1.

Увод

Поп-арт је настао у Енглеској педесетих година двадесетог века, али је снажан

развој доживео почетком шездесетих година у Америци, тачније Њујорку где су
неколико уметника независно један од другог почели да раде на нов начин подстакнути
њиховим претходним искуством са комерцијалном рекламом. Назив правца поп-арт
настао је по мотивима које је узимао из популарне културе а сам термин употребио је
британски критичар Лоренс Аловеј као погодан израз за „популарну уметност“ масовне
културе. На његово настајање утицали су: асамблажи неодаде, Combine-paitings Роберта
Раушенберга и радови Џаспер Џонса који је предмет претворио у слику и тиме на
метафоричан начин укинуо разлику између слике и живота. Најзначајнији уметници
били су: Ричард Хамилтон, Енди Ворхол, Рој Лихтенштајн, Том Веселман, Џемjс
Розенквист и Клас Олденбург. Поп-арт је преузео иконографију коју је нашао у
медијумима масовне културе: плакатима великих димензија, неонским рекламама,
амбалажи, етикетама, филмовима, новинама, стриповима, у тим предметима великих
серија који подстичу масовну потрошњу и уче савременог човека како да се облачи, шта
да пије и једе, где да се забави. Они стоје између човека и света као модели стварности
који продиру у подсвест потрошача и опредељују његово понашање. Учешће уметника
се најчешће сводило на избор предмета, на увеличавање или умањивање већ готових
продуката масовне културе. Лихтенштајн је радио монументалне стрипове, Ворхол
плакате и амблеме за кока-колу и Кембел супу, Веселман телевизијске рекламе.
Уметник је најчешће узимао предмете из свог окружења и преносио их у дела без
икакве сентименталне или психолошке намере. Једина функција предмета била је да
буде то што јесте, то јест инертна слика једног модела предмета.

Поп-арт представља прави израз потрошачког друштва. Ту се налазе: филмски

идоли и јунаци стрипова, рок и поп звезде, луксузни аутомобили, бодибилдери,
супермени, апарати за домаћинство, роба, свет изобиља и застрашујућих потрошачких
могућности. Са поп-артом добили смо уметност констатације и статистичког пописа
стварности који се спроводи без емотивног, идејног или критичког става. Ово најбоље
описују речи Ендија Ворхола: „Разлог мог сликања на овај начин је тај што хоћу да
будем машина; и ја осећам да све што радим, а урадим то попут машине, јесте управо
оно што сам и желео да урадим“. 1 Прихватање стварности само зато што она постоји
доводи уметност у положај да и не желећи то, она у ствари глорификује мит потрошње

1
Лазар Трифуновић, Сликарски правци XX века, Београд, Просвета, 1994, стр.114
и фетишизира субкултуру која постоји у мас медијима, робним кућама и индустријама
за забаву. Можемо рећи да поп-арт прикрива стварност тако што не слика истину већ
комерцијалне моделе стварности који су пропуштени кроз програмске филтере
потрошачке психологије.
 После развоја у Америци, талас попа се убрзо проширио на Европу, правећи
пометњу нарочито у западној Немачкој. Тамошњи колекционари су од различитих
извора куповали читаве колекције слика и правили своје колекције, а онда их излагали у
музејима запањеној публици. Ова дела су била добро примљена у Ахену, Дармштату,
Келну и другим градовим у покрајинама које су неговале културу. Изложба Документа
42 одржана 1968. године донела је коначни естетски легитимитет радовима поп-арта а
Касел град у ком се одржавала изложба претекао је Венецију и њено Бијенале и постао
најпрестижнији међународни скуп нових тенденција у модерној уметности.

Ентузијазам који је поп-арт изазвао још на почетку појављивања, још увек није
спласнуо. Дела су и даље једнако привлачна младим људима иако данас она делују
класично и немају везе са проблемима данашњице. Један од његових најзначајнијих
уметника Енди Ворхол данас је поп идол исто као и нека филмска или музичка звезда.

Од самог почетка доста неспоразума и погрешних тумачења окруживало је

развој британских и америчких уметника који су одбацили конвенционалне идеје о
уметности потврђујући неке друге, јер су се плашили да остану изван граница троугла:
уметник, музеј, приватни колекционар. С друге стране, идеје о уметности обухваћене
овом границом постале су флексибилније. Томе је допринела сама уметност која је
стално кршила правила. Дела која су последњих година деветнаестог века кршила
постулате академске уметности названа су „авангарда“ 3. Критичарима и историчарима
уметности требало је доста труда да (разаберу) схвате различите особине нових
праваца и прогласе их за карактеристичне стилске одлике. У том процесу често су
превиђали оно што им је заједничко а што је касније припремило терен за уметност која
је оријентисана на површне, симболичне карактеристике. Појава авангарде се
поклопила са експанзијом модерне штампе и издавачке делатности, што је као
последицу имало појаву професионалних критичара уметности који више нису били
уметници и чија активност није захтевала практичног знања из уметности. Битка која
се водила међу њима у све већем броју часописа у којима су наметали своје ставове
створила је везу са тадашњом публиком. Отада и надаље мишљења критичара су
обликовала и чак постајала мишљења јавности.

2
Документа важе као једна од најзначајнијих изложби савремене и модерне уметности у свету. Оне се
организују сваке четири, сада сваких пет година у трајању од 100 дана у Каселу у Немачкој. Прва
документа су била организована 1955. године на иницијативу Арнолда Бодеа, немачког сликара и
професора из Касела.

3
 Уметници су често говорили о својим делима и идејама које су кроз њих желели
да пренесу. Међутим често то нису успевали од самозваних тумача, који су давали
компликованија, дубља и тајновитија значења од оних које су сами уметници нудили. То
је резултирало тиме што су изјаве критичара повећале утицај тих уметничких
тенденција и привукле пажњу како би их претвориле у јавну расправу. Увидевши да
иако погрешна, бомбастична тумачења могу бити корисна, уметници су избегавали
оштар противнапад. Критичар уметности Лоренс Аловеј стао је у одбрану поп-арта од
погрешних тумачења, рекавши: „Поп арт су повезивали са масовним медијима како у
шали, тако и у отвореним расправама. Референце на масовне медије које се јављају у
поп арту послужиле су као изговор да се извор потпуно идентификује са својом
адаптацијом... Постоје две грешке у таквој аргументацији: слика је у поп арту стављена
у нови контекст... и то је најбитнија разлика, а поред тога масовни медији су много
комплекснији и нису као што ово становиште претпоставља.“ 4 Ова његова констатација
је била тачна што се тиче британских уметника. Они су открили и узели скоро
неупотребљаван материјал из комерцијалне културе и естетски га трансформисали.
Што се америчких уметника тиче Аловејева изјава је примењива на неколицину
уметника. Поп-арт је с једне стране још један правац у уметности који се највећим
делом јавио у оквиру познатих граница модерне уметности, а с деуге је покрет који је
срушио те границе и отворио врата новој уметности и новом виђењу уметности. Поп
арт с једне стране представља једну од многих варијанти модерне уметности која је
ширила свој опсег на нове области људског живота а с друде означава и прекид са
уметношћу авангарде и свесно или несвесно окретање уметничким идејама које би се
пре свега супротставиле поделама у оквиру авангарде.

