Filmova Řeč CZE

SCAN
sion
Books
Scan by: liberator (liberator@post.sk)
Jerzy Paewski
FILMOV E
Z polskho originlu Jzyk filmu, vydanho nakladatelstvm Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe ve Varav
roku 1961, peloil Zdenj Smejkal. Doslov Jana Kuery. ORBIS 1967.
OBSAH:
(+ strnkovn kapitol v originlu kvli astm autorovm odkazm v textu)
PRVN DL
I. VZNIK KNIHY, JEJ EL, METODA A PROBLEMATIKA (strany 7 - 14)
Za geniln filmov publikum
Pravidla hry a poten
Rozhovor o vrazovch prostedcch je nejdleitj
Uspodn knihy
II. M FILM SVOU E? (strany 15 - 32)
Filmov e existuje
Msto filmov ei mezi souznanmi termny
Analogie s bdnm o mluven ei
Modernost filmov ei
Filmov ei se musme uit
DRUH DL
III. PROMNLIV VZDLENOST (strany 35 - 56)
Filmov oknko zbr velikost zbru
Velikost zbr
Velk celek
Celek
Americk pln (polocelek)
Polodetail
Detail
Velk detail
Volba velkosti zbr
Posloupnost jednotlivch druh zbr
Pohled protipohled
IV. RAKUSRS SKLON KAMERY (strany 57 - 62)
Nadhled
Podhled
Odklon od vertikly
Zvltn rakursy
V. OPTICK KRESBA (strany 63 - 66)
Deformace perspektivy
Deformace rychlosti pohybu
Promnliv hel pohledu
VI. HLOUBKA OSTROSTI (strany 67 - 69)
Hloubka ostrosti v zbrech s jednou akc
Hloubka ostrosti v zbrech se dvma rovinami dje
Jerzy Paewski: e filmu Preface a obsah ( 1 )
VII. KOMPOZICE ZBRU (strany 70 - 77)

Vtvarn funkce kompozice
Prostorov rmy filmovho obrazu
Dramatick funkce kompozice (zven zjem pekvapen narka)
VIII. POHYBY PEDMTU (strany 78 - 87)
Umn pohybu
Pohyb a klid
Prodlouen pohyb
Pohyb a as
Zrychlen pohyb
Zpomalen pohyb
Obrcen pohyb
Zastaven pohyb
IX. POHYBY KAMERY (strany 88 - 104)
Panormy
Popisn panormy (seznmen prostorov pomry asov vztahy kvantitativn pomry)
Dramatizan panormy (czura a napt pekvapen)
Jzdy kamery
Njezd
Odjezd
Jzda vzhru a dol
Travelling
Jzda po kivce
Jzda s panormovnm
X. DEFORMACE OBRAZU (strany 105 - 109)
Rozosten
Zmken kesba
Negativ
Kiv zrcadlo
Poruen snmku
XI. ZMNOEN EXPOZICE (strany 110 - 115)
Funkce (zvukov asociace zintenzvnn nlady vzpomnka mysl abnormalita, nadpirozen
sly monumentalizace zintenzvnn pohybu zmnoen opakovn roztpen vidn polyvize)
XII. FILMOV TRIKY (strany 116 - 119)
Funkce
XIII. ZVUK VE FILMU (strany 120 - 124)
Film se nemusel zrodit jako nm
TET DL
XIV. HISTORICK VVOJ STIHOV SKLADBY (strany 127 - 138)
Prvn filmy brat Lumir a Mlise
Brightonsk kola
Edwin Porter
Griffith
Kuleov a Vertov
Pudovkin
Ejzentejn
Francouzsk avantgarda
Vizuln skladba po roce 1930
XV. STIHOV SKLADBA POKUS O DEFINICI A TDN (strany 139 - 146)
Mont pro a proti
Mozaikov rz lidskho vnmn
Kategorie prostoru, asu, piny
Zkladn typy skladby
XVI. TECHNICK STIH (strany 147 - 155)
Plynulost
Orientace
Rytmus
XVII. DRAMATURGICK SKLADBA (strany 156 - 160)
Linern skladba
Paraleln skladba
Synchronn skladba
Retrospektivn skladba
XVIII. ASOCIATIVN SKLADBA (strany 161 - 166)
Tvoiv skladba
Skladba analogi
Skladba protikladem
Rapidmont
Skladba pznanho motivu (leitmotivu)
XIX. ZVUKOV SKLADBA (strany 167 - 169)
(Zmnoen expozice zvuku plynulost paraleln skladba retrospektivn skladba skladba analogi
skladba protikladem skladba pznanho motivu prolnn zatmvn)
XX. OBRAZOV-ZVUKOV SYNCHRON (strany 170 - 172)
XXI. OBRAZOV-ZVUKOV KONTRAPUNKT (strany 173 - 180)
Pirozen kontrapunkt
Materiln kontrapunkt
Kontrapunkt asociac
Kontrapunkt protikladem
TVRT DL
XXII. FILMOV INTERPUNKCE (strany 183 - 190)
Zatmvn roztmvn
Prolnn
Jin formy interpunkce (rozosten smyk zjasnn neprav straka straka)
XXIII. SPOJOVN SEKVENC (strany 191 - 194)
Pechody podle analogie (analogie ve vtvarnm obsahu dynamickm hudebnm)
Pechody podle asociac (pokraovn: hrdinova pohledu mylenky slovn npovdi)
XXIV. DRUHY SEKVENC (strany 195 - 206)
Zhutn sekvence (syntza: ivotnho obdob postavy sloit udlosti vizulnho dojmu)
vodn sekvence
PT DL
XXV. STYLISTICK FORMY (strany 209 - 229)
Stupovn (gradace)
Opakovn
Refrn
Elipsa (vpustka) (kondenzace vyprvn podncovn fantazie pekvapen jednota zobrazen)
Prodlouen napt
Litotes
Antitza (protiklad)
Metonymie
Synekdocha
Eufemismus (nahota lska sexuln chylky thotenstv porod operace poprava vrada
hrznosti)
Metafora (vizuln dramatick zvukov)
Symbol (vizuln dramatick zvukov)
Alegorie
EST DL
XXVI. KONSTRUKCE VYPRVCCH ROVIN (strany 233 - 245)
Stl a promnliv vyprvc rovina
Vyprvn nepm (pln subjektivizace vyprvn autorv koment hrdinv koment
koment postrannho svdka subjektivnost retrospektivnho uspodn)
Polopm vyprvn (hrdinv vnitn monolog podmiovac zpsob le duevn stavy)
XXVII. FILMOV AS (strany 246 - 260)
Obraz trvn
Ptomn as
Odchylky od relnho asu kondenzace
Odchylky od relnho asu prodlouen
Zastaven as
Reln as
Bh asu
Minul as
Budouc as
Optovnost (cyklinost)
XXVIII. FILMOV PROSTOR (strany 261 - 265)
Dialektika filmovho prostoru
Konstrukce a popis prostoru
Organizace prostorovch efekt (lokalizace topografie pohyb v prostoru stsnn prostoru
rozen prostoru)
SEDM DL
XXIX. AKUSTICK EFEKTY (strany 269 - 274)
Dvrn obcovn se slyitelem
Deformace akustickch efekt
Akustick symboly
Emocionln loha akustickch efekt
Dramaturgick role akustickch efekt
XXX. TICHO (strany 275 - 276)
XXXI. HUDBA (strany 277 - 288)
Historick koncepce filmov hudby
Hlavn loha hudby

Transcendentn hudba (imitan ilustrativn svbytn)
Imanentn hudba
XXXII. SLOVO (strany 289 - 302)
Integrln realismus i drama dialog?
Slovo akustick surovina
Slovo prvek dialogu
Slovo v transcendentnm titulku
Slovo v imanentnm npise
Bazinova teorie integrlnho reisrskho scne

Pravda a svoboda volby
Integrln reisrsk scne a oteven motivy
Antagonismus i souinnost?
ZVR (strany 396 - 397)
RECENZENTV DOSLOV (strany 409 - 421)
POZNMKA PEKLADATELOVA (strany 422 - 423)
XXXIII. HEREC (strany 303 - 316)

Minulost filmovho herectv
Divadeln a filmov herectv
Typy filmovho herectv (stabiln a transmutan pedstavujc a provajc vrazov kla)
Neprofesionln herec
Statist (stdn systm systm individuln)
Technika filmovho herectv
O AUTOROVI (strana 424)

BIBLIOGRAFIE (strany 425 - 432)
*****
XXXIV. MASKA (strany 317 - 320)

XXXV. KOSTM (strany 321 - 326)
XXXVI. DEKORACE (strany 327 - 336)
Dekorace organizujc filmov prostor
Volba pozad uml dekorace
Volba pozad pirozen dekorace
XXXVII. OSVTLOVN (strany 337 - 341)
OSM DL
XXXVIII. BARVA (strany 345 - 355)
Cesta k barv
Odpor proti barv
Hlavn funkce barvy
Kompozice barvy uvnit zbru
Barevn kompozice filmu jako celku
XXXIX. IROKOHL PLTNO (strany 356 - 360)
XL. PROMNLIV PLTNO (strany 361 - 365)
XLI. STEREOFONN ZVUK (strany 366 - 368)
XLII. STEREOSKOPICK FILM (strany 369 - 371)
XLIII. POLYVIZE (strany 372 - 377)
DEVT DL
XLIV. ANALYTICK A INTEGRLN VYPRVN (strany 281 - 395)
Vliv techniky na rz vyprvn
Kondenzace akce pomoc hloubky ostrosti
Pklady integrln inscenace
Rommv a Hitchcockv pnos
PRVN DL
I. VZNIK KNIHY, JEJ EL, METODA A PROBLEMATIKA
ZA GENILN FILMOV PUBLIKUM
Kad rok navtv kina celho svta 14 miliard divk; je to poet, kter ohromuje i ochromuje.
Ve, s jakou lid chod do kina ve stzlivm a kritickm dvactm stolet, podmanila si nhle cel lidstvo.
Teoretikovi, filmovmu publicistovi se asto zd, e tato nruivost se di tajemnmi, iracionlnmi zkony a e
chtt tu nco podat a konstruovat je zbyten.
To ovem nen pravda. Chvle slabosti pominou, panovan sla ztrat svou uhranivost a tu jasn
vidme, e osobit duevn pijmn onch 14 miliard divk se utv pod tlakem mnoha initel nhodnch,
vedlejch, ale poznatelnch a zmnitelnch.
Vznik nov kolektivn vdom. Davy vech kontinent zskvaj spolen duevn reflexy,
standardizuj svj vkus a chpou se jistch obnch idel se silou a pesvdenm, kter nelze srovnat s
revolunm psobenm tisku ped pti sty lety. koda, e toto vdom se nejastji kuje naslepo, v ptm naprost
ignorance, jako vslednice cynick zitnosti producentovy a naivn ochoty divkovy.
Vzhledem k masovosti a snadn dostupnosti filmu se bohuel oprvnn tvrd, e prmrn filmov
divk m hor vkus ne prmrn stl nvtvnk koncert, malskch vstav nebo divadel. Denn nakme
nad tm, jak obrovskou pozornost bud u divk filmov mra, denn litujeme, e filmov arcidla nemaj u nich
spch. Film bv hloup a banln, bdoval ped ticeti lety Irzykowski. Ale nemus bt nutn takov, nebo
hloupost a banalita nikterak netkv v jeho podstat. Tak je tomu skuten a tto nadje se nesmme vzdvat.
Je mi jasn, e do zlatho vku uvede kinematografii ani ne tak geniln tvrce, jako sp vytben;
nron publikum. I divk mus mt talent, kal o svm divadle Louis Jouvet. Je-li inteligentn publikum spe
podmnkou ne dsledkem vzniku arcidl, pak mus mt talent pedevm publikum filmov. Nebo ze vech
umn m snad kinematografie ke svmu plnmu rozkvtu nejdl.
Filmov publikum mus bt geniln. A to co nejdve. To je hlavn a zkladn kol pro filosofy a
sociology filmu a pro filmov estetiky. Je to kol reln? Zle na tom, zda jako vchodisko pro praktickou
innost stanovme sprvnou differentiam specificam onoho trnctimiliardovho auditoria.
Gilbert Cohen-Sat se ve svm Nstinu zsad, filosofie filmu octl dost blzko onoho vchodiska,
kdy napsal: Poprv v djinch lidstva se lid vech vrstev po cel zemkouli hromadn vnuj te zbav.1
Na tomto konstatovn zvis tm vechno. Film je formou umleckho projevu, agitanm prostedkem,
dodavatelem socilnch stereotyp, polyfonn syntzou vech umn, vizulnost naeho obcovn s hmotou,
obrazovou e nebo mont skutenosti ve vznamov struktury. Budi. Ale film je pedevm ndhernou hrou,
jednou z nejndhernjch, jakou kdy lovk vymyslil. Spoleensk vzestup 14 miliard divk nespov v tom,
aby se z nich stali filosofov a sociologov filmu nebo filmov estetikov. Geniln filmov publikum je pro mne
publikum, kter si um hrt na film.
o psychologick nepravdpodobnosti nkterch situac, diskuse nedokzala pekroit tento posvtn kruh.
Vichni ctili, e velk hodnoty filmu, je instinktivn tuili, spovaj v jeho uhraniv ei. Ale nikdo jim
neuml ozejmit, v em tkv tyto hodnoty a jak je poznvat v jinch dobrch filmech. Hledit pipomnalo sl
tanen koly, pln pr pipravench na nejskonj tance, kter vak nepotkaly svho mistra. Pry nesmle
zkusily nkolik nemotornch obrat a s rozpaky si sedly ke stn ve smutnm oekvn.
Existuje hra sice ponkud mn universln, ale zato se starmi a venmi tradicemi literatura. V
tto oblasti poet tch, kdo diskutuj s pisateli vymlejcmi hru (nazvme je literrnmi vdci nebo kritiky), je
podstatn men ne velk zstup tch, kdo u pravidlm hry a kter nazvme uiteli. Dobr uitel literatury
nepoaduje po kovi, aby vdl, v kterm roce umel Homr a kdy se narodil Mickiewicz, nbr u poznvat
krsu a tm rozmnoovat pt poten konzumenta krsy.
Samozejm i tu se velmi asto stv, e kantorsk tlachn m u nepoddajnho posluchae inek
opan; vce osob etlo Pana Tadee dobrovoln, kdy byl etbou zakzanou, ne kdy pi maturitnch
zkoukch bylo teba rozebrat kivku Tadeovch cit k Zoce. Ale nikdo nepochybuje o zsad, e je
nezbytn njak uvst tene do pravidel hry, m-li st s potenm arcidla svtov literatury, Akoli konzum
filmovch pedstaven na celm svt mnohonsobn pevyuje konzum knin literatury, nikde se jet vrazn
neuznalo, e tot je teba udlat i v kinematografii.
Proto tak filmov analfabetismus je mnohem rozenj ne prost analfabetismus, i kdy nen tak
npadn. Neprojevuje se toti tm, e divk pestv konzumovat. Sp naopak projevuje se konzumac
nadmrnou a nekritickou.
PRAVIDLA HRY A POTEN

Z Cohen-Satova konstatovn logicky vyplvaj dv monosti. Bu jdeme za tmi, kdo hru
vymlej, a diskutujeme s nimi, jak tu hru maj vymlet, nebo jdeme za tmi, kdo si hraj, a ume je, jak si hrt
lpe, jak se bavit dobe. Druh cesta se mi zd dleitj ne prvn. Geniln publikum lze toti vychovvat,
avak ze samho procesu vchovy se dn geniln tvrce nezrod.
Upmn lituji divky, kte pochopili Silnici jedin jako historii manelskch nevr kosmatho
Zampana. Lituji i ty, kte pi filmu Ped potopou ekali jenom na to, aby se dovdli, na kolik let byli odsouzeni
vrahov mladho Davida. Zd se mi, e se oidili; zaplatili za cel film a vzali si z nho jenom polovinu. Bylo by
vdnm kolem pro sociologa vyzkoumat, co si z filmu odnesly jednotliv skupiny konzument a vi kolika
jeho barvm zstaly slep. Dala by se z toho sestavit nzorn pyramida, jak si kdo um hrt. Doln sti tto
pyramidy i kdy to samy dobe nepociuj se pipravily o vtinu poten. Pipomnaj divka, kter zn
Matisse z ernoblch reprodukci. A m pitom k dispozici barevn originly.
Nauit divka hrt si na film! Mylenka napsat tuto knihu se zrodila bhem diskuse v jednom
filmovm klubu. Diskutovalo se o Obanu Keanovi od Orsona Wellese. Byl to nepochybn kruh lid, kter se
chtl he nauit, kter po tom touil vdom si u toho, e poten se ztrojnsob, bude-li film vnmat v cel jeho
plnosti. Avak kdy se vyerpaly vystin poznmky o spoleenskm smyslu dla, o vztahu dla ke skutenosti a
ROZHOVOR O VRAZOVCH PROSTEDCCH JE NEJDLEITJ

Kdybychom v zjmu dobr hry zaali hovoit s tmi, kdo si hraj, nejvt pokroky by publikum inilo
pi rozhovoru o prostedcch, je m filmov tvrce k dispozici. Otzka vrazovch prostedk ve filmu snad
nejvce unik pozornosti divka, kter je absorbovn sledovnm dje a kter tedy je na nejnim stupni
zasvcen.
Z hlediska genetickho je otzka vrazovch prostedk jakmsi prvnm problmem filmovho
umn. Vdy dosavadn djiny filmu byly pedevm djinami vvoje vrazovch prostedk. Jestlie se poet
tchto prostedk zd zhruba uzaven, znamen to, e konen nastala chvle, kdy je teba napsat stylistiku
filmov ei. Nsledujc etapa vvoje filmu jist bude spovat ivot to potvrzuje na pesunut drazu z
filmov ei na obsah touto e vyjadovan. Nebude to nikterak znamenat soumrak filmu jako umn. Chvle,
kdy se dopsala mluvnice nkterho jazyka, nejen neodsuzovala bsnky k neinnosti, nbr byla asto podntem
k rozkvtu literatury, napsal jsem v Malch djinch filmu.
Protoe vlastnm adrestem je mi divk, nikoli tvrce, mn mi zle na zkatalogizovn vrazovch
prostedk, po strnce technick a vce na prozkoumn kly estetickch monost, je dan prostedek
poskytuje.
tene bude jist zpotku zaret velk mnostv pklad, rozsetch po cel knce. Je to vak
zmrn postup autorv. Po letech, ve kterch jsme se domnvali, e teorie mus pedbhat umleckou praxi a
diktovat j hotov a podrobn pravidla, nabyli jsme cty k arcidlm a k jejich loze pi utven teorie. Teorie
vyvozen a z praxe m aspo tu pednost, e je snadno oviteln. Chce-li ten fakt, e dvm pednost
konkrtnm pkladm ped apriornmi konstrukcemi, pokldat za dkaz autorovy mal mylenkov
samostatnosti, zajist bude mt pravdu. Tento poznvac minimalismus, mlo ambicizn, pokldm vak za
vsledek trpkch estetickch zkuenost minulch let.
Chtl bych hned poznamenat, e pklady uveden v knize jsem vybral pedevm tak, aby dvaly co
nejlep pedstavu o probranm vrazovm prostedku. Proto tak takov pklady nespluj vdycky (i kdy
jsem o to usiloval) poadavek vysok, vzorn umleck hodnoty. Diskrtnj pouit danho prostedku vede
asto k vsledkm umlecky, dokonalejm, ale tu se me ukzat, e pklad je mlo vrazn. Vtrav metafora
je velmi komunikativn, stylistickou formou, ale asto zrove i ruivou umleckou chybou.
A tu se naskt dleit otzka: geniln publikum m nejen znt filmov vrazov prostedky a
zpsob jejich vyuit. M krom toho rozliovat uit novtorsk od banlnho, subtiln od trivilnho. Akoli
mnoho citovanch pklad se snam hodnotit, nelze vdy na hodnocen poloit takov draz jako v recenzi.
ekl bych jet vce: e krom znalosti vrazovch prostedk potebuje geniln publikum dobr
umleck vkus, nebo jen on umouje neomyln rozliovat mezi dly vynikajcmi a nezdaenmi. Pi etb tto
prce je tedy teba pamatovat na to, e sama znalost filmov ei se jet nerovn dobrmu vkusu.
V podstat mi tu mn zle na konench a nemnnch definicch ne na hromadn pestr palety
pklad, je problm co nejplnji vyerpvaj. Ostatn pi v sv skromnosti m tato badatelsk metoda jednu
Jerzy Paewski: Filmov e Prvn dl ( 7 )
nemalou pednost. Strun definice, obsahujc vechny ppady minul i budouc, je nezbytn, tvo-li nkdo
vlastn, uzaven a logicky dokonal, systm. kla pklad naopak inspiruje, vybz tene, aby sm
vyvozoval zvry. V umn tak ivm, promnlivm a neukonenm jako film se uzaven systmy zdaj mn
dleitmi ne vestrann podncovan hloubavost.
V uspodn filmov gramatiky a stylistiky je jeden ppad tm klasick. Raymond Spottiswoode v
anglick Filmov gramatice, vydan v roce 19352, si tak zvolil divka za pedmt svho zjmu; v podstat
zanal inem na divka a od nho pechzel k technickmu een. V na knize postupujeme prv naopak; zd
se mi to jednodu a pehlednj. Tak tedy: od jednotlivch operac technickch k objasnn rozmanitch funkc
estetickch, je v nich mohou bt obsaeny. Bohuel ani tento opan postup neumouje dsledn vyerpat
materil a tak se nkdy od nho vdom odchylujeme.
USPODN KNIHY
Jak tedy sepsat jednotliv vrazov prostedky? V jakm poad? Podle eho konstruovat obsah?
Metodologicky nejsprvnj by tu snad byl... soupis podle abecedy. Kad jin metoda je subjektivn, autor ji o
vlastn jm vnucuje materilu a vede opt co je hor k rznm nedslednostem. Abych vak vedle sebe
hromadil podobn materil piblin te specifick vhy, rozhodl jsem se uspodat vrazov prostedky podle
toho, zda se tkaj mench nebo vtch st filmovho dla.
Strukturn jednotky filmovho dla rozliuji podle tradinho dlen veobecn uvanho; ani to m
neuchrn jak uvidme ped nepesnostmi. Za zkladn strukturn jednotky filmu analogicky k dlen
literrnho vtvoru na kapitoly, periody, vty a slova3 pokldm tedy:
1) filmov oknko nejmen statickou jednotku, jednu pihrdku osvtlenho filmovho psu;
2) zbr nejmen dynamickou jednotku, kus psu mezi dvma nejblimi montnmi spojenmi;
3) obraz (scnu)4 sek filmu, sloen z nkolika zbr nebo ady zbr, spjatch jednotou msta a asu;
4) sekvenci st filmu, skldajc se z nkolika obraz nebo z cel jejich ady a vyznaujc se jednotou dje,
avak mlokdy jednotou msta a asu;a
5) film kompozin celek uzaven a podepsan tvrcem.
Proti tomuto dlen lze snst mnoho zvanch nmitek. U prvn z uvedench jednotek nar na
prudk odpor nkterch teoretik. Oknko pr nen vbec st filmu, nebo film, tedy i jeho nejmen st,
probh v ase. Vyjmat z nho jakkoli statick fragment5 je nejen teoretick fikce, nbr pmo le, ponvad
filmov divk nic statickho nevnm. Jako zbr se rovn oznauje sek psu, natoen mezi sputnm a
zastavenm kamery, ale to je hledisko sp technologick ne dramaturgick6. V posledn dob se rozvj skladba
uvnit zbru; uv se velmi dlouhch zbr (dosahujcch nkdy a 10 minut filmovho asu); tu se mnohdy
str hranice mezi zbrem a obrazem. Konen pojem sekvence je vtinou ist subjektivn a v tme dle jich
me jeden kritik rozliit jen nkolik a druh celou adu.
Pes tyto nedostatky pijmm uveden dlen, protoe lep nemme. Natst jsme tohoto dlen
pouili jen jako pomcky a jeho nevelk pesnost neme vst k vnjm chybm.
Stejn nepesn uruji i to, jakch jednotek se tk ten kter vrazov prvek. Jsou tu vci nesporn. O
volb rakursu kamery, o kompozici nebo deformaci obrazu lze hovoit u ve vztahu k jednotlivmu oknku,
kdeto o monti nejmn v souvislosti se dvma po sob nsledujcmi zbry a o konstrukci vyprvcch rovin
a v souvislosti s celm filmem. Ale vce je problm spornch. Nap. hudebn partituru filmu je teba rozebrat
v celku ve spojen s vizuln strnkou celho filmu. Me vak dojt k plodnmu zkoumn hudebnho obsahu
nkterch sekvenc, ba i nkterch obraz. Rzn stylistick formy (nap. metafory) se mohou tkat dvou po
sob nsledujcch zbr, ba i jednoho zbru, ale musme se na n dvat v kontextu celho filmu, ponvad jsou
nejautentitjm projevem tvrcovy individuality.
Z tchto dvod tedy nezachzm dl ve spojovn skupin vrazovch prostedk s jednotlivmi
slokami filmu. Sta mi, e pro uspodn materilu existuje njak kritrium, a nechci tuto problematiku
pedanticky rozvjet a konstatovat, e t materil lze seskupit i jinak.
Jednotliv prvky filmovho projevu do sebe organicky zapadaj, pmo se prostupuj. Myslm, e
vzhledem k tto zvltn osmze dn dlen nezaruuje, e sousted vechny pbuzn jevy v jednom bod
knihy, dn dlen nezabrn jistmu opakovn a nvratm.
a
Pro plnost dluno uvst, e ve filmovm dle lze rozeznat i vt uzaven sti, dly, kter jsou soustavou
nkolika sekvenc. Pozn. red.
Vzpr-li se svou povahou sm pedmt naich vah pokusm o syntetitj a pehlednj dlen,
musme teni jeho prci ponkud usnadnit. Snail jsem se mu pomoci zejmna tm, e velmi asto navazuji na
jin kapitoly, dvj nebo pozdj. Mon je to ponkud vtrav, ale ten v podstat rd v, kdy se hovo o
vcech zcela novch, kdy vstupujeme teba z jin strany na pdu u znmou nebo naopak na pdu, na kterou
se jet vrtme.
Dodm jet, e akoli v kapitolch a podkapitolch tto knihy budou vchodiskem zpravidla urit
technick operace, sktajc rozmanit estetick monosti, neznamen to, e se budeme zabvat vemi
technickmi operacemi, v kinematografii pstovanmi. Napklad: zadn projekce, putujc maska, dokreslovn a
pouvni maket jsou operace, kter netvo dn nov estetick efekty, nbr jen jinou cestou (lacinji,
jednodueji atpod.) vytvej uritou nhradn skutenost. Vrazovmi prostedky by se mohly stt a tehdy,
kdyby se projevily, kdyby upustily od svho iluzivnho rzu. V jejich zsadn podob se jimi zabvaj pruky o
technologii pslunch filmovch profes.
Je teba zdraznit, e tato kniha je ve znan me konfrontac cizch nzor a mnn, nkdy dost
rozpornch. Je-li jej uritou pednost snad nikoli jen na polsk pd , e shrnuje v relativn celek problmy,
probran nejastji zlomkovit a bez vzjemn souvislosti, je pak nasnad, e ohromn vtina vyslovench
soud nen vhradn vlastnictvm autorovm. ten tu najde mnoho citt zejmna tam, kde jde o historick
vvoj danho problmu. Filmov teoretick mylen asto, pravda, rozptlen a nekodifikovan je vak u
dost bohat, aby se ukzala nesmyslnost vech partyznskch pokus zanat od nuly. Takov pokusy by sp
zesmovaly pli samostatnho autora, jen by mon hledal kl k dvno otevenm dvem.
Krom cizch nzor, kter cituji a reprodukuji a s ktermi: souhlasm, uvdm nkdy nzory a mnn
podle mho soudu myln, a to tehdy, jestlie podncuj k pozitivn replice nebo prost pomhaj myslit a
vybavuj nov asociace.
Chtl bych vas upozornit, e zsadn kostra tchto vah vznikla na pd jen jednoho druhu
kinematografie: filmu hranho. Jen zdkakdy jsem se mohl zabvat vrazovou strukturou dokumentrnho filmu
a jet mn filmem populrn vdeckm, vdeckovzkumnm, animovanm. Nen pochyb, e in uritch
vrazovch, prostedk se mn podle jejich vztahu k jednotlivm druhm. Nap. transcendentn titulek (viz. str.
298), tko snesiteln v souasnm hranm filmu, je nenahraditeln ve filmu populrn vdeckm. Imitan
hudba (viz str. 282), kter se oprvnn smjeme v hranm film, je zcela namst ve filmu animovanm.
Podobn jsem musel jen okrajov pojednat o vrazovch prostedcch uvnit hranho nru, o jejich
pouit v jednotlivch druhovch formch tohoto nru. Urit typ vrazovch prostedk, nap. zrychlen
pohyb (viz str. 83), poj se pedevm s veselohrou, zejmna s frakou a groteskou. Peneseme-li se do jin
druhov formy, mohou mt nezamlen komick in. Avak znan vtina vrazovch prostedk, se chov
neutrlnji a me ve stejn me slouit rznm nrm. Jestlie jsem prav tuto problematiku vc nerozvinul,
lze to dodaten vysvtlit nzkou rovn filmov genologieb, je se dosud nevymanila ze stadia nejobecnjch
pravd a dlch posteh.
Chudoba na filmov estetick nomenklatury a vbec nedostatek oznaen pro mnoho jev, Kter u
krystalizuj, ale poktn jet nejsou, nut m, abych, navrhoval nov termny nebo pmo nov pojmy. Nemohl
jsem v textu vdycky podtrhnout, e jsou to obraty jet, nevit a obecn naprosto nezvazn (vyadujc tedy
tben). Sm ivot prov jejich vstinost, potebu a poppad je zlep.
Nakonec jet jedno upozornn, kter jak prav vznamn filmov historik Georges Sadoul nem
chybt, v dn zvanj prci o filmu. Upozornn, na nespolehlivost lidsk pamti. Literrn kritik me
kdykoli shnout po rozebranm dle, nkolikrt prost pas, je ho zajm, srovnat ji s analogickmi ryvky v
dvjch vydnch atpod. dl filmovho kritika je naprosto jin. Nesmrn vzcn jsou ppady, kdy si me
dovolit ten luxus a promtnout si film, z nho chce citovat jednu scnu. Stejn tak mlokdy m k dispozici
montn listinu nebo speciln analytickou, partituru filmu, kter ho zajm. Vechny pklady v tto knize tedy
podvm tak, e spolhm na vlastn pam a e se oprm o potm psan zpisky pi projekcch; vjimku z
tohoto pravidla tvo pklady, kter se mi podailo srovnat s cizm popisem, fotoskou atpod. Nen proto
vyloueno, e pi srovnn popsanch pklad s filmy me ten v mnoha ppadech narazit na urit rozdly.7
POZNMKY
1.) Gilbert Cohen-Sat: Essai sur les principes dune philosophie du cinma. I. Introduction gnerle. Notions
fondamentales et vocabulaire de filmologie. Presses Universitaires de France, Paris 1946, str. 21.
Filmov genologie nauka o filmovch nrech. Pozn. pekl.

2.) Raymond Spottiswoode: A Grammar of the Film. An Analysis of Film Technique. Faber and Faber,
London 1935. Second Printing University and California Press, Berkeley and Los Angeles 1951.
3.) Nerozvjm tuto analogii do podrobnost, protoe pak vede ke shodm jen zdnlivm, ba h ke shodm
falenm.
4.) Nebo, jak tomu chce prof. B. Lewicki (Podstawowe zagadnienia budowy dziea filmowego ve sbornku
Zagadnienia estetyki filmowej, Varava 1955) montn frzi. Tento pojem se vak zcela nekryje s mm
pojetm obrazu.
5.) Pro pesnost je namst hned poznamenat, e oknko se vznamov nekryje s fotoskou dan scny. Fotosky
se dlaj, jak znmo, mimo naten dan scny a jsou zpravidla reinscenac, kter se od originlu nezdka li
(nap. postavenm kamery). Zcela bezpenm pedmtem rozboru me bt jedin fragment psu, a to takovho,
kter se stal sousti definitivn kopie filmu.
6.) Krom toho jeden takto chpan zbr me bt rozsthn nap. na ti sti, mezi ne byly z dramaturgickch
dvod vloeny dva jin zbry. Vrobn homogennost tchto t zbr m pak pro filmologa vznam
druhoad.
7.) Je vak teba pamatovat, e urit filmy, zejmna nm, existuj v rozlinch montnch verzch, kter se
asto v podrobnostech velmi li a jsou tedy i odlin popisovny (nap. str. 133).
II. M FILM SVOU E?

FILMOV E EXISTUJE
Geniln publikum, o kterm smme snt, je urit to, kter neredukuje obsah Silnice na historii
Zampanovy vrolomnosti. Takov publikum doke vyst z umleckho dla vechno, co do nho vloil autor,
vnmat vechny jeho vce nebo mn skryt intence i bezdn reflexy, kolsn nebo nedslednosti.
Obyejn rozhovor s citlivm lovkem nm me odhalit jeho duevn svt, zliby, vn, nzory a s
pomoc zmlk, vhn a peeknut i pocity a fakty, je si n spolubesednk neuvdomil nebo se je ped nmi
snail skrt. Vmna nzor mezi tvrcem filmovho dla a jeho publikem, ke kter dochz v kin, mus mt t
vznam, mus pinet podobn vsledky.1
A naopak: chud publikum, kter vnm jen sm povrch filmu a okrd se o vtinu estetickch
dojm, je publikem, kter neum st, nen schopn vyst z dla ani polovinu autorskch zmr. Takov
publikum, je jet dnes pevauje ve vech kinech svta, pipomn osobu, kter zn velmi slab autorovu e:
chpe jedin prost informace jako to je stl nebo zabili ho, ale pestv se orientovat, jakmile film pechz
k jemnjm popism nebo psychologickm motivacm.
Nen nhoda, e se nm tu do pera tla slova jako rozhovor, vyst, informace, popis,
analza, konen e zejm lingvistick analogie. Termnu filmov e se bn uv ve filmov
publicistice; dobyl si domovsk prvo ve filmov estetice. Avak jde tu jen o ppadnou pracovn metaforu, i lze
hovoit o filmov ei v pesnm vznamu toho slova? Ureme nejprve, co rozumme onm pesnjm
vznamem.
Jazyk, specifick zpsob individulnho nebo kolektivnho vyjadovn, m tyi hlavn rysy, kter
uruj jeho msto ve vzjemnch lidskch vztazch. Za prv slou jazyk ke sdlovn a vmn mylenek. Za
druh jazyk umouje dorozumn tch, kdo spolu hovo, na zklad jeho oboustrann srozumitelnosti, tedy na
zklad rovnoprvnosti2. Za tet se jazyk mus vyznaovat pesnost, nedvojsmyslnost pojm, nemnnm
vztahem mezi znnm a vznamem slov. Za tvrt mus mt jazyk dostatenou monost, aby vyjdil pojmy dost
subtiln a abstraktn.
Jak znmo, mluven e nespluje ideln dnou z tchto podmnek, na co si stuj jak
zkonodrci tak bsnci. Zmny ve vznamu slov, je studuje smantika, i dal pekky ve sdlovn a en
mylenek maj svj potek ve faktu, e v modernm mluvenm jazyce nen slovo-symbol pln toton s
pojmem, kter oznauje. Slovo se stv barirou, oddlujc objekt od subjektu, stv se pro mylenku
deformujcm filtrem.
Vechny uveden rysy spluje jedin e matematiky, odvozen dedukn metodou z nkolika
zkladnch axiom. Tento logick, nerozporn systm ei operuje tak prostedkujcmi znaky, kter vak jsou
absolutn jednoznan, adekvtn pojmm, je reprezentuj. Pes tyto pednosti je spojen matematick ei s
ivotem omezen a rozsah pojm, je vyjaduje, tvo jen zkou vse skutenosti.
Chpeme-li e iroce, m kad umn svou osobitou e (krom literatury), nebo kad umn
sdluje mylenky a city, ale co do rozpt a univerzlnosti konstatujeme samozejm, kvantitativn rozdly.
Ve studii e na doby3 znm francouzsk teoretik Andr Bazin sprvn zdrazuje odlin rz
filmov ei. Pe: Jej vrazov monost jsou natolik bohat a rozmanitj ne monosti ei tradinch
umn, e o n musme uvaovat zvl jako o jedin vrazov form, je vskutku me soutit s mluvenou
e Kresby nebo barvy se tak d vyut technicky a prozaicky: bl trojhelnk na ern tabuli nen
umleckm dlem, nbr obyejnm matematickm znakem. Podobn je tomu s kresbami architekta. A pece
netvrdme, e kresba a malstv jsou e. Jsou j jedin, dodaten, ponvad mus oznaovat, ale znak je pro ta
umn jenom druhem prefabriktu, kterm se mlokdy odtrhv a mlokdy se d odtrhnout od syntzy, je ho
perst. Naproti tomu film zd se je umnm po zpsobu literatury, jej materil, jazyk, existuje samostatn
u pedtm. Filmov e tak existuje logicky dve ne jej umleck nebo mimoumleck projevy. Neexistuje
pedagogick hudba, avak existuje vdeck kinematografie, kter se me zabvat jak astronomi tak algebrou
nebo experimentln psychologi.4
Soustava filmov ei ovem tak operuje prostedkujcmi znaky, nikoli skutenost samou. Operuje
vizuln-auditivnm obrazem jako mluven jazyk operuje slovem, a e matematiky konvennm symbolem. Ale
tento filmov prostedkujc znak m rozhodn nejmn konvenn rz, je svou podstatou nejble skutenosti
sam. Jeho sugestivnost spov v jeho dokumentrn sle. Obraz nehovo, obraz ukazuje. Kad umn krom
filmu vyaduje od konzumenta, aby nejprve pijal jeho systm ekvivalentnch prostedkujcch znak. Mlky
musme souhlasit s tm, e prostor suchho ocenu a krsa krymskch step nm bude sdlena pomoc slova a
e ve Tet symfonii apoteza hrdinstv bude vyjdena zvuky.
Naproti tomu ve filmu takov pedchoz souhlas nen u vnmatele nutn. Krsa krajiny, apoteza
hrdinstv jsou prost ukzny, vyaty ze skutenosti, je ns obklopuje. Zd se, e pedmt psob pmo na
vnmajc podmt. A i kdy je to iluze, nhradn efekt, jeho objektivnost je pli asto zdnliv, sta to k
vyvoln pocitu spoluasti5, kter rozhoduje o inu filmu.
Avak vizulnost filmu, nejnpadnj differentia specifica X. Mzy, nesta k tomu, abychom bez
odpovdi na dal otzky rozhodli, zda filmov e vskutku me konkurovat mluvenmu jazyku. Vizulnauditivn rz odren skutenosti se tk jenom tetho ze ty rys jazyka: nedvojsmyslnosti, stabilnho pomru
mezi oznaujcm a oznaovanm. Smantick kvalita filmovho vyjden je mnohem pesnj ne slovn
oznaen, poskytuje mnohem mn monost pro rozdln interpretace ne slovn definice6. Uvidme vak, jak se
ve filmovm kontextu projevuj jin strnky ei a pochopme vhrady, je dodnes maj teoretikov vi pojmu
filmov e.
Lze filmovou e sdlovat mylenky? Tko je o tom pochybovat od dob Kinka Potmkina, ba u
Zrozen nroda. Jet mn pochybnost bud sdlovn cit.
Umouje filmov e pln dorozumn mezi tvrcem a vnmatelem? Tu me dojt a denn
dochz k nedorozumn, jak nm je signalizuje dvakrt citovan pklad se Silnic. Fellini chtl vyprvt o
osamocen a posln lsky a nkte divci si z toho vzali jen relaci o nsilnkovi, kter tr svou enu. Mme
prvo vylouit ze svch vah primitivn publikum, toho ka na kursech cizho jazyka, kter chod za kolu a
chpe jen ty nejprost termny. Ale nkdy je tomu podobn i s kritiky.
Zcela rzn a asto v rozporu s tvrcovm zmrem interpretovali recenzenti scnu ze Silnice, jej
vznam byl pro Felliniho jednoznan: A teprve v posledn scn, po Gelsominin smrti, otvr se zkamenl
srdce Zampana, jeho vzlyk nevyjaduje jen zoufalstv, ale zrove i duevn levu.7 Nkte kritici napklad
tvrdili, e tato posledn scna nevyjaduje nic krom nznaku, e vystzlivl Zampano se ihned vrt k svmu
dvjmu zpsobu ivota.
Vrazn pklad uvd Bazin8: kdy byl ve Francii uveden Oban Kane od Orsona Wellese, kritik
Denis Marion sestavil z novinovch vstik dvanct zcela rozdlnch verz ideovho smyslu filmu, jak ho
pochopila dezorientovan kritika.
Oba pklady jsou vak npadn tm, e jde vlastn o dla novtorsk, je v obsahu i form pinej
zrodky novch, dosud neznmch een. Prominuli bychom pece profesorovi cizho jazyka, e spolu se svm
kem nerozum jet njakmu prv ukutmu neologismu.
V naprost vtin lze konstatovat, e zmry zkuenho filmovho tvrce jsou pipravenmu
divkovi pln srozumiteln.
O tet podmnce, o mal monosti rozdln interpretovat filmov obraz, jsme pojednali ve. Zbv
tvrt podmnka, je bud nejivj spory: subtilnost a abstraktnost filmov ei. Jinmi slovy: jde tu o to, v
jakm rozpt lze uvat tto ei. Je dost vhodn, jako jazyk mluven, pro sdlovn i tch nejsloitjch
projev intelektu (pojmov mylen, psychologick analza atpod.), i jsou j urit ivotn oblasti uzaveny?
Ve svm vvoji film bezpochyby postupn smoval od vyjadovn zlomk skutenosti k
vyjadovn skutenosti sam, od konkrtnho k abstraktnmu, od analzy k syntze. Estetika nmho filmu je
koncem dvactch let nabyla definitivn podoby, vskutku mohla uvdt v div svou dokonalost, tak vzdlenou
geniln neobratnosti Griffithov, star o deset let. Ale bez zvukov sloky byla zejm asto odsouzena k
sebeomezovn. Za dkaz toho nm me poslouit tebas nesmrn mal procento romnovch a divadelnch
adaptac v letech 1925-1930 a naopak jejich obrovsk vzrst v letech 1930 a 1935 a pozdji. Pes to, e
sympatizuji s ambiciznmi dly typu Utrpen Panny Orlensk (1928) a e psn posuzuji konjunkturln
adaptace, kter uily zvuku, aby vyvrtily znamenitou estetiku budovanou nejvtmi filmai svta, pes to
vechno musm konstatovat, e tento jev potvrzoval omezenost ei nm kinematografie. Tato e mohla znt
krsn, ale jenom potud, pokud nevstupovala do etnch oblast, je j byly nedostupn.
Jet jednm dkazem neplnosti ei nmho filmu bylo nezdail dobrodrustv Sergeje Ejzentejna
s intelektuln kinematografi. Popsalo se mnoho papru o pinch, kter genilnho sovtskho filmae pimly,
aby provedl tuto velkou syntzu a obrtil intelektuln prvek k jeho konkrtnm a citovm ivotodrnm
pramenm10. Kdy se vak psalo o vzniku tohoto ndhernho omylu, pli se pehlelo, jak Ejzentejn
pocioval omezenost tehdej filmov ei. Pohleme, o em snil: Kinematografie me a mus hmatateln a
konkrtn v ir podob na pltn zobrazovat dialektiku ideologickch spor, ani by se utkala k dji, tmatu,
ivmu lovku. Intelektuln kino se me chopit a bude se muset chopit takovch tmat, jako ,pravicov
chylka, ,levicov chylka, ,dialektick metoda, ,taktika bolevismu. A to nejen charakteristickch ,epizodek
nebo epizod, nbr celch systm a pojmovch soustav.11
Takov obrovsk kol si chtl postavit Ejzentejn, ctitel a znalec japontiny, kter redukoval filmov
zbr na hieroglyf, piktogram. S relnm obsahem zbru potal Ejzentejn jen jako se znakem, kter nabv
uritho, abstraktnho vznamu a v dsledku intelektuln monte, v n jednotliv sti filmovho psu hraj
lohu slov, v danm kontextu jednoznanch12.
U z tto formulace je zejm reisrova obava, aby ona slova byla opravdu jednoznan. I z jinch
jeho vpovd vyplv, jak usiloval o zpesnn toho, co vyjadoval na pltn. Boj o jednoznanost vak vede k
jet vet dezintegraci materilu: Ejzentejn uvd slovn pojem ,chud ruka , psal Viktor klovskij13; bylo
by teba sejmout to tak, aby pdavn jmno ,chud tvoilo jeden zbr a podstatn jmno ,ruka druh. Tm by
se doshlo, e by se tento zbr nedal pest jako ,bl ruka. Tedy msto jednoho obrazu je teba dvou obrazpojm.
Jet dl ne Ejzentejn el spisovatel J. Tyanov a kritik B. Ejchenbaum v prci Poetika filmu14,
vydan v roce 1927. Sovtsk historik Nikolaj Lebedv pe o jejich nzorech15: Metaforick pojmy ,abeceda,
,gramatika, ,filmov skladba brali doslovn a pokoueli se ztotonit filmov zbr s jednotlivm slovem samm
o sob.
Tak jsme se seznmili s pokusem, kter jde v djinch filmu nejdl, s pokusem domyslit analogii
mluven ei a filmov ei do vech dsledk. Pokus sovtskch filma dokzal mimo jakoukoli pochybnost,
e tyto analogie nelze chpat pli doslovn. Slovo, jednotka mluven ei, uvd na spolenho jmenovatele
obsahy druhdy velmi rozmanit, uniformizuje je. Kad filmov zbr, jednotka filmov ei, je konkrtn
odlin. Sprvn pe Lebedv: V zbru lze ukzat kon, bka, bu, nosoroce, ale nelze ukzat pojem ,zve...
Lze ukzat lokomotivu, automobil, kombajn, ale nelze ukzat ,stroj.16
Nejmen jednotka mluven ei je abstraktn. Nejmen jednotka filmov ei je konkrtn. Msto aby
hledali abstrakci, kter filmov ei chyb, ve velkch filmovch jednotkch (v obrazech, sekvencch, v celm
filmu,), Ejzentejn a jeho stoupenci, zlkni zdnlivmi analogiemi, li opanm smrem; nali abstrakci v
jednotlivm zbru. Avak zbr se svou povahou musel vzept kolu, kter byl nad jeho sly. Proto zbry,
spojovan metodou intelektuln kinematografie, bu dezorientovaly divka a nebudily dn asociace (kdy
nechpal autorv zmr), nebo vyvolvaly pocity, kter autor naprosto nezamlel. Sledujeme-li v Deseti dnech,
kter otsly svtem eny z dernho praporu Bokarevov v slech Zimnho palce, mme s tmito vojakami,
je zstaly Kerenskmu nejvrnj, jen hlubok soucit. A pece jejich pohubl tve a zmakan plt postavil
Ejzentejn do protikladu s mramorovmi Venuemi, aby ukzal, jak je neptel mal a smn, aby se mu tak
vysml a postavil jej na pran. Stejn tak krsn fotografovan sbrka svatch soek rozlinch bostev, kter je
v hodin revoluce tak divn nepotebn, nikterak nevytv obecn pojem nboenstv.
Teorii intelektuln kinematografie se nepodailo dobt pro film novch oblast umleckho
vdom, kter byly nm kinematografii vskutku nedostupn, ale bylo to umonno, jakmile se filmov vizuln
obraz promnil v obraz vizuln-auditivn. I tu ostatn Ejzentejn jako umlec intuitivn vytuil17 jakkoli dosud
neznal zvukov film z praxe e k maximlnmu vyuit zvukov sloky filmu me dojt jen tenkrt, zekne-li
se film ilustranho naturalismu a bude-li uvat zvuku jako kontrapunktu k sloce vizuln.
Umberto D nebo z druh strany Sedm pee jsou v jistm smyslu souasn ekvivalenty intelektuln
kinematografie. Nepouvaj sice vkladu ani neupoutj od dje a ivho lovka, ale uskuteuj onu syntzu
prvku citovho a intelektulnho, kter tak tko dosahovala nm kinematografie. Umlcova abstraktn
mylenka se vak neprojevuje v podob specifickho obrzkovho psma, kde kad nov zbr dodv nov
odtait pojem, nbr velkmi metaforami, obsazenmi ve velkch secch nebo v dle jako celku.
Byla takto odstranna antinomie mezi abstraktnm charakterem jednotlivho slova a konkrtnm
charakterem jednotlivho zbru? Zajist nikoli, odstranila se vak rovina konflikt.
Neznamen to, e lze udlat rovntko mezi mluvenou e a e filmovou. Lze vak hovoit o
soubnosti tchto e, o jejich analogickch funkcch, i kdy je teba druhdy piznat, e v nynj, dosud
neukonen vvojov etap je filmov e mn prun a mn univerzln ne e mluven.
MSTO FILMOV EI MEZI SOUZNANMI TERMNY
Vychzme v tto knce z teze, e filmov e existuje. Pro souasnho divka je toto konstatovn
ovem dost banln, nezapomnejme vak, e je vsledkem edestiletho snaen a zlepovn, ctidostivch
porek a odvnho riskovn.
Pokud se dnes ozvaj vhrady vi termnu filmov e, tk se diskuse hlavn toho, jakho
vvojovho stadia tato e doshla.
Francouzsk filmolog Gilbert Cohen-Sat ve svm Nstinu zsad filosofie filmu hodnot dnen
filmovou e dost psn: Hledme-li zsady konvenn ei v mhn filmovch obrzk a zejmna chceme-li
tyto zsady zpesnit, kodifikovat je, musme nejprve pedpokldat, e kinematografie dosud nepekroila stadium
napodobivosti. Nae filmy pochzej z epochy abych tak ekl vizulnch a zvukovch onomatopoi, primitivn
doslovnosti.18 Autor pak dl srovnv kinematografii s divochem, kter by pro vyjden sv osobnosti ml k
dispozici jen souasnou francouztinu, a konstatuje, e takov srovnn by bylo zbyten: Nen ovem teba
soudit, e primitivn rz filmovho vyjadovn ns nut, abychom uznali film za projev ,divochovy mentality,
rozvinut formou modern ei, Vidme film sp jako mlo rozvinutou formu ei, kter vstupuje na pdu
pokroil civilizace a kter snad je s to samostatn se rozvjet.19
Jin vhrady maj genetick rz nebo jinmi slovy pouvaj geneze filmu jako argumentu. Nap.
Gabriel Audisio pe: k se tak, e film je e, je to vak velk neprozetelnost. Kdo si plete e a vrazov
prostedky, vystavuje se nebezpe, e jeho ty budou obsahovat vn omyly. Tisk je vrazov prostedek;
mohl ekat, a jej nkdo objev. lovk m toti vdycky k dispozici nejrznj vrazov prostedky, napklad
gesta. Ale hudba, jako i poezie a malstv, je e: nebyly objeveny vera a nevidm ani monost, e by se
nkdy daly objevit njak jin. Kad e se toti zrodila zrove s lovkem.20
Nen tk polemizovat se stanoviskem Audisia, kter v podstat upr filmu nejen rz ei, ale i
charakter zvltnho umn. Nic ns nenut k pekotnmu apriornmu tvrzen, e v ln asu nemohou bt utajena
umn dosud nm neznm. Rozbor imanentnch rys filmov podvan v jej edestilet vvojov dynamice
ns sp nabd, abychom byli opatrnmi proroky. Ale rozvjen tohoto tmatu by vedlo k obnoven sporu o to,
je-li film umnm, co jak se domnvm bylo u rozhodnuto, a to nen kolem tto prce. Naproti tomu jin
strnka Audisiovy vpovdi ns nut k vt pesnosti: je to propast, kterou Audisio hloub mezi e a
vrazovmi prostedky. Chaos, kter z toho vznik, prohlubuje jet tm, e mezi vrazov prostedky zahrnuje
tiskaskou techniku i film.
Pijmeme-li za zvltn umn takovou formu spoleenskho vdom, kter se projevuje petvenm
skutenosti a snahou po vyvoln estetickch dojm, nedosaitelnch pomoc jinch vrazovch prostedk,
uinme tm vrazov prostedky jakmsi materilem danho umn. Tyto prostedky mus ovem bt v kadm
umn samostatn a originln. Jednm z umn takto pojatch je jist poezie a jejm materilem ili e neboli
soustavou vrazovch prostedk je slovo a hrn zkonitost vldnoucch jeho uvnm, m tedy bude ve vztahu
k poezii tiskask technika? Samozejm zvltn kategori, kterou lze oznait jako prostedky en.
Toto dlen se potvrzuje u kadho umn. e hudby (soustavou vrazovch prostedk hudebnho
skladatele) je uspodn zvuk a jejich kombinace? Naproti tomu nen vrazovm prostedkem hudebnho
skladatele ani hudebn nakladatelstv, ani gramofon, ani rozhlas, kter jsou zejm jen nstroji en hudby.
Bez vrazovch prostedk nen dn umn mysliteln, kdeto prostedky en nejsou pro
existenci umn nezbytn. Poezie minstrel, umn potulnch hr na lyru, neznala prostedky en,
uskuteovala se jednorzov a neopakovateln, jejich vrazov prostedky byly toton s prostedky en, lzeli to tak vyjdit byly prostedky minimlnho en. Prostedky en se zdokonalovaly, jak se demokratizoval
estetick konzum, a tento proces pokrauje. Prv ony od tiskastv, od tisku obrzk a not po gramofon,
rozhlas a televizi pat do kategorie vynlez a zpsobuj, e lovk se syt umnm (nap. hudbou, kter ho
neustle oblh pi kad pleitosti), co v na dob dosahuje a nezdravch rozmr.
Tho pehlednho lenn, kter dochz potvrzen u tradinch umn, je se zrodila zrove
s lovkem, d se doslovn pout i v ppad kinematografie a my je ve sv prci pijmme jako zvazn. e
filmovho umn jsou rozmanit kombinace vizuln-auditivnch obraz (do roku 1930 vizulnch obraz), a
prostedkem en je systm rozmnoovn filmovch kopi, spjat se soustavou kin nebo televiznch stanic, je
tyto kopie vyslaj.
Trojlenn soustava: umn e (systm vrazovch prostedk) prostedky en je soustavou
statickou, kter v ppad kinematografie odr jej dnen stav. Nelze j pout v ranch vvojovch fzch
filmovho umn, kdy nesamostatnost filmov realizace ospravedlovala to, e kinematografie platila za tet
lnek (prostedky en) v soustav takovch umn jako divadlo, literatura, tanec.
Jinou trojlennou soustavu skt historick vvoj, kter m pro ns tm vt, mimofilmov vznam,
e je jedinm doloenm a znmm procesem, na nm meme sledovat, jak se rodilo nov umn.
Zanme poslednm, vslednm prvkem, jm je vyhrann a zral umn. Prvkem, kter je
pedchzel a podmioval, musela bt e (soustava vrazovch prostedk), jej vznik umonil umleckou
tvorbu. Co vak tvoilo prvn lnek? St se tu podle analogie s jinmi umnmi, jejich zrod tone v ptm
prehistorie, meme dovolvat prody. Onen prvn lnek by mohly sp tvoit technick monosti kamery a
celuloidovho psu, tedy takov ovldnut prody, k jakmu dochz pi kadm vynlezu.
Mon vak, e zachzme pli daleko, nebo tento lnek svm technologickm rzem pekrauje
rmec navrhovan soustavy. Ani vtvarn umn se nezrodilo tm, e prvobytn lovec vyryl do stromu nebo do
skly orientan znamen, nbr a tm, e lovk vytvenou linii nebo tleso poddil njakm minimlnm
estetickm zmrm.
Proto za poten bod soustavy pokldm pouovou podvanou v jej podob z 28. prosince 1895, tj.
vsledn psoben vynlezu ve styku s publikem, kter pi pedstaven nesledovalo dn prakticky uitn cle.
V takovto historick soustav jasn vyvstv pedmt naich vah. Je jm filmov e (systm
filmovch vrazovch prostedk), prvek spojujc vchodisko (pouovou podvanou) s vslednou fz (umnm).
Onen spojovac prvek je prvkem dynamickm: Prv on ml rozhodujc vliv na vvoj kinematografie) na to, e
doshla stupn umn.
Je mon, e historick vvoj filmov ei se postupem doby stane pedmtem specilnch
analytickch studi. Djiny filmov ei stle ekaj na zpracovn. Vvojov dynamika jednotlivch vrazovch
prostedk a vysledovn historickch etap takovho vvoje jsou pedmtem zjmu tto knihy jen v mal me.
Ale podrobn rozbor by na konkrtnch pkladech dokzal, jak pokrok v tvoen a uvn filmovch vrazovch
prostedk spoval v tom, e se pechzelo od odren a ukazovn, k oznaovn, od konkrtnho k
abstraktnmu, od analzy k syntze.
Vezmeme napklad tak star prostedek, kter vznikl tm zrove s vynlezem kinematografie,
jako lenn filmov situace na bli a vzdlenj zbry.
Jako pvodn podobu vyprvn tu mme dokumentrn scnky Lumir a iluzionistick ferie
Mlisovy: kamera tu tkv jako divadeln divk na vyznaenm mst hledit, nehybn, lhostejn zrcadl a
ukazuje. Nsledujc etapa: detaily, uvan kolem roku 1900 brightonskou kolou pro zachycen fyzick
innosti, kterou by divadeln divk pouhm okem nemohl postehnout; t lhostejn, odrejc, ukazujc funkce,
ale kamera je u vyvedena ze sv pohodln nehybnosti. Pak Griffith se svm obrovskm plodem bavlnku
(Zrozen nroda) a s nervzn sevenma rukama eny, jej mu byl nevinn odsouzen k smrti (Intolerance):
zde u m detail rz perifrze, nejde o podrobnost fyzickho jednn postav, nbr o obecn pojmy, je se
skrvaj za detaily bohatstv zemdlskho Jihu a enina nejvy bolest. Konen Dreyerovo Utrpn Panny
Orlensk, kde se u detail obti a jejch soudc neuv nhradou za oznaen neukzanch pojm a stav,
nbr detaily samy znamenaj drama boje odehrvajc se na tvch: detail st biskupa Cauchona znamen, e se
na nich nejdve projev dosud nepenesen rozsudek, pro by je tvrce jinak exponoval? Mon je to postup
ponkud svvoln, zbavuje divky monosti svobodn volit a vede jejich pozornost neomyln, bez chyby a z
donucen na vci vskutku zvan. Odtud se vyvozuje posledn etapa, etapa vyprvn Wellesova typu: aby se
nejdleitj funkce filmu, funkce oznaovat, nepedkldala divkovi jako nutnost, nbr aby tato funkce
zvisela na divkov osobn volb a asti, upout Welles od detail, nezdrazuje detailem msta klovho
vznamu a dr vysplho divka v ustavinm napt, aby nepropsl to nejdleitj. Je to tedy etapa, kter se
uskuten hlavn v budoucnosti; vznam takovho prostedku jako detail v n kles, nebo to je prostedek pli
aktivn, vtrav vznamov. Je to v jistm smyslu karikatura vznamu, zkompromitovanho pli horlivmi
emeslnky.
Podobn by vypadala historie zmnoen expozice, asociativn skladby, jzd kamery, vyprvcch
postup a jinch prostedk, pokldanch v rznch dobch rznmi tvrci za nejpodstatnj prostedky
mladho umn. Vechny tyto prostedky, tedy i filmov e jako celek, smuj od konkrtnho k abstraktnmu,
od analzy k syntze, od st k celku.
ANALOGIE S BDNM O MLUVEN EI
Obecn konstatovn o vvojov dynamice filmov ei vak badateli nesta. Kdy u jsme zjistili, e
filmov e je e v um slova smyslu, mme prvo chceme-li se dobrat konkrtnch poznatk pout
metod, uvanch pi studiu, mluven ei. A to tm sp, e se pro npadn analogie vnucuj samy.
Na obsah tto prce se meme dvat, zvlt ne se dme do etby jejch specilnch dl, prizmatem
tradinch st nauky o jazyce. Je to ovem jen pomocn pohled, kter teni, jen nezn filmovou gramatiku,
ale m uritou minimln pedstavu o mluvnici sv matetiny nebo latiny, m usnadnit orientaci v danm
materilu.
vahy o filmovch vrazovch prostedcch spadaj vce mn do dvou velkch st gramatiky: do
etymologie a skladby a do stylistiky.
Etymologii, nauku o pvodu vraz, nelze ve filmovm kontextu chpat doslovn. Pjde tu nikoli o
pvod vraz, tj. nejmench stavebnch prvk filmovho dla, zbr, nbr i o pvod obrat nebo
mluvnickch forem filmov ei. Zkrtka o historii filmovch vrazovch prostedk jednoho po druhm.
Pedmt naich vah bude tedy oscilovat mezi etymologi sensu stricto a djinami skladby.
Jak se rodila filmov e? Rodila se samozejm z poteby, stejn jako spisovn jazyk. Jej velc
bsnci j nejen uvali, ale tak ji tvoili, nejen ji tvoili, nbr j i uvali. Stejn jako bsnici slova i oni hledali
pro vyjadovan pojmy a city nejsprvnj a nejpilhavj ekvivalent. Postupn se eilo filmov vyjden,
takovch pojm jako ve, nedvra, istota, dvno, nedaleko, a zatm atd.
Takov ekvivalenty samozejm nevznikaly jako dsledek uritch teoretickch kol, nbr jako
vsledek konkrtnho een pi naten. Reisr kolem roku 1900 nebo 1910 hledal vchodisko z
komplikovanho scne, a vbec se nestaral o penesen vznam ani o to, zda lze jeho npadu pout pi een
podobnch moment v jinm filmu.
To, co nazvme npadem, pe o etymologii filmov exprese Cohen-Sat21, je vdycky objevem
nebo volbou filmovho znaku, kter je zvl adekvtn svmu pedmtu. Vyvolv to nakaliv imitace. Znak,
utvrzen ve sv loze, upad do konvence nepostehnuteln m-li hodnotu dost obecnou, a kodliv je-li
banln. Konstrukn sil, malebn npad, kompozice zbru, originln mont, neekan psobiv draz,
pekvapiv evokace kad z tchto novinek, a u vznikla jako vsledek vdomho sil i bezdn,
anonymn i neanonymn, od chvle, kdy byla uznna za astn vrazov prostedek, bv vtrav
napodobovna, vylepovna a stylizovna.
Nejastji se stv, e nkter z napodobitel, jen asto pejm vc z druh nebo tet ruky, zlepuje
onen prostedek tak, e pvodn npad ve srovnn se svm novm vtlenm se zd uboh a primitivn. A pece
prv originlu musme pipsat rozhodn revolun vznam.
Tato zajmav otzka znovu dokazuje, jak tk a subtiln je kol historika kinematografie, jak tko
se uruje, kdo byl vlastnm duchovnm otcem nkterho z filmovch vrazovch prostedk. Tyto otzky vak u
nepat do etymologie filmov ei, nbr sp do vlastnch djin filmu.
Naproti tomu s pojmem filmov ei se tsn poj jin otzka otzka strnut. Ale strnut eho?
Film? i filmov ei?
Kolem tto otzky se nakupilo zvl mnoho nedorozumn. Ozvaj se hlasy poprajc existenci
filmov ei jakpak e, kdy strne? Ovem, kad mluven e ije, vyvj se, urit jej formy i obraty a
slova odumraj, rod se nov, jak je ivot pin, ale e jako takov trv. Kdyby v protikladu k mluven ei
filmov e strla, mohlo by to znamenat, e jsme ji pli ukvapen piznali platnost ei.
Kdy se dvme na star filmy a mon jet sp na filmy z doby ped deseti, patncti lety, bli
souasnmu vzoru, avak u od nho odlin, mme celkov dojem pot, je je teba pekonat22 a je jsou
hlavn soust pesvden, e film nen souasn. Toto pesvden me vyplvat: 1. z pouvn
nesouasnch vrazovch prostedk, 2. z nepouvn souasnch vrazovch prostedk, 3. z uvn
nesouasnch pedfilmovacch prostedk (rekvizit, kostm, es). Pote mohou vst k nesprvnm
asociacm, k nesouhlasu s primitivnm rozvjenm dje nebo konen k rozdlm mezi zamlenm a skutenm
psobenm tvrce na divka.
Avak ve vech tchto ppadech jsou pote zpsobeny nikoli samm vrazovm prostedkem ve
filmu pouitm, nbr prospchem, kter z nho pojde. Zmnoen expozice, rapidmont, dlouh zbry,
hloubka ostrosti, neobvykl optick kresba, zmken obraz, deformace obrazu, stylizace dekorac, jzdy kamery
samy o sob nejsou ani star ani nov, konstatuje sprvn francouzsk teoretik Jean Mitry23.
Pokusme se dle ukzat, jak se urit vrazov prostedky rozliuj, jak se jich uv stle astji, jak
se nm vnucuj, a zanou nudit, pestvaj nakonec na divka psobit a pestv se jich pouvat, ustupuj
prostedkm jinm.
Nejsou to ovem procesy jednorzov. Konkrtn historick okolnosti jak vvoj techniky, tak i nov
typy vyjadovanch obsah mohou galvanizovat nkter star formy a po obdob panenskho mld, kter
pedchz obdob zapomenut, mohou jim vrtit mld druh nebo tet.
Z vdeckch tradic etymologie studium filmov ei nepochybn pevzalo srovnvac metodu.
Naproti tomu hlavn rozdl spov v tom, e etymologie se pro uren pvodn podoby slova vrac do minulosti a
za vchodisko si bere znm konkrtum, aktuln podobu slova. Etymologie filmov ei nen odkzna na
takovou retrospektivn metodu. Vdy filmov e se zrodila v dob zcela dostupn historickmu a vemu
archvnmu bdn. Proto je zsadn smr tohoto bdn opan, chronologick, nikoliv retrospektivn.
Mimohistorick studium filmov ei ns pivd k analogim se skladbou a stylistikou. Bude vhodn

zmnit se strun o jejich nkterch spolench metodologickch problmech.
Stylistika se li od skladby nejen rozdlnou problematikou, nbr i odlinm rzem bdn.
Pedmtem skladby jsou pravidla, jak spojovat vrazy ve vty, a zsady, podle nich se uv rznch typ vt.
Pedmtem stylistiky jsou specifick vlastnosti jazyka danho spisovatele nebo skupiny spisovatel. Ale jet
dleitj je dlen na syntetizujc mluvnici, kter se zabv hrnem jazykovch jev (a skladba je jej
soust), a na diferencujc stylistiku, zamenou k jevm individualizovanm. Snahou jazykovdy, pe
Stanisaw Szober24, je zobecovat poznvan fakta, kdeto kolem stylistiky je naopak co nejsubtilnji
precizovat jejich individuln rz.
Takto se skladba stv sbrkou pravidel obecn zvaznch pro kadho, kdo uv jazyka, kdeto
stylistika obsahuje daje, vyplvajc z rozboru zvltnch jazykovch ppad, vzcnch a originlnch, a jej
pokyny se tkaj jen nkterch uivatel jazyka nebo uritch zpsob uvn jazyka (zvl ozdobnch, citov
psobivch atd.).
Vvojov tradice obou tchto jazykovdnch discipln vak ukazuje na divn pevrcen pojm.
Hovo o nm Szober v tto poznmce: Plodn prce pti tvrtstolet promnila mluvnici... v pesnou induktivn
vdu, kter za vchodisko svch vah vdy bere to, co na zkuenosti nabz skutenost, a nikoli to, co podle
subjektivnch promnlivch utopi ve skutenosti bti m. Naproti tomu stylistika tm a do posledn doby
zstvala nadle vdou normativn.25
Je to paradoxn: vda nepochybn normativn, gramatika, se zmohla na objektivnost vi skutenosti,
ba vc, za svj zklad prohlsila nikoli apriorn spekulace, nbr bnou jazykovou praxi. Kdeto stylistika,
kterou mnoho filolog odmtalo uznat za vdu, nebo se zabv individulnmi fakty a podlh pechodnm
mdm a promnlivmu vkusu, kostnatla v rigorzn knony a apodiktick dogmata.26 Stylistika se stala mn
tolerantn ne mluvnice. Proti takovmu stanovisku se pirozen vede vdeck kampa27, kter si vytkla za cl
zbavit stylistiku rys normativn vdy, urujc neochvjn pravidla jednn.
Jak zvry odtud plynou pro filmovou e? Pi jejm studiu se me nepochybn ukzat, e je
uiten rozliovat stanovisko mluvnick od stylistickho. Prvn umon stanovit pravidla kategoritj, jejich
podceovn nejastji vede k chybm, druh pak skt monost vyvozovat zvry z tvorby vznamnch
novtor, kter me podntn obohacovat e a jej formy.
Chtl bych tu navzat na sv poznmky o loze pkladu v tto prci (viz str. 10). Vzhledem k mld
filmovho umn i proto, e bdn o filmov ei je teprve v potenm stadiu, zachoval bych rd pevahu
pozorovn nad pravidly. Pomrn hojnost konkrtnch pklad jak se domnvm sejme z pli
kategorickch formulac punc zvaznho pedpisu a vymez, v jakm rozpt se jich vyuv v praxi.
Krom toho si myslm, e ve filmov ei je skladba se stylistikou spojena mnohem e a hranice
mezi nimi je mn vrazn ne v ei mluven. Ostr protiklad mluvnice a stylistiky tu vyplv u ze
statistickch pedpoklad. Jan M. Rozwadowski sprvn ukzal na tento kvantitativn aspekt problmu:
(Vyskytuje se) individuln stylistick bezbarvost, je je u lid zcela bn; projevuje se tm, e vraznch
jedinc je celkem mlo, e jazyk je ve vysok me u hotov, vytben a dost sloit nstroj, take u samo
jeho dokonal zvldnut vyaduje dost nmahy a asu a vtina je tak spokojena, jestlie toho doshne.28
S filmovou e je tomu jinak. Nen zajist do t mry hotov jako mluven e nebo spisovn jazyk.
Krom toho poet jedinc, aktivn utvejcch tuto e, je podstatn men a mezi nimi opt procento
vynikajcch jedinc, kte ji chtj obohacovat o nov formy, je mnohem vy. Tato skupina tvrch
individualit nepokld hranice mezi gramatikou a stylistikou ve filmov ei za nehybn a nedotknuteln, co je
naopak dlem milin prostch, mlo ctidostivch uivatel ei mluven.
Jak vidt, jist obecn teze jazykovdy, pedevm metodologick, nm mohou bt uiten pi vstupu
do tm netknut oblasti filmov ei. Avak plin zdrazovn analogi nejen nepome analytickmu
zkoumn, nbr naopak me zatemnit, pokivit sprvn postup, me vst k falenm zvrm.
MODERNOST FILMOV EI
Kdy u souhlasme s tm, e filmov e existuje a e je v dost pokroilm vvojovm stadiu,
meme poloit posledn otzku: jakou lohu v na spoleensk skutenosti vyznauj filmov ei jej specifick
vrazov prostedky?
Za uplynulch edest let, bhem nich kinematografie umlecky zrla, si stle vraznji razilo cestu
pesvden, e syntetick, polyfonn filmov umn je zvl dobe pizpsobeno rytmu souasnosti a e s tm
jsou spojeny jaksi jeho zvltn monosti.
Reprezentativnm shrnutm takovch pln odvodnnch nadj, je v s filmovou e lid, kte j

uvaj, je zd se e Jeana Renoira, pronesen 31. jna 1957 na mezinrodnm kongresu filmovch historik
v Pai29.
Historikov krjej djiny jako meloun, pravil Renoir. Myslm, e dlen na ,novovk nen
dlenm absolutnm. Imperium Romanum, kter podle mho soudu dosud pes vechny zmny existuje, utrplo
skuten nejvt porku v 15. stolet. Avak nikoli tm, e Turci dobyli Caihradu. Sp proto, e njak Luther
rozhodl, e se kad me modlit ve vlastnm jazyce, msto aby se modlil latinsky... Njak student, dejme tomu
ze Salamanky, u dnes nek jako ve stedovku: ,V Oxfordu pr pedn literaturu jeden vborn profesor.
Chci jet do Oxfordu, lep Oxford ne Salamanka. Student ze Salamanky dnes prav: ,Jsem panlem. panlsko
je mnohem lep ne Francie. Zstanu ve panlsku, nepojedu na Sorbonu. Zstanu v Salamance! Vynalezli
jsme nacionalismy. Myslm, e nm bude dno vidt konec nacionalism. Aspo, si to z celho srdce peji. Mou
velkou nadj je mylenka, e tento nvrat k internacionalismu, kter ns na tst ek, me usnadnit
kinematografie. Kinematografie m ped sebou skuten posln: jejm poslnm je spojovat. Jsem si jist, e se
film stane jednou ze svtovch e.
Slovo vrazov prostedek poezie, literatury zpsobilo pohromu tch, kdo stavli babylonskou
v. Dal babylonsk ve v djinch lidstva narely na pekky dvojho druhu. Z jedn strany je to velk
poet nrodnch jazyk, je si jsou navzjem ciz30, z druh strany vznamov odlinost tch slov uvanch v
tm jazyce.
Rolnk od Bialystoku a inenr z Varavy si v hovoru nesdl kritria vlastenectv, idelu krsy,
hierarchie ivotnch cl a poteb, nebo slova, kterch uij, se kadmu z nich budou spojovat s odlinmi
pedstavami31. Slova intelektualizuj vci, odkazuj na ideu vci, je s vc samou me mt spojitost velmi
konvenn a vzdlenou.
Velk mistry filmovho pltna, Claira a jet vc Chaplina, neustle sr tm fanatick strach,
jsou-li jejich zmry bez chyb a pesn chpny. Znm je reakce Chaplina, jeho pi naten Svtel
velkomsta navtvil Egon Erwin Kisch. Chaplin mu ukzal jednu sekvenci filmu a otzal se, zda si host viml
odjezdu milionova auta. Kisch odpovdl zporn a byl udiven, jakmu zoufalstv propadl reisr, rozhodnut
natet vechno znovu: odjezd auta se Kischovi zdl nm absolutn druhoadm, co nen hodno divkovy
pozornosti.
Nen asi nhoda, e tvrci, kte fanaticky lnou k vznamm, je dali svm dlm, a kte prahnou po
tom, aby jejich dla byla chpna bez sebemench odchylek a omyl, pili hledat dokonalost v kinematografii.
A meme-li uvst pklady zdnliv opan, nap. Ejzentejna, jde v nich nejastji o natolik zven psoben
sloitch idej na mlo vytbenho vnmatele, na jak v literatue nebylo ani pomylen.
Tm, co posluchai (literatury) umouje, aby si osvojoval mylenky cestou vce i mn vdomho
rozumovho uvaovn (sm proces rozumovho uvaovn si ostatn nejastji neuvdomujeme), je rozum.
Naopak: tm, co divkovi umouje zvldnout mylenky vyjden filmem, jsou zkuen smysly, nepouvajc
dnch jinch prostednk (Bataille)32.
Filmov tvrce se odvolv, pmo ke smyslm. Jsou tak zkuen, jak si peje Bataiile? Zd se, e
zvltn edukace smysl pokrauje spolu s enm obecn filmov kultury a na vvojovm stupni tto kultury je
pmo zvisl. Nicmn vak musme souhlasit s Ado Kyrouem, nadenm stoupencem surrealismu a
zobrazovn vc, kter jsou mimo vci, kdy hovo o nedokonalosti smyslovho poznn: Je nesporn, e
nae smysly jsou nekompletn a vidme, dotkme se, ichme vci, kter jsou nm mnohem vc ne soudme,
e jsou.33 Ale prv kinematografie ve svch nezralejch dlech iroko otvr smyslm okno ke skrytmu,
penesenmu, hlubokmu smyslu vc, je dosud nikdo nepodezral z mnohoznanosti. V tom spov dosud
nedocenn, pmo nevypoitateln loha filmu jako nstroje poznn.
Je pozoruhodn, e v posledn dob souasn literatura, dve ne se dalo tvrdit, e na ni film pmo
psob (jako nap. u Dos Passose nebo Alexeje Tolstho), inklinuje k tomu, aby se zbavila prostednictv
intelektu. Jacques Bourgeois, jemu vdme za odvn esej Kinematografick hledn ztracenho asu,
dovozuje, e cel Proustova tvorba je mnohem vc ne jen literaturou. Slovo nem u Prousta, pe, vznam
intelektuln, nbr jen vyznam smyslov, a to prostednictvm obrazu: slovo-obraz u nho bv vyvolno citem.
Slovo je u nho pouhou vzpomnkou, jednotlivm obrazem, jej nm podrobn pope pomoc jinch obraz, tj.
cit v nm vzbuzench.31 Zplava obraz, kter se doaduj pmho sdlen divkovi a kter narej na
pekku v podob slova-prostednka, vysvtluje mnoh z toho, co drdilo kritiky z doby Proustovy:
onglovn chronologi, shodlouh odboky od tmatu, vty na celou strnku i vc (je pes vechnu pietu musel
Boy v polskm pekladu trhat a lenit).
Vechny kvtiny na zahrady a parku pn Swannova, leknny Vivonny, dob vesnian a jejich
mal obydl, kostel a cel Combray a jeho okol, ve, co nabv tvaru a pevnosti, vynoilo se, msto i zahrady, z
mho lku aje.35 Kdy Proust takto na pklad klov scny svho cyklu odhaluje mechaniku vzniku svch
obraz-vzpomnek, nepiznv se samozejm k tomu, e podlh vlivu filmu, kter pro nho vbec neexistoval.
Toto vyznn je vak teba chpat jako konstatovn pozoruhodnch zkonitost v obecnm vvoji kultury.
Prv ve chvli, kdy umn inklinuje k novm vrazovm formm, poskytuje vda prostedky, aby umn
nastoupilo novou cestu.36
Prv tyto strnky smantick internacionalismus kinematografie a tsnj styk s konzumentem,
apelovn pmo na smysly m nut, abych ve filmov ei vidl zvltn modern nstroj umlce 20. stolet.
Jakm smrem se budou vyvjet filmov vrazov prostedky? Zmnil jsem se u, e mm kolem
nejsou djiny filmov ei. Avak i velmi omezen historick ambice tto prce, jak se zd, dovolily odkrt bez
absolutizujc pedanterie urit modern tendence ve vvoji vrazovch prostedk, kter nikoli nhodou
vyrstaj ze spolench filosofickch pedpoklad. Kdyby lo o autorv originln pnos do problematiky
filmov ei, bylo by snad takovm pnosem vysledovn tchto nejnovjch tendenc z konkrtn tvr praxe
poslednch let.
Mohu-li tu pedbhnout podrobn rozbor, ekl bych, e aktuln vvojov etapa filmov ei je ve
znamen esti vnitn spjatch tendenc. Uplatuj se s rznou intenzitou u jednotlivch vrazovch prostedk a
tvrce se neklon ke kad tendenci stejn vdom.
Domnvm se, e vvoj filmov ei smuje: a) ke zvten obsahov nloe jednotlivho zbru a
celho filmu; b) k aktivizaci divka, jeho bdlost se ustavin podncuje tm, e se mu pi sledovn filmu
ponechv urit svoboda vbru; c) k tomu, aby divk mohl samostatn interpretovat; d) k uplatnn nhody a k
omezen reisrovch zsah do pedvdn skutenosti; e) k negovn dosud posvcench pravidel nebo i k
jejich uit v podob prv opan; f) ke skrvn techniky a uvanch vrazovch prostedk v djov tkni a k
hledn pelivho alibi pro n v urit dramatick situaci.
Uveden tendence, je se povinou jako erven nit na knihou, jist siln ovlivn pt podobu
filmov ei, budouc tvrnost filmovho umn.
FILMOV EI SE MUSME UIT
Zajmav vc: filmov arcidla posledn doby mm na mysli nap. Cabiriiny noci, Hlavn tdu, film
Jebi thnou, Dvanct rozhnvanch mu a ekovou brnu v nepatrn mre vd za svj spch
formlnmu hledastv. Serizn kritick rozbory v tchto dlech neobjevuj tm dn novtorsk, originln
stylistick podnty.
Neznamen to samozejm, e by Fellini, Bardem, Kalatozov, Lumet nebo Clair patn ovldali
filmovou e. Naopak, ovldaj ji dokonale. Znamenit vyuvaj toho, eho se doshlo ped lety. Ale svmi dly
tm vbec neobohacuji filmovou e. A pece tvo arcidla.
Opan situace byla ve dvactch letech37 a hned po zaveden zvuku. Stvalo se nejednou, e film
objektivn nezdail, prmrn, obsahoval jednu scnu, jedno pekvapiv npadit een, kter velo do djin
kinematografie. (Za filmy objektivn nezdail, kter vak na svou dobu obsahuj nadmru velkou nlo
formlnch novtorskch podnt, pokldm napklad Ganceovo Kolo ivota, Usmvajc se pan Beudetovou
Germaine Dulacov nebo i velk, ale chrom Ejzentejnv film Deset dn, kter otsly svtem.)
Dokazuje to, e filmov e se pomalu stabilizuje. Pochybujeme, e ns v nedalek budoucnosti ekaj
pekvapiv formln objevy a absolutn si u neumme pedstavit, e by se jejich tempo vyrovnalo tempu objev
z bohatrskch let pogriffithovsk nm kinematografie.
Pokrok filmovho umn spov nyn, jak jsem ekl, v ukrvn vrazovch prostedk v organick
tkni vtvoru. Jestlie avantgarda, zejmna tzv. druh francouzsk avantgarda, programov obnaovala techniku,
pynila se technikou, souasn modern reie nevypichuje uit formln prostedky a rda upout od
rafinovanjch vrazovch operac, nevyrstaj-li organicky z obsahovch zmr. Zvltn technick koketrie,
formln virtuznost, jsou dnes ve filmu stejn zastaral jako secesn msy v architektue.
Popsat za tohoto stavu zkonitosti, jimi se d filmov e, se zd pokusem mn opovlivm ne
ve chvli, kdy tato e byla pojmem vgnm a nov vrazov prostedky se objevovaly kad rok.
Filmov e je u dostaten prun a celkem vytben. Znamen to, e m etn a rozmanit formy.
Pokrok jak mme prvo pedvdat bude spovat ve stle subtilnjm vyuvn onch forem. Je-li tomu tak,
musme se filmov ei uit. Nepoadujeme po spisovatelch, aby psali obrzkov historky pro poloanalfabety.
Ale z druh strany nepodncujeme poloanalfabeta, aby etl Kafku nebo Gombrowicze.
A zatm v kinematografii vldne myln pesvden, e kad dospl divk mus chpat kad
pedvdn film. A jakmile pochopil e mus reagovat podle tvrcovch zmr. To je velk omyl. Nespch
mnoha nespornch filmovch arcidl u masovho divka nebyl zpsoben tm, e onen divk pokld film za
nudn (jak se sm rd vyjaduje), nbr tm, e onen divk film nepochopil (k emu se styd nebo neum
piznat). Filmu se musme uit, to mus proniknout do vdom divka, kter chce pi nvtv kina doshnout
plnho uspokojen. Nejeden z tch, kdo se domnv, e se u filmu nauil, si vbec nepipout, e dosud nevyel
ani z prvn tdy.
Andr Bazin, a byl jednm z nejpronikavjch francouzskch kritik, nerozpakoval se piznat, e ani
jeho vchova nikdy neskonila. Nyn, kdy Oban Kane mnohokrt proel filmovmi kluby, stal se filmem
prostm, pehlednm a dokonale srozumitelnm. Stejn jako Renoirova Pravidla hry, kter se nm del dobu
zdla nejasn a spletit. Vidl jsem ten film nedvno a tzal jsem se, co nm v nm mohlo bt nesrozumiteln.
Welles a Renoir prost pedbhli svou dobu. Jejich filmy nebyly patn konstruovan, zamotan ani nejasn,
nbr to, co chtly ci, neekl jet nikdo ped nimi.38
Na tyt pote narej neustle rzn skupiny divk na rznch stupnch filmovho vvoje. V
zajmavm sociologickm przkumu o kulturnm ivote dlnk z Varavskch motocyklovch zvod39 narazil
Jan Malanowski na nepochopiteln fakt. Jedna skupina starch dlnk, kter ped vlkou ila ve velmi patnch
materilnch podmnkch a nemela za chodit do kina, zdruje se nvtvy kina dodnes.
Tento zjev lze snadno vysvtlit. Protoe byli od filmu odtreni v mladm vku, v normlnm vku
spontnnho pronikn do taj filmov ei, jsou v tto oblasti stran zanedban. Jestlie jejich syn, obcujc s
filmem od kolnch lavic, pokld za nudn Dti Hiroimy, ale je naden Synem hrabte Monte Christa, jim by
se zdl nudn i Syn hrabte Monte Christa. Nepochopili by ani ten. A protoe se k tomu styd piznat
vyhbaj se kinu. Tyto vahy jsou v podstat velmi optimistick. Smuj toti k tezi, e se filmu lze nauit.
Abychom se upmn, bez stnu snobstv nadchli Silnic, Umbertem D nebo Obanem Kanem a shovvav krili
nos nad Neznmm zpvkem nebo Muem v elezn masce, k tomu nen teba daru nebes, nbr urit
zkuenosti a uritch znalost.
POZNMKY
1.) mysln zdrazuji vmnn rz filmovho pedstaven, na kter tvrce pin hotov film a divk svou
pipravenost, vnmac dispozice, ochotu a schopnost pochopit tvrce.
2.) Zde opt v zjmu sprvn hry je teba pipomenout, e prv tento rys, pijet uritch pravidel, je zrove
rysem, kad hry.
3.) Andr Bazin: Le langage de notre temps. V souboru Regards neufs sur le cinma. Collection Peuple et
Culture. Edition du Seuil. Pa 1953.
4.) Cit. dlo str. 14-15.
5.) Ohromn rozdly ve vnmn umleckch dl mezi konzumentem pesvdenm o sv spoluasti a mezi
konzumentem kontemplujcm nebyly dosud vdecky probdny. Avak v dnm umn nejsou mysliteln
formulace, kterch ve vztahu k filmu uil Zavattini: Fiktivn hrdinov m u k smrti unudili. Chci potkat
opravdovho hrdinu v dennm ivot. Mohu se na nho dvat s tm zjmem a neklidem, jako kdy vidm na
ulici sbh lid a ptm se ,Co se stalo? (Co se stalo nkomu, kdo opravdu existuje). Csare Zavattini: Nkolik
mylenek o filmu. Rivista del Cinema Italiano. Citovno podle tdenku Film . 9 a 10 z roku 1954.
6.) Samozejm s vhradou, kterou strun vyjdil Marcel Martin (Le langage cinmatographique. Collection
Septime Art. Edition du Cerf, Pa 1955, str. 14): Filmov obraz je dokonale pesn a jednoznan aspo v
tom, co vyjaduje ne-li v ideologickch dsledcch, je vyvolv u divka. Bume opatrnj ne Martin. Ani v
pmm vyjadovn nebv filmov obraz tak jednoznan, jak by si myslil divk, kter se d snadno ovlivnit.
Prothl ady Hitlerovch hndch SA-Mann oznauj v doslovnm chpn vdy samy sebe. Avak v
penesenm smyslu a zvisle na kontextu mohou znamenat kze a naden (v Triumfu vle Leni
Riefenstahlov z roku 1934) nebo zorganizovanou vradu (v Bohdziewiczov Poslednm parteitagu v
Norimberku z roku 1946). Nicmn vak: filmov vyjden pedstavy ti zlodji se kradli je mnohem
konkrtnj a jist jednoznanj ne analogick vyjden slovn, a to jak co do potu podezelch osob, tak i
pokud jde o rz jejich innosti.
7.) Federico Fellini: M filmy jsou sti mne samho. Neue Zuricher Zeitung, Curych 7. 12. 1956.
8.) Andr Bazin: Le langage de notre temps. Cit. dlo, str. 19-20.
9.) To je tak cesta, kterou ve svm individulnm vvoji prochz kad mn zasvcen divk pronikajc do
tajemstv filmu, a to nezvisle na tom, je-li dt, kulturn novic (nap. vesnick divk v povlenm Polsku), nebo
dospl adept diskusnho filmovho klubu.
10.) Sergej Ejzentejn: Pednka na Sorbon ze 17. nora 1930. Revue du Cinma (1930). Cituji podle lnku
Guida Aristarca Teoria di Eisenstein, Bianco e Nero, m, . 1 z ledna 1950.
11.) S. Ejzentejn: Perspektivy. Iskusstvo . 1-2 z roku 1929.
12.) S. Ejzentejn: N Oktjabr. Po tu storonu igrovoj i neigrovoj. Kino z 13. a 20. bezna 1928. Citovno podle
prce S. S. Ginzburga Borba za utverdenije peredovych tvoreskich principov v sovetskom kinoiskusstve vtoroj
poloviny 20-tych godov (v kolektivn prci Oerki istorii sovetskogo kino. Tom pervyj 1917-1934, nakl.
Iskusstvo, Moskva 1956). Ejzentejn srovnv zbr s hieroglyfem v ade prac, nejdkladnji v lnku Za
kadrom, kter je doslovem ke knize N. Kaufmana Japonsk film. Nakl. Teakinopea, Moskva 1929, str. 7292.
13.) V. klovskij: Gamburgskij ot. Izdatelstvo pisatelej v Leningrade 1928, str. 168.
14.) Poetika kino. Sbornik pod redakcijej B. N. Ejchenbauma. Nakl. Kinopea 1927.
15.) N. A. Lebedv: Oerk istorii kino SSSR. Nemoje kino. Nakl. Goskinoizdat, Moskva 1947, str. 153.
16.) N. A. Lebedv, cit. dlo, str. 153-154.
17.) S. Ejzentejn, V. Pudovkin, G. Alexandrov: Budueje zvukovoj filmy. Zajavka. Sovetskij ekran, Moskva, .
32 z roku 1928 a izn iskusstva, Leningrad, . 32 z roku 1928.
18.) Gilbert Cohen-Sat: Essai sur les principes dune philosophie du cinma, str. 129. Tato psn slova
pochzej co je teba zdraznit z roku 1946.
19.) Tamt, str. 131. Marcel Martin cituje tuto vtu v Le langage cinmatographique (str. 11-12) a pipisuje
autorovi nevru ve filmovou e. Meme vak pokldat film za opravdovou e, disponujc prunost a
symbolikou, kter tyto pojmy implikuje? Zd se, e Cohen-Sat tak nesoud. A pece Cohen-Sat na jinm mst
sv prce vrazn pe: Pbuznost filmovho vyjadovn a ei je pirozen, nezvisl na stupni jejich
podobnosti, ponvad to jsou dva plody na vrozen snahy po ,objasovn, kterou se obyejn projevuj nae
rozumov schopnosti a zmechanizovan psychick nvyky. Skldme-li film ze znak, ktermi nevldneme
dokonale, vypovdme lpe nebo he a jsme vce nebo mn chpni. To je vc ne dost, aby se dalo hovoit o
ei (str. 120).
20.) Ecran Franais, Pa, . 74 z 26. listopadu 1946. Cituji podle Marcela Martina Le langage
cinmatographique.
21.) Gilbert Cohen-Sat, cit. dlo, str. 132-133.
22.) Pe o tom francouzsk kritik Raymond Borde v lnku Problmy strnut ve filmu (Positif, Pa, . 22 z
bezna 1957). Filmov e se vyvj a technick pote, kter neodrad znalce, ztuj kontakt s irm publikem.
Meme to pirovnat k pekce, ji je pro nespecialisty renesann francouztina nebo nudn formalismus
alexandrin.
23.) Jean Mitry: Vieillir pour un oeuvre dart? Image et Son, s. 68-70 z roku 1954.
24.) Stanislaw Szober: Zjawiska stylu w stosunku do innych zjawisk jzykowych i stanowisko stylistyki wobec
jzykoznawstwa. Krakov 1921.
25.) Tamt.
26.) Na co maj jist vliv racionalistick, antiempirick stylistiky starovku.
27.) V Polsku ji zahjil Lucjusz Komarnicki svou prac Dotychczasowy stan stylistiky polskiej i najwaniejsze
postulaty na przyszosc, nakl. K. Wende a spol., Varava 1910.
28.) J. Rozwadowski: Dyskusja nad refertem St. Wdkiewicza. Petisk ze sbornku Stylistyka teoretyczna w
Polsce. Z zadadnie poetyki. Pod redakcj Kazimierza Budzyka. Nakl. Ksika, Varava 1946.
29.) Jean Renoir: Ce bougre de monde nouveau. Causerie prononce par... Cahiers du Cinma. Pa, . 78 z
prosince 1957.
30.) Tak samo slovo, pojat literrn, je ovem soust filmov ei. Nese s sebou tyt pote co do obecn
srozumitelnosti jako slovo literrn. Jak vak napovd u sama struktura tto knihy, podl slova na filmov ei
je nevelk; mrn s tm kles i podl onch pot.
31.) Pro sluebnou Frantiku ze svazku Swann jak prav Proust srovnn lovka se lvem neznamenalo
dnou lichotku.
32.) Robert Bataille: Grammaire cinmatographique. Nakl. Taffin-Lefort, Lille-Pa 1947, str. 7.
33.) Ado Kyrou: Le surrealisme au cinma. Nakl. Arcanes, collection Ombres Blanches. Pa 1953, str. 9.
34.) Jacques Bourgeois: Le cinma la recherche du temps perdu. La Revue du Cinma, Pa, . 3 z prosince
1946.
35.) Marcel Proust: Hledn ztracenho asu. Sv. I. Swann. 1. st Combray. Peloili Jar. VotrubcovKouteck a Jar. Zaorlek. Jan Fromek, Praha 1927, str. 51.
36.) Jacques Bourgeois, cit. dlo.
37.) Ve dvactch letech byl kad filma geniln. Jean Renoir na tiskov konferenci v Bruselu 8. 6. 1958.
38.) Andr Bazin: Le langage de notre temps, str. 20.
39.) Jan Malanowski: Kilka uwag o rozrywkach kulturalnych wybranej grupy rodzin robotnikw Warszawskiej
Fabryki Motocykli. Nowe Drogi, Varava, . 2 (104) z nora 1958, str. 108-117.
DRUH DL
III. PROMNLIV VZDLENOST
FILMOV OKNKO ZBR VELIKOST ZBRU
Pipomnm definice ze str. 11:
Obrazov oknko nejmen statick jednotka filmu, jedna pihrdka osvtlenho filmovho psu.
Zbr nejmen dynamick jednotka filmu, st filmovho psu mezi dvma nejblimi
montnmi spojenmi.
Velikost zbru vzdlenost snmac kamery od hlavnho objektu, filmovanho v danm zbru. Tato
vzdlenost rozhoduje o emocionlnm vyjden a rzu danho zbru, protoe ukazuje hlavn objekt, odznut
rmem kamery, v rznm vztahu k pozad: od naprostho splvn pedmtu s obrovskou masou zrove
ukzanho pozad (velk celek) a k plnmu vydlen pedmtu z jakhokoli prosted (detail). I kdy zsadn
jednomu zbru odpovd urit velikost zbru, vyskytuj se zbry, kter se bu vzhledem k pohyblivmu
pedmtu nebo k pohybliv kamee mohou snmat v nkolika velikostech. A naopak: v nkolika po sob
nsledujcch zbrech, ukazujcch rzn pedmty, me se pouvat stle te velikosti zbru1.
V zbrech lovka utkajcho ped pronsledovnm, podzimnho list padajcho se strom, cigarety
hasnouc v popelnku jsou obsaeny mylenky prost, jednotliv.
Avak zbr, vklnn do djov akce, bn obsahuje nkolik spolu spjatch, ale rozdlnch
mylenek. Vezmeme napklad nahodil zbr z reisrskho scne Ptky z Barsk ulice. Je to zbr 231, kter
zan celkem: Vchzme s Markem do jeho pokojku (kamera vjd).
Vidme nejprve matku. Kousek dl u stolu neekan narme na Vojtchovskho (kamera se pibl
k jeho tvi). Vojtchovsk prvn peruuje mlen. Tnem, podle nho poznvme, e ho pivedly vn
dvody, prav: ,Dobr veer.2
Citovan zbr obsahuje tyto tyi mylenky: 1. Markv pchod do bytu, 2. ptomnost matky v byt,
3. neekan a dleit ptomnost Vojtchovskho (zdraznn detailem tve), 4. zvanost dvod, kter
pivedly Vojtchovskho, vyjden intonac jeho hlasu.
A co vc, i u krtkho zbru lze hovoit o hierarchii mylenek, o jejich uspodn. Prvn dv
mylenky, zahrnujc Markv pchod do bytu a matku, jsou ist informativn, neznamenaj pro divka
pekvapen. Jsou pouhm mostem k pekvapen, jm je Vojtchovsk. S nm jsou spjaty dv posledn mylenky,
kter zdrazuj klovou lohu tto postavy v dan chvli.
Vizuln-auditivn pedveden mylenky, zkladn funkce zbru, uskuteuje se obrazy, je sou blzk
obrazm, s jejich pomoc v ivot vnmme denn skutenost. Odtud vychz teze o realistickm rzu filmovho
umn. Tato teze vak v krajnch ppadech zachz pli daleko strajc rozdl mezi objektivn skutenost a jej
tvr transformac, provedenou umlcem.
Zsadn rozdly jsou dva: 1. zmrn vbr umlcv oddluje rmem zbru nepotebn prvky
viditelnho svta, nepotebn prostor; 2. zmrn vbr umlcv eliminuje tm, e nech jenom nezbytn
zbry cel soubor dramaticky nezajmavch situac, nepotebn as.
Odzneme-li rmem filmovho oknka prostor mimo obraz, prostor nepotebn, vytvme ovem
zvltn svt, v nm pozorovatel neme podle libosti hledt napravo a nalevo od filmovho pltna. V
logicky stavnm filmu to vak divk nect jako omezen, nebo tvrce mu prost neposkytuje emocionln
neutrln as, v nm by divk dostal chu vyjt za rm obrazu.4
Svt, kter tvrce na zklad vlastnho rozhodnut vyzl rmem filmovho pltna, je ovem zen,
ale zrove intenzivnj. Umocovn vizulnch dojm daleko nad obvyklou mru ivotn zkuenosti usnaduje
dodaten i to, e uke-li se na pltn nov vse skutenosti, chpe to hned divk jako tvrcv zvazek: v tto
vsei se mu uke nco dleitho.
VELIKOST ZBR
asto citovan Bataillova definice z jeho Kinografick gramatiky5 prav, e kinematografie je
umnm sprvn sdlovat ideje nslednm azenm oivlch obraz. Tato bezvadn definice pipomn
ponkud definici Maurice Denise: Malstv jsou barevn skvrny uspodan podle uritho kritria. Djiny
Jerzy Paewski: Filmov e Druh dl ( 24 )
estetiky se bohuel hem definicemi, kter ukojuj vynalzavost svch tvrc a kter odpovdaj formln logice,
ale kter nijak nenapomhaj proniknout k podstat jevu.
Bataillova definice pinese vt uitek, nahradme-li nsledn azen oivlch obraz sledem
zbr v rzn velikosti.
Co je v kinematografii pvodnj: zbr i velikost zbru? Mohli bychom hjit nzor, e v samch
potcch kinematografie neexistuje jet ani zbr (nebo jeden film je zrove jednm zbrem) ani velikost
zbru (nebo kamera filmuje pipoutna stle k tmu mstu). Typickm argumentem tu me bt Rodinn
sndan, jeden z prvnch snmk Lumir (lto 1895), kde kamera, pedvdjc rodinnou skupinku v polocelku,
zachycuje prbh sndan bez jakchkoli pestvek a pozinch zmn.
Mohli bychom hjit i nzor, e pvodnj je zbr, nebo teprve montn spojovn nkolika zbr
v jeden film zpotku zpravidla zbr blzkch si svou velikost postavilo na poad dne otzku, jak spolu se
zbrem mnit vzdlenost vi snmanmu pedmtu, aby pozorovn, bylo vestrannj. Dkazy meme
erpat nap. z film Mlisovch. Zastaven kamery, kter umon trik zmizen dmy, (ve stejnojmennm filmu
z r. 1896), ukon jeden zbr; optn naten ze stejnho msta (ale u bez dmy) tak vlastn tvo nov zbr.
Z definice triku zmizen vyplv, e oba zbry jsou co do velikosti zbru a postoje kamery zcela totona. I
ve ferich, kde se nap. Popelka vybhajc ze pinav kuchyn nastihv na Popelku vbhajc do tanenho
slu, je vzdlenost kamery od hereky stejn a svou stlost pipomn postaven divka v divadle, kter po
zmn jednn dl hled na novou scenrii ze sv tinct ady.
Lze vak hjit prioritu velikosti zbru ped zbrem a toto stanovisko se mi zd nejsprvnj.
Pravda, k prvn zmn velikosti zbru dolo zmnou postaven kamery podle Sadoulova bdn a roku 1901,
kdy jeden z reisr anglick brightonsk koly George Albert Smith ve svm Malm lkai ukzal nejdve v
celkovm zbru krmen koky likou, nae t vjev pokraoval detailem koky6.
Ale zmnu velikosti zbru lze provst i v tme zbru. Nejznmj z ranch pklad je snad
Pjezd vlaku, film Lumir z lta 1895, kter zan velkm celkem ndra. Lokomotiva, pijdjc z hloubky,
postupn roste do detailu a pak kameru mj. Kdy vlak zastav, pistupuje k nmu pan Lumirov-matka ve
skotsk pelern. Vedle n, jist nhodou, se ukazuj dv postavy vesnick vrostek a ble obleen dve
kter se dostvaj k objektivu tak blzko, e je v nkterch chvlch vidme tm v detailu.
Zmna velikosti zbru v dsledku pohybu snmanch pedmt je tedy zjevem stejn starm jako
kinematografie a vyplv ze sam podstaty filmov ei, kterou tvo vyuvn pohybu.
Zmna velikosti zbru vyplv i z povahy lidskho vnmn. Podvejme se napklad, jak pozoruje
lovk voln se pohybujc po ulici. Ve skutenosti se nikdy nestv, abychom njakou udlost, nap. poulin
nehodu, vnmali najednou, v te vzdlenosti, nap. ve velkm celku. Tu je na mst ocitovat odstavec z knihy
Chartiera a Desplanquesa, kter uvd do estetiky filmov techniky; vede se v nm paralela mezi bnm
pozorovnm a postupem filmaovm7.
Jestlie pi pechzen kolem kavrensk terasy vidm u stolku sv ti ptele v iv diskusi a jestlie
se ped kavrnou zastavm, abych sledoval jejich rozhovor, jist nemm dojem, e vidm tu scnu bez pestn
vcelku. Mj pohled toti nejdve klouzal po cel terase, potom nhle utkvl na skupince ptel. Mou pozornost
dle upoutal jeden z nich, ten kter mluvil nejvzruenji, potom jsem se soustedil na tv jednoho z poslucha.
Dval jsem se na ten vyjev postupn vrhanmi pohledy. lenn udlosti v reisrskm scni na jednotliv
zbry je-li dobe provedeno nutn odpovd jednotlivm zvratm m pozornosti. V takovm reisrskm
scni by popsan scna zanala zbrem kavrny ve velkm celku, kter odpovd tkavmu pohledu
mimojdoucho chodce, potom by se skupina debatr natela v celkovm zbru, nato by nsledoval americk
pln toho, kdo mluv, a detail tve posluchaovy.8
Filmov tvrce se pevn sna zstat v souladu s vrozenmi dispozicemi divka-pozorovatele. S
odvolnm na zkuenost tu ovem meme poznamenat, e technika jevit sice nedovoluje, aby se tmto
pedpokladm uinilo zadost, ale e i v divadle kuktka v rukou divk uvan nikoli neustle, nbr jen ve
zvltnch momentech dje potvrzuj onu snahu po zmn prostorovch vztah mezi pedmtem a podmtem,
snahu vrozenou bdav povaze lid. Nae nohy a krk neekaly na vynlez kinematografie, aby inn
provdly... detaily a njezdy.9
a
U ns nazvme tento zvltn postup stop-trikem, protoe jeho efekt zvis na zastaven kamery. V tomto
ppad vak dva technick zbry vytvej jeden zbr skladebn. Kdyby toti divk nepovaoval prvn a druh
zbr za jeden, neml by dojem zmizen, ale chyby ve veden kamery. Pozn. red.
Meme tedy souhlasit s mnnm francouzskho kritika a reisra Alexandra Astruca: Djiny
filmov techniky mohou bt pojaty jako djiny osvobozovn kamery.10 Je samozejm e o osvobozovn
kamery z pout nehybnosti a statinosti. Zd se, jako by toto tvrzen lo pli daleko a neuznvalo klov
vznam monte skladby. Ale i pojet skladby lze redukovat na skutenou nebo pedstranou pohyblivost
kamery. (Podrobnji o fyziologii lidskho vnmn viz na str. 141 v souvislosti s problmy skladby.)
Promnliv vzdlenost vi pedvdnm udlostem je zkladnm vrazovm prostedkem, jeho
uv filma, kdy literrn jazyk scne pekld do filmov ei scne reisrskho.
DRUHY ZBR
lenn zbr podle velikosti je dlenm konvennm. Ustlilo se rozliovn tchto zbr:
1) velk celek (VC) pln obraz msta dje, celkov pohled, lidsk postava, podzena svmu prosted, je
drobn;
2) celek (C) lidsk postava se ukazuje od paty po hlavu, pozad nadle zaujm dleit, i kdy ne hlavn msto;
3) americk pln (polocelek) (PC) lovk ukzan po kolena zan zaujmat dominantn postaven;
4) polodetail (PD) poprs lidsk postavy, dekorace se prakticky eliminuje;
5) detail (D) lidsk tv zaujm vtinu projeknho pltna;
6) velk detail (VD) podrobnost z lidsk postavy nebo zvten obraz rekvizity, kter si pi zbnm pohledu
nevimneme.
Velk celek nahrazuje zempisnou mapu a architektonick nrtek, ale i kalend, hodinky a
pedpov poas. Prvn zbry z filmu V prav poledne, kter ukazuj setkn jezdc na mal stanici, sdluj
nejen to, e se nalzme na Divokm zpad, ale i to, e je pozdn rno, jaro a e se dl pkn den.
Velk celek umisuje lovka do kontextu zempisnch podmnek a do pomr danho prosted,
uruje jeho vztahy k vnjmu svtu, kter v zbru tto velikosti (a jenom v nm) je hodnotou dominantn. To je
jeho informan funkce.
Zrove vak velk celek, zejmna pouv-li se ho vce ne jen pro poteby informanho rzu,
zmenuje lovka ztracenho v krajin nebo architektue, je si ho podrobuj. Vrazn pocit osamocen a lidsk
bezmocnosti obsahuje zvren scna filmu Oko za oko: Curd Jrgens vidn z pta perspektivy, malik
uboh teka ve skalnat pouti, neodvolateln odsouzen k stran smrti zn.
Velk celek ovlivuje styl hereckho podn. Vede herce k teatralizaci gesta, nesnesiteln a
neppustn v ostatnch zbrech. Drobn lidsk silueta neme konkurovat pozad. Chce-li k sob upoutat
pozornost a zejmna chce-li sdlit divkovi njak city, mus jednat jako divadeln herec, hrajc pro posledn
adu. Velkch celk, kter kladou na herce tak pehnan poadavky, je natst pomrn mlo.
Kinematografie dvactch let, zejmna sovtsk a francouzsk kola stavjc na pevaze skladby, se
velkm celkm vyhbala. Vytvela vlastn svt utkan z voln vybranch zlomk skutenosti. Velk celek
mail tyto snahy, pipomnal existenci objektivnho svta. Proto v Mui s kinoapartem Dzigy Vertova, v
Pudovkinov Matce, v Dreyerov Utrpen Panny Orlensk v Epsteinov Vrnm srdci, ve filmech druh
avantgardy byly velk celky vzcn a tm nikdy neplnily informan funkci. Zcela opan postupovali italt
neorealist po roce 1945. Tm, e sv filmy uvdli do plenru, podstatn zvyovali procento velkch celk.
Nedostaten poet velkch celk me divka dezorientovat, me naruovat plynulost dje, me
init nesrozumitelnmi djov skoky v prostoru a v ase. Pemra velkch celk me nudit, neboli nedovoluje
proniknout do hlubch vznamovch vrstev jednotlivch obraz a sekvenc; film pak pipomn album patnho
fotografa, kter vechno sledoval zpovzdl a neum divka nim upoutat.
Poslednm rysem velkch celk je jejich zvltn schopnost uvdt a uzavrat jednotliv sekvence,
zejmna pak cel filmy. Mlokdy se stv, e by film zanal nebo konil americkm plnem. Uvdn sekvence
nebo filmu velkmi celky je snadno vysvtliteln: maj tu nejvt informativn kapacitu, kter je zvl dleit
pro rychl rozvinut dje. Zakonen dje velkm celkem nelze vysvtlovat stejn, nebo tam jde o zvr, nikoli o
informaci.
Musme tedy uznat, e velk celek m zvltn zobecujc platnost, vhu konenho slova. Vyplv
to snad z tendence, drah kadmu filmai, aby v poslednch metrech filmu vlenil vjimenou, neopakovatelnou
historii, kterou prv dovyprvl, do proudu obyejnho, vednho ivota, mezi pbhy jinch lid, takovch
jako je prmrn divk. Velk celek umouje, aby se hrdinov, s nimi se loume, rozpustili v proudu
lhostejnch chodc, v proudu opravdovho ivota.
Dva slohov a ideov naprosto rozdln filmy, je kon tm stejn, velmi pesn ilustruj nai tezi.
Mm na mysli Dti rje a Zlodje kol. V prvnm z nich Baptiste ztrc z o Garance, kter miz ve veselm davu
tancm na Bulvru zloinu. V druhm pak Antonio se synem splvaj s davem vychzejcm ze sportovnho
stadinu a miz nm navdy. Jejich pbh skonil, ale ivot plyne dl.
CELEK
VELK CELEK
Ukazujeme-li celou krajinu, cel interir ze znan vzdlenosti, meme se okamit orientovat, kde,
v jakm mst se bude odehrvat dal dj, rozvjen nejblimi zbry. Panorma zboen Varavy v vodnch
zbrech Msta nepokoenho lokalizuje film geograficky a pipravuje epick dj z povstn roku 1944.
Velk celek umouje obshnout zrakem zem, je se pak bude ukazovat po stech, a urit zsadn
prostorov vztahy, topografii msta tak, aby se divk podle monost sm uml v tomto prosted pohybovat.
Velk dvoupodlan hala velvyslanectv z Padlho idolu narz dl prostor na pzem, domnu sluebnictva, a na
patrov apartement a obsahuje pedzvst smrti domc vychovatelky, je spadne z podesty v prvnm pate.
Je to druh zbru v jistm smyslu pirozen, dan rozmrem herce ukzanho v cel vce, od
hlavy k patm. Teoreticky by se mohl zdt istm ne nap. americk pln, kter dost svvoln odezv herci
nohy od kolen dol. Pesto m vznam mnohem men. Uv se ho dost mlo, sp jako pechodn formy mezi
velkm celkem a zbry zblzka nebo jako nhraky velkho celku (nap. v malch interirech, kde nen fyzicky
mon pozorovat akci ze vzdlenjho stanovit).
Celek zpesuje nejdleitj daje velkho celku a slou penen drazu z pozad na hrdinu
(mn asto je tomu naopak), ili spojuje prvky kde s prvkem kdo.
Proto se ho pouv pedevm tam, kde prosted, zastoupen dosud v obraze vznamnou mrou,
me hodn povdt o herci. Nap. nov postava, kterou poprv vidme v jejm byt nebo na jejm pracoviti,
exponuje se obyejn v celku. Z jedn strany je tu docela dobe vidt herce a jeho reakce, z druh strany nm
dost vrazn pozad umouje, abychom si udlali pedstavu o povoln dan postavy, o jejch zlibch,
rodinnch a hmotnch pomrech atd.
Kdy tvrce ponechal divkovi dost asu na to, aby se seznmil se vemi slokami celku, pechz
obyejn k blim zbrm a dal vvoj dje, zejmna jeho vrcholen, sleduje z men vzdlenosti.
V protikladu k jinm druhm zbru (snad krom velkho celku) nen detail termnem pouze
technickm. Jeho dvj, ponkud patetick, i kdy vstin nzev premier plan vyjaduje cosi z atmosfry
diskus ped ticeti lety. Premier plan byl v estetice nmho filmu rozhodujc kategori filmov specifinosti a
pesvdivm dokladem odlinosti filmovho umn, kter se uvdl hned vedle monte. Byl alfou a omegou
kinematografie, samou jej esenc.
I kdy dnes v hrnnm bohatstv filmovch vrazovch prostedk nem u detail tak privilegovan
postaven, i kdy se ho u nepouv tak univerzln a nkte tvrci vi nmu dokonce do jist mry ct ostych
je stle ze vech druh zbru emocionln nejdleitj a v rukou umenho filmae je nstrojem vskutku
mohutnm.
Ve filmov historiografii tm od samho potku zdomcnil nzor, e detail stejn jako mont,
soubn dj, retrospektiva je vynlezem velkho Griffithe. Tento nzor sdleli i anglit historikov. Teprve
vak bdn Francouze Georgese Sadoula13 ukzalo, e prvenstv tu pat reisru brightonsk koly Georgi
Albertu Smithovi.
G. A. Smith byl fotografem z povoln. Zpotku se obval, e detail ukazujc nikoli celek, nbr jen
malou vse skutenosti, bude divka okovat svou nesrozumitelnost. Hledal tedy zminky. V jeho ranm filmu
Babiina lupa (1901) mu zminku poskytl mal chlapec, kter nael babiinu lupu a dval se pes ni jak se
zdlo na hodinky, na kanrka, na babiino oko, na hlavu koky atd. Aby film zachoval zdn
pravdpodobnosti, ukazoval detaily kanrka, koky atd. v kruhov masce.14
Potom vak Smith poznal, e jeho postup15 je nm vc ne pouhm vstednm trikem a pouil ho
pi rozvjen dje. Napklad v jeho pozdjm filmu z r. 1901 My ve kole krsnho umn kreslc dvata
zden vyskakuj. V celkovm zberu, v nm je scna sata, by pedmt jejich zden nebylo vidt a muselo
by se o nm informovat titulkem. Avak Smith mezi celkov zbry tdy vlenil detail myi vylzajc z dry a
nsledujc zbr poplachu ve td se tak stal pln srozumitelnm.
Smith sprvn poznamenv Sadoul16 tu zsadn pispl k vvoji filmu. Skoncoval s hlediskem
Edisonovm ili s hlediskem zootropu nebo loutkovho divadla; s hlediskem Lumir ili s hlediskem
fotoamatra dlajcho pleitostn snmky; s hlediskem Mlisovm ili s hlediskem divadelnho divka z
tinct ady sedadel. Kamera se stala pohyblivou jako lidsk oko, jako oko divkovo nebo oko hrdiny filmu.
Kamera se stala ivou bytost, aktivn dramatickou postavou. Reisr vnutil sv hlediska publiku.
Je zajmav, e Smith, jeho Sadoul vyhledal v jeho rodnm Brightonu roku 1948, ani tehdy nejevil o
tuto novinku dn zjem, tebae vyprvl obrn o jinch podrobnostech sv umleck drhy17. Jist proto
nevyuil r. 1901 velkch monost svho npadu a kdy Griffith po sedmi letech dospl k podobnmu momentu,
musel zanat tm od zatku.
O Griffithov samostatnm pnosu k rozvoji detailu pe anglick historik Ernest Lindgren: Griffith
byl tm okamit proti sv vli stren novmi vrazovmi prostedky a film po filmu zaal budovat cestu
kupedu k radikln nov technice... Ve filmu Pro lsku ke zlatu (srpen 1908) ml znzornit, jak se ve dvou
hlavnch postavch, horncch, kte nali zlato, vzmh vzjemn podezen z lakoty; Griffith rozeil tento
problm tak, e postavil kameru zcela blzko k hercm a vytvoil to, emu my kme polodetail, take mohl lpe
zachytit vraz jejich tv. Nedlouho nato (v listopadu 1908) piblil kameru ve filmu Po mnoha letech,
natoenm podle Tennysonova Enocha Ardena18, jet ble do detailu Annie Leeov, vzpomnajc na Enocha;
dal obraz pak zaal stihem na Enocha na oputnm ostrov.19
Griffith jako prvn ukzal nikoli technick, nbr estetick prospch, jak tvrci plyne z monosti,
aby pro kameru volil nejrozmanitj vzdlenosti od pedmtu, aby instrumentalizoval skutenost, aby
rozepisoval njakou udlost na jednotliv druhy zbru podle jejich povahy a vznamu.
Griffithovi nesporn pipadaj dv zsluhy o zdokonalen uvn detailu. Jako prvn pochopil, e
vrhne-li na pltno detail, jen dosud nevdanm zpsobem umocuje vizi skutenosti, siln tm zdrazn vechno,
co takto uke. Jinmi slovy Griffith zjistil, e obrazm pro dj bezvznamnm, nepodstatnm me detail
slouit a pli, me jim dt nadmrnou platnost a tak zakrt to, emu tvrce pikld vt vznam. Proto s
detailem nakldal velmi sporn: omezil jej na lidskou tv ve chvli psychologick kulminace; na rekvizitu, je
m vhu symbolu (zmnn kvt bavlnku ve Zrozen nroda); na takov podrobnosti jednn lovka, v nich se
pln projevuje jeho zvltn duevn rozpoloen (keovit seven ruce eny z Intolerance, kter naslouch
soudnmu vroku, jm je jej mu odsouzen k smrti).
Za druh se Griffith zhy (snad u v pklad citovanm shora Lindgrenem) nauil vyuvat oku
vznikajcho spojenm dvou krajnch druh zbru: velkho celku s detailem nebo naopak.
Ve dvactch letech upadla tato Griffithova jemn umenost v zapomenut. Reisi druhoadch
film, kte znali silnou expresvnost detailu, snaili se napod zakrvat przdnotu tuctovch scn
fascinujcmi detaily, kter mly automaticky dodvat hloubku postavm a situacm. V nm kinematografii
byl nadto detail nejednou zatovn i funkc informan. Tu mly svj pvod ony etn pchody, odchody,
detaily nohou na schodech, ukazovatel cest nebo lstk z kalende, kter informovaly o tom, kolik asu
uplynulo, o prostorovch vztazch a o vem, co dnes sta naznait temi slovy v dialogu.
AMERICK PLN (POLOCELEK)

Pen rozhodn tit z pozad (nejastji u pedtm znmho) na lovka.
Americk pln je nejastji uvanou slokou dnenho filmu, kter se ideln hod k filmovn hrdin
pi rozhovoru. Boleslaw Lewicki pipomn Griffithovu zsluhu o to, e tento druh zbru nabyl zkladnho
vznamu, a spojuje ho s mechanismem lidskho vnmn. Tento druh zbru je vizuln realizac zkladnho
zpsobu, jak vnmme lidi ze svho okol, kdy dn podrobnost nesousteuje na sebe nai pozornost a kdy
ani my se nezajmme o cel irok okol nebo krajinu. Takto... vidme sv soubesednky vdycky po kolena...
Ve vztahu k polocelku (k americkmu plnu) znamenaj vechny ostatn druhy zbr, e se nae pozornost
sousteuje nebo uvoluje. Nen tedy divu, e se jich pouv mn, v phodnch psychologickch
momentech.11 Tm, e Lewicki vyvozuje americk pln z mechanismu lidskho vnmn, in ho zkladnm
prvkem reisrova mylen. Vechny ostatn druhy zbr pokld za odchylky in plus nebo in minus od zkladn
velikosti zbru.
V Mlisovch dobch narel americk pln na rozhodn odpor. Kdy jeden z ranch francouzskch
reisr Robert Pguy chtl jednou piblit herce objektivu tak, e nohy byly rmem objektivu odznuty, jeho
producent prudce protestoval: Zblznil jste se? Chcete, aby se kalo, e zamstnvme mrzky?12
Tot se vyprv o potcch Griffithovy kariry.
Americk pln byl mn populrn v epoe nmho filmu, zato po vynlezu zvuku udlal narz
velkou kariru. Znanou st kadho filmu tvoily odtud rozhovory mezi nkolika osobami. Ukzalo se, e
nejvhodnj je filmovat takov scny v americkm plnu. Umouje u docela pesn vyjdit mimick umn
zdrenliv reagujcch postav, ideln se hod k zachycen gestikulace (samozejm v jej zdrenliv filmov,
nikoli teatrln podob) a krom toho udruje v zornm poli celou skupinu zaznamenvaje prostorov vztahy
mezi jejmi leny.
Pevauj-li vsak americk plny, zejmna v komornch scnch, stv se film navn monotnnm.
Proto se tvrci v posledn dob pokouej komplikovat scny rozhovor pohybem herce uvnit zbru (viz
kapitolu o integrlnm vyprvn na str. 383).
POLODETAIL
Dekorace v tomto druhu zbru pestv prakticky pro divka existovat. Ostatn pravdpodobn se s
n u stail seznmit. V neetnch ppadech opanch me tvrci zleet na efektu pekvapen: pomal odjezd
kamery nebo pechod k zbru z vt vzdlenosti me odhalit neekanou scenrii, nap. ukzat ptomnost
osob, kter zpsob nhl djov zvrat.
Polodetail pedvd herce po ps a tm zrove uruje horizontln kapacitu obrazovho oknka: na
normlnm (neirokohlm) pltn s proporcemi stran 3 : 4 nelze v takovm zbru smstnat vc ne dv ti
osoby. Proto je polodetail vhodn pro rozvjen akce zaat v americkm plnu, kdy u vme, jak je podstata
konfliktu. Tvrce tu odliuje osoby pro dj nejdleitj tm, e je izoluje od ostatnch a pln na ne sousteuje
divkovu pozornost.
Polodetailem (jako i detailem) hojn a rdi operovali filmai ve dvactch letech, aby doshli vysok
intimity, psychologick introspekce. Zvltn zliba v polodetailu byla vak nkdy na pekku dramatick akci.
V Dreyerov arcidle Utrpen Panny Orlensk, v sekvenci Johanina vslechu, nkolik zbr zobrazuje, jak
vojci vstupuj do soudn sn. Msto celkovho zbru nebo i velkho celku, kter by ukzal, jak se otvraj vrata
a jak jimi vpochoduje oddl vojk, msto zbru, kter by dal vdt, jak velk oddl to je a kam m, byla tato
scna snmna v polodetailech helm, pableskujcch zbran, tasench me. Mnoho divk si v tto tm
symbolick monti zlomk nevimlo prostho faktu, e do sn veli vojci.
V posledn dob vzbuzuje detail nedvru mnoha reisr, zejmna tch, kte maj blzko k
neorealismu. Nikoli bezdvodn jej pokldaj za prostedek vjimen, zaten jistm patosem a vtrav
vznamov. Proto se k nmu utkaj jen ve zvl vznamnch situacch. U tchto tvrc ve scnch s menm
citovm nbojem tvo polodetail krajn mez, neju mon styk s pedvdnou postavou.
DETAIL
Ve zvukovm filmu ovem ihned odpadly veker informan funkce detailu. Nejen to, z rznch
dvod se zil i okruh jeho funkc dramatickch a psychologickch.
Dnen reisr pedevm nezdrazuje svou techniku, ukrv ji za plentou skutench nebo
zdnlivch dramatickch nutnost. Detail je vak radiklnm a extrmnm reisrskm knifem, je technikou, je
jaksi automaticky prozrazuje svou existenci.
Detail krom toho brn vysplejm divkm ve svobodnm vbru. Detail pe Cohen-Sat20
zakazuje vidt celek, dvat se na pedmty z odstupu; je to cosi jako rozpaky krtkozrakho lovka, je ho in
pozornjm, pedantitjm, take lp na postupn vnmanch podrobnostech. Ale nen to jen zkaz. Je to i
pkaz: muste se dvat sem! Nikde jinde se nestane nic zajmavho, jenom zde! Takov pkazy vdn pijm
primitivn divk, jen se bez tohoto vodtka pestane v pbhu orientovat. Ale vyspl divk me asto
pociovat zklamn: v detailu nevinn utiskovan hrdinky vid prv to, co oekval, radji by sledoval reakce
jejho cynickho partnera, ale meze detailu to nedovoluj.
Detail nen jen krajnm vrazovm prostedkem, je i prostedkem slavnostnm a patetickm, je
Velkm Psmenem, kterm ve filmov ei zanaj slova vzneen. Ale zneuvn tchto velkch slov vedlo k
jejich devalvaci a vtpovalo divkovi vi nim nedvru21.
Vtvarn psobivost detailu, jeho malebnost svd mnoho reisr a zejmna mnoho kameraman k
tomu, e podizuj drama poadavkm kompozice. Kdy Evropa objevila mexick film, zejmna velk talent
kameramana Gabriela Figueroy, rozilo se koncem tyictch let pouvn dvojitch portrt dvou hovocch
Osob, kter se nedvaj na sebe, nbr smrem k divkovi. Tento postup umouje fotograficky velmi zajmav
spojen, ale mlokdy je v souladu se situan pravdpodobnost. Takovto portrty, je v realistick scenrii
provd G. R. Aldo (Zem se chvje) nebo Pietro Portalupi (Nen mru pod olivami), nesou vraznou pee
stylizace ne vdy zamlen.
Nakonec jet jeden nedostatek detailu. Byste jej vyctil vynikajc reisr, jen je zrove
znamenitm hercem: Laurence Olivier. Jde o snen vraznosti detailem. Vrcholem exprese ve filmov ei je
detail; u Shakespeara vrcholem exprese je hercova vrazn gestikulace a zvun hlas. Pamatuji se na Romea a
Julii od George Cukora. V zbru, v nm Norma Shearerov pije jed, uil reisr detailu, nejexpresivnjho
filmovho prostedku. Z jeho hlediska se to mohlo zdt sprvn. Ale kdy Shakespearv text pi slovech:
,Romeo, jdu, piju na setkn s tebou! vyaduje vrcholnou expresivitu, hereka s filmovou prpravou reagovala
na njezd kamery snenm vrazov kly. A to byla chyba toho filmu. Proto jsem v Jindichu V. pi prvn
zkouce zpracoval podobn scny prav naopak. Jakmile jsem ve scn s francouzskm velvyslancem zvil
hlas, kamera se zaala vzdalovat. Od t doby to dlm vdycky. Jsou chvle, kdy by lovk v divadle rd sedl v
prvn ad, aby mohl na hercov tvi pozorovat kad rys, ale jsou i chvle, kdy bychom se rdi vidli v
poslednch adch galerie.22
Olivier mlky pedpokld, e Norma Shearerov, sat v detailu, nemohla stupovat expresivnost
mimiky a gesta, a by to nepochybn udlala v divadle. Protoe vak ztlumen exprese byla v rozporu s rzem
scny nabzelo se jedin, tet vchodisko: upustit od detailu.
Nelze to popt: nic se nevyrovn sugestivnosti detailu vrenho na ohromn projekn pltno. Ani
hereck gestikulace, ani rafinovan pointy v dialogu, ani sebeneoekvanj souhra herce s dekorac. Zvl
kdy se v detailu ukazuje lidsk tv. Nejzajmavj ze vech povrch svta je povrch lidsk tve (Georg
Lichtenberg). Tento povrch objevujeme stle znovu.
Pomoc detail objevil film i tajn koeny ivota, o nm jsme si namlouvali, e ho tak dobe
znme, psal horliv propagtor detailu Bla Balzs23. Detail nejene rozil n ivotn nzor, ale tak ho
prohloubil. Neukazuje nm jen nov pedmty, nbr u vc dvno nm znmch objevuje jejich smysl.
Vedle tohoto poznvacho hlediska existuje hledisko introspekn, je respektuje francouzsk reisr
Jean Epstein: dnou rampu mezi podvanou a divkem. ivot se u nenazr, vnikme do nho. Tomuto
vnikn jsou dovoleny veker intimnosti. Tv pod lupou ped nmi defiluje, rozvj svou horouc geografii...24
Nah tv ve vru cit to um ukzat vhradn film. V miku oka zachycovat kvintesenci dramatu
lovka, zhutnou do nepatrnho pohybu svalu na jeho tvi! Umn samou svou povahou thne k pravd a
prv lidsk tv ve svm zvten je tm zrcadlem, v nm se odrej nejpravdivj mylenky a reakce. Slovo,
gesto slou stejn dobe pravd i li, ale lidsk tv je pravdomluvn, nejvc se vymyk na sebekontrole.
ekl jsem u, e detailu lidsk tve se nesm zneuvat, e se m pouvat jen v opodstatnnch,
zvl dleitch situacch. Z druh strany jsem se dovolval Oliviera, kter varoval ped uitm detail v
momentech maximlnho vzruen, nebo to vede k omezen kly hereck exprese. Nevyluuj se navzjem ty
dv teze?
Nikoli. Ne kad vznamn situace je spjata s krajnm vzruenm. S jistm rizikem meme dokonce
tvrdit, e dn vznamn, rozhodujc situace nen souasn s krajnm vzruenm, je pichz s jistm
opodnm. Ve filmu t v mru do scny pitky s Nmcem znenadn vtrhne ernoch a to e situaci: Nmec
proti ernochovi nevystoup. Ve chvli, kdy by se u dnho astnka tto scny krve nedoezal tak napjat
oekvaj Nmcovo rozhodnut je dleit ten prvn signl, kter vyteme z Nmcovy tve: katastrofa i
ptelstv? Vbuch bujarho vesel, kter nsleduje po Nmcov rozhodnut, je zleitost druhotn, rozloen v
ase; meme ji ukzat v mnoha zbrech rzn velikosti, vesms z vtho odstupu. Detaily euforie, maximln
exprese by ns v tomto rozpt drdily svou pehnanost. Krom toho tak prudk city nelze pehldnout ani z
velk vzdlenosti, na je tedy zvtovat? Ale klov moment, jen pedchz rozhodnut, je prv lhostejnost na
Nmcov tvi, na n sotva znateln vzchz jaksi rozhodujc vraz. Prv tento moment ven cit si
Zampa vybral, aby ho podtrhl detailem.
Tu nm pichz na mysl obdoba se znmou zkonitost vtvarnch umn, kterou vypozoroval a
popsal Lessing. Hledal odpov na otzku, pro tvrce Laokoontova souso nevymodeloval na tvch lid,
rdouench hady, krajn napt strachu a zoufalstv. Jsou vn a stupe vn, kter se projevuj v oblieji jeho
nejoklivjm stravovnm... Sta umlci se proto vn bu vbec a zcela zdrovali, nebo je svdli na
skrovnj stupn, na nich jsou schopny jaksi mry krsy... Uplatnme-li toto stanovisko u Laokoonta, je
pina, kterou hledm, jasn. Mistr pracoval k nejvy krse za pijatch okolnost fysick bolesti.25 Lessing
chvl sochav postup a o nco dl pipomn Vergiliovy strofy, v nich Laokoon ki bolest a zoufalstvm.
Kdy vtvarn umlec jednal sprvn, e Laokoonta kiet nenechal, uinil bsnk prv tak sprvn, e ho
kiet nechal.26
Kinematografie zaujm pechodn msto mezi malstvm a literaturou. Jej diskrtnost nespov v
tom, e se vyhb zkiven tvi Laokoontov, nbr v zachovn umenho odstupu.
Je teba uvst jet jeden vklad detailu, jej podv sovtsk montn kola. V lnku Dickens,
Griffith a my, psanm v letech 1941-42, prav Sergej Ejzentejn: Amerianv termn je spjat s vidnm, n s
hodnocenm vidnho Ns od potku v metodice detailnho zbru vbila zejmna jedna jeho podivuhodn
vlastnost: vytvet novou kvalitu celku ze srovnn dlho. Tam, kde u Griffithe izolovan zbr zblzka... byl
detailem, asto rozhodujcm nebo klovm, tam, kde stdn detailnch zbr tv bylo novou pedtuchou
budoucho synchronnho dialogu... tam jsme my pili s mylenkou zsadn kvalitativn nov slitiny, vznikajc
v procesu srovnvn.27
Ovem v monti, tvoc nov svty, novou skutenost z prvk zachycench v objektivn skutenosti,
je nasazen detailu mnohem innj. Umouje to tvrci, aby utvel samostatnj vize, tendennj
konfrontace.
Detaily tkajc se vidn a spjat s dialogem jsou ve svtle Ejzentejnova lnku anachronismem,
kdeto petrvat a rozvjet se mohou detaily, spjat s mont, potebn kvli neekanm srovnnm, kvli
hodnocen vidnho. Avak jak se zd, skutenost nepotvrzuje Ejzentejnovy hypotzy. Dialog beze zbytku
nenahradil mlenlivou vmluvnost tve (nahradil jenom informan funkce detailu), kdeto mont abstraktnch
detail pokud nevyplv ze sam dramatick akce pokldme dnes za zastaral a nepirozen postup.
Sestavenm krajnch zbr velkho celku a detailu vznik ok jako dleit efekt na pomez
detailnho zbru a monte. Pomine-li se obvykle uvan stupnice pechodnch zbr, emocionln obsah
detailu se tm exponuje jet vc. Kdy ve Zlodjch kol Antonio hled malho Bruna poden pedstavou, e syn
mohl spadnout do eky, kamera nejdve ukliduje divky ukazujc, e nepodaenm utopencem nen Bruno, a
pak ve velkm celku objevuje chlapce, jak sed sm nahoe na betonovch schodech. Velk celek vzdlenho
Bruna na schodech byl spojen s detailem tve otce, kter si nyn s levou oddechl. V tomto zbru nejde ani tak
o nebezpe, e se chlapec utopil (to se nepotvrdilo), jako sp o vitky svdom otce, kter ped synem ct svou
vinu.
Dleit zkonitost: detail ke konci filmu pibv, jejich poet vzrst, m vce se blme rozuzlen
filmu.
VELK DETAIL
V zbru tto velikosti se lidsk tv u cel nesmstn na projeknm pltn, je nm ukazuje bu
jej st nebo astji njak mal pedmt ve znanm zvten. Velk detail je proloen tisk filmovho
vyprvn.
Velkho detailu lovka se uv (na rozdl od detailu) ani ne tak pro sledovn jeho duevnch reakc
jako sp pro zdraznn uritch jeho vlastnost tlesnch.
Pi specifickm osvtlen a kompozici me velk detail tve zvraznit krsu eny (detail o), avak
astji vyznv ironicky nebo pmo demaskuje. Ve Staudteho Poddanm velk detail st a vous rozkazujcho
dstojnka ve spojen se zvukovou deformac rozkaz m neodolateln parodistick in. Ve Stroheimov Vesel
vdov velk detail nohou, punoch, podvazk, stevk a zpocench zad baletek po tanci stav toto povoln do
krutho, nechutnho, utpanho svtla.
Podobn in velkho detailu popisuje Bla Balzs: Jak krsn lovk je pop zpvajc ped sedlky
v jednom z Ejzentejnovch film28. Ve zpvu jeho ndhernho hlasu jet vce z vzneen, ulechtil rysy
tve... nhle se kamera pibl k popovi a vezme si na muku jeho oko. Jako erv z kalicha kvtu vylz zpod
jeho krsnch as lstiv pohled. Potom krsn pop obrt hlavu a zbr zblzka uke ztylek a kus unho boltce,
kter signalizuj sobectv kulaka... Kdy se po chvli znovu na pltn uke jeho lechetn tv, psob u na ns
dojmem kraboky, za n se skrv nebezpen vrah.29
Velk detail zvete nebo pedmtu personifikuje dan objekt, vtiskuje mu rysy herce.
Tv koky, hajc na klec s kanrky ve Stroheimov Chamtivosti (tlamika koky je tak zvtena,
e pesahuje rm pltna), vnuk pedstavu o dravci podobnost s maneli McTeaguovmi je nm detailn zbr
pedvedl pedtm. Hlavy hmyzu, pancov, svmi ohromnmi rozmry pmo pern, ukzal Bert Haanstra v
expozici Soupe, dokumentrnho filmu o boji lid s kobylkami; po takov prprav dospval divk k
pesvden o hrozivosti tohoto jevu, kter by nevzniklo, kdybychom jednotliv sarane uvedli v pirozench
rozmrech velkho konka polnho. Agitan hodnota dokumentu tu byla vrazn znsobena. Proto tak
publicistick a populrn vdeck filmy s oblibou pouvaj velkho detailu.
Velk detaily neivch pedmt lze rozdlit na informan a emociln. Ty prvn, vedn a z
estetickho hlediska mlo zajmav, ukazuj prost zblzka djovou podrobnost, kter by v jinm zbru byla
neiteln nebo by nebyla dost jasn. Jde o takov bezvznamn zbry jako obsah njak zsuvky, text dopisu30
anebo zprva v novinch.
Rz velkch detail neivch pedmt lapidrn vyjdil Jean Epstein: Revolver v zsuvce nabv
platnosti dramatick osoby. Velk detail revolveru, to u nen revolver, to je postava-revolver, to znamen
zloinn zmr nebo vitky svdom... Takov revolver m svj charakter, zvyky, vzpomnky, vli, dui...31
Klika, kter se pomalu pohybuje o plnoci ve star hospod (Dreyerv Vampr), to u nen klika, nbr
pochmurn pedzvst vc hrznch a tajemnch.
V divadle m lovk nad rekvizitou vdy a v kadm ppad velikou pevahu, je vyplv u z toho,
e rekvizita je pevn mlo viditeln a nem svou vlastn autonomn psobivost. V oblasti kinematografie
velk detail tuto divadeln pevahu lovka ru.
Zajmav ilustruje tuto monost Balzs filmem Michaila Romma Hldka v pouti. Skupinu
rudoarmejc obklili v pouti bl. Zatmco dvanct obklench vede s neptelem nerovn boj, tinctmu
jezdci se poda utci; na nm te zvis ivot ostatnch. Reisr m ped sebou tk kol; ukzat zoufalou
nekonenost cesty jako neptele. Jak utrpn znamen prodrat se nekonenou bezvodou pout. Kolik metr by
musel tvrce vnovat tomu, aby ukazoval jedinho mue neustle tm v tch zbrech? Neznavil by se divk
dv ne jezdec?
Romm proto neukazuje mue, nbr jeho stopy. Nejprve stopy kon. Linie stop miz v nestvrnm
moi psku. Potom velice daleko vidme nco leet. K? Nebo lovk? Kamera neodpovd detailem, vidme jen
dal stopy nohou lidskch. Ze stop meme vyst, e chodec zapad do psku po kolena. Stopy se znovu
objevuj na hlubokm pozad poutn scenrie; tisce a tisce krok. Potom le na psku puka. Chodec ji u
nemohl unst. Potom avle. Pak se stopy prodluuj; vojk leze po kolenou. Tady upadl. Znovu jde. Kad
znamen v pisku signalizuje situaci, kterou si v pedstav tvo divk sm.
Teprve jako zvren efekt vidme na zemi lecho mue, kter se po tyech stle sna lzt
kupedu; pohled na nho te na divka siln psob, nebo jeho mimika ani jeho gesta nebyly u vyhrny v
pedchozch zbrech.32
Fyzick innost pedvdn ve velkm detailu me odhalovat obsah daleko hlub ne obsah
doslovn a vyvolvat mimo jin:
a) napt (vrtn dry ve strop a mazn vrtaky v Dassinov Rvace mezi mui tvo myslnou
dramatickou czuru: zmr lupi se zda jenom tenkrt, dokon-li akci ped vyznaenou hodinou; podrobn
popis kad operace bud dojem, e prce se protahuje, e podniku hroz fiasko; podobn je tomu s vyezvnm
otvoru ve dvech cely v Bressonov filmu K smrti odsouzen uprchl: zde je cel drama vlastn hrno pedmty,
je lovk nut, aby mu slouily),
b) hrzu (prozaick pohyb vlce u psacho stroje, ukzan v bleskovm detailu pi vypisovn listin
id, odvench do koncentranho tbora, nabv v Radokov Dalek cest rytmu antick tragdie),
c) soucit (v Dreyerov Pnu domu opt banln kon Ida chyst svmu mui sndani slou k
tomu, aby se ukzala Idina zvislost: sekrabuje ze svho krajce st msla, aby je pimazala Viktorovi).
Film mlokdy kon velkm detailem, ale detaily asto tvo pedposledn, shrnujc vjevy. V
Obanu Kaneovi jsou to velk detaily npisu Rosebud na hocch skch a npisu No trespassing (Vstup
zakzn) na vratech Kaneovy rezidence; tyto detaily objasuj smysl filmu. Ve Sjbergov Slen Julii je to opt
njezd na lokajovu bitvu na koberci, kterou se zabila hrdinka. Po tchto zbrech vak nsleduj dal a npis
Konec se obyejn objevuje na njakm velkm celku.
VOLBA VELIKOSTI ZBRU
Provd ji reisr (mn asto scenrista), jen literrn scn promuje v reisrsk scn,
instrumentalizuje scn ili rozepisuje jeho obsah pro jednotliv filmov nstroje.
Volba velikosti pro dan zbr zvis samozejm na funkci, je je mu urena. Obecn lze ci, e
zvis pedevm na roli lovka v danm zbru. Podadn role lovka, role stafe vnuk uit velkho celku.
Dynamick role vede k uit celku nebo aspo americkho plnu. Extenzvn, reflexivn role umouje vylouit
hercovo tlo a soustedit se na jeho tv v polodetailu nebo detailu.
Nen to vak jedin kritrium; krom toho jde o vztah akce k popisu (kter me napovdat v een
analogick nebo tak zcela protichdn postup). Popis, kter se uplatuje nejen pi exponovn novho prosted,
ale vude tam, kde je teba dj poslit nladou, atmosfrou, vede k pouit, velkch celk. Dj, rozvjen hlavn
innost lid, pedpokld uit detailnjch zbr, je vyluuj nepotebnou konkurenci pozad.
Konen se tvrce pi volb zbru d tm, nakolik chce danm vjevem napnout divkovu
pozornost.
V potench sekvencch filmu se obyejn mnoho vc (mst, postav, vztah) ukazuje najednou, ale
zbn. Sekvence rozvdjc vod u pli neroziuj zorn pole, zato prohlubuj kresbu charakter a vztah,
m vce se divkova pozornost sousteuje na kulminaci, m hloubji vnik divk do pedvdn skutenosti,
tm astji se vyskytuj detailn zbry.33
V jakch proporcch se vol druhy zbru v praxi? Z 634 zbr, kter obsahuje reisrsk scn
Fordovy Ptky z Barsk ulice, podrobil jsem rozboru dv sekvence: vstupn (55 zbr) a sekvenci stavby (72
zbry). Prvn z nich je komorn, tvo ji soudn pelen, bhem nho poznvme hrdiny. Sekvence se
odehrv jen v interirech, a proto detaily pochopiteln dominuj. Sekvence stavby trasy Vchod-Zpad34 je
pevn exterirov a stav na kontrapunktu dvou akc: na vypjatm pracovnm sil skupiny zednk a na pitce
jin skupiny dlnk, kte v odklzench troskch narazili na zachovan sklep se zsobou lihovin. Ob akce se
propltaj zprvu zvolna, pak se stle rychlejm, pervanm rytmu.
Podl jednotlivch druh zbru na obou probranch sekvencch vypad v procentech takto:
Velkost zbru
Velk celek
Celek
Americk pln
Polodetail
Detail
Velk detail
Vstupn sekvence
4%
6%
16 %
20 %
50 %
4%
Sekvence stavby
3%
10 %
37 %
20 %
17 %
13 %
Neekan vysok poet velkch detail v sekvenci stavby lze vysvtlit del scnou kladen cihel,
ukzanou z velk blzkosti, co nsobilo dojem pohybu, rychl prce. Ostatn sla jsou dost charakteristick.
POSLOUPNOST JEDNOTLIVCH DRUH ZBRU
Nakonec pr slov o posloupnosti zbr. Tm polovina tto knihy je sice vnovna tomu, jak film
jako celek vznik z jednotlivch prvk posloupnm azenm zbr. Avak ne v pslunch kapitolch
pojednme o tchto otzkch podrobnji, ureme co nejstrunji, jakm zpsobem me tvrce velikost zbru
na pltn prv demonstrovanou zmnit v zbr jin velikosti (tkajc se tho nebo dalho pedmtu).
a) Skladba. Spojme-li konec jednoho zbru s potkem jinho zbru, satho v jin velikosti,
dosahujeme libovoln zmny; narz tak meme zmnit velk detail ve velk celek a naopak. Zmna zbru je
zrove zmnou velikosti zbru. Zvltnm ppadem je zmna zbru, ani se zmn velikost zbru; kdy
napklad kamera filmuje jinho herce v zbru te velikosti jako herce pedchzejcho.
b) Skladba uvnit zbru. Nen spjata se zakonenm zbru, nbr s pohybem objektu nebo
kamery. V tm zbru, pedvdjcm nap. ti hovoc osoby v americkm plnu, jeden z herc pistoup ke
kamee a zaclon ostatn. Bhem jednoho zbru pechz tedy herec postupn z polodetailu pes detail do
velkho detailu. Podobnho efektu doclme i njezdem kamery na nehybnho herce. Pechod z jednoho druhu
zbru do druhho se me dt rznou rychlost, vdy vak spojit a plynule.
c) Pechod skokem. Je kombinac obou pedchozch pechod. Velikost zbru se nemn plynule,
nbr tak, e se za sebou ad nkolik zbr, kter jsou bu stle detailnj nebo celkovj. V kadm zbru
je kamera umstna jinde a bhem zbru zstv v klidu. Tak v vodu filmu Silnice pedstavuje autor Zampana
adou stle detailnjch, blich zbr. Zbry na nho prokld pohledy na Gelsominu a na jej matku35.
Opanm pkladem je zvr Grangierova filmu Smrteln nebezpe. Kamera v nm snm nmst msteka tak,
e stle stoup na kosteln v, take postavy hrdin filmu jsou stale men. Mezi pohledy s ve nejsou vkldny
dn jin zbry.
d) Zmna ostrosti. Pi pouit objektivu, kter v danm zbru nesnm stejn oste pedmty blzk
a vzdlen, psob zmna ostrosti v povdom divka zmnu velikosti zbru, i kdy se ani prosted ani postavy
nezmnily. Dobr pklad tohoto vzcnho vrazovho postupu uvd Raymond Spottiswoode36. Ve filmu
Rakuana Paula Czinnera Zasnn rty ukazuje reisr enu, kter se bhem koncertu na prvn pohled zamilovala
do houslovho virtuza. Kamera umstn hned za houslistovm levm ramenem ukazuje v detailu jeho profil a
smyec bhajc po strunch. Hledit zstv neostr. V urit chvli, ani se kamera pohnula, pesouv se
ostrost na hledit: vidme te vrazn znmou nm u enu, kdeto houslistv smyec se rozplv v neostrosti.
Pestoe prostorov vztahy se vbec nezmnily, nucen penesen divkovy pozornosti z houslisty u kamery na
vzdlenou enu bud dojem, e detail byl vystdn velkm celkem. Z novjch pklad zmny ostrosti meme
uvst scnu ze Sjbergovy Sleny Julie, v n svlkajc se pokojsk je zsti zaclonna postavou lokaje, stojcho
vedle n. Kamera se z msta nehb, ale zmny v ostrosti, zvisl na prbhu dialogu, nkolikrt penej
divkovu pozornost z jedn postavy na druhou. Tento vrazov prostedek, zcela odlin od hloubky ostrosti (viz
kapitolu VI), je u ponkud zastaral, nebo brutln dv najevo komornkovu ptomnost a apodikticky nut
divka sledovat vechno v uritm poad, i kdyby ho zajmalo nco zcela jinho.
protismrn nebo pak by tl hlavy jedn zakrval tv druh a naopak. Lze vak postavit kameru ponkud
stranou osy akce (ra spojujc ob hovoc postavy) a pak nm ble stoj postava vidn zezadu a dl od ns
postava vidn zpedu. Sprvn protipohled nelze vak udlat podl te osy objektivu (osa pedchozho snmku)
s obratem o 180, nebo v tom ppad bychom zskali tento vsledek:
ena, kterou divk v prvnm zbru (a v podobnch zbrech pedchzejcch) vidl na prav stran
pltna, octla se nhle na stran lev. Odehrv-li se scna mezi dvma osobami rznho pohlav, kter divk u
dobe poznal, nebezpe dezorientace je men. Avak jde-li o rozhovor dvou nskch vojk, kte si jsou
podobni a maj stejnou uniformu, tu jenom dodren zsady kdo se pt vlevo, kdo odpovd vpravo, a to jak
v pohledu tak i v protipohledu, zaruuje, e divk akci sprvn pochop. Lze toho snadno doshnout, volme-li
pro pohled a protipohled libovoln stanovit, kter se vak od sebe neli vc ne o 150-160 a jsou na te
stran osy akce.
POHLED PROTIPOHLED
Zvltnm a velmi rozenm zpsobem spojovn zbr je spojen pohledu s protipohledem, kdy
zbr veden v jednom smru navazuje na zbr veden ve smru opanm.
Nejjednodum pouitm tohoto systmu je rozhovor dvou osob satch zblzka, nap. v polodetailu.
V zbru postupn vidme: tv eny zpedu a tv mue zpedu. (Srov. obr. I a II).
Postaven kamery 1 a 2 a vechna pechodn stanovit mezi nimi jsou sprvn, kdeto postaven 3
divka dezorientuje. Jet vc me mlit nesprvn protipohled na vozidlo. Protipohled na vlak, veden z druh
strany osy akce (elezninch kolej), me vest k takovmuto vsledku:
Je to samozejm een zajmavj ne natoit tento rozhovor z boku v jednom zbru, na nm jsou
ob postavy obrceny k sob profily. Za prv meme pesnji sledovat reakce hovocho pru, za druh
meme vst divkovu pozornost k dan osob nejen tehdy, kdy hovo, ale i tehdy, kdy poslouch; tm
dvme divkovi najevo, e za jistch okolnost reakce toho, kdo poslouch, jsou dleitj ne reakce toho, kdo
mluv.
V Maselliho filmu Zbloudil se klov scna odehrv mezi Andreou, synem bohat statkky, a mezi
jeho kamardy a milou, kte odjdj s partyzny. Andreu zadruje matka zapsahajc ho, aby zstal s n. Vol
zoufale: Jsem osaml ena! Ale obraz neukazuje zoufalou matku (jej reakce je jednoznan), nbr v
protipohledu nehybnou tv Andreovu (nevme, co podnikne, a to ns nejvc zajm).
Situace se ponkud komplikuje, kdy reisr ukazuje dv rozmlouvajc osoby tak, e v zbru jsou
pokad ob osoby: jednou jedna z nich, podruh druh je snmna zblzka. Oba zbry ovem nejsou zcela
Slepme-li dohromady zbr I a protipohled II, doshneme dojmu, e dva rzn vlaky se setkvaj.
Sprvn een spov v tom, aby se pro kameru vybrala dv co nejprotilehlej stanovit, kter vak budou na
te stran kolej38.
Tentokrt u nen pochyb, e jde o t vlak39.

