POSTMODERNI RASKOL

U našoj novijoj istoriji jasno se uočavaju tri velika istorijska raskola: prvi je onaj renesansni, drugi je
onaj jasno vidljiv u (onom) rezu koji su napravili kubisti i slikari apstrakcije u periodu 1905-1917, a koji
bi se možda mogao nazvati i modernističkim, treći je ovaj postmodernistički, napravljen negde na
prelazu sedamdesetih u osamdesete godine dvadesetog veka.
Ali zašto je i kako je dolazilo do ovih raskola u istoriji? Za sada razmotrimo samo činjenice.
Prvo. Da li je uopšte došlo do raskola? I na primeru renesanse i na primeru onog potonjeg, kubističko-
apstraktnog, odnosno modernističkog, jasno je vidljivo da je situacija pre i posle raskola bitno
drugačija. Slikarstvo iz predrenesansnog perioda i renesansnog bitno se razlikuje. Dovoljno je da se
uporede radovi jednog rano renesasnog slikara sa radovima, recimo, Leonarda Da Vinčija i da se
jasno uoče sve razlike.
Isti je slučaj i sa modernističkim raskolom. Impresionizam, poslednji veliki pravac, nastao iz one
renesansne fasciniranosti prizorom pejzaža i ljudi, i kubističko-apstraktno slikarstvo se drastično
razlikuju.
Sa ovim trećim, postmodernističkim raskolom, problem je što još učestvujemo u ovoj avanturi, pa
nismo u stanju sasvim jasno da sagledamo njegovu veličinu. Ali on je, ipak tu, sasvim jasno vidljiv. U
arhitekturi je do raskola došlo negde sredinom sedamdesetih godina.
U slikarstvu raskol se odigrao relativno kasno, tek sa pojavom neoekspresionizma u ranim
osamdesetim godinama.
A ono što je prethodilo ovom raskolu je agonija avangardne kulture, vidljiva u slikarstvu u ćorsokaku u
koji je zapala minimalistička umetnost u obliku konceptualne umetnosti tokom sedamdesetih godina, i
u arhitekturi u praznom formalizmu internacionalnog stila.
Ono što je, pak, nastalo u osamdesetim godinama je jedno potpuno novo stvaralaštvo, oslobođeno
one teskobe i otud one čudne, agresivne snage avangardne umetnosti oblikovane na onom
kubističko-apstraktnom raskolu u prvoj deceniji dvadesetog veka.
Postmodernističko slikarstvo, (neogeo, neoekspresionizam, neoenformel, neoklasicizam, neobarok,
neokonceptualizam… ), nije nastajalo na onaj avangardistički način sa strogim pravilima i ozbiljnošću
oficijelnih škola već, sasvim spontano i to paralelno na svim mestima ove naše planete, što je,
potpuno nova društvena činjenica. U devedesetim godinama više nema ni celovitih postmodernih
trendova, kakvi su bili oni u osamdesetim, već jedno potpuno individualizovano stvaralaštvo, toliko
osobeno, da je gotovo nemoguće pronaći dva istovetna trendovski orijentisana umetnika, pa čak i dve
stilski istovetne sllike jednog slikara.
MODERNA-POSTMODERNA

Modernu treba shvatati kao epohu koja je trajala najranije od renesanse pa do kraja moderne u ranim
sedamdesetim godinama. Postmoderna je trajala od etabliranja neoekspresionizma kao dominatnog
stila u ranim osamdesetim godinama pa sve do danas. A kada je tačno počela i kada se stvrano
završila moderna epoha, i kada je počela postmoderna epoha, već je manje jasno.
Moje mišljenje je sledeće: Moderna započinje sa prosvetiteljstvom a završava se okončanjem
konceptualne umetnosti. Postmoderna započinje pojavom neoekspresionizma u slikarstvu, negde u
ranim osamdesetim godinama i traje sve do danas.
Ili, još preciznije. U sferi mišljenja, moderna započinje renesansom; u socijalnim konceptima
prosvetiteljstvom; u sferi rada industrijskim revolucijama; u umetnostima postimpresionističkim,
kubističkim i apstraktnim trendovima, a završava se nestankom brojnih derivata konceptualne
umetnosti u sedamdesetim godinama.
Postmoderna započinje pojavom postmoderne u arhitekturi (sredina sedamdesetih); pojavom
neokspresionizma i transavangarde u slikarstvu (kraj sedamdesetih); filozofskom raspravom o opoziciji
moderna postmoderna (početkom osamdesetih ) i, propašću komunizma (krajem osamdesetih).
PRAISTORIJA POSTMODERNIZMA

Pored pop arta, koji ima neke elemente postmodernizma samom činjenicom da svoju genezu ne
razvija direktno iz visokomodernističkih trendova kakva je apstrakcija, već iz one dadaističke i
neodaističke struje, rane oblike postmodernizma čine i brojni pod-trendovi kao što su pokreti lokalno
angažovanih grupa, spisi Roberta Venturija o Main Streetu i Putu 66, antiratni pokret, britanski
andergraund, holandski provosi, francuski situacionisti, kontrakulturni pokret, neke periferne
manifestacije uobličene oko studentskog pokreta 1968. , neki spisi Suzan Zontag i, kako ističe
Dženks, prenaglašena razmišljanja Mekluana o novim medijima. Neki drugi istoričari savremene
kulture ovom spisku dodaju i sve one manifestacije proistekle iz visoke umetnosti moderne, kao što su
neki marginalni oblici hepeninga, psihodelije, performansa itd.
Delom je, ističe D. Bel postmoderna šezdesetih godina, takođe, bila i pop kultura, i to ona pop kultura
koja je bila: 1) bez svesti o sebi samoj, 2. kultura inspirisana rok i folk muzikom i, 3. koju su činili hipiji,
jipiji i grupis, sa svom svojom protestnom ideologijom.
Ovaj rani postmodernizam zapravo i nije bio pravi postmodernizam, više je to bila kritika ili odbacivanje
onog čvrsto kodifikovanog visokog modernizma oblikovanog u prethodnim decenijama.
U ovom ranom protopostmodernizmu, kako ga treba preciznije nazvati, relativizovano je nasleđe
evropske avangarde isticanjem u prvi plan jedne mekše i šire forme stvaralaštva, koje uključuje i čisto
“pop”.
Ali i to relativizovanje avangarde nije moglo da traje beskonačno dugo, pa su se sve ove ideje, kojima
se umekšavala moderna, brzo iscrple. Zato u sedamdesetim godinama imamo jednu potpuno
paradoksalnu situaciju. Na jednoj strani dolazi do pojava eklekticizma, koji svesno odbacuje svako
pravo na kritiku, prekoračenje ili negiranje, a na drugoj, dolazi do oblikovanja alternativnog
protopostmodernizma u kome se redefinišu ideje o otporu, kritici i negiranju statusa quo.
RAZDOBLJE BEZLIČNIH STILOVA

Šezdesete godine su bile najčudnija dekada dvadesetog veka. Dok je, sjedne strane, to bila dekada
poznata, kako ističe Hilton Kramer u eseju “Znakovi strasti”, po svojoj “vatrenosti, po svjoj kulturi droga
i mentalnom eskapizmu, svom društvenom radikalizmu, seksualnoj revoluciji, svom suprostvljanju
građanskom poretku i svom prihvatanju apokaliptičnih i iracionalnih vizija budućnosti”, sdruge strane,
to je, bar u umetnostima, bila dekada u kojoj su dominirali apstraktni, minimalistički i sasvim hladni
stilovi. U šezdesetim godinam umetnostima je, ističe na jednom drugom mestu Kramer, sistematski
oduziman svaki osećajni i ekspresivni atributi. Svaki trag subjektivnog osećanja, svaki impuls prema
improvizaciji, žestini i svemu onome što je potsećalo na ulogu nesvesnog i iracionalnog bilo je
potiskivano u korist glatkih površina i tvrdih ivica (hard edges), u korist trenutne čitljivosti. Umetnici
šezdesetih godina odbacivali su sve ono što “ima makar i izgled tajastvenog ili unutrašnjeg. Duševna
otkrovenja bila su praktično prognana iz umetnosti, a izazivanje osećanja smatrano je nečim
vilgarnim”. Ovim je umetnost zakoračila u “razdoblje stilova koji su bili “cool” i bezlični” (mimimalizam,
konceptualna umetnost, performens, hepening… ) Čak je i pop art, stil nastao početkom šezdesetih,
na tragovima jedne druge, uglavnom dadaističke i neodadaističke tradicije, koji je “bacio odlučan
izazov autoritetu apstraktne umetnosti, prisvajajući slikovitost masovne kulture i uzdižući je na ravan
visoke umetnosti,” u zahtevu za “obezličavanjem umetnosti otišao i korak dalje od inače, hladne
apstrakcije, dajući stvaralaštvu dozu bezbrižne i zarazne ironije i poruge umotane u oblandu blistave
površnosti”.
Postmoderna umetnost, pa čak i neoeospresionizam, stil koji je naglašeno isticao svoju autorsku
komponentu, u osnov je nastavila ovu tendeciju daljeg razvoja bezličnih, “cool”, stilova.
MODERNA I VISOKA MODERNA

U dvadesetom veku imamo ne jedan, nego dva modernizma i postmodernisti vole da naglašavaju to
dvojstvo. Onaj prvi, ili klasični, avangardni, nastao je sa kubizmom i u sledećih desetak godina koliko
je trajao, prošao je, bar u likovnim umetnostima, kroz nekoliko varijanti postkubizma, nekoliko varijanti
apstrakcija, nekoliko varijanti konstruktivizma, kroz futurizam, dadaizam, nadrealizam. . , i zatim se
naglo primirio tokom druge polovine dvadesetih godina. U tridesetim godinama gotovo da je nestao.
Verovatno su priprema i početak drugog svetskog rata uticale da stvaralačke muze zaćute.
Druga faza modernizam, nazvana nešto kasnije i visokim modernizmom, pojavila se odmah nakon
Drugog svetskog rata, sa apstraktnim ekspresionizmom, lirskom apstrakcijom, enformelom,
neodadom… i odmah je uletela u jednu silovitu stvaralačku fazu koja je trajala sve do kraja
konceptualne umetnosti u ranim sedamdesetim godinama.
U drugoj polovini sedamdesetih, nakon kratke etape ćutanja i bolnog, (bar na primeru jedne struje
konceptualnih umetnika – bodi art), udaranja u zidove ćorsokaka u koji je zapala avangardna
umetnost je, kao i sama moderna, lagano nestala.
Tek sa postmodernom dolazi do radikalnog obrta i do ulaska stvaralaštva u jednu novu fazu razvoja.
Ali kakva je (bila) razlika između moderne i visoke moderne? Najpre treba konstatovati da je sve to
bila moderna i da nekih bitnih razlika zapravo i nema. Doduše u periodu nakon drugog svetskog rata
iznova su na jedan, analitičniji, mirniji i racionalniji način, preispitana iskustva stilova, koje su
formulisali veliki modernistički inovatori iz dvadesetih godina – Pikaso, Kandinski, Maljevič, Dišan…,
ali nekih bitnijih inovacija nije bilo. Međutim, nekih sitnijih, suptilnijih razlika je ipak bilo, i današnji
postmodernisti vole da ističu jednu: i modernisti iz dvadesetih godina i visoki modernisti iz
sedamdesetih godina na isti način su uleteli u vlastiti ćorsokak. Recimo, Maljevičev ćorsokak sa belim
platnom na belom, istovetan je ćorsokaku u koji je uletela konceptulana umetnost pedesetak godina
kasnije. Ipak, i ovde ima male razlike, i upravo nju postmodernisti rado navode u svojim polemikama
sa visokim modernistima. Ona je, ukratko, sadržana u sledećem (i to je ona činjenica koja posleratne
interpretatore modernističkih stilova čini, takođe, velikim i autentičnim inovatorima, ravne onim iz
dvadesetih), kod Maljeviča, i to po prvi put u istoriji umetnosti, nestaje sadržaj slike što je najepohalnija
inovacija rane moderne. Belo na belom je bez ikakvog sadržaja, ukoliko se pod sadržajem ne
podrazumeva sam znak. Ali, postoji, ipak slika kao objekt koji se da izložiti na izložbi. Kod
konceptualista ne da nema naslikanog prizora, već nema ni samog dela kao materijalnog objekta,
ukoliko pod delom ne smatramo dokument o nepostojećem delu.
Konceptulni umetnici su, dakle, za razliku od Maljeviča koji je ukinuo prizor a ostavio delo, ukinuli i
sam prizor i samo delo.
POP KULTURE

