ГАЛЕРИЈА СРПСКЕ АКАДЕМИЈЕ НАУКА И УМЕТНОСТИ

132
 Симона Чупић
Изавачи Изложбу риређују
Српска академија наука и уметности Галерија Српске академије наука и уметности
Галерија Матице српске Галерија Матице српске

Главни и ооворни уреници Ауор изложбе и осавке

Душан Оташевић Симона Чупић
Тијана Палковљевић Бугарски
Дизајн осавке
Рецензени Лазо Сатмари
Лидија Мереник

Беора
D PUNKT, Нови Сад
Никола Јанковић
Сручни сараници и оранизација
Сручни сараници Рада Маљковић
Рада Маљковић Јелена Межински Миловановић
Тијана Палковљевић Бугарски

Лекура, корекура
Јелица Недић
Тијана Палковљевић Бугарски
Мирјана Брмбота

Конзервација и ресаурација
Јована Бијелића
Јелена Јоветић
Фоорафије Данило Вуксановић
Документација Народног музеја у Београду
Документација Музеја савремене уметности у Београду Техничка реализација
Документација Музеја града Београда Милан Јазић
Документација Спомен-збирке Павла Бељанског Горан Виторовић
Документација Галерије Матице српске Стојан Предовић
Јелена Јоветић Саша Рендић
Влада Поповић Милош Савић
Дарко Ђорђевић
Прево на енлески језик Дарко Деспотовић
Урош Томић

Шама

Тираж
1 .000 примерака

ISBN 978-86-7025-641-5
ISBN 978-86-83603-78-7

Каталог Беора Јована Бијелића објављен је поводом истоимене изложбе одржане у

Галерији Српске академије наука и уметности од 17 . децембра 2014 . до 10 . марта 2015 . године
и Галерији Матице српске од 27 . марта до 5 . маја 2015 . године .

Реализацију изложбе и публикације омогућило је Министарство културе и информисања

Републике Србије и помогле компаније Comtradе и Samsung .

Министарство културе
и информисања
Београд – Нови Сад
Републике Србије
2014
 Саржај / Сontents

Душан Оташевић
Тијана Палковљевић Бугарски
Реч унаре . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

Симона Чупић
Беора Јована Бијелића / The Belgrade of Jovan Bijelić

Беораска реалнос и имаинарна Босна /

The Belgrade reality and an imaginary Bosnia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10/11

Грађанска еикеција и боемски немар /

Bourgeios etiquette and bohemian carelesness . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34/35

Биорафија Јована Бијелића . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67

Каало раова / Catalog of Works . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .91

Саржај 5
 Реч унаре

Галерија Српске академије наука и уметности негује лепу традицију сећања на

сликаре академике. Тако је покренута иницијатива да се у години обележавања
педесет година од смрти Јована Бијелића приреди изложба његових радова. Тај
значајан подухват препустила је др Симони Чупић, професорки историје модерне
уметности на Филозофском факултету у Београду која се определила да преиспита
и представи Бијелићеве разнолике везе са Београдом. Галерија Матице српске је
прихватила предлог за сарадњу са намером да допринесе представљању уметнико-
вог рада и жељом да се након Београда, стваралаштво Јована Бијелића први пут
представи самосталном изложбом у Новом Саду.
Ова изложба и публикација отварају нам могућност размишљања о ствара-
лаштву Јована Бијелића на један нов начин. Уважавајући интерпретације Смаила
Тихића, Лазара Трифуновића, Миодрага Б. Протића, Ирине Суботић, Симона
Чупић је ипак оставила по страни нека од најпрепознатљивијих тумачења о ства-
ралаштву Јована Бијелића и скренула пажњу на специфичност и значај његових бе-
оградских мотива. Јавни и приватни простори, ентеријери и мртве природе, пор-
трети Београђана, оних са којима се дружио и оних које је портретисао по поруџ-
бини – пред нама се отвара читав један свет слојевитих и преплетених односа који
чине град. Међутим, ту слику града употпунили су босански предели, који настају
у Београду као представа идеализованог пејзажа, односно уметникове трајне веза-
ности за корене. Њихову вредност прецизно је оценила проф. др Лидија Мереник,
рецензенткиња овог каталога која констатује да су „меморија и њено лагано грађење
предела-мита, довеле, у суштини, да ’све те Босне настале у Београду’ постану, по-
ред Лубардиних послератних пејзажа, један од највећих митова српског сликарства
који баштинимо између ратног периода”. Поред студијског текста публикација са-
држи репродукције свих изложених дела, као и комплексну биографију сликовито
употпуњену уметниковим цитатима.

Карабурма, 1945, детаљ

Karaburma, 1945, detail Реч унаре 7
 Изложба Беора Јована Бијелића обухвата одабир од 48 дела из колекција
Галерије САНУ, Народног музеја у Београду, Музеја савремене уметности у Беора Јована Бијелића
Београду, Музеја града Београда, Музеја Позоришне уметности Србије и Народног
позоришта у Београду, Спомен-збирке Павла Бељанског и Галерије Матице српске
у Новом Саду, Народног музеја у Смедеревској Паланци и Народног музеја у
Шапцу. Посебну вредност овој изложби дају бројна дела из приватних колекција,
не тако често доступна публици. Галерија САНУ и Галерија Матице српске свима
The Belgrade of Jovan Bijelić
дугују велику захвалност на уступљеним радовима чиме је, после неколико деценија,
омогућена ова нова интерпретација опуса Јована Бијелића и посредно београдског
друштвеног живота средином XX века, са идејом да се публици још једном покаже
зашто је Милош Црњански 1926. године написао да „сликарство Јована Бијелића
значи једну од најважнијих појава у нашем послератном Београду”.

Душан Оашевић, Тијана Палковљевић Буарски,

уравник Галерије САНУ уравница Галерије Маице срске

Из Скаарлије, 1928.
8 Симона Чупић / Беора Јована Бијелића From Skadarlija, 1928
 The Belgrade reality
and an imaginary Bosnia
On his way to Slovakia, and during his first journey outside Bosnia, in 1907,
Jovan Bijelić visited Belgrade and, according to his own very vivid memories, im-
mediately fell in love with the city with all its flaws and free of any idealizations.1
His life in Belgrade would begin more than a decade later when he took the posi-
tion of “painter, 1st class” in the National Theatre–the period which Smail Tihić
lyrically titles “Belgrade–the constant harbor of life (November 2, 1919-March
12, 1964)”.2 After arriving in the capital city of the new kingdom Bijelić and
his family settled into the dressing room of the “Manjež” café and theater. He
would continue to be plagued by bad living conditions almost all his life, with
minimal oscillations. However, the joy of coming to Belgrade, intermingled with
his old habit of living modestly (in Sarajevo and Krakow), made this situation
bearable, and he was not dissatisfied. His honestly careless attitude towards all
things material would contribute later to the fact that existential angst was never
considered a reason that might (and didn’t) render his painting bitter, critical
or inspired by social activism. At the same time, the absence of a comfortable
1
“He states that in those years Belgrade attracted him like a magnet, and he was yearning
to see it, but he was instantly disappointed. He was surprised by the town center which, where
now the Terazije square is, used to be made up of small houses, with the exception of the hotel
Moskva, while the street from the Knez Mihajlova to Slavija square was paved in cobblestones.
This was all strange and unexpected for the young painter after Sarajevo, whose center was mod-
ern and European. On the Slavija square he witnessed a female singer ask for tips after every song,
and he also noticed many lawyers’ offices. He was in Belgrade for two or three days. He stayed in
the Ginić Hotel which used to stand where today Makedonska Street is […] Their return trip was
through Budapest and Zagreb […] Both these cities, after the Belgrade experience, seened to him
like a dream. Still he loved Belgrade the most.” The painter’s account cited in: Smail Tihić, Jovan
Bijelić. Život i djelo, Veselin Masleša, Sarajevo 1972, pp. 23–24.
2 2
Tihić, op. cit. p. 44.
10 Симона Чупић / Беора Јована Бијелића
Simona Čupić / The Belgrade of Jovan Bijelić
Беораска реалнос
и имаинарна Босна
На путу ка Словачкој, приликом свог првог путовања изван граница
Босне, 1907. године, Јован Бијелић је посетио Београд и, судећи по веома
сликовитим сећањима, очигледно га одмах заволео са свим манама и изван
сваке идеализације.1 Живот у њему започеће више од деценију касније сту-
пањем на дужност „сликара I класе” у Народном позоришту – период који
Смаил Тихић лирски назива: „Београд – стална лука живота (2. новембар
1919. – 12. март 1964)”.2 По доласку у престоницу нове краљевине Бијелић
се са породицом сместио у позоришну гардеробу у „Мањежу”. Са минимал-
ним осцилацијама, лоши животни услови хронично ће га пратити. Ипак,
радост доласка у Београд преплетена са већ стеченом навиком да живи изу-
зетно скромнo (Сарајево, Краков) учинила је да овом ситуацијом не буде
незадовољан. Искрено нехајан однос према материјалном условиће да
егзистенцијална тежина ни касније не буде препозната као разлог који би
његово сликарство обојио горчином, критиком или социјалним активи-
1
„Наводи да га је Београд у тим годинама као магнет привлачио и с чежњом је
ишчекивао да га види, али се одмах разочарао. Изненадио га је изглед градског центра, у
коме су се, на простору данашњих Теразија, налазили само ниски кућерци, с јединим изу-
зетком нове зграде хотела ’Москве’, док се на потезу од Кнез-Михаилове улице до Славије
простирала калдрма. Све је то младом сликару, послије Сарајева, у којему је центар био из-
грађен на савремени, европски начин, изгледало чудно и неочекивано. На Славији је дожи-
вео да пјевачица у гостионици послије сваке отпјеване пјесме тражи напојницу, а запазио је
и мноштво адвокатских фирми. У Београду је остао два-три дана. Одсјео је у хотелу ’Гинић’,
у данашњој Македонској улици. […] Враћали су се преко Будимпеште и Загреба […]. Оба
ова града, након сусрета с Београдом, изгледали су му као диван сан. Па ипак, Београд му је
био најмилији.” Изјава сликара према: Smail Tihić, Jovan Bijelić. Život i djelo, Veselin Masleša,
Sarajevo 1972, 23–24.
Tihić, нав. дело, 44.
Беораска реалнос и имаинарна Босна 11
The Belgrade reality and an imaginary Bosnia
 private living accommodation would inform the necessity of ac- змом . Истовремено, одсуство удобног приватног простора условиће
quiring comfortability in the public space . He would thus regularly нужност комоције у јавном . Тако у „Скадарлији”, „Москви” и „Лири” редов-
host lively discussions on art and politics in the Hotel “Moskva” но води дискусије о уметности и политици, са пријатељима Ивом Андрићем,
and the restaurants of the famous Skadarlija Street with his friends Јованом Дучићем, Густавом Крклецом, Петром Палавичинијем, Вељком
Ivo Andrić, Jovan Dučić, Gustav Krklec, Petar Palavičini, Veljko Станојевићем, Марином Тартаљом .3 Али одлази и у друге кафане, нима-
Stanojević and Marino Tartalja .3 He would also visit other, much ло репрезентативне, на периферији („Два мегданџије”, „Жагубица”), где
less illustrious cafes located in the city’s periphery (“The Two „уз мезе, пије шљивовицу” . У атмосфери послератне обнове и модерниза-
Fighters”, “Žagubica”) where he would “drink slivovitz and eat ције 1919 . године учествује у формирању „Групе уметника” која је окупљала
Turkish meze” . In the atmosphere of rebuilding and moderniza- књижевнике, ликовне уметнике, музичаре, а чији је циљ развој културног
tion after the World War, in 1919, he would participate in forming живота престонице . Де-
сет годна касније осни-
the “Group of Artists” club which was to bring together writers,
вач је и секретар гру-
visual artists and musicians, and whose aim it was to develop the пе „Облик” .4 Његови
cultural life of the capital . Ten years later he would also become one скромни и неуслов-
of the founders and the technical secretary of the “Shape” group .4 ни атељеи5 годинама
His humble and ill-equipped studios5 were for years the favorite су омиљена састаја-
gathering points of his artist friends as well as the “pupils” of his лишта, понекад и пре-
“painting school” who would also sometimes go on to spend nights ноћишта, како прија-
there . Having in mind Bijelić’s bohemian carelessness toward the conventional, теља уметника тако и
it immediately becomes clear that his school could never have been a classical „ђака” његове „сликар-
art school, but rather a space of inspiring social communication leading to cre- ске школе” . Имајући
Партија карата у паузи између сликања:
ative work by several younger artists and accompanied by well-meant criticism на уму Бијелићев боем-
Бијелић, Беложански, Вербицки
ски немар према кон-
Card game while taking a break from painting: венционалном, јасно је
Bijelic, Belozanski, Verbicki
3
Tihić, op . cit . p . 54 .
4
For more details about the “Shape” group see: Vladimir Rozić, Umetnička grupa “Oblik” 3
Tihić, нав . дело, 54 .
1926–1939, Kancelarija za pridruživanje Srbije i Crne Gore Evropskoj uniji, Beograd 2005 . 4
Детаљно о групи „Облик” у: Vladimir Rozić, Umetnička grupa „Oblik” 1926—1939,
5
“In order to reach Jovan Bijelić, one of our greatest Belgrade painters, one needs to walk Kancelarija za pridruživanje Srbije i Crne Gore Evropskoj uniji, Beograd 2005 .
through two terrifying and chaotic environments . Both times, you risk your life . 5
„Да би дошли до Јована Бијелића, једног од највећих наших београдских сликара,
The first: if he is in the painting room of the National Theater on the Danube river, one потребно је да прођете кроз два страховита џумбуса . У оба случаја глава је у торби .
needs to go through a terrible forest of brushes, rotten boards and oilcloths, through a sea of Прво: ако се налази у сликарници Народног позоришта на Дунаву, онда треба да
slimy paint, by pails and planks, ladders and dirty drafts for an antediluvian script of “What We прођете кроз очајне четке мазала, кроз страховите даске и распрострте мушеме, кроз море
Call Love” . And, finally, if you manage to find Bijelić there, he will be angry as a hedgehog, and as слинаве боје, поред кофа и летви, мердевина и прљавих нацрта за неки претпотопски
nervous as a chimpanzee . сценарио ’Оно што се зове љубав’ . И, најзад, ако ту нађете Бијелића он је накострешен као
The second: if one looks for him in his private studio, one must pass through throngs of јеж, нервозан као шимпанса .
Друго: ако га потражите у приватном атељеу, онда пролазите кроз буљуке ђака друге
students from the Second Male Gymnasium . Boxing matches, wrestling cries, the raining books
мушке гимназије . Боксерске утакмице, подвизи пуни рвачке технике, пљуштање књига и
and papers, cluttered stairs, the local slang and the glimmer of Roman letter on their caps . The свески, лом на степеницама, палилулски жаргон, бљесак римских слова са качкета . Буљуци
throngs move and shove against one, the stairs get more slippery than ice . In his attic, Bijelić waits измичу и насрћу поред вас и на вас, степенице су клискије од вештачког леда . На тавану
for his model with, say a thick brush in his hand . He is surprised, angry, and as mad as a caged Бијелић, рецимо са ’миликерцом’ у руци чека модел . И он је изненађен, накострешен, бесан
hamster .” као заточени рчак .”
D .A ., “Mađioničar Jovan Bijelić: za dva sata slika od dva kvadratna metra”, u: Vreme, 10 . Д . А ., „Мађионичар Јован Бијелић: за два сата слика од два квадратна метра”, у: Време,
decembar 1931, p . 7 . 10 . децембар 1931, 7 .
Полиика, 1934 .
Politika, 1934
12 Симона Чупић / Беора Јована Бијелића Беораска реалнос и имаинарна Босна 13
Simona Čupić / The Belgrade of Jovan Bijelić The Belgrade reality and an imaginary Bosnia
 and corrections.6 Bijelić would often play chess in the Yugoslavian-Polish Club,
whose member he was, as well as of the Friends of France Society. He frequently
visited the theater, was fond of reading Dostoyevsky, but preferred Shakespeare.
He liked music, and especially the interpretations of Italian masters, although
his favorite was Beethoven because in his music he found “inspiration for his
own work.”7 As one of the signatories of Romain Rolland’s 1933 appeal against
the rise of Fascism in Germany8 he showed his acute awareness of the world’s
political leanings of the time even before he faced the full force of the brutali-
ty through which his own destiny would merge with the destiny of his favorite
city; the bombardment of Belgrade, the destruction of his studio in the attic
of the Second Male Gymnasium, the loss of his personal archive, his paintings
and sketches, followed by the greatest tragedy of his life–the incarceration and
death by shooting of his daughter Dubravka in the Banjica concentration camp.9
Through all this his presence within all layers of Belgrade’s society seemed guar-
anteed, although never intrusive. Just the opposite, in fact–Bijelić was capable to
observe without prejudice, his spirit free, thanks to the immense comfortability
of his social mobility–he managed to overcome every artificial boundary with
(apparent) ease, in order to become with time “the person [who] represents the
history of our bohemian life, and his work the history of our modern art.”10
Bijelić would, with time, also become the honest painter of the city, “a
thrilled interpreter of the Belgrade periphery with its poverty-stricken streets,
ramshackle wooden huts and adobe houses.”11 Most artists who were at that
time painting scenes of Belgrade were doing it either from the perspective of a
new “metropolis” or through leftist political criticism. Bijelić, however, painted
Belgrade in his own, very particular way, the way he led his life. Without bitter-
ness of social rebellion, even though the spaces he moved in had indeed been
testimonials of an unattractive, real world, conditioned by industrialization and
spatial mobility of the population which led to “workers’ migrations” that would
significantly shape the physiognomy of Serbian towns in the first few decades of
6
For more details see: Stanislav Živković, Atelje Jovana Bijelića”, u: ZLUMS, 7, Novi Sad,
1971, 383-390. Also: Tihić, op. cit. pp. 58–60.
7
The painter’s account cited in: Tihić, op. cit. p. 61.
8
Aside from Bijelić other Yugoslav artists to sign the appeal were A. Augustinčić, J.
Benković, I. Job, P. Križanić, M. Kujačić, P. Palavičini, M.S. Petrov, V. Pomorišac, O. Postružnik,
V. Raduš, Dj. Tiljak, K. Tompa and J. Turkalj. Tihić, op.cit. p. 68.
9 9
Tihić, op. cit. p. 73.
10
Irina Subotić, „Delo koje traje ( Jovan Bijelić – posle dvadeset godina)”, Petrovački list,
15, III, juni 1984 (tematski broj).
11
Tihić, op. cit. p. 149.
14 Симона Чупић / Беора Јована Бијелића
Simona Čupić / The Belgrade of Jovan Bijelić
да то никада није могла бити класична уметничка школа, већ више подсти-
цајно дружење, креативни рад неколико млађих уметника које би пратили
добронамерни савети и корекције.6 Игра шах у Југословенско-пољском клу-
бу, чији је члан као и Друштва пријатеља Француске. Редован је у позоришту,
радо чита Достојевског, најрадије Шекспира. Воли музику, посебно интер-
претације италијанских мајстора, а највише Бетовена јер у његовом делу
„црпи надахнућа за властити рад.”7 Као потписник апела Ромена Роланa
из 1933. године против доласка фашиста на власт у Немачкој8 показује коли-
ко је био свестан стања у коме се свет налазио и пре него што ће се суочити са
пуним размерама бруталности у којима ће се његова лична судбина препле-
сти са судбином града; бомбардовањем Београда, рушењем атељеа на тавану
Друге мушке гимназије, губитком личног архива, слика, скица и највећом
животном трагедијом – затварањем а потом и стрељањем ћерке Дубравке
у Бањичком логору.9 За све то време чини се као да је његово присуство у
свим порама града неизоставно, али никако наметљиво. Управо супротно
– са неизмерном комоцијом социјалне мобилности, гледа и види, без пред-
расуда, слободног духа – успева да са (привидном) лакоћом заобиђе сваки
наметнути оквир, поставши временом „личност [која] чини историју наше
боемштине, а његово дело историју наше модерне уметности”.10
Бијелић временом постаје и искрени сликар града, „одушевљени ин-
терпретатор београдске периферије с њеним убогим улицама, трошним
дрвеним уџерицама и ћепенцима”.11 Већина уметника која у то време слика
Београд, чини то или из позиције „велеграда” или леве политичке критике.
Бијелић, пак, чини то на себи својствен, сасвим особен начин, онако како
и живи. Без горчине и социјалног бунта, иако су простори којима се креће
заправо сведочанства о оном непривлачном, стварном свету, условљеном
индустријализацијом, те просторном покретљивошћу становништва која је
довела до појаве „радне миграције“ која ће током првих деценија XX века у
знатној мери обликовати физиономију српских градова. У годинама између
два светска рата густина становништва на подручју Београда се утростручи-
6
Детаљније: Станислав Живковић, „Атеље Јована Бијелића”, у: ЗЛУМС, 7, Нови Сад
1971, 383–390. Као и Tihić, нав. дело, 58–60.
7
Према изјави сликара, Tihić, нав. дело, 61.
8
Поред Бијелића, од уметника са југословенског простора, апел су потписали и:
А. Аугустинчић, Ј. Бенковић, И. Јоб, П. Крижанић, М. Кујачић, П. Палавичини, М. С.
Петров, В. Поморишац, О. Постружник, В. Радуш, Ђ. Тиљак, К. Томпа и Ј. Туркаљ. Tihić,
нав. дело, 68.
Tihić, нав. дело, 73.
10
Irina Subotić, „Delo koje traje ( Jovan Bijelić – posle dvadeset godina)”, Petrovački list,
15, III, juni 1984 (tematski broj).
11
Tihić, нав. дело, 149.
Беораска реалнос и имаинарна Босна 15
The Belgrade reality and an imaginary Bosnia
 Моив са Чубуре, 1930.
A Motif from Čubura, 1930
the 20th century. In the period between the two World Wars the population of
Belgrade trebled. This growth of population was not, however, followed by com-
parable economic advancement. Thus the workers’ quarters held more and more
people within a space that never grew. The issues of the “poverty belt” and the
“city’s periphery problem” i.e. of systematically ill-defined urban spaces as well
as mostly unsuccessful attempts at solving them became paradigmatic loci of the
complex city development process. It is these workers’ quarters, the yards with
communal toilets flanked by rooms to rent, the clothes lines supported by wood-
en sticks holding garments washed in troughs and pails that can be recognized
in Bijelić’s Yard at Savamala (1929). It is the same space that Smail Tihić would
describe with resignation in the following way, “The new Bijelić apartment at
10, Sarajevska Street, next to Kincel the cooper, was, as previously, ground floor,
and with entrance from communal yard. It had one room and a kitchen. It was
neither spacey nor comfortable, and everything was once again as of old.”12 This
particular atmosphere, combined with the conciliatory nonchalance of repre-
senting all forms of differentiation created by urbanism and social stratification
can be seen in paintings Stone Street (1928), From Skadarlija (1928) or A Motif
from Čubura (1930). It is maybe only from this grayish, somewhat dark coloristic
spectrum that certain heaviness breaks through–but only for an instant, without
any intention of burdening the painting.
12
Tihić, op. cit. p. 49.
16 Симона Чупић / Беора Јована Бијелића
Simona Čupić / The Belgrade of Jovan Bijelić
Авлија у Савамали, 1928.
Yard at Savamala, 1928
ла. Пораст броја становника није пратио и економски бољитак сличног ин-
тензитета. Тако се у радничким квартовима све већи број људи ограничавао
на све мање простора. Проблеми „обруча сиромаштва“, „рејонског питања“,
системски недефинисаног урбаног простора, баш као и, најчешће неуспели,
покушаји њиховог решавања, постају парадигматска места сложеног проце-
са развоја града. Управо такви раднички квартови, дворишта са заједнич-
ким нужницима окружена становима за изнајмљивање, конопи подбочени
дрвеним моткама на којима се суши веш опран у кориту, препознају се у
Бијелићевој Авлији у Савамали (1928). То је исти онај простор који Смаил
Тихић резигнирано описује: „Нови стан Бијелићевих у Сарајевској улици
број 10, код бачвара Кинцела, био је, као и ранији, приземан, с улазом из
дворишта. Имао је собу и кухињу. Није био простран ни удобан, и све је
опет ишло по старом.”12 Управо ту атмосферу, као и помирљиву ноншалан-
цију приказивања свих облика урбанистичко-друштвене диференцијације,
препознајемо и на сликама Каменичка улица (1928), Из Скаарлије (1928)
или Моив са Чубуре (1930). Можда једино из те сивкасте, понешто тамне,
колористичке гаме као да дискретно пробија тежина. Али само на тренутак,
без намере да оптерети слику.
Из сличних градских простора, као белешке о социјалној периферији,
долазе и портрети Циганки из Јатаган Мале. Излаже их на II јесењој излож-
12
Tihić, нав. дело, 49.
Беораска реалнос и имаинарна Босна 17
The Belgrade reality and an imaginary Bosnia
 Мрва рироа са скулуром, 1927. Девојка са књиом, 1929.
Still Life with a Sculpture, 1927 Girl with a book, 1929