Protilehl stanovit se krom scn rozhovoru a boje vyskytuj nejastji tenkrt, pechzej-li osoby z
pokoje do pokoje, pistupuje-li hrdina k oknu atd. Tu nejdv sledujeme motivy hrdinovch krok a stav, v nm
se nalz, a pak nov perspektivy, je ped nm jeho pohyb otevr.
Spojenm pohled-protipohled tvrce vtinou naznauje naprostou asovou nepetritost. Hrdina se od
kamery vzdaluje, stiskne kliku a otevr dvee, stih dvee, je vidme z druh strany, se otvraj, objevuje se v
nich hrdina a bl se ke kamee. V tomto spojen nebyl pominut dn zlomek filmovho asu. Protipohled zaal
pesn ve chvli, kdy skonil prvn zbr.
Mon je i jin typ spojen, ve kterm se pi tto pleitosti odstrauje urit st filmovho asu
(nap. chodba, kterou mus hrdina projt, je pli dlouh, neukazuje se tedy cel, nbr jen prvn hercovy kroky a
pak hned jeho pchod na dvr (viz str. 186).
Naproti tomu neodpustitelnou chybou protipohledu je zdvojovn filmovho asu. V jednom
francouzskm filmu z doby kolem roku 1900 nachzme tuto typickou chybu; vlak zastav ve stanici, cestujc
vstvaj z lavic, otvraj dvee a opoutj oddlen. Nsleduje protipohled: vlak vidn z nstupit znovu vjd
do stanice, znovu se otvraj dvee a znovu vystupuj znm pasai, kter vak tentokrt vidme zpedu (srov.
str. 149).
Protipohled me bt pouze pokraovnm zbru, nikdy vak nesm zbr v jin podob opakovat.
POZNMKY:
1.) Jen takov vzdlenostn chpn termnu velikost zbru... in z populrnch obrat (uvanch i v tto
knize) jako dj v nkolika rovinch, dav statist ve vzdlenj rovin apod. termny pln logick a dsledn.
2.) Alexander Ford: Scenopis filmu Pitka z ulicy Barskiej, Filmowa Agencja Wydawnicza, Varava 1954, str.
101.
3.) Je teba hned upozornit, e odstrann uritch sloek prostoru filmovm zbrem se tk vhradn obrazu,
nikoli zvuku. V zbru z ndra me tvrce z projeknho pltna snadno odstranit nepotebnou lokomotivu, ale
nemus se zci jejho pskn, i kdy u na pltn nevidme zdroj zvuku.
4.) Samozejm krom zmrnch ppad, kdy na pltn nkolik vtein exponujeme nap. zdenou tv eny,
je vela do przdnho pokoje. Domlme se, e spatila nco, co my nevidme a zmocuje se ns chu
pohldnout za rm pltna. Tto na tuby vyuv tvrce vdom.
5.) Robert Bataille, cit. dlo, str. 4.
6.) Georges Sadoul: Djiny svtovho filmu od Lumir a do souasn doby. Orbis, Praha 1963, str. 37. O
tto scn pe Sadoul na jinm mst: Je to v djinch kinematografie prvn pouit detailu, je nsleduje po
celku te scny.
7.) J. P. Chartier et R. P. Desplanques: Derrire lecran. Nakl. Spes, Pa 1950.
8.) Cit. dlo, str. 135.
9.) Andr Bazin: Hloubka ostrosti u Orsona Wellese. Cin-Club, Pa, . 7 z kvtna 1948. Cituji podle asopisu
Film na wiecie, Varava, . 6 z r. 1956.
10.) LEcran Franais, Pa, . 101 z 3. ervna 1947.
11.) Bolesaw Lewicki: Percepcyjne uwarunkowanie estetyki filmu. Kwartalnik Filmowy, Varava 1953, . 2.
12.) Maurice Bardche et Robert Brasillach: Histoire du cinma. Volume I. Le cinma muet. Nakl. Andr
Martel, Pa 1953, str. 24.
13.) Vsledky tohoto bdn obsahuje vzcn publikace Georgese Sadoula British Creators of film Technique.
Londn 1948.
14.) Rachel Low, Roger Manvel: The History of British Film. Nakl. Allen and Unwin Ltd., Londn 1948, str.
76.
15.) V katalozch firmy Warwick jak informuje Bardche a Brasillach (cit. dlo, str. 43) se Smithovy detaily
poeticky nazvaj magnificent views ndhern pohledy.
16.) Georges Sadoul: Histoire general du cinema. II. Les pionniers du cinema 1897-1909. Nakl. Denol, Pa
1947, str. 172 a 174.
17.) Georges Sadoul: Djiny svtovho filmu. Orbis, Praha 1963, str. 37.
18.) Film Po mnoha letech teba rozliovat od Griffithova filmu Enoch Arden, kter vychz z te povdky, ale
byl natoen v r. 1911.
19.) Ernest Lindgren: Filmov umn. vod do filmovho hodnocen. Praha 1961, str. 71-72.
20.) Gilbert Cohen-Sat, cit. dlo, str. 123.
21.) Bylo by nap. vdnm kolem prostudovat podrobn ideologickou lohu detailu v Kinku Potmkinu a v
Nezapomenutelnm roce 1919. Ukzalo by se, e detail postrdajc sv oprvnn psob v emocionlnm napt
dan scny zhusta opan: neumocuje dojmy, nbr oslabuje je.
22.) Laurence Olivier: O filmovn Shakespeara. Rozhovor s Rogerem Manvellem. Journal of the British
Academy, Londn. Citovno podle Filmu na wiecie, Varava, . 3 z kvtna 1956.
23.) Bla Balzs: Film. Vvoj a podstata novho umenia. Slovensk vydavatelstvo krsnej literatry,
Bratislava 1958, str. 52 a 53.
24.) Jean Epstein: La poesie daujourdhui. Str. 171. Citovno podle M. Martina: Le langage
cinmatographique, str. 47.
25.) G. E. Lessing: Laokoon ili o hranicch malstv a poesie. Praha 1960, str. 20-21 a 24.
26.) Tamt, str. 32.
27.) S. M. Ejzentejn: Kamerou, tukou i perem. 2. rozen vydn, Orbis, Praha 1961, str. 434-435.
28.) Jde o Generln linii (Star a nov).
29.) Bla Balzs, cit. dlo, str. 73.
30.) Egyptsk rna nmch film, citelnj jet ne titulky shrnujc dialogy, protoe nutila k takov syetov
konstrukci, v n vmna dopis ve znan me nahrazovala akci.
31.) Cituji podle Jose Rogera: Grammaire du cinma. Edition Universitaires, Brusel-Pa, bez letopotu, str. 9.
32.) Bla Balzs: Iskusstvo kino. Nakl. Goskinoizdat, Moskva 1945, str. 27.
33.) Zrove jsou zbry stle krat, nebo minimln as vnmn detailu, jen ve smyslu kvantitativnm
obsahuje mn, je znan krat ne minimln as vnmn velkho celku, v nm se naemu zraku nabz
mnoho vc.
34.) Od zbru 243 po zbr 314.
35.) Krtk zbry, peruujc tok obrazovho vyprvn, nazvme prostihy. Typick piklad: v reporti z
koskch dostih zbry bhu peruuje na chvilku prostih s tvemi nadench fanouk.
36.) Raymond Spottiswoode, cit. dlo, str. 168-9.
37.) Jsou-li v zbru dv rozmlouvajc osoby, m divk pirozen ne vdy sprvn sklon k tomu, aby
pozoroval mluvho, nikoli toho, kdo poslouch.
38.) Me to bt i tot msto, piem kamera bude nejdve fotografovat vlak pijdjc, pak udl plobrat a
zachyt vlak odjdjc.
39.) Podrobn popis vzjemn zvislosti prvk pohledu a protipohledu najde ten v obrnm lnku Vladimra
Svitka K otzce orientace divka ve filmovm prostoru, Film a doba, . 4 z ervna 1954, odkud erpm
uveden pklady.
IV. RAKURS SKLON KAMERY

Pedmty, postavy, situace, maj uritou emocionln hodnotu, jaksi vlastn koeficient exprese,
obsaen v nich samch. Tento koeficient se zvtuje osvtlenm, hudebn ilustrac, kompozic zbru, zejmna
pak sklonem kamery.
V letech velkch experiment, kdy kamera osvobozen z pout statinosti zaala lenit svj odstup od
pedvdnch udlost stalo se vyhledvn co nejexcentritjch rakurs pro kad zbr jakmsi sportem
reisr a kameraman z okruhu avantgardy.
Dobr pklad vdomho uplatovn rozmanitch rakurs ve scn povstn z Kinka Potmkina
popisuje Balzs. Scna je plna tak intenzivnho pohybu a sly, e jej rytmus se vlastn u dl stupovat ned.
Pohyb vak vyaduje v umleckm dle crescenda nebo descrescenda, pe Balzs, jinak se stane nudnm.
Ejzentejn musel tedy stupovat pohybovost scny, kter u ani reie ani hra neumly dt vystupovanj
tempo. Nestupoval tedy temperament scny, nbr temperament jejch obraz... Zpotku jsme vidli
nebezpen boj tv v tv. Ale potom, kdy u jsme to zaali vnmat jako nco obyejnho a nudnho, ukzali
nm bojujc zdola, shora, v nejpozoruhodnjch zbrech... Rvaku nm u neukazuj jen ve strmch zbrech.
Te se u filmuje mezi napjatmi provazy pes me v oknech, pes pky ebku a pes elezn schody.1
Po roce 1945 vak nastal zejm obrat od excentrinosti ke klasickmu racionalismu. K odchylkm od
pirozenho sklonu kamery (obyejn od postaven monho pozorovatele dan akce) dochz jen v ppadech
odvodnnch djem. Vidme dan zbr shora, nebo kamera se ztotouje s vysokm hrdinou. Dvme se na
jin zbr z rovn podlahy, nebo v poped le na zemi herec sraen neekanm derem. Jinak takov zbry
zanaj zavnt jalovm formalismem (nap. scny vslechu v Astrucovch patnch znmostech).
NADHLED
linie obzoru je v horn sti obrazu nebo nad hornm rmem oknka.
Tento rakurs tiskne lovka k zemi, in ho menm, osamlm, podzenm ciz moci, bezradnm,
hodnm soucitu.
V Maselliho filmu Zbloudil Andrea, jeho zpolkovala dvka, je ukzn shora v perspektiv schod,
kdy hoce prov sv pokoen. V Reedov Padlm idolu velvyslancv mal synek z poschod sebejist obhl
ohromnou halu velvyslanectv, kde pobh guvernantka, j se prv pestal bt.
V masovch scnch maj nadhledy jin, informan rz. Za prv odpovdaj na otzku, o jak velkou
masu jde. Dav lid, fotografovan z vky o stojcho lovka, redukuje se prakticky na prvn adu. Nkdy to
reisrovi vyhovuje, chce-li, aby omezen poet statist budil dojem velkho davu. Ve vech jinch ppadech se
masovost davu dv najevo snmkem z vysokho stanovit.
Za druh snmky shora odpovdaj na otzku, co dav dl. Jak mnostv tak i innost davu je tm
pehlednj, m v je kamera umstna. Jenom sourodou akci celho davu (pochodovn) meme iteln
sdlit z niho bodu, ale i tu celkem vzato me vy stanovit prci jen prospt.
Jako jeden z prvnch pouil vysokho nadhledu pi masovch scnch Griffith v sekvenci bitvy u
Petersburgu ve Zrozen nroda (1915). Griffithv kameraman Billy Bitzer snmal stovky statist,
rekonstruujcch srku vojsk Severu a Jihu, se strmho vnlku, vypnajcho se nad plochm bojitm, co se
pozdji nesetnkrt napodobilo. Prostihy boje na bodk, detaily bojovnk slouily jen k tomu, aby se tempo
srky vystupovalo a tm aby se zvila i jej emocionln temperatura. Informace o prbhu bitvy obsahovaly
vhradn ony velk celky, snman s vnlku.
Jet dl el Griffith v Intoleranci. tok Krovy armdy na Babyln fotografoval s uvzanho balnu,
kter jak uvd Manvell2 byl pomalu taen podl schod Baltazarova palce.
Pohyby davu, dobe zenho reisrem, jsou s to vyjdit velmi subtiln reflexy davov psychologie.
Protestn prvod dchodc v Umbertu D je napaden polici. Ti, co pochoduj v ele, chtli by jt dl a sna se
prorazit kordonem. Ale bzlivj dchodci uprosted prvodu zanaj kolsat. Zastavuj se, ady se lmou.
Nkte a te pochopili, e demonstrace nen povolena, odchzej na chodnk nebo se vytrcej dozadu. Ze stran
se stahuje policejn kordon. To vechno s tm statistickou pesnost zachytil svou kamerou G. R. Aldo se
stechy jednoho z pilehlch dom.
Zbry svisle dol se vyskytuj zdka. Lidsk postava je v nich redukovna na lebku, ramena a piky
bot, co vdycky bud podivn dojem, kter nem v na denn zkuenosti obdobu. Renato May3 tu uvd zbr
z LHerbierova filmu Penze, kdy se na burze lidsk masa to kolem stolu. To m ovem satirickou pchu.
O sugestivn sle nadhled svd prost zkuenost: u divka hledcho na takov zbr hodn zdola
(nap. z prvn ady ped pltnem) pece vznik iluze, e se spolu s kamerou dv na filmovan pedmt shora.
PODHLED
linie obzoru je v doln sti obrazu nebo a pod dolnm rmem oknka.
Tento rakurs majestatizuje, vyzvedv, zvtuje. Vyjaduje exaltaci a triumf, nebo autoritu a moc.
Klasickm pkladem je Golovv zbr strnka v Pudovkinov Matce, kde je tato zavalit, a
groteskn figura ukzna proti nebi, pevyuje bdn dlnick domky a tento svt si podrobuje. Ve Feyderov
Mui z lidu strnk vypovdajc proti hrdinovi vyrst nad sbor soudc (a soudcov sed na pdiu), nebo byl
sat zdola.
Rz exaltace a apotezy, vloen do zbr fotografovanch spodnm rakursem, zevednl a ztratil
mnoho bezprostednosti pi stereotypnm zakonen rznch revolunch film, v nich kladn hrdina na pozad
rozevltch prapor pronel ideov monolog. Ale dodnes nepozbyl psobivosti detail Tamary Makarovov z
Pudovkinova Dezertra, sat zdola prv na pozad rudho praporu v jejch rukou. Nebo scna, do ni spad
tento zbr, hovo o rozdrcen dlnick demonstrace polici. Kdeto rz zbru polemizuje s doslovnm
prbhem akce: dlnci jsou rozehnni, ale roste v nich odhodln bojovat, vdom vlastnho cle. A proto polici
tvan Makarovov mohla bt ukzna jako vtz (srov. o hudb v tomto zbru str. 283).
Zajmav pklad zbru zdola nalzme ve filmu Christiana-Jaqua Kdyby vichni chlapi svta.
Posdka lodi se skln nad kokou, kter dostala injekci jedu. Na psoben injekce zvis osud posdky. Reisr
zmrn divka klame: chce, aby zbr vyznl falenm zdraznnm optimismu. Kameraman Thirard snm
tento moment z pozice koky na zemi: tve posdky vis nad kokou s vrazem nejvyho neklidu. Ale tu
koka pookeje, vstv, zd se, e posdce nic nehroz: tve se od kamery vzdaluj, postavy se napimuj, smv
levy nabv rys konenho triumfu. Tm vt zoufalstv propukne za chvli.
Zbry zdola, pejmajc rakurs jednajcch postav, nejsou nim novm. Jak uvd Manvell4, v
anglickm filmu Cecila Hepwortha Pes zachrncem z roku 1905 je nkolik zbr pozench z rovn
poulinho chodnku: tak, jak se svt jev psu.
Zbry, zdola mohou bt nezbytn v plenrech historickch film. Nap. v Leanovch Velkch
nadjch dostavnk, vjdjc do Londna 19. stolet, je fotografovn na pozad katedrly sv. Pavla. Zbry zdola
vak ukazuj jen kopuli katedrly. Normln rakurs chodce jdoucho po ulici by tu byl nepochybn logitj, ale
vylo by najevo tolik neretuovatelnch anachronism, e musel bt pedem vylouen.
Zbr zdola se asto uv tam, kde je teba naznait zvra, ztrtu vdom nebo hrdinovu smrt. V
Kalatozovov filmu Jebi thnou eil kameraman Urusevskij scnu smrti Borise, zasaenho kulkou, takto:
vrcholky bezlistch bz zanaj nhle vit, hrdina pad na zem. Uritou obmnou tohoto een je zakonen
Dassinovy Rvaky mezi mui. Smrteln rann Jean Servais d oteven auto. idiovu tv nevidme, pouze
hledme jeho oima na neostr, chvjc se a zamlen koruny strom, sklnjcch sv vtve do aleje. len
jzda vozu a mhn neostrch haluz tvo pesvdivou vizi umrajcho.
Zbry kolmo vzhru se snad vyskytuj jet vzcnji ne analogick zbry shora. Meme tu uvst
zpomalen zbry baletky, tanc na sklenn tabuli ve vzdun bl suknce v Mezihe Ren Claira. Jej
poskoky, rytmick skldn a rozvjen zhyb sukn jakoby ani nevytvel lovk; zd se, e je to jaksi
obrovsk, krsn kvt, kter ped nmi svinuje a rozvj svj kalich. Odlin svm rzem je zbr z ranho filmu
Blasettiho Slunce (1930): z tmavho dna studn pmo vzhru se vytahuje vdro s vodou. Tento zbr bud
vzcn dojem trojrozmrnosti. T efekt opakoval v Tosce (1940) Gibaldo Arata, kameraman Karla Kocha.
ODKLON OD VERTIKLY
linie obzoru nen rovnobn s dolnm rmem oknka.
Takov postaven kamery asto naznauje vizi chorobn psychiky, svt vidn lovkem ve stavu
siln poruchy duevn rovnovhy, opilcem nebo lovkem, kter nen zcela pi smyslech6.
Klasickm pkladem je jedna sekvence z Duvivierova filmu Jej prvn ples, v n hrdinka navtv
lkae patn povsti, delirika, jen bydl v hlun pstavn tvrti. Hrdinka ani divk nic nevd o chorob lkae,
kter zpotku na sob ned nic znt; jenom neklidn, nevyven zbry jsou pedzvst prazvltn situace.
Podobnou dslednost nenalzme v ponkud starch Bdncch Raymonda Bernarda, kde se touto
manrou fotografuj interiry domu mal Cosetty bhvpro.
eln pouit vychlench zbr nalzme v prci kameramana Thirarda v citovanm u filmu
Kdyby vichni chlapi svta. Jeden po druhm nsleduj zbry radiotelegrafist, sklonnch nad svou prac;
skloubeny dohromady vytvej dojem, e se cel svt zabv osudem ohroen lodi. Zbry jsou krtk, jeden
druhmu podobn. Jak v co nejkratm zbru ukzat, jac jsou to telegrafist? Pi vech zbrech radiovch
kabin na lodch se Thirard odkln od vertikln osy.
Odklon me zesilovat efekt srznosti. Fotografuje-li kameraman skupinu lid, vystupujcch na strm
srz z jedn strany oknka na druhou, rd kameru ponkud naklon. Tmto tko postehnutelnm zpsobem
zvyuje dojem namhavosti vstupu.6
Vechny vychlen zbry vlastn pekrauj rmec lidsk percepce, protoe nae oko v denn
skutenosti automaticky zhorizontluje linii obzoru, i kdy je nae hlava naklonna na stranu. Neznamen to
pirozen zkaz odchlen jako vrazovho prostedku. Znamen to jenom, e tento prostedek ve filmu psob
radiklnji, ne by se zdlo.
ZVLTN RAKURSY
Jsou to pedevm rakursy nedostupn astnkm dramatu. Nen-li jejich uit logicky zdvodnno,
asto unik pozornosti divk, zejmna ve scnch emocionln vypjatch, kdy je divkova kontrola techniky
dla oslabena. Slou hlavn vynalzavm postojm, kter jsou asto symbolicky zabarveny. Prozaitj pina;
reisr v technickm scni patn vyeil zbr, nebo plnovan dekorace neodpovd vem poadavkm,
inscenace danho zbru.
Me se nap. nkdo dvat do pokoje pes ohe v krbu? Neme. Nejen proto, e takov pozorovatel
by byl splen za iva, ale i proto, e za plameny krbu je stna.
Podobn tomu bv s fotografovnm milenc skrze kovov elo lka, je jsme pedtm vidli
pisunut ke stn. Napklad dvoj jzda kamery ostatn pln dramatickho vzruchu kolem Martina lka v
Autant-Larov blu v tle je mon jen za pedpokladu, e jedna ze stn lonice je zzran odsunuta.7
Hledn zajmav kompozice zbru vede nkdy tvrce k volb takovho postaven, z nho je
fotografovan pedmt nerozeznateln. Pipomn to fotografick hdanky v ilustrovanch asopisech. Bla
Balzs oste vystupuje proti takovm postojm; spatuje v nich pekroen hranic realismu. Jsou perspektivy,
zbry, kter pestvaj bt svrzn, specifick a originln, nebo u nelze poznat, k emu se vztahuje jejich
svrznost, jejich typ, jejich originalita... Film neme ukazovat takov obrazov hdanky.8
Takov stanovisko je snad pli psn. Statick fotografie, pozen z vstednho postaven, jednou
provdy skryje podstatu pedmtub. T fotografie filmov, i kdy skrv onu podstatu vci, u pouhm trvnm
v ase vytv nznak (kter se zpravidla spln) toho, e se kamera pesune do jinho postaven, to znamen, e
poloen hdanka bude objasnna filmovm komentem. Chvilkov okouzlen hdankou ne hned rozeenou
vyvolv u divka urit dramatick napt, je lze v celkov dramaturgick struktue dla dobe pedvdat.
V. OPTICK KRESBA
Jakost objektivu, kterm snmme, me mt podstatn vliv na rz, zejmna pak na perspektivu
zbru. Uzkohl objektivy neboli teleobjektivy (s dlouhou ohniskovou vzdlenost) psob podobn jako
kuktko, i z velk vzdlenosti umouj sejmout lidskou postavu napklad v celkovm zbru. Opan je tomu u
objektiv irokohlch (s krtkou ohniskovou vzdlenost): abychom s jejich pomoc doshli celkovho zbru
lidsk postavy, musme kameru pisunout k objektivu dvojnsob bl i vce. Kameraman nen v situaci
divadelnho divka1, odkzanho na kuktko, kter si neme sednout o pt ad bl, ani v situaci fotografa, kter
snm velkou budovu v zk ulici a neme couvnout. Kameraman vdycky me postavit kameru podle poteby
dl nebo bl a jestlie pes to vechno pouv objektiv s rznmi ohniskovmi vzdlenostmi, nedl to proto,
aby jimi reguloval vzdlenost od pedmtu2.
DEFORMACE PERSPEKTIVY
Jak teleobjektivy tak i objektivy irokohl vyvolvaj v divkovi dojem deformace pirozen
perspektivnosti lidskho vidn, tj. pomru velikosti pedmt blich k pedmtm vzdlenjm. V zbrech s
objektivy s krtkou ohniskovou vzdlenost se pedmty lec smrem od kamery zmenuj mnohem rychleji ne
pi pohledu holm okem, v zbrech s objektivy s dlouhou ohniskovou vzdlenost pomaleji.
Perspektiva irokohlho objektivu tedy vytv pocit hloubky dekorace, rozlehlosti (a tm i ndhery)
palcovch interir a apartement budovanch v ateliru. Divkovi, kter hodnot vzdlenost podle navykl
perspektivy lidskho oka, se zd, e pedmty v hloubce komnaty jsou mnohem dl.
POZNMKY:
1.) Bla Balzs: Film. Bratislava 1958, str. 100.
2.) Roger Manvell: The Film and the Public. Penguin Books, Londn 1955, str. 23-24.
3.) Renato May: Il linguaggio del film. V srii Saggi critici. Nakl. Poligono, Miln 1954, str. 39.
4.) Roger Manvell, cit. dlo, str. 23.
5.) Vychlen zbry jsou velmi riskantn a nkdy zhola nemon pi pouit irokohlho pltna.
6.) Pokud ovem v oknku nen linie obzoru, moe nebo rovinat plochy, je by prozrazovala, e efekt je uml.
7.) Renato May, cit. dlo, str. 112.
8.) Bla Balzs, cit. dlo, str. 101-102.
b
I toto vymezen je ovem pli rigorzn svou jednoznanou poplatnost realistick poetice. Psobivost
nejednoho z nejpozoruhodnjch dl souasn fotografie se pitom zakld prav na tom skryt podstaty
pedmtu, je bud u Plaewskho takov rozpaky. Pozn. red.
A naopak, perspektiva teleobjektivu likviduje pocit hloubky. V interirech to vytv efekty dost
nepjemn: prostor pro akci se zhuuje, je velmi stsnn. Zato v plenru zkohl objektiv zdnliv pibliuje
vzdlen pedmty, take jejich snmky psob na divka, jako by pedmty byly zvteny; sotva viditeln etz
hor na obzoru pibliuje se nm pomoc tohoto objektivu na dosah ruky a kraj malho leska promuje se ve
vysokokmenn bor.
Probh-li dej zrove ve dvou rovinch, me kameraman operovat objektivy o rznch ohniskovch
dlkch tak, e podle libosti uruje dojem hloubky prostoru a vzdlenosti, mezi obma rovinami. Nebo naopak
ob djov roviny spolu prostorov sr.
Spojovn zbr, vidnch irokohlm a zkohlm objektivem, se pirozen mus provdt

nadmru opatrn. Snm-li se nehybn postava na pozad lesa jednou irokohlm a podruh zkohlm
objektivem, me se v krajnm ppad stt nsleduj-li tyto zbry po sob e vznikne u divka dojem, e
postava poskoila k lesu o sedm mil.
2.) Ve zvltnch ppadech, hlavn v dokumentrnm filmu a ve filmovch novinch, slou teleobjektiv (asto s
fantastickou ohniskovou vzdlenost) tomu, abychom se zdnliv piblili vnmanmu pedmtu tak, jak by to ve
skutenosti vbec nebylo mon (zbry pokusnch vbuch atomovch bomb, zbry divokch zvat na
svobod ve filmech Puchalskho nebo Suckdorfa, zbry z fronty, zbry hracho pole fotbalovho hit pi
utkn atpod.).
3.) Transfoktory objektivy s plynule mnitelnou ohniskovou vzdlenost.
DEFORMACE RYCHLOSTI POHYBU

Druhm dleitm dsledkem promnlivho hlu pohledu je deformace reln rychlosti pohybu.
Tato deformace je ovem zdnliv: nafilmujeme-li jdoucho herce, kter udl 100 krok za minutu,
musela by se zmnit standardn frekvence snmn a frekvence promtn v kin, nebo dn operace s objektivy
o rznch ohniskovch dlkch tento fakt zmnit neme.
Ale pohybuje-li se herec podl osy objektivu (ke kamee a smrem od n), meme doshnout
npadnch efekt zrychlen a zpomalen pohybu. Chceme-li, aby se bhem statickho zbru zmnil celek
postavy v polodetail jejho trupu s revolverem a uijeme-li k snmn irokohlho objektivu, sta, aby herec
vykonal dva kroky z pvodnho stanovit A k stanoviti B, kter je ble ke kamee. K tomu je teba jedn
vteiny. Uijeme-li pro vyvoln tho inu zkohlho objektivu, bude muset herec pijt ble ke kamee, tedy
a do bodu C. K tomu bude muset vykonat 10 krok a akce bude trvat 5 vtein. V druhm ppad bude relativn
tempo jeho pohybu ptkrt pomalej, na pltn vzbudme dojem, e je velmi pohybliv, ani to vede k njakmu
zejmmu vsledku (pochod na mst).
V pomru k normlnmu vnmn pohybu v prostoru jsou snmky, naten irokohlmi objektivy,
velmi vhodn pro vyjadovn pekvapivch akc s neekanmi situanmi zvraty apod., protoe vyvolvaj
dojem snadnho zmhn vzdlenosti.
Deformace perspektivnho dojmu a pekonvn vzdlenosti pohybem pomoc filmovch objektiv
rznch typ optn vyvrac mtus o pasivn funkci kamery, o tom, e jen otrocky kopruje skutenost, a
zvtuje autorovy monosti zmrn skutenost interpretovat.
PROMNLIV HEL POHLEDU

Speciln objektivy, transfoktory3, u nich lze bhem zbru mnit obrazov hel, umouj vyvolat
dojem njezdu, (nebo odjezdu) s nehybn stojc kamerou, dojem tm mohutnj, m byl zbr na potku
vtm celkem nebo detailem. Nen to vak zvltn efekt estetick, nbr jen technick nhraka (asto velmi
inn a jedin mon) normlnch jzd kamery, o kterch podrobn pojednme v kapitole devt.
POZNMKY:
1.) Alespo v hranm filmu.
VI. HLOUBKA OSTROSTI

Objektiv kadho filmovho apartu, m zazen na zaostovn. Je-li filmovan postava dva metry
od kamery a je-li objektiv zaosten tak na dva metry, zaruuje toto zazen, e obraz bude ostr. Jde vak o to,
e kad objektiv m zvltn hloubku ostrosti ili schopnost oste reprodukovat (pi zaosten na 2 m) i
pedmty ponkud bli a ponkud vzdlenj. Objektiv s malou hloubkou ostrosti dovoluje rozvjet dj jenom
pomoc hlavnho obsahu zbru (nap. poprs postavy), protoe vechny ostatn prvky zbru, jsou neostr a
neiteln. Objektiv s velkou hloubkou ostrosti dv promluvit vedle hlavnch sloek i jinm prvkm obrazu, kter
jsou nkdy podstatn bli nebo podstatn vzdlenj. Tato optick vlastnost objektivu m pro filmov
vyprvn zvan dsledky.
Piblin lze ci, e lacin a patn objektivy se vyznauj velkou hloubkou ostrosti. Proto nm
obdob pouovho kina poskytlo nejeden udivujc piklad hloubkov ostrosti, s jakou se setkvme dnes. V
Pjezdu vlaku brat Lumir je v uveden scn (viz str. 37) pijdjc vlak ostr od celku a do polodetailu. V
mlo znmm Griffithov filmu Muketi z Pig Alley z roku 1910 pechz jeden z hrdin z americkho plnu
do velkho detailu, piem statist v pozad ani na chvli neztrcej ostrost. Tvr pklad vyuit hloubky
ostrosti nalzme ve Feuilladov Fantomasovi z roku 1913. Lady Belthamov, sedc v poped v divadeln li,
hled na jevit na herce, kter ztlesuje Fantomase. Dmu napad, aby pozvala herce k sob. Jean Mitry, kter
tuto scnu cituje1, v n sprvn vid nejen zdraznnou soubnost obou dj v li a na jeviti , nbr i snahu
po vyjden urit vazby, spojujc tmto soubnm djem jednajc postavy.
Takovto postupy, sporadick a ne zcela zmrn, zanikly v polovin dvactch let, hlavn v
dsledku ohromnho pokroku v konstrukci anastigmatickch objektiv, stle dokonalejch a... neustle
zmenujcch prakticky uvanou hloubku ostrosti.
V dosavadnm prbhu filmovch djin nejvc lenila vyprvn poetika nmho filmu z konce
dvactch let, kter je rozbjela na stovky krtkch zbr. Krom dvod estetickch (teorie asociativn skladby
apod. viz kapitolu XVIII.) psobily tu i piny technick. To, co ve Fantomasovi ukzal Feuillade v jednom
zbru, lenilo se za patnct let nejmn na dva, asto i na vce zbr. Takov tvrcen filmovho prostoru bylo
nutn, nebo zlomky dje v hloubi obrazu byly jinak pro divka neiteln.
Postupn odvrat od analytickho tvrcen prostoru nastal po vynlezu zvuku v prbhu tictch let a
hloubka ostrosti doznala pln renesance v Obanu Kaneovi a ve Skvlch Ambersonech Orsona Wellese, v
Litikch, Nejlepch ltech naeho ivota a v Ddice Williama Wylera, zkrtka v americk kinematografii
tyictch let. spchy Amerian podntily vznik prav filosofie hloubky ostrosti2 a zrevolucionizovaly
vyprvc postupy souasnho filmu. Ne pojednme (viz kapitolu XLIV) o vlivu hloubky ostrosti na filmov
vyprvn, uvaujme, co pin vyuit hloubky ostrosti jednotlivmu oknku nebo zbru. Nepihlme ovem
k zbrm jednorovinnm, kterm hloubka ostrosti neubere ani nepid.
konfrontovat v jednom zbru dv akce stejnho dramatickho vznamu (obyejn jedna akce m vznam jen
doplkov), pesto vak monost rozehrt souasn i druhou akci znan zvtuje obsahov nboj zbru.
Cel typicky neorealistick dramaturgie spovajc v tom, e se motiv vyprvn ve filmu uvede v
souvislost s objektivn skutenost, z n byl vzat hodn vyuv hloubky ostrosti (viz str. 390). De Santisv
m v 11 hodin je prv filmem, stavnm na vyuit druh roviny dje. Postavy filmu nejsou ani na chvli
vytreny ze svho prosted, i v intimnch situacch probh dej na ulici, ped oima nhodnch divk, kte jsou
zaujati vlastnmi zleitostmi, je tvo ony doplkov akce v pozad.
Z estetickch i sociologickch dvod probh asto dj neorealistickch film na ulici, v ekrn, v
tramvaji, na lidov zbav. Avak tento typ reie, kter byl v kinematografii tictch let tm nedosaiteln, je
umonn prv formlnmi dvody zvldnutm hloubky ostrosti. Klasickm pkladem rozvjen dje ve vce
rovinch je scna z Obana Kanea: v poped Kaneova matka jedn o synov budoucnosti s pedstavitelem
banky Thatcherem, v druh rovin znepokojen otec osamocen peml a sna se zvrtit eniny plny a v
pozad daleko za oknem na zasnen strni mal Kane bezstarostn skuje.
Vznikaj tu ti na sob nezvisl asov sledy, jakoby troj subjektivn as3, jej divk vnm jako
souasn danou zkuenost. Ponvad ony ti djov roviny nemaj stejnou dramatickou vhu, nelze ovem tvrdit,
e takov zbr m trojnsobn obsahov nboj. Avak sm fakt, e nboj byl obohacen, e se film stal obsahov
plnjm, je nepochybn.
Zbry komponovan podle zsady velk hloubky ostrosti se souasn reii stvaj chlebem
vezdejm. Komponuj se ovem obtnji ne snmky jednorovinn, ponvad nebezpe chaosu pro mnostv
podrobnost, je divka zaval a me zmst, je tu akutnj. Chvalitebn je tendence, je ponechv divkovi
svobodu pi volb momentu, kter se mu zd nejzajmavj, ale svoboda se snadno me zvrhnout v anarchii,
je divka dezorientuje a odrazuje.
POZNMKY:
1.) Jean Mitry: Orson Welles a vstavba dje do hloubky, Cin Club, Pa, . 7 z kvtna 1948. Citovno podle
polskho pekladu v asopise Film na wiecie, 1957, . 5.
2.) Pedevm Jean Cocteau, Andr Bazin: Orson Welles. Collection Cinma en marche. Nakl. Chavane et Co.,
Pa 1950. Krom toho Andr Bazin: William Wyler ou le jansniste de la mise en scne. La Revue du Cinma,
Pa, . 10-11, z nora-bezna 1948.
3.) Chlapcv as je naprosto nezvisl na ase otcov a na ase matin, a je s nimi navzjem rznm
zpsobem spjat.
HLOUBKA OSTROSTI V ZBRECH S JEDNOU AKCI

Jde o takov zbry, ve kterch akce probhajc v pozad je vidna pes njak rekvizity, je j
vtiskuj subjektivn rz. Ve formalistickch experimentech avantgardy, v ranm nmeckm expresionismu tvrci
asto usilovali ani vychzeli z obsahu , aby na situaci nebo na hrdinu pohldli neobvyklm rakursem (viz str.
57), a to ani ne tak zdola nebo shora jako sp pes njak nebanln objekt v poped. V posledn dob psn
dramatick kze pipout takov postupy jen s podmnkou, e jsou motivovny obsahov.
Pklad lze uvst mnoho, tm z kadho ambiciznjho filmu. Za zmnku stoj bitka v radninm
vepu piva z Poddanho, do n se zapletla cel spoleensk smetnka pruskho msteka a kterou sledujeme
pes buinky tchto pn, poven v atn. Obohacen zbru popedm tu vtiskuje celku rz ironick.
Jinak je tomu v Hlavn td. Federica, kter v przdnm tanenm sle odkrv Izabele hokou
pravdu, vidme zpod samho stropu, pes vnce pipraven na veern ples. Kontrast pprav na zbavu s krutou
pravdou piznn vtiskuje zbru rz melancholickho zadumn.
Jde-li o jednu dramatickou akci, velk hloubka ostrosti nevyleuje postavy z pozad, spe je s
pozadm spj a podizuje jeho vlivu.
HLOUBKA OSTROSTI V ZBRECH SE DVMA ROVINAMI DJE
Mnohem vt vznam m hloubka ostrosti pro zbry, v nich dv akce probhaj souasn v rzn
vzdlenosti od kamery. Je sice pravda, e i reisr, kter vyuv dobrodn hloubky ostrosti, mlokdy se odv
VII. KOMPOZICE ZBRU

Technologicky vzato nen to innost tak zvltn a autonomn jako uren velikosti zbru nebo
stanoven rakurs a volba objektiv. A pece ze vech operac, je pedchzej snmn kadho zbru, eln
originln kompozice zbru nejsilnji ovlivuje divkovu reakci.
VTVARN FUNKCE KOMPOZICE
Po cel stalet hledaj teoretici vtvarnch umn odpov na otzku, pro urit prostorov struktury
psob na divka silnji ne jin. Kinematografie hodn pejala od teoretik malstv. Bez pot lze uvst ad
velkch kameraman jako Figueroa, Philips, Alekan, Page, Claude Renoir, Prinal, Matras, Tonti, Aldo,
Portalupi, Tiss, Golova, Jekelik, Urusevskij, Toland, Krasker, Howe, Mate, Baberske, Tuzar, Wohl, Wjcik,
kte jsou svm psychickm zaloenm mali filmovho pltna. Dostupnmi filmovmi vrazovmi prostedky
organizuj filmov prostor tak, jak umlec-mal e vyten koly v prostoru dvojrozmrnm.
Velc kameramani, erpajc z historick zkuenosti malstv, neustle pizpsobuj zkony
vtvarnho umn potebm kinematografie; o tom, jak vytvej obsah zbru, lze hovoit stejnou e pravidel
zlatho etzu, uzlovch bod nebo harmonie ploch, jakou hovo vtvarn kritici. Mohli bychom i tvrdit, e
kameramani cizopas na zkonitostech, vypozorovanch a vyzkouench ve vtvarnm umn.
Mohli bychom kdybychom zapomnli na bezprostedn dojmy z kina a kdybychom je rekonstruovali
na zklad nrtk, fotosek, kninch ilustrac. Stv se dokonce, e ns zaujme a nadchne na fotosce zkamenl
scna, kter jsme si bhem promtn vbec nevimli.
Avak ve skutenm filmu (nikoli v jeho nhrace fotosce) pad vtina knn starho i novho
vtvarnictv, protoe nepotaj se tvrtou dimenz, s asem. Film trv, podstatou jeho trvn je pohyb.
Pohyb se stv v kompozici hlavnm prvkem a zastiuje vechno ostatn, pe Lindgren.1 a uvd
dva pklady. Zvten jednoho filmovho oknka me oku lahodit, je-li skupina vzdlench strom z prav
strany vyvena hranolem zblzka vidnho domu z lev strany a jestlie bl pina, spojujc stromy s domem,
vytv z obrazu jednotn celek. Avak ve filmu mal lidsk postava tak mal, e bychom ji na fotografii sotva
postehli pohybuje se smrem ke kamee a tento pohyb sousteuje na sebe vekerou divkovu pozornost
neponechvaje msto pro dn jin dojmy. Druh Lindgrenv pklad: jedno zvten oknko ze zbru
cvlajcho jezdce nm uke jezdce i kon ve vzornch proporcch (vzhledem k obdlnku pltna). Ale je to jen
jedno ze sta nebo vce oknek tohoto zbru, kter se mihne na pltn lenou rychlost l/24 vt., a pi podrobnm
rozboru se me ukzat, e ostatn oknka tho zbru jsou patn komponovna.
Tu se skrv nebezpe, kter ostatn hroz sp ctidostivm kameramanm, znalm tradic
svtovho vtvarnictv, ne filmovm packalm: e se zapomn na pohyb. Stv se, e kameraman velmi
peliv podle klasickch pravidel komponuje potek danho zbru. Ale co je to platn, kdy dal vvoj akce
v tomto zbru mu zbort staticky vykalkulovanou rovnovhu a zpsob nepjemn chaos.
Jak pipomn Balzs, Krsa se v jednom Baudelairov sonetu zlob na pohyb: Co ru linie, mi nen
nikdy mil. Filmov tvrce nesm nenvidt pohyb, sm jen tento pohyb upravit.
V Alexandrovov filmu Skladatel Glinka zkuen Ejzentejnv kameraman Eduard Tiss doslovn
okoproval znm portrt Glinky, namalovan Repinem. Chor Glinka, vzepen na podukch, le v upanu na
pohovce a v rukou dr partituru Ruslana a Ludmily. Zmrnho cittu z malstv Tiss natst nevyuil jako
potku dynamickho zbru, jemu hrozilo, e se pod tlakem akce zmn v chaos nahodilost. Ale zaplatil za to
zestatitnm obrazu, minimln pohyblivost kamery i herce, jako i vraznm zpomalenm tempa v tto sti
filmu.
Podobn je tomu v mexickch filmech Gabriela Figueroy, v nich kameramanova individualita
pevyuje individualitu reisrovu (fakt v kinematografii nesmrn vzcn). Ve Vesniance aranuje Figueroa
polodetaily dvou lid tak, aby spolu hovoili, ani se na sebe dvaj. Ohromn muovo sombrero vytv
neobyejn zajmav vtvarn efekty jako kontrapunkt k soustedn, thl tvi enin. Bohuel vak oba herci
zaujmaj takov postaven, kter nen nim odvodnno (viz. str. 72). Figueroa pesto vytv takovto uml
situace a l je na pltn v dlouhch zbrech. Uspodn obraz, mhajcho se na pltn v tempu 24 oknek za
vteinu, by uniklo divkov pozornosti, kdyby rytmus akce nebyl zmrn zpomalen.
Kad zbr, kad oknko je vdy jen st celku a dvat se na n jako na zvltn kol, odtren od
jinch kol filmu, nem dn smysl. Jeden z nejvznamnjch francouzskch kameraman Louis Page
provedl pronikavou analzu svho povoln: Kameraman nesm zapomnat, e je jen jednm z len kolektivu,
jeho snaha sleduje spolen cl: natoit co nejlep film... Dan zbr m hodnotu jen ve spojitosti se zbrem,
kter jej pedchz, a s tm, kter po nm nsleduje. Chtt aby kad oknko obrazov oslovalo, chtt aby
kameramanova prce byla zvl patrn..., vdycky znamen poruit rovnovhu celku.2 Jeden vojk
pochodovho tvaru, kter jde lpe, pesnji a prunji ne ostatn nezvyuje nbr sniuje vzhled celho
tvaru.3
Uvedenmi vhradami jsme chtli varovat ped pli doslovnm pejmnm vtvarnho ddictv.
Tyto vhrady vak nezmenuj monost filmov uplatovat klasick kompozin pravidla, jestlie je lze sladit s
poadavky filmovho vypraven, ani nebrn kinematografii pejmat urit konvence malstv nebo grafiky,
pevnji spjejc tma s danou epochou.
Ze znmch pklad je teba uvst pedevm Hn eny boomsk od Feydera pro nho
nizozemsk malstv 17. stolet bylo snad dleitj pohnutkou k natoen filmu ne Spaakv scn. O tomto
vtvarn znamenitm filmu se polovn hovoilo, e jenom nedostatek barvy ho zachrnil ped vtkou e je
plagitem Steena, Van Dycka, Ostadea, Vermeera. Jinm vznanm pkladem je Jindich V. od Laurence
Oliviera, kter ve stedn partii filmu vyuil analogie s francouzskou miniaturou 15. stolet. V ladn kompozice
filmovch obraz se slohem rytin Jeana Foucqueta nebo s Livres dheures vvody z Berry zael tak daleko, e
nezapomnl ani na chybn perspektivy a proporce. A nakonec je namst pipomenout, e v Zemanov Vynlezu
zkzy, v nm se po vech strnkch navazuje na Riouovy a Benettovy ilustrace k ranm vydnm Julesa Verna,
rkovan pozad, pipomnajc techniku tehdejho devorytu, maj dodat celku rz ironick napodobeniny.
Jak vrazn komponovat zbr, to nelze kodifikovat. Nejvt hodnotu maj pirozen nov, originln
npady nevyjden dosud dnmi pravidly.
Proto jen jako pklady chci uvst nkolik zajmav komponovanch velmi sugestivnch zbr.
A. Zbry se zajmavou kompozic pohybu
Dovenkv Arzenl (kameraman D. Demuckij). Velk zoran pole, vidn shora (bez linie obzoru v
oknku), po nm se pomalu pohybuje velmi mal figurka sejc matky, je v dsledku vlky sama peuje o tuto
zemi. Kontrast ohromnho pole s tm nepostehnutelnm pohybem mal postaviky rod pocit beznadjn
nmahy a vede k odsouzen nesmysln vlky.
Ejzentejnova Generln linie (kameraman Eduard Tiss). hor, vidn s mrnho nadhledu; pijdj
na traktory s pluhy a zanaj po spirle orat: vizuln prstek zoran zem je bleskov a pesvdiv dokld
uitenost traktoru v hospodstv.
De Sicova Zamilovan nevinnost (kameraman Vincenzo Seratrice). Dvorek sirotince, na nm dti v
kruhu. V kruhu stoj mal hrdinka. Jakmile se uke jedna z postav, dti z obvodu kruhu utkaj na vechny
strany, vdy vak smrem od stedu kruhu. Hrdinka zstv uprosted. Odstediv pohyb, kontrastujc s jej
nehybnost, izoluje ji od jejho okol, tm ji stigmatizuje, ukazuje na ni prstem.4
Dziganv film My z Krontadtu (kameraman N. Naumov-Stra). P intervenn lodi, filmovan
zdola, se pohybuje kupedu, pomalu zapluje tm celou plochu pltna a zakrv jasnou oblohu. Vznik tak
dojem, nepemoiteln elezn sly, neltostn zastiujc krsn den.
B. Zbry se zajmavou kompozic plochy
Dvata v uniform od Saganov (kameraman Reimar Kuntze). Pohled shora na interntn halu.
Dvata ve vyrovnanch adch se na povel despotick editelky pipravuj ke spolen modlitb. Geometrick
konstrukce obrazu vnuk mylenku o vojenskm cvien a kasrnch: je to asociace, kterou reisr ve filmu
vyvolv rznm zpsobem.
Dziganv film My z Krontadtu (kameraman N. Naumov-Stra). Anglick lodi, plujc na pomoc
kontrarevoluci, jsou snmny tak, e jejich ern dm stoup k obloze v podob obrcenho kuele a dominuje
zbru. Atmosfricky neobvykl ern mrak visc nad klidnm moem, rod ve statickm zbru pocit hrozby.
Dve a dub od Golika (kameraman Franko Vodopivec). Na horskm svahu ve skalnm vklenku sed
schoulen mlad dve odpovajc po namhavm vstupu. ikm skaln pevis bud dojem, e dve je
zavaleno balvanem starost, je jsou nad jeho sly.
Kutnerv Hejtman z Kopnku (kameraman Albert Benitz). Do budovy pruskho adu vchz
nesml adatel. Kamera ukazuje jeho pchod do kancele przorem ohnutho lokte sebevdomho ednka,
vidnho zezadu, bez hlavy, ale se irokmi zdy. Vzjemn vztah obou postav je vyjden beze zbytku.
Zvry z uvedench pklad mohou bt jen velmi obecn. V kadm z nich je vraz zhutn tm, e
zbr je oprotn od zatujcch nahodilost: nepotebnch podrobnost konkurujcch hlavnmu tmatu. Kdy
Jean Vigo v vodnch zbrech Atalanty (kameraman Boris Kaufman) chce vyjdit radost prv sezdanch
novomanel, vytrhv je z kruhu svateban, nech je bet na beh eky a tu je ukazuje na pustm svahu bez
jakchkoli vedlejch prvk. Kdyby scna mla za pozad nap. velkomstskou ulici, plnou vizulnch svod pro
divka, vzalo by j to cel jej vnitn napt.
Kompozice zbru asto vce zle na tom, co z obrazovho pole odstranme, ne na tom, co v nm
ponechme.
PROSTOROV RMY FILMOVHO OBRAZU
Hovome-li o kompozici, musme pojednat o rmech, do nich kameraman komponuje zbry. Strany
filmovho oknka (i projeknho pltna) v normlnm filmu jsou ve vzjemnm pomru blzkm tradinmu
pravidlu zlatho ezu (viz str. 361), tj. 3 : 4.
Pes halasnou reklamu provzejc nstup nejrznjch irokohlch formt, nen normln pltno o
rozmrech 3 : 4 dnm tkm ppadem. Sta poukzat na malskou kompozici, v n po dlouh stalet
horizontln formt o rozmrech 3 : 4 rozhodn pevauje ve vech druzch kompozice krom portrtu. Tu se
pevn uv formtu vertiklnho, ale proporce 3 : 4 opt pevldaj.5 Filmae, kte se nedoili cinemascopu,
nemusme snad litovat mli k dispozici pltno, kter svmi rozmry uspokojilo Rembrandta a van Gogha.
Rozen pltna v rznch irokohlch systmech (viz str. 356) poskytlo tvrcm nov vrazov
monosti, obecn vtan v plenrovch filmech se spdnm djem. Vude jinde stl irok pltno neskt nov
monosti, ba je vrazov chud ne pltno normln. D se pedpokldat, e cinemascope a pbuzn systmy
neuzavraj, nbr naopak zahajuj diskusi o rozmrech projeknho pltna.
Zd se, e tato diskuse povede k poadavku promnlivho pltna, tvrn poddajnho tvrcovu
svobodnmu rozhodnut a odpovdajcho obsahu zbru (budeme se tm zabvat v kapitole XL).
DRAMATICK FUNKCE KOMPOZICE
Kompozice materilu, tvocho dan zbr, a vylouen nepotebnch sloek, m druhdy vznamn
smysl dramatick.
Nae vidn skutenho svta, prost rm, m spontnn rz a obshne zdnliv vechno. Nen vak
tk pokusem zjistit, e nae vnmn v dn situaci neobshne hned celek jevu (viz str. 37). Akt vnmn len
skutenost na postupn zbry, jejich hranice by se druhdy daly pesn narsovat. Jako cenn dkazy nm
slou vsledky bdn nmeckch filmolog a psycholog o akomodaci zraku v jednotlivch fzch vnmn,
odpovdajcch velikosti zbru a zaosten kamery.
Zbr dan intenc vnmajcho subjektu li se zsadn od filmovho zbru jen tm, e zmna
tohoto zbru v ivot zvis na subjektu. Jeden voln akt sta, abychom msto nalevo rychle pohldli napravo.
Tohoto rozdlu si divk v kin pli asto nevimne. Jak jsem psal na str. 38, tvrce normln vychz
vstc pedpokldanm pnm divka nebo prost ned divkovi as, aby zatouil pohldnout nkam jinam.
Vnucuje-li tvrce divkovi zorn pole, me to v uritch ppadech stupovat zamlen in. Uplatuje se tu
zmrn zneuit moci tvrcem, jen vyuv sv pevahy nad divkem.
Odstranme-li za rm zbru dleitou sloku akce, meme tak doshnout novch efekt, je
nevyplvaj pmo z dje, zejmna efektu zvenho zjmu, pekvapen, narky.
A. Zven zjem. Mankiewiczv film Ve o Ev zan slavnostnm pednm ceny vznan
herece, je bude hrdinkou pbhu. Vyprav vede n pohled a vyprv o sob a o mnoha ptomnch, osobch,
ale kamera se stle vyhb pedsednickmu mstu, kde sed hrdinka. Ne se nakonec uke naim om, kad
divk u m jakousi vlastn pedstavu o t postav, kterou chce rychle srovnat se skutenost.6
B. Pekvapen. Dobr pklad cituje Karel Reisz7 z filmu Topper se vrac od Roye del Rutha. Dcei,
je se vrtila z Ameriky, m u otec svit dleit tajemstv, kdy nhle mimo obraz, na nm je jen otec a
dcera, je slyet autoritativn slova peruujc rozhovor. Ukazuje se, e je to lka, peujc o zdrav nemocnho
otce; zdlo by se, e mu nejde o nic jinho ne o pacienta. Tak by divk tu scnu pochopil, kdyby doktorova
replika padla v obraze ukazujcm vechny ti osoby narz. Avak divk bhem celho rozhovoru otce s dcerou
vbec netu, e v mstnosti je nkdo tet, a hlas, jen tak neekan peruuje otce, nabv rys ehosi
tajemnho, co se pak pen na opodn ukzanho lkae.
Podobnm, jet jednodum pkladem je popsan u scna z Ptky z Barsk ulice (viz str. 35), kde
ptomnost Vojtchovskho v Markov byt zstv zpotku utajena; jeho nenadl vystoupen pak pekvap.
C. Narka. V Modrem andlu rozehrl Sternberg jednu z nejsugestivnejch erotickch scn v
djinch filmu. Tanenice Lola-Lola, hostc ve sv atn nadenm nmho kantora, vstupuje na toit schody
uprosted pokoje. M na sob perverzn ern kombin a ern punochy. Lnmi pohyby stoup po schodech
ukazujc nohy a kdy kamera vid u jen jej kolena, lehkm pohybem padaj profesorovi k nohm ern
kalhotky.
I dramatick loha kompozice zvis vc na tom, co obrazu vyluujeme, ne na tom, co v nm
ponechvme.
Jsou vak znmy opan ppady. Msto vznamovho odstraovn, uritho prvku ze zbru se
stejn vznamov vleuje do zbru njak prvek, zdnliv zbyten nebo nahodil.
V Takov pkn, mal pli Yvesa Allgreta vysedv v malm bistru tajemn pchoz; je
fotografovn tak, e tm nikdy nen v obraze sm: zleva, zprava, v hloubi obrazu je nemohouc staec-nemluva,
spolumajitel loklu. Teprve v rozuzlen dje se uke, e staec jedin znal hrdinovo tajemstv a neustl
spojovn obou v jednom zbru napovdalo tuto snuvislost mezi nimi, na ni krom toho neukazovalo zhola nic.
POZNMKY:
1.) Ernest Lindgren: Filmov umn. Praha 1961, str. 115.
2.) Louis Page: Loprateur. Jedna ze stat sbornku redigovanho Denisem Marionem Le Cinma par ceux qui
le font. Nakl. Arthme Fayard, Pa 1949, str. 220-221.
3.) Jakmile filmov obraz nabv autonomnch vtvarnch hodnot, divkova pozornost se odvrac od toku dje,
obraz se divkovi zd malm malskm vtvorem, ct potebu zastavit se, aby pochopil jeho zmr a platnost.
Chtt konstruovat film jako sled malskch dl znamen snait se mluvit jak pohybem, tak nehybnost, spe
vak obtovat film malskmu obrazu, pe Jean Pierre Chartier ve studii Ivan le Terrible (Revue du Cinma,
Pa, . 1 z jna 1946, str. 52-53) a vytk poslednmu Ejzentejnovu dlu chlad. Chartierovu tezi potvrzuj i
obhjci Ejzentejnovy vtvarn orientace Konrad Nacki a Andrzej Wajda, kdy p o psychologickm motivu
Ivana: Tento motiv filmu, pln konflikt,... nepronik v dostaten me do naeho vdom. Divkovu pozornost
vce absorbuje dekorativn hra a zpsob, jakm ji Ejzentejn poddil svm kompozinim zmrm.
(Kompozycja obrazu w filmach Eisensteina. Kwartalnik Filmowy, Varava, 1952, . 8, str. 28.)
4.) Symetrie tohoto odstedivho pohybu bud vak podezen, e tak pravideln pohyb nen odpozorovn ze
ivota, nbr e se sp dje na reisrv pkaz.
5.) Kinematografie nezn vertikln pltno a v nevyhnutelnch ppadech (nap. filmovn svislho malskho
dla v ikonografickm filmu) je nahrazuje panoramou shora dol, mn asto naopak.
6.) Tento zdail a pln odvodnn postup Mankiewicz po pti letech ablonovit opakuje ve filmu Bos
komtesa, kde ti amerit filmai v madridskm loklu sleduj tanen vystoupen Marie Vergasov, ale divk
nevid ani tanec ani tanenici. Opodn seznmen divka s Evou je zdvodnno tm, e hereka se v
pravdpodobnost bhem celho slavnostnho aktu sed nehybn se zdvoilm smvem v oficiln pze; kamera
se ji rozhodne ukzat, a kdy pejm cenu, tedy v prvnm dramaturgicky zvanm momentu. Divk proto
nezazlv tvrci jeho svvoli. Pedveden tance m vak v Bos komtese podstatn vznam, nebo na nm zvis
dal osud tanenice. Vylouen tchto zbr nelze nim zdvodnit a divk je proto tvrci neme prominout.
Je to zajmav doklad formalistickho preferovn uritch vrazovch prostedk, kter mly spch v uritch
podmnkch a opakuj se pak bez ohledu na ony podmnky.
7.) Karel Reisz: Umn filmovho stihu. PF, Praha 1962, str. 65 (hektografovno).
VIII. POHYBY PEDMTU

UMN POHYBU
Film je umn pohybu. Jen pohybov aspekty svta, vc a du mohou poslit sv morln hodnoty
kinematografickou reprodukc, prav reisr a teoretik Jean Epstein ve sv Kinematografii vidn z Etny1.
Tm kad umn smuje po svm k vyjden pohybu. Ale jen tanec me soupeit s filmem, pokud jde o
umocovn vrazu pmm pouitm rozmanitch forem pohybu, o buzen emoc pouhm pohybem.
Cel koncepce Irzykowskho Dest Mzy je postavena na pesvden, e pohyb je nejen
nejpznanjm rysem novho umn, nbr e m bt i jeho hlavnm tmatem. Jako je malstv a architektura
umnm klidu, tak ono tuen ,vlastn kinematografick umn, jeho slabm pedstavitelem je dnen film, je
umnm pohybu. Film ped nmi otevel Krlovstv Pohybu. m je napklad krajina pro kategorii prostoru, tm
je film pro kategorii asu... Jako v malstv historie, kter se odehrv na obraze, nen tm hlavnm, nbr,
pleitost k tomu, aby se projevilo tajemstv svtla a stnu nebo hry barev, tak i v kinogramech... hlavn vc je
tajemstv pohybu, vynoujc se z jednotlivch akt lidskch pbh.2
Klov vznam pohybu ve filmovm umn by ns ovem neml nutit k tomu, abychom jej
absolutizovali, abychom z nho dlali alfu a omegu novho umn. A pece takto postupovala od poloviny
dvactch let od Mana Raye, Hanse Richtera a Germaine Dulacov jedna vtev avantgardy. ist film
(nap. Grmillonova Mechanick fotogenie, Arabeska od Dulacov, Rayv Emak Bakia, Lgerv Mechanick
balet, Chomettv snmek Pt minut istho filmu) vyuval jako dostatenho vizulnho materilu hry svtel a
stn, rozvjel v uritm rytmu linie, boj blch a ernch tverc apod. Prav film psala Germaine Dulacov3
m vlastn vzruchy hledat v umn pohybu lini a forem. V zchvatu naden pak bylo mon napsat u
jenom: Podstata filmu... v sob obsahuje vnost, ponvad vyplynula ze sam podstaty svta: z Pohybu.4
I kdy pi urovn specifinosti filmovho umn nepiznme pohybu vlun postaven, nememe
z druh strany pehlet jeho obrovsk vznam. Otzku filmovho pohybu lze tko vydlit. Souvis s mnoha
jinmi otzkami a asto v nich plat za zkuebn kmen filmovosti. Setkali jsme se s n u pi kompozici zbru
(viz str. 42), jet nejednou se nm vrt v kapitolch, je pmo o pohybu nepojednvaj.
Jsou ti zkladn formy filmovho pohybu, je mohou umocovat obraz:
1. pohyb filmovanho pedmtu,
2. pohyb zastnn kamery,
3. pohyb obraz, teba i nehybnch, jeho docilujeme mont.
Tyto formy se v kinematografii ukzaly v uvedenm poad. Pohyb pedmtu je tak star jako vynlez
filmu; tvoil pvodn samu podstatu novho vynlezu. Pohyb kamery se vyskytl o nkolik let pozdji a il se
velmi pomalu; jeho karira, jak se zd, dosud nedoshla vrcholu. Montn pohyb obraz se ukzal pozdji,
vlastn a kolem roku 1910 zsluhou Griffithovou, ve dvactch letech, hlavn zsluhou sovtsk montn
koly, proil zvratn rozkvt a od t doby prochz neustlou, i kdy pozvolnou regres.
Sm pohyb filmovanho pedmtu, by intenzvn a organizovan, nemus filmov podvan stait.
Tk se to zejmna pohybu, organizovanho podle zsad jinho umn. Soubor psn a tanc lsk, patn
fotografovan v krtkometrnm snmku Zbojnick tanec, nepetvoil na pltn vlastn formy scnickho
pohybu v pohyb pojat filmov, eho mohl zrunj reisr doshnout tm, e by pohyby objekt umocnil
pohybem kamery (jzdy, panormy) a pohybem obraz (mont). Opan pklady poskytuje nap. americk
Vyzvn k tanci, kde choreografick hodnoty tance nejen nebyly ztlumeny, ale naopak filmovmi prostedky
zdraznny a umocnny.
Pesto je pohyb objektu nejen nejstar formou pohybu, ale i formou nejzkladnj, je mohu-li se
tak vyjdit surovinou filmovho obrazu.
Jean Epstein a jin teoretici francouzsk avantgardy tvrd, e sm smr pohybu m osobitou
symboliku, je je pr divkovi zcela srozumiteln. Pohyb shora dol m v sob cosi autoritativnho, pohyb zdola
nahoru cosi ulechtilho a vzneenho, kdeto ikm pohyb vyjaduje neklid a hrozbu.
Obvm se, e z tchto pozorovn, pejatch zajist ze statickch umn, z malstv a architektury,
me film tit v minimln me, neboli filmov reisr komponuje pohyb nejen zleva napravo, zdola nahoru
nebo hlopin, nbr pedevm do hloubky ke kamee, nebo smrem od n.
Rozlime-li pracovn dva krajn typy filmov inscenace plon a hloubkov, prvn z nich se nm
zcela sprvn bude zdt starosvtsk a teatrln. Pekotn rozvoj nejnovjch technik v posledn dob,
vyuvajcch hloubky ostrosti (viz str. 67) a skladby uvnit zbru (viz str. 384), pmo pedpokld vdom
poruen rovnovhy ve prospch pohybu do hloubky prostoru.
Pudovkin ovem sprvn pe: Pro psob vojensk pehldka tak vrazn, je-li filmovna shora?
Protoe zejmna shora je mono nejzetelnji a nejjasnji pozorovat ladn pohyby masy vojska.5 Avak takov
zbr, snman nap. z vrtulnku, ml by stejn obsah a emocionln nboj nezvisle na tom, zda by vojsko
pochodovalo na pltn shora dol, zdola nahoru i zleva napravo.
Naproti tomu meme pokldat za prokzan, e vzdaluje-li se pedmt od kamery podl osy
objektivu, vyznv to jako jaksi zvr nebo zakonen. Od dob filmu Chaplin tulkem, jeho motiv tulka
odchzejcho bhvkam se tm doslovn opakuje v Modern dob, pouil tohoto zakonen Clair (A ije
svoboda), Renoir (Zloin pana Langa), De Sica (Umberto D) a mnoho jinch.
Protoe vak prosazovn jakchkoli innch recept v tto oblasti nar na nepekonateln pote,
musme se omezit na tezi, bohuel nadmru obecnou, e dobr je kad pohyb, kter umocuje zamlen
dojem.
Ve filmu Padl idol mme dost neobvykl pohyb pedmtu, znamenit motivovan dramatickou
situac. V jednom velvyslanectv, na ohromnm vnitnm schoditi rezidence, rozehrv reisr Reed hdku
manel, komornka a guvernantky. Antagonist, zamstnni domcmi pracemi, hovo spolu pohybujce se po
schodech protichdnm smrem. Jeden jde nahoru, druh dol, bl se k sob, minou se a zanaj se od sebe
vzdalovat. Neustl zmna postaven dobe lad s naznaenou monost smru a s vslednm zostenm hdky.
Obmnou tto monosti jsou populrn vjevy na pohyblivch schodech (nap. v sovtskoeskoslovenskm filmu V est rno na letiti), kde setkn hrdin je zteno nebo znemonno protichdnm
pohybem schodovch ps.
Stupe rychlosti, jakou se pedmt pohybuje, je ovem v prv ad zvisl na dramatick akci a j
mus bt pedevm podzen. Je-li rychlost pohybu odtrena od akce, sama o sob vlastn nic neznamen.
Rychlost s jakou postava zdvh k stm lek aje, me vyjadovat jej flegmatinost nebo zamylen, jako i
nervozitu a spch, me konen vytvet i efekty karikaturn. Proto se pi projekci archvnch film stv, e
zrychlen tempo promtn6, je zrychluje i jednotliv gesta, bud v divkov vdom zcela nesprvn pedstavy o
psychologickch motivech tchto gest. Dojem je tak siln e nepomh dn sebekontrola a pohled na vn
pohebn hosty, kte sebou za pohebnm vozem uten mrskaj, nevyhnuteln bud smch, a to tvrce zejm
nezamlel. Za chvli o tom pojednme zevrubnji (viz str. 83) v podkapitole o zrychlenm pohybu.
Zde bych chtl jen zdraznit, e m rychleji, se pedmt na pltn pohybuje, tm vc takov pohyb
svou vjimenost pout divkovu pozornost. Dejme tomu, e na pltn je celek njakho loklu pecpanho
stolky. V pravm rohu obrazu njak host nhle udl rychl pohyb: vstane a ude svho souseda. Jestlie se
pesn v te chvli na stolku na lev stran obrazu znenadn uke koka, dn divk si ji nevimne.7
POHYB A KLID
Kdy byl objeven zvukov film, divci poprv uslyeli ticho. Vzdlen kik vyplacenho ptka, tkot
ps z povzdl, pianissimo na fltn to teprve dodvalo tichu kolem hrdiny, je se kdykoli mohlo zmnit v
lomoz a rachot, sprvnou pchu.
Podobn je tomu ovem od prvopotku kinematografie i s nehybnost. Ticho umouje lpe
slyet hlasy, klid dovoluje lpe vidt pohyb.
V Dziganov filmu My z Krontadtu se mal oddl Rud armdy na noc usadil v budov dtskho
domova. Unaven vojci se vrhli jeden vedle druhho na zem a usnuli, kde kdo prv stl. Po nkolika hodinch
vidme znovu tou halu a vnitn schodit domova, zatarasen nehybn lecmi tly. Na pozad vlenho
zmatku chtl reisr exponovat jasn sily ztka; proto pout do haly skupinu udivench dt, kter, na vechno
zvdavy, peskakuj tla sp. Zejm pevaha tohoto postupu nad eventulnm setknm dt s vojky, prv
vchzejcmi do budovy, nevyaduje komente.
Kontrastu klidu a pohybu poprv promylen vyuvaj reprezentanti vdsk koly z konce destch
let. Poven prody na jednu z dramatickch postav nutkalo k filosofickmu zadumn nad jej velkou
nehybnost. Prvn technick pokusy vak byly dost naivn. Dan zbr zanal tm, e nehybn kamera hledla na
njakou klidnou krajinu. Kdy se u pohled na krajinu publiku omrzel, do zornho pole nehybn kamery se
znenadn uvdli, herci, obvykle v pohybu kolmm k ose objektivu. Tak v Pokladu pana Arna uvd Stiller ti
skotsk dstojnky, hledc na lo uvznnou ledem. Nhl vstup pohyblivho herce do obrazu nejen okoval
(pekvapen nejastji nezamlen), ale mimoto herce nutil, aby svj zpravidla rychl pohyb brzdil prv v
zornm poli kamery, co bylo nepjemn uml a dvalo tuit, e pobl je reisr, kter to pikazuje.
Vvoj montn techniky umonil vyut kontrastu pohyb-klid, ani bylo nutn konfrontovat je v tm
zbru. V Dudowov filmu Kuhle Wampe se opakuj detaily nohou prudce lapajcch cyklist, kte jakmile
vyjdou noviny s drobnmi zprvami, rychle jedou na neetn adresy, kde mohou dostat prci. Na tyto zbry je
stien detail kola, vischo nehybn u stropu; je to kolo sebevraha, kter byl tak jednm z cyklist, ale pestal
vit, e dostane prci, a vyskoil ze tvrtho patra na dlabu. Tu samo spojen dvou rytm tvoi douc ideov
zvr.
Osobit stn pohyb, je psob vslednou nehybnost, pejal film z divadla, kde se ho uv na
otivm jeviti. V Jutkeviov a Ermlerov Vstcnm plnu hovo sabotr Skvorcov s hrdinou stoje na
okrouhl ploin. Pojednou se ploina zane otet Skvorcov mus jit po jejm okraji. Dva protismrn pohyby
vedou k tomu, e Skvorcovo postaven se nemn. Podobn efekt mme u v Renoirov ranm filmu Dve od
vody, kde hrdinin strc jde na z dlouh brky plujc po proudu. Ponvad je postava filmovna ze behu, jej
pohyb se odt od pohybu brky a postava se v dsledku toho udruje uprosted obrazu.
Originln rozeil reisr Chejfi ve filmu Velk rodina spoutn lodi, tak zbanalizovan filmovmi
urnly. Ponvad tato scna m ve filmu klov emocionln vznam (na lodi pracovali tm vichni lenov
rodiny, lo nese jmno patriarchy rodu), st bylo mon omezit se na velk celek lodi vzdalujc se podl osy
objektivu. Tuto scnu rozbil Chejfi na adu zbr, z nich pznan pro spoutn lodi jsou zejmna dva. Jeden
je pozen kamerou z lodi; detailn zbr ukazuje nehybn povrch lodnho trupu a rychle se mhajc stny divk
stojcch nehybn na behu. Druh zbr, naten z pevniny, ukazuje na psku stn klouzajcho kolesa. Pojet
pohybu a klidu se tu relativizuje: v prvnm, zbru se dokonce zd, e lo je nehybn a e divci b podl n.
Ostr stih mezi obma zbry dovruje divkovo zmaten: divk tm ztrc pocit skutenosti, ale m msto
toho dojem, e se dje nco, co bere dech, z eho ns jm zvra.
PRODLOUENY POHYB
Jistou obmnou kontrastu pohyb-klid jsou zbry zvl zajmav svm vztahem ke kategorii asu;
nazval bych je snmnm prodlouenho pohybu.
Jde o nevelk zstupn pohyb, jeho pozad obvykle tvo naprost nehybnost; svd o pohybu
vyho du (spojenm obvykle s ptomnost lovka), kter probhal ped chvli.
Klasickm pkladem i kdy ne zcela typickm je jeden vjev ze Zjizven tve Howarda Hawkse.
f jedn z gangsterskch band hraje v kuelky; vrh kouli a v te chvli pad zasaen dvkou stel z pistole
konkurennho gangu. Nehybnost mrtvho tla nachz protivhu v prodlouenm pohybu jeho ruky: kuelky,
zasaen vrenou kouli, teprve te padaj na podlahu, i kdy pvodce tohoto pohybu u neije.
Zcela ist pklad, oprotn od okrajovch initel, nalzme v Donskho filmu Pou za tstm.
Po bitce s vedoucm malrny ikon se dlna vyprzdn, pestane praskat lman nad. Jenom kaditelnice,
rozhban bhem bitky, houpou se v przdnm prostoru.
Nakonec uvidme usvdujc vznam tohoto prostedku, jak jej pedvd scna z Generla
wierczewskho od Wandy Jakubowsk. Bezpenostn orgny vstupuj do antikvova kabinetu, aby ho zatkly.
Ale varovan antikv v posledn chvli uprchne zadnm vchodem. O jeho nedvn ptomnosti svd jen
keslo, kter se jet houp.
Prodlouen pohyb vyjaduje v kategorii asu pesn pojem ped chvilkou: pohyb vyho du,
jen je pinou prodlouenho pohybu, mohl toti psobit jen o malou chvilku dve. Takov konstrukce
pipomn as prv uplynul, znm z nkterch evropskch mluvnic (franc. pass immdiat).
Zbry prodlouenho pohybu tp osobnost hrdiny, kter tu u nen, ale kter se jakousi st sebe
samho dl astn akce. Tyto zbry tak vytvej zvltn dualismus asu: pestv existovat jednolit as,
jsou tu dva rzn asy soubn a jejich koexistence je umonna pohybem.
POHYB A AS
Nov kombinace pohybu a asu jsou odchylkami od normlnho asovho prbhu pohybu, jak jej
znme ze skutenosti. Jde o ti specifick formy pohybu:
a) zrychlen pohyb (zpomalen snmn),
b) zpomalen pohyb (zrychlen snmn),
c) obrcen pohyb (filmov ps putn pozptku).
Prost zrychlovn a zpomalovn pohybu bylo znmo od prvopotk kinematografie, ale nedokalo
se po del dobu teoretickho zpracovn. Dolo k nmu a ve tictch letech v podob tak prkopnick a
dokonal, e praxe dodnes tyto teoretick podnty do vech dsledk nevyerpala. Mm na mysli lnek
Vsevoloda Pudovkina as zblzka.
Zpomalen nebo zrychlen snmn znamenalo pro Pudovkina v kategorii asu tot, co promnliv
vzdlenost v kategorii prostoru. Kdy chce reisr divka upozornit na njakou dleitou, ale drobnou
prostorovou vse, pibl k n kameru a odstran nebezpe, e divkov pozornosti ujde njak zvan prvek
dje. Pudovkin snil o monosti podobn upozornit divka na ty djov prvky, kter by mohly zapadnout pro sv
nepatrn rozmry asov.
lovk upen na nco hledc a absorbovan pedmtem svho pozorovn mn bhem vnmn
skuten pomry prostorov i asov: pibliuje si to, co je vzdlen, a zadruje to, co je rychl... Kdy
sousteuji pozornost na njakou podrobnost tohoto procesu, sniuji vzhledem k tto podrobnosti rychlost
vjemu. Pipomeme si etn len pocit tch, kdo se neekan octli v dosahu nebezpe, je se k nim rychle
blilo. Vlak, kter na nkoho vjd, bud v posledn chvli dojem, e na okamik znehybnl nebo e se pohybuje
elvm tempem. ,Ta chvilka trvala vky, zn velmi populrn ren.8
Pudovkin pojal problm v co nejvt i nepihleje zvl ke zrychlen a zvl ke zpomalen. Jasn
prav, e mu jde o rytmus zrychlen a zpomalen, promnliv podle poteb exprese. Rad napklad, aby se der
pet do stolu zachytil spojenm dvou zbr, z nich sm der by zrychlenm nabval na sle a rozhodnosti; pak
by se stihem pelo k obrazu sklenky poskakujc po deru, tentokrt pohybem vrazn zpomalenm. Podrobn
popisuje i mont exploze dlosteleckho nboje; vjev se skld ze sedmi st filmovho psu, natoench
stdav zpomalen a zrychlen.
Tyto teoreticky slibn spekulace dosud nepinesly praktick vsledky ani v tvorb samho
Pudovkina9, ani v dle jinch vznanch tvrc. Piny dosavadnho fiaska, tto teorie se vak jak se zd
netkaj jej podstaty. Dva zetele, oba sp rzu technickho, zpsobily, e Pudovkinovch rad nelze ut
doslovn.
Za prv: kouskovn filmu na tak drobn zbry, jak to naznaoval Pudovkin (teba v pklad se
rapnelem), nen mon ani v souasnem filmu, v nm se projevuje tendence prodluovat zbry znan nad
mru z roku 1932. Za druh: odchylky od pirozenho tempa pohybu se provdj pli prudce a v nadmrnm
rozsahu. Mlokdy se poda reisrm to, co se zdailo Kurosawovi v Sedmi samurajch: nenpadn pechod do
zpomalenho pohybu ve chvlch, kdy bojovnci umraj. Nepostehnuteln pechody, je nevedou ke karikatue,
meme zapojit do normlnho toku vyprvn, ani je naruujeme a ani se dostvme do kolize s tendenc
prodluovat zbry.
Kdy jsme zaznamenali monosti, je skt plynul zpomalovn a zrychlovn pohyb, musme
vnovat pozornost tomu, jak se v praxi nakld a tempem pohybu. Tm bez vjimky jde o zbry, vjevy a
trikov vloky, psn vydlen z osnovy filmu, v nich ihned pociujeme zmnu tempa.
ZRYCHLEN POHYB
in zrychlenho pohybu je neodolateln komick.
Kdy v Pehldce ztracenho asu vyprav Nol-Nol potk dotrnho vanila a dv postavy ve
zrychlenm tempu zanaj bhat, zastavovat se a gestikulovat na przdnm nmst tvrcv ironick zmr je
v tto scn zejm i nejmn vysplmu divkovi.
O analogickm, avak nezamlenm efektu jsem se zmnil, kdy jsem hovoil o promtn starch
film v nynjm tempu, je je pro n pli rychl.
Ale zrychlen pohyb me vzbudit i dramatick napt, umocnit patos obraz. Ovem jen tam, kde
pohyb (obvykle mechanick) se zbavil mtka lidsk zkuenosti; jinmi slovy: kde divk netu trik a nen s to
stvrdit, e dan pohyb byl zrychlen umle.
Hathawayv film Zvodnci (1955) z prosted sportovnch automobilist se ve vech klovch
momentech zvod opr o techniku zpomalenho snmn, kter umonila ukzat nebvalou rychlost
automobil, ezn zatek, tempo srek a havri. V dnm z tchto zbr vak nen pirozen pohyb (nap.
pho chodce), kter by odkryl technick trik10. Podobnch postup se asto uv ve scnch koskch dostih,
ale u cyklistick zvody, kde jde o sil lidskch sval, se tko poddvaj umlmu zrychlen, je pak
publikum snadno prohldne.
Nakonec je teba uvst, hlavn se zetelem k filmu populrn vdeckmu, radikln zpomalen tempa
snmn, jeho se dociluje snmnm oknka po oknku ve vtch intervalech, nkdy i nkolikaminutovch11.
Umouje to kondenzovat na pltn tdny do nkolika minut a pozorovat procesy, je jsou v kategorich
relnho asu pouhm okem nepostehnuteln. Takto vznikaj populrn vdeck filmy tak neobvykl pro
koln auditorium o tom, jak roste trva, jak se rozvj kvt, jak se tvo krystaly atd. Krystaly zanaj t
ivotem rostlinn buky, rostliny se napluj ivoinm ivotem, hledajce si svtlo a oporu a vyjadujce svou
ivotnost pohyby.12 Botanik, zabvajc se psychologi orchidej, nen u smn.
Tohoto snmn oknko po oknku, je bylo dosud domnou naunho filmu, vyuil nedvno k
zachycen lidskho pohybu velk experimenttor Kanaan Mc Laren. Ve svch filmech Soused a idle doshl
takovch forem hereck gestiky, jakch nelze doshnout v kategorich relnho asu: herec se posunuje bez
pohybu nohou, vzn se nad zem, hladce klouz po hrbolatm chodnku apod.13
ZPOMALEN POHYB
Zpomalen pohyb vyvolv pedevm dojem, posvtnosti, dstojnosti.
Cel Duvivierv film Jej prvn ples se opr o vzpomnky na ples ped dvaceti lety a o kontrasty mezi
poetickou minulost a prozaickou skutenost. V pedposledn sekvenci filmu vstupujeme spolu s hrdinkou do
slu, v nm se skuten konal onen vysnn ples, a poznvme stran malomstskou atmosfru tohoto plesu,
atmosfru jist stejnou jako ped dvaceti lety. Ale vdy jsme ten ples znali od prvn sekvence ze vzpomnek
byl krsn. Jak doshl Duvivier tohoto rozdlu? Ve vzpomnkov vizi byly odstranny nepkn vnce, sl byl
ozdoben vkusnmi zvsy, tanenci byli obleeni do bezvadnch frak a tanenice do blch vzdunch rb. Ale
pedevm byl ve vzpomnce na Valse-triste umle zpomalen pohyb tancch pr. Zpomalen nepli radikln,
nekarikaturn, pece vak natolik, aby tyl blch toalet ve vru tance ln vll vzduchem, jako by pezral zkony
pitalivosti.
Je zajmav, e pokud jde o zpomalen pohyb, prv odchylky od zkon pitalivosti jsou
nejnpadnj. V jedn sekvenci z Buuelovch brutlnch Zapomenutch sn pronsledovan dt o matce. Cel
sen je zpracovn v konvenci zpomalenho pohybu. V jedn scn vidme matku, jak bh po pokoji. Velk
prudkost jejich pohyb do jist mry vyrovnv zpomalen pohyb. Ale v divkov pamti utkv jej hebk koile,
mkk vlnn vzdun ltky, jakoby prost v thy. Pesvden, e jsme ve zvltnm krlovstv snu, vyplv
sp ze srovnn s pirozenm tempem, s nm padaj tlesa k zemi, ne ze skutenho tempa pohyb bcho
lovka.
V Epsteinov nmm filmu Znik domu Usher se lovk z normlnho svta octne nhle v divnm
zmku, v nm vldne atmosfra zrdnosti. Zbry zdnliv realistick std reisr se zbry, je onu zrdnost
zdrazuj. Snad nejsilnjm dojmem psob zbr, v nm knihy samy padaj s police. Prv tu se pouilo
zpomalenho pohybu. Siln svazky se jeden po druhm vysouvaj z police a jako by je dila, siln, ale
neukvapen vle, kladou se pomalu na podlahu. Ovzdu zrdnosti, vyvolan pouhm zpomalenm pohybem,
poj se tu tedy opt s pdem tles k zemi.
Pi zpomalen projekci se voda stv olejem, gumou, smolou; lovk vnm hustotu mraen, hutnost
vodn pry, kter je istm plynnm ivoichem koiho pvabu a opi obratnosti, opt upozoruje Epstein14.
Stejn jako pi snmn zrychlenho pohybu ani pi zpomalenm pohybu nepipout estetika, aby se
pli liil od asu relnho. Vda naproti tomu v obou ppadech sah k radiklnm zmnm. Tak zpomalen
pohyb umouje pozorovat jevy, je jsou jinak v kategorich relnho asu naemu zraku nedostupn. Setiny
vtein se stvaj vteinami. Zsluhou nesmrn rychlho posuvu filmovho psu ve specilnch kamerch se da
na pltn ukzat, jak kulka z revolveru pronik okenn tabul nebo jak formy tvo kapka mlka, rozstikujc se
po podlaze (opt padn tles). Meme pipomenout jet instrukn filmy, kde reisr zmrn zpomaluje
normln bh njakho stroje, aby objasnil, jak se s nm zachz, sportovn filmy, rozebrajc skoky s prkna, s
lyaskho mstku nebo pohyby kon pi pechodu pes pekku atpod.
OBRCEN POHYB
Vracen pohybu zpt bylo populrn ji v obdob pouovho kina je to jeden z technicky
nejjednoduch trik.
S jeho pomoc se uskuteuj obtn scny nebo vjevy, kter nelze aranovat jinm zpsobem.
Nesmrteln expres, kter brzd poslednch nkolik metr ped hrdinkou lec na kolejch nebo mal hrdina
Lamorissova ervenha balnku, do jeho ruky se sltaj balnky z cel Pae takov scny se nately
pozptku. Ve skutenosti vlak od hrdinina tla odjdl a balnky chlapci z rukou odltaly. Ale to je jen
technick hledisko.
Esteticky lze vyut obrcenho pohybu filmovho psu dvojm zpsobem: zjevn nebo skryt.
Zjevn pouit obrcenho pohybu m jednoznan rz groteskn, asto inklinuje k efektm istho
nonsensu. kla uplatnn je tu vak chud a neetn efekty tohoto druhu divky brzy omrzely. Nai ddov se
velice bavili pohledem na klidnou vodn hladinu, kter se po chvli rozeila, aby z n patami naped vyskoil
suchouk skokan a ndhernm obloukem pistl na vysokm skkacm prkn. Pozdji autonomn hodnota
takovch vousatch ert klesla tm na nulu. Nadji na spch mly jen ty formy inverze, kter zce souvisely
s djem.
Dobrm pkladem grotesknho uit inverze je scna z Romnu podvodnka od Sachy Guitryho.
Vyprav, zamstnanec kasina v Monte Carlu, nm pedvd armdu monackho knectv, je se skld z
hlouku osob v pompznch uniformch. S vojenskou znost defiluje tato armda ped divkem a za chvilku se
pi obrcenm promtnuti psu nemn zpupn pozptku vrac.
Inverzn groteska me slouit didaktickm elm. V Kinooku Dzigy Vertova se ukazuje, jak se z
krajc chleba tvo bochnek, jak bochnek na psu vjd do pece vraceje se odtamtud v podob syrovho
tsta, jak se tsto promuje v mouku a mouka v zrno15.
Velk metaforick sly dosahuje obrcen pohyb ve dvou zbrech z Ejzentejnova filmu Deset dn,
kter otsly svtem. To u nen pure nonsens. Carova socha, stren s podstavce norovou revoluc 1917,
pad a tt se na kousky. Kdy se vak pln projev reakn rz Prozatmn vldy, rozttn lomky se znovu
stmeluj v carovu postavu, lec figura vstv z dlaby a vrac se na podstavec.
Pklad se skokanem s prkna bud smch, nebo ukazuje vkon odchyln od normy, nco absurdnho,
nemonho. Kdy vak podobn absurdnost (revolun vlda, kter svrhla cara, znovu ho zdvih na piedestal
zzran slepen pomnku) zan pipomnat skutenost, nesmysl pestv bt nesmyslem, miz komick
reflex.
Skryt in inverze, pi n zstalo divku utajeno, jakm zpsobem se j doshlo, tvo nov vrazov
hodnoty.
Pkladem toho, jak jsou tyto monosti dosud mlo prozkoumny, jsou postupy pouvan Jeanem
Cocteauem v jeho Orfeovi. Do realistick, dost prozaick scenrie paskch pedmst uvd autor tvrt
rozmr a tajemn posly Smrti. Postavy ze tvrtho rozmru nechce Cocteau odliit zvltnm kostmem nebo
maskou, ale sp rozdlnm pohybem. Na jednu z dleitch rekvizit, umoujcch pekroit hranici tvrtho
rozmru, pasuje autor obyejn gumov rukavice. A tu stoj herec ped tkm kolem: nathnout si rukavice
tak, jak je dn lovk nikdy nenatahoval. Cocteau prost d herci rukavice sundat. Je to innost nkolikrt
rychlej ne jejich nataen. Zbr putn pozptku opravdu vyvolv nadpirozen efekt jaksi arodjn
zrunosti v oblkn rukavic, nedostupn obyejnm smrtelnkm.
Stejn postupoval i Ptuko ve svm Sadkovi, kdy vstvaj sloni s nkladem. Bleskurychl, tm
skon povstn pln naloench kolos nm rovn vnuk pedstavu, e jde o zsah nadpirozen moci.
ZASTAVEN POHYB
Mechanick zastaven pohybu vdycky vyvolv groteskn in, nkdy i proti zmru samho tvrce.
Sprvn ho vyuil Rajzman ve stihovm dokumentu Pd Berlna. Do filmu vloil fragment z nmeckho
Wochenschau z roku 1940, kter ukazuje Hitlerovu komediantskou reakci na zprvu, e francouzsk armda
kapitulovala. Hitler poskakoval jako kohout a smn se plcal do kolen. Rajzman uvedl tento fragment a pi
vskoku nechal Hitlera znehybnt. Doshl tak jednoznan satirickho inu.
Zastavenho pohybu se zhusta uv ve filmu populrn vdeckm (kde by asto i zpomalen pohyb
byl pli rychl a nedal by se komentovat) a obas se vyskytne i ve filmovm urnlu. Pamatuji si senzan
zbry z katastrofy na jedn francouzsk zvodn drze: kdy se promtla cel katastrofa, zachycen na filmov
ps, vrtil se na pltn jet jednou t zbr a v urit chvli, znehybnl. Byl to moment, ve kterm se idi jet
v posledn chvli mohl katastrof vyhnout, dokumentrn znehybnl zbr to ukazoval s nezvratnou jistotou.
Jin pklad zastavenho pohybu je znehybnn vjevu v podob fotografie, kter pak, nalepena
napklad do alba, kde se na ni dv hrdina, me tvoit dobr asov pechod k nsledujc sekvenci nebo pmo
k zvru (Ivanovv film Vojci). Tho postupu lze ut i naopak: tm, e rozhbme fotografii z minulosti,
meme jasn a pehledn zat retrospektivn akci.
Pokud jde o filmov as, zastaven pohyb me pipravovat dramaturgicky i filosoficky dleitou
operaci zastaven asu (viz str. 251).
POZNMKY:
1.) Jean Epstein: Le cinmatographe vu de lEtna. Nakl. Les Ecrivains Runis, Pa 1926.
2.) Karol Irzykowski; Dziesita Muza. Zagadnienia estetyczne kina. 2. vyd. Nakl. Filmowa Agencja
Wydawnicza, Varava 1957, str. 35.
3.) Germaine Dulac: LArt cinmatographique. Sv. II. Nakl. Alcan, Pa 1927. Cituji podle Marcela Lapierra:
Anthologie du cinma. Textes runis. Nakl. La Nouvelle Edition, Pa 1946, str. 167.
4.) Tamt str. 168.
5.) Vsevolod Pudovkin: Od libreta k premie, str. 102.
6.) Pi promtn starch film, natench rychlost 16 oknek za vteinu, na modernch promtacch pstrojch
s frekvenc 24 oknek za vteinu.
7.) Renato May: Il linguaggio del film, str. 149.
8.) Izbrannyje statji. Nakl. Iskusstvo, Moskva 1955, str. 99. (Podtreno mnou J. P.)
9.) Krom nkolika nesmlch pokus v Dezertrovi, kdy nap. barman mch koktejly po malch, odmench
kapkch.
10.) Trik nen vyzrazen tm, e v obraze je vzdlen lidsk masa, nap. dav divk na tribunch, nebo divkovo
oko v t mase nerozliuje dn jednotliv pohyb, jeho rytmus zn ze zkuenosti.
11.) Tzv. asosbrn snmn. Oknka nebo skupiny oknek se snmaj v pesn odmench intervalech a pi
psn stabilnm osvtlen. Takov snmky nkdy vyvolvaj dojem zvolnn pohybu (nap. kdy se rozvj kvt),
kdeto ve skutenosti jsou neobyejn zrychlen, asosbrn snmanmi vdeckmi a populrn vdeckmi
filmy se u ns proslavil prof. dr. Jan Calbek. (Pozn. red.)
12.) Jean Epstein: Mysliaci stroj. s. filmov nakladatestvo v Prahe 1948, str. 34.
13.) Mc Laren ovem nesnm asosbrn, nbr na trikovm zazen vynechv fze, nebo zastavuje snmek (z
jednoho polka nakopruje ps fotografi), piem si jet pomh regulac sektorov clony v kamee (m je
vc staena, tm intenzivnj je na pltn dojem petritho, sekanho pohybu). (Pozn. red.)
14.) Jean Epstein: Mysliaci stroj, str. 13.
15.) N. A. Lebedev: Oerk istorii kino SSSR, str. 107.
IX. POHYBY KAMERY

Velk objevy ve filmov estetice nejsou tak docela anonymn; na uritm stupni technickho vvoje
na n obvykle pijde nkolik tvrc zrove. Je vak vhodnj operovat individulnm vynlezcem; pijmme
tedy tezi Georgese Sadoula, kter ve svch Djinch svtovho filmu uvd, e jzdu kamery (a to je zkladn
forma pohybu kamery) vynalezl Francouz Promio, jeden z kameraman firmy Lumir. Na jae 1896 natel
Promio v Bentkch. Sadoul cituje jeho slova: Kdy jsem se plavil v gondole do svho hotelu, pozoroval jsem
behy ubhajc kolem lunu a pemlel o tom, e umouje-li film reprodukovat pedmty v pohybu, bylo by
snad mon tento postup obrtit a reprodukovat nehybn pedmty pohyblivou kamerou.1 Od t doby meme
pohyb kamery pokldat za oficiln objeven. Pohybliv kamera stejn jako pohyblivost filmovanho pedmtu
zdrazuje pohybov aspekty svta a otvr ped nmi Krlovstv Pohybu, jak hlsaj teorie Epsteinovy a
Irzykowskho. Proto tak je znamenitm filmovm vrazovm prostedkem. Na rozdl od pohybu herce to nen
prostedek pirozen, nbr zcela vyplv z toho, jak tvrce zvld monosti nov techniky. Pohyby kamery
dlme na:
1. panormy kamera stoj pi filmovn nehybn na stativu, jeho hlavice umouje, aby se kamera
otela horizontln i vertikln (s m tradin chpn tohoto termnu nepotalo);
2. jzdy kamera pi filmovn mn msto rznou rychlost a rznmi smry;
3. jzdy s panormovnm spojen monost obou pedchozch postup.
Protoe divk kameru nepozoruje, ztotouje nejastji jej aktivitu s pohyby herce (subjektivn pohyb
kamery) nebo s pohyby potencilnho svdka dan scny. Nkte tvrci zachzej tak daleko, e umisuj
kameru jakoby v hrdinov oku, a to bu na jeden zbr nebo i na cel film. (O pln subjektivizaci vyprvn
viz str. 235).
A naopak, stoupenci jinho inscenanho stylu s rozmyslem zdrazuj objektivn funkci kamery
provdjce rychl jzdy po pokoji, v nm krom hrdiny nen nikdo, nebo stavjce kameru na msta, nepstupn
astnkm dramatu (viz str. 61).
Nezvisle na svm subjektivnm nebo objektivnm rzu pohyby kamery zdrazuj:
a) netritost relnho prostoru, kter se v takovch zbrech rovn prostoru filmovmu (odpovdaj
vrohodn na otzku jak daleko?, v jak vzdlenosti?);
b) netritost relnho asu, kter se v takovch zbrech rovn filmovmu asu (odpovdaj
vrohodn na otzku jak dlouho?);
c) plynulost skuten akce, kter se v takovm zbru pedvd bez zkratek odboek a opakovn;
d) hrn prostorovch vztah v obraze, vzjemn rozmstn postav, rozmry (trojrozmrnost
filmovanch objekt), co vytv osobitou nhraku stereoskopinosti;
e) zmr stupovat dojmy msto nhlho okovn divka novmi dojmy, k nmu dochz tm pi
vech formch skladby.
Tm, e filmai zvldli pohyb kamery, ohromn rozili zsobu svch vrazovch prostedk, co
kinematografii, v ranm vvojovm obdob do znan mry pomhalo zastt etn nedostatky filmovho umn.
Ve svch znamenitch djinch americkho filmu pe Lewis Jacobs o Griffithovi, prvnm reisrovi, kter
novho prostedku pouval promylen s dobrmi vsledky: Pochopil nhle, m se li umn filmovho
reisra od umn reisra divadelnho; ovldat kameru m pi tvorb filmu daleko vt vznam ne vst
herce.2
Je vak teba hned upozornit, e bhem tyiceti let po Griffithovi se nejrozmanitj pohyby kamery
vyzkouely v milinech kombinac a jejich, nadmrn pouvn je dnes pznan sp pro novky ne pro
mistry. U sovtsk montn kola dvactch let, perfektn propracovvajc pouvn jinho vrazovho
prostedku stihov skladby, dv se na pohyb kamery se zejmou nedvrou. Panormovn a snman za
pohybu se net oblib u ruskch mistr levho kdla, psal tehdy sprvn reisr Ivor Montagu. Domnvaj se,
e takov postup pipomn divkovi kameru a bo iluzi skutenosti.3
Pedsudek o zzran sle ostrch filmovch prostedk se vak udroval dl. Proto se dodnes
nezdka stv, e prmrn filma se chyt fascinujcch panorm nebo ztetnch njezd, aby zakryl
przdnotu patnho scne nebo chudobu reisrsk invence. Nejvt americk kameraman Gregg Toland
varoval nikoli bezdvodn: Nkte reisi si pedstavuj, e obsahuje-li scna dleit dialog, pemisovn
kamery dod t scn zdn pohybu. To je vak omyl.4 Pirozen, pohyb v takov scn m byt pedevm
pohybem skrytm: pohybem mylenek, naptm, konfliktu, kter astnky rozhovoru stav proti sob.
Je teba dodat, e pokud jde o pohyby kamery, je tu jist ontologick rozdl mezi panormou a jzdou.
Chpeme-li termn pohyby kamery pesn, jenom jzda znamen skuten pemstn kamery z jednoho bodu
do druhho. Pi panorm je kamera stle na jednom a tme mst. Jist odtud vyplv nap. u reisr
francouzsk nov vlny nevysloven pesvden, e panorma je jistm kompromisem, a proto se j vyhbaj
a piklnj se k jzdm.
Pokud jde o speciln problm kompozice obrazu, pohybliv kamera (viz str. 70-71) znan ztuje
promylen koprovn: zavedeme-li do bezvadn zaatho zbru pohyb kamery, zane do nho vnikat zmatek
anarchie. Avak z druh strany mal, nenpadn pohyby kamery umouj provdt kompozin korektury
v obraze, do nho vstoupila nebo z nho vyla jedna z postav. Jestlie napklad vidme v polodetailu herce
umstnho doprosted a najednou se v lev sti obrazu objev nov postava, bude takov obraz oku
nesnesiteln a teprve mal panorma vlevo vyrovn poruenou rovnovhu5.
Zamlme-li se nad jednotlivmi formami pohybu kamery, musme mt na pamti jet jednu
kategorii tohoto pohybu, jej existenci si divk vdycky neuvdomuje ani tehdy, kdy pohyb upout jeho
pozornost. Mm na mysli rychlost tohoto pohybu. Jin emocionln vznam m ovem pomal, sotva znateln
njezd na revolver lec na stole ne njezd, prudk, psobc jako vykink6. Kad druh pohybu, o nm
pojednvme dle, mue bt: a) pomal, b) rychl, c) zpomalujc, d) zrychlujc, nehled na rytmy
kombinovan.
PANORMY
Lehk oten kamery kolem vlastn osy se nm zd stejn pirozen jako obrac-li hlavu fanouek pi
tenisovm utkn. Pesto se panorma nestala soust filmaovy vzbroje hned. Jist proto, e v Mlisovch
nebo Williamsonovch filmech vechno pipomnalo divadlo: pedem pipraven scnky se odehrvaly na pesn
oznaenm mst ped hrozivm okem kamery, kter nemusela mnit sv postaven.
Nikoli nhodou se ukzalo, e panorma je nezbytn, kdy kolem roku 1905 kamera znovu vyla do
plenru. Jak konstatuje Roger Manvell, u v Porterov Velk eleznin loupei z roku 1903, v tomto klasickm
dobrodrunm filmu, kamera zlehka panormovala vlevo sledujc bandity, kte se prodraj lesem. St to lze
pokldat za zamlenou interpretaci, ale provedlo se to, nebo se potalo se zjmem divka, kter chce
pozorovat bandity: proto bandit j-li to mon mus bt uprosted obrazu7.
Panormy dlme na:
a) horizontln,
b) vertikln,
c) ikm8,
d) po kivce.
Musme tak rozliit plynul panormy s neperuenm pohybem kamery od tch, kter se v polovin
pohybu zastavuj a znovu se dvaj do pohybu jak to vyaduje akce v te nebo v ponkud zmnn rovin.
Mlokdy se stv, e by panormovn konilo stihem jet za pohybu. Nejastji se po dokonen pohybu
pot s tm, e kamera setrv njakou chvli v klidu, zejmna nsleduje-li zbr statick (co je bn ppad).
Panormuje se obvykle ve velkch celcch, nkdy i (jde-li o exteriry objasujc topografii dje) z
velkch vzdlenost. Pedmtem panormy v americkch plnech nebo v polodetailech nejastji bvaj tve
astnk njak akce, zachycen ve chvli, kdy akce byla peruena.
pln panormy, kdy kamera opisuje cel kruh kolem sv osy, pat k vjimkm. Je tomu tak nejen
proto, e architekti mlokdy stavj dekorace se tymi stnami, nbr i proto, e to nen dramaturgicky nutn.
Obecn plat, e vechny body dan mstnosti nejsou pro tvrce stejn dleit a jednotliv hereck situace se
snadnji stavj, vychz-li se z nkolika stanovi pro dan vjev zsadnch. Pece vak jsme vidli tm
plnou panormu v Umbertu D. Za rozhovoru Umberta se slukou, kter nalv vodu, bojuje s mravenci na stn
a chod po kuchyni, seznamuje ns kamera s celm Mariinm krlovstvm, aby ukzala jeho pkladnou banalitu
a netulnost.
Od panormy je teba odliovat smyk, pi nm se pen pozornost z jednoho msta na jin msto
pobl velmi rychle a bez pestvky. Smyk se vyznauje nejen velkou rychlost, s n se kamera ot, ale i
novm okruhem kol. Jako u panormy i tu jde o to udret pedstavu o netritosti prostoru, asu a dramatick
akce. Ale tm podobnost kon. Ve vem ostatnm se smyk bl sp ostrmu stihu. Chce-li tvrce rychlm
pohybem kamery spojit body A a Z, postupn body B, C, D, E, F... nejsou pro nho dleit, nepotebuje je,
divkm nepinej dn uitek. A vzhledem k rychlmu pohybu tu odpad i snaha po stupovn dojm.
Smyku se nkdy uv jako interpretan figury (nap. ve filmovch novinch), kdy se spoj dva
zcela rzn oty9 (viz str. 187). Pi tomto pouit se vak do jist mry zneuv dvry divk, kte oekvaj, e
se jim na druh stran smyku dostane obrazu prostorov, asov i djov spjatho s obrazem pedchozm.
Ukazuje se tak, e nejpravdomluvnj svdek netritosti klame.
Nkte teoretici tvrd, e sm smr pohybu panormy m uritou emocionln hodnotu. Robert
Bataille pe: Horizontln panormy se uije, jde-li o vyvoln dojmu irokho prostoru, rozlehlosti; dojem
malosti, zdrcen se vyvol vertikln panormou shora dol; a jde-li o dojem velikosti a majesttu, je namst
vertikln panorma zdola vzhru.10
Myslm, e podobn tvrzen nesta opt o analogii s rakursy kamery. Na str. 59 jsme konstatovali, e
podhled zvtuje, majestatizuje. Sklon kamery, svobodn zvolen mezi ostatnmi monmi rakursy, je pro
tvrcv postoj k pedvdn postav pznanj ne smr panormy, kter tm vdy bv tvrci vnucen
smrem, kterm se rozvj akce.
Na podporu Bataillovy teze lze uvst mnoho pklad. Nap. znm panorma z filmu Ecce Homo od
Kinga Vidora z chodnku newyorsk ulice a na vrcholek mrakodrapu, v nm ednk pestv bt lovkem a
stv se Johnem Simsem slo 132. Nebo ty dv po sob nsledujc panoramy ze Silnice, podlaha kostela a
pomal pohled vzhru nad olte a pak dole zvlnn dav zevloun a pomal pohled vzhru, kde na lan
balancuje moudr Matto.
V jinm ppad vak panorma vzhru nevyjaduje dn majestt. Nap. v zvru Cizince od Orsona
Wellese plh zloinec na vysokou kosteln v. Vidme ho oima jeho pronsledovatel: panorma, j ukazuje
reisr zloincv tk vzhru, neobsahuje nic zulechujcho. Kdyby zloinec utkal do sklepa, panorma by
jist mla opan smr, ale opt ne proto, e by se j ukldaly njak symbolizan koly.
Proto tak abych v co nejvt me vylouil ze sv klasifikace a tdn nahodilost dlm
panormy podle jejich funkce na panormy popisn a dramatizan.
POPISN PANORMY
Popisn panormy maj za kol ohledvat filmov prostor a podvat o prbhu dje zvan
informace rznho druhu.
a) Seznmen. Doslovn popisn funkce panormy. Popis se me tkat krajiny, prosted, topografie
dramatick akce, ale me se tkat i astnk dje.
Obou druh panormy vhodn uil Wajda ve svch Nezvanch hostech. Film zan pomalou
panormou pedmst, zastavnho primitivnmi boudami a barky a roztrouenho mezi elezninmi kolejemi
(dleit prvek dje), hliniti a vysokmi domy ponkud zmonj tvrti.
Panorma exponujc hrdiny podle logiky dramaturgie pijde ke slovu mnohem pozdji. Tvrce po n
sah ve chvli, kdy se osaml hrdina rozhoduje vstoupit do podzemn organizace. Ve scn tajn schze sleduje
kamera cigaretu, podvanou z ruky do ruky11, zejm vak nejde o cigaretu, nbr o vzezen a charakter
konspirtor, s nimi m nyn n hrdina spolupracovat.
b) Prostorov pomry. Topografickm popisem rozumme odlien dvou (nebo vce) kvalitativn
rozdlnch prostorovch prvk, jejich sousedstv zdraznme panormou.
V klasickm Zrozen nroda ukzal Griffith potek bitvy u Petersburgu tak, e zaal zbrem
uprchlk (eny a dti), sedcch blzko kamery. Teprve potom pomal panorma vpravo ukazuje, e uprchlci
sed na kraji srzu, odkud je irok vhled na pt bojit.
Tato klasick varianta bv obohacena tm, e do obrazu uvdme hrdinovu postavu nebo hlavu
(obvykle jen na samm potku panormy). Tak se pesnji odpovd na otzku, z ho hlediska se kamera
rozhl. Jednm z etnch pklad je scna ze zvren sekvence Cayattova filmu Oko za oko, kdy Curd
Jrgens, doshnuv vrcholku hory, nenalz oekvan vhled na Damaek.
c) asov vztahy. Jde o panormy, jejich funkce odpovd literrnmu a zatm. Toto a zatm se
ve filmu t jet vt oblib ne v literatue: ist vizuln odboka tvo asto vrazn kontrapunkt k zkladn
akci bu jako moment uvolnn a oddechu, nebo vyvolnm urit nlady.
V Ciampiho filmu Hrdinov jsou unaveni pechzme panormami od scn vraedn honiky za
pytlkem diamant ke scnm orgiastickho tance ernoch na hotelovm ndvo. Je toti prv tdr veer a
tvrce chce zdraznit kontrast mezi bezstarostnost davu a ostrm konfliktem spojujcm tveici hrdin.
Efektu simultaneity by se ovem dalo doshnout rapidmont a tak by takov kol jist eil tvrce
nmho filmu. V podobnch ppadech se vak v posledn dob uv sp panormy nebo vbec pohybu kamery,
nebo jen on me pln zaruit jednotu filmovho asu, simultnnost12.
Tendence prodluovat zbry, spojovat je panormami a jzdami ve vt celky na kor montnch
spoj (o n obrnji v kapitole XLIV), m ovem sv dobr strnky. Pesto vak jej zneuvn (nap. ve filmech
Alfreda Hitchcocka Pod obratnkem Kozoroha a Provaz) redukuje etn panormy a jzdy na funkce nkdy jen
spojovac, kter pohlcuj spoustu drahocennho filmovho asu.
d) Kvantitativn pomry. Pojem velmi mnoho, nesetn se vyjd expresivnji, neokrv-li
hned tvrce vechny sv karty. Jestlie z vyvenho stanovit obshneme narz teba i velkou skupinu statist,
tm vdycky to tuto skupinu zmen, na rozdl od vjevu, v nm se naped rozvij pomal panorma podl
davu. Panorma, odkrvajc stle nov prvky davu, dv vzniknout uritmu napt: jak dlouho? kolik jet?
Teprve po zakonen panormy se obvykle dv souhrnn pohled na celek a ten pak psob mnohem
sugestivnji. Touto zsadou se pi prci s davem13 dil Gallone v Pdu Kartga, filmu jinak banlnm a
nezdailm.
Podobn pklad, jen se ovem netk lid, erpme z Ermlerovch Sedlk. Divk se tam spolu s
kamerou rozhl po kolchoznm hospodstv a pomalou panormou objevuje spoustu namakanch prasat. Bud
to zamlen dojem, e hospodstv je zmon.
DRAMATIZAN PANORAMY
Prostor, sondovan kamerou, me v uritch ppadech obsahovat takov prostorov pomry, jejich
objeven u samo o sob tvo dramaturgicky dleit prvek dje. Zpravidla jde v konfliktu o pocit pevahy nebo
vhodnjho postaven t strany, kter tyto prostorov pomry zn a naopak o pocity ohroen nebo neklidu
strany vydan na pospas nevdomosti. Je teba rozliovat dv situan varianty.
a) Czura a napt. V tchto ppadech ztotouje panorma divka s tou stranou konfliktu, kter o
danch prostorovch pomrech nic nev a jet astji kter se jich teprve njak doml. Spolu s hrdinou nap.
vstupujeme do njakho pokoje, rozsvcujeme a prohlme vechny jeho kouty.
V Dreyrov Vampru, kde se David Gray v oputnm dom pd po psoben tajemnch sil, dlouh
panormy po interirech, je nepinej dnou senzaci a zaznamenvaj neutrln bezvznamn podrobnosti,
jen zesiluj napjat oekvn, e se stane nco neobvyklho. Jako ve vt zaat pechodnkem oekvme
psudek, tak ony jzdy odkldajc odpov zvyuj dojem drazu, kter po nich pichz.
b) Pekvapen. T postup me zajt jet dl. U v samm prbhu panormy, v jejm zakonen
me bt obsaeno een zhady. Toto een me bt eenm pro ob strany konfliktu (policie pekvap vraha
nad tlem obti situace je jasn pro ob strany) nebo jen pro jednu stranu (kamera objevuje schovanho svdka,
o nm ostatn nevd situace jasn jen pro jednu stranu). Divk v kadm ppad poznv a u sympatizuje
s kmkoli k jakmu zvru se v zbru dochz.
Nejastji citovanm pkladem je panorma z Pepaden Johna Forda. Kamera shora z velk
vzdlenosti sleduje vozidlo, uhnjc zprava doleva, pijd k blzkmu skalnmu ohybu a objevuje skryt
Indiny chystajc se k pepadu. I kdy sympatizujeme s hrdiny v dostavnku, panorma ns nut, abychom se na
situaci dvali oima Indin; vme te toti tolik, co oni.
Po prvn svtov vlce se rejstk jzd kamery rychle rozvinul. Krom stle citlivjho vyuvn jzd
v komornch scnch se kamera umstila na koloto (Epsteinovo Vrn srdce, 1923), na cirkusovou visutou
hrazdu (Dupontovo Variet, 1925), na palubu letadla atd. Zdokonalil se i strojn park a tak se vedle vozk
rznho typu pouv specilnch jeb a v posledn dob pi naten v plenru i vrtulnk.
Jzdy kamery, kterch se uv dnes, dlme na:
1. njezd,
2. odjezd,
3. jzdu vzhru a dol,
4. travelling,
5. jzdu po kivce,
6. jzdu s panormovnm16.
Vedle etnch vhod, je s sebou nesou rzn pohyby kamery, maj vechny jzdy jedno spolen
nebezpe: prozrazuj ptomnost kamery, obnauj techniku. Dje se to zejmna v zbrech v nich jzda kamery
nen motivovna pohybem nkter z jednajcch postav.
Jak se zd, tento demaskujc in m zejmna, travelling sledujc herce pi pechodu z pokoje do
pokoje, kdy se kamera nedostv do sousednho pokoje dvemi, jimi veel herec, nbr pronik stnou. Jde tu
pirozen o jzdu podl oteven dekorace o tech stnch. Tento konvenn postup pli brutln pipomn, e
jsme ve filmovm ateliru, i kdy plynulost vyprvn je jeho nespornou pednost.
Mme zato, e ze dvou variant pohybu kamery je lep ta, kter lpe umouje utajit ptomnost
kamery v ateliru nebo existenci ateliru vbec.
NJEZD
JZDY KAMERY
Jzdy kamery maj za el plynule provzet akci, reln vymovat prostor, upozorovat na urit
podrobnosti dje, dlat narky a co nejvc je zpstupovat. Krom toho jzda dynamizuje zbr, dv mu
rytmus a tempo, ale me to dlat jen v souladu s rozvojem dje, nebo neodvodnn jzdy pinej vyprvn
vc kody ne uitku.
Uveden u pklad (viz str. 88), jak kameraman firmy Lumir vyuil bentsk gondoly, pochz z
prvnho roku kinematografie. Nestal se vak tenkrt populrnm a dlouho se ho jako vrazovho prostedku
neuvalo. Kameramani dokumentrnch aktualit ovem dl pouvali zbr z oken vagn nebo z jedoucho
povozu. V tehdejch hranch filmech se vak jzdy neuplatovaly.
Vyuit estetickch monost jzd se datuje a od zaveden vlastnch filmovch pojzdnch prostedk.
Gondoly ani vlaky nemohly pracovat ve filmovch atelirech, kameru bylo teba postavit na vozk. Jako prvn to
provedl reisr Giovanni Pastrone se svm znamenitm kameramanem Segundem de Chomonem v Cabirii
(1913)14. Bhem prce na Cabirii si svj vynlez vozku, zvanho carello, dali patentovat. Od t doby pohyb
kamery v ateliru zaal zviset pmo na reisrovi.
Je zajmav, e jako nejdleitj kol, kter ho mimo jin piml k pouit jzd kamery, uvd
Pastrone efekt trojrozmrnosti: Jak bylo vslovn zaznamenno v mm patentu, pohybu kamery se pedevm
uvalo k vytvoen stereoskopickch efekt... Dal jsem divkm poznat, e m dekorace byly stavn,
prostorov, nikoli malovan na pltn jako u Mlise nebo Pathho.15 koly, spojen s lidskou postavou, se
zvenou expresivitou hereckho projevu atd., byly v Cabirii druhoad.
Njezd odpovd pirozen poteb svdka, njak udlosti, aby se piblil ohnisku dje a dkladnji
si prohldl podrobnosti17.
Njezd nejastji tvo pecho od americkho plnu, ukazujcho skupinku lid, k polodetailu,
vydlujcmu ze skupiny tu osobu, jej reakce budou mt rozhodujc vznam. Piblenm kamery k tvi t
osoby byly za rm rozhodn odsunuty vechny ostatn postavy a tak odstranna eventuln konkurence a
divkova rozptlen pozornost. Tuto formu njezdu meme nazvat njezdem soustedivm.
Stv se, e takov soustediv njezd se zd nepotebn, nebo v obraze je stle jen jedna osoba.
Takov je poten situace ped jednm z nejdelch a nejbravurnjch njezd, ped njezdem na Hamleta v
Olivierov filmu, kdy Hamleta, oputnho dvoany po krlovsk hostin, napadaj v samot jeho podezen.
Prince vidme ve velkm celku zpod stropu ohromn dvorany. Odtud rychlm pohybem jebu po lehce prohnut
linii prodlv kamera krtkou cestu pibliujc se k Hamletov tvi tak blzko, e zbr, zaat jako velk
celek, kon americkm plnem18. elem tu byl rychl pechod od osamn (sm v obrovsk komnat) k
pozorovn toho, jak dojmy vyvol Hamletovo nhl osamn na jeho tvi.
Njezdy na nehybn pedmty maj mlokdy rz ist informan (nap. v me, otevenm mst ns
pohled oima gestapckho dstojnka do zsuvky in. Manfrediho informuje, e v n nen nic ileglnho).
Njezd na nehybnou rekvizitu m nejastji tak soustediv rz, nebo tvo narku na urit sloitj obsah.
Prostoduch pklad s njezdem na pistoli na stole mlokdy znamen konstatovn zde le jaksi pistole,
astji jde o npov nch zloinnch zmr, vitek svdom, ltosti atd. (viz str. 48-49).
Jako mn banln pklad njezdu na rekvizitu nm me poslouit njezd z Hitchcockova filmu
Rozdvojena due. Kamera se v jdeln pibl ke stolu lka, zlomysln komentujcch fakt, e mezi nimi nen
ani Constance, ani Edwards: njezd kon detailem opradel dvou przdnch kesel, pes n vidme
rozmlouvajc lkae. Je to prv keslo Constancino a Edwardsovo.
Jet sloitj narky obsahuje njezd z Umberta D., proveden ostatn s pomoc objektivu s
promnlivou ohniskovou vzdlenost, nikoli skutenm pemstnm kamery. Zdrcen zprvami o neodvolatelnm
soudnm vysthovn dv se Umberto za soumraku z okna pokoje, v nm proil mnoho let. Po americkm
plnu, ve kterm vidme Umberta vyklonnho z okna, nsleduje zbr, v nm kamera jako by splynula s
hrdinovma oima: vidme jen dlabu ulice. Nhle se nm dlaba rychle pibliuje, a se prudce zastav. ist
vizuln npov, e hrdina mysl na sebevradu, nebyla nikdy ukzna pdnji.
Setkvme se nkdy s tak inscenovanmi vjevy, e se dn herec nehb z msta a pesto se tvrce
rozhodne pro njezd. Tu lze st naznaovat, e se kamera ztotouje s nkterm astnkem. Takov pohyb
kamery je vak dostaten motivovn tm, e je nutn soustedit pozornost na objekt (obyejn na n tv),
jeho vznam rychle roste, kdeto jin prvky obrazu ve srovnn s nm zejm ztrcej na vznamu.
V Chenalov Zloinu a trestu vznan herec Harry Baur jako Porfiryj zasypv otzkami Pierra
Blancharda v roli Raskolnikova. Vslech sledujeme tm vhradn na tvi vyslchajcho, nikoli vyslchanho,
piem Baura na zatku sekvence vidme v americkm plnu. Kamera zan njezd, akoli se dn postava
nehb, a pojd jenom tehdy, kdy Baur klade novou otzku, jestlie vak ml njezd je peruen. Divkova
pozornost se sousteuje vhradn na tv vyetujcho soudce.
Druhou zkladn funkc njezdu je uvdt divka do uritho zvltnho svta. Nejde tu ani tak o to,
aby byl divk pipraven, nebo pekvapiv pechod druhdy bv emocionln innj, jako o nznak, co
vechno provaj osoby vchzejc do tohoto svta, i kdy se okouzlen, rozarovn, strach apod. na jejich
tvch doslovn nersuje.
Ve Fordovch Hroznech hnvu skupina farm zbavench pdy vjd takto na starm nklaku do
vldnho tbora pro bezzemky. Kamera se stv okem pijdjcch farm, kte si velmi pozorn prohlej
kadou podrobnost, srovnvaj ji se svmi nadjemi, chtj z n vyst svj pt osud.
Vedle tchto dvou zkladnch funkc je njezd (i jin formy pohybu kamery) nkdy s to obrtit naruby
vlastn definici. Kamera msto aby se vi nehybnmu pedmtu pohybovala pedstr, e je v klidu, a uvd
do zdnlivho pohybu filmovan objekt. Tto monosti dobe vyuil kameraman Gregg Toland ve Wylerov
filmu Nejlep lta naeho ivota. Demobilizovan letec Fred si na polnm letiti prohl vraky bombardr a
jet jednou prov svou frontovou slvu. Ve zvukov kulise slyme ohlas dvnch boj a njezd na jeden ze
stroj, sat tak, e nevidme oputn letit, oivuje letadlo a vytv dojem, e startuje k novmu letu.
Tebae sm termn njezd vnuk pedstavu jednoho bodu, k nmu kamera smuje, uv se podle
poteby i komplikovanjch konstrukc, pi nich me mt njezd postupn nkolik cl. Tak napklad dvakrt
opakovan zvren scna pohbu z Mattsonova filmu Tanila jedno lto je stavna jako subjektivn pohled
Grana, kter pibhl ke Kerstininu hrobu. Pohebn host se ped nm ze strachu rozestupuj a on kadmu
pohl do tve, jednou napravo, jednou nalevo. Vlnit linie tohoto njezdu ns opravuje, abychom hovoili o
ad cl lidskch tv.
ODJEZD
Odjezd kamery od filmovanho objektu nebud mezi teoretiky stejn nekritick naden jako njezd.
Nap. Robert Bataille jasn pe: Njezd se nm zd pirozen a zanechv v divkovi pocit pravdy, kdeto
odjezd se zd uml a pipomn divkovi, e se nachz vn akce, e se j neastn, nbr e j jen asistuje. A to
vechno proto, e nae bn vizuln dojmy jsou dojmy lovka jdoucho kupedu, nikoli lovka
couvajcho.19
Toto zdnliv nesporn pozorovn lze podept jinm postehem: vybrme-li si msto v elezninm
oddlen, bezdn chceme sedt tak, abychom se dvali na krajinu, je se nm pibliuje, nikoli tu, kter od ns
ubh.
A pece pohyb dozadu, couvnut, je v uritch situacch stejn pirozenm lidskm reflexem jako v
jinch situacch chu piblit se ohnisku akce. Odstupujeme v muzeu ped vt malskou kompozic.
Odstupujeme, abychom zhldli fasdu vysok radnice. Odstupujeme pi prohldce velkho stroje, chceme-li jej
cel obshnout zrakem. Couvme vude tam, kde nae sil o plnou syntzu nar na podrobnost zaclnjc
celek.
Z takovchto a jet jinch dvod uv filmov reisr odjezdu. Odjezdem vznik odstup mezi
kamerou a objektem, take vidme objekt se stle rozlehlejm pozadm. To umouje postupnou pevahu
prosted nad objektem.
Njezd jen zmenoval zorn pole, ukzan pedtm v hrnu, kdeto odjezd zaleuje do obrazovho
rmu stle nov prvky, druhdy velmi pekvapiv. Pi odjezdu meme chystat podobn nebo jen o mlo men
pekvapen jako pi panorm. Takov odjezdy meme oprvnn nazvat (analogicky k podobnm panoramm)
odjezdy dramatizanmi.
Znm je odjezd z Munkova lovka na kolejch; zan relac z ndranho kolejit a teprve pak
prozrazuje divkovi rm okna a interir kabinetu, z nho kamera jak se ukazuje hledla na koleje. Nejde jen
o pekvapen. Spojuje to i vyetovn v tomto kabinet se ivotem ndra za okny. Tho efektu se dalo
doshnout panormou, kter by zaala pohledem na kolejit a skonila v interiru kabinetu. Nen vak tk si
vimnout, e u panormy lze vraznji rozliit dva prvky tto filmov vty, je jsou pece jen oddleny: kolejit
a kabinet. Pouijeme-li zde vak odjezdu, doshneme mezi obma prvky mnohem intimnj spojitosti (a tm i
souznn). Zd se, e to u nejsou dva nezvisl obrazy, spojen mostem panormy, nbr dv krabiky, z nich
jedna je stle obsaena v druh.
Pi odjezdu m divk jet silnj pocit jednoty msta ne pi panorm, nebo monost zmst ho se
tu jet zmenuje: sted obrazu se nemn, je dl viditeln, dopluj se jen okrajov partie obrazu.
Kad odjezd ovem nen pbuzn s panormou. Jin funkce odjezdu je velmi podobn divkovu
bezdnmu ustupovn ped vt malskou kompozic. Je to popisn funkce odjezdu.
Kamera zpravidla odjd, kdy se postava zan hbat. Z tto obecn formulovan zsady mus bt v
praxi mnoho vjimek, pesto vak nen vlastn mon, aby herec rozvjel svou gestikulaci v detailu nebo i v
polodetailu. Teprve v americkm plnu zan hrt herec tlem a pi prudkch pohybech (rvaka, bh) se uv
alespo celku.
Jestlie se njezd asto spojuje s pedstavou lovka jdoucho dopedu, bv druhdy odjezd
negativem, tto formy pohybu. Je to doprovodn odjezd, kter umouje, abychom (obvykle zpedu) sledovali
rozhovor nkolika osob jdoucch ped kamerou. Je to vak zbra dvousen. Odjezd, jen m scnu
zdynamizovat, jen m zdraznit pohyb postav, asto tento pohyb vlastn ru. Pidme-li k pohybu jdoucch
postav toton pohyb vozku, redukujeme tento pohyb na nulu (zejmna je-li scna filmovna v americkm plnu
nebo z jet vt blzkosti a pohyby nohou nen vidt); naproti tomu neekan pohybliv je pozad, ubhajc na
opanou stranu.
Abychom se vyhnuli nezamlenmu a psychologicky nedoucmu efektu takov nehybnosti,
meme bu pout travellingu (vozk nen ped krejcmi postavami, nbr vedle nich, viz str. 100) nebo
zastavit vozk, jakmile byly odehrny dialogov partie, a dl pak doprovzet jdouc postavy jen panormou, kter
podtrhne rychlost, s jakou se pohybuj.
S njezdem vydlujcm postavu z davu nebo z prosted, poj se analza; s odjezdem, integrujcm
postavu s davem nebo s prostedm, poj se syntza. Proto tak se odjezd nabz jako vhodn prostedek
zobecnn v zvrench zbrech filmu.
Pipomeme si zvr Mattsonova filmu Tanila jedno lto. Kamera opout zoufalho Grana v
pstavu a odplouv lokou na jezero. Gran se nm vzdaluje, zmenuje se, a ho zakryje rkos. Je to forma
analogick odchodu hrdiny od kamery (viz str. 80), hrdina se vzdaluje a miz, in je stejn.
Dluno upozornit na formy koncovho odjezdu kamery, nazvme ho zvrenm odjezdem, kter byl
doveden do poslednch prostorovch dsledk.
Symfonick orchestr z Rapperovy Melodie v modrm, hrajc tituln vtvor na zvr podruh, je
snmn kolmo shora. Rychl odjezd pomoc technickho triku nm umouje pozorovat koncertn sl skrze
stechu budovy, z perspektivy vrtulnku, balnu, kosmick rakety. Nakonec se vechno ztrc v nesmrnm
prostoru. Estetick in tohoto neobvyklho prostedku bud pochybnosti. Podobn pehnan postup, i kdy
ponkud odvodnn filosofickou tez filmu, uzavr Dittu, dceru lovka od manel Hennig-Jensenovch.
Obdlnk s Dittinm portrtem je vren na ern pozad poset hvzdami, nae kamera rovn pomoc triku
prudce odjd a obdlnk s portrtem se zmenuje a miz mezi tisci hvzdami svtcmi na ernm nebi20.
JZDA VZHRU A DOL
Jzda kamery vzhru nebo dol pat k vzcnjm formm komponovn pohybu po vertikle ne
panormy vzhru a dol. Pi panormovn pln kamera lohu nehybn stojcho pozorovatele, pi stoupn se
mn v aktivnho astnka, kter doprovz lidi a udlosti.
Jzd vzhru a dol se zaalo veobecn uvat pomrn nedvno. Jet v roce 1936 v Renoirov
Zloinu pana Langa byla rychl jzda dol naden vtanou novinkou. lo o zbr, ukazujc z vnjku schodit
malho hotelu, po nm b, peskakuje dva schody narz, na vechno pipraven Lange, aby se postavil
drzmu Batalovi. Zachycen tohoto pohybu ped srkou obou postav zdrazovalo Langovu rozhodnost a
pipravovalo divka na prudk rozuzlen.
Podobn rz maj jzdy dol, pouit reisrem Chejficem ve filmu Vka o ivote sve,
pracujcch na vysokch konstrukcch. Jzdy tu zdrazuj rozhodn, mun charakter hrdinky a hrdinovu
bravurnost.
Jzdy vzhru, spojen s tm, e nkdo pekonv vku, jsou zpravidla pomalej, nabdaj k
zamylen. V zvru Hok re, kdy kamera provz sebevraedkyni stoupajc po ebku, m divk dost
pleitost, aby si zrekapituloval, aby uvil vechny pohnutky, jim se hrdinka d.
Krom doprovodu lovka vak mohou jzdy vzhru a dol plnit funkce mn druhotn,
samostatnj. Mohou se uplatnit nap. jako vhodn nstroj ohledvn uritch prostorovch struktur, mohou bt
skalpelem, jim se provd prez uritmi vrstevnatmi tvary.
Tak nap. v jinak nezajmavm filmu Paula Maye Protoe jsi chud hrdinova obyejn cesta vtahem
v budov Sociln pojiovny umouje pehledn srovnat organizaci uritho systmu pracovn lebn pe:
oknkem vtahu vidme v prvnm poschod chodby peplnn ekajcmi pacienty, v druhm klidn a pomalu
pracuje hrstka ednk, ve tetm v luxusn vybavenm kabinete sed jeden lovk editel. Tento pklad
ponkud drd demagogickm zjednoduenm, pesto vsak naznauje cestu zajmavmu hledn.
TRAVELLING
Travelling je takovou formou pohybu kamery, pi n se objektiv filmovanm pedmtm ani
nepibliuje ani nevzdaluje, nbr pohybuje se soubn s nimi nebo soubn s jejich pohybem.
Klasick travelling zahajuje Alexandrovv film Cel svt se smje: po tyi minuty asistujeme
Leonidu Utsovovi pi veselm pochodu v ele stda. Bhem tto jzdy poznvme hrdinovo povoln, jeho
temperament, jeho bydlit i melodii, kter prochz celm filmem.
Jednoduch, ppadn pouit travelling pedvedl Paul May v Kasrnch, prvn st trilogie 08/15.
Kamera pijm zorn hel fa-ikovatele, projd ped ikem vzorn nastoupen roty zachovvajc stle t
odstup od prvn ady. Reijn sloitj a obsahov plnj je travelling ve filmu Jebi thnou ve scn louen s
odvedenmi vojky, kdy nejdve Boris a pak Veronika b podl plotu hledajce jeden druhho.
Travelling je blzk horizontln panorm; je citov mlo angaovn, slou registraci, vtu,
pehledu a informaci. Proto tak poskytuje dobr sluby v vodnch partich filmu.
Sloitm pkladem travellingu je esteticky a dramaturgicky znamenit prvn sekvence Kanl. Mme
tu vlastn dva travellingy: pohyb roty, kter husm pochodem smuje ke svmu bojovmu stanoviti, a jzdu
kamery po linii dva metry od povstalc. Pohyb kamery vak nen ani pomalej ani rychlej ne pohyb postav, je
jen promnliv. V zvislosti na komenti, kter nevnuje vem postavm stejnou pozornost, setrvvaj nkter
tve na pltn dle, nkter se tam vracej dohnny kamerou, jin pechzej rychleji, nebo nejsou
komentovny a divk si je nemus zapamatovat. Pitom se tempo pochodu ani na chvilku nemn kvli reisrovi
ani se nemus pizpsobovat potebm vyprvn.
O travellingu pi snmn rozmlouvajcch chodc zpedu jsme u hovoili na str. 98, nebo je to sp
jedna forma odjezdu.
JZDA PO KIVCE
Tra takov jzdy obvykle uruj konkrtn, neopakovateln podmnky inscenace danho vjevu a
vtinou ji lze pevst (nikoli ve smyslu technickm, nbr expresivnm) na jednu z forem popsanch u dve.
Nkdy vak m takov kivka zvltn, penesen vznam. Znma je nap. dvoj jzda plkruhem z
filmu bel v tle (hovoili jsme o n u na str. 61). Kdy milenci spolu trv prvn spolenou noc, objd
kamera v plkruhu lko (zaznamenvajc jet nm zpas dvou rukou, z nich jedna chce zhasnout svtlo a
druh tomu slab brn), a kon detailem ohn v krbu. Ke konci filmu po Martin smrti opisuje kamera t
oblouk kolem przdnho lka ani se ztotouje s nkterou dramatickou osobou a kon jzdu detailem
vyhaslho krbu. Je zejm, e kdyby nebylo doslovn opakovanho pohybu kamery, svm tvarem nebanlnho a
nalhavho, asociace tchto dvou scn (potek-konec, vina-trest) by se nm nenavozovala tak sugestivn.
JZDA S PANORMOVNM
nejpromnlivj, nejtvrnj, nejmn dogmatick forma pohybu, nejcitlivji vychzejc vstc
sloitm reisrovm poadavkm. Uv se j pi dlouhch pohybech v rozsahu vtho potu metr a vtein, ve
vjevech, kde hlavnm hrdinou je pohyb.
Kamera se ot kolem vlastn osy, trochu vzhru, ikmo, pojd ponkud dopedu, znehybn,
nepatrn mn sklon, nhle bzliv couv, opt se zastavuje, nejist se ohl, radostn ke komusi pibh,
skromn klop oi... To je prv jzda s panormovnm, spojen vech forem pohybu, nejvy mra osvobozen
kamery.
Mme dojem, e prv takovou a jen takovou pohyblivost ml na mysli Dziga Vertov, tvrce teorie o
nejhivj kamee. Jsem kinooko... Osvobozuji se jednou provdy z lidsk tkopdnosti. Jsem v neustlm
pohybu. Pibliuji se k pedmtm a vzdaluji se od nich, lezu pod n, pohybuji se hned za tlamou bcho kon,
hned v plnm bhu vnikm do lidskho davu, bm ped pdcmi vojky, padm naznak, spolu s letadly se
vznm k nebi, padm a vzltm do vzduchu spolu s padajcmi a vzltajcmi tlesy.21
V poslednm zbru Silnice spov jzda s panormovnm v obyejnm spojen odjezdu s
panormovnm vzhru a pece tato technicky prost operace, nedoplnn dnm slovnm komentem, nese
cel filosofick koment tohoto filosofickho filmu. Odjezd od Zampana po linii zlehka vzestupn odkrv
kolem hrdiny velk tich przdno; linie obzoru stoup vzhru, psku na pli je v obraze stle vc, pokoen
Zampano je do toho psku zatluen.
Duch temna ve spojen s nejistm ivlem. Ale Zampanovmi rameny ots oistn pl. Kamera se
zastavuje a zan zvolna panormovat vzhru ke hvzdm, kam smuje i Zampanv pohled. Pohyb objektivu je
tu tm kantovsky vmluvn: Hvzdn nebe nade mnou, mravn zkon ve mn...
Mn filosofick, zato vak technicky sloitj jzdy s panormovnm pouil Billy Wilder v
zvren scn filmu Sunset Boulevard, kde Gloria Swansonov majesttn sestupuje po spirle schod svho
palce v domnn, e nat scnu pro film, kdeto ve skutenosti na ni ek dav umil a policejn auto.
Kamera, kter sleduje hereinu cestu dol panormou po obvod spirly, sama zrove mn sv postaven:
postupn nejen sjd dol, jak to vyaduje herein pohyb dol, ale ponkud odjd od schod, aby vedle u
ukzan tve Glorie Swansonov pojala do obrazu vc toho, jak na jej ptomnost bude reagovat zstup
novin shromdn na schodech.
Znm francouzsk dokumentarista Alain Resnaisc si za pedmt svho filmu Vechna pam svta,
vybral Nrodn knihovnu v Pai. Prci na tomto vizuln nepli pitalivm tmatu si tvrce zkomplikoval:
zekl se vech montnch efekt a pojednal report jako jednu velkou jzdu s panormovnm celou budovou
knihovny.
Resnaisovo stanovisko nachz teoretick zdvodnn v libovolnch montnch asociacch,
apodikticky vnucovanch reisrem a trhajcch pedivo vyprvn. Souasn divk je nedviv, chce sm
vyvozovat zvry a koncepce objektivn cesty zobrazovanm filmovm prostorem pjemn leht jeho vysok
mnn o vlastn soudnosti.
Umlecky snad nen pklad Resnaisova filmu pli pesvdiv. Jeho dogmatick krajnost pomh
nkdy rozvinout tma a nkdy tomu zejm brn. Mme vak jin film, velmi filmov, v nm se koncepce
vyprvn opr o nadmru etn jzdy s panormovnm je to Olivierv Hamlet.
Na rozdl od Resnaisova dokumentrnho filmu tu ovem elem krajn pohybliv osvobozen
kamery nen nabdat divka k samostatnmu diskursivnmu mylen. Olivierovou vd mylenkou22 je snaha o
zachovn jednoty podvan. Ustavin jzdy maj divkovi dokzat homogennost, netritost filmovho prostoru,
poskytnout monost pes nedostatek jednoty asu rozehrt podvanou simultnn, jako na simultnnm
divadelnm jeviti, kde bychom nahleli postupn do kad sti scny. Od koncepce nmho filmu,
rozttnho na tisc krtkch zbr, dospvme tak k podvan, seven tm do jednoho obrovskho zbru.
Zbru, pravda, nesmrn komplikovanho, ale jedinho.
Zd se, e jzda s panormovnm stoj na potku sv velk filmov kariry. Tento prostedek s
vzcnou prunost pln zrove funkce popisn i dramatizan. Pojednme o nm jet v kapitole o metod
integrlnho vyprvn (viz str. 381).
POZNMKY:
1.) Georges Sadoul: Djiny svtovho filmu, Praha 1963, str. 22 (Podtrenou mnou J. P.). V eskm
pekladu stoj pomoc pohyblivho filmu reprodukovat nehybn pedmty, jde vak o zejm omyl. (Pozn.
pekl.)
2.) Lewis Jacobs: The Rise of the American Film. A Critical History. Harcourt, Brace and Co, New York 1939,
str. 110.
3.) Ivor Montagu: Notes and Appendices. V knize; V. I. Pudovkin: Film Technique. Nakl. Victor Golancz Ltd.,
Londn 1930, str. 191.
4.) Tolandova slova cituji podle monografick studie Lestera Koeniga Gregg Toland, otitn ve 2. s.
paskho asopisu Cin-Club z listopadu 1948.
5.) Zrove me dojit k malmu odjezdu kamery, aby se dv tve v polodetailu na platn pli netsnily.
6.) Je namst pipomenout, e Allain Resnais s rozmyslem uv v Guernice njezdu tak rychlho, e m
odpovdat pedstav stely.
7.) Roger Manvell: The Film and the Public, str. 23.
8.) Mm na mysli panormy neodklonn od vertikly. Provdt panormovn s odklonem od vertikly (vzcn)
je velmi sloit. Pouil ho napr. Duvivier ve filmu Svtek pro Henrietu pi honice po stechch; na zatku
panormy (asi 150 vpravo) byl obzor naklonn vlevo, ke konci vpravo.
9.) ot (z angl. to shot) snmek v tdenku pojednvajc jednu udlost. (Pozn. red.)
c
A. Resnais je dnes ovem znm pedevm jako reisr vznamnch hranch film (Hiroima, m lska; Loni v
Marienbadu). Pozn. red.
10.) Robert Bataille: Grammaire cingraphique, str. 11. Bataillova teze nen ostatn jeho vhradnm
vlastnictvm; aplikoval na panormu Epsteinovy obecn, velmi diskusn poznmky o smru pohybu, citovan na
str. 79.
11.) V ist technickm smyslu je tato scna spojenm panormy s travellingem; avak v kadm ppad kamera
i kdy mn postaven opisuje pi prohldce malho pokojku kruh o 360.
12.) Takov simultaneita me bt u paraleln skladby jen zdnliv nebo me zmrn mst.
13.) Jde prv o operovn s davy, nikoli jen s pohybem dav. O tom, jak se nakld s davem statist, viz str.
311.
14.) Nkter zbry, natoen jist s pomoc vozku, se vyskytly u dve v nkolika francouzskch a anglickch
iluzionistickch filmech, nap. v Mlisov Mui s kauukovou hlavou, ale uvalo se jich tam sporadicky jako
dmyslnho triku, nikoli jako novho vrazovho prostedku. (Srov. Georges Sadoul: Histoire genral du
cinma. Tome III. Le cinema devient un art, 1909-1920. I. vol. Lavant guerre. Nakl. Denol, Pa 1951, str.
170.)
15.) Maria Adriana Prolo: Storia del cinema muto italiano (1896-1915), Miln 1951.
16.) Krom tchto skutench jzd lze uvst dv jzdy zdnliv. Prvn je zadn projekce (projekn pltno
msto pozad), je vytv dojem, e vnitn zazen automobilu nebo elezninho vagnu se pohybuje spolu s
filmujc kamerou. Druh vznik pouitm objektivu s promnlivou ohniskovou vzdlenost, je bud dojem, e
se kamera pohybuje dopedu nebo dozadu, pevn ohromnou rychlost ve skutenosti nedosaitelnou (viz str.
66).
17.) Pozorn ten si hned vimne, e jsme panormy dlili podle jejich dramaturgick funkce, kdeto pi
probrn jzd kamery se vracme k dlen podle formy pohybu, inme tak proto, e zkladn formy jzd (zejmna
njezd a odjezd) maj samy o sob urit expresivn hodnoty, je nemaj jednotliv formy panorm.
18.) Dokonce ne-li formln, tedy prakticky detailem. Jakmile toti skon njezd americkm plnem,
nsleduje stih a po nm ryz detail Hamletovy tve.
19.) Robert Bataille: Grammaire cingraphique, str. 129.
20.) Na obloze je pldruh miliardy hvzd a pokud vme na zemi je pldruh miliardy lid. Stejn mnoho
obou!... Kadou vteinu zeme lovk. Zhasne svtlo a nikdy se ji nerozsvt... dn lovk nen opakovnm
druhho a sm se tak nebude opakovat. Kad lidsk dt se podob komet, kter se jen jednou za vnost
dotkne drhy Zem a krtkou dobu pes ni d svou planouc cestu zen mezi obma ply vnho tempa.
(Martin Andersen Nex: Ditta, dcera lovka. Sttn nakladatelstv krsn literatury, hudby a umn, Praha
1953, str. 658-659. Peloila Dagmar Pallasov.)
21.) Cituji podle N. A. Lebedva: Oerk istorii kino SSSR, str. 106.
22.) Projevuje se v konstrukci dekorace Elsinoru, bez dve, stn a nbytku, maximln oteven dramatickmu
jednn.
X. DEFORMACE OBRAZU
Jde o ryze mechanickou deformaci filmovho obrazu, nikoli o vytven deformovanho obrazu svta
nap. montnmi asociacemi nebo stylizac hereckho projevu.
Formy takovto deformace jsou tyto:
a) rozosten,
b) zmken kresba,
c) negativ,
d) kiv zrcadlo,
e) poruen snmku.
Deformovan snmky stejn jako zmnoen expozice a snmky trikov, o nich pojednme
ponkud dle proily u v kinematografii svj zlat vk. Jejich poteba a irok zsah do vizuln tkn filmu
byl zce zvisl na stavu filmov techniky a na vvojovm zaostvn jinch vrazovch prostedk (zejmna
tch, kter vznikly na pomez zvuku a obrazu).
Deformovan snmky neodrej, nechtj odret skutenost, jak ji vidme. Msto aby skutenost
odrely, interpretuj ji bu tm, e vyjaduj psychiku urit dramatick postavy, nebo tm, e dvaj vdt o
tvrci, jen stoj mimo film a jen se piznv k uritm sympatim a antipatim.
Rozen deformovanch snmk v obdob nmho filmu a rozkvetu avantgardy dvactch let
patronoval osobit komplex mncennosti, spolen ostatn kinematografii i fotografii. Obma tmto umnm se
tenkrt jet veobecn upralo prvo vstoupit mezi mzy hlavn z formlnch dvod: e pouvaj
nepetvoenho, mechanicky zachycenho obrazu skutenosti podobn jako konvenn akademick malstv.
Baudelairova vta: Vc, kter nejsou njak deformovny, si lovk nevm; banalita je neviditeln
stala se vchodiskem horenho hledn, je mlo obrazm skutenosti vtisknout tvrcovu individuln pee a
novm umnm zskat vytouen lechtictv.
Psobil tu vak i jin zetel. V nejlepch nmch filmech se usilovalo o zdokonalovn takovho
stylu, jen by zapsobil na divky rozmanitmi podnty, vlastnmi tomuto sdlovacmu prostedku nadmrn
vraznmi obrazovmi kompozicemi, podntnmi stihovmi efekty, symboly atd. Naproti tomu zvukov film
psob bezprostednji prostedky, je jsou bli (divkovm) kadodennm zitkm... U film jako
Intolerance, Kink Potmkin, Kabinet doktora Caligariho, usilovali reisi o obrazov efekty, je jsou v
ponkud nadivotn velikosti; tyto filmy se sna psobit pehnan na (divkv) zrak. Nezbytn koncepce umn
nemohla uvat zvukovch prostedk, a proto se snaila roziovat a deformovat vizuln strnku vrazu.1
Pevaha obrazu, i obrazu subjektivn monumentalizovanho, petvoenho, nen ovem sama o sob
chybou. Naopak. V dob, kdy provme (nebo jak tvrd optimist: kdy jsme prv proili) tkou nemoc
nadvldy slova, nvrat k vizuln vraznosti obrazu z dvactch let se zd mnoha kritikm eenm, pmo
spsnm.
Pklon k irmu uplatnn vizuln strnky filmu se vsak neme uskutenit prostm nvratem k
expresionistick nebo avantgardn poetice, ani pihldneme ke zkuenostem z dalch let. Vytven nov
syntzy, kodifikace oprvnn nedvry ke slovu ve filmu bude probhat za psnho respektovn zsady: v
umn je ppustn jen nejkrat cesta k cli. Deformace obrazu v mnoha ppadech ovem ne ve vech
pestala u bt tou nejkrat cestou a me drdit jak svou osobivost, tak i vtravost2. Je teba vzt v vahu i to,
e pouvn autentickho obrazu skutenosti dnes umn nejen nediskvalifikuje, nbr zsluhou tvr praxe
neorealismu bylo uznno za prvoadou nadji kinematografie a za zruku jejho bytostnho sept s pravdou
ivota.
ROZOSTEN
Zbr neostr nebo postupn ostrost ztrcejc odpovd tomu, jak vid lovk ommen, jen je jen
napl pi smyslech nebo ztrc vdom. A naopak, zbr nabvajc ostrosti odpovd tomu, jak vid lovk
nabvajc vdom, probrajc se z ommen nebo ohromen.
V Bergmanov filmu Ne se rozedn nabv Ingrid Thulinov vdom; je ukzna na nemocninm
vozku v zbru zpotku zcela rozostenm, kter se postupn mn ve vidn normln ostr. Je namst dodat,
e to nen subjektivn zbr z hlediska nemocn, nebo na pltn je prv pacientka probrajc se z bezvdom,
nikoli to, co chor v dan chvli vid.
Ve Feyderov Mui z lidu hokyn, piveden do soudn sn, je tak vzruen obvinnm, je na bylo
uvaleno, e mu s pipad neostr. Proto i divk v n zpotku nevid nic krom nevraznch obrys pedmt.3
Podobn Kawalerowicz v Pravdivm konci velk vlky pouv rozostenho pohledu na ulici, kterou
jde otesen Julius. Kamera se sice pln neztotouje s hrdinou, nebo Juliova hlava, vidn zezadu, je na pltn.
Divk vak nepochybuje, e tu jde o obraz svta, jak jej vid hrdina. Tvrce, interpretujc skutenost, svou
ptomnost pmo nenaznauje.
Nelze to ci o potku slavn sekvence s odstedivkou v Ejzentejnov Centrln linii. Rolnci ze
zapadl vsi si osvojuj prvn poznatky zemdlsk vdy. V tmav op, ozena osamocenm slunenm
paprskem, leskne se novouk odstedivka. Prvn naden pohled na odstedivku je neostr, poznvme z nho,
e astnci se syt celkovm dojmem. Pohled postupn nabv ostrosti, co je znamenm, e ptomn osoby se
seznamuj s podrobnostmi pokouejce se uhdnout jejich neznm uren.
Logicky bezvadn efekt vak ve filmu nevede k oekvanmu vsledku a nepjemn okuje. M to
dv piny. Za prv: Ejzentejn tu holduje pesvden, e individuln hrdina je zbyten, a vnucen pohled
nememe pipsat dnmu jednotlivmu svdku tto scny. Za druh: ani mylenka, e je to jaksi aritmetick
prmr vnmn odstedivky, neme obstt, ponvad divk v, e mezi osobami v obraze jsou jak mnoz
stoupenci, tak i etn odprci odstedivky. Za tchto okolnost vznik pesvden, e nabzen pohled je
pohledem samho tvrce, jeho subjektivnm komentem, jemu se pokou dt objektivn platnost.
Prost tohoto nedostatku jsou vjevy z Daquinova alpinistickho filmu Zvra, v nich bravurn
snman scny vstupu se v nkolika klovch zbrech rozostuj, kdy se hrdin zmocuje zvra a strach z
prostoru.
ZMKEN KRESBA
Nem nic spolenho s rozostenm. Dosahuje se j mechanickm poruenm sprvnho objektivu tak,
e na vlome speciln nstavce. Jejich zsluhou obraz sice zstane ostr, ale kolem ostrch obrys vznikne
jemn okru, je zejmna kolem svtlch pedmt vypad tak, jako by zily, jak by je obklopovala jasn
svatoz.
Zmken kresba dobe poslou pi len nerealistickch, romantickch, bsnickch viz, pi
vytven nadpirozenho svta, vymykajcho se zkonm normln skutenosti.
Nejvtmu rozkvtu v kinematografii se tila zmken kresba ve dvactch letech v Dellucov a
Epsteinov francouzsk impresionistick kole. Nostalgie nuznch tvrt v Epsteinov Vrnm srdci, svt sn
mal nice v Cavalcantiho filmu V rejd, zejmna pak cel smylen svt ovldan duchy v Dreyerov
Vampru nabvaj zsluhou zmken kresby jin, neobvykl logiky snu, tuby.
Podle vzoru fotografie se do poloviny tictch let uvalo zmken kresby i pro portrty, zejmna
ensk. Vedle idealizace uritho typu krsy to pinelo pm prospch, pokud lo o vrsky, pihy a zvady v
maskovn. Tato procedura se nakonec zavrhla. Srovnan portrtnho zbru eny (zmkenho) s protipohledem
na charakteristickou tv mue (bez zmken) odhalovalo uml rz tto operace, a to tm radiklnji, m
rychleji byly oba zbry spojeny (nap. v Asfaltu Joa Maye, kde byla konfrontovna tv elegantn zlodjky a
skromnho policisty).
Podobn byly ve Feyderov Mui z lidu ukzny osoby ze soudcovskho sboru, aby se tak zdraznila
nadutost a bezduchost soudu. Ve kebli a knzi si Germaine Dulacov pohrvala s deformac tve v kivm
zrcadle ve chvli, kdy tv mla zvl dstojn nebo hroziv vraz.
PORUEN SNMKU
Je to operace, kter poprv pouil Orson Welles v Obanu Kaneovi; m za el pedvst st
filmovho psu, natoen speciln pro film z roku 1940, jako autentick zlomky filmovch aktualit z doby
kolem roku 1910. Proto byl obraz pokryt zvltnmi arami a krbanci, jak pozorujeme na starch filmech,
zniench mnohaletm opotebovnm. Tyto snmky byly krom toho koprovny nadmru kontrastn, na
hrubozrnnm psu, a natoeny frekvenc 16 oknek za vteinu, co melo za nsledek zrychlen pohyb, tak
pznan pro archvn filmy. Iluze autentinosti byla naprost.5
Tho knifu pouil Martin Fri v Pytlkov schovance, vtipn parodii americkch melodram, kde
in archivnch materil zvil jet tm, e pibarvil ps (vir), co bylo v nmch filmech hodn rozeno.
hrnem tchto operac byl obraz deformovn dost vrazn, aby to neulo ani mn vysplmu divkovi.
POZNMKY:
1.) Karel Reisz: Umn filmovho stihu, str. 30. (Podtreno mnou J. P.)
2.) Mm tu na mysli pedevm deformaci, kter neme bt opodstatnna duevnm stavem dn z jednajcch
postav, tedy deformaci vyjadujc jen subjektivn tendenci tvrce.
3.) Abel Gance radil proto pouvat rozosten nejen tehdy, je-li hrdina ohromen, ale tak aby se naznailo, e
hrdina ple a vid svt skrze slzy (LArt Cinmatographique, sv. II., nakl. Alcan, Pa 1927). Souvislost mezi
rozostenm obrazem a plem se vak divkovi musela zdt velmi uml, pokud si vbec tto souvislosti
vmal.
4.) Nehled nap. na hrdinovu nvtvu v sud smchu v njakm lunaparku (v Kazanov filmu Na vchod od
rje nebo v Porbovch Nmsncch). Uritou budoucnost lze tomuto prostedku pedpovdat v grotesce,
zvlt v t jej odrd, je inklinuje k abstrakci.
5.) V sekvenci, je byla zdnliv mont filmovho urnlu z Kaneova ivota, pouil Welles z obdobnch
dvod i rozosten. Jsou tam zbry Kanea, pozen jakoby kradm pes plot jeho rezidence pomoc
teleobjektivu. Neostrost tu znamen jen technickou nedokonalost, svdc ve prospch autentinosti zbru.
Experiment Wellesova filmu ukzal, e stoj zato vynakldat velk prostedky i na to, aby se doclilo
autentinosti neautentick. Divci uznale oceuj autentinost archivnch materil a pitom dobe vid, e
Kane je vymylen postava. Mn peliv pedstrn autentinosti onch archvnch materil by na divka
psobilo zporn bez ohledu na jeho pesvden o fiktivnosti scne.
NEGATIV
Deformovn obrazu tonlnm pevrcenm erni a bloby zdka nalz na pltn vhodn uplatnn.
Nmet expresionist (nap. Murnau v Upru Nosferatu) zkoueli dt domc krajin bizarn rysy tm, e ji
ukzali v negativu; chtli tak naznait, e ji navtvuj neist sly. Vyznlo to nakonec dost naivn.
Pesvdivj je pouit negativu v Cocteauov filmu Orfeus. Kdy smrt odv hrdinu neznmo
kam, krajina za oknem se mn z pozitivn v negativn. Uvnit auta je jet vechno ve shod se skutenost, ale
zven u nalh jin, zvltn svt, spovajc v pehodnocen vech hodnot.
KIV ZRCADLO
I tento druh deformace m u sp jen historick vznam, nebo takto dosahovan efekty lze st
potat mezi vizuln dojmy hrdin4.
Odrazu v kivm zrcadle rdi uvali francouzt impresionist. Nap. ve filmu Germaine Dulacov
Usmvajc se pani Beudetov, kter je vbec antologii vrazovch prostedk uvanch impresionisty ve
dvactch letech, je odporn tv omezenho hokyne pana Beudeta ukzna v zrcadle, roztahujcm tv do
ky. Otekl huba, zkarikovan zvtenm jejho pevldajcho rysu, nabv v tomto zbru rys tm
belskch.
XI. ZMNOEN EXPOZICE

