:

http://razgovori.wordpress.com

, 17. 2011. 18:00

14,

: 1979-1985.

: ,
:
:
:
,

dez
org

FOND ZA OTVORENO DRUTVO - SRBIJA

FUND FOR AN OPEN SOCIETY - SERBIA

*ovako izgleda font pretvoren u krive

*font moe biti bilo koji standardni serifni font


: 1979-1985.
:




14,
23. 2011.
: 12 20 .
.

48,
24. 2011.
: 12 18 .
.

, ,
.
. .
, .


, .
, , 1980.
1980.

.
. 1979.

1985, .


, ,
,
.


.
,

-,

, ,
. ,



(. ,
). ,


,
, ,
. ,

,

.


.
. :
1979-1985

:
. ,

(.
)
,
.
. : 1979-1985


.
,
-
1980.
,

-
.

. : 1979 - 1985.
, 2011.


1950. .

(1980-1985.):
, , , 1980.
, , III 106/15, , 1980.
The Harbingers of Apocalypse, original & copies, Museum fur (-Sub)Kultur, , 1980.
, , , , 1981.
, , , , 1981.
/Copies, , , , 1981.
/Copies, , , 1981.
Copies, Museum fur Kultur, , 1982.
, , , 1982.
Bider uber Bilder, Kunstmuseum Hannover mit Sammlung Sprengel, , 1982.
, , , 1983.
Bilder uber Bilder, Wilhelm-Hack-Museum, Ludwigshafen am Rhein, 1984.
, , , 1984.
, , , 1984.
, , , 1985.
, , , 1985.
(1980-1985.):
, , , 1981.
The Second International Drawing Triennale, Muzeum Architektury/Muzeum Historyczne, , 1981-1982.
Arteder 82, Muestra Internacional de Obra Grafica, , 1982.
, . 57, , 1982.
The Ritz, WPA & Collab Projects NY, The Ritz Hotel, , 1983.
, , , 1984.
Artists Call, Judson Memorial Church, , 1984.


: 1979-1985.
, 2011.
1980.


: 1979-1985.
, 2011.
1980.


: 1979-1985.
, 2011.


: 1979-1985.
, 2011.


: 1979-1985.
, 2011.

Umetnik u prvom licu 9

Goran orevi
ORIGINAL
I KOPIJA
Slobodan Mijukovi: Krajem sedamdesetih
godina poeo si da kopira dela drugih
umetnika i sve do danas tvoj rad je na razliite
naine vezan za temu kopije. Rad na kopijama
za tebe je istovremeno znaio poetak korienja
medija crtea i slike, pri emu treba rei da nema
akademsko slikarsko obrazovanje i da si etkom i
bojom poeo da radi nakon iskustava sa drugim
medijima. Kako je dolo do te promene?
Goran orevi: I pored toga to je u umetnosti prethodne decenije dominirala upotreba
netradicionalnih umetnikih sredstava (novi
mediji), slika i slikarstvo nisu bili u potpunosti
potisnuti sa umetnike scene. Tu, pre svega,
mislim na hiper-realizam i primarno slikarstvo.
Mene hiper-realizam nije privlaio, verovatno
zbog izraenog perfekcionizma, poto smatram
da zanatska virtuoznost i vrednost dela nemaju
puno zajednikog. Po duhu i ideji mnogo blie mi
je bilo primarno slikarstvo, gde je sam postupak
slikanja istovremeno i ekskluzivni sadraj slike.
Meutim, ni tada a ni kasnije nisam pomiljao da
i sam ponem da slikam. U to vreme slikarstvo
mi je zaista bilo daleko. Jo uvek sam bio uveren
u konanu pobedu tadanje Nove umetnosti
nad Tradicijom, Akademijom, Institucijom,
Estetikom. Vremenom je postajalo jasno da