18 Симона Чупић / Беора Јована Бијелића Беораска реалнос и имаинарна Босна 19

Simona Čupić / The Belgrade of Jovan Bijelić The Belgrade reality and an imaginary Bosnia

Мрва рироа са сламним шеширом
и књиом, 1930.
Still Life with Straw Hat and Book, 1930
From similar cityscapes, in form of notes on social periphery, come Bijelić’s
portraits of Gypsy women from an area called Jatagan Mala. He exhibited those
during the Second Autumn Belgrade Artists Exhibition in October 1929, where
critics judged them to offer “new motifs”. The motif itself is not truly new for
Bijelić, as he had shown interest in portraying Gypsy women while still living
in Bosnia, but he did reconstruct it for the Belgrade exhibition.13 Head scarves,
beads, the spectacle of multicolored culture which serves to cover up poverty and
sorrow offered Bijelić a space to play with colors; still, this world of the social-
ly rejected the artist had always somehow seen as belonging to–certainly more
than to the Bachelardian intimacies of the bourgeois home. Bijelić created such
portraits as well, but had never himself acquired anything remotely like it. This is
why in Bijelić’s work we never encounter scenes to which T. J. Clark refers when
he says “The world, for the bourgeois, is a room.”14 The man who was always on
the move, whose living arrangements were always bad and never functional and
whose life as an artist was spent in modest studios and cafes; the man who never
cared for social norms, who lived with his mistress Ljubica Jovanović while still
officially married to Sofija Gžondjel15, and who never nurtured any kind of so-
13
Tihić, op. cit. pp. 159–60.
14
T. J. Clark, Picasso and Truth. From Cubism to Guernica, Princeton University Press,
Princeton&Oxford 2013, p. 79.
15
Ljubica ( Jovanović) Bijelić, a student of art history, born in Belgrade, a daughter of a
mason. She enters Bijelić’s life near the end of 1924. They got married in 1946. She was his friend,
20 Симона Чупић / Беора Јована Бијелића
Simona Čupić / The Belgrade of Jovan Bijelić
Мрва рироа са воћем и циареом,
око 1931.
Still Life with Fruit and Cigarette,
around 1931
би београдских уметника октобра 1929. године где их критика препознаје
као „нови мотив”. Мотив у ствари није нов, интересовање за Циганке имао
је још у Босни али га сада обнавља.13 Мараме, перле, спектакл шареног којим
се привидно боје сиромаштво и туга, нуде сликару простор за игру бојама,
док истовремено тај свет одбачених од грађанских конвенција Бијелић (од)
увек некако сматра својим. Свакако много више од оних грађанских, башла-
ровских инитмности bourgeois дома, чије портрете такође слика али који
сам никада није имао. Зато призоре на које Т. Џ. Кларк мисли када каже:
„Свет је, за буржоазију, соба”14 код Бијелића не срећемо. Код човека који се
стално селио, увек лоше и нефункционално, који проводи уметнички век у
скромним атељеима, живот у кафанама, који не хаје за грађанске норме, који
живи са Љубицом Јовановић док је још у браку са Софијом Гжонђел,15 који
не негује никакву грађанску етикецију, не можемо ни очекивати ентеријере,
атељее, љупке модне портрете супруге, мртве природе прустовске атмосфере.
13
Tihić, нав. дело, 159–160.
14
T. J. Clark, Picasso and Truth. From Cubism to Guernica, Princeton University Press,
Princeton&Oxford 2013, 79.
15
Љубица (Јовановић) Бијелић студенткиња историје уметности, рођена
Београђанка, ћерка грађевинара. Улази у Бијелићев живот крајем 1924. Венчали су се 1946.
Била му је пријатељ, модел, подстицај у раду. Њено присуство, разговори, примедбе снажно
су деловали на уметника. Изјава према: Tihić, нав. дело, 52.
Беораска реалнос и имаинарна Босна 21
The Belgrade reality and an imaginary Bosnia

Саха-кула у Травнику, 1930.
Clock Tower in Travnik, 1930
cial etiquette could never be expected to paint interiors, studios, lovely fashion
portraits of his wife, or still lives imbued with Proustian atmosphere. There is an
occasional, highly relative and discreet “bourgeois detail” in his still life paintings,
but it originates in Bijelić’s tendency towards literature and his interest in his
environment and the elegant coloristic games as evidenced in his pairing of roses
and cyclamen, or depicting straw hats, books or the Absalom sculpture by Petar
Palavičini (Still Life with a Sculpture, 1927, and Still Life with a Fetish, 1927).16
These are, however, very rare; they exist in Bijelić’s paintings in the amount such
motifs existed as part of his life.
The question we could pose now is where does in all those spaces created
in Belgrade “Bijelić’s Bosnia” figure? Dealing with the issue of the artist’s expres-
sionism Aleksa Čelebonović wondered “if it isn’t precisely this circumstance, that
inside one environment which Bijelić has grown to love and respect, he paints
a whole new visual reality–the fruit of his nostalgia that lives only as an echo
of former sensory contact–which is responsible for his turn towards an expres-
model, and work incentive. Her presence, conversation and comments were of significant influ-
ence on the artist. Cited in Tihić, p. 52.
16
This painting was created “at a time when Marino Tartalja, the owner of the sculpture,
was working in Bijelić’s studio. he had bought it in Rome during a period of strong interest in
African plastic so that fetishes became an enduring motif in the work of some of our painters.”
Tihić, op. cit. p. 333.
22 Симона Чупић / Беора Јована Бијелића
Simona Čupić / The Belgrade of Jovan Bijelić
Преео са црвеном кућом,
око 1937.
A Landscape with a Red House,
around 1937
Понеки, само условно, дискретни „буржоаски детаљ” који се појављује на
мртвим природама изведен је из склоности ка књижевности, интересовања
околине и елегантних колористичких игара, попут ружа и циклама, сламнатих
шешира, књига, скулптуре Авесалом Петра Палавичинија (Мрва рироа
са скулуром, 1927) или Мрве рирое са феишем (1927).16 Ипак, тога је
било мало. Односно, било га је таман толико колико и у Бијелићевом животу.
Где је сада међу тим просторима место „Бијелићеве Босне” или, можда
прецизније, бијелићевске Босне а у ствари београдских слика? Бавећи се пи-
тањем уметниковог експресионизма, Алекса Челебоновић се питао „да ли
није баш та околност да, усред једне средине са којом се сродио и коју воли,
слика сасвим другу визуелну стварност – плод носталгије која живи само као
одјек некадашњег чулног контакта – да није она била пресудна за Бијелићев
прелаз на експресионистички израз?”17 И Лазар Трифуновић слично раз-
мишља када констатује да је „Бијелићев експресионизам најчистије изражен
у босанским пределима које је сликао у Београду од 1935. до 1945. године”,
који су сликани „у атељеу, по сећању, као да долазе из детињства и из сна,
16
Ова слика је настала „у вријеме када је у Бијелићевом атељеу радио сликар Марино
Тартаља, који је власник скулптуре. Купио ју је у Риму у фази појачаног интересовања за
црначку пластику тако да је фетиш постао захвалан мотив у раду неких наших сликара.”
Tihić, нав. дело, 333.
17
Према: Миодраг Б. Протић, Јован Бијелић, Југославија, Београд 1972, 15.
Беораска реалнос и имаинарна Босна 23
The Belgrade reality and an imaginary Bosnia
 Босански ејзаж, 1934. Заселак, 1937.
A Bosnian Landscape, 1934 The Hamlet, 1937