Zkladnm obrazem pronik jin snmek, jen pekrv prvn1. Tyto obrazy obvykle nemaj stejn
kryt jako nap. dva snmky na jedn bln neastnho fotografa: zkladn obraz je nasycen tak, e si obyejn
uchovv zdn neproniknutelnosti, kdeto pdatn snmek maluje prsvitn, zd se przran.
Tyto obrazy se mohou dostvat do rznch asovch vztah. Nap. jeden zkladn zbr me bt po
celou dobu svho trvn na pltn doprovzen tak jen jednm pdatnm zbrem.
Jeden pdatn zbr me tak pekrvat nkolik zkladnch zbr. V Ejzentejnov Stvce mme
vborn pklad ady zbr rzn velikosti, zobrazujcch zvltn formu dlnickho tbora lidu: dlnci vythli
za msto s hudbou pedstrajce, e jde o bezstarostn vlet do prody. Rznorod zbry prochzejcch se
dlnk pekrv stle t detail harmoniky, kter scnu vletu do prody spojuje v celek.
asto tomu bv i naopak: jeden zkladn zbr je doprovzen nkolika zbry pdatnmi. V
Kutnerov Romanci v moll se hrdinka na koncertu pohrou do vzpomnek a prov v mylenkch cel svj
milostn pbh, kter v nkolika momentnch pipomnkch pekrv zbr hrdinky v li.
Expozice se me provdt synchronn nebo asynchronn. V prvnm ppad pdatn zbr zan
nebo kon spolu se zkladnm zbrem. Ve druhm ppad se pdatn zbr ukazuje v zkladnm zbru a
njakou dobu po zahjen zkladnho zbru nebo tak zanik ped jeho zakonenm. Tu meme hovoit o
asynchronnm oteven nebo o asynchronnm uzaven expozice.
V prvnm dvacetilet kinematografie zmnoen expozice, jej vynlez se pipisuje Mlisovi3,
slouila veobecn k tomu, e uvdla na pltno pzraky, duchy, upry, non mtohy, zjeven, mry a nic
jinho. Na prahu dvactch let sahala kinematografie po stle sloitjch a nronjch nmtech a zaala
bolestn pociovat omezen, je pro n vyplvalo z nedostatku zvuku. A tehdy Louis Delluc pouil starho triku
ke zcela novmu elu. Ukzal to, co ped nm nikdo ve filmu ukzat nedovedl: skryt mylenky hrdin, neurit
nlady, minul as (vzpomnku), budouc as (mysl), podmiovac zpsob (hypotzu, touhu). Zakrtko se
zbavn technick trik nevelkch monost stal uhelnm kamenem estetiky dest mzy.
Konfrontovat v (jednom) obraze souasnost a minulost, skutenost a vzpomnky je jednou z
nejpitalivjch monost fotogenickho umn, psal Delluc3. Neznm nic vbnjho ne pedkldat v
,moving pictures utkvl vzpomnky, nic pitalivjho ne nvrat do minulosti. Delluc se domnval, e nov
technika umouje vniknout beze zbytku do svta psychickch proitk, vytvoit typ dramatickch kulminac
bez bitek, honiek a stelby, kulminac probhajcch ve zdnlivm klidu, v introspekci.
Pli velk nadje, je Delluc skldal ve zmnoenou expozici, nepochybn vyvolala nutnost nahradit
njak chybjc zvuk. O deset let pozdji by takov teorie nemohla vzniknout, protoe by byla zbyten. V tto
souvislosti psali Bardche a Brasillach ve svch Djinch filmu o Dellucovi: V jeho stylu byla pe o
psychologii postav (nesporn pehnan), ponkud uml snaha pevst do obraz (nutn zjednoduench) sm
mechanismus mylen.4
Delluc nevidl, e zmnoen expozice m asto uml rz, e je psychologicky mlo pesn. Vbec si
proto nepipoutl, e zmnoen expozice je organicky neschopn plnit ty nejsubtilnj koly, je jsou filmu
dostupn.
A pece u v Dellucov dob prozrav estetikov varovali ped tm, aby se ve zmnoen expozici
spatoval univerzln velk. Sprvn psal Irzykowski v roce 1924: Nedejme se svst tm, s jakou technickou
lehkost se na platn dlaj ,zzraky... Dosavadn zpsob pedvdn duch a sn se nm u zcela zprotivil. Tu
sed ,ona a mysl na ,nho hned se nad n uke jeho portrt v ponkud zamlenm poli co je vtrav a ma
vekerou intimitu snn.5 Polsk kritik sprvn protestoval proti tomu, aby se do konkrtnch obraz pevdl
prchav plod ir fantazie, letm mylenka, neurit mysl. Konkretizace takovchto duevnch stav je
zbavovala poezie, vulgarizovala je, ba bezdky i parodovala.
S takovm charakteristickm kloptnutm se setkvme v Murnauov stejnm dle Vchod slunce.
Hrdina, zamilovan do eny z Msta, jemu je lhostejn cel okoln svt, le nataen na pohovce a oddv se
snn. Asynchronn zleva a zprava prostupuj obraz dv siluety eny z Msta. Siluety se symetricky pibliuj k
hrdinovi, zrove ho lbaj a pak se opt rozplvaj ve vzduchu. Takovto vizualizace snn vzbuzuje dnes smch,
msto aby dojmala.
Podobn triviality se vyvaroval Jean Vigo v Atalant, kde mu, jen se chce utopit, spat pod vodou
obraz eny, je ho opustila. Avak tento obraz, prost v informativn doslovnosti, ukazuje blou postavu ve
slavnostnm, vzdunm atu a v zmrn zpomalenm pohybu, kter situaci odreluje a pen ji do jin
dimenze.
Vynlez zvuku dal zmnoenm expozicm pimenou platnost, nebo umonil, aby se kontrapunktu
dvou obsah dosahovalo jinak. Msto aby se pekrvaly dva obrazy, zaal se nyn zkladn obraz doprovzet
asynchronnm zvukem nekorespondujcm s jeho obsahem (akustickmi efekty, hudbou, dialogem). Zvuk je s to
ve vtein filmovho asu vyjdit vzpomnku, dve tak tko vyjditelnou, nebo snn, na n se kdysi
vynakldaly destky metr psu (viz kapitolu o zvukovm kontrapunktu na str. 173 a podkapitolu o transcedentn
hudb na str. 281). Vtina dvod, pro se uvalo zmnoench expozic, odpadla. Nikoho dnes nenapadne, aby
pekrval zbr detailem harmoniky, me-li dt divkovi jej zvuky slyet.
FUNKCE
Avak vedle zmnoench expozic, zvukem u zcela odstrannch nebo zatlaench do pozad, jsou i
takov, kter se mohou udret a dle rozvjet. Proto n pehled zaneme zmnoenmi expozicemi, kterch se u
nepouv a je maj u jen historick vznam, a pak pejdeme k tm, je jsou mysliteln i v budoucnu.
a) Zvukov asociace. Vedle pkladu ze Stvky tu meme uvst asto citovanou scnu z Dupontova
Variet. Akrobat Artinelli, ukzan v detailu, naslouch u dve. Jeho speciln nasvcen ucho vytv pozad
pro nohy jeho mil jdouc po chodb. Tento pklad u nen tak ist sluchov jako pklad s harmonikou.
Pesto vak by dnes dn reisr neshl po tak prostoduch konfrontaci. Se zbrem naslouchajcho mue by
prost spojil lehk zapraskn podlahy, kter by peshlo do nsledujcho zbru nohou krejcch po chodb.
b) Zintenzvnn nlady. V LHerbierov Stnu Matye Pascala je zmnoen expozice, vyjadujc
zvra, je se zmocnila hrdiny po vhe v rulet: toc se kolo rulety, perspektiva hracho stolu a zeikma vidn
skupina elegantnch en sklonnch nad stolem. Tento postup pipomn praxi kubist, pohlejcch na pedmt
ze vech stran zrove. Dojem se tu ml zeslit sp mechanickm stnm obraz ne vztahy mezi tmito
obrazy.
Jet naivnjmi se nm dnes zdaj zmnoen expozice, jich pouil Epstein ve Vnm srdci:
asketickou, soustednou tv zamilovan Giny Mansov pekryl obraz rozvlnnho moe v pstavu. Tato
literrn metafora, vyjadujc slu a hloubku vzkyplho citu, bud dnes rozpait smv.
c) Vzpomnka. Ve Wieneho expresionistickm Raskolnikovovi se na kivch schodech domu, v nm
Raskolnikov spchal vradu, objevuj siluety obou zavradnch en, pipomnajc hrdinovi jeho zloin.
Ze 150 zbr Dellucova ranho Ticha jen asi 40 pat souasnosti, ostatn jsou vzpomnkami vraha,
jen zabil enu, aby ji potrestal, a po letech poznv, e se stal obt omylu. Ptomnost a minulost se asto
ukazuj v obraze souasn, piem ptomnost je reflexvn a statick, kdeto minulost dynamick. Je to
rozvinut prost operace, je spov v tom, e se snmek souasnho stavu pekrv opakovanm snmkem z
minulosti, kdy si hrdina pipomn pedchzejc scnu.
d) mysl. V duchu uinn rozhodnut vyjdil Murnau ve Vchod slunce takto: hrdina, zamilovan
do eny z Msta, peml, jak se zbavit manelky. Tu se obraz hrdiny pekrv zvlnnm jezerem: hrdina mysl
na to, e manelku utop a svou mylenku se pak sna uskutenit.
Je npadn, jak je tu jezero konkrtn. Pohled na n je kvalitativn odlin od naivn narky na
moskou vodu ve Vnm srdci pes to, e ob mylenky jsou si vtvarn velmi podobn.
e) Abnormalita, nadpirozen sly. Dokud se duchov a upi budou toulat po pltnech celho svta,
zmnoen expozice bude tvoit vrazn doklad jejich nadpirozenosti, a to nezvisle na tom, traktuje-li se upr
vn (jako nap. slavn Nosferatu, pichzejc v Murnauov filmu vysvat krev nevinn dvce, jako ostatn cel
plejda upr z nmeckch nmch film), nebo m-li cel vc rz grotesky (jako v Clairov Straidlu na prodej,
kde je do Ameriky pivezen upr materializovn v newyorskch docch, nebo jako postava frivoln eny z
Leanova Rozmarnho ducha)6.
Vtm dojmem ne sebekostnatj straidla dodnes psob fascinujc scna pohbu ze Zniku domu
Usher, kde tyi truchlc, kte tmavm lesem nesou na ramenou rakev, jsou nhle doprovzeni velkmi
kltcmi se hromnicemi, je prostupuj tento ponur obraz.
f) Monumentalizace. Je to postup, jeho clem je vzneenost; pouil jej u Griffith ve slavnostnm
finle Zrozen nroda: ehnajc Kristus pekrv rozjsan zstupy7.
Monumentalizace uval i zneuval Gance chtje v Napoleonovi umocnit zitky svho hrdiny. Rz
ryz apotezy maj nap. zbry Bonaparta v trohm klobouku, pekrvajc zemkouli nebo pochodujc
vojsko.
g) Zintenzvnn pohybu. Udivujcho inku poulin dopravy ve velkomst lze napklad
doshnout tm, e je natoen jeden zbr dopravnho proudu, mcho smrem ke kamee, a druh zbr jinho
proudu, mcho ikmo zleva doprava, a tet zbr jet jinho proudu, mcho zprava doleva; kdy se tyto ti
zbry na sebe pekopruj, vypad to na pltn, jako kdyby vozy zmaten jezdily zrove vemi smry, napsal
Lindgren8. Nezmnil se vak o monosti koprovat na sebe zbry pohyb opanm smrem: smrem ke kamee
a smrem od n.
Komponovan pohybu po ikmch linich je zvl oblbeno pi efektech velk rychlosti. Technika
zmnoen expozice umouje tvoit ikm kompozin dominanty i tam, kde spojovan zbry takov dominanty
nevykazuj. Sta pipomenout zvren scny Mezihry kde groteskn rozjet pohebn vz pd rychlost
expresu. Najednou se linie silnice lom, dva obzory se k sob zeikma naklon a obrazy se prolnou jen uprosted
pltna. Tot za pr let opakoval Dziga Vertov, kdy v Mui s kinoapartem dynamizoval moskevsk poulin
ruch.
Lze souhlasit s tez, e zmnoen expozice dvou zbr pohybu, smrov tebas i souhlasnch,
shrnuje v jistm smyslu prvky pohybu jednoho i druhho zbru. Zmnoen expozice zvodu tyspe z Ben
Hura od Freda Nibla neusiluje o dnou kompozin rafinovanost; pekoprovaly se prost na sebe dva odjezdy
(kde kamera je ped tyspem), je se od sebe li jen velikost zbru. Pesto se zeslenho pohybu doshlo
velmi snadno.
h) Zmnoen. Jestlie jsme v pedchozm odstavci hovoili o stn (pekrvajcch se pohyb), tu
bude na mst pojem nsoben (pekrvajcch se kvant).
Pekoprujeme-li na sebe dva zbry davu, snmanho vak nutn z rzn vzdlenosti, vyjaduj
mnostv mnohem vt, ne by ukazoval prost souet potu z prvnho a druhho zbru. Z mnoha vzdlenost
snman dav pri z Langovy Metropole, veden proti svtu bohatc platinovou Brigitou Helmovou, psob
dojmem stovek statist tam, kde pi svdomitm potn zjistme jen destky. Podobn zmnouje zstupy Abel
Gance v obou verzch svho aluji!, kdy k mstm ivch d hrzn pochod padlch ze vech svtovch
bojit.
K podobnmu zmnoen dochz i tam, kde pepotac jednotka nen tak prost a konen jako
jednotlivec v davu. Ve Vertovovch symfonich prce, prodchnutch patosem prvn ptiletky v estin svta, v
Jedenctm roku a v Symfonii Donbasu zmnoen expozice neustle nsob obrovitost vznikajcch tovrnch
komplex movm jeb, zvyuje majestt vysokch pec koly turbin a agregt. V hranm filmu dosahuje
podobnch efekt Ermler v Poslednm carov poddanm, kdy do modern tovrny uvd lovka, jemu se po
letech vrtila pam a jen se bezradn potlouk mezi krsami mechanizace.
i) Optovnost. Zmnoen expozice, dnes u zdlo by se tak anachronick, nalzme i v jmce
filmov modernosti, jakou je Oban Kane. Postupn se pekrvaj zbry Suzan zpvajc na scn, maestra, jen
ji kontroluje v npovdn budce, zhlav novin s recenzemi, koncertnch sl a opt zpvajc Suzan; tyto zbry
nejlpe vyjaduj nedokonav, optovac vid, jeho se v kinematografii tak tko dosahuje.
Zhutn sekvence (viz str. 198), je shrnuj dlouh a dramaticky dost jednotvrn obdob hrdinova
ivota, mohou vychzet z ostrho stihu, kdeto zmnoen expozice, postupn prostupovn jedn druhou, lpe
vyjaduj nkter nsobn fyzick kony.
j) Roztpen vidn. V rmci jednoho zbru se t obraz rozmnouje, aby se vizuln vyjdilo
snn, fyzick otes (nap. po rn do elisti), zejmna pak pijck halucinace. Rozmnoen obrazy se nejastji
zsti pekrvaj, nebo prostupuj jednolit pozad interiru i krajiny.
Kdy se v Kasrnch (08/15) po slavn poddstojnick pitce vrac ikovatel Schulz dom a zastihne
svou enu v nru poruka Wedelmanna, vidme tuto scnu zrakem opilho ikovatele: Wedelmannovu tv,
krouc zvolna po pltn, vidme tyikrt.
tpen vidn me vst i k efektm zmnoen. V Asfaltu od Joa Maye je dokumentrn scna, jak se
dl asfalt. Aby tato scna dostala penesen smysl, je tynsobn roztpena.
k) Polyvize. Gancev obnoven a formln slibn npad sestavit ti pltna, na nich soubn
probhaj dv nebo ti samostatn akce (viz str. 375), je v jde technikou zmnoench expozic, i kdy se
formln dva obrazy nepekrvaj.
Ganceovm myslem toti nen, abychom kad obraz vnmali zvl. Celek se m vnmat narz,
zrove, nebo jen tak se vytvej doplujc nebo kontrastn konfrontace, pedkldan divkovi. Akoli se na
kad pltno promt jen jeden obraz, v divkov vdom se nevyhnuteln spojuj ve zmnoenou expozici.
2.) Nap. Andr Berthomieu: Essai de Grammaire Cinmatographique, Pa 1946. Autor tvrd, e Mlisv
kameraman bezdky dvakrt osvtil t ps. Protoe se po vyvoln ukzalo, e oba obrazy jsou vrazn a
iteln, Mlis tohoto objevu rychle vyuil ve svch feriich a iluzionistickch kouscch.
3.) Cituji podle Jose Rogera: Grammaire du cinma, str. 80.
4.) Maurice Bardche, Robert Brasillach: Histoire du cinma. Edition definitive. Nakl. Robert Denol, Pa
1943, str. 127.
5.) Karol Irzykowski: Dziesita Muza, str. 157.
6.) Andr Bazin (Quest-ce que le cinma? I. Ontologie et langage. Edition du Cerf. Collection 7-e Art. Pa
1958, str. 30) popisuje techniku zmnoench expozic, zvanou dunning, je byla umonna speciln emulz se
temi vrstvami (panchromatick erven filtr ortochromatick). Umouje przranost jen jednoho z
exponovanch zbr a pesn vyznauje msto, je v pokoji zaujm duch. Skrze ducha je vidt nbytek a
postavy, ale jin, ble stojc nbytek a postavy ducha zaclnj. Tto techniky spn pouil Wood ve filmu
Nae msto z roku 1940. Pi jinch zmnoench expozicch se v podstat nev, zda duch je ped i za
nbytkem, kter stoj vedle nho, anebo zda se zjevenm nestv nbytek ve vztahu k duchovi.
7.) Jde tu nepochybn o syntetick zakonen divkova monumentalizujciho pocitu, nikoli o efekt abnormality
nebo zzranosti, o nm jsme hovoili pedtm.
8.) Ernest Lindgren: Filmov umn, str. 131.
POZNMKY:
1.) Od zmnoen expozice je teba hned odliit prolnaku (viz str. 186), formu filmovho pauzovn, pi n sice
tak mme co init se dvma prostupujcmi se obrazy, ale tyto obrazy netrvaj souasn, nbr jeden nastupuje
na msto druhho.
XII. FILMOV TRIKY

Ve filmu, kde se koneckonc vechno opr o techniku, sm termn filmov trik je nejasn a sporn.
Chpeme-li jej iroce, lze do triku zahrnout kad reijn i dramaturgick npad. Pi zkm chpn by to bylo
takov pouit filmov techniky, kter pekvapiv novm, dosud nevdanm zpsobem uskuteuje efekty do t
doby nedosaiteln. Ale v prvnm ppad by takov termn neznamenal nic uritho, v druhm pak by se
vymykal jakkoli systematice, nebo by se tkal jen npad jet nezrozench.
V dnm ppade vak nelze souhlasit s neobratnou definici Macieje Sieskho z vodu k jeho
monografii Trikov a speciln filmov snmn, kde teme: Trik ve filmu je kad (!) zrakov efekt,
clevdom pojat, ale proveden umle.1 Zd se, e technologie jakchkoli efekt nm neposkytne pleitost,
abychom vedli vraznou dlc ru mezi triky a ostatnmi oblastmi kinematografie. Obrame se tedy k
dosaenm efektm.
Z estetickho hlediska piznvm, e je to hledisko zk lze jako triky oznait efekty, kter se
nemohly provst pirozenm zpsobem, protoe jevy, je jim odpovdaj, odporuj fyziklnm a biologickm
zkonm a v prod se nevyskytuj. Trikem tedy je zzran promna doktora Jekylla v pana Hyda bez ohledu
na to, zda byla provedena rafinovanm snmnm po oknku nebo prostou skrytou mont. Naproti tomu
trikem nen zbr zdnliv pozen pod vodou, ve skutenosti vak natoen v ateliru skrze sklo plochho
akvria, nebo ve svm vslednm efektu se pli neli od skutenho zbru pod vodou.
Filmov triky umouj sett hranice mezi skutenost a snnm, fantazi. T se proto zvltnmu
zjmu tch teoretik, kte soud, e filmov umn nem odret denn skutenost, nbr vytvet svt
nadskuten, intuitivn, blouzniv.
Ado Kyrou, vdce mlad surrealistick koly, pe ve svm dle Surrealismus ve filmu: Tajemn
perzonifikace much a jinch tvor pestv bt nedosaiteln. lovk na pltn prov zrove deset rznch
situac nebo chod nohama po strop bez ohledu na vemocn zkon pitalivosti. A vechno je normln, nebo
vichni to vid, mohou se toho tm dotknout. A vechno je mon... Filmem se spj skutenost a sen, viditeln
a neviditeln.2
Filosofick nadskuten film, o nm sn Kyrou, je dosud sp psn budoucnosti. Naproti tomu jeho
hrd vty vechno je normln, vechno je mon pevdj na vlastn et tvrci, kte dlaj kariru
pedvdnm toho, co dosud ukzno nebylo. Mm na mysli pedevm tvrce science-fiction, nru na Zpad
velmi populrnho, jen vychz z pseudovdeckch anticipac zrozench z ducha Verna a H. G. Wellse a kter
m v na oblasti svj ekvivalent v Maetzigov Mlc hvzd. Tento nr se nkdy pmo oznauje jako trikov
film, natolik se obvykle jeho klov sekvence opr o njakou speciln vymylenou technickou novinku.
Filmy o King-Konzch a meziplanetrnch letech potaj s jistou (ovem jen zdnlivou) pevahou
chladn naukov kalkulace nad poezi. A on vdeckosti, tvoc tmatu alibi, je obyejn tm vce, m je sama
trikov senzace neoriginlnj, mn zrakov psobiv.
Ale trikov science-fictions nemaj monopol na triky. Kdo hled na estetick monosti trik jedin
prizmatem specifinosti tohoto technickho nru, podlh optickmu klamu. Oblast technick fantazie je ve
vizulnch umnch koneckonc omezen. Proto budoucnost trik spatuji v tom, e se jich bude uvat
pedevm jako poetick injekce, jako protestu proti konformismu naich nvyk, obyej, proti uritm
spoleenskm konvencm. Jdrem takovch trik mus bt nikoli quasinaukov kalkulace, nbr naivn div
dtte. Kdy v zvru Zzraku v Miln utiskovan chudci pyn unikaj policajtm na metlch do nebe,
technick strnka triku nanebevstoupen je zmrn provedena ne zcela pesn. Nebo konflikt tchto lid se
stvajcm svtem neeil technolog, ale bsnk.
FUNKCE
Historicky vzato lo na svitu kinematografie opt o duchy a pzraky. Anebo o zzraky. Ponechejme
stranou to, jak se duchov objevuj a jak miz pomoci zmnoench expozic, o em byla e v pedchoz kapitole.
Vezmme pod drobnohled technickou operaci, kterou Renato May sprvn nazv skrytou mont (montaggio
nascosto)3.
Ve svch Djinch svtovho filmu vyprv Sadoul ne-li pravdivou, tedy dobe vymylenou
historku o Mlisovi, kter na nmst ped Velkou operou natel iv poulin ruch. Pi promtn filmu se na
pltn promnil omnibus... v pohebn vz. Nebo pi naten se v aparatue nco zadrhlo a kdy se filmov ps
zaal opt posouvat, na mst omnibusu u stl pohebn vz4. Pestvku ve filmovm ase divk nepostehl.
Tto pestvky se zaalo rznm zpsobem vyuvat.
ena v pestrch atech vyrst u Mlise z krabiky, zabv se ohnm a (skryt mont) splena miz.
V prvnch filmech Pathho se ena-kvt ukryje ve skni, kter se (skryt mont) ihned otvr, aby se ukzalo, e
je przdn. Po chvilce (skryt mont) vychzej z te skn tyi eny. Kdy se starce v kesle dotkne kouzeln
hlka (skryt mont), okamit miz z tohoto svta.
Zajmavj vyprvc monosti ne tyto primitivn ferie sktaly promny. Mlisova promna eny
v kvt pes svou lacinou literrn symbolinost otevela dvee smlmu zpodobovn pojm v nejvizulnj
podob.
Od banln promny psa v soba (jeho se hrdina boj) ze Stillerovy Povdky o panskm dvoe6
pichzme ke sloitjm formm, v nich se projevuje nikoli objektivn (jakkoli zzran) skutenost, nbr
subjektivn vidn, hrdinovy podvdom utkvl pedstavy nebo autorv koment.
Dobrm pkladem hrdinovy podvdom utkvl pedstavy je scna z Dreyerova filmu Listy ze
satanovy knihy, kde se mlad panlsk velebnek, souen svtskou vn, modl ped oltem Matky bo a
kdy zved zrak, vid nhle msto sochy postavu sv mil. S tmto typem asociace se setkvme i v nedvnm
Dickinsonov filmu Pahorek 24 neodpovd: izraelsk dstojnk naraz na vojka neptelsk armdy a podle
tetovn poznv, e je to bvala esesman. Na chvilku ne se hrdina probere z ohromen promn reisr
hrdinovu poln uniformu ve pinav hadry ida z ghetta8. Tak se hrdinovi vybavuje minulost, od n je
skutenost na hony vzdlena.
Pkladem autorskho komente je vjev z Protazanovovy Krsky z Marsu, kdy se na hostin u
Erlicha schz nepovsk spoleensk smetnka s ltost vzpomnajc pedvlen doby. Nhle se bory vech
ptomnch mn v jejich bory ped deseti lety: z edch lnnch at se stv elegantn plesov toaleta, z
obnoenho plt bez nramenk slavnostn generlsk uniforma atd. Ve zkratce jsme se tak seznmili s
minulost pedvedench osob.
S dost neobvyklm, diskrtnm a pitom psobivm vyuitm skryt monte se setkvme v
Jutkeviovch Zlatch horch. Reisr tam ukazuje, jak pibv uritho mnostv. Houstnouc ady stvkujcch
dlnk, shromdnch na louce, maj dt pedstavu o tom, jak sla se tu stav na odpor. Rozvdn tto scny
do rozmru jejho relnho asu by zabralo pli mnoho filmovho asu. Nahnn velkho potu statist do
stedn skupiny bhem nkolika vtein, aby se doshlo asov kondenzace scny, by psobilo umlm dojmem.
Narstn potu rozeil Jutkevi synteticky. Zvtoval stedn skupinu do impozantnch rozmr velkmi
skoky, uskuteovanmi pomoc troj, tver skryt monte. Zcela se vyhnul vleovn jednotlivch postav do
skupiny samostatnmi zbry. Stejnou zkratkou ukzal i to, jak se dlnci schzej na hostinu podanou
fabrikantem. Nejdve shora vidme panormu prostench, dosud vak przdnch stol, pak je najednou kolem
stol, vidnch stle z tho stanovit, plno stolovnk, kte si k nim zasedli.
Jinou operac, je odporuje zkonm prody, bv oiven statickho obrazu. asto vychz ze
skryt monte, jindy z objasnn zsady zastavenho pohybu (viz str. 86); nkdy se pouv jet
rafinovanjch technickch postup.
Pomrn prost pklad oiven najdeme u otce trikov kinematografie u Mlise. Msto srdcov
krlovny, namalovan na obrovsk kart, zaujme (s pouitm skryt monte) hereka, pevleen za srdcovou
krlovnu. Jin prost efekt pin Ejzentejnova Stvka: ov tu strnka z policejnho alba, v nm jsou
fotografie picl opateny pseudonymy. Pseudonymy jsou vesms ze zvec oblasti a niemn figury
vyfotografovanch picl se zanaj hbat nabvajce podoby svch pseudonym.
Oiven postavy se druhdy mohou stt soust svta ivch hrdin a inn zasahovat do jejich osudu.
V Usmvajc se pani Beudetov od Germaine Dulacov se uskuten hrdinino skryt pn: ze strnek
ilustrovanho asopisu vystoup iv, trojrozmrn sportovec, jen vyhazuje ze dve nesympatickho pana
Beudeta. V Dovenkov Arzenlu ov evenkv portrt a pohrdav pliv k nohm petljurovce, kter se ped
nm krout.
Zvltn obmnou oiven je zlidtn. Tu asto kolize s prodnmi zkony probh jen ve zvukov
strnce filmu. Kdy k v Arzenlu a domc zvata ve Velkch nadjch zanaj na hrdiny mluvit lidskm
hlasem, vizuln strnka filmu nepin nic zzranho. Dovenkem pedvdan trik psob ovem mnohem
silnji ve Velkch nadjch, kde slyme zvata mluvit lidskm, hlasem, kdeto v nmm Arzenlu se o tom
dovdme jen z titulk.
Nen poteb poukazovat na kad poruen prodnch zkon tm, e hrdinov jsou neviditeln, e nic
nev, e se zmenuj nebo zvtuj, e potkvaj sv druh j, e tuhnou v kmen, e se prochzej bosou nohou
po rozhavenm uhl nebo po hebenech vln. Film se u nejednou osvobozoval z jama jevov skutenosti a bude
tak init i nadle.
Pipomeme si jen Kyrouovu mylenku: kad fantastika neznamen zzranost. Vyspekulovan,
chladn fantastika a se zd, e tomu bude jinak sotva obrod estetiku trikovho filmu; obrodu meme
oekvat sp od zzranho bsnickho vidn, spontnnho a dtsky naivnho.
POZNMKY:
1.) Maciej Sieski: Filmowe zdjcia trickowe i specjalne. Nakl. Filmowa Agencja Wydawnicza, Varava 1954,
str. 5. Sieski zkoum filmov triky po technick strnce, jejich estetick dsledky nesleduje.
2.) Ado Kyrou: Surralisme au cinma. Collection Ombres Blanches. Nakl. Arcanca, Pa 1953, str. 16-17.
3.) Il linguaggio del film, str. 159-160.
4.) Georges Sadoul, cit. dlo, str. 25.
5.) Tm stejnou, ve skandinvsk literatue velmi oblbenou promnu eny v soba provede po ticeti letech
Erich Blomberg v Blm sobu.
6.) id nen sat zblzka to by naznaovalo Nmcovo hledisko , nbr v tm celkovm zbru, v nm
vidme oba antagonisty. Vyjaduje se tak idovo introspekn hledisko a sten i autorsk komentr.
XIII. ZVUK VE FILMU

FILM SE NEMUSEL ZRODIT JAKO NM
Je irou nhodou, e se kinematografie v prvnch ticeti letech svho vvoje obela beze zvuku
vytvejc koncem tohoto obdob velmi svbytnou a rafinovanou vizuln estetiku. Nmota filmu vak nebyla
jeho nevyhnutelnm rysem. To si musme ci, i kdy se nm stsk po finesch a jemnosti velkch film
nmho obdob.
Mme pro to dva dkazy. Jeden se tk ptomnosti: nic dnes nenasvduje tomu, e by jakkoli
umleck hodnoty nmho filmu nemohly najt svj ekvivalent ve vrazovch prostedcch filmu zvukovho1.
Druhm dkazem jsou djiny filmov techniky. Od prvnch let kinematografie neustvaly pokusy o
to, vybavit Velkho Nmho zvukem. Edison, Dickson, Joly, Gaumont, Heinze, Lauste, Hepworth, Wikscenski,
Magnussen, Pineschi, Hausenne, Ancion, Wintgens, Poulsen, Williamson, de Forest to je velmi nepln soupis
jmen vynlezc, kte se zabvali zpisem zvuku a synchronizac zvuku s obrazem dvno ped 6. jnem 1926,
kdy se experimentln promtaly prvn zvukov filmy brat Warner.
Vd snahou filmov techniky v jejm mnohaletm vvoji je co nejplnji odret produ, nebo
vechno, co pod tlakem nutnosti tuto plnost sniuje, pijm divk jako omezen, je je mu vcemn na obt.
Viditelnost vnjho svta je dleitj ne jeho slyitelnost a slyitelnost m opt vt vznam ne
hmatatelnost2. Ale uznn tto hierarchie nevede k zvru, e zvuk je ve filmu ciz, neorganickou slokou.
Vechno sp mluv ve prospch Bazinovy teze, e k vynlezu kinematografie nedolo vvojem techniky, nbr
e idea filmu si postupn zskala techniku. Jestlie film v kolbce jet neml vechny pvlastky budoucho
integrlnho filmu, bylo tomu tak jen a jen proto, e jeho sudiky nebyly technicky s to vybavit jej tmito
pvlastky, nikoli proto, e by si to pl.3 Avak ona platnsk idea filmu ani na chvli nepostulovala film
nm.
Jakmile filmov dlo zaalo vyjadovat stle dokonalej e stle subtilnj obsah, nebylo u mon
ignorovat slyitelnost svta. Hovoili jsme u (viz str. 18) o shodlouhch titulcch, je se koncem nmho
obdob ukazuj ve filmech s propracovanm psychologickm djem openm o dialog (Utrpen Panny
Orleansk). Netst takovch titulk spovalo v tom, e naruovaly tvarovou jednoty dla a e ztovaly
vnmn filmu podle zmru jeho tvrce. Ale jet hor situace vznikaly v dsledku toho, e tu nebyla hudba,
zvuky a umy zvanho dramatickho vznamu.
Neekan zahoukn klaksonu se nedalo vyjdit ani titulkem. A co kdy je film poteboval?
Inteligentnj filmai vytvoili systm zvukovch symbol, kter lze nazvat tichm zvukem. V Murnauov
Posledn taci vyslechnou zvdav klepny za dvemi zprvu, e hrdina je degradovn; na jejich tvch je vidt, v
kter chvli k nim tato zprva pronik, i kdy divk nesly nic. Abel Gance ve svm Napoleonovi vynakld
velk sil na to, aby si divk vytvoil sluchov asociace, kdy v reisrskm scni pe: tyi rzn detaily
zvon... tyi jin zbry neobyejn velkch zvon v rychlm pohybu... tyi jin zbry zvon, jet
rychlejch a jet vtch... sto zvon po tyi vteiny ve zmnoen expozici...4 Jakkoli chpeme, e takov
postupy byly tehdy esteticky a emocionln nutn, st lze tvrdit, e detail zvonu tvo normln vizuln soust
naeho vnmn a e s takovmi detaily se m dl potat i v dnench reisrskch scnch.
Pres tento organick soulad zvukovho filmu a ist ideje filmu byla opozice proti zvuku velmi
ostr. Pesnji eeno tkala se vlastn jen jedn zvukov sloky: slova. Hudba odpor nebudila, vdy v kinech
hrly orchestry. Ve svch improvizovanch partiturch mly takov orchestry asto onomatopoick vrazy
(tvoen nap. bubnem), do jist mry tedy rekonstruovaly tak strnku akustickou.
Naproti tomu mluven slovo obklopovala iv nedvra, a to dvno pedtm, ne se uskutenila
mylenka zvukovho rumu. U roku 1913 se Irzykowski zamlel nad tm, zda film zeme na slovo. Ne Ren
Clair natoil svj prvn zvukov film, hovoil v roce 1927 o mluvenm filmu jako o hrznm a zrdnm
netvorovi, jeho zsluhou se film me stt nuznm divadlem pro chud5. A Chaplin prohlsil v interviewu:
Mluven filmy? Mete napsat, e je nesnm. Zni nejstar umn, umn pantomimy... Nejvy dojet je
vdycky nm.6 Jin argumentace uval sovtsk teoretik Leo Mur, jen jmnem sovtsk montn koly
napsal: Slovo v podob monologu a dialogu brzd rytmus filmov akce... Dialog mn film z expresu v karavanu
velbloud... Film a slovo pat do rznch dob, do rznch slunench soustav.7 V zaslepen pi o minul
spchy zael nejdl Viktor klovskij: Pekkou barevnho filmu, mluvenho filmu nen technika, nbr to, e
to nen nutn. Mluven film je stejn nepotebn jako zpvajc kniha.8 O podobnch vhradch v Anglii pe
Lindgren uvdje tehdej argument, e umn se mus rozvjet v mezch vlastnch vrazovch prostedk, nebo
kad prohlouben realistick pravdpodobnosti (polychromie soch) pr oslabuje estetick dojem. Toto tvrzen
vyvrac Lindgren pkladem cel kinematografie, je je ve srovnn s fotografi tak krokem k realistick
pravdpodobnosti9.
Vtina kritickch hlas vak nevychzela z analzy ontologickch vlastnost filmu umn
probhajcho v ase , nbr z prvnch film opravdu sp mluvench ne zvukovch. Svou roli tu hrla
pecitlivlost, pokud lo o svbytnost nov mzy, j star sestry jet upraly msto na Parnasu. A tak reln
monost upadnout do podru divadla.
Ale rozvnj hodnocen situace a as psobily ve prospch zvuku. Bylo by naivn domnvat se, e
zsluha o rozen zvukovho filmu pipad jedin majitelm patent a reklam velkch vroben. Umleck
podvan mus probhat v ase. V ase se uskuteuje i vnmn zvuk akustickch vln, vyslanch chvjcmi
se tlesy. Prostorov umn lze tko ozvuit. St si vbec pedstavme, jak zvuk jak struktury by ml
doprovzet Venui Milskou nebo Giocondu. Jedna umleck podvan pantomima se sice obejde beze slova,
nikoli vak bez hudby a bez jinch zvukovch efekt. Krom toho se mim teba jen kostmem, teba jen
zjednoduenou rekvizitou a dekorac vydluje z relnho svta vytveje vlastn hermetick svt, kter se d
zvltnmi zkony. Nic takovho se neme stt ve filmu, kter odr vnj, objektivn skutenost. Pestane-li
se v tto skutenosti vyskytoval zvuk, je to jev tak nadpirozen, e vnuk mylenku, e jsme se penesli do zcela
jin dimenze10.
Teoreticky i prakticky mli tedy pravdu nikoli ti, kdo v nejlep snaze donkichotsky bojovali proti
samozejmosti, nbr ti, kdo zaali pemlet o tvrm vyuit novch monost.
Racionln vyuit zvuku bylo teba zat rozborem percepce zrakovch a sluchovch vjem, to jest
srovnnm podmnek, za jakch se rozchzej vlny akustick a svteln.
Sluchov vnmn se li od zrakovho vnmn ve tech aspektech.
1. Slyme zvuky z celho prosted, je ns obklopuje (360), kdeto vidme ze svho okol vdy jen
vsee (v poli ostrho vidn asi 50, spolu s polem okrajovho vidn asi 120). Odtud vyplv nadmru zvan
monost logicky uvat zvuk, jejich zdroj nen na pltn viditeln (vizuln-auditivn kontrapunkt viz str.
173).
2. Obrazy vidme postupn vdy jeden po druhm, kdeto odlin zvuky se pekrvaj, lze je mchat,
stat atd. Vytv-li film zmnoen expozice obraz (viz str. 110), postupuje v rozporu s podmnkami
smyslovho poznn, nakld-li tak se zvuky, postupuje v souladu s tmito podmnkami.
3. N rozum provd psn vbr z dolhajcch zvuk a sdluje vdom jenom ty, je maj urit
vznam: jsou z okruhu naeho zjmu, pekvapuj svou neobvyklost11 nebo intenzitou. Hovo-li u stolu mnoho
osob najednou, slyme jen hlas naeho soubesednka, i kdy nen nijak zvunj ne jin hlasy. Odtud plynou
rzn nkdy dost dsan zsahy reisra do zvukov strnky, opomjen jednch zvuk ve prospch jinch,
zsahy, kter by se v obrazov strnce uskuteovaly obtnji12.
Ne pltno promluvilo, zdlo se prostoduchm producentm, e nov vynlez nebude mt dn nov
estetick dsledky, protoe prost nastane ra naprost synchronizace: obraz obsahujc zdroj zvuku bude
ilustrovn pslunm zvukem. A opravdu, prvn pokusy ly prv touto cestou a rozarovaly mnoho tvrc i
teoretik. Tyto pokusy zkarikoval Donenv film o potcch zvukov ry v Hollywoodu Zpvn v deti: kdy se
v zbru objevila hrdinka se rou perel na ji, zvukov stopa ihned registrovala podivn chestn. Znsoben
se zaznamenvaly nrazy perel o sebe. Kad zaven dve bylo kvitovno pslunm klapnutm, kad hrdinv
krok zavrznm jeho boty.
Takov absolutn synchronizace, plnc za kadou cenu ist ilustran funkce, stala se krom
synchronizace dialog brzy nesnesitelnou. V tto situaci se ozval kritick hlas, kter dohldl nejdle; protestoval
toti nikoli proti vynlezu, nbr proti jeho uit. Bylo to znm prohlen Ejzentejna, Pudovkina a
Alexandrova o vizuln-auditivnm kontrapunktu (viz str. 174), je upozorovalo i kdy snad dost jednostrann
na bohat monosti asynchronnho vyuvn zvuku. Nejrozmanitj podoby asynchronu (mn omezujcho
svobodu monte, na n sovtskm tvrcm zvl zleelo) se ve svtle zsad sluchovho vnmn ukzaly
jako pln oprvnn. V nsledujcch letech je tvr praxe rozpracovala.
Meme jen litovat, e rozvoj jednotlivch sloek zvuku probhal naprosto nerovnomrn, e se
rozvjel pedevm (asto nadmrn) dialog a mnohem mn hudba, zvukov efekty a ticho. Zvuky zmizely, na
ticho se definitivn zapomnlo a hudba se dokala omezen na nkolik sirupovitch, nasldlch, sacharinovch
popvk, napsal v roce 1944 Barjavel13. Nsledujc patnctilet zvukovho filmu se postaralo o odstrann
nejedn vvojov disproporce pedchozho obdob, sprvn vytknut Barjavelem.
Dalmi otzkami filmovho zvuku se budeme zabvat v kapitole o vizuln-auditivnm synchronu

(viz str. 170), o vizuln-auditivnm kontrapunktu (viz str. 173) a v kapitolch o zvukovch efektech (viz str.
269), o tichu (viz st. 275), o hudb (viz str. 277) a o slov (viz str. 289).
POZNMKY:
1.) Tento dkaz nevyvrac ani teatralizace filmu, jeho pesycen dialogem a zanedbvn vizulnosti, ani cel
obdob v djinch filmu, v nich nerozvn uvn zvuku (zejmna dialog) vedlo ke zejmmu padku
filmovho umn.
2.) Bolesaw Lewicki podle Gibsona: ...struktura samho percepnho apartu, jeho vjemy z 90 % pronikaj do
naeho vdom jako vjemy zrakov, z 5 % jako vjemy sluchov a pro vjemy jinho druhu zstv jen 5 %.
(Percepcyjne uwarunkowanie estetyki filmu. Kwartalnik Filmowy, Varava, 1958, . 2.)
3.) Andr Bazin: Quest-ce que le cinma?. I. Ontologie et langage, str. 25.
4.) Msnk Le Rouge et Noir, Pa, ervenec 1928. Cituji podle Marcela Martina: Le langage
cinmatographique, str. 107.
5.) Pednka v Collge Libre des Science Sociales z 19. nora 1927. Cituji podle Marcela Lapierra: Anthologie
du Cinma, str. 181.
6.) V interviewu s Gladys Hallovou pro Motion Picture Magazine; cituji podle Lapierrovy Anthologie, str.
225-226.
7.) Leo Mur: Na odnoj osi. Cituji podle sbornku Voprosy kinoiskusstva. Nakl. Iskusstvo, Moskva 1955, str.
107.
8.) V. klovskij: Iceh nastojaeje. Nakl. Kinopea, Moskva 1927, str. 21.
10.) V anglickm filmu Pzraky noci nhle ustane zvuk (rozhlasov vysln); umouje to pejt bez jakchkoli
dodatench signl od skutenosti k prorockmu snu, jen m pro hrdinu varovn vznam. Pokraovni
vysln znamen, e nadpirozen vloka skonila.
11.) Lindgren sprvn poznamenv, e obyvatel msta zpravidla nesly hluk motor na ulici, kdeto vesnian
pout mimo ui kukn kukaky.
12.) Takov zsahy mohou tak pekraovat meze divkovy tolerance. Nap. tehdy, kdy v zbrech z plesu, z
ndran ekrny nebo z kavrny, kdy v obraze vidme destky rozmlouvajcch osob, reisr a mistr zvuku
vybraj jen jeden hovor, jen ns zajm, a vechny ostatn rozhovory potlauj. (Stereofonn zvuk viz str. 366
pomh p zvukov inscenaci takovch vjev.)
13.) Ren Barjavel: Film bez hranic. s. filmov nakl., Praha 1947, str. 27.
TET DL
XIV. HISTORICK VVOJ STIHOV SKLADBY
Vechny vrazov prostedky, ktermi jsme se dosud zabvali, tkaly se nejmen jednotky filmovho
vtvoru: jednotlivho filmovho oknka. Stihov skladba, kter je technicky vzato umnm spojovat
jednotliv zlomky filmovho psu, tk se u alespo dvou spolu spojench filmovch oknek. Protoe vak dv
takov oknka, spojen dohromady a promtnut rychlost 24 oknek za vteinu, by divk sotva postehl, je
sprvnj konstatovat, e stihov skladba se tk spojen dvou zbr, pi nm posledn oknko pedchozho
zahouje slepeno1 s prvnm oknkem zbru nsledujcho.
Uveden definice zdrazuje technick rz operace zvan stihov skladba. Na tento technick rz
stihov-skladby nesmme zapomnat. Dal vzniknout zvltn specializaci mezi filmovmi profesemi.
Kvalifikovan filmov stiha vyuv znalost etnch, nkdy velmi sloitch pravidel stihaskho emesla, o
jejich existenci nem tuen ani zkuen filmov divk. Zsluhou odbornho stihae mohou vznikat prmrn
filmy s naivnm scnem, neobratn rerovan a banln fotografovan, jejich stih je vak technicky
dokonal.
Ale stihov skladba nen jen technickou operac. Stala se postupn mohutnm nstrojem
emocionlnho psoben, prostedkem, kter nem mnoho obdob v jinch umleckch oblastech a je tedy
prostedkem specificky filmovm. Vvoj stihov skladby vedl k postupnm objevm jejho mnohostrannho
vyuit. Toto vyuit pak nkdy budilo pehnan naden, jindy opt neopodstatnn rozarovn a nechu. V
djinch filmovho umn vak stihov skladba sehrla zkladn lohu a mnoho kaz naznauje, e jej role
jet zdaleka nekon.
PRVN FILMY BRAT LUMIR A MLISE
Stihov skladba se nezrodila zrove s kinematografii. Tvrci prvnch film z let 1895-1905 nectili
ani jej potebu ani jej prospnost.
Minutov filmy brat Lumir byly prost fotografiemi trvajcmi v ase. Fotografie nem
dramatickou stavbu, nebo reprodukovan pedmty nejsou podrobeny dnmu vvoji jen by byl dsledkem
njakch konflikt. Samy nzvy takovch film jako Odchod z tovrny, Pjezd vlaku, Koupn v moi, Pohled
na lyonskou ulici a jin mohly bt npisy k nehybnm fotografim. V dramatickm smyslu to byly filmy bez
pohybu.
Jen jeden z film brat Lumir Pokropen kropi nesl v sob zrodek dramatick akce. Tento
zrodek podchytil Mlis. Avak ani Mlis nepouval stihov skladby, a to ani ve svch pozdjch filmech,
je odpovdaj dost rozvitmu stadiu filmov techniky.
Ve zdnlivm rozporu s touto tezi je tvrzen, e pozdj Mlisovy filmy dosahuj na svou dobu
znan dlky a jejich dj (zejmna ve vdeckofantastickm cyklu) se pen z msta na msto. Ale i v jeho
poslednm vznanm filmu, v Dobyt plu (1912), tvo jednotliv dekorace (inenrsk dlna, startovn drha,
nebe se souhvzdmi, pl se Snnm obrem, magnetick pl s jehlou) rmec pro jednn v divadelnm
smyslu. V kad dekoraci se a do konce odehrv uzaven st dje, kter je sobstan a nepen se na jin
msto. Jednotliv epizody, fotografovan neustle z jedn a te vzdlenosti, spojuj se spolu podle chronologick
posloupnosti, ale nijak se vzjemn nepodporuj.
BRIGHTONSK KOLA
Mnohem modernj struktury filmovho vyprvn uila na pelomu dvou stolet anglick kola z
Brightonu (Smith, Williamson, Paul), kter se odvozuje z profesionln fotografie. Anglit filmai prvn zaali
rozbjet jednu scnu na jednotliv zbry, prvn zaali mnit vzdlenost, zavedli detail.
O promnliv vzdlenosti jsem hovoil u ve III. kapitole, co je dkazem, e ji neztotouji se
stihovou skladbou, kterou pokldm za samostatn vrazov prostedek. Pesto vak samo rozhodnut snmat
njakou scnu ze t stle blich stanovi implikuje stihovou skladbu, nebo ti zbry z odlin vzdlenost je
teba spolu njak spojit, ani tm utrp plynulost vyprvn.
Jerzy Paewski: Filmov e Tet dl ( 80 )
Proto u skladba u Smithe je pkladem opravdov stihov skladby, ovem skladby toho druhu, kter
sama dodaten estetick hodnoty nevytv, nbr jen dan materil pod. Nazvme ji technickm stihem.
Dva druhy takov skladby meme rozliit ve Smithovch filmech z let 1900-1903.
Pvodn se nov velikost zbru tkala nov scny.
O nco pozdji uv Smith znmho, jet uvdomlejho postupu. V Malm lkai (1901) ukazuje
krmen koky likou ve velkm celku a hned nato detail koi hlavy pi stejnm konu, a to proto, aby krmen
koka neula divkov pozornosti. Oba zbry s kokou tvo zejm tut scnu. Chronologick princip
technickho stihu tu u nebyl mnoho platn a stiha vdom i bezdky si musel postavit novou otzku, zda
smuje od celku k detailu (analza) i od detailu k celku (syntza).
Smithv pnos sprvn hodnot Georges Sadoul: Toto stdn detail s celkovmi zbry v te
scn je zkladem filmovho stihu. Smith tu vytv prvn skutenou ,mont zatmco u Mlise jednota
msta dje podmiovala nezbytn pohled z jedinho msta.2
EDWIN PORTER
Nov slovo ve stihov skladb povdl jeden z prvnch Edisonovch kameraman, Amerian Edwin
Porter. I v jeho tvorb zaujm hlavn msto technick stih, meme v n vak vysledovat i zatky jinch funkc
stihov skladby.
Jeho prvn film ivot americkho hasie (natoen v roce 1902) vznikl za dost tajemnch okolnost.
Jedni tvrd, e Porter natoil tento film zpsobem tm reportnm, jin opt, e Porter ho cel nebo vtinou
sestavil z hotovch materil, nalezench v Edisonovch archvech.3 V tom ppad by to byl v djinch prvn
stihov film, jen z hotov obrazov suroviny tvo nov obsah, kter nemus odpovdat obsahu tho obrazu v
jinm kontextu.
V ivot americkho hasie, jen se zachoval do naich dn, meme obdivovat nespornou zrunost
ve spojovn zbr, je jsou azeny nejen s p o zachovn plynulosti dje, nbr i se snahou po dosaen
napt v kulminanch bodech. Jak vyplv z podrobnho popisu tchto bod u Jacobse4, dj se postupn pen
zpod hoc budovy do jejho nitra, potom opt ven (kdy je zachrnn ena vynesena po ebku); kdy se pak
ukazuje, e v hocm byt zstalo jet dt, Porter uv dramatick pauzy: nevnik znovu dovnit, ek s
kamerou venku a naznauje, e hasi a dt mohou v plamenech zahynout. Tady se u projevuje skladba, kterou
prvem meme nazvat skladbou dramatickou.
Porter se vak proslavil pedevm Velkou eleznin loupe (natoenou v roce 1903). Tato prvn
kovbojka a zrove prvn gangstersk film, vychz ze znm autentick udlosti a m fabuli s nkolika
djovmi uzly, kter je tak sloit jako do t doby dn jin film.
Nenucen penen divkovy pozornosti od jednoho djovho uzlu k druhmu, jak to pozorujeme u
Portera, ohlaovalo u, e se bl modern filmov plynulost a rytmus vyprvn v Griffithovch arcidlech. Je
vak teba mt na pamti, e jde o pedchdce, jejich vznam asto objevujeme dodaten a jejich psoben na
souasnky nebylo ani pli rychl ani pli hlubok. Stihu a slepovn filmovho psu se po del dobu
vyuvalo spe k lacinm trikm, je ve ferich konkurovaly zmnoenm expozicm. Jet roku 1909 hovo V.
Gotvalt v obrn rusk pruce Kinematografie, v odstavci o stihn a slepovn ps, e se tto procedury
uv hlavn ke zrychlen pohybu (vysthvn kadho druhho oknka v zbrech pdcho automobilu) a
teprve na druhm mst se zmiuje o uitenosti stihov skladby ve filmovch reportch nap. ze slavnosti,
kdy se v jeden celek spojuje vsledek prce nkolika kamer5.
GRIFFITH
Vskutku modern formy stihov skladby, uplatovan s plnm vdomm nikoli na okraji tvorby,
nbr jako tvr princip, jsou spjaty a s osobou Davida Warka Griffithe.
Griffith si u nestav vhradn technick cle, nezajm ho jednotliv slepka, nbr funkce, ji me
skladba plnit v kompozici filmovho dla jako celku. Rozbij scnu na dosud nevdan poet jednotlivch zbr
a postupn ukazuje jej nejrozmanitj aspekty. Ve Zrozen nroda se prost scna Lincolnova pchodu do
divadla len na devt zbr a jet jednodu scna o tom, jak strce opustil sv msto pede dvemi le, se
ukazuje ve tyech zbrech, propletench s jinmi zlomky dje6.
Takov postup mu pedevm umouje stupovat podrobnosti. Griffith nemus konstruovat velkou
masovou scnu, ukzanou a potom v nkolika charakteristickch detailech pokou se o zkratkovitou skladbu
celch velkch vjev z nejdleitjch detail. Tu je teba pipomenout slavnou scnu z Intolerance (povdka
ze souasnosti), kdy v soudn sni ekme na rozsudek. Tato scna je ukzna ve dvou stdav na sebe
sthanch detailech neklidn tve eny v tmavm tku a jejch nervzn zalamovanch rukou.
Film jako umn se zrodil Andr Malraux m pravdu7 ve chvli, kdy byl objeven zbr a stihov
skladba.
Vyuvaje zkuenost technickho stihu, zdokonalenho pedchdci, pin Griffith do arzenlu
filmovch vrazovch prostedk novou zbra, ji sm vestrann vyzkouel: dramaturgickou skladbu.
Griffithovm prvoadm spchem je v tomto ohledu jeho synchronn mont8 ve scnch dramatick
kulminace. V zvru Zrozen nroda chrab jezdci Ku-Klux-Klanu pd ze vech koskch sil na pomoc
obklenm, zatmco na rodinu Cameron, zavenou v mal chat, to armda ernoch. Podobn se v zvru
souasn povdky v Intoleranci pomal ppravy k poprav propltaj s tm, jak zvodn auto (jm jede
odsouzencova mil) sth expres (v nm je guberntor, kompetentn zachrnit odsouzence).
V obou tchto klasickch rozuzlench, zvanch pmo griffithovsk zchrana v posledn chvli, je
dleit nejen samo propltn dvou soubnch akc, nbr i tempo tohoto propltn: rychl, vzrstajc. Je
nejen stle rychlej; reisr krom toho uv ponkud delch zbr pro ohroen osvobozovanch a ponkud
kratch pro spch osvobozujcch nevelk rozdly v metri mezi tmito krtkmi zbry vytvej dojem, e se
as osvobozovanch nesnesiteln vlee a e osvoboditel stran spchaj.
KULEOV A VERTOV
V roce 1918, sotva dva roky po Intoleranci, odvil se Lev Kuleov, otec teorie sovtsk monte,
napsat slova, je se po deseti letech zdla samozejmost, ale v on dob byla dokladem nebvalho dvtipu: V
kinematografii... je prostedkem vyjden umleck mylenky rytmick stdn jednotlivch nehybnch obraz
nebo nevelkch zbr zachycujcch pohyb, co se technicky nazv mont. Mont je v kinematografii tm,
m je kompozice barev v malstv nebo harmonie v hudb9 Poprv v djinch filmu postavil Kuleov tezi:
mont je podstatou filmu.
Kuleov hlavn dokzal, e zbr je mnohoznan, co vbec netuil Griffith sveden fotografickou
vrnost odrazu skutenosti v obraze. Kuleov prvn, dvno ped Ejzentejnem, chpal zbr jako surovinu, jako
slovo, je v zvislosti na obsahu cel vty me znamenat nco zhola jinho.
Zbr svou nejednoznanost pipoutl domnnku, e je s to navozovat rozmanit vznamov
asociace. Aby to dokzal, provedl Kuleov svj slavn experiment: vzal detail tve herce Mozuchina tvcho
se co nejlhostejnji a postupn jej spojil se zbrem tale kouc polvky, se zbrem rakve, v n leela mrtvola
mlad eny a nakonec se zbrem dtte s hrakou. Kdy jsme ukzali tyto ti kombinace divkm, kte nebyli
do tajemstv zasvceni, in byl neobyejn, psal o tom Pudovkin. Divci byli nadeni hercovou hrou.10
Takto bylo objeveno vznamov zabarven zbru na obsahov uritm pozad. Je to jev analogick
souasnmu kontrastu barev: kad barevn pole nabv doplkovho odstnu vzhledem k barv, je mu tvo
pozad.
V popsanm pokusu dal Kuleov zbrm s Mozuchinem troj vznamov zabarven: chuti, alu,
nhy. Rychle vak pochopil, e innj bude postup opan: rznm zbrm bez jakkoli vzjemn spojitosti
vtisknout t vznamov odstn, tj. utvoit z tchto jednotlivch zlomk jeden kompaktn celek vytvoen
reisrem. Takov mont u zasluhuje oznaen tvr.
Ze zbr otvranch oken, lid z nich vyhlejcch, cvlajc jzdy, signl, bcch dt, vody
valc se vytaenou propust, rovnomrnho kroku pchoty lze sestavit i dejme tomu slavnostn sputn
elektrrny i obsazen otevenho msta neptelem.11
V te dob do krajnosti absolutizoval mont dokumentarista Dziga Vertov. Od potku svho
psoben v kinematografii byl Vertov neprosnm odprcem inscenace a hranho filmu vbec; pokldal jej za
vmysl buroasn estetiky. Reisr podle nho nem zasahovat do skutenosti, mnit skutenost tebas u
pouhou svou ptomnost. Proto m materil sbrat kradmo, nenadle (jeden jeho film nese nzev ivot znenadn
iz vrasploch), skulinou v zvsu.
Je jasn, e za tak asketickch podmnek sbru materilu musel Vertov pikldat ohromn vznam
asocianm vlastnostem monte. Odmtal fotografovat vechno, co nen autentickou, nefalovanou pravdou,
zrove se vak domnval, e filmov dlo vznik a v procesu monte. V tomto procesu vnovali Vertovovi
monografov pli mlo pozornosti paradoxu jeho tvorby reisr, kter se dal strhnout svou stvoitelskou
funkc beztak pizpsoboval autentickou pravdu zcela svvoln svm zmrm. Jsem kinooko, prohlsil
Vertov v jednom svm manifestu, vytvm lovka dokonalejho ne je stvoen Adam... Z jednoho si beru
ruce, nejsilnj a nejobratnj, z druhho si beru nohy, nejrychlej a nejztepilej, z tetho si beru hlavu,
nejkrsnj a nejvraznj, a mont vytvm novho, dokonalho lovka.12
Vertovv film Mu s kinoapartem (1929), poema na poest kameramanovy vemohoucnosti, byl

jak konstatuje sm jeho tvrce pokusem vytvoit film o filmov ei, prvn film beze slov, kter nen teba
pekldat do cizch jazyk... Jestlie v Mui s kinoapartem dominuje nikoli el, nbr prostedky, je tomu tak
proto, e jednm z kol filmu bylo seznmit divka s tmito prostedky, neskrvat je, jak se bn dje v jinch
filmech.13
Mu s kinoapartem a jin Vertovovy filmy-poemy nesporn zdokonalily asocian mont, zejmna
mont tvr. Atomizovaly ivotn jevy, rozkldajce je na zkladn prvky, a opt je skldaly v celek, ukzan ze
vech strnek prismatem umlcova stvoitelskho zmru. Ve snmku Kinooko (1924) bylo obyejn vztyen
vlajky na stor v tboe pionr, trvajc necelou minutu14, rozbito na 52 zbr o 16 tmatech15. Tak
puntiksk prce vyadovala po stihaovi rytmizan pesnost. V hudb obraz, psobcch na divka po
uritou dobu s uritou silou, stal se Vertov jednm z prvnch mistr.
PUDOVKIN
Pudovkin poteboval fabuli hlavn k tomu, aby ukzal, co se skrv za n. Ukazoval to pomoc
monte, ji sm nazval konstruktivn. Pjde nm tu ovem o Pudovkinovy nzory a filmy z obdob 19261930.
Mont v Matce nebo v Boui nad Asi nem ani tak rozvjet dj jako jej komentovat. ivot se skld
z vazeb, asto hluboko skrytch, kter d lidsk osudy. Kinematografie objevila v monti prostedek, jak tyto
vazby vynet na povrch, jak je init pochopitelnmi. Gnffithova informan mont zaazuje po velkm celku
detail, aby se objasnila mlo zeteln podrobnost akce. Tato podrobnost je vak v podstat obsaena u v
pedchozm zbru. U Pudovkina druh zbr mlokdy tvo obyejnou zvteninu sti prvnho zbru.
Takovto uveden ady novch prvk, v pomru k hlavn djov linii druhotnch, umouje Pudovkinovi
konstruovat scnu tak, aby pro divka srozumiteln komentoval i jej skryt pruiny, navenek neprojevovan
duevn stavy atd.
Metodu konstruktivn monte nejlpe ilustruje rozbor slavn scny z Matky, kter zobrazuje vnitrn
reakce vzn, toucho po svobod16.
Kdy matka navtv syna ve vzen, str mu nepozorovan do ruky kousek papru. Hlda oznamuje
konec nvtvy. Matka odchz. Nsleduje titulek: A venku je jaro. Rozvodnn eka. Potek mezi kameny.
Husy na louce. Dt se smje. Upadlo. Kaluemi k nmu b husy rozstikujce vodu. ena zdvh dt.
Rozvodnn potok. Matka jde pes bltiv pole a podl potku. Syn v cele te: Lamp d ke zdi ebk. Ztra
ve dvanct hodin bhem prochzky bude ekat na rohu droka. Velk detail vzovch o, krtk zbr (8
oknek). Polodetail: syn sed na kraji kavalce. Detail zpnnho potoka. Detail synovy ruky keovit svrajc
okraj kavalce. Polodetail jeho hrudi, na ni pad stn m. Dlouh zbr rozvodnn eky (39 oknek). Podobn
zbr eky (14 oknek). tyi krtk velk detaily smjcho se dtte (4, 6, 20 a 8 oknek). Dva zbry zpnn
vody (14 a 13 oknek). Opt rozesmt dcko (27 oknek). plouchnut, po nm se voda pomalu zakal (32
oknka). Velk detail synovch o (11 oknek). Zakalen voda (14 oknek). Syn sedc na kraji kavalce (16
oknek). Syn v polodetailu, sat zezadu, vyskakuje (13 oknek). Velk detail shora: hrnek na stole a ruka, je se
po nm natahuje (9 oknek). Detail syna hzejcho hrnek na podlahu (21 oknek). Detail: hrnek poskakuje po
zemi. Dal detail: hrnek poskakuje, a se zastav. V tom syn nepotlauje u vlnu radosti, je ho zaplavuje
zane buit pstmi do dve vzesk cely.
Mont v m zatmn definici prav Pudovkin v jedn sv pozdj prci neznamen
sestavovn celku z st, neznamen slepovn filmu z jednotlivch zbr nebo rozsthn natoen scny na
zlomky. Mont si sm pro sebe definuji jako vestrann, vemonmi postupy dosaen odhalen a objasnn
souvislost jev relnho ivota ve filmovm umleckm dle.17
Metoda z uvedenho ryvku Matky nm dnes pipad apodiktick, ponkud vtrav, peceujc
nosnost komente vi fabuli. Naproti tomu v roce 1926 otvrala filmovmu umn nov obzory, umoujc
zachovat rovnovhu mezi vysokmi poznvacmi hodnotami a silnou emocionln expres.
EJZENTEJN
Ve prospch intelektuln sloky naruily tuto rovnovhu Ejzentejnovy teorie monte (srov. str. 18 a
nasl.). Pudovkinovm kolem byl tvrcv subjektivn koment k dji, kter tu pece jen byl; Ejzentejnovm
kolem bylo pronet urit obecn ideje, k nim konstruoval dj druhotn jako zminku.
Pudovkin hj nzor psal Ejzentejn podle nho je mont pouhm spojenm zbr,
posloupnost scn azench tak, aby objasnily njakou tezi. Pro mne je mont srkou, srkou dvou prvk, z
n vyplv pojem. Z mho hlediska je harmonick spojen jen ppadem zvltnm. Pomyslete jen na nekonen
poet fyzickch kombinac, je vyplvaj ze srky dvou tles. Zvis na rychlosti tles, na jejich energii, na
pomru jejich drah. Z mnoha kombinac jen v jednom ppad je srka tlesa s tlesem tak slab, e vede k
dalmu pohybu dvou tles v pvodnm smru.18 Ejzentejnovy filmy bez individulnho hrdiny, s mizivm
dramatickm djem, rozbjenm na etn epizody, asto spolu vbec nespojen, se jen st daly potat mezi
hran filmy19. Plynulost vyprvn nejene nebyla Ejzentejnovi idelem, nbr Ejzentejn ji prv naopak jak
vyplv z uvedenho cittu pokldal za pekku v drastickm exponovn nejzvanjch idej. Stavje se
proti individulnmu hrdinovi klonil se mlky k nzoru, e jenom individuln osud vymylen postavy se m
vyprvt plynule. Pro kolektivn epopeje, je tvoil ve dvactch letech, byla nejdleitj intelektuln
plynulost logick vahy, argumentace. Takov plynulost nem nic spolenho s filmovou plynulost,
hledanou mnoha mistry, kter nut divka zapomnat na ptomnost tvrce jako prostednka. ,,D-li se mont k
nemu pirovnat, pipodobnme postupn srky zbr k srii vbuch v automobilovm motoru.20
Jet mn zajmala Ejzentejna dramaturgick skladba pomhajc vyprvt, nebo ve svch nmch
filmech Ejzentejn nikdy neml co vyprvt. Synchronn mont mu nebyla k niemu, nebo jej pojet pot se
dvma soubnmi dramatickmi akcemi. U Ejzentejna se asto nevyskytoval ani jeden dj a pojem filmovho
asu odmtal, nahrazuje ho vlastnm intelektulnm asem, kter poteboval, aby objasnil njakou tezi.
Typickm pkladem takovho intelektulnho asu je scna z filmu Deset dn, kter otsly svtem, v n
Kerenskij nadut vchz na schody Zimnho palce. Titulky neustle peruuj tuto scnu, ohlaujce stle vy
hodnosti, je si Kerenskij dval. Ministr vlky ministr nmonictv ministr zahrani ministr vnitra
nejvy vdce dikttor. Protoe vak pardn schody jsou nevysok a Ejzentejnovi jde o to, aby pln vyhrl
gradaci, d herci pravda, v zbru ponkud odlin velikosti dvakrt stoupat na t schod. Ne tak zjevn
protahuje Ejzentejn slavnou scnu masakru na odskch schodech z Kinka Potmkina ze dvou minut relnho
asu na est minut asu filmovho (viz str. 250).
Naproti tomu celou svou pozornost vnoval Ejzentejn skladb, kterou zde nazvme asociativn a
kterou Ejzentejn sm oznail jako intelektuln mont.
Vchodiskem jsou mu sny o abstraktn filmov ei a studium obrzkovho psma, zejmna
japonskch hieroglyf. Skladba tohoto psma je mu modelem ideln monte, tj. takov monte, kter filmu
umon peskoit etapu doslovnost a umlecky spoutvajc konkrtnosti. Obraz vody a obraz oka znamen
plakat; obraz ucha vedle kresby dve naslouchat; pes plus sta tkat; sta plus dt kiet; sta plus ptk
zpvat; n plus srdce zrmutek atd. Ale vdy to je mont! Ano, prv to dlme my ve filmu, kdy skldme
do rozumovch souvislost a ad zbry, je jsou popisn, svm vznamem jedinen, obsahem neutrln.21
Proto maj pro Ejzentejna filmov vznam pedevm ty skladebn srky, kdy ze dvou pedstav
vznik absolutn nov, tet prvek. Reisr jde tak daleko, e monost, jak pomoc skladby vyvolat nov pojmy,
spatuje doslovn v kadm montnm sestaven. Sestavme-li spolu dva libovoln zbry, nevyhnuteln se
spoj v nov pojem, vyplvajc z tohoto sestaven jako nov kvalita...
Je pochopiteln, e vzhledem ke zdnliv, neomezen monosti nsobit vsledky montnch
sestaven nesta Ejzentejnovi mont analogi, lk ho pedevm mont protikladem. m si jsou sestavovan
prvky bli (fyzicky, dynamicky, logicky), tm mn lze od jejich srky oekvat tm shodnj co do
rychlosti, smru a tvaru drhy jsou takov dv tlesa, abychom uili Ejzentejnovy metafory.
Proto Ejzentejn usiluje o drastick srovnn, o oky, o len pomoc otes. Je to usilovn tm
dslednj, e se spojuje s jinou jeho teori, kterou si odnesl jet z divadla Proletkultu, s mont atrakc.
Atrakce je zpotku v Ejzentejnov pojet pojmem blzkm bnmu vznamu tohoto slova a spad
do arzenlu prostedk Grand-Guignolu: Vypchvat oi nebo usekvat ruce na scn nebo ast toho, kdo
hovo telefonem, na hrozn udlosti vzdlen destky kilometr i situace opilce, jen ct blc se zhubu, ale
jeho voln o pomoc pokldaj za blbolen.22
Pojem atrakce vak zrove zan nabvat estetickho vznamu: Atrakce je kad agresivn
moment divadla, tj. kad jeho prvek, jen divka nut k citov nebo psychologick souinnosti, je racionln
kontrolovn a matematicky vypotn na urit emocionln otesy.23
Tu se nm stkaj ti zkladn Ejzentejnovy montn teorie: a) ze srky dvou pokud mono
rozdlnch prvk vyvodit prvek tet, b) psmem prudkch vbuch upoutvat divkovu pozornost, c) vas
vypotat zamlenou reakci hledit.
Z tchto pedpoklad logicky vyplvaj slavn sestaven protiklad, jich je mnoho ve vech
Ejzentejnovch nmch filmech, snad krom Kinka Potmkina. Ve Stvce se obraz dlnk masakrovanch
polici sr se zbrem, v nm eznk zabj noem vola. V Deseti dnech, kter otsly svtem se zbr
menevika hovocho na sjezdu sovt sr se zbrem t harfenk brnkajcch na struny. V Generln linii se
zbr oplodnn krvy mladm bkem sr s vbuchem grantu.
Netrpliv snaha vyjdit obecnou mylenku, oprotnou od nahodilost jedn konkrtn situace, vedla
Ejzentejna k tomu, e se odtrhval od skromnch reli, je uvdl v expozici sv teze. Avak literrn metafory,
penesen na pltno, selhaly. Divci narky nechpali, tzali se, kde se na sjezdu sovt vzaly hudebn nstroje.
Do jak mry Ejzentejnova montn opovlivost vedla k spchm, kde geniln tvrce zanal
podlhat? Vmluvn pklad poskytuje opt film Deset dn, kter otsly svtem. Generl Kornilov vede ze
pskovskch les der proti Petrohradu. Generl na koni je sat zdola, v napoleonsk pze. Ze stejnho podhledu
je sata Napoleonova jezdeck socha. O nco dve mme zbr Kerenskho s rukama po napoleonsku
zaloenma. Nsleduje zbr Napoleonovy figurky v te pze.
Rozdl bije do o, zejmna dnenmu divkovi. V ppad Kornilova srovnv mont danou
dramatickou situaci (pskovsk lesy) s libovoln uvedenou vizuln narkou. Spojitost obou obraz je ist
intelektuln a neme zabrnit vtrav otzce: kde se vzal Napoleonv pomnk v lesch u Pskova? V ppad
Kerenskho byl tvrcv zmr stejn, ale reisr tu pouil narky, vzat z dramatickho kontextu: Napoleonova
figurka se vskutku v Zimnm palci nachzela.
A u mme k nkterm montnm extrmm sovtsk koly jakkoli vhrady a ty byly
kritizovny a pli brutln , je tko nepiznat, e prv sovtt tvrci objevili svtu obrovsk a vestrann
monosti stihov, skladby. Uinili z n zpsob, jak interpretovat ivot a zrove vdom dit divkovy reakce
tam, kde jejich pedchdci vidli jen to, jak zrun organizovat vyprvn obsah.
FRANCOUZSK AVANTGARDA
Jin typ asociativn skladby vypracovala koncem dvactch let francouzsk avantgarda. Filmov
dadaist a pozdji surrealist potlaovali vyprvc, dramatick a psychologick funkce kinematografie, nebo
soudili, e ist film m apelovat jen na zrakov smysl, bt hudbou o a operovat sestavovnm obraz jako
hudba operuje sestavami zvuka. Dobrat se divkovy vnmavosti snila Germaine Dulacov harmoniemi,
akordy stnu, svtla, rytmu, vrazu tv.24 Jakkoli dramatick osnova, vvoj jakkoli situace nem vznam.
Dleit jsou jen zrakov podnty, nleit instrumentovan a rytmizovan.
Musme se nauit chpat smysl uritch obrazovch sled jako se dt u postupn uhadovat, co
znamenaj zvuky, je k nmu dolhaj, pikazoval tehdejmu divkovi Ren Clair25. Vzhledem k nenahodilm
shodm s hudebnmi strukturami nazvali avantgardn tvrci tuto skladbu polyfonn (rapidmont).
Tato skladba, toc na divka ohromnm mnostvm krtkch zbr, mla rz ist senzuln,
iracionln. Nepsobila na divka jednotlivmi montnmi spojenmi, nbr vtmi vizulnmi celky.
V polyfonn skladb se rsovaly dv tendence. Impresionist jako Delluc, Epstein, Gance j uvali,
aby syntetizovali urit nlady nebo dojmy. Slavn sekvence jzdy vlaku z Ganceova Kola ivota (1922) se
skld z velmi krtkch zbr kolej lokomotivy kotle kol manometru telegrafnch drt koue
semafor tunel vhybek. Germaine Dulacov o tto vizuln symfonii napsala: Postavy u nebyly
jedinmi dleitmi slokami dla. Vedle nich mla rozhodujc vznam dlka trvn zbr, jejich protiklady,
jejich akordy.26
Impresionista Gance se ve sv symfonii drel relnch prvk skutenosti, kdeto surrealist vyuili
polyfonn skladby k tvoen svta nadskutenho. Vznikal z voln asociace podle logiky snu, paradox
podvdom a rozmar vdom, je se vymanilo z kontroly rozumu. Nejlepm pkladem tu je libovoln ryvek z
reisrskho scne Andaluskho psa (1929). ena hled na ruku mue, jen pedtm umel mu si prohl
vlastn ruku ruka je plna mravenc, vylzajcch z ern dry ochlupen podpa dvky, lec na pli detail
moskho jeka, jeho ostny se chvj prolnaka na jin dve, snman v kruhov clon kruhov clona se
rozvr dve stoj mezi lidmi prorejcmi policejn kordon27.
Surrealist si velmi pochvalovali techniku filmov skladby, je jim dovolovala vymanit se ze zajet
skutenosti snadnji ne umn ryze prostorov.
a
Autor zde ovem ponkud mate pojmy, kdy pisuzuje sil o ist film tm, jejich sil mu bylo prav
protichdn. Germaine Dulacov ani dal zde citovan autoi samozejm mezi dadaisty nato surrealisty
nikdy nepatili. Pozn. red.
VIZULN SKLADBA PO ROCE 1930

Historie vizuln skladby kon kolem roku 1930. Nekon vak proto jak tvrd jedni e v oblasti
spojovn obraz bylo u vechno objeveno, ani proto jak tvrd jin (a co je pravda jen zsti) e se stihov
skladba zanedbvala, co vedlo k absolutnmu nedostatku novch zkuenost.
Historie vizuln skladby kon v roce 1930, nebo od t doby se pojet skladby mn a rozrst.
Zatmco se dosud pojmy a emoce rodily jedin ze vztahu jednch obraz k druhm, mohly nyn tyt pojmy a
emoce vznikat i ze vztah jednch zvuk k druhm (zvukov skladba) nebo ze vztahu obraz ke zvukm
(vizuln-auditivn kontrapunkt).
Vzhledem k tomu, e zvukov film neoperuje jednm, nbr temi druhy sestaven (obraz-obraz,
zvuk-zvuk, obraz-zvuk), mohl filmov tvrce teoreticky znan zvtit lohu stihov skladby. Bohuel vak
vemohouc dialog, jen je asto tvrcm cestou nejmenho odporu, dodnes pek filmovmu umn, aby
nalzalo nov skladebn een v irokm smyslu slova.
Obraz se redukoval pedevm na vyprvc funkce. Proto ten draz na zdokonalovn technickho
stihu, hlavn plynulosti, a pezrn dramaturgick skladby, zejmna pak skladby asociativn.28
Pokrok v technickm stihu zvukovho filmu ml vliv na radikln zkrcen zbr a scn ist
informanch; na n se pedtm vypltvalo mnoho metr filmovho psu. Krom toho umonil, aby se
vyprvn smle peneslo (elipsy viz str. 213) pes ty djov partie, kter si me divk domyslit sm a kter
nemus psobit navnou nudu.
Teba mt na pamti, e stihae brzd sama technologie prce na zvukovm filmu. Nepot-li se v
reisrskm scni vas se spojovacm efektem, je velmi tk doshnout ho po skonenm snmn na
sthacm stole. Dialogick zbry se nepoddvaj rytmizujcm zkratkm, nebo nelze vysthvat jednotliv
slova a obsah dialogu rigorzn rozhoduje o posloupnosti zbr.
Jak jsme u ekli, teorie a praxe stihov skladby se po roce 1930 rozvjela hlavn ve smru zvukov
skladby a vizuln-auditivnho kontrapunktu, o nich pojednme dl. Protoe jejich praxe vychz v podstat ze
zsad vizuln skladby, mme prvo pistoupit k systematice skladebnch, forem oprajce se pedevm o
skladbu vizuln.
POZNMKY:
1.) S pomoc nebo bez prostedk filmov interpunkce, o nich viz obrnji na str. 183.
2.) Georges Sadoul: Djiny svtovho filmu, str. 37.
3.) Srov. R. Jeanne a Ch. Ford: Historie du cinma americain. Nakl. S. E. D. E., Pa 1955, str. 38-39.
4.) Lewis Jacobs: The Rise of the American Film, str. 40.
5.) V. Gotvalt: Kinematograf (ivaja fotografija), jego proischodenije, ustrojstvo, sovremennoje i buduseje
obsestvennoje i naunoje znaenije. Nakl. Vokrug sveta, Moskva 1909, str. 84-85.
6.) Podle vtu Karla Reisze v knize Umn filmovho stihu, str. 7-10.
7.) Andr Malraux: Nstin psychologie filmu. Ve sbornku Film je umn. Orbis, Praha 1963, str. 237.
8.) Tento zpsob se nkdy tak nazv kov skladba (angl. cross-cutting). (Pozn. red.)
9.) L. V. Kuleov: Iskusstvo svetotvorestva. Kino . 12 z r. 1918. Cituji podle A. Marjamova: Nrodn umlec
SSSR Vsevolod Pudovkin. eskoslovensk sttn film, Praha 1955 str. 12 (hektografovno).
10.) Vsevolod I. Pudovkin: Film Technique. Nakl. Newnes, Londn 1929. Citovna podle E. Lindgrena:
Filmov umn, str. 79.
11.) Lev Kuleov: Iskusstvo kino. Nakl. Teakinopea, Moskva 1929, str. 161.
12.) D. Vertov: Kinooki. Perevorot. Lef, Moskva, . 3 z r. 1923. Cit. podle N. Lebedva: Djiny sovtskho
filmu I. Prvn st. Praha 1959, str. 116 (hektografovno).
13.) Dziga Vertov: O Ijubvi k ivomu eloveku. lnek uveejnn tyi roky po autorov smrti v asopise
Iskusstvo kino, Moskva, . 6 z r. 1958.
14.) 17 metr filmovho psu.
15.) Podrobn popis tto sti filmu obsahuje rukopis N. M. Jezuitova Istorija sovetskogo kino, str. 296. Cituji
podle Djin sovtskho filmu I., prvn st, str. 120. Jezuitov soud, e tato jedin vta znamenala a znamen
pro rozvoj sovtskho filmovho umn vc, ne etn bezpohlavn filmy z let 1922-1925.
16.) Znamenit rozbor tto scny podvm podle E. Lindgrena: Filmov umn, str. 82-83.
17.) lnek O monti napsal Pudovkin v r. 1946 pro knihu Les matres du cinma sovietique au travail,
vydanou Sovexportem. Cit. podle sbornku Film je umn. Orbis, Praha 1963, str. 86.
18.) S. M. Ejzentejn: The Cinematographic Principle, Transition, Pa erven 1930. Cit. podle Jeana Mitryho:
S. M. Eisenstein. Editions Universitaires. Srie; Classiques du cinma. Pa 1956, str. 56.
19.) Nkte teoretikov anglick dokumentrn koly 30. let se pokoueli uinit z Ejzentejna prkopnka
dokumentrnho filmu.
20.) Cit. podle Jeana Mitryho: S. M. Eisenstein, str. 57.
21.) Sergei Eisenstein: Film Form. Essays in Film Theory. Nakl. Denis Dobson Ltd., Londn 1951, str. 30. Cit.
podle Karla Reisze: Umn filmovho stihu, str. 26.
22.) Sergej Ejzentejn: Mont attrakcionov (1923). Izbrannyje proizvedenija v esti tomach. Tom 2. Nakl.
Iskusstvo, Moskva 1964, str. 270.
23.) Tamt. Slovo divadlo tu znamen jakoukoli podvanou a pochz z doby, kdy se autor o film jet
nezajmal.
24.) V asopise Le Rouge et le Noire, Pa, ervencov slo z r. 1928. Cit. podle Henriho Agela Esthtique du
cinma. Nakl. Presses Universitaires de la France, Pa 1957, str. 13.
25.) Cituji podle Jose Rogera: Grammaire du cinma, str. 13.
26.) Neuveejnn poznmky. Cituji podle Renho Jeanna a Charlesa Forda: Histoire encyclopdique du
cinma. Vol. I.. Nakl. Robert Laffont, Pa 1947, str. 327-328.
27.) Luis Buuel: Un chien andalou (Scnrio). V prci Marcela Lapierra: Anthologie du cinma, str. 183.
Definitivn filmov podoba tchto scn je vsak ponkud jin.
28.) V ohroovn funkce stihov skladby v duchu modernch zsad spov do znan mry smysl avantgardy
tyictch a padestch let. Wellesv Oban Kane byl vznamnm spchem obrozen dramaturgick skladby,
kdeto surrealist (Richter, Anger, Vardov, Borowczyk a Lenica v Dom) hledaj nov monosti v oblasti
asociativn skladby.
XV. STIHOV SKLADBA POKUS O DEFINICI A TDN

MONTN PRO A PROTI
Ve slavn broue, je urychlila vbuch Francouzsk revoluce, psal Sieys: m je tet stav? Vm.
m byl dosud? Nim! S podobnou nruivost se vyslovovali pro mont je skuten urychlila vbuch
pravho filmovho umn filmai dvactch let. Po zaveden zvuku naden utichlo a u roku 1938 byl nucen
Ejzentejn pst: V na kinematografii bylo obdob, kdy se mont prohlaovala za ,ve. Te jsme na sklonku
obdob, kdy se mont povauje za ,nic.1
Podali jsme pehledn historick vvoj stihov skladby. Te je teba sloit a nesnadn jev
teoreticky uspodat. Je mnoho teori stihov skladby. Skoro kad teoretik se sna o vlastn tdn, kter by
usnadnilo orientaci v houti rznorodch skladebnch funkc. asto se teoreticky formuluji pokyny pro
budoucnost. A doslovn dn badatel se neme vyhnout tomu, aby zaujal stanovisko k otzkm skladby, co
pak do znan mry podmiuje ostatn jeho nzory nebo tvrci koncepce.
Jde vak o to, e snad v dn jin oblasti se teoretici tak nepou a nevyslovuj tak odlin nzory.
Pihldnme ke krajnm stanoviskm.
Sovtt tvrci dvactch let vskutku spatovali v monti tm jedin vrazov prostedek
kinematografie a djiny filmovho umn ztotoovali s djinami monte. V roce 1926 Pudovkin napsal:
Pouze podle zpsob monte je mono posuzovat reisrovu individualitu. Jako m spisovatel vlastn
individuln sloh, tak i filmov reisr m vlastn individuln metodu sv monte.2 Jet jasnji se vyslovili o
dva roky pozdji Ejzentejn, Pudovkin a Alexandrov ve spolen podepsanm prohlen Budoucnost zvukovho
filmu: Je znmo, e zkladnm prostedkem ostatn jedinm jeho zsluhou dokzal film doshnout tak
vysokho stupn psobivosti, je mont. Zdokonalen monte, zsadnho prostedku psoben, je nespornm
aximem, na nm spov kultura svtovho filmu... Pro dal vvoj kinematografie jsou tedy dleit jen ty
momenty, kter rozvjej montn postupy, aby psobily na divka co nejsilnji.3
V naprost shod s tezemi sovtskch filma jsou zvry prvnho kodifiktora filmov gramatiky
Raymonda Spottiswooda, jen roku 1935 spojoval svbytnost filmovho umn tm vhradn se skladbou:
Zkladn strukturn vlastnosti filmu je peruovan zpsob vypraven; zkladn metodou tvorby je mont.4
Tento nzor tm doslovn sdl tak italsk teoretik a reisr Renato May, kdy ve sv Filmov
ei z r. 1954 pe: Mont je jinmi slovy filmov technika v irm smyslu: ve smyslu exprese a postupu, s
jejich pomoc se filmov intuice vybj prakticky a esteticky.5 Veker filmov vrazov prostedky redukuje
May na mont, kterou pak dl ponkud umle na mont uvnit zbru, na technick stih, na mont
plynulou, prmiovanou a na mont tvr.
Mezi naden stoupence stihov skladby meme nakonec zaadit Ernesta Lindgrena. Kdy roku
1949 uvedl Pudovkinova slova zkladem filmovho umn je mont napsal ve svm zkladnm dle
Filmov umn: Toto konstatovn... je platn prv tak dnes, jako v roce 1928, kdy byla Pudovkinova knka
poprv vydna, a zd se, e zstane v platnosti, dokud bude existovat film. Peilo nstup zvuku a nezd se, e by
se dalo oslabit nstupem barvy nebo televize nebo plastickho filmu.6
Od krajnch hlas tvrdcch mont je ve pejdeme na protilehl kdlo k autorm hlsajcm
mont nen nic; sp toto kdlo je v posledn dob v ofenzv.
vcarsky teoretik Ernst Iros ve svm dle Podstata filmu a jeho dramaturgie, napsanm v roce
1938, nejen pisuzuje stihov skladb posledn, podadn msto mezi etnmi komponenty filmov tvorby, ale
pmo ztotouje mont s technikou tendenn tvorby, kterou zavrhuje. Vraz ,mont (Montage),
oznaujc innost spojenou s organizac filmovho materilu (Schnittakt), zrodil se z mechanick zsady
tendennho psoben a je jeho pznakem. Mont znamen sestavit stroj z jeho soust. Tvorba, je je v
umlcov vdom prosta krtkodobch cl, podizuje se tu zsad organickho utven... Proto je tko
pochopiteln, pro filmov tvrci pijali a uvaj pojmu ,mont.7 V jin kapitole hovo Iros o tendennm
tvrci jako o padlateli, kter sv spontnn afekty, zdlo veker tvorby, pomoc skladby pizpsobuje
apriornm tezm. Je zejm, e tento odmtav ideologick postoj se nevztahuje na technick stih ani na
dramaturgickou skladbu, nbr jen na skladbu asociativn. Stn autorovy nedvry vak pad i na ony mn
vinn druhy skladby, s nimi autor rovn nakld velmi macesky, pojednvaje o nich jen z hlediska ist
technickho.
Jin hledisko, i kdy tak negativn, reprezentuje nejvznanj pedstavitel mlad francouzsk
kritick koly Andr Bazin, naden badatel Wellesovy a Wylerovy tvorby. Podle jeho nzoru vyzrl filmov
vyprvn nutn nahrazuje mont dlouhmi zbry, je jsou plny sloitch pohyb kamery a akc v mnoha
rovinch. V tomto pesvden ho utvrzuje zajmav rozbor monost irokho pltna, i kdy jist zachz pli
daleko: Mont, v n se nesprvn spatoval zklad filmovho umn, vznikla ve skutenosti v dsledku
omezenosti klasickho pltna, je reisra nutilo, aby skutenost kouskoval.8 Nzory na vvoj modernch forem
obrazovho vyprvn vedly Bazina k vytvoen teorie integrlnho vyprvn (viz str. 381 a nsl.), kter znan
redukuje, i kdy bez extrm, lohu monte.
Zbn pehled filmovch vrazovch prostedk, kter v roce 1955 pod vlivem francouzsk kritick
koly napsal belgick kritik Jos Roger9, vbec u nevyleuje problmy skladby do samostatn skupiny, nbr
rozptyluje je pod rznmi zminkami do rozmanitch prez a pojednv o nich hlavn v souvislosti s
dramaturgickou strukturou filmu, s druhy sekvenc a s interpunknmi prostedky.
Jak z toho vidt, spor trv dl. A ponvad se nepochybn tk nejzkladnjch otzek filmovho
umn, me mt velk vliv na jeho budoucnost.
MOZAIKOV RZ LIDSKHO VNMN
Ohromn lehkost, s n me filmov tvrce sestavovat krajn rzn prvky skutenosti, svobodn
onglovat s asem a prostorem, dit asociace a uvat principu pinnosti, je ve filmaovch rukou dleitou
nhradou za automatickou objektivitu kamery, je pout jeho pohyby. Mont je pro umlce uskutennm jeho
funkce vybrat.
V jinch vizulnch umnch i v literrn technice se ped vznikem kinematografie uvalo monte
zdka10. Teprve filmov mont nm dala poznat mozaikov rz vnmn vnjho svta lovkem. Kdyby nebylo
tto zsadn soubnosti montnch forem a fyziologie vnmn, e montnch asociac by nedoshla on
sugestivity, kterou jsme nejednou sami zakusili11.
Nae vnmn skutenosti m mozaikov rz. Syntetizujc rozum skld nesouvisl vjemy,
pozorovn, tvary tles a pohyb v rekonstrukce udlosti, jich jsme svdky. Rozum nakld s molekulami
skutenosti tak, jako pointilist s drobnmi skvrnami istch barev tvo z nich sloit kompozice podle
tvrcovy vle.
Sotva nkolik let po vynlezu kinematografu (v roce 1902) srovnval Henri Bergson mechanismus
filmovho vyprvn s mechanismem lidskho poznn a napsal: Nae vnmn se upravuje tak, aby zpevovalo
v diskontinuitnch obrazech plynulou kontinuitu skutena... A jde o to dn mysliti nebo je vyjadovati nebo je i
vnmati, nedlme zhruba nic jinho, ne e uvdme v pohyb jaksi vnitn kinematograf. Tak by se mohlo ve
pedchzejc shrnouti ve slovech, e mechanismus naeho navyklho poznvn jest povahy
kinematografick.12
Bergsonovy teoretick teze podporuje filma-praktik: Pi dobr monti divk vbec nepozoruje, jak
zbry po sob nsleduj, ponvad to odpovd normlnm zvratm jeho pozornosti a ponvad se tak u divka
tvo pedstava o celku, kter mu skt iluzi skuten percepce (J. P. Chartier)13. Prv divadeln, nikoli filmov
vnmn svta se dostv do rozporu a se zd jinak s nam normlnm vnmnm, co meme pozorovat
nejen v divadle, ale pedevm jako ostr pocit zklamn pi filmov projekci otrocky natoench divadelnch
pedstaven.
Nelze popt, e pocit montn plynulosti, i kdy se shoduje s vrozenmi dispozicemi rozumu, nen a
priori rysem vdom nepipravenho divka. Naopak, je funkc aspo t nejmen filmov kultury a obeznmen s
filmem a tvo hlavn pekku pi konzumu filmu dosplm divkem. Tam, kde lecjak kolk, od dtstv
obeznmen s rychlou mont dobrodrunch film, vid logicky konstruovanou relaci o tom, jak policist
stihaj zloince, nepipraven divk uvid jenom sbrku jednotlivch nesouvislch obrzk s rznmi fragmenty
neznmch ulic, ktermi b jacsi lid bu jednotliv nebo ve skupinch. Dodejme jet, e rozpaky takovho
divka budou tm vt a pocit dezorientace a bezradnosti tm drsavj, m nedokonalej je technick stih14.
Divkovo vdom tedy vede zvltn boj, jeho se z jedn strany astn pocit, e mozaikov metoda
pi utven naeho pozorovn je pirozen, a z druh strany pocit, e se montn celky rozpadaj ve zvltn
zbry. e z tohoto boje vychz vtzn filmov vidn, nen jen dsledkem zkuenost filmovho divka.
Spolupsob tu jet dal pozitivn initel: divkova psychologick pipravenost pijmat filmov dlo jako dlo
konstrukn intencionln, organizovan podle zsad chronologick posloupnosti udlost, smujc k odhalen
pinnch souvislost mezi nimi.
Bla Balzs na to vrazn upozoruje, kdy jednomu z odstavc sv knihy dv nzev Smysl je
nevyhnuteln: Zkladnm psychologickm pedpokladem vnmn filmu je, abychom si nemyslili, e vidme
nhodn poskldan a poslepovan obrazy, nbr abychom ekali dlo tvoivho zmru, tj. abychom v celku
pedpokldali a hledali urit smysl. Tm jsme ukzali na duevn potebu divka, kterou nememe potlait ani
tehdy, jde-li nkdy nhodou opravdu o obrazy, kter jsou uspodny beze smyslu. Dt vcem smysl to je
prafunkce lidskho vdom. Nic nen t ne pasivn pijmat do svho vdom nahodil jevy beze smyslu.15
Pirozen zpsob vnmn skutenosti lovkem a jeho sklon k tomu, aby pikldal vznam vem
dramaturgickm konstrukcm, tvo zruku srozumitelnosti montn ei a zrove zruku spchu pi een
vech t typ skladebnch kol: technickch, dramaturgickch a asociativnch.
KATEGORIE PROSTORU, ASU, PINY
Mozaikovmu filmovmu vidn, je skutenost kouskuje, meme ovem vytkat, e je arbitrrn,
e se divkovi vnucuje a neposkytuje mu monost, aby sm aktivn volil pedmt svho pozorovn (viz str. 387
a nsl.). Ale dn jin forma inscenace nen s to vysvobodit film z tyranie skutenho asu a skutenho
prostoru. Film osvobozen od monte zane nevyhnuteln pipomnat divadlo, je se v rmci jednoho aktu
zsadn podizuje klasickmu pravidlu o jednot msta, asu a dje. Scnick as (divadeln) se toti rovn
relnmu asu, menmu hodinkami divk; scnick prostor pes veker snahy expresionistick scnografie
o jeho rozbit zstv pese vechno spznn s prostorem skutenm.
Film nem jinou monost, jak obohatit vyprvn o specifick filmov as a prostor, ne pomoc
monte.
Problm je ir. Tk se nejen kategorie asu a prostoru, nbr i kategorie piny a dsledku.
Umlec, kter objektivem kamery vybr jen takov zlomky skutenosti, kter potebuje k tomu, aby vyslovil to,
co ho zajm, neme se omezit na lhostejnou odpov na otzku kdo? a co dl?, mus pedevm hledat
odpov na otzku pro?.
Obrazov spojen nkdy dost vzdlench pin a dsledk se d jen zdkakdy soustedit ani je to
uml v rovin tho relnho asu a tho relnho prostoru. Proto tvrce, kter se vyhb montnm
monostem, m ped sebou jen dvoj zpsob, jak odhalit pinn zetzen udlost.
Prvn je pizpsobovat, zjednoduovat skutenost podle vzoru klasick divadeln dramaturgie; bhem
plhodiny, ani vychz z pokoje, stv se hrdina postupn muem krsn eny, ddicem velkho jmn,
bankrotem, parohem, zachrnnm sebevrahem, neekanm triumftorem a tdrm marnotratnkem, a
vechny jednajc postavy se v tom pokoji schzej v potebnm poad na vteinu pesn.
Druhm vchodiskem je upustit od vizulnch spojen a nahradit je slovnmi spoji, konstruovanmi v
rychlosti pomoc nekonench dialog.
Oboj een je v hlubokm rozporu s podstatou filmovho umn.
Pehlednji a logitji dl skladbu Marcel Martin: 1. na skladbu rytmickou (dlka a orchestrace

zbr), 2. na skladbu ideologickou (souvislosti asov, mstn, pinn, zejmna pak skladba asociativn), 3. na
skladbu vyprvc19; ale i zde se jednotliv skladebn funkce vymezuj dost nepesn.
Stranou nechvm tdn Balzsovo, Spottiswoodovo, Arnheimovo a Agelovo, kter vtinou
navazuj na Pudovkina. Bez ohledu na podrobnosti je dluno ci, e tato dlen bu nevyerpvaj velk
bohatstv forem a funkc skladby nebo opakuj tyt formy pod rozmanitmi nzvy, resp. kladou vedle sebe
kritria ze zcela rznch rovin jako kritria rovnoprvn.
Podle na definice jsou ti rzn typy kolu, je lze klst skladb, a z nich musme vyvodit racionln
tdn.
1.) Technick koly spovaj v uspodn nasnmanho materilu do plynulho vyprvn s promylenm
rytmem, je divka jasn a logicky orientuje v situanch zmnch.
2.) Dramaturgick koly spovaj v tom, aby se vyprvn konstruovalo co nejpehlednji a co nejsugestivnji;
zsluhou tto konstrukce bude vizuln-auditivn obsah filmu psobit na divka co nejintenzvnji.
3.) Asociativn koly spovaj v tom, aby se divkovo vdom obohatilo o jist obsahy, je nejsou v samch
vizuln-auditivnch obrazech, nbr vyplvaj ze vzjemnch vztah jedn partie materilu k druh.
Technick koly se pln hlavn v zvren fzi prce na filmu, kdy u tvrci maj v rukou hotov
nasnman materil; dramaturgick a asociativn koly se e dve, nebo s jejich provedenm obvykle pot u
literrn nebo reisrsk scn. Proto tak technick koly spadaj pedevm na bedra stihaova, kdeto o
koly dramaturgick a asociativn peuje hlavn scenrista a reisr20. Konen se technick koly obvykle e
ve vztahu k menm partim skldanho dla, kdeto koly asociativn, zvlt pak dramaturgick se mus eit v
souvislosti s celm vtvorem, vyaduj jednolit styl, stabiln skladebn rukopis.
V naem tdn musme rozliovat tyto sloky:
ZKLADN TYPY SKLADBY

Na str. 127 jsem definoval mont jako spojen dvou zbr, pi nm posledn oknko pedchozho
zbru bylo slepeno s prvnm oknkem zbru nsledujcho. Ve svtle toho, co jsme si prav ekli, vychz
najevo cel titrnost a omezenost tto formln sprvn technick definice.
Najdeme vak mezi etnmi definicemi takovou, kter by pihlela ke vem funkcm monte a
mohla se tak stt zkladem dalch vah? Pokusme se vytvoit jet jednu.
Mont organizuje filmov materil sestavenm (na pape nebo na sthacm stole) jednotlivch
zbr v urit posloupnosti asov (dramaturgick skladba) a pinn (asociativn skladba), piem se tomuto
materilu dodv patin rytmus a plynulost (technick stih).
V teoretick literatue se vyskytuj etn klasifikace, je si vytkly za cl vypotat a utdit rzn druhy
montnch spojen. Nejstar z nich je Pudovkinovo tdn, je obsahuje pt zkladnch typ: mont kontrastn
(bda bohatstv), paraleln (ledy se pohly manifestace v Matce), intelektuln (masakrovn dlnk poren
dobytka ve Stvce), synchronn (dv navzjem na sob zvisl akce, nap. zvr Intolerance), mont refrnu
(kolbka v Intoleranci)18.
Mnohem podrobnj, ale chaotick a metodicky pochyben je tdn Pierra Morela Melbourna17,
opakujc v pasi, je ns zajm, tm doslovn Timoenka18 a vypotvajc 17 typ montnch spojen:
zmna msta, zmna sklonu kamery, zmna velikosti zbru, zmna optick kresby, uplatnn prostihu, evokace
minulosti, evokace budoucnosti, iv pedstava z odstupu, soubn akce, kontrasty, analogie, refrn, vtvarn
narka, soustedn, zvten nebo vzdlen, mont uvnit zbru, triky.
Zbv upozornit na lohu skladby jako poslednho brusu, jako na innost definitivn uzavrajc prci
na filmu. Kdy hovome o poslednm brusu, nemme na mysli esteticky podadnou monost provst jist drobn
kosmetick pravy, nbr tu nejzkladnj funkci skladby, je spov v tom, dt nleit uplatnn vem
komponentm filmu. Vedle aktivnch funkc skladby je to pirozen funkce pasivn, to znamen takov, kter
hotovmu filmu nic nepid, ale mnoh mu me ubrat. Je to vak funkce tak nezbytn jako funkce laboranta
vyvolvajcho film, bez nho se na citlivm materilu sebekrsnj fotogramy vbec neobjev.
Teprve po dokonen stihov skladby mohu hovoit o kvalit hereckch vkon, o zajmavch
zbrech, o dobrm osvtlen, psal Luigi Chiarini, a to proto, e jednotliv zbr sm o sob nem vt smysl
ne krsn pdavn jmno vytren z kontextu.21
POZNMKY:
1.) S. M. Ejzentejn: Kamerou, tukou i perem. Orbis, Praha 1961, 2. vyd., str. 237.
2.) Vsevolod Pudovkin: Od libreta k premie. Nakl. efis, Praha 1932, str. 63.
3.) S. Ejzentejn, V. Pudovkin, G. Alexandrov: Budueje zvukovoj filmy. Zajavka. Sergej Ejzentejn:
Izbrannyje proizvedenija v esti tomach, tom 2, nakl. Iskusstvo, Moskva 1964, str. 315.
4.) Raymond Spottiswoode: A Grammar of the Film, str. 201.
5.) Renato May: Il linguaggio del film, str. 24. V vodu ke sv knize cituje May Pudovkina: Zkladem
filmov estetiky je mont.
7.) Ernst Iros: Wesen und Dramaturgie des Films. Neue Ausgabe. Nakl. Max Niehang Verlag A. G., Curych
1957, str. 47.
8.) Cahiers du Cinma, Pa, . 31 z ledna 1954. V tme sle tak v souvislosti s uvedenm prvnch
cinemaskopickch film Bazinv k Jacques Rivette pmo konstatuje, e film se zakrtko zbav monte, v
em pr spov zkonit vvoj X. mzy. Skutenost tyto stroh pedpovdi ve vem nepotvrdila (viz str. 357).
9.) Grammaire du cinma.
10.) By v literatue astji, ne se bn m zato. Viz nap. pesvdiv rozbor filmovosti Pukinova vidn v
poem Poltava, kter provedl Ejzentejn (Sergej Ejzentejn: Primery izuenija montanogo pisma, Iskustvo kino,
Moskva, . 5 z r. 1955, str. 78-89).
11.) Z druh strany vak nen teba peceovat vliv percepnho omezen na vvoj filmovch vrazovch
prostedk. U monte se tyto prostedky shoduj s fyziologi lidskho vnmn, co m jist vliv na jejich vt
komunikativnost. Filmov estetika se vak nevyhb ani tomu, aby se vi pirozenm formm vnmn stavla
do protikladu (deformace obrazu, transcendentn hudba, zastaven as atd.), co opt uritm zpsobem
obohacuje vrozen percepn dispozice divk.
12.) Henri Bergson: Vvoj tvoiv. Nakl. Laichter, Praha 1919, str. 408-409 a 413.
13.) Jean-Pierre Chartier: Art et ralit au cinma. Bulletin dIDHEC, Pa, . 3 z r. 1946. Srov. i citt z knihy
Chartiera a Desplanquesa Derrire lcran na str. 38, kter se tk pedevm promnliv vzdlenosti, ji
zaujm pozorovatel vi pozorovanmu jevu; tm vak u zrove obsahuje ir tezi o mozaikovm rzu
vizulnho poznn, je vznik skldnm jednotlivch vjem.
14.) Nevytben divk je nejlepm odbornm kritikem stihov techniky: vm si toti tch vad a dvojsmysl,
kter vyspl divk na zklade bohat zkuenosti mimodk sm oprav.
15.) Bla Balzs: Film. Bratislava 1958, str. 118.
16.) Vsevolod Pudovkin: Od libreta k premie, str. 45-47.
17.) Pierre Morel Melbourne: Essai dune table du montage. Bulletin dIDHEC, Pa . 9 z ervna 1947, str. 4-5.
18.) S. Timoschenko: Film-Kunst und Film-Schnitt. Nakl. Lichtbild-Bhne, Berln 1928.
19.) Marcel Martin: Le langage cinmatographique, str. 141-154.
20.) Na historick smetit je tedy teba vyhodit naivn tvrzen, e stihovou skladbou se zabv jedin (nebo
hlavn) osoba, sestavujc nasnman materil (stiha nebo reisr ve funkci stihae). Sloit postup vroby
zvukovho filmu (zejmna filmu barevnho, irokouhlho) nedovoluje improvizovat ani v tto oblasti. Se
zkladnmi efekty se mus pedem potat u na pape.
21.) Luigi Chiarini: Cinematografo. Nakl. Cremonese, m 1936.
XVI. TECHNICK STIH

PLYNULOST
Kad typ stihov skladby vce i mn tt skutenost na jej sousti. Ale stiha m dost
prostedk, aby psobil proti rozpadu scn v divkov vdom. Jenom nespch nebo neumn mohou zpsobit,
e divk ct oddlenost pohybu, nepjemn nrazy pi zmn obraz nebo podrdn pi prudk zmn asu a
msta dje.1
Divk v kin chce mt iluzi, e se astn udlost pedvdnch na pltn. Je-li z tohoto jakhosi snu
nsiln probuzen zsahem vnjho faktoru, nap. petrenm filmovho psu v promtacm pstroji, ozvou se
zpravidla v hlediti hlasit projevy nevole. Stejnou nespokojenost, i kdy si ji hned neuvdomuje, pociuje divk,
kdy se jeho iluze spoluasti na filmu bort v dsledku faktu vnitn filmovho, tj. pedevm vinou chybn
skladby.
Pleitost k chybm je mnoho. Nelze pece ve filmu uvdt vechna fakta, spjat s njakou udlost.
Mus se provdt vbr a teprve vybran fakta skldat v celek. Aby film vytvel iluzi plynulho dje, je teba
uvst ty jeho momenty, kter by se zachovaly v pamti oitho svdka.2 Logicky vzato, fakta vybran pamt
(neobvykl, dleit, psobc na dal chod udlost) je teba na pltn sestavovat podobn, jak je sestavuje n
rozum.
Proto tak plynul skladba me vyvolat dojem, jako by po cel film bel na pltn jen jeden
zbr.3 Dochz tak ke kompromisu, o nm jsem se u zmnil (viz str. 142). Dojmu plynulosti se dosahuje
ast divka, kter na zklad svho filmovho vzdln pijm za normln takov sled obraz, jen je zejm
nelogick, pe vznamn francouzsk stiha. Je znmo, jak odvahy bylo poteb, aby po zbru celho
lovka byl poprv ukzn t lovk s nohama odznutma rmem... Plynulost je vizuln a psychologickou
iluz.4
Vzornm pkladem toho, jak zachovat plynulost pes velkou zmnu ve vvoji situace, je scna z
Pudovkinova Dezertra (z roku 1933). Kdy se nezamstnanmu nepodailo ukrst chlb, vrh se pod kola
elegantnho auta. Tu je stih a v detailnm zbru nsleduje vjev, jak proudem vody a dlouhou metlou smv
hlda s asfaltu tmavou skvrnu...
Mistrovskm kouskem iluze plynulosti, vedoucm nejprve k vdommu naruen tto iluze, je mont
jedn scny z Clmentovy Hrze na Pacifiku. Nadjn mlad mu, jen pijel nuznm autkem do velkho
msta, zane v hlediti kina flirtovat s hezkou enou. Pojednou ena na podnt svho mue opout sl kina. N
hrdina uin bezdn pohyb, jako by chtl tak odejt ale uprosted gesta se zaraz. Tu je stih a nsledujc zbr
ukazuje hrdinu jak jede sm v elegantn limuzn. Divkovi nejdve napadne: ukradl ji. Druh mylenka: v tom
ppad se reisr dopustil chyby, nebo tak dleit hrdinv in ml pipravit nkolika zbry. Kamera zatm
panormuje ponkud dozadu a my vidme, e hned za limuznou jede rachotina naeho hrdiny a v n rozveselen
ena z kina a jej druh.
Je jasn, e iluze plynulosti se snadnji dosahuje sp uritmi typy skladby ne jinmi, sp pomoc
linern skladby ne paraleln, sp skladbou analogi ne skladbou protikladem. Ale jist je i to, e dobr stiha
doshne lep plynulosti uvaje tho zpsobu ne patn stiha zpsobem lehm. V linernm motivu
Frycka ze Chopinova mld je kiklav nedostatek plynulosti, kdy opoutme hrdinu, jak se potuluje mezi
pasti po mazurskch mokinch, a pak ho za vteinu znenadn nalzme v divadeln li na koncert
Paganiniho. Naopak nap. v Tragickm honu si nikdo nevimne penen dje z prosted bandit do prosted
pronsledujcch je rolnk a zpt, natolik si logika dje d, aby v pslun chvli k tomuto skoku dolo.
Pocit plynulosti podporuj velmi dlouh zbry, je vyplvaj z teorie integrlnho vyprvn (viz str.
381); skok v ase a prostoru je pi nich mnohem mn ne v normlnch filmech. Avak pi tto metod
nen-li reie dost zrun nepochybn hroz nebezpe, e se vyskytnou zbyten, nudn msta, e se zachyt i
takov momenty, je by se v pamti oitho svdka neuchovaly.
Technick prce, vnovan stihaovu povoln, oplvaj praktickmi radami, je mohou v omezen
me plynulost poslit. Ani zabedneme do tchto dost specilnch podrobnost, ocitujeme jako pklad dv
takov rady, je maj obecnj platnost. Prvn bychom mohli oznait jako plynulost pohybu; formuloval ji jako
vlastn mylenku Georg Wilhelm Pabst: Stih je teba provdt v tom oknku, kde je postava v pohybu, a pak
ut zbru, v nm se bu navazuje na t pohyb nebo v nm trv jin pohyb.5
Druhou zajmavou praktickou radu proti zdnlivmu opakovn pohyb formuluje Renato May na
zklad vlastnch montnch experiment. Fotografujeme-li nehybnou postavu v celkovm zbru a pak
sthme na detail, vznik u divka iluze pohybu, ani se model vbec pohne. Jestlie tato postava navc provd
nap. pohyb rukou a uprosted tohoto pohybu perume celkov zbr a druhou polovinu pohybu ukeme v
detailu dodaten iluze pohybu cel postavy vyvol dojem, jako by postava couvla a opakovala tu fzi pohybu,
kterou jsme u vidli. Podle Maye je teba v tchto ppadech nkolik oknek vystihnout a v opanm ppad
(od detailu k celku) nkolik oknek opakovat, aby se plynulost pohybu zachovala6.
S proheky proti plynulosti se poj prostihy. Prostih je krtk zbr uvnit jinho, dlouhho zbru.
Prostih m obvykle neutrln, popisn rz.
Nadmrn uvn prostih je nesnesitelnou manrou. Stdm uvan prostih me vak plnit ti
kladn funkce, 1. Me popisn obohacovat danou scnu tm, e ihned uke reakce jejch astnk. 2. inn
me dramaturgicky lenit pli dlouh, vizuln monotnn zbr. 3. Konen me maskovat st celkem
zdailho zbru, postienho vak uprosted reijn nebo technickou vadou.
Naproti tomu skutenou chybou proti plynulosti, je divka vdy okuje, je zdvojovn njak sti
filmovho asu dvma zbry z rznch hledisek, kter se asov pekrvaj (nap. vstel z revolveru a pak
optn tesknut vstelu a pd zasaen osoby). Tto chyby se nevyvaroval ani tak zkuen reisr jako
Alexandr Korda. V jeho Lady Hamiltonov stahuje Nelson svtlo lampy, nae nsleduje zbr Emminy tve a
na n je opt vidt efekt staenho svtla7.
ORIENTACE
Film je e zkratek. Jsou-li vak zkratky pli radikln a zejmna uv-li se jich patn, pestv se
divk ve filmu orientovat. Msto aby se zmocnil zjevnho i skrytho smyslu novho zbru, ma as silm, aby
spojil nov zbr s pedelm, aby nael ztracen pojtko (viz str. 127 a nsl.).
Stv se i to, e tvrci filmu ani neuij zkratky, ale neobratnm postupem nebo vloenm njakho
zbru mimodk povs divkovi na nos bulka.
Obecn plat zsada, e po rozhodnm skoku v ase nebo prostoru je teba ponkud pibrzdit tempo
dje, vloit nkolik statickch informanch zbr z vtch vzdlenosti, aby se hned vdlo, kam se dj penesl,
kdo se ho astn a jak vypad topografie msta dje.
Odchylky od tohoto pravidla mohou bt jen zmrn, aby se vyuilo pekvapen divka. Orson Welles
tak rd zan scnu, aby si divk na rozdl od protagonist musel domlet, kde je a s km se mus seznmit.
Kdy v Doteku zla (z r. 1958) pichz Orson Welles v noci do lacinho budoru Marlen Dietrichov, domlme
si jen, e ty dva spojuje njak star znmost, ale nevme, kde jsme se octli, ani jak je vzjemn vztah obou
postav.
Star westerny se dily zsadou, e kladn hrdina vchz na pltno zprava, zporn hrdina zleva.
Karikaturn naivn zsada skrv sprvnou mylenku o stlch smrech, je je v zklade podobnch postup:
chvalitebnou snahu o co nejrychlej orientaci divka, pokud jde o vzjemn pomr sil, je se za chvilku stetnou.
Pehlen tto zsady vedlo k tomu, e reisr Rybkowski v Prvch dnech zamotal smr nporu bandy se
smrem protideru dlnickho oddlu tak, e etn bitevn zbry v tomto filmu divka citov nezaujaly, protoe
se vbec v prbhu bitvy nevyznal. A zatm u Griffith v bitv u Petersburgu (ve Zrozen nroda) dbal na to, aby
konfederan armda toila vhradn zleva napravo a Yankeeov zprava nalevo.
Zkladn, ale stle platn pklad z tto oblasti uvd Reisz8. Vyjde-li postava z obrazu napravo, mus
v nsledujcm zbru kdy v tom pohybu pokrauje vstoupit do obrazu zleva. Postupuje-li reisr jinak, mate
divka, ledae mu chce naznait, e se postava vrtila tam, odkud vyla.
Vznam orientanch funkc monte vzrst, kdy divk tko rozeznv prosted a hrdiny. Bitva z
Prvch dn by byla mnohem pehlednj, kdyby jedna z bojujcch stran mla uniformy. Podobn je tomu nap.
s japonskmi filmy. Rozeznat totonost japonskch postav je pro evropskho divka mnohem nesnadnj ne
pro divka japonskho. Japonskmu reisrovi se me zdt, e njakou tv sta exponovat na zlomek vteiny,
aby pak touto tv zaal njakou pozdj scnu. Z hlediska evropskho divka takov mont nesta: bu by se
ona tv mla v prvnm zbru exponovat dle nebo by bylo namst zat pozdj zbr vraznm navznm
na tuto postavu.
Podobn ztracen jako v ppad japonskho filmu se me ctt evropsk divk, div-li se na evropsk
film, v nm se pekotn uvd pli mnoho jednajcch osob. Povrchn poznan tve se mu navzjem pletou,
co vede k omylm a ke ztrt djovho tku (nap. v jinak zajmavm Lenartowiczov filmu Uvidme se v
nedli).
RYTMUS
V teorii filmovch vrazovch prostedk budil vdycky nejvc nejasnost problm stihov skladby;
v teorii stihov skladby opt bud nejvc nejasnost problm rytmu.
k-li se filmov rytmus, zamuj se asto dva zcela odlin pojmy: 1. hudebn efekty
zrytmizovanho sledu obraz a 2. dramaturgick efekty obsahov uritch zbr, vyplvajc ze vztahu tchto
obsah k dlce zbru. Tyto dva zcela rzn aspekty filmovho rytmu budeme kvli rozlien nazvat 1.
stihovm rytmem a 2. reisrskm rytmem.9
Nezajm ns tu eventuln tet aspekt filmovho rytmu: intenzvn pohyb uvnit obrazu v rmci
jednoho zbru. V naem pojet souvis tato vc s pohybem pedmtu (viz str. 78 a n.) a zahrnovat ji do rytmu je
logicky pochyben: rytmus jako vechny jevy skladby lze vzthnout na sestaven alespo dvou nebo vce
zbr. A naopak: vechno, co lze zkoumat jen v rmci jednoho zbru, je teba zahrnout do tempa (tempo
hereckho projevu, tempo pronen textu) nebo rychlosti (rychlost pohybu kamery, rychlost pohybu
pedmt).
a) Stihov (hudebn) rytmus. Toto pojet filmovho rytmu bylo rozeno, pedevm na sklonku
nm ry kinematografie. Nedostatek zvuku vedl k zjmu o vechny nhraky zvukov strnky. Pokldalo se za
mon nahradit hudbu zvuk hudbou obraz, tvoenou podle hudebnch zkon.
Impresionisty a pedstavitele avantgardy vak zajmaly i hlub dsledky analogie hudba zvuk
hudba obraz. Vedle architektury byla hudba tm druhem umn, jen nejmn souvisel a prvky skutenosti a za
vtinu materilu vdil vlastn strukturn specifinosti. Filmovou e jak ve dvactch letech tvrdili odprci
naturalistick doslovnosti je mon piblit hudebn ei, a to rytmem.
Rytmus se stal jakousi samoelnou absolutn hodnotou. Film a hudbu spolu poj to, e pohyb u
pouhm rytmem me vytvet vzruchy, psala Germaine Dulacov10. V hodnocen rytmu zael jet dl
francouzsk kritik Ren Schwob, jen v nm spatoval nic vc a nic mn vlastn pedmt filmu; vyjaduje se
argonem, pznanm pro ona lta, napsal: Pedmtem filmovho umn nen ani tak pohyb jako sm ir
rytmus; kad forma v nm vyjev sv tajemstv; nezvisle na zdn, je sama vytv, prohls se za pokornou
vc, pohybujc se uvnit sv vlastn harmonie.11 St dnes chpeme, co ml na mysli Ren Clair. kdy roku
1924 o rytmu napsal, e tato otzka se zd nejdleitj ze vech, je v souasn dob mus kinematografie
eit12.
Tyto koncepce vznikaly v souvislosti s nadjemi, je se v praxi neuskutenily, e toti stihov
rytmizace jednotlivch zbr, odmovn jejich dlky podle matematick symetrie hudebnho rytmu, je s to
vdechnout nasnmanmu materilu nebvalou emocionln psobivost, je sammu materilu dna nen.
V Polsku na tyto mylenky navzal Leon Trystan; vedl ti pm analogie mezi hudbou zvuk a
hudbou obraz. Podle jeho mnn 1. intezit zvuku v hudb odpovd intenzita svtla obrazu na pltn; 2.
vce zvuku odpovd doba trvn jednotlivho zbru; 3. barv zvuku odpovd akce danho seku
filmu13. Z tchto analogi nutn vyplvalo co ostatn Trystan zcela vn radil reisrm e film se mus
natet se stopkami v rukou.
Proti Trystanovm naivn formalistickm spekulacm vystoupil Irzykowski, citliv odhalujc
nejslab msta mylenky o hudebnm rytmu: Podle hudby by dnes chtli petvet jin umn, pr zbloudil...
Tato snaha se poj s naprostm nepochopenm veho toho, co je v poezii obsahem, hodnotou... Poadavek
rytmizovat film, velmi mdn, avak velmi neurit, lze uskutenit jen se zetelem k obsahu, ponvad jen
dleitost uritch pas nebo zalben v nich me mt rozhodujc vznam pro to, maj-li bt jedny epizody
rozvedeny obrnji a jin skromnji, maji-li bt jednotliv celky krat nebo del.14
Snad nejznmjm praktickm vsledkem spekulaci stoupenc stihovho rytmu je slavn scna
tverylky z Clairova Slamnho klobouku, naten a sestien v rytmu skuten tverylky, pro film speciln
vybran. Do tto znamenit scny jsou vlenny prostihy, obsahujc enichovy zoufal domnnky. Pi tanci si
pedstavuje, jak spousty trop v jeho byt ern pnov v cylindrech, jejich zlobn pohyby jsou zrychleny. Je
pochopiteln, e jsou ve tverylkovm rytmu sthny scny, vnovan sammu tanci. Naproti tomu prostihy
hrdinovch mylenek rytminosti stihu ani nic nezskvaj ani neztrcej. Prost tu rytminost nepozorujeme.
Scna je znamenit rerovna, ale jej vtipnost by nijak neutrpla, kdyby se jednotliv zbry sestihly v
ponkud jinm rytmu.
Praxe stihovho rytmu po zaveden zvuku tm zanikla. dn reisr neobtuje sv obsahov
koly iluzornmu efektu hudby obraz, kdy na kvnut me podept obraz skutenou hudbou. Naproti tomu
nezanikly pokusy prosazovat tuto skladbu teoreticky.
Celou tetinu sv Kinografick mluvnice, vydan v roce 1947, vnuje Robert Bataille zdnlivm
monostem stihovho rytmu. Dokld, e v bsnickm filmu nezvis dlka zbru na jeho obsahu, nbr
na poadavcch rytmu, kdy filma konstruuje svou hudbu zrakov15. Doporuuje, aby se podle vzoru latinsk
prozdie vytvely scny jambick, scny daktylsk, scny anapestick. Je-li zbr pli dlouh je teba ho
zkrtit, je-li pli krtk musme jej prodlouit, jen aby se vyhovlo nron verov stop.
Autor si je ovem vdom, e pi zbrech uritho vznamovho obsahu zejmna pi zbrech
dialogickch by podobn operace prost nemly smysl. Vyvozuje z toho vak neekan zvr: je tedy teba
hojnji uvat zbr, neobsahujcch dnou mylenku Abychom doshli istho kinematografickho rytmu, je
teba na minimum zredukovat obsah zbr a v nich obsaench idej... Pro vizuln rytmus by bylo prospn,
kdyby se vytvel ze zbr zobrazujcch ozuben kola, kruhy, vlny nebo pmo ze zbr rozostench a
rozmazanch, je nevyaduj dn intelektuln objasnn.16
Kdy Bataille takto povzbuzuje k tvoen formlnch bizarnost, pi nich by nezstal bez hony smysl
ani tch intelektuln nejzjednoduenjch zbr, nedv vbec dnou zruku, e tvrce, jen se d jeho
radami, doshne zamlench vsledk: Avak pravm idlem rytmu je ucho... Od vizulnch rytm nelze
mnoho oekvat, nepodporuj-li je adekvtn rytmy hudebn.17
To povzbuzen nen nijak povzbudiv. A snad dme zapravdu hudebnmu vdci Bertelinovi jeho
Bataille cituje , kter pe o rytmu vbec: Jeho vznam je nepmo mrn vvoji umn. Zkladn roli hraje v
umn divokch plemen, vtiskuje beztvarmu zpvu, jej provz, barvu a pohyb.
b) Reisrsk rytmus. Nevyplv-li tedy filmov rytmus z apriornho vztahu dlky jednch zbr k
druhm, v jak me pak zvis dlka zbru na obsahu, jej v sob nese?
Jak tvrd J. P. Chartier, kad zbr m svou malou expozici, kulminaci (to, co posouv dj kupedu)
a moment vybit. Je-li kad zbr stien prv ve chvli, kdy zjem slbne a kdy je nahrazen jinm zbrem,
divkova pozornost je stle udrovna v napt; k se, e film m tempo.18 Podobn zn znm definice
Spottiswoodova: Zbr se sth a nahrazuje jinm, kdy kivka divkova zjmu zan klesat. Takto lze
reisrsk rytmus definovat jako rytmus vlnn divkovy pozornosti.
V tto definici znekliduje jen jedno. Chartier a Spottiswoode jak se zd mlky pedpokldaj, e
vechny zbry danho filmu jsou si svm dramatickm obsahem navzjem rovny, e stejnou mrou rozvjej
dj, e maj stejnou monost upoutat divkovu pozornost.
Tomuto nesnadnmu problmu bylo dosud vnovno nesmrn mlo studi. Je vak teba
pedpokldat, e ideln msto, kde se m dan zbr stihnout a nahradit jinm, zvis nejen na me divkova
zjmu (tko zmitelnho), ale i na prvotnch initelch, kte tento zjem reguluj a kter se vynasname dl
vypotat. Hned vak s Reiszem pipomeme, e dlka zbr v nmm filmu byla urovna pouze jejich
vizulnm obsahem, kdeto ve zvukovm filmu je rytmus asto urovn spojenmi efekty auditivn-vizulnmi,
je nemus bt pokad obsaeny v samm obraze i zvuku19.
Dlka zbru tedy zvis:
a) Pedevm na poznvacm nboji danho zbru. Jestlie kulminace zbru (ona uiten metr
zbru, nezbytn k posunuti akce) byla u pipravena pedchozmi zbry a divk ji oekv, lze zbr stihnout
daleko lakonitji ne v ppad, kdy zbrem zan nov autorova mylenka, kdy zbr pen divka na jin
msto a do jinho asu dje, kdy popisuje, kdy nm pedstavuje nov postavy, nov prostorov pomry apod.
b) Na tempu hereckho projevu, zejmna na tempu dialogu. Majesttn pomal hercovo gesto se
neme sthat, dokud pohyb trv, ani hned po jeho zakonen, a uml zkracovn dialogickch zbr
vysthvnm krtkch moment mlen mezi dvma replikami pin zpravidla vc kody ne uitku.
c) Na pohybu uvnit zbru. Je jasn, e scny a zbry, pln rychlho pohybu, se lpe poddvaj
rychl monti.
d) Na zmru subjektivnho zrychlen nebo zpomalen pohybu. Pi kovm stihu honiky erif
vrah erif vrah maj bt zbry erifa krat ne zbry vraha, nebo to vytv dojem, e pedstavitel zkona
zloince dohn20.
e) Na dramatickm nboji. I scna formln statick se me skldat z vtho potu krtkch zbr,
vyjaduje-li velk dramatick napt, nap. oekvn neho. Ale i naopak: ekn je dvodem i k velmi
dlouhmu zbru s nepatrnm obsahovm nbojem, kter je potebn pro vytvoen dramatick czury, uvdjc
divka do stavu netrplivosti.
f) Na mnostv detail. Detaily, je se snadnji vnmaj, protoe jsou obsahov chud, mohou bt
celkem krat.
g) Na rychlosti jzd kamery nebo panormovn. Pomal pohyb kamery implikuje pomalou mont,
prodluuje zbry.
h) Na tempu interpunknch znamnek. Po velmi pomal roztmvace oekvme dlouh zbr.
ch) Konen na tempu, je chce dt reisr obrazu nebo sekvenci. V oddechov sekvenci, umstn
mezi dvma prudkmi atrakcemi filmu, pevauj prodlouen zbry.
Prmrn dlka filmovch zbr se od roku 1895 do vynlezu zvuku zkracovala, a doshla prmru
2-3 vtein21, kdeto po zaveden zvuku prudce stoupla na 6-8 vtein. (Oko vnm rychleji ne ucho;
patncticentimetrov filmov ps je oku srozumiteln, avak 15 cm zvukov stopy ucho vbec nerozezn,
nemluv o tom, e jejich plynul napojen nar na nepekonateln pekky). Tendence prodluovat zbry v
souasn kinematografii trv, a to nejen pod tlakem vulgrn invaze dialogu, ale i vlivem subtiln teorie
integrlnho vyprvn.
Musme co nejvc zdraznit, e krtk zbry nutn neznamenaj rychl tempo dje a e tempo dje a
reisrsk rytmus naprosto neznamenaj tot. Jak jsme se snaili dokzat, reisrsk rytmus je uritm
formlnm postupem, kter me odpovdat obsahu filmu, ale nemus.
Rychl reisrsk rytmus (velk poet krtkch zbr) i ve spojen s rychlm tempem reie (rychl
pohyb v obraze, asov kondenzace udlost) mohou, ale nemus vst k rychlmu tempu dje, nebo to zle
pedevm na dramaturgii scne. Vidl jsem filmy, kde vichni bhaj: velmi pomal, prav francouzsk mistr
psychologick introspekce Robert Bresson22. Zajmav jev divkovy nudy nen spjat s rytmem filmu. Pi
nejmn npaditch, sriovch kovbojkch se neubrnme zvn pes prudk cval a bleskov stih, kdeto
puntiksk, nekonen, s klasickm klidem rerovan scna z Dassinovy Rvaky mezi mui, je je jednou
velkou dramaturgickou czurou, beze zbytku upoutv divkovu pozornost, akoli se nic nedje.
Krtk obsah filmu je vdy nudnj ne film sm. Nuda nevyplv z nadmrn dlky nkterho
zbru, nbr z jeho obsahov chudoby. Dva metry filmu s pohledem na mravenit vzdlen deset krok nud
vc, ne dvacet metr tho mravenit satho z vky deseti centimetr.
Zdaleka ovem nechceme tvrdit, e obsah filmu rigorzn uruje reisrsk rytmus skladby a brn
jakmukoli zsahu reisrovy individuality. T kol, kladen reisrskm scnem, lze eit dvma zpsoby
rychlejm a pomalejm rytmem. Rozdl mezi dvojm eenm neme bt pli velk. Sta vak k tomu, aby
reisr mohl podle svho zmru psobit na zpomalovn nebo zrychlovn tempa skladby.
Jestlie se Pudovkinv Konec Petrohradu skldal z vce ne 2000 zbr, jestlie Beckerv Antoine a
Antoinetta operoval jet 1250 zbry23, pak takov filmy jako Przdniny pana Hulota nebo Darmolapov
nemaj ani 400 zbr.
Pomal rytmus stihu, jen se nejednomu zbrklmu kritikovi zd a priori nedostatkem a vnuk mu
nesprvn pochybnosti o reisrovch schopnostech, lze v etnch ppadech pmo doporuit24. Meme uvst
mnoho pklad, abychom dokzali, e pomal rytmus je eln.
a) Nlada. Zbry, je maj vytvet atmosfru danho prosted, mus bt popisn, pomal, nkdy i z
hlediska dje neutrln neposunuj jej kupedu. (Zbry hdky dvou prodava z mskho bazaru ve Zlodjch
kol.)
b) Psychologie. Klen cit nebo jejich jemn rozrznn lze pomoc zkratkovho stihu nanejve
naznait, objevitelsk prce v tto oblasti vak vyaduje dlouhch metr filmu (ndran scna rozlouen
milenc z Pouta nejsilnjho).
c) Nuda lenost. Dramaturgicky nepotebn opakovn uritch motiv nebo dokonce jejich
zdrazovn bud efekty zoufal nebo komick monotonie. (Prochzky unudnho manelskho pru z
Przdnin pana Hulota.)
d) Bezmocnost, odsouzen k neinnosti. Protahovn zbr, v nich je u hrdina vi svmu osudu
bezmocn, me tvoit vrazn kontrast s vjevy, v nich hrdinovo jednn pineslo efektivn vsledky.
(Zvren sekvence ve filmu Oko za oko.)
e) Vnitn klid, duevn rovnovha. Zvolnn inscenace prozrazuje hrdinovu rozhodnost, pokud jde
o cestu, pro ni se rozhodl (chovn hrdinky v prvn sti Vesnianky).
POZNMKY:
1.) Vsevolod Pudovkin: O monti. Ve sbornku Film je umn, str. 85. S tez o nevyhnuteln negativnm
dojmu ve chvli, kdy si divk uvdomuje skok v ase nebo v prostoru, by nesouhlasil snad jenom Ejzentejn,
pokud by stl na teoretickm stanovisku intelektulnho filmu.
2.) Jean-Pierre Chartier: Les films premire personne et lillusion de ralit au cinma.
Revue du Cinma, Pa, . 4 z ledna 1947, str. 39.
3.) Andrew Buchanan: Film Making. From Script to Screen. Nakl. Faber and Faber, Londn 1937.
4.) Jean Feyte: Le montage. Ve sbornku: Le cinma par ceux qui le font, str. 249. Feyte je stihaem vce ne
70 film, mj. Bran noci, Boje o tkou vodu, Pehldky ztracenho asu.
5.) Georg Wilhelm Pabst: Interview s... Close-Up, Londn 1927, Cituji podle Jerzyho Segela: Georg Wilhelm
Pabst a realismus. Ekran, Varava, . 18 z r. 1957.
6.) Renato May: Il linguaggio del film, str. 98-99.
7.) Srov. u pedtm str. 55. Ke zdvojovn filmovho asu svd zejmna spojen pohledu s protipohledem.
8.) Karel Reisz: Mont filmowy, Nakl. Filmowa Agencja Wydawnicza, Varava 1956, str 173-4.
(Odkazujeme na polsk vydn, protoe z eskho pekladu byla tato pas vyputna. Pozn. pekl.).
9.) Nomenklaturou, ji tu navrhuji, snam se v prvnm ppad zdraznit dost autonomn funkci stihae,
nakldajcho s nasnmanm materilem hlavn jako se surovinou, a v druhm ppad zkladn vhu obsahovho
nboje natoench zbr, pojatho do nich podle reisrova zmru.
10.) V periodiku Le Rouge et le Noir, Pa, ervencov slo 1928. Cituji podle Henriho Agela: Le cinma.
Syntses comtemporaines. Nakl. Casterman. Turnai, Pa, 1955, str. 74.
11.) Ren Schwob: Une melodie silencieuse. Nakl. Grasset, Pa 1929, str. 127. Cit. podle Henriho Agela:
Esthtique du cinma, str. 18.
12.) Ren Clair: Po zral vaze. Orbis, Praha 1964, str. 64.
13.) Leon Trystan: Kino jako muzyka wzrokowa (Estetyka kinematografu). Film Polski, Varava 1923, . 4-5.
Cit. podle Barbary Armatysov: Leon Trystan teoretyk film. Kwartalnik Filmowy, Varava, . 4 z r. 1957, str.
36.
14.) Karol Irzykowski: Dziesita Muza, str. 113-115. (Podtreno autorem.)
15.) Robert Bataille: Grammaire cingraphique, str. 55.
16.) Tamt, str. 97-98.
17.) Tamt, str. 99.
18.) Jean Pierre Chartier v publikaci Bulletin de lI. D. H. E. C., Pa, . 4 ze z 1946.
19.) Karel Reisz: Umn filmovho stihu, str. 34.
20.) Srov. Gaston Bounoure: Lexpression cinmatographique. Ve sbornku Regards neufs sur le cinma, str.
102.
21.) Renato May: Il linguaggio del film, str. 202 (poznmka).
22.) Cituji podle Marcela Martina: Le langage cinmatographique, str. 151.
23.) Tu Martin (cit. dlo, str. 126) upozoruje na rozdln matematick vpoty: reisrsk scn Antoina a
Antoinetty pedpokldal jen 850 zbr. Bhem naten se mnoho zbr rozpadlo na men jednotky v
dsledku krizovho stihu (pohled-protipohled). Pro filmologa je ovem zvazn nikoli vrobn hledisko, nbr
konen dosaen estetick vsledek (viz poznmku 6 na str. 14).
24.) Ovem s podmnkou, e zkoumme scne tch vysokch filmovch kvalit. Opravovn patnch
scn zrychlovnm nebo zpomalovnm stihovho rytmu celkem nikam nevede.
XVII. DRAMATURGICK SKLADBA

LINERN SKLADBA
Vyplv z nejprostho druhu vypraven, je operuje jednotou dje a asto i jednotou msta a asu.
Je to skladba rigorzn podzen chronologii, v n se specifickm uspodnm. materilu dnch
dodatench efekt nedosahuje.
Linern skladba, protiklad vekerch odboek, stav na prvn msto otzku a co dl?. Vstinou
literrn analogii k tomuto typu skladby nalz Ernest Lindgren v rozprav literrnho kritika E. Forstera
Aspekty romnu1.
Forster zpesuje rozdl mezi fabul a syetem. Oznaili jsme fabuli (story) jako relaci o udlostech v
jejich asov posloupnosti. Syet (plot) je tak vypravenm o udlostech, zvl se tu vak zdrazuje pinn
vazba. Krl zemel a pak zemela krlovna to je fabule.
Krl zemel a krlovna pak zemela alem to je syet. asov posloupnost je zachovna, ale
pinn vazba se stv zsadnm prvkem. Nebo: Krlovna zemela, nikdo nevdl pro, a se pak zjistilo, e to
bylo alem nad krlovou smrt. To u je syet s prvky tajemstv... Nedodruje asovou posloupnost, odchyluje
se od fabule tak dalece, jak mu to jen jej meze dovol. Uvame smrt krlovny. Byla-li rozeena v rmci fabule,
ptme se: Co se stalo potom? Jestlie lo o syet, ptme se: Pro?
Linern skladba, sluebn fabule, nikoli syetu, se vskutku pli nehod k odhalovn pin, zejmna
skrytch pin pedvdnch udlost, dobe vsak slou ve vech filmech nebo pasch filmu, kde jde hlavn o
sdlen holch fakt.
Ve skladb tohoto typu nabvaj zvltn vhy nejrozmanitj stylistick tvary (viz str. 209).
Umouj pominout ty partie fabulrnho materilu, je sta divku jen napovdt, ani je teba je ukazovat.
Linern skladba, nejprost a nejastj, je zkladn znalost, jak dobe vyprvt pomoc obraz.
PARALELN SKLADBA
Jde tu o dva nebo nkolik motiv, zvislch na sob pmo nebo nepmo, kter se rozvjej postupn,
piem se tyto motivy v obsahu filmu propltaj.
Klasickm pkladem je tu stavba Intolerance, v n se proplt 1. dobyt Babylnu Krem, 2.
umuen Krista, 3. Bartolomjsk noc a 4. matka a zkon, tma ze souasnch strunch zprv. Propltn dje
pipravil Griffith s rozmyslem: Moje tyi pbhy se budou stdat. Zprvu budou probhat oddlen a budou se
odvjet zvolna a klidn; postupn se vak budou sob pibliovat, stle v rychlejm tempu, a k rozuzlen, kde se
spoj v jedin proud prudkch dojm.2 Jak vyplv z reisrova prohlen, soubn (nikoli nsledn) rozvjen
vech motiv mlo nleit poslit vsledn ideov in.
Pi vech vcnch rozdlech se Intoleranci svou formln konstrukc podobaj Krsky noci se svmi
tymi pbhy, je se odehrvaj 1. v 18. stolet, 2. v 19. stolet, 3. v obdob fin du sicle a 4. v souasnosti. Po
slavn honice stoletmi kon tyto pbhy logickm rozuzlenm na pd souasnosti.
Pkladem paraleln skladby je i Svtek pro Henrietu, v nm se proplt spor dvou litert pcch
scn: verze prvnho literta a verze druhho literta.
V paraleln skladb nemus spojen scn vyplvat z psn dramaturgick zvislosti. Nkdy jde jen o
to, aby souasn vnmn nkolika motiv budilo u divka nov dojmy, vznikl jejich konfrontac. Proto je tento
typ skladby oblben v dokumentrnm, zejmna publicistickm filmu, jen v divkov vdom stle zptomuje
dv ady argument. Nap. v proslulm Resnaisov filmu Noc a mlha se archvn zbry hitlerovskch tbor
smrti propltaj s banln idylinost tchto mst dnes, zdraznnou jet tm, e se pro tyto partie pouilo
barevnho filmu.
Avak i v hranm filmu se setkvme s tmto typem paraleln skladby. V Kutnerov filmu Montpi se
milostn pbh dvou mladch prolet proplt se scnami ze ivota jinho pru z prosted zmonho
manstva. Tyto dva pbhy se nikde neprotnaj: druh z nich slou vhradn jako kontrast k prvnmu.
SYNCHRONN SKLADBA
Je zvltn odrdou paraleln skladby: motivy, je do sebe zapadaj, probhaj zcela souasn.
K fabulrnmu materilu, traktovanmu v kadm motivu zvl, tu tvrce dodv sv diskrtn a
zatm...; divk, sledujc jednu akci, uchovv si pln vdom toho, co se v te chvli dje na jinm mst.
Je velmi tk rozvjet po cel film dva rzn dje v psn synchronii; proto synchronn skladba
obvykle zahrnuje mnohem men partie filmu ne skladba paraleln a tk se zpravidla jen jedn sekvence nebo
jej sti.
Avak i Zinnemanv film V prav poledne, konstruujc tak neobvykle filmov as, psn db zsad
sychronn skladby a do konce ili do chvle, kdy se oba soubn motivy protnou, aby pinesly rozuzlen.
Jednm motivem tu je historie erifa Kanea, kter se prv oenil a hodl odjet z msteka, druhm je
historie vdce bandit, uvznnho kdysi erifovou zsluhou; ten se nyn vrac, aby se setkal se svmi temi
kumpny a s jejich pomoc erifa zabil. V dynamickm motivu erifa se vyprv o jeho sil dt dohromady
hrstku odvlivc, kte by se postavili banditm na odpor. Tento motiv je neustle peruovn statickm
motivem t bandit, oekvajcch na nstupiti poledn vlak, kterm pijede jejich vdce.
Scna vdcova pjezdu, tedy scna, v n se oba motivy slvaj, m dochz k dramatickmu
rozuzlen, skld se z tchto zbr3: l. przdn kolejnice vidn z nstupit, 2. vnitek kostela: ustraen farnci,
3. vnitek baru: ustraen host, 4. detail hodin, 5. pc erif, 6. przdn ulice, 7. przdn kolejnice, 8. pr
zvdavc na balkn, 9. ustaran erifv pomocnk, jen v rozhodujc chvli couvne, 10. pomocnkova ena, je
kdysi erifa milovala, 11. mlad erifova ena, 12. detail hodin, 13. ti ekajc bandit, 14. detail pcho erifa,
15. detail hodin, 16. velk detail kyvadla, 17. z nstupit je vidt blc se vlak, kter tikrt zapskne.
Piklad ukazuje nejen techniku spoj, nbr i rz dosaenho inu: jak v hrnu vypadalo msteko
minutu ped kritickou dvanctou hodinou. Podobn vypad dramaturgick konstrukce Reedova tvance.
Nejastji se vak synchronn skladba uplatuje jen v uritch, nap. zvrench sekvencch filmovho dla. Tak
je tomu v klasickm ppad Zrozen nroda, kde v poslednm aktu rodin Cameron, obklen ernochy, pd
na pomoc oddl Ku-Klux-Klanu.
Podle vzor klasick filmov architektoniky se uv synchronn skladby v zvru Leanova Mostu
pes reku Kwai, kde se stetne troj zjem: zjem zajatho anglickho plukovnka, zjem japonskho velitele a
zjem spojeneckch vsadk. Za zvuk zajateckho orchestru, vyhrvajcho na oslavu dokonen mostu, 1.
probhaj estrdn vstupy zajateckho souboru, 2. japonsk velitel pe zvren hlen, 3. skupina vsadk
s nejvy ostraitost klade pod dokonen most dynamit. Hudba, zaznvajc ve vech tech ppadech,
zdrazuje paradoxn asovou soubnost vech akc.
Fordova Ptka z Barsk ulice skt pklad mn asto uvan synchronn skladby, je nen
prostedkem dramatickho vrcholen, nbr sp nstrojem dialektick didaktiky. Zatmco jedna skupina dlnk
to na stavbask rekord, jin skupina, je na stavb objevila star skladit koalky, pod pitku.
Akce, je lze pomoc paraleln a synchronn skladby sestavovat, mus se bu doplovat (syntza
chovn njak skupiny, prosted, hrn innost njakho organismu v uritm asovm prezu) nebo spolu
kontrastovat (osvoboditel osvobozovan, ptel neptel, syt hladov apod.). K tomu, aby si divk
uvdomil synchronnost pedvdnch innost, zpravidla nesta jedno montn spojen, kad innost se mus
exponovat alespo dvakrt (A + B + A + B).
RETROSPEKTIVN SKLADBA
Zbry a vjevy, odehrvajc se v ptomnosti, spojuje s evokacemi minulosti.
Slou dramaturgickm rekonstrukcm, pi nich a) dlouh nvrat do minulosti tvo rmec
vypravovi, kter vyprv cel film v minulm ase, vraceje se v pestvkch nebo se vbec nevraceje do
ptomnho asu (konstrukce dobe znm v literatue od Dekamerona po Lorda Jima); b) krtk nvrat do
minulosti (jeden nebo nkolik) naruuje chronologii vyprvn, aby jist fakty dostaly perspektivu vzpomnky.
Krtk nvraty bvaj bu zkratkovou pipomnkou zbr ve filmu u uvedench a divkovi tedy
znmch (ty mohou bt velmi krtk) nebo zvltnmi novelami, zalennmi do struktury celku, ale dcmi se
osobitou mikrodramaturgi.
Problm retrospektivy spad do ir problematiky konstrukce vyprvcch rovin (viz str. 233) a
filmovho asu (viz str. 246). Zde ns vak zajmaj technick problmy skladby, spjat s retrospektivou.
m je retrospektiva del, tm pelivji bv pipravovna, aby divk skok do minulosti nepropsl.
Nejastji uvanm interpunknm pedlem bv zatmvn-roztmvn v pomalm tempu. Teoreticky nelze nic
namtat ani proti prolnn, jakkoli tvr praxe posledn doby spojuje toto diakritick znamnko spe se zmnou
msta ne se zmnou asu (viz str. 183).
Ped zatmvnm (nebo prolnnm), jm se uvd retrospektiva, vak obvykle bvaj jin zbry, je
tento skok pipravuj: je to asto detail tve vyprave, jeho hlas (z obrazu nebo mimo obraz) napovd brzk
pechod do minulosti. Takovho detailu se asto dosahuje plynulm pohybem objektu nebo kamery, nap.
njezdem. Funkci vizuln spojky mezi ptomnost a minulost me plnit i pedmt budc vzpomnky, (nap.
tanen podek z Jejho prvnho plesu vyvolv retrospektivn vidn idealizovanho tanenho slu ped lety,
fotografie vlenho zloince v novinch z Pravdivho konce velk vlky rod subjektivn vizi koncentranho
tbora).
Reisi, kte se vyhbaj tmto postupm dnes u banlnm, nalzaj originlnj formy. V Kolotoi
sm tvar pohybu ven v tanci pipomn hrdince jzdu na kolotoi (rovn ven), bhem n si poprv
uvdomila svj cit. V blu v tle stoj hrdina na krucht kostela; ti vpravy do jeho vzpomnek doprovz
pomal zmrn zvon, jako kdy se zastavuje gramofonov deska.
Konvence retrospektivn skladby nerespektuj tvrci japont. Dsledek toho je, e jejich filmy jsou
naim divkm mlo srozumiteln. Retrospektiva, pipomnajc vbuch atomov bomby, zan v Dtech
Hiroimy prostm stihem bez jakkoli czury, ale aspo pedchoz zbr (uitelka se modl v troskch svho
domu) napovd tento skok. Naproti tomu ve filmu Tadaiho Imaie Non hen (1958) historie nvratu muesamuraje k en, je ho zradila, se tak plete s historii zrady, k n dolo ped pl rokem, e divk vtinu sv
pozornosti vynalo na obyejnou rekonstrukci asovch rovin. Retrospektivy tu zpravidla od ptomnosti nic
neoddluje.
Snad je to nhoda, ale evropsk film, kter jako prvn v irokm mtku zavedl pechody do
retrospektivy prostm stihem, bez jakchkoli diakritickch znamnek, byl natoen v Japonsku. Mm na mysli
stylisticky pekvapiv Resnaisv film Hiroima, m lska. Retrospektivn dj je tu zmrn tak propleten s
ptomnost, e mme dojem jejich absolutn jednoty.
POZNMKY:
1.) E. M. Forster: The Aspects of the Novel. Londn 1927. Cituji podle Ernesta Lindgrena: Filmov umn,
str. 65-66.
2.) Griffithova slova cituji podle Georgese Sadoula: Djiny svtovho filmu, str. 113.
3.) Cituji podle Henriho Agela: Le cinma, str. 80.
XVIII. ASOCIATIVN SKLADBA

