Edgar Degas: Moments of Observing

Edgar Degas: Moments of Observing

 Колекција
Народног музеја
у Београду

Collection
of The Natioal Museum
in Belgrade
Историја уметности 7 History of Art 7
Народни музеј у Београду he National Museum in Belgrade
2017 2017
Едгар Дега. Тренуци посмтрања Edgar Degas. Moments of Observing

ИЗДАВАЧ PUBLISHER
Народни музеј у Београду National Museum in Belgrade
www.narodnimuzej.rs www.narodnimuzej.rs

ГЛАВНИ И ОДГОВОРНИ УРЕДНИК EDITOR IN CHIEF

Бојана Борић Брешковић Bojana Borić Brešković

АУТОРИ AUTHORS
Драгана Ковачић Dragana Kovačić
Јелена Дергенц Jelena Dergenc
Миланка Тодић Milanka Todić

КООРДИНАТОР ПРОЈЕКТА PROJECT COORDINATOR

Гордана Грабеж Gordana Grabež

РЕЦЕНЗЕНТИ REVIEWS
Лидија Мереник Lidija Merenik
Игор Борозан Igor Borozan

ЛЕКТУРА И КОРЕКТУРА SERBIAN LANGUAGE EDITOR

СРПСКОГ ТЕКСТА AND PROOFREADING
Татјана Корићанац Tatjana Korićanac

ПРЕВОД И ЛЕKТУРА ENGLISH LANGUAGE TRANSLATION AND

ЕНГЛЕСКОГ ТЕКСТА PROOFREADING
Тамара Rodwell-Јовановић Tamara Rodwell-Jovanović

ЛИКОВНО И ГРАФИЧКО УРЕЂЕЊЕ GRAPHIC DESIGN

Ирена Степанчић Irena Stepančić
Игор Степанчић Igor Stepančić

ФОТОГРАФИЈЕ PHOTOS
Вељко Илић Veljko Ilić
Милан Живковић Milan Živković

ШТАМПА PRINT
ПУБЛИКУМ, Београд PUBLIKUM, Belgrade

ТИРАЖ CIRCULATION
500 500

ISBN 978-86-7269-177-1 ISBN 978-86-7269-177-1

© Сва права задржана © All rights reserved

Изложбу и каталог су помогли / Министарство културе и Српска академија наука и уметности /
he exhibition and publication were информисања Републике Србије / Serbian Academy of Sciences and Arts
realised with support of the: Ministry of Culture and information of
the Republic of Serbia
Садржај / Contents:

Бојана Борић Брешковић - Уводна реч ............................................................................................11

Bojana Borić Brešković - Foreword

Драгана Ковачић – Увод. Тренуци посматрања.............................................................................15

Dragana Kovačić – Introduction. Moments of Observing

Јелана Дергенц – Едгар Дега. Између класичног и модерног .....................................................19

Jelena Dergenc – Edgar Degas. Between the Classical and the Modern

Драгана Ковачић – Призори из модерног живота: Дегаов поглед ............................................37

Dragana Kovačić – Scenes from modern life: Degas’ view

Миланка Тодић – Едгар Дега, заустављено кретање ....................................................................53

Milanka Todić – Edgar Degas, Captured Motion

Драгана Ковачић, Јелена Дергенц – Каталог...................................................................................65

Dragana Kovačić, Jelena Dergenc – Catalogue

Јелена Дергенц – Од „Атељеа Ед. Дега“ .........................................................................................160

до Народног музеја у Београду: историјат колекције
Jelena Dergenc – From “Atelier Ed. Degas”
to he National Museum in Belgrade: history of the collection

Литература / Bibliography ..................................................................................................................167

Уводна реч

Прошле су педесет и две године од када je београдска публика и наша шира јавност била у прилици да
изблиза и непосредно доживи велику уметност Едгара Дегаа, уметника по коме се препознаје богата
култура деветнаестог и почетка двадесетог века. И те далеке 1965, као и данас, пред нама су била дела из
колекције Народног музеја у Београду, захваљујући којима је ова установа изградила узорну репутацију на
мапи угледних светских музејских институција. Укупно двадесет и девет Дегаових дела, цртежа, пастела,
монотипија, представљају једну од највреднијих музејских збирки, респектабилну у светским оквирима, а
свакако јединствену у овом делу Европе.

Настанак, историјат и пут уметничких дела Едгара Дегаа из збирке Народног музеја говори о историјским
збивањима – бурним, често и трагичним, али пре свега о културној клими која је обележила Европу као и
наше друштво још од када је била створена модерна српска држава. Везе које су успостављане са европским
центрима од друге половине деветнаестог века наставиле су се и током наредног века, и то пре свега у смислу
отворености према културним тековинама и модерним токовима оличеним у врхунским уметничким и
интелектуалним вредностима и достигнућима Европе. У тој атмосфери настајала је Збирка стране уметности
Народног музеја у Београду, захваљујући пре свега управницима као што су били Михаило Валтровић и
Милан Кашанин, који су наш културни идентитет препознавали и градили у релацијама према европској
модерној култури.

Збирка европске уметности Народног музеја била је и до данас остала, највећа јавна колекција на просторима
Србије и некадашње Југославије. Овакво вредновање свакако значи и одговорност, пре свега према
личностима које су својом посвећеношћу и отвореношћу, као и изврсним познавањем и осећајем за праве
вредности стварале приватне колекције које се данас чувају у Народном музеју у Београду. Централно место
у том смислу припада колекцији Ериха Шломовића, младог Београђанина, трагично пострадалог у Другом
светском рату, из које потиче највећи број Дегаових дела која чине ову изложбу.

Целокупан изложбени пројекат Едгар Дега. Тренуци посматрања осмислила је и оживотворила Драгана
Ковачић. Коаутор је са Јеленом Дергенц и Миланком Тодић пратеће монографске публикације, која, саздана од
неколико врсних појединачних студија, представља драгоцено штиво за даље разумевање не само уметничког
опуса Едгара Дегаа него и саме музејске колекције.

Захваљујемо Министарству културе и информисања Републике Србије које је препознало значај пројекта
и допринело његовом оставрењу. Нарочиту захвалност дугујемо Српској Академији наука и уметности и
академику Владимиру Костићу, њеном председнику на могућности да у Галерији САНУ прикажемо ову
јединствену изложбу у времену док теку радови на реконструкцији и модернизацији централног здања
Народног музеја у Београду.

Бојана Борић Брешковић

11
Foreword

Fity-two years have passed since the Belgrade and our broader public had the opportunity of a closer and more
direct experience with the great art of Edgar Degas, an artist through whom one recognises the rich culture of the 19th
and beginning of the 20th centuries. Like long ago in 1965, today too, before us are works from the collection of the
National Museum in Belgrade thanks to which this institution has built an exemplary reputation on the map of the
world’s renowned museum institutions. Twenty-nine works by Degas, drawings, pastels and monotypes represent one
of the most valuable museum collections, notable on a world scale and certainly unique in this part of Europe.

he creation, history, and path of Edgar Degas’ artworks in the National Museum’s collection speak of historical
events – turbulent, oten even tragic – but above all, of the cultural climate that has marked Europe and our own
society ever since the modern state of Serbia was created. he links set up with European centres in the second half of
the 19th century continued during the next century, principally in respect of the openness to cultural heritage and the
modern trends embodied in the supreme artistic and intellectual values and achievements of Europe. he Collection
of Foreign Art of the National Museum in Belgrade has been created in that atmosphere, thanks irst and foremost
to its directors such as Mihailo Valtrović and Milan Kašanin, who recognised our cultural identity and built it in the
relations towards European modern culture.

he National Museum’s collection of European art was and is today, the biggest public collection in the territory of
Serbia and the former Yugoslavia. Such an evaluation certainly also signiies responsibility, above all, towards the
people who, with their dedication and sincerity as well as their excellent knowledge and feeling for true values, shaped
the private collections housed in the National Museum in Belgrade today. In this sense, the centrepiece is the collection
of Erih Šlomović, a young Belgrader who ended tragically in the II World War. Most of Degas’ works shown in our
exhibition come from this collection.

he entire exhibition project Edgar Degas. Moments of Observing was devised and carried out by Dragana Kovačić.
With Jelena Dergenc and Milanka Todić, she has co-authored the monographic publication that accompanies it.
he material for it was drawn from several excellent studies, and it represents valuable reading matter for a greater
understanding not only of Edgar Degas’ artistic opus but also of the Museum collection itself.

We would like to express our thanks to the Ministry of Culture and Information of the Republic of Serbia, for recognising
the signiicance of the project and contributing to its fruition. We owe special gratitude to the Serbian Academy of
Science and Arts and to Academic Vladimir Kostić, its president, for making it possible for us to present this unique
exhibition in the Serbian Academy’s Gallery while works are in progress on the reconstruction and modernisation of
the National Museum’s main building in Belgrade.

Bojana Borić Brešković

Увод.
Тренуци посматрања
Посматрање је својствено визуелним уметностима као
начин на који се успоставља и гради однос између по-
јединца и његовог окружења. Оно је такође представ-
љало једно од базичних полазишта у култури Новога
доба, да би током деветнаестог века постало све на-
глашеније. Разлог томе је што је посматрање било не-
посредно повезано и условљено кретањем као кључ-
ном категоријом модерног доба. Наиме, кретање је у
деветнаестом веку обележило и прожело читаво за-
паднoвропско друштво, његову привреду и културу.
У околностима свеопштег кретања и убрзања, посма-
трање је постало једна од доминантних активности,
што је довело не само до његовог интензивирања,
него и до промена у оквиру самог чина посматрања.
Али исто тако, кретање и брзина као императиви
времена, довели су до тога да читава представа и од-
нос према окружењу постану крајње нестабилни.
Уместо стабилне представе и трајног доживљаја, ис-
куство живљења у актуелном времену било је сведе-
но на тренутак.
Позиција уметника у времену у којем живи сагледа-
ва се кроз однос између њега и других, на основу чега
се поставља питање у којој мери је он „репрезента-
тиван као апсолутни и универзални стандард“ у од-
носу на типичне вредности и ознаке времена. Едгар
Дега (Edgar Germain Hilaire Degas, 1834-1917) припа-
да аутентичним представницима свог доба, што је у
критици и теорији уметности од његовог времена до
данас више пута било испитано и доказано. Различи-
та су становишта са којих је његова личност била те-
матизована, али бисмо овом приликом да истакнемо
како је Дега био репрезент једне опште радозналости
која је преплавила модерни свет Запада и која је про-
жела све његове сегменте, као последица активирања
и динамизовања друштва. Ако су кретање и њиме ус-
ловљено посматрање параметри модерног доба, не-
сумњиво је да се управо у том домену Дегаов опус
може узети као референтна вредност, којом је отво-
рен проблем перцепције и указано на то како се ко-
ренито мењао приступ свету и схватање света. Дега је
у потпуности припадао свом времену, пре свега, зато
што је у њему био присутан, и због тога што је кроз
посматрање искусио тренутак који је био потврда
Introduction.
Moments of Observing
Observing is a characteristic of the visual arts as a
means for establishing and building a relationship be-
tween the individual and his surroundings. It also rep-
resented one of the fundamental starting points in the
culture of the Modern Age, and became even more
pronounced during the 19th century. The reason was
that this observation was directly connected and con-
ditioned by motion, as the key category of the modern
era. Namely, during the 19th century, motion marked
and permeated all of Western European society, its
economy and culture. In conditions of universal mo-
tion and acceleration, observation became one of the
dominant social activities, which resulted not merely
in intensifying, but also transformed the very act of
observing. At the same time, motion and speed, as the
imperatives of that period, led to the whole image of
the world and relationship towards the environment
becoming extremely unstable. Instead of a stable pres-
entation and a permanent experience, the experience
of living in that period was reduced to a moment.
he artist’s position in the time he lives in is recognised
through the relationship between One and Others, on
the basis of which the question arises as to the extent in
which ‘he is representative as the absolute and univer-
sal standard’ compared with the typical values and signs
of the time. Edgar Degas belongs to the authentic repre-
sentatives of his time, a claim which has been tested and
proven over and over again by critics and in art theory,
from the period he lived in to this day. he standpoints
from which his personality has been discussed are dif-
fer and, on this occasion, we would like to point out the
fact that Degas was a representative example of the uni-
versal curiosity that looded the modern western world
in all its segments, which was a consequence of the soci-
ety’s activation and increasing dynamism. If motion and
observation that is conditioned by motion are parame-
ters of the Modern Age, it is beyond doubt that Degas’
opus can be taken as a reference value in this very do-
main, which opened the issue of perception and showed
how the approach to the world and its comprehension
fundamentally changed. In every sense Degas was a man
of his time, principally because he was aware of it and be-
cause, through observation, he experienced the moment
15
његовог потпуног доживљаја и разумевања света
који га је окружавао.
Основу изложбе „Едгар Дега. Тренуци посматрања“
представља збирка из Народног музеја у Београду,
која је посебна по једном обележју. Наиме, сви радо-
ви из ове (јавне) колекције изведени су на папиру, те
се заправо може рећи да је то пре свега збирка црте-
жа и монотипија. Требало би у том смислу напоме-
нути да се цртеж појављује код Дегаа као средишњи
појам који је у његовом, као и радовима још неколи-
цине уметника друге половине деветнаестог века, био
проширен у свом значењу. Наиме, Дега је увек исти-
цао значај линије и линеарног изражавања у односу
на сликарски поступак. Са друге стране, он је у тој
мери комбиновао и испитивао различите материја-
ле, да је често веома тешко уочити границу, однос-
но успоставити стриктну класификацију на цртеже у
класичном смислу и пастеле, јер се материјали који
одређују један или други медиј често налазе у чврстој
симбиози. Такође, цртеж је у Дегаовом опусу полива-
лентно повезан са техникама обраде графичке плоче
и фотографијом. У успостављању односа између ових
медија од суштинског значаја је био експериментални
поступак, у оквиру којег је Дега испитивао графичке
вредности линије и површине. За цртеж, који је нај-
непосреднији ликовни израз, тренутак је једнако ва-
жан као и за фотографију која представља изворни
документ о нечијем присуству. У монотипији је зна-
чење тренутка изједначено са настанком непоновљи-
вог и јединственог штампаног отиска.
Три есеја у овој књизи представљају три различи-
та погледа на Дегаову уметност. Истовремено, то су
проблемски ставови кроз које се на унутрашњем пла-
ну успоставља веза са средишњом темом изложбе.
Кроз тематизовање односа према старим мајстори-
ма, есеј „Дега између класичног и модерног“, указује
на продубљено схватање класичне уметности којем је
остао посвећен читавог живота. Са друге стране, као
ретко који уметник модерног доба, Дега је схватао да
ни један тренутак није статичан, али је управо евока-
цијом класичног наслеђа у својим радовима настојао
да очува стабилност представе у околностима опште
и сталне пролазности.
Текст „Призори из модерног живота. Дегаов поглед“
бави се Дегаовим присуством у савременим токо-
вима и условима радикалних промена искуства које
су се одиграле у доминантном простору града. За-
хваљујући сталном и активном приступу окружењу,
Дега је својим модерним сензибилитетом отворио
питања различитих феномена друштва модерног
доба, као што су спектакуларизација, конзумеризам,
криминал или родно питање.
16
that conirmed his complete experience and understand-
ing of the world that surrounded him.
he basis of the exhibition ‘Edgar Degas. Moments of
Observing’ is the collection of the National Museum in
Belgrade, which is unique in one characteristic. Name-
ly, all the works from this (public) collection have been
made on paper, and it can indeed be called a collection of
drawings and monotypes. In this sense, one should men-
tion that, with Degas, drawing became a more general
notion that was expanded in its meaning, in his and the
work of several other artists of the second half of the 19th
century. Namely, Degas always stressed the importance of
the line and of linear expression, in relation to the paint-
ing procedure. On the other hand, he resorted so much
to combining and examining diferent materials that it is
oten very hard to see the diference, i.e. establish a strict
classiication between drawings in the classic sense and
pastels, because the materials that determine the one or
the other medium are oten in a irm symbiosis. Moreo-
ver, in Degas’ opus, drawing is connected in many aspects
with the techniques for working with graphic plates and
with photography. he experimental procedure, with-
in which Degas examined the graphic values of the line
and surface, was crucial in establishing the relationship
between these media. In drawing, which is the most di-
rect visual expression, the instant is as important as it is
in photography, which represents the original document
about someone’s presence. In monotype, the meaning of
the instant is equated with the creation of an unrepeata-
ble and unique proof.
he three essays in this book represent three diferent
views of Degas’ art. At the same time, they are prob-
lem-orientated stands through which a connection is es-
tablished with the central topic of the exhibition on the
internal plane. By discussing the relationship towards
the old masters, the essay ‘Degas: Between the Classical
and the Modern’ indicates his deepened understanding
of classical art, to which he remained dedicated through-
out his life. On the other hand, Degas understood that no
moment is static, which artists of the Modern Times rare-
ly did, and he attempted to preserve the stability of the
presentation in conditions of general and constant transi-
ence by evoking classical heritage in his works.
he text ‘Images from Modern Life. Degas’ view’ focus-
es on Degas’ presence in the contemporary trends and
conditions of hectic changes in the experiences that took
place in the dominant space of the city. hanks to his con-
stant and active access to his surroundings, Degas’ mod-
ern sensibility raised the issues of diferent phenomena
in the society of the Modern Age, such as the cultivation
of the spectacular, consumerism, crime or gender issues.
Оглед „Едгар Дега, заустављено кретање“ уводи Дегаа
у сферу техничких иновација које су код њега увек
провоцирале експериментални поступак. Узимајући
камеру у руке, Дега је искористио техничку погод-
ност да фотографијом фиксира одређени тренутак,
који је затим поступним процесом анализирао и ис-
питивао. Управо је одлагање и поступност било су-
протно ономе што је усавршена камера омогућавала
– да се брзим поступком документује оно што је „при
руци“. Кретање заустављано на Дегаов начин, у из-
весном смислу, такође показује његову посвећеност
класичним узорима, док задржавање тренутка пред-
ставља спас од „пада у изгубљеност“ који је иманен-
тан модерном начину живота.
Увек је незахвално позиционирати одређени проблем
или тему изложбе према радовима из само једне збир-
ке. Поставља се при томе питање да ли је проблемски
приступ који реферира на ограничени број дела пре-
додређен да буде делимичан. Наиме, презентација ра-
дова из једне колекције обично посеже за ревијалним
представљањем, или, другим, најчешће колекционар-
ским аспектима збирке. Поштујући личности колек-
ционара, представљајући колекцију из Народног му-
зеја кроз њен историјат, као и културну историју наше
земље, желели смо да укажемо на отвореност и погод-
ност да се Дегаови радови читају и разумевају на про-
блемском нивоу, без обзира на могућа ограничења
и задатости. Идући логиком самог Дегаовог ствара-
лаштва, пре свега логиком чврсте повезаности медија
цртежа, графике и фотографије, у изложбу смо уврсти-
ли и двадесет и једну фотографију (у форми модерне
штампе) из јавних и приватних колекција. При том смо
имали на уму да свако појединачно Дегаово дело по-
седује квалитет синегдохе, и да сва дела функционишу
попут тренутака који заједно творе један ликовни и на-
ративни ток.
Значење Дегаовог дела се не потврђује само у односу
на његово властито време, него и ретроспективно, из
нашег савременог искуства и сазнања, због чега смо
увек мотивисани да изнова проучавамо и тумачимо
овог уметника.
Време у којем је Дега живео успоставило је циви-
лизацијске токове који су доминантни и данас. Дега
је био прави представник свог доба, а чињеница да
његова искуства непрекидно налазе одговор у нама,
подсећа нас да и данас, стотину година после ње-
гове смрти, ми још живимо сан деветнаестог века
(Benjamin 2011: 3).
Драгана Ковачић
he essay ‘Edgar Degas, Captured Motion’ introduces De-
gas into the sphere of technical innovations, which always
inspired him to experiment. When taking a camera into
his hands, Degas made use of the technical advance to ix
a particular moment with a photograph, which he then
analysed and examined in a gradual process. It is this de-
laying and gradual approach that is in opposition to what
the improved camera made possible – the documenting
of what is ‘at hand’ in a quick process. Motion that is sus-
pended in Degas’ way also shows, in a certain sense, his
dedication to classical models, while the preservation of
the moment represents salvation from ‘falling into oblivi-
on’ which is immanent to the modern way of life.
It is never rewarding to position a certain issue or topic of
an exhibition on the basis of works from only one collec-
tion. he question that arises is whether the problem-ori-
entated approach that refers to a limited number of works
is destined to be partial. Namely, exhibiting works from
one collection usually means presentation in the form of
a review or other, collectors’ aspects. While respecting
the collectors’ personalities and presenting the collection
from the National Museum through its history, and the
cultural history of our country, we wished to indicate the
openness and availability of Degas’ works for being read
and understood at the problem-orientated level, regard-
less of the possible limitations and speciics. While fol-
lowing the logic of Degas’ actual work, primarily the log-
ic of irm connections between the media of the drawing,
the graphic print and photography, we included 21 pho-
tos in the exhibition (in the form of modern print) from
public and private collections. In that respect, we bore in
mind that each individual work by Degas possesses the
quality of a synecdoche, and that all the works function
like moments which, together, form a visual and narra-
tive low.
he meaning of Degas’ work is not just conirmed in re-
lation to his own time, but also in retrospect, from the
aspect of our contemporary experience and knowledge,
because of which we are always motivated to study and
interpret this artist, over and over again.
he time in which Degas lived established the civilisation
trends that are dominant even today. Degas was a true
representative of his time, and the fact that his experienc-
es never cease to ind a response in us are a reminder that,
even today, a hundred years ater his passing, we are still
living the dream of the 19th century (Benjamin 2001: 3).
Dragana Kovačić
17
18
Едгар Дега.
Између класичног
и модерног
„Уверавам те да не постоји уметност
мање спонтана него што је то
моја. Оно што ја радим резултат је
промишљања и студирања старих
мајстора; о инспирацији, спонтаности
и темпераменту – ја не знам ништа.“1
Едгар Дега, сликар, графичар, вајар, фотограф и ко-
лекционар, један је од најрадикалнијих уметника Мо-
дерне. Био је велики иноватор на свим пољима свог
деловања, склон експерименту и другачијем погле-
ду на стварност која га окружује. Један од оснивача
импресионизма и доследан учесник правца, остао
је привржен традиционалном приступу уметности
у којем су цртеж и форма заузимали кључно место,
а непосредност и спонтаност својих колега, као су-
штински аспект модерне уметности, одбацивао је с
презиром.
У Народном музеју у Београду чува се укупно дваде-
сет и девет радова Едгара Дегаа, насталих у распону од
краја шесте деценије деветнаестог века све до првих го-
дина двадесетог века. Овај период од готово пола сто-
лећа сажима свеукупан уметнички преображај кроз
који је прошао Едгар Дега. Дело сликара формираног на
класицистичким традицијама са снажним упориштем
у стваралаштву великих мајстора претходних епоха, у
позном периоду овог уметника досегло је апстрактан
израз и симболистичке вредности. Ипак, гледано у це-
лини, као константа у раду која се испољавала у већој
или мањој мери, Дегаово стваралаштво остало је до
краја привржено култу традиције.
Најранији рад Едгара Дегаа из Народног музеја у
Београду потиче из ране, формативне фазе овог
1 G. Moore, “Degas the Painter of Modern Life“, in Magazine of Art, 13. October 1890:
423.
Edgar Degas.
Between the Classical and the
Modern
I assure you that no art exists that is less
spontaneous than mine. What I do is the
result of contemplating and studying the
Old Masters; of inspiration, spontaneity
and temperament – I know nothing.1
Edgar Degas (1834 -1917), painter, graphic artist, sculp-
tor, photographer and collector was one of the most rad-
ical artists of Modernism. He was a great innovator in all
the spheres of his activity, with a tendency to experiment
and with a diferent view of the reality that surrounded
him. One of the founders of Impressionism and a stead-
fast participant in this movement, he remained dedicated
to the traditional approach to art, in which the drawing
and the form occupied the crucial position, and he scorn-
fully rejected the simplicity and spontaneity of his col-
leagues as a fundamental aspect of modern art.
he National Museum in Belgrade houses 29 works by
Edgar Degas altogether that came into being within a
span of six decades in the 19th century till the initial years
of the 20th century. his period of roughly half a century
embraces the comprehensive artistic transformation Ed-
gar Degas experienced. he work of this painter, whose
formation was rooted in the classical traditions that relied
heavily on the creativity of the great masters from pre-
vious epochs, reached abstract expression and symbolic
values in the artist’s later years. Nevertheless, viewed as a
whole, Degas’ creativity remained devoted to the cult of
tradition expressed more or less as a constant in his work,
to the end.
he earliest work by Edgar Degas in the National Muse-
um in Belgrade originates from the early formative phase
1 G. Moore, Degas the Painter of Modern Life, in “Magazine of Art”, 13. October 1890:
423.
19
уметника. Дело „Глава Фирентинца“ из 1857. годи-
не,2 осветљава нам два суштинска упоришта његовог
целокупног уметничког опуса: цртеж, као основну
уметничку дисциплину, и везаност за класичне узо-
ре. Цртеж из Народног музеја у Београду спада у гру-
пу његових радова заснованих на проучавању ста-
рије уметности, чему је на почетку своје каријере био
предано посвећен дуги низ година. О томе нам сведо-
че његови блокови са скицама, студијама и копијама
по античким узорима и старим мајсторима.3 Актив-
ност кописте представља веома значајан део Дегао-
вог стваралаштва. Иако је цртање према старим узо-
рима био обавезан сегмент формалног образовања
сваког уметника тог периода, Дегаова посвећеност
овој дисциплини издвајала га је од његових савреме-
ника. Три кључне године у формирању уметника, од
1853. до 1856, познате су нам искључиво преко њего-
вих блокова (Loyrette 1988: 37).
Дегаова копистичка активност може се пратити од вре-
мена када се његово име појављује у архивима Лувра где
је 7. априла 1853. био регистрован као кописта, да би
већ 9. априла добио дозволу да копира у Кабинету гра-
фике Националне библиотеке (Loyrette 1988: 36). Иако
је у исто време уписао Правни факултет по жељи свог
оца, ови подаци указују на то са колико се преданости
посветио свом уметничком формирању за које је, очи-
гледно, сматрао да првенствено треба да се заснива на
проучавању дела уметности ранијих епоха. У Лувру,
Дега је највише копирао дела италијанске ренесансе,
али и античке споменике. У том периоду он похађа ча-
сове сликарства код Луја Ламота (Louis Lamothe) чији
ће утицај преовладавати у првим годинама његове ка-
ријере. Ламот, сликар пореклом из Лиона, био је ученик
свог земљака Иполита Фландрена (Hippolyte Flandrin),
Енгровог (Jean Auguste Dominique Ingres) следбеника.
Осим што му је усадио афинитет ка италијанској умет-
ности петнаестог и шеснаестог века, Ламот му је пре-
нео и страст према цртежу и упознао га са постулатима
Енгровог метода учења, који су подразумевали перфек-
цију и дорађеност, као моралне категорије. Тада је за-
чета и Дегаова доживотна одушевљеност Енгром, чије
2 Цртеж „Глава Фирентинца“ из Збирке цртежа и графике страних аутора сигни-
ран је и датован у 1957. годину. Према већини истраживача, Дегаовог боравка у
Италији, уметник је у Фиренцу први пут стигао почетком августа 1858. и ту се за-
држао до краја марта 1859. године (Boggs 1988, 49−51). Хронологију Дегаовог бо-
равка и кретања у Италији, која се заснива на његовој преписци са једне, и дато-
ваним цртежима из његових блокова са друге стране, није могуће са сигурношћу
утврдити. Ипак, Џин Сатраленд Богс (Jean Sutherland Boggs) сматра да је током
боравка у Риму Дега накратко посетио Фиренцу у јесен 1857. године. Ова тврдња
заснована је на сачуваним копијама по Мазачовим (Masaccio) фрескама из капе-
ле Бранкачи у цркви Санта Марија дел Кармине датованим у 1857. годину (Boggs
1958: 168). Теодор Реф, са друге стране, позивајући се на хронологију заснова-
ну на Дегаовој кореспонденцији са члановима породице, стоји чврсто на стано-
вишту да Дега није крочио у Фиренцу пре августа 1858, сматрајући да је дванаест
листова датованих у 1857, настало током 1858−1859. године, а да их је уметник
датовао накнадно, пред крај живота, када се већ није могао тачно сећати времена
њиховог настанка. Ref 1964: 251.
3 Након смрти уметника, његов млађи брат Рене де Га (Réné De Gas), поклонио је пари-
ској Националној библиотеци двадесет и осам блокова који су садржали копије, ски-
це и студије Едгара Дегаа настале у периоду од 1853. до 1886. године. Boggs 958: 163.
20
of this artist. His work Head of a Florentine from 18572
sheds light on two essential pillars of his entire creation:
the drawing, as the basic artistic discipline and the link
to classical models. his drawing from the National Mu-
seum in Belgrade belongs to the group of his works that
were based on his research of earlier art to which he ap-
plied himself for many years at the start of his career.
We ind evidence of this in his sketchbooks, containing
sketches, studies and copies according to the ancient tem-
plates and the Old Masters.3 A signiicant part of Degas’
creativity relied on his eforts at copying. Even though
drawing based on old templates was an obligatory seg-
ment of an artist’s formal education in those days, De-
gas’ dedication to this discipline singles him out among
his contemporaries. hree crucial years in his formation,
from 1853 to 1856, are known to us exclusively through
his sketchbooks (Loyrette 1988: 37).
Degas’ copying activities can be followed from the time
when his name appeared in the archives of the Louvre,
where he was registered as a copyist on April 7, 1853 and
by April 9, he already obtained a permit to copy in the
Graphics Cabinet of the National Library (Loyrette 1988:
36). Although he enrolled at the same time to study law
as his father wished, these details point to the zeal with
which he was dedicated to his artistic formation, which
he obviously believed should principally be based on
studying the artworks of earlier epochs. In the Louvre,
Degas mostly copied works of the Italian Renaissance,
but also ancient monuments. In that period he attend-
ed art lessons given by Louis Lamothe, whose inluence
would be dominant in the irst years of his career. Lam-
othe, a painter originally from Lyon, had been a student
of his compatriot Hippolyte Flandrin, a follower of Jean
Auguste Dominique Ingres. Besides instilling in him an
ainity for 15th and 16th century Italian art, Lamothe also
enkindled a passion for drawing and familiarised him
with the postulates of Ingres’ teaching method, which de-
manded perfection and inalisation as moral categories. It
was then that Degas’ lifetime admiration was born for In-
gres, whose works illed him with elation during his visit
to the artist’s retrospective show at the World Exhibition
2 he drawing Head of a Florentine from the Collection of Drawings and Graphics of
Foreign Authors was signed and dated 1857. According to the majority of researchers
regarding Degas’ sojourn in Italy, the artist arrived in Florence the irst time in August,
1858 and stayed there till the end of March, 1859 (Boggs 1988: 49−51). It is impossible
to reliably establish the chronology of Degas’ visit and trips around Italy, based on his
correspondence on the one hand and the dated drawings in his sketchbooks, on the
other. Nevertheless, Jean Boggs Sutherland believes that during his stay in Rome, Degas
paid a brief visit to Florence in the autumn of 1857. his claim is based on the preserved
copies of Masaccio’s frescoes from the Brancacci Chapel in the Church of Santa Maria
del Carmine, which are dated in 1857 (Boggs 1958: 168). On the other hand, heodore
Ref, citing the chronology based on Degas’ correspondence with members of his
family, staunchly maintains the view that Degas did not go to Florence before August
1858, in the belief that the 12 leaves dated in 1857 had drawings that were done in the
course of 1858-59, and that the artist had put the date on them later, before the end of
his life, when he could no longer remember exactly when he had done them. Ref 1964:
251.
3 Ater the artist’s death, his younger cousin, Rene De Gas, donated 28 sketchbooks that
contained copies and studies Edgar Degas had done in the period from 1853 to 1886 to
the National Library in Paris. Boggs 1958: 163.
га је стваралаштво задивило током посете уметнико-
вој ретроспективној изложби, приређеној на Светској
изложби 1855.4 Исте године, приликом једног од својих
неколико сусрета са Енгром, Дега је од славног умет-
ника добио следећи савет: „Цртајте линије, много ли-
нија... било по сећању или по природи / гравурама ста-
рих мајстора“.5 Овај савет сматра се кључним за Дегаово
конституисање неприкосновености цртежа, који је до
краја остао есенцијални елемент његовог стваралаштва.
Цртеж је за Енгра био основно средство његовог умет-
ничког истраживања (Oliva 2004: 54). Као суштински и
темељни елемент који обједињује све остале гране умет-
ности, како је био установљен у доктрини и пракси
Француске академије, цртеж је био контролисан и цен-
зурисан, а индивидуални рукопис схематизован. Ова
дисциплина, која је подразумевала понављање, била је
у оквиру педагошког метода пресудан елемент стицања
вештине и потврда талента почетника (Boime 1971: 5).
Енгр је овакву позицију цртежа довео у питање присту-
пивши му из различитих углова, и у том смислу разли-
ковао скицу или студију као припремну фазу, као и цр-
теже који су били рађени накнадно према завршеном
делу, установивши тако категорију пре и после. Разила-
зећи се са Академијом, Енгр је промовисао цртеж као
аутономно дело (Kovačić 2017: 19).
Дега се у Школу лепих уметности уписао 5. априла 1855,
и у њој се, очигледно, није дуго задржао, пропуштајући
тако могућност да освоји Награду Рима (Prix de Rome),
најпрестижније академско признање које је добитнику
омогућавало класично образовање у вечном граду.
Ипак, Дега је отпутовао у Италију где је без прекида
провео готово три године. Овај период је много година
касније описао као најсјајнији у свом животу (Ref 1963:
242).
Током свог боравка у Италији, Дега је као уметник прошао
кроз својеврсни преображај, усвојивши тада широк ре-
пертоар мотива и богату ризницу модела из прошлости,
које је касније, током каријере, користио да изрази свој до-
живљај света и теме из савременог живота које су надаље
биле његова главна преокупација.
Иако је Дега у Италију отишао како би посетио своје
рођаке по оцу, његов боравак се, по многим аспек-
тима, поклапа са путовањима у Италију, која су, као
обавезну етапу у свом уметничком формирању, пре-
дузимали сви уметници академске провенијенције са
4 На Светској изложби 1855. била је приређена и изложба Ежена Делакроа (Eugene
Delacroix) за чије стваралаштво ће се Дега заинтересовати нешто касније. Loyrette
1988: 37.
5 Свој сусрет са Енгром, Дега је много година касније описао Полу Валерију (Paul
Valèry), који је приметио ову недоследност у уметниковом сећању. Једном
приликом Дега помиње да му Енгр саветује цртање према природи, док су у
другом случају то гравуре старих мајстора. Valèry 1955: 39.
in 1855.4 hat same year, in the course of one of his sev-
eral meeting with Ingres, the renowned artist gave Degas
the following advice: ‘Draw lines, many lines… either ac-
cording to memory or the nature/engravings of the old
masters’.5 his advice is considered to be crucial for De-
gas’ ideal of the incontestability of the drawing, which re-
mained the essential element of his creativity till the very
end.
For Ingres, the drawing was the basic means of his
artistic exploration. (Oliva 2004: 54) As an essential and
fundamental element that uniied all the other branches
of art, as established in the doctrine and practice of
the French Academy, the drawing was controlled and
censored, and the individual manuscript was schematic.
his discipline, which required repetition, was the critical
element in the pedagogical method for acquiring skill and
testimony of the beginner’s gitedness (Boime 1971: 5).
Ingres questioned this kind of position on drawing, and
approached it from diferent positions and in that sense
distinguished the sketch or the study as the preparatory
phase, as well as drawings that were done later according
to a completed work, thus establishing the category of
before and ater. Parting ways with the Academy, Ingres
promoted the drawing as an autonomous work (Kovačić
2017: 19).
Degas enrolled in the School of Fine Arts on April 5, 1855
where he evidently stayed for only a short while and thus
missed the opportunity of winning the Prix de Rome, the
most prestigious academic recognition which granted the
winner a classical education in the Eternal City.
Nevertheless, Degas did set out for Italy, where he spent
almost three uninterrupted years. He described this
period many years later as the most brilliant in his life
(Ref 1963: 242).
During his stay in Italy, Degas as an artist experienced
a special transformation, adopting a broad repertoire of
motifs and a rich treasury of models from the past, which
he used later on in his career to express his view of the
world and the themes from contemporary life that would
be his main preoccupation.
Even though Degas went to Italy to visit his relatives on his
father’s side, his sojourn in many aspects coincided with
trips around the country that numerous artists, who had
received an academic training with or without the Prix
de Rome, undertook as a mandatory stage in their for-
mation as artists. hese were primarily Ingres’ disciples,
4 At the World Exhibition in 1855, an exhibition was organised of works by Eugene
Delacroix, whose works would be the object of Degas’s interest, some time later.
Loyrette 1988: 37.
5 Many years later, Degas would describe his encounter with Ingres to Paul Valèry, who
remarked this inconsistency in the artist’s memory. On one occasion, Degas mentions
that Ingres advised him to draw according to Nature whereas on another occasion, he
referred to the engravings of the Old Masters. Valèry 1955: 39.
21
или без добијене Награде Рима. Пре свега, то су били
Енгрови следбеници чије се уметничко формирање
није могло замислити без неколико година проведе-
них у Италији. Сам Енгр добио је ову престижну на-
граду још 1801. године. Стипендију je користио тек
од 1806, када је и отпочео његов четворогодишњи бо-
равак у овом граду. Касније, 1835. године, Енгр је по-
стао и директор Француске академије у Риму и ову
дужност обављао је наредних шест година. Период од
1820. до 1824. провео је у Фиренци. Упркос повреме-
ним сукобима са Академијом и разилажењима са зва-
ничним Паризом, Енгр је ипак остао најутицајнији и
најпризнатији француски уметник прве половине де-
ветнаестог века.
Заобишавши академски пут, Дега је у Риму у знат-
ној мери следио модел и програм обуке припадника
Француске академије. Уметност мајстора ренесансе,
као и античко наслеђе, са којима се упознао још то-
ком рада у Лувру и Националној библиотеци у Пари-
зу, углавном преко графичких листова и гипсаних од-
ливака, сада је могао непосредно да проучава.6 Опсег
његових интересовања био је широк. Привучен
првенствено италијанским мајсторима ренесансе,
на Дегаа су током боравка у Италији снажан утисак
оставила и дела Веласкеза (Velasquez), Ван Дајка (Van
Dyck), Рубенса (Rubens), али и уметника ранијих епо-
ха, попут Ђота (Giotto). У Риму, у који стиже из На-
пуља у лето 1857, Дега се креће у кругу француских
уметника из Виле Медичи. Тамо долази у контакт са
личностима које није могао да упозна у Паризу. Ови
уметници су у Риму пролазили традиционалну обуку
која је подразумевала копирање фресака из Сикстин-
ске капеле, виле Фарнезине и других споменика ви-
соке ренесансе. Важан сегмент њихове обуке били су
часови ноћног сликања, када су радили актове по жи-
вим моделима.7 Могућност да похађа ове часове који
су били отворени и за сликаре ван круга Француске
академије, била је за Дегаа драгоцено искуство које у
свом дотадашњем образовању није имао прилике да
стекне.
Међу уметницима које је тамо упознао био је и Жо-
зеф Турни (Joseph Tourny), гравер и велики пошто-
валац Рембранта (Rembrandt), уметника чије се дело
у то време налазило ван строгих граница академског
Пантеона. Преко Турнија Дега је открио специфичан
третман светлости, као и слободан потез холандског
уметника, што је све представљало откровење за мла-
дог сликара који се до тада формирао на енгровским
принципима заснованим на прецизном цртежу и ис-
полираној форми (Ref 1964: 251).
6 Копирање према графичким листовима, а потом и према гипсаним одливцима
представљали су почетни ниво обуке младих сликара. Boime 1971: 25-26.
7 Студенти би приступали раду по живом моделу тек пошто би савладали цртање
по одливцима. Boime ibid.
22
whose artistic education was inconceivable without sev-
eral years spent in Italy. Ingres himself had won this pres-
tigious award back in 1801. He did not use the grant until
1806, when he began his four-year stay in Rome. Later, in
1835, Ingres became the director of the French Academy
in Rome and performed this duty for the next six years.
He spent the period from 1820 to 1824 in Florence. De-
spite periodical clashes with the Academy and diferences
with oicial Paris, Ingres nevertheless remained the most
inluential and most acclaimed French artist in the irst
half of the 19th century.
Circumventing the academic path, Degas in Rome did
largely adhere to the training model and programme
of the French Academy members. He was now able
at close quarters to study the art of the Renaissance
masters, as well as the heritage of Antiquity he had be-
come familiar with during his work at the Louvre and
the National Library in Paris, mainly through graph-
ic prints and plaster castes.6 The range of his interest
was broad. Drawn primarily to the Italian Renaissance
masters, he was also powerfully impressed during his
sojourn in Italy by the works of Velasquez, Van Dyck,
and Rubens, as well as by the artists of earlier epochs
such as Giotto. On his arrival from Naples in the sum-
mer of 1857, in Rome Degas moved in the circle of
the French artists from the Villa Medici. There, he en-
countered people he had been unable to become ac-
quainted with in Paris. These artists in Rome had un-
dergone the traditional training that included copying
the frescoes in the Sistine Chapel, the Villa Farnesi-
na and other monuments of the high Renaissance. An
important part of their training were lessons in noc-
turnal painting, during which they worked on nudes
with live models.7 For Degas the opportunity to attend
these lessons, which were also open to painters outside
the French Academy circles, was a valuable education-
al experience he had been unable to gain until then.
here, he came across Joseph-Marie Le Tournier, an
engraver and great admirer of Rembrandt, an artist
whose opus was outside the strict limits of the academic
pantheon at that time. hrough Le Tournier, Degas
discovered the speciic treatment of light, as well as the
free stroke of the Dutch artist, which was a revelation
to the young artist who had relied until then on Ingres’
principles, based on precise drawing and polished form
(Ref 1964: 251).
While still in Paris, Degas had had the chance to see Rem-
brandt’s graphic prints but it seems that only in Rome was
Rembrandt’s art to leave a more powerful impression,
6 Copying according to graphic prints and next according to plaster castes were the
initial steps of training young painters. Boime 1971: 25-26.
7 Students approached their work according to a live model only when they had mastered
drawing according to plaster castes. Boime ibid.
Ил. бр. 2 Fig. 2
Антонис ван Дајк, Портрет Паолине Anthony van Dyck, Portrait of
Адорно Брињоле – Сале, 1627, Paolina Adorno Brignole – Sale,
Музеји ди Страда Нуова, Ђенова 1627, Musei di Strada Nuova, Genoa
Дега је још у Паризу имао прилике да види Рембран-
тове графичке листове, али је, изгледа, тек у Риму, за-
хваљујући Турнију, Рембрантова уметност на њега оста-
вила јачи утисак и покренула порив да експериментише
усмереним осветљењем у густој тами, подстакнут дра-
матичном употребом светлости коју је видео на њего-
вим делима. Те године Дега је начинио три копије по
Рембранту, а угледање на поступак рада холандског
уметника нарочито је видљив на портрету самог Тур-
нија израђеног у техници бакрописа. „Портрет Турнија“
одражава снажан утицај Рембрантовог дела „Човек са
сомотском капом“, које је Дега нешто касније и сам ко-
пирао. Дега се, тада, посебно заинтересовао и за саму
технику бакрописа, која ће бити значајан сегмент њего-
вог рада у зрелој фази.8
Ипак, најснажнији утисак током боравка у Риму, у
кругу француских уметника везаних за Вилу Меди-
чи, на Дегаа је оставило познанство са Гиставом Мо-
роом (Gustave Moreau), осам година старијим слика-
рем који је као стипендиста и лауреат Награде Рима у
8 Ово рано интересовање за технику бакрописа код Дегаа се појавило у време када
је графика, посебно бакропис, сматрана занатом погодним за репродуковање у
већим тиражима. Статус уметничке дисциплине стећи ће тек касније. Ковачић
2004: 356.
thanks to Le Tournier inciting in him an urge to experi-
ment with light concentrated in thick darkness, encour-
aged by the dramatic use of light that he had seen in Rem-
brandt’s works. In those years, Degas produced three cop-
ies of Rembrandt’s work, and his emulation of the Dutch
artist’s procedure is particularly visible in the portrait of
Le Tournier himself, executed in the technique of cop-
per-plate engraving. he Portrait of Le Tournier relects
a strong inluence of Rembrandt’s Man in a Velvet Cap,
a copy of which Degas produced some time later. At that
time, Degas was particularly interested in the technique
of copper-plate engraving itself, which was to become a
signiicant segment of his work in his mature period.8
Nevertheless, the friendship he formed with Gustave
Moreau, an artist eight years his senior, who came to
Rome in 1857 as a stipend winner and laureate of the
Prix de Rome, let the most powerful impression on De-
gas during his stay in Rome in the circle of French art-
ists connected with the Villa Medici. Moreau in Rome
became a kind of leader and teacher to Degas, as well
8 his early interest of Degas’ in the technique of copper engraving arose in the time when
graphics, especially copper engraving, was considered a suitable crat for reproduction
in larger circulations. It would gain the status of an artistic discipline only later. Кова-
чић 2004: 356.
23
град стигао 1857. године. Моро је у Риму постао нека
врста Дегаовог вође и учитеља, као и особа преко које
Дега остварује већину својих друштвених контаката.
Он у том периоду за Дегаа представља и неку врсту
Cicerone-а, образованог водича и тутора на његовом
Гранд туру (Grand Tour).9 Наиме, Дегаов боравак у
Италији може се сагледати и као својеврсно велико
путовање тог времена. Иако започето с намером да
обиђе рођаке, пре свега деду Илера де Гаа (Hilaire De
Gas), који је током Револуције био принуђен да избег-
не у Напуљ где је касније засновао породицу, за Дегаа
је боравак у Италији имао далекосежнији значај. Ње-
гови италијански рођаци били су често и модели на
порететима које је тада радио. Дегаов пут у Италију је
по свом трајању, местима која је обухватио, као и све-
коликом личном преображају, што је и била суштин-
ска сврха вишегодишњег путовања младе европске
аристократије, имао све одлике великог путовања.10
Улога Гистава Мороа у томе била је значајна.11 Своја
крајње разноврсна интересовања успео је да прене-
се и на Дегаа. Поред узора којима је већ био окренут,
он је несумњиво утицао да се Дегаови видици прошире
указавши му на уметнике код којих су употреба бо-
је, третман светлости, као и покрет били кључна из-
ражајна средства, насупрот енгровској традицији на
којој се Дега до тада формирао. Моро му је указао на
фирентинске маниристе, Коређа (Correggio), вене-
цијанске колористе, посебно Карпача (Carpaccio),
Тицијана (Tiziano) и Веронезеа (Veronese). Ипак, нај-
већи утицај остварио је откривши му Делакроово
(Eugène Delacroix) сликарство, према коме је Дега
само коју годину раније, на Светској изложби у Па-
ризу, под тада снажним утицајем свог учитеља Ламо-
та, остао потпуно равнодушан.12 Од сусрета са Мо-
роом одушевљење највећим уметником романтизма
биће трајно, не умањујући ни у једном тренутку Дега-
ову приврженост Енгровој уметничкој личности. Од
тог времена, Дега ће бити далеко више заинтересован
за барокни динамизам, експресивност покрета и по-
ложаја тела, потенцијале текстуре различитих мате-
ријала, као и за драматичне ефекте светлости и сенке.
Све ово одразило се у Дегаовом стваралаштву у коме
сада, осим форме, боја и светлост заузимају значај-
но место. Такође, Гистав Моро, већ тада склон раду
у различитим техникама, подстакао је код Дегаа ин-
тересовање за истраживање на том пољу. У свом зре-
лом периоду Дега је веома много експериментисао у
9 Дегаова слика „Данте и Вергилије” из 1858, речито говори о њиховом односу у
том периоду. Loyrette 1988: 40.
10 Велико путовање у деветнаестом веку, након Наполеонових ратова,доживљава
своју обнову. О путовањима европских интелектуалаца по Италији средином
деветнаестог века, као Grand Tour-у, видети у књизи: S. Brajović, Njegoševo veliko
putovanje. Meditacije o vizuelnoj kulturi Italije, Podgorica 2015.
11 О односу Гистава Мороа и Едгара Дега видети у: Phoebe, Pool. Degas and Moreau
in „he Burlington Mgazine“, CV, 723, Jun., 1963.
12 За разлику од аутора који истичу Дегаову незаинтересованост за Делакроа на
изложби 1855, Богс на основу преписке оца и сина закључије да је он ипак већ
тада имао одређен став о делу овог уметника. Boggs 1962: 7.
24
as a person who enabled Degas to make the majority
of his social contacts. In that period, he represented a
kind of Cicero, an educated guide and tutor for Degas
on his Grand Tour.9 Namely, Degas’ stay in Italy can
also be viewed as a sort of long voyage in those times.
Although he had set out with the intention of visiting
his relatives, primarily his grandfather, Hilaire De Gas,
who had been forced by the Revolution to lee to Na-
ples where he later formed a family, for Degas the so-
journ in Italy had a more far-reaching signiicance. His
Italian relatives oten served as his models for the por-
traits he was doing at that time. Degas’ journey in Italy,
in terms of its duration and the places it encompassed,
as well as the comprehensive personal transformation
that was the basic purpose of the young European aris-
tocracy’s several-year long travels, also had the nature of
a Grand Tour.10
Gustave Moreau’s role in this was signiicant.11 He man-
aged to transmit his extremely diverse interests to De-
gas. Apart from the templates the latter was already ap-
plying, Moreau undoubtedly persuaded Degas to expand
his horizons, laying emphasis on the artists whose use of
colour, treatment of light, as well as movement, were the
key means of expression, as opposed to Ingres’ tradition
which Degas had pursued until then. Moreau showed
him the Florentine mannerists, such as Correggio, and
the Venetian colorists, particularly Carpaccio, Titian and
Veronese. Still, his inluence had its greatest efect on De-
gas when he revealed to him the painting of Eugene Dela-
croix, towards whom Degas had remained completely in-
diferent only a year before at the World Exhibition in
Paris, still under the strong inluence of his teacher Lam-
othe.12 Following his encounter with Moreau, his enthu-
siasm for the greatest painter of Romanticism would be-
come enduring, even though he never, even for a mo-
ment, lost his attachment to Ingres’ artistic personality.
From that time on, Degas would be far more interested
in the dynamism of Baroque, the expressiveness of move-
ment and the posture of the body, the potentials of texture
of diferent materials, as well as the dramatic efects of
light and shade. All of these were relected in Degas’ crea-
tivity, in which now, apart from form, colour and light oc-
cupied an important place. Gustave Moreau, who already
tended to work in diferent techniques at that time, also
encouraged an interest in Degas to do research in that
domain. In his mature period, Degas was much occupied
9 Degas’ work Dante and Virgil in 1858, eloquently expresses their relationship in that
period. Loyrette, 1988: 40.
10 he Grand Tour was revived in the 19th century, ater the Napoleonic Wars. For the
travels of European intellectuals around Italy in the mid-19th century, like the Grand
Tour, see: S. Brajović, Njegoševo veliko putovanje. Meditacije o vizuelnoj kulturi Italije
(he Grand Tour of Njegoš. Meditations on the visual culture of Italy), Podgorica, 2015.
11 About relationship between Gustave Moreau and Edgar Degas see in: Phoebe, Pool.
Degas and Moreau in „he Burlington Mgazine“, CV, 723, Jun., 1963.
12 As opposed to authors who highlight Degas’ lack of interest in Delacroix at the
exhibition in 1855, Boggs concluded from the correspondence between father and son
that the former, nevertheless, already had a deinite stand regarding the work of this
artist at the time (Boggs 1962: 7).
Ил. бр. 3
Доменико Гирландајо,
Истеривање Јоакима из
храма, капела Торнабуони,
1486-1490, Санта Марија
Новела, Фиренца
Fig. 3
Domenico Ghirlandaio,
Expulsion of Joachim from the
Temple, Tornabuoni Chapel,
1486-1490, Santa Maria
Novella, Florence
поступку комбинујући различите технике, не при-
стајући на изражајна ограничења у оквиру сваке по-
наособ. Такође, Дега је у томе био подстакнут и тада
савременим достигнућима науке.
Своје дружење са Мороом, Дега је наставио касније у
Фиренци, у коју се запутио из Рима августа 1858. годи-
не. Иако поново вођен личним и породичним мотиви-
ма, Дега је истовремено следио и уобичајену руту Гранд
тура која је обухватала Напуљ, Рим и Фиренцу, као оба-
везна места боравка. Дошавши на позив своје тетке, Ла-
уре Белели (Laura Bellelli), чија је породица у то време
принудно боравила у Фиренци, Дега је наредних девет
месеци провео у граду где се посветио копирању фре-
сака тамошњих цркава и музеја. У Фиренци је настао и
цртеж из Народног музеја.
✳ ing housed in the National Museum in Belgrade came
„Глава Фирентинца“ представља фрагмент сцене „Ис-
теривње Јоакима“ из циклуса Богородичиног живо-
та из капеле Торнабуони у цркви Санта Марија Нове-
ла. Овај циклус дело је Доменика Гирландаја (Domenico
Ghirlandaio) и његове радионице, настао током прет-
последње деценије петнаестог века, и једно је од најзна-
чајнијих остварења ране ренесансе. У ликовима људи
који присуствују сцени прогона Богородичиног оца, ра-
зазнају се портрети појединих савременика, као што су
Лоренцо Торнабуони (Lorenzo Tornabuoni), син пору-
чиоца и његов пријатељ Пјеро ди Лоренцо де Медичи
(Piero di Lorenzo de’ Medici) (ил. бр. 1).
with experimenting in processes of combining diferent
techniques, refusing to accept the limitations of expres-
siveness that each of them separately imposed. Similar-
ly, the contemporary achievements of science were also a
stimulus for Degas in this ield.
Degas continued his friendship with Moreau later in
Florence, following his departure from Rome in August
1858. Although once again guided by personal and famil-
ial motives, Degas was, at the same time, travelling the
usual route of the Grand Tour which included Naples,
Rome and Florence, as obligatory destinations on the
way. Arriving at the invitation of his aunt, Laura Bellelli,
whose family at that point was forced to remain in Flor-
ence, Degas spent the next nine months in the city where
he devoted his time to copying the frescoes in that city’s
churches and museums. It was in Florence that the draw-
into being.
✳
Head of a Florentine is a fragment from the scene of he
Expulsion of Joachim from the Temple, from the cycle deal-
ing with the life of the Blessed Virgin, in the Tornabuoni
Chancel in the Church of Santa Maria Novella. his cy-
cle was the work of Domenico Ghirlandaio and his work-
shop, painted during the penultimate decade of the 15th
century and one of the most important achievements of
the early Renaissance. In the igures present in the scene
when the Blessed Virgin’s father was driven out, one can
distinguish the portraits of certain contemporaries, such
25
Овај портрет младог Лоренца Торнабуонија сажима
многе карактеристике Дегаовог копистичког рада у
овом периоду, као и његов однос према традицији и
класичним узорима. Истовремено, он садржи и на-
говештаје неких од кључних одлика Дегаовог ствара-
лаштва његовог зрелог периода.
Предилекција за дела ране ренесансе била је преовла-
давајућа у периоду Дегаовог формирања (Boggs 1958:
165). На то су утицали, пре свега, његови учитељи
Ламот и Фландрен, односно енгровска традиција на
којој се заснивала уметност ових сликара Лионске
школе. Међутим, треба поменути и посебан афини-
тет Дегаовог оца према уметности овог периода. Наи-
ме, и сам љубитељ и познавалац уметности, Огист де
Га (Augustin De Gas) је од самог почетка активно пра-
тио развој свог сина као уметника и био му подршка
на том путу (Valèry 1955: 39).
Иако је желео да Едгар заврши права, са одобравањем
је прихватио његово опредељење да се бави сликар-
ством. У саветима сину, Огист је отворено истицао
своју љубав према уметницима италијанске ренесан-
се (Ref 1963: 246).
Богородичин циклус из капеле Торнабуони, један од
најобимнијих и најкомплетнијих у Фиренци тог доба,
мора да је остварио снажан утисак на Едгара Дегаа.
Могуће да је и Гирландајева склоност да у дела исто-
ријског сликарства уноси елементе и личности из
савременог живота, што ће ускоро постати Дегаова
преокупација, привлачила младог сликара. Афинитет
према Гирландају Дега ће задржати и у својим зрелим
годинама. О томе сведочи и податак да је много го-
дина касније, 1896, купио Гирландајев цртеж „Круни-
сање Богородице“ плативши га 3.500 франака (Dumas
1998: 129).
Такође, у Фиренци, где је више него игде до тада имао
прилике да се сусретне са највећим делима италијан-
ске уметности петнаестог века, његова фасцинација
светом музеја и цркава дошла је посебно до изражаја.
О томе сведочи и статистика која говори да је од 290
идентификованих копија чак 185 настало према де-
лима из периода ренесансе, док се преосталих стоти-
нак односе на распон од антике, преко барока до де-
ветнаестог века (Ref 1963: 246).
На већини копија из тог периода, Дега је био усред-
сређен искључиво на људску фигуру или лице, често
изоловане из шире композиције као независан мо-
тив. При томе, он је најчешће бирао маргиналне ли-
кове са великих композиција, пре него кључне фигу-
ре приказане у средишњем делу. Као да је настојао да
издвоји један секуларан, натуралистички детаљ који
26
as Lorenzo Tornabuoni, the client’s son, and his friend,
Piero di Lorenzo de Medici. (Fig. 1)
his portrait of the young Lorenzo Tornabuoni contains
many characteristics of Degas copyist work in this peri-
od, as well as his attitude towards tradition and classical
templates. At the same time, it contains clues about some
of the crucial features of Degas’ creativity in his mature
period.
A predilection for the work of the early Renaissance
dominated in Degas’ formative period (Boggs 1958: 165).
Above all, his teachers, Lamothe and Flandrin, were re-
sponsible for this, and the Ingres tradition on which the
art of these painters of the Lyon school relied. However,
one should note the particular ainity Degas’ father had
for the art of this period. Namely, Augustin De Gas, him-
self an admirer and connoisseur of art, was actively in-
volved from the very beginning in his son’s development
as an artist and supported him on that path (Valèry 1955:
39).
Although he wanted Edgar to study law, he approved of
his son’s choice to become an artist. In his advice to his
son, Auguste spoke openly of his admiration for Italian
Renaissance artists (Ref 1963: 246).
he cycle of the Blessed Virgin in the Tornabuoni chap-
el, one of the most comprehensive and complete in Flor-
ence in those days, must have let a powerful efect on
Edgar Degas. It is possible that Ghirlandaio’s tendency to
introduce elements and igures from contemporary life in
works of historical art, which would soon become Degas’
preoccupation, attracted the young painter. He would re-
tain his ainity for Ghirlandaio even in his mature years.
Evidence of this is the fact that many years later, in 1896,
he purchased Ghirlandaio’s drawing he Crowning of the
Virgin, for which he paid 3,500 francs (Dumas 1998:
129).
Also, in Florence, where more than anywhere else until
then, he had the opportunity to see the greatest works of
15th century Italian art, his fascination for the world of
museums and churches came to the fore. Proof of this lies
in the statistic showing that of the 290 identiied copies,
all of 185 were done according to works dating from the
Renaissance period, while the remaining one hundred
or so ranged from the period of Antiquity, through the
Baroque, to the 19th century (Ref 1963: 246).
In the majority of copies from that period, Degas
concentrated exclusively on the human igure or face,
oten isolated from the broader composition as an
independent motif. In those instances, he most oten
chose marginal igures from large compositions, rather
than the key protagonists depicted in the central section.
It is as though he endeavoured to single out a secular,