24 Симона Чупић / Беора Јована Бијелића Беораска реалнос и имаинарна Босна 25

Simona Čupić / The Belgrade of Jovan Bijelić The Belgrade reality and an imaginary Bosnia

Пејзаж са љубичастим небом, око 1932.
A Landscape with Purple Sky,
around 1932
sionist model?”17 Lazar Trifunović offers a similar opinion stating that “Bijelić’s
expressionism is most purely shown in depicting Bosnian landscapes which he
created in Belgrade from 1935 to 1945”, and which were painted “in his studio,
according to his memory, as if they came from his childhood and his dreams, and
represent an expression of nostalgia for his birth home and his old environment,
which has also now started to infuse his literary work.”18 Despite the fact that
he spent decades living and working in Belgrade and that his activities, awards
and general presence in the life of the city now seem limitless, all the critics of
the period as well as subsequent art critique would never stop emphasizing the
“Bosnian element” in his work. Bearing in mind this often unnecessary empha-
sis, it seems more than understandable that both Čelebonović and Trifunović
would feel the need to insist that “all these Bosnias” were in actuality created
in Belgrade. At the other end of the spectrum, on the opposite side of actuali-
ty, in Bijelić’s imagination, these paintings create an idealistic representation of
his youthful days which, the artist having grown more mature and distant from
the past, he evokes with idyllic landscapes. This narrative of glorification and the
concept of the selective “primal” as well as his attitude towards the landscape
as the mythic representation of an environment would figure in Bijelić’s work
17
According to: Miodrag B. Protić, Jovan Bijelić, Jugoslavija, beograd, 1972, p. 15.
18
Lazar Trifunović, Srpsko slikarstvo 1900-1950, Srpska književna zadruga, Beograd,
2014, p. 239.
26 Симона Чупић / Беора Јована Бијелића
Simona Čupić / The Belgrade of Jovan Bijelić
они су израз носталгије за родним домом и старим завичајем, која је ових
година прешла и у његове литерарне покушаје”.18 Упркос томе што ће деце-
није провести у Београду, што се његове активности, признања и свеукупно
присуство у животу града чини неограниченим, ни критика из епохе ни по-
тоња историографија неће престати да наглашавају тај „босански елемент”.
Имајући на уму ово, често и непотребно инсистирање, чини се више него
разумљивим Челебоновићева и Трифуновићева потреба да нагласе да „све
те Босне” заправо настају у Београду. Као други крај, наспрам реалности,
у његовој имагинацији ове слике чине идеализовану представу младалач-
ких дана које, у зрелости и измештености, евоцира идиличним пределима.
Наратив глорификације, концепт селективног „исконског“, баш као и однос
према крајолику као митској слици поднебља, среће се деценијама након на-
пуштања Босне. Овај типски призор, основни фокус интересовања, предмет
интензивног процеса понављања и варирања конституише у Бијелићевом
опусу мит о одређеном крајолику прожет личним доживљајем и носталгич-
ним сећањем. Историјски миље замењен је свакодневним изванвременским
призором: кућом као метафором порекла и природом са њеном универ-
залном снагом коју трајање не нарушава, најчешће лишен препознатљи-
ве топографије. О томе сведоче и неутрални називи слика: Пејзаж с кућа-
ма (1932), Босански ејзаж (1934), Босански реео (1936), Моив из Босне
(1937), Преео са црвеном кућом (око 1937), Заселак (1937), Са села (1938).
Слику обликује афинитет према особеностима локалног, домаћег, наше.
Оно што уметник, помало патетично, објашњава речима: „Све што сам у ду-
гим годинама учења и тражења био сакупио у себи, у глави и по џеповима,
остала је само моја Босна и њен пејзаж у њој. Не једно одређено брдо, не
једна ливада, већ визија онога што живи у мени као моја Босна. Онда сам
одједном схватио да сам ја сликар ове земље и да изван тога нисам ништа и
да изван тога не могу ништа рећи.“19 Субјективно уметнички обликована,
Босна је појмљена као „предео-симбол” а не као директна опсервација, тако
да коначни доживљај почива више на утиску него на дословној миметици.20
Чини се и да слобода избора до краја ослобађа Бијелићеве модернистичке
радозналости. И премда је то, наравно, видљиво у форми коју историогра-
фија препознаје као „експресионистичку”, не треба превидети ни „експре-
сионистички” потенцијал наратива. Другим речима, када Бијелић инсисти-
18
Лазар Трифуновић, Српско сликарство 1900–950, Српска књижевна задруга,
Београд 2014, 239.
19
Према: Simona Čupić, Slikarstvo Jovana Bijelića ili delo izvan čvrstih definicija stila, у:
Jovan Bijelić 1884–1964, Jugoslovenska galerija umetničkih dela, Beograd 2000, 22.
20
Протић, нав. дело, 15.
Беораска реалнос и имаинарна Босна 27
The Belgrade reality and an imaginary Bosnia
 Моив из Босне, 1937. Сеоско ворише, 1937.
Motif from Bosnia, 1937 The Village Yard, 1937

28 Симона Чупић / Беора Јована Бијелића Беораска реалнос и имаинарна Босна 29

Simona Čupić / The Belgrade of Jovan Bijelić The Belgrade reality and an imaginary Bosnia
 for decades after his leaving Bosnia. This typical painterly scene, with his basic
focus of interest and being the subject of intense process of repetition and vari-
ation constitute in Bijelić’s opus the myth of a specific landscape suffused with
personal experience and nostalgic recollection. The historical milieu has been
replaced by an ordinary though ageless sight: the house as a metaphor of ori-
gin, and nature with its universal force which time cannot crumble, both most
often divested of recognizable topography. This is further evidenced in the titles
of his paintings: A Landscape with Houses (1932), A Bosnian Landscape (1934),
Bosnian Environment (1936), A Motif from Bosnia (1937), A Landscape with a
Red House (around 1937), The Hamlet (1937), From a Village (1938). The paint-
ings are shaped by an affinity towards the specifics of the local, of the “ours”. It is
what the artist himself, somewhat sentimentally describes in the following way:
“All that I have gathered into myself during long years of study and searching, in
my head and in my pockets, it is all of it just my Bosnia, and its landscape. Not
one specific hill, not one specific meadow, but a vision of what lives on inside of
me as my Bosnia. And then I suddenly realized that I was the painter of this land
and that I was nothing outside of that and that I could not speak of anything
outside of that.”19 Artistically shaped in a very subjective manner, Bosnia is here
understood as a “landscape-symbol” and not as product of direct observation, so
that the final experience of the paintings rests more on impressions than on the
literally mimetic.20 It would seem that the freedom of choice finally fully liberates
Bijelić’s modernist curiosity. And although this is, of course, observable within Са села, 1938.
the form which art history recognizes as “expressionist”, one should not overlook Village Landscape, 1938
the “expressionist” potential of the narrative. In other words, when Bijelić insists
on his childhood memories in speaking about Bosnia,21 he doubles the “expres- ра на дечијим сећањима говорећи о Босни,21 он дуплира „експресионизам”
sionism” of the painting by insisting on its segment which recognizes the “orig- слике наслањајући се на онај његов сегмент који препознаје „изворно” као
inal” as sanctuary and the last bastion of the uncorrupted, the primal, of moral уточиште и последњи бастион неисквареног, исконског, моралних и ду-
and spiritual values, of purity of a child’s perception and the virginity of nature. ховних вредности, чистоте дечије перцепције и нетакнуте природе. Али тај
This potential, however, could be expressed and become apparent only within a потенцијал могао је да се искаже, да постане видљив, тек у другој средини.
different environment. “Bijelić’s Bosnias” could therefore only have been created „Бијелићеве Босне”су зато могле да настану само изван Босне. У Београду.
outside of Bosnia, and in Belgrade.
19
According to: Simona Čupić, Slikarstvo Jovana Bijelića ili delo izvan čvrstih definicija
stila, у: Jovan Bijelić 1884–1964, Jugoslovenska galerija umetničkih dela, Beograd 2000, p. 22.
20
Protić, op. cit. p. 15.
21 21
“Those images of my youth, those memories of Bosnia, those were the most significant „Те слике из моје младости, та сећања на Босну, то су били пресудни утицаји.
influences. The deepest I have experienced. Thanks to them I have found myself. (…) when I Најдубљи које сам доживео. Њима захваљујући нашао сам себе. (…) кад сам се вратио себи
returned to myself, I felt what was left in me of it all: the undisturbed memories of a distant, самом, осетио сам добро шта је од свега остало у мени: та непоремећена сећања на једно
wonderful time, those lovely images from my first conscious days, those memories of my Bosnia.” далеко, лепо време, те дивне слике из првих свесних дана, те успомене на моју Босну.”
D. Adamović, “Koja je ličnost ili umetničko delo na vas presudno uticalo i – zašto?”, NIN, Д. Адамовић, „Која је личност или уметничко дело на Вас пресудно утицало и –
VII, 343, p 28. VII 1957, p. 8. зашто?”, НИН, VII, 343, 28. VII 1957, 8.

30 Симона Чупић / Беора Јована Бијелића Беораска реалнос и имаинарна Босна 31

Simona Čupić / The Belgrade of Jovan Bijelić The Belgrade reality and an imaginary Bosnia
 Пејзаж с кућама, 1932. Извор Буне ко Мосара, 1932.
A Landscape with Houses, 1932 The Spring of the River Buna near Mostar, 1932

32 Симона Чупић / Беора Јована Бијелића Беораска реалнос и имаинарна Босна 33

Simona Čupić / The Belgrade of Jovan Bijelić The Belgrade reality and an imaginary Bosnia
 Bourgeios etiquette
and bohemian carelesness
During the last several decades a large number of Bijelić’s portraits have been
forgotten, assessed as works of insufficient artistic value. There is no doubt that
the artist himself contributed to this opinion as he denounced certain of his
paintings, saying that he couldn’t value them and that he had had no creative
freedom as he was only fulfilling his commis-
sioners’ wishes.22 Alongside Bijelić’s “self-de-
nunciation” according to his own interest
and value criteria, some other portraits were
“neglected” by formalist critics. If we bear
in mind that the interpretation of an artist’s
work can be positioned also as a reaction–
through the concept of “social speech” which
in a given moment justifies or condemns cer-
tain issues–then, seen from a different angle
(at least) some of his works can speak to us
now through a different perspective. It is
foremost a story of the rising bourgeoisie, i.e.
their painting, the “bourgeois modernism”,
У атељеу
In the studio characterized by the adapting and celebrat-
22
“–yes, it’s true, I work a lot on commission, a lot, but unwillingly, especially when there
are some difficult conditions set by very calm and concrete people. And I am not able to consider
those works as being honest. It is different when my sitters give me full freedom. Then I can dress
him, and this process thrills me and through this I create. Those are the portraits I can appreciate.”
D.A., “Mađioničar Jovan Bijelić: za dva sata slika od dva kvadratna metra”, u: Vreme, 10.
decembar 1931, p. 7.
34 Симона Чупић / Беора Јована Бијелића
Simona Čupić / The Belgrade of Jovan Bijelić
Грађанска еикеција
и боемски немар
Током претходних деценија бројни Бијелићеви портрети пали су у забо-
рав, оцењени као остварења недовољно високог домета. Нема сумње да је
овоме умногоме допринео и сам сликар који се неких радова свесно одри-
цао напомињући како их не цени, те како није имао слободу да ствара већ је
испуњавао жеље наручиоца.22 Истовремено са Бијелићевим „одрицањем”,
поједине портрете, сходно сопственом интересовању и вредносном крите-
ријуму, „занемарила” је и формалистички настројена критика. Ако имамо
на уму да интерпретација уметничког рада може бити постављена и као ре-
акција и реаговање – кроз појам „друштвеног говора” који у одређеном тре-
нутку одобрава или санкционише неку појаву – онда посматрани из другог
ракурса (макар) неки од ових радова отварају нам се кроз једну другачију
преспективу. Пре свега као прича о нарастајућем грађанству, односно њи-
ховом сликарству, „грађанском модернизму”, прилагођавању и истовреме-
ном уздизању модерног – оно што Бијелић нервозно и жустро, са више или
мање успеха, покушава да објасни једном од наручилаца речима: „Портрет
мора бити и твој отац и ја.”23 Преиспитујући, дакле, искључиву усмереност
на форму нужно закључујемо да ширина Бијелићевог портретског спектра,
управо и својим неуједначеним квалитетом, нуди једну стабилну платформу
22
„– јесте ја радим по поруџбинама много, доста, али нерадо, тим пре кад ми се
постављају тешки услови смирених конкретизатора. И то нисам у стању да сматрам за своја
искрена дела. Други је случај кад ми портретирани да слободу у пуном маху. Онда га ја
облачим, и она стафажа производи код мене одушевљење којим стварам. То су портрети
које ценим.”
Д. А., „Мађионичар Јован Бијелић: за два сата слика од два квадратна метра”, у: Време,
10. децембар 1931, 7.
23
Tihić, нав. дело, 204.
Грађанска еикеција и боемски немар 35
Bourgeios etiquette and bohemian carelesness
 ing of the modern–what Bijelić tried nervously and brusquely to explain to one
of the people who commissioned his work: “The portrait has to be your father
and myself.”23 By reexamining the exclusive emphasis on form we necessarily
conclude that the scope of Bijelić’s portraiture offers, even through its uneven
quality, a stable platform from which to study taste, criteria and range, interest
and value systems of the Belgrade bourgeoisie between the two World Wars.24
During the decades in which “real masters of the portrait” as Lazar Trifunović
describes Bijelić, Dobrović and Čelebonović25, create, every portrait represents
a useful note on social status, manners and possibilities. Thus Bijelić is a painter
of portraits, but he is also a chronicler of the interwar bourgeois society. A num-
ber of his portraits, and even more importantly the details they contain, become
an invaluable and interesting map for summing up impressions on the taste of
the Serbian society. As part of a filigree network of reference symbols, the ob-
jects chosen for depiction become paradigmatic images of character, esthetic and
ethical value systems, an indirect study of personality and the status elements
of bourgeois reality and the transformation of a society, but also a metaphor of
ownership, or, to be more precise, of a social class that could own/owned (its own
paintings/portraits). If we recall that social histories of art “taught us that the
what of painting, drawn from modern life, was made modern only because of the
ho­w”26 then the insufficient formal “modernity” of some of Bijelić’s works–i.e.
the lack of understanding on the part of those commissioning the work, which
causes the artist to denounce the works and the critics to ignore them–offers an
incentive to consider accepting modernity as general accomplishments of a soci-
ety, of social elites and (their) art.
If one is to “sift” through Bijelić’s portraits looking for meaningful seg-
ments, this process should never be directed towards the concept of “I appreci-
ate/do not appreciate this”, i.e. to follow the artist burdened by the desire to “jus-
tify” the intermingling of the need for survival with the idealized idea of art. This
being said, Bijelić’s (Belgrade) life, or more precisely his way of living, does offer
a route towards two segments which can be viewed as separate. Lazar Trifunović
23
Tihić, op. cit. p. 204.
24
This issue is also described by Ljubica Miljković when analyzing the Rasić family por-
traits: “The judgement is too harsh (…) Although the portraits were not planned as a family se-
quence they are such and therefore of social and cultural interest, and not just artistic.” In Ljubica
Miljković, Jovan Bijelić. Dela u Zbirci jugoslovenskog slikarstva XX veka. Narodni muzej/Narodni
muzej Zrenjanin, Beograd/Zrenjanin, 2013, p. 11.
25
Trifunović, op. cit. p. 343.
26
Griselda Pollock, Mary Cassatt. Painter of Modern Woman, Thames and Hudson,
London 1998, p. 21.
36 Симона Чупић / Беора Јована Бијелића
Simona Čupić / The Belgrade of Jovan Bijelić
за проучавање укуса, критеријума, домета, интересовања и свеукупног вред-
носног система београдског грађанства између два светска рата.24 У де-
ценијама када „делују прави мајстори портрета”, како Лазар Трифуновић
оцењује Бијелића, Добровића и Челебоновића,25 сваки од портрета при-
годна је напомена о социјалном статусу, манирима, могућностима. Бијелић
је портретиста али истовремено и хроничар међуратног bourgeois друштва.
Бројни портрети, и још више на њима сликани детаљи, драгоцена су и за-
нимљива мапа за сумирање утисака о укусу српског друштва. Као део фили-
гранске мреже референтних симбола, предмети изабрани да буду наслика-
ни, постају парадигматске слике карактера, естетског и етичког вредносног
система, посредна студија личности, статусни елемент буржоаске стварно-
сти, преображаја друштва али и метафоре поседовања, тачније, друштвеног
слоја који (је могао да) поседује (сопствену слику). Ако се сада сетимо да
нас социјалне историје уметности уче „да то ша је на слици, насликано из
модерног живота, постаје модерно само због оног како”26 онда и недовољна
формална „модерност” неких радова – односно неразумевање наручиоца на
које се Бијелић жали а због којег их потоња критика игнорише – подсти-
че размишљања о рихваању моерноси као општим дометима друштва,
друштвене елите и (њене) уметности.
Ако бисмо по Бијелићевим портретима „пребирали” трагајући за сми-
саоним целинама, онда оне никако не би требало да иду у правцу „ценим” и
„не ценим”, односно у смеру на који нас уметник наводи оптерећен потре-
бом да „оправда” преплитање нужности живљења са идеализованом идејом
уметничког. Ипак, Бијелићев (београдски) живот, тачније његов начин
живљења, јесте смерница ка двема целинама које се могу уочити као засебне.
Лазар Трифуновић оцењује да „[з]а разлику од раздраженог Добровића и
напраситог Бранка Поповића, који су имали и воље и енергије да своју умет-
ничку естетику доказују у највишим слојевима грађанског друштва, Бијелић
је дете београдске боемије који је живео антиграђански живот, мимо луксуза
и богатства, мимо правила и стега, слободно, широко, са огромном вером у
24
О овоме пише и Љубица Миљковић анализирајући портрете породице Рашић:
„Суд је престрог (…) Иако портрети нису конципирани као породична целина, они то
јесу и зато су занимљиви и социолошки и културолошки, не само уметнички.” У: Љубица
Миљковић, Јован Бијелић. Дела у Збирци југословенског сликарства XX века, Народни музеј /
Народни музеј Зрењанин, Београд/Зрењанин 2013, 11.
25
Трифуновић, нав. дело, 343.
26
Griselda Pollock, Mary Cassatt. Painter of Modern Woman, Thames and Hudson,
London 1998, 21.
Грађанска еикеција и боемски немар 37
Bourgeios etiquette and bohemian carelesness
 Порре ороице Војиновић, 1938. Порре сликара (Злако Кнежевић), 1932.
38 Симона Чупић / Беора Јована Бијелића Vojinović Family, 1938 Portrait of the Painter (Zlatko Knežević), 1932 Грађанска еикеција и боемски немар 39
Simona Čupić / The Belgrade of Jovan Bijelić Bourgeios etiquette and bohemian carelesness
 Порре евојке са шеширом, 1932.
The girl with a hat, 1932 Езоична ама (Суија евојке), 1933.
Exotic Lady (The Study of a Girl), 1933

