Antoine Compagnon DEMON TEORIJE

Antoine Compagnon DEMON TEORIJE

G
Zagreb 2007

Biblioteka SINTAGMA Antoine Compagnon DEMON TEORIJE Prevela Morana ale Nakladnik Zagrebaki holding d.o.o. Podrunica AGM, Mihanovieva 28, Zagreb Za nakladnika Boe ovi Urednici Milivoj Solar Boidar Petra Design biblioteke D&N d.o.o., Zagreb Lektor i korektor Iva Udikovi Kompjuterska priprema D&N d.o.o., Ozaljska 23, Zagreb Tisak ?????????? Naslov originala Le dmon de la thorie Littrature et sens commun

UVOD
to preostaje od naih ljubavi?
Jadni je Sokrat imao samo demona koji mu je postavljao zabrane; moj je veoma poticajan, moj me demon tjera da djelujem, borben je demon. Baudelaire, Pobijmo siromahe! Da parodiramo glasovitu izreku: Francuzi nemaju dara za teoriju. Barem do proplamsaja ezdesetih i sedamdesetih godina. Tada je knjievna teorija doivjela svoj trenutak slave, kao da je obraenjem stekla vjeru kojom je munjevito nadoknadila gotovo stoljee zakanjenja. U Francuskoj se na podruju prouavanja knjievnosti nije dogodilo nita to bi bilo nalik na ruski formalizam, Praki krug, angloameriku novu kritiku (New Criticism), da i ne spominjemo stilistiku Lea Spitzera i topologiju Ernsta Roberta Curtiusa, antipozitivizam Benedetta Crocea i kritiku varijanata Gianfranca Continija, ili pak enevsku kolu i kritiku svijesti ili ak hotimini antiteoretizam F. R. Leavisa i njegovih uenika s Cambridgea. Kad bismo u Francuskoj pokuali nai protuteu svim tim izvornim i utjecajnim pokretima to su zauzeli prvu polovicu XX. stoljea u Europi i Sjevernoj Americi, mogli bismo navesti jedino Valryjevu Poetiku, kako se nazivala katedra koju je vodio na Collge de France (1936.) kratkovjeku disciplinu kojoj su napredak uskoro prekinuli rat, a zatim smrt i, moda, jo i danas zagonetno djelo Jeana Paulhana Fleurs de Tarbes (Cvijee Tarbesa, 1941.), koje zamrenim putevima tapka prema definiciji ope, neinstrumentalne retorike jezika prema naelu Sve je retorika, to e ga dekonstrukcija oko 1968. godine otkriti u Nietzschea.

Prirunik Rena Welleka i Austina Warrena, Theory of Literature, objavljen 1949. u Sjedinjenim Dravama, mogao se krajem ezdesetih nabaviti na panjolskom, japanskom, talijanskom, njemakom, korejskom, portugalskom, danskom, srpskom, na modernome grkom, vedskom, hebrejskom, rumunjskom, finskom i gujaratiju, ali ne i na francuskome, jeziku na kojemu je bio objavljen tek 1971. pod naslovom La Thorie littraire (Knjievna teorija), jednim od prvih u biblioteci Potique nakladnike kue Seuil, i nikad se nije pojavio u depnom izdanju. Godine 1960., nedugo prije nego to je umro, Spitzer je francusko zakanjenje i odijeljenost objasnio trima imbenicima: starim osjeajem nadmonosti vezanim uz neprekidnu i iznimnu knjievnu tradiciju; opim duhom prouavanja knjievnosti, kojemu je i dalje bio svojstven znanstveni pozitivizam XIX. stoljea u potrazi za uzrocima; injenicom da je u nastavi knjievnosti prevladavala metoda eksplikacije teksta, to jest pomonog opisa knjievnih oblika koji je prijeio da se razviju razraenije formalne metode. Rado bih dodao, no to se od spomenutih razloga ne da odvojiti, da nije bilo lingvistike i filozofije jezika koje bi se mogle usporediti s disciplinama kakve su, nakon Gottloba Fregea, Bertranda Russella, Ludwiga Wittgensteina i Rudolfa Carnapa, preplavile sveuiline studije njemakog ili engleskog jezika, kao i da je na prouavanje knjievnosti neznatno djelovala hermeneutika tradicija iako su je u Njemakoj jedan za drugim uzdrmali Edmund Husserl i Martin Heidegger. Nakon toga su se stvari brzo promijenile uostalom, ve su se poele micati s mrtve toke u trenutku kad je Spitzer iznio spomenutu strogu dijagnozu do te mjere da je, veoma neobinim obratom nad kojim bismo se mogli zamisliti, francuska teorija najednom izbila na elo knjievne znanosti 6

u svijetu, pomalo kao da je prethodno uzmicala da bolje odskoi; samo ju je, tih udesnih ezdesetih godina koje su se zapravo protegle od 1963. kad je zavrio rat u Aliru do 1973. kad je izbila prva naftna kriza, toliki naglo preskoeni jaz moda naveo da otkriva toplu vodu s bezazlenou i zanosom koji su je obmanuli da napreduje. Oko 1970. godine knjievna je teorija bila u naponu snage i neizmjerno privlaila mlade ljude mojega narataja. Pod raznim je nazivima nova kritika, semiologija, naratologija blistala punim sjajem. Svatko tko je proivio te arobne godine mora ih se sjeati s nostalgijom. Sve nas je nosila mona struja. U to je vrijeme prouavanje knjievnosti, uz potporu teorije, izgledalo zavodljivo, uvjerljivo, pobjedonosno. Vie nije posve tako. Teorija se institucionalizirala, pretvorila se u metodu, postala malom pedagokom tehnikom, esto jednako suhoparnom kao i eksplikacija teksta, koju je tada prozivala s toliko ara. Kao da je nastavnoj primjeni svake teorije upisano u sudbinu da mora stagnirati. Prije nje je knjievnu povijest, disciplinu koja je bila mlada, ambiciozna i privlana krajem XIX. stoljea, snaao isti alosni tok promjena, kakav nije mimoiao ni novu kritiku. Nakon pomame ezdesetih i sedamdesetih godina, tijekom kojih je francuska knjievna znanost dostigla i ak pretekla ostale na putu prema formalizmu i tekstualnosti, teorijska se istraivanja u Francuskoj nisu znatnije razvila. Treba li za to okriviti monopol knjievne povijesti nad francuskom znanou, koji nova kritika nije uspjela dubinski potkopati, nego ga je samo privremeno prikrila? ini se da to objanjenje koje je iznio Grard Genette nije dovoljno jer se nova kritika, iako nije sruila zidove stare Sorbonne, vrsto usadila u nacionalni kolski sustav, osobito u srednjokolsku nastavu. Moda je ak upravo zbog toga postala kruta. Danas ne moete proi na nekom 

natjeaju ako ne vladate tananim argumentacijskim razlikama i ne znate se izraavati naratoloki. Pristupnik koji ne bi znao rei je li odlomak teksta to ga ima pred sobom homo ili heterodijegetian, je li u pogledu ustroja pripovjednog vremena singularan ili iterativan, ima li unutarnju ili vanjsku fokalizaciju, ne bi poloio kao to je neko trebalo prepoznati to je anakolut, a to hipalagij i znati na koji se datum rodio Montesquieu. Da bi se shvatila posebnost visokokolske nastave i akademskog istraivanja u Francuskoj, uvijek se treba sjetiti koliko je sveuilite u povijesti ovisilo o sustavu natjeaja na temelju kojih su se zapoljavali srednjokolski nastavnici. Kao da se prije 1980. namaknulo onoliko teorije koliko je dostajalo da se obnovi pedagogija: malo poetike i naratologije da se mogu objasniti stih i proza. Nova kritika, kao i knjievna povijest Gustava Lansona nekoliko narataja prije nje, brzo se svela na nekoliko recepata, doskoica i lukavtina kojima e se ovjek iskazati na natjeajima. Teorijski se polet zakoio im je skucao neto znanstvenog sitnia da namiri nedodirljivu eksplikaciju teksta. Teorija je u Francuskoj nakratko zaplamsala, i ini se da se nije ispunila elja koju je 1969. iskazao Roland Barthes: Nova kritika mora brzo postati novo gnojivo, da bi se zatim radilo i neto drugo (Barthes, 1971., str. 186). Teoretiare ezdesetih i sedamdesetih godina nitko nije naslijedio. Sam se Barthes kanonizirao, to nije najbolji nain da se neije djelo odri ivim i djelatnim. Drugi su se preobratili i latili se poslova koji su prilino daleko od njihove prve ljubavi; neki su, kao Tzvetan Todorov ili Genette, zali u etiku ili estetiku. Mnogi su se vratili staroj knjievnoj povijesti, ponajvie otkrivanju rukopisa, o emu svjedoi moda takozvane genetike kritike. asopis Potique, koji odolijeva, objavljuje u prvome redu epigonske vjebe, jednako kao Littrature, drugo postezdesetosmako 8

glasilo koje je oduvijek bilo eklektinije te u svoje okrilje primalo marksizam, sociologiju i psihoanalizu. Teorija je stekla poloaj, pa zato vie nije to je bila: postoji u smislu u kojem postoje sva knjievna stoljea, u kojemu su struke meusobno ravnopravne u sklopu sveuilita, svaka na svojemu mjestu. Razvrstala se na pretince, nikome ne kodi, eka da studenti dou u zakazani sat, a sva se njezina razmjena s drugim strukama i sa svijetom odvija zahvaljujui tome to studenti vrludaju od jedne discipline do druge. Nije nimalo ivlja od ostalih disciplina, u smislu da vie ne odreuje zato i kako bi trebalo prouavati knjievnost, od ega se sastoji znaenje ni koji je sadanji ulog prouavanja knjievnosti. Pritom tu njezinu ulogu nije preuzelo nita drugo, a knjievnost se, uostalom, vie i ne prouava previe. Teorija e se vratiti, kao to se sve vraa, i iznova e se otkrivati njezini problemi kad neznanje bude toliko uznapredovalo da e izazivati jedino dosadu. Philippe Sollers je taj povratak najavio ve 1980. godine u predgovoru ponovnom izdanju zbornika Thorie densemble (Teorija skupova), ambiciozne knjige objavljene u jesen nakon svibnja 1968. pod naslovom to ga je posudila od matematike, a potpisali su je Michel Foucault, Roland Barthes, Jacques Derrida, Julia Kristeva i cijela skupina teoretiara skupljenih oko asopisa Tel Quel, predvodnika teorije koja je tada dosezala vrhunac, moda s natruhom intelektualnog terorizma, kao to naknadno priznaje Sollers (Sollers, str. 7). Teorija je tada plovila punim jedrima i ulijevala elju za ivotom. Treba razvijati teoriju da ne bismo kaskali za ivotom, svojedobno je propisao Lenjin, a na njega se pozvao Louis Althusser kad je biblioteku koju je ureivao za nakladniku kuu Maspero nazvao Thorie. Pierre Macherey je u toj biblioteci 1966., blistave godine strukturalistikog pokreta, objavio Thorie de la production 9

littraire (Teorija knjievne proizvodnje), djelo u kojemu su se marksistiki smisao teorije kao kritike ideologije i ujedno ustolienje znanstvenosti i formalistiki smisao teorije kao analize jezinih postupaka sloili na raun knjievnosti. Teorija je bila kritina, pa ak i polemina, ili militantna kao u izazovnome naslovu knjige Borisa Ejhenbauma iz 1927., Knjievnost, teorija, kritika, polemika, koju je djelomino preveo Tzvetan Todorov u svojoj antologiji ruskih formalista, Thorie de la littrature (Teorija knjievnosti) iz 1966. no teila je i da utemelji znanost o knjievnosti. Predmet teorije, napisao je 1972. Genette, nije samo knjievno realno, nego sveukupno knjievno virtualno (Genette, str. 11). Na formalizam i marksizam oslanjao se da bi opravdao istraivanje knjievnih invarijanata ili univerzalija, da bi pojedina djela razmatrao kao mogua vie nego stvarna djela, kao puka oprimjerenja knjievnoga sustava to se iza njih krije, koja su, da bi se pristupilo strukturi, prikladnija od injenino nepostojeih nego samo potencijalnih djela. Ako je teorija kao dvosmislena mjeavina marksizma i formalizma ve 1980. godine izala iz mode, to da tek kaemo o dananjici? Jesmo li se vinuli do dovoljnoga stupnja neznanja i dosade da se opet zaelimo teorije?

Teorija i zdrav razum

No, mogu li se uope pojmiti neki pregled ili prikaz knjievne teorije? I u kojem obliku? Nije li to u naelu svojevrsna oklada pa, kao to je ustvrdio Paul de Man, u knjievnoj je teoriji teorijski najvanije to ju je nemogue definirati (de Man, str. 3)? Teorija se dakle ne moe zahvatiti drukije osim uz pomo negativne teorije, po uzoru na skrivenoga Boga o kojemu uspijeva govoriti samo negativna teologija: to znai postaviti preponu dosta visoko, ili malo uveliati 10

stvarne srodnosti izmeu knjievne teorije i nihilizma. Teorija se ne moe svesti na tehniku niti na pedagogiju ona prodaje duu u prirunicima raznobojnih korica po izlozima knjiara u Latinskoj etvrti ali to nije razlog da je pretvorimo u metafiziku ni u mistiku. Nemojmo se prema njoj odnositi kao da je religija. Nije li, uostalom, knjievna teorija samo po jednoj stvari teorijski vana? Nije, ako sam u pravu kad kaem da je ona takoer, moda u prvom redu, kritina, oporbena ili polemina. Ne ini mi se, naime, da je teorija vana, zanimljiva i autentina prije svega s teorijskog ili teolokog stajalita, ni s praktinog ili pedagokog stajalita, nego po tome to se nesmiljeno borila protiv mrtvila naslijeenih nazora u prouavanju knjievnosti te po tome to su joj se naslijeeni nazori jednako odrjeito suprotstavljali. Moda bi se od pregleda knjievne teorije oekivalo da najprije ponudi svoju vlastitu, po definiciji spornu, definiciju knjievnosti a to i jest prvo teorijsko ope mjesto: to je knjievnost? pa da zatim na brzinu oda poast starim, srednjovjekovnim i klasinim knjievnim teorijama, od Aristotela do Batteuxa, pri emu se neizostavno mora dotaknuti nezapadnjakih poetika, te naposljetku da prikae razliite kole koje su redom zaokupile teorijsku pozornost u XX. stoljeu: ruski formalizam, praki strukturalizam, ameriku novu kritiku, njemaku fenomenologiju, enevsku psihologiju, meunarodni marksizam, francuski strukturalizam i poststrukturalizam, hermeneutiku, psihoanalizu, neomarksizam, feminizam itd. Postoje nebrojeni udbenici po tome obrascu; profesorima daju posla, a studentima samopouzdanje. No oni osvjetljuju veoma uzgrednu stranu teorije. ak je izobliuju, ili izopauju, jer prava joj je znaajka neto posve suprotno eklekticizmu, njezin angaman, njezina vis polemica, jednako kao i slijepe 11

ulice u koje se zbog te poleminosti brzopleto zalijee. esto se stjee dojam kako teoretiari upuuju vrlo razumne kritike stavovima svojih protivnika, no budui da ovi, uvijek duboko uvjereni da su u pravu, nikad ne poputaju nego i dalje uporno razglabaju, teoretiari i sami stanu povisivati glas, pa zastupajui svoje teze, ili antiteze, tjeraju mak na konac, da bi ih time sami opovrgli pred suparnicima koji su ushieni to njihovo miljenje pretjerivanjem opravdava sama protivnika strana. Dovoljno je teoretiara pustiti da govori i samo ga povremeno prekinuti pomalo podrugljivim Aha!: zaas e sam sebi izbiti oruje iz ruku! Kad sam krenuo u esti razred male gimnazije Condorcet, na stari profesor latinskog i francuskog, koji je ujedno bio i naelnik svojega sela u Bretagni, za svaki nas je tekst u antologiji pitao: Kako vi shvaate ovaj odlomak? to nam je autor htio rei? U emu je ljepota stiha ili proze? Po emu je pievo vienje originalno? Koju pouku iz njega moemo izvui? Neko se vrijeme mislilo da je knjievna teorija zauvijek pomela ta uporna i dosadna pitanja. No odgovori prolaze, a pitanja ostaju. Pitanja su uvijek otprilike ista. Ima pitanja koja se neprestano ponavljaju iz narataja u narataj. Postavljala su se prije teorije, postavljala su se ve i prije knjievne povijesti, i jo se, gotovo potpuno istovjetna, postavljaju i nakon teorije. Stoga se ovjek mora zapitati postoji li povijest knjievne kritike kao to postoji povijest filozofije ili lingvistike, u kojoj bi prijelomne toke bili izumi pojmova kao to su cogito ili prilona oznaka. U kritici paradigme nikada ne umiru, nadovezuju se jedne na druge, supostoje manje ili vie miroljubivo i beskonano igraju na iste pojmove pojmove koji pripadaju popularnom govoru. To je jedan od razloga, moda i glavni razlog, to se pred povijesnim pregledom knjievne kritike uvijek osjea zasienost: nita novo pod suncem. U teoriji vrijeme 12

se provodi nastojei da se proiste nazivi iz uobiajene upotrebe: knjievnost, autor, namjera, smisao, tumaenje, predstavljanje, sadraj, podrijetlo, vrijednost, izvornost, povijest, utjecaj, razdoblje, stil itd. To se dugo inilo i u logici: iz obinog se govora izrezivalo jezino podruje obdareno istinitou. No logika se zatim formalizirala. Knjievna se teorija nije uspjela otresti obinoga diskursa o knjievnosti, kakvim se slue itatelji i amateri. im se tako teorija udalji, neokrnjene uskrsnu stare predodbe. Je li mogue da im nikad ne moemo uistinu umaknuti zato to su one prirodne ili razumne? Ili, kao to misli de Man, zato to jedva ekamo da se odupremo teoriji jer teorija nanosi bol, gazi nae tlapnje o jeziku i o subjektivnosti? Reklo bi se da danas teorija vie nikoga nije ni okrznula, to je nedvojbeno udobnije. Znai li to dakle da od nje nita nije ostalo, ili ako jest, onda samo sitna pedagogija kakvu sam opisao? Nije ba sasvim tako. U dobra vremena, oko 1970. godine, teorija je bila oporben diskurs, koji je dovodio u pitanje pretpostavke tradicionalne kritike. Objektivnost, ukus i jasnoa, tako je udesne 1966. godine u knjizi Critique et Vrit (Kritika i istina) Barthes saeo stoerna naela sveuiline kritike vjerodostojnosti, koja je htio zamijeniti znanou o knjievnosti. Teorija nastupa kad se pretpostavke uobiajenoga diskursa o knjievnosti vie ne prihvaaju kao samorazumljive, kad se one propituju, prokazuju kao povijesne konstrukcije, kao konvencije. U poetku se knjievna povijest takoer temeljila na teoriji, u ime koje je iz nastave knjievnosti odstranila staru retoriku, no ta se teorija izgubila iz vida ili razvodnila malo-pomalo kako se knjievna povijest poistovjeivala sa kolskom i sveuilinom institucijom. Pozivati se na teoriju znai po definiciji suprotstavljati se, tovie djelovati podrivaki i buntovno, ali sudbina je teorije da je akademska institucija pretvori u metodu, 13

da je primjenjuje, kako se govorilo. Dvadeset godina poslije, jednako kao, ako ne i vie nego estoki sukob izmeu knjievne povijesti i knjievne teorije, upada u oi da su i jedna i druga u zanosu svojih poetaka postavljale slina pitanja, meu kojima se isticalo ovo: to je knjievnost? Pitanja su trajna, ali su odgovori proturjeni i krhki: iz toga slijedi da je uvijek prikladno krenuti od popularnih pojmova to ih je teorija htjela dokinuti, od istih pojmova koji su opet osvanuli otkako je teorija smalaksala, da bi se opet razmotrili oporbenjaki odgovori to ih je predloila, ali i da bi se pokualo shvatiti zato ti odgovori nisu jednom zauvijek rijeili stara pitanja. Je li moda, borei se protiv stoglave lernejske hidre, teorija pretjerala u svojim argumentima pa su se oni okrenuli protiv nje? Svake godine pred novim studentima treba iznova kretati od istih zdravorazumskih figura i neunitivih klieja, od iste nekolicine zagonetaka ili opih mjesta kojima vrvi uobiajeno razmatranje knjievnosti. Prouit u nekoliko najotpornijih jer se upravo oko njih moe konstruirati sukladna slika koja e knjievnu teoriju predstaviti u svoj silini njezina pravednog gnjeva, razmatrajui kako se ona protiv njih borila uzalud.

Teorija i praksa knjievnosti

Najprije neizostavno treba razluiti neke pojmove. U prvome redu, kad se kae teorija a da pritom niste nuno marksist pretpostavlja se neka praksa, ili neki praxis, s kojom se ta teorija suoava, ili o kojoj teoretizira. Na enevskim ulicama neki duani nose ovaj natpis: Dvorana za teoriju. Unutra se ne bave teorijom knjievnosti, nego pouavaju cestovne propise: teorija je dakle propis ili kd u opreci prema vonji, odnosno ponaanju u prometu, kd ponaanja. Kakvo, dakle, ponaanje ili praksu kodificira teorija knjievnosti, to 14

jest, ne propisuje, nego organizira? Ta praksa, ini se, nije sama knjievnost (ili knjievna djelatnost) teorija knjievnosti ne ui kako se piu romani, kao to je neko retorika uila kako se govori u javnosti i osposobljavala za govornitvo nego je prouavanje knjievnosti, to jest knjievna povijest i knjievna kritika ili pak knjievno-istraivaki rad. U tome smislu u smislu koda, didaktike, ili bolje, deontologije samoga istraivanja knjievnosti teorija knjievnosti moe izgledati kao nova disciplina, u svakom sluaju kao disciplina nastala nakon XIX. stoljea kad se ustanovilo istraivanje knjievnosti, otkako su se europska, a zatim i amerika sveuilita preustrojila prema germanskome modelu. No, iako je rije relativno nova, sama je stvar relativno stara. Moe se rei da su se Platon i Aristotel bavili teorijom knjievnosti kad su u Republici, odnosno u tekstu O pjesnikom umijeu, klasificirali knjievne vrste, pa model teorije knjievnosti za nas i danas ostaje Aristotelovo djelo O pjesnikom umijeu. Platon i Aristotel bavili su se teorijom jer su ih zanimale openite ili ak univerzalne kategorije, knjievne konstante, iza pojedinanih djela: na primjer, vrste, oblici, modeli, figure. Pojedinana su djela (Ilijadu, Kralja Edipa) razmatrali kao ilustracije opih kategorija. Baviti se teorijom knjievnosti znai zanimati se za knjievnost uope, sa stanovita koje tei za univerzalnim. No Platon i Aristotel nisu se bavili teorijom knjievnosti, u smislu da praksa koju su htjeli kodificirati nije bila prouavanje knjievnosti, ili knjievno-istraivaki rad, nego sama knjievnost. Nastojali su formulirati preskriptivne gramatike knjievnosti, toliko normativne da je Platon pjesnike htio iskljuiti iz drave. U sadanjemu smislu, iako se poziva na retoriku i na poetiku te tako iznova vrednuje njihovo antiko i klasino naslijee, teorija knjievnosti u naelu nije normativna. 15

Budui da je deskriptivna, teorija knjievnosti je moderna: poiva na prouavanju knjievnosti kakvo se uspostavilo u XIX. stoljeu nakon romantizma. Ima dodira s filozofijom knjievnosti kao ogrankom estetike koji razmatra narav i funkciju umjetnosti te definira lijepo i vrijednost. No teorija knjievnosti nije filozofija knjievnosti; ona nije spekulativna ni apstraktna, nego analitika ili topina: njezin predmet je diskurs, diskursi o knjievnosti, knjievna kritika i knjievna povijest, te ona propituje, problematizira, organizira njihovu praktinu provedbu. Teorija knjievnosti ne propisuje pravila ni knjievnosti ni prouavanju knjievnosti, nego je u neku ruku njihova epistemologija. U tome smislu ona nije uistinu nova. Lanson, utemeljitelj francuske knjievne povijesti na prijelazu iz XIX. u XX. stoljee, ve je o Ernestu Renanu i mileu Faguetu, knjievnim kritiarima koji su mu prethodili Faguet je bio njegov suvremenik na Sorbonni, ali je po Lansonovu sudu bio prevladan da nemaju knjievnu teoriju (Lanson, str. 1107 i 1189). To je bio pristojan nain da im priopi kako su oni u njegovim oima impresionisti i varalice, kako ne znaju to ine, kako im nedostaje tonosti, znanstvenog duha, metode. Lanson je za sebe smatrao da ima teoriju, to pokazuje da knjievna povijest i teorija nisu meusobno nepomirljive. Kad se netko poziva na teoriju, nuno postupa u polemikoj ili oporbenoj (u etimologijskom smislu, kritikoj) namjeri: proturjei, izraava sumnju o praksi drugih. Korisno je ovdje terminima teorija i praksa dodati trei, u skladu s marksistikom, ali i ne samo marksistikom uporabom tih pojmova: rije je o terminu ideologija. Izmeu prakse i teorije nalazila bi se ideologija. Teorija bi govorila istinu o praksi, iskazivala pod kojim je uvjetima ona mogua, dok bi ideologija tu praksu samo legitimirala nekom obmanom, prikrivala uvjete pod kojima je mogua. Po miljenju Gustavea Lansona, 16

kojega su, uostalom, marksisti prihvaali s odobravanjem, njegovi suparnici nisu imali teoriju zato to su imali jedino ideologije, to jest naslijeene nazore. Teorija se dakle odupire praksama koje prosuuje kao neteorijske ili kao protuteorijske. Kad to ini, esto ih pretvara u rtvene jarce. Mislei da s filologijom i povijesnim pozitivizmom ima vrstu teoriju, Lanson se okomio na tradicionalni humanizam svojih protivnika (graanskih intelektualaca, obrazovanih ljudi, ljudi od ukusa). Teorija se suprotstavlja zdravom razumu. U novije vrijeme, poto je opisala spiralnu putanju, teorija knjievnosti je istodobno ustala protiv pozitivizma u knjievnoj povijesti (koji je predstavljao Lanson) i protiv suosjeajnosti u knjievnoj kritici (to je prije njega predstavljao Faguet), kao i protiv uestale sprege tih dviju struja (najprije pozitivizam u vezi s povijeu teksta, a zatim humanizam u pogledu njegova tumaenja), kao u strogih filologa koji prvo do u tanine proue izvore Prvostova romana, a onda mirne due, kao da askaju uz ognjite, prijeu na sudove o psiholokoj zbilji i o ljudskoj istini glavne junakinje Manon, kao da je ona meu nama, djevojka od krvi i mesa. Da samemo: teorija je u opreci naprama praksi prouavanja knjievnosti, to jest knjievnoj kritici i knjievnoj povijesti, te tu praksu, ili bolje, te prakse analizira, opisuje ih, izrijekom iznosi pretpostavke na kojima poivaju, ukratko, kritizira ih (kritizirati znai odijeliti, razluiti). Teorija bi dakle, prema prvom priblinom odreenju, bila kritika kritike, ili metakritika (kao to jezinoj djelatnosti suprotstavljamo metajezik koji o toj jezinoj djelatnosti govori, a jeziku gramatiku koja opisuje kako on funkcionira). Ona je kritika svijest (kritika knjievne ideologije), knjievna refleksivnost (kritika navika, stanovita self-consciousness ili autoreferencijalnost): sve su to crte koje se zapravo pripisuju modernosti od Baudelairea i nadasve Mallarma naovamo. 17

Dometnimo odmah i primjer: posluio sam se nizom termina koje i same treba definirati, ili bolje, razraditi, da bi se iz njih izveli postojaniji pojmovi, da bi se dosegla kritika svijest kakva prati teoriju: knjievnost, a zatim knjievna kritika i knjievna povijest, izmeu kojih teorija uspostavlja razliku. Ostavimo knjievnost za idue poglavlje i promotrimo poblie ostala dva termina.

Teorija, kritika, povijest

Kao knjievnu kritiku razumijevam diskurs o knjievnim djelima koji naglaava iskustvo itanja, koji opisuje, tumai, vrednuje znaenje i uinak to ih djela imaju za (dobre) itatelje, ali za itatelje koji nisu nuno ueni ni profesionalni. Kritika ocjenjuje, prosuuje; ravna se prema naklonosti (ili odbojnosti), identifikaciji i projekciji: idealno joj je mjesto salon, kojemu kao daljnja pretvorba odgovaraju novine, a ne sveuilite; prvenstveno se odvija u obliku razgovora. Kao knjievnu povijest razumijevam, nasuprot tome, diskurs kakav istie imbenike koji su izvanjski iskustvu itanja, na primjer, nastanak ili nain prenoenja djela, ili druge elemente koji uglavnom ne zaokupljaju onoga tko nije strunjak. Knjievna je povijest akademska disciplina koja se pojavila tijekom XIX. stoljea, a drugdje je poznatija pod nazivom filologija, scholarship, Wissenschaft ili istraivanje. Katkad se knjievna kritika i knjievna povijest jedna drugoj suprotstavljaju kao unutarnji pristup i vanjski pristup: kritika se usredotouje na tekst, povijest na kontekst. Lanson je govorio kako se ovjek knjievnom povijeu bavi im pogleda autorovo ime na ovitku knjige, im tekst uklopi u minimalan kontekst. Knjievna kritika izrie sudove ovakve vrste: A je ljepe nego B, dok knjievna povijest tvrdi: C potjee od D. Prva se trudi vrednovati tekst, druga objasniti ga. 18

Teorija knjievnosti zahtijeva da se pretpostavke tih tvrdnji iznesu izrijekom. to nazivate knjievnou? Koja su vaa vrijednosna mjerila? Rei e ona kritiarima, jer sve se odvija u najboljem redu meu itateljima koji dijele iste zasade i meusobno se razumiju i bez opirnih obrazloenja, ali ako to nije sluaj, kritika se (razgovor) brzo prometne u dijalog meu gluhima. Nije rije o tome da se izmire razliiti pristupi, nego da se shvati zato su razliiti. to nazivate knjievnou? Kako uzimate u obzir njezina posebna svojstva ili njezinu posebnu vrijednost? Rei e teorija povjesniarima. Poto ste najprije priznali da knjievni tekstovi imaju razlikovna obiljeja, s njima postupate kao s povijesnim dokumentima traei im injenine uzroke: autorov ivot, drutveni i kulturni okvir, potvrene namjere, izvore. Paradoks bode oi: kontekstom objanjavate predmet koji vas se tie upravo zato to tome kontekstu izmie i nadivljuje ga. Teorija uvijek prosvjeduje protiv implicitnoga: ona salijee kao muha, kao protervus, drznik (protestant) u staroj skolastici. Zahtijeva da se poloe rauni i ne pristaje na miljenje koje Proust izraava u Pronaenome vremenu, barem ne kad je posrijedi prouavanje knjievnosti: Djelo u kojemu ima teorij nalik je na predmet na kojemu smo ostavili oznaku cijene (Proust, 1973., I., str. 177). Teorija hoe da zna cijenu. U njoj nema niega apstraktnog; ona postavlja pitanja, pitanja na koja povjesniari i kritiari neprestano nailaze u vezi s pojedinanim tekstovima, ali pritom smatraju da se odgovori podrazumijevaju. Teorija podsjea da su ta pitanja problematina, da se na njih moe odgovoriti na razne naine: relativistika je.

Teorija ili teorije

Dosad sam se sluio rijeju teorija u jednini, kao da postoji samo jedna. Meutim, svatko je uo da postoje knjievne 19

teorije, teorija g. tog i tog, teorija ge te i te. Prema tome teorija bi, ili teorije, bile pomalo nalik na kritike doktrine ili dogme, ili na ideologije. Ima onoliko teorija koliko ima teoretiara, kao u podrujima gdje je teko izvoditi pokuse. Teorija ne bi bila poput algebre ili geometrije: profesor teorije predaje svoju teoriju, koja mu, kao Lansonu, omoguuje da tvrdi kako je drugi nemaju. Netko e me upitati: koja je vaa teorija? Odgovorit u: nijedna. Upravo to zastrauje: bilo bi zgodno znati koja je moja doktrina, koju vjeru treba prigrliti dok itate ovu knjigu. Budite mirni, ili se jo vie uznemirite. Nemam vjere protervus se ne dri ni vjere ni zakona, on je vjeiti avolov odvjetnik, ili avao, zloduh glavom: Forse tu non pensavi chio loco fossi! kako sm kae u Dantea, Moda ni znano ti nije, / da sam ovako u logici vrijedan! (Pakao, XXVII. pjevanje, stihovi 122-123) nemam doktrine, osim doktrine hiperboline sumnje u svaki diskurs o knjievnosti. Teoriju knjievnosti vidim kao analitian i aporetian stav, skeptiko (kritiko) naukovanje, metakritiko stajalite koje nastoji propitivati, preispitivati pretpostavke svih kritikih praksi (u irokom smislu), vjeito pitanje: to znam? Dakako, postoje pojedinane teorije, teorije koje se suprotstavljaju, razilaze, sukobljuju teorijsko je polje, kako sam rekao, polemino ali mi se neemo priklanjati ovoj ili onoj teoriji, nego emo analitiki i skeptino razmiljati o knjievnosti, o prouavanju knjievnosti, to jest o svakome kritikom, povijesnom, teorijskom diskursu koji se tie knjievnosti. Pokuat emo se opametiti. Teorija knjievnosti ui nas da se opametimo. Kad je posrijedi knjievna kritika, napisao je Julien Gracq, sve rijei koje nameu kategorije su zamke (Gracq, str. 174).

20

Teorija knjievnosti ili knjievna teorija

Jo neto treba prethodno razluiti: u posljednjim sam odlomcima govorio o teoriji knjievnosti, a ne o knjievnoj teoriji. Je li ta razlika mjerodavna? Na primjer, po uzoru na razliku izmeu povijesti knjievnosti i knjievne povijesti sinteze naprama analizi, pregleda knjievnosti u opreci prema filolokoj disciplini, kao Lansonov prirunik Histoire de la littrature franaise (Povijest francuske knjievnosti) iz 1895. godine nasuprot asopisu Revue dhistoire littraire de la France (Smotra knjievne povijesti u Francuskoj) osnovanome 1894. teorija knjievnosti, kao u Wellekovu i Warrenovu priruniku koji taj naslov nosi na engleskome, Theory of Literature (1949.), uglavnom se shvaa kao grana ope i poredbene knjievnosti: oznaava refleksiju o uvjetima knjievnosti, knjievne kritike i knjievne povijesti; to je kritika kritike ili metakritika. Knjievna je teorija u veoj mjeri oporbena i vie se nadaje kao kritika ideologije, ukljuivi i kritiku teorije knjievnosti: upravo ona kae da svatko uvijek ima neku teoriju, a tko misli da je nema, zapravo ovisi o teoriji koja prevladava na mjestu i u trenutku u kojemu djeluje. Knjievna se teorija poistovjeuje i s formalizmom, od vremena ruskih formalista s poetka XX. stoljea, koje je izrazito obiljeio marksizam. Kao to je upozorio de Man, knjievna teorija nastaje kad se pristup knjievnim tekstovima vie ne zasniva na nelingvistikim, na primjer povijesnim ili estetikim zapaanjima, kad predmet rasprave vie nisu znaenje ili vrijednost, nego modaliteti proizvodnje znaenja ili vrijednosti (de Man, str. 7). Ta dva opisa knjievne teorije (kao kritike ideologije, kao lingvistike analize) uzajamno se potkrepljuju jer kritika ideologije prokazuje jezinu opsjenu (zamisao da su jezik i knjievnost samorazumljivi): knjievna teorija razotkriva kd i konvenciju ondje gdje je ne-teorija tvrdila da se nalazi priroda. 21

Naalost, ta se razlika (teorija knjievnosti naprama knjievnoj teoriji), koja je primjerice jasna na engleskome, na francuskome zamutila: Wellekova i Warrenova knjiga Theory of Literature bila je 1971. godine kako smo rekli, sa zakanjenjem prevedena pod naslovom La Thorie littraire (Knjievna teorija), dok je nekoliko godina prije Tzvetan Todorov kod istoga nakladnika antologiju ruskih formalista objavio pod naslovom Thorie de la littrature (Teorija knjievnosti, 1966.). Taj hijazam treba ispraviti da bismo se snali. Kao to je itatelj po svoj prilici shvatio, od svake od tih dviju tradicija preuzimam poneto. Od teorije knjievnosti: refleksiju o opim pojmovima, naelima, kriterijima; od knjievne teorije: kritiku zdravog razuma u knjievnosti i uporite u formalizmu. Nije dakle rije o tome da se daju recepti. Teorija nije metoda, tehnika, kuhinja. Naprotiv, cilj nam je da postanemo nepovjerljivi prema svim receptima, da ih se rijeimo refleksijom. Namjera mi dakle uope nije stvari olakati, nego poticati na budnost, sumnjiavost, skepsu, da skratim: na kritinost ili ironiju. Teorija je kola ironije.

Knjievnost svedena na osnovne sastojke

Na kojim da velikim pojmovima upotrijebimo, izotrimo svoj kritiki duh? Odnos teorije i zdravog razuma prirodno je konfliktan. Stoga nam upravo uobiajeni diskurs o knjievnosti, oznaavajui mete za teoriju, najbolje omoguuje da ga iskuamo. Dakle, svaki diskurs o knjievnosti, svako istraivanje knjievnosti podlijee nekim velikim temeljnim pitanjima, to jest ispitivanju svojih pretpostavaka u vezi s ogranienim brojem temeljnih pojmova. Svaki diskurs o knjievnosti, najee implicitno, no katkad i eksplicitno, zauzima stav prema tim pitanjima, koja zajedno definiraju stanovito poimanje knjievnosti: 22

to je knjievnost? U kakvome su odnosu knjievnost i autor? U kakvome su odnosu knjievnost i zbilja? U kakvome su odnosu knjievnost i itatelj? U kakvom su odnosu knjievnost i jezik? Kad govorim o nekoj knjizi, neizbjeno iznosim hipoteze o tim definicijama. Pet je sastojaka nuno da bi postojala knjievnost: autor, knjiga, itatelj, jezik i referent. Tome bih dodao dva pitanja koja nisu na posve istoj razini, a odnose se upravo na povijest i na kritiku: koje hipoteze postavljamo u pogledu knjievne promjene, kretanja, razvoja te knjievne vrijednosti, izvornosti, dolinosti? Ili jo: kako shvaamo knjievnu tradiciju, njezin dinamiki aspekt (povijest), kao i njezin statiki aspekt (vrijednost)? Tih sedam pitanja oznaava glavne stavke poglavlja moje knjige knjievnost, autor, svijet, itatelj, stil, povijest i vrijednost a nadjenuo sam im naslove koji potjeu od zdravog razuma jer teoriji smisao pridaje upravo vjena borba izmeu teorije i zdravog razuma. Tko god otvori neku knjigu, te pojmove ima na umu. Ako ih formuliramo neto teoretinije, etiri prva naslova mogla bi glasiti ovako: literarnost, namjera, predstavljanje, recepcija. to se tie posljednjih triju stila, povijesti, vrijednosti ini se da nije uputno razlikovati nain na koji se izraavaju amateri od naina na koji se izraavaju profesionalci: i jedni i drugi se slue istim rijeima. Htio bih pokazati da se na svako pitanje moe odgovoriti raznoliko, ne zadravajui se toliko na odgovorima koji su se davali u povijesti koliko na odgovorima koji se mogu pruiti danas: nije mi nakana da ponudim povijest kritike ni pregled knjievnih doktrina. Teorija knjievnosti nas ui relativizmu, ne pluralizmu; drugim rijeima, vie je odgovora mogue, ali 23

oni nisu uzajamno odrivi, ima ih vie koji su prihvatljivi, ali nisu zato kompatibilni; umjesto da se zbrajaju u ukupno i potpunije vienje, oni se uzajamno iskljuuju jer knjievnost ne nazivaju jednako, literarnou ne smatraju istu stvar; ne razmatraju razliite aspekte istoga predmeta, nego razliite predmete. Staro ili moderno, sinkronija ili dijakronija, unutarnje ili vanjsko: nije sve mogue u isti mah. U knjievnom istraivanju vie je manje; stoga treba izabrati. Uostalom, kad volim knjievnost, ve sam izabrao. Moje knjievne odluke izviru iz izvanknjievnih etikih, egzistencijalnih pravila koja upravljaju ostalim aspektima mojega ivota. S druge strane tih sedam pitanja o knjievnosti nije meusobno neovisno. Ona tvore sustav. Drukije reeno, nain na koji odgovaram na jedno od njih suzuje krug naina kojima raspolaem da bih odgovorio na ostala: na primjer, ako naglasim autorovu ulogu, vjerojatno toliku vanost ne pridajem jeziku; ako inzistiram na literarnosti, na najnii u stupanj svesti itateljevu ulogu; ako istiem povijesnu uvjetovanost, umanjit u udio darovitosti itd. U tome se skupu mogunosti izbora meusobno obvezuju. Zato bi bilo koje pitanje moglo primjereno uvesti u sustav i prizvalo bi sva ostala. Moda bi jedno jedino, na primjer o namjeri, bilo dovoljno da obradimo sva ostala. To je i razlog to je zapravo svejedno kojim ih redom analiziramo: mogli bismo drijebati nasumce i krenuti tim putem. Odluio sam se da ih pretresem oslanjajui se na hijerarhiju koja takoer odgovara zdravome razumu, a on, kad je posrijedi knjievnost, pomilja na autora prije nego na itatelja, a na sadraj prije nego na izriaj. Sve emo stavke teorije obii u tome duhu, osim moda vrste (njom emo se ukratko pozabaviti u vezi s recepcijom), ali samo zato to vrsta ne spada meu slavne probleme koji su 24

zanimali knjievnu teoriju ezdesetih godina. Vrsta je openitost, najoevidnije posredovanje izmeu pojedinanog djela i knjievnosti. A teorija se, s jedne strane, uva oevidnosti, dok s druge tei k univerzalijama. Ovaj popis donekle izgleda kao provokacija, kad se jednostavno sastoji od samih crnih ovaca knjievne teorije, vjetrenjaa protiv kojih se upinjala da izradi zdrave pojmove. Ne treba, meutim, u njemu vidjeti nikakvu podmuklost! ini mi se da je nabrojiti neprijatelje teorije najbolje, jedino, u svakom sluaju najekonominije sredstvo da je prikaemo pouzdano, ocrtamo joj postupke, posvjedoimo o njezinoj krepkosti, oivimo je, jednako kao to je, nakon vie od stoljea, modernu umjetnost nuno opisivati konvencijama koje je ona zanijekala. Naposljetku, moda e nas sve to navesti da zakljuimo kako, unato kadto i nepomirljivim razlikama u stavovima i miljenjima, neovisno o beskonanim prepirkama to se na njemu vode, knjievno polje poiva na skupu svih zajednikih pretpostavaka i uvjerenja. Pierre Bourdieu je smatrao da e stavovi prema umjetnosti i knjievnosti [...] ustrojas vaju u parove opreka, to se esto naslijede iz polemike prolosti, a poimaju se kao nepremostive antinomije, apsolutne alternative, po naelu sve ili nita, koje misao strukturiraju, ali je i zarobljuju nizom lanih dilema (Bourdieu, str. 272). Na nama e biti da oduzmemo svaku primamljivost tim iskrivljenim pogledima, tim protuslovljima punim klopki, tim kobnim paradoksima koji razdiru prouavanje knjievnosti, da se odupremo nametljivoj alternativi teorije ili zdravog razuma, naelu sve ili nita, jer je istina uvijek negdje izmeu.

25

K N J I E v N O S T
Znanost o knjievnosti govori o knjievnosti na sve mogue naine. Meutim, svi bi se morali sloiti oko ovoga: kakva mu god bila nakana, pred svakim prouavanjem knjievnosti prvo je makar iole teorijsko pitanje to ga mora postaviti pitanje kako definira (ili ne definira) svoj predmet: knjievni tekst. to prouavanje ini prouavanjem knjievnosti? Ili kako ono definira knjievne osobine knjievnoga teksta? Jednom rijeju, to je za njega, eksplicitno ili implicitno, knjievnost? Naravno, to prvo pitanje nije neovisno o pitanjima koja e slijediti. Zatrait emo da se prouavanje oituje o jo est termina ili pojmova, ili tonije, o odnosu knjievnoga teksta prema tih est pojmova: namjeri, zbilji, recepciji, jeziku, povijesti i vrijednosti. Tih bi se est pitanja dakle moglo drukije postaviti tako da uz svaki termin dodamo epitet knjievni, koji ih, naalost, vie komplicira nego pojednostavljuje: to je knjievna namjera? to je knjievna zbilja? to je knjievna recepcija? to je knjievni jezik? to je knjievna povijest? to je knjievna vrijednost? Naime, pridjev knjievni, a jednako i imenica knjievnost, najee se upotrebljavaju kao da ne zadaju nikakvih problema, kao da se svi slau, kao da postoji zajednika suglasnost o tome to je knjievno, a to nije. Meutim, ve je Aristotel, na poetku svojega djela O pjesnikom umijeu, primijetio kako nema generikog termina koji bi istodobno oznaio Sokratove dijaloge, prozne tekstove i stih: [Umijee] koje oponaa

samo nevezanim govorom ili recitativnim razmjerima [...] sve do sada ostalo je bez imena (1447a 31-b 10). Postoje ime i stvar. Imenica knjievnost svakako je nova (nastaje poetkom XIX. stoljea; prije toga se, u skladu s etimologijom, knjievnost odnosila na natpise, pismenost, erudiciju ili izobrazbu), ali nije razrijeila zagonetku, kao to dokazuje brojnost tekstova pod naslovima to je umjetnost? (Tolstoj, 1898.), to je poezija? (Roman Jakobson, 1933. 1934.), to je knjievnost? (Charles Du Bos, 1938.; Jean-Paul Sartre, 1947.). Zato je Barthes odustao od pokuaja da je definira i zadovoljio se ovom dosjetkom: Knjievnost je ono to se pouava, to joj je jedino svojstvo (Barthes, 1971., str. 170). Bila je to zgodna tautologija. No moe li se rei i to drugo osim: Knjievnost je knjievnost, to jest: Knjievnost je ono to se sada i ovdje zove knjievnou? Filozof Nelson Goodman (1977.) predloio je da se pitanje to je umjetnost? (What is art?) zamijeni pitanjem Kad je umjetnost? (When is art?). Ne bi li tako trebalo postupiti i s knjievnou? Na kraju krajeva ima mnogo jezika na koje se termin knjievnost ne da prevesti, u kojima nema jednakovrijedne rijei. Koje je to polje, kakva je to kategorija, koji je to predmet? Koja mu je differentia specifica? Kakva mu je narav? Kakva mu je funkcija? Kakav mu je opseg? Kako se shvaa? Da bi se definiralo prouavanje knjievnosti, nuno je definirati knjievnost, ali ne iskazuje li opet svaka definicija knjievnosti neko izvanknjievno pravilo? U britanskim knjiarama s jedne strane nalazimo odjel Literature, a s druge Fiction, s jedne strane knjige za kolu, a s druge knjige za razonodu, kao da je Literature dosadna fikcija, a Fiction zabavna knjievnost. Moe li se poi dalje od komercijalnog i praktinog razvrstavanja? Aporija nedvojbeno izvire iz proturjenosti izmeu dvaju moguih stajalita, pri emu su i jedno i drugo jednako 28

opravdana: kontekstualnog (povijesnog, psiholokog, sociolokog, institucionalnog) stajalita i tekstualnog (lingvistikog) stajalita. Knjievnost, ili prouavanje knjievnosti, uvijek je stijenjena, odnosno stijenjeno izmeu povijesnog pristupa u irokom smislu (tekst kao dokument) i lingvistikog pristupa (tekst kao jezina injenica, knjievnost kao umjetnost rijei), koji se ne mogu svesti jedan na drugi. ezdesetih je godina novi prijepor izmeu starih i modernih razbuktao stari rovovski rat izmeu pristaa vanjske definicije i pristaa unutarnje definicije knjievnosti, od kojih je svaka prihvatljiva, ali su obje ograniene. Smatrajui pitanje to je knjievnost? glupim i zaista nije dobro postavljeno Genette je ipak predloio da se razlikuju dva komplementarna knjievna poretka, konstitutivan (tvorben) poredak, to ga osiguravaju konvencije, pa je stoga zatvoren sonet ili roman punopravno pripadaju knjievnosti, ak iako ih vie nitko ne ita i kondicionalan (uvjetan), dakle otvoren poredak, koji ishodi iz opozive procjene pa e tako o pojedincima i razdobljima ovisiti hoe li se u knjievnost ukljuiti Pascalove Misli ili Micheletova Vjetica (Genette, 1991., str. 11; 2002., str. 5). Opiimo knjievnost najprije sa stajalita opsega i shvaanja, zatim funkcije i oblika, te na kraju oblika sadraja i oblika izraza. Krenimo od tih podjela, po metodi koja je bliska Platonovoj dihotomiji, ali ne zavaravajui se da imamo mnogo izgleda za uspjeh. Kako je pitanje to je knjievnost? u tome obliku nerjeivo, ovo e prvo poglavlje biti najkrae u knjizi, ali e sva idua poglavlja nastaviti potragu za odreenjem knjievnosti koje bi nas zadovoljilo.

Opseg knjievnosti
U najirem smislu knjievnost je sve to je tiskano (ili ak napisano), sve knjige to ih sadrava knjinica (ukljuujui i 29

ono to se naziva usmenom knjievnou, koja je sada ve pismeno zabiljeena). To znaenje odgovara klasinome pojmu lijepe knjievnosti (beletristike), koji je obuhvaao sve to su mogle proizvesti retorika i poetika, ne samo fikciju nego i povijest, filozofiju, pa i znanost, kao i ukupno govornitvo. No kad se tako protegne i postane jednakovrijedna kulturi, u smislu u kojemu se ta rije shvaa od XIX. stoljea, knjievnost gubi svoju specifinost: odrie joj se njezina u pravom smislu knjievna osobina. Meutim, filologija XIX. stoljea zapravo je teila da bude disciplina koja prouava cijelu kulturu, a o kulturi je knjievnost, u najuem smislu, bila najpristupanije svjedoanstvo. U sklopu organske cjeline koju, prema filologiji, tvore jezik, knjievnost i kultura, kao jedinstvo koje se poistovjeuje s duhom nekog naroda, ili rase, u filolokom, a ne biolokom smislu toga naziva, knjievnost se ustoliila na sredinjem mjestu, pa je prouavati knjievnost znailo kroiti carskim putem prema razumijevanju nekog naroda, to su ga geniji bolje doivjeli te kojemu su ujedno stvorili duh. U uem smislu, knjievnost (granica izmeu knjievnog i neknjievnog) znatno varira ovisno o razdobljima i kulturama. Odijeli li se ili izdvoji iz beletristike, zapadna se knjievnost, u modernome znaenju, pojavljuje u XIX. stoljeu, kad se raspada tradicionalan sustav pjesnikih vrsta kakav se odrao od Aristotela. Za Aristotela, pjesniko je umijee umjetnost te bezimene stvari koju je opisao u djelu O pjesnikom umijeu kao bitne sastavnice obuhvaalo epiku i dramatiku, iskljuujui liriku, koja nije bila fiktivna ili oponaateljska jer se u njoj pjesnik izraava u prvome licu, pa se zbog toga dugo smatrala manje vrijednom. Spjev i drama bili su jo dvije velike vrste klasinoga doba, to jest pripovijedanje i prikazivanje, ili dva glavna modusa pjesnitva, shvaenoga kao fikcija ili oponaanje (Genette, 1979., 1985.; Combe). Dotad je 30

knjievnost strogo uzevi (pjesniko umijee) bila stih. No tijekom XIX. stoljea dogodio se presudan pomak, dok su dvije velike vrste, pripovijedanje i drama, sve ee naputale stih da bi poprimile prozni oblik. Pjesnitvom se uskoro, zahvaljujui ironiji povijesti, stala nazivati iskljuivo vrsta koju je Aristotel iskljuio iz poetike, to jest lirsko pjesnitvo, da bi ono zadovoljtinu dobilo postavi sinonimom cijele poezije. Otad se knjievnost sastojala od romana, dramatike i pjesnitva, nadovezujui se na postaristotelovsku trijadu epske, dramske i lirske vrste, samo to su se prve dvije sada poistovjeivale s prozom, a jedino trea sa stihom, prije nego to slobodni stih i pjesma u prozi jo vie ne rastoe stari sustav vrsta. Moderno je znaenje knjievnosti (roman, dramatika i pjesnitvo) neodvojivo od romantizma, to jest od razdoblja kad se povijesna i zemljopisna relativnost ukusa potvrdila u opreci naprama klasinoj doktrini vjenosti i univerzalnosti estetskoga kanona. Poto se tako svela na romanesknu i dramsku prozu te lirsku poeziju, knjievnost se k tome poima sa stanovita svojih odnosa prema narodu i njegovoj povijesti. Knjievnost je, ili radije, knjievnosti su prije svega nacionalne. U jo ogranienijem smislu: knjievnost su veliki pisci. I ta je zamisao romantika: Thomas Carlyle je u njima vidio junake modernoga svijeta. Klasini je kanon obuhvaao uzorna djela koja je valjalo plodno oponaati; moderni su panteon pisci koji najbolje utjelovljuju duh naroda. Tako se s definicije knjievnosti sa stanovita pisaca (djela koja treba oponaati) prelazi na definiciju knjievnosti sa stanovita profesora (divljenja dostojnih ljudi). Neki romani, drame ili pjesme pripadaju knjievnosti jer su ih napisali veliki pisci, s ovim ironinim ishodom: sve to su napisali veliki pisci pripada knjievnosti, ukljuivi njihovu prepisku i raune iz istionice kojima se bave profesori. Nova tautologija: knjievnost je sve to napiu pisci. 31

U posljednjem u se poglavlju vratiti na knjievnu vrijednost ili hijerarhiju, na kanon kao batinu naroda. Samo naas uoimo taj paradoks: kanon ini ukupnost djela koja se vrednuju istodobno po jedinstvenosti svojega oblika i po univerzalnosti (barem u nacionalnim razmjerima) svojega sadraja; veliko se djelo istovremeno smatra jedinstvenim i univerzalnim. (Romantini) kriterij povijesne relativnosti odmah je osujetila volja za nacionalnim jedinstvom. Otuda Barthesova ironina primjedba: Knjievnost je ono to se pouava, varijacija na lanu etimologiju to ju je posvetila upotreba: Les classiques, cest ceux quon lit en classe (Klasici su pisci koji se itaju u razredu). Dakako, poistovjetiti knjievnost s knjievnom vrijednou (velikim piscima) znai samim tim (injenino i naelno) odricati vrijednost svim ostalim romanima, dramama i pjesmama te, openitije, ostalim vrstama u stihu i prozi. Svaki vrijednosni sud poiva na odluci da se neki element iskljui. Institucionalno ogranienje knjievnosti u XIX. stoljeu ne osvre se na injenicu da je za onoga tko ita to to ita uvijek knjievnost, bila rije o Proustu ili o fotoromanu, i zanemaruje sloenost razina knjievnosti (kao to postoje razine jezika) u drutvu. Knjievnost u tako skuenu smislu bila bi jedino uena knjievnost, a ne i popularna knjievnost (Fiction iz britanskih knjiara). S druge strane ni sam kanon velikih pisaca vie nije postojan, nego u njega lanovi ulaze (i iz njega izlaze): barokno pjesnitvo, Sade, Lautramont, romanopisci XVIII. stoljea, dobri su primjeri ponovnih otkria koja su preinaila nain na koji definiramo knjievnost. Prema T. S. Eliotu, koji je rasuivao kao strukturalist u svojem lanku Tradicija i individualni talent (Tradition and the Individual Talent, 1919.), novi pisac remeti cijeli krajolik knjievnosti, ukupnost sustava, njegove hijerarhije i sljednike veze: 32

Postojei spomenici oblikuju meu sobom idealan poredak koji se modificira uvoenjem novoga (doista novoga) umjetnikog djela. Postojei poredak je potpun do ulaska novoga djela; da bi se ouvao nakon pridolaska novoga djela, cijeli postojei poredak mora se, makar i neznatno, izmijeniti; i tako su odnosi, razmjeri i vrijednosti svakoga pojedinog umjetnikog djela ponovno u suglasju s cjelinom (Eliot, 1975., str. 38; 1999., str. 16). Knjievna je tradicija sinkronijski sustav knjievnih tekstova, sustav koji se neprestano kree, koji se preslaguje onako kako se pojavljuju nova djela. Svako novo djelo izaziva preustroj tradicije kao cjeline (i u isti mah modificira smisao i vrijednost svakoga djela koje pripada tradiciji). Poto se suzila u XIX. stoljeu, knjievnost je u XX. stoljeu ponovno osvojila dio izgubljenih podruja: uz roman, dramu i lirsko pjesnitvo dostojanstvo je zadobila pjesma u prozi, ugled su stekli autobiografija i putopis, i tako redom. Pod etiketom paraliterature, kao knjievnost su se priznali knjige za djecu, kriminalistiki roman i strip. Na poetku XXI. stoljea knjievnost je opet gotovo jednako liberalna kao to je bila lijepa knjievnost (beletristika) prije profesionalizacije drutva. Termin knjievnost, dakle, ima vei ili manji opseg to se tie autora, od kolskih klasika do stripa, a njegovo suvremeno irenje teko je opravdati. Vrijednosni kriterij koji u knjievnost ukljuuje neki tekst, odnosno iskljuuje neki drugi, ni sam po sebi nije knjievan, ni teorijski, nego etiki, drutven i ideoloki, u svakom sluaju izvanknjievan. Moe li se knjievnost ipak definirati knjievnim mjerilima?

33

Shvaanje knjievnosti: funkcija

Nastavimo se, oponaajui Platona, pridravati dihotomije pa razluimo funkciju i oblik na temelju ovih dvaju pitanja: to ini knjievnost? I to je njezino razlikovno obiljeje? Definicije knjievnosti po funkciji ine se relativno postojanima, bilo da se ta funkcija razumijeva kao pojedinana ili drutvena, privatna ili javna. Aristotel je govorio o katarzi, proienju osjeaja kao to su strah i saaljenje (1449b 28). Pojam je teko omeiti, ali se on u svakom sluaju odnosi na poseban doivljaj strasti u vezi s pjesnikim umijeem. Aristotel je inae podrijetlo pjesnikoga umijea pripisivao elji za uenjem (1448b 13): pouiti ili ugoditi (prodesse aut delectare), ili pak pouiti ugaajui, dvije su svrhe, ili dvostruka je svrha, koju e Horacije opet priznati pjesnitvu, opisujui ga kao dulce et utile (Ars poetica, stih 333 i 343). To je najuobiajenija humanistika definicija knjievnosti kao osobite vrste spoznaje, razliite od filozofske ili znanstvene. No kakva je knjievna spoznaja, spoznaja koju ovjeku prua jedino knjievnost? Prema Aristotelu, Horaciju i cijeloj klasinoj tradiciji, predmet je te spoznaje ono to je openito, mogue ili vjerojatno, doxa, izreke i maksime koje omoguuju da se shvati i uredi ljudsko ponaanje i drutveni ivot. Prema romantikom vienju, ta spoznaja vie se tie onoga to je pojedinano i osebujno. Meutim, postoji dubok kontinuitet izmeu Paola i Franceske, koji se, u Boanstvenoj komediji, jedno u drugo zaljubljuju dok zajedno itaju romane o vitezovima Okruglog stola, preko Don Quijotea, koji provodi u djelo viteke romane do gospoe Bovary, zatrovane sladunjavim romanima to ih guta. Ta hotimino parodina djela dokazuju da knjievnost obavlja funkciju uenja. Prema humanistikome modelu postoji spoznaja o svijetu i o ljudima koju crpimo iz knjievnog iskustva (moda ne samo iz 34

njega, ali poglavito iz njega), spoznaja koju nam pribavlja jedino (ili gotovo jedino) knjievno iskustvo. Bismo li se zaljubili da nikada nismo proitali ljubavnu priu, da nam nikada nitko ni jednu takvu priu nije ispripovijedao? Osobito europski roman, kojemu se razdoblje najveeg sjaja poklapalo s ekspanzijom kapitalizma, od Cervantesa nadalje prikazuje naukovanje graanskog pojedinca. Ne bismo li ak mogli ustvrditi da je model pojedinca kakav se pojavio krajem srednjega vijeka zapravo itatelj koji sebi utire put kroz knjigu te da je razvoj itanja bio sredstvo kojim se usvajala moderna subjektivnost? Pojedinac je samotan itatelj, tuma znakova, lovac ili gatalac, mogli bismo rei s Carlom Ginzburgom, koji je, uz logiko-matematiku dedukciju, razabrao i taj drugi model spoznaje lovom (gonetanje tragova prolosti) i gatanjem (gonetanje znakova budunosti). Svaki ovjek u sebi nosi potpun oblik ljudskoga stanja, pie Montaigne u III. knjizi Eseja. Njegovo iskustvo, kakvim ga ovdje rado doaravamo, ini se pravim primjerom spoznaje koju nazivamo knjievnom. Poto je najprije vjerovao da je sve to se proita u knjigama istinito, a zatim u to stao toliko sumnjati da je gotovo poricao individualnost, navodno je na kraju, prevalivi dijalektiki put, u sebi pronaao sveukupnost ovjeka. Moderna se subjektivnost razvila u korist knjievnog iskustva, a itatelj je model slobodnog ovjeka. Prelazei drugo, on dopire do opega: u iskustvu itatelja pala je pregrada izmeu individualnog ja u kojemu je bio ovjek kao ostali (Proust), ja je drugi (Rimbaud), ili ja sam sada neosoban (Mallarm). Naravno, ta je humanistika koncepcija knjievne spoznaje zbog svojega idealizma bila prokazana kao nain na koji svijet vidi stanovita klasa. Kako se povezivala s privatizacijom itanja nakon izuma tiska, navodno se obrukala zajedno s vrijednostima kojima je bila uzrokom i ujedno posljedicom, 35

u prvome redu s graanskim pojedincem. To je ponajvie marksistika zamjerka, koja povezuje knjievnost i ideologiju. Knjievnost slui da proizvede drutveni konsenzus; ona prati, a zatim zamjenjuje vjeru kao opijum za narod. Prouavatelji su knjievnosti, osobito Matthew Arnold u viktorijanskoj Engleskoj svojim utemeljiteljskim djelom Culture and Anarchy (1869.), ali i Ferdinand Brunetire i Lanson u Francuskoj, taj stav preuzeli i prilagodili krajem XIX. stoljea, procijenivi da je dolo njihovo vrijeme: poto je propala religija, a prije nego to je znanost doivjela apoteozu, u meuvlau, knjievnost je, makar privremeno i zahvaljujui prouavanju knjievnosti, zapala dunost da se brine za drutveni moral. U svijetu koji je u sve veoj mjeri postajao materijalistiki ili anarhistiki knjievnost se ukazivala kao posljednja obrana od barbarstva, vrsta toka na izmaku stoljea: tu, sa stajalita funkcije, nailazimo na kanonsku definiciju knjievnosti. No iako se knjievnost moe vidjeti kao prilog vladajuoj ideologiji, ideoloki aparat drave ili ak promidba, moe se, nasuprot tome, i isticati njezina podrivaka zadaa, ponajvie od sredine XIX. stoljea i pojave lika prokletoga umjetnika. Teko je Baudelairea, Rimbauda ili Lautramonta poistovjetiti s pomagaima slubenog poretka. Knjievnost uvruje konsenzus, ali proizvodi i neslaganje, novinu, raskid. Prema vojnome modelu avangarde, ona prethodi kretanju, prosvjeuje narod. Vratit emo se na par to ga ine imitacija i inovacija, stari i moderni. Knjievnost bi tako prethodila ostalim znanjima i oblicima djelovanja: veliki pisci su prije ostalih, poglavito prije filozofa, vidjeli (bili su vidoviti) kamo ide svijet: Svijetu e doi kraj, najavio je Baudelaire u tekstu Fuses (Rakete), kad je poinjalo doba napretka, i svijetu zaista nije prestao dolaziti kraj. U XX. stoljeu obnovila se vrijednost slike vidovnjaka u politikom smislu, ime se 36

knjievnosti pripisala politika i drutvena dalekovidnost kakve navodno nedostaje svim ostalim djelatnostima. Sa stanovita funkcije, opet nailazimo na aporiju: knjievnost moe biti u skladu, ali i u neskladu s drutvom; moe pratiti njegovo kretanje, ali mu moe i prethoditi. Istraivanje knjievnosti sa stajalita institucije dospijeva do drutveno-povijesnog relativizma koji je batinik romantizma. Pridravamo li se i dalje dihotomije te sada knjievnost promatramo sa stajalita oblika, konstanti, univerzalija, nastojei da nakon funkcionalnoga pronaemo formalnu definiciju knjievnosti, vraamo se na stare pisce i na klasike, a prelazimo i s teorije knjievnosti na knjievnu teoriju, u smislu u kojemu sam ve izloio razliku izmeu njih.

Shvaanje knjievnosti: oblik sadraja

Od antike do sredine XVIII. stoljea knjievnost se jasno mi je da je ta rije anakronizam, ali ponaajmo se kao da oznaava predmet pjesnikog umijea uglavnom definira kao oponaanje ili prikazivanje (mimesis) ljudskog djelovanja govorom. Upravo kao takva ona tvori fabulu ili priu (mythos). Oba termina (mimesis i mythos) pojavljuju se ve na prvoj stranici Aristotelova teksta O pjesnikom umijeu te knjievnost predstavljaju kao fikciju, to se katkad uzima kao prijevod rijei mimesis, kao to ine Kte Hamburger i Genette, ili pak kao izmiljaj, neto to nije ni istinito ni lano, nego vjerojatno: neto to istinito lae, kako je rekao Aragon. [...] nuno [je] da pjesnik, napisao je Aristotel, bude vie pjesnik fabula nego stihova ako i jest pjesnik, jer je oponaatelj i jer oponaa ljudske radnje (1451b 27). U ime toga odreenja pjesnitva fikcijom Aristotel je iz poetike iskljuio ne samo pouno ili satiriko pjesnitvo nego ak i lirsko pjesnitvo koje na pozornicu postavlja pjesnikovo 37

ja, a zadrao je samo epsku (pripovjednu) i tragiku (dramsku) vrstu. Genette govori o esencijalistikoj ili konstitutivistikoj poetici u njezinoj tematskoj verziji. Prema toj poetici, najsigurniji nain da poezija izbjegne rizik razvodnjavanja u obinoj upotrebi jezika i postane umjetnikim djelom jest narativna ili dramska fikcija (Genette, 1991., str. 16 i 18; 2002., str. 12 i 14, prijevod preinaen). ini mi se da ovdje treba izbjegavati odrednicu tematska jer nema tema (sadraja) koje bi bile konstitutivno knjievne: Aristotel i Genette na umu imaju ontoloki ili pragmatiki status koji je konstitutivan knjievnim sadrajima; posrijedi je dakle fikcija kao pojam ili obrazac, a ne kao tema (ili kao praznina, a ne kao punina), pa je uostalom i Genette radije naziva fikcionalnou nego fikcijom. Pozivajui se na distinkcije lingvista Louisa Hjelmsleva izmeu supstancije sadraja (ideja), oblika sadraja (organizacije oznaenih ili oznaenika), supstancije izraza (glasova) i oblika izraza (organizacije oznaitelja), rei u da je, prema klasinoj poetici, znaajka knjievnosti fikcija kao oblik sadraja, to jest kao pojam ili obrazac. No je li rije o definiciji knjievnosti ili samo o njezinu svojstvu? U XIX. stoljeu kako je lirsko pjesnitvo, to ga je aristotelovska tradicija naprotiv zanemarivala, malo-pomalo zauzimalo sredite pjesnitva i na koncu ga stalo predstavljati u cjelini, ta je definicija morala ustuknuti. Fikcija, kao prazan pojam, nije vie bila nuan i dovoljan uvjet knjievnosti (sve emo to potanko razmotriti u 3. poglavlju u vezi s mimezom) iako obino miljenje nedvojbeno ukupnu knjievnost i dalje vidi kao fikciju.

Shvaanje knjievnosti: oblik izraza

Poevi od sredine XVIII. stoljea, jo se jedna definicija knjievnosti sve vie suprotstavljala fikciji, premjetajui 38

naglasak na lijepo, koje se, na primjer u Kantovoj Kritici rasudne snage (Kritik der Urteilskraft, 1790.) i u romanti koj tradiciji, otad poimalo kao samosvrhovito. Od tog trenutka umjetnost i knjievnost upuuju jedino same na sebe. U opreci naprama svakidanjoj jezinoj djelatnosti, koja je utilitarna i instrumentalna, kae se, knjievnost svoju svrhu ima u samoj sebi. Prema leksikolokom priruniku Trsor de la langue franaise (Blago francuskog jezika), koji nasljeduje tu koncepciju, knjievnost je jednostavno estetska upotreba pisanoga jezika. Dugo se najvie vrednovala romantika strana te zamisli, odjeljujui knjievnost od ivota, smatrajui knjievnost iskupljenjem ivota ili, od kraja XIX. stoljea, jedinim autentinim doivljajem apsoluta i nitavila. Ta se postromantika tradicija i ta koncepcija knjievnosti kao izbavljenja jo oituju u Prousta, koji u Pronaenome vremenu tvrdi: Pravi ivot, ivot naposljetku otkriven i rasvijetljen, stoga jedini ivot zbiljski proivljen jest knjievnost (Proust, 1973., II., str. 13), ili u predratnoga Sartrea, kad Roquentina na kraju Munine od podlonosti okolnostima spasi jazz-melodija. Oblik metafora, nuno prstenje lijepoga stila u Prousta (ibid., str. 8) omoguuje da se izmakne ovome svijetu, da se zahvati malo vremena u istom stanju (Proust, I., str. 169). No ta zamisao ima i formalistiku stranu koja nam je danas bliskija, a koja knjievnu jezinu djelatnost dijeli od obine jezine djelatnosti, ili neobinom ini knjievnu uporabu svakidanjega jezika. Svakome je znaku, svakoj jezinoj djelatnosti sueno da bude prozirnost i prepreka. Obina uporaba jezika nastoji da se na nju zaboravi im se shvati (prijelazna je i neuoljiva), dok knjievna uporaba njeguje svoju neprozirnost (neprijelazna je i uoljiva). Mnotvo je naina da se obrazloi taj polaritet. Obini je jezik u veoj mjeri 39

denotativan, knjievni je jezik u veoj mjeri konotativan (dvosmislen, izraajan, perlokutivan, autoreferencijalan): Znae vie nego to kazuju, mislio je o pjesnikim izrazima ve Montaigne. Obini je jezik oputeniji, knjievni je jezik sustavniji (organiziran, dosljedan, gust, sloen). Obina je upotreba jezika referencijalna i pragmatina, knjievna je upotreba jezika imaginarna i estetska. Knjievnost iskoritava svojstva jezinoga medija bez praktinog cilja. Tako zvui formalistika definicija knjievnosti. Od romantizma do Mallarma knjievnost se, kako je saeo Foucault, zatvara [...] u radikalnu intranzitivnost, postaje ista i jednostavna manifestacija jezika iji je jedini cilj potvrivati [...] svoje teko postojanje. Ona se stoga samo mora vjeno vraati sebi, kao da njezin diskurs vie ne moe imati drugoga sadraja osim iskazivanja vlastitog oblika (Foucault, 1966., str. 313; 2002., str. 326-327). U svojem Cours de potique (Predavanju iz poetike) Valry je zakljuio kako Knjievnost jest[...] i ne moe biti neto drugo nego irenje i prim[j]ena [stanovitih] svojstava Jezika (Valry, 1957., str. 1440; 1980., str. 356). U tome povratku k starima nasuprot modernima, klasicima nasuprot romantiarima, moemo vidjeti kako se pokuava izvesti univerzalna definicija knjievnosti, ili pjesnitva, kao verbalne umjetnosti. Genette bi rekao da je to esencijalistika poetika u formalnoj verziji, ali ja u precizirati da je ovaj put posrijedi oblik izraza jer je i definicija knjievnosti fikcijom takoer bila formalna, ali se oslanjala na oblik sadraja. Od Aristotela do Valryja, preko Kanta i Mallarma, definicija knjievnosti fikcijom ustupila je dakle mjesto, u najmanju ruku meu strunjacima, njezinoj definiciji poezijom (ili dikcijom, prema Genetteu). Osim ako ta dva odreenja meu sobom ne dijele knjievno polje. 40

Ruski su formalisti u pravom smislu knjievnu upotrebu jezika, pa stoga i razlikovno svojstvo knjievnoga teksta, nazvali literarnou. Jakobson je 1919. godine napisao: predmet znanosti o literaturi nije literatura nego literarnost, tj. ono to dano djelo ini literarnim (Jakobson, 1978., str. 57, prijevod preinaen), ili mnogo godina poslije, 1960., [ono] to ini verbalnu poruku umjetnikim djelom (Jakobson, 1966., str. 286, prijevod preinaen). Teorija knjievnosti, u smislu kritike kritike, i knjievna teorija, u smislu formalizma, kao da se sastaju u tome pojmu, koji je ujedno bio taktiki i polemian. Zahvaljujui njemu, formalisti su pokuavali prouavanje knjievnosti osamostaliti u prvome redu naprama vulgarnom historizmu i psihologiji primijenjenoj na knjievnost definirajui njegov specifini predmet. Otvoreno su se suprotstavljali definiciji knjievnosti kao dokumenta, ili njezinoj definiciji funkcijom predstavljanja (zbilje) ili izraavanja (autora), a naglaavali aspekte knjievnoga djela koje su ocijenili kao specifino knjievne te su stoga razlikovali knjievni jezik od neknjievnog ili obinog jezika. Knjievni je jezik motiviran (a ne arbitraran), autotelian (a ne linearan), autoreferencijalan (a ne utilitaran). Meutim, koje to svojstvo koja bit neke tekstove ini knjievnima (literarnima)? Formalisti su, tragom teksta Umjetnost kao postupak (1917.) Viktora klovskog, kao kriterij literarnosti uspostavili zaudnost ili ouenje (ostranenie): knjievnost, ili umjetnost uope, itateljevu jezinu osjetljivost obnavlja postupcima koji naruavaju uobiajene i automatske oblike zapaanja. Jakobson e zatim objasniti da uinak zaudnosti proizvodi dominantnost nekih postupaka (Jakobson, 1935.) unutar skupa formalnih invarijanata ili jezinih obiljeja koja su znaajka knjievnosti kao iskuavanja mogunosti jezika, kako se izrazio Valry. No neki postupci, 41

ili prevlast nekih postupaka, i sami postaju uobiajeni: formalizam stie (vidi esto poglavlje) do povijesti literarnosti kao obnove ouenja preraspodjelom knjievnih postupaka. Bit knjievnosti prema tome temeljila bi se na formalnim invarijantama dostupnima analizi. Oslanjajui se na lingvistiku i osnaujui se strukturalizmom, formalizam prouavanje knjievnosti oslobaa od gledita kakva su strana verbalnoj naravi teksta. Koje invarijante istrauje? Vrste, tipove, figure. Pritom pretpostavlja da je znanost o knjievnosti uope mogua, u opreci naprama stilistici pojedinanih razlika.

Literarnost ili predrasuda

U potrazi za dobrom definicijom knjievnosti postupali smo prema Platonovoj metodi, po dihotomiji, ostavljajui stalno po strani lijevi ogranak (opseg, funkciju, predstavljanje), da bismo pratili desni ogranak (shvaanje, oblik, ouenje). Poto smo stigli dovde, idemo li uope dobrim putem? Kad smo naili na literarnost, jesmo li ustanovili nuan i dovoljan uvjet knjievnosti? Moemo li se tu zaustaviti? Uklonimo najprije prvi prigovor: kako ne postoje iskljuivo knjievni jezini elementi, knjievna upotreba jezika ne moe se od neknjievne razluiti literarnou. Nesporazum dobrim dijelom ishodi iz novoga naziva to ga je, znatno poslije, u svojemu veoma glasovitom lanku Lingvistika i poetika (Linguistics and Poetics, 1960.), Jakobson nadjenuo literarnosti. Tada je poetskom nazvao jednu od est funkcija koje je razluio u komunikacijskom inu (ekspresivna, poetska, konativna, referencijalna, metajezina i fatika funkcija), kao da knjievnost (pjesniki tekst) dokida pet ostalih funkcija i izbacuje iz igre pet elemenata uz koje se one naelno vezuju (govornik, primatelj ili naslovljenik, referent, kd i kontakt), da bi se usredotoio jedino na 42

poruku samu za sebe. Kao u starijim lancima, Najnovija ruska poezija (1919.) i Dominanta (1935.), Jakobson je ipak pojasnio da poetska funkcija dodue jest dominantna u knjievnome tekstu, ali ipak nee odstraniti ostale funkcije. No ve je 1919. Jakobson istodobno napisao i da se u poeziji funkcija komunikacije [...] svodi na najmanju m[j]eru, i da je poezija jezik u [...] estetskoj funkciji, kao da se ostale funkcije mogu zaboraviti (Jakobson, 1978., str. 56 i 57). Literarnost (ouenje) ne izvire iz uporabe sebi svojstvenih jezinih elemenata, nego iz razliite (na primjer, gue, dosljednije, sloenije) organizacije iste jezine grae kojom se slui i obina uporaba. Drukije reeno, literarnost nekog teksta ne sastoji se od metafore same po sebi, nego od vre metaforike mree koja ostale jezine funkcije potiskuje u drugi plan. Knjievni se oblici ne razlikuju od jezinih oblika, nego ih (barem neke od njih) njihova organizacija ini vidljivijima. Ukratko, literarnost nije stvar prisutnosti ili odsutnosti, po naelu sve ili nita, nego po naelu vie i manje (vea koliina tropa, na primjer): to je mjera koja privlai itateljevu pozornost. Naalost, ak se i taj podatniji i umjereniji kriterij literarnosti moe pobijati. Lako je iznijeti protuprimjere. S jedne strane neki se knjievni tekstovi ne odmiu od obinoga jezika (kao bijelo ili bihevioristiko pismo u Hemingwaya, u Camusa). Svakako, oni se mogu ponovno obuhvatiti ako se ustvrdi kako je odsutnost obiljeja i sama obiljeje, kako je vrhunac ouenja posvemanja pristupanost (ili vrhunac nejasnoe, besmislica), ali se time jednako proturjei definiciji literarnosti, u strogom smislu, kao skupa specifinih obiljeja, ili, u rastezljivijem smislu, kao specifine organizacije. S druge strane ne samo da se obiljeja kakva se smatraju knjievnijima susreu i u neknjievnom jeziku nego su ondje 43

katkad ak i vidljivija, gua nego u knjievnom jeziku, kao to je sluaj s reklamom. Reklama bi po tome bila najbolja knjievnost, to nas ipak ne moe posve zadovoljiti. Je li literarnost u formalista znaajka cijele knjievnosti, ili samo stanovitog tipa knjievnosti, knjievnosti u pravom smislu u njihovim oima, to jest pjesnitva, i k tome ne cijeloga pjesnitva, nego samo modernoga, avangardistikog, neproninog, tekog, zaudnog pjesnitva? Literarnost je definirala ono to se neko nazivalo pjesnikom slobodom (licentia poetica), a ne knjievnost. Osim ako Jakobson, opisujui pjesniku funkciju kao usmjerenost na poruku, nije mislio samo na oblik poruke, kao to se openito shvatilo, nego i na njezin sadraj. Jakobsonov tekst o Dominanti prilino je jasno stavio do znanja da je ulog ouenja ili zaudnosti ozbiljan, da ima i etike i politike implikacije. Bez toga se knjievnost ini bezrazlonom, da je puki ukras i igra. Kao svaka definicija knjievnosti, naime, literarnost ukljuuje izvanknjievnu naklonost. Vrednovanje se (vrijednost, pravilo) neminovno ukljuuje u svaku definiciju knjievnosti, pa stoga i u svako prouavanje knjievnosti. Ruski su formalisti bili oito naklonjeniji tekstovima koje je njihov pojam literarnosti najbolje opisivao jer su ih oni na njega i naveli: bili su u dosluhu s avangardom futuristikog pjesnitva. Definicijom knjievnosti uvijek se na univerzalnu razinu (poput, na primjer, ouenja) uzdie naklonost (predrasuda). Poslije e, nadahnuti formalizmom, strukturalizam openito, poetika i naratologija na isti nain vrednovati otklon i knjievnu samosvijest, u opreci naprama konvenciji i realizmu. Distinkcija izmeu itljivoga (realistinoga) i pisivoga (zaudnoga) to ju je Barthes predloio u S/Z i sama je otvoreno vrednovateljska, ali na svjesnom ili nesvjesnom sustavu naklonosti poiva i cijela teorija. 44

ak e i Genette na koncu priznati da literarnost u Jakobsonovu znaenju pokriva samo dio knjievnosti, njezin konstitutivni poredak, a ne njezin kondicionalni (uvjetni) poredak te k tome, kad je posrijedi takozvana konstitutivna knjievnost, samo dikciju (pjesnitvo), a ne i (pripovjednu i dramsku) fikciju. Iz toga je, odriui se zahtjeva to su ih postavili formalizam i strukturalizam, izveo sljedei zakljuak: Literarnost, budui da je vieslojna, trai pluralistiku teoriju (Genette, 1991., str. 31; 2002., str. 23). Konstitutivnoj knjievnosti, koja je sama heterogena jer pjesnitvu (u ime kriterija koji se odnosi na oblik izraza) supostavlja fikciju (u ime kriterija koji se odnosi na oblik sadraja), od XIX. se stoljea pridodaje prostrano i nejasno podruje nefikcionalne proze koja je uvjetno knjievna (autobiografija, memoari, eseji, povijest, tovie i graanski zakonik), a knjievnosti se pripaja ili po nahoenju pojedinanih ukusa ili kolektivnih moda. Najmudrije je stoga, zakljuio je Genette, provizorno svakom dijelu [tj. svakoj od dviju strana knjievnosti, konstitutivnoj i kondicionalnoj] pridruiti njegov [odnosno njezin] pripadajui dio istine, odnosno jedan dio literarnoga podruja (1991., str. 25; 2002., str. 19). No ta privremenost ima dobrih izgleda da potraje jer ne postoji bit knjievnosti koja je sloena, heterogena i promjenjiva pojava.

Knjievnost je knjievnost
Traei mjerilo literarnosti, nabasali smo na aporiju na koju nas je navikla filozofija jezika. Odreenje termina kao to je knjievnost nikada nee pruiti drugo do skup prigoda u kojima korisnici nekog jezika pristaju upotrijebiti taj termin. Moe li se poi dalje od te formulacije koja se doima cirkularnom? Samo malo, jer su knjievni tekstovi upravo tekstovi kojima se drutvo slui, a da ih nuno ne vezuje uz kontekst u 45

kojemu su nastali. Dri se da se njihov smisao (primjena, vanost) ne svodi na kontekst njihova prvotnog iskazivanja. O tome jesu li neki tekstovi knjievni odluuje drutvo, sluei se tim tekstovima izvan njihovih izvornih konteksta. Ta minimalna definicija ipak ima nezgodnu posljedicu. Naime, ako se zaista zadovoljimo da tako izloimo znaajke knjievnosti, prouavanje knjievnosti nee biti svaki diskurs o tekstovima, nego diskurs kojemu je svrha potkrijepiti ili osporiti njihovu ukljuenost u knjievnost. Pa ako se knjievnost i prouavanje knjievnosti uzajamno definiraju odlukom da za neke tekstove izvorni kontekst nije jednako vaan kao za neke druge, onda svaka analiza koja tei rekonstruirati izvorne okolnosti u kojima je nastao knjievni tekst, povijesne prilike u kojima je autor taj tekst napisao i recepciju prvoga itateljstva, moe biti zanimljiva, ali ne pripada prouavanju knjievnosti. Izvorni kontekst tekst vraa u ne-knjievnost izokreui proces kojim je postao knjievnim tekstom (relativno neovisnim o svojemu izvornom kontekstu). Prouavanju knjievnosti ne pripada sve to se moe rei o knjievnome tekstu. Kontekst koji se tie knjievnog prouavanja knjievnog teksta nije izvorni kontekst toga teksta, nego drutvo koje se njime slui kao knjievnim tekstom odjeljujui ga od njegova izvornog konteksta. Tako se biografska ili socioloka kritika, ili kritika koja djelo objanjava knjievnom tradicijom (Sainte-Beuve, Taine, Brunetire), sve varijante historijske kritike, mogu smatrati izvanjskim knjievnostima. Ali ako povijesna kontekstualizacija nije mjerodavna, je li lingvistiko ili stilistiko prouavanje mjerodavnije? Pojam stila pripada obinom jeziku pa ga treba najprije izotriti (vidi peto poglavlje). No potraga za definicijom stila, kao i za definicijom knjievnosti, neizbjeno je polemina. Uvijek poiva 46

na inaici popularne opreke izmeu pravila i odmaka, ili izmeu oblika i sadraja, to jest opet na dihotomijama koje nastoje unititi (ozloglasiti, ukloniti) protivnika vie nego pojmove. Stilistike se varijacije mogu opisati jedino kao razlike u znaenju: mjerodavne su u lingvistikom, a ne u pravom knjievnom smislu. Reklamni slogan i Shakespeareov sonet ne razlikuju se po naravi, nego samo po sloenosti. Zapamtit emo da je knjievnost neumitno zakljuak koji se izvodi iz nedokazane pretpostavke. Knjievnost je knjievnost, ono to mjerodavni (profesori, nakladnici) ukljuuju u knjievnost. Granice joj se katkad, polako, umjereno, premjetaju (vidi sedmo poglavlje o vrijednosti), ali je nemogue s njezina opsega prijei na njezino shvaanje, s kanona na bt. Nemojmo ipak rei da nismo uznapredovali jer uitak u lovu, kako je upozorio Montaigne, nije uhvatiti plijen, a itatelju je, vidjeli smo, uzor lovac.