је даље третирао као изолован формални проблем
(Ref 1963: 246).
Иако ова појава није непозната у историји уметно-
сти, код Дегаа она већ тада указује на његову сензи-
билизираност за детаљ, споредну појединост, речит
фрагмент, тако карактеристичне за уметникову зрелу
фазу. Управо у овој контрадикторности да из репре-
зентативних сцена монументалне уметности издваја
споредно и мање битно, исијава амбиваленција Де-
гаове уметничке личности. Напет однос између до-
некле конзервативног поштовања традиције и ради-
калног приступа којим јој се супротставља, и који ће
се нарочито испољити у Дегаовом раду по повратку
у Париз, такође представља и суштинску карактери-
стику његове копистичке активности (Ref 1963: 247).
Цртеж из Народног музеја настао је у периоду кaда
је Дега већ био сазрео као уметник, и када се окреће
прошлости са извесном независношћу и већ изграђе-
ним укусом који се тада по први пут испољава. Ова
сигурност и самопоуздање видљиви су и у стилу. Ње-
гов цртеж је брз, линија је ослобођена, а меко моде-
ловање све више сугерише боју и луминозност ори-
гинала. Паралелно, расте његова самосвест и он себе
све мање доживљава као студента, а све више као са-
мосталног уметника.13
„Глава Фирентинца“ истовремено је и студија пор-
трета која, иако настала на основу оригинала великог
мајстора, представља личну Дегаову интерпретацију
и психолошку анализу модела.
У овом раном периоду, поред интензивног копи-
рања, Дега ради и на сопственим композицијама и то,
углавном, портретима својих рођака, браће, сестара,
као и на аутопортретима. Током читавог периода, ко-
пије које је радио веома утичу на његово портретно
сликарство (Boggs 1962: 11). Најамбициознији међу
овим радовима био је „Портрет Илера де Гаа“. Дело се
увелико ослања на узоре, а својом прецизношћу, до-
тераношћу и строгошћу оно припада традицији Ен-
грових портрета. Поза модела одјек је Тицијановог
„Портрета папе Павла III“, којег је Дега могао да види
уз Музеју Каподимонте у Напуљу.
У свом најзначајнијем делу раног периода, групном
„Портрету породице Белели“, Дега постиже гранди-
озност историјског сликарства. Такође, он се нескри-
вено ослања на моделе из прошлости, уметности коју
је у то време пажљиво студирао. На слици се могу уо-
чити многи узори које је Дега имао прилике да види
13 Ове стилске одлике Дегаових цртежа у својој подели уметникових раних
радоваТеодор Реф смешта у период 1858–1861, што би могао бити аргумент у
прилог претпоставци да је цртеж из Народног музеја настао 1859. године. Ref
1963: 245.
naturalistic detail, which he then treated as a separate,
formal problem (Ref 1963: 246).
Even though this phenomenon is not unknown in the
history of art, with Degas already then it pointed to his
sensitivity to detail, to an auxiliary point, an eloquent
fragment, which was so characteristic of his mature
phase. It is precisely in this contradiction, in singling out
the secondary and less essential from a representative
scene of monumental art that the ambivalence of Degas’
artistic personality radiates. he tense relation between
the slightly conservative respect for tradition and the
radical approach with which he countered it, which
would be particularly prominent in Degas’ work, was
also the fundamental characteristic of his copyist activity
(Ref 1963: 247).
he drawing from the National Museum came into being
when Degas had already matured as an artist and when
he turned to the past with a certain measure of inde-
pendence and an already cultivated taste that he then ex-
pressed for the irst time. his adroitness and self-assur-
ance were visible also in the style. His drawing was swit,
the line was free, and the sot modeling increasingly sug-
gested the colour and luminosity of the original. Cou-
pled with this, his self-awareness was growing and he saw
himself less and less as a student, and much more as an
artist in his own right.13
Head of a Florentine is both the study of a portrait which,
albeit based on an original by a great master, is Degas’
personal interpretation and psychological analysis of the
model. In this early period, apart from busily copying,
Degas was working on his own compositions that were
mainly portraits of his relatives, male and female cous-
ins, as well as on self-portraits. hroughout the entire pe-
riod, the copies on which he was working heavily inlu-
enced his portrait painting (Boggs 1962: 11). he most
ambitious among these works was the Portrait of Hilaire
de Gas. he work largely relied on templates and with its
precision, high quality of cratsmanship and severity, it
belonged to the tradition of Ingres’ portraiture. he pos-
ture of the model harks back to Titian’s Portrait of Pope
Paul III, which Degas could have seen in the Capodimon-
te Museum in Naples.
During the most important part of his early period, with
the group Portrait of the Bellelli Family, Degas achieved
the grandeur of the historical painting. Also, he made no
secret of relying on examples from the past, the art he
was carefully studying at that time. In the picture one can
notice many examples that Degas had the opportunity
of seeing with his own eyes. hey were portraits by the
13 In his chronology of the artist’s early works, Ref attributed these stylistic features of
Degas’ drawings to the period from 1858 – 1861, which could be an argument in favour
of the assumption that the drawing in the National Museum came into being in 1859.
Ref 1963: 245.
27
уживо. То су портрети уметника маниризма, пре свга
Понторма (Pontormo) и Бронцина (Bronzino) које је
копирао у Галерији Уфици, као и Ван Дајковог пор-
трета који је имао прилике да види током посете Ђе-
нови (ил. бр. 2).
Угледање на Холбајнов (Holbein) портрет Ане од Кле-
ва у приказу своје рођаке Ђоване (Giovanna), неки
су оценили као недостатак инвентивности мла-
дог уметника који је до тада одавао све особине јед-
ног осредњег сликара историјских композиција (Ref
1963: 242).
Ипак, Дега је управо на овом делу, започетом у Фи-
ренци у јесен 1858, по први пут применио радикалан
приступ транспоновавши класичан породични пор-
трет у драматичну анализу психолошких односа ак-
тера слике. Управо на овом делу које је стварао под
снажним утицајем узора из прошлости, Дега је начи-
нио крајње модерно дело које исијава напетост. Поро-
дични портрети тог времена, чији је канон поставио
управо Енгр, испољавају склад лишен сваке узнеми-
рујуће појединости која би нарушила идеал породич-
ног живота који је тада преовладавао.
Супротстављајући класичан распоред фигура групе
са леве стране слике са крајње неконвенционалним
приказом оца породице с леђа, што ће у будућности
бити једна од његових веома често експлоатисаних
поза, Дега на велика врата уводи модерност у своје
стваралаштво. Приказ с леђа, међутим, овде средство
којим постиже ефекат напетости и нарушава утисак
склада породичног живота, није његова иновација. У
уметности маниризма која је одражавала немир и на-
рушила хармонију и уравнотеженост, установљене на
делима високе ренесансе, фигура приказана с леђа у
првом плану слике била је чест мотив. На тај начин,
Дега, посежући за примерима из прошлости, пости-
же ефекат неочекиваног и у своје сликарство уводи
експресивност позе људског тела као вредност која ће
карактерисати његово стваралаштво надаље. Такође,
супротставивши класичне позе фигура реалистич-
ном приказу, Дега најављује удаљавање од традиције
и света галерија и музеја и заокрет ка стварности која
га је све више привлачила.
Овим делом које је имало снажно упориште у сликар-
ству прошлости, Дега као да је најавио велики преоб-
ражај у свом изразу који је уследио када се 1859, на-
кон три године боравка у Италији, вратио у Париз.
*
По повратку у Париз, Дега жуди да прикаже жи-
вот којим је био окружен. Посебно је био осетљив
за теме из савременог живота које су га заокупљале.
28
artists of mannerism, irst of all Pontormo and Bronzino,
which he had copied in the Uizi Gallery, as well as the
Van Dyke portrait that he saw during his visit to Genoa.
(Fig. 2)
His emulation of Holbein’s portrait of Anne of Cleves,
in depicting his cousin Giovanna, was assessed by some
as indicating the artist’s lack of inventiveness who, until
then, had expressed all the traits of a mediocre painter of
historical compositions (Ref 1963: 242).
Nevertheless, it was in this work he had commenced in
Florence in the autumn of 1858 that he applied a radical
approach, for the irst time transposing a classical family
portrait into a dramatic analysis of the psychological rela-
tionships that prevailed among the igures in the picture.
It was in this portrayal, produced under the powerful in-
luence of models from the past, that Degas created an ex-
ceptionally modern work that radiated tension. he fam-
ily portraits of that time, for which Ingres had laid down
the canon, expressed a harmony devoid of any disturbing
details that would undermine the ideal of family life that
prevailed at that time.
In contrast to the classic arrangement of the igures in a
group, with the highly unconventional portrayal of the fa-
ther of the family from the rear on the let side of the pic-
ture, which would in future be one of his very frequently
exploited positions, Degas opened the door wide to Mod-
ernism in his creativity. However, depicting someone
from the rear, a means in this case to achieve the efect of
tension undermining the impression of harmonious fam-
ily life, was not his innovation. In the art of mannerism,
which relected unease and disrupted the harmony and
balance established in the works of the high Renaissance,
a igure portrayed from the rear in the foreground was a
frequent motif. In that way, resorting to examples from
the past, Degas achieved the efect of the unexpected and
introduced in his paintings the expressiveness of the pos-
ture of the human body that would characterise his fur-
ther work. Likewise, in countering the classical posture of
the igure by portraying it more realistically, Degas her-
alded his departure from tradition and the world of gal-
leries and museums, and his about-turn towards reality
which he found much more alluring.
hough irmly entrenched in the art of the past, this work
seems to have heralded a tremendous change in the man-
ner Degas subsequently chose to express his art when he
returned to Paris in 1859, ater his three-year long stay in
Italy.
*
On returning to Paris, Degas, longed to depict the life
that surrounded him. He was particularly susceptible to
Међутим, чак и тада, Дега не престаје са својом ко-
пистичком активношћу. С пролећа 1860. он поново
одлази у Италију. Борави у Фиренци и Напуљу где
веома интензивно копира. Септембра 1861. ради у
Лувру, где ће његово име последњи пут бити забеле-
жено у марту 1868. године (Ref 1964: 255). Такође, он
и тада проучава старе мајсторе тражећи сада у њихо-
вим делима мотиве за сопствене подухвате на којима
све више ради. Ово директно позајмљивање из риз-
нице старије уметности трајаће све до 1865 (Ref 1964:
256).
У том периоду Дега упознаје Едуара Манеа (Édouard
Manet), сликара који ће својим делима учинити
суштински заокрет ка модерном у уметности. Његов
крајње неконвенционални приступ теми и до тада
невиђен начин приказивања стварности, довешће до
дефинитивног раскида са традиционалном уметно-
шћу и окупити будуће импресионисте. Такође, преко
Манеа, Дега ће ући у круг ових уметника уједињених
око идеје напуштања традиције и академских нор-
ми. Ипак, Мане је попут Дегаа био посвећен пажљи-
вом и дугогодишњем студирању старих мајстора,
пре свега италијанске ренесансе, а двојица уметника
су се и упознала у Лувру приликом копирања једног
Веласкезовог дела. Поред заинтересованости за сав-
ремене теме и свет који их окружује, њима је било
заједничко и ослањање на традицију. Едуар Мане је,
поред Дегаа, вероватно последњи велики француски
уметник код кога је интензиван период проведен у
студирању италијанске уметности био витални део
сликарске обуке. Мане је управо својом реинтерпре-
тацијом дела ренесансе шокирао тадашњу јавност и
истовремено привукао младе уметнике.
Првих двадесет година Дегаове каријере, од 1853. до
1873, сматрају се дугим периодом његовог учења и
формирања током којег се одвијао преображај у оно
што данас сматрамо да је „прави Дега“. Током тог раз-
добља, сматрају неки аутори, Дега је трасирао пут
који неће напуштати до краја своје каријере, упркос
повременим заокретима које је чинио (Loyrette 1988:
35).
Дега у том периоду постаје хроничар времена, за-
нет читавим спектром тема савременог париског жи-
вота, бележећи свет око себе сурово реалистичним
приступом. Постаје сликар обузет жељом да у једном
приказу сажме есенцију савременог живота. Дега је,
пре свега, за разлику од већине импресиониста, имао
посебан однос према тренутном. Способан да забе-
лежи суштину у тренутку посматрања, он се ника-
да није задовољавао хитрим белешкама, недоврше-
ним делима која су одавала непосредност доживљаја
уметника. За њега је карактеристично да је радио по
the themes from everyday life which preoccupied him.
However, even then, Degas did not cease his copying ac-
tivities. In the spring of 1860, he again let for Italy, stay-
ing in Florence and Naples where he spent most of his
time busily copying. September of 1861 saw him back in
the Louvre, where his name would be recorded for the
last time in March, 1868 (Ref 1964: 255). Even then he
was still examining the Old Masters, though now it was
to research their work for his own ventures on which he
was working with ever greater intensity. his direct bor-
rowing from the treasury of old art was to last right until
1865 (Ref 1964: 256).
In this period, Degas met Edouard Manet, a painter who
would make a fundamental turnabout towards Modern-
ism in his own artworks. His extremely unconvention-
al approach to the subject and the unprecedented way in
which he depicted reality would lead to a deinitive break
with traditional art and rally the future impressionists.
hrough Manet, Degas would join this circle of artists as-
sembled around the idea of abandoning tradition and ac-
ademic norms. Still, like Degas, Manet had spent many
years carefully studying the Old Masters, above all, those
of the Italian Renaissance, and the two artists made each
other’s acquaintance in the Louvre while copying a work
by Velasquez. Besides their interest in contemporary
themes and the world around them, common to them
both was their reliance on tradition. Apart from Degas,
Edouard Manet was probably the last great French paint-
er whose time spent in zealously studying Italian art as a
vital part of his artistic training. It was Manet whose in-
terpretation of Renaissance works shocked the contem-
porary public, while at the same time attracting young
artists.
he irst twenty years of Degas’ career, from 1853 to 1873,
are considered as the long period of his learning and for-
mation, during which his transformation unfolded into
what we consider today to be ‘the real Degas’. In the
course of that epoch, some authors believe, Degas traced
the path he never abandoned till the end of his career, de-
spite the periodical digressions he made (Loyrette 1988:
35).
During that time, Degas became a chronicler of his ep-
och, fascinated by a whole spectrum of themes from con-
temporary Paris life, recording the world around him
with a cruelly realistic approach. He was overcome by
the desire to convey the very essence of contemporary
life in one scene. As opposed to the majority of impres-
sionists, Degas primarily had a special attitude towards
the momentary. Capable of registering the essence in the
instant of observation, he was never content with mak-
ing hasty notes, or incomplete works revealing the im-
mediacy of the painter’s experience. For him it was typi-
cal to work from memory. He had inherited this method
29