states that “as opposed to the enraged Dobrović and the brusque Branko Popović,
сопствени рад”27. Ова начелно тачна оцена није и сасвим прецизна, те нас
who had the energy and will to prove their artistic esthetics to the highest class-
оставља у дилеми да ли Бијелић није имао „воље и енергије” да се доказује
es of bourgeois society, Bijelić was a child of the Belgrade bohemian spirit who
највишим слојевима или их је, живећи антиграђански, одбацио. Чини се, по
led an anti-bourgeois life, aside from luxury and wealth, in opposition to rules
свој прилици, ниједно од поменутог. Јован Бијелић био је „најчешћи” пор-
and boundaries, freely, widely and with enormous faith in his work.”27 This as-
третиста београдске елите. Можда није излазио на крај са њима тако жустро
sessment, though correct en general, is not entirely precise, leaving us in doubt
као Добровић, извесно да је полемисао мање него Бранко Поповић, сигурно
whether Bijelić had the “energy and will” to prove himself to the highest classes
да је лакше пристајао на компромисе, али их је сликао више од Добровића и
or he rejected those classes through living an anti-bourgeois life. The right an-
Поповића заједно – од глумаца и књижевника, преко трговаца, индустрија-
swer, it seems, would be none of the above. Jovan Bijelić was the “most frequent”
лаца и адвоката, до Карађорђевића, Бијелићеви портрети су попут хронике,
painter of portraits for the Belgrade elite. He might not have learned how to
дискретни путоказ кроз друштвене прилике епохе и сведочанство о људима
deal with it as well as Dobrović could; it is certain that he spent much less time
који су их обликовали. И та обимна група портрета била би једна целина,
in debate with it than Branko Popović, and he was apparently more accepting of
јединствена по начину настанка (поруџбина), идентитету портретисаног
compromises, but he painted more portraits than Dobrović and Popović com-
(познат), друштвеном значају (етаблиран), без обзира на често неуједна-
bined–from actors and writers to traders, industrialists and lawyers, to the royal
чену успешност реализације. Другу, знатно мању групу, чинили би радови
family of Karadjordjević, Bijelić’s portraits are like a chronicle, a discreet signpost
који долазе из оног сегмента Бијелићевог живота који Трифуновић помиње
to guide us through the social circumstance of the period and a testimonial to
изван „правила и стега, мимо луксуза и богатства”. Реч је о портретима који
the people who have shaped it. This vast number of portraits could be seen to
27 27
Trifunović, op. cit. p. 232. Трифуновић, нав. дело, 232.

40 Симона Чупић / Беора Јована Бијелића Грађанска еикеција и боемски немар 41

Simona Čupić / The Belgrade of Jovan Bijelić Bourgeios etiquette and bohemian carelesness
 represent one segment, unique in its origin (commissions), identity of the sitter
(known), their social significance (established) regardless of the variable artistic
success in accomplishment. The second, much smaller segment would consist of
works originating from the part of Bijelić’s life that Trifunović labels as being
“aside from luxury and wealth, in opposition to rules and boundaries.” These
portraits can also be seen as genre-scenes of sorts. They are the paintings through
which the chronicler of the bourgeois becomes a curious and sharply witty ob-
server outside the bourgeois city, the Belgrade flâneur. They are the paintings
which were created in moments which Smail Tihić describes as directing atten-
tion towards the contemporary society, when Bijelić begins to “paint modern
thematic pieces, ladies with crooked necks, their hats askew, the world of the
city’s cafes, interpreting them all through warm colors and discontinuous lines,
posed on the edge, graphic fantasies.”28 The formal change which Tihić observes
is by no means accidental. It is a significant common denominator of the above-
mentioned second group of portraits. The key is the stylization which comes
from Bijelić’s tendency to achieve free form through impulse and rapidity, but
also from the desire to distance himself from “similarities” and recognition. It is
a form that informs of a type, of a space, atmosphere, scene, and of the painting
itself–in the same way that Picasso explains to Malraux: “If I do a nude, I want
you to think it’s a nude. Not a picture of Mrs. So-and-so.”29
Since coming to Belgrade in 1919 and up to the end of the Second World
War after which there would follow a change in the social and political systems–
when the “new government radically changes the whole iconosphere”, in visual
arts and especially in portraiture30–Jovan Bijelić continued to paint portraits:
from historical and dynastic made to decorate drawing rooms and the hall of
the Home of the Royal Guard in Topčider (1926) to children of well-respected
members of the Belgrade high society. The differences in artistic accomplishment
were conditioned only by the possibility of free creation. Apparently the per-
sonality of the sitter was of no major consequence. It is interesting therefore to
note that the artist was not satisfied with the results of his big state commission
in 1926. He thought the overwhelming suggestions had stifled his creativity.31
However, when less than a decade later Bijelić applied for the commission to
28
Tihić, op. cit. p. 181.
29
According to: Clark, op. cit. p. 26.
30
For further details see: Lidija Merenik, Umetnost i vlast. Srrpsko slikarstvo 1945-1968,
Fond Vujičić kolekcija, Beograd, 2010, pp. 28–38.
31
For the newly built building of the Home of the Royal Guard in Topčider Bijelić paint-
ed three historical compositions (Battle of Kumanovo, Battle of Kolubara and Retreat through
Albania) as well as representative portraits of Karadjordje, king Petar I, queen Marija, king Petar
42 Симона Чупић / Беора Јована Бијелића
Simona Čupić / The Belgrade of Jovan Bijelić
се често могу препознати и као својеврсне жанр-сцене. Оним сликама где
се из овог хроничара грађанског, ослобађа радознали и бритки посматрач
изван грађанског града, београдски flâneur, козер. То су слике настале у
тренутку, које Смаил Тихић описује као усмеравање пажње ка савременом
друштву, кад почиње да „слика модерне темате, даме кривих вратова, нахе-
рених шеширића, кафански свијет велеграда, интерпретирајући их топлим
бојама и испрекиданим линијама, које стоје на ивици, графичке фанта-
зије”.28 Формална промена коју Тихић уочава није никако случајна. Она је
и веома важан заједнички именитељ поменуте, друге групе портрета. Реч је
о стилизацији која долази како из Бијелићеве склоности ка слободној фор-
ми, ка импулсивном, брзом, тако и жеље да се дистанцира од „сличности”,
препознатљивости. То је форма која говори о типу, о простору, о атмосфе-
ри, о призору, о слици самој – на исти онај начин који Пикасо објашњава
Малроу: „Ако радим акт, хоћу да мислиш о њему као акту. А не као о слици
госпође Те-и-те.”29
Од доласка у Београд 1919. године до окончања Другог светског рата
након кога ће доћи до промене друштвено-политичког уређења – када „нова
власт у потпуности мења читаву иконосферу”, у домену визуелног посебно
упадљиво на портрету30 – Јован Бијелић континуирано слика портрете: од
историјских и репрезентативно-династичких за декорацију салона и хола
Дома краљевске гарде на Топчидеру (1926), до деце виђенијих Београђана.
Разлике у успешности реализације условљавала је само могућност слободног
стварања. Личност портретисаног, по свој прилици, није играла значајнију
улогу. Занимљиво је тако опазити да резултатима великог државног посла из
1926. сликар није задовољан. Сматра да су претеране сугестије онемогући-
ле креативност.31 Међутим, када је мање од деценију касније учествовао на
конкурсу за израду (другог) портрета краља Петра II и кнеза Павла (1935)32,
Божидар Мандић се сећа да је радио у сликарници Народног позоришта, те
28
Tihić, нав. дело, 181.
29
Према: Clark, нав. дело, 26.
30
Видети детаљно: Лидија Мереник, Уметност и власт. Српско сликарство 1945–
1968, Фонд Вујичић колекција, Београд 2010, 28–38.
31
За новоподигнуту зграду Дома гардијских официра у Топчидеру Бијелић је 1926.
године извео три историјске композиције (Битка на Куманову, Битка на Колубари и
Повлачење кроз Албанију) и репрезентативне портрете Карађорђа, краља Петра I, краљице
Марије, краља Петра II и кнеза Арсена, као и неколико мањих портрета у пастелу. Видети
детаљно: Tihić, нав. дело, 140–142.
32
„Резултат конкурса за портрете чланова краљевске куће”, Политика, Београд 22.
мај 1935, 5.
Грађанска еикеција и боемски немар 43
Bourgeios etiquette and bohemian carelesness
 paint (the second) official portrait of king Petar како је „очито расположен успјехом у раду, узвик-
II and prince Pavle (1935)32, Božidar Mandić нуо: ’Алал ти вера, Јоханес, кад оваку слику можеш
recalls the artist working in the painting room сачинити!’”33
of the National Theater and that he, “obviously Пошто је „сличност” са портретисаним лако
very happy with his work, exclaimed: ‘Good for постизао, пут од незадовољства до усклика водио је
you, Johanes, when you can paint like this!’”33 кроз детаље, симболичке предмете, који су допуња-
Since he could easily accomplish simi- вали идеју о портретисаном а сликару пружали
larity in painting with the sitter, his journey простор да „га облачи” и „производи одушевљење”
from dissatisfaction to exclamations of joy led са којим ствара . Позадина је често доприносила
through details and the symbolic objects, which пуноћи општег утиска, представљајући истовреме-
he felt contributed to the idea of the sitter and но простор стваралачког задовољства могућности-
offered to the painter the necessary space “to ма модернистичког поигравања са несталношћу
dress him” and “create the thrill” which he форме . Један од најлепших описа Бијелићевог ува-
would use to paint . The background was also жавања позадине оставља нам Миодраг Коларић
often a contributing factor to the fullness of описујући Жену у црвеном (1932): „Једна велика
the impression, representing as it did the space скерлетна површина, један пурпур емајлног сјаја,
of creative satisfaction through possibilities of густ као старо црвено вино, зрео и сочан као ка-
modernist play with the protean nature of the кво гримизно јужњачко воће, – тамна шпанска на-
form . Miodrag Kolarić gives us one of the most ранџа или грожђе са вулканског пепела Сицилије;
beautiful descriptions of Bijelić’s respect for – боја зазлаћеног медитеранског сунца или земље
background through his words on the paint- помешане са лишћем црвене букве; један скоро Порре жене у црвеном, 1932 .
Полиика, 1935 . The Woman in Red, 1932
ing The Woman in Red (1932): “A great scarlet несхватљиво интензиван руј, који извире не зна
Politika, 1935
space, a purple color of metallic shine, dense as old red wine, ripe and juicy as се откуд и који се распростире димензијама сваког простора, осетљивошћу
some magenta-colored southern fruit,–the dark Spanish orange or grapes from сваког ока, нервима сваког узбуђења . (…) [Ј]едно је неоспорно: Бијелић је
the volcanic ashes of Sicily;–the color of gilded Mediterranean sun or of earth начинио слику која је оличење силовите и плахе обојености, која је оличење
mingled with red beech leaves; an almost incomprehensibly intense hue, which саме боје . Наше модерно сликарство је стекло своју репутацију .”34
springs from who knows where and spreads through every space, through sensi- Шта срећемо од детаља? Када је реч о дечијим портретима ту су жи-
bilities of every eye, through nerves of every thrill . (…) One thing is undisputed: вописне хаљинице и велике шарене лутке код Олице Бошковић (1928) и
Bijelić has created a painting which is the embodiment of raw and tender color- Јелене Рашић (1931), плишани пас са великом плавом машном код Јованке
ing, the embodiment of color itself . Our modern painting has gained its reputa- Рашић (1930) и Дечак (који) јаше лава (1929) . Играчке које сведоче о мла-
tion .”34 дој животној доби портретисаних али и о материјалном статусу родитеља,
And what of the details? In children’s portraits they are the vivid dresses који су у прилици да набаве ове модерне лутке својим наследницима . Лутку,
and big multicolored dolls in paintings like Olgica Bošković (1928) and Jelena али и друге модно-модерне детаље, срећемо и на монументалном групном
Порреу ороице Војиновић (1938) . Војиновићи су сликани у свом дому;
II and prince Arsen . He also painted several smaller portraits in pastels . For more details see: пажљиво, на раздељак, очешљана девојчица држи у крилу поменуту играчку,
Tihić, op . cit . pp . 140–142 .
32
“Rezultat konkursa za portrete članova kraljevske kuće”, Politika, Beograd, 22 . maj 1935, p . 5 . 33
33
Изјава Божидара Мандића према: Tihić, нав . дело, 339 .
Božidar Mandić according to: Tihić, op . cit . p . 339 . 34
34
Миодраг Коларић, „Јован Бијелић”, у: Израз, књига III, година II, бр . 1, јануар 1957,
Miodrag Kolarić, “Jovan Bijelić”, in: Izraz, knjiga III, godina II, br . 1, januar 1957, 8–9 .
pp . 8–9 .

