to nemamo neposred-
nih dokaza. Tehnika manufakturne hartije
je dola u Evropu s Istoka, a kineska svila i porculan
su uvoeni u malim od XIV veka.
I hartija i tampanje drvenim bili su poznati
na Zapadu u toku poznog srednjeg veka, a hartija
kao jevtina zamena za pergament vrlo lagano je os-
vajala teren, jer se tampanje jedino koristilo za are
na tkaninama. Utoliko je razvoj koji je
oko 1400. godine, i koji je u tom veku usavrio
463. Michael Pacher. KruniJanje Bogurodiu
(srednji dco drvenog oltara u obliku krinje).
1471-81. Figure su priblino prirodne
Puohijska crkva, St Wolfgang, Austrija
464. Michael Pacher. Sv. At:guS/in i sv. Grgur,
srednja Oium. Ul/inskih otaca.
Oko 1483. 206><. 196 an. Pinakoteka, Miinchen
tehnologiju tampanja koja je prevazila tehnologiju
Dalekog istoka i imala daleko kulturni
Posle 1500. godine, na tom polju, u stvari, nije bilo
bitnih promena sve do industrijske revolucije.
Ideja o otiskivanju naslikanih crtea sa drvenih
na hartiju izgleda da je ponikla u severnoj Evro-
pi na samom kraju XIV veka. Mnogi od najstarijih
primeraka drvenih koje su upo-
trebljavane za tampanje, zvani drvorezi, su
neki su flamanski, a neki mogu biti i francuski; svi
oni imaju osobine medunarodnog stila. Crteie
su verovatno radili slikari ili vajari, ali stvarno rezanj e
drvenih obavtjate su specijamo zanat-
lije; oni su pravili i drvene za tampanje tekstila.
Zbog toga, rani drvorezi, kao Sv. Doroteja, slika 465,
imaju ravnu, ornamentamu shemu; konture su izve-
dene jednostavnim, punim linijama, nije se mnogo
panja trodimenzionalnim efektima (nema
rafiranja ni Poto je trebalo da likovi
budu ispunjeni bojom, o\'i otisci vie na
bojeno staklo (upor. sl. 421) nego na minijature
koje zamenjuju. I pored svoje estetske drai za
dananjeg drvorezi XV veka bili su popu-
lama umetnost, ali, na nivou koji nije
velike majstore, sve do pred samu 1500. godinu.
Jednom drvenom otiskivano je na hiljade
primeraka, koji su prodavani za nekoliko
po komadu, svakome, prvi put u
naoj istoriji, individualno posedovanje slika. Sta
je narod radio s tim otiscima vidi se na slici 466,
detalj sa jedne flamanske slike Blagovesci jz vre-
mena oko 1435. godine, na kojoj jedan pocepani
otisak sa sv. Hristiforom visi o zidu. Moda je to
aluzija na put u Vitlejem (sv. Hri-
stifor je zatitnik putnika), ali ta predstava koja
tako draesno odudara od celine mora se shvatiti
i kao prerueni simbol njene skromnosti, jer samo
siromani dre tako neto na zidu.
Drvorez Sv. Hrislifor ima natpis u dva reda pri
dnu - kratku molitvu, verovatno. Natpisi te vrste
se nalaze kod ranih drvoreza, s tim to su
slova ill dodata rukom ili otisnuta sa same
kao i slika. Takvi drvorezi s kombinacijom slike
i teksta ponekad su skupljani u popularne slikov-
nice, nazvane _Block-buch. Ali, urezivanje teksta
na drvene bilo je i veoma posao
- jedan jedini pogrean potez mogao je upro-
pastiti stranu. Nije onda ako su tam-
pari ubrzo doli na pomisao da svako slovo stave
na posebnu malu Drvena pokretna slova,
urezana rukom, sluila su dobro za krupna slova.
ali ne i za sitna. Uz to, bila su suvie skupa za tam-
panje tekstova kao to je Biblija. Oko
1450. godine taj problem reen je metalnim slovima
izlivenim u kalupe, je pos{avljen temelj za pro-
izvodnju knjiga kakvu danas poznajemo.
Ma ko da je prvi zamislio metalna slova, morao
je imati zlatara da bi reio problem
proizvodnje. To je utoliko verovatnije to su mnogi
zlatari, kao graveri, bili zali u oblast tampar-
stva. Gravira za razliku od drvoreza nije otisnuta
s reljefnog su to bila udubljenja u
obliku V. koja su usecana II metalnu tablu
bakarnu) ilom poznatim pod imenom re-
zaljka. Tehnika ukraavanja metalnih povrina ugra-
viranim slikama bila je razvijena u antici
(v. sl. 198), pa je i dalje tokom srednjeg
veka (v. sl. 365, ugravirane linije ispunjavane su emaj-
lom). I tako, nikakvo novo znanje nije bilo potrebno
t:j
to su se premazivala crnilom udubljenja a
zatim se povrina brisala i pokrivala vlanim
tabakom hartije i stavljala pod presu. Ideja o prav-
ljenju graviranog otiska je potekla iz elje
da se alternativa za drvorez, a koja bi bila
prefinjena i (Na drvorezima, kao to se
crte su hrbati; otuda, to su bile tanje,
to je urezivanje bilo tee). Gravire su od
bile namenjene manjem broju odabranije i obra-
ZQvanije publike. Najstariji primerci za koje znamo,
iz vremena oko 1430. godine, vet pokazuju uticaj
velikih flamanskih majstora; njihovi oblici sistematski
su modelovani finim, rafiranim linijama, a
su primenjivana i ubedljiva Gravire ne-
maju ni anonimnost ranih drvoreza: individualni
, rukopis se moe razlikovati skoro od Vrlo
brzo se pojavljuju datumi i inicijali, pa nam je
gravera poslednje XV veka poznata
po imenu. Mada su ti prvi graveri bili zlatari
po zanatu, njihovi otisci su tako vezani za
lokalne stilove u slikarstvu da njihovo geografsko po-
reklo moemo odrediti daleko lake nego kod drvo-
reza. Osobito u obLasti Gornje Rajne moemo pratiti
neprekinutu tradiciju izvrsnih gravera od vremena
Conrada Witza do kraja toga veka. NajsaVfeniju
ltw: 465. St>. Dorottja. Oko 1420.
Drvorez. zbirka, .Munchen
dole: 466. Drvorez St>. HriSlijor, detalj it BlagOWlli
Jacquesa Dueta (?). Ok.o 1435. Kraljevski muzej
likovnih umetnO$ti, Brise!
tehniku od svi h njih. imao ie Martin Schongaucr
( 1430-1491). prvi tampar koji je poznat i kao slikar
i prvi koji je stekao medunarodnu slavu. Schongauera
bismo mogli nazvati Rogierom van der Weydenom
gravire. Poto je zlatarski zanat II radnji,
proveo je, po svoj prilici, vremena II Flan-
driji, jer pokazuje temelino poznavanje Rogiero\'c
umetnosti. U njegovim otiscima nalazimo puno ro-
eovskib motiva i izraajnih sredstava i otkrivamo
dubok afinitet, to se temperamenta, prema
velikom Flamancu. Ali Schongauer je imao i svoju
snagu uobrazilje. Njego\'e najbolje
gravire odlikuju se sloenom kompozicijom, prostor-
dubinom i bogatstvom fakture, ho ih pot-
puno ravnim slikama na drvetu, a manje
umetnici su nalazili u njima za
iroku skalu slika. Iskultnje sv. Antol/ija (sl. 467),
jedno od Schongauerovih dela, maj-
storski kombinuje neobuzdanu izraajnost i formalnu
ereciznost, snane pokrete i ornamentalnu stabilnost.
Sto due gledamo tu sliku, sve vie se divimo skali
valera, lepoti urezane linije i umetnikovoj
vdtini da izr.:Izi sve oblike povtline koji se mogu
zamisliti - bodlje, krljuti, kou, krzno - razno\Tsnim
potezima rezaljke na
Po originalnosti koncepcije i tehnici, sa Schon-
gauerom se od svih tampam njegovog doba mogao
30.; I POZNA GOTIKA
samo jedan, Majstor Hausbucha (tako
nazvan po jednoj knjizi crtea koja se njemu pri-
pisuje). Individualan stil ovog umetnika, koji jc
verovatno bio holandskog porekla, mada je izgleda
deo ivota proveo u oblasti Rajne, suprotan
je Schongauerovom. Njegovi otisci (kao Svera poro-
dica, sl. 468) su mali. intimne atmosfere i spontani,
gOto\'o skice po kako su izvedeni. I sami
njegovi instrumenti su se razlikovali od
graverskog alata; umesto da se u izvesnoj
meri disciplini koju je zahtcvala rezaljka,
Majstor knjige Hausbuch urezivao je svoje crtee u
bakamu finom iglom. Ta tehnika,
poznata kao .prost bod" dozvoljavala mu je da
crte skoro tako slobodno kao da radi perom na listu
hartije. Igla, naravno, nij e zareze pravila tako duboko
kao rezali ka, tako da se sa koja je izvedena
tom tehnikom, mogao otisnuti mali broj otisaka. dok
je gravirana mogla izdrati i stotine otisaka.
Ali, ova tehnika . prost bod. odraavala je umetnikov
frukopis. i meke, vazduaste efekte
- bat'un:lSte senke, delikatne, svetle daljine -
koji se rezaljkom nisu mogli Haus-
bucha umeo je da sve prednosti tih
On je bio pionir u upotrebi alata koji jedan i po
vek kasnije, postati glavni alat Rembrandtove
umetnosti.
lroo: 467. Martin Schongauc:r. Is1m1mjc w. Antonija.
Oko 1480-90. GllIvil'll. Melropolilenski muzej
umetnosti, Njujork (RogenoVI. zadubina, 1920)
dfJll: 468. MajSIor Hausbucha. SlJtla fJDTodiea. Oko
1480-90. SUVI igla. Rijskmuseum, Amsterdam
DEO
RENESANSA
2. Rana renesansa u Italiji
Kad smo novi stil II slikarstvu koji se ja-
vio II Flandriji oko 1420. godine, nismo hteli da napo-
meneno za!to se ta revolucija dogodila II to
vreme i II tom kraju. To, ipak, ne
da obja!njenje nije uopte Ukoliko ne
verujemo II sudbinu ili smatramo da je tciko
baciti eto teret odgovornosti na Majstora iz Flema11ea
i Van Eyck. Moralo je, smatramo, biti neke
veze njihovog deta i drutvene, i
kulturne sredine II kojoj su radili. Ali ta veza je sada
!>e
same, nalazimo se II boljem poloaju.
novijim istraivanjima, mogli smo bolje da
i specijalne okolnosti koje nam pomau da objasnimo
zato je taj stil II Firenci na pOCetku XV veka,
a ne II nekom drugom mestu i II neko drugo vreme.
U godinama oko 1400. Firenca se nala pred ne-
posrednom pretnjom njenoi nezavisnosti. Voj-
voda od Milana, u tenji da celu Italiju svojoj
vlast i, je bio pokorio Lombardijsku niziju i
gradova-drava srednje Italije. Firenca je ostala
jedina o7.biljna prepreka njegovim ambicijama. Grad
je pruio snaan i uspean Otpor na vojnom, diplo-
matskom i kulturnom frontu. Od ta tri, intdektualni
nikako nije bio najmanje Vojvoda je uivao
ubedljivu poddku kao novi Cezar koji zemlji
donosi mir i red, dok je Firenca, sa svoje strane,
pridobijala javno mnenje sebe borcem
za slobodu protiv neobuzdane tiranije. Ovaj propa-
gandni rat vodili su na obe strane humanisti, nasled-
nici Petrarke i Boccaccia, ali su se Firentinci daleko
bolje pokazali. Njihovi spisi, kao Pohvala gradu
Firenci Leonarda Brunija ( 1402-1403), daju novi
sjaj Petrarkinom idealu preporoda starine:
taj humanista, kao slobodne re-
publike, pita za!to je, od svih dri.ava Italije, jedina
Firenca bila u stanju da se odupre snazi
Milana. On nalazi odgovor u nienim institucijama,
kulturnim ostvarenjima, geografskom poloaju, duhu
njenog naroda i njenom poreklu od gradova-drava
stare Etrurije. Zar Firenca danas, on,
nije preuzela onu ulogu i kulturnog vodstva
koju je imala Atina u doba persijskih ratova? Patriot-
ski ponos i pozivanje na sadrani u ovoj
slici Firence kao . nove Atinet, verovatno su imali
dubokog odjeka u gradu, jer su se Fireminci,
u trenutku kad su snage iz Milana pretile da ih smo-
de, upustili u bitku da dovde \'elike
poduhvate, jedan vek ranije, u
doba Giotta. Posle konkursa iz 1401-1402. za bron-
zana vrata krstionice (v. str. 264), obimnim progra-
mom nastavljeno je ukraavanje skulpturama kate-
drale i drugih crkava, a istovremeno su produena
i savetovanja o izgradnje kupole na katedrali,
i najteeg od svib projekata. Bitka je trajala
vije od trideset godina (ona se postepeno ugasila po
zametku kupole godine 1436). Celokupan iznos
trokova, mada ga je teko izraziti dananjim finan-
sijskim tenninima, mogao se uporediti s trokovima
oko rekonstrukcije Akropolja u Atini (v. str. 97 i
dalje). Visoka ulaganja sama po sebi nisu bila jemstvo
za umemi&i kvalitet, ali podstaknuta takvim gra-
oduevljenjem, pruila su sjajnu priliku za
pojavu talenta i kovanje novog stiJa
dostojnog tnove Atinet. Od samog likovne
umemosti su smatrane bitnim za podizanje firen-
tinskog duha. One su u vreme antike i srednjeg veka
bile stavljane u red zanata ili ve!tina',
pa nije to se prva jasna izjava koja za njih
zahteva mesto slobodnim umetnostima javlja
u spisima firentinsko!{ Filippa Villanija,
oko 1400. godine. Jedan vek kasnije, taj zahtev
biti opte u zapadnom svetu.
Sta to pokazuje? Slobodne umetnosti definisane su
tradicijom koja vodi poreklo od Platona, i obuhvatale
su intelektualne discipline potrebne za obrazovanje
jednog - matematiku teoriju
muzike), dijalektiku, gramatiku, retoriku i filozo-
fiju. Likovne umetnosti bile su jer su one
bile trad rukuc kome nedostaje teorijska osnova. Otu-
da, kad je umetnik bio primljen u tu izabranu grupu,
trebalo je definisati prirodu njegovog rada:
on je priznat kao mislilac, a ne samo kao obra-
materijala; a na delo se gledalo sve
vie kao na vidljivo njegovog
kog duha. To je da dela ne treba
- u Stvari da se ne smeju - procenjivati utvrdenim
merilima zanatstva. I, ubrzo su udno da
prikupljaju, bez obzira na [O je li bilo zavrieno ili
ne, sve to je nosilo velikog majstora - enee,
skice, fragmente, nedovriena dela. I shvatanja umet-
nika su pretrpela izvesne promene. Sada je
u drutvu i pesnika i sam postajao
i sticao knjievnU kulturu; mogao je da pie
pesme, autobiografiju ili teorijske rasprave. Druga
posledica tog novog socijalnog statusa bila je to
su umetnici da se razvij aju u jedan od dva
suprotna tipa tip svetskog koji vlada
sobom, je i dobro se u aristokratskom
drutvu; j tip usamljenog genija, osobenjaka,
podlonog napadima melanholije, koji kao da je u
sukobu sa svojim mecenama. Zanimljivo je kako
je brzo ovo moderno shvatanje umetnosti i umet-
nika postalo iva stvarnost u Firenci u doba rane
RANA RENESANSA I 305
FIRENCA: 1400--1450.
Prva polovina XV veka je herojsko doba rane renc-
sanse. Firentinska umetnost, u kojoj su dominirali
originalni st\"3.raoci novog stila, zadrtala je neosporno
u tom pokretu. Da bismo prikazali njegov
moramo prvo da vajarstvo, jer se
vajarima ranije i obilatije nego arhitektima i slikarima
prufila prilika da se odazovu pozivu move Atinet.
bitka je konkursom za vrata
krstionice, i izvesno vreme uglavnom su to bili vajarski
projekti. Ghibertijev reljef za konkurs,
vas, ne razlikuje se znatno od medunarodne gotike
(v. sl. 419); pa ni zavrena vrata krstionice, mada je
za njihovo trebalo jo dvadeset godina.
Na konkursnom primerku, samo se Ghibenijevo
divljenje prema umetnosti, ispoljeno u tor
zu Isaka, moe povezati s klasicizmom firentinskih
humanista iz vremena oko 1400. godine. pri
mere nalazimo i kod drugih firentinskih skulptura
u to doba. Ali takvi tcitati. skulpture, izolo-
vani i malobrojni, samo ponovo osvajaju ono to je
Nicola Pisano ostvario jedan vek ranije (v. str. 262).
Jednu deceniju posle konkursnog reljefa, vidimo da
je taj srednjovekovni klasicizam prevaziao
jedan neto umetnik, Nanni di Banco. Cetiri
469. Nanni di Banco. e,tiri wtca (QuaIITD Coronati).
Oko 1410-14. Mermer, priblino prirodna
Ceha Or San Michele, Firenca
sveca, nazvani Qr/arero Coronati (sl. 469), koje je
ovaj umetnik oko 1410--14. godine za jednu
od nia na spoljaSnjoj strani crkve Or San Michele,
zahtevaju ne s Nicolom Pisanom, s
Posetom Bogurodice jelisafJui iz Reimsa (v. sL 4(0).
figure u obe grupe su skoro prirodne ali
ostavljaju utisak da su mnogo od
figura u Reimsu. Njihova masivnost i monumen.
talnost sasvim prevazilaze okvire srednjovekovne skulp
ture. iako se Kanni mnogo manje neposredno osla
njao na uzore nego to su to majstori
POSlte Bogorodice }elisaveti ili Nicola Pisano. Jedino
glave drugog i Coronata na speci
primerke rimske skulpture - na one znamenite
pometne glave iz III veka n. e. (upor. sl. 470 i 471).
je bio pod vrlo snanim utiskom
nj iho"og realizma i izraza. Njegova spo
sobnost da uhvati sutinu oba ova svojstva ukazuje
na nov stav prema umetnosti, koji sjedinjuje
oblik i sadrinu, ne ih vie kao
to su to srednjovekovni klasicisti.
Kad je Nanni izvajao QIlauro Coronati, tek je
bio prevalio dvadeset godina. Umro je 1421. godine,
za sobom skoro zavren ogroman rdjef
Urpenja Bogorodice za zabat iznad drugog severnog
pomla katedrale u Firenci. Na sli ci 472, koja pred
stavlja jednog od koji leti i nosi Bogorodicu
ka nebu, vidimo kako se u tom intervalu brzo - i
- razvila Nannijeva umetnost. Stil
ove figure udaljen je i od klasicizma i7.raenog u
Curo"atima i od gotike. On
na umetnosti kao to
je Majstora iz F1emalJea (sl. 461). Oba umetnika
otkrila su, istovremeno a nezavisno jedan od drugog,
kako da ubedlj ivo prikau figure koje lebde u vaz
duhu. Obavili su ih tankim, slobodnim draperijama,
uzvitlanim, nabreklim od vazduha, prikazuje
poletnu snagu vetra koja ih odrava. Telo flamanskog
andela k30 da se gubi u naborima, tako da u
sutini ostavlja utisak pasivnosti, dok. telo
Nannijevog ispunjava haljine vlastitom snanom
akcijom. Ova figura, smo, na taj
sama sebe pokrete, dok njegov pandan sa severa
samo lebdi u vazduhu.
Uporedenje ta d\"3. pokazuje nam da je
umetnost rane renesanse, za razliku od . pozne gotiket
teila za jednim stavom prema ljudskom telu koji je
bio starini. Covek koji je najvie
da se taj stav ponovo prihvati bio je Donatello,
vajar svoga doba. Roden 1386. godine, Ot
prilike u doba kad i Nanni di Banco, nadiveo je Nan
nija za pet godina. Od novog
stila on je jedini bio iv i kad je sredina veka uveliko
bila prola. Zajedno s Nannijem, Donatello je prvi
deo svoje aktivnosti posvetio radu na porudbinama
za katedralu i Or San Michele. Cesto su se
s istim problemima, ali su dvojice
majstora imale malo Njihovo razliCito
prilaenje problemima upadljivo ilustruju Nannijevi
Qu<luro Coronati i Donatellov Sv. Marko (sl. 473).
Oba dela su postavljena u duboke nie, ali,
Nannijeve figure se ne mogu odvojiti od svog arhi
tektonskog okvirn, pa izgledaju za stubove
iza njih kipovima na dovratnicima. Sv. Marko
vie nema potrebe za takvim okriljem; savreno urav-
noteen i samostalan. on Iillta ne bi izgubio od svoje
ogromne snage i kad bismo ga liili njegovog sa-
danjeg okvira. To je prva statua posle antike koja je
sposobna da stoji sama za sebe. ili, drugim
prva statua koja je ponovo osvoj ila COnlrappoSlo
u punom (Za objanjenje ovog izraza
v. str. 102). Jednim ostvarenjem, koje uistinu obe-
leava epohu, mladi Donatello je jednim udarcem
ovladao glavnim vajarstva. On
ljudsko telo tretira kao artikulisan sklop, sposoban
za kretanje, a draperiju kao odvojen, drugorazredni
element, odreden oblicima koji su pod nj om, vie
nego crteom nametnutim spolja. Za razliku od Coro-
nata, Sv. Marko izgleda kao da bi mogao da skine
svoju Pa ipak, on nikako ne pripada klasi-
cizrnu ; to da motivi nisu naglaeni kao
su to u Nannijevim likovima. Moda je, umesto
toga, prava za nj ega
Nekoliko godina kasnije, oko 1415-17. godine,
Donatello je izvajao ;00 jednu skulpturu za Or San
Michele, Sv. (sl. 474). Ta nija je
od nie Sv. Marka i mladi svetac-ratnik stvarno
moe malo da se pomoli iz nje. Mada u oklopu, nje-
govo telo i udovi nisu kruti, izvanredno
njegov stav, sa teitem stavljenim na napred istu-
renu nogu, pokazuje njegovu spremnOSt za borbu
(desna ruka je prvobitno drala koplje ili Uz-
drana energija njegovog tda ogleda se i u
koje kao da vrebaju na horizontu neprijatelja koji se
pribliava. on je Hristov vojnik uranorenesansnoj
verziji, duhovno srodan Sv. Toodcru iz Chan:resa
(v. sl. 398), ali isto tako i gordi branilac tnove Atincc.
Ispod njegove nie nalali se p!ota u reljefu koja pri-
kazuje herojev najpoznatiji podvig, ubijanje adaje
(sl. 475; devojka s desne strane je zarobljena

( s.mrim /nJO,: 470. Detalj

levo: 471. P&rtrtt Rim/janina.
Potak III vekaprc n. c.
Mermer, prirodna
Drl.avni mw:eji, Berlin
princeza, koju je svetac dobo da oslobodi). Donatello
je ovde izveo jo! jedno revolucionarno ddo, izmi-
slirli novu vrstu reljefa koji je plitak (otuda
nazvan schitltciaco, .zaravnjent), ali stvara iluziju
472. N.Mi di Banco. Andto koji lebdi, detalj
Uspmja /Jctl'lrodict. Oko 1420. Porta della
Mandorla, k.atedrala u Firenci
RANA RENESANSA / 307
gqrt : 473. Donatello. Sv. Marko. 1411-13. Mermer,
2,36 m. Crkva Or San Michele, Firenca
dwJl): 474. Donatello. Nia sa sv.
Oko 1415-17. Mermer (statua je preneta u Narodni mUlej
i zamenjena je bronzanom kopijom),
visina statue 2,08 m. Crkva Or San Michele, Firenca
beskrajne dubine. To je II izvesnoj meri vet bilo
dostignuto na nekim i rimskim reljefima i
kod Ghibertiia (upor. sl. 165, 228-32, 419). AH, na svim
ovim reljefima stVarno izvajana dubina je otprilike
proporcionalna prividnoj dubini predstavljenog pro-
stara: figure II prvom planu su u visokom reljefu,
dok su uda1jeniji predmeti nii, kao utonuli u poza
dinu Donatello odbacuje taj odnos; iza figura,
divan vetrom brisan pejza, sav u finim modulacijama
povrine, tako da mermer hvata svetlost iz
uglova. Na taj svaki i najmanji talas dobija
deskriptivnu beskrajno nego to je njegova
stvarna, a dieto, kao slikareva postaje instru-
ment za stVaranje preliva svet!og i tamnog. Pa ipak,
Donatello nije mogao pozajmiti svoj pejza ni sa
308 I RANA RENESA NSA
jedne slike, jer nijedan slikar, u doba kad je on radio
reljef sv. nije u slici prirode dosegao takvu
koherentnost II annosferi.
Dok je zidan zvonik firentinske katedrale, godine
1334-57, bio je projektovan jedan red nia za Slatue
(jedva vidljivih iznad vrhova krova na sl. 389). Polo-
vina od ovih nia je jo uvek prazna, a 14 16.
i 1435. godine Donatello je ispunio pet. Najsnaniji
utisak ostavlja statua iz te njegove serije (sl. 476)
koja prikazuje neidentifikovanog proroka s nadim-
kom Zuccone (.tikvasta glava ili Kelavac),
dvanaestak godina posle Sv. Marka. Taj lik dugo
uivao glas kao upadljiv primer majstorovog realizma,
1_: 475. Donatello. Str.
i atd:zja (detalj sa slike 474).
Mermer, visina 40 cm
lttID dole: 476. DQnatello. Pr()Tok
(Zucronl), na zvoniku katedrale.
1423-25. Mermer, I'isina 1,96 m.
Original ie uda u muzeju katedrale.
Firenca
i on je nesumnjivo doista - daleko vie
no ijedna statua ili njegovi najblii takmaci,
proroci na Mojrijevom kladencu (v. sl. 410). Ali, mo-
emo se upitati, koja je to vrsta realizma? Donatello
nije za konvencionalnim likom proroka (bra-
dati starac u nalik na orijentalnu. s velikim svit-
kom u ruci). On je zamislio jedan potpuno nov tip,
i tdko je objasniti njegove impulse pojmovima rea-
lizma. Zato nije staroj slici dao novo s
gledita, kao tO je tO Claus Sluter?
Donatello je da tip ne
odgovara njegovoj koncepciji, ali kako je doao
do nove koncepcije? Svakako ne svoje
Verovatnije je da je proroka za-
miljao prema onome to je o njima u Starom
zavetu. On ie stekao utisak, moemo pretpostaviti,
da su to bogom nadahnuti govornici koji dre go-
vore masama; a to ga je, opet, podsetilo na rimske
govornike koje je video u skulpturama.
Otuda ruho na ZUCCOIleu, pada
s jednog ramena kao kod patricija odenutih tl toge na
slikama 223 i 228. Otuda, isto tako, i zanimljiva glava,
runa ali plemenita, kao na rimskim portretima iz
III veka n. e. (upor. sl. 238, 239). sve te
elemente u jedinstvenu celinu bilo je revolucionarno
delo, skoro vidljiv napor. Sam Donatello je izgleda
smatrao da je ZUCCOI1t, posebno, teko izvoj evan us-
peh; to je prvo od njegovih dela koje nosi
njegov potpis. se da se zaklinjao .tako mi Zuc-
CDn.tac kad je hteo da osobito istakne neku izjavu, i
da je dovikivao statui za vreme rada: .Govori, govori,
te odneti!c
Donatello je tehniku vajanja u bronzi
kao kod Ghiberti;a na vratima krstio-
ruce. A sad, posle 1420. godine, je da se takmiti
sa svojim ranijim u toj istoj tehnici. Irodtx;a
gozba (sl. 477), koju je radio oko 1425. g. za krstio-
nicu sv. Jovana (u krstionici sijenske katedrale),
pokazuje isru izvrsnu doteranost povrine kao i Ghi-
bertijevi reljefi (vidi sl. 419), ali, i snagu izraza
koju moemo samo od majstora, tvorta
ZIICCOl1ea.
RANA RENESANSA I 309
477. Donatello. Iroo(1fla gozba. 01:0 1425.
bronza, 60 cm
'
Crkva S. Giovanni, Sijena
478. Ghiberti. Prila o Jaltwu j IsiJkJl,
detalj $.I .Rajsltih vrata_o Oko 1435.
bronza, 79 cm
l
Kntionica,
310 I RENESANSA
Prema ili srednjovekovnim merilima,
glavni prizor je loe komponovan; teite drame
(dielat koji daje Irodu glavu sv. Jo\'ana) je sasvim na
levoj strani; Saloma koja i
okupljeni su na desnoj strani j sredina ostaje prazna
Ipak, odmah zato je Donatello st\'orio tu
prazninu koja zjapi: ona mnogo efektnije nego
pokreti j izrazi s\'edoka dejst\'o tog groznog prizora
Stavie, centrifugalni pokreti likova doprinose naem
da se slika prostorno ne zavrava u okviru
reljefa. \'el; se nastavlja u nedogled u svim pravcima
kao da je okvir prozor kroz koji gledamo ovaj poje-
neprekidne stvarnosti
Zasvedeni ot\'ori na samom reljefu treba da uokvire
ostale delove iste stvarnosti i da nas namame u
dubine palate. Ta arhitektura, sa svojim polukrunim
svodovima, kaneliranim, stubovima i pilastrima niie
odraava novi stil koji je uveo Filippo
BrunelIeschi, se arhitektonskim delima
uskoro pozabaviti. Brunelleschi je pronaa;
sistem linearne perspektive, pa je /rodova gozb.l
verovatno najraniji primer likovnog prostora
konstruisanog po tom metodu. Pojedinosti tog me-
toda nas ovde ne zanimaju, samo da ie
taj sistem geometrijski postupak kojim se prostN
projektuje na jednu ravan, na koji sa-
fotografske kamere danas projektuje sliku 1,;
perspektivi na film. Njegovo glavno obeleje je
preseka, u koju kao se slivaju sve mree paralelnih
linija. Ako su te linije upravne na ravan slike, njiho\g.
preseka na horizontu koji odgovara
oku. Brunelleschijev pronalazak sam
po sebi bio je vie nego ali je ubrz.:.
postaO \'eoma za umetnike rane renesanse.
zato to je, za razliku od perspekth'e \.:.
prcllosti, bio objektivan, precizan i racionalan (t.:.
stvari, on je uskoro postao argumem za podizanie
likovnih umetnosti na stepen slobodnih umetnosti
Dok su i metodi mogli da daju
rezultate, perspektiva je sad
da se trodimenzionalni prostor predstavi na ravnOj
povrini tako da sve razdaljine ostanu mert jive - a
tO je, da se pri obrnutom posrup\..."'U
i osnova jedne moe izvesti iz njene per-
spektivne slike. S druge strane, svojstvo nove
perspekti\'e zahtevalo je doslednu primenu, a tO ie
zahtev kojeg umetnici nisu uvek mogli da se pri-
dravaju, sa kao i sa estetskih razloga.
Poto taj metod pretpostavlja da oko
zauzima odredenu u prostoru, slika u per-
spektivi nam automatSki kazuje gde treba da stanCJTl(,
da bismo je pravilno posmatrali. Tako umetnik koji
unapred zna da se njegovo delo gledati odozgo ili
odozdo, a ne u normalnoj visini oka, mora da utinl
da njegova konstrukcija u perspektivi odgovara tb
uslovima. Ali, ako su ovi uslovi toliko neprirodni c..a
bi on morao ceo svoj nacrt da skrati do krajnjeg ne-
pena, on ih zanemariti i umesto toga pretposta\;:i
idealnog, nonnalno postavljenog To ie
i s /roduaom gozbom,' na!e oko bi trebalo ea
bude na liniji koja stoji upravno na centar reljefa,
a u krstionici moramo da da bismo ga
pravilno posmatrali, jer je bazen na kome je na reljef
visok svega nekoliko desetina santimetara.
(O ostalim problemima koji su se pojavili s upotrebom
perspektive vidi str. 323).
U isto vreme kad je Donatello radio [rodmJU gozbu,
Ghibeni je dobio nalog da izradi jot jedna bronzana
vrata za krstionicu u Firenci. Ova druga vrata, to-
liko lepa da su ubrzo dobila ime .rajska vrataf, krase
deset velikih reljefa u okvirima (a ne
dvadeset i osam malih u okvi-
rima, kao na ranijim vratima), i pokazuju umetnikovo
uspeno pod uticajem DonateIla i
drugih pionira novog stila, shvatanjima rane rene-
sanse. ako Pritu o Jakovu i [saku (sl.
478) stavimo nasuprot [rodovoj gozbi. Prva je za jednu
decenij u a njena konstrukcija perspektive je
neusiljenija i pouzdanija. U Bru-
nelleschijevo je bilo fonnulisano spisima Leona
Battiste Albertija, autora prve renesansne rasprave
o slikarstvu, a kasnije i slavnog arhitekte (v. str. 329-
331). Okvir za Ghibertijevu jo; prostrana dvo-
rana, sjajan primer ranorenesansnog arhitektonskog
prostora koji odro3va zrelu umetnost BrunelIeschija,
dok nas njegovi likovi, svojim otmenim i ljupkim
klasicizrnom, jo na
stil.
Izvan Firence, jedini vajar u to vreme
bio je Jacopo della Quercia iz Sijene. Jacopa je,
kao i Ghiberti, u zrelom dobu svog
479. Jaoopo della Quercia. SWaranj, Adama. Oko 1430.
Mermer, 87,.sOx 70 cm. Glavni portal, S. Petrome, Bolenj.
stvaranja promenio stil, od uranorenesansni,
uglavnom kontaktu s Donatellom. Da
je odrastao u Firenci, mogao je u mladosti biti je-
dan od velikih novog pokreta, ali njegova sna-
na individualnost ostala je izvan glavnog toka. On
nije imao uticaja na firentinsku umetnost sve do
samog kraja tog veka, kad je Michelangelo
bio njime. Michelangelovo divljenje izazvali
su prizori iz Knjige postanja koji uokviruju glavni
portal crkve S. Petronija u Bolonji, kao to je Srva-
ranje Adama (sl. 479). izrade reljefa na tim
je konzervativan - Jacopo se nije mnogo
interesovao za dubinu slike - ali likovi su smeli
i ostavljaju snaan utisak. Lik Adama koji se lagano
die sa tla. kao tto bi se oivljeni kip digao iz svog
kalupa, ponovo oivljava herojsku lepolU
adete. Ovde nago telo ponovo izraava dostojanstvo
i snagu kao tto je to bilo u antici.
Pa ipak, oSe<:amo da nije praroditelj-
skog greha. Jacopav Adam nosi u sebi nagovetaj
sukoba dok se s Gospodom; on
svakako zgreiti, ali zbog gordosti duha, a ne kao
rtva davala.
je uporediti Jacopovog Adama s delom
koje ga je verovatno inspirisalo, Adamom u raju na
jednom diptihu od (sl.
480). Ovaj Adam predstavlja struju
iz \Temena oko 400. g. n. e. (upor. sl. 265), poslednji
pokuaj da se grtki ideal lepote u
480. Adam u raju, detalj diptiha od
Oko 400. Narodni muzej, Firenca
RANA RENESANSA I 311
481. DonateUo. Dat!id. Oko 1430-32. Bronu,
visina 158 cm. Narodni muzej, Firenca
okviru konteksta. Adam se pojavljuje kao
savren od bo',anstva da . ima vlast ..
nad svim tO ivi, ali oblik je postao
samo fonnula, puka ljutura. I nagota ula
je u tradiciju srednjovekovne umetnosti u tom ne-
stanju. Gde god na neodeveno telo,
od 800. do J 400. godine, moemo biti sigurni da
ono direktno ili indirektno, iz nekog
m'ora, bez obzira na to koliko malo na njega
(kao na sl. 332). Isto tako, moemo biti sigurni -
izuzev u malom broju izuzetnih - da takva
312 I RENESANSA
nagota ima neko moralno ili negativno
(Adam i Eva, ili grenici II paklu) ili pozitivno (na-
gota Hrista u stradanju, svetaca koji ili ubijaju
svoje telo, ili snage II Herkula). Najzad, sred-
njovekovna naga tela, i ona najsavrenija, liena
su one koja se u svakom aktu u
starini podrazumevala. Tu su, verovatno,
pre izbegavali nego to je nisu mogli da prikau,
jer je za srednjovekovne duhove lepota
kih . idola, posebno nagih kipova, bila otelotvorenje
podmuklih drai paganizma. Petnaesti vel< je pono\'o
otkrio lepotu neodevenog tela, ali razli-
putevima. Adam i Eva Jan van Eycka (sl. 446),
ili naga tela Boscha (tabla u boj i 3I), nemaju pret-
hodnika ni u ni u umet-
nosti; oni u stvari nisu .nagi., .goli c - lj udi
koji su u ivotu i koji se zbog izu-
zetnih razloga pojavljuju Adam Jacopa della
Quercije, s druge strane, je nag, u punom,
smislu. Takav je iDonatellov bronzani
David (sl. 481), jedno jo revolucionarnije delo ra-
norenesansnog vajarstva, prva naga statua u prirodnoj
od antike naO\'amo, a koja je potpuno slo-
bodna. Srednji vel< bi ga sigurno 0sudio kao idola,
a ni Donatellovim savremenicima, sigurno, nije bio
po volj i; niz godina ostao je usamljen. jedino delo
te vrste. Zato je umetnik odabrao taj oblik da pri-
kae mladog pobednika malo je zagonetno
razlozi koje su neki nagovetavali nisu mnogo ubed-
ljivi), tim pre to David nosi ukraene voj
i eir. Istorija O\'e statue je nepoznata,
ali vrlo je verovatno da je bila za nekog
privatnog mecenu i da je trebalo da bude postavljena
- moda u nekom dvoritu - tako da bude vidl jiva
sa svih strana. I potO je David, u izvesnom smislu,
odeven, mi smo manje skloni da se pita-
mo ta je s ostalim delovima njegove a me
zato ima na sebi i to to ima. Nagota je
njegovo prirodno stanje, mada na statuu
samo po svom divno uravnoteenom contrapposlu.
Donatello je odabrao da vaja poluodraslog
a ne kao tO su atlete, tako da je sklop
kostura ovde manje obavijen nabreklim
a nije ni torzo prema
uzorima (uporedi sl. 153, 154). Ako figura i pored
svega toga nosi snaan klasike, razlog je
van njegovog anatomskog savrenstva; kao kod
stama, telo nam govori mnogo
nego lice, koje su Donatellovi ideali liili
individualnosti.
Godine 1443. Donatello je pozvan u Padovu da
uradi spomenik Gattamelate, neto ranije premi-
nulog zapovednika vojske (sl. 482). Ta
statua, umetnikovo delo u bronzi
koje slobodno stoji u prostoru, nalazi se jo U\'ek
u prvobitnom poloaju na visokom postolju u blizini
fasade crkve sv. Antoniju Padovanskom.
Mi poznajemo njegova dva glavna prethodnika,
Marka Aurelija u Rimu (sl. 237) i Cana Grande u
Veroni (sl. 417). Ne neposredno o\'a
dva prethodna, Gattamelata sa prvim ima
to su II istom materijalu, koja ostavlja
snaan utisak, za ravnoteu i dostojanstvo.
Donatellov konj, tclka ivotinja sposobna da nosi
u punom oklopu, toliko je velik da
ra da vlada njime autoritetom svoje zapovesti, a ne
snagom. Veza sa Ganem Grande, mada manje
isto tako je obe statue postavljene
su uz crkveno obe su spomenici
hrabrosti pokojnika. Ali Gattamelata, po novoj modi
renesanse, nije deo grobnice; on je namenjen jedino
tome da obesmni slavu velikog vojnika. On nije
ni statua vladara koji sam sebe slavi, spomenik
koji je Republika da ukae posebnu
izuzetnoj i vemoj slubi. U tu svrhu Dona-
tello je stvorio lik koji potpuno sjedinjuje ideal i
stvarnost; generalov oklop je kombinacija moderne
konstrukcije i pojedinosti; glava je neo-
individualna, aH i obdarena pravom rimskom

Kad se Donatello vratio u Firencu posle odsustva
od jedne decenije, morao se strancem.
i duhovna klima bila se promenila, a tako
isto i ukus umetnika i publike (v. str. 329). Njegova
naredna dela, 1453. i 1466. godine, stoje po
strani od glavnog toka; moda zbog toga snaga
hovog izraza i njihov kvalitet prevazilaze sve to
482. Donatello. Gal/amila/a. 1445-50. Bronza,
oko 3,36 x 3,96 m. Piazza dd Santo, Padova
483. Donatello. Marija Magda/ma (deo).
Oko 1454-55. Drvo, visina 1,88 m. Kn;tionica, Firenca
je majstor do tog vremena obelodanio. Mania
dalena u drvetu (sl. 483) izgleda toliko udaljena od
ideala renesanse da u prvom momentu dolazimo
u iskuenje da u njoj vidimo onim
slikama pobonosti (andachtsbild) kakva je bonska
Pieta (sl. 408). Ali, nas i na snagu Zucconea,
i mi da oronulo lice njegove Manie
Magdalene odaje jedno religiozno shvatanje koje se
u osnovi ne razlikuje od Donatellovog ranijeg dela.
Iako ni izdaleka ne u srednjo\'ekovnu
prolost. krajnji individualizam Donatellovog stila
njegov glas najranijeg .usamljenog genija.
renesansnim umetnicima.
Mada je bio i najsmeiiji majstor
renesansnog stila u va;arstvu, Donatello ga nije
rio sasvim sam. Nova arhitektura, s druge strane,
zasila je dugovala svoje postojanje jednom jedinom
Filippu Brunelleschiju. Deset godina stariji
od Donatella. BruneUeschi je svoju karijeru
RANA RENESANSA I 313
kao vajar. Po!to je propao na konkursu 1401- 1402. go-
dine za vrata krstionice, kau da je otiao s Donatellom
u Rim. je arhitektonske spomenike klasike
i izgleda da je bio prvi koj i je izvdio premera-
vanja tih Njegovo perspek-
tive VtrovaUlO je rezultat njegovog traenja preciz-
nog metoda za preno!enje izgleda ovih na
hartiju. Sta je jo! radio za vreme tog dugog . pe-
rioda bremenitosti. nije nam poznato, ali godine
1417-19. ponovo ga nalazimo gde konkurie s Ghi-
bertijem, ovog puta za izgradnju kupole na kate-
drali (v. sl. 389, 390). Nacrt za nju je bio naprav-
ljen pola veka ranije, i mogao se menjati samo u po-
jedinostima. ali se zbog njene postavljao
problem gradnje. Brunelleschijev projekt, mada su-
protan svoj dotadanjoj praksi, ostavio je tako snaan
utisak na tadanje autoritete da je ovog puta on
pobedio svog protivnika. I tako ta kupola zasluuje
da bude nazvana prvim delom postmedijeva1ne
arhitekture, zbog svoje strane ako ne
484. Filippo Brunellesthi.
Osnova crkve S. Lorcnw.

485. Filippo Bnmel1eschi.
Crkvi. S. Lortnzo, Firenca
i zbog stila. pojedinosti ovde ne treba da
nas interesuju. Brunelleschijev glavni uspeh je bio
u tome !to je kupolu sagradio iz dva odvojena kostura,
a ne iz jedne jedinstvene mase, koji su bili vrlo veto
spojeni tako da su se uzajamno Poto je
celokupna teina konstrukcije na taj smanjena
on je mogao da bez onih masivnih i skupih
drvenih skela koje je zahtevao stariji metod gra-
Umesto da materijal podie na
traenu visinu rampama, on je projektovao diza-
lice; njegov projekt odraz je smelog, anali-
duha, koji odbacuje konvencionalna reenja
kad god mogu da se bolja. Ovaj nov na
prilaenja problemima odvaja BrunelJeschija od
zidara-arhitekata i njihovih vremenom 0$-
vctanih metoda.
Godine 1419, dok je dovriavao poslednje planove
za kupolu, BruneUeschiju se pruila prva prilika da
gradi potpuno po svom nacrtu. Ona je dola od glave
porodice Medici, trgovaca i bankara Firence,
koji mu je dao nalog da uz crkvu San
renza dogradi sakristiju. Njegovi planovi za tu sakri-
stiju (koja je trebalo da slui i kao grobnica Medici-
jevih) ostavili su vanredan utisak na njegovog mecenu,
pa je ovaj odmah zatraio od njega da izradi novi
plan za crkvu. Izgradnja, 1421. godine,
je bila prekidana, tako da nije
zavriena sve do 1469. godine, vie od dvadeset godina
posle smrti arhitekte (spoljanjost nije dovrena ni
do danas). Pa ipak, ta u svom dananjem
obliku je u su.tini ono ito je Brunelleschi zamislio
oko 1420. godine, i tako predstavlja prvi puni iz-
raz njegovih arhitektonskih ciljeva (sl. 484, 485).
Na prvi pogled ovaj projekt ne ostavlja utisak
novog. Njegov op.ti raspored na cis-
tercitske crkve (v. sl. 385); nezasveden glavni
brod i transept povezuju ga s crkvom Sta Croce
486. Filippo BrunelIeschi, kapela pazzi.
ZapOCcta 1430-33. erk .... Sta Croce, FirenOl
(v. sl. 387). Ono se odlikuje jeste nov dat
simetriji i pravilnosti. Citav projekt se sastoji od
ratnih jedinica: velika kvadrata hor,
nicu i krila transepta; jo kombinovana su u
glavnom brodu; ostali kvadrati, jedne
tine velikih jedinica, brodove i kapele
pripojene transeptu (duguljaste kapele izvan
brodova nisu bile deo prvobitnog projekta). Ipak,
izvesna mala odstupanja od te sheme
- duina krila transepta je neto od njihove
irine, a duina glavnog broda nije "et i
po puta veta od njegove irine. Nekoliko prostih
merenja objasnite te prividne nedoslednosti.
nelleschi je, po svoj prilici, pr\'o da
ina horskog prostora bude puta od male
jedinice; glavni brod i transept trebalo
je na taj da budu dvostruko iri od
dova ili kapela. Ali, tilj sistem, on je
video neizbenu debljinu zidova izmedu tih polja,
tako da krila transepta imaju irinu kao dve jedinice.
a duinu kao dve jedinice plus debljina zida; glavni
brod je za sedam debljina zida dui nego to bi,
no, trebalo da bude. Drugim Brunelleschi
je zamislio San Lorenzo kao grupu apstraktnih
stornih blokova.; povrina jedinica dobijena je
prostim mnoenjem osnovne jedinice. Kada smo to
shvatili, uvideli smo koliko je bio revolucionaran,
jer njego\'a jasno odvojena, prostorna polja
predstavljaju radikalan raskid s nom miljenja
arhitekte.
Unutranjost naa Hladan,
poredak zamenio je osetajnu topli nu i
487. Unutra!njost kapelc Pazzi
488. Osnon kapele l'ani
neprekidan rirom prostora unutranjosti
crkava. Kad II crkvu San Lorenzo, ne zastaje
nam dah. Cak i ne pomiljamo da odemo napred, sasvim
nam je dovoljno da ostanemo kraj vrata, jer pogledom
kao da moemo da obuhvatimo
kao da s te pogodne nailazimo na
jasan i ubcdljiv prikaz perspektive (uporedi
sl. 478). Celokupan efekt na tstaromodnet
toskanske kao katedrala u Pizi (sl. 348)
i bazilike (upor. sl. 253), jer su ti
spomenici, za BrunelIeschija, bili primeri crkvene
arhitekture antike. One su ga nadahnule
RANA RENES AN S A I 319
da se vTati koriUenju polukrunih lukova i stubova,
umesto stubac3 z3 arkade glavnog broda. Ipak, ovim
ranijim gradevin3ma nedost3je
desno artikulacija San Lorenza. 7.a razliku od
Brunelleschijevih, njihovi stubovi su tei i
pa skoro odvajaju od glavnog broda.
Jedino je arkada firentinske krstionice tako ljupko
proporcionalna kao arkada II San Lorenzu, ali to je
slepa arkada bez ikakve potporne funkcije (\'. sl. 349;
kao to se za ovu krstionicu u Brunel1eschijevo
doba se smatralo da je nekada bila hmm).
Ali Brunelleschi nije ponovo oive{) arhitektonski
klasike iz odue\'ljenja za starine. L"pra-
vo ono S\'ojstvo koje ga je privuklo sastavnim delovima
arhitekture - njihova nepromenljivost -
moralo se, sa srednjovekovnog gledita, kao
njihov glavni nedostatak. stub, za razliku
od srednjovekovnog stuba ili Stupca, je odre-
den i sam sebi dovoljan, a njegovi detalji i srazmera
mogu se menjati samo u meri
su ga smatrali za organski sklop koji se moe upore-
diti s ljudskim telom). polukruni luk (za
razliku od svakog drugog luka, ili
prelomljenog) ima samo jedan oblik: polu-
krug; arhitrav i repertoar profila
i ornamenata su istim strogim kanonima.
Ne bi se smelo da je potpuno
nepromenljiv - da je tako, ne bi se u S\'e-
tu mogao odrati od VII veka pre n. e. do IV veka
n. e. - ali disciplinovan duh redova, koji se
moe osetiti i kod najoriginalnijih rimskih zgrada,
zahteva pravilnost i doslednost i zazire od naglih,
proizvoljnih skreWlja od norme. Bez takvog
.standardizovanog. Brunelleschiju bi bilo
da tako ubedljivo odredi oblik svojih
.prostornih blokovac. S izvanrednom logikom. on
ivice ili .bvovec tih jedinica, ne
320 J RA\,A RENESAKSA
levo: 489. Filippo Brunclleschi. Osnova crkvc
S. Spirilo. 1434-35. Fircnca
dolt: 490. Filippa BruneUesc:hi . Osn(I\'Q
crkve SII Maria degli Angeli. 1434-37. Firena
pri tom njihovo nizanje. Da bismo
izdvojili jedan primer, posebno dostojan panje,
pogledajmo svodove nad brodovima: po-
lukovi na pilastrima prislonjenin
uz zid (analogno stubovima arkade ..:'.i,-
mog broda), ali izmedu luka i pilaSIT:l umetnu:
je monolitni arhitrav koji spaja sve traveje.
bismo da su ti prostori pokriveni krstastim svodo\irr..a
tipa, bez rebara (vidi sl. 209); umesto toga.
nailazimo na novu vrstu svoda, je obla
od gornjeg dela poluloptaste kupole 5
jednakim polovini dijagonale
nog prostora). lzbega\ii rebrast i krstast svod, Bn:-
nelleschi je stvorio .jednodelnic svod, neverovatn(\
jednostavan i geometri jski pravilan, koji svaki prOSto:
pretvara u samostalnu celinu.
U ovom trenutku mogli bismo se upitati: ako se
nova arhitektura sastoji poglavito od odvojenih ele-
menata pripojenih bili to prostori, sn.;-
bovi ili svodovi, kako je Brunelleschi povezi\'ao :e
elemente? Sta je to to da unutmnjost San r...c.-
renza izgleda tako divno celovita? Tu postoji zais:a
jedan princip koji dovoljno objdnjava sklad4z:,
uravnoteen karakter njegovog plana: tajna dobre
arhitekture, Brunelleschi je bio u to ubeden, leti ;,;
davanju proporcija - to jest. proporcionalr.:.b
odnosa izraenih prostim celim brojevima - 5\"':=
merama jedne zgrade. On je vero\'ao .:.a
su neimari znali za tu tajnu i trudio se
je otkrije briljivo ostatke njihovih
menika. Mi ne znamo pouzdano ta je on otkrio ;
kako je svoju teoriju primenjivao u svoiim plano\T-l.
Moda je, ipak, bio prvi koji je dobe
do onoga tO biti nekoliko dece!'..!'!
kasnije, u raspravi o arhitekturi Leona Battiste .\.:-
benija: da razmere koje muzK:i;;_
hannoniju moraju takode vladati i u arhitekturi, 'e
one se ponavljaju u s\'emiru i prema tome
su boanskog porekla. ideje, koje jo
od filozofa Pitagore. bile su rasprostranjene
u srednjem veku (vidi str. 230 i dalje). ali nikad do-
tada nisu bile izraene na tako radikalan, neposredan
i jednostavan Kad su arhitekti .pozajm-
ljivati. srazmere iz teorije, oni su to
uz teologa, i daleko manje dosledno nego
njihovi renesansni sledbenici. Ali ni Brunelie-
schijeva vera u univerzalnu vanost harmonskih pro-
porcija nije ga kako da te srazmere rasporedi
na delove svake pojedine Ostalo mu je
mnogo alternativa, pa je izbor njih nemi-
novno bio subjektivan. Moemo da je Brunelle-
schijevo za proporciju., koje proima svaki
glavni uzrok San Lorenzo na nas ostavlja
utisak dela jednog jedinog velikog duha.
ponovo oblike, renesansna
arhitektura je ndla uzoran teorija harmon-
skih proporcija snabdela ju je onom vrstom sintakse
koja je srednjovekovnoj arhitekturi uglavnom nedo-
stajala. Da ne bi taj relativno nepromenljiv red bio
pogrdno kao osiromaenje arhitekture,
mi malo dalje u ovim ana-
logijama. je ideja videti paralelu izmedu
kolebljivosti srednjo\'ekovne arhitekture,
koja je obilovala regionalnim stilovima, i isre tako
stava prema jeziku u to doba, to po-
kazuje njegov varvarizovan latinski jezik i brz porast
broja regionalnih prethodnika naih savre-
menih zapadnih jezika. Ponovno oivljavanje
i latinskog u doba renesanse nije omelo u razvoju
te jezike. Naprotiv, oni su pod uticajem kJasike po-
stali toliko postojani, precizni i da je la-
tinski ubrzo izgubio svoj dominantni poloaj koji
je zadravao tokom celog srednjeg veka kao jezik
intelektualnog optenja. Nije mi i danas
jo uvek moemo renesansnu knjievnost na
italijanskom, francuskom, engleskom ili
bez velikih dok tekstove jedan ili dva veka
starije mogu da razumej u samo Na
obnova oblika i srazmera
je BrunelIeschiju da od arhitektonskog
svoje pokrajine postojan, predzan i
sistem. Novi princip na kome su zasnovane njegove
ubrzo se rairio na ostale delove Italije,
a kasnije i na sevemu Evropu.
Medu Brunelleschijevim
gotO\'o nijedno nije njegovu ori-
ginalnu zamisao. skoro sve su bile izmenjene kas-
nije. Savremena istraivanja ukazuju da se ni
Pazzijeve kapele (sl. 486) vie ne moe sma-
trati kao izuzetak od tog pravila. Kapela je
oko 1430. godine, ati Brunelleschi (koji je umro 1446)
nije mogao projektovati u njegovom dana-
njem obliku. Ono iz vremena oko 1460. godine,
dok je najvi!i sprat ostao nepotpun. Pa ipak. (O je
u meri originalna tvorevina, potpuno
od svih sredniovekovnih Trem koji
na narteks crkava (v. sl. 254) nalazi
se ispred kapele, pa njegovo kao da skriva
centralni deo Centralni luk koji spaja dva
odeljka kolonade prva je novotarija; on uok-
viruje portal koji se nalazi iza njega i skrete panju
na kupolu. OsnO\'a (sl. 488) nam pokazuje da preki-
nuti arhitrav nosi dva svoda, koj i sa
svoje strane podupiru malu kupolu iznad
centralnog otvora. U unutranjosti kapele je isti
motiv samo - dva svoda s ohe
strane kupole - i mala kupola, kupoli
nad ulazom, iznad tetvorougaonog prostora gde se
nalazi oltar (sl. 487). UnutraSnje povrine su raWa-
njene veoma kao kod S. Lorenza, ali utisak
koji ostavljaju je bogatiji i I ovde naila-
zimo na skulpture: velike okrugle na
pandantiva centralne kupole s reljefima
(jedan od njih se vidi na sJ. 487), a na
zidovima manja medaljona s apostolima. Ipak
ovi reljefi nisu bitni za koncepciju kapele; BruneI-
leschi je okvire, ali nije smatrao obaveznim
da ih ispuni skulpturama - ti medaljoni su vrlo ve-
rovatno planirani kao .slepi., kao one ispod
njih. U svakom srednjovekovna
zavisnost arhitekture i vajarsrva (koja u Italiji nikad
nije bila tako snana kao u severnoj Evropi) prestala
je da postoji. Donatello je statuu oslobodio njenog
okvirn, a Brunelleschije ... o shvatanje arhitekture kao
likovnog pandana hannonijama nije do-
zvoljavalo da skulptura igra ulogu od uloge
medaljona u Pazziievoj kapeli.
Ubrzo posle 1430. godine, kad je kupola na ovoj
katedrali bila skoro zavrena, Brunelleschijev razvoj
kao arhitekte ulazi u novu fazu. Njegov
491. Michelouo- Palata Medici-Riccardi.
1444. Firenca
projekt za crkvu S. Spirito (sl. 489) moe se opisati
kao usavrena verzija S. Lorenza; sva kraka
krsta su jednaka, s tim to se glavni brod razlikuje
od ostalih jedino svojom duinom, a
sada je obavijena neprekidnim nizom
brodova i kapela. Te kapele su
odlika S. Spirita; Brunelleschi je dotada uvek iz
begavao apsidija1ni oblik, ali sada ga je primenio da
492. Masacdo. SWIIl $ Bogl1Toi/icl>In
i Itl. j(1l.l(Vlom. 1425. Freska. Crl:1'a Sa Maria NOI'elJa,
Firenca
bi izrazio odnos izmedu unutranjeg pro--
stora i njegovih granica (zidovi kao da se nadimaju
pod pritiskom prostora). U crkvi Sta Maria degli
Angeli, koju je BrunelJeschi otprilike u isto
vreme kad i S. Spirito, ova nova tendencija dostie
svoje krajnje rclenje (sl. 41)0). To je crkva sa central-
nom osnovom, pokrivena kupolom - prva u rene-
sansi - nadahnuta okruglim i poligonainim
rimskog i ranohrikanskog doba (uror sl. 2\0, 211,
256-58, 268-70). Finansijske omele su
dovrSavanje projekta iznad prizemlja, pa ne znamo
sigurno kako je bio zamiljen gornji deo, tak ni kak\'e
su bile neke pojedinosti tog projekta, Ipak je jasno
da je Brunelleschi tu preuzeo rimski princip
tvajanog zida; kupola je trebalo da bude postavljena
na osam tekih pilastera sloenog oblika, koji
njavaju istu masu sa zidovima u kojima je ,izdub
ljenOt osam kapela. Zidovi i prOStor su nabijeni ener
gijom i plan pokazuje nesigurnu ravnoteu
pritisaka i protivpritisaka. Kao koncepcija,
Sta Maria degli Angeli je tako daleko odmakla od
Brunelleschijevog ranijeg dela da je sigurno veoma
zbunjivala njegove savremenike. I zaista, nije imala
odjeka sve do kraja toga veka .
.Masivni _rimski_ stil Sta Marije degli Angeli moe
da objasni veliko Brunel1eschije\'ih po-
slednjih godina: njegove stare mecene, porodica Me
did, odbili su njegov projekt za njihovu novu pataru.
Posle 1420. godine ta porodica se uzdigla do tolike
da je ako ne i de jure ]Xlstala gospo
dar Firence. To je bio pravi uzrok tO su njeni
smatrali da treba izbegavati svako razmetanje koje
bi moglo izazvati neprijateljsko raspoloenje u jav
nosti. Ako je BruneHcschijev projekt za njihovu pa.
latu zadrao stil Sta Marije degli Angeli, verovatno
se odlikovao onom velelepnoku iz doba rimskog
carstva, pa Medid nisu mogli bez opasnosti odobriti
tako raskonu Oni su tim nalogom zadu
iiii jednog mladeg i mnogo manje istaknutog arhitek
tu, MicheJozza. Izgradnja je godine 1444,
dve godine pre Brunelleschijeve smrti. Miche1ozzov
plan (sl. 491) jo uvek na nekadanje firen
tinske palate, nal ik na tvrda\'e (prozore na prizemlju
dodao je Michelangelo sedamdeset i pet godina kas
nije), ali je osnovni tip izmenjen prema Brunelle--
schijevim (upor. sl. 394). Tri sprata pred-
sta\"ljaju postepenu gradaciju, a svaki za sebe
celinu: donji je od grubo tru-
stil!:nogc zida kao Palazzo Vccchio, drugi od glatko
blokova s ravnim povriinama i sa grubim
(tO jest sastavcima; povrina je
Na vrhu nalazi se, kao neki
poklopac, jako isturen venac inspirisan vencem na
rimskim hramovima, kojim se posebno
zavnetak tri sprata.
Mada se ranorenesansno slikarstvo nije javilo s\'e
do oko 1420. godine, jednu deceniju od Do
natello\'og St'. M.arku. i nekoliko godina posle Rru
nel1eschije\'ih prvih projekata za S. Lorenza, njegov
je najneohitniji 00.1 svih; taj novi slil uveo
je, potpuno sam, jedan mladi genije ro imenu Masaccio,
koji je u to vreme imao samo dvadeset jednu godinu
493. M.IIs.ccio. PortSki ni1l:N. Oko 1427. Fuska, "isina 6,SS m. Kapela BnmClcci, crkva Sta l-.i.ar ia de! Carmine, FirenCI
je 1401), a koji je umro kad je imao dvadeset
i sedam godina. Renesansa se tada bila ustalila
u vajarstvu i arhitekturi, to je Masacciov zadatak
nego to bi bio; ali njegovo
delo ipak ostaje Najranije njegovo
delo, se datwn JXlstanka moe utvrditi,
je jedna freska iz 1425. godine u crhi Sta Maria
Novella (sl. 492), koja prikazuje sv, Trojicu sa Bogo-
rodicom, sv. Jovanom i sa dva donatora
JXlrodice Lenzi, je grob nedavno
otkriven pod zidovima). Najnii deo freske, spojen
s tom grobnicom, prikazuje jedan kosrur koji lei
na sarkofagu, s natpisom (na italijanskom): tOno to
si ti, ja sam nekad bio; ono tO sam ja. ti bitil.
Ovde, kao u Merodeovog oltara, kao da po-
niremo u novu atmosferu, ali Masacciov svet je car-
stvo monumentalne II ne konkretna stvarnost
svakidanjice Majstora iz Teko je pove-
rovati da je samo dve godine ranije u tom gradu Fi-
renci Gentile da Fabriano 7..3vdio iedno od remek-dela
medunarodne gotike (\'. tablu u boji 27). Freska Sv.
Trojica ne nas na stil neposredne prolosti,
veC na Giotlovu umetnost i njeno za mo-
numentalnost, strogost njene kompozicije i sku!ptu-
ralnu zaprcminu. Ali Masaccio\'a privrenost Giottu
bila je samo polazna Za Giotta, telo i draperiia
jedinstvcnu celinu, kao da je oboje od iste sup-
stance. Masacciovi likovi. kao i Donatellovi, su tOde-
veni aktovi., a nj ihova draperija pada kao prava tka-
nina. Okvir, isto tako savremen, pokazuje potpuno
vladanje Brunelleschijevom novom arhitekturom i
perspekt ivom. Ta odaja
svodom nije vie nia, dubok prostOr u kome
bi likovi mogli slobodno da se kad bi to eleli.
I - prvi put u istOriji - dati su nam svi potrebni
p:xl.aci za merenje dubine tog naslikanog enterijera.
Najpre da se sve linije upravne na po-
vrinu slike u jednoj ispod podnoja krsta,
na platformi na kojoj donatori. Da bismo
posmatrali fresku kako valja, treba da stanemo pred
tu koja se nalazi na normalnom nivou oka,
netO od 150 cm iznad poda crkve, Likovi u
zasvedenoj odaji \'isoki su oko l50cm, neto malo
manji od prirodne dok su donatori, koji
su bli7.e nama, u punoj prirodnoj Otuda je
i spoljanji okvir .u prirodnoj potO
se nalazi neposredno iza donatora. Razmak
pilastera odgovara rasponu svoda, a
oba mere oko 2,13 m; obim luka iznad tog raspona
iznosi 3,35 m. Taj luk je opet podeljen na osam
tvorougaonih kaseta i devet venaca pri su kasete
iroke oko 30,5 cm, a venci oko 10,1 cm.
te mere na duinu svoda (koj i se sa-
stoji od sedam kaseta - najbliu od njih zaklanja
luk nad ulazom) da je prostor
dubok oko 2,75 m. Mogli bismo sada nacrtati pot-
pun plan odaje, poloaje svih figura.
Ipak bismo nal i izvesnu nedoslednost u JXlloaju
Boga oca. On rukama pridrava krst, koji se nalazi
skoro u prvom planu, dok su mu noge oslon;ene na
letvu na zidu. Kolika je dubina te povr-
ihe ako je tO zadnji zid prostorije? Izgledalo bi da
bog ne podlee zakonima perspektive. u
jednom univerzumu gde vlada razum to nije
Ne verujemo da je 10 posledica Masaeciove nevdti-
ne. Pre biti da je hio u dilemi kako da pomiri
pravila nove sistematske perspektive i isto tako ut-
tradicije za prikazivanje sv, Trojice. Da po-
meri grupu u pozadinu? Da letvu napred
i na taj rtvuje duhinu odaje? Da izostavi
letvu i oSlavi Boga oca da lebdi u vazduhu bez
vidljivog oslonca? Tako se Masaccio za ovo
najmanje "reenje",
grupa Masacciovih dela jesu
n.iegove freske u Brancaccio\'oj kapeli u Sta Maria
del Carmine. Poreski (sl. 493) je
od njih. Ona prikazuje, vekovno starim metodom
RANA RENESANSA I 323
ckm/): 494 .. Masaccio.
/zgnanjt iz raja.
Oko 1427. Frt5ka.
Kapela Brancacci,
crkva Sra l'vl.aria
Canni:lC, Firenca
sorvim desno: 495.
Masaa:io. Madona /la pre-
uolu. 1426. Slika na drvetu
142 x 7J,SO cm. Narodna
galerija, London
poznatim pod imenom opovezano (v. str.
166), iz Je\'andclja po Mateju (17: 24-26).
U sredini, Hristos Petra kako uhvatiti
ribu, u ustima se nalaziti novac za porez-
nika; daleko ulevo, u daljini, Petar vadi iz
ribljih usta; desno, on ga daje porczniku. Poto se
donja ivica nalazi na visini od skoro 4,20 m iznad
poda kapele, Masaccio tu nije mogao uskladiti svoju
perspektivu sa stvarnim nivoom naeg oka. Umesto
toga, on od nas da zamislimo da gledamo
pravo u prividni srednji presek, koji je postavljen
iza Hristove glave. to je rako lako
da mi to samo ako smo u nekom ana-
raspoloenju. Ali s druge strane, slikarska
iluzija ma koje vrste uvek. je doivlj aj nae uobrazilje;
bez obzira na to koliko udimo da verujemo nekoj
slici, nikad je zameniti sa samom
ba kao to nam ne preti ni opasnost da statuu po-
brkamo sa ivim stvorom. Kad bismo mogli da gle-
damo Poreski s vrha iestvica,
obojena poyrina bi bila vidljivija, svakako. ali iluzija
o stvarnosti ne bi bila u znatnijoj meri poboliana.
T a iluzija z)\isi samo u malom stcpenu od Brune\-
lcschijc\c rerspckt i\e; N\asaeciovo oruje je ovde
324 RA KA RENESANSA
isto ono koje su upotrebljava1i Majstor iz Flemallea
i Van Eyek - on upra\'lja mlazom svetlosti
(koja dolazi sa desne strane, gde je u stvari po-
stavljen prozor na kapeli) i slui se vazdunom per-
spektivom u fino nijansiranim tonovima pejzaa.
na DonateUov tpraprikaz. takvog okvira
jednu deceniju ranije, na njegovom malom reljefu
Sv. Dorde; upor. sl. 475).
Likovi na Poreskom vie nego oni
na freski Sv. Trojica, pokazuju Masacciovu vcitinu
da stopi teinu i masu Giottovih likova s novim funk-
cionalnim gledanjem na telo i draperiju. Svi stoje u
divno uravnoteenom comrappostu, a briljivo ispi-
tivanje otkriva tanke vertikalne linije koje je umetnik
zarezao u gipsani malter da bi utvrdio gravitacionu
osu svakog lika od glave do pete noge koja nosi tei-
nu. To, figure ono
narativno izraeno je vie dubokim pogledima i ne-
kolikim naglaenim gestovima, nego pokre-
tima. Ali na jednoj drugoj freski iz Brancaccije\"e
kapele, .!zgnanju iz raja (sL 494), Masaccio
dokazuje svoju sposobnost da prikae ljudsko telo u
pokretu. Visok, uzan format ostavlja malo mesta za
prostorni okvir; vrata raja su samo a u
pozadini ima nekoliko padina bez vege-
tacije. :\Ii fino modelovanje atmosfere a posebno
koji se unapred, smelo dovoljni
su da prikau slobodan, prostor. Po
koncepciji taj prizor je srodan bolonjskim
reljefima Jacopa della Quercie (v. sl. 479). Masac
ciovi Adam i Eva, ophn'ani bolom, mada manje za-
\isni od modela, isto tako su ubedljivi primerci
lepote i snage nagog ljudskog
Dok je po temperamentu bio freskista, Masaccio
je isto tako bio vct i u slikarstvu na drvetu. Kjegov
veliki poliptih, 1426. godine za karmeli-
crkvu u Pizi, kasnije je rasturen mnoge
zbirke. Na centralnom panou prikazana je Madona
na prmo/u (sl. 495), onog monumentalnog firentiskog
tipa koji je uveo Cimabue, a ponovo ga oblikovao
Giono (v. sl. 426, 431), koja se moe uporediti
sa svojim prethodnicama. Tradicionalni elementi -
zlatnu pozadinu - jo uvek su tu: veliki
presto s visokim naslonom dominira kompozicijom,
a s obe strane su koji se klanjaju (ovde samo
dva). koji kod Giouove Madone ovde
su na lauti, i sede na najniem stepeniku pre-
stola, a mali Hristos nas vie ne grozd
koji skriveno nago\'eta\'a stradanje
j tajnu gde ukazuje na vino koje pred-
stavlja Spasileljevu krv). Ne nas to,
posle freske Sv. Trojica, Masaccio zamenjuje Giottov
ukraen ali krhak presto i ozbiljnim
kamenim seditem u stilu BrunelIeschija, niti to
primenjuje perspektivu (obratite
panju na d\'e laute), Moda smo manje priprem-
ljeni da u zidnom slikarstvu takvu
i preciznost u slikanju svetlosti na povdinama. Na
samoj slici, svetlost pada s leve strane - i
to ne blct;:lVi sjaj podnevnog sunca, blaga s\'et-
lost sunca na zalasku (neke od senki na prestolu do-
pUtaju nam da odredimo njihov ugao). Prema
tome, nema otrih kontrasta svetlosti i senke;
blage polusenke se i stvaraju bogatu skalu
prclaznih nijansi. Svetlost zadrava svoju punu de-
skriptivnu funkciju. dok deluje kao ne7..avisna snaga
koja daje ton - i raspoloenje
- svim oblicima kojih se je da je
Masaccio\'a svesnost o prirodnoj svetlosti kao slikar-
skom ravna svesnosti njegovih flamanskih
savremenika. njemu su nedostajala njihova
sredstva da je tako potpuno iskoristi.
Masacciova rana smrt ostavila je prazninu koja
iz\'esno vreme nije bila popunjena. Od njegovih
savremenika izgleda da je samo Fra Filippo
Lippi oko 1406) imao blie kontakte s njim.
Fra Filippovo najranije datovano delo Madona na
PTt5l0/U iz 1437. godine (sl. 496) na Masac-
ciovu raniju Madonu po osvetljenju, tekom pre-
stolu, masivnim trodimenzionalnim likovima, nabo-
rima draperije preko nogu Bogorodice. Pa ipak.
slici nedostaju Masacciova monumentalnost i stro-
gost, u stvari, ona u ovom biva sasvim
kao nabacIIna, bez reda. Pozadina je predstavljena
enterijerom jednog doma (obratile panju na Bogo-
pOStelju s desne strane), II na prestolu od
496. Fra Filippo Uppi. MadIJna na prenO/il. 1437.
Slika na drvetu, 144x64,50 cm. Nacionalna galerija, Rim
arenog mermera vidi se molitvenik i svitak s upi-
sanim datumom. Tolika poje-
dinosti, kao i nedisciplinovana perspel.:tiva
ukazuju na jedan temperament vrlo raz-
od Masacciovog. Oni nagovctavaju da
je Fra Filippo morao videti flamanske slike (mOda
za vreme svoje posete Italiji oko 1435.
godine). Najzad, moramo obratiti panju j na jo
jedan novi vid te Madone: slikareva imereso\'anje
za pokret, koje je na figurama, a jo upad-
ljivije na delovima draperije (kao to je talasa\'a po-
kretljiva ivica Madoninog vela i nabori njenog plata
koji lepra ka levoj mani, njen pokret nadesno).
Ti efekti su ranije na reljefima DonateIla i
Ghibertija - uporedite Salomu na Irodovoj gozbi
(sl. 477) i devojke u niem levom uglu na o
Jakovu i [saku (sl. 478). Nije to su ta dva
umetnika t!lko mnogo uticala na firentinsko slikarstvo
u deceniji posle Masacciove smrti. Godine, iskustvo
i ugled stvorili su im takav autoritet s kakvim se nije
RANA RENESANSA I
497. Fra Angelico. Blagot'f$li.
0)::0 Fresb. Manastir
S. Marco, Firenca
mogao meriti nijedan slikar koji je u to vreme radio
u gradu. Njihov uticaj i uticaj flamanskih majstora
izmenili su Fra Filippovo rano shva-
tanj e na posebno jer je Fra Filippa
iveQ sve do 1469. godine, pa je odigrao presudnu
ulogu pravac firentinskom slikarstvu za vreme
druge polovine tog veka (v. Str. 344).
Dok se Fra Filippo vie oslanjao na Donatella
nego na Ghibenija, obrnuto vai za njego\'og neto
starijeg savremenika, Fra Angelica. On je
bio ebrau), ali suprotno Fra
Filippu, on je svoj zavet shvatio ozbiljno i dospeo
je do visokog poloaja u svom redu. Kad je u godi-
nama 1437-52. obnovljen manastir Sv. Marka u
Firenci, Fra Angelico ga je ukrasio mnogobrojnim
freskama. Veliku fresku Blag(1lJtsti (sl. 497) iz tog
ciklusa neki su datovali u vreme oko 1440,
a drugi oko 1450 - oba datuma su prihvatljiva, jer
se ovaj umetnik, kao i Ghibeni, razvijao sporo, i
njegov stil nije pretrpeo promene u pe-
riodu 1440-1450. godine. Fra Angelica zadrava
upravo ona Masacciova shvatanja - njegovo dosto-
janstvo, neposrednost i prostorni red - koja je Fra
Filippa odbacio. Ali njegovi Iiko\'i, bez obzira koliko
se mi divimo njihovoj lirskoj nenosti, nikad ne do-
stiu i samosvest koja karakterie rano-
renesansnu sliku
Godine 1439. jedan daroviti slikar iz Venecije,
Domenico Veneziano, nastanio se u Firenci. ,\th
samo moemo da o njegovim godinama
(verovatno je 14(0), kolovanju i ranijim ra-
dovima. Morao je svakako biti veoma naklonjen duhu
ranorenesansne umetnosti, jer je ubrzo postao pravi
Firentinac izboru i majstor od velikog
za S\'oj novi Njegova Madona s dmtom i
svecima, prikazana na tabli u boji 32, je jedan od naj-
rani jih primera novog tipa oltarske shke koji
326 I REXESANSA
od sredine XV veka ogromnu popularnost. To
je takozvana Sacra COmJer.;aziane (,Sveti razgovore).
Shema obuhvata A1adonu na prestolu, uokvirenu
arhitekturom, sa svecima pokraj nje, koji mogu da
razgovaraju sa njom, sa ili
sebe. sliku Domenica Veneziana, lako
shvatamo veliku omiljenost teme Sacra Conversa-
zione. Arhitektura i prostor koji ona sa-
vreno su jasni i opipljivi, pa ipak uzvieni nad svaki-
danjicom; a likovi, mada odraavaju formalnu sve-
ozbiljnost ambijenta, povezani su
i s nama duboko ljudskom Oni su nam dopu-
Slili da budemo u njihovom prisustvu, ali nas ne po-
zivaju da im se pridruimo; kao i gledaocima u
pozoritu, nama nije dozvoljen prilaz ma binu. . t:
flamanskom slikarstvu, naprotiv, prostor na slikama
ostavlja utisak direktnog produetka
svakodnevne okoLine (upor. tablu u boji 29). Osnovni
elementi ove slike su se nalazili i na Masaccio\"oj
freski Sv. Trojica; Domenico Veneziano ju je sigurno
paljivo jer sv. Jovan gleda u nas dok
pokazuje Madonu, pogled i gest .Masac-
ciove Madone. Domenicov perspektivno dat ok\i.r
dostojan je starijeg majstora, mada vitke proporcije
i obojene intarzije njegove arhitekture nisu tol iko
strogo bruneleskijevske. Njegovi likovi su
uravnoteeni i dostojanstveni kao .Masaeciod, ali
bez njihove teine i opsega. Vitka, lela
svetaca i njihova jako individualizovana i izraujna
lica pokazuju Donatello\' uticaj (v. sl. 476) .. \\edu-
tim, to se boje Domenico ne duguje nista ve-
likom firentinskom majstoru; za razliku od .\ la-
sacda, on u boji vidi integralni deo svog dela. SIU-
ra Cow,;ersazione je isto toliko po svom
koloritu koliko po svojoj kompoziciji. Svetao kolo-
rit, hannonija svetlozelenog i belog, is-
taknula strateki crvenim, plavim l
utim mrljama, dekorativnu ivost go-
slikarstva na drvetu i zahteve perspektivnog
prostora i prirodne svetlosti . Jedna Sacra Conver-
raziom predstavlja prizor u ali ova se
odigrava u nekoj vrsti obasjane svet-
koja pada sa desne strane (obratite panju na
senku koja pada iza Madone). Povrine arhitekton-
skog zaleda odbijaju svetlost tako jako da i
povtiine u senci blistaju bojom. Masaccio je dostigao
kvalitet svetlosti u svojoj Madoni iz 1426.
godine (koju je Domenico svakako poznavao). U ovoj
Sacra Canvmazione starijeg majstora pri-
menjeno je na mnogo sloeniji niz oblika i integrira-
no je s Domenicovim izvanrednim za
boju. Uticaj njegovog izvanrednog kolorita se
u firentinskom slikarstvu druge polovine tog
veka.
Kad se Domenico nastanio u Firenci, njegov po-
je bio jedan iz Toskane,
po imenu Piero della Francesca, koji je postao njegov
najbolji i jedan od velikih umetnika rane re-
nesanse. Zaista je to je Piero posle nekoliko
godina napustio Firencu da se vie nikad tamo ne vrati.
Firentinci su njegovo delo izgleda smatrali za malo
provincijSka i, sa svoje gledita, imali su pravo.
Pierov stil, jo snanije nego Domenicov, odraavao
je Masaeciova shvatanja; on je zadrao tu odanost
prema italijanskog renesansnog slikarstva
tokom svog dugog ivota i rada (umro je
1492), dok se firentinski ukus posle 1450. godine
razvio u drugom pravcu. Od Pierovih dela
utisak ostavlja ciklus fresaka u horu S. Francesca
u Arezzu, koje je naslikao negde 1452. i 1459.
godine. Mnogobrojni prizori iz tog ciklusa prikazuju
legendu o pravom krstu (to jest poreklo i istoriju
krsta na kome je raspet Hristos). Na fresci koja sc
vidi na slici 498 i na tabli u boji 33 predstavljena je
carica J elena, majka Konstantina Velikog, kako
otkriva krst i dva krsta na kojima su bili razapeti
razbojnici pored Hrista (sva tri krsta su bili sakrili
neprijatelji vere). Na levoj strani freske oni su iz-
iz zemlje, a na desnoj se raspoznaje pravi
krst po tome to je oiveo mrtvog
Pierova veza s Domenicom Venezianom vidljiva
je i po njegovom koloritu. Kolorit ove freske,
mada manje sjajan od Domenicovog na slici Sacra
Conversazione, isto tako je svetao i na skoro isti
na ranu jutarnju svetlost.
Kako svetlost pada na prizor iz jednog niskog ugla,
u pravcu gotovo paralelnom s planom slike, ona
istovremeno slui i da odredi trodimenzionalni ka-
rakter svakog oblika i da
Ali Pierovi likovi odiu jednom oporom
koja na Masaccia ili na Giona vie nego
na Domenica. Ti ljudi i ene kao da pripadaju ne-
koj heroiskoj rasi, lepoj, snanoj - i nemoj.
Njihov unutarnji ivot se iz pogleda i gestova,
a ne iz izraza lica. A iznad svega, oni se odlikuju
nekim ozbiljnim dostojanstvom, kako tako
i emocionalnim, koje da izgledaju srodni
vajarstvu strogog stila (v. str. 103). Kako je Piero
doao do toga da stvori te nezaboravne slike? Na
osnovi njegovih mogli bismo da su one
iz njegove strasti za perspektivom. Vie nego
ijedan umetnik njegovog doba Piero je verovao u
perspektivu kao osnovu slikarstva. U jednoj
Strogo raspravi - prvoj te vrste - on
je pokazao kako se ona primenjuje na stereometrijska
tela i arhitektonske oblike, pa i na ljudsku figuru. To
shvatanje proima njegovo delo.
Kad je slikao glavu, ruku ili komad draperije, on je
u njima video varijacije ili spojeve lopte, cilindra,
kupe, kocke i piramide, i davao je vidljivom svetu
neto od i postojanosti stereometrij-
skih tela. Njega bismo mogli nazvati najranijim pret-
kom apstraktnih umetnika naeg doba, jer i oni rade
498. Piero della Francesca. Otkrivanje Camog krsta. Oko 1460. Freska. Crk\la S. Francesco, Are:uo
499. Andrea del CaSt3gno. Taj>Ul vtlera. Oko 1445-50. Freska. Manastir S. Apol1onia, Firenca
SOO. Andrea del Cast3gno. David. Oko 1450-57.
Kou, visina 115,50 an. Narodna galerija,
Vaington,D. C. (zbirka Widener).
sa sistematskim prirodnih oblika. (Sred-
njovekovni umetnik, nasuprot tome, primenjivao je
upravo obrnut postupak, prirodne oblike
na geomelrijskom kosturu; v. str. 266). Nije
to je Pierova slava danas nego ikada ranije.
Sredinom XV veka II Firenci je postojao samo
jedan slikar koji je deHo PieroYU privrenost per-
spektivi - i moda doprineo Pierovom
nju za nju: Paolo Uccello. Njegova Bitka kod San
Romana (tabla u boji 34), naslikana otprilike u isto
vreme kad i Pierove freske u Arezzu, pokazuje nje-
gO\'U krajnju zaokupljenost stereometrijskim obli-
cima. Tle je pokriveno jednom reetkastom arom
od razbacanog oruja i komada oklopa
- to je jedan prikaz studija perspektive, tako aran-
iran da se tu moe i jedan poginuli "oj-
nik. I pejza je podvrgnut postupku stereometri jske
apstrakcije, pa je u skladu s prvim planom. Pa ipak.
uprkos ovim valjanim naporima slika nema ni malo
i reda koie u delu Piera
della Francesca. U rukama Cccella perspektiva sn'ara
efekte; ono to tini
sklad njegove slike, nije prostorna konstrukcija, "ci;
njena pOVrinska shema je dekorativnost poja-
mrljama sjajnih boja i obilatom upotrebom zlata
1397. godine. Uccello se kolovao na
slikarskom stilu; tek oko 1430. godine
novoj nauci o perspektivi, on je . promenio Veruf
i prihvatio gledita rane renesanse. ih je
na svoj ranij i stil kao tesan kaput. Rezultat je jedna
i krajnje nestabilna meavina.
tu sliku, vidimo da su povrina i prostor vik
u ratu nego \'ojnici na konjima, koji su se zapetljali
sobom na sve i
dimenzija, nije predstavljala te-
za Andrea del Castagna, nairlarovitijeg firen-
tinskog slikara iz generacije Piera della Frances.:2
je oko 1423). Manje suptilan ali snaniji od
Domenica Veneziana, Castagno je prihvatio netO od
.\1asacciove monumentalnosti u svojoj Tajnoj ve-
teri (sl. 499). jednoj od freski koje je slikao u refek-
torijumu manastira S. Apolonije. Prizor je stavljen
u bogato ukraeno udubljenje zamiljeno kao produ
ietak stvarnog prostora refektorijuma. Kao u srednjo-
vekovnim predstavama ove teme, j uda sedi usamljen
s druge strana stola, preko puta Hrista. Stroga si
metrija arhitekture, posebno istaknuta intarzijama u
boji. red. i figurama i preti da
Ih zarobi. Apostoli toliko malo opte sobom
- ovde jedan pogled, tamo jedan gest - da teka
tiina puna misli lebdi nad prizorom. Cas
tagno je morao osetiti da je sputan shemom
koju su mu nametnuli strogi zahtevi kako tradicije
tako i perspektive, jer je primenio jednu veoma smeju
i originalnu zamisao da razbije simetriju i istakne
dramsku stranu prizora. Pet ukrasnih panoa, od
est koji se nalaze na zidu iza stola, su od
mermera prigWenih boja. a iznad glava sv. Petra,
jude i Hrista ta mermerna prooarana je tako
crvenim ilama da izgleda kao da munja
pada na judinu glavu. Kad je Giotto ponovo oiveo
tehniku fakture mermera, on
svakako nije mogao ni slutiti da ona moe imati tako
izraajno
Nekih pet godina posle Tajne izmedu 1450.
i 1457. godine (godine njegove smrti). Castagno je
naslikao svog znamenitog Davida. predstavljenog
na slici 500. On je naslikan na konom - name-
njenom za ukras a ne za zatitu - i njegov vlasnik
je verovatnO eleo da pokae neku analogiju izmedu
sebe i biblijskog heroja. poto je David ovde isto
toliko prkosan koliko i pobednik. Ovaj lik se iz os
nova razlikuje od apostola na Tajnoj o.Tsta
masa i kao u statue. ustupili su mesto
gracioznom pokreru, koji je izraen kako stavom tako
i kosom i draperijom koje je uskovitlao vetar. Mo
delovanje je kod ranijih figura bilo svedeno na naj
manju meru, pa ovaj David vie na reljef nego
na slobodnu figuru da oblike sada uglavnom
odreduju njihove konture. Ovaj linearan
stil ima vrlina, al i su one daleko od Masac
ciovih. U godinama oko 1450. klima Fi-
rence mnogo se izmenila; Castagnov David je rano
o shvatanju koje biti dominantno u
drugoj polovini toga veka.
I SEVERNA ITALIJA 1450--1500.
Kad su sredinom veka ranorenesansne u-
metnosti i njihovi neposredni naslednici jedan
po jedan, je da se generacija.
U isto vreme je da klija seme koie su firen-
tinski majstori posejali u drugim krajevima Italije
- podsetamo na Donatellov boravak u Padovi; kad
su neke od tih pokrajina, osobito najse\'crnija, st\'o
rile posebne verzije novog stila. Toskana je izgubila
privilegovan poloaj koji je ranije uivala.
U arhitekturi, smn BrunelIeschija \446. istakla
je u prvi plan Leona Banistu Albenija ( 1404-1472),
501. Leone Battista Albcrti.
Palata Rucel1ai. 1446-51. Firenca
koji je dosta kasno da se bavi arhitekturom.
kao i BrunelIeschi. Do svoje godine, Albeni
se, reklo bi se, interesovao za likovne umetnosti samo
kao starina i je spo--
mcnike Rima. pisao najranije renesansne
rasprave o \'ajarsrvu i slikarstvu, i
daleko iscrpniju od prve dve, o arhitekturi. Negde
posle 1430. godine bio je blizak umetnicima
svoga doba (rasprava O slikarstvu je 8ru-
nelleschiju i poziva se na .naeg dragog prijatelja
Donatella). se baviti umetnoUu kao diletant
a postao je izvanredno sposoban profesionalni arhi
tekt. Visoko obrazovan u knjievnosti i
filozofiji. on kao umetnik predstavlja pravi primer i
humaniste i svetskog
Plan za palatu Rucellai (sl. SOl) predstavlja moda
Albenije\'U kritiku neto ranije palate Medici (vidi
sl. 491). I tu nalazimo teki venac i trospratno ree
nje, ali. je i mnogo sa
mosvesnije Ono se sastoji od tri reda pilastera,
I::oji su postavljeni jedni iznad drugih i razdvojeni
arhitravima, tal::o da podraavaju Koloseum
(v. sL 208). Albenijevi pilami su tako plitki da ostaju
deo zida, a kao da je jedinstvena po\"r
ina na koju umetnik projektuje linearni dijagram
spoljanje strane Koloseurna. Ako treba da shvatimo
logiku ovog apstraktnog i teorijskog plana,
RANA RENESANSA I 329
S02. Leone Battista Albeni.
Crkva S. Francesco.
projekto\'loo 145{).
Rimini
moramo shvatiti da se Albeni ovde sreo - moda
pn'i put - sa problemom koji je postao osnovni
problem za renesansnu arhitekturu: kako primeniti
sistem raWanjavanja na jedne ne-
Da li se Brunelleschi ikada sukobio
s tim problemom, teko je je jedino
njegov naen za kapelu Pazzi, suvie specijalan
slucaj da bi dopustio opte Albertijevo
rclenje daje primat zidu i svodi sistem na
mreu urezanih linija.
Za svoje prvo crkveno Alberti je odabrao
jednu korenito alternativu. Sigismondo .\\a-
latesta, gospodar grada Riminija, dao mu je oko
1450. godine 7.3 zadatak da od crkve S. Fran-
cesca .hram slave. i grobnicu za njega, njegovu
enu i humaniste s njegovog dvora. Alberti je raniju
obloio renesansnim su
se strane sastojale od strogih, duboko nia
s lukovima i kamenim sarkofazima u njima (sl. 502).
Na se nalaze tri nie, od kojih jedna
uokviruje srednji portal, a druge dve (sada za-
zidane) bile su namenjene za sarkofage Sigismonda
i njegove ene. Ali te nie imaju na svojim stranama
stubove rasporedene po shemi koja je
izvedena iz slavoluka Rima (v. sl. 241).
Za razliku od pilastera na palati Rucellai, ovi stu-
bovi nisu deo zida; mada uklopljeni u
njega, oni su tako jako istureni da ih vidimo kao
posebne jedinice. i da su postavljeni
na o(h'ojene blokove, a ne na platformu koja nosi
zido\'e, i ne bi imaH ta da nose da glavni venac
ni je isturen tako da natkriljuje svaki kapiteL Ti
ispusti vie vertikalnu pode\u nego
horizontalnu, i mi da svaki stub nosi
330 I RANA RENESANSA
neki \'ahn deo gornjeg sprata. Alberti je taka\' de-
(zas\'odenu niu s prozorom, uokvirenu pilastrim .
predvideo samo iznad portala; drugi sprat iznC\'e;i
je koja je dao prvi. Moda bi umemti::
na kraju izmenio ovaj vid svog projekta, ali
poduh\'at nije uopte bio dovren, i velika ku;'Olj.
zamiljena kao kruna dela, nije ni bila sagrader.a
Ako sistemu palale Rucdlai preti
da ga zid proguta, on na crkvi S. Francesca
z.1drava od svog rimskog karaktera da :-
bio pogodan za bazilike. (Vidi, kao SUPj,:-
nost, srednjovekovno prilaenje tom zadatku r"J
sl. 347).
Tek pri kraju svog rada Alberti je naao potpu:-.
odgomf za svoj problem. ve:;-
S. Andrea u Mantovi (sl. 503
projehavanom 1470. godine, on je postavio m.::;'.
slavoluka - sada sa ogromnom u centru -
na hrama, pa je tu kombi naci .;
projektovao na zid. Veoma je to :.
opet upotrebljava plitke pilastre, to daje pri::-_'
povrini zida, ali su ovi pilastri, za razliku od
lastra na palati Rucellai, jasno izdvojeni od sv:
okoline. Ima ih u dve \.et; su spojeni s ::e-
prelomljenim arhitravom i snano ocrtanim
i onaj red poznat pod imenom ' kolosa:..
rede za sva tri sprata fasadnog zida, tat-.".;
ravnoteu horizontalnih i vertikalnih
unutar projekta. Albertiju je bilo toliko stalo do t i":..i
da istakne unutranju koheziju da je .-_
visinu sa irinom, mada je ta visina zn .. ::
manja od visine glavnog crkvenog broda. Zato
deo zapadnog zida iznad zabata. Poto le :r
deo iza on je srazmerno malo vidl ji\" s ulice,
Albertijev kompromis vie smeta na fotografijama
koje moraju biti snimljene s visoko iznad niv03
ulice da bi se izbeglo Dok je
na taj odvojeno od glavnog dela
dne, u pogledu postoji potpuna pove
zanost sa crkve, gde se isti taj .kolo
salni redt, iste te proporcije j isti motiv slavoluka po.
javljuju ponovo na zidovima glavnog broda (vidi
osnovu na sl. 504). prua sliku unu
tra!n;osti. Ako uporedimo taj plan s BrunelIeschi
je\'im S. Spiritom (v. sl. 489), nas njegova
revolucionarna kompaktnost. Da je crkva dovrena
kao to je zamiljena, razlika bi bila jo otrija, jer
Albertijev projekt nije imao ni trans epta, ni kupole,
ni hora, samo glavni brod koji se zavrava apsi
dom. brodovi zamenjeni su kapelama, naiz
velikim i malim, a nema ni prozora na viim
zidovima glavnog broda. Veliki pilastri i lukovi velikih
kapela nose svod veoma velikog raspona
(glavni brod je irok koliko i Alberti je ovde
koristio svoje na masivne zasvodene dvorane
u rimskim kupalilima i bazilikama (upor. sl. 212), ali
on svoje uzore isto onako slobodno
kao na reenju Oni vie ne predstavljaju
apsolutan autoritet koji se mora doslovno citirati,
slue kao dragocena rezerva motiva koji se mogu
upotrebiti po volji. S takvim suverenim stavom prema
s\'ojim izvorima, on je bio u stanju da stvori jednu
koja zaista zasluuje da bude nazvana
hramom .
Pa ipak, S. Andrea, koji je podignut na mestu
jedne starije crkve (obratite panju na kampa
nil pored to je imalo za posledicu ograni
slobode projektanta, ne odgovara idealnom obliku
jedne sakralne zgrade, definisanom u Alberti;evo;
raspravi o arhitekturi. On tamo objanjava da osnova
takvih treba da bude ili okrugla ili da ima
oblik izveden iz kruga estougaon,
osmougaon itd.), jer je krug onaj sa\'reni, a i naj
prirodniji oblik, pa otuda neposredna slika boanskog
razuma. O\'aj argument zasnovan je, svakako, na
njegovoj veri u bogom danu vrednost
proporcija (o kojima je bilo na str. 320
i dalj e), ali kako je mogao tO da pomiri s istorijskom
Na kraju krajeva, uzorni oblik i
kih hramova i crkava bio je izduen. Ali,
razmilja on, bazilikaina osno\'a crkve postala je tra
dicionaina jedino zbog toga su prvi slu-
ili slubu u privatnim rimskim bazilikama. Poto
su paganske bazilike bile vezane za deljenje pravde
(koja od boga), on prihvata da njihov oblik
ima neke veze sa sakralnom arhitekturom, ali potO
se one ne mogu s uzvienom lepotom hrama,
njiho\,a namena je ljudska a ne boanska.
o hramovima, Alberti je proizvoljno prenebregao
oblik i pozivao se na Panteon (v. sl. 210,
211), okrugli hram u Tivoliju (v. sl. 201) i na mau
zoleje s kupolama (koje je pogreno shvatao kao hra
move). pitao se, zar nisu j sumi prvi
prihvatili sakralni karakter tih pri1agoda
ih za svoju upotrebu? Tu je mogao da ukae
na spomenike kao to su Sta Costanza (\'. sl. 256-58),
Panteon (koj i je kao crkva od sred
njeg veka) i krsti onica u Firenci (po svoj prilici
ranij i hram boga /o.-larsa).
Otuda, Albertijeva idealna crkva zahteva tako
osnovu koja bi bilu otkrovenje boanskog
i budila pobono razmiljanje u vernika. Ona treba
levo: SOJ. Leone Battitla A!bcrti.
Crkva S. Andrea. Projektol'ana !470. Mantova
dolt: 5(. Osnova crkvc S. Andrea.
RANA RENESANSA / 331
505. Giuliano da Sanga11o. Crkv:!
Sta Maria delle Ureer;. 1485. Prato
506. crkvc Su dclle ureeri, Prato
da bude usamljena, Uldignuta iznad svakidanjeg
ivota, a svetlost treba da pada kroz visoko postav
ljene otvore, jer kroz njih treba da se vidi samo nebo.
To se takva izolovana, centralno reena
teko mogla prilagoditi zahtevima bogo-
sluenja nije Albertiju nimalo smetalo. Crkva, vero-
vao je on, mora da bude vidljivo otelotvorenje _boan-
ske proporcije, a jedino je centralno reenje doputalo
postizanje ovog cilja.
Kad je Albeni formulisao te ideje u s\'ojoj ras-
pra\'i, oko 1450. godine, mogao je da navede samo
Brunelleschijevu revolucionarnu - i nedovrenu -
crkvu SIS Maria degli Angeli kao moderan primer
crk\'e s centralnom osnovom (v. sl. 490). Pred kraj
lOg veka, pclto je njegova rasprava postala nadaleko
poznata, crkva s centralnom osnovom opte je prih-
1500. i 1525. godine, ona je postala
moda koja je vladala u arhitekruri visoke renesanse.
Nije puki to je Sta Maria delle Carceri u Pratu
(sl. SOS, 506), ran i izrazit primer ovog pravca, za-
godine 1485, godine prvog tampanog izdanja
Albertije\'e rasprave. Njen arhitekt Giuliano da San-
gallo sigurno je bio oboavalac Brunelleschija -
mnogi oblici njegovog projekta na kapelu
Pazzi - ali osnovni oblik potpuno odgo-
\'ara Albenijevom idealu. Izuze .... kupole, crk\-a
bi lepo stala u unutranjost jedne kocke, jai
je .... isina (do tambura) jednaka duini i Zase-
uglove te kocke, Giuliano je km:
(osnovu kojoj je on davao prednost zbog njene sim-
vrednosti). Dimenzije krakova stoje u n3;
jednostavnijoj srazmeri prema dimenzija!"..J
kocke: duina im iznosi polovinu irine, a irir.a
polovinu ....isine. Krakovi su zas .... edeni
s ....odom, a kupola leii na tim svodovima, ali tam::.J.
krug tambura ne dodiruje sasvim potporne luko\e.
pa se da kupola lebdi, bez teine, kao kupole r.a
pandantivima vizantijske arhitekture (upor. sJ. 281
Ne moe biti sumnje da je Giuliano eleo da njegove
kupola odgovara \'ekovnoj tradiciji nebeskog s\'oda.
Jedan jedini usamljeni okrugli otvor u sredini i dva-
naest ot ....ora na periferiji kupole skri ....eno nago\'cltava';"
Hrista i apostole. Brunelleschi je vet primenio tl'
oblik u kapeli Paui, ali Giulianova kupola, kao
saneno daleko upadlji,iie
pokazuje svoju \'rednost.
Donatello je otiao iz Firence u Pado\u gO<i=..e
1443; njegovo desetogodinje odsust\'o imalo je dC-
stvo Brunelleschijevoj smrti. Ali dok je .\Ibe::
zauzeo Brunelleschijevo mesto u arhitekturi,
bilo \'ajara doraslog da zauzme Dona,d}oq)
mesto. Posledica njegovog odsustva bila je to to s::.
da se ,ie drugi vajari koji su _
gradu. Novi talenti koji su se pojavili na pozor=3=.
izmedu \443. i 1453. godine izrastali su pod
tih ljudi; ti a ne oni stariji, izvrili su
koje su morale zgranuti Donatella kad se \Ta,io.
po strani Ghibenija, jedini vajar stvarne
nosti u Firenci u vreme Donate\lovog odlask3 b:I 'te
Luca della Robbia (1400--82). On je Stekao p-
oko 1430. godine s\'oj im reljefima u menne:n.: ::J:
Camoriji, ili pcvnici u katedrali. Reljef koji ie
reprodukovan (sL 507) pokazuje zanosnu meavinu
ljupkosti i ozbiljnosti za sva Lukina
dela. Njegov stil, kao to se vidi, ima veoma malo
s Donatellovim. Naprotiv, on
na kl asicizam Nannija di Banca (v. sl. 469), sa kojim
je Luca verovatno radio kao Isto tako
se tu i tamo uticaj Ghibertija, kao i snaan uticaj
reljefa (kao na sl. 228). Ali
Luca, i pored svoje velike darovitosti, nije bio izu-
mitelj. On nikada, koliko je nama poznato, nije izva-
jao slobodnu statuu, i Canluria je ostala njegovo
ostvarenje. Do kraja svoje duge karijere
on se skoro pos\'etio vajanju u terakoti -
materijal koji je jevtiniji i postavlja manje zahteva
nego mermer - koju je emajlu
da zatiti njenu povrinu i je otpornom na vre-
menske prilike. Njegova najbolja dela u toj tehnici,
kao lunela na slici 508, imaju drai reljefa na Cantorlji
Bela glazura na figurama i okviru stvara utisak mer-
mera, dok je tamfIOplavo uzeto 1.3 pozadinu lunete
ova uzdr2anost puna ukusa trajala je dok
je Luca vodio svoju radionicu. Kasnije je modelovanje
postalo loije, a jednostavna harmonija belog i plavog
je ustupala mesto izboru ivljih boja. Krajem
\'eka radionica Della Robbije postala je fabrika koja
je masovno proizvodila male s madonama i
oltare za seoske crkve.
Zbog toga to se Luca gotovo sasvim odrekao
\"aj anja u mermeru, II Firenci je oko 1440. godine
dolo do prave nestaice II sposobnim vajarima koji
su radili u menneru. U vreme kad se Donatello vra-
t io, tu prazninu je ispunila grupa ljudi, od kojih ve-
nije imala vie od dvadesetak godina, iz malih
gradova na breuljcima na severu i istoku od Firence.
Ta oblast je dugo snabdevala grad kamenorescima
i vajarima; i sada, poto su im te izvanredne okolnosti
pruile specijalne najdarovitiji od tih
zanatlija razvili su se u veoma znamenite umetnike.
Najstariji od njih, Bernardo Rosse1lino (1409-64),
izgleda da je rad kao vajar i arhitekt u Arezzu.
Nastanio se u Firenci oko 1436. godine, all nije dobio
507. Luca della Robbia. AnJd i Iwj i _plltJaj u, sa pemice.
Oko 1435. Mermer, 96,SOx61 cm. Muzej katedrale, Firenca
nikakve znatnije narudbine za osam godina
kad mu je poverena izrada grobnice Leonarda Bru-
nija (sl. 509). Taj veliki humanista i dravnik imao
je velikog uticaja u gradskim poslovima od
tog veka (v. str. 305). Kad je umro 1444. godine,
508. Luca della Robbia .
.Madona s andelima. Oko