Уметници тог времена су у својим изјавама признавали безусловну оданост

авангарди. Џим Дајн иако је користио мотиве као што су џиновке кравате, успротивио
се када су га у једном интервјуу питали да ли његов рад има везе са уметношћу
популарног садржаја. Рој Лихтенштајн је такође негирао блискост са творцима стрипова
и поред тога што је користио визуелни утицај популарних стрипова у својој уметности.
Једино је Енди Ворхол одбацио овај одбрамбени став и дрско изјавио: „ Сматрам да би
било сјајно када би више људи користило сито штампу, тако нико не би знао да ли сам
ову слику радио ја или неко други.“5 Он је на новинарево питање да ли би то окренуло

4
Klaus Honef, Pop art, Beograd, Taschen/IPS,2008, str. 9

5
Klaus Honef, Pop art, Beograd, Taschen/IPS,2008, str.12
иситорију уметности наглавачке, одговорио потврдно. Ова три уметника су
представљала разлишите варијанте поп-арта.

Септембра месеца 1962. године у Музеју модерне уметности одржан је без неког
битног повода симпозијум о поп-арту. Овај музеј је већ био познат као предводник
авангарде. Сам правац је у то време био на почетку развоја и још се борио за признање
под другим називима као што су: неодада, ново знаковно сликарство или нови амерички
сан. Иако је музеј у то време поседовао само шест радова овог жанра и два кустоса
задужена за скулптуру и сликарство нису сматрала да треба присуствовати
симпозијуму, он ће имати далекосежне последице.

Једини присталица поп-арта на симпозијуму био је Хенри Гелдцалер млади

помоћник кустоса Метрополитен музеја. Питер Селц организатор и кустос изложбеног
дела Музеја савремене уметности, био је скептичан према овом правцу. Неки учесници
су чекали са изјашњавањем, док су други осуђивали естетске ставове поп-артиста.
Питање које је постављано између њих било је: да ли је поп-арт уопште уметност? Под
уметношћу учесници су сматрали модерну уметност, уметност авангарде. Према
њиховом мишљењу авангарда је представљала уметност ослобођену од утврђеног
начина представљања. Уметници су били спречени да сагледају стварност, а сваки
покушај да се на уметнички и естетски начин прикажу стварне импресије означен је као
неуметнички и историјски застарео. Спољашњи свет не игра никакву улогу у раду
истинског уметника. Селц је критиковао Лихтенштајна јер је пресликавао стрипове на
своје слике а песник и критичар Куниц је за Ворхолове слике етикета са конзерве
Кембел супе рекао да су механички репродуковане без употребе оловке. Критичари поп-
арта су сматрали да му недостаје револуционарни елан у уметничком смислу. Куниц је
говорио да његови: „симболи, слогани и начела долазе право из цитаделе буржоаског
друштва“, „комуникацијског упоришта где се производе слике и жеље масовног
човека“.6 Крејмер је изјавио да се поп-арт не може разликовати од рекламне уметности
јер и једно и друго покушава да нас помири са светом потрошачке робе, баналности и
вулгарности. Велики утицај на учеснике симпозијума имао је Клемент Гринберг,
критичар и аутор есеја „Авангарда и кич“ у ком је створио интелектуално оружје у
одбрану уметности очишћене од неуметничких састојака. Противници поп-арта сада су
у грубљој форми понављали његове аргументе који су сада постали важни захваљујући
поп-арту који их је отерао у музеј теорије уметности. Наиме поп-арт је одбацио

6
Klaus Honef, Pop art, Beograd, Taschen/IPS,2008, str.13
Гринбергову дефиницију уметности, али је управо наспрам њене позадине
фундаментално нова и другачија природа поп-арта постала графички очигледна.
Гринберг је са свесном намером да изазове полемику, на визуелни феномен масовне
културе пројектовао немачки тернин кич. Писао је: „на индустријализованом Западу
појавио се други нови културни феномен: оно што Немци описују дивном речју кич.
Популарна, комерцијална уметност и књижевност заједно са својим хромотипима:
насловним страницама часописа, илустрацијама, рекламама, популарној и петпарачкој
прози, стриповима, Тин пен ели мјузиклима, степовањем, холивудским филмовима, итд.
Време је да испитамо зашто је и одакле дошао овај дуго запостављени феномен.“ 7 Као
што можемо видети већина ставки које је набројао су део репертоара поп-арта. ---------3

Поп-артисти нису у потпуности одбацили облик, боју, простор и раван. У

почетку су покушавали да освеже превише херметичку уметност. Није био први пут да
се правац у уметности окрене хуци и буци свакодневног живота. Пре него што је
уметност одбацила окове сврхе и служења како би постала само уметност, једним делом
се окренула видљивим и невидљивим феноменима који постоје изван рама слике. У
сваком од ових случајева постојали су различити нивои ризика. Када је била у служби
цркве уметност је славила став према Богу. Током служења буржоазији славила је
њихов поглед на свет. Као резултат тога, разлог постојања модерне уметности
проистекао је из чињенице да се она ослободила ових ограничења иако су неки
сматрали да је то зато да би технички медији, као што су филм, фотографија,
адвертајзинг, часописи и стрипови, боље остварили своје циљеве. Ипак уметност се
успоставила као независни културни феномен чије је укључивање у односе видљиве и
искуствене реалности у најбољем случају непосредно.

Ако кренемо да тражимо историјску тачку одвајања поп-арта морамо доћи до

дадаизма или Дишана. Паралеле су очигледне. Макс Ернст је креирао своје радове
помоћу исечака из популарних часописа. Курт Швитерс је у свом стану саградио кућу
од отпадака и одбачених материјала и назвао је Мерц. Дадаизам је циљао на уметност
буржоазије, нарочито на врсту уметности засновану на образовању и добром укусу.
Требало је да их збрише. Поп-арт је био у другачијој ситуацији гледано у политичком
или економском смислу. Дела поп-артиста одражавају потпуно одсуство политичких
намера. Веома ретко се налази критика капитализма, а и када је присутна она не

7
Klaus Honef, Pop art, Beograd, Taschen/IPS,2008, str.14
подрива друштвени консензус. У најбољем случају она излаже скривене механизме
друштва. Поп-артисти у Сједињеним Државама нису ни помишљали да певају
хвалоспеве анархији. Једино је андерграунд покрет признао приврженост естетском
бунту и у том процесу одбацио конвенције наративне и уметничке кинематографије.