44 Симона Чупић / Беора Јована Бијелића Грађанска еикеција и боемски немар 45

Simona Čupić / The Belgrade of Jovan Bijelić Bourgeios etiquette and bohemian carelesness
 у мајчиним рукама је нека богато илустрована публикација. Пажњи посма-
трача не може да промакне њена елегантна рука, црвени лак за нокте, дис-
кретна шминка, фризура и модерни тамни комплет богато разигран ситним
шарама. Отац стоји изнад њих, са упаљеном цигаретом, ослоњен на комоду.
Иза њега је модрнистички изведена скулптура, на зиду огледало. Наглашена
фронталност слике ствара скоро позоришни утисак, чиме се додатно скреће
пажња на значење сваког од детаља као пригодној сугестији о социјалном
статусу портретисаних, месту у друштву, интересовањима.
На портретима управника и познатијих глумаца Народног позоришта
(насталим у периоду између 1935. и 1939), пак, сликар прибегава кости-
мима из представа, поистовећујући на тај начин лично и професионално Дара Милошевић
друштвено присуство. За најуспшеније Dara Milošević
Девојчица с луком Дечак јаше лава Порре Јованке Рашић, 1930. је сматрао Сашу Биничког, Добрицу
(Олица Бошковић), 1928. (Доо – Ђорђе Маковић), 1929. Jovanka Rašić, 1930 Милутиновића и Жанку Стокић, радо-
The Girl with a doll The Boy Riding a Lion ве који су нажалост страдали у бомбар-
(Olgica Bošković), 1928 (Dodo – Đorđe Matković), 1929
довању, пожару и крађи35 те је о њима
Rašić (1931), or the velvet dog with a big blue bow in Jovanka Rašić (1930) and данас немогуће судити. На раскошном
The Boy Riding a Lion (1929). They are toys that bear witness to the youthful age портрету Невенке Урбанове (1936) на
of the sitters but also to the parents’ financial status, as they are capable of acquir- најбољи начин видимо како модни де-
ing such modern dolls for their future heirs. The monumental group Portrait of таљ постаје предмет колористичке игре
the Vojinović Family (1938) depicts a doll as well as some other modern fashion сликара. Марама, трака у коси, шара на
details. The family was painted in their home; the girl, her hair carefully combed хаљини, лазурни сјај ружа на уснама,
into a side parting, holds the mentioned doll in her lap, while her mother holds брижљиво неговани нокти чине ми-
a richly illustrated publication. The viewer cannot but notice her elegant hand, нуциозни низ црвених детаља којим
the red nail polish, discreet make-up, modern hair-do and a dark skirt and jacket уметник елегантно објашњава како из-
suit rich in tiny patterns. The father stands above them, his cigarette lit, leaning гледа портрет који „дели” са портрети-
against a commode. Behind him there is a modernist sculpture, and a mirror on саним. Сличан поступак уочавамо и на
the wall. The emphasized frontality of the painting creates an almost theatrical портрету Даре Милошевић (1931), која
impression, which additionally draws attention towards the meaning of every позира у црвеном комплету и модер-
detail as a suitable suggestion of the sitters’ social status, their place in society and ној, деколтираној кошуљи разиграног
their interests. тачкастог дезена. Цвеће на сточићу,
In portraits of the manager and famous actors of the National Theater (cre- дискретно руменило образа и црве-
ated between 1935 and 1939) Bijelić, however, chooses to use theater costumes, нило усана допуњавају колористич-
in this way equalizing the personal and professional social presence. He thought ки склад слике. И трећа „Бијелићева
his most successful portraits from this series were those of Saša Binički, Dobrica глумица”, Злаа Марковац (1930),
Milutinović and Žanka Stokić, the works which unfortunately were lost through представљена је елегантно одевена, у
bombing, fire and theft35 so it is impossible to assess them today. The lavish por- „Веронез зеленој” вечерњој хаљини
35 35
Tihić, op. cit. p. 339. Tihić, нав. дело, 339.

46 Симона Чупић / Беора Јована Бијелића Грађанска еикеција и боемски немар 47

Simona Čupić / The Belgrade of Jovan Bijelić Bourgeios etiquette and bohemian carelesness
 Невенка Урбанова, 1936. Порре Даре Милошевић, 1931.
Nevenka Urbanova, 1936 Dara Milošević, 1931

48 Симона Чупић / Беора Јована Бијелића Грађанска еикеција и боемски немар 49

Simona Čupić / The Belgrade of Jovan Bijelić Bourgeios etiquette and bohemian carelesness
 Порре Злае Марковац, 1930. Виолиниса, 1932.
Zlata Markovac, 1930 The Violinist, 1932

50 Симона Чупић / Беора Јована Бијелића Грађанска еикеција и боемски немар 51

Simona Čupić / The Belgrade of Jovan Bijelić Bourgeios etiquette and bohemian carelesness
 trait Nevenka Urbanova (1936) best shows us how a fashion detail can become без рукава. Низ руку јој пада црни огртач постављен белим крзном, док јој
the object of the artist’s coloristic play. The scarf, the ribbon in her hair, the pat- у крилу лешкари кученце. Портрет Љубинке Бобић (око 1930) познајемо по
tern on the dress, the thick shine of her lipstick, the carefully manicured nails новинској репродукцији.36 Његова судбина нам сликовито описује начин на
combine into a minute sequence of red details through which the artist explains који се глумачка професија доживљавала – њеном дистанцирању од холи-
what a portrait he “shares” with the sitter looks like. A similar approach can be вудског стила који је продирао кроз популарне биоскопске хитове, систему
seen in the portrait Dara Milošević (1931), in which she poses in a red suit and вредности и вредносном суду средине: „Сматрајући да је истицањем бокова
a modern décolleté shirt with a playful polka-dot design. The flowers on the cof- и превећ урезаним деколтеом умјетник исувише нагласио сензуални аспект
fee-table, the discreet blush of her cheeks, and the redness of her lips all contrib- портрета, портретисана је подрезала слику и од ње оставила само главу.
ute to the coloristic harmony within the painting. The third “Bijelić’s actress”, С временом је и тај дио нестао, највероватније у посљедњем рату. Портрет је
Zlata Markovac (1930) poses elegantly dressed in a sleeveless “Veronese green” умјетник оцјењивао као једну од најуспелијих својих креација.”37
evening gown. Her arms are loosely draped with a
black cape lined in white fur, while a puppy lounges in
her lap. The portrait Ljubinka Bobić (around 1930) we
know from its appearance in a magazine.36 Its destiny
vividly depicts the way the acting profession was un-
derstood at the time–through its distancing from the
Hollywood style that seeped in from popular cinema
hits–its value system and the importance that was given
to the value judgment of the environment: “Thinking
that through emphasizing the hips and the too deep
décolletage the artist had overdone the sensual aspect
of the portrait, the sitter actress cut the painting in two
and kept only the part with her head. With time this
part of the painting was lost too, most probably during
the last war. The portrait had been considered by the
artist as one of his most successful creations.”37
The same satisfaction of “playing” with the paint-
ing can be seen in the portrait The Violinist (1932)
who poses with his violin next to a note-stand holding
Порре Љубинке Бобић, 1930. music. On the wall behind him there is a female por- Порре Милана Деинца, 1926. Порре Бранимира Ћосића, 1927.
Ljubinka Bobić, 1930 Milan Dedinac, 1926 Branimir Ćosić, 1927
trait. He is wearing a hat and a plaid tie whose pattern
is repeated on the hat’s ribbon. All the details mentioned define him profession- Исто задовољство „поигравања” сликом уочава се на портрету
ally but also combine into a lovely sequence of coloristic details which commu- Виолинисе (1932) који је представљен са виолином и сталком са партитура-
nicates with the background divided into two wide fields–one purple, the other ма. На зиду иза њега је женски портрет. На глави му је шешир, око врата ка-
blue. The writer Milan Dedinac (1926) holds a similar professional distinction: рирана кравата, исте шаре као и трака на шеширу. Сви поменути детаљи који
га професионално дефинишу чине истовремено и љупки низ колористичких
36
Nedeljne ilustracije, 10. IV 1932, p. 9.
37
Data according to statements by Jovan Bijelić and LJubinka Bobić in: Tihić, op. cit. p. 36
Неељне илусрације, 10. IV 1932, 9.
336. 37
Подаци према изјавама Ј. Бијелића и Љ. Бобић, у: Tihić, нав. дело,, 336.

52 Симона Чупић / Беора Јована Бијелића Грађанска еикеција и боемски немар 53

Simona Čupić / The Belgrade of Jovan Bijelić Bourgeios etiquette and bohemian carelesness
 a scroll of paper. Branimir Ćosić (1927) in one hand holds a cigarette in a holder
while in the other he has an open book. In the lower corner of the painting sim-
ilar content is repeated: a coffee-table holding some books and an ashtray. The
Painter Vušković (1931) is also smoking, as is Nikola Graovac (1933) and The
Lady with the Cigarette (1931). Richard Klein suggests that these cigarettes could
be seen as “one of the most interesting cultural artifacts given by modernity.”38
Through further developing his idea of cigarettes reaching Europe as a symbolic
beginning of modernity, depicting sitters holding cigarettes could be also seen
as an expression of accepting modernity as part of personal identity. However,
in Bijelić’s paintings the decision to depict love
of smoking was never an image of a fashionable
fad. On the contrary, these images are most of-
ten shaped by “many sparks, poetic and social,
bohemian and proletarian.”39 The artist himself
tended to “cure occasional melancholy moods in
cafes, which he frequents more and more. He is
also a passionate smoker, usually the cheapest of
cigarettes (‘Drava’, ‘Sava’) which he throws away
after having inhaled several puffs only.”40 All the
above mentioned objects and others as well func-
tion as “irrational symbols” and represent in fact
a sort of (personal) guide to how one wishes to be
(publicly) viewed.
This practice can be seen clearly in Bijelić’s
Self-portrait with a Glass (1933–1935). For this
work Bijelić “received from a Belgrade trader
Ljuba Matković a certain amount of money and
Мрва рироа (вино и ликер), око 1941. cloth to make a winter coat.”41 His inspiration
Still Life (wine and liqueur), around 1941
was found in paintings of merry friar feasts and
wine drinking parties done by the German painter Eduard von Grützner. The
redness of the liquid filling the glass opens up the possibility of painterly play
with color while he also emphasizes that the glass contains “deep red” wine–a
38
Ričard Klajn, Cigarete su uzvišene, Umetničko društvo Gradac, Čačak–Beograd 1998,
p. 34.
39
G. Krklec, “Izložba slika g. Koste Hakmana u Umetničkom paviljonu”, Život i rad, IV,
24, Beograd, 1929, p. 957.
40
Tihić, op. cit. p. 67.
41
Tihić, op. cit. p. 335.
54 Симона Чупић / Беора Јована Бијелића
Simona Čupić / The Belgrade of Jovan Bijelić
детаља који сликарски оправдано комуницира са позадином подељеном на
два широка – ружичасто и плаво – поља. И писац Милан Деинац (1926)
професионално је означен: свитком хартије. Бранимир Ћосић (1927) држи у
једној руци муштиклу с цигаретом, док другом придржава отворену књигу.
У доњем углу слике исти садржај је поновљен: сточић са књигама и пепеља-
ра. Пуши и Сликар Вушковић (1931), као и Никола Граовац (1933) и Дама са
циареом (1931). Ричард Клајн сугерише да се цигарете схвате као „један од
најзанимљивијих културних артефаката који је дала модерност”.38Даљим раз-
рађивањем његове идеје о доласку цигарета у Европу као симболичном по-
четку модерности, приказивање са цигаретом могло
би се посматрати и као исказ о прихватању модерно-
сти као дела личног идентитета. Али на Бијелићевим
сликама одлука да се прикаже склоност ка пушењу
никада није слика помодности. Напротив, најчешће
је реч о представама које обликују „многе варнице
поетско-социјалне, боемско-пролетерске”.39 И он сам
„спорадична меланхолична расположења отклања у
кафанама, у које све чешће залази. Уз то страствено
пуши, обично најјефтиније цигарете (’Драва’, ’Сава’)
које одбацује након само два три повучена дима.”40
Сви поменути предмети, и бројни други наравно, као
„ирационални симболи” заправо су нека врста (лич-
ног) упутства како се жели бити (јавно) виђен.
Ова пракса јасно се уочава и на уметниковом
Ауоорреу са чашом (1933–1935). За тај свој рад
Бијелић је „од београдског трговца Љубе Матковића
добио извјесну суму новца и штоф за зимски ка-
пут.”41Инспирацију за израду портрета нашао је у Ауоорре са чашом, 1933–1935.
Self-portrait with a Glass, 1933–1935
сликама веселих фратарских гозби и винских теревен-
ки немачког сликара Едуарда Грицнера. Црвенило течности у чаши отвара
му могућност сликарског разигравања бојом док нам истовремено подвлачи
да је у чаши „рујно” вино – колористички акценат који добија наративно
својство. Да Бијелићу јесте стало да исправно препознамо „шта је на слици”
38
Ričard Klajn, Cigarete su uzvišene, Umetničko društvo Gradac, Čačak–Beograd 1998, 34.
39
Г. Крклец, „Изложба слика г. Косте Хакмана у Уметничком павиљону”, Живот и
рад, IV, 24, Београд 1929, 957.
40
Tihić, нав. дело, 67.
41
Tihić, нав. дело, 335.
Грађанска еикеција и боемски немар 55
Bourgeios etiquette and bohemian carelesness
 coloristic accent that gains narrative characteristics. That Bijelić wants us to cor-
rectly recognize “what is in the painting” is evidenced by sporadic appearance
of words that directly point to the paintings’ content. Thus, when in Still Life
(around 1941) he inscribes ‘wine’ and ‘liqueur’ he is directly informing us that
what is depicted is not just any bottle, not just a Cezanne cylinder, but the drink
that the bottle contains. But let us get back to self-portraiture. If we consider it a
topic which painters traditionally choose as an ideal representation of their craft,
while the use of the citing mechanism becomes a way of speaking indirectly of
oneself, then the glass with the red wine and the Von Grützner-like composition
gain layered meaning.42 Generally speaking the twist of simultaneously being the
subject and the object directs us towards the concept of self-viewing in the third
person–the outside look from within, and so these elaborations could be under-
stood in two ways, as an artist’s real experience of himself within a society, but
also as how he wishes to be seen/remembered. Alluding to wanton friars and
the merry wine-sodden smile are gathered around the same idea of constituting
a social being of the artist outside the agreed rules and inside of a type of social
outsider. This is further evidenced by the bohemian carelessness towards his ap-
pearance and his outfit, by the image devoid of formality and by the alcohol. The
iconographic repertoire directs us towards the artist’s misfit nature, his malad-
justment, expressed through a monologue on the ruling bourgeois conventions
within which he gives himself the role of the excluded–of the socially marginal-
ized, the Other.
Any detailed analysis of Bijelić’s paintings must delve into further discus-
sion of his, already mentioned, complex societal roles. One would expect this
artist to belong to the bourgeois elite being one of the (favorite) painters of the
said elite and the scenographer of the National Theater–however, his way of life,
the spaces he moved in, and the value system he adopted did not foster bour-
geois comfort. This is the reason why in paintings done in-between “commis-
sions” there is an obvious absence of any sort of conformism, picturesque details
and “creating the atmosphere”. The paintings in question are those on “modern
themes”, paintings placed between genre and portraiture, his café scenes–Bijelic
doing his best work–like “the famous Drunken Woman for which the painter
said that he had never painted it but created it, and which he counted as one of
his life’s best works” (In the Café II).43 The inspiration for this composition came
to him in the “Skadarlija” café “thanks to an advertisement glued to the window
42
For more details see: N. Radić, Vratio sam se iz “Raja”– četiri autoportreta sa paletom,
in ZLUMS, 38, Novi Sad, 2010, p. 246.
43
Tihić, op. cit. p. 179.
56 Симона Чупић / Беора Јована Бијелића
Simona Čupić / The Belgrade of Jovan Bijelić
сведочи нам спорадично појављивање речи које директно указују на садр-
жај. Тако када на Мрвој рирои (око 1941) испише вино и ликер онда
нам он сасвим јасно говори да то није само флаша, да то није сезановски
ваљак, већ пиће које се у флаши налази. Вратимо се, међутим, аутопортрету.
Ако о аутопортрету размишљамо као теми за којом сликари традиционал-
но посежу као за идеалном представом сопственог умећа, док је коришћење
цитатног механизма начин посредног говора о себи, онда чаша са црвеним
вином и грецнеровска композиција добијају слојевито значење.42 Начелно,
заплет истовременог бивања субјектом и објектом упућује на подстицај са-
мосагледавања у трећем лицу – сољни оле изнура, те се ове елаборације
могу посматрати двојако, као уметников стварни доживљај себе у друштву,
али и као начин на који жели да буде виђен/упамћен. Алузија на раскалашне
фратре и весели вински осмех окупљени су око исте идеје конституисања
социјалног бића уметника изван подразумевајућих правила и у оквирима
типа друштвеног аутсајдера. О томе сведоче боемски немар према споља-
шњем изгледу и одећи, призор лишен формалности, пиће. Иконографски
репертоар усмерава ка уметниковој неуклопљености, неприлагођености,
исказаној монологом о владајућим грађанским конвенцијама у оквиру којих
он себи намењује позицију искљученог – друштвене маргине, руоси.
Свака подробнија анализа Бијелићевих слика сеже и у даља разма-
трања његових, већ помињаних, замршених друштвених улога. Наиме,
очекивало би се да као (један од омиљених) сликара грађанске елите и сце-
нограф Народног позоришта, припада грађанској елити – па ипак његов
начин живота, простори кретања и систем вредности не негују грађанску
комоцију. Зато је на сликама изван „поруџбина”, очигледно одсуство сваке
врсте конформизма, питорескних детаља и „креирања атмосфере”. Реч је о
оним „модерним тематима”, сликама између жанра и портрета, кафанским
сценама, Бијелићем у свом најбољем издању – „она позната Бијелићева
Пијана жена за коју је умјетник знао да каже да је није насликао већ ство-
рио и коју је убрајао међу неколико животних остварења” (У кафани II).43
Инспирацију за ову композицију добио је у кафани „Скадарлија” „пре-
ко рекламе налијепљене на прозорско стакло, а на којој је, између осталог,
био приказан и тањур са ћевапчићима. Ту одмах, пред мотивом, израдио
је скицу за лик дјевојке. Слика у уљу настала је у 3 сата ујутру.”44 На сличан
42
Видети детаљније: Н. Радић, Вратио сам се из „Раја“ – четири аутопортрета са
палетом, у: ЗЛУМС, 38, Нови Сад 2010, 246.
43
Tihić, нав. дело, 179.
44
Tihić, нав. дело, 338.
Грађанска еикеција и боемски немар 57
Bourgeios etiquette and bohemian carelesness
 У бару, 1933. Девојчица у колицима, 1933.
In the Bar, 1933 Girl in the Pram, 1933