160x 222 cm. Narodni
muzej, Firenca
509. Bernardo RosscIlino. Grobnica
Leonarda Brunija. Oko 1445-50. Mermer, visina 6,10
(do vrha luka). Crkva Sta Croce, Firenca
mu je sahrana .po uzoru
na antiku., a spomenik mu je, verovatno iz-
po nalogu uprave. Ali, kako je on u
Arezzu, njegov rodni grad je eleo da mu oda
pa su i predstavnici Arezza verovatno doprineli

anse imao Bernardo da su oni mogli dobiti Donatella .
. \\.ada Brunije\' spomenik nije najranija renesansna
RA NA RENESANSA
grobnica, niti najranija grobnica velikih dimenzija
jednog humaniste, on zasluuje da ga smatramo za
prvi spomenik koji potpuno izraava duh nove ere.
Odjeci Brunijeve sahrane al/' amica vide se svuda:
pokojnik na koji nose rimski orlo\;,
glave lovorom, sa svojom /sIOrijom Firence,
a ne molitvenikom u rukama - priz-
nanje koji je, vie no ma ko drugi, doprineo
da se stvori nova istorijska perspektiva firentinske
rane renesanse. Na ozbiljnom sarkofagu dva
krilata genija pokazuju natpis koji se vCQma razli-
kuje od natpisa na srednjovekovnim grobnicama.
Umesto da su ispisani ime, polotaj i godine starosti
pokojnika i datum njegove smrti, u njemu se po-
minju samo njegova ostvarenja: *Nad gubitkom
Leonarda istorija tuguje, je zanemela, a re-
je da muze, i i latinske, ne mogu da
zadre suze. Sakralni vid grobnice je na
Junetu, gde se Madoni klanjaju dva andela. Ceo sro-
menik moe se otuda smatrati kao pokuaj da se
izmire dva suprotna stava prema smrti - retro-
spektivni, komemorativni, koji su zastupali klasici
(v. sir. l \5-16), i briga o z.agrobnom
ivotu i spasenju. Nacrt Bernarda Rosselina savreno
je taJ...'Vom programu i odrava ravnoteu
izmedu arhitekture i "ajrstva u okviru jedne kom-
paktne, samostalne Njen glavni moth:
dva pi lastra koja nose okrugli luk oslonjen na jako
naglaeni arhitrav, na Albertija, koji ga je
primenio u vie maho\'a. Izveden je iz ulaza u Pan-
teon (v. sL 211), to objanjava njegovu primenu
na crkvenim portalima, kao to je portal crkve S
Andrea u Mantovi (sl. 503). Bernardo Rossellino
ga je moda prihvatio za Brunijevu grobnicu iz
estetskih razloga, a je i da je imao nameru
da mu da - pokojnik na
na vratima koja vode iz ovog ivota u onai
Moda je eleo da motiv dovedemo u vezu s
510. Antonio Rossellino. Giooamli Chellilli. 1456.
Mermer, visina Sl cm. Victoria & AlberI muzej, London
....... . Ioi <t. GJOO.GION .. """'. "'" , .... ......,.. ,, __ .,......-. \._
Panteonom, ,hramom besmrtnika i pagana i
na. nekada svim bogovima rimskog sveta,
kad je poslao crha, ponovo je svim mu-
a u doba visoke renesanse on ce primiti
i ostatke jedne druge vrste besmrtnika -
l:II1etnike kao, na primer. Raffaella.
\"aj arski stil Brunijeve grobnice nije lako odrediti
JX)to su njegovi sastavni delovi dosta kva-
liteta. uopteno, on odraava klasicizam
Ghibenija i Luke della Robbije; odjeci Donatella su
rttki i posredni. Bernardo Rossellino je tu svakako
upolj a\'ao kao to je i u svojim
poslovima. Tokom druge polovine decenije
izmedu 1440. j 1450. godine, njegova radionica bila
je jedino mesto za kolovanje ambicioznih mladih
\'ajara u mcnneru, kao to je bio njegov vrlo daro\'iti
brat Antonio 1427) i drugi iste gene-
racije. Njihov udeo uBernardovim vajarskim pro-
jektima teko se moe utvrditi, jer njihove
nisu bile jasno odredene sve dok nisu da
rade samostalno. I tako jo uvek nemamo jasnu pred-
stavu o Bernardovom vajankom stilu. U svakom
sve grobnice, tabemak.li i madone u reljefu,
koje su izradili mladi ljudi izmedu 1450. i 1480.
godine, imaju prototip u Brunijevom
spomeniku, bez obzira na druge elemente koje moemo
u njima razabrati.
Poto su Bernardo Rossellino i njegovi
naslednici usredsrediti svoje napore na vajarske an-
samble one vrste koju smo nazvali crkvenim mobili-
jarom, 11 njihovim delima nema slobodnih statua
u stavu - sem moda jednog ili dva izuzetka.
Oni su samo jednu vrstu slobodne skulpture
dimenzija koja nije bila namenjena nekom
arhitektonskom kontekstu - portretne biste u mer-
meru. Velika rimska tradicija portretnog
\'3j arstVa. kao to se ugasila se u poznoj antici;
njeno ponovno oivljavanje dugo je pripisivano Dona-
tellu (koji je svakako poznavao rimske portrete i
divio im se. kao to smo videli na Zucconcu), ali
najraniji primeri za koje znamo svi jz vremena
oko 1450. godine i nijedan nije radio Donatello. Otuda
je mnogo verovatnije da se renesansna portretna
bista rodila medu vajarima u mermeru iz
kruga Bernarda Rossellina, Zanimljivi primer prika-
zan na slici SlO izvajao je 1456. godine Antonio
Rossellino. On predstavlja visoko cenjenog lekara
Giovannija Chellinij a, je - istovremeno
i ljubazna - proniknuta s izvanrednom
ga sa rimskim glavama
(kao su sl. 222, 223, 234-40) ne moemo
da je uoadljiva. U stvari, ove biste, ma kako
izgledale na prvi pogled. reklo bl se da
su sve u izvesnom smislu Ideahzovane (ne uvek fi-
osim firentinskog doktora, koH
nekom koja je daleko iznad svake
individualnosti ostvarene u doba. Njega za
njegove rimske prototipove vezuje jedino ideja o
slobodnoj portretno; skulpturi kao efikasne - i trajne
- zamene za stvarno prisustvo modela. Stilski, pre-
dak Antonijeve biste moe se glavama
figura na nadgrobnim spomenicima) kao je glava
Leonarda Brunija, jer je portretisanje
najpre bito obnovljeno na skulpturama grobnica,
posmrtnih maski. Mada je ova bista
izvajana sa ivog modela, njegovo nastojanje
da pokae svaku boru da on na posmnnu
masku, koja je iznenada oivela. Antonio
Rossellino nije dozvolio da ta preokupacija topo-
grafskim pojedinostima lica umanji njegovo intere-
sovanje za osobine modela kao ljudskog
Popularnost portretnih bista posle 1450. godine
ukazuje na novu pouanju dela koja ce biti izlo-
ena u domovima pojedinih mecena. Sakupljanje
vaj arskih dela. upranjavano u doba.
je bilo umanjeno u srednjem veku. Naklo-
nost kraljeva i feudalnih gospodara - onih koji su
mogli sebi da dopuste sakupljanje iz zadovolj-
stva - okrenula se dragom kamenju, nakitu, zlatarskim
proizvodima. i1uminiranim rukopisima iskupocenim
tkaninama. Kolekcionarsvo je u Italiji XV veka obno-
vljeno kao jedan \'id ponovnog K>ivljavanja antike.
Humanisti i umetnici najpre su skupljali skul-
pturu. posebno male bronze (kao na sl. 183), kojih je
bilo u velikom broju i pogodnoj Ubrzo potom
savremeni umetnici da potpomau rairenu
511. Antonio dd Poltaiuolo. Htrlad j Alltej
Oko 1475. 8rol\Ul, visina 46 cm (s postoljem).
Narodni muj. Fircnc:.
512. Antonio del Pollaiuolo.
BilM dmlome nagih ljudi
(gralira). Oko 1465-70.
Meuopolitenski muzej
umetnOSti, Njujork
(legat Josepha PuIiucra, 1917)
modu svojim pometnim bistama i malim bronzama
.po uzoru na amikut. Jedan osobito fini
komad te vrste (sl. 511) je od Antonija del Pollaiuola
(1431-98), koji predsta\'lja vajarski Stil veoma razli-
od Stila vajara II menneru o kojima smo do sada
govorili. zlatarski zanat i zanat
metala, verovatno u Ghibeniievoj radionici, on je
bio pod dubokim utiskom poznih stilova Donatella
i Castagna, kao i umetnosti. Iz tih izvora on
je razvio stil koji se pojavljuje u naem
Herkulu i Anttju. Stvoriti samostalnu grupu od dva
lika u estokoj borbi, makar i malog fonnata, bilo je
po sebi smela ideja. JoJ je na koji je
Pol1aiuolo dao svojoj kompoziciji jedan centrifugalni
zamah: se kao da udovi u svim pravcima
iz jednog sredita, a punu sloenost
njihovih pokreta vidimo tek kad statuetu
pred I pored napete akcije, grupa je u savr-
Jenoj ravnotei Da naglasi srednju osu, Pol1aiuolo
kao da je nakalemio gornji deo Anteja na donji deo
njegovog protivnika. Ovakva zamisao nema prethod-
nika ranijim grupnim Statuama ma kog formata,
ni ni renesansnih. Umetnik je prosto
dao dimenziju jednoj kompoziciji iz oblasti
crtea ili slikarstva. On je bio slikar i graver, i vajar
u bronzi, a poznato nam je i da je oko 1465. godine
naslikao veliku, sada izgubljenu, sliku Herkula i
Anltja, za palatu Medici. je malo njegovih
slika, a samo jedna jedina gta\'ira - Bitka desetorice
nagih ljudi (sl. 512). Ova gravira je od velike vred-
nosti, jer predstavlja Pol1aiuolovu najrazradeniju sli-
karsku kompoziciju. Njegova tema - nesumnjivo
k1asiena - joJ uvek nije dovoljno ubedljivo idemi-
fikovana, ali to pitanje i nije od velike vanosti. Glavna
svrha gravire bila je, otigledno, da pokate Pol1aiuolovo
majstorstvo u prikazivanju nagog tela u akciji. Oko
1465--70. godine, kad je otisak verovatno
tO je jO! uvek bio nov problem, a Pollaiuolo je doprinoo
vi!e nego ijedan drugi majstor njegovom reenju .
.l4O I RANA RENESANSA
Intete50vanje za pokret, spojeno sa vitkim propor-
cijama tda i naglaskom na konturama vie nego na
modelovanju, pokazao je. na primer, Castagnov
David (v. sl. 5(0), koji je u tom pogledu
prototip Nagih ljudi. Pollaiuolo je isto tako kao uzor
koristio poze akcija koje je nabo na nekim tipovima
slikanih vaza (upor. sl. 161). Ali on je shvatio
da puno razumevanje telesnog pokreta zahteva pod-
robno poznavanje anatomije. sve do poslednjeg mi-
i nerva. Mada nismo sigurni u to, on je moda
bio prvi wnetnik koji je sirao ljudske leeve da bi
iz prve ruke upoznao njihovu (ta praksa tada
nije bila ni u medicinskim !kolama). De-
setorica nagib ljudi doista izgledaju
kao da im je koa skinuta da se otkrije igra ispod
nje, a tO isto je u nclt.o blaem obliku, i sa
dva lika nae statuete. su novi i izrazi njiho-
vih lica, napregnuti kao i tdesni pokreti. smo sre-
tali crte lica u delima Donatdla i .M ..
saecla (v. sl. 477, 483, 494), ali dukvna patnja koju
oni izraavaju niti od krajnjeg naJXlrl
Pollaiuolovih nagih ljudi, niti ih prati. tog
spoja pokreta i emocije, upadljivo se vidi na slici 513,
koja prikazuje jednu od iz grupe Oplakinltli a
(u prirodnoj od Niccole dell' Arca, oto
1485-90. Nije nam poznata nikakva direktna veza
izmedu tog dda i Pollaiuola - Niccol0 je do!ao iz
Apulije i provoo je naheti doo ivota u Bologni -
ali delo nije moglo biti stVoreno bez Pol1aiuolO'o'og
uticaja. I ovde, sam izraz lica nije bez prototipa, ah,
udvojen, snanim zamahom unapred. pokret
figure ostavlja silan utisak utisku kOP
ostavlja Nike Jtl Samotrake (v. sl. 181).
Mada je Pol1aiuolo, u poznim godinama $l'oje
karijere, izradio dve monumentalne grobnice u bronzi
za crkvu Sv. Petra u Rimu. nikad mu se nije prutUa
prilika da napravi veliku samostalnu mtuu. Tih ....
dela treba da potraimo kod njegovog neto m1adcg
savremenika, Andrea del Verrocchija (143S-U),
SIl. NiC(olo dell'Arca. Oplakit'anjt Hrista
(detalj), Oko 1485-90. Terakota, prirodna
CrkvI Sta Maria della Vita, Bologna
vajara svoga doba i jedinog koji ima ndto
od Donatellovog domaaja i ambicije. i mo-
delar i vajar - postoje njegova dela u mermeru,
terakoti, srebru i bronzi - on je elemente uzete od
Antonija Rossellino i Antonija del Pollaiuola povezao
u jedinstvenu sintezu. Bio je i ugledan slikar
i Leonarda da Vincija (lO je u neku ruku ne-
sreta; od tada su stalno ila na njegovu
Njegovo najomiljenije delo u Firenci, zahva-
tome to je bilo smdteno u dvoritu Pallazza
Vecchia, koo i zbog svoje nepreswne drai, bio je
Puno sa delfitWm (sl. 514). Bio je zamiljen kao sre-
ellini deo jedne fontane - delfin izbacuje mlaz vode,
kao da time odgovara na zagrljaj u kome se
nalazi - za jednu od Medicijevih vila II blizini
Firence. Izraz puno (u mnoini puni) nagu
decu s krilima koja se tako nalaze uz vanije
teme u umetnosti. Oni personifikuju duhove
raznih vrsta (kao duha ljubavi, i II tom na-
zivamo ih kupidonima), na veseo i hljiv
Ponovno su uli II modu u vreme rane renesanse,
kako u prvobitnom identitetu, tako i kao deca
Delfin vezuje Verrocchijevog Puna za tip
(upor. putta i delfina na sl. 224). me-
on je blii PoUaiuolovom Herkulu i Anuju
nego umetnosti, uprkos dimenzijama
i zapremine. Ovde opet oblici poletu
u svim pravcima od ose, ali je
pokret graciozan i povezan, o ne iskidan i izlomljen;
ispruena noga, delfin, ruke i krila slau se u jednu
uspravnu spiralu, zbog izgleda kao da se figura
pred naim
Cudnim sticajem okolnosti, delo koje je kruni-
salo ostvarenja VelTOCChijevog "ivotnog puta, bilo
je, kao i Donatellovo, bronzani spomenik
jednom venecijanskom vojnom komandantu: Barto-
lommeu Colleoniju (sl. 515). U svom testamentu
Colleoni je traio takvu statuu, i kao ohrabrenje za
njeno ostavio je znatnu imovinu Mle-
Republici. On je PQznavao Gatta-
melatin spomenik i eleo je da i sebi obezbedi istu
A i Verrocchio je mora biti smatrao Donatellovo
delo kao prototip svoje statue. Ipak nije prosto po-
dra3vao svom slavnom uzoru. On je tu temu ponovo
moda manje vdto, ali ne manje upe-
Konj, graciozan i ivahan a ne snaan i miran,
izvajan je s istim za anatomiju u pokretu
Andrea dd Verrocchio. PuIlO s dei/iriam. Oko 1470.
Bronz3, visina 68,50 cm. Vttchio, Firenca
RANA RENESANSA / 341
koju smo \'ideli kod Pollaiuolovih aklO\'a. Njegova
tanka kota otkriva svaku venu, i nen', u otroj
suprotnosti prema povrinama oklopljene
figure koja na njemu jak PotO je i konj manji u
odnosu na nego Ganamelatin, Colleoni se
pojaVljuje u sedlu kao pr-wo snage i
Pravih, nogu, ramena isturenog napred, on
nadgleda prOStor pred sobom s krajnjom usredsre-
Donatellovog S ... . Dorda (v. sl. 474). ali je
njegova usna sada prezrivo izvijena. Ni Gattamelata
ni Colleoni nisu pomet i u smislu te
I jedan i drugi predstavljaju idealizovane koje
je svaki umetnik \'ezao za uspclno rata. Dok
Gattamclata pokazuje nepokolebljivu i ple-
menilOst karaktera, CollCQni skoro
snagom. Kao slika samopouzdanja,
on vie na Cana Grande (v. sl. 417) nego na
Gattamelatin spomenik. Moda je Verrocchio posetio
grob Cana Grande (kojeg su se dobro setali u Firenci
kao Danteovog pokrovitelja) i da prevede neo-
oholost tc statue u stil s\'oga vremena. U svakom
Bartolommeo Colleoni dobio je mnogo vie
nego to je zahtevao svojim testamentom.
SIS. Andrea del Vmocchio. K01ljanillri Jpommik
Ca/ltonij(;l. Oko 1483-88. Bronza, visina 3,9{im.
Campo SS. Gio\'2nni e Paolo, Veneciji
Pre no to raspravu o firentinskom
slikarstvu, moramo razmotriti i razvoj rano renc-
sansne umetnosli u severnoj Italiji.
stil u slikarstvu ivajarstVu tavorio je tamo S\'e
sredine \'eka, a arhitektura je zadrala snaino go-
obeleje dugo posle prihvatanja
nika. preko arhitekture ivajarstva se\'er:le
Italije izmedu 1450. i 1500. godine, jer tada jed\"a
da Je bilo na tim poljima dela \"eeeg Umesto
toga se na slikarsn'o u Veneciji i
njoj oblastima, jer se u toku tih istih
godina tu rodila velika tradicija koja cvetati
tri veka. Republika odrlavala je mnobe
veze s Firencom i stoga nije to ona, a ne
Milanska vojvodstvo postati glavno sredite rano-
renesansne umetnosti u severnoj Italiji. Firentinski
majstori prenosili su novi stil u Veneciju isusedni
grad Padovu od 1420. godine. Fra Filippo
Lippi, Uccello i Castagno su tamo radili neki ranile,
neki kasnije. Jo je bio Donatellov deseto-
godinji boravak u Padovi. Medutim, njihovo pri
sustvo izazivalo je samo bojaljive lokalne
odzi\"e, sve dok se, nclto pre 1450. godine, nije pojado
mladi Andrea Mantegna kao samostalan majstor.
Roden 1431. godine, je kod jednog slabijeg pa-
dovanskog slikara, ali na njegov rani raz\'oj presudno
su uticala firentinska dela koja su se mogla II
mestu i, pretpostavljamo, kontakt s Donatel-
lom. Posle ..... tasaccia, Mantegna je bio
slikar rane renesanse. l on je bio rano sa-
zreli genije. sa sedamnaest godina bio je sasvim
sposoban da sam izraduje narudbine. U toku
decenije dostigao je zrelost, a u toku sle-
polovine \'eka proirio je domet svoje umetnosti.
ali, II sutini, nikad nije odstupio od stila koj i je
stvorio oko 1450. godine. Njegovo ostvarenje
iz toga vremena, freske u crkvi Eremitani u PadO\i.
skoro je potpuno razoreno eksplozijom bombe 1944. go-
dine, a to je bolniji gubitak nego gubitak zidne slike
u Camposantu u Pizi (v. str. 274). Prizor koji repro-
dukujemo na slici 516, Sv. Jakova vode na pogubljenje,
jc iz tog ciklusa zbog njegove smele
tablje perspektive, koja je zasnovana na stvarnO!;l
nivou (centralna preseka
je ispod osno\'e slike, malo udesno od centra). Ar hi-
tektonski okvir otuda izgleda veliki, kao na .\\asac-
oo\"oj fresci Sv. TrojIca (v. sl . 492). Njena glama
karakteristika, ogroman slavoluk, mada nije kopila
nekog odredenog rimskog spomenika, izgleda tak,
II pojedinosti da bi sasvim mOfZ: ,l(l
to i biti. Tako velika .\\antegnina odanost \idl )i\i:;.
ostacima amike, na O\'om delu, skoro kao da ie i;
pitanju arheolog, pokazuje njegovu blisku \'CZi; s
humanistima s Padovanskog univerziteta (k,
su gajili isto takvo za svaku rec anti cke
literature). Takav stav nije mogao primiti ni od je..: -
nog firentinskog slikara ni \ajara. Ista elja za auten-
moe sc videti u rimskih \'ojnika
sl. 224); ona se proiruje i do upotrebe
draperija, izuma vajarst\'a, koji su
Rimljani (v. sl. 227). Ali ovi napregni;ll
likovi, mda\'i i gradeni, a posebno
radnja koja se odvija medu njima
od Donatella. Mantegnina tema jedva da zahteva
tah'O uzbudljivo postavljanje: svetac, na putu za
p.."Igubljenje, blagosilj a oduzetog i
mu da prohoda. Ali velika gomila prisutnih, od kojih
mnogi pogledima i gestovima izrnavaju koliko ih
je duboko uzbudilo prouzrokuje izvanrednu
nervnu napetost, koja na desnoj strani slike izbija
II pravo nasilje. Veliki spiralni zavoji zastave
samo su odjek koje vlada dole. ret-
kom je jedna skica za tu fresku
sl. 517) i to je prvi za koji znamo kada nam
ie jedan crte da uporedimo prvobitnu i
verziju takve jedne zamisli. (Medu crteima
ranijih majstora nijedan, izgleda, nije na takav
vezan za neku poznatu sliku). Ova skica se razlikuje
od sinopije, crt ea na zidu u punoj (v. sl. 436),
s\'ojim nestalni m i svojstvom. Kompo-
zi cija jo nije dobila pun oblik; uvek u razvoju,
u neku ruku, slika na tom crteu je tnedovrlenac
kako u zamisli tako i zbog da su likovi na-
brzim, stenografskim stilom.
na primer, da je perspektiva ovde blia normalnoj,
nagovCla\'U da ie umetnik razradio shemu
tek na zidu. Ovaj crte dokazuje ono smo
u Masaccia - da su umetnici rane
renesanse, u stvari, zamiljali svoje kompozicije s
nagim figurama. Grupa na desnoj strani je uvek
u tom stadijumu, a kod ostalih se obrisi tela jasno
ocrtavaju ispod Ali taj crte nije samo doku-
ment; on je s:)m po sebi delo. Sama brzina
nj egovog trukopisac daje mu neposrednost i
snagu, koje se neminovno gube na fresci. Mnoga od
bitnih svojst:)\'a ovog enea mogu se jo osetiti i u
"ie od trideset godina kasnijoj graviri istog majstora,
Borba morskih bogova, (v. sl. 6), mada taj otisak pod-
i na linearne i izraajne oblike Pollaiuolove Bitke
dmtorice nagIh Ijlldi.
Na osnovu ovih dela jedva da bismo od Mantcgne
veliko intercsovanje za svetlost i boju. Slika
reprodukovana na tabli u boji 35, naslikana samo
nekoliko godina posle freski u Padovi, dokazuje da
ga je imao. U prvom planu, razume se, nalazimo,
dobro poznatu grupu ruevina
ovaj put, umetnikov potpis na Svetac, ta-
vie liti na statuu nego na ivog Ali,
iza toga vidimo vanredno vazduast pejza i duboko
plavo nebo proarano najmekim belim oblacima.
prizor kupa se u toplim zracima poznog popod-
nevnog sunca, koje izaziva blago setno raspoloenje,
a sveca ga dvostruko dir-
ljivim. Pozadina ove slike teko bi se mogla zamisliti
bez uticaja, posrednog ili neposrednog, Van
Eyck (upor. tablu u boji 28 levo). Neka dela velikih
flamanskih majstora sigurno su stigla i u Firencu
i u Veneciju izmedu 1430. i 1450. godine, i morala
su izazivati divljenje u oba ova grada. Ali, u Vene-
ciji su imala neposrednijeg uticaja i izazivala su
interesovanje za lirske, ispunjene pre-
dele, koji su postali sastavni deo venecijanskog rene-
sansnog slikarstva. U delu Giovannija Bellinija (oko
1431-1516), Mantegninog uraka, moemo pratiti
516. Andrea Mantegna. Sv. J(JkoI;a lJOd, "a pogubljmjt.
Oko 1455. Freska. Kapela Ove13ri, crkva Ennitl.ni,
Padou ($rukna 1944)
517. Andrea Mantegna. Sv. Ja/wfxJ vodl /la popbIjmj,
Oko 1455. Crtet perom, 15,50x 23,50 cm.
Zhirta G. M. G,rhome- Hardy.
Manastir Donnington, Newbury, Berbhire, Engleska
dalji razvoj te tradicije. Bellini je sporo sazrevao;
njegove najbolje slike, kao tO je Sv. Franja u zanosu
(tabla u boji 36), stvorene su poslednjih decenija tog
veka ili kasnije. Svetac je tu tako mali uporedenju
s okolinom i pozadinom da izgleda goto\'o sporedan.
ali njegov zanos pred lepotom vidljivog
RANA RENESANSA I 343
Gio\'anni ScIlini. Ma.:ioIw sa rwcima.
Slika na dn'ctu, S,02x2,J6 m. Crkva S. Zaccaria,

sveta i na rWe reagovanje na vidik koji se prua
pred nama prostran i prisan u isto vreme. On je svoje
nanule ostavio iza sebe i Stoji bosonog oa svetom
tlu, kao Mojsije u prisustvu Gospoda (v. Str. 36).
Bellinije\'e konrure su manje od Mantegninih,
boje su nenije, svetlost blistavija, a sa velikim FIa-
manama ima ono veliko po.hovanje za
svaki detalj prirode. za razliku od sever-
njaka. on ume da odredi prostorni odnos
prema pejzau - oblici stena u prvom planu su
jasni i kao arhitektura sazdana po pravilima
perspektive.
Kao najistalmutiji slikar grada Venecije, Giovanni
Bellini naslikao je izvestan broj oltarskih
slika tipa Sacra Conversazione. Za njegovu kompo-
zicionu shemu dobar primer prua poslednja - i
najmonumentalnija - slika tih serija Madona sa Sf]ecima
iz 1505. u crkvi S. Zaccaria (sl. 518).
sa Sacra Conversazione Domenica Veneziana (tabla
3-14 I RANA RENESANSA
u boji 32) pokazuje da je ovaj arhitektonski okvir
znatno ali ne manje mi
stojimo u glavnom brodu jedne crh'e, u blizini ukr-
snice (koja se vidi), dok apsida ispunjava
gOtoVO sliku. figure se pojavljuju
ispred apside, ispod velikog svoda nad ukrsnicom.
nije prava crkva, jer su joj strane otvorene
a prizor obasjan je blagom
baJ kao je i Domenico Veneziano postavio svoje
figure u poluotvoren arhitektonski okvir. Madonin
masivan presto sa visokim naslonom i koji
svira na njegovom najniem stepeniku izvedeni su
(putem mnogih posrednika. bez sumnje) iz j\-lasac-
dove Madom iz 1426. godine (v. sl. 495). Ono po
se ovaj oltar na prvi pogled razlikuje od svojih
firentinskih prethodnika nije samo zamiljen
prostor kompozicije. njegovo blago,
meditativno raspoloenje. Umesto .razgovora,. osetamo
duboku povezanost likova, to da su svi govor-
gestovi nepotrebni. To svojstvO uvek
u venecijanskom slikarstvu. Zbog na koji je
stari majstor obavio prizor finom vazduwtom
maglom. mi ga ovde vidimo kao kroz difuzni filter
atmosfere. Sve o,tre suprotnosti su odstranjene,
svetlost i senka meaju se u gotovO neprimetnim gra-
dadjama, a boje plamte novim bogatstvom i dubi-
nom. U tom trenutku Giovanni Bellini
postaje pravi naslednik dva slikara XV veka,
uzvienost Masaccia S poetskom prisnoku
Jana van Eycka.
Sad cemo se jo jednom \Tatiti u Firencu. Pra\'ac
koji je nagoveten Castagnovim Davidom zamenjuje
postojanu monumentalnost J\1asacdovog stila sna-
nim, gracioznim pokretom i uzburkanim linearnim
konturama. Ovaj pravac doStie vrhunac u poslednjoj
veka u umetnosti Sandra Botticellija (1444/>-
1510). Kao Fra Filippa Lippija - Madon.J
iz 1437. godine pokazuje skrivene tenje linear-
nog pokreta - a i pod jakim uticajem Pollaiuola,
Botticelli je postao najomiljeniji slikar takozvanog
kruga Medici. onih patricija. knjievnika,
i pesnika koji su se okupljali oko Lorenza
venog. glave porodice Medid, a i vladara grada. za
jednog te grupe Bonicelli je naslikao Rodm;t
Venere (tabla u boji 37). svoju verovatno najslavnijI.:
sliku. Njena srodnost s Pollaiuolovom Bi/Mm ritu-
cqrice nJlgih ljudi je: na obema slikan-.a.
plitko modelovanje i konture stVaraju utisak
niskog reljefa. a ne trodimenzionalnih oblika;
ni na jednoj ne interesovanje za dubinu
prostora - stilizovano ipraje zid iza
Nagih ljudi isto kao i umica na desnoj strani Vene,
Ali i razlike su iSto tako upadljive. Botticelli
nema s Pollaiuolovom za
anatomiju; njegova tela su mr!avija, potpuno lie:r.J
teine i snage; se kao da lebde i
dodiruju tle. Sve ovo kao da osnovne \Te:!-
nosti ranorenesansne umetnosti, pa ipu.
slika ne deluje kao srednjovekovna : tela. mada e::.e-
zadravaju svoju ona su istinski nlp
(vidi naJe izlaganje, str. 312) i uh'aju punu
kretanja.
Da bismo shvatili taj paradoks, moramo razmo-
triti ove slike i optu upotrebu
tema u ranorenesansnoj umetnOSti. Tokom sred-
njeg veka fonna o(h'ojila se od
sadrine. Umetnici su mogli koristiti samo
repertoar Stavova, gestova, izraza itd., a izmeniti
identi tet svojih uzora: filozofi su postali apostoli,
Orfej se pretvorio u Adama, Herkul u Samsona.
Kad su srednjovekovni umetnici imali prilike da
prikau paganske bogove, oni su svoje slike zasni-
vali na knjievnim opisima, a ne na ivim mode-
lima. Takva je bila situacija uglavnom sve do polo-
vine XV veka. Tek s Pollaiuolom - i Mantegnom u
severnoj Italiji - fonna da se spaja
s saddinom. Pollaiuolove izgubljene slike
o Herkulovim radovima (oko 1465) obeleavaju prvu
pojavu - koliko je nama poznato - velikih tema
iz mitologije, naslikanih stilom nadahnutim
spomenicima; a Rodenje Venere je prva
monumentalna slika, od rimskog doba naovamo,
nage boginje u stavu kaji je izveden iz sta-
tua Venere (v. sl. 172). tavie, tema te slike zami-
ljena je kao ozbiljna, Kako su se tak\'e
slike mogle opraVdati u jednoj civilizacij i,
a da i umetnik i mecena ne budu optueni za ne-
opaganizam? U srednjem veku mitovi su
ponekad bez obzira na tO to
je analogija bila daleka, kao alegorije
zapovesti. Za Evropu koju odnosi bik, na primer,
moglo se reti da predstavlja koju je iskupio
Hristos. Ali takve neubedljive konstrukcije tdko da
S19. Domenico Ghir1andaio. Slar(lC J unukom. Oko 1480.
Slika na drvetu, 61 x 46 CIn. Louvre, Pariz
su bile prikladan izgovor da se plganskim bogovima
vrati nj ihova lepota i snaga. Za stapanje hri-
vere i mitologiie. a ne samo pove-
zivanje, bilo je potrebno obrazloenje. Njega
su dali neoplatonski fil ozofi, je najistaknutiji
predstavnik, Marsilio Ficino, uivao ogroman ugled
u poslednjim godinama XV veka i kasnije. Fidnova
filozofija, zasnovana isto toliko na misticizmu Plotina
(izloenom na Str. 148) koliko i na delima
Platona, bila je prava suprotnost sistemu
srednjovekovnog sholasti(iz;na. On je verovao da je
h'ot svemira, i vezan za boga
duhovnom krunom linijom koia se stalno uspinje
i tako da je s\'ako otkrovenje bilo iz Svetog
pisma, Platona ili mitova, jedno. Isto tako,
on je proglaavao da su lepota. ljubav i blaenstvo,
kao faze iste krune linije, jedno. Na taj neo-
platonisti su mogli s Bogorodicom prizi-
vati mebesku Veneru (to jest nagu Veneru,
iz mora, kao na naoj slici). kao iZ\'or .boanske Iju
bavic (u smislu saznanja boanske lepote). Ova nebeska
Venera, prema Ficinu, boravi samo u sferi duha.
dok njena bliznakinja, Venera . Ijudsku
ljubavc. Kad smo shvatili da Botticellijeva slika ima
to kvnzire!igiozno nam se manje
to dva boga vetrova na Ic\"oj strani toliko na
i tO personifikacija Proleta na desnoj strani,
koja pozdravlja Venerino stupanje
na obalu, na tradicionalan odnos sv. Jovana
prema Spasitelju na krtenju Hristovom (upor. sl.
358). Poto je krtenje _ponovno u bogu,
Venere budi nadu u .ponovno po
kome je renesansa dobila svoje ime.
neoplatonskog broj asocijacija
koje je vezati za nau sliku skoro ie ne-
Sve one. kao i sama nebeska
Venera, _borave u sferi duha., a Botticellijeva b0-
ginja te!ko da bi bila pogodan sud za njih da je
manje
Neoplatonska filozofija i njen izraz u umetnosti
bili su suvie sloeni da bi postali omi-
ljeni izvan odabranog i visoko obrazovanog kruga
njihovih poklonika. Godine 1494. sumnje
potvrdio je Girolamo Savonarola.
vatreni pobornik verske refonne. koji je stekao vrlo
mnogo pristalica svojim govorima protiv .kulta pa-
ganizma u krugovima u gradu. I sam
Botticelli postao je pristalica Savonarole pa je prema
kazivanju spalio izvestan broj svoj ih .paganskihc
slika. U svojim poslednjim delima - izgleda da je
potpuno prestao da slika posle 1500. godine - on
se tradicionalnim religioznim temama, ali bez
bitnih promena u stilu.
Tabla u boji 38. slika na drvetu Botticellijevog
savremenika Piera di Cosima. ilustruj e jedan vid
paganske mitologije dijametralno suprotan mitolo-
giji Umesto da .poduhovljujec pagan-
ske bogove. on ih sputa na zemlju kao od krvi
i mesa. Po ovoj drugoj teoriji, su lagano uz-
digli iz varvarstva pronalasci i nekolicine
izuzetno obdarenih pojedinaca; ih se sa
potomstvo je tim ljudima
RA.NA. RENESANSA I 345
najzad i status bogova. Sv. Avgustin je prihvatio to
shvatanje (koje se moe pratiti unazad do
kog doba) ne sve to su izrazili
autori. Potpuna teorija nije ponovo oivljena
sve do kraja XV veka: u njoj se uzima kao istina
postepen razvoj od stupnja ivotinje i na taj
dolazi u sukob s biblijskim opisom stvaranja
sveta. Ali to se, moe prikriti Time to
se od podviga tih paganskih , heroja ku1turti na-
\'edra idila da bi se izbegaa utisak potpune
ozbiljnosti - upravo ono to je Piero di Cosimo
na ovoj slici. Njen naziv, meda, odnosi
se na sredinu epizodu,. grupu satira zaposlenih oko
jedne stare vrbe. Oni su otkrili roj ptela i trude se
da naprave to vije buke loncima i erpama. Satiri
potom skupiti med, od koga napraviti medovinu.
Iza njih, na desnoj strani, nekoliko njihovih drugova
trude se da izvor nekog drugog prevrelog
piCa; oni se puu uz da sakupe divlje
U pozadini je jedna gola stena, dok su na levoj strani
ljupki breuljci i jedan grad. Ovaj kontrast ne treba
posredno da izrazi misao da su satiri stanovnici grada;
on samo suprotstavlja civili7.aciju, svrhu
divljoj prirodi. Tu je theroj kulture, svakako Bahus,
koji se pojavljuje u donjem desnom uglu, pijanog
izraza na licu. uz svoju prijateljicu Arijadnu. Uprkos
svom izgledu Bahus i njegovi drugovi
ni najmanje ne na razuzdane veseljake
mitologije. Oni imaju pitom izgled, koji pod-
na veseJu porodicu na nekom izletu. Sjajna
svetlost, bogatstvo boja i Udaljeni pejza
ane da prizor Izgleda sasvim kao produetak svako-
dnevne stvarnosti. Sasvim Jako terno poverovati da
se Pjero di Cosimo, supromo Botticelliju, divio ve-
likim flamanskim realistima; ni ovaj predeo se ne
bi mogao zamisliti bez jakog uticaja Portinarije\'og
oltara (upor. sl. 452).
:Kije samo Piero prihvatio realizam Flamanaca :
Domenico Ghirlandaio, jedan drugi sa\'remenik Bot-
ticellija, imao je isti takav stav. Ghirlandaiovi ciklusi
fresaka tako su puni portreta da gotovO slue kao
hronike imurnih patricija pod su
mecenatom stvarani. Jedan od njegovih najdopad-
ljivijih indhidualnih portreta je slika nadrvetuSt(lrc"
s UnItkom (sl. 519). Mada mu nedostaje slikarska
flamanskih portreta, on ipak odraava njihovu
skoro preteranu panju za fakturu povrlina i za de-
talje lica. Ali, nijedan slikar sa severa ne bi mogao
da prikae kao Ghirlandaio nean, ljudski odnos iz-
medu malog i njegovog dede. Psiholoki, ova
slika u punoj meri odaje svoje italijansko poreklo.
Rim, dugo zanemaren za vreme papinog izgnan-
stva u Avignonu, postao je ponovo, krajem XV veka,
centar pokroviteljstva umetnosti. Kad je
papstvo ponovo steklo svoju na itali-
janskom tlu, ,pape su s ulcpa\wjcm kako
Vatikana tako i grada, u ubedenju da spomenici hri-
Rima treba da nadmae sjajem spomenike
paganske prolosti. Naj::ambiciozniji slikarski projekt
tih godina bilo je ukrrutlVanje zidova Sikstinske ka-
pele oko 1482. godine. umetnicima koji su
izradili taj veliki ciklus prizora iz Starog i Novog
520. Pietro Perugino, Purkja llljulroa. 1482. Freska. Sikstinska kapela, Vatikan, Rim
zavela, nailazimo na slikara srednje
Italije. Botticellija i Ghirlandaia, moda
te freske u celini ne predstavljaju njihovo najbolje
delo. Ima, medutim, jedan izuzetak od tog pra\'ila:
Predaja (sl. 520) Pietra Perugina mora se
uvrst iti u njegovo najbolje ostvarenje. u blizini
Perugie u Umbriji (oblast od Toskane),
Perugino je odravao prisne veze s Firencom. Na
njegov rani razvoj presudno je uticao Verrocchio,
pokazuje i .skulpturaina figura na slici
Predaja kompozicija
izraava specijalan znotoj te teme u ovom poseb-
nom abmijentu (autoritet sv. Petra kao prvog pape
- a i svih njegovih naslednika - zasnovan je na
primanju za nebesko carstvo od Hrista).
Izvestan broj savremenika. sa snano individualizo-
vanim likovima, prisustvuje anu. Isto
tako upadljivo je i iroko prostranstvo pozadine, njena
dva rimska slavoluka (oba po uzoru na Kon-
!tantinov sla\'oluk), Koji se diu sobe strane jedne
s kupolom u kojoj vidimo idealnu crkvu
iz Albertijeve Rmprave o arhitektun', prostora,
perspektiva ovog prizora jesu na-
sledstvo od Piera della Francesca, koji je pred kraj
svog ivota dosta vremena proveo za
iz Umbrije, posebno za Vojvodu od Urbina. A iz
Urbina je, pred samu I SOO. godinu, Perugino dobio
i je slava ubrzo njegovu -
521. Luca Signordli.
Bacanje prok/mh 1/ pak(l().
1499-1500. Freska.
Kapela S, Brilio,
k.aledrala u Orvietu
Raffaella, najklasitnijeg majstora visoke renesanse.
Luku Signorellija vezuje za Perugina njegovo
poreklo, mada je njegova beskrajno drama-
Rodom iz provincije Toskane, on je bio
Piera della Francesca pre nego tO je doao
u Firencu oko 1470. godine. Kao i Perugino, Signo-
relli je bio pod jakim uticajem Verrocchija, ali se
isto tako divio snazi, izraajnosti i anatomskoj pre-
ciznosti Pollaiuolovih aktova. ove uticaje
s Pierovom trodimenzionalnom oblika i
majstorstvom u perspektivnom Signo-
rem je izgradio stil epske koji je
kasni je ostavio trajan na duh Michelangela.
Vrhunac svoje karijere dostigao je pred samu 1500. go-
dinu, u monumentalne freske, koje predstavljaju
smak sveta, na zidovima kapele S. Brilio u katedrali
u Orvietu - posebno u od njih
nazvanoj Bacanje prokletih u pakao (sl. 521). Ono
to ostavlja najdublji utisak nije Signorel1ije\'o ko-
nagog tela kao izraajnog - mada on
u tom pogledu daleko prevazilazi svoje prethodnike
- duboko tragedije koja proima taj
prizor. Signorellijev pakao, u krajnjoj suprotnosti
s Boschovim (upor. sl. 456). osvetlien je punom
dnevnom bez jezivih sprava za i
grotesknih Prok.1eti zadravaju svoje ljudsko
dostojanstvo, a i su dobili ljudsko
renesansna vera u ne gubi snagu ni u paklu.
RANA RENESANSA / 347
DEO REKES.\NSA
3. Visoka renesansa u Italiji
se smatralo da je visoka renesansa smenila
Tanu renesansu isto tako prirodno i neizbeno kao
podne smenjuje jUtrO, Smatralo se da su veliki
majstori XVI veka - Leonardo, Bramamc, Michel-
angelo, Raffaello, Giorgione, Tizian - imali iste
ideale kao i njihovi prethodnici, ali da su ih oni
tako potpuno izrazili da su njihova imena postala
sinonimi za savrlcnstvo. Oni su predstavljali vrhu-
nac, fazu renesansne umetnosti, ba kao
to je izgledalo da je Fidija uzdigao umetnost an- "
do njene najvie To shvatanje
moglo bi islO tako objasniti zato su te dve
faze, bilo ili tpozno renesansna., bile
tako kratke: ako umetnost treba da se razvija
kom krivuljom, ne moe se da njena najvia
uaje due od jednog trenutka. -..
Negde posle 1920. godine, umetnosti
su uvidati nedostatke ove sheme. Ako je
primenirno doslovno, visoka renesansa postaje tako
kratka, da se pitamo je li postojala.
teko da bismo neto bolje sh\'atili ranu renesansu
ako bismo je posmatrali kao ,jo! nesavrenu visoku
renesansu_, ba! kao to se ni neka arhajska
statua ne moe na ceniti s
fidijinske gledita. A nije mnogo korisno ni
tvrditi da faza. bilo
ili _pozno renesansnu mora biti dekadentna. Pred-
stavljanje razvoja umetnosti krivuljom
sada je naputeno. i mi smo dobili manje pouz-
danu ali i manje proizvoljnu ocenu onoga to u
nedostatku drugog izraza nazivamo visokom rene-
sansom.
U izvesnim osnovnim pogledima da je
visoka renesansa doista bila kulminacija rane rene-
sanse, dok je u drugim predstavljala
novog. Nesumnjivo je da tenja da se na umetnikaiJ
gleda kao na suverenog genija. a ne kao na POJtVo-
vanog zanatliju nikad nije bila nego u toku prve
polovine XVI veka. Platonovo shvatanje genija -
duha koji se u pesnika i navodi ga da stvara
u _boanskom zanosu - proirili su Mar.;ilio Ficino
i njegovi drugovi pa je ono obuhva-
tilo i arhitektu, vajara i slikara. Taj kult genija imao
je dubokog uticaja na umetnike visoke renesanse.
On ih je podSticao na zamane i ambiciozne cil jeve
i nagonio njihove pokroviteije, ispunjene strahopooto-
vanjem, da potpomau takve poduhvate. Ali poto
su te ambicije prevazilazile ljudske
one su lako mogle biti kako spoljanjim
tako i unutranjim koje bi kod umetnika
izazivale da je nva zle kobi. Istovremeno,
348 I VISOKA RENESANSA
vera u boansko poreklo navodila je umet-
nika da se osloni na subjektivna a ne na objektivna
merila istine i lepote. Dok su se umetnici rane rene-
sanse sputani pravilima za koja su verovali
da su univenaino kao to su od-
nosi hannonije i pravila perspektive,
njihovi naslednici u vreme visoke renesanse manje
su bili zainteresovani za racionalni red nego za vizuelni
efekt. Oni su stvorili novu dramu i no\'\1 retoriku
da bi uticali na bez obzira na
to jesu li ih prethodnici sankdonisali ili ne
I stvarno, dela velikih majstora visoke renesanse
postala su odmah sama po sebi, a autoritet
im je bio ravan autoritetu spomenika
antike. Ali tu nailazimo na jednu : ako
se tvorevine genija posmatraju kao jedinstvene po
definiciji, njih ne mogu uspeno podrafavati manje
sposobni ljudi, ma koliko te tvorevine bile \Tedne
Za razliku od rane renesanse, umet-
nici visoke renesanse nisu put jednom
iroko zasnovanom .stilu razdoblja koji bi se mogao
primenjivati na sve gradacije kvaliteta. Visoka rene-
sansa dala je mali broj manjih majstora;
ona se ugasila s ljudima koji su je stvorili, ili i
pre nj ih. Od est velikih pomenutih gore,
samo su Michelangelo i Tizian preiveli 1520. godinu
Spoljni uslovi posle tog datuma bili su nesumnji\'o
manje povoljni za stil visoke renesanse nego uslo\i
u prvim decenijnma toga vekn. Pa ipak, visoka rene-
sansa bi se ubrzo zavrlila i bez tih okolnosti;
u njenoj uzvienosti krila se nestabilnost,
ravnotea usmerenih kvaliteta. Samo ti
kvali leti, ali ne i sama ravnotea, mogli su biti predati
umetnicima koji su sazreli posle 1520. godine. lsti-
i nestabilnu prirodu visoke renesanse
ne elimo da porek.oemo njen ogroman uticaj la
kasniju umetnOSt. Tokom dela narednih tri
stotine godina, autoritet velikih s poteW
XVI veka bio je toliko veliki da se da OSt\'arenrl
njihovih prethodnika pripadaju nekoj zabora\'ljenoj
eposi. cak i kad je umetnOSt XIV i XV veka bila
ponovo otkrivena, svi su visok"\! renesansu smarraJ
prekretnicom, a o svim slikarima pre Raffaella govoril:
su kao o tprimithcima .
Jedan od vidova visoke renesanse -
i jedan od uzroka zato ona s punim pra-
vom, u okviru navedenih zasl\lU
i
:
da bude nazvana razdoblj em jeste to svi
njeni glvni spomenici izmedu 1495. i 1520. go-
dine, i pored velike razlike u godinama lj udi koji su it
stvarali. Bramante, najstariji, roden je 1444, Raffaello
1483, a Tizian oko 1488-90. godine. Ali,
mesto najranijeg majstora visoke renesanse pripada
Leonardu da Vinciju, a ne Bramanteu. 1452.
godine u malom toskanskom gradu Vinciju, Leonardo
je kod Verrocchija. Prilike u Firenci verovatno
mu nisu odgovarale. Kada mu je bilo trideset godina,
otiao je da radi za Vojvodu od Milana - kao vojni
inenjer, a uzgred kao arhitekta, vajar i slikar-
za sobom nedovreno delo
koje je tada bio veliko Poklonjenje mudraca,
za koje je bio izradio mnoge prethodne studije. Ova
kompozicija odlikuje se geometrijskim redom i pre-
cizno prostorom u perspektivi, koji pod-
na firentinsko slikarstvo neposredno posle Ma-
saccia vie nego na stil koji je oko 1480. go-
dine. Najupadljiviji - i revolucionaran -
vid ove slike jeste na koji je slikana, mada
Leonardo na njoj nije zavrio ni podlogu. Na
detalj (sl. 522) uzet je iz dela s desne strane sredita,
koja je dovrenija nego ostale; likovi kao da se uobli-
lagano i postepeno, ne se potpuno
iz magle. Leonardo, za razliku od Pollaiuola i Botti-
cellija, ne razmilja o konturama, o trodimenzio-
nalnim telima, koja postaju vidljiva u ili ma-
njem stepenu svetlosti koja ih obasjava.
U pejzaima koji su II senci, oblici su nedovreni,
njihove konture mogu se samo naslutiti. Pri ovakvom
metodu modelovanja (nazvanom chiaroscuro, .svetlo-
tanuto) likovi vie nisu otro odvojeni jedni od
drugih, su spojeni u jedno novo slikarsko jedin-
stvo, jer su pregrade njih sruene.
Tu je i povezanost gestovi i lica
ljudi izraavaju sa dirljivom stvarnost
koje su doli da vide. U ivahnoj izraajnosti tih
likova uticaj kako Pollaiuola tako i Ver-
roechija, ali su na Leonarda isto tako mogli ostaviti
dubok utisak i zanemeli pastiri sa PortiQ.arijevog
oltara, koji je tada upravo bio postavljen II Firenci
(v. sl. 453). Ubrzo po dolasku u Milano, Leonardo
je naslikao Bogorodicu u (sl. 523), jednu drugu
oItarsku sliku, koja nagovetava kako bi Poklonjenje
izgledalo da je bilo zavreno. Tu se likovi pojavljuju
iz polutame obavijeni vazduhom punim vlage
koji blago zamagljuje njihove oblike. Ta fina izmag-
lica (nazvana sfumato), izraena nego efekti
na flamanskim i venecijanskim slikama, daje
toplinu i prisnost prizoru. Ona stvara i neku atmo-
sferu udaljenosti i nestvarnosti i da slika vie
na poetsku viziju nego na sliku stvar-
nosti. Tema - mali sv. fovan koji se klanja malom
Hristu u prisustvu Bogorodice i jednog -
sa "ie razloga je tajanstvena, bez neposrednog pret-
hodnika: usamljeni, stenoviti okvir, barica u prvom
planu i briljivo odabran i izvrsno prikazan biljni
svet, sve to nagovetava neko
koje je teko odgonetnuti. A na kome nivou
ili nivoima treba da
odnos tih likova? Putokaz moda lei u zdruenosti
gestova - zatite, ukazivanja i blagoslova - u pravcu
sredita grupe. Ma koliko zagonetna bila njena
sadrina, mali je broj slika iz kojih tako
neprolazna
I pored njihove originalnosti, Poklonjenje i Bo-
gorodica u jo se po koncepciji ne razlikuju
vidno od ciljeva rane renesanse. Ali Leonardova
Tajna vetera, za dvanaestak godina, oduvek
je bila priznavana kao prvi izraz ideala slikar-
stva visoke renesanse (sl. 524). Na
522. uonardo da Vinci,
PI1k/rmjtllj, mudraca
(detalj). 1481-82. Slika
na drvetu,
prikazanog dela
61x76 crn. Galerija UfJizi,
Firenca.
zidna slika je da propada nekoliko godina
pOOto je zavrena. Umetnik, nezadovoljan ograni-
tradicionalne fresko tehnike, iznio je ekspe-
riment jednim tempera-uljanim medijumom koji nije
dobro prianjao uza zid. Otuda nam je potreban iz-
vestan naJXIr da zamislimo njenu prvobitnu velelep-
nost. Ali i ono to ostaje vie je nego dovoljno da
objasni njeno ogromno dejstvo. Ako posmatramo
kompoziciju kao celinu, odmah nam pada u njena
postojana ravnotea; tek posle toga otkriramo da je
ta ravnotea postignuta izmirenjem
zahteva na koji nijedan raniji
umetnik nije postigao. Poredenje s Castagnovom
TajlWm velnom (sl. 499), naslikanom pola veka ra-
nije, ovde je posebno prostorni ol ..."ir u oba
izgleda kao aneks stvarnoj unutranjosti re-
fektorijuma, ali Castagnova arhitektura nekako
pritiskuje likove, dok Leonardova, uprkos daleko
vetoj dubini, to ne Czrok tome postaje jasan
S23. Leonardo da Vinci. Bogoro&a N petini. Oko 1485.
Shu na dn'efu, 190,50 X 50x 1 10,50 cm. Pariz
350 I VISOKA RENESANSA
kad sh\lIumo da je na starijoj slici prostor u per-
speJ..1ivi zamiljen samostalno - on je postojao pre
no to su likovi stavljeni u njega, i isto bi tako od-
govarao nekoj drugoj grupi lica koja obeduju. Leonardo
je, .)brnuto, s kompozicijom likova, a arhitek-
tura je od imala samo ulogu. Cen-
tralna preseka, koja upravlja na pogled u
prostoriju, postavljena je iza Hristove glave
na sredini slike, i tako dobija
Isto je tako jasna funkcija glavnog otvora
na zadnjem zidu; istureni prozorski zabat deluje kao
arhitektonski ekvivalent oreola. I tako postajemo
skloni da perspektivni okvir prizora vidimo skoro
u povezanosti s likovima a ne kao enti-
tet koji je i ranije postojao. Kako je vitalna ta veza
moemo lako um'diti ako pokrijemo gornju
slike: kompozicija onda dobija svojStVO friza, grupi-
sanje apostola je manje jasno, a smireni trouglasti
lik Hrista postaje potpuno pasivan umesto da deluje
kao i duhovno arite. je eleo da
zgusne svoju temu kompaktnim, monumen-
talnim grupisanjem likova, a duhovno,
vie istovremeno. Tako, Hristovo
dranje izraava boanskoj volji i rt-
vovanje. To je aluzija na glavni tajne
ustano\'U tajne svetog (.1 dok jedjahu, uze
Isus hljeb ... i davi ga uzmit e;
jeditc; ovo je tijelo moje. I uze Wu ... dade im: pijte
iz nje svi; jer je ovo krv moja ... ). Dranje apostola
nije samo odgovor na te svaki od njih otkri\'a
svoju svoj odnos prema Spasitelju. (Obratite
panju da Juda vie nije izdvojen od ostalih; nje-
gov prkosni profil sasvim ga dobro izdvaja).
Oni su primer za ono to je umetnik zapisao u jed-
noj od svojih belenica: da je najvii i najtei cilj
slikarstva da gcs!ovima i pokrctima udova predsta\'j
,"ameru - a to je izjava koiu ne
treba tako kao da se odnosi na trenut
no duevno stanje, na unutarnji h'ot
u celini.
Godine 1499. Milansko vojvodstvo pripalo je
Frnncuzima, pa se Leonardo, posle kratkih bora
vaka u Mantovi i Veneciji, vratio u Firencu. Tamp..
nja kulturna armosfera morala mu se veo-
ma od one koja mu je ostala u
porodica Medici je bila proterana, pa je grad za
kratko vreme, do njihovog povratka, opet bio repu-
blika. Leonardo je izgleda izvesno vreme radio ug-
lavnom kao inenjer i nadzomik, ali 1503. godine
grad mu je dao nalog da izradi zidnu sliku za veC
nicu Palazzo Vttchio, kojoi bi bila tema neki
iz firentinske istorije. Leonardo je izabrao
bitku kod Anghiarija, gde su milanske snage jednom
pobedile papsku vojsku. On je zavrio karton (crte
u punoj i upra\'o samu zidnu sliku,
kad se 1506. godine, na zahtev Francuza, napustivi
narudbinu joS jednom vratio u Milano. Karton za
Bilku kod Anghiarija se due od jednog
veka i doiveo je ogromnu sla\'U. Danas mi za njega
znamo samo po Leonardovim prethodnim skicama
i kopijama tog kartona koje su radili kasniji umetnici,
po jednom sjajnom crteu Petera Paula
Rubensa (sl. 525). Leonardo je s istorijskim
opisom bitke; ali, u toku procesa dok su sc njegovi
p!ano\'j iskristalisa\'ali odustao je od
nosti i st\'orio je monumentalnu grupu vojnika na
konjima, koja predstavlja zgusnutu, vanvrcmcnsku
sliku duha bitke, a ne neki odredeni dogadaj. Nje-
govo intcresovanje za due -
u ovom hes koji je obuzeo ne samo
ljude veC i zivotinje - ovde je jo nego
na Tajnoj Bilka kod AlIgIzianja je dijametralno
suprotna UcceUovoj Bici kod Sail RomaIla (tabla u
boji 34), gde nije izostavljeno nita osim same borbe.
grm: 524. Leonardo da Vinci.
Tajnu littera. Oko 149S-98.
Zidna slika.
Sta Maria delle Grazie, Milano
levo: 525. Peter Paul Rubens.
Crte prema Leonardovom
kartonu za
.Bilku kod Anghiatlja"
Oko lOOS. Louvre, Pariz
Ali Leonardov prizor bitke ne predstavlja nekon-
trolisanu akciju; njegov dinamizam obuzdan je e-
stougaonim nacrtom koji stabilizuje tu uzavrelu
gomilu. I ovog puta ravnotea je postignuta izmirenjem
suprotnih zahtcva.
Dok je radio na Bici kod AlIgliiania, Leonardo je
naslikao svoj pomet, MOlla Lizu (sl.
526). Neini sfumato, zapaen kod Madone u
ovde je toliko usavren da je umetnikovim
savremenicima izgledao Oblici su gradeni
od slojeva tako tanke glazure da slika
izgleda kao ozarena nekom blagom unutarnjom
VISOKA RENESANSA I 351
526. LeQnardo da Vinci. Mona Liza. Oko 1503--05.
Slika na drvetu, 77x53 cm. Louvre, Pariz
Ali slava Mona Uze ne jedino
iz njene slikarske mnogo je zagonetnija
psiholoka neodoljiva modela.
Zato je, medu svim do tada naslikanim nasmeenim
licima, ba ova jedina izdvojena kao . tajanstvena?
Moda je razlog tO to, kao portret, slika ne
ispunjava naa Crte lica su suvie indi-
vidualne da bismo pomislili da je Leonardo prosto
naslikao jedan idealan tip, ali je element idealizacije
tako snaan da potire karakter modela. I ovog puta
je umetnik dve suprotnosti doveo u skladnu ravno-
teu. I osmeh, moe se na dva raz-
kao odjek trenutnog raspoloenja, i
kao vanvremenski, izraz (ncito nalik na
tarhajski osmeh kod Grka; v. sl. 126, 127, 129 i
tablu u boji 6). Mona Liza svojstvo
materinske nenosti. koja je za Leonarda bila sutina
enstvenosti. Pa i pejza u pozadini, komponovan
uglavnom od Slena i vode, ukazuje na oplodnu
elemenata.
U kasnijim godinama ivota Leonardo se sve
vie svojim interesovanjima. U-
metnost i nauka, kao to se prvi put su
sjedinjene u Brunelleschijevom per-
spektive; Leonardovo delo je vrhunac te struje. Umet-
nik, smatrao je on, treba da poznaje ne samo pra-
\'ila perspektive i sve zakone prirode, a oko
352 I VISOKA RENESANSA
je Z3 njega savreno za sticanje takvog znanja.
Izvanredna irina njegovih istraivanja je
stotinama crtea i beleaka, za koj e se nadao da _
ih uklopiti u jedan enciklopedijski niz rasprava. Ko-
liko je bio originalan kao jo uvek je pred-
met diskusije, ali na jednom polju njegov je
neosporan: on je stvorio modernu ilustraciju,
od bitne vanosti za anatome i biologe. U crteu
kao to je Zaletak u materia (sl. 527) spojeni su
njegovo ivo posmatranje i dija-
grama, ili - parafrazirano samog Leonarda
- gledanje isagledanje.
Savremeni izvori pokazuju da je Leonardo bio
cenjen kao arhitekta. izgleda da je njega
sama manje interesovala od osnovnih
problema i projektovanja. Mnogobrojnim
arhitektonskim projektima na njegovim crteima ve-
je bilo da ostanu na hartiji. Ali te
skice, posebno iz milanskog perioda. imaju veliki
istorijski jer jedino po njima moemo u
arhitekturi pratiti prelaz iz rane u visoku renesansu.
Crkve s centralnom osnovom i kupolom. tipa pri-
kazanog na slici 528 posebno nas zanimaju; ovaj plan
na Brunelleschijevu crkvu Sta Maria degli
Angeli (v. sl. 490). ali nov odnos prostornih
jedinica je sloeniji, dok je spoljanost s mnotvom
kupola monumentalnija od ijedne rane
renesanse. Po svojoj koncepciji, ovaj projekt nalazi
se na pola puta kupole firentinske katedrale
i najvelelepnije XVI veka, nove crkve Sv.
Petra u Rimu (upor. sl. 389. 531. 533). On
prua dokaz Leonardovih bliskih odnosa, tokom
90-tih godina XV s Donatom Bramanteom,
koji je u to vreme radio za Vojvodu od Milana.
527. Leonardo da Vinci. u ,nalCrici.
Oko 1510. Crte perom. Kraljevska biblioteka,
D\'orac u Windsoru
Bramante je doJao u Rim. polto su Francuzi
pokorili Milano i u Rimu je, u poslednjih petnaest
godina svog ivota. postao tvorac arhitekture visoke
renesanse.
Novi stil potpuno izraen je II Braman-
teovom Tempiettu u Sv. Petru II Montoriju (sl. 529.
530). projektovanom ubrzo posle 1500. godine. Ta
kapela obele8va mesto sv. Petra i po planu
trebalo je da bude okruena okruglim dvoritem s
kolonadom. Tempietto bi onda izgledao manje izolo-
van od svoje okoline nego to je danas, jer je Bra-
mante imao nameru da ga postavi u
spoljni prOStor - je bila zamisao isto tako smela
i nova kao i plan same kapele. Njegov nadimak mali
hram., izgleda sasvim zaslueni trostepena platforma
i strogi dorski red kolonade mnogo nepo-
srednije na arhitekturu hramova nego ijedna
druga XV veka. Isto tako. upadljiva je
Bramanteova primena principa tvajanih zidova. na
samom Tempiettu i u dvoritu. Posle Brunelleschijeve
crkve Sta Maria degli Angeli nismo vie videli tako
duboko nie, . izdubljene. u tekoj masi zi-
dova. Protivte3 ovim udubljenjima su konveksan
oblik kupole i jako istaknuti profili i venci. Zahva-
tome. Tempietto ima monumentalnu teinu
koja uteruje u la njegovu skromnu
Tempiena je najranije od velikih ostvarenja koja
su Rim sreditem italijanske umetnosti u
prvoj XVI veka. od njih pada u
deceniju od 1503. do 1513. godine, u doba pape
Julija II. On je da zameni staru baziliku
Sv. Petra, koja je dugo bila u stanju,
jednom tako crkvom koja bi po-
sve spomenike carskog Rima. Taj
posao je, naravno, poveren Bramanteu, najugledni-
jem arhitekti u gradu. Njegov projekt nam je poz-
nat samo po planu (sl. 531) i medal;i kojom se
slavi uspomena na radova na izgradnji (sl.
533) i predstavlja spoljanost u
perspektivi. Medutim, tO je dovoljno da opravda
koje je Bramante navodno upotrebio da odredi
svoj cilj: Panteon na vrh Konstantinove
bazilike.. dve najslavnije rimske
. antike iednim zdanjem neeuvene vele-
laJo: j28. Leonardo da Vinci.
Proje/It .. a crM
(manuslcript B). Oko 1490.
Crte! perom. BibliotMque
de l'AmnaJ., Pariz
doli: j29. Donato Bn.mante.
Tempietto.I502.
S. Pietro in Montorio, Rim
WStJim dell,' 530. Osnova Tempietta
I projektovanim dvori!tcm
(po StrUju)
VISOKA RENESANSA I 353

J '
, r et .. , .
. ,
.. '
. . . .
' 0 I
. . . .
. .
... ..
531. Donato Bramante. Orismalna 0$1\0\'1
crb'e S,,, Petra u Rimu. 1506.
(po Germiilleru)
531 Osnova crhe
S. Lorenzo, FirenOI,
rcprodukovallO u
uazmeri kao slika 531
lcpnosti - nita manje od toga ne bi zadovoljilo ni
Julija II, pontifeksa tirokih ambicija, koji bi eleo da
ujedini celu Italiju pod svojom i da na taj
stekne svetovnu koja biti ravna du-
hovnom autoritetu njegovog zvanja. Bramanteo\, pro-
jekt zaista se odlikuje pra\'om carskom
noCu: ogromna kupola, poluloptasra kao kupola na
Tcmpiettu. presek krakova krsta sa
svodovima, dok manje kupole
i visoki tornjevi popunjavaju uglove. Taj projekt
ispunja\'a sve zahtc\'c koje je postavio Albeni za
sakralnu arhitekturu (v. str. 331). Zasnovan jc u
potpunosti na krugu i kvadratu i tako je strogo si-
da ne moemo u kojoj je apsidi trebalo
da bude visok oltar. Bramante je predvideo
kao ono koje vidimo na medalji
iz 1500. godine, na kojima preo\'laduje isti repertoar
strogo oblika koji smo videli na Tempiettu:
kupole, polukupole, kolonade, zabati. Ovi jednostavni
l:q \'JSOKA RENESANSA
S33. Caradosso. Medalja s predstavom Bramanteovog
projekta za crkvu Sv. Petra. 1506.
Briunski muzej, London
geometrijski oblici, medutim, ne i u
unutranjosti crJ..-ve. Ovde suvereno vlada .vajani
zid: na planu se ne vide monol itne pomine, veC
samo \'elika .ostrva' mase oblika,
a njih je jedan lepo opisao kao dino\'ske
komade hleba koje je prodrljivi prostor do pola
pojeo. Stvarna tih t()strva' moe se zamisliti
samo ako razmere Bramanteove crkve uporedimo
sa razmerama ranijih S. Lorenzo u Firen-
ci, na primer, ima duinu oko 82 m, manje od polo-
vine duine nove crkve Sv. Petra (oko 167 m). Slika
532, kojom se reprodukuje osnOV3 S. Lorenza, u istoi
razmeri u kojoj i Bramantoov plan (sl. 531), dokazuie
da Bramanteova pozivanje na Panteon i Konstanti-
novu baziliku nije bilo prazno h\'alisanje. :-ijegov
plan da ti spomenici, kao i svaka ranorene-
sansna crkva, izgledaju relativno mali (svaki krak
krsta priblino ima dimenzije Konstantinove
bazilike). Kako je on nameravao da zida
tako ogromnih dimenzija? Tesani kamen ili opeka.
materijal kome su srednjovekomi arhitel..1i davali
prednost, ne bi bili pogodni iz i ekonomskih
razloga. Jedino je betonska konstrukcija, koju su
primenjivali Rimljani a koja je bila potpuno zabo--
ravljena tokom srednjeg veka, bila dovoljno jaka i
jevtina da zadovolji Bramanteove potrebe (v. str. \32
ponovo ovu tehniku, on ie
otvorio novu eru u istoriji arhitel..-ture. jer je beton
mnogo gipkije projekte nego
metodi srednjovekovnih zidara. moguc-
nosti tog materijala nisu bile potpuno
jO! za neko vreme. Izgradnja crkve Sv. Petra napre-
dovala je tako sporim tempom da su 1514. godine.
kada je Bramante umro, u stvari bila sam,
stuba. U toku tri sledete deceniie iz-
gradnju su nastavili arhitekti koji su u';:.}
kod Bramantea i koji su u mnogo izmenili
".,b ..... "", ... , , , , , , , , , , , , _ . ~ _ .....
,,"o ,," , .. , .. _. I." oJ,". e .... , .. u, ... ,....,
S34. Michelanp:elo. DatNi. 1501--04.
Mermer, visina S,5O m. Akademija, Firenca
njegov projekt. Nova i faza u istoriji crkve
Sv. Petra je tek 1546., kad se za tu stvar
zauzeo Michelangelo; izgled crkve (sl. 546)
u velikoj meri je po njegovoj zamisli. Ali to
razmatrati II kontekstu o Michelangelovom
ivotnom putu kao celini.
Pojam genija kao boanskog i nat-
moci koja je podarena malom broju ret-
kih pojedinaca i koja dejstvuje preko njihove
nigde nije potpunije nego u ivotu i radu
Michelangela (1475-1564). Nisu ga samo njegovi
oboavaoci videli u toj svetlosti; i on sam, duboko
zadojen tradicijom neoplatonizma, prihvatio je ideju
o svom geniju kao ivu stvarnost, mada je to za njega
ponekad bilo vBe prokletstvo nego blagoslov. Element
koji daje povezanost njegovoj dugoj i burnoj karijeri
jeste suverena snaga njegove njegova vera
u subjektivnu ispravnost svega to je Stvorio. Neka
se konvencija, uzora i tradicija pridravaju manji
duhovi; on nije mogao da prizna nijedan autoritet
vii od diktata svoga genija.
Za razliku od Leonarda, za koga je slikarstvo bilo
najplemenitija od svih umetnosti, jer je obuhvatala
sve vidljive aspekte sveta, Michelangelo je bio vajar
- ili klesar mennernih statua - do sri svog
Umetnost za njega nije bila nauka tpravljenje
(mada nesavdeno) boanskom stva-
ranju; otuda su vajarstva koja je Le0-
nardo glasno kudio bila bitne vrline u Michelangelo-
vim Jedino je stvarnih, trodi-
menzionalnih tela iz nepokorne materije moglo za-
dovoljiti nagon koji je postojao u njemu (za objanjenje
tog postupka, vidi str. 10). Slikarstvo, smatrao je on,
535. Michelangelo. MOjl,/t. Oko ISU-lS.
Menner, visina 2,50 m. S. Pietro in Vincoli, Rim
ihlno: S36. Michelangelo.
Rob /ul 1I11101"W. 1513-16. Mermer,
visina 2.26m. Louvre,Pariz
sawim duno: sn. Michelangelo.
Pobll'ljenirob.1S13-16. Mermer,
visina 2,IOm. Loune,Pariz
treba da podraava zaokrugljenost vajanih oblika,
a i arhitektura mora da se slui organskim sklopom
ljudske figure. Vera u lik kao vrhovnog nosioca
izraza ulila je Michelangelu da je blii kla-
vajarstvu nego ijednom umetniku renesanse.
Medu novijim majstorima on se divio Giottu, Masacciu,
Donateliu i Jacopu della Quercii vie nego ljudima
koje je kao poznavao u Firenci. Ali njegov
duh je presudno formirala kulturna klima Firence
osamdesetih i devedesetih godina XV veka. I neo-
platonizam Marsilija Fieina i religiozne reforme
Savonarole duboko su uticale na njega. Ti protiv-
remi uticaji su napetosti u Michelangelovoj
njegove nagle promene raspoloenja, njegovo
da je u sukobu sa sobom i sa svetom. Kao
to je zamiljao da su njegove smuc tela
358 I VISOKA RENESANSA
iz mermemih tamnica, tako je telo bilo zemal jska
tamnica due - plemenita, svakako, ali ipak tamni ca.
To dvojstvo tela i due daje njegovim
\'ima njihov izvanredni patos; prividno spokojrJ.,
oni izgledaju kao da ih raspinje neka ogromna psi-
energija koja nema u radnii.
Jedinstvena svojstva Michelangelove umetnom
u potpunosti su u Davidu (sl. 534), naj rani-
joj monumentalnoj staroi visoke renesanse. David
je bio umetniku 1501. godine, kada mu je
bilo dvadeset i est godina. Ogromna figura trebalo
je da bude smcltena visoko iznad tla, na jednOOl
od potpornih stubova katedrale. Gradski oci su ume-
sto toga da je postave ispred. Palazzo Vecchio
kao simbol Firentinske Rep\..'-
blike (v. sl. 394; kasnije je zamenjena jedooo:l
modernom kopijom). Njihova odluka sasvim nam je
razumljiva. Potto je Golijatova glava izostavljena,
.\\ichelangelov David izgleda kao - ne kao
heroj pobednik, kao borac za pravednu Stvar.
Sav UStreptao od sabijene energije, on prkosi svetu
kao Donatellov Sv. (v. sl. 474), mada ga rutgota
isto tako vezuje za bronzanog DaVIda ovog starijeg
majstora. Medutim, stil figure proklamuje jedan ideal
lepote veoma od ilavosti i vitkosti Dona-
tellovih Michelangelo je upravo bio pro-
\'eo nekoliko godina u Rimu, gde su na njega osta-
vila snaan utisak nabijena tela
vajarstva. Mada Laokon (sl. 182), koji
je imao ubrzo da postane delo u tom
stilu, tada jot nije bio otkriven. Michelangelo je
mogao videti druge statue. Njihove he-
rojske razmere, njihova lepota i snaga
i nabreknuta zapremina njihovih oblika postali su
deo Michelangelo\'og stila, a preko njega i renesansne
umetnosti uo{rlte. Pa ipak se David nikako ne bi
mogao smatrati statuom. Kod Laokona i
dela (upor. sl. 180) telo se akcijom
duevnih patnji dok David, smiren i napregnut isto-
vremeno, prikazuje 'radnju u mirovanju., tako ka-
za Michelangela.
Ta crta se zapaa i na Mojil}u (sl. 535) i dva .roba.
(sl. 5]6, 5]7). izvajanim oko deset godina kasniie.
Oni su bili deo velikog vajanog programa za grob-
nicu Julija II, koja bi bila Michelangelovo
da je bila zavrena onako kako ju je on
prvobiooo projektovao. MojSije, koji je
bio zamiljen da se gleda odozdo, odlikovao se stra-
hovitom snagom, koju su umetnikovi savremenici
nazvali terribiIiul - a to je pojam srodan pojmu
uzdenost i. Njegov stav koji izraava i budnost i
meditaciju, odaje sposobnog za mudro
ba! kao i za strahoviti gnev . Robovet je mnogo tee
reklo bi se da su oni isprva pripadali
nizovima statua-personifikac:ijama umetnosti
nih njihovog pokrovitel;o. Kosnije.
kako izgleda, oznatavale su teritorije koje je Julije II
osvojio. Bilo kako mu drago, Michelangelo je zamislio
ta d\'a lika kao par suprotnosti, kao takozvanog Roba
na umoru (sl. 536) koji se preputa okovima, i Pobu-
njenog roba (sl. 537) koji se bori da se oslobodi. Moda
je njemu manje bilo stalo do njihovog
a vie do njihovog izraza, koji toliko pod-
seta na sliku tela kao zemaljske
tamnice due.
Grobnica Julija II ostala je nedovriena jer je papa
prekinuo Michelangelove radove na projektu dok su
jo biii u fazi da bi, malo milom, malo si-
lom, naterao umetnika, koji se opirao, da izradi freske
na tavanici Sikstinske kapele (sl. 5]8). U elji da se
Opet prihvati rada na grobnici, Michelangelo je za-
tavanicu za godine, 1508-12. To
je bilo remek-delo zaista epohainog Ta ta-
vanica je ogroman organizam sa stotinama likova
unutar naslikanog arhitekton-
skog okvira; zbog a jo vie zbog unutranjeg
jeciinst\'a kome je sve zidne slike iz XV veka
koje se nalaze ispod nje izgledajU male. Na srednjem
S38. Unutfalnjost Sikstinske kapele
(na slici se vide Michelangelove freske
na tanniri i Stralni swI). Vatikan, Rim
delu, koji razdeljuje pet pari nalazi se deset
prizora iz Knjige postanja, od stvaranja sveta (u do-
njem kraju kapele), do Nojevog pijanstva. Teoloka
tema iz koje su uzeti ovi prizori i bogat program koji
ih prati - nagi medaljoni, proroci i sibile.
prizori u prostorima iznad lukova - nije potpuno
obja!njena, ali mi znamo da ona vezuje ranu istoriju
sa dolaskom Hrista, vremena i njegov
kraj (Serahu' sud na zidu iznad oltara, mada je na-
slikan veka kasnije, verovatno je bio
ljen na Ne znamo koliko je Michel-
angelo bio odgovoran za taj program; on nije bio
koji se zapovestima, a kompo-
zicija na tavanici kao celina tako savdeno odgovara
njegovom duhovnom stanju da je da su
njegove elje dotle u ozbiljniji sukob sa eljama njegovog
pokrovitelja. Kakvu temu je on mogao poeleti
od stvaranja sveta, pada i njegovog ko-
izmirenja s Gospodom? Detaljan opis tava-
nice Sikstinske kapele ispunio bi knjigu; mi
se zadovoljiti da razmotrimo dva od glavna
prizora na srednjem delu. Jedan od njih, Stvaranje
Adama (sl. 539), verovatno je najdublje uzbudio
Miche1angelovu uobrazilju; on ne prikazuje Adamovo
udahnjivanje boanske iskre
- due - i tako ostvaruje jedno suprot-
sta\'ljanje i Boga kakvo nije postigao
VISOKA RENESANSA I 359
glm: 539. Michelangelo. Swaranje Adama,
detalj sa tavanice u Sikstinskoj kapeli. 1508-12
tbJlt: 540. Michelangelo. SlraI"isud
(detalj I BUloportretom), 1534--41
360 I VISOKA RENESANSA
drugi umetnik. Jacopo della Quercia mu se pribliio
(v. sl. 479), ali bez Michelangelove
koncepcije. kojom se suprotnost izmedu Adama
vezanog za zemlju i lika Boga koji jezdi nebom. Taj
odnos dobija jo dublji smisao kad shvatimo da Adam
ne tei samo ka svome tvorcu i ka Evi, koju
vidi, jo pod okriljem Gospodove leve ruke.
Prvi greh i ugnanje iz raja (tabla u boji 39) odlikuju
se hladnim, priguenim tonovima, za
tavanicu. Za Michelangela su govorili da je slab kcr
lorista - moda Ako on ovde
svoju na . boje kamena, to je zato da bi svojim
likovima dao svojStvo obojene skulpture i sjedi nio
ih sa njihovim arhitektonskim okvirom. Njegovi na-
rativni prizori su slikarski pandan reljefima, a ne
. prozori. Unutar te u
nijansama, nas raznolikost prefinjenih
gradacija: on ne ispunjuje bojom konture vet gradi
svoje oblike irokim i snanim potezima u tra-
diciji Giotta i Masaccia. [zgnanje je osobito blisko
Masacciovom (upor. sl. 494). Na tabli u boji
moemo uzgred videti i nage koji
prate svaki od glavnih odeljaka tavanice. Ovi
ivahni likovi, koji se javljaju u pravilnim razmacima,
igraju ulogu u Michelangelovoj kompozici ji.
Oni neku vrstu lanca koji vezuje prizore iz Knjige
postanja, ali njihovo ostaje neizvesno. Jesu
li oni predstave ljudskih dua? Da li predsta\'ljaju
svet paganske antike? Bez obzira na to kakav je
odgovor, oni spadaju, izgleda, u istu
kao to su . robovi na grobnici Julija II; i ovde je
namena bogatstvom izraza koje ie
Michelangelo ulio u te likove.
Kad se Michelangelo vratio Sikstinskoj kapeli
1534. g., posle vie od dvadeset godina, zapadni
svet je doivljavao duhovnu i krizu refor -
macije (v. str. 388). Mi zapaamo sa potresnom ne-
kako se raspoloenje promenilo kad
se od Michelangelovih fresaka na tavanici, koje
okrenemo viziji njegovog
Stramog sudQ. kako blagosloveno tako
i prokleto, zbilo se u guste gomile da moli za milost
razgnevljenog Boga (sl. 540). Na oblaku, ispod samog
Gospoda sedi apostol Vanolomej i dri ljudsku kou
da bi pokazao svoje (on je bio odran).
Lice na toj kofi, nije Miche-
langelova. U tom grozno autoportretu
(tako dobro skrivenom da su ga poznali tek u novije
doba) umetnik je ostavio svoju ispovest o krivici
i nedostoj nosti.
Vremensko razdoblje izrade tavanice Sik-
stinske kapele i Srrajnog suda poklapa se s papstvom
Lava X (15 13-21) i Klementa VII (1523--34).
Obojica su bili porodice Medici i su voleli
da Michelangela zaposle u Firenci. Njegova aktivnost
usredsredila se na S. Lorenza, crkvu porodice Medici.
Jedan vek posle Brunelleschijevog revolucionarnog
projekta za sakristiju (v. Str. 314), Lav X je
da sagradi jednu koja bi se s njom merila
- novu sakristiju - i u koju bi bili smeteni grobovi
Lorenza Lorenzovog brata Giuliana
i dva porodice, po imenu Lorenzo
i Giuliano. Michelangelo se ubrzo prihvatio tog
projekta i radio je na njemu godina, zavr-
i dve grobnice, ali za dva mlada
brata - Lorenza i Giuliana (sl. 541). Tako je nova
sakristija zamiJljena kao arhitektonsko-vajarska celina.
To je jedino umetnikovo delo u kome su njegove statue
ostale u onom okviru koji je posebno za njih za-
Kompozicija za ta dva groba }o uvek poka-
zuje srodstvo sa ranorenesansnim grobnicama kao
to je grobnica L. Brunija (v. sl. 509), ali razlike
pretefu : natpisa nema, figuru u stavu za-
menjuju dva lika (Dan na desnoj strani,
na levoj), a statua Giuliana, u vojnoj
nema nikakve s pokojnikom. (.Hiljadu
godina posle nas, niko eleti da zna kako
je on u stvari izgledao., kau da je izjavio Michelan-
gelo.) Kakvo ima ovo trojstvo? To pitanje,
postavljeno bezbroj puta, uopte nije dobilo zadovolja-
odgovor. Mi chelangelovi planovi za grobnicu
porodice Medici pretrpeli su tolike promene dok je
posao joi bio u toku da stanje spomenika
verovatno i ne predstavlja njegovo krajnje rdenje.
Naprotiv, proces projektovanja proizvoljno
je zaustavljen umetnikovim odlaskom u Rim 1534. go-
dine. Dan i su svakako zami!ljeni za horizontalne
povriine, a ne za zaobljen, kos poklopac sacWnjeg
sarkofaga. Moda, nisu ni namenjeni ba! ovoj
grobnici. Giulianova nib je $uvi!e uska i surue plitka
da bi se on dobro smestio u nju. A bile su zami!ljene
i druge figure i reljefi, koji uopite nisu bili izvedeni.
Da li je njihovo izostavljanje bilo namerno ili
I, pored svega toga, Giulianov9 grobnica ostaje neo-
doljiva vizuelna jedinica. Veliki trougao statua dri
na okupu mrea vertikala i horizontala, vitki i
ohro oblici punu oblinu i teinu
skulpture. Giuliano, idealna slika tog princa, je
i joo misaoniji pandan Mojsiju.. figure koje su u
lefeetm stavu predstavljaju kontraste raspoloenja
kao i trobovk Poreklom od bogova
(upor. sl. 8, 9), oni svojstvo akcije u mirovanju
od ijednog drugog Michelangelovog
dela: u pritajenoj pretnji Dana i prekinutom snu
dualizam tela i duJe izraen je s nezaboravnom

Uporedo sa novom sakristijom Michelangelo je
uz S. Lorenza gradio biblioteku Laurenzianu. Tu
je trebalo smestiti za javnu upotrebu velike zbirke
knjiga i rukopisa koji su pripadali porodici Medici.
U predvorju (sl. 542) su se pokazale prvi put u punoj
meri njegove sposobnosti stvaraoca novih arhitek-
tonskih oblika. Prema uzorima iz 1520. g., zasnovanim
na Bramantcovom idealu, ovde je sve
naopako: zabat nad vratima je prekinut; pilastri na
nibna suavaju se nadole; stubovi ne pripadaju ni-
kakvom dotada poznatom redu; spiralne konzole
niita ne podupiru. paradoks, s
:141. Michelangelo. Grobnica Giuliana Medicija.
1524-34. Mermer, visina uednje figure 1,80 m.
Nova utristija, akva S. Lorenzo, Firenca
VISOKA RENESANSA I 361
dtlllO: 542. Michelangelo. Predvorje
bibliol:eke Laurenrianc.Fircnca.
1524; Ittpeniltc projektovano
15S8-S9.
dol,: 543. Kon!tl'Ukc:ioni sistem
predvorj.biblio{cke
(po Ackcnna.nu)
glcdi!ta prakse, predstavljaju stu
bovi: mada konstruktivno - oni podupiru
tdke stupce, koji sa svoje strane podupiru krovne
grede (sl. 543) - ovaj oblik ru!i jedno osvdtano
pravilo arhitektonske prikladnosti: da u
sistemu i greda, stubovi (ili pilastri) i venac
moraju da budu istureni van zida na koji su postav
ljeni da bi se podvukU njihovi posebni identiteti.
362 I VISOKA RENESANSA
Taj sistem se mogao svesti na jednu linearnu shemu
(kao na palati Rucellai. sl. 501). ali se niko pre Miche-
langda nije usudio da mu prkosi stubo\'e
u zid. Citav taj nacrt objanjava ono to je mislio
Vasari, umetnikov prijatelj i biograf, kad je napisao
da je Michelangelova arhitektura .pokida1a lance i
okove ... postupka . Svrha tih novina je
svakako pre izraajna nego funkcionalna; zidovi su
utisnuti izmedu stubova i tako od predvorja stvaraju
neku vrstu tOdeljenja sa pritiskom., u
kome doivljuje gotovo naprezanja.
Nau nelagodnost prazna neispu
njenih ni!ia i avetinjsko stepenite koje se tako nemi
losrcino sliva nadole i napolje, da se mi pitamo
li smeti da prkosimo toj bujici penjanjem uz stepenice.
Za poslednjih trideset godina njegovog ivota
Michelangelu je arhitektura postala glavno zanimanje
U godinama 1537-39. dobio je posao u svojoj
karijeri: da preuredi Campidoglio, vrh KapitolijskoI!:
breuljka, u trg sa monumentalnim okvirom dostoj:
nim tog mesta, koje je nekada bilo
centar Rima. Najzad je mogao da projci..1:uje
u velikim razmerama, i on je u punoj meri iskoristio
tu pruenu priliku. Mada nije zavren jo dugo \Te-
mena posle njegove smrti, projekt je nastavljen u su!iti-
ni onako kako ga je on zamislio - kao najimpozantniji
gradski centar koji je ikada sazidan, i uzor za bezbroj
drugih. Papa Pavle III je prvi korak preme-
stivi spomenik Marka Aurelija na konju (v. sl. 23J:'
na Campidoglio, a Michelangelo je projektavao po--
stolje; ta statua, postavljena na vrhu jednog blago
uzdignutog zaravnjenog breuljka, postala je ia
plana. Tri strane trga zatvorene su
lj ima palata, tako da se posetilac, se uz
stepenice na mani, oseti zatvoren u jednom
ogromnom .prostoru pod vedrim nebom.. Utisak
koj i ostavlja ova celina ne moe se prikazati na foto-
grafijama. I najbolja slika, gravira koja se oslanjala
na Michelangelov naen (sl. 544), prikazuje je nepot-
puno. Ona pokazuje potpunu bilateralnu simetriju
plana i snano za progresiju du glavne ose
prema Senatorovoj palati, ali defonnie oblik trga
koj i nije pravougaonik trapezoid proccija
se jedno od drugog ka pozadini). Tu
osobenost namemuo je Michelangelu polo-
aj; Palata senatora i Palata konzervatora s desne
strane bile su starije zgrade koje je nebalo sa-
iza novo projektovanih pro&lja, a one su
bile postavljene pod uglom od 80 umesto od 90 ste-
peni. Ali Michelangelo je od
onoga to bi za arhitektu manje uobrazilje predstavljalo
smetnju: udaljavanje strana da palata
Senatora izgleda znatno \'eCa no to jeste i tako do
minira trgom. Citava zamisao vizuelnO deluje kao
pozornica - obratite panju da je na graviri mova
palata. na levo; strani samo iza kojega
nema. Pa, ipak, to i njegov blizanac na su-
protnoj strani nisu samo prazni paravani,
trodimenzionalne (sl. 545) na kojima SL'
praznine i tela, horizontale i vertikale suprot
stavljene .muskuloznijec no na ijednom drugom ar-
hitektonskom delu od rimske antike naovamo. Obema
544. Michelangelo.
GQmpidoglio
(gravira od Etienne.
Duptrlca, 1569).
Gabinella Nazionale
delle Stampe, Rim
54S. Michelangelo.
Palata konzervatora,
Campidoglio, Rim.
Pro;cktovano oko 1S4S.
je najupadljivija karal"1eristika otvoren trem koj i
vezuje trg i kao to je u manastiru dvorite
povezano arkadama. Stubovi i arhitravi tih tremova
upisani su u jedan kolosalni red pilastera koji nose
tdak venac s balustradom na vrhu. Citav projekt
zasnovan je na principu i grede. Te elemente
smo sreli na kapele Puzi, Albenijevog
S. Andreje i na Bramanteovom Tempienu (v. sl. 486,
503, 529), ali je oalo u deo da ih zavari
u jedan povezan sistem. Za Palatu senlItora
upotrebio je kolosalni red i balustradu iznad visokog
prizemlja, nagWava masovnost
vme. Jedini ulaz na vrhu ogromnog dvostranog ste-
penita izgleda kao da prikuplja sve prostome sile
koje su zaravnieni breuljak j divergentne strane
stavih u pokret i na raj stvara vrhunac drama-
za posetioca koj i prelazi preko trga.
Sa Campidogliom, kolosalni red se sasvim
stio u monumentalnoj arhitekturi. Michelangelo ga
je ponovo primenio na crkve Sv. Petra
(sl. 546) s isto tako rezultatima. Sistem

erha Sv. Petra, Rim,
pogled u z.apada.
1346-64 (kupo!u dovriio
Giacomo de!!a Porta, 1590)
dok: 547.
(hnov, crvkc Sv. Petra
364 I VISOKA RENESANSA
Palate konzervatora, s prozorima koji su zamenili
otvorene lode j s atikom umesto balustrade mogao se
ovde savreno prilagoditi izreckanom obrisu osnove.
za razliku od Bramanteovog vertikalnog re!enja u
nekoliko slojeva (v. sl. 532), kolosalni red je vik na-
glaavao kompaktnost i na taj dra-
istakao kupolu. Ista elja za kompal.:tnoUu
i organskim jedinStVom navela je Michelangela da
uprosti unutranjost, ne njen centralni ka-
rakter (sl. 547). On je sloene prostorne sekvence
Bramantoovog plana (v. sL 53 1) spojio u jedan krst
i kvadrat, je glavnu osu izmenivli spoljanju
stranu apside i za nju jedan
otvoren trem. Taj deo njegovog projekta
nije izveden. Kupola, medutim, mada je
dugo vremena posle njegove smni, odraava njegove
ideje u svakom vanijem pogledU. Bramante je svoju
kupolu zamislio kao stupnjevitu poluloptu nad jednim
uskim tamburom, koji bi ostavljao utisak da pritiska
crkvu ispod sebe. Michelangelova kupola izaziva
supromo potisak. koj i dobija snagu
od glavnog dela Visok tambur, jako istaknuti
potporni stupci, naglaeni dvojnim stubovima, rebra,
izdueni luk kupole, visoka lanterna - sve to do
prinosi vert ikalnosti na horizontala. Podscri
na kupolu fircntinske katedrale (v. sl. 389),
od koje je Michelangelo pozajmio ne samo konstruk
ciju dvostrukog kostura i profil. Ali utisak
je sasvim glatke povrine Brunelleschijeve
kupole ne daju ni nagovetaj sila, dok
.\1ichelangelo pronalazi skulpturaini oblik za te sile
suprotnog dejstva i povezuje ih sa silama koje dcluju
u ostalim delovima (potisak para kolosal
nih pilastera prenosi se na dvostruke stubove tam
bUra, zatim na rebra i dostie VThunac ulanterni).
ovog projekta je tako ubedljiva da je malo
kupola od 1600. do 1900. g. koje tO nisu
potvrdile.
Michelangelovo samopouzdanje u oir
takvih projekata kao su Campidoglio
i crk\'a Sv. Petra kao da opo\'rgava njegovo prika
zivanje sebe kao odrane koe na Srrainom sudu.
Zaista je tdko izmiriti te protivrefue vidove njegove
Da nije, moda, pri kraju svog ivota nllao
vete zadovoljenje u arhitekturi nego u oblikovanju
ljudskih tda? U svom poslednjem vajarskom delu
Pieta Rondanini (sl. 548), on pokubva da nove
oblike, kao da mu je njegovo ranije delo sada postalo
Ova grupa je fragment, koji je on delom
unitio. Sve do nekoliko dana pred smrt
borio se s njom. Tema - posebno njen emocionalan
sadraj - navodi na misao da ju je bio namenio za
svoju grobnicu. Ova dva lika nemaju ni traga visoko
renesansne retorike; svojim nernim besteinskim sta
vom oni na pobone slike srednjovekovne
umetnost i. Kao i umetnikov autoportret, Piera Ron
danini spada u krajnje sferu. Njena molba za
spasenje nije nikakvom ljudskom uhu,
Bogu.
Dok Michelangelo predstavlja primer usamlj enog
genija, Raffaello sigurno pripada supromom tipu;
taj umetnik je svetski SuprotnOSt
ove dvojice bila je isto tako jasna njihovim savre-
menicima kao to je i nama. Mada je svaki od njih
imao svoje pristalice, obojica su uivali istu slavu.
Danas nae simpatije nisu tako tavnomemo podeljene -
U odaju ene dolaze i hodaju
i o Miche1angdu
(T. S. Eliot)
A to i mnogi od nas, i pisce isto
njskih romana i romansiranih biografija, dok o Raf
faellu raspravljaju samo umemosti.
Karijera ovog umetnika isuviJe na
o uspehu, njegovo delo je isuvije ispunjeno ljup
kotu postignutom na izgled bez napora, da bi se
moglo meriti s heroizmom Michelangela.
Raffaellov no\'atorski doprinos izgleda manji od
Leonardovog, Bramanteovog i Michelangelovog, tro
jice umetnika na je ostvarenjima on zasnovao
svoja. Pa, ipak, on je glavni slikar visoke renesanse;
naa koncepcija tog stila vie na njego
548. Michelangelo. Rondanini. Oko ISS5---64.
Merme[, visina 1.97 m. Cutello Sforzesco, Milano
vom delu nego na delu ijednog drugog majstora.
Raffaellov genije sastojao se u nenadmanoj
sinteze, koja mu je da spoji kvalitete Le0-
narda i Michelangela i stvori umetnost koja je bila
istovremeno lirska i dramska, slikarski bogata. a
VISOKA I 369
549. Raffaello. Madona eki Granduca.
Oko nos. SlLka na dn.ctu, 84 X 54,SO cm.
Palall1 Pini, FirenCi
vaj arski solidna. Ta se u njegovim pn'im
delima koje je u Firenci (1504-1508), po
u kod Perul1:ina. Kontemolativno
spokojstvo njegove Madone del Gra1lduca (sl. 549)
uvek odraava stil njegovog (upor. sL 520).
Ali oblici su bogatiji i obavijeni su leonardovskim
s/umatom; Bogorodica, ozbiljna i nena, nas
na Mona Lizu bez ijedne od njenih tajni.
Michelangelov uticaj na Raffaella pokazuje se
kasnije, Puna snaga tog uticaja moe se osetiti
jedino u Raffaellovim rimskim delima. U vreme kad
je Michelangelo da slika tavanicu Sikstinske
kapele, Julije II pozvao je umetnika iz Firence
i stavio mu II zadatak da ukrasi niz odaja u vatikanskoj
palati. U prvoj odaji (Stanza della Segnatura) bila
je, verovatno smetena papina biblioteka, pa
se ciklus Raffaellovih fresaka na njenim zidovima i
ta\'anici odnosi na oblasti znanja - teologiju,
filozofiju, pra\fO, i umetnosti. Od njih je Arinska
Ilwla (sl. 550) dugo bila proglaavana za Raffaellovo
rtmek-delo i savreno duha visoke
renesanse. Njena tema je . Atinska filozofska ..
grupa filozofa okupljenih oko Platona
i Aristotela, svaki od njih u nekom
poloaju ili akciji. Raffaello je, verovatno, vet bio
370 f VISOKA RENESANSA
video tavanicu Sikstinske kapele, koja je tada bila
blizu zanw:ka. Michelangelu duguje za
izraaj nost, snagu i grupisanje
svojih likova. Pa, ipak. Raffaello nij e prosto pozajmio
Michelangelov repertoar gestova i stavova; on ga
je utopio u svoj sopstveni stil i na taj mu dao
drugo Telo i duh, akcija i emocija, ovde
su uravnoteeni i svaki ovog velikog
skupa igra svoju ulogu sa sjajnom
Otava koncepcija Alinske Ilwle nagove-
tava duh Leonardove Tajne ve/ere nego tavanice
Sikstinske kapele. To natin na koji Raffaello
svakom filozofu da otkrije .nameru svoje
na koji on pravi razliku u odnosima
pojedincima i grupama i povezuje ih u ritam.
Isto tako leonardovska je i centralizovana simetrima
kompozicija i zavisnost likova i njiho\'og
arhitektonskog okvira. Ali, uporedena sa dvoranom
na Tajnoj RafTaellova zgrada - njena
gorda kupola, svod i statue u
vetoj od prirodne - ima mnogo udeo u kom-
pozicij i. se Bramanteom. kao da je dao
sliku nove crkve Sv. Petra. Njena geometrijska
i prostorna veIelepnost doveli su do vrhunca
tradiciju koju je Masaccio (v. sl. 492), nasta-
vili Domenico Veneziano i Piero della Francesca.
a Raffaellu je predao nj egov Perugino.
Raffaello nikad nije tako sjajno postavio ar-
hitektonsku pozornicu. Da bi stvorio slikarski prostor,
on se sve vie oslanjao na pokrete ljudskih figura
a ne na perspektivne vidike. Na Ga/attji iz 1513
(sl. 551) tema je opet - lepa nimfa Galateia,
koju uzaludno progoni Polifem, spada u
mitologiju - ali tu se sla\'; vedri i vid antike.
za razliku od hladnog idealizma Atinske Ilwle. Kom-
pozicija ovde na Radmjt Venere (tabla
boji 37), sliku koju je Raffaello poznavao iz svoji!l
firentinskih dana, ali ba ta njihova
njihovu duboku Ekspanzivni $pt-
ralni pokreti Raffaellovih krupnih, likon
se iz snanog cOnlrapposta Galateje; na 80:-
ticeIlijevoj slici pokret se ne u samim liko\irru..
im je nametnut spolja, tako da nikako ne izlazi
iz povriine platna.
na svoje karijere Raffaello je pokazao
osobiti talent za portretisanje. s ... or::-..e
geniju za sintezu on je i ovde kombinovao realiza=
portreta XV veka (kao portret na sl. 519) s ljudski:::
idealom visoke renesanse (koji, na Mona Lizi, s .
individualnost modela). Raffaello nije S\-Qioe
teme prikazivao laskavo ni konvencionalno; svakako
da papa Lav X (tabla u boji 40) ovde ne izgleda Ie;*
nego je u stvari bio. Njegov mrgodan lik debe:.:::.
obraza dat je u konkretnim, skoro flamanskim POOe-
dinostima. Pa ipak., pontifeks ima swr
dah i dostojanstva vie iz njego\'og u::..:.; ..
tarnjeg nego iz njegovog uzvienog pozin, RL-
faello nije, to se falsifikovao
ga je oplemenio i dao u svetlosti bc
da je imao tu da posmatra Lava X u
najboljem Dva kardi nala kojima nedosuie :a.
uravnoteena mada su isto tako briiljiofo
550. Raffaello. Atiruka Ikola. lSIO-l1. Freska.
Stanu della Segnatura, Vatikanska palata, Rim
svojim kontrastom suverenost
glavnog lika. I sam slikarski POStupak pokazuje istu
gradaciju: Lav X je izdvojen od svojih pratilaca, nje-
govu realnost intenzivna svetlost, boia
i faktura.
Razlika izmedu rane i visoke renesanse, tako upad-
ljiva u Firenci i Rimu, dalek:o je manje otra u
Veneciji. Giorgione (1478-1510), prvi venecijanski
slikar koji je pripadao novom, XVI veku, iziao je
iz orbite Giovannija Bellinija tek II poslednjim godinama
svoje kratke karijere. Od veoma malog broja njegovih
zrelih dela, O/uja (tabla u boji 41) je i naj individuai-
nija i najzagonetnija. Na prvi pogled moda
na slici otkriti neto vie od ljupkog odraza
belinijevskih svojstava, poznatih sa Sv. Franje u za-
nosu (tabla u boji 36) i oltara u S. Zaccariju (sl. 518).
Razlika je u raspoloenju - a to raspoloenje je na
Oluji sasvim pagansko. Be1linijev pejza
je slikan da bude gledan sv. Franje, kao deo
bojeg stvaranja. Giorgioneovi likovi, nasuprot tome,
ne prizor za nas; po!to i sami pripadaju pri-
rodi, oni su pasivni - gotovo rtve -
oluje koja se sprema da ih proguta. Ko su oni? Mladi
vojnik i naga mati s detetom do sada nisu hteli da
55 1. Raffaello. Gafateja. 1513. Freska
Villa Farnesina, Rim
otkriju svoj identitet, pa je tema slike ostala nepoznata.
Sadanji naziv je priznanje nak nedoumice, ali on
nije nepodesan, jer jedino ho je .u akciji to je oluja.
Bez obzira na tO je trebalo da prizor na
idilu, na panoralnu leporu koja brzo
nestati. Dosada su samo pesnici uspeli da uhvate
i daju sanjarenje; a sada, ono je ulo u
slikarev repertoar. U Oluji Je neto to
postati nova tradicija.
Giorgione je umro pre nego to je uspeo da pot-
puno istrai taj lirski svet koji je stvorio u Oluji.
On je tO ostavio u amanet Tizianu (1488/90-1576),
552. Tizian. Madona Ja porodice Pesaro.
1526. 4,88 x 2,69 m. Crkva Frari, Venecija
372 I VISOKA RENESANSA
umetniku isto toliko darovitom, koji je bio pod njego\im
presudnim uticajem i koji je vladao venecijanskim
slikarstvom u polovini veka. Tizianove Ba-
hanalIje slikane oko 1518. godine (tabla u boji 42)
su paganske. a nadahnute su opisom jedne
takve pijanke jednog pisca. Pejza, pun
kontrasta hladnih i toplih tonova, odlikuje se svom
poezijom Giorgionea, ali su likovi drugog kova:
aktivni i oni se sa nekom radosnom
slobodom koja na Raffaellovu GaitJuju. U
tO doba prema mnogim RaffaeUovim kompozicijama
pravljene su gravire (v. sl. 9), pa se preko tih repro-
dukcija Tizian upoznao sa rimskom \isokom rene--
sansom. Na izvesnom broju u slavlju nje--
govih BohanalIja se ogleda uticaj
umetnosti. Tizianovo prilaenje antici,
veoma se razlikuje od RaffaeUovog: on prikazuje SVet
motiva kao deo prirodnog sveta, koji nije
nastanjen oivljenim statuama, od krvi
i mesa. Likovi BahanalIja idealizovanjem su uzdig-
nuti iznad svakidanjice upravo toliko koliko je po-
trebno da nas ubede da pripadaju davno izgubljenom
zlatnom dobu. oni nas pozivaju da
u njihovom blaenstvu na koji da Raffad-
lova GaJaceja u s njima izgleda hladna i
udaljena.
To svojstvo vedre ivahnosti pojavljuje se i OI
mnogim Tizianovim religioznim slikama, kao no
je Madona sa porodice Puaro (sl. 552,.
Mada u toj kompoziciji vidimo varijantu teme Saaa
(upor. tablu u boji 32. sl. 518), Ti.zi.an
ju je potpuno preobrazio
pogled en face pogledom pod kosim uglom. Bogoro-
dica sada sedi na prestolu izmedu stubova na
jedne visokorenesansne crkve. Arhitektura je tako
ogromna u odnosu na figure da se u stvari \-idi.
samo jedan njen mali deo. ali, smeli dijagona1ni ras-
pored prostor tako Ubedljivo da smo sprerru:J
da zamislimo ostatak. Izuzev donatora koji klete.
svaki lik je u pokretu - se, naslanja se, ge-
stikuliej sveta.c-ramik sa zastavom izgleda kao da
vodi strau uz stepenice crkve. Ali ti pokreti su olt'-
tako uravnoteeni da slika deluje skladno
odmereno i pored jakog elementa
Blcltava svetlost da sve boje i sve tkam-
ne blistaju u skladu s vedrim duhom oltara. Je--
dino to ukazuje na tragediju to je krst stradanja koj
dre dva (puna), skrivena oblacima od
nika u Sacra Conversazione, ali ne i od nas - bo
maju!an potez koji prizoru daje prizni:

Posle RaffaeUove smrti Tizian je postao najtn-
teniji portretista svoga doba. Njegov dr
u portretima donatora na oltaru
kome smo upravo govorili. jo je DI
COfJtJw s rukafJicom (sl. 553). U prisl:xJlQ
tog portreta, blagih kontura i ootrih senki, jot u\"ti..
se Giorgioneov stil. Utonuo u misli,
kao da nas uopte ne blaga seta na
govom licu Oluje.
irina i snaga oblika daleko prevazilaze Giorgicoee..
U rukama Tiziana tehnike u ulju -
f
AII:t" . "
t

553. Tizian. COlId: $
Oko 1510. IOO x89 cm. Louvre, Pari:!;
fDTI: 554. Tiz.ian. Pm;l, III J unua1M. 1546.
1,24 m. Karodni muzej, Napulj
dww: 555. Tizian. Hrisl J trflC(lim t'tncem.
Oko 1570. 2,79 x 1,83 m. Pinakoteb, Mi.inchcn
tople i meke osvetijene povdine, duboki, tamni tonovi
koji su ipak i fino modelovani - dobile su
puno ostvarenj e. potezi dotada
jedva vidljivi, postali su znatno slobodniji. Brz tempo
tog razvoja jasno vidimo kad sa Coveka $ rukavicom
na grupni portret Pavla III s unucima (sl.
554). naslikan veka kasnije. Brzi, potezi
ovde daju platnu spontanost prve skice -
neki delovi zaista nisu ni dovreni - mada je formalna
kompozicija izvedena od RaffaeUovog Lava X (tabla
II boji 40). U toj siooodnoj tehnici je doola
do izraaja Tizianova strana zapaanja ljudskog
karaktera: sitan lik pape, od starosti. strabo-
\'itom snagom portreta baca u zasenak svoje visoke
pratioce. te portrete (sl. 553 i 554) vi-
dimo da promena slikarske tehnike nije samo povr-
inski fenomen. Ona svaki put odraava promenu
umetmkove tenje. Taj odnos le jo jasniji na Hristu
s lrnovim fJencem (sl. 555), remek-delu Tizianovih
powih godina. Oblici koji se pojavljuju iz polumraka
sada se sastoje potpuno od svetlosti i boje; i pored
gustog impasta svetlucave povriine su izgubile svaki
trag materijalne i izgledaju iznutra
ozarene. Usled toga je snama akcija
zaustavljena.
DEO I RENESANSA
4. Manirizam i drugi pravci
ta se dogodilo posle visoke renesanse? pre pedeset
godina odgovor na to pitanje prosto bi glasio: posle
visoke renesanse dola je pozna renesansa, II kojoj
su glavnu ret vodili podraavaoci velikih
majstora prethodne generacije i koja je trajala sve !
dok se krajem veka nije pojavio barokni stil. Iako
danas mnogo pozitivnije gledamo na umetnike koji
su sazreli posle 1520. godine, i odbacujemo naziv
\
dele visoku renesansu od baroka. Svaki naziv
bi da se to razdoblje odlikuje nekim stilom, ali nikom
nije potlo za rukom da takav stil i definie. Ali, ako
nije bilo jedinstvenog stila II godinama 1525---1600,
za!to bi se taj kratki vremenski razmak uopte sma-
trao periodom. izuzev II negativnom smislu, kao
interval dve vrhunske kao to je rene-
sansa gledala na srednji vek? Moda bi se ta
mogla reiti na taj to bi se to razdoblje shvatilo
kao doba krize u kojem je poniklo nekoliko supar-
tendencija, a ne jedan ideal -
ili kao razdoblje puno unutarnjih
veoma i otuda za nas
zanimljivo.
Sto se raznih pravaca u umetnosti posle vi-
soke renesanse, danas se najvi!e raspravlja o ma-
nirizmu. Ali, domaaj i tog naziva ostaju
Njegovo prvobitno je usko
i puno potcenjivanja jer je grupu sli-
kara sredine XVI veka u Rimu i Firenci je sa-
mouvereni, usiljeni stil izveden iz izvesnih
crta Raffaella i Michelangela. U novije vreme hladan
i gotovo prazan formalizam njihovog dela, priznat
je kao specijalan oblik jednog irokQll: pokreta koji je
tunutra!nju viziju. , ma kako subjektivnu ili
stavljao iznad dvostrukog autoriteta prirode i k1asika.
Neki su proirili definiciju manirizma uk-
u njega i pozni stil samog Michelangela
Tu vidimo neto to se uzd.ife do pobune protiv kla-
uravnoteenosti umetnosti visoke renesanse.
Duboko vizionarski stil, koji
ukazuje na duboko unutarnju zebnju. Va-
sarijeva da je Rosso samoubistvo
po s\'oj prilici ne odgovara istini , ali izgleda vrlo
verovatno kad gledamo ovu sliku, Rossov prijatelj
Pontorma bio je isto tako Introspektivan
i snebivljiv. on se nedeljama zatvarao u svoj stan,
nedostupan i za svoje prijatelje. Njegovi
omjni crtei, kao to je Studlj'a mlade devojJu
S56. Pontormo. SrwJJja 'nkJdt chwjkt. Oko 1526,
Crtd cn'enom pisaHko", Galeriji UfIizi, Firenca
I
neposredno pred 1520. godinu, u delu nekih mladih )rt
umetnika u Firenci. Oko 1521. godine Rosso Fioren-
tino, te grupe, izrazio je novi
stav s punim na Skid4nju s krsta (tabla
u boji 43). nismo pripremljeni na potresno
dejstvo ove rd etke od oblika nalik na pauke
koja se die u pravcu neba. Likovi su uzbu-
ali kruti. kao da ih je zamrzao iznenadan, ledeni
udar vetra. cak se i draperije spwtaju u krutim, pra-
vim linijama. Beje su opore, a svetlost je sjaj na ali
nerealna, to sve avetinjski utisak tog prizora.
374 I MANIRIZAM
(sl. 556) dobro odraavaju te crte njegovog karaktera;
model koji gleda pred sebe reklo bi se da
zazire od spoljnjeg sveta, kao zaplaen od traume nekog
poluzaboravljenog doivljaja.
Ovaj stil Rossa iPontoma, prvu J
fazu manirizma, ubrzo je zamenio jedan drugi vid
tog pokreta. Ovaj nije bio tako otvoreno
i bio je manje optereten subjektivnim
ali je bio isto toliko udaljen od pouzdanog, stabilnog
sveta \'isoke renesanse. Parmigianinov Aucoportre
(sl. 557) ne nagovdtava nikakav psiholooki nemir;
umetnikov lik je mio i doteran, obavijen nenim leo-
nardovskim sJumatom. I su objektivna
a ne proizvoljna, jer slika belei ono tO je Parmigia-
nino video dok je gledao svoju sliku u konveksnom
ogledalu. Ali zato ga je toliko taj pogled _kroz
ogledalo? Slikari ranijih perioda koji su tu ideju koristili
kao za posmatranje, ,filtrirali su ta
(kao na sl. 448, 459), izuzev kada je slika u ogledalu
bila stavljena nasuprot neposrednom pogledu na
isti prizor (v. sl. 450). Parmigianino svojom
slikom zamenjuje samo ogledalo,
i specijalno pripremljenu Da
nije moda eleo da pokae da ne postoji jedna jedina
stvarnost, da je isto tako prirodno
kao nonnalni izgled st\'ari? je da
se njegova nepristrasnoSl ubrzo pren'orila
II svoju suprotnost. Vasari nam kae da je Panni-
gianino pred kraj svoje kratke karijere (umro je 1540.
godine, u trideset i sedmoj godini) bio opsednut
alhemijom i da je postao Kovek bradat, duge kose,
zapwten, i gotovO divljak.. Njegova mata
se nesumnjivo ogleda i na njegovom
delu Madona dugog vrata (tabla u boji 44). Ta slika
je nastala kada se vratio u svo; rodni grad Parmu
posle vitgoditnjeg boravka u Rimu. Na njega je
duboko uticala ljupkost Raffaellove umet-
nosti (upor. sl. 551), ali je on preobrazio likove sta-
rijeg majstora u jedan osobit, nov soj njihovi
udovi, izdueni i glatki kao od kretu se
lagano i bez napora, ideallepote isto
toliko udaljen od prirode kao ma koji vizantijski
lik. I ambijent u koji su smeteni isto je tako pro-
izvoljan, sa svojim nizom ogromnih -
bespredmetnih - stubova koji se uzdiu iza sitne
figure jednog proroka. Parmigianino je izgleda bio
reen da nas da ita na toj slici merimo me
rilima iskustva. Ovde smo se pribliili onom
stilu za koji je naziv manirizam prvo-
bitno i bio iskovan. Madona dugog vrata je vizija
nadzemaljski savrena, a njena hladna elegancija
niie manje neodoljiva od snage Rossovog Skidanja
s kwa.
Poddena za jedan kolovan, UkUS' 1
ta elegantna fa7.8 italijanskog manirizma se
posebno aristokratskim mecenama kao to su bili
toskanski vojvoda i francuski kralj, i uskoro je postala
medunarodna (v. str. 403). Taj stil je dao sjajne por-
trete, kao tO je portret Eleonore od Toleda, ene
Cesima I Medicija, koji je Cosimav dvorski
slikar Agnolo Bronzino (sl. 558). Model se ovde
pojavljuje kao jedne vie drutvene kaste, a ne
557. Parmigianino. AutopOl'lrtt. 1524. Slil::a na
24,50 cm. muzej,
558. Agnol0 Bronzi no. EI,onora od TohdD
Sil sinom Gim;(Jl1nJj',m
Ok.o 1550. IIS x 96cm. Galerija Uffizi, FirenCa
SS9. Tintoretto. TajnI! !iller(l. 1592-94. 3,66xS,69 m. Crkva S. Giorgio lI\.aggiore, Venecija
kao individualna i nepomil:na
iza barijere svoje obilato ukra!ene haljine, Eleonora
izgleda srodnija Pannigianinovoj Madani - uporedite
ruke - nego obil:nom od krvi i mesa.
U Veneciji se manirizam pojavio tek oko sredine
veka. Njegov predstavnik Tintortno (1518-
94) bio je umetnik energije i
duha, koji je sjedinjavao u svom delu svojstva kako
antik1asitne tako i elegantne faze. On je navodno eleo
tda slika kao Tizian a da komponuje kao l\1ichelan-
gelOt, ali njegov odnos prema ovoj dvojici majstora,
I
(tabla u boji 45), jedno od mnogobrojnih njegovih
ogromnih platna za Scuola di San Rocco, dom Brat-
stva $V. Roka, izrazito je suprotno Tizianovom HriJlU
s !nUXIim vOICem (sl. 555). Smeli potezi ive
boje i nagli prelazi izmedu svetlosti i senke pokazuju
Ita je Tintoretto dugovao starijem umetniku, a
kompozicija zaista i podseta na Madonu sa
porodice Pesaro (v. sl. 552). Ali celokupni utisak je \
nesumnjivo emociona1izam tre-
perave, nerealne svetlosti i avetinjski Hristos, mriav
i nepomil:an medu
figurama, nas na Rossovo Skidanje s krsta.
JO! je spektakulami;e Tintorettovo poslednje veliko
delo, Tajna (sl. 559). To platno na sve
J
se, Hristos se jal uvek nalazi u centru kompozicije,
ali, ovoga puta sto je postavljen upravno na plan
376 I MANIRIZAM
slike, u uvelil:anoj perspektivi j Hristova mala figura,
na pola udaljenosti, izdvaja se jedino sjajnim oreolom.
Tintoretto se raspritao i nairoko da bi
postavio u okvir "sVakidanjice, ispuni\ii
scenu slugama, za hranu i i
ivotinjama. Ali sve to slui samo zato da se drama--
titno suprotstavi prirodno natprirodnom, jer tu su j
nebeske sluge - dim iz zapaljene uljane svetiljke cu-
desno se pretvara u jata koj i se skupljaju iznad
Hrista u trenutku kad on nudi svoje telo i
krv, u obliku hleba i vina. Tintortnov glavni cilj je
bio da prikae instituciju tajne svetog pra:.
varanje zemaljske hrane u boansku. On jedva nago\'e$-
tava ljudsku dramu Judine izdaje, tako vanu :za
Leonarda auda se lepo vidi izolovan s ove strane'
stola, ali njegova uloga je tako da bi
od njega skoro pomislio da je sluga). _
Poslednji - i moda - sli-
kar takode je u venecijanskoj Ikoli. DomeoW:.
Theotocopoulos (1541- 1614), s nadimkom El Great.,
dooao je sa Krita, koji je tada bio pod
vla!tu. Najraniji mu je verovatno bio ntb
kritski slikar, koji je slikao u vizantijskoj tradia.,
Ubrzo posle 1560. godine El Greco je doao u \" co-
neciju i brzo je prihvatio sve pouke od Tiziana, Tm-
torena i drugih majstora. Jednu deceniju kasnijt
upoznao je u Rimu umetnost Raffaella, Miche1angda
i manirista srednje Italije. Godine 1576/77. oti!ao je:
u Spaniju i iveo je u Toledu do kraja ivota. Ati.
ipak je ostao u novom j mada duho-.,.
klima protivreformacije, koja je bila posebno snah:z

u Spaniji, moe da objasni egzaltiranu
njegovog zrelog dela, savremeno pansko slikarstvo
bilo je su\'ie provincijalno da bi utic::lIo na njegll.
;\" jegov stil je bio formiran jo pre nego to je stigao I
u Toledo. On nikad nije zaboravio s\'oje vizantijsko
poreklo - do kraja se potpisivao na slikama na
i najsjlljnije od El Grecovih velikih dela rll j
po narudibini je Sahrana grofa Orgaza (sl. SOO,
tabla u boji 47), Ogromno platno u crkd Santo
slavi jednog srednjovekovnog dobrot\'ora koji je bio
tako poboan da su se sv. Stefan i sv. Avgustin
dotvorno pojavili nil sahrani i poloili telo u
grob. SIlhrana je obavljena 1323. godine, ali El Greco
je predstavlja kao savremen
sahrane mnoge od mesnih
i svctenika. Tu divotnu izlobu boja i tkanina na II
oklopu i jedva bi prevaziao i sam Tizian. Nepo
sredno iznad njih grofovu duu (malu
( iguru nalik na na Tintorenovoj Tajnoj tle--
len) jedan andeo nosi na nebo. Nebeski skup koji
ispunjava gornju polo\'inu slike naslikan je sasvim
nego donja polovina; svaki oblik - oblaci,
udovi, draperije - u kovitlacu koji se kao
plamen die prema udaljenom liku Hrista. Ovde se,
jo vie nego u Tintorenovoj umetnosti,
vidovi manirizma stapaju u jedinstvenu \'iziju zanosa.
njegov puni postaje jasan tek kad
vidimo delo u njegovom prvobitnom okviru (sl. 560).
Kao kakilv ogroman prozor, ono ispunjava zid
kapele. Donja ivica platna nalazi se na 182 cm iznad
poda, a poto je dubina kapele svega oko 5,50 m,
moramo dobro da zabacirno glavu da bismo videli
gornju polovinu slike. El Grecovo naglo
je na to da postigne iluziju beskrajnosti
gornjeg prostora, dol. oni nii likovi u prvom planu
izgledaju kao da su na pozornici (j er im je noge od
sekao pervaz ispod same slike). Velika kamena
pripada celini i predstavlja prednju stranu
sarkofaga u koj i dva sveca polau grofovo telo. Na
taj ona akciju na samoj slici. Pos-
opaZa tri stupnja realnosti: sam grob. po
svoj prilici postavljen u zidu u visini njegovog oka,
zatvoren pravom kamenom savremenu re-
prizu sahrane; i viziju nebeske slave kojoj
prisUStvuju neki od Pukim El
GrC(:ov zadatak ovde bio je Masaedovom na
njegovoj fresci Sv. Trojice (v. sl. 492); su
protnost da se odmeri razvoj
umetnosti na Zapadu od vremena rane renesanse. ,
Plod El Grecovog u Veneciji jeste njegovo
majstorstvo u portretisanju. O njegovim odnosima
sa modelima koje je slikao uglavnom znamo malo.
ali nil njegovom znamenitom pometu Fraya Felixa
Hortensija Paravicina (sl. 561) model, eminentni pesnik
ItlJO: S60. Kapela sa Sahrano'II vola Or,faza. 1586,
Crkva S. Tome, Toledo,
(uporedi ublu u boji 47)
S61. El Greco. Fray Filix Horumio Parawino.
Oko 160S. 113 x86 cm. Muzej likovnih umetnosti, Boston
gore: 562. Correggio. Uspenie Bogorodia
(detalj). Oko 1525. Freska. Kupola katedl'1l 1e u Parmi
deSIlo: 563. Correggio. JUpiltr j Jo. Oko 1532.
164x70,50cm. muzej,
i bio mu je i prijatelj koji je genije El Greca
slavio u vie soneta. Taj portret je potomak
Tizianovog Coveka s rukavicom (v. sJ. 553) iPontor
movih portreta (v. sJ. 556), ali, na tom portretu ras-
poloenje nije ni sanjarenje ni u sebe.
Paravicinove nene, izraajne ruke i bledo lice odaju
duhovnu estinu snaga nas Takvi su,
skloni smo da verujemo. bili sveci protivreformacije
- mistici i intelektualci istovremeno.
Ako je manirizam dao koje danas izgle-
daju sasvim tsavremenef - El Greco\'a slava je da-
nas nego ikada ranije - njegova uloga
je bila osporavana u XVI veku. Jedan drugi pravac,
koj i se pojavio oko 1520. godine. je pri-
menj ivao tako mnogo odlika baroknog stila da bi se
mogao nazvati protobarokom. Correggio (1489/9
11
.---
1534), predstavnik toga pravca, bio je
fenomenalno obdaren severno-italijanski slikar koji \
je deo svoga kratkog ivota proveo II Parmi.
Kao bio je pod uticajem Leonarda i Vened-
380 I MANIRIZAM
janaca, zatim Michelangela i Raffaella, ali ga njiho\'
ideal uravnoteenosti nije Njegom
delo, freska Uspmje Bogorodice II kupoli
katedrale u Parmi (sl. 562), je remek-delo
perspektive, irok, blistavo osvedien prostor ispunjen
likovima koji lebde. Mada se oni sa takvom
kao da siJa gravitacije za njih ne postoji,
oni su zdrava, snana od krvi i mesa, a ne bes-
telesni duhovi, i oni iskreno uivaju u svom beste-
inskom stanju. Za Correggia nije postojala velika
razlika izmedu duhovnog i telesnog zanosa, to vidimo
ako uporedirr.o Uspenje Bogorodice s njegovom slikom
Jupiter i Jo (sl. 563), platnom iz niza koja prikazuju
ljubav bogova. Nimfa, obamrla u zagrljaju
Jupitera koji je uzeo na sebe oblaka, je krvni
srodnik andela na freski koji od radosti. Leo-
nardovski sfumato kombinovan s venecijanskim ose-
za boju i fakturu daje utisak uzbudljivog
koji daleko premaa Tizianov u Bahalla-
!Ijama (v. tablu u boji 42). Correggio nije imao ne-
posrednih naslednika niti ikakvog trajnog uticaja na
umetnost toga veka, ali oko 1600. godine su
veoma mnogo da cene njegovo delo. U toku naredni h
sto pedeset godina divili su mu se kao ravnom Raf-
faellu i Michelangelu - dok su maniristi, ranije tako
bili uveliko zaboravljeni
pravac u slikarstvu Italije XVI veka treba
povezati sa gradovima du severnog ruba Lombar-
di;ske nizije. kao to su Brescia i Verona. Izvestan
broj umetnika u toj oblasti radio je u stilu koji se
oslanjao na Giorgionea i Tiziana, ali s mnogo
interesovanjem za stvarnost Jedan od
najranijih i najzanimljiviiih od tih sevemoitalijanskih
reaUsta bio je Girolamo Savoido iz Brescie, je
Sv. Mateja (sl. 564), po svoj prilici, bio savremenik
Pannigianinove Madone dugog vrata. Siroki, fluidni
potezi odraavaju dominantan uticaj Tiziana, ali veliki
venecijanski majstor nikad ne bi stavio
u ambijent. Skromni prizor u pozadini
pokazuje da je okolina skromna, pa prisustvo
na taj izgleda dvostruko Ta
tenja da se sveti prikau u okviru tro-
nih i prostog naroda bila je
za slikarstvo 'pozne gotiket. Savoido je do nje do-
ao, verovatno, iz toga izvora.
svetlost na slike sa severa, kao .to je Ro-
Hri$lO'VO od Geertgena tot Sint Jansa (sl. 454),
Glavni izvor svetlosti na Geertgenovoj slici je bo-
ansko maloga Hrista, a Savoido sc slui
uljanom svetiljkom za svoj
i prisan efekat.
I
stave. i kolovan II Veroni, Veronese je, posle
Itw: 564. Girolamo Savoido.
Sv. MIJItjIJ. Oko 1535.
93x 124,50 cm.
Mmopolitenski muzej
umetnosti, Njujork
@1,:565.PaoloVerOl\e$C.
Hn'J/ u /AJijttJOj ISB.
S,S4xI2,80 m.
Akademija, Venecija
Tintoretta, postao slikar u Veneciji;
mada su se po stilu potpuno razliko,'ali jedan od
drugog, obojica su bili omiljeni. Razlika te se upad-
ljivo videti ako uporedimo Tintoreuo\'u T ajnu
i Veroneseovog Hrisla u LeVIjevoj (sl. 565), koji
temu. Veronese izbcgava svaku \'ezu
s natprirodnim. Njegova kompozicija je
Leonardu i Raffaellu, u raspo-
loenju prizora ogleda se Tizianov stil iz vremena
oko 1520. godine (upor. sl. 552), pa na prvi pogled
izgleda da je slika delo visoke renesanse koja je za-
kasnila pedeset godina. Ali, tu nedostaje neto bitno
- uzvieno, idealno shvatanje koje lei u
osnovi svakog dela visokorenesansnih majstora. Ve-
ronese slika jedan raskono obed, pravu gozbu
za ali nikakvu ftenju ljudske
je i to to mi nismo ni sigurni koji je
jz Hristovog ivota on prvobimo imao nameru da
naslika, jer je slici dao sadanji naziv tek poto je
bio pozvan pred crkveni sud inkvizicije pod op-
tubom da je svoju sliku ispunio .budalama, pija-
nicama, Kemcima, kepecima, i prostaklu-
cimat koji ne njenom s\'etom karakteru. Izvetaj
o tom pokazuje da je sud smatrao da slika
predstavlja tajnu Veroneseavom izjavom nije
uopte razjanjeno da li ;e to bila tajna ili
u Simonovoj Za njega, to
nije predstavljalo bogzna kakvu razliku, Na kraju,
dao joj je pogodno ime, u Levijevo;
to mu je dozvolilo da uvredljive sporedne detalje
ostavi na slici, On je tvrdio da oni ne zasluuju vie
zamerki nego nagota Hrista i sveta nafora na Miche-
langelovom Strafnom sudu, ali sud nije uspeo da
vidi analogiju: ... na Stramom sudu nije bilo potrebno
slikati i na tim likovima nema to ne bi
bilo duhovnoc. Inkvizicija je, svakako, uzimala II
obzir samo neprikladnost Veroncseove umetnosti,
a ne njenu ravnodunost prema duhovnoj dubini.
Njegovo uporno odbijanje da prizna op-
tube, njegovo uporno nastojanje na svom pravu
da unese neposredno posmatranje pojedinosti, ma
kako meprikladne., i njegova ravnodunost prema
temi slike, izviru iz jednog stava tako neverovatno
ekstrovertnog da nije bio sve do
X!X \'eka. Slikarevo polje rada, kao da je govorio
V.eronese, jest.e vidlji\'.i svet, i on tu ne priznaje
nikakav drugI autoritet oSIm s\'ojih cula.
ltali;anski vajari s kraja XVI veka ne mogu da
se s ostvarenjima slikara. j\loda je Miche-
langelova divovska obeshrabrila no\'e talente,
ali mnogo verovatnij i razlog je nedostatak poslova
koji bi ih podsticali na rad. U svakom naj-
interesantnija skulptura toga doba je izvan
Italije, a u Firenci je, posle smrti
vajar bio umetnik sa severa. faza mani-
rizma, koju je predstavljao stil Rossa i Pomorma,
nije imala pandana u vajarstvu; najblie joj je delo
Spanca Alonsa Bcrruguctea. Berruguete je bio pove-
zan s prm'ca u Firenci oko
1520. godine. Njegov Sv. jO'iJan Krstitelj (sl. 566).
jedan od reljefa radenih dvadeset godina kasnije za
382 I MANIRIZAM
hor katedrale u Toledu, jo uvek je odjek toga is-
kustva. mravo telo, ruke kao kande i
pogled na nezemaljsku
izraajnost Rossovog Skidanja $ krsta (v. tablu u
boji 43). I El Greco je vero\'atno neku vrstu
srodstva s Berrugueteovom
Druga, elegantna faza manirizma pojavljuje se
na bezbrojnim Skulpturama u italiji i van nje. Naj-
poznatiji predstavnik tog sfila je Benvenuto Cellini
(1500-71 ), firentinski zlatar i vajar, koji ,'eliki deo
svoje slave duguje s,'ojoj pustolovnoj autobiografiji.
Zlami slanik za francuskog kralja Fran\oisa l (sl.
567), Cellinijeva jedino delo u plemenitom
metalu koje je izvrsno ukazuje na odlike
i granice njego\'c umetnost i. sporedna
funkcija ovog predmeta jeste da u njemu stoje zatini.
Poto so iz mora, a biber sa kopna, Cellini je
slanik u obliku stavio pod zatitu Neptuna,
dok nad biberom, u majunom trijumfalnom luku
bdi personifikacija Zemlje. Na osnovici se nalaze
566. Alonso Berruguete. St>, jlJfJan KrSliulj. Oko 1540,
Drvo, 80 x 49 cm. Katffirala u Toledu, Spanija
figure koje predstavljaju godinja doba i
doba dana. Na taj objekat u celini odraava
grobnice porodice Medici (upor.
sl. 541), ali, u ovim minijaturnim razmerama Celli-
nijev program pretvara se u jednu vedru tvorevinu
mate. On eli da na nas ostavi utisak svojom duho-
i vcitinom i da nas svojih
likova. kompozicije je prosto
izgovor za ovu izlobu virtuoznost i. Kad nam on,
na primer, kae da Neptun i Zemlja imaju po jednu
savijenu i jednu ispruenu nogu da planine
i ravnice, mi samo moemo da se divimo tako savr-
enom odvajanju forme od sadrine. I pored Cellini-
jevog divljenja Michelangc1u, njegove
eleganme figure na slaniku imaju izduene, blago
zaobljene i meke oblike kao Pannigianinove (v. tab-
lu u boji 44). Pannigianino jc isto tako snano uti-
cao na Francesca Primaticcia, Cclliniie\'og suparnika
na dvoru I. Mnogostruko talentovan
Primaticcio je izradio nacn za unutranju
dekoraciju nekih od glavnih odaja II kraljevskom
dvorcu u Fontainebleauu, naslikane pri-
zore s bogato izvajanim okvirom u gipsanom malteru.
Deo prikazan na slici 568 je namenjen onom
istom aristokratskom ukusu koji se divio Cellinijevom
slaniku. Ne samo to dcvojke nemaju nikakvo
- njihova uloga pod-
na aktove na tavanici Sikstinske kapele - nego
i igraju ulogu koja im ne odgovara. One
pilastre koji nose tavanicu. Vitke i ljupke karijatide
saimaju u sebi svu bezbrinost manirizma
druge faze.
Cellini, Primaticcio i drugi Italijani koje je za-
poljavao I, stvorili su od manirizma do-
minantni stil u Francuskoj polovinom XVI veka,
a niihov uticaj dosezao je daleko izvan granica kra-
ljevskog dvora. Po svoj prilici je dopro i do jednog
darovitog mladog vajara iz Douaia, J cana de Boulognea
(1529-1608), koji je otiao u Italiju oko 1555. godine
da se usavrava i ostao tamo da bi, pod italijanizD-
vanim imenom Giovani Bologna, postao najznamenitiji
vajar u Firenci u poslednjoj toga \eka. Njegova
grupa u mermeru, unatprirodnoj Oemica
Sabinjanke (sl. 569, 570), stekla je posebno priznanje
i jo u\'ek zauzima mesto u blizini Palazzo
Vecchio. Tema uzeta iz legendi Rima,
je izbor za vajarsko delo; grada, gomila PU- j
stolova koj i su doli morem, tako kae pokua-
vali su uzalud da ene susedima, Sabinja-
nima, pa su se na kraju na podvalu: pozvali
su ceta pleme Sabinjana u Rim na jednu prosla\'u, a
onda su ih napali orujem, oteli im ene i na taj
obezbedili svoje rase. U vezi sa
prirodom teme, delo Giovannija Bologne navodi nas
da citiramo primedbu Samuela Johnsona o
enama propovednicama (koje su ga na
psa koji ide na zadnjim nogama). tNije dobro:
ali se to je uopte U stv:lri,
umetnik ne zasluuje takav podsmeh jer je isklesao
tu grupu nikakvu temu na umu,
da bi tako one koji su sumnjali u
njegovu sposobnost da vaja monumentalne skulpture u
567. Benvenuto Ce11ini. Stanik Francoisa l. 1539-43.
Zlato i emajl, 26 x JJ cm. muzej,
568. Primalkcio. Dekoracija u tuku.
Oko 1541-45. Fontainebkau
mermeru. IZ:lbr:lo je ono to mu je izgledalo najteie,
tri lika suprotnih karaktera, ujedinjena u
akciji. O njihovom identitetu raspraVljali su
pozn:lvaoci tog doha, koji su najzad doli do
da je Oemica Sabilljallk najprikl:ldniji naziv. Eto,
dakle, jo jednog umetnika kome tema nije bila vana,
ali njegovo neinteresovanje imalo je drugi motiv nego
Veroneseom. Zadatak koji je Giovanni Bologna sam
sebi post:lvio bio je da izvaja u mermeru, u velikim
MANIR I ZAM / 383
569, 570. Giovanni Bologna. Omnca Sabir.jankt.
Dovreno 1583. Mcrmcr,visina 4,[[ m.
lA>ggia dei wnzi, Firenca
571. Giorgio Vasari. lA>ggia na palati Uffili, Firenca
(pogled s Arna). 1560.
384 I .\IANIRIZAM
razmerama, kompoziciju koju je trebalo gledati ne
sa jedne, nego sa svih strana. To je do tada bilo
postignuto jedino u bronzi, i u mnogo manjim raz-
merama (v. sl. 511, 514). On je reio taj formalni
problem, ali, svoju grupu iz sveta ljudskog
iskustva. Ti likovi diu se spiralno uvis kao da se
nalaze u visokom, uskom valjkU, izvode jednu dobro
uvebanu koreografsku figuru, emocionalno zna-
ostaje nejasno .. se divimo njihovoj disciplini,
ali ne nalazimo tu ni traga od pravog patosa.
Pojam manirizma kao stila jednog razdoblja, kao
to se stvoren je za slikarstvo. Kad smo
ga primenili na vajarstvo, smo na male te-
Da li se on mate uspeno proiriti i na arhi-
tekturu? Ako moe, koja svojstva treba tu traiti?
Ta pitanja su se pojavila tek u novije doba, pa nije
to na njih uvek ne moemo da odgovorimo
sasvim Poneke bi, bez sumnje, danas
skoro svako nazvao Ali, to nam jo
ne daje definiciju manirizma kao arhitektonskog
stila jednog razdoblja koja bi bila od trajnije vanosti .
Takva gradevina je errizi u firenci Giorgia Vasarija.
Ona se sastoji od dva duga krila - prvobimo name-
njena za kancelarije, kao to joj ime kae - koja se
diu jedno naspram drugog, razdvojena uskim d\'o-
ritem, i na jednom kraju spojena (sL 571 ).
Vasarijevu inspiraciju ne treba traiti daleko: ukra-
ene' spiralne konzole i kombinacija stubova
i zida poreklom su iz predvorja biblioteke Lauren-
zi ane (na str. 362 mi smo citirali Vasarije\'u pohvalu
!I:ichelangelove neortodoksne primene
nika). Ali Vasarijevom projektu nedostaje
snaga i izraajnost njegovog uzora; je
loda Uffizi pregradni zid koji je isto tako bez-
kao i fasada kapeJe Pazzi (v. sl. 486). Ono to
je u Michel:mgelovom nacrtu puno napetosti postaje
ovde sasvim neodredeno - arhitekt onski elementi
izgledaju isto tako lieni snage kao i ljudski likovi
manirizma druge faze, a njihovi odnosi kao
Isto to \'ai i za dvorite palate Pini
Bartolommea Ammanatija (sl. 572), uprkos njegovoj
paradnoj nametljivosti. Tu je primenjena trospratna
shema redova koji se diu jedan iznad
drugoga, izvedena iz Colosseuma, prekrivena pretera-
nom primenom grubo tesanog kamena koja je .za
robila. stubove i svela ih na pasivnu ulogu.
Ta vie Skrivaju no to masivnost
zidova, izbrazdane povrine bude u nama pomisao
na dela mate kakvog
Ako je to manirizam u arhitekturi, da li ga mo
emo u delu Andreje Palladija (1518-80), naj-
veteg arhitekte s kraja XVI veka, koj i po
dolazi odmah iza Michelangela? Za razliku od Vasarija,
koji je bio slikar i ba kao i arhitekta (njegovi
tiVOli umecnilw daju prvu povezanu ocenu italijanske
renesansne umetnosti), ili Ammanatija, koji je bio
vajar - arhitekta, Palladio ostaje u tradiciji huma-
niste i Leonea Battiste Albertija. Mada
su njegov ivot i rad na njegov rodni
grad Vicenzu, njegove i teorijski spisi
doneli su mu ubrzo ugled. Palladio je
uporno tvrdio da arhitekturom treba da vladaju
razum i izvesna univerzalna pravila, za ta su savrien
primer Na taj on je delio
Albertijevo osnovno shvatanje i njegovu rstu veru
u odnosa (v. str. 320).
Oni su se razlikovali po tome kako je koji povezivao
teoriju i praksu. Kod Albertija je ta veza bila la-
bava i fleksibilna, dok je PaU adio i u praksi sasvim
bukvalno verovao u ono to je propove<iao. Njego-
va rasprava o arhitekturi je dosledno tome prak-
od Albertijeve - a to objanjava i njen og-
roman uspeh - a njegove zgrade su neposrednije
vezane za njegove teorije. cak je da je pro-
jektovao samo ono to je, po njegovom shvatanju,
bilo nekim prethodnim
primerom. Ako rezultati nisu neminovno po
stilu, moemo ih nazvati (da ozna-
svesnu tenju za svojstVima); to je,
u stvari, naziv kako za Palladiovo delo
tako i za njegov teorijski stav.
Villa Rotonda (sl. 573), jedna od Palladiovih naj-
savrleno ilustruje kla-
sicizma. Ovaj aristokratski letnjikovac II blizini Vi-
cenze sastoji se od jednog bloka, s
kupoJom nad njim, sa s,"e strane opasan jednakim
tremovima u obliku na hramovima. Albeni
je definisao idealnu crkvu kao potpuno
centralizovanu osnovu (v. str. 331 i sl. 505); Palladio
je u istim principima naao i idealan
572. Bartolommeo Ammanati.
DvOri!IC palale Pini,
1558-70.
S73. Andrea Palladio.
Villa ROlonda,
Viccnza. 01:0 1561-10.
574. Andrea Palladio. CrKva S. Giorgio M.ilggiorc.
Vcncc;ija. 1565,
575. Osnova cr!:\'c S. Giorgio M.ilggiorc, Venetija
letniikovac. Ali kako je mogao da opravda jedan
svetovni kontekst za motiv hrama?
on je bio se na knjievne
izvore, da su rimske privatne imale tremove
kao to su ovi (kasnija iskopavanja su ga opo\'t'gia,
v. Str. 137). Ali Palladiova primena hrama
ne ovde samo ljubav za antiku. On je verovatno
sam sebe ubedio da je to opravdano jer je smatrao
taj oblik i lepim i korisnim. U svakom tre-
movi Ville Rotonde, divno sa zidovima
iza njih, organski deo rog projekta. Oni
daju izgled mirnog dostojanstva i vedre ljupkosti
koja nam se i danas dopada.
crkve S. Giorgio Maggiore u Veneciji
priblino istog datuma kao Villa Rotonda, dodaje
tom istom efektu novu rasko! i sloenost, Tu je prob-
lem za Palladija bio kako da stvori konstrui
fasadu za jednu bazilikainu crkvu. Svakako
JS6 MAt\1 RIZAM
mu je bilo poznato Albenijevo reenje (S. Andrea
u l\;1antovi; v. sl. 503), - koje sadri motiv
trijumfalnog luka; ali ovaj projekt, mada
i kompaktan, ni je odgovarao preseku bazilike,
i, u stvari, osujetio je reenje problema. Palladio je
- i ovog puta se onoga zata je verovao da je
presedan - naho jedan odgovor :
on je preko niskog i irokog hrama stavio
drugo, visoko i usko to je trebalo da odrazi
visine glavnog i brodova Teorijski,
tO je sameno reSenje. u praksi Palladio
je ustanovio da ne moe da ta dva sistema ona.
liko odvojeno koliko je tO zahtevala njegova
ka svest i da ih sjedini u celinu. O\'aj
sukob nejasnim one delove reenja koji imaju,
u neku ruku, dvostruku namenu ; tO bi se moglo
kao svojstvo. Sama osnov8
(sl. 575) odaje dvojstvo: glavni deo crkve je
strogo centralizovan - transept je isto koliko
i brod - ali duinska osa dolazi do izraaja u odvoje-
nim odeljenjima za glavni oltar i kapelu iza njega.
Palladiov ogroman autoritet projektanta
da ti elementi na fasadi i osnovi S. Gior
gia u sukob. Jedno drugo rclenje usavrili su
u to vreme u Rimu Vignola i Giaccomo della Pona,
Michelangelovi pri gr::adenju crk\'e S. Pem,
koji su se jo! uvek sluili njegovim arhitektonskim
Crkva JI Gesu. (Isus), je crkn
jezuita, te je zato moemo Sn1::atrati arhitektonskim
otelovljenjem duha protivrefonnacije. Projektovanje
je 1550. godine (Michelangelo je bio
projekt, ali ga nije dao). Njena sadanja osnova, koju
je dao Vignola, je 1568. godine (sl. 576).
Ona je u skoro svakom pogledu suprotna Pal1adiovom
S. Gi orgi a : ba7jlika, upadljivo kompaktna
kojom dominira njen glavni brod. bra.
dovi zamenjeni su kapelama, pa je pastva sasvim
bukvalno bila $Okupljena kao stado' u jednoj velikoj
dvorani s neposrednim pogledom na ohar. Panja
. auditorijuma' je apsoluno upravljena na oltar i pre-
dikaonicu, to nam i pogled na unutranj ost
crkve (sl. 578), {Slika pokazuje kako bi izgledala crkva
s ulice kad bi centralni deo fasade bio uklonjen. 1)<.'.
de kontrast mutnog
osvetljenja glavnog broda i obilate svetlosti u poza
dini, u delu crkve. Nova zamisao, - ,te-
atralna u najboljem smislu - je, da crkva Il Ge-
su. dobije emocionalni fokus od svih koje smo
do tada nali u unutranjosti jedne crkve.
I pored sve velike originalnosti, plan za crkvu II
Gesu nije sasvim bez prethodnika (v. sl. 504). Pro-
od Giacoma della Porte, moe se joo u
ranoj renesansi, ali zato nije nita manje smelo od
osnove (sl. 577). Dvojni pilastri i prekinuti arhi tra\'
donjeg sprata su izvedeni iz Michelangelo--
vog projekta za spoljanost crkve Sv. Petra (upor
sl. 546). Na gornjem spratu ista ta shema pojavljuje
se u neto manjim razmerama sa tetiri umesto est
pari nosata; razliku u SlrIni dm podu-
spiralnog oblika. Veliki zabat nalazi se na \Thu
fasade koja zadrava proporcije renesansne
arhitekture (visina je ravna irini). Ono to je ovde
576. Giacomo Vignola.
Osnova cr!c\'c II Gesu,
Rim. 1568.
iz osnova novo, to je, upravo, onaj elemenat koji ne-
dostaje na fasadi crkve S. Giorgia: integracija svih
delova u jednu celinu. Giacomo della Pona, koga
je Michelangelu oslobodila svih klasi-
obzira, dao je isti venikalni ritam za oba
sprata fasade; tog ritma se dre i svi horizontalni
a horizontalna podela odreduje ver-
tikalnih (otuda nema kolosalnog reda). Zna-
je i isticanje glavnog ponala: njegov dvostruki
okvir isrureniji je od ostalog dela i predstavlja
centralni objekt rdenja. Od arhitek-
ture naovamo nijedan ulaz u crkvu nije imao tako
koncentrisanost oblika, koja pa-
nju izvan zgrade gotovO kao to koncen-
trisana svetlost pod kupolom panju vernika
koji su unutra.
Kako da nazovemo stil crkve II Gesu?
on ima malo s Palladiom, a sa firentin-
skom arhitekturom toga doba je samo
uticaj .Michelangela. Ali taj uticaj odraava dve vrlo
faze u razvoju velikog majstora. Suprotnost
zgrade Uffizi i crkve Il Gesu skoro je isto
tako velika kao to je suprotnost izmedu predvorja
biblioteke Laurenziane i spoljanjosti crkve Sv. Petra.
Ako palatu Uffizi nazovemo taj izraz
odgovarati crkvi Il Gesu. Kao videti,
reenje za crkvu II Gesu osnova barokne
arhitekture; ovaj stil .prebaroknimt mi
ukazati tako i na njegov za
i na njegovo posebno mesto u odnosu
na prolost.
S17. Giacomo della Porta.
crX\'e II Gesu, Rim. Oko J S75-84.
578. Andrea Sacchi i Jan MicI. Urban Vl/I
rl pomi crkvi II Gesu. 1619-41.
Narodna galcrija, Rim
MANIRfZAM I 387
DEO i RENESANSA
5. Renesansa na severu
Severno od Alpa, umetnici XV veka ostali su
nom ramoduni prema italijanskim stilovima i ide-
jama. Od vremena Majstora iz F1tma1lea j
Van Eyck, oni su vodstvo tratili u Flandriji, a ne u
Toskani. Ta relatiwJa izolacija zavriava se naglo,
pred godinu 1500; kao da se neka brana sruila, ita-
iijanski uticaj potekao je ka severu u sve iroj bujici,
i severna renesansa da zamenjuje .poznu
gotiku.. Medutim, taj naziv ima daleko loije defi-
nisano nego .pozna gotika" koji se odnosi
na jednu jedinstvenu, jasno stilsku trndiciju.
Raznolikost pravaca u toku XVI veka sevemo od
Alpa je joo nego u Italiji. Ni iz italijanskog uticaja
nije se moglo do imena, jer je i sam
taj uticaj bio raznolik: ranorcnes:msni, visokorene-
sansni i a svi u regionalnim ,-arijantama
iz Lombardije, Venecije, Firence i Rima. Njegovi
cfel.."li su, u velikoj meri, \llrirali; bili su po-
n!ni ili duboki, posredni ili neposredni, posebni ili
opti_ Tradicija . pozne gotiket zivela je i dalje, iako
vie nije bila dominantna, a njen susret s italijanskom
S19. Mauhin Griinev.aIJ.
RllJpm f / ZtnMjmskor
ollaro{sllopljtn).
Oko ISlo-IS.
Slika na drvetu,2,69x3,01m.
Muzej Unterlinden, Cotmar
doveo je do neke vrste stogodinjeg rata
izmedu stilova. koji se zavrio tek kad.1 se
XVII veka pojavio barok kao pokret.
Potpunu iSlOriju tog .ratat tek treba napisati; njegovi
vaniji ishodi teko se mogu pratiti kroz s\-e borbe,
primirja i promenljive saveze. Uz to, na njegov tok
presudno je uticala refonnacija, koja je mnogo ne-
posrednije delovala na umetnost severno od Alpa nego
u Italiji. na iz\ctaj mora biti sasvim
i isticati samo herojske faze te borbe na utrb
onih manj ih (ali napokon isto tako tarki
s reformacije, gde
su se odigrale glavne bitke .rata stilova. za vreme
prve toga veka. Izmedu 1475. i I SOO. godine
ona je dab takve majstore kao tO su ,\1icbacl
Pacher i Martin Schongauer (\'. str. 300. 301, 304),
ali nas oni jedva pripremaju za bujicu
energije koja tek Nova ostvarenja
tog perioda - koji se po trajanja i po sj aju
moe uporediti s italijanskom visokom renesansom
- mogu se mcriti po kontrastnim njego-
vih umetnika: Matthiasa Grunewalda i
Albrechta Ourera. Obojica su umrli 1528. godine,
verovatno u istim godinama, mada znamo samo
godinu Ourerovog (1471). Ourer je ubrzo
stekao slavu, dok je Griinewald ostao
toliko u tami da je njegovo pravo ime, Mathis Gothart
Nithart, tek nedavno otkriveno. Grunewald je, kao
i El Greco, postao slavan skoro u naem
veku. Na severu u umetnosti njegovog doba,
jedino on, svojim glavnim delom Izenl!ajmskim
oltarom deluje na nas silinom koja je ravna snazi
tavanice Sikstinske kapele. je da su
ovo jzvanredno delo dugo pripisivali Dureru). Taj
oitar, naslikan 1509{IO. i 15 15. godine za
manastirsku crkvu reda sv. Antonija u rzenheimu,
u Alzasu, sada se nalazi u muzeju oblinjeg grada
Colmara. Ova rezbarena krinja ima dva para pokret-
nih krila, i na taj tri pozornice, ili *scene. Prva
i spoljanja, se sva krila sklope, prikazuje
(sl. 579) - verovatno najimpresivnije koje je ikada
naslikano. U jednom pogledu, ono je vrlo srednjo-
vekovno: Hristove nepodnoljive samrtne muke i
bol Bogorodice, sv. Jovana i Marije Mag-
dalene na stariju andachtsbild
(v. sl. 408). Ali to jadno telo na krstu, susukanim
udovima, nebrojenim ozledama i potocima krvi,
dato je u herojskim razmerama koje ga uzdiu iz-
nad ljudskog i tako otkrivaju dve Hristove
pri rode. Istu tu poruku izraavaju i likovi sa stra-
ne: tri istorijska na levoj strani oplakuju
smrt Hrista kao dok Jovan Krstitelj s izra-
zitim mirom ukazuje na njega kao na Spasitelja.
Cak i pejza nagovetava to dvojstvo: ta Golgota nije
breuljak kraj Jerusalima, vet planina koja se uzdie
iznad manjih brda. Raspete kome je ovako oduzet
okvir, postalo je usamljen koji se
ocrtava naspram pustog avetinjskog predda i pla-
\'o-crnog neba. Na zemlju se spustio mrak, saglasno
jgO.Albrecht Durer
ltall,clnSIu planine.
Oko 1495. Akvarel.
Ashmoleov muzej, Oxford
jevande1ju, ali prvi plan se kupa u bletavoj svetlosti
koja ima snagu iznenadnog otkrovenja. To sjedinjenje
vremena i realnosti i simbolizma, daje
Griinewaldovom uzvienu
Kad se otvore spoljanja krila, utisak koji ostav-
lja Izenhajmski oltar se menja (sl. u
boji 46). Sva tri prizora te druge .scene - Blago-
'Vesli, Apolfoza Manie (Koncert Vaskrse-
nje - slave toliko vedre po duhu koliko
je ozbiljno. Najupadljivije u sa
slikarstvom .pozne gotike. je za pokret,
koje proima o\'e slike - sve treperi i se kao
da ivi s\'ojim imtom. iz Blagovesti ulazi u
odaju kao vihor koji ce da odnese Bogorodicu;
\'askrsli Hristos polete u vis iz groba s razornom sna-
gom. Baldahin iznad andela kao da se izvija u znak
odgovora na nebesku muziku. Ta treperava sila dala
je potpuno nov oblik izlomljenim, iljastim kontu-
rama i uglastim draperijama umetnosti gotikec.
Grunewaldovi oblici su meki, mesnati.
Njegova svetlost i kolorit pokazuju isto tako odgo-
promenu: poto je raspolagao svim sred-
stvima velikih flamanskih majstora, on ih upotrebljava
sa besprimernom i Skala
njegovih boja bogata je prelivima i sa njenim ras-
ponom jedino se mogu meriti Venecijanci. I njegova
upotreba obojene svetlosti bez premca je u to doba.
U blistavim Koncerta, u pojavi Boga oca
i nebeskog iznad Madone i, najspekta-
kularnije, u duginim bojama ozarenog vaskrslog
Hrista, Griinewaldov genije je dostigao
svetlosti, koja do danas nisu
Sta Griinewald duguje italijanskoj umetnosti? U
iskuenju smo najpre da odgovorimo: da ne du-
guje uopte nita. Ali on je morao od rene-
sanse vie nego jednu stvar: njegovo poznavanje
perspektive (obratite panju na niske horizonte) i
bujnost nekih njegovih likova ne mogu se
RENESANSA NA SEVERU I 389
objasniti jedino tradicijom tpozne gotikCt; a njegove
slike tu i tamo, pokazuju arhitektonske pojedinosti
i ukazuju na poreklo s juga. motda je
uticaj renesanse na njega bio psiholoki.
Mi malo znamo o njegovom tivom, ali on
nije vodio ivot jednog slikara - zanatlije
nog u jednom mestu koji se pokorava pravilima cs-
nafa. On je bio i arhi tekta i inenjer i neto kao dvor-
ski i Radio je za mnoge mecene
i nigde se nije dup:o bavio. Imao je naklonosti za
Martina Luthera (koj i se mrtio na pobone slike kao
pa ipak, kao slikar, zavisio je od
pokrovitelja katolika. Jednom ret ju, Grunewald je,
izgleda, bio nadahnut istim onim slobodnim,
duhom italijanskih renesansnih umemika.
Smelost njegove slikarske vizije odaje da se isto tako
oslanjao i na svoja sopstvena sredstva. Dakle, rene-
sansa je delova!a na njega, ali nije
meniJa osnovnu osobenost njegove uobrazilje. Ume-
sto toga, ona mu je pomogla da same izraajne
dove .pozne gotiket u jedan stil jedinstvenog intenziteta
i individualnosti.
Za Di.irera renesansa je imala i bogatije
!talijanska umetnost ga je jo
dok je bio mlad kalfa, tako da je posetio Veneciju
1494/5. godine i vratio se u svoj rodni grad Nurn-
berg s novim shvatanjem o ivotu i mestu umetnika
u njemu. Neobuzdana mata Gri.inewaldove umetnosti
za njega je bila trlivlje, neobrezano drvot (on je taj
390 l REKESANSA NA SEVERU
fetm: S81. Albrecht Diirer. Cttirijahala Apokalipst.
Oko 1491-98. Drvorez
dD/t: S82. Albrecht Durer. AutoporIrtI. I SOO.
Slika na dn'etu, 66.SOx 49 cm. Pinakoteka,
Miinchen
izraz upotreblja\'ao za umetnike koji su radili po
rdenjima iz prakse, bez teorijskih osno\'a) kojoj je
bila potrebna disciplina obiektivnih, racionalnih uzora
renesanse. italijansko shvatanje da Jj -
kovne umetnosti spadaju u slobodne umetnosti , on
je isto tako prihvatio i ideal umeOlika kao plemiCi
i Stalno svoje in-
telektualno interesovanje on je za ivota uspeo da
obuhvati veoma tehnike i teme. /Jr. poto ;e
bio graver tog doba, vrio je veliki uticaj s\'ojim
drvorezima i gravirama koji su kruili zapad-
nim svetom.
Durerove kopije Mantegne (v, sl. 5,
6) i drugih ranorenesansnih majstora pokazuju kako
je ivo i intuitivno hvatao sutinu njihovog stila
Jo vie nas njegovi akvareli slikani na povratku
iz Venecije, kao tO je akvarel s nazivom . Italijanske
planinet (sl. 580). Znatajno je to to Durer nije
beleio ime mesta; posebno lociranje nije ga zanimale
Naziv koji je nabacio izgleda potpuno jer t,
nije ' portrete, . studija prema modelu. zapaeN
s vanvremenskom svefinom. Miran ritam te panorame
blago zarubljenih padina pokazuje shvatanje prirode
u njenoj organskoj celini, kome jc, u tim godinama,
bio ra,'an jedino Leonardo.
Posle irine i lirizma /talijanskih planina izraajna
snaga drvoreza koji prikazuju Apokalipsu, Dlirerovog
najsjajnijeg dela iz godina po povratku iz
Venecijc, dvostruko je potresna. Jezovita vizija Cetin'
(sl. 581) izgleda na prvi pogled kao potpuno
svetu _pozne gotike. Martina Schongauera
(upor. sl. 467). Ali, snaga i snani volu-
men tih likova ne bi bili bez Durerovog ra-
nijeg iskustva koje je stekao Mamegnine
kao tO je Borba morskih bogova. U ovom stadi-
jumu Durerov stil ima mnogo s Grune-
waldovim. s Schongauerovim Iskulenjem .fti.
Antomja je i s druge gledita. Ono poka-
zuje kako je Diirer temeljito dao novo svom
medijumu - drvorezu - ga linearnom
gravire. U njegovim rukama drvorezi gube
S\'oju raniju dra narodne umetnosti, al i dobijaju pre-
ciznu potpuno zrelog stila. On
je dao uzor koji je ubrzo preobrazio tehniku drvoreza
u celoj Enopi.
Kao prvi umetnik koji ie bio svojom sop-
stvenom slikom, DUTer je u tom pogledu bio vie
renesansna nego ijedan italijanski umetnik.
Njegovo najranije poznala deJa, ene koj i je
kad mu je bilo trinaest godinIl, jeste autopomet, On
je nastavio dil pravi autoportrete tokom svog
ivota. Najsnaniji utisak j jedno veliko je
pano iz 1500, godine (sl. 582): sli karski, ona pripada
flamansko; tradiciji (upor. Jan van Eyckovog CO'Veka
u crvenom IIIrballu, sl. 448), ali ozbiljno lice
gledano en face i hristolika idealizacija crta lica s
pravom uivaju ugled koji daleko prcmaa domaaj
pometa, Slika doista izgleda kao posveto,'-
ljena ikona (tabla u boji 15) koja odraa\'il ne toliko

pomilja na LUlhero"o: ,Evo mc; ne mogut).
vid DiireTOve umctnosti jc moda naj-
jasniji na gtaviri Adam i Eva, iz 1504. godine (sl. 583).
na kojoj mu biblijska tema slui kao izgovor da pri-
kae dva idealna akta: Apolona i Veneru u jednoj
umi (upor. sl. 172, 174). Nije
sto su neprikladni na o,'om mestu; za razliku od i-
vopisnog okvira i ivotinjskog sveta u njemu, Adam
i Eva su iskonstruisani likovi - oni nisu mukarac
i ena iz svakidanjeg ivota, uzori za ono to je
Durer smatrao savrenim proporcijama. Isto to pri-
lacnje. sada primenjeno na tel o jednog konja. jasno
se vidi i na gra\'iri Vitez, Smrt i Davo (sl. 584), jed-
nom od umetnikovih najlepih drvoreza, Ali ovog
puta nemll nesklada: vitcz na s,'om divnom ko-
nju, tc7.ak i pouzdan kao statua, Ote-
lo\'ljuje ideal kako estetski tako i moralni. On je Hris-
tov vojnik. nepokolebljiv na putu ,'crc ka nebeskom
Jerusalimu, koga ne mogu da Z3Stme ni odvratni
koji preti da ga ubije niti grotcskni davo iZ3
njega. Pas. jo jcdan simbol vrlinc, ,"crno prati svog
gospodara i ako su mu se na pUtu
gmiza,'ci ilobanja. Italijanski renesansni ohlik, spojcn
Sal. Albrecht DUrer, Adam i EVIl. 1504.
Gravira. Muzej likovnih umetnosti, Boston
584, Albrecht DUrer. Viil:. Smrl i 1513.
Gr:mra. Muzej likovnih umetnosti, Boston
'8S. Albrecht Dum. Ct/in" opru/aID. 1323-26. Slike
na drvetu, svaka 216x76 cm. Pinakoteka, MGnehen
586. Albrecht DGrer. Objabljenj, ptrspektiw, iz
umetnikove rtspra\"C o !S2l Drvorez
s nasledem . pozno simbolizma (otvorenog
ili preruenog) ovde dobij a jedno novo,

Tema Vitez, Smrt i izgleda da je izvedena
iz Prirubrika HristOf;Og vojnika od Erazma Roter
damskog, humaniste na severu_ Durerova
392 I RENESANSA NA SEVERU
ubedenja bii::J su u su!tini ubedenja
humanizma; zbog njih je rano i s oduevljenjor
poao 7.3 A1m inom Lutherom, mada je, kao GriJne-
wald, nastavio da radi za pokrovitclje katolike_
i pored toga, njegova nova vera moe se osetiti u
sve ozbiljnosti stila i teme na njegovim reli gioz-
nim delima posle 1520_ godine. Vrhunac tog pm-ea
predstavljaju Celiri apostola (sl. 585), par drvenih
koje sadre ono to je s pravom bilo naz\'a.no
Di.irerovim zavetanjern. On ih je 1526
godine poklonio gradu koji je preao u
Lutherov tabor godinu dana ranije. Apostoli koie
je odabrao su protestantske doktrine UO\"3ll
i Pavle su jedan naspram drugog u prvom planu,
a Petar i Marko stoje iza njih). Na\-odi iz nji hovu
dela, ispisani u dnu u Lutherovom prevodu. ojX>-
minju gradsku upravu da ne smatra ljudske zabl ude
i lagari;e voljom boijom; oni se bore protiv katolika
isto koliko i protiv preterano revnosnih protestantskih
radikala. Ali u jednom drugom. unh'erzalnijem smislu.
ta lika predstavljaju temperamenta (a
i ostale kvanete - godinja doba
elemente, doba dana. doba i\'ota), zaokru-
kao strane sveta na kompasu bo7.anst\"{)
koje se nalazi u nevidljivom centru tog ' tript ih3f.
Saglasno svojoj ulozi, apostol i imaju trodimenzionlinu
ozbiljnost i uzvienost kakve nismn sreli posle l\\asaccia
i Piera della Francesca_
Sto je stil slike Cet/h apostola podsetio na imena
tih \-elikih Ital ij :ma nije jer Durer je dobar
deo svojih poslednjih godina posvetio teoriji umet-
nosti, tu i jednu raspravu o geomet riji,
7.asnovanu na temelj itom rasprave Piera
della Francesca o perspektivi. On je nadmaa ..
s\-oje itaH;anske izvore_ On je, na primer. izmislK>
kako da se napravi slika putem,
da bi pokazao objektivnu vrednost perspel..-tive (sl
586)_ Dva tcrtajut lautu kakva bi ona nama
izgledala kad bismo je gledali sa jedne na zidu
obdeene malom kukom; kanap koj i prolazi kroz
kuku zamenjuje svetlosni zrak naeg oka. tovek na
levoj strani pomera ga redom po pojedinim
konture laute; onaj drugi belei gde kanap prolazi
kroz uspravni okvir (plan slike) i stavlj a odgovarajuCt
na tablu koja je arkama
za okvir. Durer je svakako znao da je takva slika
prikaz opita. a ne delo; a niie
ni bio stvarno zainteresovan za metod
slika bez ljudske vetine i razuma. U tom pogledu
njegov pronalazak. mada nespretan, ipak predstavlia
pn-i korak ka principu fotografske kamere.
Di.i rerova nada da se pojaviti monumentalna
umetnost koja oteloviti protestantsku veru, ni;e
se ispuni la. Drugi slikari. Lucas
Cranach stariji (1 472-1553). su pokuh\-ali
da Lutherovim doktrinama daju vidljiv oblik, ali
nisu stvorili tradiciju koja bi bila sposobna za i -
\'ot. Takvi napori bili su unapred su
duhovni reformacije gledali na njih ravnodw-
no ili, jo s otvorenim neprijateljstvom. Lu-
cas Cranach je danas najpoznatiji po svojim por-
tretima i svojim neskladnim
prizorima. Na njegovom Parisovom sudu (sl. 587)
nije manje nego to su tri koketne
deYice golicava nagota bolje pristaje uz sever-
pozadinu nego nagota Durerovih Adama i
Eve. Paris je vitez, odeven u elegantan ok-
lop, a ne razlikuje se od na saksonskom dvoru,
koji su bili umetnikovi prijatelji. aljiva
te slike, njene male dimenzije i precizni detalji
minijaturi je kolekcionorskim predmetom koji
odgovara ukusu pro\'incijskog plemstva.
Isto tako udaljeno od ideala klasike. ali mnogo
impresivnije delo. je Bilka kod Isa od
Albrechta Altdorfera (sl. 588), bavarskog slikara,
neto od Durera i Cranacha. Ukoliko ne
tekst na tablici o nebo. kao i
ostale zapise, ne moemo nikako identifikovati temu
- Aleksandro\'u pobedu nad Darijem. Cmetnik je
pokuao da se dri opisa stvarnog broja i
\rste boraca u toj biCi, ali to je zahtevalo da slika
lO'ft: SR7. LU!;as Cranach stariji. PCJrlSOf) md.
1530. Slika na dn'etu, 34x22 cm.
Dravna J::aJcrija, Karlsruhe
dm/u: 588. Albrecht Ahdorfcr. BakIJ koJ 114. JS29.
Slika na drvetu, 1,58'<1,19 m. Pinakoteka, Mi.inchen
iz perspektive, pri su se dve glavne
izgubile u masi sopstvenih vojnika (kao
kontrast, vidi prikazivanje te iste
teme na sl. 243), Uz to, oklopi vojnika i
grad iza njih pripadaju XVI veku. Slika
bi sasvim lepo mogla da prikazuje i neku savremenu
bitku da nije jedne pojave: spektakularnog neba, sa
suncem koje pobedonosno probija oblake i .pobedujet
mesec. Nebeska drama iznad prostornog alpskog
predela, u uzajamnoj vezi s ljudskom
born dole, uzdie taj prizor na svemirski nivo. To je
upadljivo viziji nebeske slave iznad Bogorodice
s detetom na Izenhajmskom olcaru (tabla u boji 46),
Altdorfer se zaista moe smatrati za poznijeg, i
ijeg, Griinewalda; mada je i on bio arhitekta,
bar pozna\'alac perspektive i italijanskog stilskog
njegove slike pokazuju onu neobuzdanu
matu, koja nam je \et poznata sa dela S1arijeg
stora. Ali Altdorfer je i od Grunewalda:
njegovi ljudski likovi su sporedni u svom prostornom
okviru, bilo da je on prirodan ili ga je stvorio.
Majuni \'ojnici u Bici kod /sa imaju S\'oj pandan
i na njegovim drugim slikama, Na kraju, Altdorfer
je naslikao i pejza bez ikakvih likova - najraniji
/\1\ SEVERU I 393
589. Hans Holbein mladi. Erazn!u RUlerdamski.
Oko 1523. Slika na drvetu, 42 x 32 crn. Louvre, Pariz
590. Jean Gouet. l. Oko 1525-30.
Shka na drvetu, 96 x 74 crn. Louvre, Pariz
394 R E NESANSA NA SEVERU
pejza (Durerova skica, ItalIjanske planinc
sl. 580, nije zavreno ddo).
Mada su obijica bili obdareni, i Cranach i AIt-
dorfer su se klonili najbitnijeg izazova renesanse,
koji je tako hrabro - mada ne uvek uspdno - pri-
hvatio Durer: sliku K;ihov stil, antimonu-
mentalan i minijaturi, je put za desetak
loijih majstora. Moda je do brzog pada
umetnost i posle Durerove smrti dolo zbog nedo-
statka ambicije kako umetnicima, tako i medu
pokrovitcljima. Rad Hansa Holbeina (1497-
1543) - jedinog umetnika na koga se tO ne odnosi
- opte pravilo. Roden i odrastao u Augs-
burgu, koji je bio centar medunarodne trgovine u
junoj i posebno renesansnim
idejama, Holbein je sa osamnaest godina otiao u
Svajcarsku. Oko 1520. godine nastanio se u Bazelu
kao drvoreza, sjajan dekorater i portrelist.}
o!trog oka. Njegova slika Erazma Roterdamsk(lg
(sl. 589), koja je naslikana ubrzo potO se
umetnik nastanio u Bazdu, daje nam zaista
sliku renesansnog prisan, a ipak
taj doktor nauka raspolae intelek-
tualnim autoritetom koji je ranije pripadao sam,
doktorima crkve. Ipak se Holbein morao sku-
u Bazelu, jer je 1523-24. godine otputo\a{1
u francusku, II nameri da ponudi svoje
usluge I. O\e godine kasnije, kad je Ba-
zd bio II mukama zbog krize reformacije, on je
u Englesku, II nadi da raditi na dvoru Henryja
vIn (Erazmo je, ga Thomasu .Moreu,
pisao: .Ovde (u Bazelu), umetnosti su naputenet;
Po povratku 1528. godine, sa zaradom iz Engleske
kupio je za svoju porodicu. Ali, u Bazelu, koii
je II meduvremenu postao protestantski,
do!lo je do nereda. Iako ga je gradski
savet preklinjao, on je opet otiao u London 15]2. go-
dine. Vratio se u Bazel samo jednom, 1538. godine,
kada je doputovao u Evropu kao d\orski slikar Henry-
ja VIII. Savet je poslednji pokuaj da ga za-
drli kod ali je Holbein bio postao umetnik
glasa, kome je Bazel sada izgledao
zaista provincijski. i njegov stil je dobio
boju. Portret Henryja VIII (sl. II boji
48) kao i Bronzinova Eleol/ora od Toleda (sl. 558'
ima pozu, izgled i minu-
ciozno odelo i nakit. Dok Holbeinova slika,
nasuprot Bronzinovoj, ne odraa\(\ ideal
elegancije - en face i debljina Henryja
VIII bude snano kraljevske nemilosrdne,
- obe pripadalu
istoj \TSti dvorskih portreta. Veza njih mOgt"
biti neka francuska dela, kao FranfOis l Jeana C1oue-
ta (sl. 590), koga je Holbein mogao videt i na S\o-
jim pUlovanjima. (O l kao pokrovi telju
italijanskih manirista \.. Str. 38]). Ovaj tip por-
treta je stvoren na kraljC\skom d\oru
Francuske, a poreklo mu se moe pratiti Unatrd>:
do Jeana Fouqueta (v. str. ]00), dok jc na
rodnom planu 1525. i 1550. go-
dine. ,\olada su Holbeinove slike decenijama oblikovale
britanski ukus za aristokratske portrete, on nije ima"
" ...... . . ... ".,,',.,.,,_,'_ . , JO. ~
_. '." '''' m. "-" (. _"""
, .. ,,$.1-.. .... '_ ...

,
!
l
,
,
,

!
j
!
I
l
stvarno talentovanih engleskih Duh
betijanskog doba bio je vie knjievan i neko
likovan, a potranju za portretima krajem XVI veka
i dalje su zadovoljavali strani umetnici. Najugledniji
engleski slikar toga perioda bio je Nicholas Hilliard
(1547-1619), zlatar koji se specijalizovao u
tumim portretima na pergamentu, majunim suve-
nirima koje su njihovi vlasnici nosili kao nakit.
Takvi . portable portretit izmiljeni su u
doba (v. sl. 251), a oivljeni su ponovo u XV veku
(v. sl. 459). je i Holbein pravio minijaturne
pOrtrete, koje je Hilliard priznao za svoj uzor. Tu
vezu sa starijim majstorom vidimo u ravnomernom
osvetljenju i preterano briljivo
nostima na medu ruama (sl. 591). Ali,
izduena figura i oputeno. ljupko dranje
iz italijanskog manirizma. verovatno poreklom iz
Fontainebleaua (upor. sl. 568). Ovaj zaljubljeni mla-
isto tako deluje na nas kao potomak otmenih
dvorjana na dvoru Vojvode od Berryja (v. sl. 442).
Moemo ga zamisliti kako obasipa svoju damu sone-
tima i madrigalima pre no to joj predati ovaj
izvanredni znak odanosti.
Holandija je II XVI veku imala najuzburkaniju i
najteu istoriju od svih zemalja severno od Alpa.
Kad je refonnacija ona je bila deo
nog carstva Habsburga pod Karlom V, kOJi je bio i
kralj Spanije. Protestantizam je ubrzo postao
can u Holandiji, a pokuaji krune da ga ugui doveli
su do otvorene pobune protiv suane vladavine. Posle
krvave borbe. severne provincije (dananja Holandija)
su krajem veka postale nezavisna drava, dok su june
(dananja Belgija otprilike) ostale u rukama Spanaca.
Religiozne i razmirice mogle su imati ka-
tastrofalne posledice po umetnost. to se,
nije dogodilo. Holandsko slikarstvo XVI veka
po sjaju svakako nije ravno slikarstvu XV veka, niti
je dalo pionira severne renesanse koji bi se mogao
porediti s Dt1rerom i Holbeinom. Ova oblast pri-
hvatila je italijanske elemente sporije nego
ali postojanije i tako da umesto neko-
liko istaknutih ostvarenja nalazimo jedan neprekidan
niz. 1550. i 1600. godine, u doba
nemira, Holandija je dala najvete slikare severne
EvTOpe koji su utrli put velikim holandskim i
flamanskim majstorima veka.
Dva glavna nastojanja, ponekad izolovano
nekad isprepletano, karakteriu holandsko slikarstvo
XVI veka, to jest, da asimiliraju italijansku umetnost
od Raffaella do Tintoretta na suv i
i da razviju jedan repertoar tema koji
puniti a eventualno i zameniti tradicionalne religiozne
teme. Sve one svetavne teme, toliko rasprostranjene
u holandskom i flamanskom slikarstvu barokne eTe
- pejza, mnva priroda, anr scene (prizori iz svako-
dnevnog ivota) - prvi put su se jasno izdvojile iz-
1500. i 1600. godine. Taj proces je bio postepen
i bio je proizvod ne toliko duha individualnih umet-
nika koliko potrebe da se zadovolji ukus publike,
poto je narudbina za crkvu bilo sve manje
testantska revnost bila je
prostranjena uHolandiji) .. Mrtva priroda, pejza i
591. Nicholas Hilliard. Mladit rui(ItIIQ.
Oko 15Sa. Pergament, J 3,50 x 7 cm.
Victoria & Albert muzej, London
anr scene bili su deo flamanske tradicije od
Majstora iz Flemallea i Van Eyck - setimo se
predmeta na stolu na Merodeovom
oltaru, i Josifa u njegovoj radionici; ili okvira u koji
je Van Eyck stavio (sl. 444, table u boji 28,
29). Ali, oni su bili sporedni elementi, njima je
dao princip preruenog simbolizma, a bili su
pobonoj nameni celine. Sada su ti elementi postali
nezavisni, ili toliko dominantni da se religiozna tema
mogla staviti u pozadinu. Mesarnica Pietera Aerstena
(sl. 592) je esencijalno svetovna slika: sitne. udaljene
figure koje predstavljaju bekstvo u Egipat su samo
izgovor, i njih je gotovo progutala lavina ivotnih
namirnica u prvom planu. Tu se opaa vrlo malo
interesovanja za izbor ili fonnaIno pred-
meti, nabacani u gomile ili obeeni o motkama treba
da na nas ostave snaan utisak svojom stvar-
(obratite panju na velike dimenzije panela).
Aertsena danas spominjemo uglavnom kao pionira
RENESANSA NA SEVERU I 399
!i92. Pieter Aertsen.
Mtlamica.1551.
Slika na drvetu,
1,21 xl,50 m.
Muzej umetnosti,
Univernlei u Uppsali,
S,,,",,
samostalne mrtVe prirode, ali, izgleda da je on u
takve slike slikao uzgred dok nije video kako
su ikonoborci unitili mnoge njego\e oltare. Moda
je mma priroda dobila nov za njega kad je
otiao oko 1555. godine iz Antwerpena u Amsterdam.
Pieter Bruegel stariji ( I 525{30-1 569), jedini ge-
nije tim holandskim slikarima, slikao je pej-
zae i scene iz seoskog ivota. Mada je ivot pro-
veo u Antwerpenu i Brislu, on je verovatno
blizu s' Hertogenboscha. Svakako da je delo Hiero-
nymusa Boscha imalo velikog uticaja na njega, pa
je i on u mnogo isto tako zagonetan za nas
koliko i stariji majstor. Kakvo je bilo njegovo versko
njegove naklonosti? Mi o njemu
malo znamo, ali njegovo interesovanje za narodne
i ivot prostih ljudi izgleda da
je proiz ilo iz jednog sloenog filozofskog stava.
Bruegel je bio prijatclj humanista i hi-
habzburikog dvora. nikad nije radio
za crkvu, a kad je slikao religiozne teme, on ih je
predstavljao na dvosmislen Isto tako
je teko odrediti i njegov stav prema ita1ijanskoj
umetnosti: jedno putovanje na jug 1552-53. godine
odveLo ga je u Rim, Napulj i 1\1esinsku prevlaku,
ali spomenici kojima su se se\'emjaci divili,
njega, izgleda, nisu zanimali. Umesto toga, vratio
se sa s\enjem slika divnih pejzaa, a posebno alpskih
predela. Na njega je, verovatno, mnogo utisak
ostavilo slikarstvo pejzaa u Veneciji - stapanje likova
i okoline i stepenasto prikazivanje prostora od prvog
plana do pozadine (v. table u boji 41, 42). Od tih
su potekli u Bruege1ovom zrelom stilu onakvi
prostrani pejzai kao to je PO'fJtalak lovaca (sl. 593),
jedan iz niza pejzaa koji predstavljaju, doba.
Takvi cik1usi, kao to se ja\'ili su se prvi
PUt u ilustracijama kalendara, a
400 I REl\ESANSA NA SEVERU
Bruege1o\' zimski prizor pokazuje da vodi poreklo
sa februarske strane kalendara Trh ncha heure! du
Due de Berry (v. sl. 441). Medutim, sada je priroda
od samog okvira za ljudske radnje; ona je
glavna tema slike. Ljudi i njihovi poslovi u razna go-
dinja doba sporedni su u godinjem
ciklusu umiranja i ponovnog koji predstavlja
ritam disanja.
readba (tabla u boji 49) je Bruegelova
scena iz ivota seljaka. To su tu-
pavi i sirovi ljudi, glomazni i spori. Ali, sama ta
nespretnost im daje neku ozbiljnost koja
iziskuje nae potovanje. Naslikani monotonim bo-
jama, s minimumom oblikovanja j bez senki, ti li-
kovi ipak imaju teinu i koja nas
na Giotta. Prostor je prikazan u smeloj perspektivi,
a kompozicija je isto tako monumentalna i
uravnoteena kao kompozicija bilo kog italijanskog
majstora. Za!tO je, pitamo se mi, Bruegel ovu uobi-
tajenu svetkovinu prikazao sa
kakvog bliskog Da li je tO stoga to je
on u ivotu seljaka, ambicija i sujete
gradskog stanovnitva, video prirodno, dakle idealno,
stanje O Bruege1o\"om filozofskom odvajanju
od religioznog i fanatizma obavetava nas
i jedna od njegovih poslednjih slika Skpac vodi sItpca
(sl. 594). Njen izvor je (Mat. 15 :12-19);
Hristos, s farisejima, kae: tA slijepac slijepca
ako vodi, oba u jamu pasti. Ta parabola o ljudskoj
gluposti pojavljuje se u knjievnosti
j poznata nam je, najmanje, sa jedne ranije pred-
sta\e, aJi dubina Bruegelove i sna-
ne slike daje roj temi novo Moda je on
biblijski kontekst te parabole smatrao posebno vanim
za svoje doba: fariseji su pitali zato Hristovi
preuzevi religiozne tradicije, ne peru ruke pre obeda.
Hristos je odgovorio: .Ne pogani to ulazi
u usta, nego to izlazi iz USta ono pogani .
Kad su se fariseji na to U\'redi1i, on ih je nazvao
slepcima koji vode slepee. da tSve to
ulazi u usta u trbuh ide, i izbacuje se napolje ... Ali ono
to izlazi iz usta od srca izlazi i ono pogani
Jer iz srca izlaze zle misli, ubistva, ... huljenje na
Boga . Nije li Bruegel moda smatrao da to vai za
tadanje razbuktale oko detalja u crkvenom
obredu?
Razmatranje arhitekture i vajarstva u XVI veku
sevemo od Alpa odloi1i smo zato to u tim obla-
lIND: .593. Pieter Bruegel 'tariji.
Pooratak levata. 1565.
Slib na drveru. 177)(162 Ctn.
muzej,
tIcU: 594. Pieter Bruegd stariji.
Sllpac fJOdi slepro. 1586.
86)(168 cm.
Narodni muzej, Napulj
RENESANSA NA SEVERU I 401
stima Italija nije imala uticaja pre 1520.
godine. Francuska je da prihvara italijansku
umetnost ncto ranije nego druge zcmlje i prva je
dostigla puni renesansni stil. Stoga cemo proueavanje
na francuske spomenike. Kao to se moe
$95. Hector Sohier. Hor crkve St-Pierre. 1528--45. Caen
RENESANSA NA SEVERU
arhitekti, jo uvek. kolovani u
tradiciji, nisu mogli odjednom prihvatiti italijanski
stil. Oni su poi:eli da upotrebljavaju njegov
retnik, ali sintaksa im je dugo godina
Jedan pogled na hor crkve St-Pierre u Caenu
(sl. 595), koju je sagradio Hector $ohier, pokazuje
da se on dili osnovnih uzora francuskih
crkvenih borova (upor. sl. 372), prosto prevodeti
plamenu dekoraciju u retnik novog jezika
- naJi pOStaju kandelabri, potporni stupci dobijaju
oblik pilastra, a prozori sa ovalnim lukovima na ka-
pelama deambu1atorijuma imaju geometrijske are.
Zamak Chambord (sl. 596) stilski je komplikovaniji.
Njegova osnova, maji tornjevi, visoki strmi krovovi
i visoki dimnjaci, na Louvre (v.
tablu u boji 26). Projekt koji su u velikoj meri iz-
menili kasniji izradio je jedan
ital ijanski Giuliana da Sanga1la. Svakako nje-
gova osnova sredinjeg dela (sl. 597) nimalo ne
na svoje francuske prethodnike. Taj
blok, nastao iz citadele srednjovekovnih zamko\'a
(v. str. 240), ima jedno centralno stepenite do koga
vode hodnika; ovi krst i dele
unutrrlnjosl na pravougaona dela. Svaki od tih
delova je ponovo podeljen na jednu veliku i dve manje
odaje, i jedan kabinet - iO, savremeno pred-
stavlja jedan aparonan. Funkcionalno grupisanje tih
odaja, prvobitno preneto iz Italije,
uzor u Francuskoj. Ono predstavlja polaznu s\'ih
modernih tStambeniht rdenja.
Chambord je za I, koji je 1546. go-
dine da zameni Louvre novom paJatom koja
bi bila na Starom mestu. On je umro pre
no to je projekt odmakao dalje od samog
Ali, njegov arhitel.1:a, Pierre Lescot, nastavio ga je
rod Henrijem IV dvorca
Ova shema dovrena je tek posle vie od
jednog veka. Lescot je izradio samo junu po!o\'inu
zapadne strane dvorca (sl. 598), najlepi
spomenik francuske renesanse u njenoj
ltvo: 596. Zamak Chambord
dolt:

1319.
598. Pierre Lesrot. C.ctvrtasto dvorite LouHea. 1546.
fazi, tako nazvanoj za razliku od stila zgrada kakav
je bio Chambord. Ta razlika je opravdana: italijanski
Chamborda i St-Pierrea u Caenu, zasnovan
je na ranoj renesansi, dok se Lescot vratio delu Bra-
mantea i njegovih sledbenika. Detalji na Lescotovoj
fasadi doista imaju pa,
ipak, ne bismo mogli da je z.amenimo s nekom ita-
lijanskom To svojstvo
ne dolazi od primenjenih italijanskih oblika,
od originalne sinteze tradicionalnog chateaua i
renesansne palate. Naravno, italijanski su
redo\'i koji se jedan nad drugim (v. sl. SOl,
572), prozorski okviri sa zabatima i arkade u pri-
zemlju. Kontinuitet fasade prekidaju tri istaknuta
dela zgrade koji su istisnuli male tornjeve zamka,
a i visoki strmi krov je tradicionalno fran-
cuski. Vertikalni akcenti na taj
horizontalne, utisak visoki, uski prozori.
Isto tako neitalijanska je i bogata deko-
racija koja prekriva gOtovO povrinu zida na
spratu. Te reljefe, divno arhi-
tekturi, izradio je Jean Goujon, najsjajniji francuski
vajar iz sredine tog veka. Na oni su velikim
delom restaurirani. Da bismo stekli pred-
stavu o Goujonovom stilu, moramo se obratiti nje-
govim reljefima na Ce:rmi nevinih (dva su prikazana
na sl. 599, 600), koji su netaknuti, mada je
njihov arhitektonski okvir propao. Ljupki likovi
na manirizam Benvenuta Cellinija (v.
sl. 567) i. vie, na Primaticciove dekoracije u
Fontainebleauu (v. sl. 568).
599,600. Jean Goujon. Rclkfi sa
nevinih. 1548-49. Pariz
IMt: 601. Francnco Primaticcio
i Pilon.
GrobnieaHenrija II.lS63-70.
Opatijska crkva St-Denis,
ParU:
demo: 602. Germain Pilon.
kipovi /tralja i /tr/l/jiu,
detalj lIgrobnicc Heruija II
-tIH RENESANSA NA SEVERU
vajar - na kraju XVI veka -
bio je Gennain Pilon (oko 1535-90). U ranoj mla-
dosti mnogo je od Primaticcia, ali j.e ubrzo
razvio svoj sopstveni jezik manirizam Fon-
tainebleaua s elementima iz skulpture, Mi-
chelangela i tradicije. Njegova glavna dela su
monumentalne grobnice. od kojih je najranija i naj-
zam:clnija bila za Henrija II i Katarinu Medici (sl.
601). Primaticcio je izgradio arhitektonski okvir,
pravougaonu kapelu, na podnoju ukraenom bron-
zanim i mramornim reljefima. Cetiri velike bronzane
statue vrlina, stil na Fontainebleau, obe-
leavaju uglove. Na vrhu grobnice nalaze se bromani
likovi kralja i kraljice koji i mole. U samoj kapeli
ponovo se javljaju njihove figure u stavu
(ClJams-s\' 602). Taj kontrast likova bio je karak-
ena grobnica od XIV veka.
Gisams su izraavali prolaznost puti, prika-
telo u raspadanju. Kako je tako jeziva slika
mogla da se odene u renesansni oblik, a da ne izgubi
svoje uzbudljivo Pilonovo rdenje je sjajno:
gisanu, on njihovo ranije
Ove figure - kraljica opruena u stavu Ve-
nere, kralj kao romi Hristos - ne bude u nama ni
uas ni saaljenje, naprotiv, patOS lepete koja
traje i u smrti. Ako se Setimo naeg ranijeg razliko-
vanja izmedu i srednjovekovnog sta\a
prema smrti (v. str. 334), mogli bismo ovako defi-
nisati tu finu razliku: gisam, koji fi-
propadanje. predstavlja stanje tela, u
saglasnosti s tprospektivniml karakterom
srednjovekovne grobnice. Pilonovi gisanl.S
su tretrospektivni. , pa ipak ne stvarnost sroni.
U tom sjedinjavanju suprotnosti lei tih likova.
DEO RENESANSA
6. Barok u Italiji i
Barok je bio naziv koj i su umetnosti upo-
trebljavali skoro jedan \ltk da stil koji
je preovladivao II periodu 1600 i 1750. godine.
Njego\'o prvobitno - tnepraviino, izvrnu-
to, groteskna. - danas je sasvim potisnuto. Op!te
je da je taj novi stil II Rimu II
poslednjim godinama XVI veka. Ono to ostaje
jeste da li je barok zavrna faza rc-
nesanse ili jedna era koja se izdvaja i od renesan-
se i od modernog doba. Mi smo izabrali pn'\! al-
ternativu, da i druga moe da ima oprav-
danja. Koju od njih prihvatiti moda je ma-
nie vano od razumevanja koj i opredeljuju
nau odluku. A tu dolazimo do niza para-
doksa. Tako su neki tvrdili da barokni stil izraa-
va duh protivrefonnaci;e; ali protivreformacija, di-
pokret za samoobnovu unutar
crkve, je bila obavila S\'oj posao oko 1600. go-
dine - protestantizam je bio u defanzivi, nekoliko
vanih oblasti bilo je ponovo pridobij eno za staru
veru, i nijedna strana vije nije imala snage da us-
postavlja novu ravnoteu. Crkveni poglavari koji su
podravali razvitak barokne umetnosti vie su bili
poznati po svetovnom sjaju no po pobonosti. Pored
toga, novi stil je prodro na protestantski sever tako
brzo da moramo paziti da ne precenimo njegov pro-
tivreformacijski vid. Isto tako, je tvr-
da je barok loStil apsolutizma. i da odraava
cent r:lIizovanu dravu kojom vlada samodrac s
Mada je apsolutizam dostigao
vrhunac za vreme vlade Luja XIV krajem XVII veka,
on je bio u formiranju otprilike od 1520. godine
(Franc;ois I u Francuskoj i \'ojvoda Medici u Toskani).
Stavie, barokna umetnost cvetala je u
Holandiii ne manje nego u monar-
hijama; a stil koji je u neku ruku bio stil pod
Lujem XIV bio je neki veoma oslabljeni,
barok. Na slime nailazimo i kad pokuamo
da poveemo baroknu umemost s naukom i filozo-
fijom tog razdoblja. Takva veza postojala je u ra-
noj i visokoj renesansi : umetnik. je tada mogao bi-
ti i humanista i Ali, u toku XVI I veka,
i filozofska misao postala je suvie sloena,
apstraJ...1:na i sistematska da bi umetnik sudelovao
u njoj; gravitacija, matematika i COgilO, ergo sum nisu
bili u stanju da podstaknu njegovu matu. Sve to
da barokna umetnost nije prosto rezultat ver-
skog, ili intelektualnog razvoja. Svakako
je bilo veza ali ih mi dovol jno ne razu-
memo. Dotada, barokni stil kao jednu
ostalih osnovnih karakteristika- pono\'o
vere, drave i nove
uloge nauke - po koj ima se razdoblje od 1600. do
1750. godine razlikuje od razdoblja koje mu je pret-
hodilo.
Oko 1600. godine Rim je postao izvorite baroka,
kao je to bio i za renesansu jedan vek ranije.
Papsrvo je postalo pokrovitelj umetnosti u irokim
razmerama, da bi Rim najlepim gradom
sveta tU slavu boga i crkvCt. Ta
bitka je jo 1585. godine; umetnici koji su tada
bili pri ruci su malo poznati maniristi, ali je ona ubrzo
privukla majstore, osobito iz se-
verne Italije. Ti daroviti ljudi stvorili su novi stil.
Prvo mesto zauzimao je slikar duha,
nazvan Caravaggio po svom rodnom mestu blizu
Milana (1573-1610), koji je u godinama 1597-98.
naslikao nekoliko monumentalnih platna za crkvu
S. Luigi dei Francesi, njima i Pozivanje sv.
Maleje (tabla u boji 50). StH ove izvanredne slike
daleko je i od manirizma i od visoke renesanse; njegov
jedini prethodnik je tsevernoitalijanski rea-
lizam. umetnika kao !to je Savoido (v. sl. 564), Ali
Caravaggiov realizam je tako nekompromisan da
je potreban nov izraz - naturalizam - da bismo ga
razlikovali od one ranije vrste. Nikad nismo videli
jednu svetu temu opisanu tako savreno i izrazima
savremenog ivota prostih ljudi. M:lteja, poreznik,
sedi s nekolicinom naoruanih ljudi -
603, Annibale Carned. Freska na tavanici (detalj).
1.$97-1601. Galerija u palati Farnese, Rim
604. Guido Reni. Aurora (freska na lavanici). 1613. Casino Rospigliosi, Rim
svojih slubenika - u odaji koja kao da je
rimska on upitno ukazuje pI"3tom na sebe
dok dva lika prilaze s desne strane. Pridoolice su
siromani ljudi, njihove bose noge i prosta
jako odudaraju od raznobojnog ruha Mateje i nje-
govih drugova. Zato oseeamo neto religiozno u
tom prizoru? Zato ga ne zamenimo za neki svaki-
danji Sta je to po se jedan od tih
likova smatra za Hrista? Svakako da tO nije Spasiteljev
oreol (jedini natprirodni znak na slici), jedna skoro
6OS. Pielroda Conana. GlonJiltacijG lJ/adl U,luma VIII
(dtofre!;unatl\'anici) 1638--39.
Palazzo Barberini, Rim
neprimema zlatna traka, koju lako moemo da pre-
vidimo. ).Ja! pogled se zadriava na njegovom zapo-
gestu p!najmljenom iz Michdangdovog
Sl'IJaTanja Adama (v. sl. 539), koji jaz
izmedu d\'e grupe. Medutim, jo presudni ji je snani
zrak s\'et!osti koji osvetljava Hristovo lice
i ruku u enterijeru i na taj prenosi
njegov poziv do Mateje. Bez te svetlosti - tako pri-
rodne, pa ipak tako pune -
slika bi izgubila svoju svoju mol da nas
5vesnim boanskog prisustva. Cara\faggio tu
daje dirljiv, neposredan oblik jednom stavu koji su
imali i izvesni veliki sveci protiv refonnacije: da se
verske tajne ne otkrivaju intelektualnim razmilja-
njem, spontano, unutarnjim dofivlja\anjem pri-
svim ljudima. Njegove slike su tSvetovno
netaknute teolokim dogmama i
se protestantima ne manje no katolicima. To svojstvo
mu je da snano - mada posredno
- na Rembrandta, religioznog slikara na
protestantskom severu.
U Italiji Caravaggio nije tako lepo primljen. Nje-
govo delo hvalili su umetnici i poznavaoci, ali za
sa ulice, kome je bilo namenjeno, tome delu
nedostajala je pristojnost i uvaenost. Prosti ljudi
su zamerali tO na njegovim slikama vide sebi
oni su vie voleli idealizovanije i pobone
slike. Njihovim eljama izili su u susret umetnici
manje radikalni - i manje obdareni - od Caravaggia,
koji su preuzeli vodstvo od jednog drugog doljaka
medu rimskim slikarima, Annibalea Carraccija (1500-
1609). Annibale je doao iz Bologne, gde su on i
jo dva njegove porodice razvili jedan anti-
stil negde oko 1580. godine. U godinama
1597-1604. on je izradio svoje delo, fresku
na tavaniei Galerije u palati Famese, koja je uskoro
postala tako slavna da su je stavljali odmah iza fresaka
Michelangela i RafTaella. Na! detalj (sl. 603) poka-
zuje Annibaleo\'u bogatu i zamdenu kompoziciju :
narativni prizori, prizorima na tavanici u
Sikstinskoj kapeli, okrueni su slikanom arhitekturom,
levo: 606. Annibale Carracci.
Prtdto J btksltJom u EgiPal.
Oko 1603. 1,23x2,50 m.
Galerija Doda, Rim
dde: 607. PogJed iz vazduha
na crkvu Sv. Petra u Rimu. Glavni
brod i od Cula Mademe,
1607-15; kolonade od Gianlorenza
Bcrninija, projektovano 1657.
prividnom skulpturom i nagim koji nose
vence. AH Galerija Famese nije proStO podra-
avanje Michelangelovom remek-delu. Stil glavnih
tema, ljubavi bogova, na Raffael-
lovu Ga/ateju (v. sl. 551), a celinu spaja jedna iluzi-
shema, Koja odraava Annibaleovo pozna-
vanje Correggia i velikih Venedjanaca. Briljivo
i osvetljeni odozdo (obratite panju na sen-
ke), nagi i prividna skulptura i arhitek-
tura izgledaju stVarni; naspram te pozadine prizori
iz mitologije predstavljeni su kao tobonje slike u
ramovima. Svaka ova stvarnost je sa sa-
vrnenom a tavanica se odlikuje buj-
to je odvaja i od manirizma i od visokorene-
sansne umetnosti. Annibale Carracci bio je vie re-
formator nego revolucionar. Kao i Caravaggio, s
kojim je bio u najboljim odnosima, on je da
umetnost mora da se vrati prirodi, ali njegovo pri-
laenje je bilo manje iskreno i odrtavalo je ravnoteu
izmedu studija iz ivota i oivljavanja klasike (koja
je za njega umemost antike, kao iRaffaella,
Micheh:ngela, Tiziana i Correggia). U svojim naj -
boljim delima polazilo mu je za rukom da spoji
te elemente, mada je njihovo jedinstvo osta-
jalo uvek pomalo labilno. Njegovim Ga-
lerija Farnese kao da je pruala dve alternative:
rafaelovski stil na mitolokim slikama, mogli su da
stignu do jednog opreznog klasicizma;
ili su za putokaz mogli uzeti iluzionizam koji
se nalazi u shemi. Prvi izbor ilustruje Aurora Guida
Renija (sl. 604), freska na tavanici koja pokazuje Apo-
lona - Sunce - u kolima koja vodi Aurora (Zora).
I pored svoje ljupkosti. ova kompozicija
nalik na reljef ne bi predstavljala mnogo vie do
blecH odraz visokorenesansne umetnosti da nije arke
i svetlosti koja mu daje emocionalnu pro-
dornu snagu koju likovi sami nikad ne bi postigli.
Prava suprotnost njemu je Aurora na tavanici od
Guercina (tabla u boji 51). Arhitektonska perspektiva,
kombinovana sa slikarskim iluzionizmom Correggia
i jakom i bojom Tiziana, pretvara
ra.wimdlJk; 608. Unutralnjost
crvke Sv. Petra u Rimu
(sa Bcrninijevim tabernaklom,
1624-33)
povrinu u jedan prOStor: likovi proletu
kao da ih nose stratosferski vetrovi. O\'om slikom
Guerdno je pokrenuo neto to je uskoro postalo
prava bujica vizija na tavanicama crkava i
palata (v. sl. 613. 625). Najsnanija od njih je freska
Pietra da Cortone (1596- 1669) u velikoj dvorani
palate Barberini u Rimu - glorifikadja \'lade ur-
bana VIII (sl. 605). Kao i u galeriji Famese i ovde je
povrina tavanice podeljena slikanim okvirima i pod-
raava arhitekturu i skulpturu. ali ovde vidimo
nebeski prostor izvan okvira kao na
Guercinovoj Aurori (tabla u boji 51). Grupe figura
na oblacima ili one koje slobodno lebde. proletu iznad
i ispod ovih okvira dvostruku iluziju:
se da se neke figure probijaju duboko unutar dvorane.
opasno se naim glavama, dok se druge
u daljine ispunjene
Njihov dinamizam nas prosto ponese. U ovom delu
barokni stil dostie vrhunac svog dinamizma.
Vajarska preciznost Galerije Famese nanosi ne-
pravdu venecijanskom elementu u stilu
Anniba1ea Carraccija. Ovaj je najupadljiviji na nje-
govim pejzaima. kao tO je monumentalni Predeo
sa belutvom u l:."gipat (sl. 606). Njegovo pastoralno
raspoloenje. nena svetlost i annosfera se
408 I BAROK U ITALIJI INEMACKOJ
levo: 609. Gilnlorenzo Bernini. DaWJ. 1623.
Mermer. prirodna Galerija Borghese, Rim
dolt: 610. Gianlorcnzo Bernini. ZaMs fti. Tm!:t.
1645-S2. Mermer. prirodna
Kapell Cornaro, crkva Sta Maria dclll Vinoria. Rim
Giorgioneu i Tizianu (v. table u boji 41. 42). ,\tedu-
tim. tu likovi igraju daleko manje vanu ulogu ; 0C1
su isto tako mal i i sporedni kao na ma kom se\'t:'-
pejzau (upor. sl. 593). Pa ni karakter pa-
norame nimalo ne ukazuje na bekstvo u Egipat -
on bi isto tako dobro pristajao uz skoro svaku priO;
pobonu ili profanu. Ipak. osetamo da se liko\'i r.e
bi mogli sasvim izbaciti (mada moemo zamis.li:i
da bi ih drugi mogli zameniti). To nije nepripitomijl:l.l
priroda predela. vet .ovilizo\'am. gos:o-
Ijubiv kraj. Stari zamak, putevi i polja, stado 0\'3Ca,
splavar sa sve to pokazuje da je t'"...;
odavno nastanjen. Otuda likovi, mada sitni, DI:
izgledaju izgubljeni ili smanjeni do
jer je njihovo prisustvo uklopljeno u lepo srede::;.
karakter okvira, Taj konstruisani .idea:-
ni predeot viziju prirode koja je pitoma
stroga, uzviena ali ne strana. Njego\'e potorie
stalno sretati u naredna dva veka.
U arhitekturi se baroknog stila ne moe
odrediti tako kao u slikarstvu. U obimnom
programu crkvene izgradnje koji jc u Rimu
krajem XVI veka, najdarovitiji mladi arhitekta bio
je Carlo Maderoa (1556-1629). Godine 1603. stavili
su mu u zadatak da dovri, najzad, crkvu Sv. Petra.
Papa je bio da doda jedan brod Michelange-
lovom zdanju (sl. 547), koji je trebalo da je pretvori
u baziliku. Izmena plana, verovatno podstaknuta
primerom crkve II Gesu (v. sl. 576, 578),
je da se crkva Sv. Petra povee s Vatikanskom palatom
(si. 607, desno). Mademin projekt fasade dri se
sheme koju je postavio Michelangelo za spoljanost
crkve - kolosalni red koji nosi jo jedan nizak sprat,
ali s naglaskom na portalima. To je
neto tO se jedino moe opisati kao utisak koj i raste
od uglova prema sreditu: prostor
suava se, pilastri se pretvaraju u stubove, a zid fa
sade pravi jedan po jedan ispust. Taj ubrzani ritam,
kao to se bio je nagoveten jednu generaciju
ranije, na fasadi crkve II Gesu (v. si. 577) Giacoma
della Porte. Maderna ga je prin
cipom svoj ih projekata za fasade, i to ne samo za
crkvu Sv. Petra, isto tako i za manje crkve.
tako, on je zamenio tradicionalni pojam crkvenog
kao jedne povezane zidne povrine - shva
tanje koje jo ni crkve Il Gesu nije sporilo
- . dubinskom fasadom. - povezanom
611. Kaptla Ct>rnaro.
Slikarstvo osamnaestog \"elca. Muzej, Schwerin
612. Gianlorenzo Bernini. Prm o w. Petra. 1657-66.
bronza, mermer i malter.
Apsida, crkva Sv. Petra u Rimu
s otvorenim prostorima ispred nje. Sve
sadrane u tom novom shvatanju iscrpene
tek StO i pedeset godina kasnije.
Zbog ogromnih dimenzija crkve Sv. Petra, ukra
avanje njene unutranjosti postalo je izvanredno
teak zadatak - kako povezati njeno ledeno pro
stransrvo s ljudskim razmerama j natopiti ga izvesnom
merom topline? to je taj problem reen,
veoma velika zasluga pripada Gianlorenzu Beminiju
(t 598-1680), vajaru - arhitekti tog veka.
Crkvom Sv. Petra bavio se s prekidima tokom
svog dugog i plodnog ivota. je projektovanjem
ogromnog bronzanog ciborijuma za glavni oltar
ispod kupole (sl. 608). Taj ciborijum sjajan je spoj
arhitekture i vajacstva. Cetiri ukraena tordirana
stuba podupiru jednu platformu; na njenim ugla
vima nalaze se kipovi i snano izvijene spirale
koje visoko uzdiu simbol iXlbede nad
paganskim svetom, krst iznad zlatne zemljine ku
gle. Citava konstrukcija je tako oivljena izraajnom
snagom da na nas deluje kao barokni stil.
Ali njeno obeleje, tordirani stubovi,
BAROK U ITALIJI I NEMACKOJ J 409
613. Gio\'anni Battista Gaulli.
TrijllmfimePUl !mJ01Jog
(freskanatannici).1672- 86.
Crkva II Rim
pronalazak su pozne antike i bili su, u mnogo manjim
razmerama, koriteni i u staroj bazilici Sv. Petra
Bernini moe da tvrdi da je imao najboljeg mo
prethodnika za primenu tog motiva. Uosta
lom, ovo nije jedini afiniteta izmedu baroka
i umetnosti: nekoliko spomenika rimske ar
hitekture II i III veka pre n. e. kao da nagovci
tavaju stil XVII veka (v. sl. 218-20). srodstvo
se moe otkriti i baroknog
vajarstva. Ako uporedimo Berninijevog Da-.;ida (sl.
6(9) s Michelangelovim (v. sl. 534) i upitamo se koji
je bliskiji pergamskom frizu ili iAokon01JOj grupi
(v. sl. 180, 182), dati s\"oj glas Berniniju.
Njegovom liku i delima je
onaj sklad tela i duha, pokreta i emocije, koje je Mj
chelange10 tako upadljivo izbegavao. To ne
da je Bernini od Michelangela; tO vie
ukazuje na to da su i barok i visoka renesansa prizna
vali autoritet umetnosti, ali je svaki od tih
perioda nalazio u nekom drugom vidu antike,
Berninijev David ni u kom
smislu nije odjek iAokonove grupe. Ako se upi
tamo ta ga baroknim. najprostiji odgovor bi
bio - nagoveteno prisustvo Golijata. Za razliku
od ranijih statua Davida, Berninijev je zamiljen
ne kao jedan samostalan lik, kao .polovina jednog
para., a njegova akcija je na
protivnika. Da li je Bernini, pitamo se, imao u planu
i statuu Golijata da dopuni grupu? On to nije
jer nam njegov David dovoljno jasno kae gde on
vidi neprijatelja. Shodno tome, prostor Davida
i njegovog nevidljivog protivnika pun je snage:
on ' pripada. statui. Stanemo li neJX)Sredno ispred
ovog opasnog borca, na prvi nagon biti da se
sklonimo sa borbene linije.
Beminijev David nam jasno pokazuje po se
skulptura haroka razlikuje od skulpture prethodna
410 I BAROK U ITALIJI INEMACKOJ
dva veka: po novoj, aktivnoj povezanosti s prostorom
u kome se nalazi. Ona izbegava samodovoljnost zbog
jedne iluzije - iluzije o prisutnim ili
snagama koje nagovclta\'a ponaanje statue. Zato
to predstavlja jednu . nevidljivu dopunu. (kao
Golijata kod Bcrninije\'og Davida), barokna skulp
tura je optuivana kao 10ur de force, koji se uput a
u slikarske efekte van svog domena. Ova optuba je
neodriva, jer iluzija je osnova svakog
doivljaja, pa zato ne moemo neke vrste ili stepene
iluzije smatrati manje opravdanim nego druge. Me
istina je da barokna umetnost ne priznaje
razliku izmedu \'ajarsrva i slikarstva. O'Joje sada
stupaju u simbiozu koja je do tada bila nepoznata,
ili, reteno, udruuju se s arhitekturom da
bi stVorili jednu sloenu iluziju, kao to je iluzija
koju prua pozornica. Bernini, koji se veoma mnogo
interesovao za pozorite. bio je najbolji onda kad
je mogao na taj da spoji arhitekturu. vajarst\"o
i slikarstvo. Njegovo remekde1o je kapela Cornaro,
u kojoj se nalazi grupa nazvana Zanoj re.
Tereze (sl. 610), u crkvi Sta Maria della Vittoria
Tereza od A\'i le, jedna od velikih svetica proti\'re-
fonnacije. opisala je kako joj je jedan probO
srce plamenom zlatnom melom: .Bol je bio tako
jak da sam glasno kriknula; ali sam istovremeno osetila
tako beskrajno blaenstvo da sam poelela da bol
potraje veli to. Kije tO bio vet duevni bol,
mada je do izvesne mere obuzeo i telo. Bilo je to
najslade milovanje due od strane boga.. Bernini je
taj vizionarski doivljaj tako stvar-
nim kao to je Correggiov Jupiter i Jo (v. sl. 563};
se u drugom kontekstu ne bj lako razlikO\'ao
od Kupidona, a zanos svetice je opipl jivo
Ali ta dva lika, na oblaku koji lebdi. osvetljena su
(iz skrivenog prozora iznad njih) na takav da
izgledaju skoro dematerijalizovani u svojoj
614. Francesco Sonornini.
Osnova crkve S. Carlo
allc Quanro Fontane,
Rim. 1638.
615. Kupola crkvc S. Carlo alle Quattro Fontane
belini. ih doivljuje kao da su
tNevid.ljiva dopunu ovde manje nego
Davidova, ali isto tako jeste snaga koja nosi
likove ka nebu i izaziva talasanje njihovih draperija.
Njenu prirodu odaju zlami zraci koji dolaze iz jednog
izvora visoko iznad oltara: na jednoj
fresci na svodu kapele, nebeska slava se otkriva kao
bletavi prodor svetlosti jz koje se strmoglavijuju
rojevi koji (sl. 611). Upravo ta nebeska
teksplozija. daje snagu pogotku strele j
zanos svetice .... erodostojnim. Da bi dopunio ilu-
ziju, Bernini i gledalite za svoju tpozor-
nicuI: na stranama kapele nalaze se balkoni koji
na loe u pozoriful, gde vidimo figure u mermeru
- porodice Cornaro - koji prisust-
vuju zanosu. Prostor u kome su oni i mi isti je, te
tako deo svakodnevne stvarnosti, dok se Zanos,
smeten u strogo niu, nalazi u prostoru
koji je stvaran, aIi, van naeg domaaja. Najzad, freska
616. crkve S. Carlo alle Quattro Fontane.
1665-67.
na tavanici predstavlja beskrajan, prostor
neba. Moemo se podsetiti da Sahrana grofa Orgaza
i njen okvir isto tako celinu koja obuhvata tri
stvarnosti (v. Str. 379); biti u stanju da sam
analizira duboku razliku izmedu baroka i manirizma,
o\'e dve kapele.
Nekoliko godina docnije Bernini je Stvorio drugi
sloen prizor, jo grandiozniji, u holu crkve Sv. Petra
(sl. 608, daleka pozadina, i sl. 612) koji predstavlja vr-
hunac za posetioca, na samom kraju crkve. Opet iu
predstavlja prodor nebeske svetlosti (kroz stvarni pra-
zor od bojenog stakla) koji gomilu oblaka i
prema nama. Ti oblaci obavijaju bronzani
Preuo w. Petra, koji bez teine lebdi u vazduhu,
se na ruke crkvenih Otaca. I
unutranja dekoracija crkve II Gesu je jedna
potvrda smelosti Berninijeve mate (sl. 613), mada
je njegova uloga tu bila samo uloga savetodavca.
Narudbina za freske na tavanici data je Giovaniju
Battisti Gaulliju, njegovom mladom a
njegov daroviti Antonio Raggi izradio je
skulpturu u tuko-ma\teru. Kad vidimo fresku na
glavnom brodu koja se preliva preko svog
okvira da bi se zatim pretvorila u vajane likove,
jasno nam je da je plan morao biti Berninijev; tu
BAROK U ITALIJI I NEMACKOJ I 411
opet duh kapele Cornaro. Dok je pravio
nacrt za PreSLo sv. Pelra, Bernini je zamislio
kao tspoljanju dekoradjuc divni ovalni trg ispred
crkve Sv. Petra (v. sl. 601). On deluje kao ogroman
atrium, uokviren kolonadama koje je sam umetnik
uporedio s materinskim rukama Crkve koje sve grle.
Bazilika, spojena sa tako velclepnim okvirom
otvorenog prostora, moe se uporediti, po
snazi utiska, jedino s rimskim svetilitem
u Palestrini (v. sL 203).
Kao Bernini predstavlja tip koji smo prvi
put sreli medu umetnicima rane renesanse - sa-
mouverenog. ekspanzivnog s\etSkog Njegov
veliki suparnik u arhitekturi, Francesco BOrTamini
(1599-1667), bio je suprotan tip: uzdrljiv,
labilan, koji je zavrio h'ot samoubistvom. Razlika
u temperamentu o,'e dvojice bila bi jasna i iz samih
njihovih dela, i bez izjava suvremenika. Obojica
predstavljaju vrhunac barokne arhitekture u Rimu.
Berninijev nacrt za kolonadu crkve Sv.
Petra je jednostavan i jedinstven, dok su
Borrominijeve preterano sloene. I sam
Bernini se slagao s onima koji su optuivali Borro-
minija da otvoreno zanemaruje tradiciju,
112 BAROK U ITALIJI [ NEMACKOJ
617. Francnco Borromini.
Crk\'a S. Ivo, Rim (presek). 1642.
doh: 618. Kupola akve S. Ivo
u renesansnoj teoriji i praksi, to jest, dl
arhitektura mora odraavati srazmere ljudskog tela
Tu optubu shvatiti kad pogledamo Borromini-
jev prvi veti projekt, crkvu S. Carlo alle Quanro
Fontane (sL 614- 16). nije nepoznat, ali
sintaksa je nova i uznemiruje; neprestana igra kon-
kavnih i konveksnih povrina da zgrada
izgleda deformisana pod pritiskom kojem
se nijedna ranija ne bi mogla odupreti
Osnova je o\'al koji na jedan razvu
i poluloptasl krst, i koji kao da je nacnan
na gumi. i unutranjost kupole izgleda lis-
tegnutu - kad bi napon popustio, ona bi se vrati la
u normalu. je projektovano skoro trideset
godina kasnije; pritisci i potisci tu dostiu mak
simaini intenzitet. Borromini spaja arhitekturu i skulp"-
turu na koji je, po svoj prilici, odbijao Bemi-
nija; posle umetnosti niko se vie nije uputao
u takvu fuziju.
S. Carlo alle Quattro Fontane doneo je Borro-
miniju lokalnu i medunarodnu sla,u . Nita
pisao je pogla\'ar crkvenog reda za koji je crkva zi-
dana, tne moe se nigde na svetu. To su pot-
vrdili stranci koji.. se trude da dodu do kopije
plana. Traili su nam ih Nemci, Flamanci, Francuzi,
Italijani, panci, pa i Indijci .... Projekt Borro
minijeve crkve, S. Ivo (sl. 617, 618), kompakt
nij i je, a isto tako je smeo. Njena osnova, estokraka
zvezda, pripada nesumnjivo centralnom tipu; Bor
romini je moda mislio na osmougaone
kao to je S. Vitale u Raveni (upor. sl. 268-70). Ali
on prostor nije dalje delio na visoki . brode pod kupo
lom, okruen deambulatorijumom ili kapelama. On
je sve zajedno pokrio velikom kupolom
shemu estokrake zvezde sve do okrugle osnovice
lanterne. Konveksnokonkavni ritam opet dominira
u zamisli. Ta bi se skoro mogla
opisati kao jedna verzija Venerinog hrama u
Balbeku, s okrenutom upolje (v. sl.
2[9). Borrominijev projekt je posebno intere-
santan kao kritika visokog baroka na crkvu Sv. Petra.
Za Mademu je jedan problem ostao nereiv: mada
njegovo novo impresivnu celinu s Mi
chelangelovom kupolom, kada se gleda iz daljine, ono
postepeno sakriva kupolu dok se pribliavamo crkvi.
Borromini je pravio projekt za fasadu crkve Sta Agnese
na trgu Navona (sl. 619) u vidu taj sukob.
Njegov donji deo uzet je sa fasade crkve Sv. Petra,
ali se povija prema unutra tako da kupola - visoka,
vitka verzija Michelangelove - deluje kao gornji
deo fasade. suprotstavljanje konveksnog
i konkavnog, stalna karakteristika Borrominija, jo
dve kule (takve kule bile su zamiljene
nekada i za crkvu Sv. Petra), koje monumentalno
trojstvo s kupolom. Jo jednom Borromini spaja go
i renesansna obeleja - sa dve kule
i kupolu - u jedan Izvanredno spoj.
Bogatstvo novih ideja koje je uveo Borromini
ne II Rimu II Torinu, glavnom gradu
levo: 619. Francesco Borromini.
Crkva S. Agnese in Piazza
N.vona, Rim. 1653-63.
ck/t: 620. Guarino Guarini.
Pala!a Carignano, Torino.
1679.
Savoje, koji je postao centar barokne
arhitekture u Italiji krajem XVII veka. Godine 1666.
taj grad je privukao Borrominijevog najsjajnijeg
naslednika Guarina Guarinija (1624-83),
BAROK U ITALIJI I NEMACKOJ I 413
tore: 621a. Drvena kupola damije Ulu.
Erzerum. Seldfuk. Oko lJ SO.
dano: 62lb. Guarioo Guarini.
Kupola kapele SI'. pokro\'a,
katedrala u Torinu, 1668-94.
dol, 622. Johann Fischer Erlach.
Crkva Sv. Karlo Boromejsli, 1716-37.
teatinskog reda, je arhitektonski genije bio te-
meljito zasnovan na filozofiji i matematici. Njegov
nacrt za palate Carignano (sl. 620) ponavlja
u skali talasasto smenjivanje k.onveksnog i
konkavnog na crkvi S. Carlo alle Quattro Fontane
414 BAROK U ITALIJI INEMACKOJ
(v. sl. 616), uz primenu izrazito individualnog
Izgleda neverovatno, ali spolja!njost zgrade je sva od
opeke, sve do poslednjeg omamentalnog detalj a.
Jo je Guarinijeva kupola na kapeli Svetog
pokrova - okrugloj pripojenoj uz katedralu
(sl. 62Ib). Visoki tambur. sa prozorima
i niama za svece, sastoji se od poznatih borominijevskih
motiva, ali iznad njega ulazimo u cantvo iluzije.
Unutranja povrina kupole na crkvi S. Carlo alle
Quamo Fontane, (mada je svetlost i mrea
od kaseta demateri jalizuju); jo uvek se
mogla raspoznati (v. sl. 615); ali. ovde je povriina
JXltpuno u zbrci segmentnih rebara, i mi se
odjednom nalazimo zagledani u jedan ogroman kalej-
doskop. Iznad ovog na izgled beskrajnog levka lebdi
golub Svetog duha unutar jedne sjajne dvanaestokrake
zvezde. Koliko nam je poznato u istoriji umetnosti
je zabeleeno da postoji samo jedna kupola
na damiji Ulu u Erzerumu u turskoj Jermeniji.
oko 1150 godine (st. 62Ia). Kako je Guarini
mogao da zna o tome? Ili je svoje efekte postigao
potpuno samostalno pukom koincidencijom. Guari-
nijeva kupola zadrala je vekovima Staro
nebeske kupole (v. str. 332, sl. 506). Objek.
tivna, geometrijska harmonija renesanse ovde je
postala subjektivna. jedan neodoljiv doivljaj beskraj-
nosti. Dok Borrominijev stil povremeno pokazuje
sintezu gotike i renesanse. Guarini odlu-
korak u svojim teorijskim spisima; on kontrastira
tmuskuloznut arhitekturu klasika s arhitekturom g .
crkava - tako da se da ih samo neka \ TStI
odrava uspravnim - i izraava isto divlj enje
za obe. Taj stav, za koji se od XV veka naovamo nije
odgovara njegovoj praksi; koristeci
najnapre<iniju tehniku svog vremena,
on je StVorio arhitektonska i od na
izgled besteinskih
l
l

,

,
j
!
, .... . .... " l"" LO"'. T ,....
._ .. ,,-"'"--- -
, ............. I>I<C<l \'tI .v<)'.",,_ .",. _ ..... _. ,.,. _ ...... , ......
Nije nikako stil koji je stvorio Bor-
romini a unapredio Guarini nhunac sever-
no od Alpa, u Austriji i junoj gde je
takvoj sintezi gotike i renesanse bio po-
sebno topao prijem. U tim zemljama, opustooenim
tridesetogodinjim ratom, bra; je bio mali
sve do pred kraj XVII veka. Barok je bio uvezen stil,
a uprafnjavali su ga uglavnom Italijani koji su tu
dolazili da rade. Sve do otprilike 1690. godine nisu
se javili projektanti. Tada je nastao period
intenzivne aktivnosti koji je trajao vie od pedeset
godina i dao nekoliko najmrltovitijih tvorevina II
istoriji arhitekture. se zadovoljiti samo sa
nekoliko primera tih spomenika, u slavu
"ladara i visoki h crkvenih velikodostojnika, koji,
zasluuju da budu pomenuti jedino
kao pokrovitelji umetnosti. Johann Fischer
\'on Erlach (1656-1723), prvi veliki arhiteha poznog
baroka u srednjoj Evropi, vezan je najneposrednije
za italijansku tradiciju. Njegov projekt crkve Sv. Karlo
Boromejski u (sl. 622) kombinuje Bor-
rominijeve crkve Sta Agnese i portik Panteona (v.
sl. 210) s jednim parom ogromnih stubova izvedenih od
Trajano\'og stuba (v. sl. 233), koji ovde zamenjuju
kule na fasadi. (Stvarne kule na fasadi postale su
pa\'iljoni na uglovima, koji na dvorinu
fasadu Louvra - upor. sl. 598). Tim nepromenijivim
elementima umetnosti Rimske imperije uklopljenim
u oblike svoje crl.:ve, Fischer von Ertach
izraava, smelij e no ijedan italijanski barokni arhi-
tekta, vere da apsorbuje i
sjaj antike.
Joo je monumentalniji, predivnom
poloaju, manastir u Me!ku (sl. 623) arhitekte
Prandtauera. Sve njegove zgrade
povezano jedinstVo je crkva: ona se
nalazi na grebenu jednog pobrda nad Dunavom i
lim: 623. Jakob Prandtauct.
Manastir Mclk, A\Utrija.
mn.
levo: 624. Prandtaucr,
Beduui i Munggenast.
Unutranjost manastirske
crkve, Mclk.
Zavrleno oko 1738.
BAROK U I TALIJI l NEMAC KO J I 419
625. Giovanni Battista Ti epolo. Freska na tavania
Carske dvorane (detalj; upor. tablu u boji 60),
1751. Episkopska palata, W(Jrzburg
uzdie se ne kao kao vizija nebeske
slave. Unutranjost crkve (sl. 624) uvek odraava
plan crkve Il Gesu, ali obilato osvetljenje, igra udub-
ljenja i i besteinsko ljupkost skulprura II
daju joj vazdubstu koja malo
na rimski barok, Svodovi i povrine zidova izgle-
daju tanki i savitljivi, kao opne koje je ekspanzi\'nIJ
snaga prostora lako probila. U tom pravcu su nastavili
rad arhitekti generacije, medu kojima je naj-
ugledniji bio Balthasar Neumann (1687-1753), Njegov
najzamaniji proj ekt, Episkopska palata u Wim-
burgu, obuhvata i Carsku dvoranu, od koje nam
staje dah (tabla u boji 60). To je velik:a ovalna dvo-
rana ukruena belim, zlatnim i pastelnim nijansama
- najomiljeniji repenoar boja polovinom XVIII veka.
Konstruktivni delovi kao to su stubovi, pilastri i
arhitravi sada su svedeni na najmanju meru; prozori
i svodova uokvireni su kontinuiranim arhitra-
vima nal ik na trake, dok su bele povdine prekrivene
nepravilnim ornamentima. Taj repenoat
vijugavih motiva, stvotenih u Francuskoj oko 1700. go-
dine, jeste obeleje rokoko stila (v. str. 448), koji je
ovde kombinovan sa poznobarok-
nom arhitekrurom. Tavanica nalik na membranu tako
ustupa mesto otvorima svake
vrste da je mi vie ne osC<:amo kao prostornu granicu,
420 I BAROK U ITALIJI INEMACKOJ
ovi otvori ne otkrivaju bujicu likova koje
prodori svetlosti, kao to smo to
videli na rimskim tavanicama (upor. sl. 6\3),
plavo nebo i suncem obasjane oblake i poneko kri-
lato stvorenje koje lebdi u tom pro-
stranstvu. Samo du ivica se nalaze zbijene
figure (sl. 625). Poslednju i najprefinjeniju etapu
dekoracije tavanice ovde predstavlja njen
majstor Giovanni Battista Tiepolo (1696-
1770), Venecijanac po i kolovanju, Tiepolo
je spojio tradiciju iluzionizma \'isokog baroka sa
sjajem Veronesea. Njegovo majstorstvo u prikazivanju
svedosti i kolorita, ljupkost i dopadljivost poteza
proslavili su ga daleko izvan granica njegomg zavi-
Na freskama u Wtirzburgu njegovo majstorstvo
je na vrhuncu. Posle toga pozvan je da dekorie kra-
ljevsku palatu u Madridu.
Jedan savremenik Balthasara Neumanna. Domini-
kus Zimmennann, stvorio je moda najlepi projeb.'t
sredinom XVIII \'eka, bavarsku crkvu
koja je dobila nadimak . Oie Wiesf (sl. 626). Spolja-
njost je tako neugledna da njeno unutranje bogatstvo
zaista zapanjuje. Kao i Carska dvorana i ona je ovalnog
oblika. ali kako je tavanka postavljena na po d\'a
para samostalnih prostorna konfiguracija je
sloenija i pokretljivija; i pored veselog rokoko dekora,
ona nas na ho.llenkircm
(v. sl. 384). Tu je najzad Guarinije\'o obnav-
ljanje ugleda arhitekture postalo stvarnost.
626, Dominiku! Zimmermann. Unucralnjosl
crkve .Die WieSt, Gornja Bavarska. 1745-54.
DEO RENESANSA
7. Barok u Flandriji, Holandiji i paniji
-'\ada mu je rodno mesto bio Rim, barokni stil je
ubrzo postao medunarodan. Medu umetnicima koj i
su tome doprineli veliki flamanski slikar Pieter Paul
Rubens (1577-1640) zauzimao mesto od izuzetnog
Atog\o bi se feCi da je on ono to je
Durer sto godina ranije - ruenje
granica severa i juga. Rubensovotac je bio
ugledan antverpenski protestant koji je pobegao II
da bi izbegao progone za vreme
rata za nezavisnost (v. str. 399). Porodica se vratila
II Antwerpen posle njegove smrti, kad je Pieter Paul
imao deset godina, i, je postao poboan katolik.
Rubens je kod slikara, a postao je maj
Mor 1598. godine. Ali, stil je stvorio tek kada je,
dve godine potom, otibe II Italiju. Za osam godi-
na provedenih na jugu revnosno je an-
\'ajamvo, remek-dela visoke renesanse (v. nje-
gov sj ajni crte prema Leonardovoj Bici kod Ang-
hranja, sl. 525) i dela Caravaggia i Annibalea Car-
raccija, italijansku tradiciju snanije nego
ijedan sevcrnjak pre njega. On se s najboljim
Italijanima svoga vremena kao potpuno ravnopravan
partner i mogao je sasvim lepo da radi u Italiji -
J ta ranije nije postojala za
slikare. Kada se zbog bolesti majke 1608. godine vratio
u Flandriju, zamiljao je da ta poseta biti krotka.
Ali, tada je dobio specijalnu slubu kao dvorski slikar
kod panskog regenta, koja mu je da u
Antwerpenu otvori radionicu mesnih po-
reza i esnafskih propisa. Tako je Rubens stekao
najbolji poloaj, jer je na dvoru bio cenjen
i bo umetnik i kao poverljiv savetnik i izaslanik.
Podizanje krsta (sl. 627), prvi veliki oltar koj i je
Rubens naslikao po povratku, na
pokazuje koliko on duguje italijanskoj umetnosti.
likovi, oblikovani tako da prikau telesnu
snagu i strasno osctanje, na tavanicu Sik-
stinske kapele i na Galeriju Famese; osvetljenje
na Caravaggiovo. Taj pano je smeliji po
obimu i zamisli nego ijedno ranije delo,
ali Rubens je isto tako i flamanski realist
u pojedinostima kao to su oklop na vojnikU
i pas kovrdave dlake u prvom planu. Ti raznoliki
elementi spojeni suverenim majstorstvom daju kom-
pozicij i ogromnu dramsku snagu. Nestabilna piramida
- sazdana od tela - koja se nesigurno ljulja rui
granice okvira na za barok i
da se kao da i on u
radnji. U deceniji od 1620. do 1630. godine dostigao
je Rubensov stil vrhunac u njegovim og-
romnim dekorativnim projektima za crkve i palate.
je, verovatno, ciklus u Luksemburkoj
palati u Parizu, koji slavi i\'ot Marije de Medici,
udove Henri ja IV i majke Luja XllL Naa slika
prikazuje umetnikovu uljanu skicu za jednu epizodu,
dolazak mlade kraljice u Marseilles (sl. 628). Od te ne
ba uzbudljive teme Rubens je jedan spek-
takl dotle sjaja. Dok Marija de Medici
silazi niz pokretni most, Slava leti jznad nje i svira
trijumfalni na dve trube, a Neptun izlazi iz
mora sa svojim pratiljama ribljih repova; pOOtD su
titili kraljicu na putovanju, oni se vesele to je ona
stigla. Sve se ovde sliva u uskovitlanom pokretu:
nebo i zemlja, istorija i alegorija - pa i cnanje
i slikanje, jer je Rubens koristio ovakve uljane skice
kao pripremu za kompozicije. Nasuprot ranijim umet-
nicima, on je vie voleo da skicira svoje sli ke jezikom
627. Pieter Paul Rubens. PcdizlllJj, .ilma. 1609-10.
Slika na drvetu, 4,62 x 3,40 m.
Katedrala u Antwerpenu
628. Pieter Paul Rubens. Maria de Medici,
francuska kraljica, iskrcava st u Alaruillesu. 1622-23.
Slika na drvetu, 63,50xSO cm. Pinakoteka, Ml.incllen
629. Pieter Paul Rubens. Pejza! sa zalIlMIlI Stu>1. 1636.
Slika na drl'etu, 1,3Sx 2,36 m. Narodna galerija,
London
svetlosti i boje od samog njegovih
crtea su studije figura ili skice portreta). Ta sjedinjena
vizija, koju su veliki Venecijanci nagovestili ali nikad
potpuno dovrili, bila je Rubensovo najdragoccnije
zavetanje slikama.
Oko 1630. godine uzburkana Ru-
bensovog dela menja se u pozni stil
lirske nenosti, nadahnute Tizianom, koga je Ru-
bens u neku ruku ponovo otkrio u kraljevskom dvoru
prilikom posete Madridu. Vrt ljubavi (tabla u boji
52) je divan rezultat lOg susreta, isto onako blistav
danak slastima i\'ota kao Tizianove Bahanallj'e (v.
tablu u boji 42). Ali ovi slavljenici pripadaju sada-
njosti, a ne zlatnom dobu prolosti, mada ih nestano
opsedaju rojevi kupidona. Da bismo shvatili umemiko-
vu nameru, treba prvo da nam bude jasno da je ta
tema, vrt Ijuba\'i, bila jedna od najprimamljivijih
tema slikarstva jo od dvorskog Slila
medunarodne gotike .. ranije verzije samo
su prikazivale grupe otmenih mladih ljuba\'nik:t u
vrtu - to su bile i jednostavne anr-scene.
tu tradiciju sa Tizianovom
mitologijom, Rubens je stvorio jedan svet
u kome su mit i stvarnost postali jedno. A bio je
kupio i jedan letnjikovac, zamak Steen, i vodio je
dokoni iyot Ta promena obnovila je kod
njega interesovanje za slikanje pejzaa, koje je ranije
upranjavao samo povremeno. Ni ovde snaga njego-
vog genija nije nita manja. Na Pejzaiu sa zamkom
Seem (sl. 629), divan otvoren prostor sc prua od
10\'ca s njegovim plenom u prvom planu ka maglom
breuljcima na horizontu. Kao slikar
pejzaa, Rubens je naslednik i Pietera Bruege1a i An-
nibalea Carraccija (upor. sl. 593. 606), opet stvara-
sintezu svojih, i izvora
Pored Rubensa samo jedan umetnik flamanskog
baroka je stekao glas, Antanis van
Dyck (I 599-1641) bio je retkost slikarima,
od deteta. Pre nego to je napunio dvadeset
godina bio je Rubensav najcenjeniji Ali
njemu je nedostajala vitalnost i uobrazilje sta-
rijeg majstora. Njegova slava se zasniva uglavnom
na njegovim portretima, na onima koje
je slikao u Englesko; kao dvorski slikar Charlesa I,
u godinama 1632--41. Medu je
Charles l u lovu (sl. 630), gde kralj stoji pored konja
i dva konjuara naspram pozadine koju zatvara pej-
za. Ova slika koja predstavlja vladara u neusiljenoj
pozi mogla bi se nazvati .portretom konjanika koji
je sjahao. - manje je stroga nego dravni
portret, ali ne i manje velelepna. Nemiran barokni
pokret okvira odudara od nadmene elegancije
kraljeve poze, koja jo uvek odaje stilizo\"anu ljup-
kost elizabetijanskih portreta (upor. sL 591). Van
Dyck je dvorski portret savre-
menim, ga slikarskim jezikom Rubensa
i Tiziana. On je stvorio novu tradiciju aristokratskog
portreta koja je trajala u Engleskoj do kraja XVIII ve-
ka, a imala je isto tako znatnog uticaja i u Evropi.
Nasuprot Flandriji, gde je slikarstvo bilo u senci
Rubensove Holandija je da-
la toliko raznolikih majstora i stilova da nas to za-
panjuje. Nova nacija bila je gorda na svoju s mukom
izvo;evanu slobodu. Mada su kulturne veze s Flan-
drijom ostale nekoliko podstaklo je
brz razvoj holandskih tradicija. Nasuprot
Flandriji, gde je sva aktivnost iz
Antwerpena, u Holandiji je postojao broj napred-
nih mesnih kola; pored Amsterdama, glavnog trgo-
grada, grupe umetnika nalazimo u
levo: 630. Antonis van PMITtl Chorlesa 1 u lovu.
Oko 1635. 2,12x2,12 m. Louvre, Pariz
cWlt : 631. Hendrick Terbrugghen. .\"tl. Maleje.
1621. 1,02 x 1,37 m. Centralni muzej, Utrecht
Haarlemu, Utrechtu, Leydenu, Delftu i drugim
gradovima. Holandija je bila nacija trgovca, zemljo-
radnika i moreplavaca, a protestantska vera bila je
njemu religija. Holandski umetnici nisu do-
bijali one obimne javne radove koje su potpomagale
drava i crkva, kakvi su se mogli dobiti irom celog
s\'eta. Optinske vlasti i rela
bili su u nekim pokrovitelji umetnosti,
ali su njihove potrebe bile po obimu i
vrsti, tako da je prvi put u istoriji privatni kolekcionar
postao slikaru glavni izvor zarade. Ovakva situacija
je postojala u izvesnoj meri i ranije (v. str. 399), ali
njeno pravo dejstvo moe se sagledati tek posle 1600. go-
dine. Do opadanja proizvodnje nije dolo, Naproti,',
razvio se tako nezasitan prohtev za slikama da je
zemlju zahvatila neka vrsta kolekcionarske
manije, Lohn Evelyn u toku svoj posete Holandiji
1641. god. zabeleio je u svom dnevniku je
stvar da jedan prost fanner uloi dve ili tri hiljade
funti u ovu robu. Njihove su pune
dela i oni ih prodaju na svojim V3arima s velikim
dobitkom. . Slike su doista postale roba i trgovina
njima od\'ijala se po zakonu ponude i potranje.
Mnogi umetnici radili su tza trlite. umesto da se
oslanjaju na porudbine pojedinih mecena.
je da mehanizam trita podie branu
umetnika j publike i da obara ili falsifikuje
tistinsku vrednostt dela. takve
optube nisu realne: istinska vrednost
dela je uvek nestabilna, i zavisi od vremena i okol-
nosti (v. nae uvodne napomene, str. 9); i oni
koji veruju u vrednosti u umetnosti
da se te vrednosti ne mogu izraziti novcem, Poto
trite dela odraava a
ne najkvalifikovaniji ukus datog trenutka,
BAROK U FLANDRIJI, HOLANDIJI I SPANIJI I 423
632. Frans Hals. Mal/e BaMe. Oko 1650.
7S x 63,50 cm. Dravni muzeji, Berlin-Dahlem
633. Frans HaJs, elania UpravIli!/: odI>Pra Doma
staraca 1/ Harlmm. 1664. 1,70x2,49 m. Muzej
l'rans3 Halsa, Ha.arlem
dela koja se danas smatraju osrednjim moda su nekada
bila precenjivana i obrnuto. Ali ni sistem u doba an-
tike i srednjeg veka, kada su umetnici bili
kao zanatlije, nije bio mnogo ispravniji u pogledu
estetske zasluge (izuzev, moda, Alek-
sandra Velikog, za koga se kae da je ustupio s\'o-
ju ljubavnicu slikaru Apelu kao znak priznanja).
Trite zaista stvara branu umetnika i kup-
ca, ali to ima i dobrih ba kao i loih strana. Pot-
umetnika pritisku ponude i tra-
nje u jednom ravnopravnom drutvu ne mora ne-
minovno biti gore nego ga zavisnim od na-
klonosti vladarn. Neznatniji slikari teite da posta-
nu stalno slike za trite,
dok umetnici nezavisnog duha, javnoj
ravnodunosti i ekonomskim slikati ka-
ko se njima i traiti oslonac u razboritoj ma-
njini. Ta kolekcionarska manija u Holandiji XVIII ve-
ka izazvala je pravu bujicu slikarskih talenata koja
se moe uporediti samo s Firencom u doba rane re-
nesanse, samo to su mnogi postali slikari
s nadom u uspeh, koja se nije obistinila. Cak i
majstori su se ponekad borili s (nije bilo
da slikar dri ili se bavi jo nekim
sporednim poslom). Pa ipak, preiveli su manje
ali slobodniji.
Barokni stil doao je u Holandiju iz Antwerpena,
u Rubensovom delu, i iz Rima, neposrednim do-
dirom sa Caravaggiom i njegovim sledbenicima.
Mada holandskih slikara nije ila u Italiju,
ipak je nekolicina posetila Italiju veka;
posebno su ili slikari iz Utrechta, grada sa jakom
tradicijom. Nije to je te umetnike
vie privukao Caravaggiov realizam i tSVetovno
nego klasicizam Annibalea Carraccija.
Pozivanje .\'tl. Mateje od Hendricka Terbrugghena
(1588-1629), najstarijeg iz te grupe (sl. 631), nepo-
sredno odraava Caravaggiovu raniju verziju te teme :
otra svetlost, ritam i detalj iz svakida-
njice. Utrehcska kola nije dala velike umetnike, ali
su njeni bili zato to su Caravaggiov
stil prene1i drugim holandskim majstorima koji su
te nove italijanske ideje bolje iskoristili.
Jedan od prvih koji ie izvukao korist iz tog is-
kustva bio je Frans Hals (1580/85-1666), veliki sli-
kar pometa iz Haarlema. On je roden II Antwer-
penu, i ono malo to znamo o njegovim ranim delima
odaje uticaj Rubensa. njegov zreli stil,
koji se vidi na slikama kao to je Vesela pijanica (wbla
u boji 53), jeste kombinacija Rubensove snage i irine
s na trenutku. koja
je, mora biti, preko Utrechta izvedena od Caravaggia.
Sve je ovde izraz potpune spontanosti: Inirave oti
i poluotvorena usta, podignuta ruka, s vinom i
- to je najva1.nije od svega - brzina koiom su
oblici Hals radi brzim potezima od
kojih se svaka tako jasno vidi kao poseban entitet da
bismo gotOvo mogli izbrojati koliko svega ima . po-
teza . Tom otvorenom, trenutnom tehnikom, zavr-
ena slika dobija neposrednost skice (upor. Ruben-
50\11, na sl. 628). utisak s
vremenom, naravno, vara; Frans Hals je provodio
sate, ne minute, nad svojim platnima u prirodnoj
iluziju da ih je za tren
oka. Ta svojstva su jo snanije izraena na slici Malle
Babbe (sl. 632), jednoj od umetnikovih anr-slika.
Kao pandan Veselom plj"anici iz n!fe klase, ova na-
rodska pola (obratite panju na sovu),
pola seoski idiot, vriti podrugljivo na ostale goste
u Izgleda da Hals ima isti stav kao i oni prema
ovom stvorenju uma - stav surove
zabave a ne naklonosti - ali on ga majstorski otro
karakterie, a njegovi munjeviti potezi kitice odlikuju
se i neverovatnom vetinom. Na
umetnikovim poslednjim platnima taj slikarski vatro-
met pretvorio se u jedan ozbiljan stil velike
emocionalne dubine. Njegov grupni ponret e/anice
Upravnog odbora Doma staraca II Harlemu (sl. 633),
ustanovi u kojoj ie proveo svoje poslednje godine,
pokazuje da je Hals tako zavirio u ljudski karakter
da mu je u tom takmac samo Rembrandtov pozni
stil (upor. sl. 638, 639). Svakodnevno doivljavanje
patnje i smni toliko se urezalo u lica tih ena da bi
se reklo da su one S311le postale slike smrti - blage,
neumitne
Rembrandt (1606-69), genije holandske
umetnosti, je na svoje karijere bio
ponesen posrednim dodirom s Caravaggiom. Nje-
gove najranije slike, iz njegovog lajdenskog doba
( 1625-31), su malih dimenzija, iako os\etljene i
duboko .\{noge od njih, kao Tablj"a i
Alza s jarelom (sl. 634), $tarozavetne teme
- koje je slikar celog ivota voleo. Cak
i to malo platno, puno intimnih pojedinosti iz
634. Rembrandt. Tobija i Ana J jarUom. 1626.
Slika na drvetu, 39)(30 cm. Kolekcija
baronice Bentinck, Pariz
seoskog i\'ota, poseduje svojstva koja Rembrandtov
prizor odvajaju od ranijih prizora iz Starog zaveta.
Tu se ogleda ne samo njegov realizam i
njegov nov emocionalni stav. Od samih
umetnosti su prikazivane epizode iz
Starog zaveta, i to vie zbog svetlosti koju su bacale
na (nvo\'anje isaka, na primer,
predstavljalo je Hristovo rtvu u smrti) nego zbog
njih samih. Takvo gledanje nije samo
izbor tema, je i da\'alo ton njihovom
Naprotiv, Rembrandt je posmatrao iz Starog
zaveta u onom istom duhu
kao to je Caravaggio prilazio Novom zavetu, to jest,
kao neposrednu o bojem postupanju s ljudi-
ma. Kako su ga one duboko dirnule, vidi se iz dirlji-
vog odnosa koji je stvorio izmedu slepog Tobije i
njego\'e ene.
Deset godina docnije, u Oslepljivanju Samsona
(sl. 635), Rembrandt je razvio stil visokog baroka
u punom evaN. On tu prikazuje Stari zavet kao svet
sjaja i estine, surov ali Nagli
prodor bletave svetlosti koja se prosipa po
nom atoru je bestidno teatralan i drama-
Rembrandt je u tO doba udno sakupljao
ukrasne predmete s Bliskog istoka, koji na ovim
slikama slue kao dopuna. Tada je bio najtraeniji
slikar portreta u Amsterdamu i veoma
BAROK U FLANDRIJI, HOLANDIJI l SPANIJI I 425
635. Rembrandt.
OsIq>fjiwmje Samsona.
1636.2,36)(3,02 m. Institut
Staedei, Frankfurt
636. Rembrandt. Nottul l/rala
(Cela Frarnil Bal1ninga
Cocqa) . 1642. 3,71 x 4,45 m.
Druvni muzej, Amsterdam
Ovo blagostanje je prestalo oko 1640. Prekretnica
je mogla biti njegov grupni portret poznat
kao Straa (sl. 636). To ogromno platno
(prvobitno je bilo jo ve(e) prikazuje vojnika,
od kojih je svaki platio s\'oj deo. Ali, Rembrandt
se nije svakome podjednako oduio. U tenji da
izbegne pravilnu sliku, on je tu virtuozno
ostvario barokni pokret i osvedjenjej u tom postupku
neki od likova su utonuli u senku, a neke su zaklonili
likovi ispred njih. Legenda kae da su ljudi, su
426 I BAROK U FLANDRIJI, HOLANDIJI ISPANIJI
portreti na taj bili skriveni, bili nezadovoljni.
.\\edutim, nema potvrde da je to aH zato
znamo da su se slici divili jo i onda kao
delu.
Kao i Michelangelo, Rembrandt je bio tema (moglo
bi se rtva) mnogih romansiranih biografija.
U njima se opadanje naklonosti publike prema
umetniku Noine sIrae.
U stvari, opadanje naklonosti je posle 1642. go-
dine, ali ne tako naglo i potpuno kao to bi njegovi
oboavaoci hteli da nas ubede. Neke
u Amsterdamu ostale su mu pouz-
dani prijatelji i pomagali su ga, pa je pedesetih
i ezdesetih godina dobio i nekoliko narudbina.
Njegove finansijske proistekle su u velikoj
meri iz loeg gazdovanja. Pa ipak, godine posle 1642.
bile su period krize, unutarnje nesigurnosti i spolja-
njih nemira. Rembrandtov stav duboko se promenio;
otprilike posle 1650. godine njegov stil izbegava reto-
riku visokog baroka i zamenjuje je lirskom
i slikarskom irinom. Slike kao to je Jakov blagosilja
JosI/ove sinove (tabla u boji 54) pokazuju tu novu
dubinu Neki ukrasi iz ranijih go-
dina ostaju, ali vie ne kreiraju nikakav varvarski
svet. Zlatna svetlost koja prodire kroz zavese na levoj
strani isto je tako blaga kao i gestovi i pogledi. Ras-
poloenje je tako proeto nenom tiinom da gledalac
koji stoji u dnu posleIje da se samo od sebe
srodstvo s tom grupom -
doivljaj osetamo i prisnije nego u ma kome
ranijem delu.
U poznijim godinama ivota Rembrandt je
osvajao, na izrazito kompozicije ili sli-
karske ideje renesanse: takav je Poljak
na konju (sl. 637). Nismo sigurni da je Poljak
- naziv mu je dat kasnije - mada njegova adeta
odgovara onoj vrsti koju su nosile lokalne trupe koje
su se tada borile s Turcima u Evropi; a nije
jasno ni ta je Rembrandt zamiljao. Ali
Durerova gravira, Viuz, Smrt j (v. sl. 584),
kojoj se Rembrandt svakako divio, mogla bi biti
za tu sliku. Zar nije Poljak na konju. Hristov
vojnik koji hrabro prolazi kroz svet pun opasnosti?
Opasnosti u ovom mi treba da zamislimo u
tmurnom predelu, ali ozbiljan, oprezan pogled
nagovcltava nevidljive premje. Uz ovakvu srodnost
forme i sadrine, i razlike izmedu slike i gravire za-
sluuju da budu Durerov uklo-
pljen u kompoziciju. uravnoteen je i miruje kao
kakva statua na konju; Rembrandtov nclto
malo i pomeren iz sredita, se -
kao da ga u neku ruku goni svetlost s leve strane.
Put kojim ide zavija i uskoro ga odvesti izvan
okvira. Ta jedva primetna neuravnoteenost u s.u-
tini jedan prostor daleko iri nego to
je obim slike i Rembrandtovom delu daje obeleje
baroka, i pored nepostojanja karakteri-
stika, log stila. To isto vai i za AUWporlret (sl. 638);
ezdesetih godina XVII veka umetnik je za sobom
imao dugu karijeru, i njegovi
autoportreti odraavaju svaki stupanj njegovog
unutarnjeg razvoja - eksperimentalan u lajdenskim
637. Rembrandt. Poljak na konju. Oko 1655.
1,17xl,3S m. Zbirka Frick, Njujork (Copyright)
godinama, teatralno preruen tridesetih godina, iskren
i pred kraj ivota, kao na naem
primeru, pa ipak pun jednostavnog dostojanstva.
Povratak bludrwg si1Ui (sl. 639). koju je Rembrandt
naslikao nekoliko godina pre smrti, moda je njegova
religiozna slika. A i najspokojnija
638. Rembrandt. Auwporlrt l. Oko 1660. 114 x 96,50 cm
Zavdtenje porodice lveagh, Kenwood, London
BAROK U FLANDRIJI , HOLANDIJI I SPANIJI I 427
gort: 639. Rembrandt.
Pwra/iJlt bludIlDf Ma.
Oko l665. 2,64 x 2.0S m.
Muzej Ermita2, Lenjingrad
dmw: 640. Rembrandt.
Hri.mJs propqfJt4a. Oko 1652.
Ofort. MetropolilenUl muzej
urru:mosti, Njujork (Uo\'e!tenje
gdje H. O. Havemeyer, 1929)
- trenutak koji se prua u Culna lepota
koju smo videli kod Jak/X'a koji blagosiUa Josi//X'e
sinove sada je ustupila mesto skromnom svetu bosih
nogu i pohabane koji na Tobiju j AI/U,
naslikane decenije pre toga. To za
siromane i nikad nije potpuno iz
Rembrandtovog dela. mada je sredinom njegomg
ivota vie ivelo u njegovim crteima i otiscima nego
u njegovim slikama. Specijalnu naklonost imao je
za Jevreje kao naslednike biblijske prolosti i strplji\'e
nve progona. Oni su bili njegovi modeli, a
njegovim gravirama ima prizora kao je Hr/j
tOj propu-.;eda (sl. 640) koji se odigrava, reklo bi se,
u nekom uglu amsterdamskog geta. PovrQlQk bludnog
sina je poslednji plod tih prout.lvanja.
Po svom kao umemik Rembrandt
stoji odmah iza Durera, mada smo iz ovog jednog
jedinog primera to jedva mogli naslutiti. Ipak, mora-
mo dodati neku njegovom medijumu. U XVII ve-
ku tehnike drvoreza i bakroreza sluile su ugla\'Oom
za reprodukovanje drugih dela. Stvaraoci grafitari
tog vremena, Rembrandta, najvie su vol eli
rad kiselinom kombinovan sa suvom iglom (v. Str. 304).
Tehnika nagrizan;a kiselinom sastoji se
bak.arne kaiofonijumom da bi se dobila tOsnO\'at
otpoma na kiselinu, pa se kroz taj sloj crte urezuje
iglom i tako otkriva metalna povdina. se tada
potapa u kiselinu koja nagrizanjem (ili tujedanjemt'
urezuje cne u bakar. Dubina tih brazdi menja se
prema jaNni kiseline i trajanju potapanja. Nagrizanje
se postepeno: posle kratkog potapanja
majstor ponovo zatitnu prevlaku na
428 I BAROK U FLANDRIJI, HOLANDIlI I SPANJJl
na onim delovima gde Crte treba da budu slabe.
Zatim potopiti jo na neko \'reme dok ne
bude trebalo da se zatite one manje neine Crte, i
tako dalje. Urezivati nacrt u smolastu pre\'laku sva-
kako je laki posao nego urezivati ga u samu bakarnu
pota je jedna crta kiselinom meka
i savitljivija od crte suvom iglom. Ecovana
je trajnija; kao i gravira, ona daje daleko
broj otisaka nego radena suvom iglom.
Njena git:wna vrlina je to iroku skalu
tonova, barunasto tamne senke, koje kod
drugih medijuma nisu Nijedan majstor
koji je radio kiselinom nije to svojStvO iskoristio na
tako kao Rembrandt.
Rembrandtove religiozne slike zahtevaju dar lQ-
patanja koji s malim izuzecima, daleko prevazi-
lazi sposobnosti kolekcionara slika. kupaca
dela u Holandiji vie je volela teme
koje nisu izlazile iz okvi ra njihovog svakodnevnog
ivota - pejzae, vidike s arhitekturom, mrtvu pri-
rodu, prizore iz svakodnevnog ivota. Ti
anrovi, kao tO se pojavili su se u drugoj
polovini XVI veka (v. str. 399); kad su se potpuno
je jedna do tada spe-
cijalizacija. Ta tenja se nije samo na Ho-
landiju. Svuda se do izvesne mere, ali je holand-
sko slikarstvo bilo njen glavni izvor i po obimnosti
i po raznolikosti. Bilo je, u stvari, tako mnogo podvrsta
u okviru svake pomenute anr-grupe da moemo
64I.Jan\'anGO}en.1'f)rdawll<lrcci.l644.Slikanadnetu,
42,SOx 75,50 cm. Muzej Jikomih umetnosti, Boston
ukazati samu na jedan mali broj primera. l'vrdat,'a
Ila Ttci (sl. 641) Jana van Goyena, predstavlja novu
vrstu pejzaa koja je uivala veliku popularnost jer
su njeni elementi bili prisni; udaljeni grad pod sivim
nebom, koji se vidi kroz vazduh pun vlage preko
prostrane vodene povrine - taj prizor je i danas
jo karakteristika holand,kog pejzaa. Niko nije bolje
znao od Van Goyena kako da posebnu atmo-
sferu o\'og niskog pejzaa kome je uvek pretilo more.
Svesnost o prisust\l..I prirodnih sila preovladuje i
na Jevrejskom groblju (sl. 642) Jacoba van Ruisdaeia,
642. Jakob \'an
jtfmjsJw pobije. Oko 1655.
81x9S tm. Dravna galerija
sIib, Dresden
BAROK U FLANDRI JI, HOLANDIJI I SPANIJI I 429
holandskog slikara pejzaa. Prizor je
vidno izmiljen: olujni oblaci koji prelaze preko
divlje, puste doline medu planinama, srednjovekovne
bujica kojll je sebi probila put Stao
rih grobova, sve tO stvara raspoloenje duboke sete.
Nita ne traje na ovom svetu, kae nam umetnik -
vreme, vetar i voda sve u prah, i slaba dela
ljudskih ruku i i stene. Njegov potpis na grobu
koji je najblii nama je poslednji potez te
ironije. Ruisdaelova vizija prirode u odnosu na
je na taj natin suta suprotnost viziji Annibalea Car
raccija (upor. sl. 606): ona uliva ono strahopotovanje
na kome jedan vek kasnije, zasnovati
svoje shvatanje o uzvienom.
NiJta na prv; pogled ne izgleda udaljenije od ]t:fl-
reJ$kog groblja nego pedantan, minuciozan enterijer
Grln'e Sl. Cunera u Rhenenu (sl. 643); koji je naslikao
Pieter Saenredam u to isto vreme. Pa ipak,
ovoj slici je vie cilj da pozove na razmiljanje no da
poslui prosto kao topografski izvetaj (ovakve slike
su bile plod Srednjovekovna
stavljena pod zatitu protestantiuna, liena ukrasa i na
metaja i belo ni je vie dom za bogosluenje.
Ona je postala dom mrtVih (obratite panju na nad
grobne u tremu) i u njenom kristalnom pro

da ima ukus tog setnog prolaznosti svih ovo-
zemaljskih zado\'ol jstava. Ta poruka moe da se
i u osvctarum simbolima kao to su glave
i svetiljke, ili se moe izraziti na manje
neposredan Na! primer (sl. 644) spada u jednu
od vrlo rasprostranjenih vrsta, zvanu Kl.oruCakt, koja
prikazuje ostatke posle jednog obeda. Hrana i
manje su istaknuti od skupocenih predmeta - kri-
stalnih pehara i srebrnih uiela - brilji\'o kontrasti
ranih zbog svojih oblika, boje i materi je
Koliko se 10 razlikuje od nagomilanih namimica
na Aertsenovoj Mesamiei (v. sl. 592)[ Ali virtuoznost
nije umetniko ..... glavni cilj: njegovu ljudski
kontekst ovih grupisanih predmeta, nagoveta\'aiu
razbijena dopola limun, prevrnuta
srebma zdela; onaj ko je sedeo za tim stolom, bio je
iznenada prisiljen da prekine obed. Tada se zavesa
spustila na scenu, i, u neku ruku, dala predmetima
neki patos. Prerueni simbolizam slikarst\'a
. pozne gotiket ovde .ivi i dalje u jednom novom
,CITe: 643. Pieter
Saenredam. erJrt'iI
St. Omera II R1unmu.. 16S5.
Slib fili drvetu,
cm.
Mauritshuis, Has
ltvo: 644. Willem
Claesz Heda.
Mrftlapriroda.1634.
Slika nil drvetu,
43 )(57 cm.
Muzd Boymans-
Van Beuningen
Roterdam
430 I BAROK U FLANDRIJI, HOLA NDIJI I S PA NIJI
obliku. Kod drugih vrsta mrt\'e prirode, koje
zuju se moe neposredno
pratiti. Koliko je od starijih
na ovim slikama jo u\'ek nije Da li je
umetnik divne slike sa na slici 645 znao za
svakog cveta, leptirova, leptirica i
pueva koje je naslikao na svojoj slici i da li je
io buket u toj nameri? Ili se zadovoljio time da
od nje zadovoljstvo za Bilo kako mu dmgo,
ima takvu baroknu vitalnost da prostO buja
Velika grupa slika nazvanih anr-scenama isto to-
liko je raznolika koliko i grupa pejzaa i mrtVe
rode; ona obuhvata sve od buke u do
preflnjenih enterijera. Nikoljsko J ana
Steena (sl. 646) predstavlja sredinu izmedu tih
nosti. Sv. Nikola je upravo poseru tom domu
i ostavio slatkie i za decu. Svi su
veseli osim nevaljalog na Jevoj strani, koji je
dobio samo brezov prut. Steen svoju sa
zadovoljstvom, a utkao je u nju mnogo izvrsnih
detalja. Od svih holandskih slikara svakodnevnog
ivota, on je bio najotriji i najduhovitiji
Da bi svoje prihode drao je to
moda objanjava njegovo ootro 7..apaanje ljudskog
ponaanja. Njegovo za tempo i karakteri-
zaciju nas na Fransa Halsa (upor. sl.
632), dok njegova naracija iz tradicije Pietera
Bruegcla starijeg (upor. tablu u boji 49). Nasuprot
tome, na Jana Vermeera jed\'a da ima
narativnog. likovi, ene,
zabavljene su svakodnevnim poslovima. Kad
su dve, kao na slici Pismo (tabla II boji SS). one ne
rade nita sem to izmenjuju poglede. One ive u
jednom bezvremenskom svetu .mrtve prirodet, mir-
nom kao da je Hladna, jasna svetlost koja
prodire s leve strane je jedini aktivan element koji
stvara tuda na s\'im predmetima koji mu stoje na
putu. Kad gledamo Pismo, nam se da nam se
neki veo skinuo S svakodnevni svet sija sveti-
nom dragog kamena, lep kakvog ga do tada nismo
videli. Nijedan slikar posle Van Eycka nije video tako
intenzivno kao Vermeer. Ali on, za razliku od s\'ojih
prethodnika. opaa stvarnost kao mozaik obojenih
povrlina - ili moda jo kad prenosi stvarnost
na platno on je prevodi na mozaik. Mi Pismo vidimo
kao &prozon u perspektivi, ali i kao jednu ravan,
jedno . pol;ec sastavljeno od manjih polja. Pravo-
ugaonici preovladuju, briljivo poravnati s povri-
nom slike i bez praznih prostora. Ti
medusobna spojeni oblici daju Vermeerovom delu
modernu odliku u okviru umetnosti XVII veka.
Kako je on doho do nje? Mi o njemu znamo veoma
malo; znamo da je roden u Delftu 1632. godine i
da je tu iveo i radio do svoje smrti, 1675, kad mu je
bilo i tri godine. Na nekim njegovim slikama
vidi se uticaj Carda Fabritiusa, najsjanijeg Rem-
brandtovog druge slike odaju njegov dodir
sa utrehtskom !kolom. Medutim, nijedna od njih ne
objanjava postanak njegovog stila. tako smelo
originalnog da je njegov genije dobio priznanje tek
pre jednog veka.
64S. Jan De Heem. Oko 1665.
5] x 41 cm. Ashmoleov muzej, Oxford
646. Jl n Steen. Niko!jSM wlt. Oko 1660-65-
x 70,50 cm. Dr1avni muzej, Amsterdam
BAROK U FLANDRIJI, HOLANDIJI I SPANIJI I 431
dano: 647. Sanchet Coun.
Mrlt1(l fJrir(Hia. Oko 1602-05.
63,50 x 8S cm. Muze;,
Granada
dolt: 648. Franci$co de Zurt.artn.
__
Connecticut
panija je poslednja zemlja koju izloili
u ovom poglavlju, jer se pansko barokno slikar-
stvo ne moe razumeti potpuno bez iZ\'esnog po-
zna\'anja u Italiji i Holandiji.
U toku XVI veka, na vrhuncu svoje i
ekonomske panija je dala velike svetiteJje i
knjievnike, ali ne i velike umetnike. Ni El Greco
nije bio podsticaj za talente. Pre biti da
je podsticaj doao od Caravaggia (mada ne zname>
kako je prenct ovamo) i flamanskog slikarstva
Uskoro pOOto su Aertsen i njegovi savremenici \;
Holandiji uveli u modu mnvu prirodu, panski maj-
stori su da razvijaju svoje ver.lije ovog tipa
Na slici Sancheza Cotana (sl. 647), koji je bio jedan
od prvih panskih slikara mrtve prirode.
poseban karakter ove tradicije. Nasuprot
izlaganju hrane ili skupocenih predmeta
na slikama, ovde nailazimo na red i
sveeano ozbiljnu jednostavnost koji daju nov kon
tekst tim namirnicama. One su tako promi!ljene>
poredane u obliku zvezde i polumeseca da se moramo
upitati kakvo je umetnik imao
nameru da iskae. U svakom 0\'\1 sliku
kontrast jarke svetlosti i nepro
bojnog mraka, brii.ljivog realizma i apstraktne forme
Sanchez Cotan je moda bio jedan od prvih Spa-
naca koji je pretrpeo uticaj Caravaggia. Tokom druge
decenije toga veka taj uticaj se sas\im poseb-
no u Sevilji, panskih baroknih
slikara. Medu njima se Francisco de Zurbar.i.n
(1598-1664) spokojnom dubinom svojih religioznih
slika, kao to je Sv. Strapion (sl. 648). Mada kara-
vadovska po stilU, ona je puna asketske pobonos::i
koja je jedinstveno panska, a i samo nepostoj anje
retorskog palOsa ovu sliku kaludera -
duboko potresnom. Diego Velazquez (1599-1660',
Zurbanl.nov savremenik, je slikao na kara-
u svojim ranim godinama, ali se nje-
gom interesovanje usredsredilo viJe na anr-scene j
mrtVU prirodu nego na religiozne teme. Na slk;
Vodonola iz Scvilje (sl. 649), koju je naslikao kad
432 I BAROK U FLANDRIJI, HOLANDIJI ISPANIJI
mu je bilo dvadeset godina, se njegov
talenat: snaga s kojom je zapazio individualni karak-
ter i dostojanstvo daje ovom prizoru iz svakodnevnog
ivota uzvieni duh jednog obreda. Nekoliko godina
docnije, Vehizquez je postavljen za dvorskog slikara
i odselio se u Madrid. gde je ostao do kraja ivota
uglavnom portrete kraljevske porodice. Na
ranim slikama sa dvora jo se uvek vide precizno raz-
dvajanje s\etlosti i senke i jasne konture iz njegovog
sevi\jskog perioda, ali, pri kraju dvadesetih godi-
na XVII veka, njegovo delo dobilo je novu
i bogatstvo. U je postao Rubensav
prijatelj, pa mu je ovaj, verovatno, pomogao da otkrije
lepotu mnogobrojnih Tizianovih slika u kraljevoj
zbirci, ali nije neposredno uticao na njega; i Vel<izquez
je otiao u Italiju. Nijedna slika ne odaje potpunije
Ve1azquezov zreli stil od slike Mlade (sl. 650,
tabla u boji 56), koja je i grupni portret i anr-scena.
Ona bi mogla dobit i podnaslov &umetnik u ateljeu. ,
jer Vehizquez prikazuje i sebe samog kako slika na
jednom ogromnom platnu. U sreditu se nalazi mala
princeza Margarita, koja mu je upravo pozirala,
svojim drugaricama i dvorskim damama. Lica nje-
nih roditelja, kralia i kraljice, pojavljuju se u ogledalu
na zidu u dnu. Da li oni uprJ.vo ulaze u sobu da vide
taj prizor ba kao i mi, ili ogledalo odraava deo platna
- verovatno portret kraljevske porodice u prirodnoj
- na kome umetnik radi? Ta dvosmislenost
649. Diego VelAzquez. Vodanofa jz Se-Ji/je. Oko 1619.
105 x80cm. Muzej Wellington, London
6S0. Diego Vdazquez. M/ade 1656.
3,18x2,74 m. Muzej Prado, Madrid
je za Velizquezovu svet-
Nasuprot Rembrandtu, njega su vie zanimale
njene nego tajne, i on je II njih,
sem Vermeera, prodro dublje no ijedan slikar njego-
vog doba. vrste neposredne iodraene
svetlosti na njegovoj slici Mlade su gotovo
i umetnik nas izaziva da ih
Velazquez nije mogao poznavati Vermeerovo delo,
jer je ovaj tada imao svega dvadeset i godine,
ali je mogao poznavati anr-scene starijih holandskih
majstora. slobodne. brze poteze
na tabli u boji 56 (oko dve originala),
pitamo se nije li mogao poznavati i Fransa Halsa
(upor, tablu u boji 53). Ali, VeIazquezova tehnika
je daleko raznolikija i s nenim, proz-
glazurama koje impast najosvetlje-
nijih povrina, Pa i njegove boje se odlikuju veneci-
janskom kakvu Hals nije dostigao. A izgleda
da Vehizquez nije bio ni zainteresovan da hvata vreme
u letu; njegov cilj nije da pokae likove u pokretu,
pokret same s\'etlosti i beskrajan niz njenog delo-
vanja na formu i kolorit. Za Ve!6.zqueza, s\,etlost
stt!ara vidljivi svet. Tek posle dva veka umet-
nike sposobne da shvate ta je s\'e lealo u tome

BAROK U FLAN DRIJI, HOLAN:DJ.lI l SPANIJI I 433
DEO I RENESA)lSA
8. Barok u Francuskoj i Engleskoj
Nae izlaganje o baroku u Flandriji, u Holandiji i
Spaniji bilo je na slikarstvo; arhitektura
i vajarstvo u tim zem1jama, mada ih nikako ne treba
zanemariti, nemaju bitnog za istoriju umet-
nosti pa smo sebi mogli dozvoliti da ih ostavimo po
strani. Ali, u Francuskoj je situacija Pod
Lujem XIV Francuska je postala nacija
u Evropi, na vojnom i kulturnom polju. Krajem
XVII veka Pariz je zamenio Rim kao svetska metro-
pola likovnih umetnosti - a to je poloaj koj i on
joo i danas zauzima. Kako se dogodila ta pro-
mena? Versajski dvorac i drugi zamani projekti
kojima se slavi kralj Francuske navode nas da fran-
cusku umetnost u doba Luja XIV smatramo
jednim od proizvoda apsolutizma. To je
za vrhunsku fazu Lujeve vladavine, od 1660. do 1685,
ali u to doba francuska umetnost XVII veka je
imala svoj poseban stil. Francuzi nerado nazivaju
(iSI. Georges de la Tour. Jari! dMJodtlja. Oko
1645. 98 x (i5 cm. Louvre, Pariz
taj stil barokom; za njih je to stil Luja XIV; oni
knjievnost i umetnost tog perioda nazivaju
ninu. Ovaj izraz, tako upotrebljen, ima tri
kao sinonim za .vrhunsko ostvarenjec on
tvrdi da slil Luja XIV odgovara visoKoj renesansi
u Italiji ili Periklovom dobu u
Taj izraz se odnosi i na forme i sadrine
antike. l, najzad, svoj-
stva uravnOteenosti i uzdranosti, kakve su imali
stilovi visoke renesanse i umetnosti.
Drugo i opisuju ono Jto bismo
mogli nazvati .klasicizmom.. A pOOto je stil
Luja XIV odraz italijanske barokne umetnosti, mada
izmenjen, mi ga moramo kao
barok. ili tbarokni klasicizam .
Taj klasicizam bio je d\orski stil u go-
dinama 1660--85, ali njegovo poreklo nije bilo poli-
Pre biti da je proistekao iz postojane tradicije
umetnosti XVI veka, koja je u Francuskoj bila prisnije
vezana za italijansku renesansu no u ma kojoj drugoj
severnoj zemlji (v. Str. 383). Klasicizam se napajao
i francuskim humanizmom i njego"im intelektualnim
nasledem razuma i vrline. Te su
usporile irenje baroka u Francuskoj i izmenile njego-
vo Rubensov ciklus 1\<l:edici, na primer,
nije uticao na francusku umetnost do samog kraja
tog veka. Dvadesetih godina XVII veka mladi slikari
u Francuskoj jo uvek su se napajali ranim barokom.
Neki od njih orijentisali su se prema Caravaggiu
i razvili su neverovatno originalne stilove;
jednog od tih ljudi, Georgesa de la Toura (1593-
1652), tek je nedavno priznat. Njegov JOSIf drvodeJja
(sl. 651), mogao bi se pogreno shvatiti kao anr-scena,
ali religiozni duh o\'e slike ima snagu Caravaggiovog
Pozivanja sv. Mauje (v. tablu u boji 50). Isus.
dri svetiljku - omiljeni izum La Toura - koja
osvetljava prizor prisno i blago i na Geertgena
tot Sint ransa (upor. sl. 454). Sto je La Tour
ima s Getrtgenom i tenju da svoje oblike
svede na geometrijsku jednostavnost.
Se/jalka porodica (sl. 652) od Luisa le Naina (1593-
1648) isto tako osta\'lja snaan utisak. Kao i slike
iz seoskog ivota Holandije i F1andrije XVII veka,
i ona iz tradicije koja vodi poreklo od Pietera
Bruegela starijeg (v. tablu u boji 49). Ali, holandski
prizori skromnog ivota su ili
(v. sl. 632), dok im Luis le Nain daje ljudsko dosto-
janstvo i monumentalnu teinu to na Velaz-
quczovog Vodol/ofu jz Stvi/je (\'. sl. 649). Kao Georges
de la Tour, i Louis le Nain je otkriven tek II novije
doba, ali on nije morao da toliko dugo.
Zato su ovi slikari zapravo bili tako brzo
zaboravljeni? Razlog je prost: ravnOtea i
uzdr3nost njihove umetnosti, mereni prema ostalim
slikarima, mogli bi se nazvati
num, ali nijedan od njih nije bio .k1asicisu - a
posle \ 640. godine klasicizam je vladao u Francuskoj.
Umetnik koji je najvie da se to omari bio
je Nicolas Poussin (1593/4-1665). francuski
slikar ovog veka i najraniji francuski slikar u istoriji
652. Louis lc Nai n.
Sdjallta porodica.
Oko 1640. 113 x159 cm.
Louvre, Pariz
Niculas Pounin.
CtJt:llus j Aurora.
Oko 1630.
96,50 )( 129,50 cm.
Narodna galerija,
London
koji je stekao s\'etsku slavu, Poussin je 3koro
svoj ivot pro\'eo u Rimu. I njegov razvoj je bio do
nckle paradoksalan, kao to vidimo na sl. 653 i 654:
oba dela pokazuju njegovu duboku odanost antici,
ali po stilu i stavu mnogo su udalj enija no to bi se
po sedmogodinjo; razlici u datumu postanka moglo
m i. Ctlalusa i Auroru nadahnuli su Tiziana\' topli,
bogati kolorit i njegovo prilaenje mitologiji
(upor. tablu u boj i 42). I Poussin prikazuje ovde antiku
BAROK U FRANCUSKOJ I ENGLESKOJ I 439
!;ao poetski s\'et sno\'a, mada ui\'anje sa
Tiziano\' ih BahanalIJo sada prekriveno selOm (njego\'e
najmilije teme su o ljuba\"i). Nasu-
prOt lOme, Olmicu Sabil/jallki treba posmatrati sasvim
Cvrsto modelovane figure su .zamrznute
drJno: 654. Nicolas Poussin.
Olmira Sabinjanm,
Oko
Mctropohtcmki muuj umetnosti,
r-:jujork (Zadubina Dick,1946)
dolt: 655. Nicolas Poussin.
PtJ:at ul f>CtTtbum Fokjona.
1648. 1,79x 1,19 m. Louvre, Parit
u akciji., kao statue, a mnoge, u stvari, i jesu izvedene
od skulptura. Iza njih Poussin je stavio
rckonmuisanu rimsku arhitekturu, za koju je vero-
\'ao da je arheoloki ispravna. je nete-
dimice prikazano, ali mu spontanoSt nedostaje u tolikoj
meri da nas nimalo ne potresa. Stav koji
je tu izraen nije Tizianov vet Raffaellov -
Raffaellov ali proputen kroz Annibaica Camccija
i njegovu kolu (upor. sl. 603, 604). Venecijanska
svojstva su svesno potisnuta u korist stroge dis-
cipline jednog intelektualnog stila. Na nas Poussin
danas ostavlja utisak koji isuvie dobro poznaje
svoj duh, a to je utisak koji mnogobrojna
pisma u kojima je izloio svoje poglede svojim prija-
teljima ili pokroviteljima. Najvii cilj slikarstva, po
njegovom miljenju, jeste da predstavi plemenita i
ozbiljna ljudska dela. Ona se moraju prikazali ml lo-
i - ne onako kako su se stvarno
dogodila, nego onako kako bi se dogodila da je pri-
roda savrena. U tu svrhu umetnik mora da teii za
onim to je opte i se vie na
duh nego na on treba da potisne takva jevtina
sredstva kao to su ive boje i da naglasi oblik i kom-
poziciju. Na jednoj dobroj slici mora
biti u stanju da osetanja svakog lika
i da ih povee s datim Te ideje nisu bile
nove - setimo se Leonardove izjave da je najvii
cilj slikarstva da opie .nameru dUe,
i izreke ue piclura poesis (v. str. 285, 350)
- ali pre Poussina niko nije povukao tako blisku
analogiju slikarstva i knjievnosti niti ju je
tako revnosno primenjivao u praksi. Njegov metod
objanjava hladnu i preopirnu retoriku uDImici
Sabinjanki zbog koje nam je ta slika mnogo manje
no njegova ranija CeJaius i Aurora. Pous-
sin je i pejzae slikao u saglasnosti s tim teorij-
skim stavom, s rezuhatima koji ostavljaju
snaan utisak. Pejzaz sa sahranom Fokio'la (sl. 655)
drti se tradicije .idealnih predelaf Annibalea Car-
raccija (v. sl. 606). ali britljivi raspored njegovih
prostora gotovo je precizan. Pa ipak,
utisak racionalne sadri prizvuk spo-
kojstva koje isto tako snano deluje kao lirizam Anni-
baleovog predela. To raspoloenje je
Poussinovoj tcmi; sahrani heroja koji je umro
jer nije hteo da pretuti istinu - i sam pejza postao
je spomenik vrlini. Mada \'ie ne moemo
da taj prizor na tako on jo
uvek deluje na nas svojom ozbiljnom lepotom.
Dok je Poussin razvio herojska svojstva .ideal-
nog predela. veliki francuski pejzaist Claude Lor-
raine ( 1600--82) ostvario je njegove vidove.
l on je proveo skoro svoj ivot u Rimu i istra-
ivao je njegovu okolinu - Kampanju - produb-
ljenije i s ljubavi nego ijedan Italij an. Bezbrojni
crtei pravljeni na licu mesta, kao to je neverovatno
sve i primer na slici 656, o njegovoj
izvanrednoj opaanja. te skice su bile
samo za njegove slike. kojima nije teio za tO-
pografskom je eleo da prui poetsku
sutinu prede!a ispunjenog odjecima antike. Cesto
su, kao na Pastorafi (sl. 657), te kompozicije prelivene
svedom atmosferom ranog jutra ili
popodneva. Prostor se prostire ravnom erno. a ne
se korak po korak kao na Poussinovim pej-
zaima. Neki dan nostalgije lebdi nad takvim vidicima,
dah proteklih doivljaja koje je uspomena pozlatila;
656. Oaude l.orraine. Ptjzo.! i:: Ko.mpanj(.
Oko 1650? Crte tuem. Britanski muzej,
London
657. Claude Lorraine. Pas/orala. Oko 1650.
Bakrorez, 38)( SS cm. galerija
]e1skog unh'erutcUl, New Haven, Conneetkut
otuda su oni imali posebnu dra za se\'ernjake koji
su samo nakratko videli Italiju - ili je moda uopte
nisu videl i.
U u samoj Francusko; osnovu za
barokni klasicizam u arhitekturi postavljala je jed-
na grupa projektanata je najistaknutiji bio
Mansart (1598-1666). Kako izgleda, on
nikad nije bio tl Italiji. ali su drugi francuski arhitekti
ye<: bil i doneH i prilagodili neke vidove rimskog ranog
baroka, posebno u projektima crkava. tako da Man-
sartu novi italijanski stil nije bio nepoznat. Medutim,
teSko je odrediti ta je O\'om stilu dugovao; njegove
su zamkovi, a u toj oblasti
francuska renesansna tradicija prevagnula je nad
svakim neposrednim uticajem italijanskog baroka. Za
mak Maisons-Lafitte blizu Pariza, za jednog
BAROK II FRANCUSKOJ I ENGLESKOJ I 441
dri.a\nog - pokazuje Mansartov
zreli slil u najboljem izrazu. Predvorje koje vodi ka
vclclernom stepenitu (sl. 658) ostavlja
lep utisak, slrog ali \cseo. Kad vidi
zidova, prvo se seti Palladija,
je raspravu Mansart svakako i di\io joj
sc. Ali skulptura je ovde na
francuski kao sastavni deo arhitektonskog
projekla; a sloene kri\ine svodova kazuju nam da
ta i pored sveg svog klasicizma, pripada
baroku.
.\bnsart je umro suvie bl7.o da bi imao
u vrhunskoj fazi baroknog klasici7.ma, koja je
ubrto pOtO je mladi Luj X I V preuzeo vlada\"inu
u s\"oje ruke 1661. godine. Colbcrt, kraljev gla\'ni
s3vetnik, izgradio je upravni aparat koji jc podravao
apsolutnog monarh:!. U tom sislemu, likovne
umetnosti imale su zadatak da slave kralja, a
.kraljevski stilt, kako u teoriji tako i u praksi, bio je
klasicizam. Da je taj izoor bio smiljen, poznato nam
je iz istorije prvog \"etikog projekta kojim je Colbert
fon: 658" Mans:lrl.
Vestibil zamka !IIaisons-bfine
1642-50.
dtmo: 659. Clludc PerrauIl.

Pariz. 1667-70.

