Kubizam i nadrealizam su bili neki od glavnih uticaja u razvoju slikara koji e kasnije

postati poznati kao Njujorka kola, ali temeljne pretpostavke ta dva velika pravca XX
veka bile su odbaene iz karakteristinih razloga. U osnovi, novi slikari su (pored
ekspresivnosti) naglaavali zaravnjenost i doslovnost. Jo 1943, u zajednikoj izjavi
za New York Times, napisali su sledee: Mi smo za ravne forme, zato to one
unitavaju iluziju i otkrivaju istinu. Jo konkretnije, kritikovali su nadrealizam, koji je
u to vreme dominirao modernom umetnou, zbog njegovog izrazito konzervativnog
reprezentacionizma.

Uprkos apstrakciji, apstraktni ekspresionizam je insistirao na konkretnosti. Akciono

slikarstvo nije dralo do bilo ega izvan sebe, a autonomija umetnikog ina
podrazumevala je autonomiju u svetu. Borba za prevazilaenje posredovanja i
netransparentnosti na estetskom planu, izgledala je kao projekcija ideala line
celovitosti na drutveni poredak. Mnogi Naprasiti (Irascibles, termin asopisa
Life) pokuavali su, sve do kasnih etrdesetih, da eliminiu svaki trag postojeeg
simbolikog sistema. Frenk OHara je tu nameru shvatio kao celovitost bia, koje
vie ne osea potrebu za metaforom ili simbolom. (1959)

Akcija na slici postaje sopstvena predstava, a slikanje pokuava da otkrije svoje puno
znaenje kroz direktan doivljaj. Klifrod Stil (Clifford Still), Rotko, Njuman i drugi,
koristili su boje da bi direktno evocirali uzvieno. Taj metod je esto podrazumevao
do tada nevienu upotrebu crne boje, zbog njene nedvosmislenosti i potencijalne
ekspresivne snage; crne i bele slike su esto koriene da bi se isprobali novi
pristupi, u otrim, nehromatskim odnosima.

Iako sigurno nije bila novost, upotreba primitivnog bila je moni element dobrog dela
akcionog slikarstva, na tragu Miroove tvrdnje da je umetnost u opadanju jo od
peinskog oveka. Ti slikari su teili duhovnoj zajednici s primitivnim, u skladu sa
onim to je Dejvid Stil, vajar i radikal, opisao kao povratak izvorima, pre nego to su
njihovu istotu pomutile rei. Ali, u okretanju ka tom izvoru, nailazimo na
kontradikciju: primitivno za njih nije znailo samo optimizam i zajednicu, ve i stanje
brutalnosti, bespomonosti i straha od prirode. Danas znamo da je ta ambivalentnost
bila nepotrebna, ako imamo u vidu izrazito pozitivno vienje o ivotu pre civilizacije,
koje su potvrdila istraivanja iz poslednjih nekoliko decenija.

Umetnost poiva na svojim formalnim strategijama i razvoju. ak i umetnost koja

pokuava da otelotvori impulse koji nisu primarno estetski, u tome uspeva ili ne
uspeva, u krajnjoj liniji, u formalnim okvirima. Robert Madervel je to objasnio u svom
predavanju iz 1944: Sve dok se moderno drutvo rukovodi ljubavlju prema
vlasnitvu a tako e biti sve dok je vlasnitvo jedini izvor slobode umetnik nee
imati alternativu formalizmu. (Motherwell, The modern painters world, 1944;
1999)

Oigledan aspekt toga je, kao to je ve primeeno, odbijanje predstavljanja.

Apstraktni ekspresionisti su doli do zakljuka da su se posle hiljada godina izlaganja,
reprezentacione slike istroile. Dolo je vreme kada niko od nas nije mogao da
upotrebi neku figuru, a da je ne iskasapi, priao je Rotko. (1958; Breslin 1993)

Da bismo bolje objasnili primenjena formalna sredstva, moda je opravdano rei kako
ta dela nisu bila samo novost u zapadnoj civilizaciji, ve i finale evolucije slikarstva. U
njima se primeuje snana sklonost ka ekstremnom, redukcionistikom proienju,
to je neke navelo da govore o abolicionistikoj prirodi apstraktnog
ekspresionizma.

U svojoj potrazi za kritikim otkrovenjem i vizijom, akcioni slikari su, prolazei kroz
razliite stilove, isprobali sve to im je bilo na raspolaganju i to odbacili. Harold
Rozenberg (1972) je o njihovom shvatanju slikarstva govorio kao o nekoj vrsti
maratonskog brisanja. Liavali su se svega, doslovno odbacujui i poslednju
umetniku konvenciju, da bi doli do nesvodivih sutina.