47

A u T O R
Najspornija je stavka u prouavanju knjievnosti pitanje koje mjesto pripada autoru. Rasprava je tako burna, tako estoka, da u se najvie namuiti da je prikaem (pa e ovo biti i najdulje poglavlje). Pod nazivom namjera uope, bavimo se autorom, odnosom teksta i njegova autora, autorovom odgovornou za znaenje i smisao teksta. Moemo krenuti od dvaju naslijeenih nazora, staroga i modernoga, da bismo ih suprotstavili, a da nijednome ne damo za pravo, ili da bismo ih oba zadrali, ponovno u potrazi za aporetinim zakljukom. Stari je naslijeeni nazor smisao djela poistovjeivao s autorovom namjerom; bio je uvrijeen u doba filologije, pozitivizma, historizma. Moderni (i vie ne tako nov) naslijeeni nazor prokazuje mjerodavnost autorove namjere da bi se odredili ili opisali smislovi djela; proirili su ga ruski formalizam, ameriki novi kritiari i francuski strukturalizam. Ameriki su novi kritiari govorili o intentional fallacy ili zabludi o namjeri: inilo im se da je u prouavanju knjievnosti posezati za pojmom namjere ne samo nekorisno nego ak i tetno. Sukob se moe opisati i kao prijepor izmeu pristaa knjievne eksplikacije (objanjenja) kao istraivanja autorove namjere (u tekstu treba traiti to je autor htio rei) i zagovornika knjievne interpretacije kao opisa smislova djela (u tekstu treba traiti to on kae, neovisno o namjerama njegova autora). Da bi se izbjegla ta prisilna alternativa i izmirila se posvaena braa, trei put, kojemu se danas esto daje prednost, kao mjerilo knjievnoga smisla istie itatelja: posrijedi je suvremen naslijeeni nazor na koji u se vratiti u etvrtom poglavlju, a zasad u se truditi, koliko bude mogue, da ga ostavim po strani.

Uvod u teoriju knjievnosti moe se ograniiti na zadatak da istrai malen broj pojmova protiv kojih je polemizirala knjievna teorija (formalisti i njihovi potomci): razne su nove kritike kao glavnoga rtvenog jarca otvoreno uzimale autora, ne samo zato to je simbolizirao humanizam i individualizam koje je knjievna teorija htjela odstraniti iz prouavanja knjievnosti nego zato to je napad na njega za sobom povlaio sve ostale protupojmove knjievne teorije. Tako je vanost koja se pridaje posebnim osobinama knjievnoga teksta (literarnosti) obratno razmjerna udjelu koji se priznaje autorovoj namjeri. Zahvati kakvi inzistiraju na tim posebnim osobinama autoru pripisuju prigodnu ulogu, kao u ruskih formalista i amerikih novih kritiara, koji autora uklanjaju, da bi prouavanju knjievnosti osigurali neovisnost naprama povijesti i psihologiji. I obratno, za pristupe koji autora uzimaju kao sredinje uporite, ak i ako se razlikuju po stupnju intencijske svijesti (smiljene namjernosti) to ravna tekstom i po nainu na koji prikazuju tu (otuenu) za Freudove sljedbenike pojedinanu, a za marksiste skupnu svijest, tekst je samo sredstvo kojim se do nje dopire. Govoriti o autorovoj namjeri i o sporu koji se o njoj nije prestao voditi znai uvelike naeti pitanje ostalih pojmova to emo ih obraivati u nastavku. Mislim da emo se u tu osjetljivu raspravu najbolje uputiti uz pomo nekoliko tekstova koji nam mogu posluiti kao putokazi. Navest u tri. Prije svega, dobro poznati proslov Gargantui, gdje se ini kako nas Rabelais ohrabruje da traimo skriveno znaenje (vii smisao, altior sensus, Rabelais, str. 8) njegove knjige prema starome nauku o alegoriji, a zatim nam se ruga povjerujemo li u tu srednjovjekovnu metodu koja je omoguila da se u Homera, Vergilija i Ovidija odgonetnu kranski smislovi osim ako Rabelais samo ne potie itatelja da sam preuzme odgovornost tumaei, moda i subverzivno, knjigu 50

koju dri u rukama. Miljenja u pogledu namjere toga kapitalnog teksta o namjeri jo se ne slau, to dokazuje da je pitanje nerjeivo. Nadalje, Proustovu knjigu Contre Sainte-Beuve (Protiv Sainte-Beuvea), jer je po tome naslovu u Francuskoj nastao moderan naziv za problem namjere: nasuprot Sainte-Beuveu, Proust u tome tekstu tvrdi da biografija, knjievni portret, ne objanjava djelo jer je ono proizvod nekog drugog ja koje nije drutveno ja, dubinskog ja nesvodljivoga na svjesnu namjeru. U etvrtom poglavlju, o itatelju, vidjet emo da e Proustove postavke uzdrmati Lansona i navesti ga da ublai svoju doktrinu o eksplikaciji teksta. Naposljetku, Borgesovu pripovijest Pierre Menard, pisac Don Quijotea, uvrtenu meu teorijske pripovijesti u Izmiljajima: isti tekst napisala su dva razliita autora na razmaku od vie stoljea; to su dakle dva razliita teksta, koji se jedan drugome po znaenju mogu ak i suprotstaviti jer im konteksti i namjere nisu isti. Prokazujui pretjerano istaknuto mjesto koje se u tradicionalnome prouavanju knjievnosti pridavalo autoru, teorija je na svoju stranu pridobila podrugljivce. No kad je tvrdila da je za smisao teksta autor nevaan, nije li donekle iskrivila logiku i razum rtvovala uitku u ljepoti protivljenja? I nadasve, nije li gaala pogrenu metu? Naime, ne znai li tumaiti tekst uvijek i nagaati o ljudskoj namjeri na djelu?

Teza o smrti autora

Krenimo od dviju spomenutih teza. Intencionalistika je teza poznata. Autorska je namjera tradicionalni pedagoki ili akademski kriterij knjievnoga znaenja. Ponovno uspostaviti jest ili je dugo bio glavni ili ak iskljuivi cilj eksplikacije teksta. Prema uobiajenoj predrasudi, znaenje teksta je ono to je autor toga teksta htio rei. Predrasuda nije nuno liena bilo kakve istinitosti, no glavna je prednost poistovjeenja 51

znaenja s namjerom to dokida problem knjievne interpretacije: ako se zna to je autor htio rei, ili ako se to moe doznati uloi li se napor pa ako se ne zna, znai da se nije uloilo dovoljno napora tekst nije potrebno tumaiti. Objanjenje namjerom knjievnu kritiku dakle ini beskorisnom (o tome je sanjala knjievna povijest). Osim toga suvinom postaje i sama teorija: ako je znaenje intencionalno, objektivno, povijesno, nema potrebe ne samo za kritikom nego ni za kritikom kritike da se prikloni nekoj kritici. Dovoljno je malo vie poraditi pa e se nai rjeenje. Namjera, i jo vie sam autor, uobiajena mjera knjievne eksplikacije od XIX. stoljea, bili su povlatenim popritem sukoba izmeu starih (knjievne povijesti) i modernih (nove kritike) ezdesetih godina. Foucault je 1969. godine odrao slavno predavanje pod naslovom to je autor?, a Barthes je 1968. objavio lanak koji je svojim razbijakim naslovom, Smrt autora, u oima kako pristaa, tako i protivnika, postao antihumanistiko geslo znanosti o tekstu. Spor o knjievnosti i o tekstu usredotoio se oko autora, a autorov se udio mogao saeti u karikaturu. Svi se, uostalom, tradicionalni knjievni pojmovi mogu privesti pojmu autorske namjere, ili se iz njega izvode. Na isti se nain iz autorove smrti mogu razabrati svi protupojmovi teorije. Autor je moderna pojava smatrao je Barthes proizvod naeg drutva koje je, izrastajui iz srednjeg vijeka, s engleskim empirizmom, francuskim racionalizmom i osobnom vjerom reformacije, otkrilo presti pojedinca ili, kako se to plemenitije kae, ljudske osobe (Barthes, 1984., str. 61-62; 1999., str. 197). Otud je polazila nova kritika: autor nije nitko drugi do sam graanin, utjelovljenje sri kapitalistike ideologije. Oko 52

njega se, po Barthesovu miljenju, organiziraju prirunici knjievne povijesti i cijela nastava knjievnosti: Objanjenje nekog djela uvijek se trai u mukarcu ili eni koji su ga proizveli (1984., str. 62; 1999., str. 198), kao da je, na ovaj ili onaj nain, djelo ispovijest i ne slui drugome do povjeravanju. Autora kao proizvodno i eksplikativno naelo knjievnosti Barthes nadomjeta jezikom koji je neosoban i anoniman, a da se on smatra iskljuivom graom knjievnosti redom su malo-pomalo zahtijevali Mallarm, Valry, Proust, nadrealizam te naposljetku lingvistika, za koju autor nikada nije vie od sluaja pisanja, isto kao to Ja nije nita vie doli sluaj kada kaem Ja (Barthes, 1984., str. 65; 1999., str. 199), jednako kao to je ve Mallarm traio da pjesnik nestane kao govornik te inicijativu prepusti rijeima (Mallarm, str. 366). U usporedbi izmeu autora i zamjenice prvoga lica prepoznaje se razmiljanje milea Benvenistea o naravi zamjenica (La nature des pronoms, 1956.), koji je uvelike utjecao na novu kritiku. Autor, dakle, prednju stranu pozornice ustupa pismu, tekstu ili pak onome tko pie i tko nikad nije drugo do subjekt u gramatikom ili lingvistikom smislu, papirnato bie, a ne osoba u psiholokom smislu: on je subjekt iskazivanja, koji prije svojega iskazivanja ne postoji, nego nastaje zajedno s njim, sada i ovdje. Iz toga slijedi i da pismo ne moe predstavljati, oslikavati bilo to to bi prethodilo njegovu iskazivanju te da ono nema podrijetla, jednako kao to ga nema ni jezik. Bez podrijetla, tekst je tkanje citata: iz smrti autora ishodi i pojam intertekstualnosti. to se tie eksplikacije, ona nestaje zajedno s autorom jer nema jedinstvenog, izvornog znaenja na poelu, u temelju teksta. Napokon, i posljednja se karika novoga sustava u cijelosti izvodi iz smrti autora: itatelj je, a ne autor, mjesto gdje nastaje jedinstvo teksta, na svojemu odreditu umjesto na izvoritu, 53

ali taj itatelj nije nita osobniji od netom razvlatenoga autora, nego se i on poistovjeuje s funkcijom: on je onaj netko koji sadri na jednom mjestu sve tragove od kojih se pisani tekst sastoji (Barthes, 1984., str. 67; 1999., str. 201). Kao to vidimo, sve se dri: na pretpostavku o smrti autora moe se nadovezati ukupna knjievna teorija, kao i na bilo koju drugu svoju stavku, samo to je ova prva jer se sama suprotstavlja prvome naelu povijesti knjievnosti. Barthes joj ujedno pridaje prizvuk dogme: Znamo da... i politinosti: Poinjemo odbijati da nas vue za nos.... Kako smo predvidjeli, teorija se poklapa s kritikom ideologije: pismo ili tekst oslobaa neto to bismo mogli nazvati antiteolokom djelatnou, djelatnou koja je zbiljski revolucionarna zato to je odbijanje odreivanja znaenja, na kraju krajeva, odbijanje Boga i njegovih hipostaza razuma, znanosti, zakona (1984., str. 66; 1999., str. 200). Godina je 1968.: svrgnue autora, koje oznaava prijelaz iz sustavnog strukturalizma u dekonstrukcijski poststrukturalizam, odgovara proljetnoj pobuni protiv autoriteta. Da bi se pogubio autor, trebalo ga je poistovjetiti s graanskim pojedincem, s psiho lokom osobom, i tako pitanje autora svesti na pitanje objanjenja teksta ivotom i biografijom. Na to suenje knjievna povijest svakako navodi, ali ono sigurno ne pokriva cijeli problem namjere i nipoto ga ne rjeava. U tekstu to je autor? (Quest-ce quun auteur?) ini se da i Foucaultov argument takoer izbija povodom okraja s knjievnom povijeu i pozitivizmom, odakle se kritizirao nain na koji je u Rijeima i stvarima postupao s vlastitim imenima i s autorskim imenima, raspoznavajui u njima diskurzivne formacije koje su bile kudikamo opsenije i neodreenije nego je djelo ovog ili onog autora (Darwina, Marxa, Freuda). Pozivajui se na modernu knjievnost u kojoj je autor 54

pomalo nestao, izbrisao se, od Mallarma knjiga ne podnosi nikakva potpisnika (Mallarm, str. 378) do Becketta i Mauricea Blanchota, Foucault funkciju autor definira kao povijesnu i ideoloku konstrukciju, manje ili vie psihologiziranu projekciju naina na koji se postupa s tekstom. Dakako, smrt autora za sobom povlai polisemiju teksta, promaknue itatelja i dotad nepoznatu slobodu komentara, no kako izostaje prava refleksija o naravi odnosa izmeu namjere i tumaenja, nije li posrijedi itatelj kao zamjenski autor? Autor uvijek postoji: ako to vie nije Cervantes, onda je Pierre Menard. Da postteorija ne bi postala povratak u predteoriju, treba izai iz zrcalnoga odnosa nove kritike i knjievne povijesti koji je obiljeio njihov prijepor i omoguio da se autor svede na uzrono naelo i slamnatoga lutka, a zatim da se i ukloni. Ako ga izbavimo iz te zaarane i pomalo iluzorne sueljenosti, ini se da je autora tee odloiti na skladite sporednih pomagala. S druge strane autorske namjere, naime, postoji namjera. Ako je i mogue da je autor moderna pojava/tvorevina, u sociolokom smislu, problem autorske namjere ne nastaje u doba racionalizma, empirizma i kapitalizma. Veoma je star, oduvijek se postavljao i nije ga tako jednostavno rijeiti. U toposu smrti autora brka se autor u biografskom ili sociolokom smislu, u smislu mjesta u povijesnom kanonu, i autor u hermeneutikom smislu svoje namjere ili intencionalnosti kao kriterija tumaenja: Foucaultova funkcija autor tu redukciju simbolizira da ne moe bolje. Poto smo podsjetili kako je s namjerom postupala retorika, vidjet emo da su to pitanje stubokom obnovile fenomenologija i hermeneutika. Kad se kritika ezdesetih godina toliko usuglasila u pogledu teme autorove smrti, nije li tako transponirala hermeneutiki problem namjere i znaenja u vrlo pojednostavljene i lako razmjenljive termine knjievne povijesti? 55

Voluntas i actio
Rasprava o autorskoj namjeri o autoru kao namjeri veoma je stara i vodila se davno prije modernog doba. Uostalom, nije ni jasno kako bi moglo biti drukije. Danas se tei razmiljanje o namjeri svesti na tezu o dualizmu misli i jezika, koja je dugo prevladavala u zapadnoj filozofiji. Dakako, dualistika teza ide u prilog intencionalizmu, ali zato pitanje namjere ne rjeava ni suvremeno prokazivanje dualizma. Mit o izumu pisma u Platonovu Fedru dobro je poznat: Platon u tome dijalogu istie da je pismo udaljeno od govora kao to je govor (logos) udaljen od misli (dianoia). U Aristotelovu djelu O pjesnikom umijeu iz podvojenosti sadraja i oblika izvire odijeljenost prie (mythos) i njezina izraza (lexis). Napokon, cijela retorika tradicija razluuje inventio (potragu za zamislima) i elocutio (pretakanje zamisli u rijei) te obiluje slikama koje ih suprotstavljaju, kao metafore tijela i odjee. Ti paralelizmi vie zbunjuju nego to rasvjetljuju problem jer potiu pitanje namjere da otklie prema pitanju stila. Kako su se njome izvorno bavili pravnici, klasina retorika nije mogla, a da pragmatiki ne razlui namjeru i djelovanje, kao to Kathy Eden napominje u svojoj knjizi Hermeneutics and the Rhetorical Tradition (Hermeneutika i retorika tradicija, 1997.), djelu kojemu mnogo duguju distinkcije to u ih iznijeti. To smo skloni zaboraviti zato to redovito brkamo dva u teoriji ako ne i u praksi odjelita hermeneutika naela na kojima se temeljila interpretatio scripti, naela to ih je hermeneutika preuzela od retorike tradicije: juridiko (pravno) naelo i stilistiko naelo (Eden, str. 8-10). Prema Ciceronu i Kvintilijanu, retori koji su morali objanjavati pisane tekstove redovito su se oslanjali na pravnu razliku izmeu intentio i actio, ili voluntas i scriptum, u pogledu osobite djelatnosti kakva je pismo (Ciceron, De ora56

tore, I, LVII, 244; Kvintilijan, Institutio oratoria, VII, X, 2). No da bi razrijeili tu razliku pravnog podrijetla, ti su isti retori rado posezali za stilistikom metodom i u tekstovima traili dvoznanosti koje su im omoguavale da sa scriptum prijeu na voluntas: dvoznanosti su se tumaile kao naznake da se voluntas razlikuje od scriptum. Autor kao namjera i autor kao stil time su se esto brkali, a pravnu je distinkciju voluntas i scriptum zastrla stilistika distinkcija pravo znaenje i preneseno znaenje. No to to su one zadirale jedna u drugu ne smije nas navesti da zanemarimo injenicu da su posrijedi dva u teoriji razliita naela. Sveti Augustin e ponovno navesti razliku pravnog tipa izmeu onoga to znae rijei koje autor upotrebljava da bi izrazio namjeru, to jest semantikog znaenja, i onoga to autor hoe rei upotrebljavajui te rijei, to jest dianoetike namjere. U distinkciji izmeu lingvistikog aspekta i psiholokog aspekta komunikacije, on se, u skladu sa svim antikim retorikim raspravama, priklanja namjeri, smatrajui da voluntas nekog autora ima povlaten poloaj u opreci prema onome to je scriptum teksta. U spisu De doctrina christiana (I, XIII, 12), Augustin prokazuje interpretativnu zabludu po kojoj scriptum ima prednost pred voluntas, pri emu je njihov odnos analogan odnosu due (animus) ili duha (spiritus) i tijela u kojemu su zatoeni. Odluka da znaenje hermeneutiki ovisi o namjeri nije dakle u svetog Augustina poseban sluaj etike koja bi tijelo i put podreivala duhu i dui (kransko se tijelo dodue mora potivati i voljeti, ali ne zbog sebe samoga). Augustin se opredjeljuje za duhovno itanje teksta nasuprot putenome ili tjelesnome itanju pa tijelo poistovjeuje s doslovnou teksta, puteno itanje s doslovnim itanjem. Unato tome, jednako kao to tijelo zasluuje potovanje, doslovnost teksta mora se ouvati, ne sama zbog sebe, nego kao polazite duhovnoga tumaenja. 57

Distinkcija izmeu tumaenja prema puti i tumaenja prema duhu nije svojstvena samo Augustinu jer on dvolanost slova i duha preuzima od svetoga Pavla slovo ubija, dok duh daje ivot koja nije stilistikog, nego zapravo pravnog podrijetla i naravi, kao u retorikoj tradiciji. Sveti Pavao samo par iz grke retorike, rheton i dianoia, jednakovrijedan latinskome paru scriptum i voluntas, zamjenjuje parom gramma i pneuma, ili slovo i duh, jer su bliskiji idovima kojima se obraa (Eden, str. 57). No distinkcija izmeu slova i duha u svetoga Pavla, ili pak izmeu tjelesnog tumaenja i duhovnog tumaenja u svetoga Augustina, koju smo skloni pripisivati stilistici, naelno je kranska transpozicija distinkcije izmeu djelovanja i namjere, koja potjee iz juridike retorike. U prvobitnom je kranstvu njezina svrha ionako i dalje pravna jer novi zakon treba opravdati nasuprot starozavjetnome zakonu. Tekoa, meutim, iskrsava zbog toga to Augustin, kao i ostali retoriari, nije krzmao da stilistiku metodu primijeni kako bi razabrao namjeru slova teksta, pa je tim zaokretom unatrag mnotvo svojih nasljednika i komentatora do naih dana naveo da brkaju duhovno tumaenje, pravnoga tipa, koje duh trai ispod doslovnosti, i figurativnog tumaenja, stilistikoga tipa, koje preneseno znaenje trai uz pravo znaenje. No iako se u Augustina empirijski duhovno tumaenje esto preklapa s figurativnim tumaenjem, u teorijskom pogledu, i nasuprot nama, on jedan tip tumaenja ne svodi na drugi i nikada duhovno tumaenje ne poistovjeuje s figurativnim tumaenjem; ne brka pravnu distinkciju izmeu slova i duha kransku prilagodbu paru scriptum i voluntas, ili actio i intentio sa stilistikom distinkcijom izmeu doslovnoga znaenja (significatio propria) i prenesenoga znaenja (significatio translata). Pravnu (hermeneutiku) distinkciju 58

i stilistiku (semantiku) distinkciju brkamo mi jer izraz doslovno znaenje upotrebljavamo dvoznano, oznaavajui tjelesno znaenje u opreci prema duhovnome znaenju, i ujedno pravo znaenje u opreci prema prenesenom znaenju. Augustin, kao i Ciceron, i dalje, dakle, izriito razdvaja pravnu distinkciju duha i slova (ili puti) i stilistiku distinkciju prenesenog znaenja i doslovnog (ili pravog) znaenja iako njegova vlastita hermeneutika provedba esto mijea ta dva interpretativna naela. Retorika tradicija dvije glavne tekoe u tumaenju tekstova pripisuje s jedne strane raskoraku izmeu teksta i autorove namjere, a s druge strane dvoznanosti ili nejasnoi izraza, neovisno o tome je li ona namjerna ili nije. Moglo bi se jo rei da problem psiholoke namjere (slovo naprama duhu) izrazitije potjee iz prvoga dijela retorike, inventio, dok problem semantike nejasnoe (doslovno znaenje naprama prenesenom znaenju) izrazitije potjee iz treega dijela retorike, elocutio.

Alegorija i filologija
Kako smo izgubili iz vida stupnjevite prijelaze stare retorike kad tumaimo tekoe u tekstovima, skloni smo problem namjere svoditi na problem stila. No nije li to brkanje upravo ono to tradicionalno nazivamo alegorijom? Alegorijsko tumaenje nastoji razumjeti skrivenu namjeru teksta odgonetavajui njegove figure. Rasprave o retorici, od Cicerona i Kvintilijana, nikada nisu znale gdje tono smjestiti alegoriju. Budui da je istodobno figura misli i trop, ali trop koji se sastoji od vie rijei (po uobiajenoj definiciji, produljena metafora), ona je dvoznana, kao da pluta izmeu prvoga dijela retorike, inventio, upuujui na pitanje namjere, i treega dijela, elocutio, upuujui na problem stila. Alegorija, posrednika figura kroz koju je cijeli srednji vijek promiljao 59

pitanje namjere, poiva naime na preklapanju dvaju teorijski razluenih parova (i dvaju interpretativnih naela), od kojih je jedan juridiki, a drugi stilistiki. U tradicionalnome hermeneutikom smislu alegorija je metoda tumaenja tekstova, sredstvo kojim se tekst moe i dalje tumaiti poto se odvojio od svojega izvornog konteksta i kad namjera njegova autora vie nije prepoznatljiva, ako je uope ikada i bila (Compagnon, str. 46-50). U Grka alegorija se nazivala hyponoia, kao skriveno ili potajno znaenje kakvo se otkrilo u Homera, od VI. stoljea, kako bi se prihvatljiv smisao pridao onome to je postalo strano te kako bi se nala isprika za ponaanje bogova, koje se tada ve doimalo sablanjivim. Alegorija izmilja drugo, kozmoloko, psihomahijsko, prihvatljivo znaenje ispod doslovnosti teksta: ona izmiruje stilistiku distinkciju i juridiku distinkciju. Ona je egzegetski model koji slui da aktualizira tekst od kojega nas dijele vrijeme ili obiaji (u svakom sluaju kultura). Ponovno ga posvajamo pridajui mu drugo znaenje, skriveno, duhovno, preneseno znaenje, znaenje koje nam odgovara danas. Pravilo alegorijskog tumaenja, koje omoguuje da se procijeni koja su tumaenja dobra, a koja loa, nije izvorna namjera, nego decorum, dolinost u sadanjosti. Alegorija je anakrono tumaenje prolosti, itanje staroga po obrascu novoga, hermeneutiki in posvajanja: staru namjeru nadomjeta namjerom itatelja. Tipoloka egzegeza Biblije itanje Staroga zavjeta kao da najavljuje Novi zavjet ostaje prototip tumaenja anakronizmom, kao i proroanstva o Kristovu dolasku to su se tijekom cijeloga srednjeg vijeka otkrivala u Homera, Vergilija i Ovidija. Alegorija je svemono sredstvo da se novo znaenje uvede u stari tekst. I dalje, meutim, ostaje nezaobilazno pitanje namjere, koje amalgam pravnog registra i stilistikog registra u alegoriji 60

ne obuhvaa u cijelosti. Poklapa li se to to tekst znai za nas s onim to je znaio za Homera, ili s onim to je Homer htio rei? Je li Homer imao na umu mnotvenost znaenja to su ih kasniji narataji odgonetnuli u Ilijadi? to se tie Starog zavjeta, kranstvo, religija objavljene rijei, tekou je rijeilo dogmom prema kojoj je svete tekstove nadahnuo Bog. Ako je Bog vodio prorokovu ruku, onda je zakonito u Bibliji itati neto drugo negoli je htio rei ili mislio da kae njegov instrumentalni i ljudski autor. No kako se postaviti prema antikim autorima, autorima koje je Dante smjestio u Limb na poetku Pakla, jer njihova djela, iako su ivjeli prije Kristova roenja, nisu bila nespojiva s Novim zavjetom? Upravo se tom nedoumicom bavi Rabelais u proslovu Gargantue, najprije potiui da se njegova knjiga tumai u viem smislu, to potkrepljuje slikama sri koja se krije u kosti, odijela koje ne ini ovjeka, ili Sokratove runoe, da bi zatim, grubim zaokretom, preporuio kako se treba pridravati doslovnosti: Vjerujete li po dui da je Homer, piui Ilijadu i Odiseju, ikada pomislio na alegorije kojima su se od njega krpali Plutarh, Heraklid Pontski, Eustatije, Kornut [...]? (Rabelais, str. 9). Nije, kae on, Homer na to mislio nimalo vie nego to je Ovidije mislio na sve prefiguracije kranstva koje su pronali u Pretvorbama. Pa ipak, Rabelais se ne okomljuje na sve koji u Ilijadi ili Pretvorbama oitavaju kransko znaenje, nego samo na one koji tvrde da su to kransko znaenje u svoja djela stavili Homer ili Ovidije. Drugim rijeima, odgovorni e biti oni koji u Gargantui proitaju sablanjivo znaenje, jednako kao i oni koji u Homera ili Ovidija nalaze kransko znaenje, a ne sam Rabelais. Stoga, da bi sa sebe skinuo odgovornost, zanijekao svoju namjeru, Rabelais izaziva uobiajenu zbrku i ponovno nailazi na staru retoriku distinkciju izmeu juridikog i stilistikog. Oni koji 61

u Gargantui odgonetnu alegorije za to e moi kriviti jedino same sebe. Na tragu tog poticaja, Montaigne e uskoro spomenuti samodovoljnog itatelja koji u Esejima nalazi vie znaenja nego to je pisac svjestan da je u njih uloio. Kad ponovno bude itao sam sebe, uostalom, i on e sam u njima otkriti znaenja koja su mu bila nepoznata. No dok su Rabelais i Montaigne, kao stari retoriari, a meu njima i Ciceron i Augustin, makar i cum grano salis eljeli da se namjera razlui od alegorije, pred potonjom su jo bili lijepi dani, sve do trenutka kad je Spinoza, otac filologije, u svojem spisu Tractatus theologico-politicus (1670.), zatraio da se Biblija ita kao povijesni dokument, to jest da se znaenje teksta odreuje iskljuivo u odnosu prema kontekstu u kojemu je bio napisan. Razumijevanje u terminima namjere, kao to je ve bio sluaj kad se Augustin zalagao protiv sustavnoga tumaenja figurom, u prvom je redu kontekstualno ili povijesno. Pitanje namjere i pitanje konteksta ve se tada dobrim dijelom preklapaju. Pobjeda nad nainima kranskog i srednjovjekovnog tumaenja u XVIII. stoljeu, koju je izborilo prosvjetiteljstvo, predstavlja povratak na juridiki pragmatizam stare retorike. ini se da je anakronini alegorizam zaista izagnan. S racionalnog stajalita, budui da Homer i Ovidije nisu bili krani, njihovi se tekstovi ne mogu punopravno razmatrati kao kranske alegorije (Hirsch, 1976., str. 76). Od Spinoze nadalje filologija primijenjena na svete tekstove, a zatim na sve tekstove, prije svega nastoji suzbiti egzegetski anakronizam, podrati prevagu razuma nasuprot autoritetu i tradiciji. Prema dobroj filologiji, kranska je alegorija antikih autora nezakonita, to otvara put povijesnome tumaenju. Kako bi se mogao stei dojam da je rasprava odavno rijeena, ili da je apstraktna, zacijelo nee biti naodmet podsjetiti 62

da se ona jo ustro vodi i da nikad nije prestala unositi razdor meu pravnike, osobito strunjake za ustavno pravo. U Francuskoj se u posljednja dva stoljea neprestano mijenjao poredak, a s njime i ustav, dok Velika Britanija nema pisani ustav, ali se u Sjedinjenim Dravama sva politika pitanja prije ili poslije postave u obliku pravnih pitanja, to jest pitanja o tumaenju i primjeni ustava. Tako se u vezi sa svakim drutvenim problemom suprotstavljaju pristae ivog ustava, ustava koji se stalno iznova tumai kako bi udovoljio zahtjevima sadanjice, pogodnoga da jami prava za kakva proli narataji nisu ni znali, kao to je pravo na pobaaj, i sljedbenici izvorne namjere predaka-utemeljitelja, koji misle da treba uglaviti i primjenjivati objektivno znaenje to ga je jezik ustava imao u trenutku kad je bio prihvaen. Kao obino, oba su stava alegoristiki i originalistiki jednako neodriva. Ako svaki narataj moe iznova odreivati prvotna naela po svojem nahoenju, to je isto kao rei da nema ustava. No kako u modernoj demokraciji prihvatiti mogunost da su, zbog vjernosti izvornoj namjeri, ako se ona uostalom moe provjeriti, prava ivih taoci autoriteta mrtvih? Da mrtvi obvezuje ivoga, kako kae stara pravna poslovica? Bi li, na primjer, trebalo odravati rasne predrasude s kraja XVIII. stoljea i odobravati robovlasnike i diskriminacijske tenje pisaca amerikog ustava? U oima mnogih dananjih prouavatelja knjievnosti, pa ak i povjesniara, zamisao da tekst posjeduje samo jedno objektivno znaenje je tlapnja. Osim toga pristae izvorne namjere rijetko se meusobno slau pa se to to je ustav izvorno htio rei shvaa tako neodreeno da ga, pri svakoj konkretnoj alternativi, modernisti uvijek mogu navoditi sebi u prilog jednako kao i konzervativci. Napokon, tumaenje ustava, pa ak i svakog teksta, pokree ne samo povijesno pitanje nego i politiko pitanje, kao to je nagovijestio ve Rabelais. 63

Filologija i hermeneutika
Hermeneutika, to jest umijee tumaenja tekstova, stara pomona disciplina teologije, koja se dotad primjenjivala na svete tekstove, tijekom XIX. je stoljea, po uzoru na njemake protestantske teologe XVII. stoljea i zahvaljujui razvoju europske povijesne svijesti, postala znanost tumaenja svih tekstova, pa i sam temelj filologije i prouavanja knjievnosti. Prema Friedrichu Schleiermacheru (1768. 1834.), koji je krajem XVIII. stoljea udario temelje filolokoj hermeneutici, kako vie nije imala neposrednu vezu sa svojim vlastitim svijetom, umjetnika i knjievna tradicija postale su strane svojemu izvornom znaenju (isti je problem alegoreza Homera rjeavala drukije). Hermeneutici kao cilj zadaje da ponovno uspostavlja prvotno znaenje djela, jer se knjievnost, kao i umjetnost uope, otuila od svojega iskonskog svijeta: umjetniko djelo, pie, dio svoje razumljivosti ima iz svog izvornog odreenja, iz ega slijedi da umjetniko djelo, otrgnuto od svog izvornog sklopa, ako se ovaj povijesno ne ouva, gubi od svoga znaenja (navedeno u Gadamera, str. 197). Prema toj romantikoj i historistikoj doktrini, pravo znaenje djela je znaenje koje je ono imalo od nastanka: razumjeti ga znai ograniiti alegorijske anakronizme i povratiti taj nastanak. Kao to pie Hans Georg Gadamer: Ponovno uspostavljanje tog svijeta u koji ono spada, ponovno uspostavljanje prvotnog stanja, koje je zamiljao umjetnik stvaralac, izvoenje u prvotnom stilu, sva ova sredstva [h]istorijske rekonstrukcije bi onda mogla zahtijevati da uine razumljivim istinsko znaenje nekog umjetnikog djela i da ga zatite od pogrenog razumijevanja i pogrenog aktualiziranja. [...] Povijesno znanje [...] otvara put da se zamijeni izgubljeno i ponovno uspostavi predaja ako ono vraa 64

okazionalno [prigodno] i izvorno. Tako hermeneutiki napor nastoji da ponovno pronae polaznu t[o]ku spajanja u duhu umjetnika, to tek treba da uini potpuno razumljivim znaenje nekog umjetnikog djela (Gadamer, str. 197, preinake prijevoda naznaene u uglatim zagradama). Kad se tako same, Schleiermacherova misao predstavlja najtvri filoloki (ili antiteorijski) stav, koji znaenje djela strogo poistovjeuje s uvjetima kojima je ono odgovaralo kad je nastalo, a njegovo razumijevanje s rekonstrukcijom njegove izvorne proizvodnje. Prema tome naelu, povijest moe i mora ponovno uspostaviti izvorni kontekst; rekonstrukcija autorske namjere nuan je i dovoljan uvjet koji odreuje znaenje djela. Sa stajalita filologa, tekst ne moe poslije znaiti ono to nije znaio izvorno. Prvi kanon to ga je za tumaenje u svojem nacrtu 1819. godine uspostavio Schleiermacher glasi ovako: Sve to jo potrebuje pobliu odredbu u nekom danom govoru smije se odrediti samo iz podruja jezika koje je zajedniko piscu i njegovu izvornom publikumu (Schleiermacher, str. 158). Upravo zato povijesna lingvistika, kojoj je u djelokrugu da jednoznano odredi jezik zajedniki autoru i njegovoj prvoj publici, zauzima sredite filolokoga posla. No svejedno ne bi trebalo srednjovjekovne tumae smatrati nedotupavima ili naivnima: kao Rabelais, oni su dobro znali da Homer, Vergilije i Ovidije nisu bili krani te da im namjera nije mogla biti da proizvedu ili nagovijeste kranska znaenja. Ipak su postavljali hipotezu o namjeri koja nadilazi namjeru pojedinanog autora, ili u svakom sluaju nisu pretpostavljali da se u tekstu sve mora objasniti iskljuivo povijesnim kontekstom koji je zajedniki autoru i njegovim prvim itateljima. Stoga je alegorijsko naelo monije od filolokoga 65

naela koje, pridajui apsolutnu prednost izvornome kontekstu, zapravo porie da tekst znai ono to se u njemu proitalo, to jest ono to je znaio tijekom povijesti. U ime povijesti, i to paradoksalno, filologija nijee povijest i oevidnu injenicu da tekst moe znaiti ono to je znaio. Upravo e tu polazinu pretpostavku filologije pravilo, etiki izbor, a ne nuno zakljuivanjem izvedenu postavku malo-pomalo razbiti hermeneutiko kretanje. Kako je, naime, mogue rekonstruirati izvornu namjeru? Schleiermacher je a po tome je bio romantik opisao metodu suosjeanja ili divinacije, koja se poslije nazivala hermeneutikim krugom (Zirkel im Verstehen). Prema toj metodi, naavi se pred tekstom, tuma najprije iznosi hipotezu o njegovu znaenju u cjelini, zatim potanko analizira dijelove, a onda se vrati preinaenome razumijevanju cjeline. Metoda pretpostavlja da izmeu dijelova i cjeline postoji organski odnos meuovisnosti: ne moemo spoznati cjelinu, a da ne spoznamo dijelove, ali ne moemo spoznati dijelove ne spoznamo li cjelinu koja odreuje njihove funkcije. Hipoteza je problematina (nisu svi tekstovi povezani, a moderni su tekstovi ak povezani sve manje), ali to jo nije najneugodniji paradoks. Filoloka metoda, naime, postulira da hermeneutiki krug moe premostiti povijesni raskorak izmeu sadanjosti (tumaa) i prolosti (teksta), prispodobom dijelova ispraviti poetni in divinacijske empatije s cjelinom i tako se vinuti do povijesne rekonstrukcije prolosti. Hermeneutiki se krug istodobno poima i kao dijalektika izmeu cjeline i dijelova, i kao dijalog izmeu sadanjosti i prolosti, kao da se te dvije napetosti, ta dva raskoraka mogu razrijeiti jednim te istim potezom, simultano i identino. Zahvaljujui hermeneutikome krugu, razumijevanje povezuje subjekt i objekt pa krug, koji je metodski poput kartezijanske 66

sumnje, nestaje kad subjekt potpuno shvati objekt. Nakon Schleiermachera, Wilhelm Dilthey (1833. 1911.) e sniziti filoloki zahtjev za iscrpnou, suprotstavljajui eksplikaciji (objanjenju), koja jedina moe dosegnuti znanstvenu metodu kakva se primjenjuje na pojave u prirodi, razumijevanje, koje e biti skromniji cilj hermeneutike ljudskoga iskustva. Tekst se moe razumjeti, ali se ne moe objasniti, primjerice, nekom namjerom. Husserlova transcendentalna fenomenologija, a zatim i Heideggerova hermeneutika fenomenologija, jo su vie potkopale tu filoloku ambiciju te omoguile antifiloloki proboj koji je zatim slijedio. S Edmundom Husserlom (1859. 1938.) zamjena kartezijanskoga cogito kao refleksivne svijesti, prisebnosti i raspoloivosti prema drugome intencionalnou kao svjesnim inom koji je uvijek svijest o neemu, dovodi u pitanje tumaevu empatiju na kojoj je poivala hipoteza o hermeneutikom krugu. S Martinom Heideggerom (1889. 1976.) fenomenoloka intencionalnost nadalje se poima kao povijesna: nae predrazumijevanje, neodvojivo od naega postojanja ili od naega tu-bitka (Dasein) prijei nam da umaknemo svojoj povijesnoj smjetenosti da bismo razumjeli drugoga. Heideggerova se fenomenologija jo temelji na hermeneutikom naelu cirkularnosti i predrazumijevanja, ili prethodnog poimanja znaenja, ali argument prema kojemu naa povijesna uvjetovanost kao predrasuda upravlja svakim iskustvom implicira da je rekonstrukcija prolosti postala nemogua. Smisao jest, tvrdi Heidegger, Natemelju-ega projekta, koje je strukturirano putem predimo vine, predvidika i predmnijevanja i iz kojega biva razumljeno neto kao neto (Heidegger, str. 172). S empatije se prelo na projekt, zatim na predrasudu, a hermeneutiki je krug postao ako ne zaaran ili sudbinski kad je Heidegger te 67

odrednice izrijekom otklonio u Bitku i vremenu (Sein und vidjeti u tom krugu neki vitiosum i ogledati se za putoZeit) ( vima kojima bi se on dao izbjei [...] znai iz temelja krivo razumjeti razumljenje, ibid., str. 174) u najmanju ruku neizbjean i neprevladiv jer samo razumijevanje vie ne izmie povijesnoj predrasudi. Krug se ne raspruje kad tekst shvatimo; vie nije hiperbolian, nego pripada samoj strukturi ina razumijevanja: tovie, pie jo Heidegger, on je izraz egzistencijalne Predstrukture samog tu-bitka (ibid., str. 174). Filologija je svejedno postala tlapnjom zato to se ne moemo nadati da emo ikada izai iz svoje metode, u kojoj smo zatoeni kao u balonu. Ni Husserl ni Heidegger ne bave se u prvom redu tumaenjem knjievnih tekstova, no kad su ti filozofi naeli raspravu o filolokome krugu, u svjetlu njihovih postavki, u svojem djelu Istina i metoda (1960.), Hans Georg Gadamer nastavlja razmatrati tradicionalna pitanja hermeneutike nakon Schleiermachera. to je znaenje teksta? Koliko je za znaenje teksta mjerodavna autorska namjera? Mogu li se razumjeti tekstovi koji su nam povijesno ili kulturno strani? Ovisi li svako razumijevanje o naoj povijesnoj situaciji? Ponovno uspostavljanje izvornih u[vjet]a je prosuuje Gadamer kao svaka restauracija, kad smo suoeni s povijesnou [svojega] bitka, nemoan poetak. Taj ponovno uspostavljeni, iz otuenja povraeni ivot nije onaj izvorni. [...] Isto bi tako hermeneutiki in, za koji bi razumijevanje znailo uspostavljanje izvornog, bio samo [priop]enje [...] izumrlog smisla (Gadamer, str. 198). Za postheideggerovsku hermeneutiku, dakle, nema vie prvenstva prvotne recepcije, ili onoga to je autor htio rei, koliko god se iroko pojmilo. To to je autor htio rei i ta 68

prvotna recepcija ni u kojem sluaju ne bi nam povratili nita to bi za nas bilo stvarno. Prema Gadameru, smisao teksta nikada ne iscrpljuju namjere njegova autora. Kad tekst prijee iz jednoga povijesnog ili kulturnog konteksta u drugi, pridaju mu se novi smislovi, koje nisu predvidjeli ni autor ni prvi itatelji. Svako je tumaenje kontekstualno, ovisno o kriterijima to se odnose na kontekst u kojemu se odvija, a pritom se tekst moe spoznati i razumjeti jedino sam po sebi. Nakon Heideggera se, dakle, prekinulo s hermeneutikom kakva je vrijedila od Schleiermachera nadalje. Otad se svako tumaenje poima kao dijalog izmeu prolosti i sadanjosti, ili kao dijalektika pitanja i odgovora. Vremensku udaljenost izmeu tumaa i teksta vie ne treba premostiti ni da bi se objanjavalo, pa ak ni da bi se razumijevalo, nego se ona naziva stapanjem obzora te postaje neizbjeno i produktivno obiljeje tumaenja: kao in, tumaenje s jedne strane tumaa navodi da uvidi kako su njegove zamisli prethodile tumaenju, a s druge uva prolost u sadanjosti. Odgovor to ga prua tekst ovisi o pitanju koje mu postavljamo sa svojega povijesnog stajalita, ali i o naoj sposobnosti da rekonstruiramo pitanje na koje tekst odgovara, jer tekst vodi dijalog i sa svojom povijeu. Gadamerova je knjiga na francuski bila prevedena dosta kasno, 1976., i samo djelomino. Kako ona iz Heideggerove metafizike povlai konzekvencije u pogledu tumaenja tekstova, ipak je ila ukorak s francuskom raspravom o knjievnosti ezdesetih i sedamdesetih godina, to vie to se ta rasprava dovrila zdruujui hermeneutiku pitanja i odgovora s koncepcijom jezika kao drutvene sredine i interakcije, u opreci naprama definiciji jezika kao sredstva koje slui da izrazi neko prethodno intendirano znaenje. Sve dotad fenomenoloka hermeneutika jezik nije inila problematinim, 69

nego je drala da ispod razine jezika postoji smisao to ga jezik izraava ili odraava. Upravo e zato Jacques Derrida ustvrditi da je Husserlov pojam onoga to se hoe rei u dosluhu s logocentrizmom zapadne metafizike i 1967. godine ga kritizirati u svojoj knjizi La Voix et le Phnomne (Glas i fenomen). Ne samo da namjera ne iscrpljuje znaenje teksta i da joj tekst nije jednakovrijedan pa se dakle ne moe svesti na znaenje to ga ima za autora i njegove suvremenike nego mora jo ukljuiti povijest naina na koji su ga kritiki itali svi itatelji svih vremena, svoju prolu, sadanju i buduu recepciju.

Namjera i svijest
Tako se pitanje odnosa izmeu teksta i njegova autora nipoto ne svodi na pitanja biografije, njezine nedvojbeno pretjerane uloge u tradicionalnoj knjievnoj povijesti (ovjek i djelo), optuaba to ih je na njezin raun uputila nova kritika (Tekst). Teza o smrti autora kao povijesne i ideoloke funkcije zastire tei i bitniji problem: problem autorske namjere, u kojemu je kao kriterij knjievne interpretacije namjera kudikamo vanija nego autor. Iz svoje koncepcije knjievnosti moe se odstraniti biografski autor, a da se pritom uope ne dovede u pitanje uobiajena predrasuda, koja meutim nije nuno pogrena, a prema kojoj je namjera neizostavni preduvjet svakog tumaenja. Tako postupa sva kritika koja se naziva kritikom svijesti, okupljena poglavito oko Georgesa Pouleta kao enevska kola. Taj pristup od kritiara zahtijeva empatiju i identifikaciju kako bi razumio djelo, to jest poao ususret drugome, autoru, putem njegova djela, kao prema dubinskoj svijesti. Treba iznova doarati kako je djelovalo nadahnue, proivjeti stvaralaki projekt ili pak pronai ono to je Sartre u Bitku i nitavilu 70

(Ltre et le Nant) nazvao izvornim projektom, koji svaki ivot pretvara u cjelinu, u povezanu i usmjerenu ukupnost, kakvu e on ocrtati u Baudelairea i Flauberta. Sa stajalita dohvaanja svjesnog ina to ga predstavlja pismo kao izraz htijenja da se neto kae, svaki dokument pismo, biljeka moe biti jednako vaan kao pjesma ili roman. Dakako, ta vrsta kritike obino zapostavlja povijesni kontekst u korist imanentna itanja koje u tekstu vidi aktualizaciju autorove svijesti, a ta svijest vie nema gotovo nikakve veze s biografijom ni s refleksivnom ili unaprijed smiljenom namjerom, nego odgovara dubinskim strukturama vienja svijeta, svijesti o sebi i preko te svijesti o sebi svijesti o svijetu ili pak namjeri na djelu. Taj novi tip fenomenolokog cogito, kojemu je obiljeje nekoliko velikih tema kao to su prostor, vrijeme, drugi, Poulet e, u svojoj posljednjoj knjizi (1985.), nazvati neodreenom milju, to se izraava u cijelome djelu. Autor, dakle, preivljuje makar i kao neodreena misao. Povratak tekstu kakav je zahtijevala nova kritika esto je bio samo povratak autora kao stvaralakog projekta ili neodreene misli, kako zorno pokazuje polemika to su je ezdesetih godina vodili Barthes i Raymond Picard. Barthes je objavio Sur Racine (O Racineu, 1963.); Picard ga je napao tekstom Nouvelle Critique ou Nouvelle Imposture (Nova kritika ili nova podvala, 1965.); Barthes mu je odgovorio u knjizi Critique et Vrit (1966.). U Sur Racine kao i u svojemu Micheletu (1954.), gdje je nastojao ovjeku vratiti njegovu dosljednost, opisati jedinstvo, pronai strukturu ivotne egzistencije, to jest organiziranu mreu opsesija (Barthes, 1954., str. 5) Barthes je, uvijek blizak tematskoj kritici, s Racineovim djelom postupao kao s cjelinom iz koje treba razabrati dubinsku ujediniteljsku strukturu takozvanoga Racineova ovjeka, to je dvoznaan izraz koji se odnosi 71

na Racineov lik ili tvorevinu, ali kroz njegove tvorevine i na samoga tvorca kao dubinsku svijest ili kao intencionalnost. Strukturalizam, mjeavina antropologije i psihoanalize, i dalje je bio fenomenoloka hermeneutika, a Picard nije propustio ukazati na tu proturjenost: Nova kritika zahtijeva povratak djelu, ali to djelo nije knjievno djelo [...], to je sveukupno pievo iskustvo. Jednako se tako proglaava strukturalistikom; pa ipak, nisu posrijedi knjievne strukture [...], nego psiholoke, socioloke, metafizike itd. strukture (Picard, str. 121). Picardova je pozicija znatno drukija. Kao knjievno kao knjievno djelo, knjievne strukture on razumijeva ono to je smiljeno, svjesno, namjerno: Jasna i prisebna namjera iz koje je nastalo knjievno djelo koje pripada stanovitoj vrsti i namijenjeno je odreenoj funkciji dri se neuinkovitom: njezina u pravom smislu knjievna zbilja je iluzorna (ibid., str. 123). Tako on saimlje Barthesovu misao. Jasnoj i prisebnoj namjeri zasluga je tog izraza da je bez i najmanje mogunosti nesporazuma tono iskazao to povjesniar knjievnosti 1965. smatra knjievnom zbiljom Barthes e suprotstaviti podsvjesno ili nesvjesno Racineova djela koja djeluju kao imanentna namjera. U tome je obnovljenom obliku ouvao lik autora. Picardov je obzor pozitivistiki, ali njegova kritika nije neopravdana, pa e u Smrti autora (La mort de lauteur, 1968.) Barthes morati napraviti ustupak i priznati kako je nova kritika esto nije uinila nita drugo doli da je [...] utvrdila utjecaj Autora (Barthes, 1968., str. 62; 1999., str. 198), u smislu da je biografiju, ovjeka i djelo, samo zamijenila dubinskim ovjekom (ivotom, egzistencijom). Odgovarajui Picardu u Kritici i istini (Critique et Vrit), Barthes nee braniti svoju knjigu O Racineu, nego e 72

radikalizirati njegovu poziciju i ovjeka zamijeniti jezikom: Pisac je onaj komu [jezik] predstavlja problem, onaj tko iskuava njegovu dubinu, a ne instrumentalnost, ili ljepotu (Barthes, 1966., str. 46; 1972., str. 103). Knjievnost je otad pluralna, nesvodljiva na namjeru, ime se odstranjuje autor: Openito smo, barem danas, skloni vjerovati da pisac moe zahtijevati znaenje svog djela i sam oznaiti to znaenje kao zakonito. Otuda i nerazumni upit to ga kritiar upuuje mrtvu piscu, njegovu ivotu, tragovima njegovih nakana, da bi nas sam uvjerio [...] to njegovo djelo znai: pod svaku cijenu hoemo da progovori mrtvac ili njegovi zamjenici, njegovo vrijeme, vrsta, rjenik, ukratko sve to je autoru bilo suvremenost: metonimijom, vlasnik prava negdanjeg pisca na svoje ostvarenje (1966., str. 59; 1972., str. 111). Barthes ponovno dopire do pravnog obzora pojma namjere i povlastice to ju je prvotnoj recepciji dodijelila filoloka hermeneutika, da bi ih kritizirao u ime odsutnosti bilo kakva htijenja da se neto kae. Suprotstavlja im djelo kao mit, djelo koje je potpisa liila smrt: Autor, djelo, tek su polazita [...] analize [kojoj] je obzor [jezik] (1966., str. 61; 1972., str. 112). Dok je Gadamer razumijevanje jo predstavljao kao stapanje obzora izmeu sadanjosti i prolosti, za Barthesa, koji radikalizira svoju poziciju u korist polemike i vodi je moda previe smiono, djelo od njegova podrijetla razdvaja apsolutan rez: djelo je za nas bez sluajnosti, [...] djelo je uvijek u profetskoj situaciji. [...] Kad se izvue iz bilo kakve situacije, djelo se samim tim nadaje istraivanju (1966., str. 54-55; 1972., str. 108, prijevod preinaen). Nita vie nije preostalo od hermeneutikoga kruga ni od dijaloga pitanja i odgovora; tekst je zatoenik 73

svoje recepcije sada i ovdje. Iz strukturalizma smo preli u poststrukturalizam, ili u dekonstrukciju. Taj dogmatski relativizam, ili taj kognitivni ateizam, jo e se pogorati u Stanleya Fisha, amerikoga kritiara koji e, u svojoj knjizi Is There a Text in This Class? (1980.), stubokom suprotno objektivizmu kakav zagovara inherentno i permanentno znaenje djela, tvrditi da tekst imao onoliko znaenja koliko ima itatelja te nema naina da se ustanovi valjanost (ni nevaljanost) tumaenja. itatelj otad zamjenjuje autora kao kriterij tumaenja.

Metoda usporednih ulomaka

ak i pristae smrti autora nikada nisu prestali govoriti, na primjer, o ironiji ili o satiri premda te kategorije imaju smisla samo u vezi s namjerom da se kae jedno kako bi se shvatilo neto drugo: upravo je takvu namjeru kanio osuditi Rabelais zadirkujui svojega itatelja u proslovu Gargantue. Na isti nain obiaj da se posee za metodom usporednih ulomaka (Parallelstellenmethode), koja je, da bi rasvijetlila nejasan ulomak teksta, sklona drugi ulomak istog autora pretpostavljati ulomku drugog autora, za veinu skeptika svjedoi o ustrajnosti stanovite vjere u autorsku namjeru. To je najopenitija i najmanje osporavana metoda, sve u svemu bitan postupak prouavanja i istraivanja knjievnosti. Kad nam ulomak teksta zadaje problem svojom tekoom, nejasnoom ili dvoznanou, u istome tekstu ili u drugom tekstu traimo usporedan ulomak kako bismo rasvijetlili znaenje zagonetnog ulomka. Razumjeti, tumaiti tekst, uvijek neizbjeno znai zajedno s identitetom proizvoditi razliku, zajedno s istim drugo: izluujemo razlike na podlozi ponavljanja. Zato se metoda usporednih ulomaka ugrauje u temelj nae discipline: tovie, ona joj je osnovna tehnika. Utjeemo joj se 74

neprestano, najee i ne razmiljajui. Ona nam omoguuje da od posebnosti, pojedinanosti, naoko nesvodljive jedinstvenosti djela Individuum est ineffabile, prema staroj skolastikoj izreci prijeemo na mnotveno te odatle kako u sinkroniju, tako i u dijakroniju. Metoda usporednih ulomaka jednako je osnovna kao zamjena kojom se u fonologiji izdvajaju minimalne jedinice. Metoda je vrlo stara jer itati, a nadasve itati ponovno, znai usporeivati. Toma Akvinski napisao je u svojoj Summa theologica: Nihil est quod occulte in aliquo loco sacrae Scripturae tradatur, quod alibi non manifeste exponatur (Summa theologica, I., 1., l. 9). Nema niega to bi se na nekome mjestu u Svetome pismu prenosilo na skriven nain, a da se drugdje ne izlae razgovijetno. Izreka vrijedi kao upozorenje protiv pretjerivanja alegoreze jer ih podvrgava provjeri konteksta, to jest filologije ante litteram. U stroem smislu: svaka se alegorija mora moi provjeriti usporednim ulomkom koji se dade tumaiti doslovno. Tu se ponovno postavlja Augustinov zahtjev. Augustin nije elio da se tumai duhovno ako to nije nuno, no ako je tekst nejasan, ako doslovno ne znai nita, pogreno ili prekomjerno tumaenje ograniava se spomenutim pravilom. Ponukano alegorijom, to je naelo abeceda filolokoga posla, pa na pravilo Tome Akvinskoga neumorno podsjeam studente kad im preporuujem da budu oprezni kad metaforiki tumae rije u pjesmi, ako metaforu poredbom ili imenovanjem ne potvruje drugi ulomak iste pjesme, kao u ovoj frazi koja se esto pojavljuje u Cvjetovima zla nakon alegorijskog opisa: U tom su ponoru svi koje smo znali! (Dvoboj). Kad je u XVIII. stoljeu nastala filologija, filolog i teolog Georg Friedrich Meier (1718. 1777.) u svojoj je Raspravi o univerzalnome umijeu tumaenja (1757.), prema Peteru 75

Szondiju, jedan od prvih formalizirao hermeneutiku funkciju usporednih ulomaka: Usporedni ulomci (loca parallela [sic]) su dijelovi diskursa koji imaju slinosti s tekstom. Oni dakle tekstu slie ili u pogledu rijei, ili u pogledu znaenja i smisla, ili i jednoga i drugoga. Prvi proizvode verbalni paralelizam (parallelismus verbalis), drugi paralelizam stvari (parallelismus realis), a trei mjeoviti paralelizam (parallelismus mixtus) (navedeno u Szondi, str. 87). Paralelizam rijei i paralelizam stvari, prema tome, u tekstu se suprotstavljaju kao homonimija i sinonimija u jeziku. Verbalni paralelizam opisuje istovjetnost rijei u razliitim kontekstima: namjena mu je da uspostavi kazala i konkordancije, kakvi postoje za Bibliju, klasike, a danas i moderne autore, u tiskanom ili elektronikom obliku, dostupni na CD-ROM-u ili na internetu. Verbalni je paralelizam pokazatelj, vjerojatnost, ali dakako nikad i dokaz: rije nema nuno isto znaenje u dvama usporednim ulomcima. Meier je raspoznao i istovjetnost stvari u razliitim kontekstima. Me toda, naime, pie Szondi, tei da razjasni nerazumljiv ulomak ne samo kad su posrijedi ulomci gdje se upotrebljava ista rije nego i u ulomcima u kojima se ista stvar oznaava drugom rijeju (ibid., str. 87). Meier je ak davao prednost paralelizmu stvari kao hermeneutikom naelu. Meutim, taj nam se paralelizam ini najsumnjivijim, subjektivnijim (ne tako pozitivno utvrdivim) nego paralelizam rijei. Tome je razlog to su, dok se homonimija nekako othrvala strujanju ideja u XX. stoljeu, sinonimiju, na kojoj je neko poivala stilistika, suvremena filozofija jezika i lingvistika dovele u sumnju. Paralelizam stvari kao da u filologiju ponovno uvodi alegoriju. Zamislimo ipak jednostavne i ne tako osporive sluajeve. Tematsko kazalo, pa ak i kazalo osobnih imena, 76

ne biljee samo paralelizme rijei nego, kako se valja nadati, paralelizme stvari. U mojoj posljednjoj knjizi, na primjer, esto sam Napoleona III. nazivao carem, a Leona XIII. ili Pija X. papom, ali sam se pobrinuo da se sva mjesta u tekstu gdje car oznaava Napoleona III., a papa Leona XIII. ili Pija X. u kazalu osobnih imena popiu sub verbo Napoleon III., Leon XIII., odnosno Pio X. Svako kazalo osobnih imena mora ukljuiti kontekste u kojima se te osobe ne oznaavaju samo svojim vlastitim imenom nego i opisnim ili denotativnim perifrazama. To je primjer paralelizma stvari. Razlika odgovara Fregeovoj razlici izmeu Sinn i Bedeutung, smisla i referencije, ili smisla i denotacije, odnosno znaenja. Mnogo se raspravljalo o znaenju najslavnije perifraze u francuskoj knjievnosti: La fille de Minos et de Pasipha (Ki Minosa i Pasifaje) za koju se, od Thophilea Gautiera do Blocha, u romanu U potrazi za izgubljenim vremenom ustvrdilo da je najljepi stih na francuskome jeziku jer ne znai nita ali ne i o injenici da taj izraz denotira isto to i vlastito ime Fedra. Meutim, im vie nije posrijedi paralelizam izmeu vlastitog imena i opisne perifraze, paralelizam stvari, dakako, nije tako lako ustanoviti i nije tako snaan pokazatelj kao paralelizam rijei: pogledajte tematska kazala. Knjige u Francuskoj ih dodue rijetko sadravaju. Uz spomenuta dva paralelizma, paralelizam rijei i paralelizam stvari, Johann Martin Chladenius (1710. 1759.) u svojem djelu Einleitung zur richtigen Auslegung vernnftiger Reden und Schriften (Uvod u ispravno tumaenje govora i pisanih djela, 1742.) razabrao je i paralelizam namjere te paralelizam veze meu rijeima. Prvi se od paralelizma stvari razlikuje kao ono to hoe rei autor od onoga to kae tekst, ili, u skladu sa starom pravnom i retorikom distinkcijom koja je jo na snazi u svetog Augustina, kao intentio od actio, voluntas 77

od scriptum: paralelizam namjere je dakle paralelizam duha, o koji se doslovnost moe ogrijeiti. Drugi, paralelizam veze, oznaava istovjetnost konstrukcije ili formalno ponavljanje: to je pattern, uzorak, motiv.

Straight from the horses mouth

Kakve hipoteze postavlja metoda usporednih ulomaka u pogledu autora i njegove namjere? to da o metodi usporednih ulomaka mislimo u doba smrti autora, a zatim, moda, u doba njegova uskrsnua? Ograniit u se na verbalni paralelizam, koji se iskoritava najee i najsigurniji je jer e spor u vezi s njim a fortiori vrijediti za ostale. Kakve god predrasude gajili u korist autora ili protiv njega, ini se da su se kritiari skloniji sluiti usporednim ulomkom istoga autora da bi razjasnili nerazumljiv ulomak teksta. Iako se ta prednost obino ne iznosi izrijekom, radije se posee za drugim ulomkom istoga teksta, a ako ga nema, ulomkom drugog teksta istoga autora, ili naposljetku ulomkom teksta drugog autora. O tom redoslijedu prednosti postoji konsenzus. Da bi se razjasnilo znaenje imenice linfini (beskraj; neizmjernost) u Baudelaireovoj pjesmi Putovanje, Berant notre infini sur le fini des mers (Tek njiui tako svoju neizmjernost), u prvom u redu pogledati druga dva mjesta na kojima se ta rije pojavljuje u Cvjetovima zla iz 1861. godine, prije nego to posegnem za Spleenom Pariza (Le Spleen de Paris), gdje se ona pojavljuje redovitije, a zatim prema Mussetu i Hugou, Leopardiju, Coleridgeu i De Quinceyu. Kad treba rasvijetliti znaenje nejasne rijei, usporedan ulomak istog autora kao da uvijek ima veu teinu nego ulomak drugog autora: implicitno se dakle metoda usporednih ulomaka obraa autorskoj namjeri, ako ve ne kao hotiminoj nakani, prethodno sraunatoj promiljenosti, onda barem kao 78

strukturi, sustavu i namjeri na djelu. Naime, ako se prosuuje da autorska namjera nije mjerodavna da bi se odluilo o znaenju teksta, nije posve razvidno kako obrazloiti injenicu da se prednost obino daje tekstu istoga autora. No, kao to upozorava ameriki kritiar P. D. Juhl u djelu o filozofiji knjievne kritike, ak i kritiari koji su spram autorske namjere kao kriterija tumaenja najsuzdraniji ne libe se prispodobiti usporedne ulomke da bi objasnili tekst kojim se bave (Juhl, str. 214). Pitanje izvrsno ilustrira prepirka oko Baudelairovih Maaka. Komentirajui ensku rimu solitudes, Roman Jakobson i Claude Lvi-Strauss u svojoj analizi iz 1962. smatraju da je (kao uostalom i cjelinu soneta) na neki neobian nain osvjetljuju neka mjesta iz Gomila: [Multitude, solitude] Mnotvo, samoa: jednaki i meusobno zamjenljivi izrazi za djelotvornog i plodnog pjesnika (Jakobson, 1978., str. 284, prijevod preinaen). Tako ulomak drugog Baudelaireova teksta, u ovome sluaju pjesme u prozi iz Spleena Pariza, slui da objasni i obogati smisao stiha, pa ak i cjelinu soneta u Cvjetovima zla. Zatim, u vezi s epitetima puissants et doux (mone i blage) koji na poetku opisuju make, kao i u vezi sa zavrnom usporedbom koja njihove zjenice prispodobljuje zvijezdama, Jakobson i Lvi-Strauss, prema kritikom izdanju Crpeta i Blina, navode Sainte-Beuveov stih to zavrava ...zvijezda mona i blaga (1829.) i Brizeuxov stih koji za ene kae da su Bia mona i blaga! (1832.), da bi onda dodali: To bi potvrdilo, kad bi bilo potrebno, da je za Baudelairea slika make u tijesnoj vezi sa slikom ene (ibid., prijevod preinaen) te naveli da o tome svjedoe dvije pjesme u Cvjetovima zla pod naslovom Maka. Na kraju zakljuuju: Taj motiv kolebanja izmeu mujaka i enke krije se i u Makama gdje se pomalja kroz hotimine dvosmislenosti 79

(ibid., str. 1978., str. 285, prijevod preinaen). Svakako posrijedi je posljednja stranica lanka pa dvojica autora ostaju oprezni: To potvruje, ako je uope potrebno... Argument koji se oslanja na usporedne ulomke unato tome se izvodi besprijekorno: kree se zaobilazno preko dvojice prethodnika, a zatim se vraa na Cvjetove zla da bi objasnio ono to se napokon naziva hotiminom dvosmislenou, intencionalnim ambigvitetom. Na spomenute se usporedne ulomke otro okomio Michael Riffaterre, istiui kako u dvama sonetima pod naslovom Maka nema niega [...] to bi itateljevu duhu nametnulo sliku ene (Riffaterre, str. 357). to se tie navoda iz pjesme u prozi Gomile, primjeuje kako se on moda moe primijeniti drugdje, ali ovdje pouzdano ne, pa se iz toga ne da izvesti nikakvo tumaenje soneta. [...] autori su valjda radosno uoili poklapanje izmeu rime solitudes i Baudelaireova aforizma (ibid., str. 322). Meutim, pobija li Riffaterre takav nain sluenja usporednim ulomcima kao izvedbu ili kao pravo zato to se oni u ovoj prilici pokazuju neprikladnima, ili zato to metodu usporednih ulomaka treba odbaciti naelno? ini se da se on priklanja ovom drugom stavu jer se hoe strogo pridravati teksta (doivljaja to ga taj tekst pobuuje u itatelja) i izagnati uope svako znanje koje je izvanjsko poruci (ibid., str. 326). Meutim, argumenti njegova pobijanja ostaju vezani uz dotini sluaj, ograniena dometa, i ne odnose se na metodu usporednih ulomaka kao takvu: (1) make u dvama sonetima koji nose naslov Maka ne pridruuju se izriito enama, ali to naprotiv ne vrijedi za maku u pjesmi u prozi Sat, te (2) navod iz Gomila na ovome se mjestu ne moe primijeniti, ali, vidjeli smo, moda se moe primijeniti drugdje. Uostalom, sam se Riffaterre slui usporednim ulomcima da 80

bi odredio neto to on u Baudelairea naziva kd-maka, ili opisni sustav make. A kao to tvrdi Juhl, upotreba usporednih ulomaka da bi se uvrstilo ili oslabilo tumaenje implicitno se poziva na autorsku namjeru (Juhl, str. 218). No kao da ve ujem kako mi Riffaterre ape da se on na ulomak istoga autora poziva radije nego na ulomak drugog autora kao na bolje svjedoanstvo o sociolektu, a ne kao na idiolekt, ne kao na govor [parole] nego kao na jezik [langue], jednako kao to usporedni ulomak drugog autora iz istoga razdoblja uvijek ima vie teine nego usporedni ulomak autora iz drugog razdoblja. Kad se prednost daje ulomku istoga autora, posrijedi bi dakle bio samo poseban sluaj, ili granini sluaj, obiaja da se daje prednost ulomku suvremenog teksta: nema suvremenijeg suvremenika nego je pjesnik osobno, straight from the horses mouth, kako se kae na engleskome, iz prve ruke. Zastanimo naas kod tog izraza: autor kao horses mouth. Metoda usporednih ulomaka ne bi dakle prizivala autora kao namjeru, nego kao trbuhozborca ili knjievni palimpsest. Idiolekt bi bio samo saeti sociolekt, usredotoen na hic et nunc jer najblii, pa prema tome i najpouzdaniji svjedok o autoru nije nitko drugi do sam autor. Ne bi bila potrebna nikakva hipoteza o intencionalnosti da opravda tu vrstu prednosti. Argument je primamljiv, ali ne i potpuno uvjerljiv jer se podjednako (kad je u pitanju Riffaterre kao i ostali) prednost radije daje vremenski udaljenijemu drugom tekstu istog autora negoli vremenski bliemu tekstu drugog autora: postavlja se dakle hipoteza da tekstove nekog autora tijekom vremena povezuje minimalna dosljednost. S druge strane bez hipoteze o minimalnoj dosljednosti usporedni ulomak istoga autora nedvojbeno moe sa stanovitom vjerojatnou uvrstiti tumaenje kao da je posrijedi usporedni ulomak drugog autora, ali izostanak usporednog 81

ulomka teko moe oslabiti drugo tumaenje. Malo je vjerojatno da su make u Makama ene jer bi to bila jedina pjesma u Cvjetovima zla u kojoj se metafora toga tipa ne bi objasnila (usporedbom ili imenovanjem) tijekom pjesme. No kako se Riffaterre opire mogunosti da argument o paralelizmu iznese u tome obliku (jer bi on zapravo pretpostavio dosljednost, to jest namjeru na djelu), primoran je formulirati ga dogmatinije i vratolomnije zato to ga predstavlja kao opevrijedan pouak, prema kojemu svaka pjesma objanjava svoje metafore, ili prema kojoj ulomak pjesme ne moe biti metaforian ako ne prua eksplicitna metaforika obiljeja. Ishod je isti: Kakva god bila uloga make u pjesnikovim osobnim erotskim slikama, ona nije tako vana da bi ga navela da nagonski napie maka ondje gdje hoe rei ena: kad to ini, primijetili smo da osjea obvezu da itatelju pribavi objanjenje (Riffaterre, str. 359).

Namjera ili dosljednost

Metoda usporednih ulomaka ne pretpostavlja samo da je autorska namjera mjerodavna za tumaenje tekstova (prednost se daje autorovu usporednom ulomku pred usporednim ulomkom drugog autora) nego i da je autorska namjera dosljedna. Osim ako to nije ista premisa: hipoteza o namjeri je hipoteza o dosljednosti (dosljednosti teksta, dosljednosti djela), a ona opravdava prispodobe, odnosno uspostavlja stanovitu vjerojatnost za koju bi one bile dostatni pokazatelji. Ako se ne pretpostavi dosljednost u tekstu, odnosno namjera, paralelizam je odvie krhak pokazatelj, neizvjesna podudarnost: ne moemo se osloniti na vjerojatnost da ista rije ima isto znaenje kad se pojavi na dvama razliitim mjestima. Szondi ukazuje na to da je Chladenius dodue pomiljao na problem to ga izaziva mogunost da dva usporedna 82

ulomka istoga autora budu proturjena, ali ga je odmah izgladio povijeu teksta i evolucijom njegova autora: Budui da onaj tko sastavlja pisani tekst ne pie odjedanput, nego u razliitim trenucima, pa je u meuvremenu itekako mogao promijeniti miljenje, nemamo pravo skupa razmatrati usporedne ulomke nekog autora, a da pritom ne pravimo razliku, nego samo one koje je napisao ne promijenivi miljenje (navedeno u Szondi, str. 89). Kao to vidimo, paralelizam izmeu dvaju ulomaka bit e mjerodavan ako i samo ako oni upuuju na dosljednu namjeru: rije samoa u Spleenu Pariza ne razjanjava nuno rije samoa u Cvjetovima zla; Baudelaire je za sebe zahtijevao pravo da sam sebi proturjei pa je u meuvremenu mogao promijeniti miljenje. Chladenius tu razliku razrjeava prolaskom vremena. No Montaigne je rekao: Sadanji ja i ja za neko vrijeme zapravo smo dvojica, i diio se svojom nedosljednou. Ako se autor predomilja iz trenutka u trenutak, iz reenice u reenicu, ako je autor nedosljedan, verbalni paralelizmi postaju vrlo neizvjesni. Pa ipak se ne prestajemo sluiti metodom usporednih ulomaka da bismo stekli bolji uvid ak i u Montaigneove Eseje. Tako ta metoda ali i cijelo knjievno istraivanje, kad mu je ona osnovna tehnika pretpostavlja dosljednu povezanost ili, ako je nema, proturjenost, to je takoer dosljedna povezanost jer je u naravi proturjeja da se dade dokinuti dosljednou vieg reda (prema Chladeniusu, problem rjeava evolucija; na drugi mu se nain moe pristupiti tako da se pozovemo na nesvjesno). Ali to ako nije ni jedno ni drugo, ni dosljednost ni proturjeje? Moe li se formulirati nauk na temelju ni-ni, ni dosljednost ni proturjenost? ini mi se da 83

smo tu nazreli temeljnu pretpostavku prouavanja knjievnosti, koja je takoer pretpostavka o namjeri. Dosljednost i/ili proturjeje implicitno obiljeavaju tekst to ga je proizveo ovjek, u opreci naprama tekstu koji bi sastavili majmun piui kao daktilograf, vododerina na stijeni ili aleatorian stroj. Tekst koji je nastao na taj nain pokuat e se objasniti, ne razumjeti. Kakva je vjerojatnost, zapitat emo se, da majmun koji 630 puta udari po tipkama pisaeg stroja napie Make? Osim prolaska vremena, Chladenius je, a njegovu razinu razmiljanja o tumaenju dosad nitko nije nadmaio, razmatrao jo dvije zapreke koje naruavaju valjanost metode usporednih ulomaka: vrste i trope. Govorei o generikoj opsjeni, htio je rei kako se od knjievnoga djela ne oekuje da bude dosljedno na isti nain kao filozofska rasprava. U skladu s tim upozorenjem, po svoj bi se prilici, opreznije nego veina buduih filologa, bio sloio da se usporednom ulomku koji bi pripadao autorovu svjedoanstvu, u njegovim pismima, u razgovorima to ih je vodio, u njegovim uspomenama, to jest u drugim vrstama, ne pridaje preteita objasnidbena vrijednost u odnosu prema djelu. Izrazom metaforika opsjena s druge strane ukazivao je na zabludu koja navodi na pogrean zakljuak kako bi se rije, ako se na nekome mjestu uzima u prenesenom znaenju, na isti nain morala razumijevati i u drugom ulomku (navedeno u Szondi, str. 90). Posrijedi je uobiajena stranputica koja vodi u prekomjerno tumaenje, ili u obratno znaenje, a upravo je to Riffaterre zamjerio Jakobsonu i Lvi-Straussu: pod izlikom da se maka i ena zdruuju u nekim pjesmama Cvjetova zla, make u Makama su postale ene, i povratno, pod izlikom da se samoa (solitude) i mnotvo (multitude) dovode u vezu u pjesmi u prozi Gomile, samoe u Makama ne mogu 84

biti jednostavno hiperbole pustinje. Baudelaire je savreno kadar u eni vidjeti maku, a u maki enu. Katkad se jednom slui kao metaforom druge. Ali ne uvijek (Riffaterre, str. 359). Kao to je tono objasnio Chladenius: ak i ako znam da rije na tome mjestu ima preneseno znaenje, iz toga ne slijedi da na drugome mjestu mora imati upravo to isto znaenje (navedeno u Szondi, str. 90-91). Na to pravilo treba najee podsjeati studente i istraivae knjievnosti, koji su skloni leksik nekog autora promatrati kao da je odgonetka snova u kojima, u Baudelairea, maka uvijek znai ena, zrcalo uvijek znai pamenje, smrt uvijek znai otac, dvojstvo uvijek znai androginost itd. Hipoteza o namjeri, ili o dosljednosti, ne iskljuuje iznimke, osebujnosti, hapax legomenon. Ne zaboravimo, usporednim se ulomcima sluimo i da bismo obezvrijedili prekomjerna tumaenja, a hapax (jednokratno upotrijebljen izraz) je poseban sluaj usporednih ulomaka kad nema usporednog ulomka na koji bi se ukazalo. Posezati za metodom usporednih ulomaka, kakve god bile nae predrasude protiv autora, biografije, knjievne povijesti, nuno znai prihvatiti pretpostavku o intencionalnosti, to jest o dosljednosti, pri emu, dakako, namjera ne znai hotiminost, nego namjeru na djelu. Stoga metoda usporednih ulomaka ostaje eminentno sredstvo kritike svijesti, tematske kritike ili psihokritike: rije je uvijek o tome da se na temelju usporednih ulomaka razabere latentna, dubinska, podsvjesna ili nesvjesna mrea. U svojemu Micheletu te ponovno u Sur Racine Barthes ne postupa drukije da bi opisao Racineova ovjeka koji je istodobno tvorevina i, preko nje, tvorac. Moe li se navesti knjievna analiza koja bi se potpuno, do krajnosti, odrekla metode usporednih ulomaka? (Rekao sam da Riffaterre ustrajno prednost daje ulomku istog autora pred 85

ulomkom suvremenika.) Tako bi morao postupiti dosljedan zagovornik autorove smrti i iskljuive nadreenosti teksta. Pogledajmo dakle S/Z, knjigu koju je Barthes napisao poto je 1968. pogubio autora. Osuda paralelizama, kako u istog autora, tako i u suvremenika, podrava naime izbor strogo linearnog itanja, bez povrataka unatrag. Balzacova pripovijest se ita ne vodei rauna o sveukupnom Balzacovu djelu. Ne vjerujem da se lako moe nai primjer analize koja bi izrazitije odbacivala najuvrjeeniju metodu u prouavanju knjievnosti. Pa ipak, u srcu te knjige, na njezinoj neuralginoj toki, nailazim na sljedee: Umjetnik kao to je Sarrasine hoe razodjenuti privid, poi dalje, iza njega [...]: treba dakle prodrijeti u model, ispod kipa, iza platna (to drugi Balzacov umjetnik, Frenhofer, zahtijeva od platna o kojemu sanja). Isto pravilo vrijedi za realistikog pisca (i njegovo kritiko potomstvo): treba poi iza papira, upoznati, na primjer, tone odnose izmeu Vautrina i Luciena de Rubempra (Barthes, 1970., str. 128-129). Nalazimo se u samoj sredini rasprave (kao i pripovijesti). Tu, u zagradi koja vrijedi kao potkrepa, Barthes uspostavlja prispodobu s Nepoznatim remek-djelom, izmeu Frenhofera i Sarrasinea, slikara i kipara. Ponesen referencijom na djelo koje e, u zakljuku analize, nazvati Balzacovim tekstom (ibid., str. 214), navodi druga dva lika. U cijelome S/Z to je jedina prilika u kojoj se priziva paralelizam, no zagrada je presudna: ona nastoji dokazati da Frenhofer i Sarrasine imaju istovjetnu namjeru, kao i da tu namjeru s njima dijeli realistiki umjetnik, drugim rijeima Balzac, a s Balzacom i tradicionalna kritika, odnosno kritika koja u bitnoj mjeri poiva na metodi usporednih ulomaka. Sam Barthes zna da nema niega to bi stajalo iza, ispod teksta, osim drugog teksta, ali 86

se, da bi to pokazao, da bi sebe razgraniio od metode usporednih ulomaka, ne libi posegnuti za karakteristinim primjerom metode usporednih ulomaka, a pritom spomen drugog autorova teksta (Nepoznato remek-djelo) neposredno, bez prijelaza, objanjenja i zadrke, priziva aluziju na autorsku namjeru koju nedovoljno preruava uopena perifraza (realistiki pisac, da ne kae Balzac). Nijedan kritiar, ini se, ne odustaje od metode usporednih ulomaka, koja ukljuuje obiaj da se nejasan ulomak razjanjava tako da se ulomku istog autora daje prednost pred ulomkom drugog autora: nijedan kritiar dakle ne odustaje od minimalne hipoteze o autorskoj namjeri, kao tekstualnoj dosljednosti ili kao proturjeju koje se razrjeuje na nekoj drugoj (vioj, dubljoj) razini dosljednosti. Ta je dosljednost dosljednost potpisa, kako se on shvaa u povijesti umjetnosti, to jest kao mrea malih razlikovnih obiljeja, sustav simptomatinih pojedinosti ponavljanja, razlika, paralelizama koji omoguuje da se djelo identificira ili se nekome pripie. Nitko se prema knjievnosti ne ponaa do kraja kao s nasuminim tekstom, kao da je ona stvar jezika (langue), a ne govora (parole), diskursa i jezinih inova. Upravo nam je zato vano bolje razbistriti osnovne analitike postupke, njihove pretpostavke i njihove implikacije.