На радовима британских поп-артиста доминира отворена фасцинираност

индустријски произведеним потрошачким сликама и културом трговине. Британска
привреда се слабо опорављала од последица Другог светског рата за разлику од
Сједињених Држава у којима је био период напредка. Уметници и публика били су
очарани гламуром комерцијалног адвертајзинга и сновима о Холивуду који су почели да
осветљавају лондонске улице. Ричард Хамилтон се сусрео са визуелним искушењима
потрошачке културе помешаних осећања. Његов колаж из 1956. године „Шта је у ствари
то што чини данашњи дом толико другачијим, толико привлачним?“ пренео је
стандардне фигуре из царства тривијалних мотива у модеран пренатрпан стан. Дело је
требало да буде објављено у каталогу за изложбу под називом „Ово је сутрашњица“
одржану у галерији Вајтчепел у Лондону, а послужило је и као мотив за постер. Иако
ова изложба није била приказ поп-арта у настајању, дала је одлучан подстрек.
Састојала се од дванаест засебних поставки у којима су архитекте и урбанисти,
реализовали идеје по сопственом нахођењу. Тиме су скренули пажњу на визуелно
окружење савремене цивилизације. Ишли су од архитектонских павиљона преко
приказа робних кућа до узбудљиве архитектуре забавних паркова. Овај подухват био је
просветљујући и открио је непознате хоризонте за правце који ће тек доћи. Хамилтон је
приметио да сврха изложбе није била да се пронађу уметнички облици, већ да се
испитају вредности. Изјавио је да: „оно што је потребно није дефиниција озбиљних
уметничких радова већ развој потенцијалне перспективе како би смо били у стању да
прихватимо и применимо непрестано обогаћивање визуелног материјала“. 8 По Аловеју
од педесетих година двадесетог века британски поп-артисти су својим радовима
показали да прихватају индустријску културу и њене асимилиране аспекте на
еклектичан и свеобухватан начин.

Уметници нису намеравали да негирају примат уметности у поступању са

визуелним изазовима масовне културе. Уместо тога, прилагођавали су махом
неискоришћени репертоар из реклама, филмова и са телевизије помоћу ког су уливали
нов живот у „високу“ уметност, чија је моћ сада била на измаку. Примере таквих

8
Klaus Honef, Pop art, Beograd, Taschen/IPS,2008, str.17
радова имамо и код уметника који не припадају поп-арту. Френсис Бејкон је своје слике
спојио са кадровима ајзенштајновог филма „Оклопњача Потемкин“ и мејбриџовим
фотографијама. Прерадио их је не скривајући порекло и радови су били цењени у
уметничком свету. За разлику од њега, Хамилтон није променио структуру
фотографског материјала већ је спојио различите фотографске елементе у другачију
фотографску стварност од оне манифестоване у првобитном материјалу. Моја Мерилин
је једно такво дело. Серија фотографија глумице Мерилин Монро у бикинију на плажи
заснована је на контакт фотографијама. Неколико фотографија је делимично обојено и
механички или руком измењено. На другим сликама, фотографски оригинали су
модификован у нежне насликане облике који подсећају на огласе за козметичке
препарате. Ипак, иако је присвајао слике потрошачке културе Хамилтон је остао на
дистанци.

Неки европски критичари су сматрали да британски поп-артисти критикују

мотиве масовних медија. Међутим то се на њиховим радовима не може видети. Питер
Блејк, Ричард Смит, Дерек Бошиер, Патрик Колфилд, Дејвид Хокни, Ален Џонс и Питер
Филипс бавили су се у различитој мери и различитим намерама визуелним облицима
популарне културе. Спајали су одабране делове из комерцијалног идиома у субјективан
уметнички језик, а затим их поново обликовали у складу са личном визијом, али су ту
своју поруку паковали без употребе експресивног поступка. Потези су им били хладни
и објективни, скоро апстрактни или као рађени туђом руком. Што се нихових
уметничких поступака тиче, неличног и префабрикованог стила, били су блиски
америчким поп-артистима Олденбергу, Лихтенштајну, Розенквисту, Веселману и
Ворхолу.

Питер Блејк је на слици „На балкону“ нанизао читав арсенал индустријски

произведених слика: насловне стране часописа Лајф и Викли илустрејтид, фотографије
поп звезда, разгледнице, параду чланова краљевске породице, слику Винстона Черчила
с краљем и краљицом и једну карикатуру. На истом нивоу је ређа репродукције слика
укључујући и манеов „Балкон“. Њих прате обични артикли као што је полупразна
флаша минералне воде, новине, паковање маргарина и други производи. Провокација
лежи у мешавини. Све је насликано тако да је детаљима дата подједнка пажња.
Резултат је слика необичне естетске истанчаности, насликан колаж и вешто превођење
прогресивне уметничке технике на језик старе школе.
 Ричард Смит је комбиновао достигнућа апстрактне уметности са визуелним
утицајем потрошачких слика. Инспирација су му биле паклице цигарета и картонска
паковања за индустријски произведену робу. Радио је огромне илузионистичке слике са
којих су биле избрисане директне алузије на визуелни вокабулар масовних медија.
Понекад је скраћивао формат насликаних слика и правио облике који су, кад их поново
обоји, подсећали на тродимензионалне објекте.

Дерек Бошиер је на својим радовима очувао трагове експресивних слика,

пропраћене с мало ироније. На слици „Прва слика пасте за зубе“ насликана је силуета,
највероватније мушкарца који се протеже, на тубу пасте за зубе постављене с леве
стране на светлоплавој позадини. С десне стране се паста са црвено белим пругама
истискује из тубе на зелену четкицу за зубе. Обзиром да је добар сликар, мало је
вероватно да је икада разматрао могућност да жртвује квалитет свог умећа зарад моћи
комерцијалних слика. По једнима његове слике се могу назвати визијама негативних
утопија, јер технолошка достигнућа и монтажни модели сатиру или прождиру
појединца. По другима су биле друштвени коментар дат на луд и комичан начин.

Ален Џонс је својим радовима навукао гнев феминисткиња. Оно што је поп-арт
био у културној арени, избор Џона Кенедија за председника у политичкој, тако је
процват женског покрета био знак да фосилизоване структуре у друштвеној згради
западног света почињу да се руше. Оптужили су га за сексизам када је наглашавао
груди, бутине и ноге женских модела до тачке фетишистичког обожавања. Касније је
чак специјално направљене женске лутке за излоге претворио у столове и столице-
сумњив позив, по свој прилици, на експлоатацију жена. Ипак његови радови нису
напуштали познати систем уметности, већ га само растезали до тачке пуцања. Негирао
је да су га инспирисали комерцијални мотиви. Џонс је уверавао да је глава с краватом
испод ње „фалусна тотемска слика“ и да због тога није део популарне културе.

Приватне представе и опсесије биле су исто тако покретачка сила уметничког

универзума Дејвида Хокнија. Његов наизглед дечји графички стил дао је његовим
сликама ауру безбрижне невиности, а њихова често блистава осветљеност додир
нереалности. Хокни није сликао праве поп- арт слике, осим неколико раних радова.
Једна од таквих слика је „Слика чаја у илузионистичком стилу“. Занимљиво платно
обликовано као џиновска кутија за чај.
 Питер Филипс са Бошиером, Џонсом и Хокнијем, представља трећи талас по-
арта у Енглеској. Ниједан уметник његове генерације није се са мање компромиса
посветио духу и изгледу комерцијалне културе. На његовим сликама прилагођене су
бизарне конфигурације осветљеног декора флипера и њихових светлосних муња са
примамљивим пин-ап девојкама увеличаних до формата који заслепљује посматрача
непрестаном ватром визуелних надражаја. Током боравка у Њујорку почиње да користи
боје у спреју. Као резултат ове ербраш технике јавља се јаснија и интензивнија
непосредност његовог визуелног језика. Радикалним напуштањем личног печата,
отвореном идолизацијом комерцијалних слика и употребом неуобичајених формата,
Филипс не само да је био најригорознији британки поп-артиста већ и уметник с
највећим интелектуалним и визуелним афинитетом према Американцима.