.
. "
upravljao - dovravanje Leunca. Rad na loj palati
tekao je s povremenim prekidima due od jednog
veka prema projektu Lescota (v. sl. 598); preostalo
je da sc dvorite zah'ori na sIrani
fasadom koja bi oSIadjala snai.::m utisak. Ne7.ado\"oljJ.n
predlozima francuskih arhitekata, Colbert je pozvao
u Pariz Berninija, se da maj-
stor rimskog baroka za francuskog kralja ono
to je \"ec bio na tako za
crkvu. Bernini je proveo nekoliko meseci u Parizu
1665. godine i podneo tri projekta, sve u tak\im
razmerama da bi potpuno proguIali pa-
lalu. Posle mnogih raspra\"a i spletaka Luj XIV je
odbacio te planove i preneo problem
reknja odboru [rojice koji su Louis le
Vau, njegov d\"orski arhitekt, koji je dotle radio na
projektu; Charles Lebrun, njcgo\' dvorski slikar; i
Claude Perrault, koji je bio znalac arhitek-
ture, a ne arhitekta. Sva trojica su bili zajd-
odgo\"Orni za zgradu koja jc sagradena (sl. 659"
mada se najve6 udeo pripisuje Pcrraulru
Projekt u izvesnom pogledu odaje duh arhC{)ioga, ali
arheologa koji je znao kako da odabere one karakte-
crte arhitekture koja po\"el'.3ti
Luja XIV sa slavom Cezara, a koja se slagati SJ.
starijim delovima palate. Sredini paviljon je protelie
rimskog hrama, a krila izgledaju kao rasklopljene
strane tog hrama. Tema hrama zahte\":lla
je jedinstveni red samostalnih stubova, a Louvre
je, medutim, imao tri sprata - koja je
veto reena na laj tO je prizemlje
kao podijum hrama, a dva gornja sprala
iza paravana kolonade. Cilav projekt kombinuie
\"elelepnosl i eleganciju na natin koji njegovu slanl
potpuno opravdanom.
fasada Lounea bila je znak JXlbede fran-
cuskog klasicizma, tkralje\"skog stila, nad itali janskim
barokom. Kao po nekoj ironiji laj \eliki uzor pokazao
sc isu\' je Perrault jc uskoro neslao s arhitek-
tonske pozornice, a barokna obeleja, mada ne z\a-
priznata, poja\"ila su se pono\'o na kraljevom
441 I BAROK U FRANCUSKOJ I ENGLESKOJ
660. Louis le Vau i
Jules Hardouin-Mansart.
Vrtno
Versajske palate. 1669-85
- -::: 'l?1: _ :...
661. I'oglcd iz I'azduha
na pa!atu
J '
'-
, -
poduhvatu, Versajskoj palati. Luju XIV
manje je bilo stalo do arhitektonske teorije i monu-
mentalnih fasada, a vie do raskonih prostorija koje
predstavljati pogodan okvir za njega i njegov
d\or . Covek koga je u stvari posluao, shodno tome,
nije bio arhitekta, vet slikar Lebrun, koji je POStao
nadzornik svih kraljevih projekata. Le-
brun je proveo nekoliko godina u Rimu na
kod Poussina. Velike dekorativne sheme rimskog
baroka morale su ostaviti utisak na njega, jer su mu
one dobrodole dvadeset godina kasnije, i u Louvreu
i u Versaillesu. On je postao izvrstan dekorater, koji
je koristio kombinovanje radova arhitekata, vajara,
ilikara i zanatlija za celine sjaja, kao to
'e Salon rata u Versaillesu (sl. 662).
S\'ih umetnost i jednom jedinom cilju - ovde glori-
:lkaciji Luja XIV - bilo je samo po sebi barok; iako
ruie iao tako daLeko kao Bernini, Lebrun je ipak
slobodno koristio svoje uspomene iz Rima.
Versajsku palatu je da gradi 1669. godine
Le Vau, koji je dao vertikalno reenje vrtne fasade
(sl. 660). On je posle godinu dana umro, a pro-
jekt pod Julesom Hardouin-Mansartom (\646-1708),
unukom po bratu Mansarta, znatno je
proiren da bi se prilagodio sve kraljevskom
domu. Fasada iz vrta, koju je Le Vau zamislio kao
glavni pogled na pa\atu, mnogo je u duinu
(sl. 661) bez menjanja arhitektonskih Ori-
ginalni projekt fasade, jedna blaa varijanta
Louvrea, sada izgleda kao ponavljanje i
nesrazmera. Citav srednji deo ima jednu jedinu odaju,
Dvoranu s ogledalima (Galerie des Glaces),
sa Salonom rata i njegovim pandanom Salonom mira,
na drugom kraju. velelepnu unutranjost,
utisak ostavlja park, koji se zapadno od vrtne
fasade prua na nekoliko kilometara (pogled jz \'azduha
na slici 661 pokazuje samo jedan mali njegov deo).
Projekt od Andrea le Notrea, tako je vezan
BAROK U FRANCUSKOJ l ENGLESKOJ I 443
662. Lebrun i Corse\'OX-
Salon rata, Versajska patata, 1678,
s planom palate da je postao nastavak arhitekton-
skog prostora. Kao i unutranjost Versailles3, ti
vrto\'i, sa terasama, bascnima, potkresanim
ivim ogradama i statuama trebalo je da prue
pogod3n okvir za kraljevo poja\"lji\'anje pred javno-
stu. Oni predstavljaju niz tOd:lja pod \'edrim ne-
bom. za sj3jne i pri7.0re u kojima je Luj
XIV toliko uivao, Duh apsolutizma jo je
u ovoj geometrijskoj pravilnosti, n:lmetnutoj ne sa.mo
predelu, i samoj palati.
U Versaillesu, Hardouin-.\13nsan mdio je kao
jedne ekipe, vezan Lc Vauo\'im projektom.
Njegov arhitektonski stil moc se bolje videti
na crkvi Invalida (sl. 663, 664), nazvano; po jed-
noj instituciji za onesposobljene vojnike, je bila
deo. Osnova, koj3 se sastoji od krsta sa
kapele u uglovima, u krajnjoj liniji se oslanjaJa -
s raznim francuskim umecim3 - na Michelangelo\'u
osnovu crkve Sv, Petra (v, sl. 547) ; jedini barokni
elemenat je tu polukruni hor. I n3 kUJXlli se odraava
.\\ichelangclov uticaj (v. sl. 546), 3
fasade na fasadu Louvre3,
spoljanji izgled k30 celina jeste, nesumnjivo,
g'"': 663, Jules Hardouin-Mam;an.
Crkva Im'alida, Pam, 1680-91.
ln:o: 664. Osno\"a
crk\'e Im'alida
b3rokni: fas30a se stalno probija napred u kreendu
koji je U\OO "{3demo (v, str. 409), dok nie .
kupole postoji veza (v. str. 413). S:una kupola
je n3jorigin31nije, i najbaro\.:uije, obeleje Hardouin-
M:msartovog projekta; visoka i vitka, ona se u jednoi
po\,cz3noj krivini uzdie od osnovice t:unbura
iljka na nhu lanterne. je to na pn'oo
t3mburu lei jo jcd3n, ui t3mbur; prozori na njemu
BAROK L" l ENGLESKOJ
daju svetlost naslikanoj viziji nebeske slave II unu-
tranjosti kupole, ali oni sami su skriveni iza jednog
. lanog s \'elikim otvorom na vrhu, tako
da nebeska slava izgleda tajanstveno osYCtljena i kao
da lebdi u prostoru; neatralnot osvetljenje, tako smelo
upravljeno, bi svakom italijanskom baroknom
arhitekti.
Do .kraljevskog stihu u vajarstvu do-
lo se kroz proces Yrlo procesu u arhitekturi.
Bernini je, dok je bio u Parizu, izvajao jednu mer-
mernu bistu Luja XIV, a dobio je i nalog da
kraljevu statuu na konju. Taj projekt, za koji je
sjajan model u terakoti (sl. 665), doiveo je istu sud-
binu kao i njegovi projekti Louvrea. Mada je kralja
odenuo u ruho, statua je bil a od-
je bila suvie da
dostojanstvo Luja XIV. Ta odluka je bila dalekosena,
jer su kraljeve statue kasnije postavljene
irom Francuske kao simboli kraljevog autoriteta,
a Berninijev projekt, da je uspeo, mogao je postati
uzor za te spomenike. Svi oni su snrleni u doba fran-
cuske revolucije; mi ih znamo samo sa gravira, repro-
dukcija i modela kao to je model Girar-
dona (sl. 666), koji je napravio i mnoge batenske
statue u Versaillesu. je da je to adap-
tacija statue hlarka Aurelija na konju na Kapitolu
(v. sl. 237). Mada on moda posle Berninije\'og pro-
jekta izgleda - njegova barokna
svojstva jasno se u s njegovim
prototipom: modelovanje, kraljev plat no-
en vetrom. Tu postoj i i jedan nagovetaj mevid-
ljive dopune. - umesto da gleda prema nama, kralj
je podigao glavu i zavalio se, kao da opti sa nekom
nebeskom silom. Antoine Coysevox, manje samosve-
stan klasicista od Girardona, bio je jo jedan vajar
koga je Lebrun zaposlio u Versaillesu. Na njegovom
velikom reljefu u tuko-malteru u Salonu rata (v.
sl. 662), Luj XIV zadrao je pozu Berni-
nijeve statue. Coysevoxova bista Lebruna
(sl. 667) ponaVlja - opet s izvesnim -
opte konture Berninijeve biste Luja XIV. Medu-
tim, lice odaje realizam i - karakteri-
zacije koje su Coysevoxove. On je prvi u dugom
nizu istaknutih francuskih vajara portretista.
Coysevox se pribliio baroku u skulpturi onoliko
koliko mu je Lebrun dopustio. Pierre Puget, naj-
i najbarokniji od francuskih vajara XVII veka,
nije imao uspeha na dvoru sve do Colbertove smrti,
kad je Lebrunova da opada. Milo iz Kro-
rone (sl. 668), Pugetova najbolja statua, mirno bi
se mogla uporediti s ma kojim Berninijevim radom.
Njena kompozicija je uzdranija nego kod Berninijevog
Davida (v. sl. 609), ali samrtne muke heroja imaju
takvu snagu da ih gledalac gotovo Unu-
tarnji napor ispunjava svaku mermera inten-
zivnim ivotom. Taj lik i na Laokonovu
grupu (v. sl. 182). To mu je, pretpostavljamo, otvorilo
vrata ka Luju XIV.
Centralnu kontrolu nad likovnim umetnostima vrili
su Colbert i Lebrun ne samo sili novca
i novoga sistema umetnika u odob-
renom stilu. Tokom cele antike i srednjeg veka umetnici
665. Gianlorenzo Bernini. .. \Jodel za
k(mjalli{ku JIaIlIrI Lrt;a XI V. 1670.
TerakOTa, visina 76 cm. Galerija Borghese, Rim
666. Gitaroon. Model za kQlljallilkll
J/alUII Luja XIV. 1687? Vosak, visina 77 cm.
Jelskog univerziteta,
>Jew Hal'en, Connecticut
(Poklon g. i James W. Fosburgh, 1933)
su egrtovanjem, pa je taj vremenom os\'ctani
sistem i u renesansi. Kad su slikarstvo,
vajarstvo i arhitektura dobili statuS tslobodnih_ umet-
nosri, umetnici su eleli da dopune svoje
teorijskim znanjem. U tu svrhu oni su
osnivali akademije. i tO po ugledu na
BAROK U FRANCUSKOJ I ENG L ES KOJ I 445
667. Amoine Coysevox. Charles ubru". 1676.
Terakota, visina 66 cm. Zbirka \'i'a!loce, London
akademije humanista (ime je izvedeno iz imena
Atinskog gaja gde se Platon sastajao sa s\'ojim
akademije poj:wi!e su se
prvo u h a!ij i u drugoj polo\'ini XVI \'eka; to su,
izgleda, bila pri\'atn:1 umetnika koji su
se povremeno sastajali da precrtavaju uzore i
da flIspravlj aju o pitanjima teorij e umetnosti. Te
akademije su kasnije postale ustanO\'e koje
su preuzele i izvesne esnafske funkcije, ali naS1a\"a
na njima bila je i nimalo sistematska.
Takva je bila i Kraljevska akademija slikarSTva
i vajarstva u Parizu, osnovana 1648. godine. Posta\"i
njen direktor 1663. godine, Lebrun je m'CO strog
reim obavezne teorijske i nastave, za-
snovan na sistemu .pravila.. O\"aj reim je postao
uzor za sve kasnije aklldemijc, i nj iho-
ve moderne nasledoice, dananie kole.
Dobar deo O\'og iz\'cden je iz Poussinovih
shvatanja (\'. str. 441), ali je USa\Ten do
kih krajnosti. Akademija je i metod da
u tabeli brojkama izrazi zasluge umetnika bidih i
sadanjih, u kategorijama kao Sto su enanje, izraz i
proporcije, potrebno ni reCi da su klasici dobili
najviu ocenu, za njima je do1o Raff Jello i njego\"a
kola, pa Poussin. Venecijanci, koji su suvie veliki
pridaval i boji, stajali su vrlo nisko a Flamanci
i Holandani nie. I teme su na k1a-
sifiko\'ane, od istorije ili biblijske) na vrhu,
do mrtve prirode na dnu tabele.
iznenadu;e nas to to o\'i itesni
kaputi. nisu dali nijednog znat""3jnijeg umetnika.
L3k je i Lebrun, kao to smo videli, mnogo "ie
pripadao baroku na delu nego to bismo to
po njego\"oj (corij i. Besmislena krutost
doktrine do\"ela je, tavie, do jednog
proti\"pritiska koji je sebi dao oduke je Lebru-
nov autoritet da opada. Pred kraj veka,
..... akadcmije formirali su dve stranke
pm"odom spornog pilanja crtea ili boja. Konzer-
vati\'ci su zastupali Poussinovo gledite da crte, koji
deluje na duh, stoji iznad boje, koja deluje na
. Rubenso\"ci. su se angaovali za boju a nc za
crte, jer je ona vcrnija prirodi. Oni su ukazivali
i na to da crte, koji je po opStem priznanju
zasnO\'an na razumu, deluje samo na manji broj Stru-
dok boja deluje na svakog. Taj dokaz jc
sadrl.ao u sebi ncito revolucionarno jer je laika progla-
a\'ao vrhovnim SUdijom za vrednosti i
pobijao shntanje renesanse da slikarstvo kao slobodnu
umetnos( mogu ocenj ivati samo obrazovani umovi. e
doba kad je Luj XIV umro, [715. godine, diktatorska
668. Pierre PUSti. Afilo l:; KrolC"e. 1671-83.
Mermer, visina 2,70m. LC>lJl"rc, ]'arit
+;6 BAROK U FRANCUSKOJ I ENGLESKOJ
Akademije bila je sav (adana, i svuda se
uticaj Rubensa i velikih Venedjanaca. Godine 1717.
rubensovci su izvojevali definitivnu pobedu kada je
Antoine \'('atteau primljen u Akademiju na osnovu
svog na Kiuru (tabla u boji 57). Ta slika
669. I\ntoine Watteau.
Kileru
(detalj sa table u
boji 57).
670. Germain Boffrand.
l'rince7insal0I1,
Hotel de Soubise, Pariz.
1732.
je krila sve akademske kanone, a njena tema nije
odgovarala nij ednoj od kategorija. Ali
Akademija, sada vrlo prilagodljiva, izmislila je za
Watteaua novu kategoriju fites ga/anus (galantne
zabave). Taj izraz se manje odnosi na ovo jedno
BAROK U FRANCUSKOJ I ENGLESKOJ I 447
platnO, a vie na umctniko\'o dclo uopte, koje
nom prikazujc prizore iz otmenog drutva ili pozorine
glumce usred predela koji podseeaju na \'rto'c. On
na pozorite i stvarni
;i;ivot tako da se njih ne moe napra\'iti jasna
r::rtlika. ,\\edutim, sadri jo jedan element
- mitologiju: ti mladi parovi doli su na Kiteru,
ostrvo ljubavi, da odaju Vcneri se
blni lik nalazi sasvim na desnoj strani). POto sc
dan blii kraju, oni se spremaju da udu u
mac, roje\'ima kupidona, i da se vrate u s\'et
s\akidanjice. Ovaj prizor odmah na Ruben-
sov Vrc ljubavi (upor. tablu u boji 52), ali je Watteau,
ljubavnikc u trenutku odlaska, dodao prizoru
jedan prizvuk prolaznosti
proima sve Watteauo\'c slike i daje im poetsku pre-
finjenost koja na Giorgionca (vo tablu u boj i
41). Ni njegovi likovi ncmaju snanu vitalnost Ruben-
sovih likova; vitki i ljupki, oni sc "retu sa
samopouzdanjem glumaca, koji tako divno igraju
svoje uloge da nas diraju \'ie no to bi to stvarnost
ikada mogla (sl. 669). Oni u baroknoi fonni
daju raniji ideal .manirsket otmenosti (up. sl. 442, 591).
Delo Watteaua (1684-1721) nagovcta\'a promenu
u francuskoj umetnost i i francuskom drut\u. Posle
smrti Luja XIV, maina centralizovane upra\Oe, ko-
ju je stvorio Colbert, prestala je da funkcionie.
StVO, do tada vezano za dvor u Vcrsaillesu, sada jc
bilo manje pod kraljevskim nadzorom. J\-1 nogi od
umesto da se vrate u zamkovc svojih predaka
u pro\"incijama, su da ostanu u Parizu, gde
611. Clodion. Su/ir i bahumlrinja, Oko 1775. Terakota.
\'isina 58 cm. hletropolitenslci muzej umetnosti,
Njujork (Za\"etanje Benjamina Altmana, 1913)
su gradili otmene gradske poznate kao hotels
(zasebne Poto su p1acevi za u gradu
bili stclnjeni i nepra\'ilni, pruali su oskudne
za impresivne fasade; oprema i dekor
odaja pOSlali su glavna briga arhitekata. Kad je gra-
aktivnost koju je drava potpomagala
da opada, tprojekti za privatno stanovanje dobili
su nov Ove kuCe su zahtevale stil unutranje
dekoracije manje visokoparan i glomazan od Leb
runovog. To je trebalo da bude jedan prisan,
Stil, koji bi ostavljao slobodu individualnoj uobrazilji
nesputanoj dogmama. FrancusIti pro
jektanti stvorili su rokoko (ili tStjJ Luja XV" kako
ga nazivaj u u Francuskoj) da bi zadovoljili tu
potrebu. Jme mu dobro pristaje, mada je napra\"
ljeno kao karikatura od Tocaille (kao odjek ita-
iijanske barocco), koja je vesele deko
racije nepravilnim i kamenjem.
Rokoko je bio minijaturni i
barok Borrominija i Guarinija, pa se mogao
spojiti s austrijskom i arhitekturom poznog
baroka (v. str. 420). U Francuskoj, vetina primeraka
tog stila, kao to je Princezin salon u Hotel de Soubise,
Gennaina BofTranda (sl. 670), manja je po sr3Zmeri
i manje raskona od onih koje vidimo u srednjoj Evropi
Freske na tavanicama j dekorativne skulpture d\'o-
raca i crka\'a nisu prikladne za enterijere,
ma koliko ovi bili raskoni. Stoga moramo upamtiti
da su u Francuskoj rokoko slikarstvo i vajarstvo bili
manje vezani za svoj arhitektonski okvir nego u ha-
liji, Austrij i i mada odraavaju onaj isti
672, Etienne Maurice Falcol\("l.
Petra VtlikO(. 1166-82. Bronza,
od prirodne. Lenjingrad
ukus koji je stvorio Hotel de Soubise.
dela rokoko vajarstva su male grupe kao C1odionov
Salir i bahamki"ja (sl. 671), zamiljena da se gleda
izbliza. Njihova koketna erotika je jedan drugi oblik
tminijaturnog baroka., veseli odjek Berninijevih i
Pugetovih zanosa (upor. sl. 610). Monumentalnih
narudZbina za francuske vajare rokokoa bilo je malo,
ali statua Pet ra Velikog, koju je za Kata
rinu II napr3\"io Etienne Maurice Fa1conet (sl. 762).
pokazuje da su oni bili u stanju du. osvoje poneto
od velelepnosti baroka. OV3j impresivni primer je
neverovatno snan3 adaptacija Beminijevog Lilja X l V
(v. sl. 665).
Veliki deo rokoko slikarstv3 jc pandan Clodiono-
vom vajarstvu : ono je prisno po razmerama i Ijup
ko po stilu i temi, ali mu nedostaje emocio-
nalna dubina koja karakteric Watteauovu umetnost.
Najbolji slikar ovog raspoloenj3 bio je Jean-Honore
Fragonard (1732-1806). se ovde z3do
volj iti da vrstu tog raspoloenja predstavimo nj ego
vim Kupalicama (tabla u boji 59). Cistiji trubensovac
od Waueaua, Fragonard slika sa irinom
i spontanoUu koje na Rubensove uljane
skice (v. sl. 628). Njegovi likovi se s ljupkom
koja ga vezuje i za Tiepol3, se delu
divio u Italiji (upor. sl. 625). Fragonarda je zadesil3
da nadivi svoju eru; njegove slike su izile
iz mode pribliavanjem revolucije. Posle 1789. godine
zapao je u siromatvo i umro je zaboravljen, u vreme
burnih dana Napoleona. stil koji je on
upranjavao s takvim majstorstvom nije bio jedina
alternativa koju su mogli birati on i drugi francuski
slikari njegove generacije. Njegova umetnost je mo-
gla biti i sa5\"im da je pOOao za primerom
svog prvog Jean-Batistea Simeona Chardi-
na (1699- 1779), se stil samo s rezen"om moe
nazvati rokokoom. tRubensovci su pUt i
jednom no\"om interesovanju Z3 holandske maisto
re, a Chardin je najveCi majstor tog pravca u mrt-
voj prirodi i anr-slikanju. Njegove anr-scene, kao
to je Povratak s pijace (tabla u boji 58), prikazuju
ivot u jednom pariskom srednjeg sta-
lea s takvim za lepotu skri\'enu u
nom ivotu i sa tako jasnim smislom za prostorni
red da ga moemo uporediti samo s Vermeerom.
Ali njegova izvanredna tehnika nimalo ne na
tehniku ostalih holandskih umetnika. Lieni bra-
vuroznosti, njegovi potezi prikazuju svetlost
na bojenim povrinama mekim i glatkim premazom
koji je i i poetski. Njegove mrtVe
prirode su odraz iste skromne sredine i iz-
begavaju predmeta holandskih pret-
hodnika. Na primeru prikazanom na slici 637 vidimo
samo predmete kojih ima u svakoj kuhinji:
erpc. bakarni lonac. komad sirovog mesa,
suena haringa, dva jajeta. Ali kako oni izgledaju
svaki postavljen u tako odnos prema
ostalima i SV3ki toliko dostojan umetnikovog - i
naeg - I pored toga to se bavio prob-
lemima forme, to se vidi iz divno uravnoteenog
crtea, Chardin s tim predmetima postupa s potova
njem koje je blisko strahopottovanju. Jo vie nego
673. JCln-Baptistc Simeon Chardin. KulJirejs/ea mrt(."a priroda'
Oko 1730-3S. 32x39 cm. AshmoJcov mu:tei. Oxford.
oblici, boje i materija, om su za njega simboli ivota
Po duhu, ako ne po temi, Chardin
je srodniji Louisu le Nainu i Sanchezu Cotanu nego
ijednom holandskom majstoru.
Englesku arhitekturu nismo vie pominjali po-
sle izlaganja o perpendikulamom stilu (v. str. 243).
Taj ostrVSki oblik pozne gotike pokazao se izvan-
redno isrrajnim; on je upio u scbe
italijanske renesanse u toku XVI veka, ali su engleske
jo u 1600. godini zadrale *perpendikularnu
674. hligo Jones. Zapadno zgrade za odrbVlnjc
prijema. Whitehall PaJace. London. 1619-22.
BAROK U FRANCUSKOJ I ENGLESKOJ I 449
675. Sir Christopher Wren.
katedrale Sv. Pavla, London. 1675-1710.
676. Unl.ltrainjost katedrale Sv. Pal'la
sintaksu., a to reti da njihov stepen razvitka
odgovara 7.amku Chamb{lrd ili horu crkve St-Pierre
u Caenu (v. sl. 595, 596). Prvi arhitekta engleske
renesanse bio je Inigo j ones ( 1573-1652) . .Mada
je iao u Italij u ok{l 1600. godine. i 1613, on nije
doneo u rani barok, je ostao paladio--
vac. Zgrada za prijeme koju je sagradi{l
(Whi tehall) u Lond{lnu (sl. 674) u skladu je u svakom
pogledu s principima u Palladiovoj raspravi, ali ne
podraava nijednu Palladiovu
i samodovoljna, ona, s obzirom na svoj
datum, vie na renesansni palazzo nego ijedna
druga severno od Alpa. j onesov stH, koji
je imao podrike uPalladiovom auto-
ritetu. bio je kula svetilja onodoksnog klasicizma u
Engleskoj za punih dve slotine godina. Taj klasicizam
lepo se vidi i na nekim delovima katedrale Sv. Pavla
(sl. 675, 676) sir Christophera \Vrena ( 1632-1723),
\'elikog engleskog arhitekte s kraja XVII veka: obra-
tite panju na prozore na drugom spratu kule i poseb-
no na kupolu. koja na jako Bramantoo\"
Tempietto (v. sJ. 529). Katedrala Sv. Pavla je
jedno moderno barokno reenje u kome se ogleda
temeljno poznavanje savremene arhitekture II Italiji
i francuskoj. Sir Christopher je skoro bio barokni
pandan renesansnom Kao
od intelektualca, on je najpre studi rao anatomi ju,
zatim fiziku i matematiku; kao astronoma visoko ga
je cenio sir Isaac Newton; za arhitekturu se nije
ozbiljnije zainteresovao dok nije zaao u tridesete
godine. Medutim - i to je, reklo bi se, karakteristika
baroka nasuprot ranoj i \'isokoj renesansi - njego\'e
i ideje nisu imale neposredne veze.
(Teko je odrediti da li je njegol'o znanje
u znatnoj meri uticalo na oblik njegovih gradevina).
Da nije \'eliki poar u Londonu 1666. godine unit io
katedralu Sv. Pavla i mnoge manje cr!:.ve,
sir Christopher bi moda ostao arhitekta amater.
Ali, posle te katastrofe on je naimenovan u kralje\'-
sku komisij u za obnovu i nekoliko godina kasni je
je da radi projekt za katedralu Sv. Pavla.
Tradicija Iniga jonesa nije bila dovoljna za taj posao,
osim tO je pruila polaznu Ka svom jedinom
putu u inostranstvo, sir Christopher je posetio Pariz
u dob3 rasprava oko dovrenja Louvrea, pa se, moro
biti, opredelio za Perraulta, jer fasada katedrale Sv.
Pavla je nesumnjiv odjek Perraultovog projekta za
fasadu Louvrea. Medutim, i pored toga to
je verovao da je Pariz dao ,najbolju 3rhitektu-
re u Evropi. , si r Christopher nije bio ravnoduan
prema ostvarenjima rimskog baroka. Verovatno je
htw da nova katedrala Sv. Pavla bude crkva Sv.
Petra za anglikansku crkvu - jednostavnija i ne tako
velika, ali isto toliko Njegova kupola,
kao i kupola crkve Sv. Petra, u iznosi ono-
liko koliko glavni brod i brodovi zajedno, ali
se ona uzdie visoko iznad ostalog del a t
dominira i kad fasadu gledamo izbliza. Lanterna
i gornji deo zvonika navode na misao da je p<lzna\'ao
crl.:vu S. Agnese na Piazzi Navona (\'. sl. 619), vcro-
vatno na osnovu enda ili gravira. Elementi italijan-
skog baroka jo su vidljviji na palati Blenheim
(sl. 677), koju je projektovao John Vanbrugh (1664-
1726); tu velelepnu zgradu poklonila je zahvalna nacija
vojvodi od Marlborougha. Arhitekta
se, kao i Bernini, mnogo interesovao za pozorite
(bio je pisac popularnih komada). Njihovo srodstvo
izgleda jo blie kad fasadu Blenheima, njen kolo-
salni red i kolonadu koja ga uokviruje uporedimo s
piazzom pred crkvom Sv. Petra (v. sl. 607).
Engleska arhitektura XVII veka na taj u
optim crtama, ide za razvojem arhitekture u Fran-
cuskoj - oko 1700. godine visoki barok pobeduje
tradiciju. Ali, Engleska nije nikad pri-
hvatila rokoko koji je doao za njim. Rasko Blen-
heima ubrzo je postala predmet podsmeha; druga
XVIII veka izbacila je paladijanizam koji
je bio vie nego Jonesov, i, u to doba,
jedinstven u celoj Evropi (v. str. 454). Al i francusko
rokoko slikarstvo, od Watteaua do Fragonarda, imalo
je presudan - mada nepriznat - uticaj s one strane
kanala Lamana i doprinelo je, u stvari, da se osnuje
prva engleska slikarska kola posle srednjeg veka koja
je imala od lokalnog. ;-.Jajstariji od tih
slikara, William Hogarth (1697-1764), se
oko 1730. godine po jednoj novoj vrsti slika, koje
je on opisao kao moderne moralne teme...
predstavama na Govorio je da eli da ga
ocenjuju kao iako su njegovi
mogli da prikau samo . Te slike i gra-
vire koje je prema njima pravio za iroku potronju
pojadjivale su se u serijama, s ponekom
da bi niz celinu. Svojim tmorali-
tetimaQ Hogarth vrlinama srednjeg stalea
i potkrepljuje to uasnim primerima: devojka sa
sela koja podlee iskuenjima otmenog Londona;
zle posledice loeg drutva; aristokrate
koji ive samo za opasna zadovoljstva a ene se
nim enama iz nieg stalea zbog njihovog bogatstva
(koje odmah potroe). U Orgiji (sl. 678), iz Puta
lrol1: 677. Sir John
VanbOlgh. Palata Bltnheim,
Oxfordshire. 1705.
dolt: 678. William Hogarth.
Orgija. Prizor [JJ iz
PUla raZ"llralnika. Oko 1734.
62 x 75cm. Muzej
sir Johna Soanea, London
razvratnika, raspusnik se prepustio vinu i enama.
Prizor je tako pun vizuelnih zagonetki da bi njihov
potpuni opis zahtevao vie stranica i stalno pozivanje
na sporedne epizode. Pa ipak, mada slika
je veoma Hogarth kombinuje neto od
Watteauove penuavosti sa naracijom J ana Steena
(upor. sl. 646, 669), i tako nas zabavlja da uivamo
u njegovoj ne pritisak njegove poruke.
On je verovatno prvi umetnik II istoriji koji je postao
drutva po svom sopstvenom pravu.
Portretis:mje je i dalje bilo jedini iz\or prihoda
za engleske slikare. I ovde je XVIII vek stvorio jedan
stil koji se razlikovao od tradicija koje su
BAROK U FRA NCUSKOJ I ENGLESKOJ I 451
679. Thomas Gainsborough. Gda SiJdDm. 1785.
126;.; 99 tm. Narodna galerija, London.
U toj oblasti u Evropi. majstor toga stila
Thomas Gainsborough (1727-88) je karijeru
kao slikar pejzaa, ali je zavrio kao najomiljeniji
portretista britanskog visokog drutnl. Njegovi rani
portreti, kao to je Robert Andreu:s i njegova ena
(tabla u boji 61) imaju neki lirski anu koji se ne moe
uvek na njegovim kasnij im slikama. U
s Van Dycko\'om Charlesa l u lovu
(\ .. sl. 630), ovaj pro\incijski i njegova ena
su prirodno. i nepretenciozno, kod u svom ok
viru. Pejza, mada od Ruisdaela i njegove
kole, odlikuje se suncem obasjanim, pitomim izgle
dom koji holandski majstori nikad nisu dostigli (niti
eleli da dostignu); a nemarna ljupkost likova po.
srcdno na \'(Ianeauov stil. Kasniji Gainsboroug
ho\i portreti. kao prekrasni portret koji prikazuje
veliku glumicu Siddons (sl. 679), imaju
druge vrline: hladnu otmenost koja Van Dycko\e
aristokratske poze prenosi u jezik kraja XVIII veka
i fluidnu, prozirnu tehniku koja na Rubensa.
Gainsborough je slikao Gdu Siddons svesno se suprot
svom velikom suparniku na pozornici
Londona sir Joshui Reynoldsu (1723-92), koji je
godinu dana ranije ponretisao isti model kao muzu
tragedije (sl. 680). Reynolds, predsednik Kraljevske
akademije od njenog osnivanja, 1768. godine, bio
680. Sir Joshua Reynolds. Gda Siddom,
kaD lIIu=a tragtdUt. 1784. 2,36 x l,46 m. Biblioteka
i galerija Henr)'ja E. HunlinglolU.
San Marino, Kalifornija
jc protagonista akademskog prilacnja umetnosti.
koje je stekao tokom dve godine provedene u Rimu
Kao i njegovi francuski prethodnici, on je u s\'oji m
Raspravama formulisao pravila i teorij e
koje je smatrao potrebnim. Njegova shvatanja su u
sutini Lebrunova, ublaena britanskim zdravim ra-
zumom. I, opet kao Lebrunu, i njemu je bilo tclko
da se u stvarnoj praksi ponaa shodno svojim teorija
ma. Mada je vi!e volro istorijske slike velikog stila.
njegovih dela su portreti koje je *Oplemenji,aOt.
kad god je to bilo alegorij skim dodacima
ili preruavanjem kao na slici gospode Siddons. Nj e-
gov stil je dugovao mnogo vie Venccijaneima, f1a-
manskom baroku, pa i Rembrandtu, no StO je
on tO hteo da prizna u teoriji. On je gotovo uspeo
da se u Engleskoj slikarstvo p0lOvati kao
slobodna umetnost. njegove Raspra,.'!.
koje su ubrzo postale uzor, sputavale su gene-
racijc studenata u Engleskoj i Americi. Ipak. je oda.
priznanje Gainsboroughu, koga je nadi\'eo i kome
je morao zavideti na talentu.
BAROK U FRANCUSKOJ I
D EO
MODERNI SVET
Doba kome mi pripadamo jo nije steklo svoje sop
stveno ime. Moda nam to na prvi pogled izgle-
dati - mi se, najzad, jo uvek nalazimo negde
na pola puta - ali kad pogledamo na to kako je ubrzo
renesansa sebi stvorila ime, mogli bismo promisliti
o to se nikakav eksplikativni pojam kao to
je bio pojam . ponovno oivljavanje antike nije pojavio
u proteklih dve stotine godina otkako jc ovo doba
Moda bi takav pojam mogao da bude n evo-
lucija. , jer je moderni svet, doista, obeleen brzom
i snanom pramenom. Ali, mi nismo II stanju da
razaberemo neki podsticaj iz tih raznih
razvoja, jer je moderno doba dvema raznim
revolucijama: industrijskom revolucijom, koju sim-
bolie pronalazak parne maine, i revo-
lucijom, pod stegom demokratije, u Americi i Fran-
cuskoj. Obe ove revolucije joo su u toku; za industri-
jalizacijom i demokratijom, kao ciljevima, tei se
irom sveta. Ta dva pokreta su danas tako
povezana da smo skloni da ih shvatimo kao
vidove jednog procesa - s dalekosenim dejstvima
kakvi!-. nije vie bilo posle neolitske revolucije pre
deset hiljada godina. Pa ipak, te dve revolucije moder-
nog doba nisu jedno isto; to se trudimo da
odredimo njihovu vezu i da njene istorij-
ske korene, ta vcza izgleda sve paradoksalnija. Obe
su zasnovane na ideji progresa i zahtevaju privr-
enost koja je nekada pripadala religiji. Ali, dok je
progres u nauci za vreme prola dva veka bio
neprekidan i opiplj iv, to ne moemo i za 00-
vekovo traenje bez obzira na to koju smo
definiciju za nju odabrali.
Tu dakle lei osnovni sukob naeg doba. Poto
je zbacio okove tradicionalnog autoriteta koj i ga
je ranije i podilavao, danas moe
da dela sa slobodom koja ga u isto vreme i plai. e svetu
u kome sve vrednosti mogu da se ispitaju,
stalno istrauje svoju i smisao ljudskog po-
stojanja, kako tako i kolektivnog. Njegovo
znanje o sebi je sad mnogo ali ga to nije umirilo
onako kao to se nadao. Modernoj civilizaciji nedo-
staje kohezivna snaga prolosti; ona vie ne
u periodima koji se lako mogu identifikovati, niti
postoje stilovi pojedinih razdoblja koji bi se mogli
jasno razlikovati, ni u umetnosti niti u ma kojem
drugom obliku ljudskog nastojanja. Umesto toga,
postoji kontinuitet druge vrste, kontinuitet pokreta
i protiv-pokreta. se kao talasi, ti . izmi.
prkose nacionalnost i, i hronolookim gra-
nicama. Ne nikad i nigde za due
vreme, oni se ili stapaju po ob-
rascima koji se neprekidno menjaju. Stoga
modernu umetnost prikazati vie po pokretima nego
po zemljama. Jedino na taj moemo se nadati
da se ogreiti o da je moderna
umetnost, i pored svih regionalnih razlika, isto toliko
medunarodna koliko i moderna nauka.
l . Neoklasicizam i romantizam
Istorija dva pokreta kojima se baviti u ovom
poglavlju ispunjava priblino jedan vek, od oko 1750.
do 1850. godine. Dok su dugo vremena smatrani
kao suprotni, oni danas izgledaju tako
zavisni da bi se mogli nazvati jednim
imenom kad bismo ga mogli (Naziv ro-
klasicizam nije naiao na irok odziv).
je u tome to ta dva pojma ni su suprotstav-
ljena jedan drugom na istoj ravni - kao
i *mesoderf. Neoklasicizam ponovno o-
iVljavanje starine, doslednije nego to je
bio ranij i klasicizam, dok se romantizam ne odnosi
na neki stil, na jedno shvatanje koje
moe da se izrazi na mnogo raznih Roman-
tizam je otuda daleko iri pojam i shodno tome mno-
go tei za definisanje. je izvedena iz one popu-
larnosti koju su krajem XVIll veka uivale srednjo-
\'ekovne o pustolovinama (kao to su legende o
kralju Arturu ili o Svetom Gralu, nazvane
ma, zato to su bile napisane na nekom od roman'-
skih jezika, a ne na latinskom). Ali to interesovanje
za dugo zanemarenu prolost bilo je simp-
za opte skretanje od drutvenog
poretka i utvrdene religije - od utvrdenih vrednosti
svake vrste - a je iz za emocionalnim
doivljajem. Medutim, cilj po njihovom
priznanju, bio je da srue tvorevine kOJe su
put t povratku prirodi - prirodi
NEOK LASICIZAM I ROMANT I ZAfo.I I 453
divljoj i stalno promenljivoj, prirodi tako i
slikovitoj. Kad bi se ponaao tprirodnOf:, ne
svoje nagone, nestalo bi zla, i njegova
bi bila potpuna. U ime prirode je
oboavao slobodu, ljubav, snagu, Grke, srednji
vek. a u stvari je oboavao koje je samo
sebi cilj. U s\'ojoj krajnosti taj stav bi se mogao izraziti
samo neposrednom akcijom, a ne de
lima. Dakle, nijedan umetnik ne moe biti potpun
jer stvaranje dela zahteva
!z\esno distanciranje, s\"csnost o sopstvenoj
Da bi prolazni doivljaj odenuo u trajni oblik, umet
niku potreban je neki stil. Ali poto se
on buni protiv starog poretka, tO ne moe biti onaj
slil njegovog vremena; ovaj novi stil mora
da potekne iz nekog razdoblja za koje ga
vezuje .srodstvo po izborm jedan pojam romantike;'
Na taj romantizam daje prednost obno\' ne
jednoga stila. potencijalno broju
stilova. Obnova, u stvari ponomo i primena
dotada zanemarenih ili neomiljenih oblika - postali
su npr: tSt il. romantizma u likovnoj
umetnosti (a u izvesnom stepenu i u knjievnosti
i muzici). Neoklasicizam. posmatran u tom sklopu,
nije nita vie do jedan od \"idova romantizma. Mi
smo ga stavili u naslov ovog poglavlja jedino zatO
to se on, sve do oko 1800. godine. isticao vie od
ostalih.
u vidu prirodu roman
tizma, bismo da najvie obnovljenih
stilo\"a biti u slikarstvu, koje je od svih likovnih u
metnosti i najprisnije. a najmanje u arhi
lekturi, koja je najvie opta i jama. Medutim, stvar
stoj i upravo obrnuto. Slikari i vajari nisu bili u stanju
da napuste renesansnu naviku prikazivanja, nikad
454 / NEOKLASIC IZAM I ROMANTIZAM
b81. Lord Burlington i
Will iam Kent.
ChisW1Ck House,
bJiw Londona.
172S.
nisu stvarno obnovili umetnost ili
umetnost doba. Arhitekti se
nisu potanili tom pa su se stilov1 obno\c
odrali u arhitekturi due nego u ostalim umetnostima
ovaj na pregled arhitekturom. mada
morati da izostavimo neki od manje stilova
obnove u arhitekturi.
Engleska je bila ishodite romantizma. Najranili
znak tog stava bilo je oivljavanje Palladija oko 1720. go--
dine, koje je podstakao jedan amater, lord
Burlington. Chiswick House (sl. 68 1).
prema Villi Rotondi (v. sl. 573), jeste jednosta\
na i gcomctrijska ant iteza baroknoj raskoi palate
BlenheUn. Ovaj stil se, u stvari, od ranijih klasicizama
razlikuje manje po spoljanjem izgledu, a vie ro
moti\'3.ciji, ernesto da samo ponovo pot\'rdi
autoritet klasika, on je traio da zadomlji zar. "e\e
razuma i da na taj bude _rrirodniji t od baroka.
Taj racionalizam obj:rlnjava apstraktni izgled
Chiswick Housea koji kao da je sastavljen od odse
- njegove povrine su ravne i neisprekidane,
ukrasi oskudni, portik kao na hramu sU\'ie naglo
od masimog trupa koji kao da
je iz jednog komada. Da li je takvu vilu trebalo sta,'iti
u geometrijski pravilan vrt kao to je Le
u Versaillesu (v. sl. 661)? Svakako da ne, tudili su
lord Burlington i njegov krug; tO bi bilo neprirodno,
otuda suprotno razumu. l tako su oni izmislili onaj,
docnije u celo; Evropi poznat i, tCI1glcski prirodni
parke. Briljivo planiran tako da izgleda neplani ran,
_razumnit vrt mora da izgleda isto tako
isto tako pun iznenadenja i raznolikosti kao i sama
priroda. Jednom on mora da bude . ivopisan.
kao pejzai Claudea Lorraine.'!. i da sadrli male hra
move, poluskrivene u bunju, ili ruevine
l
J
!
,
:
I
tda bi iz due izvukao tuna razmiljanja . Takva
nisu bila nova; ona su i ranije bila
izratena u poeziji i slikarstvu. Ali transponovati ih
u samu prirodu, planirane nepravilnosti,
to je bila nova zamisao. Prirodni vrt, delo
s namerom da ne izgleda kao
delo, zbrisao je davno granicu vc-
i stvarnog i na taj postao primer
za stilove obnove. Na kraju krajC\'a, prirodni
vrt odnosi se prema prirodi isto kao ruevina
prema istinitoj, kao podraavanje prema original-
noj narodnoj pesmi ili kao i
prema $Vom ili srednjo\'ekov-
nom uzoru. Kad je ta moda prela na drugu stranu
Lamana, pozdravili su je ne samo kao nov
vrtova, i kao nosioca

pokret protiv baroka (ili, bolje,
protiv rokokoa) stigao je neto kasnije u Francusku.
spomenik toga stila, Panteon u Parizu, Jacquesa
Germaina SouITlOta (1713-80), ie kao
crkva Ste-Genevicve, ali je za vreme revolucije se--
kularizovan (sl. 682). Njegova kupola, ho je veoma
zanimlji \'o, izvedena je od katedrale S\. Pavla u
Londonu (v. sl. 675), i S\'edotila je o
Engleske za evropske arhitekte. Glatke, oskudno
ukraene povrine apstraktno su pra\'ilne, stroge,
ozbiljne, Chiswick Housea, dok
je ogroman portik raden direktno prema
rimskim hramovima. Po ovo; hladno preciznoj fasadi
nikad ne bismo pomislili da se Soufflot mnogo in-
teresovao za crkve. On im se divio, ne zbog
tobonjih koja predstavljaju, zbog njihove
hvo: 682. Jacques Soufflot.
Panteon (Ste-Gencvitve), Pariz.
1735-92.
dM': 683. Robert Adam.
Sllon sa ulice, Home House
20. POrtmaD Square,
London. 1772-73.
konstruktivne elegancije - a to je
verzija Guarinijevog gledita (v. str. 414). U stvari,
njegov ideal bio je .da kombinuje redove
i koju tako divno pokazuju izvesne
Pa ipak. Soufflot nije
ku arhitekturu u pojedinostima, kao !to to kasnije
generacije arhitekata.
Za sredinu XVIII veka dva su
veliki podstrek: ponovno otkrivanje umet
nosti kao originalnog izvora stila, i isko
pavanja u Herkulanumu i Pompeji, koja su prvi pUt
otkrila svakodnevni tivot antike i pun domet njenih
umetnosti i zanata. Bogato ilustrovane knjige o Akro
po\ju u Atini, hramovima u Paestumu i nalazima u
NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM I 459
Herkulanumu i Pompeji objavljene su u Engleskoj
i Francuskoj; arheologija je zaokupila sve uobrazilje.
Odatle je potekao jedan nov stil unutra.nje dekora-
cije, koji se u svom izrazu video u delima
Engleza Roberta Adama (1728-92), kao to je salon
sa ulice u Home Houseu (sl. 683). Ovaj stil, stvoren
na osnovu rimske dekoracije u tuko-malteru, sadri
odjeke rokoko ent'.:rijera, ali sa karakte-
ristitIlo neoylasitIlim isticanj'::ll1 ravnih povrlina, si-
metrije j geometrijske preciznosti. U meduvremenu
ie paladi janizam, koji je pokrenuo lord Burlington,
preao u engleske kolonije u Americi, gde je postao
poznat kao dordijanski stil. Primer velike
vrednosti jeste dom Thomasa Jeffersona, MonticeUo
(sl. 684). Izveden u kombinaciji opeke s ukrasima
od drveta, on nije tako doktrinaran kao Chiswick
dtsrw: 684. Thomu
Jefferson.MomictlIo,
Charioltes\'iIle, Virginia.
1170--84; \196-1806.
tk/t: 685. Karl Langhant.
Brandenburik:a kapija,
)krlin, 1788-91.
460 I NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM
House (obratite panju na manje zbijenu osnovu i
mnogobrojne prozore), a primena dot'$kog reda uka-
zuje na kasniji darum postanka. Jefferson je ipak
vije voleo rimski dorski red, mada je kraj XVIII veka
davao prednost teem i ozbiljnijem dorskom
redu. Ta faza neoklasicizma, obnovat, za-
je u Engleskoj u malom obimu. Ubrzo su je
svuda preuzeli, jer su smatrali da ona vije otelovljuje
.plemenitu jednostavnost i mirnu
nego to su to kasniji, manje .muki.
redovi. dorski red je bio najmanje flek-
sibilan red, pa otuda i specijalno tdko prilagodljiv
modernim potrebama, makar bio i kombinovan s
rimskim ili renesansnim elementima. Vrlo retko je
dorska arhitektura mogla da prui nCJXlSredan
uzor za takav je sa
Brandenburkom kapijom u Berlinu (sl. 685), koja je
izvedena od Propileja (v. sl. 146).
Dok je obnova izmedu 1750. i 1800. go-
dine postajala sve vie tarheoloka., je i
obnova gotike, opet s Englezima na
arhitektura u Engleskoj nikad nije ni bila potpuno
iz specijalnih razloga; oblike upotreb-
ljavali su povremeno i sir Christopher Wren i
sir John Vanbrugh, ali to su bili ostaci jedne auten-
iako zastarele tradicije. Svesna obnova, za raz-
liku od toga, bila je vezana za kult ivopisnog i za
modu srednjovekovnih (i pseudosredn;ovekovnih) tO--
mana. U tom duhu je Horace Walpole, u
tini tog veka, proirio i dao obeleije svom
letnjikovcu, Strawberry Hillu (sl. 686, 687). Uprkos
nepravilnosti, ta rasplinuta od-
likuje se otmenim, povrinama koje nas mnogo
na Roberta Adama (upor. sl. 683); unutra
njost izgleda gotovO kao da je ukraena
hartijom. Ta vedrina, tako dogme, daje
Strawberry Hillu dra. Gotika je ovde jo
uvek stil; ona je jer je
ali upravo zbog toga ona se mora .prevesti. kao
i srednjovekovni roman ili kineski motivi koji se
javljaju u rokoko dekoracijama. Mata
videla je gotiku i tajanstveni Istok u priblino istoj
svetlosti, to lepo pokazuje pola veka Kraljevski
paviljon u Brightonu Johna Nasha (sl. 688). Stil ove
naskone zabave., jedna verzija Tadi Mahala
(v. sl. 303), tada je bio poznat pod imenom indijske
gotike. isto tako je za ro-
mantizam to je oko 1800. godine gotika bila potpuno
prihvatljiva alternativa za obnovu, kao stil
za velike crkve. Benjamin Lauobe (1764-1820),
Amerikanac engleskog porekla, koji je pod Jeffer-
sanom postao najuticajniji arhitekta . federalnog neo-
klasicizma, podneo je za katedralu u Balti-
moru projekte i u jednom i u drugom stilu. lzabran
je ali je to isto tako mogao biti i
Fasada ove (sl. 689) ima zidove
koji na Soufflotov Panteon, stroije projektovanu
kupolu, po uzoru na hram i zvonike
prerwenog porekla
krovovi nisu njegovi). Daleko otmenija je unutranjost
(sl. 690). Mada su ga nadahnuli prostori pokriveni
Itf)(): 686. Horace Walpole aa.
Williamom Robinsonom i dr.
Strawberry Hill, Twickenham,
1749-71.
doh: 687. Unutralnji jzgled
Strawberry Hilla.
saroim dole: 688. John Nash.
Kraljevt!ti paviljon,
Brighton.1815-J8.
NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM I 461
kupolama i svodovima Rima, a
Panteon (sl. 211), Latrobeu ipak nije bilo stalo do
arheoloke tMuskuloznost rimskih
je izostavljena; pervazi, profili i kasete su samo
linearni akcenti koji ne remete povezane, apstrakt ne
689. Benjamin utrobe. katedrala,
Baltimor, Maryland. 1805.
690. Unutranjost katedrale, Baltimor
462 I NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM
povrine. U tom pro
stoma svojstva arhitekture postaju irina,
uzvienost. Ta besteinska unutra
njost skoro predstavlja kombinaciju forme
i lakoce, koju je prvi zahtevao Soufflot. Ona
pokazuje i slobodan i m3to\'it izgled zrelog neokla
stila u rukama darovitog arhitekte. Da je bio
izabran projekat (sl. 691), fasada bi moda
bila interesantnija, ali bi unutranjost verovatno bila
manje impresivna. Kao i arhitekata roman
koji su teili za Latrobe je
crkve posmatrao tOd spoljanosti prema unutranj o
sti. - kao tajanstvene koje se nejasno
ocrtavaju naspram neba - ali je svoju prostornu
uobrazilju napajao rimskim spomenicima.
prostori nas kad ih uporedimo
s najboljim prostorima.
Posle 1800. godine izbor izmedu i go
stila je rcavan u korist gotike. Pa-
triotska u Napoleonovim ratovima,
postalo je tinilac, jer su i Engleska i Fran-
cuska i bile naklonjene da gotiku smatraju
izrazom svog posebnog nacionalnog duha. Izvesni
osobito John Ruskin, smatrali su gotiku
superiornijom i zbog i religioznih razloga
(ona je bila Kasna i Sva ta shvatanja
spojena su u nacrtu sir Charlesa Barryja i A. Welbyja
Pugina za Parlament u Londonu, najzamaniji spomenik
obnovljene gotike (sl. 692). Kad su sredinom veka
renesansa, a zatim i barok ponovo stekli naklonost,
pokre! obnove zatvorio je krug: neorenesansa i neo
barok zamenili su neoklasiku. Izvod iz zavrlne faze
romantIene arhitekture, koja je u godi-
nama 1850--75. i trajala do 1900. godine dat je u
Pariskoj operi (sl. 693,694) koju je projektovao Charles
Garnier (1825--98). Njeno neobarokno svojstvo
vie od preobilja skulpture i ukrasa nego od njenog
arhitektonskog dvostruki stubovi na fasadi,
tdtati. s fasade Louvrea (v. sl. 659), kombi-
novani su s jednim manjim redom, onako kako je
ukazao Michelangelo (v. sl. 545). Samo fluidne kri
vine velikog stepenista na visoki barok.
691. Benjamin Latrobc. Drugi prQjekt za
u Baltimoru
izgleda a njena
raskona prostota tako je naivna da obezoruava.
Ta . arhitektura izrazite raskoi. bila je, i vie nego
raniji stilovi obnove. u sukobu sa potre-
bama industrijskog doba - fabrika, robnih
radnji i gradskih stanova, koji su predstavljali glavni
deo delatnosti. Tu, u svetu
arhitekture, nailazimo posle 1800. godine na poste-
peno novih vrsta materijala i tehnika koji
imati veliki uticaj na arhitektonski stil krajem
veka. Najvanije je bilo koje dotada nikad
nije kao materijal. U toku ne-
koliko decenija posle njegove prve pojave, gvozdeni
stubovi i lukovi postali su glavno sredstvo za noenje
krovova nad velikim prostorima kakve su zahteva1e
692. Sir Charles Barry i
A. Wclby Pugin.
Parlament, London.
1836.
693. Charles Garnier.
Opera. Pari"t:. 1861-74.
eleznu::ke stam ce, izlobene dvorane i javne biblioteke.
Jedan od ranih primera za to je
Ste-Genevieve u Parizu Henrija Labroustea (1801-
75). U jedan niz stubova od livenog
nosi dva svoda koji lete na lukovima
od kovanog (sJ. 695). Labrouste je
.da ostavi taj gvozdeni skelet nepokriven i da se ponese
sa da ga povee s masivnim stilom obnov-
ljene renesanse na svojoj Ako njegovo
reenje i ne sjedinjuje potpuno ta dva sistema, ono
im bar da ive jedan kraj drugog. Gvoz-
deni koji imaju oblik korintskih stubova vitki
su koliko novi materijal 10 dozvoljava; gledani zajed-
no, oni ostavljaju utisak pregrade, koji njihov
konstruktivni Da bi im dao teinu,
NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM I 463
694. Veliko stepenie Opere, Pariz
Labrouste ih je umesto neposredno na pod stavio na
visoka postolja od S estetske strane lu-
kovi su predstavlj ali jer Labrouste nije
imao da im da onako izgled kakav
su imali njihovi zidani preci. On je tu otiao u drugu
krajnost, izbu.ivi u njima vree kao da su
464 I NEOKLAS I CI ZAM I ROMAN TIZ AM
ornament. Ova arhitektonska - nasuprot
- upotreba otvorenih gvozdenih
ima neko svojstvo vedrine i nenosti koje je vezuje,
posredno, za obnovu gotike. Kasnije zamenjeno
i betonom, ovo je posebno
i poglavlje u istoriji arhitekture
romantizma.
Kao to smo ranije napomenuli, u slikarstvu
obnova ranijih stilova imala je daleko
uu primenu nego u arhitekturi. Pa, ipak, slikar-
st\'o ostaje ostvarenje roman-
tizma u likovnim umetnostima. Manje zavisno nego
arhitektura ili vajarstvo od ukusa javnosti, ono je
imaJo utoliko za individualizam
umetnika. Uz to, ono je moglo bolje da
se prilagodi temama i idejama knjievnosti roman-
tizma. Slikarstvo romantizma nije bilo poglavito ilu-
strativna. Ali knjievnost, prola i savremena, postala
je za slikare izvor no ikada
dotad. A pesnici sa svoje strane,
su prirodu posmatrali slikara. Mnogi su se
veoma interesovali za kritiku i teorij u j
neki, posebno Goethe i Victor Hugo, bili su daroviti
a Blake je svojim vizijama davao i slikarski
i knjievni oblik. U okviru pokreta,
umetnost i knjievnost stoje u sloenoj, tajanstvenoj
i ni u kom jednostranoj vezi.
Slikarstvo romantizma, kao i arhitektura, zapo-
je kao reakcija u ime razuma i prirode protiv
barokne Prvi koji je formulisao to
shvatanje bio je Johann Winckelmann, isto-
umetnosti i od koga je potekao
izraz o .plemenitoj jednostavnosti i mirnoj
umetnosti (u njegovim Razmi!ljanjima o pod-
raavanju dela ... , objavljenim 1755. g). Njegove
ideje su ostavile dubok utisak na dva slikara koji su
tada iveli u Rimu, Nemca Antona Raffaela Mengsa
iSkotlandanina Gavina Hamiltona, kao i na francuskog
slikara Joseph-Marie Viena. Njihovo delo je manje
nego njihov rad i irenje .Winckcl-
mannovog programa u toku ezdesetih i sedamdesetih
godina XVII I veka. Za ove umetnike klasi-
cizmu je stilu i .akademskoj . teori ji
Poussina, udruenoj s maksimumom po-
jedinosti, tek nedavno sakupljenih s skulpture
i sa iskopina u Pompeji .. prvima koji pasti
pod njihov uticaj bio je Benjamin West (1738-[820),
koj i je stigao u Rim iz Pennsylvanije, 1760. godine,
i izazvao neku vrstu senzacije, jer se dotada nijedan
slikar nije bio pojavio u Evropi. On je ui -
vao u svojoj ulozi s granice. Kad su mu pokazali
Apolona Belvederslwg (v. sl. 174) kau da je uzviknuo:
.Sto na indijanskog ratnika! Ali, isto tako je brzo
prihvatio pouke Mengsa i Hamiltona. Kad je otiao
u London nekoliko godina kasnije, vladao je tada
najmodernijim stilom i postao je najpre jedan od
Kraljevske akademije, a zatim, posle
smrti Reynoldsa, i njen predsednik. Njegovo je po-
reklo iz Novog sveta, a to poreklo mu je
i da da jedan doprinos uspehu pokreta
koj i je saeo u svojoj slici Smrt generala Wolfea (sl. 696).
Smrt generala Wolfea, koji je pao za vreme opsade
Quebeca u ratu Francuza i Indijanaca,
pobudila je snana u Londonu. Kad je West,
ostalih, da prikae taj imao je
da primeni dva metoda: rnogao je da da
stvarni opis s maksimumom istorijske ili
je rnogao da se poslui tvelikim manirom, Pous
sinovim idealnim shvatanjem istorijskog slikarstva
(v. str. 441), sa likovima u Da je West
bio evropski sledbenik Mengsa i Hamiltona, izvesno
bi izabrao ovaj drugi put. Medutim, on je suvie
dobro poznavao tle toga da bi
tako postupio. Zato je oba ta shvatanja stopio u jedno:
njegovi likovi nose savremenu a upadljivo
istaknuti Indijanac smeta u Novi svet za
one kojima tema nije poznata; ali, svi stavovi i izrazi
su .herojskic. U stvari, kompozicija na jednu
staru i religioznu temu, oplakivanje umrlog Hrista
(v. sl. 430). kojoj barokno osvetljenje daje jo
West je na taj prikazu smrti jed-
nog vojnika-heroja dao i retorski patos .plemenite i
ozbiljne ljudske akcije, kako to definie akademska
teorija, i spoljne znake jednog stvarnog
On je Stvorio sliku koja izraava pojavu od osnovnog
za moderna vremena: prenoenje
privrenosti sa religije na nacionalizam. Nije nikakvo
to je njegova slika imala bezbrojne sledbenike
u toku XIX veka.
Westov daroviti zemliak, John Singleton Copley
iz Bostona (1738-1815), preselio se u London
dve godine pre revolucije u Americi. Kao istaknuti
portretista Nove Engleske on je fonnule britanske
tradicije portreta prilagodio kulturnoj klimi svog
grada. Slika Thomasa Boy/stona (sl.
697) moe se uporediti s Gainsboroughovom
(v. sl. 679). Okvir je gotovo sasvim isti
(obratite panju na zavesu), ali Gainsborough izraava
aristokratsku i modernu eleganciju, dok su
levo: 696.lleniamin West.
Smrt generala Iflol/ea. 1770.
J,5Ix2,i3 m. Narodna galcrija,
Otava
tk!le: 697. John Singleton Coplcy
T1wmrua Doy/stona. 1766.
1,28 x 1,03 m. Foggov
muzej, Univerzitct Harvard,
Cambridge, Massachusens
Copleyevo otroumlje, kojim daje karakterizaciju
i njegova trezvena pojedinosti vie
holandski nego engleski. U Evropi, Copley je preao
na istorijsko slikarstvo u Westo\'om maniru, pa je
tako izgubio svoje provincijske odlike.
kao delo, a i kao uzor
skog slikarstva jeste njegova slika Watson i ajkula
NEOKLASIC IZAM I ROMANTIZAM I 465
698. John Singleton Copley. Watson i ajku/a.
1778. 1,84x2,29 m. Muzej likovnih umetnosti,

699. (JeQrgc Stubbs. Lav napada konja. 1770.
1,03xl,28 m. galerija JeJskog univerziteta,
New Haven, Connecticut
(sl. 698). Watson, koga je napala ajkula dok je plivao
u havanskoj luci, spasen je na
Mnogo kasnij e on je dao Copleyu nalog da naslika
taj uasni doivljaj. Moda je mislio da samo jedan
slikar koji je nedavno doho iz Amerike s uspehom
da prikae tog Sa svoje strane,
Copley je morao biti zadatkom da tu
prevede na slikarski jezik. DreCi se Wesrovog pri-
mera, on je svaku pojedinost to je
vie (ovde crnac ima svrhu koju na
slici Smrt generala Wolfea ima Indijanac) i koristio
je s\'e emocionalne zalihe baroknog slikarstva da
466 I NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM
izazove Ajkula postaje
zla, sa na Mihaila
koji se bori sa Satanom, a nagi se
koprca sila propasti i spasenja. Copley se
moda i predstave proroka Jone i kita; u njima
su sadrani elementi njegovog prizora, mada je akcija
obrnuta. Takvo pridavanje emocionalnih j
svojstava mita doivljaju izrazita je karakteri-
stika romantizma.
Taj postupak se ponavlja i na slici Lav napada
konja (sl. 699) engleskog slikara Georgea Srubbsa
(1724-1806), koji je, da bi se izdravao, radio por-
trete konja - a ponekad i njihovih vlasnika.
Prilikom jedne posete Africi, video je nekog konja
koga je ubio lav; taj doivljaj mu je zaokupio matu,
pa je od njega stvorio novu vrstu slike ivotinja, punu
za ve1elepnost j surovost pri-
rode. za nema mesta u tom svetu . krvavih
zuba i kandi, pa, ipak, umetnik sebe
s konjem belina odudara tako
- i simbolitno - od stena lavljeg prebiva
\ita. Olujni oblaci koji se valjaju po nebu pojatavaju
Ulisak zle kobi; jadni konj, obuzet strahom i od pred-
oluje, izgleda dvostruko prema tim
razumim snagama. 1\Ol i na tog konja reagujemo kao
na jednog jo g. Watsona - smeavinom
i uasa.
Ali nisu doivljaje pune uasa tra-
ili samo u nasilju. Traili su ih
i u uma, kao na slici Kojmar (sl. 700)
- Johna Henryja Fuselija (1741- 1825). Taj slikar,
Svajcarac po - pravo ime bilo mu je Fiissli,
700. John Henry KoJmar. 1185-90.
15 x 64 cm. Geteov mUlej, Frankfurt
veoma je snano delovao na svoje sa\'remenike,
vie moda zbog svoje pustolovne i sloene
nego zbog vrednosti svog dela. Na podstrek Reynoldsa
proveo je 1770. godinu u Rimu. Fuseli je tamo sreo
Ga\'ina Hamiltona, ali je svoj stil zasnovao na Miche-
langelu i maniristima, a ne na Poussinu i
umetnost i. J edan poznanik iz tih godina dao
je njegov opis ovako: .prava krajnost u svemu - ek-
spirovski slikan. Shakespeare i Michelangelo doista
su za njega bili dva boanstva; on je dao verziju
Sikstinske kapele s Michelangelovim likovima pret-
vorenim u ekspirovske karaktere, gde bi uzvieno
bilo imenitelj za i ro-
mantizam. Na slici Ko!mar spoj: usnula
ena (vie nego je
iskeeni i konj uzeti su
iz sveta opsednutog demonima srednjovekovnog folk-
lora. Rembrantovsko osvetljenje, s druge strane,
nas na Reynoldsa (upor. sl. 680).
Kasnije, u Londonu, Fuseli se sprijateljio s pes-
nikom i slikarem Williamom Blakeom (1757-1827),
je bila jo od njegove. Usamlje-
nik i vizionar, Blake je stvarao i objavljivao knjige
svojih pesama s ugraviranim tekstom i rukom bo-
jenim ilustracijama. Mada nikad nije napustio En-
glesku, raspolagao je zamanim repertoarom mike-
i motiva, do kojih je dooao
preko gravira i Fuselijevog uticaja. On je
ogromno divljenje za srednji vek i pribliio se
vie no ijedan drugi umetnik obnovi
prerenesansnih oblika (njegove knjige smatrali su
ItIJO: 701. William Blake. PrauZ1'Qk s/vari - Bog,
naslovna strana Europe, a Prophtcy. 1794.
Reljef u metalu, u tehnici oforta, bojen rukom.
Kongresna biblioteka, Va!lington D. C.
(Zbirka LesSing J. Rosenwald).
dole.' 702. Taddeo Zuccari. .w. Pavla
(detalj). Oko 155S. Pauta Doria-Pamphili, Rim
potomcima iluminiranih rukopisa). Ti elementi nalaze
se na Blakeovoj znamenitoj slici Prauzrok stvari -
Bog (sl. 701). figura, radikalno i
stavljena u jedan svetlosni krug, izvedena je iz mani-
izvora (v. sl. 702), dok estar
od srednjovekovnih prikazivanja Gospoda kao
graditelja svemira. S obzirom na ove uzore
bismo da prauzrok stvari zaista
boga, ali u Blakeovoj mitologiji pre
biti da razuma, koji je pesnik smatrao
krajnje razornim poto gui viziju i Za
Blakea je iunutarnje okot jedino bilo on
nije nikakvu potrebu da posmatra vidljivi svet
oko sebe.
Teko bi bilo zamisliti da postoji suprotnost
nego to postoji slike Prauzrok stvari - Bog
i slike Predeo (sl. 703) od Blakeovog starijeg savre-
menika, Alexandera Cozensa (oko 1717-86).
oba umetnika bavila su se uglavnom, samo na suprot-
ne Cozensu su bili dosadi1i
pejzai po uzoru na Claudea Lorrainea, kome
su se tada divili. Umetnici koji su se njime sluili
kao uzorom, po Cozensovom shvatanju, mogli su da
stvaraju samo stereotipne varijacije na jednu
temu. Neposredno prirode (mada zna-
nije moglo biti polazna jer nije prualo
NEOKLAS!CIZAM I ROMANTIZAM I 467
ono poetsko svojstvo koje je za Cozensa
slikarstva pejzaa. Kao Cozens
je razvijao, kako ga je sam nazvao, movi metod za una
predenje dara u manju originalnih
kompozicija predela. koje je objavio, s ilustracijama
kakva je i ova prikazana na slici 703, neposredno pred
svoju smrt. Kakav je bio taj metod? Leonardo da
Vinci, beleio je Cozens, primetio je da umetnik moe
da podstakne mahu ako se trudi da raspozna neke
oblike u mrljama na starim zidovima. Zato ne StVoriti
takve efekte radi iskoritavanja na isti
Zguvajte list banije, izravnajte ga; zatim,
,qr,: 703. Alexander Couns.
il lnktau N(1I.Ia tm/oda JIa
wrlilprt4DrjtpronalazalJwgdaro
W CTltmiw origirlilInih
Iwmpotiala predtla. 1784-86.
Crte! tukm. Metropoliten5lti
muzej umetnosti, Njujork.
(Rorenova 19(6)
dtmQ: 704. John Consuble.
Htmpmds1ta pwtara. 1821.
Skica uljem, 24,40x lO,SO an.
Gradska plerij.,
Manche1ter
468 I NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM
dok razmiljate o pejza;1;u uopte, razmrljajte po njemu
mastilo, pri tom tO je manje
svesne kontrole (naa ilustracija je jedan od tahih
predcla napravljenih od mrlja od mastila). Ako 0\"0
uzmemo kao polaznu moemo probrati figu-
ralne elemente iz konfiguracije mrlja i obraditi ih u
zavrnu sliku.
razlika Leonardovog i Cozenso\"og
metoda je u tome to mrlje koje je umetnik
nisu delo prinxle, ve/.; umetnosti - iako tek polu
one pokazuju, ako nijta drugo, veoma
individualan ritam. Nije potrebno da
je Cozensova metoda puna dalekosenih implikacija,
kako teorijskih tako i ali su ih njegO\'i
savremenici teko mogli shvatiti. Dok su za Blakea
mislili da je lud, .majstora mrlja smatrali su sme nim.
Pa ipak, tmetode nije bio zaboravljen, na
njega odralo se u ivotu samom njego\'om
Dva velika majstora pejzaa
u Engleskoj, John Constable i William Turner, ko-
ristili su se njime, mada su se razlikovali skoro po
svemu ostalom.
John Constable ( 1776--1837) divio se i Ruisdaelu
i C1audeu Lorraineu, ali se ipak UStrO opirao svim
izlivima !TIate. Slikarstvo pejzaa, smatrao je on,
mora biti zasnovano na koje se mogu
opaziti; njemu treba da je cilj IIOtelovljenje
poimanja ut iska Sve njegove slike prikazuju
poznate izglede engleskih krajeva. Mada je poslednje
verzije slikao II ateljeu, pripreme za njih vrio je pra-
bezbrojne uljane skice u prirodi. On nije prvi
705. John Consttble.
Stolu kraj Nay/anda.
1836.1,26 )( 1,69 m.
institut, CikagQ
pravio takve studije, ali za razliku od svojih prethodnika,
bavio se \'ie neopipljivim svojstvima - stanjem neba,
svetlosti i atmosfere - nego konkretnim pojedino-
stima prizora. Cesto, kao na slici Hemp$Udska pusIara
(sl. 704), pejza slui samo kao pozadina koja
stalno promenijivu dramu vetra, svetlosti i
oblaka. Nebo je za njega bilo IOSnovni ton, uzorna
lesrvica i glami organ on ga je
s meteorologa da bi to bolje uhvatio njegovu
beskrajnu raznolikost koja je ogledalo onih neodolji-
vih sila tako dragih shvatanju prirode.
U tenji da zabelei te trenutne utiske, dostigao je
slikarsku tehniku koja je bila isto tako iroka, slobodna
i kao iCozensovi . pejzai od mrlja., mada je
njegova polazna taCka bila upravo suprotna. Razra-
kompozicije iz Constableovih poslednjih go-
dina sve vie zadravaju S\'ojstvo njegovih uljanih
skica; na slici SLOke kraj Nay/anda (sl. 705) i zemlja
i nebo izgledaju kao da su postali organi
koji trepere urionu umetnikove osetajnosti. Njegov
savremenik William Turner (1775-1851) doao je
za to vreme do stila koji je Constablc s neod.obravanjem,
ali o!troumno opisao kao .vazduaste vizije naslikane
obojenom parom . Turner je kao al.. ... arelist;
upotreba prozirnih boja na belo; hartiji moe da
objasni njegovo interesovanje za obojenu svetlost.
I on je pravio, kao Constable, mnoge studije prirode
(mada ne u ulju), ali prizori koje je odabirao zado-
voljavali su naklonost prema ivopisnom
i uzvienom - to su planine ili mesta vezana za isto-
rijske Na svojim zavrenim slikama
je te prizore tako slobodno menjao da se vie
nisu mogli poznati. Mnogi od nj egovih pejzaa vezani
su za knjievne teme i nose nazive kao Unulenje
Sodome ili Snehla Haniba/ov prelaz prelw
A/pa, ili Chi/dea Harolda u lrahj'u. Kad
ih je izlagao, Turner bi u katalog dodavao odgovara-
navode iz ili modernih pisaca, ili bi
izmislio nekoliko stihova i tvrdio da .navodi. svoju
neobjavljenu poemu tlzneverene nade..
ta platna su suprotnost istorijskom slikarstvu kako
ga je definisao Poussin: naslovi doista ukazuju na
. plemenite i ozbiljne ljudske akdjet, ali sitni likovi,
izgubljeni u uzavreloj sili prirode, nagovdtavaju
krajnji poraz svih stremljenja - . izneverene nadet.
Slika Brod s roblj'em (tabla u boji 65) je jedna od Tur-
nerovih najspektakularnijih vizija; ona ilustruje kako
je slikar pretvarao knjievne izvore u tabojenu paru .
Prvobitno nazvana Trgovci rDh/jem koji bacaju u
more mrroe isamrmike - lajfun. se b/ili, ta slika sadri
nekoliko raznih je to jedan od-
redeni o kome je Turner malo pre toga
Turner je imao u vidu jedan
stav iz GodiJnjih doba jednog pesnika XVIII veka,
Jamesa Thomsona. koji opisuje kako ajkule prate
jedan brod s robljem za vreme tajfuna,
mirisom isparenja gomile ili gadne bolesti ismni .
Naziv slike povezuje postupak trgovca robljem i
tajfun - ali u kakvom odnosu? Da li se zbog oluje
koja preti mrtvi robovi i samnnici bacaju u more
(moda da bi se brod rasteretio)? Da li je tajfun
odmazda prirode za kapetanovu gramzivost i suro-
vost? Od mnogih oluja na moru koie je Turner na-
slikao, nijedna nema to svojstvo. Va-
sionska katastrofa kao da progutati sve, ne samo
tkrivca., trgovca robljem. i samo more s mna!-
tvom riba bezazlenog izgleda.
Mada jo uvek snagu Turnerove
NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM I 469
dtJno: 706. CasparDavid Friedrich.
Brodolom INadtt.
1824. 98 x l28 cm.
plerija, HambufS
mi danas, moda s malo krivice,
uivamo u obojenoj pari zbog nje same, a ne kao
u sredstvu kojeg je umetnik imao nameru
da izazove neprijatna Da se izrazimo
i u pojmovima vrednosti koje je sam Turner pri-
znavao, on na nas ostavlja utisak tvirtuoza uzvi-
!enog', koga je zavelo sopstveno preobilje. Verovatno
mu je godila pohvala Ruskina, tog protagoniste
ne stila. Ruskin je u Brodu
s robljem. koji je bio njegovo vlasnitvo. video . isti-
nitost. lepotu i intelektua1nostl - sva svojstva koja
su Turnera izdigla iznad ranijih slikare pejzaa. Pa
ipak, Turner je moda doao i do toga da se upita
470 I NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM
da li je njegova obojena para na sve
ostavljala utisak koji je eleo. Ubrzo poto je zavriio
Brod J robljem mogao je moda u svom
primerku Goetheove TeCTT'li'e boja. skoro prevedene
na engleski, da uta boja ima tvese!o. blago nadra-
svojstVoc. dok narondasto-crveno
ttoplinu i radoste. Da li bi Brod s robljem izazvao
takva kod gledaoca koji ne bi znao nj ego\"
naziv?
U kao i u Engleskoj, pejza je bio naj -
bolje ostvarenje slikarstva. a i ideje
koju su predstavlja1e njegovu osnovu bile su, takode,
upadljivo engleskim.
Kad je Caspar David Friedrich (1774-1840),
slikar roman slikao svoj
Brodolom tNadec (sl. 706), nije li moda znao za
Turnerove . Izneverene nadec, ili je doao do tog nazi va
zato to je s Turnerom imao Stav prema
ljudskoj sudbini?
Kao i u toliko mnogo ranijih za tu sliku
je dao podsticaj izvetaj O jednom doga-
kome je umetnik dao
kraj jedne ekspedicije u 8eringov moreuz.
Covek se pita kako bi Turner naslikao tu
nazvanu skrienu u ledenim prostranstvima
Arktika - moda bi tema za njega bila suvie
Ali. Friedricha je ta on je
nagomilane ledene sante prikazao kao neku \Tstu
ogromnog kamenog spomenika poraza
koji je sagradila sama priroda. Beskrajno usamlj en,
on je odraz melanholije samog umetnika koji se
ne da zaboraviti. Tu nema ni traga od obojene
pare - i sam vazduh izgleda kao da je - niti
ikakvog subjektivnog rukopisa; kroz bojom pokrivenu
povdinu, gledamo pravo u stvarnost koja izgleda
StVorena bez umetnikovog Ova tehnika,
i preterano briljiva, svojstvena je
slikarstvu. Ona od ranih pristalica neoklasi-
cizma - Mengsa, Hamiltona i Viena - ali Nemci,
u kojih je tradicija baroknog slikarstva bila sJa ba,
primili su je svesrdnije nego Englezi ili Francuzi. Oko
1800. godine slikari su pono\'O otkrili ono
&to su smatrali svojim slikarskim
mednjovekovne slikare iz XV i XVI \'eka.
ul fObnova gotiket ostala je na
glavnu temu i tehniku; pedantna preciznost starih
majstora samo je
isticanje oblika na boje. Mada je u rukama
Friedricha ta tehnika ostavljala izvanredan utisak,
ona je predstavljala smetnju za njegovih zem-
ljaka, kojima je nedostajala njegova neodoljiva uobra-
zilja. No, i pored toga, sli-
karstvo je nadahnulo engleske prerafaelovske
slikare oko 1850. godine, a imalo je isto tako uticaja
i na Ameriku: retiti primer za to je slika TrgOfJCJ'
krznom na Misuriju (sl. 707) Georgea Caleba
Binghama (18 11-1879).
U ti&ini beskrajnih, irokih prostranstava dva tmpera
klize niz reku po suncu koje je kao u magli, sa crnom
lisicom vezanom za pramac kanoa. Oni nas
na to koliko je u Sjedinjenim Dravama
bilo pustolovnosti u prodiranju na
Zapad.
Sad se moramo vratiti na u Francuskoj.
Tamo su filozofi iz doba prosveCenosti, koji su bili
intelektualni preci revolucije, pruili snanu podrlku
antirokoko pravcu u slikarstvu. Ta refonna, u
vie pitanje sadrine nego stila, objanjava iznenadnu
slavu, oko 1760. godine, Jean-Baptistea Greuzea
(1725-1805). Seoska nevesta (sl. 708), isto kao i
ostale njegove slike iz tih godina, predstavlja prizor
iz ivota niih klasa. Ono to je izdvaja
od ranijih taru-slika (upor. sl. 646, tablu u boji 58),
to je njen izmiljen, karakter, pozajmljen
od memih prizorac naracije u Hogartha (v. sl. 678).
Ali u Greuzea nema ni duha ni satire. Njegova sli-
karska propoved ilustrUje socijalno jean-
Jacquesa Rousseaua: da su siromani ljudi, za razliku
od nemoralnog plemstva, puni . prirodnCi vrline i
potenog oseCanja. Sve je dato u nameri da nas na
to podseti, od deklamatorskih gestova i izraza
prizora pa do najsitnijih pojedinosti, kao &to je
s u prvom planu. Jedno pile napustilo je
ostalu i sestre i stoji samo na jednoj ba
kao nevesta &to se sprema da napusti j"/)oje.
Seosku nevtstu pozdravili su kao remek-delo, a naj-
grlatije pohvale doole su od Diderota, apostola Razuma
i Prirode. E\'o, najzad, jednog slikara s drutvenom
misijom, koji se moralnom
umesto da mu samo prua zadovoljstvo,
kao su fri\'olni umetnici rokokoa! Diderot
je u prvom talasu odu!evljenja prihvatio naraciju
Greuzeovih slika kao . plemenitu i ozbiljnu ljudsku
akciju u Poussinovom smislu. Kasnije, kad se na
sceni pojavio jedan daleko darovitiji i rigorozniji
tRovopusenovacf - Jacques Louis David ( 1748-
-(825) - promenio je Kao Vieno\'
Dj\'id je izgradio svoj stil u Rimu, u
godinama 1775-81. Po njcgo\'oj slici Sokratova smrI
(sl. 709) iz 1787. godine on izgleda veCi .pusenovact
708. Jean-Baptiste Greuze
SeOJltanttrma. 1761.
91,SOx 11 8 cm. Louvre.
Pariz
NEOKLASlcrZAM [ ROMANT I ZAM. I 411
709. Jacques Louis David
SokralO1iQ smrt.
1787. I,SOxJ,98 m.
Metropolitenski muzej
umetnosti, Njujork.
(Zadubina Wolfe, 1931)
710, Jacques Louis David. MaralO1ia smrt. 1793. 1,6Sxl,28 m.
Kraljevski muzej likovnih umetnosti, Brise!
472 I NEOKLASICIZAM IROMAKTIZAM
od samog Poussina (upor. sl. 654). Kompozicija se
iri kao kakav reljef, paralelno s planom slike, alikod
su tako - i tako - kao kipovi.
David je dodao jedan element :
osvetljenje, otro koje baca precizne
senke, iz\'edeno je od Caravaggia, a takva je i nepo
kolebljivo pojedinost (obratite panju na
ruke i noge, namet aj, fakturu kamenih povrina).
tome, slika je dobila svojstvo ivota
u jednom tako doktrinarnom
prikazu novog idealnog stila. Sama ootrina crtea odaje
da je njegov tvorac bio strasno angaovan u spornim
pitanj ima svog doba, kako tako i poli
Sokrat, koji se sprema da ispije s otro-
vom, prikazan je ovde ne samo kao primer
Vrline, i kao &religije Razuma, lik
Hristovom (u prizoru dvanaest
David je aktivno u francuskoj revoluciji,
i tokom nekoliko godina upravljao je
poslovima nacije, kao i Lebrun jedan vek ranije. U
tom razdoblju naslikao je David svoju sliku
Maratova smrt (sl. 710). Na ovom platnu, zamilje
nom kao javni spomenik heroju poklapaju
se religiozna slika i istorijski podatak. Poto je
umetnost ovde slabo mogla da mu bude
umetnik se - daleko vie nego u Sokra
tovoj smrti - vratio na tradiciju
religiozne umetnOSti. Nije to to nas njegov
Marat toliko mnogo na Zurbadnovog
Sv. Serapion.a (v. sL 648).
Posle pada Robespierrea, David je bio nekoliko
meseci uhapen u Luksemburkoj palati, pa je s
prozora naslikao svoj prvi i jedini pejza (sl.
711). Pogled na park bio je
pa je slika tako dobila moderan, nenamcten
izgled. To to je uopte da je slika, umesto
da provodi vreme sa figurainim kompa
zicijama, pokazuje njegovu vrlo duboku predanost
neposrednom vizuelnom doivljavanju. Nesputan
teorijom, on je tako stvorio pejza bezvremenske,
lirske neposrednosti s kojom bi mogao da se
jedino Constable.
Kad je David nekoliko godina kasnije upoznao
Napoleona, postao je vatreni bonapartista pa je na-
slikao nekoliko velikih slika koje slave cara. Ali, jedan
od njegovih omiljenih Antoine-Jean Gros
(1771-1835), je bacio u senku Davida
postavi glavni slikar napoleonskog mita. Grosov
prvi portret velikog generala prikazuje ovoga kako
predvodi svoje u bici kod Arcole u severnoj
Italiji (sl. 712). Naslikan u Milanu, ubrzo posle niza
pobeda koje su Francuzima donele Lombardijsku
niziju, on izraava Napoleonovu neo-
doljivog sudbine s oduev-
ljenjem s kojim se David ne bi mogao meriti. Ma
koliko da je Gros cenio nauku svog njegovu
nu prirodu su boje i
baroka. Ono to je u ovom ostvario izgleda
osobito ako sagledamo okolnosti koje je
jedan Napoleona, suvie nestrpljivog
da pozira, naterala je da mirno sedi njegova ena,
ga na krilu. Posle pada carStva David
je otiao u izgnanstvo, a svoje je prebacio
Grosu, uz podsticanje da se ovaj vrati
pravoverju. Medutim, Gros je bio razapet izmedu
svojih slikarskih nagona i tih akademskih
nikad nije dostigao Davidov autoritet i zavrio je ivot
samoubistvom.
Davidov plat zaogrnuo je na kraju drugi
Jean-Auguste Dominique Ingres ( 1780--1867). Su-
vie mlad da u strastima revolu-
cije. Ingres nikad nije bio oduevljen bonapartisr.
Godine 1806. otiao je u Italiju i tamo ostao osamnaest
godina. Tek posle povratka postao je prvosvctenik
davidovske tradicije, je od napada mladih
umetnika. Ono to je samo pola veka ranije bilo re-
volucionarni stil, sada je postalo kruta dogma, koju
je bila odobrila vlada i teina konzervativnog
mnenja. Ingresa nazivaju a
njegove protivnike U stvari, obe
stranke su predstavljale vidove romantizma: neokla-
fazu je Ingres bio poslednji preiveli
predstavnik, i neobaroknu, prvi put nagove!ltenu
u Grosovom Napoleonu kod ATco/e. Ta dva tabora
kao da su oivela staru raspru izmedu tpusenovacac
i trubensovaca. Pravi .pusenovci, nikad nisu u punoj
meri primenjivali u praksi ono to su propovedali,
a i Ingresova shvatanja bila su mnogo
nego njegove slike. On je uvek smatrao da crtanje
stoji iznad slikanja, ali platno kao to je njegova Oda-
liska (tabla II boji 62) ipak otkriva izvanredno
za boju. Umesto da svoj crte samo bojom,
on kao latica nene udove ove Ve-
nere (&odaliskat je turska i haremsku
robinju) sjajnim nizom toplih tonova i bogate mate-
rije. Ta tema, koja odie Hiljadu
i jedne sama za sebe je za ro-
pokret; ona bi bila savreno na mestu
u Kraljevskom paviljonu u Brightonu (v. sl. 688).
711. Jacques Louis David. Pogled PIa LukJtmburIki park.
1794. S4,SOx16 tm. Louvre, Pariz
112. Antoine-Jean Gros. Napoleon kod
1196. 7s x 58 tm. Louvre, Pariz
I pored Ingresovog propovedanja da treba oboavati
Raffaella. ovaj akt ne nikaka ... ideal
lepote. Njegove proporcije, njegova umorna ljupkost
i meavina i vie nas
na Parmigianina (upor. tablu u boji 44).
NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM I 473
713. Jean.Auguste Dominique Ingres. LOW Emin.
1832. Crte olovkom. Pariz
714. Jean-Auguste Dominique Lcuis Bertin.
1832, J11x95 cm. Pariz
Istorijsko slikarstvo, onako kako ga je definisao
Pou ss in, ostalo je Ingresova ivotna tenja, ali je
s njime imao velikih dok je portretisanje,
za koje je izjavljivao da ne voli, bilo njegova
Strana i najsigurniji izvor prihoda. U stvari, on je
bio poslednji veliki u jednoj oblasti koju
uskoro monopolisati fotografska kamera, MaJa
je fotografija postala postupak tek oko
1840, godine (najstarija fotografija
iz 1826. godine), njena eksperimentalna pozadina
datira unazad do nakraj XVIII veka. Podstrek za
ol'e eksperimente nije bio toliko u radoznalo-
sti, koliko u traganju za Istiniti m
i Prirodnim, 2elja za Islikama koje je pri
roda. moe se videti, s jedne strane, na Cozcnso\'im
kompozicijama od mrlja od maslila (.prirodnim.
jer su i, s druge strane, u modi
siluetnih portreta s kraja XVIII veka (crtanih prema
senci modelovog profila) koja je dovela do pokuaja
da se takve senke zabelee na materijalu osetljivom na
svetlost. Dal'idov otri realizam na slici Maracot'a
smrt i njegova pogledom sa prozora
lije nagovcltal'aju ideal istine,
To isto Ingresov Louis Berlill (sl. 714), koji na
prvi pogled izgleda kao neka vrsta
Ali taj utisak vaTa; ako ga uporedimo s prethodnim
crteom olovkom (sl. 713). koliko tuma
sadri taj portret. Crte, brz, siguran i precizan,
predstavlja remekdelo posmatranja, dok
slika, finih promena u naglasku i razmera
ma, daje modelu ogromnu snagu inten
zivnost odista ZaSttMuje. Jedino je Ingres mogao
tako da sjedini dubinu i
Njegovi sledbenici usredsredili su se samo na
uzalud se s kamerom j za razliku
od njih. neobarokni isticali su psiholo'
ku stranU u tolikoj meri da su njihovi pometi po.
stajali gotovo zabelclke umemikovog osetajnog
srodstva s modelom (v. sl. 722). Oni su inte
resantni i uzbudljivi, ali nisu vie portreti u punom
smislu
Pre nego na neobarokni pokret u
Francuskoj, moramo se zadrati na velikom
skom slikaru Franciscu Goyi ( 1746-1828). Dal'i
dovom sal'temeniku i jedinom umetniku toga doba
koji se. bez rezerve, moe naz\'ati genijem, Kad je
prvi put stigao u Madrid 1776. godine, Goya je za
tekao tu na radu i Mengsa i Tiepola. VeQma snaan
utisak na njega ostavio je Tiepolo, u kome je odmah
video veteg umetnika. Ni sve
pokret nije uticao na njega za vreme njegove kratke
posete Rimu pet godina kasnije. Njegova rana dela,
slikana u prekrasnom raspoloenju poznog Tokokoa,
odraz su uticaja Tiepola i francuskih majstora (Spa.
nija vie od jednog veka nije bila dala nijednog zna
slikara). Ali u toku osamdesetih goJina XVIII
veka Goya je postajao sve liberal; njegove naklo-
nosti bile su nesumnji\'o na strani i
revolucije. a ne na strani panskog kralja. koji se
pridruio ostalim monarsima u ratu protiv mlade
francuske republike, Pa ipak, Goya je bio \'coma
cenjen na dvoru, posebno kao slikar portreta, U to
T,.., ....... '.')(){JAm "."..,., F_
,_ ""OO. , .. ., ... , - ~ , '
vreme je napustio rokoko zbog jednog neobaroknog
stila zasnovanog na Velazquezu i Rembrandtu, majsto
rima kojima se najvie divio, Slika Porodica Karla l V
(sl. 715), njegov najzanimljiviji kraljevski portret,
smiljeni je odjek Mlade plemiche (v. sl. 650).
porodica dola je u posetu umetniku, koji slika u jed
noj od dvorskih galerija. Kao i na onom
ranijem delu, iza grupe vise tamna slikarska platna,
a svetlost pada sa strane, mada njeni prclivi
isto totiko od Rembrandta koliko i od Vclaz
qucza. I potezi se odlikuju uspl:Jm
telim blistanjem koje moe da se meri sa MladQm
s Davidovim
neoklasieizmom, Goyino delo moe da izgleda sasvim
.prerevolucionarnoc, da ne kaemo
Pa, ipak, Goya sa Davidom ima \'ie
no to bi se mislilo. l on upranjava jedan
stil obnove i, na svoj isto je toliko odan
istini. Psiholoki Porodica Karla l V je skoro suvie
modema.
baroknog dvorskog portretisanja, unutarnje bice ovih
pojedinaca nemilosrdno je Oni izgledaju
kao zbirka duhova; uplaena deca, nadu\'ena orluina
u liku kralja i - s majstorskim potezom
humom - groteskno vulgarna kraljica, u pozi kao
VeJazquezova Princeza Margarita (obrat ite panju
na levu ruku i pokret gla\e). Kako je, pitamo se mi
danas. kraljevska porodica to otrpela? Zar ih je toliko
zasenila sjajno naslikana da nisu sh\'atili ta
je Goya od njih?
Kad je Napoleonova vojska okupirala Spaniju
1808. godine, Goya i mnogi njegovi zemljaci pona
dali su se da doneti liberalne reforme koje
115. Francisco Goya,
Porodica Karia IV.
1800. 2,80x3,3S m.
Muzej Prado, Madrid
su im bile toliko potrebne. ponaanje fmn
cuskih trupa sruilo je te nade i izazvalo isto tako
divlji otpor naroda. Mnoga od Goyinih dela iz godina
1810-15. odraz su tih doivljaja.
od njih je maj 1808. (tabla u boji 63), kao uspo
mena na pogubljenje jedne grupe madridskih gradana.
Tu su blcltavi kolorit. iroki potezi i
notna svetlost neobarokniji no ikad.
Slika ima S\'U nu snagu religiozne umetnosti,
samo to ovi umiru za slobodu a ne za car
StVO nebesko; i tO njihovi delati nisu zastupnici
Satane tiranije - suoj auto
mata, neoset\ji\'ih prema i prkosnom preziru
svojih rtava, Isti laj prizor se bezbroj puta
u modernoj istoriji. S genija, Goya je
stvorio jednu sliku koja je postala uasan simbol
nae ere.
Posle Napoleonovog poraza, ponovo uspostavljena
panska monarhija donela je nov talas ugnjetavanja,
i Goya je S\'e vBe da se u jedan
svet komarskih vizija kao to je Bobabilicon (Veliki
z\'ekan), ofort iz serije Los Prm:ubios (sl. 716) .. "tada
proizili iz poslo\'ica i narodnih praznoverica, mnogi
od ovih prizora se odupiru analizi. Oni spadaju
u onaj S\'et subjektivno doivljenih uasa koje smo
prvi put sreli u Fuselijcvom Ko/maru, ali su ovi hes
krajno neodoljidji. Na kraju, 1824. godine, Goya je
otiao u dobrovoljno izgnanstvo. Posle kratkog bo
ravka u Parizu, nastanio se u Bordeauxu, gde je i
umro. Njegov za francuske neobarokne ro
slikare potvrdio je od njih. Eugene
Delacroix, koji je rekao da bi idealan stil bio jedna
kombinacija Michelangelove i Goyine umetnosti.
NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM I 479
Ali Goyin uticaj u Francuskoj je tek posle
njegove smrti; neobarokni pravac, koji je pokrenuo
Gros, u je podstakao uobrazilju
gih darovitih umetnika. Slika Oficir carske
garde na konju (sl. 717), koju je Theodore
(1791-1824) naslikao kad je imao svega dvadeset
i jednu godinu, odaje istu zamisao heroja
kao i Grosov Napoleon kod Arcole (v. sl. 712). ali u
razmerama i s rubensovskom energijom. U
krajnjoj liniji, prethodnici te sjajne figure su
nardovi vojnici na konju na slici Bitka kod Anghiarlj"a
(v. sl. 525). Gericault, i sam kasnije
se zainteresovao za engleske slikare ivotinja. kakav
je bio George Stubbs. Ali njegovi glavni heroji,
Grosa i velike majstore baroka, bili su
David i Michelangelo. Jednogodinje studije u Italiji
produbile su njegovo shvatanje akta kao lika punog
izraajne snage; tada je bio spreman da svoje
delo .Meduzin splav (sl. 718) .
duz:lf, jedan dravni brod, pretrpela je brodolom na
obali Zapadne Afrike s posadom od vie stotina ljudi.
Samo jedna aka posade se spasla. posle mnogo dana
provedenih na jednom splavu. Taj privukao
je Gericaultovu panju, jer je to bio skandal
- kao mnogi francuski liberali i on je bio
nik monarhije koja je bila uspostavljena posle
poleona - i jedna modema tragedija epskih razmera.
On je priao delu s IZvanrednom irinom se
da dostigne maksimum verodostojnosti. Razgovarao
je s preivelima, sagradio je model splava, je
i leeve u To traenje
mirijive istine na Davida, a Splav je doista i
zbog svojih snano pojedinosti.
No, te pripreme bile su, u krajnjoj liniji,
duhu herojske drame koja gospodari ovim platnom.
Gericault opisuje uzbudljivi trenutak kad su ljudi
na splavu prvi put ugledali brod koji ih spasti.
Od ispruenih tela mrtvih i samrtnika u pnom planu
kompozicija raste vrhunac u grupi koja
pridrava jednog crnca koji mae, i to
tako da stremljenje preive1ih unapred odgovara
pokretu samog splava. moda da ova
I NEO KLASICIZAM l ROMANTTZAM
lev<!: 716. Francisco Goya. Bobabi/icon
(Los No. 4). Oko 1818. Ofort. Mctropolilcnsk.i
muzcj umetnosti, Njujor):::. (Dickova z.adubina, l!fJl)
717. Th!odore Oficir caTtke garde na MiljU.
1812. 2,92 x 1,94 m. l.<iUVfC, Pariz
tema Koveka protiv elemenatac na dopadanje
s one strane Lamana (gde je Copley
godina ranije naslikao Watsona i ajku/u) Gericault
je poneo to monumentalno platno na jednu
izlobu po Engleskoj 1820. godine. Njegove mnogo
brojne studije za ovu sliku su ga kako
da istrauje krajnosti ljudskih stanja koje su raniji
umetnici jedva dotakli. Sada je iao ne samo u
i u bolnicu za duevno bolesne
u Parizu. Tamo se sprijateljio sa dr Georgetom, pio--
nirom moderne psihijatrije, pa je za njega naslikao
niz portreta pojedinih bolesnika da bi ilustrovao raz-
tipove duevnih kao na slici 719
Zamisao i obrada tih uljanih skica odlikuju se nepo--
koja na Fransa Halsa, ali Geri-
caultova naklonost prema subjektu stvara od njego\og
dela reeitu suprotnost Halsovoj slici Malle Babbea
(v. sl. 632). Ta sposobnost da se u rtvama duevne
bolesti vide sebi ravna ljudska a ne prokleti ili
izoptenici, jeste jedan od najplemenitijih
plodova pokreta.
Godina 1824. bila je presudna za francusko
slikarstVo. Gericault je umro (posle jednog
prilikom jahanja); Ingres se vratio u Francusku
i doiveo prvi javan uspeh; prva izloba Constableovih
dela u Parizu bila je o(krovenje za mnoge francuske
slikare; a slikom Pokolj na Hiosu (sl. 720) Eugene
Delacroix je postao najveCi neobarokni slikar roman-
tizma. Kao oboavalac i Grosa i Gericaulta, Delacroix
(1798-1863) je i ranije izlagao vet vie godina, ali
slika Pokolj' - konzervativci su je nazivali tpokoljem
slikarstva.. dok su je drugi oduJevijeno pozdravili
- donela mu je slavu. U toku naredna veka.
on i Ingres bili su priznati suparnici, a njihova suprot-
nost u sklonostima. koj u su pothranjivali pristrasni
gospodarila je pozornicom Pa-
riza. Kao tMcdu.:;int splav, i Polw1j je nadahnut jednim
savremenim ratom za nezavisnost
protiv Turaka. na koji je zapadna Evropa gle-
dala sa simpatijama (pun naziv slike je Pokolj' na Hiosu:
porodice u smrti ili ropstva).
Delacroix je viJe teio za .poetskom istinom. nego
da da jedan stvaran On nam pr
kazuje opojnu meavinu i svireposti, ali mu
ne polazi za rukom da nas odvrati od naih sumnji.
Dok se sjajnom slike, mi njen
ljudski doivljaj ne prihvatamo kao potpuno auten-
reagujemo, drugim baJ kao kod Tur-
nerove slike Brod s roblj'em (v. tablu u boji 65). Moda
je jedan razlog za to nepovezanOSt prvog plana s
njegovim kontrastima svetlosti i senke
i bli stave irine pejzaa u pozadini (kau da ga je
Delacroix na bninu preradio, potO je video Consta-
bleovo delo). Prvobitno je pozadina na slici Polrolj
verovatno na pozadinu Gericaultovog Oficira
na konju (v. sl. 717; turski konjanik neposredno pod-
na ovu raniju sliku). Takvo olujno nebo
pojavljuje se i na De1acroixovom poslednjem pozdravu
stvari, slici izdije na rWcvinama
Iew: 718. ThWdore Gl;ricault .
Mtduzin.,plav.
1818-19. 4,90x7,16m.
Louvre, Pariz
dole: 719. ThWdorc Gl;ric:au1t.
Ludt:lk. 1821-24. 61x51 cm.
Muzej likovnih umetnosti, Gand
Misoluolgija (tabla u boji 64). Tu je komplikovana
scena sa Polwlja svedena na samo ono je bitno
te je slika dobila mnogo u vizuelnom i emocionalnom
jedinstvu: borac, mrtav, lei
stenama u prvom planu; jedan Mavar likuje; nezati-
tena devojka deluje kao kakav
kolorit - gla(ke i meke beline i valeri
ljudske puti istaknuti tamnih plavih i crvenih
boja - i snani fluidni potezi pokazuju da
720. Delacroix. Pokolj 110 Hiosu.
1822-24. 4,22 x 3,53 m. Lou\'re, Pariz
721. Delacroix. Odaliska. Oko 1845-50,
38 x 46 cm. Muzej Fitzwi!liam, Cambridge
je Delacroix bio .rubensovaet prvog reda. Savremeni
koji su se setali da je Lord Byron umro
u Misoiungiju, svakako su u tom nalazili osobili patos.
Simpatij e za Grke nisu Delacroixa da
482 I KEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM
722. EU8blc Delacroix. FrUiric Chopin.
1838. 46x38 cm. Louvre, Pariz
se sa svojim drugovima oduevlja\'a
i za Bliski istOk. Otarala ga je jedna poseta Severnoj
Africi, 1832. godine, jer je tamo naao ivi pandan
snanoj, \'itekoj i ivopisnoj prolosti koju je oi\'-
ljavala knjiemost romamizrna. Njego\'e skice sa
tog puta dale su mu obiman repertoar tema za tita\'
ivot - haremske odaje, prizori sa ulice, lov na
lavo\'e. Veoma je interesantno uporediti njegovu
Oda/isku (sl. 721 ) s Ingresovom \'erzijom (v. tablu
u boji 62): za\'aljena u pozi odmora punog zanosa,
ona odie strasnom i i\'otin;skom viral-
- kao pra\'a suprOtnost Ingreso\'om idealu.
Ta suprotnost se stalno javlja na portretima ovih
vekovnih protivnika. Delacroix je retko slikao por-
trete po narudbi ni; njegovi najbolji radovi su pometi
njegovih prijatelja i saputnika - rtava .ro-
patnje., kao to je poljski kompozitOr
Frederic Chopin (sL 722), Tu ,'idimo sliku
nog heroja u obliku: mebvinu Grosovog
Napoleona i Gericaultovog Ludaka, on sagoreva u
"atri svog genija.
Kasnije Delacroixovo delo odraz je tog stava koji
jc moda upropastio pokret: sve vde
odvajanje od savremenog ivota. Istorija, knjievnost,
Bliski istok - to su bile oblasti uobrazilje u kojima
je traiio od trzavica industrijske revolucij e.
Kao po nekoj ironiji, Honore Daumier (180S-79),
jedini veliki umetnik romantizma koji se nije grozio
stvarnosti, ostao je u svoje vreme nepoznat
kao slikar; njegove slike su imale vrlo majo uticaj a
sve do posle njegove smrti. Kao zajedljiv
karikaturista, Daumier je gotovo celog ivota davao
crte:le kao priloge raznim pariskim
nim listovima. je na slikanje oko 1840. godine,
ali nije n:rlao publiku za svoje delo. Hrabrilo ga je
samo nekoliko prijatelja, i oni su nekoliko godina
pred njegovu smrt priredili njegovu prvu
stalnu izlobu. Ciste konture i sistematsko
unakrsnim crtama na ranim karikaturama (st. 723
je jedan primer) pokazuju Da.umierovo konzervativno
Medutim, ubrzo je razvio jedan smeliji
i stil u cnanju, i njegove slike iz godina 1850-
1860. imaju pun slikarski domabj neobaroka. Teme
su mu vcoma raznolike; u mnogima tretira
dnevni gradski ivot, koji se javlja i na njegovim
karikaturama, sada posmatran iz ugla slikara
nego Takvo je delo slika Vagon klase
(st. 724). Naslikana vrlo slobodno, slika je svakako
izgledala sirova i i po Delacroixovim
merilima. Ali njena snaga proizilazi ba iz te
bode, i zbog toga Daumier se ne moe nazvati
realistom ; on se ne interesuje za opipljivu povrinu
stvarnosti vet za emocionalni smisao iza nje. Ka slici
Vagon trde klflle on je uhvatio jedno moderno
ljudsko stanje - msamijenu gomilm: tome svetu je
jedino to putuju zajedno u jednom
vagonu. Mada su nagomilani, oni ne vode
jedno o drugom - svak je sam sa svojim
mislima. Daumier ispituje to stanje u
tere sa ljudskog dostojnom Rem-
brandta, se delu divio. za
dostojanstvo sirotinje na Louisa le Naina,
723. Daumicr. Ovoga //Ioemo
mirno da pustimo na slobodu! 1834. Litografija
koga su francuski u to vreme upravo bili
ponovo otkrili (upor. sl. 652); starica na levoj strani
kao da je direktan predak centralne na slici
Vagon trde klase.
Teme drugih Daumierovih slika su
nije za romantizam. Mnogobrojna platna i crtei
pUSIOlovina Don Kihota, iz Cervantesovog romana
iz XVI veka, pokazuju kako je stalno bio
tom temom. Visoki koji uzalud po-
kuava da svoje snove o plemenitim podvizima oi-
von'ori i Pansa, z.depasti materijalista, kao da
724. Daumicr. Vagon
trete klase. Oko 1862. 66x90 cm.
MClropolilcn,ki muzej
Njujork. (ZaveItenje
gde H. O. Havemeyer. 1929)
NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM I 483
SU za Daumiera sukob u ljudsko;
prirodi koji neprijateljski suprotstavlja duu
telu, idealne tenje SUfOVOj stvarnosti. Xa slici Don-
Kihol napada (sl. 725) ta suprotnost je
ostvarena s puno snage: tobonji junak ustremio se
usred podnevne ege prema nekoj nevidljivoj, udalje-
noj meti, dok Pansa kri ruke,kao pravi
spomenik O"de se opet divimo snanoj vajar-
skoj jednostavnosti Daumierovih oblika i slobodi
izraza njegove prema kojima Delacroixova
umetnost izgleda pitoma i konvencionalna.
484 I NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM
72S. Daumier.
Dim Ki/ro, napada Vf/rmjalt.
Oko S6,50x84 cm.
Zbirka S.
Njujori::
Ako francuska iavnost nije mogla da prihvati Dau-
mierov slikarski stil .bez ona je ipak
s prihvatila jednu oslabljenu i sentimen-
talizovaou "eniju tog stila u delu Fran9)isa Milleta
(1814-75). Millel je bio jedan od. umetnika barbi-
zonske kole, koji su bili nastanjeni u selu Barbizonu,
nedaleko od Pariza, da bi slika1i pejzae i prizore iz
seoskog ivota. Njegov (sl. 726) odraava zbi-
jenost i irinu Daumiero"ih oblika, koji su ovde mutni
u atmosferi puno; magle. Ova atmosfera .heroja zemlje.
ima stidljivog i potpuno stranog Daumieru.
ltoo: 726. Millet. StIal. Oko 18S0.
101,50x82,SO cm. Muzej umetnosti,
Boston
dok: 727. CamillcCoro!. Papltna. 1826.
33 x 40 CIn. Zbirka dr Fritza Nalhllna, Ziirich
728. Jean Antoine Houdon. Voltaire. 1781.
Model od [cakote za mermer, visina 119 cm.
Muzcj Fabre, Monlpellier, Francuska
(Da li ie Millet mogao znati za onog dirljivog
s oktobarske strane iz Les (,ej riches heures dil Due de
Berry? Upor. tablu u boji 26).
Drugi umetnik vezan za barbizonsku kolu, mada
stvarno nije bio njen bio je Camille Corot (1796-
1875). Danas se smatra da njegova najbolja dela nisu
njegovi pozni pejzai, magloviti i poetski. U stvari,
njegovi prvi radovi odreduju njegov za razvoj
modernog slikarstva pejzaa. Godine 1825. otibo
je u Italiju na dve godine i je predele oko
Rima, kao neki moderni Claude. Ali Corot nije pret-
varao svoje skice u idealizovane pastoralne vizije;
od onoga to je Claude zabelefio samo na svojim
crteima - svojstvo jednog odredenog mesta u jedno
odredeno \'reme (v. sl. 656) - Conn je pravio slike,
mala platna na licu mesta za sat ili dva.
Takvo jedno delo je njegov pogled na Papigno, ne-
poznato malo brdsko naselje (sl. 727). Po obimu i
neposrednosti ove na brzinu naslikane slike su
Constableovim uljanim skicama (v. sl. 704), ali one::
iz druge:: tradicije. Dok je Constableovo shva-
tanje:: prirode, koje:: nebo kao .glavno ose-
izvedeno iz holandskih pejzaa XVII veka,
Corotov nagon za arhitekturnom i sta-
na Poussina i Claudea. Ali j_on
729. Jean Anloinc Houdon. Gto1'te Wasl,ingron.
1788-92. Mermer, visina 188 cm. Senat,
Riehmond, Virginia
uporno . istinitOSl trenutku Njegovo
posmatranje i njegova spremnost da uhvati svaki
prizor koji bi ga privukao za vreme njegovih izleta,
pokazuje istu onu privrenost neposrednom vizuel-
nom doivljaju koju vidimo kod Davida u njegovom
Pogledu na LuksemburJki park (v. sl. 711).
Razvoj vajarstva, koji morati ukratko da
izloimo da bismo uporpunili pregled romantizma,
dri se sheme razvoja slikarstva. da je
ono bilo mnogo manje smelo nego i slikarstvo i ar-
hitektura. Jedinstvena vrlina vajarstva, njegova pro-
storna realnost (ili, ako hotete, njegovo svojstvo
, idola.) nije odgovarala tempera-
mentu. i potrebe r0-
mantizma mogle su se izraziti nedoteranim, malim
skicama koje su, medutim, retko doivele da
postupkom budu prevedene u trajne::, zavrene spo-
menike. Vajara je pritiskivao autoritet koji je
(posle Winckelmanna) bio pridavan statuama
kao to je Apofon Be/vederski, koje su stavljene kao
izrazi genija, dok su to, u stVari, pre-
teno bile rimske kopije uzora
bez (Kad je Goethe video tek otkrivene
poznoarhajske skulpture iz Aegine-slike 135, 136-iz-
javio je da su nezgrapne i Kako se moderan
NEOKLASIC IZAM I ROMANTIZAM I 485
umetnik mogao iznad svojstva tih dela, kad
su ga sa svih Strana ubedi,'ali da su one vrhunac
vajarskih ostvarenja? Najzad, i novi ideal beskompro-
misne, . istinitosti. zadavao je vajaru.
Kad slikar prikazuje oderu, anaromske pojedinosti,
ili nametaj s fotografskom preciznoUu, on ne stva-
ra duplikat stvarnosti, nego je prikazuje; medutim,
takav postupak u \'ajarscvu opasno se pribliava me-
reprodukciji - rukom ekviva-
lentu gipsanog odliva. Vajarsrvo je otuda doivljavalo
krizu iz koje tek krajem XIX veka.
Kao tO moemo iz do sada
pomet je bio goro\'O jedina oblast u kojoj je neo-
vajarst\'o moglo da opstane. Kod njegovog naj-
istaknutijeg predstavnika, Jeana Amoinea Haudona
130. Antonio Cano\lQ.
Pauline Bqrghm kao Vtntra.
1808. Mermer, prirodna
Galerija Borghesc, Rim
13J. Antonio Cano\la.
Grobnica grofice Marije Kristine.
1798-1805. Avgl.lstinska crkva,
lk'
(l74l-l828), jo uvek zapaamo otro za
individualni karakter, koji je prvi pokazao Coysc\'ox
(v. sl. 667). Njegova izvrsna statua Voltairea (sl. nS)
odaje puno priznanje duhu i razumu
modela, a draperija koja obavija slavnog
mudraca - da bi njegovu s
filozofima - ne smeta nam jer je on nosi sasvim
nemamo kao haljinu. Houdon je kasnije
pozvan u Amcriku da portretie Georgea Washing-
tona; on je dve verzije: jednu u
i jednu u savremcnoj odeti. Pa i ova druga
(sl. 729), mada po pojedinostima pedantno savre-
mena, odlil.:uje se pozom sa
liktorskim snopom prutova. Ledeni dah Apolona
Belvederskog moemo da osetimo, u neku ruku, u
7JZ. Rude . . Harstlj(Zil. 1833-36,
oko 12,80x 7,90 m. Trijumfalna. kapija, Pariz
smirenim, glatkim povrinama. Ipak, \'{Iashingtonu je
polo za rukom da izbegne da za ivota bude naslikan
u herojskoj nagali. Medu mladim i
vajarima takvo prikazivanje nije bilo
od tih vajara, Antonio Canova
(1757-1822), nadahnut pOIlretima vladara,
nagota ukazuje na njihov boanski status, izvajao
je ogroman nagi kip Napoleona. Napoleonova sestra
Pauline Borghese, da ne bi zaostala za njim, dopustila
je C:movi da je izvaja kao Veneru u Sla,"U
(sl. 730). Statua je tako idealizovana da je
svako ogovaranje. t: njoj vidimo pretetu,
u razmerama, Ingrcso\'e Oda/iske (v. tablu
u boji 62). eudno je, ali od njih dve Pauline Borghese
izgleda manje trodimenzionalna; ona je zamiljena kao
.puni reljefe za posmatranje SlIllO spreda i odostrag,
a njena velika dra skoro od meke
ljupkosti njenih kontura. ovde se
i s problemom - prikazivanje nasuprot kopiranju
ne u samom liku. u jastucima, dueku i leaju.
Taj isti problem pojavljuje se pono\'o u raz-
merama na Canovinom delu, grob-
nici grofice ,I\'iarije Kristine (sl. 731). Koncepcija
ove grobnice, u sutini Hneama i reljefu (i pored
toga to su statue izvajane u punoj nema
733. Fran""is Rude. Spomenik maralu ):Ieju.
1853. Uronu, vj$ina 2,67 m. Pariz
prethodnika medu ranijim grobnicama: pokojnica
se pojavljuje jedino na jednom pametnom medaljonu
(koji se na prikazanoj slici ne vidi) iznad natpisa. Pret-
postavljamo, ali to u styari nije da se njen
pepeo nalazi u urni koju nosi ena u sredini. Ovo je
jedna idealna sahrana koju obavljaju likovi,
(grupa na levoj strani predstavlja
tri doba ivota), spremni da u grob-
nicu koja ima oblik piramide. Ono nam smeta
jeste to se u ovom kompleksu, za razliku od grob-
nica iz ranijih vremena (kao to je na sl. 509), ne
nalazi stvarni grob - ova piramida je lana, plitka
fasada uza zid crkve. Ali. ako taj spomenik
treba da posmatramo kao neku vrStu pozorine pred-
stave u mermeru, onda da mu umetnik
da to svojstvo stvaranjem tSCenskog prostora. koji
ga odvojili od okoline (kao kod Berninijevog
Zanosa re. Tertu, - v. sl. 611). POOto Canova 10 nije
predsta\'e nas zbunjuje. Treba
li da se pridruimo tglumcimat na njihovim savreno
realnim mermernim stepenicama? Ne, jer mi ne mo-
emo da za njima u jednu prividnu piramidu.
Sta je to se razlikuje stvarna od prividne arhi-
tekture? U koji stupanj stvarnosti spada prostirka
na stepenicama?
NEOKLASICIZAM I ROMANTIZAM I 487
134. Antoine-Louis Barye.
JfllIUlT pr"ldiT, .uca.
856-51. Bronza,
42 x 95 cm. Louvre, Pariz
Ova nedoumica mogla se na dva
oivlja\1Uljem jednog stila dovoljno ap-
straktnog da obnovi autonomnu realnost skulpture.
ili otvoreno teatralnom baroku. Samo ova
druga alternativa bila je II ono vreme izvodljiva, .
mada je bilo pokuaja da se ispita i
13S. Carpeaux. Igrll. 1861--69.
Gipsani model za bronzu, oko 4,S1 x 2,59 m.
MURj opere, Pariz
ona prva. U toku trideset godina, neobarokno. vajar-
StVO dalo je jedno remek-delo II briljantno
Marstljtzi (sl. 732) na slavoluku u Parizu, od Fran-
Rudea (1784- 1855). Vojnici, dobro\oljci iz
1792, okupljeni da brane republiku, jO! uvek su u
ruhu, ali duh slobode iznad njih prenosi
na grupu svoj snani zamah unapred. Ova
figura ne bi bila nedostojna Pugela (v. sl. 668). Dva-
deset godina kasnije, Rude je isti taj Ilan ote1otvorio
u jednoj jedinoj figuri; spomenik maria1u Neyu (sl.
733) iziskuje anniju kao svoju nevid1jivu dopu-
nu. Pa ipak, prvobitni izvor te figure jeste slikarski
(Grosov Napoleon kod Arcole i njegovi sledbenici).
Na je i Stubbsov Lav napada konja (v.
sl. 699) predak grupa ivotinja Amoine-Louisa
Baryea (1795-1875), vajata romantizma koji je bio
najblii Delacroixu. Oblici njegovog dela Jaguar pro::-
dire zeca (sl. 734) odlikuju se snagom ivolumenom.
Njihova jednostavnost u odnosu na sve anatomske
pojedinosti doista je retka II vajarstvu sredinom XIX
veka. Pa ipak, ta svojstva se mogu samo u Ba-
ryevim delima manjih dimenzija; kao skulp-
ture na arhitekturi on je tako akademski da nas razo-
Rudeov stvarni naslednik na tom polju bio
je Jean-Baptiste Carpeaux (1827-75), se
grupa za fasadu Pariske opere Igra (sl. 735) savrieno
slae s Garnierovom neobaroknom arhitekturom.
Gipsani model na nMoj slici ima vite ivotnosti i
preciznosti nego odlivak u bronzi (koji se vidi na sl.
693, desno dole). Koketna veselost na nj emu izvedena
je sa malih rokoko grupa kao je Clodionova (v.
sl. 671), a njegovo osetanje za razmeru isto tako kao
da se ne slae s njegovom - mada likovi
izgledaju manji nego u prirodi, grupa je u stvari
visoka 4,5 m. A to nije jedino neslaganje; Car-
peauxovi likovi, za razliku od C1odionovih, izgle-
daju vie neodeveni nego nagi. Ne moemo ih pri-
hvatiti kao zakonite itelje mitolo!kog sveta, pa
nas malo zbunjuju, kao da tStVami Ijudit izvode
prizor iz rokokoa. Kad bi se jedna noga izdvojita
iz grupe, mogli bismo pasti u zabludu da je noga
uzeta iz prirode . Istinitostt je ovde sruila ideal
realnosti koji je za Clodiona jedan vek ranije jo! bio
neokrnjen.
CETVRTI DEO I MODERNI SVET
2. Realizam i impresionizam
. Moe li Jupiter nadiveti gromobnm? upitao je
Karl Marx negde posle sredine veka. U tom pitanju
saeta je nedoumica koju smo osetiti
Carpeauxovu Igru. Francuski pesnik i
Charles Baudelaire obratio je panju tom
istom problemu kad je 1846. godine zahtevao slike
koje bi izraavale . heroizam modernog ivota . U
to doba jedan jedini slikar pristao je da taj zahtev
svoj im credom: Baudelaireov pri
jatelj Gustave Courbet (1819-71). Ponosan na svoje
poreklo - je II selu Ornansu II blizini
francusko-vajcarske granice - socijalista po ubedenju.
Courbet je kao neoharokni
pedesetih godina XIX veka. Ali, 1848. godine, pod
utiskom revolucionarnih pobuna koje su se tada !irile
po E\'ropi, Courbet je doao do uverenja da je ro
isticanje i m!clte samo beanje
od stvarnosti toga vremena. Savremeni umetnik mora
se drati svog neposrednog doivljaja (_ne mogu
da slikam jer nikad nijednog nisam video.,
govorio je on); on mora biti realista. Kao izraz, _rea
!izam. nije sasvim precizan. Za Courbeta on je zna
neto srodno Caravaggiovom .naturalizmu. (v.
str. 405). Kao poklonik Louisa le Naina i Rembrandta,
on je doista i bio vezan za tradiciju Cara
vaggia, a njegovo delo, kao i Caravaggiovo, optu-
ivali su zbog njegove navodne vulgarnosti ineder
statka duhovnog sadraja. Bura se podigla 1849.
godine kad je izloio kamena (sl. 736), prvo
platno u kome je dao pun izraz svog programskog
realizma. Courbet je video dva kako na ne
kom putu razbijaju kamen, pa ih je pozvao da mu
poziraju u ateljeu. Naslikao ih je u prirodnoj
solidno i bez ikakvog Milletovog otvorenog
patosa ili lice je okrenuto od
nas, a poluskriveno pod No
biti da ih je Courbet odabrao: njihova razlika
u godinama je - jedan je star za
tako teak rad, a drugi isuvie ml ad. Ispunjeni dosto-
janstvom svoje simbolike, oni od nas trae
Courhetov prijatelj, socijalista Proudhon, uporedio
ih je s parabolom iz Jevandelja.
Na Pariskoj izlobi 1855. Ingresova i Delacroixova
dela dobila su istaknuto mestO, dok Courbetove
slike nisu bile primljene. On je na njih privukao
ipak panju javnosti prirediv!i privatnu izlobu u
jednoj prostranoj baraci i jedan .manifest
realizma . U sreditu izlobe bilo je ogromno platno,
delo njego\'og ivota, nazvano Unutra1njoS!
mog auljea, istinita alegor&'a u kojoj je safeto sedam
godina mog ivota, (sl. 737) . Istinita ale-
gorija. je neka vrsta (alegorije su, na kraju
krajeva, neistinite same po sebi); Courbet je mislio
ili alegoriju sadranu u izrazima njegovog posebnog
realizma, ili na alegoriju koja se ne sukobljava s . is-
tinitim. identitetom likova ili predmeta koji je
vaju. Okvir je poznat; Courbetova kompozicija
gledno spada u tip Velazquezavih Mladih
i Goyine Porodice Karla IV (v. sl. 650, 715). Ali
sada je IDnelnik u njegovi posetioci su
ovde njegovi gosti, a ne kraljevski pokrovitelji koj i
ulaze kad oni to zaele. On ih je pozvao,
u nameri koja postaje jasna tek posle dubokog
razmiljanja; slika ne odaje svoje puno dok
736. Gustave Courbet.
TI/cali kamma.
1849. 1,60x 2,S9 m.
Drtavna galerija slika,
Drezden
737. GI,I5ta\c Courbet. UnmraJnjrur IIII1g artijU!, inini/a alegorija II Jwjoj jt sCl!tlO udam gedina
mog rmrt!tnillrog 1854-1855. 3,61 X S,97 m. Louvre, Pariz
njen naziv ne shvatimo ozbiljno i ne ispitamo
Courbetov odnos prema ovom skupu. Tu se
nalaze dve grupe: na levoj strani je marode - vi!e tipovi
nego pojedinci - koje je umetnik pokupio iz okoline
svog u Ornansu : lovci, seljaci, radnici, jedan
Jevrejin, jedan svetenik, jedna mlada majka s odoj-
Nasuprot tome, na desnoj strani je grupa
portreta koja predstavlja parisku stranu Courbetovog
ivota - kupci, intelektualci koji
je Baudelaire). Sav taj svet je pasivan,
kao da ncto to nama nije znano. Jedni se
mirno razgovaraju, drugi kao da su utonuli u misli;
jedva da iko gleda u Courbeta. Oni nisu njegovi
sluaoci, reprezentativni skup njegove lj udske
okoline. Samo dvoje od njih posmatraju umetnika
kako radi: mali koji treba da predstavlja . nevino
okOt i naga ena-model. Kakva je njena uloga? Na
slici koja bi bila konvencionalnija, mogli bismo u njoj
videt i ili Courbetovu muzu, ali ni ona
nije manje . istinita. od ostalih; Courbet ju ie verovat-
no zamislio kao Prirodu ili onu nepreruenu Istinu
koju je proglasio svoje umetnosti
(obrat ite panju na oderu koju je upravo skinula).
je to to je centralna grupa osvetl;ena jasnom,
jakom dnevnom a pozadina i likovi sa strane
skri\'eni su u polumraku, da bi podvukli suprotnost
umetnika - aktivnog stvaraoca - i sveta oko
njega koji da bude oivljen.
Courbetov Atelie pomae nam da shvatimo jednu
slil..--u koja je izazvala jo negodo\'anje javnosti:
Manetov na travi (sl. 7), koj i prikazuje jedan
490 I REALIZAM I IMPR ESIONIZAM
nagi model u pratnji dvojice gospode uredengotima
Edouard Manet (1832-83) je prvi shvatio Courbetov
puni - njegov je, izmedu ostalog,
hvala starijem umetniku. Posebno je povredio savre-
meni moral nagi lik odevenim, u
prirodnom okviru, tim pre to neutralni naslov nije
davao nikak"Vo ",iel po tretmanu
forme poze (o njenom izvoru v. str. 15)
vidi se da Manet svakako nije imao nameru da nasl ika
neki stvarni Moda je smisao tog platna ba
u tom negiranju prirodne verodostojnosti, jer ovai
prizor ne odgovara niti svakodnevnom doivljaju niti
alegoriji . je kao vizuelni manifest umet
slobode mnogo revolucionarniji od Courbe-
tovog; on smatra pravom slikara da po volji kom-
binuje bilo koje elemente jedino radi estetskog utiska.
Nagost modela IObjanjenat je kontrastom toplih,
mekih i tonova njene puti i hladnih, crnih
i sivih tonova odete mukaraca. Ili, da se izrazimo na
drugi svet slikarstva ima .prirodne zakonec
koji se razlikuju od zakona poznate stvarnosti, a slikar
je na prvom mestu duan da bude veran svojim plat-
nima, a ne spoljanjem svetu. Tu je jednog
shvatanja koje je kasnije saeto u mmetnost
radi umetnosti. i koje je postalo jabuka razdora iz-
naprednih i konzervativaca do kraja XIX veka
(v. Str. 501). Sam Mane! prezreo je takve rasprave,
ali njegovo delo njegovu doivotnu odanost
Kistom slikarstvu. - veri da su sami potezi
i mrlj e boje, a ne ono to one umetnikova
Osnovna stvarnost. Smatrao je da su se medu svim
umetnicima iz prolosti Hals, Velazquez i Goya najvie
pribliili tom idealu. Divio se njihovoj irokoj,
renoj tehnici, njihovom interesovanju za valere i
boje svetlosti. Mnoga njegova platna su. doista slike
slika. - one prevode na moderni jezik ona starija
dela koja su ga posebno on se
uvek starao da odstrani izraajni ili
sadraj svojih uzora da ovaj ne bi odvukao
panju sa same slikarske Njegove slike, bez
obzira na temu, odlikuju se osecajnom pa
se lako mogu pogreno shvatiti kao prazne ukoliko
nam njihov cilj nije jasan.
Kau da je Courbet izj avio da su Manetove slike
ravne kao karte za igranje. Ako pogledamo FrulaIa
(tabla u boji 66) lepo vidimo ta je mislio.
kana tri godine posle to je slika bez senki
(ima ih nekoliko, u stvari, ah je potreban napor da
ih na nj oj jedva da ima modelovanja,
a dubine uopte nema. Lik izgleda trodimenzionalan
jedino zbog toga to kontura daje
738. Eduard Manet.
Bar u FoJitsBerglreu.
1881-8l95x 130 an.
Zbirka Courtauld,
London
739. Auguste Renoir.
Ll Mquiilld,la Gaillre.
1816. 1,3Ixl,75 m.
Loune, Pariz
oblike; Manet izbegava sve izmi!ljene
od Gioo\'og vremena, kojima se ravna povrlina
pretvara u slikarski prostor. Neizdiferencirana svetlo-
siva pozadina izgleda da nam je isto tako blizu
kao i lik i da je isto tako kad bi frula! izibo
iz slike, on bi ostavio rupu nalik na bru izrezanu u
ablonu. Tu je, dakle, samo plamo dobilo novu de-
finiciju - ono vije nije .prozorc, vc<: pregrada
njena od ravnih mrlja boje. Koliko je laj korak bio
radikalan odmah se vidi kad se uporedi Fru/aJ sa
Delacroixovom (tabla u boj i 64) i
delom kakvo je Picassova slika Tn' iz 1925.
godine (tabla u boji 77). Struktura Manetove slike
na strukturu Picassove, dok se Dela-
croix - pa i Courbet - jo! uvek dri tradicije
'prozora. iz renesanse. Ako pogledamo unazad,
da se revolucionarna svojstva Manetove
umemosti lepo opaaju, mada ne tako evidentno,
voc i na Tri lika uzeta iz Raffaellove grupe
bogova jednu celinu skoro isto tako
ldenu senke i hblonu kao je ifrulaJ;
njihovo mesto bi pre bilo na ravnoj pregradi, jer
740. Edgar Degas. CaIa apsil1la.
1876. 91.50 x68.50 cm. Louvre, Pariz
741. Edgar Degas. Ed01.lard Manel. Oko 1865.
Crte! olovkom. Metropolitensk.i muzej umetnosti.
Njujork. (Rogersova zadubina, 1918)
im chiaroscuro njihovog sadanjeg okvira nadahnutog
Courbetovim pejzaiima vie ne odgovara.
Sta je dovelo do te nevolucije bojenih mrlja?
Nama nije poznato, a ni sam Manet izvesno nije o
tome unapred razmiljao. Covek bi mogao pomisliti
da ga je fotografija podstakla da stVori taj novi stil.
. Olovka prirode., veka ranije. pot-
vrdila je istinitoSt renesansne perspektive. ali je usta-
no\"ila jedan ideal prikazivanja s kojim nijedna
naslikana slika nije mogla ni pomisliti da se meri.
Slikanje je trebalo osloboditi od sa kame-
rom. To je Manelostvario uporno pri tome
da je naslikano platno pre svega materijalna povrlina
pokrivena bojom - i da mi treba da gledamo na
nju. a ne kroz nju. za razliku od Courbeta. stilu koji
je st\"orio nij e dao nikakvo ime; kad su njegovi sled-
benici sebe nazivati impresionistima, odbio je
da prihvati to ime za svoje delo. Ta ret iskovana je
1874. godine kada je jedan neprijateljski raspoloen
video jednu sliku s nazivom Impresija: Rada-
nje sunca od Claudea Moneta (1840-1926), a S\'a-
kako bolie i pristaje uz Moneta nego uz Maneta.
Monet je prihvatio Manetovo shvatanje slikarstva
i primenio ga na pejzae u prirodi. Mone-
tova Reka. iz 1868. godine (tabla u boji 67), pre-
plavljena je tako jasnom da su
konzervativni tvrdili da ih od nje bole
Na toj rreperavoj od bojenih mrlja, odsjaj i
na vodi isto su toliko Irealni. kao i obale Sene. Jo!
u meri nego Frula1, Monetova slika je tkarta
za igranje.; da nije ene i u prvom planu,
slika bi mogla da se okrene na suprotnu stranu pa
da ostavi skoro isti utisak. Slika u ogledalu ovde
ima svrhu suprotnu svrsi ranijih slika u ogledalu
(upor. sl. 451). Umesto da iluziju stvarnog
prostora, ona jedinstvo stvarno obojene
povrine. Ta povezanost odvaja Reku
od. .impresija. kao to su Consta-
bleova Hampsudska pustara (v. sl. 104), ili Coro-
tov Papipw (v. sl. 121) i pored toga to sve tri
slike imaju istu neposrednost . na licu
mesta. i sveinu zapaanja. Ove pomenute osobine
mnogo je tee prihvatio ozbiljni i promiljeni Manet;
II njegovom delu one se pojavljuju tek negde posle
1810. godine, pod uticajem Moneta. Manetova pos-
lednja slika, Bar u Folies-Berger-eu, iz 1881-82.
godine (sl. 738). prikazuje jedan jedini lik isto tako
spokojan - i isto tako postavljen u
ugaonik platna - kao to je i frulat, ali pozadina
nije neutralna. Ogromna blistava slika u ogledalu
sada odraava unutranjost kluba,
ali ovu liava trodimenzionalne stvarnosti. Dranje
kelnerice, i s prizvukom sete, tako upadljivo
odudara od vrcave veselosti njene okoline, u kojoj
njoj nije dopuneno da I pored sve svoje
otmenosti, raspoloenje na tom platnu nas
na Dawnierov Vagon trete klase (v. sl. 124).
Prizori iz sveta zabave - sale za igranke, kafane,
koncerti, pozorite - bili su omiljene teme impre-
slikara. Auguste Renoir (1841-1919),
jo jedan te grupe, dao je svojim pri-
zorima joie de vivre jednog jedinstveno sretnog
143. Edgar De,as.
Kupa,,;, u (trtIJU. 1886-
Plstel, S9,SOx82 an.
Louvre, Pariz
142. Edgar Degas. Primab<llmna. Oko 1876.
Piste], S8 x 42 cm. U:luvre, Pariz
744. Claude MontI. Lokwnji u Git,ItIIY)u. 1907.
93 x 73,50 em. Zbirka joeeJyn Walker, London
temperamenta. Zaljubljeni parovi na slici Le Moulin
de la Ga/ette (sl. 739) usred mrlja s\'etlosti i senke
ljudskom toplinom koja je puna zanosa, mada
nam umetnik ne doputa da bacimo vie od jednog
t:M)gleda na svaki od njih. Naa uloga je
tu uloga prolaznika koji je uz put ugledao
jedan ivota. Nasuprot tome, kod Edgara
Degasa (1834- 1917) mi dugo i spokojno posmatramo
par na njegovom prizoru iz kafane (sl. 740),
ali, da tako kaemo, tO posmatramo skriveni. Po za
misli. O\'a slika na prvi pogled izgleda nenametena,
izgleda kao trenutni snimak, ali to je due pos
matramo, to vie opa3mo da je sve bilo
tako da se uklopi - da unakrsno postavljeni
prazni stolovi izmedu nas i nesretnog para
njihovu utonulost u usamljenost. Kompozicije tako
smelo kao ova izdvajaju Degasa od nje
govih jednomiljenika impresionista.
po kolovao se u tradiciji Ingresa, kome se
u velikoj meri divio. Oegaso\' crtani portret Maneta
(s. 741) ubrzo I"Jclto su se upoznali
na Ingresovu studiju Louisa Bertina (v. sJ. 713) .
. sigurnost i pouzdano zapaanje
modela ukazuju na 10 da bi, da su vremena hil a
494 I REALIZAM J IMPRESIQKIZAM
Degas verovatno postao profesio-
nalni portretista svoga doba. Kao Ingres. i on it
omalovata\'ao portretisanje i smatrao ga trgovino:n,
ali, za razliku od Ingresa. portretisao je samo S\'oic:
prijatelje i srodnike - pojedince s kojima je bio
vezan. Njegovo duboko ljudskog
karaktera daje teinu i na izgled pri-
zorima kakav vidimo na slici 740. Kad je priao impre--
sion istima. Degas nije napustio svoju mladalatkl:.
sklonost prema crtanju. Kjegova najlepb dela
su u tehnici pastela (boja u prahu). tehnika
koja ga je mnogo jer je istovremeno omo-
efekte linija, tona i boje. Primaba/eritJ,:
(sl. 742) lepo ilustruje ovu gipku tehniku. Pogledor::
iskosa na pozornicu. iz loe u blizini proscenijunu.
je ova druga kompozicija u kojoj je
namerno pomaknuta iz sredita; lebdi nad
podom kao leptir u blesb.-u svetlosti rampe.
Jednu deceniju kasnije Kupanje u legeml (sl. 743,
ponovo je tretirano iskosa, ali je sada crte Strog.
skoro geometrijski: legen i pognuta ena, snaino
ocrtani, stvaraju krug u kvadratu, a ostatak pra
vougaonog formata slike ispunjava jedn3 tako strmo
postavljena polica da skoro deli sliku nad"oje; ali
Degas je na tu policu postavio dva (obra-
tite panju na to kako se oblina manjeg uklapa l.:
drku onog drugog!) koji jedva da su skra-
Tu je zategnutost ..:I.veD. i mi-Dc.
povrine i dubine. dola do same prelomne
Slika Kupanje u lcge//u je same>
po svom blista\om. sjajnom koloritu. Ostala nj ena
svojstva su vie obeleje osamdesetih godina. prn
decenije, kada je kod mnogih umet-
nika obnovljeno interesovanje za probleme forme
(v. poglavlje). krupnijim likovima tog
pokreta samo je Monet OSUlO veran
sh\'amnju prirode. Oko 1890. godine on je da
slika u serijama i da prikazuje istu temu pri raznim
osvetljenjima i u atmosferi. Ove su sve vik
na Turnerove vizije naslikane obo
jenom parom' , I"Jclto se Monet usredsredio na efekte
obojene svetlosti (v.str. 470; on je bio posetio London
i poznavao Turnerovo slikarstvo). Ali se Monet nikad
nije upustio u subjektivno matanje niti je napustic
osnovno prilaenje iz S\'og ranijeg dela. Njegovi
Lokvanj; fl Givtrnyjll (sl. 744) dosledan su nastavak
Reke. posle jednog razdoblja od skoro go-
dina. Povrina vode sad pokriv3 platno, tak,
da je utisak bestezinske pregrade nego ikada.
Ugled koji je Turner ui\ao u s\"ojoj sopstvenoj
zemlji bio je pao nisko, u vreme kada je Monet doa>"
da se divi njego\'om delu. Oko 1850. godine, kada je
Courbet pustio u svet svoju revolucionarnu doktrinu
o realizmu, u engleskom se slikarstvu, sasvim nezavis-
no. afinnisal0 zanimanje za . heroizam modemog i
\"otac; taj pokret nije imao pred\'odnika sa
ugledom i jednog Courbeta. Kajpoznat iii
proizvod o\"og pokreta jeste moda Pos/edlljl pogld
na Englesku (sl. 746) Forda Madoxa Browna (1821-
93); slika koja je tokom druge polovine
veka bila \Tlo popularn3 svuda gde se gm'ori engleski
Mo':da je predmet ove slike - grupa iselj enika koja
i
,
1