сећању. Овај метод је преузео од Енгра.14 Енгр је био
први уметник који проблем уметности своди на про-
блем посматрања (Oliva 2004: 56). Дега је до краја
живота остао доследан академском поступку довр-
шавања дела у атељеу. И мада су и други уметници
импресионизма, такође, своје радове започете на от-
вореном неретко касније довршавали у атељеу, Дега
се издвајао својим дуготрајним накнадним радом на
делу, често одлажући тренутак окончања рада. „Дега
је одбијао лакоћу“ (Valèry 1955: 6) − приметио је Пол
Валери. „Он је покушао и усудио се покушати, ком-
бинацију тренутног с бескрајним радом у атељеу,
импресију о томе затворити у продубљени цртеж; и
непосредност у трајање промишљене воље“ (Valèry
1955: 62).15
О непосредности и спонтаности коју су истицали
савремени уметници, Дега је са презиром изјавио
да он не зна шта је то инспирација, већ да је његова
уметност резултат промишљања и проучавања дела
старих мајстора. Међутим, у његовим зрелим делима
нема ни трунке идеализације претходних епоха, већ
само опор приказ стварности.
14 Иако различито цитиран Енгров савет младом Дегау у оба случаја садржи цртање
по сећању. Ref 1976: 43.
15 Валери је, такође, био под снажним утиском Дегаове потребе да на најтежи
начин дође до резултата: „Није хтио ништа друго већ само оно што је најтеже
постићи код самога себе.“ Valéry 1955: 6.
30
Ил. бр. 3 Спинарио, 1. век пре наше ере, Капитолски музеј, Рим
Fig. 3 Spinario, 1. Century B.C, Capitoline Museum, Rome
from Ingres.14 Ingres was the irst painter to formulate the
problem of art as a matter of observation (Oliva 2004: 56).
Till the end of his life, Degas remained loyal to the aca-
demic procedure of inishing a work in the studio. And
although other impressionist painters also began their
works outdoors, more oten than not, completing them
in a studio, Degas was noted for his interminable hours of
work on a composition aterwards, oten postponing the
moment of completing the composition. ‘Degas rejected
ease’, (Valèry 1955: 6) remarked Paul Valèry. ‘He attempt-
ed and dared to attempt a combination of the instant with
endless work in the studio, to encapsulate the impression
of it in a profound drawing, and directness in the dura-
tion of thoughtful will’ (Valèry 1955: 62).15
As regards the directness and spontaneity on which con-
temporary painters placed emphasis, Degas scornfully
declared that he did not know what inspiration was, and
that his art was the result of the contemplation and study
of works by the Old Masters. However, there is no trace in
his mature works of any idealisation of previous epochs –
only a bitter illustration of reality.
14 Even though Ingres’ advice to the young Degas was diferently quoted, in both cases it
referred to drawing according to memory. Ref 1976: 43.
15 Valèry, too, was powerfully impacted by Degas’ need to achieve results the hardest way:
“He wanted nothing else, only what he found hardest to achieve.” Valèry 1955: 6.
Ил. бр. 4 Ниобида на умору,око 450-440. пре нове ере,
Национални музеј Диоклецијанових терми, Рим
Fig. 4 Dying Niobid, c. 450-440 B.C, Museo delle Terme, Rome
Дегаова дела из Народног музеја у Београду, са изу-
зетком цртежа „Глава Фирентинца“, настала су након
повратка из Италије када у његовом стваралаштву,
наизглед потпуно ослобођеном утицаја традиције,
ишчезава свет музеја и галерија, а започиње „најна-
туралистичкији“ период.16 Он тада прибегава бес-
компромисној радикализацији, а његов стил достиже
својеврсну слободу и снагу израза супротстављеног
традицији и дотадшњим искуствима. Ипак, наслеђе
прошлости у Дегаовом стваралаштву у овом периоду
само је прикривено (Benedetti ed. 2004: 19). Оно ће се
до краја његове каријере непрестано манифестовати
у његовој уметности у различитим видовима, сада на
један далеко посреднији начин.17
Студија покрета и испитивање најразличитијих поза
и њихових експресивних могућности, били су вели-
ка преокупација Едгара Дега. Бесконачно варирање
положаја тела коме је прибегавао да би изразио низ
савремених тема, имало је суштинску основу у ње-
говом дугогодишњем проучавању традиционалне
уметности. Тада је стекао богату ризницу узора који
су често одјекивали у позама његових модела. Призо-
ри жена током различитих активности, приказаних
16 Период 1866−71, сматра се најнатуралистичкијим у Дегаовом развоју. Ref 1976: 91.
17 Дегаово директно преузимање из старије уметности траје све до 1865. године.
Except for the drawing entitled Head of a Florentine, De-
gas’ works in the National Museum in Belgrade were
done ater his return from Italy, when the world of mu-
seums and galleries disappeared from his creative opus,
and he was ostensibly liberated from the inluence of
tradition, and his ‘most naturalistic’ period began.16 He
then resorted to uncompromising radicalisation and his
style attained a kind of freedom and power of expression
that was in contrast to tradition and his experiences until
then. Still, in this period, the heritage of the past in De-
gas’ creativity was merely concealed (Benedetti ed. 2004:
19). It would constantly manifest itself in his art in vari-
ous ways till the end of his career – now in a far more in-
direct manner.17
For Edgar Degas, the study of movement and the exami-
nation of the most diverse poses and their expressive pos-
sibilities were a great preoccupation. he ininite variety
of positions of the body he resorted to so as to express a
range of contemporary themes essentially relied on his
long years of studying traditional art. hen he had ac-
quired a rich trove of templates that echoed in the pos-
tures of his models. he scenes of women engaged in dif-
ferent activities depicted in an intimate space, mostly
16 he period from 1866-71, is considered to be the most naturalistic in Degas’
development. Ref 1976: 91.
17 Degas’ distinct emulation of older art lasted right until 1865.
31
у интимном простору, најчешће приликом тоалете,
појављују се у Дегаовом опусу у најразличитијим ви-
довима.
Седећа женска фигура повијена у струку, нагнута на-
пред, са варијацијом положаја руку и ногу, појављује
се на великом броју Дегаових радова. За ову позу не-
сумњиви узор био је „Спинарио“, античко дело које
је снажно утицало на бројне уметнике од ренесансе
до модерног доба (ил. бр. 3). Ова хеленистичка скул-
птура, сачувана у виду римске бронзе из првог века
пре наше ере, припада домену жанра који се тада
први пут појављује у монументалној скулптури. Ре-
ализам којим се одликује „Спинарио“ био је привла-
чан за уметнике који су се на њега угледали. У гру-
пи радова из Народног музеја у Београду је и „Жена
која се брише“ (кат. бр. 20). Она чини напор изражен
у пози у којој, попут дечака који вади трн из стопала,
покушава да досегне тешко доступне делове леђа по-
нављајући у основи положај тела једног од највећих
узора у историји уметности. На тај начин, Дега је кла-
сицизам на коме се формирао на најефектнији на-
чин превео у савремени сензибилитет, дајући нимало
идеализован призор из свакодневног живота.
Студија покрета одвела је Дегаа и до испитивања
крајње необичних, кадкад неприродних положаја
тела у којима је приказивао жене. Поза савијених
ногу у међусобном положају од готово 90 степени
и подигнутих, различито усмерених руку, такође се
појављује у Дегаовом опусу. Ова поза одјек је статуе
„Ниобида на умору“, која приказује једну од Ниоби-
них кћери у тренутку када, погођена Артемидином
стрелом, покушава да је извуче из својих леђа. Иако
у Дегаовом приказу изостаје патос изражен на лицу
античког узора, експресивност положаја овако при-
казаног тела је снажна. „Женски акт“ (кат. бр. 23) из
Народног музеја понавља позу преузету са фотогра-
фије коју је сам уметник начинио 1896. године. На
њој је Дега, користећи снажно усмерено осветљење са
леве стране композиције, постигао скулптуралност
античког дела као и одређен утисак хладноће, чиме
је подражавао изглед мермерног оригинала. Пола-
зећи од сопствене фотографије као предлошка, Дега
је начинио неколико верзија ове композиције у угље-
ну и пастелу, да би затим, према њима, исту позу ва-
рирао на својим сликама (Lemoisne 1946-1949: 1231,
1233, 1234).
Утицај класичних узора из првих година Дегаовог
формирања манифестује се и у хоризонталним фор-
матима слика на којима се бави својим новим прео-
купацијама, светом балетских играчица и коњичких
трка (Benedetti ed. 2004: 19). У овим радовима препо-
знају се одјеци античких фризова које је копирао у
најранијој младости. Такође, фреско-циклус Беноца
32
performing their toilet, appear in the most diverse as-
pects in Degas’ opus.
he sitting female igure leaning forward, with the hands
and feet in varying positions, appear in a large number of
Degas works. he model for this pose undoubtedly was
Spinario, a classic work that had had a powerful efect on
numerous artists from the Renaissance to modern times.
(Fig. 3) his Hellenistic sculpture, preserved in the form
of a Roman bronze from the 1st century BC, belongs to
a genre that appeared for the irst time in a monumental
sculpture at that time. he artists who used Spinario as a
model were drawn to it because of its realism. Woman
Drying Herself (Cat. No. 20) is in the group of works at
the National Museum in Belgrade. From her pose, like a
boy extracting a thorn from his foot, one can see she is
trying to reach the less accessible parts of her back, basi-
cally repeating the physical posture of one of the greatest
examples in the history of art. hus, Degas conveyed the
Classicism which lay at the root of his formation to con-
vey his modern sensibility in the most efective way – to
present a scene from everyday life that was by no means
idealised.
he study of movement led Degas to examine extreme-
ly unusual, sometimes unnatural positions of the body
when depicting women. he position of the legs bent
at an angle of almost 90 degrees to each other, and the
arms held up in diferent directions, also appears in De-
gas’ opus. his pose echoes the statue of Niobe’s Dying
Daughter, portraying one of Niobe’s daughters in the
moment she is wounded by the arrow of Artemis, trying
to pull it out of her back (Fig. 4). Although Degas’ com-
position lacks the pathos expressed on the face of the an-
cient model, the expressiveness of the body positioned
in this way is powerful. Female Nude (Cat. No. 23) from
the National Museum reiterates the pose taken from a
photograph the artist produced himself in 1896. By us-
ing powerfully focused lighting from the let side of the
composition, Degas achieved the sculpturality of an an-
cient work, as well as a speciic impression of coldness
thereby imitating the appearance of the marble original.
Using his own photograph as a template, Degas created
several versions of this composition in charcoal and pas-
tels, and subsequently produced variations of the same
pose in his pictures. (Lemoisne 1946-1949: 1231, 1233,
1234).
he inluence of classical models in the initial years
of Degas’ formation is also manifested in the horizon-
tal formats of the paintings in which he dealt with his
new preoccupations, the world of ballet dancers and
horse-racing (Benedetti ed. 2004: 19). In these works,
one can distinguish echoes of the ancient friezes that
he copied in his earliest youth. And similarly, the Be-
nozzo Gozzoli fresco cycle in the Chapel of the Magi
Гоцолија (Benozzo Gozzoli) из капеле Мудраца у Па-
лати Медичи-Рикарди у Фиренци, чије је фрагмен-
те Дега копирао, одликује се хоризонталним фор-
матом који прати наративни ток представе. Међу
делима из Народног музеја налазе се два рада која,
иако не сувише наглашено, припадају групи радо-
ва хоризонталног формата. Пастел „Три балерине у
плавом“, као и „Три балерине“ изведене у комбина-
цији пастела и крејона из Народног музеја у Београ-
ду, композиције су хоризонталног формата на којима
уметник понавља фигуре балерина у различитим по-
зама, испитујући њихове међусобне односе. И док су
на „Три балерине у плавом“ (кат. бр. 25) фигуре при-
казане нешто испод појаса, на „Три балерине“ (кат.
бр. 16) Дега је кадрирао приказ фокусирајући се на
главе играчица приказаних до рамена. У овом раду
у којем се бави њиховим појединачним ставовима,
али и међусобним односима који формулишу компо-
зицију, Дега приказује различите степене љупко на-
кривљених глава, попут три музе на Ботичелијевој
слици „Пролеће“, коју је током свог боравка у Фирен-
ци проучаво и копирао. Одјеци Ботичелијевог „Про-
лећа“ постоје и на цртежу (кат. бр. 19), где је фигура
плесачице два пута приказана. Иако се на овом црте-
жу једна иста фигура појављује у две позе, ротирана
за 180 степени, настала у оквиру Деагаовог истражи-
вања различитих тачака посматрања, уметник испи-
тује међусобне односе на начин на који је то чинио
и Ботичели створивши складан сплет три идентична
тела приказана из различитих углова.
Иако хоризонтална форма на делима из Народног
музеја није сувише наглашена, као у неким другим
радовима из тог периода, она свакако припада групи
већег броја оваквих радова сличне тематике и компо-
зиције које је Дега урадио крајем деветнаестог и по-
четком двадесетог века (Bošnjak, Kovačić 2007: 84). На
оваквим делима, он би понекад прибегавао поступ-
ку додавања траке папира уз доњу или горњу ивицу
како би уклопио целу композицију, као што је то слу-
чај на пастелу „Три балерине у плавом“.
Слике света коњичких трка ретке су Дегаове пред-
ставе смештене на отвореном. Његова несклоност
пејзажу, нарочито у поређењу са осталим импреси-
онистима, може се тумачити уметниковим традици-
оналистичким ставом према жанровима формира-
ним на његовом класичном образовању. Ипак, убрзо
по повратку из Италије, под утицајем савременог ен-
глеског сликарства, Дега се посветио теми коња и
коњаника (кат. бр. 14. и 15). Истовремено, ови радо-
ви су и међу првим његовим представама из савре-
меног живота. У њима се одражава његово класично
образовање у којем је студирање анатомије и разли-
читих поза коња заузимало значајно место. Почевши
од копија коњаника партенонског фриза, преко Паола
at the Medici-Riccardi Palace in Florence, fragments
of which Degas had copied, has this typical horizontal
format in which the frescoes’ narrative process is paint-
ed. Among the works at the National Museum are two
which, though not too strictly, belong to the group of
works of horizontal format. he pastel hree Ballerinas
in Blue, as well as hree Ballerinas executed in a combi-
nation of pastels and crayons at the National Museum in
Belgrade, are compositions with a horizontal format in
which the artist repeated the igures of ballerinas in dif-
ferent poses, examining their relationship to each other.
And while in hree Dancers in Blue (Cat. No. 25) the ig-
ures extend to slightly below the waist, in hree Danc-
ers, (Cat. No. 16) Degas focused the scene on the head
and shoulders of the dancers. his work dealing with
each of their positions separately, but also their inter-re-
lationship formulating the composition, shows difer-
ent degrees of gracefully inclined heads, like the three
muses in Botticelli’s Allegory of Spring, which he studied
and copied during his stay in Florence. Reverberations
of Botticelli’s Allegory of Spring also exist in a drawing
(Cat. No. 19) in which the igure of the dancer is depict-
ed twice. Even though one and the same igure appears
in two poses, rotated by 180 degrees, which Degas drew
while he was testing diferent points of observation, the
artist examined their interrelationship in the way Bot-
ticelli did when creating a harmonious cluster of three
identical bodies, depicted from diferent angles.
Although the horizontal form in the works at the Nation-
al Museum is not overly emphasised like in some other
works from that period, it certainly belongs to the group
of a large number of works like this one with a simi-
lar theme and composition, which Degas produced to-
wards the end of the 19th and beginning of the 20th cen-
tury (Bošnjak, Kovačić 2007: 84). On works like this, he
would sometimes resort to the procedure of adding strips
of paper to the bottom or top edge so as to it in the en-
tire composition, as in the case of the pastel hree Balle-
rinas in Blue.
Pictures from the world of horse-racing are among De-
gas’ rare outdoor scenes. One can interpret Degas’ dis-
inclination for landscape painting, especially compared
with the other impressionists, from his traditionalistic at-
titude towards the genres his artistic formation had relied
on during his classical formation. Still, soon ater he re-
turned from Italy, Degas turned his attention to themes of
horses and equestrians under the inluence of contempo-
rary English painting. (Cat. No. 14 and 15) At the same
time, these works were among his irst images of contem-
porary life. hey relect his classical formation in which
the study of the anatomy and the diferent positions of the
horses occupied a signiicant place, starting with copies
of the horsemen of the Parthenon frieze, to Paolo Uccel-
lo, Gozzoli and other Renaissance masters, right through
33
Учела (Paolo Uccello), Гоцолија и других мајстора ре-
несансе, па све до савремених француских уметника,
попут Жерикоа (Gericault) и Друа (Dreux) (Ref 1976:
38).
Пастел „Лик криминалца“ (кат. бр. 7), један од рет-
ких радова заснованих на белешкама које је Дега на-
чинио на лицу места, припада серији „Физиономија
злочнца“ и одраз је актуелних дешавања у Пари-
зу 1879−1880. Ова серија одражава и савремене на-
учне дискусије о вези физиономије и криминалног
карактера (Bošnjak, Kovačić 2007: 81). Ипак, дела из
ове серије оживљавају Дегаова младалачка интере-
совања за физиогномију. На цртежима из периода
1853−1856, које је радио по Леонардовим (Leonardo)
карикатурама и маниристичким портретима, Дега
је показао личније интересовање за ову област (Ref
1963: 242).
Ипак, најизразитија црта Дегаовог класичног при-
ступа у његовом зрелом и позном периоду, највитал-
није се одражава у постојаној привржености цртежу,
као суштинском елементу његовог стваралаштва.
Приступивши импресионистима, Дега је остао по
страни када је било у питању њихово стремљење
да се ослободе цртежа као почетног елемента18 који
претходи делу, како би неспутано, што непосредније
изразили свој чулни доживљај окружења. Обузети
жудњом да изразе сопствени утисак који се првен-
ствено састојао у вибрацијама боје, импресионисти
су одбацили цртеж као ометајући стадијум у процесу
преношења личног доживљаја на платно. Такође, на-
покон ослобођени академског правила настанка сли-
ке у атељеу под вештачким осветљењем, импресио-
нисти су појурили на отворено да тамо у директном
додиру са природом и њеним појавама стварају. Оба
ова нагона била су страна Дегаовој природи и обра-
зовању. Цртеж је за њега остао израз духовног сав-
ршенства, елемент којим се најдоследније бавио у
процесу настанка дела. Он ни у једној фази свог рада
није напустио класичан метод стварања који полази
од цртежа. Због тога, Дега се не може сматрати ор-
тодоксним импресионистом. Ипак, импресионизам
није избацио цртеж у програмском смислу, али га је
у великој мери маргинализовао (Kovačić 2017: 34).
Цртеж је био редовно присутан на свакој импреси-
онистичкој изложби, почевши од прве, 1874. године,
а најдоследнији у томе, поред Берте Моризо (Berthe
Morisot), био је Дега. Након периода порицања и од-
бацивања, током седамдесетих година, независно и
паралелено са радикалним помацима у сликарству,
18 Од седамнаестог века Академија је неговала однос према скици као првом, али
најважнијем кораку у уметничком процесу, када уметник изражава свој premiere
pensee, односно спонтаност и почетну инспирацију. Boime 1971: 14.
34
to contemporary French painters, such as Gericault and
Dreux (Ref 1976: 38).
he pastel Head of Man (Cat. No. 7), one of the rare
works based on outlines Degas performed on the spot, it
belongs to the series of Physiognomy of a Criminal and
relects current events in Paris in 1879-80. his series
also relects contemporary scientiic discussion about
the connection of the physiognomy and the criminal na-
ture (Bošnjak, Kovačić 2007: 81). Nevertheless, the works
from this series revived Degas’ interest from his younger
days for the physiognomy. In the drawings from the peri-
od 1853-56, using Leonardo’s caricatures and mannerist
portraits as templates, Degas demonstrated a more per-
sonal interest in this domain (Ref 1963: 242).
Nevertheless, the most striking trait in Degas’ classical
approach in his mature and late period is mirrored most
evidently in his steadfast attachment to the drawing as
the essential element of his creativity.
In joining the impressionists, Degas remained on the mar-
gins where it concerned their eforts to free themselves
from the drawing as the initial element18 that preceded
the painting, so as to express their sensual experience of
their surroundings in an unfettered and direct way. With
an overwhelming desire to express their own impression,
which principally consisted of the vibrations of colour,
the impressionists rejected the drawing as a disrupting
stage in the process of conveying their personal experi-
ence to the canvas. Also, ater liberating themselves from
the academic rules of how the painting is created in the
studio under artiicial lighting, the impressionists rushed
outdoors to paint directly in contact with Nature and its
phenomena. Both these urges were foreign to Degas’ na-
ture and education. For him the drawing remained the
expression of spiritual perfection, the element he dealt
with most consistently in the process of breathing life
into a work. At no stage of his work did he abandon the
classical method that proceeded from the drawing. Con-
sequently, Degas cannot be viewed as an orthodox im-
pressionist. Still, Impressionism did not cast of the draw-
ing in the programmatic sense. Instead, it sidelined it to a
great extent (Kovačić 2017: 34). However, drawings were
regularly on show at every impressionistic exhibition,
starting from the irst show in 1874, and the most perse-
vering in this discipline, besides Berthe Morisot, was De-
gas. Ater the period of denial and rejection, during the
1870s, independently and parallel to the radical advances
in painting, the drawing experienced resurgence in mod-
ern art (Kovačić 2017: 34).
18 From the 17th century, the Academy cultivated the relation towards the drawing as the
irst and also most important step in the artistic process, when the artist expressed his
irst thought, that is, spontaneity and initial inspiration. Boime 1971: 14.
цртеж доживљава свој повратак модерној уметности
(Kovačić 2017: 34).
Током своје каријере Дега не напушта линију која с
временом постаје све уочљивија црна контура, којом
дефинше покрет и положај тела. На његовим позним
уљима и пастелима, испод колористичког слоја може
се уочити робусна структура цртежа (Benedetti ed.
2004: 26). У последњим деценијама Дега је посвећен
пропагирању култа савршене форме, јасне контуре и
оштрог енгровског цртежа, остајући на тај начин до
краја одан традиционалном и класичном приступу у
стварању уметничког дела.
Јелена Дергенц
In the course of his career, Degas never abandoned the
line, which in time became an ever more visible black
contour with which he deined the movement and pos-
ture of the body. In his later oils and pastels, one can dis-
cern beneath the colorist layer the robust structure of the
drawing (Benedetti ed. 2004: 26). In the inal decades,
Degas devoted himself to propagating the cult of per-
fect form, clear contours and the sharp ingresque draw-
ing, thus remaining true till the end to the traditional and
classical approach in creating a work of art.
Jelena Dergenc
35
36
Призори из модерног живота:
Дегаов поглед
„Све је лепо у овом свету народа. Али,
за изразитог Парижанина као што сам
ја, једна париска праља са својим нагим
рукама једнако је вредна свега тога“,
поручио је Едгар Дега своме пријатељу
Тисоу (James Tissot) у писму из Америке
19. новембра 1872. године. (Guerin ed:
1947, 19).
Ова сликовита примедба, изречена у типичном
la gaîté francais, раздвојила је у духу уметника два
културна простора који су тада пролазили кроз
период грозничавог напретка: док је први простор
тек настајао, други се драматично преображавао.
„Изразити Парижанин“
Тон читавог писма Тисоу указује на још једaн
моменат. Дега се са једнаком лакоћом, радозналошћу
и ентузијазмом кретао кроз различите земље, градове
и провинције, не губећи никада интересовање
за другачија искуства. Сва нова сазнања била су,
међутим, одређена и генерисана личним доживљајем
и значењем које је за њега имао Париз.
У тренутку када је Дега (1872) отпутовао у Америку,
град је иза себе имао пруску опсаду и рат, пад Другог
царства, Париску комуну и успостављање Треће
републике. Током деценија које су претходиле овим
догађајима, Дега је био сведок комплексног раздобља
кроз који се Париз преображавао у модерну светску
метрополу. Делимично преуређење централних
делова града које је почело током тридесетих година,
било је тек назнака великих промена које ће уследити
после успостављања Другог царства. Опсежни
план реконструкције представљао је тежиште
политике Луја Наполеона III и барона Османа
Scenes from modern life: Degas’
view
‘Everything is beautiful in this world
of people. But one Paris laundry girl
with her bare arms, is worth it all for
a consummate Parisian such as myself,’
Edgar Degas wrote to his friend James
Tissot in a letter from America dated
November 19th, 1872 (Guerin ed. 1947:
19).
his picturesque remark, stated in the typical la gaîté
francais, separated two cultural spaces in the spirit
of the artist, which were passing through a period of
feverish progress at that time: while one space was still
in the making, the other was undergoing a dramatic
transformation.
‘A consummate Parisian’
he tone of the entire letter to Tissot is an indication of one
more fact. Degas travelled through diferent countries,
cities and provinces with equal ease, curiosity and
enthusiasm, without ever losing his desire for diferent
experiences. However, each new piece of knowledge was
determined and generated by his personal experience of
Paris and the meaning the city had for him.
By the time Degas travelled to America, the city had
sufered the Prussian siege and war, the fall of the Second
Empire, the Paris Commune and the establishment of the
hird Republic. During the decades that had preceded
those events, Degas had been a witness of the complex
epoch during which Paris was being transformed into a
modern world metropolis. he partial reconstruction of
the city’s central areas, which had started during the 1830s,
was just an indication of the major changes that came
about ater the establishment of the Second Empire. he
extensive reconstruction plan was the centrepiece of the
37
(Haussmann), префекта Сене. Овај план обухватао је
грађевинска и просторна преуређења, проширење
и модернизацију комуникација и транспорта, нову
административну организацију, производњу и
трговину, због чега се знатно изменила демографска
слика и начин на који је град функционисао.
Иако је током две деценије (1853−1870) рекон-
струкција Париза спровођена као идеја прогре-
са, којом је град требало да достигне статус во-
деће светске метрополе, свакодневица није била
испуњена једнаким оптимизмом и одушевљењем.
Становништво је измештено из постојећих навика
и ритма живљења, због чега је међу староседеоцима,
као и међу мигрантима, преовладавао осећај не-
сигурности и дезоријентисаности (Clark 1984: 33-
35).
Дега је припадао овом узбурканом окружењу кроз ко-
је се кретао, динамично и фреквентно. Свакодневно
се преко Монмартра, из зграде у улици Виктора Ма-
сеа бр. 37 (Rue Victor Massé), где је био његов стан и
атеље, кретао према великим булеварима и њиховим
разнородним садржајима.
Дегаов друштвени простор био је широк. Судећи
према писмима које је упућивао колекционарима,
издавачима, критичарима, пријатељима музичари-
ма и другим уметницима, био је веома активан и
ангажован као организтор изложби, као и у кон-
тактима са трговцима уметнина, иако се жесто-
ко противио комерцијализацији уметности. У
околностима у којима су уметници зависили од
тржишта на којем морају да опстану свесни важ-
ности сталног присуства у јавности (Clark 1984:
261), Дега је, као и његови другови који су чинили
авангарду крајем деветнаестог века, изашао из свога
атељеа и укључивао се у реалност, у непрекидни
проток различитих информација и садржаја који се
одвијао у систему размене вредности, јер је „живот у
граду условљен новчаном економијом која одређује
све друге односе“ (Simmel 1903/2002: 12). Градско
окружење, коме је у потпуности припадао, одредило
је Дегаа као првенствено урбаног уметника. Његови
радови са својим тематима, структурама, значењима
и гледиштима, били су суштински повезани са
друштвеним амбијентом града, једнако као што је
целокупан Дегаов опус обележио и додатно означио
модерно доба.
Турбулентне животне ситуације кроз које су Пари-
жани пролазили коренито су измениле представу о
граду. Османов нови Париз будио је интересовање
и подстицао емпиријску спознају у којој је град
постао предмет посматрања. Тако је реконструкција,
која је била модернистички чин за себе, укључила
и посматрање као метод који је иманентан
38
policy of Louis Napoleon III and Baron Haussmann, the
prefect of the Seine. he plan envisaged construction and
spatial reorganisation, the widening and modernisation
of communications and transportation, and a new
organisation of administration, production and trade,
as a result of which the city’s demographic picture and
the way in which it functioned signiicantly changed.
Although the reconstruction of Paris was carried out as
a progressive idea in the course of two decades (1853-
1870), whereby the city was supposed to reach the status
of a leading world metropolis, everyday life was not
illed with equal elation and optimism. he population
was displaced from its existing habits and rhythm of life,
which caused a feeling of insecurity and disorientation to
prevail among both the local residents and newcomers
(Clark 1984: 33-35).
Degas belonged to this restless environment in which he
moved around dynamically and frequently. Every day,
he went from the building in the 37 Rue Victor Massé,
where his apartment and studio were located, through
Montmartre, towards the Grands boulevards and their
various landmarks.
Degas’ social space was broad. Judging by the letters he
sent to collectors, publishers, critics, musician friends
and other artists, he was very active and committed as an
organiser of exhibitions and in contacts with art dealers,
although he was iercely opposed to the commercialisation
of art. In circumstances in which artists depended on the
market where they had to survive and were aware of the
importance of continually being in the public eye, (Clark
1984: 261), Degas, like his friends who constituted the
avant-garde at the end of the 19th century, emerged from
his studio and joined in this reality, in the constant low
of diferent information and events that were occurring
in the value exchange system, because ‘life in the city
depends on the monetary economy, which determines
all other relations’ (Simmel 1903/2002: 12). he city
environment, where he belonged with all his being,
determined Degas irst and foremost as an urban artist.
His works, with their themes, structures, meanings and
views, were fundamentally linked with the social scene of
the city, in the same way as Degas’ entire oeuvre marked
and additionally denoted the Modern times.
he turbulent situations Parisians had lived through
fundamentally changed the image of the city. Haussmann’s
new Paris stirred interest and encouraged an empirical
cognizance in which the city became the target of
observation. hus, the reconstruction, which in itself was
a modernist act, included observation as a method that
was immanent to Modernism (Jenks 2002: 14). Despite
the representatively conceived ensembles with their
striking panoramas, ‘powerful points of view’ (Clark
1984: 34), the city’s quarters were still heterogeneous and
модернизму (Jenks 2002:14). Градски простор је,
и поред репрезентативно осмишљених целина са
упечатљивим панорамама, „снажним тачкама пос-
матрања“ (Clark 1984: 34), још увек био хетероген и
визуелно хаотичан. Контраст између широких пра-
вих булевара и уских старих улица чинио је да слика
града изгледа недовршена.
Схватање града било је у многоме одређено кон-
трастом ова два приступа феномену посматрања:
смишљеног, усмереног, режираног посматрања
Османове надмоћне сценографије општих планова
и случајних визуелних доживљаја уских и кривих
улица старог Париза, које су подразумевале и значиле
слободу избора.1 Оваква ситуација дестабилизовала
је читав визуелни доживљај. Представа о граду,
створена у условима егзистенцијалне неизвесности и
урбанистичке пометње, била је у озбиљном несагласју
са идејом коју је прокламовао Осман. Разлике у
начину успостављања везе са визуелним садржајем
града чија је форма тек настајала, имале су и дубље
последице. Наиме, на овај начин актуелизован, чин
посматрања / гледања, заправо приступа граду, схва-
тања града, био је основа на којој су уобличавана оп-
речна гледишта / ставови о реконструкцији, а запра-
во о политици Наполеона III (Clark 1988: 44). Ипак,
до седамдесетих година деветнаестог века рекон-
струкција је драстичном променом визуелног, као и
читавог друштвеног и привредног садржаја, од Па-
риза створила не само симбол модерног места већ
и кључну тачку светског модернизма (Harvey 2003:
23−57).
Неколико деценија раније, Домије (Honoré Daumier)
је „оштрим оком које опажа“ стварао урбану ико-
нографију свог времена, а од серијала појединачних
призора уобличио целовиту панорамску слику
града. Непрекидно у покету, Дега је такође дошао
до сопственог увида у Париз, а запажање о париској
праљи која постаје метафора метрополе у писму
Тисоу, може се схватити као део његовог широког
урбаног искуства.
„Ознојена ружичаста фигура“
Панорамски начин посматрања Дега је унео у своје
виђење оперске сцене.2 Од средине шездесетих
година до 1873, био је редовни посетилац Опере
у улици Ле Пелетје3, где су настали његови први
призори оркестра, позорнице и часова балета. У нову
Оперу Гарније ушао је у јануару 1875. године. Иако
1 О слободи избора визуелног садржаја Париза видети у: Herbert 1991: 34 и даље.
2 Под панорамом се подразумева призор састављен од детаља који чине целину,
а не целовит, широкоугаони призор у техничком смислу. Видети текстове В.
Бенјамина: „Париз Другог царства“ и „Пројекат Аркаде“.
3 Ова зграда је изгорела у пожару 20. октобра 1873. године.
visually chaotic. he contrast between the broad straight
boulevards and narrow old streets made the cityscape
look uninished.
he comprehension of the city was determined in great
measure by the contrast between these two approaches
to the phenomenon of observation: the deliberate,
orientated, guided observation of Haussmann’s imposing
scenography of the general plans, and the coincidental
visual experiences of the narrow and winding streets of
old Paris, which envisaged and signiied the freedom of
choice.1 Such a situation destabilised the entire visual
experience. he impression about the city, created in
conditions of existential uncertainty and disarray in
planning, was in serious contrast to the idea proclaimed by
Haussmann. he diferences in the manner of establishing
a connection with the visual content of the city, the form
of which was only beginning to evolve, also had deeper
consequences. Namely, in terms of topicality, the act of
observing/watching or, actually, cultivating an approach
to the city and understanding it, was the foundation on
which opposing views/stands were formulated regarding
its reconstruction, and actually, regarding the policy of
Napoleon III (Clark 1988: 44). Still, by the 1870s, with
the drastic change of the visual, as well as the entire social
and economic content, this reconstruction turned Paris
not just into the symbol of a modern city, but also into the
central pillar of world Modernism (Harvey 2003: 23-57).
Several decades earlier, Daumier (Honoré Daumier),
with ‘the keen eye of the observer’, had created the
urban iconography of his period, and had shaped a
comprehensive panoramic image of the city from a series
of individual images. Constantly on the move, Degas
also reached his own insight with regard to Paris and the
remark about the Paris laundry girl, which became the
metaphor of the metropolis in his letter to Tissot, can be
viewed as part of his broad urban experience.
‘Pink Figure of perspiration’
Degas introduced his view of the opera scene into the
panoramic manner of observing.2 From the mid-1860s
till 1873, he was a regular visitor at the Opera in the Rue
Le Peletier,3 where the irst pictures of the orchestra,
the stage and ballet classes were created. He entered the
new Opera Garnier in January 1874. Although it was
somewhat smaller than the old one, besides the stage, the
interior of the Garnier palace also consisted of corridors,
passages around the stage, private booths, the inner
courtyard (cour d’honneur), galleries, workshops and
1 About the freedom of choice of the visual content of Paris, see: Herbert 1991: 34 on.
2 Panoramic refers to the image consisting of details that compose a whole, not a
wide-angle picture in the technical sense. See texts by W. Benjamin “Paris of the Sec-
ond Empire” and “he Arcades Project”.
3 his building burned down in a ire on October 20th, 1873.
39
је била нешто мања од старе, унутрашњост зграде
Гарније сачињавали су, поред позорнице, ходници,
пролази око сцене, ложе, унутрашње двориште (cour
d’honneur), галерије, радионице, сале за вежбање које
нису биле свакоме приступачне. Захваљујући својим
друштвеним везама, Дега се кроз овај сложени про-
стор слободно кретао, залазећи иза кулиса и око сце-
не.
Опера Гарније, најрепрезентативнија грађевина Ос-
мновог пројекта, чији је завршетак означио и крај
Царевине, понављала је визуелни доживљај гра-
да. Њена спољашњост, као и сама сцена, биле су
пандан репрезентативним јаким Османовим тач-
кама посматрања. С друге стране, мрежа бочних и
споредних просторија и пролаза одговарала је ста-
рим уским улицама Париза. Читав амбијент Опе-
ре подстицао је слободно, ненамештено, случај-
но посматрање, одражавајући ситуацију која се
одвијала у реалном свету, а која је, пре свега, ути-
цала на динамизовање перцепције. Овако разложен
и комплексан простор Дега је користио као си-
туацију која је погодовала активирању његовог со-
пственог привилегованог вида (Herbert 1991: 103).
То је подразумевало измештање тачке посматрања
из гледалишта одакле се сцена доживљава као це-
ловит призор који је сродан класичној ликовној
представи. Дега је напустио позицију гледаоца
која је увек статична, било да се налази испред или
бочно од позорнице, и неометаним кретањем кроз
просторе опере активирао субјективну перцепцију.
Залазећи изнад, испред или око сцене, Дега је дошао
до спознајног нивоа из којег су произашли нови
визуелни моменти који, пре свега, подразумевају
корените промене у просторној концепцији ликовног
призора. Наиме, поништавање класичне ликовне
композиције као издвојеног еуклидовског простора,
одиграло се у овом случају кроз деконструкцију
призора оперске / театарске сцене која одговара
моделу класичног сликарства, и то на основу
искуства слободног кретања кроз простор. Тиме
је суштински био измењен начин посматрања /
гледања, чак и у односу на друге импресионисте,
Монеа (Claude Monet), Сислеа (Alfred Sisley) или Пи-
сароа (Camille Pissarro), који су се углавном држали
традиционалног приступа према којем је „посматрач
пасивни прималац надражаја које стварају спољни
објекти, док надражаји резултују опажањем које је
одраз – огледало спољњег света“ (Crary 1995: 56).
Са Дегаом је поглед постао свеприсутан, што је
довело до извесне дезоријентисаности, а често је
било и збуњујуће.4 Сама позорница не само да више
није била спектакуларна, чиме је срушен уобичајен
доживљај њенe раскошности, она је престала да
4 Без обзира колико то било збуњујуће, позитивизам, као водећа теоријска мисао
времена, учио је да се може веровати само ономе што је видљиво. Jenks 2002: 19.
40
rehearsal rooms, which were not accessible to everyone.
hanks to his social connections, Degas moved freely
through this complex space, venturing behind the sets
and around the stage.
The Opera Garnier, the most representative edifice
of Haussmann’s project, the completion of which also
marked the end of the Empire, represented a repetition
of the visual experience of the city. Its exterior, like the
stage itself, were the hallmarks of Haussmann’s powerful
and representative observation points. On the other
hand, the network of lateral and auxiliary rooms and
passages corresponded with the old and narrow streets
of Paris. The entire setting in the Opera encouraged
free, spontaneous, coincidental observation, reflecting
the situation that was unfolding in the real world,
which primarily led to rendering the perception of it
more dynamic. Degas used the space that was complex
and diversified in this way as a situation that suited the
activation of his own privileged observation (Herbert
1991: 103). This envisaged switching the observation
point away from the audience, from where the stage is
experienced as an integral sight similar to the classic
visual presentation. Degas abandoned the position
of the spectator, which is always static, regardless of
whether it is in front or to the side of the stage, and
activated a subjective perception by uninhibitedly
moving through the opera premises. By venturing
above the stage, in front of it, or in the wings, Degas
gained a level of knowledge from which he derived new
visual facets, which primarily involved radical changes
in the spatial conception of the visual image. Namely,
the annulment of the classic visual composition as a
separate Euclidian space occurred in this case through
the deconstruction of the image of the opera/theatre
stage that corresponded with the model of classical
painting, and this on the basis of the experience of
free movement through space. This precipitated
a fundamental change in the manner of looking/
observing, even in relation to other impressionists,
Claude Monet, Alfred Sisley or Camille Pissarro, who
mostly adhered to the traditional approach, according
to which ‘the spectator is a passive recipient of stimuli
created by external objects, while stimuli result from
perceiving what is a reflection – a mirror of the outside
world.’ (Crary 1995: 56). With Degas, the view became
omnipresent, which led to a certain disorientation,
and it was often confusing.4 The actual stage not
only ceased to be spectacular, thereby ruling out the
usual experience of its splendour, it ceased to exist.
In the pastel Ballerinas on Stage (1879), the point of
observation was placed almost orthogonally, and it
thus encompassed three segments of different spatial
wholes, the one behind, the one in front and the stage
4 Regardless of how confusing it was, Positivism, as the leading theoretical thought of the
period, taught that one could only believe in what is visible. Jenks 2002: 19.
постоји. У пастелу „Балерине на сцени“ (1879), тачка
посматрања постављена је скоро ортогонално,чиме
су обухваћена три сегмента различитих просторних
целина; онај који је иза, онај који је испред, као и сама
сцена (ил. бр. 1). На овај начин је разбијен унутрашњи
оквир призора, а његов целовити садржај сведен је
на фрагмент, који је еквивалентан фрагментарном
доживљају града. Како је доживљај града, улице,
пренет у искуство гледања унутрашњег простора,
ликовне композиције су постале делови спољних,
отворених и променљивих структура, заправо једног
тока који је иманентан модерном добу. Дегаови
савременици, попут Едмона Дирантија (Edmond
Duranty), у овим радовима препознали су „нову сли-
ку“ којом је Дега започео стварање „граматике модер-
ног посматрања“ у западној уметности.
Привилеговани вид је подразумевао наглашено су-
бјективно интересно стајалиште (позицију), ели-
минисање просторне дистанце и приближавање
предмету. Цртеж „Студија балерине ослоњене на лак-
тове“ можемо посматрати као конвенционалну скицу,
белешку, или као припремну студију (кат. бр. 3). Овај
рад, међутим, носи знатно више информација него
да је у питању само скица, како се то чини у првом
тренутку. Тело балерине је постављено на начин
да заузима одређени простор, а заправо простора
у правом смислу нема, иако се он подразумева.
Одсуство простора додатно је назначено скицама
делова тела балерине, које су уобичајене у класичним
студијама где имају функцију белешки. Али, исто
тако, делови тела указују да је посматрање било
продужено од средњег плана целе фигуре балерине
и фокусирано према крупним плановима њених
руку који се идентификују као изоловани тренуци
посматрања. Због тога вербални записи немају само
формалну сврху; то нису прибелешке, упутства за
даљи рад на цртежу или пастелу. Речи „лопатица“
(“omoplate”) и „лактови“ (“les coudes”) означавају
неку врсту истицања, именовања крупних планова.
Присуство посматрача, самог Дегаа, у актуелном вре-
мену и реалном простору, недвосмислено је показано
записом „ознојена ружичаста фигура“ (“igure rose
de sueur”), што указује на то да је Дега сведочио на-
порном раду, физичком и психичком исцрпљивању
Мелине Дард (Melina Darde), у то време дебитанткиње
у опери Гарније.
„Студија балерине ослоњене на лактове“ урађена је
по сличном принципу као и „Балерине на сцени“. У
оба рада (као и у многим другим), призор је конци-
пиран методом појављивања, а не компоновања по
којем се делови усклађују, што је било својствено
западноевропској традицији. Метод појављивања је
довео до скраћивања, анатомских неправилности,
промене и комбиновања различитих планова у
itself (Fig. 1). That broke the internal framework of
the image, and its integral content was reduced to a
fragment, which was equivalent to the fragmentary
experience of the city. As the experience of the city, the
street, was transferred into the experience of observing
the internal space, visual compositions became parts
of external, open and changeable structures, in actual
fact, of one flow that is immanent to the Modern
times. Degas’ contemporaries like Edmond Duranty
recognised a ‘new image’ in these works, with which
Degas initiated the creation of the ‘grammar of modern
observation’ in western art.
he privileged view envisaged an emphasised subjective
standpoint (position) of interest, the elimination of spatial
distance and coming closer to the object. he drawing
Study of a Dancer Leaning on Her Elbows can be viewed as
a conventional sketch, a note, or a preliminary study (Cat.
No. 3). his work, however, holds much more information
than just a sketch, which is the impression at a irst glance.
he body of the ballerina is positioned in such a way that
it occupies a certain space, while space in the true sense is
absent even though it is implied. he absence of space is
additionally stressed by sketches of parts of the ballerina’s
body, which are common in classical studies where they
have the function of notes. However, likewise, the body
parts illustrate that observation was extended from the
wide shot of the ballerina’s whole igure and focused on
close-ups of her hands, which are identiied as isolated
instances of observation. herefore, verbal recordings
do not just have a formal purpose; they are not notes
jotted down, instructions for further work on a drawing
or a pastel. he words ‘shoulder blade’ (omoplate) and
‘elbows’ (les coudes) designate a sort of emphasising, or
naming of close-ups. he presence of the spectator, Degas
himself, in actual time and real space is unambiguously
demonstrated by the words ‘pink igure of perspiration’
(‘igure rose de sueur’), which is an indication of Degas
having witnessed the hard work, physical and mental
exhaustion of Melina Darde, who was at that time a
debutante at the Opera Garnier. he Study of a Dancer
Leaning on Her Elbows was created according to the same
principle as Ballerinas on Stage. In both those works (like
in many others), the scene is conceived by a method of
appearing and not of composing, in relation to which the
segments are adjusted, which was characteristic for the
Western European tradition. he method of appearing
led to shortening, anatomical inaccuracies, changes and
the combining of diferent planes in scenes from the
opera or women’s interiors. It was an active, subjective
approach to an object/body, in which entry into a space
and subverting it, closing in on the body and reducing
it to a detail, shows how the Modern actually means ‘a
change of experience’ (Gunning 1995: 15), in this case, of
the experience of the scene and the spectacle. he relation
between two bodies, the one that observes, the body-eye,
41
Ил. бр. 1
Балерине на сцени,
пастел, 1879.
Fig. 1
Ballerinas on Stage,
pastel, 1879
сценама из опере или женских ентеријера. То је
активни, субјективни приступ предмету / телу, при
чему се уласком у простор и његовим нарушавањем,
приближавањем телу и свођењем њега на детаљ,
показује како Модерна заправо значи „промену
искуства“ (Gunning 1995: 15), у овом случају до-
живљаја сцене и спектакла. Однос два тела, онога које
посматра, тела-ока, и балерине, још је наглашенији у
поступку кружења око предмета које се документује
кроз симултано забележене позиције из различитих
углова у раду „Балерина у трикоу“ (кат. бр. 19).
Овај цртеж је непосредно повезан са скулптуром
„Шпански плес“ (ил. бр. 2), која укључује посматрање
у обиму од 360 степени. Оба рада настала су из односа
два тела као две радне енергије, играња и кружења,
односно активног посматрања.
Дегаови призори из Опере могу да се тумаче као
резултат једне врсте појачане перцепције у времену
у којем је посматрање постало комплексан феномен,
условљен општим покретом друштва и вером
у прогрес. У научно експерименталној области
иновиране су различите оптичке направе у циљу
истраживања перцепције и психофизиологије. Ове
справе су веома брзо нашле популарну примену, у
којој су стереораме и диораме, разне врсте камера
и пројектора, имале улогу појачивача гледања,
са циљем да се изазове сензација и узбуђење, те
превазиђе презасићеност и равнодушност која
42
and the ballerina, is even more pronounced in the act
of circling the object, which is documented through the
simultaneously recorded position from diferent angles in
the work Study of a Dancer in Tights (Cat. No. 19). his
drawing is directly connected with the sculpture Spanish
Dance (Fig. 2), which involved 360-degree observation.
Both works came into being from the relation of two
bodies as two functioning energies, dancing and circling,
i.e. active observation.
Degas’ scenes from the Opera can be interpreted as
the result of intensiied perception at the time when
observation became a complex phenomenon, conditioned
by the general movement of society and belief in progress.
Diferent optical devices were innovated within the
science and experimental ield, with the aim of exploring
perception and psycho-physiology. hese devices very
soon became widely used, with stereoramas and dioramas,
various kinds of cameras and projectors, playing the role
of enhancers of observation, with the goal of creating a
sensation and excitement and overcoming the saturation
and indiference that occurred as a consequence of the
constant multiplication/hoarding of images in the urban
environment.5 It is evident that Degas kept abreast of
and tested all the technical innovations, which could
not have remained without a trace in his procedure that
5 Simmel uses the expression “blasé“ for indiference towards the diferences among ob-
jects, their values and meaning, because of which objects are considered insigniicant.
Simmel 1903/2002: 4.
настаје као последица непрекидног умножавања /
гомилања слика у урбаном окружењу.5 Извесно је да
је Дега пратио и испитивао све техничке иновације,
што није могло остати без одјека у његовом поступку
који су савременици окарактерисали као реализам
прецизног посматрања заснован на „солидним
основама науке“ (Druick, Zegers 1988: 198). Дега је
пратио иновације Е-Ж. Мереја (Étienne-Jules Marey)
и И. Мајбриџа (Eadweard Muybridge), што је било
корисно за његове призоре коњског кретања (ви-
дети текст М. Тодић у овој књизи). С друге стране,
техничке могућности панорамске камере повезују се
са његовим композицијама из балетских вежбаоница
у синемаскоп формату, а цртежи са фотоскулптуром.
(Kendall, DeVoynar 2011: 95−110) Али, питање је у којој
мери је Дегаов метод подложан егзактном тумачењу,
иако је и сам веома држао до тога (Valèry 1955)
Једноставно речено, његов начин рада није „мерљив“
јер излази изван оквира научних претпоставки и до-
казивања. Чини се да у томе већи значај има тело-око,
које је као најосетљивији апарат било стимулисано
модерним урбаним искуством које укључује и техни-
чке направе као неку врсту применљиве инфор-
мације. Гледање и разумевање је узрочно и суш-
тински повезано са градским амбијентом који је из-
недрио модернизам, јер је искуство града одредило
искуства свих других елемената модерности (Simmel,
ibid.). Наглашена перцепција присутна је и код други
импресиониста, али су Дега, Мане (Édouard Manet),
па и Кајебот (Gustave Caillebotte) приступали пред-
мету знатно ангажованије, доследно указујући на
његово значење у односу према феноменима мо-
дерног времена. Управо се у томе очитује разлика
у односу на друге импресионисте, због чега би овој
тројици сликара пре одговарао алтернативни назив
„бескомпромисни“ (“Intransigeants”), како је читаву
групу назвао критичар Морис Шомлен (Maurice
Chaumelin) 1876. године.
„Много је боље да црташ оно што
можеш да видиш само у своме сећању.“6
Због своје непосредности, Дегаови цртежи наводе на
помисао да су настали на лицу места. Исто тако, Пол
Валери је сведочио да је сам Дега рекао како су његове
композиције намештене и вештачке. Ова очита
противречност постаје јаснија и прихватљивија ако
5 Зимел користи израз “blasé” за индиферентност према разликама међу стварима,
њиховим вредностима и значењу, због чега се ствари доживљавају као безначајне
(Simmel 1903/2002: 4).
6 J. Georges, Souvenirs sur Degas, Revue Univeselle, Paris, 15. oct. 1933, 158; цит. према:
R. Kedall 1994: s.p.
contemporaries have characterised as the realism of
precise observation, based on ‘the solid foundations of
science’ (Druick, Zegers 1988: 198). Degas followed the
innovations of E-J. Marey and E. Muybridge, which was
useful for his images of the movement of horses (see the
text by M. Todić in this book). On the other hand, the
technical possibilities of panoramic camera are linked
with his compositions from ballet practice rooms in
cinemascope format, and drawings with photo sculpture
(Kendall, DeVoynar 2011: 95-110). However, the question
is in what measure Degas’ method was subject to an exact
interpretation, although he deemed it very important
(Valèry 1955). In simple terms, his way of working is not
‘measurable’ because it goes beyond the framework of
scientiic assumptions and proof. It seems that the body-
eye is more important in this, which was stimulated, as the
most precise apparatus, by the modern urban experience
which also included technical contraptions as a type of
applicable information. Observing and understanding
was causally and fundamentally linked with the city
environment that was born of Modernism, since the
experience of the city determined the experience of all
other elements of modernity (Simmel, ibid). Emphasised
perception also prevailed among other impressionists,
but Degas, Édouard Manet and even Gustave Caillebotte
approached objects in a much more committed mode,
steadfastly insisting on its meaning in relation to the
phenomena of modern times. Herein lies the diference
in comparison with other impressionists, owing to
which an alternative expression ‘the uncompromising’
(‘Intransigeants’) would better describe these three
painters, as critic Maurice Chaumelin called the entire
group in 1876.
‘It is much better to draw what you can
only see in your memory’6
Because of their ingenuity, Degas’ drawings lead one to
think that they were created on the spot. At the same time,
Paul Valèry testiied that Degas in person had said that
his compositions were staged and artiicial. his obvious
contradiction becomes clearer and more acceptable if
one bears in mind the role of memory, which was the
key factor of Degas’ procedure. It is well-known that he
usually worked in the studio, but it was memory that
mediated in the preservation of authenticity, the indicator
of its presence in the actual time and space. Degas’ images,
especially those he executed in drawing techniques (which
constitute the major part of his opus) represent moments
6 J. Georges, Souvenirs sur Degas, Revue Univeselle, Paris, Oct. 15th, 1933: 158, quote ac-
cording to: R. Kedall 1994: s.p.
43