Непрочишћена поп идеплогија која је америчке уметнике раздвајала од

британских, последица је прекида између културног развоја Сједињених Држава и
европске традиције. Прекид је изазван и још више продубљен процватом комерцијалне
културе коју је Гринберг назвао „кич“. Популарна култура која се приказивала као
масовна култура није била резултат локалних културних традиција, нити је потекла из
народа. Она је била последица растуће индустријализације западних друштава и
управљала је њиховим односима и механизмима. Окренута ка очекивањима урбаних
потрошача, популарна култура је сеизмографски реаговала на потенцијалне промене у
колективном расположењу и понашању. Њени зачетници били су професионални
дизајнери-уметници, који су радили по наруџбини и морали су своје идеје
прилагођавати како би удовољили клијентима.

Посвећеним културним критичарима индустријски организована производња

културе била је сумњива. По њима представљала је инструмент суптилног тлачења у
рукама оних који поседују економску и политичку моћ и управљају њом. Сматрали су
да њени продукти служе само томе да скрену пажњу људи од онога што их занима, а
онда када се изврши колонизација њихових умова, да је усмере ка површним
задовољствима. То би за последицу имало постепено опадање општег интелектуалног
нивоа.

Лихтенштајн, Олденберг, Розенквист, Веселман и Ворхол су били хронични

корисници америчког начина живота. Такође за време и после студија уметности, сви су
практиковали комерцијалну уметност, било добровољно или да би зарадили за живот.
Лихтенштајн је стекао искуство израђујући техничке цртеже и дизајнирајући прозоре и
предмете од танких металних плоча. Олденберг се опробао у новинарству и објављивао
цртеже у илустрованим часописима. Розенквист је је неко време радио слике за
билборде, а Веселман проучавао цртање стрипова. Најпознатији и најуспешнији међу
нима Ендин Ворхол урадио је изванредне маниристичке цртеже за огласе за ципеле.
Ипак сви они су на првом месту били уметници који су своју енергију усмерили на
озбиљно сликарство. Држали су се даље од налицканих реклама које имитирају
модерне ликовне уметности. Захваљујући њиховој амбицији дошло је до нагле
трансформације уметничке сцене назване поп-арт.

Четрдесетих и педесетих година 20. века експериментални уметници и трговци

преселили су се у поткровља у центру Менхетна, некадашњем успешном
индустријском делу града. Уметницима је требала одскочна даска с које би се пробијали
у свет уметности, а трговци су знали да ће им профит расти уколико уметници што пре
постану познати. Уметничка удружења и алтернативна локација, које су финансирали
покровитељи, пружили су уметницима прилику да привуку пажњу и покажу свој
таленат изван галерија. У капиталистичким Сједињеним Државама успех је
подразумевао јавно признање, па чак и славу, иако се то није отворено показивало.
Кастели, трговац уметнинама, за кога су говорили да може све продати као уметност
чак и лименке пива, 1954. године представио је Џеспера Џонса, уметника чији се рад
генерално везује за поп-арт. Док је покушавао да докучи шта су уметничка дела, Џонс је
измислио слике које су наизглед преносиле контрадикторна значења. Одабрао је
посебне мотиве: заставе, мете, бројеве. Ове слике су покренуле питање идентитета. Које
је њихово значење? Да ли су заставе, мете, бројеви или уметничка дела без вредности?
Уметник је на суптилан начин оспорио право које је модерна уметност полагала на
радикалну аутономију, идеолошку премису авангарде и илустровао њену
фундаменталну празнину у контексту променљивих значења која се везују и за
најобичније ствари. Схватио је да таква значења добијају нове нијансе у зависности од
тачке гледишта с које се предмети посматрају и интереса који се пројектују на њих.
Иако је изјавио да није поп-артиста, верно приказивање предмета је одвео тако далеко
да се то граничило са обичним имитирањем осим што је једина разлика био сликарски
третман мотива. На тај начин је утабао стазу поп-арту.

Роберт Раушенберг је своје слике, углавном великих формата, прекривао

свакојаким стварима из свакодневног живота и пунио их стварношћу. Његова платна
настањивали су:новински чланци, фотографије из новина, пин-ап постери, саобраћајни
знаци, дрво, трава, жица, писма, чак и пуњени пилићи и козе. Хетерогени предмети
били су углављени у речито насликане одломке, а оно што је изгледало као
неорганизована збрка било је присиљено да постане разноврсно естетско јединство.
Ипак одабрани материјал се није у потпуности стопио са уметношћу. Појавила су се
поља тензије између уметничких и реалних делова слике. Обзиром да се подједнако
односио према свим деловима, то је довело до тога да естетски фактор поприми
карактер ралног. Такође је у одређеном смислу потегао питање идентитета онога што је
насликао обзиром да су многе реалне ствари које је употребио биле производ масовне
културе. Раушенберг је користио и традиционалне сликарске технике и савремене
процесе. Декалкоманију9 је позајмио од надреалисте Макса Ернста а као и Ворхол,
употребио је комерцијалну технику сито штампе (сериграфију), како би репродуковао
фотографске слике.

Мада нису одбацили постулате уметничке субјективности, Џонс и Раушенберг су

свери реалног дали више тежине од британских поп-арт уметника. Свакако обликовање
стварности било је нешто што су ови уметници знали да раде. Декорисали су излоге
робне куће на Петој авенији и учествовали у легендарном хепенингу Алана Карпова
„Осамнаест хепенинга у шест делова“. Као мешавина позоришних покрета с
елементима игре и неформалном драматургијом, неконвенционални начини уметничког
приказа и свакодневног понашања, ови хепенинзи су естетски покушаји да се побегне
од самоодбране изолације авангарде. Алан Карпов у САД-у и Жан Жак Лабел и Волф
Фостел су од хепенинга направили провокативан облик уметности. Центар Менхетна
био је место прве групне и индивидуалне изложбе Лихтенштајна и осталих. Уметници
су се лично знали захваљујући заједничким пројектима, пријатељима и циљевима.
Олденбург, Дајн и Лихтенштајн су се добро слагали са Капровим јер су заједно
организовали хепенинге. Розенквист је ишао у школу са Олденбургом и Робертом
Индијаном, а за време постдипломских студија ишао је на часове цртања, пре него што
ће почети да ради слике за билборде. Веселман се окренуо колажима са типичним
сценама из стварности, а Ворхол је дизајном ципела шармирао клијенте и публику. Иако
су имали интензивне тренинге из ликовне уметности, сви су били дубље укорењени у
комерцијалној култури од Раушенберга, Џонса, Капрова и британских поп-артиста.
Њихово истраживање није било ограничено на уметност, нити су одмах оставили траг
на уметничкој сцени. Прво су морали да скрену са пута и прођу разним пољима
9
Декалкоманија је сликарска техника која подразумева наношење боје на равну површину (стакло и сл.)
и њено отискивање на папир. Тим се поступком добијају надреалистички визуелни ефекти богати
фантастичним графизмом. Могу се такође преносити и штампане илустрације на сликарско платно.
популатне културе. Кинематографија, дизајн и адвертајзинг су припадали њиховом
културном окружењу исто као и хамбургер и Кока- кола. После првих покушаја у
апстрактном експресионизму ови уметници су почели да трагају за естетски
неискоришћеним и визуелно моћним формама слика, а потом их пронашли у широком
репертоару масовне културе. До тада су уметници у својим радовима само цитирали,
најчешће иронично, ове мотиве, естетски их трансформисали или их отуђивали у
колажима и монтажама. Уметници су их једноставно набрајали, присвајали тај идиом
скоро непромењен и прилагођавали облике својим уметничким потребама. Није их
задовољило да у контекст уметности само пренесу стрипове, брендове хране, дизајн
фотографију, филм и људе који се њиме баве у стилу Дишана. Уместо тога, они су
естетски побољшали производе популарне културе и дали им трајну, ако већ неизвесну,
вредност.