:/
I
-g
ri
1
/i
,.,. ... ,. II ..... _ ' S S . < ~ . .......... :,oo .......
---"---"--
motri kako nestaje obala njihove domovine, dok oni
polaze na dugu plovidbu - danas manje
nego to je to nekada bio; ni emotivni utisak nije isti.
Svejedno, nesumnjivo je da je umetnik obradio jednu
temu iz savremenog iskustva i da je to
dirljivo ozbiljno. li nam se da je patetika pri-
zora malo teatralna - obratite patnju na kontrast
mladog para, zabludelog u misli, u prednjem
planu, i pokreta mukarca gore levo. to kao da kae
.ba dobro ho smo se svega toga oslobodili. - mi
prepoznajemo i njeno ishodite, u Ipantomimamat
Hogartha, kojega je Brown pmtovao (upor. sl. 678).
Browno\' stil nema medutim nita sa
Hogarthovim; njegova preciznost detalja
nam se skoro fotografska; niti nagovcltaj nekog
subjektivnog .rukopisa. ne srne da se postavi izmedu
nas i naslikanog prizora. Brown je ovu brilj ivu
74S. Dante Gabriel Rossetti. &u AnciUa Domini.
1850. 72x42 cm. Galerija Tate. London
7"6. Ford Madox 8rown. POJf,dn)ipofltdna Englesku. 18S2-SS.
Ulje na panelu, 82 x 74 cm. Gradski muzej i galerij.,
Birmingham, El18lcska
tehniku stekao nekoliko godina ranije, nakon je u
Rimu sreo jednu grupu slikara koji su se
bavili neCim to su smatrali Isrednjovekovnim. stilom
(v. str. 471). On ju je preneo slikaru i pesniku Danteu
Gabrielu Rossettiju ( 182&-82), koji je \848. godine
bio jedan od udruenja nazva-
nog Bratstvo Prerafaelita. Brown nije nikada
pristupio udruenju, ali se slagao sa osnovnim ciljem
prerafaelita: boriti se protiv bezvredne pro-
dukcije u umetnosti stvaranjem .cistih transkripci-
ja ... iz prirode i snagom tariginaInih ideja trae
jzraz. Kao to to ime Bratstva objavljuje, nj egovi
su se inspirisali tprimitivnim. majstorima
petnaestog veka; u toj meri su bili deo gotskog prepo-
roda, koj i je dugo bio vid
pokreta. Ono to prerafaelite deli od u
i najuem smislu jeste njihova tenja da
svojom bolesti modeme ci vilizacije;
tako i iseljenici sa slike Poslednji pogled na Englesku
dramatizuju okolnosti to su ih navele da napuste
Englesku. Ali Rossetti. za razliku od Browna, nij e
bio zaokupljen socijalnim problemima; on je sebe
vie smatrao reformatorom estetske Nje-
govo rano remek-delo Ecce Ancilla Domini (sl. 74'5),
premda u detaljima, puno je svesnih ar-
halzama, kao tO je bledi tonalitet, opseg
boja, nevcta perspektiva i naglaene vertikale - da
i ne spominjemo latinski naziv. Istovremeno, iz ovih
REALIZAM r IMPRESIONIZAM I 499
747. Walter Crlne. Politi&lkarikatura iz CarI()OfU/or IM CClllt
111116. Drvorez
Biagovesti jedan potisnuti erotizam koji je
stavio svoj na Rossettijevo stvaralatvo i snano
uticao i na ostale prerafaelire. Osetamo ga i u
500 I REALIZAM' IMPRESIONIZAM
748. William Morris. Detalj tapeta tS btdrinicom. (pimpemel).
1876. MIlU; Victorije i Albena, London
karikaturi (sl. 747) ilustratora i kreatora
opreme knjiga Waltera Cranea (1845-1915), na
kojoj je prikazana druga vrSta ,blagovesti. ; genij
Slobode, koji jako na stil Botticellija (v.
tablu u boji 37). donosi radosne vesti o Socijalizmu
jednom zaspa10m radniku, kojeg Kapitalizam u
obliku komarnog vampira. Seni Henryja Fuselija!
(Upoc. ,I. 700).
Spona Rossettija i Craneove karikature
bio je William Morris (1834-96), koji je kao
prerafaelitski slikar, ali je ubrzo da se vije za-
nima za .upotrebnu umetnostc - unutranju arhitek-
turu i dekoraciju, nametaj, tapiserije j tapete. Zeleo
je da istisne bezvredne proizvode mainskog doba.
zanate predindustrijske pro!losti, jednu
umetnost marodnu i za narod, na zadovoljstvo i
onoga koji je stvara, i onoga koji se njome slui .
Morris je bio apostol jednostavnosti; arhitekturu i
nametaj treba projektovati u skladu sa prirodom
materijala i proizvodnog procesa; povriinska dekora-
cija treba da bude ravna. a ne Primerak
jednog njegovog tapeta (sl. 748) ilustruje potonje
pokretom svojih vijugavih
linija. Premda je Morris sebe progla.avao borcem
za srednjo\"ekovnu tradiciju, ova njegova ara ne oiv-
ljava nijedan stil iz prolosti, nego je nezavisna krea-
cija. On je pronaao prvi originalni sistem ornamenata
od vremena rokokoa - Ito nije sitno
mnogim poduhvatima koje je pre-
duzimao. kao i \,etini koju je pokazao kao pisac i
publicista, Morris je postao arbitar ukusa, bez premca
u svome vremenu. Krajem prolog veka njegov se
uticaj bio proirio po celoj Evropi i Americi. Ali
njega nije zadovoljavalo da reformie samo umemOst
dizajna; pre bi se moglo da ju je on smatrao
nekom vrstom poluge, koje treba reformisati
moderno drutvo u celini. Sledstveno tome, igrao
je i ulogu u ranoj istoriji fabijanskog so-
cijalizma varijanta, izmiljena u Engles-
koj kao alternativa revolucionarnom socijalizmu sa
kontinenta). Mnogi od njegovih prija-
atelja, medu njima i Walter Crane, sloili su se S
njegovim uverenjima, a neki su u njihovu slubu
stavili i svoje talente. Takva je, dakle, i
pozadina karikature o kojoj smo govorili.
Courbet je u kasnijim godinama ivota bio veoma
slavan i uticajan u inostranSt\'U; impresionistima
je bilo potrebno due vremena da steknu
no priznanje. Zanimljivo je da su Amerikanci bili
njihovi prvi pokrovitelji i da su bre reagovali na
novi stil nego Evropljani. U doha kad ih nijedan fran-
cuski muzej nije prihvatio, dela ula
su u javne zbirke u Sjedinjenim Dravama,
a slikari su bili prvim sledbenicima
Maneta i njegovog kruga. James McNei! Whistler
(1834-1903) doao je 1855. godine u Pariz da studira
slikarstvo; godine kasnije preao je u London
da tamo provede ostatak hota, ali je
Francusku u toku ezdesetih godina i bio u bliskom
dodiru sa sve pokretom.
Njegova najpoznatija slika Aranman u cnwm i sivom:
umetnikova majka (sl. 749) odraava uticaj Maneta
u naglahvan;u ravnih povrina, dok se lik odlikuje
strogom Degasovih portreta. Sto se ona
proslavila kao simbol naeg dananjeg .kulta majke.
to je paradoks narodne psihologije koji bi porazio
7S0. James Whistler. NllklllTnll u .:TIlO/II i zi(l/1l(1m: trtllr(lll!tt.
Oko 1874. 6Ox46,50 cm. Umclnieki institut u Detroilu
7SI. Winslow Homer. juUlmjt =ClIO.
Oko 1866.. 61:<96 aTI.
Galerija Jelskog univerziteta
New Haven, SAD
(Zbirka Stephena C. Clarka)
REALIZAM I IMPRESIONIZAM I 501
7S2. Thomas Eakin!. eDS iz hirurgijt. lR75.
2,44 x 1,98 m. Jdfcrson Medical College, Filadelfija
Whisliera. On je eleo da njegovo platno cene samo
zbog njegovih formalnih svojstava. Kao otrouman
i duhovit pobornik umetnosti radi umetnosti, Whistler
je svoje slike smatrao komadima
i nazivao ih je tsimfoniiama. ili mokturnimat. Najsme
liji primer, naslikan oko 1874. godine. je NokLUrno
u emom j z/alrwm: vatromet (si. 750). Da nije pod
naslova, predstavljalo bi nam stvarnu da
razaberemo temu slike. Nijedan francuski slikar nije
se dotada usudio da naslika tako . nefigurativnu slikue,
koja toliko podse(a na Cozensove pejzae od mrlja
od mastila i Turnerovu tObojenu parue (v. sl. 703,
tablu u boji 65). To je platno, vie nego ostala, pokre--
nulo Ruskina da optui Whistlera kako . publici u
lice baca s bojom. PoStO je taj isti
visoko cenio Turnerov Brod s moramo zaklju
da se Ruskinu, u stvari, nije dopadala sama oba
jena para, koje se skrivalo
iza nj e. Poto je pokrenuo proces zbog klevete. Whist
ler je u njegovom toku dao jednu definiciju svojih
cilje\'a, koja se, kako se posebno moe primeniti
na Vatromet: .Ja sam moda nameravao da ukaem
na to da u mom delu postoji samo slikarsko intere-
sO\'anje koje liava sliku S\-akog spoljanjeg intereso--
vanja ... To je u prvom redu aranman linija, oblika
i boja, i ja se koristim svakom njegovom
pojavom koja dati srazmeran rezultate. Kako je
on retko upranjavao ono to je propovedao u istoj
502 I REALIZAM I IMPRESIONIZAM
onolikoj meri u koj oj je to u VatromtIu, njegova
izjava kao neko predskazivanje dananjeg ame-
apstraktnog slikarstva (v. tablu u boji 80).
Whislierov daro\'iti savremenik u Americi Win
slow Homer (1836-1910) je doao u Pariz
kao ali ga je suvie brzo napustio pa nij e
pretrpeo pun uticaj impresionizma. On je bio likovni
u toku rata. a nastavio
je kao ilustrator sve do 1875. godine. Medu
tim, neke od svojih slika slikao je u
toku ezdesetih godina. Jedno od tih dela je Jutarnje
zvono (sl. 751); s\'ea ljupkost tog prizora
mogla bi se nazvati jer je
negde na sredini Corota i Moneta (upor. sl.
727, rablu u boji 67). Ali ta slika ima isto tako i iz-
vanredno reenje: pas, devoj ka i deca
sa staze na jednu koso postavljenu dasku uzlazna
kosina stoji u ravnotei s linijom vrhova dn'eta koje
se povija. Thomas Eakins (1844-1916) stigao je iz
Philadelphije otprilike u doba kad je Homer slikao
Jutarnje ztIOno.. vratio se godine kasnije pod
nesumnjivim uticajem Courbeta, Maneta i Vehiz
queza. Elementi ova tri slikara ujedinjeni su na
slici eas iz hirurgije (sl. 752), delu
slikarstva XIX veka. To snano
platno prikazuje u prirodnoj tok jedne opera
cije, ne nijednu neprijatnu pojedinost.
Konzervativni su to delo javno nazivali
tdegradacijom umetnosti, ali za nas ono predstavlja
sjajno ispunjenje Baudelairevog zahteva za slikarstvom
koje iZraava heroizam modernog ivota.
753. Auguste Rodin. Cc.wk JlomlJtnOf nDJD.
1864. Bronza, "isina 24 cm. Rodinov muzej.
muzej, Filadelfija
Impresionizam je, kao tO se to naglaava,
ponovo ulio ivot skulpturi koliko i slikarstvu. To jc
i tatno i nije Auguste Rodin (1840-1917),
prvi genijalni vajar posle Berninija, dao je novo zna-
vajarstvu II toku onih istih godina kada su .\1anet
i Monet dali novo slikarstvu; pa ipak, on
to nije pod vodstvom ovih umetnika. A i kako
bi mogao biti reprodukovan efekt slika kao to su
Frula! ili Reka u tri dimenzije a bez boje? Sta je
Rodin ostvario vidi se na prvom delu koje je
pokuao da izloi (bilo je odbijeno, kao to se moe
COvtku 5/om/jenog nosa iz 1864. godine
(sl. 753). Ranij e je kratko vreme radio kod Baryea,
uticaj moe da objasni tu snano naboranu povr-
inu (upor. sl. 734). Te brazde i bore stvaraju na
bronzi stalno promenijivu aru efekata.
No, da li je taj efekat uzet iz slikar-
stva? Da li Rodin rastapa trodimenzionalni oblik
u treperave mrlje svetlog i tamnog? Ti estoko pre-
oblici trepere od energije i zadr-
avaju tO svojstvo, bilo pod kakvim okolnostima da
posmatramo to delo. J er Rodin nije radio neposredno
u bromd; on je modelo\ao II \osku ili u glini. Kako
je mogao unapred da efekte na bronzanim
odliva koji na kraju biti napravljeni
od tih modela? l'vloramo pretpostaviti da je tako
radio zbog sasvim drugog razloga: ne da uhvati
neuhvatljive efekte, da istakne proces
lOastajanja - to oiVljavanja mrtve materije
u umemikovim rukama. Kao to za Maneta i Moneta
primarnu stvarnost predstavlja mrlja boje, za Rodina
tu stvarnost predstavlja gipka masa iz koje on gradi
svoje oblike. A konzervativni odbacili su
Caveka 5/om/jcllog nosa i slikarstvo
iz istog razloga - to je bio medovren, to je bio
samo skica. Vajari su, razume se, uvek pravili male,
ovl3ne skice pandan crteima), ali one su
sluile za upotrebu umetniku, a ne za javno
izlaganje. Rodin je prvi od nedovrenosti
estetsko kojim se rukovodio i u obradi povr-
ina i u obliku svoga dela (CO'I.'ek 5lom/jenog
nosa nije bista, glava, .prelomljenat na vratu).
Otkrivi ono to bi se moglo nazvati
fragmenta, on je oslobodio vajarstvo
ba kao to je Manet oslobodio slikarstvo
fotografskog realizma.
Ta revolucija u vajarslVu, koju je Rodin tako smelo
prok1amovao kad mu je bilo dvadeset i godine,
nije dola do punog izrataja sve do pred kraj sedam-
desetih godina. Da bi se izdravao, mladi umetnik
je morao da sa priznatim vajarima.
Godine 1879. najzad je dobio jedan veCi posao, ulaz
II Muzej primenjenih umetnosti u Parizu. Rodin je
taj nalog razradio u jednu celinu nazvanu
Vrata pak/a, za program ga je nadah-
nuo Danteov Pakao. Rodin uopte nije ta
Vrata, ali su mu ona posluila kao ishodite za bezbroj
manjih komada od kojih je napravio samo-
stalna delu. od tih autonomnih fragmenata
je Mulilac (sl. 754), koji je bio namenjen za nadvrat-
nik. Vrata, odakle je trebalo da posmatra panoramu
pod sobom. Poreklo Mislioca dopire unazad,
7S4. Auguste Rodin. Mislilac. 18i9-89. Bronu,
visina 70 cm. Metropolitenski muzej umetnosti,
Nju;ork. (Poklon Thomasa F. Ryana, J910)
7SS. Acklm, Vizantija, XII vck.
galerija Walten, Baltimor
REALIZAM I IMPRESIONIZAM I 503
n6. Auguste Rodin. Poljubac. 1886-98. Mermer,
vea od prirodne. Rodino\' MUlcj, Pariz
bar posredno, do faze umetnosti
(Adam utonuo u misli, na viz::mtijskoj na
sl. 755, prikazuje jedan izvor) ; on
sadri i akciju u mirovanju Michelangelovih nadljud-
skih tela (v. sl. 537, 541, tablu u boji 39). napetost
Pugetovog Mila (v. sl. 668, noge) i izraajni
dinamizam COfJeka slom1jenog nosa. Ko je taj Mislilac?
Delom Adam, bez sumnje (mada postoji i jedan
Adam od Rodina, joo jedan . izdanak. njego-
vih Vrata), delom Prometej, a delom ivotinja zaro-
bljena strastima. Rodin se mudro uzdrao
od toga da mu da neko posebno ime, jer statua ne
odgovara nikakvoj unapred U
toj nO\'oj slici forma i su jedno.
umesto da budu razde1jeni kao na Carpeauxovo;
Igri. Carpeaux je stvarao neodevene likove koji su
se pravili da su nagi, dok je Mislilac, kao i Michelan-
gelovi aktovi, osloboden neodevenom
modelu.
Poljubac (sl. 156). grupa u menneru od pri-
rodne izvedena je od Vrata. Manje
sloZena od Mislioca, ona jednu drugu
vrstu nedovrlenosti. Na Rodina je ostavila
dubok utisak borba Michelangelovih .Robovat sa
504 I REALIZAM I IMPRESIONIZAM
757. Auguste Rodin. Bahat (deo). 1892-97.
Gips, 3, m. Rodinov muzej, Pariz
komadima stena koje su ih zarobljavale. On je joo
u planirao da u Poljubac masu grubo
tesanog mermera za koju je ljubavnike i
koja tako postaje za njiho\'U ovozemaljsku
strast. Kontrast fakture nerazgovetnu,
tela. Ali Rodin je po nagonu bio modelar,
a ne klesar kao _\.1ichelangdo. Njegova
dela trebalo je da budu izlivena u bronzi. No, medu-
tim, i ova otkrivaju svoju punu snagu tek kad ih vi-
dimo u gipsanim odlivima neposredno
s Rodinovih originala u glini. Spomenik Balzacu,
njegova najsmelija tvorevina, ostao je u gipsu dugo
godina poho ga odbor za koji je pra\' ljen, nije pri-
hvatio (sl. 757). Taj lik je od prirodne veli-
i i duhovno; on ima
jedne utvare. Rodin je tela sveo na
najmanju meru, tako da iz daljine vidimo samo nje-
govu veliku masu. Kada blie,
da je Balzac obavijen dugim platnom pok-
rovu. Iz te mase glava se uzdie - bi skoro
rekao proV<lljuje - s elementarnom snagom. Kad
se do\'oljno pribliimo da bismo jasno razabrali oblike,
ispod tog prezira unutarnju patnju koja
Balzaca obele:fava kao srodnika Coveka slomljenog nosa.
CE T VRTl DEO I MODERN I SVET
3. Postimpresionizam
Godine 1882, pred samu njegovu smrt, Maneta je
francuska vlada odlikovala Legijom Cetiri
godine kasnije priredili su impresionisti, koji su od
1874. izlagali zajedno, svoju poslednju grupnu
izlobu. Ta dva prekretnicu
- impresionizam je bio stekao iroko priznanje i
medu umetnicima i II javnosti, ali to je bio i dokaz
da on nije vie bio pokret koji nove puteve.
je sada pripala tpostimpresionistimat. Dos-
lovno uzeto, ova bezbojna oznaka pristaje uz sve
slikare posle 1880. godine. uodredeniJem
smislu. ona jednu grupu umetnika koji
su proli kroz fazu, ali ih ograni-
tog stila nisu zadovoljila, te su ga prevazili
II raznim pravcima. Poto nisu imali cilj,
tdko je za njih izraz koj i bi ih bolje opisao nego
to je postimpresionizam. U svakom oni
nisu bili tantiimpresionistif. Nikako ne da
dejstvo . Manetove revolucijef, oni su eleli
da je i dalje razvijaju; postimpresionizam je u swtini
upravo jedan pozniji stupanj - i to veoma
- onog razvoja koji je oko 1860. godine
slikama kao to je Manetov na travi.
Paul Cezanne (1839-1906), najstariji od post-
impresionista, je u Aix-en-Provence, u bli-
zini mediteranske obale. Covek snanog
temperamenta, on je doJao u Pariz 1861. godine
nadojen oduevljenjem za Delacroix
je bio njegova prva ljubav slikarima, i on
nikad nije prestao da mu se divi. Slika Hristos u
(sl. 758) odlikuje se gustim impastom i kraj-
nje te .neobaroknef
faze Cezanneo .... og razvoja. Ali ova slika isto tako
pokazuje kako je mladi umetnik dobro shvatio sw-
tinu . Manetove revolucijet : to je tSlika slike. kao
to ih je slikao Manet, a za osnovu mu je posluilo
jedno italijansko delo XVI veka koje je pozna\'30
samo sa reprodukcije (sl. 759). Ono ga je ovde
u stvari zanelo, bio je problem jedne
renesansne kompozicije u stil Manetovog Frulafa
(v. tablu u boji 66): time to ,zatvoriti. produbljeni
prostor, izmiriti zahteve povrine i dubine. Kao i
Manel, cezanne to ostvaruje na taj to
saMm Itw: 758. Plul Cwnlle,
prema &bastiallu del Piombo.
Hm/lJS u lu/iliJIII.
Oko 1868-70. 1,68 x 1,02 m.
Zbirka Rent Lecomte, Pariz
ltf;o: 759. Sebastiano del Piombo.
Hristf)JU lis/i/iSIU.
Oko 1530. 2,26xl,I4 m.
Muj Prado, Mldrid
760. P.ul
Zde/a s wCtm, {aJa i ;ahukt.
1879-82. 46x54 cm.
Zbirka Lecomte, Pariz
761. Pau! Alom Saillll- Victoirt
gildan iz kaintnoimlla Biht>nU1.
Oko 1898-1900. 65x81 cm.
Baltimorski umetniat.i mu!tj.
(Zbirka Cone)
odbija da se dri tradicionalnih pravila chi4roscura:
umesto da modeluje u povezanoj skali tonova od
tamnih ka svetiim, on senke tretira kao samostalne
oblike, i jasno A smeliji je od lIvIa-
neta u zanemarivanju logike spoljanjeg izgleda u
korist unutarnje logike koncepcije.
506 I POSTIMPRESIONIZAM
cezanne je uskoro da slika svetle prizore
u prirodi, ali nikad se nije kao njegovi drugovi
impresionisti interesovao za teme iz ivota.,
za pokret i promenu. Oko 1879. godine, kada je
slikan Autoportret prikazan na tabli u boji 68, on je
tda od impresionizma ndto solidno
i trajno, kao umetnost u muzejima.
plahost iz ezdesetih godina sada je
ustupila mesto jednom strpljivom, disciplinovanom
traenju sklada oblika i boje: svaki potez
je kao kamen uklopljen
u slikarsku arhitekturu; ravnotea tdve-D
i &tri-D je manje otra nego do tada (obratite panju
na to kako uzorak na tapetu u pozadini uokviruje
oblinu glave); a boje su smiljeno komrolisaqe tako
da stvaraju ,akordet toplih i hladnih tonova, koji
odzvanjaju tim platnom. Na C6:anneovim slikama
mrtve prirode, kao tO je Zdela s i ja-
bukl (sl. 760) se jasno moe taj zahtev za
JSOlidnim i trajnim.. Kikad posle Chardina nisu
jednostavni svakodnevni dobili takav zna-
u oku jednog slikara. Pozadina s ornamentima i
o\'de je opet sjedinjena sa trodimenzionalnim obli-
cima, a potezi stvaraju uzorak koji
platnU daje njegovu svet1ucavu fakturu. Tu opaamo
jo jedan vid azanneovog zrelog stila koji je bio
manje vidljiv na Autoportretu, a koji nas moda
u prvom trenutku zbuniti: oblici su smiljeno upro-
ceni, a ocrtani su tamnim linijama; perspekth'a je
i na za voce i na horizontalnim povr-
koje kao da su koso postavljene. Sto dute
sliku, to bolje tih na
izgled proizvoljnih iskrivljenja. Kad Cezanne sebi
doputa te slobode sa stvarnoUu, njegova namera
je da otkrije stalna svojstva koja se kriju u pojavama
(svi oblici u prirodi, smatrao je on, zasnovani su na
kupi, lopti i oblici). Taj red koji lei u osnovi spo-
JjaJnjeg sveta bio je pravi predmet njegovih slika, ali
on ga je morao onako kako to odgovara
izdvojenom, zatvorenom svetU uramljenog platna.
Jedan detalj na naoj slici je posebno u
tom pogledu - stalak zdele za je neto malo
pomeren iz sredita, kao da se ovalni oblik
na pritisak ostalih predmeta, istegao
uJevo.
Primena ovog metoda na pejza postala je naj-
imperativ Ctzanneove karijere. Od 1882. godine
on je iveo u blizini svog
grada njegovu okolinu kao to su
Claude Lorraine i Corot okolinu Rima.
Jedan motiv, upadljiv oblik jedne planine po imenu
Mom Saime Victoire, prosto kao da ga je opsedao ;
njen stenoviti profil koji se nazire naspram medite-
ranskog neba pojavljuje se na nizu kom-
pozicija, kakvo je i pozno monumentalno delo pri-
kazano na slici 761. Tu nema ni traga od
prisustva - i putevi bi samo remetili usamljenu
ve1elepnost prizora. Iznad zida stenovitih litica koje
nam presecaju put kao lanac uzdie se
planina u trijumfainoj beskrajno udaljena,
pa ipak isto toliko i opipljiva kao i oblici u
pn'om planu. I pored svoje arhitektonske
prizor je prepun pokreta; ali snage koje tu deluju
dovedene su u ravnoteu i vetoj snazi
umetnikove volje. Ta energija,
iskustvom jedne burne mladosti, daje Cezanneovom
zrelom stilu njegovu postojanu
Georges Seurat ( 1859-91) imao je isti cilj kao
i da impresionizam i traj-
nim(, ali je njegov postupak bio sasvim
Njegova karijera bila je isto tako kratka kao i Ma-
sacciova, Giorgioneova i Gericaultova, a njegovo
ostvarenje isto toliko Seurat je svoje
glame napore posvetio jednom malom broju veoma
velikih slika, po godinu i vie dana nad
svakom od njih; pravio je beskrajne nizove prethodnih
studija pre no se osetio dovoljno sigurnim da
pristupi verziji. Taj mukotrpni metod odra-
ava njegovo shvatanje da umetnost mora da se zasni-
va na nekom sistemu; kao Degas, i on je kod
jednog Ingresovog sledbenika, i njegovo teorijsko
interesovanje iz tog iskustva. Ali kao to je
kod svih umetnika genijalnog duha, Seuratove
teorije ne stvamo njegove slike; u stvari
slike pre objaJnjavaju njegove teorije. Tema nje-
gove prve kompozicije velikih razmera, iz
1883-84. godine (sl. 762), spada u onu vrstu koja
je dugo bila omiljena slika-
rima. su, i sjajan kolorit
i efekt jake svetlosti. Medutim, ta slika je
762. GeorgesSeurat.
Kupati. 1883-84.
2)() m.
Galerija Tate, London
dIsno: 763. VinctIlI tlall Gogh.
Ljudi keji jtdu krompir.
1885. 82xll4 cm.
Fondacija V. W. van Gogh,
Am$lcrdam
dDlt .. 764. Vincent van Gogh.
A.ul&pqrlrtl. 1889. Hx43 cm.
Zbirka g. i gdt John Hay
Whitncr, Njujork
prava suprotnost trenutnoj fimpresijif ; jedno-
stavne konture i oputeni, likovi daju
tom prizoru jednu bezvremensku stabilnost koja
na Piera della Francesca (v. tablu u boji 33).
cak i potezi pokazuju Seuratovu Strast za
red i postojanost: pO\'lina platna prekrivena je
tematskim, lakim potezima u s
kOjima se Cezanneovi arhitektonski potezi tem-
peramentni i Na Seuratovim poznijim
delima, kao ttO je Parada (tabla u boj i 69), potezi
postaju sitne sjajnih boja za koje je pretpo-
stavljao da se sliti u oku i proizvesti
nijanse od onih koje se mogu dobili
od smebnih boja na paleti. Taj postupak je bio poznat
bilo kao neoimpresionizam, poentilizam ili divizio-
nizam (naziv koji je Seurat najvie voleo).
stvarni rezultat nije se slagao s teorijom. Ako sliku
PoratUJ posmatramo sa daljine (30--35 on
za tablu u boji, 2-3 m za origina1), da
mdanje boja u oku nije potpuno; ne
ostaju isto tako jasno vidljive kao kockice na
mozaiku (upor. tablu u boji 14). Seuratu morao
se svideti taj utisak - da nije, on bi
smanjio - koji platnu daje svojstvo
svetlucave, providne pregrade. Na slici Parada tela
nemaju masu i zapreminu koju su imala kod Kupala.
Modelovanje i svedeni su na minimum,
a likovi se pojavljuju ili sasvim u profilu
ili frontalno, kao da je Seurat prihvatio pravila Sta-
roegipatske umetnosti (v. str. 37). Stavie, oni su
veoma precizno uklopljeni u jedan sistem venikalnih
i horizontalnih koordinata koji ih dri na mestu i
platno kao samostalno pravolinijsko polje.
Jedino u Vermeerovom delu nai1i smo na jednu
tsvest o prostOrul (upor. tablu u boji 55).
Dok su Qzanne i Seurat pretvarali impresioni-
zam u jedan nro.iji, stil, Vincent van Gogh
(1853-90) poao je u suprotnom pravcu, jer je sma-
traO da impresionizam ne prua umetniku dovoljno
slobode da izrazi svoja A poto je izraavanje
bila njegova glavna preokupacija, ponekad
ga nazi\'3.ju ekspresionistom, ali taj naziv treba OSta-
viti za neke kasnije umetnike (v. sledete poglavlje).
Van Gogh, prvi veliki holandski majstor posle XVII ve-
ka, nije postao slikar sve do 1880. godine; a kako je
umro deset godina kasnije, njegova je karijera bila
i od Seuratove. On se u intereso
vao za knjievnost i religiju. Duboko nezadovoljan
\Tednostima industrijskog drutva, ispunjen snaf
nim da je za misionara,
neko vreme je bio propovednik medu siromanim
rudarima. To snano za siromane slo-
jeve dominira na slikama iz njego\'og preimpre-
razdoblja, od 1880-85. godine. Na
slici Ljudi koji jedu krompir (sl. 763), poslednjem
i najboljem delu iz tih godina, ima jo neke naivne
nespretnosti koja iz nedostatka redovnog ko-
lovanja, ali tO samo doprinosi izraajno; snazi njego-
vog stila, koji nas na Daumiera i Mi11eta
(v. sl. 724, 726), na Rembrandta i Louisa le Nainea
(v. sl. 634, 639, 652). za ovu porodicu seljaka
ima jednog obreda.
Kad je slikao Ljude koji jedu krompir, Van Gogh
jo nije bio otkrio boja. Godinu dana kasnije,
u Parizu, gde je njegov brat Theo imao izlobenu
galeriju modernoj umetnosti, on je sreo
Degasa, Seurata i druge francuske umetnike.
Utisak koji su oni ostavili na njega uzbudio ga je :
njegove slike su sad plamtele bojom, a kratko vreme
jc vrio i opite sa Seuratovom
tehnikom. Medutim ta faza trajala
je manje od dve godine. Mada je bila od vitalne
vanosti za njegov razvoj, tu fazu je integrisao sa sti-
lom svojih godina pre nego tO se njegov talent
potpuno razvio. Pariz mu je otvorio za lepotu
vidljivog sveta i ga je slikarskom jeziku boje-
nih mrlja, ali slikarstvo je i pored toga i dalje ostalo
samo nosilac njegovih Da bi ispitao
tu duhovnu stvarnost sredstvima koja je imao na
raspolaganju, otiao je u Arles, na jugu Francuske.
Tamo je, izmedu 1888. i 1890. godine, naslikao svoje
najbolje slike.
Kao cezanne, i Van Gogh je sad posvetio svoje
gla\'Oe snage slikanju pejzaa, ali suncem natop-
ljeni sredozemni predeo izazvao je u njemu sasvim
reakciju. On ga je video ispunjenog eksta-
pokretom. a ne arhitektonskom i
Na slici litno po/je j (tabla
u boji 70) i zemlja i nebo pokazuju neukrotivu
uskomcanost - itno polje liCi na uzburkano more,
Jrvete kao plamen izbija iz zemlje, a breuljci i
oblaci vijugaju se u istom talasastom pokretu. Svaki
potez pun je dinamizma koji od njega
ne samo naslagu boje i jedan otar gest .
Umemikov trukopise je ovde dominantniji
nego na Daumiero\'im platnima (upor. sl. 724,
725). Medutim, u stvari, za Van Gogha boja je,
a ne oblik, bila presudna za izr3ajnu sadrinu nje-
govih slika. Pisma koja je pisao svom bratu sadre
mnoge opise njegovog izbora boja i emocio-
nalnog koje im je pridavao. Mada je prizna-
\'30 da zbog svoje elje lida ono to je bitno
a ono to je ostavi nejasnimc - njegove
boje prema merilima izgledaju pro-
izvoljne - ipak je ostao duboko vezan za vidljivi
svet. U s M.onetovom Rekem (v. tablu
u boji 67) boje na slici titno polj'e i su sna-
nije, jednostavnije i treperavije, ali ni u kom smislu
nisu tnepri rodne . One nam o tearstvU svet-
losti koje je Van Gogh pronaao na jugu i o njegovoj
veri u snagu koja udahnjuje
duu svim oblicima ivota - veri ne manje arkoj
od sektakog njegovih ranih. godina.
Misionar je sada POStaO prorok. U toj ulozi vidimo
ga na njegovom Autoportretu (sl. 764), na kome se

slikam ljude i ene s onim od je
simbolisao oreol., pisao je Van Gogh, pokma-
da objasni svom bratu sutinu humanosti koja
mu je bila cilj na slikama kao to je ova. U vreme
kad je radio Autoportret je bio da znake
duevne bolesti, koja mu je sve vie oteavala slika-
nje. Izgubivi nadu u ozdra\'ljenje izvrio je samo-
ubistvo godinu dana kasnije, jer je vrlo duboko
da je jedino umemost njegov ivot
vrednim iVljenja.
Istraivanje religioznog iskustva isto tako je imalo
ulogu u del\!. - ako ne u ivotu - jo
jednog velikog postimpresioniste, Paula Gauguina
(1848-1903). On je kao posrednik
koji je s uspehom radio u Parizu, i kao slikar amater
i modernih slika (nekada je Ctzanneova slika
765. Paul Gauguin.
trrw zahvaJmu.
Oko 189J-93.D,,ora
..
766. Guslave Moreau. Prlka::a (Su/Dil/ina itra). Oko 1876.
S4x44 cm. Foggov mUltj, Han'ard univenitet,
Cambridge, SAD
Zdela s laJa j jabulu bila njegovo
v. sl. 760). kad mu je bilo trideset i pet
godina, doao je do da mora u potpunosti
da se posveti umetnosti. Napustio je posao, odvoj io
se od porodice i oko 1889. godine postao centralna
novog pokreta nazvanog sintetizam ili sim-
bolizam. Njegov stil, mada ne tako izrazito kao
Van Goghov, bio je na neki smelije udalja-
vanje od impresionizma. On je smatrao da je zapadna
civilizacija .raspojasana., da je industrijsko dMt\'o
nateralo ljude da ive nepotpunim ivotom
materijalnoj koristi, dok njihova ostaju
zanemarena. Da bi sebi ponovo otkrio taj skriveni
svet Gauguin je otiao iz Pariza u zapadnu
Francusku da ivi s:eljacima Bretanje. Posebno
je zapazio da je religija jo! uvek sastavni deo svako-
dnevnog ivota seoskog stanovnin'a, pa je na slikama
kao to je naa tabla u boji 71, Vinja posle propooedi
(jakov se rve s andelam) pokuao da naslika njihovu
jednostavnu, neposrednu veru. Tu se najzad nalazi
ono to nijedan slikar nije uspeo da
ostvari: stil zasno\<U\ na prerenesansnim izvorima.
Modelovanje i perspektiva ustupili su mesto ravnim,
oblicima snano uok\'irmim crnim li-
nijama, a blistave boje su isto tako tneprirodne .
Taj stil, nadahnut narodnom i srednjo-
vekovnim \'itraima, trebalo je da ponovo stvori i
510 I POSTIMPRESIONIZAM
zamiljenu stvarnost vizije i zanos seoskih ena sli-
transu. Pa, ipak, mi da Gauguin, ma-
da je pokuao da u tom doivljaju, ostaje
po strani; on je mogao da slika o veri, ali ne sa
verom.
Dre godine kasnije Gauguin je otputovao na Tahiti
kao neka vrsta Koveka suprotnog misionaru., to jest
da od domorodaca umesto da ih Mada
je ostatak ivota proveo na junom Pacifiku, nijedna
od nj egovih slika nije onako smela kao
slike koje je naslikao u Bretanji. Njego\'a dela
iz tog perioda su drvorezi; slika trlVt zahva/nite
(sl. 765) opet prikazuje temu religioznog obreda, ali
je lik lokalnog boga sada zamenio biblijsku temu
Vizije. U njegovom neprikriveno trezanom. izgledu
i njegovom smelom .belo-crnom. reenju,
uticaje umetnosti domorodaca sa Junog mora i
drugih neevropskih stilova. Obnova umet-
nosti i civilizacije, smatrao je Gauguin,
mora od .primitivnog svetat. On je sa\"etovao
svojim drugovima simbolistima da izbegavaju
tradiciju i da se umesto toga okrenu Persiji, Dalekom
istoku i starom Egiptu. Ta ideja po sebi nije bila
nova. Njen prvobitni izvor je prastaro predanje o
zemaljskom raju, gde su ljudi iveli - a moda bi
i ponovo mogli iveti - u Stanju prirodnosti i
sti. Ali niko pre Gauguina nije otiao toliko daleko
da o primitivizmu primeni u praksi. Njegovo
u zemlje junog Pacifika imalo je vie
nego privatno ono simbolie kraj
kolonijalne ekspanzije, koja je
767. Odiion Redon. Ba/rm-oko, iz serije Edgar Pot. 1882.
Litografija
zemaljsku kuglu prevlasti.
,Teret belog koji su graditelji imperije tako
rado - ali tako nemilosrdno - nosili na
postajao je nepodnoljiv.
Gauguinovi sledbenici, koji su sebe
nazivali Nabi (hebrejska koja ' prorok),
bili su manje po svom kreativnom talentu,
nego po sposobnosti da formuliu i opra\'daju ciljeve
postimpresionizma u obliku teorije. Jedan od njih,
.\1aurice Denis, oblikovao je izjavu koja da postane
osnovno Vjeruju slikara dvadesetog veka: tj edna
slika - pre nego to je bojni konj, enski akt jlj
nekakva anegdota - jeste u sutini ravna povrina
pokrivena bojama, prema izvesnom posebnom
rasporedu. . Simbolisti su otkrili neke starije
umetnike, potomke u je delu,
kao i u njihovom, unutranja vizija pretpostavljena
osmatranju prirode. Jedan od tih bio je Gustave
Moreau (1826-98), usamljenik koji se divio
Delacroixu, a ipak je stvorio svet fantazije koji ima
768. Aubrey Bcards!ey. Saloma. 1892. Crle pcrom. Bibliotcka
Princeton unh'erziteta, Princeton, SAD
769. Edouard Vuil!ard. Entmier. 1898. SOx40 cm.
Pri\'atna zbirka, Pariz
mnogo sa srednjovekovnim sanjarijama
nekih od engleskih prerafaelita. Prikaza (sl. 766)
pokazuje jednu od njegovih omiljenih tema: glava
Jovana Krstitelja javlja se Salomi, dok ova igra, u
sjaju svetlosti. Njena kao
kod odaliske, mlaz krvi to curi iz otsetene glave,
prostrani i tajanstveni prostor pozadine - koji pre
sugerie neki hram nego Irodovu palatu
- sve to zaziva sve snove o raskoi i
svireposti, snove tako drage imagi4
naciji, pomcane sa insistiranjem na stvarnosti onoga
to je natprirodno. Moreau je tek kasno u ivotu
stekao izvesno priznanje; njegova je umetnost izne4
nada postala sa vremenom. Tokom nje4
govih poslednjih est godina on je imao i pr04
fesuru na konzervativnoj Ecole des Beaux4Arts,
naslednici slubene akademije koja je
osnovana za vlade Luja XIV (v. str. 445 i dalje).
Tamo je privukao najdarovitije studente, njima
i ptedvodnike kao to su Matisse i Rouault.
U kojoj je meri Moreauovo delo prorokovalo ukus
koji da pretegne krajem "eka, je ako
ga uporedimo sa Aubreyem Beardsleyem (1872-98),
talen\ovanim mladim Englezom su elegantno
&dekadentni_ crno4beli crtei bili pravi epitomi tog
ukusa. njima je i jedna ilustracija za Salomu
(sl. 768), koja bi mogla da predstavlja i zavrnu scenu
drame to ju je naslikao Moreau: Saloma je
POSTIMPRESIONIZAM I Sl!
glavu i je poljubila. Dok je Beardsieye\'
smisao jasan - Saloma je strasno zaljubljena
u Jovana i zatraila je njegovu glavu jer nije mogla
da ga poseduje ni na kakav drugi - Moreau
ostaje viesmislen : da li je nj egova Saloma moda
izazvala vizij u glave? Je li m07..da i ona
zaljubljena u Jovana? Svejedno, paralela je napadna;
a postoje i fonnalne kao to je tpeteljkac
iscurele krvi na kojoj Jovano ....lI glava izrasta kao cvet.
Pa ipak se ne moe da je Beardsleyeva Saloma
izvedena iz M.oreauove. Ishodita njegovog stila su
engleska, umetnost prerafaelita i krivolinijski
ornament Williama Morrisa (v. sl. 747, 748),
sa snanom primesorp. japanskog uticaja (up. sl. 867).
Drugi usamljeni umetnik kojega su simbolisti
otkrili i svojatati bio je Odilon Redon (1840--1916).
I on je. kao i Moreau, imao opsednutu imaginaciju,
ItJrt: 770. Henri de TouJousc-Lautrec
U Moulin Rougtu. 1892.
1.23 X 1.40 m. instinIl,
Cikago. (Spomen-zbirka Hekne Bird!
Banku)
dlJ1lI): 771. James Enso[. SpltlJw.
1890. 90x ISO CM. Kn1jevski murti
likovnih umetnosti, Antwerpen
ali je jezik njegovih slika jo vie i obespokojava-
Majstor radirunga i litografije, Redon se inspi-
risao vizijama Goje (v. sl. 716). kao i
literaturom. Litografija na slici 767
jeste jedna iz serije koju je izdao 1882. godine i posvetio
Edgaru Ananu Poeu. je pesnik bio tada
33 godine mnav; ali su njegov ivot i
jednako imaginacija od njega pra\;
model potll maudic, prokletog pesnika. a njego .... -a su
dela, koja su majstorski preveli Baudelaire i Mal-
bila veoma potovana u Francuskoj. Redono\'e
litografije nisu ilust racije Poea; pre se moe
da su tO svojevrsne wizuelne poemel koje evociraju
halucinantan svet Poeove imaginacije. U
primeru koji smo izabrali, umetnik se posluio
jednim veoma starim sredstvom, prikazav!i jedno
oko, koje predstavlja duh boiji to sve vidi. Ali ,
nasuprOt tradicionalnom obliku ovog simbola, kod
Redona je cela izdvojena iz duplje i
pretvorena u balon to besciljno plovi nebom. Tes-
kobni vizuelni paradoksi ove vrsle iroku
primenu kod dadaista i nadrealista, u naem veku
(v. dalje str. 533-34, 539).
Najtalentovaniji grupe Nabi. Edouard Vui1-
lard (1868- 1940), bio je, vik pod uticajem
Seurata nego Gauguina. U njegovim slikama iz deve-
desetih godina pro.log \'eka - mahom pri-
Zorima, malih dimenzija i intimnog efekta, kao to
je Enem/er (sl. 769) - on kombinuje Gauguinove
ravne povrine i izrazite konture (v. tablu u boji 71)
sa svetlucavim .mozaikom bojac i
Seuratovom geometrijskom organizacijom povrine
(v. tablu u boji 69). da stvori no\'u sutinu.
Ovaj naizgled }Xlgled u jedan ugao umet-
nikovog Stana poseduje tananu ravnoteu tdvodimcn-
zionalnihc i ttrodimenzionalnih. efekata, i neku spo-
kojnu magiju koja nas na Vermeera i Char-
dina (u}Xlredi table u boji 55, 58), dvoj icu majstora
prolosti koje je Vuil1ard zacelo \"oleo. Ovakvo eko-
nomisanje izraajnim sredstvima postalo je
presedan za Matissea, jednu decenij u kasnije (v.
tablu u boji 73). U to je vreme, medutim, Vuillardo,'
slil bio postao konzervativniji. Vuillard nije nikada
dostigao tananost i smelnl>r s"ojih ranih platna.
Van Goghovo i Gauguinovo nezadovoljstvo zbog
duhovnih zala civilizacije bilo je
stavni deo koje je bilo mnogim
ljudima krajem XIX veka. Preterano bavljenje
dencijom, zlom i proimalo je
i knjievnu klimu. Cak i oni koji nisu videli
izlaza iz toga, raWanjavali su svoj ivot
uasom. Pa ipak, iako paradoksalno, upravo
ta njihova svest pokazala se kao izvor snage (pravi
dekadenti, po svoj prilici, nesposobni su da uvide
svoje stanje II kome se nalaze).
primer te snage bio je Henri de
(1864-1901); odvratan kepec. on je bio
metnik izvrsnog talenta koji je vodio raspusan ivot
po lokalima Pariza i umro od alkoholizma.
Bio je veliki poklonik Degasa. a njegova slika U Moulin
Rougeu (sl. 770) na Degasovu kompoziciju
izlomljenih linija. Caia apsinta (v. sl. 740). Pa ipak,
ovaj prizor dobro poznatog kluba nije
iz ivota.; kroz
\'esdu povrlinu prizora posmatra okom.
srdno otrim. kako tako i goste
i sebe: on je onaj sitni bradati pored
onog vrlo visokog u dnu odaje). Prostrane povtiine
ravne boje i naglaene. blago zaobljene konture
ratavaju uticaj Gauguina. Mada
nije bio simbolist. Moulin Rouge koji on ovde
kazuje odie tako neveselom i poti.tenom atmosferom
da ga moramo smatrati zloglasnim mestom. U delu
belgijskog slikara Jamesa Ensora (1860-1949) taj
pogled na ljudski ivot dostie snagu
opsesije. Slika Spletka (sl. 771) je groteskni karneval,
ali ako osmotrima ove maske, da su tO
prava lica maskiranih, koja otkrivaju pokvarenost
772. Ed\"l.rd Munth. Knlr. 1893.91 x 74 cm.
Narodni muzej, Oslo
773. Pablo Picasso. Stari gitarista. 1903. Ulje na pandu,
121 x 82 cm. institul, cibgo
(Spomen-zbirka Helene Birth Banlen)
samo skrivenu iza fasade svakodnevnog
izgleda. Zlim dusima svet Boscha i
gauera ponovo je oiveo, u modernom ruhu (upor.
sl. 456. 467). Isto to svojstvo sumornosti
proima i rano delo Edvarda Muncha
(1863-1944)) darovitog Norveanina koji je doao
u Pariz 1889. godine i zasnovao svoj snano
sivan stil na Van Goghu i Gau-
guinu. Slika Krik (sl. 772) pokazuje uticaje te trojice;
to je slika straha, uasnog, bezrazlomog straha koji
u Za razliku od Fuselija i Goye
(\'. sl. 700. 716). Munch prikazuje taj doivliaj bez
pojava, i ba zbog toga je
njegovo ostvarenje utoliko ubedljivije. Ritam dugih,
talasastih linija kao da raznosi odjek krika u svaki
kut slike i stvara od zemlje i neba jednu veliku
pozornicu straha.
Kad je mladi Pablo Picasso stigao u Pariz 1900.
godine, i on je potpao pod istu
atmosfere koja je stvorila Munchov stil. Njegov
takozvani . plavi periode (taj izraz se odnosi na boju
koja prcovladuje kako na njegovim platnima tako i
POSTIMPRESIONIZAM I SI3
774. Aristide Maillol.iw.luscddtlllseavu
(STldozemljf). Oko 1901. Visina 104 on.
Zbirka dr Oskara Reinharta, Winterthur, Svajcacska
775. Ernst Rarlach. I malt"!. 1911. Dno.
Visina 79 cm. Muzej akademije Cranbrook
Bloomfield Hills, Michigan
u njegovom raspoloenju) sastoji se gotOvO
od slika prosjaka i skitnica kao to je Star; gitarista
(sl. 773) - rtava drutva, je patos
odraz umetnikovog usamljenosti. Al i
ovi njegovi likovi izraavaju vie poetsku setu nego
')14 I POSTIMPRESIONIZAM
pravo Taj stari prima svoju sudbinu
s mirenjem koje izgleda goto\'o a gracioznos.
njegovih smrlalih udova nas na El Greca
(upor. tablu u boji 47). Slika Stari gitarista je jedan
amalgam manirizma i umetnosti Gauguina i
Toulouse-Lautreca (obratite panju na blago izvi-
jene konture), natopljen setom jednog d\'a-
desetdvogodinjeg genija.
Kekoliko godina kasnije otkrili su Picasso i nje-
govi prijatelji jednog slikara koji do tada nije bio
privukao panju, mada je izlagao od
1886. godine. To je bio Henri Rousseau (1844-
1910), penzionisani carinik, koji je da slika
kao bio je samouk. Njegov ideal
- koji nikad nije dostigao - bio je suvi
akademski stil Ingrcsovih sledbenika. Rousseau je
onaj paradoks - genijalni narodni umetnik. Kako bi
mogao naslikati sliku kao to je Sati (tabla
u boji 72)? Onome se deava u svetu
tog platna nije potrebno objanjenje, niti je ono
ali moda ba upravo zbog toga nje-
gova postaje 7.3 nas neverovatno stvarna
Sam Rousseau je opisao taj prizor u jednoj pcsmici
J3dviga mirno spav3,
i u snu t3d joj se snilo:
krot ilac guja neki
u frulu svira milo.
)\a i reku sjajnu
s meseca srebro
a guje pcsmicu bajnu
sluaju celo to
Eto najzad te neposredne koju
je G3uguin sm:ltrao tako potrebnom za to doba i
putovao tako daleko da bi je naao. Picasso i nje-
govi prijatelji su pf\'i opazili to svojstvo u Rous-
seauo\'om delu. Oni su mu se klanjali, s punim pra-
vom, kao ocu slikarstva XX veka.
Tendencije koje bi odgovarale postimpresioniz-
mu nisu se poja"ile u vajarstvu sve do oko 1900,
godine. Vajari mlade generacije su do tad3 pod
dominantnim uticajem Rodina i bili su spremni
da krenu svojim putem. Kajbolji od njih, Aristide
,\hillol (1861-1944), je bo slikar simbo-
lista, mada nije bio pristalica Gauguinovog antigrtkog
stila. Mai110I bi se mogao nazvati pri-
mitivcem,; dido se snazi najstarije
skulpture, a odbacivao je njene kasnije faze. Njego\'a
telja u sedde/n stavu (sl. 774) budi secanj3 na arhajski
strogi stil (upor. sl. 125, 135-36, 153-58) vie nego
na Fidiju iPraksitela. oblici i jasno omani
volumeni n3 izj a\"\!
da su svi oblici u prirodi zasnovani na kupi, lopti i
oblici. Ali svojstvo tog lika je njego,'
skladan, samodovolj3n mir koji spoljanji svet ne
moc da poremeti. Maillol je smatrao da jedna statua
mora, pre svega, biti strukturno urJ\-
noteena kao neko 3rhitektonsko delo. Ona mora
da predstavlja ivomo stanje, priliska
okolnosti, bez one tako nemime, prodorne snage

!
!
!
!
!
i
i
,
!
,
l

,
,
l

j

,
,
,
,
,
J

!
Rodinovog dela. U tom pogledu tCl/a
Slavu je upravo suprotna Misliocu (\'. sl. 754). Mail10t
joj je kasnije dao naziv Sredozemlje - da ukae
na izvor iz koga je izveo bezvremensku ozbiljnost
svog lika.
koji kleti (sl. 776) belgijskog vajara Geor-
gea Minnea (1866-1941) je u stanju medi-
tativnog spokojstva, ali kotati, udovi od-
razavaju a ne utica;, a
poza, zanosu, navodi misao na religioznu me-
ditaciju. Ta statua je deo jednog projekta za fontanu
koji se sastoji od pet koji okupljenih
oko okruglog bazena, kao da vre neki obred.
Ovaj lik mora za nas da bude anoniman jednog
ponavljanog niza, ako da shvatimo
njegovo raspoloenje asketske .. ".tinneova
umetnost je u Francusko; privukla malo panje, ali
u su joj se divili. Njen ut icaj je
na (sl. 777) Wilhelma Lehmbrucka (\881-
1919). U ovoj figuri udrueni su uglasta iz-
duenost, fina ravnotea izvedena iz Maillolo\'c umet-
nosti i nclto Rodinove izraajne snage. Po s\'om
ukupnom utisku to je monumentalan lik koji se ocr-
tava pred nama, postavljen u prostoru, a ipak
saftJim Itw: 776. George Minne.
koji kliti. 1898. Mermer,
\'isina 79 cm.
Muzej likovnih umrt nosti, GamI
Itw: 777. Wilhelm Lehmbruck
M/odit. 1913. Kamen, visini 2,34
Muzej moderne umetnosli, Njujo
(Poklon gde Johna D. Rockefellera,
se odlikujc istom onom pactskom setom koju smo
zapazili u Picasso\'om plavom periodu. Ernst Barlach.
(1870-1938), drugi vajar, u puno)
zrelosti u godinama pred prvi s\'ctski rat, izgleda kao
prava suprotnost Lehmbrucku. On je pri-
mirivace i srodniji je Munchu nego
tradiciji. Ono to je Gauguin doiveo
u Bretanji i u tropskim predelima, Barlach je na-
ao u Rusij i : proste ljude preindustrijskog doba.
Njegovi likovi, kao to je CO"vek s (sl. 775).
elementarna - gnev, strah. bri-
gu - koja kao da su im nametnute nevidljive utva-
re. Kada deluju oni na nesvesne svo
jih podsticaJa. Cavek je za Barlacha jedno stvorenje
preputeno silama kOJe su van njegove on ni-
kad nije gospodar svoje sudbine.
je da sc ti li kovi ne odvajaju potpuno od materi-
jalne supstance (koja je kao to je ovde slu-
masivan komad drveta) od koje su
njihova na koja skriva telo.
kao na srednjovekovnoj skulpturi. Barlachova umet-
nost ima jedan domet koji je strogo kako
u obliku tako i u ali njena nema snaga
u okviru tih granica ne zaboravlja se lako.
POSTIMPRESIONIZAM / 519
CETVRTl DEO I MODE R NI SVET
4. Slikarstvo i vajarstvo XX veka
U svom izlaganju o modernoj umetnosti smo
govorili o nizu ,izamac: romantizmu,
realizmu, impresionizrnu, postimpresionizrnu,
zionizmu, simbolizmu. Mnogo vie ih ima u umet-
nosti XX veka, II swari, toliko da niko nije napravio
popis . Ti . izmie mogu predstavljati ozbiljnu
smetnju za razumevanje: oni u nama izazivaju
nje da se ne moemo nadati da shvatiti umetnost
naeg vremena ako ne utonemo u haos
doktrina. U stvari, mi ih moemo zanemariti sve
osim . izama'. Kao i izrazi koje smo
upotrebljavali za stilove ranijih perioda, oni su proSto
nazi\i koj i nam da postavimo stvari na
pravo mesto. Ako jedan .izamc ne ocenimo kao kori-
stan, nemamo potrebe da ga zadrimo. To vai za
mnoge .izmet savremene umetnosti j pokreti koje oni
ili se ne mogu jasno videti kao posebni
entiteti, ili imaju tako malo da mogu intereso-
vati samo Uvek je bilo lake izmisliti nove
nalive nego stvoriti pokret koj i bi zasluivao no\o ime.
Pa ipak, ne moemo potpuno bez .izamaf. Od
samog moderne ere, svet na Zapadu - a
sve vie i - sretao se s istim
nim problemima, a lokalne tradicije stalno
su se pred medunarodnim pravcima. Medu
ovima mogu se izdvojiti tri glavne struje, od kojih
svaka obuhvata mnoge .izme. One su se rodile
postimpresionistima, a doivele snaan razvoj u naem
sadanjem veku: ekspresija, apstrakcija i fantazija.
778.
Rados/ tiuljenja.
1905---OO.1.74x2,38m.
Zadubina
Merion, Pennsylvania
Prva stavlja teite na umetniko\' emocionalni stav
prema sebi i svetu; druga na formalnu strukturu
dela; istrauje carstVo uobrazilje,
posebno njego\a spontana i iracionalna svojstva.
Medutim, ne smerno zaboraviti da red i
uobrazilja postoje u wakom delu: bez
uobrazilje, ono bi bilo &IIlItJlQ dosadno; bez izvesnog
reda, bilo bi bez ono na nas ne
bi delovalo. Te struje se dakle ne
Mi ih povezane na mnogo
pa delo jednog umetnika sas\im lepo moe
pripadati raznim strujama, a ne samo jednoj. Uz to,
svaka struja obuhvata veliki niz prilaenja od reali
do potpuno nefigurativnog. Na taj te
tri struje ne odgovaraju posebnim stilovima,
optim stavovima. Za ekspresionistu je primamo ljudska
zajednica; za apstraktnog slikara struktura realnosti;
za umetnika fantazije lavirint ljudske du.k
Za dvadeseti vck moe se ukoliko je
stvo u pitanju, da je s zakasnio pet go
dina. Izmedu 190\. i 1906. godine, je u
Parizu nekoliko opsenih izlobi slika Van Gogha,
Gauguina i Uzannea. Tako su prvi put ostvarenja
ovih velikih majstora postala dostupna irokoj jav
nosti. Mladi slikari, koji su se razvili u tdekadentnomf,
morbidnom raspoloenju de\edesetih godina XIX
ka (v. str. 513), bili su pod dubokim utiskom, pa je
nekolicina stvorila jedan radikalno nov stil, pun
estokih boja i smelih Prilikom prvog
ja\'nog istupanja, 1905, godine, oni su do te mere
zgrozili te im je dat nazi\' /au::ts (didje z\'cri),
ali su oni tO ime nosili s ponosom, U stvari, nije ih
okupio neki program, ali im je
bilo oslobodenja i eksperimenta. Kao pokret,
fovizam jc obuhvatao mnogobrojne slabo pon!zane,
individualne stilove, :l grupa se rasturila posle nekoliko
godina.
Kjen bio je Henri Alatisse (1869-
1954), najstariji od slikarstva XX veka,
Radost !'ivlj'cnja (sl. 778), verovatno njegova naj
slika, daje u saetom obliku duh foviz
ma bolje nego ijedno drugo delo.
gledno je da su njene ravne bojene povrine, vrlo
ustalasane konture i .primitivna. dra njenih formi
izvedeni od Gauguina (v. tablu u boji 71); i tema
ukazuje na viziju u prirodnom stanju koju je
Gauguin traio na Tahitiju (v. sl. 765). Ali ubrzo
opaziti da ti likovi nisu plemeniti divljaci pod
nekog boga; tema je paganski prizor u
smislu - bahanal nalik na Tizianov (upor.
tablu u boji 42). cak i poze liko\'a su delom
porekla, a u prividno nemamom
crtanja lei duboko poznavanje ljudskog tela (Matisse
je kolovan u akademskoj tradiciji). Ono to sliku
rC\'olucionarnom jeste njena radikalna jednostav
nost, njen telar izostavljanja.: sve to se moglo, izo-
stavlj eno je ili je dato samo implicitno, pa ipak
taj prizor zadrava sve to je bitno od
forme i prostome dubine. Slikarstvo je. kao da
kae Matisse, rasporedivanje linija i boja
na ravnoj povrini, ali nije samo to; dokle moe
slika prirode da se kree a da se pri tom ne unite
njena osnovna svojstva i da se na taj ne svede
samo na povrinski ornament? tOno za ja te
tim jeste pre svega., objasnio je on jednom, .eks-
presija .. (Ali) .. ekspresija se ne sastoji od stra-
sti koja se ogleda na ljudskom licu... raspo
red na mojoj slici je ekspresivan. kako su likovi
ili predmeti postavljeni, prazni prostori oko njih,
srazmere, sve to igra neku ulogu . Ali ta izraiava,
pitamo se mi, RadOSl !'ivlj'cnja? Upravo ono to njen
naziv kae. Bez obzira na to ta je dugovao Gauguinu,
.\o{atissea nikad nije uznemiravalo ono
nezadovolistvo zbog Ildekadencijet nae civilizacije.
On je imao snano samo za jednu stvar -
za slikanja: taj doi\'ljaj je za njega bio tako du
boko radostan. da je eleo da primi svu
njegovu SVcinu i neposrednost. On jc uvek tvrdio
da je svrha njegOVih slika da prue zadovoljsr.o.
Osnovna nova ravnotea izmedu Kive-D i .tri-D.
aspekata slikarstva, kojih se Matisse ko-
lebao, posebno je vidljiva na njegovoj slici Hanno-
m/a u crvenom (tabla u boj i 73), On je tu rasuo iste,
ravne, motive plavo-eryene po stolnjaku i zidovima,
pa ipak, s potpunom izdvaja horizon
taine povrine od vertikalnih. Cezanne je utro put
tom integrisanju povrinskog ornamenta u kompoziciju
slike (v, tablu u boji 68), ali Matisse ga je o\'de na-
glavnim osloncem svoje kompozicije. Isto tako
smeo - ali savreno - je pogled na vrt sa
u cvetu koji se vidi kroz prozor; u
779. Georges Rouault. GIow.I HriJl(J,
Ulje na hartiji prilepljenoj na platnO.
114 )( 79 cm. Zbirka Waltera P. Chryslera, Jr., Njutork
daljini naslikana je u istom tonu
kao i enteri jer te je na taj dovedena u vezu
sa ostalim delovima slike. Na isti plavetnilo
neba, zelenilo i svetlo-ute (za
sve se pojavljuje i u prvom planu. Matisseov Kiar
izostavljanja ovde je ponovo na delu: broj
tonova na minimum, on od boje stvara nezavisan
konstruktivni element, Ovaj postupak ima toliki
da bi Harmomja u crvenom u crno-beloj repro-
dukciji bila besmislena.
Jedan drugi fovista, Georf!;cs Rouault ( 1871-
1958), ne bi upotrebio Matisseovu definiciiu ICkspre-
sijee. Po njemu, ona treba jo uvek da
kao ho Je to bilo i u pro!losti, -strast koja se ogleda
na ljudskom licu; zato treba samo da pogledamo
njegovu Glavu Hrista (sl. 779). Ali ekspresija ne lei
samo u tSvojStvu predstave. tog lica. Neobuzdani,
grubi potezi isto tako govore o umetni-
kovom i (Kad pokrijemo gornju
slike, lik se ne moe raspoznati, ali eks-
presivno dejstvo skoro i nije umanjeno.) Rouau1t
je nasledio Van Gogho\' i Gauguinov nemir zbog
pokvarenosti u svetu. on se ipak nadao
duhovnoj obnovi u oivljenoj veri. Njegove
slike su, bez obzira na njihovu temu, izjave tog
SLIKARSTVO l VAJARSTVQ XX VEKA / 521
780. Chaim Soutine. Mrt1li PfIQ(J. Oko 1926.
98x62 CITI. institut, Cikago.
(Zbirka Josepha Winterbothama)
781. Ernst Ludwig Kirchner. Ulita. 1907. I,SOx2,0 m.
Muzej moderne umetnosti, Njujork
stnlsnog nadanja. Poto je u mladosti upranjavao
slikarstvo u bojenom staklu, bio je bolje pripremljen
od ostalih fovista da prihvati Gauguinovo
nje za sredn;ovekovnu umetnost. Rouaultovo poznije
delo, kao to je Stari kralj' (tabla u boji 74) odlikuje
se jarkim bojama i podvojenim, crno ob-
licima, kao to je to na prozorima od bojenog
stakla (upor. sl. 421). Pa ipak, unutar tog okvira, on
zadrava dobar deo slikarske slobode koju je koristio
na Glavi Hrista, a lice starog kralja izraava mirenje
sa sudbinom i unutarnju patnju koja nas
na Rembrandta i Daumiera.
Rouaultov ekspresionizam bio je jedini te vrste
francuskim slikarima. Jedini umetnik u Parizu
koji je bio njegov sledbenik bio je Chaim Soutine
(1894-1943), doseljenik iz Evrope. Gusti
impast i burni snani potezi na slici Mrtvi
peuw (sl. 780) jasno odraavaju uricaj starijeg majstora.
Mada slika spada u grupu mrtve prirode, ovaj mrtvi
petao je jedan jezoviti simbol smrti. Dok posmatramo
to gLatko belo telo, odjednom s uasom
opaamo njegovu blisku s ljudskim
Ono na Ikarov strmoglavi pad na zem1ju, ili
je [O, moda, surovo neposredna slika Platonove
definicije kao tdvonoca bez perja. Po svojoj
da prave muke pretvori u vidljivi
oblik, Soutine nema takmaca medu umetnicima
XX veka.
Fovizam je bio od najdugotrajnijeg uticaja u Ne-
posebno drutva po imenu
Die Brucke (most), grupe slikara shvatanja,
koji su iveli u Drezdenu 1905. godine. Na njihovim
ranim slikama, kao to je Ulica Ernsta Ludwiga Kir-
chnera (sl. 781), ogledaju se Matisseove
linije i jarke boje, kao i poznavanje Van
Goghovog i Gauguinovog dela. Ulica se odli-
kuje elementima izvedenim neposredno iz Muncha
(upor. sl. 772), koji je tada iveo u Berlinu i mnogo
uticao na ekspresioniste. Jedan od umetnika
Bruckea, Emil Nolde (1867-1956), stoji malo po
strani. Bio je stariji od ostalih i gajio je kao j Rouault
naklonost za religiozne teme, mada je bio slikar
daleko manje razgovetnog jezika. Debelo premazane
povrine i namerno nespretan crte na njegovoj Taj-
noj (sl. 782) jasno pokazuju da je Nolde odbacio
svu slikarsku u korist primarnog, ne-
posrednog izraza nadahnutog Gauguinom. Padaju
nam na um i Ensarove groteskne maske (v. sl. 771),
kao i nema estina Barlacho\'ih seljaka (v. sl. 775).
Drugi jedan krajnje individualan talenat vezan za
Die Brucke, mada nije bio njen jeste Austrijanac
Oscar Kokoschka (roden 1886). Njegova
dela su portreti naslikani pre prvog svetskog rata,
kao to je sjajni Autoportret (sl. 783). Kao Van Gogh,
i Kokoschka sebe vidi kao vizionara, svedoka istini-
tosti i realnosti svojih unutarnjih doivljaja (upor.
sl. 764); preterano lice kao da je rastaano
tekim iskuenjem uobrazilje. Moda ne bi bilo pre-
terano videti u toj psihi odjek
kulturne klime koja je dala i Siegmunda Freuda.
Jedan siroviji potomak umetnika drutva Die Brucke
bio je Max Beckmann (1884-1950), koji nije postao
522 / SLIKARSTVO I VAJARSTVO XX VEKA
ekspresionista sve dok nije doiveo prvi svetski rat,
iz kojeg je obuzet dubokim zbog
stanja moderne civilizacije. Slika San (sl. 784) je
podruglj iv komar, jedan izvitoperen svet u cik-cak
liniji, pretrpan liko\'ima nalik na lutke, uznemiren
kao i Pakao Hieronymusa Boscha (v. sl. 456). Medu-
tim, tilj simbolizam jo je tee jer je
neminovno subjektivan, mada niko njegovu
da izaziva
A kako bi Beckmann i mogao izraziti haos u
koj posle tog rata ovctalim jezikom tradicionalnih
simbola? ,To su stvorenja koja progone moju mafu!,
kao da kae, IlOna pokazuju pravu prirodu modernog
- kako smo slabi, kako prema sebi
samima u o\'oj gordo; eri takozvanog progresa. Mnogi
elementi s ove groteskne i predstave pojav-
ljuju se ponovo posle vie od jedne decenije na
slikama Beckmano\'og triptiha Odlazak (tabla u boji
75) koji je dovrio kad se pod pritiskom nacista spre-
mao da napusti U retrospektivi dananjice
ova dva prizora, sa puno i
besmislenih obreda, dobila je snagu
Nasuprot tome, smirenost srednje slike, sa njenim
irokim plavim morem i sjajem, izraava
duh nade u spas na udaljenim obalama. Poto je
proiveo drugi svetski rat u okupiranoj Holandi;i
pod najteim okolnostima, Beckmann je poslednje
tri godine s\'oga ivota proveo u Americi.
Ali najsmeliji i najoriginalniji korak dalje od fo-
vizma je u jedan Rus, Vasilij
Kandinski (1866-1944), jedne grupe
minhenskih umetnika nazvane Der Blaue Reiter (Plavi
od 1910. godine Kandinski je potpuno
napustio figurativno slikarstvo. se duginim
bojama i slobodnom brzom pariskih rovista,
on je stvorio jedan potpuno nefigurativan stil. Ta
dela imaju isto tako apstraktne nazive kao to su im
i oblici; n:cl primer, jedan od nazvan
je SJn'ca I za ,Kompozidju VII. (tabla u boji 76).
Moda bi trebalo izbegavati izraz .apstraktan jer
je on tako upotrebljavan da da je umetnik
i uprostio oblike vidljive st\'arnosti (uporedite
gert: 782. Emil Nolde.
Tajna vdna. 1909. 82x 106 cm.
Zadubina Seeblill Ada i Emil
Nolde, Neukirchen{SchJeswig),