Modernistički teoretičari su smatrali da između visoke i popularne kulture postoji nepremostivi jaz.
Postmodernisti ne samo da ovu tezu smatraju neodrživom, već je ocenjuju kao zastarelu teoriju o kojoj
ne vredi ni raspravljati.
Kako je došlo do ovog obrta? Modernisti su najmanje dva puta u dvadesetom veku žestoko napali pop
kulturu. Prvi put su to glasno učinili napadom na džez muziku, negde dvadesetih godina, kada je i
sama ideja moderne, u svom klasičnom izdanju, bila na vrhuncu moći.
Drugi talas žestokog suprostavljanja pop kulturi nastupio je negde na prelazu pedesetih u šezdesete
kada su avangardni modernisti, takođe žestoko, napali primitivne forme rokenrol muzike. I stvarno,
kad se uporede ostvarenja jednog Štokhauzena, Buleza, Pendereckog ili Kejdža sa nekom bljutavom
efemernom pop tvorevinom jasno se vidi da su modernisti i ovoga puta bili duboko u pravu. Nevolja je,
međutim, bila sadržana u jednoj drugoj, prostoj, neestetskoj činjenici što modernisti i ovoga puta nisu
jasno videli, i otud propustili da uoče, neke nove stvaralačke potencijale pop kulture.
Naime, negde u drugoj polovini šezdesetih godina neki segmenti pop kulture, pre svih moda sa
prihvatanjem op arta, dizajn sa prihvatanjem nasleđa minimalizma i komercijalni film sa razbijanjem
tradicionalnih narativnih stereotipova, lagano će se približiti tokovima visoke moderne.
U sedamdesetim godinama doći će, čak, do potpunog preplitanja visoke i pop kulture i do stvaranja
jednog novog hibrida kakva je postmoderna umetnost.

BANALIZACIJA VISOKE KULTURE

Pre nego što je kultura postala sasvim trivijalna, odigrao se zanimljiv proces lagane, gotovo,
neprimetne banalizacije visoke modernističke kulture. Sve je započelo sa strukturalističkom
avanturom, negde krajem šezdesetih godina. Bilo je to, kako ističe Bernar Anri Levi u knjizi POHVALA
INTELEKTUALACA, “doba arheologije” i “doba epistemiologije”. Bilo je to “vreme kada je Mišel Fuko
pisao čitavu knjigu da bi rekao kako je, gledano očima “arheologa”… tekst tekst, da stranica vredi
stranicu, i da nema ni razloga ni kriterijuma da bismo u gomili reči napisanih u istom razdoblju dali veći
ili manji značaj jednima na štetu drugih. Metod je bio plodan. Dao je veoma dobre rezultate. Ali
činjenica je da je, istovremeno, postigao i jedan opak efekat. Čim su na taj način stavili na tapet
diskurzivne događaje iz istog razdoblja, pod jedinim i novim izgovorom da svi oni pripadaju istom
“epistemološkom postolju”, tretirajući jedanko jednu Bifonovu ili Kopernikovu stranicu sa stranicom
nekog beznačajnog pisca, učinjen je prvi korak ka banalizaciji kulture”.
Narednu etapu u ovom, ipak složenom, kulturološkom procesu, obeležili su napori teoretičara
“transtekstualne” poetike. Reč je “bila o tome da se čak i u stvarima ukusa, dara ili zadovoljstva
čitanja, nametne ona neobična ideja po kojoj i iza najlepše pesme… uvek postoji neki anonimni i nemi
“pod-tekst” koji tajno upravlja njom i koji raspoređuje sve njene efekte”.
Još jedna velika ideja, ali isto tako i veliki korak ka daljoj banalizaciji moderne kulture odigrao se kod
poststrukturalista. Oni su, svodeći sva dela na isti nivo, zapravo, smatra Levi, pravili grešku, neuočivši,
pri tom, da se onda kad se dela tumače po određenim unapred zadatim principima, previđa postojanje
“tanke ali bitne granica koja odvaja jedan objekt kulture od nekog drugog koji to nije”.
Krajem sedamdesetih godina došlo je do, dotada, “nezamislive rehabilitacije onog “nižeg” dela kulture,
pop kulture, koja je u epohi moderne bila potiskivana. Na vrhuncu ovog procesa rastakanja
zagovornici pop kulture uzdigli su modu, strip, reklamni film u rang “mlade”, “više” i “moderne kulturne
prakse”.
Rezultat ove prakse, kojoj se ovoga puta niko nije jasno suprostavio, bila je opšta pometnja koja se tek
nešto kasnije sa postmodernom kulturom izrodila u pravi haos.
Ali, kad se ova “novofilozovska” teorija bolje pogleda otkriva se da je njena kritika bila izgađena na
tezama koje su bile izvučene iz umetničke prakse epohe kraja moderne i da su otud bile delom
limitirane. Naime, mislioci ove epohe, “brkajući” i miksujući žanrove i ulazeći u stanje u kome je
nemoguće razlikovati jednu Prustovu stranicu od stranice nekog beznačajnog krimića, neku
Ejzenštajnovu sekvencu od sekvence nekog video spota, platno Džeksona Poloka od nekog njujorških
grafita, zapravo, stvorili osnove za uspon postmodernizma.
Ukratko, u ovoj završnoj fazi moderne kulture došlo je do radikalnog raskida sa onim shvatanjem
elitnosti moderne gde je jedan niži, njoj podređeni žanr, kao što je pop kultura, imala svoje opravdanje
samo ako je bila uklopljena u jednu jasno struktuisanu šemu u kojoj viša, elitna, modernistička kultura,
dominira i daje osnovni ritam svim društvenim promenama.
U ranim osamdesetim godinama, nakon definitivnog etabliranja teze o pluralizmu svih žanrovskih
oblika, ustoličenja pop kulture na tron više kulture, i definitivnog gubitka svih vrednosnih kriterijuma,
moderna kultura se potpuno pretopila u nešto novo, što, danas, uz sve ograde i uz svu terminološku
zbrku, ipak najjasnije opisujemo kao postmodernizam.
FASCINACIJA GLATKOĆOM

Pravo modernističko delo je slojevito, a poruke i značenja su skriveni negde u dubinama samog dela
tako da se samo jednom minucioznom kritičkom interpretacijom mogu otkriti. Ali kad ta slojevitost
izčezne, kao što je to slučaj sa postmodernim delom, jer je u njemu sve izgrađeno negde na samoj
površini, onda nestaje: 1. sam interpretator- intelektualac, koji je dubinu modernističkog dela svojim
javnim i tajnim znanjem otkrivao, i 2. celokupni koncept modernističke kulture obeležen neprestanim
traganjem za večnim istinama, narodnim zabludama, revolucijama, oslobađanjima, itd. Ukratko, da se
poslužim duhovitom opaskom Dika Hebdidža, u postmoderni nema više (knjige) Otkrovenja. Ostaje
samo “fascinacija ikonama i površinom”… samo kultura “slobodnog promiskuiteta”… kultura
oslobođena imaginarnosti, kultura u kojoj se stapaju subjekt i objekt, kultura koja ukida glavne i
marginalne tokova, kultura “gluvarenja i snoviđenja” u postmodernom potrošačkom društvu, kultura
bez velikih društvenih projekta, epohalnih iskoračenja, velikih reči i gesta. Ukratko, kultura trenutne
inspiracije i trenutnog zadovoljstva”.

POZERSKI KARAKTER POSTMODERNE

Kakva je bila postmoderna umetnost u osamdesetim godinama? Donald Kuspit smatra da su

osamdesete “bile epoha krajnje teatralnosti”, pseudodioniziske raspojanosti, egzibizionizma, i lažne
čistote, protkane karakterističnim sjajem i “bombastičnošću” samog pozerskog stila u kome je
dominirala slika obilja, potrošnje i rasipništva”. Ova teatralnost samo je na prvi pogled, prema Kuspitu,
rezultat “jakog uticaja scenske umetnosti koja je bacila svoje čari na tradicionalne medije” slikarstvo,
vajarstvo i posebno arhitekturu. Izuzetan “porast teatralnosti koji se zbio tokom osamdesetih godina
sadrži u sebi i nešto mnogo dublje, od međusobnog prožimanja raznih umetnosti. On, zapravo,
predstavlja deo nastojanja umetnika da povećaju snagu i uticaj vizuelnih umetnosti, kao odgovor na
implicitno priznanje o njenom umanjem značaju, koje je povezano sa njenim suptilnim društvenim
obezvređivanjem, uprkos pažnji i priznanjima koje ona dobija. Vizuelna umetnost nije toliko vidljivo
upotrebljiva kao nauka ili tehnologija, ona ostvaruje puno manji uticaj na društvo, pa otud puno manje
utiče i na kominakciju u društvu”. Ona je postala neka vrsta alternativne zabave. U takvoj situaciji
vizuelne umetnosti moraju da postanu teatralne kako bi povećala snagu dejstva koju je upravo, sa
nestajanjem velikih istorijskih avangardnih pokreta, izgubila.
Zato i postmoderna umetnost “teži ka veličini”, odnosno, preciznije rečeno, teži ka “izgledu zamišljene
veličine”, čime nesvesno postaje izveštačena, kruta, hladna i odbojna. Poza koju je izabrala
postmoderna umetnost je savršeno veštačka i rezultat je težnje da se stvori jedna sveobuhvatna
umetnost koja koristi sve postojeće stilske obrasce. Otud postmoderni umetnici u osamdesetim, ističe,
nešto dalje Kuspit u članku SA OPEROM JE GOTOVO, “stvaraju Potemkinovo selo od različitih velikih
ostvaranja više ili manje prošlih umetnosti, postavljajući ih tako da daju svoj učinak u sadašnjem
trenutku”.