TVOIV SKLADBA
Pi skladb tohoto typu vztah jednch obraz k druhm vytv urit nov pojmy, je dn z tchto
obraz sm o sob neobsahuje.
Jednou z prvnch vdomch zkuenost tohoto druhu (srov. Porterovu prci na filmu ivot americkho
hasie, viz str. 129) je Vertovova mont jedn revolun slavnosti, je se vlastn nikde nekonala. Vertov spojil v
jeden celek 1. poheb obt kontrarevoluce v Astrachani v roce 1918, 2. zasypn hrob v Kronstadtu v roce
1919, 3. pozdravnou dlovou salvu vyplenou v Petrohrad roku 1920, 4. zpvn vn pamti se smeknutmi
pokrvkami hlav v Moskv roku 1922. Divk to pijal jako zprvu o jedn udlosti1, ani si viml dan asov a
prostorov konvence.
Znm je slavn pokus Kuleova, kter experimentln natoil scnu, popsanou Pudovkinem takto: 1.
zbr: mlad mu jde zleva napravo; 2. ena jde zprava nalevo; 3. setkaj se a podaj si ruce; mlad mu ukazuje
rukou; 4. objev se velik bl budova se irokm schoditm; 5. oba jdou po schodech... Takto spojen zbry
pijmal divk jako souvisl dj. Jednotliv sti se nately v rznm prosted: mlad mu byl natoen u jedn
sttn sovtsk budovy, ena u Gogolova pomnku, stisk rukou u Velkho divadla, bl dm byl vzat z
americkho filmu.2 Vytvoil se tu nov filmov prostor, povstalo nov msto, je nikde na svt neexistuje3.
Podobn stvoil Kuleov obraz ideln eny z ady detail rznch modelek.
V tme roce 1920 pouil Griffith tvoiv skladby ke zcela jinmu elu: aby doshl inu tko
dosaitelnho ve skutenosti. Ve filmu Kdy, boue burc nalz Richard Barthelmess omdlelou Lilian
Gishovou, ji kra un k obrovskmu vodopdu. Barthelmess ske ze kry na kru a v posledn chvli zachrn
hrdinku ped smrt. Jak vznikla tato sugestivn scna, popsala Iris Barryov ve sv knize o Griffithovi: V
beznu, kdy v Marmaronecku zima u natst nadobro propukla, byly natoeny scny snhov vnice. Zbry na
krch byly natoeny ve White River Junction ve stt Vermont za neobyejn svzelnch podmnek... Scny na
samm pokraji vodopdu se natoily tho roku, ale mnohem pozdji, ve Farmingtonu ve stt Connecticut na
malm vodopde s pouitm devn ,kry. Nakrtko ukzan ohromn vodopd to byla Niagara.4
Zamlenho inu se doshlo hlavn mistrnm zakonenm jednotlivch zbr pi stihov skladb; tyto
zbry spojeny neprozrazovaly, e byly natoeny v rzn dob a na rznch mstech.
Popsan pokusy se staly soust bn vzbroje kadho filmae a uv se jich denn. V jistm
smyslu se nov uml zemsk povrch tvo tm v kadm filmu, kde zbr, jak hrdinka vychz z pokoje do
zahrady, se nat v lednu v ateliru a nsledujc zbr, jak vchz do zahrady v ervenci v plenru. Tu u
nejen reisr, ale i skriptka bd nad tm, aby byla hrdinka stejn obleena a uesna, aby se usmvala a
pohybovala stejn jako v zbru, natoenm ped pl rokem.
Filmov as se vytv mnohem snadnji ne filmov prostor (kapitoly XXVII a XXVIII). Pi naten
fyzickch innost, o nich se m divk domnvat, e se mu ukazuj v celm rozsahu, beze zkratek (nap. report
z bhu na 800 m), vkldaj se po zbrech bhu neutrln prostihy (tve divk) a kdy se kamera vrac na
drhu, zachycuje sek zvodu, pozdj o deset vtein.
Zajmav pklad tvoiv funkce skladby erp Andr Bazin z filmu Jeana Touraina Staten ktko.
Je to pohdka sloitho didaktickho obsahu, v n jako herci vystupuj ochoen, nikoli vak cvien zvata.
Film se skld z velmi krtkch zbr: v kadm z nich njak zvtko provd jeden prost kon. Kdyby se
pouilo pe Bazin dlouhch zbr a cviench zvat, je provdj (jako Rin-Tin-Tin) sloit koly
reisrskho scne, n zjem by neplatil pohdce, nbr cviitelov zrunosti. Odvrtil by se od fantazie, od
pjemn pohdky a zamil se na skutenost, na jaksi cirkusov vystoupen. To, co udruje pohdkov rz
podvan, je abstraktn tvrce smyslu stihov skladba.5
SKLADBA ANALOGI
Vedle skladby protikladem je to hlavn typ asociativn skladby (zvan nktermi autory tak skladbou
konstruktivn nebo intelektuln).
Analogie, vytvejc zminku pro spojen tohoto druhu, me mt irok metaforick smysl s
intelektulnmi ambicemi, nebo zk smysl, spojen spe s dojmy smyslovmi.
Uveden u srovnn dlnk ze Stvky, masakrovanch polici, s porkou dobytka na jatkch, pat
nepochybn k nejbezprostednjm intelektulnm asociacm. Podobn v Dovenkov Arzenlu, kdy se
ukazuje, e se revolun lostvo nepoddilo stedn ukrajinsk rad: klon se hlavn lodnch dl klon se,
jakoby pod jejich thou, i hlavy poslanc Rady. Nebo dost vtrav srovnn z Ekkovy Cesty do ivota: kdy
chovanci stavu ukradli vidliky a lce mus jst prsty, nsleduje zbr psa eroucho z misky.
V takovch analogickch sestavench lze pokraovat. Ve Stroheimov Chamtivosti se postupn
sestavuje: detail koky hajc na kanrky; Marek, kter piel na nvtvu a kter l na penze McTeaguovch;
neklidn kanrci v kleci; McTeaguovi, kter nvtva zaskoila a vystraila.
Dojem, jej konfrontace analogi vzbud u divka, mus se peliv kontrolovat aby metafora
nepekroila meze dobrho vkusu. V Karie Nikodema Dyzmy od Rybkowskho prav cynicky spekulant
Kunicki: Tmato rukama chytit pkn kus vlasti! kamera zachycuje jeho nataen dlan a hned nato, v te
velikosti zbru, jsou ukzny upracovan ruce rolnka, zamstnanho mlcenm panskho obil. Reisrem
vytvoen asociace, je mohla bt objevn ped ticeti lety, ns dnes ur svou banalitou.
Zd se, e v posledn dob mn nznakov skladba analogi svj rz. Pesvdivj ne naivn
skladebn asociace, je si in intelektuln nroky, jsou dnes postupy, rozvjen pomoc jinch, pesnjch
vrazovch prostedk, je se vytbily v uplynulm ticetilet. Skladba analogi si vak me zachovat svj
vznam v oblasti bsnickch, smyslovch asociac, je nedlaj teku nad i.
Nap. v Maetzigov ivot v kanafasu (1949) konfrontace nohou pochodujcch vilmovskch vojk
a nohou vadleny vn ijc na stroji mluv zcela souasnou e. Podobn psob konfrontace kiku rodc
Esperanze a kiku polici bitho Romana v Bibermanov Soli zem.
SKLADBA PROTIKLADEM
Konfrontace dvou snmk vyvolv tet mylenku tm snadnji, o dslednji jsou oba snmky
tvoeny podle zsady protikladu, oku (Ejzentejnova koncepce monte atrakc).
Krajnosti se stkaj a skladba analogi bv asto zrove skladbou protikladem a naopak. Agel
pipomn vborn pklad z jednoho nmho filmu Andrho Berthomieua: tanenice obh kruh music-hallov
scny lenec ve svrac kazajce obh vnitek sv cely6.
Kontrastn skladba je jednm z nejsilnjch a pitom nejoblbenjch postup, nesm se j vak
zneuvat, varoval u v roce 1926 Pudovkin. A zneuv se j pedevm v dokumentrnm publicistickm filmu,
kde se filma lacinm srovnnm temn minulosti se svtlou ptomnost vyhb vcn argumentaci. Ivensv
npad ze Zuiderskho moe (1930, vyhazovn pebytk obil do moe pohubl tvika hladovjcho dtte)
nebo Turinova mylenka z Turksibu (1929, modern lokomotiva velbloud oichvajc koleje je poprv
pealy pou) zsluhou nesetnch napodobitel pli rychle zevednly. Tchto postup se bezmylenkovit
pouvalo ve filmech se zcela tuctovou tematikou.
Zd se, e skladba protikladem zsadn odporuje didaktickm pedpokladm naunho filmu.
Psobiv protiklad asto odvd divkovu pozornost od autorovch vah, kdeto operovn analogiemi autorovu
mylenku zdrazuje.
Z klasickch pklad skladby protikladem ve dvactch letech chceme pipomenout Pudovkinv
Konec Petrohradu (sestaven vojk prvn svtov vlky umrajcch v blt se stoupnm akci na burze7), nebo
slavnou scnu z Dovenkovy Zem, kdy se poheb zabitho komsomolce konfrontuje s thotnou enou kter
prv dostv porodn bolesti. Mn znm je pklad z Jutkeviovch Zlatch hor, filmu u zvukovho, kter
vak operuje estetikou nmho obdob: zavradn stvkujc hornk pad na pole editel dolu energicky vstane
od stolu. Protiklad jako by tu byl umocnn na druhou; kontrastuj spolu nejen kivda na proletaritu s krutost
majitel, ale zrove i pohyb dol s pohybem vzhru.
Od doby, kdy lze uvat zvuku a obrazu kontrapunkticky, klesla elnost obrazov skladby
protikladem. Nicmn vak vizuln protiklady nepestaly tvrce vbit. Stejn jako pi skladb analogi se dnes
tyto konfrontace vyhbaj pojmovm abstrakcm a vyuvaj pedevm prvk dramaturgickch.
Nap. v Maselliho filmu Zbloudil o pancch z dobrch rodin, kte nejt dny vlky trv v
luxusnch podmnkch vesnickho palce, vidme non tk vz z nmeckho transportu a hned nato s v
palci, v ni hrdinov bezstarostn hraj ping-pong. Stejn pirozen pijmme v Umbertu D konfrontaci
dchodce, vracejcho se pokradmu z nesml demonstrace, se zednky, kte dstojn sestupuj z leen.
Pro techniku vazby zbr platila dve zsada, e m-li mt kontrast nebo analogie in, je zhodno
uvat zbr, v nich je co nejmn prosted a co nejprost pedmtn npl, tedy nejlpe zbr detailnch8.
Dnes, kdy je divk bohat o nkolik destilet filmov zkuenosti a rychle chpe vechny nznaky, mysln
zjednoduovn sestavovanch prvk by bylo naivn a mohlo by divka ruit.
RAPID MONT
Je to nejrychlej skladebn forma. Operuje sriemi krtkch, snadno, srozumitelnch prvk,
dvkovanch tak rychle, e divk nem as pemlet o sprvnosti nebo o kriterich jednotlivch spoj. Proud
obraz zaplavuje divka, kter se prostm stnm dojm dobr vize svta zvl pro nho stvoenho.
Rapidmont je pmm, nejdoslovnjm vyuitm mozaikovho rzu lidskho vnmn, protoe je
sama mozaikou. Jako takov je zdnliv popenm skladby, nebo se zd, e psn skladebn pravidla redukuje
na pravidla bezstarostn anarchie. Ve skutenosti vak dosaen sprvnch vsledk pomoc rapidmonte
vyaduje na tvrcch takovch mozaik stejnou pesnost, jako na pointilistech pokrvn pltna zdnliv
nhodnmi barevnmi skvrnami.
Svm rzem m rapidmont nejble k ei ideogram. Operuje zbry nejodtaitjmi, obecnmi,
protoe jin zbry by si divk v tak krtk dob neosvojil, a vytv pojmy rovn odtait, jich lze ut v
rznch konkrtnch situacch. Urit obrazov stereotypy (stromy ve vichru, bystiny, malebn zpady slunce)
stle vc ztrcej svj konkrtn obrazov obsah a nabvaj obecnch vznam, nezvislch na filmovm asu a
prostoru.
V uvedenm pklad jzdy vlaku z Ganceova Kola ivota tvrci zejm zleelo vc na jzd ne na
vlaku, ze dvou komponent scny mu tedy lo o ten abstraktnj; o nladu, nikoli o racionln zvry nebo
djov informace.
Impresionistick odrda rapidmonte (viz str. 136) pes nepzniv teoretick pedpovdi pli
nezestrla a zachovala si svou podobu tm beze zmn od Kola ivota podnes.
Typickm pkladem tu me bt Bergmanv film Lto s Monikou. Kdy Monika z poben vily
ukradne maso, vrac se ke svmu pteli. Nsleduji tyto zbry: Monika nejistm krokem sestupuje ke behu
rkos se prohb pod nporem vtru detail sovy s hroziv vytetnma oima vtr pin tk, olovn
mrana detail pavouka hajcho v sti Moniin neklidn pohled. Vechny tyto zbry, je nijak nepodporuj
dj, pln zvanou lohu. Ponvad se na jinch secch dje s takovmi nepotebnmi zbry nesetkvme, je
takto krde masa v pomru k okolnm udlostem privilegovna. Rapidmont zdraznila tuto udlost a zrove
ji zabarvila tnem pochmurn vstrahy.
Rapidmonte uil Fellini v Silnici, kdy po zabit Blzna Zampano s Gelsominou projd zem na
svm podivnm motocyklu (srie krajinnch zbr provedench za jzdy ze silnice a zachycujcch rozmanit
kouty Itlie v rznch ronch dobch; cesty jsou stle pust a smutnj a ron doby stle chladnj).
Podobn pouil rapidmonte i kdy sledoval jin cl Wolfgang Staudte v Poddanm, aby vyjdil
vizuln syntzu vojensk sluby Dietricha Hesslinga: mozaiku tu tvo pohledy na kasrny, ryvky z etnch
rekrutskch cvien, detail poddstojnk vedoucch vcvik, ev dstojnka na koni a dechov nstroje (viz i
podkapitolu Zhutn sekvence, str. 198).
7.) Jin klasick pklad pudovkinovsk monte z Matky hnut led a dlnick manifestace m jak rysy
skladby protikladem tak rysy skladby analogi.
8.) Proto se skladebnho postupu pohled-protipohled dodnes nejastji uv pi detailech.
SKLADBA PZNANHO MOTIVU (LEITMOTIVU)

Pudovkin ji nazv tak mont refrnu (opakovn). Operuje zbrem nebo scnou, njak pro obsah
nebo vizuln formu filmu charakteristickou, kter se bhem dje stejn nebo podobn nkolikrt opakuje.
Skladba pznanho motivu nepochybn vychz vstc sil o sblen filmov a hudebn mluvy. V
nmch filmech tvoila jaksi refrnov motiv, uvan z dvod rytmickch.
Vizuln refrn jako prostedek rytmizace ztratil na vznamu po zaveden zvuku, zachoval si jej vak
jako prostedek dramatick, a tak se ho veobecn uv dodnes. O jeho dramaturgickch dsledcch pojednvm
v podkapitole o refrnech (viz str. 212).
POZNMKY:
1.) N. A. Lebedv: Oerk istorii kino SSSR, str. 104.
2.) Srov. Vsevolod Pudovkin: Od libreta k premie, str. 54.
3.) Tvoiv si bezdky ponali nap. reisi film Vc k vyzen a Klobouk pana Anatola, jejich dj probhal
ve Varav. V zbrech, je nsledovaly po sob, nevnovali valnou pozornost pozad a tak se stedn obchodn
dm (CDT) v konenm sestihu ocitl na Marlkowsk td atd. Z hlediska jakhosi ortodoxnho zavattinismu
recenzenti takov praktiky jednomysln odsoudili, akoli v zbavn veselohe, je zsadn operuje smylenm
djem, nemus divkm vadit.
4.) Iris Barry: D. W. Griffith, American Film Master. Nakl. Museum of Modern Art. Film Library, New York
1940, str. 29.
5.) Andr Bazin: Quest-ce que le cinma? I. Ontologie et langage, str. 120.
6.) Henri Agel: Le cinma, str. 81.
XIX. ZVUKOV SKLADBA

Zaveden zvuku postavilo filmov praktiky i teoretiky ped mnoho novch, nerozeench estetickch
problm. Vdm problmem byl samozejm vztah zvuku k obrazu, tu bylo teba vechno teprve objevit.
Jen v jedn z oblast, spojench s novm vynlezem, nebylo teba nic objevovat v oblasti skladby
samho zvuku. Formy, jak organizovat umy a hudbu na zvukov stop filmu, byly u propracovny teoretiky
vizuln skladby, stailo je pevzt a pout.
Pudovkin, hluboce pesvden o tom, e mont je podstatou filmovho umn, e tedy zchrana
tohoto umn za revoluce zvuku zvis na zchran monte, tvrdil dokonce, e nen vbec dn rozdl mezi
skladbou obrazovch zbr a zbr zvukovch. V roce 1929, kdy pipravoval Dezertra, psal o svch
pracovnch metodch: Vytkneme-li si pesn cl a koly dan scny nebo sekvence, meme skldat zvuky
naprosto stejn jako obrazy.1
V em zael Pudovkin pli daleko? Nedocenil klov fakt z oblasti fyziologie vnmn: oko je
schopn mnohem rychleji rozeznvat i velmi krtk vizuln podnty ne ucho podnty zvukov. Proto akustick
skladba nemohla napodobovat tempo vizuln skladby. Mohla vak napodobovat formy tto skladby. Ovem jen
tam, kde lo o sm zvuk bez obrazu. A vlastn jen o st zvukov sloky: o hudbu a akustick efekty. Slovo se
hned zaalo dit zvltnmi zkony.
Lze tvrdit, e tam, kde se maj organizovat v ase jednotliv hudebn prvky a akustick efekty filmu a
kde se tyto prvky maj uvst ve vzjemn vztah kinematografie dodnes nepekroila pravidla platn pro
vizuln skladbu.
a) Zmnoen expozice zvuku. Jako u zmnoench obrazovch expozic je to osobit forma skladby,
je neseskupuje podan prvky postupn za sebou, nbr soubn, najednou. Tato forma se ihned rozila v
ohromnm mtku (zejmna sluovn hudby s dialogy a zvukovmi efekty). Zmnoen obrazov expozice pat
sp k vjimkm, nebo lidsk zrak nedovede obshnout najednou dv odlin ohniska vizuln akce. Zmnoen
expozice zvukov vak odpovdaj praxi lidskho sluchu, kter sly vechno kolem sebe zrove a zvuky,
pichzejc z uritho smru, neum eliminovat. Zmnoen exponovan obrazy jsou vjimkou zmnoen
exponovan zvuky pravidlem. Originlnm pkladem pln expresivn zmnoen zvukov expozice je scna z
Kalatozovova filmu Jebi thnou, kde se Marek sna lenou hrou na piano pehluit zvuky nletu. Hudebn
vty se roztodivn mchaj s vytm sirn a tato kakofonie pipravuje brzkou dramatickou kulminaci.
b) Plynulost. V milostn scn Kawalerowiczova filmu Hledal jsem pravdu poslouchaj astn a
ervikov gramofon hrajc tango Podzimn re. V nsledujcm zbru jde astn a ervikov do kina,
melodie tanga zn vak bez peruen dl, je jen trochu jinak modulovna vychz tentokrt z amplinu ped
kinem.
c) Paraleln skladba. V zvru Le Chanoisova filmu Bez adresy poznv ofr taxku, e pasarka,
ji opustil, je s to spchat sebevradu. Hudba Josepha Kosmy stdav doprovz bezradn bloudn zoufal
pasarky a taxikovo jednn. Kadou akci doprovz zcela odlin hudebn motiv, kter kon stejn prudce
jako dan dramatick akce a postupuje msto motivu konkurennmu.
d) Retrospektivn skladba. V Duvivierov filmu Pp-le-Moko si star ztroskotan prostitutkabval zpvaka pehrv na rozladnm gramofonu desku starou dvacet let; kdysi ji sama nahrla. Jej sv,
dv hlas z obehran desky se jmav poj s propitm falsetem prostitutky, je se pokou doprovzet samu sebe.
Pekvapiv duo dvou hlas te osoby, jejch dvou objektivnch dob, dv vzniknout prudce dojmavmu patosu
pomjejcnosti.
e) Skladba analogi. V Roalovch Blch nocch petrohradskch pechz zvonn sklnek,
rozbjench bhem hostiny, ve zvuk zvonk pdc trojky a tvo jedin pojtko mezi tmito zbry. Podobn
pklad uvd Agel2: v Eldridgeov filmu Schody z Waverley vidme nejprve policistu, jak chlemt kvu ze lku:
nsledujc zbr ukazuje, e policistv k chlemt vodu stejn jako jeho pn.
f) Skladba protikladem. V Ekkov Cest do ivota vtzn Mustafa triumfln jede dreznou po
prv dokonen trati a vesele si zpv tatarskou psniku. Nhle zaznv z povzdl zneklidujc skpot;
poprv, pak podruh a potet. Mustafa jet nev, e to neptel, jen dizonann vtrhl do jeho psniky,
rozroubovv koleje.
g) Skladba pznanho motivu. V Duvivierov filmu Jej prvn ples se Jaubertv slavn Valse triste
vine celm filmem; vrac se ve vzpomnkch, aby zabarvil uzlov scny filmu, a zn rozmanit, v souladu s
danou sekvenc. V zvru filmu se dokonce pod relnou zminkou ukazuje hraje jej opravdov (a patn)
orchestr z provinnho msta.
h) Prolnn. V Grmillonov filmu Nebe pat vm kupuj rodie hudebn nadan dcei piano. Pak je
vak ovldne dmon ltn a vnuj se sportovnmu ltn na kor dt. V hudebnm pozad je hrajc piano
pomalu vytlaovno ampliny z letit, a zmlkne docela.
ch) Zatmvn. V Carnho Nvtv z temnot vyslanci pekla zastavuj as, prv kdy se na zmku
tan: postavy tuhnou v nahodilch pzch a melodie zmr jako v nenatoenm gramofonu. Podobn zvukov
efekt z bla v tle pi pechodu z ptomnosti do vzpomnek jsme pipomnli u dve.
POZNMKY:
1.) Vsevolod I. Pudovkin: The Film Technique, str. 170 (podtreno mnou J. P.).
XX. BRAZOV-ZVUKOV SYNCHRON

V kinematografii je mlo otzek tak zkomplikovanch a zrove tak teoreticky zanedbanch jako
vztah obrazov strnky filmu k jeho strnce zvukov.
Dosud jsme se zabvali asovm uspodnm zvl v obrazov strnce a zvl ve sloce zvukov,
tedy tm, co Ejzentejn vstin nazv horizontln skladbou. Nyn je ada na vertikln skladb, tj. na
synchronn skladb obrazu a zvuku. Prvky tto skladby nensleduji po sob, nbr koexistuj spolu. Pirovnvaje
vertikln skladbu k partitue symfonie, je ve vertiklnm uspodn v dan asov jednotce psob vemi
prvky orchestru, Ejzentejn prav: M-li se vytvoit souhrnn vizuln-auditivn obraz, nen zsadn rozdl mezi
pstupem k monti ryze vizuln a k monti, pi ni se spojuji prvky rozlinch oblast, jmenovit oblasti
vizuln a auditivn.1
Na divka me zrove psobit obraz (jeho pohyb, kompozice, barva) a zvuk (hudba, akustick
efekty, mluva) ve dvou podobch. Ob maj sv obdoby v horizontln skladb: prvn ve skladb analogi, druh
ve skladb protikladem. Prvn podoba je synchronnost obrazu a zvuku, druh je asynchronnost (obrazovzvukov kontrapunkt). Toto vymezen je teba provst naprosto pesn: synchronnm sestavenm obrazu a zvuku
je pro mne jen takov sestaven, pi nm slyme zvuk z pirozenho zdroje a zrove tento zdroj zvuku vidme.
Je to neju definice synchronu, ale i nejjednoznanj.
Kdy Ejzentejn psal sv proslul ti lnky o vertikln monti, ml na mysli tm vhradn
asynchronnost obrazu a zvuku (tm polovina tch vah se tk hudby a kad hudebn ilustrace krom
orchestru ptomnho v obraze se poj s obrazem asynchronn). Odstraen potenm vulgrn synchronnm
uvnm zvuku ve tictch letech, napsal: Umn tu (tj. v oblasti vertikln monte) zan od onoho
okamiku, kdy se spojenm zvuku a vyobrazen u nereprodukuje pouh spojen, existujc v prod, ale
navozuje se spojen, vychzejc z poadavku vraznosti dla.2 Hovoe takto o umn, neml Ejzentejn na mysli
ani synchron, ani ni formy obrazov-zvukovho kontrapunktu.
Takov soud se mi zd pli psn. I pesn synchron me bt zdrojem souhrnnch vizulnauditivnch obraz velk, autonomn emocionln sly, spojench tedy nikoli podle zsady ir ilustrativnosti.
Neodporuje to pirozen faktm (a pli astm) zcela zbytenho zdvojovn akce zvukem, opakujcm vci u
znm.
Synchron se nejobecnji tk dialogu. Tento typ spojen obrazu se zvukem vskutku neskt mnoho
pleitosti k efektm, vyplvajcm ze samho spojen. A pece i tu jsou vjimky. Kdy kapitn de Boeldieu z
Velk iluze kryje tk svch druh ze zajateckho tbora, odmt vzvu nmeckho majora, aby se vrtil: To je
od vs pkn, Rauffensteine, ale nen to mon. Tato slova k s takovou neasti, tv se tak lhostejn, jako
by lo o odmtnut pozvnky na verek a pece se tm sm odsuzuje k okamit smrti. Kontrast mezi vraednm
obsahem pronen vty a elegantn lhostejnost v kapitnov postoji jet zvyuje vhu slova.
Kdy reisr umisuje v obraze osobu, pronejc njak slova, neme si vybrat, kter slova uvdt
a kter tlumit. Avak jak jsme se u zmnili (viz str. 122), me takto nakldat s akustickmi efekty (elesty,
umy a klepnm). Dochz-li tedy v oblasti akustickch efekt k obrazov-zvukovmu synchronu, meme mt
zato, e jej reisr zamlel.
Sprvn uit tzn. dramaturgicky potebn synchronn zvuk me sm o sob vst a k osobitm
zvukovm dramatm, ke konfliktm, vyvolanm (a divkovi naznaenm) pouhm zvukem3.
Dobrm pkladem takovho zvukovho dramatu je scna z Osvtimi od Wandy Jakubowsk: jedna z
vzeky porod v noci v nemocninm revru normln dt schopn ivota. Sovtsk lkaka pike rodice a
nemocnm, aby je ukryly ped nmeckm lkaem-esesmanem. Kad vteina inspekce zvyuje nebezpe, e se
novorozen prozrad kikem. Kdy divkovo napt (a je to pedevm napt akustick!) vrchol, dcko opravdu
zane kiet. Jin pklad skt scna s Dmytrykova filmu Dej nm tento den, kde Geremio vede po schodech
svou enu, je pijela z Itlie, do vysokho patra ohavnho inku. Annunziata, jejm snem byl tich domek se
zahrdkou, je tmito bytovmi kasrnami zdena. Krom toho mus bhem dlouh, kov cesty po schodech
vyslechnout celou klu kik, hluk, ple, zvonn, voln, nadvek, je dorej ze schodit, ze dvorku, z
jednotlivch byt. Tyto zvuky vldnou dlouhou scnou bez dialogu a tak pipravuj pozdj Annunziatinu
rezignaci a zoufalstv.
Zajmavho inu lze doshnout nejen synchronem, ale i pechodem k synchronu. V Kurosawov
filmu t se hrdina nhle probr ze mdlob: v te chvli zan zvukov stopa zaznamenvat poulin hluk, jen
teprve te pronik do hrdinova vdom.
Chvilkov potlaen principu synchronnosti nalzme ve Fbryho Kolotoi, kdy hodiny ve svtnici
pestvaj postupn tikat, jak ve scn narst napt. Zvukov realita je tu pmo zvisl na vnmn hrdin,
jejich pozornost se sousteuje na nco jinho.
POZNMKY:
1.) Sergej Ejzentejn: Izbrannyje proizvedenija v esti tomach, tom 2, str. 192. Srov. S. M. Ejzentejn:
Kamerou, tukou i perem, 2. vyd., str. 280.
2.) Cit. dlo, str. 197, resp. 286.
3.) Iros (Wesen und Dramaturgie des Films, atr. 131) zpesuje koly zvuku: Zvuk me utvet situaci,
jestlie se ho pouilo k tomu, aby zvil hrdinovu nervozitu, aby ho znepokojil nebo vystrail, nebo m-li hluk
danho prosted urit vliv na hrdinovo jednn.
XXI. OBRAZOV-ZVUKOV KONTRAPUNKT

Jak jsme se zmnili, u prvn pokusy se zvukovm filmem prokzaly, e s naivnmi sny o pln
synchronnosti je teba se rychle rozlouit. pln synchronnost byla zaprv nemon a zadruh nedouc.
Pipomeme si u dve nartnut (viz str. 148) ti pravidla akustickho vnmn: pijmme zvuky z
celho prosted, i kdy vidme jen jeho vyse; zvuky se na sebe mohou vrstvit, kdeto obrazy nsleduj jen
postupn za sebou; n mozek provd ustavin vbr pijmanch zvuk a jen nepatrnou jejich st propout
do naeho vdom.
Z tchto pravidel vyplv, e pln synchronnost je nedosaiteln: 1. je teba eliminovat urit zvuky,
i kdy jejich zdroje v obraze nepochybn jsou; 2. je teba vzt na zetel urit zvuky, jejich zdroj v obraze nen
nebo ani neme bt.
Ukzalo se, e pln synchronnost1 je nejen nemon, ale i nedouc: asynchron otvral znan
vbnj estetick perspektivy. Ve svm prohlen, vydanm na samm prahu zvukov ry, pedvdali
Ejzentejn, Pudovkin a Alexandrov vznam asynchronnho uspodn obrazu a zvuku: Jen uijeme-li zvuku
jako kontrapunktu vi vizuln sloce filmu, otvraj se nm nov monosti, jak rozvinout a zdokonalit mont.
Prvn pokusy se zvukem mus usilovat o to, aby se s vizulnmi obrazy neshodovaly.2
Asynchronn zvuk je zajmavj. Kdy jdu do kopce a vidm, jak se ke mn shora bl vz, nepid
u fakt, e mohu tak slyet hluk motoru, nic novho k mmu vnmn okolnho svta, prav Karel Reisz. Jedeli vak vz ke mn zdola, uslym jej dve, ne ho uvidm. V tomto ppad m hluk upozorn na nco, o em
jsem pedtm nevdl.3
Vude tam, kde zvuk nen naturalistickou ilustrac filmovho obrazu, nbr obohacuje divkovo
vdom o nov prvky, meme hovoit o obrazov-zvukovm kontrapunktu. Kontrapunkt chpeme jako paraleln
veden dvou zvltnch montnch sled.
Protikladem obrazov-zvukovho kontrapunktu je synchronnost obrazu a zvuku. Synchron a
kontrapunktn asynchron se vak mohou nejen propltat, ale i spojovat, navzjem do sebe pechzet, a to i v
nepatrnm prostoru nejkratho zbru.
Za ticet let zkuenost se zvukovou kinematografi vzniklo nepehledn mnostv kombinac
obrazovch sled se sledy zvukovmi, avak tm nikdo se dodnes nepokusil tuto problematiku uspodat.
Z dosavadnch pokus je teba uvst dva. Ejzentejn rozeznv pt kombinac obrazu se zvukem: 1.
pirozenou (reln zvuk doprovz obraz zvukovho zdroje); 2. metrickou (zvukov motivy se co do metre
shoduj se zbry); 3. rytmickou (kontrapunkt zvukovch motiv a dlky zbr); 4. melodickou (nejen obecn
rytmus, ale i zmny melodie uruj vtvarnou podobu filmu); 5. tonln (analogie mezi zvukovou vibrac a
vibranmi prvky v obraze)4.
Pierre Schaeffer5 se sna o tdn analogicky podle akustickch jev. V obrazov a zvukov strnce
rozliuje prvek intenzity psoben a prvek rytmick a dochz ke tyem typm vizuln-auditivnch kombinac,
je vyvolvaj urit typy dojm: 1. efekt masky (intenzita psoben obrazu a zvuku je stejn vznik
nevyrovnan dojem, in jedn sloky zastiuje, maskuje druhou); 2. efekt protikladu (intenzita psob rznmi
smry vznik dojem rozbhav, divergentn, kad sloka m jinou vznamovou platnost); 3. synchronnost6
(hudebn rytmus se ideln shoduje s rytmem obrazovm vznik spolen, konvergentn dojem, pevn
komick); 4. souznn (rozdln rytmus zvuku a obrazu vznik spolen dojem, navzjem se doplujc).
Nebylo by namst polemizovat tu s tmito systmy. Je vsak teba konstatovat, e i kdy se nm
vemlouvaj (zejmna druh) svou symetrinost a kompaktnost, nevyerpvaj vechny monosti kontrapunktu
ani neusnaduj zobecnn praktickch zkuenost.
Jak jsme uvedli, dlme spojen obrazov strnky se zvukovou na synchronn a asynchronn. Synchron
me pechzet v asynchron dvojm zpsobem: 1. synchronn obraz7 trv dle ne synchronn zvuk; 2.
synchronn zvuk trv dle ne synchronn obraz. Tak asynchron me pechzet do synchronu dvojm
zpsobem: 1. synchronn obraz8 se uke dve ne synchronn zvuk; 2. synchronn zvuk se uke dve ne
synchronn obraz.
Asynchron pak navrhuji dlit podle mry konkretizace 1. na pirozen kontrapunkt, 2. na materiln
kontrapunkt, 3. na kontrapunkt asociac, 4. na kontrapunkt protikladem.
PIROZEN KONTRAPUNKT
Navrhuji pro nejjednodu formuli: slyme zvuk z pirozenho zdroje, zdroj nevidme, ale mohli
bychom jej vidt9. Tak tedy: slyme Adama, ale vidme poslouchajcho Petra. Nevidme Adama, ale mohli
bychom ho vidt, kdybychom byli astnky t scny. Jeho hlas pochz z pirozenho zdroje zvuku, nebo z
pedchozch zbr nebo i podle Petrova chovn vme, e neviditeln Adam je mu nablzku.
Pirozen kontrapunkt zahrnuje vechny ppady, ve kterch se vyskytuje hlas mimo obraz (off)
jednoho z rozmlouvajcch. O velkch estetickch monostech tohoto prostho a populrnho vrazovho
prostedku lapidrn hovo Pudovkin, jen v nm rozliuje dv zkladn varianty. 1. Vidme Petra, kter pestal
mluvit; jeho osoba nebo zaujat stanovisko jsou pro divka zajmavj ne Adamova replika; divk se s nim
nechce rozlouit, a proto se kamera s velkm opodnm konen obrac k Adamovi, kter u uritou dobu
odpovd. 2. Na chvilku vidme hovocho Adama, avak divka zajm hlavn Petrova reakce, proto se kamera
zamuje na nho, i kdy Adam jet nepestal mluvit a Petr ml.10 V obou pkladech bez ustn trvajc zvuk
vyjaduje objektivn skutenost, kdeto obraz subjektivn vztah tvrce ke skutenosti.
Dobrm uplatnnm tohoto pravidla je scna z Caprova filmu Pan Smith pichz. Rozpait
guvernr, dotzan na njak podezel rozhodnut, pateticky prohlauje: Radil jsem se jen se svm svdomm,
ale v te chvli pechz kamera na tv sousednho prmyslovho magnta Taylora, jen rozhodnut na
guvernrovi vynutil.
Pirozen kontrapunkt, uvan jen rutinrsky a bez nleitho opodstatnn (nap. v banlnm
sestaven pohled-protipohled), me pi vstinm pouit doshnout psobivosti Ejzentejnovch atrakc. Ve
scn zabit Blzna v Silnici se ani nekleje ani nenak, jen vysoko nad scnou zn skivn zpv. Ve
Fejosovch Lidech za memi (1931) si vzni bhem bohosluby v kapli rozdluj zbran, zatmco kaplan
emfaticky ke: Nezabije!
Musme upozornit na komick psoben pirozenho kontrapunktu. Jestlie neobratn nk
balancuje se stohem tal, udrovanch v kolsav rovnovze, a za chvli uslyme ohromn inkot, je komick
in silnj, ne kdyby se katastrofa udala ped naima oima.
Zvren akcent erven krmy rachot dostavnku padajcho do propasti, kter se rozlh mimo
obraz by vypadal hrzn, kdyby byl zachycen obrazem. Pirozen kontrapunkt e tuto otzku ne-li mrn,
tedy v kadm ppad ve stylu tto hrzn grotesky.
Naproti tomu na sam hranici kontrapunktu je znamenit scna z Przdnin pana Hulota, kdy rdio v
jdeln hm projev njakho ministra: Rodci! Nastal vznamn okamik!, zatmco za obecnch pprav na
ples si vbec nikdo ministra nevm. Nebo scna z Fortunelly, kdy nuzn hody chudk doprovz rozhlasov
zprva o kurzu akci na msk burze. Tyto scny formln vbec pozbvaj rzu obrazov-zvukovho
kontrapunktu, nebo zdroj zvuku rdio je v obraze. Zmatek tu psob lhostejn vudyptomnost, vlastn
rozhlasovmu pijmai. Me bt astnkem situac, s nimi rozhlasov poad nem nic spolenho, a tm
vyvolvat kontrapunktick efekty, je pesahuj nai definici11.
MATERILN KONTRAPUNKT
Slyme zvuk z pirozenho zdroje, zdroj nevidme a nemohli bychom jej spatit. Materiln
kontrapunkt se li od pirozenho jen kvantitativn, nikoli kvalitativn. Jde o zdroj zvuku, kter je dl ne v
danm pokoji nebo v bezprostednm okol hrdin a kter je jejich zraku skryt. Takov zvuk me hrdiny
zaskoit, ale samu ptomnost zvuku lze logicky vysvtlit.
Kdy se koncem roku 1929 zeptali znmho nmeckho dokumentaristy Waltera Ruttmanna, jak je
budoucnost zvukovho filmu, doporuoval ukazovat explozi jako hmot spojen nikoli s obrazem vbuchu,
nbr s obrazem zdench tv12.
Spojovn obrazu se zvuky, netkajcmi se bezprostednho okol hrdin, znan roziuje umlcovo
zorn pole a umouje volnou asociaci. V Dvatech v uniform se kasrensk atmosfra vilmovskho dvho
penziontu asociuje s fyzickou blzkost kasren: ani jednou je nespatme, ale otevenm oknem sem zalhaj
zvuky epobit.
Podobn uplatnn zvuku nalzme v Nezvanch hostech: kdy idovsk ptel marn pros Janka
Kroneho o pomoc, ze dvora zaznvaj zvuky loretnsk litnie, skandovan chrem en.
Zbr z Viscontiho Posedlosti nm dv poznat, nakolik me zvukov sloka pevit nad obrazem:
obraz ukazuje, jak Giovanna bez citovho zaujet bal, zatmco postupn slyme zaskpn brzd zastavujcho
auta, prudk zmlknut piana v baru, blc se kroky a nakonec klepn na dvee. Zbytek scny se u odehrv
synchronn, ale prv jej asynchronn pprava byla nejdleitj.
Podobnou scnu nalzme v Posledn pleitosti: obraz podv citov neutrln zprvu o mi, kterou
slou far venkovskho kostelka, ale dupot nohou venku a hlasit povely vyprvj celou historii o obklen
kostela esesmany.
Pipomeme jet zajmav materiln kontrapunkt ze Silnice: intimn scnu mezi Zampanem a
Gelsominou protn hluk kolemjedoucho motocyklu. Hluk pipomn, e se scna odehrv uvnit obskurnho
vehiklu, stojcho na kraji silnice.
KONTRAPUNKT ASOCIAC
Slyme zvuk, jeho zdroj nen ve fyzick blzkosti vizuln akce a jeho ptomnost je vysvtliteln jen
racionln asociac.
Do tto a dal kategorie spadaj veker nerealistick hudebn ilustrace filmu krom hudby z
relnho, i kdy neviditelnho zdroje.13
Do tto kategorie spadaj i veker vnitn monology hrdiny, kter mysl nahlas, nehbaje rty.
Nejvce pklad vak skt prodlouen mylenkovho toku hrdin nebo autorsk koment.
Filmov hudba je tm vdycky kontrapunktem, a to tm vdy kontrapunktem asocianm nebo
antitetickm, co tvo zvltn obrnou problematiku (viz str. 277). Tu je namst jenom pipomenout, e sil o
dosaen asynchronnch efekt vdycky podncovalo vvoj filmov hudby. ablonovit pouvn uritch
zvukovch metafor je bohuel pipravilo o expresvnost kontrapunktu. Je-li dnes milostn vyznn na pltn
uvedeno lyrickou houslovou vtou, pokldme to nejen za banalitu, ale v dsledku asocianho nvyku za
efekt tm synchronn. A pece, kdy Walter Ruttman v citovanm interviewu nartval vvojov cesty
zvukovho filmu, jednou z nejoriginlnjch mylenek se mu zdla tato: slyte sentimentln houslovou
melodii a vidte ruku, kter hlad jinou ruku.
Filmov hudba se dnes valnou vtinou spojuje s obrazem podle analogie, charakteristick pklady
hudebnho kontrastu rozebereme v dal skupin.
Vnitn monolog je krajn silnm prostedkem pro vyjden hrdinova neobvyklho duevnho
rozpoloen, je lze-li to tak ci mluvou v detailu. Prvnho velkho spchu s tmto postupem doshl Laurence
Olivier svm Hamletem. Technicky vzato pomohl vnitn monolog Olivierovi filmov transponovat urit
situace, kter by se jinak do filmov ei pevst nedaly. Ale spch vnitnho monologu mu otevel cestu k
tmatm, je s divadlem nic spolenho nemaj. Se zajmavjm, jet vbojnjm uplatnnm vnitnho
monologu se setkvme v Piscatorov star Vzpoue ryb (1934), kde mylenky mlcho hrdiny vyslovuje
chr muskch hlas mimo obraz. (Zevrubnj pojednn o vnitnm monologu viz na str. 241).
Asocianho kontrapunktu se velmi asto uv jako prodlouen hrdinova mylenkovho toku. Ve
svm prvnm zvukovm filmu v Prostm pbhu pouil Pudovkin takovhoto krkolomnho asynchronu:
hrdina doprovz svou milou na ndra, ta u stoj v okn vozu, za chvilku se rozlou; nhle se ozve hvzdnut
lokomotivy a pomal, stle se zrychlujc nrazy kol. Odjezd vlaku? Jet ne. To jen hrdina, dojat blzkm
rozlouenm, pedjm chvli odjezdu.
Efekt nebyl pochopen podle autorova zmru. Ale u v ptm filmu, v Dezertrovi, zbavuje
Pudovkin svj npad dvojznanosti. Hrdina se nechce setkat se svmi soudruhy a pedstraje nemoc le v
posteli. Do ticha jeho pokoje nhle padaj slova z porady soudruh, je probh na zcela jinm mst. Reisr tu
sledoval hrdinv mylenkov tok, kter bylo snadno uhdnout. Opravdu, za chvli se i obraz vrt k porad a
scna nabude synchronnho rzu, jej krtk asynchron vak umonil nejlakonitj formou reprodukovat
hrdinv duevn stav. Naprosto stejnho postupu pouil Julien Duvivier v Dobr part, jej hrdinov teprve sn,
e postav hospodu, a ve zvukov strnce se u rozlh hudba, smch, hlun hovory, inen tal.
Prodlouen hrdinova mylenkovho toku me mit nejen do budoucna, ale i do minulosti, jako v
on scn z Wylerovch Nejlepch let naeho ivota, kdy na hbitov bitevnch letadel sly hrdina ozvnu
vzdunch boj z minulch let. Konen me asocian kontrapunkt slouit jako autorsk koment dje. V
Lorentzov americkm dokumentrnm filmu Pluh, kter zoral pln (natoenm v roce 1936) je sekvence o
americkm zemdlstv v letech 1914 si 1918. Vizuln strnka filmu neobsahuje nic krom zbr vesnic a
farm pi prci. Zvukov podklad naproti tomu tvo vojensk pochod, kroky pochodujcch vojk, krtk
povely velitel. Jak sprvn poznamenv Reisz14 v dsledku tohoto uspodn ns nejdve napadne, e rolnci
usilovn pracovali, zatmco armda bojovala na front. Druh, subtilnj asociace napovd, e farmi za vlky
pracovali tak, jako by pejali nco z vojensk disciplny.
Podobnm pkladem je zvr Takov pkn, mal ple. Neznme dosud hrdinv osud, nevme, co se
s nm stalo, a ve zvukov strnce u pronik nakav, pohebn hlas zvon z blzkho kostela.
KONTRAPUNKT PROTIKLADEM
Slyme zvuk, jeho zdroj nen ve fyzick blzkosti vizuln akce a jeho ptomnost si vysvtlujeme jen
emocionlnm protikladem.
Jako u vizuln skladby analogi a protikladem, tak i u asocianho a antitetickho kontrapunktu se
krajnosti druhdy stkaj a konkrtn pklad lze zahrnout jak do jedn, tak do druh skupiny.
astm ppadem antitetickho kontrapunktu je kontrastn uit hudby. Msto aby otrocky ilustroval
nladu a rz vizuln akce podle nesetnch stereotyp, hudebn skladatel okuje divka neekanm eenm
hudebn partitury. Jean Renoir zbyten nevaruje ped pli astm zdvojovnm smyslu dialog hudbou: Zd
se mi, e slova ,miluji t m doprovzet hudba typu ,kalu na tebe. Vechno, co obklopuje ta slova, mlo by s
nimi co nejvc kontrastovat aby je tm vc zdraznilo.15
Hudebn kontrapunkt tohoto typu m za kol relativizovat dojmy, vyvolan vizuln strnkou filmu.
Zd se mi, e takto lze doshnout t hlavnch typ relativizace:
a) Zalenn vizuln akce do proudu vednho ivota. Kdy v Allgretovch Pynch penej
hrdinina umrajcho mue z autobusu do nahodilho bytu pes runou ulici malho mexickho msteka,
rozlhaj se vniv tny njakho tanga. V Tresslerovch nmeckch Chulignech o mravn zkaen mldei se
klov scna vrady bohatho starce odehrv za doprovodu dezovho orchestru16. Je to hudebn postup, jen je
blzk typu neorealistick reie, kter jsme popsali na str. 69; jde o reii otevenou objektivn skutenosti, je
rda ukazuje udlosti nikoli v jejich podob nejphodnj pro scnristu, nbr v cel jejich ivotn sloitosti a
nahodilosti. Nahodilost mexickho tanga a nmeckho dezu, skladatelem ovem zamlen, m v prvnm
ppad znamenat, e krut, lhostejn ivot b pesto dl, ve druhm pak, e pod veselm povrchem voln
zbavy mldee narstaj problmy s hrozivmi dsledky.
b) Zlehen vizuln akce. Je to ironick operace, ubrajc pedvdnm udlostem nco z jejich
vnj dstojnosti. Tak nap. v Renoirov Zlatm koru, kter je reprodukc skutenho ivota podle divadelnch
zsad bezstarostn commedie dellarte, Vivaldiho elegantn dvorn hudba snm krvavou urputnost ze souboje
mezi dvma Camillinmi zboovateli a z jinch zdnliv dramatickch udlost filmu.
c) povznesen vizuln akce. Triumfln tny hudby v Dezertrovi, spojen s rozdrcenm dlnick
demonstrace polici, pedpovdaj rst sil, kter se nesklon ped policejnm terorem.
Kontrapunktick uit jinch, mimohudebnch prvk zvukov sloky podle zsady protikladu je
zpravidla vypoteno na to, aby vzbudilo siln ok, jen pipravuje velk skok ve vyprvn, ukazuje na paradoxn
situaci apod.
V Jedenatyictm uchraj ukazuje, co se zd strnmu, jen usnul na stri. Strn je Ukrajinec a
obklopuje ho psek pout Kara-Kum, zd se mu tedy o zplavch kolem Dnpru, o dokovch stechch a
slunenicch. Do tohoto zmrn idylickho obrazu pronik nhle komisav ev: Kde jsou velbloudi?!
Nepozornost strnho mla za nsledek, e oddlu byli ukradeni velbloudi, kte pro znamenali jedinou nadji
na zchranu. I kdy popsan efekt velmi rychle m k plnmu synchronu (nebo u pi optnm komisaov
vkiku miz snov vidiny a objevuje se kiklounova hlava), prv onen asynchronn moment m rozhodujc
vznam pro to, e situace oddlu vypad tak zoufale.
Zajmavm pkladem kontrapunktu protikladem je sekvence z Wrightovy Psn Cejlonu (1934),
ukazujc vhradn prci a zpsob ivota domorodc; jej zvukov doprovod vak tvo zvuky charakteristick
pro zpadn civilizaci (slona vyvracejcho strom doprovz hvzdnut lokomotivy, prci na polch klapot
psacch stroj apod.). Ptomnost Evropan neviditeln a pece se stle vnucujc ukazuje iluzorn
samostatnost Cejlonu a to, jak podlh vlivu bloch.
POZNMKY:
1.) Ovem synchronnost jako vhradn systm, jako jedin zsada. Nikdo toti nepopral, e se aritmetick
vtina zbr, zejmna zbr ist informativnch, bude dit zsadou organick synchronnosti.
2.) S. Ejzentejn, V. Pudovkin, G. Alexandrov: Buduseje zvukovoj filmy. Zajavka. S. Ejzentejn: Izbrannyje
proizvedenija, tom 2, str. 316.
4.) S. M. Ejzentejn: The Film Sense, str. 72.
5.) Pierre Schaeffer: Llment non vuual au cinma. III. Psychologie du rapport vision-audition. La Revue du
Cinma, Pa, . 3 z prosince 1946.
6.) Tento Schaefferv termn se ovem nekryje s vznamem, v jakm uvme synchronosti my.
7.) Pesnji: obraz, kter byl pedtm synchronn.
8.) Pesnji: obraz, kter se za chvli stane synchronnm.
9.) Tato (i dal) formule vychz z rozboru dojm sluchovch, ale mohla by se samozejm obrtit; pak bychom
msto slyme A, nevidme A kali vidme P, neslyme P.
10.) V. Pudovkin: Izbrannyje statji, str. 157-158.
11.) Podobn rz m telefonn apart. Srov. scnu z Hranin uliky, kde Davdek, dusc se dmem hocho
gheta, omylem bere telefon z rijsk tvrti, absurdn zdrazujc kontrast Davdkova osudu s osudem lid,
klidn ijcch o pr set metr dl. Apart ztrc svou transcendentn moc, kdy pak Davdek vol Bronkovi,
kter spad do dramatickho dje, nebo mu m pomoci v tku.
12.) Walter Ruttmann: Interview s..., Pour Vous, Pa, slo z 12. prosince 1929. Cituji podle Marcela Lapierra:
Anthologie du cinma, str. 247.
13.) Bohat hudebn ilustrace Wajdova Popelu a dmantu m svj pvod vhradn v tom, e se dj odehrv v
noci v hotelu, v nm hraje tanen orchestr. Je to tedy materiln kontrapunkt a ve scn, v n ukovi
pinej gramofon, dokonce pesn synchron obrazu a zvuku.
15.) Jean Renoir: A btons rompus. Cinma 55, Pa, . 2 z r. 1954.
16.) V obou ppadech jde o hudbu, jej ptomnost nelze vysvtlit pirozenm zpsobem (rdio, gramofon
apod.).
TVRT DL
XXII. FILMOV INTERPUNKCE
Pronikajce stle hloubji do naeho pedmtu probrali jsme ve tetm dlu rzn formy skladby
obrazov, zvukov a vizuln-auditivn. Vechny (krom nkterch forem obrazov-zvukovho kontrapunktu) se
tkaj alespo dvou zbr, kter spolu tvo st scny nebo scnu celou.
Ve tvrtm dle se hodlm zabvat vrazovmi prostedky, spjatmi pedevm s vtmi celky
filmovho dla: scnou a sekvenc.
Jednm z takovch prostedk je filmov interpunkce, lenn. Bn aritmetick vpoet uke, e
poet interpunknch forem ve filmu normln dlky je omezen1. A co vc, tyto formy neoddluj od sebe
jednotliv zbry, kterch je nkolik set, nbr urit scny, zejmna pak sekvence2.
Diakritickmi znamnky operuje kad dlo, probhajc v ase. V nkterch umnch se uplatuj
drastitji a vraznji (divadeln akty a jednn, romnov kapitoly a podkapitoly), v jinch jsou diskrtnj
(pomlky oddlujc jednotliv sti symfonie). Vude vak slou tmu elu. Umouj divkovi aby se
vzpamatoval, aby samostatn uvaoval, aby si zrekapituloval pedchzejc st vtvoru, vedou ho k zamylen
nad konstrukc dla, a umouj, aby sprvn chpal autorv zmr.
Mnoho filmovch teoretik, kte p o filmov interpunkci, dopustilo se te charakteristick chyby.
Snaili se srovnat formy filmov interpunkce s diakritickmi znamnky mluven ei a marnili as, aby mezi
zatmvakami, prolnakami a strakami nali filmovou dvojteku nebo filmov otaznk.
Je to kvantitativn chyba, vsledek bezdkho pirovnn filmu normln dlky k nkolika nebo vce
vtm textu. My vak vme, e filmov dlo je s to pojmout mnohem vce obsahu, a proto se lenn tohoto
kvantitativn obshlho materilna na sti nem nic spolenho s obyejnmi rkami a tekami. Filmov
diakritick znamnka lze srovnvat jenom se znaky, jimi spisovatel oddluje dv kapitoly vyprvn. Filmov
otaznk neme bt zvltn formou filmov interpunkce; takov interpunkce by znamenala nvrat k pochybn
koncepci piktogram a zatovala by vyprvn. Naproti tomu ovem otaznk, dvojteku nebo vykink,
zaznamenan v textu reisrskho scne, kad reisr bhem prce na filmu mnohokrt nenpadn pekld
do filmov ei. Ale jinmi vrazovmi prostedky.
uznat, e tvrce, kter se plynn vyjaduje filmovou e, zvldne interpunkn formy tak, aby v kontextu
konkrtnho filmu psobily na divka podle jeho zmru.
V tom ppad se jedinm objektivnm klasifikanm kritriem interpunknch forem stane mra jejich
zsahu do imanentn filmov skutenosti v iv tkni filmu, kter v divkov vdom rozbj iluzi, se astn
7
dje.
Svj pehled zanm prostedky nejdiskrtnjmi, a proto snad nejastji uvanmi.
ZATMVN-ROZTMVN
Spov v postupnm zatmvn jednoho snmku a do jeho zniku; z absolutn tmy se pak znenhla
vynouje snmek nsledujc.
Tento prost postup se me obmovat v rznch variantch. Pedevm se ho me pouit jenom
napl: zatmt prvn zbr a do absolutn tmy a druh zbr vrhnout na pltno prudce pomoc ostrho stihu. D
se tak operovat rznch tempem zatmvn-roztmvn, co me filmu vtisknout rozlin stihov a reisrsk
rytmus. Pitom me bt tempo zatmvn mnohem pomalej ne tempo roztmvn nebo naopak. Konen co
je snad nejdleitj doba trvn nultho obrazu (absolutn tmy) me bt nesmrn krtk (v tom ppad se
zatmvn-roztmvn maximln bl prolnn), me se vak znan prodluovat podle vztahu prvnho snmku
k druhmu.
Nen pochyb, e zatmvn-roztmvn je vhodnj ne prolnn tenkrt, kdy tvrce chce divkovi
ponechat as k pemlen a shrnut. Proto lze tvrdit ani pedem rozhodujeme, zda lpe vystihuje zmnu asu
nebo zmnu msta dje e se pedevm hod k oddlovn nejvtch st filmovho vtvoru, tj. sekvenc.
Zsadu, e zatmvn oznauje hranici sekvence a prolnn pouze hranici obrazu, uplatuje dsledn
ve svch filmech John Ford, zejmna ve sv Dlouh cest dom (1940).
Vichni tvrci se nedr tto zsady stejn dsledn, nicmn vak nikdo nepochybuje, o jej
srozumitelnosti.
Kinematografie nem prostedek, kter by oddloval dv sti filmovho dje dslednji ne
zatmvn-roztmvn. Je to ve filmu jedin diakritick znamnko, kter v podstat peruuje hudebn ilustraci,
psob jej synchronn zmnu, znik, navzn na motiv apod., kdeto jin znamnka nejastji ke zmnm
v partitue nevedou.
Divk jen prmrn obeznmen s filmem dobe ct, e po kadm zatmvn-roztmvn je teba
znovu urit msto a as dje. Proto prvn zbr po rozetmn aby se divkovi usnadnil jeho kol bv
obyejn velk celek, jen m informan funkci. Protoe je tato stylistick forma tak radikln, m se j uvat
s mrou. Zatmvn-roztmvn siln zpomaluje tempo dramatickho dje a peplnn sti filmu zatmvakami
me snadno publikum unavit. Sternbergv Modr andl (1929), kter se jet dnes zd filmem zcela
souasnm, v jednom smru vrazn zestrnul: drd ns neustl, velmi pomal zatmvaky, je na kadm
kroku brzd spdnost vyprvn.
Originln zpsob zatmvn pedvedl Jutkevi ve svch Zlatch horch (1931). V atelirovch
scnch, je konily sekvenci, vypnal prost osvtlen ateliru. Tento prostedek se nerozil nejen proto, e se
ho nedalo pout v plenru, nbr pedevm proto, e prozrazoval ptomnost kamery, ateliru a reisra.
Zatmvn, zejmna pak roztmvn se v nm kinematografii tkalo i titulk. V nmeck verzi
Turinova Turksibu, zpracovan Blou Balzsem, se jasn titulky na tmavm pozad v zvislosti na svm ideovm
obsahu pomalu vynoovaly a rychle pak mizely nebo naopak.
Kinematografie byla nucena zavst vlastn interpunkn systm u kolem roku 1910, kdy promtac
doba jednoho filmu pekroila tvrt hodiny. lo samozejm o systm svbytn filmov, jeho vnmn by
divkm neinilo dn pote.
V nm kinematografii bylo iv pojtko s literrnmi konvencemi: titulek. Spolu s nm se ve filmu
udrovaly urit prostedky ist literrn interpunkce jako MINULO SEDM LET nebo A ZATM V RODNM
DOM Tyto prostedky zapustily v pedstavivosti nkterch tvrc tak hlubok koeny, e peily vynlez
zvuku a dochovaly se do naich dn, i kdy pro jejich uvn nemme dnes dn dvod.
V prvnch letech zvukov kinematografie vak vtina onch literrnch vpjek vzala za sv. Toto
odkn si tvrci v mnoha ppadech snaili vynahradit tm, e prosazovali nov, exkluzivn a podivnsk
diakritick formy. Nov obrazy se zaaly ukazovat v podob achovnice, explodujcho nboje, vc spirly a
nastala sprvn reakce. Vyla najevo lacin kiklavost exkluzivnch postup, kter asto byly v rozporu s rzem
danho filmu. Kinematografie vak nyn opt propadla interpunkn askezi, omezovala se tm vlun na
zatmvn a prolnn, kdeto rafinovan diakritick formy naly toit hlavn v reklamn kinematografii a v
reklamnch otech.4 Nen vyloueno, e v blzk budoucnosti budou nkter interpunkn formy rehabilitovny a
vynalzavost filma se zam na sladn pouvanch forem se specifickou atmosfrou nebo rzem danho
filmu, resp. Jeho st.
Dodnes vypstovan interpunkn formy nejsou tak jednoznan jako nap. dvojteka nebo npis
kapitola a tko se daj klasifikovat podle asociac, je bud u divka. Ani pouvn zkladnch interpunknch
forem zatmvan a prolnn se neopr o jednu obecn zvaznou zsadu. Proto kdy Balzs kategoricky tvrd:
Zatmvn obrazu nm dv pocit mjen asu5, zastv Martin prv opan nzor: A na vzcn vjimky m
prolnn vdycky za kol oznaovat uplynut asu.6 Takov spor lze rozeit jen statisticky. Pak se jist uke,
e ponkud ble skutenosti je Balzs. Nejobezetnj vak bude nedvat za pravdu dnmu teoretikovi a
PROLNN
Spov v zmn jednoho zbru druhm tak, e jeden snmek, kter postupn zanik, je
prostupovn nsledujcm snmkem postupn se ukazujcm.
I prolnn me podle autorovy vle probhat rychleji (mn ne dv vteiny) nebo pomaleji (a 5-6
vtein).
Pouvn prolnaky je do jist mry omezeno. Zatmco pi zatmvn-roztmvn lze spolu spojit dva
zbry, je spolu nemaj nic spolenho (jen kdy takov spojen ospravedln dal bh udlost), m bt mezi
dvma zbry, spojenmi prolnutm, pm spojitost, hlavn vsledn. Proto m bt v obou zbrech t osoba
nebo se m v druhm zbru ukzat osoba (innost), ohlen v zbru pedchozm.
Jak jsem u ekl, skoky v ase se astji signalizuj pomoc zatmvaek; to vak vbec neznamen e
by se asov skoky neoznaovaly tak prolnakami. A to tm spe, e prolnutm provdn skok v prostoru
bv nejastji i skokem v ase (s jedinou vjimkou kovho stihu).
Jerzy Paewski: Filmov e tvrt dl ( 115 )
Dleitj se mi zd pozorovn, e prolnut se celkem poj s uplynutm krat doby ne zatmnrozetmn, po nm oekvme radiklnj skoky v ase dje. Populrn je nap. prolnut, je propojuje prvn a
posledn fzi hovoru mezi hrdiny, kter je pli dlouh, ne aby se divkm pedvdl cel. Kdyby se mezi prvn
a druh zbr rozhovoru, vizuln tm toton, vlenilo zatmvn-roztmvn, divk by se nedomnval, e
skonil t rozhovor; sp by myslil, e dolo k novmu rozhovoru po nkolika dnech nebo tdnech.
Ve filmu Jebi thnou pichz kamard zabitho Borise z fronty do bytu jeho rodiny, zastihne o
samot Veroniku a v domnn, e hovo s ciz osobou, j bez obalu sdl smutnou zprvu. Nsleduje velk detail
Veroniiny zmrtvl tve a prolnutm pechzme na celek, ukazujc vojka obklopenho u celou rodinou.
Vechno bylo eeno ped zatkem zbru a te u je jen teba se s vojkem rozlouit. O lo v pedchozch
scnch, to si snadno domyslme, byly by jen zbytenm opakovnm scny vojk Veronika. Prolnut dovol
divkovi okamit zjistit, e zde byl vynechn urit as, avak as nepli dlouh, e je tedy stle t den, kter
pokroil sotva o pr hodin.
Prolnut dovol divkovi okamit zjistit, e zde byl vynechn urit as, avak as nepli dlouh, e
je tedy stle t den, kter pokroil sotva o pr hodin.
Stejn tak prolnut, tkajc se prostoru, asto napovd, e dolo jen k nevelkm prostorovm skokm.
Prolnut se napklad uv, kdy m hrdina projt dlouhou chodbou. Nutn fyzick innost se odstrauje
prolnutm zbru, v nm postava teprve nastupuje svou cestu, se zbrem, v nm ji kon. Nikoho nenapadne,
e se hrdina na te chodb ocitl a po del dob.
Prolnn je a to sprvn oblbenou formou pechodu do retrospektivy. Aby se divk nezmtl, mus
retrospektiva siln a vrazn spojit posledn zbr ptomnho asu s prvnm zbrem asu minulho. Jde-li o
nvrat do minulosti, je zejm, e pojtkem neme bt vsledn souvislost. Obvykle pitom psob zvuk i obraz
souasn; ve zvuku je ohlen asov skok nap. tm, e hrdina zan vyprvt svj minul pbh v
obrazov sti se pipravuje analogie mezi prvnm snmkem vzpomnky (dje z minulosti) a poslednm snmkem
ptomnho dje, nebo slovy komente anebo obma souasn. Typickm pkladem tu je rumunsk film
Vzken mrtvho msta, jeho hrdinka, dln praktikantka, si m obout neforemn gumov boty. Z hrdinina
vnitrnho monologu se dovdme, e posledn den jejho pobytu v hlavnm mst vypadal jinak. Pipraveni takto
na retrospektivu vidme, jak obraz gumovch bot na podlaze proln obraz plovch stevk, stojcch na
elegantn pli10.
Pro vt srozumitelnost prolnajcch obraz, je i tak tvo asto dost neekan hlavolamy, vol se
obvykle dva zbry zblzka, detaily nebo polodetaily, nebo takov zbry obvykle obsahuj mn chaotickch
podrobnost. Dost asto se k prolnn uv rekvizit v detailu.
V ranm vvojovm obdob barevn kinematografie vznikaly pi prolnakch velk technick pote.
V dsledku tchto pot zavedli sovtt filmai ve svch barevnch filmech nhradn interpunkn prostedek
straku (viz dle). Nyn jsou technick pote tohoto druhu pekonny.
JIN FORMY INTERPUNKCE
Ostatn formy pechod maj dnes mnohem nepodstatnj vznam ne ob uveden formy a jejich
varianty. Jednm z nejdiskrtnjch prostedk je rozosten.
a) Rozosten. Prvn snmek se postupn rozostuje, nsledujc snmek se z neostrosti vynouje.
Spojen obou zbr v momentu rozosten divk nepostehne. Tohoto postupu se v hran kinematografii uv
mlokdy, nebo vyaduje, aby se spojovaly zbry, snman z velk blzkosti. Z tchto dvod se asto uplatuje
ve filmu dokumentrnm a naunm, zejmna tam, kde se hojn operuje detaily. S touto formou se asto
setkvme nap. v Jaworskho Hvzdenskch dvech, kde slou rychlmu skoku z jednoho basrelifu na dal.
Pechod rozestenm se mus provdt rychle, aby stav naprost neostrosti, divkm nepjemn, netrval pli
dlouho.
b) Smyk (venk)11. Popis interpunknho smyku podvm podle Berthomieua: Objektiv pomoc
velmi rychl panormy opout pedmt snmn a zastav se na neutrlnm pozad. Dle pak objektiv zan
neutrlnm pozadm a pomoc velmi rychl panormy se zastav na novem pedmtu snmn.12 Velk rychlost
pechodu pes neutrln pozad bud klamn dojem, e se provedla skuten panorma a e pozorujeme akci v
tme ase a na tme mst jen nkolik krok dl napravo nebo nalevo. Ale takov klamn npov, je-li j
vhodn pouito, me se stt samostatnm vrazovm prostedkem. Nap. v Obanu Kaneovi vyjdil Orson
Welles velmi lakonicky Kanev rozchod se enou, jen zrl cel roky. Natel obdy u Kane pechzeje smyky
od obrazu mue k obrazu eny. Mezi jednotlivmi smyky mjela lta (ukazoval na to mj. mnc se vzhled
hrdin), ale pesto bylo mon zachovat scnu tak, jako by lo o stle t obd a t rozhovor. Mn jednolit a
dsledn uval smyk Clair ve Velkch manvrech. Jak jsem se u zmnil (viz str. 91), smyk, je jsou velmi
dynamickou interpunkn formou, uvaj i filmov tdenky, kter tak zdrazuji, jak rychle se penej z
jednoho konce svta na druh.13
c) Zjasnn. Je to postup analogick zatmvace s tm rozdlem, e nulov obraz tu nen absolutn
tmou, nbr absolutn jasnost, bl filmovho pltna. Tohoto postupu pouil v expozici Veera kejkl a Sedm
peeti Ingmar Bergman ve scnch s dalekou pmoskou krajinou. Mezi zatmnm a zjasnnm si lze teoreticky
pedstavit libovoln mnostv variant, pi nich by nulov obraz proel celou klou hodnot.
Kombinac rozosten a zjasn je postup, jeho uvaj Ermler a Jutkevi ve Vstcnm plnu. V
sekvenci bl leningradsk noci, kdy hrdinov hovo u Nvy, obesten blou mlhou, se zbry tak rozplvali v
mlhav neostrosti a pak se z n rod. Zaujm ns, e tu bylo objeveno nov diakritick znamnko v souvislosti s
konkrtnm fabulanm materilem danho filmu.
d) Neprav straka. Dva zbry oddluje prost stih, ale nkolik centimetr ped mstem stihu se
na platn objev siln ra, kter rychle, nejastji vjovitm pohybem, probhne pltnem, jako by strala
pedchoz zbr. Zbry se spojuji v polovin pohybu ry. Jak jsem se zmnil, tohoto nepli astnho
prostedku se asto uvalo v sovtskch barevnch filmech, nap. v iaureliho Pdu Berlna.
e) Straka. Jeden zbr je postupn vytlaen jinm podl vrazn linie, je prochz celm pltnem,
nap. zdola nahoru (jako opona). V kadm momente pohybu straky je na pltn zmenujc se st prvnho
zbru spolu se zvtujc se st zbru druhho. Uit straky lze zkomplikovat tm, e zavedeme nap. dv
nebo tyi straky, e nahradme pmou linii kivkou nebo lini, je pi pohybu pes pltno mn tvar atd.
Straky zasahuj do filmovho vyprvn velmi nediskrtn, nebo nemaj v naich bnch zrakovch vjemech
dn alibi (nap. v mhouen o nebo ve zmn smru pohledu). Krom toho zbyten materializuj povrch
pltna a vyzrazuj, e filmov podvan m rz iluze. Ale i tu mnoho zle na obsahu spojovanch sti. Straka
v podob opony, kter po teatrln eench vodnch titulcch zahajuje prvn zbr Carnho Dt rje, npadit
navol atmosfru malho divadelnho svta 19. stolet. Kdy v Kurosawov Raomonovi b zbojnk napravo za
enou pemoenho feudla, posunuje se stejnm smrem i straka, oddlujc jednotliv etapy jeho bhu.
POZNMKY:
1.) Nap. reisrsk scn filmu Varavsk premira potal pouze s 19 diakritickmi znamnky, pevn s
prolnakami.
2.) Jsem toho nzoru, e prost stih nen interpunkn formou, nebo nejastji nesouvis s dnou zmnou
dramatick situace, se zmnou msta nebo asu dje, ani s pestvkou nebo se zmnou ve zvukov stop. V mm
pesvden mne utvrzuje hlavn to, e stih samou svou podstatou je operac, kterou publikum nepozoruje.
zkostliv pesn Bataille ve sv Kinografick gramatice vak zastv odlin nzor. Pipisuje stihu vznam
rky: v pedvdn skupin (celek) se jeden sml (detail), druh plakal (detail). Tento dost neobratn a
nepirozen pklad lze vyvrtit prostm rozborem jakkoli sti skutenho filmu, v nm se stih vbec rce
nepodob.
3.) V sam funkci filmov interpunkce se kryje nebezpen antinomie: diakritick znamnka nemaj ujt
divkov pozornosti (i kdy si je divk nemus uvdomovat), ale z druh strany se nemohou silou moc drt do
poped a sousteovat na sebe pozornost na kor dje.
4.) Reklamn ot stihov sms nejefektnjsch scn filmu, jeho uveden kino ohlauje.
5.) Bla Balzs: Film, str. 147.
6.) Marcel Martin; Le langage cinmatographique, str. 79.
7.) Ovem mra, podle n ctme danou interpunkn formu jako mn pirozenou ne jinou, je 1. subjektivn, 2.
mn se podle povahy konkrtnho filmu, 3. me se mnit podle urit mdy, podle toho, jak pokrauje vchova
divka apod.
8.) Opanho postupu, tj. roztmvn bez pedchozho zatmvn, se pouv mnohem mn, protoe pedpokld
nhl nahrazen prvnho snmku naprostou tmou, co by se divkovi tko objasovalo.
9.) Gaston Bounoure: Lexpression cinmatographique. Ve sbornku Regards neufs sur le cinma, Collection
Peuple et Culture. Nakl. Du Seuil, Pa 1953, str. 82.
10.) Uplatovn prolnaky pi retrospektiv je ve zdnlivm rozporu s pozorovnm, e prolnut se poj s
pedstavou o uplynuti krtk doby: skok v ase mezi ptomnm asem a minulm asem retrospektivy bv
obvykle dost velk. Ale pozorovn o uplynut krat nebo del doby se tkaj jen chronologick skladby, nikoli
skladby retrospektivn, pi ni as nejene neuplv, nbr dochz k couvnut v ase.
11.) Interpunknm prostedkem, o nm tu hovome, je pirozen vhradn neprav nebo zdnliv smyk,
spojujc dva zcela rzn zbry. Prav smyk (viz str. 91), jen je velmi rychlou panormou, tvo jenom pechod
k jin sti te scny, proto tak nem nic spolenho i filmovou interpunkc.
12.) Andr Berthomieu: Essai de grammaire cinmatographique. Nakl. La Nouvelle Edition, Pa 1946, str.
42.
13.) Berthomieu je nepesn v tom, e ono neutrln pozad nen vdy nutn. Stejn dobe lze spojovat smykem
dva rzn zbry s obrazem, jeho kresba je rozmazan rychlm panormovnm. Takov obrazy bez ohledu
na rz objektu vypadaj natolik stejn, e slepku pehldneme. Postup bez neutrlnho pozad je krom toho
rychlej.
XXIV. SPOJOVN SEKVENC

Probrali jsme formy filmovho lenn, kter spojuj (nebo chcete-li: dl; filmov interpunkci je
vlastn onen dualistick rz dliv-spojovac) jednotliv sekvence a nkdy i scny. Pjde nm nyn nikoli o
spojovac prostedky, nbr o spojovan obsahy. Jakmi zsadami se toto spojovn d a jak prakticky vypad?
Musme se hned ohradit proti eventuln kritice. Nkdo by toti mohl soudit, e spojen poslednho
zbru prvn sekvence s prvnm zbrem druh sekvence (bez ohledu na to, zda s pouitm interpunknch
znamnek i bez nich) spad prost do problm skladby, e se podle jejch zsad a zvltn problematiku tedy
netvo.
Nen pochyb, e do jist mry je takov stanovisko oprvnn, sekvence se mus spojovat, ani se
naruuj zkladn zkonitosti skladby. A pece se na spojovn sekvenc nememe dvat jen jako na formu
skladby. Pi spojovn sekvenc, je budu tak nazvat pechodem, nejsou dleit ani tak samostatn skladebn
efekty jako urit zminka, umoujc plynul pechod k nsledujc sti vyprvn.
Ukame si to na pklad. Se sprvnm, plynulm pechodem se setkvme nap. v De Santisov
Tragickm honu; po sekvenci hledn je teba pejt k sekvenci probhajc na nkladnch vozech agitanho
vlaku. Toho reisr dosahuje tak, e ulo hrdinovi, aby si hrl s malm vlkem hrakou. Tato formln
zminka sta, aby se dej mohl penst na vozy opravdovho vlaku. Formln je to operace podobn,
skladebnmu postupu z Ekkovy Cesty do ivota (viz str. 163): chovanci stavu, kter zlodj pipravil o lce, jed
pmo z tal a stejn nechutn ere z msy pes na etzu.
Mezi zdnliv shodnmi pklady jsou dva rozdly: 1. zbry z Tragickho honu se tkaj dvou
rznch st vyprvn vrazn odlinch, kdeto zbry z Cesty do ivota pat nejen do te sekvence, nbr i
do te scny 2. zbry z Cesty do ivota maj urit autonomn el (vzbudit u divka tet mylenku, je
vyplv z konfrontace dvou obraz), kdeto zbry z Tragickho honu maj zejm pomocn rz, slou jako
zminka a dnou samostatnou roli nehraj.
Logika pechod mezi sekvencemi t jen z jedn skupiny skladebnch zkonitost: z plynulosti.
V dobe stavnm filmu prav Bataille je posledn zbr sekvence jen k tomu, aby se stal
prvnm zbrem nsledujc sekvence atd.1 Aby reisi doshli tohoto idelu sluebnosti, zavdj asto do
filmu dodaten zbry, je umouj plynul pechody. Nazvme je spojkami. V pklad z Tragickho honu, je
typickou spojkou zbr hrdiny s vlakem-hrakou: byl by naprosto neuiten, kdyby nsledujc sekvence
nezanala jzdou vlaku nebo kdyby prv nekonila sekvence a kdyby nebylo nutn prv v tom mst vytvoit
pechod.
Jin vrazn pklad spojky mme ve filmu Kdyby vichni chlapi svta od Christiana-Jaqua: africk
radioamatr zachytil signl S. O. S. vyslan lod, je je zachvcena tajemnou chorobou. V Africe nastaly urit
pote s vyhlednm lkae, emu byla vnovna zvltn sekvence. Africk konflikt se vak brzy vyerpal
(vyhlednm lkae) a bylo nutn penst dj dle. Proto reisr po detailu africkho radioamatra vloil
plenrov zbr domku, v nm byla jeho krtkovln vyslaka; zbr kon panoramou vzhru na piku antny.
Tento zbr znamenal prv toto: z antny let zprvy z Afriky do celho svta. Klidn se dalo pejt ke scnm,
je se odehrvaj v Evrop.
Technika plynulch pechod se pln vytbila a po zaveden zvuku. V jejm rozvoji znamenalo
velkou pomoc slovo (dialogy, komente), obohacujc kombinace pechod. Psan slovo (titulek) v nm
kinematografii znan hradilo iniciativu tvrc. Cabiria (1913) reprezentativn film italsk historick koly a
zrove jeden z nejdelch a djov nejbohatch nmch film vbec nesvd o tom, e se reisr sna o
logick a vizuln prost spojovn jednotlivch st tohoto velmi spletitho vyprvn. Reisr Pastrone
nevzal spolu jednotliv sekvence, nbr jen danou sekvenci s titulkem, kter ji uvdl. Kdy sekvence vyerpala
obsah titulku (srie titulk), objevil se titulek dal. Byl to postup nejen nefilmov, ale i nepsobiv, proto dnen
divk, jen se dobe orientuje ve sloitm vyprvn Obana Kanea, m velk pote, aby pochopil fabuli
Cabirie.
Primitivn spojovn (vlastn nespojovn) sekvenc bylo rozeno jet kolem roku 1920 a v
jednotlivch ppadech se udrelo a do pchodu zvuku.
PECHODY PODLE ANALOGIE
Souasn systm pechod se opr bu o prostou podobnost nebo i totonost vizulnch nebo
hudebnch obsah, nebo o zsadu prostch psychologickch asociac. Princip analogie nevyaduje na divkovi
tm dnou asocian nmahu. Princip asociace pedpokld divkovu minimln ast, celkem vak mnohem
men ne u mnoha npad z oblasti asociativn skladby.
a) Analogie ve vtvarnm obsahu. Ve Sternbergov Modrm andli pen se dj z pohlednice s
tanenic Lolou-Lolou do kabaretu na skutenou postavu tanenice. Bhem pprav k zbav v Clairov filmu
Pa miluje a js najd kamera na lampin. Nsleduje odjezd od lampinu a mme u pt den, zbava pod
lampinem je v plnm proudu. Ani v prvnm ppad (analogie) ani v druhm (totonost) nejde tvrci o dn
samostatn efekty, je by vyplvaly z asociace dvou zbr, jde prost jen o snadno pochopitelnou zminku k
pechodu.
b) Analogie v dynamickm obsahu. V Cameriniho filmu Mui jsou darebci pedstav reisr
divkm nejdve zamstnn milenky (prodavaka ve voavkstv) a pak nm chce pedvst prosted
milencovo (ofr bohatho prmyslnka). Proto po zbru dvky, je rozstikuje v obchod parfmy, nsleduje
zbr chlapce rozstikujcho ve sv gari flit. V Dtech Hiroimy od Kaneta inda kon jedna sekvence
zbrem deovch kapek, padajcch z okapu a druh zan zbrem koupajcch se chlapc, kte skou z
mostu do eky2. Analogie pohybu v obraze je ryze formln a konfrontace nem vyvolvat dn obsahy.
c) Analogie v hudebnm obsahu. Ve Felliniho Silnici Gelsomina, je utekla od Zampana, sed na
kraji cesty nevdouc, co si pot. Pichzej ti muzikanti, hrajc veselou, skonou melodii. Dlaj tak reklamu
podniku, kter se bude konat o pouti v blzkm mst, ale divk dosud nev, e pobl je msto, pou a podnik,
jeho se zastni Matto. Nev ani, kam dojde Gelsomina s muzikanty. Prvn zbr nsledujc sekvence je tedy
vizulnm pekvapenm, nebo ukazuje Gelsominu, jak kr v proces. Divka by to nepjemn zaskoilo,
kdyby nepokraovala melodie, je zajiuje plynulost, i kdy ta melodie u nen skon, nbr vn,
pizpsoben svten slavnosti.
PECHODY PODLE ASOCIAC
V pechodech tohoto druhu nejsou hotov analogie, spojitost obou sekvenc se vak mus naznait
velmi zeteln. Divk, zaujat po skoku normlnmi otzkami kde jsme, co se mezitm stalo s hrdinou?,
kolik asu uplynulo od posledn sekvence?, nebude mt as na een hluboko skrytch narek.
Ony prost asociace vnukne pokraovn hrdinova pohledu nebo jeho mylenek nebo slovn npovdi.
a) Pokraovn hrdinova pohledu. V Kawalerowiczov filmu Hledal jsem pravdu je jedna sekvence,
pedvdjc hrdinv ivot na vesnici; dal sekvence pak popisuje jeho phody v tovrn na papr ve Vloclavku.
Vesnick sekvence kon odjezdem astnho z vesnice: vor se po Visle pomalu bl k mstu, hrdina hled na
rychle rostouc tovrn komny. Nsleduj pak zbry, na nich ve stnu tovrnch komn ek skupina
nezamstnanch. Divk chpe, e jsme sem spolu se astnm pili hledat prci.
b) Pokraovn hrdinovy mylenky. Tento prostedek m dlouholetou tradici, nebo jak pipomn
Ejzentejn3 uil ho u roku 1908 Griffith ve filmu Po mnoha letech (viz str. 44). ena, ekajc ztracenho
mue je ukzna v detailu, kdy o samot mysl na manela. Nsledujc zbr ukazuje mue na liduprzdnm
ostrov. Aktuln pklad nalzme v Zarzyckho Ztracench citech. Zmizel chlapec, ktermu matka ukldala
pli mnoho domcch prac. Jeho mal sestika se pt: Maminko, pro Adam pod k, e nem as?
Nsleduje zbr, kde Adam hraje kulenk; konen m as, nebo utekl z domu.
c) Pokraovn slovn npovdi. Je to nejbnj forma pechodu. Jde-li o pechod k akci, nkter
postava bhem hovoru nap. ekne: A Barbora u brzy bude skldat tu zkouku, nae nsleduje scna
zkouky. M-li nov sekvence probhat soubn, pslun promluva zn: A Barbora te jist skld tu
zkouku. Jde-li konen o pechod k pedchoz akci (retrospektiva), sta ci: Bylo to prv tehdy, kdy
Barbora skldala tu zkouku.
Vyskytuj se vak npady mnohem mn banln. Klasicky je pklad z Vigovy Atalanty, open o
asocian kontrapunkt. Kapitn brky prav sv zbavymilovn en: Vezmu t do krmy U ty nrod a je
teprve v polovin vty, kdy na pltn u vidme vchod do krmy. Vrchol dokonalosti vak pravdpodobn tvo
pechod z apajeva. V poslednm zbru sekvence pros zajatec mladho rudoarmjce: Pus m! Pustils?
vol na mldence pobouen apajev v nsledujcm zbru dal sekvence.
POZNMKY:
1.) Robert Bataille: Grammaire cinegraphique, str. 33.
2.) Cituji tento piklad podle Marcela Martina (Le langage cinmatographique, str. 82).
3.) S. Ejzentejn: Dickens, Griffith a my. V knize Kamerou, tukou i perem, 2. vyd., str. 417-418.
XXIV. DRUHY SEKVENC

Hovoili jsme u o tom, e dlen filmovho dla na sekvence je subjektivn (viz str. 12). Kde jeden
kritik rozliuje jen nkolik sekvenc, tam jich jin vid celou adu. Pes nedostatenou pesnost, je odtud
vyplv, m toto dlen zsadn vznam pedevm pro filmovou dramaturgii, jej problmy ostatn vtinou
zstvaj mimo rmec tto knihy. Uspodn sekvenc a jejich vzjemn vztah to je hlavn pedmt zjmu
filmov dramaturgie. U v nejranjm stdiu prce na scni uruje rz ptho filmu.
O stavb filmu ze sekvenc hovo lapidrn Chartier a Desplanques: Nkter filmy jsou
konstruovny jako symfonie; kad z jejich prvnch sekvenci exponuje njak psychologick nebo bsnick tma
a dal sekvence se tchto tmat chpou, rozvjej je a uvdj v celek. Jin filmy jsou konstruovny podle zsad
vdeckho dovozovn; jednotliv sekvence pinej nov rozumov vahy, smujc ke konenmu zvru.
Opt jin jsou prost vyprvnm a podvaj postupn klov momenty danho pbhu.1
Nehodlme se tu zevrubnji zabvat zapeklitmi otzkami stavby filmovho dla, vynasname se
vsak zjistit, zda dlen filmu na sekvence je reln.
Jako pklad vezmme Clairv film Mleti zlato. Meme v nm rozliit tyto sekvence:
l) popis msta dje: vrobna nmch film Fortuna;
2) pchod Magdaleny, jej angaovn Emilem;
3) Jacques se vrac z vojensk sluby, Emil mu dv prvn lekci, jak svdt;
4) schzka Jacquesa s Magdalenou;
5) Jacques poznv pravdu a pro sv ptelstv s Emilem se zk lsky k Magdalen;
6) milenci se opt sejdou, Emil se dovd pravdu a nastv konflikt mezi Emilem a Jacquesem;
7) pichz sultn Sokotora, natej se dv verze orientlnho filmu, Emil rezignuje;
8) Emil je opt donchunem, Jacques a Magdalena se lbaj.
Doli jsme takto k potu 8 sekvenc. Mohli bychom se ovem pt, zda prvn sekvenci nemme jet
rozdlit a uvst samostatn epizodu s herekou Lucettou, nebo zda pt a est sekvence netvo vlastn obrn,
ale jednolit celek. Na podstat dlen se tm vak nic nemn.
Jednoznan rozlien sekvenc je snadnj ve filmu, v nm mezi jednotlivmi djovmi seky
uplyne vce asu a v nm jsou msta dje vrazn odliena. Proto takov film jako Zzraky se dj jen jednou od
Yvesa Allegreta neobsahuje tolik, nejasnost jako Mleti zlato. Jeho lenn by vypadalo takto:
l) Pa: milostn vyznn Klaudie a Jerma;
2) italsk vesnika: przdninov idyla;
3) italsk vesnika: propuknuti vlky, rozchod;
4) Pa: vlka, Jerme se ukrv;
5) Pa po vlce: pocit przdnoty, Jermova osamlost;
6) Itlie: Jerme hled Klaudii;
7) italsk msto: nalz Klaudii;
8) italsk vesnika: nvrat k citm mld nen mon.
Stejn poet sekvenc jako u pedchozho filmu ukazuje jak se zd na urit obecnj zkonitosti.
Vt poet sekvenci je pznan pro ivotopisn filmy, kter nkdy v rozporu s dramaturgickmi
zsadami rozhojuj materil, omezen aspo na zbnou informaci, aby se podal urit encyklopedick celek.
Tak nap. v Chopinov mld od A. Forda rozliil J. Toeplitz2 dokonce jedenct sekvenc, a to:
l) koncert u knete Jabonowskho a pednka prof. Bentkowskho;
2) studentsk demonstrace a tk k Visle;
3) promoce ve kole a diskuse v kavrn;
4) setkn Fryderyka s Konstanc v kostele u Visitek a na vstav,
5) nocleh ve vesnici, selsk svatba, koncert v elazow Woli, prochzka s Konstanc a noc na pastvisku;
6) koncert Paganiniho, Fryderyk kon studia;
7) silvestrovsk ples a lidov zbavy ve Vratislavskm sle;
8) porada povstalc a varavsk koncert na rozlouenou;
9) Vde, pokus o nvrat dostavnkem, vize povstn;
10) Chopinova nemoc komponovn etudy a vdesk koncert;
11) Pa: polsk tbor lidu na ul. Tarran a poulin manifestace.
Pt bychom se mohli o to, zda mme za samostatn sekvence pokldat jet dal (nap. rozdlit na
dv prvn, destou, zejmna pak ptou sekvenci), v kadm ppad vak rozdl od pedchozch pklad je velmi
vrazn.
Meme tedy konstatovat ostatn velice opatrn a jen orientan e v celoveernm filmu
prmrn dlky se poet sekvenc pohybuje mezi esti a devti a jen vjimen je podstatn vy3.
Podle toho, jakou funkci jednotliv sekvence pln, lze je rozdlit takto:
a) vodn sekvence, jimi film zan a je o nm informuj (probereme je zvl na str. 200);
b) expozin sekvence, je divka uvdj do prostoru dje, do asu dje, seznamuj ho s hrdiny, s
jejich prehistori a se vzjemnmi vztahy mezi nimi (nap. expozice De Santisova filmu m v 11 hodin ns
seznamuje s psakami stavjcmi se do fronty jsou to hrdinky ptho dramatu);
c) akn sekvence, kter mn situaci a vzjemn vztahy mezi hrdiny, rozvjej konflikt a vedou ho k
vyvrcholen (nap. tok nmeck jednotky v Hodinch nadje od zkladu mn jak svten vesel bezstarostnho
msteka, tak osobn osudy protagonist);
d) popisn sekvence, kter bu pinej nov podrobnosti k charakteristice hrdin nebo zevrubn
seznamuj divka s jejich city (nap. sovtsk tb v Ermlerov Velkm pelomu v nejvtm napt ek, kdy
zane nmeck dlosteleck pprava bubnov palba);
e) objasujc sekvence, asto retrospektivn, obvykle vloen, je odbouj od hlavnho djovho
proudu; uv se jich k tomu, abychom byli pln informovni o tom, co jsme dve nevdli nebo co zmrn
zstalo jen naznaeno (nap. vietnamsk povdka tajemnho Nmce z bunkru na atlantickm pobe v Atlantick
povdce od W. Jakubowsk);
f) zhutn sekvence, je ve zkratce shrnuj del a mn zajmav obdob hrdinova ivota (pojednme
o nich zvl na str. 198);
g) zvren sekvence, je pinej een konfliktu a rozuzlen vech djovch motiv; jsou nositeli
autorovy zsadn mylenky a dvaj poznat smysl dla (nap. teprve v posledn, krtk sekvenci katastrofy ze
Mzdy strachu, kdy se Mario v radostn nlad vrac, vychz najevo pesimistick zvr o zbyten obti).
Nechci tvrdit, e kad sekvence m mt svou vnitn mikrodramaturgii, je je dramaturgickou
miniaturou celho filmu a obsahuje vdy expozici, kolizi, kulminaci a rozuzlen. Nov sekvence vak tm
vdycky mv pelivou expozici, je odpovd na otzky, kde?, kdo?, a co dl?. Tk se to zejmna
expozinch sekvenc, je zrove uvdj cel film. Nemohou jet vychzet z toho, e divk u o ltce filmu
nco v4.
Dobrm pkladem je expozice Clmentova filmu U bran Malapagy, kter ukazuje tmav skladit v
podpalub lodi, otvor ve strop se odklp, otvorem vyjd balk bavlny, kamera vyjd tsn za bavlnou a pes
balk se ped nmi rozvij panorma janovskho pstavu.
Aby se pi exponovn nov sekvence zabrnilo dvojznanosti, plat obecn pravidlo, e se zan
velkmi celky, tedy informanmi zbry, a teprve pak se postupn pechz k zbrm z vt blzkosti.
Toto pravidlo m mnoho vjimek. Jednou takovou znmou vjimkou je sekvence abdikace z
Mamoulianovy Krlovny Kristiny, kter zan detailem tve Grety Garbo a teprve pak se dlouhm odjezdem
odkryje cel interir velk trnn sn. Tvrce, jen vol tento postup, mus vak pamatovat na to, e jedn proti
pravidlm; me tto operace ut jenom tehdy, chce-li zmrn na chvli udret divka v nejistot a teba ho i
ponkud zmst. V kadm ppad vak sekvence mus zanat tak, aby se, jak to formuluje May5, nejpozdji po
tetm zbru slila s tokem vyprvn a poutala divkovu pozornost.
V dobe stavnm filmu me dan sekvence zrychlovat dj. V tom ppad se jej scny mus
postupn zkracovat. A naopak, sekvence s postupn se prodluujcmi scnami zpomaluje tempo dje. Musme
vak mt stle na pamti, e dlka scny nezvis tak na jej absolutn metri jako na vztahu metre k
obsahovmu nboji.
Pojet sekvence jako dramatick a konstrukn jednotky ztrc ponkud svou jednoznanost, dochz-li
ke kolizi dramatickho prvku s konstruknm. V tchto vzcnch ppadech mme co dlat s osobitou puklou
sekvenc jako nap. v Obanu, Kaneovi, kde sekvence odchodu Suzan od Kanea tvo nepochybn dramaturgicky
uzaven celek. Tato sekvence jako vtina sekvenc v tomto filmu se pedvd retrospektivn ve vyprvn
Suzan. Bval zpvaka vak sv vyprvn peruuje a upad do zatvrzelho mlen. Ve zcela jin sekvenci
dokonuje toto vyprvn komornk Rajmund, dal besednk reportra, jen sbr materil. Puklinu jinho druhu
mme v zvren sekvenci Dmytrykova filmu Dej nm tento den, kde sice vypravem je stle sm autor, ale
Geremiovy zvren phody byly zsti peneseny do prologu, perueny velmi dlouhou retrospektivou, je
tvo tm cel film, a dokoneny a v zvru.
ZHUTN SEKVENCE
Zvl je teba pojednat o dvou druzch neobvyklch sekvenc, je se podstatn li od normlnch
sekvenc a pln zvltn funkce.
Prvn je sekvence, kterou bych nazval zhutnou.
Zhutn sekvence je sekvenc kusou, zkrcenou, kondenzovanou, je nhrakou sekvence. Meno
jednotkami relnho asu, trv nkolikansobn krat dobu ne normln sekvence. Uv se j tenkrt, kdy
urit udlosti nebo cel obdob hrdinova ivota jsou natolik dleit, e je vyprvn neme opomenout, ale
pli mlo dramatick nebo pli komplikovan, ne aby byly pojednny stejn jako ostatn.
Za tm elem se tvo obrazov syntzy onch udlost nebo ivotnch obdob, sloen z rychle se
stdajcch zbr s dost schematickm, velmi pehlednm obsahem. Z tchto krtkch, syntetickch zbr,
spojovanch nejastji prolnakami6, odstrauje se zpravidla dialog (vyjma eventuln autorsk koment),
nebo k vysloven urit vty je vdycky zapoteb dost dlouhho relnho asu a vta se nepoddv syntetick
kondenzaci. Z podobnch dvod se asto odstrauj i pirozen zvukov efekty, jejich doprovod by tak mohl
bt na pekku maximami kondenzaci, je tvo raison dtre zhutn sekvence. Shrneme-li zhutn
sekvence se tm bl skladebnm zsadm nm kinematografie, vyuvajc v prvn ad rapidmonte (viz
str. 164).
Rychl sled zbr ve zhutn sekvenci me budit jen zdnliv sprvn pesvden o rychlm
tempu, je tato sekvence zavd do filmovho vyprvn. Vzhledem ke svmu shrnujcmu povrchnmu rzu a
vzhledem k homogennosti pedvdnch obraz zhutn sekvence obvykle znan brzd tempo dje, a to
tvrcm pikazuje, aby po n sahali jen velmi opatrn.
Druhou jej nevhodou, zdraznnou Karlem Reiszem7, je citov neutrln zabarven. Zhutn
sekvence slou plynulosti dje a plnost informac, avak sama estetick dojmy nebud8. Pokusm se vak
ukzat, e z tohoto pravidla jsou vjimky.
Konen tet nevhoda spov v tom, e pi hledn prostch a vraznch obraz, je oznauj dlku
uplynulho asu, dlouhou cestu apod., lze snadno upadnout do banality. Listy vypadvajc z kalende, list
padajc se strom, toc se kola vlaku nebo rychle obhajc hodinov ruiky udivovaly jen v nkolika prvnch
filmech, kde se jich pouilo. A to bylo ped nkolika desetiletmi.
Pes tyto nevhody se zhutnch sekvenc veobecn uv. Podle jejich pedmtu je lze rozdlit na
ti skupiny.
a) Syntza ivotnho obdob postavy. Ve Staudteho Poddanm se cel vyprvn o dtstv malho
Dietricha (expozice filmu) skld ze zbr (sten deformovanch zrychlenm pohybem), v nich je chlapec
postaven do protikladu s hajc, hrozivou a trestajc autoritou otce, matky, uitele a lkae. V Asquithov
Pygmalionu se na dlouhodob uen sprvn vslovnosti dvme oima Lzy, kter je zdena mnostvm
sloitch uebnch pomcek: deskami, gramofony; ladikami, metronomy atd. V blov krse od Ren Claira
tvo zhutnou sekvenci vize Faustovy budoucnosti, ji mu v zrcadle ukazuje Mefisto. V Zemanov filmu Mrtv
mezi ivmi je hrdina morln diskvalifikovn proto, ze se nepostavil na odpor banditm; je zbaven vedoucho
msta a pidlen k obsluze potovnho vozu; ada dokumentrnch zbr z prce tohoto vozu oznauje
pechodn dob, ne hrdina pikro k odvetn akci.
Ze vech tchto pklad jenom sekvence z blovy krsy je dramaticky progresivn, v ostatnch
ppadech se dj nijak nerozvj.
b) Syntza sloit udlosti. V Dassinov Rvace mezi mui tvo dramatick vrchol scna vloupn
do klenotnickho obchodu, je je tm dokumentrn pesn. Pedvdje vloupn jako precizn sloitou innost
nemohl je Dassin ukzat v celm rozsahu, vybral vak adu klovch moment, kter v maximln asov
kondenzaci daj tm jasnou pedstavu o hrnu proveden prce. V Reedov Tetm mui se anglick major
pokou pesvdit americkho spisovatele, e jeho ptel Lime je darebk. Kdy spisovatel nechce vit jeho
slovm, pedvd mu major srii policejnch doklad: fotokopi, dokument, vzork zbo, otisk prst atd. Na
rozdl od pedchozho pkladu nejde reisrovi o to, aby vyjdil smysl tchto doklad a majorovy obalobn
argumentace. Sta mu, e na pltno vrh zplavu doklad; kon rezignovanou tv spisovatele, kter pod thou
fakt kapituluje.
c) Syntza vizulnho dojmu. V Cameriniho filmu Mui jsou darebci! je dramaturgicky dleit
ukzat lenou jzdu auta, jeho ofr jede na schzku se svou milou. Msto delho zbru tcho se auta mme
tu adu velmi krtkch zbr, plnch rychlosti, nsoben jet montnm pohybem jednch zbr ve vztahu k
druhm. V uchrajov Jedenatyictm sen ukrajinskho strnho pedvd jeho vzpomnky na domov,
piem se zbry prolnaj zvl pomalu, take je na pltn tm pod snmek vznikajc i zanikajc. V
Chopinov mld od A. Forda je stihov sekvence selsk veselky, kter m ukzat tanen zpal a vervu
polskho sedlka; tato sekvence se skld z 33 zbr9 tance a besedy, vtinou v detailech a velkch detailech.
Tuto tet kategorii zhutnch sekvenc Reisz ve sv knize neuvd, a pece ji nelze upt, e me
budit siln estetick dojem. Domnvme se zvlt na zklad pkladu z Fordova filmu e u zrodu tchto
sekvenc nestl poadavek plynulosti ani informace, nbr snaha po maximln vtvarn vraznosti. Takov
bravurn vtvarn syntza, odpovdajc specifinosti filmovho umn, m jak se zd velkou budoucnost,
bude-li jej vlenn do osnovy dla dostaten odvodnno.
vodn sekvence zahraninch film podlhaj pi zpracovn v jin jazykov verzi nejvtm a
beztrestnm zmnm. Jsou to zpravidla zmny k hormu. Polsk divk, zvykl na bezohledn zmny, je v
vodnch sekvencch provd distribuce, pokld asto tyto sekvence za nutn zlo, za urit poet titulk
vrench na ern pozad a vyszench karedm, starosvtskm psmem10. Takov divk se me divit, e se v
knize, vnovan filmovmu umn, vodnmi sekvencemi vbec zabvme.
vodn sekvence vak me na divka siln psobit (a asto tak skuten psob) po strnce
emocionln. Prv proto, e na rozdl od divadelnho plaktu nen od filmu odtrena, e ji vnmme
bezprostedn ped filmem a e ji nutn mus vnmat vichni divci11, me jej loha daleko pekraovat pouhou
informaci. O potencilnm vznamu vodn sekvence svd u fakt, e v organismu hollywoodsk
kinematografie, specializovan na nejmen seky, vzniklo speciln povoln gagmana, kter je vysoko
honorovn za sm npad nebanlnho een vodn sekvence, je by korespondovalo s rzem filmu. (Koryfejem
tohoto povoln v USA je Saul Bass, velk jmno v oblasti animovanho filmu.)
Dobe een vodn sekvence informuje o faktech a jmnech, je jsou pro vznik filmu nejzvanj,
uvd divka do atmosfry dla, do asu a msta dje, a nkdy zan divka seznamovat i s hrdiny.
Informace se mohou podvat dvojm zpsobem: bu jen ve zvukov podob nebo pomoci titulk.
Ppady, kdy se operuje vhradn zvukem, jsou pomrn vzcn. Dvakrt takto postupoval Orson
Welles. Ve Skvlch Ambersonech (1941) ukzal na zvr tve jednotlivch tvrc filmu uvdje zrove jejich
jmna12. V Othellovi (1951) el jet dl a zahjil film pohledy na Bentky. pln text je v vodn sekvenci
zaznamenn jen ve zvukov stop a nen s obratem synchronn. vod je bez titulk.
Tento nepochybn originln postup se vsak e neuplatnil. Brn tomu pedevm fakt, e vtina
divk m vytbenj zrakovou pam ne sluchovou. Izolovan informace (nap. jmna) proniknou do
divkovy pamti mnohem hloubji, uvid-li je v psan podob.13
V drtiv vtin podvaj vodn sekvence sv informace pomoci titulk.
Jak jsem se u zmnil, tyto titulky se s postupem doby rozrstaly podle toho, jak narstala metr
filmu a jak vzrstal poet lid, potebnch k jeho vytvoen. Dolo vak k tomu, e vodn sekvence, postien
zbytnnm, pestvaj plnit jakoukoli racionln informan funkci. Nen vjimka, e vodn sekvence
prmrnho snmku, nap. Rybkowskho filmu Autobus odjd v 6:20, uvd... 41 jmen14. A v jinm
Rybkowskho filmu, ve Varavsk premie15, dosahuje soupis 76 jmen! Za tchto okolnosti vodn sekvence
vskutku pestv divka informovat a stv se estnou deskou, o ni maj zjem jen ti, kterch se tk.
vodn titulky je teba zsadn revidovat, nebo, jak sprvn konstatuje Spottiswoode, publikum je s
to si zapamatovat nejv ti jmna najednou, kter psob tm vtm dojmem, m izolovaneji jsou uvdna18. I
kdybychom tento poet ponkud zvili vzhledem k populrnm jmnm, je divk zn u z dvjka, nebo
vzhledem ke jmnm herc, kter si divk pipomene bhem dje, musme souhlasit, e cpt do vodn sekvence
76 jmen je legalizovan nesmysl, jen divka nud a drd.
V originln vodn sekvenci se dnes krom nzvu filmu bn uvd autor nmtu nebo literrn
pedlohy, scnrist, reisr, pomocn reisr a jejich asistenti, kameraman, druh kameraman a jejich asistenti,
hudebn skladatel, choreograf, slist a dirigent orchestru, mistr zvuku a jeho pomocnk, architekt, vtvarnk a
kostymr, maskr a jeho asistent, vedouc osvtlova, konzultanti veho druhu, stiha a jeho asistenti, vedouc
zbru, vedouc vroby, autor fotosek, autoi technickch trik, konen distributor a krom toho cel hereck
obsazen. V dabovanch filmech se soupis jmen roziuje jet o jmna realiztor dabingu a dabujcch herc.
Pi tto zplav daj, je divk pevn vit nespokojenm umem, samo tempo promtn znemouje pest
vtinu tchto jmen, co podtrhuje nesmyslnost jejich vtu.
Krom jmen nalzme v vodn sekvenci informace o cench, jich film dobyl, o titulech tvrc, o
systmu barevnho filmu, o systmu zvukov nahrvky, o datu vzniku filmu, o lohch, v nich vystupuj
jednotliv herci, konen rozmanit motta, vody, vnovn, podkovn, vyhrazen autorskch prv, prohlen
o fiktivnosti pedvdnch udlost a reprodukci tovrn znaky vrobny.
Zd se, e pi zsadn revizi informan sti vodnch sekvenc se tvrci pro divka neviditeln budou
oddlovat od hereckho obsazen. Tvrci se jako dosud maj uvdt na zatku filmu, piem pokldm za
nutn, aby se uvdl autor eventuln literrn pedlohy, scenrista, reisr a kameraman. Je-li tvr pnos
jinho spolupracovnka vskutku znan (a jen v tom ppad), je eln uvdt krom toho jmno hudebnho
skladatele, eventuln architekta a asistenta reie. Mohl by se tu zdraznit i podl nkolika vznamnjch
hereckch sil. vodn titulky by tak pokad podvaly 6-7 jmen, z nich u 3-4 by se dalo oekvat, e si je divk
zapamatuje. Naproti tomu hereck obsazen by se zsadn mlo uvdt na konci filmu, kdy u divk jmna
postav a rz hereckch kreac zn17. Jakkoli jin daje, je nepochybn zajmaj recenzenty, distributory,
filmov kluby nebo i vyspl divky, by se rozhodn mly pevst do program, informac v tisku, vrobnch
katalog a oborovch komernch bulletin.
Ne vak nastane ra ideln, vrame se do skutenosti, v n dominuj nekonen ady titulk jako
nedln soust vodn sekvence.
Tyto titulky se mohou divkovi sdlit tymi rznmi zpsoby:
1. Film je zahjen titulky, promtanmi na neutrln dekorativn pozad; jakmile titulky kon,
neutrln pozad miz a objevuje se prvn zbr filmu.
2. Film je zahjen titulky, promtnutmi na nehybn pozad, je je vak obsahov spjato s djem filmu
(fotografie, kresby).
3. Film je zahjen filmovmi zbry, uvdjcmi divka do potenho dje; na zbry se promtaj
titulky, je pak miz a nastv dj. Rz tchto zbr mus bt dost veobecn a dj se zatm nesm rozvjet
(krajiny, nap. pohledy na New York v Dassinov Obnaenem mst; pomal panormy msta dje, nap. tvr
varavskch chalup z vepovic ve Wajdovch Nezvanch hostech; hrdinova cesta na msto dje, nap. jzda
snmi v Kaskho a Verganov ertovu lebu apod.), aby neodvdl pozornost od titulk. Mus to bt sp
zbry tonln tmav, prost pli jasnch podrobnost, je by znesnadovaly etbu.
4. Film je zahjen prvnmi zbry filmu, jeho pedsunutou scnou, dj se pivd k urit kulminaci, je
peruen a teprve tu se uvdj titulky. Po titulcch navazuje dj na pedveden scny bu pmo nebo bez
zachovn zjevn spojitosti.
Titulky se pedvdj rozmanitm zpsobem. Zdka se objevuj a miz pomoc prostho stihu. Uv
se tu bu prolnn18 nebo originlnch straek i neekanch vjezd titulk na pltno v podob rozvjejc se
stuhy, vsouvan paprov psky, otejcho se vlce s navinutm titulkem, prsvitnho psu stoupajcho po
pltn vzhru atpod. Zajmav spojen interpunkce vodn sekvence s jejm obrazovm obsahem pedvd
Lubinv americk film Ali Baba a 40 loupenk. Titulky maj za pozad pradleny, je perou prdlo v potoku. V
pslunch chvlch pradleny peten titulky splachuj.
I typografie titulk me do jist mry pipravovat divka na zitky uritho druhu. Modern ez
psma, efektn asymetrinost a mnoho prostoru pi rozmisovn titulk napovd, e pjde o film mun,
odvn, snad i brutln, blzk souasnosti (nap. o Rayovo Hok vtzstv). A naopak, typografie secesn
rafinovan, ozdobn, ovinut stuhou ornament dv tuit jemn pastel, zamlen lyrismus a shovvavost vi
vcem vylm z mdy (nap. Clairv film Mleti zlato). Typografie vodn sekvence Daquinova filmu o dtech
My kluci se rod z inkoustovch kank na pape kolnho seitu. Vzpomnm si i na monumentalizujc vodn
sekvenci Ermlerovch Sedlk (1934), jej titulky se ped natenm vyryly do masy, imitujc bronz.
Nehybn, jednolit pozad nepodncuje vynalzavost, nebo se jist u vyerpaly vechny neutrln
faktury rozmanitch tkanin, drapri, moskho psku, modrho nebe, furnru, temn jezern tn i proletskho
kostkovanho povleen (Maetzigv ivot v kanafasu). Originlnm eenm se vyznauje expozice Mayova
filmu 08/15, v ni se titulky promtaj na cihlovou neomtnutou ze. Jakmile titulky kon, kamera stoup vzhru
ukazuje se, e ze oddluje kasrny od ostatnho svta. V Reedov Tetm mui, kde reisr odvn skoncoval
s mtem velk symfonick partitury a cel pase filmu jsou ilustrovny hudebn skladbou pro slovou citeru,
jsou vodn titulky podny kvli zdraznn na tmavm pozad, petnutm svtlmi strunami citery. vodn
VODN SEKVENCE
vodn sekvence maj stejnou roli jako divadeln plakt nebo tituln list (a druhdy i pedmluva) v
knize.
Na zatku divadelnho pedstaven se neuvd nzev hry ani jmno autora a tvrc inscenace, nebo
se pedpokld, e divk etl plakt, koupil si program a v, na co piel. Obdobn si meme pedstavit film,
kter neobsahuje dn titul, dn jmna ani jin vod a zan prost prvn scnou.
Snadnost, s n se informan vod dal zalenit do osnovy filmu, mla vak rozhodujc vliv na to, e
se vytvoila konvence takovho vodu. Na svitu kinematografie se vod nejastji omezoval na titulek s
nzvem filmu a s tovrn znakou producenta, dnes vak vykrystalizoval v samostatnou vodn sekvenci.
sekvenci provzela hra na citeru a jednotliv struny, rozeznvan mimo obraz, se chvly. vodn sekvence
Wisbarova Mokrho asfaltu m titulky, umstn na skutenm snmku mokr asfaltov silnice; jsou ukzny v
perspektivnm zkrcen, jako by skuten byly na asfalte. vodn titulky Tatiho filmu Mj strek byly
rozmstny na tabulkch, stojcch kolem modern budovy, kdeto sm nzev byl napsn kdou na ze
obskurnho inku. Tak se u na zatku spolu srovnvaj dva svty, co je tmatem filmu.
Nov monosti pinesla barva. Krom rozmanitch faktur se pozad zaala liit i barvou. Koloristicky
znamenit vodn sekvence k Donenov Smn tvice, je je snad nejlep z celho filmu, je udlna pesn v
grafickm stylu njakho Harpers Bazaar. Je to sprvn, nebo film ns uvd do atmosfry konfeknch firem
a redakce velkho mdnho urnlu. Redakce prosazuje mdu sladk rov barvy a tato barva se mnohokrt
objev v vodn sekvenci jako barevn pozad.
V titulkovch partich vodn sekvence zasluhuje zvltn pozornosti hereck obsazen. Nezvisle na
tom, zda film informuje o obsazen na zatku nebo na konci, je teba rozliovat ti rzn informace od
nejpovechnj k nejzevrubnj.
a) Jmna herc se prost uvdj bu v abecednm podku nebo podle jejich dleitosti popularity,
zvanosti role. Chyb jakkoli narky na vytvenou lohu19. Tento zpsob nekriticky pejman v polskm
zpracovn podle originln sekvence je v ppad zahraninho filmu jet nesmyslnj. Zn-li divk danho
herce a pozn-li ho na pltn, nen to proto e si jeho jmno peetl v vodn sekvenci. Nezn-li herce, pak mu
hromadn uveden spousty jmen nepome urit, kdo vystupuje v roli, je ho zajm. Francouzsk divk m
samozejm vt nadji, e pozn herce francouzskho filmu, ne polsk divk sledujc t film.
b) Jmna herc se uvdj spolu s postavou, kterou ve filmu ztlesuj. Teprve tento zpsob, pejat z
divadelnch program, m platnost opravdov informace. Takov informace je ovem mnohem zajmavj (a
snadnji zapamatovateln) pro divka, kter u cel film zn. Take i tu je teba dodat, e prodluovn seznamu
postav, by se jmny vznamnmi, psob v neprospch vech herc, nebo divka mate a odpuzuje. Pokud jde o
poad, v jakm se uvdj jednotliv role, rozhoduj tyi kritria, je si navzjem asto odporuj: 1. zvanost
dan lohy, 2. pitalivost hercova jmna, 3. spch dan kreace v hotovm filmu, 4. spoleensk postaven dan
filmov postavy20. V logicky stavn vodn sekvenci by mlo rozhodovat prvn kritrium, doplnn nkdy
kritriem tetm.
c) Jmna herc se uvdj nejen spolu se jmnem vytven postavy, nbr i s jejm obrazem (nebo s
obrazem danho herce v civilu). Takovto pedstavovn, je si zvolil nap. Sacha Guitry v Romn
podvodnka, je nepochybn nejpesnj. Uije-li se ho v vodn sekvenci komedie (nap. Liebeneierv nmeck
Slamn klobouk) v karikaturnch grafickch kombinacch, me pispt i k tomu, aby se od samho zatku
vytvoila vesel, bezstarostn nlada21.
Jak jsem se u zmnil, krom informac tvo stle astj soust vodn sekvence pedsunut scny
je to zlomek dje (nkolik scn nebo jejich ada), jen upoutv divkovu pozornost jet ped uvedenm
titulk.
Pedsunut scny mohou plnit dv lohy.
Ve Wellesov Doteku zla zan vodn sekvence scnou, v n se do kufru limuzny vkld asovan
puma. Do limuzny pak nased elegantn pr, jeho cesta tmavmi ulicemi msta tvo pozad pro titulky. Titulky
kon, limuzna uhn a za chvilku dochz k oekvanmu vbuchu zauzlen dje. V tomto ppad maj
pedsunut scny dramatizan funkci.
V Bardemovch Hercch zan film vnitkem vlakovho oddlen, v nm dme skupina herc
zjezdovho divadla. Nesp jen Anna Ruizov, je teprve zan hrt milovnice; jej vyznn a vahy uvdj
divka do ivota zjezdovho divadla a seznamuj ho s nktermi jejmi kolegy. Teprve pak se objevuj titulky.
Pedsunut scny tu maj popisnou funkci.
Pedsunut scny jsou prostedkem pouvanm od nedvn, a to prostedkem, kter dl rychlou
kariru. Zd se, e nkte tvrci nkdy mechanicky pedsunuj nkolik prvnch scn ped vodn titulky v nadji,
e tak obohat dramaturgii svho filmu; nebo pmo chtj dodat plytkmu dji zdnlivou hloubku. Pedsunut
scny vak mus bt oprvnny pedevm scnem, kter mus logicky vst k takovmu postupu, vhodnmu
jak se zd zejmna u film s dobrodrunou tematikou.
Slokou (ovem fakultativn), kter byla do vodn sekvence penesena z literrnch konvenc, je
motto. Pes svj heterogenn rz me lapidrn motto, podobn lakonick metafoe, tvoit vrazn heslo celho
filmu a zdrazovat autorv zmr.
Tak nap. Cavalcantiho film V rejd zan, mottem: Voln moe nostalgie... Ermlerv a
Jutkeviv Vstcn pln m jako motto citt ze Stalina: O relnosti naeho programu rozhoduj lid, my a ty.
A uchrajv Jedenatyict ohlauje na zatku: Tyto asy od ns navdy odely a navdy zstaly za nmi.
Funkci motta me druhdy plnit prvn vta komente.
Vnovn se vyskytuje mn asto ne motto. Z jedn strany je vzhledem ke kolektivnosti filmovho
dla pedem zbaveno osobnho, intimnho rzu, jak m dedikace v literatue, z druh strany pak zn mn
diskrtn, je vtravj ne v knize. I tu vak meme uvst dedikaci Ermlerovch Sedlk Sergeji Kirovovi a
mnoha americkch vlench film jednotlivm formacm, armdm atd.
Posvtnou soust vodnch sekvenc v americkch filmech je prohlen: Jakkoli podobnost
pedvdnch postav a udlost se skutenost je zcela nhodn. Toto prohlen se uvd i tenkrt, kdy
pedvdn postavy a udlosti jsou prhlednou narkou na skutenost. Mechanick rozen tto formulky
podntilo Pottera, aby vodem ke sv burlesce Hellzapoppin prohlsil: Jakkoli podobnost Hellzapoppinu s
opravdovm filmem je ist nhodn.
Hudba v vodn sekvenc m zvltn vznam. Kad hudebn skladatel vnuje zvltn pozornost t
sti partitury, kter m doprovzet vodn sekvenci. Protoe zde obrazov strnka konkuruje hudb mn ne v
dalm prbhu filmu, zn tu hudba co nejsilnji a m nejvt podl na vyvoln atmosfry dla u divk.
Hudebn koncepce vodn sekvence (srov. str. 285) je nm mezi pedehrou a hudebn sms. Z jedn strany
tvo jakousi hudebn syntzu tmatu pipravujc jeho pijet a z druh strany exponuje vechny hudebn motivy,
je se pak ve filmu rozvinou.
Nkdy se v vodn sekvenci vedle hudby nebo msto hudby uplatn pirozen zvuky. Protoe se
vznam zvuk d snadno urit, ohlauje se s jejich pomoc celkem bez nesnz urit obsah. Tak nap. ve Vigov
znm Trojce z mrav doprovz vodn titulky kik k na kolnm hiti. vodn titulky, vren na velkou
mapu Afriky v Ciampiho filmu Hrdinov jsou unaveni, vborn koresponduj se sms ernosk hudby a s
bzuenm radiogram na letiti: ta sms dobe postihuje zvltn rz ernoskho stteku, v nm probh dj.
vodn sekvenci dopluj znaky vrobny, je dan film vyrobila. V cizojazynm zpracovn se asto
opomjej. Myslm, e to nen sprvn. Film Orsona Wellese je jist vmluvnj informace ne film
Paramountu. Pesto vak vouc lev firmy Metro-Goldwyn-Mayer, Herkules Rankova koncernu bijc do gongu,
dlnk a kolchoznice z Mosfilmu a v posledn dob klapajc psac stroj polsk tvr skupiny Kadr si mezi
divky zskaly popularitu, ohlaujce dojmy zcela uritho druhu a jako kad tovrn znaka nutce vrobny
k neanonymn, solidn prci.22
Jet strun o titulku Konec, i kdy jak sm nzev ukazuje nepat k vodnm titulkm, nbr
prv naopak. Jeho uveden je dost nezbytn i v ppadech, kdy je zakonen zcela jednoznan: vechny motivy
jsou rozuzleny a rozdlen milenci se spojili v zvrenm polibku. Co teprve v ppadech, kdy tvrce kon film
nut odchzejc divky, aby dl pemleli o nadhozen otzce. Titulek Konec e vechny pochybnosti.
Starosvtsk pipojovn neutrlnho pozad s titulkem Konec k poslednmu zbru pat minulosti.
Tento titulek tvrci zpravidla kladou na posledn zbr. Ponvad tento zbr (viz str. 99) asto bv odjezdem,
pouv se nkdy postupu, kter jet vc zdrazuje uzavrac smysl zbru. Zatmco se vzdalujc osoby a
pedmty zmenuj a miz, z protismru se bl slovo Konec, roste, b vstc divkovi z hloubky filmovho
prostoru, zavr jej a pipomn reln prostor, do nho divk za chvilku vstoup, jakmile se zvedne ze sedadla.
Ustlen formule Konec se nkdy ostatn mlokdy nahrazuje formul Konec I. epochy, jde-li
o filmy skldajc se z nkolika dl. Jen jednou jsem vidl astnou odrdu tto formule, logicky vyplvajc z
dje. Byl to Dickinsonv film Pahorek 24 neodpovd, jen vyprv o smrti hrdin v bojch o nezvislost Izraele.
To byl potek, hlsal zvren titulek napovdaje, e hrdinov nepadli nadarmo.
POZNMKY:
1.) J. P. Chartier, R. P. Desplanques: Derrire lcran.
2.) J. Toeplitz: Modo Chopina. Kwartalnik Filmowy, Varava, . 5-6 z r. 1952.
3.) Nkdy se stv, e film sm napovd urit vnitrn lenn, obvykle vak na vt celky ne sekvence. Tak
nap. Cromwellovu Bohyni, pbh o karie filmov hvzdy, rozdlili tvrci na Portrt dvky, na Portrt
eny a Portrt bohyn. I Luchino Visconti rozdlil svj dlouh film Rocco a jeho brati na pt st a oznail
je jmny bratr: Vinccnzo Simone Rocco Ciro Luca. Byla to vak operace uml a oividn druhoad:
jmno jednoho z bratr v nzvu dlu vbec neznamen, e prv on je jeho hlavnm hrdinou.
4.) Opan je tomu u expozice druh, tet, tvrt atd., kter pedevm navazuje na to, co u divk v.
6.) Nebo jinmi rychlmi diakritickmi znamnky, nap. strakami. Zbry montn sekvence se naproti tomu
mlokdy spojuj prostou slepkou a to prv mj. ukazuje na speciln, odlin rz tchto sekvenc.
7.) Ve znamenit kapitole sv knihy Umn filmovho stihu (str. 83-92) ji Reisz nazv montn sekvenc,
co je dvojznan.
8.) Tamt, str. 85.
9.) Srov. Jerzy Giycki: Film o mlodym Chopinie. Nakl. Filmowa Agencja Wydawnicza, Varava 1953, str.
43-51. Nkter zbry maj veho vudy 5-6 oknek, jsou tedy na sam hranici vnmatelnosti.
10.) Jednm z kiklavch pklad tto bezohlednosti polsk distribuce je vodn sekvence z Blasettiho filmu
Nae doba. Film se skld z pti povdek. V originln vodn sekvenci, napovdajc tento povdkov rz filmu,
bylo obrazov pozad vytvoeno albem se starmi fotografiemi, jeho listy se pomalu obracely. V polskm
zpracovn byl obraz list z alba vystien a vodn titulky se promtaly na neutrlnm ernm podklade. Zbr
s listy vak Blasetti uil i v prbhu filmu pi spojovn povdek. Tyto zbry byly ponechny; pro polskho
divka jsou pekvapenm, nebo nev, kde se vzaly, a jejich smysl nechpe.
11.) Mm tu na mysli vnmn vodn sekvence v normlnch podmnkch (u ns natst praktikovanch), kdy
divk sleduje film od potku do konce. loha vodn sekvence se scvrk na vysloven informan funkce pi
uvdn v nonstopu, v permanentnm pedstaven, kter je na Zpad velmi rozeno: divk pichz do kina
kdykoli, asto uprosted pedstaven, a zstv na ptm pedstaven, aby zhledl zatek. Tento barbarsk zvyk
se vak tk nejen vodn sekvence, nbr cel dramaturgie filmu, nebo v zrodku ni mnoho dojm, o n je
pak divk ochuzen.
12.) Srov. Francesco Pasinetti: Filmlexikon. Piccola enciklopedia cinematografica redatta sulla base del Kleines
Filmiexikon di Charles Reinert. Nakl. Filmeuropa, Miln 1948, str. 185, heslo Titoli parlati.
13.) K tomu pistupuj pote s vslovnost cizch jmen, zastrajc asto divkovi psanou podobu jmna, kterou
zn.
14.) Wilhelmina Skulska i Jan Rybkowski: Autobus odjeda 6,20. Nakl. Filmowa Agencja Wydawnicza,
Varava 1954.
15.) Jerzy Waldorff: Warszawska premiera. Nakl. Filmowa Agencja Wydawnicza, Varava 1951.
17.) Pomhalo by to pekonvat rozen nekulturn zvyk, e se lid dobrovoln vzdvaj poitku ze sledovn
zvrench scn filmu a houfn se vrhaj k vchodu minutu ped koncem, jakmile je jasn, e Numa si s
konenou platnosti vezme Pompilia.
18.) Prolnaek by se pi titulcch nemlo uvat, nebo bhem prolnn jsou oba titulky star i nov naprosto
neiteln. Zatmvaek se v vodnch sekvencch nepouv, nebo by jet prodluovaly nejmn atraktivn st
filmu.
19.) Je to postup s oblibou uplatovan ve Francii, kde smlouva s hercem obsahuje podrobn daje o mst, na
nm bude hercovo jmno uvedeno ve filmu a na plakt, o velikosti psma a o uveden jmna zvl nebo spolu
se jmny jinch herc. Za nejestnj se pokld msto na zatku, ale tm stejn vtan je i msto na samm
konci. V italskch vodnch sekvencch se pihl k hercov popularit; kdy vak velk herec vytv v danm
filmu malou lohu, uvd se jeho jmno na konci s poznmkou za mimodn ast XY.
20.) Tento posledn zetel, jen se nkomu me zdt zcela bezvznamn, ml rozhodujc vliv na vodn
sekvenci Sequensova filmu Neporaen, kter vyprv o boji jedn posdky proti hitlerovskm tonkm v roce
1938. Herci se tam uvdj podle... vojenskch hodnost vytvench postav
21.) V nmm filmu se hercovo jmno asto sestavovalo s obrazem ztlesovan postavy mimo vodn sekvenci:
kdy se na pltn ukzala nov postava a titulek seznamoval s jej prvn replikou, v zvorce za textem repliky se
uvdlo hercovo jmno. Tento pesn zpsob informovn vak naruoval divkovu iluzi, e se astn dje,
nebo se mu kadou chvli pipomnalo, e je na speciln aranovan podvan.
22.) Takov znaky nehraj tm dnou lohu v kinematografich, kter se opraj o soustavu etnch malch
vroben, asto velmi efemrnch, tedy nap. ve filmech francouzskch, zpadonmeckch, ba i italskch.
*****
PT DL
XXV. STYLISTICK FORMY
Filmov obraz mechanick kopie skutenosti proel bhem edesti let vznamnm vvojem.
Vznamov charakter vizulnho obrazu, kter je soust Pokropenho kropie od brat Lumir, je zdnliv
t jako charakter vizuln-auditivnho obrazu, kter je soust Munkovy Eroiky.
Ale jen zdnliv. Souasn zpsob filmovho vyprvn, operujcho subtilnmi a sloitmi pojmy,
vytvoil nebo pejal z literatury mnoho stylistickch forem, je umouj znan vznamov obohacen dla. V
dnenm polyfonnm filmu nepodv filmov obraz jen doslovn vznam, nbr znamen (nebo naznauje)
mnohem vc.
Postupn nasycovn filmovho obrazu rozmanitm obsahem m svj ekvivalent ve vvoji literrnch
forem. Lessing definuje podstatu Homrovy tvorby jako dynamick princip popisu tles a pedmt pomoc
jejch historie. Jde-li Homrovi o Pandarv luk, nepopisuje, jak byl velk a z eho byl udln, nbr l, jak
Pandaros zabil na skle kozoroce, jak se z jeho dlouhch roh rozhodl udlat luk, jak se rohy dostaly do rukou
soustrunka roh atd.1 Popis akc a jejich dsledk je principem kinematografie kolem roku 1910 od
kriminlnch dobrodrustv Fantomasovch pes italsk monumentln Cabirie a po ran fraky Chaplinovy.
Filmov vyprvn tu pipomn souadnou vazbu v literatue, v n se vyskytuj sam hlavn vty, oznamujc,
popisn, nekomentujc.
Ale souasn prza by se oznamovacm zpsobem pmo a doslovn dopracovala mla objev. Na
pklad Kafky je nejzejmj, jak se tradin doslovn popis, zdnliv podrobn fotografick, pod
spisovatelovm perem promuje a zan oznaovat urit jemn klima, urit stav dve lidskou e
nevysloviteln. Obrazy tohoto kafkovskho svta maj tm vdy dvoj vznam, piem ono vznamov
rozdvojen jde tak daleko, e druh, naznaen vznam pmo vyvrac, programov ru prvn. Kafkova metoda
spov ve vytvoen soubn, dvojnick skutenosti, napsal Bruno Schulz. Tohoto dvojnickho rzu sv
skutenosti dosahuje Kafka pomoc jistho pseudorealismu. Kafka vid realistick povrch skutenosti nesmrn
oste. Ale zevrubnost, pesnost, vnost tto skutenosti jen simuluje, aby ji tm dkladnji zkompromitoval.2
V tvr praxi nalzme nov a nov doklady toho, e podl penesenho, druhho vznamu
filmovho obrazu stle vzrst na kor doslovnho prvnho vznamu.
Kdyby nkdo, koho oslnil zmrn extrmn Kafkv pklad, chtl v tto tendenci spatovat dkaz
toho, e souasn film se odvrac od skutenosti, ml by pamatovat na Clairova slova o Griffithov Hrzypln
noci: Filmov divci mvaj velmi asto pocit po del dob nudn e jsou bohy, kte znaj vechny piny,
budoucnost stejn jako minulost. Nic nen ped nimi skryto. Vechno se jim vysvtl, nkdy dokonce pedem.
Griffithova odvaha a obratnost v Hrzypln noci spovala v tom, e ns neponechal vn pbhu, nbr zapojil
ns do nho... Kad obraz se objev jenom na nkolik, okamik, sp naznauje ne vyjaduje... To je film. To
je rovn skutenost. Nikdy neznme vechny piny ani t nejjednodu udlosti.3
Tendence naznaovat a nedlat teku nad i je skutenosti vrnj ne komandovat ivot podle
autorovch pedem vymylench tez. Svm zamenm odpovd modern tendenci integrlnho vyprvn (viz
str. 387), je poskytuje divkovi vce samostatnosti a poaduje po nm, aby se na podvan vce podlel.
Nstrojem nznaku pesahujcho prost popis jsou filmov stylistick formy, vytvoen podle
literrnch trop a figur ze stejnch podnt. Nkter z nich (nap. elipsa, zsti i gradace) maj usnadnit
podn a kondenzaci fabulrnho materilu, avak valnou vtinou slou emocionlnmu komentovn obsahu,
naznaovn vznam pli subtilnch, ne aby se daly vyjdit pmo.
Ani poet tchto forem ani hranice mezi nimi nelze ovem urovat pli rigorzn. Nead se k sob
pesn v te rovin, jejich hranice jsou asto plynul, nkdy se pmo pekrvaj (eufemismus obvykle bv i
metonymi nebo synekdochou apod.).
STUPOVN (GRADACE)
lenn zamlenho inu na nkolik spolu spjatch prvk, azench do sledu vzestupnho nebo
sestupnho.
Kad pohyb kamery, zejmna njezd a odjezd, je vlastn podle definice gradac, nebo postupn
zesiluje nebo zeslabuje dojem. Aby se tento autorv zmr stal patrnjm, rozbj se nkdy plynul pohyb
kamery na samostatn statick zbry, pi jejich spojen dochz ke stupovn skokem. V prologu Silnice se
Jerzy Paewski: Filmov e Pt dl ( 130 )
kamera skoky bl neproniknuteln, zachmuen Zampanov tvi; kdy kon dramatick dj v epilogu
Smrtelnho nebezpe, vzdaluje se kamera od hrdin na dlab malho nmst rovn skoky.
Ve znm Ejzentejnov pednce o stavb Pukinovy Poltavy nalzme analzu t sti pomy, v
n scnu hrdinovy smrti pedchz smrt dvou jinch bojovnk. To se zd Ejzentejnovi zvl filmov:
Abeceda monte u, e nelze z nieho nic ukzat, jak padl hrdina; nejprve je teba dvakrt ukzat, jak padl
nkdo jin a teprve pak hrdina... Prv tak postupuje Pukin: nejdve jeden obraz smrti, potom druh a teprve
tet vyjaduje to, co autor chce.4
Sovtsk kola s oblibou uv vraznho stupovn. Pipomnme z Ermlerova a Jutkeviova
Vstcnho plnu scnu, v n mistr Babenko spat na sv dln ern prapor s npisem Hanba!. Nsleduje pt
zbr po sob, v nich vidme Babenka ze stle vt vzdlenosti a nadhledu: jak pibit k zemi bezmocn
prov svj stud. Opanho postupu, kdy se hrdinovi pibliujeme, pouv Bardem v Hercch. Anna dostala
svou prvn velkou lohu a ped vstupem se j zmocuje trma. Anna, opakujc si text, je snmna ve stle
vtch zbrech, spojovanch pomalmi prolnakami.
Za obrazov-zvukovou gradaci bychom mohli oznait citovan u zlomek Deseti dn, kter otsly
svtem, kde Kerenskij vchz na schody Zimnho palce kdyby nelo o film nm. Pomal pohyb Kerenskho
po schodech (schody vizuln symbol gradace!) je doprovzen komentem v titulcch: Ministr vlky,
Ministr zahraninch vc, Nejvy vdce, Dikttor. Stupovn tentokrt spov ve zmn odstupu od
hrdiny.
OPAKOVN
Optn nebo mnohonsobn pouit tho vrazovho prostedku pro zdraznn uritho rysu nebo
udlosti.5
Tato prost stylistick forma nejastji slou exponovn fakt velkho dramatickho vznamu, je
jsou vak tak nepatrn, e by mohly uniknout divkov pozornosti. V jednom mst OFerralova Jdra vci m
zvltn vznam d. Pohled na msto za det by jist obrtil pozornost na poulin ruch, na obchodn tty, na
chodce, nikoli vak na tm neviditeln kapky (zejmna ve velkm celku). Proto tu reisr skld adu
podobnch zbr msta o rznch velikostech a dn zbr neznamen nic krom toho, e pr. Aby v
nikom nenechal ani stn pochybnost, jak je jeho zmr, opakuje reisr dvakrt zbr zcela toton, co se ve
filmu stv velmi zdka.
Opakovn, je sm bt ponkud vtrav, me dt zobecujc smysl uritm prostm vizulnm
faktm. Na zatku Pudovkinova Dezertra je ukzn nezamstnan, jak sp na lavice. Po tomto zbru
nsleduje druh, tet, tvrt snmek, je jsou si obsahem podobn, i kdy ukazuj jinho nezamstnanho na jin
lavice.
Odedvna je znma vis comica opakovn. Fakty samy o sob mlo zbavn rozesmj divka, jsou-li
uvedeny znovu, a jet vc, kdy je uvidme potet, potvrt. Kdy se ve filmovm ateliru (Potterv
Hellzapoppin) poprv objev mu s kekem v kvtini, kter si objednal reisr, nikdo si ho nevimne; kdy se
vak objev potvrt, jako obvykle v nejnephodnjm okamiku a jako vdy nikomu zhola nepotebn sl
propuk smchem. V zvru by se mu s kvtinem mohl zdt pli monotnn zavd se tedy mal obmna: v
kvtini zatm vyrostl velk strom.
Opakovn se vyskytuje i ve zvuku: kdy ve Vstcnm plnu mistr s enou snd, ozv se za oknem
kadou chvli houkn, ohlaujc rann smnu. Kad houknut je trochu jin a mistr je pokad jako starho
znmho oznauje jmnem blzk tovrny.
Nezbytn je opakovn pi kovm stihu, kde se zbr erifa std se zbrem prchajcho zloince:
nerozvij dj, nbr vytv efekt simultaneity.
Opakovn je nkdy nutn v expozici filmu, aby se divkm umonila sprvn rozeznat dramatick
osoby. Ve sv studii o vnmn filmu se Henri Wallon6 zaml nad agnozi (neschopnost rozeznvat pedmty)
a vyjm z n aprosapognozii neschopnost identifikovat osoby. Ponvad i u normlnch lid se identifikan
schopnosti vyskytuj v rzn me, pote s rozliovnm jednajcch osob mohou vn naruit vnmn filmu.
Zvltn kategorii tvo zdnliv opakovn pirandellovskho typu, jich asto uv souasn
dramaturgie; spovaj v tom, e se dj vrac podruh nebo i potet k tmu momentu, kter je vak ukzn
ponkud jinak, nazrn oima jinho svdka, pedkldajcho svou pravdu o dan udlosti (Oban Kane,
Raomon, lovk na kolejch).
REFRN
Zvltn druh opakovn, v nm elem vracejcho se motivu nen zdraznit njak rys, nbr sp
zrytmizovat fabuli nebo j dt pevnj kompozin vazbu; tento motiv se systematicky opakuje v delch
odstupech v prbhu celho filmu nebo jeho vt sti. Zsluhou rytmizanho prvku m v sob refrnov stavba
nco bsnickho, litanickho, co lze snadno vyjdit graficky a co tedy uspokojuje podkumilovn publikum.
Podle rzu opakujcho se motivu lze rozliovat refrny s vznamovm obsahem stlm (pevaha
rytmizanch kol) a s vznamovm obsahem promnlivm (pevaha kol kompozinch).
Jestlie bl Matka Lidstva z Intolerance po vky kolb nesmrteln Nemluvn, jestlie ve
Ferdandezov Sti svr t lid, rozdlench dost, je peruovn lhostejnm obrazem vln ttcch se ve
skalnm jcnu tvrci v obou ppadech zdrazuj, nkdy dost vtrav, nesmrtelnost lidskho, rodu, vn klid
prody. Podobn je tomu s malou bj u vjezdu do mateskho pstavu, kolem, n mnohokrt proplouv hrdina
Frendova Krutho moe: jednou se vrac do klidnho pstavu, jindy vyplouv do hrozivho neznma. Podobn je
tomu konen i s otrhanm Donem Salvatorem z Gianniniho Neapolskho kolotoe uplvaj stalet a on se
svm aristonem nestrne jako nestrne vesel duch Neapole.
Zajmavj vak jsou ppady, kdy refrn, zdnliv t, znamen v dsledku kontextu stle nco
jinho.
Sentimentln dstojnk wehrmachtu v Melvillov Mlen moe se kad veer lou se dvma
mlenlivmi Francouzi, u nich bydl, zdvoilm: Peji vm dobrou noc. Divok Zampano ze Silnice pi
obchzen poutnho auditoria pron stle tyt nauen formulky. Patos tchto opakujcch se scn tkv v jejich
zdnliv nepromnnosti. Hrdinov obou refrn se bhem filmu mn. Nemn se vnj ritul jejich in, jejich
abych tak ekl obad. Nepromnnost forem, jimi se postavy projevuj, tm pdnji ukazuje smr a rychlost
jejich vvoje7.
Refrnem s promnlivm obsahem, v nm vak jde o vvoj situace, nikoli o vvoj hrdiny, je scna ze
Samsonovovy Rozmarn eny, kde doktor Dymov opakuje astnkm eninch dchnk: Poalsta, gospoda,
zakusit! Poprv to k s lhostejnou melancholi. Podruh, zesmnn enou, nesmle a rozpait. Potet, krtce
ped zvrenou katastrofou, kdy v, e se u nic nezmn, k t slova se skrvanm, ale beznadjnm
zoufalstvm. Nahodil, malichern slova vyjevuj pokad jin hrdinv duevn stav, kter je divkovi tm
srozumitelnj, e srovnn dotynho zbru s pedchozmi nepsob dn pote.
V souladu se svm hudebnm pvodem se me refrn tkat hudebn strnky filmu, avak zdkakdy
se da organicky zalenit njak pznan motiv, zejmna ucelenou melodii, do tkn filmu (i kdy ovem ani
tu nechyb zdail een, nap. leitmotiv Mefista z Musorgskho Noci na Lys hoe, spjat s nstupem
Zampana v Silnici9, hlavn psnika z Clairova filmu Pod stechami Pae, i dokonce ti psniky-refrny z
Clairovch Krsek noci, z nich kad je pznan pro jin historick obdob ve filmu zpodoben). Zevrubnji o
tom pojednme v kapitole o filmov hudb (viz str. 277).
Nakonec bych se tu chtl zmnit o zvukovch (nikoli hudebnch) refrnech. Klasick pklady
meme erpat z film Jacquesa Tatiho. Bzuen nesnesiteln vosy ve filmu Jede, jede potovsk panek
reprezentuje typ refrnu spjatho s djem (ovlivuje hrdinovy iny), kdeto slavn klap z Przdnin pana
Hulota, mdl zvuk zavranch dve jdelny, opt typ refrnu zdrazujcho jedin optovnost, monotnn
otivost dramaturgie tohoto filmu.
ELIPSA (VPUSTKA)
Vyputn tch prvk fabule, kter si m divk samostatn domyslit.
Petritost filmovch prostor (viz str. 261) a zejmna filmovch as (viz str. 246), montn
libovle, k n se me uchlit tvrce s nkami, vedly v praxi i v teorii k pesvden, e elipsa je ze vech
forem filmov stylistiky nejdleitj9.
Vvoj filmovch forem spoval nepochybn mimo jin v zaveden elips a v jejich postupnm
prodluovn (ve zvyovn potu vyputnch prvk). Je sporn, zda m pravdu Lindgren, kdy pe, e Griffith
zavrhl rovn zsadu svch pedchdc stanovc, e mus bt kad obraz uzaven, ne zane dal. Filmov
historik dovede ukzat na elipsy i ve filmech pedgriffithovskch (nap. ve filmech Zeccovch i v brightonsk
kole.). Nicmn vak u kolem roku 1910 se v irokm mtku zaaly vypoutt lehk doby, nezajmav,
dlouh a nepotebn scny, kter si kad mohl snadno domyslit. Dlilo se to s tm vt chut, e stih
umooval mnohem pirozenji kondenzovat as ne ono zrychlovn jevitnho asu v divadle, kde se dlouh
dopis pete za vteinu a bohat obd se sn za pr minut.
Novtory podporovaly fabulrn konstrukce velkch literrnch tradic; nejen irok vyprvc tok
przy 19. stolet, ale i vzory mnohem vzdlenj, nap. jadrnost a sevenost mskch prozaik. Tyto asov
vzdlen literrn vztahy jsou jet vraznj mimo nai kulturn sfru. Ve studii o djinch japonskho filmu
pe japonsk kritik Masumura, jak vliv mla na nho starojaponska poezie Haiku, poezie obsahov bohatch
popis, vyjdench minimlnm potem peliv volench slov (nap. Zuiv ocen Sado lec Mln
drha znamen: Uprosted zuivho ocenu le ostrvek Sado a vysoko nad nm vis Mln drha). Kritik se
zmiuje i o vlivu stedovkch bard Kodan, kte se specializovali na lakonick peneni dje svch povdek
v ase a v prostoru (nap. Otevel dvee ka: ,Nashledanou! ,Dobr den!, pravil vchzeje do hospody tzn. u
v jinm mst).10
Tm, e elipsa vytv mezeru v asov posloupnosti udlost, vyvolv jist ok, kter divka nut
napnat pozornost. Nen-li toto dodaten sil pli velk, je vsledek kladn. Hor je, kdy pevyuje divkovy
monosti. Vezmme sled obraz, srozumiteln kadmu dosplmu divkovi: auto s nkolika pasary strom s
rozbitm autem jeden z pasar v saln s rukou na psce. Tento sled je tko pochopiteln dtti, je
nevidlo katastrofu, pomoc poskytnutou obtem, pasarovu cestu do salnu. Ne fantazie mladho divka
provede tuto sloitou spojovac operaci, pokro dj tak daleko, e dt vbec ztrat nit.11
V roce 1910 byli vichni dospl divci v situaci tohoto dtte; proto jim tehdej reisi, i kdyby
chtli, nemohli pedkldat eliptick vyprvn v dnen podob. Souasn divk vak u m nemal zkuenosti a
obratn uit elipsa uvd do rozpak nanejv vesnickho divka, kulturnho novice. Zhuuje vyprvn, skt
uritou gymnastickou satisfakci, napn divkovu pozornost. Samo pojet modernho vyprvn implikuje elipsu.
Ale jen analytick vyprvn (viz str. 381) se nutn poj s elipsou. Pi integrlnm vyprvn (viz str.
390) se situace mn a prosazuj se opan tendence, je uvn elipsy omezuj. Svvoln stanovisko tvrce,
kter divkovi vnucuje danou minutu z hrdinova ivota, a zrove pedem rozhoduje, e nsledujc minuta si u
pozornosti nezasluhuje do jist mry omezuje divkovu svobodnou volbu. Proto upoutn od elips, pesvden
o vznamu rznch minut, z nich kad me stejn dobe pinst katastrofu nebo nic, vrac divkovi pocit e
pozoruje sm ivot a ne vymylenou historku. Nelly v Pynch od Yvesa Allgreta, kter bd nad umrajcm
muem v neznmm mexickm msteku, je ukzna nejen tehdy, kdy se nco dje, ale i tenkrt, kdy se
nedje vbec nic. Ctme, jak se vteiny nesnesiteln vleou a jak obkliuj bezbrannou enu, kter stejn jako
divk vbec netu, co se stane za chvilku. Po tto cest zpt nesmme ovem zajt pli daleko.
V uvan elips meme rozliit tyi, zkladn zpsoby:
a) Kondenzace vyprvn. Je to pvodn a nejbnj zpsob. V zvru Abuladzeho a cheidzeho
Oslka vstv chud vdova, aby vyslechla soudn vrok ve vci jejho oslka. Mylenka vroku je vak pominuta
a stih ns hned pen na silnici, po kter se cel rodina se svenmi hlavami vrac dom ale bez oslka. Jet
del a pece zcela jasnou kondenzan elipsu nalzme v Kawalerowiczov filmu Hledal jsem pravdu. Kdy
Codlal peml, co podniknout s ohroenou tiskrnou, astn klade otzku: A sklepy po hrabatech jsi vidl?
Pak nejsou dn scny s prohlenm tchto sklep, nbr hned peprava tiskrny. Zvr: ukzalo se, e sklepy
vyhovuj.
b) Podncovn fantazie. Tu u tak nejde o vyputn t sti dje, kterou si snadno kad dopln,
jako o to pimt divkovu pedstavivost k prci. Po pjezdu do velkho msta se pt Gelsomina ze Silnice
majitele cirkusu: Kde vlastn jsme? V m. Tam je katedrla sv. Petra! Nsledujc zbr komentuje
tuto elipsu E. Laurot nen, jak bychom oekvali, pohledem zdlky na m s katedrlou sv. Petra vlevo nebo s
nm podobnm, nbr dochz v nm k rozhovoru mezi Zampanem a editelem cirkusu... Nae pozornost se
upn na pedmt nebo mylenku, je je vyputna, a tak je pedstavivost nucena pracovat.12 Agel upozoruje,
e jet subtilnji uil elipsy Renoir v ece. Msto vjevu smrti malho Boguy utknutho hadem vnucuje nm
reisr scny poobdn siesty v bungalowu jeho rodi. A si jeho sestra bude vytat, e na chlapce nedvala
pozor, budeme j to vytat tm horlivji, e ani my jsme v tu chvli nebyli ostrait13.
c) Pekvapen. Elipsa odstrauje postupn narstn napt, je vak nerozlun spjata s protikladem
napt s pekvapenm. Obchodn cestujc z Blasettiho filmu tyi kroky v oblacch odmtl pomoci svedenmu
dveti; jestlie ns svm udchanm nvratem pekvap nabzeje svou pomoc, je to proto, e kamera ho opustila
ve scn pvodnho odmtnut a vynechala scnu, v n sv rozhodnut zmnil. Dvojnsobn pekvapen pipravil
divkovi Ekk v Cest do ivota, kde do odjezdu vlaku nen znmo, zda se vrt bval zlodj Mustafa, poslan s
veejnmi penzi na nkup potravin. Se zpodnm, u za jzdy, naskakuje Mustafa do oddlen. Prvn
pekvapen: Mustafa s cizmi penzi neutekl. Druh pekvapen: neukradl ciz penze, nbr... je uetil, nebo
pinesen salm ze stnku ukradl. Kad z tchto pekvapen se opr o zvltn vynechvku: pi prvnm byla
vyputna scna, jak Mustafa naskakuje do rozjdjcho se vlaku, pi druhm byla vyputna dvj scna, jak
ukradl salm.
d) Jednota zobrazen. Elips se druhdy uv pro zachovn jednolitho stylu vyprvn. V
Rosselliniho mu, otevenm mst mus knz Pietro ped gestapem pedstrat, e se modl nad tlem nebotka.
Avak zdnliv nebotk, il stak, se netrpliv vrt a protestuje: protoe nen as na vysvtlovn, mus
knz staka znekodnit pnvikou. Groteskn zbr hozu, kter by si neodpustil komediln tvrce, byl
vynechn; jist proto, aby nedolo k disonanci s nsledujcmi scnami patetickho ladn.
Zvrem je teba opravit jist omyl, hojn rozen v zpadn literatue jeho pdnm pkladem jsou
slova Jean-Pierra Chartiera: Filmov elipsa znamen dv zcela rzn vci. Elipsou se nazvaj skoky v ase, co
in kad vyprvn mezi dvma... dleitmi momenty. Elipsou se rovn nazv to, jestlie v nejpatetitj
chvli dan scny nahradme snmek, kter oekvme, snmkem jinm; tak nap. v Dtech rje zbr, kter by
ukazoval rnu dkou zasazenou Lacenairem, je nahrazen detailem tve svdka tto scny... Doba projekce se tu
pesn rovn dob potebn k proveden akce, reisr prost nahradil obraz hlavn akce obrazem akce vedlej,
aby uetil nai citlivost a zrove, aby znsobil in tm, e uke reakci na zloin.14 Tho nzoru je Jos
Roger15, kter si pro tento typ elipsy vyhrazuje oznaen umleck.
Takovto pojmov zmatek (t pklad Roger na jinm mst sprvn oznauje jako perifrzi) je
teba pist nepesnm definicm: v mm pojet se elipsa vdycky poj s asovm skokem. Piklad z Dt rje je
prost metonymie (viz str. 218).
PRODLOUEN NAPT
Ped dramatick rozuzlen se vkldaj neutrln zbry, kter oddaluj een a zesiluj napt.
Jako je napt opakem pekvapen, tak je prodlouen napt opakem elipsy. Zdkakdy se sice stv,
e by tvrce zdvojoval reln, as, registruje vak kadou nejdrobnj, zdnliv bezvznamnou vteinu, aby co
nejdle udrel divka v nejistot.
Klasickm pkladem jsou rozmanit scny, v nich se hrdina v neustlm nebezpe ostrait bl k
cli (nap. zvren chze Christine pzranou koln budovou v Clouzotovch belskch ench), nebo kdy
se hrdina rozhl po pokoji, do kterho prv vstoupil.16
S rafinovanji prodluovanm naptm se setkvme ve filmu Htel du Nord, kde sebevrah, chystajc
se skoit s mostu pod vlak, miz v kotoui pry a my nevme: skoil i ne? Nebo kdy ve filmu m v 11 hodin
nmonka, jen se usmv na dve, zaclon pijdjc trolejbus a my jsme spolu s hrdinkou zstaveni drsav
nejistot: nasedl i radji zstal?
LITOTES
Stvrzen, njakho rysu popenm rysu protikladnho.
Jde tu o npovd, kter se uv pro nepm vyjden njak pravdy. Kdy v Chaplinov Pask
maitresse pichz Jean do pokoje sv bval snoubenky, s n se dvno nevidl, a chce star city obnovit,
vypadne nhle ze zsuvky enskho prdelnku musk lmeek znamen, e v Mariin ivot je njak mu.
Msto aby ekl: Marie nebude Jeanovou milenkou, prav Chaplin: Marie je milenkou nkoho jinho. Je to
nejen subtilnj zpsob, jak rozvjet dj, ale zrove i zpsob mn kategorick. Je sice npovd zcela
jednoznanou, pipout vak, aby do kvry mezi npovd a otevenm konstatovnm vnikl njak neekan
voln akt (nap. vzedmut vlna citu dvete k Jeanovi, rozchod s dosavadnm ptelem), kter zmn bh udlost.
ANTITZA (PROTIKLAD)
Konfrontace krajn protikladnch prvk, aby se zdraznila extrmnost jednoho z nich.
Forma asto uvan naivn a prostodue i zneuvan.
Antitza pojm se vyskytuje snad nejastji, piem mra pojmov abstrakce bv rozmanit. Kdy
von Stroheim v roce 1923 natel Chamtivost, dal si hodn prce s tm, aby scnu veselky, filmovan v
autentickm interiru, doprovzel pohled na poheb na ulici. Obvm se, e dnes bychom se podobn symbolice
smli. Analogickm, ale diskrtnjm pkladem je konfrontace symbol ivota a plodnosti, kterou provd
Dovenko bhem tm cel Zem (plodc jablon, nah ena, thotn ena, slunenice) s tmatem smrti
mladho komunisty. Kdy Jakubowska v Osvtimi usilovala o podobn vsledek, zalenila symboly mnohem
organitji do tborov skutenosti, konfrontujc oddl pochodujcch vzeky po selekci s detaily enskho
orchestru, hrajcho v nmm zden valky z Vesel vdovy. Pkladem konfrontace ne tak dvou hodnot jako
jedn hodnoty a (zdnliv) nuly je scna z ervenho a ernho, kde pan de Rnal pe Julianovi onen osudn
dopis, kter j diktuje jej zpovdnk, a Autant-Lara po celou dobu dr jezuitu mimo obraz, ani uke jeho tv.
Ukzan dsledek (poslun pan de Rnal) a skryt pina (diktujc jezuita) paradoxn zdrazuje drtivou slu
piny a jej anonymitu.
Antitza akce stav do protikladu dv innosti krajn rznho zameni nebo intenzity. Ve filmu
Monsieur Verdoux nut Chaplin hrdinu, kladnho vraha, aby potrestal syna za to, e tah koku za ocas.
Antitza vtvarnch hodnot je pro vysplho divka nejinnj, nebo se mu vnucuje s velkou silou,
asto mimodk, ale bez vtravosti protiklad sp literrnch. Charakteristickm pkladem je kontrast mezi
znesvenm svtem dosplch a dt ve Vigov Trojce z mrav: shora vidnou lonic interntu, plnou chlapc
v blch koilch, neustle prochzej hroziv postavy kantor v ernch csaskch kabtech a s ernmi
klobouky. Vtvarn kontrast vyostuje odvnou striptzovou scnu v Chaplinov Pask maitresse, kde jeden
donchun svlk tanenici, je se ovinula jen dlouhou blou erpou: bl erpa se odvj z dvina tla a navj se
na ern smoking tloutka. Snad nejsilnjm pkladem barevn antitzy je sama koncepce Lamorissova
ervenho balnku, filmu o erveni balnku-snu a o edi paskch uliek. Podle vlastnho piznn ekal
Lamorisse deset let na druh barevnho filmu kter by mu umonil tohoto protikladu pln vyut.
METONYMIE
Oznaen pedmtu nebo innosti jinm pedmtem nebo innost, je je s pedchoz innost v blzkm
pinnm vztahu.
Reisi pouvaj metonymie nejastji k vyjden uritch prostch odtanch pojm, jejich pm
pedveden nen mon nebo by bylo pli banln. K nejbnjm pat metonymie oznaujc hrdinovu smrt.
Od naprost banality, jakou je to, e svdkov smrti smekaj pokrvky hlavy, pechzme k rafinovanjm
npadm: umrajcmu vypadne koule z rukou (Oban Kane); ruka umrajc pevrhne lahviku s lkem (Pa
miluje a js); dotzn na osud svch blzkch svdek jejich smrti odpovd mlky tm, e roztrhne kus pltna
(Msto nepokoen); exploze, kter rozmetala nkladn vz s nitroglycerinem, je ukzna tak, e zvan vzduchu
sfoukne tabk s paprku idii druhho vozu (Mzda strachu); e vojk hrajc na harmoniku zahynul pi
eleznin katastrof, je ukzno detailem harmoniky padajc s nspu a po jej znehybnn (Bitva o koleje); po
usmrcen dal eny (v Monsieur Verdouxovi) sklz hrdina ze stolu jeden ze dvou pbor. Jet odtaitj
pojem, jakm je sucho, vyjdil Ejzentejn v Generln linii bhem proces proscho o d detailem
vyerpanch ovc, tce oddychujcch zn.
O metonymickm vyjden nikoli fakt a pojm, nbr cit pe Pudovkin, pouvaje jako pkladu
filmu Henryho Kinga David mazlek, v nm se mal chlapec chce za tragdii sv rodiny pomstt jednomu
tulkovi. Znovu se tajn krade ke zbrani a snm ji se zdi, ale matin hlas prosc, aby koupil mdlo, nut jej zase
rychle zbra povsit a dojt do krmu... Pokad, kdy jeho ruka sah po zbrani, divk v, co se dje v jeho
nitru... Povsit zbra a bet do obchodu to zde znamen zapomenout na sebe pro druhho.17
Pi dobe zetzench vzjemnch zvislostech me vak metonymie vyjadovat nejen pojmy a city,
nbr i velmi sloit situace, co je obvykle dokladem toho, e tvrce je neobyejn zbhl v konstruovn
dramatu. Irzykowski popisuje nap. fraku s tloutkem Fattym (titul neuvd): Fatty zachrauje mue, vischo v
hlubok studni na konci etzu. Fatty s nmahou vytahuje etz, ale v dsledku rznch pin prci nedokon a
kliku pout. etz navinut na rumpl, se dv do pohybu a tm, jak se smruje, jak sebou hz a jak ho ubv,
komicky vyprv o hrze, k n dolo ve studni.18 Je to vzcn ppad metonymie, kdy dva prvky, je jsou j
spjaty, li se diametrln svm citovm ladnm.
Jednolit tragick ladn m metonymie v zvru De Santisova Tragickho honu: kdy hrdinov
obkliuj sdlo bandy, postupujce po zaminovanm ternu, dmonick Lily Marlen se uvnit bunkru pe se svm
milencem drc ruku na kli zapojujcm miny: nepatrn pohyb jej ruky me znamenat smrt pro adu lid.
Jednolit komick ladn m metonymie v Mac Careyov Kachn polvce. Jeden z brat Marx,
znaven celodenn jzdou, pijd na koni k oknu pknho dvete. Nazt ukazuje kamera u lka peliv
srovnan tk boty, malik stevky a tyi stbrn podkovy. Tento pklad je ostatn na pomez elipsy.
Sloit djov situace tvo zklad Paglierovy povdky Albta z filmu Tikrt ena. Hrdinka pichz
do vesnice, v n se ukrval a kde je pochovn jej mu, padl ped deseti lety. Osaml mlad vesnianka, kter
ho ukrvala, skrv nco ped nov pchoz: je to dt, jemu jde na dest rok.
Stejn subtiln metonymi napovd Kawalerowicz v Pravdivm konci velk vlky materiln situaci
hrdinky, kter po nvratu svho zmrzaenho mue z koncentranho tbora mus ivit celou rodinu. Hrdinina
finann situace nen pedmtem vyprvn, tvrce o n nemus pmo hovoit a tak to nedl. Divka vak
zajm, co ta ena dl, aby si udrela jakous takous ivotn rove. Ve dvou scnch, je jsou obsahov pro
hlavn konflikt dleit, exponuje reisr v hrdininch rukou slo zahraninho asopisu, v nm je zaloen
lnek, a pak veer hrdinku posad k njakmu rukopisu, psacmu stroji a slovnku. Zvr: hrdinka si po veerech
pivydlv tm, e pekld.
SYNEKDOCHA
Uren pedmtu nebo udlosti tm, e se t pedmt nebo udlost uke zpsobem st za celek10.
Nejjednodu forma filmov synekdochy se syt spchy souasn fotografie v oblasti vizuln
syntzy. Jde nepochybn o synekdochu (ovem banln i tko postehnutelnou), kdy se v dobrodrunm filmu s
promnlivm mstem dje na chvilku uke zbr Eiffelovky. Nejde tam samozejm o v: jej charakteristick
tvar je vybrn z mnoha monch zlomk Pae, aby se oznailo msto, do nho se penesl dj.
Jinou typickou operac je charakteristika druhoad postavy vhradn nebo pevn exponovnm jen
jednoho dominantnho rysu. Film Alberta Cavalcantiho V rejd neukazuje majitelku krmy, u n slou
Catherine Heslingov, sta, e vidme jej tkou, tunou pracku.
Pi svch pokusech s intelektuln mont Ejzentejn s oblibou uval synekdochy ve vztahu k vtm
dramaturgickm celkm. Rozkldaje sloit udlosti na jejich zkladn prvky (zejmna ve Stvce a Kinku
Potmkinu) hledal vdy nejpznanj, nejexpresvnj prvky pedstavovan skutenosti. Masakr na odskch
schodech z Kinka Potmkina, vidn z pta perspektivy ve svm integrlnm celku, by byl urit dalm
rozhojnnm pastronovskch nebo griffithovskch masovch scn, jakch bylo tenkrt ve svt dost. Korek s
nemluvntem, kter vyklouzl z ruky matky, zastelen kozky, a poskakuje po schodech, petrv cel epochy
djin filmu. Studentm vech filmovch kol zstane klasickm dokladem toho, e st psob asto silnji ne
celek.
Jako pklad zvukov synekdochy nech nm slou komick vren auta z Tatiho Przdnin pana
Hulota. Nemateriln zvuk reisr sprvn uznal za nejdleitj pznak staroitnho hmotu. O tuto
synekdochu se mimo jin opr znamenit scna: kdy se ospalou ulic msteka rozlh ono zvltn prskn
motoru pana Hulota, ale vehikl sm jet vidt nen, psa uprosted silnice ani nenapadne, aby zmizel, nbr zane
pobaven vrtt ocasem.
EUFEMISMUS
Vyjden drastickho pojmu nebo udlosti zpsobem jemnjm.
Jde tu pedevm o nkter metonymie i elipsy a synekdochy, jejich uit vyplynulo v prv ad ze
snahy obejt njak tabu, dan obyejem, nboenstvm nebo spolenost. Obrnj rozbor tchto tabu,
podizovn se jim nebo naopak jejich pekonvn je kolem sociologa. Nejstrunji, lze vak ci, e film,
masov umn par excellence, je vystaven psoben rznch, nkdy protikladnch cenzurnch systm, z nich
kad rod vlastn tabu a vlastni eufemismy. Kad paragraf Motion Picture Production Code (bvalho Haysova
kodexu) dv vlastn vzniknout ad novch stylistickch forem.
a) Nahota. Nah lidsk tlo se na pltn objevuje zdkakdy, odtud ohromn mnostv oklik, jich
uvaj tvrci (zejmna v zemch s puritnskou mentalitou), aby naznaili to, co nelze ukzat. Nejvraznjm
pkladem je tu snad u citovan scna ze Sternbergova Modrho andla, kde tanenice Lola-Lola ped oima
udivenho kantora vyjde z obrazu nahoru po spirlovitch schodech a kdy je vidt u jen jej ltka, pad k
profesorovm nohm nedbale odhozen ern kombin.
Jin pklad z Vadimova filmu ...a bh stvoil enu: Brigitte Bardotov, zamilovan mlad ena, vt
mue v koupacm plti, obleenm na hol tlo. Rozepnajc si pl a pitahujc mue k sob stoj ke kamee
bokem, take divk vid jen klopy plt a nezbv mu, ne aby si pedstavil, e se v tto chvli dv muovma
oima, msto aby vidl obraz odrejc se v jeho och.
b) Lska. I kdy 95 % hranch film jedn o lsce, obrazy sexuln intimity krom polibku ,
zejmna pak scny milostnho aktu jsou z nich celkem vyloueny. Sm milostn akt jen v jednom ppad v
Mallovch Milencch nen popsn metonymicky, nbr synekdochicky (zachycenm dojmu na enin tvi),
ani se naruuj meze dobrho vkusu. Vtinou dochz k zatmn, jakmile milenci zaujmaj horizontlnj
polohu tato rozen elipsa je samozejm i eufemismem, ovem otelm a banlnm. Zajmavj jsou nkter
metonymie, nap. scna z Autant-Larova bla v tle, kde nadchzejc milostn noc je naznaena tm, e
kamera v plkruhu objd lko a e jej pohyb kon njezdem na plamen v krbu.
c) Sexuln chylky. Narky na nejrozmanitj druhy sexulnch chylek jsou rozsety po filmech
rznch nr; jde zejmna o americk filmy, obehnan zd rozlinch cenzurnch zkaz. Jsou to asto narky
velmi nesml, srozumiteln jen zasvcencm. Sahaj asto po mimofilmov symbolice a uvaj pslunch
eufemism literrnch nebo pmo spoleenskch. Protoe se tyto chylky projevuji velmi rozmanit20, vyskytuj
se tu elipsy zdka, nebo pesn obsah vyputnch parti se tko naznauje konvennm zpsobem;
synekdochy by z tho dvodu byly neinn, a tak pevld metonymie. Typickm pkladem je tu kytice,
kterou ve filmu Ped potopou pin homosexuln David jako dar svmu kamardovi.
d) Thotenstv. Podle hollywoodsk estetiky je jin stav msi neslunm i v devtm msci se
sotva naznauje ponkud irm objemem v pase. V mnoha ppadech se na dlaj ist slovn narky. Jane
Wymanov v Negulescov Johnnym Belindovi m v den slehnut pesn tou postavu jako ped othotnnm.
e) Porod. Nezbytn epizoda etnch hranch film, kter se vak a do doby film, propagujcch
bezbolestn porody (Le Chanois: Ppad doktora Laurenta), neukazovala pmo na pltn. Porod se nejastji
oznaoval akustickou synekdochou kikem novorozente, kter sly otec v pilehlm pokoji (Dmytrykv film
Dej nm tento den). Vizuln synekdochou je ukzn novorozente, ktermu u lka pomohl na svt (Zvoj
samoty od Roberta Gavaldona). Metonymi je pak ukzn tve lkae, kter pomh rodice (lkaka z
Bergmanova filmu Ne, se rozedn).
f) Operace. Nkte realistit tvrci se vyhbaj eufemismu a dvaj pednost hol pravd,
posunujce hran film k doslovnosti instruknch chirurgickch film (Grmillonova Lska eny). Nejastji se
vak uv otel metonymie: operace se naznauje pozorovnm chirurgovy tve (asto orosen potem),
pohledy na tve asistent, na transfzn pstroje atpod.21.
g) Poprava. Kad hran film, jeho obsahem je hrdinova fyzick smrt, je tak i onak nucen operovat
eufemismem, nebo herec neumr doopravdy, ani kdy se scna jeho zdnliv smrti pedvd na pltn. Jsou
vak estetick dvody, pro se vbec vyhbat zobrazen smrti, zejmna popravy, tedy smrti nsiln. Vnj forma
asto ubr smrti na vzneenosti, je byla tvrcovm clem, nkdy dokonce zavn alostnou karikaturou. Jindy
opt podrobn popis smrti, vzhledu zabitho hrani jak na to sprvn upozornil Bazin22 se sexuln
nevzanost. Proto se reisi tak asto uchyluj k synekdoe nebo metonymii, i kdy by trikov a maskrsk
techniky umoovaly pm ukzn popravy. Dobrm pkladem synekdochy je zastelen skupiny id v
troskch Varavy v Zarzyckho Mst nepokoenm; popravu pozoruje ukryt Rafalski: za nzkou zd je vidt
zvednut prsty odsouzenc, kte si stoupaj podl zdi. Po poprav salv dlan miz. Reisr zstv zsad st
za celek vrn, nebo Rafalski, jen piel na msto popravy, m za pozad jenom nohy lecch tl. Pkladem
metonymie je oben francouzskch vlastenc v Klarenovch Sonnenbrucch, kde se cel poprava l mimickou
hrou pibhajc Ruth.
h) Vrada. Podobn je tomu se scnami vrady s tm, e se mn asto vyskytuj v epopejch a
astji v kriminln-psychologickch dramatech, je jsou u samou svou povahou mnohem komornj.
Kondenzace filmovho prostoru tu usnaduje zachytit vradu tak, jak se odr na tvi pasivnho svdka.
Originln synekdocha se zdaila Clmentovi v Krysch: probodnut Dalio se poslednmi silami chyt rozven
zclony, kter se pod thou jeho tla rovnomrn trh. Akustick metonymie spn uil Duvivier ve filmu
Pep-le-Moko, kde zabit Regis svm padajcm tlem spout ariston.
ch) Hrznosti. Opisem se naznauj scny pekraujc vjemov schopnosti prmrnho divka.
Kulminanm bodem Frendova Krutho moe je scna, v n kapitn anglick lodi mus hlubinnmi bombami
roztrhat trosenky jin anglick lodi, kte oekvaj od bratrskho korbu pomoc. Nevidme tla roztrhan
vbuchem, jen hlavy tch len posdky, kte pozoruj vbuch, op charakteristick oblouk. Projevuje se tu
urit vvoj filmovho umn. S postupem doby pili tvrci k zvru, e vhodn narka na sebevzruivj in
psob nemn siln a vyjaduje reisrovy zmry pesnji, ne sm in. V potcch kinematografie vzniklo
nkolik film, kter jsou dokumentrnm zznamem sebevrady. Ve francouzskm msteku Trlon si jaksi
mlad mu stelil do st, do nich pedtm nabral vodu; ve mst Lval vstoupil neastn zamilovan majitel
kina do klece se lvy, kte ho roztrhali23. Kamera doslovn zaregistrovala jejich hrzn iny. Nechceme uprat
tmto stranm dokumentm (zajist blzkm pornografii) imanentn emocionln slu, ale pochybujeme, zda se
tuto slu podailo poddit njakmu nadazenmu umleckmu kolu. Naproti tomu se snadno podizuje
autorskmu zmru scna sebevrady atomovho fyzika (z Kramerova filmu Na behu), kter se zavr v gari,
kdy pedtm spustil motor. Scna je uzavena jakousi pirozenou zatmvakou: obraz miz v hustch kotouch
vfukovho plynu.
METAFORA
Dvme-li pojmu nov, ir, penesen vznam konfrontac s druhm pojmem, jde o metaforu.
Metaforu je teba odliovat od antitzy (viz str. 217); tak sice konfrontuje dva prvky, jde vak o
prvky analogick nikoli protikladn. Od metafory musme odliovat i symbol (viz str. 225), pi nm se dan
pojem sice tak zabarvuje irm penesenm vznamem, ani vak je konfrontovn s druhm prvkem.
Jeden len metafory obvykle siln tkv v dramatu (nejastji se tento len objevuje chronologicky
jako prvn, ale ne vdycky), druh se nkdy bere z oblasti mimodramatick a pak nabv smyslu jen ve spojen s
lenem prvnm.
Filmov metaforika stejn jako metaforika literrn obohatila a zjemnila filmovou e. Je vak u
del dobu zahrnovna vtkami, e odvd tvrce od prostoty. V souasnm filmu si jist nedovedeme pedstavit
dnou z naivnch metafor nmho filmu, z nich snad nejklasitj je ta, kterou uvd Clair24: pochybn
individuum se dvo nevinn dvce (len tkvc v dramatu) stih detail re, po n plh chlupat housenka,
(len libovoln vzat z abstrakce). Tuto reisrovu vtravost lze zsti omluvit nedostatkem zvuku; hudba jako
druh abstraktn len metafory by dnes dokonale nahradila nesnesiteln obraz re s housenkou25.
Odtrhvn druhho lenu metafory od dramatickho obsahu vyvrcholilo v tvorb druh francouzsk
avantgardy na sklonku nm ry, kdy se nejjednodu mylenka vyjadovala pomoc hermetickch asociac.
Vzbudilo to hnviv slova Bardche a Brasillacha na Ganceovu, Epsteinovu a Dellucovu adresu: Pli asto
nm pipomnaj renesann bsnky, kte objevili fauny a najdy a o niem nechtli mluvit jinak, le pomoc
najd a faun: skonilo to tm, e jim teni pestali rozumt.26
Dnes reptme i tehdy, je-li druh len vzat z materiln skutenosti, je drama provz, ale pmo se ho
neastn. Nap. hodiny s ernoukem smn koulejcm oima jsou ve Wajdovch Nezvanch hostech
konfrontovny s neklidnma oima opodl sedcch konspirtor, ekajcch na proveden atenttu. Avak ani
nkoliker pedchoz exponovn hodin ns nezbavuje mylenky, e je sem pro to schvln zavsila horliv ruka
reisrova.
Idelem je dnes tedy metafora, jej oba lenov jsou stejn neodlunmi prvky dramatu.
Upravujce ponkud Martinovo dlen metafor27, meme rozliovat ti jejich skupiny28.
a) Vizuln metafory. Vyplvaj z prost vtvarn podobnosti dvou tvar, tles, pohyb. Vno
proudc z beky, ji v Sjobergov Slen Julii pevrhli besednci, pechz prolnutm v zbr shora vidnch
besednk, proudcch zkmi dvemi na dvr. V Asquithov kriminlnm filmu Dm v Dartmooru podzne
holi zkaznku hrdlo, nae nsleduje velk detail na podlaze lecho flakonu, z nho vytk tmav tekutina
podobn krvi29. e na podlaze le holisk flakon, to m sv siln opodstatnn; ped vradou dolo mezi
holiem a zkaznkem ke rvace. Nejjednodum konem z tto oblasti, kter je vak dnes u tko pijateln, je
srovnn hlavy domliv burujky z Vigova filmu Na slovko, Nizzo s hlavou ptrosa. Stejn typ metafory, jen
jet silnji zdrazujc jej nhradn rz pi nedostatku zvuku, pedvd Ejzentejn v Deseti dnech, kter otsly
svtem, kdy mezi projevy menevik vkld harfy a balalajky30.
Zvltn podskupinu tvo metafory, jejich jednm lenem je imanentn npis (viz str. 300), vlenn
do dramatick akce. Znm npis No trespassing (Vstup zakzn) na brn rezidence z Obana Kanea,
uzavrajc film o tiskovm potenttovi a jeho osamlosti, naznauje, e ciz ivot je pro ostatn tajemstvm.
Evangelick heslo Dej a bude ti dno, je vis v mstnosti pedsedy svazu ebrk v Pabstov ebrck opee
nad davem ebrk, ekajcch s na registran lstek, je pkladem satirick funkce takov metafory.
Silnin znaka (zkratka npisu) me plnit funkci chmurn pedpovdi jako ve Mzd strachu, kde
umrl lebka s hnty v polovin nebezpen cesty tak rozzlobila Folca Lulliho, e na ni vyplzl jazyk. Vtravj
je v Zarzyckho Ztracench citech exponovn orientanho npisu Uzaven cesta, kdy hrdina, nevidc
vchodisko ze svho postaven, rezignovan thne smutnou ulici.
b) Dramatick metafory. Vyplvaj z podobnosti dvou dramatickch akc, z nich jedna se
bezprostedn podl na fabuli dramatu a druh (je bv chronologicky prvn) vtiskuje prvn penesen vznam,
piem sama me bt vzata z oblasti mimodramatick.
Mnoho itelnch dramatickch metafor nakupil Ejzentejn ve sv debutantsk Stvce. Konfrontace
eznka, podezvajcho hrdlo bku, a policie, stlejc do dlnick demonstrace, udlala ve filmov literatue
ohromnou kariru a vzbudila nekonenou srii napodobenin. Rozvinutm tto mylenky v mn doslovn form
je prolog Chaplinovy Modern doby: stdo ovc dav lid vynoujc se s podzemnch chodeb metra.
Vce vhrad dnes bud jin konfrontace ze Stvky: kapitalista vymakvajc, z citrnu vu policie
toc na zstup dlnk. Mezi dvma dramatickmi akcemi nen stejn zejm spojitost jako pedtm, pojtkem
se stv teprve literrn metafora vymakvat nkoho jako citrn. Tento neekan, pli doslovn zsah
literatury do sfry vizulnch akc jim ubr mnoho spontnnosti a neobratn dv najevo tvrcovu tendenci.
Snad nejastnjm pkladem je hnut led mnohonsobn propleten s vykroenm dlnick
demonstrace v Pudovkinov Matce. Je zde jasn narsovna podobnost mezi pohybem ledu a pohybem
demonstrant, pe Ernest Lindgren. Avak led je rovn pirozenou soust obrazu a hraje realistickou roli v
rozvoji fabule, toti tehdy, kdy syn prch a jedna kra ho odn do doasnho bezpe.31 Tajemstv inu
ndhern Pudovkinovy metafory tkv v tom, e nikoli jedna, nbr ob dramatick akce se pmo podlej na
fabuli dramatu.
c) Zvukov metafory. Tu dochz ke konfrontaci dvou prvku nikoli postupn, nbr zrove, nebo
jeden prvek je registrovn v obrazov a druh ve zvukov sloce filmu.
V De Sicov Zzraku v Miln stoj proti sob dva majitel perifernch parcel, oba v elegantnch
buinkch, a zanaj licitovat. Jak vzrst citov temperatura licitace, jsou jejich hlasy stle chraplavj, a se
nakonec akusticky mn v potkvn hafan.
Dluno tu dodat, e takov simultnn metafora se me vjimen vyskytnout i v obrazov strnce