Dva argumenta protiv namjere

Prema tome ak i najzagrieniji prokazivai autora i dalje donekle pretpostavljaju da u svakome knjievnom tekstu postoji intencionalnost (u najmanju ruku, dosljednost djela ili jednostavno teksta) zbog koje s tekstom ne postupaju kao da je proizvod sluaja (majmuna koji lupa po tipkama pisaeg stroja, stijene koju je izderala voda, raunala). Preostaje nam da onda promislimo o pojmu namjere nakon 87

kritike tradicionalnog dualizma misli i jezika (dianoia i logos, voluntas i actio), ali tako da sebi posao ne olakavamo mijeajui autorsku namjeru kao kriterij tumaenja s prekoraenjima biografske kritike. Mogu se suprotstaviti dva krajnja polemika stava o tumaenju intencionalistiki i protuintencionalistiki kao u prepirci izmeu Barthesa i Picarda: (1) U tekstu je potrebno i dovoljno traiti to je htio rei autor, njegovu jasnu i prisebnu namjeru, kako je rekao Picard; to je jedini kriterij valjanosti tumaenja. (2) U tekstu uvijek nalazimo jedino to to (nam) on kae, neovisno o namjerama svojega autora; nema kriterija valjanosti tumaenja. Htio bih se pokuati izvui iz zamke te apsurdne alternative izmeu objektivizma i subjektivizma, ili izmeu determinizma i relativizma, kako bih pokazao da je namjera doista jedini pojmljivi kriterij valjanosti tumaenja, ali da se ona ne poistovjeuje s jasnom i prisebnom hotiminou. U tom sluaju iznesena e se alternativa moi opisati ovako: (1) U tekstu se moe traiti to on kae s obzirom na njemu svojstveni izvorni (jezini, povijesni, kulturni) kontekst. (2) U tekstu se moe traiti to on kae s obzirom na kontekst koji je suvremen itatelju. Te se dvije teze meusobno ne iskljuuju, nego se naprotiv nadopunjuju; ponovno nas privode u oblik hermeneutikoga kruga koji povezuje predrazumijevanje i razumijevanje te postuliraju da se drugo dodue ne moe potpuno proniknuti, ali se barem moe makar malo razumjeti. Postoje dva reda uobiajenih argumenata protiv autorske namjere kao kriterija valjanosti tumaenja: (1) autorska 88

namjera nije mjerodavna; (2) djelo nadivljuje autorsku namjeru. Ukratko ih samimo prije nego pogledamo kako se njihova utemeljenost moe dovesti u sumnju. (1) Kad netko pie tekst, svakako mu je namjera da neto izrazi, hoe neto rei rijeima to ih pie. No odnos izmeu slijeda napisanih rijei i onoga to je autor tim slijedom rijei htio rei, izmeu znaenja djela i onoga to je autor djelom htio izraziti, nipoto nije siguran. Premda se mogu poklapati (na koncu konca, nema zapreke da autor katkad ostvari upravo ono to je htio), nema nune logike jednadbe izmeu znaenja djela i autorove namjere. Tako se pojam namjere najuestalije pobija u (umjerenih) teoretiara knjievnosti, u Welleka i Warrena, Northropa Fryea, Gadamera, Szondija, Paula Ricura. Ne samo da je autorsku namjeru teko iznova uspostaviti, nego ona, ako i pretpostavimo da ju je mogue pronai, najee nije mjerodavna za tumaenje teksta. U temeljnome lanku o toj temi, The Intentional Fallacy (Zabluda o namjeri), Wimsatt i Beardsley su procijenili kako autorovo iskustvo i njegova namjera, kao predmet zanimljiv iskljuivo s povijesnog stajalita, nemaju nikakve vanosti da bi se razumjelo znaenje djela: [...] pieva nakana ili intencija nije ni dostupna ni poeljna kao norma za procjenjivanje uspjeha knjievnog djela (Wimsatt, 1954., str. 3; 1999., str. 223). Zapravo su se dvije stvari spojile u jednu. Ili je autor svoje namjere ostvario neuspjeno pa se znaenje djela s njima ne poklapa: tada je njegovo svjedoanstvo nevano jer nee rei nita o znaenju djela, nego e samo iskazati to je htio da ono kae. Ili je autor u svojim namjerama uspio pa se znaenje djela poklapa s namjerama autora: no ako djelo znai ono to je on htio da znai, njegovo mu svjedoanstvo nee niim pridonijeti. Jedina namjera koja je vana u autora jest namjera da napie knjievno djelo (u smislu 89

da je umjetnost intencionalna), a sama je pjesma dovoljna da se prosudi je li autor u toj namjeri uspio. Ukratko, iako zacijelo nema razloga da se naelno liavamo svjedoanstava o namjeri, neovisno o tome pruaju li ih autor ili njegovi suvremenici, zato to su ona katkad korisne naznake da bi se razumjelo znaenje teksta, treba nastojati da se tekst ne zamijeni namjerom jer znaenje djela nije nuno istovjetno autorovoj namjeri te je tovie vjerojatno da nije. Slijedom te postavke, prekoraujui uostalom vrlo umjerenu misao Wimsatta i Beardsleya, dolazimo u napast da odbacimo svako izvanjsko (privatno) svjedoanstvo i istraivanje ograniimo na unutarnje (tekstualno) oitovanje. Izmeu jednoga i drugoga, meutim, izmeu svjedoanstava o namjeri i oitovanja teksta, postoje druge obavijesti koje se smjetaju na razmei teksta i konteksta, kao jezik teksta, znaenje rijei za autora i za njegovu sredinu. Ovise li te obavijesti o namjeri i jesu li nevane? Ako se njima bavimo, dokazuje li to da smo sumnjivo privreni autoru? Obavijesti tog tipa ipak se mogu promatrati kao da pripadaju povijesti jezika pa ih obino prihvaaju protuintencionalisti, poglavito oni, to jest gotovo svi, koji se i dalje slue metodom usporednih ulomaka. Oni se dakle obraaju tekstu nasuprot autorovu ivotu, njegovim vjerovanjima, njegovim vrijednostima, mislima kakve je mogao izraziti u dnevnicima, pismima, razgovorima to ih prenose svjedoci, ali ne nasuprot jezinim konvencijama. Uostalom, u veini sluajeva, osim samoga djela nema drugog oitovanja kojim bi se rekonstruirala autorova namjera. A ako postoje druga svjedoanstva (kao to su suvremene izjave o namjeri), ona ne obvezuju modernoga tumaa: to su racionalizacije o kojima treba voditi rauna, ali ih treba i kritizirati (kao svako svjedoanstvo). Jednako kao protuintencionalisti, i intencionalisti se radije oslanjaju na 90

tekstualna obiljeja koja su sa znaenjem povezana izravno nego na biografske injenice koje su sa znaenjem povezane neizravno, posredovanjem autorove namjere, ali ipak ne poriu da biografskim injenicama ide u prilog stanovita vjerojatnost pa u nekim prilikama mogu, ako ne ba obesnaiti, barem potkrijepiti tumaenje. Protuintencionalizam strukturalista i poststrukturalista bio je kudikamo radikalniji od razboritoga stava kakav sam upravo opisao jer je ishodio iz zamisli o samodostatnosti jezika prema Ferdinandu de Saussureu. Nije vie rije samo o tome da se treba uvati pretjeranog intencionalizma, jer u njihovim oima znaenje ne odreuju namjere, nego sustav jezika. Stoga je iskljuenje autora (i, kao to emo vidjeti u treem poglavlju, iskljuenje referenta) polazite tumaenja. U krajnjem izvodu sam se tekst poistovjeuje sa stanovitim jezikom kao sustavom (langue), a ne s govorom (parole) ili diskursom; dri se iskazom, a ne iskazivanjem: izvan konteksta, nita ne omoguuje da se uklone dvoznanosti iskaza; inovi iskazivanja, govorni inovi, izjednauju se dakle s tipovima iskaza, apstrahirajui njihove posebne upotrebe. Shvaen kao jezik, tekst vie nije niiji govor. (2) Drugi redoviti argument protiv namjere tie se injenice da djela nadivljuju autore. Naglasak na autorskoj namjeri, naime, navodno je neraskidivo vezan uz projekt filologije da provede povijesnu rekonstrukciju. No znaenje djela, tako glasi prigovor, ne iscrpljuje se namjerom niti joj je jednakovrijedno. Djelo ivi svojim ivotom. Zato se ukupno znaenje djela ne moe jednostavno odrediti kao ono to ono znai za autora i njegove suvremenike (prvotnu recepciju), nego se prije mora opisati kao proizvod akumulacije, povijesti naina na koji su ga itatelji tumaili do danas. Historizam taj proces proglaava nemjerodavnim i zahtijeva povratak izvoru. No 91

knjievnom je tekstu, u opreci naprama povijesnom dokumentu, svojstveno upravo to izmie svojem izvornom kontekstu, to se nakon njega i dalje ita, to traje. Paradoksalno, intencionalizam taj tekst privodi u podruje ne-knjievnosti, nijee proces koji ga je pretvorio u knjievni tekst (sposobnost da nadivi kontekst). Svejedno ostaje krupan problem: ako je znaenje teksta zbroj njegovih tumaenja u povijesti, prema kojem e se kriteriju valjano tumaenje odijeliti od pogrenog tumaenja? Moe li se odrati pojam valjanosti? (3) Moe se ustvrditi kako se oba protuintencionalna argumenta (nemjerodavnost namjere, sposobnost djela da nadivi kontekst) izvode iz iste premise: oba stavljaju naglasak na razliku izmeu pisma i govora, po uzoru na Platonova Fedra, gdje se pisani tekst opisuje kao dvostruko udaljen od misli. Pisani tekst nadivljuje svoje iskazivanje, prijei komunikaciji da ga dotjeruje, to iva rije doputa, primjerice ovako: Nisam htio to rei. Povezujui dva protuintencionalistika argumenta, Gadamer je istaknuo da pisani tekst postaje eminentan predmet hermeneutike zato to se njegova recepcija osamostaljuje naprama poiljateljskom inu: [Znaenjski] horizont razumijevanja se ne moe [jednostavno] ograniiti ni onim to je autor prvotno imao na umu ni horizontom adresata, za koga je tekst prvotno pisan. Zvui u poetku kao razuman hermeneutiki kanon, koji je kao takav posvuda i priznat, da u tekst ne treba ubacivati to autor i italac nisu mogli imati na umu. No ovaj se kanon moe zbilja primijeniti samo u ekstremnim sluajevima. Jer tekstovi nee da ih razumijemo kao ivotni izraz subjektiviteta autora. [...] Ono to je pismeno fiksirano odvojilo se od kontingencije svoga porijekla i svoga stvaraoca i pozitivno se oslobodilo za novi odnos (Gadamer, str. 429-430). 92

Namjera, kriterij koji je sve u svemu prihvatljiv za govor i usmenu komunikaciju, postaje odvie normativnim i uostalom nerealistinim konceptom u pogledu knjievnosti, ili pisane predaje uope. Kad je posrijedi govor u situaciji, napominje Paul Ricur, dvoznanosti se uklanjaju: Subjektivna namjera subjekta koji govori i znaenje njegova diskursa meusobno se prekrivaju na takav nain da je razumjeti to govornik hoe rei i to njegov diskurs znai isto. [...] Nije stvar u tome da moemo zamisliti tekst bez autora; veza izmeu govornika i diskursa se ne dokida nego olabavljuje i komplicira [...] vijek teksta izmie dovrenome obzoru onoga to je proivio njegov autor. Vanije je to kae tekst nego to je htio rei autor (Ricur, 1986., str. 187). Gadamer i Ricur problem formuliraju na najslobodoumniji mogui nain, kao da nastoje i nasititi vuka i spasiti kozu. Kad to ine, na rubu su truizma: upozoravaju nas da ne propitujemo iskljuivo to je htio rei autor i potiu da podjednako istraujemo to hoe rei tekst. Trudei se da izmiri sve strane, Ricur ak govori o namjeri teksta, kao to Umberto Eco, izmeu autorove namjere i namjere itatelja, uvodi intentio operis (Eco, str. 22). No te su udnovate sprege namjera teksta, intentio operis solecizmi koji se kose s fenomenologijom od koje toboe posuuju termin namjera, jer su za fenomenologiju namjera i svijest bitno povezane. Kao to tekst nema svijesti, govoriti o namjeri teksta ili intentio operis znai kriomice iznova uvesti autorsku namjeru kao ogradu tumaenju pod nazivom koji ne zvui tako sumnjivo ili izazovno.

93

Povratak namjeri
Neosporno je Wimsattov i Beardsleyev protuintencionalistiki nalog okrijepio prouavanje knjievnosti, ali to ne umanjuje njegove nedosljednosti na koje se esto ukazivalo, osobito u promiljanjima analitike filozofije o knjievnom i neknjievnom znaenju i namjeri, kao u maloj temeljnoj knjizi G. E. M. Anscombea, Intention (1957.). Kad prouavatelji knjievnosti pobijaju mjerodavnost autorske namjere za tumaenje (i vrednovanje) knjievnosti, namjera se, kau filozofi jezika, obino ne definira kako treba: je li to autorova biografija? Ili njegov naum, njegov projekt? Ili su to znaenja na koja autor nije pomiljao, ali na koja bi rado pristao kad bi mu ih podastro dostatan itatelj? Kako je i sama knjievnost neodreen pojam, ona pokriva vrlo nepostojane stupnjeve namjere: upravo je zato Chladenius primijetio da pouzdanost metode usporednih ulomaka ovisi o vrsti te da se s knjievnim djelom i filozofskom raspravom ne smije postupati na isti nain sa stajalita namjere. Propitivanje autorske namjere najee se svodi na zahtjev za povratkom tekstu nasuprot ovjeku i djelu, ali ga s tim povratkom ne treba pomijeati. Meutim, jedan je od plodova rasprave bio to se razbistrio i istanao koncept namjere, na primjer u onih koji dre da, unato najsuptilnijim poricanjima, pitati to hoe rei (znae) rijei nikada ne znai nita drugo do pitati to hoe rei autor, pod uvjetom da se pomno definira to htijenje da se neto kae. Stoga je intencionalizam i protuintencionalizam neumjesno razluivati: tobonji protuintencionalisti zapravo bi bili ravnoduni ne samo prema onome to hoe rei autor nego i nadasve prema onome to hoe rei tekst. Mjerodavnosti pitanja o ulozi namjere u tumaenju, jednako kao i razluenosti tumaenja i vrednovanja, u svakom su slua94

ju ugled povratili filozofi. Zapravo su krhka oba velika tipa argumenata protiv namjere (nemjerodavnost nakane, pod pretpostavkom da se do nje moe doprijeti, i sposobnost djela da nadivi kontekst) pa ih je prilino lako pobiti. Razmotrimo ih obratnim redom.

Znaenje nije smisao

Umjetnika djela nadilaze prvotnu namjeru svojih autora i znae neto novo u svakom vremenu. Znaenje djela ne bi mogli odrediti ni nadzirati autorova namjera ili izvorni (povijesni, drutveni, kulturni) kontekst, pod izlikom da neka djela iz prolosti za nas i dalje predstavljaju predmet zanimanja i imaju vrijednost. Ako djelo moe i dalje biti predmet zanimanja i imati vrijednost za budue narataje, onda njegovo znaenje ne mogu zaustaviti autorova namjera ni izvorni kontekst. Je li taj niz pretpostavaka ispravan? Kao protuprimjer uzmimo satirike tekstove, kao to su Montaigneovi Kanibali ili La Bruyreovi Karakteri. Satira je topina, tj. odnosi se na izravnu prigodu: opisuje i napada pojedino drutvo, u kojemu zadobiva vrijednost ina. Ako za nas jo ima uinka (ako za nas jo ima vanost i vrijednost), ako je dakle u naim oima i dalje satira, to ishodi iz injenice da postoji stanovita analogija izmeu izvornoga konteksta njezina iskazivanja i trenutnoga konteksta njezine recepcije, ali ta satira svejedno ostaje satira drutva koje nije nae. Jo smo osjetljivi na satiru na raun redovnika u Gargantui, ali ne zato to je Rabelaisova namjera nevana, nego zato to u naemu svijetu jo ima licemjera, ak iako to vie nisu redovnici. Od Fregea nadalje filozofi jezika razluuju smisao izraza (Sinn) i njegovu denotaciju ili referenciju (Bedeutung): Danica i Veernjaa oznaavaju isti planet (Veneru), ali na dva razliita naina (s dva smisla); reenica: francuski kralj 95

je elav (Russellov primjer) ima smisao (dobro je sroena), ali nema denotacije jer u Francuskoj odavno nema kralja, pa stoga nije ni istinita ni lana. Kako bi pobio protuintencionalistiku tezu, ameriki teoretiar knjievnosti E. D. Hirsch tu je distinkciju protegnuo na tekst, odjeljujui njegovo znaenje (meaning) i njegov znaaj (significance) ili primjenu (using) (Hirsch, 1967. i 1976.; 1983.). Zadovoljimo se da ta dva aspekta izraza ili teksta nazovemo znaenje (franc. sens) i smisao (franc. signification), zajedno s Montaigneom koji je o pjesmama rekao: Imaju vie smisla nego to kau. Znaenje, prema Hirschu, oznaava ono to u recepciji teksta ostaje postojano; odgovara na pitanje: to znai ovaj tekst? Znaenje je jedinstveno; smisao, koji znaenje dovodi u vezu sa situacijom, promjenjiv je, mnotven, otvoren i moda beskonaan. Kad itamo tekst, bio on suvremen ili star, njegovo znaenje povezujemo sa svojim iskustvom, pridajemo mu vrijednost izvan njegova izvornog konteksta. Znaenje je predmet tumaenja teksta; smisao je predmet primjene teksta na kontekst njegove (prve ili kasnije) recepcije, pa stoga i njegova vrednovanja. Razluenost znaenja i smisla, ili tumaenja i vrednovanja, kao u Fregea, iskljuivo je logika ili analitika: uspostavlja logiko prvenstvo znaenja naprama smislu, tumaenja naprama vrednovanju. Nipoto ne oznaava kronoloko ni psiholoko prvenstvo jer kad itamo, svoja tumaenja zasnivamo na vrednovanjima (prema fenomenologiji, predrazumijevanjima), pristupamo znaenju posredovanjem smisla, a da uostalom ne prihvaamo uvijek pomisao da su naa vrednovanja privremena, podlona preispitivanju u ovisnosti o znaenju. Kako je razluenost znaenja i smisla logika, a ne kronoloka ni psiholoka, moe se doimati umjetnom, kao jo jedna podvala kojom konzervativci nastoje spasiti autorsku namjeru 96

(znaenje), toboe priznajui svojim protivnicima slobodu da tekstove upotrebljavaju kako im se prohtije (znaenje). Meutim, morali bismo se moi sloiti da bismo prosudili kako vrednovanje pjesme koje se temelji na pogrenom tumaenju (na izokrenutom znaenju) nije vrednovanje te pjesme, nego neke druge pjesme. U svakome itatelju postoje, da tako kaemo, dva ovjeka (dva mukarca ili dvije ene), jedan koji je ganut znaenjem to ga pjesma ima za njega, i drugi koji je znatieljan to je znaenje pjesme i to je njezin autor htio rei piui je. A te se dvije vrste libida itekako mogu pomiriti. Razumjeti pjesmu rekao je Eliot dolazi na isto to i uivati u njoj iz pravih razloga. [...] uivati u pjesmi ako se krivo razumije to ona jest, znai uivati u neemu to je samo projekcija naeg vlastitog duha. [...] u pjesmi ne uivamo u potpunosti ako je ne razumijemo; u drugu ruku, jednako je t[o]no da pjesmu potpuno ne razumijemo ako u njoj ne uivamo (Eliot, str. 71-72). Tekst dakle ima izvorno znaenje (ono to znai za suvremenog tumaa), ali i kasnija i anakrona znaenja (ono to znai za idue tumae); ima izvoran smisao (koji njegovo izvorno znaenje postavlja u odnos prema suvremenim vrijednostima), ali i kasnije smislove (koji u svakom trenutku njegovo anakrono znaenje postavljaju u odnos prema trenutnim vrijednostima). Poslije se znaenje moe poistovjetiti s izvornim znaenjem, ali nema zapreke da se od njega odmakne, a isto vrijedi i za kasniji smisao naprama izvornome smislu. to se tie autorske namjere, ona se ne svodi na izvorno znaenje, ali obuhvaa izvorni smisao: na primjer, ironini tekst ima izvorni smisao koji je razliit od njegova izvornog znaenja (odnosno suprotan njegovu izvornom znaenju). 97

Razluenost znaenja i smisla, tumaenja i vrednovanja, prema Hirschu, uklanja proturjeje izmeu intencionalistike teze i sposobnosti djela da nadive izvorni kontekst. Satira koja nam ne bi vie nita govorila, za koju vie ne bi bilo nikakva odnosa izmeu njezina izvornog konteksta i naega, za nas vie ne bi imala smisla, ali bi svejedno ouvala svoje izvorno znaenje i izvorni smisao. Velika su djela neiscrpiva; svaki narataj ih razumijeva na svoj nain: to znai da u njima itatelji nalaze neto ime e razjasniti aspekt svojega iskustva. No ako je djelo neiscrpivo, to ne znai da nema izvornog znaenja niti da autorova namjera nije kriterij toga izvornog znaenja. Neiscrpiv je njegov smisao, njegova mjerodavnost izvan konteksta u kojemu se pojavilo. Sukobi meu tumaenjima kao da se veinom odnose na autorsku namjeru, pojam koji im pridaje dramatian prizvuk. Zapravo, istie Hirsch, postojanje izvornog znaenja vrlo se rijetko izrijekom dovodi u pitanje, ali neki komentatori (filolozi) prije naglaavaju izvorno znaenje, a drugi (kritiari) trenutni smisao. Nitko ili gotovo nitko ne tvrdi da daje prednost anakronom znaenju pred izvornim znaenjem niti odbacuje obavijest, ako mu je poznata, koja bi razjasnila izvorno znaenje. Implicitno, svi (ili gotovo svi) komentatori priznaju da postoji izvorno znaenje, ali nisu svi spremni na isti napor da bi ga rasvijetlili. U nastavi se ne da izbjei proturjeje izmeu zanimanja za izvorno znaenje tekstova i briga o njihovoj mjerodavnosti za kolovanje dananjih ljudi, izmeu obrazovanja i pouke. Profesor moe inzistirati na autorovu vremenu ili na naem vremenu, na drugome ili na istome, krenuti od drugoga da bi stigao do istoga, ili obratno, ali bez tih dvaju uporita nastava svakako nije potpuna. U sporu izmeu Barthesa i Picarda, po Hirschovu miljenju, posrijedi je bio ekstreman sluaj u kojemu je jedan su98

dionik (Barthes) poricao bilo kakvu vanost izvornoga znaenja Racineova teksta, dok je drugi (Picard) odbio iim razlikovati ne samo izvorno znaenje od trenutnoga smisla nego ak i izmeu izvornoga znaenja i izvornoga smisla (jasne i prisebne namjere). ini mi se, naprotiv, da ak i taj razgovor meu gluhima, koji svjedoi koliko je prouavanje knjievnosti podijeljeno izmeu pristaa izvornoga znaenja i sljedbenika trenutnog smisla, potvruje da postojanje izvornog znaenja ostaje veoma openita i gotovo konsenzualno prihvaena pretpostavka. Spomenimo najpoznatiji primjer iz te polemike. Barthes je o Neronu u Racineovoj tragediji Britannicus (Britanik) rekao: Kao to utopljenik pokuava doi do zraka, taj prigueni junak pokuava disati (Barthes, 1963., str. 92). Kao potkrepu toj tvrdnji, u biljeki navodi sljedeu Neronovu repliku Juniji:
Ako [...] Pred vama koji put zadisat ne doem (II, 3).

Picard mu je, kao odgovor, bez po muke predbacio da ne poznaje jezik XVII. stoljea i ispravio njegovu pogreku u vezi sa znaenjem rijei u to doba: respirer ovdje znai predahnuti, otpoinuti [...]. Pneumatska je obojenost (rekao bi g. Barthes) potpuno nestala (Picard, str. 53). Pa zato Picard Barthesu savjetuje da konzultira rjenike. No kako je drugdje naveo Littrov rjenik bilo bi bolje da se pozvao na Furetireov Barthes se jednostavno okomio na Picardovu banalizaciju slike: Zahtijeva se da se u njoj ne prepozna nita do otrcanog izraza toga doba (ne treba osjetiti kako respirer die, kad respirer u XVII. stoljeu znai otpoinuti) (Barthes, 1966., str. 21). Barthes oito priznaje izvorno (u ovome sluaju preneseno, i dalje jednakovrijedno) znaenje rijei respirer (otpoinuti): problem dakle nije u tome treba li prednost 99

dati anakronom znaenju pred izvornim znaenjem, nego ostaje li pravo znaenje iza prenesenoga znaenja (pneumatska obojenost) te stoga koliko ono pridonosi izvornome smislu. Tu se jo jedanput sukobljuju dvije vrste prednosti, dva etika ili ideoloka izbora, kako ih ve budemo htjeli nazvati, naglasak na izvornome znaenju, odnosno na trenutnom smislu. No Barthes ne porie da tekst ima izvorno znaenje iako mu ono nije glavna briga. U pogledu razluenosti znaenja i smisla, ili tumaenja i vrednovanja, ne smije se dakle pretjerivati. Ako u vezi s tim vjerujemo njezinu zaetniku, njome se protuintencionalistima moe zadati neobranjiv udarac: makar koliko bili odluni, uvijek sebi neizostavno skoe u usta, kao sofizmima skloni studenti koji na kraju upadnu u klopku etikog dativa (Autor nam izlae...), ili teoretiari koji ne mogu odoljeti, a da ne isprave svoje protivnike to su krivo shvatili njihove namjere, odgovarajui im, na primjer, kao Derrida Searleu: Nisam to htio rei. U isti mah opovrgavaju svoju vlastitu tezu. Kao svaka binarna opreka, razluenost znaenja i smisla ipak je odvie tura i nalik na sofizam. Ona jednostavno omoguuje da se podsjetimo kako nitko (ili gotovo nitko) ne nijee da postoji izvorno znaenje, koliko ga god bilo teko spoznati, te pokazuje kako argument da djelo podlijee mijeni ne uklanja autorsku namjeru kao kriterij tumaenja jer se ne tie izvornoga znaenja, nego neega drugog to se, ako hoemo, moe nazvati smislom, ili primjenom, ili vrednovanjem, ili mjerodavnou (na engleskome, relevance), u svakom sluaju nekom drugom namjerom.

Namjera ne znai hotiminost

Moe li se jednako pobiti drugi veliki argument protiv namjere? Autor, kae se, nije htio izrei sve smislove to ih 100

itatelji pripisuju pojedinostima njegova teksta. Kakav je onda intencionalni status implicitnih smislova teksta? Ameriki novi kritiar William Empson (1930.) tekst je opisao kao sloen sklop istovremenih (a ne uzastopnih ili iskljuivih) smislova. Jesu li u autorovoj namjeri mogli postojati svi smislovi i implikacije koje vidimo u tekstu, ak i ako na njih nije pomiljao dok ga je pisao? Argument se ini konanim. Zapravo je veoma krhak pa su brojni filozofi jezika koji jednostavno poistovjeuju autorovu namjeru i znaenje rijei. Prema Johnu Austinu (1962.), izumitelju performativa, svako iskazivanje ukljuuje in kakav on naziva ilokucijskim, kao pitati ili odgovoriti, zaprijetiti ili obeati itd., koji mijenja odnose meu sugovornicima. U skladu s njegovom postavkom razluimo jo glavni ilokucijski in ostvaren iskazivanjem i sloeni smisao iskaza, a on ishodi iz mnogostrukih implikacija i asocijacija na koje navode njegove pojedinosti. Tumaiti knjievni tekst znai najprije ustanoviti glavni ilokucijski in to ga izvodi autor kad tekst pie (na primjer, njegovu vrsnu pripadnost: je li rije o molbenici? o elegiji?). Ilokucijski su inovi intencionalni. Tumaiti tekst dakle znai razabrati namjere njegova autora. No raspoznavanje glavnoga ilokucijskog ina to ga izvodi tekst ostaje dakako veoma openito i nedostatno kao na primjer: ova pjesma je pohvala eni, ili tekst razrauje iskaz Volim te, ili Marcel postaje pisac i uvijek je samo poetak tumaenja. Brojne pojedine implikacije i asocijacije ne protuslove glavnoj namjeri, ali je njihova sloenost (beskonano) posebnija, a nisu intencionalne u smislu da bi bile hotimine. Meutim, nije rije o tome da autor nije neto htio rei (da mu neto nije bilo ni na kraj pameti) zato to na to nije pomiljao. Ostvareni smisao ipak je u cijelosti intencionalan jer prati ilokucijski in koji je intencionalan. 101

Autorska se namjera dakle ne svodi ni na nakanu ni na potpuno svjesnu smiljenost (Picardovu jasnu i prisebnu namjeru). Umjetnost je intencionalna djelatnost (u djelu kao to je ready-made, predmet estetskim predmetom ini jedino namjera), ali postoje brojne intencionalne djelatnosti koje nisu ni hotimine ni svjesne. Pisati, ako se smije postaviti takva usporedba, nije kao igrati ah, nije djelatnost u kojoj su svi potezi proraunati; vie je nalik na tenis, port u kojemu su pojedini potezi nepredvidljivi, ali u kojemu je glavna namjera svejedno vrsta: vratiti lopticu preko mree na nain koji e protivniku najvie oteati zadatak da je i sam vrati na drugu stranu. Autorska namjera ne ukljuuje svijest o svim pojedinostima koje izvodi pismo i nije zaseban dogaaj koji bi prethodio ili pratio izvedbu, prema zabludi na koju navodi dvojnost misli i jezika. Namjeravati da se neto uini da se loptica vrati preko mree ili da se sroe stihovi ne znai djelovati svjesno ni planirati. John Searle je pismo usporedio s pjeaenjem: kad pokreemo noge, podiemo stopala, steemo miie, taj skup radnji ne obavljamo smiljeno, ali one zbog toga nisu nenamjerne; mi dakle imamo namjeru da ih izvedemo kad hodamo; naa namjera da hodamo sadrava ukupnost pojedinosti to ih ukljuuje pjeaenje. Kao to je napomenuo Searle polemizirajui s Derridom: Malo je naih namjera koje do svijesti dopru kao namjere. Govor i pisanje su intencionalne djelatnosti, ali intencionalna narav ilokucijskih inova ne implicira da postoje odvojena stanja svijesti pri pisanju i pri govoru (Searle, 1977., str. 202). Drugim rijeima, protuintencionalistika teza temelji se na pojednostavljenoj koncepciji namjere. Namjeravati neto rei, htjeti neto rei, neto rei namjerno, ne znai smiljati da se neto kae, neto rei smiljeno. Pojedinosti 102

pjesme se ne planiraju, jednako kao to se ne planiraju svi pokreti koje izvodimo dok pjeaimo, i pjesnik piui ne misli o implikacijama rijei, ali iz toga ne slijedi da te pojedinosti nisu namjerne niti da pjesnik nije htio izrei znaenja koja se pridruuju dotinim rijeima. Kad je osporavao naelo prema kojemu estetsko stvaranje ishodi iz biografskoga i drutvenoga ja, Proust nije nipoto uklonio bilo kakvu namjeru, nego je povrnu i u ivotu potvrenu namjeru zamijenio dubinskom namjerom, o kojoj je djelo bolje svjedoanstvo nego curriculum vitae, ali je namjera svejedno ostala u sreditu. Namjera se ne ograniava na ono to je autor odluio napisati na primjer, na izjavu o namjeri kao ni na pobude koje su ga potaknule da pie, poput elje da stekne slavu ili elje da zaradi novac, niti, naposljetku, na tekstualnu dosljednost djela. Namjera u slijedu rijei to ih je napisao autor jest ono to je htio rei rijeima koje je upotrijebio. Namjera autora koji je napisao djelo logino je jednakovrijedna onome to je htio rei iskazima koji tvore tekst. A pokazatelji su te namjere, na koncu konca, njegov plan, njegove pobude, dosljednost teksta za odreeno tumaenje. Stoga mnogi suvremeni filozofi smatraju da nije potrebno razlikovati autorovu namjeru i znaenje rijei. Kad itamo tekst podjednako tumaimo znaenje rijei i autorovu namjeru. im ih ponemo razluivati, zapadamo u kazuistiku. No to ne implicira da se ujedno vraamo ovjeku i djelu jer namjera nije smiljena nakana, nego uloeno znaenje.

Pretpostavka o intencionalnosti
Zahvaljujui razluenosti izmeu znaenja i smisla, izmeu plana i namjere, ini se da smo uklonili dvije najozbiljnije prepreke da se namjera odri kao kriterij tumaenja djela: predmet je tumaenja znaenje, a ne smisao, namjera, 103

a ne plan. Autorska namjera zacijelo nije jedino mogue pravilo za itanje tekstova (alegorijska tradicija, vidjeli smo, dugo ga je zamjenjivala zahtjevom za smislom koji je prihvatljiv u sadanjosti) i nema knjievnog itanja koje ne aktualizira i smislove djela, koje djelo ne posvaja, pa ak i ne izdaje na plodan nain (knjievnom je djelu svojstveno to znai i izvan svojega poetnog konteksta). Tada se postavljaju dva osjetljiva pitanja. Mora li prouavanje knjievnosti pokuati trenutne smislove djela uiniti sukladnima autorovoj namjeri? Moe li u tome uspjeti? S teorijskoga stajalita, sljedbenici postheideggerovske hermeneutike na drugo pitanje odgovaraju odsjenim ne, zbog ega prvo gubi na mjerodavnosti. No u praksi, i bez trijumfalizma, prouavatelji knjievnosti openito na ta dva pitanja odgovaraju da: prosuujemo da neke primjene knjievnih tekstova poivaju na iskrivljenim znaenjima, to je posljedica nepoznavanja izvornoga znaenja ili ravodnunosti prema izvornome smislu (neu navoditi primjere, ali njima vrve kolski udbenici gdje upadaju u oi im neka ideologija zastari), a mislimo i da se iskrivljenja znaenja mogu ispraviti. Na slijepe ulice nailaze i ekstremni intencionalizam i protuintencionalizam. Naa koncepcija znaenja djela koje je stvorio ovjek razlikuje se od nae koncepcije znaenja teksta koji je nastao sluajno. Posrijedi je staro ope mjesto kojega se, nakon mnogih drugih, sjetio i Proust: Posjednite za glasovir tijekom est mjeseci nekoga tko ne poznaje ni Wagnera ni Beethovena i pustite da na tipkama iskua sve kombinacije tonova na koje nasumce nabasa, nikada iz toga lupanja nee niknuti tema proljea u Valkiri ili predmendelssohnovska (ili bolje beskrajno nadmendelssohnova) fraza iz XV. kvarteta (Proust, str. 616). 104

Champollion nije nastojao objasniti Kamen od Rosette kao da on ima neki uzrok, nego ga razumjeti, postavljajui hipotezu da znakovi koji ga prekrivaju odgovaraju namjeri. Naa koncepcija djela koje je proizveo ovjek obuhvaa pojam intencionalne djelatnosti, to jest predodbu da dotine rijei neto znae. U djelu se tumae ponavljanja i razlike; svako tumaenje poiva na prepoznavanju ponavljanja i razlika (razlika na temelju ponavljanja), kao to pokazuje metoda usporednih ulomaka. Naprotiv, u djelu koje je ishod sluaja, ponavljanje je nevano (beznaajno). U izvanrednom leu, kao tipu knjievnog predmeta koji je proizvod sluaja, znaenje treba pridati nadnaravnoj namjeri, nevidljivoj ruci. U grkom prijevodu Biblije poznatome kao Septuaginta, sedamdeset mudraca zatvorenih u sedamdeset elija tijekom sedamdeset dana sastavilo je sedamdeset istovjetnih prijevoda Svetoga pisma; njihov je prijevod dakle bio jednako svet (nadahnut) kao i prvotni tekst; prenosio je cjelovitu namjeru boanskoga autora. Kad se netko oslanja na tekst suprotno autorskoj namjeri to se preesto predstavlja kao alternativa najee takoer zaziva kriterij unutarnje dosljednosti i sloenosti kakav moe opravdati samo namjera. Jednom se tumaenju daje prednost pred drugim jer tekst ini dosljednijim i sloenijim. Tumaenje je hipoteza kojoj iskuavamo sposobnost da obuhvati najvei broj elemenata teksta. Meutim, koliko vrijedi kriterij dosljednosti i sloenosti ako se pretpostavlja da je pjesmu proizveo sluaj? Dokazivati dosljednost ili sloenost da bi se potkrijepilo neko tumaenje ima smisla jedino s obzirom na vjerojatnu autorovu namjeru.
1 Nadrealistika skupna igra u kojoj nekoliko autora, prema zadanom gra-

matikom redoslijedu, sastavlja dijelove teksta ne znajui to su igri priloili suradnici. Naziv potjee od klasinog primjera Le cadavre - exquis - boira - le vin - nouveau (Izvanredni le e piti mlado vino) (nap. prev.).

105

Svagdje u prouavanju knjievnosti postavljamo implicitne hipoteze o autorskoj namjeri kao jamcu znaenja. U najmanju ruku kad itam Baudelaireova Heautontimoroumenosa: Ja sam no i rana mrtva, I pljuska i lice golo, Ruka sam i strano kolo, Ja sam i krvnik i rtva. Priznajem da se zamjenica prvog lica odnosi na isti subjekt u trima uzastopnim stihovima. Tekst je dosljedniji i sloeniji (zanimljiviji) uz tu hipotezu nego uz neku drugu. No ako je pjesmu istipkao majmun, ne smijem o tome nagaati, nego mi preostaje samo da opiem to bi svaka reenica znaila kad bi se uistinu upotrijebila. Smatramo li da razni dijelovi teksta (stihovi, reenice itd.) ine cjelinu, pretpostavljamo da je tekst intencionalna radnja. Tumaimo li djelo, predmnijevamo da to djelo odgovara namjeri, da je proizvod ljudskog htijenja. Iz toga ne slijedi da smo primorani istraivati namjere djela, nego upravo da je znaenje teksta vezano uz autorovu namjeru, ili ak da znaenje teksta jest autorova namjera. Nazivati tu namjeru namjerom teksta, pod izgovorom da je posrijedi namjera na djelu, a ne prethodno skovana namjera, samo stvara zbrku. Dosljednost i sloenost su, dakle, kriteriji tumaenja teksta jedino utoliko to pretpostavljaju autorsku namjeru. Ako to nije sluaj, kao u tekstovima koji su nastali nasumce, dosljednost i sloenost nisu kriteriji tumaenja. Svako tumaenje izraava tvrdnju o namjeri, a ako se autorska namjera porie, njezino mjesto zauzima neka druga namjera, kao u Don Quijoteu Pierrea Menarda. Izvaditi djelo iz njegova knjievnog i povijesnog konteksta znai pridati mu drugu namjeru (drugog autora: itatelja), znai pretvoriti ga u drugo djelo, 106

pa dakle vie ne tumaimo isto djelo. Zauzvrat, kad se pozivamo na jezina pravila, na povijesni kontekst, kao i na dosljednost i sloenost da bismo usporedili tumaenja, pozivamo se na namjeru jer oni na nju upuuju bolje nego izjave o namjeri (Juhl, str. 141). Tako pretpostavka o intencionalnosti ostaje temeljna zasada prouavanja knjievnosti, ak i u najekstremnijih pro tuintencionalista, ali protuintencionalna teza, ak i ako je iluzorna, s pravom upozorava da se treba uvati prekoraenja u kakva se uputa povijesna i biografska kontekstualizacija. Kritika odgovornost prema autorovu znaenju, osobito ako to znaenje ne pripada znaenjima kakvima smo skloni, ishodi iz etikog naela potovanja prema drugom. Ni rijei na stranici ni autorove namjere ne sadravaju klju smisla djela, i nijedno se tumaenje koje zadovoljava nikad nije ograniilo da znaenje trai samo u jednom ili samo u drugom. Jo jedanput, rije je o tome da se prevlada lana alternativa: tekst ili autor. I nijedna iskljuiva metoda nije dovoljna.

107

S V i J E T
O emu govori knjievnost? Jo od Aristotelova djela O pjesnikom umijeu, mimeza je najopenitiji i najuvrjeeniji naziv pod kojim su se poimali odnosi izmeu knjievnosti i zbilje. U monumentalnome djelu Ericha Auerbacha, Mimeza. Prikaz zbilje u zapadnoeuropskoj knjievnosti (1946.), pojam je jo bio samorazumljiv. Auerbach je izradio panoramu njegovih prekretnica tijekom nekoliko tisuljea, od Homera do Virginije Woolf. No mimezu je u pitanje iznova dovela knjievna teorija koja je inzistirala na samostalnosti knjievnosti u odnosu prema zbilji, referentu, svijetu, te zastupala tezu o prvenstvu oblika pred pozadinom, izraza pred sadrajem, oznaitelja pred oznaenim, oznaavanja pred predstavljanjem, ili pak semioze pred mimezom. Kao autorska namjera, referencija je navodno opsjena koja prijei da se knjievnost razumijeva kao takva. Vruhnac te doktrine dosegnuo se dogmom o autoreferencijalnosti knjievnog teksta, to jest idejom da pjesma govori o pjesmi, i s tim sve zavrava. Philippe Sollers je 1965. godine grubo prokazao tobonji realizam [...],predrasudu koja se sastoji od toga da se misli kako pismo mora izraziti neto to u pismu nije dano, neto oko ega e se neposredno uspostaviti jednodunost. No treba uvidjeti da se slonost moe odnositi jedino na prethodne konvencije, jer je pojam zbilje i sam konvencija i konformizam, svojevrstan preutni ugovor izmeu pojedinca i njegove drutvene skupine (Sollers, str. 236). Nema vie sadraja, nema vie pozadine. itati radi zbilje, kao kad se trai uzor vojvotkinje de Guermantes ili Albertine, 109

znai biti u zabludi u pogledu knjievnosti. Ali zato se onda ita? Da bi se doprlo do referencije knjievnosti na samu sebe. Svijet knjiga je potpuno ponitio drugi svijet, i nikad ne izlazimo iz Babilonske knjinice, to ju je Borges prikupio u Izmiljajima, kultnoj knjizi teorijskih godina koju je Foucault komentirao na poetku Rijei i stvari (Les Mots et les Choses, 1966.), a Gilles Deleuze u Razlici i ponavljanju (Diffrence et Rptition, 1968.). Putovi razvoja knjievne teorije, primjeuje Philippe Hamon, otpravili su problem reprezentacije, referencije ili mimeze da se u nekoj vrsti kritikog istilita pridrui ostalim pitanjima to ih je prognala knjievna teorija, kao to su namjera ili stil (Hamon, 1982., str. 123). Sva su ta tabuizirana pitanja, ve sam rekao, uskrsnula iz pepela im se teorija povukla, do te mjere da e, ne pripazi li se, uskoro valjati podsjeati da knjievnost govori i o knjievnosti. Poto smo se pozabavili autorom i njegovom namjerom, ovdje nam je zadatak da razmotrimo kakvo je stanje odnosa izmeu knjievnosti i svijeta. Cio niz termina postavlja problem odnosa izmeu teksta i zbilje, ili teksta i svijeta, a da ga nikad doista i ne rjeava: dakako, mimeza, aristotelovski pojam preveden kao oponaanje ili prikazivanje (izbor jednoga ili drugog naziva sam je po sebi stvar teorijske odluke), vjerojatno, fikcija, izmiljaj ili ak la te naravno realizam, referent ili referencija, opis. Samo ih nabrajam da bih doarao raspon potekoa. Ima i izreka, kao to je slavna Horacijeva ut pictura, poesis (knjievnost je poput slike, Ars poetica, stih 361), ili glasovita privremena dragovoljna obustava nevjerice koja se redovito poistovjeuje s realistikim ugovorom koji vee autora i itatelja, ak i ako je posrijedi pjesnika opsjena koju pribavlja romantika mata, to je Coleridge opisao ovim rijeima: willing suspension of disbelief for the moment, which 110

constitutes poetic faith (Coleridge, sv. 2., str. 6). Napokon, trebat e takoer ispitati suparnike pojmove, kao to su dijalogizam ili intertekstualnost, koji zbilju kao referent knjievnosti zamjenjuju samom knjievnou. Koliko je problem opsean pokazuje paradoks. U Platona, u Dravi, mimeza je subverzivna, ugroava drutveni poredak, pa pjesnike treba protjerati iz grada zato to pogubno utjeu na odgoj uvara poretka. Na drugoj krajnosti, za Barthesa, mimeza je represivna, uvruje drutveni poredak jer je u sprezi s ideologijom (doxa), kojoj slui kao sredstvo. Je li mimeza subverzivna ili represivna? Kad joj se mogu pridjenuti tako udaljena svojstva, zacijelo nije posrijedi isti pojam: od Platona do Barthesa jednostavno se izokrenula, no izmeu njih dvojice, od Aristotela do Auerbacha, nitko u njoj nije vidio nita loe. Kao u vezi s namjerom, krenut u od dvaju suparnikih stereotipa, staroga i modernoga, kako bismo o njima ponovno promislili i izvukli se iz alternative koja zastrauje: ili knjievnost govori o svijetu, ili knjievnost govori o knjievnosti.

Protiv mimeze
U poetici pripovjednog teksta, sudi Thomas Pavel, povlateno je oitovanje knjievnog smisla pripovjedni oblik; prouavanje knjievnosti u prvome se redu bavi pripovjednim strukturama, dok se [] njezina referencijalna snaga [] smatra sporednom (Pavel, str. 4-5.). Toj opoj tendenciji knjievne teorije koja formi dodjeljuje povlasticu na tetu snage, ve navedeni Jakobsonov lanak Lingvistika i poetika (Linguistics and Poetics, 1960.) nije bio stran; daleko od toga, ali su prije njega utemeljitelji strukturalne lingvistike i semiotike, Ferdinand de Saussure i Charles Sanders Peirce, svoje discipline uspostavili okreui lea izvanjskosti na koju se moe 111

odnositi jezik, kako se izrazio Derrida, to jest jednostavno cijelome svijetu stvari. U Saussurea zamisao o arbitrarnosti znaka ukljuuje relativnu autonomiju jezika naprama zbilji te pretpostavlja da je znaenje diferencijalno (ishodi iz odnosa meu znakovima), a ne referencijalno (takvo da ishodi iz odnosa rijei prema stvarima). U Peircea izvorna veza znaka i njegova predmeta se razbija, gubi, a niz interpretanata kree se unedogled od znaka do znaka nikad ne doseui poetak, u semiozi koju je nazvao neogranienom. Prema toj dvojici prethodnika, barem onako kako ih je preuzela knjievna teorija, referent ne postoji izvan jezika, nego ga proizvodi znaenje, ovisi o tumaenju. Svijet je uvijek ve protumaen jer se prvobitni jezini odnos odvija meu reprezentacijama, a ne izmeu rijei i stvari ni izmeu teksta i svijeta. U lancu reprezentacija bez kraja i podrijetla kopni mit referencije. Poistovjeen s tim antireferencijalnim premisama Jakobsonov je tekst postao dekalog teorije, ili u svakom sluaju jedna od ploa njezinih zakona koji su knjievnu teoriju utemeljili po uzoru na lingvistiku. U tom je tekstu, sjeamo se, Jakobson razluio est imbenika koji odreuju komunikaciju poiljatelja, poruku, primatelja ili naslovljenika, kontekst, kd i kontakt te est razliitih jezinih funkcija. Meu tim nas se funkcijama ovdje osobito tiu dvije: referencijalna funkcija, usmjerena na kontekst poruke, to jest prema zbilji, i funkcija koja smjera prema poruci kao takvoj, razmatranoj zasebno, a tu je funkciju Jakobson nazvao poetskom. Jakobson je dodue istaknuo da bi teko bilo nai verbalne poruke koje bi [obavljale] samo jednu funkciju (Jakobson, 1966., str. 290) te da bi svaki pokuaj svoenja poetske funkcije na sferu poezije ili ograniavanja poezije na poetsku funkciju predstavljao [...] varljivu simplifikaciju (ibid., str. 294). Napomenuo je, meutim, da je u jezinoj umjetnosti, to jest knjievnosti, poetska 112

funkcija dominantna u usporedbi s ostalima, pa ona dakle pretee osobito nad referencijalnom ili denotativnom funkcijom. U knjievnosti se naglaava poruka. lanak je prilino openit, vie programatski nego analitian. Nicolas Ruwet, njegov prevoditelj na francuski 1963., naknadno je zapazio njegove slabosti, u prvome redu injenicu da se ne definira poruka, pa se stoga i ne izlae tono kakva je stvarna narav poetske funkcije koja naglasak stavlja na poruku: je li u ovom sluaju rije o isticanju oblika ili sadraja poruke (Ruwet, 1989.)? O tome Jakobson ne kae nita, ali se, u suvremenom ozraju nepovjerenja prema sadraju, kojemu je i sam lanak pridonio, preutno zakljuilo da se poetska funkcija pridruuje iskljuivo (ili gotovo iskljuivo) obliku poruke. Jakobsonove mjere opreza dakle nisu njegovu poetsku funkciju sprijeile da postane presudnom za otad uvrijeenu koncepciju pjesnike poruke kao izuzete iz referencijalnosti, ili koncepciju poetskog jezika kao referencije samome sebi: obzor Jakobsonove poetske funkcije tako omeuju stereotipi autotelizma i autoreferencijalnosti. Drugi izvor stava po kojemu teorija nijee zbilju moe se nai u modelu to ga je, neposredno nakon Drugoga svjetskog rata, antropologiji i humanistikim znanostima uope Lvi-Strauss ponudio u svojem programatskom lanku Strukturalna analiza u lingvistici i antropologiji (Lanalyse structurale en linguistique et en anthropologie, 1945.), koji se ve nadahnuo Jakobsonom: posrijedi je model strukturalne lingvistike, osobito fonologije. Na tim je temeljima analiza mita, a zatim i pripovjednog teksta, ovaj put prema modelu mita, pripovijedanju dodijelila poloaj povlatenog elementa knjievnosti te stoga i potaknula francusku naratologiju da se razvija kao analiza strukturalnih svojstava knjievnoga diskursa, sintaksa pripovjednih struktura, nautrb svega to 113

se u tekstovima tie semantike, mimeze, prikazivanja zbilje i poglavito opisa. U dvojstvu pripovijedanja i opisa, o kojemu se konvencionalno razmiljalo kao o konstitutivnom sastojku knjievnosti, svi su se napori usmjerili prema jednome jedinom polu, pripovijedanju, i prema njegovoj sintaksi (a ne njegovoj semantici). Za Barthesa, na primjer, u Uvodu u strukturalnu analizu pripovjednih tekstova (Introduction lanalyse structurale des rcits, 1966.), kljunome tekstu francuske naratologije, realizam i oponaanje stjeu pravo tek na zadnji odlomak toga dugog lanka-manifesta, kao reda radi da se umiri savjest, jer ipak treba progovoriti o starinama, ali se referencija u knjievnosti izrijekom dri uzgrednom i prigodnom: Funkcija pripovjednog teksta nije da predstavlja, nego da stvori predstavu koja nam ostaje veoma zagonetna, ali koja nije mimetika. [...] Ono to se zbiva u pripovjednom tekstu nije referencijski (realno) gledano doslovno: nita; ono to se zbiva to je samo jezina djelatnost, jezina avantura iji dolazak se uvijek slavi (Barthes, 1985., str. 206; 1992., str. 77-78). U biljeci Barthes navodi Mallarma da bi opravdao to iskljuuje referenciju i prvenstvo daje jeziku jer upravo jezik, koji sada postaje protagonist pomalo tajnovitog slavlja, sam nadomjeta zbilju, kao da je neka zbilja ipak potrebna. I doista, osim ako se sav jezik ne svede na onomatopeje, u kojem smislu jezik moe kopirati? Sve to jezik moe oponaati jest jezik: to izgleda kao oevidna injenica. Iako je susret izmeu Jakobsona i Lvi-Straussa u New Yorku za vrijeme Drugoga svjetskog rata bio vaan za sudbinu francuskog formalizma, na dogmu o autoreferencijalnosti djelovali su i drugi imbenici koji nisu bili toliko vezani 114

uz okolnosti, osobito zahtjevi da se knjievna djela smatraju autonomnima, a postavljale su ih glavne doktrine XX. stoljea poevi od Mallarma, ili zatvorenost teksta kao prvo naelo jednako u ruskih formalista kao i u amerikoj novoj kritici u meuratnome razdoblju, ili pak postavka po kojoj tekst zamjenjuje djelo, odloeno u ropotarnicu zajedno s autorom, dok sam tekst ishodi jedino iz igre rijei i jezinih virtualnosti. Da bi iz prouavanja knjievnosti iskljuila sadraj, teorija prati kretanje moderne knjievnosti, od Valryja i Gidea, koji su ve bili nepovjerljivi prema realizmu markiza je izala u pet sati sve do Andra Bretona i Raymonda Roussela, kojega je veliao Foucault, ili pak Raymonda Queneaua i skupine Oulipo (knjievnost pod prisilom), nakon kojih je teko knjievnost jo jae odijeliti od zbilje. Odbacivanje ekspresivne i referencijalne dimenzije nije svojstveno knjievnosti, ali obiljeava ukupnu modernu estetiku koja se usredotouje na medij (kao u sluaju apstrakcije u slikarstvu).

Denaturalizirana mimeza
Kad su mimeza, reprezentacija i referencija dospjele meu bauke knjievne teorije, ili kad ih je knjievna teorija igosala i stjerala u kripac, ostaje nam da shvatimo kako se mogla istodobno uvelike pozivati na Aristotelovu raspravu O pjesnikom umijeu gdje je mimeza ipak glavni pojam same definicije knjievnosti. Upravo se iz nje proirio na steeni nazor, sve do teorija XX. stoljea, o umjetnosti i knjievnosti kao oponaanju prirode. Knjievna teorija dakle polae pravo na Aristotelovo naslijee, a svejedno iskljuuje to pitanje koje je temeljno jo od Aristotela. To mora biti posljedica promjene u znaenju mimeze, koju je Aristotel procjenjivao po kriteriju vjerojatnosti u prirodnom smislu (eikos, 115

mogue), dok je u modernih poetiara kriterij postao vjerojatnost u kulturnom smislu (doxa, mnijenje). Bilo je nuno iznova protumaiti Aristotela da bi se promaknula antireferencijalna poetika koja bi se mogla pozivati na njegovu. U III. knjizi Drave, Platon je, podsjetit u jezgrovito, u takozvanoj dijegezi ili pripovijedanju razluio tri modusa prema prisutnosti, odnosno odsutnosti upravnoga govora: to su jednostavni modus, za kakav inae nema potvrda, kad je cijeli pripovjedni tekst u neupravnom govoru; oponaateljski modus ili mimeza, kao u tragediji, kad je sve u upravnome govoru; i mjeoviti nain, kad pripovjedni tekst povremeno daje rije likovima te dakle mijea neupravni govor i upravni govor (392d-394a). Mimeza, prema Platonu, prua privid da za pripovjedni tekst odgovara netko drugi, a ne autor, kao u kazalitu, odakle, uostalom, termin i potjee (mimeisthai). U X. se knjizi Platon na mimezu vraa da bi umjetnost osudio kao oponaanje oponaanja, za dva stupnja udaljeno od onoga to jest (596a-597b). Ona kopiju podmee kao izvornik i udaljava od istine: zato Platon iz drave hoe prognati pjesnike koji ne sastavljaju jednostavnu dijegezu. Meutim, u djelu O pjesnikom umijeu Aristotel preinauje uporabu naziva mimeza (tree poglavlje): dijegeza vie nije najopenitiji pojam koji odreuje pjesniku umjetnost, a dramski tekst i epski tekst vie nisu u opreci kao mimetiniji naprama manje mimetinome u okviru dijegeze, nego sama mimeza postaje najopenitiji pojam u sklopu kojega se drama i spjev suprotstavljaju po izravnom (prikazivanje prie), odnosno neizravnom modusu (izlaganje prie). Mimeza odsad ne pokriva samo dramu nego i ono to je Platon nazvao jednostavnom dijegezom, to jest pripovjedni tekst ili pripovijedanje. Prema otad prihvaenoj znaenjskoj primjeni, Aristotelovo proirenje mimeze na sveukupnu pjesniku 116

umjetnost poklapa se s banalizacijom pojma koji oznaava svu oponaateljsku djelatnost (etvrto poglavlje) i cijelo pjesnitvo, cijelu knjievnost kao oponaanje. Pozivajui se na Aristotela, premda pritom poriui da se knjievnost odnosi na zbilju, knjievna je teorija dakle, vraajui se tekstu O pjesnikom umijeu, morala pokazati da se mimeza, koju Aristotel uostalom uope ne definira, zapravo ne tie oponaanja openito, nego se zbog nesporazuma ili iskrivljenja znaenja na tu rije oslanjalo viestoljetno promiljanje o odnosima knjievnosti i zbilje, po uzoru na slikarstvo. Kako bismo razabrali razliku, dovoljno je primijetiti da Aristotel u tekstu O pjesnikom umijeu nigdje ne spominje druge predmete mimeze (mimsis praxeos) osim ljudskog djelovanja (drugo poglavlje), drugim rijeima, da Aristotelova mimeza uva snanu i povlatenu sponu s dramskom umjetnou u opreci naprama slikovnome obrascu tragedija je, uostalom, po Aristotelu nadreena spjevu no nadasve da iz mimeze, kako u spjevu tako i u tragediji, izvire pria, mythos, kao mimeza djelovanja, pa je dakle posrijedi pripovijedanje, a ne opis: Tragedija, naime, pie Aristotel, nije oponaanje ljudi nego ljudskih djela i ivota (1450a 16). A prikazivanje prie on ne razlae kao oponaanje zbilje, nego kao tvorevinu pjesnike umjetnine. Drugim rijeima, O pjesnikom umijeu nikada naglasak ne stavlja na oponaani ili prikazani predmet, nego na predmet koji oponaa ili prikazuje, to jest na tehniku prikazivanja, na strukturiranje mythosa. Napokon, svrstavajui i tragediju i spjev u mimezu (oponaanje), Aristotel pokazuje da mu nije osobito stalo do predstave, do prikazivanja u smislu uprizorenja, nego u prvome redu do pjesnikog djela utoliko to je ono jezik, logos, mythos i lexis, utoliko to je pisani tekst, a ne glasovno ostvarenje. U pjesnikome ga tekstu zanima kako je sastavljen, njegova 117

poisis, to jest sintaksa koja ureuje dogaaje u priu i u fikciju. Zbog toga se zaboravlja lirsko pjesnitvo koje Aristotel nikad ne spominje jer mu, kao i Herodotovoj povijesti, nedostaje fikcija, to jest odmaknutost. Iskljuenje lirskoga pjesnitva bio bi pravi dokaz da Aristotelova mimeza ne nastoji objasniti odnose knjievnosti i zbilje, nego proizvodnju vjerojatne pjesnike fikcije. Ukratko, mimeza bi bilo prikazivanje ljudskog djelovanja jezikom, ili je barem na to ograniava Aristotel. Zaokuplja ga pripovjedna ureenost dogaaja u priu: poetika bi uistinu odgovarala naratologiji. Izloili smo veoma kratko kako se moe navoditi Aristotelovo jamstvo, a pritom se svejedno kloniti pitanja koje se u njega uvijek inilo sredinjim, kako se O pjesnikom umijeu moe uskladiti s teorijom ruskih formalista i njihovih parikih uenika. Spomenuta tri poteza, koji mimezu svode na ljudsko djelovanje, na tehniku prikazivanja i naposljetku na pisani jezik, u svojemu uvodu povlae, na primjer, Roselyne Dupont-Roc i Jean Lallot, autori novoga prijevoda teksta O pjesnikom umijeu u biblioteci Potique 1980., ime postiu da kompatibilnima postanu dvije upotrebe termina, s jedne strane Aristotelova, a s druge Genetteova, Todorovljeva i upotreba uvrijeena u asopisu Potique. Pod nazivom pjesniko umijee ili poetika, sve u svemu, Aristotel je htio govoriti o knjievnoj semiozi, a ne mimezi, o pripovijedanju, a ne o opisu: poetika izloena u tekstu O pjesnikom umijeu je umijee konstrukcije referencijalne opsjene. Nije vano je li to tumaenje istinitije ili manje istinito od tradicionalnoga itanja, prema kojemu se mimeza tie odnosa izmeu knjievnosti i zbilje svako razdoblje na svoj nain iznova tumai i prevodi temeljne tekstove: na filolozima je da raspodijele, da odlue je li se znaenje iskrivilo nego to je, da bi osujetila uobiajenu znaenjsku primjenu mimeze, 118

teorija zapravo odstranila zbilju: Aristotel se spasio od opega mjesta koje knjievnost pretvara u oponaanje prirode i pretpostavlja da jezik moe preslikati zbilju, mimeza se odijelila od slikovnog obrasca, od ut pictura, poesis, s oponaanja se postupno prelo na predstavljanje, s predstavljenoga na ono to predstavlja, sa zbilje na konvenciju, kd, opsjenu, realizam kao oblikovni uinak. Tako su referencije mimeze umjesto prirode (eikos) postale knjievnost, ili kultura i ideologija (doxa). Pomak, uostalom, nije bio potpuno nov. Pod nazivom oponaanje, izmeu mimeze kao imitatio naturae i kao imitatio antiquorum odavno je vladala dvoznanost. Klasina je doktrina dokinula potekou, a da problem nije rijeila, odredivi da oponaati antike autore ujedno znai oponaati prirodu, i obratno jer su antiki autori bili bolji oponaatelji prirode. No kad je posrijedi bila nova priroda na kakvu su od renesanse na istoku ili u Americi nailazili putnici, antiki su uzori prijeili da se uoi razlika i nepoznato svodili na poznato. Dvojba izmeu prirode i kulture pojavila se ve u Aristotela, koji je na poetku IX. poglavlja O pjesnikom umijeu napisao kako nije pjesnikov posao da pripovijeda o stvarnim dogaajima nego o onome to bi se moglo oekivati da e se dogoditi, to jest o onome to je mogue po vjerojatnosti ili nunosti (1451a 36). No Aristotel je malo to rekao o nunome (anankaion), to jest o prirodnome, a mnogo vie o vjerojatnome (eikos), to jest ljudskom. Mi naoko pripadamo redu pojava, ali Aristotel je uskoro vjerojatno pomaknuo prema onome to je podobno da uvjeri (pithanon), ustvrdivi kako radije treba birati prikazivanje nemoguega, a vjerojatnog (adunata eikota) nego moguega, a nevjerojatnog (dunata apithana) (1460a 27) te neto dalje neopazice skrenuo na ovo: Radije treba birati vjerojatnu nemogunost (pithanon 119

adunaton) nego nevjerojatnu mogunost (apithanon dunaton) (1461b 11). Tim postupkom antonim pojma eikos (vjerojatno) postaje apithanon (neuvjerljivo), a mimezis se dosta izrazito preusmjeruje prema retorici i mnijenju, doxa. Vjerojatno, na emu e ustrajati teoretiari, nije dakle ono to se moe dogoditi kao mogue, nego ono to je prihvatljivo prema opemu miljenju, ono to je endoksalno, a ne paradoksalno, to odgovara kodu i pravilima drutvenoga dogovora. Iako se tako mimeza jo vie udaljuje od zbilje, da bi se u njoj vidio kd, ili ak cenzura, ipak nije posve neutemeljena odluka da se pojam eikos u O pjesnikom umijeu ita kao sinonim za doxa, kao sustav konvencija i antropolokih i sociolokih oekivanja, ukratko, kao ideologija koja odluuje to je normalno, a to nenormalno. Na koncu konca, u klasino se doba vjerojatno povezivalo s dolinou kao s kolektivnom svijeu o tome to je decorum, ili to se pristoji, pa je izrazito ovisilo o drutvenoj normi.

Realizam: odraz ili konvencija

Knjievna je teorija to smo upravo jo jedanput ustanovili razmatrajui nain na koji je iznova proitala O pjesnikom umijeu neodjeljiva od kritike ideologije, kojoj bi svojstveno bilo da se predstavlja kao samorazumljiva, to jest kao prirodna, dok je naprotiv kulturna (to je tema glavnine Barthesova djela). Mimeza konvenciju predstavlja kao prirodu. Kao tobonje oponaanje zbilje, sklono da predmet koji oponaa prikriva u korist oponaanoga predmeta, ona se tradicionalno pridruuje realizmu, a realizam romanu, a roman individualizmu, a individualizam graanskoj klasi, a graanska klasa kapitalizmu: kritika je mimeze dakle, u krajnjem izvodu, kritika kapitalistikog poretka. Od renesanse do XIX. stoljea realizam se sve vie poistovjeivao s idealom 120

referencijalne preciznosti zapadne knjievnosti, koji se analizira u Auerbachovoj knjizi Mimeza. U tom je djelu Auerbach povijest zapadne knjievnosti ocrtao prema tenji koju je definirao kao njoj svojstveni cilj: prema prikazivanju zbilje. Kroz stilske mijene, knjievnost utemeljena na mimezi nastojala je sve autentinije doaravati istinsko iskustvo pojedinaca, razdore i sukobe koji pojedinca suprotstavljaju zajednikom iskustvu. Kriza mimeze, kao i kriza autora, kriza je knjievnoga humanizma, a na kraju XX. stoljea vie nam se ne doputa nevinost. Nevinost u vezi s mimezom jo je krasila Georga Lukcsa, koji je uporite za svoju analizu realizma kao uspona individualizma nasuprot idealizmu nalazio u marksistikoj teoriji odraza. Odbiti da se bavimo odnosima knjievnosti i zbilje, ili s njima postupati kao da su konvencija, znai dakle na neki nain zauzeti ideoloki, protugraanski i protukapitalistiki stav. Jo se jedanput graanska ideologija poistovjeuje s jezinom opsjenom: s uvjerenjem da jezik moe kopirati zbilju, da zbilju knjievnost moe vjerno prikazivati konvencionalnim slikama iz romana kao da je zrcalo ili prozor u svijet. U Rijeima i stvarima Foucault se tako okomio na metaforu prozirnosti koja se provlai cijelom povijeu realizma te je poduzeo arheologiju velik[e] utopij[e] savreno transparentnog jezika u kojemu bi se same stvari imenovale bez ikakve zamagljenosti (Foucault, 1966., str. 133; 2002., str. 140). Kao dekonstrukcija idealistikog pojma mimeze, ili kao kritika mita o jeziku kao prisutnosti, moe se shvatiti i cijelo Derridino djelo. Prije njih se utopijom o sukladnosti jezika okoristio Blanchot da bi, u opreci spram nje, veliao modernu knjievnost, od Hlderlina do Mallarma i Kafke, u potrazi za neprijelaznou (intranzitivnou). U sukobu s ideologijom mimeze knjievna teorija dakle realizam vie ne poima kao odraz zbilje, nego kao diskurs 121

koji ima svoja pravila i konvencije, kao kd koji nije ni prirodniji ni istinitiji od drugih. Realistini diskurs svejedno je bio omiljen predmet knjievne teorije otkako mu je ve 1921. godine formalne znaajke nenadmano opisao Jakobson u lanku pod naslovom O realizmu u umjetnosti. Tada je predloio da se realizam odredi preteitim udjelom metonimije i sinegdohe, u opreci prema prvenstvu metafore u romantizmu i simbolizmu. Jakobson je tu razliku zadrao 1956. u drugom vanom lanku, Dva aspekta jezika i dva tipa afatinih smetnji: Hodei stazom susljedbenih odnosa realistiki pisac operira metonimikim digresijama od fabule prema atmosferi i od likova prema prostorno-vremenskom okviru. Voli sinegdohike podrobnosti (Jakobson, 1988., str. 72). Time je znaajke knjievne kole poznate pod nazivom realizam, ali i openitije stanoviti tip diskursa koji se pojavljuje tijekom cijele povijesti, opisao na temelju dvojnoga polariteta metafore i metonimije koji, prema Jakobsonu, definira jezik. Strukturalistika i poststrukturalistika teorija bila je radikalno konvencionalistika, u smislu da se suprotstavila bilo kakvoj referencijalnoj koncepciji knjievne fikcije. Prema tome ekstremnom konvencionalizmu, podsjea Pavel, Knjievni se tekstovi [] ne mogu shvaati kao da govore o stanjima stvari koja se nalaze izvan njih samih, jer svime za to nam se ini da se referencijalno odnosi na njih zapravo ravnaju stroge konvencije, koje postiu da ta stanja stvari djeluju kao uinci potpuno arbitrarne igre privida (Pavel, str. 114). Francuskoj teoriji nije samo knjievni ideal bilo ono to je jednakovrijedno apstrakciji u slikarstvu nego je smatrala da cijela knjievnost prikriva svoju nunu apstraktnost. Realizam je stoga vidjela kao skup tekstualnih konvencija, otprilike iste naravi kao to su pravila klasine tragedije ili soneta. 122

To iskljuenje zbilje otvoreno prelazi mjeru: rijei i reenice ne mogu se izjednaiti s bojama i osnovnim oblicima. U slikarstvu su konvencije prikazivanja drukije, ali geometrijska je perspektiva realistinija od drugih konvencija. Nije, meutim, rije ni o tome da se nijekanje referencije odobri ni o tome da pobije, nego prije da se shvati zato je i kako doivjelo tako opsean uspjeh te zato ni dijalogizam Mihaila Bahtina nije bio dovoljan da ponovno uvede stanovitu mjeru drutvene i ljudske zbilje. Realizam, ispranjen od sadraja, analizirao se dakle kao formalni uinak, a ne ini mi se pretjeranim rei da je francuska naratologija uistinu uronila u prouavanje realizma, bilo da su posrijedi Todorov u knjizi Knjievnost i znaenje (Littrature et Signification, 1967.) kao i, u izokrenutoj ili apsurdnoj verziji, u Uvodu u fantastinu knjievnost (Introduction la littrature fantastique, 1970.), Genette u Diskursu pripovjednog teksta (Discours du rcit, 1972.), Hamon u svojim prouavanjima opisa i lika, ili naposljetku Barthes, ijih nekoliko stranica lanka Stvarnosni uinak (Leffet de rel, 1968.) taj tip analize dovodi do krajnosti. No trebalo bi govoriti i o svemu to se radilo po uzoru na funkcije Vladimira Proppa, logike pripovjednog teksta Claudea Bremonda, aktanata i izotopija A. J. Greimasa, koji, na svoj nain, obrauju isto tlo i pokuavaju realizam iznova promiljati kao formu. Kako je realizam bio bauk knjievne teorije, gotovo da o drugome nije ni govorila.

Referencijalna opsjena i intertekstualnost

Ako je, kao to tvrdi Saussureova lingvistika, na koju se ugleda knjievna teorija, jezik forma a ne supstancija, sustav a ne nomenklatura, ako dakle ne moe kopirati zbiljsko, postavlja se sljedei problem: ne vie Kako knjievnost kopira 123

zbilju?, nego Kako postie da mislimo da kopira zbilju? Kojim sredstvima? Barthes je u S/Z ustvrdio da ni u najrealistinijem romanu referent nema zbiljno sti: zamislimo kakav bi nered izazvalo i najrazboritije pripovijedanje kad bi se opisi shvatili doslovno, prometnuli se u operativne programe i jednostavno izveli. Sve u svemu [...], ono to (u teoriji realistinog teksta) zovemo zbiljskim uvijek je puki kd prikazivanja (oznaavanja): nikad nije posrijedi kd izvedbe (Barthes, 1970., str. 87). Tekst se ne da izvesti kao program ili scenarij: to je Barthesu dovoljno da odbaci bilo kakvu referencijalnu hipotezu u odnosu knjievnosti i svijeta, ili ak jezika i svijeta, da iz knjievne teorije izagna bilo kakav osvrt na referencijalno. Referent je proizvod semioze, a ne prethodna danost. Prvotni jezini odnos ne povezuje vie rije i stvar, ili znak i referent, tekst i svijet, nego znak i drugi znak, tekst i drugi tekst. Referencijalna iluzija ishodi iz manipulacije znakovima koja preruava realistiku konvenciju, prikriva arbitrarnost koda i navodi na uvjerenje o naturalizaciji znaka. Treba je dakle reinterpretirati u terminima koda. Jedini prihvatljivi nain na koji se odsad postavlja pitanje odnosa knjievnosti i zbilje jest da se ono formulira u terminima referencijalne opsjene ili, prema Barthesovu izrazu koji je ponjeo uspjeh, kao stvarnosni uinak. Pitanje prikazivanja tada se vraa na pitanje vjerojatnog, kao konvencija ili kd koji je zajedniki autoru i itatelju. Pogledajte locus amnus antike retorike u tekstovima renesansnih putnika po istoku ili u Ameriku, koji potvruju da se nikad ne opisuje ili ne vidi samo zbiljsko, ak i kad je rije o Novome svijetu, nego uvijek ve tekst sroen od klieja i stereotipa. 124

Da bi knjievnost udaljio od zbiljskoga, Barthes se slui naglascima Platonove Drave: Realizam se (kojemu je naziv zaista lo i u svakom se sluaju krivo tumai) ne sastoji od kopiranja zbiljskog, nego od kopiranja (naslikane) kopije zbiljskoga [...]. Upravo zato se za realizam ne moe rei da je proizvoa kopija nego prije proizvoa pastia (drugotnom mimezom, kopira ono to ve jest kopija) (ibid., str. 61). Pitanje referencije tada skree prema pitanju intertekstualnosti Kd je perspektiva citata (ibid., str. 27) ili, kao to jo pie Barthes: svoj diskurs realistiki umjetnik nikad ne izvodi iz zbi lje, nego jedino i uvijek, dokle se god moe segnuti unatrag, iz ve napisana zbiljskog, iz kda u perspektivi, du kojega se nikada, do unedogled, ne moe zahvatiti drugo do dugi niz kopija (ibid., str. 173). Referencija nema zbiljnosti; ono to se naziva zbiljskim puki je kd. Cilj mimeze nije da proizvede opsjenu zbiljskoga svijeta, nego opsjenu istinitog diskursa o zbiljskome svijetu. Realizam je dakle opsjena koju proizvodi intertekstualnost: Iza papira nije zbiljsko, referent, iza papira je referencija, suptilna neizmjernost pisama (ibid., str. 129). Dakako, na pojam intertekstualnosti naili bismo i da smo se kretali mnogim drugim putovima po mrei koja povezuje elemente knjievnosti, na primjer, poevi od itanja, no, kao to smo upravo vidjeli u Barthesa, za teoriju knjievnosti mjesto zbilje upadljivo zauzimaju drugi tekstovi pa referenciju zamjenjuje intertekstualnost. Tako se oituje drugi narataj teorije u Barthesa, nakon prvoga razdoblja koje je bilo posve okrenuto prema tekstu u njegovoj imanenciji, njegovoj zatvorenosti, njegovu sustavu, njegovoj logici, njegovoj suoeno125

sti s jezikom. Poto se razradila sintaksa knjievnoga teksta, u trenutku kad bi na dnevnom redu morala biti semantika, intertekstualnost se pojavljuje kao nain da se tekst otvori ako ne prema svijetu, onda barem prema knjigama, prema knjinici. S pojavom intertekstualnosti prelo se sa zatvorenoga teksta na otvoreni tekst, ili barem sa strukturalizma na ono to se katkad naziva poststrukturalizmom. Termin intertekst, ili intertekstualnost, u okviru Barthesova seminara skovala je Julia Kristeva nedugo poto je 1966. godine stigla u Pariz, da bi izvijestila o radovima ruskoga kritiara Mihaila Bahtina i naglasak knjievne teorije premjestila prema produktivnosti teksta, koji je francuski formalizam dotad promatrao statino: Svaki se tekst konstruira kao mozaik citata, svaki tekst upija i transformira drugi tekst (Kristeva, str. 146). Prema Bahtinu, intertekstualnost oznaava dijalog meu tekstovima u irokom smislu: to je drutvena ukupnost shvaena kao tekstualna ukupnost, kako se izrazila Kristeva. Termin intertekstualnost se, dakle, oblikuje prema Bahtinovu takozvanom dijalogizmu, koji oznaava odnose to ih svaki iskaz uspostavlja s drugim iskazima. U Bahtina se, meutim, pojam dijalogizma na vioj razini otvarao prema svijetu, prema drutvenome tekstu. Budui da posvuda vlada dijalogizam, to jest drutvena interakcija meu diskursima, Bahtin vrste razluuje po stupnju dijaloginosti. Tako je roman eminentno dijaloka vrsta a ta nas srodnost, uostalom, vraa povlatenoj vezi izmeu dijalogizma i realizma a unutar (realistinog) romana, Bahtin jo suprotstavlja monoloko (manje realistino) Tolstojevo djelo i polifonijsko (realistinije) djelo Dostojevskoga, koje uprizoruje mnotvenost glasova i svijesti. U pukim djelima i srednjovjekovnim karnevalskim ritualima, ili pak u Rabelaisa, Bahtin nalazi uzorno vrelo polifonije modernoga romana. 126

Openito, razlikuje dva rodoslovlja europskoga romana, jedno u kojemu plurilingvizam ostaje izvan romana pa odsutnou oznaava njegovo stilsko jedinstvo, i drugo u kojemu plurilingvizam, od Rabelaisa, preko Cervantesa sve do Prousta ili Joycea, ulazi u sastav romanesknog pisma. Bahtinovo djelo, u kontrapunktu naprama ruskim, a zatim francuskim formalistima koji djelo zatvaraju u imanentne strukture, ponovno uvodi zbilju, povijest i drutvo u tekst, to ga vidi kao sloenu strukturu glasova, dinamiki sukob raznorodnih jezika i stilova. Skalupljena prema Bahtinovu dijalogizmu intertekstualnost se ipak ponovno zatvorila nad tekstom, opet ga je zarobila u njegovoj esencijalnoj literarnosti. Prema Genetteu, definira se odnosom suprisutnosti izmeu dvaju ili vie tekstova, to jest, najee, injeninom nazonou jednoga teksta u drugome (Genette, 1982., str. 8). Uobiajeni su joj oblici citat, plagijat i aluzija. S toga prilino restriktivnog stajalia, utoliko to zanemaruje produktivnost na kojoj je, nakon Bahtina, inzistirala Kristeva, intertekstualnost katkad tei jednostavno nadomjestiti stare pojmove izvor i utjecaj, omiljene u knjievnoj povijesti, da bi oznaavala odnose meu tekstovima. to se ostalog tie, uz knjievne izvore knjievna je povijest priznavala ive izvore, kao zalazak sunca ili alovanje za izgubljenom ljubavlju, to pokazuje da je isti pojam ve pokrivao odnos knjievnosti sa svijetom i knjievnou te to osim toga podsjea da stajalite knjievne povijesti nije bilo iskljuivo biografsko. Inzistirajui na odnosima meu tekstovima, knjievna je teorija nedvojbeno neizbjeno precijenila formalna svojstva tekstova na tetu njihove referencijalne funkcije, a time i derealizirala Bahtinov dijalogizam: intertekstualnost je ubrzo postala suen dijalogizam. U tom je pogledu dobar primjer Riffaterreov sustav: izvrsno ilustrira kako je Bahtinov dijalogizam izgubio bilo kakvu 127

ukorijenjenost u zbiljskome kad se pretvorio u intertekstualnost. Zabludu koju on smatra redovitom, a koja zbiljom zamjenjuje njezin prikaz, to se referencijalnost umee u tekst, dok je ona zapravo u itatelju (Riffaterre, str. 93), Riffaterre naziva referencijskom opsjenom, po uzoru na intencijsku opsjenu ili zabludu o namjeri (intentional fallacy u amerikih novih kritiara). itatelj, rtva referencijske opsjene, misli da se tekst odnosi na svijet, doim knjievni tekstovi nikad ne govore o stanjima stvari koja su im izvanjska. A obino jednako postupaju i kritiari, smjetajui referencijalnost u tekst iako je ona stvar itatelja koji tako racionalizira uinak teksta. Ispravka poiva na postulatu o temeljnoj razluenosti izmeu svakidanjega jezika i knjievnosti. Riffaterre pravi ustupak priznajui da se u obinome jeziku rijei odnose na predmete, ali samo da bi smjesta dodao kako to ne vrijedi u knjievnosti. U knjievnosti, dakle, znaenjska cjelina ne bi bila rije, nego cijeli tekst, a rijei bi svoje osobite referencije gubile da bi se igrale jedne s drugima u kontekstu i proizvodile znaenjski uinak koji on naziva smislotvornost (signifiance). Uoimo ovdje pomak u znaenju termina: dok je za Jakobsona kontekst bio uistinu izvantekstovno, to jest zbiljsko, a s njim se precizno spajala referencijalna funkcija, u Riffaterrea je kontekst tekst (ko-tekst, ako hoemo), a knjievna smislotvornost (signifiance) suprotstavlja se neknjievnom smislu otprilike kao to je Saussure dijelio vrijednost (odnos meu znakovima) i znaenje (odnos izmeu oznaitelja i oznaenog ili oznaenika). Intertekst je, pie jo Riffaterre, itateljeva percepcija odnosa izmeu djela i drugih djela koja su mu prethodila ili za njim slijedila, i to je jedina referencija koja vrijedi u knjievnim tekstovima, a oni su samodostatni te nikad ne govore o svijetu, nego o samima sebi i o drugim tekstovima. Intertekstualnost je [...] mehanizam svojstven knjievnome itanju. Jedino ona, naime, proizvodi 128

smislotvornost (signifiance), dok linearno itanje, koje je zajedniko knjievnom i neknjievnom tekstu, proizvodi samo znaenje (Riffaterre, nav. u Genette, 1982., str. 8-9). Iz toga slijedi da je intertekstualnost sama literarnost te da svijet za knjievnost vie ne postoji. No ne poiva li sueno i proieno odreenje intertekstualnosti na zakljuku iz nedokazane pretpostavke, naime, na arbitrarnoj i nepropusnoj razluenosti izmeu obinog jezika i knjievnosti, smisla i smislotvornosti? Na to u se vratiti za koji trenutak. Od Bahtina do Riffaterrea ulog se intertekstualnosti neobino reducirao pa u njoj zbilja vie nema udjela. U knjizi Palimpsesti (Palimpsestes, 1982.) Genette naziva transtekstualnou sve odnose teksta s drugim tekstovima. Intertekstualnosti, koju ograniuje na djelatnu prisutnost teksta u drugom tekstu, pridodaje paratekstualnost, metatekstualnost, arhitekstualnost i hipertekstualnost, razraujui sloenu tipologiju knjievnosti drugog stupnja. Razmatranje se vinulo u visine gdje je sloenost intertekstualnih odnosa posluila da dokine brigu o svijetu koju je sadravao dijalogizam.

Krajnosti u sporu
Dosad sam ispitivao dvije ekstremne teze o odnosima knjievnosti i zbilje. Na svaku u podsjetiti u jednoj reenici: prema aristotelovskoj, humanistikoj, klasinoj, realistinoj, naturalistikoj i ak marksistikoj tradiciji, svrha je knjievnosti da prikazuje zbilju, to ona i ini na gotovo primjeren nain; prema modernoj tradiciji i knjievnoj teoriji, referencija je opsjena, a knjievnost govori samo o knjievnosti. Mallarm je najavio: Govor ima veze sa zbiljnou stvari jedino u ophoenju: u knjievnosti se na njih samo aludira ili se od njih izluuje svojstvo koje e u sebe uklopiti neka ideja (Mallarm, str. 366). Zatim je rascjep produbio Blanchot. Kao i kad 129

je posrijedi bila namjera, sada bih htio postii da se izvuemo iz klopke alternative, ili da umaknemo kletvi binarizma koji nas hoe prisiliti da biramo izmeu dvaju podjednako neodrivih stavova, tako to u pokazati da dilema poiva na donekle ogranienoj ili zastarjeloj koncepciji referencije te ukazati na vie naina da se iznova uspostavi spona izmeu knjievnosti i zbilje. Nije rije o tome da se uklone prigovori protiv mimeze ni da se mimeza jednostavno rehabilitira u ime zdravog razuma i intuicije, nego da se sagleda kako se koncept mimeze nakon teorije uspio uspostaviti na novim temeljima. Problemu u pristupiti u dvije etape. Najprije u nastojati pokazati koliko je odbijanje referencije u knjievnosti krhko, tovie neopstojno i nedosljedno. Na primjer, kritika referencijske opsjene u Barthesa i u Riffaterrea ima itekakvih pukotina: i jedan i drugi preda se kao protivnika postavljaju simplistiku, ad hoc nabaenu, neprikladnu ili karikaturalnu teoriju referencije, zbog ega im se od nje lake ograditi i ustvrditi kako knjievnost nema referencije u zbilji. Kao Blanchot prije njih, zahtijevaju nemogue (aneosku komunikaciju), da bi izveli zakljuak kako je jezik nemoan, a knjievnost izolirana. Razoarani u svojoj neumjesnoj elji za izvjesnou na podruju gdje je takva izvjesnost nedostupna, radije se priklanjaju radikalnu skepticizmu nego razumnoj vjerojatnosti u pogledu odnosa knjige i svijeta. Zatim u spomenuti nekoliko nedavnih pokuaja da se iznova promisle odnosi knjievnosti i svijeta na podatniji nain, koji nije ni mimetiki ni antimimetiki.