се има у виду улога памћења које је било кључ и
чинилац Дегаовог поступка. Добро је познато да је
он углавном радио у атељеу, али је управо сећање
посредовало у очувању аутентичности, оно је било
показатељ његовог присуства у актуелном времену и
простору. Дегаови призори, посебно они изведени у
цртачким техникама (а то је већи део његовог опуса),
представљају тренутке који су се једном одиграли
и прошли, али су остали забележени у свести и
активирани касније, током рада у атељеу. То су
евокације одређеног кретања или акције. У Дегаовом
поступку меморија је имала кључно место, јер се
њоме опажај пречишћавао од свега непотребног и
небитног да би се дошло до саме суштине. Била је
то заправо Енгрова доктрина, да увек треба радити
по сећању, коју је Дега усвојио још у младости. За
Бодлера (Charles Baudelaire) je, такође, „сећање
велики критеријум уметности“ (према: Moren 1967:
24).
44
Ил. бр. 2 Шпански плес, бронза, према моделу, око 1884.
Fig. 2 Spanish Dancer, bronze, modeled cca 1884
which once happened and passed, but were registered in
the mind and activated later, while he was working in the
studio. hey are the evocations of a particular motion or
action. Memory had a crucial place in Degas’ procedure
because it puriied the observation of anything that was
unnecessary and unimportant for reaching the essence
itself. hat was actually Ingres’ doctrine - that one should
always work from memory, which Degas adopted while
still in his youth. For Baudelaire, too, ‘memory is a great
criterion of art’ (according to Moren 1967: 24).
‘Every observation is permeated by memories (...) and
it is capable of making a selection from what is ofered
within the wide ield of vision,’ Henri Bergson explained
in the book ‘Matter and Memory. Essay on the relation of
body and spirit’, published in 1896, exactly in the years of
Degas’ full creative maturity (Bergson 2013: 34).
If his thoughts during the previous decade had belonged
to the circle of the naturalists, then in the 1890s, Degas
„Свако опажање је прожето сећањима […] а оно је
у стању да врши одабир из онога што му се нуди у
широком пољу опажаја“, установио је Бергсон (Henri
Bergson) у књизи „Материја и памћење. Однос духа
и тела“, објављеној 1896, управо у годинама Дегаове
пуне стваралачке зрелости (Bergson 2013: 34).
Ако су његова размишљања током претходне деце-
није припадала кругу натуралиста, деведесетих го-
дина деветнаестог века Дега излази из ових оквира,
а његови радови показују сродност са Бергсоновим
учењем. Сагледавајући Дегаове принципе у светлу
Бергсоновог мишљења, може се рећи да су опажаји
из реалног окружења били смештени у искуствени
фундус, затим прерађени, да би се из наслага памћења
појавили у цртежу као новој визуелној чињеници која
затим постаје предмет новог опажања. Овакав метод
спознаје има суштинску важност за успостављање
везе између физичког и менталног искуства које
је, кроз категорије кретања и трајања, постало
актуелно у модерно доба. Опажање је у Дегаовом
начину рада имало продужено трајање; доживљај
града се посредством сећања активира у моменту
опажања неке сцене из ентеријера. На овај начин
проширена, сцена из ентеријера се смешта у сећање
које се активира током чина цртања, да би у коначном
ликовном призору била обухваћена значења оба
амбијента.
Бергсонова мисао да је тело слика која у времену и
простору улази у релације са другим сликама, постаје
важна за успоствљање односа између властитог
тела и његовог окружења. Његово запажање како је
„виртуелно деловање ствари на наше тело и нашег
тела на ствари само наше опажање“, а заправо на-
чин на који функционишемо (Bergson 2013: 252,
253), повезано је са проблемом који је Дега отворио
крајем осме и током девете деценије века, и то кроз
наглашени однос између посматрача и предмета
посматрања.
За разлику од призора из опере у којима је очувана
акција и енергија балерина, током кретања или
у тренуцима одмора, због чега оне делују више
реалистички, сцене из женских ентеријера (будоара)
су смирене, контемплативне и ритуалне. Овде се та-
кође ради о интеракцији два тела која се успоставља
погледом, али су значење и ефекат другачији. Тело из
кога је усмерен поглед се не види, али је због угло-
ва посматрања и дистанце јасно да је у питању лич-
но виђење. Постављена на овај начин, тачка по-
сматрања је наглашено субјективна и сугестивна,
због чега и спољни посматрач бива уведен у само
догађање. Другим речима, имамо утисак да и сами
присуствујемо сцени, јер је наш поглед припојен
погледу из кога је сцена генерисана. То привлачење и
let these frameworks and his works started to show a
similarity with Bergson’s teachings. If Degas’ principles
are observed in the light of Bergson’s thought, it can
be said that observations from the real environment
were stored in the fund of experience, then processed,
in order to appear from the layers of memory in the
form of a drawing as a new visual fact, which then
becomes the object of new observation. his method of
cognition is fundamentally important for establishing a
connection between the physical and mental experience
which became topical in the Modern times through the
categories of movement and duration. In Degas’ method
of working, perception had an extended duration; with
memory as a mediator, the experience of the city was
activated at the moment of the perception of a scene
from an interior. Expanded in this way, the scene from
the interior is stored in the memory, which is activated
during the act of drawing, and the inal visual image
encompassed the meaning of both environments.
Bergson’s thinking that the body is an image that enters
into relations with other images in time and space,
becomes important for establishing a relation between
one’s own body and its surroundings. His remark that ‘the
virtual action of objects on our body and of our body on
objects is just our observation,’ and actually the way in
which we function (Bergson 2013: 252, 253), is connected
with the issue that Degas opened at the end of the 1880s
and during the 1890s, through the emphasised relation
between the observer and the object of observation.
Unlike the images from the opera, in which the action
and energy of the ballerinas were preserved during their
movement or in moments of them resting, because of
which they seem more realistic, scenes of genre interiors
(toilettes) are calm, contemplative and ritual in character.
his is also about interaction between two bodies which
is established by a look, but the meaning and efect are
diferent. he body from which the look originates cannot
be seen, but it is clear that it represents a personal view
based on the angles of observation and distance. Placed in
this way, the point of observation is profoundly subjective
and suggestive, because of which the external observer is
introduced into the actual event. In other words, we have
the impression that we are present at the scene, because
our view is conjoined with the view from which the scene
was generated. his attracting and doubling of the view
introduces an element of the magical into the scenes from
women’s interiors.
he interpretation of magic that includes some sort of
doubling, the ‘magic’ of the doppelganger, is characteristic
of the anthropological understanding of ilms, developed
by Edgar Morin. he precondition for the creation of
such observations was the activation of the body in space,
i.e. motion that included ‘the tension of the moment’. he
45
удвајање погледа уноси елемент магичног у призоре
из женских ентеријера.
Тумачење магије која укључује неку врсту удвајања,
„магију“ двојника, особено је за антрополошко
схватање филма које је развио Едгар Морен (Edgar
Morin). Предуслов за стварање оваквих опажаја било
је активирање тела у простору, односно кретање које
је укључило „напетост тренутка“. Спознаја која се на
овај начин транспонује у ликовни призор резултат је
онога што Морен, говорећи о естетичкој имагинарној
потреби и тежњи човека да учествује у магији филма7,
одређује као „афективно учествовање“ (Moren 1967:
76).
Тело у раду „Жена која излази из каде“ је леђима
окренуто, оно није свесно присуства посматрача
и неометано обавља своју радњу (кат. бр. 21). Дега
је ову радњу брзим скицирањем реалистички
докуменовао, али се веза са стварношћу губи
утапањем контура у вишеслојне наносе пастела
којим је нејасно дефинисан енетријер, а делимично
и само тело. „То је преображај у коме машта и сећање
раде заједно“, објасниће касније Дега младом слика-
ру Ж. Жоржу (J. Georges) свој приступ (цит. према:
Kedall 1994: s.p). Лице особе се не види на овоме, као
ни на другим радовима сличне тематике, где се тек
делимично разазнаје или је нејасно. Одсуство лица,
заправо скривање персоналности, јак је онирички
знак који се такође повезује са присуством човека из
маште, јер се „магија утапа у шири појам афективног
учествовања“ (Moren 1967: 82).
За Дегаа је рад у медијима цртежа и штампане гра-
фике подразумевао један постојан процес у оквиру
којег се непрекидно враћао истим мотивима. Он
је често варирао одређену композицију и радио у
серијама. Проток визуелних сензација у модерном
окружењу, њихово стално умножавање, у извесном
смислу представља напад на чула, али су утисци
пролазни, а опша слика сасвим нестабилна (Charney,
Schwartz 1995: 4). Изоловани тренутак је непостојан,
једино се његовим умножавањем, једино се у трајању
обезбеђује његова постојаност.
Уместо јединствене визуре која сублимира одређену
радњу, Дега је понављањем тренутних погледа
тематизовао трајање које се појављује као замена за
„стабилну слику“. Многобројне варијанте радова, као
што су „Излазак из каде“, „Жена одслоњена о бок“,
„Жена која се чешља“, итд., нису настајале у истој
сеанси, већ су обнављане у току неколико година (због
чега су њихове датације неизвесне). Када се погледају
и посматрају сукцесивно, ови радови показују да су
7 Више о филмском аспекту у Дегаовој уметности видети у: Kovačić 2017: 37−62.
46
cognition that is transposed into the visual space in this
way is the result of what Morin determines as ‘afective
participation’ in his talk about the aesthetic imaginary
need and aspiration of Man to participate in the magic of
the ilm7 (Moren 1967: 76).
he body in the work Woman leaving her Bath is seen
from the rear, she is unaware of the observer’s presence
and is performing her activity without interference (Cat.
No. 21). Degas documented this activity realistically in
a quick sketch, but the connection with reality is lost
with the contours being blended into the layers of pastel
used, to provide an unclear deinition of the interior
and, partially, of the body itself. ‘It is a transformation in
which imagination and memory work together,’ Degas
explained his approach later to young painter J. Georges
(quoted from: Kendall 1994: s.p.). he face of the person
cannot be seen on this and on other works with a similar
topic, where it is only partially visible or unclear. he
absence of the face, or actually the hiding of personality,
is a powerful oneiric sign, which is also linked with the
presence of the man in the imagination, because ‘magic
blends into the broader notion of afective participation’
(Moren 1967: 82).
For Degas, work in the media of drawing or print graphic
ofered a stable process within which he constantly
returned to the same motifs. He oten produced variations
of a certain composition and worked in series. he low of
visual sensations in modern surroundings, their constant
multiplication, to some extent, represents an attack on
the senses but the impressions are passing and the general
picture is quite unstable (Charney, Schwartz 1995: 4).
he isolated moment is not constant – its stability is
accomplished only by its multiplication only through
duration.
Instead of the single view that sublimates a particular
action, Degas topicalised duration, which appeared as a
replacement for ‘a stable picture’, by repeating momentary
glimpses. he numerous variants of works like Leaving
the Bath, Woman Leaning on Her Side, Woman Combing
Her Hair, etc., were not created during one session, but
were reworked over the course of several years (which is
why their dating is uncertain). When they are observed
in succession, these works show that they are actually
segments of motion, moments that form a continuous
low.
With this kind of procedure, Degas entered the
experimental ield, which had always deeply interested
him. He tested drawing and graphic printing techniques,
combined diferent media. He oten used a graphic print
as the base and then combined it with pastel, crayon
or charcoal. A particular example in this sense is the
7 More about the ilm aspect of Degas’ art, cf. Kovačić 2017: 37-62.
заправо делови кретања, моменти који образују један
континуирани ток.
Оваквим поступком Дега је ушао у експериментално
поље, до кога му је увек било веома стало. Испитивао
је цртачке и графичке технике, комбиновао различите
медије. Често је као основу користио графички отисак,
а затим га комбиновао са пастелом, крејоном или уг-
љеном. Посебан пример у овом смислу представља
бакропис „Излазак из каде“, у којем је технолошки
поступак дораде графичке матрице варирао двадесет
и два пута, од којих је сваки документовао посебним
отиском. На овај начин је „стање плоче“, које предста-
вља уобичајену фазу у процесу настанка штампане
графике, било уведено у поље експеримента. Стална
потреба да дорађује и уверење да рад није довршен
и коначан, да је сваки тренутак двозначан и подло-
жан измени, представљали су основу његовог истра-
живања.
Доколичар или иследник
Читав Дегаов развој одиграо се између сразмерно
малог броја мотива, међу којима доминирају жене.
Начин на који је приказивао жене био је предмет
критике још од Шесте изложбе импресиониста
(1881), када је изложио воштану скулптуру „Мала
четрнаестогодишња балерина“. Поводом последње,
Осме изложбе импресиониста (1886), на којој је при-
казао цртеже под називом „Низ актова жена које се
купају, перу, бришу, чешљају или их други чешљају“,
критичар Гистав Жефроа (Gustave Gefroy) је запазио
да су ови актови редуковани на гестикулацију својих
обриса, „изражајни у својој анималности, као да
су предмет супериорног илустратора зоолошког
приручника“ (Druick, Zegers 1988: 158).
Наглашена сугестивност ових радова отворила је
питање његовог става према женама, а фемини-
стичка разматрања, посебно актуелна седамде-
сетих и осамдесетих година двадесетог века, би-
ла су фокусирана на Дегаов психолошки профил,
са нагласком на воајеризму, опсесивности и мизо-
гиности.8 Ове тврдње је и сам Дега поткрепио изјавом
„можда на жену гледам исувише као на животињу“
(Sickert 1917: 185).
Без тежње да се овом приликом уђе у полемику
или шире разматрање Дегаових радова у оквиру
феминистичких студија, сасвим је извесно да се
критика базирала на две кључне тачке. Прва се налази
у амбиваленетном значењу ликовних призора, при
чему је став самог уметника нејасан, па и прикривен.
8 Видети: Pollock G., Kendall, R., Dealing with Degas, Representation of Women and Pol-
itics of Vision, Universe, 1992.
copperplate engraving Leaving the Bath, in which he
varied the usual technological procedure of developing
the print graphic plate 22 times and documented each
one with a separate print. In this way, the ‘plate phase’,
a conventional technological phase in graphic printing,
was included in the ield of experimenting. he constant
need to rework and the conviction that the work was not
inished and inal, that every moment was bi-faceted and
subject to change, represented the basis of his research.
Idler or investigator
Degas’ entire development (opus) unfolded among a
proportionally small number of motifs, among which
women were the dominant one. he way in which
he depicted women had been the subject of criticism
since the 6th Exhibition of Impressionists (1881), when
he displayed a wax igure Small 14-year-old Ballerina.
During the last, 8th Exhibition of Impressionists (1886),
where he displayed drawings with the titles Series of nudes
of women bathing, wiping, combing their hair or having
others comb their hair, critic Gustave Gefroy observed
that these nudes were reduced to gestures of their shapes,
‘expressive in their animal character, as though they are
the object of a superior illustrator of a zoological textbook’
(Druick, Zegers 1988).
he pronounced suggestiveness of these works raised
the issue of his attitude towards women, and feminist
considerations, which were particularly topical during
the 1970s and 1980s, focused on Degas’ psychological
proile, with an emphasis on voyeurism, obsession and
misogyny.8 Degas himself supported such claims with
the statement ‘perhaps I regard a woman too much as an
animal’ (Sickert 1917: 185).
Without intending to enter a polemic or a broader
consideration of Degas in feminist studies this time, it
is quite certain that the criticism was based on two key
points. he irst is found in the ambivalent meaning of the
visual images, in which the stance of the artist himself was
unclear or even hidden. On the other hand, there was the
new place and role of the woman within the phenomena
of the Modern times, primarily co-modiication,
consumerism or the spectacle. Regardless of whether
they are in an interior or out in the open air, the women
Degas painted belong to the public space, where market
rules apply primarily. All the sub-genres within this
vast topic, ballerinas, milliners, ironing women, women
at their toilette, singers from cafe-concerts, depict the
daily life of the lower social class, implying the wretched
economic position of women in the second half of the
8 Cf., Pollock G., Kendall, R: Dealing with Degas, Representation of Women and Politics of
Vision, Universe 1992.
47
На другој страни је ново место и улога жене у оквиру
феномена модерног доба, пре свега комодификације,
конзумеризма или спектакла. Било да се налазе у
ентеријерима или су на отвореном, жене које је Дега
сликао припадају јавном простору, у којем владају
пре свега тржишна правила.
Сви поджанрови у оквиру овог великог темата,
балерине, модисткиње, жене које пеглају, жене
при тоалети, певачице из кафе-концерата, прика-
зују свакодневицу нижег друштвеног слоја, импли-
цирајући лош економски положај жене у другој по-
ловини деветнаестог века.9 У Дегаовим радовима
се не препознају шире друштвене релације, а његов
коментар или мишљење није изричито. Проблем
експлоатације жене се ишчитава тек посредно, док је
у експлицитним сценама из бордела мали корак од
натурализма до ироније и гротеске10 (кат. бр. 29).
Ако и има социјалног разумевања за жену која пегла,
пева у кафе-концертима, игра, или је проститука у
борделу,11 то није јасно исказано. Дегаове студије
нису реалистичне, јер им циљ није био да информишу
и да буду илустративне – оне представљају иксуство
модерног окружења и особеног приступа местима
модерне, који некада добија симболичке а некада
ониричке вредности.
Поред Домијеа који је дао најпотпунију, Дега је
начинио најтачнију слику жене модерног доба. Са
изузетком Писароа који се враћа руралном ам-
бијенту и архаичној представи, у радовима других
импресиониста жена је идеализована на буржоаски
начин, она је сагледана у приватном простору куће и
породице. Чак и саме сликарке, Берт Моризо (Berthe
Morisot) и Мери Касат (Mary Cassatt) жену сматрају
мајком, сестром или кћерком. Дегаова жена се налази
у објективним околностима времена. Због тога њено
тело није класичан нити привлачан акт који позира,
комуникација са гледаоцем није успостављена, због
чега се ове жене не стављају свесно у положај предмета
посматрања. Женско тело је тиме ослобођено за
спонтано кретање кроз свој приватни простор.
Пастелима и графикама које тематизују кафе-кон-
церте и уопштено свет спектакла, Дега се укључио у
широки простор популарне културе, у којем су жене
такође имале централно место (Harvey 2003: 187).
Монотипија „У салону“ тако обухвата битнe моменте,
9 У Паризу је 1870. било седамдесет хиљада жена које су професионално прале
и пеглале веш, док су само понеке кројачице могле да достигну економску
независност. Учитељске плате су такође биле веома ниске. Балерине су биле у
нешто бољем положају, али оне су углавном издржавале породице, док су само
звезде Опере биле боље плаћене. Harvey 2003: 180, 181.
10 Проституција је била веома распрострањена, од дансинг холова до Опере, често
маскирана називом љубавнице. Harvey 2003: 182, 183.
11 Овакво мишљење заступа Ј. Липтон. Видети: Lipton E., Looking into Degas. Uneasy
Images of Women and Modern Life, University of California Press, 1986.
48
19th century.9 In Degas’ works one does not recognise the
broader societal relations, and his comments or opinions
are not explicit. he problem of the exploitation of women
is perceived only indirectly, while the explicit scenes from
brothels are only a small step away from naturalism, to
irony or the grotesque (Cat. No. 29).10
Even if there is some social emphaty for the woman
ironing the laundry, singing at cafe-concerts, dancing,
or the prostitute in a brothel,11 it is not expressed clearly.
Degas’ studies are not realistic because their purpose
was not to inform and be illustrative - they represent
the experience of the modern milieux and the personal
approach to the points of the Modern, which sometimes
acquires symbolic and sometimes oneiric values.
Besides Daumier, who gave the most complete image,
Degas created the most accurate one of the woman
of the Modern times. With the exception of Pissarro,
who returned to the rural environment and the archaic
presentation, in the works of other impressionists the
woman was idealised in a bourgeois way, she was observed
within the private space of the house and family. Even
the women painters, Berthe Morisot and Mary Cassatt,
considered the woman as a mother, sister or daughter.
Degas’ woman is found in the objective circumstances of
the period. Because of that, her body is not a classic or
attractive nude that is posing, communication with the
spectator is not established, and that is why these women
are not consciously placed in the position of being the
object of observation. he woman’s body is thus free to
spontaneously move through her private space.
With the pastels and print graphics, depicting café-
concerts and the world of the spectacle in general, Degas
joined the broad space of popular culture, in which
women also had a central position (Harvey 2003: 187).
he monotype In the Salon thus encompasses important
moments, comodiication, consumerism and populism
(Cat. No. 27). he name of the work was attached
subsequently. It cannot be established with certainty
where the scene is taking place: in a brothel, at the terrace
of the cafe-concert or at a dancing hall. his once again
raises the question of understanding Degas’ intention.
his monotype is certainly a visual case of the observed;
however, it is shown in the openness of meaning and the
diferent, even contradictory, possibilities of reading and
interpreting that they were not just a simple mirror of
the Modern times and a passive description, but much
9 In Paris in 1870, there were 70,000 women whose profession was to wash or iron laun-
dry, while only few tailors were able to reach economic independence. Teachers’ sala-
ries were also very low. Ballerinas were in a somewhat better position, but they main-
ly supported their families, while only the stars of the Opera were paid better. Harvey
2003: 180, 181.
10 Prostitution was widespread, from dancing halls to the Opera, oten masked by the
term mistresses. Harvey 2003: 182, 183.
11 his opinion is advocated by J. Lipton. Cf. Lipton E., Looking into Degas. Uneasy Images
of Women and Modern Life, University of California Press, 1986.
комодификацију, потрошњу и популизам (кат. бр.
27). Назив овог рада припојен је касније. Не може
се са сигурношћу утврдити где се сцена одиграва:
у борделу, на тераси кафе-концерта или у дансинг
холу. Тиме се поново поставља питање разумевања
Дегаове намере. Ова монотипија је свакако ликовни
случај виђеног, али у отворености значења и
различитим, чак и контрадикторним могућностима
читања и тумачења показује се како ови призори
нису били просто огледало модерног времена и
пасивно описивање, већ много више истраживање
и субверзија, како визуелних норми, тако и норми
понашања.
Дега је пре свега био опор и озбиљан посматрач и
у моментима када се приближавао самој граници
фриволног. Кретао се кроз комплексан градски
простор на сличан начин на који је то чинио
доколичар (lâneur), аутентични лик париских ули-
ца и свакодневице из тридесетих година века. Према
Херберту, Мане, Кајебот и Дега су по начину одевања
и понашању били прави доколичари (Herbert 1991:
35). Они су, међутим, припадали другој генерацији,
времену у коме изворни доколичар са својим
спољашњим изгледом више није постојао, али се
одржао његов типичан, активан приступ урбаном
амбијенту и порив да се буде добро обавештен о
свим збивањима у граду. Са ове тачке гледишта,
Дега је био истински доколичар: добро информисан
и заинтересован, увек је о свему имао коментар и
мишљење, радо га је износио и улазио у полемике.
На тај начин је, као и доколичар, био једна врста
аналитичара друштва. Од суштинске важности је
било то што је увек био присутан, јер је то услов за
„морално и естетичко осећање времена“, како је
запазио Бодлер у тексту „Сликар модерног доба“ из
1863. године. Из свеприсутности Дега је градио свој
панорамски ликовни садржај. Он се активно кретао
кроз град да би, као и доколичар, био „метод деловања
са циљем“ (Benjamin 1986: 143).
Дега није био потрошач слика из савременог
окружења. Он их је одатле само преузимао за свој
ликовни и естетички опит. Али исто тако, он је био
посматрач места Модерне као „маштовити гледалац,
са страшћу која му омогућава да продре унутар урбане
масе да би нашао њене хумане или емоционалне
особине“ (Jenks 2002: 208). Његови призори делују
као сцене које су виђене у пролазу – они региструју
боравак на улици, у полуентеријерима и затвореним
просторима и имају назнаке фантазмагоричног и
ониричког, али њихово право значење остаје до
краја недефинисано и тајновито. Дега је заправо био
„сензибилизирани појединац који стојећи по страни
уводи нове модалитете перцепције“ (Jenks, ibid.).
more an exploration and subversion of both visual and
behavioural norms.
Degas was primarily an acute and serious observer, even
in moments when he came close to the very brink of the
frivolous. He moved through the complex city space in
a manner similar to an idler – lâneur – an authentic
character from the streets of Paris and the daily life of
the 1930s. According to Herbert, Manet, Caillebotte
and Degas were true idlers, in terms of the way they
dressed and behaved (Herbert 1991: 35). However, they
belonged to a diferent generation, a time in which the
original lâneur no longer existed, but his typically active
approach to the urban environment and the need to be
well-informed about everything that was going on in
the city still survived. From that point of view, Degas
was a true lâneur: well-informed and interested, always
with a comment or an opinion about everything, which
he readily expressed and was willing to debate. In that
way, like the lâneur, he was a kind of social analyst. It is
essentially important that he was always there, because
that was the condition for gaining ‘a moral and aesthetic
feeling for the times’, as Charles Baudelaire remarked in
the text ‘he Painter of the Modern Age’ from 1863. Degas
built his panoramic visual content from omnipresence.
He was constantly on the move about town in order, like
the lâneur, to be ‘a method of movement with a purpose’
(Benjamin 1986: 143).
Degas was not a consumer of images from the
contemporary environment. He only extracted them
from it for his visual and aesthetic experiment. At
the same time, he was an observer of the place of the
Modern like ‘an imaginative spectator, with the passion
that enables him to penetrate inside the urban masses to
ind their humane or emotional traits’ (Jenks 2002: 208).
His pictures look like scenes observed in passing - they
register being in the street, in semi-interiors or closed
spaces and have the indications of the phantasmagorical
and oneiric, but their true meaning remains always
undeined and secretive. Degas was actually ‘a sensitised
individual who, while standing to the side, introduced
new models of perception’ (Jenks, ibid.).
he lâneur also registered the hidden phenomena of
modern life, he was an investigator in a certain sense. If
Benjamin considered the original (irst) generation and
the way in which the lâneur functioned/observed and
learned during the 1930s, in relation to contemporary
panoramic literature, at the end of the century Benjamin
discovered a parallel between the lâneur and the
detective story as the new literary genre, in the very
sense of the destruction of individual clues which the
modern environment enabled in the hustle and bustle of
the large city (Gunning 1995). hus, the lâneur acquires
the characteristics of a detective. And although Benjamin
49
Ил. бр. 3 Физиономија криминалца, пастел, 1880.
Доколичар бележи и скривене појаве модерног
живота, он је у извесном смислу истражитељ. Ако је
Бенјамин изворну (прву) генерацију и начин на који
је доколичар функционисао/посматрао и сазнавао,
током тридесетих година века разматрао у односу
према актуелној панорамској литератури, крајем
века Бенјамин налази паралелу између доколичара
и детективске приче као новог литерарног жанра,
и то управо у смислу уништења појединачних
трагова које модерно окружење омогућава у гужви
великог града (Gunning 1995: 18). Тиме доколичар
задобија одлике дететектива. Мада је код Бенјамина
реч првенствено о криминалној детекцији, извесна
сродност очитује се у портретима преступника
којима Дега прави релацију према криминалу као
једном од нуспродуката модерног доба. Овај моменат
у његовом раду једнако је близак Золи (Émile Zola)
и натуралистима, Ломброзовој (Cesare Lombroso)
теорији по којој је криминални карактер појединца
условљен његовим физичким особеностима, као и
„детективској интелигенцији која омогућава да се
открију марачни углови система циркулације […]“
(Gunning 1995: 20).
У августу 1880. Дега седи у судници и у свом блоку
ради серију студија на основу којих затим у атељеу
изводи три пастела које назива „Физиономије
криминалаца“ (“Physionomie de criminal”) (ил. бр.
4). Он се појављује на крају детективске операције, у
моментима када је све откривено и поуздано се зна
да су Емил Абади (Émile Abadie) и два члана његове
банде током 1879. и 1880. извршили више убистава
у Паризу. Дега се укључује у детективски садржај у
тренуцима у којима интензивно посматра и пручава
криминални ум и физиономију. Он је ту да у свом бло-
ку поткрепи доказе криминалне радње, да као судски
вештак открије и утврди разлог за злочин у самом
човеку. Он се не бави типологијом, већ појединцем,
50
Fig. 3 Physiognomy of the Criminal, pastel, 1880.
was primarily referring to criminal detection, something
akin to this can be found in the portraits of criminals,
where Degas created a relation towards crime as one
of the by-products of the Modern times. his element
in his work is equally close to Zola and the naturalists,
and Cesare Lombroso’s theory, according to which
the criminal character of an individual depends on his
physical characteristics, and to ‘the detective’s intelligence
which makes it possible to uncover the dark corners of
the system of circulation...’ (Gunning 1995: 20).
In August 1880, Degas was sitting in a courtroom and
making a series of studies in his sketch book, on the basis
of which he then made three pastels in the studio, which
he entitled ‘Physiognomy of the Criminal’ (Physionomie
de criminal) (Fig. 3). He appeared at the end of the
detective operation, at moments when everything had
been discovered and it was known for certain that Émile
Abadie and two members of his gang had committed
several murders in Paris during 1879 and 1889. Degas
joined in the detective operation at moments when he
keenly observed and studied the criminal mind and
physiognomy. He was there to corroborate the proof of the
criminal acts in his sketch book, to discover and establish
the reason for crime in the man himself, like an expert
witness. He was not dealing with typology, but with the
individual Paul Kirail. (Cat. No. 7). Although the entire
investigation and court proceedings were governed by
rationality and accuracy, and Degas’ approach drew close
to scientiic research that entails perceiving the problem
and its solution by certain methods, the pastel reveals
something else: the execution seems to have already been
performed – the head is clearly separated from the body,
it has been cut of.
Полом Кирејом (Paul Kirail) (кат. бр. 7). Премда
читав истражни и судски поступак подразумева
рационалност и егзактност, а Дегаов приступ постаје
близак научном истраживању које подразумева
уочавање проблема и његово разрешење одређеним
методама, пастел открива нешто друго: егзекуција
као да је већ извршена – глава је јасно одвојена од
тела, она је одрубљена (кат. бр. 7).
Да ли је Дега био доколичар или иследник?12 То је
још једна у низу дилема које се стално преиспитују.
Да ли је био литерат или филозоф, нежни сатиричар,
циник и окрутни ироничар или ноншалантни
париски бонвиван?13 Увек је присутно питање о
томе који аспект личности се може узети као мерило
за разумевање односа између њега и других, као и
његове позиције у актуелном времену. Једнако тако,
и читав Дегаов опус се може посматрати као један
отворени систем чије се значење на различите начине
тумачи. „Уметност више воли недовршеност: син-
тактичку нестабилност, семантичку наказност. Она
ствара и ужива у дискрепанцији између онога шта је
приказано и начина на који је приказано […], пошто
је највећа мудрост сазнање да се предмети и слике не
сабирају“, забележио је Т. Џ. Кларк поводом текста Ж.
Кристофа (J. Christophe) о симболизму, објављеног
у часопису La Cravashe (Clark 1984: 12). У јуну 1888,
када је написан овај текст, Дега је већ био прихваћен
међу водећим заговорницима симболизма, као што
су Феликс Фенеон (Felix Fenéon) или Албер Орије
(Albert Aurier).
Дега је био сложена особа која је објединила различита
сазнања.Он је био одређен временом у којем је живео,
да би постао референтна тачка модерне културе.
Енциклопедијским духом и методом, у његовим
радовима забележен је субјективни доживљај
метрополе и модерног времена, јер његова опажања,
његов поглед, није значио контемплацију нити
„непристрасну спознају“, већ је то било дубоко лично
искуство (Bergson 2013: 72).
Драгана Ковачић
12 Пол Вирилио (Paul Virilio) у оваквој врсти посматрања и посматрача, који прати
модеран живот у стопу и предочава га грађанима, препознаје иследника, и
читаву модерну културу одређује као инквизиторску (Virilio 1993: 57).
13 Ове квалификације су изрекли његови савременици, међу којима су Жорж Ривијер
(Georges Rivière), Пол Манц (Paul Mantz), и други (Druick, Zegers 1988: 206).
Was Degas an lâneur or an investigator?12 hat is one
more in the series of dilemmas that are constantly
being re-examined. Perhaps he was a literary writer or
philosopher, a gentle satirist, a cynic or cruel ironist, or
a nonchalant Paris bon vivant?13 he question is always
present about which aspect of the person can be taken
as the measure for understanding the relation between
him and others, as well as his position at a point in time.
Likewise, Degas’ entire opus can be viewed as one open
system, whose meaning is interpreted in diferent ways.
‘Art (…) prefers the uninished: the syntactically unstable,
the semantically malformed. It produces and savours
discrepancy in what it shows and how it shows it, since the
highest wisdom is the knowing that things and pictures
do not add up’, T.J. Clark wrote when commenting on the
text by J. Christophe about symbolism, published in the
La Cravache magazine (Clark 1984: 12). In June 1888,
when the text was written, Degas was already accepted
among the leading advocates of symbolism, like Felix
Fenéon or Albert Aurier.
Degas was a complex person who had uniied diferent
spheres of knowledge. He was deined by the time in
which he lived, in order to become a reference point
of modern culture. With an encyclopaedic spirit and
method, his works registered the subjective experience
of the metropolis and modern times, because his
observations, his view, did not signify contemplation or
‘unbiased cognition’, but was a deeply personal experience
(Bergson 2013: 72).
Dragana Kovačić
12 In this type of observing and observer, who closely monitors modern life and presents
it to the population, Paul Virilio recognises an investigator, and determines the entire
modern culture as inquisitorial. Virilio 1993: 57.
13 hese qualiications were stated by his contemporaries, among whom Georges Rivière,
Paul Mantz and others. Druick, Zegers 1989: 206.
51
52
Едгар Дега,
заустављено кретање
Уметност није оно што видиш,
већ оно што направиш да други виде.
Едгар Дега
Радикални преокрет у животу и уметности Едгара Де-
гаa уследио је после његовог прекоокеaнског путовања
и боравка у посети ујаковој породици у Њу Орлеансу,
Лујзијана, 1872−1873. године. На тај велики пут је оти-
шао са мислима о лепим и безбрижним годинама про-
веденим на усавршавању у Италији, и са убеђењем да
ће се посветити историјском сликарству. Са далеког ин-
терконтиненталног пута, вратио се као мајстор портре-
та и модерног париског живота. Остало је сачувано јед-
но писмо париском пријатељу послато из Њу Орлеанса, у
коме је Дега прокоментарисао свој однос према сликању
портрета, а радио их је тада на захтев бројних чланова
америчке породице: „Ништа сем заиста дугог боравка
не може открити навике у понашању људи, или рецимо
њихов шарм. Спонтаност је фотографија, ништа више“
(Bruce 2012).
У првим деценијама после открића фотографије (1839),
очекивало се да нова медијска и механичка слика првен-
ствено делује у пољу науке, не и уметности. Бодлер је,
тако, писао да „фотографија треба да обогати албум пут-
ника и придода његовим очима прецизност која је не-
достајала његовом памћењу, нека фотографија укра-
си библиотеку природњака, нека увећа микроскопске
животињице, чак ојача неколиким подацима хипотезе
астронома; нека, најзад, буде секретар и подсетник сва-
коме коме је у његовом послу потребна апсолутна мате-
ријална тачност“ (Bodler 2006: 172).
У говору славног француског физичара Арагоа (Arago),
одржаном пред члановима Француске академије наука,
19. августа 1839. године, током званичног представљања
изума дагеротипије, раног фотографског поступка, било
је, такође, наглашено да ће фотографија увелико доприне-
ти сазнањима у метеорологији, географији, археологији,
Edgar Degas,
Captured Motion
Art is not what you see,
it’s what you make others see.
Edgar Degas
A radical turning point in the life and art of Edgar De-
gas came about ater his journey across the ocean and a
stay with his uncle’s family in New Orleans, Louisiana, in
1872 and 1873. He embarked on that long journey with
thoughts about the beautiful and carefree years which
he spent studying in Italy and with the conviction that
he would dedicate himself to historical painting. He re-
turned from the inter-continental journey as a master of
portraits and scenes from contemporary Paris life. A let-
ter remained preserved which he sent from New Orleans
to a friend in Paris, in which Degas commented on his
stance towards painting portraits, which he was doing
at that time upon request of numerous members of the
American family: ‘Nothing except a truly long stay can
unveil the behavioural habits of people, or their charm.
Spontaneity is nothing more than a photograph’ (Bruce
2012).
In the decades ater the invention of photography
(1839), it was expected that the new media and mechan-
ical image would primarily be used in the ield of sci-
ence, not art. Baudelaire thus wrote: ‘Let photography
quickly enrich the traveller’s album, and restore to his
eyes the precision his memory may lack; let it adorn the
library of the naturalist, magnify microscopic insects,
even strengthen, with a few facts, the hypotheses of the
astronomer; let it, in short, be the secretary and record-
keeper of whomsoever needs absolute material accuracy
for professional reasons.… ’ (Baudelaire: 1965).
In his speech before the members of the French acad-
emy of science on August 19, 1839, during the oicial
presentation of the invention of daguerreotype, an ear-
ly photographic procedure, the famous French physicist
Arago also pointed out that photography would greatly
53
итд. Речено је тада још „да би се копирали милиони и ми-
лиони хијероглифа који покривају спољашњост великих
споменика Тебе и Мемфиса, Карнака итд., потребно је
двадесетак година и легија цртача. Са дагеротипијом ће
само један човек моћи да приведе крају овај огроман по-
сао.“ На крају је, Араго визионарски закључио да ће, за-
хваљујући новом проналаску, бити направљене и „фото-
графске мапе нашег сателита“ (Тодић 1993: 17).
Од фотографије се, дакле, у првим деценијама постојања,
није ни тражило да се укључи у сферу естетике. Сматра-
ло се, наиме, да она може бити само „слушкиња уметно-
сти“, како је говорио Бодлер (Bodler 2006: 174). Дегау и
његовим савременицима је било добро познато да су се
захваљујући фотографији десила многа значајна открића
у контексту различитих научних истраживања, од астро-
номије до геологије, али и прва експериментална фото-
графска снимања кретања животиња, што је онда даље
водило и ка открићу филма. Скоро синхронизовано, на
два континента, у Америци и Европи, а под вођством
Едварда Мајбриџа и Етјена-Жил Мареја, настали су при
крају деветнаестог века први фотографски снимци коња
у касу и птица у лету. Књига Едварда Мајбриџа под на-
словом „Животиње у покрету“ (“Animal Locomotion: an
Electro-Photographic Investigation of Connective Phases
of Animal Movements“) с великим бројем фотографских
табли (781), објављена је на Пенсилванија универзитету
1887. године (Muybridge: 1985). Ово Мајбриџово капи-
тално дело, које се објављује све до данас, одмах је иза-
звало огромно интересовање јер је ту по први пут било
детаљно и аналитички представљено узбудљиво кре-
тање не само четвороножаца, него и човека. Његова
књига, албум с фотографијама, понудила је најширој јав-
ности неочекиване резултате: показала је, поред осталог,
динамизам кретања али и несавршенство људског ока.
Етјен-Жил Мареј је, на основу својих вишегодишњих
фотографских експеримената, прво објавио књигу „Ме-
ханизам животиње“ (“La Machine animale“) 1873. године,
али је после сусрета са Мајбриџом, у Паризу 1881. године,
увелико унапредио своја почетна искуства фотографи-
сања покрета. Убрзо, већ 1882. године, професор Мареј је
представио јавности необичан проналазак: хронофото-
графску пушку. Та фотографска алатка му је омогућила
да фотографише лет птица или сцене мачевања, играња
голфа итд., дакле, читав ток неке радње, у правилним ин-
тервалима, на једном истом негативу (Frizot: 1984).
За разлику од Мајбриџа који је снимао покрет у више
одвојених снимака, у секвенцама брзином од (1/2000 се-
кунде), користећи се добро подешеним бројним каме-
рама, Марејева хронофотографија је регистровала кре-
тање на једној специјално припремљеној фотографској
плочи која је више пута експонирана у тачним времен-
ским сегментима током „пуцања“ из хронофотографске
пушке. Када је Мареј објавио књигу „Лет птица“ (“Le Vol
54
contribute to knowledge in meteorology, geography, ar-
chaeology, etc. He also said that ‘in order to copy the mil-
lions of hieroglyphs that cover the exterior of the large
monuments at hebes and Memphis, Karnak, etc., it
would take some twenty years and a legion of drawers.
With daguerreotype, only one person can inish this im-
mense work’. At the end, Arago made a visionary conclu-
sion – that, thanks to the new invention, ‘photographic
maps of our satellite’ would be made (Тодић 1993: 17).
herefore, in the initial decades of its existence, photogra-
phy was not even expected to contribute to the sphere of
aesthetics. Namely, it was considered that it could only
be ‘a servant of art’, as Baudelaire used to say (Baudelaire:
1955). Degas’ contemporaries knew that, thanks to pho-
tography, many signiicant discoveries were made in the
context of various scientiic research, from astronomy
to geology, but also the irst experimental photograph-
ic recordings of animal movement, which further led to
the invention of the moving picture. Almost simultane-
ously, on two continents: in America and Europe, under
the leadership of Eadweard Muybridge and Etienne-Jules
Marey, the irst photographic images were made of hors-
es cantering and birds lying, at the end of the 19th centu-
ry. he book by Eadweard Muybridge, entitled Animal
Locomotion (Animal Locomotion: an Electro Photographic
Investigation of Connective Phases of Animal Movements)
with a large number of photographic plates (781) was
published at the Pennsylvania University in 1887 (Muy-
bridge 1985). Muybridge’s capital work, still published to
this day, immediately resulted in great interest because
that was the irst time that the exciting motion of not just
quadrupeds, but also of man, was presented in a detailed
and analytical fashion. His book, an album with photo-
graphs, ofered unexpected results to the broadest public:
it showed, among other things, the dynamics of motion,
but also the imperfection of the human eye.
On the basis of years of photographic experiments,
Etienne-Jules Marey irst published the book Animal
Mechanism (La Machine Animale) in 1873 but, ater
meeting Muybridge in Paris in 1881, he greatly improved
his initial experience with photographing motion. Soon
ater that, already in 1882, Professor Marey presented an
unusual invention to the public: the chrono-photograph-
ic rile. his photographic tool enabled him to take pho-
tos of birds in light or scenes of fencing, playing golf, etc.
– the entire duration of an activity on one and the same
negative in equal intervals (Frizot 1984).
Unlike Muybridge, who recorded motion on separate
photos in sequences of 1/2000 of a second, using numer-
ous well-adjusted cameras, Marey’s chronophotography
registered motion on one specially prepared photograph-
ic plate, in multiple expositions in exact time intervals
during ‘iring’ from the chrono-photographic rile. When
des Oiseaux“) 1890. године, богато илустровану фотогра-
фијама, дијаграмима и цртежима, било је јасно да људ-
ско око није најсавршенији инструмент у опажању света.
Коначно, посебно је важно за нашу тему нагласити
да су Мареј (1830−1904), Мајбриџ (1830−1904) и Дега
(1834−1917) припадали истој генерацији иноватора – сва
тројица су одрастали са новом, механичком сликом, фо-
тографијом која је откривена убрзо по њиховом рођењу,
1839. године. Може се рећи да је за њих сусрет човека
и машине, ока и камере, био судбоносан јер им је пока-
зао свет о коме све генерације научника и уметника, пре
њих, нису могле ни да сањају.
Свет у оку камере
У многобројним студијама посвећеним Дегаовом опусу,
тачно је утврђен значај Мајбриџових и Марејевих фото-
графија (Boggs et al. 1988). Овде треба нагласити да су
и други уметници били фасцинирани фотографијом,
али Дегаов дијалог са фотографском сликом је, ипак,
био специфичан. Он је у прецизним и документарним
сликама, које су настале деловањем светлости на при-
премљеној подлози, пронашао сасвим нову визуелну
представу кретања и наглашене мобилности – модеран
принцип par excellence у европској култури деветнае-
стог века (Cresswell 2006: 15).
Мисли се да је Дега морао бити међу радозналим зва-
ницама на Мајбриџовом предавању одржаном у сликар-
ском атељеу у Паризу 1881. године, али за то још нема
доказа. Међутим, поуздано се зна да је до круцијалне
промене у његовом представљању коња дошло тек после
објављивања Мајбриџове књиге „Животиње у покрету“.
Та књига је већ у првом издању, 1887. године, донела ве-
лики број изузетних фотографија које су понудиле са-
свим нов корпус сазнања о коњу у галопу, на пример.
Дега је, нема сумње, искористио Мајбриџове фотограф-
ске табле из деветог тома у својим делима са мотивима
коњских трка насталим око 1880. године, док је вошта-
не скулптуре коња касније радио према неким другим
снимцима, такође, из чувене Мајбриџове књиге (Boggs
et al. 1988: 459).
„Када око престане да види, када ухо престане да чује
и када нас осећај додира напусти или када нас наша
чула изневере, ту су нови инструменти невероватне
прецизности“, записао је Мареј (Douard 1995). Ис-
такнуто место међу тим инструментима припадало је,
веровао је, фотографској камери. У свету уметности,
camera obscura је, традиционално, била важна алат-
ка у сликарским атељеима великих мајстора какви су
били Леонардо да Винчи, Албрехт Дирер, Јан Вермер
ван Делфт и многи други. Уметници друге полови-
не деветнаестог века унели су у атеље фотографску
Marey published the book he Flight of Birds (Les Vol des
Oiseaux) in 1890, richly illustrated with photographs, di-
agrams and drawings, it was clear than the human eye
was not the most perfect instrument for observing the
world.
Finally, which is especially important for our subject, it
should be pointed out that Marey (1830-1904), Muy-
bridge (1830-1904) and Degas (1834-1917) belonged to
the same generation of innovators – all three grew up with
the new, mechanical picture - the photograph, which was
invented soon ater their birth, in 1839. It may be stated
that, for them, the meeting of man and machine, the eye
and the camera, was fateful, because it showed them the
world that all the generations of scientists and artists be-
fore them could not have dreamed of.
The World in the Eye of the Camera
he signiicance of Muybridge and Marey’s photographs
was accurately determined in numerous studies dedicat-
ed to Degas’ opus (Degas 1988). It should be stressed here
that other artists were also fascinated by photography, but
Degas’ dialogue with the photographic picture was spe-
ciic. In precise and documentary pictures, created by the
efect of light on a prepared surface, he found a complete-
ly new visual presentation of motion and emphasised
mobility – a par excellence modern principle in European
culture of the 19th century (Cresswell 2006: 15).
It is thought that Degas must have been among the cu-
rious visitors at Muybridge’s lecture in a painting studio
in Paris in 1881, but there is still no proof of that. How-
ever, it is known for certain that the crucial change in his
presentation of horses came about ater the publishing of
Muybridge’s book Animals in Locomotion. Already in its
irst edition in 1887, the book contained a large number
of outstanding photographs, which ofered a completely
new body of knowledge about a horse galloping, for ex-
ample. Without a doubt, Degas used Muybridge’s photo-
graphic plates from the ninth volume in his works with
horse-racing motifs, created around 1880, while he lat-
er created the wax horse sculptures based on some other
photos, also from Muybridge’s famous book (Degas 1988:
459).
‘When the eye ceases to see, when the ear ceases to hear
and when the sense of touch abandons us or our senses
fail us, there are those new instruments of unbelievable
precision’, Marey wrote (Douard 1995). He believed that
a prominent place among these instruments belonged to
the photographic camera. In the artistic world, camera
obscura was traditionally an important tool in the paint-
ing studios of great masters, such as Leonardo Da Vinci,
55
камеру уместо camere obscure с намером да „изоштре“
свој поглед. А онда је напуштена првобитна масивна
камера на ногарима, да би се 1888. године појавила
Кодакова камера са филмом, која је, захваљујући тех-
ничким унапређењима, била изузетно лака за руко-
вање. Успешно се продавала на обе стране океана под
рекламним слоганом: „Ви притисните дугме, ми ра-
димо све остало“ (Малић 2001: 84).
Фотографска камера је понудила Едгару Дегау ново ви-
зуелно искуство, сасвим различито од оног добијеног
обичним посматрањем голим оком. Најпре, статична
или замрзнута слика тренутка на фотографској слици
могла се изнова анализирати и проверавати. Посма-
трач / уметник је могао да се враћа одабраном призо-
ру онолико често колико му је то било потребно. Насу-
прот фотографији, која документује изолован моменат,
око региструје флуидност тренутка, често са недовољно
пажње. Коначно, око никада није толико фокусирано на
један догађај, једно лице или један предмет у оној мери
у којој то ради објектив камере, па му се дешава да му
промакну важне информације.
Едгар Дега је, према писању његових биографа, врло
рано приметио да има проблеме са видом, који су с
годинама постајали све озбиљнији до тренутка када
је у последњој деценији живота готово ослепео. У
писмима и разговорима, Дега се често жалио прија-
тељима на свој лош вид. Још током служења војног
рока, 1870. године, открио је да му је „десно око прак-
тично неупотребљиво у вежбама гађања из пушке“.
Када је посетио Њу Орлеанс, две године касније, при-
метио је да му је светлост веома јака и да га то при-
сиљава да слика у затвореном простору или у хладу
балкона. Од 1882. године користио је лупу за читање,
а после 1896. године понекад је, међу пријатељима, о
себи говорио као о слепом човеку, „који жели да се
претвара да добро види“ (Rochester, NY 2002).
У Дегаовом животу (1834−1917) „фотографија је била
константно присутна; сам је фотографисао у више
наврата, сакупљао је фотографије различитих пред-
мета. Био је, такође, у току са новим фотографским
открићима, и коначно, у последњој деценији деветна-
естог века преузео је улогу фотографа, експеримен-
тишући у језику медија“, написала је Џејн Верони-
ка Брус (Janine Veronica Bruce) у својој дисертацији
посвећеној Дегаовом обимном уметничком опусу
расејаном по светским музејима, галеријама и при-
ватним колекцијама (Bruce 2012). Док је Пол Валери,
његов пријатељ, записао како је „Дега био један од пр-
вих уметника који је желео да види шта то фотогра-
фија може да покаже сликару и шта то сликар мора да
научи од ње“ (Scharf 1986: 184).
56
Albrecht Dürer, Jan Vermeer van Delt and many others.
Artists of the second half of the 19th century introduced
the photographic camera into their studios instead of the
camera obscura, with the aim of ‘sharpening’ their view.
he initial massive camera on a tripod was then aban-
doned, in order for the Kodak camera with ilm to appear
in 1888, which, thanks to technical advancement, was ex-
tremely easy to use. It sold successfully on both sides of
the ocean under the slogan ‘You press the button, we do
the rest’ (Малић 2001: 84).
he photographic camera ofered Edgar Degas a new
visual experience, quite diferent from the one obtained
by ordinary observation with the naked eye. First of all,
the static or frozen image of the moment on a photo-
graphic picture could be analysed and checked over and
over again. he observer/artist could go back to the image
of their choice as oten as they needed. Unlike photogra-
phy, which documents an isolated moment, the eye reg-
isters the luidity of a moment, oten with insuicient at-
tention. It is never focused on one event, one face or one
object in the measure in which the camera objective is,
and it oten misses important information.
According to his biographers, Edgar Degas noticed very
early that he had vision problems, which were becoming
more serious as the years passed, up to the moment when
he was almost blind during the inal decade of his life. In
letters and during conversations, Degas oten complained
to his friends about his poor eyesight. He already discov-
ered during his military service, in 1870, that his ‘right
eye is practically useless during target practice’. When he
visited New Orleans, two years later, he noticed that the
light was very strong for him and that forced him to do
painting in closed spaces or in the shade of a balcony. He
used a magnifying glass for reading from 1882. And from
1896, he sometimes referred to himself, while he was
among friends, as ‘a blind man who wishes to pretend to
see well’ (Degas 2002).
hroughout Degas’ life (1834-1917), ‘photography was
constantly present; he took photographs on several oc-
casions, he collected photographs of diferent objects. He
was also familiar with the latest photographic inventions
and, inally, during the 1890s, he assumed the role of pho-
tographer, experimenting in the language of the medium’,
Jane Veronica Bruce wrote in her dissertation dedicated
to Degas’ extensive artistic opus, scattered in world muse-
ums, galleries and private collections (Bruce 2012). Degas
‘was among the irst artists’ said Paul Valéry, his friend, ‘to
see what photography could teach the painter - and what
the painter must be careful not to learn from it’ (Scharf
1986: 184).
Degas’ early Self-Portrait (Degas saluant) from 1862 is cit-
ed as the example of a painting that irmly relied on a
Рани Дегаов „Аутопортрет“ („Degas saluant“) из 1862.
године наводи се као пример слике чврсто ослоњене на
фотографску представу, тачније, на једну малу портрет-
ну carte de visite сачувану у уметниковом атељеу. Про-
нађена је и Диздеријева (Disderi) фотографија принца и
принцезе Метерних (Pauline von Metternich), снимљена
око 1860. године, по којој је Дега касније, седамдесетих
година деветнаестог века, урадио портрет принцезе Па-
улине фон Метрених, мада је никада није упознао (Scharf
1986: 184). Можемо навести и пример када је Дега при-
лагођавао своја дела туђим фотографијама и користио
их као базичне визуелне матрице. Мисли се, пре свега,
на чувену Диздеријеву серију популарних carte de visite
фотографија на којима су биле забележене сцене из ба-
лета Луја Мерана (Louis Alexandre Mérante). Дега их је
позајмио од пријатеља, једног оперског певача, јер су на
њима били сачувани плесни кораци из тада славне Ме-
ранеове игре и кореографије (Scharf 1986: 183).
Неки Дегаови савременици су сматрали да се он пре-
терано ослања на фотографске репродукције, па су,
понекад, о њему говорили као о добром занатлији а
не о правом сликару (Scharf 1986: 183). Критичари су,
опет, уочавајући замрзнуту структуру фотографске
слике у Дегаовим композицијама, сматрали да „ба-
лерине подсећају на покретне лутке које су снимље-
не на браон позадини“ (Scharf 1986: 184). Такође се
мислило да његове слике са играчицама, као предста-
ве неморалних жена, вређају моралне и естетске нор-
ме лепе уметности (Lipton 1986). Други су, опет, пи-
сали да Дега „уопште и не компонује“ зато што гледа
„фотографским оком“, а као пример су наводили ње-
гову слику „Жена са хризантемама“ из 1865. године
(Scharf 1986: 184−185).
Сликар са камером
„Једнога дана ћу вас ‘фоткати’ са мојом камером“, пи-
сао је Дега породичном пријатељу Лудовику Алевију
(Ludovic Halévy) 29. септембра 1895. године (Bruce:
2012). Већ у октобру исте године, издавао је детаљ-
на упутства фотографу Тасеу (Guillaume Tasset) који
је израђивао његове фотографије са стаклених плоча
дим. 9 x 12 цм. Остало је, све до данас, отворено пи-
тање који тип фотографске камере је користио Дега,
али оно што се поуздано зна јесте да је морао има-
ти неку камеру са стакленим негативима. Он није
познавао рад у фотографској лабораторији, нити је
ценио снепшот (snapshot) или инстант фотографије
које су тада биле веома популарне у круговима фото-
графа-аматера. Дакле, Дега није био „помодар“ и није
хтео да користи нови модел Кодакове камере са фил-
мом, коју су тада поседовали многи уметници. Он је
одабрао „старинску“ опрему, знајући да ће тако моћи
боље да контролише све услове под којима настаје
photographic presentation or, more accurately, on a small
portrait carte de visite that was preserved in the artist’s
studio. Disderi’s photograph of the Prince and Princess
Metternich, taken around 1860, was also discovered, on
the basis of which Degas subsequently, during the 1870s,
painted the portrait of Princess Pauline von Metternich,
although he never met her (Scharf 1986: 184). We can
mention another example of Degas adjusting his works to
the photographs of others and using them as basic visual
matrices. We are referring to the famous Disderi’s series
of popular carte de visite photographs, depicting scenes
from the ballet by Louis Alexandre Mérante. ‘Degas gives
only a hint that he will use them for a picture. But the
testimonies of some of his friends and acquaintance de-
scribe both his interest in, and use of, photographs. Other
evidence, some of it indisputable, records the fact that oc-
casionally he employed them directly’ (Scharf 1986: 183).
Some of Degas’ contemporaries thought that he exces-
sively relied on photographic reproductions and they
sometimes referred to him as a good cratsman, not a real
painter (Scharf 1986: 183). Critics, on the other hand,
while observing the frozen structure of a photographic
image in Degas’ compositions, thought that ‘the balleri-
nas resembled moving puppets which have been photo-
graphed on a brown background’ (Scharf 1986: 184). It
was also thought that his paintings with dancers, as the
presentations of immoral women, insulted the moral and
aesthetic norms of ine art (Lipton 1986). Others, yet,
wrote that Degas ‘does not compose at all’ because he ob-
serves ‘with a photographic eye’, and cited as an exam-
ple his painting Woman with Chrysanthemums from 1865
(Scharf 1986: 184-185).
A Painter with a Camera
‘One day I shall burst in on you, with my camera in my
hand’, Degas wrote to a family friend, Ludovic Halévy on
September 29, 1895 (Bruce 2012). In October that year,
he was already issuing detailed instructions to the pho-
tographer, Tasset (Guillaume Tasset), who was making
his photographs from 9 x 12 cm glass plates. he question
remains unanswered to this day as to which type of pho-
tographic camera Degas was using, but what is known is
that he must have had a camera with glass negatives. He
was not skilled in working in a photographic laborato-
ry, nor did he appreciate the snapshot, or instant photo-
graphs which were very popular at that time among am-
ateur photographers. herefore, Degas was not a ‘fashion
follower’ and did not wish to use the new model of Kod-
ak’s camera with lightweight ilm, which many artists pos-
sessed. Rather, he opted for ‘ancient’ equipment, knowing
that, in that way, he would be able to better control all the
conditions under which a photographic image is created.
57
фотографска слика. Кодакова камера је око 1900. го-
дине била веома популарна у аматерским круговима,
између осталог, и зато што је имала филм са 100 сни-
мака који су израђивани у фабричким лабораторија-
ма. Наиме, када би филм био „испуцан“ , фотограф-а-
матер је слао камеру у Кодакову фабрику и добијао је,
опет, врло брзо, своју камеру назад, са новим филмом
и са „старим“ израђеним фотографским сликама.
Едгар Дега није био наклоњен аутоматизацији про-
цеса снимања, нити инстант фотографијама, па онда
ни фабричком процесу израде слика-позитива. Он
је одабрао „спорију“ методологију зато што је могао
несметано да надзире сваку фазу у настанку фотогра-
фије: од организације кадра до рада у лабораторији.
Држао се, заправо, истог креативног процеса и када је
био за штафелајем и када је био са камером: аутори-
тет уметника је тај који гради визуелну структуру од
почетка до краја, а медиј се могао лако мењати од цр-
тежа и пастела до уља на платну. Равноправно место
у Дегаовим хетерогеним медијским експериментима
добила је и фотографија пред крај деветнаестог века.
Познато је, о томе се заиста много писало, колико
се Дегаово сликарство разликовало од импресиони-
стичког приступа какав су заступали Моне (Monet)
и Реноар (Renoir), али треба знати да се и његов фо-
тографски рад разликовао од познате праксе дру-
гих уметника, који су се, паралелно са сликарством,
бавили и фотографијом. Тако су на пример, Бонар
(Bonnard), Вијар (Vuillard), Кајебот и многи други
уметници користили нове предности малих лаких
камера са филмом које су им дозвољавале да спонта-
но фотографишу, породични живот и сцене на ули-
цима Париза. Инстант фотографија, брзина, неста-
билност тренутка, површност, нису биле вредности
којима би се Дега дивио, више је волео студиозност
и поступност у савладавању пажљиво одабраног мо-
тива. „Брзина, брзина, има ли нешто глупље од тога“,
изјавио је Дега поводом инстант (snapshot) фотогра-
фије (Bruce 2012).
Када већ упоређујемо Дегаов однос према фото-
графији са искуствима других сликара, онда тре-
ба мислити и на рад још једног његовог савремени-
ка, сликара Пају Јовановића (1859−1957). Павле Паја
Јовановић је рођен у Вршцу у породици фотографа
Стевана Јовановића, и још од раног детињства радио
је са оцем у атељеу (Тимотијевић 2009: 18). Касније,
као студент Бечке академије ликовних уметности
похађао је мајсторски курс историјског сликарства
(1880−1883) код професора Леополда Карла Милера
(Leopold Karl Müller). Овај уважени професор Бечке
академије био је крајем 1875. и почетком 1876. године
на путу по Египту са пријатељима сликаром Хансом
Макартом (Hans Makart), Карлом Рудолфом Хубером
58
Among other things, the Kodak camera was very popu-
lar among amateur photographers because it contained
a ilm with 100 frames, which were developed in factory
laboratories. Namely, when the ilm was ‘spent’, the am-
ateur photographer would send the camera to Kodak’s
factory and very quickly, receive their camera back, with
a new ilm and with the ‘old’ photographic pictures in-
ished.
Edgar Degas was not disposed towards the automation of
the imaging process, or instant photographs and, there-
fore, to the factory process of creating image positives.
Instead, he chose the ‘slower’ methodology in which he
was able to supervise without any obstacle every phase
in the creation of a photograph: from the organisation of
the frame to working in the laboratory. He actually ap-
plied the same creative process in working with the easel
and with the camera: it is the authority of the artist that
builds the visual structure from the beginning to the end,
and he could easily change the medium from the drawing
to oils on canvas. Photography had an equal place in De-
gas’ experimentation with mediums from the end of the
19th century.
It is well-known, as a great deal has been written about
how much Degas’ painting difered from the impression-
ist approach advocated by Monet and Renoir, but one
should know that his work with photography was difer-
ent from the known practice of other artists who, parallel
with painting, also worked with photography. hus, for
instance, Bonnard, Vuillard, Caillebotte and many other
artists used the modern advantages of small light-weight
cameras with ilm, which enabled them to spontaneously
photograph family life and scenes on the streets of Paris.
Instant photography, speed, the instability of the moment
and supericiality were not values Degas would deal with
- he preferred a studious and thorough approach to con-
quering a carefully selected motif. ‘Speed, speed, is there
nothing more stupid?’, Degas said in a comment about
instant (snapshot) photography (Bruce 2012).
When we compare Degas’ attitude towards photography
with the experience of other painters, we should consid-
er the work of another contemporary, the painter Paja
Jovanović (1859-1957). Pavle Paja Jovanović was born
in Vršac to the family of photographer Stevan Jovanović
and worked with his father in his studio since his early
childhood (Тимотијевић 2009: 18). Later, as a student of
the Vienna Academy of Visual arts, he attended a mas-
ters’ course in historical painting (1880-1883) with Pro-
fessor Leopold Karl Müller. his renowned professor of
the Vienna academy was travelling in Egypt with friends
at the end of 1875 and the beginning of 1876: the paint-
er Hans Makart, Carl Rudolph Huber and Ludvig Steiner,
a photographer (Faber 2016: 89). On the basis of photo-
graphs made during that journey, some of which he took
(Carl Rudolf Huber) и Лудвигом Стејнером (Ludvig
Steinеr), фотографом (Faber 2016: 89). На темељу фо-
тографија са тог путовања, неке је и сам снимио, на-
стала је Милерова славна и монументална слика,
„Пијаца у Каиру“ (1875−1879), која је била узорни
пример актуелних токова оријентализма у европској
уметности деветнаесог века.
Подстакнут саветима свог бечког професора, Паја Јо-
вановић је, такође, путовао у Египат. Тада, као и на
многим каснијим путовањима, искористио је власти-
та фотографска знања стечена у очевом атељеу док је
прикупљао документарни материјал за оријенталне
композиције. Часопис Нова Искра објавио је 1899. го-
дине, на целој страни, фотографију „Александријска
играчица“ Паје Јовановића, која је настала с намером
да буде визуелна подлога за слику (Todić 2001). Уоста-
лом, и други мајстори оријенталног жанра, као Ми-
хаел Мункачи (Mihaly Munkacsy) на пример, у склопу
припрема за велике композиције, препуне детаља и
нарације, користили су своје и туђе фотографије како
би допунили скице и студије.
У Легату Паје Јовановића, тек фрагментарно и у ма-
лом броју, сачуване су стаклене плоче са фотографија-
ма које је он сам направио на далеким путовањима али
и у сликарском атељеу (Антић 1970). Тешко је, после
толико година, тачно идентификовати Јовановићев
снимљени материјал, али се на неким стакленим пло-
чама још увек лако распознаје атмосфера на улицама
и пијацама оријенталних градова (Todić 2001). У ко-
лекцији Музеја града Београда има и инсценираних
фотографија, а то су углавном портрети костимира-
них модела, који су снимљени у Јовановићевом беч-
ком сликарском атељеу, каква је жена у долами, муш-
карац са чибуком, човек под оружјем итд. Посебну,
трећу групу, чине фотографије на којима су остале за-
бележене слике Паје Јовановића у процесу настанка;
о некима од њих, сада изгубљеним, то су и једина по-
уздана визуелна сведочанства (Todić 2001).
„Скривени“ слој фотографског виђења дао је убедљи-
вост и условну документарност Јовановићевим инс-
ценираним композицијама о животу на непознатим
и далеким просторима Оријента, представљајући
визуелни конструкт о Другом у контексту западно-
европске културе. Узбудљив дијалог између слике и
фотографије водио се тада и у другим уметничким
радионицама, па је син сликара и графичара Алфон-
са Мухе (Alphonse Mucha) забележио да је „фотогра-
фија већ била мода у круговима уметника” почетком
20. века (Todić 2001).
Ако се сада вратимо на основну тему овог есеја, мо-
жемо закључити да однос према фотографији двојице
himself, Müller’s famous monumental painting Market in
Cairo (1875-1879) was created, which was a typical ex-
ample of contemporary trends of Orientalism in Europe-
an art of the 19th century.
Encouraged by the advice of his Vienna professor, Paja
Jovanović also travelled to Egypt. here, as well as on
many of his subsequent journeys, he used his own photo-
graphic knowledge, obtained in his father’s studio, to col-
lect documentary material for the Oriental compositions.
In 1899, the magazine Nova Iskra published the full-page
photograph Aleksandrijska igračica (Dancer of Alexan-
dria) by Paja Jovanović, which he created in the desire
to have a visual template for a painting (Todić 2001). Af-
ter all, other masters of the Oriental genre, like Mihaly
Munkascy for instance, used their own and photographs
done by others to supplement their sketches and studies,
in preparations for large compositions.
he Legacy of Paja Jovanović has preserved a small and
fragmented number of glass plates with the photographs
he created on journeys to distant lands or in his paint-
ing studio (Антић 1970). It is hard, ater so many years,
to accurately identify the photographed material, but
the atmosphere on the streets and markets of Oriental
towns is still easily discerned on some glass plates (Todić
2001). he collection of the Museum of the City of Bel-
grade also contains directed photographs, and they are
mainly portraits of models in costume, made in Jovano-
vić’s Vienna painting studio, such as a woman in a dolam-
ica, a man with a chibouk, an armed man, etc. A separate,
third group consists of photographs taken of paintings by
Paja Jovanović in the process of creation and, for some of
them, which are now lost, they are the only reliable visual
evidence (Todić 2001).
he ‘hidden’ layer of the photographic view lent a persua-
siveness and, as it were, documentary character to Jova-
nović’s directed compositions about life in the unknown
and distant spaces of the Orient, by presenting the un-
known Other in the context of Western European cul-
ture. An exciting dialogue between the painting and the
photograph was also under way at that time in other ar-
tistic studios, so the son of the painter and graphic art-
ist Alphonse Mucha wrote that ‘photography was already
fashionable within artistic circles’ at the start of the 20th
century (Todić 2001).
If we now go back to the basic subject of this essay, we can
conclude that the relation of the two painters, Edgar De-
gas and Paja Jovanović, towards photography during the
1890s, was characterised by a studious search for visual
information in a mechanical image. hus, they both used
glass plates and advocated the slow photographic pro-
cedure for selected motifs, because the spontaneity and
speed that came about with the Kodak ilm camera did
59
сликара, Едгара Дегаа и Паје Јовановића, у последњој
деценији деветнаестог века одликује студиозна по-
трага за визуелним информацијама у механичкој
слици. Отуда обојица користе стаклене плоче и за-
говарају споре процедуре фотографисања одабраних
мотива, јер им не одговара спонтаност и брзина коју
је тада понудила Кодакова камера. Инстант фотогра-
фија је, како су веровали, била препуштена случају.
Она је умела да региструје пролазност тренутка, али
мајстори штафелајног сликарства, Дега и Јовановић,
то нису тражили од ње. Они су, заправо, настојали
да компонују сцене пред фотографском камером на
начин како су компоновали и на сликарском платну.
Фотографија у сликарском атељеу
„Дегаова фотографска пракса је била једна веома контро-
лисана и спора процедура; већина његових фотографских
сесија одвијала се у ентеријеру, између осталог и зато што
је ту могао да оствари потпуну контролу над својом око-
лином, а ту исту жељу видимо и у његовим сликама које
махом представљају сцене у затвореним просторима.
Већина Дегаових сачуваних фотографија су портрети ње-
гових пријатеља, од којих је захтевао не само време, већ
и потпуну послушност“, истиче Жанин Вероника Брус
(Bruce 2012). Сачуване успомене Данијела Алевија (Daniel
Halévy), једног од његових блиских пријатеља, потврђују
да је Дега сам конструисао призоре пред камером. Тачније,
он је захтевао од својих пријатеља да позирају и да буду
учесници његових „живих слика“ које је пажљиво осмис-
лио унапред.
Из литературе се зна да су Дегаови пријатељи своје вечери
проведене са њим делили на два дела: вече је, обично, по-
чињало забавно уз весело ћаскање, а завршавало се, оба-
везним, програмом фотографисања. „Вратили су се зајед-
но у салон и задовољство те вечери је било готово. Дега је
подигао глас, постао је диктаторски, издавао је наређења,
лампа је пренета у мали салон, а сви који неће да се фото-
графишу могли су да оду. Почеле су дужности те вечери.
Сви смо морали да поштујемо Дегаову јаку вољу и његове
уметничке захтеве. Од тог тренутка сви његови пријатељи
су говорили о њему са страхом. Ако га позовете на вечеру
знате шта да очекујете: два сата војне службе“, један је од
описа Дегаове фотографске сесије у породичној вили Але-
ви у Паризу, одржане децембра 1895. године (Bruce 2012).
Други пут је, „Дега поставио ујака Жила, Матилду и Хен-
ријету на малу софу код клавира. Ишао је напред назад ис-
пред њих, трчао је са једног краја собе на други са изразом
бескрајне среће на лицу. Померао је лампе, мењао рефлек-
торе и покушавао да осветли ноге тако што је поставио
лампу на под – требало је осветлити ноге ујака Жила, те
фамозне ноге, најфиније у Паризу, ноге које је Дега увек
помињао“ (Crimp 1978).
60
not suit them. Instant photography, they believed, de-
pended on chance. It was able to register the transience
of the moment, but that was not what the two easel paint-
ers, Degas and Jovanović, were looking for. hey actual-
ly attempted to compose scenes before the photographic
camera in the same way they did on the painting canvas.
Photography in the painting studio
‘Degas’ photographic practice was a highly controlled
and slow procedure; the majority of his photographic
sessions were located indoors so he could obtain full
control over his environment, a desire also expressed in
his paintings as interior scenes form a large bulk of Degas’
work. Most of Degas’ surviving photographs are portraits
of his friends, whom he demanded not only their time
but their complete obedience’, Jeannine Veronica Bruce
(Bruce 2012) said. he preserved memories of Daniel
Halévy, one of his close friends, conirm that Degas con-
structed the scenes before the camera himself. Or, more
accurately, he required his friends to pose and be the par-
ticipants of his ‘living pictures’, which he meticulously
conceived in advance.
It is known from literature that Degas’ friends separated
the evenings which they spent with him into two parts:
the evening would usually start with entertainment and
merry chatter, and end with the artist’s mandatory pro-
gram of taking photographs. ‘hey returned together
and from then on the pleasure part of the evening was
over. Degas raised his voice, became dictatorial, gave
orders that a lamp be brought into the little salon and
that anyone who wasn’t going to pose should leave. he
duty part of the evening began. We had to obey Degas’s
ierce will, his artist’s ferocity. At the moment all his
friends speak of him with terror. If you invite him for the
evening you know what to expect: two hours of military
obedience’, is one of the descriptions of Degas’ photo-
graphic session in the Halévy family villa in Paris, held
in December 1895 (Bruce 2012). On another occasion,
‘Degas seated Uncle Jules, Mathilde, and Henriette n the
little sofa in front of the piano. He went back and forth
in front of them running from ne side of the room to the
other with an expression of ininite happiness. He moved
lamps, changed the relectors, tried to light the legs by
putting a lamp on the loor - to light Uncle Jules’s legs,
those famous legs, the slenderest, most supple legs in
Paris which Degas always mentions ecstatically’ (Crimp
1978).
he photograph with Uncle Jules’ feet in the front, the cre-
ation of which was described by Daniel Halévy, is nowa-
days kept in the collection of the Metropolitan Museum
in New York, together with other photos and artworks
Фотографија са ногама ујка Жила у првом плану, чији је
настанак описао Данијел Алеви, чува се данас у колекцији
Метрополитен музеја у Њујорку заједно са другим Дега-
овим снимцима и уметничким делима. Када се пажљи-
во погледа ова фотографија види се да је Дега направио
два снимка на једној стакленој плочи, а та двострукост и
фрагменатрност забележеног призора, коначно, граде чу-
десну сцену. И неке друге сачуване Дегаове фотографије
показују изузетну прецизност са којом је унапред „про-
рачунавао“ распоред фигура на двоструко експонираном
негативу. Изненађујући ефекти дупле експозиције на инс-
ценираним Дегаовим фотографијама су тако фантастични
да одузимају дах. На њима се манифестује квази-кретање,
као што ће се, само мало касније, на покретним сликама
представити објекти и људи у покрету на првим филм-
ским пројекцијама. То наводи на закључак да је он и у ме-
дију фотографије, као и у свим осталим ликовним делима:
сликама, пастелима, монотипијама итд., смело померао
границе медијског језика откривајући иновативне захва-
те и смеле процедуре (Ref 1976: 294). Дега је, у суштини,
трагао за новим просторима уметничког израза и у фо-
тографској слици, па је с правом речено да је он „интели-
гентно правио фотографије“ (Crimp 1978).
Настанак Дегаове фотографије „Портрет Огиста Рено-
ара и Стефана Малармеа“ (“Auguste Renoir et Stéphane
Mallarmé”), из 1895. године, може се реконструисати, а
то ће продубити наша знања о сложеним процедурама
инсценације на његовим фотографијама (кат. бр. 33). За-
хваљујући опису Пола Валерија, познат је читав процес
настанка ове изузетне фотографије која је, као и многе
друге, настала према унапред утврђеном „сценарију.“ Да-
кле, „Маларме је наслоњен на зид, близу огледала, а Реноар
седи насупрот њему на дивану. У огледалу, као фантоме,
можемо видети Дегаа са камером заједно са госпођицом и
госпођом Маларме. Ово својеврсно ремек-дело настало је уз
помоћ девет уљаних светиљки и пожртвованог позирања
свих модела које је трајало четврт сата. То је најфинији
Малармеов портрет који сам икада видео“, закључио је на
крају Валери (Crimp 1978).
Компликована инсценација на овој Дегавој фотографији,
која укључује и слику-рефлекс ноћног амбијента собе у
огледалу, није направљена с намером да буде укључена
у нека друга ликовна дела, нити да замени скицу или да
послужи као предложак за даља сликарска размишљања.
Фотографија „Портрет Огиста Реноара и Стефана Малар-
меа“ настала је са идејом да истражи и провери могућно-
сти језика фотографије као новог визуелног медија. Дега
је демонстрирао како се студиозно могу компоновати раз-
личите равни реалности и како се све оне успешно дово-
де у напете односе јукстапозиције док граде сложену визу-
елну структуру једне фотографске слике. На крају, али не
и најмање важно, треба мислити и на идеју перформан-
са који се изводи пред камером, што ће, тек много деце-
нија касније, са представницима концептуалне уметности
by Degas. When one takes a careful look at this photo-
graph, one can see that Degas made two photographs on
one glass plate, and this duality and fragmented charac-
ter of the produced image, in the inal instance, account
for a miraculous scene. Other preserved photographs by
Degas show the exceptional precision with which he ‘cal-
culated’ in advance the positioning of igures on the twice
exposed negative. he surprising efects of double expo-
sure on Degas’ directed photographs are fantastic because
they show the quasi-movement, in the same way the
moving, ilm pictures, would later show objects and peo-
ple in motion. his leads to the conclusion that he daring-
ly pushed the boundaries of media language by discover-
ing innovative processes and procedures, in photography
like in all other works of visual art: paintings, pastels,
monotypes, etc. (Ref 1976: 294). In that same way, Degas
searched for new spaces of artistic expression in the pho-
tographic image, so one can rightfully state that he ‘made
photographs intelligently’ (Crimp 1978).
he creation of Degas’ photograph Renoir and Mallarmé
from 1895 can be reconstructed, and that will deepen our
knowledge about the complex directing procedures in the
photographs by Edgar Degas. hanks to the description
of Paul Valéry, we know the entire process of creation of
this exceptional photo which, like many others, was cre-
ated according to the ‘scenario’ that was made in advance.
herefore, ‘Mallarme leaning against the wall, close by
a mirror, with Renoir sitting oposite on a divan. In the
mirror you can just make out, like phantoms, Degas and
the camera, Mme and Mlle Mallarme. his masterpiece of
ts kind involved the use of nine oil lamps.. .and a fearful
quarter-hour of immobility or the subjects. It has the
inest likeness of Mallarme have ever seen, Valéry con-
cluded (Crimp 1978).
he complex scenario in Degas’ photograph, which in-
cludes the image-relex of the night atmosphere of the
room in the mirror, was not created with the intention
of being part of some other works of visual art, or replac-
ing the sketch or serving as a template for the painter’s
further contemplation. he photograph Renoir and Mal-
larmé was created with the idea of exploring and test-
ing the possibilities of the language of photography as
the new visual medium. Degas demonstrated how vari-
ous planes of reality can be composed studiously and how
all of them can be successfully brought to the tense rela-
tions of juxtaposition while building the complex visual
structure of a photographic image. And last but not least,
one should also consider the idea of a performance hap-
pening in front of the camera, which would only be re-
searched decades ater that in the domain of ine arts,
with the representatives of conceptual art. herefore, the
presentation of fragmented reality, which synthesised re-
ality on both sides of the objective, remained ‘ixed’ in
Degas’ photograph Renoir and Mallarmé.
61
систематски бити истраживано у пољу лепих уметности.
Дакле, на Дегаовој фотографији „Портрет Огиста Реноа-
ра и Стефана Малармеа“ остала је „фиксирана“ представа
фрагментарне стварности у ноћном ентеријеру париског
салона која синтетизује реалност са обе стране објектива.
Чини се да је Дега намерно унео и свој властити портрет у
ову чудесну фотографију само да би из ње нестао. Малар-
ме, један од јунака на фотографији, захтевао је од песника
да нестане у својој поезији, а од балерине да се претвори
у знак, „јер балерина није само девојка која плеше, она је
пре метафора“ (Crimp 1978). Како нисмо били у прилици
да видимо оригиналне Дегаове стаклене негативе у боји са
сликама балерине који се чувају у Националној библиоте-
ци у Паризу, као и друга дела о којима се овде говори, мо-
жемо рећи да су то сасвим особени експерименти у фото-
графском медију. Треба додати да се то смели уметнички
експерименти који се ослањају на Дегаово искуство са цр-
ним и белим монотипијама, како кажу истраживачи и по-
знаваоци његовог целокупног опуса (Hauptman ed. 2016)
Ипак, у овим необичним снимцима се, пре свега, анали-
зирају капацитети фотографске слике и истиче њена дво-
струка природа − позитив и негатив, видљиво и невидљи-
во, чињеница и фикција.
У контексту Дегаових фотографских иновација треба
специјално поменути ове две фотографије, два стаклена
негатива у боји из Националне библиотеке у Паризу, јер
они доносе важна открића због којих се понекад и оспо-
рава Дегаово ауторство (Shackelford 1984: 112−113). Наи-
ме, на овим фотографијама Дега је предложио радикалну
„деструкцију логичног односа између светлости и таме“, а
онда и деструкцију рационалне концепције слике, пошто
се негатив и позитив алогично смењују и преклапају у по-
ступку соларизације (Crimp 1978). Соларизација ће, као
атипична фотографска техника, бити посебно важна неш-
то касније, у контексту надреалистичке и експериментал-
не уметничке фотографије двадесетог века.
Фотографија „Одета, уметникова братаница“, из 1895. го-
дине (Национална библиотека, Париз), Едгара Дегаа, на
први поглед, не одаје његово специјално „фотографско
око“, али чипка у позадини портрета покреће бројне асо-
цијације. На једној страни, она подсећа на пионирска ис-
питивања медијског језика која је Фокс Талбот (Fox Talbot),
изумитељ калотипије, називао „фотогеничким цртежима“
1839. године (Тодић 1993). На другој, пак, Дегаово инте-
ресовање за игру црно-белог орнамента и за мотив чипке
у портретној фотографији опет најављује надреалистичке
експерименте: од фотограма Марка Ристића из 1926. годи-
не и фантомских портрета са чипканим крагнама, какав је
онај Николе Вуча из 1930. године.
Дега је пред фотографску слику постављао неочекиване
захтеве и пре него што је сам узео фотографску камеру
62
It seems that Degas deliberately introduced his own por-
trait into this miraculous photo, only to disappear from
it. Mallarmé, one of the protagonists of the photo, de-
manded that the poet disappear in his poetry, and that
the ballerina turn into a sign ‘because the ballerina is not
a girl dancing.. she is not a girl, but rather a metaphor’
(Crimp 1978). As we were unable to see Degas’ origi-
nal glass negatives that are kept in the National Library
in Paris, like other works which are mentioned here, we
can say that they were very particular experiments in the
photographic medium. One should add that these dar-
ing experiments relied on Degas’ experience with black-
and-white monotypes, which is what researchers and
connoisseurs of his entire opus stated (Degas 2016). Still,
these unusual pictures were primarily an analysis of the
capacities of the photographic image and stressed its dual
nature – positive and negative, the visible and the invisi-
ble, fact and iction.
In the context of Degas’ photographic innovations, one
should also mention two photographs, two glass nega-
tives with ballerinas, from the National Library in Par-
is, because they brought some important discoveries be-
cause of which Degas’ authorship is sometimes contested
(Shackelford 1984, 112-113). Namely, in these photos,
Degas proposed a radical ‘destruction of the logical re-
lationship between light and darkness’, and then the de-
struction of the rational concept of the picture, since the
negative and the positive are alogically alternating and
overlapping in the process of solarisation (Crimp 1978).
Solarisation, as an atypical technique, would be particu-
larly important a little later, in the context of the surrealist
and experimental artistic photography of the 20th century.
he photo Odette, the Artists’ Niece from 1895 (Nation-
al Library, Paris) by Edgar Degas, at a irst glance, does
not show his special ‘photographic eye’, but the lace in
the background awakens a number of associations. On
the one side, it resembles the pioneering research of me-
dia language that Fox Talbot, the inventor of calotype, re-
ferred to as ‘photogenic drawings’ in 1893 (Todić 1993).
On the other, Degas’ interest in the play of the black-and-
white ornament and the lace motif in the portrait pho-
tograph is the herald of surrealist experiments: from the
photogrammes of Marko Ristić in 1926 and the phantom
portraits with lace collars, like the one by Nikola Vučo in
1930.
Degas made unexpected demands on the photograph-
ic image even before he took the photographic camera
himself: he explored its ability for reanimation or parody
of the subject of Ingres’ Athens School from 1827, for ex-
ample. In 1885, during a summer vacation with friends,
Degas employed a local photographer to make photos of
him and his company. One of those photographs is called
Apotheosis of Degas, and was done according to Degas’
у руке: проверавао је њену способност реанимације или
пародије на тему Енгрове „Атинске школе“ из 1827. годи-
не, на пример. Године 1885. године, на једном летовању са
пријатељима, Дега је запослио локалног фотографа да фо-
тографише њега и његово друштво. Једна од тих фотогра-
фија названа је „Апотеоза Дегаа“, а направљена је у Дегао-
вој кореографији: уметник седи у центру композиције, три
сестре стоје иза њега као три музе, док два дечака из поро-
дице Алеви седе са стране у улози хорских певача (кат. бр.
50). Ова групна портретна фотографија, постављена око
централне фигуре уметника, евоцира Енгрову чувену сли-
ку али и „религиозно сликарство, посебно популарну сце-
ну sacrа conversazionе из доба ренесансе“ ( Bruce 2012).
Редитељска способност је упадљиво видљива и у мно-
гим другим уметничким делима Едгара Дегаа. Он је, зна
се, тражио од балерина и од својих модела да заузимају
врло нестабилне и физички напорне позе. Колико му је
фотографија била важна у изучавању покрета, можда се
најбоље види у делу „Акт“ из 1895-1896. године (кат. бр.
42). Ту се лепо види колико му је фотографија помогла да
осмисли и провери један атипични заокрет који мора да
направи млада жена која хоће сама да обрише своја леђа
после купања у полуклечећем положају. Захваљујући фо-
тографској слици, по којој је настао и цртеж у колекцији
Народног музеја у Београду, Дега је проналазио и фикси-
рао тренутке који непримећено промичу пред нашим очи-
ма. Ако су Мајбриџ и Мареј били мајстори за слику покре-
та у континуитету, тако што су педантно поделили читаву
радњу у правилне интервале и фотографски их забележи-
ли, онда је Дега показао како на фотографској слици из-
гледа напетост нагло заустављеног покрета.
Голим оком се не може изоловати и заледити нити један
сегмент кретања, али фотографска камера исправља тај
недостатак природног опажања. Менталне слике о чудес-
ним положајима балерина у којима се оне супротстављају
законима гравитације и у којима се радикално деформише
њихово тело, Дега је проверавао и испитивао у цртежима,
пастелима, монотипијама, али и на стакленим негативима.
Може се, у том смислу, слободно рећи да је он био мулти-
медијални уметник кога је интересовала „оптичка лепота
која удовољава нашим очима,“ а не „поетска лепота која
подстиче осећања“ (Shackelford 1984: 85).
Дега, Муха, Јовановић, Енсор (Ensor), Мунк (Munch) и
многи други велики мајстори који су на прелому деветна-
естог и двадесетог века сами фотографисали, нису сматра-
ли своје фотографије за уметничка дела. У њиховим очима,
фотографија, ма како успешна била, није била аутономна
уметничка форма која би била представљена на изложби,
већ визуелна алатка која може да унапреди и значајно про-
дуби поглед уметника и његове представљачке стратегије.
Миланка Тодић
choreography: the artist sits at the centre of the compo-
sition and the three sisters stand behind him like three
muses, while two boys from the Halévy family sit at the
side in the role of choir singers. his group portrait pho-
tography, assembled around the central igure of the art-
ist, evokes Ingres’ famous painting, but also ‘religious
painting, especially the popular scene of sacra conversazi-
one from the Renaissance period’ (Bruce 2012).
he ability to direct is obvious in many other artworks
by Edgar Degas. He is known to have asked ballerinas
and his models to assume very unstable and physically
demanding poses, but the extent to which photography
was important to him in the study of movement is per-
haps best seen in the work Ater the Bath from 1895/1896.
It is obvious there how much photography helped him
conceive and explore one atypical turn which a young
woman had to make if she wanted to wipe her back ater
a bath, in a half-kneeling position. In the photographic
picture, which was also the template for the drawing in
the collection of the National Museum in Belgrade, De-
gas found and ixed the moments which pass unnoticed
before our eyes. If Muybridge and Marey were masters of
the image of movement in continuity, by meticulously di-
viding the entire action into regular intervals and by reg-
istering them photographically, then Degas showed what
the tension of abruptly halted motion looks like in the
photographic image.
A single segment of movement cannot be isolated or fro-
zen with the naked eye, but the photographic camera cor-
rects that law in natural observation. Degas examined
and studied the mental images of the strange positions of
ballerinas that deied the laws of gravity and radically de-
formed their bodies, in his drawings, pastels, monotypes
and also on glass negatives. In that sense, one can freely
say that he was a multimedia artist who was interested in
the ‘optical beauty that pleases our eyes’ and not ‘the po-
etic beauty that incites emotions’. (Shackelford 1984: 85).
Degas, Mucha, Jovanović, Ensor, Munch and many oth-
er great masters who made photographs at the end of the
19th and the beginning of the 20th century did not consid-
er their photos as works of art. In their eyes, the photo-
graph, as successful as it may be, was not an autonomous
art form that would be presented at an exhibition, but a
visual tool that could improve and signiicantly deepen
the view of the artist and his presentation strategies.
Milanka Todić
63
 Abbreviations
Скраћенице: Inv = Inventory number
Инв. = Инвентарски број
Сигн. = Сигнатура
Sign = Signature
Димензије су изражене у центиметрима
Dimensions are in centimeters