sama upotreba novih medija ne garantuje

imunitet od gluposti. Bilo je dovoljno da neko
napravi bilo kakav performans, snimi video
ili seriju fotografija, nacrta nekakve dijagrame
koji izgledaju egzaktno, pa da to bude novo i
avangardno.
Deavalo se da su termin konceptualna umetnost
sa pozitivnim predznakom poeli da koriste
i ljudi sa kojima nisam eleo da imam bilo ta
zajedniko. Jednostavno, oseao sam kako su
razlike izmeu Tradicije i Avangarde postale
minimalne. Tada sam poeo da razmiljam o
radovima koji bi bili realizovani u tradicionalnim
materijalima. Naravno, nisam ni pomiljao da
ih koristim na tradicionalan nain. Mislim da
je prvi takav rad bio Autoportret sa modelom.
Ako se sea, to je paralelopiped na koji sam
prilepio ki reprodukciju sa umetnikom koji slika
jednu damu, okruenu pratiljama, u vrtu punom
cvea i zelenila. Jako mi se dopao ovaj prizor koji
na jednostavan i istinit nain govori o umetniku,
a bilo je i neeg perverznog u ideji da se takva
slika sjedini sa istom minimalistikom formom.
Ali formalna dijametralnost minimalistikog
predmeta i arene ki reprodukcije ne implicira
automatski i njihovu suprotnost na nivou znaenja.
Smatram da i jedina svedena minimalistika
forma moe biti izraz krajnjeg oportunizma
kao i bilo koji ortodoksni ki. Sledei rad, iz tog
vremena, o kome bih govorio jeste serija crtea
raenih olovkom koju sam nazvao Kratka istorija
umetnosti. Crtei predstavljaju radove iz istorije
umetnosti svedene na isti format i istu tehniku,
i to su prve kopije koje sam uradio. Posebno mi
je bilo zanimljivo kopiranje radova iz moderne
umetnosti (Maljevi, Duchamp, Manzoni, Beuys,
Smithson...). Dopala mi se apsurdnost ideje

Goran orevi, Kopiranje Mondrijana u Narodnom muzeju u Beogradu, 1983.

precrtavanja Kosuthovih definicija. Tada sam

osetio da kopiranje moe biti zanimljivo. Ako
postoje neki atributi karakteristini za modernu
umetnost onda su to novo, originalno, autentino,
matovito. A kopiranje je upravo suprotno od
toga. Ono ponavlja, reprodukuje, neoriginalno
je, imitativno, sterilno i nematovito. Mislim da
me je zato i privuklo.
Trei rad koji bih spomenuo odnosi se na
moju sliku iz mladosti Glasnici Apokalipse.
Ova izrazito runa, neukusna i iznad svega
diletantska slika, koje sam se kasnije godinama
stideo, predstavlja moj prvi ozbiljniji slikarski
pokuaj.
Deset godina nakon nastanka ove slike odluio
sam da napravim nekoliko skica koje kao da
predstavljaju pripremu za njenu realizaciju,
verovatno zato to mi je bilo poznato da mnogim
znaajnim slikama iz istorije umetnosti prethode
brojni crtei, skice i studije. Odluio sam
da Glasnici Apokalipse postanu znaajno
umetniko delo. Ova tri rada, koja sam prvi put
izloio januara 1980. u Galeriji SKC-a, smatram
vanim za razumevanje radova koje sam kasnije
realizovao.
S.M.: Oigledno je da ti ne pravi slike
zbog toga da bi, savlauajui postepeno umee
slikanja, konano postao dobar slikar, ve
si se tom mediju okrenuo u trenutku kada ti se
on uinio pogodnim za realizaciju odreenih
zamisli drugaije prirode, naime zamisli koje se
ne mogu dokuiti iz svojstava imanentnih mediju
koji su posredovane. ini mi se da pravi slike
kojima ne bi trebalo pristupati kao slikama. koji
su posredovane. ini mi se da pravi slike kojima
ne bi trebalo pristupati kao slikama.

Umetnik u prvom licu 10

G..: Nakon spomenute izlobe poeo sam
da slikam kopije Glasnika Apokalipse, a
istovremeno sam nastavio da kopiram i radove
modernih umetnika (Mondrian, Maljevi,
Lichtenstein...). Tano je da moje kopije nisu
rezultat namere da postepeno savladam umee
slikanja, i pored toga to sam se ponekad i
trudio da napravim dobru kopiju. Mislim da i
sam izbor radova govori tome u prilog. Ne znam
kome bi palo na pamet da usavrava vetinu
slikanja kopirajui Mondrianove kompozicije
ili Maljevieve suprematistike slike. Kopiranje
je konceptualno krajnje jednostavan postupak.
Odabere se neki rad koji se nazove originalom i
onda se pokuavaju da ponove njegove formalne
osobine. Rezultat takvog postupka je kopija,
koja se u sluaju dosledno izvedenog postupka
skoro ne razlikuje od originala. Na primer,
izmeu Mondianove kompozicije i kopije koju
sam napravio skoro da i nema razlike. Meutim,
slika koju je Mondrian radio verovatno je rezultat
njegovog interesovanja za odnose izmeu
povrina i boja, dok je njena kapija rezultat mog
interesovanja za sam problem kopiranja. Moemo
zakljuiti da se ove dve slike, koje su formalno
iste, potpuno razlikuju na semantikom planu.
I to nije sve. Dok se predmet Mondrianovog
interesovanja moe itati sa same slike, to se ne
bi moglo rei za njenu kopiju. Kopija je slika po
svim slikarskim parametrima, a ipak se njena
ideja nalazi izvan same slike.

Goran orevi, Glasnici Apokalipse, kopija, 1980.