Поп артисти су међу собом поделили распон визуелне популарне културе. Чим
би им неки предмет привукао пажњу почели би да га подвргавају низу варијација.
Лихтенштајн је гласао за визуелну шему стрипова. Ворхол је напустио стрипове када је
угледао Лихтенштајнове слике и уместо тога окренуо се амблемима на конзервама супе,
кутијама за детерџент и флашама безалкохолних пића, да би онда наставио ка
фотографским репродукцијама филмских звезда, аутомобилских и авионских несрећа,
електричних столица, мафијаша и широм света познатих дела. Олденберг је од
неуобичајених матријала правио кућне апарате и храну великих димензија. Веселман је
усавршио рекламни дизајн, а Розенквист сликао иритирајуће слике налик онима са
билборда и то помодним бојама млазних авиона, фолксфагена, женских ногу и
фордових аутомобила гарнираних шпагетима у парадајз сосу. Када би положили право
на неки сегмент уметници су почињали да обликују свој префабриковани вокабулар у
индивидуалне брендове које бисмо могли описати као стилове. Још једна тачка око које
су се уметници слагали састојала се од избегавања личног уметничког третмана мотива
и неговања глатких наноса боје на наручено професионално дело. Тако настале слике
нису откривале уметниково расположење, ментално стање, размишљање, осећања и
тежње. Нико није могао да тврди да је Лихтенштајн опседнут стриповима или Ворхол
неуметничким фотографијама. Иако је већина поп-артиста фаворизовала ручне занате,
њихове слике су могле бити насликане и од стране обучених асистената који раде према
уметниковим упутствима. Асистенти су и почели са основним радовима у студијима
када је уметничко тржиште прихватило њихове радове.
 Лихтенштајн је сажео наративну линију стрипова и њихов брз прогрес од
призора до призора у једну карактеристичну слику, или ређе у дуплу и тродуплу.
Ујединио је слику и донекле изоштрио. Утврђени визуелни језик његових образаца, које
није преузимао из скорашњих стрипова омогућио му је да призове неспутана осећања
као што су страх, ужас, љубав и мржња, а да не залута у сладуњаву сентименталност.
Често у сликама одзвања ироничан призвук, нарочито када је слике класичног
модернизма преводио у свој семиотски и хроматски систем.

Розенквист такође није страховао да ће се упрљати услед додира са

комерцијалном уметношћу. Своје композиције радио је истом методом коју је научио
док је сликао билборде. Овај утицај се види и на његовој одлуци да прошири област
сликања до димензија које посматрачи не могу схватити летимичним погледом на дело.
Вештачки свет Розенквистове уметности одбацује свакодневну реалност, укључујући и
реалност природе и замењује је истовремено привлачном и застрашујућом вештачком
реалношцу популарне културе. У његовим композицијама се млазњак протеже преко
спектакуларне слике димензија двадесет шест метара, џиновски тенк се појављује на
целофану, фолцфаген буба мутира у застрашујућег инсекта.

Олденберг Је био на највећој дистанци од културне индустрије. Његова уметност

је прожета фином иронијом и прикривеном љубављу према анархији. Он је помоћу
папир машеа и других бесмислених материјала репродуковао робу масовне производње
и претварао је у непотребне предмете који немају никакву сврху или их је увећавао до
монструозних размера да су пробијале познати контекст.

Уметник Енди Ворхол је представник поп-арта не само својим делима већ и

сопственом личношћу. У његовим радовима је садржано све оно што је поп-арт
учинило револуционарним. Али одбацивао је тврдњу да је поп-арт „контрареволуција“.
Повезао се с уметничким идејама које нису укључивале ни претерани индивидуализам,
нити су одражавале естетске моделе. Он је у модерним масовним медијима открио
уметнички потенцијал који одговара модерном масовном друштву. Ворхол је уз блага
дотеривања њихове технике, материјале и форме пренео у естетско поље уметности.
Тиме је појачао „кризу идентитета“ у сликарству, коју је Џонс покренуо својим сликама
са заставама и метама. Ворхолова уметност је поткопала преостале бастионе l’art pour
l’art-а и употребила популарне медије да пробије њене зидове. Постепено, фотографија
и филм су стигли до галерија, музеја, међународних изложби и збирки. Иза њих ступала
је мода, култура догађаја и поп музика. Ворхолов поп-арт је отворио врата и отада
популарна култура није само била тема уметности већ је уметност постала интегрални
део поуларне културе. У ту сврху основана је „Фабрика“, где је Ворхол надгледао
производњу слика по узору на производне линије с поделом рада. Процес је био
полумеханички, полуручни и укључивао је сито штампу која је после Другог светског
рата постала фаворит комерцијалних уметника. То што је извођење било намерно
аљкаво заправо је био уступак естетској уздржаности што се тиче савршенства
популарних и масовно произведених слика. Теме Ворхолових слика су проистекле из
масовне потрошње и часописа. Понављајући исте мотиве у непрекидним серијама,
приказао је стандардизацију масовне производње. С друге стране непрекидно
понављање је било проверено средство које је културна индустрија користила да би
усадила значај спектакуларних догађаја. Фотографски апарат је свуда пратио Ворхола.
Самим тим није случајно што његове фотографије обележавају кључни стадијум у
историји фотографије. Као режисер и продуцент играних документарних филмова, он је
себе лансирао историју кинематографије. Није био само „кул“ продуцент и посматрач
већ и виртуозни свирач на клавијатури културног подухвата и свесно је искоришћавао
његове законе у сопствене сврхе. Лукавим и благо рушилачким активностима ставио је
тачку на измишљотину по којој је некомерцијални приступ непогрешив знак изузетне
уметности.

РИЧАРД ХАМИЛТОН

Ричард Хамилтон је био необичан уметник. Пре него што је студирао сликарство
у различитим школама, посветио се каријери у комерцијалном дизајну и рекламној
индустрији. Као предавач и координатор иновативних изложби био је једна од
најзначајнијих фигура британског поп-арта и члан креативне Групе независних при
Институту модерне уметности. Припада ексклузивној групи „уметника за уметнике“
која је имала већи утицај на модернизам него што се то показује у музејима. Себе је
сматрао „уметником старог кова“. Споменуо бих његова два најзначајнија дела: Шта је
у ствари то што чини данашњи дом толико другачијим, толико привлачним? и Моја
Мерилин.