58 Симона Чупић / Беора Јована Бијелића Грађанска еикеција и боемски немар 59

Simona Čupić / The Belgrade of Jovan Bijelić Bourgeios etiquette and bohemian carelesness
 Девојка, 1933. У кафани I, 1933.
Girl, 1933 In the Café I, 1933

60 Симона Чупић / Беора Јована Бијелића Грађанска еикеција и боемски немар 61

Simona Čupić / The Belgrade of Jovan Bijelić Bourgeios etiquette and bohemian carelesness
 pane, which among other things showed a plate with kebabs. Right there, in front начин настају и Девојчица у колицима (1933) и
of his motif, he created the sketch of the girl. The oil painting was created at 3 У бару (1933), више као улични призори, мање као
am.”44 He created The Girl in the Pram (1933) and In the Bar (1933) in a similar портрети, више тренутна импресија сцене, мање
fashion, and they are more street sights than portraits, more a moment’s impres- анализа човека.45 Тај начин скицирања на лицу ме-
sion and less an analysis of a person.45 This way of sketching in situ, following a ста, као тренутни импулс, истински жанр, наставља
momentary impulse, creating genre, he would continue throughout his career.46 током читаве каријере.46
Analyzing these paintings Tihić finds Bijelić to be close in style to the paint- Анализирајући ове слике Тихић сматра да је
ers of the Parisian school, and especially Kisling, Modigliani and Pascin because Бијелић близак ауторима париске школе, посебно
“he creates through the way he feels and not just the way he sees, which is why he Кислингу, Модиљанију, Паскину, због тога што
deforms characters in search of the unknown and undiscovered, somewhere deep „ствара онако како се осјећа а не само како види,
in his own soul, reaching for the most profound feelings, and they are bleak, pes- и зато деформише ликове у потрази за непозна-
simistic, and with elements of compassion for the life these people live, the peo- тим и неоткривеним, негдје у дну своје душе, до
ple of the bars and cafes, and especially the women.”47 The café can also be seen as најдубљих осјећања, која су овдје суморна, песи-
a vivid example of societal movement, of gender and class mobility. For women мистичка, и са елементима суучешћа за живот
this was a place where they could earn money or a bad reputation as waitresses тих ликова, тог кафанског свијета и посебно жена
or dancers, whereas for men it was a space where money and women could be у њему.”47 Кафана може бити сликовит призор
spent. A number of variety hall scenes by Ivan Tabaković, such as Artiste (1934), друштвених кретања, родне и класне мобилности.
A Scene from a Variety Hall (1934), The Café “Dardanelles” (around 1937), or За жене је била место у коме, као конобарице или
some of Kun’s woodcuts from his map Bloody Gold (1934), and also Konjović’s плесачице, зарађују новац и лошу репутацију, док је
Figures in the “Watering Hole” (1938), all speak of the place women could have in за мушкарце представљала простор у коме се новац
this world of men.48 In Bijelić’s work, however, class stratification in café scenes и жене троше. Низ кафанских и варијете призора
is much more noticeable than gender division. His paintings do not depict ex- Ивана Табаковића, попут Арискиње (1934),
pensive, elite restaurants. What exists is the poor man’s café, yet again painted Сцене из варијеа (1934), Кафане „Даранели” (око
without apparent social rebellion, without criticism or bitterness–there are no 1937) или, пак, неке од Кунових графика из мапе
critical emblems of drunkenness, unruly crowds, broken glasses or chairs, and Крваво злао (1934), као и Коњовићеве Фиуре у
no gestures of liberated conventions–but instead a “complicit” representation of бирији (1938), говоре о месту жена у том муш-
ком свету.48 Ипак, код Бијелића се много више од
44
Tihić, op. cit. p. 338. 45 У кафани II, 1933.
45
За Девојчица у колицима „Граовац вели да је умјетник ову композицију извео за
For the painting The Girl in the Pram “Graovac says that the artist created it in only half само пола сата рада. Одушевљен мотивом, на улици је направио скицу на парчету хартије In the Café II, 1933
an hour of work. Thrilled by the motif, he made the sketch in the street on a piece of paper and и одмах затим, у ателијеру, приступио њеној сликарској реализацији.” Tihić, нав. дело, 176.
immediately after, in his studio, started to work on the painting.” Tihić, op. cit. p. 176. 46
„У периоду од 1960–1962. године израдио је мноштво припремних цртежа
46
“Between 1960 and 1962 he made a number of small sketches, drawn on pieces of car- ситног формата, рађених на картону, најчешће оном са пакетића за цигарете, на дјелићима
ton, mostly extracted from packs of cigarettes, but also on the backs of exhibition invitations and позивница за изложбе, и слично. Интимни и топли, настали спонтано, као лаке и виртуозне
such. Intimate and warm, created spontaneously as easy and virtuoso improvisations, a product импровизације, продукт непосредног излива имагинације и расположења, они су у
of direct expression of imagination and mood, they are mostly small painterly creations, even већини мале сликарске творевине, чак праве слике, изражене штедљивим средствима и у
paintings, expressed with modest means and in most generalized forms.” Tihić, op. cit. p. 214. најопштијим формама.” У: Tihić, нав. дело, 214.
47
Tihić, op. cit. p. 184. 47
Tihić, нав. дело, 184.
48
For more details see: Lidija Merenik, Ivan Tabaković, Galerija Matice srpske, Novi Sad, 48
Детаљније: Лидија Мереник, Иван Табаковић, Галерија Матице српске, Нови Сад
2004, pp. 26–27; as well as in: Simona Čupić, Teme i ideje modernog: srpsko slikarstvo 1900-1941, 2004, 26–27; као и Симона Чупић, Теме и иеје моерно: срско сликарсво 1900–1941,
Galerija Matice srpske, Novi Sad, 2008, pp. 72–80. Галерија Матице српске, Нови Сад 2008, 72–80.

62 Симона Чупић / Беора Јована Бијелића Грађанска еикеција и боемски немар 63

Simona Čupić / The Belgrade of Jovan Bijelić Bourgeios etiquette and bohemian carelesness
 a place that offers the only relief to many in times of perennial economic crisis.
Djordje Kadijević states that Bijelić “did not paint how he wanted to live, but
how he really lived. (…) His paintings remain that what he created them for and
what he intended them to be–an exciting representation of a world to which he
belonged.”49
It is interesting to note that although these paintings were always consid-
ered “excellent”, they were never seen as expressing Bijelić’s “inside being”–this
meaning was always read into his Bosnian landscapes. Perhaps this is because
these images were recognized exclusively as “modern themes”, as being without
the potential of “arresting time”, as Tennessee Williams described a fully-formed
artistic piece, by which he meant the potential that the play offered through the
possibility to see things “in this special state of a world without time” when char-
acters and actions were no longer pointless or trivial as similar encounters and
events might be in real life. But in a painting as “in a play, time is arrested in
the sense of being confined. By a sort of legerdemain, events are made to remain
events, rather than being reduced so quickly to mere occurrences. The audience
can (…) watch a world which is flooded with light and in which emotion and
action have a dimension and dignity that they would likewise have in real ex-
istence, if only the shattering intrusion of time could be locked out.”50 I suggest
we view this series of paintings by Jovan Bijelić in this way. In other words, in
viewing Bijelić’s Belgrade episodes, let us overcome the prejudice on the banality
of the initial occurrences and see them as events, those which complete the image,
the history, the period, which open the space for richer and fuller understanding,
showing us the full magic of the numerous “intimate histories” which comprise
the story of a time.
49
Đorđe Kadijević, “Završeno delo. In memoriam Jovan Bijelić”, NIN, 688, 15 III 1964,
p. 8.
50
Tennessee Williams, New Selected Essays: Where I Live, ed. by John S. Bak, New
Directions Publishing Corporation, New York, 2009, pp. 60–61.
64 Симона Чупић / Беора Јована Бијелића
Simona Čupić / The Belgrade of Jovan Bijelić
родног уочава класно подвајање кафанских призора. Скупих, елитних ре-
сторана на његовим сликама нема. Њихово место су заузеле сироињске ка-
фане, поново без социјалног бунта, критике и огорчености – без критичких
амблема пијанчења, разуларене гомиле, последица лумпераја, као и гестова
ослобођених конвенција – „саучеснички” представљена места јединог
одушка многима у епохи сталне економске кризе. Баш као што констатује
Ђорђе Кадијевић: „Он није сликао како је хтео да живи, већ онако како је
живео заиста. (…) Његове слике остају после њега да буду управо оно због
чега су и настале и шта је он желео да буду – један узбудљив изглед света коме
је припадао.”49
Интересантно је и да, иако се о тим сликама увек говорило као о
„одличним” сликама, оне никада нису виђене као Бијелићево „унутрашње
биће” – то значење је, као по правилу, учитавано у његове босанске пејзаже.
Можда зато што су ови призори препознати искључиво као „модерни
темати” изван потенцијала „заустављања времена”, како Тенеси Вилијамс
означава заокружено уметничко дело, сматрајући под тиме онај потенцијал
који драма нуди могућношћу да посматрамо ствари „у том посебном стању
света без времена” када ликови и дешавања нису због тога више бесмислени
и тривијални као слични сусрети и догађаји у животу. Али на слици, као
и „[у] драми, време је заустављено тиме што је ограничено. Неком врстом
лежерности, догађаји су учињени таквим да остану оађаји, да се убрзо не
сведу на обична ешавања. Публика може да (…) гледа свет преплављен
светлошћу, где осећања и радње имају значај и узвишеност које би имали и у
стварном животу само да је могуће изузети разарајуће наметање времена.”50
Предлажем да на тај начин гледамо ову серију слика Јована Бијелића.
Другим речима, да посматрајући Бијелићеве београдске епизоде прева-
зиђемо предрасуду о баналности иницијалног ешавања, да их видимо као
оађаје који комплетирају слику, историју, епоху, који отварају простор за
богатија разумевања, показујући све чари бројних „интимних историја” које
заправо чине причу једног времена.
49
Ђорђе Кадијевић, „Завршено дело. In memoriam Јован Бијелић”, НИН, 688, 15 III
1964, 8.
50
Tenesi Vilijams, „Bezvremeni svet drame”, у: Tetovirana ruža, NNK Internacional,
Beograd 2002, 5–7.
Грађанска еикеција и боемски немар 65
Bourgeios etiquette and bohemian carelesness
Биорафија Јована Бијелића
 1893–1896.
Похађа петровачку основну школу.
Каа сам ошао у основну школу имао сам, рво ана, веома јак оживљај. На
зиовима учионице висиле су слике (…) Био сам заањен. Никаа раније слику
нисам виео. Глеам: коњ, и чуим се – како је смешан и мали на ом зиу (…)
Схваим: њеа је у неко наисао, школа је, ми смо у и ошли а научимо
исаи… И очео сам а ишем коња. Да а црам. На аблици, на харији,
свуа е сам сиао. Она сам наравио рво рво, рву кућу, све оловком.
Таа још нисам знао а осоје боје. Пиао сам, и рекли су ми: ка орасеш.
Журио сам а орасем, али боје су биле неосижне. Мислио сам: а ми је само
оћи о боја. С ом чежњом орасао сам о имназије…

1884–1892. 1897–1902.

Јован Бијелић рођен је 1884. године у Ревенику, код Босанског Петровца У Сарајеву уписује гимназију. Учитељ цртања му је академски сликар
(БиХ), као прво од шесторо деце Илије и Деве Бијелић. Фердинанд Велц. Током школовања почиње да зарађује својим талентом.

Као ее, ок још нисам ржао оловку у својим рукама, осеио сам боје своа
краја. Боје оља, неба и облаке како се вешају о ланине, убе и несају… каа је
све осајало лаво, виолено, жуо… И зао све моје слике носе уисак их
рвих оживљаја…
Дефиниивно, у рећем разреу имназије, решио сам а се манем очеве амби-
ције и а буем сликар (…) Већ сам умео, у црању, а наравим сличнос. Да
човек које црам личи на себе. И обијао сам за акав јеан цреж о 10, о
15 круна. А зарађивао сам и на овом: класификација је реовно била свако р-
во у месецу а црање је реко ко волео у мом разреу. И она, ођу моји руови
ко мене и… свакоме сам знао а наравим сиурну ројку.

1903–1906.
У жељи да се даље усавршава уписује се у Земаљску занатлијску школу, на
којој је цртање предавао Балтазар Баумгартл. Међутим, ова промена неће
уродити већом користи.
Када у оквиру Земаљске, своју сликарску школу отвори чешки сликар Јан
Карел Јановски, Бијелић јој одмах приступа.
Схваио сам а је моје сликарско знање оскуно, боље рећи никакво, и а сам о
учења у Сарајеву имао, сварно, мало кориси.