TRIJUMF DEKORACIJE I ORNAMENTA

Pre nego što su postmodernisti obnovili interes za dekorativno i ornamentalno, za

ukras i detalj, i pre nego što je ornament postao deo složenog hibridnog jezika
postmoderne estetike, (prema kome su danas, u postmodernom dobu, svi
ravnodušni,) dekorativno i ornamentalno su bili povezivani sa “ukusom niže,
primitivne, narodne i regresivne kulture”. Dekorativno je bilo ocenjivano kao lažno i
veštačko, vulgarno i primitivno, površno i glupo, lako i prijatno, banalno i prosečno.
Ukratko, u epohi moderne, dekorativni motivi su smatrani tipičnim primerom kiča, i
to onog kiča u kome treba videti pobedu “prosečnog čoveka nad elitom”.
Dekoracija i ornament su, takođe, ocenjivani kao opasan i “zarazni porok koji podriva
ispravno i linerano ustrojstvo naše modernističke kulture” i kao nešto što se ne
uklapa u “jasnu racionalnost, u koherentne i progresivne šeme” kulture koja
radikalno raskida sa “nakićenošću, frivolonošću, i sladunjavošću”.
Ali kad je “zapadna kultura započela sa valorizacijom marginalnih, ekscentričnih,
perifernih kultura, kakve su narodna, masovna, obojena, ženska ili neka druga
manjinska”, otkrilo se da se dekoracija i ornament savršeno uklapaju u stil koji teži da
bude ekletički i slojevit, i koji, shodno, novom duhu vremena, kako ističe Goldini u
uvodu za katalog izložbe “Mustre i Dekoracija”, hoće da bude radosna, zabavna
umetnost. Jer, priroda dekoracije, kako ističe jedan drugi autor, Džef Perone u tekstu
“Pristup deokrativnom”, objavljenom u časopisu ARTFORUM još 1977, je isprekidana
i fragmentarna, ona dekontekstualizuje izvore koje navodi i u sebi sadrži izvesnu
semantičku dvosmislenost. Ako se udalji od svog uobičajenog položaja, dekoracija
postaje i znak i crtež, ono što jeste po sebi i materijal koji navodi”. Džef Peron, ovome
dodaje i njen antiseksistički karakter, veliku bliskost sa manuelnim i zanatskim
senzibilitetom, a Ričard Maršal, u tekstu napisanog za katalog Njujorške izložbe
“Novi Imidž slike” (a ovde citiranog prema tekstu Frančeske Alinove), uključuje u
dekoraciju i izraze “nove predstave”, podvlačeći da je njoj svojstven novi, osobeni
senzibilitet, koji ne vodi računa o klasičnim znanjima o stilu, usmerenju ili grupi”, a
to je već postmoderna, istina, postmoderna u svojoj adolescentskoj fazi, ali ipak
postmoderna.

ZASTAREVANJE ČOVEKA

Postmoderni prostor ispunjen postmodernim tvorevinama modernom čoveku deluje čudesno. U

susretu sa svim onim neobičnim miksevima stilskih detalja preuzetih iz prošlih, sadašnjih i, zašto da
ne, budućih istorijskih umetničkih trendova, tradicionalni čovek oseća da njegova perceptivna oruđa
zaostaju za promenama koje je pretrpelo njegovo okruženje. Naime, sa postmodernom je došlo do
radikalne promene objekta. On više nije, kao što su to bili modernistički objekti, perceptivno savršeno
jasni čoveku. Postmoderni objekti su previše složeni da bi ih neko čulo jasno percipiralo do kraja. Ono
ih hvata u trenu, ali isključivo kao doživljaj, ne razumevajući pri tom, sasvim jasno sve njihove
sastavne komponete. Jer ko bi u susretu sa jednim složenim miksom prepunim najlokalnijih citata,
prepoznatljivih, inače, samo izuzetnim stručnjacima, mogao racionalno da objasni svu genezu nekog
postmodernog miksa. Otud dolazi do čulnog šoka u susretu sa nekim postmodernim delom. A do šoka
dolazi zato što moderni čovek još ne poseduje perceptivna oruđa koja bi dorasla tom novom
postmodernom okruženju. Zato, kako se ne bi nastavilo njegovo dalje zastarevanje, čovek
postmoderne epohe mora da razvije nova čula i da proširi svest na način koji su nekad zagovarali
hipici, kako bi se uključio u novo okruženje.
Ili, rečima Frederika Džemsona, postmoderna arhitektura načinila je seriju spektakularanih mutacija
prostora. Ljudski subjekt koji se našao u tom “prostoru, nije držao korak sa tim postmodernim
razvojem. Došlo je do mutacije objekta koju do sada nije pratila nikakva odgovarajuća mutacija
subjekta. Mi još ne posedujemo perceptivno oruđe koje bi bilo doraslo tom novom postmodernom
prostoru.
Novija arhitektura otud, deluje, kako tvrdi Džemson, poput imperativa da razvijemo nove organe, da
proširimo svoja čula i telo, do novih, do sada nezamislivih, a u krajnjoj liniji možda i nemogućih
dimenzija”.
NESTAJANJE SREDIŠTA

Dobro je u svojim memoarima primetio Timoti Liri da su se veliki civilizacijski inovatori skupljali u
“jatima”, na malim geografskim prostorima, kakao bi, onako grupno, “akomulisali dovoljno energije i
imaginacije” da načine sledeći korak u razvoju ove naše civilizacije. Pre više od 4. 000 godina ljudska
inteligencija “kreativnost, sloboda i individualnost, dragoceni duh inovacije” prvi put se okupio negde u
Kini i od tog trenutka nastavio da se se kreće ka zapadu. Veliki inovatori ljudskog duha najpre su se
okupili u Kini, zatim u priobalnim pojasevima Ganga, pa onda u Eufratu, pa u dolini Nila, nešto kasnije
na Bliskom istoku, Atini, Konstantinpolju, Rimu. A onda, kako to ističe Fernar Brodel (u knjizi Dinamik
Kapitalizma st. 94) u srednjem veku središte svetske, odnosno Evropske civilizacije postaje, najpre,
negde oko 1380. godine Venecija, onda oko 1500. Anvers, pa onda između 1550 i 1610. središte
evropske civilizacije postaje Đenova, i naposletku, između 1590. i 1610. godine, ono će se premestiti u
Amsterdam, koji će gotovo čitava dva veka biti privredno središte sveta. Nešto kasnije, u periodu
nakon 1780. godine centar civilizacije postaje Pariz pa London, a nakon 1929. godine Njujorku, da bi
se ova avantura duha, za sada, okončala krajem sedamdesetih godina na obalama pacifika u L. A. i u
Silikonskoj dolini gde su nastale suštinske inovacije u filmskoj, televiziskoj i kompjuterskoj industriji.
Osamdesetih godina dvadesetog veka civilizacija je, da nadogradimo ovu zanimljivu Brodelovu i
Lirijevu šemu, radikalno promenila tok kretanja, tako što se ono veliko sedište inovacija i kreativnosti,
koje je davalo ton razvoju društva, raspršilo širom ove planete, tako da, danas, u devedesetim
godinama dvadesetog veka, imamo situaciju da svako mesto na ovoj kugli postaje potencijalno sedište
“velikih” inovatora. Tako se, na primer, postmoderno slikarstvo paralelno rađa u Nemačkoj kao
Neoekspresionizam, u Italiji kao Transavangarda, u Americi kao Bed Pejting, u Beogradu kao Nova
Slika. Dakle, da još jednom rezimiram, sa postmodernom, civilizacija je ušla u potpuno novu fazu
razvoja koju, između ostalog, određuje nepostajanje jednog velikog središta stvaralaštva, ali i, sdruge
strane, nepostajanje velikih inovacija i inovatora, kakve smo dobro upoznali u dosadašnjoj istoriji.
KARAKTERISTIKE POSTMODERNIZAMA

Sledeće stilske karakteristike su bitne za estetsku ocenu postmoderne:

1. ) reciklažno preuzimanje sadržaja (umesto jedinstvene stvaralčke kreacije. ),
2. ) eklektičko mešanje stilova,
3. ) preispitivanje modernističkih ideja o estetskoj autonomiji i umetničkoj čistoti,
4. ) oduševljeno prihvatanje novih tehnologija i masovne kulture,
5. ) naglašavanje lokalnog i prolaznog umesto opšte prihvaćenog univerzalnog i večitog.
1. Fraza: “Reciklažno preuzimanje fragmenata iz neke davno stvoreno celine umesto jedinstvene i
neponovljive stvaralačke kreacije” znači da postmoderni umetnik radi otprilike sledeće stvari. Najpre,
uzme jedno već postojeće umetničko delo, ili, što je češća praksa, nekoliko dela iz sasvim različitih
epoha, onda izvrši dekonstrukciju tog, ili tih dela; odnosno, izvrši rasčlanjenje dela na njegove
sastavne komponente (izvlači manje fragmente, delove ili blokove koji jasno pokazuju sve aspekte
dela, epohe i autora koji je to delo već napravio), a zatim vrši spajanje svih tih već ranije
dekonstruisanih elemenata u jednu novu celinu. Ovaj novi postmodernistički umetnički postupak je
možda najjasniji vidljiv u slikarskim i arhitektonskim pravcima označenih prefiksom NEO.
(neoekspresionizam, neopop, neogeo, neobarok…)
U ovoj novoj postmodernoj celini, izgrađenoj kombinacijom preuzetih, ili citiranih fragmenata, kako se
ponekad govori, uvek dominira jedan na koji se onda nadgrađuju ostali elementi, pa se otud i
postmoderni trend, ili stil izgrađen po ovom obrascu naziva po imenu dominantnog stila koji služi kao
osnova. U postmodernom slikarstvu, na primer, imamo stil NEOGEO ili NEOENFORMEL nazvani tako
jer u prvom dominiraju čisti geometrijski elementi, a u drugom, elementi čistog enformela. Na sličan
način su nazvani i ostali neo trendovi postmoderne (neoekspresionizam…)
2. Fraza “Eklektičko mešanje stilova” znači da postmoderni umetnik meša sasvim različite stilove koji
potiču iz različitih vremenskih epoha i kultura, stim što je, budući da u ovom sasvim legitimnom
umetničkom postupku nema ograničenja broj mogućih kombinacija različitih stilova, neograničen. Tako
je, da odmah ilustrujem ovu tezu, u ovom postmodernom umetničkom postupku, moguće pomešati
venecijanski barok sa nekom acteškom ornamentikom, pa sve to uklopiti u neki futuristički oblik kasne
moderne.
Ovakvo mešanje stilova u ranijim epohama, posebno u epohi u kojoj je dominiralo čistunstvo moderne,
bilo je ocenjivano kao kič i kao takvo je bilo odbacivano.
3. “Estetika moderne bila je izgrađena na postulatima o autonomiji umetničkog dela i na ideji o čistoti
dela, a samim tim i na ideji o primatu apsolutne kreacije umetnika nad kopijom”. Postmodernistička
estetika, ako teko nešto u epohi postmodernizma i postoji, preispituju upravo ove dve(čistota i
autonomija) ključne odrednice estetike moderne. Čistota jednog umetničkog dela, za moderniste,
znači da je ono apsolutno nova kreacija, različita od svega što je do tada stvoreno. Da bi jedno delo
bilo okvalifikovano kao umetničko ono, shodno ovom modernističkom aksiomu, mora da bude novo i
sadržajno i formalno. Tako su nastajali modernistički stilovi, stim što je svaki novi stil i trend, da bi bio
ocenjen kao nov i vredan, morao da prevaziđe onaj raniji. A po veličini učinjenog koraka na
prevazilaženju od prethodnog stilskog obrasca ocenjivana je i veličina nekog modernističkog dela. Jer,
takvo, čisto modernističko, umetničko delo je potpuno autonomno, i u isto vreme novo, pa se otud ne
meže uporediti sa nekim delom iz neke prethodne epohe, već isključivo sa delom istog stilskog
obrasca kome pripada. (nemoguće je uporediti jedno, na primer, klasicističko i nadrealističko delo i
reći koje je od njih bolje. )
Kritičari postmodernizma misle da postmoderno delo nije čisto, jer je u njemu, u njegovim fragmentima
koji su ugrađeni u delo kao citati, već sadržano iskustvo jedne druge epohe, pa takvo delo otud i nije
autonomno, jer je po svojoj suštini ipak samo kombinacija fragmenata nekih drugih kreacija. A
zagovornici postmoderne na sve to kažu da ih takvo određenje kreativnosti ne interesuje budući da
smatraju da je čovek, a samim tim i umetnik, kreativan u onom trenutku kad bira između najmanje dve
mogućnosti, a to je već stvaralaštvo.
4. “Postmodernisti su fascinirani novim tehnologijama, posebno elektronskim”.
Gledano iz jednog šireg ugla, nove tehnološke inovacije su na neki način i omogućile razvoj
postmodernizma. Kompjuterska tehnologija je, recimo, omogućila sasvim lako manipulisanje već ranije
postojećim sadržajima putem isecanja delova neke celine i spajanje tih fragmenata u jednu novu
formu. Otud, možda potiče i lakoća u građenju postmodernističkih objekata. Istina i modernisti nisu
bežali od novih tehnologija. Ali, kad se pažljivo analizira praksa modernizma, uočava se da su oni ipak
bili konzervativni u načinu upotrebe materijala i u načinu na koji se kombinuje ta materija. . Svo
modernističko slikarstvo, je tradicionalno, uljano. Čak su i minimalisti s kraja šezdesetih posezali za
klasičnim materijalima. Lend art, jedan od derivata konceptualne umetnosti, intervencije u prirodi vrši
klasičnim sredstvima, a i predmeti na kojima vrši intervenciju su, takođe, klasičani. U kolažima,
posebno kubističkim, koristi se nova tehnologija, ali je i ona duboko tradicionalna. I u arhitekturi,
gvožđe i beton, staklo, plastika i žica su ipak, bar u vremenu kada su ih modernistički umetnici
masovno koristili bili sasvim tradicionalni elementi. Čak su i pop artisti, mada su najdalje otišli u
eksperimentu sa novim materijalima, ipak u osnovi tradicionalisti.
Postmodernisti se takođe vraćaju tradicionalnim tehnikama, i tradicionalnim načinima slikanja, ali ih pri
tom kombinuju sa novim tehnološkim rešenjima, posebno onda kad napuštaju okvire tradicionalno
koncipirane likovne umetnosti i bave se novim elektronskim tehnologijama izražavanja, filmom,
televizijom, kompjuterima, itd, u formama “instalacija”.
5. “Pluralizam postmodernog doba vidljiv je i u radikalnoj izmeni statusa lokalnih i periferijskih kultura”.
Modernistička kultura je bila izgrađena po jednoj sasvim jasnoj šemi. Postojala je umetnost i postojale
su one forme stvaralaštva koje su bile rangirane niže od umetnosti. Umetnost, bar ona moderna, bila
je shvaćena kao vrhunsko stvaralaštvo epohe. Iznad nje nije postojalo ništa. Ona je bila sam vrh
napora ljudi da stvore nešto novo. Obično je postojao jedan stil koji se smatrao vrhunskim, i u njemu je
bilo sažeto iskustvo celokupne dotadašnje umetnosti. Sve drugo smatralo se nižim oblicima
stvaralaštva.
Pedesetih godina vrhovno stvaralaštvo je bila apstraktna umetnost, i to ona apstraktna umetnost
stvorena u jednom centru, u Njujorku apstraktni ekspresionizam , u Parizu lirska apstrakcija… u
Beogradu enformel itd. Sva druga apstraktna umetnost bila je samo kopija onog stila stvorenog u
centru. Lokalne kulture, posebno one koje su izrasle na onim tradicijama koje nisu direktno vodile do
moderne umetnosti, poput, recimo, vizantijske, smatrane su perifernim i otud manje vrednim. Sa
postmodernizmom dolazi do oživljavanja zanimanje za lokalne tradicije i lokalne, periferijske inovacije
nekog nekada dominantnog stila. Tako se, recimo, srednjeevropski barok, nekad smatran
beznačajnom imitacijom pravog baroka, oživljava u postmodernoj praksi postajući pri tom sasvim
ravnopravan klasičnom, visokom baroku. Ovo je moguće jer se u periferijskim kulturama obično
izobličava samo neki aspekti originalnog stila, pa su zbog tih pomaka od idealnih formi originalnog stila
bili manje vrednovane. Ali kada se postmodernistički kombinuju fragmenti različitih stilova nije ni važno
da li neki detalj preuzet iz nekog periferijskog stila predstavlja kopiju originala ili onu izobličenu
inovaciju o kojoj sam govorio, jer se taj fragment lokalnog stila ugrađuje u novu celinu. Isti je slučaj i sa
brojnim lokalnim tradicijama nemoderne i neevropske umetnosti.
Dakle, svi ovi obrasci lokalnih i periferijskih kultura postaju u postmodernom dobu potpuno
ravnopravan istorijski materijal iz koga se onda dekonstruktivističkim postupkom reciklaže stvaraju
nova umetnička postmoderna dela.
Ovo odsustvo predrasuda prema lokalnim i periferijskim kulturama navjidljivije je u onoj muzičkoj formi
nazavanoj “ svetska ili etno muzika”, u kojoj se kombinuje gotovo sve što postoji na ovoj planeti; i čisti
rok i čisti džez, i klasika, i elektronska avangarda u svim svojim stilskim oblicima, sa njalokalnijim
formama koje se mogu zamisliti, i to je, ujedno, i ona krucijalna epohalna estetska inovacija koju je
postmoderna donela.
CITIRANJE
Postmodernistički raskol, mada opipljivo jasan, nije bio trenutan. Prvo je došlo do raskola u arhitekturi.
Modernizam u arhitekturi je već šezdesetih godina ušao u ćorsokak. Ona Bauhausovska likovna
tradicija, nastavljena u planetarnoj rasprostranjenosti internacionalnog stila, već je sredinom
šezdesetih godina, primenom različite ornamentike uglavnom lokalnog kolorita (kako bi se ukrasile
one velike prazne plohe kojima su, samo deceniju ranije, gotovo svi na ovoj planeti bili fascinirani)
težila da na jedan loš način prevaziđe izvesna ograničenja moderne. U ranim sedamdesetim
godinama arhitekte su počele ove loše ornamente da zamenjuju većim celinama koje su preuzimali u
oblicima kakvi su postojali u izvornim istorijskim stilovima. Ovakva praksa kalemljenja različitih,
uglavnom poznatih detalja preuzetih iz krajnje različitih izvora, na jednu u osnovi i dalje
funkcionalistički koncipiranu arhitekturu, nazvana je citiranjem. Tako se jonski stub stavljao pored
nekog gotskog elementa, a ovaj uklapao u neki širi barokni segment itd. u nedogled.
Ova igra citatima, kao najlegitimnija praksa u postmodernoj arhitekturi, nastavljena je i u osamdesetim
godinama. A kao ilustraciju ove prakse citiranja, navodim način na koji je Stirling izvršio proširenje Tejt
galerije i to u viđenju Dženksa: “To je zgrada čiji se lik menja dok se spaja sa ostalim građevinama i
otkriva različite n mene. Tamo gde se pripija klasičnoj galeriji, ona nastavlja liniju venaca i jedan deo
rada u kamenu, ali tamo gde se približava već postojećoj strukturi od cigala, poprima njen crveno-beli
poredak. Glavni ulaz je opet drugačiji sa strogom mrežom zelenog stakla sa kamenim stubovima u
sredini, što se ponavlja u još jednom prostoru – čitaonici. Kao da ove primene nisu bile dovoljne da se
izrazi izmena funkcije i atmosfere, stil se menja ka zadnjem delu zgrade u stilu kasne moderne… “
Jedna od slika koju mnogi istoričari kulture i danas smatraju začetnicom pojave ranog modernističkog
pokreta; Maneova “Olimpija”, bila je naslikana prema Ticijanovoj “Veneri”. Ali način slikanja, vidljiv u
kreativnom rukopisu umetnika, signalizirao je raskid sa tradicijom i početak pojave modernog autora.
Stotinak godina kasnije jedan drugi slikar, važan za epohu kasne moderne i jedan od pionira
postmodernizma, Raušenberg, upotrebio je sliku Valeskezove “Venere” i Rubensove “Venere koja se
sprema” za seriju vlastitih slika. Ali, način na koji je on iskoristio ove slike je radikalno nov, gotovo,
postmoderan. Raušenberg je, naime, jednostavno fotografski preneo orginal na površinu koja već
sadrži druge raznovrsne predmete (kamione, helikoptere, ključeve, kola… ) i time stvorio nešto
potpuno novo.
Ovim postupkom Raušenberg se jednostavno deklasirao kao reproduktivac, dok je Mane sa
“Olimpijom”, upravo zbog naglašenog prisustva individualne intervencije, kreativac. Međutim, da se
poslužimo tezama Daglasa Krimptona, upravo zbog ovakog pristupa Raušenberga valja odrediti kao
postmodernistu. Jer, danas i ovde, ona tradicionalna modernistička aura umetnika kao stvaraoca
novog je napuštena, pa je moguće priznati kao stvaraoca i nekog koji manipuliše gotovim sižeima.
PASTIŠ