64
Цртежи и пастели
„Они стално испитују могућности боје. А ја
их стално молим да испитују могућности
цртежа. То је богатије поље… .“ (цит. према:
Titerow 1988: 368).
Дега је, сасвим конвенционално, своје уметничко
формирање започео средином педесетих година веж-
бањем цртања и студијама, да би током наредних де-
ценија непрекидно развијао цртачке поступке и про-
блематику, чиме је цртеж у његовом раду добијао све
значајније место.
По својим стилским одликама, остварења из Народ-
ног музеја потичу из три периода. Ови цртежи по-
казују ликовна и тематска размишљања кроз која је
Дега пролазио као личност свесна савремене умет-
ничке и друштвене проблематике. У осмој деценији
је, под утицајима научног реализма, проницљивошћу
и критичком оштрином посматрао друштво кроз
које се кретао. Тако је у класични сликарски метод
увео динамички модеран начин посматрања, експе-
риментишући истовремено у различитим техникама.
У следећој, „монументалној“, деценији ограничио
је избор мотива представљајући их у једноставним
ентеријерским призорима. У први мах продубио је
истраживања у пастелу наглашавајући вредности
звонког и блиставог колорита, што га је приближи-
ло симболистима, да би затим поједноставио начин
рада, усмеравајући се према синтетизму и линеариз-
му. У последњој деценији деветнаестог века, оснажен
сећањем на романтичарске узоре из младости, Дега
је дао примат колористичкој коцепцији, а експресив-
ност потеза и мрља приближила га је апстракцији.
Класично образован, Дега је још од доба свога умет-
ничког формирања радио портрете. Седамдесетих
година је, сагласно натуралистичким идејама, пре-
вазишао „досадни реализам фотографије“ и објек-
тивно посматрање обогатио идеолошким ставови-
ма, поткрепљујући тврдњу да је „...једини у стању
да, описујући модеран живот, досегне његову душу“.
Савремени свет тумачио је и кроз психосоцијалну
Drawings and Pastels
hey are all exploiting the possibilities of colour.
And I’m always begging them to exploit the possi-
bilities of drawing. It is the richer ield… (op. cit:
Tinterow 1988: 368)
Degas began his artistic training quite conventionally, in
the mid-1850s, by practising drawing and doing studies,
only to continue unceasingly in the following decades to
develop drawing procedures and deal with the problems
they posed, whereby the drawing gradually gained an
ever more important place in his work.
In terms of stylistic features, the achievements kept in the
National Museum originated from three periods. hese
drawings are indicative of Degas’ visual and thematic
considerations he experienced as a person aware of con-
temporary artistic and societal issues. In the 1870s, under
the inluence of scientiic realism, he observed the social
circles in which he moved with an insightful and criti-
cal zeal. hus, he introduced a dynamic, modern angle of
observation into the classical method of art, at the same
time experimenting with diferent techniques. In the next
‘monumental’ decade, he limited his choice of motifs,
representing them in simple interior scenes. At irst, he
deepened his research in pastels, highlighting the values
of sonorous and radiant colours which brought him close
to the symbolists, only to simplify his method of work, di-
recting it towards synthesis and linearism. In the inal de-
cade of the 19th century, strengthened by his memory of
the romanticist models from his youth, Degas gave prece-
dence to the colourist conception, and the expressiveness
of his gesture and tints brought him closer to abstraction.
Trained in Classicism ever since the period of his forma-
tion as an artist, Degas did portraits. During the 1870s,
pursuing naturalistic ideas, he went beyond the ‘boring
realism of photography’ and enriched objective observa-
tion with ideological stands, substantiating the claim that
he was ‘… the only one capable, when describing mod-
ern life, to penetrate its spirit’. He also interpreted the
contemporary world through the psycho-social analysis
of the individual’s character whether he was doing the
65
анализу карактера личности, било да је портретисао
своје рођаке и познанике или људе из маргиналних
друштвених група.
Балерине из Збирке Народног музеја припадају раз-
личитим деценијама Дегаовог рада. Оне су биле једна
од његових сталних тема. Њима се свакодневно ба-
вио, страшћу истраживача и иноватора, почевши од
средине седме деценијe века, када је први пут ушао у
париску Оперу. Крхкост балетских представа транс-
поновао је у радове изведене пастелом или у комби-
нацији са угљеном и крејонима, стварајући од њих
„метафору лепоте која пролази“. Театарском живо-
ту приступао је као посматрач и аналитичар, про-
налазећи значења која су се крила иза његове сјајне
појавности. Кроз психолошке студије балерина, за
које налазимо више примера у колекцији Шломовић,
стварао је слику живота у модерној метрополи. За-
хваљујући томе, Дегаове балетске сцене никада нису
биле идеализоване. Штавише, крајем деветнаестог
века његов поглед и став постао је све више крити-
чан, а амбијентални утисак и поред колоризма про-
жетог духом експресионизма, све опорији.
Радове из тематског циклуса „Жене при тоалети“
Дега је први пут јавно приказао 1886, на последњој,
VIII изложби импресиониста, у серији од десет пасте-
ла под заједничким називом „Низ актова жена које се
купају, перу, бришу, чешљају или их други чешљају“.
Цртежи са истом тематиком из колекције Шломо-
вић настали су упоредо са овим чувеним циклусом.
У њима се очитује Дегаов нови приступ у класично
схваћеној обради женског тела, који ће се настави-
ти и током следеће деценије. Ови актови у ентерије-
ру нису настали као копија по природи, већ пред-
стављају збир онога што је уметник видео. Форму је
испитивао угљеном и пастелом, стилски варирајући
између својеврсног синтетизма и експресије. Иако у
66
portrait of a relative or of friends, or whether of people
from the margins of a social group.
Ballerinas from this collection of the National Museum
belong to diferent decades in Degas’ work. hey were
one of his constant themes. He worked on them every
day, with the passion of a researcher and innovator, start-
ing from the mid-1860s, when he entered the Paris Opera
for the irst time. He transposed the delicacy of the ballet
performances in works executed in pastels or in a com-
bination of charcoal and crayons, creating from them ‘a
metaphor of ephemeral beauty’. He approached theatre
life as an observer and analyst, looking for the meanings
hidden behind its shining manifestation. hrough the
psychological studies of ballerinas, several of which are
in the Šlomović Collection, he created a picture of life
in the modern metropolis. hanks to this, Degas’ ballet
scenes were never idealised. Moreover, at the close of the
19th century, his view and standpoint became increasingly
critical and despite the colorism, imbued with the spirit
of expressionism, the ambiental impression became in-
creasingly bitter.
For the irst time, Degas gave a public presentation of his
works from the thematic cycle Women Bathing in 1886,
at the last, 8th Exhibition of Impressionists, in a series
of ten pastels under the joint title Nude series of women
bathing, washing, wiping themselves, combing their hair
or others combing it for them. Drawings with the same
themes from the Šlomović Collection came into being at
the same time as these from the famous cycle. In them
one can see Degas’ new approach to the classically inter-
preted treatment of the female body, which would remain
the norm even during the next century. hese nudes in
an interior did not occur as a copy of Nature but are the
summation of what the artist had seen. He researched the
form with charcoal and pastels, stylistically varying be-
tween a kind of synthesis and expression. Even though
њима нема анегдоте и све је подређено унутрашњем
значењу које произилази из формалних решења,
сама тематика и начин на који су приказани модели,
са редукованим простором и променом тачке посма-
трања, отворили су критичко-полемичка питања ау-
торовог односа према женама.
Јахачи и коњске трке или сцене из лова појављују
се у Дегаовом раду шездесетих година деветнаестог
века. То су биле прве сцене у којима је представио
савремени екстеријер. Оне показују његову љубав
према коњима коју је делио са својом блиском прија-
тељицом, сликарком Мери Касат. У погледу ликовног
израза, преко теме коњаника може се пратити спој
његовог класичног образовања испољеног у обради
форме који се очитује на најстаријим радовима из
ове серије, и прихватања техничких иновација, пре
свега хронофотографије, што су била сазнања на те-
мељу којих је Дега истраживао покрет у наредним
деценијама.
Д. Ковачић
there are no anecdotes in them and everything is subor-
dinated to the internal meaning that proceeds from the
formal solutions, the themes themselves and the manner
in which the models were portrayed, in a reduced space
and a changed angle of observation, prompted critical
and polemical questions regarding the author’s attitude
to women.
Equestrians and horse races or hunting scenes appeared
in Degas’ work in the 1850s. hey were the irst scenes
in which he depicted the contemporary outdoors. hey
show his love of horses, which he shared with his close
friend the paintress Marie Cassat. With regard to visual
expression in the theme of equestrians, one can follow
the combination of his classical training expressed in the
treatment of the form, seen in the earliest works from this
series, and his acceptance of technical innovations, above
all chronophotography, embodying the knowledge based
on which Degas researched movement in the next few
decades.
D. Kovačić
67
68
1. Глава Фирентинца, 1857 (?) 1 Man from Florence, 1857 (?)
Оловка на равном папиру, 32,2 x 24 Pencil on laid paper, 32.2 x 24.1
Непотписано Unsigned
Запис оловком доле десно: Flor. 1857 Sign. down right in pencil: Flor. 1857
Печат продаје доле лево Vente stamp (down let)
На полеђини печат Atelier Ed. Degas Stamp Atelier Ed. Degas (back side)
Инв. 36_1616 Inv. 36_1616