1907.
Пејзаж с мосом, 1932. Добивши први озбиљнији посао, који је подразумевао да изради карикату-
A Landscape with Bridge, ре о мађарском терору над словачком омладином (мапа „Огледало мађар-
1932

68 Симона Чупић / Беора Јована Бијелића Биорафија Јована Бијелића 69

 ске слободе”), путује први пут изван граница Босне. Пут га је водио преко
Београда и Будимпеште. У Словачкој је посетио Тренчин, Рутку, Жилине и
Ровне. У повратку је ишао преко Загреба.
1908.
У листу Срска школа излази прва похвална критика његовог рада и, важније,
оцена да би друштво „Просвјета” требало да „обрати пажњу на овог младог
умјетника и да му даде штипендију за изучавање сликарства на Академији,
јер ми Срби ионако смо оскудни у васпитним вјештинама”.
Студенти у класи професора
Аксентовича. Бијелић је обележен
са два крстића изнад главе.
Professor Aksentovich's students.
Bijelic is marked with
two crosses above head.
Убрзо затим Бијелић уписује сликарство у Кракову у класи Теодора
Аксентовича. Да ли под утицајем бројних Пољака који су културу своје
земље ширили у Босни, општег тренда одласка на словенске академије, или
мањих трошкова, Бијелић завршава у граду на Висли као први југословен-
ски сликар школован у Кракову.
Задовољан је избором јер се слободан дух краковске школе истиче као пре-
носилац савремених париских струјања.
На бечку Акаемију „рофесоре” осавља Фрањо Јоси, којему је овољно
а изабраници знају сликаи мачке, илиће и се за њеову унуча. Виљем
у Берлину намеша оне који а славе у ози са уфииљеним брковима… А и
„акаемија” Бозар у Паризу исо је шо и све руе. То су званичне акаемије,
бескрвне и серилне.
70 Симона Чупић / Беора Јована Бијелића
1909–1912.
Динамичан период Бијелићевих успешних студија почиње наградом за акт
већ на првој години. Успех је био још већи ако се има у виду да није била
пракса да се награђују радови бруцоша.
Ради пејзаже у акварелу, као и пастеле са тада врло популарним пољским
националним мотивима. Већ тада је опчињен бојом, а тзв. „Краковљанке”
(које ради за разгледнице) својим сликовитим ношњама нуде му богату ко-
лористичку инспирацију.
Четврту годину студија уписује код Леона Вучилковског, под чијим ути-
цајем боље упознаје и почиње да користи технику уља.
Са колегама Ђоком Мазалићем и Петром Тјешићем представља се публици
у Друштвеном дому у Сарајеву.
Пету годину проводи у класи Јузефа Панкијевича који код младог сликара
буди интересовање за Париз, колорит Бонара и чврсте Сезанове форме.
1913–1914.
Париз.
Мислим а сваки сликар мора оићи макар мало о Париза, не зао шо је
овај ра „сликарска Мека”, већ а се намирише амосфере која је ако уона
сваком сликару, у овом рау.
Али колико радости толико и разочарења. Док је са једне стране задовољан
интензивним обиласком музеја у којима упознаје, како сматра, „праве вред-
ности”, незадовољан је академијом Де ла Гранд Шомије и професором
Ђорђом де Кириком.
Два уа ми је кориовао рофесор е Кирико али се нијеану нисам сложио
са њим. Он је слаб сликар и за мене није чувен!
Ствара ведуте у импресионистичком маниру, покушавајући да своје краков-
ско искуство приближи француским узорима.
Оно што ће сасвим сигурно обележити париски боравак јесте посета
Сезановој изложби, који постаје његов идеал, док, с друге стране, за умет-
ност сопственог времена нема увек разумевања.
Било би врло обро (…) а вииш салон јесењи. Тамо би виео све, шо се анас
раи у Паризу. Тамо су зле свари као и обре. Тамо су кубиси, имресиониси,
Биорафија Јована Бијелића 71
 нови сваке врсе и. Уоће овакве изложбе вије нећеш. А обро је вијеи изложбу Бијелић је имао у салону Улрих
овакве свињарије. Тек се човјеку очи оварају, каа вии коа све буале хвале… у Загребу. Иако добро прихваћена код
Још увек несигуран, Бијелић се двоуми између приближавања Сезану, њего- модернијих критичара, ова изложба
вој чврстој форми, и Бонару, коме је наклоњен његов професор Панкијевич. није имала знатнијег одјека. Можда зато
Слика Булевар у Паризу, Тријумфалну каију. што је од публике захтевала „нов начин
гледања и схваћања”, овог уметника који
1915. ствара „свој свијет из реалног свијета”.

Да би избегао војну обавезу у редовима аустроугарске војске уписује се на Слика Промееја, Ииоа.
Академију у Прагу, у класи професора Влаха Буковца. Понуђено у Чешкој Загребачка изложба одлучујуће ће ути-
не оставља утисак на Бијелића, тако да крајем године прихвата посао аси-
цати да Бијелић добије посао сценогра-
стента цртања у Великој гимназији у Бихаћу.
фа у Народном позоришту у Београду.
У повученом, провинцијском амбијенту свог родног краја, ослобођен ин- „Предић (Милан, управник Народног
тензивних утицаја и агресивних стремљења, опуштен и сигуран, експери-
позоришта – п. а.) није могао изабра-
ментише сликом у распону од утицаја краковско-париског импресионизма,
преко пољске сецесије, до Сезана. ти подеснију личност од Бијелића. (…)
Модеран сликар у позоришту, сликар
по надахнућу, формиран у клими анти-
академизма, неоптерећен занатском
1916–1918. страном сценографије, зар то није било
Ратно време умањује активности. оно о чему је сањао сваки управник по-
зоришта.”
Жени се Софијом Гжонђел. Породица се увећава рођењем
ћерке Дубравке. Долазак у нову југословенску престони-
Порре ћерке Дубравке, 1928.
цу представљао је остварење сликаревог Daughter Dubravka, 1928
На „Изложби умјетника из Босне и Херцеговине” у
Сарајеву представио се публици са десет слика. На излож- дуго жељеног сна. Његов непресушни
би је учествовало 20 аутора представљених са 156 радова, елан и непоправљиви оптимизам подударају се са жељама ратом изнуре-
чиме је овој манифестацији обезбеђено место највеће ли- ног града да поврати и надокнади изгубљени смисао живота. Ослобађа се
ковне смотре до тада организоване у Босни. енергија акумулирана у босанској изолованости. Заједно са Пандуровићем,
Уметник са супругом Софијом и децом,
Дубравком и Северином, 1921.
Андрићем, Манојловићем, Миличићем, Поповићем, Бецићем, Христићем,
учествује у формирању „Групе уметника” чији је превасходни циљ био под-
Artist with wife Sofija and children,
Dubravka and Severin, 1921 стицање стваралачких активности средине и укључивање у актуелна ев-
1919. ропска уметничка збивања. „Иако врло различити по темпераменту и по из-
разу, они су сродни по осећању и по сврси за којом иду; по убеђењу да стоје
Крај деценије обележиће превазилажење и последњих одјека импресиони-
пред новим добом и да за своја нова осећања и нове назоре треба да нађу и
зма. Мир, ведрину и ред, смениће тама, пригушена палета, драмска напетост
и покрет. Стилску прати и доследна тематска промена. Прву самосталну нова средства казивања; по вери у ново и по култу према новом.”

72 Симона Чупић / Беора Јована Бијелића Биорафија Јована Бијелића 73

 врата ће касније наглашавати како га је Београд вратио реализму, због рада
на сценографији и поруџбинама портрета. Апстрактне слике из 1921. остаће
тако изузетна епизода у уметниковом опусу на којој неће даље радити.
Љубомир Мицић штампа репродукције Бијелићевих радова у Зениу.
Са „Мадам Батерфлај” је обновљен оперски живот Београда. То је и прва
Бијелићева сценографија.

1922–1924.
Период динамичне излагачке активности – Сомбор, Београд, Загреб…
Изабран је за председника изложбеног одбора Пете југословенске уметнич-
Борба ана и ноћи, 1921. ке изложбе, као делегат „Групе слободни” са којом и наступа.
Struggle Between Day and Night, Одликован је орденом Св. Саве V степена.
1921
Без обзира на самосвесност и личну снагу, боравак у земљи одваја га од за-
почетих апстрактних експеримената и враћа препознатљивој форми. Излет
1920–1921. у апстракцију остаје значајна али краткотрајна авантура. Своја дела настала
средином двадесетих назива „кубизмом створеним у нашем кватроченту”.
Тромесечни боравак у Берлину, Дрездену и Прагу, коме су претходила
интензивна информисања о немачкој уметности, оставља снажан утисак
на сада већ формираног уметника. Боравак у Немачкој омогућиће му не-
посредне контакте са делима дадаиста, колажима Ханса Арпа и радовима
Макса Ернста. Остаје незаинтересован за Мункове графике и уља, допадају
му се и привлаче му пажњу радови Макса Пехштајна, одушевљен је колориз-
мом Хајнриха Кампандока, чију једну слику и копира. Посебно су му блиски
аутори „Плавог јахача”, Франц Марк и Василиј Кандински. Некадашње не-
довољно разумевање уметничких токова савременог израза сменило је зрело
интересовање и жеља за експериментом. Снага импресије донела је скоро
тренутну промену. Уметнички израз који је већ дубоко сазрео за прихватање
новог, охрабрен је и ослобођен.
Слика Борбу ана и ноћи, Асракни реео, Љубавнике у ејзажу.
Средина, пак, за ова напредна уметничка стремљења неће имати много разу-
мевања. „Он спада у категорију оних који много не знају а при том су не-
довољно културни; а да би сакрили оно што им недостаје, а из превелике
незасићене амбиције, почињу да чине несмишљености објашњавајући то,
како су они ван домашаја данашње средине и да је та средина неспособна и Дорћолска осла, 1922.
недорасла да их разуме и да схвати њихову голему уметности.” У више на- The Dorćol Ways, 1922

74 Симона Чупић / Беора Јована Бијелића Биорафија Јована Бијелића 75

 Слика Пејзаж с мосом, Манасир Раковицу.
Настају прве ведуте Јајца и Травника.
Породица се шири рођењем сина Северина.
Иако живи врло тешко и на ивици егзистенције, активан је и ствара пун оп-
тимизма.

1925.
Поводом „Међународне узложбе декоративних и индустријских уметно-
сти” поново борави у Паризу.
Форма и конструкција постају основне преокупације.
Почиње да живи са Љубицом Јовановић.

1926. Из Жаркова, 1929.

Позив да ради као извођач сликарских радова у новом Дому краљевске гар-
де представља значајно друштвено признање његове уметности и знатан ма-
теријални добитак. Ангажован на извођењу 30 историјских композиција и
портрета краљевске породице, Бијелић позива на сарадњу и друге колеге:
Вељка Станојевића, Драгомира Глишића, Милоша Голубовића и Драгољуба
Павловића.
Наставља интензивну излагачку делатност на групним
југословенским сликарским изложбама у Филаделфији,
Њујорку, Ворчестеру и Бафалу.
Један је од оснивача групе „Облик”.
Са Вељком Станојевићем и Петром Палавичинијем од-
лази на путовање у Италију. Тамо се упознају са уметни-
чким наслеђем Венеције, Падове, Фиренце и Рима.
Богати спектар активности допуњава педагошким радом.
У свом атељеу на тавану Друге мушке гимназије ствара
сопствену „сликарску школу”. Једног поподнева, док је
пред кафаном „Жагер” играо шах с Раком Драинцем, до-
шао је за њихов сто Павле Васић да му покаже своје ра-
дове. Касније га је примио у атељеу на тавану Друге муш-
ке гимназије, где потом један за другим ступају: Ђорђе
Бијелић, Палавичини и Станојевић у Италији
Bijelić, Palavičini and Stanojević in Italy
From Žarkovo, 1929
Поповић, Пеђа Милосављевић, Даница Антић, Миомир Денић, Алекса
Челебоновић, Јурица Рибар, Никола Граовац.
„Сликарство Јована Бијелића значи једну од најважнијих појава у нашем по-
слератном Београду” (Милош Црњански, 1926).
1927–1929.
На XXV пролећном салону наступа последњи пут.
Припрема се да деценију заврши првом самосталном изложбом у Београду.
У Уметничком павиљону представља се престоничкој публици. Готово сви
критичари слажу се у оцени да је успех изузетан.
Током трајања изложбе организује додатни „вечерњи” програм. „У су-
боту увечер, 20. априла, Тодор Манојловић је говорио на тему ’О боји и
осећању’, док су Десанка Максимовић, Густав Крклец, Десимир Благојевић
и Раде Драинац читали своје најновије пјесме. Друго вече Злата Ђунђенац
Гавела пјевала је пјесме уз пратњу диригента Опере Ловре Матачића, а Дара
Милошевић, Мара Поповић и Добрица Милутиновић рецитовали стихове

76 Симона Чупић / Беора Јована Бијелића Биорафија Јована Бијелића 77

 Љубавник своје жене, 1929.
A Lover of His Own Wife, 1929
домаћих пјесника. Момчило Милошевић је читао своје радове, а Дубравка,
кћерка умјетника, извела двије балетске игре. У оквиру изложбе, 27. априла
приређен је матине са игранком и малом лутријом.”
Скоро истовремено, на међународној изложби у Барселони, за слику
Полуак награђен је почасном дипломом.
Ствара задовољан и зна себи да каже: „Алал ти вера, Јоханес!” Наводи да од
уметника воли Тинторета, јер је један од најтемпераментнијих, и Делакроа,
због замаха и полета с којим је радио.
Слика Мрву рироу са феишем, Малу Дубравку, Куачицу, Девојку с
књиом, Сеећи ак.
Павлу Бељанском се поверио: Ја сам у живоу мноо сликао. Али, чини ми
се, а сам насликао свеа ваесе обрих слика и о је јена о их ваесе
(мисли на Куачицу – п. а.). А знае ли како је насала? Јено ана био је
ошао овај моел у мој аеље. Он ме је јако, јако оушевио. Зрабио сам лано
и боје. У ренуку, био сам заборавио све шо сам учио, све шо сам виео, и
ову сам слику ишчуао из себе.
Све више ради ножем, пастозније, у интензивним бојама.
Куачица, 1929.
Прва изложба уметничког удружења „Облик”.
Bather, 1929

78 Симона Чупић / Беора Јована Бијелића Биорафија Јована Бијелића 79

 оађало о 1924. оине, а је све о била у свари само основна школа моа
сликарсва. Само ражење и само учење. А осле свих их оина школа, свих
сусреа и свих рофесора, оишао сам ое у Босну. Све је најеном ишчезло.
Све шо сам у уим оинама учења и ражења био сакуио у себи, у лави и
о џеовима, осала је само моја Босна и њен ејзаж у њој.
У формалном смислу слике му постају слободније, импулсивне, без исправ-
ки и педантног цртања.
Још једном се представља међународној публици на „Изложби југословен-
ске ликовне уметности” у Великој Британији.
За цркву Александра Невског у Београду ради 12 икона, а према аутор-
ској скици израдио је подлогу за гоблен који је извезен и положен на гроб
Св. Николе у Барију.
Мрва рироа с ааајем, 1932.
1932–1933. Still Life with Parrot, 1932
У обе сале Уметничког павиљона
поставља 67 слика на другој само-
сталној изложби у Београду. Серија
портрета која настаје ових година
представља врхунац „бијелићев-
ског” поигравања сликом.
Слика Лежећи ак, Извор Буне
ко Мосара, Мрву рироу са
ааајем, Даму у црвеном, Девојчицу
у колицима, Виолинису, Девојку са
Приморски реео, 1932. бокалом.
Seascape, 1932
1930–1931. Моје леање на занаско, моје
осмарање моела, моје оцењивање
Путовање по Јадрану ослободиће и последње стеге и довести до пуне афир- рирое, све је о можа осало у
мације и доминације боје у Бијелићевом сликарству. Не воли да слика море сушини исовено, али је ошла
јер му мотив делује сладуњаво, као илустрована дописница. Радије слика ар- јена жива, блешећа боја, јена све-
хитектуру приморског краја, али и природу. И, наравно, Босну. ла и снажна колорисичка иси-
Пробао сам све. Повоио сам се за свим шо је било моа. Био сам фууриса на, коју смарам заиса равом. Ја
и кубиса, ексресиониса, консрукивиса, асрахиса. Хео сам а сам раније био, изузевши инермеца,
виим све, а оробам све, а све роусим кроз себе, кроз своју алеу. Нисам
орешио. Схваио сам: све је о изван мене, морам руим уем оћи о себе
раво. И каа се саа сећам свеа оа јасно ми је а све о шо се са мном

80 Симона Чупић / Беора Јована Бијелића Биорафија Јована Бијелића 81

 Босански реео, 1936. Пејзаж са рвеом, 1937.
Bosnian Environment, 1936 Landscape with Tree, 1937

алеко саичнији, анас сам алеко инамичнији, и смарам а сам баш у а куражно и без најмање колебања, не ослушкујући ни са које сране и не оче-
на равом уу.
кујући ни овољну ни неовољну реч о себи, насавимо на роресу наше млае
Његов атеље на тавану прераста у „сликарску школу”. Метод наставе који уменоси. Пошено израђене личноси и морал уменички вое ка усеху.
примењује организује према моделу из Кракова.
Са Граовцем и Влајићем и лично излаже.
1934–1940. Настаје низ мртвих природа са мотивом воћа, које пружа простор разради
Са пуно поноса представиће своје колористичких интересовања.
ученике на изложби у Француском Борави у Софији на изложби групе „Облик” коју је само у току првог дана
клубу коју је и лично отворио. видело око хиљаду људи. Наступи на међународној сцени настављају се у
Мојим најмлађим колеама желим а Пловдиву и Прагу, а неколико година касније и у Солуну и Риму.
исрају о краја и а сално ориносе Тридесете ће начелно обележити наглашени активизам: учествује у раду гру-
(…) а се не срозамо о комромиса, у пе „Облик”, члан је комисије за доделу награде „Београђани – београдским
омијерсво и уменичку реакцију и
Уметник са ученицима своје школе
Artist with students of his "school of painting"
82 Симона Чупић / Беора Јована Бијелића Биорафија Јована Бијелића 83
 Мрва рироа са црвеном скулуром, 1932.
Still Life with Red Sculpture, 1932