Kritika antimimetike teze

U S/Z Barthes je napao temelje knjievne mimeze navodei kako se ak i najrealistiniji roman ne da provesti u djelo, kako se njegovi napuci ne mogu slijediti praktino i doslovno (Barthes, 1970., str. 82). Ve je i sam argument bio 130

prilino udan jer je svodio knjievnost na neto poput upute za uporabu. Dovoljno je da smo pokuali slijediti upute koje prate bilo kakav elektroniki ureaj video ili raunalo da uvidimo kako su one obino jednako neizvodljive kao i Balzacov roman, a da pritom ne doemo u napast da opovrgnemo bilo kakvu vezu izmeu uputa i dotine naprave. Kako bismo shvatili opis neke kretnje, na primjer da bismo izveli pokrete koje potanko opisuje prirunik za tjelovjebu, morali smo, da tako kaemo, takvu kretnju ve prethodno izvesti. Tapkamo, napredujemo uzastopnim priblinim radnjama (trial and error, pokuajem i pogrekom) i malo-pomalo ureaj proradi, pokae se da se postupak dade izvesti: tako dopiremo do zbiljnosti hermeneutikoga kruga. Da bi zanijekao realizam romana uope, Barthes prije svega mora zbiljsko poistovjetiti s izvodljivim, podobnim za neposrednu transpoziciju, na primjer, na pozornicu ili na platno. Drugim rijeima, najprije preku postavi kudikamo previsoko, trai previe, da bi onda ustanovio kako se njegovim zahtjevima oevidno ne moe udovoljiti, da knjievnost nije na visini zadatka. U veoma utjecajnom lanku Stvarnosni uinak (1968.) Barthes se na barometar koji se pojavljuje u opisu salona gospoe Aubin u Flaubertovoj pripovijesti Un cur simple (Prostoduno srce) usredotouje kao na nepotrebno zabiljeenu, suvinu pojedinost, koja odudara jer je potpuno beznaajna, nebitna, bez ikakve funkcije sa stajalita strukturalne analize pripovjednoga teksta: Na starom je glasoviru, ispod barometra, bio naslagan piramidalan kup kartonskih kutija. Glasovir, prosuuje Barthes, konotira graanski poloaj, kutije nagovijetaju da je kua neuredna, ali kao da referenciju na barometar ne opravdava nikakva svrhovitost (Barthes, 1982., str. 82). Mimo doslovnog znaenja znak je navodno zapravo 131

 eznaajan (barometar je barometar, kako bi rekla Gertrub de Stein). Kakav je dakle znaaj te beznaajnosti? Nesvodljivim je preostacima funkcionalne analize zajedniko to denotiraju ono to se obino naziva konkretno zbiljskim (sitne kretnje, prolazne naine dranja, beznaajne predmete, redundantne rijei). isto i jedno stavno prikazivanje zbiljskog, goli odnos onoga to jest (ili je bilo) pojavljuje se tako kao otpor znaenju (ibid., str. 86-87). Beznaajni predmet denotira zbiljsko, poput fotografije, pa e mu Barthes u Svijetloj komori (La Chambre claire, 1980.) odrediti noetiku vrijednost: To je bilo. Barometar time opravdava, ovjerava realizam. No, u prvome bi se redu nedvojbeno moglo osporiti da je barometar u Prostodunom srcu tako beznaajan kao to tvrdi Barthes, pa prema tome kad po Barthesu, zajedno s vratacima u Micheleta to ih drugdje navodi, predstavlja paradigmatski primjer beskorisne pojedinosti i da, ak i u toboe najrealistinijem romanu, ima elemenata koji toliko odolijevaju znaenju da kazuju puko: Ja sam zbiljsko. Barometar bi doista mogao naznaiti da se vodi briga o vremenu, ne samo kakvo je vrijeme danas jer bi za to bio dovoljan i termometar nego kakvo e vrijeme biti sutra, pa stoga i upuivati na opsjednutost vremenskim prilikama kakva odgovara Normandiji, koja slovi kao kiovit predio promjenljive klime. U najmanju ruku barometar vie znai u Normandiji nego u Provencei: moda bi bio bezrazloan u Daudeta ili Pagnola, ali u Flauberta vjerojatno nije. U U traganju za izgubljenim vremenom junakova oca opirno karakterizira, a i izvrgava poruzi, ritual koji se sastoji od odvie redovitog provjeravanja barometra. Evo kako se oeva manija prvi put pojavljuje u Putu k Swannu: 132

Otac bi slijegao ramenima i prouavao barometar, jer se zanimao za meteorologiju, a majka bi ga promatrala s njenim potovanjem i pazila da ga ne uzmeniruje bukom; pri tome ga nije gledala previe uporno da je ne obuzme elja da razotkrije tajnu njegove superiornosti (Proust, str. 62). Onda bi osvanuo odjeven za zimu. Malo je tako zlobnih ulomaka u Proustovu romanu: barometar prikazuje i saima odnose izmeu oca i sina. Barthesu je ipak potrebno da u romanu bude nepotrebno zabiljeenih pojedinosti koje ne bi upuivale ni na to do na zbiljsko, kao da putem njih zbiljsko provaljuje u roman, pa u zakljuku lanka za njih daje rjeenje: U semiotikom pogledu, konkretnu pojedinost tvori izravni dosluh referenta i oznaitelja; oznaeno se odaginje iz znaka, a s njim, dakako, i mogunost da se razvije oblik oznaenoga [...]. To bismo mogli nazvati referencijskom opsjenom. Istina te opsjene sastoji se od ovoga: poto ga je realistino iskazivanje ukinulo kao denotacijsko oznaeno, zbiljsko se u njega vraa kao konotacijsko oznaeno; jer istodobno dok se smatra da te pojedinosti izravno denotiraju zbiljsko, one ga, ne kazujui to, upravo i oznaavaju: Flaubertov barometar, Micheletova vrataca, na koncu ne govore nita do ovo: mi smo zbiljsko; tada se oznaava upravo kategorija zbiljskoga (a ne njegovi prigodni sadraji); drugim rijeima, upravo izostanak oznaenoga jedino u korist referenta postaje sam oznaitelj realizma: proizvodi se stvarnosni uinak (Barthes, 1982., str. 88-89). Ulomak je prilino teatralan, ali nije potpuno jasan. Daleko od toga da vjerno prikazuje povincijski ivot u Normandiji 133

sredinom XIX. stoljea, barometar djeluje kao konvencionalan i arbitraran znak, ortako namigivanje itatelju koje ga podsjea da se nalazi pred navodno realistinim djelom: barometar ne denotira nita to bi bilo vano; konotira dakle realizam kao takav. Nedvojbeno je Barthesova pozicija i dalje ista: realizam je uvijek puki kd oznaavanja koji se nastoji predstaviti kao prirodan tako to po tekstu sije elemente koji mu prividno izmiu: beznaajni su, pa zastiru sveprisutnost koda, zavaravaju itatelja u pogledu autoriteta mimetskoga teksta, ili od njega trae da se s njima udrui na raun svijeta. Zastirui konvenciju i arbitrarnost, referencijska opsjena je jo jedan sluaj naturalizacije znaka. Kako referent nema zbiljnosti, proizvod je jezika, a nije dan prije jezika itd. Christopher Prendergast, u vrlo zanimljivom djelu o mimezi (The Order of Mimesis, Poredak mimeze, 1986.), raspoznaje, meutim, aporije toga Barthesova napada na mi mezu. Prije svega Barthes nijee da jezik uope ima referencijalan odnos prema svijetu, no ako je istina to to kae, ako moe prokazati referencijsku opsjenu, ako dakle moe iskazati istinu o referencijskoj opsjeni, onda znai da ipak postoji nain da se govori o zbilji i da se referira na neto to postoji, znai dakle da jezik nije uvijek i nije potpuno neprimjeren (Prendergast, str. 69). Nije lako posve odstraniti referenciju jer se ona uplee upravo onda kad je nijeu, kao sam uvjet mogunosti toga nijekanja. Tko kae opsjena, kae zbiljnost u ime koje se ta opsjena prokazuje. A ako je zbilja opsjena, kakva je zbiljnost te opsjene? U toj se igri veoma brzo poinjemo vrtjeti u krugu. Zato se Montaigne, kad se suoio s istim problemom posvemanjeg skepticizma, to jest loma izmeu jezika i bitka, zadovoljio pitanjem koje je zaustavilo vrtuljak: to znam?, to jest nikad ne znam da uistinu ne znam. Ali Barthes hoe neto vie, hoe da ne znam nita. 134

to se ostaloga tie, nain na koji Barthes objanjava kako funkcioniraju beznaajni elementi takoer je veoma neobian. Prendergast istie kako retorika dramatizacija kakvoj se odaje Barthes, utjeui se metaforama (dosluh znaka i referenta, izgon oznaenoga) i personifikacijama (mi smo zbiljsko), postie da itatelj prihvati jednu od najpovrnijih i najpretjeranijih teorija referencije. Personifikacija je upadljiva: jezik se personificira kako bi sam opovrgao da je jezik. Zahvaljujui figurama, Barthes ilustrira neku vrstu maioniarske toke u kojoj rijei nestaju, obmanjuju itatelja da se ne nalazi pred jezikom nego pred samom zbiljom (mi smo zbiljsko). Znak se brie pred referentom (ili iza referenta) da bi stvorio stvarnosni uinak: opsjenu nazonosti predmeta. itatelj misli da ima posla sa samim stvarima: kao da je zaaran ili mu se privia, postaje rtva opsjene (ibid., str. 71). Da bi ustvrdio kako jezik nije referencijalan i da roman nije realistian, Barthes zastupa odavno prevladanu teoriju referencije, koja je pretpostavljala da bi dosluhom znaka i referenta, izgonom oznaavanja, mogao postojati izravan, neposredan prijelaz s oznaitelja na referenta, bez posredovanja oznaavanja, to znai da se predmet privia. Stvarnosni uinak, referencijska opsjena, bili bi halucinacija. Barthes od nas trai da mislimo kako bi se upravo to moralo dogaati itatelju realistinog romana kad bi taj roman bio nepatvoreno realistian te kako beznaajne pojedinosti zastiru upravo njegovu patvorenost. Ako se odmjere prema tom zahtjevu, nijedan jezik nije referencijalan, nijedna knjievnost nije mimetska, osim ako Barthes kao modele itatelja ne ponudi Don Quijotea i gospou Bovary, rtve halucinogene moi knjievnosti. No Coleridge se pobrinuo da pjesniku opsjenu (willing suspension of disbelief) razlui od privienja (delusion) te ju je opisao kao negativnu vjeru koja jednostavno 135

prikazanim slikama omoguuje da djeluju vlastitom snagom, a da pritom rasuivanje ne opovrgava niti potvruje njihovo zbiljsko postojanje (Coleridge, sv. 2, str. 134). Prema njegovu vienju, obustava nevjerice nije dakle nikako pozitivna vjera, a pomisao na pravu halucinaciju, pojasnio je, morala bi se kositi sa smislom za fikciju i oponaanje kakav ima svaki dobro odgojen duh. Prendergastova se kritika moe doimati pretjeranom, ali to ni u kojem sluaju nije jedino mjesto u Barthesovu djelu u kojemu se posluio halucinacijom kao modelom referencije kako bi obezvrijedio potonju. U S/Z realizam je odmjeravao onime to se dade provesti u djelo, to se bez interferencija moe transponirati u zbiljsko. Uistinu realistini roman bio bi roman koji bi se mogao takav kakav jest prenijeti na ekran, bila bi to generalizirana hipotipoza: vidio bih ga kao da sam u njemu. U Svijetloj komori slavni punctum ima itekakve veze s halucinacijom, a Barthes ga uostalom usporeuje s Ombredaneovim doivljajem, u kojem afrike crnce, dok prvi put u ivotu gledaju kratki film koji treba da ih naui svakodnevnoj higijeni na ekranu podignutome negdje u gutari, zatravi beznaajna pojedinost, majun[a] koko koja u nekom kutu prolazi velikim seoskim trgom (Barthes, 1980., str. 82; 2003., str. 65), toliko da izgube nit poruke. Doivljaj s kojim Barthes mjeri referencijski poraz jezika sve u svemu je doivljaj prvog prikazivanja, kao i u prii o vojniku iz Baltimorea koja mu je bila draga, a pripovijeda je Stendhal u svojem tekstu Racine et Shakespeare. Postavili su ga kao uvara kazalita, a da nikada prije nije bio na predstavi. Kad je Othello zaprijetio Desdemoni, vojnik je zapucao na glumca koji se izvukao sa slomljenom rukom. Stendhal je rekao kako je posrijedi bila savrena opsjena te prosudio da je ona rijetka i svakako vrlo letimina jer ne traje vie 136

od pola ili etvrtine sekunde. U Ombredaneovu doivljaju, kao i u prii o baltimorskom vojniku, rije je o graninom sluaju pojedinaca za koje su fikcija i zbilja jedno te isto, zato to nisu uspueni u sliku, u znak, u prikaz, u svijet fikcije. No dovoljno je proitati dva romana, pogledati dva filma, dvaput poi u kazalite, da vie ne budete rtve privienja kakvo Barthes opisuje da bi raskrinkao referencijsku opsjenu. Barthes se ograniava na vrlo pojednostavljenu i pretjeranu teoriju referencije kako bi pokazao njezin neuspjeh, ali odvie je lako kao izliku uzeti injenicu da stvari ne vidimo, ne zamiljamo ih, ne priviaju nam se dok o njima govorimo, kako bi se jeziku odrekla referencijalna funkcija i zanijekala bilo kakva zbiljnost predmeta percepcije izvan semiotikoga sustava koji ih proizvodi. U dobro poznatome komentaru o fort-da, u tekstu S one strane naela uitka (Jenseits des Lustprinzips, 1920.), Freud je pokazao kako osamnaestomjeseni djeak ija je majka otila njezinom odsutnou ovladava igrajui se kalemom to ga je bacao preko ruba kolijevke da nestane, a zatim se opet pojavi kad se njemu prohtije, isputajui pritom zvukove nalik na fort (ode) i da (evo ga), ime je posvjedoio o ranome iskustvu o znaku kao o neemu to nadomjeta stvar u odsutnosti, a nipoto kao o prikazu stvari (Freud, str. 8-9). No Barthes bi nas htio odvesti u razdoblje prije stadija fort-da, na koji se Jacques Lacan poziva da bi definirao pristup simbolinome (Lacan, 1966., str. 318-319; 1983., str. 105-106), i tako ustvrditi da jezik i knjievnost nemaju ni najmanje veze sa zbiljom. Referencijska opsjena, kako je definira Riffaterre, izmie najuoljivijem paradoksu stvarnosnog uinka po Barthesu. Za Barthesa, naime, ukupni jezik nije referencijalan. Riffaterreu je, zauzvrat, stalo da uobiajenu upotrebu jezika razlui od njegove pjesnike upotrebe: 137

U svakidanjem jeziku ini se da su rijei povezane okomito, svaka uza zbilju koju navodno predstavlja, svaka zalijepljena na sadraj poput etikete na staklenku, te pritom svaka tvori zasebnu semantiku cjelinu. No u knjievnosti je znaenjska cjelina sam tekst (Riffaterre, str. 93-94). Ukratko, u obinom jeziku, znaenje je okomito, a u knjievnosti je vodoravno. I referencija funkcionira prikladno u obinom jeziku, dok je knjievnoj upotrebi jezika svojstvena smislotvornost (signifiance). Primijetit emo, meutim, da Riffaterre, kako bi odrao referenciju u jeziku, ali iz nje izuzeo knjievnost, takoer upuuje na odavno zastarjelu, u svakom sluaju predsaussureovsku ili improviziranu teoriju referencije, koja jezik pretvara u sustav etiketa na staklenkama ili u nomenklaturu: to je filozofija jezika oca Castora, po nazivu slovarice iz koje su brojna djeca nauila itati, a gdje ispod crtea glaala pie rije glaalo, samo to jezik i referencija ne fukcioniraju po tome obrascu. Pa ipak, ta aljiva teorija referencije etiketa na staklenkama ak i ne uklanja potekou jer je aporija ovaj put sama literarnost: kako, naime, razluiti djelovanje pjesnikog jezika koji je obdaren smislotvornou (signifiance) od obinog jezika koji je pak referencijalan? Odmah se upada u zakljuak izveden iz nedokazane pretpostavke jer nema drugog kriterija po kojem bi se ustanovila opreka izmeu obinog jezika i pjesnikog jezika osim upravo postavke o nereferencijalnosti knjievnosti. Pjesniki jezik znai zato to knjievnost nije referencijalna, i obratno. To Riffaterrea navodi na donekle dogmatski i cirkularan zakljuak: Stvarna referencijalnost nikada nije mjerodavna za pjesniku smislotvornost (signifiance) (ibid., str. 118). Cirkularan zakljuak jer je i samu pjesniku smislotvornost (signifiance) definirao suprotstavljenou 138

referencijalnosti. No samo zahvaljujui tom umovanju Riffaterre moe tvrditi da je mimeza puka opsjena to je proizvodi smislotvornost (signifiance): Pjesniki je tekst samodostatan: iako u njemu postoji izvanjska referencija, to nije referencija na zbiljsko daleko o toga. Postoji jedino izvanjska referencija na druge tekstove. Kao u Barthesa, svijet knjig potpuno zamjenjuje knjigu svijeta, ali po nalogu fiat.

Arbitrarnost jezika
U Barthesa i u francuskoj knjievnoj teoriji uope referencijalna se sposobnost knjievnosti porie pod utjecajem stanovite lingvistike, Saussureove i Jakobsonove lingvistike, ili bolje, stanovitog tumaenja te lingvistike. Prije nego to o odnosu knjievnosti i zbilje iznova promislimo na nain koji nije tako manihejski, treba provjeriti je li ta lingvistika nuno implicirala negaciju referencije. Podudarnost izmeu spomenutog poricanja i dotinog utjecaja u svakom je sluaju neobian paradoks: poricanje referencije je, naime, knjievnu teoriju potaknulo da razradi sintaksu radije nego semantiku knjievnosti, doim ni Saussure i ni Jakobson nisu bili sintaktiari, a kad je odluila sastaviti sintaksu knjievnosti, Saussureov i Jakobsonov utjecaj naveo ju je da zanemari glavne radove o suvremenoj sintaksi, osobito generativnu gramatiku Noama Chomskog. Uporno isticanje poetske funkcije jezika nautrb njegove referencijalne funkcije posljedica je restriktivna itanja Jakobsona, dok se tvrdnja o konvencionalizmu knjievnih kodova, po uzoru na kd jezika koji se smatra arbitrarnim, obvezatnim i nesvjesnim pozajmljuje od Saussureove teorije jezinog znaka. Meutim, jednako kao to iskljuenje referencijalne funkcije nije bilo vjerno Jakobsonu, koji nije razmiljao u terminima iskljuivosti ni alternative, nego supostojanja i 139

dominante, ni tvrdnja o arbitrarnosti jezika, u smislu drugotnosti ili ak nemogunosti referencje, nije uistinu bila u skladu sa Saussureovim tekstom. Drugim rijeima, Teaj ope lingvistike (Cours de linguistique gnrale, 1916.) ne opravdava premisu po kojoj jezik toboe ne govori o svijetu. Vano je na to podsjetiti kako bismo ponovno uspostavili vezu izmeu knjievnosti i zbilje. Prema Saussureu, naime, nije arbitraran jezik, nego je, odreenije i posebnije, arbitrarna veza fonetskog aspekta i semantikog aspekta znaka, u smislu da je obvezatna i nesvjesna. Nije uostalom bilo niega novog u Saussureovu lingvistikom konvencionalizmu, opemu mjestu filozofije jezika od Aristotela, iako je Saussure arbitrarnost smjetao tono izmeu glasa i pojma, a ne vie, kao to se inilo tradicionalno, izmeu znaka i stvari. S druge strane Saussure je uspostavio prispodobu izmeu jezika kao sustava arbitrarnih znakova i jezika kao nazora na svijet u jezinoj zajednici koja takoer nije bila doista originalna, nego ju je naslijedio od romantizma, ali je svejedno bila temeljna za strukturalnu i poststrukturalnu teoriju. Tako se po uzoru na jezini konvencionalizam koji zadire u vezu glasa i pojma, ili znaka i referenta, sav semantiki sadraj samoga jezika redovito promatrao kao da tvori neovisan sustav zbiljskoga ili empirijskog svijeta: iz Saussurea se, prema Pavelu, izvukla pogrena implikacija da se formalna mrea [jezik] projicira na svijet i organizira ga u skladu s apriornom jezinou (Pavel, str. 115). Tu se izvodi zakljuak koji nije nuan i koji se moe pobiti: arbitrarnost znaka po logici ne implicira nepopravljivu nereferencijalnost jezika. S toga stajalita, u Teaju ope lingvistike bitno je poglavlje koje se odnosi na vrijednost (drugi dio, etvrto poglavlje). Dok je znaenje, kae Saussure, odnos oznaitelja i oznaenog (oznaenika), vrijednost ishodi iz odnosa znakova jednih 140

prema drugima, ili iz meusobnoga poloaja elemenata u jeziku. Imenovati znai izdvajati iz kontinuuma: segmentiranje kontinuirane tvari u razluene znakove je arbitrarno, u smislu da bi drugi jezik proizveo drukiju podjelu, ali to ne znai da segmentiranje ne govori o kontinuumu. Razliiti jezici razliito stupnjuju boje, ali svi ipak segmentiraju istu dugu. Da bi se razumjela sudbina vrijednosti u knjievnoj teoriji, dovoljno je podsjetiti kako je taj pojam Barthes saeo u svojim Elementima semiologije (lments de smiologie, 1964.). Najprije je spomenuo analogiju izmeu jezika i lista papira koju je iznio Saussure: kad se list izree, dobiju se razni komadi od kojih svaki ima lice i nalije (to je znaenje), a svaki od njih predstavlja zaseban izrezak u odnosu naprama susjednim komadima (to je vrijednost). Slika, nastavio je Barthes, omoguuje da se proizvodnja znaenja, to jest govor, izriaj, iskazivanje, a ne vie jezik, pojmi ao in kojim se istovremeno izrezuju dvije bezobline k mase, dva plutajua kraljevstva, kako kae Saussure; Saussure naime zamilja da na (posve teorijskom) izvoru znaenja misli i glasovi tvore dvije nepostojane, kontinuirane i usporedne mase supstancija koje plutaju; znaenje nastaje kad se te dvije mase izreu istodobno, jednim jedinim potezom (Barthes, 1985., str. 52; usp. 1979., str. 320). Saussureova teza o postanku jezika, makar i posve teorijska, kao svaki mit o podrijetlu, a osobito o podrijetlu jezika, imala je znatan utjecaj: omoguila je Barthesu da s tradicionalnog i lokalnog pojma arbitrarnosti znaka u smislu nemotiviranosti i nunosti za tili asak prijee na, ne nuno implicirani, pojam arbitrarnosti ne samo jezika kao sustava nego i svake proizvodnje znaenja, odnosa govora prema zbiljskome, ili bolje, odsutnosti njegova odnosa prema zbiljskome. 141

Naravno, Saussure nikada nije ustvrdio da je govor arbitraran. No Barthes mirne due iz uskog konvencionalizma, koji se odnosi na arbitrarnu narav jezinoga znaka, skae u generalizirani konvencionalizam, koji se odnosi na nerealistinost jezika, pa ak i govora, u tako apsolutan konvencionalizam da u njemu pojmovi primjerenosti i istinitosti gube svaku mjerodavnost. Ukratko, budui da su svi kodovi konvencionalni, diskursi nisu primjereniji ili manje primjereni, nego su svi podjednako arbitrarni. Arbitrarno i istodobno razrezujui oznaitelj i oznaeno, jezina djelatnost uspostavlja vienje svijeta, to jest nain segmentiranosti zbiljskoga kojemu smo neumitno zarobljenici. Barthes na Saussureov Teaj projicira Sapir-Whorfovu hipotezu o jeziku (po imenima antropologa Edwarda Sapira i Benjamina Leea Whorfa), prema kojoj jezini okviri uspostavljaju nain na koji govornici vide svijet, emu je krajnja posljedica to znanstvene teorije ine nesumjerljivima, neprevodljivima i podjednako valjanima. Tom se zaobilaznicom ponovno dospijeva u postheideggerovsku hermeneutiku, kojoj je ta koncepcija jezika sukladna: jednako kao to nam obzor ograniava na povijesni poloaj, jezik ne dopire do drugoga, pa stoga ni do zbilje. No, tu se zbiva golem preskok, prema kojemu premisa Nema misli bez jezika za sobom povlai arbitrarnost diskursa, ne vie u smislu konvencionalnosti znaka, nego u smislu despotizma svakoga koda, kao da iz odustanka od dvojnosti misli i jezika neizostavno slijedi nereferencijalnost govora. No injenica da jezici ne dijele jednako dugine boje ne znai da ne govore o istoj dugi. Teina rijei svakako je pripomogla da znaenje arbitrarnosti tako otklizi u krivom smjeru: nemotiviranu i nunu vezu izmeu oznaitelja i oznaenog, kako je u tekstu Priroda jezinoga znaka (Nature du signe linguistique, 1939.) Benveniste precizirao da ga treba razumjeti u 142

Saussurea, Barthes i njegovi nasljednici shvatili su kao apsolutnu i tiransku mo koda. Ovdje je korisno jo jedanput podsjetiti na srodnost knjievne teorije i kritike ideologije. Ideologija jest arbitrarna u drugom znaenju, to jest tvori diskurs o zbilji koji zasljepljuje ili otuuje, ali se jezik ne moe s njom jednostavno izjednaiti jer on ujedno omoguuje da se arbitrarnost raskrinka. Vrijednost, prikazivanje, kd jednako su dvoznani termini, koji vode u totalitarno vienje jezika: jezik istodobno trpi prisilu nemotiviranosti znaka to se protee na neprimjerenost jezika, i djeluje kao prisila jer se neprimjerenost poima kao despotizam. Tiranija jezika tako je postala opim mjestom, to ga ilustrira naslov uvoda u formalizam i strukturalizam amerikoga kritiara Fredrica Jamesona, The PrisonHouse of Language (U tamnici jezika, 1972.). Na istom e tragu Barthes 1977., u uvodnom predavanju na Collge de France, govoriti o faizmu jezika, to e izazvati zaprepatenje: Jezina djelatnost (langage) je zakonodavstvo, jezik (langue) je njezin zakonik [franc. code]. Mi ne vidimo mo koja je u jeziku, zato to zaboravljamo da je svaki jezik razvrstavanje te da svako razvrstavanje ugnjetava. [...] Govoriti, i tim vie proizvoditi diskurs, ne znai komunicirati, kao to se preesto ponavlja, nego pokoravati (Barthes, 1978., str. 12). Ovdje je oita sofistika igra rijeima code (zakonik, ali i kd) i lgislation (zakonodavstvo), koja za sobom povlai izjednaenje jezika sa svjetonazorom, a zatim i s represivnom ideologijom ili prisilnom mimezom. Nije vie bilo doba Mitologija ni semiologije: ograujui se od komunikacije i znaenja (komunicirati), Barthes kao da odsad u prvi plan stavlja funkciju jezika koja priziva njegovu ilokucijsku snagu (pokoravati) ili govorne inove kakve analizira pragmatika, ali pridajui im diktatorski prizvuk. U tome smislu 143

govoriti ima veze sa zbiljom, s drugim, ali i dalje vrijedi da jezik po svojoj biti nije realistian. Nije nam toliko stalo da pobijemo to tragino vienje jezika, koliko da uoimo kako se, uz pomo knjievne teorije prelo ili bolje: knjievna je teorija upravo taj prijelaz iz posvemanje odsutnosti problematizacije knjievnog jezika, iz nevina, instrumentalnog povjerenja zacijelo prikrivajui, ako hoemo, objektivne interese, kako se svojedobno govorilo na prikaz zbilje i u intuiciju znaenja, u posvemanju sumnju u jezik i diskurs, do te mjere da se iz njih iskljuuje bilo kakvo prikazivanje. Na izvoritu navedenoga ulomka opet nalazimo Saussurea, to jest prevlast binarizma, dihotomijske i manihejske misli, sve ili nita, ili je jezik proziran ili je jezik despotski, ili je posve dobar ili je posve lo. Stvari ne znae vie ili manje, nego znae ili ne znae, propisao je Barthes ve u doba knjige O Racineu (Barthes, 1963., str. 151), pomijeavi jezik i tragediju: Racineova podijeljenost je strogo binarna, mogunost se uvijek javlja samo kao suprotnost (ibid., str. 40; usp. 1979., str. 88). Kao u traginome raskolu, prema Barthesu, jezik i knjievnost nisu podruje gdje vrijedi vie ili manje, nego sve ili nita: kd nije vie ili manje referencijalan, realistini roman nije realistiniji od pastoralnog romana, kao to bi se moglo rei da razliite vrste perspektiva u slikarstvu, zato to su i one konvencije, nisu prirodnije ili manje prirodne. Kako je u raspravi, barem od zaetnikoga Jakobsonova lanka O realizmu u umjetnosti (1921.), uvijek vladala zbrka izmeu referencije u jeziku i realistike kole u knjievnosti, poistovjeene s graanskim romanom, nije mogue zanemariti povijesni kontekst u kojemu je bila primljena teza o arbitrarnosti jezika. Zato iznova uvesti zbilju u knjievnost i ovaj put znai osloboditi se binarne, nasilne, tragike, disjunktivne 144

logike u kakvu se zatvaraju prouavatelji knjievnosti ili knjievnost govori o svijetu, ili knjievnost govori o knjievnosti i vratiti se sustavu u kojem vrijedi vie ili manje, u kojemu se odvaguje, procjenjuje otprilike: injenica da knjievnost govori o knjievnosti ne prijei je da govori i o svijetu. Na koncu konca, ljudsko je bie jezine sposobnost ipak razvilo da bi razgovaralo o stvarima koje ne pripadaju poretku jezika.

Mimeza kao prepoznavanje

Pristae su mimeze, tradicionalno se oslanjajui na Aristotelovo djelo O pjesnikom umijeu, govorili da knjievnost oponaa svijet; protivnici su mimeze (ugrubo, moderni poetiari), itajui O pjesnikom umijeu kao tehniku prikazivanja, odgovarali kako mimeza nema izvanjskosti nego oponaa jedino knjievnost. Ne presuujui u korist ni jedne ni druge strane, rehabilitacija mimeze kakva se poduzela u posljednja dva desetljea odvija se putem treeg itanja teksta O pjesnikom umijeu. Ona se ne bavi, kao to su inili moderni poetiari, vizualnim ili slikovnim obrascem to ga je, ve prije Aristotela, nametnula Platonova upotreba te rijei, a koji je ostao pregnantan unato tome to je Aristotel u mimezu ukljuio dijegezu. Zauzvrat istie da za Aristotela, nasuprot Platonu, koji je u njoj vidio kopiju kopije, pa stoga i uniavanje istine, mimeza nije bila pasivna nego aktivna. Prema definiciji s poetka etvrtog poglavlja teksta O pjesnikom umijeu, mimeza je uenje: Ljudima je, naime, od djetinjstva priroen nagon za mimeisthai [oponaanjem ili prikazivanjem] i ovjek se od ostalih ivotinja razlikuje time to je najvema vjet u mimeisthai [oponaanju ili prikazivanju] te to prva svoja saznanja stjee putem mimeze (1448b 6, prijevod preinaen prema Compagnonovu tekstu). 145

Mimeza je dakle spoznaja i nije ni kopija ni istovjetna replika: oznaava spoznaju kakva je svojstvena ovjeku, nain na koji on gradi, napuuje svijet. Da bi se mimezi ponovno priznala vrijednost premda ju je knjievna teorija ocrnila, treba prije svega istaknuti koliko je povezana sa spoznajom, a preko nje i sa svijetom i sa zbiljom. Argument su poblie razradila dva autora. Northrop Frye je, u svojoj Anatomiji kritike (Anatomy of Criticism, 1957.), ve inzistirao na tri preesto zapostavljana pojma u O pjesnikom umijeu kako bi mimezu oslobodio vizualnoga obrasca kopije: mythos (pria, ili zaplet, ili fabula), dianoia (misao, namjera ili tema) i anagnrisis (prepoznavanje). Aristotel je mythos definirao kao sklop dogaaja ili sastav dogaaja (1450a 4 i 15). Mythos slae zbivanja u linearan zaplet ili vremenski slijed. Usmjerujui poetiku prema antropologiji, Frye je iz nje izveo postavku prema kojoj svrha mimeze nije nipoto da kopira, nego da meu dogaajima, koji bi se, kad se ne bi tako uredili, priinjali kao da su nasumini i nepovezani, uspostavi odnose, otkrije u dogaajima inteligibilnu strukturu, tj. strukturu dostupnu razumijevanju, i time ljudskom djelovanju prida znaenje. Kad je posrijedi dianoia, misao, ona pak znai govore u kojima se dokazuje da neto jest ili nije (1450b 12): to je sve u svemu glavna namjera, u znaenju koje sam tom izrazu pripisao pozivajui se na Austina, tumaenje to se podastire itatelju ili gledatelju koji konceptualizira priu, prelazi s vremenskog slijeda zbivanja na znaenje ili temu kao cjelinu prie. Ugledajui se na antropologe, a postupajui suprotno buduim francuskim naratolozima, Frye je prvenstvenim smatrao semantiki i ak simboliki red naprama linearnoj strukturi zapleta. Naposljetku, anagnrisis, ili prepoznavanje, u tragediji je obrat iz neznanja u znanje (1452a 29), in kojim junak 146

osvjeuje svoje stanje, a najljepi mu je primjer u tragediji Edipovo prepoznavanje, pri kojem shvaa da je ubio oca i udio za majkom. Prema Fryeu, prepoznavanje je temeljni element zapleta ili fabule: u tragediji je cognitio najee prepoznavanje neizbjeivosti uzronog slijeda u vremenu (Frye, str. 242). No, proirivi pojam, ili promijenivi mu razinu, Frye je neopazice preao s junakova prepoznavanja unutar zapleta na drugo prepoznavanje, izvanjsko zapletu, to ga gledatelj ili itatelj vezuje uz svoju recepciju: Tragedija kao da se uspinje prema Augenblicku ili odsudnom trenutku, mjestu odakle se put prema onomu to bi moglo biti i put prema onomu to e doista biti moe vidjeti naporedo. To jest, moe vidjeti publika (ibid., str. 241). Dodjeljujui funkciju prepoznavanja gedatelju ili itatelju, Frye moe ustvrditi kako anagnoriza, pa prema tome i mimeza, proizvode uinak izvan fikcije, to jest u svijetu. Prepoznavanje pretvara linearni i vremenski tok itanja u uvid, u oblik to ujedinjuje i u simultan smisao. Omoguuje da se od zapleta (mythos) prijee na temu i tumaenje (dianoia): Kad itatelj nekog romana pita: Kako e pria zavriti?, njegovo se pitanje odnosi na fabulu, posebice na onaj sredinji aspekt fabule koji Aristotel zove prepoznavanje ili anagnorisis. Ali takoer moe upitati: Koji je smisao prie? To se pitanje odnosi na misao, dianoia, i pokazuje da teme, upravo kao i fabule, sadre elemente [prepoznavanja] (ibid., str. 66-67, prijevod preinaen). Drugim rijeima, uz junakovo prepoznavanje unutar zapleta, djeluje i drugo ili isto prepoznavanje, itateljevo prepoznavanje teme prilikom recepcije zapleta. itatelj posvaja anagnorizu kao prepoznavanje cjelovitog oblika i tematske povezanosti. Trenutak prepoznavanja je, dakle, za itatelja ili gledatelja trenutak kad on retrospektivno uvidi inteligibilni naum 147

prie gdje mythos postaje dianoia, ujediniteljski oblik, opa istina. itateljevo se prepoznavanje, neovisno o tome to on zapaa strukturu, podreuje reorganizaciji potonje kako bi se proizvela tematska i interpretativna povezanost. No cijena je Fryeve djelotvorne reinterpretacije Aristotelova teksta bio pomak prepoznavanja iz unutranjosti u izvanjskost fikcije. U velikoj trilogiji Vrijeme i pripovjedni tekst (Temps et Rcit, 1983. 1985.), Paul Ricur inzistira podjednako na vezi mimeze sa svijetom i njezinoj upisanosti u vrijeme. Knjievna je teorija mimezu pridruivala uz doxa, inertno, pasivno, represivno znanje, uz konsenzus i uz ideologiju, pa ak i uz faizam. Ricur pak mimezu prevodi kao mimetsku djelatnost i otprilike je poistovjeuje s mythosom, koji prevodi kao preobrazbu u zaplet ili fabulaciju i smatra neodjeljivim od doivljaja vremena iako u vezi s time Aristotel ne kae nita. Mimeza i mythos su zahvati, a ne strukture, jer je poetika umijee oblikova[nja] fabule (1447a 2). Aristotel opisuje aktivni proces oponaanja ili prikazivanja (Ricur, 1983., str. 58), a u tom su izrazu, prema Ricuru, oponaanje ili prikazivanje djelovanja (mimesis) i ustrojavanje zbivanja (mythos) gotovo sinonimni, budui da je fabula oponaanje radnje (1450a 1). Mimeza je, kao sklapanje zapleta ili fabulacija, model konkordancije, paradigma reda: obiljeja su joj potpunost, cjelovitost, prikladan opseg, prema Aristotelu, koji tvrdi da je potpuno [...] ono to ima poetak, sredinu i zavretak (1450b 26), a njih definira pjesniki sastavak. Zaplet (fabula) je linearan, ali mu je unutarnja spona logika vie nego kronoloka, odnosno zaplet pretvara slijed dogaaja u inteligibilnost. Upravo zato Ricur inzistira na mimetskoj i mitskoj inteligenciji, a ona je, kao u Fryea, prepoznavanje, prepoznavanje to nadilazi okvir zapleta da bi postalo gledateljevim prepoznavanjem, pri kojemu 148

on doznaje, zakljuuje, prepoznaje inteligibilni oblik zapleta. Mimeza ne tei za mythosom zbog njegove naravi prie, nego zbog njegove naravi dosljedne povezanosti. Sklopiti zaplet znai ve postii da inteligibilno nikne iz sluajnoga, ope iz pojedinanoga, nuno ili vjerojatno iz sporednoga (Ricur, 1983., str. 60). Tako je mimeza, oponaanje ili prikazivanje djelovanja (mimesis praxeos), ali i ustrojenost zbivanja, neto posve suprotno otisku prethodno postojee zbilje: ona je stvaralako oponaanje. Budui da nije udvostruenje prisutnosti, nego rez koji otvara prostor fikcije, ona uspostavlja literarnost knjievnoga djela (ibid., str. 76): Tvorac rijei ne proizvodi stvari, nego samo kvazistvari, izmilja kao-da. Meutim, poto je najprije inzistirao na mimezi kao rezu, Ricur bi htio da ona ujedno bude i poveznica sa svijetom. Zato u mimezi-stvaralatvu, koje naziva mimezom II., razluuje uzlazni i silazni dio, s jedne strane referenciju na zbilju, a s druge strane usmjerenost na gledatelja ili itatelja, makar koliko i jedna i druga u O pjesnikom umijeu bile rasute i nezamjetne. Oko mimeze kao pjesnike konfiguracije i kao posrednike funkcije zbilja ostaje prisutna na rubovima obiju njezinih strana. Na primjer, kad Aristotel suprotstavlja tragediju i komediju po tome to ova [...] trai da oponaa ljude loije od onih kakvi su danas, a ona bolje (1448a 16-18), kriterij koji omoguuje da se razgranii visoko i nisko jest ono to je stvarno, dakle ono to jest: Da bi se moglo govoriti o mimetskom pomaku, o gotovo metaforikoj transpoziciji etikoga u poetiko, treba pojmiti mimetiku djelatnost kao sponu, a ne samo kao rez. Ona je samo kretanje mimeze I. prema mimezi II. Iako nema sumnje da termin mythos oznaava diskontinuitet, sama rije praxis svojom dvostrukom 149

pripadnou osigurava kontinuitet izmeu dvaju poredaka djelovanja, etikoga i poetikoga (Ricur, 1983., str. 78). to se tie silaznog dijela mimeze, njezine recepcije, svakako nije posrijedi znaajnija kategorija u tekstu O pjesnikom umijeu, ali nekoliko naznaka upuuje da se ne zanemaruje potpuno, kao kad Aristotel gotovo poistovjeuje vjerojatno i uvjerljivo, to jest vjerojatno razmatra sa stajalita njegova uinka. Upravo zato, prema Ricuru, moderna poetika [mimezu] brzopleto svodi na puku disjunkciju, u ime tobonje zabrane kojom je semiotika iskljuila sve to se dri izvanjezinim (ibid., str. 80). Mimeza kao stvaralaka djelatnost, kao rez, uklapa se izmeu predrazumijevanja svijeta svojstvenoga mimezi I. i recepcije djela u djelokrugu mimeze II.: Tekstualna konfiguracija posreduje izmeu prefiguracije praktinoga polja i njegove refiguracije recepcijom djela (ibid., str. 86). Mimetiko se uenje dakle vezuje uz prepoznavanje koje se konstruira u djelu i koje doivljava itatelj. Pripovijest je, prema Ricuru, na nain da ivimo u svijetu da proivljujemo svijet on predstavlja nau praktinu spoznaju svijeta i potie rad zajednice na izgradnji inteligibilna svijeta. Bilo fikcijsko ili povijesno, sastavljanje zapleta je sam oblik ljudske spoznaje kakva se razlikuje od logiko-matematike spoznaje, intuitivnija je i vie se temelji na pretpostavkama, na nagaanju. Ta je spoznaja skopana s vremenom jer pripovjednost pridaje oblik bezoblinome i utljivome slijedu dogaaja, postavlja u odnose poetke i zavretke (ovdje se, kao suprotnosti, moemo prisjetiti koliko je ovu posljednju rije mrzio Barthes). Pripovijest vrijeme promee u vremenitost, to jest u strukturu postojanja koju jezik poprima u pripovijesti, i nema drugog puta prema svijetu, drugog pristupa referentu osim prianja pria: Vrijeme postaje ljudsko time to se artikulira u pripovjednome 150

modusu, a pripovijest dosee potpuno znaenje kad postane uvjetom vremenskoga postojanja (ibid., str. 85). Tako se mimeza ponovno vie ne predstavlja kao statina kopija ili kao slika, nego kao spoznajna djelatnost, uoblienje iskustva vremena, konfiguracija, sinteza, dinamina praxis koja umjesto da oponaa proizvodi ono to prikazuje, pridonosi zdravome razumu i dosee prepoznavanje. U Ricura kao i u Fryea mimeza proizvodi znaenjske cjeline od rasprenih dogaaja. Rehabilitira se, dakle, po svojoj spoznajnoj, javnoj i za zajednicu znaajnoj vrijednosti nasuprot skepticizmu i solipsizmu u koji je vodila francuska strukturalistika i poststrukturalistika knjievna teorija. I kritika rjeenja to ih je ona izabrala treba povezati s izvanknjievnim (egzistencijalnim, etikim) vrijednostima i s povijesnim trenutkom. No Fryev eklektizam i Ricurov ekumenizam vode u katkad labave ili, u svakom sluaju, vrlo gipke sinteze poetike i etike, osobito time to neopazice poistovjeuju prepoznavanje unutar zapleta i izvan zapleta. Zaobiavi tu manu, a ipak istiui prvorazrednu vanost anagnorize u O pjesnikom umijeu, Terence Cave je o tome pojmu napisao knjigu koja je jednako bogata kao Auerbachova Mimeza (Recognitions: A Study in Poetics, Prepoznavanja: Studija o poetici, 1988.). U djelu se opet podcrtava heuristika vrijednost mimeze, ali se ne brkaju unutarnje i vanjsko prepoznavanje. Na heuristikoj vrijednosti Aristotel inzistira u IV. poglavlju, ne upuujui na anagnorizu, ali je ono to on naziva radnjom s prepoznavanjem (deseto poglavlje), na kraju koje junak, poput Edipa, doznaje svoj identitet, svejedno paradigma definicije identiteta u filozofskom smislu: Kad se konstruira kako treba, tragiki mythos oponaa inteligibilan red, a ini se da je tad anagnorizi namijenjeno da postane kriterij inteligibilnosti (Cave, str. 243). 151

Mimeza se dakle posve oslobodila slikovnog obrasca, ali zato da bi se ovaj put privela kinegetikoj paradigmi koju Cave posuuje od povjesniara Carla Ginzburga, a prema njoj je itatelj detektiv, lovac koji vreba na indicije to e mu omoguiti da prii prida znaenje. Znak prepoznavanja u fikciji upuuje na isti modus prepoznavanja kao to su trag, naznaka ili indicija, otisak, potpis i svi drugi znakovi koji omoguuju da se identificira pojedinac ili da se rekonstruira dogaaj. Prema Ginzburgu, obrazac je toga tipa spoznaje, u opreci naprama dedukciji, umijee lovca koji odgonetava priu o prolaska zvijeri po tragovima to ih je ostavila. Sekvencijalno prepoznavanje vodi do identifikacije na temelju sitnih i rubnih indicija. U sklopu lova prepoznavanje se takoer ugleda na sakralan obrazac, obrazac gatanja ili divinacije kao konstrukcije budunosti, a ne vie rekonstrukcije prolosti. Lovac i gatalac se po postupcima kojima se slue razlikuju od logiara i matematiara, a njihova je praktina inteligencija stvari bliska grkoj metis (pameti), utjelovljenoj u Odiseju, kao indukciji na temelju znatnih pojedinosti to se razabiru na rubu percepcije: umijee detektiva, znalca (kritiara iji je djelokrug povijest umjetnosti), psihoanalitiara pripada kinegetikoj paradigmi. Moda je i sama zamisao o pripovijedanju zapazio je Ginzburg [...] najprije nastala u drutvu koje se bavi lovom, iz iskustva gonetanja najmanjih moguih indicija. [...] Lovac je valjda bio prvi koji je pripovijedao priu, jer je jedini bio kadar u nijemim (inae nezamjetnim) tragovima to ih je ostavio njegov plijen proitati povezan niz dogaaja (Ginzburg, str. 149). Taj model pripovjednog teksta, nadmoan antropolokome i etikome na koji su se oslonili Frye i Ricur da bi rehabilitirali mimezu, mimezu takoer predstavlja kao spoznaju. 152

Mimeza dakle vie ni po emu nije nalik na kopiju. Ona je poseban oblik spoznaje ljudskoga svijeta, u skladu s analizom pripovjednog teksta koja je posve drukija od sintakse to su je nastojali izraditi protivnici mimeze, a koja ukljuuje i trenutak prepoznavanja. Nema sumnje da je knjievna teorija ve prethodno iznova proitala O pjesnikom umijeu stavljajui naglasak na mythos, na sintaksu pripovjednog teksta, ali ne na dianoju ni na anagnorizu, niti na znaenje ni na tumaenje. Na razliite naine, mimeza se ponovno povezala sa svijetom.

Fikcijski svjetovi
Laku pobjedu nad mimezom knjievna je teorija izborila zahvaljujui simplistikoj i neumjerenoj koncepciji jezine referencije: ili halucinacija, ili nita. No odavno su dostupne druge, razraenije teorije referencije: one omoguuju da se iznova promisle odnosi knjievnosti i zbilje, a time i da se s mimeze skine krivnja. Mimeza iskoritava referencijalna svojstva obinoga jezika, koja su vezana ponajvie uz oznake, deiktike ili pokazne rijei, vlastita imena. No problem je u sljedeemu: logiki (pragmatiki) uvjet mogunosti referencije jest postojanje neega o emu e biti mogue izrei istinite ili lane sudove. Da bismo imali referenciju na neto, treba da ta stvar postoji (sud: Francuski kralj je elav, sjeamo se, nije ni istinita ni lana). Drugim rijeima, referenciji je preduvjet egzistencija; neto mora postojati da bi jezik na to mogao referirati. U knjievnosti pak referencijalnih izraza u pravom smislu ima u vrlo ogranienu broju: na prvoj stranici ie Goriota, Pariz i Ulica Neuve-Sainte-Genevive imaju referente u svijetu, ali ih nemaju gospoa Vauquer, ni njezin pansion, ni stari Goriot jer ne postoje izvan romana. Pa ipak, pripovjeda ve na drugoj stranici moe kliknuti: Ali znajte: ova drama nije ni 153

izmiljotina ni roman. All is true. A itatelj nato ne baci knjigu, nego sasvim lijepo nastavi itati. U Flaubertovu Prostodunome srcu rije barometar nije referencijalna u pravom smislu, kad barometar ne postoji izvan romana. Ako se nije udovoljilo egzistencijalnome preduvjetu, moe li jezik fikcije ipak biti referencijalan? to su referenti u fikcijskome svijetu? Nad tim su se problemom zamislili logiari. U romanu, odgovorili su, rije se doima kao da referira, stvara tlapnju referencije, oponaa referencijalna svojstva obinoga jezika. Tako je Austin, u How to Do Things with Words (Kako djelovati rijeima, 1962.), knjievnost odvojio od govornih inova (speech acts, prema Searleovu terminu). Da bi nastao govorni in, na primjer performativ u izjavi kao to je Obeajem da..., on je naime postavio ovaj uvjet: Nitko nee zanijekati, mislim, da se te rijei moraju izgovoriti ozbiljno, i na takav nain da se shvate ozbiljno. [...] Ne smijem ih izgovoriti, na primjer, u ali ili piui pjesmu (Austin, str. 44). Pjesma ne obvezuje ni na to, kao ni ala ili kazalini prizor: Performativni e iskaz biti upalj ili prazan na osobit nain ako ga, na primjer, izgovori glumac na pozornici ili se pojavi u pjesmi [...]. Jasno je da se u tim okolnostima jezik ne upotrebljava ozbiljno, nego na naine koji su parazitski naprama njegovoj normalnoj uporabi a te naine treba prouavati kao sluajeve zakrljalosti jezika (ibid., str. 55). Pjesnitvo je Austin izjednaio sa alom jer mu nedostaje ozbiljnosti, pa je knjievnost spala na parazitizam i sluaj zakrljalosti obinoga jezika. Te metafore mogu zaprepastiti one koji vole knjievnost pa radije misle kako knjievni jezik prije pripada vioj nego nioj razini u usporedbi s obinim jezikom, ali im je zasluga to istiu zato se i kako iskazi u fikciji razlikuju od iskaza u svakidanjem ivotu. Searle je 154

pak fikcijski iskaz opisao kao hinjenu tvrdnju zato to ne odgovara pragmatikim uvjetima (iskrenost, obvezatnost, sposobnost da se dokae ono to se izrie) kojima udovoljava nepatvorena tvrdnja (Searle, 1975.). U pjesnitvu prividno govorni in zapravo nije govorni in, nego puka mimeza stvarnoga govornog ina. Kad se na kraju Baudelaireova Putovanja subjekt obrati Smrti, na primjer: Daj nam svog otrova da nam snage doda, nije uistinu posrijedi naredba, nego samo oponaanje naredbe, fiktivan govorni in koji se uklapa u stvaran govorni in, a to je: pisanje pjesme. U fikciji se tako izvode isti govorni inovi kao u svijetu: postavljaju se pitanja, izdaju se zapovijedi, obeaje se. No ti su inovi fiktivni, zamislio ih je i sroio autor kako bi izveo jedan jedini stvaran govorni in: pjesmu. Knjievnost iskoritava referencijalna svojstva jezika, govorni inovi su fiktivni, ali im zaemo u knjievnost, im se smjestimo u njoj, fiktivni jezini inovi funkcioniraju tono jednako kao u stvarnim govornim inovima, izvan knjievnosti. Fikcijska upotreba jezika svejedno odstupa od pouka o egzistenciji to su ga uspostavili logiari: Moemo referirati samo na ono to postoji. Nedavno se, meutim, analitika filozofija, koja se dotad bila posvetila jedino odnosima jezika i zbilje, iz kojih je iskljuivala reenice kao to je: Francuski kralj je elav, stala sve vie zanimati za mogue svjetove kojima su fikcijski svjetovi podvrsta. Umjesto da iz obinog jezika isijeku dio kako bi izdvojili ispravno oblikovan jezik, jezik logike, kao to se inilo od Aristotela, filozofi jezika postali su snoljiviji prema postojeim jezinim praksama, ili radoznaliji prema njima, pa su se zato pozabavili svjetovima koje proizvode jezine igre i pokuali ih opisati. Tako se knjievna referencija poela ponovno promiljati u okviru semantike moguih ili fikcijskih svjetova. 155

Dogaaji u romanu, pie Pavel u Svjetovima fikcije (Fictional Worlds, 1986.) gdje razmatra pregled filozofskih radova o moguim svjetovima, imaju neku vrstu zbiljnosti koja nipoto nije manje vrijedna od zbilje stvarnih svjetova (Pavel, str. 2), nego s njom granii. Tradicionalno su filozofi smatrali da bia u fikciji nemaju ontoloki status, pa dakle nijedan sud o njima nije ni istinit ni laan, nego jednostavno neispravan i neprikladan. Reenica: ia Goriot je u pet i po bio u Ulici Dauphine, kako su tada mislili, nije mjerodavna. No ta reenica ipak postoji: u moguim svjetovima, da bi sudovi bili valjani, nije nuno da se odnose na isti popis jedinki kao u zbiljskome svijetu; dovoljno je traiti da jedinke moguih svjetova budu kompatibilne zbiljskome svijetu. Kao to je rekao ve Aristotel: nije pjesnikov posao da pripovijeda o stvarnim dogaajima, nego o onome to bi se moglo oekivati da e se dogoditi, to jest o onome to je mogue po vjerojatnosti ili nunosti (1451a 36). Drugim rijeima, referencija u fikcijskim svjetovima funkcionira sve dok su usporedno mogui (komposibilni), ali zapne ako otac Goriot odjednom stane crtati etverokutne krugove. Knjievnost neprestano mijea zbiljski svijet i mogui svijet: bavi se stvarnim likovima i dogaajima (u ii Goriotu uvelike je prisutna francuska revolucija), a fikcijski lik je jedinka koja je mogla postojati u drugom stanju stvari. Iz toga Pavel zakljuuje: U mnogim povijesnim situacijama pisci i njihova publika uzimaju zdravo za gotovo da knjievno djelo opisuje sadraje koji su doista mogui i u vezi sa stvarnim svijetom. Taj stav odgovara realistinoj knjievnosti u irokom smislu rijei. Ako se promatra na taj nain, realizam dakle nije samo skup stilskih i pripovjednih konvencija, nego bitan stav koji se tie odnosa izmeu zbiljskoga svijeta i istine knjievnih tekstova. U realistikoj perspektivi 156

kriterij istinitosti ili lanosti knjievnoga djela i njegovih pojedinosti temelji se na pojmu mogunosti [...] u odnosu naprama zbiljskome svijetu (Pavel, str. 46-47). Fikcijski tekstovi slue se dakle istim referencijskim mehanizmima kao i nefikcijske upotrebe jezika, da bi referirali na fikcijske svjetove koji se dre moguim svjetovima. itatelji se smjetaju unutar fikcijskoga svijeta te, dok traje igra, taj svijet dre pravim, sve do trenutka kad junak stane crtati etvrtaste krugove, to raskida ugovor o itanju, znamenitu dragovoljnu obustavu nevjerice.

Svijet knjiga
Knjiga je [...] svijet, zapisao je Barthes u Kritici i istini. Kritiar pred knjigama osjea jednake [uvjete] govora kao i pisac pred svijetom (Barthes, 1966., str. 69; 1972., str. 116). Na temelju te tvrdnje knjiga je svijet izveo je situacijsku usporedbu izmeu pisca i kritiara, istovjetnost knjievnosti prvog stupnja i knjievnosti drugog stupnja. Ta se za kritiku udobna jednadba svojedobno proslavila. Kritiar bi prema njoj takoer bio pisac u punoj mjeri jer govori o knjizi kao to pisac govori o svijetu. Nezgoda je to Barthes inae tvrdi da pisac pred svijetom ne govori o svijetu nego o knjizi zato to je jezik spram svijeta nemoan. Kritiar je pred knjigom kao pisac pred svijetom, ali pisac nikad nije pred svijetom jer je izmeu njega i svijeta uvijek knjiga. Sud knjiga je svi jet bjelodano je reverzibilan i nije prava premisa teorije koja bi omoguila da se logiki zasnuje srodnost, ili ak istovjetnost, kritiara i pisca; prava premisa je obratni sud: svijet je knjiga, ili svijet je ve (uvijek ve) knjiga. Kritiar je takoer pisac zato to je pisac ve kritiar; knjiga je svijet jer je svijet knjiga. Barthes pie knjiga je svijet, doim bi morao napisati svijet je knjiga, ili ak nije do knjiga, da bi 157

se uskladio sa svojom zamilju o arbitrarnosti jezika i ujedno opravdao istovjetnost kritiara i pisca. No kad je knjievna teorija zanijekala zbilju, moda je posrijedi zaista bilo puko nijekanje, ili ono to je Freud nazvao poricanjem (Verneinung), to jest negacija koja, u nekoj vrsti dvostruke svijesti, supostoji usporedno s neunitivim vjerovanjem da knjiga ipak govori o svijetu, ili da tvori svijet, ili kvazisvijet, kao to analitiki filozofi kau o fikciji. U zbilji knjievna teorija nikada nije potpuno odstranila sadraj, pozadinu i zbiljsko. Mogue je ak da su se teoretiari pridravali navade da nijeu referenciju samo kako bi imali izgovor da i dalje mogu govoriti o realizmu, a ne o istoj poeziji, a ne o istom romanu unato svojoj formalnoj privrenosti modernistikom i avangardistikom knjievnom pokretu. Tako su naratologija i poetika stekle ovlasti da i dalje italju dobre prave romane, ali toboe ne elei ih taknuti, ne upadajui u klopku, ne doputajui da ih zavedu. Kraj prikazivanja bio je valjda mit jer u mit ovjek istodobno i vjeruje i ne vjeruje. Mit je pothranjivalo nekoliko reenica to su ih namrli Mallarm: Sve na svijetu postoji da bi dospjelo u knjigu ili Flaubert i njegov san o knjizi ni o emu. Paul de Man, koji je uvijek bio najsmioniji analitiar predrasuda u teoriji, napomenuo je, meutim, kako ak ni u Mallarma zbiljsko nikad potpuno ne uzmie pred isto alegorijskom logikom. Iako Mallarm tvrdi da je granica pjesnitva nereferencijalna i doista nastoji umanjiti ulogu referencije u pjesnitvu, njegovo se djelo ipak ne smjeta na tu granicu, jer bi ga ona, uostalom, uinila uzaludnim, nego se vie ili manje dri asimptote koja prema njoj tei. Mallarm, rekao je, ostaje pjesnik reprezentacije jer poezija ne odustaje od svoje mimetike funkcije [...] tako lako i tako jeftino (de Man, str. 182). No opet nas ta estoka, teroristika, 158

manihejska binarna logika, toliko omiljena meu prouavateljima knjievnosti sadraj ili oblik, opis ili pripovijedanje, prikazivanje ili znaenje navodi na dramatine alternative i alje nas da lupamo glavom o zidove i borimo se s vjetrenjaama. A knjievnost je upravo prostor izmeu krajnosti, mjesto proboja.

159

 i T a T E L J
Nakon pitanja to je knjievnost?, Tko govori? i O emu?, ini se neizbjenim postaviti pitanje Kome?. Poto smo prouili knjievnost, autora i svijet, knjievni element koji najprije moramo razmotriti jest itatelj. Kritiar romantizma M. H. Abrams knjievnu je komunikaciju opisao prema osnovnome obrascu trokuta, u kojemu djelo zauzima teite, a tri vrha odgovaraju svijetu, autoru i itatelju. Objektivni ili formalni pristup knjievnosti usredotouje se na djelo; izraajni pristup na umjetnika; mimetiki pristup na svijet; i naposljetku, pragmatiki pristup na publiku, itateljstvo, itatelje. U prouavanju knjievnosti itatelju se mjesto ustupa vrlo neravnomjerno, no da bismo o tome stekli jasniji uvid, nije zgorega ponovno krenuti od dvaju polova oko kojih se okupljaju antitetika stajalita, s jedne strane pristupi koji posve zanemaruju itatelja, a s druge pristupi koji mu pridaju vanost ili ga ak postavljaju u prvi plan knjievnosti te knjievnost poistovjeuju s itanjem. U pogledu itatelja teze su podjednako oprene kao u vezi s namjerom i s referencijom, i dakako, imaju itekakve veze s prethodnima. I ovaj u put postupiti tako da ih jedne drugima suprotstavim, osujetim ih i potraim izlaz u treem rjeenju koje bi ih sve obuhvatilo.

itanje iskljueno iz igre

Da se ne vraamo predaleko u prolost, spor o itanju suprotstavio je, na primjer, impresionizam i pozitivizam krajem XIX. stoljea. Znanstvena kritika (Brunetire), a zatim i povijesna (Lanson), polemizirale su protiv kritike koju su (osobito Anatole France) nazivali impresionistikom, a koja

je tjedan za tjednom svoje doivljaje knjievnosti iznosila u kronikama novina i asopisa. Kritici koja njeguje ukus, ravna se prema naklonosti, govori o svojem doivljaju, svojim reakcijama, u skladu s humanistikom tradicijom kakvu uzorno predstavljaju Montaigneove pohvale itanju kao kulturi uglaenog ovjeka (honnte homme), suprotstavlja se nunost da se odre odmak, objektivnost, metoda. Da budemo iskreni, priznao je naime Anatole France, kritiar bi morao rei: Gospodo, u vezi sa Shakespeareom, u vezi s Racineom, govorit u o sebi. Nasuprot takvome prvom itanju amatera i poklonika knjiga, navodno znanstveno, pomno itanje, sukladno oekivanju teksta, samo sebe opovrgava kao itanje. Svaki na svoj nain, Brunetire i Lanson smatraju da treba izmaknuti itatelju i njegovim prohtjevima, ne tako da se njegovi dojmovi ponite, nego da im se nametne stega, te bavei se samim djelom postii objektivnost. Vjeba eksplikacije, napisao je Lanson, ima cilj, a kad se dobro provodi, i posljedicu da u studenata stvori naviku da itaju pozorno i knjievne tekstove tumae vjerno (Lanson, 1925., str. 40). Iako oslanjajui se na posve drukije pretpostavke, ali u istom vremenu, itanje je poricao i Mallarm, koji je u tekstu Quant au livre (to se tie knjige) ustvrdio: Budui da je neosobna utoliko to se od nje ovjek odvaja kao autor, knjiga ne iziskuje da joj prie itatelj. Meu stvarima koje ljudima slue, ona kao takva biva posve sama: kao injenica, kao bie (Mallarm, str. 372). Knjiga, djelo, okrueni mistinim ritualom, postoje takvi kakvi su sami po sebi, istodobno odijeljeni od autora i od itatelja, u svojoj istoi samostalnih, nunih i bitnih predmeta. Kao to pismo modernoga djela ne tei da bude izraajno, ne trai ni da ga itko identificira. Unato meusobnom sporu o autorskoj namjeri, historizam (koji djelo privodi njegovu izvornom kontekstu) i 161

formalizam (koji zahtijeva povratak k imanenciji teksta) dugo su se slagali kad je trebalo izagnati itatelja, a najodrjeitije su ga i najizriitije iskljuili ameriki meuratni novi kritiari. Djelo su definirali kao samodostatnu organsku cjelinu koju treba itati pomno (close reading), to jest savreno objektivno, deskriptivno, pozorno prema paradoksima, vieznanostima, napetostima to pjesmu ine zatvorenim i postojanim sustavom, verbalnim spomenikom ontolokome statusu po kojemu se ona odvaja i od proizvodnje i od recepcije jednako kao u Mallarma. U skladu sa svojim geslom Pjesma ne mora znaiti nego biti, preporuivali su da se pjesma laboratorijski secira kako bi joj se dokuila virtualna znaenja. Novi kritiari su zato prokazivali takozvanu zabludu o osjeajnosti (affective fallacy), koja je u njihovim oima tvorila par sa zabludom o namjeri (intentional fallacy), pa se obiju nuno trebalo otresti usporedno. Zabluda o osjeajnosti je, napisali su Wimsatt i Beardsley, zbrka izmeu pjesme i njezinih postignua (izmeu onoga to jest i onoga to ini) (Wimsatt, str. 21). Meutim, jedan od osnivaa nove kritike, filozof I. A. Richards, nije zanemario golemi problem to ga je pred prouavanje knjievnosti postavljalo empirijsko itanje. U knjizi Principles of Literary Criticism (Naela knjievne kritike, 1924.) prije svega je od tehnikih komentara, koji se odnose na knjievni predmet, razluio kritike komentare, koji se bave doivljajem knjievnosti, te je takav doivljaj odobrio prema obrascu to su ga promaknuli Matthew Arnold i viktorijanska kritika, koji su knjievnost, kao nadomjestak religije, prometnuli u moralni katekizam novoga demokratskog drutva. No ubrzo zatim Richards je pristao uz odluno antisubjektivistiko gledite, a stav je dodatno uvrstio poto je poduzeo niz pokusa u vezi s itanjem, koje je izloio u knjizi 162

Practical Criticism (Praktina kritika, 1929.). Richards je godinama, iz tjedna u tjedan, od svojih studenata u Cambridgeu traio da slobodno komentiraju nekoliko pjesama koje im je podastirao bez imena autora. Idui tjedan predavao je o dotinim pjesmama, ili tonije, o komentarima svojih sudenata. Richards im je preporuivao da zadane pjesnike sastavke proitaju uzastopno vie puta (u prosjeku rijetko kad manje od etiri, a do dvanaest puta), a zatim da svoje reakcije na svako itanje zapiu. Rezultati su bili uglavnom jadni, ili ak strani (ovjek se, uostalom, pita kako je Richards mogao biti toliko nastran da takve pokuse izvodi tako dugo), a imali su stanovit broj tipinih znaajki: nezrelost, bahatost, neobrazovanost, nerazumijevanje, stereotipe, predrasude, sentimentalnost, puku psihologiju itd. Svi su ti nedostaci prijeili da pjesma djeluje na itatelje. No, umjesto da iz toga izvede radikalan relativizam, posvemanji epistemoloki skepticizam u pogledu itanja, kao to e poslije na temelju istoga poraznog uvida postupiti pristalice prvenstva recepcije (poput Stanleya Fisha, o kojemu emo govoriti neto dalje), Richards je neustraivo ustrajao u uvjerenju kako se prepreke mogu ukloniti izobrazbom koja bi itatelje osposobila da dopru do potpunog i savrenog razumijevanja pjesme, da tako kaemo, in vitro. Pogreke i promaaji u razumijevanju, priznao je Richards, nisu sluajne nezgode, nego najnormalnije i najvjerojatnije to se moe dogoditi kad se ita pjesma. itanje teksta je redovito neuspjeno: Richards je jedan od rijetkih kritiara koji su se usudili postaviti tu katastrofalnu dijagnozu. No iako je utvrdio takvo injenino stanje, to ga nije navelo da odustane. Umjesto da zakljui kako se promaajima i nerazumijevanjem pri itanju nuno mora baviti hermeneutika, poput Heideggerove i Gadamerove, on je ponovno uspostavio naela pomnog itanja koje bi ispravilo uobiajene pogreke. Pjesnitvo moe zbuniti, moe biti 163

teko, nepronino, dvosmisleno, ali glavni je problem u itatelju, kojega treba nauiti da ita briljivije, da nadilazi pojedinana i kulturna ogranienja, da potuje slobodu i samostalnost pjesme (Richards, 1929.). Drugim rijeima, njegov iznimno zanimljiv praktini pokus, koji je na vidjelo iznio idiosinkraziju i anarhinost itanja, nije doveo u pitanje naela nove kritike, nego je naprotiv, po Richardsovu miljenju, potkrijepio teorijsku potrebu da se itatelj posveti pomnom, objektivnom, neoptereenom itanju. Za knjievnu teoriju izniklu iz strukturalizma, koja je nastojala opisati neutralno funkcioniranje teksta, empirijski je itatelj takoer bio uljez. Ni najmanje raspoloene da podupru neku hermeneutiku itanja, kad su u svoje analize morale uklopiti itatelja, naratologija i poetika su se zadovoljile apstraktnim ili savrenim itateljem: ograniile su se da opiu objektivne tekstne prisile koje upravljaju izvedbom konkretnog itatelja, dakako, pod uvjetom da se on prilagodi onome to tekst od njega oekuje. itatelj je prema tome funkcija teksta, poput arhiitatelja, kako ga je nazvao Riffaterre, sveznajuega itatelja s kojim se ne bi mogao poistovjetiti nijedan stvarni itatelj jer su mu interpretativne sposobnosti ograniene. Openito se moe rei da knjievna teorija kao to pojedinane tekstove dri sporednima naprama univerzalnom sustavu kojemu se preko njih pristupa, ili kao to mimezu smatra nusproizvodom semioze zapostavlja stvarno itanje u korist teorije itanja, odnosno definicije kompetentnog ili idealnog itatelja, itatelja kakvoga zahtijeva tekst i koji se podvrgava oekivanju teksta. Nepovjerenje prema itatelju tako je ili je dugo bilo zajedniki stav prouavatelja knjievnosti, koji je podjednako obiljeavao i pozitivizam i formalizam, i novu kritiku i strukturalizam. Empirijski itatelj, pogreno razumijevanje, 164

promaaji itanja, kao umovi i nepogode, smetaju svim pristupima neovisno o tome usredotouju li se na autora ili na tekst. Stoga su sve spomenute metode u napasti da itatelja zaobiu ili, ako priznaju njegov udio, kao to je inio Richards, da teoriju ustanove kao stegu itanja, ili idealno itanje koje e doskoiti manama empirijskih itatelja.

Otpor itatelja
Premda se tvrdoglavo drao pozitivizma, Lansona su uzdrmali Proustovi argumenti u prilog itanju, koje je saeo ovim rijeima: Navodno se nikad ne dopire do knjige, nego uvijek do duha koji na knjigu reagira i u nju zadire, do svojega duha ili duha drugog itatelja (Lanson, 1925., str. 41). Nema neposrednog, istog pristupa knjizi. To je heretiko stajalite 1907. zastupao Proust u tekstu Journes de lecture (Dnevni zapisi o itanju, predgovoru koji je napisao uz svoj prijevod Ruskinova djela Sezam i ljiljani, dvaju predavanja o itanju u viktorijanskoj tradiciji religioznog tovanja knjige), a zatim u Pronaenome vremenu. Ne sjeamo se kakva je bila, nije nas kad smo itali u djetinjstvu obiljeila sama knjiga, rekao je Proust ograujui se od Ruskinova moralizma, nego okvir u kojemu smo je itali, dojmovi koji su nam se javljali dok smo je itali. itanje je empatijsko, projektivno, identifikacijsko. Neumitno naruava knjigu, prilagouje ju itateljevim brigama. Kao to e Proust ponovno kazati u Pronaenome vremenu, ono to ita itatelj primjenjuje na vlastite prilike, na primjer na svoje ljubavne odnose, pa se pisac [...] ne smije uvrijediti ako invertit njegovim junakinjama daje muko lice (Proust, 1973., II., str. 26). Opat Prvost je Manon opisao samo kao ljupku i umilnu, a njezina tjelesna vanjtina ostaje tajna; zadovoljio se da joj dodijeli izgled nalik na samu Ljubav, kako bi joj svaki itatelj 165

mogao pridati crte kakve su za njega idealne. Zato pisac i knjiga itatelja nadziru veoma neznatno. Prema Proustu, amo zbog navike preuzete iz neiskrenog jezika predgos vora i posveta pisac kae: itaoe moj. Zapravo je svaki italac, kad ita, italac sama sebe. Pievo je djelo samo neka vrst optike sprave koju pisac nudi itaocu da bi mu [...] omoguio da razabere ono to bez te knjige ne bi moda vidio u sebi (Proust, ibid.). itatelj je slobodan, zreo, neovisan: nije mu cilj toliko razumjeti knjigu, koliko putem knjige razumjeti sam sebe; uostalom, knjigu i moe shvatiti jedino ako zahvaljujui toj knjizi shvati sam sebe. Proustova je teza prestravila Lansona, koji se pouzdavao da dojam o neredu moe ispraviti statistika: Jo bi se mogla prihvatiti zamisao da se prikupe i razvrstaju subjektivni dojmovi, pa bi se moda iz njih razabrao trajan i zajedniki element tumaenja to bi se mogao objasniti stvarnim svojstvom djela, svojstvom koje bi na duhove gotovo stalno djelovalo na gotovo istovjetan nain (Lanson, 1925., str. 42). Iako priznajui da je Proust u pravu kad kae da pojedinci knjievnost doivljavaju na neizmjerno mnogo raznolikih naina, Lanson je htio vjerovati da u prosjeku reakcije itatelja ipak nisu tako samosvojne i nesumjerljive. No, sudei prema suvremenim Richardsovim istraivanjima na studentima u Cambridgeu, treba sumnjati da ispitivanja mogu raspoznati trajan i zajedniki element tumaenja, neto kao znaenje u opreci naprama smislu ili znaaju, prema prethodno opisanoj Hirschovoj terminologiji, pa dakle i da je statistika usprkos Proustu kadra ponovno utemeljiti knjievni objektivizam. Pod utjecajem uglednoga Proustova miljenja sve se tee odravao stav koji itanju odrie bilo kakvu vanost. U itanju 166

se spajaju pisanje i itanje: itanje e biti pisanje, kao to je pisanje ve bilo itanje jer se u Pronaenome vremenu pisanje opisuje kao prijevod unutarnje knjige, a itanje kao jo jedan prijevod u drugu unutarnju knjigu. Dunost i zadatak pisca, zakljuio je Proust, dunost je i zadaa prevodioca (Proust, 1973., II., str. 9). U prijevodu nestaje polaritet pisma i itanja. Posluimo li se Saussureovim terminima, rei emo da se tekst s jedne strane prema kodovima i konvencijama knjievnosti odnosi kao govor (parole), a s druge se ujedno itanju nudi kao jezik (langue) kojemu e ono pridruiti vlastiti govor. Posredovanjem knjige, koja je istodobno govor i jezik, parole i langue, komuniciraju dvije svijesti. Stvaralaka kritika, od Alberta Thibaudeta do Georgesa Pouleta, kritiku e gestu tako ustanoviti na empatiji koja se spree sa stvaranjem. Fenomenoloka hermeneutika (koju smo ve spominjali u drugom poglavlju takoer je pripomogla da se itatelj vrati na knjievno poprite jer je svako znaenje pridruila nekoj svijesti. U knjizi to je knjievnost? (Quest-ce que la littrature?, 1947.) Sartre je fenomenoloku verziju itateljeve uloge jednostavnim rijeima objasnio ovako: Stvaralaki in je tek nepotpun i apstraktan trenutak u kojem se proizvodi djelo; kad bi postojao samo autor, mogao bi pisati koliko hoe, ali djelo kao predmet nikada ne bi izalo na vidjelo pa bi mu preostalo samo da odloi pero ili da se prepusti beznau. No zahvat pisanja ukljuuje i zahvat itanja kao svoj dijalektiki korelativ, a za ta je dva povezana ina potrebno da djeluju dvije razliite osobe (Sartre, 1948., str. 93; usp. 1981., str. 38-39). Veoma smo daleko od Mallarma i od djela kao spomenika, ili pak od Valryja, koji je u svojem Predavanju iz poetike uklonio potroaa jednako kao i proizvoaa, da 167

bi se bavio iskljuivo samim djelom kao neim osjetilnim (Valry, 1957., str. 1348; usp. 1980., str. 327). Stopama Prousta i fenomenologije, vanosti itanja prvoga itanja, kao i iduih pozornost su ponovno posvetili brojni teorijski pristupi, kao to su estetika recepcije, koja se poklapa sa kolom u Konstanzu (Wolfgang Iser, Hans Robert Jauss), ili Reader-Response Theory (teorija o uinku itanja), kako se naziva u Americi (Stanley Fish, Umberto Eco). itatelju se malo-pomalo pribliio i Barthes: u S/Z kd koji naziva hermeneutikim definiraju zagonetke to ih itatelj, ulaui napor da povee indicije, poput lovca ili detektiva, mora rijeiti kao niz izazova, malih znaenjskih pomaka. Bez toga napora knjiga ostaje beivotna. No Barthes ustrajno itanju prilazi iz teksta, poimajui ga kao program (hermeneutiki kd) kojemu se itatelj podreuje. Sredinje pitanje ukupne refleksije o knjievnom itanju koja bi htjela prevladati alternativu izmeu subjektivizma i objektivizma, ili impresionizma i pozitivizma, pitanje to ga je uostalom ispravno postavila rasprava izmeu Prousta i Lansona, pitanje je o tome kakvu slobodu tekst ostavlja itatelju. U i tanju kao dijalektikome meudjelovanju teksta i itatelja, kako ga opisuje fenomenologija, koji je udio prisile to je namee tekst? I koliko slobode moe izboriti itatelj? U kojoj mjeri tekst programira itanje, kako bi htio Riffaterre? A u kojoj mjeri itatelj moe, ili mora, zapunjati praznine u tekstu, da bi u tekstu to ga trenutno ita izmeu redaka proitao druge virtualne tekstove kojima je protkan? U vezi s itanjem postavlja se mnogo pitanja, ali sva nas vraaju kljunome problemu igre izmeu slobode i prisile. to itatelj radi s tekstom kad ita? A to njemu radi tekst? Je li itanje aktivno ili pasivno? Vie aktivno nego pasivno? Ili vie pasivno nego aktivno? Odvija li se poput razgovora 168

kojemu sugovornici mogu podeavati tok? Opisuje li ga dovoljno dobro uobiajeni model dijalektike? Treba li itatelja poimati kao skup pojedinanih reakcija, ili kao aktualizaciju kolektivne kompetencije? Je li itatelja najprikladnije prikazati na slobodi pod nadzorom, pod paskom teksta? Prije nego to se pozabavimo povratkom itatelja u sredite prouavanja knjievnosti, ipak moramo raistiti to podrazumijeva termin recepcija, kojim se danas najee preruava istraivanje itanja.

Recepcija i utjecaj
Knjievna povijest nije uistinu potpuno zapostavila recepciju. Kad je tkogod htio izvrgnuti ruglu lansonizam, ne bi se okomio samo na njegov fetiizam izvora, nego i na manijakalnu potragu za utjecajima. S tog se aspekta, a to je svakako i dalje aspekt proizvodnje knjievnosti posredovanjem autora utjecaja koji postaje izvorom vodilo rauna o recepciji, ali ne razmatrajui itanje, nego pisanje drugih djela to ga djelo potie. itatelji su se dakle najee ukljuivali samo kad su bili drugi autori, putem pojma pieve fortune, izrazito knjievne fortune. U Francuskoj je odatle poela komparativna knjievnost, kad su nastale velike studije kao to je rad Fernanda Baldenspergera, Goethe u Francuskoj (Goethe en France, 1904.). Na tu temu ima bezgranino mnogo varijacija. U brojnim komentiranim izdanjima nalazi se odjeljak o Sudovima suvremenika i odjeljak o Utjecaju djela, sve do opernih libreta i filmskih scenarija u koje je bilo preraeno. Stoga se fortuna djela mjeri po tome koliko je utjecala na daljnja djela, a ne koliko su je itali ljubitelji knjievnosti. Dakako, ima i iznimaka: veliki Lansonov lanak u povodu stote obljetnice Lamartineovih Meditacija (Mditations, 169

1921.) izvrsno je socioloko i povijesno istraivanje o rasprostranjenosti knjievnog djela. Lanson je sanjao i o sveukupnoj povijesti knjige i itanja u Francuskoj. Meutim, kao to emo vidjeti u estom poglavlju, izvedbe toga programa nedavno su se latili povjesniari kole Anali (Annales). Zahvaljujui njima, povijesni se radovi bave u prvome redu itanjem, ali kao drutvenom institucijom. Takozvano prouavanje recepcije ipak ne nastoji obuhvatiti probleme fortune i utjecaja kao u tradicionalnoj knjievnoj povijesti niti pokriti podruje nove drutvene i kulturne povijesti posveeno difuziji knjige, nego u uem smislu analizirati itanje kao pojedinanu ili skupnu reakciju na knjievni tekst.

Implicitni itatelj
Ostajui vjerna staroj razlici izmeu poiesis i aisthesis, ili proizvodnji i potronji, kako je govorio Valry, nedavna prouavanja recepcije usredotoila su se na nain na koji djelo djeluje na itatelja, itatelja koji je istovremeno pasivan i aktivan, jer je pasija za knjigu ujedno i akcija itanja. Analiza recepcije na umu ima uinak to ga na pojedinanog ili skupnog itatelja te na njegov odgovor na njemakome Wirkung, na engleskom response proizvodi tekst shvaen kao stimulus. Radovi te vrste dijele se na dvije velike kategorije: s jedne strane one koji ishode iz fenomenologije pojedinanog ina itanja (isprva u Romana Ingardena, a zatim u Wolfganga Isera), a s druge one koji se zanimaju za hermeneutiku javnog odgovora na tekst (osobito u Gadamera i Hansa Roberta Jaussa). Njihovo je zajedniko polazite fenomenologija kao priznanje uloge svijesti u itanju: Knjievni predmet je, napisao je Sartre, udnovat zvrk, koji postoji samo dok se giba. Da bi se pokrenuo, potreban je konkretan in koji se zove itanje, a traje samo onoliko koliko moe trajati to itanje 170

(Sartre, 1947., str. 91; usp. 1981., str. 37). Dok se knjievni predmet tradicionalno gledao u prostoru, kao uvezano djelo, barem otkako postoje tisak i pregnantni model knjige (u Digresijama Divagations Mallarm zapreminu i uvezanost knjige sustavno suprotstavlja povrini i rasprostrtosti novina), fenomenologija je pozornost usmjerila na vrijeme potrebno za itanje. Prouavanje recepcije tako se poziva na Romana Ingardena, utemeljitelja meuratne fenomenoloke estetike. Fenomenoloka estetika je u tekstu vidjela potencijalnu strukturu to je itatelj konkretizira, a u itanju proces koji tekst postavlja u odnos prema izvanknjievnim normama i vrijednostima posredovanjem kojih itatelj pridaje smisao svojem doivljaju teksta. Tu ponovno nailazimo na pojam predrazumijevanja kao nune pretpostavke svakog razumijevanja, to je drugi nain da se, kao Proust, kae kako nema nevinog ili prozirnog itanja: itatelj tekstu pristupa sa svojim normama i vrijednostima. No Ingarden je, kao filozof, pojavu itanja opisao prilino apstraktno, ne naznaujui koliko prostora tekst ostavlja itatelju da njegove bjeline na primjer, odsutnost opisa glavne junakinje Manon ispuni prema vlastitim normama niti kako tekst nadzire nain na koji se ita, to su pitanja koja e uskoro postati presudna. Iskustvo itanja u svakom sluaju preinauje itateljeve norme i vrijednosti. Kad itamo, nae oekivanje ovisi o onome to smo ve proitali ne samo u tekstu koji itamo nego i u drugim tekstovima a nepredvieni dogaaji na koje nailazimo tijekom itanja primoravaju nas da oekivanja preustrojimo i iznova tumaimo ono to smo ve proitali, sve to smo dotad ve proitali, u ovome tekstu i drugdje. itanje se dakle kree istodobno u dva pravca, prema naprijed i unatrag, jer potraga za znaenjem i neprestane revizije kojima itanje naemu iskustvu omoguuje da objedini smisao poivaju na kriteriju dosljedne povezanosti. 171

U knjigama Der Implizite Leser (Implicitni itatelj, 1972.) i Der Akt des Lesens (in itanja, 1976.) Iser je taj model preuzeo da bi analizirao proces itanja: Uinci i odgovori, pie, nisu svojstva ni teksta ni itatelja; tekst predstavlja potencijalan uinak koji se ostvaruje u procesu itanja (Iser, 1978., str. 9). Tekst je, ako hoete, potencijalan ureaj s kojim itatelj interagira da bi konstruirao suvisao predmet, cjelinu. Prema Iseru, knjievno djelo ima dva pola, [...] umjetniki i estetski: umjetniki je pol autorov tekst, a estetski je itateljevo ostvarenje. Imamo li u vidu taj polaritet, jasno je da samo djelo ne moe biti istovjetno ni tekstu ni konkretizaciji, nego se mora smjestiti negdje izmeu njih. Ono neizbjeno mora biti virtualne naravi jer se ne moe svesti ni na zbilju teksta ni na itateljevu subjektivnost te svoj dinamizam izvodi upravo iz te virtualnosti. Kako itatelj prolazi raznim stajalitima to ih nudi tekst i meuosbno povezuje razliita vienja i obrasce, stavlja djelo u pokret, kao to u pokret stavlja i samoga sebe (ibid., str. 21). Znaenje je dakle uinak koje doivi itatelj, a ne zaokruen predmet koji bi postojao prije itanja. Iser proces opisuje donekle eklektino kombinirajui fenomenoloki model s drugim modelima, kao to je formalistiki. Jednako kao u Ingardena, znaajka je knjievnog teksta to je nedovren, a knjievnost nastaje itanjem. Knjievnost dakle postoji kao dvostruka i heterogena: postoji neovisno o itanju, u tekstovima i knjinicama, da tako kaemo, potencijalno, ali se konkretizira jedino itanjem. Autentini knjievni predmet je samo meudjelovanje teksta i itatelja: Znaenje mora proizvesti interakcija izmeu tekstnih signala i itateljevih inova razumijevanja. A itatelj se iz 172

te interakcije ne moe izdvojiti; naprotiv, djelatnost koja se u njemu potie nuno e ga povezati s tekstom i navesti da stvara uvjete koji su nuni da tekst bude uinkovit. Kao to se tekst i itatelj tako stapaju u jedinstvenu situaciju, podjela izmeu subjekta i objekta vie ne vrijedi, pa znaenje vie nije predmet koji treba definirati, nego uinak koji treba iskusiti (ibid., str. 9-10). Knjievni predmet nije ni objektivni tekst ni subjektivni doivljaj, nego virtualan obrazac (neka vrsta programa ili partiture) to se sastoji od bjelina, rupa i neodreenosti. Drukije reeno, tekst instruira, a itatelj konstruira. U svakome su tekstu neodreena mjesta brojna, kao pukotine, upljine koje itanje smanjuje, ispunja. Na slian je nain Barthes smatrao da ni najrealistinija knjievnost nije izvodljiva jer nije dovoljno precizna; no iz toga je izvodio argument protiv mimeze, a ne u prilog itanju. Iser e pak rei kako je djelo dodue postojano, prua osjeaj da posjeduje objektivnu strukturu, ali su unato tome njegove mogue konkretizacije brojne, tovie, bezbrojne. Glavni pojam koji istjee iz tih pretpostavaka u Isera je implicitni itatelj, naziv skovan prema implicitnom autoru, to ga je ameriki kritiar Wayne Booth uveo u knjizi The Rhetoric of Fiction (Retorika fikcije, 1961.). Svojedobno se svrstavajui protiv nove kritike u sporu oko autorske namjere (koji oito ima veze s razmiljanjem o itatelju), Booth je tvrdio da se autor iz djela nikad ne povlai potpuno, nego u njemu uvijek ostavlja zamjenika koji e djelo nadzirati kad on bude odsutan: implicitnog autora. Bio je to, ante litteram, nain da se odbaci budui stereotip o smrti autora. Ve nagovijetajui da implicitni autor u tekstu ima nadomjestak koji mu odgovara, Booth je razjasnio kako autor itatelja pravi, kao to pravi svoje drugo ja, a najuspjenije je ono itanje u kojemu 173

se stvorena jastva, autor i itatelj, mogu potpuno uskladiti (Booth, 1961., str. 138; usp. 1976., str. 155). Zato je u svakome tekstu autor za itatelja priredio mjesto komplementarno implicitnome autoru, koje je itatelj slobodan zauzeti ili ne zauzeti. Na primjer, na poetku ie Goriota: To ete uiniti i vi koji ste ovu knjigu uzeli u bijelu ruku i koji sjedate u mek naslonja govorei: Moda e me ovo razonoditi. Kad upoznate skrovite patnje ie Goriota, vi ete slasno ruati, a za svoju ete beutnost okriviti pisca, koga ete napasti zbog pretjeravanja, optuiti da sklada pjesmu. Ali znajte: ova drama nije ni izmiljotina ni roman. All is true. Ona je tako istinita da njezine elemente svatko moe nai u svojoj blizini, moda i u svojem srcu. Tu se implicitni autor obraa implicitnom itatelju (ili pripovjeda naslovljeniku), udara temelje njihovu sporazumu, postavlja uvjete pod kojima e stvarni itatelj ui u knjigu. Implicitni itatelj je tekstna konstrukcija, koju stvarni itatelj doivljava kao prisilu; odgovara ulozi koju su stvarnome itatelju dodijelile upute teksta. Prema Iseru, implicitni itatelj utjelovljuje nune preduvjete da knjievno djelo djeluje uinkovito preduvjete koje ne pribavlja empirijska, izvanjska zbilja, nego sam tekst. Stoga su korijeni implicitnog itatelja kao pojma vrsto urasli u strukturu teksta; on je konstrukcija i nikako se ne moe poistovjetiti ni s kojim stvarnim itateljem (Iser, 1978., str. 34). Iser opisuje knjievni univerzum kao uvelike prisilan, nalik na programiranu igru uloga. Tekst od itatelja zahtijeva da se pokori njegovim uputama: Pojam implicitnog itatelja je [...] tekstna struktura koja prefigurira nazonost primatelja, a da ga pritom nuno 174

ne odreuje; pojam unaprijed strukturira ulogu koju mora preuzeti svaki primatelj, i to vrijedi ak i kad se ini da tekstovi ne vode rauna o potencijalnom primatelju ili ga aktivno iskljuuju. Zato pojam implicitnog itatelja oznaava mreu struktura koje iziskuju odgovor, koje itatelja primoravaju da shvati tekst (ibid., str. 34). Implicitni itatelj stvarnome itatelju predlae model, odreuje oite koje e stvarnome itatelju omoguiti da okupi znaenje teksta. Budui da ga vodi implicitni itatelj, stvarni itatelj ima istodobno aktivnu i pasivnu ulogu. Tako se itatelj istodobno nadaje kao tekstna struktura (implicitni itatelj) i kao strukturiran in (stvarno itanje). Kako se temelji na implicitnom itatelju, in se itanja sastoji od konkretiziranja shematske odrednice teksta, to jest obinim jezikom, to predoava likove i dogaaje, ispunja praznine u pripovijedanju i opisima, konstruira suvislu povezanost od ratrkanih i nepotpunih elemenata. itanje se predstavlja kao rjeavanje zagonetaka (u skladu s Barthesovim takozvanim hermeneutikim kodom, ili s kinegetikim modelom koji smo spominjali u vezi s mimezom). Uposlivi pamenje, itanje djeluje tako da arhivira indicije. Pretpostavlja se da u svakome trenutku mora raspolagati svim obavijestima koje mu je tekst dostavio do mjesta do kojega je stiglo. Njegovu zadau tekst programira, ali je ujedno i nuno osujeuje jer fabula uvijek sadrava nesvodljive pukotine, neodluive alternative, pa ne moe postojati posvemanji realizam. U svakome tekstu ima zapreka o koje se konkretizacija neumitno i konano spotie. Da bi opisao itatelja, Iser se ne slui metaforom lovca ili detektiva, nego putnika. Kao oekivanje i preinaka oekivanja kakvu izazivaju nepredvieni susreti na koje ono putem nailazi, itanje slii na putovanje po tekstu. itatelj, kae 175

Iser, na tekst gleda iz motrita koje je pokretljivo, koje luta. U njegovoj pozornosti nikad nije simultano prisutan cijeli tekst: kao putnik u kolima, itatelj svaki as uoava samo jedan aspekt teksta, ali kombinira sve to je vidio zahvaljujui pamenju te uspostavlja suvislu shemu koja u pogledu naravi i pouzdanosti ovisi o stupnju njegove pozornosti. No put koji prelazi nikad ne moe sagledati u cjelini. Kao u Ingardena, itanje tako istodobno napreduje, prikupljajui nove indicije, i nazaduje, iznova tumaei sve indicije to ih je arhiviralo do mjesta do kojega je doprlo. Naposljetku, Iser inzistira na takozvanome repertoaru, skupu drutvenih, povijesnih i kulturnih normi koje itatelj u itanje unosi kao nunu popudbinu. No i sam se tekst poziva na neki repertoar, i sam u igru ukljuuje skup normi. Da bi se itanje moglo odvijati, prijeko je potrebno da se repertoar stvarnoga itatelja i repertoar teksta, to jest implicitnog itatelja, barem donekle preklapaju. Tekst reorganizira konvencije koje tvore repertoar, ouujui i preustrojavajui itateljeve pretpostavke o zbilji. U cijelome tom lijepom opisu ipak ostaje visjeti u zraku kakljivo pitanje: kako se praktino susreu, kako se suoavaju implicitni (konceptualni, fenomenoloki) itatelj i empirijski, odnosno povijesni itatelji? Podreuju li se potonji nuno uputama teksta? A ako im se ne podrede, kako prikazati njihove prijestupe? Iskrsava neugodan upit: moe li stvarno itanje biti teorijski predmet?