ШТА ЈЕ У СТВАРИ ТО ШТО ЧИНИ ДАНАШЊИ ДОМ ТОЛИКО ДРУГАЧИЈИМ,

ТОЛИКО ПРИВЛАЧНИМ?

Колаж који поставља тешко питање, Шта је у ствари то што чини данашњи
дом толико другачијим, толико привлачним? јесте дело које је најавило успон поп-арта.
На омоту лизалице којом из недокучивог разлога замахује билдер с леве стране,
исписана је жутим словима на црвеној позадини реч ПОП. Овај колаж од новинских
исечака за неке представља први извор овог израза. Другима је повезаност речи ПОП и
популарне културе случајност . Ипак овој аргументацији се противи чињеница да овај
колаж не представља независно уметничко дело већ је замишљен као илустрација за
каталог за изложбу Ово је сутрашњица одржаној 1956. године у галерији Вајтчепел.
Иако се изложба бавила питањима свакодневне културе са тачке гледишта архитеката и
урбаниста, утицала је и на развој британског поп-арта јер се усмерила изван граница
лепе уметности према модерној урбаној цивилизацији и њеним облицима изражавања.
Хамилтон је био један од дизајнера који су радили на презентацији која је изазвала
бурне реакције, нарочито због своје „вашарске архитектуре“. Овај алузијама испуњен
колаз представља један од кључних темељаца индустријски произведене популарне
културе. Приказана су секси, вештачки модификована мушка и женска тела, савремена
видео и аудио технологија, клинички чиста атмосфера модерног домаћинства
употпуњена безличним намештајем. Композиција садржи скоро целокупну антологију
модерних медија: плакат, лого компаније, телевизију и биоскоп (иза бодибилдера се
види реклама за филм Џез певач који се сматра првим тонским филмом). Не смемо
заборавити ни ручну израду колажа, распоред различитих исечака из илустроване
штампе, технику и форму коју уметник користи како би указао на природу самог
медија. Присутни су сви елементи из којих ће касније изнићи поп-арт, укључујући и
критички осврт. Овај колаж свакако стоји на почетку уметничке револуције, али је не
отеловљује већ је послужио да јој обезбеди мотиве.

МОЈА МЕРИЛИН (прелом)

 Две године након смрти холивудске звезде Мерилин Монро, Хамилтон је на
прелому10 креирао своју сопствену слику ове познате глумице. Ово дело не представља
омаж глумиси која је била велика звезда, нити је достигла митски статус као у
ворхоловим делима. Слика је налик краткој графичкој анализи механизама којима
дугује своју славу. На платну је распоређено дванаест њених фотографијакоје припадају
серији узастопних фотографија на плажи, на шта указују оквири. Уз пар изузетака
Хамилтон их је обојио или префарбао. Величина измењених фотографија варира, а
последња се издваја, не само по величини. Наспрам неба подељеног на љубичасто и
наранџасто поље уместо особе од које су остале само контуре, као празан шаблон,
видимо белу мрљу. На серији снимака поређаних у два дела по четири фотографије
уметник је спровео неку врсту узастопног брисања људске личности, односно
трансформације индивидуалног у предмет конзумирања. Мелилин је пред непознатим
фотографом позирала у бикинију изводећи своје уобичајене позе. Хамилтон је те
фотографије искористио за свој колаж. Најбоље слике са снимања биле су предвиђене
за објављивање, односно ово нису били приватни снимци. На то указују многе
прецртане фотографије. На једној од њих пише „добра“ и на њој видимо звезду у својој
најкомерцијалнијој пози како се срећно смеје откривајући нам притом свој деколте, јер
је фотографија снимљена са висине. Ова слика користећи најједноставнија средства
немилосрдно илуструје цену коју неко ко потиче из пи-ап школе мора да плати да би
постао холивудска звезда. Мерилин је иначе у свом последњем интервјуу признала да је
најгора ствар за неког ко је секс симбол то што је претворен у ствар. А она једноставно
мрзи да буде ствар.

РОЈ ЛИХТЕНШТАЈН

Рој Лихтенштајн је спојио идеје „ready made-a“11 са сликарским експериментом,

бришући притом границе између формалистичке поделе сликарства на фигуративно и
апстрактно. Његове слике су апстрактне мада приказују људску фигуру или наративне

10
Прелом је термин који користе комерцијални уметници када је материјал спреман за репродукцију и
штампу.

11
сцене. Углавном су представљени кадрови из америчких новинских фотографија,
реклама, карикатура и стрипова. Ови кадрови су гигантски увећани, обично висине 1-2
метара. Одликује их употреба растера, односно „benday“ тачака, за ту прилику
неуобичајено крупних, хиперболисаних и наглашених. Он у потпуности преузима
стрипски језик (облачиће, ономатопеје по којима често даје имена сликама, као што су:
„Whaam“ и „Takka Takka“). Углавном посеже за стандардизованим ликовима
традиционалних стрипова посвећених насиљу и сентименталној љубави.
Лихтенштајнов поступак је истовремено хладно репродукован и пародијски.

ТАККА ТАККА

На слици је ефектно спојен груб језик стрипа са елементима писаног језика, што
је дало невероватну снагу и уједно узнемиравајућу амбивалентност. Приказане су цеви
праскавих митраљеза представљених у сировом црно белом тону. Стоје изнад зеленог
лишћа и наглашене су звушним текстом „ТАККА ТАККА“ исписаним великим црвеним
словима. У горњој трећини композиције, налази се бесрамно херојски текст на жутој
позадини. Композиција оставља незабораван утисак ратних страхота јачи од свих
телевизијских снимака које је могао направити камерман убачен међу војнике у правом
рату. Лихтенштајнова дела пружају увид у улогу коју су слике имале и коју ће имати у
рату. Он се у почетку ограничио на то да прикаже оружје у тренутку када испуњава
своју сврху, као да то ради аутоматски или је произведено у великом броју само да би то
радило. Нису приказани ни стрелац ни његова потенцијална жртва, што значајно
повећава агресивност слике. Стрелац се помиње само у пренаглашеном херојском
тексту који звучи испразно, као и већина оправдања за насиље. С друге стране жртве се
не уклапају у слику тријумфа насиља, нити су се икада уклапале. Сажевши аспекте
извештачености Лихтенштајн је преко имагинације, створио простор за инвазију
стварности у свет фикције. Овим средствима пренео је идеју о последицама избијања
бруталног насиља, иако се све одвија првенствено у посматрачевом уму захваљујући
моћи медија.