ИсторИјат provenance

Атеље Дега; колекција М. Бошковића, Београд; На- Atelier Degas; Matija Bošković Collection, Belgrade;
родни музеј у Београду, откуп 1947. National Museum in Belgrade, acquried 1947.

ЛИтература / BiBliography

Vente IV: cat. 101; Ambrozić 1957: кат. 1; Ambrozić,

Popović 1965: кат. 1; Rouart, Stevanović 1964: кат. 35;
Russoli, Minervino 1970: cat. 19; Краут 1971: кат. 11;
Bošnjak, Kovačić 2002: 52, 53; Бошняк, Ковачич 2002:
39; Sillevis (ed) 2004: cat. 74; Bošnjak, Kovačić 2005: cat.
8; Whiteley, Kovačić 2016: 022, 023.
69
2. Балерина са подигнутим рукама, око 1875. 2 Dancer with a Raised Arms, cca 1875
Угљен на ребрастом папиру, 30,8 x 24,5 Charcoal on laid paper, 30.8 x 24.5
Непотписано Unsigned
Инв. 36_1627 Inv. 36_1627

ИсторИјат provenance

Амброаз Волар, Париз; Ерих Шломовић, Париз-Бео- Ambroise Vollard, Paris; Erich Šlomović, Paris-Belgrade;
град; Народни музеј у Београду 1949. he National Museum in Belgrade 1949.

ЛИтература / BiBliography

Vente III: cat. 122; Valéry 1934: 86; Šlomović 1940: кат.
60; Lemoisne 1946-1949: cat. 1093-1095; Petrović 1950:
кат. 37; Ambrozić 1957: кат. 8; Rouart, Stevanović 1964:
кат. 6; Ambrozić, Popović 1965: кат. 21; Краут 1971:
кат. 16; Pickvance (ed) 1988: cat. 63; Subotić, Kraut
1990: кат. 30; Pickvance (ed) 1991: cat. 33; Benedetti
2004: cat. 84.

70
71
72
3. Студија балерине ослоњене на лактове, 3 Study of a Dancer Leaning on her Elbows,
око 1878. cca 1878
Пастел, угљен и црвена креда Pastel, charcoal and red chalk
на равном папиру, 31,7 x 27,5 on laid paper, 31.7 x 27.5
Непотписано Unsigned
Запис угљеном горе: igure rose de sueur / omoplate / Inscription upper: igure rose de sueur / fomopiate /
gauche; des.: les coudes / sont croisés. gauche; right: les coudes / sout croises.
Инв. 36_1619 Inv. 36_1619

ИсторИјат provenance

Амброаз Волар, Париз; Ерих Шломовић, Париз-Бео- Ambroise Vollard, Paris; Erich Šlomović, Paris-Belgrade;
град; Народни музеј у Београду 1949. he National Museum in Belgrade 1949.

ЛИтературa/ BIBLIOGRAPHY

Šlomović 1940: кат. 37; Petrović 1950: кат. 35; Ambrozić

1957: кат. 18; Rouart, Stevanović 1964: кат. 11;
Ambrozić, Popović 1965: кат. 7; Shackelford 1986: cat.
37; Pickvance (ed) 1988: cat. 47; Subotić, Kraut 1990:
кат. 123; Pickvance (ed) 1991: cat. 27; Bošnjak, Kovačić
2005: cat. 10; Sillevis (ed) 2004: cat. 75; Benedetti 2004:
cat. 34; Saunier 2010: cat. 49; Whiteley, Kovačić 2016:
030, 031.

73
4. Студија налакћене балерине (биста), 4 Study of a Dancer Leaning on her Elbows
око 1878. (Bust), cca 1878
Угљен и пастел на ребрастом папиру, 21 x 23 Charcoal and pastel on laid paper, 21 x 23
Непотписано Unsigned
Печат продаје доле лево Vente stamp (down let)
Запис угљеном горе на средини и десно: oreille Inscription in charcoal upper: oreille transparente; cheveux
transparente; cheveux blonds / lumière lisere pale / ombre verte. blonds / lumière lisere pale / ombre verte.
Инв.36_1625 Inv. 36_1625

ИсторИјат provenance

Амброаз Волар, Париз; Ерих Шломовић, Париз-Бео- Ambroise Vollard, Paris; Erich Šlomović, Paris-Belgrade;
град; Народни музеј у Београду 1949. he National Museum in Belgrade 1949.

ЛИтература / BiBliography

Vente III: cat. 88/1; Šlomović 1940: кат. 33; Petrović

1950: кат. 39; Ambrozić 1957: кат. 19; Rouart,
Stevanović 1964: кат. 15; Ambrozić, Popović 1965:
кат. 8; Краут 1971: кат. 14; Београд 1974: кат. 621;
Ambrozić 1978: cat. 8; Subotić, Kraut 1990: кат. 124;
Pickvance (ed) 1991: cat. 26.

74
75
76
5. Балерина у хаљини са жутим пругама, 5 Dancer in a Striped Yellow Dress,
1878-1879. 1878-1879
Пастел и угљен на сивом папиру, 32 x 24,4 Pastel and charcoal on gray paper, 32 x 24.4
Непотписано Unsigned
Инв. 34_212 Inv. 34_212

ИсторИјат provenance

Амброаз Волар, Париз; Ерих Шломовић, Париз-Бео- Ambroise Vollard, Paris; Erich Šlomović, Paris-Belgrade;
град; Народни музеј у Београду 1949. he National Museum in Belgrade 1949.

ЛИтература / BiBliography

Šlomović 1940: кат. 42; Petrović 1950: кат. 27; Rouart,

Stevanović 1964: кат. 9; Ambrozić, Popović 1965: кат.
14; Ambrozić 1971: кат.2; Амброзић 1972: кат. 16;
Subotić, Kraut 1990: кат. 19; Pickvance (ed) 1991:
cat. 28; Sillevis (ed) 2004: cat. 11; Benedetti 2004: cat.
35; Kovačić 2005: 75; Bošnjak, Kovačić 2005: cat. 11;
Bošnjak, Kovačić 2007: cat. 17; Whiteley, Kovačić 2016:
032, 033.

77
78
6. Човек у меком шеширу, око 1880. 6 Bust of a Man in a Sot Hat, cca 1880
Пастел на папиру, 51 x 39 Pastel on paper, 51 x 39
Непотписано Unsigned
Печат продаје доле лево Vente stamp (down let)
Инв. 34_209 Inv. 34_209

provenance
ИсторИјат

Амброаз Волар, Париз; Ерих Шломовић, Париз-Бео- Ambroise Vollard, Paris; Erich Šlomović, Paris-Belgrade;
град; Народни музеј у Београду 1949. he National Museum in Belgrade 1949.

ЛИтература / BiBliography

Vente II: cat. 208; Šlomović 1940: кат. 46; Lemoisne

1946-1949: cat. 170; Petrović 1950: кат. 24; Rouart,
Stevanović 1964: кат. 33; Ambrozić, Popović 1965: кат.
2; Russoli, Minervino 1970: cat. 230; Амброзић 1972:
кат. 12; Pickvance (ed) 1988: cat. 49; Subotić, Kraut
1990: кат. 16; Pickvance (ed) 1991: кат. 29; Benedetti
2004: cat. 42; Bošnjak, Kovačić 2005: cat. 12; Bošnjak,
Kovačić 2007: cat. 10; Whiteley, Kovačić 2016: 028, 029.

79
7. Глава криминалца, 1880-1881. 7 Head of a Man, 1880-1881
Пастел и крејон на сивом папиру, 45,5 x 59,5 Pastel and crayon on gray paper, 45.5 x 59.5
Непотписано Unsigned
Печат продаје доле лево Vente stamp (down let)
Инв. 34_210 Inv. 34_210

ИсторИјат provenance

Амброаз Волар, Париз; Ерих Шломовић, Париз-Бео- Ambroise Vollard, Paris; Erich Šlomović, Paris-Belgrade;
град; Народни музеј у Београду 1949. he National Museum in Belgrade 1949.

ЛИтература / BiBliography

Vente IV: cat. 19; Šlomović 1940: кат. 43; Lemoisne

1946-1949: cat. 640; Petrović 1950: кат. 25; Ambrozić
1957: кат. 22; Rouart, Stevanović 1964: кат. 34;
Ambrozić, Popović 1965: кат. 10; Ambrozić 1972: кат.
13; Pickvance (ed) 1988: cat. 54; Subotić, Kraut 1990:
кат. 17; Pickvance (ed) 1991: cat. 30; Sillevis (ed) 2004:
cat. 12; Benedetti 2004: cat. 51; Whiteley, Kovačić 2016:
024, 025.

80
81
8. Двострука студија за plié, око 1880. 8 Double Study of plié, cca 1880
Угљен и пастел на папиру, 25 x 32,5 Charcoal and pastel on paper, 25 x 32.5
Непотписано Unsigned
Запис угљеном горе, средина: préparation / pour une Vente stamp (down let)
piruette; доле лево: trop lerge Inscription upper: preparation / pour une piruette.
Печат продаје доле лево down let: Trop lerge;
Инв. 36_1626 Inv. 36_1626

ИсторИјат provenance

Амброаз Волар, Париз; Ерих Шломовић, Париз-Бео- Ambroise Vollard, Paris; Erich Šlomović, Paris-Belgrade;
град; Народни музеј у Београду 1949. he National Museum in Belgrade 1949.

ЛИтература / BiBliography

Vente III: cat. 118; Valéry 1934: 61; Šlomović 1940:

кат. 36; Petrović 1950: кат. 38; Ambrozić 1957: кат. 12;
Rouart, Stevanović 1964: кат. 13; Ambrozić, Popović
1965: кат. 6; Краут 1971: кат. 15; Subotić, Kraut 1990:
кат. 125; Bošnjak, Kovačić 2005: cat. 13; Bošnjak,
Kovačić 2007: cat. 18; Whiteley, Kovačić 2016: 034, 035.

82
83
84
9. Припрема за унутрашњу пируету, 9 Preparation for an Inside Pirouette,
1880 (1894?) cca 1880 (1894?)
Угљен и крејон на папиру, каширано на папир, 33,6 x 22,7 Charcoal and pastel on paper, stucked on paper, 33.6 x 22.7
Непотписано Unsigned
Запис угљеном горе лево: préparation pour / une Inscription in charcoal upper: préparation pour / une
pirouette en dedans pirouette en dedans
Печат продаје доле лево Vente stamp (down let)
На полеђини печат Atelier Ed. Degas Stamp Atelier Ed. Degas (back side)
Инв. 36_1620 Inv. 36_1620

ИсторИјат provenance

Амброаз Волар, Париз; Ерих Шломовић, Париз-Бео- Ambroise Vollard, Paris; Erich Šlomović, Paris-Belgrade;
град; Народни музеј у Београду 1949. he National Museum in Belgrade 1949.

ЛИтература / BiBliography

Vente III: cat. 136/2; Valéry 1934: 82; Šlomović 1940:

кат. 41; Petrović 1950: кат. 30; Ambrozić 1957: кат. 13;
Rouart, Stevanović 1964: кат. 7; Ambrozić, Popović
1965: кат. 9; Ambrozić 1971: кат. 8; Ambrozić 1978:
кат. 9; Subotić, Kraut 1990: кат. 121; DeVonyar,
Kendall 2002: cat. 149; Benedetti 2004: cat. 52; Kendall,
DeVoynar 2011: cat. 53; Whiteley, Kovačić 2016: 042,
043.

85
10. На постељи, око 1883. 10 Bedtime, cca 1883
Угљен и пастел на ребрастом папиру, 31,5 x 25 Charcoal and pastel on laid paper, 31,5 x 25
Непотписано Unsigned
Печат продаје доле десно Vente stamp (down right)
На полеђини доле десно печат Atelier Ed. Degas Stamp Atelier Ed. Degas (back side)
Инв. 34_211 Inv. 34_211

ИсторИјат / provenance provenance

Амброаз Волар, Париз; Ерих Шломовић, Париз-Бео- Ambroise Vollard, Paris; Erich Šlomović, Paris-Belgrade;
град; Народни музеј у Београду 1949. he National Museum in Belgrade 1949.

ЛИтература / BiBliography

Vente II: cat. 216; Valéry 1934: 114; Šlomović 1940: кат.
38; Lemoisne 1946-1949: cat. 745; Petrović 1950: кат.
26; Ambrozić 1957: кат. 4; Rouart, Stevanović 1964: кат.
29; Ambrozić, Popović 1965: кат. 12; Ambrozić 1971:
кат. 9; Ambrozić 1978: cat. 10; Subotić, Kraut 1990: кат.
18; Pickvance (ed) 1991: cat. 31; Benedetti 2004: cat. 59;
Bošnjak, Kovačić 2007: cat. 12; Whiteley, Kovačić 2016:
046, 047.