Otvoreno djelo
Iza privida najtrpeljivijega liberalizma implicitni itatelj zapravo nema drugog izbora nego da se pokori uputama implicitnoga autora, kad je on njegov alter ego ili njegova preobrazba. No stvarni se itatelj postavlja pred neumoljivu alternativu: ili mora igrati ulogu koju mu je propisao implicitni 176

itatelj, ili moe odbiti upute implicitnoga itatelja pa prema tome i zatvoriti knjigu. Dakako, djelo je otvoreno (u svakom se sluaju malo-pomalo otvara pri itanju), ali samo zato da bi mu se itatelj pokoravao. Povijest teorija itanja posljednjih desetljea bila je povijest itateljeva osvajanja sve vee slobode spram teksta. Trenutno mu se on moe samo podvrgnuti ili se od njega odvrgnuti. Meutim, iako se stvarni itatelj jo nije previe osamostalio od implicitnog itatelja, u Isera ipak uiva vii stupanj slobode nego tradicionalni itatelj, jednostavno zato to su sve moderniji i moderniji tekstovi u koje se uputa i sami sve neodreeniji. Zbog toga je itatelj duan tekstu sve vie pridonositi sam da bi ga upotpunio. Tu ponovno nailazimo na pojavu na koju smo ve ukazali u vezi s literarnou. Literarnost su ruski formalisti, na temelju osobite futuristike estetike koja im je bila suvremena, poistovjetili s ouenou. Sada je trebalo razraditi nov, otvoreniji opis itanja kako bi se prikazali moderni tekstovi gdje uloga implicitnog itatelja nije tako potanko zadana kao u realistinom romanu, i on se smjesta nametnuo kao univerzalan model. Spomenuta je teorija neporecivo privlana, moda i previe. Nudi sintezu raznih gledita na knjievnost i kao da fenomenologiju i formalizam izmiruje u cjelovitu, eklektinu opisu itanja. Izrazito dijalektina, razborito se brinui za ravnoteu, ona vodi rauna o strukturi teksta i o itateljevu tumaenju, o relativnoj neodreenosti i o nadziranome sudionitvu (prisili i slobodi). Iserov je itatelj otvorena, slobodoumna, irokogrudna duha, spreman da zaigra igru teksta. Zapravo je i dalje posrijedi idealan itatelj: ovjek bi se mogao zabuniti i pobrkati ga s obrazovanim kritiarom, vrsnim poznavateljem klasika, ali punim zanimanja za moderne pisce. Iskustvo koje opisuje Iser u prvom je redu iskustvo uena 177

itatelja to ga Iser postavlja pred pripovjedne tekstove koji pripadaju realistinoj tradiciji i nadasve modernizmu. Naime, upravo nain na koji postupaju romani XX. stoljea, koji se uostalom nadovezuju na neke slobode kakve su bile uvrijeene u XVIII. stoljeu, i iskustvo njihovih olabavljenih fabula i neopstojnih, katkad ak i bezimenih likova omoguuju da se, sve u svemu retrospektivno, analizira (redovito) itanje romana XIX. stoljea i pripovjedne knjievnosti uope. Prema implicitnoj hipotezi, kad se nae pred modernim romanom, obavijeten se itatelj duan pobrinuti da uz pomo svojega knjievnog pamenja nepotpunu pripovjednu shemu pretvori u tradicionalno djelo, u virtualan realistini ili naturalistiki roman. Preutna itateljska norma koju pretpostavlja Iser ostaje tako realistini roman XIX. stoljea, kao pramjera po kojoj se ravna svako itanje. Ali to je s itateljem koji o romanu nije stekao tako tradicionalno znanje, za kojega je norma, na primjer, novi roman? Ili suvremeni roman, kakav se katkad naziva postmodernim, koji je fragmentaran i razglobljene strukture? Upravlja li i njegovim ponaanjem potraga za suvislom povezanou po uzoru na realistini roman? Iser naposljetku pojam ouenja, potekao iz formalizma, protee na drutvene i povijesne norme. Dok su formalisti na umu imali nadasve pjesnitvo, koje je uglavnom remetilo knjievnu tradiciju, Iser, mislei na moderni roman vie nego na pjesnitvo, vrijednost estetskog iskustva vezuje uz promjene kojima ona zadire u itateljeve pretpostavke o zbilji. No tada to je jo jedan razlog za zadrku njegova teorija ne zna kako bi se nosila s praksama itanja koje ne znaju za povijesne prisile kakvima podlijee znaenje pa, na primjer, knjievnosti pristupaju kao jedinstvenom sinkronijskom i monumentalnom sklopu, kao klasicima. Kad ovjek 178

silom hoe sve drati na okupu, sinkroniju i dijakroniju, fenomenologiju i formalizam, na kraju se moe nai na svim stranama, u svakom sluaju, jednako na strani starih kao i na strani postmodernih. No toj se teoriji itanja najstroe prigovorilo to svoj modernistiki tradicionalizam preruava ekumenskim referencijama. itatelja pretvara u ulogu (ako ju je pristao igrati) koja je istovremeno slobodna i prisilna, pa pomirujui tekst i itatelja, a ostavljajui po strani autora, naoko izbjegava uobiajene stranputice knjievne teorije, osobito binarizam i pretjerane antiteze. Kao svakoj potrazi za zlatnom sredinom, meutim, nije se propustilo predbaciti joj da je konzervativna. Sloboda koju daje itatelju suzuje se, naime, na neodreena mjesta u tekstu, izmeu punina koje je autor vrsto odredio. Tako autor, unato prividu, ostaje gospodar igre: on i dalje odreuje to je odreeno, a to nije. Takva estetika recepcije, koja se predstavila kao napredak knjievne teorije, kad se svedu rauni, moda je bila samo pokuaj da se u obnovljenoj ambalai spasi autor. Nije se dao zavarati britanski kritiar Frank Kermode, koji je ustvrdio kako se u Iserovoj estetici recepcije knjievna teorija konano uskladila sa zdravim razumom (literary theory has now caught up with common sense, Kermode, str. 128). Svatko zna, podsjetio je Kermode, da struno osposobljeni itatelji iste tekstove itaju drukije nego ostali itatelji, temeljitije, sustavnije, i to je dovoljno da se dokae kako tekst nije u potpunosti odreen. Uostalom, profesori najbolje ocjene daju studentima koji se najvie odmaknu od normalnog itanja teksta, od itanja kakvo je bilo sastavnim dijelom dotadanjega repertoara, a da pritom ipak ne upadnu u pogreke razumijevanja niti zau u apsurd. U biti, estetika recepcije o itanju ne kae nita vie nego bilo tko tko bi pomno empirijski promatrao itanje, pa je ona 179

moda i puka formalizacija zdravog razuma, to na koncu i ne bi bilo tako loe. Iz Kermodeova je pera ta primjedba vrijedila kao kompliment, ali ima komplimenata koji ovjeku okrnje ugled pa bi mu bilo bolje da ih nije primio. Zagovornici vee itateljeve slobode spoitnuli su dakle estetici recepcije da kriom autora ponovno uvodi kao normu ili kao instanciju koja propisuje smjernice igre u tekstu, te da time teoriju rtvuje uobiajenome miljenju. Na tom je tlu Isera napao osobito Stanley Fish, koji je izrazio aljenje to se tekstu ne priznaje bekonana pluralnost znaenja, odnosno to djelo nije doista otvoreno, nego samo odkrinuto. Iserova umjerena pozicija, nesumnjivo usklaena sa zdravim razumom, koja priznaje da itanja mogu biti razliita (a kako bi se i zanijekalo neto tako oevidno?), ali i istie prisile u tekstu, svakako nije tako radikalna kao teza Umberta Eca, za kojega se svako umjetniko djelo otvara u bezgraninu lepezu moguih itanja, ili pak kao teza Michela Charlesa, prema kojemu aktualno djelo nema nimalo veu teinu nego beskonanost virtualnih djela to je ono nagovijeta kad se ita.

Obzor oekivanja (zasad utvara)

Uz odvjetak vezan uz fenomenologiju i zaokupljen pojedinanim itateljem, koji predstavlja Iser, estetika recepcije ima i drugi odvjetak u kojem se vie naglaava kolektivna dimenzija itanja. Utemeljitelj mu je i glasnogovornik Hans Robert Jauss, koji je prouavanjem itanja kanio obnoviti tradicionalnu knjievnu povijest, osuivanu zbog prevelike, ako ne i iskljuive brige za autore. Ovdje naznaujem njegovu utvaru jer emo mu se posvetiti u estom poglavlju, koje se bavi odnosom izmeu knjievnosti i povijesti, no kako se povijest recepcije poblie tie i vrijednosti, nastanka kanona, moglo ju 180

je primiti i sedmo poglavlje. injenica da na nju nailazimo svagdje, uostalom, znak je da u vezi s njom postoji problem, a kao to e se vidjeti, prigovoriti joj se moe isto to i Iserovoj teoriji: da pravi ustupke, da je umjerena, da hoe obuhvatiti previe, s posljedicom da, zaobilaznim putem, ponovno ozakonjuje stare oblike prouavanja, a da ih nije osobito izmijenila, to se kosi s ciljevima koje je postavila. Zasad zapamtimo samo da Jauss obzorom oekivanja naziva ono to je Iser zvao repertoarom: skup konvencija od kojih se u danom trenutku sastoji kompetencija itatelja (ili klase itatelja), sustav normi koje definiraju povijesni narataj.

Vrsta kao model itanja

Meu sedam elemenata koje sam istaknuo da bih teorijski opisao knjievnost, da bih izloio mreu pretpostavaka to ih u vezi s njom svi mi podrazumijevamo im govorimo o tekstu, nema vrste. Meutim, teorija vrsta je dobro razvijena grana prouavanja knjievnosti, a uostalom, i jedna od najpouzdanijih. Vrsta se nadaje kao najoitije naelo uopavanja, kad je rije o pojedinanim djelima i o univerzalijama knjievnosti, a Aristotelov tekst O pjesnikom umijeu nacrt je teorije vrsta. Zato je njezin izostanak meu poglavljima ove knjige ponekoga i mogao zbuniti. No vrsta nema udjela u temeljnim, neizbjenim, neposrednim pitanjima Tko govori? O emu? Kome? jer se nalazi na rubu izmeu knjievne teorije i zdravog razuma, ili s druge strane ako u njima ima udjela, onda je podreena drugom osnovnom pitanju. Tako postoje barem jo dva mjesta u ovoj knjizi gdje bi moglo biti govora o vrsti: u iduem poglavlju i u vezi sa stilom jer pojam stila povijesno potjee iz pojma genus dicendi rudimentarnog nacrta vrsne klasifikacije na kojoj poiva trojna klasina podjela stilova (niski, srednji, uzvieni) 181

no nadasve u vezi s itateljem, upravo ovdje, gdje je moemo razmatrati kao model recepcije, sastavnicu repertoara ili obzora oekivanja. Kao taksonomija, vrsta profesionalnom prouavatelju omoguuje da djela klasificira, ali se njezina teorijska mjerodavnost ne sastoji od toga: vana je utoliko to funkcionira kao recepcijski obrazac, itateljeva kompetencija koju u dinamikom procesu potvruje i/ili osporava svaki novi tekst. Kad smo ustanovili srodnost izmeu vrste i recepcije, to nas navodi da ispravimo konvencionalno vienje vrste kao strukture koju tekst navodno ostvaruje, kao jezika (langue) to se krije iza teksta kao govora (parole). Naime, prema teorijama koje usvajaju itateljevo gledite, kao jezik se (kao partitura, program) shvaa sam tekst, u opreci naprama njegovoj konkretizaciji u itanju, a itanje se vidi kao govor. ak i kad teoretiar vrsta, na primjer Brunetire, kojemu se to otro predbacivalo, odnos vrste i djela predstavi po uzoru na par to ga ine vrsta ivih bia i pojedinac, njegove analize pokazuju da zapravo zauzima gledite u ovom sluaju povijesne recepcije. Tvrdilo se da je vjerovao u opstojnost vrsta izvan djela zato to je izjavio: Kao sve stvari na svijetu, raaju se samo da bi umrle (Brunetire, 1879., str. 454). No posrijedi je slikovit izraz. Kao kritiar, on naime uvijek zauzima gledite itanja, a u njegovim analizama vrsta ima posredniku ulogu izmeu djela i javnosti u koju spada i autor kao obzor oekivanja. Pogleda li s obratne strane, vrsta je obzor neravnotee, odmaka to ga proizvodi svako novo veliko djelo: Knjievno djelo se objanjava djelima koja su mu prethodila ili su ga slijedila, jednako samim sobom koliko i onim to ga okruuje, izjavio je Brunetire u lanku Kritika u La Grande Encyclopdie (Velika enciklopedija, Brunetire, 1982., str. 418B). Brunetire je 182

dakle evoluciju vrsta kao povijest recepcije suprotstavio retorici (djelo se objanjava samim sobom) i knjievnoj povijesti (djelo se objanjava okrujem). Ako se tako postavi, vrsta je doista zakonita kategorija recepcije. Konkretizacija koju provodi svako itanje neodvojiva je dakle od vrsnih prisila, u smislu da povijesne konvencije svojstvene vrsti kojoj prema itateljevoj hipotezi tekst pripada itatelju omoguuju da iz zalihe osobina to ih nudi tekst odabere i odijeli one koje e njegovo itanje aktualizirati. Vrsta, kao knjievni kd, skup normi, pravila igre, obavjetava itatelja o nainu na koji treba da prie tekstu i osigurava njegovo razumijevanje. U tom smislu model svake teorije vrsta ostaje klasina trojna podjela stilova. Ingarden je tako razluio tri modusa uzvieni, tragini i groteskni od kojih se, po njegovu miljenju, sastoji temeljni repertoar itanja. Frye je pak u romansi, satiri i povijesti razabrao tri osnovne vrste, prema tome predstavlja li se fikcijski svijet kao bolji ili gori od stvarnoga svijeta ili kao njemu jednak. Obje se trijade grade na polaritetu tragedije i komedije, koji je od Aristotela temeljni oblik svake razluenosti vrsta, kao stav to ga itatelj unaprijed stvara i koji podeava njegov ulog u tekst. Stoga bi estetika recepcije ali i to je u oima najradikalnijih napadaa ini odvie konvencionalnom bila samo posljednja preobrazba veoma starog promiljanja knjievnih vrsta.

itanje bez nadzora

Iserov je implicitni itatelj i dalje bio nagodba izmeu zdravog razuma i knjievne teorije, a njegovi su se idealni tekstovi i sami smjetali na pola puta izmeu realizma i avangarde. Ponovno dovodei u pitanje mo implicitnog itatelja kao dvojnika implicitnoga autora, kojega je prema tome 183

autor i stvorio, i sve vie rastereujui stvarnoga itatelja od prisila skopanih s njegovom upisanou u tekst, teorije itanja zatim su se radikalizirale kroz dvije uzastopne i proturjene etape. Poto su itatelju dale svu slobodu, zapravo su mu je ponovno oduzele, kao da je sloboda posljednja idealistika i humanistika tlapnja koje se valja rijeiti. Najprije su knjievni smisao potpuno smjetale u itateljevo iskustvo, a sve manje, ili ak vie nimalo, u sam tekst. Zatim su poele osporavati samu dihotomiju teksta i itatelja, a njezina su se dva lana stopila u obuhvatni pojam interpretativne zajednice, koja oznaava sustave i institucionalne ispostave moi to proizvode i tekstove i itatelje. Sve u svemu, itatelj je stekao prednost pred tekstom, prije nego to i jedan i drugi nestanu pred entitetom bez kojega ni jedan ni drugi ne bi postojali i iz kojega usporedno izviru. Pomiljati da se oni razlikuju, da je jedan ili drugi relativno samostalan, bilo bi previe za sve negativniju teoriju. U protivnika zablude o namjeri i zablude o referenciji zapazili smo istu sklonost krajnostima kakva zahtijeva da se posumnja u svaki razuman stav, da bi se napokon dospjelo do stava koji se ne da falsificirati, tj. osporiti, jer je neodriv. Ovaj put samorazornu radikalizaciju knjievne teorije najbolje ilustriraju preokreti u amerikoga kritiara Stanleya Fisha. Fish se, ugledajui se na Bootha, najprije okomio na tekst kao samostalan prostorni i formalni predmet, dok on postoji jedino zahvaljujui vremenskom iskustvu. Kao Iser i Jauss, Fish je dakle prokazao tlapnju o objektivnosti i autonomiji teksta. No uskoro je, okrenuvi lea svojim kolegama, unitavajui ograde kojima su oni okruili itatelja ili upute kojima su ga opskrbili, stao tvrditi da itanje ima pravo na posvemanju subjektivnost i sluajnost. Tako je sav smisao prenio na itatelja, a knjievnost redefinirao ne vie kao makar i virtualan 184

predmet, nego kao ono to se zbiva kad itamo. Stavljajui naglasak na vremenitost razumijevanja, nova je knjievna disciplina koju je naumio ustanoviti pod nazivom afektivna stilistika htjela biti analizom progresivnog itateljeva odgovora na rijei to se niu u vremenu (Fish, str. 27). Meutim, ubrzo mu se uinilo da taj stav jo pravi previe ustupaka starome intencionalizmu. Inzistiranje na itanju kao na temeljnome knjievnom iskustvu moe se, naime, pojmiti u dva smisla, koji podjednako ukljuuju neoprostiv zaostatak intencionalizma. Ili se itanje vidi kao ishod namjere autora koji ga je programirao, pa u tom sluaju itateljeva vlast postaje umjetnom: to se, vidjeli smo, esto zamjeralo Iseru. Ili se itanje opisuje kao uinak itateljeve afektivnosti, a u tom sluaju itatelj ostaje zatoen u solipsizmu, pa se autorova namjera samo zamjenjuje njegovom: to se katkad prigovaralo Ecu i drugim pristaama virtualnog teksta, a uvoenje treeg lana izmeu autorove namjere i itateljeve namjere, intentio operis, po svemu, rekao sam, izgleda kao sofizam koji nipoto ne razrjeuje aporiju. Da bi odstranio ostatak intencionalizma koji se skrivao iza itatelja, a izbjegao opasnost da upadne u ono to su novi kritiari nazivali zabludom o osjeajnosti, jer je ona jednako sramna kao zabluda o namjeri i zabluda o referenciji, poto je itateljevom vlau zamijenio autorovu vlast i vlast teksta, Fish je prosudio kako je nuno sve troje podrediti vlasti interpretativnih zajednica. Prema tom se drastinom stajalitu kree njegova knjiga iz godine 1980., Is There a Text in This Class?, zbirka lanaka to ih je napisao u prethodnome desetljeu, ilustrirajui svojim nihilistikim zahtjevima sjaj i bijedu teorije recepcije: poto je ona itatelju pridala mo izloivi sumnji objektivnost teksta, a zatim objavila potpunu autonomiju itatelja i zagovarala naelo afektivne stilistike, u 185

Fisha se sada dokida samo dvojstvo teksta i itatelja, pa stoga i mogunost njihova meudjelovanja. Njegova zavrna apsolutna, neprijeporna teza ponovno dramatizira zakljuke postheideggerovske hermeneutike, izolirajui itatelja u njegovim predrasudama. Tu su i tekst i itatelj zatoenici interpretativne zajednice kojoj pripadaju, ako im, nazivajui ih zatoenicima, jo ne pripisujemo previe identiteta. Potez kojim istodobno ukida autora, tekst i itatelja Fish opravdava ovako: Namjera i razumijevanje dvije su strane istoga konvencionalnog ina koje se uzajamno pretpostavljaju (ukljuuju, definiraju, specificiraju). Ocrtati profil obavijetenog ili kompetentnog itatelja znai istovremeno opisati znaajke autorske namjere, i obratno, zato to uiniti jedno ili drugo znai specificirati suvremene uvjete iskazivanja, identificirati, postajui njezinim pripadnikom, zajednicu onih koji dijele iste interpretativne strategije (ibid., str. 161). Fish s pravom istie da je u veine teoretiara itanja obavijeteni ili kompetentni itatelj samo drugo, manje nezgodno, prihvatljivije ime za autorsku namjeru. Zamjena autora itateljem, namjere razumijevanjem, ili pak tradicionalne knjievne povijesti afektivnom stilistikom, zadrava pojam idealne zajednice knjievno obrazovanih ljudi. Ona dakle obnavlja romantiku ili viktorijansku koncepciju knjievnosti, postavljajui hipotezu o kompetentnom itatelju koji zna prepoznati strategije teksta. Prema Fishu, dokaz je da su najsloenije teorije recepcije u nepriznatom dosluhu sa starom filolokom hermeneutikom to se tekoe itanja i dalje prikazuju kao da bi ih itatelj morao rijeiti, a ne samo iskusiti. Te tekoe, meutim, nisu samostalne injenice (koje bi postojale prije itanja i bile 186

neovisne o njemu), nego pojave to ishode iz naih inova itanja i interpretativnih strategija. Fish odbija priznati uvrijeenu postavku o uzajamnoj prethodnosti hipoteze i promatranja, komplementarnu postavci o uzajamnoj prethodnosti cjeline i dijela, koja, prema njegovu miljenju, i dalje opravdava moderne hermeneutike. Budui da itatelj uvijek poinje od nekog tumaenja, nema prethodno postojeeg teksta koji bi mogao nadzirati njegov odgovor: tekstovi su naa itanja tekstova; mi piemo pjesme koje itamo. Formalizam i teorija recepcije tako su se navodno prema knjievnosti uvijek ponaali bojaljivo kao i pozitivizam i intencionalizam, samo pod drugim, preporuljivijim nazivima. No, oblik itateljeva iskustva, formalne cjeline i struktura namjere jedno su te isto, oituju se simultano, pa se prema tome ne postavlja pitanje njihova prvenstva i neovisnosti. Postavlja se drugo pitanje: to ih proizvodi? Drukije reeno, ako su namjera, oblik i itateljevo iskustvo samo razliiti naini da se referira na (razliita gledita na) isti interpretativni in, to taj in interpretira (ibid., str. 165)? Formalisti tvrde da su uzorci (patterns) dostupni neovisno o tumaenju, odnosno da mu prethode, no uzorci se mijenjaju ovisno o postupcima koji ih iznose na vidjelo: tvori ih interpretativni in koji ih promatra. Napokon se dakle dekonstruirala svaka hijerarhija u strukturi koja je spajala autora, tekst i itatatelja, pa se trojstvo stapa u simultanost. Namjera, oblik i recepcija tri su naziva za istu stvar; zato se moraju pretoiti u viu vlast zajednice kojoj su podreeni: Znaenja nisu vlasnitvo ni fiksnih i postojanih tekstova, ni slobodnih i neovisnih itatelja, nego interpretativnih zajednica koje su odgovorne za djelatnost itatelja i ujedno za tekstove koji te djelatnosti proizvode (ibid., str. 322). 187

Slino kao Iserov repertoar ili Jaussov obzor oekivanja, interpretativne su zajednice ukupnost interpretativnih, knjievnih i izvanknjievnih normi to ih dijeli neka skupina: one su, ako hoete, konvencije, kd, ideologija. No, za razliku od repertoara i od obzora oekivanja, interpretativna zajednica ne ostavlja ni najmanju autonomiju itatelju, ili tonije itanju, kao ni tekstu koji iz itanja ishodi: u igri izmeu norme i odmaka sad se dokida svaka subjektivnost. U interpretativnim zajednicama se dakle ponitava formalizam, jednako kao i teorija recepcije kao alternativan projekt: vie ne treba birati izmeu pristaa teksta i zastupnika itatelja, kad se vie ne smatra da su ta dva pojma suparniki i relativno neovisni (ibid., str. 14). Razluenost subjekta i objekta, zadnje utoite idealizma, vie se ne smatra mjerodavnom ili se ukinula zato to se tekst i itatelj raspruju u diskurzivne sustave koji ne odraavaju zbilju, ali su odgovorni za zbilju, a unutar nje i za zbilju tekstova i itatelja. I sam je itatelj takoer tekst, kao to je svojedobno ustvrdio Barthes, ali logika ide korak dalje, pa joj se vie ne odupire ono to smo, vjerojatno iz preostalih humanistikih pobuda i unato svim teorijskim razoaranjima, jo zvali knjievnou, uvajui smisao za individualnost tekstova, autora i itatelja. Da bi se razrijeile antinomije koje su iskrsnule kad se u prouavanje knjievnosti uveo itatelj, bilo je dovoljno ukinuti knjievnost. Kad ve nijedna definicija knjievnosti nije potpuno zadovoljavala, zato ne posegnuti za konanim rjeenjem?

Nakon itatelja
Sudbina koju je u knjievnoj teoriji doivio itatelj slui kao primjer. Poto ga je dugo zanemarivala filologija te poto su ga u ime zablude o osjeajnosti nova kritika, formalizam i strukturalizam gurali u stranu da im ne smeta, itatelj 188

je, vrativi se na knjievnu pozornicu uz autora i tekst (ili izmeu autora i teksta, ili nasuprot autoru i tekstu), prekinuo njihovo nadmetanje, razbio jalovu alternativu izmeu njih. No u okviru binarne logike, omiljene meu prouavateljima knjievnosti, promaknue itatelja otvorilo je nerjeivo pitanje: pitanje njegove slobode pod nadzorom, njegove relativne vlasti naprama suparnicima. Poto je pozornost prema tekstu omoguila da se ospore samostalnost i nadreenost autora, uvedba itanja u razmatranje uzdrmala je zatvorenost i samostalnost teksta. Kao i kad su se dovele u pitanje zabluda o namjeri i zabluda o referenciji, kad se stalo isticati itanje, to je poljuljalo novu zabludu o tekstu koja je, usporedno s napretkom formalizma, teila da nadomjesti zabludu o osjeajima, to je neporecivo kritiki djelovalo na prouavanje knjievnosti. O tome svjedoe brojni radovi nadahnuti fenomenologijom i estetikom recepcije, koji su vodili rauna o itanju kao i o ostalim elementima knjievnosti. No kad su stupili na poprite, kao da su zatonici itatelja i sami htjeli iskljuiti sve svoje takmace. Pokazalo se da je od zahtjeva teorije recepcije nemogue zatititi autora i tekst, a naposljetku ni samog itatelja. Da bi se besprizivno uutkale zamjerke, trebalo ih je teorijski diskvalificirati. Razluenost izmeu autora, teksta i itatelja u Eca ili u Barthesa je postala krhka, dok Fish nije majstoriski odbacio sva tri elementa odjednom. Naime, prvenstvo itatelja izaziva jednaku koliinu problema kakvu je prethodno izazivalo prvenstvo autora, odnosno teksta, ime samo sebe vodi u propast. ini se da teorija nikako ne moe ouvati ravnoteu meu elementima knjievnosti. Kao da nema potrebe za provjerom u praksi, teorijska radikalizacija, ini se, esto tri pred rudo kako bi izbjegla tekoe, koje podsjetio je Fish postoje jedino zbog interpretativne zajednice iz koje su iznikle. Upravo zato teorija ponekad navodi na pomisao 189

kako je slina gnozi, vrhovnoj znanosti koja se udaljava od bilo kakva empirijskog predmeta. I ovaj put, izmeu dviju polariziranih teza, od kojih je svaka za sebe donekle teorijski opstojna, ali i izrazito pretjerana i neodriva vlast autora ili teksta omoguuje da se o knjievnosti uspostavi objektivan (pozitivistiki ili formalistiki) diskurs, a vlast itatelja da se uspostavi subjektivan diskurs sva srednja stajalita izgledaju slaba i teko obranjiva. Uvijek je lake iznositi argumente u prilog neumjerenim doktrinama, pa nam se na koncu neprestano namee povratak alternativi izmeu Lansona i Prousta. No u praksi ivimo (i itamo) izmeu dviju krajnosti. Iskustvo itanja, kao svako ljudsko iskustvo, neizostavno je dvostruko, vieznano, rastrgano iskustvo: izmeu razumijevanja i ljubavi, izmeu filologije i alegorije, izmeu slobode i prisile, izmeu paljivosti prema drugome i zaokupljenosti sobom. Srednje je stanje pravim teoretiarima knjievnosti odbojno. No, kako je u Obrani Raimonda Sebonda rekao Montaigne: Strana je drskost upropastiti samoga sebe da biste upropastili drugoga.

190

S T I L
Nakon literarnosti, namjere, prikazivanja i recepcije, peti je pojam koji treba istraiti odnos teksta i jezika. Odluio sam se da mu priem pod nazivom stil jer ta rije pripada uobiajenom vokabularu kad se govori o knjievnosti, popularnom leksiku kojega se knjievna teorija uzalud nastoji otresti. Znaajka je knjievnog jezika, tako glasi ope mjesto, njegov stil, u opreci naprama svakidanjem jeziku koji stila nema. Izmeu jezika i knjievnosti stil se pojavljuje kao srednji termin. Na isti nain izmeu lingvistike i kritike postoji prostor za prouavanje stila, to jest za stilistiku. Upravo je oevidnost stila i valjanost stilistike knjievna teorija osporila. No, stil se odupro napadima, jednako kao to su im se oduprli knjievnost, autor, svijet i itatelj. Kao u vezi s prethodnim pojmovima, najprije u predstaviti dvije ekstremne teze: s jedne strane stil je izvjesnost koja zakonito pripada naslijeenim nazorima o knjievnosti, zdravome razumu; s druge strane stil je tlapnja koje se, kao i namjere, kao i referencije, obvezatno treba osloboditi. Neko je vrijeme, pod utjecajem lingvistike, teorija mislila da je sa stilom raistila. inilo se da je taj predteorijski pojam, koji je prednjaio na knjievnome popritu otkako se s njega u XIX. stoljeu uklonila retorika, konano ustuknuo pred lingvistikim opisom knjievnoga teksta. Nakon ciglog stoljea koliko je bio u modi u prouavanju knjievnosti, stil je postao beznaajan kao da ga nikada nije ni bilo, a stilistika je odigrala ulogu namjesnice izmeu vladavine retorike i vladavine lingvistike. No danas stil uskrsava iz pepela i dobro se dri. Uzalud se proglaava smrt autora, prokazuje zabluda o referenciji, proganja zabluda o osjeajnosti ili se odmaci u stilistici izjednaavaju sa semantikim razlikama, kad autor,

referencija, itatelj i stil i dalje ive u predodbama i iznova stjeu ugled im njihovi kritiari prestanu budno paziti, kao to se za mikrobe mislilo da smo ih istrijebili jednom zasvagda, a sada nas podsjeaju da su jo tu. Stil se ne moe ukloniti kad se kome prohtije. Zato je bolje da ga pokuamo definirati kako valja. Ne trudei se da ga opet uspostavimo u nekadanjem obliku, izmirimo se s njim i podvrgnimo ga kritici. Navest u tri istaknuta primjera koji pokazuju da se stil oporavi svaki put kad mu zaprijeti opasnost da nestane iz knjievnoga krajolika. Barthes u knjizi Le Degr zro de lcriture (Nulti stupanj pisma, 1953.), Riffaterre u tekstu Kriteriji za analizu stila (Critres pour lanalyse du style, 1960.) i Nelson Goodman u lanku The Status of Style (Status stila, 1975.), dakako, meu ostalima, uzastopno su rehabilitirali ovaj ili onaj aspekt stila redom kako su ga lingvisti razarali i svojatali njegovu ostavtinu tako da, moemo utvrditi naknadno, stil nikada nije bio u smrtnoj opasnosti. No najprije se osvrnimo na naine na koje se rije upotrebljavala.

to je sve stil
Rije stil ne potjee iz strunog vokabulara. Osim toga ne primjenjuje se samo na knjievnost, pa ak ni samo na jezik: Kakav stil! Ima stila! kae se o tenisau ili o modnom dizajneru. Pojam stila zadire u mnoga podruja ljudskog djelovanja: upotrebljava se i zloupotrebljava u povijesti i kritici umjetnosti, sociologiji, antropologiji, portu, modi. Za teorijski koncept to je ozbiljna, moda i kobna smetnja. Treba li pojam proistiti, procijediti da bi se iz njega izvukao koncept? Ili se zadovoljiti da opiemo kako se obino upotrebljava, kad ga je ionako nemogue prognati? Naziv je u modernoj upotrebi bitno dvoznaan: istovremeno denotira individualnost Stil je sam ovjek, kazao 192

je Buffon odnosno jedinstvenost nekog djela, nunost nekog pisma, i ujedno klasu, kolu (kao obitelj djela), vrstu (kao obitelj povijesno smjetenih djela), razdoblje (kao to je stil Luja XIV.), riznicu izraajnih postupaka ili sredstava meu kojima treba izabrati. Stil istodobno upuuje na nunost i na slobodu. Nije na odmet letimino naznaiti povijest te rijei da bi se shvatilo koliko se rasprostranila te do koje se mjere iz ipak prilino specijaliziranog znaenja postupno proirio popis njezinih upotreba. Prema Blochu i Wartburgu: Stil, francuski style, 1548., u znaenju nain na koji se izraava misao, iz kojega su se u XVIII. stoljeu razvila moderna znaenja, osobito kad je rije o lijepim umjetnostima. Posuenica od latinskog stilus, koji se pie i stylus, iz ega je francuski pravopisni oblik, prema grkome stylos, stup, nastao pogrenim pridruivanjem; zapravo znai iljak kojim se pie, a to je znaenje rije zadobila oko 1380. [...] Oko 1280. koristila se u oblicima stile, estile, u pravnome znaenju naina na koji se postupa, a otuda struka [...], zatim nain borbe u XV. stoljeu te nain djelovanja (openito), to je jo uobiajeno u XVII. stoljeu; danas se upotrebljava samo u izrazima kao to su promijeniti stil [...]. Rije stilistika, 1872., posuena je iz njemakog stylistik (a potvrena od 1800.). Doznajemo zanimljive stvari: starije je (XIII. stoljee) pravno i openito (antropoloko) znaenje nain djelovanja na francuskom, ali i na talijanskom, stile, i na panjolskom, estilo, koje se u modernome francuskom jo ouvalo u izrazima styl, bien et mal styl (vjet, vian, odnosno nevjet, nevian). A moderno, specijalizirano znaenje, ogranieno na verbalno podruje i vjerno latinskome, nastalo je poslije i 193

see u renesansu. Rije se dakle u francuskom dvaput preuzela iz latinskog, prvi put u openitom znaenju habitus, a drugi u suenom znaenju koje se odnosi na verbalni izraz. Tijekom svoje povijesti rije je zatim ponovno stekla openitu primjenu. Iz toga slijedi, kao to napominje Jean Molino, da pojam stil danas ima veoma mnogo aspekata, kako u verbalnom, tako i u neverbalnom smislu. Stil je norma. Stilu se najtradicionalnije pripisuje normativna i preskriptivna vrijednost: dobar stil je uzor koji treba oponaati, kanon. Kao takav, stil je neodjeljiv od vrijednosnog suda. Stil je ukras. U retorici se stil poima izrazito kao ukras, u skladu s oprekom izmeu stvari i rijei (res i verba), ili izmeu prvih dvaju dijelova retorike, koji se odnose na zamisli (inventio i dispositio), i treega, koji se odnosi na njihovo oblikovanje u rijei (elocutio). Stil (lexis) je varijacija na zajednikoj podlozi, uinak, kao to podsjeaju brojne metafore koje igraju na suprotnost tijela i odjee, ili koe i minke. Zato se nad stilom nadvija sumnja: da je laska, licemjerje, la. Aristotel u Retorici (O elokuciji, III. knjiga, poglavlje I., 1403b 5) tako razluuje uinak od argumenta te trud oko uinka objanjava moralnom nesavrenou publike. Ide ak dotle da prema stilu izraava prezir pjesnici [su], usprkos nitavnosti predmeta o kojem su pjevali, postigli slavu zahvaljujui svojemu stilu kazivanja (1404a 17) u skladu s tradicijom koja se nakon toga vrsto ustalila. Stil je otklon. Stilska se varijacija, na istim stranicama gdje je Aristotel poistovjeuje s uinkom i s ukrasom, definira otklonom od uobiajene uporabe: to se stil vie udaljava od svakodnevne upotrebe, to postaje uzvieniji (1404b 24). S jedne strane, dakle, postoji jasni ili niski izriaj, vezan uz doslovne nazive, a s druge otmjeni izriaj koji teite stavlja na 194

otklon i zamjenu te jeziku valja dati izgled neega neobinog jer su ljudi skloni da se dive onome to je udaljeno, a sve to izaziva divljenje je ugodno (1404b 24). Posljednja dva obiljeja stila, ukras i otklon, ne mogu se razdvojiti: barem od Aristotela stil se razumijeva kao oblikovni ukras definiran otklonom od neutralne ili normalne upotrebe jezika. Iz tako proirenoga pojma stila proizlazi nekoliko binarnih opreka: to su sr i oblik, sadraj i izraz, gradivo i nain. Svim je tim polaritetima podrijetlo, dakako, u temeljnoj dvojnosti jezika i misli. Ta dvojnost opravdava tradicionalni pojam stila. Aksiom je stila dakle sljedei: ima vie naina da se kae ista stvar, koji se razlikuju po stilu. Stoga stil, u znaenju ukrasa i otklona, pretpostavlja sinonimiju. U Stilskim vjebama Raymond Queneau je usred XX. stoljea stil uporno i dalje razumijevao kao varijaciju na temu: ista se anegdota ponavlja devedeset devet puta u svim moguim tonovima i svim oblicima francuskoga jezika. Osporavati, obezvrijediti stil isto je to i pobijati dvojnost jezika i misli te odbaciti semantiko naelo sinonimije. Stil je vrsta ili tip. Prema staroj retorici, stil se, kao izbor meu izraajnim sredstvima, vezivao uz pojam aptum ili dolinost, na primjer u Demetrijevoj raspravi o stilu, ili pak u Aristotelovoj Retorici: nije dovoljno samo raspolagati argumentima koje treba izloiti ve je potrebno da ih iskaemo kako valja [kako iziskuje situacija], a upravo to mnogo doprinosi da govor ostavi odreen utisak (1403b 3). Stil oznaava osobitost naina govora, to jest prilagoenost izriaja svrsi. Rasprave o retorici tradicionalno su razluivale tri vrste stila, ni vie ni manje: stilus humilis (priprosti), stilus mediocris (umjereni) i stilus gravis (visoki ili uzvieni). U raspravi Orator Ciceron je tri stila pripisao trima velikim govornikim kolama (obiljeje je azijanizma preobilje ili nadutost, 195

aticizma siguran ukus, a rodski je nain srednji). U srednjem vijeku Diomed je tri stila poistovjetio s trima velikim vrstama, a zatim ih je Donat, u svojem komentaru Vergilija, povezao s temama Bukolika, Georgika i Eneide, odnosno pastoralne poezije, poune poezije i epike. Tipologija triju stilskih vrsta, koja se ve tada rairila pod nazivom rota Virgilii, Vergilijev kota, postojano se odrala vie od tisuu godina. Odgovara hijerarhiji (obino, srednje, plemenito) koja obuhvaa sadraj, izraz i kompoziciju. Montaigne e je hotimino prekriti piui kominim i osobnim stilom prikladnim za pisma i razgovor o osrednjim i povremeno uzvienim temama. Tri vrste stila poznate su i pod nazivom genera dicendi: upravo iz pojma stila tako izvire pojam vrste, ili tonije, upravo su se kroz pojam stila (i teorije o trima stilovima koja klasificira diskurse i tekstove) dugo obraivale vrsne razlike. Zato sam, spominjui u etvrtom poglavlju vrstu kao model recepcije, upozorio da bismo se njom mogli baviti i u vezi sa stilom. Teorija o trima stilskim nainima ne iskljuuje mogunost da potanja stilistika analiza poblie iznese koje su znaajke svojstvene stilu svakog ovjeka, osobito pjesnika i govornika kao stilskih uzora, ali se stilske razlike svejedno ne dre izrazom subjektivnih individualnosti. Stil je svojstvo diskursa; stoga ima objektivnost izraajnog kda. Partikularizira se zato to je vie ili manje (dobro) prilagoen, zato to vie ili manje pristaje predmetu. U tome smislu stil ostaje skopan s vrijednosnom ljestvicom i s pravilom. I Ciceron je u raspravi Govornik napomenuo da tri stila odgovaraju trima ciljevima to ih pred sebe postavlja govornik: probare, delectare i flectere, dokazati, ugoditi i ganuti. Stil je simptom. Pridruenost stila pojedincu oitovala se malo-pomalo od XVII. stoljea. La Mothe Le Vayer, na primjer, 196

individualni stil suprotstavlja vrsnim znaajkama, a zatim se Dumarsais i dAlembert uputaju u opis stila kao individuacije umjetnika (Rastier, str. 266). Ve se tada uoava izrazita dvoznanost koja se ne da odijeliti od termina stil u suvremenoj upotrebi. Stil ima dva lica: objektivan je kao izraajni kd, a subjektivan kao odraz pojedinanosti. Kako joj je osnovni smisao dvostruk, rije istodobno oznaava i beskonanu raznolikost pojedinaca, i redovitu klasifikaciju vrsta. Prema modernoj koncepciji, naslijeenoj od romantizma, stil se kudikamo vie pridruuje geniju nego vrsti, pa postaje predmet tovanja, kao u Flauberta, koji je bio opsjednut radom na stilu. [...] jer je stil piscu, isto kao i slikaru boja, pitanje vizije, a ne tehnike, napisat e Proust kad junak u Pronaenome vremenu doivi estetsku objavu (Proust, 1973., II., str. 13), zakljuujui tako prijelazno razdoblje prema definiciji stila kao jedinstvenog vienja, subjektove oznake u diskursu. Stilistika, nova disciplina XIX. stoljea, termin je batinila upravo u tome znaenju, koje je nakon smrti retorike ostalo prazno. Kao simptomatina crta, pojam stila je snano prodro u vokabular plastikih umjetnosti od kraja XVIII. stoljea naovamo. Njegova golema rairenost u umjetnikoj kritici i u povijesti umjetnosti vezuje se uz problem atribucije i autentinosti djela, koji s razvojem trita umjetnina sve vie dolazi u arite. Stil tada postaje robna vrijednost; identifikaciji stila odsad se pridodaje vrednovanje koje se moe kvantificirati, cijena. Djelo koje se povue iz slikarova kataloga i pripie koli, a ne majstoru gubi gotovo svu vrijednost, i obratno; kad su posrijedi knjievna djela, razumije se, ne dogaa se nita slino. Odsad se stil ne vezuje vie uz krupne, makroskopske crte, nego za mikroskopske pojedinosti, neznatne naznake, sitne tragove, kao to je dodir kista u potezu, obris nokta ili une resice, koji e omoguiti da se identificira umjetnik. 197

Stil ovisi o sitnicama koje su izmakle slikarovu nadzoru i koje krivotvoritelju nee pasti na pamet da ih reproducira; ponovno je na dnevnome redu kinegetiki model. U izvrsnome lanku o Pojmu stila (Style, 1953.) povjesniar umjetnosti Meyer Schapiro kae: Za arheologa se stil oituje u motivu ili crteu, ili u kakvoi umjetnikog djela koju uoi izravno, a koja mu pomogne da djelo lokalizira ili datira, uspostavljajui ujedno veze meu skupinama djela ili meu kulturama. Stil je tu simptomatino obiljeje, nalik na one znaajke obrtnike rukotvorine koje nisu estetske naravi (Schapiro, str. 35). Stil je tako postao temeljni koncept u povijesti umjetnosti tijekom XIX. stoljea, u svim znaenjima termina i na svim estetskim razinama. O tome se moemo uvjeriti u Heinricha Wlfflina, koji renesansu i barok suprotstavlja kao dva stila, pri emu su oni istodobno povijesni i bezvremenski, kao dva naina vienja koji ne ovise o sadraju. Da bi opisao suprotstavljene stilove renesanse i baroknoga XVII. stoljea, Wlfflin je izdvojio pet parova polariteta u arhitekturi, slikarstvu, kiparstvu i u dekorativnim umjetnostima: linearno/slikovito, oblik usporedan povrini/oblik koji se nagiba u dubinu, zatvoreno/otvoreno, sloeno/kontinuirano, jasno/relativno zbrkano. Zatim su mu te opreke omoguile da raspozna ne samo klasino i barokno u XVI. i XVII. stoljeu nego da, u veini povijesnih razdoblja, razabere nuni prijelaz svakoga stila iz klasine varijante u baroknu varijantu. Poto je u povijesti umjetnosti stekao takav opseg, pojam stila se u prouavanje knjievnosti vratio u znaenju simptomatine pojedinosti, poglavito u Lea Spitzera, ije stilistike studije uvijek nastoje opisati mreu neznatnih otklona 198

po kojima se mogu uoiti znaajke pojedineva svjetonazora, kao i nain na koji je obiljeio kolektivni duh. No stil kao nazor, kako ga je odredio Proust, ujedno je i polazite kritike svijesti i tematske kritike, koje bi se mogle prikladno pisati kao dubinske stilistike. Stil je, naposljetku, kultura, u sociolokome i antropolokome smislu to ga je rije poprimila u njemakome (Kultur) i engleskome te nedavno i u francuskome, saeto oznaavajui duh, svjetonazor svojstven nekoj zajednici, kakvih god razmjera bila, njezin Weltanschauung, prema nazivu koji je skovao Scheiermacher. Kultura odgovara onome to su povjesniari u XIX. stoljeu nazivali duom naroda, ili rasom u filolokom znaenju termina, kao jedinstvo jezika i simbolikih oitovanja skupine. Posuen iz teorije umjetnosti i primijenjen na cjelinu kulture, pojam stila tada oznaava dominantnu vrijednost i naelo jedinstva, obiteljsku slinost koja zajednicu obiljeava u pogledu njezinih ukupnih simbolikih oitovanja. lanak o stilu Schapiro zapoinje ovim rijeima: Stilom razumijevamo stalan oblik a katkad i stalne elemente, osobine i izraz u umjetnosti pojedinca ili skupine pojedinaca. Termin se primjenjuje i na ukupno djelovanje pojedinca ili drutva, kao kad govorimo o ivotnom stilu ili stilu neke civilizacije (ibid., str. 35). Odmah se pojavljuje tekoa: stil oznaava konstantu kako u pojedinca, tako i u civilizaciji. Nastavak izlaganja odaje da analogiju opravdava humanizam: Stil je oitovanje kulture kao cjeline; to je vidljivi znak njezina jedinstva. Stil odraava i projicira unutarnji oblik kolektivne misli i doivljaja [...]. Upravo u tome smislu govorimo o klasinome ovjeku, o srednjovjekovnome ovjeku ili o renesansnome ovjeku (ibid., str. 36). 199

Civilizacija ili kultura raspoznavale bi se dakle po stilu shvaenome kao obrazac, sveobuhvatan model, dominantan uzorak. U Propasti Zapada Oswald Spengler je cijeli Zapad opisao stilskim obiljejem: Katedrale, satovi, zajam, kontrapunkt, infinitezimalni raun, dvostruko knjigovodstvo i perspektiva u slikarstvu ilustriraju zajedniku osobinu tenju prema beskonanosti koja obiljeava sveukupnu zapadnu ci vilizaciju (navedeno u Schapiro, str. 89). U toj golemoj generalizaciji upada u oi koliko je pojam podloan napadima lingvista. Stil je tako, u najirem smislu, skup izrazitih formalnih crta i istovremeno simptom osobnosti (pojedinca, skupine, razdoblja). Kad opisuje i analizira stil do u zamrene tanine, tuma iznova uspostavlja duu osobe. Stil, dakle, nije nipoto ist koncept; pojam je sloen, bogat, viesmislen, mnogostruk. Umjesto da prethodna znaenja izgubi, s vremenom je stjecao nova, rije ih je nagomilala i danas joj se mogu pridati sva: norma, ukras, otklon, tip, simptom, kultura, na sve to, napose ili istodobno, mislimo kad govorimo o stilu.

Jezik, stil, pismo

Poto je u XIX. stoljeu nestala retorika, stilistika je naslijedila pitanje stila: kako napominju Bloch i Wartburg, naziv discipline, posuen iz njemakog, na francuskom se pojavio u drugoj polovici XIX. stoljea. No ubrzo su se namnoili prigovori: kakva je korist od klasifikacije koja se rasipa ak i na pojedince? Stari problem: moe li postojati znanost o pojedinanome? Stilistika je ostala nepostojana jer je stil polisemian te osobito zato to pojam, na pola puta izmeu privatnog i javnog, izmeu pojedinca i mnotva, obiljeava napetost, krhka ili ak nemo200

gua ravnotea. Stil neumitno ima dva aspekta, kolektivni i pojedinani, ili aspekt koji naginje prema sociolektu i drugi aspekt koji naginje prema idiolektu, da se posluimo dvjema modernim rijeima. Stara je retorika odravala spregu dvaju aspekata stila. S jedne je strane smatrala da stilova nema beskonano mnogo, pa ak i da ih nema vie, nego samo tri (visoki, srednji i niski). S druge strane Demostenov stil je razlikovala od Izokratova stila. No divergenciju je stila su tri; svatko ima svoj stil razrjeavala drei da je pojedinani stil samo vie ili manje prilagoen, predmetu vie ili manje primjeren kolektivni stil. Nakon retorike, meutim, kolektivni i hotimini aspekt stila sve se vie zapostavljao u korist stila kao izraza subjektivnosti, kao simptomatinog oitovanja ovjeka. Usprotivivi se tom usmjerenju, Charles Bally, Saussureov uenik, nastojao je u djelu Prcis de stylistique (Pregled stilistike, 1905.) utemeljiti znanstvenu stilistiku odvajajui stil i od pojedinca i od knjievnosti (kao to je Saussure ostavio po strani govor da bi u predmet lingvistike znanosti pretvorio jezik). Ballyjeva stilistika, dakle, iznova kritiki procjenjuje izraajna svojstva usmenog jezika. Izuzme li se ta iznimka, stilistika je uvijek ila ukorak s pojedincem i s knjievnou, kao u monografijama o piscima ovjek i djelo koje su redovito zavravale poglavljem o takozvanome stilu Andra Chniera ili Lamartineovu stilu. U Francuskoj se knjievna stilistika prve polovice XX. stoljea, kao i knjievna povijest kojoj se podreivala, bavila velikim francuskim piscima. Meutim, kad se izostavi neki aspekt stila, on se odmah vrati u liku druge rijei. Barthesov pothvat u Nultome stupnju pisma (Le Degr zro de lcriture) u tom je pogledu veoma neobian, ak i ironian, a pritom nije mogue tono shvatiti je li ga takvim smatrao i sam Barthes. On razluuje jezik kao drutvenu danost na koji pisac ne moe djelovati zatjee 201

ga i mora mu se podvrgnuti i stil, u jedinstvenom znaenju koje se nametnulo od romantizma naovamo, kao prirodu, tijelo, neotuivu pojedinanost na koju takoer ne moe djelovati jer je ona njegovo bie. No to dvojstvo nije Barthesu dovoljno da opie knjievnost. Izmeu njih, izmeu jezika i stila, koji su podjednako nametnuti, izvana ili iznutra, on tada uvodi svoj izum pismo, odnosno pisanje. Jezik i stil su, kae, slijepe sile, pismo je in povijesne solidarnosti (Barthes, 1953., str. 14; usp. 1979., str. 12). Pisama, tvrdi, u danom trenutku, na primjer danas, ima vie, ali ih nema bezbroj; postoji ih nekoliko meu kojima treba izabrati. Uostalom, zapravo su samo etiri zanatsko, populistiko, neutralno i govorno (Barthes, 1953., str. 45) pa ak i samo tri jer je drugo, populistiko, puka inaica, podvrsta prvoga, zanatskoga (1953., str. 49; 1979., str. 41). Kad se sve zbroji, postoje dakle tri pisma: zanatsko, neutralno i govorno: ta trodijelnost neobino slii na tri stila stare retorike, visoki, srednji i niski. Pod nazivom pismo ili pisanje Barthes je ponovno izumio ono to je retorika zvala stilom, opim izborom tona ili ako hoemo etosa (1953., str. 14; usp. 1979., str. 12). Kao da se bez nje ne moe, sam je od sebe ponovno pronaao trojnu podjelu genera dicendi, trojnu klasifikaciju vrsta, tipova ili naina govora s kojom se tisuu godina poistovjeivao stil. U stanovitom pogled Barthes se cijeli ivot trudio da nanovo oivi retoriku, sve dok to nije uvidio i izriito joj posvetio seminar (Lancienne rhtorique, aide-mmoire/Stara retorika, podsjetnik, 1970.). Je li Barthes oko 1950. znao da pod imenom pisma rehabilitira klasini pojam stila? Ili ga je toliko proeo romantiki pojam stila Stil je sam ovjek da je povjerovao kako je zario jo jedan klin izmeu jezika i stila u modernom smislu? Kako da doznamo? Barthes u to doba nije poznavao Saussurea ni Ballyja. Ballyjev je stil ve bio klin izmeu Saussureova jezika i govora, ili kolektivna sastavnica govora koja nije jezik. 202

No Ballyjev stil nije bio knjievni, dok je Barthesovo pismo upravo definicija knjievnosti: Smjeteno u sreditu knjievne problematike, koja tek s njim poinje, pismo je dakle moral oblika (Barthes, 1953., str. 15; usp. 1979., str. 13). Zanimljivije je zamiljati kako Barthes nije znao da je opet nabasao na stari retoriki pojam stila pod nazivom pismo ili pisanje. Retorika je iz nastave nestala nakon 1870. godine. Barthes je pripadao drugom narataju gimnazijalaca koji nisu nauili osnove drevnoga umijea uvjeravanja i ugaanja. Nedostajala mu je retorika, kao to je nedostajala i Paulhanu u Les Fleurs de Tarbes, ali nije znao to je ona. Retorika ne nedostaje Sartreu, koji, u to je knjievnost?, mimoilazi posredovanje izmeu rijei i stvari, ili smatra da se pjesnitvo samim rijeima slui kao stvarima. No Barthes je uskrisio upravo stil u retorikom smislu. Njegov se pojam pisma dodue razlikuje od stila u individualistikom smislu, ali se i ne poistovjeuje sa stilom kakav je tijekom XIX. stoljea razradila germanska tradicija: stil kao Kultur, to jest, vidjeli smo, kao misao, kao bit skupine, razdoblja ili kole, ili ak naroda. Barthes se vie puta vraa na neizbjean izbor pisma. Proitajmo malo dalje odlomak koji smo naveli: Pismo je u prvom redu moral forme, ono je izbor drutvenog okvira u koji pisac odluuje smjestiti Prirodu svojega jezika. Izbor, odgovornost, sloboda: pismo je doista retorino, a ne organino. Barthesov izum pisma dokazivao bi prema tome da se retoriki pojam stila ne da izbjei: nikako da s njime raskinemo.

Neka visi stil!

Godine 1953. Barthes jo nije prokazao stil kako ga poima stilistika, nego mu je uz bok nanovo izmislio stil kako ga poima retorika. Meutim, s usponom lingvistike stil je uskoro doao na zao glas zbog dvoznanosti, teorijske neistoe. 203

Stil izvire iz dualizma koji je knjievna teorija odluno napala. Tradicionalni pojam stila solidaran je s ostalim baucima knjievne teorije: budui da poiva na mogunosti sinonimije (ima vie naina da se kae isto), on pretpostavlja referenciju (neto to treba kazati) i namjeru (izbor meu raznim nainima da se neto kae). Kad je slava lingvistike bila u punom jeku, njezina hajka nije potedjela stilistiku, prema kojoj se odnosila kao prema prijelaznoj disciplini izmeu smrti retorike i uspona nove poetike (izmeu 1870. i 1960.). Stil se tada smatrao predteorijskim konceptom, to ga znanost o jeziku mora prevladati. Trei broj asopisa Langue franaise, 1969., pod naslovom Stilisti ka, disciplinu je uistinu izveo pred sud. U lanku Postavke za lingvistiki opis knjievnih tekstova (Postulats pour la description linguistique des textes littraires) Michel Arriv je izjavio kako je stilistika gotovo mrtva (Arriv, str. 3) te joj je sueno da nestane u korist lingvistikog opisa knjievnog teksta, prema strukturalistikom ili transformacijskom modelu za koji uzor nudi glasoviti Jakobsonov i Lvi-Straussov lanak o Baudelaireovim Makama (1962.). Riffaterre, koji je prve radove objavio pod barjakom strukturalne stilistike, nakon 1970. vie nee govoriti ni o stilu ni o stilistici, nego e je zamijeniti semiotikom poezije. Osporavanje stila bitno se odrazilo na definiciju stila kao svjesnog izbora meu mogunostima; ona se, dakle, tijesno vezivala uz kritiku namjere. Bally je, na primjer, pretpostavljao da se knjievnik jezikom slui dragovoljno i svjesno [...] te jezik upotrebljava nadasve s estetskom namjerom (Bally, 1951., str. 19). Ili kako je na poetku klasinog djela o stilu koje se pojavilo pedesetih godina ustvrdio Stephen Ullmann: O stilu ne moe biti govora osim u sluaju da govornik ili pisac nema mogunost birati meu razluenim oblicima 204

izraza. Sinonimija je, u najirem smislu, korijen svakoga problema u vezi sa stilom (Ullmann, str. 6). Taj nuni i dovoljni uvjet stila lingvisti e uskoro odbaciti jer su stilske varijacije u njihovim oima puke semantike razlike. Neosporivo je naelo prema kojemu oblik (stil) varira, dok sadraj (znaenje) navodno ostaje stalan. Kao to je krajem ezdesetih godina primijetio britanski kritiar, koji dodue nije bio osobit teoretiar: to vie razmiljate, mogunost da se govori o razliitim nainima da se neto kae postaje dvojbenijom: ako se kae drukije, ne kae li se zapravo neto drugo? (Hough, str. 4). Sinonimija je dakle sumnjiva i iluzorna, ili ak neobranjiva: dva termina nikad nemaju tono isto znaenje, dvije reenice nemaju potpuno isti smisao. Kad se ispraznio od supstancije, stil je stoga nitavan i nikad ga nije ni bilo, a stilistika se osuuje da se utopi u lingvistici. Stanley Fish, kojega smo ve spominjali u vezi s njegovom radikalnom kritikom teorija recepcije, pokazao se i najnepomirljivijim kritiarom u pogledu temeljnoga naela stilistike mogue je rei istu stvar u razliitim oblicima, odnosno postoje razliiti naini da se kae ista stvar tvrdei u dvama lancima iz 1972. i 1977. da je to naelo cirkularno. Naelo, naime, opunomouje postupak u dvije etape, no ako se analiziraju, te dvije etape odaju da su neodjeljive i proturjene: najprije se uz pomo deskriptivnog (lingvistikog, retorikog, poetikog) modela razaberu formalne sheme; zatim se te formalne sheme tumae, to jest prosuuju utoliko to izraavaju znaenja koja se mogu izdvojiti, a koja su se mogla izraziti i drugim sredstvima, no ta ih sredstva ne bi odrazila (kao ikone ili indeksi u Peirceovoj terminologiji), nego oznaila (kao simboli prema Peirceu). Fisheva je argumentacija bliska argumentaciji kojom je prigovorio teorijama recepcije, kad se okomio na implicitnog 205

itatelja kao autorova dvojnika i ustvrdio kako tumaenje nuno prevladava nad tekstom. Procedura stilistike je cirkularna, ili paradoksalna i nevaljana, zato to je artikulacija ili prijelazna etapa iz opisa u tumaenje arbitrarna te zato to tumaenje nuno prethodi opisu. Ne moe se opisati ono to se ve prethodno nije protumailo. Definicijom konfiguracija koje su mjerodavne za opis, dakle, ve ravna implicitno tumaenje: in opisivanja tvrdi Fish ve je sam po sebi tumaenje, pa stilistiar, prema tome, nikad nije u dodiru s injenicom koja bi ve bila neovisno (to jest objektivno) definirana. Uistinu, sam formalizam za koji se pretpostavlja da je temelj analize [...] interpretativna je konstrukcija jednako kao i pjesma koju treba da objasni: [...] konstrukcija tumaenja i konstrukcija gramatike jedna su te ista djelatnost (Fish, str. 246). Premda je Heidegger upozorio da se pojmovi ne mogu tako izjednaavati, Fish prokazuje cijeli hermeneutiki krug kao vrtnju u krugu. Filoloki krug, ponovio je nakon Heideggera Spitzer, ne implicira da se vrtimo u krugu oko onoga to ve poznajemo; nije posrijedi hod u mjestu (Spitzer, str. 66). No te se formule sada dre pukim poricanjem. Vratiti drugoga njegovoj drugosti, iznova uspostaviti vrijednosti koje su otuili vrijeme ili udaljenost, taj projekt koji je odgovarao kritici identifikacijskog uma ne odolijeva diskontinuistikome pristupu, koji zajednice i pojedince izolira u njihovu identitetu. Prouavanje stila, istiu protivnici poput Fisha, poiva na dvjema meusobno nepomirljivim hipotezama: oblik se odjeljuje od sadraja, to omoguuje da se izdvoji (i opie) oblikovna sastavnica; 206

 postoji organska veza izmeu oblika i sadraja, koja omoguuje da se tumai stilistika pojava. Ako se usredotoimo na bitno, lingvisti i knjievni teoretiari su prosudili da je apsurdan i neodriv upravo dualizam ili binarizam na kojemu se temelji tradicionalni pojam stila. U sri ideje o stilu izabrana im je meta bila razluenost misli i izraza, koja omoguuje sinonimiju. Pojam izraza pretpostavlja da postoji razluen sadraj toga izraza, kao to se nasluuje iz uobiajenih parova unutranjeg i vanjskog, tijela i odijela itd. Otuda potjee instrumentalna koncepcija izraza kao dodatka i ukrasa, vienje jezika kao prijevoda misli izraajnim sredstvima, sve do karikature u tezama i monografijama o ovjeku i djelu gdje se posljednje poglavlje posveuje pievu stilu, pri emu je bitno ono to dolazi prije, a to je misao. Dualizam sadraja i oblika, ope mjesto zapadne misli, u Aristotela je bilo prisutno kao par mythos i lexis, s jedne strane pria ili fabula, a s druge izraz, dikcija (O pjesnikom umijeu, pogl. XX.-XXII.). Izraz ili dikcija je, rekao je Aristotel, oitovanje znaenja (hermneia) posredovanjem rijei (1450b 14, prijevod preinaen). Naslijedivi retoriku, stilistika je, izrijekom ili ne, zadrala dualizam izmeu inventio i elocutio. Bally sustavno suprotstavlja spoznaju i osjeaj: Stilistika, kae, prouava izraajne pojave u jezinoj djelatnosti ustrojenoj sa stajalita njihova uvstvenog sadraja, to jest nain na koji jezina djelatnost izraava osjeajne injenice i nain na koje jezine injenice djeluju na osjeajnost (Bally, 1951., str. 16). Suzbijajui dualizam, novi lingvistiki opis kakav se promicao u ezdesetim godinama htio je zasnovati stilistiku jedinstva jezine djelatnosti i misli, ili tonije, protustilistiku koja bi oborila aksiom stare stilistike sredstava i postupaka. U vanome lanku Misaone kategorije i jezine kategorije 207

(Catgories de pense et catgories de langue, 1958.) Benveniste je ustvrdio kako je, bez jezika, misao tako mutna i nediferencirana da ostaje neizraziva. Kako da se ona doara kao sadraj razluen od oblika koji joj pridaje jezik? Iz toga je zakljuio: Jezini oblik nije prema tome samo uvjet prenosivosti, nego prije svega uvjet ostvarenja misli. Misao spoznajemo tek kad postane primjerena okvirima jezika (Benveniste, 1966., str. 64; usp. 1975.). inilo se da e postavka o neraskidivom jedinstvu misli i jezika, novo ope mjesto na kojemu su uporno inzistirale filozofija i lingvistika suvremene knjievnoj teoriji, potpisati smrtnu presudu prouavanju stila zato to je ponitila tradicionalno naelo sinonimije. Stil i stilistiku trebalo je rtvovati u ime pravila sve ili nita, a ve smo vidjeli da ga knjievni teoretiari primjenjuju na autora, svijet i itatelja. Osporavanje stilistike usmjerilo je, dakle, istraivanje knjievnog jezika u dva stubokom suprotstavljena pravca: s jedne strane prema lingvistikom opisu teksta, za koji se smatra da mora biti objektivan i sustavan, ogoljen od bilo kakva tumaenja, kao da je to mogue; s druge strane prema stilistici kakvu sam nazvao dubinskom, otvoreno interpretativnom, koja povezuje oblike i teme, opsesije, mentalitete. Oboje su, lingvistiki opis knjievnog teksta i stilistika dubina, paradoksom koji je barem jednako udnovat kao i paradoks kojim je Barthes ponovno izumio retoriku, doveli do povratka stila.

Norma, otklon, kontekst

Problem stilistike, koji je zapazio Stanley Fish, bila je cirkularnost: tumaenje pretpostavlja opis, ali opis pretpostavlja tumaenje. Da bi se izalo iz kruga, pomislili su prouavatelji knjievnosti koje su obiljeile teorija i lingvistika, zar ne bi bilo dovoljno uznastojati na iscrpnosti, potruditi se da 208

se opie sve, ne tumaei uoene crte, ne marei za njihovo znaenje ni za njihov smisao? Po tome modelu, najsmjelije, u svakom sluaju najpoznatije formalno prouavanje i obvezatna referencija svakoga lingvistikog opisa knjievnog teksta bio je Jakobsonov i Lvi-Straussov lanak o Makama (1962.). No, nije trebalo dugo ekati na prigovor, koji se mogao i predvidjeti. Ta metoda nema predmeta, istaknuo je Riffaterre ve 1966. jer kategorije lingvistikog opisa nisu nuno mjerodavne s knjievnog stajalita: Nijedna gramatika analiza pjesme ne moe nam pruiti nita vie od gramatike pjesme, odvratio je znamenitom formulom (Riffaterre, 1966. : 1971., str. 235). Strukturalna lingvistika kanila je ukinuti stilistiku, uklopiti je u sebe i prevladati, objektivnim opisom i fromalnim prouavanjem jezika pjesme zamijeniti vie ili manje samovoljna i dokona razmatranja o pjesnikovu stilu. Riffaterreova se zamjerka odnosila na knjievnu mjerodavnost (relevance) ili valjanost lingvistikih kategorija kojima su se koristili Jakobson i Lvi-Strauss. Svi su njihovi opisi lijepi i korisni, njihova tenja za iscrpnou zasluuje divljenje, ali to nam dokazuje da strukture koje oni iznose nisu samo lingvistike nego i knjievne? to nam kae da ih itatelj zamjeuje, da mu one neto znae? I opet je u pitanju posredovanje, ovaj put izmeu jezika i knjievnosti, kako bi se razrijeila pretjerana alternativa. Je li lingvistiki opis ipso facto i knjievni opis? Ili izmeu tih dvaju opisa postoji razina koja neku lingvistiku osobinu ini knjievno mjerodavnom, to jest poetski obiljeenom za itatelja? Tradicionalno su solidarni pojmovi norme i otklona omoguivali da se razrijei pitanje knjievne mjerodavnosti jezine osobine. Stil je u svojoj sri pjesnika sloboda, otklon od uporabe koja se u jeziku dri normalnom. No, u Jakobsona 209

je nestao pojam stila, a s njim i par to ga ine norma i otklon. Prema funkcionalnom obrascu knjievne komunikacije, stil se rasprio izmeu emotivne ili ekspresivne funkcije jezika, koja naglaava govornika, i poetske funkcije, koja istie poruku samu za sebe. No koja se analiza bavi ekspresivnom funkcijom? To se ne kae. I bavi li se poetika poetskom funkcijom tako da iskljuuje ostale? Ni to se ne kae. Naposljetku, vie se ne vrednuju, ini se, ni odnos ekspresivne funkcije ni odnos poetske funkcije prema normi. Problem to ga je postavio Riffaterre bio je dosta blizak problemu na koji je naiao Barthes: trebalo je spasiti pojam stila Riffaterre jo nije otiao tako daleko da bi ga se otarasio a da se ne posegne za dualizmom norme i otklona, koji sada vie nije bio na cijeni, kao nijedan dualizam, jer je u krajnjoj liniji upuivao na dualizam jezika i misli. Rije je o pravoj pitalici, iz koje se on izvlai izvrsno, i to poput akrobata, u drugom suvremenom lanku, Kriterij za analizu stila (Critres pour lanalyse du style, 1960.): Stil se, presuuje, shvaa kao (izraajno, afektivno ili estetsko) istaknue (emphasis) to se obavijesti koju prenosi jezina struktura dodaje, a da se pritom ne preinai znaenje (Riffaterre, 1971., str. 30). Prva definicija ne mijenja nita u tradiciji, nego ostaje u skladu s vajkadanjim stilom: stil je dodatak koji kognitivnom znaenju pridonosi ne modificirajui ga, ukrasna varijacija na semantiku invarijantu, isticanje, naglaavanje znaenja drugim, prije svega izraajnim sredstvima. Svakako, samo to nas tako opet upuuje na staru problematiku stila kao odijela, maske ili minke, a ta je problematika postala podlona pokudama. Kako zamisliti otklon koji se ne bi odnosio prema normi, varijaciju koja ne bi poivala na invarijanti? Na tome mjestu Riffaterre izlae dugu, veoma suptilnu zagradu: 210

Definicija je nespretna jer se ini kao da pretpostavlja osnovno znaenje neku vrstu nultog stupnja u odnosu prema kojemu bi se mjerila pojaanja intenziteta. Takvo se znaenje moe postii jedino stanovitim prijevodom (to bi unitilo tekst kao predmet) ili kritikom namjere (to bi injenice koje se tiu pisma nadomjestilo hipotezama o autoru) (ibid., str. 31). Riffaterre poteno iznosi tekoe koje postavlja prva definicija stila u oima protivnika dualizma, no smjesta povlai ono to je netom rekao. Pojmiti stil kao otklon ili naglaenost pretpostavlja normu ili referenciju, to jest neto to bi se istaknulo i podcrtalo: namjeru, misao koja je izvanjska jeziku ili mu prethodi. Onda se ispravlja: Mislio sam na intenzitet koji bi se, na svakoj toki iskaza (na sintagmatskoj osi), odmjeravao po paradigmatskoj osi gdje je rije koja se pojavljuje u tekstu u neku ruku jaa od sinonima ili moguih nadomjestaka: ne razlikuje se od nje po znaenju. No njezino se znaenje, kakvo god bilo na razini jezika, u tekstu nuno preinauje onim to mu prethodi i onim to iza njega slijedi (naknadnim djelovanjem). Razjanjenje nije potpuno razumljivo. U svakom sluaju, nastoji izbjei da definicija stila naglaenou pretpostavi naelo sinonimije. Meutim, rije je tu: sinonim ili mogui nadomjestak. Riffaterre pokuava neopazice prijei s paradigme na sintagmu kao referenciju ili povlatenu mjeru naglaenosti. Svakako, naglaenost se mjeri odnosom prema sinonimu ili odsutnom nadomjestku (na paradigmatskoj osi), ali se naglaenost druga ili ista naglaenost mjeri i odnosom prema sintagmatskome kontekstu, ili pak, u svakom je sluaju kontekst taj koji omoguuje da se ona opazi. Riffaterre tako 211

s pojma otklona od norme prelazi na pojam otklona od konteksta. Ne nijeui da stil ovisi o odnosu in absentia (sinonimiji ili supstituciji), Riffaterre tvrdi da se taj odnos oznaava (podcrtava) odnosom in praesentia (to e poslije nazvati agramatikalnou). Otklon u istoj ravnini (kontekstualna ili kotekstualna agramatikalnost) oznaava otklon na usporednoj ravnini (stilsko obiljeje u tradicionalnome smislu): Jasnije je i ekonominije kazati da je stil isticanje koje pozornosti itatelja namee stanovite elemente verbalnoga slijeda, na takav nain da ih itatelj ne moe izostaviti, a da ne osakati tekst te da ih ne moe oitati, a da ne uvidi kako su znaajni i karakteristini (to on racionalizira prepoznajui umjetniki oblik, linost, namjeru itd.). Stil u tradicionalnom smislu, a da se nije ispraznio, tako se razumijeva kao (dubinska) racionalizacija (povrinskog) uinka itanja. Stil je iznevjereno oekivanje, ili, u svakom sluaju, bez toga stila nema. Pa Riffaterre onda moe zatvoriti zagradu i nastaviti zapoetu definiciju stila, kojoj je sada ve ponovno uspostavio legitimitet: To je isto kao da kaemo kako jezina djelatnost izraava ono to stil istie [...]. Uvoenje itatelja rijeilo je problem to ga je postavljala definicija stila kao naglaenosti onoga to prije stila nije postojalo. Stil se vie ne suprotstavlja referenciji jer se sama pozadina na kojoj se on primjeuje kao istaknue bez tog istaknua ne bi mogla primijetiti. Zapitali smo se je li Barthes znao da ponovno izmilja stil kao genus dicendi. to se Riffaterrea tie, on je posve sigurno postupao smiljeno i namjerno se upustio u pothvat kojim e stil ponovno utemeljiti kao otklon ili strogo hotimian ukras: otklon ili ukras koji tvori ono od ega se otklanja i to ukraava, ali koji je svejedno otklon i ukras. U 212

Riffaterrea nije vie uskrsnulo staro retoriko znaenje stila, rota Virgilii, nego njegovo klasino i tradicionalno znaenje, znaenje kakvo su mu pridavale retorike elokucije, gdje se trop i figura nameu u prvi plan, nautrb trojne podjele stilova. Poslije e Riffaterre izbjegavati da govori o stilu, rijei koja se ubrzo tabuizirala; njegova strukturalna stilistika, kako ju je nazivao u to doba, ustupit e mjesto semiotici pjesnitva. Stil kao otklon to ga oznaava kontekst prekrstit e u agramatikalnost, prozirnom posudbom iz lingvistike, znanosti na koju se odsad redovito poziva. No pojam nije bitno promijenio znaenje: on omoguuje da se provede analiza otklona makar se naziv stilistika i rtvovao bogovima koji su bili na vlasti.

Stil kao misao

Na utopiju objektivnog i iscrpnog lingvistikog opisa knjievnog teksta utroilo se mnogo dobre volje u ezdesetim i sedamdesetim godinama; nastalo je bezbroj pastia Jakobsonovih i Lvi-Straussovih Maaka. Druga je privlana mogunost bila da se prihvati definicija stila kao svjetonazora svojstvenog pojedincu ili klasi pojedinaca, u smislu u kojem ju je ovjerila povijest umjetnosti. Toj koncepciji stila, uostalom, nije manjkalo velikih prethodnika. Ona itekako podsjea na njemaku romantinu i postromantinu lingvistiku tradiciju koja je, od Johanna Herdera, preko Wilhelma von Humboldta do Ernsta Cassirera, poistovjeivala jezik, knjievnost i kulturu (Combe, str. 78-79). Ta je filozofija jezika, rairena meu indoeuropskim komparatistima, vrijedila i u Francuskoj, na primjer u Antoinea Meilleta i Gustavea Guillaumea, pa je vjerojatno tim putem i dospjela do Benvenistea, koji je u svojem lanku povezao jezine kategorije i misaone kategorije. Zaobilazi se stranputica dualizma 213

er se jezik dri izvorom misli, a ne njezinim izrazom, prej ma doktrini koja nije bila strana ni Saussureovu uenju. Saussure je takoer bio indoeuropeist, za kojega je jezik odgovarao simultanom razrezivanju zbiljskoga u glasovne jedinice i u znaenjske jedinice. Dio razmiljanja o stilu preuzeo je dakle znaenje koje su toj rijei pridale povijest umjetnosti i antropologija. Ve sam napomenuo da je toj koncepciji stila sukladna stilistika Lea Spitzera, odnosno tematske kritike. U trenutku kad je lingvistika dovela u pitanje stilistiku, Jean Starobinski je za stilistiku naznaio alternativan projekt: U kritici, rekao je, stilistikom bi se moglo nazvati konvergentno djelovanje fenomenologije i psihoanalize (Starobinski, 1964 : 1970, str. 282; usp. 1990.). Tenja da zasnuje psihoanalitiku fenomenologiju knjievnoga teksta zaista je ambicija koju je, nasuprot lingvistici, stilistika jo mogla gajiti, kreui stopama Gastona Bachelarda i enevske kole. Spitzerova se stilistika temeljila na naelu organskog jedinstva misli i jezika, istodobno sa stajalita zajednice i sa stajalita pojedinca. Kao to je 1948. podsjetio Spitzer, isprva je njegovo pitanje, analogno pitanju to ga je u vezi s ukupnou nacionalne knjievnosti u odnosu prema cjelini njezina jezika, samo skromnije, postavio njegov prijatelj Karl Vossler, glasilo: Moe li se piev duh prepoznati po njegovoj posebnoj jezinoj djelatnosti? (Spitzer, str. 53). Prouavanjem stila, zahvaljujui karakterizaciji pieve individualnosti njegovim stilistikim otklonom, nadao se da moe premostiti raskorak izmeu lingvistike i knjievne povijesti (ibid., str. 57) te je tako kanio izmiriti strane koje se odavno svaaju zbog knjievnosti. Stil u njega prema tome nema nikakve veze sa svjesnim autorovim izborom, nego, kao otklon, izraava duhovni etymon, psiholoki korijen: 214

Dok sam itao moderne francuske romane, stekao sam naviku da podvlaim izraze koji bi me se dojmili otklonom od ope upotrebe; i esto mi se inilo da tako podvueni ulomci, kad se okupe, poprimaju stanovitu dosljednost. Pitao sam se ne moe li se ustanoviti zajedniki nazivnik za sve ili gotovo sve otklone: ne bi li se mogao nai duhovni temelj, psiholoki korijen razliitih stilskih osobina koje obiljeuju individualnost nekog pisca? (ibid., str. 54). Stilska osobina tumaenju se nudi kao pojedinani ili kolektivni simptom kulture u jeziku. Jednako kao u povijesti umjetnosti ovisi o detalju ili fragmentu, o sitnu i marginalnu pokazatelju koji omoguuje da se rekonstruira cio svjetonazor. Stilistiarov je model ponovno lovac, detektiv ili proricatelj to ga je istaknuo Ginzburg. Spitzer se, naime, poziva na hermeneutiki krug kao na kretanje izmeu perifernih pojedinosti i stvaralakoga naela koje predvia ili prorie cjelinu. Svaka Spitzerova stilistika studija jednako ozbiljno razmatra jezini detalj kao i smisao umjetnikog djela (ibid., str. 64) te tako u poelu djela nastoji ustanoviti kolektivni i pojedinani svjetonazor, ne razumsku, nego simboliku misao. U teoriji stila kao misli ili nazora oita je slinost Proustu. No, openitije uzevi, cijela bi se tematska kritika mogla opisati kao stilistika tema jer takoer poiva na hipotezi o dubinskom jedinstvu jezika i misli. O tome je ve bilo govora u vezi s namjerom (vidi drugo poglavlje), kao o posljednjem braniku pristaa autora, koji se, poto je ideja o njegovoj jasnoj i prisebnoj namjeri izgubila ugled, poistovjeuje sa svojom neodreenom milju. Kad je rije o stilu, taj kritiki stav ponovno zatjeemo upravo na istome srednjem, pa stoga i ne osobito udobnom mjestu koje se pokuava ograditi od 215

krajnosti, na pola puta izmeu odanih sljedbenika stare stilistike autora i revnih zagovornika nove lingvistike tekstova. Zbog toga trpi dobacivanja iz obaju tabora, koji ga optuuju da se odrie biti knjievnosti ili da uruje s idealizmom i kriom nanovo uspostavlja dualizam. Ne bi li se o raznim inaicama dubinske stilistike, bile to Spitzerova stilistika, tematska kritika ili antropologija imaginarnog, moglo rei, kao Kermode o estetici recepcije, da su knjievnu teoriju spojile sa zdravim razumom? Na njihovu nesreu, to je isto to i pozivati na njihov progon. Druge su referencije omoguile da se dualizam naoko zakomplicira, to jest da se odri. Georges Molini, na primjer, danas predmet stilistike redefinira uz pomo Hjelmsleva, koji je razluio supstanciju i oblik sadraja te supstanciju i oblik izraza (vidi prvo poglavlje): stil se, prema Moliniu, ne bavi supstancijom sadraja (pievom ideologijom), nego katkad supstancijom izraza (zvukovnom graom), a uvijek oblikom sadraja (nainima argumentacije) i oblikom izraza (figurama, rasporeenou teksta). Posrijedi je spretan nain da se stili stika rehabilitira mimo lingvistike, ali nije sigurno da mu se opet ne moe predbaciti dualizam kad u prvome planu ostaje razluenost izmeu retorike invencije i elokucije.