S.M.: Glasnike Apokalipse naslikao si jo

kao gimnazijalac 1969. godine, dakle u vreme
kad, ako je tako ispravno rei, jo nisi bio
umetnik. Kao slikarsko delo, taj kolski rad, kako
sam kae, smatra potpuno bezvrednim, to on
doista i jeste. Zar svaki normalan umetnik ne
nastoji da svoje poetnike, neuspele pokuaje
uniti ili makar svesno prikriva? Ili ti, moda,
misli da se kopiranjem jedne loe slike moe
napraviti vie dobrih?
G..: Bez obzira na motive, teko je
pretpostaviti da bi neko kopirao sliku za koju
unapred zna da je bezvredna, a pogotovo je
nezamislivo kopirati sopstveni neuspeo rad. Zato
je kopiranje ove slike neobino. Pored toga, ne
radi se o jednoj kopiji, nego o pedesetak koje sam
do sada napravio, a nameravam i da nastavim.
Ako je original bezvredan, da li to implicira i
bezvrednost njegove kopije? Na osnovu ovog
primera izgleda da ne mora uvek biti tako.
Smatram da su kopije Glasnika... znaajnije od
originala, bez obzira to se oni meusobno skoro
uopte ne razlikuju.
S.M.: Rekao bih da znaenje ovog tvog rada
nije u onome ta je slikano, niti u onome kako je
slikano, ve bi ga trebalo traiti u odgovoru zato
je slikano. Dakako, do ovog pitanja dospeva se
tek preko prethodna dva, nakon to se uvidi da
odogovori na njih ne otkrivaju tvoju intenciju.

G..: Mislim da je to tano. Ideja kopiranja

Glasnika... je nastala pre svega zato to mi se to
uinilo krajnje besmislenim. Ovaj utisak postaje
intenzivniji sa svakom novom kopijom poto se
radi o kopiranju jedne iste slike. Tako sve slike
lie jedna na drugu. Ako vidimo sliku od pre
etiri godine i neku koju sam uradio ovih dana, tu
nema nikakve razlike. Ista slika i ista ideja. Nema
promene. Na neki nain to je anti-istorijski rad.
Mislim da bi na slian nain bilo zbunjujue kada
bi u nekom muzeju videli Mondrijanovu sliku, a
zatim, nekoliko prostorija dalje kopiju te iste slike
smetenu u jedan drugi istorijski kontekst.
S.M.: Tvoje kopije se mogu posmatrati sa
stanovita interpretacija predloaka koje
koristi. Ti su predloci ve i samim ponavljanjem
preneseni iz njihovog prvobitnog konteksta u
jedan drugi, to dovodi do promene znaenja.
Na primer, u jednom broju radova ti uslikava
Mondriana, Andrea i Burena u sladunjave
prizore ki reprodukcija, ime njihov rad uvodi
u ikoniki kontekst koji ve nosi odreena
znaenja. Slino je kod radova u kojima umesto
reprodukcija koristi razliite predmete malih
dimenzija na kojima slika takoe Mondriana,
Maljevia ili Stellu. Kopije koje radi na lesonitu
ili drvenim ploama, dakle na neutralnim
podlogama, ne uvode se u znaenjski kontekst
ikoninih prizora, a njihovo itanje sada u
najveoj meri zavisi od razliitih svojstava same
podloge i naina na koji ih postavlja u datu
plohu.

Umetnik u prvom licu 11

Goran orevi, Autoportret sa modelom, 1979.

G..: Verujem da ne bi bilo teko pokazati
da su se radovi o kojima je re formalno razvili
superpozicijom Autoportreta sa modelom i
Kratke istorije umetnosti. Radovi Bureana,
Beuysa ili Andrea u kombinaciji sa ki reprodukcijama su, na primer, isti oni radovi sa
kojima su ti autori predstavljeni u Istoriji. S
druge strane, moglo bi se rei da su ovi radovi
slini Autoportretu zbog neobine koegzistencije dva antagonistika pogleda na svet: kia
i avangarde. Tehniki posmatrano, to su samo
kopije koje sam radio na neuobiajenoj podlozi,
a njihova interpretacija u odnosu na iri ikoniki
kontekst uglavnom zavisi od posmatraa. Osoba koja ne poznaje modernu umetnost nee ni
primetiti neku intervenciju, ili ako je i primeti
nee je razumeti. Za takvog posmatraa to bi bio
uobiajeni prizor koji bi ona prepoznao ili ne bi
prepoznao kao ki reprodukciju. Mene jednostavno zabavlja da pravim ovakve slike, verovatno zbog neke ironinosti i prema sopstvenom
sistemu vrednosti i prema umetnosti. Hteo bih da
podsetim i na nekoliko Lichtensteinovih radova
koje sam kopirao na poutelom papiru i stavio
u starinske ramove. Ovde dotrajali papir i stari
ramovi menjaju istorijski kontekst unosei um
u nae honoloko lociranje poznatih ikona PopArta. Na slian nain, i stari komadi lesonita na
kojima sam radio kopije Maljevia imaju sopstvenu vizuelnu i znaenjsku vrednost (materijal,
boja, faktura, oblik) koja neminovno utie na
promenu znaenja poznatih suprematistikih
formi. Ovo samo pokazuje da, u principu, ne
postoji neka neutralna podloga, poto celokupan
materijal kojim je realizovan neki rad odreuje
njegov neposredni kontekst.
S.M.: Od jednog broja kolor fotografija kopija
slike Glasnici Apokalipse, sastavio si knjiicu
kojoj si dao naslov Traktat o besmislu (filozofska sveska). Takav naslov oito upuuje na nameru da ovaj rad u formi artists book na izvestan nain uvede u filozofski kontekst. Postoji