Pravi postmodernista pravi razliku između pastiša i parodije. Pastiš je, prema Frederiku Džejmsonu,
slično parodiji, imitacija “određenog privida, govor mrtvim jezikom, ili neutralna primena takve
mimikrije, bez zadnjih misli parodije, lišen satiričnih impulsa, smeha i ubeđenja da zdrava lingvistička
normalnost još uvek postoji van abnormalnog jezika kojim smo se trenutno poslužili. A parodija je
čudnovata imitacija prepuna satiričnih impulsa, smeha, zadnjih misli i angažmana u onom starom
smislu koji su voleli da naglašavaju levoorjentisani kritičari društva”.
Kada se zdravorazumski razmisli, a postmodernisti vole zdravorazumski da razmišljaju, slomom
moderne definitivno je završena epoha terora nad Ijudima u zajednici i otvorena jedna nova epoha
koja na jedan potpuno nov način sagledava ulogu pojedinaca u društvu. Umetnici su u ranijim
represivnim totalitarističkim epohama morali da pribegavaju mimikričnim stilskim figurama kako bi na
jedan skriveni način plasirali svoju ličnu poruku a da niko, sem možda vrhunskih stručnjaka koji znaju
da čitaju skrivena značenja, ne primete da su u tom trenutku upravo subverzivno delovali.
A razloga za takav angažman je bilo dovoljno. Sva tradicionalna društva sve do ove poslednje epohe,
epohe postmoderne, bila su u osnovi represivna, pa je stvaralac i inovator novih ideja morao da
pribegava posebnim sredstvima govora kako bi plasirao poruku. Ovo je verovatno odgovaralo jednom
istorijskom trenutku kada su veliki inovatori unosili radikalno nove ideje u društvo i kada su te ideje
mogle isto tako radikalno da utiču na promene. Ali, kako je u međuvremenu došlo do konmsensu da je
liberalni kapitalizam u svojoj neokonzervativnoj varijanti najoptimalniji oblik poželjnog društva, i kako
više nema novih ideja, na koje bi društvo reagovalo represivno, onda, a to postmodernisti dobro znaju,
nema ni potrebe za govorom koji bi više skrivao nego otkrivao. Sa postmodernom je nastupilo doba u
kome je sve otvoreno, gde je sve dozvoljeno i gde može sasvim slobodno o svemu da se govori. Čak
se i nesputana sloboda govora toliko podstiče medijima da je direktni, jasan i otvoren govor postao
osnovno načelo nove stvaralačke prakse. Jer više nema potrebe da se skriva nešto što inače postoji,
ili da se iznosi nešto na parodičan, satiričan i paraboličan način, kad sve to može jednostavnije da se
kaže. Otud potiče i gotovo neverovatna prisutnost svih realističkih i pararealističkih diskursa u
literaturi.
Sve to postmodernisti dobro znaju i u svojim proklamacijama to rado iznose. Istini za volju,
tradicionalisti mogu uputiti primedbu da odsustvo parodije i satire, smanjuje kompleksnost jednog
umetničkog dela, što je netačno, jer nova literatura oslobođena ovakvog, u principu nejasnog
mimikričkog govora, otvara sebe za jedno potpuno novo egzistencijalno iskustvo koje nije moguće
nejasnim govorom parodije…
Postmoderna tehnika pastiša vidljiva je i u popularnim masmedijskim umetnostima. Istoričar repa
Dejvid Tup, ilustruje ovaj divlji eklekticizam sledećim primerom. Bambata, jedan od vodećih
protagonista teške hip hop scene u drugoj polovini osamdesetih godina, u svojim je radovima
pomešao kalipso, evropsku i japansku elektronsku muziku, Betovenovu petu simfoniju i zvuk rok
grupa. (na primer Mauntain) Jedan drugi autor popularne muzike, Kul D Herc, je spojio Dubi Braderse
sa Ajsli Bradersima, a Grendmader Fleš je preko govora ukomponovao muziku The Last Poets.
Ukratko, rep, tipičan produkt pop kulture, služi se kao i visoka umetnost u svom najboljem i
najreprezentativnijem izdanju, istom tehnikom kolažiranja.
Ovaj postmoderni rep uzima uzorke, kao ističe Ričard Šusterman, u eseju UMETNOST REPA, ne
samo iz širokog niza popularnih pesama, već se hrani i klasičnom muzikom, pesmama za TV emisije,
reklamnim džinglovima i elektronskom muzikom video igara. On čak prisvaja nemuzičke sadržaje, kao
što su vesti u medijima i fragmente govora Malkoma X i Martina Lutera Kinga…
KIČ

Za razliku od modernista koji su se žestoko suprotstavljali masovnoj kulturi, postmodernisti su na neki

način bili fascinirani kičem te masovne kulture. Ta fascinacija je išla toliko daleko da je u jednom
trenutku bio visoko vrednovan umetnički proizvod koji bi, da je bio proizveden desetak godina ranije, a
najkasnije u ranim sedamdesetim, bio proglašen kičem. Transavangarda bi, recimo, od mnogih
teoretičara bila ocenjena kao tipičan primer kič umetnosti. Ili rad Džefa Kunsa o kome se i danas,
sredinom 90-ih vode oštre polemike, mnogi opisuju kao kič umetnost.
Kad se pogleda unazad, interes za masovnu kulturu je postojao i u ranijim epohama. Kod pop artista
je bio najvidljiviji, s tim što je, u duhu dišanovskih principa, imao i jednu naglašenu ironičnu dimenziju,
pa se prisustvo kiča delom opraštalo. Kod postmodernista, međutim, te ironične dimenzije nema.
Masovna kultura i to u njenom, bar iz ugla ortodoksnih modernista, najkičerskijem obliku, prihvata se
kao deo jednog celovitog stvaralačkog i egzistencijalnog iskustva.
Zašto je došlo do takvog obrta? I zašto su baš postmodernisti bili otvoreni za iskustvo masovne
kulture, nije sasvim jasno. Jedan od razloga je možda i taj da su upravo oni u masovnoj kulturi videli
jedan potpuno nov oblik stvaralaštva koji je u sebi nosio i jedno potpuno novo egzistencijalno iskustvo
o kome je vredelo razmišljati. Na primer, rok muzika je otkrila jednu stvaralačku komponentu gotovo
ravnu onoj koja je postojala u klasičnoj muzici. Za tridesetak godina postojanja rokenrola izmenjeno je
nekih pedesetak stilskih obrazaca i trendova, što otkriva njenu otvorenost ka novinama, za razliku od
klasičnog kiča koji nema te otvorenosti. Ili, filmovi B produkcije za koje je u jednom, istina ranom
periodu postmoderne, postojalo snažno interesovanje, verovatno su postmodernistima otkrili jednu
novu zanimljivu naraciju i jednu potpuno novu galeriju junaka. Slično stoje stvari i sa popularnim,
dajdžestiranim romanima i biografijama koje su, opet, iz svog ugla, znale da na novi sublimisani način
izraze nove masovno-psihološke aspekte visoko urbane civilizacije u epohi gubljenja tradicionalnih
vrednosti.
Slične procese rani postmodernisti pronašli su i u dizajnu, modi, stripu, naučno-fantastičnim
romanima, filmovima itd.
ROK

Na pitanje kakav je estetski značaj preuzimanja segmenata nekih drugih stilskih obrazaca i njihovo
inkorporisanje u postmodernistički objekt, Ričard Šusterman, u svom sjajno pisanom eseju
UMETNOST REPA, odgovara sledeće. Sam koncept preuzimanja predstavlja “izazov tradicionalnom
idealu originalnosti i jedinstvenosti kome naša koncepcija umetnosti već dugo robuje. Romantizam i
kult genija uporedili su umetnika sa božanskim stvoriteljem i zalagali su se da njegova dela treba da
budu u potpunosti nova i da izražavaju njegovu ličnost. Modernizam sa svojim posvećenjem
umetničkom napretku, i avangarda učvrstili su dogmu da je suština umetnosti u radikalnoj novini. Iako
su umetnici oduvek pozajmljivali jedni od drugih, ta činjenica je uglavnom ignorisana ili implicitno
poricana ideologijom originalnosti, koja je postavila oštru razliku između originalnog stvaranja i
derivatnog pozajmljivanja. Postmoderna umetnost… potkopava ovu dihotomiju tako što kreativno
razvija i tematizuje preuzimanje kako bi pokazala da pozajmljivanje i stvaranje uopšte nisu nespojivi.
Ona dalje nagoveštava da je samo naizgled originalno umetničko delo uvek proizvod nepriznatog
pozajmljivanja, a jedinstven i nov tekst uvek tkivo ođeka i fragmenata ranijih tekstova. Originalnost
tako gubi status apsolutne izvornosti i sada je shvaćen tako da obuhvata preuzimanje i recikliranje
starog koji se u tom procesu preobražava. U toj postmodernoj situaciji nema konačnih i nedodirljivih
originala, već samo preuzimanje drugih preuzimanja i simulakruma drugih simulakruma. Zato se
stvaralačka energija može osloboditi da bi se igralo sa poznatim ostvarenjima bez straha da time sebi
poriče mogućnost da bude istinski kreativan zbog toga što ne stvara potpuno originalno umetničko
delo”.
JEZIK

Jedan od pratećih procesa nastupajućeg postmodernog doba je raspadanje moći nacionalnih država.
Na spoljnjem planu to raspadanje je vidljivo u gubljenju dela nacionalnog suvereniteta koji se prepušta
nekim novim nadnacionalnim i naddržavnim institucijama. U dosadašnjoj istoriji, nacionalne države su
svoj legitimitet temeljile i na vlastitom, nacionalnom jeziku. Ali u postmodernoj epohi verbalni jezik
jedne nacije, koji je nosilac kulture, temelj književnosti, i nosilac identiteta, lagano, gotovo neprimetno,
“ustupa mesto jeziku kompjutera”. A on je, kako istiće Ričard Šekner, savršeno “univerzalan, potpuno
veštački i otud logički savršen. Razume ga samo mali deo stanovništva, a govore isključivo računari”.
Ovaj savršeni veštački jezk zauzim sve značajnije “mesto u ekonomskoj razmeni, potpuno
oslobođenoj ideologije. Ova pojava univerzalnog jezika, nad kojim nadzor vrši odabrana elita, a koji
niko ne govori, stvara zastrašujuće stabilan svetski poredak”. A tu stabilnost poretka povremeno
ugrožavaju brojni lokalni ratovi, pobune, nemiri, terorizam, inflacija, masovne bolesti, vremenske
nepogode, kataklizme, itd. Međutim, poremećaji te vrste su “površinski i ograničenog su dometa pa
nisu u stanju da poremete razmenu informacija kao osnovu poslovanja multinacionalnih kompanija, niti
da se pretvore u svetski rat uz upotrebu nuklearnog naoružanja” koji bi izmenio postojeću ravnotežu.
Stabilnost se danas meri prema lestvici svetskih ratova i uništenja biosfere. Na toj lestvici se zapaža
nestanak nacionalnih država kao pokretača takvih dejstva. Pojedini problemi se zadržavaju kao “izvor
zabave”. Jer krize, ratovi ograničenog tipa, odlasci i dolasci vladajućih garnitura, predstavljaju dobar
način da se zaposle umovi stanovništva. Stabilnost sistema, otud valja definisati kao “prihvatanje
ograničenja ljudskog delovanja, ograničenja koja ne sputavaju znanje i sposobnost, već predstavljaju
svesno postavljeni okvir oko onoga što je prihvatljivo, pri čemu se sve ono što je van tog okvira
definiše kao neizvodljivo”.
U ovome leži suština novih postmodernih društvenih procesa. Jer, da se još jednom vratimo Šekneru,
postepeno nestajanje jezika kao temelja nacije uzrokuje i nestajanje same nacije kao temelja
društvenog, političkog, ekonomskog i kulturnog trajanja.
A šta je na kraju ovih društvenih procesa, to u ovom trenutku niko ne zna. Ono što se zna, to je
činjenica da je ova civilizacija na planetarnom nivou ušla u jednu potpuno novu fazu razvoja čijem
izazovu i čijim dražima je nemoguće odoleti.
DIZAJN