Povratak stila
Zaista treba priznati da je stil preivio napade lingvistike. O njemu se stalno govori, a kad se svede na jedan od svojih dvaju polova (pojedinano ili kolektivno), kao nekim udom ponovno iskrsne i drugi, na primjer, kad Barthes izmeu jezika i stila ponovno izmilja pismo, ili kad rani Riffaterre otklon nanovo vrednuje kao agramatikalnost. Ima oitih dokaza da stil injenino postoji, to potvruju pastii, bili oni Proustovi, Rebouxovi ili Mullerovi, koji se poigravaju 216

samosvojnim obiljejima pisaca, ili Queneauove stilske vjebe, koje umnogostruuju sintaktike konstrukcije i varijacije vokabulara, od akademskoga do argonskoga. No kako odgovoriti na primjedbu koja baca ljagu na sinonimiju: drukije rei isto znai rei neto drugo? Tradicionalni pojam stila pretpostavlja pojam sinonimije. Da bi bilo stila, potrebno je da postoji vie naina da se kae isto: tako glasi naelo. Stil iziskuje izbor izmeu razliitih naina da se kae isto. Mogu li se i dalje razluivati sadraj ono to se kae i stil nain na koji se to kae a da se ne upadne u sve zasjede dualizma? Ne bi li se sinonimija, koju su toliko ocrnile lingvistika i filozofija jezika, mogla revidirati tako da ponovno ozakoni stil? Tada bi stil opet zadobio svu, ili gotovo svu svoju punou. Prouavatelji knjievnosti ne mogu se odluiti na polovine mjere (ne ide im od ruke dijalektika): ili je autorova namjera zbilja knjievnosti, ili je puka tlapnja; ili je prikazivanje zbilje zbilja knjievnosti, ili je puka tlapnja (ali u ime koje zbilje se ta tlapnja moe prokazati?); ili je stil zbilja knjievnosti, ili je puka tlapnja, pa drukije rei isto zapravo znai rei drugo. Kako se ovjek vrti u krugu, dolazi u napast da se, kao to ini Stanley Fish, rijei stila i izvue se na brzinu. Ako je stil mrtav, onda je sve doputeno. Filozof Nelson Goodman aporiju je razrijeio s jednostavnou i elegancijom koje mogu navesti na zabludu pomalo kao Kolumbovo jaje, samo ga se trebalo sjetiti na svega nekoliko stranica lanka o Statusu stila (The Status of Style, 1975.). Sinonimija, tvrdi on, sinonimija bez koje se inilo da je stil nezamisliv, na koncu uope nije nuna da bi stil postojao, to jest da bi se opravdala kategorija stila. Sinonimija je svakako dovoljna da bi postojao stil, ali to bi znailo traiti previe, platiti kudikamo preskupo. Nuni uvjet stila 217

zapravo je mnogo podatniji i ne namee takvu prisilu. Kao to zapaa Goodman, razluenost stila i sadraja ne pretpostavlja da se tono ista stvar moe rei na razliite naine. Pretpostavlja samo da se ono to se kae moe varirati na naine koji se ne preklapaju (Goodman, 1978., str. 25). Drukije reeno, da bi se spasio stil, ne treba obvezatno vjerovati u tonu i apsolutnu sinonimiju, nego samo priznati da ima veoma razliitih naina da se kau veoma sline stvari, i obratno, veoma slinih naina da se kau veoma razliite stvari. Stil jednostavno pretpostavlja da varijacija sadraja ne implicira jednakovrijednu varijaciju oblika istog opsega, iste snage i obratno, ili pak da se odnos sadraja i oblika ne svodi na parove iskljuivih korespondencija. Sve u svemu, pasti dokazuje stil. Proustovi pastii ili Queneauove stilske vjebe meusobno se znatno razlikuju iako pripovijedaju otprilike isto: priu o varalici koji je tvrdio da je otkrio tajnu izrade dijamanta ili susret s mladiem koji nosi mekan eir u parikom autobusu. I obratno, postoji srodnost meu djelima istog autora, iste kole ili istog razdoblja, ak i ako obrauju meusobno veoma udaljene teme. Vie djela na istu temu ili na otprilike istu temu moe imati razliite stilove, a vie djela na razliite teme moe imati isti stil. Goodman zakljuuje: ak i bez sinonimije, stil i sadraj ne postaju jedno (Goodman, 1978., str. 25). Naputanje naela sinonimije kao nunog i dostatnog uvjeta stila, prema tome, ne uklanja razluenost sadraja i stila, razliku izmeu onoga o emu se govori i naina na koji se to kae, osim u apsolutistikoj i samoubilakoj logici koja ide na sve ili nita. To nas jednostavno navodi da bjelodano odvie naivno i nedostatno naelo ima vie naina da se kae isto zamijenimo uviavnijom i odmjerenijom hipotezom ima znatan broj razliitih naina da se kae otprilike isto. 218

Stil i oprimjerenje
Prema Goodmanu, revizija mora imati temelj za definiciju stila kao potpisa, to jest za definiciju kakva je prevladavala ako ne u prouavanju knjievnosti, onda barem u povijesti umjetnosti gdje je termin sveprisutan od kraja XIX. stoljea te je dugo definirao i sam predmet discipline (kao connoisseurship ili strune procjene atribucije), barem do trenutka kad je i nju preplavila teorija. Stil kao potpis odnosi se podjednako na pojedinca kao i na pokret ili na kolu, a i na drutvo: na svakoj od tih razina omoguuje da se rijee pitanja atribucije. Posrijedi je srodnost koju prepoznajemo ak i ako je nismo kadri opisati, potanko iznijeti ili analizirati. Stil je, pie Goodman, sloena znaajka koja u neku ruku slui kao pojedinani ili skupni potpis (ibid., str. 34); tu e formulaciju drugdje poblie objasniti odgovarajui na prigovor: Stilska je osobina, po mojemu miljenju, osobina koju djelo oprimjeruje te koja pomae da se ono smjesti meu neke znaajne skupine djela. Karakteristine osobine tih skupina djela ne osobine umjetnika ili njegova linost, ili mjesta, ili razdoblja, ili njihove naravi tvore stil (Goodman, 1984., str. 131). Jednostavnije reeno, stil je sklop indeksa koji omoguuju da se odgovori na pitanja: tko?, kad? i gdje? Goodman se, meutim, kao u prethodnome navodu, radije slui terminom oprimjerenje nego indeks, koji je potekao od Peircea. Prema njemu, referencija se dijeli na dvije glavne podvrste: s jedne strane denotaciju, koja je primjena rijei, slike ili druge etikete (label) na jednu ili vie stvari, otprilike Peirceov simbol (konvencionalni znak), kao to Utah denotira dravu, a drava svaku od pedeset Sjedinjenih Amerikih Drava; s druge strane oprimjerenje, u kojemu nestaju 219

Peirceovi indeks (znak motiviran uzronom vezom) i ikona (znak motiviran analokim odnosom). Oprimjerenje je odnos kojim uzorak (sample) referira na osobinu toga uzorka, kao to uzorak u krojakoj zbirci uzoraka oprimjeruje boju tkanine, sastav vlakana, tkanje, tvar, debljinu, ali ne i kroj ili oblik (ibid., str. 55 i 59). Primjer upuuje na stanovite klase kojima pripada ili na stanovita svojstva koja posjeduje, a kad predmet oprimjeruje klasu ili svojstvo, ta se klasa ili to svojstvo, obratno, odnosi na taj predmet (denotira ga, njegov je predikat): Ako x oprimjeruje y, onda y denotira x. Ako moj demper oprimjeruje zeleno, onda zeleno denotira boju mojeg dempera, zeleno je predikat mojeg dempera (moj demper je zelen). Moram se uputati u potankosti zato to je Genette povezao, pa ak i poistovjetio spomenuta dva pojma, stil i oprimjerenje, koje je posudio od Goodmana, a to mu je omoguilo da pomiri poetiku i stilistiku u nacrtu za semiotiku definiciju stila to ga izlae u Fikciji i dikciji. Prema Genetteu, oprimjerenje (egzemplifikacija), naime, pokriva sve moderne upotrebe pojma stila, kao to su izraaj, evokacija ili konotacija. Iz toga ishodi nova definicija koju predlae: Stil je egzemplifikativna funkcija diskursa koja se nalazi u opoziciji prema njegovoj denotacijskoj funkciji (Genette, 1991., str. 115; 2002., 83). Tako bi to je jo jedan znak promjene ozraja poetika, ili semiotika, posredovanjem jednoga od svojih predvodnika, posluila da se ponovno utemelji stilistika koju je dugo htjela odstraniti. Nezgoda je u tome to oprimjerenje ili egzemplifikacija dodue pokriva stil, ali podjednako pokriva mnogo drugih aspekata diskursa, ne samo druge formalne osobine koje su se uglavnom prestale stapati sa stilom (poput vrste: tekst oprimjeruje vrstu kojoj pripada) nego i aspekte koji se tiu sadraja, pa ak i supstancije sadraja (diskurs oprimjeruje nadasve svoju ideologiju): ovjek pripada svojoj ideji; a ideja ima mnogo 220

manje nego ljudi, i tako su svi ljudi iste ideje isti, kae junak Proustova romana U traganju za izgubljenim vremenom svojem prijatelju Saint-Loupu, koji uostalom jedva eka da mu tu ideju otme (Proust, 1972., I., str. 94). Polaritet denotacije i oprimjerenja podsjea na polaritet znaenja (meaning) i smisla ili znaaja (significance) kojom je Hirsch nastojao namjeru ponovno uspostaviti kao kriterij tumaenja (vidi drugo poglavlje). Ni Genette se, naime, ne moe oteti hermeneutikom promiljanju, kakvo je u njega neuobiajeno: Tako se puristi bore za rigorozno historijsko itanje osloboeno svakog anakronog utjecaja: stare bi tekstove trebalo primati onako kako ih je u doba u koje su nastali primao itatelj koji je u najveoj moguoj mjeri bio obrazovan i obavijeten o autorovim namjerama. Takav mi se stav ini pretjeranim, uostalom i utopijskim iz tisuu razloga (Genette, 1991., str. 146-147; 2002., str. 106, prijevod preinaen). Rije je o staroj raspravi, u kojoj Genette prihvaa zdravorazumsko stanovite kakvo brani Hirsch, zlatnu sredinu u izrazito Aristotelovu duhu: ini mi se da bi najispravnije bilo istodobno udovoljiti izvornoj (denotacijskoj) znaenjskoj namjeri i (konotacijskoj) stilistikoj vrijednosti koju je dodala povijest [...]. Misao vodilja, koju je, istina, lake izrei nego slijediti, stoga bi bila: purizam u pogledu denotacije, koju odreuje autorska namjera; laksizam u pogledu oprimjerenja, kojim autor nikad ne moe potpuno ovladati, a koje vie odreuje itateljeva pozornost (Genette, 1991., str. 147; 2002., str. 106). Sve to, vrlo razborito izneseno, potkrepljuje Hirschovu tezu prema kojoj zajednica itatelja, ukljuujui profesionalce, 221

vjeruje u izvorno znaenje i razdvaja ga od trenutnog smisla kao ukupnosti moguih primjena teksta, ili ukupnosti klasa i svojstava to ih on moe oprimjeriti danas. No to takoer potvruje da je oprimjerenje daleko ire od stila. Kako je zatim primoran ograniiti egzemplifikativnu stranu diskursa, Genette je tada izmiruje s neprozirnou u opreci naprama prozirnosti, ili s neprijelaznou u opreci naprama prijelaznosti, te je izjednauje s perceptibilnom stranom diskursa, drugim rijeima, s njegovim izrazom (Genette, 1991., str. 135; usp. 2002., str. 97). No, izbjegavi Haribdu opet se suoavamo sa Scilom, jer se ovaj put treba bojati da smo, pod nazivom stila, makar i po cijenu ustupka knjievnosti uvjetnog poretka, ponovno nabasali na Jakobsonovu poetsku funkciju kao naglaenost poruke. Prekrteni par ezgemplifikativna funkcija i denotativna funkcija, naime, uvelike podsjea na par koji ine poetska funkcija i referencijalna funkcija. Ukratko, definicija stila oprimjerenjem preiroka je ili preuska. No napor je svejedno hvalevrijedan. Neporeciva je i nipoto zanemariva novina to zamjena poetske funkcije egzemplifikativnom funkcijom nuno u prvi plan ponovno stavlja semantika i pragmatika razmatranja, koja poetika i semiologija obino guraju u stranu. Znaajno je to Genette zakljuuje pohvalom Spitzeru i Abyju Warburgu, ija je glasovita izreka God is in the detail bila krilaticom povjesniara umjetnosti, ali bi morala postati geslom svakog stilistiara.

Norma ili zbroj

Apsolutistiko naelo koje je osuivalo stil (ima vie naina da se kae ista stvar) tako se moe zamijeniti gipkijim naelom koje iskupljuje stilistiku (ima vrlo razliitih naina da se kau vrlo sline stvari, i obratno, vrlo slinih naina da 222

se kau vrlo razliite stvari). Nismo li, meutim, nakon pomalo licemjernog okolianja ponovno naletjeli na tradicionalnu, ili barem Ballyjevu stilistiku? Nije li to kao da razluujemo temeljno nepromjenljivo znaenje i dopunski, dekorativni, afektivni ili ekspresivni smisao, koji nazivamo stilom? Kao da semantikoj invarijanti referencije suprotstavljamo stilske (vie ili manje) sinonimne inaice? Moda, ali bitno je to smo preli na naelo vie ili manje, koje pojam stila ini neovisnim o krutom dualizmu misli i jezika. Uostalom, tko je ikad tvrdio da su stilske inaice strogo sinonimne? Kritiari stila bunili su se protiv fikcije i osuivali punjenog lutka; traili su previe, da bi mogli odbaciti sve. U stilistici se zbio pomak blizak pomaku koji je suvremenim lingvistima omoguio da iznova promisle odnos jezika i govora kakav je namro Saussure, a preinaio Benveniste svojim lankom Semiologija jezika (Smiologie de la langue, 1969.). Povodei se za Saussureom, Bally je naglasio drutveni i sustavni aspekt stila, a stilu pristupio sa stajalita jezika, a ne govora. Zatim su, zahtijevajui iscrpan opis knjievnog teksta, lingvisti stil sveli na sredstvo kojim se dopire do knjievnih univerzalija. No govor se sada vraa u prvi plan lingvistike kao i stilistike: i jednu i drugu vie zaokuplja jezik kao djelovanje nego jezik kao potencijal, a pomirila ih je pragmatika, nova grana lingvistike, koja se razvila u posljednjih dvadeset godina. Naizmjenini obrati mogu izazvati dojam da nikad nee zavriti stara prepirka izmeu analogista i anomalista, koja traje tijekom cijele povijesti lingvistike: lingvisti su se bavili stilom kao openitou ili sociolektom, zatim stilom kao pojedinanou ili idiolektom, a onda ponovno stilom kao sociolektom itd. No stil je, kao i svaka jezina injenica, nezamisliv bez obaju aspekata, pa su suvremeni lingvisti i stilistiari, 223

na Benvenisteovu tragu, ipak iznova duboko razmotrili odnos izmeu invarijante i varijacija, izmeu norme i otklona (tih se termina nemogue otresti jednom zauvijek), izmeu opeg i posebnog. Kao to u linvistici postoji jedino govor, moe se rei da u stilistici postoje jedino individualni stilovi. Stoga openitosti, kao to su jezik ili vrste, treba poimati kao trenutne zbrojeve, standarde koji nastaju iz razmjene, a ne kao norme ili prauzore koji bi mogli postojati prije njih. Jezik kao sustav (langue) ne postoji u zbilji; govor i stil, otklon i varijacija, jedine su zbiljske pojave kad je posrijedi jezina djelatnost. Ono to se naziva invarijantom, normom, kodom, tovie i univerzalijom, samo je privremen zastoj podloan reviziji. Tri su se aspekta stila tako vratila u prvi plan, ili ih nikada nitko nije uistinu uklonio. ini se da su neizbjeni i neprevladivi. U svakom sluaju, pobjedonosno su odoljeli nasrtajima kojima ih je izloila teorija: stil je formalna varijacija na (vie ili manje) postojan sadraj; stil je skup karakteristinih obiljeja djela koja omoguuju da mu se (vie intuitivno nego analitiki) identificira ili prepozna autor; stil je izbor izmeu vie pisama. Loe prolazi i nije bio rehabilitiran samo stil kao norma, propis ili kanon. No izuzme li se to, stil itekako postoji.

224

P o V i J E S T
Posljednja dva elementa kojima bih jo htio istaknuti teorijski ulog povijest i vrijednost nisu posve iste naravi kao prethodni. Prvih pet pripadalo je razini same knjievnosti; bili su nuno prisutni u najjednostavnijoj knjievnoj razmjeni, neizbjeno ih je ukljuivao i najmanji dodir s knjievnou. im izreknem makar i rije o stranici koju itam, ili ak im stanem itati, prema njoj zauzimam stav. Neovisno o tome jesam li izabrao da prednost dam gleditu autora ili gleditu itatelja kad opisujem pjesmu, roman ili bilo koji tekst, svako prouavanje knjievnosti neizostavno mora primijeniti neku definiciju odnosa dotinoga teksta i knjievnosti, teksta i njegova autora, teksta i svijeta, teksta i njegova itatelja (u ovom sluaju mene), teksta i jezika, ili o svemu tome mora izraziti hipotezu. Analizom tih pet odnosa pokuali smo dakle ocrtati temeljne pojmove knjievnosti: literarnost, namjeru, prikazivanje, recepciju, stil. To je, uostalom, i razlog zbog kojega su upravo ti odnosi prvi zaokupili knjievnu teoriju na njezinu pohodu protiv uobiajenog miljenja. Dva pojma koja slijede od njih donekle odudaraju. Za razliku od prethodnih, oni opisuju odnose meu tekstovima, usporeuju tekstove, ili vodei rauna o vremenu (povijest), ili ne vodei rauna o vremenu (vrijednost), u dijakroniji ili u sinkroniji. Ti su pojmovi prema tome u neku ruku metaliterarni. Meutim, u dosadanjim poglavljima knjievnim se tekstovima nismo bavili iskljuivo s gledita njihove jedinstvenosti, nego smo u nekoliko navrata spominjali konstitutivnu mnotvenost knjievnosti, poglavito u vezi s intertekstualnou, koju smo predstavili kad smo govorili o analizi odnosa teksta prema svijetu kao zamjene za referenciju 225

na svijet. No sada pristupamo gledajui iz drukijega kuta: pogled e nam biti upravo poredben. Potrebno je, sa stajalita knjievne povijesti i knjievne vrijednosti, razmotriti sve mogunosti u vezi s meusobnim odnosima tekstova koje proimaju cijeli diskurs o knjievnosti, svako prouavanje knjievnosti. Svaki komentar o knjievnom tekstu zauzima stav o tome to je povijest knjievnosti i o tome to je vrijednost u knjievnosti. To, dakako, ini i svaki knjievni tekst, no od poetka ove knjige postavljala su se uglavnom metakritika pitanja, pitanja koja su teorijska utoliko to su metakritika (govorili smo o knjievnosti poavi zaobilaznim putem, kroz razmiljanje o tome to se govori o knjievnosti, a o knjievnosti svi neto misle, o knjievnosti se uvijek neto mora misliti). Zadatak nam je, dakle, da razmotrimo hipoteze to ih postavljamo u pogledu povijesti i vrijednosti, odnosno da razgraniimo, ako je mogue, povijesni diskurs i kritiki diskurs o knjievnosti. Da bih priao odnosima meu tekstovima u vremenu nainu na koji se mijenjaju, na koji se prerasporeuju, razlozima zbog kojih nisu uvijek iste naravi izabrao sam termin povijest. Mogao sam posegnuti i za drugim terminima, kao kretanja u knjievnosti, ili knjievna evolucija. No termin povijest uinio mi se najbanalnijim, najobinijim i ujedno najneutralnim s obzirom na bilo kakvo pozitivno ili negativno vrednovanje promjene koju povijest ne dri ni napretkom ni propadanjem. Rije povijest moda ima nedostatak to razmiljanje upuuje u drugom smjeru: nagovijeta da se s nekog stanovita sagledava ne samo meusobni odnos tekstova u vremenu nego i odnos tekstova prema svojim povijesnim kontekstima. Meutim, ta dva stanovita nisu toliko proturjena koliko komplementarna, i u svakom su sluaju nerazdvojna: na povijesni se kontekst obino pozivamo 226

da bismo objasnili knjievno kretanje. Njime ga ak objanjavamo najee: knjievnost se mijenja jer se mijenja povijest oko nje. Razliite knjievnosti odgovaraju razliitim povijesnim trenucima. Ako je, kao to je 1931. zapazio Walter Benjamin u lanku pod naslovom Knjievna povijest i znanost o knjievnosti (Literaturgeschichte und Literaturwissenschaft, 1931.), emogue odrediti sadanje stanje bilo koje discipline, n a da se ne pokae kako njezina trenutna situacija nije samo karika u samostalnome povijesnom razvoju znanosti o kojoj je rije nego jo vie element cijele kulture u odgovarajuem trenutku (Benjamin, 1972. 1989., III., str. 283), to jo vie vrijedi za knjievnost. Pod naslovom povijest, dvoznanost je dakle neizbjena, ali i dobrodola: povijest istodobno oznaava dinamiku knjievnosti i kontekst knjievnosti. Dvoznani su odnosi knjievnosti i povijesti (povijest knjievnosti, knjievnost u povijesti). Razmiljanju o knjievnosti i povijesti (u dvostrukom znaenju na koje smo netom uputili) morat emo pridruiti niz termina koji pripadaju poznatim oprekama, kao to su oponaanje i inovacija, stari i moderni, tradicija i raskid, klasicizam i romantizam ili, prema kategorijama to ih je uvela estetika recepcije, obzor oekivanja i estetski otklon. Svaki je od tih parova u ovom ili onom trenutku posluio da se prikae knjievno kretanje. Je li na knjievnosti da oponaa ili da uvodi novine, da se prilagodi oekivanju itatelja ili da ga modificira? Pitanje povijesnoga kretanja ovdje zadire no esto sam znao ponoviti da su svi ti pojmovi solidarni te da tvore sustav ne samo u pitanje namjere, stila ili recepcije, nego i u pitanje vrijednosti, a osobito novine kao izrazito moderne vrijednosti. 227

Postupajui kao to smo se ve navikli, da bismo analizirali odnose knjievnosti i povijesti (kao konteksta i kao kretanja), moemo poi od dvaju uobiajenih antitetinih stavova, odnosno od dvaju opih mjesta koja se tiu spomenute teme. Jedno od njih tim odnosima odrie bilo kakvu vanost, drugo knjievnost na njih svodi; s jedne strane klasicizam, ili pak openito formalizam, a s druge historizam, odnosno pozitivizam. Zabluda o genezi, usporediva s ostalim zabludama koje je prokazala teorija (zabludama o namjeri, o referenciji, o osjeajnosti, o stilu), sastoji se od misli kako se knjievnost moe i mora objasniti povijesnim uzrocima. A ini se da je nezaobilazna poetna gesta kojom veina teorijskih pristupa ustanovljuje autonomiju prouavanja knjievnosti napad na povijest. Knjievna teorija knjievnu povijest optuuje da knjievnost utapa u povijesnom procesu, zapostavljajui specifinost koja je ini knjievnou (upravo injenicu da izmie povijesti). Istovremeno i moda pomalo nedosljedno, teorija ali nisu nuno posrijedi isti teoretiari knjievnoj povijesti predbacuje to, openito uzevi, nije autentino povijesna jer knjievnost ne uklapa u povijesne procese, nego se ograniava da uspostavi knjievne kronologije. Dijakronijsko gledite na knjievnost (knjievnost kao dokument) i sinkronijsko gledite (knjievnost kao spomenik) ine se nepomirljivima, uz poneki rijedak izuzetak, kao to je ruski formalizam, koji je htio postii da se knjievna povijest podredi knjievnoj teoriji (literarnost kao sinkronijsko i ujedno dijakronijsko ouenje), ali mu se nije propustilo prigovoriti da njegova povijest nije bila uistinu povijesna. Meutim, iako su, u veini svojih utjelovljenja, knjievna teorija i knjievna povijest jedna na drugu bile alergine, ini se teko osporiti da su razlike meu tekstovima barem djelomice povijesne. Opravdano je dakle svaku teoriju i 228

svako prouavanje knjievnosti upitati kako iznosi, definira, smjeta povijesne razlike. Teorija nadahnuta, na primjer, lingvistikom ili psihoanalizom moe odbiti da knjievnost objasni u okviru povijesti, ali ne moe zanemariti da knjievnost neizostavno ima povijesnu dimenziju. S druge strane pitanje mijene u knjievnosti i pitanje kontekstualizacije knjievnosti nisu nuno istovjetna ni svodljiva jedno na drugo, ali je takoer nemogue dugo zanemarivati da su srodna. Prije nego to se posvetimo nedavnim sukobima izmeu knjievne teorije i knjievne povijesti, ini se uputnim vratiti se malo unatrag i ukratko podsjetiti u kojim se oblicima prouavanje knjievnosti pozivalo na povijest.

Knjievna povijest i povijest knjievnosti

Prije nego to su povijest i knjievnost u XX. stoljeu stekle svoje moderne definicije, pisale su se kronike o ivotu pisaca i knjiga, ukljuujui lijepu knjievnost i znanosti, poput monumentalne Knjievne povijesti Francuske koje su se latili don Rivet, don Clmencet i benediktinci bratovtine svetog Mavra (1733. 1763.). No, povijesna svijest o knjievnosti kao drutvenoj instituciji koja je relativna s obzirom na vrijeme i ovisi o nacionalnom osjeaju u Francuskoj se ne pojavljuje prije nego to je, u djelu na koje je utjecao njemaki romantizam, O knjievnosti (De la littrature, 1800.), gospoa de Stal istaknula utjecaj religije, obiaja i zakona na knjievnost. Kad je nastala, povijesna je kritika, izdanak romantizma, bila relativistika i deskriptivna. Suprotstavljala se apsolutistikoj i preskriptivnoj, klasinoj ili neoklasinoj tradiciji, koja je svako djelo prosuivala prema bezvremenskim normama. Istodobno je utemeljila filologiju i knjievnu povijest, a objema je zajednika zamisao prema kojoj pisca i njegovo djelo treba razumijevati s obzirom na njihov povijesni poloaj. 229

U francuskoj tradiciji Sainte-Beuve u knjievnim portretima djela objanjava ivotom autora i opisom skupina kojima su pripadali. Taine, pozitivniji u svojem determinizmu, pojedince objanjava trima nunim i dostatnim imbenicima: rasom, sredinom i trenutkom. Brunetire biografskoj i drutvenoj odreenosti dodaje odreenost samom knjievnom tradicijom, a nju predstavlja vrsta, koja djeluje na djelo ili na koju djelo reagira. Na prijelazu iz XIX. u XX. stoljee, pod utjecajem pozitivistike povijesti, ali i sociologije milea Durkheima, Lanson iznosi ideal objektivne kritike, suprotstavljajui ga impresionizmu svojih suvremenika. Ustanovljuje knjievnu povijest, kao zamjenu za retoriku i lijepu knjievnost, kako u gimnaziji, kamo se ona nastavnim programima pomalo uvodi od 1880., tako i na sveuilite, koje se reformira 1902. godine. Dok je zadaa retorike bila obnavljati drutveni sloj govornika, svrha je knjievne povijesti da koluje sve graane moderne demokracije. Govori se o knjievnoj povijesti, ali i o povijesti knjievnosti: karijeru je Lanson, s kojim se francuska knjievna povijest dugo poistovjeivala (iako on 1894. nije bio meu utemeljiteljima knjievno-povijesnog asopisa Revue DHistoire littraire de la France), zapoeo Povijeu francuske knjievnosti (1895.), koju je dobro upoznalo vie studentskih narataja. Dva izraza nisu sinonimi, ali nisu ni jedan o drugome neovisni (Lanson svjedoi da su povezani). Povijest (francuske) knjievnosti je sinteza, ukupnost, panorama, divulgacijsko djelo, a najee nije prava povijest, nego puki slijed kronolokih poredanih monografija o velikim i ne tako velikim piscima, slika, kako se govorilo poetkom XIX. stoljea; rije je o kolskom ili sveuilinom udbeniku, ili pak o lijepoj (ilustriranoj) knjizi koja se obraa obrazovanome itateljstvu. Nakon Lansona, gimnazijsko su trite meu 230

sobom podijelili Castex i Surer te Lagarde i Michard (koji su s povijeu kombinirali antologiju), a zatim su se krajem ezdesetih godina pojavili brojni vie ili manje subverzivni prirunici. Danas je rijetkost da se samo jedan autor usudi ispriati cijelu povijest nacionalne knjievnosti, pa su pothvati te vrste najee skupni, to im daje privid pluralizma i objektivnosti. Zauzvrat, od kraja XIX. stoljea knjievna povijest oznaava eruditsku disciplinu ili istraivaku metodu, na njemakome Wissenschaft, na engleskome Scholarship: to je filologija primijenjena na modernu knjievnost (kad je nastao, asopis Revue dhistoire littraire de la France natojao je biti parom asopisu Romania, utemeljenome 1872. kao glasilo prouavanja srednjovjekovne knjievnosti). U ime filologije prouavatelji se laaju analitikih radova bez kojih se ne bi valjano mogla uspostaviti nijedna sinteza (nijedna povijest knjievnosti): zahvaljujui njoj, sveuilino se istraivanje nadovezuje na benediktinsku erudiciju, u kojoj nakon revolucije djeluje Acadmie des Inscriptions et Belles-Lettres. Filologija se bavi knjievnou kao institucijom, to jest uglavnom velikim i minornim autorima, pokretima i kolama, a rjee vrstama i oblicima. U neku ruku ona raskida s kauzalistikim povijesnim pristupom kakvoga se pridravala filozofija povijesti, koja se u Francuskoj razvila u XIX. stoljeu, od Sainte-Beuvea, preko Tainea do Brunetirea, no s druge strane ponovno upada u objanjenje geneze izvorima. Naposljetku, knjievna povijest i povijest knjievnosti tee za istim dalekim idealom, koji ni jedna ni druga jo ne kane ostvariti, ali koji ih mora obje opravdati: nastoje uspostaviti opsenu drutvenu povijest knjievne institucije u Francuskoj, ili potpunu povijest knjievne Francuske (koja bi obuhvatila i knjigu i itanje). 231

Razlikuju se po jo neemu: knjievna povijest kao disciplina, u opreci naprama povijesti knjievnosti kao slici, sama po sebi ima vrlo iroko znaenje i preciznije znaenje. U irem znaenju, knjievna povijest pokriva svako struno prouavanje na podruju knjievnosti, svako knjievno istraivanje (upuujem na monopol to ga je lansonizam dugo drao nad prouavanjem knjievnosti u Francuskoj). Udruuje se s filologijom, u znaenju koje je u XIX. stoljeu poprimila u Njemakoj kad se definirala kao arheoloko prouavanje jezika, knjievnosti i kulture uope, po uzoru na prouavanje grke i latinske, a zatim i srednjovjekovne kulture, koje razdoblje nastoji povijesno rekonstruirati, a ne razumijevati ga vie kao da je istraivau suvremeno. Knjievna je povijest, prema tome, grana filologije shvaene kao sveukupne znanosti o proloj civilizaciji, otkako se uvia i priznaje udaljenost to nas dijeli od tekstova te civilizacije. Sredinja je hipoteza knjievne povijesti da se pisac i njegovo djelo moraju razumijevati u skladu sa svojim povijesnim poloajem, da razumijevanje teksta pretpostavlja poznavanje njegova konteksta: Umjetniko djelo vrijednost ima samo u svojem okruju, a okruje svakog djela je njegovo razdoblje, napisao je Renan. Ukratko, filologijom ili knjievnom povijeu bavim se kad odem itati rijetko izdanje u Nacionalnu knjinicu, ali ne kad kod kue uz ognjite itam depno izdanje istoga djela. Je li dovoljno da odem u knjinicu da bih se bavio knjievnom povijeu? U stanovitom smislu jest. Lanson je smatrao da se ovjek bavi knjievnom povijeu im se zanima za autorovo djelo napisano na omotu knjige, da se time tekstu pribavlja minimalan kontekst, da se makar i neznatno istupa iz teksta i dohvaa povijest. No filologija ima i ue, modernije znaenje, znaenje historijske gramatike, povijesnog prouavanja jezika. Izmeu 232

opsene drutvene povijesti knjievne institucije i filologije u uem smislu povijesne lingvistike prostire se neizmjerno veliko podruje, a knjievna povijest ostaje podlona sporovima.

Knjievna povijest i knjievna kritika

Krajem XIX. stoljea, kad se ustanovila kao sveuilina disciplina, knjievna se povijest htjela razgraniiti od knjievne kritike, koju su knjievni povjesniari (s jedne strane Brunetire, a s druge Faguet) smatrali dogmatskom ili impresionistikom i zbog toga je osuivali. Pozivali su se na pozitivizam nasuprot subjektivizmu, kojemu je dogmatska kritika bila samo jedna od inaica. Od tih je zastarjelih prilika vanija opreka izmeu s jedne strane sinkronijskoga i univerzalistikoga gledita na knjievnost, kakvo je svojstveno klasinom humanizmu sva se djela doivljavaju kao istodobna, itaju se (prosuuju, procjenjuju, vole) kao da su suvremena jedna drugima i suvremena svojemu trenutnom itatelju, apstrahirajui povijest, vremenski razmak i s druge strane sinkronijskoga i relativistikog gledita, koje djela razmatra kao kronoloke nizove uklopljene u povijesni proces. Tako se razluuju spomenik i dokument. No umjetniko je djelo vjeno i povijesno. Po svojoj naravi paradoksalno, nesvodljivo na jedno od svojih lica, ono je povijesni dokument koji i dalje prua estetski uitak. Knjievna povijest istodobno oznaava cjelinu (u irokom smislu sveukupno prouavanje knjievnosti) i dio (u uem smislu prouavanje kronolokih nizova). Zbrka je jo nezgodnija utoliko to se rijei knjievna kritika koriste u openitom smislu i u posebnom smislu: oznaavaju ukupnost knjievnog prouavanja i ujedno njegov dio koji se tie prosudbe. Tako svaki prirunik povijesti knjievne kritike dio 233

razmatranja posveuje oblicima prouavanja knjievnosti koji su duboko odbojni knjievnoj kritici u pravom smislu prosudbe vrijednosti. Kao to vidimo, na svakom se koraku moe upasti u zamku. Ima li uostalom smisla kriterij po kojem se knjievna kritika i knjievna povijest razdvajaju prema tome ukljuuju ili iskljuuju prosudbu? Povjesniar, kae se ponekad, ustanovljuje da A ishodi iz B, dok kritiar tvrdi da je A bolji nego B. U prvoj postavci navodno izostaje sud, miljenje, vrijednost, dok u drugoj promatra ima udjela u promatranome. S jedne strane objektivnost injenica, s druge sudovi koji iskazuju miljenje i vrijednost. No tu je lijepu podjelu teko utemeljeno braniti. Prva postavka na primjer Proustovo nehotino pamenje potjee iz pjesnike uspomene u Chateaubrianda, Nervala i Baudelairea oevidno iziskuje da se bira. U prvom redu tko su veliki pisci? to je os knjevne genealogije? Iz goleme maglovite mase knjiarske produkcije cijeloga stoljea zadrali smo Chateaubrianda, Nervala, Baudelairea i Prousta, uz ponekog statista. Knjievna se povijest kree od vrhunca do vrhunca; ideje kolaju izmeu genija. Datumi, naslovi i biografije nedvojbeno su injenice, ali nijedna se knjievna povijest ne zadovoljava da izradi kronoloke preglede. A svaka knjievna povijest izvire iz ovoga temeljnog izbora: koje knjige spadaju u knjievnost? Lansonova knjievna povijest pouzdala se u izvore i utjecaje kao da su objektivne injenice, ali izvori i utjecaji iziskuju da se omei polje u kojem e se uoavati i prosuivati kao znaajni. Knjievno polje je, dakle, ishod ukljuivanja i iskljuivanja, ukratko, sudova. Knjievna povijest polazi od kontekstualizacije unutar podruja to ga je omeila neka prethodna eksplicitna ili implicitna kritika (selekcija). Prema ambiciji ili tlapnji pozitivizma dovoljna je rekonstrukcija (trud da se iznova oivi proli 234

trenutak, da se pronau svjedoanstva, konzultiraju arhivi, uspostave injenice) da ispravi anakronizam kritike. Knjievna povijest nagomilava sve injenice koje se odnose na djelo, a ono se, napisao je Lanson, mora najprije upoznati u vremenu kad je nastalo, u odnosu prema svojem autoru i tome vremenu. Lansonov prilog najprije jedva prikriva paradoks teksta i konteksta iz kojega knjievna povijest nikada nije izala. Kako bi se pri prvom dodiru, u prvome redu, djelo moglo upoznati u svojemu vremenu, a ne u naemu? Lanson dakle eli rei da ga prije svega treba upoznati u njegovu vremenu, da je to vanije nego upoznati ga u svojemu. Od toga se sastoji kategoriki imperativ knjievne povijesti. Dotino objanjenje teksta je najprije objanjenje kontekstom. Daleko od velikih Taineovih i Brunetireovih sociolokih, odnosno anrovskih razloga, male stvari, u ovoj prigodi izvori i utjecaji, postaju glavne rijei u knjievnoj povijesti koja gomila monografije i stalno odgaa opi program da izradi povijest knjievnog ivota u Francuskoj. Kad smo to utvrdili pozitivizam je prikrivao knjievnu kritiku koja se nije usuivala samu sebe nazvati pravim imenom nije li ipak utemeljena neznatna razlika izmeu suda koji se ne ustruava zauzeti gledite sadanjosti (a ono je hotimino anakrono, kao u Pierreu Menardu, piscu Don Quijotea) i suda koji se (koliko je izvodljivo i ne umiljajui previe) zasniva na normama i kriterijima prolosti? Nepropusnu odijeljenost knjievne kritike i knjievne povijesti moramo prokazati kao obmanu (to je uinila teorija), kao i sve polaritete koji podrivaju prouavanje knjievnosti, ali ne zato da bismo se odrekli jedne ili druge strane, nego naprotiv, da bismo i jednu i drugu provodili znajui kako stvari stoje. Historizam je zamiljao da se vlastiti sudovi mogu ukloniti kad se rekonstruira trenutak u prolosti. Kritika historizma 235

ne smije nas omesti da pokuamo makar i malo proniknuti u nekadanje mentalitete i podvrgnuti se njihovim normama. Moemo prouavati okvir i okruje djela njegovu sredinu i prethodnike ali ih pritom ne smatrati uzrocima, nego samo uvjetima. Moemo, bez deterministike ambicije, govoriti jednostavno o korelacijama izmeu djela i onoga to ga je okruivalo ili mu prethodilo, ne liavajui se niega to moe rasvijetliti njegovo razumijevanje.

Povijest ideja, drutvena povijest

Je li knjievna povijest, ak i kad se odijeli od pozitivizma, uistinu povijesna? I je li uistinu knjievna? U najboljem sluaju nije li posrijedi drutvena povijest ili povijest ideja? Lanson je knjievnoj povijesti zacrtao ambiciozan program, koji je uvelike nadmaivao lanac monografija o velikim piscima. To je iznio 1903. u Programu prouavanja povijesti knjievnog ivota u pokrajinama u Francuskoj (Programme dtudes sur lhistoire provinciale de la vie littraire en France), koji je jo aktualan: Mogla bi se [...] uz Povijest francuske knjievnosti, to jest knjievne proizvodnje, za koju imamo dovoljno primjera, napisati Knjievna povijest Francuske kakva nam nedostaje, a u koju se danas gotovo nemogue upustiti: time imam na umu [...] sliku knjievnog ivota naroda, povijest kulture i djelovanja neodreene mase koja je itala, jednako kao i uglednih pojedinaca koji su pisali (Lanson, 1930., str. 8). Tko je itao? to se italo? Kako se italo, ne samo na dvoru i po salonima nego u svakoj pokrajini, u svakome gradu i selu? Lanson je priznao da je program neizmjeran, ali nikako nije smatrao da je neostvariv. 236

Meutim, u strogome prikazu djela Daniela Morneta, Lansonova uenika i nasljednika, Lucien Febvre e se 1941. usprotiviti knjievnoj povijesti koja se odvie kruto pridravala autora, i to velikana: Povijesna povijest knjievnosti, [...] to znai ili bi htjelo znaiti povijest knjievnosti u nekom razdoblju s obzirom na odnose s drutvom toga razdoblja. [...] Da bi se napisala, trebalo bi ponovno uspostaviti okruje, pitati se tko je i za koga pisao; tko je i zato itao; trebalo bi doznati kako su se, na sveuilitu ili drugdje, kolovali pisci a takoer kako su se kolovali njihovi itatelji; [...] trebalo bi doznati kakav su uspjeh postizali i jedni i drugi, koliko je njihov uspjeh bio rairen i dubok; trebalo bi promjene u navikama, u ukusu, u nainu pisanja i razmjerima u kojima su pisci vodili rauna o zbivanjima u politici povezati s preobrazbama vjerskog mentaliteta, s razvojnim oblicima drutvenog ivota, s mijenama umjetnike mode i ukusa itd. Trebalo bi... Neu nastaviti (Febvre, 1992., str. 264). Febvre je alio to se nakon Lansona odustalo od nakane da se prikae sveukupna drutvena dimenzija knjievnosti, to je, po njegovu miljenju, tobonjoj knjievnoj povijesti oduzimalo pravi povijesni domet. Lansonov i Febvreov naum relativno su nedavno poeli u djelo provoditi povjesniari stasali u sklopu kole Annales. Poblie su se pozabavili knjigom i itanjem prikupivi statistike podatke o visinama naklada, o ponovljenim izdanjima, o ivotnom vijeku djela, o njihovu povratku na trite. Nastojali su upoznati i opisati stvarne itatelje na temelju materijalnih pokazatelja, kao to su knjinini katalozi ili popisi imovine preminulih. Pokuali su brojano izraziti koliko je bilo opismenjenih Francuza i izmjeriti rasprostranjenost puke 237

knjievnosti, osobito Plave biblioteke iz Troyesa, koja se tijekom nekoliko stoljea prodavala po kuama (Bollme, 1971.). Knjiga je tako postala predmet serijalne, gospodarske i drutvene povijesti, popraene obiljem podataka o koliinama, osobito za razdoblje prije revolucije, ali i za XIX. stoljee. Moemo navesti povijest itanja i itateljstva prije revolucije kakvom se u vie vanih djela osamdesetih godina bavio Roger Chartier, ili monografije o nakladnikim kuama poput monografije Jean-Yvesa Molliera o brai Michelu i Calmannu Lvyju (1984.). Lansonov program tako danas ostvaruju povjesniari, a ne prouavatelji knjievnosti. Pod nazivom knjievne povijesti nailazimo i na povijesti (knjievnih) ideja, to jest povijesti djela kao povijesnih dokumenata koji odraavaju ideologiju ili senzibilitet razdoblja. Povijesti te vrste ak su dugo bile rairenije od povijesti koje su potivale Lansonov i Febvreov naum, na primjer, velike knjige Paula Hazarda o krizi europske svijesti (1935.), Henrija Bremonda o religioznosti (1916. 1939.) ili Paula Bnichoua o misaonim strujama romantinog doba (1973. 1992.). Kao povijesti knjievnih ideja, ti su pothvati zacijelo bolje odoljeli vremenu nego uradci marksistike sociokritike, utemeljeni na teoriji odraza ili na strukturistikoj inaici teorije kakvu je ponudio Lucien Goldmann (1959.). Tko danas jo vjeruje u homologiju izmeu Pascalovih Misli i svjetonazora inovnikog plemstva? No, povijestima ideja obino se zamjera to ostaju izvan knjievnosti. Moglo bi se, uostalom, isto rei i o Febvreovu Rabelaisu (1942.), analizi vjerskog osjeaja u renesansi, koja je mimoila sloenost Pantagruela i Gargantue. Drutvena povijest, povijest ideja, obje povijesti, na alost, najee podbacuju to se tie knjievnosti zato to je knjievnost teka, dvosmislena, pa i nedosljedna. Najbolje to se od njih moe oekivati jest da izvijeste o suvremenim drutvenim prilikama i duhovnim sklopovima. 238

Treba jo spomenuti povijesti knjievnih oblika (kodova, tehnika, konvencija), koje su vjerojatno legitimnije povijesne i ujedno knjievne. Njihov predmet nisu injenice ni podaci za koje bi se smatralo da prethode svakom tumaenju, nego izrijekom hermeneutike konstrukcije. Jednom od najistaknutijih studija ostaje veliko djelo E. R. Curtiusa napisano po tome modelu, Europska knjievnost i latinsko srednjovjekovlje (1948.), opirna slika naina na koji su topoi ili opa mjesta antike preivjeli u knjievnostima na zapadu. Unato tome knjiga je pretrpjela estoke napade. Curtius, naime, rijei topos pridaje vrlo osobno znaenje, koje je teko povijesno opravdati: poziva se na Kvintilijanov pojam argumentorum sedes, to jest na topiku kao reetku pitanja koja treba postaviti pred svakom pojavom, ili kao problematiku, ali stereotipni i uestali elementi to ih zatim pronalazi u srednjovjekovnoj knjievnosti kudikamo vie slie na motive ili arhetipe nego na topoi antike retorike, uz opasnost da zamute razlike koje obiljeavaju razdoblja. Tako prejudicira odgovor na temeljni problem to ga postavlja njegova studija: problem opstanka latiniteta u europskoj knjievnosti. Posvudanja prisutnost oblika u njega zastire raznolikost funkcija. Stoga njegova povijest ne samo da ostaje unutar knjievnosti nego je prije svega povijest kontinuiteta i tradicije latinske antike u europskoj kulturi, ili povijest opstanka staroga u novome, nautrb individualne drugosti razliitih razdoblja srednjega vijeka i njihovih knjievnih proizvoda te ne osvrui se na povijesne i drutvene prilike koje su u njima vladale. No je li knjievna povijest, i mora li biti, povijest kontinuiteta ili povijest razlike? Pitanje je neizbjeno i preputa nas vlastitoj, izvanknjievnoj, etikoj ili ak politikoj naklonosti prema inovaciji, odnosno prema imitaciji (vidi sedmo poglavlje). to bi to bila prava knjievna povijest, povijest knjievnosti po sebi i za sebe? Mogue je da je taj izraz puko terminoloko 239

proturjeje jer se u djelu, koje je istodobno spomenik i dokument, susree prevelik broj paradoksa. Njegova geneza i evolucija njegova autora toliko su osobite da mogu ishoditi jedino iz biografije, ali povijest recepcije ukljuuje toliko imbenika da malo-pomalo postaje grana sveukupne povijesti. to se dade poduzeti izmeu tih dviju povijesti?

Knjievna evolucija
ini se da su formalizam i historizam izrazito neuskladivi. Meutim, ruski su formalisti mislili kako su izumili nov nain da se povede rauna o povijesnoj dimenziji knjievnosti. Ouenje, po njihovu miljenju, nije samo definicija knjievnosti, nego i naelo knjievne evolucije, prema naslovu ambicioznoga lanka iz 1927. Jurija Tinjanova. Razlika izmeu automatiziranoga knjievnog oblika (koji se zbog toga ne zamjeuje) i ouenoga knjievnog oblika (koji se zbog toga zamjeuje) omoguila mu je da zacrta novu knjievnu povijest, kojoj predmet vie ne bi bila knjievna djela, nego knjievni postupci. Literarnost teksta, sjeamo se, obiljeava premjetanje, poremetnja perceptivnih automatizama. No automatizmi nisu posljedica samo sustava svojstvenoga tekstu o kojemu je rije nego i knjievnog sustava u cjelini. Oblik se opaa kao knjievni oblik na podlozi oblika to ih je upotreba automatizirala. Knjievni postupak ima funkciju ouenja kako u djelu u koje se uklapa, tako i izvan njega, u knjievnoj tradiciji uope. Tako ouenje, kao otklon od tradicije, omoguuje da se otkrije povijesna veza koja spaja postupak i knjievni sustav, tekst i knjievnost. Diskontinuitet (ouenje) nadomjeta kontinuitet (tradiciju) kao temelj povijesne evolucije knjievnosti. Za razliku od Curtiusove povijesti koja istie kontinuitet zapadne tradicije, formalizam dospijeva do 240

povijesti koja se usredotouje na dinamiku raskida, u skladu s modernistikom i avangardistikom estetikom djela kakvima su se formalisti nadahnuli. Na tim su temeljima ruski formalisti raspoznali dva naina na koje funkcionira knjievna evolucija: s jedne strane parodiju dominantnih postupaka, a s druge uvedbu marginalnih postupaka u sredite knjievnosti. Prema prvome mehanizmu, kad se neki postupci prestanu zamjeivati jer su postali dominantni u nekom razdoblju ili vrsti, tada djelo, parodirajui ih i time ih ouujui, postie da ponovno postanu zamjetljivi kao postupci. Na taj je nain konvencionalna narav postupka ponovno oita, a vrsta se razvija nadasve tako to svoj oblik ini zamjetljivim parodirajui svoje uvrijeene postupke. Moglo bi se navesti mnotvo primjera, no idealan je Don Quijote, kao parodino djelo na presjecitu vitekog romana i modernog romana. Po drugome mehanizmu, postupke koji su se uvrijeili zamjenjuju drugi postupci posueni od marginalnih vrsta, kroz igru izmeu sredita i periferije knjievnosti, izmeu uene kulture i puke kulture, to najavljuje Bahtinov dijalogizam. Prema tome modelu pripovjednu knjievnost XX. stoljea neosporno je oplodio kriminalistiki roman, do te mjere da je u njoj postao opim mjestom. U oba sluaja diskontinuitet je estetski mnogo vaniji nego trajnost, a uistinu knjievno djelo je, da tako kaemo, djelo koje je ujedno parodino i dijalogino, na granici svoje i drugih vrsta. Kako je ouenje promaknuo u svoj temeljni koncept, moe se rei da ruski formalizam nije mogao zaobii propitivanje povijesti. Dok se knjievna povijest najee zaustavlja na pitanjima oblika, a formalistika je kritika obino gluha na povijesna pitanja, literarnost je u formalista bila neumitno povijesna: ouenje to ga ostvaruje pojedini tekst nuno ovisi o dinamici koja ga ponovno svodi na uvrijeen postupak. 241

Knjievna povijest, dakle, vie nije razrijeena pripovijest o tome kako remek-djela nastaju sama od sebe, ni predaja oblika koji se stoljeima istovjetno reproduciraju. No s pravom emo se zapitati: gdje je povijest? Gdje se dinamika postupaka upisuje u povijest? Nismo izbjegli stranputicu tradicionalne knjievne povijesti.

Obzor oekivanja
Najambiciozniji je projekt obnove knjievne povijesti izmirene s formalizmom formulirala estetika recepcije, u inaici koju je predloio Jauss. Njegovu smo utvaru ve umetnuli u etvrto poglavlje, a trebat e joj se vratiti i u iduem poglavlju u vezi sa stvaranjem knjievne vrijednosti, no najuputnijim se ini da se njom izravno pozabavimo na ovome mjestu, kao kompromisnome (i zdravorazumskome?) rjeenju izmeu pretjerivanja na kakva navode historizam i teorija. Jaussov lanak Knjievna povijest kao izazov knjievnoj teoriji (Literaturgeschichte als Provokation, 1967.) estetici je recepcije posluio kao manifest. U njemu je njemaki kritiar ocrtao program nove knjievne povijesti. Na pozorno istraivanje povijesne recepcije kanonskih djela oslonio se da bi doveo u pitanje pozitivistiku i genetiku podreenost knjievne povijesti tradiciji velikih pisaca. Nain na koji su iz narataja u narataj itatelji doivljavali knjievna djela postao je posrednik izmeu prolosti i sadanjosti, omoguujui da se poveu povijest i kritika. Jauss je tekst zapoeo podsjetivi tko su mu protivnici: s jedne strane esencijalizam koji remek-djela ustoliuje kao bezvremenske uzore, a s druge pozitivizam koji ih svodi na male povijesti geneze. Zatim je, dobrohotno, ali strogo, opisao zaslune pristupe meu kojima je kanio rijeiti problem neuskladivosti: s jedne strane marksizam, koji tekst pretvara 242

u isti proizvod povijesti, razborito vodei brigu o kontekstu, ali spotiui se o naivnu primjenu teorije odraza, i s druge strane formalizam, kojemu manjka povijesna dimenzija jer se pohvalno trudi da prodre u dinamiku postupka, ali ne vodi rauna o kontekstu. Meutim, u knjievnoj povijesti koja bi bila dostojna tog naziva pripovijedanje o evoluciji formalnih postupaka ne moe se odijeliti od ope povijesti. Jauss je stoga sredstvo da se divergentne niti prepletu vidio u itatelju: Moj pokuaj premotenja jaza izmeu knjievnosti i povijesti, historijske i estetike spoznaje, moe poeti na granici pred kojom su zastale obje kole [formalizam i marksizam]. Njihove metode poimaju knjievnu injenicu u zatvorenom krugu estetike proizvodnje i prikazivanja. Time prikrauju knjievnost za dimenziju koja neminovno pripada njezinu estetskom karakteru kao i njezinoj drutvenoj funkciji: dimenziju njezine recepcije i djelovanja (Wirkung). itatelj, sluatelj i gledatelj, ukratko: faktor publike igra u objema knjievnim teorijama krajnje ogranienu ulogu. Ortodoksna marksistika estetika ako uope raspravlja o itatelju ne postupa s njim drukije negoli s autorom: pita za njegov drutveni poloaj [...]. Formalistikoj koli itatelj je potreban samo kao subjekt opaanja, koji, slijedei upute teksta, mora razlikovati oblik ili otkriti postupak. [...] Obje metode promauju itatelja u njegovoj naravnoj, za estetiku kao i za historijsku spoznaju jednako neminovnoj ulozi (Jauss, 1999., str. 281-282). Koncepciju klasinog djela kao univerzalnog i bezvremenskog spomenika, jednako kao i zamisao da ono nadilazi povijest jer u sebi okuplja cjelinu njezinih napona, Jauss zamjenjuje projektom povijesti uinaka. Takva povijest ne bi smjela 243

potedjeti nijedno djelo, makar koliko postalo kanonskim. Meutim, kao to se vidi prilino jasno, estetika recepcije se najednom predstavlja kao potraga za ravnoteom ili zlatnom sredinom izmeu neprijateljskih teza, ime e na sebe navui kritike s obiju strana. Prema Jaussu, koji je tu vjeran fenomenolokoj estetici, iako je usmjeruje prema povijesti, smisao djela poiva na dijalokom (da ne kaemo dijalektikom, kad je termin previe optereen) odnosu to se u svakom razdoblju uspostavlja izmeu njega i publike: Povijesni ivot knjievnoga djela ne moe se zamisliti bez aktivnoga udjela njegova adresata. Jer djelo tek njegovim posredovanjem stupa u promjenljivi iskustveni obzor kontinuiteta u kojem se zbiva neprekidno pretvaranje prostoduna primanja u kritiko razumijevanje, pasivne recepcije u aktivnu, priznatih estetikih norma u novu produkciju koja ih nadmauje. Povijesnost knjievnosti i njezin komunikativni karatker pretpostavljaju dijaloki i ujedno procesualni odnos djela, publike i novog djela [...]. Estetika je implikacija u tome to ve primarno itateljevo primanje djela ukljuuje prokuavanje estetske vrijednosti u usporedbi s ve proitanim djelima. Historijska se implikacija pokazuje u tome to se razumijevanje prvih itatelja moe nastavljati i obogaivati u lancu recepcija od generacije do generacije, dakle odluuje i o povijesnom znaenju djela i pokazuje njegov estetski poloaj (ibid., str. 282-283). Po uzoru na Ingardena i Isera, djelo se ne poima ni kao dokument ni kao spomenik, nego kao partitura, no partitura se sada uzima kao polazite za pomirbu povijesti i oblika zahvaljujui prouavanju dijakronije njegovih itanja. Dok se inae rtvuje jedna od dviju dimenzija odnosa izmeu povijesti 244

i knjievnosti, kontekstualizacija ili dinamika, ovaj put se postie da one budu solidarne. U djelo se ukljuuju uinci djela, i to ne samo prvotni uinak i sadanji uinak nego ukupnost uzastopnih uinaka. Od Gadamera Jauss preuzima pojam stapanja obzora, povezujui prola iskustva uklopljena u tekst i interese itatelja. Pojam mu omoguuje da opie odnos izmeu prve recepcije teksta i njegovih daljnjih recepcija, u razliitim povijesnim trenucima i sve do danas. Zamisao u Gadamera, uostalom, nije bila potpuno nova jer je Benjamin 1931. u vezi s knjievnim djelima upozorio da ijeli krug njihova ivota i njihova djelovanja ima jedc naka prava, recimo ak i vie prava, nego povijest njihova nastanka. [...] Naime, nije rije o tome da se knjievna djela predstave u korelaciji sa svojim vremenom, nego da se u vremenu kad su nastala predstavi vrijeme koje ih upoznaje to jest nae vrijeme (Benjamin, 1972. 1989., III., str. 290). Raskidajui s tradicionalnom knjievnom povijeu, kakva je zapela na autoru i kojoj se suprotstavio Benjamin, Jauss se ujedno odvaja i od radikalnih hermeneutika to itatelju dodjeljuju posvemanju slobodu te istie kako je, da bi se tekst razumio, nuno voditi rauna o njegovoj prvotnoj recepciji. Ne ukida, dakle, filoloku tradiciju, nego je naprotiv spaava upreui je u iri i dugoroniji proces. Na kritiaru je, kao idealnom itatelju, da posreduje izmeu naina na koji se tekst doivljavao u prolosti i naina na koji se doivljava danas, izlaui povijest svih njegovih uinaka. Da bi opisao recepciju i proizvodnju novih djela, Jauss uvodi dva sparena pojma, obzor oekivanja (koji takoer potjee od Gadamera) i estetski otklon (nadahnut ruskim 245

formalistima). Kao Iserov repertoar, ali ponovno s izrazitije povijesnim naglaskom, obzor oekivanja je skup zajednikih hipoteza koje se mogu pripisati nekome itateljskom narataju: Novi tekst evocira itatelju (sluatelju) iz prijanjih tekstova dobro znani obzor oekivanja i pravila igre, koja se zatim variraju, korigiraju, preinauju ili pak samo reproduciraju (Jauss, 1999., str. 286). Budui da je transsubjektivan, oblikovan tradicijom te se moe privesti tekstnim strategijama (generikoj, tematskoj, poetikoj, intertekstualnoj strategiji) kakve obiljeavaju razdoblje, obzor oekivanja se potvruje, preinauje ili ironizira, ili pak tovie potkopava novim djelom, koje, poput Don Quijotea, od publike zahtijeva da dobro poznaje djela to ih ono parodira, u dotinome sluaju viteke romane. No, novo djelo uspostavlja i estetski otklon naprama obzoru oekivanja (posrijedi je stara dijalektika imitacije i inovacije, samo se sada prenosi na itateljevu stranu). A njegove strategije (generika, tematska, poetika, intertekstualna) pribavljaju kriterije kojima e se odmjeriti otklon to obiljeava njegovu novinu: stupanj koji ga dijeli od obzora oekivanja njegovih prvotnih itatelja, a zatim i od iduih obzora oekivanja tijekom njegove recepcije. U knjievnoj recepciji Jaussa zanimaju trenuci negativnosti koji je potiu da se kree. Na umu su mu dakle nadasve moderna djela koja osporavaju tradiciju u opreci naprama klasinim djelima koja tradiciju potuju i sanjaju o bezvremenosti te su u svakom sluaju tijekom recepcije postojanija. Estetski otklon pokriva vrijednosni kriterij koji omoguuje da se razlue knjievni stupnjevi izmeu s jedne strane potrone knjievnosti koja itatelju podilazi, a s druge moderne, avangardistike ili eksperimentalne knjievnosti koja remeti njegova oekivanja, zbunjuje ga i izaziva. Jauss usporeuje kako istu temu graanskog preljuba obrauju laki roman 246

Ernesta Feydeaua, Fanny, i Gospoa Bovary. Feydeau je ponjeo neposredan uspjeh, roman mu se prodavao bolje nego Flaubertov, no potomstvo se od njega odvratilo, dok e Flaubert sve vie osvajati itatelje. Jaussova dva osnovna pojma tako omoguuju da se prava (novatorska) umjetnost i umjetnost koju on naziva kulinarskom (zabavnom) odijele u povijesti izmjene obzora oekivanja koji je, kao u formalista, dinamika estetskog negativiteta. Djela koja ouuju, podrivaju koja su pisiva, kako e ih nazvati Barthes i sama, meutim, malo-pomalo postaju potrona, klasina ili ak kulinarska prema Barthesu, itljiva buduim naratajima, koje Gospoa Bovary, na primjer, vie ne iznenauje, ili ih vie ne iznenauje tako jako. Zato ih je potrebno itati unatrag, da tako kaemo, ili obratnim slijedom upravo je to zadaa povjesniara recepcije kako bi se iznova uspostavio nain na koji su ih itali i razumijevali prvi, a zatim idui itatelji, kako bi se obnovila njihova razliitost, njihova prvotna negativnost, pa stoga i njihova vrijednost. Kao to je ve inio Gadamer, Jauss stapanje obzora poima u obliku dijaloga izmeu pitanja i odgovora: djelo u svakome trenutku odgovara na pitanje itatelja, a to je pitanje duan raspoznati povjesniar recepcije. Slijed obzora oekivanja na koje djelo nailazi nije drugo do niz pitanja na koja je redom odgovaralo. Kako su djela tijekom svojih uzastopnih recepcija uvijek pristupana jedino putem obzora oekivanja koji ovise o vremenskome kontekstu, obzori oekivanja ih djelomice odreuju. Pridravajui se tako Heideggerove hermeneutike, Jauss istie da se prolo itanje neumitno razlikuje od sadanjeg itanja te pobija ideju da bi knjievnost ikada mogla tvoriti bezvremenu sadanjost. U tom se pogledu, kao to emo vidjeti u iduemu poglavlju, odvaja od Gadamera i od poimanja 247

klasicizma kakvo je u njega opravdavalo stapanje obzora: klasina su djela, rekao je Gadamer, vjeran Hegelu, sama po sebi vlastito tumaenje; imaju inherentnu mo da posreduju izmeu prolosti i sadanjosti. Za Jaussa, naprotiv, nijedno djelo nije samo po sebi klasino, pa se djelo moe razumjeti samo ako smo otkrili pitanja na koja je odgovaralo u povijesti.

Preruena filologija
Poigrajmo se avolova odvjetnika. Pod uvjetom da vodi brigu o cijelome trajanju povijesti proteklome izmeu vremena kad je djelo nastalo i naega vremena, filologija je doivjela rehabilitaciju, primijetit e se iz lijevog tabora, jer prvotna recepcija ne zasluuje samo da se prouava nego pred iduim recepcijama ak uiva i povlasticu: ona, naime, omoguuje da se izmjeri sav negativitet djela, pa prema tome i njegova vrijednost. Drugim rijeima, da bismo se i dalje mogli zanimati za izvorni kontekst djela, kao to je preporuivao Schleiermacher, potrebno je i dovoljno pristati da se podjednako zanimamo za sve uzastopne kontekste njegove recepcije izmeu njega i sebe. Zadatak je golem, ali tu cijenu treba platiti da bismo se filologijom jo mogli baviti u ozraju sumnjiavosti kakvo prema disciplini vlada od sredine XX. stoljea. Estetika recepcije nastoji uspostaviti historinost knjievnosti na tri sukladne razine: (1) Djelo pripada knjievnom nizu u koji ga valja smjestiti. Dijakronija se poima kao dijalektiki rast pitanja i odgovora: svako djelo ostavlja nedoreenim neki problem, na koji se zatim nadovezuje idui. To uvelike slii knjievnoj evoluciji po ruskim formalistima, no u Jaussa knjievnu promjenu ne pokree jedino formalna inovacija, nego je mogu potaknuti svakovrsni drugi problemi u vezi s idejama, u vezi sa smislom. 248

(2) Djelo podjednako pripada i sinkronijskom presjeku to ga treba prikazati, vodei rauna o tome da u svakome trenutku u povijesti, u svakoj sadanjosti, supostoje elementi koji su simultani i elementi koji nisu simultani. U vezi s tom idejom, suprotnom Hegelovu pojmu duha vremena, Jauss se poziva na Siegfrieda Kracauera, koji je inzistirao na mnotvenim povijestima od kakvih se sastoji povijest, pa povijest opisuje kao mnogostruku mreu nesinkronih niti i diferencijalnih kronologija. Moe se dogoditi da dvije knjievne vrste u istom trenutku nisu ni po emu suvremene, pa su djela nastala u okviru tih dviju razliitih vrsta, poput Gospoe Bovary i Fanny, samo prividno simultana; neka kasne za svojim vremenom, druga su ispred njega. Romantizam, parnasovci i simbolizam redali su se jedni za drugima u XIX. stoljeu, kako se obino shvaa, no Victor Hugo je romantine stihove objavljivao gotovo sve do pojave slobodnoga stiha, a klasini je aleksandrinac dobrano poivio i u XX. stoljeu. (3) Knjievna povijest, naposljetku, uz opu se povijest vezuje pasivno i ujedno aktivno; odreena je i odreuje, prema dijalektici koju treba razabrati. Ovaj put Jauss revidira ili omekava marksistiku teoriju odraza, da bi kulturi priznao i relativnu neovisnost spram drutva, i djelovanje na drutvo. ini se tako da se drutvena povijest, evolucija postupaka, ali i geneza djela povezuju u novu i sinkretinu, monu i zavodljivu knjievnu povijest. No, smjesta stiu prigovori. Moe li uistinu predmet cijele knjievne povijesti biti otklon, to jest negativnost kakva osobito obiljeuje moderno djelo? Kao veina teorija s kojima smo se dosad susreli, estetika recepcije izdie izvanknjievnu vrijednost, u ovom sluaju negativnost, do razine univerzalije, smatrajui da kroz nju moe razmatrati cijelu knjievnost. Na kraju krajeva, nije li estetika recepcije 249

samo trenutak koji je uostalom ve proletio, u povijesti recepcije kanonskih djela trenutak u kojem se ona opaaju kroz svoju negativnost? Moderni trenutak, koji moe potrajati, ali privremeno, koji je povijesno odreen i koji odreuje, rasprio je postmodernizam, a upravo su mu se pristae estetike recepcije odupirali due od ostalih. Jo jedna zamjerka ovaj put stie iz desnog tabora. Recepcija je djela, kae Jauss, povijesno posredovanje izmeu prolosti i sadanjosti: no moe li ona stapanjem obzora trajno stabilizirati djelo, pretvoriti ga u transhistorijski klasik? Prema Jaussu, zamisao je apsurdna jer svaka recepcija i dalje ovisi o povijesti. O klasinosti e biti rijei u iduemu poglavlju, ali odmah moemo napomenuti kako Jaussova teorija ne doputa da se kulinarsko (ablonsko, otrcano) djelo odijeli od klasinog djela, to je ipak nezgodno. Poslije stoljea i pol Gospoa Bovary je postala klasik, to ne znai nuno i da je postala potrono djelo. Ili se pak mora priznati da je klasino djelo ipso facto kulinarsko? Aporija potvruje antiklasinost zahvata estetike recepcije iako se po svemu ostalom pokazala suradnicom filologije. Jaussova je teorija svejedno opravdala brojne radove: umjesto da se rekonstruira autorov ivot, to je sada ve obezvrijeena ambicija, rekonstruirali su se obzori oekivanja itatelja. Uz pomo toga ustupka koji oteava rad (ali u trenutku kad je demokratizacija visokokolske nastave udesetorostruila broj istraivaa kojima je trebalo dodijeliti temu disertacije), knjievna je povijest uspjela postii nov zamah, a da nije odustala od onoga to je bitno: od rekonstrukcije i kontekstualizacije. Estetika recepcije je filologiji omoguila da spasi to se spasiti dalo: ako se ne zanemare daljnje recepcije, prvotnu recepciju je rehabilitirala kao spoznaju nunu za razumijevanje djela. A dijalog pitanja i odgovora takoer nije neuskladiv 250

s autorskom namjerom, koja se ne poima kao prethodna namjera, nego u irem smislu, kao namjera na djelu. Kao Hirschova o tumaenju, Ricurova o mimezi, Iserova o itanju, Goodmanova o stilu, Jaussova doktrina vjerojatno takoer sudjeluje u oajnikim pokuajima da se prouavanje knjievnosti otrgne epistemolokom skepticizimu i drastinome relativizmu kakav je u modi krajem XX. stoljea: sve sklapaju nagodbu s protivnikom, rade na oporavku knjievne povijesti obnavljajui joj vokabular, ali nije izvjesno da su, zamijenivi obzorom oekivanja i estetskim otklonom stari par imitacije i inovacije, preokrenuli stanje u prouavanju knjievnosti. Ako je, pod etiketom evolucije vrsta, Brunetire zapravo govorio o vrstama kao modelima recepcije, kao to sam prethodno natuknuo, mogue je da pod krinkom recepcije Jauss nije prestao, u novome ruhu, govoriti o velikim piscima. Kad se sve zbroji, nismo se maknuli iz koloteine business as usual, kako se kae na engleskome. Ta teorija, uostalom, tota prebacuje na itatelja. Zahvaljujui njemu, knjievna povijest opet izgleda legitimnom, no neobino je to on ostaje u zapeku. Jauss nikad ne razluuje pasivnu recepciju i knjievnu proizvodnju (recepciju itatelja koji i sam postane autor) ni itatelje i kritiare. Stoga mu, kad opisuje obzore oekivanja, kao svjedoci slue potonji ueni itatelji, koji su o svojim itanjima ostavili pisana svjedoanstva. Nikad ne spominje esto dostupne i kvantificirane podatke za koje se danas zanimaju povjesniari kako bi procijenili rasprostranjenost osobito popularne knjige. U Jaussa itatelj ostaje apstraktnim i rastjelovljenim jer on nita ne kae ni o mehanizmima koji autora i njegovu publiku povezuju u praksi. Meutim, da bi se slijedila dinamika obzora oekivanja, osim samoga djela, pozornost zasluuje mnogo drugih posredovanja izmeu prolosti i sadanjosti, 251

na primjer kola ili druge institucije, a koliko su one vane podsjetio je Lucien Febvre u svojoj kritici Morneta. Napokon, Jauss bez ikakva krzmanja prihvaa formalistiku razluenost obinog jezika i pjesnikog jezika, a kritiarov povijesni poloaj stavlja meu zagrade. Dakako, Jauss ima pravo kad, nasuprot zagovornicima klasicizma, naglaava kako su tradicija i kanon obavijeni neizvjesnostima: nita ne jami da e djelo preivjeti, na itatelje mogu ponovno naii odavno mrtva djela. No, sve u svemu, njegova zamrena konstrukcija, njegov nain da kritiare osujeti privlaei ih da sudjeluju u njegovu projektu, kao da su prije svega bili zasluni to su filologiji omoguili da malo predahne. Estetika recepcije bila je filologija modernoga doba. Te nam primjedbe mogu izgledati katkad i nepravedne jer se ini da, kao druge potrage za ravnoteom na koje smo prethodno naili, estetika recepcije teoriju spree sa zdravim razumom, to je neoprostivo. Nikome se ne zamjera tako nesmiljeno kao pristaama zlatne sredine. Protiv njih krajnosti sklapaju nevjerojatna saveznitva.

Povijest ili knjievnost?

Razmatrajui sve radove koji su se dotad pozivali na povijest i na knjievnost, zapaajui njihove nedostatke, knjievna je teorija dovela u pitanje njihovu tenju za sintezom i zakljuila da su dva pojma neumitno neuskladiva. U tom pogledu nema pesimistinije dijagnoze nego je lanak to ga je Barthes ukljuio kao dodatak svojoj knjizi O Racineu, Povijest ili knjievnost? (Histoire ou littrature?) poto ga je prvi put objavio 1960. godine u asopisu Annales. Barthes se ironino okomio na brzopletu kontekstualizaciju koja se preesto kiti nazivom knjievne ili umjetnike povijesti premda samo reda raznorodne pojedinosti: 1789.: Saziv 252

Skuptine Dravnih stalea, opoziv Neckera, koncert broj 4 u c-molu za gudae B. Galuppija. Sklepana hrpa starudija ne objanjava nita; ne pomae da se tako smjetena djela bolje razumiju. Barthes se tad osvrnuo na program prouavanja publike, sredine, kolektivnih mentaliteta, intelektualne izobrazbe zajednike autoru i njegovim itateljima, to ga je iznio Lucien Febvre. Prosudio je da je program i dalje izvrstan i zakljuio: Knjievna povijest je mogua jedino ako postane sociolokom, ako se bavi djelatnostima i institucijama, a ne pojedincima (Barthes, str. 156). Drukije reeno, knjievna je povijest mogua samo ako odustane od teksta. A kad se ogranii na institucije, povijest knjievnosti bit e jednostavno povijest. Na drugoj strani knjievne institucije, nasuprot njoj, nalazi se meutim knjievno stvaralatvo, no ono, smatrao je Barthes, ne moe biti predmet nikakve povijesti. Stvaralatvo se od Sainte-Beuvea nadalje sve preciznije objanjavalo uzronim vezama, portretom, teorijom odraza, izvorima, ukratko, genezom, i ta se genetika koncepcija stvaralatva mogla doimati povijesnom jer se tekst kao posljedica objanjavao uzrocima i podrijetlom. No iza toga se krilo nimalo povijesno vienje jer se polje istraivanja svodilo na velike pisce, istodobno kao na posljedice i kao na uzroke. Knjievna povijest, skuena na nasljedovanja meu velikim piscima, doivljavala se kao pojava izdvojena iz opega povijesnog procesa, pa je iz nje zato izostajao osjeaj za povijesni razvoj. Odbacujui tu patvorinu knjievne povijesti, Barthes je prouavanje knjievnog stvaralatva prepustio psihologiji, kojoj je u to vrijeme jo bio privren i koju je primijenio u tematskom itanju Micheleta, prije nego to e proglasiti smrt autora. No tlo je svejedno ve bilo pripremljeno i uvelike raskreno da, izmeu sociologije institucija s jedne strane i psihologije 253

stvaranja s druge, niknu unutarnji pristup, formalni opis i pluralno itanje knjievnosti, koji e uskoro biti na dnevnom redu. Barthes je spretnom taktikom najprije priznao opravdanost knjievne povijesti, da bi je se zatim odrekao i odgovornost da se njome bave svalio na svoje kolege povjesniare. Situacija se otad nije previe promijenila, pa su se, nakon teorije, drutveno-povijesnom prouavanju knjievne institucije, ne suzujui je na elitnu knjievnost i obuhvaajui cijelu knjiarsku proizvodnju, sve vie i bolje posveivale drutvena i kulturna povijest po uzoru na Febvrea, a zatim i Bourdieuova sociologija knjievnog polja. U Engleskoj su, za to Barthes nije znao, od tridesetih godina u krugu oko F. R. Leavisa djelovali drugi prethodnici povijesne sociologije knjievnosti kakvu je prieljkivao. Q. D. Leavis, Leavisova ena, u djelu Fiction and the Reading Public (Fikcija i itateljska publika, 1932.) je ocrtala povijest nagloga porasta broja itatelja romana u industrijsko doba te pesimistino usporedila popularnu knjievnost XIX. stoljea i i suvremene best-sellers. Nakon toga je razvoj britanske popularne kulture analiziralo vie temeljnih, istodobno povijesnih, sociolokih i knjievnih studija, odreda s primjesom marksizma i moralizma, kao to su The Uses of Literacy (1957.) Richarda Hoggarta, Culture and Society (1780. 1950.) (1958.) Raymonda Williamsa i The Making of the English Working Class (1963.) E. P. Thompsona. Iz tih je klasinih djela (izvan Francuske) potekla disciplina koja se zatim proirila u Velikoj Britaniji, a nakon toga i u Sjedinjenim Dravama, pod nazivom Cultural Studies (kulturni studiji), uglavnom posveena popularnoj kulturi ili kulturi niih slojeva. Kao ishod, a moda i preueni cilj, Barthesovo je briljivo razgranienje institucije i stvaranja, kojim je istraivanje institucije prepustio povjesniarima, kao to je 254

postupila i veina teorijskih pothvata ezdesetih i sedamdesetih godina, sve do Jaussa i de Mana, postiglo da se prouavanje visoke knjevnosti ouva od ubrzanoga irenja masovne kulture. Prema de Manu, Rousseau nije velik zbog onoga to je htio rei, nego zbog onoga to je sam sebi dopustio da kae; no i dalje treba itati Rousseaua. Barthes je pisao o Jamesu Bondu, njegova se semiologija usredotoila na modu i reklamu, ali se i u kritici, i kao itatelj u slobodno vrijeme, vraao velikim piscima, Chateaubriandu i Proustu. Teorija openito nije podupirala prouavanje takozvane paraliterature niti je ruila kanon. U Francuskoj, poto su povjesniari ozbiljno prionuli istraivanju povijesti knjige i itanja, Bourdieu je jo proirio polje knjievne proizvodnje da bi vodio rauna o svima koji u njoj imaju udjela. Prema sociologu, umjetniko djelo kao svet i posveen predmet proizvod je golemoga pothvata simboline alkemije na kojoj, s istim uvjerenjem, ali s veoma neujednaenim probitkom, surauje zajednica dionika proizvodnoga polja, to jest neugledni umjetnici i pisci podjednako kao i posveeni majstori, kritiari i nakladnici podjednako kao autori, zaneseni kupci nita manje nego prekaljeni prodavai (Bourdieu, str. 241). Izvodei najobuhvatnije posljedice iz injenice da je itanje ulo u sastav definicije knjievnosti, Bourdieu smatra da se simbolina proizvodnja umjetnikog djela ne moe svesti na umjetnikov in njegove materijalne izrade, nego mora ukljuiti sve popratne komentare i komentatore, osobito kad je u pitanju moderna umjetnost, jer ona u sebe uklapa razmiljanje o umjetnosti, iziskuje napor i bez upute za uporabu esto ostaje nepristupana. Tako diskurs o djelu nije puko pomono sredstvo kojemu bi namjena bila da pogoduje 255

njegovu razumijevanju i procjeni, nego sastavni dio proizvodnje djela, njegova znaenja i njegove vrijednosti (ibid., str. 242). Povodei se za Bourdieuom, mnogo se radova, koji su se odnosili osobito na klasicizam ili na avangarde XIX. i XX. stoljea, bavilo knjievnim karijerama, ulogom raznih oblika priznanja, kao to su akademije, nagrade, asopisi, televizija, uz opasnost da iz vida izgube djelo kao takvo, od kojega karijera ipak mora poeti, ili da ga pretvore u puku izliku za pievu drutvenu strategiju. Takoer pod utjecajem marksistike analize, ali podjednako i mikropovijesti moi kakvu je provodio Foucault, osamdesetih je godina u Sjedinjenim Amerikim Dravama New Historicism (novi historizam) uzdrmao teoriju i nadovezao se na povijesnu sociologiju, s nakanom da kulturu opie kao odnose moi. Poto se najprije primjenjivala na renesansu, poglavito u radovima Stephena J. Greenblatta, onda na romantizam i napokon na druga razdoblja, novohistoristika rekontekstualizacija prouavanja knjievnosti nakon vladavine teorije, o kojoj je prosudila da je solipsistika i apolitina, svjedoi o izrazitoj zaokupljenosti politikim aspektima. Zanimaju je svi koji su iz kulture iskljueni zbog svoje rase, spola ili klase, podreeni koje je zapad kolonizirao, kao u vanoj knjizi Edwarda Saida o Orijentalizmu (Orientalism, 1978.). Opis knjievnosti kao simbolinog dobra, po uzoru na Bourdieua, ili prouavanje kulture kao uloga moi, na tragu Foucaulta, ne raskidajui s programom kakav su za povijest knjievne institucije naznaili Lanson, Febvre i Barthes, tu su povijest usmjerili prema otvorenijoj angairanosti, pogotovo zato to se objektivnost dri varkom. Kako se teorija i povijest u opoj predodbi uglavnom i dalje jedna drugoj suprotstavljaju, novo povijesno prouavanje esto se ocjenjivalo kao protuteorijsko, ili ak protuknjievno, no 256

opravdano mu se moe prigovoriti, kao i mnogim drugim vanjskim pristupima knjievnosti, jedino to se ne uspijeva spojiti s unutarnjom analizom. Tako pravoj knjievnoj povijesti i dalje nema ni traga.

Povijest kao knjievnost

No emu se jo truditi da se pomire knjievnost i povijest, kad u razliku vie ne vjeruju ni sami povjesniari? Promijenila se epistemologija povijesti, takoer osjetljiva na napredak hermeneutike sumnje, a posljedice su se odrazile na itanje svih tekstova, ukljuivi i knjievne. Nasuprot starome pozitivistikom snu, kao to je do iznemoglosti ponavljao cio niz teoretiara povijesti, prolost nam je dostupna samo u obliku tekstova ne injenica, nego uvijek arhiva, dokumenata, govora, zapisa koji su i sami, dodaju oni, neodvojivi od tekstova od kojih se sastoji naa sadanjost. Cijela knjievna povijest, ukljuujui i Jaussovu, poiva na osnovnoj diferencijaciji teksta i konteksta. Danas se pak i sama povijest sve ee ita kao da spada u knjievnost, kao da je kontekst nuno tekst. to uope moe postati knjievna povijest kad su kontekst uvijek samo drugi tekstovi? Povijest povjesniara vie nije jedna ni ujedinjena, nego se slae od mnotva djelominih povijesti, raznorodnih kronologija i protuslovnih pripovijesti. Vie nema jedinstveni smisao kakav su u njoj od Hegela vidjele totalizatorske filozofije povijesti. Povijest je konstrukcija, pripovijest koja, kao takva, uprizoruje i sadanjost i prolost; njezin tekst je dio knjievnosti. Objektivnost ili transcendencija povijesti je obmana jer se povjesniar uplee u diskurse kojima konstruira povijesni predmet. Ako nije svjesna svoje upletenosti, povijest je puka ideoloka projekcija: tome je ui Foucault, ali i Hayden White, Paul Veyne, Jacques Rancire i mnogi drugi. 257

Stoga povjesniar knjievnosti ak i u posljednjem izdanju, kao povjesniar recepcije vie nema povijesti na koju bi se oslonio. Poloaj mu je nalik na besteinsko stanje jer povijest, u skladu s postheideggerovskom hermeneutikom, tei dokinuti pregradu izmeu unutarnjeg i vanjskog, iz koje su potekle sva kritika i knjievna povijest, a sami konteksti su samo pripovjedne konstrukcije ili reprezentacije ponovno i jo uvijek tekstova. Postoje samo tekstovi, kae nova povijest, na primjer ameriki New Historicism, koji je po tome u suglasju s intertekstualnou. Prema Louisu Montroseu, jednome od njegovih predvodnika, povratak povijesti u ameriko prouavanje knjievnosti obiljeava simetrina i nerazdvojiva pozornost prema povijesnosti tekstova i tekstualnosti povijesti (Montrose, str. 20). Dosljednost cijele nedeterministike kritike izvire iz toga uvjerenja, koje uostalom uvelike podsjea na starije paradokse, kao to je ovaj, koji se moe nai u Dnevniku Goncourtovih iz 1862. godine: Povijest je roman koji se dogodio; roman je povijest koja se mogla dogoditi. to da, prema tome, bude knjievna povijest, ako ne, mnogo skromnije nego u Lansonovo ili ak Jaussovo vrijeme, jukstapozicija, prispodoba tekstova i fragmentarnih diskursa vezanih uz diferencijalne kronologije, od kojih su jedni vie povijesni, drugi vie knjievni, u svakom sluaju, zahvat koji kanon to ga je namrla tradicija podvrgava kunji? Vie nemamo pravo na mirnu povijesnu i hermeneutiku savjest, to nije razlog da se predamo. Jo jedanput, put kroz teoriju je pouka o relativizmu i otrenjenje.