86
87
11. Балерина у белом, око 1885. 11 Dancer, dressed in White (Seen from the
Угљен и пастел на плавом папиру, Back), cca 1885
наглашен белим,31,6 x 24,5 Charcoal and pastel on blue paper,
Непотписано highlighted with white, 31.6 x 24.5
Печат продаје доле лево Unsigned
Инв. 36_1623 Vente stamp (down let)
Inv. 36_1623

ИсторИјат provenance

Амброаз Волар, Париз; Ерих Шломовић, Париз-Бео- Ambroise Vollard, Paris; Erich Šlomović, Paris-Belgrade;
град; Народни музеј у Београду 1949. he National Museum in Belgrade 1949.

ЛИтература / BiBliography

Vente III: cat. 100; Valéry 1934: 152; Šlomović 1940:

кат. 44; Petrović 1950: кат. 31; Ambrozić 1957: кат. 11;
Rouart, Stevanović 1964: кат. 3; Ambrozić, Popović
1965: кат. 13; Ambrozić 1971: кат. 12; Ambrozić 1978:
cat.13; Subotić, Kraut 1990: кат. 126; Kovačić 2005: 74;
Whiteley, Kovačić 2016: 040, 041.

88
89
12. После купања, око 1886. 12 Ater the Bath, cca 1886
Угљен на равном папиру, каширано на картон, 27 x 39 Charcoal on paper, stucked on cardboard, 27 x 39
Непотписано Unsigned
Печат продаје доле лево Vente stamp (down let)
На полеђини печат Atelier Ed. Degas Stamp Atelier Ed. Degas (back side)
Инв. 36_1628 Inv. 36_1628

ИсторИјат provenance

Амброаз Волар, Париз; Ерих Шломовић, Париз-Бео- Ambroise Vollard, Paris; Erich Šlomović, Paris-Belgrade;
град; Народни музеј у Београду 1949. he National Museum in Belgrade 1949.

ЛИтература / BiBliography

Vente III: cat. 147; Šlomović 1940: кат. 57; Petrović 1950:
кат. 40; Ambrozić 1957: кат. 17; Rouart, Stevanović
1964: 24; Ambrozić, Popović 1965: кат. 16; Kraut 1985:
кат. 18; Краут 1986: кат. 22; Subotić, Kraut 1990: кат.
127, Vallès-Bled 1990: cat. 22; Sillevis (ed) 2004: cat.
76; Benedetti 2004: cat. 66; Kovačić 2005: 30; Whiteley,
Kovačić 2016: 048, 049.

90
91
92
13. Жена која се брише, 1885-1890. 13 Woman Drying Herself, 1885-1890
Пастел и угљен на ребрастом папиру, 30,5 x 24,4 Pastel and Charcoal on laid paper, 30.5 x 24.4 cm
Непотписано Unsigned
Инв. 34_214 Inv. 34_ 214

ИсторИјат provenance

Амброаз Волар, Париз; Ерих Шломовић, Париз-Бео- Ambroise Vollard, Paris; Erich Šlomović, Paris-Belgrade;
град; Народни музеј у Београду 1949. he National Museum in Belgrade 1949.

ЛИтература / BiBliography

Valéry 1934: cat. 86; Šlomović 1940: кат. 39; Petrović

1950: кат. 28; Ambrozić 1957: кат. 5; Rouart, Stevanović
1964: кат. 31; Ambrozić, Popović 1965: кат. 11;
Ambrozić 1971: кат. 10; Ambrozić 1978: кат. 11;
Subotić, Kraut 1990: кат. 20; Pickvance (ed) 1991: cat.
32; Benedetti 2004: cat. 65; Kovačić 2005: 82; Bošnjak,
Kovačić 2005: cat. 14; Whiteley, Kovačić 2016: 064, 065.

93
14. Јахач, око 1885-1890. 14. Rider, three-quaters to right, cca 1885-1890
Угљен на ребрастом папиру, 24x16 Charcoal on laid paper, 24x16
Непотписано Unsigned
Печат продаје доле лево Vente stamp (down let)
На полеђини доле лево печат Atelier Ed. Degas Stamp Atelier Ed. Degas (back side)
Инв. 36_1624 Inv. 36_1624

ИсторИјат provenance

Амброаз Волар, Париз; Ерих Шломовић, Париз-Бео- Ambroise Vollard, Paris; Erich Šlomović, Paris-Belgrade;
град; Народни музеј у Београду 1949. he National Museum in Belgrade 1949.

ЛИтература / BiBliography

Vente IV: cat. 219/b; Šlomović 1940: кат. 52; Ambrozić

1957: кат. 21; Rouart, Stevanović 1964: кат. 37;
Ambrozić, Popović 1965: кат. 4; Краут 1971: кат. 13;
Београд 1974: кат. 620; Kraut 1985: кат. 19; Краут 1986:
кат. 23; Subotić, Kraut 1990: кат. 133; Vallès-Bled 1990:
cat. 23; Whiteley, Kovačić 2016: 026, 027.

94
95
15. Јахач II, око 1885-1890. 15 Rider, three-quaters to let, cca 1885-1890
Угљен на ребрастом папиру, Charcoal on laid paper stucked on paper, 27x19
каширано на папир, 27,9x19,1 Unsigned
Непотписано Vente stamp (down let)
Печат продаје доле лево Inv. 36_1630
Инв. 36_1630

ИсторИјат provenance

Амброаз Волар, Париз; Ерих Шломовић, Париз-Бео- Ambroise Vollard, Paris; Erich Šlomović, Paris-Belgrade;
град; Народни музеј у Београду 1949 he National Museum in Belgrade 1949.

ЛИтература / BiBliography

Vente IV: cat. 219/c; Šlomović 1940: кат. 58; Petrović

1950: кат. 36; Ambrozić 1957: кат. 20; Rouart,
Stevanović 1964: кат. 37; Ambrozić, Popović 1965: кат.
5; Краут 1971: кат. 17; Београд 1974: кат. 643; Subotić,
Kraut 1990: кат. 134; Whiteley, Kovačić 2016: 026, 027.

96
97
16. Три балерине, 1896-1898. 16 hree Dancers, 1896-1898
Угљен и пастел на равном папиру, залепљено на кар- Charcoal and pastel on paper, stucked on a cardboard,
тон, 29,8 x 42,8 29.8 x 42.8
Сигн. угљеном доле лево: Degas Signed in Charcoal down let: Degas
Инв. 36_1617 Inv. 36_1617

ИсторИјат provenance

Амброаз Волар, Париз; Ерих Шломовић, Париз-Бео- Ambroise Vollard, Paris; Erich Šlomović, Paris-Belgrade;
град; Народни музеј у Београду 1949. he National Museum in Belgrade 1949.

ЛИтература / BiBliography

Vollard (ed) 1914: s.p.; Šlomović 1940: кат. 56;

Petrović 1950: кат. 23; Ambrozić 1957: кат. 2; Rouart,
Stevanović 1964: кат. 5; Ambrozić, Popović 1965: кат.
18; Subotić, Kraut 1990: кат. 129; Pickvance (ed) 1991:
cat. 38; Sillevis (ed) 2004: cat. 81; Benedetti 2004: cat.
89; Kovačić 2005: 76; Bošnjak, Kovačić 2005: cat. 20;
Bošnjak, Kovačić 2007: cat. 21; Crary J. (ed) 2009: cat.
5-6¸ Whiteley, Kovačić 2016: 044, 045.

98
99
100
17. Египатска плесачица (десни профил), 17 Dancer in Egyptian Dress (right proile),
око 1890. cca 1890
Пастел и крејон на ребрастом папиру, 31,1 x 24,3 Pastel and crayon on laid paper, 31.1 x 24.3
Непотписано Unsigned
Инв. 36_ 1621 Inv. 36_ 1621

ИсторИјат / provenance provenance

Амброаз Волар, Париз; Ерих Шломовић, Париз-Бео- Ambroise Vollard, Paris; Erich Šlomović, Paris-Belgrade;
град; Народни музеј у Београду 1949. he National Museum in Belgrade 1949.

ЛИтература / BiBliography

Valéry 1934: 48; Šlomović 1940: кат. 34; Petrović 1950:

кат. 33; Ambrozić 1957: кат. 9; Rouart, Stevanović
1964: кат. 16; Ambrozić, Popović 1965: кат. 19; Subotić,
Kraut 1990: кат. 137; DeVonyar, Kendall 2002: cat.
213; Kovačić 2005: 31; Benedetti 2004: cat. 73; Bošnjak,
Kovačić 2005: cat. 17; Bošnjak, Kovačić 2007: cat. 22;
Whiteley, Kovačić 2016: 036, 037.

101
17. Египатска плесачица (леви профил), 18 Dancer in Egyptian Dress (let proile),
око 1890. cca 1890
Пастел и крејон на ребрастом папиру, 31,2 x 24,5 Pastel and crayon on laid paper, 31.2 x 24.5
Непотписано Unsigned
Инв. 36_1622 Inv. 36_1622

ИсторИјат / provenance provenance

Амброаз Волар, Париз; Ерих Шломовић, Париз-Бео- Ambroise Vollard, Paris; Erich Šlomović, Paris-Belgrade;
град; Народни музеј у Београду 1949. he National Museum in Belgrade 1949.

ЛИтература / BiBliography

Valéry 1934: 64; Šlomović 1940: кат. 40; Petrović 1950:

кат. 34; Ambrozić 1957: кат. 10; Rouart, Stevanović
1964: кат. 17; Ambrozić, Popović 1965: кат. 20; Subotić,
Kraut 1990: кат. 138; Benedetti 2004: cat. 74; Bošnjak,
Kovačić 2005: cat. 18; Bošnjak, Kovačić 2007: cat. 23;
Whiteley, Kovačić 2016: 036, 037.

102
103
19. Балерина у трикоу, око 1890. 19 Study of a Dancer in Tights, cca 1890
Угљен на ребрастом папиру, 60 x 45,4 Charcoal on laid paper, 60 x 45.4 cm
Непотписано Unsigned
Печат продаје доле лево Vente stamp (down let)
Инв. 36_1635 Inv. 36_1635

ИсторИјат provenance

Амброаз Волар, Париз; Ерих Шломовић, Париз-Бео- Ambroise Vollard, Paris; Erich Šlomović, Paris-Belgrade;
град; Народни музеј у Београду 1949. he National Museum in Belgrade 1949.

ЛИтература / BiBliography

Vente III: cat. 350; Šlomović 1940: кат. 54; Valéry 1955:
1; Ambrozić 1957: кат. 14; Rouart, Stevanović 1964: кат.
26; Ambrozić, Popović 1965: кат. 15; Ambrozić 1971:
кат. 11; Краут 1971: кат. 12; Ambrozić 1978: cat. 12;
Subotić, Kraut 1990: кат. 136; Pickvance (ed) 1991: cat.
34; DeVonyar, Kendall 2002: cat. 295; Sillevis (ed) 2004:
cat. 77; Benedetti 2004: cat. 75; Bošnjak, Kovačić 2007:
cat. 19; Kendall, DeVoynar 2011: cat. 102; Pederson
2013: cat. 94; Whiteley, Kovačić 2016: 038, 039.

104
105
20. Жена која се брише, око 1890. 20 Woman Drying Herself, cca 1890
Угљен на равном папиру, 43,2 x 33,6 Charcoal on paper, 43.2 x 33.6
Непотписано Unsigned
Инв. 36_1636 Inv. 36_1636

ИсторИјат provenance

Амброаз Волар, Париз; Ерих Шломовић, Париз-Бео- Ambroise Vollard, Paris; Erich Šlomović, Paris-Belgrade;
град; Народни музеј у Београду 1949. he National Museum in Belgrade 1949.

ЛИтература / BiBliography

Šlomović 1940: кат. 61; Ambrozić 1957: кат. 15; Rouart,

Stevanović 1964: кат. 25; Ambrozić, Popović 1965:
кат. 24; Краут 1986: кат. 25; Subotić, Kraut 1990: кат.
132; Vallès-Bled 1990: cat. 25; Pickvance (ed) 1991:
cat. 35; Sillevis (ed) 2004: cat. 78; Benedetti 2004: cat.
72; Kovačić 2005: 80; Bošnjak, Kovačić 2005: cat.16;
Bošnjak, Kovačić 2007: cat.14; Whiteley, Kovačić 2016:
050, 051.

106
107
21. Жена која излази из каде, око 1890. 21 Women Leaving her Bath, cca 1890
Пастел и угљен на папиру, каширано на картон, Pastel charcoal on paper, stucked on carboard,
89 x 74 89.5 x 74.5
Непотписано Unsigned
Инв. 34_213 Inv. 34_213

ИсторИјат provenance

Атеље Дега; колекција Јан Селигман, Париз; колек- Atelier Degas, Collection of Ian Seligmann, Paris;
ција Диран-Риел, Париз, Народни музеј у Београду Collection of Durand-Ruel, Paris; Purchased for he
(Музеј савремене уметности), откуп 1931. National Museum (Museum of Contemporary Art)
1931.

ЛИтература / BiBliography

Vente I: cat. 163; Lossky 1939: 11; Šlomović 1940: кат.

241; Lemoisne 1946-1949: cat. 926; Petrović 1950: кат.
29; Rouart, Stevanović 1964: кат. 21; Ambrozić 1971:
кат. 17; Амброзић 1972: кат. бр.14; Bošnjak, Kovačić
2002: 54, 55; Бошняк, Ковачич 2002: 40; Sillevis (ed)
2004: cat. 13; Kovačić 2005: 81; Bošnjak, Kovačić 2005:
cat. 15; Bošnjak, Kovačić 2007: cat. 11; Pederson 2013:
cat. 141.

108
109
110
22. Балерина у белом, 1894.
Угљен на ребрастом папиру, 31 x 24,5
Непотписано
Запис угљеном горе десно: Bouissavin; угљеном доле
лево: Bouissavin; оловком доле лево: 14. juin 94
Инв. 36_1618
22 Dancer in White, 1894
Charcoal on laid paper, 31 x 24.5
Unsigned
Inscription in charcoal upper: Bouissavin; in charcoal
(down let): Bouissavin; in pencil (down let): 14. juin 94
Inv. 36_1618

ИсторИјат provenance

Амброаз Волар, Париз; Ерих Шломовић, Париз-Бео- Ambroise Vollard, Paris; Erich Šlomović, Paris-Belgrade;
град; Народни музеј у Београду 1949. he National Museum in Belgrade 1949.

ЛИтература / BiBliography

Valéry 1934: 40; Šlomović 1940: кат. 53; Petrović 1950:

кат. 32; Ambrozić 1957: кат. 7; Rouart, Stevanović
1964: кат. 8; Ambrozić, Popović 1965: кат. 22; Краут
1986: кат. 24; Subotić, Kraut 1990: кат. 131; DeVonyar,
Kendall 2002: cat. 252; Benedetti 2004: cat. 83

111
23. Женски акт, 1896. 23 Female Nude, 1896
Угљен и пастел на ребрастом папиру, 31,3 x 24,5 Charcoal and pastel on laid paper, 31.3 x 24.5
Непотписано Unsigned
Инв. 36_1629 Inv. 36_1629

ИсторИјат provenance

Амброаз Волар, Париз; Ерих Шломовић, Париз-Бео- Ambroise Vollard, Paris; Erich Šlomović, Paris-Belgrade;
град; Народни музеј у Београду 1949. he National Museum in Belgrade 1949.

ЛИтература / BiBliography

Valéry 1934: 114; Šlomović 1940: кат. 35; Petrović 1950:

кат. 41; Ambrozić 1957: кат. 6; Rouart, Stevanović 1964:
кат. 27; Ambrozić, Popović 1965: кат. 3; Pickvance (ed)
1988: cat. 75; Subotić, Kraut 1990: кат. 128; Pickvance
(ed) 1991: cat. 37; Sillevis (ed) 2004: cat. 79; Benedetti
2004: cat. 88; Kovačić 2005: 84; Bošnjak, Kovačić 2005:
cat. 19; Crary J. (ed) 2009: cat. 5-5; Bošnjak, Kovačić
2007: cat. 13; Whiteley, Kovačić 2016: 052, 053.

112
113
24. Купање, 1896. 24 Bath (Femme dans le bain,
Угљен на ребрастом папиру, se grattant le bas), 1896
каширано на папир, 39,5 x 31 Chracoal on laid paper,
Сигн. угљеном доле десно: Degas stucked on paper, 39,5 x 31
Инв. 36_1637 Sign. in Charcoal down right: Degas
Inv. 367_1637

ИсторИјат provenance

Амброаз Волар, Париз; Ерих Шломовић, Париз-Бео- Ambroise Vollard, Paris; Erich Šlomović, Paris-Belgrade;
град; Народни музеј у Београду 1949. he National Museum in Belgrade 1949.

ЛИтература / BiBliography

Manzi 1898: cat. 20; Vente III: cat. 210/2; Šlomović 1940:
кат. 55; Ambrozić 1957: кат. 16; Rouart, Stevanović
1964: кат. 34; Ambrozić, Popović 1965: кат. 11;
Ambrozić 1971: кат. 13; Краут 1971: кат. 18; Ambrozić
1978: cat. 14; Краут 1986: кат. 26; Subotić, Kraut 1990:
кат. 135; Vallès-Bled 1990: cat. 26; Pickvance (ed) 1991:
cat. 36; Sillevis (ed) 2004: cat. 80; Benedetti 2004: cat. 87;
Kovačić 2005: 83; Bošnjak, Kovačić 2007: cat. 15; Saunier
2010: cat. 82; Whiteley, Kovačić 2016: 056, 057.

114
115
25. Три балерине у плавом, око 1900.
Пастел и угљен на папиру,
каширано на картон 40,5 x 63
Сигн. угљеном доле десно: Degas
Инв. 34_ 207
25 hree Dancers in Blue, cca 1900
Charcoal and pastel on paper,
stucked on cardboard, 40,5 x 63
Signed in charcoal (down right): Degas
Inv. 34_207

ИсторИјат provenance

Амброаз Волар, Париз; Ерих Шломовић, Париз-Бео- Ambroise Vollard, Paris; Erich Šlomović, Paris-Belgrade;
град; Народни музеј у Београду 1949. he National Museum in Belgrade 1949.

ЛИтература / BiBliography

Vollard 1914: 93; Šlomović 1940: кат. 45; Lemoisne

1946-1949: cat. 1373; Petrović 1950: кат. 22; Rouart,
Stevanović 1964: кат. 18; Ambrozić, Popović 1965:
25; Ambrozić 1971: кат. 14; Амброзић 1972: кат. 15;
Ambrozić 1978: cat. 15; Subotić, Kraut 1990: кат. 15;
Pickvance (ed) 1991: cat. 39; Sillevis (ed) 2004: cat. 14;
Benedetti 2004: cat. 94; Bošnjak, Kovačić 2005: cat. 21;
Bošnjak, Kovačić 2007: cat. 20.

116
117
118
Монотипије
До почетка лета 1876, када је критичару Жилу Кла-
ретију (Jules Claretie) саопштио да је открио „нову
графичку технику“, Дегаово трагање за техничким
новинама било је грозничаво. Марселен Дебутен
(Marcellin Desboutin) запазио је тада: „Његове пома-
ме су изван овога света … он је сада у металуршкој
фази репродуковања својих цртежа, ролером и трчи
по целом Паризу … покушавајући да пронађе што
више специјалиста који ће остварити његову опсе-
сију! … Он говори само о металурзима, оловним точ-
кићима, литографијама!“ (према: D. Druick, P. Zegers,
1988: 199).
За време заједничког рада у штампарији са гравером
Л-Н. Лепиком (L-N. Lepic), Дега је у јулу 1876. године
дошао на идеју да отисне свој цртеж. Резултат који
је добио назвао је „штампаним цртежом“. Била је то
монотипија „Учитељ балета“. Како није имао прет-
ходних знања о монотипији, изузев Лепиковог иску-
ства, Дега је веровао да је управо он сâм пронашао
нову технику (према: D. Rouart 1945: 12).
Дегаове монотипије резултат су сталног истражи-
вачког порива, који је био оснажен таласом обнове
графике и графичке штампе половином деветнаестог
века. Потреба да композицију дефинише доминант-
ним односом светлог и тамног, која је започета у ба-
крописима из 1857, а пренета у сликарство следеће
деценије, појавила се поново 1876. године. Ова за-
мисао је условила трагање за поступком којим би се
на графичкој плочи тонски решиле веће површине и
тако отворила могућност да се изађе из оквира црта-
ча. У исто време, Дега је био фасциниран техничким
иновацијама, посебно електричном оловком, кар-
бонском шипком, дагеротипијом и фотографијом,
нарочито фотонегативима, као и фотомеханичким
преношењем цртежа на плочу.
Сам начин изведбе у монотипији подразумева уво-
ђење експерименталног поступка. Дега је користио
углачану металну површину прекривену равномер-
ним намазом уљаног штампарског туша, на којој је
интервенисао скидајући четкицом и другим при-
бором, четком, сунђером, штапићима или прстима
поједине партије туша, и тиме створио призор. Овај
Monotypes
By the beginning of summer in 1876, when he told critic
Jules Claretie that he had discovered a ‘new graphic tech-
nique’, Degas’ quest for technical novelties had reached
fever point. Marcellin Desboutin remarked at the time:
“he man’s crazes are out of this world. He is now in the
metallurgic phase of reproducing his drawings with a
roller and running all over Paris … trying to ind the le-
gion of specialists who will realize his obsession! He talks
only of metallurgists, lead casters, lithographs.” (quote
from: D. Druick, P. Zegers 1988: 199)
While working at the printing house along with the en-
graver L-N. Lepic in July, 1876 Degas came upon the idea
to print his drawing. He called the result he obtained a
‘printed drawing’. It was the monotype Ballet Master. Be-
cause he had no prior knowledge of monotype other than
what he had gleaned from Lepic’s experience, Degas be-
lieved that he himself had discovered this new technique.
(according to: Rouart 1945: 12)
Degas’ monotypes were the product of a relentless urge
to research, which became even more intense with the
revival of graphics and graphic prints, half-way through
the 19th century. he need to deine the composition by
the dominant relationship of light and shade that began
with the copper engravings from 1857 and was con-
veyed in his painting in the next decade, it resurfaced in
1876. his idea required searching for a procedure that
would establish the tonal solutions for larger surfaces on
a graphic plate, thus enabling a way out from the limita-
tions of etching. At the same time, Degas was fascinated
by technical innovations, especially the electric pencil,
the carbon bar, the daguerreotype and photography, in
particular, photo-negatives, as well as the photo-mechan-
ical transfer of a drawing onto a graphic plate.
he method of producing a monotype itself entailed the
introduction of an experimental process. Degas used
a polished metal surface, smoothly covered over with
a paste of oil-based ink, on which he intervened with
a paint-brush and other tools, a brush, a sponge, small
sticks or ingers on certain sections of the ink, thereby
creating a scene. He called this method of work dein-
ing the scene against a black background a ‘subtract-
ing’ method, or a ‘dark ield’ process. he composition
119
начин рада, којим је призор дефинисан на црној ос-
нови, назван је „одузимајућим“ методом, или проце-
сом „тамног поља“. Тако је настао рад „Куртизане“,
који због доследно изведеног поступка тамног поља
поседује драматичност затвореног, сценског просто-
ра. (кат.бр. 29). Насупрот овом, призор „Певачица из
Кафе-концерта“ у коме је такође постигнута богата
тонска скала обриса и детаља, просветљен је и скоро
транспарентан. (кат. бр. 26)
Поред метода тамног поља Дега је радио и обрнуто,
„додајући“, или начин „светлог поља“. Овим поступ-
ком плочу није третирао као негатив у техникама ду-
боке штампе, већ као подлогу на којој се слика. На
овај начин изведен је рад „Два женска попрсја“. (кат.
бр.28). Једноставан мотив женског профила урађен
је брзо, само у неколико потеза четкицом. Са исте
плоче призор је затим одштампан на још два, неш-
то блеђа отиска, које је називао „сродним“. Некада су
„сродни“ отисци били основа за даљи колористички
рад у пастелу и гвашу, да би их коначно изложио је-
дан поред другог.
Поред „одузимајућег“ и „додајућег“, Дега је увео и „хи-
бридни“ поступак. Он је подразумевао комбинацију
претходна два и одговорио је потребама да се про-
шири могућност непрекидног дорађивања детаља.
Нарочито је био погодан у оним случајевима када је
током штампања део туша био скинут. Празнине су
попуњаване, досликаване поступком светлог поља.
Монотипија „У Салону“ представља пример оваквог
начина рада. Са већих површина, којима су одређене
основне масе, туш је делимично скидан дебљом чет-
кицом или прстима. Затим су самим врхом четкица
различитих дебљина урађени детаљи: црте лица и
контуре у првом плану. (кат.бр. 27)
Дега је увек користио ротирајућу пресу за дубоку
штампу. Волео је бакарне или цинкане плоче, мада
постоје претпоставке да је испитивао и штампање
са целулоидних површина, које су му омогућавале да
види лик са праве стране.
120
Courtesans was made in this way which, because of the
consistently executed ‘dark ield’ process has the dramatic
efect of a closed, scenic space (Cat. No. 29) In contrast
to this, the scene Girl from the Café Concert, in which a
rich tonal scale of outlines and details is also achieved, is
illuminated and almost transparent (Cat. No. 26)
Besides the ‘dark ield’ process, Degas also applied the op-
posite ‘addition’ or ‘light ield’ method. With this proce-
dure, he did not treat the plate like a negative as in intaglio
techniques, but as a surface on which to paint. he work
Two Female Busts (Cat. No. 28) was executed in this way.
he simple motif of the female proile was performed rap-
idly with just a few strokes of the brush. he image was
then reproduced using the same plate two more times,
resulting in two slightly paler prints which he called ‘sim-
ilar’. Sometimes the ‘similar’ prints served as a foundation
for further colouring in pastels and gouache, so he could
inally exhibit them one beside the other.
Apart from ‘subtracting’ and ‘adding’, Degas also intro-
duced a ‘hybrid’ procedure. It involved a combination of
the previous two procedures and met the need to expand
the possibility of continually elaborating details. It was
particularly suitable in those cases when some of the ink
was removed in the course of printing. he empty spaces
were illed in by means of a ‘light ield’ procedure. he
monotype In the Salon is an example of this method of
work. he ink was partly removed with a thick brush or
just using a inger from the larger surfaces, designating
the basic masses. hen the details were inserted, using the
very tip of brushes of diferent densities: facial features
and contours in the foreground (Cat. No. 27).
Degas always used a rotating press for intaglio printing.
He liked copper or zinc plates, though he is believed to
have also experimented with printing from celluloid sur-
faces, which enabled him to see the image from the prop-
er side.
Degas’ monotypes portrayed contemporary urban
themes. he scenes from brothels can be viewed as part
Дегаове монотипије приказују савремену урбану тема-
тику. Сцене из бордела се могу посматрати и као део
Дегаовог пројекта којим је, попут браће Гонкур, Золе,
Мопасана, Уисмана, чијем је кругу Дега идеолошки при-
падао током осме деценије деветнаестог века, тежио да
прикаже целовиту слику модерног града. Он, међутим,
није никада илустровао њихове текстове. Монотпију
„У салону“ Волар је накнадно употребио за илустрацију
књиге Г. де Мопасана „Радња Теље“ (G. de Maupassant,
”La Maison Tellier”) која је објављена као библиофилско
издање у Паризу 1934.
Дега је урадио четиристотине педесет монотипија,
у три наврата: 1876−1877, 1879−1883 и 1890. године.
Уопштено посматрано, оне показују развој и овлада-
вање техником, од црно-белих до колористички бога-
тих и изражајних приказа.
Дегаов брат, Рене де Га (Réné De Gas), непосредно пре
продаје Атељеа 1918, уништио је седамдесет монотипија
сматрајући да су недовршене. У коначни попис моно-
типија који је начинила Јуџинија Џенис (J.P. Janis, Degas
Monotypes, Cambridge 1968), увршћена су још четрдесет
и три остварења тамног поља која су накнадно била ко-
лорисана пастелом, и као пастели пописани у комплет-
ном каталогу П-А. Лемоана (Paul André Lemoisne, Degas
et son Oeuvre, vol I-V, Paris, 1946).
Последња серија монотипија, „Пејзажи из Бургун-
дије“, настала је приликом посете летњиковцу прија-
теља Жоржа Жaниоа (Georges Jeanniot). У атељеу
Жaниоа, реализовао је уљаним бојама (уместо штам-
парског туша), по сећању, мотиве из околине. „То су
плодови мојих путовања овог лета. Стајао бих на вра-
тима вагона, и како је воз ишао брзо, могао сам при-
зор да видим неодређено. То ми је дало идеју да на-
чиним неке пејзаже, рекао је своме пријатељу Алвеу.
Назвао их је„paysages imaginaires“. Овим радовима је
Дега, у последњој деценији свог стваралаштва, отво-
рио пут апстрактној уметности.
Д. Ковачић
of Degas’ project in which, like the Goncourt Brothers,
Zola, Maupassant, and Huysmans, whose circle he ideo-
logically embraced during the 1870s, he strove to pres-
ent an in-depth picture of the modern city. However, he
never illustrated their texts. Vollard later used the mono-
type In the Salon as an illustration for the book by G. de
Maupassant, La Maison Tellier, which was published as a
bibliophilic edition in Paris, in 1934.
Degas produced 450 monotypes on three occasions:
1876-1877, 1879-1883 and 1890. Viewed in general,
they demonstrate his development and mastering of the
technique, from black-and-white to more colourful and
expressive scenes. Immediately before the sale of Degas’
studio in 1918, his brother, Réné De Gas, destroyed 70
monotypes, believing them to be uninished.
Included in Eugenia Parry Janis’ inal inventory of the
artist’s monotypes (E.P. Janis, Degas Monotypes, Cam-
bridge 1968) were 43 more ‘dark ield’ works subsequent-
ly coloured in pastels, which were listed as pastels in the
complete catalogue by Paul André Lemoisne, Degas et son
Oeuvre, Vol I-V, Paris, 1946.
he last series of monotypes Landscapes from Burgundy
came into being during his visit to the summer house of
his friend, Georges Jeanniot. In Jeanniot’s studio, he re-
produced those rural motifs in oils (instead of printing
ink), as he had committed them to memory. ‘hey are
the fruits of my travels this summer. I would stand at the
door of the railway wagon, and as the train was travelling
fast I could see the view vaguely. It occurred to me to do
some landscapes’, he told his friend Alveo. He called them
‘imaginary landscapes’. In the last decade of his creative
career, Degas opened the way to abstract art with these
works.
D. Kovačić
121
26. Певачица из кафе концерта, 1877-1878. 26 Café Concert Singer, 1877-1878
Mонотипија црним уљаним тушем, Мonotype in black oil ink,
лист/плоча: 18,1 x 12,7 18.1 x 12.7 (image)
Непотписaно Unsigned
Инв. 36_1634 Inv. 36_1634

ИсторИјат provenance

Амброаз Волар, Париз; Ерих Шломовић, Париз-Бео- Ambroise Vollard, Paris; Erich Šlomović, Paris-Belgrade;
град; Народни музеј у Београду 1949. he National Museum in Belgrade 1949.

ЛИтература / BiBliography

Louÿs 1935: 4; Šlomović 1940: кат. 48; Rouart,

Stevanović 1964: кат. 38; Ambrozić, Popović 1965: 27;
Београд 1974: кат. 664; Subotić, Kraut 1990: кат. 142;
Ковачић 2004: 366; Whiteley, Kovačić 2016: 060, 061.

122
123
27. У салону, 1878-1880. 27 In the Salon, 1878-1880
Монотипија црним уљаним тушем, лист: 28,3 x 23; Monotype in black oil ink, 28.3 x 23 (sheet);
плоча: 23,1 x 16 23,1 x16 (plate)
Непотписaно Unsigned
Инв. 36_1631 Inv. 36_1631

ИсторИјат provenance

Амброаз Волар, Париз; Ерих Шломовић, Париз-Бео- Ambroise Vollard, Paris; Erich Šlomović, Paris-Belgrade;
град; Народни музеј у Београду 1949. he National Museum in Belgrade 1949.

ЛИтература / BiBliography

Šlomović 1940: кат. 50; Rouart, Stevanović 1964: кат.

39; Ambrozić, Popović 1965: кат. 28; Београд 1974: кат.
644; Subotić, Kraut 1990: кат. 139; Adriani 2005: cat. 47;
Ковачић 2004: 372; Whiteley, Kovačić 2016: 064, 065.

124
125
28. Два женска попрсја, око 1878.
Монотипија, црним уљаним тушем, лист: 20x12,5; I
плоча: 7,6 x 8, II плоча: 7,6x8
Непотписано
Доле на средини печат Atelier Ed. Degas.
Инв. 36_1633
ИсторИјат
Амброаз Волар, Париз; Ерих Шломовић, Париз-Бео-
град; Народни музеј у Београду 1949.
ЛИтература / BiBliography
Šlomović 1940: кат. 47; Ambrozić, Popović 1965: кат.
29; Београд 1974: кат. 663; Subotić, Kraut 1990: кат.
141; Ковачић 2004: 351-376.
126
28 Two Female Busts, cca1878
Monotype in black oil ink, 20 x 12.5 (sheet),
7.6 x 8 (plate 1), 7.6x8 (plate 2)
Unsigned
Stamp Atelier Ed. Degas (down)
Inv. 36_1633
provenance
Ambroise Vollard, Paris; Erich Šlomović, Paris-Belgrade;
he National Museum in Belgrade 1949.
127
29. Куртизане, око 1879. 29 he Courtisanes, cca 1879
Монотипија црним уљаним тушем, лист: 27,2 x 20,7; Monotype in black oil ink, 27.2x20.7 (sheet), 21,5 x 16
плоча: 21,5x16 (plate)
Непотписано Unsigned
Инв. 36_1632 Inv. 36_1632

ИсторИјат provenance

Амброаз Волар, Париз; Ерих Шломовић, Париз-Бео- Ambroise Vollard, Paris; Erich Šlomović, Paris-Belgrade;
град; Народни музеј у Београду 1949. he National Museum in Belgrade 1949.

ЛИтература / BiBliography

Louÿs 1935: 22; Šlomović 1940: кат. 49; Rouart,

Stevanović 1964: кат. 39; Ambrozić, Popović 1965:
кат. 26; Београд 1974: кат. 288; Subotić, Kraut 1990:
кат. 140; Adriani 2005: cat. 44; Cowling, Kendall 2010:
cat. 240; Pederson 2013:cat. 99; Ковачић 2004: 368;
Whiteley, Kovačić 2016: 062, 063.