Neobično glasna medijska promocija novog postmodernog dizajna u osamdesetim godinama skrenula
je pažnju šire javnosti na jedan od najzanimljivijih produkata novog umetničkog stvaralaštva. Ono što
je najviše privuklo pažnju bilo je jedno potpuno novo suptilno mešanje i preplitanje različitih stilskih
obrazaca i disciplina u jednu neponovljivu celinu.
Preokret u koncepciji dizajna načinili su još u ranim osamdesetim godinama milanski stvaraoci
okupljeni u grupi Memfis i Studio alheimija, francuski dizajneri Filip Stark, Ron Arad, Japanac Isao
Hosoe i mnogi drugi širom planete.
Studio Alhemija oformili su mladi milanski dizajneri Aleksandar Gverer, Etore Sosa, Andre Branzi,
Mendini i Paul Navon. Oni su uporedo sa temeljnom kritikom modernizma, koja im je bila potrebna
kako bi pročistili vlastitu estetiku, svojim delom pokazali da je preokret u tretmanu dizajna bio u
savršenom skladu sa dominantnim duhom vremena nastalog nakon epohe moderne. Njihova
dizajnerska rešenja bili su za ono vreme neobična i iznenađujuća u svojoj radikalnosti izraza.
Svetiljke, stolovi, fotelje, garniture i nameštaj koji su oblikovali, nisu imali ništa zajedničko sa “strogim
oblicima i neutralnom paletom boja modernističkih proizvoda jer su, da bi stvorili svoja originalna dela,
posezali za netipičnim materijalima, plastikom, folijama i, često grubom izradom, isticali autorsku
komponentnu nepoznatu ranijim generacijama dizajnera.
Stvaraoci iz grupe Memfis su se tokom osamdesetih godina uglavnom kretali središnjom
komercijalnom linijom “zapadnog dizajna uz obilno citiranje idioma popularne kulture s početka veka,
uz fragmente kiča masovne periferijske gradske kulture, fragmente dizajna nastalih u istočnjačkim
kulturama i “egzotičnim civilizacijama”.
Predmeti dizajnirani u grupi Memfis su “strogi, precizni i hladno oblikovani”, prezentovani u formi
dekorativnih ,razigranih i šarenih objekata. U prvi plan je postavljena čista i prividno besmislena igra
detaljima koja zamenjuje modernističke vizije o “mogućem preuređenu sveta”. Zatim su posegli za
kolektivnim sećanjem umesto da jednostavno izbrišu prošlost kao što su uradili modernisti.
I na kraju, što je bilo i najradikalnije, oni su najjednostavanije prihvatili datosti šarolike svakodnevnice,
umesto da neprestano preko dizajna vrše njeno “pročišćenje”. Starkov dizajn, u kritici označen i kao
futurističko svemirski, u svojoj suštini ipak je bio blago “nostalgičan prema manirizmu četrdesetih
godina ovog veka”. Ron Arad je, nasuprot Starkovom naglašavanju funkcionalnosti stila, u krajnjoj
instanci preko vlastite fascinacije “ekstravagancijom samog predmeta” skliznuo u dizajn sličan
skulpturi.
Ovakav dizajn, razvijen u ranim osamdesetim godinama, savršeno precizno je reprezentovao epohu
zaokupljenu sobom, sopstvenim uspehom i sopstvenim blještavilom.
URBANIZAM

U gotovo svakoj manifestaciji ljudskog duha moguće je danas, krajem drugog milinijuma, videti
simtome postmodernog. Čak i u načinu na koji se koncpiraju nova predgrađa velikih gradova širom
planete moguće je, pronaći neke elemente nadolazećeg postmodernog doba. Stari gradovi, koncpirani
u industrijskom društvu, bili su organizovani po jednoj sasvim jasnoj socijalnoj šemi. Postojao je centar
grada, zone stanovanja oko samog centra i industrijski kompelksi na periferiji grada. Kako se
stanovništvo uvećavalo nastajala su nova predgrađa, mesta za stanovanje, “spavaonice”, čvrsto
vezana za infrastrukture centra i otud neodvojive od njega. Šezdesetih godina je započela
decentralizacija svih segmenta ljudske delatnosti, pa i koncepta planiranja gradova. U sedamdesetim
godinama ova decentralizacija se ubrzala, da bi u osamdesetim, kad to niko nije očekivao, naglo
promenila smer i stvorila novu strukturu sačinjenju od autonomnih segmenta, tako da više i ne
možemo da govorimo o decentralizaciji, već o novoj strukturalizaciji prostora sačinjenog od sklopa više
autonomnih segmenata. Najuočljivija razlika u odnosu na stara predgrađa koja su bila organski
povezana sa centrom grada i sa mestom rada i koja su u epohi visoke moderne tokom sedamdesetih
godina pretila da postanu novi centri umesto dotadašnjih tradicionalnih centara, bila je kako ističu
istoričari arhitekture, Robert Fišman i Piter Miler, sadržana u tome što “osnovne jedinice” više nisu bile
ulice i blokovi”, već “koridori razvoja”, duž novih i starih saobraćajnica. Ova nova mesta egzistencije
“razmeštena su naizgled nasumično bez nekih strukturnih razlika između stambenih komercijalnih i
industrijskih zona, koje su oblikovale stari grad”. Novi grad je postao nešto novo; ni selo ni grad, već
nešto između. Njemu “nedostaju bilo kakve definisane granice, centar ili periferija, ili jasna razlika
između stambenih i privrednih zona”.
U ovom novom, potpuno decentralizovanom gradu, različitom od stare metropole, i tipično
modernističkog grada iz šezdesetih godina dvadesetog veka, oblikovanom od struktura koje se
prepliću, a često i spajaju u novu celinu, (posao i stanovanje… ) uspostavlja se skladna harmonija
između starog centra, koji i dalje, uprkos decentralizovanoj digitalnoj tehnologiji, zadržava sjaj
reprezenta središta tradicionalne kulture, politike i biznisa, i sve moćnijim novim enklavama koje
zahvajući okruženju: interaktivnim komjuterima, internetom, televizijom i mobilnim telefonima,
stavaraju novu postmodernu kulturu življenja.
Kritičari postmoderne arhitekture obično ističu da je nova postmoderna arhitektura napustila ideju o
globalnoj rekonstrukciji prostora gde žive ljudi, i da je otud konzervativna, jer ne otvara nove
perspektive. U modernoj arhitekturi vršeni su eksperimenti sa novom organizacijom prostora toliko da
su novi stambeni blokovi, kako se zgrade i ulice u ovoj terminologiji zovu, sasvim razbili trdicionalnu
vizuelnu formu grada. Klasična ulica je ukinuta i zamenjena širokim bulevarima bez trotoara; ukinuto je
gradsko središte, stvoreno u predmodernim vremenima kao centralno mesto okupljanja ljudi; nestali
su i uglovi ulica, a gradski parkovi su zamenjeni velikim nepreglednim zelenim površinama. Sve ove
radikalne inovacije moderne arhitekture postmoderna je ukinula, a započetu rekonstrukciju životnog
prostora vratila u predmodernu formu za koju se, u epohi visoke moderne, mislilo da je prevaziđena.
Tako je u novoj vizuri grada ulica ponovo obnovljena u onom obliku u kome se par milenijuma
razvijala; “ornament je ponovo postao bitni deo ukrasa, a fasada je dobila staru funkciju reprezentacije
i davanja identiteta mestu…”
POZORIŠTE

Pozorišna teorija modernizma bavila se uglavnom, kako ističe Ričard Šekner u svom ogledu “Kraj
humanizma”, paradoksalnom činjenicom da pozorište sačinjava veliki broj umetnosti: slikarstvo,
gluma, ples, arhitektura i da se tek delovanjem reditelja sklapaju svi elementi u formu pozorišne
predstave, oblikujući koherentno umetničko delo. Neki drugi modernistički trendovi poput onih koje su
formulisali Grotovski ili Bruk, takođe, nakon uklanjanja svega suvišnog što čini klasično pozorište,
dolaze do iste suštine, do samog koherentnog umetničkog dela.
Ove modernističke predstave sačinjene od mnoštva elemenata, pokreta, scenografije, muzike,
dijaloga itd, oblikovane su na jednom estetskom konceptu koji se kreće od pisca, preko reditelja i
njegovih saradnika do glumaca. Konačni ideal modernističke predstave je skladna celina svih
stvaralačkih tokova.
Postmodernistčko pozorište, međutim, ne ističe kao osnovno načelo potrebu za objedinjavanjem svih
sastavnih elemenata pozorišnog čina da bi se ostvarilo umetničko delo. Doduše, i ovde jednu
predstavu čine konglomerat različitih umetničkih izraza, ali je svaki segment organizovan tako da je on
sam za sebe celina koja nezavisno deluje. Poruka se istovremeno šalje na nekoliko planova, i to
paralelno, i gledalac je u mogućnosti da jednu predstavu prati na nekoliko ravni i da lako klizi iz jednog
u drugi plan, od prostora, pokreta, reči do muzike. Dobar primer je pozorište koje je stvorio Bob
Vilson.
Osnovna strategija postmodernističkog pozorišta je, dakle, simultano projektovanje poruke na nekoliko
ravni. Otud je i ovo, novo, postmoderno, pozorište više ritual nego predstava.
TELEVIZIJA

Simptome nadolazećeg postmodernog doba moguće je uočiti u gotovo svim segmentima ljudskog
stvaralaštva. Analiza evolucija televizije u poslednjih dvadesetak godina je, verovatno, zbog prisustva
ovog medija u čovekovoj svakodnevnici, najbolji način da se jasno identifikuju novi tehnološki i
društveni procesi. Prema Ekovom prikazu knjige Krejba Bekvorsa “Panova galaksija”, televizija je u
poslednjih par decenija dvadesetog veka načinila zanimljivu evoluciju. Nova etapa razvoja ovog
medija započela je slomom one stare, linearne i represivne televizije u kojoj je, tvrdi Umberto Eko,
gledalac bio osuđen da kao “hipnotisan ostane svo vreme trajanja programa, obuzet iskonskom slikom
da sazna kako će se završiti stvari koje se u krajnjoj liniji tiču privatnog života drugih ljudi”. Prvi korak
ka “novoj, lakoj, televiziji”, kako je Eko naziva, učinjen je sa pronalaskom daljinskog upravljaća.
Posledice ove inovacije su bile po dalji razvoj ovog medija više nego značajne. Najpre je među
gledaocima, usled stalnog skakanja sa kanala na kanal, došlo do gubitka osećaja za podeljenost
programa, a onda je i kod proizvođača prevladala svest da i oni više nisu u obavezi da prave
zaokružene i celovite programe, pa je nastao jedan beskonačni niz malih, čvrsto strukturisanih
segmenata jedne velike nepostojeće emisije u kojoj se smenjuju spotovi, vesti, kratki dokumentarci,
crtani filmovi, prikazi modnih revija, izložbi, kratki informativni razgovori o svemu i svačemu, delovi
filmova isečeni vestima i reklamama, itd. . Gledalac je zato i mogao da, putem daljinskog upravljača,
klizi iz programa u program, ne udubljujući se ni u jedan posebno jer su i emisije u kojima dominiraju
vickasti i inteligentni voditelji u ležernim i pritupastim razgovorima o trivijalnim temama, tako
napravljene da se ni u jednu temu ne ulazi previše duboko. Uočavajući ovu promenu, proizvođači
programa počeli su da prave sve brže i agresivnije emisije, ne bi li u onih par sekundi, koliko se
korisnik daljinskog upravljača u proseku zadržava na jednom programu, uspeli da skrenu njegovu
pažnju, eventualno ga zadrže jedno vreme, povećaju vlastiti rejting a time i svoje profite. A sama
brzine televizije je postalo merilo razvoja društva. Što je televizija brža to su joj i pozicije na lestvici
napretka više, i obratno. (Američka televizija je nabrža, evropska nešto sporija… )
Iz ove, uslovno rečeno “kreativne” faze, kada je gledalac odlučivao šta će i koliko da gleda na brojnim
kanalima, televizija je skliznula u jednu novu fazu razvoja, koju, kako otkriva Bekvords, određuje
činjenica da je konzument, našavši se u poziciji da istovremeno može da koristi telefon i da prati
televizisku sliku, počeo da isključuje ton i “komentariše haotična smenjivanja slika” sa drugim
“slučajno” odabrnim sagovrniku. A same TV stanice su, “pod izgovorom” da informaciju valja učiniti
dostupnom u svakom obliku, uvele običaj da ubacuju kajrone, ili teletekst sa važnim informacijma.
Jedan drugi tok fascinacije ekrnom, a paralelan sa televizijom, nastaje s internetom i mobilnim
telefonim III generacije. Na internetu korisnik može da dobije, uz ogromni trud, samo nepokretne slike
niske definicije, ili pokretne slike u nekoliko frejmova, gde je “zvuk nepotreban, s obzirom da se
informacija pojavljuje u vidu slova na ekranu”. Drugi element ove lakoće komunikacije “povezan sa
Internetom bio je taj što korisnik, u ovom istinskom moru informacija pred kojom se iznenada našao,
nije uspevao da se poveže za željenim izvorom informacija… pa je, prinuđen da slobodno i
beskonačno luta po fajlovima… lako upao u situaciju… da se više nije ni sećao šta je “prvobitno tražio.
Tako je nastala komunikacija radi komunikacije, bez utilitarnih i ideoloških razloga”.
Ova realizacija lake tehnologije otud je “morala da prođe kroz radikalnu eliminaciju “slike”. Tako je,
negde u ranim devedesetim godinama, stvorena “teletekst televizija” bez slike… bez zvuka i bez
daljinskog upravljača”.
U sledećoj fazi evolucije televizije, kako ističe Eko, došlo bi do potpunog “pojednostavljivanja kanala
za prenos slike… Naime, sve do sada prenos slike se ostvarivao preko etra, sa svim fizičkim
smetnjama i političkim teškoćama koje su iz toga proisticale. S pojavom kablovske televizije” i
interneta počela je nova era emitovanja programa preko telefonske žice”, a bez “ vidljive cenzure”.
A gde će se završiti ova avantura tehnološkog i društvenog razvoja televizije to, sada, niko ne zna.
Verovatno je da će se u onom trenutku kada se klasična televizija bude integrisla s
internetom(širokopojasni interenet) i kada se TV konzument nađe u situaciji da bira između bukvalno
bezbroj kanala jer će svaki korisnik interneta sa vlastitom kamerom i vlastitom bazom filmova postati
emitor nekog sadržaja i sama televizija kakvu znamo danas nestati. Socijalne posledice ove promene
biće dramatične: ne samo da će nestati središte iz koga se emituje informacija i iz koga se manipuliše,
a koje je određivalo dosadašnju formu civilizacije, već će se po prvi put u ljudskoj istoriji profilisati
apsolutno nezavisna i autonomna jedinka.
FILM