258

V R i J E d N O S T
Od profesionalnih strunjaka za knjievnost publika oekuje da joj kau koje su knjige dobre, a koje su loe: da ih oni prosude, odvoje ito od kukolja, ustanove kanon. Funkcija knjievnoga kritiara je da, sukladno etimologiji, izjavi: Smatram da je ova knjiga dobra, odnosno loa. No itatelje, na primjer itatelje knjievnih rubrika u dnevnom ili tjednom tisku, ak i ako im nisu mrski obrauni, zamaraju vrijednosni sudovi koji odvie slie na hirove, pa bi jo htjeli i da kritiari svoje sklonosti opravdaju tako da, na primjer, poblie objasne: Ovo su razlozi moje prosudbe, i ti su razlozi dobri. Kritika bi morala biti obrazloeno vrednovanje. No imaju li, mogu li knjievna vrednovanja, u strunjaka kao i u amatera, imati objektivan temelj? Ili ak razuman temelj? Jesu li ona ikada ita drugo do subjektivni i samovoljni sudovi, tipa Volim, ne volim? Uostalom, ako prihvatimo da je kritika procjena neumitno subjektivna, ne osuuje li nas to bezizgledno na posvemanji skepticizam i na tragian solipsizam? Kao sveuilina disciplina, knjievna se povijest pokuala odvojiti od kritike, koju je prokazala kao impresionistiku, odnosno kao dogmatinu, da bi je zamijenila pozitivnom znanou o knjievnosti. Istina je da su se kritiari XIX. stoljea, od Sainte-Beuvea, koji je gospou de Gasparin i Tpffera cijenio znatno vie nego Stendhala, do Brunetirea, koji je sipao drvlje i kamenje na Baudelairea i Zolu, tako prevarili u pogledu svojih suvremenika da je malo zadrke bilo itekako dobrodolo. Zbog toga su se disertacije o ivim autorima dugo smatrale neprihvatljivima, kao da se subjektivnost i vrijednosni sud mogu izbjei ako se samo pridravamo kanona koji smo naslijedili od tradicije. Sud je postao sporedan, ili 259

se ak izbacivao, a u svakom se sluaju otklanjao u hotiminu obliku, u okviru akademske discipline, za razliku od novinske kritike ili autorske kritike, prema podjeli na tri obitelji kritika kako ih je razluio Albert Thibaudet. Vrijednost, misle njegovi protivnici, ovisi o individualnoj reakciji: kako je svako djelo jedinstveno, svaki pojedinac na njega reagira u skladu sa svojom neusporedivom linou. No opreku izmeu (znanstvene) objektivnosti i (kritike) subjektivnosti teorija smatra varkom, pa na sudovima jo poiva ak i najua knjievna povijest, usredotoena iskljuivo na injenice, ve i po tome to unaprijed i najee preutno odluuje to tvori knjievnost (kanon, velike pisce). Htjeli ili ne htjeli, i teoretiniji ili deskriptivniji pristupi (formalistiki, strukturalni, imanentistiki) primorani su vrednovati, to je u njih esto bitno. Svaka teorija, moe se rei, gaji neku naklonost, makar i samo prema tekstovima kakve njezini pojmovi opisuju najbolje, tekstovima koji su je vjerojatno i potaknuli (kao to je pokazala veza izmeu ruskih formalista i pjesnikih avangardi, ili izmeu estetike recepcije i moderne tradicije). Tako teorija svoje naklonosti, ili svoje predrasude, izdie na razinu univerzalija (na primjer, ouenje ili negativnost). U amerikih novih kritiara, meu kojima su mnogi bili i pjesnici, analogija i ikoninost cijenile su se tako da se pjesnitvo pretpostavljalo prozi. U Barthesa razluenost itljivog teksta i pisivog teksta, izrazito vrijednosne naravi, povlauje teke ili nerazumljive tekstove. U strukturalizmu uope formalni otklon i knjievna svijest vrednuju se nasuprot konvenciji i realizmu (baukom teorije, s ironinim ishodom da je o njemu obilno govorila). Svako prouavanje knjievnosti ovisi o sustavu naklonosti, koji moe ili ne mora biti svjestan. Mogunost i nunost objektivnosti i znanstvenosti moraju se preispitati, kao to je tijekom XX. stoljea do zamora inila hermeneutika. 260

U vezi s vrijednou uz pitanje subjektivnosti suda nailazimo i na pitanje kanona, ili klasika, kao to se radije kae na francuskome, te nastanka, autoriteta (osobito nastavi), osporavanja i revizija kanona. Na grkom je kanon bio pravilo, uzor, norma koju predstavlja djelo to ga treba oponaati. Za Crkvu je kanon bio vie ili manje dug popis knjiga koje su se smatrale nadahnutima Bogom i vrijedile kao autoritet. Kanon je u knjievnost uveo teoloki obrazac u XIX. stoljeu, u doba uspona nacionalizama, kad su veliki pisci postali junacima duha svojega naroda. Kanon je dakle nacionalan (kao povijest knjievnosti), promie nacionalne klasike u Grka i Rimljana, uspostavlja svod za koji se vie ne postavlja pitanje dive li mu se pojedinci: njegovi spomenici ine batinu, skupno pamenje.

Pjesme su veinom loe, ali su pjesme

Vrednovanje (usporedbu, klasifikaciju, hijerarhiju) knjievnih tekstova treba razlikovati od vrijednosti knjievnosti same po sebi. No neupitno je da dva problema jedan o drugom ovise: naelno se po istome vrijednosnom kriteriju dijele knjievni tekstovi i neknjievni tekstovi te se knjievni tekstovi klasificiraju meu sobom (na primjer, po ouenju, ili po sloenosti, ili po nejasnoi, ili po istoi). Ne bih se htio previe vraati na prirodu i funkciju knjievnosti (vidi prvo poglavlje). Filozof Nelson Goodman je naime napisao: Moramo veoma jasno razluiti [...] pitanje to je umjetnost? i pitanje to je dobra umjetnost? [...] ako najprije odredimo to je umjetniko djelo kao ono to je dobra umjetnost, [...] upadamo u beznadnu pometnju. Jer je veina umjetnikih djela, naalost, loa (Goodman, 1984., str. 199). 261

Veina pjesama je osrednja, gotovo svi romani zasluuju da ih zaboravimo, ali svejedno je rije o pjesmama, svejedno je rije o romanima. Loe tumaenje Devete simfonije, napomenuo je takoer Goodman, u umjetnost spada jednako kao i dobro tumaenje istoga djela (Goodman, 1976., str. 255). Racionalno vrednovanje pjesme pretpostavlja normu, to jest definiciju naravi i funkcije knjievnosti a ona moe naglaavati, na primjer, sadraj, ili pak oblik koju razmatrano djelo ostvaruje vie ili manje uspjeno. Tako e onaj tko vrijednost pridaje knjievnom obliku vjerojatno lirsku pjesmu smjestiti iznad poune pjesme, a simbolini roman iznad romana s tezom (kao Proust, koji je u Pronaenome vremenu ustao protiv domoljubnog ili popularnog romana); ali onaj kome je vano da djelo ima human sadraj zacijelo e procijeniti da su umjetnost radi umjetnosti, ili ista umjetnost, ili umjetnost pod prisilom (Oulipo), nie vrijednosti nego djelo bogato sa stajalita iskustva koje obuhvaa. Brzo ponovno nailazimo na spor o hijerarhiji umjetnosti, koji se vodio tijekom cijeloga XIX. stoljea. Koja je umjetnost via? Sjeamo se suparnitva izmeu Hegelove ljestvice, koja je na vrh postavljala inteligibilno, dakle pjesnitvo, i klasifikacije potekle od Schopenhauera, koja iznad svega postavlja glazbu (jezik anela, prema Proustu): dilema je vjerojatno jo jedna preobrazba alternative izmeu klasinoga ukusa i romantinoga ukusa, izmeu inteligibilnog i osjetilnog kao vrhovne estetske vrijednosti. Pamtimo i Kantovu tradiciju, koju je nastavila veina estetiara od prosvjetiteljstva nadalje, a koja smatra da je umjetnost nesvrhovita svrha, pa stoga istu umjetnost proglaava estetski nadreenom umjetnosti s tezom, primijenjenoj umjetnosti, praktinoj umjetnosti. No koliko vrijede same norme? Jesu li dogmatske, kao puki naelni stavovi, ili su u pravom smislu rijei estetske? 262

T. S. Eliot takoer je dijelio knjievnost i vrijednost: smatrao je da o literarnosti teksta (o tome pripada li knjievnosti) treba odluiti na temelju iskljuivo estetskih (bezinteresnih, u kantovskom smislu nesvrhovitih) kriterija, ali da veliina knjievnog teksta (poto se prizna da pripada knjievnosti) ovisi o kriterijima koji nisu estetski: Veliina knjievnoga djela pie u Religiji i knjievnosti (Religion and Literature, 1935.) ne moe se odrediti uzimajui u obzir samo knjievne kriterije; iako moramo imati na umu da odluka je li neto knjievnost ili nije, mora biti voena iskljuivo knjievnim kriterijima (Eliot, 1975., str. 97; 1999., str. 54). Sve u svemu, o tekstu prije svega treba pitati pripada li knjievnosti kao takvoj (je li roman, pjesma, kazalini komad itd.), oslanjajui se samo na njegov oblik, a zatim je li dobra ili loa knjievnost, poblie razmatrajui njegov smisao. Knjievna veliina iziskuje drukija mjerila, a ne samo nesvrhovitu svrhovitost, dakle etike, egzistencijalne, filozofske, religiozne itd. norme. Na isti je nain tekstove razluivao pjesnik W. H. Auden, koji je rekao kako je prvo pitanje koje ga zanima kad ita pjesmu tehniko: Ovo je verbalna naprava. Kako radi?, ali je njegovo drugo pitanje moralno u najirem smislu rijei: Kakav ovjek ivi u ovoj pjesmi? Kako zamilja lijep ivot ili dobro mjesto? A kako zamilja loe mjesto? to skriva itatelju? to skriva ak i sam sebi? (Auden, str. 50-51). Smatrajui da je stajalite kao to je Eliotovo ili Audenovo konzervativno zbog toga to oni istiu knjievni sadraj, modernisti i formalisti obino se zadovoljavaju estetskim kriterijem, kao to je novina, ili ouenje u ruskih formalista. No to nije norma jer se u tom sluaju dinamika umjetnosti sastoji od norme koju uvijek kri. Kad otklon postane norma, kao to se tijekom XIX. stoljea 263

dogodilo francuskome stihu, koji se iz dislociranog stiha pretvorio u osloboeni stih i u slobodni stih, termin norma, to jest zamisao o pravilnosti, prestaje biti mjerodavan na bilo koji nain. Kad otklon i sam postane uobiajen, djelo moe izgubiti vrijednost, a zatim je ponovno poprimiti, ako se otklon opet doivljava kao takav. Eliot je pripadnost knjievnosti i veliinu knjievnosti razdvojio upravo da bi se izbjeglo takvo kolebanje ovisno o prilikama. Spomenuli smo jo i druge kriterije vrijednosti, kao to su sloenost ili polivalentnost. Vrijedno djelo je djelo koje trajno pobuuje divljenje jer u sebi skriva vie razina koje mogu udovoljiti raznim itateljima. Vrijedna pjesma je vre ustrojen sastavak, odnosno sastavak obiljeen teinom i neproninou, prema zahtjevu koji je postao presudan nakon Mallarma i avangardi. No originalnost, bogatstvo i sloenost mogu se traiti i sa semantikog, a ne samo formalnog stanovita. Napetost izmeu znaenja i oblika tada postaje kriterij kriterija. Na kraju XIX. stoljea engleski je pisac Matthew Arnold kritici zadao cilj da ustanovi drutveni moral i zaklon protiv divljatva, a prouavanje knjievnosti, u vanome lanku o Funkciji kritike danas (The Function of Criticism at the Present Time, 1864.) definirao kao bezinteresan pokuaj da se spozna i pouava najbolje to se na svijetu spoznalo i mislilo (a disinterested endeavour to learn and propagate the best that is known and thought in the world, Arnold, str. 50). Za viktorijanskoga kritiara nastava knjievnosti mora sluiti da izobrazi, ugladi, humanizira slojeve nove srednje klase nastale u industrijskome drutvu. Veoma udaljena od bezinteresnosti u Kantovu smislu, drutvena je zadaa knjievnosti da ljudima koji se bave svojim zanimanjima prui duhovne tenje kad se odaju dokolici te da u njih 264

pobudi nacionalni osjeaj u trenutku kad religija vie nije dovoljna. U Francuskoj se za vrijeme Tree Republike uloga knjievnosti poimala dosta slino: oekivalo se da nastava knjievnosti potie zajednitvo, domoljublje i graanski moralizam. Vrijednost knjievnosti, saeta u kanonu, tada ovisi o pouci koju mogu pruiti pisci. Tu su podreenost knjievnosti u drugoj polovici XX. stoljea, pa ak ve i tridesetih godina u Engleskoj, prokazali F. R. Leavis i njegovi kolege na Cambridgeu, koji su preuredili kanon engleske knjievnosti i promakli pisce ija su djela sadravala ne tako konvencionalne, ali jednako moralne sudove o povijesti i drutvu, a Leavis ih je nazvao The Great Tradition (Jane Austen, George Eliot, Henry James, Joseph Conrad i D. H. Lawrence). Za Leavisa, ili jo za Raymonda Williamsa, vrijednost knjievnosti se vezuje uz ivot, snagu, intenzitet iskustva o kojemu svjedoi, uz njezinu sposobnost da ovjeka uini boljim. No zahtjev za drutvenom autonomijom knjievnosti od ezdesetih godina nadalje, ili ak za njezinom subverzivnou, poklopio se s marginalizacijom prouavanja knjievnosti, kao da je njezina vrijednost u suvremenome svijetu postala neizvjesnija. Kao obino, najprije u predstaviti antitetina gledita, gledite tradicije, koja vjeruje u knjievnu vrijednost (u njezinu objektivnost, u njezinu opravdanost), i gledite knjievne povijesti ili knjievne teorije, koje zbog razliitih razloga zamiljaju da mogu bez nje. I ovaj put nailazimo na cio niz termina koji podupiru tu opreku: klasici, veliki pisci, panteon, kanon, autoritet, originalnost, te takoer revizija i rehabilitacija. Kako je i logino, apsolutni relativizam je jedini dosljedni stav djela nemaju vrijednosti sama po sebi no on prkosi intuiciji: po tome i jest plodan, do neke mjere. 265

Estetska zabluda
Kao to je Grard Genette podsjetio u nedavno objavljenoj knjizi Estetski odnos (La Relation esthtique, 1997.), drugome svesku djela Djelo[ vanje] umjetnosti (Luvre de lart), Lijepo se (od Platona, preko Tome Akvinskoga sve do prosvjetiteljstva) dugo smatralo objektivnim svojstvom stvari. Hume je meu prvima skrenuo pozornost na raznolikost estetskih sudova prema pojedincima, razdobljima i narodima, ali je golemu tekou na koju je ukazao ubrzo razrijeio objasnivi neslonost estetskih sudova tvrdnjom da su oni vie ili manje ispravni; ukratko, kad bismo svi sudili ispravno, svi bismo se suglasili da su iste pjesme lijepe i da su iste rune. Kantova Kritika rasudne snage (Kritik der Urteilskraft, 1790.), njegova trea Kritika, bila je temeljni tekst kojim se s postavke o objektivnosti Lijepoga (s klasine ideje) prelo na subjektivnost, tovie, na relativnost Lijepoga (na romantinu i modernu ideju): Sud ukusa, napisao je Kant, nije [...] sud spoznaje, dakle nije logiki, nego estetiki, ime razumijevamo da njegov odredbeni razlog moe biti samo subjektivan (Kant, 1957., str. 41, prijevod preinaen). Drukije reeno, prema Kantu, sud Ovaj predmet je lijep izraava samo osjeaj ugode (Ovaj predmet mi se svia) pa se ne moe nikako obrazloiti niti se o njemu moe raspravljati na temelju objektivnih dokaza. Za Kanta je estetski sud posve subjektivan, kao sud odobravanja, koji izraava ugodu osjetila (Ovaj predmet u meni izaziva ugodu), za razliku od suda spoznaje ili od praktinog (moralnog) suda, koji se pak temelje na objektivnim svojstvima ili na interesnim naelima. Subjektivan kao sud odobravanja, estetski se sud, meutim, od potonjega razlikuje po tome to je nezainteresiran, ime Kant razumijeva da je zainteresiran iskljuivo za oblik (a ne za postojanje) predmeta. Ukus je mo prosuivanja nekoga 266

predmeta ili nekoga naina predoivanja s pomou svianja ili nesvianja bez ikakvoga interesa. Predmet takvoga svianja zove se lijep (ibid., str. 49). Lijepo je dakle drugo, a ne prvo: brkajui posljedicu s uzrokom, naziv se pridaje osjeaju nezainteresiranog svianja (objektivira se ili racionalizira). Radikalnim se obratom estetsko premjeta iz objekta u subjekt: estetika vie nije znanost o lijepome, nego znanost o estetskoj procjeni, kao to je narodna mudrost ve slutila i na to ukazuje engleska poslovica: Beauty is in the eye of the beholder (Ljepota je u promatraevu oku). Meutim, poto je vrsto ustanovio subjektivizam estetskoga suda, Kant se trudio da iz toga ne izvede zakljuak koji bi kobno djelovao na pojam vrijednosti, a to je relativizam Lijepoga. Iako priznajui da je estetski sud potpuno subjektivan, nastojao ga je ouvati od relativizma neim to je nazvao opravdanim zahtjevom (usp. str. 54) za opevrijednou, to jest jednoglasnou. Kad stvorim estetski sud nasuprot sudu odobravanja, traim da se s njim svi sloe. Svaki estetski sud zahtijeva da ga prihvate svi: U pogledu ugodnoga zadovoljava se svatko time, da se i njegov sud, to ga osniva na privatnome osjeaju i kojim kae o nekom predmetu, da mu se svia, ograniava samo na [njegovu] osobu. Stoga se on rado zadovoljava, kad ga drugi, ako kae: ovaj je kanarski sekt ugodan, ispravi u nainu izraavanja i ako ga podsjeti, neka kae: on je meni ugodan. [...] U pogledu ugodnoga vrijedi dakle naelo: svatko ima svoj vlastiti ukus (osjetila). S lijepim stoji posve drukije. Bilo bi (upravo obratno) smijeno, kad bi se netko, tko bi sebi uobraavao neto na svoj ukus, mislio opravdati ovim: ovaj predmet [...] jest za mene lijep. [...] ako za neto kae da je lijepo, onda on to isto svianje oekuje i od drugih; on ne sudi samo 267

za sebe nego za svakoga i govori onda o ljepoti, kao da je ona svojstvo stvari (ibid., str. 50-51). Zahtjev suda za univerzalnou (kao da) temelji se apstraktno, prema Kantu, na svojoj nezainteresiranoj naravi: budui da estetski sud ne iskrivljuje nikakav osobni interes, nuno ga dijele svi (koji su nezainteresirani kao ja). Razlog nedvojbeno posve idealan, kao da estetski sud moe iskriviti samo interes (na primjer, vlasnitvo; slika koju posjedujem ljepa je od susjedove; prijateljeva knjiga je bolja, ili gora, od moje), pa izostavlja razlike u osjetljivosti kakve je zapazio Hume. No zahtjev estetskog suda za univerzalnou po Kantovu miljenju potvruje estetski sensus communis, prema kojemu svaki pojedinac pretpostavlja zajednitvo osjetljivosti meu ljudima: Svatko lijepim prosuuje zakljuio je Genette ono to mu se svia na nezainteresiran nain, pa zahtijeva sveopu slonost, u ime, u prvom redu, unutarnje izvjesnosti o nezainteresiranoj naravi svianja, a u drugome, hipoteze o istovjetnosti ukusa meu ljudima koja umiruje (Genette, str. 84). Rasuivanje je oevidno nestalno jer je Kant samo pokazao da subjektivni sud ukusa zahtijeva da bude nuan i opevrijedan, ali nipoto da je zahtjev opravdan te, dakako, ni da mu se udovoljava. Poto je ustanovio subjektivnost estetskog suda, Kant pokuava izbjei neumitni zakljuak o relativnosti toga suda; silno se trsi da u pogledu vrijednosti ouva sensus communis, zakonitu estetsku hijerarhiju. No, prema Genetteu, posrijedi je pusta elja. Predmet dakle nije lijep po sebi. Subjektivna se vrijednost predmetu pripisuje kao da je njegovo svojstvo: Beauty is pleasure objectified (Ljepota je objektivirana ugoda, ibid., str. 268

88). Moemo stoga govoriti o estetskoj zabludi, kao o drugim zabludama (zabludi o namjeri, o referenciji, o osjeajnosti, o stilu, o genezi) koje smo prethodno analizirali, a koje je prokazala teorija: posrijedi je objektivacija subjektivne vrijednosti. Estetskoj zabludi Genette suprotstavlja radikalan relativizam, koji uistinu i apsolutno poprima mjeru Kantova subjektivizma: Tobonje estetsko vrednovanje, tvrdi on, za mene je samo objektivirana procjena (ibid., str. 89). Prema Genetteu, iz uvida o subjektivnoj naravi estetskih procjena nuno istjee posvemanji relativizam. Vrijednost dakle vie nije mogue definirati racionalno. Katkad empirijski i nasumino moe nastati sensus communis, konsenzus, kanon, ali on nije ni univerzalan ni aprioran. Genetteov stav je dosljedan: poto je u ime poetike teksta pobio sve ostale uobiajene knjievne zablude, napustivi naratologiju u korist estetike, Genette analognu borbu vodi protiv knjievne vrijednosti i izvodi krajnje zakljuke iz Kantova subjektivizma. S njegova stajalita, kao namjera, prikazivanje itd., ni vrijednost nema nikakve teorijske mjerodavnosti i nipoto nije prihvatljiv kriterij u prouavanju knjievnosti. Crta razgranienja ne moe biti jasnija: s jedne strane tradicionalni branitelji kanona, a s druge teoretiari koji mu osporavaju bilo kakvu valjanost. Izmeu tih dviju skupina stanovit broj srednjih, dakle krhkih, tee obranjivih stavova trudi se da odri stanovitu opravdanost vrijednosti. Otkako je prosvjetiteljstvo uzdrmalo tradiciju i autoritet, klasike je postalo teko poistovjeivati s univerzalnom normom, no je li to bio razlog da se skrene u potpuni relativizam? Ispitat u dva pokuaja da se spase klasici, dva naina da se ouva zlatna sredina, u Sainte-Beuvea, izmeu klasicizma i romantizma, te, u drugome presudnom trenutku, u Gadamera, ija postavka o vrijednosti, kao i o namjeri, nastoji postii da vuk bude sit a koza cijela, to jest udovoljiti teoriji i zdravome razumu. 269

to je klasik?
U lanku to je klasik? (Quest-ce quun classique?, 1850.) Sainte-Beuve je predloio bogatu i sloenu definiciju klasika. Zamislio je kakve bi prigovore mogli uputiti subjektivizam i relativizam te ih je otklonio dugom reenicom, jednako spretnom kao to je bila smicalica koju je morao izvesti: Pravi je klasik [...] autor koji je obogatio ljudski duh, koji je stvarno uveao njegovu riznicu, koji mu je omoguio da ode korak dalje, koji je otkrio neku neosporivu moralnu istinu ili iznova dokuio neku vjenu strast u ljudskome srcu, iako se inilo da se u njemu sve spoznalo i istrailo; koji je svoju misao, svoje zapaanje ili matu doarao u bilo kakvu, no iroku i veliku, profinjenu i pametnu, zdravu i po sebi lijepu obliku; koji je svima progovorio samosvojnim stilom kakav je ujedno i svaiji stil, stilom koji je nov bez neologizma, nov i drevan, prikladan da postane suvremen svim razdobljima (Sainte-Beuve, sv. III., str. 42). Klasik nadilazi sve paradokse i sve napetosti: izmeu pojedinanog i opeg, izmeu trenutnog i vjenog, izmeu lokalnog i globalnog, izmeu tradicije i izvornosti, izmeu oblika i sadraja. Njegova apologija klasika je savrena, odvie savrena da pri uporabi ne bi pucala po avovima. Ideja i termin klasicizam, nije naodmet podsjetiti, u francuskom su nastali nedavno. Rije se pojavila tek u XIX. stoljeu, kao protutea romantizmu, da bi oznaila doktrinu neoklasicista, pristaa klasine tradicije i neprijatelja romantinog nadahnua. Pridjev klasini je pak postojao u XVII. stoljeu, kad je opisivao ono to je dostojno da se oponaa, da slui kao uzor, ono to vrijedi kao autoritet. Krajem XVII. stoljea oznaavao je takoer ono to se pouava u koli, 270

zatim, u XVIII. stoljeu, ono to pripada grkoj i latinskoj antici, a tek tijekom XIX. stoljea, posuen iz njemakog kao antonim pridjevu romantian, velike francuske pisce iz stoljea Luja XIV. Prije svega, Sainte-Beuveova je idealna definicija pravi klasik, u opreci naprama lanom ili neautentinom klasiku potpuno razliita od obine definicije koju je spomenuo na poetku: Klasik je, prema obinoj definiciji, stari, udivljenjem ve posveeni autor, koji predstavlja autoritet u svojoj vrsti (ibid., str. 38). Stari, posveeni, koji vrijedi kao autoritet tri su atributa koje Sainte-Beuve ostavlja po strani, a koji, kae, dolaze od Rimljana. Podsjea da je na latinskome classicus u pravome znaenju bio klasni epitet i odnosio se na graane koji su imali stanovit prihod i plaali poreze, u opreci naprama proletarii, koji ih nisu plaali, prije nego to je tu razliku na knjievnost metaforiki primijenio Aulo Gelije, govorei u Atikim noima o klasinom piscu [...], ne proleteru (classicus adsiduusque aliquis scriptor, non proletarius, XIX, VII, 8). Za Rimljane su klasici bili Grci, a zatim su za ljude u srednjemu vijeku i renesansi klasici bili i Grci i Rimljani, svi stari pisci. Stari autor, posveen kao autoritet, pripada dvostrukoj starini (Sainte-Beuve, sv. III., str. 39). Na spojitu nailazimo na Vergilija, klasika iznad svih ostalih, kojega poslije s Carstvom poistovjeuje Eliot u tekstu What is a Classic? (to je klasik?, 1944.), gdje se poziva na Sainte-Beuvea: nema klasika, prema Eliotu, bez carstva. Sainte-Beuve naputa uobiajenu definiciju klasika jer ga zanima nastanak klasika u modernim knjievnostima, na talijanskom, na panjolskom i konano na francuskom. Tako pojmovi klasik i tradicija postaju nerazdvojni: Ideja klasinog u sebi ukljuuje neto to ima stalnost i opstojnost, to tvori ukupnost i tradiciju, to se slae, prenosi i to traje (ibid., str. 271

40). Drugim rijeima, poetno pitanje to je klasik? nije bilo ispravno, ili nije bilo postavljeno kako treba, kad je posrijedi neto po svojoj naravi serijsko, generiko, i kad se osobina klasika ne moe pridati izdvojenu autoru (u najmanju ruku od Homera, prvoga i ujedno najveeg pjesnika, koji zasjenjuje svu kasniju knjievnost), kad su klasika i tradicija dva imena za istu ideju. Klasik je lan klase, karika u tradiciji. Mogli bismo doi u napast da obrazloenje prozremo kao kriominu apologiju francuske knjievnosti, koja nema klasika u smislu Dantea, Cervantesa, Shakespearea i Goethea, genija koji sve nadrastaju, samotnih vrhova za koje se smatra da saimlju duh ostalih europskih knjievnosti, dok francuski klasici tako glasi stereotip ine cjelinu, tvore ujednaen krajolik. ak i ako Sainte-Beuve nije kanio tako opravdati francusku iznimku, on u stoljeu Luja XIV., unato prepirci izmeu starih i modernih, preduhitrujui klasikocentrizam francuske knjievnosti na koji e se poslije tuiti Barthes (Barthes, str. 175.), nalazi neporeciv uzor klasika shvaenih kao tradicija: Najbolja je definicija primjer: otkako je Francuska imala stoljee Luja XIV. te otkako ga moe sagledati sa stanovitog odmaka, znala je to znai klasik bolje nego da se upustila u bilo kakvo umovanje (Sainte-Beuve, sv. III., str. 41). Tako se norma ozakonila. Prema Sainte-Beuveovoj definiciji, klasik, ili bolje, klasici, klasina tradicija, u naelu obuhvaaju kretanje, to jest dijalektiku starih i modernih, od Boileaua i Perraulta, uz ironiju da je rije o pristaama starih, a ne o pristaama modernih, koji su, na kraju krajeva, zauzeli mjesto starih te i sami postali francuski klasici. Razumijemo onda kome se suprotstavlja Sainte-Beuve jer je njegova definicija klasika polemina i proturjena: jednom rijeju, romantina je, ili antiakademska. On otvoreno proziva Rjenik Francuske akademije (Dictionnaire de lAcadmie 272

franaise, 1835., gdje se klasici poistovjeuju s uzorima kompozicije i stila prema kojima se treba ravnati (ibid., str. 42): Tu su definiciju klasika oito sastavili nai pretee, dini akademici, imajui pred sobom i ciljajui na ono to se tada nazivalo romantikom, to jest ciljajui na neprijatelja. Iz nje je nastala progresistika, liberalna definicija samoga Sainte-Beuvea, koja izmiruje tradiciju i inovaciju, sadanje i vjeno, zapravo ne odudarajui bitno od mnogo glasovitije Baudelaireove modernosti nekoliko godina poslije, koja je predlagala da se iz prolaznoga izlui umjetnost dostojna antike. Za SainteBeuvea klasik je pisac koji je svima progovorio samosvojnim stilom kakav je ujedno i svaiji stil, stilom koji je nov bez neologizma, nov i drevan, prikladan da postane suvremen svim razdobljima. Sainte-Beuve se na kraju preputa zanosu duge reenice u koju je htio zbiti previe paradoksa u jedan te isti naziv posebno i ope, staro i novo, sadanje i vjeno ali nastoji poteno opisati jedinstveni, upravo udnovati proces gdje se naknadno pokae da je pisac u kojemu su njegovi prvotni itatelji vidjeli prevratnika zapravo bio nastavlja tradicije te da je ponovno uspostavio ravnoteu u korist reda i lijepoga. Romantina ili moderna definiciju klasika, koji se, prema Sainte-Beuveu, najbolje utjelovljuje u Molireu, obuhvatila je dakle tempo recepcije. U vezi s Molireom Sainte-Beuve nadugo navodi Goethea, koji je veliinu pisca povezivao s doivljajem obnovljene arolije svaki put kad se iznova otkrije isti tekst: klasik je pisac koji je za svojeg itatelja uvijek nov. Sainte-Beuve je svjestan originalnosti svoje koncepcije klasika, koja se opire uvjetima pravilnosti, razboritosti, umjerenosti i razuma (ibid., str. 43) kakve obino zahtijevaju akademici i neoklasici. On odbija matu i samu osjeajnost podrediti razumu (ibid., str. 44) pa, ponovno navodei Goethea, izokree znaenje polariteta izmeu klasika i romantika: 273

Klasika zovem zdravim, a romantika bolesnim. Za mene je Pjesma o Niebelunzima klasina kao Homer; oboje se dobro i krepko dre. Dananja djela nisu romantina zato to su nova, nego zato to su slaba, krljava i bolesna. Djela iz prolosti nisu klasina zato to su stara, nego zato to su snana, svjea i ila (ibid., str. 46). Iz toga slijedi da su u svoje vrijeme, razmjerno svojoj snazi, budui klasici poremetili i zaudno djelovali na kanone ljepote i dolinosti. Samo je klasike u akademskom smislu, razborite i osrednje, publika smjesta prihvatila, ali je cijena preuranjena uspjeha obino visoka pa e oni rijetko nadivjeti svoj prvotni ugled: Nije dobro prebrzo se i od poetka kao klasik doimati suvremenika; tada su veliki izgledi da se klasikom ne ostane za njihove potomke. [...] Koliko je prijevremeno stasalih klasika koji se ne odre, nego su klasici samo neko vrijeme! (ibid., str. 49-50). Sainte-Beuve ne kae da klasik budunosti mora biti ispred svojega vremena ta e se avangardistika i futuristika dogma nametnuti tek krajem XIX. stoljea i postati stereotip XX. stoljea nego, poput Stendhala i Baudelairea, iznosi miljenje da je osobina genijalnosti to se ne prepoznaje odmah: Kad su posrijedi klasici, najbolji su i najvei oni koje nisu predvidjeli (ibid., str. 50). Kao primjer ponovno slui Molire, kao pjesnik od kojega se u stoljeu Luja XIV. oekivalo najmanje, kojemu je, meutim, bilo sueno da sa stajalita XIX. stoljea postane genij svojega stoljea. Drukiju tezu danas ne zastupa ni Bourdieu, kad opisuje paradoksalnu ekonomiju knjievnog polja od XIX. stoljea nadalje: Umjetnik na simbolikom tlu moe trijumfirati, napominje, samo gubei na ekonomskom tlu (barem kratkorono), i obratno (barem dugorono) (Bourdieu, str. 123). Jednostavno reeno, pri prvotnoj recepciji dobri pisci esto nemaju drugih itatelja osim ostalih dobrih pisaca, svojih 274

takmaca, pa treba sve vie vremena da djela koja su isprva pristupana samo upuenima nau publiku, to jest da joj nametnu norme vlastitog vrednovanja. Sainte-Beuve dakle pisce stoljea Luja XIV., a posebno Molirea, istie kao uzore klasika, ali ne u smislu kanona koji treba oponaati, nego u smislu nenadanih primjera koji ne prestaju izazivati divljenje. Premda kao paradigmu uzima stoljee Luja XIV., njegovo vienje klasika nije nacionalno, nego univerzalno, nadahnuto Goetheom i njegovim pojmom Weltliteratur: Kao uvijek i svagdje, Homer bi [u svjetskoj knjievnosti] bio najsliniji bogu; no iza njega, i poput povorke Sveta tri kralja s Istoka, vidjela bi se trojica velebnih pjesnika, tri Homera za koje dugo nismo znali, a koji su takoer starim azijskim narodima namrli velianstvene i tovane spjevove, pjesnici Valmiki i Vijasa u Hindusa i Firdusi u Perzijanaca (Sainte-Beuve, sv. III., str. 51). Prizvuk je moda paternalistiki, ali Sainte-Beuvea ne moemo optuiti da je slijepo etnocentrian. Tu je liberalnu, univerzalnu, a ne nacionalnu definiciju klasika preuzeo Matthew Arnold, veliki Sainte-Beuveov poklonik: najbolje to se na svijetu spoznalo i mislilo.

O nacionalnoj tradiciji u knjievnosti

U drugom okviru, meutim, kad 1858. bude drao uvodno predavanje na cole normale suprieure, Sainte-Beuve e izloiti normativniju i ne tako liberalnu definiciju klasika. Naum je najavio neuvijeno grubo: Postoji tradicija. U kojem je smislu treba shvatiti. U kojem je smislu treba odravati (Sainte-Beuve, sv. XV., str. 357). 275

ak i prije nego to je objavio taj nacrt, Sainte-Beuve se ve nekoliko puta posluio prvim licem mnoine, koje je njegovu publiku povezivalo u nacionalnu zajednicu i estetski dosluh: naa knjievnost, naa glavna knjievna djela, nae najblistavije stoljee (ibid., str. 356), rekao je mislei, dakako, na stoljee Luja XIV. Pred polaznicima cole normale suprieure nije vie uputno spominjati indijske i perzijske pjesnike, nego samo nau tradiciju: Moramo prigrliti, shvatiti, nikad ne zapustiti batinu znamenitih uitelja i otaca (ibid., str. 358). Na tih nekoliko stranica mi je sveprisutno, a jasno je da, unato ustupku u posljednji as Ne poriem da ovjeanstvo raspolae pjesnikom sposobnou koja je do stanovitog stupnja univerzalna (ibid., str. 360) profesorov obzor vie nije svijet. Usporedno se preokree prvenstvo mate pred razumom pa ovaj put razum uvijek mora vladati i jamano vlada, ak i meu miljenicima i izabranicima mate (ibid., str. 368). Ponovno navodi Goethea: Sainte-Beuve opet izrie dva od tri pjesnikova citata koje je iskoristio 1850., ali citati odzvanjaju drukije i slue mu da se ogradi. Parnas jo opisuje kao slikovit i udoban krajolik u kojemu svoje mjesto nalaze i minores, svatko svoju Kamatku, ali se Sainte-Beuve sada ne pouzdaje u idilinu rokoko sliku: [Goethe] uveliava Parnas, dijeli ga na katove [...]; prikazuje ga nalik, moda odvie nalik na Montserrat u Kataloniji (vie zupasto nego zaobljeno brdo) (ibid., str. 368). Tim trima rijeima moda odvie nalik meu kojima dva priloga podvlae pretjeranost i sumnju, Sainte-Beuve zaotrava suzdranost spram Goetheova univerzalizma: Da nije bilo njegove naklonosti prema Grkoj, koja ispravlja i smiruje njegovu ravnodunost ili, ako nam je drae, njegove sveope znatielje, Goethe se mogao izgubiti 276

u beskonanom, u neodreenom; meu tolikim vrhuncima koji su mu bliski, da mu jo nije omiljeni vrhunac Olimp, kamo bi poao kamo sve ne bi poao on, prema Istoku najotvoreniji i najnapredniji od svih ljudi? (ibid., str. 368-368). Sainte-Beuve Goethea razrjeuje krivnje jer je unato svemu u njegovu duhu pretezao klasini element, ali pred mladim studentima cole normale suprieure Istok postaje mjesto gdje se gubi dua: Vie ne bi bilo kraja njegovim lutanjima u potrazi za raznolikim oblicima Lijepoga. Ali on se vraa, ali on sjeda, ali on zna s kojeg se vidikovca svijet to ga promatra ukazuje u najljepem svjetlu (ibid., str. 369). A vrsta toka, vrhunac vii od svih ostalih, nalazi se, naravno, u Grkoj, na Sunionu to ga je opjevao Byron: Place me on Suniums marbled steep. (Ostavite me na mramornim padinama Suniona.) Umeui svoju glasovitu Molitvu na Akropoli u Uspomene na djetinjstvo i na mladost (Souvenirs denfance et de jeunesse, 1883.), i Renan e opisati grko udo kao neto to je postojalo samo jednom, to se nikada prije nije vidjelo, to se nikada vie nee vidjeti, no emu e uinak trajati vjeno, a mislim na tip vjene ljepote, bez ikakve lokalne ili nacionalne primjese (Renan, str. 753). Kad se omjerava o taj ideal, egzotika vie nije umjesna. Komentirajui ponovno slavni Goetheov navod Klasika nazivam zdravim, a romantika bolesnim..., Sainte-Beuve mu odsad pridaje drukiji prizvuk. U lanku iz 1850. osobina klasika, osobito Molirea, bila je njegova nepredvidljivost. No u predavanju iz 1858. Goetheova se reenica shvaa kao da klasinim knjievnostima predbacuje zdravlje zato to su u potpunome suglasju i skladu sa svojim vremenom, 277

sa svojim drutvenim okvirom, s naelima i moima koje upravljaju drutvom (Sainte-Beuve, sv. XV., str. 369). Klasina knjievnosti jest i osjea se u svojoj kui, ne ali se, ne stenje, ne dosauje se. Koji put ode neto dalje u boli, ali ljepota je smirenija. Ljepota je postojana, vrsta, opravdana; ne zna za spleen. Temporalnost klasika vie nije ista kao 1850., u raskoraku sa svojim vremenom, nego je Sainte-Beuve sada opisuje razboritim, smjernim i prosjenim rijeima od kakvih je neko zazirao: Klasika [...] uz ostale znaajke krasi to voli svoju domovinu, svoje vrijeme, to za njega nema nita poeljnije ni ljepe (ibid., str. 370-371). Kritiar vie ne spominje kako budunost velikim piscima nadoknauje to su ih suvremenici zapostavili, a miroljubivi, vremenu dobro prilagoeni klasik, zadovoljan sobom i svojim dobom, vie ne ugroava svoju budunost. Ovaj put se govori iskljuivo o prolosti, a romantina privrenost prema njoj simptom je bolesti: Romantik pati od nostalgije kao Hamlet; trai ono ega nema ak ni iznad oblaka [...]. U XIX. stoljeu oboava srednji vijek; u XVIII. ve je revolucionar s Rousseauom (ibid., str. 371). Rousseauova melankolija daje naslutiti da revolucionarna tenja izvire iz utopije o podrijetlu. Prispodoba klasinoga zdravlja i romantikoga samrtnog hropca rasplee se u odi naoj lijepoj domovini, naemu sve velianstvenijem glavnom gradu, koji nas tako dobro predstavlja (ibid., str. 371) pohvalu treba usporediti s onim to istih godina, na primjer u Labudu (Le Cygne), o Parizu kae Baudelaire u opijenosti snom o ravnotei izmeu darovitih ljudi i sredine, izmeu duhova i drutvenog poretka (ibid., str. 372). Vienje klasika i vrijednosti, dakle, znatno je drukije nego u prvom razmatranju, s potonjim je gotovo u sukobu, i mnogo je blie kolskome stereotipu o klasicizmu Velikoga 278

stoljea, jezinome i kulturnom nacionalizmu kakav je promicala Trea Republika, uskogrudnome klasikocentrizmu to e ga prokazati Barthes. Sainte-Beuve se koleba izmeu liberalizma i autoritarnosti ovisno o tome pie li za tisak ili se obraa studentima jer se klasik uvijek definira namjenom kojoj slui. Prvi tekst svjedoi o stajalitu pisca koji se ugleda na klasike i njihovu raznolikost, njihovu originalnost, njihovu neprestanu svjeinu, dok u cole normale govori profesor pa kriterij vrijednosti vie nije isti: vie nije rije o plodnom divljenju nadobudnoga pisca prema prethodnicima, nego o primjeni knjievnosti na ivot, o njezinoj korisnosti za izobrazbu ljudi i graana.

Kako spasiti klasika

Sainte-Beuveovo razmiljanje o klasiku, to jest o knjievnoj vrijednosti, uzorno pokazuje napetost ili ak proturjenost izmeu dvaju znaenja to ih je rije malo-pomalo stekla od kraja XVIII. stoljea: klasici su univerzalna i bezvremena djela koja tvore zajedniko blago ovjeanstva, ali su i nacionalna batina, kao to je u Francuskoj stoljee Luja XIV. Tako je i Matthew Arnold, univerzalist na isti nain kao Sainte-Beuve, na (danas loem) glasu kao osniva kolskog i sveuilinog studija engleske knjievnosti moralnog i nacionalnog usmjerenja. Kako se razumijeva od XIX. stoljea, klasicizam ima istodobno dva aspekta koji se meusobno nadmeu, povijesni aspekt i normativni aspekt; on je sprega razuma i autoriteta. Sainte-Beuve ponavlja argumentaciju kakva je uestala od prosvjetiteljstva, a kojom se, unato ve priznatom relativizmu ukusa, norma pokuava ponovno opravdati povijeu, a autoritet razumom. To je razlog to se spomenuta dva teksta razilaze ovisno o publici kojoj se obraaju: u novinskom lanku Sainte-Beuve se predstavlja kao branitelj 279

svjetske knjievnosti u kojoj vano mjesto zauzima mata, ali u predavanju zastupa nacionalnu knjievnost u ime razuma. Uravnoteeni se ljubitelji knjievnosti, kao to su Sainte-Beuve i Arnold, ili poslije T. S. Eliot, zatjeu pred izazovom da se domisle kako opravdati knjievnu tradiciju nakon Humea i Kanta, nakon prosvjetiteljstva i romantizma. Kao svatko tko odbija prokazati zdravi razum i rtvovati kanon, ak ako to zahtijeva teorija, Sainte-Beuve se katkad pojavljuje u liku liberala, a katkad u liku dogmatika. ak iako izgleda da rasuuje zamrenije i apstraktnije, ni suvremen filozof kao to je Gadamer zapravo nije bitno drukiji. Cilj je isti: oteti kanon anarhiji. U XIX. stoljeu, s usponom historizma, uvia Gadamer, dotad naoko bezvremeni pojam klasik poeo je oznaavati povijesnu fazu, povijesni stil kojemu se mogu odrediti poetak i kraj: klasinu starinu. Meutim, prema istome filozofu, smjer u kojem je otklizalo znaenje termina nije naruio normativnu i natpovijesnu vrijednost klasika. Posve suprotno, historizam e napokon omoguiti da se opravda to je povijesni stil postao natpovijesna norma premda je njegovo normativno znaenje dotad moglo izgledati arbitrarno. Evo kako Gadamer izvodi ustri preustroj i objanjava da je historizam uspio ponovno ozakoniti klasika: Nipoto nije t[o]no, kako bi to [povijesni] nain miljenja htio da se vjeruje, da bi [povijesna] refleksija i njezina kritika svih teleolokih konstrukcija toka povijesti zaista unitila vrijednosni sud, kojim se neto oznaava kao klasino. Vrijednosni sud, koji je impliciran u pojmu klasinog, takvom kritikom, naprotiv, dobiva [...] novu, svojstvenu mu legitimaciju: klasino je ono to izdrava [povijesnu] kritiku, jer njegova povijesna vladavina, obavezujua mo njegova batinjenog i ouvanog 280

[autoriteta], prethodi svoj [povijesnoj] refleksiji i u njoj se odrava (Gadamer, str. 320-321, preinake u prijevodu naznaene uglatim zagradama). Gadamer tako obnavlja koncept klasinoga usprkos historizmu i nakon njega, da bi poblie oznaio umjetnost koja odolijeva historizmu, umjetnost za koju sam historizam priznaje da mu prua otpor, to potvruje da je njezina vrijednost nesvodljiva na povijest. Iznova uspostavljeno klasino vie nije samo deskriptivan pojam koji ovisi o historiografskoj svijesti, nego zbilja koja je istodobno povijesna i natpovijesna: Ono to je klasino izdignuto je iz diferencije promjenljivog vremena i njegova promjenljivog ukusa ono je pristupano na [...] neposredan nain [...]. To je, naprotiv, svijest o trajnosti, o neizgubivom, o znaenju nezavisnom od svih okolnosti doba svijest u kojoj neto nazivamo klasinim, [neka] vrsta bezvremene sadanjosti, koja za svaku sadanjost znai istovremenost (ibid., str. 321). Posljednja formulacija uvelike podsjea na Sainte-Beuvea. Rije klasino ima dva znaenjska odvjetka, jedan normativni, a drugi vremenski, ali oni nisu nuno inkompatibilni. Naprotiv, barem prema Gadameru, injenica da je klasika postala naziv za odreenu i izdvojenu povijesnu fazu klasinu tradiciju spaava od opasnosti da se priinja arbitrarnom i neopravdanom kakva joj je dotad mogla prijetiti te je, da tako kaemo, ini razlonom. Naime, norma [se] retrospektivno odnosi na neku jednokratnu prolu veliinu, koju je ona ispunjavala i predstavljala. Iz normativnog su se izveli sadraj koji oznaava stilski ideal i razdoblje koje je taj ideal ispunilo. No, nazivajui klasinom sveukupnu klasinu antiku, nadovezujemo se, prema Gadameru, na nekadanju upotrebu 281

te rijei, koju su izbrisala stoljea dogmatske ili neoklasine tradicije: klasini kanon kakav je uspostavila kasna antika ve je bio povijestan, to jest retrospektivan; oznaavao je istodobno povijesnu fazu i ideal sagledan naknadno, u trenutku kad je bio na zalasku. Isto vrijedi i za humanizam, koji je klasini kanon iznova otkrio u renesansi, i kao povijest i kao ideal. Uistinu je koncept klasinoga dakle uvijek bio povijestan, ak i kad se inio normativnim: norma je stoga uvijek bila opravdana, ak i kad se predstavljala kao autoritarna dogma, a ne kao utemeljeno vrednovanje. U Gadamerovoj suptilnoj argumentaciji na kraju se tisuljetno znaenje klasinoga kao nametnute norme podudara s historistikim pojmom klasinoga kao odreenoga stila. U prvom znaenju klasino se svakako nadavalo kao a priori natpovijesno iako je zapravo ishodilo iz retrospektivna vrednovanja povijesne prolosti: klasino se ustanovilo sa stajalita kasnijeg propadanja. Autori koji su se definirali kao klasici odreda su bili norma neke vrste, ne arbitrarno, nego zato to je ideal koji su oprimjerivali bio vidljiv retrospektivnome pogledu knjievnoga kritiara. Klasik je dakle uvijek oznaavao fazu, vruhnac stila, izmeu nekog prolog i nekog naknadnog razdoblja; klasino je uvijek opravdavala, proizvodila razumna procjena. Budui da se ono to se dotad dralo normom pokazalo povijesno valjanim, pojam je klasinoga, to ga je historizam XIX. stoljea tako obnovio, a ne ispraznio, bio spreman za sveope proirenje, koje e provesti Hegel: prema Hegelu, da se nazove klasinim zasluuje svaki estetski razvoj kojemu cjelovitost pridaje imanentan telos, a ne samo klasina antika. Zbog svojeg posebnog povijesnog ispunjenja opi normativni pojam postaje jednako opi pojam u povijesti stilova. Klasino oznaava ouvanost od propadanja vremena. 282

Klasino je, prema Hegelu, ono to je sebi samom znaajno, a time i ono to sebe samo tumai, a tu reenicu Gadamer komentira ovako: No to, na koncu konca, znai: klasino je [...] ono, dakle, to na taj nain kazuje da nije iskaz o neem izgubljenom, da nije puko svjedoanstvo o neem to jo treba tumaiti, [nego] to svakoj sadanjosti neto kae tako kao da je to samo njoj reeno (ibid., str. 323, preinake prijevoda naznaene uglatim zagradama). Zavretak formulacije ponovno izrazito podsjea na Sainte-Beuveovu definiciju, ali Gadamer ipak ne eli izgubiti povlasticu prolaska kroz povijest pa dodaje kako je klasino [...] sigurno bezvremeno, ali ta bezvremenost je [...] nain povijesnog bitka (ibid.). Istodobno povijesno i bezvremeno, povijesno bezvremeno, klasino dakle postaje prihvatljiv model svakog odnosa izmeu sadanjosti i prolosti. Ne moe se zamisliti spretniji nain da se klasino poklopi sa samim sobom, kao pojam koji je istovremeno povijestan i natpovijestan pa prema tome i neosporivo opravdan. Jauss, koji ipak mnogo duguje Gadamerovoj umjerenoj hermeneutici njegova estetika recepcije iz nje i izvire kao iz posljednjega pokuaja da se tumaenje zatiti od razgradnje odupire se, meutim, zavrnoj smicalici kojom se spaava sam pojam klasinoga. On u svojim zahtjevima ne ide tako daleko, ili se ak pribojava da estina to je Gadamer ulae da ouva klasino ne ugrozi pravi cilj njegove estetike i ne osujeti estetiku recepcije, kojoj nije stalo da se prikae kao konano iskupljenje kanona iako je to njezin najjasniji ishod. Jauss u svakom sluaju osporava postavku prema kojoj se moderno djelo, bitno obiljeeno svojom negativnou, moe pretoiti u Hegelov obrazac, to ga Gadamer ponovno uvodi opisujui vrijedno djelo kao ono to je smisleno samo sebi. Nisu 283

li i sam taj obrazac, krunim djelovanjem kakvo smo esto zapaali, nadahnula djela to ih Gadamer kani vrednovati, ili spasiti od obezvreivanja, naime klasina djela u uobiajenom znaenju rijei nasuprot modernim djelima? Za Jaussa teleoloko vienje klasinoga remek-djela prikriva njegovu prvotnu negativnost, negativnost bez koje ne bi bilo velikih djela. Nijedno djelo ne izmie zubu vremena, a pojam klasinoga naslijeen od Hegela preuzak je da bi opisao djelo dostojno toga naziva, u svakom sluaju, veliko moderno djelo. Pojam se uostalom kudikamo previe oslanja na estetiku mimeze, doim se vrijednost knjievnosti i umjetnosti uope ne vezuje iskljuivo za njihovu reprezentacijsku funkciju, nego ishodi i iz njihove eksperimentalne ili doivljajne dimenzije (koja se odnosi na razmjere doivljaja to ga pobuuju), kakva je obiljeje moderne knjievnosti (Jauss, str. 62). Pojam klasinoga u Gadamera kao i u Hegela hipostazira tradiciju premda se, u trenutku kad se pojavila, tradicija jo nije oitovala kao klasina. ak se ni velika knjievna djela iz prolosti ne primaju i ne razumijevaju po nekoj posrednikoj moi koja bi im bila inherentna, naglaava Jauss (ibid.). Meutim, iako Jauss svoj stav o definiciji klasinoga razgraniuje od Hegelova i Gadamerova, pa se stoga ini da klasino time ugroava, alternativni vrijednosni kriterij to ga predlae takoer iskupljuje kanon. U djelima koja su postala klasina, i sama se negativnost to je zahtijeva moderno remek-djelo moe retrospektivno proitati kao autentini razlog njihove vrijednosti. Svako je klasino djelo doista skrivalo napuklinu, koju suvremenici esto nisu primjeivali, ali je svejedno preivjelo upravo zahvaljujui njoj. Klasik se ne raa, nego se postaje, to znai da se nuno i ne ostaje, i tu je mogunost propasti Gadamer nastojao suzbiti. 284

Posljednja obrana objektivizma

Ni dan-danas nisu svi spremni priznati da je sud ukusa relativan ni pristati na dramatinu posljedicu koja iz toga ishodi: na skepticizam u pogledu knjievne vrijednosti. Klasici su klasici: od Kanta i Sainte-Beuvea do Gadamera, bilo je mnogo u neku ruku beznadnih pokuaja da se klasici ouvaju po svaku cijenu, kako bi se izbjeglo da se iz subjektivizma upadne u relativizam, a iz relativizma u anarhizam. Posljednju je bitku za kanon povela upravo analitika filozofija, naelno nepovjerljiva prema skepticizmu do kojega su dovele dekonstrukcijska hermeneutika i knjievna teorija. Ne samo na podruju spoznaje i morala nego i estetike, u relativizmu koji istjee iz subjektivizma analitiki filozofi vide nihilistiku opasnost. Proglaavajui nevaljanima objektivne kriterije, postojane vrijednosti i racionalnu raspravu, knjievna se teorija udaljila od obinog jezika i zdravog razuma, no oni se ipak i dalje ponaaju kao da djela imaju itekakva udjela u sudovima koji se o njima donose, a analitika filozofija nastoji objasniti i obian jezik i zdrav razum. Poto je svojedobno prokazao zabludu o namjeri u tekstu koji je, da tako kaemo, bio rodni list teorije, barem na amerikome tlu Monroe Beardsley nije se mogao odluiti da usporednom zabludom dri i sud o estetskoj vrijednosti. Zato je pokuao nanovo zasnovati ako ne objektivizam, onda neto to on naziva estetskim instrumentalizmom. Drukijim putem, tu opet nailazimo na definiciju djela kao sredstva, ili kao programa, kao partiture kakve su se pridravale umjerene teorije recepcije, kako bi se ouvala dijalektika teksta i itatelja, prisile i slobode: ako znaenje u cijelosti nije u djelu, kao to je u meuvremenu postalo teko tvrditi, postavka o djelu kao posredniku, ili kompromisno rjeenje (djelo je sredstvo, program, partitura), omoguila je da se kae kako nije 285

ni potpuno itateljeva stvar. Iako se mora priznati da su estetski sudovi subjektivni, nije li jednako tako i dalje opravdano smatrati da djelo, kao sredstvo ili program, s njim ima neke veze? Napokon, da nema djela, ne bi bilo ni suda. U knjizi Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism (Estetika: Problemi u filozofiji kritike, 1958.), predstavivi najprije dvije protivnike teorije, s jedne strane objektivizam, a s druge subjektivizam ili ak relativizam, Beardsley spor meu njima ostavlja nerazrijeenim i predlae trei put. Otklanja podjednako i genetske razloge (podrijetlo i namjeru djela) i afektivne razloge (uinak na gledatelja ili itatelja) estetskog vrednovanja, da bi se vratio razlozima utemeljenima na zamjetljivim svojstvima predmeta. Strogi objektivizam sudara se s oevidnom razliitou ukusa, no radikalni subjektivizam za sobom povlai nesposobnost da se, u sluaju nesuglasnosti, donese odluka u korist jednoga od meusobno proturjenih sudova (da se vrednuju vrednovanja). U kripcu izmeu Scile i Haribde Beardsley svoj srednji put krsti instrumentalistikom teorijom. Prema toj teoriji, estetska vrijednost ovisi o rasponu doivljaja to ga pobuuje estetski predmet, ili tonije, o rasponu estetskog doivljaja koji je kadar pobuditi, sa stajalita triju glavnih kriterija, a to su jedinstvenost , sloenost i snaga potencijalnoga doivljaja (Beardsley, str. 529). Te tri osobine omoguuju da se barem prema Beardsleyevoj tezi utemelji unutarnja estetska vrijednost, to jest racionalan nain da drugog tumaa uvjerimo kako grijei. U sluaju nesuglasja moi u objasniti zato neto volim ili ne volim, zato neemu dajem ili ne dajem prednost, te pokazati kako ima boljih razloga da se neto voli ili ne voli, da se neemu daje ili ne daje prednost. Budem li se pozivao na jedinstvenost, na sloenost i na snagu kao mjerila estetskog doivljaja, moi u izloiti zato su 286

moji razlozi da x-u dajem prednost pred y-om bolji od razloga da se y-u daje prednost pred x-om. U djelu bi, prema tome, postojala dispozicijska podobnost da pobudi doivljaj, a jedinstvenost, sloenost i snaga doivljaja sluile bi da se izmjeri vrijednost djela (ibid., str. 531). Da bismo se izvukli iz dilema teorije, izlaz je recepcija. Kao Iser da bi spasio tekst, kao Riffaterre kad je htio spasiti stil, kao Jauss da bi spasio povijest, Beardsley se posluio dvosmislenim sredstvom da prevlada alternativu objektivizma i subjektivizma. Izmeu teksta i itatelja djelo-partitura je srednji put. No, kakva je to priuvna sposobnost u djelu? I po emu ona ne bi bila objektivno svojstvo djela? Kako da je drukije pojmimo? Genette, koji smatra da je Beardsleyeva teorija nedosljednja te da oko kanona podie krhku utvrdu, napominje kako je neobino to vrijednosni kriteriji koje je zadrao Beardsley donekle podsjeaju na tri stara uvjeta ljepote prema Tomi Akvinskome: integritas, consonantia et claritas (Genette, str. 94). Prema njegovu vienju, prispodoba izaziva zabunu, a objektivizam, pa makar se i nazvao instrumentalizmom i preruio u teoriju recepcije, kao da je konano nastradao. Uostalom, kao to je pokazao Jauss suprotstavljajui se Gadameru, tri kriterija koji su zajedniki skolastici i analitikoj filozofiji potvruju da se klasini ukus i dalje odrava te odaju sklonost prema izvanknjievnome. Integritas, consonantia i claritas znaajke su upravo klasinoga djela u uobiajenom smislu, kao to jedinstvenost, sloenost i snaga opisuju doivljaj upravo klasinoga djela. Nasuprot tome moderno je djelo dovelo u pitanje jedinstvenost, priklonilo se fragmentarnim i destrukturiranim tipovima organizacije ili je, krenuvi drugim putem, unitilo sloenost, na primjer u monokromnim ili serijalnim djelima. Kriteriji jedinstvenosti, sloenosti i snage, koji podsjeaju na organski oblik to ga je hvalio Coleridge, a koji 287

su kao program preuzeli pisci tzv. amerike renesanse u XIX. stoljeu (Matthiessen, 1941.), izriito su sukladni estetici nove kritike, na koju se poziva Beardsley. Jedno od najpoznatijih djela nastalih u okviru te kole, knjiga Cleantha Brooksa, nosi naslov The Well Wrought Urn (1947.) i pjesmu usporeuje s dobro oblikovanom, iznimno izraenom, stabilnom vazom, a sve njezine paradokse i dvoznanosti razrjeuje u snanoj jedinstvenosti: posrijedi je grka vaza koja pobuuje doivljaj mjerljiv jedinstvenou, sloenou i snagom, a ne Duchampov ready-made. Filozof Nelson Goodman, kojega smo ve naveli u vezi s rehabilitacijom stila, takoer se vratio istim tradicionalnim kriterijima ukusa, kad je, trudei se na svoj nain da izbjegne subjektivizam, ustvrdio kako tri simptoma estetike mogu biti sintaktika gustoa, semantika gustoa i sintaktika punoa (Goodman, 1976., str. 252). No od modernizma do postmodernizma kriteriji Tome Akvinskoga i Coleridgea, Beardsleyja i Goodmana neprestano su se izvrgavali ruglu. Pred alternativom (danas neodrivoga) objektivizma i (za mnoge ipak nepodnoljivoga) relativizma, znaajno je da se pobornici klasinoga ukusa uvijek upinju da pronau nimalo vjerojatan trei put, a pritom ne vide da on naelno iskljuuje modernu umjetnost.

Vrijednost i budunost
Dvije ekstremne teze objektivizam i subjektivizam lake je braniti, iako ni jedna ni druga ne odgovaraju onome to misli sensus communis, koji pak zagovara barem relativnu postojanost vrijednosti. Svaki se kompromis, ukljuivi i kompromis kojim se zadovoljio Kant, pokae krhkim i prilino lako osporivim. A Genette moe netremice zastupati tako nepopustljiv relativizm zato to se nikad ne pita u kakvom su odnosu pojedinana procjena i skupno ili drutveno 288

vrednovanje umjetnosti, zato iz subjektivizma nikad doista ne nastane anarhija. Teorija je tako zavodljiva jer je ujedno esto i istinita, ali je uvijek istinita samo djelomice, pa njezini protivnici nisu toliko u krivu. Meutim, dvije se istine nikad ne mogu pomiriti bez muke. Kako im nedostaje teorijskih argumenata, uravnoteeni promatrai koji se odlue za subjektivizam suda ukusa, ali opirui se relativizmu vrijednosti to iz njega teorijski istjee, pozivaju se na injenice, u ovom sluaju na sud buduih narataja, kao na svjedoanstvo u korist ako ve ne objektivnosti vrijednosti, onda barem njezine empirijske opravdanosti. S vremenom, kae se, dobra knjievnost istisne lou. Est vetus atque probus centum qui perficit annos, staro je i estito ono to navri sto godina, napisao je Horacije u pismu Augustu (Epistulae, II, I, stih 39) u kojem je, meutim, branio moderne od hegemonije starih i ve se podsmjehivao miljenju da pjesnitvo, poput vina, s vremenom postaje sve bolje (ibid., stih 34). Genette, koji ni sam ne vjeruje u taj tradicionalni argument, opisuje ga i podruguje mu se ovako: ad prou povrna pomodna oduevljenost i trenutna k nerazumijevanja izazvana naruenim navikama, doista lijepa djela [...] na kraju se uvijek nametnu tako da ona koja su pobjedonosno izdrala kunju vremena iz te kunje iznesu nepobitnu i konanu oznaku kvalitete (Genette, str. 128). Djelo koje je svladalo kunju vremena dostojno je da traje i budunost mu je osigurana. Moemo se pouzdati da e vrijeme umanjiti vrijednost djelu koje je podilazilo lakoj publici (a kakvo je Jauss nazvao potronim ili zabavnim) i obratno, da e cijeniti i posvetiti djelo koje je teinom odbijalo prvu publiku. Da se posluimo Jaussovim primjerima, Gospoa Bovary je postupno svrgnula Fanny, koja nakon jednoga narataja 289

dospijeva u istilite ili ak pakao za kulinarska djela, iz kojega e je izvui jedino povjesniari (filolozi, a zatim estetiari recepcije) da bi kontekstualizirali Flaubertovo remek-djelo. Poto je pobio pojam klasinoga prema Gadameru, na kraju i Jauss posee za argumentom o budunosti koja ispravlja krivde, kako je rekao Baudelaire (estetika recepcije neporecivo je povijest knjievne budunosti), jer on podjednako udovoljava pristaama klasicizma i pristaama modernizma. S klasinog stanovita, vrijeme oslobaa knjievnost lanih i kratkotrajnih vrijednosti dokidajui pomodne uinke. S modernoga stanovita, naprotiv, vrijeme promie prave vrijednosti, u smionim djelima koja isprva nisu naila na publiku malo-pomalo prepoznaje nepatvorene klasike. Neu razvijati tu dijalektiku, dobro znanu otkako se uspostavila u XIX. stoljeu: to je doktrina romantizma klasika klasici su u svoje vrijeme bili romantici, romantici e biti sutranji klasici koju je u tekstu Racine i Shakespeare (Racine et Shakespeare, 1823.) zacrtao Stendhal, da bi je avangarde preuzele u tako militantnom smislu da su smatrale kako je za djelo lo znak ako naie na neposredan uspjeh, svidi li se prvoj publici (Compagnon, 1989., str. 54-55). Proust tvrdi da djelo samo stvara svoje budue itatelje, ali zapaa i da djela istiskuju jedno drugo. U tradiciji novoga argument o buduim itateljima naalost je dvosjekli ma. Prema Theodoru Adornu, djelo postaje klasik kad mu prvotni uinci ishlape ili kad se prevladaju, a pogotovo kad se parodiraju. Razmilja li se na taj nain, prva se publika dakle uvijek vara: neto voli, ali iz krivih razloga. I tek prolazak vremena otkrije prave razloge koji su potajno djelovali na izbor prve publike, ak i ako ona nije bila svjesna njihova djelovanja. Za razliku od Gadamera, Adorno vie ne nastoji opravdati klasinu tradiciju, nego objasniti modernitet dinamikom negativnosti ili ouenja: prethodna inovacija, kae on, uvijek 290

se shvaa tek naknadno, u svjetlu idue inovacije. Proteklo vrijeme djelo oslobaa suvremenog okvira i prvotnih uinaka koji su prijeili da se ono ita takvo kakvo je po sebi. U traganju za izgubljenim vremenom najprije su itali u svjetlu biografije njezina autora, njegova snobizma, astme, homoseksualnosti, slijedei zabludu (o namjeri ili o podrijetlu) koja je onemoguila da se uvidi vrijednost djela, no ono napokon pronalazi itatelje koji nemaju nikakvih predrasuda, ili bolje, itatelje koji imaju druge, Proustovu romanu ne tako strane predrasude. Naime, kad prihvate U traganju za izgubljenim vremenom i kad djelo stekne uspjeh, itatelji mu postanu skloni ili, tovie, svu ostalu knjievnost stanu itati u ovisnosti o njemu. Nakon Renoira, kae Proust, sve ene postaju ene s Renoirovih slika; nakon Prousta, ljubav gospoe de Svign prema keri tumai se kao Swannova ljubav. Kad se djelo pone cijeniti, vjerojatno e mu ugled rasti sve bre jer ga vrednovanje pretvara u kriterij vrednovanja knjievnosti: njegov uspjeh, dakle, potvruje njegov uspjeh. Uglavnom se smatra da prepoznavanju pravih vrijednosti pogoduje protok vremena. No selekciji vrijednosti moe pogodovati druga vrsta protoka, kakvu donose zemljopisna udaljenost ili poloaj izvan nacionalne kulture, pa se djelo esto otroumnije ili velikodunije ita izvan granica, daleko od mjesta gdje se pojavilo, kao to je bio sluaj s Proustom u Njemakoj, u Velikoj Britaniji ili u Sjedinjenim Dravama, gdje se itao mnogo prije i mnogo bolje. Mjerila za usporedbu nisu ista, nisu tako uska, snoljivija su, a predrasude su drukije i nesumnjivo nemaju takvu teinu. Argument o budunosti ili o vanjskom poloaju ulijeva povjerenje: vrijeme ili udaljenost odabiru i razvrstavaju; pouzdajmo se u njih. No nita ne jami da je vrednovanje djela konano, da njegova procjena nije i sama uinak mode. Racineova 291

Fedra svakako je stoljeima zasjenjivala Pradonovu. ini se da je raskorak meu njima postojan. No je li konaan? Nita nam ne prijei da zamislimo, iako su izgledi sve manji im budunost nastupi, kako e Pradonova Fedra jednoga dana zbaciti Racineovu. Povratak djela u kanon ili njegov ulazak u kanon nakon boravka u legendarnome istilitu nipoto mu ne osiguravaju vjenost. Prema Goodmanu, djelo moe uzastopno biti uvredljivo, blistavo, utjeno i dosadno (Goodman, 1976., str. 259). Dosada gotovo uvijek vreba na remekdjela ako ih recepcija banalizira. Ili po Sainte-Beuveovim ri jeima, jedina nepatvorena remek-djela su tekstovi koji nikada nee dosaditi, poput Molireovih komada. U povijesti umjetnosti posljednjih se desetljea znatno razvio ogranak koji nastoji bolje istraiti to sve utjee na sudbinu djela: rije je o povijesti ukusa. Ona polazi od sljedee zazorne pretpostavke, koju je iznio Francis Haskell, njezin najugledniji predstavnik: Kau nam da je vrijeme vrhovni sudac. Tu tvrdnju nije mogue ni potvrditi ni opovrgnuti [...]. Ne moemo biti sigurni da umjetnik koji se otme zaboravu nee ponovno pasti u zaborav (Haskell, str. 10-11). Povijest ukusa prouava kolanje djela, stvaranje velikih zbirki, uspostavu muzeja, trite umjetnina. Usporediva istraivanja bila bi dobrodola i u knjievnosti, ali zagonetaka e i dalje biti. Je li pravi klasik djelo koje nikad ne dosadi ni jednome narataju? Zar nema drugog argumenta u prilog kanonu osim miljenja strunjaka?

Za umjeren relativizam
Nasuprot neoklasinome dogmatizmu, moderni su isticali relativizam knjievne vrijednosti: djela u kanon ulaze i iz njega izlaze ovisno o promjenama ukusa, kojima ne upravlja nita racionalno. Mogli bismo navesti brojne primjere djela 292

otkrivenih prije pedeset godina, kao to su barokno pjesnitvo, roman XVIII. stoljea, Maurice Scve, markiz de Sade. Oita nepostojanost remeti mir svima koji bi htjeli poivati na nepominim mjerilima izvrsnosti. Knjievni kanon ovisi o odluci zajednice o tome to je u knjievnosti vano hic et nunc, a ta je odluka self-fulfilling prophecy, kako se kae na engleskome, iskaz kojemu iskazivanje poveava vjerojatnost da se obistini, ili odluka koju primjena moe samo potvrditi kao utemeljenu jer je ona kriterij sama sebi. Vrijeme je na strani kanona, osim u sluaju estokih pobuna protiv autoriteta, kakvih je takoer bilo i zbog kojih su se odbacivale i najustolienije vrijednosti. Nemogue je iim osporavati izjavu: neto volim zato to su mi tako rekli. No nije li alternativa u koju nas vodi sukob teorije i zdravog razuma i ovaj put odvie kruta? Ili postoji ozakonjen kanon, s nepominim popisom i zadanim poretkom, ili je sve arbitrarno. Kanon nije vrst, ali nije ni nasumian i, to je najvanije, ne mijenja se neprestano. On je relativno postojana klasifikacija, a ako se klasici mijenjaju, mijenjaju se na njegovu rubu, kao posljedica igre izmeu sredita i periferije koju moemo analizirati. Ima ulazaka i izlazaka, ali oni nisu toliko brojni ni potpuno nepredvidljivi. Kraj XX. stoljea je, dodue, liberalno razdoblje kad se sve moe prevrednovati (ukljuujui i design pedesetih godina, ili njegovu odsutnost), ali burza knjievnih vrijednosti nije loptanje. Ovako je zagonetku izrazio Marx: Tekoa nije u tome da se shvati kako se grka umjetnost i epika vezuju uz stanovite oblike drutvenog razvoja. Tekoa je u sljedeemu: one i dalje u nas pobuuju estetski uitak i u pogledu nekih stvari slue nam kao norma, za nas predstavljaju nedostian uzor (nav. u Schlanger, str. 106). Zauuje to remek-djela traju, to su i dalje mjerodavna za nas, izvan konteksta u kojemu 293

su nastala. A premda je prokazala zabludu o vrijednosti, teorija nije sruila kanon. Upravo suprotno, uvrstila ga je navodei nas da iznova itamo iste tekstove, ali iz drugih razloga, iz novih, po svemu sudei boljih razloga. Naravno, nije mogue bjelodano pokazati da su estetske hijerarhije racionalne, ali to ne prijei da se racionalno prouava kretanje vrijednosti, kao to ine povijest ukusa ili estetika recepcije. Nemogunost da racionalno obrazloimo zato neemu dajemo prednost, kao i da analiziramo ono po emu zaas prepoznajemo lice ili stil Individuum est ineffabile ne iskljuuje mogunost da empirijski utvrdimo konsenzuse koji su ishod kulture, mode ili ega drugog. Nesreena raznolikost vrijednosti nije nuna i neizbjena posljedica relativizma suda, i upravo je zbog toga zanimljivo pitanje: kako se susreu veliki duhovi? Kako se uspostavljaju djelomini konsenzusi meu autoritetima koji su zadueni da bdiju nad knjievnou? Kao jezik, kao stil, prije nego to postanu norme posredovanjem institucija kole, nakladnitva, trita i konsenzusi uspostavljaju se u obliku zbrojeva individualnih sklonosti. No umjetnika djela, kako je podsjetio Goodman, nisu trkai konji, nije nam prvenstveni cilj proglasiti pobjednika (Goodman, 1976., str. 261-262). Knjievna se vrijednost ne moe utemeljiti teorijski: ona je granica teorije, a ne knjievnosti.

294

Z ak L J uak :

T E o R I j S ka

pu S T o L o V i N a

Namjera mi je bila razmotriti temeljne pojmove knjievnosti, njezine osnovne sastojke, a ujedno i pretpostavke svakog diskursa o knjievnosti, svakoga knjievnog istraivanja, katkad eksplicitne, no najee implicitne hipoteze na koje se oslanjamo im kao strunjaci, ali i kao amateri progovorimo o pjesmi, o romanu ili o bilo kojoj knjizi. Kako bismo bolje znali to inimo kad to inimo, zadatak je teorije knjievnosti da spomenute uobiajene pretpostavke iznese na vidjelo. Nije mi, dakle, nipoto bio cilj pruiti recepte, tehnike, metode, pribor i opremu koje bi trebalo primijeniti na tekstove, a ni itatelja zastraiti zamrenim leksikom punim neologizama i apstraktnim nainom izraavanja, nego se problemom baviti analitiki, krenuvi od jednostavnih, ali zbrkanih predodaba o knjievnosti kakve svi imaju. Teorija, naime, tei zdrav razum izbaciti iz kolosijeka. Osporava, kritizira, prokazuje autora, svijet, itatelja, stil, povijest, vrijednost kao same zablude i ini joj se da o knjievnosti moemo govoriti tek kad ih se oslobodimo. No zdrav razum se teoriji odupire iz sve snage. Teorija i otpor teoriji nezamislivi su jedno bez drugoga, kako je primijetio Paul de Man; da nema otpora teoriji, teorija vie ne bi bila vrijedna truda, kao za Mallarma pjesnitvo da je mogua Knjiga. Ali zdrav razum nikad ne poputa, a teoretiari uporno navaljuju. Kako ne uspijevaju jednom zauvijek obraunati se sa svojim baucima, upadaju u vlastite zamke. To smo ustanovili svaki put: da bi konano uutkali sveprisutnu i ilavu neman, zastupaju paradokse kao to su smrt autora ili ravnodunost knjievnosti prema zbiljskome. Kao da je goni njezin demon, teorija 295

sama sebi ugroava izglede da izbori pobjedu jer prouavatelji knjievnosti u argumentu uvijek nevoljko razlikuju nijanse, nego ga radije dotjeraju do oksimorona. Nato im zdrav razum stane ponovno prkositi. Pokuao sam opisati vjeiti antagonizam teorije i zdravog razuma, njihov dvoboj na popritu osnovnih sastojaka knjievnosti. Napad teorije na zdrav razum obija se o glavu njoj samoj pa ona to tee uspijeva od kritike postati znanost, zdrav razum zamijeniti pozitivnim pojmovima, to se, suoene s hidrom zdravog razuma, teorije vie mnoe i meusobno gloe po cijenu da iz vida izgube samu knjievnost. Teorija, kako se kae na engleskome, paints itself into a corner, upada u stupice koje postavlja zdravome razumu, spotie se o aporije koje je sama uzrokovala, i borba poinje iznova. Samo bi joj iznimno ironian Herkul mogao pomoi da u njoj pobijedi. Teorija ili fikcija Stav prouavatelja knjievnosti prema teoriji podsjea na doktrinu o dvostrukoj istini u katolikoj teologiji. Pristae istodobno u teoriju vjeruju i odriu je se: vjeruju, ali se ipak ne ponaaju kao da ne vjeruju potpuno. Dakako, autor je mrtav, knjievnost nema nikakve veze sa svijetom, sinonimija ne postoji, sva su tumaenja valjana, kanon je nelegitiman, ali i dalje itamo biografije pisaca, poistovjeujemo se s junacima romana, znatieljno pratimo Raskoljnikovljeve tragove po petrogradskim ulicama, vie cijenimo Gospou Bovary nego Fanny, a Barthes je prije spavanja sa slau uranjao u Grofa Monte-Crista. Upravo zato teorija ne moe pobijediti. Nije kadra ponititi itateljsko ja. Postoji istina teorije, koja je ini zavodljivom, no to nije sva istina jer se zbilja knjievnosti ne da u cijelosti teoretizirati. U najboljem sluaju, moja 296

odanost teoriji samo napola zadire u moj zdravi razum, kao u katolika koji, kad im odgovara, zatvore oi pred papinim poukama u vezi sa seksualnou. Knjievna teorija tako u mnogome slii fikciji. U nju ne vjerujemo pozitivno, prema Coleridgeu, nego negativno, kao u pjesniku opsjenu. Moda e mi se zbog toga prigovoriti da je uzimam preozbiljno i tumaim predoslovno. Smrt autora? Ali to je samo metafora, koja je inae djelovala poticajno. Kad biste je shvatili od rijei do rijei i do kraja povjerovali u ono to kae, kao u mitu o majmunu koji pie na stroju, dokazali biste da ste iznimno kratkovidni ili neobino gluhi za poeziju, kao da u ljubavnom pismu zastajkujete na jezinim pogrekama. Stvarnosni uinak? Pa to je zgodna basna, ili haiku pjesma, jer nema pouke. Tko je ikad mislio da teoriju treba promatrati kroz povealo? Teorija nije primjenjiva, dakle ne podlijee falsifikaciji, na nju samu treba gledati kao da je knjievnost. Neumjesno je traiti da polae raun o svojim epistemolokim temeljima i logikim posljedicama. Prema tome nema razlike izmeu knjievnoteorijskog teksta i Borgesova izmiljaja ili novele Henryja Ja mesa, kao to su The Lesson of the Master ili Figure in the Carpet, pripovijesti neodluiva znaenja. Gotovo bih se sloio po svim stavkama: teorija je nalik na znanstveno-fantastinu fikciju, i kao fikcija nam se svia, samo to je barem neko vrijeme gajila ambiciju da postane znanost. Pristajem je itati kao roman unato namjerama njezinih autora i u skladu s tehnikom namjernog anakronizma i pogrenih pridijevanja kakvu je Borges preporuio u Pierreu Menardu, piscu Don Quijotea. Meutim, ako i pristanemo itati romane, zato radije ne bismo itali romane s kojima ne moramo postupati kao da su romani? Ambicioznost teorije nije zasluila tako nehajnu obranu, koja pravi 297

ustupke u bitnome; treba je shvatiti ozbiljno i vrednovati u skladu s naumom koji je sama zacrtala. Teorija i batmologija Zacijelo nee izostati primjedba na moj raun: budui da sam okraje izmeu teorije i zdravoga razuma uprizorio tako da sam se svaki put zaustavio na nekoj teorijskoj aporiji, ini se da je pobjedu iznio zdrav razum Javno mnijenje, Veinsko raspoloenje, Malograanski konsenzus, Glas prirode, Nasilje predrasude, kako ga je nazvao Barthes, ukratko, Uas (Barthes, 1975., str. 51). Moj zakljuak stoga znai regresiju, ili ak recesiju, a moda e me netko optuiti i da sam otpadnik jer uitelje svoje mladosti ponovno itam s nesmiljenom sitniavou. To nee biti prvi put: zbog knjiga La Troisime Rpublique des lettres (Trea Republika u knjievnosti) i Les Cinq Paradoxes de la modernit (Pet paradoksa modernosti) takve sam kritike ve doivio od itatelja kojima sigurno nisu bliski Pascal ili Barthes. Pascalove Misli (Penses) su nazvale stupnjevanjem razmiljanje koje, zalazei sve dublje u predmet, samo sebe navodi da se pozabavi sobom, a Pascal nije uenjacima upisivao u grijeh to su se sloili s uobiajenim miljenjem: zahvaljujui misli koja see unatrag, to vie nije isto miljenje, a moda uope nije ni miljenje jer ga sada potkrepljuje razlog posljedica. To neprekidno izokretanje svakog za u protiv, boj to ga stalno vode doxa i paradoks, Barthes je nazvao batmologijom (ibid., str. 71) i, ugledajui se na Vica, usporedio ga sa spiralom, a ne s krunicom koja zatvara samu sebe (ibid., str. 92), pa stoga misao koja see unatrag moe sliiti na naslijeeni nazor, a da pritom nije isti nazor ve zato to je prola kroz teoriju: ona je dakle nazor drugog stupnja. Iako rjeenja koja predlae teorija doivljavaju neuspjeh, u najmanju im je ruku prednost to poremete naslijeene 298

nazore, to uzdrmaju mirnu savjest ili nesavjesnost tumaenja: to je ak i najvanije u teoriji; njezina je mjerodavnost upravo u tome, u nainu na koji se kree ususret intuiciji. Ishod spora protiv autora, referencije, objektivnosti, teksta, kanona, jest obnovljen kritiki uvid. Teorijski napor nije nipoto isprazan utoliko to ima svojstvo nagaanja, no teorijske su izvjesnosti jednako manihejske kao i izvjesnosti kojih se trebalo rijeiti. Suhoparnosti primijenjenoga strukturalizma, zaleenosti scijentistike semiologije, dosadi to izbija iz naratolokih taksonomija, Barthes je vrlo rano suprotstavio uitak u strukturalistikom djelovanju i sreu u semiolokoj pustolovini. Kao i njemu, od teorije kao skolastike draa mi je teorijska pustolovina: kao Montaigneu, od ina hvatanja plijena, lov. Nemojte raditi ono to kaem, radite to to radim: to nas je, po mojemu miljenju, ironino pouio Barthes, koji nikada nije prestao iskuavati nove putove. Zato ova knjiga ni u kojem sluaju ne vodi u razoaranje teorijom, nego u teorijsku sumnju, u kritiku budnost, to nije ista stvar. Jedina dosljedna teorija je teorija koja pristaje preispitivati samu sebe, dovoditi u sumnju vlastiti diskurs. Barthes je svoju knjiicu Roland Barthes nazvao knjigom kojom se odupirem svojim idejama (ibid., str. 123). Teorija postoji da bismo njome proli i iz nje se vratili, da bismo se odmaknuli, a ne da bismo uzmaknuli. Podvrgavajui teoriju kunji zdravog razuma, ova meditacija o osnovnim sastojcima knjievnosti nije se odvijala kao povijest kritike ili nauavanja o knjievnosti. Da se ne bojim velikih rijei, bio bih je nazvao epistemologijom. Kao kritika kritike, ili teorija teorije, ona od itatelja zahtijeva teorijsku svijest kao naviku kritikog preispitivanja. Umjesto da za njega rijei tekoe ili u njegovo ime ukloni zamke, ona je postavila pitanja savjesti. Aporija kojom zavrava svako poglavlje 299

nema, dakle, svrhu da konano presudi: nije ispravno ili nije jedino ispravno ni rjeenje zdravog razum ni rjeenje teorije. Moemo se ustegnuti da odluimo u korist jednog ili drugog, ali ona jedno drugo ne ponitavaju jer na svakoj strani ima istine. Kao Gargantua, koji ne zna da li da se smije ili da plae kad mu se rodi sin a umre ena, osueni smo na zbunjenost. Izmeu dvaju rjeenja nema zlatne sredine jer se pokuaji nagodbe ne mogu nositi ni sa zdravim razumom ni s teorijom, kad su i jedno i drugo logiki nadmoni utoliko to su ekstremni. No, kao to je priznao i sam Blanchot, iako je volio zastraujue alternative, knjievnost je poputanje: Orfej je rastrgan izmeu elje da spasi Euridiku i napasti da je pogleda, izmeu ljubavi i udnje; poputa udnji pa ona koju ljubi zauvijek umire, no da ju je vratio na svjetlo dana, bio bi se odrekao udnje; prema Blanchotu, knjievnost izdaje apsolut nadahnua. Vrata moraju biti otvorena ili zatvorena. No veinom su vrata poluotvorena ili poluzatvorena.