filmu, kdy se oba vizuln prvky spoj dvojexpozic do jedinho filmovho asu. Tak je tomu nap. se scnou z
Tichho mue od Johna Forda, kdy Mary vyhl oknem, zaslzenm od det sama v slzch.
Metafora stejn jako symbol, o em promluvme dl se me tkat jednotlivho pojmu nebo
pozorovn (mikrometafora), me vak obshnout cel sekvence filmu nebo i film jako celek. Takovou irokou
metaforou je nap. motiv kanrk ve Stroheimov Chamtivosti. Trina, spoutan svmi malomckmi
pedsudky, m kanrka. Po jejm satku s Mc Teaguem jsou v kleci u dva kanrci. Kdy vstraha z Lkask
komory ohroz existenci manel, je ukzna koka hajc na kanrky. Kdy se manel zanou krajn
nenvidt, kanrci v kleci se zuiv klovou. Kdy konen Mc Teague umraje na pouti otevr v epilogu klec,
kanrek u nem sil, aby vzltl.
Dvme-li pojmu, zalennmu do dramatick akce, nov, ir, penesen vznam, ani jej
konfrontujeme s druhm pojmem, jde o symbol.
Ve svch dsledcch je ovem tato operace blzk metafoe, je vak v osnov dramatu mnohem
nenpadnj. S jej vt diskrtnost se poj vt dvojznanost: kdy dan dramatick prvek nen konfrontovn s
dnm jinm prvkem, nastvaj pochybnost, zda u m platnost symbolu i jet nikoli. Vyplv odtud, e
kad symbol na rozdl od metafory nen uvdomlm aktem tvrcovm, e tedy meme hovoit i o
symbolech bezdnch.
Psobivost filmovho symbolu kdybychom ho srovnali se symbolem literrnm, co by bylo
vdnm nmtem srovnvacho bdn vyplv pedevm ze zken dvou fakt percepn povahy.
Kolektivn vnmn filmovho dla v izolovanm, zatemnnm sle plus tvrcv diktt32, vnucujc divkovi
urit djov prvky jako vznamov a nenhodn, jsou nespornm zkladem filmov sugestivity.33 Filmov
kamera sice nek stl, nbr tento stl, ale ivotn praxe nm denn skt pklady, v nich tento lovk
me znamenat lidstvo.
Analogicky podle mikro- a makrometafor meme rozliovat mikro- a makrosymboly rznho
dosahu. Prvn pln ist uitkov a lokln funkce v rmci jedn scny, druh v sob druhdy zahrnuj celou ideu
dla. Makrosymboly se vyskytuj spe v dlech vrazovch ne zobrazujcch. Hodnota jejich zobecnn nezvis
tak na zobrazen veobecnch, masovch perspektiv jednotlivho faktu, jako na vyjden jeho penesen, ir
platnosti.34 Zatmco v De Santisov m v 11 hodin je stavebn katastrofa obratnou zminkou k obnaen
absurdit kapitalistickho zzen (plod situace, v nich je vina, ale chyb vinci), je hornick katastrofa ve
Fabryho filmu Pro trnct ivot jedin udlost s uritmi technickmi a psychologickmi dsledky, kter sta
popsat oznamovacm zpsobem.
Filmov symboly dlme podle vzoru metafor s tm, e je v kad skupin sledujeme od
mikrosymbol k makrosymbolm.
a) Vizuln symboly. Pslun asociace tu navozuje vnj fyzick podoba pedmtu nebo innosti.
V Ciampiho filmu Hrdinov jsou unaveni bval pilot Rivire vzpomn na vlku a jako uhranut hled
na vrtulku restauranho ventiltoru. V Roomov Zlodji lsky podnjemnk-saze vykld pasins pan domu,
do n je zamilovn: ve velkm detailu se objevuje kluk pikrvajc dmu. Z oblasti erotickch symbol meme
uvst scnu z Clairova Tajemstv zmku Voronova v nm Pierre chyt cigaretu, kterou zaplila jeho mil, a
vtahuje do sebe kou laskaje dutinku rty35.
Nosnj je zbr z Aldrichova Apae, v nm se Massai, prchajc ze zajet, poprv setkv s cizm
nenvidnm zemdlstvm padaje do nrue... straka. I bl k ze Silnice, kter projde veer kolem
Gelsominy, symbolizuje pobloudilost a osamocen.
Urit symboly mohou konen vyjadovat smysl celho filmu. Kotoue ernho dmu, je se
vytvoily vbuchem ve Faustov laboratoi v blov krse od Ren Claira, maj svm tvarem pipomnat
nestvrn hiby atomovch explozi. V posledn scn Dreyerova Pna domu Ida, uproen tyranskm muem,
natahuje stojc hodiny, jejich kyvadlo kon srdcovitm zvam: ivot pjde dl, zen nyn rytmem lsky a
dobrotivosti.
b) Dramatick symboly. Pslun asociace tu navozuje urit akce nebo dramatick reakce, je
svd o obecnjch vlastnostech hrdin.
V Chaplinov Kidovi se nhodou stane, e milenci vypadne fotografie sveden dvky do planoucho
krbu. Prvn reflex vythnout ji odtud prudce probhne a mine a svdce, znudn svm dobrodrustvm se trpn
dv, jak fotografie ho. V Pudovkinov Boui nad Asi vede anglick vojk nevinn odsouzenho Mongola na
SYMBOL
popravu, peliv se vyhbaje vem kalum. Kdy popravu provedl, vrac se pohnut stejnou cestou brod se
samm stedem smrdutho blta.
Tyto symboly psychologickho rzu se ponkud li od symbol fenomenologitjch. Jejich dobrm
pkladem me bt dlnk z Dovenkova Arzenlu, popravovan ukrajinskmi nacionalisty: kulky se mu
vyhbaj. Ztlesuje abstraktn mylenku o nesmrtelnosti bojujcho proletaritu.
c) Zvukov symboly. Pracovnci vtopny v Clmentov Bitv o koleje slou rekviem za sv druhy,
zastelen gestapem, jedin monm zpsobem: spoutj ptaly vech lokomotiv. Skryt symbolick smysl
tohoto spontnnho aktu je zcela jednoznan.
Podobn je tomu s lodn sirnou v zvru Carnho Nbe mlh, vyjadujc nostalgii neuskutennho
odjezdu: jedin ten mohl astn rozuzlit drama.
Rozdl mezi tmito dvma pklady spov v tom, e v prvnm ppad byl smysl symbolu jasn
samm dramatickm postavm, kdeto ve druhm ppad zsluhou reisrova zmru jen divkm.
ALEGORIE
Uplatnn penesenho vznamu na pojem, umle vloen do dramatick akce.
Na odlien symbolu od alegorie kladl velk draz Bla Balzs, od nho pejmm nomenklaturu i
definici. Balzsovi lo o to, e penesen vznam symbolu je vdy zajitn jeho vznamem zkladnm,
pvodnm. Jestlie onen druh vznam z njakch pin do divkova vdom nepronikne, zstane mu v kadm
ppad onen prvn vznam, nezbaven v danm dle svho raison dtre.
Jsou vak symboly, prost zkladnho vznamu, kter se bez vyjeven jejich penesenho vznamu
zdaj cizm tlesem, nevysvtlitelnou vsuvkou. Balzs je nazv alegoriemi. Co by znamenal k jako takov,
kdyby nm nebyl bn jeho tradin smysl, vra, nboenstv, kesanstv? Jak smysl by mla linie otaznku,
kdyby ns ve kole nebyli nauili, co znamen? A si jsou sebeprzdnj ty alegorie, kter se tvo, aby
znamenaly nco jinho, ne skuten kaj: nejsou elem samy sob, nemaj dnou vlastn skutenost.36
Balzs neuvd dn film. Ale v jeho pojet si v alegorich snad nejvc libuje kinematografie
japonsk. Jej nesrozumitelnost za nejneekanjch okolnost mnohokrt budila nechu u evropskho publika,
je nechpalo urit vznamy nebo netuilo, e se skrvaj pod fakty zdnliv zbytenmi.
Bardche a Brasillach p o stylistice japonskch film toto: Kdy osaml mu prochz vesnic,
znamen to zoufalstv, neklid, hrdinv vnitn boj. Lstky viovho kvtu, padajc na vodn hladinu, ohlauj
smrt mladho samuraje. Japonec, vychovan v tchto konvencch, se neml. Pro nho... je vechno samoznakem
v obrazech, je jsou pro ns jen krsn a je ani nepokldme za hdankov.37
Lpe nm pirozen odpovd evropsk systm konvennch znak, i kdy i tu jsou problmy. Kdy
Lupu Pick ve sv Silvestrovsk noci zavd nhle do osnovy komorn povdky z velkomstskho prosted obrazy
vzedmutho nebo klidnho moe, nen v jde vci tato jeho operace ani mn bsnick ani srozumitelnj. Toto
zastaral poukzn na duevn stav hrdin se nm dnes zd prost smn a pece ho jen v mal prav uv
Sergej Gerasimov v prvn sti Tichho Donu, kdy po Nataliin nezdail sebevrad nhle bez souvislosti
uvd zbry rozbouenho Donu.
Jsou konen alegorie tak nesrozumiteln, e teprve uveden do taj uritho systmu umouje, aby
je rozifrovali i nezasvcenci. Mm na mysli nap. vtvarn zajmavou sekvenci snu v Hitchcockov Rozdvojen
dui, natoen podle vtvarnch nvrh Salvadora Daliho. Je komponovna ze snovch symbol, zjitnch
psychoanalzou, pesn podle pokyn konzultanta-freudisty. Pro nezasvcenho divka je to konglomert
malebnch, ale nesouadch a nelogickch vidin tajemnho vznamu.
POZNMKY:
1.) Gotthold Ephraim Lessing: Laokoon ili o hranicch malstv a poesie. Sttn nakladatelstv krsn
literatury, hudby a umn, Praha 1960, str. 140-141.
2.) Franz Kafka: Proces. Nakl. Roj, Varava 1936, z doslovu Bruna Schulze, str, 282-283. (Podtreno mnou
J. P.)
3.) Ren Clair: Po zral vaze, str. 56-57.
4.) S. Ejzentejn: Primery izuenija montanogo pisma. Iskusstvo kino, Moskva, . 4 z roku 1955, str. 84.
5.) Nesmme zamovat opakovn s pleonasmem (nadbytenm vyjdenm prostho pojmu pomoci nkolika
epitet stejnho vznamu), kter je stylistickou chybou. Pleonasmy zejmna auditivn-vizuln jsou ve filmu
hodn rozeny. Nap. detail tovrn sirny (je nem autonomn dramatickou funkci), doprovzen jejm
houknm. Jet astji se dubluje obraz komentem, hlavn ve filmech naunch. V polskm, filmu Velk
vhon prav komenttor: Stdo ovc prochz kolem kostela, kdy ovce skuten kolem kostela prochzej.
6.) Henri Wallon: Zjem o udlosti a postavy ve filmu. Revue Internationale de Filmologie, Pa, . 17 z dubna
1954, polsk peklad Film na wiecie, Varava, . 6 z r. 1956.
7.) Refrny s promnlivou vznamovou platnost meme pirovnat k homonymm (ke slovm stejnho znn,
ale rznho vznamu, kter vyplv z kontextu) a opakovn k synonymm (slova majc podobn, nikoli vak
toton vznam).
8.) Srov. Jerzy Paewski: Dramaturgia muzyki v La Strada. Teatr i Film, Varava, . 8 z r. 1958.
9.) Srov. Andr Bazin: Hloubka ostrosti Orsona Wellese. teme tam: Elipsa... se pli asto povauje za pedn
rtorickou formu filmov dramaturgie.
10.) Jasuzo Masumura: Il profilo storico del cinema giapponese. Bianco e Nero, film, . 11-12 z r. 1954.
11.) Srov. Jos Roger: Grammaire du cinma, str. 119-120.
12.) Edouard de Laurot: Poema svatho lenstv. Film Culture, New York, . 1/7 z r. 1956. Cituji podle as. Film
na wiecie, Varava, . 3 z r. 1957.
14.) Jean-Pierre Chartier: Le films premire persornne et lillusion de la ralit au cinma, La Revue du
Cinma, Pa, . 4 z ledna 1947, str. 39-40.
15.) Jos Roger: Grammaire du cinma, str. 120.
16.) Efekt reisry zneuvan, protahovan zejmna asov. Divk se asto nespokojen vrt; hrdina vchz do
pokoje; zle mu na tom, aby pokoj peletl jednm pohledem, on si jej vak bedliv prohl po stech a k
mstu, je ho zajm, dostv se a nakonec, po stranch prtazch.
19.) Zdrazuji asto stran rozdl mezi metonymi a synekdochou, kter rozhoduje o naprost odlinosti obou
pojm; metonymie je oznaen pedmtu pomoc jinho pedmtu i kdy tento pedmt zstv s pedchozm
pedmtem v urit spojitosti; naproti tomu synekdocha je uren pedmtu st tho pedmtu.
20.) Toho, koho to zajm, odkazuji na prci Roberta Lachenaye Cinepsychopathia sexualis ve 42. sle asopisu
Cahiers du Cinma z roku 1954 (slo Lamour au cinema). Na zklady klasifikace nmeckho sexuologa R.
von Kraffta-Ebinga nalz Lachenay filmov ekvivalenty pro 31 z 33 popsanch chylek, mimo jin pro dtskou
a staeckou paradoxu, pro masochismus, fetiismus, exhibicionismus, homosexualitu, pro lesbickou lsku,
hermafroditismus, pedofilii, sodomii, anestesii, hypostesii, nymfomanii, satyriasis, sadismus, nekrofilii,
flagelantstv atd.
21.) Tento posledn ppad bychom ostatn mohli pokldat za synekdochu, nebo transfzn pistroj tvo
integrln sloku operace.
22.) Andr Bazin; En marge de Lrotisme au cinema. Cahiers du Cinma, Pa, . 70 z dubna 1957. teme tu
o jednom filmovm urnlu z roku 1948, v nm ankajkovi kameramani natoili v anghajskch ulicch
popravu komunistickch peh. Sprostota tchto snmk komentuje francouzsk kritik byla blzk
pornografickm tiskovinm. Ontologick pornografie. Smrt je tu negativnm ekvivalentem pohlavn rozkoe.
23.) V. Gotvalt: Kinematograf. ivaja fotografia. Str. 67-68.
24.) Ren Clair: Po zral vaze, str. 36.
25.) Srov. Andr Bazin v Cahiers du Cinma, Pa, . 17 z listopadu 1952, str. 60: Nm film tvoil zvltn
svt beze zvuku; odtud se vyvozovaly etn symbolizan operace, je mly tento nedostatek nahradit.
26.) Maurice Bardche, Robert Brasillach: Histoire du cinma, str. 134.
27.) Marcel Martin: Le langage cinmatographique, str. 86-91. Autor rovn zdrazuje vrazn rozdl mezi
metaforou a symbolem.
28.) Ponvad u metafory jde vdycky o spojen dvou len, me ten srovnat vizuln a dramatick metafory
s kapitolou o asociativn skladb (viz str. 161) a zvukov metafory s kapitolou o obrazov-zvukovm
kontrapunktu (viz str. 173).
30.) Sergej Ejzentejn: Kamerou, tukou i perem, 2. vyd., str. 441.
32.) Zejmna pi analytickm vypraven.
33.) Psobivost symbolu v tme filmu, vnmanm vak v podob rychlho a mn soustednho pedstaven
televiznho, mla by se z tch (mimofilmovch) pin podstatn zmenit.
34.) Nesm se zapomnat na pokuen, je h na tvrce vrazovho filmu: v takovch filmech nejastji s
apriorn tez se dramatick akce asto nsiln zpracuje, aby vytvela vrazn symboly; to ji odsuzuje k
druhoad loze a nejednou pedem rozhoduje o fiasku celho dla (nap. Brny noci od Marcela Carnho).
35.) Mnohem stylizovanj a zaifrovanj je symbol, uit Machatm v Extasi: milenci si navzjem slibuj
milostnou noc nalvajce vno do pohrk, postavench jeden na druhm vno petk z horn e do spodn.
Pro svj konvenn rz spadaj symboly tohoto druhu sp mezi alegorie (viz str. 227).
36.) Bla Balzs: Film, str. 112-113.
37.) Maurice Bardche, Robert Brasillach: Histoire du cinma, str. 382.
EST DL
XXVI. KONSTRUKCE VYPRVCCH ROVIN
STL A PROMNLIV VYPRVC ROVINA
Pohyblivost rovin filmovho vyprvn je problmem pomrn novm, mlo probdanm, zdka
popisovanm a pedevm nikde nesystematizovanm.1
Hodnotn zklad pro rozbor filmovho vyprvn me tvoit analogie s teori literatury, zejmna
rozlien mezi oratio recta (e pm) a mezi oratio obliqua (e nepm), kter znali u mt rtorikov.
Rozlien mezi doslovnou citac nch slov nebo mylenek a mezi jejich opakovnm autorovmi
vlastnmi slovy nem pirozen vznam protokolu, dokumentu (nebo tato slova jsou v literrnm dle stejn
vymylen), m vak zsadn vznam filosofick. Umouje chytit autora za ruku, oddlit to, co je jeho
bezprostedn ideou, vyjdenm jeho vlastnch mylenek, od pojm a postoj, kter pipisuje jinm, kter
vypozoroval u jinch.
Modern romanopisci holduj obma druhm ei. Ti, kdo hledaj nov d nebo pravdu lidsk
existence v sob jako Joyce, Proust, Kafka pouvaj vtinou ei nepm. Jin, kte jsou vi monostem
poznn skeptitj jako Maupassant, Malraux nebo Hemingway vypovdaj o pedstavovanm svte
opatrnji a operuj hlavn e pmou.
Kazimicrz Wjcicki takto charakterizuje oba druhy: (nepm e) se vyznauje upjatost,
vybledlost, abstraktnost. Referuje o ivotnch jevech, ale ivotem nen... Jinak je tomu s pmou e. Tu vldne
vraznost, zivost, ivotnost, pm projev due a celho uzpsoben mluvho. Zachycuje jeho jazykov
nvyky, tm slyme zvuk jeho hlasu.2
Nerozvjejme analogii pli daleko. Ponvad literatura operuje slovem a film vizuln-auditivnm
obrazem (viz str. 15), musme i pojem pm a nepm ei zamnit za pojem pmho a nepmho vyprvn
majce na pamti, e filmov vypraven v prvn osob jednotnho sla se uskuteuje nejen pomoci slov jako v
literatue, nbr i uritmi vizulnmi operacemi, pi nich asto dn slovo vbec nepad.
Film zanal ve svm mld pmm vyprvnm. Filmov obraz se zdl vrcholem objektivity,
nepetvoenou kopi skutenosti. Filmov slovo se sice sdlovalo pomoc titulk, znan zhuujcch domnl
dialog nasktaly se tu tedy etn monosti uvdt tento dialog v komentovan, subjektivn form. Ale tvrci
ranch nmch film tto vsady tm neuvali a uvdli vpovdi hrdin objektivnm zpsobem. Jejich zsah
do dla byl pro divka neviditeln.
Obrat k nepmmu vyprvn lze pozorovat ve dvactch letech, ale zaveden zvuku tento vvoj
prudce zabrzdilo. Mluven slovo, synchronn zaznamenan na zvukovou stopu, neponechvalo ve filmu jak se
soudilo pro nepmou e msto, podobn jako v divadle. Filmy se vrtily k jedin, objektivn vyprvc rovin,
kde vldl vevdouc, pro divka neviditeln autor, kter popotahoval za rky lidskch osud. Filmov umn
bylo poloeno do Prokrustova loe fenomenologick estetiky; bylo odsouzeno k popisu hrdinova vnjho
chovn.3
Tato situace musela vzbudit reakci. Koncem tictch let se ukzalo, e film vbec nemus rezignovat
na zachycen duevnch stav postav, na subtiln projevy duevnho ivota, na srovnvn, pipomnky,
domnnky, na komentovn pedvdnch udlost, zkrtka na subjektivizaci vyprvn. Nastala opravdov
zplava film s komentem, vyprvnch v prvn osob neviditelnm autorem, nebo film s jednou i nkolika
retrospektivami anebo aspo film vyprvnch od konce. Rovinu pmho vyprvn nahradila rovina
vyprvn nepmho, ale cel film se dl odehrval jen v jedn rovin.
Pineslo to urit prospch, zejmna to obohatilo a nkdy vbec umonilo psychologick film.
Neodstranila se vak omezenost film s jednou vyprvc rovinou (a u pmou i nepmou). Touto omezenost,
stle tivji pociovanou v padestch letech, je tyranie vevdoucho tvrce (skrytho nebo zjevnho), kter
jako absolutn vldce nad iny svch postav pochopiteln zdrazuje svou pevahu nad divkem. Je moudej
ne divk i ne jeho hrdinov, kter pevnou rukou vede na pedem pipraven pozice.
Odpor proti takov diktatue filmae-demiurga se projevil zmnou vyprvcch postup, o em
pojednme podrobn v kapitole o integrlnm vypraven (viz str. 381). Ale projevil se z podobnch dvod i
konstrukc vyprvcch rovin, penenm vyprvn z jedn roviny do nkolika rovin.
Jerzy Paewski: Filmov e est dl ( 143 )
Tento jev nen specificky filmov, pozorujeme jej soubn v literrnm vyprvn, kde se ne tak
dvno mezi tradin pmou a nepmou e zaala uplatovat e polopm. Spovala v uvdn ciz vpovdi
v doslovnm nebo tm doslovnm znn, ani vak dochzelo k jejich rozlien samou syntaktickou stavbou
periody.
Pkladem z polsk literatury me bt prza Julia Kadena-Bandrowskho, nap. tento ryvek z
Generla Barcze: Kryvult pijal z ervench rukou ordonance letn pl a oduevnlm krokem sestoupil do
auta. Tu za netrplivch vbuch motoru pemlel... Prohrl te druhou plku hlavy... ena, sladk elma,
vtz, udl z lovka mnicha... A co?... Ostatnm milosrdenstv a tob ernou osamlost... Mvl rukou a dal
pkaz, aby jeli do knihkupectv.4 V citovanm ryvku stoj za pozornost pedevm lehkost, s jakou se autor
pen z roviny objektivnho vyprvn do roviny subjektivn narrace (Kryvultovo vyprvn), aby se ke konci
ukzky opt vrtil k objektivnmu vyprvn, ani si toho ten tm povimne5.
Jak je el tto techniky? Zrodila se nepochybn vlivem pesvden o nedokonalosti individulnho
poznn. Uznalo se za eln zkoumat zobrazenou skutenost s pihldnutm k rznm hlediskm, konfrontac
rznch subjektivnch postoj. Tvrce tu me sledovat dvoj cl: bu chce zamaskovat sv skuten stanovisko
(nebo to, e dn stanovisko nem) asto rozpornmi postoji, kter pipisuje jinm; nebo chce opatrn pedvst
skutenost v jej rozpornosti, z rznch stran najednou, jak ho k tomu vede nechu ke vtravmu komenttorstv a
k tomu, aby se divkovi pedkldaly lacin hotov formulky.
Je jasn, e z hlediska ist pracovnho nelze udret dlouh romn nebo aspo povdku (je se svm
rozsahem rovn scni) v polopm ei. Stle inklinuje k ei nepm. Ale i kdyby autor Generla Barcze
citoval jen Kryvultovy mylenky v polopm ei, i tak bychom u mli dv vyprvc roviny: autorskou a
Kryvultovu. Protoe tak s oblibou nakld i s jinmi hrdiny tohoto mnohotvrnho romnu, hledme postupn na
ivot oima Barcze, Kryvulta, Doubravy, Jadvigy a opt kadou chvli i oima autora. Vyprvcch rovin je
mnoho.
Stejn cle zaali sledovat etn filmov tvrci, zvl nespokojen s omezenmi pmho vyprvn od
doby Obana Kanea (1940). Nkte z nich (Reed, Fellini) zaali z opanho konce, aby tato omezen pekonali:
vyprvnm nepmm. Ale zklamala je praxe, kter dokzala, e krajnosti se stkaj a e omezen nepmho
vyprvn se podobaj omezenm pm narrace (nebo je tu jen jedn vyprvc rovina). Krom toho se ukzalo,
e vyprvn krajn nepm srovnej dl popsan ppad Montgomeryho filmu Dma v jezee odporuje
knnm filmov percepce.
Tak se zaalo utvet (je to proces zroden a mlo znm) polopm filmov vyprvn,
pipoutjc vedle zsadn objektivnho postoje rzn subjektivn hlediska, je vytvej ne jednu, nbr nkolik
nebo celou adu protnajcch se rovin.
VYPRVN NEPM
O pmm vyprvn, je je statisticky nejastj, tu hovoit nebudeme; museli bychom jen opakovat
to, co jsme u ekli na jinch strnkch tto knihy. Zajmaj ns vak postupy, s jejich pomoc lze pm
vyprvn zmnit v nepm. Pat sem postupn: obrazov-zvukov subjektivizace vyprvn, koment mimo
obraz, kter se me pronet jmnem autora, jednoho z hrdin nebo nhodnho svdka dramatu, a subjektivita
retrospektivnho uspodn.
a) Obrazov-zvukov (pln) subjektivizace vyprvn. Pouil ji se v dslednost jen Robert
Montgomery ve filmu Dma, v jezee, umstiv objektiv kamery v oku svho hrdiny. Hrdinu bhem celho filmu
vbec nespatme, nehled na nkolik ppad, kdy je vidt jeho odraz v zrcadle, kdeto na pltn je neustle
subjektivn vidn hrdiny, s nm se m divk ztotonit.
Kritika zpotku chvlila Montgomeryho experiment; Doniol-Valcroze dokonce z jeho pozic toil na
celou dosavadn kinematografii: Bezpochyby v dsledku slab techniky a nehybn kamery se takto vytvoila
filmov konvence: pijal se ,pohled ze strany, jen se stval stle neosobnjm, akoliv styl reisr se stval
stle osobitjm.6 Teprve Dma v jezee uskutenila podle autora mtus pravho filmovho j.
Vzhledem ke zejm nepsobivosti tohoto npadu vak naden rychle vyprchalo. Scenrista musel
dlat divy, aby ze scn a fakt, vidnch osobn hrdinou, sestrojil tu nejjednodu fabuli. Kameraman se musel
zci mnoha zajmavch postaven kamery, kter v dan chvli neodpovdala postaven hrdinova oka. Tak
pohyby kamery byly zcela zvisl na tom, jak se pohyboval hrdina: njezd na hrdininu tv u toti neznamenal,
e se na ni sousted divkova pozornost, nbr to, e se k n rychle piblil hrdina7. Filmov prostor se stval
souvislm, co eliminovalo mnoho montnch zkuenost znmch jet z dvactch let. K tmto nedostatkm
se pipojila jet jedna zvanj zvada vjemov: divkovi se nedailo stle si pamatovat, e mezi nm a
pltnem je hrdina. Kdy divk vidl na pltn przdn pokoj, konstatoval, e je przdn, msto aby si podle
reisrova zmru ekl: j jsem v tomto pokoji. Ukzalo se, e divk se vtluje do njakho hrdiny mnohem
snadnji tam, kde dv hodiny obcuje s jeho tv, postavou, mimikou, gestikou, obleenm ne tam, kde mu
hrdinv fyzick vzhled zstal v podstat utajen8.
Pln subjektivizoval vyprvn ponkud jinm zpsobem Hitchcock v Okn do dvora, ani ns
zbavil hrdinova obrazu. Film se skld tm vhradn ze scn, jejich svdkem byl fotoreportr9 upoutan k
pohyblivmu keslu, avak kamera se vdycky neztotouje s hrdinovm okem.
b) Autorv koment. Vechny ti druhy komente spojuje to, e mimo obraz je stle ptomen t
komenttor, kter v prvn nebo astji ve tet osob jednotnho sla hovo k pedvdnm udlostem uvaje
asu minulho, ptomnho, budoucho a podmiovacho zpsobu. Kad koment naznauje, e komenttor je
mimo as udlost, e promlouv z asovho hlediska pozdjho ne je as udlost (a to i tehdy, hovo-li
koment v ptomnm ase). Jinmi slovy: koment posouv komentovan udlost do minula, i kdyby je
vyprvl v ptomnm ase. Obdobn npovd se tk i prostoru: komenttor se nalz mimo msto udlost.
Koment protuje vzpomnky, srovnn, domnnky, pedtuchy, neuskutenn mysly, nevysloven nebo
nedopovzen mylenky, i kdy stejn dobe me slouit plynulosti vyprvn, me oznaovat uplynul as,
zmnu msta atd. Italsk kritik Speri jde dokonce tak daleko, e komenti v hranm filmu pipisuje to, e d
logickou a psychologickou linii vyprvn, a obrazu ponechv jen funkci emocionln a dramatickou10.
Autorv koment je veden odtren od asu udlost, nejastji neosobn, objektivn, tj. ve tet
osob jednotnho sla11.
Tradice postrannho komente jsou v kinematografii dost rozshl. Pvodn ml takov koment
pedevm informan vznam. Nebvalou kariru udlal v Japonsku, kde dal potek nov filmov profesi
beni. Beni byl konferencir, kter ped pedstavenm shrnoval dj filmu a bhem promtn jej nahlas
komentoval, napodoboval hlasy herc, zvuky a umy12. Jasuzo Masumura, jen tvrd, e beniov byli brzdou
japonskho nmho filmu, pe zrove o jejich obrovsk popularit: publikum si pichzelo poslechnout svho
oblbenho beni, obsah filmu ml vznam druhoad.13
Poteba komenttor, i kdy jinde nevytvoila stejn stl a siln instituce, projevila se do jist mry
vude. Jeden z prkopnk polskch putovnch kin Grzegorz Ciepliski poval u svho vesnickho publika slvy
tm legendrn pro komente, jimi opatoval filmy (i zvukov), je ve svm kin promtal. Nakonec i
pednka uvdjc projekci ve filmovm klubu, m v sob cosi z postrannho komente pro divky, kte
chtj film lpe pochopit a hloubji prot.
Nepekvapuje ns, e formu, je se divkovi sama nabz a kterou tak snadno pijm, pejali
scenrist pro ely mimoinforman.
Kdy vyprav v Kanlech prav: Prohldnte si ty lidi. Vichni zahynou. To jsou posledn hodiny
jejich ivota nen to pouh informace; sp jde o radikln peveden divkova zjmu z polohy jak to
dopadne do polohy jak k tomu dojde. Takov anticipace udlost je pkladem vhodnho pouit budoucho
asu (viz str. 257)14.
Mnohem informativnj vznam m koment, kterm se dopisuje zakonen, je nevyaduje nov
obrazov zbry, jako nap. v Kulice od Christiana-Jaqua: A udlal z n dmu nemen ne jin. Peveden
takovch fakt do komente znamen, e jsou mn zvan ne fakty podan obrazem.
Ideov nejzvanj funkce pln autorsk komentr, jestlie se jm zdrazuje odstup, kter dl
autora od pedvdnch postav, jestlie se vytvej ironick uvozovky. Proto se asto vyskytuje ve filmech,
jejich hrdinov nejsou mluvmi autora. Dobrm pkladem je tu Staudtv Poddan, kde se cel sarkasmus
Mannovy satiry soustedil v zvrenm komenti, jeho pozad tvo splen nmeck msto s netknutm
pomnkem Vilma II.: Tak tenkrt val Dietrich Hessling. Po nm tak ve mnoho jinch a dodnes.
Autorsk koment, udrovan zpravidla vdom v oznamovacm tnu, jen nedrd divka
didaktinost, pauje nejastji hodnotc soudy. Kdy nap. komenttor Felliniho Darmolap po urit asov
pestvce navazuje vyprvn, vypluje mezeru slovy: Nejdleitj udlost (vynechanho obdob) bylo to, e
si Richardo nechal narst vousy. Pod zminkou nestrann informace tu ovem komenttor propaovv sv
odsouzen povaleskho a bezmylenkovitho svta darmolap.
Pirozen i autorsk koment me bt stejn jako dialog upovdan a pleonastick. Kdy Sacha
Guitry v Romnu podvodnka prav: Byla jako opice, kter dvme kmen msto oku, nen takov
charakteristika vcn pli potebn (nebo ji u provedl obraz); jde hlavn o uplatnn literrnho bonmotu,
ostatn ne zrovna nejlepho.
Dluno snad dodat, e autorv koment me druhdy zasahovat do dje a dvat se i do hovoru s
hrdiny. Tak nap. prolog z Rybkowskho Vci k vyzen pedstavujc divkm mladho televiznho reportra,
pimje ho v jedn chvli k tomu, aby se vyklonil a ekl divkm v hlediti i komenttorovi: Dobr den
c) Hrdinv koment. Je odtren od asu udlost a veden jednou z hlavnch dramatickch postav v
prvn osob jednotnho sla. Ve sv knize o Orsonu Wellesovi vnuje Roy Fowler15 mnoho pozornosti
rozhlasovm relacm Mercury Theatre, je pr nakonec vedly ke slavn he o invazi Maran. Tyto relace mly
pznan souhrnn titul: Prvn osoba jednotnho sla, jako materil tu slouila nejrznj klasick i souasn
dla, petvoen Wellesem co nejsubjektivnji. Kdy nkdo pistupuje k mikrofonu tvrdil Welles a
oznamuje ,to se stalo mn osobn, jsme nuceni ho vyslechnout. Avak o popularit hrdinova komente
nerozhoduje jen jeho akvizitrsk hodnota. Autorsk koment umouje vyhrt pedevm vechny dsledky
odlinho postoje hrdiny a tvrce, kdeto hrdinv koment slou hlubmu proniknut do psychiky dan
postavy, zskn vpovd upmnjch, jinak navenek neprojevench, nkdy jet obohacench o uplynul as;
hrdina komentujc to, co se stalo ped lety, je dnes vysplej ne v pedvdn dob16.
V Bressonov Denku venkovskho fare se setkvme se zdnliv literrn, nefilmovou konvenc:
hrdinv koment se nm pedkld v podob poznmek, psanch rukou do pamtnku. Kdy tam knz pe:
Dal bych mnoho za bratrskou dui, s kterou bych si mohl upmn pohovoit je to vskutku tm jedin cesta,
jak ve filmu projevit touhu, ji hrdina peliv utajuje.
Stejn tko by se jinak dal vyjdit obsah, kter nm v komenti sdluje mlad hrdinka z Naruseho
Matky. O dni ve kterm umel jej otec prav: Na ten den nikdy nezapomenu. Tato slova maj tm vt vznam,
e je pron osoba, kter je mimo as udlost a jej soudy u tedy proly zkoukou asu.
d) Koment postrannho svdka. Je veden odtren od asu udlost oitm pozorovatelem, kter
nen dnou z hlavnch dramatickch postav, v prvn osob jednotnho sla.
Je to jaksi kompromis mezi autorskm a hrdinovm komentem, kter chce vyut silnch strnek
obou uvedench druh: divkovch sympati k neanonymnmu komenttorovi a odstupu, dlcho hrdinu od
komenttora. Zpornou strnkou tohoto kompromisu asto bv to, e epizodn postava vyprave nen nezbytn
a e subjektivn konstrukce he neloginost.
Oba nedostatky v sob spojuje vyprav Emmerova filmu Dvata ze panlskho namst, kter
zdnliv zn hrdinky z nhodnch setkn v kavrnice na nmst. Jako postava je v osnov dla naprosto
zbyten a krom toho historie t dvat sahaj tak hluboko do jejich ivota jeho se vyprav nikterak
neastn , e je zhola nemon, aby je vyprvl prv on.
Naproti tomu vhodn popsan metody pouv Renoir ve Zloinu pana Langa. Historii vraha,
rafinovanho hochtaplera, vyprv hostm pohranin krmy vrahovo dve. Jde o to, aby stl nvtvnky
krmy pesvdila, e ona a jej milenec zasluhuj, aby byli ukryti ped polici. Dvodem je prv historie onoho
vraha, ideovho vdce skupiny drustevnk. M bt ospravedlnn nejen ped nvtvnky krmy, nbr i ped
divkem: zd se sprvnj, e tuto retrospektivn obhajobu pron mn zainteresovan, vedlej dramatick
osoba.
Jinm pkladem me bt Mankiewiczova Bos kontesa, vlastn ta jej st, v n reisr Harry
vyprv o zemel hrdince. Marie byla hrd a nevzan hereka. Vyprv-li o n jej ptel a dvrnk, jen vak
stoj stranou jejch erotickch phod, umouje to podrobit v dji jej jednn dlmu hodnocen. Harry ji
omlouv, ale zrove i kritizuje takov komplikovan postoj tvrc by se st dal vyjdit objektivnm
vyprvnm.
e) Subjektivnost retrospektivnho uspodn. Je to posledn pklad nepmho vyprvn; slovn
koment mimo obraz se v nm nemus vbec vyskytovat. Pesn tu otzku chpe Chartier, dovolvaje se
pkladu vznamnho Carnho filmu. Koment vnucen obrazu nen nutn, aby byl film vyprvn v prvn
osob: sta sama konstrukce scne. Ve filmu Den zan reprodukuje Gabin svj ivot postupnmi epizodami
bhem noci, kdy uzaven v przdnm pokoji odr npor policie. Po kad epizod se vracme ke Gabinovi v
jeho pokoji. Pechody od skutenosti ke vzpomnce pipravuje hudba a obratn asociace pedmt,
upoutvajcch v pokoji Gabinovu pozornost, s epizodami, v nich sehrly njakou lohu.17 Nen pochyb, e k
retrospektivnm djovm nvratm dochz z hlediska Gabinova.
Podobn je tomu se temi retrospektivami z Autant-Larova bla v tle. Za zvuk hran se spolu s
Frantikem tikrt vracme, abychom sledovali etapy jeho mlad lsky k Mart. Pes to, e ve filmu nepad ani
jedno slovo komente mimo obraz, etn svdci jsou ochotni psahat, e onen koment slyeli vlastnma uima,
tak je tento film vyprvn v prvn osob, tedy nepmo.
Pro je tomu tak?
Filmov retrospektiva je ekvivalentem vzpomnky. Jako takov me bt operac vhradn

subjektivn. Jinmi slovy vyaduje vzpomnajc objekt, kter prostedkuje mezi minulost a divkovou
psychikou. Znamen to snad, e kad film, kter obsahuje retrospektivu, je vyprvn nepmo?
Ne. Snadno se o tom pesvdme na pklad Cayattova filmu Ped potopou, kter krom nkolika
zbr ze soudn sn a krom zvru je cyklem retrospektiv. Kad z nich se vak rozvj z hlediska jinho
rodie a v dnm ppad tu nelze hovoit o stabiln vyprvc rovin. Meme jen postavit tezi, e dn film s
retrospektivou u nebude filmem pmo vyprvnm. Retrospektivy (o nich krom toho budeme hovoit v
kapitole o filmovm asu, viz str. 254) meme z hlediska vyprvcch rovin rozdlit na takov, kter vybavuj
minulost a) prizmatem hrdinovy psychiky (Den zan, bel v tle), b) prizmatem psychiky skupiny hrdin
(Ped potopou) a c) prizmatem psychiky autorovy. V prvnm ppad dostaneme nepm vyprvn v prvn
osob, v druhm ppad polopm vyprvn rovn v prvn osob (sple rznch subjektivnch postoj).
Naproti tomu v tetm, nejvzcnjm ppad se mus rozpomnn nkomu pipsat, i kdy to bude skryt
komenttor vystupujc tet osob pak mme nepm vyprvn ve tet osob.
POLOPM VYPRVN
Takov vyprvn modern forma popisu skutenosti proplt objektivn podn s podnm
jednotlivch hrdin (nebo s podnm z hlediska hrdin). Nepivd vdy vechna subjektivn stanoviska k
jedn objektivn pravd. Nkdy dokld, e stejn oprvnnch pravd me bt nkolik, jindy opt po divkovi
vyaduje, aby se pro sprvnou pravdu rozhodl sm.
V potcch sv filmov kariry chtl Orson Welles natoit film, v nm by jako v Dm v jezee byla
kamera postavou, k n herci hovo. Avak ve svm prvnm filmu v Obanu Kaneovi od tohoto zmru
upustil a nahradil jej mn extravagantnm, v podstat vak mnohem slibnjm postupem. Umel lovk.
Objektivn zprva sestaven z filmovch urnl o nm nic neekla. Kdy se Welles takto vysml omezenosti
pmho vyprvn, dal mluvit lidem kte jeho hrdinu znali osobn. Ani to ostatn pli nepisplo k na
znalosti lovka, kter je podle pedpoklad Wellesovy filosofie pro jinho lovka nepoznateln. Ale Welles
nm aspo pedloil vj subjektivnch pravd, z nich kad byla stejn opodstatnn.
V Obanu Kaneovi vidme Suzanino vokln vystoupen dvakrt: jednou z hlediska Leylandova,
jednou z hlediska samotn Suzan. V prvnm ppad je Suzan vidna zpedu a shora (z le), v druhm ppad
zezadu (ze zkulis). Ani jednou vak nen kamera umstna v Suzaninch och.
Odlin je konstruovn jin typick film s polopmm vyprvnm Kurosawv Raomon. Krom
krtkho prologu, epilogu a nkolika spojovacch scn je zbvajc celek tvoen vyprvnm rolnka, knze,
zbojnka, eny, mue a znovu rolnka, kter se na rozdl od Obana Kanea netk rznch st jednoho celku,
nbr tho faktu, vykldanho rozmanitm zpsobem.
V Munkov lovku na kolejch se bhem vyetovn setkvme s nkolika subjektivnmi relacemi,
propltajcmi se s objektivnm vyprvnm: tyto relace se nkdy tkaj te udlosti (nap. vrobn porady ve
vtopn) a pedkldaj jej dvoj odlinou verzi.
Tm pln katalog postup, jak subjektivizovat vyprvn, obsahuje Kawalerowiczv Pravdiv
konec velk vlky. Zsadn djov proud probh v rovin objektivnho vyprvn; inenr-epileptik se vrtil z
koncentranho tbora ke sv en. S touto rovinou se protnaj subjektivn vsuvky: jedna pedvlen a ti
koncentrnick retrospektivn vize tance (kamera otejc se kolem vlastn osy je umstna v hrdinovch
och). K tomu je teba jet pipojit subjektivizovan zbry: kdy inenr napl bez sebe bloud po ulicch,
ztrc obraz ostrost; kamera se vak neztotouje s hrdinou, kter je ptomn v obraze.
Kdy u jsme stanovili (viz str. 235), jak subjektivizan postupy mn pm vyprvn v nepm v
celm filmu (kamera hrdinovm okem, koment mimo obraz, retrospektivn uspodn dje), je snadn s
pomoc onch definic rozliit film s vyprvnm polopmm od filmu s vyprvnm nepmm. Je to takov film,
v nm se shora uveden prostedky subjektivizace netkaj filmu jako celku, nbr jen jeho vtch i mench
st18.
Uveden teze nen pln. Jsou jet jin postupy, jak subjektivizovat vypraven. Dosud jsme je
neuvedli, nebo nejsou s to subjektivizovat vyprvn v celm filmu, nesta tedy ani vst vyprvn jen v jedn
subjektivn rovin. Sta vak na subjektivizaci jedn sekvence, jedn scny nebo i jen jednoho zbru, co opt
sta k tomu, aby se vyprvn mohlo pevst z jedn roviny do druh (vyprvn polopm). Proto o nich
hovome teprve zde.
a) Hrdinv vnitn monolog.
Vyjevuje hrdinovy nevysloven mylenky a doprovz vizuln akci; je psn spjat s asem udlost a
veden v prvn osob. Vnitn monolog pronen hercem bez pohybu rt je ekvivalentem zastaralho
jevitnho monologu stranou. Nelze ho zamovat s hrdinovm komentem, nebo k nmu dochz
synchronn s udlostmi, nen dnm pohledem zpt z asov-prostorovho odstupu a krom toho neme
organizovat obsah vyprvn celho filmu, ba ani jeho delch scn (hrdina mus zakrtko pronst nco nahlas
nebo ho kamera opust).
Vnitn monolog je nerealistickou operac (v zkm smyslu slova), konvenc o stupe konvennj
ne koment mimo obraz nebo hudebn ilustrace. Ale dn filmov prostedek neumouje tak hluboko a
zrove pmo vniknout do nejtajnjch zhyb hrdinovy due, k mylenkm, kter skrvme nejen ped svmi
blinmi, nbr i ped sebou sammi.
Jako vytv hudba radikln kontrapunkt pro vizuln akci, tak vytv vnitn monolog kontrapunkt
pro objektivn dialog. Lauin znamenit motivovan monolog z Leanova Pouta nejsilnjho o jej pozdn lsce k
enatmu doktorovi peruuje dotrn vatln jej sousedky v oddlen a mruiv poznmky nudnho mue,
echo kovku. Upmnost hrdinina proitku je v obou ppadech podtrena banalitou objektivnho dialogu.
Vnitnho monologu rdi uvaj adapttoi divadelnch her, zejmna her z velkho repertoru,
spatujce v nm modern prostedek, jak subjektivizovat zitky klasickho hrdiny. Po Olivierov bt i nebt
z Hamleta zopakovali tento postup Welles a Jutkevi ve svch Othellech.
Zd se vak, e vnitn monolog, k nmu pro jeho extrmnost ct reisi nedvru, me mnohem
astji poskytovat slubu pi penen vyprvn do subjektivn roviny. Me ovem slouit vhradn
psychologick introspekci, a to jen ve filmech, kde je oprvnn pelivou kresbou charakter.
b) Podmiovac zpsob. Vyprvc postup, jen se nejastji obejde beze slov, kter ukazuje
subjektivn domnnky hrdiny (nebo odkrytho komenttora) o budoucnu. Tento postup stejn jako retrospektiva
me bt vhradn operac subjektivn, vyaduje tedy existenci podmtu jako nositele domnnek.
Podmiovac zpsob je teba rozliovat od filmovho budoucho asu (viz kapitolu o filmovm ase,
str. 246), kterho nelze v obrazov sloce doshnout, nepihlme-li k pedpokladu, e jsou lid pesn znajc
budoucnost19.
Takovm podmiovacm zpsobem se podv vize Borisovy veselky v Kalatozovov filmu Jebi
thnou, vize podncen vzpomnkou na skuten fakt: jak hrdina bhval po schodech v dom sv mil. Tm
zpsobem rozvj sv domnnky Slena Julie ze Sjbergova filmu: jak se zachov jej otec, jakmile se dov o
jejm tku s lokajem. Odvaha reie tu spov v tom, e pemlejc Julie a otec volajc policii jsou umstni v
tme zbru, jakoby hned vedle sebe v tm pokoji.
Cel velk partie filmu se podailo vyprvt podmiovacm zpsobem Prestonu Sturgesovi ve filmu
Nevrn V. Jeho stavbu popisuje Jean Leirens takto: Jeden dirigent je myln pesvden, e jeho ena je mu
nevrn. Bhem dirigovn si vyml rzn zpsoby pomsty a pltno je materializuje... Po koncert se dirigent
rozhodne pro prvn variantu. Vrac se dom, ale zatmco v pedstav lo vechno jak po msle skutenost se
je potemi.20
Jednm z nejstarch pklad podmiovacho zpsobu, kter dokld, e tento vyprvc zpsob se
mus mlokdy utkat ke slovu, jsou scny z Clairova nmho Slamnho klobouku: neastn enich si pi
tverylce pedstavuje, jak spousty natrop v jeho byt ern odn poslov dmonickho husara. Aby jejich
innost zmechanizoval a odrelnil, pouv Clair zrychlenho pohybu.
Zajmavm pkladem filmu, odehrvajcho se tm pln v podmiovacm zpsobu, je konen
Duvivierv film Svtek pro Henrietu, skldajc se z djovch nvrh dvou scnrist. Jeden rozvj njakou
epizodu ze ivota hrdinky, ji vytvoili, druh navrhuje doplky nebo pmo konkurenn verzi te udlosti.
Film tedy nematerializuje rozdl mezi oekvnm a skutenost, nbr rozdl mezi dvma podobami vmyslu.
c) Le. Mme-li prokzat, e njak subjektivn zprva neodpovd objektivn pravd, vyaduje to
nejmn dv vyprvc roviny. Bez vizuln konfrontace pravdy a vmyslu nelze mluvit o filmov li, nanejv o
21
li literrn .
Klasick pklad, v nm objektivn verze pedchz verzi subjektivn a ob jsou vizuln, skt opt
Slamn klobouk. V prologu se objektivn ukazuje husarova arogantn reakce na fakt, e k seral slamn
klobouk jeho milenky, a hrdinovo pokoen. V pozdj relaci, odehrvajc se kvli kontrastu v konvennch,
expresionistickch dekoracch, mn hrdina prbh udlost a tvrd, e to on pokoil nadutho dstojnka.
V Munkov lovku na kolejch reprezentuje objektivn sloku obraz, subjektivn dialog. Hradla
Salata, vyslchan v souvislosti se smrt strojvdce Orzechowskho, se chce obhjit a v rozporu s pravdou
vypovd, e tsn ped netstm vidl, e je Orzechowski na mol opil. Tu se obraz rozchz s vpovd a
objektivizuje: vidme Orzechowskho, kdy mj Salatv domek je stzliv, jde jistm, energickm
krokem22.
Filmem, jeho cel konstrukce spov na rozdlech mezi vmyslem a pravdou, je Faurezv ivot v
rch. Historie neastn lsky strnoucho kantora k dcei editele koly se vyprv ve dvou soubnch
verzch. Takovto je napklad scna, v n editel bhem vyuovn pistihl uitele pi nepozornosti a kterou si
pistien zapsal do intimnho denku: EDITEL: S km si dovolujete mluvit takovm tnem? TURLOT:
A komu si vy dovolujete odpovdat? Mm bt dozorcem? Nebo katem? Ty dti prahnou po istm vzduchu, po
svobod a odpoinku a j po samot, odchodu a pknm prosted... Rozumte, pane principle, zvan tak snad
proto, e nemte naprosto dnou autoritu! Mete jt! Potom se rekonstruuje skuten prbh udlost, kter je
charakterizovn tmto dialogem: EDITEL: Ukate konen trochu autority... Nejde o to, abyste byl
dozorcem nebo katem, ale vychovatelem... TURLOT: Ano, pane editeli!:23 V tomto pklad jde ovem
nejen o dialog, ale i o diametrln rozdlnou vizuln inscenizaci obou zbr.
POZNMKY:
1.) V cenn prci Stanisawa Lenartowicze Organizace asu a prostoru ve filmovm dle (v citovanm sbornku
Zagadnienia estetyki filmowej, str. 135-176) mnoho sprvnch dlch poznmek bylo znejasnno tm, e autor
poddil problematiku vyprvcch rovin pbuzn, nikoli vsak toton problematice organizovn filmovho
asu. Podobn je tomu v prci Reginy Dreyerov Slovo ve filmu (tamt, str. 177-238), kde se opt problm
vyprvcch rovin objevuje v souvislosti s postavenm slova ve filmu a neme tu bt vyerpn, ba ani generln
postaven. Nejvce popisnho materilu sn Marcel Martin (Le langage cinmatographique, str. 172-184),
kter jej odliuje jak od asovch struktur tak od slova ve filmu zvltnm nzvem Dodaten vyprvc
postupy. I on se vak omezuje na souadn vet velmi rznorodch vyprvcch postup, ani se je sna
njak systematizovat.
2.) Kazimierz Wjcicki: Z pogranicza gramatyki i stylistyki. Przegld Humanistyczny, Varava, . 1 z roku 1922.
3.) Pm vypraven, je je nejpopulrnj a nejrozenj, m ovem sv klasiky, k nim pat dramaturgicky
bezvadn filmy Clouzotovy nebo Hitchcockovy. Ale postoj, kdy je tvrce moudej ne divk a vnucuje mu
neekan pointy, plod dnes mlo novtorskch dl, kter v djinch filmu nco znamenaj. Sp se tu vyuv
zkuenost dvjch novtor. Nevm v psobivost ekn, jak to dopadne, napsal Jean Renoir v 2. sle
asopisu Cinma 55. Filmov umn tkv v tom, e ukazujeme bohatstv charakter a e hloubji poznvme
lovka, nikoli v tom, e vypravujeme historky stle pekvapivj.
4.) Juliusz Kaden-Bandrowski: Genera Barcz. Wydawnictwo Literackie, Krakov 1958, str. 382.
5.) Zevrubnou analzu tto techniky v jinm dle Kadena-Bandrowskho pin prce Dawida Hopensztanda
Mowa pozornie zalena w kontekcie Czarnych skrzydel (v citovanm sbornku Stylistyka teoretyczna w
Polsce).
6.) Jacques Doniol-Valcroze: Naissance du vritable cin-oeil. Revue du Cinma, Pa, . 4 z r. 1947.
7.) Jean-Pierre Chartier: Les films premire personne...
8.) V citovanm lnku uvd Doniol-Valcroze anekdotu z naten filmu, kter svd o tom, e v rmci tto
konvence jsou urit prost koly neeiteln. lo o polibek. Reisr nevidl, k jakmu detailu m pejt po
detailu hrdininy cel tve. Kdy mu lib enu, vid jej oi, nos, ucho? Nakonec se dolo k zvru, e hrdina
pi polibku zavr oi. Pochybuji vak, e zbr, v nm se nm pibliuje hrdinina tv a po nm nsleduje
dlouh zatmn, je dost jasn bez dalch vysvtlivek (nap. bez trivilnch zvukovch efekt).
9.) Krom krtkho zbru, kdy vrah s enou k rnu opout svj pokoj. Tento zbr slou vrahovi jako zdnliv
alibi ped policistou, kter pak vede vyetovn. Fotoreportr nemohl tento fakt vidt protoe spal.
10.) Pietro Speri: Estetica del narratage. Ferrania, Miln, . 2 z r. 1955.
11.) Teoreticky me nabt i podoby subjektivn (prvn osoba jednotnho sla). Ve filmu by to vak vedlo k
divkovu oprvnnmu poadavku, aby se mu ukzal komenttor, jen svou ptomnost mimo obraz pmo
projevil. Komenttor by musel objasnit, km je, a objasnn by musel doprovzet jeho obraz. V takovch
ppadech se autor obvykle rozhodne vytvoit dodatenou postavu pasivnho pozorovatele, kter mu skt tlo
pro jeho mylenky, Nen to pak u autorsk koment, nbr koment oitho svdka, o nm pu dl.
12.) inobu a Marcel Giuglarisovi: Japonsk film. stedn pjovna film, Praha 1961, str. 47-51
(hektografovno). Prvn kolu beni zaloila v srpnu 1913 vrobna Nikkacu; beniov rozvjeli svou innost bez
pestn a do r. 1932.
13.) Jasuzo Masumura: Il profile storico del cinema giapponese. Je teba dodat, e komente beni mly
urit rysy, kter pekraovaly meze informace, nap. pomoc anekdot, je se nemusely tkat promtanho filmu,
uvdly obecenstvo do pslun nlady, zejmna veselohern.
14.) Anticipace lze ovem doshnout ve vech druzch komente, nejen v komenti autorskm.
15.) Roy Alexander Fowler: Orson Welles. Pendulum Publications, Londn 1946.
16.) Pod nai definici spadaj i tak neobvykl komenttoi jako hrdina Wilderova filmu Sunset Boulevard, kter
ve chvli, kdy komentuje minul udlosti, je u... po smrti, nebo jako soka Oscara, kter je komenttorem v
Tashlinov komedii Tady spala Zuzana.
17.) Jean-Pierre Chartier: Les films premire personne...
18.) A nejastji nkolika rznch dramatickch postav. Ale nemus tomu tak bt vdycky, nebo proplt-li se
nap. autorv a hrdinv koment, vytv to u promnlivou vyprvc rovinu, angauje se tak vak jen jedna
dramatick postava.
19.) Zajmav pklad toho, e ani ona posledn varianta nedv filmu zruku, e v obraze doshne skutenho
budoucho asu s celou jeho nevyhnutelnost, poskytuje blova krsa. Ve scn se zrcadlem ukazuje vemocn
Mefisto Faustovi, jak bude jeho ivot. Faust, jim pedveden vize otsla, najde v sob dost sil, aby svj osud
odvrtil, a tm zdnliv budouc as mn v obyejn podmiovac zpsob.
20.) Jean Leirens: Le cinma et le temps. Les Editions du Cerf. Srie 7-e Art. Pa 1954, str. 116.
21.) V Mldeneckm verku od Delberta Manna jeden hrdina postupn dvakrt telefonicky hovo se svmi
ptelkynmi; obsah obou rozhovor se navzjem vyluuje. Tento mu le, vyplv to ze srovnn obou
rozhovor, ale film nm objektivn stav neuke. Le tohoto typu, kter nevyaduje zmnu vyprvc roviny,
nen pedmtem naich vah.
22.) Zajmav problm z filosofie vnmn: setk-li se divk se dvma rozdlnmi verzemi te udlosti, z nich
jedna je vizuln a druh slovn, pijm reflexivn vizuln verzi jako objektivn pravdu.
d) Duevn stavy. Pechod z objektivn roviny do subjektivn si me klst za cl nejen proniknout do

hrdinova vnitnho zmru, nbr i senzuln sdlit jeho duevn stav, kter by nepmo mohl bt vyjden
nepesn nebo mnohem sloitjm zpsobem.
K nejastjm stavm pat sny, je se od objektivnho vyprvn li zmkenou kresbou (Krsky
noci), surrealistickm vtvarnm vidnm (Rozdvojena due dekorace Salvadora Daliho), zpomalenm tempem
pohybu (Zapomenut), neobvykle kontrastn fotografi (Lesn jahody), neekanmi bory dobe znmch postav
(princ v Ditt). Originlnho, asto popisovanho efektu doshl Dreyer ve Vamprovi: vychzeje z rozdvojen
hrdinovy osobnosti, ukzan pomoc dvojexpozice, zmaterializoval jeho sen: hrdinovo druh j pozoruje ze
strany svj vlastn poheb; kdy se hrdinov osobnosti vrac jej jednota, vize zanik (tato vize je dvojnsob
subjektivn, napodobuje tedy objektivn pohled ze strany).
Mn ast, ale pekvapiv filmov jsou pocity zvrat, s oblibou zpodobovan venm snmku
(pouit visutch hrazd ve Variet) nebo sniujc se ostrost obrazu (mue, vidnho horolezcem v nebezpen
situaci v Zvrati).
Blzk pedchozm stavm je hrdinovo ommen, obvykle po nervovm oku, kter zail. Zobrazuje
se strnm ostrch kontur (Pravdiv konec velk vlky), astji vak poruchami ve zvuku: kdy hrdina (a divk)
pestane slyet pravideln tikn hodin (Koloto, Jebi thnou) nebo um postrannch hovor (Hlavn ndra,
Ptka z Barsk ulice).
Ke zmn vyprvc roviny se rovn s oblibou uv halucinac v dsledku povn alkoholu nebo
narkotik: spovaj hlavn v odchlen obrazu od vertikly, v rozkymcenm obrazu nebo v potcivch pohybech
kamery. Jenom ve Ztracenm weekendu ml Wilder odvahu materializovat delirikovy halucinace jako reln bl
myky a netopry ltajc po pokoji. Ve Zlatm opojen Chaplinv druh vlivem hladu vid, jak se jeho partner
mn ve vypasen kue.
Nvrat k vdom po mdlob se notoricky vyjaduje postupnm zaostenm toho, co vid nemocn: bu
je to skupina tv nad jeho lkem nebo lampa u stropu (Pbh opravdovho lovka).
Prost a sugestivn je vyjden stavu hluchoty naprostm vytienm zvukov stopy: v Ganceovch
Nesmrtelnch milencch pistupuje hluch skladatel k poulinmu houslistovi, jeho hudba nhle tichne. O tento
efekt se opr cel film Lorenzy Marzettiov Spolu o ptelstv dvou hluchonmch: kdy se dvojice ptel uke
v obraze, zvuky nhle utichaj, nahrazeny lyrickou hudbou; divk vstupuje do dsivho, nestvrn
zvizualizovanho svta hluchch v nm jsou auta zbavena houkaek a kde se tonouc neme dovolat pomoci
ptele, obrcenho k nmu zdy.
Konen smrt, uzaven njakho subjektivnho trvn, lkala reisry nejednou. Scna Borisovy smrti
ve filmu Jebi thnou (je neuzavr film, nebo ten m jet jinho hrdinu) zan viz veselky umrajcho,
pechz ve stle rychlej ven vrcholk bz a kon zatmnm, kdy hrdina pad. Jinak je tomu v Rozdvojen
dui, kde odhalen editel nemocnice koni sebevradou tm, e do sebe (do objektivu) stl.
23.) La vie en rose. Scnario de Ren Wheeler. Dialogues de Henri Jeanson. Le Monde Illustr Thtral et
Littraire, Pa 1948, . 48. Supplment au nr 4481, str. 12-13 a 27.
XXVII. FILMOV AS
OBRAZ TRVN
Od dob Griffithe a jeho Intolerance se stle zvtoval poet filma, uhranutch otzkou asu ve
filmu. Pomoc monte se filmov vyprvn s nejvt lehkost okamit penelo z dneka do ztka (kter
se stval novm dnekem) i z dneka do verejka. Ba co vc, rychle se ukzalo, e nhl skoky od pdu
Babylnu k ei hugenot, od Kristovch muk k policejn kronice v souasn Americe (a naopak) skrvaj v sob
nejen hodnotu krkolomnho experimentu, ale i rozshl estetick, emocionln perspektivy.
lovk, vystaven v ivot ustavin tyranii plynoucho asu a vpleten beznadjn do tragdie
pomjejcnosti, nael ve filmu monost, jak zvtzit nad asem. Libovoln onglovn s asovmi rovinami,
nvraty v ase, pohled na as zblzka1, jeho rozebrn na zkladn prvky, zmny v posloupnosti udlost (tedy i ve
sfe pinnosti) budily samozejm i zjem jinch umn operujcch kategori asu, zejmna literatury. Avak
dn umn se neme rovnat filmu, pokud jde o to, s jakou snadnost a psobivost bo star a vytv nov
asov konvence.
Za dkaz a nm poslou lehkost, s n film (a jenom film) um prostorov umleck dlo zmnit v
dlo asov: mm na mysli znm dokumentrn film Luciana Emmera Giottovy fresky o Giottovch nstnnch
malbch v Capelle degli Scrovegni v Padov. Kdy Emmer pomoc snmk a monte reprodukuje v ase
fresky, rozvinut pvodn v prostoru, odkrv vyuvaje i hudebn ilustrace dramatick pohyb Giottovch
film... Pi Jidov zrad nebo pi ei nevitek jsm ptomni jakoby skutenmu, pohyblivmu filmu.2 A
pece neudlal Emmer nic vc, ne e freskm, rozmstnm po stnch podle zsad prostorov nslednosti, dal
asovou posloupnost jako v obrzkov historce.
Mohutn tvr sla, tkvc ve filmovm vrazivu, bv uvolovna umlci, kte jsou vdom i
bezdky angaovni do filosofickch diskus sv doby. A prv epocha kinematografie je zrove epochou
filosofickch spor o podstatu asu. V tme roce 1895, v nm brati Lumirov uspodali sv prvn veejn
filmov pedstaven, objevil se traktt Emila Boutrouxa Idea pirozenho prva. Utoil na ob klasick teorie
asu: na materialistickou, podle n je as objektivn existujc formou hmoty, i na Kantovu idealistickou teorii,
podle n je as jen apriorn formou naeho rozumu. Boutroux hlsal skeptickou tezi, e i formy rozumu jsou
hodnotou nestlou, e jsou druhem kompromisu mezi naimi nvyky a studovanmi jevy. A jet ne kino stailo
udlat by jen pouovou kariru, vystoupil Einstein se senzanmi tezemi o relativit asu; pravil, e podle
stanoviska pozorovatele dv udlosti mohou a zrove nemus bt souasn, e nen jednotn as, nbr e je
jich mnoho, e i poad udlost je relativn.
V tto atmosfe dochz v literatue poprv k etnm experimentm, je se sna pekonat knony
klasickho romnovho asu. Joyce obrac v nive chronologii tm, e sv hlavn mylenky zapisuje na okraj
asov neorganizovanch odboek, kter zaujmaj vtinu dla. Proust bojuje s mjenm a zapomnnm, aby se
dobral podstaty naich dojm jejich spojovnm a aby je zachrnil ped nahodilost asu. Thomas Mann studuje
vdom svch hrdin, jak se v nm utv vlastn pocit asu, zvisl na subjektivnm proitku.
Je jasn, e z tohoto kvasu mus mnoho pronikat do umn, je se tak neohroen stav diktatue asu,
jako film. Pibv dl, kter se zabvaj hlavn studiem asovch struktur a jejich vlivem na psychiku. Napklad
v Carnho Nvtv z temnot dva blovi poslov zastavuj bhem dvorskho plesu obvyklou mainrii asu:
jejich dv obti, Anna a Renaud, provaj v parku mimo reln as celou scnu, kter zmn bh jejich ivota.
Znehybnn plesu umouje divkovi, aby vyctil pechod od ,chronologickho asu, v nm se odehrv
vnj dj, k ,asu psychologickmu, v nm se napluje osobn osud postavy, pe francouzsk kritik J. R.
Debrix.3 Jinmi slovy, divk opout objektivn as, aby vstoupil v ir trvn, je bud v ivot city a mylenky,
v nm se rod nadasov mylenky, ambice, rozhodnut. Meme pochybovat o filosofick sprvnosti
takovch experiment, nememe jim vak upt, e jsou esteticky sml.
Kdy jsme takto vrhli trochu svtla na vbn monosti, vyplvajc z filmov organizace asu,
musme se vrtit k doslovnj funkci filmu vi kategorii asu: film je obrazem trvn svta. Je to zkladn
funkce, o ni je teba opt dal popis vzjemnch zvislost; je zvl vrazn ve filmovch novinch a jet vc
v nenronm hereckm filmeku la Rodinn sndan od brat Lumir.
V odren vnjho svta doshla fotografie poprv toho stupn vrohodnosti, kter psob, e na
zklad reprodukce objektu pokldme existenci samho objektu tm za stejn samozejmou jako existenci
pirozench pedmt. Andr Bazin pe: Fotografie netvo tak jako umn z vnosti, nbr balzamuje as, a
pouze ho chrn ped vlastnm rozkladem. A co film? Film se ji nespokojuje tm, e uchovv pedmt
zachycen v jedinm okamiku, tak jako se v jantaru uchovv neporuen tlo njakho hmyzu z dvno minul
vzpomnek. Vyhledvat ve vyprvn takov uzlov momenty a zdrazovat je zastavenm objektivnm asem,
po nm tvrce znovu podle vlastnch pedstav asov pod sv vyprvn, zd se lkavm kolem filmov
dramaturgie.
Krokem v tom smru je prolog Mankiewiczova filmu Ve o Ev, kde se pi odevzdvn ceny za
herectv hrdince filmu zastav pohyb (a tm i as), co podnt vyprave, aby vylil hrdininu historii.
Fantazie filma vytv situace, v nich se skuten as zastavuje, nikoli vak pro vechny, a historie,
vyprvn bhem peruen, nen retrospektivou. V uvedenm pklade z Nvtvy z temnot (viz str. 247) Anna a
Renaud nepestvaj trvat, film tedy me ukzat nejen jejich mylenky (zbaven asovho rozmru), nbr i
jejich fyzick jednn.
RELN AS
Mnohokrt jsme pozorovali, jak se v souasn kinematografii uplatuj konvence, kter pionrsk
obdob nmho filmu kategoricky zavrhlo, nebo je film pejal z divadeln estetiky, byly v rozporu s podstatou
filmovho umn atd.
Zjednodume-li hodn otzku filmovho asu, vypad situace takto: po filmaov vtzstv nad
asem, po rozbit filmu na adu rznch asovch rovin se nyn stle astji prosazuje reakce na tyto vboje.
Tvrci upoutj od nesetnch skok v ase a filmov as udlost vyrovnvaj s jejich asem skutenm.
V souasn dob lze st hovoit o nporu divadelnch konvenc. Sp se tu prosazuje tlak ze strany
televizn dramaturgie. Avak problm je hlub. Zd se, e je dno vvojem filmovch vrazovch prostedk, e
dnes meme filmov eit koly, kter se dve umlecky uspokojivm zpsobem uskutenit nedaly. Natoit
napklad Lumetv znamenit film Dvanct rozhnvanch mu bylo v nmm obdob nemon a kdyby se to
provedlo ve tictch letech v duchu Pagnolovch teori o divadle v konzervch, pineslo by to jen nhraku
pravho umn.
Vytben dalch filmovch vrazovch prostedk, kter se dve pokldaly za mn dleit,
umouje tedy v ppadech, odvodnnch obsahem, revidovat letit pesvden o nefilmovosti uritch
postup.
Operuje-li se ve filmu skutenm asem, upout se tm od dramaturgick struktury epiky; je to
koncese ve prospch jedn z tradinch jednot klasickho divadla. Reln as vak m cenn vlastnosti, je jsou s
to ndavkem vyrovnat jeho nedostatky. Uit skutenho asu v sevenm, dramaticky nasycenm dji,
oprotnm od slabch as, vyluuje reisrv apodiktick zsah maximln pibliuje divka objektivn
skutenosti, str hranice mezi podvanou a ivotem, sousteuje divkovu pozornost na hlavn konflikt a
stupuje napt, je s sebou nese.
Referovat o asovm prbhu v jeho pvodn podob, tj. bez vbru a kondenzace, me bt
opodstatnno i u pomalho dje, prostho okamitch point. Je to reprodukce proudu ivota bhem jeho
vznikn, v toku jeho ustavin momentlnosti. Z hrdinova hlediska je to pak odraz samotn techniky provn,
stl pohotovosti, stlho ekn na nco. V Allgretovch Pynch, vzniklch v okruhu Sartrovy filosofie, je
dlouh sekvence, udren v konvenci relnho asu: mladou enu zasko v cizm prosted choroba jejho mue.
Sed nad tlem bezvdomho mue a tu se u nedje nic krom malichernch vednch phod, nijak
nesouvisejcch s hlavnm djem. Kdy reisr vlee tyto nim nevyplnn minuty, d publiku spolu s
hrdinkou provat neekanou situaci, v n kad minuta me pinst neznm hroziv rozhodnut. Pipomn to
ponkud koncepci Pudovkinova asu zblzka (viz str. 82).
Klasickm pkladem relnho asu ve filmu, prostm jednoty msta a dje, je Zinnemanv film V
prav poledne, jeho dj zan rno pr minut po dest a shodn s nzvem kon v prav poledne. Projekn
doba filmu trv pesn tolik. Pesn rozbor ns vak vede k poznn, e pi penen dje z jednoho msta na
druh byly vyputny urit asov momenty, kompenzovan tm, e se na sebe vrstv jin momenty, je plynou
ve dvou rznch djovch ohniscch.
Rigorznji se mus uvat relnho asu ve filmech, respektujcch jednotu msta a dje, jako je
Provaz od Alfreda Hitchcocka, zejmna pak jako Dvanct rozhnvanch mu. Tu se divk ct uvznn uvnit
relnho asu hrdin. Spolu s nimi ek na neprosn vvoj udlost, od nho nelze utci do dn odboky,
elipsy, retrospektivy jako v ivot.
BH ASU
Kdyby se ve vech filmech uvalo relnho asu, nebyl by problm, jak oznaovat bh asu. Mjen
skutenho asu by se shodovalo s bhem filmovho asu a divk by jej vnmal jako as fyzikln.
Ohromn vtina film (tm vechny) m ir, nkdy mnohem ir asov rmec ne as
dvouhodinovho pedstaven. Vyznait, mezi ktermi zbry uplynulo urit mnostv asu a kter po sob
nsleduj bezprostedn, nen vdy snadnm umleckm kolem. Tot se tk i dalho kolu: jak vyznaovat
mnostv uplynulho asu.
Vichni se shoduj v tom, e jen hudla me vsadit mezi dva zbry titulek Minulo pt let. Od
zaveden zvuku jsou nejpopulrnjm a nejastjm signlem uplynulho asu dialogick pechody.
Ve scni Velkho obana mme zaznamenn takov klasick pechod. Agent ciz rozvdky d po
Kartaovovi, aby dezorganizoval stavbu kanlu. ,Ovem, ovem, i stavbu kanlu souhlas Kartaov. (Stih.)
Prce na stavb kanlu trv celou noc a den. V tmavch jmch, na leench svt lucerny... Nhle pronik
obvyklm rytmickm lomozem prce vzrstajc dunn vbuchu.12
Takov dialogick pedpov, konfrontovan s jejm uskutennm, nejen ukazuje na uplynul as
(uskutenn slibu vyadovalo as), ale uritm zpsobem tak uruje mnostv tohoto asu (tolik, kolik
vyadovalo uskutenn Kataovova pslibu).
Kdy je to nutn, lze ovem uplynul as urit zcela pesn; tak napklad a po vt karavana pijde
v sedm (ztra rno, za tden) d zbr blc se karavany.
Ryze vizuln prostedky se pokldaj za ulechtilej, ale je tak obtnj vymyslit tu nco
originlnho, co by nebylo onm pslovenm pohybem hodinovch ruiek po cifernku ani lstky postupn
vypadvajcmi z kalende. V Clairov Slamnm klobouku byl as pobytu milenc v cizm byt zmen
srovnnm dvou detail popelnku: przdnho a plnho nedopalk. V Lubitschov ran Carevn z nmho
obdob byla dlka hostiny vyznaena konfrontac jedn a mnoha ztek od vypitch lhv ampaskho13. V
Negulescov filmu Johnny Belinda se uv srovnn przdnho a plnho koku na ryby. as, kter uplynul od
vbuchu vozu s nitroglycerinem, m se v Couzotov Mzd strachu mnostvm naftov ropy z pokozenho
potrub, je naplnila trycht vznikl vbuchem.
Mnohalet skok v ase se d oznait tak tak, e se uke, jak se zmnil hrdinv vk, jak vrazn
dospl; je to zvl patrn tehdy, kdy jej od tohoto zbru hraje jin, dosplej herec. V Obanu Kaneovi a v
Zzraku v Miln se takov metamorfzy tkaj hrdiny mezi dtstvm a jinostvm, tj. v ivotnm obdob, kdy i
pr let s sebou nese rozhodn a snadno postehnuteln zmny vzhledu.
Velk asov skoky, je podstatn mn hrdinv osud, se vyplc vyznaovat jednm druhem
zhutnch sekvenc (viz str. 198), a to syntzami danho ivotnho dob. Krtk zbry Zampanovch a
Gelsomininch cest, spojen prolnakami a hudbou, zlomky silnic, krajiny za rznch ronch obdob uruji v
Silnici dobu, je uplynula od zabit provazolezce k oputn Gelsominy Zampanem.
Takov skoky lze provdt srozumitelnji i tak, e se pesn ozna datum, kdy se odehrv nov
zbr, za pedpokladu, e znme datum pedchozho zbru. Me to bt prost njezd na zhlav novin nebo list
z kalende. V uvedenm pklad z Modrho andla uml von Sternberg tento otepan postup osvit tm, e
jej vyvodil pmo z dje. Kulmou na ondulovn sv milenky tam Jannings trh z kalende listy s datem 1924,
po em nsleduje njezd na podobn kalend, ale u s datem 1929. Odkazovat se me na obecn znmou
historickou udlost. V Maetzigov ivot v kanafasu je takovou udlost mobilizace z roku 1914, uveden
dtskou otzkou: Tatnku, co je to mobilizace? V Inagakiho Rikovi je takovm odkznm oslava japonskho
vtzstv nad Ruskem v roce 1905, kter je do dje vlenna, a nen dramaturgicky nezbytn.
Ve filmech, odehrvajcch se v celku nebo ve svch klovch sekvencch v rozmez jednoho dne, by
se mohl uplvajc as vrazn a dost pesn oznaovat zmnami dennch dob. Vrobn proces vak vyaduje,
aby se chronologie naten jednotlivch scn mnila a tak se dan scna nat v podmnkch zdaleka ne
idelnch; v dsledku tchto poadavk pat bohuel logick oznaovn denn doby k nejzanedbanjm
strnkm.
Rota z Wajdovch Kanl opout sv stanovit v rozboenm dome v noci a kdy po tchto scnch
sestupuje do kanl, nedje se to ani veer, nbr odpoledne za slunenho svitu. V jednom americkm filmu se
zvren rozlouen milenc natelo tak, e pozad tvoila panorma pstavu s kotouem zapadajcho slunce
na obzoru. Tato malebn scna byla rozbita na nkolik zbr, kter nenaznaovaly dn asov skoky. Slunen
kotou v pozad vak svm postavenm odhaluje asov rozdly mezi natenm jednotlivch zbr, ba i to
(slunce neekan posko vzhru), e se nately bez ohledu na chronologii. Pi tom se ani nezmiuji o v t
skladebn zvli, kdy se v pozad pi spojen pohledu s protipohledem bezstarostn sestavuje osvtlen ze dvou
rznch dennch dob, dvoj naprosto rozdln postaven mraen apod.14
Podceuj-li tvrci realistick oznaovn denn doby, divk se pochopiteln zdruje jakchkoli
zvr co do plynoucho asu, i kdy k tomu m jak by se zdlo daje zcela jednoznan. Vce dvuje
konvennjm, ale spolehlivm informacm, je mu poskytuj napklad zvl zaveden cifernky s potebnou
hodinou. Tohoto typu informace se uv ve filmu tvanec. Mstu dje tu dominuje asto exponovan v s
hodinami, podle n meme kdykoli urit denn dobu naprosto pesn.
MINUL AS
Nazvme jej tak retrospektivnm djem nebo retrospektivou. Tento jev ovem pedpokld, e v
tme filmu se vyskytuje as ptomn; teprve ve vztahu k nmu lze hovoit o retrospektiv. Onm vztanm
ptomnm asem me bt njak obrazov-zvukov dramatick akce, a tu jde o normln posunut dje v ase
zpt, nebo pouh slovn koment vyprave psobcho v ptomnosti a pak se cel vizuln-auditivn akce
pen do minulho asu ve vztahu k asu komenttorovu.
Druhm zpsobem se zdrazuje minulost: efekt minulost je v divkov povdom silnj, psobli tu stl a kadou chvli obnovovan odstup mezi minulm, djem ptomnm a komentem. Normln film
probh v ptomnosti, pe Jean-Pierre Chartier15, a jestlie pipomn dvj udlosti, provme je v jinm
ptomnm ase, vme jen o nesoubnosti tchto as. Naproti tomu ve filmu v prvn osob16 hrdinv koment
vytv pocit minulosti a vtiskuje kadmu obrazu rz vzpomnky.
Jak znmo, samo pojet minulho asu ve filmu budilo pochyby z hlediska filmov specifinosti.
Irzykowski pmo psal o jedn z nejoklivjch chyb pi psan scne, o zneuvn retrospektivy. Film je
zpravidla ptomnost.17 I kdy zvldnut vrazovch forem, je se v prvnm obdob filmovho umn
nedoporuovaly, je ve vvoji filmov ei logicky zkonit (film u dvno nen omezovn svou ptomnost),
nen ani dnes pochyb, e uvn a zneuvn retrospektiv bv asto konstruknm vchodiskem z nouze, cestou
nejmenho odporu.
Provedu nepm dkaz opraje se o takov dla jako Lumetv film Dvanct rozhnvanch mu nebo
Ferrerv Velk mu, kde se dj stav vhradn na udlostech, kter se odehrly ped zatkem filmu. Fakt, e tato
vznamn dla upustila od minulho asu, se veobecn uznv za akt sprvn tvr odvahy, kter dv tmto
filmm vysokou hodnotu.
Signalizujeme-li tento zporn aspekt filmovho minulho asu, musme hned konstatovat, e v
mnoha ppadech je nutn ho pout a e nkdy dodv fabulrnmu materilu i nov specifick hodnoty.
Pedevm zdrazuje rozdl mezi asem vyprvn a asem udlost (tud: pesunuje klov partie
vyprvn do minulosti), m navozuje napt vyplvajc z toho, e neznme rozuzlen. vodn scny
Stevensova Denku Anny Frankov oznamuj, e se po osvobozen vrtil star Frank, jedin len rodiny, kter
zstal naivu; tyto scny odhaluj tragick rozuzlen Anniny historie a napovdaj, e se film sousted na nco
jinho ne na samotn dj. Tuctov filmy s kriminln zpletkou zdka operuj retrospektivou: kdybychom
pedem znali i jejich rozuzlen, opadl by jedin dvod, pro na n lid chod.
Minul as krom toho asto zesiluje fatalistickou koncepci lidskho osudu. Od prvopotku vme o
smrti mladik Kerstin z Mattsonova filmu Tanila jedno lto a tento nepirozen fakt spov na milostnm
pbhu dvou mladch lid jako hok nezbytnost. dn djov zvrat neme odvrtit Kerstinin osud.
Konen umouje retrospektiva, peruujc ptomn dj, zvl zdraznit ten moment ptomnosti,
kterm retrospektiva zan a k nmu se obvykle vrac. Pi adaptaci ervenho a ernho nemuseli Aurenche a
Bost zavdt minul as. Stendhalv text to nevyadoval. Jejich dramaturgick konstrukce vyzvedla vznam
obhajobn-obalobn ei Juliana Sorela, z n retrospektivn vyplynula cel Julianova historie a k n ho opt
pivedla. Nen pochyb, e zdraznn tto ei vyplynulo z ideovch pohnutek: idea vnukla adekvtn vrazov
prostedek.
Technika pechodu do retrospektivy se bhem let znan zjednoduila. Aby byla ped prvn svtovou
vlkou retrospektivn akce sprvn chpna, musela bt v rohu obrazu spoluptomna jako oblek z
obrzkovch historek, jen obsahuje hrdinovy mylenky. Jin vtrav zpsob spoval v tom, e se uvalo
irisov clony, kter soustedn zuovala obraz ptomn akce a na nevelik bod zaven ve tm a pak
analogickm zpsobem otvrala obraz pro akci retrospektivn. Zuujc se obraz ptomn akce se nakonec pro
vt nzornost soustedil na hlavu vzpomnajcho hrdiny jako na zejm sdlo onch vzpomnek. Ponkud
pozdji se pouvalo zmnoench expozic (viz str. 110). Tyto pedstavy vak vdycky musely mt jasn rz
subjektivn vzpomnky; ukazovaly se zrove s obrazem vzpomnajc postavy, vidn pokud mono zblzka a v
klidu.
Kdy se retrospektivn akce pestaly omezovat na hrdinovy subjektivn vzpomnky, je se krom toho
tkaly hlavn scn, pedvedench ve filmu u pedtm jako scny ptomn, musel se zmnit zpsob pechodu do
retrospektivy. Dnes se obecn uv zatmvn (viz str. 185), mn asto rzn rychlch prolnut, kter jsou
nezdka spojena s otzkami v dialogu, naznaujcmi pechod do minulho asu.
V japonsk kinematografii, je se opr o tradice rafinovanch asovch skoku v lidov literatue,
pechz se asto do retrospektivy prostm stihem (Kurosawv Raomon). Toho zpsobu pouil v Evrop
Astruc (patn znmosti), ani tm utrpla srozumitelnost akce.
Jako zvltn formu tu lze pipomenout njezd na portrt matky v Sjbergov Slen Julii. Odjezd a
panorma vpravo dol, je pak nsledovaly bez jakhokoli stihu, odkrvaly v jinm kout tho salnu akci
dvj o celou adu let. Jinho originlnho postupu, kter jsme u uvedli, pouil dokumentarista Alain Resnais
ve filmu o koncentranch tborech Noc a mlha. Dnen vzhled tchto mst, nevinn a selankovit, byl pedveden
na barevnm filmu, kdeto minul as tbor, pevzat hlavn z archvnch materil, registroval film ernobl.
Retrospektiva v retrospektiv je prostm dsledkem shora pijat konvence, kter s ohledem na
srozumitelnost celku nelze ovem zneuvat. Tto operace se uv odedvna. V klasicky prost a przran
form (bez pomoci dialogu!) j roku 1920 uil Sjstrom ve Vozkovi smrti. Jeho dlo je konstruovno takto:
umrajc Editha, sestra Armdy spsy, chce spatit svho chrnnce Davida Holma, jen prv na hbitov
vyprv o mui (1. retrospektiva), kter se bl umt v posledn den starho roku a vyprvl (2. retrospektiva) o
tajemnm vozkovi smrti. S podobnm uspodnm se setkvme i v souasnch filmech jako je Ppad
Mauricius od Juliana Duviviera, Smrt obchodnho cestujcho od Laszla Benedeka atd.
V poslednch letech se ukazuje tk a dost neobvykl forma filmovho minulho asu,
souptomnho v jednom zbru s asem ptomnm. Prvenstv tu pat vdu Sjbergovi. V Slen Julii (1950)
ukzal hrdinku, sedc v kesle a vyprvjc o svm dtstv, a v pozad ji v tme zbru zrove vidme ve vku
nkolika let, kdy s matkou prochz sn. Ob akce probhaj nezvisle na sob, jedna neovlivuje druhou, nen
mezi nimi jin vazba ne hrdininy vzpomnky, nicmn vak koexistuj na pltn a v divkov vdom.
Bergman v Lesnch jahodch tento postup zjemuje: kdy se jeho profesor octne na mst, kde ped plstoletm
trvil przdniny, hovo ve sv dnen podob se svou osmnctiletou snoubenkou a pak kradkem sleduje pod
v te podob rodinnou sndani, pi n je jeho bratrm dvacet let. Tu minul as s ptomnm nejen koexistuje,
ale dokonce s nm navazuje dialog.
Takovto zpsob, vypjen mon z jistch divadelnch inscenac, m svou obdobu v prostorovch
kompozicch pozdnho stedovku, v nich je pedstaven jako na Ghibertiho dvech ve florentskm baptisteriu
cel svtcv ivot, jen koexistuje ve svch jednotlivch zlomcch. Metoda souptomnho asu zvyuje napt
mezi obma asy dje, je vak bez pochyb formou, je po divkovi vyaduje, aby byl s filmem dobe obeznmen.
Zbv probrat rzn formy zdnliv retrospektivy, je divka pen do hrdinova subjektivnho
minulho asu, ani se utk k minulmu asu objektivnmu.
Na pomezi stoj minul as zvukov, kter bez jakchkoli zmn v obraze pipomn divkovi znm
slova, pronesen pedtm jednou z postav (nap. kdy se dve vysloven domnnka zan naplovat). V
Czinnerov Tragdii manelstv zan podvdn Emil Jannings tuit zradu a tu si vybavuje slova, kter pedtm
pronesl Conrad Veidt: eny tch, kdo kou doutnky, jsou nevrn. Obraz se do minulosti nevrac, vidme
stle jen vzpomnajcho Janningse. Czinnerv film je nm, zmnn vta tedy nen zvukov, li se vak od
jinch titulk tm, e jej text byl vyleptn pmo na obraze, nikoli na ernm neutrlnm pozad jako jin titulky.
Ze zvukov kinematografie je dobrm pkladem scna z Reedova tvance: polobezvdom Johnny,
skrvajc se v kanceli restaurace ped svmi pronsledovateli, vybavuje si hlasy lid, s nimi toho dne hovoil.
Tak ve Vajdov Strku Jacintovi ztrc u mal Pepote nadji, e se mu pro strka poda vypjit slavnostn
oblek toreadora, kdy mu v mysli vytanou dve pronesen slova starho kolovrtke: Pros-li o nco, vdycky
se usmvej!
Pes nzev, kter tu navrhujeme, nen zdnliv retrospektiva njakou umleckou nhrakou, nbr
zvltn formou vyprvn, je pin originlnj a svej efekty. Cavalcanti ve svm filmu V rejd neuv
nleitho minulho asu, kdy v dob nezzen mdy retrospektivy pod malichernou zminkou uvd starho
moskho vlka, jen vyprv o katastrof sv lodi. Film je nm, reisr tedy neuv ani slov. Cel katastrofa je
vyjdena gesty nmonka a tvemi poslucha.
Jin formy zdnliv retrospektivy uv Chaplin ve filmu Chaplin strcem veejnho podku hlavn
jak se zd kvli spornosti vyprvn. Charlie je dojat pastorovm kznm a kdy pobonost skon,
vytahuje z kapsy kosteln pokladniku a vrac ji. Krde Chaplin neukzal, ale gesto zkrouenho hnka
neodolateln signalizuje vynechanou st dje.
Jej prvn ples od Duviviera je cel vnovn minulosti. Dma v jistm vku nastupuje cestu, aby
vyhledala sv tanenky podle tanenho podku starho dvacet let. Krom jedin retrospektivn tanen scny se
cel film odehrv v ptomnm ase a minulost je jen stlm podtextem tm vech situac. Lidem, kte film
znaj, zd se tm nemon, aby neobsahoval retrospektivy18.
Jestlie lze u Duvivierova filmu hovoit o vtlen minulosti do situace, je Wilderv Sunset Boulevard
pkladem vtlen minulosti do postav. Msto aby natoili film o epoe nmho filmu, pe o tomto filmu Jean
Leirens, rozhodli se Wilder a Brackett vtlit minulost do postavy Normy. Aby uinili film sugestivnjm,
svili jej roli Glorii Swansonov. Minulost je tedy neustle konfrontovna se skutenost (reprezentovanou
mladm scenristou).19
BUDOUC AS
V obrazov sloce filmu budouc as neexistuje.
Ze dvou dvod se to me zdt divn. Za prv jsme nejednou zdrazovali zsadn podobnost
filmov ei s e mluvenou a v mluven ei je budouc as tak rozenou a nutnou formou, e si jazyk bez
futura st dovedeme pedstavit. Za druh se cel zleitost zd i technicky prost. Pedvd-li filmov reisr v
konfrontaci s hlavnm asem vypraven udlosti dvj operuje asem minulm. Pedvede-li tedy udlosti
pozdj dostaneme as budouc.
Vc nen zdaleka tak prost. O nemonosti filmovho futura nerozhoduj omezen technick, nbr
gnoseologick pekky, zejmna kategoricky ukonen rz filmovho obrazu.
Nejlpe snad bude, uvedeme-li konkrtn piklad. Zkuen reisr, jakm je Ren Clment, chtl
pout budoucho asu v zvru Sklennho zmku. Dvojice milenc zmekala v hotelovm pokoji odjezd vlaku,
kterm mla ena odjet. Po zbrech muovch hodinek a ndranch hodin, spojench prolnakou, zaadil sem
reisr zbr enina tla, poloenho na mrch se svcemi kolem, a zbr mue dovdajcho se o enin smrti.
Byla to jen vize budoucnosti, po n se dj vracel do hotelovho pokoje: milenci se marn snaili dohnat
odjdjc vlak, ena se rozhodla pouit letadla a film konil rozlouenm milenc pesvdench, e se
zanedlouho sejdou. Takov rozuzlen jak uvd Marcel Martin20 divci paskho premirovho kina
nepochopili a reisr po nkolika dnech oba popsan zbry peadil podle chronologie na konec.
Pote s vnmnm, je tu byly zjitny zkuenost, jsou pochopiteln, nebo pvodn rozuzlen je v
rozporu s povahou lidskho poznn. Nikdo nen s to neomyln pedvdat ani tu nejbli budoucnost. Kad
tvrzen o n m rz hypotetick21. Kdy se naproti tomu zan vizuln konkretizovat, zan bt faktem in statu
nascendi, faktem ptomnm, naplujcm se. A co vc, prav tento fakt nm ihned uruje nov a zvazn
ptomn as, odsouvaje okamit dosavadn ptomn as do minula11.
V takovm filmu, jakm je napklad Tanila jedno lto, je ovem prolog prozrazujc zakonen
(Kerstinin poheb) budoucm asem v pomru k zsadnmu dji, pro divka je vak asem ptomnm, od nho
se pak zsadn dj vrac do minulosti.
V penesenm smyslu lze ale hovoit o zdnlivm budoucm ase. Je spjat tm s kadm
oekvnm, zejmna s takovm, kdy lze rz oekvan udlosti pedvdat dost pesn.
V Caprov komedii Pan Smith pichz odhaluje hrdina machinace spekulant a hodl je pedloit
parlamentu. Dovedu si pedstavit, prav jedna z postav, co se bude dt, a Smith ekne: ,Villet Creek. Od t
chvle ekme boui, kter mus pijt a tak pichz. Podobn je tomu s Cayattovm filmem Jsme vichni
vrahov; k smrti odsouzen hrdina, vznn v cele smrti, tu rno naslouch, jak se bl poprav prvod.
Obad tohoto prvodu je znm jemu i divkovi z historie poprav pedchozch obyvatel tto cely.
Alfred Hitchcock, kter apeluje na divkovo oekvn, nikoli na oekvn nkterho hrdiny, uv
tohoto efektu v nejist podob, kdy napklad v vodnch titulcch filmu Mu, kter sedel pli mnoho
exponuje cymbalistu velkho orchestru a napovd, e a se tento orchestr uke v djov osnov filmu a
cymbalista provede urit pohyb dojde ve filmu ke klov udlosti. Co se tak stane.
Musme se jet zmnit o problmu, kter je spjat se subjektivnmi pedtuchami hrdinovmi
(dialogick futurum). Tak kdy Helena, hlavn hrdinka Bressonova filmu Dmy z Boulogneskho leska, prav
sluce o Jeanovi: Tyto rukaviky mu ztra ned; on sem u nepijde, nut ns konvenn dramaturgie k
domnnkm, e se stane nco neekanho a Jean pece jen pijde. Opan je tomu v jinm Bressonov filmu v
Denku venkovskho fare: hrdina, jen dostal v noci zchvat, poznamenv do svho denku: Nenajdu nikoho
a opravdu nikoho nenachz. Nadmrn uvn takovch pedpovd (a tch, je se spln, nebo tch, je se
nespln), kter maj vyhrotit situaci nebo pipravit efektn djov zvrat, nepat k dobrm mravm dramaturg.
OPTOVNOST (CYKLINOST)
Je to posledn ze zvltnch asovch forem, jej samu existenci donedvna teoretikov poprali.
Pznan v tom ohledu je omyl Pudovkina, kter roku 1928 napsal o scni: Slovo ,asto je naprosto
nepotebn, nebo se nepoddv plastickmu materilu; je typickm pkladem formulace, kter je teba se
vyhbat.23
Na pltn lze ukzat cyklick as, optovnost uritch jev, jejich obnovujc se kadodennost. Pln
zvltn vznamnou lohu pi typizaci jev a asto pispvaj k tomu, e se film me odtrhnout od
individulnho pbhu jednotlivho hrdiny.
Pipomeme tu pedevm ty zhutn sekvence (viz str.199), kter tvo syntzu uritho hrdinova
ivotnho obdob, zejmna pak ty, kter dj nijak nerozvjej. Sledujeme-li, jak se Lza z Asquithova Pygmalionu
u sprvn vslovnosti, neubrnme se mylence, e teprve nesmrn mnoho lekc tohoto druhu mohlo pinst
tak udivujc vsledky. Pipomeme si i etn refrny (viz str. 212), vytkajc optovnost uritch udlost,
napklad nvraty lodi, ji vel hrdina Frendova Krutho moe, kolem vjezdov boje.
Vbec kad opakovn, zejmna je-li mimo hlavn djov tok, vnuk asociaci s optovnost
pedvedenho jevu. Nohy cyklist z Dudowova filmu Kuhle Wampe, kte jezd hledat prci na adresy uveden v
drobnch zprvch, se netkaj jen konkrtnho dne v ivot jednoho berlnskho nezamstnanho, nbr tm,
e se jejich zbr opakuje i po jeho smrti maj platnost zobecnn z doby velk krize. Monotnn opakovn z
Przdnin pana Hulota od tlumenho nrazu dve jdelny po dvojici unudnch mk, kte jdou vdycky
jeden za druhm24, a stle se opakujc spoutn vodotrysku-ryby z Mho strka zobecuje nesmyslnost
normln senrovan osck existence.
Snad nejzajmavj je uplatovn cyklickho asu v dramaturgii neorealistickch film tyictch
let; nesetkvme se tu s mechanickm opakovnm. Mm na mysli kruhovou nebo sp spirlovitou dramatickou
konstrukci, pi n je posledn scna filmu odpovd na scnu prvn. Blasettiho tyi kroky v oblacch zanaj i
kon kuchyskmi slubami krotkho manela za doprovodu ospalch nk nudn eny. De Santisv m v 11
hodin zan i kon obrazem dvete ekajcho na zdce, a dostane msto. Mezi tmito vjevy probh jaksi
neobvykl, neopakovateln pbh, jemu je film vnovn. Jinak vak b ivot dl monotnn, krouiv,
cyklick.
POZNMKY:
1.) Goethv Faust: Okamik sml bych osloviti: jsi tolik krsn, prodli jen!
2.) Jean George Auriol: Faire des films. Les origines de la mise en scne. La Revue du Cinma, Pa, . 1 z r.
1946.
3.) J. R. Debrix: Fiche filmographique sur Les visiteurs du soir. Cituji podle H. Agela: Le cinma, str. 204205.
4.) Andr Bazin: Ontologie fotografickho obrazu. Film a doba, . 3 z r. 1964, str. 137.
5.) Film nezn zti. (Gilbert Cohen-Sat: Essai sur les principes dune philosophie du cinma, str. 114).
6.) Jean Leirens: Le cinma et le temps. Str. 20-21 a jinde.
7.) Srov. Marcel Martin: Le langage cinmatographique, str. 26.
8.) U roku 1924 upozoroval Karol Irzykowski v Dest mze na neodmyslitelnou podmnku filmovho
obrazu: Film je zpravidla ptomnost. Jestlie autor peru dj... aby vyprvl o nem, co bylo, v tu rnu jedn
ptomnosti konkuruje ptomnost druh. (Str. 156.)
9.) Nkter z nich uvd St. Lenartowicz v uveden prci Organizace asu a prostoru ve filmovm dle: (ke
kondenzaci dochz) pi nejrozmanitjch hostinch, obdech, veech konzumovanch za divkovy
ptomnosti, pi psan nejdelch dopis bhem nkolika vtein atd. (Str. 156.)
10.) Jinak tomu bohuel bv v nudnch animovanch filmech, kter, mechanicky kopruj pohyby ivho herce;
jejich smsn realismus odporuje zkonm, je si vynucuje vrazivo animovanho filmu.
11.) Srov. Ernst Iros: Wesen und Dramaturgie des Films, kap. Zeitausschaltung bei Gestaltung von Zustand
und Stimmung, str. 210-211.
12.) M. Blejman, M. Bolincov, F. Ermler: Velk oban, Svt sovt, Praha 1950.
13.) Ernst Iros: Wesen und Dramaturgie des Films, str. 212.
14.) Pomrn vt pi o realistick oznaen denn doby lze oekvat pi naten v ateliru, je zcela podlh
reisrov vli. Na hosty v saln z Hudby ivota padaj oknem slunen paprsky. Jak plyne as, lut paprsky se
mn v oranov a pechzej v purpur. Nastal tedy veer slunce zapad.
15.) Jean-Pierre Chartier: Les films la premire personne et lillusion de ralit au cinma, str. 37-38.
(Podtreno autorem.)
ry; film vysvobozuje barokn umn z keovit strnulosti. Poprv je obraz vc tak obrazem jejich trvn,
jakoby mumi jejich zmny.4
PTOMN AS
Film nen jen obrazem vc, ale i obrazem jejich trvn.5 Jak provst pehled specifickch rys obrazu
trvn na blm projeknm pltn?
Za mlo uiten pokldme dlen na as objektivn a mechanicky deformovan (zrychlen,
zpomalen), kterm jsme se zabvali na str. 83.
Daleko ns nezavede ani tvrzen Jeana Leirense, obsaen v jeho knize Film a as6; hotov filmov
dlo operuje podle nho vhradn asem minulm, ponvad ve svm tvaru bylo dvno uzaveno: i budouc as
je ve filmu vlastn minulost; obraz, jen se za chvli uke, byl dvno zkomponovn a zachycen. Podle
autorova pojet jenom televizn as je asem ptomnm, nebo dovoluje, abychom se zastnili toho, jak udlosti
krystalizuj v dob, kdy je jet mon eventuln zsah neho nepedvdanho.
Ale stejn dobe meme hotovmu filmu upt prvo na minul as pro jeho opakovatelnost:
odporuje Herakleitovu aximu, e nelze dvakrt vstoupit do te eky. Naopak, na kadm pedstaven
vstupujeme do zcela toton eky, bylo by tedy sprvnj hovoit o jakmsi ase stlm nebo nsobnm,
kdyby nebylo toho, e takov as, ontologick as filmovho psu, m jen mlo spolenho s tm, jak prov
as filmov divk bhem pedstaven.
Stejn zk je zdnliv sprvn rozlien, je pipisuje minul as filmm historickm, budouc as
vdeckm fantazim jako Mlc hvzda a ptomn as filmm o souasnosti.
Vskutku zvan dsledky plynou jedin z konstatovn, e imanentnm rysem filmovho obrazu je
ptomnost. Podobn jako fotografie i kdy byla provedena ped sto lety ve vztahu k fotografovu asu
vdycky pedstavuje as ptomn, tak i filmov udlosti, i kdy pedstavuj dobyt Babylnu Krem, vnmaj
divci jako ptomn.
Nestailo to ovem u od ranch let filmam, kte si pro svou potebu vytvoili konvence,
umoujc vyprvt v minulm ase, a sna se zvldnout i as budouc. Tyto operace se vak nejastji dj
mimo obraz a v kadm ppad rmuj vlastn obraz jakmisi uvozovkami. Obsah uvozovek vak pesto zstv
ptomnost, co si snadno ovme, pijdeme-li do kina uprosted pedstaven na sekvenci, je je retrospektivnm
nvratem v ase. Bezpochyby budeme tuto sekvenci pokldat za ptomnost, co nm zpsob vn pote pi
chpn dje, a se tvrce vrt k ptomnmu asu7. Prost jsme jet nebyli v sle, kdy bylo publikum
upozornno konvennmi, ale dobe znmmi signly, e nsledujc udlosti je teba v asov souvislosti zaadit
ped udlosti ukazovan pedtm8. Samy udlosti to nim nenaznauj.
Pirozenou zsadou filmu je tedy ptomn as a teprve jeho prava podle urit konvenn
konstrukce vytv as, minul, budouc, as souminul (a podmiovac zpsob, o nm viz na str. 241).
V rmci tohoto ptomnho asu je vak nutn zsadn rozliovat. Filmov as ptomn se jen zdka
rovn skutenmu asu fyziklnmu. Od relnho asu mohou nastat odchylky obma, smry (kondenzace,
prodlouen), astj je vak kondenzace. Zsluhou skladby lze takov odchylky provdt mnohem prunji ne
v pirozenm ase, kter v rmci jednotlivch akt a jednn vnucuje divadelnmu publiku mnoho nerealistickch
konvenc9.
Za zmnku snad stoj jet to, e v oblasti animovanho filmu, jeho samou povahou je dno, e
stylizuje skutenost, tedy i reln as, nen u proto dvod, abychom se zabvali odchylkami asu filmovho a
skutenho. Tam mus mt filmov as plnou autonomii vytveje proud udlost s vlastnm rytmem,
nepodmnn pmmi konvennmi vztahy ke skutenosti10.
ODCHYLKY OD RELNHO ASU KONDENZACE
Nepsan mluva kadho vyprave s publikem obsahuje podmnku, e mu bude pedkldat jen fakta,
kter v celku, filmu nco znamenaj. Tuto mluvu lapidrn formuluje Alfred Hitchcock, kdy prav, e film je
ivot, z nho byly vymazny skvrny nudy. Musme ovem namtnout, e pro kadho tvrce znamen skvrna
nudy nco jinho: dal by se dokonce stanovit jejich osobit styl podle toho, jak partie fabulrnho materilu
pomjej a v jakch maj zalben.
Nezvisle na individulnch rozdlech se filmov dramaturgie d zsadou, e z vyprvn je teba bez
pardonu odstraovat jakkoli slab as. Jednm z hlavnch hch filmovho tvrce jsou zbyten, nudn
metry, je divk nenvid. Filmov vyprvn lze snadno lenit na libovoln poet asovch sek, s libovolnm
potem libovoln dlouhch asovch skok. Tato technick snadnost zbavuje filmovho dramatika znepokojiv
povinnosti divadelnho autora, kter mus vymlet nejnepravdpodobnj situace jen proto, aby se postavy, je
drama potebuje, sely v tou dobu na tme mst.
Lze ci, e filmov vyprvn se skld z ohromnho potu malch elips, je si meme doplnit tak
snadno, e je ani nepozorujeme. Vidme-li na konci dlouh aleje pichzejcho hrdinu ve velkm celku a
ukazuje-li ho nsledujc zbr v americkm plnu, jak se od kamery vzdaluje a otvr dvee malho domku, tu
neomyln a mechanicky uhadujeme, e hrdina cestou k domku proel celou alej a e se mu mezitm nic
zvltnho nepihodilo. Proto oznaen elipsa (viz str. 213) rezervujeme pro elipsy vt re, je vyaduj od
divka uritou mylenkovou aktivitu, je ho nut, aby spojil dva zbry s mn vraznou chronologickou a
pinnou vazbou.
Kadou prostou filmovou innost, kterou je teba z njakch dvod ukzat a kter nem samostatn
dramaturgick vznam, lze zkrtit alespo na jednu tetinu jejho skutenho trvn. Zpravidla se ukazuje zatek
urit akce a jej konec, kdeto sted akce se pedvd zdka. Obvykle se poda vzbudit u divka dojem, e byl
svdkem celho prbhu akce bez jakchkoli zkratek
Dialog a do jist mry i pohyby kamery zmenuj monost kondenzovat filmov as. Kad vta,
pronesen hercem, vyaduje pesn tolik asu na pltn jako ve skutenosti. Nelze ani libovoln zkracovat
pestvky mezi dvma vtami dialogu, nebo jejich dlka m psychologick vyznm. Pohyb kamery je psn
podmnn vchodiskem (napklad velk celek pokoje) clovm bodem (njezd na hrdinovu tv a do detailu) a
rychlost njezdu diktovanou potebami dramaturgie nebo psychologie. Pohyb kamery tedy skt asov
kondenzaci vlastn jen jednu monost: odstranit st pohybu. Nar to vak na technick obte, nebo skok
v ase je tu zdraznn souasnm skokem v prostoru, co naruuje plynulost vyprvn.
A naopak kad skladebn spojen otvr zadn dvka nejrozmanitjm asovm skokm. m mn
se ve filmu sth, m del jsou jednotliv zbry, tm bv film bli relnmu asu.
Vzhledem ke svm kondenzanm vlastnostem me filmov vyprvn obshnout adu let ze ivota
dlnick rodiny (Dmytrykv film Dej nm tento den), cel ivot eny (Donskho Vesnick uitelka), osudy
nkolika pokolen jedn nmeck rodiny (Maetzigv ivot v kanafasu) nebo konen historii jedn ideje v
rozpt 2500 let lidskch djin (Intolerance).
ODCHYLKY OD RELNHO ASU PRODLOUEN
Stihov skladebn operace sktaj monost prodlouit filmov as nad dobu skutenho trvn urit
scny. Masakr na odskch schodech z Kinka Potmkina musel trvat vezmeme-li v vahu poet schod a
tempo, jakm pochodovali kozci dv minuty, jeho filmov as in est minut. Zhutn, mnohotvrn
udlosti bylo mon reprodukovat jen tak, e byly rozbity na jednotliv motivy: na vojensk holnky dupajc po
obtech masakru, na dav zachvcen panikou, na matku, kter zabili syna, na korek s nemluvntem jedouc po
schodech dol, na beznohho mrzka, na uitelku zasaenou do oka, na stlejc karabiny. Aby tvrce zobrazil
prbh tchto dramatickch chvil, soustedil pozornost na nkolik center udlosti a tak vzniklo nkolik
samostatnch as. Jsou spolu navzjem spjaty tm, e zstvaj v rmci jednoho nadazenho asu, kter
vyznauje zatek a konec tto scny, avak vi sob jsou autonomn, sten se prostupuj a trvaj zrove.
Divk nepociuje prodlouen jako nerealistickou operaci, je odporuje jeho zkuenosti, k emu by
nutn dolo pi zpomalenm pohybu nebo i pi prunjm pouit Pudovkinovy teze o ase zblzka (viz str.
82).
Shora popsanho postupu se uv nejen ve velkch scnch, v nich je pedmtem naeho zjmu
mnoho vc, ale i ve scnch s rychlm pohybem jejich krtkost by divkovi ztovala pochopen skutenho
obsahu. Tak se napklad ve scn koskch dostih nebo automobilovch zvod zkracuje filmov as,
vnovan zahjen zvod, a prodluuj se zbry boj ve finii, v nich se skuten as zdvojnsobuje
(Pyrjevovi Kubnt kozci).
Dluno dodat, e urit krajinn symbolick zbry (zpady slunce, pliv moe) pestoe plynut
asu je v nich zejm (pohyb list, vln) vytvej pocit levy, blzk dojmu, e se as zastavil11.
ZASTAVEN AS
Zpomalen skutenho asu jeho prodlouenm me v krajnch ppadech vest k jeho zastaven; do
takto vznikl skuliny lze vsunout njak jin vypraven, zpravidla retrospektivn. Zastaven asu m obvykle za
nsledek zastaven pohybu (viz. str. 86).
Tato konvence je dobe znma z literatury. Cely Proustv ohromn romnov cyklus je formln
vsledkem toho, e byl pikot namoen do aje: to byl ten kamnek, kter s sebou strhl gigantickou lavinu
16.) Autor zbyten otzku zuuje. Efektu, o nm hovo, lze doshnout i ve filmech komentovanch ve tet
osob.
18.) Lze pochybovat i o retrospektivnm rzu on jedin scny, nebo jak se bhem dje ukazuje, nejde o
rekonstrukci scny, jak vypadala ped dvaceti lety, nbr o jej subjektivn transpozici. Je to tedy sp
podmiovac zpsob ne minul as.
19.) Jean Leirens: Le cinma et le temps, str. 73-74.
20.) Marcel Martin: Le langage cinmatographique, str. 203-204.
21.) Tomuto rzu odpovd asto uvan filmov podmiovac zpsob (viz str. 241). Tento zpsob jak jsme u
zdrazovali nelze ukvapen chpat jako budouc as.
22.) Kdy v tomto smyslu komenttor v prologu Kanl k vichni umou, neuv budoucho asu, nebo z
pozic nkoho, kdo je peil, hovo o minulch udlostech. Pomineme-li dvody rtorick, bylo by pesnj,
kdyby ekl: vichni umeli.
24.) Kdy Jean Leirens uvd pklady z Przdnin pana Hulota, nerozvd sice pojem cyklickho asu, ale
pipomn, e Nikolaj Berdjajev rozliuje ti druhy asu: existenciln, historick a cyklick (Le cinema et le
temps, str. 116).
XXVIII. FILMOV PROSTOR