li, odista, mogunost njegovog funkcionisanja

u tom kontekstu i kako bi se takva mogunost
mogla braniti?
G..: Traktat o besmislu nije artists
book. To je filozofska sveska u kojoj se raspravlja o odnosu smisla i besmisla. U sutini, sama
sveska je jedan nain materijalizacije ovog problema, prilagoen filozofskom kontekstu, dok
je stvarni filozofski dogaaj samo kopiranje
Glasnika.... Radi se samo o promeni naina
materijalizacije ideje: dok se filozofi tradicionalno koriste reima i reenicama, ja sam ovde
pokuao da to izvedem slikom. Mislim da su pitanja kao to je odnos izmeu originala i kopije,
istine i lai, smisla i besmisla, legitimni predmet
filozofskog razmatranja. Verujem da bi ovaj rad
mogao da postavi pitanje ekskluzivnosti verbalnog jezika u filozofiji.
S.M.: Rekao bih da je tvoj sadanji rad dosta
povezan sa onim to si radio tokom sedamdesetih godina. Moda je jedna od glavnih spona
ono to bih nazvao stalnim kretanjem na rubu
umetnosti: naime, tvoji radovi uvek na izvestan
nain dovode u pitanje vlastiti umetniki status.
Pojednostavljeno reeno, sedamdesetih godina
radilo se o upotrebi neumetnikih medija, dok
je osamdesetih re o neumetnikoj upotrebi
jednog tradicionalnog umetnikog medija. ini
mi se da tvoje sadanje bavljenje slikanjem u biti
ne znai prekid sa iskustvom i nainom miljenja
sedamdesetih godina.
G..: Mislim da si u pravu i pored toga to bi
se na prvi pogled, uporeujui moje radove iz
sedamdesetih i ove sada, teko moglo doi do
takvog zakljuka. Ne smatram da je kontinuitet
neka posebna vrlina, ali ako u ovom sluaju postoji neka spona, onda je to pre svega moj odnos
prema umetnosti. I dalje verujem da umetnost
treba koristiti jedino kao prostor za kulturnu
diverziju, kao prostor u kome nema sakralnih

vrednosti, u kome se sve moe dovesti u pitanje.

Ako se nekome ovakvi stavovi ine radikalnim,
onda moram da kaem da su oni, pre svega,
izraz simpatije prema intelektualnom anarhizmu
koji, na alost, nije daleko od utopije, s obzirom
da je istinska mo Tradicije i Institucije nesrazmerno, gotovo obeshrabrujue velika.
Novembar 1984.

Goran orevi je roen 1950. godine u Dragau. Diplomirao

je na Elektrotehnikom fakultetu u Beogradu, a magistrirao na
Massachusetts Institute of Technology u Kembridu, na odseku
za vizuelne studije. Saraivao je u redakciji galerije SKC-a u
Beogradu u periodu 1972-1976. godine.
Samostalne izlobe:
1974. galerija SKC, Beograd
1980. galerija SKC, Beograd
Museum fur (Sub) Kultur, Berlin
1981. galerija PM, Zagreb
galerija KUC, Ljubljana
galerija Happy New Art, Beograd
1982. Museum fur Kultur, Hamburg
Kunstmuseum, Hanover
1983. Kunstmuseum, Ludvigshafen
1984. galerija PM, Zagreb
galerija KUC, Ljubljana
Kolektivne izlobe:
1973. II aprilski susreti, galerija SKC, Beograd
1975. IX pariski bijenale, Muzej moderne umetnosti, Pariz
1976. VI bijenale grafike, Krakov
1977. Radical Attitudes to the Gallery, Art Net Gallery, London
1978. Works and Words, De Appel, Amsterdam
Filmovi umetnika, Stedijlik Museum, Amsterdam
Nova umjetnika praksa, Galerija suvreme umjetnosti,
Zagreb
1983. Pejza, Salon muzeja savremene umetnosti, Beograd
Ritz Project, Artists Colab, Vaington
1984. Artists Call, Njujork

 / :
1. ( )?
2. ( )?