Teorija i zbunjenost
Istraili smo sedam knjievnih pojmova ili koncepata: knjievnost, autora, svijet, itatelja, stil, povijest i vrijednost. To nam je moglo biti dovoljno da steknemo uvid u probleme. to smo, meutim, ostavili po strani? S kojom se tekoom nismo izravno suoili? Moda s vrstom, premda smo o njoj ukratko govorili kao o modelu recepcije. Ili pak o odnosima prouavanja knjievnosti i drugih disciplina: biografije, psihologije, sociologije, filozofije, vizualnih umjetnosti, kako su prije pedeset godina Wellek i Warren naznaili izvanjske pristupe knjievnosti; ili psihoanalize, marksizma, feminizma, kulturalizma u skladu s popisom najmodernijih paradigmi kojima se danas knjievna teorija definira u angloamerikom svijetu, na primjer, prema popularnome uvodu Terryja Eagletona. 300

Mogu zamisliti jo jednu zamjerku. Razmiljajui o teoriji, vraajui je njezinu kontekstu i time je historizirajui, bavio sam se, rei e netko, prolou, dok teorija gleda naprijed. Govorei pred studentima, dramatizirajui za njih sukobe teorije i zdravog razuma, uinilo mi se da se pretvaram u povijesni spomenik. Zato nisam istraivanje nastavio sve do naih dana i tako teoriju uinio aktualnijom? Moda zato to se poslije 1975. godine nije objavilo vie nita zanimljivo? Ili zato to nakon tog datuma vie nisam nita proitao? Ili zato to sam se sam latio pisanja? Mogu ponuditi bilo koji od tih priblinih i donekle pogrenih odgovora. Podsjetimo jo jedanput: trebalo je probuditi itateljevu pozornost, trgnuti ga iz izvjesnosti, prodrmati ga u bezazlenosti ili obamrlosti, otvoriti mu oi pruajui mu osnove teorijske svijesti o knjievnosti. To su bili ciljevi ove knjige. Kao svaka epistemologija, teorija knjievnosti je kola relativizma, a ne pluralizma, jer je nemogue ne izabrati. Da bi se prouavala knjievnost, nuno je zauzeti stranu, odluiti se na neki put jer se metode ne zbrajaju, a eklekticizam ne vodi nikamo. Presudno je dakle stei naviku kritikog preispitivanja, upoznati problematine hipoteze koje ravnaju naim postupcima. Jesam li uspio demitizirati teoriju? Izbjei da je pretvorim u negativnu metafiziku, kao i u prirunu pedagogiju? Kritizirati kritiku, prosuivati istraivanje knjievnosti, znai vrednovati njihovu primjerenost, dosljednost, bogatstvo, sloenost, to su sve kriteriji koji nedvojbeno ne mogu izdrati teorijsku procjenu, ali su i dalje najmanje prijeporni. Poput demokracije, kritika kritike je najmanje lo od svih poredaka, pa iako ne znamo koji je najbolji, ne sumnjamo da su ostali gori. Niti sam, dakle, zagovarao jednu teoriju nautrb drugih niti zdrav razum, nego kritiku svih teorija, ukljuujui i kritiku zdravog razuma. Jedina je pouka knjievnosti zbunjenost. 301

POGOVOR
Prije neto vie od pola stoljea teorija knjievnosti uglavnom se drala najdosadnijim dijelom prouavanja knjievnosti za razliku od zanimljivih, esto polemikih ogleda knjievne kritike i nerijetko teno pisanih pregleda povijesti knjievnosti koji su se mogli itati gotovo kao romani, a ujedno su obavjetavali itatelje o kulturi nekoga naroda, o mudrosti nekih velikana knjievnog izraza te o znaenju i vanosti knjievne umjetnosti. Teorija je spominjala definicije, opisivala anrove i nabrajala figure, a to se inilo donekle korisnim za kolsku analizu, no nije odve zanimalo ak ni knjievne kritiare, a kamoli takozvanu iru javnost i ljubitelje knjievnosti. U izboru problematike koju je obraivala oslanjala se uglavnom na Aristotelovu poetiku i na nekoliko kasnijih teoretiara, uglavnom u okvirima pojedinih nacionalnih tradicija. Danas se to uvelike promijenilo. Do sada jo moda obuzima neke studente koji su odabrali za diplomske radnje pojedinu gotovo skolastiki razraenu knjievnu teoriju, no otkako je golem dio rasprava o knjievnosti krenuo putem razrade i kritike pitanja o prirodi knjievnosti i o moguim procjenama knjievne vrijednosti, opa se teorija knjievnosti razgranala u meusobno suprotstavljene, polemiki raspoloene knjievne teorije, pa je ak i nadila zanimanje za prouavanje knjievnosti i prela u rasprave o cjelini kulture, o drutvu i politici, o umjetnosti i znanosti, u obuhvatu koji gotovo da je nadomjestio prijanje filozofske oglede. Zanimanje je za teoriju knjievnosti uvelike poraslo, no bavljenje knjievnim teorijama ini se da pomalo postaje nalik igri staklenim biserima, kao to je to Hesse primijetio, takoer 303

prije pola stoljea, u izvrsnoj dijagnozi kulture za njega jo daleke budunosti.1 Tekoe u teoriji knjievnosti tako danas vie ne ini nabrajanje definicija koje bi valjalo uiti napamet, nego, dodue, zanimljiva, stalna, no nepregledna polemina rasprava, u kojoj se niz uenja spori oko gotovo svih temeljnih pitanja, u opsenim izlaganjima s esto virtuoznim obratima, no bez mogueg oslonca u tome to bi to bilo vano, a to bi se moglo zanemariti. U prouavanju knjievnosti to poinje nakon Drugog svjetskog rata kada glasovita knjiga Welleka i Warrena2 postaje oslonac razvrstavanja i prosudbe pojedinih knjievnih teorija te kada njezin utjecaj postupno ujedinjuje razliite nacionalne tradicije u opu problematiku, tada najee nazvanu metodologija prouavanja knjievnosti. Metodoloki prirunici tada su nastojali upozoriti na razliite pristupe knjievnosti te u njihovu meusobnom sukobljavanju doi do nekih opevaeih spoznaja. Tako zamiljena opa teorija knjievnosti, meutim, nije ispunila oekivanja: umjesto jedne, naelno jedinstvene grane znanosti, dobili smo mnoge, u obuhvatu ipak najee parcijalne, pojedinane knjievne teorije. Njihov pregled, kakav danas zanima i one koji ne ele biti strunjaci, suvremeni teoretiar nazvao je teorijskom apotekom.3 Metafora upozorava da se vie ne moemo osloniti na zamisao o razliitim metodama, o putovima kojima mora ii istraivanje
1 Hesseov neobini znanstvenofantastini roman objavljen je 1943. godine. Usp. Hermann Hesse: Igra staklenim perlama, prevela Vera iinain, Andromeda, Rijeka, 1994. 2 Ren Wellek Austin Warren: Theory of Literature, Harcourt, New York, 1949. 3 Jochen Hrisch: Teorijska apoteka. Pripomo upoznavanju humanistikih teorija posljednjih pedeset godina, s njihovim rizicima i nuspojavama, preveo Kiril Miladinov, Algoritam, Zagreb, 2007.

304

da bi dovelo do spoznaje, nego da se moramo zadovoljiti opisom pojedinanih, ak meusobno suprotstavljenih uenja. A ako se sada doista knjievne teorije mogu opisati i poredati u pojedinim apotekarskim kutijicama, odreena nelagoda mora obuzeti itatelja: teorije postaju nalik na lijekove, no postoji li zapravo bolest i kako se ona moe uope dijagnosticirati, ostaje nejasno. Takvu nelagodu, proizalu iz nabrajanja pojedinih knjievnih teorija, pokuava prevladati ova knjiga uglednog francuskog pisca i znanstvenika. Antoine Compagnon (1950.) predavao je francusku knjievnost na Sorbonnei u Parizu i sveuilitu Columbia u New Yorku, te kao gost na vie drugih svjetskih sveuilita, a od 2006. predaje na glasovitom francuskom visokom uilitu i znanstvenom institutu Collge de France. Objavio je i dva romana Prijanja tuga (Le Deuil antrieur) i Ferragosto, monografije o Montaigneu, Proustu, Bruntiereu i Baudelaireu, kao i izuzetno zapaene knjige Trea Republika u knjievnosti (La Troisime Rpublique des lettres), Pet paradoksa modernizma (Les Cinq Paradoxes de la modernit) i Antimodernisti od Josepha de Maistrea do Rolanda Barthesa (Les Antimodernes, de Joseph de Maistre Roland Barthes). Uz knjievnopovijesna istraivanja i knjievnokritike ocjene u sreditu njegova zanimanja je teorija knjievnosti, to najvie dolazi do izraaja u ovoj knjizi izuzetno zanimljiva naslova i podnaslova: Demon teorije. Knjievnost i zdrav razum (Le Dmon de la Thorie. Littrature et Sens commun). Naslov te knjige, naime, upuuje na suvremeno shvaanje teorije, koje za razliku od izvornog grkog pojma, rabljenog jo i danas ponekad u filozofiji, naglaava znanstveni projekt kakav omoguuje kritiko ralanjivanje postojeih pojmova i uputu za dalji pravac istraivanja: teorija nije gledanje i shvaanje za razliku od djelovanja, nego je nain na koji se mogu sreivati podatci i predlagati nove sinteze, u najboljem 305

sluaju poput Einsteinove teorije relativnosti ili Darwinove teorije evolucije, recimo. Demonizam teorije pri tome Compagnon ne shvaa u smislu danas ponekad prisutnih teza o tome kako je teoretiziranje o knjievnosti potisnulo samu knjievnost, nego kao stalni poticaj kritikoga preispitivanja i ralanjivanja koji ne vodi do opeprihvaenih spoznaja i istine, nego do zapravo stalno otvorene rasprave o temeljima, svrsi i smislu znanstvenog istraivanja. Svjestan razilaenja u shvaanjima, koja vie ne ujedinjuje ni zajedniko nastojanje vezano uz iste ciljeve, on traga za novim ishoditima zajednitva i pokuava ih pronai u osloncu na zdrav razum. A to e rei da se aspektualnost pojedinih teorija eli razmotriti u preispitivanju temeljnih pojmova koje razliite teorije razliito tumae, ali se redovno uvijek nanovo na njih vraaju. Razrada sedam kljunih kategorija knjievnost, autor, svijet, itatelj, stil, povijest, vrijednost koje su prikladno izabrane jer doista obuhvaaju uglavnom zajedniku problematiku svih suvremenih knjievnih teorija, ini zapravo pregled cjelokupne knjievnoteorijske problematike. S obzirom na tradiciju izostavljena je klasifikacija, no Compagnon i sam primjeuje da se suvremene teorije doista vrlo malo bave pitanjima razvrstavanja knjievnosti prema tipovima, rodovima i vrstama. Svaka je od tih kategorija shvaena ujedno i kao problem, ne zaboravlja se ni njihova meusobna ovisnost, pa je knjiga izvedena ne samo kao opis pojedinih uenja uz kritike primjedbe to je uobiajeno u slinim pregledima nego kao svojevrsna predmetna rasprava o stanju u suvremenom prouavanju teorije knjievnosti. Valja pri tome dodati da je rasprava voena s izuzetnim poznavanjem pojedinih stajalita i s dosljednom logikom pokuaja da se vratimo na bitna pitanja svakog razmiljanja o knjievnosti. U kojoj mjeri zdrav razum moe biti oslonac za uvoenje nekog reda i poretka u suvremene knjievne teorije i za 306

njihovu kritiku ocjenu, ostalo je ipak otvoreno. Kljuna bi se, naime, takva filozofska orijentacija mogla pozvati jedino na Descartesov argument kako svi ljudi imaju zdrav razum jer se nitko ne tui da ga ima premalo ili previe4, no takvo utemeljenje i nije odve sigurno; to to svi ljudi misle da imaju zdrav razum, ne znai i da ga imaju. Teko je danas rei nije li povratak na racionalizam ve odavno prijeena postaja na putu filozofije knjievnosti. No ta napomena nipoto ne podcjenjuje Compagnonov pokuaj. On je, uostalom, i sam napomenuo kako izmeu zdravog razuma i teorije postoji stalna napetost i da upravo nju eli istraiti. Zbog toga on temeljne pojmove, tonije reeno probleme vezane uz uporabu tih pojmova, objanjava u nacrtu koji redovno ide od tradicionalnih poetaka do suvremenih pokuaja kritikih objekcija. Takva je metoda pregledna i vrlo je instruktivna: itatelji mogu nauiti znatno vie o cjelini teorijske refleksije o knjievnosti, no u pregledima koji svaku teoriju pokuavaju iznutra shvatiti, pa im ono zajedniko uglavnom izmie iz vidokruga. Ipak, u kojoj je mjeri Compagnon uspio doista zahvatiti i objasniti ak i ono to nastupa nakon teorije kako je to pokuao, premda ne odve uspjeno Eagleton5 ostaje na prosudbi itatelja. Sigurno je pri tome samo jedno: ele li se upoznati sa suvremenim stanjem u prouavanju knjievnosti, ak u nekoj mjeri i kulture u cjelini, ova e im knjiga biti od velike koristi, izmeu ostalog, i nainom izlaganja koji nije optereen odve strunim metajezikom. Milivoj Solar
4 Ren Descartes: Rasprava o metodi, preveo Niko Berus, Matica hrvatska, Zagreb, 1951. 5 Terry Eagleton: Teorija i nakon nje, preveo Darko Polek, Algoritam, Zagreb, 2005.

307

Z a H V a L E
Prije nekoliko sam godina na Sveuilitu Columbia u New Yorku seminar naslovio Some Puzzles for Theory (Nekoliko zagonetaka za teoriju). aica nas koliko nas je sjedilo oko stola ponovno je proitala neke utemeljiteljske tekstove knjievne teorije, tekstove koji se smatraju usvojenima pa se vie nitko pretjerano ne zamara da ih vrednuje. Poslije sam na Sorbonni odrao predavanje posveeno teoriji knjievnosti. U amfiteatru u kojemu je tada sjedilo mnogo ljudi morao sam govoriti struno, ali ne odriui se aporetinog pristupa. Ova je knjiga nastala kao ishod tih predavanja pa zahvaljujem studentima koji su mi omoguili da je napiem. Otkako sam objavio knjigu La Troisime Rpublique des lettres (Trea Republika u knjievnosti, 1983.), esto mi se prigovaralo to sam istraivanje prekinuo gdje je postajalo zanimljivo: oekivao se kraj prie, neka etvrta ili Peta Republika u knjievnosti. Kako pripovijedati o trenutku kad je teorija zauzela mjesto knjievne povijesti i o epizodama koje slijede, a da ovjek u to ne umijea svoju vlastitu intelektualnu povijest? Da ne bih nizao doktrine i da bih sporovima vratio otrinu, odluio sam to uiniti u drugoj knjizi, Les Cinq Paradoxes de la modernit (Pet paradoksa modernosti, 1989.), na koju se nadovezuje i ova knjiga. Zahvaljujem Jean-Lucu Giriboneu, koji me je nagovorio da je napiem, kao i Marcu Escoli, Andru Guyauxu, Patriziji Lombardo i Sylvie Thorel-Cailleteau, koji su je proitali prije tiskanja. Dva nacrta drugog poglavlja objavio sam pod naslovima Allgorie et philologie (Alegorija i filologija), u Anna Dolfi i Carla Locatelli, ur., Retorica e interpretazione, Roma, Bulzoni, 1994., odnosno Quelques remarques sur la mthode 309

des passages parallles (Nekoliko napomena o metodi usporednih ulomaka), Studi di letteratura francese, 2 (1997.), a takoer i prvu verziju petog poglavlja, Chassez le style par la porte, il rentrera par la fentre (Izbacite stil kroz vrata, vratit e se kroz prozor), Littrature, 105 (1997.) te odlomak sedmog poglavlja, Sainte-Beuve and the Canon (Sainte-Beuve i kanon), Modern Language Notes, CX (1995.).

310

B ib L I o G R a F i J a
Uvod
Adams, Hazard, ur., Critical Theory Since Plato, New York, Harcourt, Brace, 1971., 1992. Althusser, Louis, Idologie et appareils idologiques dtat (1970.), Position (1964-1975), Paris, d. Sociales, 1976.; Ideologija i ideoloki aparati drave, prevela Markita Franuli, u Proturjeja suvremenog obrazovanja, uredio S. Flere, Zagreb: RZRKSSOH, str. 119-139. Aristotel, O pjesnikom umijeu, prijevod i objanjenja Zdeslav Dukat, Zagreb, August Cesarec, 1983. Barthes, Roland, Critique et Vrit, Paris, d. du Seuil, 1966.; Kritika i istina (II.), prevela Nada Zuppa, u Nova evropska kritika, III., sastavili Ante Stama i Vjeran Zuppa, Split, 1972., str. 101-122. Rflexions sur un manuel, u Doubrovsky, Serge i Todorov, Tzvetan, ur., LEnseignement de la littrature, Paris, Plon, 1971. Borges, Jorge Luis, Izmiljaji (1944.), preveo Milivoj Telean, u Sabrana djela 1923-1982, Zagreb, Grafiki zavod Hrvatske, 1985. Bourdieu, Pierre, Les Rgles de lart. Gense et structure du champ littraire, Paris, d. du Seuil, 1995. Charles, Michel, Introduction ltude des textes, Paris, d. du Seuil, 1995. Collier, Peter, i Geyer-Ryan, Helga, ur., Literary Theory Today, Ithaca, New York, Cornell University Press, 1990. Contini, Gianfranco, Varianti ed altra linguistica. Una raccolta di saggi (1938-1968), Torino, Einaudi, 1970. Croce, Benedetto. La Poesia. Introduzione alla critica e alla storia della poesia e della letteratura (1936.), Bari, Laterza, 1937. Estetika kao znanost izraza i opa lingvistika: teorija i historija (Estetica come scienza dellespressione e linguistica generale, 1902.), prevela Sanja Roi, Zagreb, Globus, 1991.

de Man, Paul, The Resistance to Theory, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1986. Dictionnaire des genres et notions littraires, Paris, Encyclopaedia Universalis i Albin Michel, 1997. Dosse, Franois, Histoire du structuralisme, Paris, La Dcouverte, 1991. 1992., 2 sveska. Eagleton, Terry, Knjievna teorija (Literary Theory: An Introduction, 1983., 1996.), prevela Mia Pervan-Plavec, Zagreb, Zavod za znanost o knjievnosti Filozofskoga fakulteta u Zagrebu, 1987. Ellis, John M., The Theory of Literary Criticism: A Logical Analysis, Berkeley, University of California Press, 1974. French Literary Theory Today: A Reader, Todorov, Tzvetan, ur., Cambridge, Cambridge University press, 1982. Genette, Grard, Critique et potique, Figures III, Paris, d. du Seuil, 1972. Gracq, Julien, En lisant en crivant, Paris, Jos Corti, 1981. Graff, Gerald, Literature Against Itself: Literary Ideas in Modern Society, Chicago, University of Chicago Press, 1979. Hallyn, Fernand, i Delcroix, Maurice, ur., Mthodes du texte. Introduction aux tudes littraires, Paris i Gembloux, Duculot, 1987. Jefferson, Ann, i Robey, David, ur., Modern Literary Theory: A Comparative Introduction, London, Batsford, 1982., 1986. Kibdi Varga, Aron, ur., Thorie de la littrature, Paris, Picard, 1981. Lanson, Gustave, Histoire de la littrature franaise (1895.), Paris, Hachette, 1952. Macherey, Pierre, Pour une thorie de la production littraire, Paris, Maspero, 1966.; Teorija knjievne proizvodnje, preveli Rade Kalanj i Mihaela Vekari, Zagreb, kolska knjiga, 1979. Macksey, Richard, i Donato, Eugenio, ur., The Structuralist Controversy: The Languages of Criticism and the Sciences of Man, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1972.; Strukturalistika kontroverza: jezici kritike i nauke o oveku, na srpski prevela Jasmina Luki, Beograd, Prosveta, 1988.

312

Merquior, J. G., From Prague to Paris: A Critique of Structuralist and Post-Structuralist Thought, London, Verso, 1986. Nouveau Dictionnaire encyclopdique des sciences du langage, Ducrot, Oswald, i Schaeffer, Jean-Marie, ur., Paris, d. du Seuil, 1995.; Enciklopedijski renik nauka o jeziku, na srpski preveli Sanja Grahek i Mihajlo Popovi, Beograd, Prosveta, 1987. Paulhan, Jean, Les Fleurs de Tarbes ou la Terreur dans les lettres, Paris, Gallimard, 1941. Pavel, Thomas, Le Mirage linguistique. Essai sur la modernisation intellectuelle, Paris, d. de Minuit, 1988.; The Feud of Language, Oxford & New York, Basil Blackwell, 1989. Poulet, Georges, ur., Les Chemins actuels de la critique, Paris, Plon, 1967. Proust, Marcel, Le Temps retrouv (1927.), A la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, 1989., t. IV; Pronaeno vrijeme I. i II., U traganju za izgubljenim vremenom, XII. i XIII. sv., preveo Vinko Tecilazi, Zagreb, Mladost Zora, 1973. Ravoux Rallo, lisabeth, Mthodes de critique littraire, Paris, Armand Colin, 1993. Santerres-Sarkany, Stphane, Thorie de la littrature, Paris, PUF, 1990. Sollers, Philippe, Prface, predgovor ponovnom izdanju Thorie densemble (1968.), Paris, d. du Seuil, 1980. Spitzer, Leo, Les tudes de style et les diffrents pays, u Langue et Littrature (1960.), Paris, Les Belles Lettres, 1961. Tadi, Jean-Yves, La Critique littraire au XXe sicle, Paris, Belfond, 1987. Thorie de la littrature. Textes des formalistes russes, Todorov, Tzvetan, ur., Paris, d. du Seuil, 1966; Poetika ruskog formalizma, na srpski preveo Andrej Tarasjev, ur. Aleksandar Petrov, Beograd, Prosveta, 1970. Todorov, Tzvetan, Potique, u Quest-ce que le structuralisme?, Paris, d. du Seuil, 1968.; Strukturalna poetika, u Strukturalni prilaz knjievnosti, priredio Milan Bunjevac, Beograd, Nolit, 1978., str. 48-58.

313

 Critique de la critique. Un roman dapprentissage, Paris, d. du Seuil, 1984. Valry, Paul, Lenseignement de la potique au Collge de France (1936.), Varit V (1944.), uvres, Paris, Gallimard, 1957., t. I.; O tumaenju poetike na Kole de Fransu, Pesniko iskustvo, izbor i predgovor Kolja Mievi, na srpski preveli Ljiljana Karadi, Nada Petrovi, Kolja Mievi, Beograd, Prosveta, 1980., str. 354-358. Wellek, Ren, A History of Modern Criticism (1750-1950), New Haven, Yale University Press, 1955. 1992., 8 svezaka. Wellek, Ren, i Warren, Austin, Theory of Literature (1949.), New York, Harcourt, Brace & World, Inc., 1956.; Teorija knjievnosti, na srpski preveli Aleksandar I. Spasi i Slobodan orevi, Beograd, Nolit, 1985., tree izdanje. Wimsatt, W. K., i Brooks, C., Literary Criticism: A Short History, New York, Knopf, 1957. 1. Knjievnost Arnold, Matthew, Culture and Anarchy and Other Writings (1869.), Cambridge, Cambridge University press, 1994. Barthes, Roland, S/Z, Paris, d. du Seuil, 1970. Rflexions sur un manuel, u Doubrovsky, Serge i Todorov, Tzvetan, ur., LEnseignement de la littrature, Paris, Plon, 1971. Blanchot, Maurice, LEspace littraire, Paris, Gallimard, 1955. Le Livre venir, Paris, Gallimard, 1959. Combe, Dominique, Posie et Rcit. Une rhtorique des genres, Paris, Jos Corti, 1989. Ejhenbaum, Boris, La thorie de la mthode formelle (1925.), u Thorie de la littrature. Textes des formalistes russes, Todorov, Tzvetan, ur., Paris, d. du Seuil, 1966.; Teorija formalnog metoda, na srpski prevela Marina Boji, u Ejhenbaum, Boris, Knjievnost, izabrao Aleksandar Petrov, prevela Marina Boji, Beograd, Nolit, 1972.

314

Eliot, T. S., Tradition and the Individual Talent (1919.), u Selected Prose, London, Faber and Faber, 1975.; Tradicija i individualni talent, u Tradicija, vrijednosti i knjievna kritika, preveo Slaven Juri, priredio Milivoj Solar, Zagreb, Matica hrvatska, 1999., str. 5-15. Foucault, Michel, Les Mots et les Choses, Paris, Gallimard, 1966.; Rijei i stvari. Arheologija humanistikih znanosti, preveo Sran Raheli, Zagreb, Golden Marketing, 2002. Genette, Grard, Introduction larchitexte, Paris, d. du Seuil, 1979.; Uvod u arhitekst, na srpski prevela Mirjana Mioinovi, u Figure, odabrala i prevela Mirjana Mioinovi, Beograd, Vuk Karadi, 1985., str. 139-191. Fiction et Diction, Paris, d. du Seuil, 1991.; Fikcija i dikcija, preveo Goran Rukavina, Zagreb, Ceres, 2002. Ginzburg, Carlo, Spie (1979.), Miti, emblemi, spie. Morfologia e storia, Torino, Einaudi, 1986. Goodman, Nelson, When is Art? (1977.), u Ways of Worldmaking (1978.), Indianapolis, Hackett, 2. izdanje, 1985.; Kada je umjetnost?, prevela Vanda Boievi, Dometi, XIV (1981.), 78-9, str. 43-50. Hamburger, Kte, Die Logik der Dichtung, Stuttgart, 1957.; Logika knjievnosti, na srpski preveo Slobodan Grubai, Beograd, Nolit, 1976.; Logika knjievnosti, u Moderna teorija romana, izbor, uvod i komentar Milivoj Solar, Beograd, Nolit, 1979. Hjelmslev, Louis, Prolegomena teoriji jezika (1943.), preveo Ante Stama, Zagreb, GZH, 1980. Jakobson, Roman, Najnovija ruska poezija (odlomci) (1919.), na srpski prevela Ljubica Doen, u Roman Jakobson, Ogledi iz poetike, Beograd, Prosveta, 1978., str. 49-57. ta je poezija (1933-1934), na srpski preveo Aleksandar Ili, ibid., str. 105-119. Dominanta (1935.), na srpski preveo Leon Kojen, ibid., str. 120-126. Linguistics and Poetics (1960.), u Thomas A. Sebeok, ur., Style in Language, Cambridge, Massachusetts, The M.I.T. Press, 1960.,

315

str. 350-377; Lingvistika i poetika (1960.), na srpski preveo Ranko Bugarski, u Roman Jakobson, Lingvistika i poetika, izbor Milka Ivi i Sreten Mari, Beograd, Nolit, 1966., str. 285-326. Kant, Immanuel, Kritika rasudne snage (Kritik der Urteilskraft, 1790.), preveo Viktor D. Sonnenfeld, Zagreb, Kultura, 1957. Lotman, Jurij, Struktura umjetnikog teksta, prevela Sanja Veri, Zagreb, Alfa, 2001. Mallarm, Stphane, Correspondance. Lettres sur la posie, Paris, Gallimard, 1995. Proust, Marcel, Le Temps retrouv (1927.), A la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, 1989., t. IV; Pronaeno vrijeme I. i II., U traganju za izgubljenim vremenom, XII. i XIII. sv., preveo Vinko Tecilazi, Zagreb, Mladost Zora, 1973. Sartre, Jean-Paul, Quest-ce que la littrature? (1947.), Paris, Gallimard, 1948.; ta je knjievnost, ta je knjievnost. Izabrana dela, 6. sv., izabrao Milo Stamboli, na srpski preveli Frida Filipovi i Nikola Bertolino, Beograd, Nolit, 1981., str. 17-186. Todorov, Tzvetan, La notion de littrature (1975.), Les Genres du discours, Paris, d. du Seuil, 1978. Tolstoj, Lav Nikolajevi, Quest-ce que lart?, franc. prijevod, Paris, Perrin, 1898. klovski, Viktor, Umetnost kao postupak (1917.), u Poetika ruskog formalizma, na srpski preveo Andrej Tarasjev, ur. Aleksandar Petrov, Beograd, Prosveta, 1970., str. 81-94. Valry, Paul, Lenseignement de la potique au Collge de France (1936.), Varit V (1944.), uvres, Paris, Gallimard, 1957., t. I.; O tumaenju poetike na Kole de Fransu, Pesniko iskustvo, izbor i predgovor Kolja Mievi, na srpski preveli Ljiljana Karadi, Nada Petrovi, Kolja Mievi, Beograd, Prosveta, 1980., str. 354-358.

316

2. Autor
Anscombe, G. E. M., Intention, Oxford, Blackwell, 1957. Austin, J. L., How to Do Things with Words (1962.), Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1975. Barthes, Roland, Michelet, Paris, d. du Seuil, 1954. Sur Racine, Paris, d. du Seuil, 1963.; Rasinov ovek, u Id., Knjievnost, mitologija, semiologija, izabrao Milo Stamboli, na srpski preveo Ivan olovi, Beograd, Nolit, 1979., str. 55-109. Critique et Vrit, Paris, d. du Seuil, 1966; Kritika i istina (II.), prevela Nada Zuppa, u Nova evropska kritika, III., sastavili Ante Stama i Vjeran Zuppa, Split, 1972., str. 101-122. La mort de lauteur (1968.), u Le Bruissement de la langue, Paris, d. du Seuil, 1984; Smrt autora, preveo Miroslav Beker, u Miroslav Beker, Suvremene knjievne teorije, Zagreb, Matica hrvatska, 1999., str. 197-201. S/Z, Paris, d. du Seuil, 1970. Baudelaire, Charles, Cvjetovi zla (Les Fleurs du mal), preveli Ante Jurevi, Dunja Robi, Tin Ujevi, Zagreb, Matica hrvatska, 1965. Benveniste, mile, La nature des pronoms (1956.), Problmes de linguistique gnrale, Paris, Gallimard, 1966., t. I; Problemi opte lingvistike, na srpski preveo Sreten Mari, Beograd, Nolit, 1975. Bloom, Harod, The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry, New Xork, Oxford University Press, 1973., 1997. Compagnon, Antoine, Chat en poche. Montaigne et lallgorie, Paris, d. du Seuil, 1967. Derrida, Jacques, Lcriture et la Diffrence, Paris, d. du Seuil, 1967.; Pisanje i razlika, prevela Vanda Miki, Sarajevo Zagreb, ahinpai, 2007. La Voix et le Phnomne. Introduction au problme du signe dans la philosophie de Husserl, Paris, PUF, 1967. La Dissmination, Paris, d. du Seuil, 1972. Eco, Umberto, I limiti dellinterpretazione, Milano, Bompiani, 1990.

317

Eden, Kathy, Hermeneutics and the Rhetorical Tradition: Chapters in the Ancient Legacy and its Humanist Reception, New Haven, Yale University Press, 1997. Eliot, T. S., Granice kritike (The Frontiers of Criticism, 1956.), preveo Ivo Vidan, Izraz, 2 (1958.), 7-8, str. 60-74. Empson, William, Seven Types of Ambiguity (1930.), New York, New Directions, 1949. Fish, Stanley, Is There a Text in This Class? The Authority of Interpretative Communities, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1980. Foucault, Michel, Quest-ce quun auteur? (1969.), Dits et crits, Paris, Gallimard, 1994., t. I. Frege, Gottlob, ber Sinn und Bedeutung (1892.), Funktion, Begriff, Bedeutung: Fnf logische Studien, ur. G. Patzig, Gttingen, Vandenhoeck und Ruprecht, 1966. Gadamer, Hans Georg, Istina i metoda (Wahrheit und Methode, 1960.; 1972.), preveo Slobodan Novakov, redakcija prijevoda Slobodan Grubaevi i Abdulah arevi, Sarajevo, IP Veselin Maslea, 1978. Heidegger, Martin, Bitak i vrijeme (Sein und Zeit, 1927.; 1963.), preveo Hrvoje arini, Zagreb, Naprijed, 1988. Hirsch, E. D., Validity in Interpretation, New Haven, Yale University Press, 1967.; Naela tumaenja, na srpski preveo Tihomir Vukovi, Beograd, Nolit, 1983. The Aims of Interpretation, Chicago, University of Chicago Press, 1976. Jakobson, Roman i Lvi-Strauss, Claude, Make arla Bodlera (Les chats de Charles Baudelaire) (1962.), na srpski preveo Leon Kojen, u Roman Jakobson, Ogledi iz poetike, Beograd, Prosveta, 1978., str. 265-286. Juhl, P. D., Interpretation: An Essay in the Philosophy of Literary Criticism, Princeton, Princeton University Press, 1980. Mallarm, Stphane, uvres compltes, Paris, Gallimard, 1945. Newton-de Molina, David, ur., On Literary Intention, Edinburgh, Edinburgh University Press, 1976.

318

Picard, Raymond, Nouvelle Critique ou Nouvelle Imposture, Paris, Pauvert, 1965. Poulet, Georges, La Conscience critique, Paris, Jos Corti, 1971. La Pense indtrmine, Paris, PUF, 1985. Proust, Marcel, Prface de Tendres Stocks (1920.), Contre Sainte-Beuve. Essais et Articles, Paris, Gallimard, 1971. Richard, Jean-Pierre, Littrature et Sensations, Paris, d. du Seuil, 1954. Posie et Profondeur, Paris, d. du Seuil, 1955. Ricur, Paul, Le Conflit des interprtations. Essais dhermneutique, Paris, d. du Seuil, 1969. Du texte laction. Essais dhermneutique II, Paris, d. du Seuil, 1986. Riffaterre, Michael, La description des structures potiques: deux approches du pome de Baudelaire, Les Chats (1966.), Essais de stylistique structurale, franc. prijevod, Paris, Flammarion, 1971. Sartre, Jean-Paul, Ltre et le Nant, Paris, Gallimard, 1943.; Bie i nitavilo. Izabrana dela, 9.-10. sv., na srpski preveo Mirko Zurovac, Beograd, Nolit, 1983. Searle, John R., Reiterating the Differences: A Reply to Derrida, u Weber, Sam, i Sussman, Henry, ur., Glyph, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1977., t. I. Intentionality, Cambridge, Mass., Cambridge University Press, 1983. Schleiermacher, Friedrich Daniel Ernst, Hermeneutika i kritika s primjenom na Novi zavjet, sv. I., Prvi dio: Hermeneutika (Hermeneutik und Kritik mit besonderer Beziehung auf das Neue Testament, 1838.), priredio i preveo eljko Pavi, Zagreb, Demetra, 2002. Szondi, Peter, Introduction lhermneutique littraire (1975.), franc. prijevod, Paris, d. du Cerf, 1989. Wimsatt, W. K., i Beardsley, Monroe, The Intentional Fallacy (1946.), u Beardsley, M., The Verbal Icon. Studies in the Meaning of Poetry, Lexington, University of Kentucky Press, 1954.; Intencionalna zabluda, prevela Mia Pervan Plavec, u Miroslav Beker, Suvremene knjievne teorije, Zagreb, Matica hrvatska, 1999., str. 223-235.

319

3. Svijet
Aristotel, O pjesnikom umijeu, prijevod i objanjenja Zdeslav Dukat, Zagreb, August Cesarec, 1983. Auerbach, Erich, Mimeza. Prikaz zbilje u zapadnoeuropskoj knjievnosti (Mimesis: dargenstellte Wirklichkeit in der abendlndischen Literatur, 1946.), preveo Andy Jeli, Zagreb, Hena Com, 2004. Austin, J. L., How to Do Things with Words (1962.), Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1975. Bahtin, Mihail, Problemi poetike Dostojevskog (Problemy poetiki Dostoevskogo, 1929., 1963.), na srpski prevela Milica Nikoli, Beograd, Nolit, 1967. Stvaralatvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjega veka i renesanse (Tvorestvo Fransua Rable i narodnaja kultura srednevekovja i renessansa, 1965.), na srpski preveli Ivan op i Tihomir Vukovi, Beograd, Nolit, 1978. O romanu (Voprosy literatury i estetiki, 1975.) na srpski preveo Aleksandar Badnjarevi, redakcija prijevoda orije Vukovi, Beograd, Nolit, 1989. Balzac, Honor de, ia Goriot (Le Pre Goriot), preveo Ivan aberica, Zagreb, Sysprint, 1996. Barthes, Roland, Sur Racine, Paris, d. du Seuil, 1963.; Rasinov ovek, u Knjievnost, mitologija, semiologija, izabrao Milo Stamboli, na srpski preveo Ivan olovi, Beograd, Nolit, 1979., str. 55-109. lments de smiologie (1964.), LAventure smiologique, Paris, d. du Seuil, 1985.; Elementi semiologije, Knjievnost, mitologija, semiologija, izabrao Milo Stamboli, na srpski preveo Ivan olovi, Beograd, Nolit, 1979., str. 281-352. Introduction lanalyse structurale des rcits (1966.), LAventure smiologique, Paris, d. du Seuil, 1985.; Uvod u strukturalnu analizu pripovjednih tekstova, prevela D. Celebrini, u Suvremena teorija pripovijedanja, priredio Vladimir Biti, Zagreb: Globus, 1992., str. 47-78. Critique et Vrit, Paris, d. du Seuil, 1966.; Kritika i istina (II.), prevela Nada Zuppa, u Nova evropska kritika, III., sastavili Ante Stama i Vjeran Zuppa, Split, 1972., str. 101-122

320

 Leffet de rel (1968.), u Littrature et Ralit, Paris, d. du Seuil, 1982.; u Roland Barthes, Le Bruissement de la langue, Paris, d. du Seuil, 1984. S/Z, Paris, d. du Seuil, 1970. Leon, Paris, d. du Seuil, 1978. La Chambre claire, Paris, d. du Seuil, 1980.; Svijetla komora: biljeka o fotografiji, prevela eljka orak, Zagreb, Izdanja Antibarbarus, 2003. Benveniste, mile, Nature du signe linguistique (1939.), Problmes de linguistique gnrale, Paris, Gallimard, 1966., t. I.; Problemi opte lingvistike, na srpski preveo Sreten Mari, Beograd, Nolit, 1975. Bremond, Claude, Logique du rcit, Paris, d. du Seuil, 1973.; Logika narativnih mogunosti, u Strukturalni prilaz knjievnosti, priredio Milan Bunjevac, Beograd, Nolit, 1978., str. 73-80. Cave, Terence C., Recognitions: A Study in Poetics, Oxford, Clarendon Press, 1988. Coleridge, Samuel Taylor, Biographia Literaria (1817.), The Collected Works, Princeton, Princeton University Press, 1983, t. VII. (2 sv.). Compagnon, Antoine, La Seconde Main ou le Travail de la citation, Paris, d. du Seuil, 1979. Deleuze, Gilles, Diffrence et Rptition, Paris, d. de Minuit, 1968. de Man, Paul, Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Con temporary Criticism (1971.), Minneapolis, University of Minnesota Press, 1983.; Problemi moderne kritike, na srpski preveli Gordana B. Todorovi i Branko Jeli, Beograd, Nolit, 1975. Eco, Umberto, Opera aperta (1962., 1967.), Milano, Bompiani, 1985.; Otvoreno djelo, na srpski preveo Nika Milievi, Sarajevo, Veselin Maslea, 1965. Foucault, Michel, Les Mots et les Choses, Paris, Gallimard, 1966.; Rijei i stvari. Arheologija humanistikih znanosti, preveo Sran Raheli, Zagreb, Golden Marketing, 2002.

321

Freud, Sigmund, Jenseits des Lustprinzips (1920.), Gesammelte Schriften (12. sv.), VI. sv., Wien, 1924. 1934.; Beyond the Pleasure Principle, preveo James Strachey, New York, Liveright, 1961. 1970.; u The Essentials of Psycho-Analysis, preveo James Strachey, London, Penguin, 1986. Frye, Northrop, Anatomy of Criticism, Princeton, Princeton University Press, 1957.; Anatomija kritike. etiri eseja, prevela Giga Graan, Zagreb, Naprijed, 1979. Genette, Grard, Vraisemblance et motivation, Figures II, Paris, d. du Seuil, 1969.; Verovatnost i motivacija, na srpski prevela Mirjana Mioinovi, u Figure, odabrala i prevela Mirjana Mioinovi, Beograd, Vuk Karadi, 1985., str. 103-123. Discours du rcit, Figures III, Paris, d. du Seuil, 1972. Introduction larchitexte, Paris, d. du Seuil, 1979.; Uvod u arhitekst, na srpski prevela Mirjana Mioinovi, Figure, odabrala i prevela Mirjana Mioinovi, Beograd, Vuk Karadi, 1985., str. 139-191. Palimpsestes. La littrature au second degr, Paris, d. du Seuil, 1982. Fiction et Diction, Paris, d. du Seuil, 1991.; Fikcija i dikcija, preveo Goran Rukavina, Zagreb, Ceres, 2002. Ginzburg, Carlo, Spie (1979.), Miti, emblemi, spie. Morfologia e storia, Torino, Einaudi, 1986. Greimas, A. J., Smantique structurale. Recherche de mthode, Paris, Larousse, 1966.; novo izdanje PUF, 1986. Hamon, Philippe, Pour un statut smiologique du personnage (1972.), u Potique du rcit, Paris, d. du Seuil, 1977. Un discours contraint (1973.), u Littrature et Ralit, Paris, d. du Seuil, 1982. Analyse du descriptif, Paris, Hachette, 1981. Jakobson, Roman, O umetnikom realizmu (1921.), na srpski preveo Petar Vujii, u Roman Jakobson, Ogledi iz poetike, Beograd, Prosveta, 1978., str. 58-57. Dva aspekta jezika i dva tipa afatinih smetnji (1956.), preveo Ante Stama, u Roman Jakobson i Morris Halle, Temelji jezika, Zagreb, Globus, 1988., str. 51-76.

322

 Linguistics and Poetics (1960.), u Thomas A. Sebeok, ur., Style in Language, Cambridge, Massachusetts, The M.I.T. Press, 1960., str. 350-377; Lingvistika i poetika, na srpski preveo Ranko Bugarski, u Roman Jakobson, Lingvistika i poetika, izbor Milka Ivi i Sreten Mari, Beograd, Nolit, 1966., str. 285-326. Jameson, Fredric, The Prison-House of Language: A Critical Account of Structuralism and Russian Formalism, Princeton, Princeton University Press, 1972.; U tamnici jezika: kritiki prikaz strukturalizma i ruskog formalizma, preveo Antun oljan, Zagreb, Stvarnost, 1978. Kristeva, Julia, Smitik. Recherches pour une smanalyse, Paris, d. du Seuil, 1969. Lacan, Jacques, Fonction et champ de la parole et du langage et en psychanalyse (1953.), crits, Paris, d. du Seuil, 1966., str. 237-322; Funkcija i polje govora i jezika u psihoanalizi, Spisi (Izbor), na srpski preveli Danica Mijovi i Filip Filipovi, Beograd, Prosveta, 1983., str. 15-110. Lvi-Strauss, Claude, Lanalyse structurale en linguistique et en anthropologie (1945.), Anthropologie structurale, Paris, Plon, 1958., 1974.; Strukturalna antropologija, preveo Anelko Habazin, Zagreb, Stvarnost, 1958., 1977.; Strukturalna antropologija 2, preveli Daniel Buan i Vjekoslav Mikecin, Zagreb, kolska knjiga, 1988. Les Structures lmentaires de la parent, Paris, PUF, 1949. Littrature et Ralit, Paris, d. du Seuil, 1982. Lukcs, Georg, Teorija romana (Die Theorie des Romans, 1920.), preveo Kasim Prohi, Sarajevo, Veselin Maslea, 1968. Balzac et le Ralisme franais (Essays ber Realismus, 1948.), franc. prijevod, Paris, Maspero, 1967.; Ogledi o realizmu: Balzac, Stendhal, Zola, Heine, na srpski prevela Vera Stoji, Beograd, Kultura, 1947.; Problemi realizma, na srpski preveo Konstantin Petrovi, Sarajevo, Svjetlost, 1957. Mallarm, Stphane, uvres compltes, Paris, Gallimard, 1945. Pavel, Thomas, Fictional Worlds, Cambridge, Harvard University Press, 1986.

323

Peirce, Charles Sanders, Collected Papers (6. sv.), Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1931. 1958. Prendergast, Christopher, The Order of Mimesis: Balzac, Stendhal, Nerval, Flaubert, Cambridge, Cambridge University Press, 1986. Propp, Vladimir Jakovlevi, Morfologija bajke (Morfologija skazki, 1928.), na srpski preveli Petar Vujii, Radovan Matijaevi, Mira Vukovi, Beograd, Prosveta, 1982. Proust, Du ct de chez Swann (1913.), A la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, 1987., t. I.; Put k Swannu. Combray (prvi dio), U traganju za izgubljenim vremenom, I. sv., preveo Tin Ujevi, Zagreb, Mladost Zora, 1972. Ricur, Paul, Temps et Rcit (3. sv.), Paris, d. du Seuil, 1983. 985. Riffaterre, Michael, Lillusion rfrentielle (1978.), u Littrature et Ralit, Paris, d. du Seuil, 1982. Ruwet, Nicolas, Limites de lanalyse linguistique en posie (1968.), Langage, Musique, Posie, Paris, d. du Seuil, 1972.; Lingvistika i poetika, u Strukturalistika kontroverza: jezici kritike i nauke o oveku, na srpski prevela Jasmina Luki, Beograd, Prosveta, 1988., str. 343-359. Roman Jakobson, Linguistique et potique, vingt-cinq ans aprs, u Dominicy, Marc, ur., Le Souci des apparences, Bruxelles, d. de luniversit de Bruxelles, 1989. Saussure, Ferdinand de, Cours de linguistique gnrale (1916.), Paris, Payot, 1972.; Teaj ope lingvistike, preveo Vojmir Vinja, Zagreb, ArTresor naklada, 2000. Searle, John R., Speech Acts, Cambridge, Mass., Cambridge University Press, 1969.; Govorni inovi, na srpski prevela Mirjana uki, Beograd, Nolit, 1991. The Logical Status of Fictional Discourse (1975.), Expression and Meaning: Studies in the Theory of Speech Acts, Cambridge, Mass., Cambridge University Press, 1979.; Logiki status fikcionalnog diskursa, prevela Gabrijela Buljan, Kolo, 14 (2004.), 2, str. 278-293.

324

Todorov, Tzvetan, Littrature et Signification, Paris, Larousse, 1967. Introduction la littrature fantastique, Paris, d. du Seuil, 1970. Mikhal Bakhtine. Le principe dialogique, Paris, d. du Seuil, 1981.

4. itatelj
Abrams, M. H., The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition, New York, Oxford University Press, 1953. Baldensperger, Fernand, Goethe en France. tude de littrature compare, Paris, Hachette, 1904. Barthes, Roland, S/Z, Paris, d. du Seuil, 1970. Booth, Wayne C., The Rhetoric of Fiction, Chicago, University of Chicago Press, 1961., 1983.; Retorika proze, na srpski preveo Branko Vuievi, Beograd, Nolit, 1976. Brunetire, Ferdinand, Thtre complet de M. Auguste Vacquerie, Revue des Deux Mondes, 15. srpnja 1879. lanak Critique, La Grande Encyclopdie, Paris, 1892., t. XIII. Charles, Michel, Rhtorique de la lecture, Paris, d du Seuil, 1977. LArbre et la Source, Paris, d. du Seuil, 1985. Dllenbach, Lucien, i Ricardou, Jean, ur., Problmes actuels de la lecture, Paris, Clancier-Gunaud, 1982. Eco, Umberto, Lector in fabula. La cooperazione interpretativa nei testi narrativi, Milano, Bompiani, 1979.; Model itatelja, prevela Morana ale, Republika XL (1988.), 91-10, str. 92-105; Pripovjedne strukture u procesu itanja, prevela Dubravka Celebrini, u Suvremena teorija pripovijedanja, priredio Vladimir Biti, Zagreb: Globus, 1992., str. 201-213. Fish, Stanley, Is There a Text in This Class? The Authority of Interpretative Communities, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1980.

325

Hamburger, Kte, Die Logik der Dichtung, Stuttgart, 1957.; Logika knjievnosti, na srpski preveo Slobodan Grubai, Beograd, Nolit, 1976.; Logika knjievnosti, u Moderna teorija romana, izbor, uvod i komentar Milivoj Solar, Beograd, Nolit, 1979. Ingarden, Roman, Das literarische Kunstwerk: eine Untersuchung aus dem Grenzgebiet der Ontologie, Logik und Literaturwissenschaft, Halle, M. Niemeyer, 1993.; Knjievno djelo kao vieslojna tvorevina, prevela Truda Stama, u Nova evropska kritika III., sastavili Ante Stama i Vjeran Zuppa, Split, Nakladni zavod Matice hrvatske, 1972., str. 5-29. Iser, Wolfgang, Der implizite Leser, Mnchen, Fink, 1972.; The Implied Reader, am. prijevod, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1974. (nav. izdanje); Implicitni itatelj, prevela Mirjana Stani, Uvod u naratologiju (zbornik tekstova), IC Revija, Osijek, 1989., str. 53-65; itateljeva uloga u Fieldingovu Josephu Andrewsu, preveo Benjamin Toli, u Miroslav Beker, Suvremene knjievne teorije, Zagreb, Matica hrvatska, 1999., str. 302-317. Der Akt des Lesens. Theorie sthetischer Wirkung, Mnchen, Fink, 1976.; The Act of Reading, am. prijevod, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1979. (nav. izdanje); Lutajue motrite i itateljska svijest, prevela Mirjana Stani, u Suvremena teorija pripovijedanja, priredio Vladimir Biti, Zagreb: Globus, 1992., str. 158-177. Jauss, Hans Robert, Estetika recepcije (1975.), na srpski prevela Drinka Gojkovi, Beograd, Nolit, 1978. sthetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, Pour une hermneutique littraire (1982.), Mnchen, Wilhelm Fink Verlag, 1977., 2. sv. Kermode, Frank, The Art of Telling: Essays on Fiction, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1983. Lanson, Gustave, Quelques mots sur lexplication de textes (1919.), Mthodes de lhistoire littraire, Paris, Hachette, 1965.; ponovno izdanje uz Hommes et Livres (1895.), Paris Genve, Slatkine, 1979. Le centenaire des Mditations (1921.), Essais de mthode, de critique et dhistoire littraire, Paris, Hachette, 1965.

326

Mallarm, Stphane, uvres compltes, Paris, Gallimard, 1945. Picard, Michel, La Lecture comme jeu. Essai sur la littrature, Paris, d. de Minuit, 1986. Proust, Marcel, Journes de lecture (1907.), Contre Sainte-Beuve. Essais et Articles, Paris, Gallimard, 1971. Le Temps retrouv (1927.), A la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, 1989., t. IV.; Pronaeno vrijeme I. i II., U traganju za izgubljenim vremenom, XII. i XIII. sv., preveo Vinko Tecilazi, Zagreb, Mladost Zora, 1973. Richards, I. A., Principles of Literary Criticism, New York, Harcourt, Brace, 1924. - Practical Criticism: A Study of Literary Judgment, New York, Harcourt, Brae, 1929. Sartre, Jean-Paul, Quest-ce que la littrature? (1947.), Paris, Gallimard, 1948.; ta je knjievnost, ta je knjievnost. Izabrana dela, 6. sv., izabrao Milo Stamboli, na srpski preveli Frida Filipovi i Nikola Bertolino, Beograd, Nolit, 1981., str. 17-186. Schaeffer, Jean-Marie, Quest-ce quun genre littraire?, Paris, d. du Seuil, 1989. Suleiman, Susan R., i Crosman, Inge, ur., The Reader in the Text, Princeton, Pinceton University Press, 1980. Thorie des genres, Genette, Grard, i Todorov, Tzvetan, ur., Paris, d. du Seuil, 1986. Tompkins, Jane, ur., Reader-Response Criticism, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1980. Valry, Paul, Lenseignement de la potique au Collge de France (1936.), Varit V (1944.), uvres, Paris, Gallimard, 1957., t. I.; O tumaenju poetike na Kole de Fransu, Pesniko iskustvo, izbor i predgovor Kolja Mievi, na srpski preveli Ljiljana Karadi, Nada Petrovi, Kolja Mievi, Beograd, Prosveta, 1980., str. 354-358. Wimsatt, W. K., i Beardsley, M., The Affective Fallacy (1949.), u Beardsley, M., The Verbal Icon. Studies in the Meaning of Poetry, Lexington, University of Kentucky Press, 1954.

327

5. Stil
Albalat, Antoine, La Formation du style par lassimilation des auteurs (1901.), Paris, Armand Colin, 1991. Le Travail du style enseign par les corrections manuscrites des grands crivains (1903.), Paris, Armand Colin, 1991. Aristotel, Retorika, preveo Marko Vii, Zagreb, Naprijed, 1989. Arriv, Michel, Postulats pour la description linguistique des textes littraires, Langue franaise, 3 (La stylistique), rujan 1969. Bally, Charles, Prcis de stylistique, Genve, Eggimann, 1905. Trait de stylistique franaise (1909.), Paris, Klincksieck, 1951. Barthes, Roland, Le Degr zro de lcriture, Paris, d. du Seuil, 1953.; Nulti stepen pisma, u Id., Knjievnost, mitologija, semiologija, izabrao Milo Stamboli, na srpski preveo Ivan olovi, Beograd, Nolit, 1979., str. 3-54. Lancienne rhtorique, aide-mmoire (1970.), LAventure smiologique, Paris, d. du Seuil, 1985. Benveniste, Catgories de pense et catgories de langue (1958.), Problmes de linguistique gnrale, Paris, Gallimard, 1966., t. I.; Problemi opte lingvistike, na srpski preveo Sreten Mari, Beograd, Nolit, 1975. Smiologie de la langue (1969.), Problmes de linguistique gnrale, Paris, Gallimard, 1974., t. II.; Problemi opte lingvistike, na srpski preveo Sreten Mari, Beograd, Nolit, 1975. Combe, Dominique, Pense et langage dans le style, u Molini, Georges, i Cahn, Pierre, ur., Quest-ce que le style?, Paris, PUF, 1994. Cressot, Marcel, Le Style et ses techniques. Prcis danalyse stylistique (1947.), Paris, PUF, 1969. Fish, Stanley, What Is Stylistics and Why Are They Saying Such Terrible Things about It? (I. dio, 1972.; II. dio, 1977.), Is There a Text in This Class? The Authority of Interpretative Communities, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1980. Genette, Grard, Fiction et Diction, Paris, d. du Seuil, 1991.; Fikcija i dikcija, preveo Goran Rukavina, Zagreb, Ceres, 2002.

328

Goodman, Nelson, The Status of Style (1975.), Ways of Worldmaking (1978.), Indianapolis, Hackett, 1985., 2. izdanje. Of Mind and other Matters, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1984. Guiraud, Pierre, La Stylistique, Paris, PUF, 1954.; Stilistika, na srpski preveo Branko Dakula, Sarajevo, Veselin Maslea, 1964. Hjelmslev, Louis, Prolegomena teoriji jezika (1943.), preveo Ante Stama, Zagreb, GZH, 1980. Hough, Graham, Style and Stylistics, London, Rolutledge, 1969. Molini, Georges, i Cahn, Pierre, ur., Quest-ce que le style?, Paris, PUF, 1994. Proust, Marcel, Le Ct de Guermantes I (1920.), A la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, 1988., t. II.; Vojvotkinja de Guermantes I, U traganju za izgubljenim vremenom, V. sv., preveo Tin Ujevi, Zagreb, Mladost Zora, 1972. Le Temps retrouv (1927.), A la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, 1989., t. IV.; Pronaeno vrijeme I. i II., U traganju za izgubljenim vremenom, XII. i XIII. sv., preveo Vinko Tecilazi, Zagreb, Mladost Zora, 1973. Queneau, Raymond, Exercices de style, Paris, Gallimard, 1947.; Stilske vebe, na srpski preveo Danilo Ki, Beograd, Nolit, 1964. Rastier, Franois, Le problme du style pour la smantique du texte, u Molini, Georges, i Cahn, Pierre, ur., Quest-ce que le style?, Paris, PUF, 1994. Riffaterre, Michael, Critres pour lanalyse du style (1960.), Essais de stylistique structurale, franc. prijevod, Paris, Flammarion, 1971. La description des structures potiques: deux approches du pome de Baudelaire, Les Chats (1966.), ibid. La Production du texte, Paris, d. du Seuil, 1979. Smiotique de la posie, Paris, d. du Seuil, 1983. Schapiro, Meyer, Style (1953.), Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and Society, Selected Papers, sv. IV., New York, George Braziller, 1994., str. 51-102.

329

Spitzer, Leo, Art du langage et linguistique (1948.), tudes de style, franc. prijevod, Paris, Gallimard, 1970. Starobinski, Jean, Psychanalyse et connaissance littraire (1964.), La Relation critique, Paris, Gallimard, 1970.; Psihoanaliza i knjievno znanje, Kritiki odnos, na srpski preveo Ivan Dimi, Sremski Karlovci, Izdavaka knjiarnica Zorana Stojanovi, 1990., str. 131-144. Leo Spitzer et la lecture stylistique (1964. 1969.), La Relation critique, Paris, Gallimard, 1970.; Leo Spitzer i stilistiko itanje, Kritiki odnos, na srpski preveo Ivan Dimi, Sremski Karlovci, Izdavaka knjiarnica Zorana Stojanovi, 1990., str. 19-41. Ullmann, Stephen, Style in the French Novel, Cambridge, Cambridge University Press, 1957. Wlfflin, Heinrich, Temeljni pojmovi povijesti umjetnosti. Problem razvoja i stila u novijoj umjetnosti (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1915.), preveo Milan Pelc, Zagreb, Institut za povijest umjetnosti Kontura, 1998. 6. Povijest Auerbach, Erich, Introduction aux tudes de philologie romane (1944.), Frankfurt, Klostermann, 1949. Barthes, Histoire ou littrature? (1960.), Sur Racine, Paris, d. du Seuil, 1963. Bnichou, Paul, Le Sacre de lcrivain (1750-1830) (1973.), Paris, Gallimard, 1996. Le Temps des prophtes. Doctrines de lge romantique, Paris, Gallimard, 1977. Les Mages romantiques, Paris, Gallimard, 1992. Lcole du dsenchantement, Paris, Gallimard, 1992. Benjamin, Walter, Literaturgeschichte und Literaturwissenschaft (1931.), Gesammelte Schriften, sv. III., ur. Rolf Tiedemann i Hermann Schweppenhuser, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1972. 1989., str. 283-290. ber den Begriff der Geschichte, Gesammelte Schriften, t. I., sv. II., ur. Rolf Tiedemann i Hermann Schweppenhuser,

330

Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1974., str. 691-704; Povijesno ilozofijske teze (1940.), u Uz kritiku sile. Eseji, prevela Snjef ka Kneevi, Zagreb, Studentski centar Sveuilita u Zagrebu, 1971., str. 25-34. Bollme, Genevive, La Bibliothque bleue. Littrature populaire en France du XVIe au XIXe sicle, Paris, Julliard, 1971. Bourdieu, Pierre, Les Rgles de lart. Gense et structure du champ littraire, Paris, d. du Seuil, 1995. Bremond, Henri, Histoire littraire du sentiment religieux en France, Paris, Armand Colin, 1916. 1939., 12. sv. Chartier, Roger, ur., Pratiques de la lecture, Marseille, Rivages, 1985. Lectures et Lecteurs dans la France dAncien Rgime, Paris, d. du Seuil, 1987. Compagnon, Antoine, La Troisime Rpublique des lettres, Paris, d. du Seuil, 1983. Curtius, Ernst Robert, Europska knjievnost i latinsko srednjovjekovlje (Lateinische Literatur und europisches Mittelalter, 1948.), preveo Stjepan Marku, prva redakcija prijevoda Tomislav Ladan (1971.), druga redakcija prijevoda Zlatko eelj (1998.), Zagreb, Naprijed, 1971., 1998. Delfaux, Grard, i Roche, Anne, Histoire / Littrature, Paris, d. du Seuil, 1976. Febvre, Lucien, Littrature et vie sociale. De Lanson Daniel Mornet: un renoncement (1941.), Combats pour lhistoire (1953.), Paris, Armand Colin, 1992. Le Problme de lincroyance au XVIe sicle. La religion de Rabelais, Paris, Albin Michel, 1942. Genette, Grard, Potique et histoire (1969.), Figures III, Paris, d. du Seuil, 1972.; Poetika i istorija, u Figure, odabrala i prevela Mirjana Mioinovi, Beograd, Vuk Karadi, 1985., str. 7-14. Goldmann, Lucien, Le Dieu cach, Paris, Gallimard, 1959. Greenblatt, Stephen J., Renaissance Self-Fashioning, Chicago, University of Chicago Press, 1980.

331

 Marvelous Possessions: The Wonder of the New World, Chicago, The University of Chicago Press, 1991. Prema poetici kulture, Republika, 5-6 (2005.), str. 180-192. Hazard, Paul, La Crise de la conscience europenne (1680-1715), Paris, Boivin, 1935. Hoggart, Richard, The Uses of Literacy, London, Chatto & Windus, 1957. Jauss, Hans Robert, Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft (1970.), u Rezeptionssthetik, uredio Rainer Warning, Mnchen, W. Fink, 1975.; Povijest knjievnosti kao izazov znanosti o knjievnosti, preveo Benjamin Toli, u Miroslav Beker, Suvremene knjievne teorije, Zagreb, Matica hrvatska, 1999., str. 281-301. Lanson, Gustave, Programme dtudes sur lhistoire provinciale de la vie littraire en France (1903.), tudes dhistoire littraire, Paris, Champion, 1930. La mthode de lhistoire littraire (1910.), Essais de mthode, de critique et dhistoire littraire, Paris, Hachette, 1965. Leavis, Q. D., Fiction and the Reading Public, London, Chatto & Windus, 1932. Moisan, Clment, Quest-ce que lhistoire littraire?, Paris, PUF, 1987. Mollier, Jean-Yves, Michel et Calmann Lvy ou la Naissance de ldition moderne, 1836. 1891., Paris, Calmann-Lvy, 1984. Montrose, Louis, Professing the Renaissance: The Poetics and Politics of Culture, u Veeser, H. Aram, ur., The New Historicism, London, Routledge, 1989. Rancire, Jacques, Les Mots de lhistoire. Essai de potique du savoir, Paris, d. du Seuil, 1992. Rudler, Gustave, Les Techniques de la critique et de lhistoire littraires en littrature franaise moderne, Oxford, Oxford University press, 1923.; ponovno izdanje Genve, Slatkine, 1979. Said, Edward W., Orijentalizam (Orientalism, 1978.), prevela Biljana Romi, Zagreb, Konzor, 1999.

332

 The World, the Text and the Critic, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1983. Thompson, E. P., The Making of the English Working Class, London, Victor Gollancz, 1963. Tinjanov, Jurij, O knjievnoj evoluciji, Pitanja knjievne povijesti, preveo Dean Duda, priredio Milivoj Solar, Matica hrvatska, Zagreb, 1998., str. 28-45; O knjievnoj evoluciji, prevela Dubravka Orai, u Miroslav Beker, Suvremene knjievne teorije, Zagreb, Matica hrvatska, 1999., str. 145-155. Veyne, Paul, Comment on crit lhistoire. Essai dpistmologie, Paris, d. du Seuil, 1971. White, Hayden, Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1973. Williams, Raymond, Culture and Society (1780-1950), London, Chatto & Windus, 1958.

7. Vrijednost
Adorno, Theodor, Estetika teorija (sthetische Theorie, 1970.), na srpski preveo Kasim Prohi, Beograd, Nolit, 1979. Arnold, Matthew, The Function of Criticism at the Present Time (1864.), Culture and Anarchy and Other Writings (1869.), Cambridge, Cambridge University press, 1994. Auden, W. H., The Dyers Hand, and Other Essays (1962.), New York, Vintage, 1989. Barthes, Roland, Rflexions sur un manuel, u Doubrovsky, Serge i Todorov, Tzvetan, ur., LEnseignement de la littrature, Paris, Plon, 1971. Beardsley, Monroe, Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism (1958.), Indianapolis, Hackett, 2. izdanje, 1981. Bourdieu, Pierre, Les Rgles de lart. Gense et structure du champ littraire, Paris, d. du Seuil, 1995. Brooks, Cleanth, The Well Wrought Urn: Studies in the Structure of Poetry, New York, Harcourt, Brace, 1947.

333

Compagnon, Antoine, Les Cinq Paradoxes de la modernit, Paris, d. du Seuil, 1989. Eliot, T. S., Religion and Literature (1935.), Selected Prose, London, Faber and Faber, 1975.; Religija i knjievnost, Tradicija, vrijednosti i knjievna kritika, preveo Slaven Juri, priredio Milivoj Solar, Zagreb, Matica hrvatska, 1999., str. 54-67. What is a Classic? (1944.), Selected Prose, London, Faber and Faber, 1975.; to je klasik?, Tradicija, vrijednosti i knjievna kritika, preveo Slaven Juri, priredio Milivoj Solar, Zagreb, Matica hrvatska, 1999., str. 29-53. Gadamer, Hans Georg, Istina i metoda (Wahrheit und Methode, 1960.; 1972.), preveo Slobodan Novakov, redakcija prijevoda Slobodan Grubaevi i Abdulah arevi, Sarajevo, IP Veselin Maslea, 1978. Genette, Grard, Luvre de lart, t. II., La Relation esthtique, Paris, d du Seuil, 1997. Goodman, Nelson, Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols (1968.), Indianapolis, Hackett, 2. izdanje, 1976. (navedeno izdanje); Jezici umjetnosti: pristup teoriji simbola, prevela Vanda Boievi, Zagreb, Kruzak, 2002. Of Mind and other Matters, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1984. Haskell, Francis, Rediscoveries in art: Some aspects of taste, fashion and collecting in England and France, Oxford, Phaidon, 1976., 1980. Jauss, Hans Robert, Literaturgeschichte als Provokation (1970.), u Rezeptionssthetik, uredio Rainer Warning, Mnchen, W. Fink, 1975.; Povijest knjievnosti kao izazov znanosti o knjievnosti, preveo Benjamin Toli, u Miroslav Beker, Suvremene knjievne teorije, Zagreb, Matica hrvatska, 1999., str. 281-301. Kant, Immanuel, Kritika rasudne snage (Kritik der Urteilskraft, 1790.), preveo Viktor D. Sonnenfeld, Zagreb, Kultura, 1957. Kermode, Frank, The Classic: Literary Images of Permanence and Change (1975.), Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1983. History and Value, Oxford, Clarendon Press, 1988.

334

Lafarge, Claude, La Valeur littraire. Figuration littraire et usage sociaux des fictions, Paris, Fayard, 1983. Lanson, Gustave, Limmortalit littraire (1894.), Hommes et Livres (1895.), Paris Genve, Slatkine, 1979. Leavis, F. R., Revaluation: Tradition and Development in English Poetry, London, Chatto & Windus, 1936.; Velika tradicija, u Moderna teorija romana, izbor, uvod i komentar Milivoj Solar, Beograd, Nolit, 1979. The Great Tradition, London, Chatto & Windus, 1948. The Common Pursuit, London, Chatto & Windus, 1962. Matthiessen, F. O., American Renaissance: Art and Expression in the Age of Emerson, New York, Oxford University press, 1941. Mortier, Roland, LOriginalit. Une nouvelle catgorie esthtique au sicle des lumires, Genve, Droz, 1982. Renan, Ernest, Prire sur lAcropole (1860.), Souvenirs denfance et de jeunesse (1883.), euvres compltes, Paris, CalmannLvy, 1948., t. II. Sainte-Beuve, Quest-ce quun classique? (1850.), Causeries du lundi, Paris, Garnier, 1874. 1876., 15. sv., t. III. De la tradition en littrature et dans quel sens il la faut entendre (1858.), ibid., t. XV. Schlanger, Judith, La Mmoire des uvres, Paris, Nathan, 1992. Steiner, George, Real Presences. Is there anything in what we say?, London Boston, Faber and Faber, 1989. Thibaudet, Albert, Physiologie de la critique (1930.), Paris, Nizet, 1971. Rflexions sur la critique, Paris, Gallimard, 1939.

Zakljuak
Barthes, Roland, Laventure smiologique (1974.), LAventure smiologique, Paris, d. du Seuil, 1985. Roland Barthes, Paris, d. du Seuil, 1975. de Man, Paul, The Resistance to Theory, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1986.

335

Sadraj

Uvod. to preostaje od naih ljubavi? Teorija i zdrav razum Teorija i praksa knjievnosti Teorija, kritka, povijest Teorija ili teorije Teorija knjievnosti ili knjievna teorija Knjievnost svedena na osnovne sastojke

1. Knjievnost Opseg knjievnosti Shvaanje knjievnosti: funkcija Shvaanje knjievnosti: oblik sadraja Shvaanje knjievnosti: oblik izraza Literarnost ili predrasuda Knjievnost je knjievnost

336

2. Autor Teza o smrti autora Voluntas i actio Alegorija i filologija Filologija i hermeneutika Namjera i svijest Metoda usporednih ulomaka Straight from the horses mouth Namjera ili dosljednost Dva argumenta protiv namjere Povratak namjeri Znaenje nije smisao Namjera ne znai hotiminost Pretpostavka o intencionalnosti 3. Svijet Protiv mimeze Denaturalizirana mimeza Realizam: odraz ili konvencija Referencijalna opsjena i intertekstualnost Krajnosti u sporu Kritika antimimetike teze Arbitrarnost jezika Mimeza kao prepoznavanje Fikcijski svjetovi Svijet knjiga 337

4. itatelj itanje iskljueno iz igre Otpor itatelja Recepcija i utjecaj Implicitni itatelj Otvoreno djelo Obzor oekivanja (zasad utvara) Vrsta kao model itanja itanje bez nadzora Nakon itatelja

5. Stil to je sve stil Jezik, stil, pismo Neka visi stil! Norma, odmak, kontekst Stil kao misao Povratak stila Stil i oprimjerenje Norma ili zbroj

6. Povijest Knjievna povijest i povijest knjievnosti 338

 Knjievna povijest i knjievna kritika Povijest ideja, drutvena povijest Knjievna evolucija Obzor oekivanja Preruena filologija Povijest ili knjievnost? Povijest kao knjievnost

7. Vrijednost Pjesme su veinom loe, ali su pjesme Estetska zabluda to je klasik? O nacionalnoj tradiciji u knjievnosti Kako spasiti klasika Posljednja obrana objektivizma Vrijednost i budunost Za umjeren relativizam Zahvale Bibliografija Kazalo vlastitih imena

339

K aza L O
A
Abrams, M. H. 160, 325 Adorno, Theodor 290, 333 Alembert, Jean Le Rond d 197 Althusser, Louis 9, 311 Anscombe, G. E. M. 94, 317 Aragon, Louis 37 Aristotel 11, 15, 27, 31, 34, 37, 38, 56, 109 111, 115 119, 129, 140, 145 151, 155, 156, 181, 183, 194, 195, 207, 221, 303, 311, 320, 328 Arnold, Mathew 36, 162, 264, 275, 279, 280, 314, 333 Arriv, Michel 204, 328 Auden, W. H. 263, 333 Auerbach, Erich 109, 111, 121, 151, 320, 330 Augustin, sveti 57, 58, 59, 62, 75, 77 Aulo Gelije 271 Austen, Jane 265 Austin, John L. 6, 101, 146, 154, 314, 317, 320

IMENa
279, 296, 298, 299, 311, 314, 317, 320, 321, 325, 328, 330, 333, 335 Batteux, opat Charles 11 Baudelaire, Charles 5, 17, 36, 71, 78 81, 83, 85, 106, 155, 204, 234, 259, 273, 274, 278, 290, 317, 318, 319, 329 Beardsley, Monroe C. 89, 90, 94, 162, 285 288, 319, 327, 333 Beckett, Samuel 55 Bnichou, Paul 238, 330 Benjamin, Walter 227, 245, 326, 330 Benveniste, mile 53, 143, 208, 213, 223, 224, 317, 321, 328 Blanchot, Maurice 55, 121, 130, 300, 314 Blin, Georges 79 Bloch, Oscar 77, 193, 200 Boileau-Despraux, Nicolas 272 Bollme, Genevive 238, 331 Booth, Wayne C. 173, 174, 184, 325 Borges, Jorge Luis 51, 110, 297, 311 Bourdieu, Pierre 25, 255, 274, 311, 331, 333 Bremond, Claude 123, 321 Bremond, Henri 238, 331 Breton, Andr 115 Brizeux, Auguste 79 Brooks, Cleanth 288, 314, 333 Brunetire, Ferdinand 36, 46, 160, 161, 182, 231, 235, 259, 325 Buffon, grof de 193 Byron, lord 277

B
Bachelard, Gaston 214 Bahtin, Mihail 123, 126 129, 241, 320 Baldensperger, Fernand 169, 325 Bally, Charles 201, 202, 204, 207, 223, 328 Balzac, Honor 86, 87, 131, 320, 323, 324 Barthes, Roland 8, 9, 13, 28, 44, 52, 53, 54, 71 73, 85, 86, 88, 98, 99, 100, 111, 114, 120, 123 126, 130 137, 139, 141 144, 150, 157, 158, 168, 173, 175, 188, 189, 192, 201 203, 208, 210, 212, 216, 247, 252 256, 260, 272,

C
Camus, Albert 43 Carlyle, Thomas 31 Carnap, Rudolf 6 Cassirer, Ernst 213 Castex, Pierre-Georges 231

Cave, Terence C. 151, 152, 321 Cervantes, Miguel de 35, 55, 127, 272 Champollion, Jean Franois 105 Charles, Michel 180, 311, 325 Chartier, Roger 238, 331 Chateaubriand, Franois Ren 234, 255 Chnier, Andr 201 Chladenius, Johann Martin 77, 82 85, 94 Chomsky, Noam 139 Ciceron 56, 59, 62, 195, 196 Clmencet, don 229 Coleridge, Samuel Taylor 78, 110, 111, 135, 136, 287, 288, 297, 321 Combe, Dominique 30, 213, 314, 328 Compagnon, Antoine 1, 3, 4, 60, 290, 305 307, 317, 321, 331, 334 Conrad, Joseph 265 Contini, Gianfranco 5, 311 Crpet, Jean 79 Croce, Benedetto 5, 311 Curtius, Ernst Robert 5, 239, 240, 331

Du Bos, Charles 28 Duchamp, Mardcel 288 Dumarsais, Csar Chesneau 197 Dupont-Roc, Roselyn 118 Durkheim, mile 230

E
Eagleton, Terry 300, 307, 312 Eco, Umberto 93, 168, 317, 325 Eden, Kathy 56, 318 Ejhenbaum, Boris 10, 314 Eliot, George 265 Eliot, T. S. 32, 33, 97, 263, 264, 271, 280, 315, 318, 334 Empson, William 101, 318

F
Faguet, mile 16, 17, 233 Febvre, Lucien 237, 238, 252, 253, 254, 256, 331 Feydeau, Ernest 247 Firdusi 275 Fish, Stanley 74, 163, 168, 180, 184 187, 189, 205, 206, 208, 217, 318, 325, 328 Flaubert, Gustave 71, 131, 132, 133, 154, 158, 197, 247, 290, 324 Foucault, Michel 9, 40, 52, 54, 55, 110, 115, 121, 256, 257, 315, 318, 321 France, Anatole 160, 161 Frege, Gottlob 6, 77, 95, 96, 318 Freud, Sigmund 50, 54, 137, 158, 322 Frye, Nothrop 89, 146, 147, 148, 149, 151, 153, 183, 322 Furetire, Antoine 99

D
Dante 61 Darwin, Charles 54, 306 Daudet, Alphonse 132 Deleuze, Gilles 110, 321 de Man, Paul 10, 13, 21, 158, 159, 255, 295, 312, 321, 335 Demetrije 195 Demosten 201 De Quincey, Thomas 78 Derrida, Jacques 9, 70, 100, 102, 112, 317, 319 Descartes, Ren 307 Dilthey, Wilhelm 67 Diomed 196 Donat 196 Dostojevski, Fjodor Mihajlovi 126, 320

G
Gadamer, Hans-Georg 64, 65, 68, 73, 92, 93, 163, 170, 245, 247, 248, 269, 280 285, 287, 290, 318, 334

342

Gasparin, Agmor de 259 Gautier, Thophile 77 Genette, Grard 7, 8, 10, 29, 30, 37, 38, 40, 45, 118, 123, 127, 129, 220 222, 266, 268, 269, 287, 288, 289, 312, 315, 322, 327, 328, 331, 334 Gide, Andr 115 Ginzburg, Carlo 35, 152, 215, 315, 322 Goethe, Johann Wolfgang 169, 272, 273, 275, 276, 325 Goldmann, Lucien 238, 331 Goncourt, Edmond 258 Goncourt, Jules de 258 Goodman, Nelson 28, 192, 217 219, 220, 251, 261, 262, 288, 292, 294, 315, 329, 334 Gracq, Julien 20, 312 Greenblatt, Stephen J. 256 Greimas, A. J. 322 Guillaume, Gustave 213

Hough, Graham 205, 329 Hugo, Victor 78, 249 Humboldt, Wilhelm von 213 Hume, David 266, 268, 280 Husserl, Edmund 6, 67, 68, 70, 317

I
Ingarden, Roman 170 172, 176, 183, 244, 326 Iser, Wolfgang 168, 170, 172 181, 183, 184, 188, 244, 246, 251, 287, 326 Izokrat 201

J
Jakobson, Roman 28, 41 45, 79, 84, 111 114, 122, 128, 139, 140, 144, 204, 209, 213, 222, 315, 316, 318, 322, 323, 324 James, Henry 265, 297 Jameson, Fredric 143, 323 Jauss, Hans Robert 168, 170, 180, 181, 184, 188, 242 252, 255, 257, 258, 283, 284, 287, 289, 290, 326, 332, 334 Joyce, James 127 Juhl, P. D. 79, 81, 107, 318

H
Hamburger, Kte 37, 315, 326 Hamon, Philippe 110, 123, 322 Haskell, Francis 292, 334 Hazard, Paul 238, 332 Hegel, G. W. F. 248, 249, 257, 262, 282 284 Heidegger, Martin 6, 67 69, 104, 142, 163, 186, 206, 247, 258, 318 Hemingway, Ernest 43 Herder, Johann 213 Hesse, Hermann 303, 304 Hirsch, E. D. Jr. 62, 96, 98, 166, 221, 251, 318 Hjelmslev, Louis 38, 216, 315, 329 Hoggart, Richard 332 Hlderlin, Friedrich 121 Homer 50, 60, 61, 62, 64, 65, 109, 272, 274, 275 Horacije 34, 110, 289 Hrisch, Jochen 304

K
Kafka, Franz 121 Kant, Immanuel 39, 40, 262, 263, 264, 266, 267, 268, 269, 280, 285, 288, 316, 334 Kermode, Frank 179, 180, 216, 326, 334 Kracauer, Siegfried 249 Kristeva, Julia 9, 126, 127, 323 Kvintilijan 56, 57, 59, 239

L
La Bruyre, Jean de 95 Lacan, Jacques 137, 323 Lagarde, Andr 231

343

Lallot, Jean 118 Lamartine, Alphonse de 169, 201 La Mothe Le Vayer, Franois 196 Lanson, Gustave 8, 16 18, 20, 21, 36, 51, 160, 161, 165, 166, 168, 169, 170, 190, 230, 232, 234 238, 256, 258, 312, 326, 331, 332, 335 Lautramont, grof de, Isidore Ducasse 32, 36 Lawrence, D. H. 265 Leavis, F. R. 5, 254, 265, 332, 335 Lenjin, Vladimir Ilji Uljanov 9 Leopardi, Giacomo 78 Lvi-Strauss, Claude 79, 84, 113, 114, 204, 209, 213, 318, 323 Lvy, Calmann 238, 332, 335 Lvy, Michel 238, 332, 335 Littr, Emil 99 Lukcs, Georg 121, 323

Muller, Charles 216 Musset, Alfred de 78

N
Nerval, Gerard de 234, 324 Nietzsche, Friedrich 5 Novi kritiari 49, 162, 185

O
Ombredane, Louis 136, 137 Oulipo 115, 262 Ovidije 50, 60, 61, 62, 65

P
Pagnol, Marcel 132 Pascal 29, 238, 298 Paulhan, Jean 5, 203, 313 Pavao, sveti 58 Pavel, Thomas 111, 122, 140, 156, 157, 313, 323 Peirce, Charles Sanders 111, 112, 205, 219, 324 Perrault, Charles 272 Picard, Raymond 71, 72, 88, 98, 99, 102, 312, 319, 327 Platon 15, 29, 34, 42, 56, 92, 111, 116, 125, 145, 266 Poulet, Georges 70, 71, 167, 313, 319 Pradon, Nicolas 292 Prendergast, Christopher 134, 135, 136, 324 Prvost, opat 17, 165 Propp, Vladimir 123, 324 Proust, Marcel 19, 32, 35, 39, 51, 53, 103, 104, 127, 133, 165 168, 171, 190, 197, 199, 215, 216, 221, 234, 255, 262, 290, 291, 313, 316, 319, 324, 327, 329

M
Macherey, Pierre 9, 312 Mallarm, Stphane 17, 35, 40, 53, 55, 114, 115, 121, 129, 130, 158, 159, 161, 162, 167, 171, 264, 295, 316, 318, 323, 327 Marx, Carl 54, 293 Matthiessen, F. O. 288, 335 Meier, Georg Friedrich 75, 76 Meillet, Antoine 213 Michard, Laurent 231 Michelet, Jules 29, 71, 85, 132, 133, 253, 317 Molire, Jean-Baptiste Poquelin 273 275, 277, 292 Molini, Georges 216, 328, 329 Molino, Jean 194 Mollier, Yves 238, 332 Montaigne, Michel de 35, 40, 47, 62, 83, 95, 96, 134, 161, 190, 196, 299, 317 Montesquieu, barun de 8 Montrose, Louis 258, 332 Mornet, Daniel 237, 252, 331

Q
Queneau, Raymond 115, 195, 217, 218, 329

344

R
Racine, Jean 71, 72, 85, 99, 136, 252, 290, 291, 292, 317, 320, 330 Rancire, Jacques 197, 257, 329, 332 Rastier, Franois 329 Reboux, Paul 216 Renan, Ernest 16, 232, 277, 335 Renoir, Auguste 291 Richards, I. A. 162 166, 327 Ricur, Paul 89, 93, 148 151, 153, 251, 319, 324 Riffaterre, Michael 80 82, 84, 85, 128 130, 137 139, 164, 168, 192, 204, 209 213, 216, 287, 319, 324, 329 Rimbaud, Arthur 35, 36 Rivet, don 229 Rousseau, Jean-Jacques 255, 278 Roussel, Raymond 115 ruski formalisti 177, 241 Ruskin, John 165 Russell, Bertrand 6, 96 Ruwet, Nicolas 113, 324

Searle, John R. 100, 102, 154, 155, 319, 324 Svign, markiza de 291 Shakespeare, William 47, 136, 161, 272, 290 Sollers, Philippe 9, 109, 313 Spengler, Oswald 200 Spinoza, Baruch 62 Stal, Germaine de 229 Starobinski, Jean 214, 330 Stein, Gertrude 132 Stendhal, Henri Beyle 136, 259, 274, 290, 323, 324 Surer, Paul 231 Szondi, Peter 76, 82, 83, 84, 85, 319

klovski, Viktor 41, 316

T
Taine, Hippolyte 46, 230, 231, 235 Thibaudet, Albert 167, 260, 335 Thompson, E. P. 254, 333 Tinjanov, Jurij 240, 333 Todorov, Tzvetan 8, 10, 22, 118, 123, 311 314, 316, 325, 327, 333 Tolstoj, Lav Nikolajevi 28, 126, 316 Toma Akvinski, sveti 75 Tpffer, Rudolphe 259

S
Sade, markiz de 32, 293 Said, Edward 256, 332 Sainte-Beuve, Charles Augustin 46, 51, 79, 230, 231, 253, 259, 269 280, 283, 285, 292, 310, 319, 327, 335 Sapir, Edward 142 Sartre, Jean Paul 28, 39, 70, 167, 170, 171, 203, 316, 319, 327 Saussure, Ferdinand de 91, 111, 112, 123, 128, 138 144, 167, 201, 202, 214, 223, 324 Scve, Maurice 293 Schapiro, Meyer 198, 199, 200, 329 Schlanger, Judith 293, 335 Schleiermacher, Friedrich 64 69, 248, 319 Schopenhauer, Arthur 262

V
Valry, Paul 5, 40, 41, 53, 115, 167, 168, 170, 314, 316, 327 Valmik 275 Vergilije 50, 60, 65, 196, 271 Veyne, Paul 257, 333 Vico, Giambattista 298 Vijasa 275 Vossler, Karl 214

W
Warburg, Aby 222 Warren, Austin 6, 21, 22, 89, 300, 304, 314

345

Wartburg, Walther von 193, 200 Wellek, Ren 6, 21, 22, 89, 300, 304, 314 White, Hayden 257, 333 Whorf, Benjamin Lee 142 Williams, Raymond 254, 265, 333 Wimsatt, William K. 89, 90, 94, 162, 314, 319, 327 Wittgenstein, Ludwig 6

Wlfflin, Heinrich 198, 330 Woolf, Virginia 109

Z
Zola, mile 259, 323

enevska kola 70

346