DIALEKTIKA FILMOVHO PROSTORU
Ploch filmov pltno se obrac ke skutenosti jinak ne pravohl pltno malskho obrazu; otvr se
svtu trojrozmrnmu, kter m dynamickou hloubku a je rozloen v ase. Je-li to tvrcovm pnm, me film
vyznaovat i nejsloitj prostorov vztahy mezi zobrazovanmi pedmty.
Znamen to, e je kinematografie spznna s takovmi prostorovmi umnmi jako sochastv nebo
architektura, kter psob v autentickm prostoru? Nikoli, nebo zsluhou stihov skladby film neustle vyuv
vsady, e me konstruovat vlastn filmov prostor, jen si zachovv zdnlivou, asto vdom livou
podobnost prostoru relnmu.
Temporalizace, zasovn filmovho prostoru umouje spekulovat s pocitem homogenity prostoru,
kter je divkovi vlastn; divk se d nadmru snadno pesvdit, e zahrada, do n vstoupila hrdinka, je hned za
dvemi jejho pokojku, i kdy byl pokojk postaven v ateliru sto kilometr od msta, kde se nately exteriry.
Naopak vak skok v prostoru, vdom divkovi odhalen, umouje odstranit plynouc as. Jestlie jsou jedni
lenov gangu z filmu Rvaka mezi mui ukzni v Pai, jak ukrvaj lup, a jin v Londn, jak projednvaj
jeho prodej, je divk pesvden, e ob akce jsou soubn, e probhaj narz1.
Tato dvojnsobn dialektika filmovho prostoru (reln-konstruovan; stejnorod-nestejnorod) in
z nho nadmru prun a mnohostrann vrazov prostedek. Je otzka, zda je to prostedek prunj a
zvanj ne filmov as. Teoretikov o to odedvna vedou spory v podstat dost akademick. Uvedu tu vak
argument Marcela Martina ve prospch priority asu: Nemyslm, e podstata filmu tkv napklad v tom, e se v
jedinm okamiku penme z Pae do Londna (takovou zkuenost snad proijeme, a pokro vvoj
komunikanch prostedk), nbr sp v monosti prohlet si Eiffelovku v plnm polednm svtle a hned nato v
ervncch zpadu (zkuenost, kterou nikdy nepeijeme, nebo rozhodn pekrauje nae lidsk prostedky).2
Sotva meme souhlasit s Martinovm pedpokladem, e o nadazenosti asu nad prostorem rozhoduje ve filmu
vhradn to, nakolik je dan prostedek vzdlen od zpsobu lidskho vnmn. Klonm-li se k nzoru, e
zvanj pro filmae jsou monosti filmovho asu, nikoli filmovho prostoru, je to prost proto, e zvldnut
prostoru skt mn monost.
KONSTRUKCE A POPIS PROSTORU
Podle toho, jak se nakldalo s prostorem, meme rozliit ti historick etapy.
V prvn se prostor chpal divadeln, tedy ploe a staticky. Tomu obdob, zahjenmu estrdn
pojatmi vstupy Mlisovmi, dostalo se poehnn natst nakrtko od francouzskho filmu dart.
Zavradn vvody de Guise, patetick gesta Sarah Bernhardtov se zpravidla hrla nap k ose kamery, pohyby
se rozvjely bu zleva doprava nebo naopak, nehybn kamera snmala vjevy ve velkch celcch, msta dje se
nepatrn mnila a stih bylo pramlo.
Druhou etapou je obdob prostoru skladebn konstruovanho z velkho potu krtkch zlomk
skutenosti, svvoln spojovanch v novou skutenost. Toto obdob, zahrnujc velk lta nm kinematografie a
jet tm cel lta tict, bylo zahjeno Kuleovovmi a Vertovovmi montnmi pracemi.
Pipomeme tu (viz str. 161) Kuleovovy pokusy se scnou, v n se setkvaj dva mlad lid; tato
scna byla sestavena ze zbr, natench v rznch mstskch tvrtch, nkter byly pmo vzaty z americkho
filmovho urnlu. Tato metoda, kterou sm Kuleov nazval budovnm umlho zemskho povrchu, zaujmala
del dobu svou filmovost, nebo se j nedalo pout v dnm dosavadnm umn.
Takto budovan prostor nemusel bt v podstat hlub ne prostor divadeln. A se zdlo, e je tomu
jinak, mohly se jednotliv zbry inscenovat stejn plon jako u Mlise, pojet prostorovosti se rodilo tm
vhradn jako dsledek skladebn zmny zbr.
Psychologicky je skladebn konstruovn prostoru operac naprosto oprvnnou a divk je pijmal
bez odporu; jistou nedvru pocioval nanejv vi zneuvn tchto monost, tj. kdy se mu pli uml
struktury pedkldaly jako autentick. Divk toti v, e kad montn spojen vytv monost, aby byl
oklamn, a e takov monost nen uvnit jednotlivho zbru, by sebedelho.
ast zneuvn tto metody bohuel podlomilo vr poskytovan tto metod: 1. asto dochzelo k
chybm ve fotografii umle konstruovanho msta dje, kter nemohl napravit celkov pohled na neexistujc
msto, panorma nebo jzda kamery; 2. v montnch vazbch vznikaly mezery, je prozrazovaly, e skldan
sti jsou heterogenn (nap. zbr A za plnho slunce, hned po nm zbr B pi zamraen obloze; rzn smry
slunench paprsk a vtru logicky se navzjem vyluujc atpod.); 3. dochzelo k pestupkm proti plynulosti,
nebo z materilnch dvod nebylo mon natoit zbry nezbytn k plynulm spojm (mezi dva zbry s herci
se nap. vkldal zbr njak exotick architektury, akoli rz sekvence vyadoval, aby tato architektura tvoila
hercm pozad); 4. nepoctiv se vyuvalo neprav spoluptomnosti, na n zvisel cel in zbru.3
Rutinovan zneuvn montnho prostoru pimlo i Maurice Schrera, aby v prci o filmovm
prostoru roku 1948 konstatoval: Vvoj filmovho umn v poslednch letech lze spatovat v tom, e dolo k
uritmu oslaben citu pro prostor, kter se nesm zamovat s citem pro kompozici ani s bnou vizuln
vnmavost.4
Tet a posledn fze nakldn s filmovm prostorem, spojen s neorealistickou snahou o autentick
pozad, s brdnm vemocnch reisrovch zsah a s prodluovnm jednotlivch zbr, nespov v
konstruovn filmovho prostoru, nbr v jeho popisu. Nstrojem i zrukou vrohodnosti tohoto popisu jsou
pohyby kamery, je uruj skuten prostorov vztahy mezi pedmty: organizuj akci do hloubky. Tvrci zanaj
s oblibou zdrazovat netritou spojitost filmovho prostoru, jeho totonost s prostorem skutenm.
Teprve v tto konvenci nabv prostor samostatnch dramatickch hodnot. Zmnm se o pznanm
inu Wellesova Pana Arkadina: multimilionovu detektivovi, jen se zatoulal do jakhosi exotickho zkout,
telefonuje jeho mandant. Detektiv je pesvden, e jeho protjek s nm hovo z nkterho evropskho
velkomsta. V nsledujcm zbru vidme, jak milion pokrauje v hovoru. Je v poschod... tho hotelu, na
jeho terase (v pozad) stoj detektiv, naslouchajc svmu pnu. Toto prostorov pekvapen je originlnjm
vyuitm monost filmovho prostoru ne nhl penesen dje z Barcelony do Vdn.
Je teba dodat, e popis nikoli vak konstrukce prostoru nemus znamenat tvrcovu kapitulaci ped
nahodilost a chaosem danch prostorovch struktur. Zejmna pi atelirovch zbrech me jt o popis prostoru
speciln vytvoenho, aby vyvolal urit prostorov efekty. Je to samozejm t kol, ne zachraovat slab
scn tm, e se chatrn dj vede prostorami, je jsou samy o sob atraktivn, i kdy je to celkem zbyten
(nesetn vstupy v nonch loklech z rznch komedi a gangsterskch film, jim se obratn vysml Duvivier
ve Svtku pro Henrietu; nebo zpasnick utkn, nezkonn herna a tajemn ruiny v De Filippov Fortunelle
atd.).
Svr konstrukce a popisu v nakldn s prostorem nut Renata Maye rozliovat pmo vnman
prostor a prostor domnl. Vnman prostor je cel dn a objektivn ukzn, kdeto domnl prostor
pesahuje montn formu, se mimo obraz do oblasti, je je mimo dosah divkova pmho vnmn.5
ORGANIZACE PROSTOROVCH EFEKT
Strun pojednme o hlavnch praktickch problmech, vznikajcch v souvislosti s filmovm
prostorem.
a) Lokalizace. Umn lapidrn a bez chyb urit msto dje m vznam zejmna ve filmech, v nich
se dj asto pen z msta na msto, nebo ve filmech s iroce zaloenm djem.
Kad vt evropsk msto m sv symboly, je vtina divk bez obt rozezn: Tower,
Eiffelovka, Brandenbursk brna, Kreml atd. Avak uvn tchto stereotyp mus bt odvodnno djem. Jinak
dostaneme ony filmy ze ivota bohm na Montmartru, jejich dj probh tm vhradn v pokojch s
vhledem na baziliku Sacr-Coeur. Nkter znm krajinky (neapolsk ztoka s pohledem na Vesuv, Fudijama)
pln obdobnou lohu. I kostmy mohou hrt uritou lokalizan roli, i kdy internacionalizace obleen v naem
stolet omezuje tuto lohu na filmy bu nrodopisnho nebo historickho rzu. To se netk uniforem
(vojenskch, policejnch), kter svou lokalizan lohu pln celkem jednoznan. Konen i npisy v pozad
(tty, reklamy, zhlav novin, ndran tabule) jsou-li patin ukzny mohou divka informovat, kde dj
probh.
Pesn uren msta dje vak obvykle pipad dialogu. Specificky filmov prostedky maj nyn spe
za kol signalizovat skok v prostoru a je-li to nezbytn, ponechvaj dialogu, aby dj pesn lokalizoval.
Maximln pesnost vak nebv vdycky nutn. V Le Chanoisov filmu Adrest neznm pijd hrdinka
taxkem do paskho bytu novine Forestiera. Vidme jen dvorek domu a schody, ale ve zvukovm plnu se
dvakrt ozve pskn lokomotivy. Akoli se o tom nikde nek nic bliho, umstn svdcova bytu do blzkosti
eleznin drhy naznauje, e nebydl v dn elegantn tvrti. To sta.
b) Topografie. Umn nakreslit pomoc kamery pehledn pln msta dje. Informace o tom, zda pr
hrdin bydl spolu i zvl; jestlie bydl zvl, jak daleko jsou od sebe vzdleni; jestlie se jde z kuchyn do
obvacho pokoje, zda je teba projt lonic i ne; zda se hrdina vrac dom, kdy zahb doprava, i zda se tm
od domova vzdaluje; zda detektiv, kter sth banditu, m monost piblit se mu neekan zezadu apod.
V Kazanov filmu Tramvaj do stanice Touha jsou Stanleyovy vztahy s nejblimi enami a sousedy
ureny tm, jak je jeho byt rozdlen, a tm, e je umstn do podivnho domu, s nm se bhem dje seznamujeme
podrobn. V Tamangu od Julesa Berryho bojuj na ivot a na smrt vzbouen ernoi s blmi nmonky v
uzavenm prostoru jedn nevelk brigy; dramatick napt tu zvis na tom, zda se divkovi zevrubn pedvede
rozmstn kajut, palub a chodeb. V Rybkowskho Prvch dnech je tomu naopak: hu a msto, je m stt hned
vedle n, jsou ukzny tak oddlen, e kdy sabotr uprchne, neorientujeme se hned, o b. Scna tku
nakonec spojuje hu a msto v urit prostorov vztah, ale in tak pli pozd: divkova pozornost se u
sousteuje na jin prvek filmu na dj.
c) Pohyb v prostoru. Jestlie pemstn njakho objektu v prostoru pekrauje rmec jednoho
zbru, me se ukzat, e je nutn pesnji vyznait vsledek pohybu. Nejpesnj a typicky filmov postup je
pohybliv nkres na map (pesuny vojsk ve Velk bitv od dokumentaristky Slavinsk). Tento postup se vak
patn sluuje s hranm filmem. Tu se bn postupuje tak, e ubhaj dozadu tty zajateckch tbor (ve Velk
iluzi), ukazatel cesty (a nzvy stt v Hroznech hnvu) nebo prost jmna stanic, snman ve zmnoen expozici
s rznmi zbry vlak (ve filmu Bandwagon). Za zmnku stoj i efekt nezvisl na reisrov vli, kter v
Cousteauov Svtu ticha zdrazuje nejen pohyb kamery, ale i to, jak se kamera postupn vzdaluje od mosk
hladiny: vlivem stle menho plivu svtla mn pedmty svou barvu.
d) Stsnn prostoru. V Czinnerov Tragdii manelstv vyhled oputn mu enu v malm,
obskurnm zazenm pokoji. Kdy vstv z idle, vraz hlavou do lampy nad stolem. Objektivn stsnnost
mstnosti je tu nsobena subjektivnm pocitem hrdiny, kter se pesto domnval, e pokojk je trochu vy6.
Vdom stsnal prostor Laurence Olivier v Richardu III., aby doshl zhutn dramatickho dje pi jeho
rychlm penen z Westminsterskho opatstv do Toweru. Kdybychom uvali normln techniky pravil
mli bychom bezpoet zatmvaek; vytvoili jsme tedy konvenn dekorace, po nich se posunoval objektiv.
Myslm, e se lid budou divit, e opatstv, palc a Tower jsou od sebe vzdleny 20 metr. Doufm, e si jako j
pomysl, e to tak bt mus.7
e) Rozen prostoru. Charakteristickm pkladem je tu nek starho plukovnka z Wajdovch
Kanl; nek sly povstalci poruka Zadry, brodc se do stedu msta. Ty tajemn zvuky, deformovan jet
akustikou kanlu, je v prvn chvli tko rozlutit; krom toho se zd, jako by pichzely ze vech stran najednou.
Takovto vyjden prostoru (domnlho prostoru podle Maye) roziuje prostor v divkov pedstav
mnohem vc ne obvykl hlas mimo obraz, kter znme a kter vychz ze znmho bodu.
Kdy jsme hovoili o odjezdu, zmnili jsme se u o efektu pekvapen, kter je s nm spjat (viz str. 98).
Tento efekt roziuje filmov prostor. Kdy ns Clment ve svch Krysch poprv seznamuje s vnitkem
ponorky, uv k tomu pomalho odjezdu. Ped oima mme stle vchoz bod, kdeto bod, ke ktermu mme
dojt, je nkde za naimi zdy, domlme si ho, a proto mme sklon peceovat dlku cesty, kterou prola
kamera. T iluze psob i v otevenm prostoru. V Bondarukov Osudu lovka je odjezd vzhru od hrdiny,
kter uprchl gestapu a le uprosted ita; tento odjezd v ns bud div nad nekonenmi rozmry pole, kde nael
uprchlk toit. Tak v Cayattov filmu Oko za oko odjezd od hrdiny, jen zstal na pouti sm, otevr ped
naima oima dsiv dlky: doktor Walter je odsouzen k smrti.
POZNMKY:
1.) Proto se mi zd, e nen sprvn tato Balzsova poznmka, nebo aspo, e ji nelze normativn uplatovat:
Jestlie ns obraz, vsunut mezi dv scny v pokoji, zavedl nhle do Afriky nebo do Austrlie, nememe u
tou scnu rozvjet ve stejnm pokoji. Divk ct, e muselo uplynout mnoho asu. (Bla Balzs: Film, str.
121.)
2.) Marcel Martin: Le langage cinmatographique, str. 208.
3.) Andr Bazin (v uvedenm dle Qu est-ce que le cinma?, I. Ontologie et langage, str. 126-127) kritizuje
mont filmovho prostoru v Lamorissov Bl hv (mal Folco je taen divokm konm) a ve Wattov filmu
Kde supi neltaj (chlapec neekan naraz na lva) jako antifilmovou. Tm, e byli chlapec a lev ve zvltnch
zbrech ukzni oddlen tvrd Bazin , byl odhalen rozdl mezi povdkou a skutenost (akoli podmnkou
skutenosti nen opravdov nebezpe, jemu byl chlapec vystaven, nbr prostorov jednota akce). Bazin pak
odtud vyvozuje toto obecn pravidlo: Kdy relnost udlosti zvis na tom, aby dva nositel dje (nebo vce)
byli ptomni zrove, nesm se monte pouvat.
4.) Maurice Schrer: Le cinma, art de lespace. La Revue du Cinma, Pa, . 14 z ervna 1948, str. 3-13.
Srovn. i pozoruhodn shodn pozorovn Jeana Epsteina v jeho prci Poesie daujourdhui, un nouvel tat
dintelligence (1921): intelektuln nava, je je vlastn Epsteinem popisovan civilizaci, podporuje nervozitu,
sexuln vzntlivost, rozcitlivn i asociativn schopnost, avak oslabuje vnmn prostorovosti. (Zbigniew
Gawrak: Jean Epstein jako teoretik i filozof filmu, Kwartamik Filmowy, Varava, . 4. z r. 1958.)
5.) Renato May: Il linguaggio del film, str. 145-146.
6.) Jestlie podobn protiklad nevzthneme na mstnost, nbr na lovka, meme dospt k prv opanm
zvrm. V americkm filmu Marka Robsona Tm tvrd bude pd vstv ze idle ohromn adept boxu a vr
hlavou do rovky. Ponvad jde o zcela normln mstnost, je abnormln hrdinv velk vzrst.
7.) Roger Manvell: Rozhovor s Laurenccm Olivierem. Journal of the British Film Academy. Cituji podle Filmu
na wiecie, Varava, . 3 z kvtna 1956, str. 53.
SEDM DL
XXIX. - AKUSTICK EFEKTY
DVRN OBCOVN SE SLYITELNEM
Na rozdl od slova a hudby nazvm akustickmi efekty zvuky nezorganizovan lovkem do
artikulovanch struktur. Uvdomuji si ovem, jak je tento termn nepesn, nebo zorganizovan zvuky maj tak
prvo na oznaen akustick efekty. Protoe vak takov pojem nezbytn potebujeme a protoe je mezi
profesionly vit, pijmm jej, i kdy nen pli sprvn.
Ani ti tvrci a kritici, kte pivtali vynlez zvuku se sympatiemi, netuili dost pesn, jak
budoucnost ek zvukov zznam. Od slova mnoho neekali vechny kombinace slovnch efekt vyerpalo
podle jejich mnn divadlo. Neekali pli mnoho ani od hudby tato domna jim pipadala pli autonomn a
zrove pli zkuen, ne aby j projekn pltno mohlo vtisknout nov neznm rozmr. Ta nepatrn menina,
vychzejc vstc novmu vynlezu plna dobr vle, vkldala vekerou nadji do tetho zvukovho prvku do
akustickch efekt: do umu, elestu, hmotu, klapotu, pleskotu, cinkotu, skpotu, hvzdn, teskotu, pskotu,
bzuen a chestn. Tento svt slyitelna nebyl exploatovn dnm umnm, akoli tvo zvanou sloku
skutenosti, je stoj za poznn1.
Tko ci, pro se ty oprvnn propoty tak docela nepotvrdily. Naden stoupenci mon pecenili
podl slyitelna na fyzickm a psychickm ivot lovka. Mon, e se hluky jako materil nepoddvaj nejlpe
filmaov petvejc vli. Mon se ukzalo i to, e svt hluk je men ne si to pedstavovali jeho nerozvn
kolumbov. V kadm ppad lze ci, e vznamn kol objevovat skutenou povahu akustickch efekt
splnila kinematografie povrchn a poloviat.
Na tomto poli, jednom z nemnoha neobdlvanch pol kinematografie se vbrzku meme dokat
pekvapivjch vsledk, ne na mnoha jinch polch lpe probdanch. Je toti stle vrazn antinomie mezi
otupenm sluchov vnmavosti modernho lovka a mezi monostmi poznvat sluchov sloky skutenosti. Pes
vynlez magnetofonu, kter umouje sbr a klasifikaci akustickch efekt i v amatrskch podmnkch,
rozevraj se nky dl.
Svou povahou je kinematografie povolna tuto antinomii pekonvat. Pipomenout lidem to, co zn
kad lesnk: m se li mlaskn od klapn zobkem; ale i to, co bude znt kad v budoucnu: jak pracuje
tryskov motor na zemi a jak ve stratosfe.
Obrodu snad podnt hudba, v n zjem o svt relnch zvuk pinesl srii pokus s konkrtn
hudbou. Nechci se poutt do estetickho hodnocen tto hudby ani hovoit o perspektivch eventulnch film
bez obrazu o monti autentickch zvuk zachycench na ps. Zd se vak, e filmov poiny, vyplvajc z
takovchto inspiranch zdroj, mohou pomrn rychle obnovit, ba vlastn vytvoit dvrn obcovn lovka se
svtem zvuk. A to se pak me stt zdrojem estetickch vzruch, o jakch se nm ani nezdlo.
e to nejsou jen abstraktn a teoretick vahy, o tom me svdit fakt, e u v samch potcch
zvukovho filmu se vyskytovaly pokusy o estetick vyuvn pirozench akustickch efekt. Z autentickch
zvuk prce v docch, reprodukovanch asynchronn, sestavil Pudovkin ve svm Dezertrovi svrznou
symfonii dokaovy prce, vtvor konkrtn hudby ante literam.
K podobnm zvrm vedou filmy (pravda, nepli ast), kter vc ne tisce jinch roziuj nae
sluchov povdom. Zmnm se o Frendov Krutm moi, kter do na mapy akustickch efekt zaneslo jednou
provdy dramatick, ustraen, pronikav zvuk radarov signalizace. Ten se stal opravdovm hrdinou filmu.
DEFORMACE AKUSTICKCH EFEKT
Balzs vytvoil dost originln tezi o zvucch (o akustickch efektech, jak to oznaujeme zde), kter
do znan mry omezila sluchovou pedstavivost tvrc. Balzs prav: Meme si vymyslit leccos nemonho,
co neexistuje. Ale neumme vymyslit nemon zvuk, kter by nemohl zaznt i ve skutenosti. Vdy jakmile ho
objevme, u zn skuten. Protoe obraz me bt znzornnm a tak iluz, me vzniknout i obraz neho, co
neexistuje, co je vymyleno. Zvuk ve filmu nen odrazem skutenho zvuku, nbr opakovnm vlastnho
znn.2
Tato zdnliv nevvratn teze o vlunosti akustickho naturalismu ztrc mnoho ze sv absolutnosti,
jakmile jej st, je hovo o obraze, aplikujeme konkrtn na film. Abstraktn obraz me bt odrazem neho
neexistujcho, ale filmov obraz prostorov a asov, pedmtn, perspektivn a trval pestv bt (stejn
Jerzy Paewski: Filmov e Sedm dl ( 166 )
jako akustick efekt) odrazem ehokoli a stv opakovnm sebe samho, tj. fotografi neho, co existovalo u
pedtm, i kdy to bylo sestrojeno jen proto, aby to vyvolalo urit filmov efekt. Barva hlasu a slova, kter v
podivnm jazyce pron filmov Maran, nejsou o mnoho skutenj ne model dopravnho prostedku, kterm
piletl, nebo ne anatomie jeho konetin: co na tom, e ve skutenosti neexistuje takov dopravn prostedek ani
takov konetiny (stejn jako takov hlas a takov jazyk), kdy se kvli snmn musel takov prostedek
sestrojit a takov konetiny vytvoit. Jinak by na pltn nebyly.3
A nejen to. Ponechme-li stranou nemon a neexistujc a zaneme-li uvaovat o vcech dosud
nepedvedench (co je ve filmu jedin sprvn), pak zdnliv rozdl mezi vtvarnou pedstavivost (vytvejc
dosud nevidn vcn struktury) a mezi pedstavivost akustickou (vytvejc dosud neslyen struktury
akustickch efekt) zcela zmiz. Monosti tvrho hledn v obou oblastech jsou stejn. Analogicky s obrazem
lze dokonce hovoit o tvrcov moci nad zvukem, tebae tato moc m bezpochyby sv meze.
Ve filmu Karla Zemana Cesta do pravku, kter vedle ivch herc uvd na pltno realistick a
pohybliv modely pedpotopnch dinosaur, vyvstal s neobyejnou ostrost problm, jak reprodukovat nejen tvar
dinosaura, ale i jeho hlas. Pomjm to, e onen tvar byl vydedukovn z vykopvek a hlas e musel bt irou
fantazi. Jde mi o zjitn, jak monosti se ped filmaem otvraj, hodl-li s postavou dinosaura spojit hlas
nevyskytujc se pmo v ivote, hlas originln a nov.
K cli vedou dv cesty: zmnoen expozice zvuk a jejich deformace. Zmnoen expozice (stn)
tvo ze dvou nebo vce prvk nov kombinace, v prod neznm. Deformace operuje jen jednm prvkem
vtiskujc mu zrychlenm, zpomalenm, zmnou modulace znn, je se v prod nevyskytuje.
Ve svm novtorskm Zaklnai boue operoval Jean Epstein zrychlenou a zpomalenou frekvenc:
zachytil tak v bretosk krajin zvuky moskch vln a vtru a spojil je se zbry rozbouench vln, snmanch
rovn s promnlivou frekvenc. V Obanu Kaneovi odliil Orson Welles dva interiry (Teatcherova stavu a
zmku Xanadu) zvltnm zvukem, kter tmto interirm dv rz rozlehlosti a majesttu4. Modulac (zmnou
hlasovho zabarven) se operuje v Kazanov filmu Tramvaj do stanice Touha, kde se zostovnm Stanleyovch
opilch vkik in napt v jeho dom prost nesnesitelnm.
Mon se v budoucnu zmnami modulace poda naznait, e zvuk tak objektivn jako nap.
automobilov houkaka zazn radostn, bude-li ofr pospchat na schzku se svou milou, groteskn uije-li ho
nkdo kvli ertu, nebo tragicky bude-li pejeto dt (Lindgren).
Deformac svho druhu me prost bt i zeslen efektu daleko nad normln mru. Je to operace, je
ve sluchov rovin pipomn snmky pod mikroskopem: cvrkn cvrka zvelien na kik. Jinou funkci m
zeslen v Bressonov filmu K smrti odsouzen uprchl: zvuky, zpsoben Fontainem v cele, nebo zvuky tku
obou vz jsou podny v podob, zmnohonsoben subjektivnm dojmem uprchlk (obava). Lze tu hovoit o
akustickch efektech v detailu6.
Zbv jet mlo probdan kategorie zvuk nejradiklnji antirealistickch: zvuk run kreslen na
filmov ps. Tto metody spn pouv Mc Laren. kla takto dosaench zvuk je jet dost chud a jejich
barva monotnn. Ale teoreticky neomezen monost vymlet touto cestou neexistujc a nikdy neslyen
zvuky nevyaduj konstrukci zvltnch nstroj (jako pi elektronick hudb). Proto jsou jak se zd
nejbezprostednjm a neomezenm zpsobem, jak me lovk dosahovat zvukovch efekt nezvisle na
velmi sloit technice.
AKUSTICK SYMBOLY
Jin monosti, jak zvldat svt zvuk, otvraj ped filmaem akustick symboly, kter vyjaduj jedno
druhm, domnl skuten zvuk jinm zvukem nhradnm. Hned je teba upozornit na skryt rz tchto
symbol. Na rozdl od literrnho symbolu, vizulnho symbolu ve filmu nebo i symbolu v hudebn partitue
filmu se akustick symbol podsouv divkovi potaj.
kolem tchto symbol je vyjdit podstatu danho akustickho jevu plastitji a vrohodnji ne by
dokzal jeho realistick zznam. Aby se vyjdilo svitn vtru v otevenm plenru, pouv se bubnu
potaenho pltnem. Pln svou funkci dost vrohodn, velmi expresivn a krom toho se d pizpsobit
reisrovm zmrm mnohem prunji ne opravdov vtr. Tak speciln vyhlouben klepaky vedou pi
napodoben koskho dusotu k mnohem lepm vsledkm ne pirozen zvuk.
Emocionln psoben bitky nebo pstnho souboje me bt a bv, jak dobe vme z americkch
dobrodrunch film znsobeno suchm zvukem deru do elisti. Zvuk deru tu m men vznam ne sama
technika deru. Je pznan, e se urit akustick ekvivalenty deru do elisti, dosahovan umelou cestou, li
od pirozenho zvuku dost zjevn a to snad psob nejsilnji. Pinou tu ovem me bt jak jsme o tom
hovoili u dve nzk akustick kultura divka, kter se prost nech snadno oklamat. Ale z druh strany (i
kdy takov tvrzen nen dosud dost prkazn) to raz cestu tezi, e divk je hotov pijmout urit odchylky od
autentinosti, jsou-li vyveny zvenou expresvnost danho efektu.
Tuto tezi potvrzuj akustick symboly, kter ped divkem neukrvaj svj nhradn rz. Nap. Hardy
d Laurelovi pohlavek, kter je doprovzen zainenm pnviky. Takov psychologick efekt je nemn
oprvnn ne pouvn vizuln-akustickho asynchronu.
EMOCIONLN LOHA AKUSTICKCH EFEKT
Sledujeme-li neustle monosti jinho psoben akustickch efekt ve filmu ne ist ilustran,
musme nco ci o jejich loze emocionln.
Veobecn znmy jsou velmi otel pokusy, pi nich se venkovsk nlada vyvolv cvrliknm ptk
nebo se nervzn atmosfra ndra vytv pli astm psknm lokomotiv.
T vak mnoho monost, jak zvukov charakterizovat hrdinu, zejmna jak u divka vyvolat urit
emocionln postoj vi nmu. Iros sprvn pe: Efekty mohou mt vliv i na zosten konfliktu; urit zvuky,
je jsou nvykem filmov postavy (nap. mlaskn pi jdle), mohou n negativn vztah k n zesilovat.6 Kdy
ukazujeme nkter prost fyzick kony, zpravidla na pltn neexponovan, dostvaj vskutku siln zporn
citov zabarven, i kdy samy o sob nejsou ani vzcn ani nikoho nezlehuj. Vedle mlaskn k nim nepochybn
pat hlasit zvn. Vyuvaje v Modrm andlu pbuznho reflexu nechuti piml von Sternberg despotickho
kantora, aby se dvakrt hodn nahlas vysmrkal.
Komickho zabarven lze nejbezpenji doshnout, vyuije-li se akustickho pekvapen. Kdy
chlapec z ni tdy s dtskou tvikou andlka horliv odpovd mluv psnm basem (Le Chanois: kola
nezbednk), kontrast mezi tm, co divk oekv, a mezi tm, co sly, bud neodolateln smch. Komick in
bud i udlosti, kter reisr klade za rmec pltna a je naznauje zvukem mimo obraz.
Po Paganiniho koncertu (v Chopinov mld) odchz Frycek z opery a cel astn utk k ptelm,
na kter se zamuje kamera. Dolh k nm rychl dupot jeho nohou a pak nraz padajcho tla a dunn
njak porazen beky nebo bedny. Kdyby se realistickm obrazem ukzalo, jak a pro dolo k pdu, pipravilo
by to tuto scnu o tn dobrodun ironie.
4.) Takov zvuk vznik odrazem hlasovch vln od stn mstnosti. V prvnch letech zvukov kinematografie kazil
dialogy, kter podle scne patily k plenru a asto se nahrvaly ve studiu. V Ermlerovch Sedlcch tak
prozrazuj svou komornost vty, je mli hrdinov pronet na rozlehlch loukch u eky. T efekt me tedy
vst jak k zpornm, tak ke kladnm estetickm vsledkm.
5.) Zvuk se nkdy zesiluje chybn. V Dassinov filmu Ten, kter mus zemt je zblzka ukzn prvod chudk,
kte zpvaj. Nsleduje radikln skok v prostoru a t prvod sledujeme te ze vzdlenosti pl kilometru, ale
zpv k nm dolh s nezmenenou intenzitou. Pihlme-li ke zmn vzdlenosti, musme to pokldat za
relativn zeslen hlas, kter ovsem nen nim odvodnno.
DRAMATURGICK ROLE AKUSTICKCH EFEKT

Zbv uvst jet pklady dramaturgick lohy akustickch efekt, kter druhdy vystupuj z pozad
filmovho dla do poped a nkdy se ujmaj i hlavn role.
Filmem, v nm akustick efekt skuten hraje hlavn roli, je Zarzyckho experimentln krtk
snmek Zrdn srdce podle Poea. Srdce obti, je bije pod podlahou, nut zloince, muenho vitkami
svdom, aby se piznal. Zvltn rytmus a vzrstajc hrza tu vyplvaj jen a jen ze sluchovho efektu.
Filosofick podtext m jedna scna z Tatiho Mho strka, je nen ani nm ani mluven: pan
Arpelov se chce domluvit s manelem, ale marn, nebo mu se prv hol elektrickm strojkem a nic nesly.
Pak se situace obrac: kdy se pan Arpel oholil, vchz do kuchyn, aby nco ekl en ta spout nkolik
podivnch halasnch kuchyskch stroj a zas ona nesly ani slovo. Originln a bezvadn podan teze o
mainismu, ztujcm dorozumn mezi lidmi, byla vyjdena vzjemnm protikladem akustickch efekt.
Znamenitho gagu pouil Tati ve svm prvnm filmu Jede, jede potovsk panek. Zdaleka vidn
listono, jedouc na kole, zaal najednou provdt nepimen prudk pohyby, je s jzdou na kole nemly nic
spolenho a svou zdnlivou neelnost byly velmi zbavn. Teprve pechod z velkho celku do americkho
plnu byl klem k tto hdance: umonil ve zvukovm pozad rozpoznat tich bzuen neviditeln vosy, kterou
listono odhnl.
Tben divkova akustickho povdom umon v budoucnu scenristm, aby astji ne dnes psali
zvltn lohy pro akustick efekty, na n se dnes asto pamatuje a po natoen filmu u sthacho stolu.
POZNMKY:
1.) Hlavn dobrodn vynlezu zvuku spatoval Bla Balzs v tom, e se jim projevuje hlas vci, tajn mluva
pedmt a prody. (Viz o tom V. Lebedv: Rodenije zvukovogo kino. Voprosy kinoiskusstva, Moskva 1955,
str. 106.)
2.) Bla Balzs: Film, str. 240.
3.) Pouit filmovch trik na vci nic nemn. Natome-li nap. zmnn dopravn prostedek pomoc makety
nebo kresby, znamen to jen, e skutenost zde nevytvel jeden jednolit model dopravnho prostedku, nbr
dv jeho sti: jedna pirozen velk a druh dokreslen.
XXX. TICHO
XXXI. HUDBA
Ticho je negativem zvuku a jenom v nm nalz potvrzen. Ticho nen rovnoznan s nemonost
uslyet cokoli, nbr znamen jenom monost slyet zvuky stle ti, obvykle pehluovan zvuky jinmi.
Jestlie si s pekvapenm uvdomujeme, e slyme bzuen mouchy na okenn tabuli nebo tkn psa za lesem,
znamen to, e kolem ns vldne ticho. Nm film ticho neznal.
Ticho ve filmu vbec nemus bt jak se bn zd dramatickm oddechem, neutralizac napt a
nemus provzet malebn panormy, osamn, st a nudu. Ba vc, zmrn dramatick czury (nap. zakonen
sekvence korunujc njakou uzavenou otzku, obdob hrdinova ivota atd.) zdkakdy uvaj ticha ve zvuku.
Zpravidla do tchto mst zasahuje hudba: shrnujc, spojujc nebo pipravujc pechod.
Ani Balzs, jen vnuje mnoho pozornosti zvuku a tichu, si dost jasn neuvdomil, e u prvn
originln vyuit ticha v ranch zvukovch filmech se tk kulminace, nikoli dramatick deprese.
Za nejranj pklad toho, jak bylo ve zvukovm filmu vytvoeno ticho, se pokld sekvence honiky
v bainch ze slavnho filmu Kinga Vidora Aleluja, kter se hojn cituje v prukch djin filmu. Jeden hrdina
pronsleduje druhho, aby ho zabil. Chovaj se naprosto tie, je slyet jen pervan svitiv dech. U souasnci
sprvn vyctili historick vznam tto scny. Francouzsk kritik Alexandre Arnoux uvd ve svch
vzpomnkch Od nmho filmu ke zvukovmu, co psal o filmu Aleluja v roce 1929: Styl mluvenho
zvukovho filmu se u vytvoil. Jednm z jeho charakteristickch rys... je to, e nakonec nastv velk ticho, je
nm divnm paradoxem dala technika zvukovho filmu. Z tohoto hlediska scna honiky v bainch, ten dlouh
a nm strach, podporovan ve velkch asovch intervalech plouchnm vody nebo kikem nonho ptka,
tvo jednu z mylenek, je vyznauj djiny umn.1
Ticho na pltn je tichem ped bou: plenm ped vstelem, poslednm vydechnutm, ne se
protivnci, mc se zrakem, na sebe vrhnou, vteinou divu, ne dojde k prudk reakci. Takov metry filmovho
psu neprofanuje hudebn skladatel hudbou ani scenrista dialogem. Nanejv k nm odnkud zdaleka, mimo
akci, dolh nesmysln um lhostejnho svta. Jako v Lenartowiczov Zimnm soumraku: Ruma mlad si
neekan pivezl mladou enu a zneklidnn hovo se shovvavou matkou; tu vchz otec a rozhovor se trh
uprosted vty tiv ticho je zdraznno vzdlenm kikem dt ped domem.
Jak nepatrn um, tak i zdnliv neutrln ticho se me stt zvanm dramaturgickm prvkem a
pouije-li se ho promylen, me hrt i hlavn roli. Tak je tomu nap. ve filmu K smrti odsouzen uprchl, kde po
vynesen rozsudku v pedveer tku me kad ozvna krok na chodb znamenat smrt. Obdobn funkce pln
ticho v Krutm moi: lo Compass Rose, zastaven kvli oprav stroje, tvo ideln cl pro hitlerovskou
ponorku, kter ji pronsleduje. V ponorce propotvaj postaven lodi. Na Compass Rose zmlkly hovory,
pestaly prochzky, nikdo ani nezakale. Za tchto okolnost hlasit zainen francouzskho kle, kter vypadne
jednomu mechanikovi z rukou, psob divkovi, napjatmu oekvnm, tm fyzickou bolest.
I tam, kde napt odpad a my dobe vme, co se za chvilku stane, me se ticha eln vyut. V
indovch Dtech Hiroimy je krtk retrospektivn sekvence, vnovan vbuchu atomov bomby: m vc se
blme osudn minut, tm vce mlknou postrann zvuky, aby udlaly msto istmu akustickmu ekvivalentu
ticha neprosnmu tikn hodin. I kdy divk v, e nic neodvrt velik zblesk, prodluujc se ticho petv
filmov as v jedno velik, chemicky ist Oekvn.
Hereckou interpretac ticha je mlen. Pozstatkem prvnch neslavnch let zvukovho filmu je
pesvden, e klov momenty filmu je teba zdraznit vcemn avnatm dialogem. Mlo tvrc dosud
komponuje sv filmy tak, aby se poet hovor s blc se kulminac postupn zmenoval. Jak ast jsou role,
kter by ohromn zskaly, kdyby se jim vystihla polovina dialog! Ulechtilm dlem, v nm dialog doshl
absolutnho minima, ani m toto omezen uml rz, je nepochybn Melvilleovo Mlen moe.
Ale vyskytuj se tak i kdy zdka chyby opan. Lenartowiczv Zimn soumrak byl typickm
filmem, v nm lakoninost dialog a tk mlen hrdin bylo sp apriorn manrou ne vsledkem uritch
charakter, konflikt a situac. Zejmna na tomto pklad je jasn vidt, e mlen (a ticho vbec) je teba si
zaslouit. Kdy nastv bez pedchozho upozornn, bez vnitrn nutnosti, vznikaj ony zdnliv hloubky, je
se tv jako mnohoznan, ve skutenosti vak ukrvaj tvrcovu bezradnost a neupmnost.
HISTORICK KONCEPCE FILMOV HUDBY

I mezi nejvtmi odprci mluvenho filmu se filmov hudba pijmala bez vhrad. A co vc, nm
filmy (alespo ve dvactch letech) vbec nebyly tak nm, jak se nm zd dnes, kdy se na ne dvme na
zvltnch pedstavench v malch archvnch promtakch. Dobrch deset let ped zavedenm zvukovho filmu
mlo kad lep kino svho hudebnka, nkdy komorn soubor, ba i mal symfonick orchestr.
Byly nejen orchestry, nbr i partitury psan speciln k nkterm filmm, asto vznamnmi
skladateli. Jejich seznam zahajuje Camile Saint-Sans, kter u roku 1907 sloil hudbu k Zavradn vvody de
Guise. Do tohoto seznamu pat Breil s hudbou ke Zrozen nroda (1914), Honegger (Kolo ivota, 1923),
Milhaud (Nelidsk, 1924), Meisel (Kink Potmkin, 1925), ostakovi (Nov Babylon, 1929)1. Musela to bt
asto hudba ne lecjak, kdy nap. jak uvd Manvell v nkolika zemch, v nich bylo dovoleno promtat
Ejzentejnova Potmkina, byla Meiselova hudba k tomuto filmu pro svou vraznost zakzna. Je to jeden z mla
ppad v djinch, kdy cenzoi prokzali svou muziklnost.
Partitur k nmm filmm bylo vak mlo. A kdy u tu byly, jejich skuten vyuit bylo asto
problematick. Msto zdlouhavch zkouek novho dla bylo mnohem snadnj hrt pod dokola dvno
nacvien kousky Paroxismus citu, Hrdinn boj nebo tst spchu. V kinech nedirigovali umlci, ale sp
majitel mnoha hudebnin.
Urit poteb a uritmu idelu filmov hudby vychzela vstc iniciativa Itala Giuseppa
Becceho, kter v poslednm dob nmho filmu vydal dva rdce o tom, jak pouvat filmov hudby2. Prvn byl
prost antologi nejznmjch ryvk zbavn hudby a uvdl dobu potebnou k jejich zahrn. Tyto ryvky
byly rozdleny do pihrdek podle toho, jak byly s to ilustrovat nejrozmanitj dramatick situace od lyrick
schzky milenc po odtait pojmy nroda, spolenosti a sttu (sic!). Svou antologii dlil Becce na
nlady a akce. Nlady bvaly agitato a appassionato, kdeto akce byly agitato a misterioso.
Podrobnj dlen akc provdl podle svho gusta: noc, ponue, noc, hroziv, lenstv, magie,
upi, nco se m stt, honika, boj, heroick boj, bitva, neklid, obava, iveln pohromy.
Podnikav Ital by se se svou systematinost jist stal milionem, kdyby nebyl rychle zaveden zvuk. Ostatn
zvuk zprvu vbec nevyvrtil zjednoduujc nznaky pana Becceho, nbr rozvinul je a rozil.
POZNMKY:
1.) Alexandre Arnoux: Du muet au parlant. Mmoires dun tmoin. Nakl. La Nouvelle Edition, Pa 1946, str.
98.
Tato lapidrn prehistorie filmov hudby umouje, abychom se pod vrstvou nahodilosti a
primitivismu dobrali dvou koncepc, urujcch nco, co se jet nezrodilo zsady filmov hudby.
Prvn z tchto zsad stanovila, e doprovodn hudba znla neustle: kad vizuln sek filmu byl
doprovzen pslunou hudebn ilustrac, vybranou jednou astnji, podruh mn astn. Tento nzor, podle
nho hudba znla neustle, ml zajist i sv technick piny: bylo teba pehluit hren promtac aparatury.
Ml vak znan vznam estetick, nebo suoval divka pemrou hudby a vyluoval jakkoli stupovn
podnt.
Druh z tchto zsad, je je z Becceho iniciativy nejpatrnj, bohuel znan peila zaveden zvuku
a svmi vlivy zasahuje a do dneka. Je to pesvden o pleonastickm ilustrativnm rzu hudby. Podle nho se
m cel film rozdlit na nkolikaminutov stejnorod seky a ty ilustrovat sourodmi hudebnmi tmaty (nco se
m stt honika boj zoufalstv). Tak hudba msto aby vyhledvala nejvlastnj, neopakovateln obsah
filmu a zdrazovala jej svm originlnm vrazem, jeho obsah schematizovala pizpsobujc jej jinmu,
podobnmu obsahu. Rozbjen dla na krat a del asov seky bylo zrove na pekku tomu, aby cel
partitura dostala vraznou jednolitou podobu.
Pejdme k obdob po zaveden zvuku. Hudba technicky s filmem nespojen zanechvala ovem pocit
neuspokojen: znemoovala pesnou synchronizaci s obrazem,3 nesktala tvrcm nejmen zruku, jak hudba
a v jakm proveden bude doprovzet jednotliv obrazy, a znemoovala nakonec co bylo jist souasnkm
mn npadn celostn interpretaci dla, ambiciznj ne pouh ilustrativn pstup.
Proto od samch ervnk kinematografie usilovali vynlezci o to, aby zpis zvuku byl na tme
filmovm psu: snaili se, aby se zaznamenvala nejen slova, ale i hudba. Soubn pedkldali sv podnty i
teoretikov. Jeden takov podnt vyslovil u roku 19134 Tannenbaum; cituje jej ve sv knize Irzykowski: Zd
se, e zrak v kin je petovn; v dsledku tto jednostrannosti vznik intenzvn poteba zamstnat i sluch5.
Hudba pohlcuje vechny akustick efekty, je by pedvdn udlosti obsahovaly ve skutenosti.
Zvukov film, uskuteujc odvk sny, vc okamit pehnal: vedle film mluvench vznikly hned
filmy upovdan jako ekvivalent patnho divadla a vedle film s hudbou vznikly filmy s pemrou hudby jako
ekvivalent patn operety. Hudba se pvodn nahrvala asi na ti tvrtiny filmu, ilustrujc jednotliv seky dje.
Jet hor bylo, e se filmov hudba pvodn orientovala na jet men seky filmu, e zaala
imitovat. Jakmile se hudba strefila u nejen do blzkosti on honiky nebo bitvy, ale do chvle vstelu nebo
zvnut, ovldla skladatele chu onomatopoicky napodobovat zvuky hudbou. Zde maj svj pvod samostatn
variace na tma klepn, kdkn, vzdychn, ien, plouchn, dusotu a hmotu, je se do hudebn osnovy
vleovaly ledajak.
Natst vak realistick poadavek autentickho akustickho efektu vytlail tyto imitace ze vech
filmovch nr krom grotesky a fraky. Hudebnci konen vykroili sprvnm smrem: pi spojovn obou
sloek hledali zsadn vrazovou shodu hudby s obrazem a usilovali o jej emocionln autonomii.
Nejnovj vvojov etapa filmovho umn se vyznauje tm, e potlauje prvky filmov
neorganick, uplatuje hudbu jen ve zvl odvodnnch, emocionln psobivch momentech. Pemra hudby
se zan sprvn chpat jako reisrovo doznn viny, jako pokus o zatuovn nedostatk filmu pravou orgi
tn. Miz pomalu skladatel, kte cynicky vyplovali zvukov dry filmu hudebn limondou. Ukazuj se
vynikajc filmy vbec bez hudby8, jako Zem se chvje od Viscontiho, Jsme vichni vrahov od Cayatta,
Dvanct rozhnvanch mu od Lumeta, lovk na kolejch od Munka.
HLAVN LOHA HUDBY
I kdy historick pklady dokazuj, e mezi filmovm obrazem a hudbou existovaly dvn intuitivn
souvislosti, musme tu pece jen pipomenout jejich zkladn antinomii. Filmov obraz podv ze vech umn
nejpesnj odraz relnho svta, hudba (i filmov) je tomuto odrazu nejvzdlenj. Nepoj ji se svtem ani
vznamov svazky (jako slovo) ani svazky pinn (jako akustick efekty). Hudba je programov nerealistickm
prvkem filmu. Nen vzhledem k tomu spojen pohyblivho filmovho obrazu s hudbou mesalianc, odporujc
povaze tohoto pru? D se teoreticky zdvodnit?
Nemme dosud filosofick een tohoto problmu, kter by bylo podrobn i pesvdiv. Zd se, e z
dosavadnch hypotz nejble pravdy je Lindgrenova hypotza o specifickch genetickch vztazch mezi
pohybem a hudbou. Opoutje rovinu realismu, na n se tyto dva prvky setkat nechtj, pechz Lindgren do
roviny dynamiky7. Podkldn obrazu, sochy, stavby hudbou se vskutku nevnucuje pirozenm zpsobem, ani
nen vrazovou strukturou statickch umn odvodnno. Jinak je tomu s tancem, pantomimou, mystrii,
vaudevillem, kter si bez hudby nedovedeme vbec pedstavit. A nejen to, vznik hudby se poj s jinou sfrou
dynamickho postoje lovka, s prac. Jak prav nmeck ekonom K. Bcher, na prvnm stupni svho vvoje
byly prce, hudba a poezie navzjem velmi zce spjaty, avak zkladnm initelem v tto trojici byla prce,
kdeto ostatn initel mli podadn vznam8. Prvnmi hudebnmi nstroji tedy byly pracovn nstroje, pi prci
si lovk tak vypstoval nvyk zpvat si pro sebe.
Druhou rovinu styku mezi filmovm obrazem a hudbou bychom mli hledat v divkovch
psychickch pedpokladech. Kurt London, autor obrn prce o filmov hudb9, vyvozuje vechny sv podrobn
vahy z tohoto zkladnho axiomu: Meme vzt na vdom, e publikum v tichu naslouch, ale nedovedlo by
se dvat v tichu. Kino ovem nen koncertn sl: nepichzme sem poslouchat hudbu, ale pichzme sem,
abychom hudbu slyeli. Velk francouzsk hudebn skladatel Maurice Jaubert, kter opatil hudbou tm
vechna dla francouzskho pesimistickho realismu tictch let, dokonce skromn upesoval: Do kina
nechodme poslouchat hudbu. Po hudb jen dme, aby prohlubovala nae vizuln dojmy.10 Bohuel ne
vichni hudebn skladatel se takto sna slouit obrazu.
Podl hudby na filmovm pedstaven psob na divka nepochybn jinak ne podl obrazu. Hudba,
kter nesouvis se skutenost ani vznamov ani pinn, bud dojmy pmo, neapelujc pitom na intelekt.
Psycholog Horst Meyerhoff popisuje techniku jejho psoben takto: Nejdleitj je to, e hudba, kter zn
zrove s rozvjenm vizulnho vyprvn, me vydatn pispt ke zven divkovy asti, me vytrhnout
divka z pasivnho postoje a silnji ho angaovat do udlost na pltn: hudba podncuje jeho vzntlivost a jak
jsme ekli u dve, abychom doshli iluze skutenosti, urit stav vzntlivosti je nezbytn.11
Meyerhoff sprvn chpe zkladn funkci filmov hudby, ale zrove snad pli zuuje dan
problm. To, co pe o dosaen iluze skutenosti, lze toti snadno zamnit za ir pojem proit ideovho
obsahu filmu.
Jestlie za hlavn kol hudby uznme kol emocionln pipravovat divka na proit filmu, jasn
vyplyne, pro nesouhlasme se skladateli, kte ve svch partiturch sleduj mnoho rznorodch, zcela odlinch
kol, tkajcch se drobnch st filmu. Kompetentn skladatel Alwyn (tvanec, Padl idol) prav kolegm:
Netvote sv partitury z nhodn spojench fragment. Hudba mus mt dramatickou jednotu a mus vytvet
atmosfru, je odpovd celkovmu tvaru filmu.12 Pehnan vyhrvn dlch efekt me v dan scn
konkurovat obrazu a v krajnch ppadech obraz pmo negovat.
Abychom probdali rzn typy a formy hudby podle toho, jak jsou s to emocionln pipravovat
divka, musme rozlenit dost rozshlou oblast. Dosud nejrozenj dlen vytvoil Spottiswoode. Veker
hudebn projevy ve filmu dl na pt funkc: a) imitan (napodobovn pirozench akustickch efekt), b)
komenttorskou (zpravidla ironick divkv koment k vizuln strnce filmu), c) evokativn (spojovn hudby s
uritm vizulnm obsahem), d) kontrastn (stavn hudby do protikladu k obrazu) a e) dynamickou (pouvn
zvukovch ekvivalent obrazu zdrazujcch rytmus)13.
Toto tradin dlen nen pli jasn a pln, pedevm pak ztuje rozbor kladnch a zpornch
tendenc ve filmov hudb.
Zkladn rozlien, kter je tu teba provst, je rozdlen filmov hudby na transcendentn a imanentn.
Transcendentn hudbou nazvme veker hudebn projevy, jejich zdroj nen na mst dramatick akce, netvo
jej logickou soust. Nejjednodum pkladem transcendentn hudby je pedehra doprovzejc vodn titulky,
vyjden uritch nlad, hudebn pechody spojujc dv sekvence atd. Zkrtka hudba odnikud, je je
arealistickm komentem tvrce. Srovnme-li toto dlen s terminologi vertikln monte (viz str. 173-178),
poj se transcedentn hudba s obrazem jenom asynchronn tvoc asociativn (nebo antitetick) kontrapunkt.
Imanentn hudbou nazvm veker hudebn projevy, jejich zdroj (zjevn nebo skryt) je na mst
dramatick akce, tvo jej logickou soust. Jako pklad me slouit pochod hran vojenskou kutlkou,
melodie linouc se z amplinu, vystoupen virtuza, pastova psnika, kabaretn slo. Imanentn hudba se
me spojit s obrazem synchronn (je-li zdroj hudby zjevn) nebo asynchronn, ale jen jako pirozen nebo
materiln kontrapunkt (jestlie neviditeln zdroj hudby reln existuje a nalz se pobl msta akce).
Pojmov hranice mezi transcendentn a imanentn hudbou je ostr a velmi srozumiteln. Vyskytnou-li
se hybridn ppady, jde o hybriditu zdnlivou. Nap. povstalci ponoen v Kanlech do pekla temnch chodeb
maj za hudebn pozad zaduman kvlen okarny. U se domnvme, e jde o transcendentn hudbu, je
pipravuje katastrofickou nladu, kdy se nhle v ohb kanlu objev len Michal, jen na okarnu vskutku
hraje.
TRANSCENDENTN HUDBA
Hraje lohu mnohem dleitj ne hudba imanentn a procentuln zaujm ve filmech mnohem vc
msta.
Pouvn hudby tohoto typu je mnohem prunj u proto, e meme tm bez omezen volit
chvli, kdy s n zat nebo kdy ji ukonit, a zrove se rozhodnout pro nejinnj instrumentaci. Proto se na
emocionln pprav divka podl nejvc. Zrove vak skt nejvc monost, aby se j dalo zneut.
O hudb, kterou nazvm transcendentn, psal Pierre Schaeffer: Jako svtlo reflektor, padajc na
divadeln dekoraci, pokrv tato hudba vechno, nemn velikost, nbr vztahy mezi pedmty. V modrm svtle
se mod vybj a erve hasne.14 Mohli bychom tm opakovat Kuleovovu montn zkuenost s
Mozuchinovou tv a k lhostejn hercov tvi pipojit troj hudebn pozad; lyrick, groteskn a zlovstn. V
nehybn tvi bychom postupn objevovali stle nov prvky. T obraz, podbarven hudbou, nebyl by u tm
obrazem, postupn by se v nm mnil vztah lovka ke svtu.
Dly se pokusy o stanoven zvislosti mezi nrem filmu a mnostvm transcendentn hudby v nm
obsaen. To je vak innost dost neplodn. Takov seznam nr sestavuje nap. Lindgren ponaje tmi,
kterm je pr hudba mn potebn: instrukn film, filmov noviny, film koln, populrn vdeck,
dokumentrn, hran, loutkov, kreslen, abstraktn. Jeliko hudba dovozuje Lindgren nen koneckonc
nic jinho ne vysoce propracovan formln vraz zvuku, bude samozejm nejdleitj v tch filmech, v
nich je formln prvek nejvraznj.15
Sotva se d souhlasit s tmto scholastickm stanoviskem, kter bere v vahu jen jednu funkci filmov
hudby. Tak nap. filmov noviny, kter jsou podle Lindgrena nrem, jemu je hudba nejmn potebn, se ve
skutenosti bez hudby nikdy neobejdou16. Mnoho abstraktnch film francouzsk avantgardy se naopak dobe
obelo bez hudby, protoe to prost byly filmy nm.
Pihlme-li k funkcm transcendentn hudby, zd se, e nejsprvnj je jej dlen na hudbu imitan,
ilustrativn a svbytnou.
a) Imitan hudba. V podstat nejnaivnj druh hudebnch efekt. Byl rozen hlavn v prvnch
letech zvukovho filmu, kdy skladatelm uarovala monost pesn synchronizovat njak efekt s gestem nebo
udlost na pltn. Kdy nap. v Tintnerov filmu Cyankali (1930) mlsn sousedka chtiv vdechuje vni peen,
napodobuje se jej jednn pslunmi zvuky. Takovto pointy dnes zmizely tm beze stop; byly nahrazeny
originlnmi akustickmi efekty, vytlail je pokrok v zpisu zvuku, zejmna v technice mchn (spojovn
rozmanitch zvukovch prvk filmu v jedn zvukov stop). Udruj se dnes hlavn ve frace nebo v satie, kde
uit hudebn deformovanho hluku dv scn ironick rz.
Tu musme poznamenat, e vjimku tvo animovan film, v nm se imitan hudby uv asto a
inteligentn. Psob zde dv piny: animovan film se nkdy mus dodaten objasovat, nebo stylizovan dj
stylizovanch postav mlokdy bv srozumiteln, zadruh se animovan film asto obrac k malm dtem a tu
bv zven jeho sdlnosti jednm z hlavnch kol.
Konen se vyskytuje napodoben pirozenho zvuku, jen se hudebn deformuje proto, aby se efektu
vtiskl hlub, penesen smysl. Takov je nap. hluk vbuchu atomov bomby v Dtech Hiroimy.
b) Ilustrativn hudba. Nejstar koncepce filmov hudby, pstovan u v obdob nm
kinematografie. Mv asto pleonastickou lohu, objasuje pomoc zvuk obrazy, je jsou i tak dost jasn (nap.
lyrick houslov slo, kdy milenci hovo pi msku). V podstat spov jej funkce v tom, e pro urit
scny hled jejich hudebn ekvivalent, e pipravuje sprvnou nladu a e zdrazuje odlin rz scn, je
nsleduj po sob.
Hudebn skladatel nkdy tak slubikuje, e si divk me konstruovat dj se zavenma oima.
Dobrm pkladem takovto ilustrativn hudby je scna ze zmnnho filmu Cyankali, v n prodava novin te
posledn zprvy: kdy na pltn vidme zmnku o eleznin katastrof, napodobuje hudba psknut lokomotivy a
rachot kol, kdy jde o sout v tanci, hudba nm servruje skonou tanen melodii.
Nelze spotat pval vech tch zvuk, kter se na ns val za bou s blesky nebo za bou ve vztazch
mezi dvma lidmi, triumfln svatebn pochody je jsou nejastji parafrz (Mendelssohna) ve scnch satk
nebo nzk basov tny jako pedzvst neho tajemnho a chmurnho.
Ulechtilej obmnou ilustrativn hudby je ppad, kdy se j zdrazuje njak vizuln rytmus, nap.
v Dikttorovi, kde Chaplin hol zkaznka pesn v taktu Brahmsova Uherskho tance . 5.
Jen na okraj musme poznamenat, e se vyskytuje i opan jev: ilustrovn hudby obrazem. Zporn
pklad takovho postupu mme ve scn koncertu z Pyrjevovy Psn tajgy: mlad skladatel vystupuje ve velk
koncertn sni se svm oratoriem o Jermakovi. Dokud vidme skladatele, vnitek slu, posluchae jde tu o
obvyklou imanentn hudbu. Jakmile vak s miz a objevuj se scny, jak Jermak dobv Sibie, zan obraz s
neobvyklou djovou podrobnost pekldat tny do obraz, zan divkovi apodikticky vnucovat, co m v
uritch hudebnch vtch vidt. Chceme-li propagovat vizuln vnmn hudby, pak mn jednoznan, mn
konkrtn obraz umouje vt skupin divk, aby jej pijali za svj. Mn pochyb proto vzbuzuje, jsou-li
urit hudebn dla ilustrovna dokumentrnm nebo abstraktnm obrazem, i kdy tm apodiktinost pekonna
nen (Ti Chopinovy etudy od Ckalskho, Mitryho Obrazy k Debussymu a pedevm znm Disneyova
Fantazie, je pimla miliny Amerian, aby se zajmali o Bacha a Stravinskho).
c) Svbytn hudba. Slubu vizuln strnce filmu chpe jako celostn kol a v danm filmu se sna
vytvoit osobit hudebn svt, kter by s obrazem souznl, ale neobjasoval by jej scnu po scn. Svbytn
hudba se me zdnliv nebo i skuten dostvat do rozporu s obrazem (kontrapunkt protikladem). Z toho vak
nevyplv, e by mla takovou autonomii, aby se mohla pedvdt nezvisle na filmu a zejmna e by mohla
zasunovat obraz.
Dobrm, asto uvdnm pkladem svbytn hudby je scna dlnick demonstrace z Pudovkinova
Dezertra (s Saporinovou hudbou). T nota triumfu dominuje jak v zbrech narstn demonstrace, tak v
zbrech jejho potlaen. Logika ilustrativn hudby by pikazovala, aby se v druh asti scny uilo motiv
tragickch a pochmurnch. Hudba tu vak nevyjaduje pechodnou nladu drobnho zlomku, nbr zsadn tezi
filmu jako celku: tezi o nepemoitelnosti proletaritu. Proto m stejn rz v obou stech popsan scny i v
celm filmu. Podobn pklad nalzme ve Felliniho Silnici (s hudbou Nina Roty), kde t hudebn motiv slou
jak bezstarostn psnice potulnch muzikant, tak slavnostnmu nboenskmu proces.
Svbytn hudba asto pouv pznanho motivu (leitmotivu), tj. motivu, kter syntetizuje ovzdu
filmu a mnohokrt se ve filmu vyskytuje17. Ze samotn definice vyplv, e se pznan motiv asto uplatuje
jako kontrast obrazu v rznch partich filmu, objevuje-li se v te podob. Pznan motiv je pak mluvm
jednoty filmu, nositelem jeho vd ideje, nepodlhajc krtkodobm djovm zvratm. Jako typick pklad
mohou slouit Jaubertovy melodie z film Pod stechami Pae a Pa miluje a js, Karassovy melodie z
Tetho mue, Cicogniniho hudba ke Zlodjm kol a Trzaskowskho hudba k Vlaku.
Podobnou operac jako pznan motiv je uvn hotov hudby, pedevm z klasickho
repertoru. Ani tady nejde o hudebn citty uvdn imanentn formou (scna na koncert, fragment
rozhlasovho vysln apod.), nbr o vyuit dve sloenho dla, kter se neekan stane filmovou partiturou.
V posledn dob se takovch film ukazuje stle vc. Meme uvst Renoirv Zlat ko (s Vivaldiho hudbou),
Bressonv film K smrti odsouzen uprchl (Mozartova Me c-moll), Leanovo Pouto nejsilnj (Rachmaninovv
II. koncert), Neamovu Koskou tlamu (Prokofjevv Poruk Kie). Nespornou pednost hotov hudby
(nehled k vysok umleck rovni) je jej nenronost: divk ji asto zn u pedem, neodvd divka od
obrazu, nesna se pevldnout nad obrazem a tak se paradoxn snadno spj s tkn dla18. Stv se, e
hudebn skladatel, aby lpe hudebn pekreslil prosted vzdv se zsti svch autorskch vsad a vleuje do
sv partitury ryvky autentickch melodi, charakterizujcch dan obdob (Van Parys ve filmu Mleti zlato).
Jednm z psobivch prostedk svbytn hudby je jej kontrastn pouit vi obrazu (sten se
vyskytuje pi pouit pznanho motivu i hotov hudby). Jde o efekt formln opan ne efekt, kter
bychom podle tradice oekvali; tento efekt m vak tm silnji upoutat divkovu pozornost na sek dje, spjat s
danou hudbou. Jean Cocteau ve svm Orfeovi jak o tom sm pe zmrn vyhledval dramatick kolize
hudby s obrazem a postupoval prv opan ne bylo zvykem: Vloil jsem nap. scherzo, kter (Auric) napsal
pro komickou scnu nvratu dom, do tragick scny pronsledovn v oputnm dom... Zachytil jsem jazz
Catheriny Dunhamov a vloil jsem tuto hudbu do finle Orfea.19
Tendence pouvat kontrastn hudby se v posledn dob rozila v souvislosti s obecnm zjmem o
kontrapunkt protikladem jako vy formu ve vvoji filmovho vrazu.
Konen je teba strun pojednat o nkterch technickch problmech transcendentn hudby, je jsou
z estetickho hlediska dleit.
Jak znmo, jsou dv metody nesynchronnho zpisu hudby: tzv. playback (naten a spojovn zbr
na zklad hudby pedem komponovan a nahran) a postsynchronizace (skladatel pe, nahrv a montuje
hudbu maje k dispozici u sestien obraz). Ob metody maj sp technick vznam, usiluj o dosaen zvltn
shody mezi efekty vizulnmi a akustickmi. Playbacku se ostatn uv hlavn pi imanentn hudb, kdy je zdroj
hudby viditeln (zpvkovo vystoupen, pianistovy prsty na klaviatue), nebo pro herce, kter sly reprodukci
zpvu, je snadnj naznait zpvn pohybem st ne pro zpvka dodaten naprosto synchronn nazpvat rii
podle ji natoenho obrazu zpvajcho herce. Playbacku se vak me s prospchem uvat i pi transcendentn
hudb. Tento postup umonil Ejzentejnovi, aby v Alexandru Nvskm provedl definitivn sestih obrazu podle
rytmu hotov Prokofjevovy hudby20, co vedlo k tomu, e z prvk obrazu a hudby vytavil nebval jednolitou
slitinu. Odlinost pojm obraz a hudba tu tm pestala existovat.
Mimo konkrtn obsah filmu je tk stanovit obecn zsady, v jakch partich filmu se pouv
transcendentn hudby a v jakch se jej podl sp omezuje. Divk se nikdy citov nevzruuje pemrou hudby,
nkdy je do tohoto stavu naopak uveden tm, e hudba vbec utich. V Lamorissov Bl hv m klov
vznam scna, kdy se mal Folco poprv setkv s Blou hvou a hebcova krsa mu uaruje. Tu je hudebn
doprovod peruen. Tm, e promlouv jen a jen obraz, sousteuje se veker divkova pozornost na vizuln
efekty, k nim by hudba nemohla nic pidat. Transcendentn hudbu odstranil tak David Lean v prologu Velkch
nadj, kde se Pip modl na hbitov a vid, jak zloinec pelz ze. Namsto hudby dosadil reisr pirozen
vyt vtru, vrzn strom a nakonec chlapcv zden vkik. V Dassinov Rvace mezi mui sm skladatel
Auric piml reisra k tomu, aby upustil od hudby ve scn vloupn. Pl hodiny nikdo nic nek, nen slyet
dnou hudbu a pesto (nebo prav proto) je to emocionln nejvypjatj scna filmu.
Opan rozhodnut uinil Laurence Olivier v Jindichu V. pi toku jzdy u Azincourtu. Pvodn mla
bt tato scna podbarvena jen teskem zbran a dusotem kopyt; nakonec vsak doli tvrci k pesvden, e se
mus doplnit hudbou Williama Waltona, a to tak, aby postupn narstala, jako by vyvrala ze zvuk bitvy.
Vilo se u, e transcendentn hudby se uv v vodnch sekvencch, kde pln funkci ouvertury. Ale i
v tchto partich filmu se nyn jej podl zmenuje. V zatcch zvukovho filmu se hudba vyskytovala jet ped
vodn sekvenc pi rozsvcench svtlech. Dnes obraz astji pedchz hudbu, kter se diskrtn ozv a po
prvnch zbrech. Stv se tak, e skladatel v vodn sekvenci vbec upout od hudby, ponechvaje jen
akustick efekty. Vsadn postaven u skladatel maj tak zhutn sekvence, je se bez dialogu dobe poddvaj
hudebn rytmizaci.
Pokud jde o jin partie filmu, raz Maurice Jaubert tuto mylenku: Je prv kolem filmovho
skladatele, aby vystihl okamik, kdy se obraz vymyk z psnho realismu a d si poetickho hudebnho
21
doplnn. Tezi, je uvd podl hudby v zvislost na me realismu obrazu, je vak tk obhjit.
Mezi skladateli se rozil zvyk pouvat v zvren sekvenci, tedy pi konenm vyznn filmu,
transcendentnch andlskch chr; tento zvyk, jen je mon vzdlenou obdobou chr z antickch tragdi,
nelze odvodnit potebami hledit. Divk nechce lokalizovat nstroje, je vyluzuj transcendentn hudbu, ale pt
se, kdo jsou a km jsou lenov chru. Lepm eenm jsou songy, ktermi neviditeln, ale zindividualizovan
zpvk komentuje dj (erven krma, Eva chce spt), nebo songy s komenttorem na pltn viditelnm
(Pabstova ebrck opera), kter u spadaj do hudby imanentn.
Posledn otzkou je instrumentace partitury. Nedobr tradice hudebnch ndenk si vynutily zvyk,
aby se obsahov przdnota jejich hudby maskovala tm, e se mobilizuj velk symfonick soubory, aby se
doshlo monumentalizujcho fortissima. V druh st Pdu Berlna doshl ostakovi znamenitho vsledku
tm, e scny masovho toku tank a letectva podloil klavrnm slem. Na chvlyhodn sebeomezen se v
Jedenatyictm nezmohl Krjukov, jen zajmavou partituru kaz pompzn symfonickou instrumentac. Od
davu tuctovch hollywoodskch skladatel jako Rozsa, Steiner, Stothart, Tiomkin nebo Hageman se odliuje
Aaron Copland (Myi a lid, Ddika), kter k dosaen stanovenho cle programov uv nejmenho potu
nstroj. Dluno opt pipomenout odvn npad Karassa, kter partituru celoveernho filmu (Tet mu) opel
o jeden jedin hudebn nstroj, a to o nstroj tak specifick jakm je citera.
IMANENTN HUDBA
Vzhledem k tomu, e imanentn hudba vyplv z filmovho dje, je jedin s to vyvolat in
bezprostedn dramatick. Jej druh funkce spov v emocionln pprav divka podobn jako u
transcendentn hudby ale s odlinostmi, je plynou z toho, e zdroje zvuk jsou na pltn ukzny (monost
uvst psniku apod.).
Jako pklad uvedeme nkter potenciln dramatick funkce tto hudby.
a) Hudba jako nositel ideje. Konenm sudidlem hodnoty Gelsominina ivota a smrti je v Silnici to,
e Zampano zaslechne jej smutnou psniku, kterou si zapamatoval a kterou si notuje pasivn svdek. Takto
zmaterializovan ptomnost zemel dvky definitivn lme ledy v Zampanov bezcitn dui.
b) Hudba jako prvek dje. Trosenci na zchrannm lunu, nelidsky unaven a ospal, chrn se v
Krutm moi ped ztuhnutm zpvem; dokud zpvaj, ij. Jin pklad: kabaretn psnika, zpvan ve filmu
Pzraky noci nmeckm pehem, skrv ifrovan instrukce.
c) Hudebn ert. Aristokrat ernoskho stteku ve filmu Hrdinov jsou unaveni slav Nov rok v
exkluzivnm klubu, zenm podle anglickho vzoru. Na ulicch l hudba tamtam, ale ernot potentti
tan... sentimentln vdesk valk.
Imanentn hudba me emocionln zabarvit dj obdobn jako hudba transcendentn s tm rozdlem,
e se zdroj hudby uke na pltn. Saint-Sansv Tanec kostlivc, hvzdan Petrem Lorrem v Langov filmu
Vrah mezi nmi22, kdykoli v nm uzrv vraedn rozhodnut; stupnice hran v Renoirov Fen na podezelm
schoditi; monotnn zvuky, je vyvolv ladi pian v mstnosti loternho monopolu v Beckerov filmu Antoine a
Antoinette vechny tyto zvuky pln jedin lohu pozad.
Nco jinho je, kdy do tkn filmu vlenme njak hudebn vtvor. Jako zminka tu nejastji slou
to, e hrdinov navtv kabaret, e hrdinovo povoln je spjato s hudbou nebo s tancem apod.
Zminka pro uveden hudebnho vtvoru (zejmna psniky) m prvoad vznam. Roger Manvell
pe: Ve filmech je vbec pli mnoho hudby, zejmna v produkci Hollywoodu a Indie, kde se velmi tko
pekonv tradin vpltn psniek do dje jakhokoli filmu.23 Povinn psnika, umle pipendlen k
filmovmu dji, pipomn scnu z jedinen, nedocenn parodie Martina Frie Pytlkova schovanka: hrdinka,
ztlesnn utlaovan nevinnosti, cestuje vozem 3. tdy spolu s kupci a venkovskmi bbami a nhle bez zejm
piny zane svm bel canto zpvat marnivou rii, ani u svch spolucestujcch vzbud sebemen podiv.
Skladatel, operujc imanentn hudbou, je krom toho vzn zvislost hudby na obraze. V
realistickm filmu nelze (i kdy se to asto stv) obraz chlapce, hrajcho na foukac harmoniku, podkldat
symfonickm orchestrem, ani obraz naivn pastky doprovzet hlasem opern zpvaky, pstnm podle zsad
italsk koly.
V biografickch filmech o velkch skladatelch bv problmem, jak divkm pedvst vznamn
del dlo, jeho pln reprodukce by zabrzdila dj. Postupuje se tu obvykle tak, e se bu ukazuje proces vzniku
dla, piem se pihl jen k hlavnmu motivu (Chopinovo mld), nebo e se proveden dla peruuje ryvky
probhajcho dje, po nich se opt vracme k hudebnmu vtvoru, ale u v jeho dal fzi (Hudba ivota).
Zvolen dla mus ovem mt v tvrcov ivot dramatick vznam nesta, aby byla pouhou encyklopedickou
informac.
POZNMKY:
1.) Srov. John Huntley: Notable Film Music. Ve sbornku Winchesters Screen Encyklopedia. Winchester
Publications Limited, Londn, bez letopotu, str. 327-329.
2.) Giuseppe Becce: Kinothek. Nakl. Schlesinger, Berln, bez letop. Giuseppe Becce und Hans Erdmann:
Allgemeines Handbuch der Film-Musik. Nakl. Schlesinger, Berln 1927.
3.) Kdy nkolik let ped zavedenm zvukovho filmu psal o tchto otzkch Irzykowski, pesn synchronnost
filmov hudby se mu zdla nejvbnj perspektivou: Kdyby se v budoucnu podailo technice spojit
mechanismus filmovch oknek s mechanismem regulujcm zvuky, nastal by rozkvt hudebn ilustrace filmu,
upraven a propoten do nejmench podrobnost (Dziesita Muza, str. 112).
4.) Bild und Film, . 3-4 z roku 1913-1914. (Irzykowski, cit. dlo, str. 112; pravopis jmna je tu uveden chybn
jako Tennenbaum).
5.) Jako vraz kompenzace tchto tendenc vznikaly v nmch filmech etn hudebn zbry meme-li je
tak nazvat. Nap. ve Stroheimov Chamtivosti: kdy se Mac Teague svuje pteli se svou lskou k Trin, je do
scny vlenno nkolik zbr hrajcho elektrickho piana, je v dsledku intenzivnho pohybu tm fyzicky
slyme.
6.) Tj. bez hudby nelokalizovan, je nem skuten zdroj v mst dje. Viz dle dlen na hudbu imanentn a
transcendentn (str. 280 a n.).
7.) Ernest Lindgren: Filmov umn, str. 142-143.
8.) K. Bcher: Arbeit und Rhytmus. Cituji podle V. G. Plechanova: Vybran filosofick spisy V.,
Nakladatelstv politick literatury, Praha 1965, str. 297.
9.) Kurt London: The Film Music. Nakl. Faber and Faber Ltd., Londn 1936.
10.) Maurice Jaubert: La musique dans le film Ve sbornku Cinma. Cours et confrences dIDHEC, . 1, Pa,
bez letopotu, str. 72.
11.) Horst Meyerhoff: Tonfilm und Wirklichkeit. Grundlagen zur Psychologie des Films. Nakl. Bruno
Henachel und Sohn, Berln 1949, str. 62-63.
12.) William Alwyn: The Music of the Film. Journal of the British Film Academy, Londn, podzim 1954.
13.) Raymond Spottiswoode: A Grammar of the Film, str. 49-50 a 190-192.
14.) Pierre Schaeffer: Llement non-visuel au cinma. II. Conception de la musique. Revue dc Cinma, Pa, .
2 z listopadu 1946, str. 62.
16.) Souvis to s tm, e divk citov reaguje na hudbu mnohem rychleji ne na podnty ist intelektuln. Za
deset minut, bhem nich se promt tdenk, mus divk zamovat rvou pozornost asto na dvanct rznch
tmat, co m pro pln vjem jejich obsahu zsadn vznam. Hudebn doprovod to znamenit usnaduje.
17.) Znm nmeck hudebn skladatel Hanns Eisler (v knize Hudebn skladba pro film, Sttn pedagogick
nakladatelstv, Praha 1959, hektografovno) upozoruje na kvalitativn rozdl mezi opernm a symfonickm
pznanm motivem (leitmotivem) a mezi pznanm motivem filmovm. Ve velkch hudebnch formch,
nap. ve Wagnerovch operch, raison dtre pznanho motivu je v jeho rozvjen a stylistickm petven. Na
takov petven nen ve filmovm dle vdycky dost msta, proto se nejastji uv obyejn repetice.
Eulerovo stanovisko je snad pli extrmn, nebo i ve filmu bv petven pznanho motivu zdrojem
novch estetickch a dramatickch efekt (t melodie interpretovan rznmi nstroji, hlasy, sbory,
reprodukovan mechanickmi prostedky, uvan jednou jako hudba imanentn, podruh jako hudba
transcendentn, nap. ve filmu Mleti zlato).
18.) Tvrce Zlatho koru pravil o filmov hudb: Jsou dva dvody, pro kter do svch film rad uvdm
starou hudbu. Prvn je obava ze sentimentality... Hudebn klasikov vyjaduji sv city zdrenliv... Druhm
dvodem je obava z hudby ilustrujc film... Zd se mi, e slova miluji t m doprovzet hudba typu ,kalu na
tebe. (Jean Renoir: A btons rompus. Cinma 55, Pa, . 2 z prosince 1954.)
19.) Jean Cocteau: Entretiens autour du cinmatographe. Recueillis par Andr Fraigneau. Nakl. Andr Bonne,
Pa 1951, str. 87.
20.) S. Ejzentejn: Vertikln mont. V knize Kamerou, tukou i perem, 2. vyd., Praha 1961, str. 347n.
21.) Maurice Jaubert: Footnotes to the Film. 1938. Cituji podle Ernesta Lindgrena: Filmov umn, str. 143.
22.) Peter Lorre tu hvzd nkolik takt z Griegova Peer Gynta. Srov. Siegfried Kracauer: Djiny nmeckho
filmu. Od Caligariho k Hitlerovi. Praha 1958, str. 165 (hektografovno). (Pozn. pekl.).
23.) Roger Manvell: The Film and the Public, str. 52.
XXXIII. SLOVO
INTEGRLN REALISMUS I DRAMA DIALOG?
Vechno, co se dnes pe o slov ve filmu, je nebvale jednostrann. Po obdob nezzen expanze
slova (obdob jet zdaleka neuzavenm), kter vyrstajc z jinch koen na Vchod a z jinch na Zpad
pineslo kinematografii mnoho pohrom, tomu ostatn jinak ani neme bt. Oprvnn popudlivost, je vak
problm zrove zplouje. Pojednvme-li tedy o slov, je zhodno spe ne u ostatnch vrazovch prostedk
vrtit se do historie.
Odtait idea slova v kinematografii, je vznikla mnohem dve ne jeho technick realizace,
vyrstala ze dvou diametrln rznch pedpoklad.
Jednm z nich bylo sil po integrlnm realismu, tj. po absolutn vrn reprodukci skutenosti bez
omezen v jakkoliv oblasti vnmn.
Na sklonku nm ry dokzala subtiln filmov e vizulnm obrazem vyjadovat velmi prost i
velmi sloit pedstavy, je odrela. Stl znamenal stl; revolver znamenal revolver nebo vraedn mysl;
pohled zpod obo znamenal hdku nebo nenvist; a jenom pohled na mluvcho lovka neznamenal sm o sob
nic.
Kdy se dnes dvme na tak vborn filmy jako je Dupontovo Variet, divk zaujat djem chvlemi
zapomn, e obcuje s filmem nmm. Zpravidla si to uvdom, a kdy nkter postava zane mluvit. Tu je ze
sv asti na dji vytren a bezradn ek, a mu tvrce filmu hod zchrann ps v podob titulku.
Stoupencm integrlnho realismu lo v prvn ad o to, aby byli prvi slovu. Slovo bylo poslednm
klovm prvkem skutenosti kolem ns, jemu se neprvem nemohlo ve filmu dostat bezprostednho
odrazu.
Integrln realismus vyrstal z vnitn logiky filmovho vraziva, byl tedy silm oprvnnm a
pokrokovm. Jinak tomu bylo se stoupenci dramatu dialog. Za vchodisko jim neslouil rozbor vraziva, nbr
analogie s divadeln dramatikou; tu jim uarovala cesta nejmenho odporu: monost rozvjet vyprvn nikoli
obrazem, nbr vmnou zlatch mylenek.
Tohoto druhho prospchu, kter pinelo slovo na pltn, se obvali pedevm teoretikov nmho
obdob. Neptel slova se tm vdy projevovali jako odprci dramatu dialog, nikoli integrlnho realismu.
Dodejme e jejich obavy nebyly lich.
Ob uveden stanoviska se pln projevila po zaveden zvuku. Prvn nakldalo se slovem pedevm
jako s akustickou surovinou, jako se zvukovm projevem postavy nebo jako s druhem auditivn mimiky. Druh
pokldalo slovo pedevm za prvek dialogu. Prvn spatovalo ve slov nstroj emocionlnho psoben.
Druhmu lo hlavn o psoben racionln. Pi probrn funkce slova ve filmu se budeme dit tmto rozdlenm.
Ze vech forem filmovho zvuku mluven slovo nejvc apeluje na intelekt a ocit se tak na opanm
plu ne hudba. Tvrci to dv pmou a innou zbra, m-li z palety vrazovch prostedk vybrat takov,
kter v racionlnch kategorich nejstrunji a nejpesnji vyjd uritou mylenku. Avak zneuvn tohoto
psobivho prostedku zrove nebezpen deformuje proporce mezi intelektem a emoc, mezi pojmovm
mylenm a mezi dojetm a zitkem.
Kolem roku 1921 vely do mdy pedevm v Nmecku filmy bez titulk; hlavnm elem tto
mdy byla podpora vtvarn expresivity film (Posledn tace, Stepy, Silvestrovsk noc, Ulice). Byl to naivn
tk od obrazu lovka, neslyn pohybujcho rty. Doplatilo se na to krajn prostotou vyjadovanch obsah a
konvennost hereck mimiky, je je dnes nemysliteln.
Naproti tomu mus bt filmov tvrce neustle ve stehu ped dialogem, nebo dialog se tm vdy
nabz jako nejlacinj a nejmn filmov een. Pro tolik mluvte? Ukazujte! chce se nm asto zvolat na
adresu reisr, kte velkomysln zanedbvaj citov vraz a zaplavuj divka vodou rezonrskho, vkladovho
dialogu.
Neobyejn vstin je toto Clairovo pozorovn: Vybavujete-li si v mysli njakou udlost ze svho
ivota, nevyvstvaj vm v pamti npadn fakta tto udlosti jen v podob rozmluv. Prolistujte ,Manon
Lescaut, romn ,erven a ern, ,Ztracen iluze: okamiky nejvce nabit akc bvaj zdka ty, v nich se
mluv.1
A dl pe rozhoen o znetvoen vnmavosti stoupenc filmovho divadla: ...ivot se jim jev
pouze jako sled dialog. inek tch nejvraznjch obraz a nejnovjch zvuk pro n neznamen nic ve
srovnn s vmnou koench tird...2
Clairovo hledisko bylo mnohem odvnj koncem dvactch let, kdy do prvnch zvukovch kin
vstupovalo publikum odchovan divadlem. Toto publikum pichzelo s celm balastem pedsudk a nvyk a
vehementn se doadovalo onoho: Miluje mne? Ano, miluji t vc ne cel svj ivot.
Dnes je situace tm obrcen. Publikum, odchovan kinem, vychutnv nbon pohyb obraz a
zlob se na upovdan film pro pemru slov. A prv nevtan, mlo talentovan filmai pedkldaj divkovi
dialogick patiky, je ns nut pochybovat o jejich vizuln pedstavivosti.3
tk od dialogu dnes neme nabvat primitivn podoby film bez titulk, me se vak projevovat
takovou konstrukc charakter a situac, je autorovou mylenku vyjaduj jednnm.
Plnou aktulnost si zachovv znm Pudovkinova zsada: Pi prci na kadm jednotlivm
momentu je nutno peliv promyslit a vybrat kad obraz; uvdomit si, e pro kadou mylenku, pro kadou
pedstavu mohou bt destky a sta plastickch vraz... Zvltn pozornost je teba vnovat loze pedmt a
vc ve filmu. Vzjemn pomry lid se vtinou vyjasuj v rozhovorech, ve slovech; s vcmi nikdo nehovo.
Pokuste se pedstavit si hnv, radost, rozpaky, al a podobn, vyjden nikoliv slovy a gesty, kter je provzej,
nbr iny ve spojen s uritmi pedmty, a uvidte, jak obrazy, nasycen plastickou vraznost, vs
napadnou.4
Pedmt chpe Pudovkin mnohem e ne expresionist. U nejde o obrovsk kalam, symbolizujc
byrokrata, ani o hlku, ztlesnn hila, nbr o uveden u pklad vyuit star puky v Kingov Davidu
mazlkovi. Mlad chlapec chce pomstt smrt svch blzkch. Jeho ruce se chpou puky, kdykoli se naskytne
pleitost k pomst. Jednou u chlapec sundv puku se stny, kdy ho zavol matka. Chlapec vhav puku
opt zavs. Divk dobe chpe toto gesto: v, e chlapec svou pomstychtivost pekonal.
Zd se, e po cest vyhledvn vizulnch ekvivalent pro urit partie, je se pvodn mly vyjdit
dialogem, lze zajt velmi daleko. Tak daleko, aby slovo charakterizovalo jenom postavy a evokovalo pslunou
nladu, avak aby rozvjen a objasovn dje pipadlo vhradn obrazu.
Ve vzdlenj perspektiv me tk od dialogu dospt nezvisle na paradoxn formulaci k
renesanci slova; k tomu, aby mu bylo vrceno estn msto mezi vrazovmi prostedky. Nezapomnejme na
tm magickou sugestivnost, jakou m slovo, pronen v tmavm hlediti kina souasn ped stovkami lid,
slovo, jeho psobivost je podporovna obrazem. Je to slovo, jak neznme, slovo-gigant zcela mimodn sly.
Ale tato sla je zvisl pedevm na spornm dvkovn. Nesnadno se zapomn, jak dstojnky zajateckho
tbora z Munkovy Eroiky fascinuje sm zvuk jmna poruka Zawistowskho, domnlho hrdiny zdailho
tku. Nebo si pipomeme psobivou scnu z Mayovch Kasren (08/15), kde rekruti, ukrvajc kamarda,
obchzej na ikovatelv rozkaz prostor kasren za monotnnho pokikovan: Vierbein! Vierbein! kolik je v
tom solidarity s ukrytm kamardem, kolik ironie vi bezmocnmu vzteklmu ikovateli. Pmo
mikroskopickou zvteninu jednoho slova nalzme v Melvillov Mlen moe: do velikho ticha a mlen
hrdin zazn jako pronikav vkik, kdy nete zaept: Sbohem! jedin slovo, kter v tomto filmu ekne
nmeckmu dstojnkovi.
Spekulovat s filmovm efektem zvelienho slova bez dnho opodstatnn je vak nemoudr, nebo
tu neprobh dn automatick proces. M-li divk zaznamenat zvan vznam tam, kde prost nen, rychle ho
to znud a je pak neten v momentech opravdu dleitch.
A je to vechno nabledni, je pedsudek o absolutn vnosti slova tak rozen, e se proti nmu
nebou ani tvrci, kte jsou v jinm ohledu nesmrn odvn. Sravm pamfletem na slovo je dosud jen jeden
film Tatiho Przdniny pana Hulota. Tu se s groteskn nestoudnosti prochzej slova zcela nah, zbaven
spoleenskho kontextu, kter jim propjoval zdnlivou dstojnost.5 Odstranme-li nnos li z nadutch,
panovanch slov, ze slov-spekulant, pome tm skutenm slovm-gigantm, aby dola zaslouen cty.
SLOVO AKUSTICK SUROVINA
Slovo, synchronn spjat s obrazem postavy, je nstrojem jej charakteristiky a svm vznamem se
ad po bok kostmu, masce, gestice. V prvn ad ovem uruje hrdinu obsah jeho vpovdi, ale forma tto
vpovdi se vysouv ped obsah daleko astji, ne se m zato.
I tehdy, kdy k tomu nedochz, je forma vpovdi nepomrn dleitj ne mnoho jinch rys,
urujcch danou postavu.
Znme charakter svch blinch stejn podle zpsobu jejich mluvy jako podle jejich gest a oblieje,
zdrazuje lohu slova jako suroviny Ren Barjavel6. A Raymond Spottiswoode ve svm dlen dialog zvl
odliuje tonln funkce slova: Dialogu se asto uv v jazyce divkovi neznmm pro jeho zvukov hodnoty,
nezvisl na vcnm vznamu slov.7
Pval slov, inouc se ve Viscontiho Nejkrsnj z st Anny Magnaniov v roli matky domnlho
zzranho dtte, slou v minimln me informanm elm. Jeho kolem je pevn charakterizovat
chorobn vzntlivou, pehnan ctidostivou a impulzivn hrdinku, kter pes vechny pekky uskuteuje svj
vymylen idel tst. Ohluujc palba slov, je zavaluje divka, slou Viscontimu k tomu, aby zdraznil zvr,
rozehran v naprostm mlen, kdy z hrdinina idelu zbyly jen trosky.
Tak v poten sekvenci Umberta D m smysl slov zejm druhoad vznam. Penzionovan uitel
podaj demonstraci na obranu svch socilnch prv. Za pochodu k parlamentn budov provolvaj sv hesla,
je vak naprosto lhostejn, zda ta hesla zn dme zven dchod nebo Vce tulk pro dchodce.
Reisrovi zle jenom na tom, aby zachytil ustraenost a stupnost demonstrant, jejich ady nemohou bt
zejm ani tak seven ani tak rozhodn jako nap. ady stvkujcch dlnk.
Smysl slov se asto ztrc ve scnch, v nich reisr zvl usiluje o to, aby zatuoval dojem
inscenace a neekan se piblil pozorovan skutenosti: kdy v davov scn nediriguje herce a nenut je
hovoit postupn, nbr dovoluje jim mluvit vem najednou, jak tomu obvykle bv v ivot (Wellesv Dotek
zla).
Barva hlasu m tak velk vznam. Kdyby ns u kinematografie nauila lpe slyet, dalo by se o ni
opt mnoho specificky filmovch efekt. Konflikt filmu Jacquesa Feydera Velk hra spov v tom, e vojk
Cizineck legie potkv v Africe dvojnici milovan eny, ped n utekl z pvodnho prosted. Marie Bellov
ovem hraje ob role; distinguovanou dmu i prostitutku, ale v loze prostitutky je dabovna Claude Marcyovou.
Kontrast te tve a dvou zcela odlinch hlas tvo siln emocionln efekt; co je to vak platno, kdy si ho
nekolen ucho nevimne.8
Podobnm, snadnji postehnutelnm efektem je deformace barvy slov v kanlovch scnch z
Reedova Tetho mue a z Wajdovch Kanl. Matn duniv zvuky, zaznvajc jakoby ze vech stran souasn,
obklopuj hrdiny a t je jako neviditeln klenba hrzy.
Pi deformaci slovnho materilu lze v uritch ppadech pekraovat meze srozumitelnosti textu.
Takov ppady jsou dalm dkazem, e emocionln loha slova me nejen pevit nad jeho rol racionln,
nbr i redukovat ji na nulu.
Absolutn deformace, redukujc lidsk hlas na konkrtn hudbu svho druhu, poprv pouil Chaplin
ve Svtlech velkomsta, kde hlas enka, odhalujcho Pomnk hojnosti, pipodobnil k dotrnmu potkvn.
Podobn deformoval Staudte v Poddanm povely pruskho dstojnka a De Sica v Zzraku v Miln hdku
kapitalist, pihazujcch se pi drab. Originln deformace pouil Christian-Jaque ve Fanfnu Tulipnovi, kdy
dialogy dstojnk ble neurenho agresivnho sttu reprodukoval... z pozptku bcho magnetofonovho
psku.
V uvedenm pklade z Nejkrsnj krom kol zmrn postavench Viscontim vnm,
mimoitalsk divk jet jednu strnku ivelnch monolog Magnaniov: osobitho ducha jazyka, v nm se
projevuje genius loci danho nroda. Kolorit kadho znmho svtovho jazyka me sm o sob budit u
divka bohatou klu asociac, je zintenzvuje jeho zitky i tehdy, jestlie dan jazyk nezn. Tyto asociace
jsou ovem hluboce subjektivn a zmiuji se o nich s nejvt ostraitost; jako pklady vak uvedu nkter z
nich, je jsou jak se zd nejrozenj.
Tak kolorit italtiny m v sob nco halasn dvrnho, anglitina se poj s flegmatinost a
zdrenlivost, francouztina s jemnost a vtipem, panltina se vzneenost a hrdost, nmina s autoritativn
pedantinost.
Zmnn citov odstn je nap. pi vnmn nminy pravdpodobn mezinrodn; pociuj jej
sebekriticky sami Nmci i jin nrody. Tuto domnnku potvrzuje mimo jin Renoir, kdy ve Velk iluzi exponuje
zvoln: Strengstens verboten!, Nicht aus der Reihe treten!, Zu Befehll atd. Podobn je tomu v Dvatech
v uniform, kde Leontina Saganov vloila do st editelky dvho penziontu zmilitarizovan slovnk jako: Ich
verlange! Ruhe! Absolute Ordnung! Streng verboten! elem tohoto postupu nen vzbudit kasrenskou
atmosfru vlastnm obsahem tchto zvoln, nbr jejich ostrou dikc, silou hlasu a panovanm rytmem rozkaz.
Barvu italtiny, tradinho jazyka zpvk, vyjaduje Chaplin v Modern dob psnikou, jej slova nemaj
dn smysl, jsou vak improvizovanou sbrkou hlskovch skupin, zvukov pipomnajcch italtinu.
SLOVO PRVEK DIALOGU
Filmov slovo, je je prvkem obsahu a dramaturgickm materilem se vyskytuje ve tech podobch:
synchronn jako dialog, asynchronn jako vnitn monolog (viz str. 241) a koment (viz str. 236). O dvou
poslednch formch jsme u pojednali, probereme tedy tet, nejbnj.
Dialog v nmm filmu, sdlovan skoupmi titulky, nehrozil ovem vnjm nebezpem, e bude
opakovat vizuln obsah. Tato hrozba se bohuel stala skutenost ve filmu zvukovm. Na II. sjezdu sovtskch
spisovatel velk bsnk filmovho pltna Alexandr Dovenko takto shrnul obdob sovtsk kinematografie,
kter lze smle nazvat obdobm devalvace slova: Jak rozloit slova v dialogu? Do jedn kiklav, ablonovit
ady, tak jak to zatm dlme tm vichni? Je nutn vst boj na pltn jen s pomoc jednoho druhu vojska
dialogu? ... Nemute reisry zplavou slov, jich uvte lehkovn. Ponechte reisrm jen slova nejnutnj.
Nech hrdinov as od asu zmlknou uvolujce msto hudb a tichu. Nepromlouv nkdy ticho silnji ne
veker slova?9
Pemra slova je ovem relativn hodnotou a neme se mit prostm mnostvm ani dlkou replik. V
Poddanm, v Dtech Hiroimy, ve filmu Hledal jsem pravdu, v blovi v tle se hovo velmi mnoho, nikdo
vak neozna tyto snmky jako upovdan. V Generlu wierczewskm se hovo mn, u proto, e etn
bitevn scny jsou prosty dialog, a pece po nm zstv nesnesiteln dojem pednkov lekce, pouujc bez
dostaten motivace kadho o vem.
Z toho vyplv, e ppustnou mru dialogu je teba hledat ve vztahu dialogu k obrazu. Mon jsou
tyi varianty tohoto vztahu, od nejprospnjch k nejmn chvalitebnm: 1. dialog vyvolv nov obrazy, 2.
dialog obohacuje obraz, dodv prvky, kter nelze ukzat; 3. dialog opakuje obsah obrazu; 4. dialog objasuje
otzky nevyjden obrazem.
Prvn varianta: vec z Kutnerova Hejtmana z Kopnku, kter sn o pasu, v rozhovoru se svm
kamardem-zlodjkem dospje k rozhodnut, e pas ukradne; tak je vyprovokovna dlouh, mlenliv scna
vloupn do policejn budovy. Jin pklad: hrdinu Osudu lovka potkv posel jednotky, v n slouil jeho syn a
prav: V syn kapitn Sokolov...; sta ci tolik, aby byla vyvolna dal sekvence: alem ztuhl otec na
pohbu svho syna.
Druh varianta: Frantiek z bla v tle se po prvn milostn noci s Martou dv z okna a prav: k
se, e kohouti k rnu zpvaj. To nen pravda. Zpvali celou noc! Mme tu slovn narku, obrazem
nevyjdenou, e tu noc nespali. Jin pklad: ve Velk iluzi povol k sob velitel zajateckho tbora von
Rauffenstein kapitna francouzskho tbu de Boeldieua a s povzdechem mu ukazuje fotografii kon: Blue
Minnie?, pt se Francouz. Vzpomnte si? Ndhern k! Jel jste na nm v Liverpoolu v roce 1905... Ano,
pohr prince waleskho... Vmna nkolika vt evokuje dost siln nejen obraz slavnch zvod, ale i obraz
tdn soudrnosti profesionlnho dstojnickho sboru rznch zem ped rokem 1914.
Tet varianta, bohuel nejastj (volm pklad drasticky negativn): V Gertlerov filmu Setkn v
mru potk mlad vojk na vinici svou milou a prav doslovn: Jak je krsn to zral ovoce, ve kterm slunce
zltne! Tato varianta se vyskytuje vude tam, kde dialog nim nepispv ani k nlad ani k charakteristice
postav a jen opakuje obsah, vyjden vizuln slokou.
tvrt varianta: do promluvy se vkld informace nebo teze pro film dleit, ale s danou promluvou
logicky nespjat, nap.: synu z prvnho manelstv, sko mi pro cigarety! astji se tam ovem cpe ideov
obsah. Stj co stj, nap. ve scn pechodu pes eku Nisu z Generla wierczewskho od Jakubowsk: v
nejprud palb pluje vsadkov lo o zvod se smrt. Sehnte hlavy! Snad ns nezashnou! Jen abychom
dorazili ke behu! A nhle velitelv hlas pehluuje detonace: Chlapci, veslujte rychleji, na tom behu ns ek
dleit prce. Je jasn, e situace nijak neomlouv pronen kulatch slov, pevilo tu vak pesvden o
nenahraditeln, magick sle slova.
Zvan otzka rozmez mezi dialogem obohacujcm obraz a dialogem pleonastickm se poj s
problmem podtextu, kter m pro hereckou interpretaci klov vznam. Z ivotn praxe znme mlo pklad
jednoduchch situac, dopovzench beze zbytku, jako i mlo pklad lid, kte s dtinskm exhibicionismem
kadou chvli vyprvj, co si prv mysl a co ct. Rozzloben lovk neki na vechny strany mm vztek,
nbr sna se svj stav ukrt a kdy se ho nkdo na to zept, zpravidla odpovd: Dejte mi pokoj, vbec se
nezlobm, co pod mte?
Ve svm nominlnm znn mohou tedy dialogick repliky asto obsahovat vznam, kter je
protikladem toho, co vyjaduje dan situace. Srka vnjho a vnitnho obsahu repliky me odhalit cel druh
pln dje, podtext obrazem nevyjden.
Jednm z dobrch pklad podtextu obohacujcho obraz je scna z Ermlerova Velkho obana: k
trockistovi Kartaovovi pijd z Moskvy zstupce stednho vboru, aby peruil kampa proti achovovi.
Pekvapen Kartaov se sna hovoit o podrunch vcech: Copak o to, (jde to tu) docela dobe... chystme ke
sjezdu drek... chceme navrhnout nov systm stranickho kolen... Tak co, soudruhu Kartaove , peru
ho zstupce V, spolknout achova vm Moskva nedovol.10
Vnj obsah dialogu tedy informuje jen o tom, 1. e se pipravuje nov systm kolen (bezvznamn
informace) a 2. e Moskva podporuje achova. Pro Ermlera je dleit teprve vnitn smysl rozhovoru,
nevyjden pmo slovy: 3. Kartaov se zalekl, 4. m nco na svdom, nebo se sna odbt hosta
malichernostmi, 5. host tuto hru prohldl, 6. nenechv se do n zathnout, 7. ppad achova je nejdleitj,
proto z Moskvy pijel.
Tm vechny pklady vskutku filmov uvanho dialogu spovaj ve vyjadovn jednoho druhm,
v tom, e se na zklad nominlnho vznamu vytv napovzen skutenost, vyjden nepmo.
Podle zsady obohacovn obrazu vznamem, jeho nositelem sm obraz nen, konstruuj se i
dialogick repetice. V Mankiewiczov filmu Ve o Ev upozoruje atnka vynikajc hereku Margot, e jej
mlad soupeka ji studuje jako mapu, jako prvodce. Kdy se pak soupeen mezi obma enami zost, prav
Margot o sv kolegyni: Ona m studuje jako mapu, jako prvodce. Svm nominlnm vznamem je tato
promluva doslovnm opakovnm dvj promluvy, neobsahuje tedy ani jedno slovo nov, pvodn. A pece je
tu opakovn odvodnno, a to dvojnsob: ukazuje, kdo m na Margot vliv a jak mylenka ji del dobu
pronsleduje.
Nechtl bych zatracovat dialog pmo vyjadujc dan vznam, tedy v jist me opakujc obraz
situaci. Jsme k nmu odsouzeni ve vtin scn. Vyskytuj se nap. promluvy, kter podle vzoru divadeln
dramaturgie s opravdovm mistrovstvm syntetizuj njakou situaci. Z ohromnho bohatstv fakt uveme
nkolik vznamnjch nebo znmjch bonmot.
V Nbe mlh (scn J. Prvert) prav surrealistick mal: Maluji vci, je jsou za vcmi.
Nepodaen hitlerovsk vojek z Kapitna a jeho hrdiny (scn K. W. Vivier) se chce nenpadn vytratit z
djin: Doba je tak velk, e musm bt co nejmen. Pslovenou se stala vta z komente Renho Wheelera k
Fanfnu Tulipnovi: Vlka byla jedinou zbavou krl, kter se astnil lid. Je to trestn? pt se ve filmu
Hrdinov jsou unaveni (scn J. Laurent) Rivire, jen nem pas. Ne, je to drah, odpovd policista. A zde je
ukzka ponur zarytosti Ir z Tichho mue (scn E. S. Nugent): Bude toho litovat do nejdel smrti, jestli se j
doije.
Vyskytuj se i gagy, jejich smysl se opr o dialog. Slavn jsou slova vrtnho z podadnho
paskho hotelu Krl Anglie, kter ve pinavm negli pijm telefonick hovor: Hal! tady je krl
Anglie (Dobr parta, scn Ch. Spaak). Pi dlouh honice ve Strnicch a zlodjch (scn V. Brancati)
astmatick zlodjek porn unik obtloustlmu strnkovi; tu zcela vyerpan strnk vykikne tuto
pohrku: Vystelm do vzduchu, abych t postrail! A v Csaov pekai (scn J. Werich) dvorn
alchymista, kter se dostal do jakhosi sklepa plnho harampd, na krlovu otzku Co tam dl? odpovd:
Nevm, je tu tma!
I kdy pomlme o astch ppadech jen zdnliv hloubky, nepirozen lehkosti a pedstranho
pvabu, i tyto nesporn spchy autor dialog bud nedvru. Filmu za mnoho nevd, asto by stejn dobe
znly i na jeviti nebo v tisku. Avak jejich nablskan vtip, tak vzcn v denodenn praxi, dv tuit, e ve filmu
je ptomna spe zrunost ne skuten ivot.
Stv se, e zvltn autor dialog, angaovan nejastji a pot, kdy byl u scn napsn, uchrn
film ped hrubmi chybami a odstran jednu z jeho slabch strnek. Autor dialog vak zpravidla neme
pozvednout film na vy rove, ani do nho vnst njak zsadn nov kladn hodnoty.
V souvislosti s dialogem zbv probrat jet jednu otzku: mnohojazynost.
V dob, kdy byl dialog v nmm filmu poutn svmi konvencemi, nestaila tato otzka ani
vykrystalizovat. Nic k tomu nepobzelo chybl pedevm kolorit danho jazyka, vyjadovan jeho hlasitm
znnm. Titulek byl transpozic promluvy, nikoli samou promluvou; nikdo se tedy nedivil, kdy se eventuln
pekldal z hrdinova jazyka do jazyka zem, kde se film natoil.
Na potku zvukovho obdob, kter nutilo k okamitm praktickm eenm, byla tato otzka zcela
otevena. Jedinou tendenc, jej vliv se tehdy siln pocioval, byla snaha producent, aby jejich filmy zstaly
stejn mezinrodn (tj. srozumiteln) jako dve. Pisplo to k jet vt anarchii, kter v podstat trv dodnes.
Filmy, jejich hrdinov mluv e odlinou od jazyka vrobn zem, lze rozdlit do ty skupin.
Seadme je podle toho, jak upoutj od vhradnho uvn matesk ei. Prvn skupinu tvo filmy, v nich se
rzn jazyky redukuj na jeden. Pote v tto skupin vyvstanou tehdy, kdy na sebe oba jazyky naraz v te
scn. V Barnetov filmu Tajemstv vyzvdae se rutina a nmina redukuje na rutinu11. Protoe vak dj ob
prosted, sovtsk a nmeck, od sebe vrazn oddluje a protoe dvojjazyn scny jsou vzcn, nepociujeme
nedostatky tto metody pli oste.
Druhou skupinu tvo filmy, v nich se matesk a ciz jazyk redukuje na jazyk matesk, pi em se
vak v cizm jazyce ponechvaj npisy, eventuln i texty psn (Dassinv film Ten, kter mus zemt, v nm se
hovo francouzsky, ale texty nboenskch psn zstaly eck).
Tet skupinu tvo filmy, v nich se matesk a ciz e v podstat redukuje na matetinu, ale nkolik
populrnch cizch obrat bylo ponechno pro zachovn mstnho koloritu. Tohoto postupu s oblibou uval
Hollywood, jestlie hrdina nebyl Amerian. Tak nap. v hollywoodsk verzi Nany (reisrka Dorothy Arznerov)
hovo vichni Francouzi anglicky prokldajce neustle sv vty slvky madame, pardon, bonjour atd.
Konen tvrtou skupinu charakterizuje realistick pesnost: pedstavitel kad nrodnosti hovo
svm mateskm jazykem a eventuln dvojjazyn dialogy odhaluj veker pote pi vzjemnm dorozumvn
(Velk iluze, Osvtim). Takov pesnost bv nkdy nezbytn (dj penejc se v Pabstovch Kamardech z
francouzskho dolu do nmeckho, by byl naprosto nesrozumiteln bor hornk je stejn , kdyby nebyl
okamit lokalizovn pomoc jazyka). Mnohojazynost nkdy umouje doshnout silnch emocilnch efekt
jako nap. v Lindtbergov Posledn pleitosti, kde uprchlci z rznch zem spolen zpvaj Frre Jacques
kad ve svm jazyce.
Jenom toto pesn rozliovn jazyka umouje vytvet komick a satirick efekty, jejich zkladem
je jazykov rznost. V Donskho filmu Jak se kalila ocel hovo k obyvatelm ukrajinsk osady vousat prusk
dstojnk, kter neustle opakuje slova Kultur, Zivilisation, Gerechtigkeit (Kultura, civilizace, spravedlnost).
Mstn celnk jeho projev pekld jednou vtou: Rabota, a to razstrelajem! (Pracovat, nebo vs zastelm).
Ke skupin panlskch sedlk, kte hraj v paijch many, promlouv v Berlangov Calabuchu vojensk
far... latinsky. Sedlci nechpou ani slovo, ale jsou pesvdeni, e knz mluv nmecky.
K pouit vech tchto metod v realistickm filmu krom tvrt lze mti opodstatnn vhrady.
Nelze vsak pehldnout, e tyto postupy divkovi nabzej uritou pijatelnou, dslednou a jasnou konvenci.
Nejhor je nedostatek jakkoliv metody.
Takovm nihilistickm eenm otzky mnohojazynosti se vyznauje Generl wierczewski od
Jakubowsk. Znamenit scna, kdy se dva vojci, jim dl rutina velk pote, v hloubi Ruska domlouvaj, e
jsou Varavan, ukazovala reisrce sprvnou cestu. Marn. V tomto filmu hovo Rusov vdycky rusky,
Jacqueline francouzsky, z Nmc mluv nmecky jenom kladn pslunk levice, ale Hitler a tovrnk von
Ballen hovo polsky. Polsky mluv Amerian, a to jak na Polky (prokldajce e anglickm klenm), tak na
Nmce a Rusy. wierzczewski mluv na panlskho dlostelce panlsky, ale na panlskho generla
polsky. D se to tko nm omluvit.
SLOVO V TRANSCENDENTNM TITULKU
Pejdme nyn ke slovu v jeho nm podob k titulku.
Analogicky k hudb, kter jednak vyvr odnikud a jednak je st naten skutenosti, jsou i
transcendentn titulky a imanentn npisy. Transcendentn titulek je mimo filmovou akci a uvd se jen na
zklad autorovy vemohoucnosti; tvrce jm vrazn zasahuje do tkn filmu. Imanentn npis tkv organicky v
dji a je spjat se situac, rekvizitou, dekorac; je fascinujcm mostem, vedoucm do svta reprodukovanho nebo
tvoenho umlcem.
Transcendentn titulek je ve zvukovm filmu cizm tlesem.
Jeho postaven v nmm filmu bylo natolik odlin, e jet v roce 1926 varoval Pudovkin ped tm,
aby se mu tvrci vyhbali; napsal, e je organickou soust filmu12. Titulek ml tehdy dvoj vznam:
nahrazoval dialog a objasoval. Zdrazuji zejmna jeho prvn funkci.
Titulek necitoval dialog v plnm rozsahu, nbr hledal jeho kondenzovan, zhutn ekvivalent,
uveden nkdy i ve tet osob, hned s autorovm komentem. Psmena rzn velikosti interpretovala text, asto
mn jmnem hrdinovm a sp jmnem scenristovm. Litery voln o pomoc rychle rostly pijdjce z
hloubky filmovho pltna; z roztmvaky se objevovala slova dvry a nadje; pomalu mizela slova, je byla
pojtkem s nsledujc sekvenc. Bylo v tom nco z abstraktnho filmu nebo sp z abstraktn grafiky: z grafickho
vyjadovn nikoli pedmt, nbr cit. Dodejme jet, e grafick stylizace se nkdy snaila sladit titulky s
duchem reprodukovan epochy nebo prosted: ve filmu o kickch vpravch se podvaly titulky vabachem,
ve filmu o Egypt se pouvalo hieroglyfickch ozdob atpod. Dialog se uvdl podle metrickch norem: v
sekvenci s krtkm, nervznm stihem se objevovaly titulky astji, ale trvaly krtce, musely tedy obsahovat jen
nkolik slov. Opan tomu bylo pi pomalejm rytmu dje.
Titulek nahrazujc dialog zanikl nenvratn spolu s nmou kinematografi.

Jinak je tomu s titulkem objasujcm. Tak on se zrodil a rozvinul v nmm obdob, ale toul se po
filmu dodnes. Nejslabm zbrem Kulidanovova a Segelova vznamnho filmu Dm, ve kterm iji, byla
dvojexpozice milenc odchzejcch ulic a velkch, planoucch (!) slic 1941, kter oznaovaly vbuch
vlky. Tento postup byl zcela zbyten a v klinicky ist podob ukzal, jak je takov titulek heterogenn.
V nmm obdob ml objasujc titulek silnj alibi. Pedevm nebyl sm. Vyskytoval se stdav s
jinm transcendentnm titulkem, s titulkem nahrazujcm dialog. Nm film krom toho disponoval omezenmi
monostmi, jak vyjdit minul as, zejmna jak lapidrn napovdt prehistorii zpletky. Ne se v Kingov
Davidovi mazlkovi ukzali na pltn ti tulci, titulek informoval: Z blzkho vzen uprchl ti vzov.
Tento tk bylo ovem mon ukzat, ale to se prost nevyplcelo, protoe tk byl pro dj filmu bez vznamu.
Jeho pedveden by zabralo mnoho msta a odvdlo by divka od vc podstatnjch.
Pudovkin, jen tento pklad uvd, vyvozuje z nho pravidlo: Vysvtlujc titulek je oprvnn jen
tehdy, zbavuje-li film zbytench moment.13 Pravidlo, sprvn v roce 1926, ztratilo svou platnost, jakmile
mluven slovo poskytlo tisc novch monost, jak z filmu odstranit zbyten momenty.
Z toho vak nevyplv, e by v nmm filmu kad objasujc titulek byl eo ipso oprvnn. Svou
nepirozenost a nedostatkem taktu jsou nm dnes smn a drd ns titulky z Griffithova Zrozen nroda,
cituje-li tvrce ramensky zajist proto, aby se hjil ped vtkami rasismu presidenta Wilsona. S djem to
ovem nijak pmo nesouvis, stejn jako encyklopedick titulky v Intoleranci, kter objasuj, kdo byli hugenoti.
Ponkud oprvnnj, by s djem souvisej rovn jen vnjkov, jsou biblick citty v Dreyerovch
Listech ze satanovy knihy, nebo v duchu tvrcova zmru bud jistou mystickou nladu. Naproti tomu
oznaujeme jako chybu tento titulek v jinak vznamn Ulice, kde nen radosti od Pabsta: Udlosti se vyvjely v
rychlm tempu. Bu se udlosti skuten rychle vyvjely v tom ppad je titulek pleonasmem; nebo o tom
Pabst neuml divka pesvdit v tom ppad ani titulek nepome vyvolat douc dojem.
Pouvn objasujcch titulk na potku zvukovho filmu vyplvalo jet z tradice nm
kinematografie. V Jutkeviovch Zlatch horch (1931) se na neutrlnm pozad objevuje titulek, kter peruuje
dj: Mon je ve mst ivot leh?; tk se hladovjcch rolnk, kte ped jnovou revoluc odchzeli do
mst. Grafick vyjden mylenky lze vysvtlit za prv tm, e citovan vta je nevyslovenm podtextem
jednn rolnk; za druh tm, e na rozdl od tuctovho rozhovoru psan shrnut utkv jako zvr hloubji ve
(vizuln) pamti. Podle estetiky nmho filmu takto dochzely ospravedlnn filmy, kter u sice operovaly
mluvenm dialogem, ale byly konstruovny podle zsad nm poetiky.
Za dnenho zvukovho filmu, kter operuje dlouhou a klidnou dramaturgickou skladbou a dlouhmi
zbry, nen u takovto postup mon a drobn psan informan vsuvky nastala zima, uplynulo pt
msc, 1945 prozrazuj jen scenristovu a reisrovu bezradnost14.
SLOVO V IMANENTNM NPISE
V urbanizovan skutenosti, je obklopuje souasnho lovka, je npis ve sv nejrozmanitj
podob (reklama, oznmen, zhlav, titul, plakt, ukazatel cesty, tt, orientan tabulka, tovrn znaka,
transparent) jejm stlm a velmi vraznm prvkem. Kdybychom dnes znovu nateli Gruneho Ulici, vtvarn
zpracovn msta dje by opjelo senzacechtivho mka nikoli ohromnmi brlemi optika, manekny domu
mdy nebo kabalistickmi znaky na neetnch ttech, nbr npisy a zase npisy. Ze vech prvk dekorace
npis nejjednoznanji vyjaduje pilehl filmov prostor; zrove tvo i sloku v dellucovskm smyslu
fotogenickou, tj. obdaenou uritou vrazovou magi, umocnnou a snad i zplozenou filmem15. Existenci
takov magie, jej piny psychologov dosud zevrubn neprozkoumali, potvrzuje prost zkuenost z oblasti
vnmn: kdy n divk sleduje n film s npisy v cizm jazyce, dokonce i v jazyce mlo znmm, porn ty
ciz npisy te. Npis ve filmu psob jako magnet. Kad npis ve filmu zachycen divci skoro jist tou, i
kdy tm trp sledovn akce; tou jej i tehdy, jestlie nen zdraznn njezdem kamery ani vraznou kompozic
zbru.
Imanentn npis me mt ve filmu samostatn nebo pomocn vznam.
M-li samostatn vznam, me tvoit:
a) Soust zvru. Film, jeho filosofie je vepsna do symboliky npis, je Oban Kane. Zahajuje jej
vrazn znaka ped Kaneovm palcem No trespassing (Vstup zakzn, nelze vstoupit do duevnho svta
druhho lovka, nememe se navzjem poznat), uzavr jej npis Rosebud na dtskch skch (Rov
poup, znamen ztracenho rje, bezstarostnho mld, jeho Kane u nikdy nenabyl). Sarkastickm zvrem
jinho druhu jsou ve filmu Dobry vojk Chaplin ukazatele cesty Broadway, Club ve smradlavch zkopech,
tonoucch v blt. Kontrast mezi pravm vznamem tchto slov a mezi skutenost je vmluvnou obalobou.
Tot se tk i odhalen pomnku ze Svtel velkomsta: po shrnut plachty se uke, e na soklu hned vedle
mramorovho npisu Mr a hojnost sp tulk bez domova.
b) Soust nlady. Mal nice z Cavalvantiho filmu V rejd, je nostalgicky teskn po
romantickch cestch, je sata na pozad pstavnch pytl s npisy Constanza, Braila, Galatch. Psmena
npis evokuj sentimentln mtus o velkch cestch sugestivnji ne zbry pstavnch plenr.
c) Gag. V Nol-Nolov Pehldce ztracenho asu jede hrdina s majitelkou luxusn limuzny, kter
vbec neum dit; hrdina trp stran muka, kdy jeho znm bezstarostn balancuje na pokraji smrteln havrie.
Po ad lench zatek, z nich kad me bt pro naeho hrdinu posledn, zajd konen auto do klidn,
przdn uliky. Konec pot? Kamera panormuje na npis na rohu ulice: Vjezd psn zakzn.
Pomocn vznam imanentnho npisu:
a) Lokalizace. Ve Wellesov povlenm Cizinci je prvnm prvkem expozice, kter uruje as a
msto dje, tabulka na dvech: Spojeneck komise pro zkoumn hitlerovskch zloin. Film pak opravdu
vyprv o hitlerovskm zloinci, kter se po vlce ukrv v jednom zti na zemkoule.
b) Nhraka udlost. Tuto funkci imanentnho npisu Pudovkin v nmm filmu vyhrazoval
transcendentnmu titulku: aby ve zkrcen podob nahrazoval mn vznamn djov partie, zejmna ty, jejich
obrazov transpozice by zabrala nepomrn mnoho msta. Technicky nejbnj je exponovn jednotlivch
sel novin, je pinej zprvy o aktuln fzi njak udlosti (vsledky Susanina pveckho turn z Obana
Kanea). Vstiky z novin mohou dokldat zleitosti mn sourod a z rozshlejho asovho seku (sloka s
akty z Wilderovy Lsky odpoledne, je v postupnch tiskovch zprvch informuje o milostn karie jednoho
milione, pln skandl). Npaditm vyuitm tto metody pro vyprvn ivotopisu prostho lovka, jeho
zitky redaktory novin nezajmaj, je seazen inzert, kter zveejoval hrdina Cameriniho komedie Mui jsou
darebci: ofr s adou doporuen za 1000 lir, ...za 900 lir, ...za 800 lir, ...za 600 lir...
Jet se zmnme o vzcnm ppade, v nm imanentn npis promt do sfry dialogu. Esteticky
zajmav monosti takov interference npisu a dialogu se ovem nevyskytuj tam, kde hrdina npis hlasit
pete, nbr tam, kde vznik njak emocionln napt mezi npisem a dialogem. Tak je tomu nap. v
Kanlech, kdy rann a slepnouc Jacek u neme pest npis Mm rda Jacka, kter tam pedtm napsala
Sedmikrska, je ho nyn vede. Sedmikrska se za svj cit styd a ukrv obsah npisu tm, e te: Mm rda
Janka. Efekt tohoto skoku, kter Jacek neme prohldnout, siln psob na divka, jen srovnv npis s
dialogem.
POZNMKY:
1.) Ren Clair: Po zral vaze, str. 153.
2.) Tamt, str. 155.
3.) Vyskytuj se ovem asto vlivem televize vjimky, je nasvduj tomu, e nejsamozejmj pravidla
mohou bt vyvrcena pedstavivost inteligentnho tvrce. Lumetv film Dvanct rozhnvanch mu se opr
vhradn o dialog; vbec jej vak nelze oznait jako nafilmovan divadlo.
5.) Andr Bazin: Quest-ce que le cinma. I. Ontologie et langage, str. 15.
6.) Ren Barjavel: Film bez hranic. s. filmov nakladatelstv, Praha 1947, str. 32.
8.) Je to jedin ppad, kter znm, kdy se dabingu vyuilo k estetickm elm. Jeho normln pouit (pi
zpracovn zahraninch film) je barbarstvm, nebo nen s to nic pidat, ale asto zpracovanmu filmu mnoho
ubr. Dabing peceuje smysl pronench slov a podceuje to, jak jsou pronena. Titulky v nmch filmech
objasovaly smysl jen asi 20% pronench slov (beztak v estetice nmho filmu vzcnch) a nikdo nepocioval,
e mu chyb ta ostatn. Peklady v titulcch dnes zachycuj asi 60% pvodnch dialog, ale pitom se zachovv
pln hodnota slova jako akustick suroviny.
9.) A. Dovenko: Pisate i kino v svete trebovanij sovremennosti. Iskusstvo kino, Moskva . 2 z roku 1955.
10.) M. Blejman, M. Bolincov, F. Ermler: Velk oban. Svt sovt, Praha 1950, str. 28.
11.) Do t mry, e i nkter dleit npisy byly v ruskm znn namalovny na dekoracch cyrilic,
stylizovanou podle vabachu, i kdy se npisy podle dje nalzaj v nmeckm msteku.
13.) Tamt.
14.) Brojm tu jen proti vkldn data 1945 doprosted filmovho dje. T titulek na zatku filmu, kdy o
nmtu nevme prakticky nic, me svou lapidrnost dobe poslouit zejmna he pouenmu zahraninmu
publiku, asov skoky uvnit filmovho dje mus umt tvrce vyjdit prostedky filmovjmi.
15.) Toto magick psoben npisu ve filmu lze sten pist zvltn tvrdohlavosti divka, kter v kusm
npise v pozad spatuje prvek absolutn skutenosti, nikoli soust svta vytvoenho reisrem. Proto vid v
npisu (nkdy nesprvn) zlomek dokumentrn pravdy, kterou upr fabulan fikci filmu. Ve znmm
Siodmakov filmu Lid v nedli (1929), natenm v autentick scenrii berlnskho letoviska, byl na
autentickm stnku se sodovkou zvnn autentick npis: Schorle-Morle 30 Pf. U ns dnes asi nikdo nev, co
za Schorle-Morle bylo mon snst (nebo vypt?) v roce 1929 pobl Berlna za pouhch 30 pfenik. Ale tento
daj z doby ped vce ne ticeti lety ns fascinuje svou pravdivost jako lomek bezvznamnho npisu,
nalezenho v egyptsk pyramid.
XXXIII. HEREC
Filmov herectv je obklopeno mlhou povst a pedsudk. Herec je jedinm lenem tvrho tbu,
kterho divk vid. Tak vznikaj pznan deformace proporc: publikum zpravidla peceuje individuln pnos
herc a podceuje pnos scenristv a zvlt reisrv.
Jin nedorozumn plynou z faktu, kter se snadno vypozoruje e toti herec spojuje vrazov
prostedky filmu a divadla. Proto se pi hodnocen jeho pnosu asto pouv analogi s divadlem, je se vnucuj
svou samozejmost a pesto jsou klamn.
Konen se herec stal pedmtem zvltnho zjmu divk, kte se chtj s obdivovanm hrdinou
ztotoovat. Neulo to bedliv pozornosti producent: vytvoili systm hvzd a vnutili publiku urit falen
kolektivn pedstavy, kter jsou vak producentm velmi vtan1.
Pi probrn otzky herce ve filmu se budeme snait, abychom ji postupn zbavili tchto
nejrozenjch deformac.
MINULOST FILMOVHO HERECTV
Francouzsk reisr z obdob pouovho kina Victorin Jasset je autorem snad prvn prce o djinch
kinematografie, uveejnn v roce 19112; o hercch potenho obdob filmu pe: Jejich hra neslouila niemu,
lovk ji sotva pozoroval. Co nejrychleji se exponoval zatek scny, aby se hned pelo k brutln akci, nebo
jen na n zleelo. Prvn fze filmovho herectv je ve znamen herce, jen pedvd vlastn tlo, jako
provazolezec. Tato definice z jedn strany zahrnuje hercovu fyzickou ptomnost, z druh pak jistou jeho
fyzickou obratnost, je me imponovat skromnmu hlediti.
Dal etapou v historii herectv je film dart, nobilizace filmu tm, e byl pronajat divadlu a
nvykm elegantnho publika. Snad v dn oblasti nebylo obdob filmu dart tak katastrofln jako v oblasti
hereckho projevu. Pedn postavy tehdejho divadla se nesnily k tomu, aby pihlely k specifinosti filmu,
neltostn gestikulovaly, zneuvaly mimiky. Grimasy Sarah Bernhardtov bud dnes div. Je tk pochopit, jak
se stalo, e tak inteligentn herec jako Mounet-Sully mohl pi vystoupen v Corneillov Oidipovi dat, aby byl
natoen cel nekonen monolog z prvnho jednn, kdy nedostatek slova musel nutn vst ke grotesknmu
inu3. Neudivuje pak, e se po zhldnut hotovho filmu zapshl, e s kinematografi u nechce mt nic
spolenho.
Teprve tet etapa pinesla prvn trval spchy. Pedchdci byli Amerian4. Ostentativn skoncovali
s divadelnm herectvm. Sebekritit debutanti, plni dobr vle, vytvoili typ herce, kter ve svch potcch til
z toho, e mn vyuval pednost a vce se vyhbal nedostatkm divadelnho herce; tvoil dost spontnn,
nebo i velc reisi tohoto obdob (Griffith) dokzali nejmn prv ve veden herc. Nov herec tohoto obdob
se vyznaoval zdrenlivost, snenm vrazov kly, zejmna pak pizpsobenm vlastn expresivity ostatnm
vrazovm prostedkm. Vedle Mary Pickfordov, Douglase Fairbankse, Lilian Gishov, Pearl Whiteov je
dokonalm pkladem herce tohoto raen Japonec Sessue Hayakawa, hrdina Podvodu od Cecila de Milla. Snad
poprv v djinch filmu se tu cel role stav nikoli na kiklavm projevovn cit, nbr na jejich skrvn pod
neproniknutelnou maskou. Tm modern zpsob Hayakawovy hry byl jet zdraznn tradin vyjevujc
kreac jeho partnerky Fannie Wardov.
Podobnou cestou se vyvjelo filmov herectv v Evrop, jak o tom svd jmna Asty Nielsenov,
Ivana Mozuchina, Grety Garbo, Emila Janningse. Svt zvltnch monost objevovali prvn velc komici,
filmovho pltna: Max Linder a Charles Chaplin.
tvrt etapa se kryje s posledn, vyzrlou fz nm kinematografie a se sovtskmi montnmi
pokusy. Podle Kuleovovy teorie montnho obrazu obraz dramatick postavy nevytvel herec, nbr reisr
u sthacho stolu z velkho mnostv krtkch fragment filmovho psu. Kuleov poadoval po herci jen
nkolik prostch fyzickch kon, nespjatch jednolitou koncepc. Zobrazovn psychickch zitk v jejich
plynulosti pokldal Kuleov za petvku.
Kuleovovu technickou koncepci komentuje sovtsk kritik A. Marjamov takto: Herec-iv model
hraje ve filmu stejnou lohu jako letadlo, automobil, strom. Abychom vak zachytili strom nebo letadlo, nen
teba asovho rozpt, protoe tyto vci se samy od sebe bhem doby nemn. A kdybychom mli natet herce
jako strom, pak by se strom nutn jevil zajmavj ne lovk.5
Pudovkin, zpotku oblouzen teori svho mistra, v pozdj tvr praxi obnail jej chyby a pod
vraznm vlivem Stanislavskho poadoval, aby herec v zk spoluprci s reisrem celou svou roli tvoiv
proil.
Jin misti sovtsk asociativn monte s Ejzentejnem v ele prosazuj teorii type: vbr herce,
asto neprofesionlnho, se provd pedevm se zenm k jeho vnjmu vzhledu, jen ideln odpovd
reisrov pedstav typu.
Jin kinematografie nezachzej v tm naprost redukci hereck exprese tak daleko, vude vak
vznikaj pochybnosti, zda se pantomima (pes neobyejn spchy Chaplinovy) s celou vzbroj pehnan
symboliky me stt patronkou realistickho filmovho herectv. Nejvt odchylky od realismu se dl vyskytuj
ve sfe, kter m vyrovnvat nedostatek slova: v nepirozen zvrazovan dikci. Dikc napovd herec
divkovi neznm obsah pronench slov: podrdn lovk ced slova mezi zuby, opilec blekot, velitel
tkav rozkazuje.
Vynlezem zvuku, kter revolucionizuje hercovu dlnu, zan pt etapa. Ohromn se roziuje kla
cit, je lze herecky vyjdit. Herec vrazn smuje k psychologickmu realismu. Kamera se vzdalovala od
oblieje, kter se nepoteboval jevit tak vmluvnm.7 Toto vzdlen m i estetick dvody, na n upozoruje
Balzs: rychle se pohybujc rty mluvcho lovka psob v detailnm zbru grotesknm dojmem.
Herci, drc se star manry, pizpsobuj pednes dialogu volnmu rytmu sv hry a tm groteskn
karikuj vznam pronench slov (kdy nap. B. Dobronravov v Roalovch Blch nocch Petrohradskch
pomalu prav: A... kdyby... moje... hudba...). Odpadaj nkte velc herci pedchozho obdob, kte se
nedovedou pizpsobit.
Rostou nov velikni. Kult hvzd perst v posedlost. Skromnost tm bezejmennch protagonist
neorealistickch film zstv americkm a francouzskm hercm ciz. Renomovan herec ztvruje scne
psan na sebe, vybr si spoluherce, reisra, stv se svm vlastnm producentem a sv individualit nejednou
podizuje i pvodn smysl filmu. Do t mry, e Jalu Kurek me zvolat: Musme bt proti rozbujelmu kultu
herectv ve filmu... Jde o to nahradit mimiku, respektive tzv. hru, je na zklad divadelnch zkuenost nadmru
pebujela, novm eenm rytmu, svtla a pohybu... Je teba... pibrzdit bezuzdn vpd herce do filmu.8
DIVADELN A FILMOV HERECTV
Zejmm zkladnm rozdlem mezi divadelnm a filmovm herectvm je fyzick ptomnost ivho
herce v divadle a fiktivn ptomnost dvojrozmrnho stnu na filmovm pltn.
Nepeceuji psychologick vznam tohoto rozdlu pro divka, rozdl vak vyvolv nepochybnou
fascinaci a umouje divadelnmu herci, aby se stal dominantn slokou pedstaven, aby ovldl jevit. Vtina
specificky filmovch vrazovch prostedk zmenuje hercv tvr pnos do filmovho dla; pouh fiktivn
ptomnost herce v hlediti kina tedy dodaten rozhoduje o tom, e ve filmu je herec jen jednou z mnoha sloek.
Jin rozdly jsou dny technicko-organizanmi podmnkami obou typ podvan.
Teatralizace hercova gesta a mimiky smuje k pekonn doslovnosti ivotnch zkuenost. Divadeln
herec t z dan situace vc, ne je tomu ve skutenm ivote. Dodnes platn nesetn hereck konvence od
koturn a emfze Comdie Franaise po jemn vzdechy echovovskho MCHATu se rodily pod tlakem dvou
nutnost. Jsou to nutnosti asto protikladn: tendence k zvtovn a zvukovmu zesilovn z jedn strany a
tendence ke zjemovn a rafinovanosti ze strany druh.
Zkladn antinomie souasnho divadla jak sladit subtiln polotny s masovou podvanou byla ve
zvukovm filmu odstranna. Herec u nemusel hrt nad normu, pestalo to bt nutn.
Zdivadelnn spov v zeslen vraznosti a sugestivnosti slova, gesta a mimiky a provd je herec
svm volnm silm, kter petv jeho obvykl, ne-divadeln hlas, gesto, mimiku. Naproti tomu v
kinematografii se t proces zven jasnosti a vraznosti me uskutenit pohybem kamery, detailem,
rakursem, osvtlenm, pibliovnm a vzdalovnm mikrofonu, pe Pudovkin.9 Jinmi slovy, tha nadszky,
poloen na hercova bedra rozmry divadelnho slu, je v kinematografii nahrazena souborem specificky
filmovch vrazovch prostedk, kter zvtuj a zvukov zesiluj, ani je teba nadsazovat.
Technicko-prostorov podmnky hercova psoben zajmaly i Andr Malrauxa, jen napsal:
Divadeln herec je mal hlava ve velkm sle. Filmov herec je velk hlava v malm sle.10 Pitom se velk
hlava filmovho herce d mechanicky zvtovat podle toho, jak se zvtuje mal sl, kdeto mal hlava
divadelnho herce m velikost konstantn. Dosah psoben divadelnho herectv lze vypotat v metrech. Proto je
teba podle Manvellovch slov hrt v divadle v dur a ve filmu v moll11.
Technika vzniku filmovho dla je zdrojem dalch rozdl mezi filmovm a divadelnm herectvm.
Filmov herec: a) tvo svou lohu po malch secch natench nejastji bez ohledu na chronologii
dje; b) pracuje bez kontaktu s ivm hleditm, jeho reakce by mu napovdaly vstinj projev; c) pi
prohlen natoenho materilu se me pln kontrolovat a sebekriticky hodnotit svj vkon; d) neme vak
postupn zdokonalovat svou lohu pi kadodenn reprze.
Tato skupina technickch rozdl stav herce v divadelnm a filmovm pedstaven do zcela odlinho
postaven. Herec v divadle je spoluodpovdnm tvrcem pedstaven, v nm je reisr asto koordintorem
rznch hereckch kon, kdeto filmov reisr, vdom si svho cle, me doshnout vbornch vsledk
bez hercovy uvdoml ast, nezvisle na n. Dokladem tu mohou bt nap. hlavn lohy ve Zlodjch kol a v
Umbertu D, vytvoen kovodlnkem a universitnm profesorem.
Dobe zahran divadeln loha je pedevm dlem hercovm. Dobe zahran role filmov je
pedevm dlem reisrovm. Krajnm dokladem toho me byt dobr hra vlka Rin-Tin-Tina nebo ovka
Lassieho, jako i hra dt12. e je mon, aby hrly dti a zlidtn zvata, je specifickm rysem filmu,
ontologicky velmi dleitm.
Mn vznamn jsou ve filmu hercovy hlasov dispozice, nebo jeho hlas se d libovoln zeslit a
zeslabit, kik ztiit a epot uinit slyitelnm v nejvzdlenjm kout slu. Ba co vc, vlastn hercv hlas pestv
mt vznam, nebo ani to publikum tu je mon jej herci vzt a na jeho msto vsunout jin (Gina
Lollobrigida v etnch filmech, Quinn a Basehart v Silnici atd.). Kuleovovu teorii montnho hrdiny, podle
n je filmov herec poddajnou surovinou v reisrovch rukou, lze tedy v uritch ppadech akceptovat.
Naproti tomu herec, kter by byl jen trpnou surovinou, je v divadle naprosto nemysliteln.
Zato vak nabvaj ve filmu zsadn vhy urit rysy, je jsou u divadelnho herce nezvazn,
fakultativn.
Prvnm z nich je fyzick soulad s vytvenou postavou (physique du rle).
Fyzick typ, zejmna hercv vk, mus dost pesn odpovdat vku a typu filmovho hrdiny13. Za
obratnho pispn maskra me mlad herec zestrnout o adu let, kdeto omlazen zpravidla pin alostn
vsledky.
Nalzt adekvtn fyzick typ me bt tk a me trvat dlouho, m vak asto na spchu filmu
hlavn podl. Sama fyzick podobnost hrdinovu typu, nepodepen jinmi hereckmi kvalitami, v divadle brny k
spchu dosud nikomu neotevela, kdeto ve filmu jsou takov ppady na dennm podku. Z deseti herc
rznho vku, kte by mohli zahrt Hamleta na jeviti, hodili by se pro jeho filmov ztlesnn jeden nebo dva.
Alla Tarasovov, kter na jeviti svou Annou Kareninovou oslnila, v tme pedstaven, penesenm na filmov
pltno, budila jen div a protest.
Druhm rysem, jen je v divadle relativn a ve filmu zvazn, je pro roli milovnka krsa. Dokonal
harmonie lini tla a rys tve, je je od antiky pedmtem nbon cty mal a socha, je ve filmu logicky
vyzvedvna a naden oslavovna.
V rozporu se zejmou skutenost se nkdy soud, e Brigitte Bardotov, Sophia Lorenov a Kim
Novakov jsou jen omylem pokldny za hereky, nebo nap. jejich mimick schopnosti jsou na rovni druhho
ronku hereck koly. Krsa je podstatnou slokou osobnosti filmovho herce, jene slokou, kter se zskat
ned. Jak je tato sloka dleit, poznvme podle toho, e vrchovat, vyrovnv zejm nedostatky jinch
sloek.
Tlesn krsa je konec konc podobnou kategori jako krsa morln, ji nm v rmci urit
dramatick konstrukce pedkld nehezk herec s dobrou dikc, mimikou a gestikou. Uprat Brigitte Bardotov
vzhledem k jejm mimickm nedostatkm, e je (filmov!) hereka, a nepihlet pitom k jej tlesn krse, bylo
by stejn jako vytat Praxitelovi, e si jako model pro svou Afroditu Knidskou nevybral njakou tlesn vadnou
vzdlankyni.
TYPY FILMOVHO HERECTV
a) Vnj efekty tvorby. Francouzsk slovnk, jen m dva rzn ekvivalenty pro nae slovo herec,
nejlpe ukazuje, jak je lze tpit. Acteur znamen lovka uritho charakteristickho typu, hrajcho neustle
jednu a tut lohu, comdien pak osobu stle se pepodstatujc, vtlujc se do postav k nepoznn
odlinch14.
Oba vznamy, je jsou souadn a o kvalit tvorby nerozhoduj, nalzaj uplatnn i ve filmu.
Acteur pi vech rozdlech mezi nimi to je Chaplin, von Stroheim, Anna Magnaniov, Gary Cooper,
Dymsza. Comdien to je Jannings, Bette Davisov, Laurence Olivier, Lea Padovaniov.
Prvn typ herce stabiln usnaduje divkovi rychle rozeznat hrdinu, asto ostatn nejen fyzicky,
ale i morln15, co jej uvd do pbuzenskch vztah s komedi dellarte, v n Harlekn, Kolombna, Pantalone
a jin masky spojovaly nepromnn, divkovi pedem znm fyzick typ s uritm typem morlnm. Druh
typ transmutan bud v divkovi pedevm obdiv k pevtlovacm schopnostem herce a neustle divka
pekvapuje.
Toto dlen, vychzejc z vnjch efekt hereck tvorby, se zcela nekryje s jinm, introspektivnjm,
tradinm dlenm, jeho zkladem je vztah k roli; podle nho se herci dl na herce pedstavujc a na herce
provajc. Je to zrove dlen na herectv expresionistick a na herectv realistick.
b) Vztah k roli. Zsady pedstavujcho herectv jasn formuloval u Diderot, kdy ve svm
Hereckm paradoxu psal o tom, e se herec mus osvobodit z jama postavy, kterou vytv. Nejvy citlivost
vytv prostedn herce... a naprost nedostatek citlivosti tvo vborn herce.16
Dojet se podle Diderota neobjev na zavolanou: nelze ctit stle s tou intenzitou. Dojet krom toho
paralyzuje: psychicky je vyloueno dlat dobe dv vci najednou, bt dojat a zrove si zachovvat kritick
smysl. Herci, hrajc pod vlivem dojet, podvaj tedy nerovnomrn vkon.
Tendence, v jejm duchu herec pekonv svou lohu a stav se nad ni, ujal se v souasn dob
pedevm Brecht tm, e vypracoval teorii zcizen. Pikazoval herci, aby mezi sebou a ztlesovanou postavou
neustle vytvel odstup, kter divk dobe vyct.
Obdobn tendence reprezentovalo Tairovovo syntetick divadlo, je zmrn zdrazovalo
pehradu mezi pedstavenm a ivotem, a Mejercholdova biomechanika, podizujc hereck proitek istm
formm gestiky a pohybu (a po klaunidu a ekvilibristiku).
Provajc herectv v jeho dnen podob vzniklo na zklad manskho dramatu koncem 19. stolet
a teoretickou hodnotu mu daly pedevm prce Stanislavskho.
Stanislavskij pedpokldal, e v hercov tvorb se fyzick a duevn prvky navzjem podmiuj, a
proto pedevm hledal pechod mezi osobnmi zkuenostmi herce a mezi ptm tvarem jeho role.
Tmto pechodem mu byl proitek. Stanislavskij po hercch nevyadoval vnj projevy njakho citu,
nbr nejprve sm citov proitek, kter pak nut k technickmu een vrazu. Proces, v jeho prbhu se herec
pro vytvoenou postavu citov angauje, pln se v n pepodstatuje, rozpout vlastn j ve vytvenm obraze
rozvjel Stanislavskij do t mry, e kad herec ml podle jeho rad doplovat ivotopis postavy vylen
spisovatelem, jen aby pohnutky jejho jednn byly co nejprkaznj17.
Spontnnmu proitku vak stavl Stanislavskij hrz, kterou se pak snaili strhnout etn jeho
nsledovnci. Nabdal herce, aby hledali vnitn sebeuvdomn vytven postavy a hodnotili ji. Snaha o
uskutenn tohoto sebeuvdomn (dcho kolu) se mla prosazovat zdrazovnm erven nit, je
spojuje sloit, nkdy i protikladn vrazov prostedky.
Teleologick prvky Stanislavskho metody se ve srovnn s jejm vchozm emocionalismem druhdy
pokldaly za nedslednost. Jak se zd, nen to sprvn. Rozbor patnch i dobrch vsledk tto metody18
nasvduje, e jen sladn jejch zdnlivch pl mrnn impulsvn ivelnosti zmrnm soustednm na
urit kol a naopak je zrukou realismu, kter nenapodobuje. Nebrzdme-li sklony k emocionalit, upadme
bohuel asto do exhibicionismu, kdeto teleologick sklon vede k intencionalismu20.
Hereckm exhibicionismem nazvm takov pstup k loze, pi nm herec ve vytven postav
pehl sebeobrann psychick oplod, je pud k reflexvnmu skrvn cit. Exhibicionismus sice zdnliv
zesiluje hereck vraz, ve skutenosti vak nutn potlauje podtext, kter m pro bohatstv vytvoen dramatick
postavy rozhodujc vznam.
Naproti tomu intencionalismus je karikaturou dicho kolu: nut herce v loze peha, aby byl
pehem kadm zchvvem rt, pi kadm krtnut zpalkou.
Tyto dva falen dsledky jednostrann pojatho systmu Stanislavskho byli rozkohoutn kritici
ochotni ztotoovat se samm systmem a pokldat jej za zkompromitovan. Avak provajc herectv a
realistick hereck kola v kinematografii by se v ptch letech mly stt pedmtem vnch vdeckch studi,
aby byly zbaveny nahodilch deformac.
Expresionismus a realismus v hercov tvorb se nekryje s dlenm na herectv stabiln a transmutan;
provajc herec-realista, herec vtlujc se do role, mus ovem mnohem lpe ovldat prostedky vnj promny
ne pedstavujc herec-expresionista, jen m opt mnoho pedpoklad, aby vytvoil stabiln typ.
Naznaen spojen, kter se logicky nabzej, jsou pomrn ast: typickmi transmutanmi realisty
jsou Grard Philipe, Stanislav Milski nebo Marlon Brando, typickmi stabilnmi expresionisty Jacques Tati nebo
Toiro Mifune. Vyskytuj se vak i ken kombinace. Stabiln realist jsou herci jako Pierre Fresnay, zejmna
pak hvzdy jako Rita Hayworthov nebo Ava Gardnerov. Vzcnj jsou transmutan expresionist tu je
dobrm pkladem Orson Welles.
c) Vrazov kla. Posledn systm dlen, kter druhdy bv pro rozbor hereckho vkonu
nejdleitj, je dlen herc podle jejich vrazov kly. Meme tu uvst ti zkladn situace: kladn pl,
zporn pl a neutrln rovnk vraznosti.
Pl vraznosti pmo soubn s obsahem reprezentuje herectv se znanou, ponkud teatrln a

zveliujc vraznost, je je v souladu s vyjadovanm obsahem (hnv vyjadovan bouchnm pst do stolu,
strach chvnm ruky). Pkladem tu me bt erkasov jako Ivan Hrozn v zvru Spiknut bojar, kdy triumfuje
nad Birmanovou-Starickou, je je otupl bolem.
Pl vraznosti protichdn soubn s obsahem reprezentuje herectv nemen vraznosti, je je co do
smru opakem vyjadovanho obsahu. Takov herectv vyjaduje bu hrdinv zmatek a nedostatek sebekontroly,
nebo znamenitou schopnost maskovat prav city. Jako pklad a nm slou aspo scna z Viscontiho Natlie, v
n se Maria Schellov smje nesmle vyprvjc, jak jej matka uprchla z domu s milencem, nebo scna z
Wilderova filmu Lska odpoledne, v n Audrey Hepburnov jako kolaka zamilovan do Gary Coopera
maskuje svou nesmlost pzami zkuen kurtizny.
Mezi tmito krajnostmi je rovnk lhostejnosti, kdy je hra herce nejmn vrazn. Klasickm
pkladem je Buster Keaton v komickm nru a Jean Gabin v nru tragickm. Opt jsou tu mon dv varianty:
skuten lhostejnost, je vyplv z nedostatku fantazie, z bezstarostnosti a hlubokho ivotnho optimismu
(Harold Lloyd usmvajc se uprosted smrtelnch nstrah civilizace) a lhostejnost uml, kter je nejastj a je
vdom skrv prav vr cit (ledov klid Gary Coopera ve filmu V prav poledne).
Uveden globus herectv lze symetricky doplnit obratnky pmo a protichdn soubn vraznosti.
Od pslunch pl se li jen intenzitou vrazu; na plech jde o zvelien a zeslen hlasu, kdeto na obratncch
o zjemnn a rafinovanost.
NEPROFESIONLN HEREC21
Z probranch u rozdl mezi divadelnm a filmovm herectvm vyplynula instituce, je je v divadle
nemysliteln neprofesionln herec22.
Generln zmny ve zpsobu filmovho vypraven omezuj v posledn dob jeho ast. Kuleovv
montn obraz hrdiny bylo mon skldat na sthacm stole i ze zbr lovka, kter se nijak nepoddval
reisrov vli. Prodluovn zbr, zjemovn vznamovho obsahu a potlaovn reisrovch zsah do
filmov skutenosti vede k tomu, e se dnes po neprofesionlnm herci d mnohem vc ne kdysi po pasivnm
modelu, po automobilu. Tm tolik (Lamberto Maggiorani ve Zlodjch kol), co po skutenm herci.
Neum-li se dnes neprofesionln herec zhostit tchto vysokch poadavk, demaskuje ho tam
anachronick zpsob vyprvn: Munk se ve filmu Hvzdy mus zit (v nm si neporadil nejlpe s autentickmi
hornky ped objektivem) musel uchlit k rychlmu stihu z obdob nm kinematografie, aby sledem velmi
krtkch zbr zatuoval aspo nejvt chyby pedstavitel.
Ale jak v Kuleovov, tak v De Sicov dob m neprofesionln herec jedno neodolateln kouzlo:
neznmou, neokoukanou tv, je se me ideln pizpsobit hrdinovu charakteru. Zejmna hrdinovi
nespadajcmu do dn z rozench ablon. Kdy producent Zlodj kol navrhl De Sicovi do hlavn lohy
hollywoodskho milovnka Caryho Granta, pestal reisr natet.
Cituji Pudovkinovu vtu, z n vyzauje radost, jakou pociuje reisr, kdy vybr tv pro svj pt
film: Vyhledn potebnch herc, vbr lid s vraznm zevnjkem, jen odpovd poadavkm vytenm ve
scni, je z nejtch a nejobtnjch etap v reisrov ppravn prci.23 Zsluhou osobitho vbru se v
hereckch kolch a jinde, odkud pichzej herci do filmu, vytvoil urit filmov typ krsy, univerzln
uhlazenost, na ni zapomnme, sotva vyjdeme z kina. Pronikneme-li za tento uzaven okruh, meme bu
doclit zvltnch exotickch efekt (hrzn ern tve brad z Generln linie), nebo zalenit herce do
dekorac, nlady a prosted v me, s jakou mlokdy souhlas profesionln herec, kter v takovm postupu
spatuje tok na svou tvr individualitu.
V posledn dob se v italskm neorealismu objevuj tendence, kter vlastn neguj pvodn funkce
neprofesionlnho herce, jen divka pekvapoval a udivoval neobvyklmi efekty. Nejde u o film bez herc,
nbr sp o nov herce pro nov koly.
Neorealistick publicista Claudio Varese ukazuje, jak se italt tvrci vzdlili pojet herce jako jedn
ze sloek prody: De Sicu a jin reisry jako Rosselliniho, Castellaniho atd. nelze chpat tak, jako by se
pokoueli objevit nov herce. Aby se piblili skuten povlen bolesti a bd, k tomu jim u tradin herci
nestaili.24
Zvltnm ppadem vbru herce podle fyzickho vzhledu (je to ppad na pomez problmu
neprofesionlnho herectv) je vytven postav velkch lid. Pouil ho u Griffith (Zrozen nroda, Dti
svobody), kdy lo o historick osobnosti dvno zemel, uveden jen na okraji dje. Rozvinulo se v prvoad
hereck problm spolu s biografickm filmem (Napoleon, Nesmrteln milenci). A vyhrotilo se monumentlnm
akademismem iaureliho, v jeho filmech vystupovaly postavy zobrazujc lidi ijc (Pd Berlna,
Nezapomenuteln rok 1919).
STATIST
Tradin pojem statista se poj s lidskmi masami: bcmi, bojujcmi, kicmi, vzbouenmi. Tento
druh statist uvedl v destch letech italsk historick film (Cabiria) a upevnil jej americk vpravn film la
Cecil de Mille (Desatero pikzn, Krl krl). lovk tu rozpout vekerou individualitu v kolektivu, stv se
prvkem dekorace, tm zanik jako zanik jednotliv kobylka nebo vela v roji.
Je nesporn, e tento odindividualizovan, stdn zpsob prce se statisty divka fascinuje. Dokzala
to dlouh praxe film s velkou vpravou, kde vpravn sloka dostaten psobila jako jedin prvek
reklamy.
Zd se, e obdiv je v tchto filmech vyvoln jistm nelidskm vizulnm zitkem. Nejen fakt, e v
ivot mme mlokdy pleitost vidt pohromad deset tisc lid, nbr i to, e tito lid pestvaj bt
samostatnmi osobnostmi, e tvo nov a hroziv tvar jinho du, divka znepokojuje a vzruuje. Reisi,
vdom si tto skutenosti (Lang v Metropoli, Gallone v Pdu Kartga) zmrn stylizuj sv masy statist do
geometrickch, bezduchch, monstrznch tvar.
Bez pehnn lze ci, e stdn systm se poj bu s pohrdavm pomrem, jak m k anonymn a
nezajmav lidsk mase sm hrdina, nebo se stejn pezravm pomrem, jak m k lidsk mase nadut
producent, jen pokld dav statist za mtko vlastn zmonosti.
Opan stanovisko vyjaduje vta nestora sovtskch reisr a herc Gardina: Ve filmu nebv ani
jedna epizodn loha, kter by se v tom nebo onom zbru nestvala lohou hlavn.25 Tento citt dost pesn
vyjaduje pesvden znan sti sovtskch tvrc, kte peuj o kadou podrobnost v pozad, a proto
obsazuj velk herce i do malch epizod (Pudovkin v mal roli Jurodivho v Ivanu Hroznm, erkasov v mal
roli Gorkho v Akademiku Pavlovovi).
Gardinovo stanovisko v sob zahrnuje postoj, kter bychom mohli nazvat individulnm vyuitm
statist. Tento postoj nut tvrce k poadavku, aby statista nehrl dav, nbr njakou zvltn stici davu.
Individualizace, diferencovn masy statist nemus vyvolvat vedlej zporn dsledky: strat dojem
plurality, odstraovat pojem velk masa. Kdy to Ejzentejn potebuje, jsou tisce statist v Kinku
Potmkinu lidskou ekou, rozlvajc se pes molo, most, schody. Ale hned potom se tato bezejmenn reka
rozkld na molekuly: na uitelku, na matku, na pna se slamnm kloboukem. Lidsk eka dostv nejen tve,
nbr v rmci celkovho dramatu jsou v n i vlastn mikrodramata: uitelku sekne kozk avl, matce se ze
zeslble ruky vymyk korek s nemluvntem a sjd po schodech dol. A pak jak se zvtuje odstup od
udlost jednotlivci se znovu slvaj v dav, opt nastv drama davu.
Neorealismus, kter v masovch scnch s oblibou operoval davem (ulice, ndra, restaurace), asto
uval statist, kte si sv lohy nebyli vdomi (poulin chodci filmovan krad ze zakrytho auta). Ale kdy
reisr statisty organizoval, vdycky je individualizoval. Chodci, na kter se obrac Gabin, jeho trp zuby (ve
filmu U bran Malapagy), maj svou prehistorii tm vepsnu ve tvch.
De Santis v Tragickm honu zajmav pouil realistick metonymie, v n vci a zvuk nahrazuj
statisty; v jedn vesnici naraz hrdinov na tbor lidu nevidt ani ivka, jen stovky kol stoj na nvsi a zpoza
rohu sem dolh tlumen potlesk.
Stdn zpsob operovn statisty lze jinak oznait jako expresivn a schematick, kdeto individuln
zpsob jako realistick, i kdy tu ovem mme na mysli sp tvrcv temperament ne styl filmu.
TECHNIKA FILMOVHO HERECTV
Toto tma se ned e rozvinout, protoe by ns to zavedlo do propedeutiky hereckho povoln, co
nen pedmtem tto knihy. Chci tu jen na nkolika pkladech ukzat, jak jsou estetick dsledky uritch
gestickch a mimickch postup vynikajcch herc26, abych ukzal, jak rozshl oblasti lze tmto klem otevt.
Hercova gestika, jeho fyzick jednn pat ke slokm, kter se snadnji poddvaj popisu, kter lze
snadnji oddlit od hercovy osoby ne mimiku. Proto lze herci snadnji vnutit, jak m vzat kravatu nebo vytet
telefonn slo, ne svdnou hebkost smvu.
O e gest se samozejm zvl zajmala nm kinematografie, pak se s n nakldalo velmi macesky.
A pece je specificky filmovm initelem, kter nen kultivovn ani dnm jinm umnm (krom pantomimy),
ani dnou jinou masovou podvanou.
Nkter gesta rozvij nebo zesiluje sport nebo cirkus. Efektivn sportovn vkon vak nemus nutn
bt vizuln efektivn. Vzorn pstn bitka v saln z kovbojky se vyznauje jinmi vtvarnmi hodnotami ne
slavn boje Pietrzykowskho nebo Drogosze. Emoce skoku z pdcho auta na stechu jedoucho vlaku se rod
jinak ne emoce cirkusovch akrobatickch vstup.
Obdiv pro uritou fyzickou obratnost, kter byl v obdob pouovho kina hlavn slokou filmovho
zitku, zstv pod dleitm nstrojem psoben na divka. Na rozdl od divadelnho herce mus filmov
herec27 jestlie to vyplv z lohy jezdit na koni jako Tom Mix, ermovat jako Errol Flynn a plavat jako
Johnny Weissmller. Ba i skoit s prkna do mlk vody jako Chaplin v Modern dob nebo vypt jednm
doukem litr piva jako Busch ve filmu Kuhle Wampe.
Budit obdiv fyzickou obratnost je (esteticky!) nejjednodu formou, jak okouzlit divka, nebo
takov obratnost vyjaduje jen samu sebe. Obratn skok je jen obratnm skokem. Vym stupnm zaujet je
objeven gesta; gesta zdnliv bezvznamnho, bn pezranho, kdy zapojeno hercem do urit vznamov
soustavy krystalizuje v absolutn hodnotu, v jakousi svou vlastn definici, vyplvajc z dan nlady nebo situace.
m prost, banlnj gesto, m je pro divka nenpadnj, tm je jeho odhalen t.
Mnoho herc se pokouelo prunm, mladistvm krokem vyjdit slu, vervu, to, e se dobe ct. Ale
dn nepedstihl Carla Battistiho, starho Umberta D, kter uplchl z ponur nemocnice a lehkm, radostnm
krokem jde slunenmi mskmi ulicemi. Lehkost kroku je tu sama o sob nsobena nejen situac astnho
rekonvalescenta, ale i kontrastem staeck postavy a chze vlastn mladkm. Ve filmu Ecce homo od Kinga
Vidora je tomu podobn s Jamesem Murrayem, kter hraje toho nejobyejnjho, banlnho americkho
kancelskho ednka. Odhaluje ped nmi nudu vedn existence, kdy si peliv uee upinu a kube z
hebnku padajc vlasy, kdy si pak dojetm utr nejen slzy, ale i nos. Nebo Sergej Bondaruk v Rozmarn en,
kdy jako slamn vdovec zstal v lt ve mst sm a pi veei ve vest bez ostychu ost tup n o vidliku.
Nejvy formou zaujet gestem je pochopen podtextu gesta, kdy banln fyzick jednn pokrauje
jako pmo nevysloven obsah, jen je tmto jednnm naznaen.
Nezapomenuteln v tomto ohledu je scna z Umberta D, kde Battisti vyjaduje city penzionovanho
uitele, kter se styd ebrat. Stoj pod sloupovm Pantheonu, bezradn nastav dla kolemjdoucmu lovku, ale
kdy si ho ten letmo prohldne a shne u do kapsy, herec nesmle obrac dla, jako by zkouel, zda nepr. Jet
sloitj je podtext gesta jugoslvskho partyzna ve znamenit scn z Kutnerova Poslednho mostu. Ukazuje
Marii Schellov, lkace wehrmachtu zajat partyzny, e rna na dlani se mu zahojila, e me opt hbat prsty.
Maria Schellov se smje zivm smvem lkae, kter pomohl tomu, kdo jeho pomoci poteboval. Ale
partyzn pohyby prst jasn naznauje, jak prospch ze zachrnnch prst m na mysli: stisknut kohoutku.
smv na tvi zajat lkaky hasne, ty prsty budou stlet do jejch rodk. Scna probh bez dialogu.
Na pomez gesta a mimiky se tak rod npady, je jednoznan a originln vyjaduj urit duevn
stavy. Znm scna z Variet, v n Jannings spat na stole svou karikaturu jako parohe, je natoena jenom
zezadu. ok stran jistoty, tradin ukazovan na hercov tvi, teme tentokrt ze zchvv Janningsovch
schlench zad. Tu se pmo vnuk mylenka o mimice zad.
Mimika v psnm slova smyslu, je je hercovm nejintimnjm vlastnictvm, podlh u kadho
herce pedevm kolsn jeho vrazov kly. Jestlie v potcch kinematografie vldla veobecn mimika
s vraznost pmo soubnou s obsahem zitk (viz str. 309), prosazuje se v modernm herectv mimika s
vraznost protichdn soubnou nebo aspo blzkou lhostejnosti28.
Balzs v roce 1923 pedpovdal: A uplyne jet nkolik desetilet filmovho umn, pijdou uenci
na to, e s pomoc kinematografie budou moci sestavit slovnk mimiky, pohyb a gest prv tak, jako slovnk
29
slov. Tato pedpov se natst nesplnila. Sestaven takovho slovnku by zeschematizovalo lidsk reakce na
nkolik destek zaregistrovanch a uznanch ideogram, vypisovanch na tvch lidskch manekn.30
Nen vak pochyb, e patn film, jen psob na miliny divk pti kontinent zejmna systmem
hvzd, standardizuje u divk typick mimick reakce, co opt prohlubuje standardizaci hereck mimiky.
Velk herectv nem uniformizovat, nbr obohacovat lovka o projevy citovho ivota v jeho
nesetnch podobch. Avak znan st dnenho publika se bohuel pikln k ablonovit jednoznanosti.
Evropsk divk m na japonsk tvrce zlost, kdy se nap. v Kurosawov filmu t tenova hlava pohybuje
shora dol a zejmna kdy v Naruseho Matce otec s smvem hovo o smrti svho dtte.
POZNMKY:
1.) Problm systmu hvzd a jeho zkladnho vlivu na filmov umn ponechvm mimo rmec tto knihy jako
problm pevn sociologick.
2.) Victorin Jasset: La mise en scne cinmatographique. Cin-Journal, Pa, slo z jna-listopadu 1911. Cituji
podle Marcela Lapierra: Anthologie du cinma, str. 88.
3.) Ren Jeanne, Charles Ford: Histoire encyclopdique du cinma. I. Cinma franais, str. 117 a 452-453.
4.) Nestor filmovch producent Zuckor psal ve svch pamtech: Herci, kte k nm pichzeli z divadla, nemli
dnou filmovou zkuenost, ale ani chu uit se znova. Nevslovn jsem se s nimi trpil, stejn jako reisi D.
W. Griffith, E. S. Porter, Dawley, ale vznamn osobnosti se nechtly pizpsobit poadavkm kamery. Nedalo
se nic dlat; musili jsme se prost dt do hledn herc vskutku filmovch. (Cituji podle Marcela Lapierra:
Anthologie du cinma, str. 116).
5.) A. Marjamov: Nrodn umlec SSSR Vsevolod Pudovkin. Praha 1955, str. 14 (hektografovno).
6.) Ve sv knize Herec ve filmu (1934) Pudovkin napsal: Ze starho pstupu k herci jako k vci, jako k
ivmu modelu se nikdy nevymanme, dokud nepostavme otzku vzjemn tvr spoluprce mezi hercem a
reisrem (V. Pudovkin: Izbrannyje statji, Moskva 1955, str. 146).
7.) Ren Barjavel: Film bez hranic, str. 83.
8.) Jalu Kurek: O nowe drogi w kinematografii. Odrodzenie, Krakov, leden 1946.
9.) V. Pudovkin: Izbrannyje statji, str. 164.
10.) Cituji podle Edgara Morina: Les stars. Nakl. Du Seuil, Pa, 1957, str. 142.
11.) Roger Manvell: Film. Nakl. Penguin Books, Londn, 1946, str. 78.
12.) Jak uvd Morin (cit. dlo, str. 150- 151), mal Paulinka Elambertov, hrdinka filmu Matesk kola od
Benot-Lvyho, po zhldnut filmu pravila: Nemla jsem tuen, e jsem tak stran neastn. Aby reisr
doshl svho cle, nemuselo dvtko pochopit svou lohu ani se ztotonit s vytvenou postavou.
13.) Stv se vak, e reisr zmrn ukrv hrdinu za jeho zevnjkem, kter se s pedstavou o tto postav
zdnliv nebo skuten nekryje (Vrah mezi nmi). Zd se vak, e se takov rbus, jen divka mate, provd
hlavn maskrskmi retuemi na hercov postav. Mlad milovnk dostv nap. brle a rozcuchanou paruku.
Kdyby vak byl do role mladho milovnka angaovn letit pyknik, pipomnalo by to naivn opern konvence.
15.) Za zmnku stoj spor, k nmu dolo v polskm tisku po premie Rybkowskho filmu Karira Nikodma
Dyzmy: zda herec tak jednoznanho raen jako Dymsza, jen tm reflexivn bud kladn asociace, m prvo
vytvet postavu zpornou.
16.) Denis Diderot: Vybran spisy. Sttn nakladatelstv politick literatury, Praha 1953, str. 271.
17.) Opakem a zrove potvrzenm teorie Stanislavskho, kter herce nutil, aby ili po zpsobu svch postav, je
teze Franka Capry, kter nutil postavu, aby ila po zpsobu herce: Kad herec pokld za nejpozoruhodnj ty
role, kter mu sktaj monost, aby e projevil sv pirozen sklony. (Interview v paskm asopise
Cinmonde z ledna 1939; cituji podle Marcela Lapierra: Anthologie du cinma, str. 334.)
18.) Hls se k n tak rozdln reisrsk osobnosti jako Roal a Kalatozov, jako Visconti a Elia Kazan, jako
Fbry a Autant-Lara. Mezi zajmav analytick koly, je ekaj na zpracovn, pat nepochybn srovnvac
zjitn, jak uveden tvrci tto metody pouvaj.
19.) Nadenm stoupencem metody Stanislavskho byl pedevm Pudovkin, jen ji dvakrt adaptoval pro
kinematografii (Herec ve filmu, 1934 a Systm Stanislavskho ve filmu, 1951). Mezi obma adaptacemi jsou
ostatn charakteristick rozdly, podmnn vvojem sovtsk kinematografie mezi rokem 1934 a 1951.
20.) Intencionalismus je v tomto smyslu rozumov zamen na njak kol i vkon, v naem ppad na
hereck vkon, smujc k vytvoen dramatick postavy. (Pozn. red.).
21.) U ns se t oznauje termnem naturik, pejatm z rutiny.
22.) Tu i dl se dm vhradn estetickm, nikoli ekonomicko-prvnm zetelem. Neprofesionlnm hercem je
tedy herec nezformovan, jen za koncepci sv role vd reisrovi, nikoli herec, pro nho herectv nen
zdrojem pijmu. Nkter studentsk divadla, je v Polsku vznikla v letech 1955-1956 a psob dodnes, maj
formln oprvnn, aby platila za divadla neprofesionln, kdeto ve smyslu estetickm reprezentuj jejich
adepti, hrajc ve filmu, urit profesionln hereck koly (nap. Cybulski v Popelu a dmantu).
23.) Srov. Vsevolod Pudovkin: Od libreta k premie, str. 88. V polskm znn se v doslovnm pekladu
prav: ...je jednm z nejkrsnjch reisrovch kol. (Pozn. pekl.).
24.) Claudio Varese: Il film senza attori. Bianco e Nero, m, . 10 z jna 1950. Je tam i termn stradismo
(ulinost), urujc tento hereck typ.
25.) V. R. Gardin: Vospominanija, tom 2. Nakl. Goskinoizdat, Moskva 1952, str. 39.
26.) Stejn jako zajmav montn npady nemus bt stihaovm dlem, tak ani zajmav npady mimick a
zejmna gestick nemus pochzet od herce. Mohl je napovdt scn, mohl je tak pi naten dan scny
vymyslet reisr.
27.) Nebo jeho nhradnk. Fakt, e je specificky filmov povoln nhradnka-akrobata, kter anonymn
obohacuje hrdinovu osobnost o oslniv rysy, je dokladem toho, jak vznam maj ve filmu fyzick schopnosti.
28.) I tet hercova funkce pronen dialogu se d podobnmi zkony: herec bu prohlubuje nebo
podtrhuje sdlovan obsah, nebo jej popr a relativizuje, anebo konen lhostejnm pednesem bagatelizuje.
30.) Tu vak musm poznamenat, e toto konstatovn nemrn m vtky, e mnoho tvrc podceuje pesnost
mimickho vrazu. Jde mi o bnou chybu, kterou lze oznait jako skladebnou nespojitost mimiky. Kdy po
zbru herce v detailu pistupuje reisr k nsledujcmu zbru z ponkud vt vzdlenosti (nebo naopak),
piem stih mezi zbry nenaznauje dn asov skok, asto se stv, e po herci nepoaduje pesn t
mimick vraz jako na konci pedchozho zbru. Zpsobuje to nakonec nepirozen, nim nevysvtliteln
mimick skok, kter divkovi myln naznauje jakousi prudkou citovou zmnu, nebo prost odhaluje, jak mlo
se pi naten db o plynulost mimickho vrazu.
XXXIV. MASKA
Ve snaze po tom, aby ml herec v dan roli sprvn vnj vzezen, sah tvrce filmu po masce
(pokud jde o zmny v hercov fyzickm vzhledu) a po kostmu (pokud jde o charakteristiku postavy borem).
Maska, modifikujc hercv vzhled a pibliujc ho subjektivnmu tvrcovu vidn, tk se pedevm
hercovy tve. douc estetick vsledky dv vak nkdy prava tvaru lebky (nestvrn rozen, boulovit
hol lebka kolnho dozorce v Pabstov Denku ztracen, exponovan i v detailu) nebo ztvrdlin upracovanch
rukou, shrnujcch tkou prehistorii lovka (v sovtskch revolunch filmech).
Pomineme-li vak tyto zvltn ppady a omezme-li se zsadn na nejbnj ppady len, esn
a velk kosmetiky s pouitm plastickch hmot, je teba konstatovat, e tchto operac ve filmov tvorb stle
ubv.
Maska, je m rysy samostatnho vrazovho prostedku, nikoli jen technick retue, je zejm na
stupu. Zajmav podmalovan oi milenc z dvactch let, smuten obkrouen oi a ern asy na
kdovch tvch prvnch naivek (nap. v Renoirov Nan z roku 1926) podle vzoru hrozivch masek
japonskho divadla No odliovaly herce od obyejnch smrtelnk, vtiskovaly mu pee konvenn dstojnosti.
Reisrv zsah tu byl nadmru velk, na prvn pohled patrn.1
Jsou ovem i dnes filmy, v nich m maskrv podl prvoad vznam. Jsou to pedevm filmy
pedvdjc obecn znm historick postavy (Pd Berlna), herce hrajcho hrdinu v rznch stadich jeho
ivota (blova krsa), nebo prost historick filmy s lidmi rozmanit uesanmi a obleenmi. Ve vech tchto
ppadech neme hrt herec sebe sama, nbr pizpsobuje se vcemn pesnmu vzoru, jen existuje v
reisrov pedstav.
Mn lidla, stdmj maskovn umouje herci hrt samostatnji. Nejde tu jen o pote, je dl
lidlo mimice, nebo o eventuln neobratn maskovn. V tom ppad mus herec sv duevn a fyzick
promny vyjdit sm a nijak se nespolhat na nkoho tetho.
Velk Betty Davisov se u ve tictch letech nejednou odvila hrt bez masky, co uvdlo v as
jej etn soupeky. Ztrcela tak neobyejn na krse, zejmna na t standardizovan krse hollywoodsk, je se
drazn prosazovala jako dal model pro nekritick napodobovn a bezhlav naden. Stejn nepochybn je i to,
e se zrove svmi hereckmi vtvory pibliovala skutenmu ivotu a e se prunji mnila (i fyzicky) podle
poteby role.
Velmi zjednoduen lze ci toto: dve se pro uritou lohu vybral herec, jeho vzhled bylo dost
vzdlen od vzhledu, jeho bylo ve filmu poteb, a pak se od maskra oekvaly zzraky zrunosti; dnes se
vyhrotila pedevm kritria fyzick zpsobilosti herce, kter je-li dobe obsazen me pak u hrt tm sebe
sama.
Tm, e skepticky hovom o vrazovch monostech masky, nechci poprat, e se maskr bude
vdycky uritm zpsobem podlet na vzhledu kad filmov postavy. Vznik otzka, v jakm smru m maskr
zasahovat.
Donedvna se na tuto otzku odpovdalo jednm zpsobem, kter podivn odpovdal tendencm
filmovho herectv v jeho nejprimitivnjch obdobch (a to u v letech, kdy jsme se onm prvotnm filmm
dvno smli). Maska mla zdraznit zkladn rys postavy. Jestlie peh byl krom toho nap. obecn venm
zahradnkem, zdrazovaly se ve pionnm filmu pedevm jeho rysy pehovsk, nikoli zahradnick.
Jestlie v psychologickm filmu byl nkdo svdcem, maskr to hned zdrazoval tm, e mu dval rz
energickho, vbojnho, pehnan elegantnho mue atd.
Jestlie ve filmu o profesorovi pi spaten herce kme to je typick profesor a ve filmu o boxerovi
to je typick boxer, m na tom maskr vskutku velk podl. Je to vak takov pednost, jak se zd? Nen nkdy
lpe maskovat rotmistra ve vslub jako knihomola a nutit divka, aby pod jeho vnjm vzhledem sm hledal
pravou podobu postavy? Vypad ve skutenosti kad vyslouil rotmistr jako vyslouil rotmistr?
Zd se, e maskr mus jinak pojednvat postavy, je maj ve scni stedn postaven, jejich
psychologie je peliv pekreslena a jejich jednn je bohat motivovno, a jinak postavy epizodn, plnc
pomocn funkce. Jestlie se vyslouil rotmistr uke jen v nkolika zbrech, a si je kvintesenc vech
vyslouilch rotmistr svta; usnadn se tm jeho sporn uveden. Jestlie vak maskr stejn pojedn i hlavnho
hrdinu, odhaluje hned vnjmi rysy jeho nitro, v zrodku takovou postavu zeschematizuje, i kdyby ji scenrista
sebebohatji vybavil polotny, i kdyby ji herec zahrl sebezdrenlivji jako postavu trojrozmrnou2.
Ze t hlavnch maskrovch operac len, esn, velk kosmetiky nejrozenj je prvn.