уметницима”, члан је извршних одбора за организацију многобројних из-

ложби, протествује код Надлештва за умјетност и споменике у Дубровнику
због нарушавања споменичког интегритета старог дела града, потписује
апел Роменa Роланa против доласка нациста на власт у Немачкој, члан је
Југословенско-пољског клуба као и Друштва пријатеља Француске.
Добија награду Геце Кона за уметнички рад (1936) и почасну диплому на
светској изложби у Паризу (1937).
Пише приповетке: Луар, Вучар (1938), Мајка, Син, Мирођија, Ду (1939). Жути шал, 1937.
Слика Човека са жуим шалом, Заселак, Са села. The Man with Yellow Shawl, 1937

84 Симона Чупић / Беора Јована Бијелића Биорафија Јована Бијелића 85

 1941–1944.
Други светски рат прекинуће дотадашњи период успеха и полета. Бијелићева
сликарска активност опада као последица незаинтересованости, недостатка
средстава, ситуације у којој се земља налази… Осећа се стваралачки замор,
психолошка криза и све учесталије окретање алкохолу. Једино што је прео-
стало од богатог спектра предратних активности јесте педагошки рад који
наставља у школи Младена Јосића.
Све чешће ради реплике сопствених радова. Циганке, мртве природе са ри-
бом, пејзаже Маглаја и Јајца неуморним израбљивањем доводи до границе
кича.
Тек као изузетак појављује се понека „нова композиција” али лишена оне ра-
дости живота и тако заносног бијелићевског оптимизма познатог са платна
из претходне деценије.
Тамни реео, 1944.
Dark Landscape, 1944
86 Симона Чупић / Беора Јована Бијелића
Потезом исте а атмосфером потпуно другачије, ове слике сведоче о тежини
са којом ради.
Слика Тамни реео.
Колективна патња претвара се у личну пред сам крај рата, када му је у
Бањичком логору стрељана ћерка Дубравка.
1945–1955.
Учествује на првој изложби УЛУС-а у ослобођеном Београду. На овим из-
ложбама излагаће до краја живота.
Током прве поратне деценије то ће му практично бити и једина активност,
јер нова политичка идеологија не оставља простора за „декадентно грађан-
ско сликарство”. И као и толико пута раније, Бијелић је поново на ивици
егзистенције.
Жени се дугогодишњом животном сапутницом Љубицом Јовановић.
Слике ослобађа предметности али на сасвим другачији начин од конструк-
тивне апстракције двадесетих.
Настаје циклус Олуја.
1956.
Одликован је Орденом заслуга за народ I реда.
Почињу проблеми са видом који доводе до привременог слепила.
1957–1959.
Поводом 70 година живота и 45 година рада Јована Бијелића УЛУС му
организује изузетно успелу ретроспективу у Београду, за којом следе пред-
стављања у Сарајеву и Љубљани. Тим поводом добија Октобарску награду
за најбоља достигнућа у области науке и уметности.
Успешном операцијом, враћен му је вид на једно око.
После дугог низа година поново је у родном крају. На отварању изложбе у
Сарајеву истиче да за све што је учинио и постигао може и треба да „захвали
само својој мајци Босни”.
Увек је, осле свако сусреа, Босна у мени осајала леша, чисија, сочнија.
Сеамесеа је осала иза мене, али желим само јено: а раим. Дуо сам
Биорафија Јована Бијелића 87
 На питање кога би од светских личности највише волео да упозна, одговара:
Бетовена, Шекспира и Достојевског.

1960–1963.
Пред сам крај живота долази и потпуно признање средине. Следи
Седмојулска награда СР Србије за животно дело и избор за редовног члана
САНУ.
Слика серије Имровизација и Комозиција.
У ослење време се бавим асракном уменошћу. Хео бих саа а изра-
зим боју звука, можа музику боје. Немам мноо аквих слика, ек сам у ој
реокуацији и о нису резулаи којима бих био оуно заовољан.

1964.
Умире у Београду.
Иако највећи, најнесрећнији су они свараоци који су свесни ри ослењем
Уметник пред штафелајем аху живоа а нису усели а кажу ослењу реч. Преушамо оуну срећу
Artist before his easel
онима који мисле а су у реч рекли, који мисле а су олако и брзо усели.

Олуја на Маринковом баром, 1955.

Storm over the Marinko’s Pond, 1955

чекао овај час и скуо сам а лаио: ри оине слеила, ри оине мрака.
Знам, осећам свим својим бићем, а ме моја Босна чека. То је била увек моја
чежња: живеи у оном боаом ејзажу који се мења чеири уа оишње и
који је обећана земља за сликара.
Резимирајући свој опус издваја Куачицу, Девојку с књиом и Пејзаж са зла-
ним небом, као посебно драга и успела остварења.

88 Симона Чупић / Беора Јована Бијелића Биорафија Јована Бијелића 89

Каало раова / Catalog of Works
Порре Милана Деинца, Девојчица с луком Дечак јаше лава Порре Злае Марковац,
1926. (Олица Бошковић), 1928. (Доо – Ђорђе Маковић), 1929. 1930.
уље на платну, 89 × 61 cm уље на платну, 128 × 94 cm уље на платну, 111 × 90,5 cm уље на платну, 102 × 80 cm
вл. Музеј савремене уметности, вл. Уметничка збирка САНУ, вл. Уметничка збирка САНУ, вл. Музеј позоришне уметности
Београд Београд Београд Србије, Београд

Milan Dedinac, 1926 The Girl with a doll
Oil on canvas, 89 × 61 cm (Olgica Bošković), 1928
Museum of Contemporary Art, Oil on canvas, 128 × 94
Belgrade Art Collection of the Serbian
Academy of Sciences and Art,
Belgrade
The Boy Riding a Lion
(Dodo – Đorđe Matković), 1929
Oil on canvas, 111 × 90,5
Art Collection of the Serbian
Academy of Sciences and Art,
Belgrade
Zlata Markovac, 1930
Oil on canvas, 102 × 80
The Museum of Theatrical Arts
of Serbia, Belgrade

Порре Бранимира Ћосића, Авлија у Савамали, 1928. Из Жаркова, 1929. Мрва рироа са сламним
1927. уље на платну, 80,3 × 90,2 cm уље на платну, 120 × 80 cm шеширом и књиом, 1930.
уље на платну, 142 × 100 cm вл. Народни музеј у Београду вл. Музеј града Београда уље на платну, 74 × 100,4 cm
вл. Народни музеј у Београду вл. Народни музеј у Београду
Yard at Savamala, 1928 From Žarkovo, 1929
Branimir Ćosić, 1927 Oil on canvas, 80,3 × 90,2 Oil on canvas, 120 × 80 Still Life with Straw Hat and
Oil on canvas, 142 × 100 cm National Museum in Belgrade Belgrade City Museum Book, 1930
National Museum in Belgrade Oil on canvas, 74 × 100,4
National Museum in Belgrade

Мрва рироа са скулуром, Из Скаарлије, 1928. Моив са Чубуре, 1930. Саха-кула у Травнику,
1927. уље на платну, 74,5 × 91 cm уље на платну, 57 × 43 cm 1930.
уље на платну, 93,5 × 63,4 cm вл. Народни музеј, Шабац вл. Музеј града Београда уље на платну, 72,5 × 88,8 cm
приватно власништво, Београд приватно власништво,
From Skadarlija, 1928 A Motif from Čubura, 1930 Београд
Still Life with a Sculpture, 1927 Oil on canvas, 74,5 × 91 Oil on canvas, 57 × 43
Oil on canvas, 93,5 × 63,4 National Museum in Šabac Belgrade City Museum Clock Tower in Travnik, 1930
private collection, Belgrade Oil on canvas, 72,5 × 88,8
private collection

Порре ћерке Дубравке, 1928. Девојка са књиом, 1929.
уље на платну, 128,3 × 94,5 cm уље на платну, 100 × 69,7 cm
вл. Народни музеј у Београду вл. Спомен-збирка Павла
Бељанског, Нови Сад
Daughter Dubravka, 1928
Oil on canvas, 128,3 × 94,5 Girl with a book, 1929
National Museum in Belgrade Oil on canvas, 100 × 69,7
The Pavle Beljanski Memorial
collection, Novi Sad
Порре Јованке Рашић, 1930.
уље на платну, 70,5 × 65,5 cm
вл. Народни музеј у Београду
Jovanka Rašić, 1930
Oil on canvas, 70,5 × 65,5
National Museum in Belgrade
Мрва рироа са воћем
и циареом, око 1931.
уље на платну, 48 × 64 cm
вл. Народни музеј у Београду
Still Life with Fruit and
Cigarette, around 1931
Oil on canvas, 48 × 64
National Museum in Belgrade

92 Симона Чупић / Беора Јована Бијелића Каало раова 93

Simona Čupić / The Belgrade of Jovan Bijelić Catalog of Works
Порре Даре Милошевић, Порре жене у црвеном, Пејзаж са љубичасим небом, У кафани I, 1933.
1931. 1932. око 1932. уље на платну, 109,5 × 70 cm
уље на платну, 103 × 82 cm уље на платну, 95,5 × 65 cm уље на платну, 75 × 90 cm вл. Народни музеј у Београду
вл. Музеј позоришне уметности вл. Народни музеј у Београду приватно власништво,
Србије, Београд Београд In the Café I, 1933
The Woman in Red, 1932 Oil on canvas, 109,5 × 70
Dara Milošević, 1931 Oil on canvas, 95,5 × 65 A Landscape with Purple Sky, National Museum in Belgrade
Oil on canvas, 103 × 82 National Museum in Belgrade around 1932
The Museum of Theatrical Arts of Oil on canvas, 75 x 90
Serbia, Belgrade private collection, Belgrade

Пејзаж с мосом, 1932. Пејзаж с кућама, 1932. Порре сликара У бару, 1933.
уље на платну, 71 × 85,5 cm уље на платну, 53 × 66 cm (Злако Кнежевић), 1932. уље на платну, 93,2 × 78,5 cm
вл. Галерија Матице српске, приватно власништво, уље на платну, 67 × 52,4 cm вл. Народни музеј у Београду
Нови Сад Београд вл. Спомен-збирка Павла
Бељанског, Нови Сад In the Bar, 1933
A Landscape with Bridge, 1932 A Landscape with Houses, 1932 Oil on canvas, 93,2 × 78,5
Oil on canvas, 71 × 85,5 Oil on canvas, 53 × 66 Portrait of the Painter National Museum in Belgrade
Gallery of the Matica srpska, Novi private collection, Belgrade (Zlatko Knezevic), 1932
Sad Oil on canvas, 67 × 52,4
The Pavle Beljanski Memorial
Collection, Novi Sad

Виолиниса, 1932. Извор Буне ко Мосара,
уље на платну, 118 × 95 cm 1932.
вл. Музеј савремене уметности, уље на платну, 72 × 90 cm
Београд приватно власништво,
Београд
The Violinist, 1932
Oil on canvas, 118 × 95 The Spring of the River Buna
Museum of Contemporary Art, near Mostar, 1932
Belgrade Oil on canvas, 72 × 90
private collection, Belgrade
Мрва рироа са црвеном
скулуром, 1932.
уље на платну, 70 × 79,7 cm
вл. Народни музеј у Београду
Still Life with Red Sculpture,
1932
Oil on canvas, 70 × 79,7
National Museum in Belgrade
Езоична ама
(Суија евојке), 1933.
темпера и туш на папиру
кашираном на картон, 23 × 17,9 cm
вл. Народни музеј у Београду
Exotic Lady
(The Study of a Girl), 1933
Tempera and Indian ink on paper
laminated on carton, 23 × 17,9
National Museum in Belgrade

Порре евојке са шеширом, Приморски реео, 1932. Мрва рироа с ааајем, Девојчица у колицима, 1933.
1932. уље на платну, 65 × 80 cm 1932. уље на платну, 76 × 67,5 cm
уље на платну, 50 × 40 cm вл. Народни музеј у Београду уље на платну, 69,5 × 58,5 cm вл. Музеј савремене уметности,
вл. Музеј савремене уметности, вл. Народни музеј у Београду Београд
Београд Seascape, 1932
Oil on canvas, 65 × 80 Still Life with Parrot, 1932 Girl in the Pram, 1933
The girl with a hat, 1932 National Museum in Belgrade Oil on canvas, 69,5 × 58,5 Oil on canvas, 76 × 67,5
Oil on canvas, 50 × 40 National Museum in Belgrade Museum of Contemporary Art,
Museum of Contemporary Art, Belgrade
Belgrade

94 Симона Чупић / Беора Јована Бијелића Каало раова 95

Simona Čupić / The Belgrade of Jovan Bijelić Catalog of Works
Ауоорре са чашом, Пејзаж са рвеом, 1937.
1933–1935. уље на платну, 56 × 69,5 cm
уље на платну, 60 × 49 cm вл. Музеј савремене уметно-
вл. Народни музеј у Београду сти, Београд
Self-portrait with a Glass, Landscape with Tree, 1937
1933–1935 Oil on canvas, 56 × 69,5
Oil on canvas, 60 × 49 Museum of Contemporary Art,
National Museum in Belgrade Belgrade
Босански ејзаж, 1934. Преео са црвеном кућом,
уље на лесониту, 67 × 86 cm око 1937.
приватно власништво, Београд уље на платну, 67 × 94 cm
приватно власништво,
A Bosnian Landscape, 1934 Београд
Oil on canvas, 67 × 86
private collection, Belgrade A Landscape with a Red
House, around 1937
Oil on canvas, 67 × 94
private collection, Belgrade
Босански реео, 1936. Моив из Босне, 1937.
уље на лесониту, 54 × 73 cm уље на платну, 61,7 × 84,9 cm
приватно власништво, Београд вл. Спомен-збирка Павла
Бељанског, Нови Сад
Bosnian Environment, 1936
Oil on canvas, 54 × 73 Motif from Bosnia, 1937
private collection, Belgrade Oil on canvas, 61,7 × 84,9
The Pavle Beljanski Memorial
Collection
Невенка Урбанова, 1936. Сеоско ворише, 1937.
уље на платну, 90 × 70 cm уље на платну, 100 × 81 cm
вл. Народно позориште, приватно власништво,
Београд Београд
Nevenka Urbanova, 1936 The Village Yard, 1937
Oil on canvas, 90 × 70 Oil on canvas, 100 × 81
National Theatre, Belgrade private collection, Belgrade
96 Симона Чупић / Беора Јована Бијелића
Simona Čupić / The Belgrade of Jovan Bijelić
Заселак, 1937.
уље на платну, 69 × 79 cm
приватно власништво,
Београд
The Hamlet, 1937
Oil on canvas, 69 × 79
private collection, Belgrade
Жуи шал, 1937.
уље на платну, 69 × 55,3 cm
вл. Спомен-збирка Павла
Бељанског, Нови Сад
The Man with Yellow Shawl, 1937
Oil on canvas, 69 × 55,3
The Pavle Beljanski memorial
collection, Novi Sad
Са села, 1938.
уље на платну, 73 × 92 cm
приватно власништво, Београд
Village Landscape, 1938
Oil on canvas, 73 × 92
private collection, Belgrade
Порре ороице Војиновић,
1938.
уље на платну, 203,5 × 174 cm
приватно власништво, Београд
Vojinović Family, 1938
Oil on canvas, 203,5 × 174
private collection, Belgrade
Мрва рироа
(вино и ликер), око 1941.
уље на картону, 66,3 × 73 cm
вл. Народни музеј,
Смедеревска Паланка
Still Life (wine and liqueur),
around 1941
Oil on canvas, 66,3 × 73
National Museum,
Smederevska Palanka
Тамни реео, 1944.
уље на платну, 80 × 90,5 cm
вл. Музеј савремене
уметности, Београд
Dark Landscape, 1944
Oil on canvas, 80 × 90,5
Museum of Contemporary Art,
Belgrade
Карабурма, 1945.
уље на платну, 80 × 65 cm
вл. Музеј града Београда
Karaburma, 1945
Oil on canvas, 80 × 65
Belgrade City Museum
Олуја на Маринковом баром,
1955.
уље на лесониту, 58 × 44,5 cm
приватно власништво,
Београд
Storm over the Marinko’s Pond,
1955
Oil on canvas, 58 × 44,5
private collection, Belgrade
Каало раова 97
Catalog of Works