il')IJ: 783. Oskar Kokosehka.
AlltO(k7l'tw.1913.
81 x49 cm.
Muzej moderne umetnosti,
Njujork
letIlJ: 784. Max Bcckmann.
SIJn. 1921. 180x89 cm.
Zbirka Mortona D. "taya,
SI. Louis, Missouri.
7SS. Jose Clemente Orozco. irtve
(detalj iz ciklusa muraia). 1936,
Univerzitetu Guadalajari,Meksiko
Cezanneovo da su svi prirodni oblici
zasnovani na kupi, lopti i oblici). To nije bio metod
Kandinskog. Svi tragovi figurativnog koje sadri
njegovo delo su potpuno - njegov cilj
je bio da obliku i boji da duhovni smisao (kako
on kae) odstranjivanjem svake s
svetom. I Whistler je gomrio o .Iiavanju
slike svakog spoljanjeg interesovanja; on je
anticipovao Kandinskovu upotrebu na-
slova (v. str. 501). Ali Kandinskom je
ki uticaj fovista da ru teoriju primeni
u praksi. Fovizam je od samog nosio u sebi
tu kao tO smo prikazali na opiru s Rouaul-
tovom Glavom Hrista: kad pokrijemo gornju
slike, ono to ostaje jeste jedna nefigurativna apstrakt-
na kompozicija Kandinskovim kom-
pozicijama. Koliko je prihvatljiva analogija izmedu
slikarstva i muzike? Kada je slikar, kao tO je Kan-
dinski. sprovodio tako nepomirljivo. znati li to da
on svoju umetnost uzdie na jedan drugi plan? Da
li ga moda njegova deklarisana nezavisnost od fi-
gurativnih slika sada primorava da umesto toga
.predstavlj a muziku, to ga jo i stroije
Pristalice Kandinskog rado da figurativno
slikarstvo ima .knjiemi. sadraj i ale zbog tahe
zavisnosti od neke druge umetnosti, ali oni ne obja-
njavaju zato bi sadraj apstraktnog slikar-
stva trebalo da bude poeljniji. Da li je slikarst\o
manje muzici nego knjievnost? Reklo bi se da
oni smatraju muziku nekom \oTstom vie umetnost i
nego to su knjievnost iH slikarstvo, jer je ona u
svojoj sutini apstraktna - a to je gledite koje sadri
tradiciju koja vodi poreklo od Platona, a
i Plotina i sv. Avgustina i njihove srednjo-
veko\'ne sledbenike. Stav apstraktnih umetnika mogao
bi se otuda nazvati .svetovnim ikonobortsn'om. :
oni likove ne kao bezbone, ih optuuj u
da nisu umetnost. Spor je teko raspraviti, a nij e
ni vano da li je ta teorija pravilna ili nije. Ideje Kan-
dinskog - ili ma kog drugog umetnika - nisu vane
za nas sve dok nismo u vanost njegovih
lllika. Je li on st\'orio stil koji je sposoban za i\'ot ?
Kao to je opte njegovo de10 zahteva
intuitivno reagovanje, to je za mnoge od nas pri-
teko, ali slika koja je ovde reprodukovana
ima neku zgusnutost i vitalnost i jednu sveinu ose-
koja na nas snaan utisak
i ako nam nije jasno ta je umetnik u stvari
izrazio.
Amerikanci su se upoznali s fovistima na izlo-
bama od 1908. godine, a posle prvog svetskog
rata u Americi je poraslo intcresovanje i za
ekspresioniste. slikari sporo su
prihvatili nov pokrct. U toku d\'adesetih godina naeg
veka sredite ekspresionizma u Novom svctu bio
je vie 1"leksiko nego Sjedinjene Dr3'e.
revolucija je 1911. godine padom
diktatora Diaza, a trajala je vie od dve deceni je.
Ona je nadahnula grupu mladih slikara da
jedan nacionalni stil koji bi sadrao veliko
prekolumbovske umetnosti (v. str. 577).
Oni su da njihova umetnost mora da
bude *narodna i da izrazi duh revolucije na opir-
nim zidnim ciklusima na javnim zgradama. Mada
je svaki od njih razvio S\'oj posebni stil, polazna
im je bila Gauguinova
umetnost. Ta umetnost je pokazala kako se nczapad-
fonne mogu spojiti sa tradi
cijom, a dvodimenzionalnost i dekorativnost ove
umetnosti bile su uz to posebno pogodne za zidne
slike.
Upleteni u tadanje nemire, ovi umet-
nici su bili navedeni da svoja dela pre-
tovare ideolokim Umetnik koji je naj-
manje podlegao toj neravnotei oblika i sadrine
bio je Jose Clemente Orozco (1883-1949), strasno
nezavisan umetnik, koji nije hteo da se mca u stra-
politiku. Na detalj sa zidnog ciklusa na Uni-
verzitetu u Guadalajari (sl. 785) prikazuje njegovu
osobinu, - duboko ljudsko za neme,
mase.
Druga od naih glavnih struja je ona koju smo
nazvali apstrakcijom. Kad smo govorili O Kandin-
skom, rekli smo da se taj naziv apstrakcija
uzimao da proces (ili rezultat)
524 I SLIKARSTVO I VAJAR STVO XX VEKA
i posmatrane st\arnosti. Kad imamo
deset jabuka, pa taj broj deset odvojimo od jabuka,
dobili smo jedan .apstraktan broji, broj koji se vie
ne odnosi na stvari. i . jabuket
su apstrakcija, pOOto je deset jabuka stadjeno
u jednu grupu, ne se na njihova individualna
svojstva. Umetnik da slika deset jabuka, pa
onda vidi da ni dve od njih nisu jednake, ali, on ne
moe da vodi o svim njihovim mzlikama. I
najpedantnije portretisanje
istih plodova obavezno postaje neka vrsta apstrak-
cije. Apstrakcija je, dakle, u stvaranje
svakog dela, bilo to umetniku poznato
ili ne. taj proces nije bio svestan ni kon-
trolisan sve do rane renesanse, kada su umetnici
prvi put analizirali oblike u prirodi izmzima pre-
uzetim od geometrijskih tela (v. str. 327). Cezanne
i Seurat su ponovo oiveti taj prilaenja i
dalje ga oni su neposredni preci aps-
traktnog pokreta u umetnosti XX veka.
njegov pmvi tvorac bio je Pablo Picasso.
Oko 1905. godine, podstaknut koliko fovistima
toliko i retrospektivnim izlobama velikih postim-
presionista, Picasso je postepeno da napu-
ta setni lirizam svog .plavog periodal i da ga za-
menjuje jednim krepkim stilom. Zajedno s Matis-
seom oduevljavao se Gauguinom i cezanneom, ali,
on je na te majstore gledao sasvim od Matis-
sea. Godine 1906-07. naslikao je svoj pandan Radesti
liv/jenja, jedno monumentalno platno, toliko izazi-
da ie prevaziao i Matissea (sl. 786). Naziv
te slike iz Avignona ne odnosi se na isto-
imeni grad, na Avinjonsku Ulicu, jedan ozloglaeni
kraj Barselone. Kad je Picasso tu sliku, ona
je trebalo da predstavlja jedan prizor iz
bordela. Medutim, on ju je zavrio kao kompoziciju
sa pet aktova i mrtVom prirodom. I to kakvih aktova!
Matisseovi uop.teni likovi na slici Radost liv/jenja
(v. sl. 778) izgledaju potpuno bezazleni u
s ovom Tri devojke na levo;
strani su uglaste, izvijene figure, a snano
deformisana lica i tela drugih dveju imaju sva var-
varska svojstva primitivne umetnosti (upor. sl. 26-28,
31-34). Gauguina fO\'isti su otkrili estet-
sku dra vajarstva Afrike i Okeanije, pa su i Picassa
upoznali s tim. Ali, u stvari, primitivna umetnost
je njemu a ne njima posluila kao malj kojim je udario
po shvatanju lepote. Tu se ne samo
razmere, i organska celina i povezanost ljudskog
tela, tako da ovo platno (kako ga je jedan
umesno opisao) na bojno polje puno polomljenog
staklac. Dakle Picasso je Jtota sruio. Sta je dobio
tim postupkom.? Kad se povratimo od prvog potresa,
opaati da je tO rutenje sasvim :
sve je tu - i likovi i njihov okvir - izlomljeno u
uglaste klinove ili sitne ravni - fa. .. ete, a ove, opazite-
mo, nisu plitke, na koji im daje
izvesnu trodimenzionalnost. Nismo uvek sigurni
li su one izdubljene ili ; jedne izgledaju
kao komadi zgusnutog prostora, a druge kao fragmenti
providnih tela. One jednu jedinstvenu
vrstu materije koja platnu novu
786. Pablo Piano. jz At"ig1lUllQ. 1906-07
2,44 x 2,34 m. Muzej modeme umelnosti, Njujork.
(Zavdlcnjc Lillic P. Bms)
787. Pablo Picasso. Ambrciu Vollard.
1909-10. 91,.so x 65 cm. Pukinov muzcj, Moskva
188. Pablo Picasso. ,urwa priroda J ifpreplmn01n mkpm
1911-12. 26,SOx3S cm. Umelnikova zbirka
celovitost i povezanost. Slika GOJpodia, za razliku od
Radosti tivljenja, ne moe se kao slika
spoljanjeg sveta; ona ima S\'oj svet, prirodi,
ali po principima. Picassov revo-
lucionarni *gradevinski materijal., sastavljen od praz-
nina i mase, teko se moe opisati. Najsta-
riji koji su videli samo da preovladuju o!ue
ivice i uglovi, nazvali su taj novi stil kubizrnom.
Na prvi pogled izgleda neverovamo da slika Go-
ma ha duguje cezanneu. Pa ipak, Picasso
je vrlo briljivo C'.ezanneovo pozno delo
(kao je sl. 761) i u Cezanneovoj apstraktnoj obradi
zapremine i prostora naao je providne konstruktivne
jedinice od kojih se mogu izvesti male ravni kubizrna.
Ta veza je jasnija na Picassovom portretu Ambroisea
Vollarda (sl. 787), naslikanog godine kasnije.
Ravni su sada male i precizne, prizmama,
a platno se odlikuje ravnoteom i pot-
puno zrelog stila. Kontrasti boja i fakture, tako izraziti
na slici sada su svedeni na minimum (pri-
gueni tonalitet slike pribliava se monohromiji da
se ne bi nadmetao s kompozicijom). A konstrukcija je
postala tako sloena i da bi izgledala
790. Marcel Duchamp. Tu "'" 1918.
Ulje i grafit na platnu SI za
pranjcflw, duplim iglama,orahom
i u\'rrnjem. 78x30S cm.
galerija Jtlsl:og
New Haven, SAD
789. Georgcs Braqllc. Polla. 1913. Kold, SI x S7 cm.
muzej, Filadelfija. (Zbirka A. E. Gallatina)
potpuno cerebralna kad se lice modela .utisnuto
u prizme. ne bi pojavljivalo s tako
snagom. Od fVarvarskihc iskrivlj enja sa slike Gos-
podice sada nema ni traga; ona su odsluila svoje.
Kubizam je postao apstraktan stil u zapad-
smislu. Ali, njegova udaljenost od opae-
ne stvarnosti nije se - Picasso je moda
igrao neku sloenu igru murke s prirodom, ali njemu
je uvek potreban vidljivi svet kOli probuditi
njegove snage. Oblast apstraktnog nije
za njega imala drai ni tada a ni kasnije.
Oko 1910. godine kubizam se sas\'im
kao alternativa za fovizam, pa su se i Picassu pri-
druili mnogi drugi slikari, posebno Georges Braque
(roden 1882. godine), s kojim je tako prisno
da je u to doba njihove slike bilo teko razlikovati.
Obojica su - nije jasno kome pripada glavna
- bili faze kubizma koja jc bila
jo smeiija od prve. Njene opaamo na Picas-
sovoj Mrtvoj prirodi iz 1911-12. godine (sl. 788).
Skoro cela slika pokrivena je sada poznatim
sitnim ravnima, izuzev slova. Poto su
sama po sebi apstraktni znaci, nisu se mogla
prevesti u oblike prizme, ali se ispod mrtve prirode
pomalja jedan dCQ imitacije sedita stolice
nog od trske koji je na\epljen na platno, dok sliku
. uokvirujet kanapa. To ubacivanje drugog
materijala ostavlja vCQma utisak: apstraktna
mrtva priroda kao da je postavljena na jednu stvarnu
povrinu (ispletenu trsku) kao na kakav posluavnik,
a materijalnost posluavnika jo vie kanap. U
toku jedne godine, Picasso i 8raque slikati su mrtve
prirode sastavljene skoro potpuno od i
ljenih komada raznih vrsta materijala, sa svega nekoliko
linija koje su dodate da bi upotpunile crte. Na jed-
nom izvrsnom primeru od Braquea (sl. 789) opaamo
trake s imitacijom drvenih vlakana, deo omota za
duvan sa znakom koji se na njemu, polovinu
zaglavlja nekih novina i malo novinske hartije u obliku
karte za igranje (kec herc). Ta tehnika postati
poznata kao kola - coJ/age (francuska za maleplji
vanjet). Zato su Picasso i Braque iznenada vije
zavoleli materijal korpe za otpatke od i
je? Zato to su u elji da istrae pojam slike-kao-
posluavnika nali da je najbolji za to da na
posluavnik stave istinske stvari. U stvari, sastavni
delovi kolaa igraju dvostruku ulogu; njima su da-
vali oblik i kombinovali ih, onda su po njima crtali
ili slikali da bi im dali figurativno ali oni
ne gube svoj prvobitni identitet kao komadi materi-
jala, kao II svetu umetnosti. Na taj na6n
njihova funkcija je i da prikazuju (da budu deo jedne
slike) i da predslavijaju (da budu ono to jesu). Po
ovoj drugoj sposobnosti oni daju kolau jednu sa-
mostalnost koju ne moe imati nijedna slika slikana
u stilu fasetnog kubizma, Posluavnik, je, na kraju
krajeva, jedna samostalna povrina, izdvojena od
ostalog sveta; za razliku od slike, on ne moe
da pokae vie od onoga to je stvarno na njemu.
Razlika izmedu te dve faze fasetnog kubizma mogla
bi se definisati izrazima slikarskog prostora: fasetni
kubizam zadrava neku vrstu dubine na taj to
obojena povrina deluje kao prozor kroz koji jo
uvek zapaamo ostatke poznatog nam perspektivnog
191. Pablo Picasso. Tri svirala, 1921. 2,0 x 2,23 m.
Muze; modeme umetnosti, Njujork.
(Zadubina gde Simona Guggenheima)
prostora renesanse . .Mada samo koji je ponovo
definisan, taj prostor se nalazi iza ravne slike i nema
vidljivih granica; potencijalno, on moe sadrati
izvesne predmete koji su naem pogledu skriveni.
Naprotiv, u kolanom kubizrnu slikarski prostor se
nalazi ispred ravni &posluavnikaf ; prostor se ne stvara
izumom, kao to su modelovanje i
stvarnim slojeva lepl;enog
materijala. Ako su, kao na slici 789, prividna debljina
tih vrsta materijala i njihov razmak
malo tu j tamo, to ne na ne-
okrnjenost neperspektivnog prostora. Kolani ku-
bizam prua dakle jedno iz osnova novo sh\'atanje
prostora, prvi put posle Masaccia: on je pravi kamen
u istoriji slikarstva.
792. Pablo PiCiluo. Alajlw i dm. 1921-22. 96x71 cm.
Zbirka Alexa L. Hi11mana, Njlljork
Ubrzo su Picasso i Braque otkrili da mogu zadr-
ati taj novi slikarski prostor bez upotrebe lepljenog
materijala; trebalo re samo da slikaju kao da prave
kolae. Picassova slika Tn (sl. 791) tako do-
sledno prikazuje taj .stil hartije. da po repro-
dukciji ne bismo mogli je li slikana ili lepljena.
Ona je u svakom jedno od velikih remek-dela
kolanog kubizrna, monumentalno po obimu i kon-
cepciji. delovi su spojeni kao arhi-
tektonski blokovi, pa ipak za umetnika nije bitan
povrinski plan (da je to slika bi na pokri-
sastavljen od krpica), vec likovi tri tradi-
cionalnih figura pozornice. Njihovo ljudsko prisustvo,
pa i zlokobno, moze se osetiti iza paravana
kostima i maski.
U meduvremenu Picasso je stekao
slavu. Kubizam se t"airio po zapadnom
svetu; uticao je ne samo na slikare vet i na vajare,
pa i na arhitekte. -"lcdutim, Picasso se vet bio
uputio jednim novim pravcem. Ubrzo posle pronaiska
kolanog kubizrna on je da slika na veoma bri-
ljiv, koji na Ingresa, a oko
1920. godine slikao je istovremeno U dva potpuno
stila: u stilu slike Trj svirala i u jednom
stilu modelo\anih, glomaznih
likoni kao tO je njegova IHajka i dm (sl. 792). Mnogim
njegovim obotavaocima to je na neku \'fstu
izdaje, ali ako na to gledamo \l retrospektivi, razlog
za Picassovo delo bice jasan: bio je
lj ut zbog koja mu je nametao kolani
kubizam, pa mu je bilo potrebno da uspostavi dodir
s tradicijom, ,muzejskom Li-
kovi na Majci i deuru odlikuju se nekom lanom
koja nagovetava vie kolosalne
statue nego ljudska od krvi i mesa, ali je tema
s Medutim, oblici
su brilj ivo uklopljeni u okvir, na koji
su uklopljena Trj wirata. Nekoliko godina kasnije
ta dva koloseka Picasso\'og stila su da se sta-
paju jednu izvanrednu sintezu koja je
otada POStala osnova njegove umemosti. Tn igratict
iz 1925. godine (tabla u boji 77) pokazuje kako je
izveo taj na izgled neizvodljiv poduhvat. Po fakturi
slika je kolani kubizam; ona sadri naslikane
imitacije vrsta materijala - arene tapete
i primerke raznih tkanina reckastim maka-
zama. Ali likovi, neobuzdana verzija
sheme (upor. na l\latisseovoj Radom
i'1.:ljenja, sl. 778), su jo snaniji napad na kon\'encio-
nalnost nego likovi na slici GO$podice iz Avinjana
Anatomija je ovde prosto sirovina za Picasso\"U
neverovatno plodnu matovitosT; udovi, poprsja i
lica obradeni su sa istom suverenom slobodom kao
i fragmenti spoljanje stvarnosti na Braqueovoj sli-
ci PolEa (sl. 789). prvobitni identitet vie
nije vaan - grudi mogu postati profili se me-
aju s izgledom en face, senke postaju materija i
obrnuto, u beskrajnoj bujici metamorfoza. To su
tvizuelne igre koje pruaju potpuno
kivane izraajne - duhovite, groteskne,
sumorne, pa i Da je Picassov
novi stil mogao imati i istinski monumentalnu uzvi-
enost, vidi se na njegovoj zidnoj slici - Guernica
(sl. 793) naslikanoj 1937. godine. Kao pripadnik neu-
tralne zemlje, Picasso nije bio mnogo pogoden prvim
svetskim ratom. Ali ga je panski rat pod-
stakao da se sa arom pridrui pristalicama lojalne
vlade. Ta zidna slika je nadahnuta born-
bardovanjem Guernice, prestonice Baska,
u sC',ernoj Spaniji. Slika ne prikazuje sam dogadaj;
u sp.'ari, nizom snanih likova, ona nas na
agoniju totalnog rata. Razaranje Guernice bilo je pIvi
prikaz tehnike tlepiht bombardovanja. O\a zidna
slika je na taj bila vizija propasti
- propasti koja nam jo vie preti u ovo doba nu-
klearnog ratOvanja. Simbolizam log prizora pro-
tivi se i pored nekoliko tradi-
cionalnih elemenata: majka i njeno mrtvo dete su
potomci Piete (v. sl. 408), ena sa svetiljkom
na Statuu slobode, a ruka mm'og borca koja jo uvek
stce slomljeni jeste poznati amblem herojskog
otpora. Isto tako osetamo i suprotnost prete-
bika s ljudskom glavom, svakako zamiljenog da
predstavlja sile, i konja na umoru. Te figure
duguju svoju onome to jesu, a
ne onome tO j anatomske izvitoperenosti, frag-
mentarnosti i metamorfoze, koje su na slici Tri
izgledale proizvoljne i sada izraavaju punu
stvarnost, stvarnost muka. Krajnja
potvrda vrednosti kol3ne konstrukcije (ovde u rav-
nim na crno, belo i sivo koji
528 I SLIKARSTVO r VA J ARSTVO XX VEKA
793. Pablo PiCllsso. G,umica. 1931. J,50 x O,80 m. Muzej moderne umetnOSli, Njujork.
pozajmica od umetnika)
su naslagani jedan preko drugog) je u tome tO je
mogla da poslui kao nosilac veoma snanih
Kako su ga Picasso i Braque prvobitno zamislili,
kubizam je bio fonnalna disciplina fine ravnotee
menjene na tradicionalne leme - mrt\u pri rodu,
portret, akt. Medutim, drugi slikari videli su u novom
stilu posebnu bliskost s geometrijskom preciznoUu
projekto\'anja, to ga je jedinstveno
prilagodljivim dinamizrnu modernog hota.
trajni pokret u Italiji predsta\'lja primer
ovakvog stava. Godine 1910. njegovi
su jedan manifest koji je odbaciv:J.o prolost,
a uzdizao lepom maine. Njihov proizvod bio je
ginalniji u vajarstvu (v. Sir. 547) nego u slikarstvu.
Jaki odjeci futurizma pojavljuju se na slici Bruklinski
most (sl. 794) Amerikanca italijanskog porcija, Josepha
SteUe (1880-1946), punoj zbrke kablova,
snanih dijagonalnih survavanja, i kristalastih
prostora. Kubizam u jednom obliku
se moe videti u ranom delu Georgea Grosza
(1893-1959), slikara i koji je
studirao u Parizu 1913. godine. Po svretku prvog
svetskog rata on je razvio jedan divlje neobuzdan
stil da bi izrazio svoje generacije.
Ka slici zimska bajka (sl. 797), grad Berlin
predstavlja kalejdoskopsku i pozadinu za
nekoliko krupnih likova koji su stavljeni preko nje kao
II kolau: bojaljivi tdobri marioneti,
za stolom, i sile koje ga okruuju (jedan
cem erni pop, jedan general i jedan Kao
suprotnost tome, Grad (sl. 795) od francuskog slikara
fernanda Legera (1881-1955) predsta\'lja divno
obuzdan industrijski pejza, koji je stabilan a pri tom
nije a zasno\'an je na geometrijskim
oblicima modernih ma!ina. optimizmom i
pun prijatnog on jednu
nizovanu utopiju. U tom pogledu, izraz ,apsIrakcija.
vie odgovara izboru elemenata kompozicije i
njihovog kombinavanja nego samim oblicima, poto
su oni (osim d\'a lika na tprefabri.kovanet
realnosti same po sebi.
Naj radikalnij i apstraktni slikar naeg doba bio
je, tO malo jedan holandski slikar
devct godina stariji od Picassa, Pict Mondrian (1872-
1944). U Pariz je doao 191 2. godine kao zreo ekspre-
sionist u tradiciji Van Gogha i fovista. Pod uticajem
fasetnog kubizrna njegovo slikarstvo je pretrpelo
194. Joseph Stelll. BruJl/imlri mtJIl. 1917.
2, 13x 1,93 m. galenja Jelskog
univerziteta, New Haven, Connecticut.
(Zbirka Anonymc)
795. Femand Ugtr. Grad. 1919. 2,31x2,98 m.
muzej, Filaddfija. Zbirka A. E. Gallatina
796. Piet Mondrian. II CW/Il. 1912.
65)( 75 cm. Zbirka G. J. Nieuwenhuiten Segaar.
Galerija Nova SptI"l, Hlg
potpunu promenu, kao ilustruje slika u
ctletu (sl. 796). Grane ovde mreu tamnih linija
naspram pozadine od. i
sastavljene od. cvetova i neba, koja pokazuje jaku
tendenciju ka razdeljivanju na posebne Tamne
linije povezuju ove kao olovni ramovi dre
prozorska okna od obojenog stakla.
sve vie ove elemente, Mondrian je u toku narednih
deset godina stvorio jedan potpuno apstraktni stil
koji je on nazvao nlplasticizmom (taj pokret kao
celina je poznat i kao De Sili'l, po holand-
skom koji je zastupao njegove ideje). Kom-
pozicija sa crvenim, plavim i utim (tabla u boji 78)
pokazuje M.ondrianov stil u njegovom najstroen1
obliku: on crte na horizontale i ver-
tikale, a boje na tri osnove, uz crnu i belu; na taj
je svaka figuralnog
predstavljanja. Mondrian je ponekad s\'ojim
delima davao nazive kao Tra/a/gar Skver, ili BrodtJf)
Bugi- Vllgi, koji ukazuju na izvestan stepen odnosa,
mada posrednog, sopaenom Za razliku
od Kandinskog, Mondrian nije teio za lirskim
; on je tvrdio da je njegov cilj Kista stvar-
nost i to je definisao kao ravnoteu: ravno-
tefe izme<1u nejednakih ali ekvivalentnih supromosti .
M.oda najbolje shvatili ta je on mislio ako nje-
govo delo smatramo kao tapstrakmi kola. na kome
primenjuje crne trake i obojene pravougaonike umestO
fragmenata isprepletene trske i novinske hartije koji
se mogu raspoznati. On se interesovao samo za od-
nose i nije eleo nikakve elemente koji bi skretali
panju ili asocijacije. Ali ustanovljavajuti
.pravec odnose izmedu svojih traka i pravougaonika
on ih preobraava iz temelja, kao to je Braque preo-
brazio nalepljene hartije na slici Pojta. Kaka\'
je bio njegov postupak pri otkrivanju .pravog odnosa
i kako je odredivao oblik i broj traka i pravougaonika?
Na Braqueovoj slici PoJta sastavni delovi su do
izvesne mere Klati. Mondrian se, bez obzira
na pravila koja je sam sebi nametnuo, stalno sukob-
ljavao s dilemom On nije
mogao da izmeni oclno8 traka i pravougaonika
a da pri tom ne izmeni i same trake i pravougaonike.
Kad razmislimo o njegovom zadatkU, da
shvatamo njegovu beskrajnu sloenost. Ako ponovo
pogledamo KompozicIju sa crvenim, p/avim j utim,
da su, ako izmerimo pojedine jedinice, jedino
razmere samog platna stvarno racionalne, jer su
pravilan kvadrat; do svega ostalog Mondrian je do!ao
i svakako je doivl javao samrtne muke
pokuaje i grclke. Koliko puta je, pitamo
se, menjao dimenzije crvenog pravougaonika, da
bi ga doveo u odmerenu ravnoteu s ostalim ele-
mentima? M.a koliko izgledalo. Mondriano-
vo izvanredno za nesimerrifuu ravnoteu
toliko je da koji dobro po-
znaju njegovo slikarstvo nije teko da ustanove fal-
sifikate njegovih slika. Projektanti koji rade s nefi-
gurativnim oblicima, kao to su arhitekt i i tipografi,
mogli su laIcle osetiti ovo svojstvo, pa je Mondrian
imao uticaj na njih nego na slikare (v.
poglavlje).
struja, koju smo nazvali fantazijom, ima
manje jasno ocrtan tok nego ostale dve, jer vie zavisi
od duhovnog raspoloenja nego od nekog posebnog
stila. Jedino to je svim slikarima fantazije
jeste ,"erovanje da je ma!ta, .unutarnje okOt, vanija
od spoljanjeg sveta. A kako je mata svakog umetnika
njegova privatna teritorija, slike koje mu ona
prua isto tako privame, ukoliko ih ne podvrgne
promiljenom postupku odbira. Ali kako mogu takve
.nekontrolisanec slike da ndto za
unutarnji SVet nije isti kao i umemikov? Psi-
hoanaliza nas je da se mi u
tom pogledu ne razlikujemo toliko koliko smo sklo-
ni da verujemo. Na!a svest je ustrojena po istom
osnovnom obrascu, il tO isto vai i za nalu mahu
i One spadaju u podsvesni deo dule,
gde se doivljaji taloe bez obzira na to da li mi
530 I SLIKARSTVO I VAJARSTVO XX VEKA
elimo da ih se ili ne. ili kad
svesne misli popusti, nai doivlj aj i nam se
i mi kao da ih ponovo doivljujemo. Medu-
tim, podsvest ne reprodukuje nae doivlj aje
onako kako su se dogodili u stvarnosti. U svesni deo
duha oni ulaze prerueni u .slike snova - jer
u tom obliku izgledaju manje ivi, pa mi sa svojim
moemo lake iveti. Ovo
doivljaja u pods\'esti neverovatno je kod svih
nas, mada se taj proces kod nekih pojedinaca obavlja
bolje nego kod drugih. Oruda nas svi proizvodi mate
uvek interesuju, pod wlovom da nam se prikau na
da izgledaju realni. Ono to se deava u nekoj
bajci, na primer, bilo bi besmisleno - kad bi se iska-
zalo jezikom nekog izvetaja, ali kad
nam se onako kako treba, ono nas To
isto vai i za slike - setimo se Sna Henrija Rous-
salUa (v. tablu u boji 72). Ali zato, mogli bismo se
pitati, fantazija dobija toliku vanost u dananjoj
umetnosti? Razmatrali smo pravac koji je
krajem XVIII veka u umetnosti Fuselija i Goye (v.
sl. 700, 716); oni moda nagovetavaju
odgovor. Medutim, izgleda da postoji nekoliko po-
vezanih uzroka: prvo, razdor izmedu razuma i mate
neposredno posle racionalizma, koji je teio da raspri
naslede mita i legende koje je bilo opti kanal
mate u staro doba; drugo, umetnikova veta sloboda
- i nesigurnost - u okviru drutvene strukture,
koja je u njemu budila usamljenosti i podsti-
cala ga na samoposmatranje; i najzad,
ski kult koji je umetnika nagnao da istra-
uje subjektivni doivljaj i da prihvati njegovu vanOSt.
U slikarstvu XIX veka uobrazilja jo uvek je
predstavlj ala struju. Posle 1900. godine
postala je ona glavna.
romantizma najjasnije se moe videti
na slikama koje je u Parizu pred sam prvi
svetski rat naslikao Giorgio de Chirico 1888),
kao tO je Tajna j mtfanhollj'a u!iet (sl. 798). Taj oPU-
ste1i trg sa arkadama koje se smanjuju do u beskraj,
oS\'etijen hladnom punog meseca,
ima svu sanjarije. Ali isto
tako ima i sumoran izgled; to je jedan .zlo-
koban prizor u punom smislu te - sve ovde
ukazuje na neko predskazanje, predznak neznanog
i Ni sam De Chirico ne bi
mogao da objasni ono to na tim slikama nije prik1adno
- prazna selidbena kola ili s -
a nas i Kasnije, POtO se vra-
tio u Italiju, Chirico je prihvatio jedan konzerva-
ti\'an stil i odrekao se svog ranijeg slikarstva, kao
da mu je bilo neprijatno to je javno izloio svoj svet
sno\a. nostalgije, tako na slici Tajna
i melanholija ulice, dominira i u fantaziji Marca Cha-
galla 1887), ruskog Jevrejina koji je doao
u Pariz 1910. godine. Slika Ja j sefo (sl. 799) je jedna
797. George Grou. NmuJ{ka, zinuka bajla. 1918.
Bi\"u zbirka Gar..-eI1$, Hanover,
798. Giorgio de Chirico. Tajila i mdlmho/ija ulict.
1914. 85x69 cm. Zbirka g. i gde Stanley R. Resor,
New Canaan, Connecticut
799. Man: Chagall. Jo. i u/o. I!HI.
1,92 X 1,51 m. Muzej moderne umetnosti,
Njujork. (Zadubina gde Simona Guggenheima)
800. Paul Kice. MaJina koja C'fJrkut,. 1922.
Vodene boje, pero i mastilo, 41 x 30,50 cm.
Muzej moderne umetnosti, Njujork
bajka u kojoj su kao iz sna na ruske
narodnc pripo\'ctke, jcvrejske poslo\'ice i ruskc kra-
jeve utkane u jednu vatrenu viziju. Ovde, kao i na
mnogim kasnijim slikama, Chagall ponovo proidjuje
doidjajc iz svoga detinjstva; oni su za njega bili
toliko da ih je njegova mata
i godinama a da se pri tom njihova
prisutnost u njegovoj svesti nije umanjila.
, Bajkel slikara Paula Kleea
(l879-J94O) svrsishodnije su i obuzdanije nego
Chagallove, mada nam na prvi pogled mogu izgledati
detinjastije. I na Kleea je uticao kubizam;
ali su isto tako primitivna umetnost i delji crtei
izazvali kod njega ivo imeresovanje. Za vreme prvog
svetskog rata on je iz tih disparatnih elemenata skovao
svoj slikarski jezik, vanredno i pre-
cizan. Slika MaIina koja cvrkuce (sl. 800), fini crte
perom obojen "odenim bojama, iskazuje jedinstvenu
atmosferu Klecove umetnosti; uz nekoliko
jednostavnih linija on je stvorio jedan avetinjski
mehanizam koji podraava glasove, a istovre-
meno ismeva nau veru u mainskog doba i
nae sentimentalno uivanje u pesmi. Ta
mala nIlprava (koja nije bez jednog zlokobnog vi-
da: glave tih ptica na mamce za ri-
be, kao da ele da ulove prave ptice) na taj
kondenzuje u jedan izum kom-
pleks ideja o civilizaciji. Tu naziv igra
neophodnu ulogu; je za na
koj i Klee radi da sama slika, mllda vizuelno pri-
ne otkriva svoje puno svojStvO, tO jest, da
u nama budi predstave iako nam umetnik ne kae
ona I obrnuto, nazivu je potrebna slika
- duhovita zamisao maine koja ne ras-
paljuje nau matu dok ne vidimo takvu stvar. Ta
uzajamna zavisnost nam je JXIznata sa karikature;
Klee je uzdie na nivo visoke umetnosti, ne naputa-
pri tom zabavni karakter tih verbalno-vizuelnih
igri Za njega je umetnost bila . jezik znakoval,
oblika koji su slike ideja kao to je oblik sluva slika
nekog zvuka, ili mela slika ZIl zaJXIvest
- Ali on je isto tako shvatio da u svakom
konvencionalnom sistemu znak ne predstadja vie
no jedan . U trenutku kad ga opazimo, mi mu
odmah pridajemo njegovo ne
o njegovom obliku. Kice je eleo da njegovi znaci
deluju na nau svest kao vizuelne ali i
da imaju i svojstvo Pred kraj svog i\'ota
on se udubio u ideografskih znakova
svake vrste, kao to su hijeroglifi. magijski znaci,
tajanstveni znaci upraistorijskim petinama - .zgus-
nutoc predstavljanje slika koje su ga jer su
imale upravo ono svojstvo za koje se on borio u svom
jezikU. Taj . idcografski stil. vrlo je izrazit
na tabli u boji 79. Park kraj L(ucerna), koji se divno
moe uporediti sa Mondrianovim u CfJecu
(v. sl. 796). Kao to lirski pesnik moe da upotreb-
ljIlva najjednostavnije tako je u ovim na izgled
jednostavnim oblicima saeto bogatstvo doivljaja
i vedrina proleta, potkresana
pravilnost svojstvena ivotu biljki u
parku. A zar nema i neku srodnost, po duhu
532 I SLIKARSTVO I VAJARSTVO XX VEKA
801. Mark Tobey. 1951. 1951. 1,JOx O,70 m.
Zbirka Josepha R. Shlpirea, 03k Puk, Illinois
ako ne i po s Proletnim
predelom u minhenskom rUkopisu Carmina Burana
(v. sl. 366)? Od ostalih slikara jedan jedini, Ame-
rikanac Mark Tobey 1890), stvorio je je-
dan slikovno-pisani stil koj i bi se mogao upore-
diti s K1eeovim. Njegovi ideografsIti znaci od-
likuju se, karakterom kineske kaligrafije.
Na slici 1951 (sl. 801) ti tznaci lebde II prOStoru,
kao sazveda posmatrana naspram neba.
prvog svetskog rata u Parizu nailazimo na
jednog slikara fantazije, Francuza Marcela Du-
champa ( 1887-1968). Poto je zasnovao svoj rani
stil na Cezannell, postao je jedne
verzije fasetnog kubizma, futurizmu, time to
je slagao sukcesivne faze pokreta jedne preko drugih,
kao na foto-montaama. (Njegoya slika Akt silazi
niz stepenice, II ovom raspoloenju, izazvala
je skandal na izlobi moderne umetnosti u Armoryju u
Njujorku 1913. godine). neposredno posle
toga Duchampov razvoj dobio je jedan daleko ne-
prijatniji obrt. Na slici Ne-.Jesra (sl. 802) uzalud
traiti ma kakvu makar i daleku, s ljudskim
ono to vidimo je nekakav mehanizam koji
na motor, na aparat za destilaciju: kao
antiteza Kleeovoj koja on je iz\TSno
izveden a da pri tom ne slui nikakvoj svrsi. Njen
naziv koji ne moe biti bez (Duchamp je,
ga na samo platno. istakao njegov zna-
dovodi nas u veliku zabunu. Da li je imao
nameru da izvrgne ruglu pogled na
nevestu dok je nije sveo na kom-
pliko\'an primerak instalaterskog rada? Ako je tako,
ova slika bi mogla biti negativni pandan glorifika-
ciji lTl3ine. koje su tako prodorno objavljivali futuristi.
Nije nimalo tO je mehanizovana masovno
ubijanje u prvom svetskom ratu dovelo Duchampa
do Zajedno s mnogim drugima koji su
imali isto miljenje, on je u znak protesta stvorio
pokret nazvan dada (ili dadaizam). Taj izraz, koji
na francuskom tdrveno uzet je nasum-
ce iz ali je on kao koja sve
savdeno pristajao duhu tog pokreta. Dadaizam su
nazivali a njegov prok.lamovani
cilj bio je da pokae svetskoj javnosti da su sve utvr-
vrednosti, moralne ili estetske, u katastrofi
velikog rata postale besmislene. U toku svog kratkog
veka (oko 1916--22) dadaizam je vatreno propovedao
besmislicu i antiumetnost; Duchamp bi stavljao s\'oj
potpis na gotove predmete, kao to su polica za boce
i lopata za sneg, pa bi ih izloio kao dela.
Jednom je tdoterao. jednu reprodukciju Leonardove
802. Marcel Duchamp. NroUfa. 1912.
88 x 54 an. ml1Ztj, Filadelfiji.
Zbirka Louise i Walteri Artnsbttgl

,.1/1",""''''"-';;;''''''' ,;;. ....
803. Max Erns!. J baRama p/cf(J J dnkana plota
J nadmuz J Jralil:aTlJri kum I ulaJrop od odvodnt
,Illi l &X;,/t od utTi. 1920. Kolat, 3Ox23 cm.
Zbirka Hansa lupa, Meudon, Francuska
Mona Lize brko\a i slo\a LHOOQ, koja,
kad se izgovore na francuskom, predstavljaju jednu
nepristojnu igru Cak ni moderna umetnost
nije bila od napada dadaista ; jedan od njih
je izloio koja predstavlja majmuna, uokvirio
je, i nazvao JCezanneov portret. S druge strane, oni
su prihvatili tehniku kolanog kub izma za svoje sop-
stvene ciljeve: slika 803, dadaiste .Maxa
Ernsta 1891), Duchampovog saradnika, sas-
tavljena je u znatnoj meri od iseeaka slika raznih
maina. Naslov treba da nabroji sve te
sastavne delove koje (ili dodaju?) .1
od cevi. Zapravo postoji i jedna .ena od cevit. Ovo
potomstvo Duchampove predratne Nt'f!tslt slepo zuri
u nas kroz zatitne
Pa ipak, dada nije bila potpuno negativan pokret.
U njegovoj iracionalnosti bilo je i oslo-
putovanja u neznana kreativnog
duha. Jedini zakon su ga dt>daisti potovali bio
je zakon a kao jedina realnost priznavali
su realnost svoje imaginacije. Tako je Hans Arp
(1887-1966), jedan od ranih pokreta,
izmislio novu vrstu kolaa (sl. 804) su elementi
- obojeni komadi hartije oblikovani vie cepanjem
nego - bili sloeni . prema zakonima slu-
Arp bi te kompozicije
komade hartije na list, a zatim je paljivo uredio
804. Hans Uean) Arp. Kolol. SIJ InliJdrlJtima
slol.rnim pr(ma za.tomma JiullJjmnti.
1916-17. KoJat obojenih papIra,
SO x 3S cm. Muzej moderne umetnosti, Njujork
tu .prirodnu konfiguraciju. Verovao je da je zadatak
umetnika da se md\'ara muzi izmamlju-
od nje ono je on z\'ao '<Irganski konkrementi
(nije \'oleo izraz .apstrakcija., koji podrazumeva dis-
ciplinu i svesnu svrhu, a ne oslanjanje na slu-
Zivahnost i spontanost stoje, kao impulsi, i
iza Duchampovih gotovih predmeta (ready-mades ),
koje je umetnik kreirao tako je jednostavno pomerio
njihov kontekst iz upotrebnog u estetsko.
Oni su svakako krajnje demonstracije jednog principa.
Ali sam taj princip - da kreacija ne zavisi
niti od ustanovljenih pravila, niti od manuelne zanat-
ske veltine - predstavlja kao to
se iz nae rasprave o Picassovoj Glavi bika
u Cvodu (v. str. 9-10).
Sam Duchamp je, nakon to je to utvrdio, ubno
napustio svaku aktivnost. Ma kakvi bili
njegovi razlozi, oni zacelo nisu u nedostatku ideja
l\jegovo poslednje delo, veliko platno s
besmislenim nazi\om Tu m' (sl. 790) bilo je tako
blistavo inventivno, toliko ispred s\'oga vremena,
da njegov puni moemo da ocenimo tek sada,
viJe od pola veka kasnije. Ova slika kombinuje - i
uspeva nekako da izmiri - i
vidove stvarnosti: pozadina je fino kako bi
sugerirala prazan prostor, a ta je iluzija seri-
jom sastavljenih romboidnih uzoraka
534 I SLIKARSTVO I VAJARSTVO XX VEKA
boja, koja se gubi u pravcu leo.og gornjeg ugla, i
rukom finnopisca u srednjem delu; pa
ipak je taj . proston u isto vreme i ravan zastor na
kojem vidimo projecirane senke od bicikla,
jedan i za ieire. PlatnO ima i
poderotinu, zatvorenu duplim iglama. Poderotina je,
medutim, imitacija - ona je samo naslikana - dok
su igle prave. Pored njih je naslikana bela boca, iz
koje stri prava za boce. Dve serij e valovitih
linija - jedini element simetrije u nacrtu - izvedene
su iz jednog eksperimenta koji je Arpovim
istraivanjima zakona Duchamp je vie
puta isputao komade kanapa i belcio oblik
krivina tO ih je kanap stvarao na podu. Ova nevero-
vatna meavina anticipira izuma koie
susresti II pop i op artu iezdesetih godina.
Godine 1924., nakon to se Duchamp povukao,
jedna grupa njegovih drugova .ito kuaju
osnovala je naslednika dade, nadrealizam. Oni su
svoj cilj definisali kao Kist automatizam ..
koj i treba da izrazi.. istinski proces miljenja ..
upotrebe razuma i svake estetske ili
moralne svrhe . teorija bila je mnogo
sh\'atanjima pozajmljenim iz psihoanalize,
a njenu preteranu retoriku ne treba uvek uzimati
ozbiljno. Ideja da se san moe preneti neposredno
iz podsvesti na platno, svesno opaanje
umetnika, nije se mogla primeniti u praksi; izvestan
stepen kontrole bio je prosto neizbean. Pa ipak,
nadrealizam je dao podstreka za nekoliko novih tehnika
za traenje i efekata. Max Ernst,
najpronicijivij i te grupe, je kola kombi-
navao s .frotaom. (otiscima sa komada drveta, pre-
sovanog i drugih reljefnih povriina - postupak
koji je svima poznat iz igre koja se sastoji od
trenja olovkom po hartije preko
Na slici Andeo (sl. 805) dobio je neodoljive
oblike i fakture tdekalkomanijom. (prenoenjem, pri-
tiskivanjem uljane boje na platno sa neke druge povr-
ine). Taj postupak je u sutini jedna varijanta postup-
ka koji su Alexander Cozens i Leonardo
da Vinci (v. str. 468), a Ernst je svakako prontdao, i
razradio, izvanredno obilje slika medu svojim mrlja-
ma. Krajnji rezultat zaista ima neka svojstva sna,
ali to je san roden iz jedne upadljivo
mate. Crte Salvadora Dalija 1904) repro-
dukovan na slici 806, jo! je blii Cozensovom metodu
mrlja od mastila; ovde je taj metod dao jedan predeo
s likovima koje bi Dali tciko mogao tSanjati da nije
poznavao pejzae s Odisejom iz rimske umetnosti
(v. tablu u boji 9).
Medutim, nadrealizam je imao i jedan ogranak
koji pokazuje smeliju uobrazilju ; neka Picassova
dela, kao ito su Tri (v. tablu u boji 77) imaju
srodnosti s njim, a eksponent tog ogranka
je opet panac, Joan Mir6 1893), koji je na-
slikao Kompoziciju (sl. 801). Njegov stil
je nazvan tbiomorfna apstrakcija, jer su njegovi crtei
vie fluidni i krivolinijski nego geometrijski. U stvari,
.biomorfna konkretizrcijat bila bi prikladniji nazh',
jer oblici na Miroovim slikama ive svojim snanim
ivotom. Oni kao da se na ntde menjaju, se
&OS. Max Ernst. ANko mDWart. 1940.
61 x 82 Ctn. Zbirka Kennetha
MacPhc"ona, Rim
806. Sah'ador Dali. Pwratak UluIJ. 1936.
Mrlje od manila, kieic:a i (;ltd perom,
24 x)7 cm. Privatna zbirka, Njujork
i kao amebe sve dok se ne priblie ljudskoj
individualnosti dovoljno blizu da zadovolje umetnika.
Njihovo spontano swta je suprotnost
apstrakcije kako smo je gore definisali (v. str. 525),
mada Mir6ava fonnalna disciplina nije manje stroga
od discipline kubizma (on je slikarsku karijeru
kao kubista). Isto tako je varljiv izraz tapsrraktni
ekspresionizam', primenjivan na stil u slikarstvu
koji je preovladivao s obe strane Atlantika od kraja
drugog svetskog rata. Jedan od njegovih
Amerikanac Jackson Pollock (1912-56) naslikao je
ogromnu sliku nazvanu Jedan (sl. 808) uglavnom
time ito je sipao i prskao boje umesto da ih slae
Rezultat, posebno kad se posmatra izbliza
(tabla u boji 80), ukazuje i na Kandinskog i na Maxa
Ernsta (upor. tablu u boji 76, sl. 805). Apstraktni
ekspresionizam Kandinskog i upotreba
SL IKAR STVO I VAJARSTVO XX VEKA I 539
807. Joan Miro. Kompozicija. 1933. 1,30x 1,61 m.
Wad.sworth Atheneum. Hartford, Connecticut
efekata doista su glavni izvori Pollocko\'og
dela, ali oni nisu i dovoljno objanjenje za njegovu
revolucionarnu tehniku i emocionalnu dra njegove
umetnosti. Zato je Pollock .zavitlao 10_':1ac sa bojom
ljudima u lice (kao to je Ruskin optuio Whistlera)?
Svakako ne zato da bi bio apstraktniji od svojih pret-
hodnika. jer je stroga kontrola koja je bila
pojmom apstrakcije bila ba ono to je Pollock napu-
stio kad je da sipa i prska. Prihvatljivije je
objanjenje da je doao do toga da samu boju pos-
matra ne kao pasivnu supstancu kojom se manipulLe
po volji, vet kao skladite zarobljenih sila koje on
treba da oslobodi. Oblici koji se u Stvari vide na naoj
tabli u boj i u velikoj meri su unutranjom
dinamikom njegovog materijala i njegovog postupka:
gustinom boje, brzinom i pravcem njenog dejstva
na plamo, delovanjem nje i
ostalih slojeva boje. Rezultat je jedna povrina tako
iva, tako bogata, da sve ranije slike u pore-
s njom izgledaju blede. Ali, kad sile
sadrane u boji time to ovoj daje pravac i brzinu
- ili, ako to Kilja. njome na platno umesto
da je tStavlja. vrhom svoje - Pollock ne . die
ruket i ne ostavlja ostalo Sam on je krajnji
izvor energije za te sile i on ih .kroti. kao to kauboj
kroti divljeg konja u ludilu akcije. On se
ne odrava uvek u sedlu, ali vedrina te borbe, ko-
ja zatee svaku nit njegovog zaista vredi ri-
zika. Nae mada grubo, glavnu
razliku Pollocka i njegovih prethodnika :
njegovo totalno predavanje slikanja. Otuda
njegova naklonost za ogromna platna koja mu pru-
aju dovoljno veliko .poprite za borbu da moe
da slika ne samo rukama i pokretom
tela. Akciono slikarstvo, izraz iskovan pre nekoliko
godina za taj stil, iskazuje njegovu sutinu daleko
bolje nego izraz apstrakmi ekspresionizam. Onima
koji ale to Pollock nije II dovoljnoj meri gospo-
dar svog medijuma odgovaramo da taj nedostatak
dvostruko jedna dobra strana - nova
povezanost i procesa koji
njegovom delu daju izrazit sredine XX
veka.
Premda je action painting danas izgubio dominan-
tan poloaj ga jc zauzimao tokom pedesetih godina,
njegova snaga nije ni iz daleka istroena. Mnogo-
brojni umetnici, kao to je Paul Jenkins
1923), ostali su mu u osnovi verni, premda je svaki
od njih razvio svoi sopstveni i stil. Kod
Jenkinsovih Fenomena (tabla u boji 81) platno je umr-
ljano - ni jedna druga ret ne bi mogla opisati proces
- pigmentima zalebdelim II jednom medi-
jumu, koji strujama brzine i
Rezultat su velovi boje, koji mogu biti tanki kao pau-
ili imati bogatu dubinu bo)enog stakla. Nikakvo
prskanje, nikakvo kapanje ne odaje slikare\'u akciju;
kao da su snage po kojima nastaju ovi oblici od iste
vrste kao i one to upravljaju fonnacijama oblaka na
\'etrovitom nebu i rasporedom ilica u nekom listu.
808. Jackson Pollock. jr.dan (#31, }9S0). 1950. 2,69x5,32 m (v. detalj, tabla u boji 80).
Muzej moderne wnetnosti, Njujork
Medutim, mnogi umetnici koji su sazreli pedesetih
godina odvratili su se od action paintinga. Oni su
ponovo otkrili ono, to je laik sve vreme
smatrao da se podrazumeva samo po sebi, i pored
svih napora da ga ubede u ndto drugo: da slika nije
t U sutini ravna povrina pokrivena bojama. (kao to
je to tvrdio Maurice Denis), izvestan lik ili oblik
to treba prepoznati. Ako je umetnost po samoj svojoj
prirodi reprezentaciona1na, onda je moderni pokret,
od Maneta do Pollocka, zasnovan na jednoj zabludi,
pa ma kako impresivna bila njegova
Nije li umetnost za poslednjih stotinu godina na neki
dobrovoljno gladovala, se sama sobom,
umesto svetom koji nas okruuje? Nije li dolo vreme
da se popusti tgladi za likovima. do koje je na taj
dolo - gladi od koje iroka publika nije nikada
patila, jer su njene potrebe obilno zadovoljavali fo-
tografija, reklame, ilustracije u magazinima i stripo-
vi? Umetnici koji su tako posegnuli su za tim
proizvodima komercijalne umemosti kojima se snab-
deva miski popularni ukus. Tu se, shvatili su, na-
lazi jedan sutinski vid !We da!Wnje vizue1ne okoline.
koji je bio sasvim zapostavljen, kao vulgaran i anti-
estetski, sa strane predstavnika tVisoket kulture, a
koji zahteva da bude ispitan. Jedino su Marcel Duchamp
i neki od njegovih drugova,
sva priznata mi!ljenja, imali hrabrosti da prodru u
ovo (v. str. 534). Oni su sada postali sve-
titelji-zatitnici tpop-artae, kako je novi pokret nazvan.
Pop-art je zapravo u Londonu sredinom
pedesetih godina, ali je njegovo likovno gradivo bilo
od samog velikim delom oslonjeno na ame-
sredstva masovne komunikacije. koja su prepla-
vila Englesku posle svrietka drugog svetskog rata.
Ne treba se zato to je nova umetnost
bila za Ameriku i to se tamo,
tokom decenije. najpotpunije razvila. Za
razliku od dade, pop nije motivisan ili
na dananju civilizaciju; on komercijalnu
kulturu posmatra kao svoju sirovinu, neiscrpan izvor
slikarskih sadraja, pre nego kao neko zlo koje treba
napadati. Pop osim toga nema dadin agresivan
stav prema ustanovljenim vrednoStima moderne
umetnosti. da nije tantimoderane, nego je
. postmoderane.
pionirima pop-arta u Americi moda je
Jasper Johns 1930), koji je
da vrlo paljivo i precizno slika poznate predmete,
kao to su zastave. mete. i mape. Njegove
Tri zastave (tabla u boji 82) postavljaju interesantan
problem: u je zapravo razlika slike
i realnosti? j\1.j odmah prepoznajemo zas-
tavu sa zvezdama i prugama, ali poku!amo li da de-
fini!emo ta tu zapravo vidimo, odgo\'or nam izmi-
Te se zastave ponaaju meprirodnoc - umesto
da se viju ili lepraju one kao da stoje u stavu mimo,
poredane II neku vrstu obrnute perspektive.
Pa ipak, ima tu nekog pokreta: crvene,
bele i plave povrine nisu pune boje, nego
su tanano modulirane. Moemo li onda zaista
da je to slika tri zastave? Jasno je da takve zastave
mogu da postoje samo u glavi umetnika. I tako mi
809. Roy Lichtenstein. iRvl1jiw 'll Havirom. (v. detalj. tabla
u boii 8S). 1963. Magna na platnu, 1,70)( 1,20 m. Zbirka Harry
N. Abrams, Njujor);
da se slici divimo, kao majstoriji imaginacije
- to nam verovatno nije ni palo na um pri prvom
pogledu na nju.
Ma koliko da je ]ohnsova upotreba zastava, bro-
jeva i elemenata kao slikarskih tema bila
revolucionarna, nju je anticipirao, trideset godina ranije
drugi jedan slikar, Charles Demuth (1883-
1935). na slikama kao to je Videk brojku 5 u zlatu
(tabla u boji 84). Naslov je uzet od jedne pesme Wil-
liama Carlosa Williamsa, ime - kao .Bille .car-
los. i tW. C. w . - nalazimo u sklopu slike.
U pesmi se brojka S javlja na jednim crvenim vatro-
gasnim kolima, dok je na slici postala dominantan
detali . ponovljen tri puta, da osna!i svoju trajnost
u naem dok vatrogasna kola jure dalje u
Demuthova obrada pozadine na futu-
rizam Josepha Ste11e (v. sl. 794). Da je VUkh brojku
5 u zlatu predak pop-arta je Rohen
Indiana 1928), koji joj je odao slikom
Demuthova petica (sl. 810). Ovde je, medutim, fonnat
izmenjen u format znaka to upozorava
na opasnost; brojevi su poloeni na petokraku zvezdu
koja nas na a petougaono
polje iza zvezde (aluzija na Pentagon u Washingtonu?)
nosi pet .zapovesrie ispisanih krupnim !ablonskim
slovima - tO je jedna saeta optuba drut-
va. Ovakve gorke poruke su u pop-artu retke. Indiana
SLIKARSTVO I VAJARSTVO XX VBKA I 541
810. Roberl Indiana. DemUlova perica. 1963. 1,70x 1,70 m.
Zbirka porodice Roberta C. Sculla, Njujork
je pronaao izvanredno efektnu slikarsku ifru da
ih prenosi. Opsednut slikama on im daje i
trodimenzionalan oblik: Ljubav (sl. 811), u blistavom
aluminijumu, ne samo o njegovoj formalnoj
preciznosti, nego i o njegovoj veri u snagu koja
je moda najvie zloupotrebljavana u savremenom
engleskom jeziku.
Roy Lichtenstein 1932) posegnuo je, me-
dutim, za stripovima - ili, za stan-
dardizovanim likovima tradicionalnih stripova pos-
nasilju i sentimentaInoj ljubavi, pre nego za
onim to nose obeleje individualnog stvaraoca.
Njegove slike, kao to je DI!".JOjka za klavirom (sl. 805,
tabla u boji 85), jesu veoma kopije pojedinih.
kvadrata u stripu, tu i . balonet sa tekstom,
i pojednostavljene crne obrise i koje
se javljaju kod bojene tampe na jevtinoj hartiji. Ove
su slike moda najparadoksainije u pop-anu:
za razliku od svih ostalih slika iz prolosti ili dana-
njice, one se ne mogu reproduko\'ati lJ ovoj knjizi,
jer se onda vie ne mogu razlikovati od stripa koji im
je uzor. Jedino nam neumanjeni detalj u boji omogu-
da vidimo ta je umetnik postigao. jedan
nacrt, zamiljen za prostor od oko 15 cm
2
, na prostoru
koji nije manji od 8340 cm
2
, jeste napor koji mora
da izazove celu gomilu formalnih problema, koji se
mogu reit i samo uz najintenzivniju panju: kako,
na primer, nacrtati nos da izgleda .kako
trebat u smislu tehnike stripa, ili kako razmestiti
obojene da bi imale svoju teinu u odnosu
prema obrisi na. Jasno je da naa slika nije nikakva
kopij a, nego interpretacija koja ostaje verna
duhu originala samo bezbrojnim izme nama
i detalja koje u delo unosi umetnik.
Ono to Lichtensteina fascinira kod stripova - i
ono to nam on prvi pokazuje - jesu krute konvencije
811. Robert Indiana. LJubat!. Aluminium, 30x30 x lS cm.
u6 primeram)
njihovog stila, jednako i jednako uda
ljene od ivota kao i konvencije vizantijske umetnosti.
Kako je da likovi ove vrste budu tako trenut no
komunikativni? Zato su oni toliko .stvarni. za mi-
lione ljudi? Poslednjih godina Lichtenstein je primenio
istu tehniku na druge vrste slika,
Picassa j Mondriana, pa i radove apstraktnih
ekspresionista, u smislu fonnalnih konvencija stripa
Moda od eksperimenti, efektni,
ukazuju put ka jednom eventualnom izmirenju iz-
poparta i klasika modeme umetnosti.
Premda se o pop-artu ponekad govori kao o ,"ovom
realizmue, teko da taj izraz pristoji slikarima o kojima
smo govorili. Svakako, oni vrlo strogo potuju svoje
izvore; ali gradivo koje biraju - zastave, brojke, slo\'a,
znakove, stripove - samo je po sebi dosta
apstraktno. Drugi umetnici koje vezujemo uz pop-an
raspoloeni su manje selektivno, a neki u svom delu
obuhvataju radijus svoje okoline, uklju-
ljude. Njih ravna povrina platna su-
vie j da bi premostili jaz slike i
realnosti oni u svoje slike uvode trodimenzio-
nalne predmete (prisetima se Duchampove za
bocu sa st. 790), ili konstruiu, u prirodno; veli-
modele s\'akidanjih predmeta i stvarnih situa-
cija, svaku vrstu materijala. U ovak-
vim tambijentimat ili . asambl3imat kombinavani su
kvaliteti slikarstva, skulpture, kolaa i scenografije.
Kad su najuspeliji, mogu da kod gledaoca izazovu
dubok utisak. To je svakako istina kada je o
Driavnoj bolnici (tabla u boji 83) umetnika sa Zapadne
obale, Edwarda Kienho1za l 927), gde vidimo
adeljenja za seniIne pacijente, u kojoj je jedan
nag starac privezan remenima za donji leaj. On je
rtva s\'ireposti - telo mu je jedva neto vie
od kostura prekrivenog grubom koom to je izgubila
542 / SLIKARSTVO I VAJARSTVO XX VEKA
boju - koja je ostatak njegovog duhovnog ivota svela
na granicu gde on jedva i postoji: njegova je glava
staklena posuda sa ivim zlatnim ribicama, kOJe se
nazru tu i tamo. realizam ovog prizora
ima i svoju olfaktornu dimenziju: kada je delo
bilo izloeno u Los Angeles County Museumu, iz
njega je izbijao miris. Ali da kaemo
o figuri na gornjem leaju? Ona je skoro duplikat
donje, uz jednu vanu razliku: to je mentalna slika,
jer je zatvorena u obris . balonae iz stripa, koji se
uzdie iz posude sa zlatnim ribi cama. Ona dakle pred-
stavija pacijentovu svest o samome sebi. Apstraktni
izumi tbalona. i posuda sa zlatnim ribi-
cama jednako su strani realizmu prizora kao celine,
pa ipak u njemu igraju bitnu ulogu, jer se uz njihovu
pomoc zahvata uasa - oni nas nagone
da i mislimo, a ne samo Kienholzova izra-
ajna sredstva mogu biti pop-art, ali je njegov cilj
isti kao i kod tragedije. Kao svedok nevidljive
bede pod povdinom savremenog ivota, on danas
nema premca u svetu.
Iz nastojanja da se delima prui nova
brisanjem jasne granice izmedu slike j
realnosti, nastale su, pored .ambijenatat, i mnogo-
brojne druge tehnike. J edna od onih koje najmanje
sastoli se u tome da se telo modela pokrije
bojom, a zatim otisne na platno. i taj
metod moe imati impresivne rezultate, ako se primeni
sa vetinom i osetajnoUu, kao u primeru Cherrie V
(sl. 812) Kennetha J. Butlera 1937). Naslov
dela, kao i gotO\'o svi ostali u pop-art-u,
jednostavno nam kazuje ime modela i redni broj
otiska njenog tela. U ovom litografsko mastilo,
i osetljivije na pritisak nego ulj ana boja, belei
jasan lik, kojeg je umetnik modirikovao
i zaokrutio ne mu karakter. Vizuel-
na snane crnobele ima srodnosti
sa utiskom fotografskog negativa. Zanimljivo je spo-
menuti da je ideja o otiscima tela verovatno stigla
na Zapad iz Japana, gde se ova tehnika primen;ivala
vekovima (premda sa ribama, a ne devojkama).
Moe se da je pop-art sazreo za desetak godina
posle svojih Drugi jedan pravac, koj i se
osnaio u priblino isto doba, sredinom pedesetih
godina, uvek je blizu svog detinjstva; to je smer -
zapravo jedna skupina srodnih smerova - poznat
pod imenom tOp-arte, jer se bavi optiko:n (tO jest,
i psiholokim procesom vida). Postoji
razloga za njegov sporiji razvoj . Op-art nema aktuelnu
snagu niti emocionalnu pop-
-arta; s potonjim se da je cerebra-
lan i blii egzaktnim naukama nego
umetnosti. Sledstveno tome, privukao je manje panje
i javne podrke. S druge strane, se da su njegove
jednako kao i
nauke i tehnologije, dok pop-an verovatno da
svoj kraj ili da se preobrazi do nerazaznatljivosti,
brzo. U isto vreme, svojoj sprem-
nosti da koristi nove materijale i postupke koje stalno
donosi nauka, op-art nije u punoj vlasti svojih sopst-
venih tenji i ciljeva. To je moda razlog za!t:o tako
mali broj ostvarenja op-arta ostavlja utisak
Kada se u svakodnevnom ivotu sluimo mi
podrazumevamo da svet oko nas jeste onakav, kako
ga mi opaamo. Samo onda kada na nesklad,
kada n:lS .oci varaju., postajemo svesni sloenosti pro-
cesa, premda vetina nas ne urne da te procese analizira.
Kada kaemo da nas nae varaju, mi
kao instrument, neto nalik na kameru koja snal>-
deva um slikama. Ali ako su samo orude,
sprava, kako onda mogu imati svoju volju (jer to se,
podrazumeva kada kaemo da nas tvaraj ut)?
je da se sluimo pogrenom analogijom.
Bolje je, premda joS uvek neadekvatno, ako um zami-
slimo kao kompjuter u koji hlju
niz podataka; opaanje bi se onda sastojalo u odgovo-
rima ih kompjuter daje nakon analize tih podataka.
Kada bi mogli da budemo svesni slika koje se m'amo
projektuju na one nam ne bi nita kazivale
- bila bi to slika (ustvari, dve slike)
u svakom sekunde. M.i ih, nismo svesni.
Mi poznajemo samo produkt analize; i to
moe biti jedini smisao nMih kada govorimo o
vidu, gledanju ili opaanju. Ako nas .oci nae varaju,
onda je trenutno do grcke u procesu analize;
kompjuter je bio moda zato jer je
dobio podatke, ili suvBe mnogo podataka
u brzom sledu. Kako varket koje iz toga re-
zultiraju mogu da budu opasne po ivot i zdravlje,
nai organi vida nastoje da im se odupru. Zato su one
retke prilikom natih kontakata sa pred-
metima iz poznate svakidanjice. moemo
ih i namerno iZaZ\'ati: a naa reakcija na takve
812. Kenneth J. Butler. ChmU V. 1968. Lilognafija, 65 )( 50 an.
Privatna zbirka, Njujor);
81). Funo;ois Mord1ct. Sferilna mrla. 1%7. reletka
od metJlnih tipki, prWUk 37 cm. Galerija Denis Pam

-
lt- .....
I I.
.1
814. ViC'lOf VasareJ)". Vtgd. 19S7. 192 )( 127 an.
Zbiru The Artist
stvorene varke nije strah, nego zadovoljstva
svejedno da li one zaista i uspevaju da nas prevare
Ako ne uspevaju, mi im vrlo rado priznajemo prednost
da nas dovode u sumnju. ZMto je to tako, nije lako
pitanje; moramo ga prepustiti psiholozima, a moda
i filozofima. Dovoljno je da kaemo da u svakoj re--
prezentaciona1noj umetnosti, od starijeg kamenog
doba nadalje, ima varki u ovom ili onom smi5-
lu. Novina kod op-arta je u tome to je on strogo
nereprezentacionalan, a is!Ovremeno nastoji da proiri
varke u svim pravcima
Dobar deo op-arta sastoji se od konstrukcija ili tam-
bijenatae efekat zavisi od svetlosti i pokreta. Tak\a
dela ne moemo da reprodukujemo fotografijama,
jer ona koriste one aspekte naih organa vida,
koji su najmanje kameri. Moramo se
na onu vrstu op-arta koja ne gubi sve svoje sutinske
kvalitete kada je ilustrovana u ovoj knjizi.
Poreklo op-arta moemo potraiti kod Mondriana
(v. str. 530). Medutim, njegov dananji raz\'itak veli-
kim je delom ukorenjen u rad Victora Vasarelyja
1908), koji je dugo nastanjen u Fran-
cuskoj, a koji je bio glavni kao i najinventh
niji op-arta. l\lnoge od njegovih slika, enda
i konstrukcija iZ\'edene su u strogoj crno-beloj tehnici ;
takvo je i veliko platno Vtga (sl. 814), nazvano prema
najsjajnijoj zvezdi u Lire. To je jedna velika
ahovska tabla je pravilnost naruena iZ\'ijanjem
linija koje kvadrate. Ali ovakav opis jeste
samo spisak sastavnih delova, koji nam ne kazuje
ustvari vidimo. standardnih kvadrata, u odnosu
na polja, paljivo je izabrana, tako da
nas navede u iskuenje da crne kvadrate povezujemo
u mreu dijagonala, kada sliku posmatramo sa odredene
udaljenosti (oko 76 cm. od noe reprodukcije). No kako
su mnogi od ovih kvadrata njihove se veli-
znatno razlikuju; su preko deset puta
prostraniji od najmanjih. Posledica toga jeste da n:de
bez obzira na udaljenost vizure, primaju proti\'
podatke: mi delove polja u smisLu
dijagonala, a druge delove opet u smislu vertikala i
horizontala. Tako nas slika ustvari prisiljava da se
i j dok to radimo nam se
da se i samo polje; da se rastee, talasa, skuplja.
Kada bi Vega bila trodimenzionalan predmet, bogat
stvo vizuelnih efekata prilikom kretanja u odnosu prema
njoj biLo bi jer bi onda svako oko primalo
seriju podataka. S/eribla mreta
(sl. 813) M.orelleta 1926.) moe
da nam sugerie neke od ovih Prema tome,
op-art gledaoca sa delom na
jedan istinski nov, On nas zacelo
pratiti jo dugo u
Glavni tokovi koje smo pratili u slikarstvu mogu
da se prepoznaju i u skulpturi. taj parale-
lizam ne treba Iako je od ovih dveju
umetnosti slikarstvo bilo bogatije i pustolovnije, nje-
govo nij e ostalo neosporavano u pro,loj
polovini veka, a razvoj vajarsrva je iao svojim
putem. Na primer, ekspresionizam je daleko manje
struja u vajarstvu nego u slikarstvu - to
je poto se moglo da to
544 f SLIKARSTVO I VAJARSTVO XX VEKA
to su fovisti otkrili primitivnu skulpturu pobuditi
snano reagovanje medu vajarima. Samo jedan zna-
vajar je u tom ponovnom otkrivanju:
Constantin Brancusi (1876-1957), Rumun koji je
doao u Pariz 1904. godine. Ali, on je bio zainte-
resovan za formalnu jednostavnost i povezanost pri-
mitivnih rezbarija nego za njihovu divlju ekspre-
sivnost: to se vidi na skulpturi Poljubac, vajanoj
1908. godine za nadgrobni spomenik na groblju

le grupe radikalan korak napred prema Maillol-
ovoj Zem' II mwu (v. sl. 774) sa koj om je
srodna otprilike kao to su fovisti s postimpresioniz-
mom. Brancusi se odlikuje nalentom izostavljanja
koji nije daleko od Matisseovog. Za njega spomenik
predstavlja uspravnu i
- trajno obeleje kao to su stene u starih naroda
- i on taj osnovni oblik remeti to je manje mogu-
Zagrljeni ljubavnici izdiferencirani su upravo
toliko da se mogu odvojeno identifikovali, a izgledaju
vie iskonski nego primitivni. Oni su jedan bezvremen-
ski simboloplodavanja, nevin i anoniman - upravo
suprOt nost Rodinovom Poljupcu (v. sl. 756), gde se
81S. Constantin Brancusi. Poljubac 1908.
Visina S8 cm. Umetni6i muzej. Filaddfija.
Zbirka Louise i Wa1!era Arensbcrga
u kontrastu mesa i kamena ogleda dualizam
krivice i elje. Nj ihovi najblii srodnici mogu
da se takvim delima iz daleke prcllosti,
kao to je grupa prekolumbovskih fi-
gurina na slici 816, koja je pre od 2000
godina (a koju Brancusi nije mogao poznavati, jer
je sasvim nedavno). Svojstveno je da je
i ona bila zamiljena za groblje - kao dar koji se
sahranjuje sa pokojnikom.
Brancusijev tprimevalizamt (od primeval - is-
konSki) bio je polazna jedne vajarske tradicije
koja traje jo i danas i koja je bila osobito
za engleske vajare, tO moemo videti u ranim delima
Henryja Moorea 1898). Njegova
na Dva oblika iz 1936. godine (sl. 817) su u neku ruku
izdanci drugog kolena Brancusijevog Poljupca. Mada
su apstraktnij i i po obliku, oni su ipak
i pored toga to bi se mogli nazvati .tiko-
vima samo u smislu. Ova
grupa - razvijena iz umetnikovih pro-
teme majke s detetom - tajanstvena je i
udaljena kao monoliti Stonehengea, koji su ostavili
dubok utisak na vajara (v. sl. 23). Njegova
figura (sl. 8 l 8) sadri i jedan motiv -
816. figurina (Chavinoid), iz Perua.
Oko SOO-U)(). pre n. e. Visina 17 cm.
Privatna zbirl:a
SLIKARSTVO I VAJARSTVO XX VEKA I 545
gore: 811. Henry Moore.
DvaobJiluJ.1936. Visina oko
110 cm. Zbirki gde
H.Gate1 Lloyd,Haverrord,
Pennsylvania
dtlno: 818. Henry Moore.
Ltfdafisura. 1938. Zeleni
horntonski kimen, duina
oko \31 cm. Galerija Tate,
London
se scca boga u poluleeeem stavu - i jedan
iskonski izgled, kao da su obli ci proistekli iz spore
hiljadugodinje erozije. Kompozicija figure je u
potpunoj harmoniji s prirodnim sloje\'ima kamena
Brancusi je u preduzeo jo jedan
smeo korak. Oko 1910. godine je da vaja ap-
straktne komade u menneru ili metalu,
svoj .iskonski. stil za drvo i kamen. O\'i prvi se dele
na dve grupe: varijacije jajastog oblika s nazi\ima
kao NO'lIorodeni ili sveta; i vertikalni
motivi koji tee u visinu (Ptica u prosc011I, sl. 820, je
jedna od njih). Poto se usredsredio na dva osnovna
oblika tako nepomirljho jednostavna, Brancusi je
ponekad nazivan Mondrianom vajarst':a.
to je varljivo jer je Brancusi teio za suti-
nom, a ne za odnosima. Njega je antiteza
ivota kao potencijalne i kao energije - iz-
dvojeno savrenstvo jajeta koje skriva tajnu svog stva-
ranja i dinamiku stvorenja te ljuske
Ptica u prostoru ne predstavlja apstraktan lik ptice;
to je pre let sam po sebi, dat u \'izuelnom i konkret-
nom obliku. Ta bestelesnost je istaknuta visokom
politurom koja povrini daje providnost ogledala i
na taj ustanovljuje nov kontinuitet obli-
kovanog prostora iznutra i slobodnog prostora spolja
Drugi vajari u to doba su problem odnosa telo-prostor
re:lvali fonnalnim sredst\'ima kubizrna. Figura u
trku, nal\1llla jedinst'IJeni oblici kominuiwa u prostoru
(sl. 819), futurista Cmberta Boccionija
svojom sloenoUu bal kao PItca u prOStoru svojom
Boccioni je pokuho da predstavi ne
sam ljudski oblik, vec dejstvo njegovog kretanja na
medijum u kome se figura ostaje skrivena iza
546 I SLIKARSTVO 1 VAJARSTVO XX VEKA
svoje od uzburkanosti vazduha. Ta statua
nas na izjavu da je ' auto-
mobil koji lepi od Krilate pobede. , mada
je da ona vie duguje Krilatoj pobedi (Nike
sa Samotrake, sl. 181) nego modelu motornih kola
(vazduni stabilizatori i linija u 19! 3. go-
dini bili su jo A moda je Boccioniju
izvor bio i blie pri ruci - on je mogao
videti delo Niccola dell'Arce (upor. sl. 513). Raymond
Duchamp-Villon (1876-1916), starij i brat Marcela
Duchampa, ostvario je jo smelije reenje u Velikom
konju (sl. 821). On je sa apstraktnim prou-
ivotinje, ali krajnja verzija mu je lik .konj-
ske snage, u kome je telo postalo spiralni skok, a
noge na Usled same svoje udaljenosti
od anatomskog modela, ti oblici imaju
neku koja je ubedljivija - iako manje
ivopisna - od Boccionijeve figure.
U fasetnom kubizmu, kao to se uzimano
je kao osnovna pretpostavka da su izdubljeno i ispup-
ekvivalenti; svaka zapremina, bilo pozitivna bilo
negat ivna, bila je prostorni dep . Jedna grupa ruskih
umetnika, konstruktivist i, primenila je taj pri-
laenja na skulpturu i postigla je ono to bi se moglo
nazvati trodimenzionalnim kolaom. Prema njihovom
te konstrukcije su u stvari bile
zionalne : pOlO su kretanje, one su uklju-
i vreme. Taj pokret Je kratko vreme cvetao u
Rusiji (1917-22), ali je ubrzo suzbijen kao tburoaski
formalizamt . Neki od njegovih okrenuli su
se primenjenoj umemosti, neki su emigrirali na Zapad
i pridruili se holandskoj grupi De Stijl. Jedan od njih,
Antoine Pevsner (1886-1962), vratio se u Pariz, gde
je bio proveo nekoliko godina pred sam prvi svetski
saMm/reo:
819. Umbcno Boccioni .
Jtdil15lVmi oblici kontinuittla
uprowJru. 1913.
Bronza, visina 110 cm.
Muzej moderne umetnosti,
Njujork
/roo: 820. Constantin Brancusi
Ptica 1/ prostoru. 1919.
Bronza, visina 137 em.
Muzej moderne umetnosti,
Njujork
rat. Njegov Turzo (sl. 822) je kombinacija
i bakarnih u jednu strukturu 'prostornih
razdeljenu prozirnim tmembranama - zapremina
bez opipljive stvarnosti, pa ipak potpuno
Preciznost tih oblika, kao kod kakve maine, ukazuje
na uticaj Marcela Duchampa, kome se Pevsner veoma
divio.
Dadaizam je nepomirljivo odbacio formalnu dis-
ciplinu u vajarstvu, kao !to je to i u drugim
umemostima, a moda jo i vie, poto su samo tro-
dimenzionalni predmeti mogli postati .ready-mades
- vajarstvo dadaizma. Nekoliko Duchampovih pri-
meraka sastoje se od komhinacij a livenih predmeta;
ovi .potpomognuti gotovi predmeti pribliili su se
statusu konstrukcija ili trodimenzionalnom kolau.
Ova tehnika koja je nedavno dobila naziv ,asambla.,
pokazala se kao tehnika
Ona je proizvela dela kao to je Picassova
Glava bika (v. sl. l), i od toga su je vremena istraivali
mnogobrojni umetnici, u Americi,
prenatrpanoj otpacima (v. tablu u boji 86). Nadrea-
doprinos vajarstvu tee je definisati: bUo je
teko primeniti teoriju automatizma.
na slikarstvo, ali, bil je jo tee iveti po njemu u
vajarstvu. Osim poklonika gotovih predmeta, malo
SLIKARSTVO I VAJ ARSTVO XX VE K A I 547
pre: 821. IUymond Duchamp-ViIlon. V,Iiko /too;.
1914. BrOIU8, visina 41 cm. institut, Cikago
dtmo: 822. Antoine PCV5IlC'r. Torzt1. 1924-26. Plastika
i bakar, vilina 75 cm. Muzej modeme umetnosti,
Njujork
821. Alberto Giacometti. Pa/a/II rt lt/iri Jala ujutru.
1932-13. Konstrukciji od drveu, stakh, ice i tanapa,
visini 63,50 cm. Muzej modeme umelnosti, Njujork
umetnika je pristupilo tom pokretu, a njihova dela
ne mogu se uporediti s slikarstvom.
Jedan od tih izuzetaka je Paiata u sata ujU/rw
(sl. 823) Alberta Giacomettija 1901),
carskog ..-ajara i slikara koji je iveo u Parizu. Mate.
rijal - drvo, staklo. ica i kanap - ukazuje na kon
struJ...1:ivizam, ali Giacomettija nisu interesovali protr
lemi strukture. Ovaj kavez je trodimenzio-
nalni ekvivalenat jedne slike; za razliku
od ranijih vajarskih dela on stvara svoj prostor, koji
ga okruuje i koji prianja za njega kao da je ovaj ave:--
tinjski minijaturni svet od svakidanje stvar-
nosti nekim nevidljivim staklenim zvonom. Tako uhva
prostor je tajanstven i korozivan i nagriza oblike
sve dok ne ostanu samo njihovi kosturi; pa i oni
ommo, uskoro nestati. Nadrealizam je moda dopri
neo i vajarskoj uobrazilji Julija Gonzaleza
(1872-1942). Mada je bio prijatelj i 8rancusi ja i
Picassa, on nije StvOrio nita mnogo svc
do tridesetih godina XX veka. Gonzalez je, u stvari,
kovano medijumom za
skulpturu, prednost baj iz onih zbog
kojih su ranije prezali od njegove upotrebe. Glava
(sl. 824) kombinuje krajnju oblika s
jednom novom agresivnom interpretacijom anatomijc
izvedenom iz Picassovog dela iz druge polovine dva
desetih godina XX veka (v. tablu u boji 77, posebno
glavu figure na levoj strani): usta su ovalno udubljenjc
sa zubima, dve ipke koje se u
548 I SLIKARSTVO I VAJARSTVO XX VEKA
l(ffl: 824. Julio Gonzalez. Glava. Oko 193'.
Kovano ,,,oMe, visina 3S an.
Muzej moderne umetnosti, Njujor\:.
desilo: 825. AlClUIndcr Calder. Mrd<l za i riblji rtp
(mobil). 1939. tica i aluminijumski
listovi, oko 2,60 X 2,90 m. Muzej moderne umetnosti,
Njujork
ivcu' koji ih povezuje sa :z.amrienom
masom .mozgac. jezivo izraajne metafore stVa-
rala je posle toga generacija vajara u
kovanom i zavarenom kao da se u estini
radnog postupka ogledala estina savremenog ivota.
tridesetih godina XX veka, kada su Gia-
cometti i Gonzalez izbili na povrinu, pojavio se ;00
jedan pravac, pokretna skulptura -
mobili - Amerikanca Alexandera Caldera
1898). To su fino uravnoteene konstrukcije od metalne
ice, i izmerene tako da se od najma-
njeg dEdka vazduha. Oni mogu biti dimenzija,
od uzoraka od tanke stone pa do ogromne
Mrde za rakove i ribljeg repa (sl. 825).
skulpturu su prvi zamislili konstruktivisti, i njihov
utica; ;e u Calderovim najranijim mobilima;
oni su bili pokretani motorima i teili su ka apstrakt-
nim geometrijskim konfiguracijama. Dodir s nadrea-
lizmom je Calderu da ostVari poetske mo-
. prirodnog a ne potpuno kontrolisanog kre-
tanja. On je pozajmio biomorfne oblike od Miroa,
i da shvata mobile kao ra\'ne organskim sklo-
povima - cveru na savitljivim drikama, koje
treperi na povetarcu, morskim ivotinjama koje plivaju
po moru. Takvi mobili beskrajno odgovaraju svojoj
okolini. Nepredvidljiv) i Stalno promenljivi, oni sadre
dimenziju kao bitni element svoje U
okviru svoje sfere, oni su istinski ivi.
se da pop-art nije proizveo samo slike, nego
i konstrukcije i .ambijenttc (v. tablu u boji 83). Kako
su ovi potonji trodimenzionalni, mogu polagati pravo
da budu nazivani skulpturom, ali je to pravo zasnovano
na jednoj konvenciji koja je,
samom pop-artu, postala. zastarela. U skladu sa tom
konvencijom, delo koje se sastoji od ravne
ili blago zaobljene povriine pokrivene bojama jeste
slika (ili, ako povriina nije pokrivena bojama, crtd),
dok je skulptura sve ostalo, bilo da je povrina obojena
ili nije, i bez obzira na materijal, ili Stepen
reljefnosti (osim ako ne moemo da u
delo; u tom ga nazivamo arhitektura). Na!a
navika da tSkutpturat upotrebljavamo u ovom
smislu stara je samo nekoliko stotina godina. Antika
i srednji vek imali su izraze koji su
razne vrste skulpture, prema materijalu i postupcima
izrade, ali ne i jedan jedinstveni termin koji bi sve
obuhvatao.
. Moda je vreme da se danas oivi ovo razlikovanje.
Revidirajmo onda na!u obuhvamu definicijU
skulpture tambijentC'l kao odvojenu kate-
goriju, koja se razlikuje i od slikars(\'a i od skulpture,
po svojoj upotrebi raznorodnih materijala (mlixed-
mediac) i po tome to bri!e granicu slike i
realnosti. Konstrukcije predstavljaju tei problem.
Sloimo li se da izraz ukulptura. na pred-
mete od jednog jedinstvenog gradiva, onda
SLIKARSTVO r VAJARSTVO XX VEKA I 549
moramo da tasamblaima. (to jest. konstrukcijama
kod kojih su upotrebljeni raznorodni materijali) priz-
namo njihovu sopstvenu vrstu - je verovatno ko-
risna distinkcija, zbog njihove srodnosti sa . gotovim
predmetima. Ali ta s Picassovom Glavom bika
(sL l )? Nije li to primer asamblaa, a zar je nismo
nazvali skulpturom? Ustvari, ne radi se ovde o ne-
doslednosti; jer Glava bika je bromani odliv, makar
da to ne vidimo kada pogledamo njenu fotografiju.
Da je Picasso eleo da izloi sam i sedlo
bicikla, on bi svakako to bio i Kako je izabrao
da ih odlije u bronzi, to je svakako bilo zato to je hteo
da ildematerijalizuje sastavne elemente svog dela repro-
ih u jednom jedinstvenom materijalu. Vero-
vatno je smatrao potrebnim da odnos slike prema real-
nosti razjasni na taj - skulptorski - a
isti je postupak kod njega kadgod se koristi
gotovim predmetima.
Pa ipak, ne smerno da pravilo o .jednom jedinstve-
nom materijalu primenjujemo su\'ile strogo. Kod
Calderovih mobila, na primer, su kombinavani
metal, kanap, drvo i druga gradiva, pa ipak ne
utisak da su to asamblai, jer ovi materijali nisu upo-
treblj eni tako da bi potvrdili svoje odvojene identite-
te. Obratno, ima predmeta koji moda zasluuju da
budu nazvani asamblaima, premda su sastavljeni
od u sutini homogenog materijala. To je istina
kada je re<: o delima poznatim kao tSkulptura staru-
dija., sastavljenim od delova starih maina, slupanih
automobila i otpadaka. Izvanredno uspeo
primer - i - jeste Essex
(tabla u boji 86) Johna Chamberlaina 1927).
Naziv dela odnosi se na jedan tip automobila koji
mnogo godina nije bio u prodaji, tako da
predmet predsta\'lja neku vrstu jednoj nestaloj
vrsti. Ali moemo s razlogom sumnjati da su ovi komadi
emajliranog lima ikada imali tako poreklo.
Oni su paljivo izabrani zbog njihovih oblika i boje
i sloeni tako da oblikuju jednu no\'u sutinu, koja
nas pre na neku ogromnu vieboinu ruu
nego na zdruzgane automobile su nekada bili
deo. Malo je vano li EJStx zvati skulpturom
ili asamblaom, ali dok nastojimo da se
bolji uvid u one kvalitete koji njegovu

Skulptura, u smislu malopredanje definicij e, tciko
da i postoji u pop-anu; jednako kao to je
vrlo malo ima i u svetu komercij alne umetnosti iz
koje pop-art crpe gradivo (ako ostavimo po strani
lutke i manekene iz izloga). Strip nema pandana u
skulpturi. Pa ipak, tu i tamo nailazimo na radove to
mm zazivaju na um probleme koje je po.
stavio Roy Lichtenstein. Vrlo impresi\'an primer
jeste Palac (sl. 826) francuskog skulptora Cesara
ItI:o: 826. asar (Baldaccini). Paku. 1966. Gips. visina I!H an.
Muze; moderne umetnosti Louisiana, Humlebaek kod
Kopenhagena
dol,: 827. Auguste Rodin. Tajna. 1910. Mermer, visina 88 cm.
Rodinov muze;, Pariz
(cesar Baldaccini, raden 1921). Na prvi pogled nam
se moe da je to gipsani odliv nekog stvarnog
palca, a da je polazna
zaista i bio takav palac (umetnikov pretpostav-
ljamo). No shvatimo da je srazmer ovde
otprilike isti kao i kod Lichtensteinovih radova po
stripovima, postaje nam jasno da u postupku nije
moglo biti automatskog. Svaki i najmanji nabor
koe, svaka sitna nepravilnost oblika nokta angaovala
je umetnikovu panju i izraena je tako i tako
sigurno, da to zaista i nije . jedan palac., nego Palac.
cesara su na ovaj poduhvat zacelo pokrenuli Rodinovi
tautonomni fragmenti; Rodin je u svojim kasnijim
godinama napravio nekoliko skulptura ruku, sa am-
bicioznim nazivima, kao to je Tajna (sl. 827). Predu-
zeti korak, svesti fragment na jedan palac i
dati mu smisao samostalnosti, predstavljalo je poseban
izazov cesarovim Teko da moemo
da je on na taj izazov odgovorio na koji se pamti,
premda je jednako teko zamisliti kako bi se taj isti
princip mogao bilo kako primeniti dalje.
Element dimenzije, toliko vaan kod Palca, dobio
je jo u jednom nedavnom skulptorskom
pokretu koji proiruje opseg - pa i sam koncept
skulpture - u jednom temeljito novom pravcu.
,Primarna struktura. , najpodesnije ime koje je do sada
predloeno za ovaj tip skulpture, saoptava nam dve
nj ene osnovne karakteristike: krajnju jednostavnost
oblika i srodstvo sa arhitekturom. Drugi jedan termin,
.ambijentalna skulptura (ne treba ga meati sa tmix-
ed-medla* tambijentima pop-arta), odnosi se na
da su mnoge primarne strukture zamiljene
tako da obuhvate koji je pozvan da u
njih ili kroz njih Upravo ta funkcija arti-
kulacije prostora deli primarne strukture od svih pret-
hodnih skulptura i dovodi ih u vezu sa arhitekturom.
828; Mathias Goeriu.
struktura.
1952-53.
Visina 4,85 m. Echo
(Eksperimentalni muzej),
Mexico City
829. Ronald Hladen. The X (U galeriji
Corcoran, Vaington, D. e.) 1957.
Obojeno drvo, za izradu od
5,80x7,35 x 3,75 m. Galerija Fischbach,
Njujork
One su, rekao bih, u gradevinskom i betonu iz-
vedeni savremeni naslednici praistorijskih spomenika
kao to je Stonehenge (v. sl. 22, 23). Ove
je prvi istraivao Mathias Goeritz 1915),
Nemac koji radi u Mexico Cityju. Jo 1952-53. godine
SLIKARSTVO I VAJARSTVO XX VEKA I 551
830. David Smith. Scrija Gubi (kubovi).
Cclik koji nc rda. ( Lcl:o) CUM XVlIl.
1964. Visina 2,<10 m. mutc;
Boston. (Sredina) Cubi XVI[. 1963.
Vilina 2,70 m. muzej, DalIu.
(Desno) Gubi XIX. 1964. Visina 2,83 m.
Galcrija Tatc, London
ustanovio je jedan eksperimentalni muzej, nazvan
Eho, za izlaganje masivnih geometrijskih kompozicija,
od kojih su neke tako velike da zauzimaju jedan
patio (sl. 828). Odonda su njegove ideje preuzete na
ohe strane At1antika. Ovi se skulptori
vaju na ulogu projektanta i preputaju dru-
gima, da bi tako naglasili i umnoivost
svoje invencije. Ako se ne mecena koji finan-
sirati ove vrlo skupe Strukture, one ostaju na hartiji,
kao i arhitektura. Ponekad bivaju izvedene
u obliku imitacija, u obojenom drvetu koje zamenjuje
metal, kao u The X (sl. 829) Ro-
nalda Bladena 1918); ova je struktura sa-
za jednu izlabu u dvospratnom holu Corcoran
Gallery u Washingtonu. Njena dominantna prisut-
nost, uz koju kolonada hola izgleda pa-
tuljasto, kao da je u ovakvom ambijentu dvostruko
strahotna.
skulptor David Smith (1906-65),
su ranija dela bila pod jakim uticajem konstrukcija
od kovanog Julia Gonzaleza (v. sl. 824), razvio
je tokom poslednjih godina ivota jednu posebno
impresivnu formu primarne strukture u svojoj seriji
Gubi. Slika 830 ]Xlkazuje tri takve strukture, na ]Xlza-
dini otvorenog neba i valovitih breiuljaka umetniko\"e
farme u Bolton Landi!lgu, Njujork (sada se S\'e
nalaze u velikim muzejima). Upotrebljene su samo
dve osnovne komponente - kocke (ili viekratnici
kocki) i valjci - pa ipak je Smith stvorio jednu na-
izgled beskrajnu raznolikost konfiguracija. Jedinice
od kojih su strukture sastavljene postavljene su jedna
na drugu, kao da ih na okupu odrava snaga magneta,
tako da svaka predstavlja nov trijumf nad silom teie.
Za razliku od pokreta primarne struk-
ture, Smith je ove svoje radove izveo
ih od koji ne sjajne povrine O\'og
materijala doterao je i kontrol.isao izvanredno paljivo.
Rezultat toga je da njegovi radovi pokazuju izvesnu
' staromodnu. izraza, koja nas na
Brancusijeve bronze.
552 I SLIKARSTVO I VAJARSTVO XX VEKA
CETVRTl DEO I MODERNI SVET
5. Arhitektura XX veka
Mnogo due od jednog veka, od sredine XVIII do
kraja XIX, II arhitekturi je niz milova
obnovec (v. str. 454-464). Taj izraz, kao tO se se-
ne da su raniji oblici bili ropski podra-
iavanL Najbolja dela toga doba odlikuju se individual-
i visokim kvalitetom. arhitektonsko
znanje o prolosti, mada slobodno pokazalo
se vremenom kao nedovoljno da odgovori potrebama
dananjice. Trebalo je sruiti autoritet istorijskih
stilova ako je industrijska era trebalo da stvori istinski
savremeni stil.
Pokazalo se da je taj autoritet izvanredno postojan.
i takav pionir konstrukcija od livenog
kao to je bio Labrouste nije mogao da arhitektu-
raine zamilja nego kao stubove,
sa svojsrvenim kapitelima i podnojima, pre nego
kao metalne ipke i cevi (v. str. 464). Svi ti novi gra-
materijali i tehnike mogli su da se istrauju
bez ovakvih inhibicija jedino na strukturama koje
nisu bile smatrane za .arhitekturu . U roku od godine
dana po zavretku Biblioteke Sainte-Genevieve, u
Londonu je izrasla Kristalna palata (sl. 831), pionirsko
mnogo smelije po koncepciji, projekto-
vano za smditaj prve u nizu velikih svetskih izlobi
koje se odravaju i u naim danima. Projektant, Sir
Joseph Paxton (1801-65). bio je inenjer i graditelj
staklenih bati; Kristalna palata je ustvari i bila jedna
dinovska staklena bata - tako velika. da je obuhva-
tila i nekoliko starih stabala to su rasla na terenu
gde je podignuta - sa jasno izloenim metalnim ske-
letom. Pa ipak. misao da u produktima inenjerstva
moe da bude i lepote, a ne samo korisnosti. probijala
se vrlo sporo - bez obzira to je doktrina da tOblik
sledi funkciju nalazila sve vie branilaca od polovine
XIX veka nadalje. Medu najranijim .ma-
inske estetike nalaze se nacrti za vrstu
nakita. u Francusko; i ezdesetih
godina prolog veka; sastavljeni su od glava za zavrt-
nje, navrtanja. zavora, i drugih simbola epohe
(sl. 833). Moda su bili namenjeni ukusu uspdinih
vlasnika fabrika. jer je izrada bila zamiljena u zlatu
i dragom kamenju (era jevtinog tOdevnog nakita za
iroke slojeve tek je trebalo da Bilo kako bilo.
ti nacrti imaju izvesan kvalitet obrisa i nezbr-
kanosri, koji bi se dopao Femandu Ugeru (v. sl. 795).
U Engleskoj su u istoj toj dekadi reformatorske ideje
Williama Morrisa da donose plodove. na pod-
arhitekture domova i dekoracije (v. str. 500).
najsmelije inovacije nisu delo nje-
govog neposrednog kruga. nego od Edwarda
Williama Godwina (1833-86), Whistlerovog prija-
telja, koji je projektovao vanredan orman sa slike 832.
831. Joseph Puton.
Krista/Nl palata. pogled na
severni deo Wlutrdnjosti.
18S1,(LitografJjaodJosepha
Nasha), MIlUj Victorije i
A1bcru., London
g()'f't: 832. Edward Wj!Jiam Godwin. Orman. Oko 1867. Crno
lakirano drvo sa umecima od srebra i panelima od imitacije
kou, visina 1,78 m. Muzej Victorije i Alberta, London
dolt: 833. Carl Michel Studio. Nacrti za IMki!. Akvarel. Oko
1865. Drfavnaakademija crtanja, Hanau/Main,
S. R.
Na Godwina je bila ostavila snaan utisak jednostav
nost japanskog enterijera, s kojim se upoz
nao uglavnom preko obojenih drvoreza koji su ne
davno bili postali na Zapadu. Elegancija
njegovog kredencu, sastavljenog od tkutija. smete-
nih u okvir od pravih .ipki, gotovo
iz fino uravnoteenih proporcija; primenjeni ornament
sveden je na minimum. Istovremeno, bilo je
no da se nametaj lako i jevtino (materijal
je jevtino, crno obojeno drvo). Svojom geometrijskom
kao da prorokuje Mondriana (uporedi
tablu u boji 78).
I pored ovakvih prodora na nova potraga
za jednim istinski modernim stilom je ozbiljno
tek oko 1880. godine. To je zahtevalo mnogo vie od
jedne reforme u arhitektonskoj gramatici i
Da bi izvukao prednosti iz iZraajnih - a ne samo
korisnih - svojstava novih tehnika i
materijala koje mu je inenjer stavio na raspolaganje,
554 I ARH I T EKTU RA XX VE KA
arhitekti je bila potrebna nova filozofija. Karakteri
je da su modeme arhitekture
bile snani i izraziti mislioci, u je svesti arhi
tektonska teorija vezana s idejama o drutvenoj
reronni. Isto tako je i to to je taj pokret
komercijalnom arhitekturom (radnje, kan
celarije, stanovi), izvan oblasti
tipova. Simbol te arhitekture bio je oblakoder. Njen
prvi bio je Cikago, tada metropola u
nesputana nikakvom stilovima iz proo
losti. Veliki poar u Cikagu 1870. godine otvorio je
iroke arhitektama iz starijih gradova kao
to su Boston i Njujork. Medu njima bio je Henry
Hobson Richardson ([ 838-86), koj i je kao
izvukao koristi od dodira sa Labrousteom u
Parizu (v. str. 464). njegovih dela du
obale odlikuje se tekim stilom. Njego-
vi odjeci postoje jo i u Richardsonovom poslednjem
velikom projektu za Cikago, trgovini na veliko MarshaU
Field, projektovanoj 1885. godine (sl. 835). Ta ogromna
zauzimala je jedan blok zgrada. Po
svojoj i obradi materij ala
mogla bi nas podsetiti na palate italijanske rane rene--
sanse (v. sl. 491). Medutim, potpuno odsustvo orna
menta proklamuje njenu utilitarnu svrhu. Stovarita
i fabrike, kao tipovi komercijalnih imaju
svoju posebnu istoriju jo od kasnog osamnaestog
veka. Richardson je zacelo bio dobro upoznat sa tom
!
i
I
,
l
1
l


,
l

l
l
I
,

2
,

,
l

I
, .... . ..... ",,''' '''-'<.n,' .... _'. __ _ ,,-__
"'-____ __ Sl_, ...

e.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:.:
',' ................. .
..... : ................. .
,' ......... .




0
.............. .
. .............. .
r .....
........................... :.
..............................
, .............. ...........
\ ............................
\ .............................
. ......... '.
.:.:.:.:.:.:
',:.:.:.:.:.:.:.:.:. j :.:.:.: ... :.:.:.:.:.:.
:.:.:.:.:.:.:.:.:.: , ':':':':':':':':':':'
i
l : I . - .. . " ................. ' I.'
............. ... ....................

............ ........................... .
............. : ..........................
, ....... 1...... . ...............
\............... . .................... .

.0
...................... . ...... .

........... . '. ....... . .... ... .

'.


. :.: .. :.:.: ....
":: ..

... ' ......... : ..
. ',' ........ "
.. : ... : .......... .
............. ' ..... .


.. : ................. .
........ : ............ .