М-МОЖДА

Лихтенштајн је једном приликом рекао да је извор његовог интересовања за

стрип контраст између веома емотивног садржаја и „хладног“ начина цртања. Овај
контраст је представио са великим умећем нарочито код великог броја слика младих
жена које је урадио у првој половини шездесетих година 20. века, успевајући да
прикаже ту јаку тензију. Једно такво дело је слика М-можда. Приказана је атрактивна
плавуша која нас гледа својим продорним плавим очима, а ипак нам делује као да гледа
кроз нас заокупљена сопственим мислима. У традиционалној визуелној метафори
меланхолије (главе искривљене на леву страну, са руком у белој рукавици) пита се, како
нам открива облачић изнад ње, зашто узалуд чека. Изгледа да ју је неки мушкарац
оставио на цедилу. Ова свакидашња ситуација истог тренутка изазива код нас
саосећајност. Не би било тешко поистоветити се са овом девојком да је уметник није
представио на стандардизован начин. Тако је ставља у недефинисану, неодређену
даљину што наше присно саосећање претвара у посебан облик лицемерја. Веза између
слике и посматрача заснива се на лажним претпоставкама. Извештачеост стила
одговара стереотипној слици жене заснованој на стрипу, као и јефтиним осећањима која
треба да изазове код нас. Уметник вешто користи јаз између реалности и индивидуалне
свести. Наглашава стрип клише изоштравајући своју технику до савршенства (све до
моћног климакса): основне боје, јак контраст и упечатљив обједињујући цртеж. То
доводи до оптимизације популарне естетике. Лихтенштајн је наглашавао да је
онпобољшао вулгарну естетику стрипа. Први корак у изради слике био је да помоћу
слајда пројектује оригинал на платно, правећи притом аналогију на техничком нивоу
између механичке производње и тривијалних осећања. Потом је лице прекрио
тачкастом шаромкоја представља остатак штампаног оригинала лишеног своје
функције да би заживео новим естетским животом у уметничком делу.

ЖУТИ И ЗЕЛЕНИ ПОТЕЗИ ЧЕТКИЦОМ

Свака слика се састоји од мноштва потеза четкицом. Начин њиховог извођења је важан,
јер од њега зависи визуелни ефекат мотива који од њих настају, било да су мотиви
објективни или апстрактни. Како је уметност постајала све индивидуалнија, а
уметниково субјективно виђење имало све већи значај, откривен је психолошки аспект
потеза четкицом и на њих се почело гледати као на показатеље стања уметниковог ума
током процеса стварања. У серији слика Потези четкицом Лихтенштајн је бацио
иронично светло на култ потеза четкицом подстакнут делима Џексона Полока,
подривајући истовремено дефиницију модерне уметности која почива на уметничкој
оригиналности и потенцијалној једноставности уметничког дела. Изоловао је потезе
четкицом из њиховог сликасрског контекста, увећао их, упростио помоћу пројектора и
резултат репродуковао језиком масовно штампаних стрипова. Жути и зелени потези
четкицом представљају два супротстављена потеза укључујући и неколико размазаних
капи боје. Иако композиција делује једноставно, њена структура је компликована. Ово
је једна од многих варијација на исту тему. Прва серија је заснована на стрипу, а свака
следећа је резултат експериментисања, бројних покушаја,тестирања и испробавања док
није пронађена коначна форма. Оно што изгледа као спонтана, динамична скоро
случајна конфигурација заправо је производ амбициозног механичког процеса. Право
значење слика из ове серије долази до изражаја само у штампаном облику. Овим делима
Лихтенштајн поставља питање разлике између комерцијалног симбола и уметничког
стила.

ЕНДИ ВОРХОЛ

Енди Ворхол је један од најзначајнијих представника поп-арта. Каријеру је започео

педесетих година 20. века као илустратор, да би почетком шездесетих ступио у област
уметничког рада. Његове продукције се одвијају кроз неколико карактеристично пост-
постдишановских фаза: 1. Мерилин Монри (уље на платну, 1962), кутије Брило (сито
штампа на дрвету, 1964) и 3. Електрична столица (сериграфија на платну, 1965). Његов
рад је и антидишановски, јер насупрот Дишановом хладном и интелигентном, увек
циничном, елитизму уметника развија хладни и тупи цинизам у оквирима свакодневног
потрошачког популизма. Ворхол је1963. године основао Фабрику, место које је
представљало неку врсту познокапиталистичког атељеа и бироа где је правио своја
уметничка дела. Овде су се такође приређивале и забаве, журке, као и јавни спектакли.
Ту је доводио сликаре, писце,глумце, музичаре и познате андерграунд личности.
Изјављујући да жели да буде машина и умањујући значај своје креативности, начинио је
револуцију у уметности. У његовим филмовима појављивале су се важне личности из
њујоршког андерграунд уметничког и филмског света. Крајем деценије Ворхол је и сам
био звезда и појављивао се често у штампи заједно са својим вињетама из Фабрике.

129 ПОГИНУЛО У АВИОНСКОЈ НЕСРЕЋИ

На насловној страни дневних новина Њујорк мирор 4. јуна 1962. године појавио
се вриштећи наслов 129 ПОГИНУЛО У АВИОНСКОЈ НЕСРЕЋИ! Између великих
слова стајала је фотографија, два пута већа од наслова, на којој се видело скоро
уништено крило како штрчи према ведром небу и силуете полицајаца или спасилаца у
првом плану. Убрзо након катастрофе Ворхол је путем пројектора пребацио страницу
новина на платно 254,5 пута 182,5 центиметара и обрадио га четкицом и бојом. Назив
новина, новински наслов и илустрација чине композицију којом је започео серију слика
названих „слике смрти“. Ова дела, насупрот слављењу америчког начина живота у
другим делима, бацају блештаво светло на његово друго лице. Слова у наслову
остављају снажан визуелни утисак. У наредним делима креирао је сличан ефекат
непрекидно понављајући једну једину слику. Тешко је одупрети се сугестивној снази
коју поседују велика слова и осликане фотографије. Оба нам се увлаче под кожу иако су
од тада авионске несреће постале скоро честа појава. Ворхол је обрадио фотографију у
складу са графичким изгледом слова и свео детаље на неколико карактеристичних црта.
Тиме је појачао тенденцију ка апстрактном већ присутну због увећања. Овим малим
бројем уметничких интервенција удаљио се од оригинала и самог догађаја,
ослобађајући слику од сваке аналогије са реализмом и подижући њену поруку на ниво
егземплара. У исто време од комбинације слике и штампе створио је безвремени
симбол. Посредна реалност жуте штампе сублимирана је у реалност уметности
остављајући менталне асоцијације машти посматрача. Идеју за овај рад дао му је
тадашњи кустос Музеја Метрополитен у Њујорку Хенри Гелдцалер. Док је доручковао
са њим у једном ресторану, Голдцалер је читајући Њујорк мирор рекао да би насловна
страна била добра тема за слику. Ворхол је увек био пријемчив за сугестије других
људи, заправо оне су представљале интегрални део његових естетских принципа.