U filmu Teri Gilijama BRAZIL došlo je do tipičnog postmodernog ironijskog preispitivanja istorije
izvršene pomoću opštih parodijskih referenci na druge filmove. Evo, prema opisu Linda Hačion u knizi
POSMODERNA POETIKA, samo jedne od brojnih napomena. Prisutne su reference na Paklena
pomorandža, na 1984, na Gilijamove Vremenske bandite, na skečeve Monti Pajtona i na japanske
epove. Raspon parodiskih reminiscencija protežu se od preuzimanja lika Darta Vejdera iz Rata
zvezda, do parodiranja čuvene scene iz Ajzenštajnovog filma “Oklopnjača potemkin”, poznate u istoriji
filma kao scena na “stepeništu u Odesi”.
A kako ovo funkcioniše? Evo kako. U Brazilu, što je već “standardni” postmoderni postupak, poznati
pucanj iz scene sa “stepeništa u Odesi” zamenjen je “pucanjem u usisivač, a rezultat je svođenje
epske tragedije na banalnost niskog i mehaničkog.
Istovremeno sa ovim prespitivanjem istorije filma odvija se vremensko-istorijsko iskrivljavanje. Film se
dešava, kao što možemo zapaziti, u 8 i 40 minuta, izvesnog trenutka dvadesetog stoleća. Dekor nam
ne pomaže da preciznije odredimo vreme odigravanja. U načinu odevanja mešaju se apsurdno-
futuristički stil i stil tridesetih. U neobično staromodnom i sumornom okruženju protivreči sveprisutnost
računara, jedino što nedostaje su doterana stvorenja današnjice. Između ostalih tipično
postmodernističkih protivurečnosti u ovom filmu prisutna je koegzistencija fantastične utopije i stroge
distropije, apsurdne urnebesne komedije i tragedije, romantične avanturističke priče i političkog
dokumentarca”.
VIDEO SPOT

Muzički video, ili klip, nastao je u Engleskoj u šezdesetim godinama kao sredstvo promocije pop i rok
muzike, da bi se sa pojavom MTV-ija, 1981, proširio i postao planetarni fenomen. U formi video spota
srećno su se susreli pop i rok muzika sjedne strane i nova elektronska tehnologija s druge, ali i epoha
postmodernizma u kojoj je bilo moguće ne samo spajati muzičke i likovne elemente u novu celinu
nego i od novog hibrida stvoriti autonomno umetničko delo, kakav je u svojim, istina ekstremnim
varijantama, video spot. Ipak, ono što je najvidljivije u formi video spota je tendencija (kako tvrdi Peter
Volen u eseju “Razmišljanja o muzičkom videu i postmodernizmu”) brisanja “žanrovskih odrednica i
razvijanje novih multimedijalnih formi” u kojima se spajaju, kombinuju i neprestalno menjaju raznorodni
elementi muzike, igre i čiste likovnosti. Muzički video je “svojom orjentacijom ka tehnologiji
postprodukcije i svojim udaljavanjem od prenošenja muzičkog izvođenja uživo, već prepun citatiranja i
aluzija, koje idu od imitacije Holivudskih filmskih stilova”, (film noir, naučnofantastični film… ), preko
ekspresionističkog crno-belog filma, do slika preuzetih od Magrita ili Vorhola (krađa i prekrađa). Tako
se u novoj “postmodernoj” muzičko filmskoj formi spretno spajaju pesme “napravljane od nađene
muzike i slike od nađenih snimaka”. Ovakva nova forma, iako “plitka, blještava i prerano ofucana,
kakva često ispada, ipak sadrži određenu radikalnu novinu”, nepoznatu ranijim epohama, pa je otud
moguće i govoriti o video spotu kao “vidu umetnosti koji odgovara sledećem razdoblju stvaralaštva”.
LITERATURA

Prema Bartovoj interpretaciji književne teorije Džeralda Grafa “temeljni motiv modernizma bila je kritika
buržoaskog društvenog poretka i njegovog pogleda na svet”. Umetničku strategiju je činilo rušenje
“konvencija buržoaskog realizma taktikom i gestima kojima se realistički metod zamenjuje mitskim kao
i postupkom svesnog kombinovanja savremenosti i drevnosti”. Uporedo sa ovim, radikalno se “razara i
linearni tok naracije”, a odbacuju se i konvencije o nužnosti jedinstva i koherentnosti radnje i likova i
uzročno posledičnih veza”.
U modernističkom diskursu razvija se ironija, povezuju se suprotnosti kako bi se dovelo u pitanje
moralno i filozofsko značenje literarnog čina, “usvaja se ton epistemološkog izrugivanja naivnim
pretenzijama buržoaskog realizma i naglašava otpor prema racionalnom iskrivljavanju” kako bi se
naglasilo nestajanje objektivnog društvenog sveta buržoazije devetnestog veka.
Postmodernistički diskurs za kritičare Altera i Masana je samo naglašavanje učinka “samosvesti i
samorefleksije modernizma u duhu kulturne subverzivnosti i anarhije”.
Zato i postmodernistička literatura najviše govori o sebi i vlastitim procesima, a manje o objektivnoj
realnosti i životu u svetu”.
Za Grafa, pak, postmoderno književno stvaralaštvo je usmereno prema vlastitim logičkim
antiracionalnim, antirealnim, antiburžoaskim programima modernizma. A da bi do kraja bila uspešna,
postmodernoj nedostaje jak i čvrst protivnik, jer je sistem protiv kojga je ratovala moderna, u
međuvremenu prihvatilo i sebi potčinilo celokupno stvaralaštvo.
Ovakva situacija bila je karakteristična za najraniju fazu postmodernizma.
U drugoj, višoj fazi, radikalno se odustalo od svih ideja kritike društva i uronulo u slobodno stvaralaštvo
neopterećeno bilo kakvom dogmom. Jer, kako ističe Džon Bart, u esejima “Književnost obnove”, i
“Ponovni pohod postmodernizma”, ako su nas “modernisti, poneseni talasom romanitizma, naučili da
linearnost, racionalnost, svest, uzrok i posledica, naivni iluzionizam, transparentni jezik, bezazlene
anegdote i moralne konvencije srednje klase nisu sve i svja, onda bi smo mi, iz perspektive završnih
decenija ovog veka, mogli da procenimo da ni suprotnosti ovih stvari, isto tako, nisu sve i svja.
Iščašenost, iracionalizam, autorefleksivnost, umetničko delo kao poruka, politički olimpizam, takođe
nisu sve i svja”.
Zato idealan postmodernistički autor, niti odbacuje, niti imitira svoje ovovekovne modernističke pretke.
On naprosto neopterećen bilo kakvim dogmama sasvim slobodno stvara.
Postmoderni roman, kaže Mekhejl, a ja ovde ovaj sud navodim prema Harvijevoj interpretaciji,
“odlikuje se pomeranjem težišta sa epistemologije na ontologiju. Pod ovim se podrazumeva pomak od
neke vrste perspektivizma koji je omogućavao modernistima da bolje razumeju značenje kompleksne,
ali jedinstvene realnosti na dovođenje u prvi plan pitanja u kojoj meri radikalno različite realnosti mogu
da opstaju, sukobljavaju se i zadiru jedna u drugu. Granice između literature i naučne fantastike su
zahvaljujući tome potpuno nestale, a postmodernistički karakteri su često zbunjeni u kom se svetu
nalaze i kako bi trebalo da na taj svet reaguju”.
Kako piše Linda Hačion u knjizi POSMODERNA POETIKA postmodernistički roman dovodi u “pitanje
čitav skup uzajamno povezanih pojmova, koji su povezani sa onim što lagodno označavamo kao
liberalni humanizam, autonomiju, transcedentnost, autoritet, jedinstvo, totalitazaciju, sistem,
univerzalizaciju, centar, kontinuitet, teleologiju, zatvorenost, hijerarhiju, homogenost, jedinstvenost,
poreklo”.
DEKONSTRUKTIVIZAM – REKONSTRUKTIVIZAM – NEOKONSTRUKTIVIZAM