............. : ....... :.:

'.: .: .: .: .:. :. :.:. ..... J
Tabla u boji 85. ROY LICHTENSTEIN. Detali, realna Dtwjltt za klavirom. \961.
Zbirka porodice Harry N. Abrams, Njujork
furl: Henry Hob50n Richardson. Trgovina na veliko
Marshall Field 1930).
Cikago. 1885-87.
dmw: 836. Louis Sullivan. Zgl'2da Wainwright.
SI. Louis, Missouri. 1890-91.
tradicijom, koja je povremeno stvarala vanredno impre-
sivne tOgoijenet projekte, kao to su stovarita na New
Qua}" II Liverpulu (sl. 834). Ali, u kontrastu sa tim
ranijim zidovi trgovine na veliko Mar-
shall Field ne predstavljaju monolitnu povrinu koju
razbijaju prozori. Izuzev uglova koji ostavljaju utisak
tekih stubova, na zidovima se vide nizovi nadgrade-
nih arkada. kao na rimskom akveduktu (v. sl. 206),
a taj utisak odsustvo ornamenta i debljina
zidova (obratite panju koliko su prozori duboko uvu-
Ti zidovi s arkadama isto toliko su funkcionalni
i isto toliko dre sami sebe koliko i nj ihovi
prethodnici. Oni daju snagu. i
dostojanstvo s kojima se ne moe nijedna
ranija Iza njih je gvozdeni skelet
koji, u stvari, nosi sedam spratova, ali spoljanjost je
nezavisna od njega, kako u konstruktivnom tako i u
estetskom pogledu. Na taj se Fieldova robna
nalazi negde na sredini starog i novog: ona
otelovijvje, s krajnjom i logikom, shvatanje
monumenta1nosti izvedeno iz prOOlosti, ali njeni otvo-
reni zidovi podeljeni na vertikalna .udubljenja. nago-
vetavaju dela Louisa Sullivana (1856-1924), prvog
neosporno modernog arhitekte. Zgrada Wainwright
u St. Louisu (sl. 836), Sullivanov prvi oblakoder,
projektovan je samo pet godina posle trgovine na veliko
Field. I on je monumentalan, ali na jedan vrlo
netradicionalan UstrojStvO spoljanjosti istovre-
meno i odr1lava i izraava unutranji kostur po-
vitkih, stubaea od opeke koji se uzdiu
prozora od osnovice do potkrovlja. Oni ostav-
lj aju utisak jedne uspra\'ne reetke uokvirene ugoonim
stupcima i naglaenim horizontolama potkrovlja i
mezanina. To je. razume se, samo jedna od mnogih
mogurnih .ko3e koje bi se mogle preko kon-
struktivnog kostura; vano je to odmah primetujemo
da je ovaj zid izveden iz kostura pod njim, da nije sa-
mostalan. , Ko::U je moda suvie blag izraz da opie
tu oplatu od opeka; za Sullkana, koji je smatrao
da su analogne ljudskom telu, ona je vie
na .meso i organski vezane za , kosti,
pa ipak sposobne za beskrajnu raznolikost izraajnih
efekata. Kad je tvrdio da tOblik ide zo funkcijom., on
je pri tom zamiljao odnos, a ne krutu zavis-
nost. Lestviea njegove uobrazilje jasna ako
uporedimo zgradu Wainwright s njegovim poslednjim
oblakoderom, robnom Carson Pirie Scott and
Company u magu, devet godina kasnije
(sl. 837-38). Oplata od bele terakote ovde blie prati
kostur, a opti utisak koji zgrada ostavlja jeste
i ivahnost vie nego zauzdana energija. Pa
ipak. suprotnost horizontalnog kontinuiteta
bokova i vertikalnog naglaska na uglovima "etO su

U Evropi je u autoritet .stilova ob-
novet bio podriven jednim PQkretom koji se sada
naziva svojim francuskim imenom, art nouveau,
mada je isto [ako bio poznat i pod raznim drugim
imenima. Pn'obimo je to bio nov dekorativni stil,
zasnovan na linearnim ornamentima od vijugavih
ARHITEKTURA XX VEKA I 559
ltllo: 837. Louis Sullivan. Robna Carson
Pine Scott and Company. Cikago. 1899-1904.
838. Detalj sa slike 837
gorl lroo : 839. Antoni Gaudi. Casa Mila - stambena zgrada. Barcelona. 1905-1907.
gore dts/lO: 840. osnova sprata, Casa MiU
560 I AR H ITEKTURA XX VEKA
gor, .. 841. CharlcI Rcnnie Mackintosh. Severna fasada
U::olc, Glasgow. 1896-1910.
dtJn,,: 842. Unutrainjost biblioteke kole, Glligow
krivulja koje na lokvanje. Njegov je
prethodnik bio ornament Williama Morrisa (v. sl. 748).
Osim toga, srodan je stilovima umetnika kao tO su
Gauguin, Beardsley i Munch (v. tablu u boji 71 i
sl. 768, 772). U toku devedesetih godina XIX veka i
na XX veka njegov ubedljiv uticaj na prime-
njene umetnosti moe se videti na radovima od kovanog
namcltaju, nakitu, staklu, u tamparstvu,
pa i u enskoj modi. On ie mnogo uticao na ukus
javnosti, ali nije bio pogodan za arhitektonske projekte
vetih razmera. primer je Casa Mihi
u Barceloni (sl. 839-40), velika stambena zgrada
Antonija Gaudija (1852-1926). Na njoj se vidi skoro
izbega\'an;e ravnih povrina, pravih lini;a
i simetrije bilo koje vrste, pa zgrada izgleda kao da je
slobodno modelovana od nekog savitljivog materijala.
(Materijal nije maltet ili cement, kako bismo moda
pretpostavili, tesani kamen). Blago zaobljeni orvori
pretete su .nagrieniht oblika vajarstva Henryja Moorea
(v. sl. 818); krov se odlikuje talasastim po-
kretom, a dimnjaci izgledaju kao da su istisnuti iz
tube. Casa Mihi izraava odanost jednog
idealu .prirodnog. oblika; to se nikad vie nije
moglo ponoviti, a jo manje dalje razvijati. Po kon-
strukciji, to je podvig zastarelog zanatstva, pokuhj
refonne arhitekture sa periferije, a ne iz sredita. Gaudi
i Sumvan nalazili su se na suprotnim polovima,
mada su obojica teila istom cilju - savremenom
stilu nezavisnom od prooiosti.
Gaudi predstavlja jednu krajnost arhitekture stila
art nouveau; drugu krajnost predstavlja
Charles Rennie Mackintosh (1868-1928). Njegovo
osnovno toliko je blisko $ullivanovom
funkcionalizmu, da njegovo delo, na prvi pogled, kao
da teko i spada u art IlOllVeau. Severna fasada
kole u Glasgowu (sL 841) projektovana
je jo 1896. godine, ali bi lako mogli pogrciti i smatrati
da je ree o izvedenoj trideset godina kasnije.
Ogromni, duboko prozori ateljea zamenili
su zido\'e, ostadjajuti samo jedan okvir masivnih,
neukraenih povrina od tesanog kamena, svuda osim
u centralnom udubljenju; ovo je udubljenje izvedeno
.skulpturalno., u jednom stilu koji nije stran Gaudije-
vom, premda krivinama predpostavlja uglove. Drugu
crtu art IlOllVeau stila unosi rcetka od kovanog
(ovde sa minimalnim ornamentima). Jo vie od spo-
lj anjosti zgrade njena dvosprama biblioteka
(sl. 842), sa pravougaonim drvenim stubovima i nad-
bojima to nose balkon. Cela je prostorija projektovana
II duhu, rekli bismo, GodwinO\'og kredenca (v. sl. 832),
ali Mackintosh iskazuje izvesno joo tananije
ravnotee prazne i pune povrine.
Mackintoshov je rad postao nairoko poznat u
inostranstvu, preko arhitektonskih i izlobi.
Njegova strukturalna i snaga iZ\-Tili su dubok
utica; na jednog od art nOUtleau stila, Belgijan-
ca Henryja van de Velde (1863-1957). Obrazovan
kao slikar, Van de Velde je pod uticajem Williama
Morrisa postao dizajner plakata, namctaja, predmeta
od srebra i stakla; posle 1900. godine delovao je pre-
teno kao arhitekta. On je Sko1e za umetnosti
i zanate u Weimaru, u ta je kola posle
pr\'og s\'etskog rata posrala pod imenom Bau-
haus (v. str. 563). Njegova najambicioznija
ARHITEKTURA XX VEKA I 561
843. Henry \'Jn Velde. Poz.oriltc, izlotba Werkbunda. Ke1n
(porukna). 1914.
pozorite koje je projektovao u Kelnu (sl. 843) kao
deo jedne izlobe 1to ju je organizovao Werkbund
(udruenje za zanatstVo i zanatstvO) 1914. go-
dine, je kont rast pariskoj operi (v. sl. 693).
Dok starija nastoji da evocira sjaj palate
LoUvrea, spoljanjost Van de Veldeove zgrade prostire
se kao napeta .kO8', koja prekriva - i otkriva - in-
dividualne jedinice od kojih je komponovan unutranji
prostor. Cini nam se gotovo neverovatno da je opera
domena samo godina ranije.
Izloba Werkbunda iz 1914. godine bila je izlog
cele jedne generacije mladih arhitekata koji
postati prominentni posle prekida to ga je izaz-
vao prvi rat. Mnoge od koje su
oni projektovali za sajamske povr!ine prethodnice su
ideja iz dvadesetih godina. Medu najsmelijim nalazimo
i stepenite . Staklene (sl. 844) Bruna Tauta
(1880-1938), koje daje utisak prozirnosti,
upotrebi staklenih opeka, tada novog
materijala. Strukturalni skelet tanak je i nename-
tljiv u onoj meri, u kojoj tO dozvoljava velika snaga
metala. Ukupni utisak nas na Stellin
Bruklinski moSt (v. sl. 794), preveden na jezik tri
dimenzije.
Ako SuUivan, Gaudi, Mackintosh i Van de Velde
predstavljaju u neku ruku fazu
moderne arhitekture, Sullivanov veliki Frank
Lloyd Wright (1867-1961) prvi je dostigao njenu
fazu. To je svakako za njegov bri-
ljantni rani stil, izmedu 1900. i 1910. godine, koji je
imao irokog uticaja na planu. (Nje-
govo pozno delo, koje tridesetih godina XX ve-
ka, u ovom izlaganju). Za vreme ove
prve decenije Wrightovu glavnu aktivnost predstav-
ljali su projekti za zgrade u Cikaga.
One su bile poznate kao .prerijske jer su njihove
niske, horizontalne linije zamiljene tako da se stope
s ravnicom koja ih okruuje. Poslednji i najpotpuniji
primer u tome nizu je Robie iz 1909. godine
(sl. 845-46). Njen .kubizanl nije samo snar jasno
odredenih pravougaonih elemenata koji
njenu konstrukciju, vel:. i Wrightovog tretiranja pro-
stOta. je zamiljena kao mnotvo .prostornih
blokovac oko sredinog jezgra, dimnjaka;
562 I ARHITEKTURA XX VEKA
neki od tih blokova su zatvoreni a neki otvoreni, ali
svi su s istom Na taj
prOStor koji je arhitektonski oblikovan bal-
kone, terasu, dvorite i vrt, ba kao i samu zgradu.
Prazan prostor i tela smatraju se za ekvivalente,
na svoj fasetnom kubisrnu u slikarstvu,
a kompleks stupa u aktivan i odnos
s okolinom. Wrightov cilj nije bio da prosto oblikuje
vel:. da stvori potpun ambijent. On je odlu-
i o pojedinostima u unutTanjosti, pa je pravio
nacrte za bojeno staklo. tkanine i
tu nije bio toliko pojedini i njegove
posebne elje. koliko Wrightovo da zgrade
duboko na ljude koji ive, rade ili se mole u
njima, tako da arhitektura, u snari, oblikuje ljude,
bilo da svesno preuzima tu odgovornost ili ne.
Delo Franka Lloyda Wrighta privuklo je mnogo
panje u Evropi oko 1914. godine. prvima koji
su shvatili njegov bila je nekolicina mladih
holandskih arhitekata. koji su nekoliko godina kasnije
udruili snage s Mondrianom u pokretu De Stijl.
Schroder u Utrechtu (sl. 847), koju je 1924. go-
dine projektovao Gerrit Rietveld (1888-1964), sadrti
mnogo rajtovskih oblika - nadneti krov plOCi
i suprotstavlianje zatvorenih i otvorenih prostornih
blokova - kombinovanih s fasadom koja na neku
844. Bruno Tlut. Stepeni!te IStaklene kute.,
iuo!ba Werkbunda. Kein, 1914.
dww: 84'. Frank Lloyd Wright.
Osno"a kute Robic. Cibgo. 1909.
dol,; 846. Frank Lloyd Wright. Kuta Robic
Mondrianovu sliku transponovanu u tri dimenzije
(uporedi tablu u boji 78). Na kraju prvog svetskog
rata grupa De Stijl predstavlj ala je najnaprednije ideje
u evropskoj arhitekturi. Njeni strogo geometrijski
nacrti, zasnovani na Mondrianovom principu ravnotee
postignute uravnoteavanjem nejednakih ali ekviva-
lentnih suprotnosti, presudno su uticali na mnogo
arhitekata u inostranstvu, te je pokret ubrzo postao
Najobimniji i najsloeniji primer tog
.medunarodnog stila dvadesetih godina XX veka. je
grupa zgrada koju je projektovao 1925-26. godine
Walter Gropius (1883- 1969) u za Bauhaus
u Dessauu, je on bio
direktor. (Nastavni program obuhvatao je sve
likovne umetnosti, povezane osnovnim pojmom . kon-
strukciju, Bau). Skola se sastoji od tri velika bloka
(sl. 849), za radionice i ateljea, od kojih su
prva dva povezana betonskim mostom u kome se nalaze
kancelarije (sl. 848, na levom kraju).
je blok s radionicama. prizma sa zido-
vima koji predstavljaju jedinstvenu po\'Tinu od stakla.
Ta; radikalan korak je postao
gradevinskom kosturu uvedenom nekoliko
desetina godina ranij e, koji je oslobodio zidove svake
funkcije; Sul1ivan mu se bio pribliio sa rob-
nom Carson Pirie Scott and Co. (sl. 837), ali
jo nije bio uspeo da se oslobodi tradicionalnog
shvatanja prozora kao . upljine u zidu . Gropius najzad
otvoreno usvaja da u modernoj arhitekturi zid nije
nita vie do zavesa (zastor) ili klimatska barijera
koja moe i cela da bude od stakla. ako je potreban
maksimum dnevne svetlosti. Cctvrt veka kasnije to
isto primenjeno je u mnogo razmerama na
dve glavne fasade velike u kojoj je smeten
Sekretarijat Ujedinjenih nacija (sl. 850). Utisak je
..
ARHITEKTURA XX VEKA / 563
pOOto takvi zidovi odbijaju svetlost
isto kao je i proputaju, nj ihov izgled zavisi od
medusobnog delovanja ova dva efekta. Oni u neku
ruku reaguju na svaku promenu uslova spolja i iznutra,
i na taj unose u nekakvo
s\'ojstvo uvota. (Kao ogledalo povrine
Brancusijeve skulpture imaju svrhu).
U Francuskoj je najistaknutiji predstavnik
narodnog stila tokom dvadesetih godina bio arhitekta,
po Svajcarac, Le Corbusier (Charles Edouard
Jeanneret, 1886-1965). U to vreme on Je gradio samo
dmw: 8S0. WalJ.ace K. Harrison i
$3velodavni odbor
arhitekata (Le Corbusier, Oscar
Nieme)'er i dr.),
Zgrada Ujedinjenih naci)a.
Njujork. 194!J-J9SI.
InN': 848. Walter Gropius.
Blok s ndionicafIUI
Bauhausa. DnSlU,
1925-26.
dolt: 849. Walter GropiUI
Osnova Bauhausa
privatne - iz nude, a ne po elji - ali su one
isto toliko kao i Wrightove 'prerijske
Le Corbusier ih je zvao machines a habiter (ma!ine za
stanovanje); izraz koji je trebalo da pokae njegovo
divljenje prema preciznim oblicima maina,
a ne elju za .mehanizovanim ivotom. (Slike njegovog
prijatelja Fernanda iz tih godina odraavaju
taj isti stav; v. sl. 795). Moda je eleo i da nagovesti
da se njegove toliko razlikuju od do-
mova, da nov rod. A takav utisak zaista j imamo
kad se pribli imo od njih, Savoye
u Poissy-sur-Seinc (sl. 851). Ona na nisku,
tastu kutiju postavljenu na ipovc - stubove od ar-
miranog betona koji sastavni deo
kostura i javljaju se ponovo da bi razdelili prozorsku
traku koja se prua du svake strane kutije. Ravne,
glatke povrine, koje svako teine,
Le Corbusierovu preokupaciju apstraktnim .blokovima
prostora. Da bismo otkrili kako je kutija dalje podeljena,
moramo unutra (sl. 852): tada videti da u
tom temotu ima stambenih prostorija koje
su i otvorene i zatvorene, razdeljene staklenim zidovima.
Pa ipak, potpuno smo zaklonjeni, jer spolja
ne moe da nas vidi sve dok se sasvim ne pribliimo
prozoru. Funkcionalizam Savoye je
dakle tnamenom za stanovanjef, a ne

I pored poloaja koji je imala u
Amerika nije u uzbudljivom razvoju koji
se odigrao u evropskoj arhitekturi tokom dvadesetih
godina ovog veka. Uticaj stila nije
da se oseta s one strane Atlantika sve do pred
sam kraj te decenije. Primer koji je put
bila je zgrada Savings Fund Society iz 193 1-
32. godine (sl. 853) Georgea Howea (1886-1954) i
Williama E. Lescazea 1896); oblakoder u
tradiciji Sullivana, to u svom reenju sadri mnoge
karakteristike koje su se razvile u Evropi po zavretku
prvog svetskog rata. U toku narednih godina najbolje
arhitekte, je rad Hitler bio osudio kao
doli su u ovu zemlju i snano pods takli
razvoj arhitekture. Gropius, koji je bio ime-
novan za upra\'nika arhitektonskog ode1jenja Harvar-
dovog univerzitcta, vrio je znatan vaspitni uticaj;
Ludwig Mies van der Rohe 1887), njegov neka-
danji kolega u Dessauu, nastanio se u Cikagu kao ovla-
arhitekta. Stambene zgrade na Lake Shore Driveu
(sl. 854), dve ozbiljne elegantne pc>stavlJene u
pravom uglu jedna prcma drugoj, slue kao primer
za Mies van der Roheovo da $manje
viet. On je veliki duhovni naslednik Mondriana
dananjim projektantima, opsednut istim tapsolutnim
nhuncemt u srazmera i prostornih odnosa.
Le Corbusier je, za razliku od Mies van der Rohea,
napustio geometrijsko sti-
la. Njegovo delo posle tridesetih godina ovog veka po-
kazuje sve preokupaciju skulpturainim, i
antropomorfnim efektima. Tako je Unite d'Habitation,
velika stambena zgrada u Marseillesu (sl. 855), jedan
na kao i Savoye, ali stu-
bovi nisu tanke ipke; njihov oblik sad izraava njihovu
miitavu snagu na koji nas na
stubove. Otvoreno stepenite na strani
je snano skulptura Ino, a na ravnoj povrini fasade u
staklu nalazi se reetka sa tranzenama i balko-
nima, koja titi od sunca, ali isto tako trodi-
menzionalnost Ta isturena reetka pokazala
se, i estetski, kao vrlo izum; to je
sada crta moderne arhitekture u svim trop-
skim krajevima (Le Corbusier ga je uveo u Indiji
i Brazilu). naj revolucionarnija
sredine XX veka jeste Le Corbusierova crkva
Notre-Dame-du-Haut u Ronchampu, na jugoistoku
8S1. Lc Corbusier. Kuta Savoye.
Poissy-sur-Seine, Francuska. 1929-30.
852. Unutranjost Savore
Francuske (sl. 856-58). Ona se uzdie kao srednjo-
vekovna na planinskom grebenu, a njen je
projekt tako iracionalan da prkosi analizi, i
perspektivnih dijagrama. Igra krivina i protivkrivina
ovde je tako uporna kao i na Gaudijevoj Casa MilA,
mada su oblici sada jednostavniji i Masivni
zidovi kao da se pokoravaju nekoj nevidlj ivoj sili koja
ih krivi i uvija kao haniju j a nadneti krov na
obod nekog ogromnog eira ili na dno nekog broda
prepolovijenog po duini potpornim stuborn otrih
uglova, koji ga podupire. Ako Casa Mita na
tnagrienut Henry Mooreove figure,
Ronchamp ima megalitski kvalitet Dvaju oblika istog
umetnika (v. sl. 817). Prizivanje maglovite, praistorij-
ske prolosti potpuno je namerno: kada su od njega
zatraili da stvori hram na vrhu planine, Le Corbusier
je osetio da je to iskonski zadatak arhitekture, koji
ga direktnim naslednikom onih ljudi koji
su sagradiH Stonehenge, zigurate u Mesopotamiji i
hramove. Sledstveno tome, i on svesno izbegava
svaki odnos spoljanjosti i unutranjosti.
Vrata su skrivena: moramo se potruditi da ih prona-
kao pukotine na planinskoj padini, a prolaz
ARHITEKTURA XX VEKA / 565
8B. George Howe i William E. Lescaze.
Zgrada Savings Fund Society.
Filadelfiji. 1931-1932.
8j5. Lc Corbusier.
Unitf d'Habitation,
stambeni zgrada.
Maneilles. 1941-1952.
854. Ludwig Mies Vin der Robe.
Stambene zgrade na Lake Shore Drheu.
Cikago. 1950-1952.
kroz njih veoma je nalik na ulaz u neku [ajnu i svetu
Tek unutra
vid Ronchampa. Svetlost koja prolazi kroz prozore
od bojenog stakla, tako da spolja jedva na
neto vie od proreza ili ubo<ia igle, proseca kroz
debljinu zida put koji se iri, te na taj jo jed-
nom pos[aje ono to je bila u srednjovekovno; arhitek-
turi - vidljivi pandan boanske svetlosti. U unutra-
njosti Ronchampa ima istinske ali isto tako
i to uznemiruje, neke za
koju je pruala vera, a koja vie nije neospori\'a. Ron-
champ odraava duhovno stanje modernog -
a to je mera njegove kao dela.
Le Corbusier pripada istoj herojskoj generaciji kao
i Gropius, Rietveld i Mies van der Rohe; svi su oni
u osamdesetim godinama prolog veka. Ovi su
ljudi tokom svog dugog i plodnog stvaralatva obliko-
vali jezik arhitekture d\'adesetog veka. Njihovi nasled-
nici nastavljaju da se tim jezikom slue,
njegov novim tipovima i novim ma-
terijalima, ali ne pri tom u pitanje njegovu
osnovnu logiku. arhitektima dananjice
izazov ne preds[avlja individualna struktura, nego
nacrt: problem da se s1amovi naih gradova
u raspadanju zamene naseljima koja obezbediti
socijalno zdrav ambijent za vrlo veliki broj Stanovnika.
planiranje staro je verovatno koliko i
sama civilizacija (a ta ret, setimo se, .gradski
h'ou). O njemu smo u ovoj knjizi stek1i samo nekoliko
uvida (v. str. 128, 132 i dalje, 362 i dalje),
jer je njegovu istoriju teko pratiti na osnovu nepo-
srednih vizuelnih dokaza; gradovi se, kao i ivi orga-
nizmi, neprekidno menjaju, i rekonstrukcija njihove
prolosti na osnovu njihovog dananjeg izgleda pred-
stavlja teak zadatak. Sa dolaskom industrijske ere,
pre dva veka, gradovi su da naglo rastu i to nisu
itfJO gore; 856. Le Corbusier. Notre-Dame-du-Haut,
s jugoistoka. Ronchamp, Francuska. 1950-1955.
gore: 8S7. Perspektivni dijagram crkve
Notre-Dame-du-Haut
dQle; 858. Unutranjost, juni zid ckrve
Notre-Dame-du-Haut
ARHITEKTURA XX VEKA I 567
Moshe Sard.ie
i drugi. HabiLII.l,
EXPO 67.
Montreal,1967.
860. Deo kompleksa, Habital
861. Deulj, Habiut
568 / ARHITEKTURA XX VEKA
prestali sve do danas. Dobar deo tog rasta kontrolisan
je samo u granicama trasiranja mree ulica; standardi
za stanovanje bili su slabi ili slabo primenjivani
Zlosretne rezultate vidimo II prenaseljenim i nclevnim
stambenim blokovima, koji su rane prostranih urbanih
u svim krajevima. Te blokove preuzela je
sirotinja, dok su oni kojima je to bilo pobegli
II tgradove-spavaonice. u prigradskim naseljima. O\'a
seoba, koju je ubrzao automobil. prouzrokovala je one
opasne napetosti zbog kojih potreba obnove
postaje danas hitna. Ne treba naglaavati da takva
obnova mora da angauje drutvene i ekG-
nomske snage naeg drut\'a, a ne moda samo
arhitekta. Pa ipak. ovaj ima sutinsku ulogu u tom pro-
cesu, jer on - i jedino on - prevesti eme agencija
za planiranje na jezik stvarnosti. Jedan od vanih
problema koji zaokuplja njegovu panju jeste kako da
se razvije alternativa za konvencionalnu visokogradnju
stambenog bloka u guSto naseljenim reonima: ema
objekta za stanovanje koji biti u manjoj meri smrtno
uniforman (ali ne i skuplji) i obezbediti vie svetlosti
i vazduha. sigurniji pristup i mnotvo drugih
poeljnih karakteristika. Jedno reenje koje mnogo
delo izraelskog arhitekte Moshe Safdie i
njegovih saradnika (sl. 859----61), prikazano je nedavno
u kompleksu Habitat na sverskoj izlobi u Montrealu
EXPO 67. Individualni stanovi sastoje se od prera-
brikovanih tkutija. koje se mogu kombinovati u jedi-
nice dimenzija i oblika; ove su spojene za
uglasto izlomljenu okvirnu konstrukciju od betona,
koja moe da se proiri i nastavi, da bi odgovorila bilo
kojoj lokaciji (sl. 860). Ako nas rezultat pomalo podsea
na neku igru sa kockicama za slaganje (sl. 859). taj
utisak nestati u kompleks i iskusimo
njegovu otvorenost i raznolikost njegovih
perspektiva (sl. 861). Moda upra\'o u ovakvim
poduhvatima arhitekte najplodnije tle
za svoja nastojanja.
POSTSKRIPTUM
Susret Istoka i Zapada
Pisac istorije umemosti za !iri krug sreCe
se na samom s dilemom: da li da raspored
II knjizi tako da svaka oblast dobije
priblino isto mesto? Ako ne, ta da izostavi?
moda. nijedno reenje tog problema nije izrazito
bolje od ostalih na koje bismo mogli pomisliti. Enciklo-
pedijska i istorijska povezanost mogu se odra-
vati II ravnotei na bezbroj a obrazac ove knjige
ima, kao i ostali, mane svojih vrlina. Svrha ovog post-
skriptuma jeste da povede na kratak put kroz
oblasti koje smo dosada izostavili, i da mu,
mu neto malo od bogatstVa materijala koji tamo
stvori elju da se tu due zadri.
Nae interesovanje za prolost iz elje da
shvatimo sadanjost. U pozadini toga interesovanja
uvek lei pitanje: .Kako smo dospe1i do ovog shva-
tanja na kome smo sadat ? Za umetnosti
.sadat ivu umetnost koja ivi u naem veku;
ta umetnost je proizvod zapadne civilizacije s ohe
strane Atlantika. Mi smo, shodno tome, u ovoj knjizi
samo one elemente izvan Evrope i Amerike
koji su doprineli razvoju
tradicije: praistorijsku i primitivnu umetnost, kao
i umetnost Egipta, starog Bliskog istoka i islama.
Tri velike oblasti su izostavljene - Indija, Kina i
Japan, i prekolumbovska Amerika - zatO to njihove
tradicije danas vie ne ive, i
zato to njihovi stilovi nisu, uopAte uzev, imali
uticaja na Zapad. Ali, iako nisu bitni za nae izlaganje,
oni su sami po sebi knjiga koja bi bila za
polovinu od ove i imala tri Stotine strana i pet
stotina slika svakako bi i njih obuhvatila. Sama
to se danas na Zapadu toliko dive staroj
umetnosti Indije, Dalekog istoka i Amerike, pokazuje
njihovu vanost za dananji svet. One mogu poslati
vitalni izvor za zapadnu umetnost. Ako
to nisu postale II prolosti, kad je Zapad saznao za
nj ihovo postojanje, to nije bilo zbog toga to su bile
. manje naprednet . je to bilo zbog toga to su
bile tSuvie prefinjenec; njihov stil, koji je bio
rezultat neprekidnog razvoja tokom mnogih vekova,
bio je podeen za posebne senzibilitete, strane
tradiciji.
Ovo osobito vai za umetnost Dalekog istoka. tam-
panje sa drvenih kao to znamo bilo je kineski
izum koji je Zapad preuzeo (v. str. 302). Nije nam
poznato koji su kineski otisci u stVari stigli u srednjo-
vekovnu Evropu, ali su oni verovatno sadravali
drvoreze kao to je sjajni Pejza (sl. 862) sa nedavno
otkrivenog niza od predela, datovanog u 971-
983. g. n. e. On predstavlja, spretno prenet u emo
i belo, stil velikih pejzaista tog razdoblja,
kao to je Fan K'uan (sl. 863). Njegovo poreklo moe
se pratiti unatrag bar osam stotina godina (sl. 864).
Posle tako dugog razvitka, ova umetnost je ostVarila
jednu poetskU viziju prirode koja suprotstavlja vel i-
maglom obavijenih planina
Ko bi se na Zapadu mogao meriti sa slikar-
skom i osetajnom takvih dela? Znamo
da su se u srednjem veku' mnogo divili kineskoj svili i
862. Ptj:d ul n.t/uni/wm-puslinjaJwm. Kin!;$ki rad (iz prvog !tampanog kinONi).
Severna dinastija Sung, 971-983. Foggov muzej, Harvard univerzitet, Cambridge, SAD
863. Fan K'uan. Putnici /ul plam'rnkoj stazi. Oko 1000.
svitak raden mastilom i bojama na svili, 2 x l m.
Muzej kineske nacionaInc palate u Tajnn
porculanu, ali niko, verujemo, nije mogao ceniti
kineske pejzae sve do sredine XIV veka, kad je
. Evropa ponovo uspostavila svoju tradiciju slikarstva
pejzaa. Moda je Ambrogio Lorenzetti bio prvi
c,, sl. 434), ali je za njega, kao i za Grke i Rim-
ljane, pejza bio tpredeo, prizor neke ljudske akcije
s ciljem, a ne usamljena, nepripitomijena priroda.
Moda bi Leonardo shvatio kineski stav. a posle
njega Altdorfer. Bruegel i Ruisdael (v. sl. 526. 588,
593, 642). ali bi sve njih zbunjivala to nam
ti pejzai ne kazuju gde stoji u odnosu na
naslikani prizor (ki neski umetnik pretpostavlja da se
nalazi u samom predelu, a ne da ga posmatra
izvan njega).
570 I SUSRET ISTOKA I ZAPADA
864. Prizor J lowm j mIaltnitm lita.
Kraj dinastijc Han, 25-221. 42x46 cm.
Frotd sa grobne iz OU1g-tua, Kina
gort: 865. Detalj CQdtu Dtiga. XII vek. Rutni svitak,
mastilo na hartiji, visina 30 cm. Kosan-di, Kjoto
dole; 866. Zmaj. Kraj dinastij e Dm, VI-III vek pre n. e.
Bronza, visina oko 65 Ctn. Zbirka Jacquesa Stodeta,
Drugi vidovi slikarstva Dalekog istoka bi naili
na vBe razumevanja da su bili srednjo-
vekovnom Zapadu. S puno ljupkosti nacrtane i-
votinje koje isme\'aju ljudske akcije na jednom ja-
panskom svitku iz XlI veka (sl. 865) kao da nagovei-
tavaju sa iluminiranih rukopisa
(v. sl. 438). Iako nemaju neposredne veze, oba ova
dela imaju pretka u basnama o ivotinja-
ma iz drevne Mesopotamije (v. sl. 74), koje su cvetale
II Indiji i na Dalekom istoku ba kao i na Zapadu.
a edna zbirka indijskih o ivotinjama, preVedena
sa sanskrita na arapski, a zatim na latinski i moderne
jezike, bila je vrlo popularna krajem srednjeg veka i
dala je motive za droleries}. Pa i nebo i pakao se mogu
i na Istoku i na Zapadu. pakao, dra-
prikazan na jednom japanskom svitku iz
oko 1200. godine n. e. (tabla u boji 87), sasvim bi lepo
mogao biti sastavni deo nekog stranog
suda, sa svojim dtclama i
jezivim demonima - mada nijedan
umetnik tada nije umeo tako ivo da naslika plamen.
Ova formula, koju su izumeli Kinezi mnogo
vekova ranije, putovala je na zapad sve do Persije;
nalazimo je na slici Vaznesenje Muhamedovo (v. sl. 312),
kompoziciji koja je izvesne vidove pozajmila od bu-
raja. Nae dve poslednje slike prikazuju
jednu tradiciju izraajnog realizma na Dalekom istoku
koja je poslednji put cvetala oko pet Stotina godina
kasnije na japanskim bojenim drvorezima. Na pri-
mer (sl. 867), od Kitagawe Utamara (1753-1806),
pripada seriji zvanoj Spremanjekufe na kraju godine;
ene upravo izbacuju zaspalog koji je OStao
posle proslave; a koga su nale prilikom
raspremanja. Japanski drvorezi su, u stvari, najzad
izazvali u slikara ozbiljno interesovanje
za umetnost Dalekog istoka. su ih uvoziti u
Pariz ubrzo pOOto je 1854. godine uspostavljena tr-
govina izmedu Japana i Zapada, a bili su u modi due
od pola veka. Na Maneta su ostavile utisak njihove
svetle ravnomeme boje, koje su odgovarale njegovom
stilu (v. tablu u boji 66); Whist1er je voleo njihov de-
korativni efekt; Van Gogh, Toulouse-Lautrec i sim-
bolisti divili su se izraajnosti jednostavnih, blago
izvijenih linija. Koliki je bio tih otisaka za
razvoj impresionizma, postimpresionizma i stila art
nouveau, teko je oceniti, ali njihov uticaj je u mnogim
jasan. za divno oni su zbog s\'oje
apstraktnosti, a ne zbog realizma postali interesantni
za oko ljudi sa Zapada; a nije manje ni to to
su oni doprineli da se utre put za pono\'no
sredn;ovekovnih vitra3 i primitivne umetnosti.
Kako stoji stvar s uticajem Zapada na Istok? Isto-
rijska - tO urbana - civilizacija rodila se u
Mesopotamiji oko 3500. godine pre n. e. (v. str. 34-
35, 50--51). Najranija gradska naselja u Indiji, u
Mohendo-Daru i Harapiju na reci Indu pojavila
su se neto kasnije, a malobrojni ostaci
tamo otkriveni ukazuju na rane mesopotamske uticaje.
Vrlo je verovatno da se urbana civilizacija irila s
Tigra i Eufrata na zapad prema Nilu i na istok prema
Indu, a onda prema Zmoj reci, gde su kineske gradske
naseobine da se javljaju oko 1500. god. pre n. e.
867. Kitaga ...... Utamaro. Sprt/JUl1l}t Itu&
na kraju godint (jedan od pet prilO""). Oko 1800.
Bojeni dnorez. Nelsonova galerija. Atkinsov muzej,
Kansas City, SAD
868. C'en Jung. SdlDk la drod tmajW/l (detalj).
1244. Mastilo i ovIli boja na hartiji, visina 46 an.
Muzej likovnih umetnosti, Boston
SUSRET ISTOKA I ZAPADA / 571
169. Kapitli w lDwviPfW 5a ltuba koji
je podigao knJj Alob. 242-232.
pre n.e. Vi$ina 2,13 m.
Arheolo!kimuzej Sarnal, Indija
170. Buda Mjist.di,ia:Gandare. U vek.
Skril}ac, visina 91 cm.
muzej, Seattle, SAD
871. BudakojiJtcji,iz Mature.
V vd:. Visina 2,17 m.
Indijski muzej, Kalkub
872. JaMi, bpi}a, stupe. br. I. I \eka.
Dodir Bliskog istoka i Kine nastavila su
da odravaju nomadska plemena, mada je ponekad
teko kojim putem su se kretali ti uticaji. Neke
od ranih kineskih bronzi, kao to je dh'ni Zmaj (sl
866). na nomadski nivotinjski stilt koji
se prostirao, tada ili kasnije, od Sibira do zapadne
Evrope i od Irana do Skandinavije (v. sl. 88-89,
313-16). Na naem primeru to stvorenje je tako
kinesko, kao i njegovi potomci hiljadu pet
stotina godina kasnije (sl. 868). Veza Indije sa Zapadom
mnogo je Persijski uticaj je
pod kraljem Aokom (272-32 pre n.e.), prvim bu-
vladarom severne Indije; on se jasno vidi
na kapitelima komemorativnih stubova koje je ovaj
podigao (sl. 869), najranijoj indijskoj skulp-
turi monumentalnih razmera (upor. sl. 91).
bilo je tu i vajarske tradicije, mekih, ruino
punih oblika, koja se moe pratiti unatrag do naseo-
bina u dolini Inda. Ona je apsorbova1a persijske ele-
mente i u toku dva veka stvorila svoj naj lepi spomenik,
vajane vratnice Velike Stupe u Sanoju (sl. 872;
obratite panju na krilate lavove, mesopotamsko-
persijski motiv, u gornj em levom uglu). U medu-
vremenu je krajnja severozapadna oblast Indi je -
Baktrija u starom veku, kasnije poznata kao Gan-
dara, koja odgovara dananjem Avganistanu i jed-
nom delu Pakistana - potpala pod vlast kao
teritorija koju je osvojio Aleksandar Veliki (v. sl. 187).

875 . upi Bodisaltlal Padmapani (detalj udne slike).
Oko 600-642. e i n a br. l, Adanta, Indija
IftJO: 873. Buda JwjipoJli, i:z: Gandare. II ili lU vek.
CentnJni mu:z:ej, Lahor. Pakistan
dol.: 874. Portret Ivdtenika Gand1ina. 76l-784.
Su\'iiak,visina 8t cm. ToIodai-d!i, Nira, Japan
876. Sitla .tao IItalj igraaca. Oko 640-675.
Petina br. 21. Eiura, Indija
SH. Kc>tlrlikue (boginja zemlje i Jmrri ). XV \'ck.
Visina 2,50 m. Narodni muzcj, Mcxico City
574 I SUSRET ISTOKA I ZAPADA
Ona je bila zia utica;l
u toku nekoliko vekova. Uloga ovog uticaja u stvarani:.
najranijih likova Bude (koji je od II veka n. e. pred-
stavljan samo simbolima) ostaje pod znakom pitanja..
ali je neosporno da je i on imao udela u tom proces'.:
Dva tipa pojavila su se, izgleda, otprilike
istovremeno, oba meditativna i tip iz
Gandare spaja indijsku vajarsku tradiciju sa zapadni."t:
elementima (sl. 870); onaj drugi, poreklo=
iz Mature na severu srednje Indije, predstavlja Cis: :"
stil. Tokom dva ili tri veka oni su iveli na-
poredo. U gandarskom stilu ima varijanti kao tO je
Buda koji posti (sl. 873) koje neverovatno podseeaiu
na emodonalizam vajarstva (v. sl. 408, 41 6
Na kraju su se ta dva tipa stopila u jedan (sl. 871) I
preselila se na Istok kad se budizam proirio na Kin:.
i Japan. Na izvrsnoj japanskoj portretnoj statui Gar.-
dina (sl. 874) datovanoj II 763- 84, godine n. e. jo
uvek se vide odjeci gandarskog stila. u In-
diji budizam se utopio II stariju rdigij1.:.
hinduizam. Lepi BodisalVa (sl. 875) iz velikog dklUSJ
zidnih slika u peeini b'r. I u Adanti iz vremena ok,
600. godine n. e. odlikuje se onom bujnom ...
koje se sa skulpture u kao
indijske umetnosti. OVU kasni::
nalazimo ponovo na rezbarijama hinduskih
hramova u Eluri (sl. 876).
__ 1 _..- _, ''' '' '' ., .... -.
" .... __ ' .... I""_ ...... C ........ _,
-e
' ... ---. r: ....-.
__
-10-...-..-
........... -

J*I __ ' ......... _ .... 1IlIW.
..... "" ....... .. w., _
_ \1_...-. __ ..,..,.
."._.StOOIOOOi_ .... _....,.
"" ...... ,...,. -'=-<; p't lOOl ...... ,..
.. _OOI_ ..
..-1....". .. _J51lt'_ .....
,.. ... - ........ ---
,.. ... ,_ .... 01. __ .... ,..
_ .. .., ... --.-,-
---1000.-
..... -"' ....
... ...... -
.... .....
Iooob, .... ...
___ .. _
101 ".tw .. , __ .-_
Doijo_",-_ ... Iolo __
-. ........... _( .. __ llOIIl-

,.-.-.... - , ..-::. --
-lOOi_ ....... _...-.O
,
_._._""""""-
....... >01"'_0 __ 6<,,_
,. ... ... _ ....... ioJ;l.
_1'-14_ ... 01&_. _
__ I'; ... _
_ ........... V ...... 'I< ... -.
""'lW. ... .. f ... _ .. bddi
..... .,..... _. ioo-lioo _ 1_
.. 0II00d,1olIo!" __ _
'" p !lf[a14"j'llH
i
j
f ..
<ljU, ,i'!!ll!; j=j!f I' "jjItIl!! !l.' 'j
H'!I, ;I."l!j"!h.
,tZ ";' li 1'g ,!! r
2
1 It2: '2U 11& " jo
il! If t ,iri; !I'l " U!l%!'
iJili;;I!1.4!Jljl Ji:i
l
! J1Jiqii!lril
.!Idlll
i
! h!i= m.1l lahhi! dl !,lim!ll
" ' M ' : HqlW11l
I i!Jitlilil hf
I -Lk ;ll!j!
j hH!!!:!}i!
I l,lij-hrll!1
, !.. -" , mh
nu.ll..""

o





o


"


,
,
"
-
TABELE
N,,.,,,,,N.
_ . ...........
Sh""""" .... ..,.' ......... _ . .wo.
....... __
--
_-.s._
-_ ....... '.,....-
... " ..
""" ............ __ l-VO'
,:!:!:';;',!!"" - .... -
-,,*._-"-"";
0_ .. " ..
:<0:1 ___ >UJ-, ...
_ ...... --_ ...
' ... ,H. ... _"'",_ ... ' ... ,
""""--""--

---. ... " ..... , .. ,
... ,.-' ...
"""_ ..... <*> JJ"
.., _ ..... ..........
-_._-............
"-"""",, .....
-- ..... (}j>-JlJ) --
'-"'._ .. _n"
.......... , ...
.... . ..-.-
-_ ...... ";--,,,
......... ' ....
""""'_"'_It.
"" .... _ .... _,-,
--'"";-
......... , ..
_""' .... (>00"' ... _
m
'''' _C-_._ ........
..... (d ..
SINOPTICKA TABELA I
....... -.'-... ".,
... _-.... - ,"'-
....... _.,_.""'"'
nHNO<.O<lij
..... _1-. ... , ......
-
J_. __ ,'"
,----. ...
""
....._-,--
-.. --
_ ..... ,_.-
__ """''''0--.
-
-'---'
---
"'""----,
-
H .. ___ ,b>o,,,,,,,",,,,,, ,
........ ,'"
.... _-_ ... ,.
N_"...."' ..... '_ .....
_ .................... (1.00>0
.. " ... .........,..""' .. ..-
... ----.. -
_ o,

..... ,_ ....... ""
_<oo." ... ".,
,_ ... "'-
!<oI."';';_ .. ,,,
--_ .... 00-'"' _,"" .... ,. ___ _
_ J."'- ..... , ......... , __ ...-.... ...... __
_ ._ ...... '''''"''1
T .... _
STARI SVET
....
_r __ ... (lf<'l
w..om.;,
z..... .. _;,u.. :nl
_ ... " , .... (ri
......... __ ,'l
.. "
""",. '-"- ,"'""'-
co
,-.",.....",
.... ;_ ....
"*". "",,,!I'
_""
"",_ ........... "'UI
--...
.,_,_" '-i". 'I:
'''._(1<
.$o_IIfQn

"-"' ..
__ ."CO."
, ...
"_"""" H""",,,,, !"'"
.. ___ ._ .. (Ml)
.... ( .... ".,

t.<fo __ ' ..
r_ . ... ;"
C"''-'"'_'''''''
-...,.,,-...,
"*' ...... ou- "OI:

",... .... ,.'"
_ .... (tO,
---
"

..... ......, ..
_ ..... __ ...
AMlH."""'_"'''-
'"''


__ ' ......... T_.:"')
"'"' ._"';'
__ .. ""'_"";1''''
'lt

" .... _':'!
"""'" .. """'- (00)
...... .. "")
"_."""""""",00:
"'*;-...... y,...,.,-
''''''' ........ ,,'' "< l"l
,i"

",*"" .. :a, T",,,. c<)
" ........... 11""0::
....... _ ... _:'''l
_ ..... _n"
r __ < .. ,
.. ,.; .... _.",-:
_.:< ............. 'a
_ ..... (10'1
_'.H ......
._ ..
"" .. _',"n
...... -:""
"""'-('"",
_ .... "12;
..... "'"
$100 .. _...".. .. , ...,
,,--. .... y_:r
\'," ___ .",.,n;

... ..

..
..........
... ....,.. ..... _.(' .. 0


SlXQPfICn U U,! / ,.,
......
-
-
-
,.




, .... __ ... , ........
... "':"'..:.." __ = _ bol
0. ___ _
... c....-..
--_ .. _,
--
... --_'l.
____ OH
____ o
=
- ---
-.-
.
...
OI>-!l> .... __ "'"
-' .... _-,
-.... - ...
, ...
_ ..... -,'"
---.--

..... --. ...--
-:-".,
----
-""----'"
J.._ .. ,_
---'--
--

__
--
_" ...... l(,e ..... w. ...
.... _-, .....
..::.......n ...... '
k .... _....-.. ......
__ T.oI_c..-_,." ____ _
-''I'
___ ""
......-,--'"
--.-
____ k ....
--
TABELA II
___ "'"

- .. -Il .... ',.,
ltI Jlxonl<U UU LI
... ...
___ k ...... _

""i::;.-'-'-
1<. ____ .....
"HI __ ..... ...
= ... -._ .. .
--


_"'0'.
\'-",--"..,
_D ___
l4.o __ 0;.
-.- .... lnII
___ (lm
__ "'im


___ U>I
:.= =..
=:""'i::":.'::lMI
.. - ...
'---"""',
=., ..... ,-....
_ ... ... _ ... m ...
__ ... 0 ...... '0)
____ ... (tII)
.0._--
---
T_'_IIUI
...
-"--"
_ .. -_ .. "'"
.. - .. =rt'..::.... .. "-, L
__ \1>1.'" Hl
__ ,_'*'0""""
H __
-",-_ ...
... _--
..!!1. _ (M. ll(
-. ... _-'"
-.-.-- -"-...........
.. """-"---

--"'.---.-

SREDNJI VEK
-_ ..... _-.....
""_to_,,,,,
_-"'-""':.0<1
..... _. __ . '_-_0' .......
--""
___ <NJUg,.
'_-_OMI
----_ .. ..... (J'I
IIKon"u I .,
o.





o
-
l<1.r'rICU

M
M ___ ,,_
_ ... _-",
_ ..... ",
-"-_._""
_"t __ "
-.--
--''''''''''OOQ
=--"-
_"-('01. ___
.... -.-
-
.....
_0-"'''')
"' __ V_,"",
"'==-_ .. _-
_,.,>--tl
"'J:::'--"-
... --
.- ......... , ..
----....
...
.... _--
".
---.. -

--" .....
-
--
--_ .... -
........... " ....... ,,'"
""' .... , ..... _- -,,,--,,,,,
-.-
........... "l_ .. _1O-
---''''
... _-_ .. _.
... ___ 'U .....
--

o;_ .. _c __ " ..
---
----- ..
.... -,,---
-.-
,.
c.... __ ,' ......... _
... .,.....,,?>-''''.--
-...
- ...
.-... ,.-
--"-'-
lo ' __ . __ .:>11
-"----
- .... , ... _-
_""
-.-
.... ,._: ... ,-"'"'-
__ :11-
-
__ :_"'Il
-.
"""-' ...... ""
_ .. _= .. ,
--_ .. ,-,--

-..,(d"' .... "."." ... , ..

..
_._-_ ....
-_._-""
'M -_.",- ,--..
"'_",*-_IJ'"
_ ... __ ,r--
... _ .. _-,-.......,
--',I>
.. _I_",.....!)
--.,._._""
_ ... "'-"'"
',:",.,--- ...
"-""' .. ..-o ... ,,,.

,. ___ .. _ 10 .... _ .. ...., ........
_ ... ... T_ ,,,'
".
, ........ -...... ,,,.,-
___ v._ ..
""_""_w
-.-
JI< TAUlI
,<Al: ..... n>IIOCILCI<r.I'
,,-----
-'-"--
N ____ '_

.... --.--
,.
"--'"",---
_._-
--_._.
--
----,-
tl"
...... -.-........
. :---.
=..---- _._-",.
....._,," ..... ,..,
-_ ..... _,' ........

---,,.,,
A. __ ,. ___
:C:::-':':: ... ,.
----.-
-_._,'"
---_ ...... '
- ----..
..... _--",.
N __ '-"_
"-*"'---
... , ...... ,.
--""-'-
._,.,.
---
.... ----
_r..-o.,_ ...
----""""".
-"''"-_:"
'-._ .... , ........
__ ,0
...

.... _'-_.""
---..... ---

tn ..........
----- -
____ _ """,m,,.,
' ___ ClIO)
-----".'
-..-. ..... -
._",',
I .... _ "'- "" ".
-... -..
- .... -."'1

" .. '
----""'-,,..

-....... -- .. _o".
--. __ .....
--
... -.---
_,o
-,,_ ..... -
--
...... -. ...... -: ..
... ...
_ .. __ ....
--"*''''''
._---
,-
-.---
....
__
--, ..
-<--.-
..,..,
- ....... --
-
__ c.. __
..
-..
_!lP"''''
"---,, ..
-..... ,""-
"' ....... "'" (.n
_C- __ ,:..- , ..
'--"'---

'-_"_-
_ ..... _,...,.
---'-
"'_","
_,-,,-,.!>-

......... c:w."" .... ,
.......... "...,..,--
"0
---..... -_ ... ,.
: .... >$
---...... " ... , ....... ,,,
.. -..--.- -,.",
-..----
" ___ ""-'<l



..... -...

_., .. -" .. "" .
__ 1 ...
"" ........... """...,.- ....
'-"-"''''''
___ .Gn6 ..
__ .... m
, ... ..., G_ ,,,,- _
0-_."..._ .....
-,-
u,. , ........ ___ ...
_eo..-_u>l
"-'1_'-'''',-
-
--... ,.....-, .. ,
'-''''''''--''''
... ".:::."i....l :';t -
I_' -' .. k __
>w ,,., u ...... ....... __ .. _-
__ s.-_ ... ,
.... "'"' ..... ' .. ,,-
....,. '" I" '<10-,..., ........

,,.. .... ,-_ .. """- ........
""""'''''
""""_ ......... ---..
__ ""
......... __ .. """
.... .. ":>

....,.. ..... -.,..;,,,.-,,
r.-,,"-oa; __
v ... """'"
,,--_._,'"
... ....-,-_.,
-'--Q''''
__
-
TABELA III
' WG'J .. <N')JUV><O$T
_ ... _(' ...... 7<)
_"" ...... '1
..-_( ... " .... ,...,
'- __ O __ 'C
F ___ ._
--, ... -- .W
.....- ..... ,,.......,
...----.... -
...
... r_ A," ''''>-t<;
_:ID"""
c-. "",-",,,
---""'-''''"''--
.............. __ ",,<-1"'1
,,--(l .......
_ ...... _-
e.::-..:,::"I--
--..... '*", ...
"" I UUll
RENESANSA
_"_"--(!OIl
.. . ""-.... """"'(!I)I)
""""", .. _oa __
---
'M
, ... ,-,--,,",,,,,"
--,""
--.... --
,o,
1_"''''_
...... ___ ""'LojoXIll.
_. __ .... ,0:<-<1
r .... .. _ ......
'O'
........ _"""._ ..
- .... "'.,-...
....... ' ....... m
Q..o-,---.....
' .... .-.. _c-....
,-,



.,.,.,..--" ....... " ...
""--" ........ '..,
,,-. __ -. ....
-"--'"''
,'-.. (, __ ,m)
...-.-r;a,..",.,.... . _

_.'- ' -""
........ _-",.
""""" ...... ..."
----.....
........ """"- -
""' ...... _-,..,
'--0"""-"'"
..-.." ....... ",,)
TABELA IV
----......

..... _--,......,.
---,:1<
":J;" .. - ....,. ..
...... _ ........ 11'_""
....... _ ......... ,.-
__ ,ll>
____ ,lI>._
"--"-"" ,",,-{U,'''''''
H __ """''' ... _''''
_ "-1..0 __ Jo " ..
r_._""' __ "
,M

"',vn. ....
---, ....... 0-
-_ ....
..:l_ ... __
-..... -"' .....
....
.. --

__ --.._(eo)
_L ......
_Lc... .. _, _
__
-....
-_._, .......
--..... <-: ....
XI'I ,1OI)

__ .. a.-....,
o;.,..- O- la- "'"

-..... -
_____ (&O
---(1'1)
--_ ....... -

--_ .. -..
.::...R .... __
_ .:.. .. _-"'"
-----
MODERNI SVET
--_ .. -
o
=-.. ::':::::! . '"'"
_-I.
'-----
-
---
-"--.""
""""' ____ <lill

---tor>
---

' .... UJI
-"'---
--
<. __ ...... , .... .,.
-"--!<JO:
--.. -,.. ....
._-,.....
'._-_, .... .,
-----_.:""

__ "_(IT.

__ ,_lill
---;-
-,
T __ .. __

__ (It:
---oo.
___ r"",_
_ ... _--
-
,.
..
".
,.
,o. _M ___ n.",...
...... _",,,_ ....
... .. ""''''''
C';'",'-'_ ..

<l"".-.. _Ul'
_ ....... _n'"
'I;' ....... r_......-"".w-I

"' ...... ...."" .... _T .. _.
-,-.... -.-
-...,,-,,
T_m .. .,.,,'.,.....'
""",," __ m,
...... __ .... , .. ,
=--,.-. ...,..
,w
...
..... ,--_ ... "
.. __ .-.... , ...
_ ...... _.-
===.';i:'"'"
-
,." .............. -...- ,"'-
"'.
"-,----


... , ... , .. \D
-' ...... , ...... --
--
..... "', ..... ,..,
,"" T __ (' .. '..., ..............
"'--,- --_lt",
_ ... --,
......,. ..... ''''.-
....
""
""',_ .. ", .... ,,;""'_.
..
---,-
"" "...;.",;_." ..... '"",
--
"UCI)_,- Ul'lMnJ"
c.-. hu< ,ICO
,... ....... ""-""
,,,:-,,
_,(11'01-""1
..... (lm-, ... ;
- .....
.... -.""
........... ('"'-"'"
_(''''-''m

""'- o...- No ""
""""'''---
'''--'-''''
---, ...
.. '
-(''''-, ....
-_ ... ,,-
""","(,,,,,,-,n
""'- ("'>-JJ)
"" I HULE
NAU"",,
v ........ __ , ..
.....
,.." .... _ ..... -
""
.-.... -""
",","",""OI_n"
--""--

........ -..,,"

"':'.';;"'- ___ t<_
...... ...
--,"'--
,.,
... --_ ...... -...
_''''
""'-""-,,, ....

___ ""
.... _---
""
-.--.-

,"""",-'--''''
--,..._.
-'"
___ ll.,
_--.....:.._.
-, ...
___ l ...
""""-;-""
.. ,...--,,, .
..... _-,'"
....._ ..... _-""
.....
_ ... _-
,.,
.... __ .. _ ..
_""
__ X_II"
........ _ ...... -
,.
--_ .... " ..
... ,_o.n._ ...... ,'"
----.. ,.
---, ... ............. _,-
-, ...
_ .. _ ....... _ .. -
_ ..
---, ...
"""---
--,o.
_' __ M_
_"' .... ll
-.0._,--,
--''''
---, ......... -
,...,. ... "'0
-,_ ....... _(' ...
_-"_""'(!lJJ
__ r-o __
.;:.,,-.. Iro "'.,
TAUU >O,
""
,.
----"'"
---
G.O ........ _ ...... _

,,.-----
_____ o
--
...... __ .....
"" o.. .. !oo .... ---..
.... ,--,."
_ ... _"",-""
- ........ ..:>,,,..--

=_ .. _._,,,,
---"""",.
_W __ ""
----.-
-


.... -... -....,
__ .. __ M_ ... '
-,----
c.-_._,o.;
.-.......... _-
"'"- .. __ ...

..... _-... '..,
'""-_ .. _, ...
'---, ...
... W .... __

"'-_ .
..... _----
-
lOI& ___ ''''
-"--'''';'
_ ...... _ .. _.-
.. "
--, .. ,
,._ ... ..., ..... _-
. --....
----" .....
" .
..... -_ .... ""
'"'
,--_ ....
---',,",'''.
-_.-
.. -... -
"---''''
..., ........ _ ICIJO ,."
-----
""
.... _._..,.-
""
=.:.=:=...--
_SAD.V __
...... ,...- ........ , ...
......... V ........ __
--
----

.... <>-' ...... .
__ .... 'r..:)
'--" ... .....
,., I ",,,g'TICU T"U!
......
"-"-_.-
--
----.....
_"" -_ ... , .. ,
1 ____ ''''
----""
-,--_ ....

....... _' ...
--_ .. _' ...
-_.-
lo.-, _ ...... ",-J>.
-''-._-
.. _ .... _-
lo COO>OOIU. "'nl .' __ "",
-, ...... "-,-
-
_ .. r.."" _
-,-- '"",
--,-rm,
--... -.-
-"'-'''' "" _."""_J .......
__ ""
- ~ - , '
"---I""
...... ___ 1>"
, ' SO.II UI UliLI I !I:I

"'"'.- ...... ........
-"""' ....
w ...... _ ....... . ....- ...... _ ....
... - ..... -""--
_"_""' __ 1""",,,
........
__ ""'-"-I."" r ... ",-
-.-'-1'_ ........ ..,.. ..
..... __ :._""-",-......
-----" ......
'''''''ItIIL\I ... , oo< . ' __ Co;.
_"""""'--'''-lO''
___ " .... , ......... " k....-,
..... , ... U_ "- ,'',
<:Ou.1)f(;"O'OOI>,"- G. _ o{ ..... ".. _
"-_V .... ""
H,-"". '"
.......... I",
U<IUl r-."- __ T , ... TII .... "" ...... ." . .......
"", __ ... ,. .... , ....
""""""'C", "",..,. Ii. A ..... '-o _ .....
..... , ... -
" ","T. wz...nH IL........, __ <I"" H,-,"
.. __ .I'"
"" _" ' .... ''" U .. .....,

........ "';X.AN:.t. ", "-,,-, """"".-
v .... ""
,w_ Io .... _ .... _
-"" ... "" .... , .....
......" SI. HWIEIT O"A"-' ......... , no ...
oI .... _ .. __ ...... "
--. ...... _ ... "' ...... , '--
."...,,-.....,. ""'"'Ul, r .. ____ . .......
f.A_,_"'.V .... , ...
Pl"_
STARI $F8T
FU><Z. -. .... ,_ ... , __ ."'" ' ....
' .KITI, .. tin c.. "" OU __ .... , , t><. ,
v ... ___ ""

cuu:.. CM'Wdt, "" "- .... _ ....
H ... """' .... "., ""V[l$. "'-tVEII, ". .. ____ ... ___ ... '
_ ... _-"-""
t'IOOO .. ,'C . u:o, ... -.
.. _ .... __ ..
,",
GaAZ:o.$I ,PAOlO _,., .... _ ...... ""'.'"'-
-
GuwtT. ) ..... , .. .. """' ...... _ ...... _
Qo;.......- ...... ... V .... ...,
AN:>tt. f_" _"o,

... """""'_ .. _oI ....
_ .!W, , .... ""
' 1'<>'O'lLL, T. G. __ A" ....... .... , ...
.. SD .. ;.N, ... _ ...... _._-.
"""---; ...
'rrN"....,""L ... "'_" . .... .-c-.
... U_ ...... n"
.[.I)OI:>,C"",,. _OI A _ _ .......
JNI>.,"'.,"" . .-....,'-""
...... -... "., ...... '"
..C.T ....
-::;,. ,;::.,":f,;.t::. ... tr T=
_O,
.... M.,.;",_.T'_'-
, .
.... ,;':;;'1
"'"'- ..... ....
.....""'-NI ................ ',., ....... ' H,_
__ II ........... ..
"KMO<. "''''D, .. __ " "'-

'OAK. POOT.HL"" ...... "' ..... _".,.
----,'-",.
ll A_ ... "-
_.""_"0-.. ...... ""
IlAy($,,-,U,lAMC. "" _,,_,., " . 1_
C.-.... __ , .. ,."
U"" .. u.;U .... HI.,.. .. """ .., .. , _
.-...,,"
MI"",...,..,q """""ot. " .............
""-"'"' .... .... __ TU. a, .... "'.,..".,. r ____ ......... <I
....... __ r _____ .
"'. ",""'''''u_ ..... ... r,,,,,.,,,,,
$M''''' ..-nL ....... ,nv",,,,,,,,. '" ,0-, .............
LA: :Pl" ....... -., " .... ,.,.... -.
, ... G .,. flo A" OI "'t<,':-" "'"
v ... ''''
),"''''''''",'''''''
l"W ............... " ... _ ... ....
.. ,
.)A)OOT ...... "' ....... ,, __
-""--',,,,
.... K ... __ lT ....... L '- /)oJ"""

"'''''''<'f, H.,. ............. _ " _
-""--....., .. ",,,-- .. _,..,

.-. ......... ""
GH>UII>W<. _ '" ... o! .-'-.'- ..
-.... ... -...... "'"
G_ ... __ ..... __ ' .... _
-.._ ...... ' "'_ ..... _-
"' . C4 ....... _____ _
.... , .... -
........
""'"""""' ... __ '--',
......... ..,
'C.<I'I"D, .. .",.."' .... " ... __ .... _
......... 'III
"Mn ......... : ..... ...- " ... _
_ ""'-"" ..... r_ ....
,..,.. -.-lo ... _". ___ ""_
""_ ... ..... T ... ...
-..-... _ .......... _'-
-
-.._- ... _" ....... ,--
___ "-_ .... r .... ...
""'....,.,......., ........... ..... ......
_"'c-_c. __ .. "
-.. .. _ ... _ ...... _" ... ,-
.-.---
........ " ........ _."" ....... .:...-
_ ,--,,,,, T .. ...
... no . .-.u .... " .Tl' .......... __ ;, ...
____ ' ... L' ___ _
st""""''''''"., b ..... _ .. " .... ,,., r_
... ' ....... -..
H .. , ...
WOCU1V ... CI' ....... L. rw....,,......,_
............ -.'"- '"
-.."., ... ....-........... _--

.a.; .... ""'''''''T
OU'G<>< ClOL oo .... M. .... _ "
-"-
".." ... ONr., .. , .... ,_ ......
........ -,."." ... : ........ "' ......
-,-""' ....
... r ... ,,_. ,
.","'",,' ... ,,"'OI.!>._ ..... _ .... ,_
"o T, ... ,..,
'"""'''''''' ...... 'IXlOI .... MU. <>-
_,_, __ r .. , ...
,,""''' """"" .. _ ..... _ ...
...
... -.. __ L ....
,,-. --_ ....
.... "'"O.l.n._"o-
-,-"lt
' ......... U,OIUU._ ... _ ..... _
.. 0..._ ....
"""""'H"J.\, ... ...
..-"" """"" ,....... .......... ........
..
.. .... H ..............
r ...... _,, ___ "'o y .. ... ,
A .............. ""'"" .. TW>I.-' H:oo:>I.AJ,
-.. ,,,-., .. ' ... .,--
'-,'"
-.ur ". ""'" O.'" __ -.. Y_
....-_""",,-
---.. ___ " __
--'-"'"

""'-"1--''''
_, ...... .... M:IJU1.-",_T_
_ ... .- __ yat. ....
....... ......-....n., .. _., ... _ .....
_ .... ""'"" .... _-""

........,.,..., ..... ,rr. __ .,_ ... .,
... '1 ..... ,_ C- 1.(:. __ ..... ,-.,
........_--
...... -,-IL ____ ... _
--- ... GW<>OU.
P!<JT, _ -. o-,
..... O:ICI' ....... __ MU. .... c-.
--' .... -
L ..... ...,.,_O'_ ... _._ .... _
-' ...... ; .
L:o''lOa. ..-.. "- a-.o _. 0,., '--
--'-_.,,-_ ....... -
-_ .. ,
... _UO .... "'O' ...... MU. __
-_ .... "'., ...
'A"'" ...... m, ... Y<'\,"""," ... -.. ......
_".. ... - "'-' _. '- lO,.
mW>-EJ.'ST, __ " __ ",-,,.

:l':: e:..-"..;;'- "<=:
._/ .... ,
.",mo. Cl","'" H. A .......... """"' ..... '.
........ _.,....U. __ ,_,-....

-_ ........... -..... _-""-,-
'-,..,
_ __ .
""- V .. ". _____ ....
' iClA>1'<W. """T l- _ ........
_V .... ...,
, ... ""uO' ..... IL ...... '--. ,.
-.-
r.:'. ":: <I --
"""";Ia;.FP. uw . .., ................. """
_ .... _ ....
ua ..... ,""","OIY
-.uaT." ""'" D. _ ,._ c.ao
,---..... , ...
.... QUUu UTlUTU", ..
..... :o,''''_<l __
__
.. :.;mT_ ...... """ _ -. ..... _
' .... ,."
-. ... MI;aUM...". """'""' .... <1"'_
,-_ ..... ""
.JCH...,""", DIW"" "" _. r ..........
a.o.-, " 0..0., _ ....

_0'
UIJ<DU., Om> l. __ .. o __ _
... --.... ... ".""
___ ._ _ ....

.. --Y,,-
",_J"
........... "". (;D>O.GII ... "- _ .............
"' ..... _ ........ .--.J ...
-'''''--;'-'-''''''
........ ''''
l:.\tIWt. .. t .. A ..... _ ... "" _ .... '
, ... -........ """ ....... ,
'W ... 1... to...--. ...... _
-,,"".'"'-"-- >W"., ........... __ ...... _ , ....... ,
........ AIJ(';<lS1". _' .... u. ............ r ... .
.-,.---' .... -
_1JI>ar.. __ ... __ ., ..
L .... _._' ... " ..
'fOU.nT., ............ ,,_ ... '-_. __
... _ .... _" ..... _-
_Oo*." ... '_
...........,.. ... >tIDWLI.,_ ... ' .....
""'- -. ........ :".

t:..."'"I:.. __ .... O-O ...
_U.'OC'"'""M.C., .. "" ...... __ .
-, .... ' .. ,
-. , .. , __ .eo. .... c ..... .,"-
". IOCII!IJ. ....... L ,..,.TI,.... .... _
......... _.-' .... , ...
1It(i,"1TM. ,"'":JI . .,.. ___ _
--
---
... ... _ ...... _ .. GOIIOOO .....
,- , .. ,
OOoJ()<NOJCH ..... ,S" .... , .... ...- ... "'-"
__ .,' .... .. v .... "' ....
G .... L"" ......... , .. _ ... """- _
.... -"-"',--.-.-.-
_0
-.-,-.... ... -.........
.... t __ '-_
-."" .............. __ ... -... -
=.:. 1-"""';:".!."":" .. ?-,"'-
... .U. O.,'lU' l1TUHU ..
""*"" MW!>. ...... _
:;:---",..._._-
-..,..--........ , .... _-". ...
---
.....
=---_K."""... . __ ,
'''''*''". CHAR .... "'!'UI. ""- .... '-
"'-- -","
-. "* _ A ... L ... __ u ....... ,,'
_0'
""'''''!I.\V'OTOUO'I".l' ___ __
""..-,_ ....
"''''''''. o'm> Go _. ____ "

... __ _
--
... ---..-
--
\'OUOOIO '., ... R_ ........ ....,.
-.... __ .""""
Di o
SUD ... ;I "lK
v , .... ..... ,
0.\$.:1.,,... ___ ,,,,-,,-
.. Y ... ""
...,.,...... ____ J:IJ.XI'U"C-
__.c. ... __ '-""
aaC'EiL,,.. .... c.. ___ ., ....

....

..,I><A>."Il. ........
---" .... -.... ....
1\'J"'f""''',,"W' ...... "'.'" ..... __ ..
..... ,..,
' !)M). IC"N 0. ... _ ' ..... _ _,
_,..."ou
"'Jl0.0GLU .... I .. T .. _ -; c.o... ... __
... __ .. ", ...
I'OI'I. .. .,..., .......... .... ""
...-.-y .....
-._"""'"""'""OWVW ........
.... __ .-..... -..., .... -
_ ... _ ....... _._L--,.
--y ......... ..
__ _
"-.... ""
......... UUOlIG VUA
'IIICK"'1lI"OIIt<,""'''_'''_'_'''''

CONA",", <E.""ml ,O,li<. ... __
A_._',..._ '-." ....... _
--""
G ......... ''',,,,1., ....... MIII'''-'<, c.w... ....,.
-_ ...... -..... "'.
"=.. "":.y':

---" ... ... r..".""-_ .. ..,. n.
_ _. "_ N ._. L ...
'. ..... ,. ...... _
'_L,..
.,_ onu. no ......... tOP!4 "" ............ ..
,"""'"
'''11"2,-'' El....,. ..... _ ... _
...
........ """' ..... 1. ......... _ ..... _ ..
-'.
o..u...",. ...... TOO __ .. _
... a- .... '-...
......u, O- # __
_ ......... _-_ ....
"""na. "'ML ... "-... """"
#_ .... U ___ ,,,.
.....u<.uI, _AJD, ...-.. __
_ ..... ...,
A>nIOI<I' ........... __ _
---""
CltJCH:"O<._", __ ....
....
>O;IUiJ>I,._, ........ _ .... __
--_ ..... -..... , ... -
"'" ..... " ..
,.,..""" ..............
____ 'OI'
.....".., .. """- ....... --
___ "lL
G&<W. ... '<:lU. __ ._ ... _
..... _c-" .... _...,.. ...... ....
..... " ..
...... """". _L-.. _#_O'- ..... M', ....
":.;!: :-.=.' "t::;
"= - "-
1Ol1'l'l. "T1OJO .,""' ... _ ,...... -..
.' ...... L __ M' .. "
---. __ 01 ... _ ...........
-,-_ .. ",
l1<ll>T ................ _ ;, _ ..........
....... ,.,...-., " ..... ,..., --.
,m
'''''''' ...... __ _ c-,.
... "_'-M_' .... r, .... '-'>I!
nOl<o. ........ ,,' _ _ M'" ..-
...... ...,.,"-." ...... _--.... ,,, .
.\aU,""."""" .... _,,_..., ....
..... __ ..... u_
".",.. -. ' .. '
=1r.o
...... _ ..... _C-O#_ ... "' ....

_,o
..,..,.,..,HC ..... __ # ... _ .... ...
-... --....
ACOUT. >WICU. ...... # ... ,..,. _ ... _
---
"rm71. c-., ............. .;.._
__ ... ........ _c ... ",..,.
""" ,..,
""""'''' ._ar ... """ ...... c- SI)IO ....
-...
DI,...."."T,). ... CH,,'l<, 10. _ ua-.. ,' ..

"'ANt, "' ......... _. 0*4. """""""
-_ .... , ..
....'"IC.. 'AC,," ... _. _ "- '-
-."--..... __ . .-
-. ....... _---, ...
0>IlfQ'r. _cO ........ _ ; ... N ....
,-...... "" ........... RWtaJ'"""_,, ___ .....
-_ .... ""
.1A1<fttO<." ...... ,... ",*, .... .-.,.,...,.#
'-__ .... _J __ _
_ ... T .......
.

...... T_ ......
-
--.. ................
l
'" ._c-,. ____ _
--
...... ,.-...,.-..., .......... _.-.....
.,
._ ............. _ .. ".., ........ ...
.... _-"-_ ... ,
.. """"""._-_ ... -
-_ .......... " ... I'IJrI.HI!<'<"'n,_. ____ _
_ o,
...........J ..... ____ .J _
___
.. .......... '"C>I. , .. ,,_ "--_
-_ ........
fT'OCnW>, ... ........,. -' """"""
.--. ___ ...-..c-.....
'Dl ... rro. ... ...... _, r ..
_""- __ V""-,,..
"Mn. C ...... 'CL -... C--.O ,._._
" __ 'H'
T .. e, D."
UTlUTUH !
........ 1t1l.UJ.D, ....... _ .... r_ <11_.
"= f:;"'> ...... - <I
.. "" .. n ..... ,". ,'..- ........ '''.
-..c_.,_""
"NQ,GUTI,A .,....,." ....... _ ......... ..-
-,-
\T<T1."aI. UOO.:ULO, ___ , ". _
.... y ... -...
nin, "" .......... -. .. _ ", . ,.,
_H-. ....... ___ _
..... n, ....... n ........ "'_ ..... , ..
_.,. ... __ ....
-. .. -.. -----
---
A ....... -.a. ___ ... _
-"--"-''''
........... """ .. -" ... -
-. . .... u_ ... a...- -.It"
... -.-...... -
.-,,"
-.---<1"'- _..o ......

--.
......oox._n. __ ",,-_
-,.
ov.oc>t'Jl.Um. JAI(OIO c.. n. ... _
_ . _ ....
---
..;lNNn<I. '211'":1<0. t .. ___ , H-" .
..,._J ...... _ . "-,," ....... - .....
-
' ..
----
(LO&I<. D. a>O<nN, "- "'" _ ._
_m,
Dft">.l1), I&>IUT T.'_""'" , __ _
-"'--'''''''''
o<w",CII D.l<S1' K .............. __ .......
" ... __ ..-, ...
-'DT. "''''''. ___ ...... __
---..... -
).UISOJ<, IL". n. _" _ ...... -
""'-_ ... ,--, .... _-
---
OMIfHIlI ..... lICIL>&O. ... OAlmIEI".....ws,
Tl.U"", '-__ " __ , ...
' l.<)O;y. '"Tt:S. _ -. _.
' .... ' ...
"" ..... y ......... "'-" ... ---
----, ... ", .
A>IOfSI<Y ......... _ ... _ ... _
_ .... _ ... __ ....
.......... _._, .. _ ..... <1_
.'-_..-, ...
-.#00 __ '-''''
-.----_ ......... , ...
-.---_.-""


---"'"
... u" ........
" __ o.n._<l_
., .... , ............... , ...
...".,'T.SI .umtOIIY>_,."., .......
---
....... S1"GLI __ ""I""" n. ... 0/ ... C-..

""-"' ..... <eom>t. _". __
_y ... lt"
DI "TOU<AT. au.au.. _ _

nICH&L. ........ _ ..... __ ., ...
"- --.-""- '-, ...
.. J. _" ....... _
.. _ ... _ ..... __
,.,
KAJ.rT. , .., .. 'c .. .... C""O"_
_ .... , .... , ..
.*'UU'. aQOID.T. _ ZUI<U. H_', .......
,-_ ... _ ... '_ .... "'-
--Qft.",.-

.,.... ..... ___ T .... ".
... ..."., _ .. _ ....... "-
... _ ......... ,OJt
POn-HII&USY. j<HL", , ..... ".. _ ...
-_., .... _'-, ...
T1lTZL H'NS. ... DI'CA. ....
-" .. ,'--.... , ...... ,...<:-
--_ .... -
....
'"'
__ ;, ..
.,,---_ ...... , ...
.... 01. .... "'. ".""'1<1,, .... , W. _
_m'
n ...... 'I''''' ,_ . _ ....... , ..
"' ................. 0_ ...... _"'-..
"-".-.".,
.. -.'''-
""'., ... _--.. .... ---.
-... -.... ... -
............ "" SII: .. U
. t:.: ... , .. -
__ t-.-.................. ..
.---...
<l1TT!A, OI.UI.U" _____ _
.. _,-_.-_.-.........
""" ... .un.. _ ........... y_, _' ........

"""I< .. "'., ...... -, ...
..... _ ..... _ ........ -
LO:':: - - - -...
__ .U ... "' ... _ ........... " ... _
-<=-...--'"
_ .... :"'"-",' .... -."""'-.... -
--' ... ...
..,.,., .. ""W, l'. J""" lo " .... _ ..

(IIJ'<>o' '" _ "" ...
.. _cow __ ..... r,,,. , ...
S1'ICtfC .. __ .... _
.. .. _" ....... _ ... _


--
"->" " "-'LU' , .-......:.01
""""" "''''''''_ ....
_ Cr-. .... c-... "- _._
------
-.:o...".".'t.. __ .... .-"'_<
.---_ ....... ; ..
.. ,;:,u ._er- _.""
.. __ .II"
,.....P[t.. lOUMAlf), _ ........ -
"-" _ ""_ -.,-" M, '-..... , ...
",""" ,."

....... ' ...
......... JU:;!UII.. _" ;r;'W '- ._
-'-'"
-.... ,.", .....

......"., _ '-' ........... ' '1"",
.... , .. _'-'""
'''''""'''' .. "' .. , .. _ .... -.,"...,.,
-." ....... ' ...
... >r ........... __ ,,""'--.,"-
___ :""
_III. """"'1O._c-..<"'_

..-!f'I'JXN'D. "''XlLI, ...... _ .. _
,.,.... ..... -,-" .... _ ...... -


_ .... _'--
._ ........... .-..01. _ < "".- ............
......... ___ T ..... "
. ..- " ........... '. ", ... I,.-"t' , !r.""ij'
...... now, ,!OOv ..... /lod -"'" .... __ .. , .... '
O_ .. _ ... -..-r.,o,.,_ .... r ...

-."'U'IL\I-. __ ,, __ _
__ ."C",,",-_,-_
,..,...,.. ......... "" .... ' ", .... --
.. _-----" ... -
-,,-,o.
.... _,C-
.... -" ........ _'- ... ,
"".ID. OOOO"" ... $0.0"" ,...."' .... _ ......
.... -----
" ... _ ...... _" .... _--
--
",CIIOUCIC. """'=<7. -... ,_ '-
---
.......-,.u.._ .... __ ..-.
..._-
--, IlNI. .. """' ..... rt_ .U ..... K.-"
...... _, .... , .... --"' ...
_ ..... _, ...
...
-"""""."_"-' , ...
--.....
... -.. ... ':.u> . T."" _ r_. _ ....
JlJMt1I. ..... C. ... ... .-.- _
... _......,."" .... , ... ' ...
..... " .. ll' ...... '. Y_ "..- _"
__ r .... ' ..
n .. """" .......... _"_,, ...
-_ .... ".,...,." .. A-.; .. IU.I .... ___ ._
.-""
, .....:. -..:I)S1OJ'
""'Al.. """'a. N ...... __ ............
_'O
.. ....,. ........ """.,. ..... __ .. -
,...,...-_ ........... _-
-
---, ... _" ........ -_..-
-
__ A_
_ .. _-.... , ...
......... "DNU "''', _ <I .. _
__ "'_"",'N'
lEYNOU>I. ,. )OSI<CA. -.. ....... _ -.
.. ...... ,_'-->. .. _001 .....
.... 1l0l00:_'-' ...
-.... """ ... _-,.., ...
.,,-.. "'-'-" ... .... ',....
.... -"-........ _--
, .
....... "'-,,-
-_.-, ..
COTVOTID.o
MODEiRS/ SI'ET
AI>"""'-'t. If""'" [J-., C_ I>IJ. Tioo4
"""y"" ... -. ,,,,
........... VI.C:I. __ .-.. ... ....,...
_._N .. ,,,",""
... C ..... "'In,_ .... IIo ...... C......,.,,,
'--'-.""
'CLAlt:. SI. ,.., a.... __ S<n-:-n.
_ ..... ""
....... , ' .... ,0<.' . ... _. 0.,.,- HU "-' L .....
A_ .... .....
........ n. lij<" 1_ .... .... r-.
" ....... , .... """'.u-.-.' ..... ,_r ....... '
.. tm1.UXOu, .... I.'JU " .. _ <>-'.-.
-..
OU>i$l'''''', " ..... "1Jf .... 111.1""', ,.., """" <!

. , ........ ''<, TOI.JOT, .. o-..o_A_,,,A_
00hI U_ ...... , .. ""'" , ...
I<rrcIIalCX. A,""- ."_
.... T_ "'""""" ""- H-.- .. M. _
--.""
liO'''''''''' ..... .... rl< ",,01:,. ... , ...
__ '._.N ..
' OO,,,,," HUGll. "_",,,,",,", ...... _ "".
---
n./_" __ ._;_ " __
"""'''-''',,''''
''''AA """" '- v" ,_ A_",..."". ".
U ....... ....
"""01!<Y. ""n. _ ... _ .. _ ,_
--,,_ ...... _-,-, ...
O<lS""'WM, ..,'UT, _,
"-."'"Y"",'-'"
,_ ...... --.<>-> ,",,"'"
_1)0; __ ''''
lMmt,.,. l<M1> ... -..' ......... "' ..... _,
, __ ... J<"" ..... ....., " ... , ... -. CIO_
--""""', ...
........... _ ""
o.wou." ... 0 ..... 11 .... n. ... _ """, _

>O .... G"""--Ct, _, a..o. ... , .. "_..,.y_
--"---.''''
uu,., <LOUT -"O .... D, __ --.. M
... "" ........ , ____ "' ..... "-1,
,.,
..... ...... "".
_,,_ . ..,w .. , ... ,..,
nDU"C. ll. _ ....... __
- ""'._ .......... ".,
GOOOO:CIl. unm ........ _, __
V .... ,,,*
1lA."'C10,," QIlO.C. I<tAJ.O, ..... -' H, 0, .....
Yu ""'- _. I ....
' ''"'''''0, UM ....... -.. -. "".." ... M.
.. ....
... I ... . l ! l!U TUU
D .... '...,"' _ _ _
.......... " .. -... ,-.. ......... ..-.
_,M
LAl",,, OU,'u, ,'" .... '''' R -' __ "'"'
V .... , ...
'M<{:OO.;"'''. )OIIN. ,,-no .... ,_, .... _
__ .. ... H."" "' .... -._, ... ......
_"""".1.''''
>W:k, 0-.. "-'" ....... ''''', "
' >>CIIU:<.""",,, ,_ ... __
"'..,""'_ .. _' ... H....,- " .. _.
I, , ...
--,_ ... ..
""-;, ... "-. of Mo _' .... _
","","-I .. ''''
''''H, ..... TU, _ >I .. " .... , ...
::..:J1 .. 'y .... ,,::"" , ....
"""'CLO<. e .... , ........ e ....... __ o , .... ,. _
--
"'rl, "-'LLI"-" C, ,..,., __ ' .... ' ...
SUM"". """" C. '-' ...... _ ... "" "'"
... j'''
...... "- "-'""'
(:H''', H,",HO!. 0., no..;. of ....... 1;';_
.. ... , ...
n...=.. ..
_,0..-.... c-., ,m
._"'"'Y .... '
,.."---"' ''"'_ ..... -,' .. ,,,.. .. ....
"-<---''''' LICHT. F1tID ... _ <I'" ........... 0:;. _
""" .... _ ... "-. """'- <-.... "
MACI<. . . ... Ct_ ........ N .... ...
--, > ___ '-. _ .... , "-1/. " ........ '"
. .-T[ ..... T ....... _ M,c,p_",,-
N .. ' ...... "
..... __ .. _ .....
--.......... ..,,, ... , ...... ..
....... , .. )
,"c'JJ"'. n. -..... <f A., ,,_ .....
""""'_A_" ........ ....
..,.,"-"AA",-o., K. Il, $,..... ....... r.-;.,,,..., ... ,,-.<1"' __ ..... <1 __ ""0....,_
. "' ...... ,----.....
' OU$$""'''IO,,,,. __ , ,,_ ' .... , .. ,
MO"" "" "'_. l, * .... _ "'"'
_ _ c.p,A_","''''''''''
' >CI<MI)T1uo, .Ollttf, ..... ,,_ .... ' r-
...... ........ ".:
wz. nm. .... 'Nl1'IL'<T,,,"- M'UlI\E!), ..... ,
... r ... ., ... ,,-
_"'_ .. "" ... .. v .... , ...
,.., ""'" _ .-_
...., "", ..... N ... ' .... ' ...
__ X I,
.. ,._"""Y<rl, ....
...u, unwK, ........ c- ... _ ...
_._ .. "'., .... " ..
--.. .... - ..... ---.. -
__ ..... IO ...
... -"""" ...... --.. -
"".- ""''''
... ,,_ .. _
..... "' .... ,-
. .. rT<O(X. c.o.r.oo",. _.., ......... A c-./
__ S .. " ... ....
no '""., A 00><00' ...........
' .... ' ...
...... ,.,. ....... """""' .... 1'000. r __
._._.A_ .... __ ' ....
___ C-.....
.. ... """"rt!. JAlMI. _
-_.,..".,.
__ ","''''''''''
_ ..... __ l'-."' ''' .... ' ...
_ .... "IlID _ " _"" .. "'''
_ ..... _ ...... ,_c.-., ....
".:n.clT.'-'''' __ ___
_ .......... , ...
""", .. a.m'\)O! .... ,., ... , .. _ .....
_=--.- ..... , ...
'1tT ........... ,.0.0-'-._"-
'M
-
_ ..... , ...
([:n. "0-,"tY ........... "' .......... <>-
-_ .... ....
..
. ..". c-. ..... _, .
, .... .... , ...
'GOL .... ,.,.. ...".. __ .. _ .....
...... ,._-_ ..... ,,.,
""".,.".. "" ...... " l . __ '- , ......
""., ...
GAAy."""" .... _ .... >aJ-
,." .. __ ..... , ...
oan .... " ......... .,... ___ _
-'---''''
__ ... c-. 0-_
..
GOoOIi.>\A.''''''''' __ -.... .-.. .... _
'"" ... ....
. : .... -.-...
.. Ht ... ..,. _ ...
......... _, ... -.......,,,,. .. _-,
-.-
..... __ .w __ .. ""._
__ 00", M , ...
j ... t ........ O. c. '" _ ... ,.I<J/, ..............
_ .. _---._., ...
... H", . C--'" ......., ....
._ ...... -.... ".,
xon.oN, ..... _____ '" ..... , ...
Ke" , ... _ .. '-lO"
C", .. o, "JCo' ... ,., ..... _ ..... ",,., , ...
..... "" ..... ...... '-. .....
""'. a-.NO ..... ""'" , ...
_ ...... 0_ ...... __ .....
---_."" ... ,
""".....-u.ao.,n. '" """ _ ... -,
... __ ....... _ ..... .."
. _"" .......................... ,_ ... -.
_N .. ' ... ' ...
, __ AU" .... ...
::.t"" "'-. - - ......... ...
-""' .. '-' ... .....
.... T .... _ ...... "--
..... ,,0,'"''''-._ ....... __ ..,,
--_ ..... ..,.
--"'-
." HT ... I4IU'i$."""',' ........
_ ..... , ...
..: ..... -. "--. _ .... -
_ ...... _""
01101"'''''''''' .:.w.>< ..... ___ J
_ .... -..... , ...
_ .IW<t._ ... .......
__ , "-C-, "OI
.,., ........ "' ... '--', """"" .... -"-"
...,._," .. ' .... ... '
"'i!...<U."'''!'""''IUD._ ........... ,....,.. N ..
., ..... Yn.U.UI.""""'_ ..... __
--
,,'no ........ "'''. "'_ .. _ ..
.. _ .... _ ........
uu,on1L ____ ..
---
K1IY ""' .. T>:o"14 ..... "L- ........
\':,;:", ..... .,.,,"_ .. , ...... ""b.,
.. c-._ .. ot_ .... ,.,
. .... , ....
''''''''',J''': __
.... _ ...... -..... ..,:
--..1- _ .. _ .. - .... - ....... ,
." ...... """' ... c.. __ ....... " .. .
... .......... _ .. -.... ....
....... ' .. LV,'ICTOL'_._ ... __ .....
_ ............. -.. ",_ ... ",,,. .. , ...
........... lL ............ __ ._.-
-_ ..... -
__OGa. ....... ... lA ....-'
" ....... ..
-CO"'''. , .... ... IA':"-. _ .... _ V""
-
-a>UJ>' 0l<I0.<lI L, _ ...... _. ..
T .... ' ... <D..J .... __ . _
,-, .... ,_ . .-....
. .......... """;""'--_ .. __ .-
. ... , ...
" ... " .. 1 __ .........,.. __ "
......... _ ...
.. ---...-.... , ...
. i ... Mi .-'
, ........ -...... ,.,-.".,
OaOlI'1c." ..... ,.... ..... _ .......... , .. ....
..... ' ....
. ,- -,"-, ....

., r.<"'''''I. _ ...... ,' ........ , .. _
".,. .................. ,-.-.. -
"" ... , ... ..
'"
--. ...... ....
..... .----.-.-._--
.-
""-. .. "'UJ'. ,.. __
--y .... -
.... a..o., .. _ ... J!.""--..-.(laJI,QOAaI..I$
.... r_ ..... _ .... __
..... , .. ,
' ''00'_, HOOII, u- ___ _
....... "
" U>U'O&O, "'''''- n. ......
-,--' .... .."
........... _-'--"""""""
--_ ..... -
.... >.[)OW..r_"- __ ..... _
-

_ .... -
--"' ............ ...
... -y .... -
....... -. __ .. ""r ....
_ .... y. __ ....
........ """",--_ ... -
-.--- ' Sl..WW.N."""lS,,,,",,,-,,,""'''-'_
... _---""...,
nt"l<"'" O<lJn"OI'>Dil, ... (>oo ..... --..
.... -""""
n,,,,,,", Ubro,.Io" __ .....
-.-._-' ....... ,
'OIIlUU.U ..
IUI .. T liTO U , U .. '"
u...-.. ... ..... _
-y .... , ...
COO .. " .... , .......... K........, >M ....
_ ...... "" ..... , .... ""
"'0100'-1. '..aAU>,-..A .. __
__ r ... ""
....... -.......... , .....
o.
.... "", ...... - .................... ,...... ...
.-_--, .. _'-'-'_.-
---
-=:-nn:-.=.. '"r.!!:;t;- - .. -.
........,."'_ ....... n. ...... _
__ 1-. __ ....... __
-. . ."
.... _ ....... """" .. u. n._-.
...... c-...." __ , ...

0<",0. n'4>IG-OII>I, no _ " _ 0...._ ....... ___ _
..... --........ _-_ ... ,
--....... ....
."""'-PH. ">:;>1._, .... r_ ... ,,-.-.. co;... .....

,",""lli>?, ... XIfO..u.t><A><I>P.;-_
A ..... __ .... _-. ....
...... --., ...
.,.tN, "".IU). .- _. '- -. ..
_.' ... -...- ..... -., .
.. t'-
... ........, ....... It>I. ........ _,,'-__
....
""-.A __ ..... U_ .. COO'-
--., ...
..unn. .. u. ....... -=- ..... ... _
---
......,. .. u., .... J _ __ ._
' .... , ...
.'D"". '_""-._
''''' , .. '
-,,_ .... _._,--
........... T", ..... c..,-.- om
'A'><I. _fT ............ ALIO<A"l>U. ....... _
.... -.-. ..... -
---

..,.... ............... , .. _,,--
-----"'"
"'-"''-'''''GDO'<.n._ ... ,, __
--""
T .... "',.,.rJJ.lO,_' ... "I_ .... __
m
'''''''''l1L,'' H.l. _ '-. '-

........

...".,..".l"-._ ...... _>I.<;IUl.J .....
_ ..... _..-",
'-.T. sr .... ",:s G.. , ___ _
---
..,..."" ............. rAn .. "" ... _ "O::-
__ .. _D-c.

'1'>OUI.--, D<IIIALD. .... ...- -..
_._T .... ' ...
"""'!'Sa'<.I<>lI!I L n. .... Nl" ...... a..-.
-"".....,. .. - ....... _",.
' 'COU'. ... -'- " ... _ "".., c_ ..
"""'"' ....... ",.
INDEKS

,,:::,;::.::--"-


-,-,"-
.. -...... -

_ .... _ ..... -
_ .. __ .-,-
.,'.-
_ ... _. __ .


:... ... .::;;.:..',;::, .......
.. __ ""
"::"'.' ;..:t\."='=""::
.. tt...;,.-.::;:-I_ ......
.. , .....
__ .. ___ ...
. __ ....... '-
--_ ..... _ ...
.. -: ... - .... -
_ .. "' .. ..
....... --
_ .. ,--_ ....
--
.. --
_ ......... - ..... -
-.-
.... -._ .. __ .
"::!' .. ...-" h . "'"
----_.-
-.-... _._M_
:::-_ ... 0:.:
_ .. ",--,..-.-
-.t::::.-
M
'".--
_ .. -........
::;..::=-:.'t:..
?.-::..:::;:':';:
t'r-.'::r ...
.. -"" ... --... ......... -
,--:...-, .. , .... ,
\:::";
- .
... ...
.:,:.;..r: .......... '-
...... ,,"'. __ . , .... ..
... -_ ...... _ ..... -
_ ....... -..
--,--".-

-_ ... --_.-
.. _--_ ......
--.. -
,:!::::.':I."t:.

Inus, ..
, .. _,... -
,:. -::::", ":...
.... - - - ... -
.-.
: : ~ . -
.ct I I N ~ U
...... " ....... .... '"

" __ ", ,,n
... .. ' '''-''
<-*-.-.,-
<4<.<-, ..... -
---.",a...-."''',., ,,
'":.::'..:.=.:J' . ... ,... .. ,.."
...
.-
'---'-'._-
"""-'-
::;:":-..:...":">:-
... __ ., ....

.... "'. ,." ... , .. -.....
.. ... --
.-
-"""",,,-,
.. ""' .... " .. "-".,, .. -
_'ko , __ , ....... ,.
... .. .. "".
._._-...................
.:::;r:--'"
'i'::''::'"--'-'''''''''
-, .... """.-,, ... .-

"" ...... ''''' ... _,., ........
..... ..,_ ...... ...
'-'0"'- _ , _ ,_ __
.. ..,......"''' ..... ,-''',
,.-..........
''''''''''" '" """..-..

".".-.' ... '" .... _ .... ""
,.....,._ .... _--
."' ... _,----
--..... ;,,- ... ,-_ ... ""-'.-.
""'-,-..
... ,,,
"'" ... j , .... _.
"-,,-, """'''''--
..... ......... ...
.... O ............. "

';::::'.=--"',':: .... .......
, .. ," ,"'-", .. " .... "' .... '-


"-'''''''''',,''' , _ ....
.. - ... -
-....

.. ',"'.''',.'H'
" .... .. .. , ... ,......'"

t::::= .;.;..-..:..., ..
' ... , .. ---- '-" '"

_ ....... 1-.. - ........

........ --..-
....... 00-,,-_.
"_._ ...... _., .......

:"!!., .... .-._ - .. -
"'-=""" .. """'....-....
-""',,_.,, ..... __ ...
...
"'''' ...... -.... ...
..
",",,-._,",,,
..... _--..... , ..
.... .... ,
..
.. . ,,-_ .. _,-
............
,--. "',
,ueoo'.C. __ "'"
......... e ......
:; .. , '.
... "". _M_' .... ..
.......
,_ ..... _, ----
_ ...... _ ... , .....
.. ".''<>0< .. ''-_" ""' .. "" __

---
... -- '..-.. ""'" '"
........ r_ ... _"',
--

,. -. .--, ,._. --
.. ..... -... _ .. "-- -


,-_ ......
::::;-::'';';:'1;'-'"' '''
""'I.L"-""""' __ "
;.;;, .. " .... . __ .-...-,-
.-...
'"OT"" __ ' .. ,w,c-.".
,.., ............. ... .....
_._."'-




....... ' .... '.-
..."..,. ... ,,'""', "' ........... .
-=-'-'"
-_ .....
0<._, -. ...... _.Cok
-
.,.,"" . ,,,,,,., .H_ "'-.,"".

... -......
.=1!...._._


.. ..... .

"--' ...... _._--_.
........... ,-
.......... _ ... _ ......
... ,. "'- M','"
.....

...... "" . ..---"-
. -
....... , ''''''''--'''''',-'
"::"""0.:::""-
....
._---" ....... .....
......... -" ......... --.-

...,...'" . .. ," ..
'::0""-",-,",,.-.
..... .....
-. .-.---
=-.!.'!.!. "'"
_.",., ........ - '"
....... .... ,.,,,.""X,
. . _. __
;;.- ,_'o _. - " . _ "._
......... , ... -
---.,."
..... ,_o "'. ''''''.<>-0' ,.,
,- .. , .

__ .' ,"",_
-" ......... ,----_.0.-
,.-.... ....... .. -
:-.... .. --.-
...... __ .,-
"_
_.<0_."'"


..... ""."' ... "."' .... --
'-''' .. '-','"


... , ,,'. ,_ N

,"o "'.' ,,_M,,-
f!?,!:;;:;

.. """"
- ...... , ... " ...
..-, .. , ...... _ ... ',...
--,
-.... -.. -.. .. . " -
,-..... -.... ....
"- _ ... .... .... ,,-
' .. _LI
--<>=-''",--
..
, ... "",,", "'" M
-...,..,-,." .. _""."
'-"'."
"' ......... """' LC.'''' " .. _
': ..
....... _ , ".'"
.... _",


_.-
-... ...
.. '0"",,,,, ,_ i-> ....
"'''' ........
"""
<0,,0'-. __ "",,,,' '._
---
--....
='i::'tI.<-

--
:",!!\ .. ..;;.--. ' .... ...... ,.
.. _"
, ... _-. .. ', .....
":":'.'.=--_' '"""" .. M_'"
.. _-_ .. , .....
-... .. ,,
, ...
._"

",-.... ....... "' ... , ..

..... , '_
.. ... '- '-'. ".- "-,
'--"-
l:.::.t::;,:.:,,"'N::'"
=;;";';':'::'",M" .
-... "' ....
f:::.."f.!i::..T. ...... ..
......... .... _-----
-, .. ....... '
_.-.,,-
::-
" ..... _ ...... _ ..............
.... _._ ..


..
_ .... _,"'- , ..... -
_.
_._'.'-
'e,'Z:..._ .. ....
.......,,,, . ..., ...... - -
= .......... "',._-.
--_._-
-_ .... -

.... .. ... , - '" ,"-' ...
,_ ... ,._._" ..... _H
"""' ,."""', ..... ,_ on
_._." .. _ .... ,
.. .....
-,_ ... _ ..... ".
'--,-
--._ .. -
-....... _-
.. -
'":.""':"=:':''''':'':;
--.--
-_ .......
... ,:.:::
..... ' .......... ... _---
-.--.- ,,"" ....... _.M ,.
. - ... -_ .. -
--_ ..... -
..... _--.. ".
__ C"' ... .- ..-, ,"o
..!::-"}.\"
-...-..._ .......... ""
...... ,.,--..
-.-


"" --""'-"
---'-"--'-
..... _-
.. ;" .... __ ..... Co_
.. -.... ,,_ ..... -
...... ...
.. -. ..... "." -. -"''-'
M_.",-" ""

.::::;..r -
- .... _. ""
"''''''''0-. ... ...,. "''''''. ,,_o
:::.. .....
=.'\e!':;..-,_." ....
ho
............
'"
l:u .
--"
_. , ...... ,., "'-
-_., .... -
"'''-''-''
::!.'!'';:'':::-':;'"",
............ -,--
..... ,." ... "" ... ...
_ ... "., .. , ...
--._-..
.,---,"".
,., ... ' .. ""',, . .....
.
.......... -"'-, ...
... -,'< ....
::-'-..::.:.,'. t;!
.... _.'_.","',.
,- .. ' .... " . ,,,,'-, " __ ,_,M,
_ .... "", ... '. "'''', .",
... --"' ... ...
1-;;:,; .'': ';. ...
''"--", .. _", ..... ' ...
--,"---
'"'-'''-'''''-''' >-
-'-'-
.:z.c=:----...
--..
-..... -
--..-
-,._.",
-"--'--
_, t _ _ .... ,.., ..
... -.' --

"""...,.,..,,'--,_ ..
_._ ..... _"'"
.. ,-_ .... ...

_.'.'--'- '"'
'--'-'
";:;:."'<::'t.:- ""::,:,,,,;0;::'::':-
--'-',-
,_. < ....

-,-, ........ _-
,",oo _ .. _.-.- ",
", .. ,,"- _ ..... , ......
... "'.---
..,. .. '''.n ... ''' .......... __ -.
- oo, ...... , '-- --. _ . ,
"', ...... "',, .. _-
'" .. ...... "
_., ....
-'''''.''''''''''
"-_ ... __ ....... -
..:!"."-"' ....
_.,..""---- ... ""
.::: . ,_ .... ?
.. -" ....
"''' ., ..... " ....... -.-
=. %:"'..::' c.:-:::::"..:::

... ... ,"


"
.. -', ..
..
\f ....
--=--...
__ "r .. , __ '"
..- .. c-. __
"'.::'!.= . .. :!.
----


._-_.
........ .
.. , .. ...
:=.::::-:,:: .. ...
:::..' ==..rr __ _
m ....
.
::::.t_. :i!...
_ .... _ ...... _--
, ..
..
_._.,,",,"
." ... -.""" ..... ' ..... ,

........... , ... ,-, .....
::- ..... ,",",-"-
-----.-
s2=: a-.''::''-
--,-

ir.:; =.",:a::. ';;,"":::'.::'
_'N._ .....
E-.:?" ..
.....
--,_.-
-_._.

.-
00.-_'-.01-
... - .-
.... '.---.' ... -
.. -

-"' .......

=t ... -.=t:'2s.' ,:-:;O" _ .. -
....... ...-..-,-, .... '"
...... ...- .... _, .. ..

"""'- """. ,-. -- -
.. ---,,,,,,

---,.-


W!'f'1:":!"_ .a;:
_ ... --
................ __ m. _
--
... NDEICS
.... :.=.
...... __ .-
=:;;..1..----
, ... _,-
,-.-.....
't"....:="' c-. --.-
_ .. ... ,_""
---"'_ .... '
O<COWII. .""" ..- _ -. ""
...... - .. ' .. -
<-!.::.! ...
r:=.. .. ..:.;:::. . .!";..,. ... ..,
" .... ---
,---_.,,--
,---_.-
"' ..... _._--
._ ....... _._ .... .
o$r:r.:-..:_._. _ .. .
--_oO, ..
_."-,,, .......... _ .. ..
"'--"
---_-. ..
"" ........ ".""""._"'-
..:::..."'= ..
--"" .. _-
,'t" =::...
..........
"-.-.-
'-'-"-

-_.-

--

.. -:-.-..::
:..,.;;;-...:.::-:=.""t:!:'
:.,00-. _''':::,'''':'':l
-:;:::;'=-:''' -. _ ..

.. .. "
.-.. --<>--
--
.NnU .. ,
'"
p

,
II
...
O
,
...
"
"



"
,
. . ,
'.-


. -

--' - ,
_ . ..... !""
, .. - - '.;r- __
" .. :=:'." - ";:..j\;:. ... - .
.- ._ . . ' -
.
"":.:-:., ...... .... - .. - .....
< .... -

.",.,. '-' ......
. __ .
'-.
'.-
.-
-,:"," .-
:... - '-
-,-
'-
n .o
.........
'-
. ....
-
""- ,
.... 'I.
- 'o
-'
-"
"

,
o
<


o
,
o
,
,
,
........
"
,
,
"
",
N
,
,
,
.. :.. :!
,
o
'-
,--
'-
.-
o R


- ,


, o
, ..
<
Evropa
I'CKle lm


"
.'