Obecn znmy jsou jeho kiklav pklady, zdrazujc v hercov tvi momenty hrzy, svdcovstv,
blznovstv.
Rd bych upozornil na jednu zkladn funkci tto operace; tk se ensk krsy. Velc maski umli
nejen maximln zdraznit vechny pirozen hodnoty dan tve a skrt jej defekty, nbr pmo vytvet
urit typy krsy. Tv pojmali jako surovinu, z n jako dmant ze skalnho kvdru dobvali ulechtilou
krsu, ji si neuvdomovala ani sama pedstavitelka. Tak vznikl nap. slavn typ krsy Brigitte Bardotov, kter
bychom marn hledali na jejch prvnch hereckch snmcch. V kapitalistickch podmnkch filmov vroby se
bohuel zdail typ zan napodobovat a rozmnoovat a do omrzen.
es a vousy sktaj mnohem vc zajmavch monost k narce ne len. Kdy Chaplin v
Dikttorovi operuje charakteristickm knrkem a ktic vlas ikmo spadajcch na elo, nikdo nepochybuje, e
jde o postavu Hitlera. V Gervaise se mstsk etnk piatmi knry a panlskou bradkou pipodobuje
Napoleonovi III. a hned je znm jeho svtov nzor a ctidost. Ve filmu Hellzapoppin je dotrn letit
zpvaka uesna jako kolaka m cpky pevzny malikami; komick in tto postavy se tm
neobyejn zvyuje.
Bohuel es, zejmna ensk, pat k prvkm, je jsou siln spjaty s aktuln mdou; m to ten
dsledek, e tyto prvky rychle pomjej a drd pak svou nesouasnost.
Maski se domnvaj, e dnen divk nen s to pijmout dn jin es krom souasnho; proto jak
na dvoe Ludvka XIV., tak v Kleopatinch palcch svrchovan vldne ondulace la Max Factor (i kdy se
podrobnosti boru sna napodobit pedvdnou epochu). Z podobnch dvod m v souasnch tuctovch
filmech kad prodavaka na vedn den es, kter by ji stl pl msnho platu a jak dlaj jen ve filmov
vrobn za asti tbu specialist3.
Velk kosmetika, spovajc v prav tve a tla pomoc plastickch hmot, je riskantn operac, jak to
dokazuj vdecko-fantastick filmy nebo postavy Quasimoda z etnch verz Zvonka u Matky Bo. A pece
prv dlouh nos a nevelik hrb, pilepen Laurenci Olivierovi v Richardu III., dovolily herci, aby vytvoil roli
tak odlinou od jeho ostatnch shakespearovskch loh a tak neltostn sugestivn.
POZNMKY:
1.) Nco jinho je, e ortochromatick emulze, uvan do dvactch let a necitliv na ervenou, pekldala klu
barev do ern a bl ve filmovm obraze asto v rozporu se zkuenost lidskho oka. V povrchu pro kameru
nejzajmavjm v povrchu lidsk tve takov emulze nadmru ern kreslila linii st strajc vraz o
(zvlt modrch) a vbec zbavujc tv harmonickch polotn. Ospravedlovalo to jak samu sloitost masky,
tak i jej pebujelost. Musme dodat, e klasick dla v jejich dnen archivn podob jsme zskali tm, e jsme je
mnohokrt pekoprovali. Tento proces zdraznil nedostatky ortochromatickho filmovho psu a dvjho
len mnohem silnji ne tomu bylo v tehdejch distribunch kopich pozench pmo z natoenho materilu.
2.) Jist vak je maskrovou povinnost, aby dva herce, podobn si vkem, vzrstem, rysy oblieje a funkc ve
filmu, pojednal tak, aby je divk od sebe ihned rozliil a bhem dje rozeznval. V prci Zjem o udlosti a
postavy ve filmu (cit. dlo str. 77) pe Wallon: Tm, co pek sledovat zpletku, co ji tt, je nejednou to, e
nelze okamit od sebe odliit jednajc osoby. Tento svj dleit, i kdy jist mlo efektn kol, maski vech
kinematografi velmi odbvaj.
3.) Pravdu m Franois Timmory, kdy se v 70. sle asopisu Image et Son z roku 1954 pt jak je to mon, e
hrdinka jednoho americkho filmu, kter dva dny a dv noci jela naerno v nkladnm vagn, vystoupila z nho
jako z kosmetickho salnu.
XXXV. KOSTM
Vznamn francouzsk kostmolog Jacques Manuel nazv kostm dekorac lovka a dodv, e
kad bor se na pltn stv kostmem, nebo str osobnost hercovu a zdrazuje osobnost hrdinovu1.
Problematika filmovho kostmu se hodn ztotouje s problematikou kostmu divadelnho. Nkte
teoretikov vyvozuj tuto stynost z geneze filmovho kostmu, kter je pr pokraovnm kostmu divadelnho.
O jednom i druhm lze pochybovat. Vzjemn vztah kostmu a dekorace v divadle je prv opan ne ve filmu.
Nkter divadla (obvykle tzv. hereck divadla, nap. pask TNP, bval Vilarovo divadlo) omezuj lohu
dekorace do t mry, e ji redukuj na neutrln tmav zvsy. Takto zdrazuj, e pedvdj zvltn svt, kter
je podzen hereckmu egocentrismu. Tento egocentrismus ns nut, abychom tm vt pozornost vnovali
kostmu, jen uruje lovka-herce. Potvrzuje to i zetel k tomu, aby se vtvarn strnce dostalo vyrovnn.
Ve filmu, kter s dokumentrn autenticitou pedvd souit lovka s hmotou, s prodou, s
prostedm nabv vnj svt, tj. dekorace2 zkladn vznam. Tm kostm zrove ztrc st svho vznamu a
neovladateln spontaneity, jakou m v divadle. Krom fantastickch film a zsti film historickch je filmov
kostm omezovn tm, co vme o pedvdnm svt a kla monost, jimi disponuje reisr, nen pli
rozshl.
Pravda, ve filmovm kostmnictv byla tendence, kterou smle meme nazvat divadeln. Pojila se s
potkem dvactch let, hlavn s nmeckm expresionismem. Znalkyn problmu Lotte H. Eisnerov pipomn
v tto souvislost ranou knku Bly Balzse Der sichtbare Mensch (1924) a jeho tehdej typicky
expresionistick nzor na symbolizan funkci kostmu. Pi vytven kostm se podle nho (tj. Balzse)
nemysl na charakteristiku obyej, zlib a mdy, j hrdina podlh, nbr na symbolizan kol postavy.3
Je charakteristick, e v takovm Caligarim, jako i v mnoha jinch nmeckch filmech tohoto
obdob, je bor herc vbec mimo jakoukoliv dobu, jen nkdy nevrazn navazuje na druhou polovinu 19.
stolet. Vysok cylindry, ern pelerny, csask kabty nemdnho stihu s dlouhmi osy a irokmi rukvy
jsou prosty drobnost, je charakterizuj lovka v jeho vednm ivote, zato vak usiluj o to, aby syntetizovaly
celou sloitou osobnost postavy. Lze ci, e chtj vyjdit ne tak hrdinovu minulost, jako jeho budoucnost.
Divadeln tendence ve filmovm kostmnictv v provrce ivotem neobstla. Jinmi slovy kostymr
se dnes pli nestar, aby pipadl na njak nikdy nevdan, jedinen bor, zato vnuje vce pozornosti tomu,
aby loze a hercov osob vstin pizpsobil jeden z typickch bor, je mu vnucuje as a msto dje.
Zdaleka ovem nepodceujeme filmov kostm, by je jeho funkce tak odlin od role kostmu
divadelnho. Kostm, jako psloven koile blzk tlu, je slokou, kter ve filmov podvan s lovkem
nejtsnji spolupracuje. Sotva vstoup do dje nov postava ani se sta ozvat jedinm slovem , u ji divk
hodnot na zklad boru.
Kostm mn lovka. V dob veobecn standardizace bor na celm svt rdi zapomnme na
velk monosti kostmu, kter bude vdycky pipomnat film Chaplin se vrac z flmu. Opil Charlie dlouho
neme zdolat strm schody k lonici; po marnch pokusech si tedy he na zda baoh a nasazuje klobouk s
prkem, aby staten pekonal pekku jako turista. Dlnci z Clairova filmu A ije svoboda, obleen do halen
tm vzeskch, ztrcej lidsk rysy a mn se ve stdo robot. Obyvatel astnch jinch mo z Murnauova
Tabu, kte tan v podadn krm v Papetee v evropskch krplech a kloboucch, jsou vmluvnou obalobou
zpadn civilizace a zrove vyjaduj touhu po ztracenm rji naivn selanky.
Nikoli bezdvodn tedy etn reisi, kte doceovali funkci filmovho kostmu, sami kreslili
nvrhy kostm pro sv filmy: Ejzentejn, Murnau, Dovenko, Cavalcanti, Autant-Lara4. Auriol a Verdone s
oprvnnou ironi p o reisrovi, kter angaoval neobyejn elegantn hereku a pravil ji: Oble se, jak
chce, m drah; v oblasti, kde bych se ml od tebe hodn uit, bych se ti neodvil radit. Vm, jakho m
krejho a mm k vm obma naprostou dvru! Takov odpov je pravm koncentrtem ignorance,
komentuj autoi, nebo za prv ani geniln krej nezn mnoho technickoestetickch poadavk filmu:
osvtlen, optiku, pohyb. Za druh skuten udivuje, e takzvan reisr nem ne-li u vtvarnou pedstavivost,
tedy aspo njakou pedstavu o vzhledu postavy, kterou chce vytvoit. Nen-li tvrcem, mus v nejhorm ppad
aspo peovat o harmonii bor, danch prostedm, atmosfrou a situac. Vdy kdejak reisr ochotnickho
divadla v, e Dma s kamliemi si mus oblci jin aty, aby pijala Duvala otce, a jin, kdy se chyst na
schzku s Armandem.5
Reisr, jen nespolh na nhodu, mysl pedevm na dv aktivn funkce kostmu: prvn m
prozrazovat, druha ukrvat.
Oblast pojm a fakt prozrazovanch kostmem bv rozshl.
a) as dje. Obecn lze ci, e kostmy kadho historickho filmu ukazuj zhruba na epochu, o n
hovo film. V obleen vak meme najt tak charakteristick podrobnosti, e ur as dje s pesnost na
nkolik msc. V Maetzigov filmu Ernst Thlmann, vdce sv tdy ukazuje scna s bojvkami v uniformch
SA, e je u aspo podzim 1921, kdy byly oddly SA vytvoeny. Oblbenm orientanm znakem mnoha
sovtskch film z druh svtov vlky (nap. Jegorovovch Dobrovolnk) jsou epolety, znm pagony,
zaveden v roce 1943 po vtzstv u Stalingradu. Hrdinova uniforma (distinkce na lmci nebo na ramenou) tady
naznauje, zda dj probh ped stalingradskm pelomem i u v obdob vlench spch.
b) Hrdinova nrodnost. Standardizace obleen obyvatel dvactho stolet nedoshla takovho
stupn, aby se tu a tam dosud nenosily nrodn kroje, je uruj velmi piblin hrdinovu nrodnost.
Nejpesnjm ukazatelem jsou obvykle uniformy, kter (viz str. 264) kad reisr rd exponuje v davu chodc
na ulici, kdy se dj pen z msta na msto. Ale i nkter civiln bory uruj nrodnost zcela srozumiteln:
kimono, rubaka, skotsk suknka, sarong, tyrolsk klobouek6, sombrero, turban, fez, devky, imy se
zvednutou pikou jsou znaky, je mlokdy divka zklamou. A protoe tm vechny uveden druhy garderoby
nos ponejvc vesnian, konzervativci a lidumilov, setk-li se v danm prosted (nap. v tokijsk restauraci)
kimono s evropskmi plesovmi aty, vyplvaj u z toho zvry nejen geografick, nbr i spoleensk a
obyejov.
c) Hrdinovo spoleensk postaven. Rozdl ve spoleenskm postaven kapitalistickho fabrikanta a
dlnka, statke a rolnka se v prv ad projevoval jejich obleenm, m hloubji do minulosti, tm vraznji i
po strnce formln prvn byly od sebe oddleny bory jednotlivch stav. Demokratizace a urbanizace
postupn odstrauje zvanj rozdly v obleen a jejich plin zdrazovn v souasnm filmu by bylo
naivn (psloven tmav vesty kulak v rznch Zzracch u mlna s nevyhnutelnm etzkem na velkm
bichu). Rozdly vak dl existuj, ale je teba dvat je najevo zdrenliv (nap. jemn rozdly v obleen mezi
ednickou rodinou Galiny a dlnickou rodinou Sergeje ve filmu Dm, ve kterm iji). Vyskytuj se i mlad,
mlo stmelen spolenosti, v nich skulinami spoleensk nerovnosti pronikaj efektn kostmn paradoxy. V
mladm ernoskm stt z Ciampiho filmu Hrdinov jsou unaveni mme ti kostmn vrstvy: polonah
domorodce, rozhalen koile zpocench bloch a bezvadn smokingy ernosk aristokracie.
d) Hrdinv charakter. Nen ndhernj pklad psychologickho kostmu, jen vyjaduje hrdinv
temperament, duevn stav a zpsob ivota, ne kostm Chaplinv. Obrovsk semachan boty a buinka,
roztepen pomakan kalhoty a koketn bambusov hlka o tom vem se napsaly cel knihy, nebo dodnes se
nedoshlo stejn trval symbizy boru a charakteru. Siln psob logick, i kdy paradoxn vybaven MackiehoKudly z Pabstovy ebrck opery: bl rukaviky s ernm vem, svtl zapnac kamae, ed cylindr, hlka se
stbrnou koul. Musk bor Johanky z Arku v Dreyerov Utrpen Panny Orlensk lze vysvtlit historickou
tradic. Ale jakou psychologickou vhu mu dv Carn v Nvtv z temnot, kde Dominique7, obleen
Georgesem Vakhvitchem, je bu bezpohlavnm efbem (kdy je jen vyslankyn bla) nebo okouzlujc enou
(kdy svd pna zmku). Korbalv patn, ale u mstsk oblek z Kawalerowiczova filmu Hledal jsem
pravdu dobe charakterizuje energickho plhouna bez skrupul a romantick apka partyzna z filmu manel
Petelskch Zkladna zemelch kontrastuje se zanedbanmi koichy jeho pinavch koleg.
Slabou strnkou uvedench vznamovch funkc kostm je to, e nepochybn zvis na divkovch
pedbnch vdomostech. K takovm znalostem pat pravidlo, e se mu na veern hostinu neoblk svtle,
ale me si vzt bl smoking. Kvakei z filmu Williama Wylera Pesvdovn po dobrm, kte se modl
nasadive si klobouky, bud zamlen pekvapiv efekt u evropskho divka, ale neokuj divka izraelskho
nebo egyptskho.
Vechny kostmn zmry americkch reisr nm nejsou stejn jasn. Jsme mlo zasvceni do
vvoje kovbojskho boru mezi rokem 1835 a 1890, a proto nedovedeme u takovch film jako Vidorv Souboj
na slunci stanovit, kdy probh dj, kdeto vycvien oko Ameriana asov lokalizuje sledovan udlosti podle
typu ostruh nebo podle stuek u klobouk. Takov jemnosti unikaj v japonskch filmech vem Evropanm; v
historickch filmech by jist unikaly vem divkm krom nkolika historik, a proto se s nimi pi naten
radji nepot.
Vedle funkce prozrazovat a vyjadovat m kostm i opanou funkci ukrvat. Meme rozliovat dva
stupn te funkce: kdy ten, kdo je zainteresovn, zmrn vyhledv mimikry, zaujm obrann postoj a kdy
reisr str pli vrazn znaky v hrdinov boru, dlaje z nho postavu zhadnj a dvojznanj.
Prvn ppad dokldaj ebrci z ebrck opery, jejich hadry jsou maskou jejich zmonosti a livrej
nezbytnou pro vkon povoln. Hor je to se piclem z Maximova mld: v dlnickm prosted Pitru, v nm se
nos epice, je v protikladu ke svm ivotnm zjmm na sto hon npadn svm okzalm kloboukem.
Druh ppad otvr mnohem ir obzory a je v souladu se souasnou tendenc nechat msto nhod a
vtahovat divka do situac, kde sm mus vyvjet urit mylenkov sil. Mus bt kad profesor obleen jako
typick profesor a kad vec jako typick vec? Nebude zajmavj oblci profesora jako typickho
evce nebo naopak? Ovem jenom tehdy, kdy djov tok poskytuje dost msta, aby se divk jinou cestou
dovdl, kdo je profesorem a kdo evcem. O tuto obrcenou zsadu se zsti opr bor hejtmana z Kopnku v
prvnch sekvencch Kutnerova filmu: jeho oblek je do t mry nepizpsoben jeho postaven, do t mry patn
zvolen, e to zan bt velmi npadit.
Kostm me plnit samostatnou dramatickou funkci, a to dvoj: a) me bt samostatnm objektem
dramatu; b) me bt vmluvnm svdkem dramatu.
Takovm samostatnm objektem dramatu je livrej z Posledn tace, ztlesujc ideu ztracen moci,
vznamu, cty; je jm chovaneck stejnokroj z Dvat v uniform, kter uzavr mlad, citliv bytosti do
bezduchho pance pruskho drilu; je jm jiskiv hebkost ndhern koiiny z Boue nad Asi, kter je
bezprostedn pinou toho, e pokozen Bair protestuje; je jm pl petrburskho ednka, sousteujc v
sob vechny jeho sny o tst; je jm konen cylindr kabaretn divy v Dmch z Boulogneskho leska,
prozrazujc v nevhodnou chvli pochybn chovn sv majitelky. Ve vech tchto pkladech pestv bt
kostm pouhm kostmem a zan absolutizovat odtait pojmy (o em svd i nkter nzvy) a krystalizovat
konflikty. Nebylo by vak sprvn doplovat tento soupis nap. slamnm kloboukem, jen nen nim vc ne
pitoreskn zminkou, nebo frakem z Historek z Metropole, kde je tato rekvizita pouhm pojtkem nkolika
povdek.
Vznamnm svdkem dramatu je kostm tehdy, kdy jeho promny vyjaduj promny hrdinova
osudu. Renoirova Fena, kter je pochmurnou histori morlnho padku pokladnka, zan zmrn zbry
hrdiny ve smokingu; jak hrdina upad, stv se jeho bor stle oumlejm; film kon tm, jak hrdina ebr v
hadrech. Podobn v Bressonov filmu K smrti odsouzen uprchl prozrazuje kapitnovo obleen, kolikrt byl
vyslchn a muen tu je vechno vypsno na jednom a tme obleku.
Nelze pominout lohu kostmu v historii filmov erotiky. Je to dvojznan pojem, jen nen
filmovm faktem podle definice Cohena-Sata, nebo filmovmi prostedky uvoluje jen erotiku, existujc ji
pedtm v divkovi a zvislou na vdom kadho divka. Nicmn vak film, vizuln zdrazujc tlesnost,
musel rozvinout nebo pmo vytvoit urit formy erotiky, dve neznm.
Nejzvanj slokou filmov erotiky byl a je kostm. Jako u vech problm kostmu, odpovdal tu
proudu zkuenost, okoprovanch ze ivota, proud npovd ivotu, pedkldanch. Ve vech ostatnch
oblastech si vak filmov kostm od ivota vce pjoval, kdeto v tto oblasti mu sm vce vnucuje.
Z tchto dvod je erotika filmovho kostmu vce ne jin otzky kostmu pedmtem
sociologie filmu, nikoli jeho estetiky. Pipomeme si vak, by jen v rychlm vtu, milnky uraen cesty: od
naivnho negli nejrznjch Paanek v lzni z prvnch let filmu, pes bathing girls Macka Sennetta, kter
ve filmu pomoc plavek jako prvn spojil ensk tlo s plenrem a se sluncem, pes perverzn ern kostm
Musidory z Feuilladovch Upr, jakoby pilepen k tlu, pes ern krajkov prdlo Marlen Dietrichov z
Modrho andla, pes sublimovanou, zethlujc, hladkou a zmkujc linii 1930 Brigite Helmov a Caroly
Lombardov, pes pokryteck npady Amerian, ukazujcch Simone Augerovou v musk koili s nznakem,
e je to jej jedin odv, nebo Jean Russelovou v kabaretnm kostmu, kter odhaluje maximum nahoty, ale
sloitou pavuinou zakrv i jej pupek a po neorealistick hadry Lollobrigidiny, hojn odkrvajc vydatn
poprs.
Kostm skt materil k vbornm gagm. Ve filmu Helzapoppin putuje skupina herc filmovm
atelirem pechzejc z dekorace do dekorace: jejich obleen se narz mn, v arktick krajin jsou obleeni do
k a kdy vchzej do komnaty Ludvka XIII., maj u na sob bory DArtagnan.Ve filmu Chaplin
vesnickm hrdinou probud Charlieho, kter bleskurychle svlk non koili, pod n... je pln obleen.
Americk zbohatlk ve Straidle na prodej pstuje ve svm dom skotsk feudln mravy a pikazuje aby pi
obd hrl orchestr dudk v kostkovanch suknicch, jene orchestr se skld z ernoch hrajcch na saxofony.
Hokho humoru nen prosta ani scna z filmu Rvaka mezi mui, v n Dassin, obleen s vybranou eleganc
paskho donchuna, vystupuje po schodech elegantnho apartm, aby... udlal otisk kle pro lupiskou bandu.
Pokud jde o historick kostm, je teba se vm drazem podtrhnout8 e vlastn nikdy nejde o
mechanick koprovn autentickch vzor, nbr vdy o vcemn diskrtn stylizaci. Nepekrauje-li urit
meze libovle, je teba ji uznat za ppustnou a oprvnnou. U bory Kartagian z Cabirie (1913) pipomnaly
sp Aidu v La Scale ne historick pruky. Lo Duca sprvn poukazuje, e Michle Morganov v
Delannoyov Jane z Arcu zejm nos podprsenku. A renesann kroje z Nvtvy z temnot (1942) se tak li od
renesannch kroj z Lukrecie Borgii (1953), jako mda z roku 1942 od mdy z roku 1953.
Otzka mdy a jejho mjen, neodmysliteln spjat s filmovm kostmem, se nkdy bolestn dotk
celho filmu natoenho ped nkolika lety: zachoval si plnou svest obsahu a formy, ale okuj ns odvy,
kter u vyly z mdy. Tento niiv jev mjen je vak jak sprvn poznamenv Jean Mitry9 pomjiv.
Smn je nm jen mda pomrn nedvnho obdob. Ve dvactch letech se smli md z roku 1910, je se
nm dnes zd dost ctihodn, podobn jako mda z roku 1830. V roce 1927 rozesmval Slamn klobouk i svmi
bory, je pro ns dnes maj jist pvab patiny. bory Suzy Delairov z Nbe Zlatnk (1947), je ns dnes
drd, nabudou za nkolik let neutrlnho pvabu minul epochy a pestanou nm pi vnmn tohoto
vznamnho filmu peket.
POZNMKY:
1.) Jacques Manuel: Esquisse dune histoire du costume de cinma. Ve sbornku Lart du costume dans le film,
vydanm jako zvltn, 19.-20. slo asopisu Revue du Cinma, Pa, podzim 1949, str. 3-4.
2.) Je lhostejn, zda dekorace pirozen i umle aranovan.
3.) Lotte H. Eisner: Aperue sur le costume dans les films allemands. Ve sbornku Lart du costume dans le
film, str. 69.
4.) Claude Autant-Lara je dokonce pkladem tvrce, kter cestu k reisrskmu keslu nastoupil jako kostymr.
5.) Jean George Auriol, Mario Verdone: La valeur expressive du costume dans le style du film. Ve sbornku
Lart du costume dans le film, str. 90- 91.
6.) Pokud se nestal svtovou mdou, jak je tomu v poslednch letech. (Pozn. pekl.)
7.) Jmno jak musk, tak ensk.
8.) Nezmenuje to, nbr naopak zvtuje vznam kostymra ve filmu.
9.) Jean Mitry: Vieillir pour un oeuvre dart?
XXXVI. DEKORACE
Jestlie pli neudivuje nedostatek teoretickch prac o tak sloitch problmech jako je filmov
rytmus nebo konstrukce vyprvcch rovin, mohlo by se teoretick zanedbvn oblasti pomrn tak prost jako
dekorace zdt nepravdpodobn. A pece je faktem.
Zaneme urenm toho lena tvrho tbu jednoho z nejdleitjch kter za dekorace
odpovd. Jak uvd slovnk Reinerta-Pasinettiho, Amerian nazvaj tohoto mue umleckm editelem,
Nmci a vdov architektem1, Francouzi architektem dekorac, Italov scnografem a panl a Polci
dekoratrem. Dodejme k tomu, e v SSSR je oznaovn jako vtvarnk. Kad oznaen obsahuje jin
vznamov odstn a napovd jin kompetence. Polsk oznaen dekoratr je snad nejhor. Iros m pravdu,
kdy pe: Pijet termnu ,dekorace v nmeck jazykov oblasti dokazuje, jak se vznam tchto objekt
podceuje.2
V naem pojet rozumme dekorac jakkoli neiv vizuln prvky hranho filmu, je tvo pozad
lidskmu ponn. Praxe poslednch let, zejmna praxe filmu barevnho a irokohlho, ukazuje jednoznan, e
vechny tyto prvky se doaduj aspo zorganizovn a uvdoml harmonizace, ne-li pmo vytvoen.
Odvrhneme-li do stoupy zastaral, z divadla pejat oznaen dekorace jako speciln vytvoench rekvizit, v
nich se odehrvaj atelirov scny filmu, bude lpe nahradit pojem dekoratra irm pojmem scnografa.3
Dekorace dlme na uml4 a pirozen. Po okouzlujcch zkuenostech neorealist s relnm
filmovm prostorem se publikum stalo podezvavm a ct se poboueno kadm umlm plenrem,
aranovanm pod stechou ateliru, i kdy a do konce druh svtov vlky se takovch nepravch plenr
uvalo veobecn. Reisi5 respektuj poadavky publika a vyhbaj se stle vc umlm dekoracm, a to nejen
v plenr, nbr i v interirech6. Stle astj jsou tvr tby, kter bez ohledu na technick pote vnej
kamery do autentickch vesnickch chalup (Krsny Serge) nebo do tovrnch objekt (kabinet pednosty stanice
v lovku na kolejch). Nmst a ulice pedvlenho francouzskho realismu, pracn budovan v dlnch
(Htel du Nord, Den zan, Nbe mlh), udlaly msto skutenm nmstm a ulicm ze Zlodj kol a Srpnov
nedle. Co se ztratilo na monostech bsniv kompozice a malebnho pohledu, to se s ndavkem vrtilo v
pravdpodobnosti fabule a autentinosti podrobnost.
Podl plenr na filmu, podl erstvho vzduchu je vbec stle vt. Dve se v nm odehrvaly
hlavn scny se spdnm djem, ale scny psychologickho sblen se vtinou vracely do interir. Dnes se i
klov reflexvn scny sna reisr rozehrt pod irm nebem, v pirozen scenrii, je nijak nezdrazuje
prefabrikovan rz vyprvnho pbhu.
Pznan a modern je tu vyznn Federica Felliniho: Jestlie se napklad co se vztahuje nejen
na Silnici, nbr na vechny m filmy, jak to ukzali u Darmolapov rozhodujc scny odehrvaj na behu
moe nebo v noci na nmstch malch msteek, je tomu tak proto, e v kadm mm filmu hlavn postavy v
urit chvli provaj krizi, pro ni jak se domnvm nejlep pozad tvo mosk beh a nmst v noci.
Nebo mlen a osamn tv v tv noci nebo moi ideln sousted pozornost na duevn boj lovka.7
Dlen dekorac na uml a pirozen je jasn a ppadn. Je vak teba je doplnit jinm dlenm,
nikoli technickm, nbr vcnm: na dekorace, jejich elem je pedevm organizovat filmov prostor, jak to
vyaduje obsah filmu, a na dekorace, zvolen jako phodn pozad pedvdnch udlost. Jak vyplv z tto
definice, dekorace organizujc prostor budou v podstat dekoracemi umlmi, kdeto dekorace tvoc pozad
pat do obou technickch skupin.
Musme podtrhnout, e ve smyslu naeho irho uren vznam filmovch dekorac ve filmovm
umn vzrst. Nikoli proto, e se pro natoen Gerasimovova Tichho Donu jak uvedl sovtsk tisk
spotebovaly 4 tuny hebk, nbr proto, e metoda prodluujcch se zbr (irokohl film!) znamen mimo
jin vtzstv dekorace nad mont.
Ostatn tento jev nen jednoznan kladn a neml by lkat architekta nebo reisra k autonomnm
dekoranm exhibicm, je nevyplvaj z obsahu. Stle aktuln zstv vstraha Jeana Epsteina z roku 1926:
k-li se o njakm filmu, e m krsn dekorace, je lpe vbec o tom filmu nemluvit, protoe je patn.8
DEKORACE ORGANIZUJC FILMOV PROSTOR
Ze dvou zkladnch kol dekorace je to zajist funkce u, ale i aktivnj. Jej aktivita neustle
hroz tm, e filmov skutenost bude pli uml, e ji filmov tvrci budou utvet pli uvdomle a uven.
Pedchdci i teoretiky tohoto smru a to hned v jeho nejkiklavjch projevech byli nepochybn
Nmci, zasaen na zatku dvactch let silnm vlivem divadelnho expresionismu. Pro nmeck
expresionistick divadlo byla tvorba jevitnho prostoru (Raumbildung) kategori napl metafyzickou; smovala
v prvn ade k symbolickmu utven vztah mezi protagonisty.
Pznan je tu svdectv Lotte H. Eisnerov9, kter motiv schod v nmeckch filmech objasuje
takto: Ve sv knize Aktuelle Dramaturgie, vydan v roce 1924, se sna znm divadeln kritik Herbert Ihering
rozebrat smysl znmch ,Jessnerovch schod, onch stylizovanch schod, kter slavn reisr Leopold
Jessner dal postavit na scn a jich tak hojn vyuval pi sv inscenaci ,Fausta. Ti, kdo inscenaci vytkaj, e
na schodech, podestch a ve vklencch se dj neodehrv, podle Iheringa nechpou, e tu nejde o vtvarn
efekt, nbr o vklad tchto sloek, nebo ,lenn prostoru je ,dramatickou funkc. Vme dobe dodv
e pust cesta ve ,Vilmu Tellovi nen schoditm a e dj ,Richarda III. se neodehrv na schodech. Jessner
zavd schody, protoe objevuje nov monosti pro hrdiny, pro strukturu, lenn a koordinaci scn a skupin a
protoe v, e slova a gesta mus bt ,raumbildend, tj. e mus budovat prostor, vytvet jej.10
Snaha po obohacen prostorovch vztah mezi hrdiny jako vizulnho projevu jejich vztah
dramatickch byla podepena pracemi nmeckho psychologa umn Rudolfa Arnheima. Pi rozboru rozdl
mezi relnm obrazem a obrazem filmovm autor zjiuje, e omezen filmovho obrazu pedevm redukce
trojrozmrn skutenosti na dva rozmry filmovho pltna je zdrojem filmovho umn11.
Odstrann hloubky filmovmu reisrovi ukld, aby nael pslunou nhradu. Z toho plyne zvr o
zkladnm vznamu uspodn zplotlho prostoru, jeho sprvnho zasvtlen atd.
Nebezpe se skrv v tom, e pi organizaci prostoru pomoc dekorace me, ba mus bt filmov
tvrce mnohem stdmj ne tvrce divadeln.
Vzhledem ke zejmmu technickmu omezen divadeln podvan je konvennost divadeln dekorace
pravidlem, je divk pijm bez zdrhn. Filmov dekorace si vak vdycky bere za vzor njakou relnou
skutenost, v n mus hledat sv alibi.
V protikladu k divadeln dekoraci nem filmov dekorace vlastn, samostatnou existenci, je mnohem
intimnji spojena s djem, pe Barsacq, jeden z nejvtch francouzskch filmovch architekt12. Vtina
vhrad vi filmovm dekoracm pramen prv z jejich pehnanch ambic, z jejich vtrav vznamovho
symbolickho rzu.
Kudy probh hranice mezi tm, co je ppustn a co neppustn?
Nen snadn na to odpovdt, nebo tato mez je zvisl na druhu a stylu filmu; krom toho se posouv
podle toho, jak se rozvj filmov vdom publika.
Meme se vak domnvat, e jessnerovsk schody (nap. v Langov Unaven smrti, kde po nich
stoup dve hledajc svho enicha) by se nm dnes zdly uml, neodvodnn. Ale odsk schody z Kinka
Potmkina si dodnes zachovvaj svou realistickou motivaci a symbolika srky dvou neptelskch sil na nich
neobsahuje nic umlho. Do prostorovho protikladu postavil dva svty stejn pirozen Wilder v posledn scn
filmu Sunset Boulevard, kdy Gloria Swansonov sestupuje k policistm, kte na ni ekaj, a Ford, kdy v
Brzezisk kavrn z Chopinova mld dal tboru mladch romantik usednout na vyvenm mst a
klasicistick kritiky ponechal ne.
Na sam mezi ppustnosti zsluhou Ejzentejnova gnia nepekroen je snad redukce prostoru v
Alexandru Nvskm, kde kostel oznauje Novgorod, jedna chata rybskou vesnici a jeden stan teutonsk tbor.
Podobn licence uv Laurence Olivier v Richardu III., kde jsou dekorace Westminsterskho palce a Toweru
postaveny tsn vedle sebe (viz str. 264-265). Kdo vak Londn nezn, ten si tto libovle nevimne.
Pes to vechno skt organizace prostoru velk monosti i tehdy, vyuv-li se bez jakkoli stylizace
jen prostedk danch tmatem.
Pipomeme si, jak Carn a Duvivier uzavrali hrdiny pedvlenho pesimistickho realismu do
zkch zamlench uliek bez perspektivy, nebo dusnou stsnnost Stanleyova bytu z Kazanovy Tramvaje do
stanice Touha, ty mal pokojky stc do slepch zd nebo do klevetnick uliky, kter byly bezprostedn
pinou dramatu. Pipomeme si tak pnos Orsona Wellese, kter v Obanu Kaneovi velkm potem zrcadel
postavench proti sob nsobil hrdinovo osamn a kdy jeho hrdina utrpl porku, drtil ho skutenmi stropy,
je se ve filmov dekoraci objevily poprv.
Mn efektn ne stavba specilnch schod, odpovadel a vklenk je prce, kterou vynaloil
architekt Umberta D, aby moude a pehledn uspodal hrdinv byt, mlo-li bt samo jeho uspodn do
znan mry pinou dramatu. Tato diskrtnost, psobc na divka dojmem, e architekt do prosted tm
nezasahoval, je snad nejsprvnj cestou pro ty, kdo organizuj filmov prostor v souasnch realistickch
filmech.
VOLBA POZAD UML DEKORACE
Dekorace pojat jako pozad si divk vdycky vimne jen v druh a asto v tet ad. Ale jej neustl
ptomnost a schopnost navazovat rozmanit vztahy s djem odedvna poutala pozornost tvrc. Sprvnho
pozad pro dj filmu lze doshnout tm, e je tvome (uml dekorace) nebo e vyuijeme pozad existujcho
(pirozen dekorace).
Snad hlavnm problmem uml dekorace (je jako kad filmov dekorace hled sv opodstatnn ve
skutenosti) je jej oprotn. V tomto ohledu vldne npadn jednomyslnost.
Uveme slova Carla Dreyera: Reisr me vtisknout vnitn obsah mstnostem tm, e z nich
odstran ve, co je zbyten, tm, e nkolik pedmt bude... psychologicky vyjadovat osobnost tch, kdo tyto
mstnosti obvaj.13 Filmov dekorace tedy operuje menm mnostvm prvk ne skutenost. Ale nakolik
menm? Po jak meze?
Tyto meze jsou si opt mnohem bli ne u divadeln dekorace. Ve filmu, ani ve filmu bsnivm a
fantastickm, nelze kousek sloupu pokldat za palc, ani stylizovan stromek za nitro lesa. Stejn jako pi
organizaci prostoru pomoc dekorace i tu hodn zle na me realismu dla, na jeho nru, na tvrcov
individulnm stylu.
Drama napjatch lidskch tv, jm je Utrpen Panny Orlensk, se znamenit a bez jakkoli
nepirozenosti omezuje jen na nkolik rekvizit v pozad jako stl, lavice, krucifix, kolo na muen, hol klenut
stny. Podobn askeze je namst i v Autant-Larov Marktce noci, symbolickm dramat, je nadasov
navazuje na tma Fausta, i v Dmch z Boulonskho leska od Bressona, kter do na doby transponoval
Diderotova Jakuba fatalistu, ale kostmy a interiry zbavil relnosti.
Je vak nepochybn, e takov sebeomezen by bylo nepochopiteln v Beckerov Antoinovi a
Antoninett nebo v Munkov lovku na kolejch. Nadmrn oprotn dekorac od ivotnch detail bud dojem
przdnoty, nedostatku ivota, vnuk mylenku, e tvrci po vech strnkch nedomyslili, jak jejich postavy ij.
Pehnan elegantn salony z etnch polskch pedvlench film, prost jakhokoli
individulnho vrazu, neprozrazuj ani tak snahu odstranit ve, co je zbyten, jako spch, nepodnost,
nedostatek fantazie. Kuchyn mal sluky z Umberta D nen nijak bohat vybavena, ale architekt nezapomnl na
krbance na stn nad plynovmi kamnky, v mst, o kter hrdinka denn krt zpalkami.
Syntetizace pozad ovem divkovi pomh, aby se soustedil na hlavn problm filmu, a na pozad
me nepmo zviset, zda na pltn uvidme trpc enu i Utrpen, lakomho mka i Chamtivost. Avak
kad odstraovn podrobnost pochopiteln k tmto lkavm vsledkm nevede.
Filmov dekorace stejn jako kostm me dj lokalizovat asov. Ale pedbn znalosti, kter
umouj pochopit tvrcv zmr, mus tu bt zvl velk, a proto jsou vsadou jen nkolika vyvolenc. V
Chopinov mld je nap. ukzn salnek u Chopin z roku 1830, zazen ve slohu Direktoritu. M to bt
jemn nznak, e nbytek nen podle posledn mdy, e Fryckovi rodie se nehon za novinkami nebo e na to
nemaj penze. Ale tto narky si divk nevimne.
Architektonick mdy (je to vidt zejmna v architektue interir) jsou pomjiv, filmu by tedy i po
strnce dekoran mohlo hrozit nebezpe jako v ppad kostmu e po njak dob budou divka okovat
vtvarn een vyl u z mdy. Takov nebezpe nen v praxi velk: architektonick mdy jsou trvalej ne
mdy kostmn. V Cameriniho filmu Mui jsou darebci (1932) je scna, kter se odehrv v elegantn drogerii.
Kdy se na ni dvme dnes, pipad scna smn pro nabubel bory prodavaek, kdeto modern interir
obchodu (modern v dob, kdy film vznikl) spn proel zkoukou asu.
Z hlediska, je ns jedin zajm tj. podle estetickch dsledk vyvolanch uritmi druhy dekorac
meme rozdlit uml dekorace na osm skupin.
1. Dekorace interiru svd o mentalit toho, kdo jej obv. Z ohromnho potu pklad meme
uvst hnidopisk pedantstv v byt ednka a domcho tyrana z Dreyerova Pna domu; chmurnou asketinost
v dom suchho pastora v Dreyerov Dni hnvu; deky s vyvanmi koikami u okzal mtky ervkov z
Kawalerowiczova filmu Hledal jsem pravdu; hrozn hlinn figurky v dom hrdininy matky v Kulidanovov
Domov, jejich zsluhou se tento chud interir mn citliv moskevsk studentce v pravou murnu.
2. Dekorace uruje prosted. Lacin pozltko kabaretu ze Sternbergova Modrho andla a bda jeho
kulis demaskuj nablskanou le o povoln tanenice. Malik trojhelnkovit pokojek v podadnm
penzinu, v nm bydl Juan z Bardemovy Hlavn tdy, prozrazuje pravdu o skutenm postaven tohoto
domlivho pozra. Vladimr Gardin chtl ve svm nskm filmu 400 milion co nejsilnji zdraznit kontrast
svta nuzk a bohatc; proto povil jednoho architekta, aby vypracoval nvrhy palc, a druhho, aby navrhl
uliky. Pedbn znalosti bvaj druhdy potebn i tady: u Mizoguiho Ukiovanch milenc nevme, zda
japonsk stedovk interiry, rozlehl a przdn, znamenaj podek i nedostatek. Rafinovan tvrci licomrn
vol nejneoekvanj dekorace, co nkdy psob otesn: nevstinec v Gruneho Ulici je zazen ve slohu
baroknho kostela.
3. Dekorace vytv nladu. Poboen schody holubnka ve filmu Ptka z Barsk ulice, kde se
schzej mlad konspirtoi, vytvej atmosfru nervozity a neklidu. V Murnauov Upru Nosferatu ukazuje
Ellen Hutterovi stopy po uprovch kousnutch, piem pozad tvo maketa oputn spky, v n se upr
ukrv. V Pabstov ebrck opee zmna dekorace okamit mn nladu: zsluhou bandy Mackieho-Kudly a
ukradenho nbytku se przdn a pinav pstavn skladit mn v elegantn saln.
4. Dekorace je symbolem urit situace. V Modrm andlu profesor, polapen do tenat Loly-Loly,
zaujm msto v estn li kabaretu, nad n vis nah karyatida bujnho poprs. Kdy v Radvnyiho filmu Nikde
v Evrop b hrdinov za nletu kolem lunaparku, hrzn v nm ho postavy z kabinetu voskovch figur, kter
symbolizuj star, zanikajc svt. Mnohem realistitjch pomcek vyuv Carn v Dtech rje: kdy v atn
Baptista vyt Garanci, e mu ni ivot, bere do rukou kus kdy a pekrtv svj obraz v zrcadle.
5. Dekorace je projevem hrdinova j. Expresionist se domnvali, e dekorace unese i tak tk kol.
Ve Wieneho Caligarim se expresionistit architekti Warm, Reinmann a Rhrig jednou jedinkrt v djinch
pasovali, na hlavn tvrce filmu, aby prosazovali estetiku hrzy, architekturu sn. Tm, e deformovali pedmty
a e jim dvali vlastn tvnost, nutili ns vit, e duevn stav hrdiny lze vyjdit vidnm svta, jak jej vid
on. Sprvn vak poznamenv Balzs11, e pes podtitul filmu (Jak vid svt lenec) nehled na kiv domy a
zprohban lucerny hrdina, nbr sp kamera, tj. tvrce filmu, jen se tak sm stv lencem. Krom toho se
tu nedeformuje pohled kamery: kamera s dokumentrn vrnost zachycuje expresionistick obrazy, deformovan
u pedtm; je to tedy jaksi umn z druh ruky. Zajmav pokus s Caligarim nevyel a byl rychle zavren.
6. Dekorace je ukzkou monumentlnho pepychu. Nkladn gigantick podvan, i kdy nen
vrazem nejlepho vkusu, stle masovho divka neodolateln lk: od babylnsk povdky v Intoleranci pes
dla Cecila B. de Milla a po Ciaureliho Pd Berlna.
7. Dekorace je prvkem dramatick akce. Andr Bazin pe: Nesetnkrt jsem provedl tento pokus:
hned po projekci Carnho filmu Den zan jsem se ptal divk, jakho nbytku si vimli v Gabinov pokoji.
Odpovd byla vdycky stejn: postel, stl, zrcadlo, idle, keslo, normandsk sk a non stolek... Vichni zcela
zapomnali na velmi okzal kus: na velk prdelnk mezi krbem a skn. To opomenut je charakteristick: na
prdelnk se dvme nesetnkrt, v posledn scn zaujm tvrtinu pltna. Jedinm vysvtlenm je fakt, e
kad z uvedench kus nbytku sehrl v nkterm moment uritou lohu, kdeto prdelnk se dje aktivn
nezastnil.15 Dekorace me mt nepochybn dramatick vznam; v tom ppad psob nesrovnateln silnji.
Pipomeme obrovskho Molocha z Cabirie: jeho okem vybh Fulvius, aby zachrnil Cabirii, mezi jeho
dravmi zuby vybh zstup jeho pronsledovatel. Pipomeme mimo to aspo betonov sloup, v nm
tragicky kon Geremio v Dmytrykov filmu Dej nm tento den, nebo stl-bednu s mrtvolou ukrytou uvnit,
kter je stednm bodem Hitchcockova Provazu.
8. Dekorace jako komick prvek. Vzcn druh dekorace s velkmi vvojovmi monostmi. Klasick
pklad: chata ze Zlatho opojen, kltc se vesele na pokraji propasti. Je namst uvst jet skromnou sk z
Buczkowskho filmu Hled se poklad, za n si Dymsza zdil mal pelech, a sel dm, v nm bydlel Tatiho
Mj strek, podnikajc denn podivnou a zavilou pou ke sv mansard.
VOLBA POZAD PIROZEN DEKORACE
Pedevm tedy mstsk a venkovsk plenr, i kdy se obas vyskytuje i rel (autentick interir).
Pirozen dekorace se nepochybn mn poddv reisrov vli ne dekorace uml, obsahuje vce prvk vi
akci neutrlnch nebo vzhledem k dji disharmonickch. Do jist mry vak koresponduje se zmry
intregrlnho vyprvn: nut divka stle napnat pozornost, nebo djov zvrat se tu nemus oznaovat zvl
expresivn dekorac a zaleuje vyprvn pbh do proudu relnho ivota, v nm do naich hrdin vrej
lokty jin lid, kte ij jin, vlastn pbhy.
Dlen pirozench dekorac podle kol, je pln, pejmm od Irose16; uvdm vak vlastn pklady
a vyvozuji samostatn zvry.
1. Dekorace jako soust dje. Pou v zvru Stroheimovy Chamtivosti uruje s konenou platnost
osud hrdin: nemaj u vodu, pou je pli rozlehl, ne aby ji mohl kdokoli iv projt. Stejnm efektem
operuje Cayatte ve filmu Oko za oko, kde prvnm nznakem toho, e hrdina je ohroen pout je neekan ztrta
auta. Jin funkce pipad pramenm, kolem nich se to dj Wylerova westernu Velk zem: jestlie se jich
zmocn jeden z rivalizujcch dobytk, zni svho konkurenta tm, e mu zamez pstup k jedinm pramenm
v okol.
2. Dekorace charakterizuje hrdinu. Samozejm takovho, jeho lze charakterizovat stlm
obcovnm s prodou, jako nap. vysokohorskho prvodce z Duvivierova filmu Jej prvn ples, kter pro sv
povoln rezignuje na enu, nebo jako Miurina v Dovenkov ivot v kvtech.
3. Dekorace uruje dramatickou situaci. V Michelov arodjce hled hrdina tce zrann dve,
jde po jeho stop lesem (opakuj se t msta), ale od rozvtven bzy, u kter dve odboilo doprava, zahb
na opanou stranu: zvr vas je nestihne. V Andersenovch Niitelch hrz let bombardry nad kanlem La
Manche a bl se naernal pevnin Holandsku; zvr hned zane palba neptelskho dlostelectva.
4. Dekorace uruje hrdinovu nladu. Zpravidla uklidujc vliv prody na hrdinu jasn ukzal Dudow
v Silnjch ne noc, kde si pr spiklenc po tkch zkoukch bezprostedn ped konenm zatenm uspod
krtk, bezstarostn przdniny u moe. Podobn je tomu s medovm mscem pru chudch milenc z
Rabenaltova Manelstv doktora Danwitze, kte se dostali z obt a uprosted zimy se na snhu raduj z
rozbouenho moe. Opan pklad mme ve filmu Petelskch Zkladna zemelch, kde nap. Devtka prokln
skuc vichici, kter pehluuje houkaku jeho vozu.
5. Dekorace ovlivuje divkovu nladu. Nejastj zpsob uit plenru. Exponovn osvtimskho
bahna, bark, drt, dmajcho krematoria pomalmi panormami u samo o sob vytv neopakovateln
klima Osvtimi W. Jakubowsk. V prvn povdce filmu Tikrt ena malink svtl kosotverec vlenho
hbitova na protilehlm bo zdrazuje nezvaznost smrti vzhledem k ivotu, kter b dl. Pstavn me v
Clmentov filmu U bran Malapagy oddluj hrdinu od spodanho ivota. Nekonen snn pln z
Blombergova Blho soba ukazuj na odlin rz konflikt v tak odlinm svt. Konen boudy nuzckho
Kozlova z Kawalerowiczova filmu Hledal jsem pravdu zdrazuj nepatrn vyhldky pracovitho a schopnho
vesnickho chlapce, kter ped vlkou odeel do msta. Pi tomto vyuvn plenru se tvrci bohuel dopoutj
chyb, nebo je pli asto pokldaj za univerzln lk proti nedostatkm scne. V Golikov zajmavm filmu
Dve a dub se dve naivn fotografuje s mohutnm dubem v pozad, je-li spokojen a sebejist, kdy vak
prov muivou nejistotu, objevuje se v pozad zmrzaen stromek. Malebn zbry nch beh a zpad
slunce, je se asto opakuj v sovtskch filmech, nebvaj dost spjaty s djem a s osudem hrdin. Pkn pohled
nem zzranou moc automaticky vytvet nladu a ned se ve filmu umstit kamkoli.
8.) Jean Epstein: Le cinmatographe vu de lEtna. Nakl. Les Ecrivains Runis, Pa 1926. Cituji podle
Zbigniewa Gawraka: Jean Epstein jako teoretyk i filozof filmu, str. 62.
9.) Lotte H. Eisner: Lcran dmoniaque. Influence de Max Reinhardt et de lexpressionisme. Nakl. Andr
Bonne, Pa 1952, str. 67.
10.) Snad stoj za zmnku, e Jessner je znm i v kinematografii jako reisr expresionistickho filmu, pznan
nazvanho Zadn schody (1921).
11.) Rudolf Arnheim: Film a skutenost. Ve sbornku Film je umn. Orbis, Praha 1963, str. 63-66.
12.) Leon Barsacq: Le dcor. Ve sbornku Le cinma par ceux qui le font, uspodanm Denisem Marionem,
str. 192.
13.) Carl Dreyer: Mylenky o mm emesle. Sight and Sound, Londn, . 3, zima 1955/56. Srov. i mnn dvou
pednch francouzskch architekt: Nejdleitj je vylenit v maket hlavn charakteristick podrobnosti a
podtrhnout je tm, e odstranme vechno, co neprohlubuje nladu (Alexandre Trauner: Tmoignage. RadioCinma, Pa, . 190). Vbec nen teba vrn rekonstruovat urit msto, sta jen vybrat jeho charakteristick
prvky a ekvivalentn vyjdit skutenost s vynaloenm minima prostedk. Hromadn nepotebnch
podrobnost me douc efekt jen pokazit (Leon Barsacq: Le dcor, str. 196).
15.) Andr Bazin: Funzione dramatica e ambientalle della scenografia. Ve sbornku La scenografie del film.
Antologia a cura di Mario Verdone. Quederni della Mostra Internacionale dArte Cinematografica di Venezia.
Nakl. Edizioni dellAteneo, m 1956, str. 75.
16.) Ernst Iros: Wesen und Dramaturgie des Films, str. 120-121.
17.) J. L. Rieupeyrout, A. Bazin: Le Western ou le cinma amricain par excellence. Srie 7e Art. Les
Edition du Cerf. Pa, str. 143-145.
K uvedenm skupinm bych chtl pipojit jet jednu, kter snad nen tak vyhrann, ale je zvan.
Jde mi o ppady, kdy je urit druh prodnch dekorac pmou pinou toho, e film vznikl, kdy se k prodnm
dekoracm dopisuj scne. Mohou to bt plenry exotick ve smyslu geografickm, jako nap. Grnsko z
Ballingova filmu Quivitoq, nebo exotick ve smyslu historicko-spoleenskm, jako Nmecko znien vlkou ve
filmu Roberta Rosselliniho Nmecko v roce nultm, nebo konen exotick ve smyslu malebnho aspektu
velkch lidskch zmr, jako vodn pehrada v Allgretov Nejlep sti. Me to vak bt i malebn krajina
pobl nkter vrobny, kter svm pvabem provokuje k tomu, aby se j vyuilo pedevm v nru
dobrodrunm. Hollywood m nap. znm dol smrti v Siee Nevad, kter na malm povrchu nabz
nejrznj krajinn tvary, a speciln msteko western Kanab ve stt Utah, je s nm po 25 let konkuruje;
zde se nately filmy Johna Forda Pepaden a Mj milek Klementina17. Stejn plenrov byla geneze
takovch film jako Machova Akce B, Dragonv a Iacobv film Za jedlovm lesem, a polsk ertv leb od
Kaskho a Vergana, i kdy v nm polsk hory nebyly stejn fotogenick jako hory ve filmu eskoslovenskm a
rumunskm.
POZNMKY:
1.) Tak u ns se uv tohoto oznaen. (Pozn. pekl.)
3.) V naem pekladu se drme vitho oznaen architekt. (Pozn. pekl.)
4.) Oznaen uml dekorace ovem neobsahuje onen zporn vznamov odstn, jak se nkdy v estetice poj
s pojmem umlosti.
5.) To, co pu o rozhodujc loze reisra pi vytven vtvarn podoby filmu, nijak nezmenuje vznam
architekta, pro nho reisr vdycky byl a bude instanc nadazenou.
6.) Mm tu samozejm na mysli pedevm nejrozenj druh realistickho dramatu. Tato poznmka se netk
ani filmov fantastiky, ani grotesky, ani dnch stylizanch konvenc (zejmch nap. ve Viscontiho Natlii,
filmov adaptaci Dostojevskho Blch noc),
7.) Federico Fellini: M filmy jsou st mne samho. Neue Zricher Zeitung, Curych, 7. 12. 1956.
XXXVII. OSVTLOVN
Mnoho prvk ptho filmu, i vtvarnch (nap. velikost zbru, kompozice zbru), je popsno u v
reisrskm scni. Osvtlen kadho zbru se vak nejastji ponechv na posledn chvli okamitmu
rozhodnut reisra nebo kameramana. Pro je tomu tak? Jist proto, e zkladn funkc osvtlovn je vytvet
pslunou nladu a protoe nlada je slokou, je se nejobtnji poddv rozboru, loha osvtlen se asto
podceuje.
A pece je osvtlovn, jemu pipad ada podadnjch kosmetickch kol, jednm z dleitch
postup, jak se vymaovat z dikttu prody a jak podporovat tvrcovu individualitu. V jednom rozhovoru s
Eckermannem pravil Goethe v souvislosti s jednm Rubensovm pltnem, na nm jsou zejm dva svteln
zdroje: To dvoj svtlo je sice nsiln a mete teba kat, e je proti prod. Ale je-li to proti prod, km
zrove, e je to v ne proda, km, e je to sml mistrovsk hmat, jm Rubens geniln ukazuje, e umn
nen tak zcela podrobeno pirozen nutnosti, nbr e m vlastn zkony.1
K podobnm zvrm, smujcm k formln obrod kinematografie, dochz v na dob Carl
Dreyer v zajmav, i kdy nepochybn riskantn tezi: Fotografie samozejm pedpokld perspektivu svtlo a
stn miz smrem k pozad. Snad by se podailo doshnout zajmav abstrakce zmrnm odstrannm
perspektivy, zavrenm tak vyhledvanch efekt hloubky a vzdlenosti.2
Vtina souasnch film bohuel zcela zanedbv monosti, je skt svtlo a stn. Je to dal
nedostatek zvukovho filmu, kter upustil od mnoha vrazovch prostedk, vytbench ve dvactch letech.
Jestlie ns dodnes fascinuj formln spchy nm nmeck kinematografie, je to hlavn zsluhou jejich
vtvarn strnky, open o vraznost ostrch kontrast erosvitu.
Ponechme-li stranou nejasnou metafyziku nebo pmo mystiku svtel a stn, kter v obou hlavnch
smrech nmeck kinematografie, v expresionismu a kammerspielu, neprola dobe zkoukou asu, je nm lto
puntikstv Nmc, kte z letmch zblesk, ze hry stn, z tv, vidnch v zakouenm loklu, tvo douc
podobu skutenosti jako mozaiku. Kdy Lotte H. Eisnerov pe o Silvestrovsk noci od Lupu Picka, pipomn,
e scenrista Carl Mayer, jen ostatn nazval svj film hrou svtel (Lichtspiel), nenechal ani jeden z 55 obraz
scne bez jasnch daj o rzu osvtlen.
Jestlie litujeme ztrty svtelnch efekt jako initele utvejcho styl a atmosfru filmu, je teba z
druh strany piznat, e se dnes u nelze prost vracet k pebujelm zvykm expresionistickho erosvitu. Ve
dvactch letech publikum bez odporu pijmalo koncepci tvrce-demiurga, dcho silnmi tahy divkovy
emoce. Nedrdily je tenkrt zvltn efekty jako nap. prudk osvtlen hlavnho objektu, zatmco cel okol
bylo ponoeno do tmy, jako nap. pouit cel ady svtelnch zdroj, kdy dj zejm pipout jen jeden atd.
Situace se zmnila. Dvme-li se dnes na Lampinova Idiota (1946), bud v ns prudk protest scna, v
ni je Grarde Philipe, dovolvajc se slova boho, zezadu nhle osvtlen bodovm reflektorem, kter mu na
vlasech vytv jakousi svatoz. Takov vyjden reisrova zmru, nemotivovan dost podrobn dramatickou
akc, je prost naivn.
Reisrv zsah i v oblasti osvtlen mus bt mnohem diskrtnj, osvtlen vtiny scn me
bt jen rozptlen, banln; kiklav speciln efekty mus bt oprvnny logikou situace. Aspo pokud jde o
filmy, hlsc se k realistick konvenci. Efektn malsk, siln expresvn osvtlen v Olivierov Hamletovi,
osvtlen zjevn nerealistick, nevad nm v tom filmu stejn, jako nm nevad Elsinor bez dve a oken.
Ostatn i v realistickm filmu pijm divk nejednu konvenci, jestlie si bez n tko meme
pedstavit njakou scnu. Akceptuje nap. scny z Tetho mue nebo z Kanl, odehrvajc se v interirech bez
jakhokoli svtla. Naproti tomu ho drd fragment Ztracenc od Makovce, kter non scnu ve venkovsk
chat zan statickm zbrem chodby. Vude je tma, jen zk prchod je bohat osvtlen svtlem neznmho
pvodu. Divk (sprvn) uhaduje, e prv v tomto pruhu svtla se za chvilku bude nco dt, ale zazlv
reisrovi bezohlednost, s n naruuje jeho iluze.
Podle Lindgrenovy klasick definice pouv kameraman svtel k pekreslen nebo ke zjemnn
obrys a ploch natench pedmt, k vyvoln dojmu prostorov hloubky, k navozen citov nlady a atmosfry
a pleitostn dokonce i k reprodukovn uritch dramatickch efekt4. Ti ze ty uvedench kol doplnme
nkolika pklady, abychom pak e pojednali o problmu nlady a atmosfry.
Osvtlen, zvislho na vlastn vli, me reisr a kameraman pouvat jen v interirech a venku jen
v noci. Jejich invence je tm ovem omezovna mechanicky danm rmcem (pipomeme znovu, e poet
plenrovch zbr v souasnm filmu neustle roste na kor scn atelirovch). V plenru mohou sice filmov
tvrci operovat s umlm osvtlenm, ale to m v danm ppad jen pomocn vznam; hlavn jm zmruj
plin kontrasty slunenho svtla5. Nemohou vak operovat stnem, ernm svtlem a dramatickmi prvky
vyplvajcmi z nedostatku svtla. Svteln efekty osvtlen, zvislho na tvrcch, vyplvaj z intenzity
svtelnho zdroje, jeho smru a stupn rozptlen.
Podtrhvnm obrysu a trojrozmrnosti fotografovanho pedmtu se zdrazuje jeho hmotnost;
nkdy tento pedmt doslova vytv peneje ho z prosted, jeho si divk nevm, mezi pedmty, je v
jeho vdom aktivn existuj. Osvtlen hebk koeiny v Pudovkinov Boui nad Asi nebo faktury kvdr uhl,
je vis nad hrdiny v Munkov filmu Hvzdy mus zit, in z tchto neivch pedmt aktivn astnky
dramatu.
Kameramanv kol se stv jet zvanjm, je-li pedmtem osvtlen lidsk tv. Umn
filmovho portrtu t z bohatch zkuenost statick fotografie a jen druhotn uvd do souladu statick zkony
fotografie s poadavky filmovho pohybu. eln osvtlen roziuje tv, bon svtlo ji prodluuje. Protisvtlo
umouje exponovat vlasy modelu, spodn osvtlen dv tajemn stny, je deformuj tv, a odhaluje v n
neekan rysy. Soustedn svtlo (u nkterch reflektor nen jeho kuel ir ne 8) vydoluje tv z prosted a
zvtuje kontrasty obrazu. Rozptlen svtlo zmkuje obraz, jako by jemn vyzaovalo ze vech stran najednou.
Snaha vsugerovat divkovi, e se dv na obraz trojrozmrn, vede k zdrazovn hloubky zbru
svtlem. Tuto funkci svtla zhy pejali od Reinhardtova divadla nmet filmai, jejich zkuenosti shrnul Kurtz
u v roce 1926: Nmet filmai pikldaj velkou vhu svtelnm efektm, a proto nakldaj se svtlem jako s
prvkem prostorov konstruknm (raumgestaltender Faktor).6
Slavn interiry pralesa, postaven v ateliru pro Langovy Nibelungy (hloubka v nm vyplv v
prvn ad z jeho hlubokho soumraku, kter je v plenru nedosaiteln), nebo londnsk ulika ze zvru
Pandoiny skky od Pabsta (vytvoen vlastn jen z mlnho soumraku houstnoucho smrem k pozad) jsou
typick pklady konstruknho vyuit svtla.
Konen svteln vytven dramatickch efekt. Prvn krok uinil u Chaplin ve sv Pask
maitresse, kdy msto odjezdu vlaku ukzal jen zblesky svtla padajcho z oken vlaku na hrdininu tv. Tento
efekt tak oslnil reisry, e jej tm doslovn opakoval Brown v Ann Kareninov nebo Lean v Pout
nejsilnjm.
etn efekty se stny hrdin (o tom viz dle), se svcny v oknech nebo s objevovnm uprchlk
pomoc reflektor pat dnes k vednm zjevm. Avak v irm smyslu vznik za souinnosti svtla kad
dramatick efekt. Beze svtla lovk pro film neexistuje, prav Pudovkin. Neosvtlen herec to je nic.7
m mn svtla, tm vce zanik mimika a gesto. Za diskuse v redakci filmovch novin v Obanu
Kaneovi ukazuje Welles toho, kdo diskusi d, proti ostrmu svtlu reflektoru. Gesta jeho siluety jsou dokonale
patrn, ale mimika zcela zastnn tve naprosto zanik.
Hlavnm kolem osvtlen je vak vytvet nladu. Tu u nejde jen o detailn djov efekty jako je
bl ruka vynoujc se nhle ze tmy, nbr o celkovou tonalitu zbru.
Martin asi pli nepehn, kdy pe, e filmov umn pejm vn lidsk mty: Neopr se
belsk a tajemn loha pe o ustavin strach lovka ze tmy?8 Lidsk strach ze tmy, ztlesnn ve
vnm zpase Ormuzda s Ahrimanem, vedl ke spojovn temnoty se zlem a zoufalstvm9.
Nen pochyb, vztah tmy ke svtlu, ivost a kontrastnost svtel v zbru rozhoduj schematicky, ale
inn o divkov nlad a jeho dispozicch. Americk kameraman John Arnold m svou zkou, ale
nepochybnou pravdu, kdy pe: Vezmme jednoduchou scnu: lonice nemocnho dtte a bdc matka.
Ukeme-li tuto scnu v temnm ladn s dlouhmi, zlovstnmi stny, divk hned poct, e dt je tce
nemocn a e se snad vbec neuzdrav. Je-li vak svtnika zalita sluncem a vesel paprsky vechno ozauj,
instinkt nm napov, e krize minula.10
Vjimky z tohoto pravidla tak jako z kadho jinho dlaj nekonformn tvrci. Nejsmutnj
scna Silnice, vrada Blzna, probh v jasnm slunenm svtle za doprovodu ptaho trylkovn. Nestvrnost
Zampanova zloinu, jak jsme se o tom u zmiovali, se tak nsob.
Rznorod uvn svtla a kombinace jeho psoben na divka vyvracej velmi spornou Lindgrenovu
tezi, podle n urit nry film maj uritou strukturu osvtlen: tragdie jsou tnovny tlumenm svtlem s
jemnmi kontrasty, v melodramech se tak pouv tlumench svtel, ale s ostrmi kontrasty, v lyrickch
nmtech pevauj jasn tny s jemnmi kontrasty a v komedich tny nejzivj11. Respektovn tak tuhch
pravidel by jist, jako atavistick mty, nemlo opodstatnn, mlo by vak za nsledek zmechanizovn nebo
pmo znien kameramansk invence.
Vsledkem psoben svtla na objekt je stn objektu. Uitm mnoha zdroj rozptlenho svtla se
me sice zcela odstranit stn, jen neodlun provz objekt ve slunenm plenru, ale i naopak: uml bodov
svtlo me libovoln stn objektu zkontrastovat a zveliit.
Stn lovka, kter umn zajm nejvc, lze interpretovat dvojm zpsobem. Metafyzick interpretace
pochz od Lotte Eisnerov: V nmeckch filmech se stn stv obrazem Osudu: nmsn Csar (z
Caligariho) vztahuje vraedn ruce ped sebe a vrh na ze svj gigantick stn, tak jako Nosferatu sklonn nad
poutnkovm lkem.12
Realistick interpretace vid ve stnu prmt osobnosti dan postavy, jen m platnost bu vtvarn
dominanty nebo metonymie (viz str. 218).
Ohromn stn Ivana Hroznho z Ejzentejnova filmu, i jako vykink ern stn koncertujcho
Paganiniho, podezvanho ze styk s blem (Chopinovo mld), maj za kol podrobit si prosted, i kdy se
vlastn fyzick jednn postavy od jinch postav pli neli.
Jin vznam m stn presidenta, s nm ve Fernandezov filmu Rio Escondido hovo mlad uitelka,
nebo na zclonu padajc stn svlkajc se Loly-Loly ze Sternbergova Modrho andla. V obou ppadech maj
stny metonymick vznam. Reisr prvnho filmu se chtl vyhnout potm s konkretizac presidentovy tve,
reisr druhho snmku opt potm s pmm pedvedenm nepstojn scny.
POZNMKY:
1.) Eckcrmann: Rozhovory s Goethem. Sttn nakladatelstv krsn literatury, hudby a umn, Praha 1955, str.
491.
2.) Carl Dreyer: Mylenky o mm emesle, str. 28. Musme dodat, e pod pojmem abstrakce Dreyerovi
vbec nejde o bezpedmtnost nebo pojmovost, je se bn pokldaj za synonyma abstrakce, nbr o
abstrahovn, o to, aby se tvrce odpoutal od skutenosti (J. Paewski: Carl Theodor Dreyer. Kwartalnik
Filmowy, Varava, . 3 z roku 1958).
3.) Lotte H. Eisnerov: Poznmky o kammerspielu. Cahiers du Cinma, Pa, . 10 z dubna 1952.
4.) Ernest Lindgren: Filmov umn, str. 125 (podtreno mnou J. P.).
5.) Italt neorealist dsledn zavrhovali reflektory v plenru; pokldali to za neodvodnn opravovn
skutenosti (Rossellini: m oteven msto, De Santis: m o 11 hodin, Maselli: Zbloudil).
6.) Rud. Kurtz: Expresionismus und Film. Nakl. Lichtbild Buehne, Berln 1926; cituji podle Lotte H.
Eisnerov: Lcran dmoniaque, str. 47.
7.) Vsevolod Pudovkin: Od libreta k premie, str. 97-98.
8.) Marcel Martin: Le langage cinmatographique, str. 57.
9.) ...bez hry svtel, bez t masy temna, z n se vynouj ruce, je krt, a tve zkiven bolesti, nebylo by na
pltn dsu. Frankenstein se zrodil na pomez svtla a tmy (Gaston Bounoure: Lexpression
cinmatographique, str. 89).
10.) Ve sbornku We Make the Movies. Nakl. Faber and Faber, Londn 1938.
11.) Ernest Lindgren: Filmov umn, str. 128-129.
12.) Lotte H. Eisner: Lcran dmoniaque, str. 71.
OSM DL
XXXVIII. BARVA
Dosud jsme se zabvali tmi vrazovmi prostedky filmov ei, kterch se mohlo uvat podle
reisrovy vle v kadm filmovm dle. Osm dl na knihy bude vnovn novm prostedkm, kter
poskytuje souasn technika navc, prostedkm, kterch se me uvat ve zvltnch druzch film.
Nejdleitjm a zrove nejrozenjm novm prostedkem je barva.
Barva je prostedkem, jeho elnost pro urit typy film se zd nesporn. Ale zrove jin typy
film neposkytuj vnj monost k vyuit barvy, co zejm naznauje, e barevn film a film ernobl
budou neustle koexistovat.
Je ovem mon, e tu opakuji chybu Balzse, kter se roku 1930 domnval, e nm a zvukov film
budou stle t vedle sebe. Pro nai tezi vsak hovo fakt, e akoli se dosavadn barevn systmy neustle
zdokonaluj, vrobn si nedobyla barevn kinematografie za tvrtstolet sv existence1 naprostou pevahu. Tam,
kde prohlaovali, e zavedou vrobu barevnch film na bcm psu, pochvaluj si dnes pednosti ernoblho
filmu. Barevn film se na produkci takovch filmovch mocnost jako SSSR, USA a Japonsko podl prmrn
20-25 procenty a v posledn dob projevuje dokonce klesajc tendenci, i kdy je barva zvanm trumfem filmu
v konkurennm, boji s dosud ernoblou televiz.
CESTA K BARV
V protikladu nap. k irokohlmu pltnu je teba piznat, e postult barevnho filmu nebyl vysloven
z reklamn-konkurennch pohnutek a odpovd divkovm pirozenm poadavkm integrlnho realismu
(viz str. 289). Jen opodn technice barevn fotografie ve srovnn s fotografii ernoblou je teba pipsat to, e
prkopnci kinematografie museli sv pohybliv vidn svta zbavit barvy.
Ale kolorinost tohoto vidn zneklidovala a provokovala odedvna. Historie pokus s barevnou
kinematografi je tak star jako sama kinematografie.
Zpotku to byly nejjednodu pokusy: run barven jednotlivch oknek, ekvivalent runho
barven pohlednic v prodnch barvch. Run barven celch oknek bylo v dob krtkch film pouovho
kina dost rozeno. Nkter Mlisovy iluzionistick filmy potaly s pimalovanou barvou natolik, e kdy se
na n dnes dvme v ernobl verzi, nejednou ztrcej dramatickou pointu2.
Pozdji u nebylo mon barvit kad jednotliv oknko, protoe filmy byly znan dlouh, barven
bylo v kadm oknku jin a protoe nroky divk se zvily. Nejednou se vak k tto primitivn procedue
vrt i vznan tvrci, aby aspo na jedn kopii pimalovali njak barevn prvky. Tak v roce 1923 Stroheim ve
sv Chamtivosti, jej dominantou je zlato, dal nabarvit vechno, co mlo zlatou barvu. O dva roky pozdji
pimaloval Ejzentejn v prvn kopii Kinka Potmkina rudou barvu praporu, kter byl vztyen na vzbouen
lodi.
Jinm projevem touhy po barv bylo virovn psu, tj. chemick zmna ern barvy na ernoblm
psu na barvu hndou, modrou, ervenou atd.
Neupoutlo se takto od jednobarevnho oknka, krom ern a bl se vak na pltno zavdla jin
barva, vlastn jin barvy, nebo ps virovan erven se dal od kterhokoli msta virovat mode atd.
Napklad v Clairov filmu Tajemstv Zmku Voronova byly komorn scny ve svtle lampy virovan oranov
a kdy hrdinov zhasli svtlo, ps dostval zabarven modr. Zmny zabarven nsledovaly nejednou u po
nkolika zbrech v zvislosti na svteln (mn asto: barevn) dominant dan scny.
Jet jednm dokladem touhy po barv byla v ernoblm filmu barva vybaven: kompozic,
osvtlenm nebo piblenm k pedmtu se naznaovaly jeho barevn rysy, znm divkovi z jeho mimofilmov
zkuenosti. To si snadno ovme na pklad z filmu aluji!, v nm Gance vyvolv barevn dojmy ve dvou
posloupnch zbrech: z detailu rud kokardy du estn legie pechz na detail krvcejc rny. Jenom divci,
kte si vybavili, e oba pedmty jsou rud, mohli povaovat tento skladebn pechod za plynul a logick.
Jerzy Paewski: Filmov e Osm dl ( 211 )
ODPOR PROTI BARV

Ve tictch letech se objevily optick systmy a chemick metody (aditivn pitn barev a
subtraktivn pohlcovn barev), jejich zsluhou se konen sny o barevnm filmu zaaly stvat skutenost. Tu
vyslovili filmov teoretici sv prvn nmitky proti barevnmu filmu, v kterch dodnes neustali.
Uveme nejzvanj nmitky v chronologickm poad. Chronologie je pod i z hlediska jejich
dosahu: prvn nmitky maj nejir dosah a vyjaduj naprostou negaci, kdeto pozdj, pod zejmm dojmem
prvnch opravdovch spch barevnho filmu, se tkaj sp podrobnost a ukazuj nikoli na absurdnost barvy
ve filmu, nbr na jej skuten omezen.
1. Nejdle zachz Arnheimova teze, podle n nedostatek barvy je konstitutivnm prvkem
filmovho umn; tato teze zcela neguje barvu. Nedostatek barvy nut tvrce, aby ji nahradil zmrnm vyuitm
svtla, kter mu umon dobt drahocennho smyslu hmoty kompozinmi a vtvarnmi hodnotami.3
2. Tm, e barva posiluje spojen mezi filmovm obrazem a skutenost, znesnaduje umlci, aby se
individuln vymanil z otroctv prody, a vytv vraznou tendenci k jet vtmu naturalismu4.
3. Skladebn spojen dvou barevnch ps plod dal pote, je ernobl film nezn, nebo jak tvrd
Spottiswoode5: je teba brt v vahu jen ppustn barevn spojen. Aby nemusel upustit od dsanch efekt
rapidmonte, musel by se reisr v nkterch skladebnch formch vracet k ernoblmu materilu (!), co by
svou kategorinost ruilo kladn efekty pouit barvy.
4. Podle Irose vytvej barevn obrazy mnohem vt pocit hloubky ne obrazy ernobl, je jsou
plo. Spojme-li prostm stihem detail s velkm celkem, okuje to v barevnm filmu mnohem vc ne ve filmu
ernoblm, co dodaten komplikuje skladbu6.
5. Originln vraz, jeho dosahuje filmov obraz zsluhou erosvitu, je v barevnm filmu seten.
Msto erosvitu se tu filmov obraz utv hlavn barevnmi kontrasty.7
6. Pi slabm pirozenm nebo umlm osvtlen ztrcej barvy psobivost a v noci svt barev vbec
zanik.
7. Pechody z plenru do interiru jsou obtn, nebo znamenaj prudkou zmnu barevn kly, je
nen vdy motivovna djovmi okolnostmi8.
8. Pesnost kresby lze zeslabit zmkenm nebo rozostenm, mlo dleit hluk lze ztiit, avak nelze
libovoln tlumit barvu. Je sprvn, aby byla barva stlou a agresivn hodnotou nezvislou na dramatickm
obsahu jednotlivch scn filmu?9
HLAVN FUNKCE BARVY
Vechny uveden vnj i mn zvan nmitky musely v praxi kapitulovat ped vznamem t
zkladnch funkc barevnho filmu, kter se a) pibliuje objektivnmu odrazu skutenosti, b) zvtuje vtvarnou
vraznost filmu, c) me plnit rzn funkce dramaturgick.
Prvn dva uveden rysy v sob skrvaj plno rznch umleckch nebezpe. Pasivn pedvdn
barevnho svta neme bt elem, me boit i vlastn umlcv svt a v tto souvislosti absolutn vrnost
prod sama o sob nen pednost. Nepotebujeme kamery k tomu, abychom se dovdli, e je nebe modr,
louka zelen... (Barjavel)10.
Z toho samozejm neplyne opan teze: e kad odchylka od prody, zejmna je-li vyvolna
nahodilmi chybami technickmi (pinav barvy, nedostatek uritch tn v barevn stupnici), je tvrcovm
spchem. I v jednom i v druhm ppad se stejn projev, e dosahovan vsledky nejsou dlem reisrova
clevdomho sil.
Druh rys silnj psobivost barevnho filmu , kter nepochybn fascinuje davy pesycen ed, je
nejvtm pokuenm. Po lta mu podlhali vydavatel barevnch pohlednic, podlhaj mu i reisi, kte
podporovni uritmi kiklavmi barevnmi systmy (jako americk Technicolor) dlali nebe modejm, stromy
zelenjmi a ensk sta rudjmi, ne ve skutenosti.
Tak zvan oslniv vprava filmovch podvanch (nap. film historickch) se asto stv
samoelem, hlavn pohnutkou k natoen filmu. Annenskij v Ann na krku zcela zradil echova tm, e dj jeho
povdky penesl z okzalho provinnho msteka do palc tm petrohradskch.
Avak z druh strany je teba pipomenout znmou pravdu, e vhodn pouit barva siln podporuje
psobivost obrazu, zejmna plenrovch scn.
Tetm rysem barevnho filmu je potenciln monost doshnout barvou dramaturgickch efekt,
nedostupnch filmu ernoblmu.
Je teba uznat, e v obou filmech, ktermi zan historie barevnho filmu se barvy pouilo prv
tmto zpsobem. V Mamoulianov Trhu marnosti je proslul scna vojenskho plesu ped bitvou u Waterloo,
snman z nadhledu v n se bl toalety dam ms s ervenmi stejnokroji dstojnk. Kdy zadun prvn
vstely, propuk panika, dmy poplaen opoutj sl, kter nabv intenzvn krvavho odstnu uniforem.
Jet vraznj je pklad z Ekkovy Grunji Kurnakovov. Dlnice tovrny na porceln je za boje s kozky
ranna. tek, piloen na rnu, se zabarv krv. ena b na v a mv odtud tkem. Zkrvaven tek se v
jejch rukou mn v rud prapor a pohled na vyburcuje dlnky k toku. Tato scna je na ernoblm materilu
vbec nemysliteln.
Dramaturgickch efekt lze doshnout spojovnm barevnho materilu s materilem ernoblm. V
dokumentrn kinematografii uil tohoto postupu Alain Resnais v uvedenm filmu o hitlerovskch tborech Noc
a mlha (viz str. 157). V hranm filmu je nutn se zmnit o logick adaptan koncepci v dle Dobr den, smutku
od Otty Premingera, kter retrospektivn vzpomnky hrdinky Saganov rozvjel v jasnch barvch koloritu
Stedozemnho moe, kdeto spojovac vjevy, odehrvajc se v ptomnosti, natoil v ernobl stupnici. M to
sv oprvnn v pesimismu hrdinky, jej slunn vzpomnky udusila beznadjn ptomnost.
V souvislost s dramaturgickou funkc barvy ve filmu se mnohokrt uvdly koncepce absolutnho
vznamu jednotlivch barev, vnitnho znn barev, stlho sept tchto barev s uritmi citovmi stavy.
Sestavovaly se dokonce zvltn slovnky barevnch vznam podle Samohlsek J. A. Rimbauda, kter v
hlskch O, E nebo I chtl objevit jejich absolutn ekvivalenty barevn, obrazov a citov. Toto sil mlo bu
filosofick, psychologick anebo historick zklad, avak zvry v kadm ppad smrovaly k vytvoen
strnulch recept, je mly zaruovat, e divkovi navod urit citov reakce.
Natalie A. Kalmusov, umleck editelka koncernu Technicolor a poradce pro barevnou kompozici
film natench touto technikou, stanovila takov lapidrn formulky, kter pr jsou podloeny vdeckou
autoritou. Ve sv knize je se v vnost cituje May11: Barvy se obecn dl na tepl (erven, oranov, lut
atd.) a na chladn (modr, zelen atd.): prvn psob na psychiku kladn, druh tiv; prvn sbliuj, druh
oddaluj; prvn vb ke svtlu, druh zapuzuj, srej do tmy; prvn upoutvaj pozornost, druh odpuzuj.
Naivn pragmatick recepty Natalie Kalmusov a podobnch teoretik, pedkldan kameramanm
a reisrm, s vzcnou pesvdivost vyvrtil Sergej Ejzentejn jak znmm analytickm lnkem12, tak vlastn
tvorbou.
V tomto lnku Ejzentejn loajln konstatuje, e existuje mnoho povstmi utvrzovanch mt o
symbolickm vznamu uritch barev (zejmna hodn zpornch vznam, spojovanch se lutou barvou),
odhaluje vak literrn-anekdotickou genezi tchto mt, je se naprosto nezrodily z njak imanentn vlastnosti
dan barvy. Vedle zpornho vznamu se tm barvm v jin dob a na jinm mst pikldal prv opan
vznam, obvykle tak motivovan njakou historkou, njakm souborem idej, nikoli fyziologi smyslov
percepce.
V zvru lnku autor konstatuje: V umn nikdy nerozhoduje a nikdy nerozhodne njak apriorn
katalog barevnch symbol... To neznamen, e se podizujeme jakmsi ,imanentnm zkonm absolutnch
,vznam a souvztanost barev a tn a absolutnch souvztanost mezi nimi a uritmi emocemi; to znamen,
e my sami pedpisujeme barvm a tnm, aby slouily tm elm a tm emocm, kter povaujeme za
sprvn.
Toto hrd prohlen podepel Ejzentejn svou tvr prax tvrd, e ani v rmci ernobl stupnice
nelze stanovit stl emocionln hodnoty pro ob zkladn barvy. V Generln linii se s blou barvou pojila
radost, ivot a nov formy hospodaen a s ern veker zaostalost a zloinnost, kdeto v Alexandru Nvskm se
bl poj se smrt (!) a krutost teutonskch ryt, kdeto er s chrabrost a vlastenectvm ruskho vojska13.
I kdyby divkovy urit fyziologick sklony zvisl na uritch barvch byly objektivnm faktem,
bylo by pro tvrce krsnm poslnm, aby se vymaoval z dikttu prody, aby vytvel nov podnty a nov
reakce na n. Kdy se takov sklon ned objektivn zjistit, je normativn doporuovn Natalie Kalmusov
vkldnm hlavy do neexistujcho jha.
Z etnch funkc, je barva pln, je teba se jet zmnit o jejm zejmm vznamu dokumentrnm. Je
jasn, e barva je vtanou slokou znan sti dokumentrnch film a v uritch ppadech je pmo conditio
sine qua non (filmy o malstv, folklru, turistice apod.).
Pe o dokumentrn rz nemus vdy znamenat, e tvrce zaujme vi barv pasivn registran
postoj. V sovtskm populrn vdeckm filmu Vznik krystal se proces krystalizace pozoroval mikroskopem.
Vhodnm vbrem sloek, je tento proces objasovaly, dochzelo nkdy k pekvapivm konfrontacm
pohybujcch se barev, co vyvolvalo estetick in, nedostupn abstraktnmu malstv ani animovanmu
filmu. Pitom nebyla barva nijak deformovna ani retuovna.
Jet dl smrem k bsnivm efektm ly v podstat dokumentrn Cousteauovy pokusy v jeho Svt
ticha o ivot pod vodou. Tvrce tu poval vzcn vsady: ponvad naprost vtina divk skutenost
pedstavovanou Cousteauem z vlastn zkuenosti nezn, veker srovnvac kritria odpadaj a do poped
vystupuje krsa pohybliv barvy. Kamera se tu chov nejen jako objevitel krsy, nbr pmo jako jej tvrce,
nebo objevuje neekanou barvitost moskho dna i tam, kde objektivn neexistuje ve velkch hloubkch kam
u svtlo nepronik.
KOMPOZICE BARVY UVNIT ZBRU
Kompozice barvy je pojem, kter se nem mechanicky spojovat s kadm filmem natoenm v
barvch. Tento pojem obsahuje moment uvdomlho vbru, jen je pro vznik umleckho dla rozhodujc. D
se sice hovoit o bezdk nebo neuvdoml kompozici, za ni vdme nhod, a ta by mohla strat hranici
mezi tvrcem vybrajcm a registrujcm kdyby ovem filmov dlo neprobhalo v ase. Jednotliv oknko
nebo zbr mohou bt zcela vyveny a barevn sladny, avak tvrcovu bezradnost odhal nsledujc zbr
nebo spojen obou zbr.
Kompozice barvy ve filmu se me chpat dvojm zpsobem: jako kompozice barvy uvnit
jednotlivch zbr nebo jako barevn kompozice celho filmu. Nen nhodou, e prvn pojet kompozinch
problm m mnohem bohat teoretickou literaturu; barevn kompozice nejmench jednotek filmu me ve
znan me erpat ze zkuenost statickch umn (nap. pokud jde o spojovn barev). Naproti tomu
problematika barevnch struktur asoprostorovch, je m urit analogie jenom v tanci a sten v divadle, je
pro kinematografii oblast tm panenskou.
Mme se ve snaze po vrazn barevn kompozici uvnit krtkho zbru dit naturalistickou vrnost
prod? Ve jsme odpovdli, e to nen nutn, ledae dokumentrn funkce barvy v danm filmu dominuje.
Umlec, kter vdom usiluje, aby zskal divka pro vlastn vidn, aby vemi prostedky podepel
psychologick nebo spoleensk obsah dla, m pln prvo se od prodnho stavu odchlit a barvu stylizovat
nebo i deformovat.
Musme to ci oteven, nebo se vyskytuj bzliv formulace, kter se marn sna udlat rovntko
mezi prodnm stavem a deformac. Postupuje tak nap. Iros, kter touto formulac znan roziuje pojem
pirozen barvy: Pojem obecn pirozenosti barvy vznik tenkrt, kdy rzn vrazov monosti barevnho
procesu... jsou vzjemn harmonicky sladny v kompozin rovnovze obrazu a kdy se psychologicky vyuv
vlivu barvy na city, jej symbolick a asociativn platnosti.14 Do takovto formulace pirozenosti se vejde i
zelen krva a fialov vlasy hrdinky.
Vd mylenka filmu me ospravedlnit dost dsanou deformaci. Kameraman Kosmatov v Pdu
Berlna uvedl do kontrastu zbry sovtsk strany tm, e udroval zbry hitlerovskho tbora v zmrn
chladnch, neistch tnech. Dekorac, osvtlenm, maskou doshl efekt, je nejsou realisticky motivovny
djem filmu: siln nebo pinav tmavoerven tny pleti, namodral nebo olivov odstn bloby atd. V celkov
kompozici filmu byl takov manicheismus vtrav, ale v kompozici danch zbr vytvel vyuitm prostedk
nerealistick deformace zajmav vrazov efekty.
Odsoudili jsme nezamlenou deformaci barvy. To vak neznamen, e bychom mli mechanicky
akceptovat kadou zmrnou deformaci. Zejmna je teba protestovat proti pehnan mane barevnho svcen v
sovtskch filmech od ivota v kvtech po Skanderbega. Barevn svazek svtla, vren z mal vzdlenosti na
objekt naten, je prostedkem velmi nebezpenm: navd do umlcova svta zneklidujc relativismus.
Barevn reflektor zbavuje vci jejich vlastnch barev, vnucuje jim barevn hodnoty, jich je za chvilku zbav
opt jin reflektor. Milenci, stojc veer u okna, maj modr tve, je se vak nhle zmn v cihlov, jakmile
cestou ke krbu vyjdou z dosahu jednoho reflektoru a pibl se druhmu.
Jsem pesvden, e reisr me pimt barvu, aby slouila jeho zmru, hlavn tm, e zmn
barevnou hodnotu samho objektu. Jako pomocn prostedek me slouit prava celkovho barevnho tnu
scny (a to pouitm diskrtnch filtr, je narz zashnou cel zorn pole kamery), a to tak, aby se barva
vlastnho objektu zdrazovala, nikoli strala.
Odchylky od tto zsady mus bt odvodnny a tu se otevr cesta zajmavm efektm. Sta
pipomenout scnu ze Smn tviky od Stanleye Donena, v ni m Audrey Hepburnov ve fotoreportrov
temn komoe tv zalitu ervenm svtlem.
Zcela pochyben je vak npad Joshuy Logana v jeho filmu Jin Pacifik, kde se na idylickou scnu z
polynskho atolu zanme nhle dvat silnm filtrem oranovm, pak ervenm, potom fialovm, nakonec
safrovm. Npadu se ovem d nkdy logicky pout; barevn velmi syt filtry mohou vytvoit zvltn
monochromatinost, odlinou od ernobl akolorick monochromie, a vyvolat in, podobn dvno zavrenmu
virovn.
Monochromatinost m rozmanit psychologick opodstatnn. V Hitchcockov Okn do dvora je
motiv zloince napadajcho reportra, jen si zlmal nohu a neme se tedy pohybovat. Napaden je beze
zbran, m v rukou jen svj fotografick apart s bleskem. Protoe se scna odehrv tm potm, oslepuje
fotoreportr tonka postupnmi fleemi. Jak vid lovk oslepen elektronovm bleskem? Hitchcock odpovd
na otzku tm, e pokraovn dje rozehrv ve slabm ervenavm svtle, kter postupn pechz do
normlnho zabarven. I kdy toto een z hlediska onho lkastv trp znanou libovl, z divkova stanoviska
je zcela oprvnn.
Snaha po neobvyklch barevnch kompozicch pimla nkolik reisr, aby pouili negativu
barevnho psu. Takov barevn vidn svta naruby mnohem silnji drd nae percepn nvyky ne
negativ ernoblho filmu. Proto pouil Inagaki v Rikovi tohoto postupu jen pro nerealistick refrn tocho se
kola, je je symbolem denodenn hrdinovy prce. Negativ barevnho filmu je snad nejdrastitjm prostedkem
odklonu od prody nejen v oblasti barevnho filmu, nbr filmu vbec mus se ho tedy uvat clevdom.
Barvu lze deformovat jet jednm, ponkud nucenm zpsobem, o nm se zmiuje Barjavel15.
Souasn barevn emulze vrn reprodukuj fotografovan barvy, jsou-li barevn pedmty siln osvtleny. Pli
siln, zejmna pak pli slab osvtlen barvy deformuje. Ale i sprvn zasvtlen zbr zaruuje vrnou
reprodukci nap. barvy hrdininch at jen tehdy, je-li cel povrch at, vidn kamerou, osvtlen rovnomrnou
intenzitou. Chce-li vak kameraman pout njakho vraznho svtelnho drazu, mus urit partie tchto at
ponechat ve stnu. V tomto mst se barva at bude od skuten barvy odchylovat, a to rznm smrem podle
rznch druh barevnho materilu. Kameraman, kter si je vdom tchto vlastnost materilu, me odchylek
od normy vyut jako dodatenho vrazovho prostedku; ten, kdo si to neuvdomuje, doshne efektu
nahodilho, zpravidla zpornho.
To je hlavn dvod, pro barevn film tak mlo erp z erosvitu a pro tak ochuzuje klu vtvarn
vraznosti dla. I kdy vak pomineme pravdpodobn pokrok v oblasti barevn emulze, meme se domnvat, e
to nen nepekonateln pekka.
Mluvme-li o barevn kompozici oknka nebo zbru, nen snad nutn se zmiovat o zejmch
nesmyslech, kterch se dopoutj emeslnci bez vtvarnho vkusu, kte za kadou cenu chtj na pltn
doshnout maximln barevn strakatiny. Je vak teba zdraznit npadn nedostatek opanch een, tj. vyuit
ernoblch efekt na psu barevnm.
Dochz tu k podobnmu jevu jako je naslouchn tichu ve zvukovm filmu. ern a bl barva
konen ztrcej svj nhradn rz a zanaj promlouvat za sebe. Definitivnost ern a bl, znm kadmu
mali, vytv jako snad dn jin dvojice barev tak vrazn dominanty, e maj rz zvrench vrok.
Kdy Autant-Lara v ervenm a rnem buduje vjev, v nm pokoenm Matyldy de la Mle vrchol
Julianovo dlouhodob sil, d ble obleen Matyld leet na zemi u nohou vzpmenho ernho Juliana. V
uveden scn jsou v pozad rekvizity rznch barev, ale ji nap. Minnelli ve filmu Bandwagon konstruuje
vystoupen trojice estrdnch herc jen v ernobl tnin bez jakchkoli jinch barevnch prvk.
Mimochodem eeno, revuln hudebn film je nr, kde je tvrce nejsvobodnj, pokud jde o
organizaci filmovho prostoru, tj. pokud oprouje film od zbytench a nedoucch prvk a pokud uvd v
harmonick soulad vhodn sloky18.
BAREVN KOMPOZICE FILMU JAKO CELKU
Zbv ir problm, kter jsme u naznaili: barevn kompozice filmu jako celku. Tento problm je v
teorii horem; nevychz se tu v podstat za obecn doporuen, aby se celek udrel v urit barevn tonalit,
aby se naly stl barevn dominanty adekvtnho obsahu apod.
Proto maj tm vt hodnotu formulace Tadeusze Kowalskho, kter architektoniku barevnch
asoprostorovch struktur srovnv s architektonikou hudebnho dla a sv vahy uzavr dvma konstruknmi
pravidly.
Barvy spolu sladn nejsou jet obrazem hodnm toho nzvu, tak jako harmonick akordy nejsou
jet hudbou, netvo-li melodii... Opakovn, rytmus, barevn variace na zkladn prbn tma tvo dobr
filmov obraz... Souhlasme-li s tm, e barevn harmonie nejsou jet mtkem hodnoty, nebo podlhaj velmi
subjektivnm soudm, e mohou tvoit nanejv surov stavebn materil, d se objektivn kritrion hodnoty
vyjdit dvma prostmi konstruknmi zkony: 1. Barvy mus bt v pohybu (...uvnm variac, souznn,
opakovn). 2. Vrazn barevn pznan motiv, jen m pbuzn ekvivalenty v rznch partich barevnho
pole, je sponou spojujc kompozici v to, co nazvme obrazem.17
Praktick pklad vbornho uit barevnho leitmotivu je v kompozici snad nejlepho barevnho
filmu, jak jsem kdy vidl v Bl volavce od Teinosuke Kinugasy. Komorn dj se odehrv hlavn v
interirech japonskch dom, maximln oprotnch od vnitnho zazen: neutrln plochy jejich pozad jemn
podtrhvaly teplou barvu pleti hrdin. Kinugasa a jeho kameraman Kimio Watanabe spnaj tm vechny
sekvence velkmi plochami edch stn a exponuj v kad scn jen jeden barevn objekt, obvykle st
obleen. Tento nesmrn vrazn, ist barevn efekt dokonale lad s pozadm a uvoluje msto dalmu efektu,
ani dochz ke kolizi.
Jin znm Kinugasv film Brna pekel neml u pro pestr dj tak vraznou barevnou sponu, je by
spojovala film v celek, nbr stavl na principu postupnch dominant, kter tak meme nazvat principem
spornosti.
Pznan pro tuto zsadu je nap. tm monochromatick scna, je zobrazuje posly, pdc za svitu
po moskm behu. Scna je traktovna v tmavohndch tnech s pms fialov barvy; v tto tk atmosfe
tonuli kon, jezdci, zachmuen nebe, hory a moe. Jenom v poped, hned vedle kamery, pyn vzkvtal sytou
barvou mal poln kvtek.
Barevn kompozice filmu jako celku je dnes ve znan me pedem stanovena technickm systmem
a druhem emulze filmovho materilu, jeho tvrce pouv.
Oba Kinugasovy filmy byly natoeny systmem Eastmancolor, kter s realistickou vrnost
reprodukuje skuten barvy, disponuje ohromnou klou tchto barev, jejich istotou a plnou sytost18. Takov
materil nabd ke stdmmu nakldn s pozadm, kter snadno me uret n vkus strakatinou barev a k
uvlivmu exponovn jednotlivch barevnch efekt19.
Opan je tomu s Agfacolorem. Zejmna v definitivn podob distribun kopie zuuje barevnou
klu, za uritch okolnost nkter barvy vbec nereprodukuje (modrou, trvov zelenou, purpurovou); naproti
tomu tlum kontrasty a plinou intenzvnost agresivnch barev. Hodn mechanicky tlum barevn chvn svtla,
opravuje znanou st reisrovch chyb, k nim dochz tm, e mrh barvou. Barevn vraznost tohoto
materilu nen velk a etn tvrci pociuj jej diskrtnost jako omezen, kdy v nkterm zbru chtj barv
svit lohu drazn kurzvy.
POZNMKY:
1.) Za potek barevn kinematografie meme pokldat lta 1935-1936, kdy byl natoen Mamoulianv
americk Trh marnosti a Ekkova sovtsk Grunja Kurnakovov; tyto filmy postavily otzku barvy jako problm
estetick. Uveden letopoet nen ovem vrobnm datem prvnch barevnch film vbec.
2.) Nap. zaplen plamnku zdlky, kter je na ernoblm kontrastnm materilu prakticky neviditeln.
3.) Rudolf Arnheim: The Film As Art, str. 62-69.
4.) Raymond Spottiswoode: A Grammar of the Film, str. 151 (podtrenou mnou J. P.).
5.) Tamt.
7.) Tamt, str. 76.
8.) Antonio Petrucci: Lavventura del colore. Nakl. Edizioni dellAteneo, m 1956, str. 86.
9.) Marcel Martin: Le langage cinmatographique, str. 22. Zd se, e aspo diskrtn pouit filtr pi
laboratornm zpracovn osvtlenho materilu me do jist mry v nejkiklavjch ppadech zabrnit zlu.
10.) Kdy je karedo, mme patnou nladu, vechno je ern. Avak kdy svt slunce, jsme spokojeni, tu
vechno svt barvami. Tak bych nastnil svou koncepci filmov barvy. (Erich von Stroheim: Jsem nejdram a
nejpinavjm reisrem na svt? Gente de Cine, Buenos Aires, . 33 z ervna 1954. Cituji podle Filmu na
wiecie, Varava, . 2 z dubna 1957.)
12.) S. Ejzentejn: Vertikln mont. V knize Kamerou, tukou i perem, 2. vyd., str. 307-336.
13.) V Ivanu Hroznm (I. epocha) se tvrce vrac ke konvenci Generln linie: jemn Anastazie je vdycky svtl
a ble obleen, ern barva je dsledn pvlastkem licomrn Eufrosiny. Ale u v druh epoe (Spiknut bojar)
je nov zvrat: oprinci vrn Ivanovi maj ern plt i ern kp.
15.) Ren Barjavel: Film bez hranic, str. 42-43.
16.) Toto posledn konstatovn ns vak jet neopravuje k tomu, abychom pijali tuto Agelovu tezi (Le
cinma, str. 157): Mnoho barevnch film lze klasifikovat podle stupn irealismu a tm i podle vzrstajcch
estetickch monost. V tom ppade bychom mli takovou adu: dokumentrn filmy, dramata, komedie,
historick filmy, epopeje, ,romance plt a kordu, westerny, ,korzrsk filmy, ferie a povsti, hudebn revue,
kreslen filmy. Takov ada ospravedluje dost naivn, ale populrn pesvden, podle nho se na barevn
materil maj natet sp historick filmy ne souasn dramata. Agelova ada je sprvn jen jako klasifikace
nr podle stupn tvrcova monho zsahu do organizace filmovho prostoru, nikoli vak podle vzrstajcch
estetickch monost. (Srov. podobn pokusy u Lindgrena, jen td filmov nry podle toho, nakolik vyaduj
hudebn ilustraci viz str. 281, a podle druh osvtlen, je s nimi zdnliv koresponduj viz str. 340; jsou to
pokusy stejn nepesvdiv.)
17.) Tadeusz Kowalski: Barwa w filmie. Ve sbornku Zagadnienia estetyki filmowej, str. 299-300 (podtreno
mnou J. P.).
18.) Tuto klu monost Eastmancoloru nzorn pedvedl Ren Clair v plesov scn z Velkch manvr: dmy
otejc se ve valkovm tempu pedvdj postupn tylov toalety, je si jsou svou fakturou velmi podobn,
avak li se velmi jemnm tnovnm: blolut blooranov, blorov, blomodr. Kad tato barva se
vrazn liila od ostatnch. V polskch barevnch kopich tohoto filmu, pozench na Agfacoloru, vechny
rozdly zanikly; zdlo se, e vechny toalety maj tm stejnou barvu.
19.) Nap. Lamorissv erven balnek: cel erven skvrna na pozad smutn ed perifrie. Nebo zatek
Velkch manvr: dragouni v purpurovch kalhotch reprezentuj ivot v zatuchl atmosfe zmonho
msteka se spodanmi, avak k smrti jednotvrnmi edolutmi domy.
XXXIX. IROKOHL PLTNO

V roce 1926, jen byl pro filmovou techniku tak plodn, byly k vyuit pipraveny dva vynlezy.
Mlad ineni z americkho koncernu Western Electric vypracovali metodu elektrickho zznamu a reprodukce
zvuku, jako i jeho zeslen pomoc zesilovae s triodou.
Zrove si dal ve Francii optik Henri Chrtien vystavit patent na oku hypergonar, kter nasazena na
obyejn objektiv kamery kondenzovala na filmovm psu obraz dvakrt ir ne normln. Druh oka,
nasazen na objektiv promtacho pstroje v kin, roztahovala ten zhutn obraz do relnch proporc a
umoovala promtat na zvltn pltno obraz dvakrt ir.
Vynlez inenr Western Electric neekal na sv praktick uplatnn ani rok, Chrtienv vynlez
ekal 26 let. Zvuk zrevolucionizoval filmovou estetiku. ek irokohl pltno podobn karira?
Jist je jedno: kdy Spyros Skouras, generln editel Foxova hollywoodskho koncernu, vyhrabval
po letech star francouzsk patent, nemyslel vbec na rozen kly vrazovch prostedk, nbr na protitok
proti televizi, kter bhem nkolika let odvedla kinm v USA vce ne 30 % divk.
Prvnm iroce propagovanm cinemaskopickm filmem jak svou techniku nazval Chrtien bylo
Roucho od Henryho Kostera, biblick film se zstupy statist a nkladnmi dekoracemi. Skouras chtl divka
ohromit a udivit, a proto vyuit novho vynlezu usmroval k filmovm podvanm. Ale rok 1953 nebyl rokem
brati Lumir a za technickou zajmavstkou by musely nsledovat estetick dsledky, aby cinemaskop nebyl
pouhou jepic.
Byl pijat skepticky. Kdy se Jean Cocteau dovdl, o jde, prohlsil: Ztra napi bse na mnohem
ir arch papru. Brnil se mu Ren Clair uvdje Sadoulovi v rozhovoru pro Les Lettres Franaises pln
seznam jeho nedostatk. Stejn kdysi protestoval proti zvuku. Je v tom urit zkonitost. Jen ndenci a
nevdomci se vrhaj na kadou novinku potajce s tm, e ukryje jejich nedostatky. Ti, kdo sv prostedky
dobe ovldaj, nejdve lituj toho, s m umli tak dobe nakldat.
Nmitky proti irokohlm filmm jsou etn a oprvnn. Nejdleitj se tk reisra a toho, e se
mu z ruky vyr monost vdomho vbru. Rozshl zorn pole kamery se tko organizuje. Poped, dleit
pro dramatick dj, nesta, aby zaclonilo vtrav npadn, lhostejn pozad. Neutrln celek zabj vznamnou
podrobnost. Vynlezce a naden stoupenec polyvize Abel Gance proti oekvn pijal novou techniku velmi
rezervovan: Opravdu nevm, jak virtuzn kousky budou muset provdt moji kolegov, aby zaplnili irok
pltno bhem celho filmu... Kolik mrtvch a przdnch mst na pltnech!1
Reijn praxe je bohat na pklady inscenanch pokroucenin, je vyaduje zaplnn oknka
neobvyklch rozmr.
Tak nap. ve scn z irokohl verze Clmentova filmu Monsieur Ripois stoj Grard Philipe v
manskm salnku a tvo v nm znan vertikln akcent; kdyby mla bt v obraze zachycena cel hercova
postava, musela by se kamera umstit pli daleko, take by vraz hrdinovy tve, pro vjev dleit, nebyl
zeteln. Clment tedy piml herce, aby se opel o koen keslo v nepirozenm ikmm postoji, kter pak
kamee umonil, aby se piblila na malou vzdlenost. Na jednom mst sv Rosy Berndov se chce Staudte
mermomoc vymanit z monotnnch polodetail dvou rozmlouvajcch herc, kte i tak ponechvaj po lev a
prav stran snmku mnoho jalovho prostoru; stav Marii Schellovou tak, aby jejho spolubesednka bylo vidt v
zrcadle a aby jeho hlas ve skutenosti vychzel z prostoru, snmkem nezachycenho. Ani tak rafinovan
postaven (je se st d asto opakovat) nedokzalo zorganizovat celou plochu obrazu2.
Umn nespov v tom, aby ukazovalo vechno, co se d. Umn je funkc vbru a umlec, tvoc v
rozmru cinemaskopu, vybr s vtmi obtemi ne pi prci s klasickm formtem.
Tuto nmitku ze strany reisra je teba doplnit nmitkou ze strany divka, kter se ct ped
irokohlm filmem ztracen a bezradn. Neme zrakem obshnout cel pltno a tk po nm zleva doprava
pokoueje se uhdnout, o tvrci lo. Blzs srovnv postaven takovho divka se situac posluchae njak
relace, v n by se kalo vce ne lze najednou vnmat sluchem.
Takov situace nen prosta uritch kladnch prvk, na n ukeme v kapitole o integrlnm
vyprvn (viz str. 381). Jde o to udret stle divka v bdlm napt, udret jeho aktivn vztah k pedkldan
skutenosti. Jestlie vak pekrome uritou mru, divk ns pestane chpat, jeho vzbuzen aktivita prudce
klesne nejen na nulu, nbr a pod ni. Kdy bhem rozhlasovho vysln zanou dv osoby mluvit najednou,
poslucha se na chvilku pinut k tomu, e uzn jeden monolog za dleitj. Budou-li si vak oba hlasy
konkurovat del dobu, poslucha pestane poslouchat vbec. Na irokohlm pltn lze tento jemn naznaen
prh chaosu pekroit snadnji ne na klasickm formte.
Jde o druh zetel, kter psob, e irokohl film nepln poadavky integrlnho vyprvn tak
ideln, jak se pvodn zdlo. Teorie integrlnho vyprvn vznikla na zklad zvten hloubky ostrosti, stavby
dje do hloubky a skladby uvnit zbru. Jinmi slovy dv pednost pohybu ke kamee a smrem od n, pohybu
psychologick hloubky, pohybu stle ptomnch prvk, je vak mn vzjemn vztahy. irokohl pltno
naproti tomu dv pednost pnmu pohybu zleva doprava nebo naopak, prudkmu vnjmu pohybu, pohybu
prvk pleitostn vstupujcch do obrazu a opt z nho vystupujcch.
Rozbit normlnch proporc pltna, zvten obsahovho objemu oknka a nutnost prodlouit as,
kter divk potebuje, aby se seznmil s npln dalho snmku, podporuje prodluovn zbr, zmenuje v
irokohlm filmu ppustn poet stih3. Nutnost sporn skladby v irokohlm filmu je bohuel faktem4.
Meme toho jen litovat.
Konen posledn jen podmnn vhrada. Rozvinut obrazu jeho rozsah pekrauje vnmatelv
zorn hel (co zesiluje divkv dojem e se astn dje), zvis ve velk me na tom, jak msto zaujm divk
v hlediti. Sed-li v prvnch adch ped pltnem standardnch rozmr, vid toto pltno v irm hlu ne
irokohl pltno, na kter hled z poslednch ad5.
Z druh strany maj obhjci irokohlho pltna nesporn mnoho pravdy kdy ukazuj na zajmav
estetick monosti nov metody. Klady jsou tu asto rubem nebo prodlouenm zpor.
Prvn pednost irokho pltna je to, e se na nm projevuje rozlehlost svta, e do filmu vane
prostor, vzduch. Pokud jak jsme se o tom zmiovali ve zvten plocha obrazu nezan nudit nahodilmi a
lhostejnmi prvky, potud dramaturgick hodnoty mohou nabvat i pust duny, ploch roviny nebo monotnn
cihlov ze. A to nejednou u pouhou svou prostorovou rozmrnost, nezvisle na tom, zda u divka bud pocit
naden nebo pocit pesycenosti a nudy.
Vyvolvat takov efekty si nejednou stavli za cl tvrci minulch obdob a v tomto smyslu lze
hovoit o jejich podvdom touze po irokm pltn. Aby pro scnu dobyt Babylnu doshl co nejirho
zornho pole utekl se Griffith ve sv Intoleranci k uvzanmu balnu.
Druhou pednost irokohlho pltna je prostorovj vidn filmovho obrazu, vt draz kladen
na prostorov vztahy, kter v uritch ppadech (detail, pohyb kamery vzhledem k blzkmu statickmu
pedmtu, umstn divka v blzkosti parabolickho pltna) me vyvolvat dojem dl plastinosti.
Tet pednost tvo monost pirozen eit skupinov detaily. Pi pouit klasickho formtu psob
detail dvou postav, stojcch pohromad, vn pote a detail t je technicky nemysliteln. Jean Renoir smstn
v detailu na cinemeskopickm pltn, narz est tv.
Naproti tomu na rozdl od tm veker literatury6 nepokldm za pednost irokohlho pltna
to, e na nm lze snadno rozvjet dj ve dvou rovinch. Tento postup, jen by mohl divka na klasickm formte
mst, musme jet opatrnji doporuovat pltnu irokmu. Vt npl snmku divkovi neusnaduje orientaci,
nbr ztuje ji.
Technicky od cinemaskopu odlin systm cinerma nebo sovtsk cirkorma (projekce nkolika
synchronizovanmi pstroji najednou) nen esteticky nim novm ne jet vtm rozenm zornho hlu
snmac kamery nov vrazov problmy tedy nepin.
Z tetho programu cinermy Sedm div svta vak uvdm postup, k nmu se mi zd cinerma
pedevm pedurena. Jde tam o vyjden obrovitosti nmst a katedrly sv. Petra v m. Monumentln
vtvor Bramanteho pat k tm urbanistickm komplexm, jejich reprodukce se vymyk statickm umnm
malstv a fotografii. Rozhodujcm dojmem tu psob nikoli detail, nbr celek komplexu, koexistence
protikladnch prvk: przdnoty. nmst organizovan sloupovm a svisl kupole katedrly nad nmstm.
Statick vyjden tohoto celku z dlky sniuje monumentalitu kupole, kdeto pohled zblzka redukuje obrovitost
sloupov. V uvedenm filmu rychl njezd spojen s panormovnm vyjaduje to, v em spov souit
sloupov baziliky, reprodukuje prostorov vztahy v cel jejich pravd.
Nepochybn odlin, i kdy ne nov, je estetick formule cirkormy (sovtsk kruhorma),
obklopujc divka uzavenm kruhem 8-12 polokruhovitch plten. Prvenstv tohoto npadu pat Francouzi
Grimoin-Sansonovi, kter svou Circoramu pedvedl na Svtov vstav v Pai v roce 1900. Tento npad
vyhrabali Disneyovi ineni v souvislosti s bruselskou Svtovou vstavou v roce 1958, co samo o sob bud
podezen, e tato formule m jen vstavn vznam.
Cirkorma, sledujc naivn cl naturalistick iluzvnosti, zd se mi svou podstatou nefilmov. Tvrce
tu nem naprosto dnou jistotu, e divk bude hledt prv smrem, ve kterm se mu nco nabz7. Reisr v
cirkorm splv s kameramanem a oba dohromady jsou tm zbaveni jakchkoli monost vbru; mohou jen
spoutt a zastavovat kameru.
Jet zpornj je efekt, kter lze oznait jako roztahovn skutenho prostoru. Umstme-li soubor
kamer v nevelkm pokoji a spustme-li je, pokojk se nm na pltn cirkormy roz do rozmr hledit, v
nm se na tento film budeme dvat, tj. na velk sl pro 300 osob. Bude to karikatura onoho pokoje, karikatura
prostoru.
POZNMKY:
1.) Abel Gance: Odpov na anketu o irokohlm pltn. Sight and Sound, Londn, . 4 z jara 1955. Cituji
podle Filmu na wiecie, Varava, . 1 z ledna 1956.
2.) Pi projekci v polskch irokohlch kinech jsou ze cinemaskopickch film asto odezvny cel psy z
lev a prav strany. Nkdy je to vidt kdy se nap. odzne st pvodnch vodnch titulk. Musme piznat,
e toto neekan zen zornho hlu kamery celkem nepsob promtanm filmm dnou jmu.
3.) Naproti tomu lze sotva souhlasit s Chrisem Markerem (Cahirs du Cinma, Pa, . 27 ze z 1953), podle
nho je mont dtskou nemoc filmu, vyvolanou jen katastroflnm prostorovm omezenm filmovho
pltna. Na irokohlm pltn se v jednom zbru mlokdy daj eit koly, je se na klasickm pltn eily
spojenm dvou t zbr. Jestlie se dnes na takovm mst irokohlho filmu uije msto dvou t zbr
zbru jednoho, nen to nejastji proto, e by pestaly bt dramaturgicky nutn, nbr vzhledem k
fyziologickm mezm vnmn takovho filmu.
4.) Alespo v komornch filmech a ve statickch scnch. Filmovm bitevnm vjevm se nkdy poda obnovit
vznam rapidmonte i na irokohlm pltn, co mimo jakoukoli pochybnost dokzal Alexander Ford svmi
Kiky.
5.) Vidl jsem v Cannes mal stsnn slek, vybaven tak (pod nporem konkurence) irokohlm pltnem.
Protoe u pedtm sahalo pltno klasickch rozmr od stny ke stn a nedalo se rozit... bylo zeno tm, e
se shora a zdola odzly velk pruhy aby se formt pizpsobil cinemaskopu (1 : 2,55).
6.) Nap. lnek Jacquesa Rivetta v 31. sle Cahiers du Cinma; cituji podle Henriho Agela: Le cinma, str.
113.
7.) Srov. i Jerzy Paewski: Czy nowe techniki wpywaj na rozwj filmowych rodkw wyrazu? Kwartalnik
Filmowy, Varava, . 31 z podzimu 1958.
XL. - PROMNLIV PLTNO

Nepochybnm a snad neodvratnm, vsledkem ofenzvy irokohlch plten bylo praktick
vyvrcen teze, e rozmry pltna jsou nemnn. Vzjemn pomr stran v dosavadnm horizontlnm obdlnku,
se dil pravidlem zlatho ezu (men st se m k vt tak jako se m vt k celku); mme-li vit staletm
tradicm malstv, nejnalhavjm poadavkem filmae, kter pekrauje hranice tohoto tradinho obdlnka,
naprosto nemus bt to, aby byl dl horizontln roziovn, nbr sp aby se zskal vertikln obdlnk stejnch
rozmr. Zatm se stalo jinak, meme se vak domnvat, e to vechno je jen krok k estetice promnlivho
pltna.
Tvrci nm kinematografie kte k otzkm vtvarnho vrazu nebyli tak lhostejn jako etn tvrci
z padestch let asto pouvali vezovch efekt promnlivho pltna.
Griffith v Intoleranci dosahoval vertikln kompozice tm, e ernmi maskami zakrval pravou a
levou stranu pltna, aby ve stedu exponoval vzdlen pd bojovnka z vysokch hradeb Babylnu nebo aby
ukzal vertikln portrty hrdin tmav ormovan. V bentsk epizod Langovy Unaven smrti je Girolamova
postava vydlena z pozad ernmi svislmi psy. Podobn se uv bonch zatmvacch ps v Sjstromov
Vozkovi smrti. Kdy se nm ve Stroheimov Chamtivosti poprv pedvd Mc Teaguovo sdlo, vidme ve
vertiklnm obdlnku jen roh domu, pak se pohled roziuje, jako by se na ob strany otvrala ern opona.
Dodejme k tomu hojn ve dvactch letech uvan clony, postupn zmenujc nebo zvtujc plochu
obrazu. Tm kad z nich, motivovna dramaturgicky, byla reisrovm protestem proti nepromnlivmu rzu
filmovho obrazu.
Sta pipomenout postupujc clonu, pouitou ve Zrozen nroda ve scn Lincolnova zavradn
(mal vse v doln sti pltna ukazuje mlad manele Stonemanovy, sedc v keslech, clona postupn odkrv
velk interir zaplnnho divadla) a zakrvajc clonu z Dreyerova tvrtho satku pan Margarety (len farn
rady oznamuje vsledky voleb: z velk hromadn scny vydluje clona tv zvolenho a postupn zakrv
ostatek oknka, co bud dojem detailu, akoli velk celek trv dl a kamera se z msta vbec nehnula)1.
Nejzajmavjm pokusem o umleck vyuit promnlivho pltna pokusem bohuel zapadlm
bylo prvn praktick pouit Chrtienova objektivu hypergonar, kterho dnes mechanicky a staticky vyuv
cinemaskop. Pouil ho ve svm ranm experimentlnm filmu Rozdlat ohe (natoen 1925, uveden 1928)
Claude Autant-Lara a takto o nm pak psal: Divci, kte se dvali na film Rozdlat ohe v podob, v jak byl
promtn po dva msce ve Studiu Parnasse, si vzpomenou, e pltno se neustle mnilo, hned bylo ir a hned
vy; obas operovalo dvma soubnmi dji. Krom toho byly nkter seky cel horizontln, jin vertikln.
Ze sedmi dl, z nich se film skldal, byly tyi horizontln a ti vertikln.2
Jet jednm dokladem snahy po promnlivm pltn je film Picassovo tajemstv od Clouzota, kter
natel film na klasick formt, ale pro posledn dl zvolil irokohl pltno.
Tak dleit vrazov problm, kter mnohokrt suoval praktiky, nemohl nenajt svj odraz v
teoretickch pracch, a to dvno ped zavedenm cinemaskopu. Jednm z nejdleitjch se zd nzor
Ejzentejna, kter vznesl poadavek kulatho pltna (pednka ve Filmov akademii v Hollywoodu) a pak
pltna tvercovho (v anglickm msnku Close Up)3. Ejzentejn upozoruje, jak velk vznam v ivot
lovka maj prostorov struktury, pechod od ivota tvernoc do postoje homo erectus, jak vznam pipad
tomu, e lovk hled ve vertikle vyjden svho duevnho vzletu, jak se to projevuje od gotickch dm po
mrakodrapy. Ale z druh strany se zachoval pvab horizontln linie: dalek roviny, bezbeh obzory, nostalgie
obrovskch ocen vyjaduj krsu prody nedoten rychlou civilizac. Jak tento konflikt rozeit?
Ejzentejn doporuuje tvercov pltno, nestrann traktujc prostorov struktury, je nejsou svm
rzem ani svisl ani vodorovn. Pesvdiv vyvrac argumenty ve prospch dosavadnch proporc: 1. e
statistick vzkum tvaru etnch malskch dl ukazuje pevn pomr zkladny k vce jako 1,5 : 1,2; 2. e
pravohelnk ,zlatho ezu (1,677 : 1) dominuje v umn po stalet pro svou dynaminost; 3. e normln zorn
pole lovka je sp horizontln, nebo je lze pimhouenm o snadnji uinit horizontlnm ne je stejn
prostm zpsobem uinit vertiklnm4. Tato tvrzen Ejzentejn zamt uvdje: 1. e v umn, kdy odchylky od
normy jsou pravidlem, obyejn prmr mnoho neznamen; 2. e dynamika od filmu neodmysliteln (nap.
rytmick mont) nemus bt podporovna zvltnmi proporcemi jednotlivch oknek; 3. e vertikln zorn
pole zskv lovk prostm pohybem hlavy, kter se snadnji ot vertikln ne horizontln.
Ejzentejnovy pronikav argumenty vak nehovo ani tak pro tvercov pltno jako proti diktatue
standardnho pltna nebo i pmo pro pltno promnliv. Ve svch dost nejasnch poznmkch k vlastnmu
lnku, v nich komentujc Spottiswoode zdrazuje prvky vnitn rozporn, vyslovil Ejzentejn prv
mylenku o promnlivch proporcch promtanho obrazu pomoc plochho pozad a rm.
Jak se zd, zsada promnlivosti filmovho obrazu, jeho velikosti a proporc stejn jako dvno
pijat zsada promnliv vzdlenosti od pedmtu a skladby rozlinch zbr vyplv logicky z mozaikovho
rzu lidsk percepce (viz str. 141). Kadmu je zejm, e kdy sedme na vzdlenm mst na fotbalovm utkn
a pozorn sledujeme brankovu robinsondu, n zrak se sousteuje na velmi zkou vse prostoru, akoli oko
m urit stl zorn hel, v dan chvli o nic vt ani men ne obvykle. Kdy naopak vystoupme na vrchol
hory, odkud se ped nmi nhle otvr rozlehl a krsn vhled, n zrak, vnmajc zrove celou krajinu, se
sna rozit onen pirozen zorn hel, akoli stavba oka zstv nezmnna (o zsadch zrakov percepce viz
str. 37 a n.).
Prvnho inu lze doshnout tm, e po velkm celku nsleduje zbr zblzka. Takov vazba vak
me u divka vyvolat dojem, e dramatick postava zrove zmnila stanovit. Opan postup nen mon:
ustoup-li kamera vzad, aby zabrala rozmrnj zorn pole, vznikne dojem, e dramatick postava stoj v urit
vzdlenosti ped kamerou, akoli autor chce vyvolat dojem, e stoj na mst kamery. Do jist mry zde mohou
pomoci transfoktory, objektivy mnc nejen zorn pole, nbr i zorn hel. Nen vak pochyb, e normlnj
bude rozit nebo zit rm obrazu a to jak ve smru vertiklnm, tak i horizontlnm.
Zmny filmovho obrazu by se mly pirozen dit poadavky dramatick akce5. Maj usilovat o
okamitou promnu, je je analogick ostrmu stihu, nebo postupnou, uvajc straky nebo zatmvn? Zd se,
e dnou z tchto monost nelze vylouit. Nabzej-li se postupn a klidn pechody jako vraz rozumu
pijmajcho vjemy postupn, je z druh strany teba pamatovat na dramatickou hodnotu oku, pekvapen
vyvolanho prudkou zmnou.
Nen pochyb, e sprvn zachzen s promnlivmi proporcemi obrazu na pltn ponkud omez
dosavadn funkci promnliv vzdlenosti kamery od pedmtu i funkci pohyb kamery. Bude k tomu
pravdpodobn dochzet se vzrstajc subjektivizac kamery. Dnes me nap. njezd znamenat ti vci: 1.
hrdina se bl k pedmtu; 2. nehybn hrdina sousteuje svou pozornost na pedmt; 3. reisr sousteuje
divkovu pozornost na pedmt. V mnoha takto probhajcch scnch nelze pesn stanovit, o kterou z tchto t
variant jde. Nelze tedy stanovit, zda hrdina stoj i zda se pohybuje a co je dleitj zda se s nm kamera
ztotouje i ne.
Pi promnlivm pltn bude reisr pravdpodobn uvat njezdu jen tehdy, zmn-li hrdina sv
stanovit; pjde-li o sousteovn pozornosti nehybnho hrdiny, pouije pslunho (postupnho) zen
obrazovho rmu, ani zmn proporce pedmt. V jednom i druhm ppad postupn zmna nazna, e
kamera se v danm zbru ztotouje s nkterm astnkem dramatu. Ve tetm ppad, kdy chce reisr
divkovi zdraznit vznam njakho pedmtu (kter zatm unik pozornosti dramatickch postav), me to
naznait ostrm stihem a okamitm pechodem k zbru z mnohem men vzdlenosti, co je pro vnmajc
subjekt fyzicky nemon6.
Kombinace pohybu uvnit snmku se zmnou jeho ormovn me poskytnout nemen vrazov
monosti ne jeho kombinace s pohybem kamery (co jsme rozebrali v druhm dle tto knihy). Meme si
nap. pedstavit hrdinv pohyb od kamery (jako v zvru mnoha Chaplinovch film), pi nm se snmek na
pltn mn ve smru hrdinova pohybu: hrdina ped nmi je stle men, ale pimen se zmenuje i rozsah
vzduchu nad nm nebo kolem nho; pohyb pedmtu se tm ponkud tlum. A naopak kdy se snmek roziuje
proti pohybu hrdiny, odchzejc postava je nhle obklopena zplavou prostoru, jej odchod se nm zd prud.
Podobn monosti skt kombinace promnlivho rmovn snmku s pohybem kamery. Nap.
panorma vzhru se souasnm zenm obrazu a panorma dol s rozenm pltna jsou zd se mi jaksi
pirozen kombinace, odpovdajc povaze lidsk percepce. Stejn tak njezd spojen se zenm a odjezd
spojen s roziovnm pltna. Ale vjimen dramatick okolnosti mohou zdvodnit opan kombinace
popsanch postup.
Mohou se ovem kombinovat vechny ti prvky narz: zmny rmovn snmku, pohyby pedmtu a
pohyby kamery. Vznik tak ohromujc mnostv nejrznjch kombinac (nap. obraz se roziuje jezdec pd
v plenru provz jej panorma nebo travelling; nebo obraz se zuuje na vertikln obdlnk panorma vzhru
herec ske shora dol podl svisl osy obdlnka, atd.). Je to velmi rozshl tma, hodn zvltnho rozboru, k
nmu vak nastane nejphodnj doba, a praxe aspo experimentln poskytne prvn materil7.
S otzkou velikosti a proporc filmovho obrazu poj se pi promnlivm pltn zvan otzka
asymetrie obrazu. Jen nejrozshlej zbr me bt rozloen po cel ploe velkho pltna pesn kolem osy
projekn plocha promtac apart. Avak u zbr, formovan do klasickho rmu, a vechny men formty
(horizontln, vertikln, tvercov) se budou moci umisovat jak na lev tak na prav stran tto scny. Pouijeli reisr nap. kovho stihu dvou soubnch akc, aby zdraznil pechody od jedn akce k druh, bude. moci
scny jedn akce umisovat na lev stran pltna a scny druh akce na stran prav. V krajnm ppad
dospjeme k zsad prostorov skladby, k souasnmu uvdn dvou rznch snmk vedle sebe. Ale tm se
budeme zabvat a v kapitole o polyvizi. (viz str. 372).
POZNMKY:
1.) Z pouit clony, mlokdy uplatovan po zaveden zvuku, stoj za zmnku postupujc clona z prvnho zbru
Carnho Nvtvy z temnot (blovi poslov putuj pout, jej obrovitost a przdnota se postupn odhaluje) a
zakrvajc clona v ironickm zakonen Clouzotovch belskch en (pltno se zavr a n pohled se
sousteuje na malho ka, jemu se zd, e vid duchy, a pro kad ppad si sm stoupne do kouta).
2.) Radio, Cinma, Telvision, Pa, . 23 z dubna 1957.
3.) Dva Ejzentejnovy lnky o tvercovm pltn, otitn v londnskm asopise Close Up, nikdy nebyly
uveejnny rusky. ryvky z nich a jejich rozbor citujeme podle knihy Raymonda Spottiswooda: A Grammar of
the Film, str. 142-146. Ejzentejnova prce vyla mezitm rusky ve sbornku Voprosy kinoiskusstva, vyp. 4,
Nakl. Izdatestvo Akademii nauk SSSR, Moskva 1960, str. 218-237. Viz i esk peklad: Dynamick tverec.
Film a doba, 1961, . 2, str. 99-103 a . 3, str. 189-196. (Pozn. pekl.)
4.) esk filmolog Ji Struska provedl v roce 1959 zajmav vzkum o formtech vynikajcch dl svtovho
malstv, navazuje tak v konkrtnj form na prce nmeckho filosofa a fyzika Gustava Theodora Fechnera.
Prozkoumal 495 obraz prask Nrodn galerie a 986 obraz amsterodamskho Rijksmusea. V praskch
sbrkch pevaovaly gotick obrazy podlouhlch rozmru, komponovan ve znan me vertikln.
Amsterodamsk galerie se vyznaovala tm, e v n bylo hojn zastoupeno nizozemsk barokn malstv, v nm
horizontln kompozice (krajinka, zti, nrov scny) byla zvl bohat zastoupena. Grafika byla z vzkumu
vylouena. Shrnut vsledk prokzalo obrovskou podobnost proporc v obou galerich. Tu i tam pevaovaly
vertikln kompozice (portrt). Jet zajmavj je to, e jak ve vertiklnch, tak v horizontlnch formtech mly
drtivou vtinu obrazy s pomrem stran 1 : 1,3 a 1 : 1,4 (pomr stran v e nmho filmu byl 1 : 1,33, dnes je 1 :
1,38). Je to v rozporu s tezemi Fechnera, kter peceoval vznam pravidla zlatho ezu (1 : l,66). Pro
irokohl pltno (proporce cinemaskopu jsou 1 : 2,55) je snad nejpodstatnj to, e poet podlouhlch obraz, u
nich pomr stran pekraoval 1 : 2, byl v Rijksmuseu 3,4 % a v Nrodn galerii 1,6 %. (Ji Struska: Formt
filmovho obrazu. Film a doba, . 12 z r. 1959.)
5.) Reisr Marcel LHerbier v interviewu o irokch pltnech (Sight and Sound, Londn, . 4 z jara. 1955)
mimo jin prohlsil: Hodlm natoit film ,Adrienne Mesurat podle subtilnho romnu Juliana Greena. Na
potku filmu bych rd pouil irokho pltna, ale jak by se dj rozvjel, chtl bych, aby se pltno zmenovalo a
tak symbolizovalo vzrstajc pocit uvznn, kter nakonec pivd hrdinku k lenstv.
6.) Tet zpsob (jako ostatn i prvn) je ovem mon i v dnenm filmu, bez promnlivho pltna. Okolnost, e
druhho postupu nelze pout, pispv vak k tomu, e v pouvn jednotlivch postup pi een uritch
kol roste libovle, nebo dosavadnmi metodami se troj mon zpsob takjaktak jednoznan eit ned.
7.) Amerian Glenn H. Alvey za finann podpory Britskho filmovho stavu natoil roku 1956 experimentln
film Dvee ve zdi (podle H. G. Wellse) systmem promnlivho pltna, kter nazval Dynamic Frame
(dynamick rm); tento systm jak se zd prakticky e nkter problmy, je jsme tu naznaili (srov. nap.
lnek Egona Larsena: Projekn pltno roste a zmenuje se. Sdkurier, Kostnice, 29. z 1956) Alveyv film se
mi bohuel nepodailo zhldnout.
XLI. STEREOFONN ZVUK

Bla Balzs, jemu vdme za mnoho vstinch poznmek o povaze filmovho zvuk, napsal:
Smr zvuku nelze pomoc zvukovch ,reflektor tak pesn urit jako je tomu u svtla. Nemme tak pmoar
,zvukov proud bez rozptylu jako je proud svtla.1
Vynlez stereofonie odporuje takovmu tvrzen. Filmov amplin, umstn uprosted za pltnem,
redukoval velk bohatstv zvuku v okol registrujc aparatury (zvuk, v rovin filmovho dje, ped touto
rovinou a za n) jen, na jeden bod. Vzjemn vztah zvuk v rovin akce a v pozad se dal vrn vyjdit pomoc
jedinho amplinu, nebo pohybm smrem k tto rovin a smrem od n odpovdala vzrstajc nebo zmenujc
se intenzita hlasu. Naproti tomu zvuky ped rovinou akce (vznikajc tedy jaksi za zdy divka pozorujcho dj)
musely vychzet z tho bodu, umstnho prv na opan stran ne zdroj zvuku.
V rovin dje to tak nevypadalo ideln; astmu pohybu herce nebo jinho zdroje zvuku nap osy
snmn, tj. nap. zleva doprava, neodpovdal dn pohyb zvuku. irok pltna dala poctit tento nedostatek
velmi siln, nebo krajn body filmov akce se jet vc vzdlily od stednho amplinu. Proto se technika
irokch plten pomrn rychle doplovala stereofonn technikou, prostorovm zvukem. Jako hudba a akustick
efekty, je tvrci po vynlezu zvuku okamit a bez vhrad pijali, kdeto proti dialogu jet del as brojili, tak
tak stereofonn zvuk byl pijat tm ihned, zatmco irokohl pltno dl nar na odpor.
Stereofonnho zvuku dosahujeme souznnm cel sestavy amplin, rozmstnch v rznch bodech
pltna a v hlediti kina a reprodukujcch zvuk zaznamenan na nkolika samostatnch zvukovch stopch.
kla takto zskanch novch vrazovch monost nen zvl rozshl; dosahovan efekty vak umouj
podstatnm zpsobem roziovat filmov prostor, budit dojem jeho hloubky a trojrozmrnosti. Je pitom teba
rozliovat ti skupiny pouit:
1. rzn vyuit dvou nebo t skupin amplin, 2. pohyb zvuku do hloubky hledit kina, 3. pohyb
zvuku v rovin pltna.
Fakt, e existuje mnoho samostatnch zvukovch stop tho obsahu, sten obsahov shodnch
nebo zcela odlinch, umouje poprv vdom pout zvukovho kontrapunktu, tj. soubnho veden dvou
rznch zvukovch motiv. V dosavadnm systmu se takov kontrapunktick efekty nkdy vyskytovaly, byly
vak tlumeny technickou nepesnost: jeden zvuk pekrval druh, nebo oba vychzely z tho zdroje
(jednotlivho amplinu), i kdy akce svdila o nem jinm. V Romnu podvodnka od Sachy Guitryho zpvala
v jedn scn tlust a kared zpvaka a jej vokln vystoupen pekrval sborov zpv pochodujcch vojk.
O silnji by na divka psobil tento vtipn kontrapunkt, kdybychom sbor vojk neslyeli, z pltna, nbr z
prostoru kina, ze zcela jinho zdroje.
Dnes je mon, aby zvuk psobil ve dvou i ve tech rovinch zrove. Zvuky, vychzejc z tchto
rovin, budou se sice dl pekrvat, nebo k divkovm bubnkm budou pronikat souasn, nebudou se vak
ruit, nebo budou pichzet z rznch smr. Bude tedy mon skoncovat s nerealistickm tlumenm hluku,
nap. poulinho, aby bylo slyet rozhovor dvou osob na ulici; poulin hluk prost pejde na jin ampliny a
stedn amplin bude vyhrazen hlavnmu dialogu.
Pokud jde o konstruovn filmovho prostoru, dobv stereofonie pro film nov rozmr: zan bt
reln to, co je ped rovinou pltna.
V prvnm, programu cinermy To je cinerma se jednoho novtorskho, vraznho inu doshlo
nikoli pomoc trojitho irokohlho pltna, nbr pomoc sterefonnho zvuku. Ukzala se hlavn lo katedrly
sv. tpna ve Vdni pi mi, zpvan chrem chlapc, je na snmku nebylo vidt. Hlasy zpvk se blily a
postupn mohutnly, a se v kulminan chvli zleva a zprava ukazovaly prvn postavy chlapc v blch komch
se svcemi v rukou. Pomalu mjeli kameru dal chlapci a zpv se penel ze zadnch amplin na pedn.
V tme programu se podobnho efektu prostorovosti doshlo ve snmku pistvn letadla ha palubu
lodi tm, e huen motoru pichzelo k divkovi nejprve zezadu a letadlo vltlo do obrazu ve chvli zvukov
kulminace.
Takto konstruovan filmov prostor, pojednvan v uvedench pkladech jen informativn, me
nabt samostatnch dramaturgickch hodnot. V anglickm filmu Rolanda Neama Mu, kter nikdy nebyl je
scna, je by byla bez stereofonie nesrozumiteln. Neptelsk lo to hlubinnmi bombami na ponorku,
ukrytou na moskm dn. Lo vrh bomby ve vcemn pravidelnch intervalech v (pednch) amplinech a na
tvch posdky ctme, jak se bl. V urit chvli padaj bomby v nejtsnj blzkosti, ale zanme je u slyet
zadnmi ampliny. Pes ohluujc detonace si posdka zan blahopt ctme, e tok u nen nebezpen.
Ve srovnn s monostmi, je skt rozmstn amplin po stranch a v hloubce kina, pipadaj mi

monosti, vyplvajc z umstn amplin v pravm a levm rohu pltna, mnohem skrovnj.
V prvnch stereofonnch filmech se asto stavli herci nepirozen daleko od sebe, aby hlas jednoho
dolhal zeteln zleva a druhho zeteln zprava, ale to se u natst zavrhlo. Pskn jedouc lokomotivy, kter
putuje za obrazem z lev strany snmku na pravou, samozejm zcela odpovd na zkuenosti ale jakmile se s
nm setkme nkolikrt, zcela je pestvme vnmat. Pitom je meme pozorovat hlavn v prvn a druh ad
sedadel, v hloubce hledit rozdl smru tm zanik.
POZNMKY:
1.) Bela Balzs: Film, str. 221.
XLII. - STEREOSKOPICK FILM