Pojmovima Dekonstruktivizam, Rekonstruktivizam i Neokonstruktivizam različiti autori označavaju onaj

novi talas stvaralaštva u umetnostima i arhitektiri nastao početkom devedestih godina, a proizašalog iz
geometrijstkih i konstruktivistički tradicija moderne.
Ova postmoderna obnova starog ruskog konstruktivizma – ovog puta u postmodernom ključu –
očišćenja od one avangardne isključivosti, oblikuje jasnu prepoznatljivu, izrazito ličnu novu umetnost u
kojoj se skladno mešaju svi geometrijski elmenti preuzeti iz istorijskog vokabulara ruskog
konstruktivizma i iskustvo pop arta.
Ovaj postmoderni trend prvi put je jasno profilisan na autorskoj izložbi Filipa Džonsona održanoj 1989
godine u Njujorškom muzeju moderne umetnosti pod nazivom DEKONSTRUKTIVIZAM gde su
predstavljeni radovi novog talasa umetničkog stavaralaštva nastalog na tragu obnove interesovanja za
vrednosti Ruskog konstruktivizma.
Nemački istoričar umetnosti Peter Frank je za isti ovaj trend u polemičkom eseju “Rekonstruktivizam –
Neomoderna Apstrakcija u Sjedinjenim Američkim Državama”, predložio naziv
REKONSTRUKTIVIZAM. Izarz dekonstruktivizam nije adekvatan, tvrdi Frank, jer je veštački spoj
naziva za jedan istorijski stil kakav je konstruktivizam, i pojma dekonstrukcija, peuzetog iz filozofije.
Ni pojam NEOKONSTRUKTIVIZAM, koga neki drugi teoretičari koriste za oznaku onih tendencija na
planetanoj sceni naslonjenih na iskustvo ruskog konstruktivizma, nije, po Franku, adekvatan jer
previše asocira na modernost novog trenda, a premalo naglašava novi senzibilitet nove umetnosti.
NEOEKSPRESIONIZAM

Neoekspresionizam je slikarski trend nastao u ranim osamdesetim godinama, i to kao reakcija na

bezlični i bezizražajni minimalistički i apstraktni stil visokog modernizma sedamdesetih godina. Ovaj
stil su oblikovali i razvijali mlađi umetnici tako što su obnavljali figurativnu i narativnu tradiciju stila
nastalog nekih sedamdesetak godina ranije u Nemačkoj, a poznatog u istoriji umetnosti kao
ekspresionizam.
Stil je prepoznatljiv po snažnom koloritu, izobličenim figurama, jakoj viziji, provokativnim temama i
naglašenom prisustvu autorskog pečata u realizaciji slike.
Poput svih ostalih postmodernih slikarskih trendova i noekspresinizam je internacionalan, a u ranim
osamdesetim godinama javio se, i to paralelno, u gotovo svim zemljama ove naše planete. U ovom
maniru radili su u Nemačkoj A. Kiefer, G. Baselitz i A. R. Penck, u Italiji S. Shia, F. Clemente i E.
Cucchi, u Amerikanci J. Schanbel i D. Salle, u Srbiji su slikari ove orjentacije bili poznati kao slikari
pravca “Nova slika”.
Pre nego što je neoekspresionizam postao dominantni pomodni slikarski trend u ranim osamdesetim
godinama, brojni slikari, nezavisno jedan od drugog i bez neke naglašene grupne slikarske poetike,
radili su slične stvari koje se danas, u jednoj pažljivoj analizi, daju odrediti kao neka nejasna faza
između starog nemačkog ekspresionizma i postmodernog neoekspresionizma. Tako je Frensis Bekon
radio u jednom poluekspresionističkom stilu u kome su dominirale izdužene i izobličene ljudske figure,
Dejvid Hokni je slikao urbane portrete slične tematike, a Lisjen Frojd je u tradiciji jedne od tamnijih
struja engleskog slikarstva naglašavao jak kolorit. U Americi Perlstejn je spajao realizam,
ekspresionistički kolorit i neke segmente apstraktne umetnosti….
Za Donalda Kuspita, njujurškog filozofa i teoretičara umetnosti, američki neoekspresionisam je lažni
ekspresionizam. On je po načinu na koji se okreće prošlosti sličan apstraktnom ekspresionizmu,
(utemeljenom u same korene evropske moderne; u ekspresionizam i fofizam), pop artu, u kome
odzvanjaju rezonance dadaizma, mimimalizmu, koji osluškuje konstruktivizam i svim onim drugim
stilovima koji “vlastiti umetnički dignitet grade na važnosti prošlih umetničkih formi od kojih zavise”.
Ovo obnavljanje prošlih stilskih obrazaca, znači, u isto vreme, i negiranje izvornog značenja. Tako
Apstraktni ekspresionizam “odbacuje religioznost umetnosti Vasilija Kandiskog iz koga jednim delom
potiče, pop art je ravnodušan prema onom gnušanju koje je podstakao dobar deo dadaizma, a njegov
opaki humor pretvara u dobrodušan (Endi Vorhol najjasnije pokazuje koliko je malo gnušenja u
popartu), a mimimalizam zamenjuje političko interesovanje konstruktivizma modernističkim
interesovanjem za čistotu ili autonomnost medija”. Otud i Donald Kuspit smatra da će iz istih razloga iz
kojih su ranije obnove stilova i trendova bile polovične i loše, i obnova ekspresionizma u
postmodernom neoekspresionističkom ključu, izgubiti duh starog ekspresionizma, pa će se i ovo
najnovije američko prisvajanje ekspresionizma utopiti u popularnu kulturu, i time srozati u kič.
Pod oznakom NOVI DIVLJACI nemački istoričar umetnosti Hajnrih Kloc je svrstao veliku i krajnje
raznorodnu grpu slikara sa početka osamdesetih godina iz Italije, sa Kifom, Kijom, Klementom,
Kukijem, kao najviđenijim predstavnicima, i Nemačke, sa mlađim umetnicima iz Berlina, Kelna i
Hamburga. Ono što spaja sve ove umetnike je težnja da se, nakon iskustva neoavangarde i nakon
iskustva sa apstrakcijom, umetnost vrati predmetu, kompoziciji slike i ličnom rukopisu. Ipak rezultat
ovog slikarskog iskustva nije, kako ističe Kloc, “repriza ekspresionizma slikara grupe “Mosta”, već
nešto novo, što, istina, ne sledi diskurs moderne, ali ga “postmodernistički” mobiliše.
Ovaj postmoderni eklektički slikarski trend neki drugi autori nazivaju NEOKSPRESIONIZAM,
TRANSAVANGARDA, NOVA SLIKA.

NEOFUTURIZAM

Pod oznakom NOVI FUTURIZAM likovni kritičari svrstavaju sve one tendencije u likovnim
umetnostima koje imaju svoje estetsko uporište u starom futurizmu, a koje su nastale negde u prvoj
polovini osamdesetih godina dvadesetog veka. Izraz NOVI FUTURIZAM skovao je italijnski galerista
Luciano Inga-Pin 1983. da jasno opiše neke pojave uočene na isložbi nove italijske skulpture održane
1981. godine u Lenjanu. Svoje definitivno etabliranje ovaj izraz je doživeo aprila 1984. na umetničkom
sajmu u Bolonji kada je iskorišćen kao oznaka za grupu od sedam umetnika: G. Abate, Bonifiglio,
Innocente, Lodola, Palmieri, Plumcake, Postale…
Poput svojih preteča, starih Futurista, i ovi mladi, izašli iz onog prvog talasa postmodernizma,
karakterističnom po težnji da se reciklira celokupno kulturno nasleđe, su fascinirani industrijskim
napretkom svog doba. Oni polaze – kako ističe M. Pribišić (Moment br. 5) od postulata industrijskog
doba futurista nužno preoblikovanih postindstrijskim, elektronskim vremenom u kome žive i stvaraju.
Hardware s početka veka zamenjen je softwareom- kako bi to rekao Renato Barili. Teškometalnu
industriju smenjuje lepršavi plastični dizajn. Energija, efikasnost, brzina ostaju ali oblače ruho nove
mode, nove muzike, novog spektakla. Inspiracija više nisu mašine i neboderi, već kompjuteri, video
igre, ikone potrošačke civilizacije. U ludizmu novih futurista ima naivnosti deteta i sofisticiranosti jedne
generacije koja je sebi mogla dopustiti stvaralačku dokolicu, ima slobode da se eksperimentiše s
konstruktivizmom i ornamentalnim delirijumom jednog libertya i ima hrabrosti da se ozbiljno bavi nečim
što je površina koju treba prekriti, obojiti, ukrasiti a da istovremeno ne ostane površina. Prisutan je tu i
jedan čisto profiterski, reklamerski element agresije i nametanja, upadanja u oči posle prvog pogleda.
Neofuturisti ne žele oreol umetnika – genija. Na agresiju tržišta odgovaraju i sami agresivnim
sredstvima. Istina njihova nasilnost je od suptilne, stilizovane vrste, ima u njoj i ironije i samoironije isto
onako kao što i ove stvaraoce ne možemo smatrati ni samo slikarima ni skulptorima ni dizajnerima niti
ilustratorima jer se u njihovim interdisciplinarnim produktima sažimaju iskustva svih pomenutih
zanata”.
HI-TECH

Postmoderna arhitektura je, prema Paulo Portogeziju, više “evolucionistička nego revolucionarna”, ona
ne negira modernu tradiciju “već je slobodno interpretira, dopunjuje i kritički se odnosi prema njenim
vrednostima i njenim greškama”. Postmoderna arhitektura je “protiv dogmi jedinstvenih vrednosti,
ličnih stilskih doslednosti, statičke ili dinamičke ravnoteže, protiv čistunstva i pomanjka svakog
“vulgarnog” elementa”. Ova, nova arhitektura “obnavlja dvoznačnosti i ironiju, pluralitet stilova,
dvostruku zakonitost koja dozvoljava okretanje prema popularnom ukusu i to preko istorijskih ili
religionarnih citata”.
Kad se udruže ideja o tome da nova arhitektira mora da bude fascinatna kao “monumentalna
srednjevekovna gotska katedrala” i ideja o tome da nova građevina mora da bude izvedena u
materijalima današnjice, u hromiranom čeliku, staklu i dobro obrađenom betonu i kamenu, dobija se
jedan od najzanimljivijih arhitektonskih stilova druge polovine osamdesetih, HI-TECH. Ova arhitektura
spretno sjedinjuje sliku budućeg svemirskog doba preuzetu iz popularne masmedijske kulture ranih
osamdesetih godina, i primućstvo jedne, postmodernom oslobođene, mašte da načini i realizuje i
najsmelije vizije, a da pri tom ne bude ni frivolna ni neozbiljna. Ukratko, ova arhitektura je savršeno
korenspodirala sa blještavilom osamdesetih godina.
U Americi je najpoznatiji protagonista ovog trenda bio Helmut Jan, među kolegama pomalo cinično, ali
ne i bez osnova, nazvan “baronom Visoke tehnologije”, čiji su oblakoderi sjajna smeša arhitekture 21
veka, tradicionalnih linija visokog modernizma i mnoštva sjajno urađenih detalja. U ovoj arhitekturi, da
ilustrujem bogatstvo njenih mikseva, spajaju se velike površine stakla i zidovi od “kamenih zavesa u
obliku osmouganonika, rotondi, rombova i spirala”, sa kupastim linijama i vrhovima (oblakodera) u
obliku pir amide egipatskog obeliska.
U Engleskoj, u ovom maniru, deluju Arups, Foster, Rodžers, Grimšou itd.
Nakon arhitektonskog trenda nazvanog “dekonstrukcija” i trenda poznatog kao “visoka tehnologije”(
HI-TEACH), došla je moda ludističkog spajanja iskustva DADE, “KIBORG” kulture kraja osamdesetih,
eksperimentalne kompjuterske grafike, filmskog i stripovskog kempa u radovima vodećih arahitekata:
Hadide, Ajzenmana, Geriija, Čumija itd.