128
129
130
Фотографије
Фотографија је последња у низу техника у којима се
опробао Едгар Дега. Од радова насталих током не-
пуних пет година колико се њом бавио, до данас је
остало сачувано мање од педесет, као и неколико ста-
клених плоча са негативима. Остварења на пољу фо-
тографије, која уметник није излагао током живота,
употпуњују слику о Дегaовој уметничкој личности,
његовом погледу на свет и процес стварања.
Године 1895, у шездесетдругој години живота, Ед-
гар Дега се посветио фотографији са подједнаком
страшћу, радозналошћу и идејном креативношћу,
као и у свим осталим медијима и техникама у који-
ма је до тада стварао. Највећи број сачуваних фото-
графија потиче из периода 1895−1896. године. Овај
краткотрајан, али изузетно интензиван период, не-
сумњиво је започео уметниковом жељом да овекове-
чи њему драге и значајне личности, што је била глав-
на сврха фотографије од њеног настанка. Такође, све
озбиљнији губитак вида свакако је утицао на то да
у овој техници пронађе савршенији инструмент по-
сматрања. Почетак Дегаовог бављења фотографијом
обележио је тренутак када је набавио камеру и с њом
се упутио у Провансу, где ће настати његови први ра-
дови у овој техници.
Међутим, Дега се још 1885. године окушао на овом
пољу када је ангажовао фотографа да забележи ње-
гову замисао под називом „Апотеоза Дегаа“ (кат. бр.
50). На овој групној фотографији, која представља
алузију на чувену Енгрову композицију „Апотеоза
Хомера“ из 1827. године, јасно се одражава Дегаова
склоност ка намештању сцене, конструисању при-
зора и брижљивом намештању поза, чиме ће се по-
себно посвећено бавити када сâм буде узео камеру у
руке. Такође, интересовање за савремена достигнућа
на пољу фотографије, попут Марејове хронофотогра-
фије и Мајбриџових „Животиња у покрету“, с краја
седамдесетих и почетка осамдесетих година 19. века,
указују на то да је његова заокупљеност овим медијем
постојала пре него што је одлучио да и сâм почне да
фотографише.
Августа 1895, Едгар Дега је набавио лагану ка-
меру са стакленим плочама димензија 9x12 цм,
Photographs
Photography was the last in the series of techniques Ed-
gar Degas experimented in. Of the works produced in the
course of the almost ive-year period he was engaged in
this ield, fewer than 50 have been preserved, as well as
several glass plates with negatives. he artist’s achieve-
ments in the domain of photography, which he did not
exhibit during his lifetime, complete the picture of Degas’
artistic personality, his view of the world and process of
creation.
In 1895, at the age of 62, Edgar Degas applied himself
with the same passion, curiosity and creative ideas, as he
had done in all the other media and techniques he had
dealt with till then. he majority of preserved photo-
graphs originated in the period from 1895-96. his brief
but exceptionally intense period began, undoubtedly,
with the artist’s desire to memorialise people he loved and
who were important, which has been the chief purpose of
photography since its inception. One should add that his
ever increasing loss of sight certainly led him to him ind-
ing in this technique, a more sophisticated instrument of
observation. he purchase of a camera and his trip to
Provence, where he would produce his irst works in this
technique would mark the start of Degas’ preoccupation
with photography.
However, Degas had made some initial attempts in this
ield back in 1885, when he commissioned a photogra-
pher to record his concept entitled he Apotheosis of De-
gas. (Cat. no. 50)his group photograph, which was an
allusion to Ingres’ famous composition he Apotheosis of
Homer in 1827, clearly relects Degas’ inclination towards
the arrangement of the setting, building the image and
carefully directing the subjects, to which he would pay
the utmost attention when he took over the camera in his
own hands. Also, his interest in contemporary achieve-
ments in the realm of photography, like Mayer’s Chro-
nophotography and Muybridge’s Animals in Motion from
the end of the 1870s and beginning of the 1880s, signals
his preoccupation with these media even before he decid-
ed to take photographs himself.
In August 1895, Edgar Degas bought a simple camera with
9 x 12cm glass plates, most probably through Guillermo
Tasset, a merchant who sold photographic equipment
131
највероватније, преко трговца сликарским материја-
лом Гуљелма Тасеа, који ће у наредном периоду по-
стати његов главни сарадник у изради фотографија,
али и саветник у питањима технике која му је била
прилично страна. Наиме, до тад склон слободном
комбиновању различитих техника у намери да по-
стигне замишљени ефекат, Дега се по први пут су-
срео са медијем који је најмање опраштао грешку.
Поправке на које је био навикао у сликарству, овде
нису биле могуће. Упркос том ограничењу Дега је и
у фотографији показао склоност ка експерименту и
убрзо се заинтересовао за све техничке аспекте овог
медија, укључујући хемију и механику.
Посебно је био заинтересован за ноћну фотографију
и ефекте светлости. Користећи многобројне лампе,
Дега је приступао пажљивом распоређивању извора
светлости све док не би постигао ефекат какав је за-
мислио. На тај начин, овај уметник ни у фотографији
није допуштао спонтаност, већ је она за њега била
промишљени процес који је подразумевао поступ-
ност и дуготрајан рад.
На Дегаовим фотографијама појављују се као моде-
ли његови рођаци и пријатељи, међу којима су Огист
Реноар, Стефан Маларме, као и чланови породице
Едуара Манеа. Посебан сегмент његовог фотограф-
ског рада била су формална истраживања у оквиру
којих је начинио велики број радова са моделима, по-
стављајући их често у комликоване и неприродне по-
ложаје које је бележио камером. Такви радови су му
неретко служили као предлошци за цртеже и слике
које је касније радио.
132
and would become his chief associate in producing pho-
tographs, and an advisor in technical matters he knew
little about. Namely, till then inclined to freely combine
diferent techniques with the intention of achieving the
efect he wanted, for the irst time Degas encountered a
medium that was the least forgiving. It was impossible
here to repair something as he had been accustomed to
doing in his painting. In spite of that limitation, Degas
demonstrated his tendency to experiment in photogra-
phy and was soon intrigued by all the technical aspects
of this technology, including chemistry and mechanics.
He was particularly interested in night-time photogra-
phy and lighting efects. Using numerous lamps, Degas
started by carefully arranging the sources of light until
he achieved the efect he had set his mind on. In such a
way, even in photography, this artist denied spontaneity.
For him, it was a carefully planned process that involved
taking one step at a time and long hours of work.
Appearing as models in Degas’ photographs were his rel-
atives and friends, among them Auguste Renoir, Stephan
Mallarmé, as well as members of Edouard Manet’s family.
A special segment of his photographic work was formal
research, which consisted of him doing a large number of
photographic works with models, oten positioning them
in complicated and unnatural positions which he record-
ed with his camera. hese works served as templates for
the drawings and paintings he worked on later.
With their chromatic qualities, two surviving glass plates
with the negative image of ballerinas, possess aesthetic
values in themselves. hese glass negatives of 13 x 18cm,
were produced with some other camera, given that the
one Degas used was for plates the size of 9 x 12cm. Also,
Две сачуване стаклене плоче на којима је приказ ба-
лерина у негативу, својим хроматским вредностима
представљају естетске предмете по себи. Ови стакле-
ни негативи димензија 13 x 18 цм, били су начињени
неким другим апаратом, будући да је онај који је ко-
ристио Дега био за плоче димензија 9 x 12 cm. Такође,
они су били премазани, у то време већ превазиђеним,
колодијумским слојем, којим су се, међутим, пости-
зали изузетни естетски ефекти, за разлику од савре-
мених емулзија, попут тада преовлађујућег бромид
желатина. Применом соларизације добијани су раз-
личити хроматски ефекти, укуључујући и инверзију
боја, за шта је Дега био посебно заинтересован. Сенке
које се појављују на овим негативима сродне су они-
ма на његовим пастелима из тог времена, што указује
на то да је директно надахнуће црпео из овог вида
фотографске технике.
Дегаове фотографије, склоност експериментисању,
као и истраживања двоструке и продужене експози-
ције, рефлексије и игре светлости и таме, одражавају
уметникову оригиналност и индивидуални приступ
фотографској техници, као и непристајање на огра-
ничења и конвенције.
Ј. Дергенц
they were covered with a layer of collodium, at that time
an already out-dated process, which achieved extraordi-
narily aesthetic efects, as opposed to the contemporary
emulsions like the then prevailing gelatine silver bromide.
By exposing them to sunlight, they acquired diferent
chromatic efects, including an inversion of the colours,
which Degas found especially interesting. he shadows
appearing on these negatives are similar to those in his
pastels from that time, indicating that he directly drew
inspiration from this aspect of photographic technology.
Degas’ photographs, his tendency to experiment, as well
as his research in double and prolonged exposure, relec-
tion and the play of light and shade, illustrate the artist’s
originality and his individual approach to photographic
procedures, as well as his refusal to accept limitations and
conventions.
J. Dergenc
133
134
30. Улична сцена 30 Street Scene
Модерна штампа, 42 x 29,7 Modern print, 42 x 29.7
Музеј модерне уметности, Њујорк he Museum of Modern Art, New York
Бр. 208.1989 No. 208.1989

135
31. Лујза Алеви чита Дегау (1895)* 31 Louise Halevy Reading to Degas (1895)*
Модерна штампа, 42 x 29,7 Modern print, 42 x 29.7
Музеј Полa Гетиja, Лос Анђелес Paul Getty Museum, Los Angeles
Бр. 84.XM.495.3 No 84.XM.495.3

* Година када је снимљена фотографија. * he year when the photo was taken

136
32. Аутопортрет са Зое Клозијер (1895) 32 Self-Portrait with Zoé Closier (1895)
Модерна штампа, 42 x 29,7 Modern print, 42 x 29.7
Метрополитен музеј, Њујорк he Metropolitan Museum of Art, New York
Бр. 2010.457.4a No. 2010.457.4a

137
33. Портрет П-О. Реноара
С. Малармеа (1895)
Модерна штампа, 42 x 29,7
Музеј модерне уметности, Њујорк
Бр. 207.1989
138
33 Portrait of P-A. Renoir
and S. Mallarmé (1895)
Modern print, 42 x 29.7
he Museum of Modern Art, New York
No. 207.1989
139
34. Пол Пужо, г-ђа Артур Фонтејн
и Дега (1895)
Модерна штампа, 42 x 29,7
Метрополитен музеј, Њујорк
Бр. 1983.1092
140
34 Paul Poujaud, Mme. Arthur Fontaine,
and Degas (1895)
Modern print, 42 x 29.7
he Metropolitan Museum of Art, New York
No. 1983.1092
35. Данијел Алеви (1895) 35 Daniel Halévy (1895)
Модерна штампа, 42 x 29,7 Modern print, 42 x 29.7
Метрополитен музеј, Њујорк he Metropolitan Museum of Art, New York
Бр.1998.56 No. 1998.56

141
36. Аутопортрет у библиотеци (1895) 36 Self Portrait in Library (1895)
Модерна штампа, 42x29,7 Modern Print, 42x29.7
Приватна колекција Private Collection

142
37. Аутопортрет са Бартоломеовом 37 Self Portrait with Bartolome’s
скулптуром „Уплакана девојка“ (1895) Weeping Girl (1895)
Модерна штампа, 42 x 29,7 Modern Print, 42 x 29.7
Приватна колекција Private Collection

143
38. Матилда и Жан Ниоде, Данијел Алеви,
Анријет Ташеро, Лудовик и Ели Алеви
(1895)
Модерна штампа, 42 x 29,7
Приватна колекција
144
38 Mathilde and Jeanne Niaudet, Daniel Halévy,
Henriette Taschereau, Ludovic and Élie
Halévy (1895)
Modern Print, 42 x 29.7
Private Collection
39. Анријет Тaшеро, Матилда Ниоде, Жил
Ташеро, Софи Ташеро Ниоде
и Жан Ниоде (1895)
Модерна штампа, 42 x 29,7
Приватна колекција
39 Henriette Taschereau, Mathilde Niaudet,
Jules Taschereau, Sophie Taschereau-Niaudet
and Jeanne Niaudet (1895)
Modern Print, 42 x 29,7
Private Collection
145
40. Портрет Лудовика Алевија (1895) 40 Portrait of Ludovic Halévy (1895)
Модерна штампа, 42 х 29,7 Modern Print, 42 x 29.7
Музеј Пола Гетија, Лос Анђелес Paul Getty Museum, Los Angeles
Бр. 86.XM.690.3 No 86.XM.690.3

146
41. Лујза Алеви се одмара (1895) 41 Louise Halévy Reclining (1895)
Модерна штампа, 42 х 29,7 Modern Print, 42 x 29.7
Музеј Пола Гетија, Лос Анђелес Paul Getty Museum, Los Angeles
Бр. 86.XM.690.2 No 86.XM.690.2

147
42. Акт (1895-1896) 42 Nude (1895-1896)
Модерна штампа, 42 x29,7 Modern print, 42 x 29.7
Музеј Полa Гетиja, Лос Анђелес Paul Getty Museum, Los Angeles
Бр. 84.XM.496. No 84.XM.496.2

148
43. Седећи женски акт (1895-1896) 43 Seated Nude (1895-1896)
Модерна штампа, 42 x 29,7 Modern print, 42 x 29.7
Музеј Полa Гетиja, Лос Анђелес Paul Getty Museum, Los Angeles
Бр. 84.XM.495.1 No 84.XM.495.1

149
150
44. Аутопортрет са Кристином
и Ивон Лерол (1895-1896)
Модерна штампа, 42 x 29,7
Метрополитен музеј, Њујорк
Бр.2004.335
44 Self-Portrait with Christine
and Yvonne Lerolle (1895-1896)
Modern print, 42 x 29.7
he Metropolitan Museum of Art, New York
No. 2004.335
151
45. Балерина која подешава обе нараменице 45 Dancer, Adjusting both Sholder Straps
(1895-1896) (1895-1896)
Модерна штампа, 42 x 29,7 Modern Print, 42 x 29.7
Приватна колекција Private collection

152
153
46. Балерина која подешава
једну нараменицу
(1895-1896)
Модерна штампа, 42 x 29,7
Приватна колекција
154
46 Dancer, Adjusting
one Sholder Strap
(1895-1896)
Modern Print, 42 x 29.7
Private collection
48. Балерина са подигнутом руком 48 Dancer, Arm Outstreched
(1895-1896) (1895-1896)
Модерна штампа, 42 x2 9,7 Modern Print, 42 x 29.7
Приватна колекција Private collection

155
48. Портрет Анри Лерола и његових кћерки,
Ивон и Кристин, у огледалу
(1895- 1896)
Модерна штампа, 42x29,7
Приватна колекција
48 Portrait of Henry Lerolle with two of his
daughters, Yvonne and Christine and a
mirror (1895-1896)
Modern Print, 42x29.7
Private Collection

156
49. Клоди Леузон ле Дик (1901) 49 Claudie Léouzon le Duc (1901)
Модерна штампа, 42x29,7 Modern print, 42x29.7
Место непознато Unknown place

157
158
50. Валтер Барнс
Апотеоза Дегаа (1885)
Модерна штампа, 42 x 29,7
Музеј Полa Гетиja, Лос Анђелес
Бр. 86.XM.690.4
50 Walter Barnes
he Apotheosis of Degas (1885)
Modern print, 42 x 29,7
Paul Getty Museum, Los Angeles
No 86.XM.690.4
159
Од „Атељеа Ед. Дега“ до
Народног музеја у Београду:
историјат колекције
Колекција од двадесет и девет дела Едгара Дегаа пред-
ставља једну од најкомплетнијих ауторских целина
које се чувају у Народном музеју у Београду. Дела из
ове колекције приспела су у музејске збирке у пери-
оду од 1931. до 1949. године. Овај временски опсег
од непуне две деценије обележили су бурни, трагич-
ни и револуционарни догађаји и процеси, и у нашем
друштву и на светској сцени. Начин набавке дела Ед-
гара Дегаа из Народног музеја у Београду одражава
развој наше музеологије, али и друштвени и историј-
ски преображај који се у кратком периоду одиграо у
нашој средини. Историјат ове колекције истовремено
је и прича о два концепта у прикупљању уметничких
дела: о стварању једне музејске збирке и о приватном
колекционарству.
Дело које по хронологији набавке стоји на почетку
низа Дегаових радова из Народног музеја у Београ-
ду, враћа нас у турбулентна времена политичких и
економских превирања, када, истовремено, културна
политика настоји да ухвати корак са савременим то-
ковима у Европи. Оснивање Музеја савремене умет-
ности, јула 1929. године, на иницијативу кнеза Пав-
ла и под управом др Милана Кашанина, представља
израз културних потреба новоформиране грађанске
класе младе југословенске државе. Фонд новооснова-
ног музеја у почетку се углавном састојао од покло-
на.1 Свесни потребе да се музејска збирка обогати
делима која ће одражавати културу Модерне и бити
усмерена према Паризу као културном центру, ње-
гови оснивачи ангажовали су се на добијању подрш-
ке државе за набавку репрезентативних уметничких
дела, с нарочитим акцентом на делима Париске шко-
ле и француских уметника. У том смислу, француско
сликарство, до тада слабо заступљено у фонду Му-
зеја, добило је водеће место. Тада, на иницијативу др
Кашанина, започиње период набавке дела на јавним
аукцијама у Паризу, чиме је зачета колекција делâ мо-
дерног француског сликарства. На самом почетку
1 Међу дародавцима у том периоду налазе се и два стручњака, Џозеф Давин
и Бернард Беренсон, који је Музеју поклонио дела Камија Писароа, Чарлса
Кондера и Анрија Матиса (Суботић ур. 2009: 18).
From ‘Atelier Ed. Degas’ to The
National Museum in Belgrade:
history of the collection
he collection of 29 artworks by Edgar Degas is one of the
most complete authorial sets that are kept in the National
Museum in Belgrade. he items in this collection arrived in
the museum’s fund between 1931 and 1949. Tumultuous,
tragic and revolutionary events and processes, both in our
society and on the international scene, were to leave their
mark on this almost 20-year time frame. he manner in
which these works by Edgar Degas were procured for
the National Museum in Belgrade not only relects how
our museology developed, it also illustrates the social
and historical transformation that unfolded in our midst
within such a brief period.
he history of the collection is also a story about two
concepts in collecting artwork: the creation of a museum
collection and private collectorship.
he piece which marks the starting point of the acquisition
timeline of Degas for the National Museum in Belgrade
takes us back to times of political and economic turmoil,
as cultural policies strove to catch up with contemporary
tendencies in Europe. he founding of the Museum of
Contemporary Art in July 1929, at the initiative of Knez
Pavle and under the direction of Dr. Milan Kašanin,
represents an expression of the cultural needs of the
newly emerged bourgeois class of the young Yugoslav
state. Initially, the fund of the newly established museum
consisted mostly of gits.1 Aware of the need to enrich the
museum collection with artwork relecting the culture
of the Modern Art period and orientated toward Paris
as a cultural hub, the founders worked to obtain backing
from the state to acquire representative works of art, with
particular emphasis on works from the School of Paris.
Hence French painting, previously scant in the fund of the
Museum, emerged into the spotlight, as Kašanin sparked
a period of acquiring artwork at public auctions in Paris,
starting the collection of modern French painting. At the
very outset of this endeavour, the Degas pastel Woman
Getting out of the Bath was purchased for the Museum
1 he donors in this period include two experts, Joseph Duveen and Bernard Berenson,
who donated pieces by Camille Pissarro, Charles Conder and Henri Matisse. Суботић,
2009: 18.
161

овог подухвата пастел „Жена која излази из каде“, Ед-
гара Дегаа, откупљен је за Музеј 1931. године преко
аукцијске куће Диран-Риел (Durand-Ruel) из збирке
Ж. Селигмана (J. Seligmann). Овај изузетно плодан
период откупа репрезентативних дела француских
уметника на јавним аукцијама наставиће се и након
1935. године када Музеј савремене уметности буде
ушао у састав Народног музеја, тада (Х)историјско-у-
метничког, који ће наредних десет година носити на-
зив Музеј кнеза Павла. У том периоду, након набавке
Дегаовог пастела, откупљена су и друга дела истакну-
тих француских уметника, попут „Барки у Бијанку-
ру“ Алфреда Сислеа, „Купачице“ Огиста Реноара,
„Портрета младе жене“ Тулуз-Лотрека и „Руанске ка-
тедрале“ Клода Монеа, која су и данас део најзначај-
није целине стране уметности у збиркама Народног
музеја.
Истовремено, у Паризу је настајала колекција Ериха
Шломовића којој припада двадесет и седам дела Де-
гаовог опуса из Народног музеја. Шломовић, рођен у
Ђакову 1915. године, с породицом долази у Београд
где се још током гимназијских дана испољило његово
интересовање за уметност и када су остварени први
контакти са југословенским ствараоцима. Дошавши
162
Милан Кашанин / Milan Kašanin
in 1931 through the Durand-Ruel auction house from
the collection of J. Seligmann. his exceptionally fruitful
time when it came to purchases of representative works
by French artists at public auctions was to continue
beyond 1935, when the Museum of Contemporary Art
was absorbed into the National Museum, at the time
the Museum of Art and History, which was to bear the
name Knez Pavle’s Museum for the next decade. Ater
the acquisition of the Degas pastel, this period saw the
purchases of other works by distinguished French artists,
like the Barges at Biancourt by Alfred Sisley, the Bathers
by Auguste Renoir, the Portrait of a Young Woman by
Toulouse-Lautrec and the Cathedral of Rouen by Claude
Monet. Today, these pieces are part of the most signiicant
set of foreign art in the collections of the National
Museum.
At the same time, Erih Šlomović was in Paris, putting
together his collection, which includes 27 pieces of
Degas’s oeuvre now in the National Museum. Born
in Đakovo in 1915, Šlomović moved to Belgrade with
his family, exhibiting an interest in art as early as his
high-school days, and establishing his irst contacts
with Yugoslav artists. Arriving in Paris in 1935, there
to become a close associate to the famous collector
Амброаз Волар / Ambroise Vollard
у Париз 1935. године, где постаје близак сарадник чу-
веног колекционара Амброза Волара, Шломовић је за
непуне четири године оформио збирку која је бројала
преко шест стотина радова, махом најистакнутијих
француских уметника Модерне, попут Реноара, Пи-
сароа, Дегаа, Тулуз-Лотрека, Гогена, Сезана, Руоа,
Утрила, Вламенка, Дерена, Бонара, Пикаса и многих
других. Крећући се у уметничким круговима и сам је
остварио познанства са некима од њих, као што су
Матис, Руо, Шагал, Корбизије, Кокто. Већину радо-
ва Шломовић је добио од самог Волара који га је ох-
рабривао у његовом колекционарском подухвату. У
његовој збирци преовладавали су цртежи и студије,
који су одавали свежину и непосредност уметнич-
ког израза. И док је збирка Народног музеја настаја-
ла у оквирима умереног модернизма у складу са уку-
сом грађанске класе и афинитетима самог Кашанина,
Шломовићева колекција одражавала је склоност ка
делима насталим у раним, најрадикалнијим фазама
појединих уметника, понекад истих оних чији су кла-
сичнији радови били заступљени у фонду Народног
музеја. Оваква оријентација свакако је била условље-
на Воларовим утицајем који је још на самом почетку
своје каријере показао склоност, али и смелост да са-
купља она дела која се нису уклапала у укус грађанске
класе тог времена. Волар је вођен својом пословном
Ambroise Vollard, Šlomović took less than four years to
assemble a collection of over 600 pieces, mainly by the
most distinguished French painters of the Modern Art
period, like Renoir, Pissarro, Degas, Toulouse-Lautrec,
Gauguin, Cezanne, Rouault, Utrillo, Vlaminck, Derain,
Bonnard, Picasso and many others. Moving in art circles,
he established acquaintanceships with some of these
artists, such as Matisse, Rouault, Chagall, Le Corbusier
and Cocteau. Šlomović obtained most of the pieces from
Vollard himself, who was encouraging of his collectional
undertaking. His collection is dominated by drawings and
studies, which reveal a freshness and frankness of artistic
expression. And while the collection of the National
Museum took shape within the conines of a moderate
modernism, in line with the tastes of the bourgeois class
and the personal inclinations of Kašanin, Šlomović’s
collection relected an ainity for pieces created in the
early, most radical phases of certain artists, sometimes the
very same whose more classical works were represented
in the National Museum’s fund. his tendency was
certainly due to the inluence of Vollard - from the
earliest beginnings of his career inclined and also bold
enough to collect art that was not to the bourgeois taste
of the times. Vollard’s intuition for business oten guided
him beyond what would have interested most collectors,
leading him to accumulate works on the margins of the
163

интуицијом често излазио ван оквира интересовања
већине колекционара и сакупљао дела која су стајала
на маргинама тадашњег уметничког тржишта. Тако
је, на пример, набавио и велики број Дегаових радо-
ва са темом проституки и бордела, која је Диран-Ри-
ел, други најзначајнији колекционар Дегаових дела,
углавном избегавао. Делећи Воларов уметнички сен-
зибилитет, Шломовић је преко једног од највећих
галериста свих времена и промотера модерне умет-
ности имао директан приступ остварењима која су
представљала саму срж Модерне. Антагонизам два
приступа испољио се и када је Шломовић, вратив-
ши се у домовину након Воларове смрти, 1940. годи-
не, понудио Народном музеју да организује изложбу
дела своје колекције који је понео са собом. Одбијен
од стране управника Кашанина, под исприком да Му-
зеј не организује изложбе приватних колекционара,
Шломовић је изложбу приказао у Загребу 1940, када
је објављен каталог дела, а његова збирка том прили-
ком била једини пут приказана јавности.
Своју збирку Ерих Шломовић успео је да сачува и
током Другог светског рата, обезбедивши јој сигур-
но склониште у селу Бачина у коме се нашао у из-
беглиштву заједно са својом породицом. Нажалост,
у нацистичким погромима које су Немци предузели
крајем 1941. и почетком 1942. године, Ерих је страдо
заједно са својим оцем и братом. Његов кратак, али
изузетно садржајан и динамичан живот окончан је,
по свој прилици, у Логору на Старом сајмишту 1942.
164
Ерих Шломовић
/ Erich Šlomović
art market of the day. his was, for example, how he
came to acquire a large number of Degas pieces treating
the subject of prostitutes and brothels - mostly avoided
by Durand-Ruel, the other most signiicant collector of
Degas. Sharing Vollard’s artistic sensibility, Šlomović’s
access to him as one of the greatest gallerists and modern
art promoters of all time meant a direct avenue to works
that embodied the very essence of Modern Art. he
clash of the two approaches was revealed when Šlomović
returned to his homeland ater Vollard’s death in 1940
and ofered to stage an exhibition of the artworks in his
collection that he had brought with him, at the National
Museum. Refused by director Kašanin, on the pretext
that the Museum did not hold exhibitions of private
collections, Šlomović showed his pieces in Zagreb in
1940. he show was accompanied by the publication of
a catalogue of the works, but this was the only time his
collection was displayed in public.
Erih Šlomović managed to preserve his collection even
through World War II, securing a safe haven for it in
the village of Bačina, where he led as a refugee with his
family. Yet the Nazi pogroms launched by the Germans
in late 1941 and early 1942 cut down the lives of Erih, his
father and brother. His collection was entrusted to the
National Museum in 1949, under the mediation of the
Bureau for the Protection of Monuments.
In the meantime, in 1947, the Museum received a
piece from the private collection of Matija Bošković of
године. Шломовићева колекција је 1949. године, по- Belgrade: Degas’s drawing Head of a Florentine, created
средством Републичког завода за заштиту споменика during the artist’s three-year stay in Italy at the very onset
културе била поверена Народном музеју. of his career. his donation rounded of the collection
of the National Museum in Belgrade with an early work
У међувремену, године 1947, из приватне колекције from Degas’s formative years, which shaped his artistic
Матије Бошковића из Београда у Музеј је приспео цр- development to a considerable measure.
теж „Глава Фирентинца“, настао током Дегаовог тро-
годишњег боравка у Италији на самом почетку њего-
ве каријере. Овим поклоном колекција из Народног
музеја у Београду била је употпуњена раним радом из
периода уметниковог формирања, који је у значајној
мери одредио Дегаов уметнички развој.

Јелена Дергенц Jelena Dergenc

165
166

Adriani 2005
Adriani, Götz. Bordel und Budoir,
Schauplätze der Moderne, Kunsthalle,
Tübingen, 2005.
Ambrozić 1957
Ambrozić, Katarina. Degas - Redon -
Renoir, crteži i pasteli, KCB, Beograd,
1957.
Ambrozić 1965
Ambrozić, K., Vladimir Popović.
Degas, crteži i pasteli iz zbirke
Narodnog muzeja u Belgradu, KCB,
Narodni muzej, Beograd, 1965.
Ambrozić 1971
Ambrozić, Katarina. Od Corota k
Bonnardovi, Národní galerie, Praha,
1971.
Амброзић 1972
Амброзић, Катарина.
Импресионизам из збирке Народног
музеја, Народни музеј, Београд,
1972.
Ambrozić 1978
Ambrozić Katarina. Od Corota do
Bonnarda, Naroda galerija, Ljubljana,
1978.
Антић 1970
Антић, Радмила. Паја Јовановић,
Музеј града Београда, Београд,
1970.
LITERATURA / BIBLIOGRAPHY
Argan 2004
Argan, Đ. K., Akile Bonito Oliva.
Moderna umetnost 1770-1970-2000,
Beograd, 2004.
Benedetti ed. 2004
Benedetti, M.T. ed. Degas. Classico e
moderno, Skira, Milano, 2004.
Benjamin 2011
Benjamin, Walter. Pariz, prestonica
XIX veka. Vodič kroz Projekat Arkade,
ur. Aleksa Golijanin, Anarhistička
biblioteka, 2011.
http://anarhija-blok45.net1zen.com
Београд 1974
Поклони Народном музеју, октобар
1944 – октобар 1974, Народни
музеј, Београд, 1974.
Bergson 2013
Bergson, Anri. Materija i pamćenje:
ogled o odnosu tela i duha, Fedon,
Beograd, 2013.
Bodler 2006
Bodler, Šarl. Moderna publika i
fotograija, u: V. Benjamin, O
fotograiji i umetnosti, prev. J. Aćin,
Galerija Artget, Beograd, 2006.
Boggs 1958
Boggs, Jean Sutherland. Degas
Notebooks at the Bibliotheque
Nacionale I: Group A (1853-1858),
he Burlington Mаgazine, Vol. 100,
No. 662, May, 1958, 163-171.
Boggs 1962
Boggs, Jean Sutherland. Portraits by
Degas, University of California Press,
Berkeley, 1962.
Boggs et al. 1988
Boggs, Jean Sutherland et al. Degas,
Metropolitan Museum, National
Gallery of Canada, New York, Ottawa,
1988.
Boime 1971
Boime, Albert. he Academy of French
Painting in the XIX Century, Phaidon
press, London, 1971.
Bošnjak, Kovačić 2002
Bošnjak, T., Dragana Kovačić.
Die Geburt der Moderne : von
der Schule von Barbizon bis zum
Konstruktivismus : Meisterwerke
aus dem Nationalmuseum Belgrad,
Historisches Museum, Wien, 2002.
Бошняк, Ковачич 2002a
Бошняк, Т., Драгана Ковачич. У
истоков современного искусства:
от барбизонской школы до
классического авангарда, ГМИИ
А.С. Пушкина, Москва, 2002.
Bošnjak, Kovačić 2005
Bošnjak T., Dragana Kovačić. he
Unknown Story of Modern Art.
Masterpieces of Modern Art from
he National Museum in Belgrade,
Hiroshima Museum, Hiroshima,
2005.
167
Bošnjak, Kovačić 2007
Bošnjak, T., Dragana Kovačić.
Gli impressionisti, i Simbolisti e le
Avanguardie, Skira, Milano, 2007.
Brajović 2015
Brajović, Saša. Njegoševo veliko
putovanje. Meditacije o vizuelnoj
kulturi Italije, Crnogorska akademija
nauka i umjetnosti, Institut za jezik I
književnost “Petar II Petrović Njegoš”,
Podgorica, 2015.
Bruce 2012
Bruce, Janine Veronica. Static
Moments, Photographic Notions
of Time in the Paintings of Degas,
Vuillard, Bonnard and Sickert,
University of Canterbury, 2012.
https://ir.canterbury.ac.nz/bitstream/
handle/10092/8192/hesis_fulltext.
pdf?sequence=1
Charney, Schwartz 1995
Charney L., Vanessa Schwartz.
Cinema and the Invention of Modern
Art, UCLA Press, 1995.
Clark 1984
Clark, T.J. he Painting of Modern
Life, Paris in the Art of Manet and
His Followers, Princeton, New Jersey,
1984.
Cowling, Kendall 2010
Cowling E., Richard Kendall. Picasso
Looks at Degas, Museu Picasso,
Barcelona, 2010.
Crary 1995
Crary, Johnatan. Unbinding Vision:
Manet and the Attentive Observer
in the Late Nineteenth Century,
in: Charney L., Vanessa Schwartz,
Cinema and the Invention of Modern
Art, UCLA Press, 1995, 46-71.
Crary ed. 2009
Crary, Johnatan ed. he Intersection of
Paintings and Photographs. he Course
toward Impressionism, JAM, Tokyo,
2009.
168
Cresswell 2006
Cresswell, Tim. On the Move, Mobility
in the Modern Western World,
Routledge, New York, London, 2006.
Crimp 1978
Crimp, Douglas. Positive/Negative: A
Note on Dega’s Photographs, October
Vol. 5, Photography (Summer, 1978),
89-100.
https://www.academia.
edu/5756677/Positive_
Negative_A_Note_on_Degass_
Photographs
DeVonyar, Kendall 2002
De Vonyar, J., Richard Kendall. Degas
and Dance, Detroit Institute of Art
and Philadelphia Museum of Art,
AFA, Harry N. Abrams, inc, New
York, 2002.
Douard
Douard, John. W., E.-J. Marcy’s
Visual Rhetoric and the Graphic
Decomposition of the Body
https://www.academia.edu/4175651/
E.-J._Mareys_visual_rhetoric_and_
the_graphic_decomposition_of_the_
body
Druick, Zegers 1988
Druick D., Paul Zegers, Scientiic
Realism: 1873-1881, in: Boggs, Jean
Sutherland et al. Degas, Metropolitan
Museum, National Gallery of Canada,
New York, Ottawa, 1988, 197-211.
Dumas 1997
Dumas, Ann. Degas and his
Collection, in Dumas A., Gary
Tinterow et al. he Private Collection
of Edgar Degas, he Metropolitan
Museum, New York, 1997, 3-74.
Faber 2016
Faber, Monika. Inspiration Fotograie,
Von Makart bis Klimt, Belvedere,
Wien, 2016.
Frizot 1984
Frizot, Michel. Étienne-Jules Marey,
Centre National de la Photographie
Paris, Paris 1984, s.p.
Guérin ed. 1947
Guérin, Marcel ed. Degas. Letters, B.
Cassirer, Oxford, 1947.
Gunning 1995
Gunning Tom. Tracing the Individual
Body: Photography, Detectives and
Early Cinema, in: Charney L., Vanessa
Schwartz. Cinema and the Invention of
Modern Art, UCLA Press, 1995, 15-
45.
Harvey 2003
Harvey, David. Paris, Capital of
Modernity, Routledge, New York &
London, 2003.
Hauptman ed. 2016
Hauptman, Jodi ed. Degas, A Strange
New Beauty, Museum of modern Art,
New York, 2016.
http://www.moma.org/momaorg/
shared/pdfs/docs/publication_
pdf/3230/Degas_StrangeNewBeauty_
PREVIEW.pdf
Herbert 1991
Herbert, Robert, L. Impressionism.
Art, Leisure & Parisian Society, Yale
Univ. Press - New Haven & London,
1991.
Jenks 2002
Jenks, Chris. Središnja uloga oka
u zapadnoj kulturi: uvod, u: Jenks,
Chris, ur. Vizualna kultura, Naklada
Jesenski i Turk, Hrvatsko sociološko
društvo, Zagreb, 2002, 11-46.
Kendall 1994
Kendall, Richard. Degas / Intime,
Ordrupgaard, København, 1994.
Kendall, DeVoynar 2011
Kendall, R., Jill DeVoynar. Degas and
the Ballet. Picturing Movement, Royal
Academy of Arts, London, 2011.
Ковачић 2004:
Ковачић Дragana. Монотипије
Едгара Дегаа из збирке Народног
музеја у Београду, Зборник
Народног музеја XVII/2, Народни
музеј, Београд 2004, 351-376.
Kovačić 2005:
Kovačić, Dragana, Süss – Bitter.
Zeichnungen von Renoir und Degas,
in: Renoir und das Frauenbild des
Impressionismus, Kunsthalle Krems,
Krems, 2005, 26-31.
Kovačić 2017
Kovačić, Dragana. Sedam otkucaja.
Crtež u prostorima Moderne, Beograd,
2017.
Крaут 1971
Крaут, Вања. Цртежи француских
мајстора 19. и 20. Века из збирке
Народног музеја у Београду,
Народни музеј, Београд, 1971.
Kraut 1985
Kraut, Vanja. Francuski umjetnici
i Pariska škola, crteži i graike iz
zbirke Kabineta graike Narodnog
muzeja u Beogradu, Galerija likovnih
umjetnosti, Osijek, 1985.
Краут 1986
Краут, Вања. Француски мајстори
и Париска школа. Цртежи и
графике XIX i XX стољећа из збирке
кабинета графике Народног музеја
у Београду, Народни музеј, Београд,
1986.
Lemoisne 1946-1949
Lemoisne, Paul-André. Degas et
son oeuvre, (4 vols) Arts et Métiers
Graphiques, Paris, 1946-1949.
Lipton 1986
Lipton, Eunice. Looking into Degas.
Uneasy Images of Women and Modern
Life, University of California Press,
1986.
Lossky 1939
Lossky, Boris. Oeuvres d’Art français
en Yougoslavie (Extrait du Bulletin
de la Société de l’Historie de l’Art
français. Année 1938.) Paris, 1939.
Louÿs 1935
Louÿs, Pierre. Mimes des Courtisanes
de Lucien, ed. A. Vollard, Paris, 1935.
Loyrette 1988
Loyrette, Henri. „What is fermenting
in that head is frightening“ in:
Boggs, Jean Sutherland et al. Degas,
Metropolitan Museum, National
Gallery of Canada, New York, Ottawa,
1988, 33-46.
Малић 2001
Малић, Горан. Слике у сребру,
Предисторија и техничко-
технолошка еволуција фотографије
у 19. веку и првој половини 20.века,
Београд, 2001.
Manzi 1898
Manzi, Michel. 20 Reproductions
d’après des dessins de M. Degas, Paris,
1898.
Moore 1890
Moore, George. Degas the Painter
of Modern Life, Magazine of Art, 13.
October 1890.
Moren 1967
Moren, Edgar. Film ili čovek iz mašte,
Instutut za ilm, Beograd, 1967.
Muybridge 1985
Muybridge, Eadweard. Horses and
Other Animals in Motion, Dover Publ.,
1985.
http://cristianfreire.com/TDA_2501/
MuyBridge%20%20Horses%20
and%20other%20animals%20in%20
motion_miche.pdf
Pederson 2013
Pederson, Line C. Degas’ Method, Ny
Carlsberg Glyptotek, Copenhagen,
2013.
Petrović 1950
Petrović, Veljko. Novija francuska
umetnost iz zbirke Umetničkog muzeja,
Beograd, 1950.
Phoebe 1963
Phoebe, Pool. Degas and Moreau, he
Burlington Magazine, CV, 723, Jun.,
1963, 251-256.
Pickvance ed. 1988
Pickvance, Ronald et al. Edgar Degas
(1834 - 1917), Isetan Museum of Art,
Tokyo, he Tokyo Shimbun, Tokyo,
1988.
Pickvance ed. 1991
Pickvance, Ronald ed. al. Masterpieces
of the 19th and 20th Century French
Painting from he National Museum,
Tokyo Shimbun, Tokyo 1991.
Ref 1963
Ref, heodore. Degas Copies of Older
Art, he Burlington Magazine, CVI,
723, Jun., 1963, 241-251.
Ref 1964
Ref, heodore. New Light on Degas’s
Copies, he Burlington Magazine,
CVI, 723, Jun., 1964, 250-259.
Ref 1976
Ref, heodore. Degas: he Artist’s
Mind, he Metropolitan Museum,
New York, 1976.
http://www.metmuseum.org/art/
metpublications/degas_the_artists_
mind
Rochester, NY 2002
Edgar Degas: Figures in Motion,
Memorial Art Gallery, Rochester, NY,
2002.
http://mag.rochester.edu/plugins/
acrobat/teachers/pastInservices/
Degas_inservice.pdf
Rouart 1945
Rouart, Denis. Edgar Degas, A la
recherche de sa technique, Paris, 1945.
Rouart, Stevanović 1964
Rouart D., Momčilo Stevanović.
Nepoznati Degas i Renoir, Jugoslavija,
Beograd, 1964.
Russoli, Minervino 1970
Russoli F., Fiorella Minervino. L’
opera completa du Degas, ed. Rizzoli,
Milano, 1970.
Saunier 2010
Saunier, Philippe. Degas, Yokohama
Museum of Art, Yokohama, 2010.
169
Scharf 1986
Scharf, Aaron. Art and Photography,
Penguin Books, 1986.
Shackelford 1986
Shackelford, George T. M. Degas.
he Dancers, National Gallery,
Washington, 1987.
Sickert 1917
Sickert, Walter. Degas, he Burlington
Magazine, XXXI, no.176, London,
nov. 1917, pp. 183-192.
Sillevis ed, 2004
Sillevis, John, ed. Belgrado-
Parijs: Meesterwerken uit het
Nationaal Museum in Belgrado,
Gemeentemuseum, Den Haag, 2004.
Simmel 1903/2002
Simmel, Georg. Metropolis and Mental
Life, 2002.
http://www.esperdy.net/wp-content/
uploads/2009/09/Simmel_21.pdf
Суботић 2009
Суботић, Ирина. Од Музеја
савремене уметности до Музеја
кнеза Павла. Аристократизам,
профил високих вредности,
политичка воља“, у: Цвјетићанин,
Т., ур. Музеј кнеза Павла, Народни
музеј у Београду, 2009, 6-58.
Subotić, Kraut 1990
Subotić I., Vanja Kraut. Zbirka Erich
Šlomović iz Narodnog muzeja u
Beogradu, Narodni muzej, Muzejsko-
galerijski centar, Beograd-Zagreb,
1990.
Šlomović 1940
Šlomović, Erih. Francuska umjetnost
iz kolekcije Šlomović, Dom likovnih
umjetnosti Kralja Petra I velikog
oslobodioca, Zagreb, MCMXL
Тимотијевић 2009
Тимотијевић, Мирослав. Паја
Јовановић, Галерија САНУ, Београд
2009.
170
Тодић 1993 Zagreb 1940
Тодић, Миланка. Историја српске Katalog izložbe francuskih
фотографије 1839−1940, Музеј umjetničkih radova koji se nalaze
примењених уметности, Београд, u Jugoslaviji, priređene u okviru
1983. „Izložbe suvremene francuske
https://www.academia.edu/1971378/ graike i tapiserije“, Hrvatsko društvo
Istorija_srpske_fotograije_1839−1940 umjetnosti, Zagreb 21.4-13.5. 1940.
Todić 2001
Todić, Milanka. Fotograija i slika,
Cicero, Beograd, 2001.
https://www.rastko.rs/fotograija/
mtodic/mtodic-fotograija-slika/
mtodic-fotograija-slika.html#6
Valéry 1934
Valéry, Paul. Degas, Danse, Dessin,
Paris, ed. A. Vollard, 1934.
Valéry 1955
Valéry, Paul. Degas, Ples, Crtež,
Mladost, Zagreb, 1955.
Vallès-Bled 1990
Vallès-Bled, Marie. De Degas à
Picasso, dans les collections du Musée
National de Belgrade, Oeuvres sur
papier, Musée de Chartres, Chartres,
1990.
Vente I-IV
Catalogue des tableaux, pastels et
dessins par Edgar Degas et provenant
de son atelier, vente à l’Hôtel Drouot,
Paris, 1918.
Whiteley, Kovačić 2016
Whiteley J., Dragana Kovačić. Degas
and Dancers. Bodies in Motion, Yun
Contemoporary Art Center, Shanghai,
2016.
Virilio 1993
Virilio, Pol. Mašine vizije, Svetovi –
Oktoih, Novi Sad – Podgorica, 1993.
Vollard ed. 1914
Vollard, Ambroise ed. Degas: quatre-
vignt-dix-hit reproductions signées par
Degas, Paris, 1914.
171
172