Touhu po prostorovm vidn, po vidn trojrozmrnho svta, meme uznat za legln poadavek
publika, smujc k integrlnmu realismu. Odedvna se vyvjelo sil, aby se tak tomuto poadavku uinilo
zadost. Nen vak vyloueno, e by vybaven filmu tetm rozmrem na zpsob stereoskopu pineslo vc kody
ne uitku.
Nemm tu na mysli drobn nevhody stereoskopie, je spovaj nap. v tom, e nelze pouvat zadn
projekce a rznch maket. Jde o nebezpe, je ohrouje umn proto, e se pli pibliuje skutenosti.
Dokonal iluze skutenosti by umn zabila. dn dogmatismus prospch nepin, proto se
stanovisko Arnheima, kter spatuje podstatu filmu v jeho omezen (dnes u v mnoha ohledech pekonanm), zd
anachronick. Z druh strany vak musme pozorn sledovat danajsk dary, je nm poskytuj nov techniky, a
peliv hodnotit mon zisky a ztrty.
Reprodukce t rozmr na ploe bude vdy jen technickm trikem. Nelze ji srovnvat nap. s barvou
ve filmu, je vskutku vtrhla na filmov pltno, ani pouila njak nhraky. Proto by ns filmov stereoskopie
jen zdnliv pibliovala k integrlnmu realismu, nebo by byla prvkem ireln realistickm, konkrtn
abstraktnm.
Dodejme jet, e dojmy, je nm poskytuj dosavadn stereoskopick systmy, nevyjaduj plastickou
pedmtnost svta, nbr sp jeho prostorovost: pedmty, je jsou v prostoru pedvdnm divkm, vypadaj
jako ploch makety z lepenky, zastren do zem v rzn vzdlenosti od kamery. Dobe ctme, jak jsou tyto
makety od sebe vzdleny, vbec vak nepociujeme jejich objemnost.
Nejbolestnjm dsledkem stereoskopie jsou dal pote, a to se skladbou. Rznou vzdlenost k
pedmtm, kterou divk v stereoskopickm filmu velmi reln vnm, nelze pekonvat tempem, v nm po
sob nsleduj rzn zbry. Rychl mont zbr jednoho vjevu, pedmtn si podobnch, avak snmanch v
rzn velikosti, by v divkovi vyvolvala dojem jak vstin konstatuje Renato May1 e (divk) kolem
hrdin ske hned sem hned tam, ocitaje se v rznch vzdlenostech od nich a dvaje se z rznch hl, kdykoli
se na pltn mn zbr.
Meme se ovem domnvat, e by se po urit dob u divka vytvoily konvence, je by takov
skoky akceptovaly. I tenkrt by vak takov montn mozaika trojrozmrnho svta byla v rozporu se skutenou
percepc; zdnliv vt realismus sti takov mozaiky by spe ztoval ne usnadoval to, aby divk
pedvdnou podvanou pijal jako celek. Nejen to trojrozmrn by ve filmu byly pedevm blzk pedmty.
Jak se vzdalujeme od objektivu, dojem trojrozmrnosti miz. Ve fotopanorm se krajiny bez poped zdaj stejn
ploch jako na fotografii. Jak by se postava vzdalovala od kamery, nevyhnuteln by se zploovala co by se opt
pojilo s pocitem, e tato postava ztratila dramatick vznam a v jistm smyslu by ji to i ponilo2. A kdy se
postava vzdaluje, nemus reisrovi vdycky jt prv o tento in.
K tomu pistupuje nemal nedostatek technick obte. Jak nutnost nosit speciln brle (v
zpadnch systmech), tak znehybnn divka v jedn astn pozici (v sovtskm systmu) vtrav pipomn
techniku, a tm i umlost, fiktivnost podvan. O fyzickch obtch ani nemluvm.
Sergej Ejzentejn, jeden z mla nadench stoupenc stereoskopie ve filmu, zdvodoval pednosti
nov techniky takto: Rzn vzdlenost pi naten nut vyobrazen, aby se do nekonena rozestupovalo do
ky i do hloubky a stalo se Prostorem, anebo aby se jeho hmota hrnula na divka, a stalo se tak smyslov
pociovanm, trojrozmrnm Objemem. A tak to, na co jsme si zvykli jako na plon vyobrazen promtnut na
pltno, ns pojednou ,vtahuje do nevidnho dve prostoru kdesi za pltnem, nebo se na ns ,vrh tokem
jeho sla nikdy pedtm nebyla vbec mysliteln... Takov skladba poskytuje v jedinm zbru monost...
maximlnho kontrastnho srovnn objemu a prostoru.3 Jako doklad pro svou tezi uvd Ejzentejn slavnou
scnu z Ivana Hroznho (I. epocha), v n poped zaujm mohutn carv profil a daleko v pozad se vine
proces, je pilo cara prosit, aby se vrtil.
O mnohm by se tu dalo pochybovat; i o vtahovn divka do nevidnho dve prostoru kdesi za
pltnem, nebo v prostoru za pltnem trojrozmrnost zanik, i o samotnm pikladu, kter je tak psobiv v
dvojrozmrnm filmu a jeho jasn platnost si nevyaduje dn dal prostedky.
Nepochybn vak m Ejzentejn pravdu, kdy ukazuje na prospch, jen odtud vyplv pro
hloubkovou stavbu obrazu o mnoha rovinch, kterou stereoskopie zdraznila a divkovi pedloila v
pehlednjm uspodn. Je to tm dleitj, e v dob, kdy se rozilo integrln vyprvn, zan reisr
vnovat zvltn pi tomu, aby jednn dramatickch postav komponoval objemov.
loha njezdu kamery, zejmna pak pohybu pedmtu ke kamee, nemrn vzrst; tyto prostedky
nabvaj novch kvalit. Pedmt snmn se prodr z mlhy neutrln dvojrozmrnosti, aby si obrstaje
objemovm masem uzurpoval prvo fascinovat divka; tm, e poprv v djinch filmu drd jeho hmat. Na
nevybrav hollywoodsk reklam dobrodrunho filmu Pn-bel, natoenho systmem 50, nco je: eny
vm sedaj na kln, lvi vm skou na krk.
Uveden pednosti se nm pesto zdaj dost nepatrn. Ned se pehldnout ani fakt, e stereoskopick
filmy, kter se natej odedvna (v SSSR bez pestn od roku 1941), nejen nezlkaly dnho velkho tvrce,
nejen nevydaly ani jedno vynikajc dlo, ale nezskaly si ani publikum alespo natolik, jako teoreticky mnohem
nezajmavj pltno irokohl.
Nechceme pedem pronet konen soud o vci, kterou me od zkladu obrodit bu njak
pekvapujc technick novinka nebo jedna siln tvr individualita; budi nm vak dovoleno soudit, e v
nedostatku trojrozmrnosti se skrv jedno z tch omezen kinematografie, je j umouje, aby nesplynula se
skutenost a zstala umnm.
POZNMKY:
1.) Renato May: Il linguaggio del film.
2.) Srov. nap. Irosovy poznmky v knize Wesen und Dramaturgie des Films, str. 80.
3.) S. M. Ejzentejn: Kamerou, tukou i perem, 2. vyd., str. 161-162.
XLIII. POLYVIZE
Operuje-li normln film mont v ase, polyvizn film operuje mont v prostoru. Pesnji: i v ase
i v prostoru.
Ve sv nejstar podob, vytvoen Abelem Gancem v jeho Napoleonovi (1927), spov polyvize v
tom, e se na irokohl pltno promtaj ti obrazy souasn. Tyto obrazy, spojujc se v divkov vdom v
jakousi zmnoenou expozici (viz str. 110), navazuj spolu tsnou spojitost, kterou nazvm mont v prostoru.
Mont v prostoru samozejm nenahrazuje mont v ase, nbr ji sugestivn dopluje.
Polyvize se d zsadou zvtit obsahov nboj jednotlivho zbru a v souvislosti s tm poskytnout
divkovi vt monost, aby si svobodn zvolil pedmt svho pozorovn. Tato zsada pozoruhodn
koresponduje s novmi tendencemi ve filmov reii, jako je vyuvn hloubky ostrosti, rozvjen dje ve dvou
rovinch, inscenace zbru do hloubky a provokovn divka pomoc zmlk, aby zaujal aktivnj postoj vi
filmov skutenosti1
Gance nedospl k polyvizi cestou technick vynalzavosti, nbr cestou estetick poteby. V
Napoleonovi ho podncovalo to, e byl fascinovn postavou titulnho hrdiny. Prostedn obraz byl obvykle
vnovn csaov osob a oba bon obrazy monumentalizovaly centrum, smujce symetricky (podle principu
zrcadla) k hlavnmu obrazu. Napoleon, ptomn ve stedu, peskakoval nkdy najeden z bonch obraz a pi
jzd se dokonce ukazoval zrove na pravm i na levm pltn. Gance tak vyjadoval mtus o jeho
vudyptomnosti.
V poslednm postupu se skrv monost, je je blzk kubistm, obhlet pedmt (udlost) souasn
ze vech stran, z rznch hledisk; to je jeden z mnoha velmi zajmavch podnt polyvize.
Nesmlou nhrakou tohoto kubistickho polyviznho postupu je nap. scna z Renoirovy Feny, v
n se na Michela Simona dvme v jeho pirozen podob zezadu, v zrcadle zpedu a mimo to ho vidme na
vedlejm autoportrtu. Jinm pkladem je znm scna z Wellesovy Dmy ze anghaje, v n vidme Wellesa a
Ritu Hayworthovou zrove jak v pirozen podob, tak v mnoha zrcadlech stojcch v plkruhu.
Rozen zornho pole a zvten divkovy svobodn volby asto vyvolv pedstavy o podobnosti
polyvize a cinemaskopu. Podobnost je vak povrchn a rozdly v monostech ohromn. Sm Gance, hodnotc v
podstat irok pltno jako krok vped (a nevelk), pirovnv je ke koni, jemu sundali klapky. Ale k proto
nezaal bhat rychleji8.
V dalm reisrov vyznn se jako dominanta prosazuje tendence ke zvtovn obsahov npln
obrazu; tto tendenci cinemaskop nein zadost. O Napoleonovi Gance pe: V bitv podukami v lonici, kde
spal mlad Bonaparte, jsem v jedn chvli spojil v jednom zbru devt rozmanitch vjev natench zvl...
Expresivita se v tomto krtkm asovm zlomku ohromn zvila. Dnes jet vnivji toume po pohybu,
chceme vidt vechno zrove, st vechny noviny, vechno vdt, vechno poznat, vechno si prohldnout.
Nae doba to po ns d, proto se polyvize stv podvdomou potebou. Msto pohybu se nm na irokch
pltnech pedkldaj pohledy na poutn duny. Jak ztrta expresivity! Kdybychom seetli vechen poitek, jak
poskytuje irok pltno bhem thodinovho pedstaven, a vechnu nudu vyvolanou mrtvmi msty na pltn
obvm se, e by nad poitkem pevila nuda.3
Souasn projekce t rznch obraz bude ovem po divkovi vyadovat, aby se vce soustedil, a po
reisrovi, aby obrazy iteln uspodal a aby hlavnmu obrazu vrazn poddil doplujc obrazy, je mus bt
stavebn prost a pehledn.
Meme akceptovat to, e v hranch filmech (v protikladu k bsnickm impresm, k publicistickm a
dokumentrnm filmm) se budou bon doplujc obrazy vyskytovat pi zobecovn nebo pi vytven nlady,
naproti tomu zmiz tam, kdy by mohly konkurovat rychlm djovm zvratm.
Zd se, e polyvize me obnovit Ejzentejnovu asociativn mont, je si tko hled msto v dnen
kinematografii, a pizpsobit ji modernm vyprvcm postupm.
Ejzentejnv ivotopisec Jean Mitry dospv k tmu zvru z jin strany, nikoli rozborem monost
polyvize, nbr rozborem tvorby tohoto sovtskho reisra: V Deseti dnech, kter otsly svtem nen vlastn
konfrontace realistickho obrazu se symbolem; je jenom nahrazen jednoho druhm, jak se jedny obrazy pipojuj
k druhm. Ale ponvad tu je jenom posloupnost obraz, bylo teba do rmce tho sledu vlenit dva typy
zbr odlin povahy... Kdybychom vak msto jedinho pltna disponovali nkolika nap. trojitm pltnem
Abela Gance , mli bychom nkolik obraz, tedy i... nkolik monch sled. Na prvn pohled je patrn, e jeden
sled by mohl bt harmonicky nebo kontrapunkticky kombinovn s druhm. Meme si tedy pedstavit jakoukoli
dramatickou akci, je se logicky rozvj na prostednm, nejdleitjm pltn a na bonch pltnech doplujc
obrazy, symbolicky vyjadujc hlavn dj. Tu bude pijateln i souso s konm, konfrontovan s Kornilovem, i
harfenistky, konfrontovan se sjezdem sovt, i soka Napoleona, konfrontovan s Kerenskm prost vechno.
Tyto obrazy nebudou zasahovat do dramatu, zstanou stranou. A co vc, budou koexistovat v ase... patn tedy
nebyla zsada, nbr jej uplatnn, je umonil klasick formt s jednou jedinou melodi... Je to nstroj, kter
neodpovd tvrcovm zmrm: symfonii nelze zahrt na klavr.4
Dalm programovm bodem polyvize se zd bt obnoven dramaturgick skladby, pedevm skladby
synchronn a paraleln. Kontrapunktick rozvjen dje (nap. oblhan oblhajc, syt hladov apod.) dosud
vyadovalo bu paraleln skladbu nebo kontrapunkt obrazu a zvuku. Polyvize, vyhbajc se skalm obou tchto
postup, e problm jen na zklad vizulnho kontrapunktu, obrazu s obrazem. Poetick pdnost, je se v tom
skrv nem obdobu.
Snadno si meme pedstavit mnohonsobnou expresi v Makarczyskho filmu ivot je krsn, v
nm se motiv tance na sopce proplt s motivem atomov hrozby. Kdyby se tam vedle zvukov-obrazovho
kontrapunktu (psnika Cest si bon a scny z Dachau) mohlo pout kontrapunktu vizulnho (souasn obraz
karnevalu v Nice a tboru v Dachau) idea filmu by se stala jet sugestivnj.
Potvrzuje to ostatn Gancev pokus. V polyviznm programu Magirma, uvedenm v souti
experimentlnho filmu v Bruselu v roce 1958, peloil do polyvize ukzky svho filmu aluji! (1937). Klade
vedle sebe obrzky, kter dv nsledovaly po sob, a stav sv vidn na siln kontrastnch prvcch. Hrzn
dojem slavnho pochodu padlch proti ivm posiluj na bonch pltnech obrazy tku ivch z ohroenho
msta. Vojka, umrajcho v blt, obklopuj peludy mru a tst. Ve snaze po maximlnm nasycen obrazu
obsahem uv Gance i v polyvizi zmnoench expozic, take v jedn chvli se na pltn vyskytuje est obraz,
nikoli jen ti.
Jinm dleitm poslnm polyvize me bt obnoven pohybu. Dojem pohybu v zbru klasickho
nebo i irokohlho formtu (nezle na tom, zda vychz z pohybu kamery nebo z pohybu objektu) je jaksi
pohlcovn statickou tmou, v n je zaveno pltno. Avak cestujc ve vlaku, kter se setkv s expresem
uhnjcm opanm smrem, m intenzivnj pocit rychlosti ne jede-li vlakem, kter mj vagny stojc ve
stanici.
Do zmnn Magirmy byl mimo jin zaazen krtk film Nelly Kaplanov Pou, dokumentrn
imprese, jej urit partie se natoily jen proto, aby se ukzalo, jak lze tento pohyb nsobit. Po cinemaskopu,
cinerm, po systmu Todd AO tu Gance vyuv tradinch zbr jzdy lunaparkem. Na vech tech pltnech
jsou to vak obrazy pohybu vped, lev obraz je nadto zrcadlovm opakem pravho obrazu. A zdlo se, e
postupem, jen se tu nabz, bude pedevm konfrontace pohybu vped na stednm pltn s pohybem vzad na
bonch pltnech.
Konen je teba se zmnit o dekoranch funkcch polyviznho nsoben obraz, kter meme
nazvat metodou vlysu. Jde konkrtn o nsoben temi, tj. o opakovn tho obrazu na vech tech pltnech.
Tohoto postupu se pouilo u v Napoleonovi. Oddl pochodujcch vojk snmanch v polodetailu vyvolv
in disciplinovanosti, nutn pi pehldkch; tento in jet vzrst tm, e obraz oddlu je trojit tvo iv
vlys jednotn a synteticky komponovan.
Mn pesvdiv byla aplikace Ganceovy metody vlysu na abstraktn kanadsk film Mac Larena
Pry se starostmi, kter se opr o zajmav barevn asociace. Gance peloil kanadsk film do ei polyvize
tm, e rozil klasick formt o prvky tho formtu. Vyplynuly odtud nahodil kompozice, naruujc
kompozice pvodn; celek se jen pi jist dvce tst mohl prokzat autonomnmi hodnotami.
V dubnu 1960 pouil Ganceovy metody polsk televizn reisr Adam Hanuszkiewicz. Na trojitm
pltn vyuvaje z 95 % cizho materilu, hlavn sovtskch nmch film vytvoil podvanou, kterou nazval
Triptychem o Leninovi. Ganceovy experimenty tu poprv poslouily k vytvoen podvan s vraznm ideovm
poslnm, kde onglovn formlnmi npady nebylo samoeln, nbr podizovalo se vyjadovanmu obsahu.
K pouit trojitho pltna pimly Hanuszkiewicze Ejzentejnovy nm filmy: touha vidt vedle sebe,
nikoli po sob, urit efekty asociativn metody z Generln linie. Toto polyvizn vidn sovtskch mistr
nmho filmu zdraznil Hanuszkiewicz nejsilnji cittem z Dovenkova Arzenlu. Ukrajinsk reisr tam v
obrazech vlky operoval zbry t en, je marn ekaj na nvrat svch mu: Rusky, Francouzky a Nmky.
Hanuszkiewicz uvedl tyto ti eny vedle sebe, jak ekaj souasn, a tm umocnil in, o kter Dovenkovi
nepochybn lo.
Jeden zbr, zobrazujc matku ve smutku, poslouil ke vzniku zajmavho barevnho kontrastu.
ernoblmu obrazu matky na stednm pltn byly postaveny do protikladu dva zbry vybuchujcho rapnelu,
je se dopluj jako obrazy v zrcadle; tyto zbry se virovaly na erveno. U sm kontrast barev vyjadoval ve
zkratce smysl scny.
Hanuszkiewicz zsadn rozvjel hlavn motiv na stednm pltn (postava Lenina se nap. vdycky
ukazuje uprosted), ale nkdy se od tohoto pravidla odchyloval. Tak nap. rychle sthan obraz
kontrarevolunho kulometu se neekan objevuje hned napravo, hned nalevo, hned uprosted a vytv tak pocit,
e revoluce je ohroovna ze vech stran.
Zajmav monosti polyvize spovaj v tom, e reisr upout od jednoho pltna; Triptych je
pedvedl ve scn, v n bylo po stranch vidt slunen zbry sputnho Dnprogesu a uprosted obraz
vesnickho dvete, sfukujcho zadmenou petrolejku. Kdy lampa zhasne, zstane prostedn pltno po njakou
dobu temn, a divkova pozornost se pen na bon pltna.
Pznanm rysem Triptychu byl simultnn stih na vech tech pltnech. Vedlo to nkdy k otesnm
efektm. Ukazovaly se nap. obrazy mrovho ivota newyorsk, varavsk a pask ulice, kter byly najednou
perueny aby se na vech pltnech zrove exponoval stran obraz atomovho vbuchu. astji se vak zdlo,
e tato simultaneita tvrcovu pedstavivost brzd.
Vcelku ns Hanuszkiewiczv experiment pesvdil, e polyvize je zvl vhodn pro nladov
publicistick film, kter si neklade za cl informovat divka, nbr kter operuje znmm materilem ten vak
s pomoc polyvize pedkld zvl sugestivn a objevn.
Technicky a vrazov jinou polyvizn podvanou pedvedl na svtov vstav 1958 eskoslovensk
reisr Alfred Radok. Radokv systm se nazv polyekran a jeho prvn program ml slouit filmovmu
naslouchn hudb.
Na hlubok scn s matov ernm pozadm je umstno osm plten (tm tikrt vc ne u Gance)
rzn velikosti a rozmanitch tvar, v rzn vzdlenosti od divka a rzn vi nmu sklonnch. Pedem
sloen hudba byla vchodiskem tvrce, kter ve shod s jejm rytmem a melodi promtal na kad pltno jin
obraz, ernobl nebo barevn. ernobl jsou vystdny barevnmi nebo naopak, obraz na jednom pltn
pechodn miz, aby podtrhl vznam obrazu, na sousednm pltn, potom se objevuje znovu. Na levm hornm
pltn hod dma z balknu, ervenou ri na pravm dolnm pltn ji v letu chyt elegantn mldenec v
renesannm kroji. V divkov vdom vznik pravideln oblouk, opsan r ve filmovm prostoru mezi pltny.
Polyekran, pojat jako vizuln doprovod hudby, operoval obrazy statickho obsahu, ornamentlnmi
a obecnmi. Zd se vak, e zmn-li obrazy, me plnit samostatnj koly, nap. v oblasti filmu bsnickho,
osvtovho, turistickho, zejmna pak publicistickho.
Krajn mnohorovinn rz tohoto systmu pipomn rapidmont, oblbenou Dellucem a
francouzskmi impresionisty (viz str. 164). Jako slavn symfonie jzdy z Ganceova Kola ivota, spjejc ve
zhutnou sekvenci kola, koleje, semafory a telegrafn sloupy, tak me polyekran uskuteovat velk syntzy,
psobc nikoli sledem obraz po dramatick linii, nbr souhrnem simultnnch obraz.
Polyekran m jeden rys spolen s divadelnm, opernm nebo baletnm pedstavenm: kad divk
podle svho msta v hlediti vnm ponkud jinou podvanou, s ponkud zmnnmi prostorovmi pomry. Z
druh strany neme polyekran, podobn jako divadlo, neomyln dit divkovu, pozornost a jeho asociace,
nebo jet ve vt me ne u Ganceovy polyvize nen tu dn jistota, e se divk sousted prv na urit
pltno.5
Ze vech novch technik i kdy sem piteme techniky, je prakticky jet nevykrystalizovaly, jako
projekce bez pltna, magnetick zpis obrazu nebo neastn ichov film zd se mi prv polyvize esteticky
nejplodnj. Nikdy zajist nevytla, klasickou kinematografii. Ale jen ona m anci vypstovat v divkovi nov
psychick dispozice, vyvolat nov typ estetickch zitk, odlinch od zitk dosavadnch.
Nebo jak krsn ekl Balzs sled obraz v ase je melodie a simultnn soubor obraz je akord.
POZNMKY:
1.) Srov. Jerzy Paewski: Czy nowe techniki wpywaj na rozwj filmowych rodkw wyrazu? Kwartalnik
Filmowy, Varava, . 31 z roku 1958, str. 79.
2.) Abel Gance: Obrat k polyvizi. Cahiers du Cinma, Pa, . 31 z prosince 1954. Cituji podle Filmu na
wiecie, Varava, . 1 z ledna 1956.
3.) Tamt.
4.) Jean Mitry: S. M. Ejzentejn, str. 53-54.
5.) Nezabvm se tu jinou nesmrn zajmavou Radokovou mylenkou, je nese nzev Laterna magica, poprv se
uskutenila, v Bruselu roku 1958 a od t doby pokrauje v Praze. Spov v propltn a kombinovn filmovho
a jevitnho dje a vyaduje ast ivho herce. Proto ji zaazuji do estrdn tvorby inspirovan filmem.
DEVT DL
XLIV. ANALYTICK A INTEGRLN VYPRVN
VLIV TECHNIKY NA RZ VYPRVN
Film se stav ze sekvenc, sekvence ze scn, scny ze zbr a jejich stavba se nazv skladba
(mont); jej pravidla jsme poznali. A pece, kdy srovnvme souasn filmy s arcidly filmov klasiky,
vzniklmi kolem roku 1925, bez pot pozorujeme rozdly ve stavb. Pomalu a nepozorovan probh pznan
vvoj nzor na specifinost filmov ei, na divkv vztah k filmov skutenosti, na podstatu stavby filmovho
vyprvn; tento proces si vdycky neuvdomuj ani sami tvrci.
Problm je sloit. Zmnn vvoj nevedl od jednoho rovnovnho stavu k druhmu, kter se d
snadno popsat, nbr probh dl. Ba je mon, e vt st tohoto vvoje pat teprve budoucnosti
kinematografie. Pesto vak urit tendence a teorie s nimi spjat i kdy maj rz pracovn, nikoli konen je
teba u dnes vzt v vahu. Vchozm rovnovnm stavem byla pro souasnou kinematografii estetika nmho
filmu, utven na sklonku dvactch let sri pravch arcidl. Hlavn stavebn metodou tchto dl byla skladba,
zejmna skladba asociativn.
Tento typ skladby ovem umooval, aby kinematografie eila stle jemnj ideov a umleck
koly. Byl to vak jenom tlak onch kol (pedpokldejme, e lo v podstat o neustl a nemnn tlak), kter
zpsobil, e se vytvoila ta pesn filmov e, e Konce Petrohradu a filmu Ecce homo? Hledejme nejprve
promnlivho initele, kter ml vliv na to, jakm smrem se bude filmov e vyvjet. Takovm initelem byla
technika.
V obdob prvnch film a pouovho kina byly v obhu nedokonal objektivy s nzkou svtelnost,
mlo citliv filmy vysoce reagujc na modrou a nereagujc na ervenou, nzk svteln potencil osvtlovacho
parku a ty znemoovaly sloitj inscenaci, vt pohyblivost kamery, zajmavj efekty erosvitu.
Po roce 1920 se zavedly zdokonalen anastigmatick objektivy s velkou svtelnost, kreslic oste a
kontrastn a umoujc dosahovat mnoha novch efekt. Vedle etnch pednost mly jednu organickou vadu:
m vy byla jejich svtelnost, tm men byla jejich hloubka ostrosti (viz str. 67). Pedmty, je byly stedem
kameramanovy pozornosti, byly na pltn dokonale ostr a plastick, ale pedmty ponkud bli a ponkud
vzdlenj se stvaly neostrmi, zamlenmi, divk je u nemohl rozeznat.
Filmov tvrce si poradil zpsobem, jen byl pro nho i z jinch dvod vhodn. Zaal se vyhbat
inscenaci ve velkch celcch, kter byla v obdob prvnch film nejbnj, prosazoval pohyb zleva doprava a
naopak na kor pohybu smrem ke kamee a od n, vyhbal se rozmstn djovch center v rznch
vzdlenostech od objektivu. Vyhbaje se mu zpozoroval a vyuil mozaikovho rzu pirozen percepce a rozbil
skutenost na velmi mnoho sloek, spojench dmysln stihovou skladbou iluz o plynulosti fabule. Kdy se
nauil, jak se m mezi novmi monostmi pohybovat, nastala ona zlat doba nmho filmu, onen vchoz
rovnovn stav, kter pak byl tak rychle poruen.
Rovnovha byla poruena v letech 1928 a 1930 jak se veobecn m zato zavedenm zvuku. Zvuk
byl nepochybn prvnm a nejnpadnjm prvkem technickch zmn, nebo nejbezprostednji ovlivoval
estetiku. Ale za zvukem ly jin zmny, asto nepozorovateln: vynlez panchromatickho filmu (jeho emulse
byla jednak veobecn citlivj, jednak rovnomrn citliv na vechny barvy), pouvn stle mohutnjho
osvtlovacho parku, konen zaveden pesnch irokohlch objektiv. Souhrn tchto initel umooval u
koncem tictch let dosahovat velk hloubky ostrosti i v ateliru.
Jako prvn zaali novch metod pouvat Amerian. Protoe prv hollywoodsk vrobny tenkrt (tj.
kolem r. 1940) technicky pedily ostatn filmov svt, potvrzuje to ex post tezi, e to byly prv technick
pedpoklady, je umonily vznik nov vyprvc formy.
KONDENZACE AKCE POMOC HLOUBKY OSTROSTI
Hovoili jsme u o scn z Obana Kanea, zobrazujc zrove 1. chlapcovu matku jednajc v
poped se zstupcem banky o synov budoucnosti; 2. otce, jen tomuto rozhovoru opodl naslouch s
mlenlivm nesouhlasem; 3. chlapce bezstarostn skujcho daleko za oknem. Vechny akce jsou divkovi
stejn ostr a iteln.
Jerzy Paewski: Filmov e Devt dl + Zvr ( 231 )
Kdyby se ml tento vjev vyjdit tradin technikou analytickho reisrskho scne, kter
monopoln vldla ped Wellesem a byla odvozena ze skladebnch konvenc nmho filmu, byl by rozbit
nejmn na ti zbry: a) na matku a bankovnho ednka, b) na otce, c) na skovn. V nmm filmu by zbr
a) nemusel respektovat relnou dlku rozhovoru, mohl by se omezit na naznaen jeho zatku nebo konce a trvat
nap. 15 vtein a bt peruen vloenmi zbry b) a c), aby se oznaila jejich simultnnost. Pedpokldejme, e
zbry b) a c) by trvaly kad nap. 4 vteiny. Celek by tedy trval: a + b + a + c + a, tj. 5 + 4 + 5 + 4 + 5 = 23
vteiny.
Ve zvukovm filmu ped Wellesem by reisrsk scn vypadal podobn s tou zsadn zmnou, e
zbr a) by musel trvat tak dlouho, jak dlouho by trvalo pronen vt v rozhovoru mezi matkou a bankovnm
ednkem podle scne. V kadm ppad by to trvalo mnohem dle, nap. 30 vtein. Tu by dva vloen
zbry b) a c) nestaily oivit monotnn vyjev; a bylo by nutn ut jich dvakrt. Vloen zbr skovn,
vyadujc samostatn zvukov pozad, by se pitom musel prodlouit, nap. o 8 vtein. Vloen zbr otce by
mohl zstat stejn dlouh jako dve a smstnat se v pedpokldanch 30 vteinch, nebo bhem jeho trvn
bychom dl slyeli hlas jednajc matky a ednka mimo obraz. Scna by mohla napklad vypadat takto: a/b + c
+ a/b + c + a = 10 + 8 + 10 + 8 + 10 = 46 vtein.
Wellesv postup redukujc scnu na jeden zbr, neme zkrtit as na pronesen dialogu (30 vtein),
zkracuje vak scnu o 16 vtein, vnovanch pedtm dvakrt vloenmu zbru c); vyjaduje se tedy v strunch
asovch mezch nmho filmu, a zrove in tuto scnu intelektuln mnohem obsanj.
PKLADY INTEGRLN INSCENACE
Andr Bazin, jemu vedle Francouz Leenhardta a Schrera pipad zsluha o teoretick zobecnn
novch tendenc, rozebr pi rznch pleitostech1 nkolik scn, o n opel svou teorii integrlnho
reisrskho scne2.
Krom popsanho vjevu uvd jinou scnu z Obana Kanea: Suzaninu nezdailou sebevradu.
Tentokrt je v poped nestvrn zvten sklenka s jedem, ponkud dl bezvldn lec tlo Suzan, v pozad
pak dvee, po jejich vypen bude v nejvzdlenjm pozad zahjena zchrann akce.
Jin pklad erp Bazin z Litiek od Williama Wylera. Bette Davisov otrvila svho mue Herberta
Marshalla a chladnokrevn ek, a jed zane psobit. Chytaje se za srdce pros mu enu, aby mu pinesla
kapky, a kdy nedostane dnou odpov, sm se zved z kesla, jde k vnitnm schodm, ale namhav
stoupn po schodech ho zabij. Scna je rozehrna tak, e uprosted obrazu mme vydatn osvtlenou enu, jej
kamenn reakce je zvanjm tmatem ne neobvykl smrt jejho manela. Kdy mu vstv z kesla, kamera
ho ani nesleduje ani nensleduje nov zbr, jeho tmatem by byla muova tragick pou. Bez ohledu na
tradin techniku filmovho vyprvn se ani kamera ani sedc ena nehbaj z msta. V dsledku toho mu na
chvilku vychz ze zbru, za chvilku se do nho v pozad vrac a jeho pd na vzdlench schodech u divk
sotva postehne.
Jet vraznj je pklad z Wylerovch Nejlepch let naeho ivota. V Butchov restauraci se
setkvaj demobilizovan kamardi. Al, otec mladho dvete, nalh na letce Freda, aby nechal jeho dceru. Fred
vstupuje do kabiny a poslun dveti telefonuje. V te dob se v restauraci odehrv jin scna, je divka
rovn zajm: Butch hraje tyrun na klavr s invalidou Homrem, kter m msto rukou protzy. Tento vjev
Wyler reruje takto: Fred odchz od kamery smrem ke vzdlen a jasn osvtlen telefonick kabin, Al stoj
za klavrem hled na Butche a Homra, kte hraj tsn ped objektivem. Al se stv pojtkem mezi obma
akcemi: mezi exponovanou hrou na klavr, dominujc v obraze, a mezi sotva viditelnou, ale dramaturgicky
nejdleitj postavou Freda v kabin. Bazin loajln dodv, i kdy to ponkud kal istotu jeho pkladu, e
dlouh zbr, nmi tu popsan, je dvakrt peruen detailem Ala, znepokojen hledcho na kabinu: reisr se
pece jen obval, aby atraktivn, vnucujc se scna s hrajcm invalidou nezastnila hlavn vc, a proto dvakrt
divkovi pipomnl, jakou vhu m rozhovor v kabin.
Posledn pklad se tk Wellesovch Skvlch Amberson. George hovo v kuchyni s tetou Fanny
pojdaje jahodov dort. Rozhovor dosahuje kulminanho bodu, Fanny v hysterickm zchvatu odbh dozadu a
kamera se deset minut nehb z msta s objektivem upenm na jahodov dort, jako by groteskn akce
(Georgeovo hltounstv) byla dleitj ne odehrvajc se drama.
Pklady, uveden Bazinem, by se ovem daly rozmnoovat do nekonena, zejmna kdybychom si
vmali novjch film, v nich integrln inscenace la Welles udlala znan pokrok. Sta tu aspo
pipomenout citovan pedposledn zaber z Munkovy Eroiky. V poped je nstup dstojnk, sdlujcch si
navzjem rzn poznmky, mj. o neznmm osudu uprchlho poruka Zawistowskho. Rozhovoru se neastn
dva dstojnci, kte pravdu o Zawistowskm znaj. Tu se v pozad objevuje cisternov vz, doprovzen
gestapem, a projd podl apelplacu. Jen divk a dva dstojnci vd, e obsahuje tlo poruka Zawistowskho.
ROMMV A HITCHCOCKV PNOS
Po tchto pkladech ke kterm lze pipojit mnoho dalch, je jsem uvdl, kdy jsem na str. 68
hovoil o hloubce ostrosti je namst uvst jet mnn dvou tvrc, kter Bazin nevzal na zetel a kte a
vyli z odlinch pedpoklad, dospli k podobnm vsledkm.
Prvnm z nich je reisr Michali Romm, kter ve filmech lovk . 217 (1945) a Rusk otzka (1947)
vdom pouil metody, ji nazval hloubkovou inscenac s promnlivou klou hercovch rozmr.
Romm vyjaduje politovn nad tm, e se v dialogickch scnch, charakteristickch pro dnen
filmy, zbry prodluuj a e se omezuje funkce skladby. Souhlas vak s tm, e skladebn ttn takovch scn
za kadou cenu bv asto psychologicky falen; kod, msto aby pomhalo. Na starch zhadch tedy nelze
lpt. Z druh strany dlouhatnsk scny rozhovoru nehybnch herc, naten nehybnou kamerou, jsou pro
divka nezivn, obrazov jednotvrnost ho nud.
Proto Romm navrhuje,3 aby se kamera stavla co nejdl od dekorace. Postavme-li ped takov pozad
v nevelk vzdlenosti od objektivu herce, vytvome polodetail nebo detail... Sta vak, aby herec ustoupil o
dva kroky, a zskme polodetail... Herec ustoup jet o nkolik krok zpt a vznikne velk celek dobe viditeln
dekorace, v jejm rmci lze inscenovat velk pesuny herc.
Hercovy pohyby vytvo dojem skladby, kter se vak doshlo bez sthn a slepovn psu. Ponvad
se tohoto inu doshlo jen v rmci neperuovanho zbru, nazvm jej skladbou uvnit zbru. Inscenace s
promnlivou klou velikosti zbr, pe dl Romm, je spojenm nkolika zbr v jeden, piem je lze
rozborem, rozdlit na adu zbr rzn velikosti.
Jako typick pklad sv metody uvd Romm scnu z filmu lovk . 217. Nehybn stojc kamera
pojm do svho zornho pole maximum dekorace pedstavujc sklep. V pozad le mrtvola profesora, nad n
se skln Lisjansk. V poped, vysunuta daleko ped dekoraci, sed shrben Kuzminov pipomnajc druce
slova, je profesor pronesl ped smrt. Jej postava vypluje vc ne polovinu zbru. Kdy jej zoufalstv vrchol,
hereka se zved a b k lku odkrvajc celou dekoraci. V divkov vdom vznikne dojem, e dolo k
ostrmu stihu, akoli kamera stoj bez hnut a dramatick akce probh bez peruen psn respektujc reln
as. Je zejm, e kdyby hereka provedla t pohyb napklad z lev strany dekorace na pravou v celkovm
zbru a ve stejn vzdlenosti od kamery, nevzbudila by jej akce ani zsti dosaen dojem.
Druhm tvrcem, kter jde podobnmi cestami, je Alfred Hitchcock, kter zejmna ve svch filmech
Provaz (1947) a Pod obratnkem Kozoroha (1948) pouil velmi dlouhch zbr, oznaovanch kritikou jako
metoda TMT Ten Minutes Takes (desetminutov zbry).
Francouzsk kritik Paul Chwat popisuje metodu TMT takto: Cel sekvence, mc stovky metr a
sestaven dve z nkolika destek zbr, tvo nyn jeden nepetrit celek, bhem nho kamera ani na chvli
neperuuje svou registrtorskou innost. V tchto sekvencch se tm jaksi pedem provd stihov skladba, v
em pomh reisrovi neobyejn pohybliv kamera, je me svobodn mnit postaven ve vech tech
dimenzch.4
Kdy se Hitchcocka ptali na jeho metodu, prohlsil: Je to metoda sporn v tom smyslu, e se
natej vhradn scny nezbytn a na podlaze stiny se nekup odstiky psu, kter do filmu nevely. Mou
zkladn snahou vak nen zskat as ani uspoit penze. Domnvm se, e metoda TMT me dt filmovmu
vyprvn vce plynulosti, umouje doshnout mn peruovan a mn neklidn projekce.5
Musme dodat, e metoda TMT byla v Provazu dovedena do poslednch dsledk, nebo cel film se
vlastn skld z jednoho gigantickho zbru, kter trv bez pestvek a bez skok v prostoru nepetrit,
pldruh hodiny. Nikdy pak u Hitchcock nepouil metody TMT tak extrmnm zpsobem, nebo vedle svch
pednost musela vst k jistmu mrhn filmovm asem a k nepesnmu vyhrn jednotlivch dramatickch
point6.
BAZINOVA TEORIE INTEGRLNHO REISRSKHO SCNE
Dosti pklad! Dovolme nyn Andr Bazinovi, aby je poprv shrnul do nejobecnj teorie, je se
netk jen inscenace (jako u Romma) nebo technologie (jako u Hitchcocka), nbr m rz ontologickopsychologick do teorie integrlnho vyprvn.
Reisr, kter v reisrskm scni rozbj situaci na jednotliv zbry pe Bazin v lnku o
Wylerovi7 len za ns pozorovanou skutenost, s n obcujeme v denodennm ivot. Bezdky souhlasme s
jeho analzou nebo odpovd zkonm na pozornosti. Ale jeho analza ns zbavuje jinho privilegia, kter je
psychologicky nemn oprvnno a kterho se zkme zcela nevdomky: je to vsada svobodn volby (alespo
potenciln) naeho vlastnho, odlinho systmu lenn skutenosti. M to zvan estetick dsledky. Takov
technika smruje k odstrann dvojznanosti, nejistoty, je je od skutenosti neodmysliteln. Do krajnosti
,subjektivizuje situaci, ponvad kad jej zlomek je nm vnucen tvrcem. Nejene nevede k dramaturgickmu
citovmu nebo morlnmu vbru, nbr ani po ns nevyaduje, abychom samostatn urili svj vztah ke
skutenosti.
Tyto mylenky rozvj Bazin ponkud pozdji v lnku o hloubce ostrosti u Orsona Wellese8:
Reisrsk scn danho typu (tj. analytick) nen tak odvodnn psychologi jako estetikou. Vyvozuje se ze
vztahu, jeho se chtlo doshnout mezi divkem a pedvdnou akc... Tvrci se zdnliv omezovali na lenn
akce na sti podle jejho skutenho prbhu, v podstat vak pln podizovali skutenost poadavkm dje
promujce skutenost v systm abstraktnch znak. Detail kliky to u nen obyejn mdn klika, jej
chladn dotek meme pedvdat. Takov detail se rovn otzce: ,otevou se dvee i ne? Nedomnvm se, e by
takov konvence nebyla esteticky oprvnna, ale tvrdm, e:
1. neponechv divkovi dnou svobodu, aby sm interpretoval danou situaci;
2. jej povahou je dn pedpoklad, e dan skutenost m pro dj v tto chvli jeden jedin vznam.
Jestlie se ve skutenosti astnm njak udlosti, moje pozornost, zen mmi mysly, vytv tak
jaksi druh analytickho reisrskho scne, kde pro mne dan pedmt ztrc nkter skuten aspekty a stv
se uitenm symbolem. Ale dj se neustle obnovuje a pedmt mi kadou chvli me pipomenout svou
relnost (nap. tm, e mi rozzne ki, je-li to sklnka) a tak zmnit pedvdan prbh dje. I j mm monost
peruit tuto udlost nebo sthnout se z n a dt pednost jin vsei skutenosti, kter se mi tak pestane zdt
krabikou naplnnou symboly. Avak klasick reisrsk scn zcela odstrauje tento pruh svobody mezi mnou
a pedmty. Takov reisrsk scn ns msto svobodn volby nut, abychom pijali pedem stanoven teze, je
vyluuj jakoukoli volbu.
V prci o Wylerovi jde Bazin tak daleko, e postulovanou teorii svobodn volby spojuje s pojmem
demokracie: hloubka ostrosti Williama Wylera je liberln a demokratick9.
Teorie integrlnho vyprvn je vdomou a oprvnnou reakc na obdob tvrcovy skladebn
vemohoucnosti, na obdob, kdy si tvrce divka podizoval.
PRAVDA A SVOBODA VOLBY
Ale abych pipomnl nejdleitj pochvalu, kterou jsem vyslovil na adresu analytickho vyprvn
tento zpsob ponkud apodiktickho nakldn s publikem byl pro n nakonec velice kladn.
Tvrce mohl ze svch beder svrhnout jamo omezujc zvislosti na okolnm ivot, mohl zat volit,
tj. vytvet vlastn individuln vidn skutenosti a vrit prostedky, kter mu umoovaly, aby svou viz nadchl
publikum. Mohl svrhnout okovy jednoty msta a asu, kter poutaj divadlo. Zskal jistotu, e nejdrobnj efekty
pronikaj do divkova vdom a mohl tm matematicky propotat dojmy, je u publika budily jednotliv sti
jeho dla. Mohl divka vst kam chtl.
Mluv integrlnho vyprvn tu ironicky poznamenvaj, e analytick vyprvn vychz z
pedpokladu, e filmov divk je bytost filmov mlo vyvinut: v detailu se mu ukazoval hrdinin skrvan
vzlyk, aby jej nepominul, kdyby ho vidl jenom v americkm plnu. Vzdlan divk si mus takov vzlyk
domyslit, i kdy ho tm nevid.
Ti, kdo inteligenci divka tradinho typu berou v ochranu, mohou vak na jeho obranu uvst, e
chpn napklad efekt asociativn skladby u Ejzentejna vyadovalo mnohem vt pozornosti a vt
intelektuln nmahy, ne sledovn scny muovy smrti v Litikch.
Sprvnj tedy bude, e spchy integrlnho vyprvn neplynou tak ze vzrstu filmov inteligence
divka jako sp z jeho vt filmov zkuenosti, z nvyku, zejmna pak z pesycen uritmi konvencemi,
kterch se asto zneuvalo.
Nen pochyb, e analytick vyprvn, vborn slouc logick, iteln vstavb fabule, slou nkdy
pli dobe.
Jevy skutenosti, pi nich nejsme ptomni, jsou divkovi vdycky hdankou. Nikdy nemme jistotu,
co se stane za tvrt hodiny, ani za minutu, a skutenost asto vyvrac nae nejopodstatnnj oekvn. Avak
analytick vyprvn ns uvd do zvltnho, neexistujcho svta do svta bez pekvapen. Nebo i v ppad,
e pointou danho filmu je pekvapen, e se divkovi piprav neekan een jako napklad ve finle
Clouzotovch belskch en, tvrce vechna tato pekvapen naplnuje u psacho stolu, uke nm jen ty
zlomky skutenosti, kter nm ukzat chce, a to v takovm poad a podob, jak mu to vyhovuje. V logick
(pli logick) konstrukci takovho vyprvn divk nenajde hrozivou a vbnou nejistotu, nhodu, chaos a tm i
plnou pravdu okolnho svta. A tu divk, i kdy se dobe bav obratn sestrojenou podvanou, ekne: Je to
dobr, ale nepravdiv. V ivot to tak nebv.
Mon, e Bazin nem pravdu, kdy pedvd, e integrln vyprvn se me kdykoli
zmonopolizovat. M vak pravdu, kdy tvrd, e analytick vyprvn utvrzuje urit divkv vztah k
pedvdn skutenosti. Je to. vztah pasivn.
Analytick vyprvn vychovalo divka, jen okamit chpe intenci kadho reisrskho gesta. Je
napklad znmo, e si ve filmu nikdo jen tak nekale. Jestlie filmov hrdina zakalal, zvstuje to bohuel v
bezpotu ppad jeho rychlou smrt na souchotiny nebo alespo okamit zpal plic. Tisce bezvznamnch,
vednch a naprosto nahodilch podrobnost se ve filmu stv zmrnm, vznamovm symbolem. Nikoli
klika, nbr n neekan pchod. Nikoli zakaln, nbr pedpov smrti. Takov jsou pravidla hry
konvennho svta analytickho vyprvn, z nho byla vymcena nhoda, bezvznamn odchylka.
Avak od konce druh svtov vlky a od triumflnho vpdu italskho neorealismu na svtov pltna
si nron divci zaali vit pedevm film kter jsou zvl dvrn s pravdou. Nejdve se uznalo, e
hollywoodsk malovan pozad a dekorace stavn za okny jsou nesnesiteln, pak se zaalo protestovat proti
esesmanm hovocm francouzsky nebo rusky a nakonec vznikla nedvra k filmm, v nich se mlokdy uke
plenr, autentick ulice a jin vrcholn doklady skuten existence svta, pedkldanho nm tvrcem.
A podobn pochybnosti o pravd vtlen do filmu zaal vzbuzovat i film analyticky vyprvn. Pli
logick dopnn i tch nejmench patentek fabule, pli vtrav udrovn divka v pasivnm pesvden, e
pedvdn obraz je pro dj nezbytn potebn a m jen jeden smysl, zaalo vyvolvat nmitky.
Pro se pestalo mrhat detailem? Protoe byl asto reisrovm netaktnm pkazem: Hle sem a
nikam jinam! Pro se te tak psn kontroluje, m je motivovn kad njezd kamery? Protoe se filma mus
obvat divka, kter m prvo ci: Pestate m thnout dopedu, j se chci podvat tady stranou.
Prost pklad uveden Jeanem Mitrym v jeho knize o Ejzentejnovi10 nejlpe ilustruje zkladn rozdl
mezi integrlnm a analytickm vyprvnm. Dejme tomu, e tvrce m za kol ukzat u stolu sedcho hrdinu,
kter pojednou pestv pst, hled ped sebe a zamysl se.
V integrlnm reisrskm scni se kol e jednm dlouhm zbrem: herec je dost daleko (nap. v
americkm plnu), je pesn vidt, co se dje vedle nho v pokoji a co ho obklopuje. To, jak se vytrhuje z psan,
je ukzno tak zdaleka: hrdina pen zrak na nijak pedmt lec na stole, ale kamera ho bl neuruje,
ponechvajc herci (a divkovi) uritou svobodu pohybu a svobodu zvr. Pestal pst, nebo se zamyslil; nebo
nco zpozoroval? Hled na nco nebo prost tk zrakem?
Integrln reisrsk scn, pedkldajc divkovi vechny prvky skutenosti najednou, nedv
odpov na kadou z tchto otzek. Mon, e na nkter nen nutn odpovdat? Skutenost, je ns obklopuje,
nm tak klade otzky a na vechny hned neodpovd.
Tut scnu by analytick reisrsk scn eil aspo dvma zbry11. Prvn zbr, detail, by
pedstavoval tv pcho hrdiny, pak zvednut hlavy a pohled ped sebe; druh velk detail lampu na rohu
stolu, na ni padl hrdinv pohled. Tento druh zbr objasn, e hrdinu nic nevystrailo, e se zamyslil a penesl
pohled na lampu, zrove vak nm pedstav jeho pohled jako fakt jedin mon a nco znamenajc. Udlala
se teka nad i.
Hrdina u nem dnou svobodu jednn, dnou svobodnou volbu, komentuje Mitry jmnem
reisra takovho filmu. Nesm vidt nic jinho ne lampu, kterou mu nastrkuji pod nos. To se j vypovdm, j
vnucuji, j dm dj, j mu dvm smysl, kter mu chci dt, podizuje skutenost svmu cli. Nefaluji
autentick fakt, nelu v psnm smyslu toho slova: pouvm faktu, interpretuji ho, dm ho. Stvm se
demiurgem, lyrikem, kter oslavuje, epikem, kter znekliduje, kter petv, kter zulechuje.
Mitry, jen m k integrlnmu reisrskmu scni pes to vechno kritick vztah, mu ve filmu
pipisuje lohu romnov nebo psychologick ei a analytickmu reisrskmu scni lohu bsnick
ei. Mezi psychology zahrnuje Chaplina, Stroheima, Wellese, Wylera. Mezi bsnky-demiurgy Ejzentejna,
Pudovkina, Dovenka, Griffithe, Murnaua, Gance, Dreyera.
een scny s pcm hrdinou v duchu analytickho vyprvn ovem zaruuje, e scna je mnohem
jasnj, jednoznanj, srozumitelnj kadmu divkovi. Je vak teba souhlasit s tm, e maximln
srozumitelnost a jednoznanost nebv vdy v umn konenm clem. Schematick film s lacinou morlkou
bv obvykle ideln srozumiteln a jednoznan a pece kad vc ocen dlo, je ns nut pemlet, jeho
zakonen skt monost ne zcela stejn interpretace (z tohoto dvodu zamylen zmlky z Kalatozovova filmu
Jebi thnou o tdu pevyuj jednoznanou morlku Ghejficovy Vky, osudy Felliniho Cabirie ns vc svmi
rozpory dojmaj ne postoj hrdin z De Sicovy Stechy, zbaven jakhokoli pekvapen, a hrdinov Resnaisova
filmu Hiroima, m lska pootvraj dvee do oblasti nepojmenovanch, ale nejbolestnjch ran atomov ry).
Vrame se ke scn z Nejlepch let naeho ivota, kterou popsal Bazin. Kdyby se divkovi ve
zvltnm zbru ukzal telefonick rozhovor a zejmna kdyby jej mohl vyslechnout a dovdt se jeho vsledek
odpadla by jakkoli obava, e divk bude dezorientovn. Jak si pamatujeme, Wyler takov obavy iv, nebo
dvma prostihy s Alem pohlejcm ke kabin pipomn, e prv tam se odehrv hlavn vc. A pece
pokldal za prospn podstoupit toto riziko. Nebo divkv pasivn vztah k dji chtl zmnit ve vztah inn.
Nebo chtl z divka uinit spolutvrce filmu.
Blahoslaven pro kinematografii bylo obdob, v nm se reisr nauil neomyln vst divka po
cestch svch zmr. To bylo ped ticeti lety. Je to pli velk vymoenost kinematografie, ne abychom se j
kdykoli mohli zci. Ale pestala bt univerzlnm idelem.
Trefn si z tohoto idelu trop erty Jacques Becker v jedn scn Tvrdohlavc. Star Csa, jzliv
zakladatel rodu, mne v rukou bankovky rozmleje, co s nimi pot. Postupem pohled-protipohled se pak kamera
ztotouje s Csaovma oima: v ptm zbru spoine jeho pohled na ohni plpoljcm v krbu. Podle
abstraktn ei analytickho reisrskho scne to znamen jen jednu vc mysl split bankovky. Reisr
mrk na publikum a pohrv si s touto konvenc, aby pak pipomnl, e takov vznamov asociativn mont
nemus bt prostodue jednoznan. Ukazuje se, e Csae vbec nenapadlo, aby plil penze. Divk nabyl
svobody aktivn interpretovat skutenost, akoli v uvedenm pklad s m Becker potal neuml jet tto
svobody vyut.
INTEGRLN REISRSKY SCN A OTEVEN MOTIVY
Analytick reisrsky scn se zd zvl nevhodn pro oteven motivy tak ast po roce 1945. Ani
se pustme do specifickch dramaturgickch problm, nastime zhruba danou otzku.
Co jsou to oteven motivy? Ureme je nejdve zporn. Nejsou to uzaven motivy, stavn
vhradn z nezbytn potebnch scn, jejich nadmru symetrick, jednodln, dsledn konstrukce vnuk
podezen, e v ivot to muselo vypadat jinak. Uzaven motivy celkem nezanechvaj v divkov vdom
pochybnosti, e jsou mylenkovmi konstrukcemi autora vtvory jeho fantazie.
Opan je tomu s motivy otevenmi. Ty pmo pronikaj do vedn skutenosti, obklopujc tvrce.
Analyzuj ji pomoc co nejautentitjch prvk. Oteven motivy jsou vyjmny ze sam hout ivota nikoli
podle toho, zda se od ivota co nejvc odliuj, nbr podle toho, jak jsou ivotu co nejpodobnj. Jakmile se
dan motiv rozuzl, nem mt divk dojem, e je od ivota na hony vzdlen, nbr naopak m ctit, e je mezi
potencilnmi hrdiny dalch motiv, z nich kad by mohl bt pedmtem stejn vzruujcho vyprvn.
Oteven motiv zejmna na svm potku a konci se tedy otevr smrem k autentick skutenosti, z n byl
jen na chvli kvli vyprvn vyat.
Dramaturgii otevench motiv nejpesnji definuje Csare Zavattini. Klade draz na to, e
dramaturgie tohoto typu nejinnji pivd divka v hlediti k aktivn asti. Umlci u nemus zleet na tom,
aby dojmal nebo pobuoval lidi vymylenmi situacemi. Mus je vak pimt k tomu, aby se zamyslili nad
vlastnm jednnm a jednnm jinch lid, nad platnost skutench fakt12
Kad hodina dne, kad msto nebo osoba, pe dl Zavattini, me se stt pedmtem vyprvn.
Je zapoteb jen vyprave, kter um vypozorovat a objasnit spojitost vech na sob vzjemn zvislch jev
zkoumnm jejich vnitnho obsahu... ena hodl koupit pr bot. Tato zkladn situace sta ke konstrukci filmu.
Je vak teba pochopit vechny prvky, je tuto udlost utvej, a pak je ukzat a stanou se hodnmi na
pozornosti, pitalivmi.13
Otevenmi motivy se zabv i Siegfried Kracauer ve sv prci o filmov estetice14. Klade draz
pedevm na tsnou souvislost mezi motivy tohoto typu a autentickou skutenost. Podle Kracauerovy definice
se oteven motiv cel vztahuje k dan skutenosti, z n se vyvozuje. A ponvad je soust syrovho ivota,
jej registruje kamera, neme se rozvinout v celek na tomto ivot nezvisl a v sob uzaven... Vynouje se a
rozplv v samm ,proudu ivota, kter je diktovn autentickou skutenost... a je nadazen fabuli.
Zd se, e takto definovan oteven motiv je opravdu nejvhodnjm materilem pro vyprvn
vskutku filmov.
Divadeln pedstaven se nikdy nezbav stigmatu umlosti, pedstrn, metaforinosti, a proto jeho
snaha, aby u divka budilo iluzi skutenosti, bude vdycky odsouzena k nespchu15. Nejvt spchy
divadelnch novtor vychzely z pedpokladu, e divk ani na chvli nezapomn na konvenn rz divadeln
podvan. Dokud bude divadlo existovat, speciln angaovan herci ve speciln budov budou ped divkem
hrt dramatikem vymylen dje.
Pohyb pedmt na filmovm pltn nemus jak vme vzbuzovat u divka obdobn pocity
konvennosti. Vdy tu me jt o filmov noviny nebo o jin druh dokumentrnho filmu, odrejcho
skutenost pmo. Nen tedy nhoda, e nejvt spchy filmovch novtor se tkaly pipodobnn filmu
ivotu.
Vyplv odtud zvr, e specificky filmov bude takov konstrukce fabulrnho materilu, kter bude
pipomnat formy konflikt ve skutenm ivot. Tyto formy se budou liit od ideln divadelnch forem tm, e
v nich vt podl pipadne nhod, e v nich dramaturgicky lhostejn okol bude vc zasahovat do dje, e
pedstavovan dramatick udlosti nebudou mt nutn podobu nejvhodnj pro autorovu tendenci, zkrtka
odchylkami od analytickho vyprvn.
Chci tu upozornit na fakt z oblasti vnmn, kter tyto zvry potvrzuje. Setk-li se v jevitnm umn
herec s njakou nepedvdanou odchylkou (jestlie zakopne, pevrhne idli nebo se pi pednesu textu zajkne),
reaguje hledit zporn, nebo to naruuje jednolitou divadeln konvenci, je je slep nhod uzavena. V
analogickm ppad je reakce filmovch divk kladn, nebo omyl nebo hercova neobratnost jet vc ru
pehradu mezi divkem a hrdinou, mezi pedstavenm a ivotem. Inteligentn filmov reisi nejen nevystihuj
takov scny jako nezdail, nbr vsazuj je do konen kopie filmu, ba nkdy sami aranuj zdnliv nhody.
Motivy oteven smrem ke skutenosti vyaduj irok pohled. Napklad v me otevenm mst je
scna, v n inenr Manfredi uniknuv gestapkm jde po schodech k bytu sazee Francesca. Chud, smutn
schody. Na jednom pate ho mj skupina dt. Je to organizace malho Romola, kter kon film
optimistickm tnem, ale o tom divk jet nic nev. Naproti tomu na jinm mst potkvaj inenra dv dvky,
je nesou podivn demion. Kamera je chvilku slun doprovz. Na rozdl od Romolovy skupiny se dvky ve
filmu u neobjev. Ale tato odboka dv na srozumnou, e vedle Manfrediho kyp skuten ivot pln nhod,
e historie onch shnlivch dvat by mon byla nemn zajmav ne historie Manfrediho.
Technika otvrn motiv je spjata s hloubkou ostrosti, s nasycenm obrazu dramatickou akc o mnoha
rovinch, s hloubkovou inscenac a s tm, e se divkovi ponech svobodn volba, pokud jde o stedisko jeho
zjmu. Pitom tu nejde o integrovn se zsadnm djem akc pbuznch a spolu spjatch (jako je skovn
malho Kanea spojeno s jednnm jeho matky, jako je Fredv telefonick rozhovor spojen s klavrn exhibic
invalidovou), nbr sp o integraci akc nebo mikroakc bezvznamnch, odboujcch (Manfredi a potkan
dvata s demionem).
ANTAGONISMUS I SOUINNOST?
Shrme nyn vechno, k emu jsme dospli, a nartnme mapu oblast integrlnho vyprvn, oblast
dosud mlo poznanch, je maj nevrazn a promnliv hranice.
Zanesme do t mapy pedevm vnj symptomy novch tendenc, smujcch k integrlnmu
reisrskmu scni. Nech jsou kladnmi vrstevnicemi, je oznauj vysok, snadno rozeznateln ternn body.
1. Obecn pouvn hloubky ostrosti, rozmisovn center naeho zjmu v obraze ve vrazn rozdln
vzdlenost od kamery.
2. Inscenovn akce do hloubky, rehabilitace pohybu podl optick osy kamery.
3. Souasn rozvjen dvou rozdlnch akc v jednom zbru, je jsou ve vzjemn tsnj nebo
volnj souvislosti.
4. Zvtovn obsahov npln zbru tm, e se v nm hromad znan mnostv samostatnch

prvk, jejich integrace.
5. Pouvn hlavn zbr z vt vzdlenosti, je obshnou mnohem vc, pi souasnm pomjen
detail.
6. Prodluovn zbr nkdy a po strn hranic mezi zbrem a scnou tak, aby kad zbr nabyl
vlastnho autonomnho obsahu, a pomjen symbolickch zbr, nabvajcch vznamu teprve v kontextu.
7. Nahrazovn skladebnch postup, pi nich se pibliujeme vzdlenmu pedmtu skoky,
plynulmi zmnami po jednotlivch zbrech, vytvenmi bu pohybem pedmtu nebo pohybem kamery, tedy
skladbou uvnit zbru18.
Jakmile jsme do na mapy zanesli kladn vrstevnice, je na ase vymezit hranice oblasti, dan
estetickmi dsledky tto metody. K emu smuje tvrce pouvajc novch vyprvcch forem?
1. Vrac skutenosti jej neustlou mnohoznanost, obnovuje psoben nhody a v zjmu pravdivosti
upout od nadmrn symetrickch struktur, uzavench s podezelou pesnost, i od struktur vypjat
symbolickch.
2. Omezuje vlastn svobodnou volbu, tvoivou vldu nad asem a prostorem, aby zvtil divkovu
svobodu volby: jeho svobodu pozorovat a vyvozovat zvry.
3. Uruje aspo v tch stech svho dla, je jsou k tomu vhodn zcela nov divkv vztah k
pedkldan vizi: kritick, aktivn vztah spolutvrce dla.
4. Nahrv si k tomu, aby zsadn motiv otevel skutenosti, kter ten motiv obklopuje a kter je
vyprvn epizod nadazena.
5. Dosahuje vt plynulosti a spdu vyprvn, v mnohem vt me respektuje reln as a reln
prostor a zk se pistihovn skutenosti podle svch subjektivnch zmr.
Aby nae mapa byla pln, zbv do n jet zanst slab strnky a omezen metody integrlnho
reisrskho scne, tedy jaksi zporn vrstevnice, oznaujc depresi. Tyto deprese jsou v mnoha ppadech
prost opakem vek, druhou stranou vysledovanch monost kladnch.
1. Divk, kter je zmaten simultnnmi akcemi a velkm potem prvk v obraze, nepouv prva
volby, je mu bylo piznno, a ztrc nit, co mu vn ztuje vnmn dalch scn.
2. V zbrech z velk vzdlenosti podrobnosti ztrcej vraznost; celky odpuzuj svou jednotvrnost a
ztuj sledovn subtilnch odstn dan dramatick akce.
3. Pevaha dlouhch zbr zpsobuje, e se film podob divadlu; redukce filmu na ticet zbr
(kad zbr 3 minuty) pivede kinematografii k Shakespearovm dramatm19.
4. Respektovn relnho asu a prostoru vyaduje, aby se do filmu vedle moment dramaticky
nasycench vleovaly nudn pechody prostorov (z msta na msto) nebo asov (od situace k situaci), kter
filmu nic nepinej.
5. Tvrce rezignuje na lohu stvoitele-demiurga, co mu znemouje, aby pouval mnoha
individulnch, subjektivnch stylistickch forem, rozmanitch zkratek a perifrz, a tak ni metaforinost filmu.
6. Rozputn hlavnho dramatickho motivu v pli velkm potu odboek, pli siln oteven
motivu vednmu ivotu zhat jeho stavbu; divk tvrci uv, ale drama ho pestane vzruovat.
Co ukazuje takto nastnn mapa naeho problmu? e tm kad pednost metody integrlnho
reisrskho scne me se za uritch okolnost stt jej vadou a ohrozit nejfilmovj vrazov prostedky
kinematografie.
tvrt stolet minulo od chvle, kdy Pudovkin ve sv prci Herec ve filmu napsal vtu, je tm
prorocky vyjaduje samu podstatu dnench spor o integrln a analytick vyprvn: Dlouh zbry, naten
celch scn ve velkch celcch, kde nkolik herc ani miz z pltna hraje sv role tak, jak se to dl v
divadle, nut divka, aby podobn jako na divadelnm pedstaven sm volil, na se m dvat a co m poslouchat
vechno to je mylnou a bludnou cestou ve vvoji filmu. Nebo tmto zpsobem, jdouce po linii nejmenho
odporu, nevyuvme kladnch monost, ktermi film disponuje a kter me poskytnout jenom on.20
Tato slova nepestvaj varovat. Meme-li snadno ukzat etn filmov arcidla, budovan dsledn
metodou analytickho vyprvn, nemme dodnes ani jeden film, vytvoen vlun metodou vyprvn
integrlnho.
Proto tak me integrln vyprvn zsadn pomoci kinematografii v uritch filmovch nrech pi
een nkterch parti filmu, kontrastn sestavench s jinmi partiemi, eenmi podle starch konvenc. Takov
souinnost obou metod, obohacujc filmovou e, pipomnala by analogickou tendenci smujc k tomu, aby se
v jednom filmovm dle postupn propltal reisrv subjektivn a objektivn postoj (viz str. 240).
Raymond Borde16 sprvn poznamenv: Takov hloubka ostrosti jako v dosavadn praxi
hollywoodskch kameraman je jen novm zpsobem inscenace zbru. Sama strukturu vyprvn
nemodifikuje... Scna natoen v pozad je pirozenm dsledkem udlosti je byla rozvinuta v poped.17
Borde sn o takov struktue vyprvn, kter kontrapunkticky obohat hlavn dej ne tak o vedle
plynouc ivot jak tomu chce Kracauer jako o dramaturgick koment a podv takov piklad: Milenci si
cosi vysvtluj. Stle stejn slova. Vzlyky. Mu se mechanicky dv na ulici. Pobl si dal ernoch schzku se
dvma mladmi enami v lehkch atech. Je lto, tepl noc, vichni se lbaj. Dvata s chlapcem odchzej.
Siln se objmaj paemi e by to byly lesbianky? Zoufal milenec pozoruje tu scnu. Sn o tom, e z aktovky
vynd krtkou karabinu a chladn, s rozmyslem ty dv samice zabije. Njak vta, vysloven pobl, peruuje
jeho vzruen snn. Nkolik metr od nho u stolku hovo kuci o pednostech tabku: ,Nic se nevyrovn
starm Bojarm. Tato odboka... obohacuje drama. Je to psychologick test, jen odhaluje nai druhou tv:
sexuln mstu a jej rasistick podhoub.
Naproti tomu si st meme pedstavit, e by integrln vyprvn mohlo nkdy zcela nahradit
vyprvn analytick. Takov krok by se mohl stt vraednou ranou, zasazenou sam podstat filmu.
POZNMKY:
1.) Andr Bazin: William Wyler ou le jansniste de la mise-en-scne. La Revue du Cinma, Pa, . 10 a 11 z
nora-bezna 1948. Andr Bazin: Hloubka ostrosti Orsona Wellese. Cin Club, Pa, . 7 z kvtna 1948, Jean
Cocteau, Andr Bazin: Orson Welles, cit. dlo.
2.) Bazin sm proti pojmu klasickho, tj. analytickho vyprvn stav jen nepesn oznaen vyprvn
hloubkovho (do hloubky). Jin francouzt kritikov (nap. Henri Agel: Le cinma, str. 52) pouvaj pro
jeho teorii nzvu syntetick vyprvn. Tento nzev se mi vak zd mn jednoznan ne integrln
vyprvn, nebo zahrnuje pojem kompozin kompaktnosti a oprotn od nepotebnch prvk, co neodpovd
rzu integrlnho vypraven.
3.) Michail Romm: O mizanscene. Iskusstvo kino, Moskva, . 3 z roku 1948.
4.) Paul Chwat: TMT. Cin-Club, Pa, . 1 z roku 1946.
5.) Tamt.
6.) Co na pkladech ukazuje Reisz (Umn filmovho stihu, str. 122-124).
7.) Andr Bazin: Wylliam Wyler str. 45-46. (Podtreno mnou J. P.)
8.) Andr Bazin: Hloubka ostrosti Orsona Wellese. (Podtreno mnou J. P.)
9.) Cit. lnek, str. 47.
10.) Jean Mitry: S. M. Ejzentejn, str. 75-76.
11.) Dokonce temi, i kdy o tom Mitry nepe, nebo by se vodem jist pidal krtk informan americk pln,
pedstavujc hrdinu v dekoraci a v jeho prosted.
12.) Csare Zavattini: Nkolik mylenek o filmu. Rivista del Cinma Italiano; cituji podle Filmu, Varava, . 9 a
10 z r. 1954.
13.) Tamt.
14.) Cituji podle newyorskho msnku Film Culture, . 1/7 z r. 1956, kter uveejnil strun konspekt knihy.
Kniha mezitm vyla pod nzvem Theory of Film. New Yor 1960. (Pozn. pekl.)
15.) Od vzniku filmu, zejmna pak od rozen televize se modern divadeln konvence stle vc vzdaluj od
iluzivnho naturalismu. Divadlo bylo zbaveno kol, je nevyplvaly z jeho podstaty.
16.) Raymond Borde: Za obnoven filmov formy. Les Temps Modernes, Pa, . 118 z r. 1955. Cituji podle
Filmu na wiecie, . 2 z r. 1956.
17.) Nap. zchrana Susan v Obanu Kaneovi, je probh v hlubokm pozad, je logickm dsledkem udlost
pedvedench v prvn a druh rovin (sklenka s jedem, bezvdom Susan).
18.) Tento posledn vnj symptom provokuje k polemice. Je pravda, e struktura vyprvn, vyplvajc z
integrlnho reisrskho scne, odstrauje skladbu, je byla podle Pudovkina zkladem filmov estetiky?
Vezmme nap. vjev z filmu lovk . 217, kter popsal Romm. Jak jsem se u zmnil, postupn fze hereina
obchodu od kamery tvo jakoby srii postupnch zbr, snmanch ze stle vet vzdlenosti, avak jejich
vazba respektuje reln as a skuten prostor.
19.) Nap. Krl Lear m 26 scn, je pokad vedou ke skoku v ase a prostoru.
20.) Vsevolod Pudovkin: Izbrannyje statji, str. 162.
ZVR
Mm-li se rozlouit se teni onm genilnm publikem in spe, kter uvede kinematografii do jejho
zlatho vku , musm jet jednou provst malou bilanci.
Geniln publikum je takov publikum, kter se pi sledovn filmu ned zkrtit o dnou st poitku,
jen mu pat kter si um hrt na film. Kdo si hrt neum, ten se tomu me nauit.
Pokoueli jsme se o to na vech pedchozch strnkch. Bylo tch strnek mnoho. Prce o filmovch
vrazovch prostedcch snad poprv zahrnula tak rozlehlou a sloitou oblast. Snaili jsme se nic neeit
apodikticky, nic nenechvat nedoloeno, neustle tene podncovat k samostatnm zvrm, kter si me
vyvodit vedle zvr nebo i proti zvrm autorovm.
Knka snad v urit me splnila svj zkladn kol: nauila lpe si hrt na film. Nmaha, vynaloen
na jej peten mus te pinet roky v podob uspokojen z plnjho, uvdomlejho vnmn filmovho
dla, ze samostatnho objevovn vech jeho krs, dve snad ani netuench. (Bylo by dobe zjistit to prakticky,
napklad optnm zhldnutm filmu, kter plat za vynikajc a kter se nm kdysi vbec nelbil; jestlie ns jeho
druh zhldnut pimje, abychom zmnili svj dvj nzor, mue to bt nepm dkaz jist innosti tto
knihy.)
A co dl? Budeme si moci v tomto astnm ppad ci, e si umme hrt na film beze zbytku a
navdy? Je to jako s plavnm jednou se tomu nau a um to na cel ivot? Tu se slu pipomenout, co
jsem naznaoval u mnohokrt. Nic nebudeme umt navdy. Strom umn se zelen ustavin, ale tvar jeho
ovoce se asem mn.
Tvorba velkch filmovch umlc nespov v tom, e by se pizpsobovali zkonitostem popsanm
v tto knize, jejich platnost dokzaly dosavadn djiny kinematografie. Pnos Ejzentejna nebo Wellese
spoval prv v tom, e pevrtili naruby mnoho knon, uznvanch pedtm za nedotknuteln. Prav tvrce
nic nemus a nic nem. Hotov recepty zajmaj nanejv patn emeslnky.
Proto smm knihu o filmov ei vnovat divkm, nikoli tvrcm. Za deset, za patnct let bude teba
mnoho kapitol tto knihy napsat znovu. Zrod se nov osobnost. Objev se nov postupy.
Vyprovokujete je vy geniln divci.
RECENZENTV DOSLOV
Kniha Jerzyho Paewskho Filmov e, uren genilnm divkm, je nadmru uiten.
Tch nemnoho knek svtov literatury, kter jednaj o tom, jak se dl film, a jsou ureny
odbornkm, je hodn. U proto, e filmovch tvrc je pomrn mlo a lidem prakticky tvocm sta strun
ponauen.
Tch mnoho knek, brour a lnk o tom, jak film konzumovat, a urench divkm, je stle mlo
u proto, e divk je bezpotu.
Je jet vnj dvod: vtina filmovch divk na celm svt hled dosud stle na filmy znan
lehkomysln, jako na jen zbavu. Odsko si do kina msto do zakouen restaurace nebo msto do prody,
kdy pr. Kdyby ten jen stedn dobrho romnu nebo sbrky bsn, pozorovatel obraz v galerii i poslucha
hudby v koncertn sni mel takov pleitostn vztah k umleckm dlm, vytil by ze svch setkan s nimi
nikoli mlo, ale nevytil by z nich vbec nic. Film je dnes ji jedin umn, kter poskytne vnmajcmu urit
smyslov dobrodrustv nebo alespo zdn skutenho zitku, i kdy k nmu divk pistupuje lehkomysln.
Ovem povaha dnench dobrch film a do jist mry, vlivem jaksi indukce, i film nedobrch
je znan sloit, take povrchn vnman, i kdy poskytne jaks taks uspokojen za penze, kter si divk
zaplatil, zdaleka nevyerpv jejich skutenou umleckou npl.
Dnenho divka je u teba do filmovho zem zavdt, oznaovat mu schdn i mn schdn
cesty, mapovat pro nho zem kinematografie. A proto je kad kniha, vnovna filmovm divkm, cenn.
Knek, urench divkm mluvme-li o tch uitench je stle mlo tak proto, e je mlo
autor, kte dovedou vnmat divckma oima a zrove filmu rozumj jako odbornci. Kad muzikolog, i
kdy neum hrt na dny nstroj (a to je zcela vjimen) docela jist rozum technice nstroj, jejich ladn,
jejich monostem, zn zkony hudebn komposice. Naproti tomu filmologov velmi zhusta podceuj odborn
znalosti o filmovn. Stv se pak, e i zajmav a originln nzory se opraj o nepesn, ne-li zhola nesprvn
technologick a vrobn daje: vvody takovch autor jsou tak trochu hdnm z kvov usazeniny. Jsou pak
podle toho vratk a krtkodech.
Dnen filmy ve shod s umleckmi dly ostatnch obor nepedkldaj divkm pmo smyslov
vnmateln jevy proto, aby se u nich zastavili a aby se s nimi spokojili, nbr proto, aby li za n. Vnjek, tvary
a zvuky svta, vidn na pltn a slyen z nho jsou jakmsi slapem, kter m rozvit divkovy vnmac
schopnosti, okysliit je a zmnit tak obyejnho lovka, kter vstoupil do hledit kina, v bytost rozcitlivlou
a naladnou na zvltn kmitoet v bytost, kterou zveme divkem. Dnes vak na tuto promnu ji sm film
nesta: je teba, aby lovk, kter se hodl stt divkem, ml urit zkuenosti, znalosti i schopnosti specificky
filmov divck, urit orientan ivy. Nem-li je, ztrat se pod hladinou formy, ve svt stn, kam ho filmov
vr sthne.
JAK FILM PIEL O MASY
Veobecn se mluv o krizi kina. Projevuje se na celm svt rapidn klesajc nvtvnost. Nachzej
se nesetn vysvtlen, vce mn trefn.
Jist je, e dnes lidem zhusta nestoj zato chodit astji do kina, opoutt domov pro n a vracet se
pozd v noci. To dve, jet tsn ped druhou svtovou vlkou, nebylo problmem.
Tuto netenost ke kinu nelze zplna zdvodnit ani nstupem televize, ani vysokou zamstnanost, ale
ani tm, e v prmru jsou filmy hor. ekl bych dokonce, ze v prmru jsou filmy hodnotnj.
Co se vak radikln zmnilo od doby ped ticeti lety je atmosfra kina. Lid se dnes neobtuj zajt
astji do kina, protoe v nm nenaleznou tu zvltn, nesmrn pitalivou, pmo okouzlujc atmosfru, ono
nikde jinde neexistujc klima, jak vznikalo v biografech za naich mladch a mladch let. V kinech se tehdy
stejn jako dnes schzeli lid navzjem si ciz. Ponoili se do tmy, v n bylo vykrojeno zc obdlnkov okno.
Pod dojmem toho, co se za tmto oknem dlo, se vak jednotlivci podivuhodn mnili v lnky masy.
Vznikal docela nov, stohlav organismus, kter rzem zskal vlastn charakter, vlastn specifickou vhu,
elektricky nboj a kter se jaksi dal pod vlivem magnetismu zcho pltna do jednotnho citovho pohybu.
Nikoli jednotlivci, ale cel divck kolektiv upadal do stavu masovho vzruen: byl spolen okouzlen,
spolen ho pepadal pocit hrzy, odporu, tst nebo vesel. Byl to jednolit sbor bez slist a bez ulejvk.
Jakmile film skonil a v sle se rozsvtilo, oblkl kad znovu svou osobitost, odpoutal se od davu a krel
spokojen k domovu. Avak vdy si sebou odnel nco z tto pemny, ze vech ostatnch divk, z jejich nlad
a reakc. Bez tohoto mystria nebylo kino kinem, nvtva kina nemla dny smysl.
Jerzy Paewski: Filmov e Recenzentv doslov, Poznmka pekladatelova ( 241 )
Za naich mladch a mladch let se promtaly filmy dobr i patn (a dokonce horentn patn, jak
se dnes snad ji, ani nevyrbj), avak vdy jen takov, kter dovedly stmelit divky v ivou, jednotnou masu a
uvst ji do mohutnho citovho pohybu. Takovou moc mly stejn filmy B oko a Tarzan jako Kid a Frigo na
main i Kink Potmkin a Boue nad Asi. Film, kter nedokzal sob navzjem ciz jednotlivce naas
pemnit v buky masy a naplnit je spolenm, nsobenm pbojem rznorodch cit, nebyl patn film to
toti vbec nebyl film.
V onch dobch jsme se domnvali, e magnetick pole, vznikajc v kinu pi promtn, m jen jeden
pl, toti film a z nho vhradn e se do hledit. Televize ns pouila, e byly ply a zdroje dva: ten
druh byl v divcch. Promtaj-li se dnes toti tyto specificky masov filmy na televizn obrazovku v divkov
domov, jsou bez lesku a svdnosti jako preparovan kvtiny. Rodina ped televizorem se jim ani blzniv
nesmje, ani netrne hrzou, ani se nect podmanna do sebezapomnn. Prost je jen s vtm i menm zjmem
registruje. Hlavnm dvodem toho nen, e to jsou filmy star, nbr to, e pbytek nen hledit kina a rodina
nen divck masa, kter z heterogennho stavu pechz do homogennho, jak se to stvalo v kinech. Dvodem
je, e v domcnosti ped televizorem nevznik ono zvltn, specificky biografov klima, v nm jedin se
mohou tyto filmy rozvt, rozzit, rozt a vydechovat vn, kter omamuj. Kdybyste se chtli dnes znovu
ponoit do velkch film nap. Chaplinovch nebo film sovtskch klasik, mohlo by se vm to zdait jedin v
kinu, jeho hledit by bylo z vt sti naplnn. Ped televizn obrazovkou jejich skutenou slu nepoctte.
Tam o nich zskte jen vnj informaci.
Filmy, uren jen pro zaplnn kina a pro masov reakce se dnes ji nenatej. Zanikly bhem druh
svtov vlky. Dnen mlad divci, kte nepoznali kino ped vlkou, si zmnu vbec neuvdomuj a nechpou
ji. Nediv se, e v kinu nezakouej slastn pocit pevtlen, e na sedadle kina zstvaj takov, jac do kina
vstoupili, kad jen sm sebou, oddlen od ostatnch. Nediv se, e v nich pi pedstaven nkdy dokonce pocit
oddlen od ostatnch sl a k ostr nenvisti k spoludivkm, k pohoren jejich reakcemi. Nkterm se div, e
se jim film lib, druh jindy obvinuj z hlouposti nebo zaostalosti, kdy nejsou filmem nadeni. Dnen filmy sp
spolenost divk v kinu drob ne stmeluj.
Vysvtlit tuto zmnu nen snadn a j to nedovedu. Proto se omezm jen na strun nrt hlavnch
rys kinematografick minulosti.
Na potku byl film zzrakem. Ml zvltn, jinm oborm nedostin schopnosti koprovat a vrn
zachycovat skutenost. Chytal vodu do cednku a vzduch do hrsti, protoe zaznamenval a uchovval tvar vc v
pohybu. Postihoval tvnost nestlosti.
A dosud lid poznvali vci hlavn z jejich statickho vzhledu, z moment jejich klidovho stavu.
Pohyb, zmna, kter vedla od jednoho stavu k druhmu, jim unikala. S n jim unikala i ptomnost. Film ml
schopnost polapit prav zmnu, ono uplvn v ase a tedy zdnliv i sm as. Divci, sledujce snmky na
pltn, byli uchvacovni ohromujcm pomylenm, e z minul ptomnosti se stv ptomn minulost a e
lovk, krejc na pltn po louce, je zcela uritm lovkem, kter skuten krel po zcela urit louce a
e po n bude kret vdy a kdykoli, i kdy ji kret nebude, i kdy ji nebude vbec kret po zemi a i kdy se
u louka zmn v msto.
Okouzlen tmto zastavenm asu zakrtko, pominulo. Jakmile opadlo, byl film schopen stt se
umnm.
Po uritm lovku, skuten krejcm po skuten louce se zaaly na pltnech kin objevovat
postavy, vci, scenrie a dje, kter ve skutenosti neexistovaly, ale jakmile se octly na pltn, existovat zaaly,
rozmnoily skutenost svta. Tak se zrodila filmov mytologie, nejvt bsnick sebeklam lidstva od starovku.
To u vsak zaala na film psobit ostatn, vyspl a zkuen umn, obdaen velkou autoritou. Film
se chtl stt lenem umleckho sboru starc, zrove vak si chtl uchovat svj charakter a sv mld. Dennm
stykem s masami zskal tak citlivost, ba pecitlivlost k lidsk a spoleensk skutenosti, take cht necht
reagoval se seismografickou exaktnost a s vteckou pedvdavost nejen na souasn pohyb ve spolenosti, ale i
na udlosti, kter teprve mly nastat.
Tak nmeck expresionistick film u od konce dvactch let jet v nmm obdob oznamoval
neradostnou budoucnost sv vlasti: keovitm klebem Nosferat a Mabus, exaltovanm nadlidstvm
Siegfried, sebetrznivym mravnm rozpadem profesora Ned ohlaoval nastvajc pohromu lidstva dlouho
ped tm, ne si ji uvdomili sami lid.
V te dob vak o nkolik polednk na vchod vznikalo jin, rovn jednotn ladn masov
filmov umn, nemn podmaniv a nemn pedvdav: klasicky sovtsk film vak ml na rozdl od
nmeckho kladn morln nboj a neohlaoval rozpad starho, nbr vznik novho. Podobn jako deset dn
Velk jnov revoluce, i hrstka asi deseti sovtskch film otsla tehdejm svtem.
Mezi tmito krajnmi bloky umleck kinematografie vznikl jet tet ctyhodn komplex: byl to film
Spojench stt. V t dob tj. od poloviny dvactch let do konce let tictch byla jeho velk dla (jich
nebylo mlo) prodchnuta idely buroazn demokracie a humanismu.
Americk film byl naivn, ale upmn, tvrd, ale estn, tradicionalistick, ale s psnm smyslen pro
ptomnost. Byl sice jen utopi o buroasn minulosti, neml v sob nic vteckho; nicmn v dob kvasu
smrteln krize, tykajc se tehdy jet jen evropsk buroazie, zmiroval npor postupujc nacistick nkazy a
demoralizace.
Vedle tchto t monolit se ovem rozvjely i jin nrodn kinematografie, nap. francouzsk,
skandinvsk nebo anglick. Historiky neme nezajmat otzka, pro prv v tchto zemch vznikala hodnotn a
pvabn dla, kter ji pipomnala dnen rz film, dla, ladn intimn a nesouc rysy v tehdejm filmovm
svt vzcn skromnosti, kdeto zem, mezi nimi se mla zakrtko rozehrt hlavn partie o budoucnost svta,
vytvoily ji, pedem otesn filmov monumenty.
Za druh svtov vlky, tedy vlastn nhle, obratem, ztratil film na celm svt svj bezprostedn
dern styk s masami. Vzdal se vrazn sv zliby v monumentalit, v monumentalit mas, staveb, prody,
pbh, zla, dobra, hrzy i krsy. Zvtzila do t doby skromn linie film, kter se sousteovaly na ivotn
podrobnosti a kter sledovaly ve stle podrobnjm zvten nejjemnj zchvvy lidskho nitra. Za model tto
nov kinematografie pozdji nejrznji obmovan lze povaovat film Pouto nejsilnj, natoen v Anglii
tsn po konci vlky. Za cenu psychologick introspekce ztratila kinematografie bezprostedn, smyslov vliv na
masy, pestala byt umnm zstup.
Bylo by dozajista nemstn mluvit pi tto pleitosti o padku kinematografie nebo o zrad jejch
nejvlastnjch cl. Ve spolenosti prost nastala radikln zmna a ta se
odrazila i v umn.
Kinematografie, kter se do t doby jako drav eka rozlvala po povrchu, zaala pronikat pod povrch
lidsk skutenosti. Jej jinosk sla a zvdavost objevuje nyn v nitru lid a spolenosti napovrch neviditeln a
neznm prostory.
A prv v dob tohoto zintimnn filmovho umn se lid zanaj rozmlet, maj-li jt do kina i
radji zstat doma.
To, co se snadno nazve kriz kina, je dsledek strukturln pestavby filmovho umn, vyvolan
spoleenskmi zmnami. Film jako dn zdrav umn se neodvrac od lid. Stane se vak, e je v nem
pedstihne: napklad ve zpsobu vyjadovn, ve zpsobu chpn svho kolu. V takov chvli je teba pispt
umn tm, e se poskytne pomoc jeho konzumentm, tedy divkm. Je teba otevt divkm pohled do
anatomie souasnho filmovho dla. Dnes ji nelze chpat film jen smyslov a instinktem, bez soustavnch a
uspodanch zkuenost. Dnes je teba nauit se nov ei filmu a naladit se na jej citov i mylenkov
kmitoet. O to se prv pokou Paewski, a proto je vskutku jeho kniha navsost uiten.
CO PAEWSKI OPOMENUL
Kdy Paewski pistupoval k kolu seznmit divky s frazeologi, semiologi a stylistikou filmovho
umn, sprvn si uvdomil, e se jeho vyklad mus vyvarovat popisu toho, jak se film dl. Vechna literatura,
kter se snaila zpopularizovat pro laiky technick zkulis filmu, neusnadovala, ale naopak znesnadovala
pstup divk ke kinematografick tvorb. Vdy mla ndech jarmarenho humbuku, kter zdrazuje, e film
je trik, kter z neho dla podvodem jin a naprosto pehl, e film je pedevm umleckm obrazem ivota.
Pesto, e Paewski nzor na kodlivost vkladu o tom, jak se filmuje, sdl, neubrnil se, jak jste si
mohli povimnout, tomu, aby do tohoto ternu obas nezabrousil a neekl nejen, jak se film dl, ale dokonce jak
by se dlat ml (nap. v partich o interpunkci nebo o uvn zvukovch efekt). Tato msta vybouj z linie dla
nejen proto, e zanedbvaj divck poadavky, nbr vtinou tak proto, e autor nemluv o technickch
principech vdy zcela odborn. Pochybuji, e ten tyto autorovy nepesnosti hned postihne. Pesto jsem se je
snail v lektorskch pipomnkch napravit a upozornit na n pokud mly vznam pro jasnost autorovch
vvod spolu s pekladatelem i v poznmkch k jednotlivm kapitolm.
Paewski sleduje jednotliv skupiny vrazovch prostedk a postup, kter utvej anatomii
filmovho dla. Zmiuje se jednotliv o asti herc, kamery, zvuku, stihov skladby. Sleduje rzn stylistick
figury a obraty atd. V organismu filmovho dla jsou vechny tyto postupy a formy k sobe vzjemn tsn
pipoutny, vzjemn se ovlivuj a promuj. Vyaduj tak uritou proporcionalitu.
V podstat se tato vnitn struktura nevytv a pi vlastnm natoen nebo pi stihov skladb jak
se laicky divk myln domnv , ale jednotliv sloky vstupuj do vzjemnch styk a modeluj se ji ped
natenm, v dramaturgick pedloze, tedy v literrnm scni.
Literrn scn je nedlnou soust tvrho procesu filmovn. Je v nm uloena jak pozdj prce
reisrsk, tak stihov skladebn. Praktici se shoduj v tom, e literrn scn je vchoz slokou cel tvorby
filmu, slokou, kter zstv skryta divkm jako ponoen st ledovce a v n, rovn jako u ledovce, tkv
tit dla. Je znm Clairv vrok: Literrn scn je hotov, zbv ji jen film natoit.
Domnvm se, e vyputnm dramaturgick sloky filmov tvorby Paewski svj vklad o struktue
filmovho dla ochudil. Film, pedevm umleck film je opravdu jen nasnman drama. Dramatikova prce je v
nm transformovna a pln obsaena. Ve filmovm scni nejsou jak se domnvaj laici jen zapsny a
popsny postavy, dje, situace a prosted. Literrn scn je sm umleckm dlem, v nm, jsou vtleny a v
nm ji i funguj embryonln zrodky ptho filmu, jeho osobit struktury a umleck hodnoty.
Pokud jde o Paewskho pojednn jednotlivch postup a vrazovch prostedk, zar m
strunost, s n promluvil o osvtlovn. Je to jedna z nejkratch kapitol. A pece prv na osvtlen a jeho formy
je divk bezdn nejcitlivj. Rozvren jasu a stn v ploe zbru, erosvitn pokryt pedmt, svteln
atmosfra, tonalita, pohyb svtla to vechno jsou pro divka nesmrn zvan podnty: divk podle svtla
pedmty identifikuje, odhaluje jejich texturu, uruje denn i ron obdob, ba nkdy i zempisnou polohu; svtlo
mu len snmek, spoluuruje, jak divk bude snmek a skupiny snmk st, v jakm podku, jakm smrem a
jakou rychlost, a konen osvtlen podstatn ovlivuje divkovo citov rozpoloen. Proto znt abecedu
osvtlovn, lpe eeno nkoliker abecedy, protoe svtlo m mnoho jazyk, je pro divkovo vniknut do
filmovho dla nadmru vznamn.
Avak vzhledem k tomu, e Filmov e je prvnm soustavnm pohledem do anatomie filmu z
hlediska divka, mnohem systematitjm, jednotnjm i ideov sprvnjm, ne prce Francouz, nap.
Martina, jsou tato opomenut vysvtliteln a celkem mlo zvan.
UKONEN OBDOB KINEMATOGRAFIE
Zvltn zajmavost i hodnotu dodv Paewskho knize jej historick uzavenost: sv poznatky
erp toti vlastn autor z jednoho ukonenho vvojovho dob kinematografie. Vrazov postupy, kter
Paewski objasuje, maj proto stylovou jednotu a logiku, kterou jim vtiskla historie.
Vimli jste si jist, e pklady, jich autor uv, v podstat zanaj Porterovou Velkou eleznin
loupe a kon De Sicovm Umbertem D. Tyto dva filmy lze povaovat za hranin milnky jedn epochy kina,
uren na potku naivnm realismem Portera a jeho souasnk a na konci neorealismem. Dla tchto systm,
a od sebe oddlen pl stoletm a nkolika generacemi rznorodch tvrc, jsou podivuhodn spznna: Porter
se snail vyloupnout vedn pbh ze vedn, bn skutenosti; neorealist se snaili vedn pbh do tkn
vednho, bnho ivota znovu vlenit. Dla obou systm se navenek podobaj basrelifu, u nho z plochy
pozad vystupuj objemov, oste vykreslovan, dramaticky zhutn figury. Dje prvnch film jsou
rudimentln, prost a nahlen zven, kdeto dje i npln poslednch film jsou jemn, sloit a sna se byt
roentgenovmi snmky nitra lid i spoleenskch skupin. Postavy a dje porterovskch film jsou naplnny
vnitn tendenci vydlit se z osnovy kadodenn vednosti, postavy a dje desicovskch film maj snahu se s
vednost organicky spojit, splynout s n.
Mezi tmito dvma ply probhal bouliv, pl stolet trvajc vvoj kinematografie. Paewski velmi
uvliv vybr z tto periody neetn, ale charakteristick pklady, reprezentujc jednotliv stupn vvojov
cesty: dla Griffithe, Ejzentejna, Stroheima, Sternberga, Wellese, Wylera, neorealist.
Knihu koncipoval Paewski zejm v dob Umberta D, tedy na sklonku neorealistick ry. Sv
nzory na podmnky realistickho filmu a na dal vvoj kinematografie vyvozoval do znan mry z teori i z
praktickch vsledk neorealistick koly. Pod dojmem vsledk neorealistickho usilovn formuloval i sv
souhrnn vyznn vry, uloen hlavn v kapitolch Pravda a svoboda volby a Integrln reisrsk scn a
oteven motivy.
ATELIR NEBO REL?
Dnen stav svtov kinematografie tyto nzory poopravil. Tuto korekturu je teba teni
pipomenout.
Pod dojmem nzor a skutk neorealist i pod dojmem jejich nsledovnk ze koly cinma-verit
vznikl skeptick nzor na atelir: zd se, jakoby stny studi izolovaly filmov umn od ivota a od pravdy. Je to
nzor velmi jednostrann. Kinematografie musela z umleckch dvod opustit produ, jakmile j k tomu dala
technika a vrobn organizace pleitost. Sledujeme-li nap. Chaplina, snadno postehneme, e pirozen a
prodn prosted nebylo pro nho nikdy vhodn jako ostatn pro dnho artistu a clowna a e sloitost,
hloubka a jemnost jeho dl stoup mrn s dokonalost studia. Pitom Chaplin vbec nikdy nevyuval naplno
rafinovan studiov techniky. Naopak, dodnes nat velmi primitivn, pokud jde o kameramanskou, osvtlovac
a trikovou strnku.
Rafinovan dramatick postava, ji tvoila a cel umleck ivot dotvela Greta Garbo, by nebyla
mohla vzniknout pod nediferencovanm slunenm svtlem a v prosted, kter by nebylo do vech podrobnost
pizpsobeno profilu jejho charakteru. Prv tak nebyla pirozen skutenost soumiteln s postavami
nmeckho naturalistickho a psychologickho filmu Pabstova i Siodmakova, s utopickmi vizemi H. G.
Wellse a A. Kordy v Anglii, s Ejzentejnovm Ivanem Hroznm. Ren Clair by nebyl mohl vykouzlit
podivuhodn pesvdivou sv omelost paskch stech a mansard ani irou nhu svch malch hnk bez
dmysln dekoratrsk, kameramansk, osvtlovask a zvukask techniky, peliv chrnn ped vlivy
pirozen skutenosti zvuko- i svtlotsnmi stnami studia. Vznikla ctyhodn kinematografick kultura,
vyrbn vhradn synteticky v ateliru-laboratoi, bez jedinho slunenho paprsku, bez jedin iv kvtiny,
bez jedinho zvanu vtru a pirozenho zvuku. Charakterizuj ji takov dla jako Oban Kane nebo m v 11
hodin.
Samozejm, e v tch atelirech s tou technikou vznikla a vznikaj tak dla naprosto patn, jako
vznikla, vznikaj a budou vznikat v exterirech a v relu.
Dv, ne se obrtme k neorealistm a jejich teorii pravdivho filmu, pipomeme si jeden poun
pklad: Lamorisse chtl ve filmu erven balnek vykouzlit, mono ci, atmosfru Pae totonou s tou, ji
vyvolal o dvacet let dve Clair ve filmu Pod stechami Pae. Neuzavel se vak, jako Clair, do studia, nbr
vyel do ulic msta. Jeho zmr se zdail prv tak, jako se zdail Clairovi.
Lamorisse se vyhnul ateliru nikoli proto, e na nj neml penze, ani proto, e v ateliru nelze
vytvoit pirozen msto, nbr prost proto, e ml jinou koncepci, jin systm umleckho sdlen, ne Clair.
Prv tak neorealist neopoutj atelir, protoe jeho prosted nedovoluje vytvoit pravdiv film a
to tvrdili a a tomu mon i vili (pestoe i neorealista de Santis nevythl pi naten ma v 11 hodin z
ateliru paty) , nbr proto, e se jim pro dan ltky, postupy, a v dan dob jev dokumentrn-autentick
osnova jako nejinnj prostedek nejen pro to, jak se vyjdit, nbr i jak vyvolat v divcch disposice pro
objevovn a vytvn umleck pravdy.
Neorealistick filmy vyvolvaj dojem, e jejich autoi nivelizuj dramatickou postavu a situaci na
rove vednch lid a situac. Ve skutenosti vak dociluj dojmu vednosti, kadodennosti pkrm
kontrapunktem dokumentrn-autentickho snmku obyejnho prosted s dramaticky zhutnmi a
vyhrocenmi postavami a situacemi. Hrdinov ma, otevenho msta, Zlodj kol nebo Umberta D, a psob
vedn a obyejn, by nemohli vyjt do skutench ulic na jejich pozad vystupuj ve filmu , ani by
vzbudili pozornost chodc svou nadivotn velikost (ale prv tak by nebyli mohli uniknout divn pozornosti
nvtvnku obyejnho ndra Porterovi lupii, kte zorganizovali velkou eleznin loupe).
Tajemstv inu neorealist v jejich nejzdailejch dlech je, e podobn jako nkte renesann
mali, celnk Rousseau i jak soudob kolist pouvaj v komposici obranu nkolikerho, nejmn dvojho
perspektivnho systmu: jednoho pro hlavn jednajc postavy a jinho pro prosted. Prvky tchto dvou soustav
komponuj nejen vtvarn, ale i dramaticky tak, e vsledek psob na divka jako srostit celek, vypjat
pouhm pohledem a poslechem sice nepostehnutelnou, emocionln vak vysoce rozpornou vnitn dynamikou.
Jist je, e neorealist a jejich nsledovnci kladou vjimen draz na dokumentrn autentick
prvky ve filmovm dramatu a e na ne svaluj hlavn odpovdnost za pravdivost dla. V tot vil Porter a
Griffith, Dovenko a Flaherty, v Colpi nebo Vardov. Z eho pramen tato dvra? Filmovac proces je
bezprostedn citliv na dokumentaci hmoty, ji kamera vid. Dovede ji obtisknout s podrobnostmi, kter ji v
divkov vdom a ctn vtrav oivuj. Proto snm-li kamera dekoraci, kter bude fungovat jako
skutenypokoj, mus kameraman vykonat mnoho pro to, aby snmek nebyl dokumentem o dekoraci, nbr
obrazem pokoje. Pitom se vak na snmku umrtv etn podrobnosti, tko polapiteln nebo napodobiteln, kter
na dokumentu provazuj pirozenou skutenost, jaksi pouhm okem nepostehnuteln baktrie, kter vdycky
cizopas na iv hmot a vyvolvaj na jejm povrchu neustl mihotn. Proto se filmai, vdy po uritm ase
vracej k dokumentrnm snmkm pirazen skutenosti. Maj dojem, e s nimi vnik na pltno sm ivouc
ivot. A ztrcej-li jako umlci v uritm obdob kontakt s realitou a maj-li znepokojiv pocit, e jim unik i
pravda, chytaj se dokumentrnosti jako nejjistjho prostedku zchrany. Tato zsada vak plat jen potud,
pokud je filmov autor pesvden, e jedinou a konenou orientac v dle a ve vztahu dla ke skutenosti me
divkovi poskytnout snmek co nejpodobnj vedn skutenosti; pokud je pesvden, e divk neme jinak
pochopit smysl dla a prot je, ne pevede-li ifry umleck stylizace do bn, civiln soustavy skutenosti.
FILM NA NOV CEST

V umn jsou vak, jak znmo, i jin cesty k pravd (i nepravd), ne ty, vedouc galeri zrcadel, co
nejvrnji odrejcch vednost. Umleckou mylenku mohou vnmajcmu sdlit a pmo v nm zrodit tak
prostedky, kter zmrn zanedbvaj podobnost s pirozenou skutenost, kter neustale vnmajcho
nevybzej, aby hledal podobnosti nebo totonosti toho, co vid na pltn, s rekvizitami relnho ivota. Jakmile
se tento nzor ujal v kinematografick tvorb, zanikla starost autor o vyvoln vrnj i mn vrn, neruen
i provokativn deformovan dokumentrn autentinosti. Nkte soudob kinematografist se vzepeli tyranii
reli a jejich vzjemnch vztah v rozmru bn uitkovosti a sna se osvobodit od vrozen mnie
koprovn a realistickch tautologi. Svd o tom nap. Resnaisv Marienbad, Bergmanovy Lesn jahody,
Antonioniho erven pustina, Dmanty noci Jana Nmce.
Paewskho prvodce filmovou anatomi do tohoto kvalitativn novho dob ji, nezasahuje. Tm se
vysvtluje, pro Paewski neorealismus a jeho zachzen s dokumentem skutenosti jednak peceuje, jednak
podceuje. Peceuje ho, kdy se domnv, e neorealist nali posledn heslo od zmku trezoru, ukrvajcho
pravdu. Nedoceuje ho, kdy, ho povauje za pouh linern pokraovn pedchozho vvoje kinematografie.
Neorealismus nemel vet a mocnj patent na objevovn umleck pravdy, ne, kterkoli jin
systmy. Neorealismus vak byl zakonenm a vyvrcholenm jedn, toti prvn etapy vvoje filmu. Samozejm,
v jeho nvratu k pirozen realit a v rozbit systmu jedn perspektivy jsou souasn zrodky dalho, vyho
stupn kinematografickho vvoje, na jeho potku dnes stojme.
PRAVDA A NPODOBA SKUTENOSTI
Pod dojmem vsledk vrcholn neorealistick tvorby dopout se Paewski omylu, ktermu podlehli i
praktici, kte dohnali nzory neorealist do krajnosti, do lev chylky myslm tm vyznavae cinma-vrit,
sociologickho filmu a filmu-ankety: ztotouje mechanicky pravdu a pravost. Dobr i zl vsledky neorealismu
a dal tvorby, operujc s dokumentrn autenticitou, dokzaly dnes ji jist i praktikm to, co pedem vdli
filosofov, e neexistuje zjeven pravda, nbr e pravda je proces ve vdom lid, proces mezi umlcem a
divkem, kter me, ale nemus uspt, kopruje-li film realitu, jako me ale nemus uspt, tvo-li se film
umle ve studich s pispnm nejdmyslnjch filmovch trik.
V dsledku vry ve zjevenou pravdu klade Paewski v kapitolch Pravda a svoboda volby a Integrln
reisrsk scn a oteven motivy jako podmnku toho, aby dnen divk objevil ve filmovm dle pravdu,
vet volnost pohybu zobrazovanm prostorem. Pitom se odvolv na denn lidskou zkuenost.
Avak idelem umleck tvorby pece nen doclit za kadou cenu a vdy co nejvt shody i obdoby
s ivotn entropi (eeno termnem teorie informac), tj. pehltit dlo nejrozmanitjmi naturlnmi sticemi a
trky nejrznjch systm lidskho dn, kter se v bnm ivot vzjemn pekrvaj, prolnaj, ru,
deformuj, zastupuj atd. a jimi si lovk mus neustle, v kadm momentu ivota, klestit cestu k poznan nebo
alespo k jaks taks okamit uitkov orientaci. Na autorov zmru zle, vede-li divka k hlavn, tj. logick
ptei dla, k stednmu motivu vjevu, k titi zbru nebo zbrov vty cestou sloitj i jednodu.
Tento zmr je vymezen druhem ltky, jej nosnost, a samozejm historickm stadiem vvoje
umn a s nm i divka. V tomto poslednm ohledu jsou jak umlec tak divk pasivn prost nepipadnou na
een, na ne nedorostli. Postavme-li se na rove kterhokoli uritho historickho stadia abychom si pro
zjednoduen vylouili z vahy vvojov faktor , pak v kadm obdob m umlec stejnou svobodnou monost
vytknout si ir i u operan pole a v jeho hranicch zas hust, lenitj nebo id, jednodu npl.
Pokad mu vak mus jt o to, aby doclil co mon nejvt rovnovhy a mrnosti mezi ltkou, v n se
vyjaduje, mezi tm, co chce vyjdit a tm, jak chce na divka psobit a jak pochody v nm vyvolat.
Chaplin odevdy volil scnu striktn jednoduchou a budoval drama pevn mezi dvma postavami.
Nejdleitj vjevy rozehrval vdy na mal ploe v koutech, zbavench vech zbytenost (vzpomete
navsost spornho een prostoru i akce ve scn non rozmluvy dvky, kter chtla spchat sebevradu, s
vrahem z filmu Monsieur Verdoux), Vleuje-li Chaplin do vjevu vt kompars nap. v Kidovi na ulici ,
aranuje jej tak, aby lid chodili po jedn perspektivn bn linii do perspektivnho stedu (v Kidovi smrem,
ke dvem modlitebny). Tm je vyluuje z aknho poped a neutralizuje je. Pro tuto krajn stdmost npln
operanho pole vak nelze pece hodnotit Chaplinovy filmy mn ne teba Rosselliniho m oteven msto, v
nm se etn hlavn postavy vzjemn propltaj, mn svou dramatickou hierarchii a zrove se ponouj do
bohat oivenho prosted a opt se z nho vynouj. Nelze dvat pednost filmu Zlodji kol ped filmem Jules a
Jim jen proto, e v prvnm se hrdina pmo utp v ruchu ulic, take ho mus reisr stle znovu zachraovat ped
utonutm, kdeto v druhm izoloval autor ti postavy v naprost samot. Do divkova vdom vnik i lpe
vzln historick spoleensk realita, osvtlujc smysl postav a dj, stejn v tom jako v onom filmu.
PODMNKY DIVKOVY TVOIV ASTI

Motivick polyfnie a bohat vcn instrumentace obrazu prosted nen vynlezem konce tyictch
let, jak by bylo lze usoudit z Paewskho vkladu. Jejich pravzor se objevuje ji v Intoleranci a ve Zrozen
nroda, i kdy samozejm Griffith nemohl zobrazovat tak sloit, diferencovan a jemn vztahy mezi
postavami a mezi nimi a prostedm, jako Wyler v Nejlepch letech naeho ivota.
Ve jmenovanch kapitolch vak Paewski ohrouje srozumitelnost vkladu, kdy smuje
vcerovinnou (integrln) stavbu dla s volnou i tsnou vazbou prvk dramatu uvnit zbr, mezi zbry a mezi
zbrovmi vtami. Cituje Mitryho a sdl s nm nzor, e tzv. analytick skladba co je tsn vazba
dramatickch prvk omezuje divkovu svobodu. Oba pak tvrd, e takov postup umrtvuje divkovu aktivn
spoluast.
O divckou spoluast stoj kad umlec, i kdy, piznejme, zhusta nevdomky a nedsledn. Bez
tvr aktivity v divkov vdom, bez indukovanho umleckho procesu ve vnmajcch neme dojt k
plodnmu estetickmu vztahu mezi dlem a konzumentem. Kad umleck dlo je svm zpsobem hdankou,
samozejm hdankou snze i obtnji eitelnoua. Autor, kter se sna za konzumenta vechno vyeit,
neme umlecky uspt. Aktivn tvr ast divka vak neprobouz sama o sob ani voln ani tsn vazba.
Kdyby tsn, nebo, Paewski slovem, analytick vazba zabraovala divck aktivit, pak by nap.
vjev na odskch schodech z Krinku Potmkin byl dokonale neinn. V nm toti navazuj na sebe a stoj
proti sob tsn a v dslednm pedjatm du jen zcela urit, prostorov zce vymezen prvky, teba: rozbit
brle korek, tc se ze schod postupujc nohy etnk rozbit brle korek... atd.
Kuleovv experiment, o nm se zmiuje i Paewski, v nm stavl jeden a t snmek hercovy
tve proti snmkm rznch pedmt a tm mnil vznam vrazu tve i smysl tto zbrov dvojice, by pak
byl objevem divka navsost zatracujcm. Vzpomeme jet tmatu zkaenho masa v vodu Krinku
Potmkin: D tve lodnho lkae VD erv v mase pod okou cvikru D tve lkae D tv nmonk
VD erv, v mase... atd. Jak mocnou divckou aktivitu tato scna vyvolv! Nejde jen o prudk citov vzruen,
nbr souasn, pod vlivem takto probuzen aktivity, se divk usilovn sna pochopit koeny i dsledky tak
krajnho ppadu sociln nespravedlnosti.
I z nedvn doby lze nalzt adu pklad tsn, ba nejtsnj vazby, kter podncuje divckou tvr
aktivitu: nap. vod filmu Silnice, stdajc zbry potulnho klauna, Gelsominy a jej matky.
Avak i kdy reisr e vjev volnou vazbou neznamen to; e divka neovld, i lpe, e divka
zmate. Reisr v takovm ppad nechv divka, aby se nejprve proel okolm hlavnho motivu a aby pak k
nmu dospl oklikou, jakoby voln, nhodn. Ve skutenosti vak k nmu mus dojit nutn: a krtkou i del
cestou, divk mus dospt nakonec vdy jen k uritmu bodu. Od nj pak pekroit, pejt, peskoit nebo bt
mrtn zase k dalmu, zcela uritmu bodu. Jde tedy opt o tsnou vazbu, i kdy je tentokrt provedena volnmi
svazky. Je to vak vazba pesn a psn, z n divk neme vypadnout. To si prv Paewski neuvdomuje.
Domnv se patrn, e filmov autor doopravdy pedkld divkovi sms rozmanitch prvk, voln spjatch
vzjemn i s prostedm a situac, aby si divk vybral po libosti a podle sv nlady a vkusu.
To by ovem pak u nelo o umleck dlo, kter je psnm dem, nbr o slo njak hdanksk
soute.
OSVOBOZUJC SKLADBA FILMU
Paewski, Mitry a jin broj proti tomu, aby skladba zbr nutila divka dvat se jen na lampu.
Maj pravdu, pokud se divk skuten ct ochuzen a omezen necitlivou nebo nedslednou skladbou a m potebu
podvat se na jin lnky dramatickho prosted vc ne, prv na lampu.
Divk se vak ct omezen jen v tom ppade, kdy pedchoz zbr nebo zbry v nm vyvolaly
podnty, na n nsledujc zbr i zbry neodpovdaj nebo reaguj jen nepesn. Neuml vnitn skladba
zbr i jejich vnj skladba (vazba) zavede divka jinam ne kam autor pedpokldal. Nastane situace, kter
divka podnt, aby se ptal: Jak to e kamera stla pipravena k snmn prv na tto zatce silnice, kde za
zlomek vteiny dolo k automobilov nehod? Jak to mohl reisr tuit? Postaven kamery u dramatu nediriguje
toti reisr, ale systm skladby dramatu, kter se dal do pohybu. Uruje-li umstn reisr, m divk pocit
aranovanosti, nesvobody, nemonosti astnit se aktivn dn.
a
O teorii umleck nesrozumitelnosti vydal zkladn studii Abraham Moles: Thorie de linformation et
perception esthtique. V nakl. Flammarion, Pa 1958.
Pesn a citliv een vnitn a vnj skladba naopak vyvolv v divkovi pocit osvobozen,
uvolnn, protoe kad zmna uvnit zbru a kad nov zbr jakoby pedvdav plnily nejtajnj a
nejneuvdomlej, ale reln v divkov nitru existujc tuby, podmnn pedchozmi zbry a vyvolan
vlastn divkovou tvr aktivitou. Zda k takovmu splynut divka a dla dojde i nikoli, o tom nerozhoduje druh
vazby tsn i voln nbr jen jeho pouit.
V obdob kinematografie, kter analyzuje Paewski, platilo za slu a vhodu filmu na rozdl od
ostatnch umn i to, e snmn po zbrech a skladba zbr dovoluj reisrovi vst divka, kam se mu
zachce nap. z celku louky soustedit jeho pozornost skokem na detail okvt jedn jedin rostliny. Na toto
dikttorstv byli a dodnes jsou mnoz reisi nesmrn hrdi. V existenci tohoto zkona zvle zejm v i
Paewski (a autoi, jich, se dovolv), a proto se prvem proti nmu bou. Jenome tento zkon pln moci pro
filmovho reisra vbec nikdy v kinematografii neexistoval. Byl jen velikskou iluz filma.
Kdy D. W. Griffith objevil detail jak se k a C i PC postavy, ztlesnn Lilianou Gishovou
(ve filmu Zlomen kvt), a peel na VD jejch gazelch zrak nebo na D lilie, zalpnut do blta, vyvolal v
divcch skuten hlubok dojet. Doclil toho vak nikoli tm, e nsilm vrhl divky do blzkosti tve Liliany
Gishov nebo do blzkosti polapan lilie, nbr tm, e pedchozmi zbry, jejich kompozic a vazbou vyvolal v
divcch tuby, kter se nejplodnji a nejintenzvnji realizovaly prv v och postavy a v detailu lilie pesnji
eeno: prv jen o tch och a prv v tak a nejinak osvtlen lilii, lec na tmav zemi.
Nevm, znal-li Griffith toto tajemstv svho spchu, i zda se ml za demiurga, kter vrh divka
kam mu libo. Jist je, e si ponal sprvn.
Kad jen ponkud citliv stiha potvrd, e spoj-li dva ti obratn natoen zbry, zanou se dal
k tomuto akordu jakoby samy pibliovat, projevovat snahu se spojovat, a to nejen podle pedmtnho a
pohybovho obsahu, ale i podle jakhosi vnitnho rytmu, ba podle promite mi tento vyraz jaksi nn
vnitn nklonnosti.
Samozejm, e toto oiven se nerod v mrtvch pscch filmu, nbr ve vdom a ctn stihae,
kter reaguje na npl i ladn zbr radarovm zpsobem: odr se od obrzku, kter vid na stntku
sthacho stolu.
Jde pak o to, aby sluiv eln zbr mluveno obrazn se shodoval co nejvc a co nejjemnji se
zmrem autor filmu, aby dokonce tento zmr uskuteoval o poznn lpe, ne si autoi pedstavovali.
Bda, je-li nutn, aby stiha musel umrtvovat tento vnitrn ivot zbr ve prospch pedjat mylenky autor,
aby musel ruit pirozen vbrov pbuzenstv zbr.
Podobn proces probh pozdji i v kinu mezi snmky na pltn a divky. Kad buka filmu
vyvolv v divcch iv procesy, kter v jistm smyslu pedvdaj dal zbry a vyaduj si je a nejen co do
jejich npln a djov posloupnosti, ale i co do jejich svteln, zvukov, rytmick nlady. Autor filmu
nastartuje divky a tak se stv, e oni ho v uritch momentech pedbhaj. Autor je mus dohnt, protoe
si mus udret iniciativu a autoritu vdce. Uvedl urit systm do pohybu a je na nm, aby esteticky pohyb
nevyboil z du, aby divk neztratil orientaci, aby jeho rozlet nebyl brdn nebo vydvn marn. Nesm se mu
vak ani stt, aby se mu umleck proces, kter vyvolal, vymkl z rukou. V takovm ppad ho ek dl
proslulho arodjova un.
Myslm, e to jsou nejdleitj poznmky k Paewskho dlu, nutn pro jeho doplnn z hlediska
dnenho stavu vvoje kinematografickho umn.
Pominul jsem nkter dl nzory, kter jsou dnes ji evidentn nepesn (nap. otzka skuten
nhody ve filmovm dramat). Myslm, e si je ten uprav ji sm. Lze se nadt, e nejen Paewskho
originln nzory, ale i nkter jeho nepesnosti jsou s to vyprovokovat tene, aby sm pemlel o problmech
filmu a tak se aktivn pipravoval stt se nejen genilnm, ale i pouenm, vzdlanm a citlivm divkem
dnench i ztejch dobrch film.
Jan Kuera
POZNMKA PEKLADATELOVA
Filmov e Jerzyho Paewskho je jednou z mla publikac, kter usiluje o relativn pln a
soustavn pehled filmovch vrazovch prostedk, a jejich rozmanitch funkc. V tomto smyslu uzavr v na
odborn literatue etz, jeho, dvj lnky tvo Pudovkinova ran knka Od libreta k premie (1932),
Kuerova Kniha o filmu (1941 a 1946), vbor z Ejzentejna Kamerou, tukou i perem (1959 a 1961),
zejmna jeho 2. vydn se stat Vertikln mont, Lindgrenovo Filmov umn (1961); k nim je teba,
pipojit Kuerova skripta od Zklad jilmov skladby (1950) po Skladbu ve filmu a televizi (1964) a
hektografovanou publikaci Ludvka Barana e filmov kamery (1964 a 1965).
Sledujeme-li Paewskho v tto ad, neujde nm, e ve srovnn s Pudovkinem a Lindgrenem je
specilnj, omezuje se na problematiku filmov ei sensu stricto, tj. na vlastn oblast filmovch vrazovch
prostedk, a ponechv otzky filmov dramaturgie, filmov genologie, filmov estetiky a filmov psychologie
a sociologie pslunm disciplnm. Z druh strany je zejm, e Ejzentejn v klovch statch jako Mont
1938 a Vertikln mont, Kuera ve svch pozdjch pracch o stihov skladb i Baran se nezabvaj
filmovou e vcelku, nbr jen jejmi uritmi aspekty a seky, kter propracovvaj hloubji ne polsk autor.
Ten m proti nim opt tu pednost, e zachycuje otzky filmov ei v hrnn vyven celistvosti.
Ke knize Paewskho meme mt rzn kritick vhrady (nkter uvedl v doslovu Jan Kuera),
celkem vak nen pochyb, e v naich podmnkch pomh pesnji vymezovat oblast filmov ei, vyhraovat
jej speciln problematiku, spojovat dosavadn dl prci v jeden celek, zskvat ir veejnost pro studium
filmovch vrazovch prostedk (nebo zatm jen ona je vydna knin s nleitm obrazovm vybavenm).
Zsluhou Kuerovch a Baranovch skript se u ns v poslednch letech konstituovala filmov e jako
samostatn disciplna filmov vdy. Pohchu vak jako obor naprosto utajen ped oima veejnosti jako
vzdlen ledovec. Paewski nartv zkladn obrysy ledovce a jeho strukturu. Dl pjde o to, abychom se s
vyuitm dosavadnch prac, pramennm studiem dalch, zejmna novjch film a v kontaktu s divkem
dopracovali krystalickch hodnot tohoto ledovce.
ekl jsem, e Filmov e Paewskho je dlo systematick, thnouc k celistvosti, k postien
filmovch vrazovch prostedk v jejich hrnu. Rsovala se tu lkav monost: aby se pi eskm vydn tto
prce doplnila, upravila, sjednotila, provila a tm i stabilizovala nae rozkolsan terminologie z tto oblasti.
e nae stesky na terminologickou rozkolsanost nejsou plan, o tom se pozorn ten jist
pesvdil pi studiu shora uvedench publikac. To, co je u Lindgrena oznaovno dsledn jako stih, se u
Ejzentejna s nemen dslednost oznauje jako mont; k tomu se jet dru Kuerv termn stihov
skladba, kter m proti ostatnm dvma radu pednost, jakkoli je nechce pln nahradit a odstranit. Podobn je
tomu i s jinmi termny. To, co jeden autor oznauje jako hel zbru (vzdlenost kamery od snmanho
pedmtu), chpe druh jako velikost zbru, piem nai publicist s oblibou uvaj hlu zbru pro
oznaen sklonu (rakursu) kamery. Srovnme-li tak Sadoulovy populrn Zzraky filmu se kolnm snmkem
Filmov e zbr, shledme znan rozdly i ve vmru pojm VC, C, PC, PD, D, VD, jzd kamery a jejich
funkn platnosti. Konen ani sm pojem nejzkladnj, tvoc titul tto knihy, nen ustlen: napod se u ns
vedle filmov ei a ei filmu hovo o filmovm jazyku, jazyku filmu apod.
K tmto potm se pipojuj dal. Z jedn strany jsou stle v obhu slangov vrazy venk,
venkr, mrtvolka aj., z druh strany se projevuje snaha nahrazovat domcmi termny vrazy pmo pejat z
ciz ei (soubn jzda travelling). Polsk autor ns pitom nut, abychom pouvali nebo adaptovali
termny u ns mlo obvykl nebo i zcela nov jako zjasnn, polyfnn skladba, skladba protikladem,
materiln kontrapunkt, vyprvc rovina, analytick a integrln vyprvn, nemluv o ponkud
hybridnch terminologickch metaforch v kapitole o herectv jako pl vraznosti pmo nebo protichdn
soubn s obsahem a rovnk lhostejnosti.
Pi pekldn jsem se snail maximln respektovat terminologickou vzbroj autora a zrove co
nejvce brnit dalmu prohlubovn terminologick rozkolsanosti. Obvm se, e jsem se asto pokouel smit
ohe s vodou.
Kdy jsem se poutl do pekladu tto knihy, usiloval jsem o zzen terminologick komise, kter by
platnost jednotlivch uvanch termn diskutovala, verifikovala, pop. i kodifikovala. O poteb takov komise
jsem stle pesvden. Jej prce by mla bt korunovna novm pojmovm filmovm slovnkem, kter by
organicky navzal na zslun Grtlerv Mal filmov slovnk (1948) a kter by se zrove snail postihnout
vechno to, k emu za poslednch dvacet let dosplo filmov umn a tvorba vbec, filmov vda a estetika.
Jestlie peklad Filmov ei nepodv prvn dl vsledky clevdom cesty (proven termny z
oblasti filmov ei), a aspo podncuje k pemlen o nich i k oteven diskusi. Snad aspo tak spln sv
terminologick posln.
Zdenk Smejkal
O AUTOROVI
Jerzy Paewski, nar. 1924, pvodnm vzdlnm ekonom, od r. 1941 novin, autor nkolika
historickch publikac o vlce 1939-1945 a o polskm povstn r. 1863. Dnes jeden z nejvznanjch polskch
filmovch kritik, pispvajc po lta do ady kulturnch a filmovch asopis polskch i zahraninch. Z jeho
knin produkce: Filmov rty (1952), populrn Mal djiny filmu v obrazech (1957) aj. Vyvrcholenm jeho
teoretick innosti je kniha Filmov e (1961), kterou doshl na Varavsk universit hodnosti doktora
filmologie. Od prvopotku pracuje velmi agiln v polsk federaci filmovch klub a jako vedouc jednoho z
nejspnjch kin dobrch film. Mnohokrt zastupoval Polsko v porot FIPRESCI na festivalech v
Bentkch a v Cannes. Je prvnm lauretem Ceny Karola Irzykowskho, udlovan filmovm kritikm. Za svou
bohatou publicistickou innost byl vyznamenn Zlatm kem za zsluhy.
BIBLIOGRAFIE
(Tituly oznaen * pipojil k autorovi bibliografii pekladatel.)
Agel, Henri: Le cinma. Synthses contemporaines. Nakl. Casterman, Tournai-Par 1955.
Agel, Henri: Esthtique du cinma. Nakl. Presses Universitaires de France, Pa 1957.
Agel, Henri Agel, Genevive: Prcis dinitiation au cinma. Nakl. Edition de lEcole, Pa 1956.
Alwyn, William: The Music of the Film. Journal of the British Film Academy, Londn, podzim 1954.
Aristarco, Guido: Teoria di Eisenstein. Bianco e Nero, m, . 1 z ledna 1950.
Armatys, Barbara: Leon Trystan, teoretyk filmu. Kwartalnik Filmowy, Varava, . 4 z r. 1957.
Arnheim, Rudolf: The Film As Art. Nakl. Faber and Faber, Londn 1958. Srov. Nult peklad Kino kak
iskusstvo. Izdatestvo inostrannoj literatury, Moskva 1960.
Arnoux, Alexandre: Du muet au parlant. Memoires dun tmoin. Nakl. La Nouvelle Edition, Pa 1946. LArt
cinematographique. Nakl. Alcan, Pa, 1926, 1927, 1928, 1929, 1930, 1931 (8 svazk).
Auriol, Jean Georges: Faire des films. Les origines de la mise en scne. La Revue du Cinma, Pa, . 1 z r.
1946.
Auriol, Jean Georges Verdone, Mario: La valeur expressive du costume dans le style de film. La Revue du
Cinma, 6. 19-20 (LArt du costume dans le film) z r. 1949.
Balzs, Bla: Film. Vvoj a podstata novho umenia. Slovensk vydavatestvo krsnej literatry, Bratislava
1958.
Balzs, Bla: Iskusstvo kino. Nakl. Goskinoizdat, Moskva 1945.
*Baran, Ludvk: e filmov kamery, s. televize, Praha 1964 (hektografovno).
Barbaro, Umberto: Soggetto e sceneggiatura. Nakl. Centro Sperimentale della Cinematografia, Edizione
dellAteneo, m 1947.
Bardche, Maurice Brasillach, Robert: Histoire du cinma.
a) Volume I. Le cinma muet. Nakl. Andr Martel, Pa 1953.
b) Volume II. Le cinma parlant. Nakl. Andr Martel, Pa 1954.
Barjavel, Ren: Film bez hranic. s. filmov nakladatelstv, Praha 1947.
Barry, Iris: Brve histoire du cinma amricain. Trois sicles dart aux Etats-Unis. Nakl. Editions des Muses
Nationaux, Pa 1938.
Barry, Iris: D. W. Griffith, American Film Master. Nakl. Museum of Modern Art Library, New York 1940.
Barsacq, Lon: Le dcor. Ve sbornku Le cinma par ceux qui le font, uspodanm Denisem Marionem. Nakl.
Arthme Fayard, Pa 1949.
Bataille, Robert: Grammaire cingraphique. Nakl. Taffin-Lefort, Lille-Pa 1947.
Bazin, Andr: En marge de Lrotisme au cinma. Cahiers du Cinma, Pa, . 70 z dubna 1957.
Bazin, Andr: Funzione drammatica e ambientale della scenografia. Ve sbornku La scenografia del film.
Antologia a cura di Mario Verdone. Quaderni della Mostra Internazionale dArte Cinematografica di Venezia.
Nakl. Edizioni dellAteneo, m 1956.
Bazin, Andr: Gbia ostroci Orsona Wellesa. Cin-Club, Pa, . 7 z kvtna 1948. Film na wiecie,
Varava, . 6 z r 1956.
Bazin, Andr: Le langage de notre temps. Ve sbornku Regards neufs sur le cinma. Collection Peuple et
Culture. Nakl. Editions du Seuil, Pa 1953.
Bazin, Andr: Quest-ce que le cinema? I. Ontologie et langage. Srie 7e Art. Nakl. Les Editions du Cerf,
Pa 1959. II. Le cinma et les autres arts. Tamt, Pa 1959. III. Cinma et sociologie. Tamt, Pa
1961.
Bazin, Andr: William Wyler ou le jansniste de la mise en scne. La Revue du Cinema, Pa, . 10 a 11 z
nora a bezna 1948.
Becce, Guiseppe: Kinothek. Nakl. Schlesinger, Berln b. r.
Becce, Giuseppe Erdmann, Hans: Allgemeines Handbuch der Film Musik. Nakl. Schlesinger, Berln 1927.
*Berliner Eisenstein-Konferenz 1959. Nakl. Henschelverlag, Berln 1960.
Berthomieu, Andr: Essai de grammaire cinmatographique. Pa 1946.
*Boek, Jaroslav: Film, tvorba a emeslo. s. spisovatel, Praha 1959.
*Boek, Jaroslav: Ji Trnka. Historie dla a jeho tvrce. Sttn nakladatelstv krsn literatury, Praha 1963.
Borde, Raymond: O odnowienie formy filmowej. Lea Temps Modernes, Pa, . 118 z r. 1955. Film na
wiecie, Varava, . 2 z r. 1956.
Borde, Raymond: Problmes du vieillissement au cinma. Positif, Pa, . 22 z bezna 1957.
Bournoure, Gaston: Lexpression cinmatographique. Ve sbornku Regards neufs sur le cinma. Collection
Peuple et Culture. Nakl. Edition du Seuil, Pa 1953.
Bourgeois, Jacques: Le cinma la recherche du temps perdu. La Revue du Cinma, Pa, . 3 z prosince 1946.
Brousil, A. M.: Problematika nmtu ve filmu. s. filmov nakladatelstv, Praha 1946.
Buchanan, Andrew: Film Making, From Script To Screen. Nakl. Faber and Faber, Londn 1947.
Le cinma par ceux qui le font. Sbornk uspodan Denisem Marionem. Nakl. Arthme Fayard, Pa 1949.
Clair, Ren: Po zral vaze. Nakl. Orbis, Praha 1964.
Cocteau, Jean: Entretiens autours du cinmatographe. Recueillis par Andr Fraigneau. Nakl. Andr Bonne,
Pa 1951.
Cocteau, Jean - Bazin, Andr: Orson Welles. Collection Cinma en marche. Nakl. Chavane et Co, Pa 1950.
Cohen-Sat, Gilbert: Essai sur les principes dune philosophie du cinma. I. Introduction gnerle. Notions
fondamentales et vocabulaire de filmologie. Nakl. Presses Universitaires de France, Pa 1946.
Djiny sovtskho filmu I. Vdeck redakce: J. S. Kalanikov, N. A. Lebedv, L. P. Pogoevov, J. R. Jurenv.
Stt. pedag. nakladatelstv, Praha 1959 (hektagrofovno).
Dekeukeleire, Charles: Le cinma, et la pense. Le cinma: art de lanalyse du monde moderne. Nakl. Lumire,
Brusel 1947.
Delluc, Louis: Le jungle du cinma. Nakl. Ed. de la Sirne, Pa 1921.
*Dobin, J.: Poetika kinoiskusstva. Nakl. Iskusstvo, Moskva 1961.
Doniol-Valcroze, Jacques: Naissance du vritable cin-oeil. La Revue du Cinma, Pa, . 4 z r. 1947.
Dovenko, A.: Pisate i kino v svete trebovanij sovremennosti. Iskusstvo kino, Moskva, . 2 z r. 1955.
Dreyer, Carl: Myli o moim rzemiole. Sight and Sound, Londn, . 3 ze zimy 1955/56. Film na wiecie,
Varava, . 6 z r. 1956.
Dreyer, Regina: Sowo w filmie. Ve sbornku Zagadnienia estetyki filmowej. Nakl. Pastwowy Instytut Sztuki,
Varava 1955.
*Dreyer-Sfard, Regina: Monta, w twrczoci Eisensteina. Nakl. Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe,
Varava 1964.
Eisenstein, S. M.: The Cinematographic Principle. Transition, Pa, slo z ervna 1930.
Eisenstein, Sergei: The Film Form. Essays in Film Theory. Nakl. Denis Dobson Ltd., Londn 1951.
Eisler, Hanns: Hudebn skladba pro film. Stt. pedag. nakladatelstv, Praha 1959 (hektografovno).
Eisner, Lotte H.: Aperus sur le costume dans les films allemands. La Revue du Cinma, Pa, . 19-20 (LArt
du costume dans le film) z r. 1949.
Eisner, Lotte H.: Ecran dmoniaque. Linfluance de Max Reinhardt et de lexpressionisme. Nakl. Andr Bonne,
Pa 1952.
Eisner, Lotte H.: Uwagi o Kammerspiel. Cahiers du Cinma, Pa, . 10 z dubna 1952. Film na wiecie,
Varava, . 6 z r. 1956.
*Ejzentejn, S. M.: Kamerou, tukou i perem. Orbis, Praha 1961 (2. vyd.).
Ejzentejn, S.: Primery izuenija montanogo pisma. Iskusstvo kino, Moskva, . 4 z r. 1955.
Ejzentejn, S.: Na Oktjabr. Po tu storonu igrovoj i neigrovoj. Kino, Moskva, slo z 13. a 20. bezna 1928.
*Ejzentejn, Sergej: Izbrannyje proizvedenija v esti tomach. Tomy 1, 2, 3. Nakl. Iskusstvo, Moskva 1964.
Enciclopedia dello spettacolo. Nakl. Casa Editriace Le Maschere, m 1954-1960.
Epstein, Jean: Le cinma du diable. Nakl. Jacques Melot, Pa 1947.
Epstein, Jean: Le cinmatographe vu de lEtna. Nakl. Les Ecrivains Runis, Pa, 1926.
Epstein, Jean: Esprit du cinma. Nakl. Edition Jeheber, eneva-Pa 1955.
Epstein, Jean: Mysliaci stroj, s. filmov nakladatestvo, Praha 1948.
Feyte, Jean: Le montage. Ve sbornku Le cinma par ceux qui le font, uspodal Denis Marion. Nakl. Arthme
Fayard, Pa, 1949.
*Film je umn. Sbornk stat. Uspodali Jar. Bro a Ljub. Oliva. Orbis, Praha 1963.
Filmlexicon degli autori e delle opere. Nakl. Centro Sperimentale di Cinematografia, Edizioni Bianco e Nero,
m 1958-1960.
Fowler, Roy Alexander: Orson Welles. Nakl. Pendulum Publications, Londn 1946.
Gance, Abel: Zwrot ku poliwizji. Cahiers du cinma. Pa, . 31 z prosince 1954. Film na wiecie, Varava, .
1 z r. 1956.
Gardin, V. R.: Vospominanija. Nakl. Goskinoizdat, Moskva, 1952.
Gawrak, Zbigniew: Jean Epstein jako teoretyk i filozof filmu. Kwartalnik Filmowy, Varava, . 4 z r. 1958.
*Gawrak, Zbigniew: Jan Epstein. Studium natury w sztuce filmowej. Nakl. Wydawnictwa Artystyczne i
Filmowe, Varava 1962.
Gilson, Paul: Cin-magic. Collection Encyclopdie du Cinma. Nakl. Andr Bonne, Pa 1951.
Giuglarisovi, inobu a Marcel: Japonsk film. stedn pjovna film, Praha 1961 (hektografovno).
Giycki, Jerzy: Film o mlodym Chopinie. Nakl. Filmowa Agencja Wydawnicza, Varava 1953.
Golova, A.: Svet v ukusstve kinooperatora. Nakl. Goskinoizdat, Moskva 1945.
Gotvalt, V.: Kinematograf (ivaja fotografija), jego proischodenije, ustrojstvo, sovremennoje i budueje
obestvennoje i naunoje zaenije. Nakl. Vokrug sveta, Moskva 1909.
Griffit. Sbornk uspodan S. Ejzentejnem a S. Jutkeviem. Nakl. Goskinoizdat, Moskva 1944.
*Helman, Alicja: Rola muzyki v filmie. Nakl. Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Varava 1964.
Huntley, John: Notable Film Music. Ve sbornku: Winchesters Screen Encyclopedia. Nakl. Winchester
Publications Limited, Londn b. r.
Chartier, J. P.: Art et realit au cinma. Bulletin dIDHEC, Pa, . 3 z r. 1946.
Chartier, Jean-Pierre: Les films la premire personne et lillusion de la realit au cinma. La Revue de
Cinma, Pa, . 4 z ledna 1947.
Chartier, Jean-Pierre: Ivan le Terrible. La Revue du Cinma, Pa, . 1 z jna 1946.
Chartier, J. P. Desplanques, R. P.: Derrire lcran. Nakl. Spes, Pa 1950.
Chiarini, Luigi: Cinematografo. Nakl. Cremonese, m 1936.
Chiarini, Luigi: Cinema quinto potere. Nakl. Editori Latezza, Bari 1954.
Chiarini, Luigi Barbaro, Umberto: Larte dellattore. Nakl. Bianco a Nero, m 1950.
Chwat, Paul: TMT. Cin-Club, Pa, . 1 z r. 1948.
Iros, Ernest: Wesen und Dramaturgie des Films. Nakl. Max Niehans Verlag A. G., Curych 1957.
Irzykowski, Karol: Dziesita Muza. Zagadnienia estetyczne kina. Krakowska Spka Wydawnicza, Krakov 1924.
Nov vydn Filmowa Agencja Wydawnicza, Varava 1957.
Jacobs, Lewis: The Rise of the American Film. A Critical History. Nakl. Harcourt, Brace and Co., New York
1939.
Jasset, Victorin: La mise en scne cinmatographique. Cin-Journal, Pa, slo z jna-listopadu 1911.
Jaubert, Maurice: Musique dans le film. Cinma. Cours et Confrences de lIDHEC, Pa, . 1 b. r.
Jeanne, Ren Ford, Charles: Histoire encyclopdique du cinma. I. Cinma franais 1895-1929. Nakl. Robert
Laffont, Pa 1947. II. Le cinma muet (suite). Nakl. S. E. D. E., Pa 1952. III. Le cinma amricain 13951945. Nakl. S. E. D. E., Pa 1955. IV. Le cinma parlant. Nakl. Robert Laffont, Pa 1959.
Junakovskij, V.: Postrojenije kinoscenarija. Nakl. Goskinoizdat, Moskva 1940.
Keim, Jean: Un nouvel art. Le cinma sonore. Nakl. A. Michel, Pa 1947.
Koenig, Lester: Gregg Toland. Cin-Club, Pa, . 2 z listopadu 1948.
Kowalski, Tadeusz: Barwa w filmie. Ve sbornku Zagadnienia estetyki filmowej. Vyd. Pastwowy Instytut
Sztuki, Varava 1955.
*Kracauer, Siegfried: Theory of Film. New York 1960.
*Kuera, Jan: Skladba ve filmu a v televizi. s. televize, Praha 1964 (hektografovno).
*Kuleov, Lev (prava Jan Kuera): Zklady filmov reie I. a II., Stt. pedag. nakladatelstv, Praha 1958
(hektografovno).
Kuleov, Lev: Iskusstvo kino. Nakl. Teakinopea, Moskva 1929.
Kuleov, Lev: Iskusstvo svetotvorestva. Kino, Moskva, . 12 z r. 1918.
*Kuleov, Lev: Kadr i monta. Moskva 1961.

Kurek, Jalu: O nowe drogi w kinematografii. Odrodzenie, Krakov, slo z ledna 1946.
Kurtz, Rud.: Expressionismus und Film. Nakl. Lichtbild Buene, Berln 1926.
Kyrou, Ado: Le surralisme au cinma. Collection Ombres Blanches. Nakl. Arcanes, Pa 1953.
Kyrou, Ado: Louis Buuel. Orbis, Praha 1965.
Lachenay, Robert: Cinepsychopathia sexualis. Cahiers du Cinma, Pa, . 42 (LAmour au cinma) z r. 1954.
Lapierre, Marcel: Anthologie du cinma. Textes runis. Nakl. La Nouvelle Edition, Pa 1946.
Laurot, Edward de: Poemat witego szalestwa. Film Culture, New York, . 1 (7) z r. 1956. Film na
wiecie, Varava, . 6 z r. 1956.
Lebedv, N. A.: Oerk istorii kino SSSR. Nemoje kino. 2-je pererabotannoje, dopolnennoje izdanije. Nakl.
Iskusstvo, Moskva 1965.
Lebedv, N.: Rodenije zvukovogo kino. Vosprosy kinoiskustva, Moskva 1955.
Leirens, Jean: Le cinma et le temps. Srie 7e Art. Nakl. Les Edition du Cerf, Pa 1954.
Lenartowicz, Stanisaw: Organizacja czasu i przestrzeni w utworze filmowym. Ve sbornku Zagadnienia
estetyki filmowej. Vyd. Panstwowy Instytut Sztuki, Varava 1955.
*Lewicki, Bolesaw: Podstawowe zagadnienia budowy dziea filmowego. Ve sbornku Zagadnienia estetyki
filmowej. Varava 1955.
Lewicki, Bolesaw: Percepcyjne uwarunkowanie estetyki filmu. Kwartalnik Filmowy, Varava, . 2 (30) z r.
1958.
Lewicki, Bolesaw Wodzimierz: Wprowadzenie do wiedy o filmie. Nakl. Zakad Narodowy im. Ossoliskich,
Vratislav-Varava-Krakov 1964.
Lindgren, Ernest: Filmov umn. vod, do filmovho hodnocen. stedn pjovna film, Praha 1961.
*Lissa, Zofia: Estetyka muzyki filmowej. Nakl. Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Krakov 1964.
London, Kurt: The Film Music. Nakl. Faber and Faber, Londn 1936.
Malraux, Andr: Nstin psychologie filmu. Ve sbornku Film je umn. Orbis, Praha 1963.
Manvell, Roger: The Film. Pelican Books. Nakl. Penguin Books, Londn 1946.
Manvell, Roger: The Film and the Public. Nakl. Penguin Books, Londn 1955.
Manuel, Jacques: Esquisse dune histoire du costume de cinma, La Revue du Cinma, Pa, . 19-20 (LArt
du costume dans le film) z r. 1949.
Marjamov, A.: Nrodn umlec Vsevolod Pudovkin. s. sttn film, Praha 1955 (hektografovno).
Martin, Marcel: Le langage cinmatographique. Srie 7e Art. Edition du Cerf, Pa 1955.
Masumura, Yasuzo: Il profilo storico del cinema giapponese. Bianco e Nero, m, . 11-12 z r. 1954.
Mauriac, Claude: Lamour du cinma. Nakl. Albin Michel, Pa 1954.
May, Renato: Il linguaggio del film. V srii Saggi critici. Nakl. Poligono, Miln 1954.
Meyerhoff, Horst: Tonfilm und Wirklichkeit. Grundlagen zur Psychologie des Films. Nakl. Bruno Henschel und
Sohn, Berln 1949.
Mitry, Jean: Orson Welles i budowanic akcji w glb. Cin-Club, Pa, . 7 z kvtna 1948. Film na wiecie,
Varava, . 5 z r. 1957.
Mitry, Jean: S. M. Eisenstein. Srie Classiques du cinma. Nakl. Editions Universitaires, Pa 1956.
Mitry, Jean: Vieillir pour un oeuvre dart? Image et Son, Pa, . 68-70 z r. 1954.
Morel-Melbourne, Pierre: Essai dune fable de montage. Bulletin dIDHEC, Pa, . 9 z ervna 1947.
Morin, Edgar: Le cinma ou lhomme imaginaire. Essai dantrapologie sociologique. Collection: Lhomme et
la machine. Nakl. Edition du Minuit, Pa 1956.
Morin, Edgar: Les stars. Nakl. Edition du Seuil, Pa 1957.
Mousainac, Leon: Lage ingrat du cinma. Nakl, Edition du Sagittaire, Pa 1946.
*Mller, Gottfried: Dramaturgie divadla a filmu. Stt. pedag. nakladatelstv, Praha 1957 (hektografovno).
Mller, Gottfried: Dramaturgie des Theaters, des Hrspiels und des Films. Nakl. Konrad Triltsch Verlag,
Wrzburg 1954.
Nalecki, Konrad Wajda, Andrzej: Kompozycja obrazu w filmach Eisensteina. Kwartalnik Filmowy, Varava,
. 8 z r. 1952.
Oerki istorii sovetskogo kino. V redakci J. S. Kalanikova, N. A. Lebedva, L. P. Pogoevov, R. N. Jureneva.

Nakl. Iskusstvo.
a) Tom pervyj: 1917-1934. Moskva 1956.
b) Tom vtoroj: 1935-1945. Moskva 1959.
c) Tom tretij: 1945-1956. Moskva 1961.
Olivier, Laurence: O filmowaniu Szekspira. Rozmowa z Rogerem Manvellem. Journal of British Film
Academy, Londn. Film na wiecie, Varava, . 3 z r. 1956.
Page, Louis: Oprateur. Ve sbornku Le cinma par ceux qui le font, kter uspodal Denis Marion. Nakl.
Arthme Fayard, Pa 1949.
Pasinetti, Francesco: Filmlexicon. Piccola enciclopedia cinematografica redatta sulla base del Klenes
Filmlexikon di Charles Reinert. Nakl. Filmeuropa, Miln 1948.
Petrucci, Antonio: Lavventura del colore. Nakl. Edizioni dellAteneo, Rm 1956.
Paewski, Jerzy: Carl Theodor Dreyer. Kwartalnik Filmowy, Varava, . 27 z r. 1958.
Paewski, Jerzy: Czy nowe techniki wpywaj na rozwj filmowych rodkw wyrazu? Kwartalnik Filmowy,
Varava, . 31 z r. 1958.
Paewski, Jerzy: Szkice filmowe. Nakl. Filmowa Agencja Wydawnicza, Varava 1952.
Poetika kino. Sbornk uspodan B. M. Ejchenbaumem. Nakl. Kinopea, Moskva 1927.
*Pondlek, Ivo: Film jako svt fantm a mt. Orbis, Praha 1964.
Prolo, Adriana Maria: Storia del cinema muto italiano (1896-1315). Nakl. Poligono, Miln 1951.
Pudovkin, Vsevolod I.: Film Technique. Nakl. Newnes, Londn 1929.
Pudovkin, Vsevolod: Od libreta k premie. Nakl. efis (Filmov kurr), Praha 1932.
Pudovkin, Vsevolod: Izbrannyje statji. Nakl. Iskusstvo, Moskva 1955.
Regards neufs sur le cinma. Collection Peuple et Culture. Nakl. Edition du Seuil, Pa 1953.
Reisz, Karel: Umn filmovho stihu. stedn pjovna film, Praha 1962 (hekrografovno).
Renoir, Jean: A bton rompus. Cinema 55, Pa, . 2 z r. 1954.
Renoir, Jean: Ce bougre de monde nouveau. Cahiers du Cinma, Pa, . 78 z prosince 1957.
Richter, Hans: Filmgegner von heute. Filmfreunde von morgen. Nakl. H. Reckendorf, Berln 1929.
Rieupeyrout, J. L. Bazin, Andr: Le western ou le cinma amricain par excellence. Srie 7e Art. Editions
du Cerf, Pa 1953.
Roger, Jos: Grammaire du cinma. Nakl. Editions Universitaires, Brusel-Pa, b. r.
Rohmer, Eric - Chabrol, Claude: Hitchcock. Nakl. Editions Universitaires, Pa 1957.
Romm, Michail: O mizanscene, Iskusstvo kino, Moskva, . 3 z r. 1948.
Sadoul, Georges: British Creators of Film Technique. Londn 1948.
Sadoul, Georges: Djiny svtovho filmu od Lumira a do souasn doby. Orbis, Praha 1963 (2.vyd.).
Sadoul, Georges: Histoire gneral du cinma. Nakl. Denol.
I. Linvention du cinma, 1832-1897. Pa 1948.
II. Les pionniers du cinma, 1897-1909. Pa 1947.
III. Le cinma devient un art, 1909-1920. Premier volume. LAvantguerre. Pa 1952.
III. Le cinma devient un art, 1909-1920. Deuxime volume. La premire guerre mondiale. Pa
1952.
VI. Lpoque contemporaine. Premier volume, Le cinma pendant la guerre 1939-1945. Pa 1954.
La scenografia del film. Antologia a cura di Mario Verdone. Quaderni della Mostra Internazionale dArte
Cinematografica di Venezia. Nakl. Edizioni dellAteneo, m 1956.
Schaener, Pierre: Llment non-visuel au cinma. Cooception de la musique. La Revue du Cinma, Pa, . 2
z listopadu 1946.
Schaeffer, Pierre: Llment non-visuel au cinma. Psychologie du rapport vision-audition. La Revue du
Cinma, Pa, . 3 z prosince 1946.
Schrer, Maurice: Le cinema, art de lespace. La Revue du Cinma, Pa, . 14 z ervna 1948.
Schwob, Ren: Une melodie silencieuse. Nakl. Grasset, Pa 1929.
Sieski, Maciej: Filmowe zdjcia trickowe i specjalne. Nakl. Filmowa Agencja Wydawnicza, Varava 1954.
Souriau, Etienne Agel, Henri Germain, Jean Lemaitre, Henri aj.: Lunivers filmique. Bibliothque
dEsthtique. Nakl. Flammarion, Pa 1953.
Speri, Pietro: Estetica del narratage. Ferrania, Miln, . 2 z r. 1955.

Spottiswoode, Raymond: A Grammar of the Film. An Analysis of Film Technique. University of California
Press, Berkeley-Los Angeles 1951 (2. vyd.).
Stepun, Fedor: Theater und Film. Nakl. Carl Hauser, Mnchov 1953.
Svitek, Vlad.: K otzce orientace divka ve filmovm prostoru. Film a doba, . 4 z ervna 1954.
klovskij, Viktor: Gamburskij ot. Nakl. Izdatelstvo Pisatelej, Leningrad 1928.
Toeplitz, Jerzy: Historia sztuki filmowej. Nakl. Filmowa Agencja Wydawnicza.
a) Tom I. 1895-1913. Varava 1955.
b) Tom II. 1918-1928. Varava 1956.
c) Tom III. 1923-1933. Nakl. Wydawnictwa Artystyczne i Filmove, Varava 1959.
Toeplitz, Jerzy: Mlodo Chopina. Kwartalnik Filmowy, Varava, , 5/6 z r. 1952.
Trauner, Alexandre: Tmoignage. Radio-Cinma, Pa, . 190.
Trystan, Leon: Kino jako muzyka wzrokowa (Estetyka kinematografu). Film Polski, Varava, . 4-5 z r. 1923.
Turkin, V. K.: Dramaturgija kino. Oerki po teorii i praktike kinoscenarija. Nakl. Goskinoizdat, Moskva 1945.
Vertov, Dziga: Kinooki. Perevorot. LEF, Moskva, . 3 z r. 1923.
Vertov, Dziga: O ljubvi k ivomu eloveku. Iskusstvo kino, Moskva, . 6 z r. 1958.
Wallon, Henri: Zainteresowanie wydarzeniami i postaciami w filmie. Revue Internationale de la Filmologie,
Pa, . 17 z dubna 1954. Film na wiecie, Varava, . 6 z r. 1956.
We Make the Movies. Sbornk. Nakl. Faber and Faber, Londn 1938.
Zagadnienia estetyki filmowej. Sbornk uspodan Reginou Dreyerovou. Vyd. Pastwowy Instytut Sztuki,
Varava 1955.
Zavattini, Csare: Kilka myli o filmie. Rivista del Cinema Italiano. Film, Varava, . 9 a 10 z r. 1954.

Filmova Řeč CZE

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Filmova Řeč CZE

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

SCAN

Scan by: liberator (liberator@post.sk)

VII. KOMPOZICE ZBRU (strany 70 - 77)

Jerzy Paewski: e filmu Preface a obsah ( 3 )

Jerzy Paewski: e filmu Preface a obsah ( 4 )

Hlavn loha hudby

Bazinova teorie integrlnho reisrskho scne

XXXIII. HEREC (strany 303 - 316)

O AUTOROVI (strana 424)

XXXIV. MASKA (strany 317 - 320)

Jerzy Paewski: e filmu Preface a obsah ( 5 )

Jerzy Paewski: e filmu Preface a obsah ( 6 )

PRAVIDLA HRY A POTEN

ROZHOVOR O VRAZOVCH PROSTEDCCH JE NEJDLEITJ

Jerzy Paewski: Filmov e Prvn dl ( 7 )

Jerzy Paewski: Filmov e Prvn dl ( 8 )

Jerzy Paewski: Filmov e Prvn dl ( 9 )

Filmov genologie nauka o filmovch nrech. Pozn. pekl.

Jerzy Paewski: Filmov e Prvn dl ( 11 )

II. M FILM SVOU E?

Jerzy Paewski: Filmov e Prvn dl ( 12 )

Jerzy Paewski: Filmov e Prvn dl ( 14 )

Jerzy Paewski: Filmov e Prvn dl ( 15 )

Jerzy Paewski: Filmov e Prvn dl ( 16 )

Mimohistorick studium filmov ei ns pivd k analogim se skladbou a stylistikou. Bude vhodn

Jerzy Paewski: Filmov e Prvn dl ( 18 )

Reprezentativnm shrnutm takovch pln odvodnnch nadj, je v s filmovou e lid, kte j

Jerzy Paewski: Filmov e Prvn dl ( 19 )

Jerzy Paewski: Filmov e Prvn dl ( 20 )

Jerzy Paewski: Filmov e Prvn dl ( 21 )

Jerzy Paewski: Filmov e Prvn dl ( 22 )

Jerzy Paewski: Filmov e Prvn dl ( 23 )

Jerzy Paewski: Filmov e Druh dl ( 24 )

Jerzy Paewski: Filmov e Druh dl ( 25 )

Jerzy Paewski: Filmov e Druh dl ( 27 )

Jerzy Paewski: Filmov e Druh dl ( 28 )

Jerzy Paewski: Filmov e Druh dl ( 29 )

AMERICK PLN (POLOCELEK)

Jerzy Paewski: Filmov e Druh dl ( 30 )

Jerzy Paewski: Filmov e Druh dl ( 31 )

Jerzy Paewski: Filmov e Druh dl ( 33 )

Jerzy Paewski: Filmov e Druh dl ( 35 )

Tentokrt u nen pochyb, e jde o t vlak39.

Jerzy Paewski: Filmov e Druh dl ( 36 )

Jerzy Paewski: Filmov e Druh dl ( 37 )

IV. RAKURS SKLON KAMERY

Jerzy Paewski: Filmov e Druh dl ( 38 )

Jerzy Paewski: Filmov e Druh dl ( 40 )

Jerzy Paewski: Filmov e Druh dl ( 41 )

Spojovn zbr, vidnch irokohlm a zkohlm objektivem, se pirozen mus provdt

DEFORMACE RYCHLOSTI POHYBU

PROMNLIV HEL POHLEDU

Jerzy Paewski: Filmov e Druh dl ( 42 )

Jerzy Paewski: Filmov e Druh dl ( 43 )

VI. HLOUBKA OSTROSTI

HLOUBKA OSTROSTI V ZBRECH S JEDNOU AKCI

Jerzy Paewski: Filmov e Druh dl ( 44 )

Jerzy Paewski: Filmov e Druh dl ( 45 )

VII. KOMPOZICE ZBRU

Jerzy Paewski: Filmov e Druh dl ( 46 )

Jerzy Paewski: Filmov e Druh dl ( 49 )

VIII. POHYBY PEDMTU

Jerzy Paewski: Filmov e Druh dl ( 50 )