ЗЛАТНА МЕРИЛИН МОНРО

Енди Ворхол је можда више допринео стварању мита о Мерилин Монро него сви
часописи заједно. Комерцијални филмови и рекламне кампање су од ње направили секс
симбол и прототип глупе плавуше. Она је због тог имиџа патила, како се писало у
бројним биографијама о њој. Сви осим неколицине њих, подсмевали су се њеним
амбицијама да буде схваћена као особа која размишља и осећа. На њену жељу да глуми
драмске улоге после успешних часова глуме, гледало се као на кршење правила
филмске индустрије. Убрзо након њене смрти, Ворхол је једну њену фотографију коју је
снимио амерички фотограф Франк Поволни, трансформисао у икону популарне
културе. Када је фотографија снимљена Мерилин је тек успела да побегне од пин-ап
календара и разгледница које су обожавали војници и за које је позирала док је радила у
војној индустрији. Захваљујући примећеној споредној улози у филмовима Џунгла на
асфалту и Све о Еви, оставила је траг у амбициозним холивудским филмовима. Ипак
никад није успела да побегне од етикете секс бомбе. Поред њене лепе фигуре, филмска
индустрија је експлоатисала њен таленат за комедију ускраћујући јој признање као
озбиљној глумици. Једине улоге у којима јој је пружена прилика да покаже свој драмски
таленат су у филмовима: Аутобуска станица и Неприлагођени. Велики број филмских
звезда из њеног времена имао је бољу репутацију у јавности од ње. Њена права слава
почела је после њене смрти. Стављајући незанимљиви портрет са вештачким
стереотипним осмехом у велики простор који га окружује као некакав величанствени
рам и прекривши читав простор златном бојом, бојом која иконама даје натприродан
ефекат, Ворхол јој тиме даје статус идола, богиње. Мерилин коју видимо је безлична
звезда медија, наводно гламурозна, са сочним, црвеним ружем и светло плавом косом,
али направљена је патетично неукусно због нападне боје и мусавог црног мастила.
Њена личност је недокучива, сведена на осмех за публику. Извијене усне, очи, лице и
увијена коса изгубили су свој реализам и волумен сито штампом и издвојени од
позадине лебде испред и изнад ње као звезде на небу. У многим каснијим верзијама
Ворхол је секуларизовао идола непрестано понављајући или издвајајући осмех и на тај
начин повезао мит о звезди и методе које користе масовни медији да би створили звезду
која у бескрајним новим варијацијама и непрекидним серијама, као индустријски
производи, постаје потрошачка роба.

80 НОВЧАНИЦА ОД ДВА ДОЛАРА (предња и задња страна)

Ова слика садржи осамдесет новчаница и то је њена једина тема. Представљено

је осамдесет новчаница подељено у две групе од по четрдесет, а појединачна вредност
сваке новчанице је два долара. Ворхол је приказао лице и наличје новчаница у десет
редова од по четири новчанице. Потребно је уложити врло мало напора да би смо
дешифровали садржај дела. Процес разумевања тече глатко и рационално и не захтева
посебну интелектуалну проницљивост. Од самог почетка искључена је могућност
погрешног тумачења, а не треба да се плашимо да ће потенцијалном посматрачу мотив
бити непознат. Он је присутан као бог у теократским државама. Бога је једноставно
заменио материјални феномен новца – још један магијски систем заснован на вери.
Доларске новчанице отеловљују оно што представљају, а то је новац. Нема јаза између
оригинала и слике, између правих новчаница и „кривотворених“ пренесених на платно
помоћу сто штампе. И једне и друге представљају апстрактан систем, меркантилну
вредност која далеко превазилази њихову стварну материјалну вредност, са том
разликом што је меркантилна вредност Ворхолових дела много већа од вредности
новчаница. Да би смо схватили ту вредност потребна је само комерцијална размена.
Ниједан уметник пре Ворхола није тако немилосрдно открио измишљену причу о
некомпатибилности интелектуалних и материјалних вредности у сфери уметности.
Уједно је открио и непријатну међусобну зависност економских и културних
маханизама у трговини уметнинама и препознао је као саставни део модерног
уметничког дела. Другим речима, вредност неког уметничког дела не заснива се само
на естетском квалитету, какав год он био, већ исто тако и на цени коју може да достигне
и свакако на престижу његовог аутора. Успешно функционисање комерцијалне трговине
уметнинама саставни је део уметничког квалитета неког дела и свака продаја неке од
Ворхолових слика доларских новчаница удахњује њеном садржају нови живот.

КОНЗЕРВА СУПЕ КЕМБЕЛ 1

 Једно од његових најпознатијих дела јесу Конзерве супе Кембел, а произвео је
тридесет и две слике ове супе за своју прву изложбу. Ворхол је дела поставио
најмонотоније што је било могуће, остављајући један размак између њих и
постављајући их на полицу онако као што би конзерве супе биле послагане у
продавници. То је у складу са правилима по којима се неки производ излаже, односно
комерцијално оријентисаним естетским принципима. Међутим, место на којем је
одржана ова демонстрација није био обичан супермаркет, већ Галерија Ферус, пионир у
промовисању поп-арта. Свака слика је коштала по 100 долара, за разлику од оригинала
који су били 29 центи. Што се технике тиче слике су урађене поступком ситоштампе где
је фотографију предмета директно преносио на платно. Иако на први поглед нема
разлике између појединачних слика димензија: 50,8 x 40,6 cm, оне се заправо разликују
у једном кључном детаљу: свака представља другу врсту супе. Индивидуалан укус
испод монотоног паковања. Као што је супа стизала с текуће траке масовне
производње, Ворхол је тако производио слике у свом атељеу названом „Фабрика“.
Помоћници су израђивали радове према његовим спецификацијама, а он би их дотакао
само кад би их потписивао на полеђини. Дишановским гестом нам поручује да су слике
роба, да људи купују производ с именом, да је у уметности реч о идеји, а не нужно о
техници или вештини, али такође коментарише камуфлажну функцију индустријског
дизајна, односно како нам он промовише производ док нас паковањем мами да га
купимо. Ворхолова порука је да је Кембел супа посвуда, да је продрла у најудаљеније
крајеве земље, да униформисаност масовне производње и потрошње доминира
америчким друштвом. Изложба је била свесна провокација, подстакнута не само
свакодневним мотивом и његовим стереотипним приказом, већ намерном аналогијом
између уметничке галерије и супермаркета, између трговине уметнинама и трговином
храном. Обзиром да је Ворхол студирао социологију, социјални контекст у којем се
уметничко дело представља једнако је важан као специфична тема која и сама осликава
своју социјалну позадину. Супа Кембел, Кока кола, корнфлекс Келогс и детерџент
Брило, индустријски произведена роба америчке цивилизације којој је Ворхол пружио
уметничко достојанство, обликовала је живот америчке средње класе којој је и он сам
припадао. Козерва супе Кембел, каснија, увећана и засебна верзија конзерве за супу од
парадајза може оставити погрешан утисак да је Ворхолов једини циљ био величање
идиома популарне културе, док су њему заправо били једнако важни њени социјални
ефекти. Ворхол је једном рекао да је Америка величанствена јер је створила традицију у
којој најбогатији потрошачи у суштини купују исте производе као најсиромашнији. Док
седите и гледате телевизију пијући Кока колу,знате да и председник пије Кока колу, Лиз
Тејлор пије Кока колу, а ето и вас где исто тако пијете Кока колу. Закључио је да је Кока
кола, Кока кола и никакав новац вам не може купити нешто боље. Ова његова изјава
објашњава можда због чега је покушао да постигне нешто слично на пољу уметности.
Уз помоћ стандардизованих метода производње Ворхол је у уметност унео магију
вечито истог. Након што је фотографија ушла на културну сцену као „велики
изједначивач“ Ворхол је следио њен пример у сфери уметности.